Professional Documents
Culture Documents
Universit de Poitiers
Ecole doctorale SHES
CESCM UMR CNRS 6223
Christelle CHAILLOU
Remerciements
INTRODUCTION
Cit dans Ren Nelly, Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, Le Midi et son
Histoire/Textes , p. 85.
23
Martin Aurell, Finamor, wadd et fodalit dans la lyrique des troubadours , Lespace lyrique
mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches, Paris, Presses Universitaires du Mirail, 2006,
p. 77-88.
24
Selon les propres termes des troubadours.
10
25
George Duby, Arts et socit au Moyen Age : Paris, Editions du Seuil, 1997, p. 31.
Voir Grard Gouiran, Chercher et faire fortune en Italie: Falquet de Romans sur les traces de
Raimbaut de Vaqueiras , Lespace lyrique mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches,
Paris, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 19-36.
27
Michelle Szkilnik : Des princes potes dans les romans franais des XXe et XIIIe sicles ,
Lespace lyrique mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches, Paris, Presses Universitaires
du Mirail, 2006, p. 40.
28
Voir Franois Clment, Lespace lyrique mditerranen au Moyen Age. Nouvelles approches,
Paris, Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 55-75.
29
John Henry Marschall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 6 : La parladura Francesca val mais et [es] plus avinenz a far
romanz et pasturellas, mas cella de Lemosin val mais per far vers et cansons et serventes. E per
totas las terras de nostre lengage son de maior autoritat li cantar de la lenga lemosina qe de
neguna autra parladura ; per qieu vos en parlerai primeramen.
26
11
Per so qar ieu Raimonz Vidals ai vist et conegut qe pauc domes sabon
ni an saubuda la dreicha maniera de trobar, voill eu far aqest libre per far
conoisser et saber qals dels trobadors an mielz trobat et mielz ensenhat,
ad aqelz qel volran aprenre, con devon segre la dreicha maniera de
trobar.[]
E tuilt li mal el ben del mont son mes en remembransa per
trobadors. Et ia non trobares mot [ben] ni mal dig, po[s] trobaires la mes
en rima, qe tot iorns [non sia ] en remembranza, qar trobars et chantars
son movemenz de totas galliardias30.
30
Edition de John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts,
London, Oxford University Press, 1972, p. 2.
Parce que moi, Raimon Vidal, jai vu et connu que peu dhommes savent et ont su la juste
manire de trobar, je veux faire un livre pour faire connatre et savoir ceux qui voudront
apprendre comment on doit suivre la juste manire de trouver, lesquels parmi les troubadours ont
mieux trouv et mieux enseign. [...]
Et toutes les mauvaises et bonnes choses du monde sont mises en mmoire par des troubadours. Et
vous ne trouverez pas un mot bien ou mal dit qui, du moment quun troubadour la mis en rime, ne
soit conserver en mmoire, car trouver et chanter sont mouvement de toute gat.
12
13
mlant troitement les mots et les sons. Or, que pouvons-nous dire de ce mode
dlaboration de luvre chez le troubadour ? Comment peut-on caractriser
concrtement ce savoir-faire ? Quels sont les procds de lart de trobar ?
Elizabeth Aubrey donne des pistes de recherches dans son ouvrage The
Music of the Troubadours36. Elle base son tude sur la concordance du mot et du
son quelle replace dans le contexte de la performance musicale, ce quelle
explique dans son chapitre Poetics and Music 37 :
36
Elisabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, 326 p.
37
Idem, op. cit., chap. III, p. 66-79.
38
Idem, op. cit., p.79 : Il est difficile de dire que les troubadours avaient conscience de suivre
une dmarche particulire dans leurs compositions. Mais, ce que nous voyons de certain cest
que la mlodie et le pome sont les deux lments que nous devons comprendre part gales
dans leur tout, et que pour comprendre les mlodies des troubadours nous devons examiner ses
notes, ses structures et son style non seulement avec les mots, la structure et le style du texte
mais aussi dans le contexte de la performance musicale.
14
savoir-faire du troubadour dans sa manire de faire los motz el so. Les rsultats de
ces analyses nous permettrons de faire le point vis--vis des travaux antrieurs et
de proposer une thorie de la composition musico-potique troubadouresque.
15
16
PREMIRE PARTIE
RAZOS
17
18
Chapitre 1
LART DE TROBAR
DANS LA LITTRATURE MDIVALE
19
On ne peut pas considrer les vidas et les razos comme une narration
fidle des faits, car elles sont soumises au got de leurs auteurs qui dailleurs ne
sont pas avares de jugements de valeurs sur la manire dont le troubadour a men
sa vie, sa carrire et son uvre. La romance occupe donc une part non ngligeable
dans lnonciation des vidas et razos. En revanche, la problmatique concernant
lart de trobar semble tre beaucoup moins soumise au bon vouloir des scribes.
Lorsquun troubadour est reconnu pour sa subtilit, les diffrentes versions des
vidas et razos saccordent alors quelles peuvent diverger sur les lieux, les
personnes et les vnements.
Les vidas nont pas un contenu fixe mais donnent les lments et les
vnements marquants de la vie du personnage. Ainsi, elles peuvent concerner le
caractre du troubadour, son origine, les personnes rencontres durant sa carrire,
les diverses contres traverses, les femmes qui jourent un rle important dans sa
vie et enfin, des qualificatifs sur son trobar. Labsence de qualificatifs sur la
manire dont le troubadour trouvait ses chansons est rare. Les vidas et razos
voquent son talent ou, au contraire, son manque de talent. Selon les potes, nous
aurons plus ou moins de dtails. Lart de trobar est reprsent comme une qualit
courtoise parmi dautres. Voici tout dabord la vida du comte de Poitiers et sa
traduction39 :
39
20
Lo coms de Peitieus si fo uns dels majors cortes del mon e dels majors
trichadors de dompnas e bons cavalliers darmas e larcs de dompnejar e
saup ben trobar e cantar. Et anet lonc temps per lo mon per enganar las
domnas. Et ac un fill, que ac per moiller la duquessa de Normandia, don
ac una filla que fo moiller del rei Enric dEngleterra, maire del rei Jove e
dEn Richart e del comte Jaufre de Bretaingna.
Le comte de Poitiers fut un des hommes les plus courtois du monde et
lun des plus grands trompeurs de femmes ; il fut bon chevalier darmes et
gnreux en galanterie ; il sut bien trouver et chanter ; et il alla longtemps
travers le monde pour tromper les dames. Il eut un fils qui prit pour
femme la duchesse de Normandie, dont il eut une fille qui devint lpouse
du roi Henri dAngleterre, mre du Jeune roi, de Richard et du comte
Geoffroi de Bretagne.
son origine
ses voyages
21
E venc bels hom et adreichs, e saup ben chantar e trobar, e venc cortes
et enseingnatz41.
Il devint bel homme et adroit ; il sut bien chanter et trouver, et devint
courtois et instruit.
Le troisime extrait issu de la vida de Pons de Capduelh montre les trois qualits
reprsentatives du troubadour : trouver, jouer de la viole et chanter :
Rics hom fo e molt gentils bars ; e sabia ben trobar e violar e cantar42.
Ce fut un homme de haut rang et un trs noble baron ; il savait bien
trouver, jouer de la viole et chanter.
40
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 349-350.
41
Idem, op. cit., p. 21-24.
42
Idem, op. cit., p. 310-313.
22
Nous pouvons en dduire que lapparition du terme trobar dans les vidas de
troubadours est forcment logieuse lorsquil sagit de qualifier lart du pote.
Dans le cas o le rapporteur des vidas met laccent sur les dfauts de loeuvre du
troubadour, il va le dire sans employer le verbe trobar. Voici trois extraits
illustrant ces traits ngatifs :
43
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 351-352.
44
Idem, op. cit., p. 470-472.
45
Idem, op. cit., p. 581-583.
23
1. Marcabru46 :
De caitivetz vers e de caitivetz fez, e dis mal de las femnas e damor.
Il fit des vers chtifs et de chtifs sirvents, et dit du mal des femmes
et de lamour.
2. Peire de Valeira47 :
Joglars fo el temps et en la sason que fo Marcabrus ; e fez vers tals com
hom fazia adoncs, de paubra valor, de foillas e de flors e de cans e
d'ausels, Sei cantar non aguen gran valo, ni el.
Il fut jongleur au temps et lpoque de Marcabru ; il fit des vers tels
quon en faisait alors, dun pauvre mrite, au sujet des feuilles et des
fleurs, des chants et des oiseaux. Ses chants neurent pas grande valeur, et
lui non plus.
3.
Jaufre Rudel48 :
E fetz de lieis mains bons vers et ab bons sons, ab paubres motz.
Il fit son sujet de nombreux vers avec de bonnes mlodies, mais de
pauvres mots.
Ces trois extraits comportent plusieurs points communs. Tout dabord, le terme
trobar nest pas employ pour qualifier luvre du troubadour. Nous relevons
chaque fois le verbe far ou faire49 pour dsigner laction de construire une
chanson. Nous lavons soulign dans chacun des extraits. Les dfauts sont mis en
relief et dtaills. Ils concernent les mlodies, les pomes, et la faon de chanter
des troubadours. La critique potique porte sur les genres, les razos, les motifs, la
langue ou tout simplement la valeur des mots. En revanche, la critique du son
mlodique sera toujours gnrale. Dans la vida de Marcabru, lauteur critique la
valeur de ses vers et sirventes. Il souligne la valeur de ses mlodies, mais
galement la pauvret de ses mots. Cest le cas aussi dans la vida de Jaufre Rudel.
Nous pouvons galement trouver le contraire : on peut faire de bons mots avec de
mauvaises mlodies. Les genres potiques que le troubadour russit le mieux
peuvent galement tre signals. Voici trois extraits illustrant la description des
genres dans lesquels les troubadours pouvaient ou non russir :
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 10-13.
47
Idem, op. cit., p. 14-15.
48
Idem, op. cit., p. 16-19.
49
Far et faire sont deux formes diffrentes du verbe faire.
24
1. Albert Marques50 :
E saup ben far coblas e sirventes e chansos
2. Berenguier de Palazol51 :
E trobet ben cansos, e cantava de NErmesen dAvignon.
3. Raimon de las Salas52 :
E trobet cansos et albas e retroenzas.
Dans ces trois passages, les talents du troubadour sont mis en relief selon les
genres dans lesquels il semble russir le mieux. En revanche, on prcise rarement
quun troubadour fait de mauvaises cansos ou de mauvais sirventes. Laccent sur
le genre potique est quasiment toujours employ dans un sens positif.
Parfois, nous relevons ladjectif bon pour renforcer les qualits positives
du troubadour. Les auteurs des vidas peuvent simplement souligner que le potemusicien fut bon troubadour ou bon trouveur. Voici trois exemples de cette
expression issus des vidas :
1. Guilhem de Montagnagol53 :
e fon bon trobador e grant amador. [] e fes per leis maintas bonas
chanzos.
2. Sordel54 :
e fo bons chantaire e bons trobaire, e grans amaires
3. Bertolome Zorzi55:
E fo bons trobaires.
Les trois exemples montrent que le mot troubadour est employ pour qualifier
positivement le personnage travers son uvre potique.
50
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 559.
51
Idem, op. cit., p. 523-524.
52
Idem, op. cit., p. 510-511.
53
Idem, op. cit., p. 518-519.
54
Idem, op. cit., p. 566-568.
55
Idem, op. cit., p. 576-577.
25
56
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 39-41.
26
Uc Brunenc trouve sans pour cela inventer la mlodie. Linvention mlodicopotique nest pas conditionne par lutilisation dun matriel original. La notion
de paternit de luvre est trangre lart de trobar.
57
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 199-201.
27
Les razos commentent la vie et les uvres des potes et sont contes
comme une lgende ou une histoire. Elles peuvent nous donner quelques
indications sur lart de trobar. En revanche, le trobar nest pas voqu dune
manire systmatique. Il est insr dans le rcit des aventures du troubadour
comprenant les femmes quil a chantes durant sa carrire, ses combats de
chevaliers, ses rencontres, ses voyages, les diffrentes cours quil a frquentes et
les rapports quil entretenait avec dautres troubadours. Les razos reprennent les
grands domaines des vidas mais insistent sur un ou des vnements prcis ayant
un rapport direct ou indirect avec ses chansons. Les indications concernant lart de
trobar prennent souvent, dans les razos, la forme dune anecdote o des
personnes, lieux et vnements viennent illustrer les crations de lauteur. Ainsi,
la razo dArnaut Daniel nous raconte comment un autre jongleur le dfia58 :
58
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 62-63.
28
Le fait de trouver sinsre donc dans une srie dpreuves afin de convaincre et de
sduire la dame. A la fin des anecdotes contes dans les razos, lauteur indique
parfois si le troubadour sen est inspir pour trouver. Ces histoires constituent
ainsi les motifs de son art. Voici un extrait dune des razos de Bertran de Born63 :
59
Le terme de joglar pose encore des problmes de caractristique. Nous ne nous lancerons pas
dans ce dbat trs controvers visant savoir si le jongleur tait bel et bien celui qui excutait les
chansons du troubadour. Les troubadours peuvent nommer ainsi leurs rivaux par provocation ; le
terme serait alors pjoratif. Or, nous retrouvons maintes reprises dans les vidas et razos des
troubadours tant galement jongleurs ou mme des jongleurs qui firent des chansons alors quils
taient relgus depuis toujours au seul fait dexcuter les uvres de troubadours. Nous voulions
juste mettre laccent sur le fait que la dfinition du jongleur nest pas fixe et peut prendre plusieurs
directions selon les rcits, manuscrits, chansons, auteurs
60
Selon la classification dAlfred Pillet et dHenry Carstens, Bibliographie der Troubadours,
Halle, Niemeyer, 1933.
61
Lextrait de la vida et la traduction sont issus de louvrage de Jean Boutire et AlexanderHerman Schutz, op. cit., p. 445.
62
Idem, op. cit., p. 551.
63
Idem, op. cit., p. 88-89.
29
30
64
31
Raimon Vidal met en valeur les qualits du troubadour et voque lart de trobar
avec chanter et belles paroles . Certains passages peuvent tre repris par un
autre troubadour. Ces reprises peuvent prendre la fonction de rseaux smantiques
et smiotiques dont lapplication concrte est un dialogue entre troubadours. En
effet, la chanson tait un moyen de vhiculer des ides ou de discuter entre potes.
La rfrence dautres textes donne un argument supplmentaire aux dires du
troubadour.
Des indications sur les qualits des troubadours peuvent tre retrouves
lintrieur des chansons. Elles concernent rarement leurs auteurs et sont
gnralement des loges ou des critiques des potes antrieurs. Peire dAuvergne
(1149-1170), qui fut une rfrence dhabilet et de gnie pour Dante
65
Passage issu de la nouvelle En quel temps com era jays/A lpoque o lon tait gai dite
par Jean-Charles Huchet, Nouvelles occitanes du Moyen ge, Paris, Flammarion, 1992, p. 166169.
32
Ren Nlli et Ren Lavaud, Les troubadours, Paris, Descle de Brouver, 1966, vol. 2, p. 626632.
33
67
34
69
Joseph Linskill, Les pitres de Guiraut Riquier troubadour du XIIIe sicle, Edition critique avec
traduction et notes, AIEO, Lige 1985, p. 230 & 245.
35
Declaratio quel senher rei NAnfos de Castelha fe per la suplicatio que Gr.
Riquier fe per lo nom de joglar, lan 1275
Dclaration que le seigneur, le roi Alphonse de Castille fit pour la supplication
que Guiraut Riquier prsenta pour le nom de joglar en lan 1275 :
E tug silh que de re
dazaut sabon uzar
o desturmens tocar
o de cantar o dals
on befag es ben sals
gent noirit e cortes
quentre bonas gens es
destar lurs volontatz
cortz seguen, es assatz
razos leus per proar
que sian dig joglar
estiers dels trobadors.
So son aquel, quel cors
sabon de faire coblas
e de far dansas doblas
e sirventes valens,
albas e partimens,
e trobar motz e sos,
que dals lunhas sazos
en cortz no sentremeton
mas cals valens trameton
o dizon lor saber
aquist per dreg dever
sian dig trobador.
E sian dig doctor
de trobar li valen
cab saber et ab sen
fan verses e cansos
e dautres trobars bos
profichans e plazens
per bels ensenhamens:
et er lur faitz pro clars.
36
Dans ce texte, le statut mdiocre du joglar est soulign. Dans une grande
partie des ouvrages sur les troubadours ou sur la musique mdivale en gnral,
on dit du jongleur quil est linterprte des chansons des troubadours. Ces vers ne
disent pas explicitement que le joglar ne composait pas de chanson. Nous avons
vu clairement lors de ltude des vidas et razos que le verbe trobar implique une
grande subtilit et quil sous-entend une ingniosit dans llaboration et
lagencement simultans du pome et de la mlodie. Par consquent, le fait de ne
pas appeler trobar lacte de cration dun pote ne signifie pas quil ne puisse
pas composer des chansons. On a la possibilit de faire des chansons sans pour
cela mriter de recevoir le nom de troubadour.
Cet extrait est trs explicite sur le statut du joglar : Et tous ceux qui
savent employer agrablement leur talent, jouant des instruments, chantant ou
faisant autre chose dune manire qui leur assure le succs, qui sont bien levs et
courtois et qui dsirent frquenter la bonne socit et les cours, il est facile de
dmontrer que conformment la raison ils doivent sappeler jongleurs . Cela
confirme ce que nous avons retrouv dans les vidas et razos propos du joglar.
Le jongleur ne trouve pas, mais la possibilit quil puisse faire des chansons,
mme mdiocres, nest pas exclue. Le jongleur est montr comme un profiteur
dont la seule ambition est davoir part aux biens et aux honneurs dune cour.
Dans la dclaration dAlphonse, le trobador est qualifi selon trois valeurs
fondamentales que nous avons indiques en gras : Ces derniers, ce sont ceux qui
connaissent la manire de faire couplets, chansons de danse doubles, sirventes
de prix, chansons daubes et partimens, et dcrire vers et mlodies et qui, dans
les cours, ne soccupent jamais dautre chose que de transmettre ou de
communiquer leur art aux hommes de valeur : ceux-la ont bien droit au nom de
troubadour . Premirement, ltude du terme trobar explique que celui-ci se
distingue de laction de faire. Celui qui trouve peut faire , mais celui qui
fait les mots avec de mauvaises mlodies (ou linverse) ne trouve pas.
Deuximement, le trobar implique un savoir-faire dans lagencement des mots et
des sons et fait donc appel une technique propre. Le troisime lment
fondamental implique la notion de transmission du savoir. La transmission suscite
la mmoire de lauteur pendant la performance. La mnmotechnie permettait
lassimilation du savoir. Conue selon cette pratique, la chanson du troubadour
pouvait tre vhicule travers les pays dOc et mme en dpasser les frontires.
37
Il ressort de cette phrase que le troubadour avait la facult de transmettre, cest-dire de faire retenir sa chanson lauditeur. Ce dernier point nous semble tre la
diffrence fondamentale entre le joglar et le trobador.
La troisime classe, la plus leve dans la subtilit, rassemble les doctors de
trobar. La distinction avec le trobador porte essentiellement sur les genres utiliss. Le
doctor de trobar est un trobador qui peut faire des vers et des cansos et qui est encore
plus subtil : Et quon appelle docteurs en posie , les tout grands potes qui,
grce leur art et leur intelligence, font des vers, des chansons et dautres belles
posies qui sont utiles et agrables par les beaux enseignements quils contiennent .
Comme dans la dfinition du jongleur, le dbat ne concerne pas la fonction occupe,
mais le savoir-faire. En revanche, celui-ci implique un positionnement du personnage
dans la socit courtoise. Plus on monte dans la hirarchie du trobar, plus on est
accompli193. Le doctor de trobar est montr comme celui qui transmet son savoir, qui
enseigne aux autres troubadours.
Ce texte nous apporte donc une aide trs prcieuse pour dmler
lcheveau des dfinitions du jongleur et du troubadour. Dune manire quasisystmatique, on a essay dattribuer des fonctions prcises jongleurs et
troubadours. La dclaration dAlphonse de Castille intervient la fin la priode du
trobar. Pendant deux sicles, jongleurs et troubadours se sont ctoys sans avoir
vraiment de place sociale dtermine. A la fin du XIIIe sicle, Guiraut Riquier a
prouv le besoin que soient distingus officiellement jongleurs et troubadours.
Cela lui a permis de se placer son tour au-dessus des deux catgories avec le
terme doctor de trobar. Cette appellation nest gure rpandue face celles de
trobador et joglar. Avant cela, nous ne relevons pas, notre connaissance,
dautres textes ayant dimposer une hirarchie. Cela prouve donc que la diffrence
rside dans la pratique de lart. La dclaration dAlphonse de Castille insiste sur la
diffrence de qualit de llaboration de loeuvre et non pas sur la fonction
exerce par le joglar, le trobador et le doctor de trobar.
193
38
194
Marianne Shapiro, De vulgari eloquentia : Dantes book of exile, Lincoln, University Press,
1990, 277 p., Regents Studies in Medieval Culture .
195
Le trait dUc Faidit est antrieur celui de Raimon Vidal.
196
Franois Guessard, Grammaires provenales de Hugues Faidit et de Raimon Vidal de
Besaudun, Genve, Slatkine, 1973, p. XLV-XLVI.
39
Une des conditions sine qua non de lart de trobar, cest duser de la langue
occitane car :
La matrise linguistique est donc une clef pour la matrise du mot. A lpoque, il
tait de trs mauvais got de mlanger la langue doc avec des expressions issues
de lancien franais. Raimon Vidal, en reprenant et en augmentant la grammaire
dUc Faidit, expose ce quil faut faire ou pas laide de bons ou de mauvais
exemples issus de la posie lyrique des troubadours :
Pour moi, dit-il, quand jentends des gens de ce pays, de ceux qui ont
un langage reconnu bon, mais qui se gtent et se servent de mauvais
termes, je leur demande o les bons troubadours les ont employs199.
Le troubadour est une nouvelle fois montr en exemple mais lauteur nuance ses
propos avec le terme bons . Raimon Vidal ne fait pas non plus une apologie de
tous les troubadours parce quil avait conscience de leurs lacunes. Voici ce quil
dit dans sa conclusion :
Je vous ai prouv que beaucoup de bons troubadours ont fait des fautes :
que cela vous serve de leon. Gardez-vous des mauvais. Cest bien assez
des expressions vicieuses que lon pourrait rencontrer dans les meilleurs, si
lon voulait bien les y chercher200.
197
John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 6.
198
Traduction de Franois Guessard, op. cit., XLIX.
199
Citation donne par Franois Guessard, op. cit., p. LI.
200
Idem, op. cit., p. LV.
40
201
41
Parladura lemoyzina
Es mays avinenz e fina,
Quar il quays se razona
Con la gramatica bona202
La langue limousine
est la plus agrable et la plus subtile
car lon peut lanalyser
avec sa bonne grammaire
Le mlange linguistique nest pas appropri pour lart de trobar.
Terramagnino donne galement la consigne de ne pas changer de rime
lintrieur dune mme chanson. Nous retrouvons dans un autre passage
lexpression faire le son 203 :
Qar, qan alcus i fai lo son,
chantan lo pot abreuiar
si con se tayn, e aluoygnar :
en voill qe en la scrichura
meta primamen sa cura
Car lorsque quelquun y fait le son
en chantant, il peut labrger
comme il convient, ainsi que lallonger
je veux que dans lcriture
il mette tout dabord son soin204.
La mlodie doit par consquent suivre la prosodie du mot et de la phrase. Lauteur
sous-entend galement une mouvance du son pouvant tre adapt au moment de la
performance. Ce passage est un des rares exprimer des consignes mlodiques.
202
42
traits, nous relevons trs peu dindications concernant le son. Les vers vingt-huit
et vingt-neuf rassemblent les lments matriser pour faire le mot 205 :
rayso
maneyra :
construction
mtrique
et
la
versification
(traduction de Marshall)
nombre
le nombre
linatge
temps
les temps
rima
la rime
cas
le cas
lengatge :
article
larticle
205
206
43
207
44
Adonc, revenant sur ce qui a t dit, je rappelle que jai plusieurs fois
appel potes ceux qui riment en vulgaire ; nom que, sans aucun doute, jai
lch avec hardiesse mais non sans raison, pour ce quils sont bel et bien
potes si nous considrons droitement la posie : laquelle nest rien dautre
quune trouverie faonne par lart de rhtorique et de musique210.
Le pote emploie le verbe faonner pour trouver une chanson, ce qui renvoie
aux verbes faire, tisser ou forger rencontrs prcdemment. Lart de la
rhtorique est donc un nouvel lment dans la dmonstration sur lart de faire le
mot et le son. La musique apparat explicitement comme outil de fabrication de la
chanson. En revanche, Dante souligne bien la distinction entre chanson et
mlodie, la chanson tant un assemblage des paroles entrharmonies et la
modulation se nommant son ou ton, ou notes ou mlodie 211.
210
45
Les Leys prsentent une dfinition commune avec les traits prcdents, mais
insrent des figures issues de la rhtorique. Les mots doivent saccorder, ce qui
rejoint la notion de tissage. Le passage qui suit est fort intressant par
lassociation directe de la lettre et du son :
Le mot est en mme temps son et criture, et le lien, celui qui fait lunit mot-son,
est la langue. Nous citerons un dernier passage rejoignant cette ide de fusion
textuelle et sonore extrait du trait de laccent :
213
46
Laccent fait alors partie de la composition sonore. Il en rsulte que le chant doit
suivre la prosodie du texte. Par consquent, le trouveur fait le mot et le mot fait le
son.
du vocabulaire,
de la grammaire,
de la mtrique,
de la versification.
47
48
Chapitre 2
HISTORIOGRAPHIE
49
On sent trop souvent chez Giraut de Bornelh, que lesprit y tient trop de
place, quil y a dans ce procd littraire trop dart et dartifice218.
216
50
Il donne, dans cette posie un peu effmine, comme une note martiale
et virile ; il y a des bruits de clairons et de tambours, comme un cho des
fanfares guerrires.
Mme sil donne pour essentiel le rapport texte-musique, Beck en reste trs
loign dans son tude. Nous sommes encore dans la dfinition et la classification
des genres, la biographie ainsi que dans lanalyse thorique de la mlodie. Beck
reste encore imprgn par la vision volutionniste de la musique en mettant des
jugements de valeur sur les textes et sur les mlodies. Par exemple, Beck qualifie
la musique des troubadours de mlodieuses, agrables, lgres, gaies,
219
51
220
52
225
Alfred Pillet et Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933.
Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des troubadours. Textes provenaux
des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, LVII-643 p.
227
Istvan Frank, Rpertoire mtrique de la posie des troubadours, Paris, Champion, 1953-1957, 2
vol., 195 et 234 p.
228
Ren Nlli, Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, 373 p., Le Midi et son
Histoire/Textes .
226
53
Pierre Bec ouvre une voie nouvelle la fin des annes soixante. Il ne traite
pas directement du rapport entre le mot et le son, mais met lide de leur
corrlation constante dans ses Ecrits sur les troubadours et la lyrique mdivale :
intertextuelles.
Nous
sommes
en
prsence
dune
mthode
229
54
Pierre Bec, Ecrits sur les troubadours et la lyrique mdivale, Paris, Paradigme, 1992, p. 121.
230
Roger Dragonetti, Le gai savoir dans la rhtorique courtoise, Paris, Editions du Seuil, 1982,
189 p.
231
Roger Dragonetti, La musique et les lettres : tudes de littrature mdivale, Genve, Droz,
1986, p. 63.
232
Jacques Roubaud, La fleur inverse, lart des troubadours, Paris, Editions Les Belles Lettres,
1994, 357 p., Architecture du verbe .
233
Dietmar Rieger, Chanter et dire. Etudes sur la littrature du Moyen ge, Paris, Stalkine, 1997,
293 p., Champion Varia .
55
La transmission des textes est alors voque comme partie intgrante de luvre.
Zumthor prend conscience de loralit et des consquences quelle peut avoir sur
la cration, do sa dfinition de luvre :
Je dsignerais dsormais prcisment par le terme duvre la totalit des
facteurs de la performance tout ce qui est potiquement communiqu, hic
et nunc : mots et phrases, sonorits, rythmes, lments visuels et par le
texte la squence linguistique, mots et phrases, qui constitue lun de ces
facteurs236.
234
56
La langue jouerait donc un rle dans la production de lindice, rvl ensuite par
la mlodie. Tous les lments internes de la chanson sont donc productifs de sens
et simbriquent afin de prouver lide. Lorsquil pratique ltude dun texte, Paul
Zumthor regarde les sonorits, les articulations syntaxiques, le vocabulaire ainsi
que les motifs. Selon lui, ltude des sonorits doit tenir compte des incidences
que peut avoir, sur la valorisation des sons, la nature du vers employ 238 car les
csures internes peuvent crer des chos sonores. Dans Langue, texte, nigme239,
Paul Zumthor sinterroge sur les ventuels jeux de lettres et de mots voqus par
Saussure. Voici sa mthode danalyse :
Cest une piste de recherche intressante exploiter. Paul Zumthor sollicite une
tude prenant en compte la mlodie. Peut-tre pourrions-nous retenir cette
237
Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 122.
Idem, op. cit., p. 234.
239
Paul Zumthor, Langue, texte, nigme, Paris, Editions du Seuil, 1975, 266 p.
240
Idem, op. cit., p. 60.
238
57
En outre, les diffrents rpertoires restent relativement clos. Les tudes sur
le sujet sont anecdotiques. Ceci est fort comprhensible tant donn la pratique
omniprsente de limitation lpoque mdivale. La musicologie mdivale
reste, cette date, encore hermtique ce genre de pratique en dlimitant ses
optiques de recherche en fonction des rpertoires.
241
Paul Zumthor, Essai de potique mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 222.
Ismal Fernandez de la Cuesta, Las Canons dels Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes
Occitanes de Toulouse, 1979, 829 p.
242
58
pome. Cinq ans plus tard, Hendrik van der Werf243 publie une nouvelle dition
o figure galement la premire strophe du pome. Cette dition ne prsente pas
la notation des neumes au-dessus de la mlodie comme celle dIsmal Fernandez
de la Cuesta. En revanche, ltude dHendrik van der Werf ralise au sein de
cette dition ainsi que lensemble de ses travaux sont particulirement
novateurs dans les annes 1970/1980. Le musicologue se rapproche des textes.
Une prise de conscience seffectue sur la ngligence concernant les mlodies des
pomes et de labsence dintrt des musicologues pour la lyrique profane
mdivale :
There are many excellent studies dealing with the form and content of
the poem, but almost all of the studies dealing with the music are only for
the highly specialized medievalists among the musicologists, and, in an
often forbidding terminology, they deal primarily with minute technical
problems of rhythm and meter244.
243
Hendrik van der Werf, The extant troubadour melodies : transcriptions and essays for
performers and scholars, Rochester, Hendrik van der Werf, 1984, 379 p.
244
Hendrik van der Werf, The Chansons of the troubadours and Trouvres, a study of the melodies
and their relation to the poems, Urecht, Oosthoek, 1972, p. 13 : Il y a beaucoup d'excellentes
tudes traitant de la forme et du contenu de la posie, mais presque toutes les tudes traitant de la
musique sont seulement pour les mdivistes hautement spcialiss parmi les musicologues, et,
dans une terminologie souvent complexe, elles traitent principalement des problmes techniques
minutieux du rythme et du mtre.
59
245
60
Les uniformits modales ne sont pas ici comprises comme des erreurs obliges
des scribes, mais peuvent tre le rsultat dune pratique de la transposition :
The tertial structure of a melody may prompt a performer to sing a
certain passage a third higher or lower than intended without violating the
character of the melody, but the tertial structure of the staff may cause a
scribe to notate a note or even an entire passage exactly one third higher
or lower than intended247.
En revanche, Hendrik van der Werf nmet pas lhypothse dune pratique
semi-improvise de la mlodie. Etant donn la pratique orale et par consquent la
matrise mmorielle de ces potes, serait-il absurde de penser quils pourraient
tout fait, partir dun matriel prexistant, prendre la libert den faire voluer
246
Hendrik van der Werf, op. cit., p. 57 : Cependant, il ny a aucune indication darrangement
des compositeurs sur les chelles dveloppes par les interprtes. Et tout que nous pouvons faire
ce sujet, cest de soulever quelques questions intrigantes. Est-il possible quun compositeur ou un
interprte se soit servi de seulement une chelle majeure et dune chelle mineure principale ? Estce que, par exemple, un certain compositeur ou interprte a toujours employ le mode Myxolydien
en tant quchelle principale et dorien comme son mode mineur, alors que des autres emploient
toujours seulement les modes ionien et dorien, ou toujours les modes Myxolydien et olien ? Ou y
avait-il peut-tre une diffrence rgionale et est-ce que la position exacte du sixime ton dans le
mode mineur et du septime ton dans le mode principal a diffr en fonction du lieu ? Ou a-t-on
fait en sorte que les chelles utilises pour les mlodies des troubadours et des trouvres
contiennent quelques intervalles qui taient plus grands qu'une seconde mineure mais plus petits
quune seconde majeure ?
247
Idem, op. cit, p. 59 : La structure en tierces d'une mlodie peut inciter un interprte chanter
un certain passage une tierce plus haut ou plus bas que prvu sans violer le caractre de la
mlodie, mais la structure en tierce peut pousser le scribe crire une note ou mme un passage
entier exactement une tierce plus haut ou plus bas que prvu.
61
62
252
63
253
Antoni Rossell, Aspects mlodiques et structurels dans les chansons de troubadour limousine
Gauselm Faidit , Anuario Musical, 1992, vol. 47, p. 1-35.
254
Paul Zumthor, La Mesure du monde, Paris, Editions du Seuil, 1993, p. 366.
255
Antoni Rossell, op. cit., p. 13.
64
256
65
Ces deux procds musico-potiques portent la marque dune pratique orale dans
les Cantigas de Santa Maria dAlphonso el Sabio. Les travaux dAntoni Rossell
mettent en vidence un systme mlodique et potique fond sur la rptition de
cellules (lexmes et motifs musicaux). Ces rptitions porteraient deux fonctions
essentielles : la mmorisation et la manipulation stratgique de lauditeur.
259
66
Deux chercheurs ont publi rcemment des tudes allant dans le sens
dune corrlation entre le mot et le son ; il sagit de Margaret Switten et
dElizabeth Aubrey. Margaret Switten nonce quatre points fondamentaux pour le
point de dpart dune analyse se basant sur le mot et le son dans son article,
Music and Versification 262 :
67
distingue de lide que la mlodie serait une illustration sonore du pome. Toutes
les tentatives effectues dans ce sens ont choues. En revanche, pour Margaret
Switten, cela consisterait en ltude des combinaisons et des coordinations du
langage musical. Nous avons donc beaucoup plus dlments dtudes pour une
analyse encore plus approfondie. Ltude structurelle permettrait une vue globale
de luvre, mais aussi intrieure. Nous allons maintenant tudier ces deux
mthodes danalyse dune manire plus approfondie.
Dans son article Music and Versification 267, Margaret Switten prend
en compte simultanment les versions mlodiques dune chanson. Ltude nest
pas simplifie par le choix dune version plutt quune autre. Elle les compare et
regarde lensemble des strophes, puis, elle tudie la structure du texte, le schma
des rimes. Elle analyse les assonances et laccentuation. Ensuite, elle prend en
compte les rseaux dassonances lintrieur des strophes. La sonorit de la rime
est mise en rapport avec la cadence musicale. Le sens du texte est mis en relation
avec la courbe mlodique. Enfin, les structures potiques et musicales sont
rapproches.
Pour dtailler la mthode danalyse de Margaret Switten, nous allons
reprendre son exemple 4 qui concerne la chanson Be.m pac de Peire Vidal. Elle a
donc pris le parti dtudier toutes les strophes du pome ainsi que toutes les
versions avec la mlodie prsente dans les diffrents manuscrits et elle en a fait
une comparaison simultane. Premirement, Margaret Switten aborde la structure
interne du pome comme elle lavait prescrit dans ses principes danalyse au sein
de ce mme article qui sont : le mtre, le schma des rimes, les assonances ainsi
que laccentuation des syllabes. Ainsi, elle reprend les principes danalyses
prconiss par Paul Zumthor dans Langue, texte, enigme268 (cf. p. 61). Les
sonorits des rimes crent des chanes smantiques en mettant en relief des mots
importants de la strophe269. Puis, elle commence lanalyse de la mlodie pour en
dfinir la structure. Elle sappuie sur les cadences ainsi que sur les notes pivots du
mode et en dduit une structure en deux parties. Ensuite, la courbe mlodique est
dcrite sans effectuer de rapprochement avec le texte de la chanson.
267
68
I. Etude du texte
mtrique
versification
assonances
sens du texte
structure du texte
II. Etude de la mlodie
tude de la structure
tude des cadences
structure modale
tude de la courbe mlodique
III. Etude texte-mlodie
structure mlodico-potique
le sens du texte avec ses rpercutions mlodique
tous les lments marquant du texte et de la mlodie sont mis en
rapprochement
Margaret Switten ne traite pas de tous les dtails composant cette chanson.
Elle relve les lments les plus importants mais ninsiste pas beaucoup sur le
rapport mot-son. Elle ne dtaille pas cette problmatique mme si elle lvoque
judicieusement. Les approches linguistiques et motiviques sont absentes de son
analyse.
69
Elizabeth Aubrey neffectue pas une analyse dtaille des chants dans The
Music of the Troubadours270, mais souligne des lments marquants et donne des
pistes de recherche et des mthodes dapproche. Nanmoins, la diffrence de
Margaret Switten, elle prconise ltude motivique :
Le caractre rptitif des motifs mlodiques est soulign. Le motif peut parfois se
rduire leur maximum, cest--dire deux sons. Mme si le systme de cellules
musicales qui se rpte est mis en relief, son agencement nest pas tudi. Nous
pouvons nous poser la question de savoir si ces rptitions sont organises,
suivant un schma structurel dtermin ou non. Nous pouvons galement inclure
lhypothse de plusieurs chemins possibles concernant larchitecture musicale.
Dans le chapitre Form du mme ouvrage, Elizabeth Aubrey distingue six
gnrations de troubadours sur les XIIe et XIIIe sicles. Elle se base sur
lvolution de la mlodie, les formes utilises quelle estime en pourcentages,
lvolution des mlismes ainsi que la rptition des phrases mlodiques272.
Elizabeth Aubrey insiste fortement sur lintgration de la performance
dans le processus de cration de luvre et rejoint ainsi la pense de Paul Zumthor
et dAntoni Rossell. Elle la tient pour responsable, avec le scribe et linterprte,
des diffrences opres entre plusieurs versions mlodiques. Cette remarque sur la
possibilit dune performance fluctuante ou dune relative libert dans lexcution
dmontre une prise de conscience de la transmission orale des chansons. Les
tentatives de recherche consistant vouloir faire de la mlodie une illustration du
270
70
273
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 238 : We have already seen ways in which the melodies
interacted with the poems and ways in which they acted independently, but it is in the area of
performance that the interaction between poems and melodies, as well as their independence,
becomes most obvious.
274
Elizabeth Aubrey, Genre as a Determinant of Melody in the Song of the Troubadours and the
Trouvres , Medieval Lyric. Genres in Historical Context, Urbana and Chicago, University of
Illinois Press, 2000, p. 277 : The concepts of matrial and form, synchronic in an
Aristotelian explanation of substance, play a crucial role also in the medieval art of rhetoric,
where they have a diachronic meaning. The first step in the creation of a literary work is inventio,
in which the material, or the idea or theme, is created. The material is given order (arrangement)
in the next step, dispositio, and then the actual words are put together given form and
expression in the process of elocution, or style. Working within the context of the Aristotelian
intellectual system, Grocheio calls on the art of rhetoric to account for the various traits of secular
song.
71
Une mlodie peut absorber et faire sien le sens des textes auxquels elle
est associe. Cependant, la mlodie peut avoir une structure musicale
interne particulirement attirante qui se prte aux variations et aux
transformations purement musicales. On peut donc parler du processus
intertextuel deux nivaux : 1) assimilation et transformation de la matire
musicale elle-mme et 2) rapports entre les thmes vhiculs par une
mlodie, provenant dassociations textuelles antrieures, et les thmes dun
nouveau texte chants sur la mme mlodie275.
Du moment quun matriel musical est rutilis avec un autre support, il comporte
des nouveauts car il y a eu transformation par la transmission et la rfrence un
autre texte.
275
Margaret Switten, Modle et variation : Saint-Martial de Limoges et les troubadours ,
Contacts de langues, de civilisations et dintertextualit, Actes du IIIe Congrs International de
lAssociation Internationale dEtudes Occitanes, d. par Grard Gouiran, Montpellier, Universit
Paul Valery, 1992, vol. 2, p. 680.
276
Florence Mouchet-Chaumard, Porte et fonction du contrafactum dans la lyrique occitane
mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat nouveau rgime, Universit Bordeaux III
Michel de Montaigne, 2001, 572 p.
277
John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, 183 p.
72
73
glorios, veray lums ca la dolor (P.C. 242,64). Puis, entre 1250 et 1280, la
Cantiga 340 reprend cette mlodie. La versification nest pas la mme et la
grandeur des mlismes diffrent, ce qui influe sur la prosodie et par consquent
sur la rythme de la mlodie. Ne serait-ce pas ici quune histoire de got ou
dassociation smantique entre plusieurs textes ?
74
apprentissage.
Luvre laissera
transparatre son savoir et son savoir-faire qui supposera ou non son aptitude
lart de trobar. Il est primordial pour le troubadour que sa chanson plaise
lauditeur. Sil russit, il aura la possibilit de voir sa chanson diffuse car
lauditeur aura envie de la mmorise. Cest ainsi que le troubadour acquiert sa
renomme et peut faire parti de la cour dun seigneur prestigieux.
Le Moyen ge place lcrit la fin de la production du trobar. Dans ce
priple, le savoir-faire de la mnmotechnie est prsent chaque tape. La
production du troubadour portera la marque de ses prdcesseurs et seuls les
connaisseurs pourront en reconnatre la subtilit. Un novice dans lart de trobar ne
comprendra pas les rfrences. Dans llaboration de la chanson, les mcanismes
musicaux-potiques devront tre bien mens afin de pouvoir offrir lauditeur
connaisseur des codes de mmorisation. Ainsi, nous verrons dans notre deuxime
partie comment la matrise des arts du discours laissera une trame mmorielle et
portera ses marques jusque dans les mlodies. En se basant sur Quintilien, Mary
Carruthers dmontre ce principe de tissage reliant tous les lments potiques :
75
Mais si les images sont clairement formes, si les chemins qui y mnent
travers la masse des phantasmes individuels enregistrs dans la mmoire
sont convenablement baliss, on s'y retrouvera toujours, sans faute et sans
hsitation. Comme l'crit Quintilien, "quel que soit le nombre des choses
retenir, toutes sont rattaches les unes aux autres comme des danseurs se
tenant par la main, et il ne peut y avoir d'erreur puisqu'elles relient ce qui
prcde ce qui suit, le seul effort requis consistant dans le travail de
mmorisation pralable". Une image courante dsignant l'association
d'items dans la mmoire est celle de la "chane", catena; la notion mme
de texte, qui signifie littralement "choses tisses", drive peut-tre elle
aussi de ce phnomne mental. Et le langage qui dcrit la formation
d'association comme le fait d'accrocher le matriau autre chose induit
une mtaphore de la remmoration comme pche: on tire sur la ligne, et
tous les poissons accrochs l'hameon viennent avec281.
Cette pratique de chane, de catena, mme si elle est illustre ici travers
la littrature latine, sapplique tous ceux qui veulent dvelopper leurs facults
mmorielles. Ces rgles de base portent lobjectif de coordonner le discours au
moyen de bornes partir desquelles la personne entraine peut se remmorer
lensemble dun texte. Ce sont des principes dapprentissage qui sadressent tous
les hommes du Moyen ge sintressant aux textes. La posie des troubadours,
mme si elle nuse pas de la langue latine mais de la langue occitane, a fortement
bnfici de ce savoir-faire. Nous nous intresserons cet axe de recherche pour
savoir comment le troubadour pose les marques de cette pratique dans ses
chansons. Il est maintenant vident pour les spcialistes de la finamor que lart de
trobar reprsente toutes les richesses et lingniosit potique et musicale
retrouves dans la littrature en langue latine.
281
76
282
Olivier Cullin, Penser la musique au XIIIe sicle , Mdivales, 1997, n 34, p. 21-31.
77
Lavance des recherches sur les troubadours a t marque par une prise
en compte progressive du contexte de leurs uvres. Les chansons prsentent une
multitude de versions potiques et parfois plusieurs mlodies diffrentes. Ltude
de ce rpertoire demande donc au chercheur une connaissance approfondie du
contexte de luvre et un long travail de transcription et de catalogage des
sources. Etant donn la mconnaissance du Moyen ge au dbut du XXe sicle,
nous pouvons comprendre le dcalage entre les orientations de recherches voulues
par les spcialistes et leurs applications concrtes. Ladquation de la mlodie et
du pome tait pressentie au dbut du XXe, mais lapplication de cette ide na t
commence qu la fin des annes 70 avec Hendrik van der Werf. Avant cela, il
ft ncessaire de passer par plusieurs tapes.
Au dbut, les textes furent classs, ordonns traduits et dits. Lintrt
pour les mlodies ft plus tardif. Si Jean-Baptiste Beck publia un ouvrage au
dbut du XXe sicle sur les mlodies, les premires publications en fac-simils ne
se firent que dans les annes 30 et la premire dition complte des mlodies en
1958 par Friedrich Gennrich. Llaboration doutils de recherches ont permis les
premires tudes thmatiques des pomes. Avant les musicologues, Paul Zumthor
pressentit, ds les annes 60, limportance dune recherche consistant
limbrication des mots et des sons dans les chansons de troubadours.
Les travaux dHendrik van der Werf marquent donc pour la musicologie le
dbut de la recherche concernant le rapport entre les mots et les sons. A partir de
ce moment, on sintresse concrtement au rle jou par la mlodie dans la
chanson de troubadour. Les tudes sur la question reprsentes entre autre
par Margaret Switten, Elizabeth Aubrey et Antoni Rossell, ont releves beaucoup
de points de convergence entre le pome et la mlodie. Margaret Switten a
souligne le fait que la structure mtrique conditionne celle de la mlodie. Antoni
Rossell a observ que lorganisation phonologique du pome pouvait avoir des
rpercutions sur la courbe mlodique. Il a galement soulign lutilisation de
procds stratgiques et mnmotechniques dans les chansons. Elizabeth Aubrey
reprend les traits rhtoriques mdivaux et compare certains procds avec ceux
utiliss par les troubadours. Lart de la rhtorique influence directement la
composition musicale : le troubadour peut user de certains procds pour
construire sa mlodie. Sans pour cela traiter des mmes sujets, ces trois
78
spcialistes ont pris en compte ladquation du mots et du son dans les chansons
de troubadours et suivent la pense de Paul Zumthor en intgrant la cration dans
le cadre de la performance et de la transmission orale.
79
80
Chapitre 3
DLIMITATION DU CORPUS
283
81
2.
3.
ABACx (13 %)
2.
AAB (29 %)
3.
ABACx (10 %)
4.
libres (10 %)
5.
ABBCx (6 %)
6.
paired-verse (6 %)
7.
ABCBx (3 %)
8.
rondeaux (3 %)
82
1.
2.
libres (24 %)
3.
AAB (21 %)
4.
ABACx (8 %)
5.
ABCBx (6 %)
6.
ABBCx (5 %)
7.
paired-verse (2 %)
8.
ABCAx (1 %)
9.
rondeaux (1 %)
AAB (40 %)
2.
libres (25 %)
3.
4.
ABACx (8 %)
5.
paired-verse (8 %)
6.
ABCBx (3 %)
7.
ABBCx (2 %)
8.
ABCAx (2 %)
9.
rondeaux (2 %)
AAB (50 %)
2.
3.
paired-verse (17 %)
AAB (74 %)
2.
3.
ABCAx (6 %)
4.
ABCBx (4 %)
5.
paired-verse (2 %)
6.
ABBCx (2 %)
7.
rondeaux (2 %)
83
Pour circonscrire un corpus dans cette priode, nous avons choisi dix
troubadours dont il ne reste quune quatre chansons avec la mlodie. Etant
donn leurs rpertoires restreints, ils nont pas t tudis sur le plan musical,
ouvrant donc le champ de nouvelles recherches musicologiques. En outre, le fait
de choisir dix troubadours nous permettra davoir un regard objectif et global sur
cette priode. Voici les chansons qui seront tudies dans notre deuxime partie
avec tout dabord les auteurs dont nous relevons une seule pice avec la mlodie :
284
285
84
1. UC BRUNEC
Cuendas razos novelhas e plazens
2. GUILHEM ADEMAR
Lanquan vei flurir lespiga
3. PEIRE RAIMON DE TOLOSA
Atressi cum la candela
4. PISTOLETA
Ar agues eu mil marcs de fin argen
8. PERDIGON
I. Los mals dAmor ai eu ben totz apres
II. Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
III. Trop ai estat mon Bon Esper no vi
9. PONS DE CHAPDUEIL
I. Lials amics cui amors ten joios
II. Miels com no pot dir ni pensar
III. Sieu fis ni dis nuilla saisso
IV. Us guays conortz me fai guayamen far
85
86
87
286
Alfred Pillet et Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933.
Ar agues eu mil marcs de fin argen de Pistoleta, Trop ai estat mon Bon Esper no vi de Perdigon
et Us guays conortz me fai guayamen farde Pons de Chapdueil.
287
88
TABLEAU I-1
TROUBADOURS
ET CHANSONS
MSS.
FOLIOS
Uc Brunec
450,3
STRUCTURES
DES VERS
SELON E. AUBREY
FORMES
DES
CHANSONS
SELON
E. AUBREY
GENRES
R, f 66r
A/B/A/C/DE
ABACx
Sirventes
Guilhem Ademar
202,8
R f 63r
A/B/A/C/AE
ABACx
Canso
G, f 52r
A/B/A/C/DEFGEFH
ABACx
Canso
Guilhem Augier
205,5
W, f 186v
Paired-verse
Descort
X, f 82r
Cang, f 125r
AB/AB/CDEF
AAB
AAB
Sirventes
R, f 52r
AABCDECFG
Libre
avec rptition
Alba
R, f 39v
R, f 40r
AA/AA/BACAD
ABCDBCEFE
AAB
Libre
avec rptition
Canso
Enueg/
Sirventes
G, f 64r
G, f 65r
G, f 64v
X, f 86r
Libre
Libre
Libre
Libre
Canso
Canso
Canso
W, f 202v
G, f 79r
G, f 79r
X, f 90v
R, f 55v
AA/AA/BCAD
AB/AB/CDEF
AB/AB/CDEFG
AB/AB/CDEFG
AAB
AAB
Libre
AAB
AAB
Canso
Canso
Canso
Canso
W, f 204r
W, f 203r
X, f 91r
ABABCDEF
Libre
Libre
AAB
Canso
Canso
Canso
Pistoleta
372,3
Cadenet
106,14
Monge de Montaudon
I. 305,6
II. 305,10
Perdigon
I. 370,9
II. 370,13
III. 370,14
Pons de Chapdueil
I. 375,14
II. 375,16
III. 375,19
IV. 375,27
Albertet
I. 16,5a
II. 16,14
III. 16,17a
ET
89
Si nous nous basons sur la dfinition tablie par Elizabeth Aubrey, nous
notons six formes de chansons diffrentes sur les neuf reprsentes dans la
quatrime gnration. Les formes rondeau, ABCBx et ABCAx sont absentes de
notre corpus. Selon Elizabeth Aubrey, ces formes correspondent respectivement
3 %, 2% et 1% des mlodies correspondant 5 chansons sur les 65 circonscrites
dans la quatrime gnration. Dans le corpus choisi, nous relevons une majorit
de formes AAB et libres. Cette proportion est reprsentative de la globalit des
chansons de cette quatrime gnration.
Ltude de trois chansons avec deux versions mlodiques permettra
dobserver une pratique musicale illustrant la mouvance des matriaux
mlodiques et potiques. Plusieurs chansons sont attribues pour quatre des
troubadours choisis. Ceci nous donne ainsi la possibilit dobserver, travers leur
uvre, la notion de style ou didentit cratrice et de peut-tre en extraire
quelques conclusions nouvelles. Les premiers troubadours du corpus choisi sont
trs souvent qualifis de mineurs . Cette qualification est de un petit corpus
de chansons. Pour six des troubadours que nous allons tudier, nous relevons une
seule mlodie attribue. Or, sils sont mineurs par le nombre des chansons
parvenues, cela nindique pas quils le soient par leur trobar.
Les sources manuscrites devront tre abordes avec beaucoup de
prcaution. En effet, tous les chansonniers sont postrieurs la date effective des
compositeurs et sont la consignation dun art tabli durant plusieurs sicles par
loralit. Trs peu dlments peuvent nous garantir lauthenticit de lauteur
prsum de ces chants. Nous avons voqu, lors du panorama historiographique,
les limites des deux ditions de mlodies de troubadours. Celles-ci nous donnent
seulement la premire strophe de chaque pome et pour notre tude concernant
lart de trobar, il nous est apparu fondamental de prendre en compte le pome
dans sa totalit.
La comparaison de ldition musicale du corpus choisi avec les fac-simils
ou les microfilms des chansonniers a mis en vidence quelques diffrences avec
les deux ditions. De ces deux problmes fondamentaux, nous avons pris le parti
deffectuer une dition musicale de ces chansons selon les sources manuscrites.
Concernant labsence du pome en entier, nous avons fait le choix de prendre
ldition du troubadour la plus rcente et den extraire le ou les pomes concerns
avec les traductions. Dans certains cas, nous avons directement repris le pome du
90
91
92
DEUXIME PARTIE
TROBAR
93
94
Chapitre 1
UC BRUNEC
Cuendas razos novelhas e plazens288
289
95
290
96
Dans le sirventes dUc Brunec, lart de trobar est illustr en deux points
que nous tudierons successivement :
1) La mlodie et le pome suivent une structure bipartite. La premire
partie regroupe les quatre premiers vers et la seconde, les deux
derniers.
2) Linventio potique et mlodique est rsum dans le vers 1. A
partir de cette ide, Uc Brunec construit son discours en usant de
procds repris de la rhtorique.
292
97
TABLEAU II-1
RIMES
METRIQUE
Vers
Nombre de syllabes
Accents Assonances
fixes
Disposition Alternance
des rimes
Qualit
s des rimes
des rimes
10
10
ens
masculine
riche
10
10
atz
masculine
riche
10
10
10
10
10
10
masculine
suffisante
10
10
98
os
c
c
Chaque cobla est organise en deux sections de quatre et deux vers : dans
la premire, Uc Brunec nonce lide avec son oppos ; dans la seconde il se
justifie. La premire cobla est construite sur le motif du renouveau amoureux.
Isolment, elle sapparenterait au dbut dune canso. Loriginalit est ici de
reprendre un topos de la canso, afin dintroduire le contenu politique et moral du
sirventes dans la strophe II. Les quatre premiers vers forment une proposition et
les deux derniers une conjonction de coordination causale et explicative. Uc
Brunec ordonne par lemploi de limpratif, puis donne lexplication en
confrontant courtoisie et folie.
La strophe II fixe dfinitivement le contenu moral et politique du
sirventes : lobjet du dbat semble tre la raison. Nous remarquons une structure
en deux temps : les quatre premiers vers o le pote prconise, puis les deux
derniers o il nonce les consquences bnfiques dune attitude aimable.
La strophe III est conue selon le mme schma. Cette laisse, centrale dun
point vue temporel, est loccasion dentrevoir la motivation cratrice de ce
sirventes. Lauteur semble inquiet quant au devenir de son art. En bref, ce nest
quune des rpercussions de faits plus graves noncs par la suite. Le troubadour
emploie la forme interrogative uniquement dans ce passage. Dans les deux
derniers
vers,
Uc
Brunec
destine
son
message
quelques-uns,
99
Lambitus global de la pice est ici dune neuvime (de DO2 r3),
inscrivant plutt ce sirventes dans le mode de r ; la cadence finale (sur
RE), certaines courbes mlodiques sappuyant sur cette mme note (aux
vers 2, 4, et 8) nous semblent donc plutt, linverse, renforcer la
rfrence ce mode299.
La mlodie semble bien en mode de r authente confirm par la dernire note RE.
En revanche, les quatre premiers vers mettent clairement en vidence le mode de
fa authente, renforc par la cadence ferme sur FA de la fin du vers 4 et la
prsence du SIb. La note FA domine largement les quatre premiers vers :
vers 1 : 5 sur 11 syllabes
vers 2 : 6 sur 11 syllabes
vers 3 : 5 sur 11 syllabes
vers 4 : 7 sur 11 syllabes
vers 5 : 1 sur 11 syllabes
vers 6 : 3 sur 11 syllabes
La quinte caractrisant le mode de r authente (REla) napparat
clairement quau dbut du vers 5 transpose sur SOL SOL LA SIb do r. Les
vers 5 et 6 se dmarquent donc des quatre premiers vers car la note FA ne marque
plus la courbe musicale. Lanalyse faite par Elizabeth Aubrey nous semble donc
pertinente.
La prdominance de lenchanement mlodique (SOL)-FA-(SOL) cr un
fil conducteur mlodique en tant prsent tout au long de la mlodie et de faon
trs prononce aux vers 1 4. La note FA ponctue les moments de lchelle
modale et adopte par consquent la fonction de borne permettant le changement
de ttracorde. Le large ambitus (neuvime), la prsence du SIb et du mode de FA
297
100
dans une chelle de mode de RE imposent une organisation musicale. Voici les
trois ttracordes avec la place du demi-ton signale en gras :
FA SOL LA SIb : ttracorde mdium
LA SIb do r : ttracorde aigu
DO RE MI FA : ttracorde grave
Vers 1 :
ouverte
Vers 2 :
ouverte
Vers 3 :
ferme
Vers 4 :
ferme
Vers 5 :
ouverte
Vers 6 :
ferme
102
Priode I
Phrase 1
Cadence suspensive
Phrase 2
Phrase 1
Phrase 2
Cadence suspensive
103
II
104
TABLEAU II-2
Vers
Partie I
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Partie II
Vers 5
Vers 6
Assonances
ens
atz
atz
ens
os
os
e plazens
novelhas
Cuendas razos
105
106
Vers 1
Vers 2
B1
C1
C2
La mlodie du vers 1 est reprise pendant le vers 3 avec cinq microchangements. Ce vers suit par consquent llan de lvolution mlodique tout en
conservant les caractristiques musicales principales du vers 1. Les diffrences
sont entoures en rouge sur lexemple suivant :
Vers 1
Vers 3
TABLEAU II-3
changements Vers 1
Vers 3
Types de changements
FA SOL- FA
MI SOL-FA
permutation
SOL-FA
FA-SOL
inversion
LA-SIb-LA
LA-SOL-LA
inversion
LA-SOL-FA
LA-FA
abrviation
LA
SOL-FA
variation
107
Vers 2
Vers 4
108
Vers 2
Vers 4
Vers 5
Vers 3
Vers 6
109
II
III
110
La seconde conclusion sur le rapport des mots et des sons est la capacit
de lauteur exploiter le premier vers de la strophe I comme un condens du
sirventes. En effet, lide musicale est accomplie au premier vers, le reste de la
mlodie ntant quune exploitation des lments noncs. Le premier vers de la
strophe I permet aussi de synthtiser lorganisation du rimarium. Par consquent,
son contenu musical et potique rsume linventio de la chanson. Ainsi, lauteur
mmorise lessentiel de la cration potique et musicale, tout en gardant une
certaine souplesse pour une ventuelle improvisation pendant lexcution de la
chanson.
111
B1
C1
C2
A1
B2
C3
C4
C5
B3
B4
112
C6
A2
C7
Chapitre 2
GUILHEM ADEMAR
Lanquan vei flurir lespiga312
312
313
113
Lanquan vei flurir lespiga na pas fait lobjet dune tude musicologique
dtaille. Elizabeth Aubrey a voqu succinctement cette canso dans The Music of
the Troubadours318. Elle cite Guilhem Ademar comme lun des troubadours
influenc par les chansons dArnaut Daniel. Selon elle, Guilhem Ademar utilise
plus abondamment la construction motivique dans ses mlodies.
Nous tudierons lart de trobar de Guilhem Ademar en trois points :
1) La mlodie suit la forme bipartite de quatre et deux vers donne
par le cheminement potique.
2) La fin du vers 4 forme avec la mlodie un marqueur sonore.
3) Linventio musico-potique est contenue dans le vers 1. Guilhem
construit son discours musico-potique partir de cette ide en le
chargeant dune progression.
314
114
Les sept sizains sont construits sur trois rimes donnant le schma rimique
abbacc, avec deux rimes embrasses et une rime suivie. Nanmoins, ce schma
pourrait tre remplac par le suivant : aaaabb, en considrant la dernire voyelle
[a], dont la rsonance est audible car soutenue mlodiquement. Ceci nous
donnerait deux rimes suivies. Les deux premires rimes ou la premire si on
admet la seconde proposition sont fminines et la dernire est masculine. La
premire rime est pauvre, la seconde enrichie et la dernire riche.
Les deux ou trois assonances, selon le schma adopt, restent relativement
proches car la voyelle [a] sentend chaque fois. En revanche, les assonances des
trois premiers vers possdent la voyelle [i] sur lavant-dernire syllabe qui est
souligne par le mlisme de quatre sons. Par consquent, lassonance du vers 4 est
mise en relief par rapport celles des trois premiers vers. Nous notons un
contraste phontique soulign musicalement lequel permet la perception dune
structure bipartite de quatre et deux vers. Nous observons le mme rimarium dun
couplet lautre, il sagit donc de coblas unissonans. Ce tableau rsume la
versification de chaque strophe :
115
TABLEAU II-4
METRIQUE
Vers
Nombre de
Csure
RIMES
Assonances
syllabes
Disposition
des rimes
5/6
igua
5/6
aisa
5/6
aisa
5/6
anta
4/5
ais
4/5
ais
Alternances
Qualit
des rimes
des rimes
fminine
pauvre
fminine
enrichie
masculine
riche
riche
116
117
II
III
IV
VI
cest
lamour
parfait,
indestructible que minspira son
baiser.
VII
118
119
Priode I
Phrase 1
Cadence intermdiaire
Phrase 2
Priode II
Phrase 1
Phrase 2
120
333
121
I
Vers 4
II
III
IV
VI
122
334
John Henry Marshall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 95.
335
Et garde lesprit, que si tu commences par la razo d'amour, il faut la poursuivre et la finir de
la mme manire.
123
TABLEAU II-5
INTRODUCTION
DEVELOPPEMENT
CONCLUSION
strophe I :
strophe II :
strophe V :
topos 1 : la reverdie
transition
topos 5 : la requte
topos 2 : la fidlit
strophe III :
consquences de la
strophe VI :
strophe II
transition
topos 3 : lpreuve
conclusion
strophe IV :
consquences de la
strophe III
topos 4 : la souffrance
124
second motif est le ttracorde FA-SI. Laccent tonique du mot est mis en relief par
un mlisme de quatre sons (lespiga).
La mlodie du vers 2 est conue partir de linventio. Une grande partie
de la disposition de lornementation est reprise. Comme pour le vers 1, la mlodie
se scinde en deux motifs respectivement de cinq et trois syllabes : Ia1 et Ib1. Sur
les quatre premires syllabes du vers, Guilhem reprend le schma des
ornementations des quatre premires syllabes du vers 1. Laigu de lambitus est
exploit avec lutilisation du ttracorde r do SI LA. Il transpose la quarte
suprieure et garde la rptition des deux premires syllabes (LA LA devient r
r). Le mouvement mlodique est invers dans les syllabes 2, 3, 4. Sur la syllabe
5 du vers 2, Guilhem effectue une synrse de la mlodie des syllabes 3 et 4 du
vers 1.
Le motif Ib1 est entendu pendant les trois dernires syllabes. Les deux
premires syllabes reprennent le mme nombre de sons (un et quatre). Le mlisme
de quatre sons se retrouve galement sur laccent tonique du mot (vaisa). Vis-vis de Ib, Guilhem effectue une transposition la quinte. Le mlisme de la syllabe
7 est une inversion rtrograde et transpose de celui de la syllabe 7 du vers 1 :
Inventio (I)
Vers 1
Vers 2
125
I
Vers 1
I1
Vers 3
Vers 2
Vers 4
126
I1
Vers 1
I2
Vers 5
127
Vers 2
Vers 3
Vers 5
Vers 6
128
cinq de trois notes, quatre de quatre notes, un de cinq notes et un mlisme final de
trois et deux notes. Au total, vingt-quatre syllabes sur quarante-huit sont ornes,
soit un pourcentage de 50% de la mlodie totale. Les deux premiers vers
comportent cinq syllabes ornes sur huit, les deux suivant quatre sur huit et les
deux derniers trois sur huit. Par consquent, nous avons un nombre dgressif de
syllabes ornes et donc une mlodie comportant de moins en moins de notes.
Voici un tableau prsentant le nombre de notes par syllabe :
TABLEAU II-6
SYLLABES
1
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Les vers 1 4 comportent les quatre mlismes de quatre notes. Les accents
fixes des vers 1, 2 et 3 sont souligns par un mlisme de quatre notes sur la
syllabe 7. Le quatrime mlisme de quatre notes se situe lintrieur du vers 2,
juste avant lunique intervalle de quinte descendante (SI-MI). Ce mlisme marque
donc une coupure et la mise en valeur de la dernire partie du vers 2 se terminant
dans le grave avec la prsence de DO, la note basse extrme de la mlodie que
nous retrouverons seulement dans le dernier vers. Ces quatre mlismes ont donc
une fonction darticulation. Les ornementations de deux notes embellissent la
mlodie. Nous remarquons trois syllabes ornes la suite dans les vers 1 et 2. Ces
ornementations donnent un caractre enjou qui sera rompu aprs lintervalle de
quinte descendante la fin du vers 2.
129
Le tissage des mots et des sons seffectue dans cette canso dans lobjectif
de crer une structure unitaire entre le pome et la mlodie. La lecture isole du
pome laisse entendre une construction du sens mettant en relief la section
regroupant les deux derniers vers. Les vers 5 et 6 doivent capter lattention de
lauditeur. Pour mettre en valeur le moment dsir et la diffrence entre les quatre
premiers vers et les deux derniers, Guilhem Ademar joue sur la mtrique et la
versification. Pour renforcer le stimulus sonore, le contraste phontique de la fin
du vers 4 permet de rester un moment en suspension avec lutilisation de la
sonorit anta. A son tour, la versification vient justifier le cheminement potique
et mtrique. Les deux cadences ponctuent les deux sous-sections. La premire
rejoint lassonance anta et reste en suspend la fin du vers 4 et la seconde
conclut la strophe.
Le droulement structurel est par consquent dj fix par le pome luimme. Le trouveur doit maintenant faonner les mots et les sons. A partir de
linventio mlodique contenue dans le premier vers, le troubadour construit sa
mlodie. Le cheminement mlodique et potique illustre une progression. La
diminution progressive du nombre de notes par syllabes, changeant la nature de
llocution, facilite la comprhension des deux derniers vers de la strophe au
moment de la performance.
Cest lensemble des lments mlodiques et textuels qui cre lquilibre
et la subtilit du trobar. Ltude simultane du texte et de la mlodie permet une
vision globale de la cration dune chanson. La mlodie et le pome sont ici
complmentaires. La mlodie est un moyen utile pour le troubadour dans
lembellissement de son discours potique et lassimilation de la parole pendant la
performance.
130
Inventio
Vers 1
I
Ia
Ib
Vers 2
Ia1
Ib1
Vers 3
I1
Vers 4
Ia2
Vers 5
I2
Vers 6
I3
Ib2
131
132
Chapitre 3
133
134
Atressi com la candela est par consquent la seule mlodie attribue par ses pairs
Peire Raimon de Tolosa. Elizabeth Aubrey ne prend pas en compte la chanson
Pessamen ai e consir et voque Atressi com la candela dans The Music of the
Troubadours.
340
Nous nommons la rime orpheline en ire du vers 4 car elle est la seule constante
interstrophique du pome. Nous la mettons donc en relief.
135
Vers 1 :
8 syllabes
Vers 2 :
7 syllabes
Vers 3:
7 syllabes
Vers 4 :
8 syllabes
Vers 5 :
7 syllabes
Vers 6:
7 syllabes
Vers 7 :
6 syllabes
Vers 8:
8 syllabes
Vers 9:
7 syllabes
Vers 10:
7 syllabes
Vers 11:
8 syllabes
Partie I
Partie II
136
TABLEAU II-7
RIMES
METRIQUE
Vers
341
Assonances341
4/5
ela
atge
eia
ia
eia
atge
Dispo
sition
des
rimes
a
Alternance des
rimes
ui
en
ir
er
ir
en
masculine
ui
en
ir
er
ir
en
4/5
ire
ire
ire
ire
ire
ire
en
ir
er
ir
en
ui
en
ir
er
ir
en
ui
atge
eia
ia
eia
atge
ela
4/5
atge
eia
ia
eia
atge
ela
ela
en
ir
er
ir
en
ui
ui
10
en
ir
er
ir
en
ui
ui
11
4/5
atge
eia
ia
eia
atge
ela
ela
fminine
Sont en jaune les rimes enrichies, en gras les rimes riches et normalement les rimes suffisantes.
137
Le sens de chaque strophe de la canso est lui aussi organis selon une
structure bipartite de trois et huit vers. La seconde partie dveloppe lide
annonce dans les trois premiers vers et se scinde en deux sous-sections de quatre
et quatre vers, ce qui donne un cheminement de trois et (quatre+quatre) vers.
Lauteur introduit son sujet par la mtaphore de la chandelle pendant les
trois premiers vers. Peire use de limage de la chandelle qui se consume pour
illustrer son tat dme. La chandelle prsente un paradoxe : le troubadour brille
en public mais se consume intrieurement. Le sujet potique nest gure original ;
nous retrouvons sans cesse dans les cansos cette souffrance intrieure cause par
lintensit de lamour. Loriginalit de ce dbut de chanson rside dans la
comparaison allgorique et morale. Dans la seconde partie de la strophe, Peire
dveloppe le motif des trois premiers vers.
La strophe II commence par car pour expliquer les deux derniers vers
de la strophe prcdente. Le vers 4 annonce une consquence avec donc : il ne
dsire pas donc il ne doit pas cder face la souffrance. Les vers 8 11
expliquent que cest la dame qui lui cause du mal mais cest une preuve voulue
par la cour damour.
La strophe III commence aussi par donc , la consquence de la strophe
prcdente. Les vers 4 8 exposent ce que le pote doit tre pour sa dame. Les
vers 8 11 expliquent son attitude.
Le dbut de la strophe IV raconte une anecdote (laccueil amoureux, vers
1 3). Cette histoire lui permet dargumenter sur sa folie dj voque dans la
seconde partie de la strophe III.
La strophe V adopte le droulement dune antithse. En effet, le
troubadour voque la possibilit de quitter sa dame aux trois premiers vers et ceci
pour un plus grand bonheur auprs dune autre. Les vers 4 8 rpondent ce
doute : Peire ne connat aucune dame pouvant lgaler. Les vers 8 11 confirment
finalement lappartenance sa dame.
Le dbut et la fin de la canso sont mis en relation avec lutilisation dune
figure de style. Dans la premire strophe, Peire emploie une mtaphore et dans la
dernire, une apostrophe. Lauteur personnalise la chanson pour proclamer son
message au roi dAragon. Sur ce passage, nous nous apercevons que la raison
(razo) du pome nest pas seulement la louange de sa dame mais galement la
reconnaissance de son art par le roi dAragon. Les vers 5 et 6 constituent lobjet
138
352
139
140
141
Elizabeth Aubrey donne pour cette mlodie la mme structure que les
deux chansons prcdemment tudies, cest--dire ABACx avec une sousstructure A/B/A/C/DEFGEFH. Cette forme met en valeur la rptition de la
mlodie du vers 1 au vers 3 mais ne correspond pas au cheminement potique :
142
A A
B B
A A
C C
143
I.
II.
: martyre
: desire
III.
: servire
IV.
: aucire (mourir)
V.
VI.
Chaque terme dfinit lide forte de la strophe. La premire strophe met en avant
le martyre du troubadour, la deuxime son amour et donc son dsir, la troisime
sa fidlit, la quatrime sa volont de mourir damour, la cinquime le fait quil a
rflchi avant de sabandonner elle et enfin la dernire o il envoie sa chanson
au roi dAragon.
144
avant le dernier vers de la strophe, vers le plus orn parce que conclusif.
Le mlisme de 5 notes porte donc la fonction darticulation entre les
strophes et lintrieur de chaque strophe. Cette ornementation met en
relief la structure strophique bipartite de 3 et 8 vers.
4. Quatrimement, tous les vers de la strophe nous font entendre le SI, sauf le
vers 4.
353
145
TABLEAU II-8
STROPHES
VERS
II
III
IV
VI
ela
atge
eia
ia
eia
atge
ui
en
ir
er
ir
en
ui
en
ir
er
ir
en
ire
ire
ire
ire
ire
ire
en
ir
er
ir
en
ui
en
ir
er
ir
en
ui
atge
eia
ia
eia
atge
ela
atge
eia
ia
eia
atge
ela
en
ir
er
ir
en
ui
10
en
ir
er
ir
en
ui
11
atge
eia
ia
eia
atge
ela
146
Strophe I, vers 1 3 :
ela ui ui
b a a
Edmond Faral, Les arts potiques du XIIe et XIIIe sicle, recherches et documents sur la
technique littraire du Moyen Age, Paris, Champion, 1962, p. 55.
147
exclut lhypothse du hasard. Cest un choix voulu par lauteur car le droulement
structurel de la chanson est fond sur celui-ci.
Exorde : martyre/preuve
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
148
Inventio (I)
Vers 1
Ia
Ib
Ic
Vers 1
Vers 2
149
Vers 3
Vers 4
La mlodie du vers 5 est construite partir de celle des vers 1 et 2. Sur les
trois premires syllabes, nous entendons une variation du motif Ia. La reprise de
lintervalle r-SI permet de percevoir le rapport avec le motif initial. Le motif Ib
est rentendu pendant les syllabes 4 et 5. La mlodie des syllabes 6 et 7 est une
variation de celle des syllabes 6 et 7 du vers 2. La formule est amplifie par la
prosthse du SI et lpenthse du do sur la dernire syllabe. Le mouvement
mlodique est invers :
Vers 1
Vers 2
Vers 5
150
Vers 1
Vers 6
La mlodie du vers 7 est une variation du motif Ib2 entendu la fin du vers
5. La mlodie de la syllabe 6 du vers 5 est reprise sous la forme dune dirse
pendant les syllabes 1 4 du vers 7 :
Vers 5
Vers 7
La mlodie du vers 8 est une variation de celle du vers 2. Elle est amplifie
par lpenthse du fa sur la syllabe 5. La mlodie des syllabes 5 et 6 du vers 2 est
reprise sont la forme dune dirse pendant les syllabes 5 8 :
Vers 2
Vers 8
151
Vers 9
Vers 10
Vers 11
Cette tude des motifs musicaux confirme le fait que la mlodie du vers 1
est lorigine de toute la strophe. Le droulement des rptitions dmontre une
progression. Pour varier son discours, Peire reprend les procds rhtoriques de
lamplification et de labrviation. A ceux-ci, il combine, la transposition, la
rtrogradation, linversion et la permutation musicale.
La chanson prend le droulement dun discours emprunt la rhtorique
avec une introduction, un dveloppement argumentaire et une conclusion.
Lorganisation mtrique est en contraste avec celle du rimarium. Nous relevons
deux chelles structurelles : interstrophique avec lenchanement des rimarium et
intrastrophique avec le droulement mtrique, mlodique et potique.
Loriginalit de la courbe mlodique de cette canso est de combiner les
rptitions deux chelles diffrentes : celle du vers et celle du groupe de
syllabes. Nous relevons assez frquemment la reprise dun vers dans les chansons
152
153
154
A/B/A/C/DE
ABACx
A/B/A/C/AE
ABACx
A/B/A/C/DEFGEFH ABACx
155
formulation ne met pas en relief la structure bipartite mise en avant par le sens du
texte, la versification et la modalit et ne rend pas compte des rptitions
lchelle du motif.
Pour conclure ltude de cette chanson, nous insisterons sur la grande
rudition potique et musicale de Peire Raimon de Tolosa. Sa subtilit est prouve
par son habilet tisser son et sens. Limbrication logique des lments musicaux
et potiques rvle ainsi un type de construction comme une grille mmorisable
o sont disposs les lments essentiels partir desquels sarticule et slabore le
reste de la composition.
156
Ia
Ib
Ic
Ib1
Ia2
Ia1
Ic1
Ib
Ia3
Ia4
Ia5
Ib
Ib2
Ic2
Ia6
Ib3
Ia6
Ib4
Ic2
Ia7
Ia8
Ib5
157
158
Chapitre 4
PISTOLETA
Ar agues eu mil marcs de fin argen356
356
159
357
160
361
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p.165.
161
162
toutes les strophes. Les quatre premiers vers comptent dix syllabes et prsentent
deux rimes croises, masculines avec les assonances en et os. A contrario, les
vers 5 et 6 comptent onze syllabes. Lajout de la onzime syllabe a pour effet une
volution rythmique vis--vis des quatre premiers vers. A partir du vers 5, nous
relevons un changement dans la disposition, lalternance et la qualit des rimes.
Ce tableau donne la versification de chaque strophe et claircit la diffrenciation
entre les vers 1 4 et 5 8 :
TABLEAU II-9
METRIQUE
Vers Nombre de
Csure
RIMES
Assonances
Disposition
Alternances
Qualit
des rimes
des rimes
des rimes
en
masculine
suffisante
syllabes
(strophe I)
10
4/5
10
os
10
en
10
os
11
endre
fminine
riche
11
endre
10
ar
masculine
10
ar
Les deux versions mlodiques sont bipartites. Les deux priodes musicales
sont mises en opposition laide de cinq procds : la rptition, la courbe
mlodique du dbut du vers 5, lambitus, les cadences musicales et
lornementation :
1. La mlodie des vers 1 et 2 est rentendue aux vers 3 et 4. A contrario, la
seconde partie de la strophe musicale ne prsente pas de rptition
intgrale dun vers musical.
163
TABLEAU II-10
X, f82r
Vers musical 1 fa - SIb
Cang, f125r
mi - SOL
Vers musical 2 r - MI
do - RE
mi - SOL
Vers musical 4 r - MI
do - RE
SOL - RE
Vers musical 6 fa - LA
r - MI
r - RE
SI RE
164
TABLEAU II-11
X, f82r
Mode de fa authente
Cang, f125r
Mode de r authente
Vers
musical 1
do
ouverte
LA
ouverte
Vers
musical 2
FA finale
du mode
ferme
RE
finale
ferme
du mode
Vers
musical 3
do
ouverte
LA
ouverte
Vers
musical 4
FA finale
du mode
ferme
RE
finale
ferme
du mode
Vers
musical 5
LA
ouverte
MI
ouverte
Vers
musical 6
ouverte
LA
ouverte
Vers
musical 7
FA finale
du mode
ferme
RE
finale
ferme
du mode
Vers
musical 8
ouverte
LA
ouverte
5. Dans les deux versions, les syllabes du second hmistiche des quatre
premiers vers ne sont pas ornes. Cette constante est rompue partir du
cinquime vers. Les deux mlodies saccordent sur la progression de
lornementation :
pendant le second hmistiche des vers 5 et 6, nous entendons
deux syllabes ornes.
pendant le second hmistiche du vers 7, nous entendons trois
syllabes ornes.
pendant le dernier vers, nous nentendons pas de syllabes
ornes.
La progression de lornementation a pour effet une volution dans le
rythme du vers potique. Les syllabes ornes mettent en relief les accents
165
Les deux mlodies prsentent donc une organisation saccordant avec celle
du pome. Les cinq procds exerant un contraste entre les deux sections
musicales sont rigoureusement identiques pour les deux versions. Malgr une
nette diffrence dans lensemble des deux courbes mlodiques, lemprunt des
mmes procds laisse penser une direction architecturale commune.
166
TABLEAU II-12
Syllabes
1
10
11
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
167
168
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
169
170
Ce
dplacement
pourrait
permettre
au
troubadour
de
varier
171
Strophe I
Vers 1
ar-
gen
Strophe II
Vers 1
Et ieu
172
362
Dom Paolo Ferretti, Esthtique grgorienne ou trait des formes musicales du chant
grgoriern, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1938, p. 66.
173
TABLEAU II-13
Rtrogradation
Inversion
Rtrogradation
de linversion
r mi do
do mi r
r do mi
mi do r
Transposition 1
do r SI
SI r do
do SI r
r SI DO
tierce SI-r
Transposition 2
SI do LA
LA do SI
SI LA do
do LA SI
tierce LA-do
10
11
12
Transposition 3
LA SI SOL
SOL SI LA
LA SOL SI
SI SOL LA
tierce SOL-SI
13
14
15
16
Transposition 4
SOL LA FA
FA LA SOL
SOL FA LA
LA FA SOL
tierce FA-FA
17
18
19
20
Transposition 5
FA SOL MI
MI SOL FA
FA MI SOL
SOL MI FA
tierce MI-SOL
21
22
23
24
Transposition 6
MI FA RE
RE FA MI
MI RE FA
FA RE MI
tierce RE-FA
25
26
27
28
174
Formule tonique
variation 1
Vers 1
La formule tonique est reprise dans le dbut du vers 2 sous la forme dune
variation mlodique. Le passage est rtrograd vis--vis de la prcdente. La
variation 2 est amplifie par la prosthse de la premire syllabe du vers (FA) et
lajout dun son sur la syllabe 4 (SI). Laccent tonique de atrestan met en relief
lespace mlodique dans lequel volue la variation 2 (do) voir lexemple
musical II-35 page 176.
Dans la seconde partie du vers 2, nous entendons la variation 3 de la
formule tonique. Ce passage est rtrograd et transpos la quinte infrieure vis-vis de la variation 2. La formule est agrmente dune prosthse (syllabe 5), et
dune pithse (deux dernires syllabes). La transposition entre les syllabes 5 et 6
tant effectue la quinte infrieure, le caractre de la courbe mlodique ne
175
Variation 2
Variation 3
Vers 2
176
tonique (28 et 21). Sur laccent tonique du mot (pen), les sons FA et SOL
amplifient la formule (penthse intercalaire). Lornementation des deux dernires
syllabes cause une acclration rythmique de la formule :
Variation 4
Vers 4
Variation 5
Vers 5
Variation 5
Vers 5
Variation 6
Vers 6
Variation 5
Vers 5
Variation 6
Vers 6
Variation 7
Vers 7
178
Variation 7
Vers 7
Variation 8
Vers 8
179
180
181
Formule tonique
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Formule tonique
Variation 1
Cang, f 125
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Variation 2
Variation 4
Vers 4
Variation 5
Vers 5
Variation 6
Vers 6
Variation 7
Vers 7
Variation 8
Vers 8
182
183
184
Chapitre 5
370
185
Si vols far descort, deus parlar damor com a hom qui nes desemparat e
com a hom qui no pot haver plaser de sa dona e viu turmentatz. E que en
lo cantar, lla hon lo so deuria muntar, quel baxes ; e fe lo contrari de tot
laltre cantar. E deu haver tres cobles e una o dues tornades e responedor.
E potz metre un o dos motz mes en una cobla que en altra, pero que mils
sia discordant372.
186
373
187
Les huit premires strophes sont bipartites et les trois dernires unipartites.
La mlodie suit lorganisation potique de la strophe. La phrase mlodique nest
pas dlimite par un vers, mais par un groupe de vers377 :
Chacune des strophes I VIII est organise en deux sections potiques qui
correspondent deux priodes musicales. Dans les deux sections, le
377
Nous avons indiqu par des accolades les sections strophiques sur lexemple musical II-43
pages 204-207.
188
378
189
TABLEAU II-14
1
a
5
2
a
6
3
a
3
4
a
6
5
b
5
6
a
5
VERS
7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
a a a b
6 3 6 5
Str. II
a
5
a
6
a
3
a
6
b
5
a
5
a
6
a
6
Str. III
a
5
b
5
a
5
b
5
a
5
b
5
a
5
b
5
Str. IV
a
5
a
6
a
6
b
5
a
5
a
6
a
6
b
5
Str. V
a
4
a
4
a
4
a
4
a
4
b
5
b
1
a
4
a
4
a
4
a
4
a
4
b
5
b
1
Str. VI
a
4
a
4
a
4
a
4
a
4
a
4
b
5
b
1
a
4
a
4
a
4
a
4
a
4
a
4
b
5
b
1
Str. VII
a
4
a
4
b
5
b
1
a
4
a
4
b
5
b
1
a
4
a
4
b
5
b
1
a
4
a
4
b
5
b
1
Str. VIII
a
4
a
4
a
8
a
4
a
4
b
5
b
1
a
4
a
4
a
8
a
4
a
4
b
5
b
1
Str. IX
a
6
a
6
a
6
b
5
b
1
Str. X
a
4
a
4
a
8
a
4
a
4
b
5
b
1
Str. XI
a
4
a
4
a
5
b
1
b
1
Str. I
b
5
190
II. Etant donn que la mlodie de la strophe II nest pas complte, nous ne
pouvons pas tablir avec certitude son droulement musical et potique. En
revanche, il y a de fortes chances pour que cette strophe ait t construite comme
la strophe I car il y a deux phrases potiques soulignes par deux cadences, la
premire tant ouverte et la seconde ferme. Les deux priodes musicales sont
quasiment identiques.
mlodie et le sens du pome appuient cette distinction avec les mmes procds
que pour la strophe I. Les deux phrases sont spares par un point. La premire
partie met en avant lespoir que la dame a fait natre chez lauteur. Cet argument
permet dnoncer son appartenance la dame lors de la seconde partie.
Cependant, cette strophe constitue, avec la strophe VII, un cas particulier
dans lutilisation de lassonance de la rime b. Elle ne souligne plus exclusivement
la fin des deux priodes musicales de la mlodie.
193
195
196
197
TABLEAU II-15
Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI
198
Tierces
Quartes
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1
4
4
2
2
1
1
1
1
1
3
3
1
1
4
4
4
3
Quintes
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
2
4
2
1
2
1
Nombre de syllabes
par priode
5
4
4
4
2
2
2
0
3
2
4
4
1
1
8
8
5
5
1
25
25
22
22
20
20
22
22
26
26
30
30
28
28
30
30
24
30
14
Proportion dans la
priode musicale en
fonction du nombre de
syllabes
20%
20%
18%
18%
10%
10%
18%
0%
11,5%
8%
13%
13%
4%
4%
27%
27%
21%
17%
7%
TABLEAU II-16
Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI
LEVOLUTION DE LEPENTHESE :
Priodes
musicales
Nombre
dpenthses
Nombre
total
de Nombre de syllabes
syllabes
concernes par priode
par lpenthse
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1
7
7
2
2
2
1
2
2
4
5
4
4
4
4
3
2
3
3
3
16
15
6
6
4
2
5
5
9
11
9
9
12
12
6
4
7
6
6
25
25
22
22
20
20
22
22
26
26
30
30
28
28
30
30
24
30
14
Proportion dans la
priode musicale en
fonction du nombre de
syllabes
64%
60%
27%
27%
20%
10%
23%
23%
35%
43%
30%
30%
43%
43%
20%
13%
30%
20%
43%
199
TABLEAU II-17
Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI
200
LEVOLUTION DE LAMBITUS :
Priodes
musicales
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1
Ambitus
DO
DO
RE
RE
DO
DO
FA
RE
RE
DO
DO
DO
RE
DO
RE
DO
DO
DO
DO
LA
LA
LA
LA
LA
LA
do
do
do
do
r
r
r
r
r
r
LA
do
r
Sixte
Quinte
Sixte
Quinte
Septime
Octave
Neuvime
Octave
Neuvime
Octave
Neuvime
Sixte
Octave
Neuvime
TABLEAU II-18
Strophe I
Strophe II
Strophe III
Strophe IV
Strophe V
Strophe VI
Strophe VII
Strophe VIII
Strophe IX
Strophe X
Strophe XI
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
2
1
1
1
Syllabes
ornes
de
2
sons
1
1
0
0
2
1
3
2
0
0
4
5
2
3
4
4
2
5
3
Syllabes
Total
ornes de
3 sons
1
1
1
1
0
0
2
1
3
2
0
0
4
5
2
3
5
5
2
5
3
Nombre de syllabes
par priode
25
25
22
22
20
20
22
22
26
26
30
30
28
28
30
30
24
30
14
Proportion dans la
priode musicale en
fonction du nombre de
syllabes
4%
4%
0%
0%
10%
5%
13%
9%
0%
0%
13%
17%
7%
9%
17%
17%
8%
17%
21%
201
TABLEAU II-19
STROPHES
Str. I
Str. II
Str. III
Str. IV
Str. V
Str. VI
Str. VII
Str. VIII
Str. IX
Str. X
Vers 1
-atge
preza
aucire
laia
endura
volria
vensa
maltraire
vire
guasanha genta
Vers 2
-atge
-eza
-ai
-aia
-ura
-ia
-ensa
-aire
-ire
-anha
-enta
Vers 3
-atge
-eza
-ire
-aia
-ura
-ia
-ai
-aire
-ire
-anha
-enta
Vers 4
-atge
-ir
-ai
-ur
-ura
-ia
-ai
-aire
-anh
-anha
-als
Vers 5
-es
-eza
-ire
-aia
-ura
-ia
-ensa
-aire
gasanh
-anha
-als
Vers 6
-atge
-eza
-ai
-aia
-i
-ia
-ensa
-ir
Vers 7
-atge
-eza
-ire
-aia
-i
-ens
-ai
-ir
Vers 8
-atge
aucir
lai
endur
-ura
-ens
-ai
-aire
Vers 9
-atge
-ura
-ia
-ensa
-aire
Vers 10
pres
-ura
-ia
-ensa
-aire
Vers 11
-ura
-ia
-ai
-aire
Vers 12
-ura
-ia
-ai
-aire
Vers 13
-i
-ia
-ensa
-ir
Vers 14
ri
-ia
-ensa
vir
Vers 15
-ens
-ai
Vers 16
vens
trai
202
gen
Str. XI
TABLEAU II-20
CONFIGURATION
MTRIQUE DE LA
STROPHE
Strophe I
pentasyllabe
hexasyllabe trisyllabe
Strophe II
pentasyllabe
hexasyllabe
Strophe III
pentasyllabe
Strophe IV
pentasyllabe
Strophe V
pentasyllabe
ttrasyllabe
monosyllabe
Strophe VI
pentasyllabe
ttrasyllabe
monosyllabe
Strophe VII
pentasyllabe
ttrasyllabe
monosyllabe
Strophe VIII
pentasyllabe
ttrasyllabe
monosyllabe octosyllabe
Strophe IX
pentasyllabe
monosyllabe
Strophe X
pentasyllabe
ttrasyllabe
monosyllabe octosyllabe
ttrasyllabe
monosyllabe
Strophe XI
3
hexasyllabe
hexasyllabe
203
II
III
IV
204
VI
205
VII
206
VIII
IX
XI
207
208
Chapitre 6
CADENET
Sanc fui belha ni presada388
388
389
209
Cadenet se dcrit comme un trobar leu, mais son style nest pas exempt
de certaines complications grammaticales ds quil donne dans lanalytique ou le
sentencieux 390. Comme nous lindique sa vida, il tait reconnu pour savoir bien
trouver :
210
mentionne pas396. Elle nexplique pas ce choix, mais elle a pu se baser sur les
travaux Hendrik van der Werf. En effet, ldition donne une seule mlodie pour
Cadenet397. Devant lincertitude sur lorigine de cette mlodie, nous ne pouvons
en tenir compte ici.
Sanc fui belha ni presada est une des deux seules pices, en prenant en
compte les chansons retrouves avec la mlodie, tre considre comme une
alba. La seconde chanson est Reis glorios (P. C. 242,64) de Guiraut de Bornelh
(1162-1199), troubadour de la troisime gnration, selon la classification
dElizabeth Aubrey. Les deux albas comportent des ressemblances dordre
mlodiques et smantiques, notamment la prsence du mme mot-refrain alba la
fin de chaque strophe et la quinte ascendante RE-LA au dbut de la mlodie.
Lantriorit de Reis glorios suggre que Cadenet devait lavoir en tte. Cette
chanson la peut tre inspir. En revanche, la chanson de Cadenet a un
droulement propre : elle nest pas un contrafactum de Reis glorios.
396
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, p. 165.
397
Hendrik van der Werf, The extant Troubadour Melodies, New York, Hendrik van der Werf,
1984, 379 p.
211
Vers
Nombre de syllabes
1
2
3
4
5
6
7
8
9
8
8
8
8
4
8
7
5
6
398
Pierre Bec, Laube franaise, Gait de la tor : pice de ballet ou pome lyrique ?,
Cahiers de Civilisation Medievale, 1973, n 16, p. 23, note 31.
212
V : Conclusion
1. rappel des deux topoi de la mal-marie et de la gaita (synthse)
2. transition : Quar seria
conclusion sur la loyaut de la dame envers son amant (assume sa
position de mal-marie)
213
214
pendant les deux dernires syllabes du vers 4. Cest une cadence typique du mode
de r authente. Pour marquer le passage entre les deux sections musicales,
Cadenet change doctave et use de lintervalle le plus important de la mlodie. Le
dernier son de la cadence ferme et le premier son de la premire syllabe du vers 5
forment un intervalle doctave ascendant (RE-r). La fin de la strophe musicale est
mise en valeur par une cadence ferme. La mlodie du dernier vers fait entendre
lunique prsence de la sous-tonique. Ce degr de lchelle du mode de r
accentue le caractre conclusif de la cadence. La priode cadentielle est entendue
durant tous le dernier vers. A la fin du vers 7, nous entendons une cadence ferme
intermdiaire. Par consquent, la seconde section se scinde en deux sous-sections
musicales. Lagencement des rimes de la strophe est en contradiction avec la
formation bipartite de la strophe. Il sexerce ici un paradoxe. Un changement de
section musicale ne correspond pas un changement dassonance. Sur lexemple
musical II-45 page 216, sont indiqus les deux parties, les deux sous-sections, les
cadences fermes en rouge et le saut doctave en bleu :
215
PARTIE I
Partie IIa
PARTIE II
Partie IIb
216
217
TABLEAU II-23
Vers 1
Strophe I
ada
Strophe II
aita
Vers 2
ada
aita
ura
ava
assa
Vers 3
ada
aita
ura
ava
assa
Vers 4
ia
ia
ia
ia
ia
Vers 5
ia
ia
ia
ia
ia
Vers 6
ia
ia
ia
ia
ia
Vers 7
en
en
en
en
en
Vers 8
en
en
en
en
en
Vers 9
alba
alba
alba
alba
alba
218
3/3
2/3
1/3
Avec ltude des motifs musicaux, nous allons voir que les priodes
musicales de la seconde section sont deux abrviations successives de la premire.
Les trois priodes sont intimement lies par la rptition des formules mlodiques.
Au pralable, tudions lorganisation des trois priodes musicales inscrites sur
lexemple musical II-46 page 220. Le droulement mlodique est li celui de la
versification :
-
219
PREMIERE
SECTION
Priode 1
Phrase 1
Phrase 2
SECONDE
SECTION
Priode 2
Phrase 1
Phrase 2
Priode 3
Phrase 1
Phrase 2
220
Strophe I :
Priode 1
ada
ada
ada
ia
Priode 2
ia
ia
en
Priode 3
en
alba
221
C
Vers 1, syllabes 1 4
C1
Vers 3, syllabes 1 4
La seconde partie de la phrase mlodique (au vers 3) est une variation de X et est
nomme X1. La formule est abrge par laphrse des trois premires syllabes du
vers 3. Elle est galement amplifie par la dirse des syllabes 3 5 du vers 3 sur
les syllabes 1 6 du vers 4. La mlodie des deux dernires syllabes du vers 4 se
distingue :
222
X
Vers 3
X1
Vers 4
2.
I
Vers 1
I2
Vers 5
223
I2
Vers 4
I3
Vers 5
3.
224
225
TABLEAU II-24
VERS
1
26
2
1
15
TERMES POSITIFS
belha
domna valen
aut
presada
amia
VERS
3
42
2
2
43
TERMES NEGATIFS
vilan
desconoissens vilania
bas
tornada
malamen
8
10
22
35
24
36
gaita plazen
corteza gaita
leials gaita
leialmen
segurs (scurit)
crit
21
28
33
30
16
30
freidura
vil castelh gaitava
falsa drudaria
fals
comjat franchamen
celava
12
17
25
6
25
40
44
leials amors
baizan e tenen
jauzimen
fin amic
fins drutz
amic
amic valen
29
13
37
3
37
38
4
fals amor
dreit faita
menassa
vilan
gap
mals marritz
gran manentia
19
20
19
nuegs
ivern
escura
13
40
31
dia
dia
jorn
alba
23
tota via
226
I
S'anc fui belha ni presada
ar sui d'aut en bas tornada,
qu'az un vilan sui donada
tot per sa gran manentia ;
e morria,
s'ieu fin amic non avia
cuy disses mon marrimen,
e gaita plasen
que mi fes son d'alba.
II
Ieu sui tan corteza gaita
que no vuelh sia desfaita
leials amors a dreit faita,
per quem don garda del dia
si venria,
e selh que jai ab s'amia,
prendan comjat franchamen,
baizan e tenen,
qu'ieu vei venir l'alba.
III
Bem plai longa nuegz escura
el temps d'ivern on plus dura,
e no men lais per freidura
qu'ieu leials gaita no sia
tota via,
per tal que segurs estia
fins drutz, quan pren jauzimen
de domna valen,
del ser tro en l'alba.
227
IV
S'ieu en vil castelh gaitava
ni fals amors y renhava,
fals si'ieu si no celava
lo jorn aitan quan poiria,
car volria
partir falsa drudaria ;
et entre la leial gen
gaitieu lialmen,
e crit, quan vei l'alba.
V
Jar per gap ni per menassa
que mos mals maritz me fassa,
no mundarai qu'ieu no jassa
ab mon amic tro al dia.
Quar seria
desconoissens vilania
qui partia malamen
son amic valen
de si, tro en l'alba.
VI
Anc no vi jauzen
drut quel plagues l'alba.
VII
Per so no m'es gen
nim plai, quan vei l'alba.
228
I
II
III
IV
V
e morria
si venria
tota via
car volria
Quar seria
et jen mourrais
sil paraissait !
Et je ne dispense pas,
autant que je le pourrais,
jusquau jour ;
229
230
I
Vers 1
I1
Vers 2
X
Vers 3
X1
Vers 4
I2
Vers 5
I3
Vers 6
X2
Vers 7
IX
Vers 8
IX1
Vers 9
231
232
Chapitre 7
MONGE DE MONTAUDON
233
412
234
415
235
TABLEAU II-23
METRIQUE
Vers
Nombre de
Csure
RIMES
Assonances
syllabes
Disposition Alternances
des rimes
des rimes
masculine
Qualit
des rimes
4/4
er
10
4/6
atz
riche
10
4/6
atz
"
10
4/6
ans
"
10
4/6
ans
"
10
4/6
en
suffisante
10
4/6
en
"
10
4/6
es
"
10
4/6
es
"
236
237
Cadence ouverte
Cadence ferme
Cadence ouverte
Cadence ferme
Cadence ouverte
Cadence ouverte
Cadence ferme
Cadence ouverte
Cadence ouverte
238
239
savoir
poder :
pouvoir
voler :
vouloir
lezer
permettre
valer :
valoir
aver
avoir
240
241
I
Vers 1
Ia
Vers 2
I
Vers 1
synrse
I1
Vers 3
proraison
mlodique
2.
242
I
Vers 1
synrse
I1
Vers 3
I2
Vers 5
dirse
La mlodie du vers 6 est une variation de celle du vers 4. La courbe mlodique est
amplifie par la monte au LA. La mlodie des trois dernires syllabes est
diffrente. Ainsi, la cadence ferme devient une cadence ouverte sur la quinte du
mode de r authente :
Ib
Vers 4
Ic
Vers 6
243
I2
Vers 5
I3
Vers 7
La mlodie du vers 8 est une variation de celle du vers 6. Seule la mlodie des
syllabes 6 et 7 change :
Ic
Vers 6
Id
Vers 8
I3
Vers 7
Id
Vers 8
I3 et Ie
Vers 9
244
(priode 1 phrase 2)
III. Antithse
(priode 2 phrases 1 et 2)
IV. Synthse
(priode 2 phrase 3)
245
er
atz
[a] et [s]
atz
ans
[n]
ans
en
[e]
en
es
[e]
es
246
TABLEAU II-24
Vers
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Intervalle de lambitus
quinte
septime
quinte
septime
quinte
septime
Edmond Faral, Les arts potiques du XIIe et XIIIe sicle, recherches et documents sur la
technique littraire du Moyen Age, Paris, Champion, 1962, 384 p.
420
linterpretatio, circumlocutio, comparatio, apostrophatio, prosopopeia, digressio, descriptio,
contrarietas
421
Edmond Faral, op. cit., p. 63.
247
IV
v.3
mevatz
nan- sa-
I v. 1
saVI
v.7
ber
sabetz
III
v.2
sapchatz
I v.4
Labrviation textuelle de meilluratz en
sap
meillor correspond une abrviation mlodique :
III
v.3
meiratz
V
v.9
llu-
meil- lor
248
II
v.1
V
v.4
pauquet
(un)
pauc
Nous pouvons dire quil y a une concordance par une amplification du sens : de
deux ans devient tout le temps . La mlodie est identique :
I v.4
IV
v.4
de
ans
dos
totz
nans
de-
Joi et gaug possdent le mme sens potique et une mme mlodie sans
abrviation :
I v. 2
joy
II
v.4
gaug
249
a
I
v.1
ra
pot
ma
dom-
na
Eber
sa-
Nous avons des rsonances sonores lors des vers 6 et 7 de la strophe III. La
consonne occlusive [k] est rpte trois fois avec une drivation de la voyelle. En
effet nous relevons lenchanement : [k], [ko], [ku] (cor, cors, covinen). En
rhtorique, cest une figure dlocution par consonance appele paronomase. Il
met en connexion son cur (cor), avec le corps de la femme (cors) et laction du
verbe venir (covinen). Etant donn que le [k] est une consonne occlusive, elle
comporte une explosion sourde lors de lmission du son422. Cette explosion est
rpte trois fois et cre ainsi trois accents influenant la prosodie du texte.
Dans le vers 7, la voyelle [i] est rpte trois fois. Musicalement, nous
avons trois mlismes de trois sons descendants. Les trois syllabes sont par
consquent plus longues. La rptition influe sur laccentuation du texte par la
cration de rsonances et donne des effets rythmiques reconnaissables lors de la
performance :
422
Gaston Zink, Phontique historique du franais, Paris, Presses Universitaires de France, 1986,
p. 26.
250
III
v.6
vi-
trom venc en
nen
cor,
dom- nab
cors
co-
v.7
quieus en
di- men;
que-
zi,
don
fi
gran ar-
Monge met en relation deux qualits courtoises, lune pour la dame (signes
daffections), lautre pour lamant (courtois de langage). Nous avons presque les
mmes voyelles, les deux passages se situent au mme moment de la strophe et
ont par consquent la mme mlodie. Les mots ont la mme structure. Nous avons
un effet sonore (phontique et mlodique) doubl dun lien smantique :
II
v.4
III
v.4
el
bels semblans,
e
gen
parlans,
Monge de Montaudon tisse les mots et le son avec une grande habilit. Le
matriel mlodique de la strophe musicale est entendu pendant le vers 1. La
sonorit de la langue occitane est directement lorigine de la hauteur des sons. A
partir de cette ide hautement travaille, le troubadour labore son discours dans
le cadre de quatre priodes musicales dlimites par des cadences. La fin de la
strophe est signifie par une cadence ouverte puisquil y a un enjambement avec
le vers 1 de la strophe suivante. La rigueur structurelle donne la chanson sa
valeur artistique qui permettra de sduire lauditeur et de le convaincre.
La mlodie et le pome se rejoignent par lutilisation du discours
rhtorique. Le troubadour use de lamplification et de labrviation pour varier
son discours musical. De son ct, le pome porte lobjectif de convaincre et use
de linterpretatio et de lanadiplose. Au fur et mesure de la mlodie et des
251
252
TABLEAU II-25
GROUPES
1
STROPHES
I
I
II
V
VI
III
IV
V
VI
VI
VERS
1
8
1
1
3
8
6
5
6
9
TERMES
pot
pogus
poder
pot
poc
prezes
penri
presans
pren
pres
I
II
III
IV
IV
IV
V
V
VI
VI
II
II
VI
VI
VII
I
III
III
IV
V
4
4
2
2
5
5
6
5
9
8
5
8
8
9
1
9
6
6
8
6
ben
bels
bona
bona
ben
ben
benfait
bona
bon
bona
amans
amar
mia
amors
amar
avinen
venc
covinen
covengues
avinen
GROUPES
6
10
STROPHES
I
I
I
I
IV
VII
VII
I
I
II
II
II
III
III
IV
V
V
V
V
V
VI
I
I
III
IV
VI
I
II
II
III
VI
VERS
2
5
5
7
8
2
1
5
9
2
5
8
7
8
6
2
6
6
8
9
7
1
4
2
3
7
7
2
3
1
1
TERMES
chantiei
chantiei
chant
chants
chant
chant
chans
fon
far
fa
fis
fai
fi
fi
benfait
messagiers
tramis
messatg
remas
mes
met
saber
sap
sapchatz
menansavatz
sabets
volc
voluntier
voluntatz
voler
voill
253
TABLEAU II-26
PAIRES
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
STROPHES
II
IV
I
II
I
IV
II
III
II
V
I
VII
III
V
III
V
III
IV
III
VERS
9
8
2
4
4
4
9
6
1
4
9
3
4
3
3
9
9
1
7
8
TERMES
ricors
ric
joi
gaugs
ans
enans
ricors
cors
pauquet
pauc
plagues
plazen
parlans
parles
meilluratz
meillor
gazaignar
gadaing
ardimen
ardit
254
Phrase 1
Vers 1
Vers 2
Cadence ouverte
Cadence ferme
Phrase 2
Vers 3
Vers 4
PARTIE II
Priode 2
Phrase 1
Vers 5
Vers 6
Phrase 2
Vers 7
Vers 8
Phrase 3
Vers 9
255
Partie I
Intro.
I
Vers 1
Ia
Vers 2
Thse
I1
Vers 3
Ib
Vers 4
Partie II
Antithse
I2
Vers 5
Ic
Vers 6
I3
Vers 7
Id
Vers 8
Synthse
I4 et Ie
Vers 9
256
447
257
Par consquent, si la chanson prend le son et les rimes dune canso et que
le sujet potique concerne le seigneur, la guerre ou Dieu, elle appartiendra au
genre du sirventes. Cela ne veut pas dire que lon ne peut pas faire un sirventes
avec une nouvelle mlodie. Joffre, dans le premier extrait cit, voquait les deux
possibilits. Le moine opte ici pour la reprise de la mlodie de Bertran de Born :
Rassa tan derts (P. C. 80,37, R f 6v). En revanche, Monge ne conserve pas la
sonorit des rimes mais seulement leurs agencements et la mtrique des vers.
Dans le cadre de sa thse sur le sirventes et le problme du contrafactum,
Florence Mouchet-Chaumard voque cette chanson450. Elizabeth Aubrey en fait
galement mention dans The Music of the Troubadours451.
450
258
452
453
259
TABLEAU II-27
METRIQUE
Vers
Nombre
de syllabes
Csure
RIMES
Assonances
( I)
Alternance des
rimes
4/5
ire
fminine
4/5
ire
4/5
ire
4/5
ire
4/5
ut
4/5
ut
4/5
ut
4/5
ut
4/5
ut
masculine
Disposition
des rimes
a
260
sections : dans la premire le mode de sol domine et dans la seconde cest le mode
de fa :
entendue pendant les vers 1 et 2 et la seconde phrase pendant les vers 3 et 4. Les
deux phrases se scindent en deux demi-phrases suivant la dmarcation des vers.
Chaque demi-phrase prsente deux cellules musicales qui suivent les deux
hmistiches du vers.
2.
261
262
2.
mlodie des vers 2 et 3. La mlodie du vers 5 reprend les deux cellules de celle du
vers 2. Ainsi, la cellule C1 est une rtrogradation de C. B2 est une inversion de B
avec une variation. La mlodie du vers 6 est une variation de celle du vers 3. Nous
rentendons Ba suivie dune variation de A1, nomme A2. Le changement
mtrique a pour consquence une abrviation par une aphrse dune syllabe. Il y
une variation mlodique sur la dernire syllabe. Cette phrase est galement une
rtrogradation de la premire phrase de la priode 1 : lenchanement des motifs
A, B, C et B est repris sous la forme B, C, B, A.
La deuxime phrase (vers 7 et 8) est une variation de la phrase prcdente.
Les deux cellules mlodiques du vers 7 retrouvent lordre initial entendu pendant
le vers 2 (C puis B). Au dbut du vers 7, le motif C est rentendu sous la forme
dune transposition la sixte infrieure (C2). Le motif B est lorigine de Bb. En
effet, la cellule est toujours dans un intervalle de tierce, mais amplifie dun son.
La mlodie du vers 8 reprend la cellule Bb, mais avec une permutation sur la
syllabe 4 (Bb1). La cellule A2 (vers 6) est lorigine de A3 : les trois premiers sons
sont transposs au ton infrieur.
La dernire phrase de la priode 2 reprend la cellule C2 et donne une
nouvelle variation : C3.
264
265
454
Jean Maillard, Bilan dun trsor mlodique , Jean Maillard : reflets de son uvre, Toulouse,
Socit de Musicologie du Languedoc, 1987, p. 161-186.
266
Nous avons surlign en vert les passages diffrents dans les deux mlodies
et encadr en rouge les passages qui ont t transposs. La chanson du Moine
prsente neuf vers par strophe contre onze pour celle de Bertran de Born. Le
Moine retire les vers 5 et 6 de la canso. Les quatre premiers vers reprennent avec
exactitude la mlodie de Bertran de Born. Le seul micro-changement se situe la
fin du vers 4 sur la syllabe 7 avec la disparition du SOL dans la version du Moine.
267
268
B
Priode 1
Vers 1
C
Vers 2
Ba
A1
Vers 3
Ba1
B1
Vers 4
B2
C1
Priode 2
Vers 5
Ba2
A2
Vers 6
C2
Bb
Vers 7
Bb1
A3
Vers 8
C3
Vers 9
269
270
Chapitre 8
PERDIGON
271
La premire phrase nous indique que Perdigon savait bien jouer de la vile
et trouver de bonnes chansons. Comme pour les troubadours Pistoleta et Cadenet,
son style est qualifi de trobar leu car il emploie un langage pouvant tre compris
facilement. Il nous reste de ce troubadour une quinzaine de textes dont douze
dattributions certaines issus de vingt-quatre manuscrits. Seulement trois mlodies
nous sont parvenues, celles de : Los mals ai e ben totz apres (P.C. 370,9), Tot lan
mi ten Amors de tal faisso (P.C. 370,13) et Trop ai estat bon esper non vi (P.C.
370,14). A notre connaissance, ces mlodies nont pas fait lobjet dtudes
dtailles.
456
Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, op. cit., p. 408-409 : Perdigon fut jongleur et su
parfaitement jouer de la viole et trouver . Il fut de lvch de Gvaudan, dun petit bourg qui a
nom Lesperon. Ce fut le fils dun pauvre homme qui tait pcheur. Grce son esprit et son
talent de troubadour, il sleva un trs haut degr de mrite et dhonneur, tant que le Dauphin
dauvergne lagra comme son chevalier, et lui fournit longtemps des vtements et des armes, et
lui donna une terre et une rente. Et tous les princes et les hauts barons lui faisaient trs grand
honneur. Et il eut longtemps de grandes faveurs de la fortune.
272
Les quatre premiers vers prsentent deux rimes embrasses avec les
assonances es et er.
457
273
TABLEAU II-28
Vers
Nombre de
Assonances
syllabes
Disposition des
Alternances
Qualit
rimes
des rimes
des rimes
10
es
masculine
suffisante
10
er
masculine
suffisante
10
er
10
es
10
atz
masculine
riche
10
atz
10
ens
masculine
riche
10
ens
11
enda
fminine
enrichie
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
274
Vers 1
Vers9
275
276
Vers 1
I
Vers 3
I1
I2
277
Vers 5
Vers 7
278
A travers la distinction bipartite de la strophe, nous observons une sousstructure mise en valeur par lornementation. Les vers 4 et 6 sont mis en
concordance par une ornementation commune dans leur second hmistiche. Sur
lexemple suivant, le nombre de sons par syllabes a t comptabilis dans le
second hmistiche des vers 4 et 6 :
Vers 4
1
Vers 6
Ainsi, les deux vers sons mis en rapprochement par le nombre de sons par
syllabe. Ces deux vers entourent le vers 5 qui est le commencement de la seconde
section strophique. La rptition de lornementation met donc en vidence la
structure bipartite en entourant le vers 5. La mise en vidence du noyau central de
la strophe permet galement de faire ressortir les trois derniers vers. La fin de la
strophe est souligne musicalement par :
-
Lornementation : les deux derniers vers sont les plus orns de la strophe.
Leur dsinence finale : le dernier son de chacun des trois derniers vers
forment une quinte descendante do LA FA et sont surligns en bleu :
279
Vers7
Vers 8
Vers9
TABLEAU II-29
VERS NOTE
BASSE
RE
1
DO
2
FA
3
DO
4
DO
5
DO
6
MI
7
MI
8
MI
9
NOTE
AIGUE
SIb
LA
SIb
r
SIb
LA
do
FA
MI
AMBITUS
sixte
sixte
quarte
neuvime
septime
sixte
sixte
neuvime
octave
280
II
III
IV
281
282
Vers 1
I
Vers 2
Vers 3
I1
Vers 4
Vers 5
I2
I3
I4
Vers 6
Vers7
I5
Vers 8
Vers9
283
458
284
I
II
III
IV
V
VI
Amour = Souffrance
Souffrance =Trahison
Trahison = Prison
Prison=Hsitation
Hsitation =Tribunal
Tribunal =Justice
286
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
Vers 9
287
Les quatre premiers vers comptent dix ou onze syllabes et les quatre
derniers vers, huit syllabes.
459
288
TABLEAU II-30
METRIQUE RIMES
Vers
Nombre de syllabes
Assonances
Qualit
rimes
des rimes
des rimes
10
masculine
pauvre
11
anha
fminine
enrichie
11
anha
10
masculine
masculine
pauvre
an
masculine
suffisante
an
289
La premire tornada sert de morale en contestant le proverbe loin des yeux loin
du cur . La seconde tornada nous donne les destinataires du message : le
seigneur Rainier et sa dame dont le troubadour ne supporte pas labsence.
Les deux premires syllabes de chaque vers ne sont pas ornes hormis
pour la premire syllabe du vers 5 qui prsente une ornementation de quatre sons.
Elle est surligne en bleu sur lexemple musical page 295. Le contraste exerc met
en relief le dbut de la seconde section strophique.
Pendant le second hmistiche du vers 4, nous entendons deux fois le mme
motif mlodique (encadrs en vert sur lexemple musical page 295). Ils sont
identiques en tous points (nombre de syllabes, ornementation et courbe
mlodique). Ce moment est unique car il ny a pas dautre rptition de ce genre
dans le reste de la mlodie.
290
Durant le second hmistiche du vers, nous relevons une variation de Ia2 : Ia4.
Le nombre de syllabe est identiques (quatre). Ia4 reprend seulement la mlodie
des syllabes 3 et 4 du vers 3 sur les syllabes 7 et 8.
5. Le premier hmistiche du vers 6 prsente une variation de B1 avec une
pithse des syllabes 8 11 du vers 3. Le second hmistiche donne une
variation de Ic, nomme Ic1. Ce passage est assimilable Ic car la mlodie des
deux dernires syllabes est reprise transpose la quarte infrieure. La
position dans le vers est identique ainsi que le nombre de syllabes (quatre).
6. La mlodie du premier hmistiche du vers 7 est une variation de B1. Perdigon
reprend les sons des quatre premires syllabes en les rtrogradant. Nous avons
un nombre de syllabes identique. En revanche, sur la syllabe 4 du vers 7, une
ornementation est ajoute (LA) :
Vers 3 syllabes 5 8 :
SOL
SI
do
LA
Vers 7 syllabes 1 4 :
LA
do
SI
SOL-LA
Sur les deux dernires syllabes (dafan pour la strophe I), nous avons
une contraction de la mlodie du second hmistiche du vers 1 (Bon
Esper no vi).
292
293
294
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
295
296
Chapitre 9
PONS DE CHAPDUEIL
297
De luvre de cet auteur il est rest vingt-sept pices, dont seulement quatre avec
la mlodie :
(P.C. 375,14)
(P. C. 375,16)
(P.C. 375,19)
(P.C. 375,27)
Ces quatre chansons sont des cansos. Les mlodies de Pons nont pas fait lobjet
dune tude dtaille. Elizabeth Aubrey les a voques dans The Music of the
Troubadours461. Elle souligne lutilisation de lintervalle de tierce dans les
mlodies de Pons comme un lment distinctif de son style :
298
462
299
TABLEAU II-31
METRIQUE
Vers
Nombre
RIMES
de Assonances
syllabes
Disposition
Alternances
Qualit
des rimes
des rimes
des rimes
10
os
masculine
suffisante
10
ens
masculine
riche
10
os
10
ens
11
aingna
fminine
enrichie
10
uoill
masculine
enrichie
10
uoill
11
aingna
300
vers commencent par mas tout comme la strophe prcdente. Le pote se rsigne
ne plus vouloir se plaindre delle. Apparemment, il aurait envie dabandonner le
combat. Nous retrouvons galement dans cette strophe la dlimitation de quatre et
deux + deux vers.
Au dbut de la strophe III, Pons revient sur les dires des deux derniers vers
de la strophe prcdente. Il fait du chantage envers sa dame : elle doit accepter ce
quil veut pour avoir ce quelle dsire. Dans les quatre derniers vers, le pote
sinterroge sur lutilit de son dvouement envers sa dame car elle lignore.
Dans la strophe IV, lauteur admet navoir pas assez us de son esprit face
lamour. Il sest aveugl par une jouissance quil ne matrise pas. Du rejet
catgorique, le troubadour passe lhsitation dans la seconde partie de la strophe,
car il faudrait tre fou pour ne rien accepter en change .
Dans les quatre premiers vers de la strophe V, le pote revient sur les
qualits courtoises voques dans la strophe I. Cest une manire de montrer quil
na rien se reprocher. Pons dnonce les mauvais dires que lon a pu tablir sur
leur amour dans les quatre derniers vers.
Dans la tornada, il voque un voyage en Bretagne : cest un signe
hautement attach lespoir. La Bretagne constitue le bout du monde connu ; elle
tait imagine comme un lieu desprance. Il en dduit quil a le droit de se
plaindre delle. Le troubadour a fait ce quil fallait et la dame ne lui a rien donn
en retour.
Le droulement de la canso est assez typique : lamant se plaint de sa
dame car elle ne lui a pas accord de faveurs alors quil a fait tout ce quelle
voulait.
301
Li-
als
a-
mics
cui
a-
mors
ten
joi-
os
fa
r
r do
do
SOL SOL
1
antcdent
2
consquent
3
antcdent
4
consquent
302
303
PERIODE
MUSICALE 1
Phrase 1
Phrase 2
Antcdent
Vers 1
Cadence ouverte
Consquent
Vers 2
Cadence ferme
Antcdent
Vers 3
Cadence ouverte
Consquent
Vers 4
Cadence ferme
304
Vers 1
Vers2
Priode 1
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Priode 2
Vers 7
Vers 8
306
463
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 227 : Les quatre mlodies existantes de Pons de Capduelh sont
conjointes dans le mouvement, bien quil ait employ des tierces assez frquemment. Une de ses
mlodies emploie le mme motif de dbut que dans celles dAimeric de Perguilhan. Cet air est
marqu non seulement par ce motif d'incipit, mais galement par une similitude saisissante dans la
dcoupe dans presque tous les vers, qui montent un mlisme mi-chemin dans le vers, puis
descend sur une cadence sur FA sur le deuxime hmistiche ou monte brusquement au do.
307
conjointes ascendantes au dbut des vers. Les deux points communs peuvent nous
faire penser un trait stylistique comme le suggre Elizabeth Aubrey, mais les
ressemblances semblent nanmoins restreintes ou superficielles.
La construction globale des deux chansons comporte des diffrences
relevant de la versification et de la mlodie. La chanson dAimeric nuse pas du
procd rhtorique de la dispositio pour construire sa mlodie. Par consquent, les
ressemblances sont uniquement de lordre de la courbe musicale et non dans la
construction musicale elle-mme :
308
309
310
Dans cette canso, la rencontre des mots et des sons prend deux directions.
Dans un premier temps, la mlodie et de pome se rejoignent dans la division
bipartite de la strophe en quatre et quatre vers avec une sous-section dans la
seconde de deux et deux vers. Dans un second temps, le cheminement mlodique
emprunte les formes dun discours rhtorique. Linvention mlodique est rsume
pendant le vers 1 et toute la mlodie en dcoule. Comme pour la canso
prcdente, nous relevons les procds de la dispositio, de lamplificatio et de
labreviatio.
464
311
TABLEAU II-32
Vers
METRIQUE
RIMES
Nombre de syllabes
Assonances
Disposition
Alternances Qualit
des rimes
des rimes
des rimes
ar
masculine
suffisante
os
masculine
suffisante
os
ar
ier
masculine
riche
ier
10
masculine
pauvre
10
312
313
I. Mais vous, Madame : vous mavez dit tant de choses agrables que jai
limpression dtre le roi de la joie quand je men souviens.
314
I
Vers 1, syllabes 1 5
Ia
Vers 2, syllabes 1 5
X
Vers 1, syllabes 6 8
Xa
dirse
Vers 2, syllabes 6 8
315
Vers 1
Vers 3
Vers 2
Vers 4
316
est reprise. La mlodie des cinq dernires syllabes est construite partir de
lenchanement de deux tierces conscutives formant une quinte ascendante ou
descendante. Cet enchanement est entendu pendant les vers 2 et 4. Pendant le
vers 4, nous en relevons deux : MI SOL SI sur les trois premires syllabes et SOL
MI DO sur les trois dernires. Ces deux quintes sont entoures en noir sur
lexemple II-92. Au vers 5, le motif du second hmistiche est construit partir de
la quinte descendante SOL MI DO, mais transpose la seconde suprieure (LA
FA RE). Ce motif est nomm Xb car il a un dveloppement indpendant :
Vers 4
Vers 5
317
TABLEAU II-33
Section musicale 1
Sections musicale 2
Vers 1
Introduction
Vers 2, 3, 4
Dveloppement 1
Vers 5, 6
Dveloppement 2
Vers 7 et 8
Synthse
Dispositio 1
Dispositio 2
318
319
Phrase 1
Priode
Phrase 2
Phrase 3
Phrase 4
Priode
2
320
Ia
Xa
I1
X1
Ia1
Xa1
Ia2
Xb
Xb1
I2
Xa2
Ia3
Xa3
321
465
322
TABLEAU II-34
METRIQUE
Vers
RIMES
Disposition
des rimes
Alternances
Qualit
des rimes
des rimes
masculine
pauvre
en
masculine
suffisante
en
ia
ia
fminine
suffisante
masculine
pauvre
323
demandera rien dautre. Dans les deux derniers vers, il lui dit quil laime et se
soumet son bon vouloir.
Les quatre premiers vers de la strophe V flattent une nouvelle fois la dame.
Dans les vers 5 et 6, Pons lui dit que, sans elle, le monde entier ne lui servirait
rien. Dans les deux derniers vers le troubadour brode sur cette ide. La premire
tornada flatte une dernire fois la dame tandis que la seconde voque le seigneur
de la cour. Par lintermdiaire de la finamor, le troubadour veut sduire par son
talent le seigneur de la cour, pour, peut-tre, obtenir argent et protection.
En marquant le milieu de sa canso par lapoge dans le dbat amoureux,
Pons tablit une proportion travers ses cinq strophes. Le pome adopte le
droulement dun discours rhtorique et chaque strophe se scinde en deux sections
de quatre et quatre vers. Les vers 5 et 6 constituent un moment potique
important.
TABLEAU II-35
VERS
CADENCES
DERNIER
SON
ASSONANCES
DISPOSITIO
DU VERS
Vers 1
Ferme
SOL
Vers 2
Ouverte
LA
en
Vers 3
Ouverte
LA
en
Vers 4
Ferme
SOL
Vers 5
Ouverte
ia
Vers 6
Ferme
SOL
ia
Vers 7
Ferme
SOL
Vers 8
Ferme
SOL
324
Les cadences des vers 5 8 ne suivent plus lagencement des rimes. Cette
rupture entre les vers 1 4 et 5 8 renforce la structure strophique bipartite de
quatre et quatre vers. La cadence du vers 5 est la seule utiliser la quinte du
mode, le r. Le dbut de la seconde section mlodique est donc mis en relief par
un changement dans la disposition des cadences musicales, mais galement par
lutilisation de la quinte du mode. Lunicit du r prsente un contraste phonique
audible.
Lornementation contribue la mise en relief de la structure bipartite.
Premirement, un contraste est donn par laccroissement des ornementations
dans la seconde section musicale. La premire section compte neuf syllabes
ornes contre seize dans la seconde. Laugmentation du nombre de syllabes
ornes cre un rythme prosodique diffrent. Le contraste phonique entre les deux
priodes musicales est l aussi clairement audible. Dans ce tableau, nous avons
comptabilis le nombre de syllabes ornes par vers et par section :
TABLEAU II-36
VERS
ORNEMENTATIONS
2 sons
3 sons
Section I :
9 syllabes ornes
4 sons
TOTAL
Section II :
16 syllabes ornes
325
mlodie des vers 4 et celle des vers 5 et 6 est flagrant : le vers 4 exploite lambitus
de quarte SOL-do et les vers 5 et 6 respectivement loctave FA-fa et SOL-sol. Le
point culminant de la mlodie se situe aux vers 5 et 6. En effet, pendant la seconde
moiti du vers 5 et la premire moiti du vers 6, nous entendons toute lchelle du
mode de sol authente. Le vers 5 est le seul vers prsentant une cadence dans
laigu. Le point culminant de la pice, le sol, est prsent une seule fois dans la
mlodie : au vers 6. Le tableau II-37 rsume lvolution de lambitus durant la
strophe musicale :
TABLEAU II-37
VERS
NOTE LA
NOTE LA
PLUS GRAVE
PLUS AIGUE
FA
sixte
SOL
do
quarte
SOL
fa
septime
SOL
do
quarte
FA
fa
octave
SOL
sol
octave
SOL
quinte
FA
sixte
AMBITUS
326
I
Vers 1, syllabes 1 4
Ia
Vers 2, syllabes 1 4
X
Vers 1, syllabes 5 8
X1
Vers 2, syllabes 5 8
328
I
Vers 1, syllabes 1 4
Ia
Vers 2, syllabes 1 4
Ib
Vers 3, syllabes 1 5
La mlodie du second hmistiche du vers 3 est une variation de X1, elle est
nomme X2. Les deux dernires syllabes sont identiques :
X1
Vers 2, syllabes 5 8
X2
Vers 3, syllabes 5 8
La mlodie du vers 4 est une variation de X2, nomme X3. Etant donn
quelle est entendue pendant tout le vers, elle est largement amplifie. En
revanche, la rptition des cellules mlodiques adopte le rythme de la prosodie qui
scande le vers en trois sections de trois, trois et deux syllabes. Les trois sections
sont indiques sur lexemple II-107 page 336. Les sections 1 et 3 reprennent la
mlodie des deux dernires syllabes du vers 3. Dans la section 1, Pons effectue
une amplification par dirse. Dans la section 3, Pons effectue une contraction des
deux syllabes par synrse sur la syllabe 7. La formule est amplifie par une
pithse (SOL). La section centrale du vers est une amplification de la syllabe 6 du
vers 3. Nous lavons entoure en bleu sur lexemple II-99 page 330. La mlodie
329
de la syllabe 6 du vers 3 est rentendue sous la forme dune dirse pendant les
syllabes 5 et 6 du vers 4. La syllabe 4 du vers 4 est une amplification par
prosthse de la formule. Cette seconde section aura un dveloppement part dans
la deuxime partie de la strophe musicale. Le changement prosodique de ce vers
appuy par la disposition de rptitions motiviques permet de mettre en relief la
fin de la premire section musicale :
X2
Vers 3, syllabes 5 8
1
X3
Vers 4
Ia
Vers 2, syllabes 1 4
Ia1
Vers 5, syllabes 1 3
Ib
Vers 3, syllabes 1 5
Ib1
Vers 5, syllabes 4 9
Ib1
Vers 5, syllabes 4 9
Ib2
Vers 6, syllabes 1 5.
331
X3
Vers 4
Vers 6, syllabes 6 9
X4
X4
Vers 6, syllabes 6 9
X5
Vers 7
332
I
Vers 1, syllabes 1 4
Ib
Vers 3, syllabes 1 5
Ic
Vers 8, syllabes 1 4
X5
Vers 7
X6
Vers 8, syllabes 5 8
333
Vers 1
Vers 2
Ia
X1
Vers 3
Ib
X2
X3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Ia1
Ib1
Ib2
X4
X5
Vers 7
Vers 8
Ic
X6
deuxime dveloppement dont la fin est galement mise en avant par une
variation de X sur la totalit du vers 7. Pendant le dernier vers, Pons effectue la
synthse de la strophe musicale en rsumant les deux dveloppements et en
reprenant la disposition du vers 1.
Lart de trobar prend ici toute son ampleur. Mots et sons convergent en
une seule intention cratrice. La versification sert de cadre structurel la mlodie
qui adopte son droulement. A partir de cette trame, Pons construit sa strophe
musicale comme un discours rhtorique. La mallabilit des motifs donne au
troubadour la possibilit dadapter ses variations mlodiques aux changements
prosodiques des autres strophes. Les vers 5 et 6 sont mis en relief par une
accumulation des contrastes potiques et musicaux. En crant ce marqueur sonore,
le troubadour surprend lauditeur. Le plaisir et lmotion en sont les rsultats.
335
Ia
X1
SECTION 1
Invention
Dvellopement 1
X2
Ib
X3
Ia1
Ib1
SECTION 2
Dvellopement 2
Ib2
X4
X5
Ic
Synthse
336
X6
466
467
337
seconde section. Les rimes a et c exploitent le morphme [r] et les deux autres le
[n]. Nous observons la drivation des lassonance au fur et mesure de la strophe.
La rime c se distingue des autres car elle est fminine, riche et possde le
morphme [i]. Le schma rimique est le mme pour toutes les strophes, nous
avons donc des coblas unissonans.
Le changement de section strophique est galement soulign par une
augmentation du mtre au vers 5 ritr au vers 7. La seconde section se
caractrise donc par une htromtrie mise en uvre avec lalternance de
dcasyllabes et dheptasyllabes :
TABLEAU II-38
METRIQUE
Vers
Nombre
RIMES
syllabes
Disp.
Qualit
rimes
Alter.
rimes
10
4/5
10
ar
suffisante masculine
10
4/5
10
an
suffisante masculine
10
4/5
10
ar
10
4/5
10
an
11
4/5
10
ire
10
4/5
10
en
11
4/5
10
ire
10
4/5
10
en
10
4/5
10
en
riche
fminine
suffisante masculine
338
dans cette canso, le second tant nonc au dernier vers de la strophe et exploit
dans la strophe suivante, sauf dans la strophe IV qui constitue la tornada :
I. guays/finamen
II. fis/humilmen
III. sumilitatz/razonamen
IV. razon/chauzimen
V. chauzimens et merces/
VI. guaya/fin/humils/razos/merces/guays/fis/humils/razos/merce/merce
Pour les besoins de la rime, lauteur utilise les deux mots chauzimens et
merce signifiant tous deux la piti, le fait de se mettre la merci, de se rendre au
jugement de la dame. Le lien nest pas tymologique, mais smantique. Merce ne
peut pas prendre la forme dun adverbe comme les autres termes (ex : finamen =
loyalement), pour cette raison il utilise chauzimen. Dans la strophe VI, la tornada,
Pons rcapitule deux fois tous les termes de la canso dans leur ordre dapparition.
Merce est rentendu une dernire fois. Ce sont des termes clefs de la finamor. Le
tableau II-39 de la page suivante rsume le droulement de tous les termes
associs retrouvs dans chaque strophe :
339
TABLEAU II-39
Strophe I
1 guays
guayam
2 en
guaya
guay
3 guay
guay
4 guay
guaya
5 guay
guay
6 guay
guay
guay
7 guay
guaya
guay
8 guay
guays
guay
guay
9 guay
guays
finamen
340
Strophe II
1 Fis
Fis
2 fis
fis
fin
3 fi
fi
afinar
4 fis
fin
fis
5 fis
fis
fis
6 safin
7 afinatz
fin
8 fis
fizels
9 fis
humilm
en
Strophe III
1 Sumilitatz
Humiliar
2 humils
humilmen
3 humil
humils
4 humils, humilian
humil
5 humils
humil
6 humils
humils
7 humil
humils
8 humil
humil
9 razonamen
Strophe IV
1 razon
2 razo
3 razos
razonar
4 razo
razonan
5 Razos
razo
6 razos
razonamen
7 razos
razos
8 razos
razos
razos
9 razos
chauzimen
Strophe V
1 Chauzimens
merce
2 merce
merce
merceyan
3 merce
merces
4 merce
merce
merceyan
5 merces
merces
6 merces
7 merce
merce
8 merce
9 merces
Strophe VI
1 Guaya, fin
humils
razos
2 merces
guays
3 fis
humils
razos, merce
4 merce
5
TABLEAU II-40
guay
fin/fis
humil
razo
1
2
VI
La raison le dtruit.
La raison lempche de se donner lui.
2
V
Il est humble.
Elle est humble.
2
IV
2
III
2
II
Sens potique
merce
Il demande la grce.
Rle et de la grce
Dans la tornada, Pons fait la synthse de son chante en reprenant
les cinq termes.
341
342
343
TABLEAU II-41
VERS
POSITION
DERNIERE NOTE
DU VERS
ferme
fa
ouverte
do
ferme
fa
ouverte
mi
ferme
FA
ouverte
do
ouverte
SI
ouverte
SOL
ferme
FA
Les cadences fermes nont pas toutes la mme intensit. La plus intense
est celle de la fin de la mlodie. Elle dure le temps de trois syllabes et prsente
sept sons. La prsence de la sous-tonique dans la courbe musicale renforce le
processus cadentiel. Voici les quatre cadences fermes ordonnes selon leur
intensit :
344
sous-structure
ABABCDEFG468.
Elle
propose
la
distinction
tripartite suivante :
A : vers 1 et 2
A : vers 3 et 4
B : vers 5 9
Les lments potiques et musicaux tudis prcdemment ne suivent pas le
fonctionnement dune structure tripartite. Les vers 1 et 2 fonctionnent
respectivement avec les vers 2 et 4 malgr quelques modifications. La mlodie
des cinq derniers vers change de disposition musicale. Par consquent, les quatre
premiers vers forment une entit musicale et les vers 5 9 une seconde entit.
468
345
346
TABLEAU II-42
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
Vers 9
2 sons
3 sons
4 sons
(2+2 sons)
5 sons
(3+2 sons)
6 sons
(3+3 sons)
TOTAL
1
0
347
TABLEAU II-43
VERS
NOMBRE DINTERVALLES
INTERVALLES
DISJOINTS
1
2 tierces
1 quarte
4 tierces
2 tierces
1 quarte
3 tierces
1 sixte
2 tierces
1 tierce
1 tierce
1 sixte
348
Vers 1, syllabe 1 4
I
Vers 2, syllabe 1 4
Ia
Vers 3, syllabe 1 4
I1
Vers 4, syllabe 1 4
Ia1
349
Vers 1
Syllabe 5 10
Vers 2
Syllabe 5 10
Vers 3
Syllabe 5 10
Vers 4
Syllabe 5 10
350
Cadence ferme du
vers 8
Cadence ferme du
vers 9
351
TABLEAU II-44
VERS
NOMBRE DINTERVALLES
INTERVALLES
DISJOINTS
1
4 tierces
3 tierces
1 quarte
4 tierces
2 tierces
1 quarte
2 tierces
1 tierce
3 tierces
2 tierces
2 tierces
1 sixte
352
Vers 1
Syllabe 1 4
Vers 2
Syllabe 1 4
Vers 3
Syllabe 1 4
Vers 4
Syllabe 1 4
Le premier hmistiche des quatre premiers vers est fond sur le mme
motif mlodique. Nous avons colori en vert lenchanement mlodique commun
aux quatre hmistiches. Le dbut des vers 1 et 2 sont rigoureusement identiques
celui des vers 3 et 4. Etant donn que cette version mlodique se situe une quinte
infrieure la premire version, la rptition du fa dans la premire version
devrait donner une rptition du do dans cette version. Cette rcurrence est
absente et distingue les deux mlodies.
Dune manire identique la premire mlodie, le second hmistiche des
vers 1 et 3 suit le haut de lchelle (SOL-r) et les vers 2 et 4 le bas de lchelle
(SOL-do). Voici les seconds hmistiches des quatre premiers vers :
353
Vers 1
Syllabe 5 10
Vers 2
Syllabe 5 10
Vers 3
Syllabe 5 10
Vers 4
Syllabe 5 10
354
mis de flches pour les vers 3 et 4 car ils possdent la mme mlodie que les vers
1 et 2.
Lexemple musical II-116 page 359 laisse entrevoir que les vers musicaux
des deux versions comportent un morceau de leur courbe mlodique en commun.
Ce dernier lment se rajoute aux autres pour appuyer le fait quune des deux
mlodies est issue de lautre. Or, il parait impossible de savoir laquelle. Le tableau
II-45 donne les ressemblances et les discordances entre les deux mlodies :
TABLEAU II-45
RESSEMBLANCES
DISCORDANCES
9.
La
version
ne
prsente
pas
355
Pour conclure cette tude, nous pouvons dire que les rapports entre les
mots et les sons relvent de la structure et de la progression musico-potique. A
partir dune trame bipartite mise en valeur par la courbe musicale et la rptition
de vers musicaux, Pons tablit une progression en construisant son discours
partir de lide musicale prsente dans le vers 1. Les deux mlodies rejoignent ce
fonctionnement. Ainsi, la mlodie rejoint la progression des paroles qui est tablie
lchelle de la chanson.
356
X, f 90v :
357
R, f 55v :
358
X, f90v
R, f55v
359
360
Chapitre 10
Chansonnier W f203
Chansonnier X f91
361
Les sources concernant Albertet sont rares. Les deux principales ditions
de ses chansons sont anciennes. Celle de Boutire478 est introuvable et celle de
Appel479 ne donne pas de traduction. A notre connaissance, ses mlodies nont pas
fait lobjet dune tude particulire. Elizabeth Aubrey mentionne Albertet dans
son ouvrage The Music of the Troubadours480. Nous en tudierons les remarques
au fur et mesure de ltude des trois chansons. Sa vida met laccent sur le fait quil
savait composer de bonnes mlodies. En revanche, elle dnonce la pauvret de ses
textes. Voici sa vida :
478
Jean Boutire, Les posie du troubadour Albertet, Spoleto, Centro italiano di studi sull'alto
medioevo, 1937, 129 p.
479
Carl Appel, Provenzalische Inedita aus Pariser Handschriften, Leipzig, Reisland, 1892, 354 p.
480
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, 1995, 326, p. 165, 226-227, 232 et 257.
481
Edition et traduction de Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz, Biographie des
troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973, p. 508-509 :
Albertet fut un Gapenais, fils dun jongleur qui eut nom Asar, fut troubadour et composa de
bonnes chansonnettes. Albertet fit aussi beaucoup de chansons, qui eurent de bonnes mlodies et
des paroles de faible valeur.
Il fut bien accueilli, prs et loin, pour les bonnes mlodies quil faisait ; ce fut un fort bon jongleur
de cour, et dagrable compagnie dans la socit. Il rsida longtemps Orange et devint riche.
Puis, il alla demeurer Sisteron ; et cest l quil mourut.
362
482
363
TABLEAU II-46
Vers
Nombre
Assonances
Disposition
de
des rimes
Alternance
Qualit
des rimes
des rimes
Dispositio
syllabes
1
10
or
masculine
suffisante
10
ai
masculine
suffisante
10
ors
10
ai
10
ai
11
aire
fminine
enrichie
10
er
masculine
suffisante
10
er
11
aire
Dispositio 1
Dispositio 2
Les quatre premiers vers forment une entit. Dans les deux premiers vers,
Albertet use du topos de la reverdie pour dire que ce nest pas le renouveau qui le
fait chanter. Avec la conjonction de coordination mais au dbut du vers 3, il
indique la dame comme linspiratrice de sa chanson a contrario du printemps. Les
quatre premiers vers se scindent donc en deux sous-sections de deux et deux vers.
Le contenu potique du vers 5 est en opposition avec celui du vers 1. Le premier
vers exprime une ide ngative, tandis que le vers 5 reprend les termes du vers 1
mais dune manire positive :
Vers 1
Vers 5
En outre, le vers central donne la razo de son chant : le prix qui lui vient delle le
fait chanter. Ce vers prend la forme dune transition entre deux parties de la
strophe assez indpendantes lune de lautre.
Les quatre derniers vers forment une autre entit potique et se scindent en
deux phrases causales de deux et deux vers mises en relief par la conjonction de
coordination car. Dans les vers 6 et 7, Albertet donne les consquences du prix
quil a reu delle : faire une chanson et lui donner du plaisir. Dans les deux
derniers vers, le troubadour justifie lexistence de la chanson par la volont de la
dame car il excute ses dsirs. Le dernier vers servent de prtexte la flatterie. Ce
tableau rsume le cheminement potique :
364
TABLEAU II-47
1
2
II
1
2
Introduction
Linspiration de son chant (joy)
Consquences de la chanson
Soumission envers la dame
Ce ne sont ni la feuille ni la fleur qui me font chanter, ni le chant de loiseau, ni le rossignol en mai,
mais la meilleure des meilleures qui est la plus belle dentre les belles que je connaisse
me fait chanter le prix qui me vient delle,
ainsi je vais faire une chanson pour sa prire, et je la ferai pour lui donner du plaisir
car je ne fais rien qui ne soit pas sa volont tant elle est vaillante, bien faite et de haut lieu486.
485
486
Le texte est une transcription issue du manuscrit W dit Le manuscrit du Roi, Bibliothque nationale de France, franais 844, f 204r.
La traduction est issue de Ismal Fernandez de la Cuesta (d.), Las Canons dels Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes Occitanes de Toulouse, 1980, p. 519.
365
487
366
MUSICAL II-117
Mode de fa authente
Ouverte
Ouverte
Ouverte
Ouverte
Ouverte
Ouverte
Ferme
Ouverte
Mode de sol authente
Ferme
367
La mlodie des quatre premiers vers forme une priode musicale qui se
scinde en deux phrases suivant respectivement deux et deux vers. Chaque phrase
commence par un intervalle de seconde mineure descendante fa-mi et se scindent
en deux demi-phrases suivant la dmarcation des vers. La rptition de lintervalle
de seconde mineure descendante au dbut et la fin des vers, sauf la fin du vers
4 donne cette premire partie son homognit. Albertet utilise donc le procd
de lanadiplose en reliant chacun de ses quatre vers par la rptition musicale.
Cette technique de rptition est indique par des flches sur lexemple musical
II-118 page 369. La mlodie du reste de la strophe ne reprend pas cette disposition
mlodique.
368
Phrase 1
Priode I
Phrase 2
Priode II
369
I
Vers 1, syllabes 1 6
Ia
Vers 2, syllabes 1 4
370
X
Vers 1, syllabes 7 10
X1
dirse
Vers 2, syllabes 5 10
aphrse
La mlodie du vers 3 est une abrviation de celle des deux premiers vers.
Le premier hmistiche rsume la mlodie du vers 1 et le second, celle du vers 2.
Ces deux abrviations donnent deux nouveaux motifs, Y et Z, qui auront un
dveloppement indpendant. La formule Y reprend la descente mlodique du fa
vers le LA effectue pendant le vers 1. Labrviation est effectue par la syncope
des syllabes 3 7 du vers 1. Dune manire identique, labrviation de la mlodie
du vers 2 est faite par une syncope du LA de la premire syllabe et celles des
syllabes 3 et 6 8 :
Syncopes
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Y et Z
371
Y
Vers 3, syllabes 1 4
apocope
Ya
Vers 4, syllabes 1 4
Z
Vers 3, syllabes 5 10
Z1
Vers 4, syllabes 5 10
372
373
TABLEAU II-48
Strophe
Priode I
musicale
(fa
authente)
Phrase 1
Introduction Vers 1
Thse
Vers 2
Vers 3
Phrase 2
Vers 4
Priode II
Phrase 3
Transition
Vers 5
(sol
Phrase 4
Antithse
Vers 6
authente)
Vers 7
Vers 8
Phrase 5
Synthse
Vers 9
374
Inventio
Thse
Transition
Antithse
Synthse
375
TABLEAU II-49
METRIQUE
Vers
Nombre
RIMES
Assonances
de syllabes
489
Alternance des
rimes
Disposition
Qualit
des rimes
rimes
11
ida
fminine
riche
10
atz
masculine
riche
10
atz
11
ida
10
ar
10
ar
11
egna
11
egna
masculine
des
suffisante
c
fminine
enrichie
376
492
Premire strophe et traduction donnes par Ismal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 521.
377
prpare par les six vers antrieurs. Le troubadour ne pose pas en premier lieu la
razo de son pome mais prend le temps de prparer lauditeur.
Le mode employ dans cette mlodie est celui de sol authente. Il est mis en
valeur par trois cadences quasiment identiques en position ferme et par
consquent conclusive la fin du vers 1, du vers 4 et du vers 8. Les cadences
servent donc de points de repres et justifient la structure bipartite. Nous les avons
indiques en jaune sur lexemple musical II-125 page 379. Les trois cadences sont
prpares car elles durent chacune trois syllabes avec un long mlisme sur lavantdernire mettant ainsi en relief laccent du mot :
encubida
chauzida
souengna.
Le dbut du vers 1 est rentendu au dbut du vers 3. Les quatre derniers
vers ne prsentent apparemment pas de rcurrences mlodiques. En outre le
sommet lyrique se situe pendant les vers 6 et 8. Ceci pourrait permettre de justifier
la distinction bipartite dj observe.
Elizabeth Aubrey donne la mme qualification structurelle que la mlodie
prcdente, soit continue ou libre. Or, la mlodie de En mon cor ai tal amor
encubida ne semble pas avoir un cheminement identique. Cette appellation ne met
pas en valeur non plus la formation bipartite de la mlodie illustre par le schma
cadentiel, le cheminement potique et lagencement du rimarium.
Faire los motz el so consiste ici, pour ce que lon peut lire, crer une
structure unitaire entre le pome et la mlodie. Pour cela, Albertet sappuie sur la
versification, la signification du texte et lagencement des cadences musicales.
Les quatre passages manquant du chansonnier enlvent tout crdit une tude
approfondie des rptitions musicales.
378
379
493
380
TABLEAU II-50
METRI RIMES
QUE
Vers
Nombre
Assonances
de syllabes
des rimes
Qualit
des
rimes
az
masculine
suffisante
ie
masculine
suffisante
az
ie
ie
ie
10
anz
10
anz
riche
Diviser la mtrique en deux pour crer un arrt dans le discours est une
technique que nous avons observ dans lalba de Cadenet. Par ce procd, il y a
une volont de capter lattention de lauditeur un moment prcis de la chanson.
381
382
contenu musical des demi-phrases (B1 et A2). Au lieu de commencer par laigu de
lchelle, Albertet en reprend le grave. La mlodie des vers 2 et 4 est abrge
pendant le premier hmistiche du vers 5. La mlodie des deux premires syllabes
est semblable. La mlodie des syllabes 3 et 4 du vers 5 est une transposition
quarte suprieure de celle des syllabes 3 et 4 du vers 4. Avec cette transposition,
Albertet peut continuer son discours musical dans le haut de lchelle :
B
Vers 4
B1
Vers 5, syllabes 1 4
transposition
383
aphrse
A3
Vers 7
synrse
A4
Vers
syllabes 6
10
CHANSONS :
AMBITUS :
FA-sol
FA-sol
FA-la
385
386
Phrase 1
VERS 1
A
VERS 2
B
VERS 3
A1
VERS 4
B
VERS 5
B1
VERS 6
A2
Phrase 2
PERIODE II
Phrase 1
Phrase 2
VERS 7
A3
Phrase 3
VERS 8
B2
A4
387
388
TROISIEME PARTIE
REMEMBRANSAS
389
390
Chapitre 1
LEMPREINTE DU TROBAR
516
John Henry Marschall, The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated Texts, London,
Oxford University Press, 1972, p. 2-25.
391
517
Edition et traduction de Jacques Roubaud, Les troubadours, Paris, Editions Seghers, 1971,
p. 180-181 : Rossignol en sa demeure tu iras ma dame voir, tu lui diras mon tat et la vrit sur
elle-mme et enverras ici dire comme elle est quelle se souvienne de moi mais que l-bas sous
aucun prtexte prs delle quelle ne te retienne.
518
Texte et traduction de Henry John Chaytor, Les Chansons de Perdigon, Paris, Champion, 1926,
Les classiques franais du Moyen ge , p. 1 4 : Chanson, je veux que vous alliez vers
Aziman et vers Tous temps, car vous leurs serez agrable. Mais n'allez pas parmi les mauvaises
gens, car je crois que celui-l vous entendra le mieux qui a le plus de valeur.
392
Pour ldition et la traduction des vidas voir Jean Boutire et Alexander-Herman Schutz,
Biographie des troubadours. Textes provenaux des XIIIe et XIVe sicles, Paris, Nizet, 3/1973,
LVII-643 p.
520
Pour Perdigon, les manuscrits A, B et ajoutent un ben devant trobar (e saup ben trobar). Pour
Pistoleta, le manuscrit I donne une petite prcision et le verbe trobar est donn deux fois (e saup
[ben trobar e] ben chantar e ben uiular et apres a trobar coblas e sirventes).
393
postulat afin dtablir une diffrenciation entre les dix troubadours du corpus. Le
tableau III-1 des pages 395 et 396 prsente les dix troubadours avec leur manire
de faonner les chansons et leurs ventuelles qualits annexes. Les passages
permettant la hirarchisation sont surligns en jaune.
Ainsi, Peire Raimon de Tolosa et Guilhem Ademar seraient, selon leurs
biographes, les meilleurs trouveurs de ce groupe. Uc Brunec est trs subtil, mais il
nous semble que le qualificatif est un peu en dessous de molt ou mout. Nous avons
diffrenci Pons et Perdigon par la place du verbe trobar dans la phrase. Pour
Perdigon, trobar est plac aprs violar. Il semblerait que sa faon de jouer soit
plus importante que son trobar. Cadenet apprit trouver, les termes sont
moins logieux et son trobar a t restreint aux coblas et aux sirventes.
Les quatre derniers auteurs ont en commun lutilisation du verbe faire
(fez). Pour Monge, il est associ trobes. Albertet et Pistoleta sont donns comme
des trobaires. Le verbe trobar nest pas utilis au profit du verbe faire. Le dernier
est reprsent par Guilhem Augier Novelha. Il est le seul du corpus ne pas
comporter dans sa vida le terme trobar ou un de ses drivs tymologiques. Pour
qualifi son art, le biographe utilise le verbe faire.
394
TABLEAU III-1
Peire Raimon
de Tolosa
Et el era savis hom e suptils, e saup molt ben trobar e Ctait un homme savant et subtil ; il sut bien trouver
cantar e fetz bonas cansos.
et chanter, et il fit de bonnes chansons.
Guilhem
Ademar
Et el era ben valens hom et gen parlans e saup mout Ctait un homme de valeur ; il parlait bien et excellait
ben trobar.
composer des chansons.
Uc Brunec
e fo clerges et enparet ben letras, e de trobar fo fort Il fut clerc et apprit bien les lettres ; il fut trs subtil
suptils, e de sen natural ; e fez se joglars e trobet pour trouver , ainsi quen esprit naturel. Il se fit
cansos bonas, mas non fetz sons.
jongleur et trouva de bonnes chansons, mais il nen
fit pas les mlodies.
Pons de
Chapdueil
e sabia ben trobar e violar e cantar. Bons cavalliers fo il savait bien trouver , jouer de la vile et chanter. Il
darmas e gen parlanz e gen domnejanz e granz e bels fut bon chevalier darmes, gracieux parleur et gracieux
e ben enseingnatz,
galant, grand, beau et fort instruit.
Perdigon521
521
Les chansonniers A, B et ajoutent ben (e saup ben trobar e ben chantar e ben uiular).
395
Cadenet522
Et el lo noiri el tenc en sa maion ; et el venc bos e et il devint bon, bel et courtois. Il sut bien chanter et
bels cortes, e saup ben cantar e parlar, et apres a parler, et apprit composer des couplets et des
trobar coblas e sirventes
sirventes
Monge de
Montaudon
Eil reis li comandet quel manjes carn e domnejes e Et le roi lordonna de manger de la viande, de courtiser
cantes e trobes ; et el si fez.
les dames, de chanter et de composer ; ainsi fit-il.
Albertet
que fon trobaire e fez de bonas cansonetas. Et fut troubadour et composa de bonnes chansonnettes.
Albertez si fez assatz de cansos, que aguen bons sons e Albertet fit aussi beaucoup de chansons, qui eurent de
motz de pauca valensa.
522
Pistoleta
E pois venc trobaire e fez cansos com avinens sons ; e Puis il devint troubadour et fit des chansons avec de
fo ben gravitz entre la bona gen ; mais hom fo de pauc gracieuses mlodies ; il fut bien accueilli dans la bonne
solatz e de paubra enduta e de pauc vaillimen.
socit. Mais ce fut un homme de peu de conversation,
de pauvre apparence, et de faible valeur.
Guilhem
Augier
Novella
396
397
nutilise pas non plus les rptitions musicales dans une disposition permettant de
justifier la structure bipartite. En revanche, il lemploie pour varier son discours
musical en linscrivant ainsi dans une progression commune ses posies.
Ltude de Cadenet a permis de voir une structure complexe avec un
savoir-faire extrmement ingnieux. En revanche, nous avions soulign le
dcalage entre la disposition des rimes et la structure formelle impose par la
mlodie et le sens du texte. Il est ici le premier ne pas sappuyer sur les rimes
pour laborer le cadre strophique. Monge ne prsente pas de convergence formelle
entre la mlodie et la posie. Seule la mlodie permet dentendre une division
bipartite de quatre et cinq vers dans sa chanson Era pot ma domna saber. La place
dAlbertet se justifie peut-tre par le manque de concordance entre les structures
musicales et potiques dans ses chansons. De surcrot, linvention musicopotique nest pas forcment circonscrite dans le vers 1.
Guilhem Augier est le seul prsenter une mlodie proche de la
cantillation. Dans ce cas, la forme, lamnagement local et la progression ne
suffisent pas laisser un souvenir consquent. La monotonie de son chant et de
son pome a pu tre la consquence de cette vida courte et rarement mentionne
dans les chansonniers.
398
Les traits occitans, plus tardifs, ne permettent pas eux seuls de rendre
compte de lart de trobar. Confronter aux tmoignages laisss par les chansons et
les vidas, ils sont nanmoins une partie de lhritage laiss par le troubadour.
Ainsi, Raimon Vidal, dans ses Razos de trobar, donne au troubadour la facult de
marquer la mmoire de lauditeur travers son trobar :
Et tuit li mal el ben del mont son mes en remembransas per trobadors.
Et ia non trobares mot [ben] ni mal dig, po[s] trobaires la mes en rima,
qe tot iorns [non sia] en remembranza, qar trobars et chantars son
movemenz de totas galliardias523.
Les chansons, les vidas et les traits occitans sont trois empreintes
diffrentes du souvenir laiss par le troubadour. Ces crits sont complmentaires
et forment une chane de rsonances. En outre, ils sinscrivent dans une
progression temporelle : on trouve les chansons, on raconte lhistoire du
troubadour et de ses chansons et on essaye de comprendre et dexpliquer ce
savoir-faire. Ainsi, il peut tre prjudiciable dexpliquer le trobar en partant dune
source postrieure. Le cheminement inverse, partir des chansons, reste le plus
logique temporellement et est, notre avis, un moyen plus sr dobtenir des
rsultats satisfaisants. Leur existence est la preuve incontestable de la clbrit du
troubadour et que son souhait a t exauc par la force de son trobar.
523
399
TABLEAU III-2
1
Peire Raimon
de Tolosa
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (intervalles et ornementations)
AMENAGEMENTS
LOCAUX
Rimarium
Signification
Courbe musicale (intervalles, ambitus, ornementations)
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
400
Rimarium
Signification du pome
Rptitions musicales
Guilhem
Ademar
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (ornementations)
AMENAGEMENTS
LOCAUX
Rimarium
Phontique
Cadence musicale suspensive
Courbe musicale (ornementations)
Uc Brunec
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Signification
Rptitions musicales
La courbe musicale (ornementation)
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Modalit
AMENAGEMENT LOCAL
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Signification
Rptitions musicales
401
Pons de
Chapdueil
(Leials amics
cui amors ten
joios)
Perdigon524
(Trop ai estat
bon bon esper
no vi)
524
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
AMENAGEMENTS
LOCAUX
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Signification
Rptitions musicales
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Rimarium
Mtrique
Cadences musicales
Rptitions musicales
Ornementations
AMENAGEMENT LOCAL
Rptitions musicales
Courbe musicale (ornementations)
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Signification du pome
Rptitions musicales
Les chansonniers A, B et ajoutent ben (e saup ben trobar e ben chantar e ben uiular).
402
Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Cadenet525
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (intervalles)
AMENAGEMENT LOCAL
Mtrique
Signification du pome
Courbe musicale (ambitus, intervalles, ornementations)
525
Monge de
Montaudon
(Era pot ma
domna saber)
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Rimarium
Signification du pome
Rptitions musicales
AMENAGEMENT LOCAL
Phontique
Prosodie
Courbe musicale (ornementations)
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Rimarium
Signification du texte
Les rptitions musicales
Courbe musicale (ambitus)
403
Albertet
(Mos corages
mes chamaz)
Pistoleta
404
Guilhem
Augier Novella
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Rimarium
Mtrique
Signification
Cadences musicales
Rptitions musicales
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Signification
Rptitions musicales
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Rimarium
Mtrique
Cadences musicales
Rptitions musicales
Courbe musicale (mouvement, ambitus, ornementation,
intervalles)
AMENAGEMENT LOCAL
DISPOSITION GLOBALE
(maneyra)
Phontique
Prosodie/accentuation
Courbe musicale
Rimarium
Signification
Cadences musicales
AMENAGEMENT LOCAL
Signification du texte
Courbe musicale (intervalles, ornementations, ambitus,
altrations)
DISCOURS MUSICOPOETIQUE
Rimarium
Mtrique
Signification
Courbe musicale (ambitus)
II. La
performance :
de
la
temporalit
lintemporalit
526
405
527
Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 156-159 : Ecoutez mais je ne sais ce
quest seigneurs ce que je commence vers estribot ou sirventes non et je ne trouve aucun nom
pourtant je ne saurait le construire si je ne lui donne une fin telle quil ny ait personne qui jamais
vu son gal fait par homme ou par femme en ce sicle ni en celui qui est pass.
528
Idem, op. cit., p. 133-155 :
Longtemps jai dissimul
mais maintenant Dieu ne veut plus que je cache ma dficience
dont me vient peine et angoisse
coutez donc chevaliers
ce dont jai besoin et manque. []
Que la comtesse Monrosier
entende ma joie entire.
406
529
407
531
Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 80-81 : Sans lettre de parchemin je
transmets le vers que nous chantons en claire langue romane Uc le Bun par Filhol je suis heureux
que les Poitevins ceux du Berry et de Guyenne soient heureux par lui et la Bretagne.
532
Idem, op. cit., p. 71-73.
533
Idem, op. cit., p. 71-72 :
Je ferai un vers de pur rien
il ne sera ni de moi ni dautres gens
il ne sera ni damour ni de jeunesse
ni de rien dautre
sinon quil fut compos en dormant
sur un cheval.
408
534
Edition et traduction de Jacques Roubaud, op. cit., p. 70-71 : le vers est fait je ne sais de qui
et je le transmettrai celui qui le transmettra par un autre Poitiers pour quil me transmette de
son tui la contre-cl.
409
410
Chapitre 2
MUSIQUE ET POESIE
411
Dans une premire partie, nous voquerons deux soucis majeurs pour une
tude de lart de trobar. Comment et sur quoi se baser pour aborder cette
question ? Nous confronterons dans une seconde partie les rsultats de lanalyse
avec ceux relevs dans de rcentes tudes car elles ont permis un point de dpart
pour la comprhension de linteraction entre musique et posie.
Elizabeth Aubrey, The Music of the Troubadours, Bloomington and Indianapolis, Indiana
University Press, p. 80, 132 et 198.
412
un genre fait appel une composition particulire. Si lopra est un genre musical
et se distingue du concerto par sa formation musicale, ce nest pas le cas entre une
canso et un sirventes. La classification des genres potiques ne semblent pas avoir
de relation avec la mlodie.
Les formes musicales conventionnelles (par exemple AAB) restreignent la
forme de la strophe au seul phnomne de la rptition de vers musicaux et sont
dconnectes du pome. La distinction par la forme des chansons de troubadour
reste superficielle et
dans la
536
413
414
A travers lanalyse des chansons du corpus choisi, nous avons observ des
convergences, mais galement des divergences avec quelques tudes rcentes.
Faisons prsent le bilan de nos recherches en confrontant les rsultats de
lanalyse avec ceux des travaux antrieurs.
539
415
1. inventio
2. dispositio
3. elocutio
4. memoria
5. actio ou pronunciatio
Ces cinq temps sont repris par Elizabeth Aubrey dans son chapitre Poetic
and Music 540. Le processus est expliqu travers les traits rhtoriques et
occitans. La dmarche est pertinente, mais ce plan de construction nest pas
exploit pour expliquer le processus de construction de la chanson. Ainsi, cette
forme dlaboration du discours na pas t clairement rapproche avec le
processus suivi par les troubadours.
Cependant, ces sources ne sont pas indispensables pour comprendre le
processus de lart de trobar car dans ses chansons, le troubadour indique son
parcours. La terminologie nest cependant pas la mme pour un cheminement
semblable. Anim par la passion, il possde une bonne matire (razo). La razo
sert de base de nombreuses inventions. A partir dune de ces ides, il trouve sa
chanson dans laquelle il va entremler les mots et les sons. Ensuite, il laiguise
pour pouvoir la chanter devant un auditoire. Le troubadour est conscient que sa
renomme se joue pendant la dernire tape.
Les traits de rhtoriques et les troubadours dcrivent un parcours
semblable sans employer le mme vocabulaire. Ceci laisse supposer que les
troubadours nont pas eu besoin de ces crits pour crer leur chansons. Quest-ce
qui a pu pousser les troubadours vers cette technique sans partir de la convention
classique de la rhtorique ?
540
416
2. Etude de la forme
Jusqu aujourdhui, dans ltude des chansons, la forme musicale a t
spare de celle du pome. Sparer la forme musicale de son contexte a t une
tape ncessaire dans ltude du trobar. Le systme conventionnel utilis pour
classifier les formes musicales des troubadours est bas sur la rptition de vers
musicaux. Dans ce systme, la dcoupe du vers a t admise comme la
dlimitation de la phrase musicale au sein de la strophe. On les a nomms avec
des lettres. Les vers musicaux semblables sont mis en rapprochement avec une
lettre commune, le prime qualifiant une petite variation (par exemple A et A). A
partir de la qualification de chaque vers, la rptition dun ensemble de vers
musicaux a t mis en rapprochement dans une forme globale. Si nous prenons
lexemple de la chanson Us guays conorts de Pons de Chapdueil, les neuf vers ont
permis de distinguer neuf phrases musicales AB / AB / CDEFG et prennent ainsi
la forme globale AAB. Cette technique est entre autre applique par Hendrik van
der Werf, Elizabeth Aubrey et Margaret Switten. Les formes globales
gnralement admises pour les mlodies de troubadours sont :
1. AAB
2. ABCBx
3. ABACx
4. ABBCx
5. ABCAx
6. libre avec rptition
7. libre
8. phrases musicales par groupe de vers
9. rondo
417
1. AA / B
2. ABCB / x
3. ABAC / x
4. ABBC / x
5. ABCA / x
Ces cinq formes rendent visible un contraste effectu dans la strophe par un
changement dans lagencement des rptitions de vers musicaux. Leur absence
cre une rupture par la disposition et rend ainsi perceptible la distinction de deux
parties. Par exemple, dans la forme AAB, la distinction de B est rendue par la
disposition des rptitions. Margaret Switten avait dj remarqu une tendance
une dlimitation bipartite de la strophe donne par lagencement des rptitions
des vers musicaux541. Hendrik van der Werf a soulign galement avec justesse
limportance de la rptition musicale comme un lment structurel de la
mlodie :
541
Margaret Switten, Music and Versification , The Troubadours. An Introduction, Cambridge,
University Press, 1999, p. 147-148.
542
Hendrik van der Werf, Music , A Handbook of the Troubadours, Berkeley, University of
California Press, 1995, p. 147: la structure fondamentale d'une mlodie est dduite par la
position de certaines rptitions ; en d'autres termes, la rptition contribue ainsi l'unit
structurale dans la musique.
543
Ibid.
544
Idem, op. cit., p. 146.
545
Idem, op. cit., p. 148.
418
dtail ? Les formes AAB ou ABACx ne sont dj-t-elles pas du dtail ? Cette
convention a t applique aux troubadours mais la disposition des rptitions
peut passer outre la dlimitation du vers. Par exemple, la forme libre avec
rptition attribue lalba de Cadenet ne reprsente pas la disposition globale de
la strophe musico-potique. Ltude de lagencement des rptitions musicales
avec celui du pome dans le dtail a permis de voir une toute autre forme,
hautement labore.
419
Cependant, dans ses quatre points de dpart pour une bonne approche de la
musique des troubadours, Margaret Switten inclut le fait que la phrase mlodique
est dlimite par le vers potique :
546
Margaret Switten, op. cit., p. 146 : Une technique musicale galement importante est la
rptition de petites ides mlodiques ou des motifs qui structurent le droulement mlodique et
fournissent une cohrence.
547
Idem, op. cit., p. 145-146 : une bonne approche de la musique des troubadours est de
concevoir les stratgies pouvant tre dployes, pour apprcier le travail mlodique, en
commenant par le concept basique (a) que les notes et les groupes de notes sont jointes aux
syllabes, (b) quune phrase mlodique correspond une ligne potique du vers, (c) que la phrase
peut tre close par une cadence, (d) et que beaucoup de chansons de troubadours sont strophiques,
car la mlodie est contenue lintrieur de la strophe et rpte par les strophes suivantes.
420
Ainsi, Elizabeth Aubrey souligne avec justesse que la cohrence dune mlodie
peut tre donne par dautres critres, tels que la courbe musicale, la modalit, la
rptition musicale une chelle moindre que celle du vers (motif), lincipit et les
cadences. Ceci a t observ dans nos analyses. Cependant, pour la dfinition de
six gnrations de troubadours par les formes musicales utilises, Elizabeth
Aubrey reprend le systme classique. Tout en tant consciente que la rptition
musicale nest pas le seul procd utilis par le troubadour pour donner de la
cohrence sa chanson, elle nen tient pas compte dans sa dlimitation
temporelle. En outre, elle prend le parti dune classification purement musicale, ce
qui est difficilement compatible avec la dfinition du trobar. Il est peut tre
possible de distinguer plusieurs gnrations de troubadours, mais en tenant
compte de lensemble des procds musicaux-potiques utiliss.
548
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 136 : mais d'autres dtails musicaux donnent de la concordance
aux mlodies de troubadours ; ils incluent le contenu les tons et les intervalles de la courbe
musicale, les modes, les motifs, les incipits, et les cadences.
421
Beaucoup dtudes portent soit sur la forme musicale, soit sur la forme
strophique. En revanche, il savre que la mlodie et le pome suivent un
cheminement commun o la forme et son contenu sont troitement lis.
Linteraction entre la forme et le contenu a t souleve soit pour la mlodie, soit
pour le pome, mais jamais simultanment. Dans son chapitre Form 549
Elizabeth Aubrey effectue un rapprochement entre le principe rhtorique de la
dispositio et la forme de la mlodie. Les lments musicaux seraient disposs
dune manire cohrente. Pour se faire, elle sappuie dans lordre sur le schma
Cicronien, les traits de Geoffroy de Vinsauf et Jean de Garlande et enfin les
Razos de trobar de Joffre de Foixa. La forme est donc voque partir dun
concept et non partir des sources premires (chansons). La thorie nest ni
explique ni dmontre prcisment par lanalyse. Pour la posie lyrique des
troubadours, le lien entre forme et contenu a t souleve par Nathaniel B. Smith
dans son article Rhetoric 550. Il en fait dailleurs un trait stylistique de la posie
des troubadours.
Margaret Switten se distingue dElizabeth Aubrey et de Nathaniel B.
Smith en distinguant deux approches pour une tude du rapport mot-son :
structurelle et rhtorique551. La premire considre la forme et la seconde les
procds internes la structure. Sil apparat judicieux dtudier la forme et les
procds, il nest pas ncessaire de les opposer. Lanalyse des chansons a montr
que la rhtorique intgrait littralement la structure de la mlodie par lutilisation
de la disposition. Si lanalyse mlodique ou potique rend compte dune
interaction de la forme et son contenu, pourquoi une tude simultane devrait les
sparer ?
La mlodie et le texte se rejoignent donc dans leurs modes dlaboration et
se confondent dans lorganisation formelle. En revanche, lart de trobar est loin
dtre conventionnel comme le suppose Margaret Switten552 ou Nathaniel B.
Smith553. Les rgles de compositions sont propres chaque chanson. Pour
laborer sa forme, le troubadour a le choix entre divers procds musicaux
(rptitions, courbe musicale, modalit, cadences) et/ou potiques (versification,
549
422
423
554
424
Vers 1
Vers 3
557
425
Vers 3
Vers 4
Le troisime exemple donn laisse entendre dans une mme phrase quatre fois le
mot es, qui dure une syllabe. Linventio mlodique de la chanson Ha me non fai
chantar foille ni flor dAlbertet est construite avec ce principe de rptition. La
particule mlodique formant une seconde mineure descendante est entendue trois
fois pendant le premier vers. Les formules durent deux syllabes et sont places au
dbut, au milieu et la fin du vers deux syllabes dintervalles. La rptition
finale est transpose la quinte. Le demi-ton est conserv, la rptition est donc
semblable. La rgularit impose par ce procd de rptition cre un rythme
prosodique particulier :
Vers 1
Mme si cette pratique est peu courante, il est possible quune paronomase
musicale mette en concordance deux lments potiques. Dans lalba de Cadenet,
les mots belha et vilan sont mis en opposition avec une paronomase par
abrviation :
426
561
427
Ce mode de rptition peut tre retrouv autrement qu la rime et, par exemple,
dans le cadre dun vers. Musicalement, nous pouvons avoir une phrase musicale
dlimite en motifs et la seconde partie de chaque motif sera semblable.
428
Linventio musicale de Peire Raimon de Tolosa (exemple III-6) est construite sur
ce principe de rptition. Les deux premiers motifs durant trois et deux syllabes
font entendre un SI sur laboutissement du motif. Cette rptition ne correspond
pas une rptition potique. Cependant, le procd de lallitration est repris :
Vers 1
Motif 1
Motif 2
Motif 3
Vers 1
Pons de Chapdueil base le premier vers musical de Miels com no pot dir ni pensar
sur le principe de lallitration. Chaque hmistiche musical commence par
lenchanement do SI do :
429
Vers 1
[e]
[a]
[o]
[a]
[o]
[a]
[a]
[e]
Par ces quelques exemples, nous observons que les figures de rptition
telles que la paronomase et lallitration sont trs frquemment utilises par le
troubadour pour laborer un discours mlodique. Ainsi, leur usage dpasse le
cadre potique en trouvant une correspondance dans la construction musicale. Le
point commun entre la mlodie et le pome est ici dans le savoir-faire, mais les
figures musicales et potiques peuvent parfois tre simultanes.
430
562
431
5. Elments de rponses
A la fin de son article Rhetoric , Nathaniel B. Smith pose une srie de
questions sur les pratiques du troubadour568. Lanalyse des chansons nous permet
de proposer une rponse pour six questions sur les huit mises :
566
432
570
Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419: Est-ce que les troubadours et leur assistance taient
conscients de ce style littraire ? Ont-ils utilis et ont-ils apprci les dispositifs rhtoriques par
habitude ou par intuition ? Les ont-ils analyss la faon des rhtoriciens mdivaux ou des
disciples modernes ? Ou ont-ils fait les deux en degr variable ?
433
571
Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419 : Y a-t-il une norme rhtorique par laquelle les
pratiques individuelles et collectives peuvent tre mesures ?
572
Ibid. : Que diriez-vous de l originalit de certains troubadours : est-elle une rupture avec
la tradition de certains potes romantiques ? Ou est-ce simplement une utilisation des conventions
si habiles que les conventions sont caches premire vue ?
434
Are there real rhetorical differences between trobar clus and troba
leu, the difficult and easy styles ? Or do both styles, as well as the
intermediate trobar ric, basically use the same old rhetorical devices
in similar proportions ?574
Elizabeth Aubrey avait dj mis lide que la distinction entre le trobar
clus, leu et ric ne semblait pas avoir dincidence sur la mlodie575. La simplicit
du vocabulaire du trobar leu nen nindique pas son quivalence mlodique. Les
rsultats de nos analyses vont dans ce sens. Cadenet dit utiliser le trobar leu ;
pourtant, la structure musico-potique est hautement labore. Dun point vue
musical, nous nous prononons pour la seconde hypothse formule par Nathaniel
B. Smith car les procds musicaux sont similaires chez les trobar leu, ric et clus.
573
Nathaniel B. Smith, op. cit., p. 419 : Que diriez-vous de leur rclamation la sincrit : c'est
juste une convention de plus?
574
Ibid. : Y a-t-il de vraies diffrences rhtoriques entre le trobar clus et trobar leu, les modles
difficiles et faciles ? Ou est-ce que les deux modles, comme le trobar ric intermdiaire,
utilisent fondamentalement les mmes vieux dispositifs rhtoriques dans les proportions
semblables ?
575
Elizabeth Aubrey, op. cit., p. 199.
435
436
Chapitre 3
437
Dans le fait de trouver, structure et sens ne sont pas dissocis mais unis
dans la rhtorique. Les lments sont dembls penss ensemble. On part dune
organisation globale vers le particulier. Sil nemploie pas la terminologie du
rhteur classique, le troubadour construit sa chanson avec des procds similaires.
Lanalyse a rvl trois intentions principales souvent simultanes dans
llaboration dune chanson : la forme, la progression et lamnagement local.
Cependant, les procds musico-potiques employs pour mettre en uvre ces
trois objectifs diffrent dune chanson lautre.
La mise en forme de la strophe est primordiale en tant observe dans
toutes les chansons. Hormis pour le cas particulier du descort, toutes les chansons
ont un droulement strophique bipartite. Nanmoins, chaque strophe du descort
est mise en forme et les strophes sont elles-mmes regroupes en trois groupes.
Les chansons tudies dmontrent que lorganisation strophique est primordiale et
quasiment incontournable.
Dans ce cadre global, le troubadour peut construire son discours musicopotique en le chargeant dune progression pendant la performance. Le
troubadour part dune ide primaire quil dveloppe en employant principalement
le savoir-faire de la rptition. Le pome observe le plus souvent une progression
analogue soit lchelle strophique ou/et lchelle du pome. Dans ce processus,
438
439
TABLEAU III-3
440
DISPOSITION GLOBALE
PROGRESSION DU DISCOURS
MUSICO-POETIQUE
MUSICO-POETIQUE
AMENAGEMENT LOCAL
441
Nombre de syllabes
Vers 1
10
Vers 2
11
Vers 3
10
Vers 4
11
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
En revanche, le mtre peut tre utilis localement dans la strophe pour encadrer un
moment important. Dans lalba de Cadenet, la subite division mtrique du vers 5
est un lment important du marqueur sonore :
Nombre de syllabes
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
Vers 9
442
TABLEAU III-4
PROCEDES DE MISE EN FORME
DISPOSITION
MELODIQUE
POETIQUE
AMENAGEMENT LOCAL
MELODIQUE
POETIQUE
443
444
Vers musical 1
cadence ouverte
LA
Vers musical 2
cadence ferme
RE
Vers musical 3
cadence ouverte
LA
Vers musical 4
cadence ferme
RE
Vers musical 5
cadence ouverte
FA-MI
Vers musical 6
cadence ouverte
SI-LA
Vers musical 7
cadence ferme
MI-RE
Vers musical 8
cadence ouverte
SOL-LA
Disposition 1
Disposition 2
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
Disposition 1
Disposition 2
446
Disposition 1
Disposition 2
La disposition des rptitions lchelle du motif est peu courante car elle
est observe dans seulement trois chansons. Dans la chanson de Guilhem Ademar,
la rptition des deux premires syllabes musicales du vers 1 au dbut du vers 5
permet de souligner le dbut de la premire et de la seconde section :
447
448
TABLEAU III-5
Procds de mise en forme
DISPOSITION
Cadences
musicales
MELODIQUE
Rptitions
Courbe
musicale
Modes
Rimes
Mtres
Syntaxe
POETIQUE
Signification
Csures
Rptitions
449
TABLEAU II-6
AMENAGEMENT LOCAL STRUCTUREL
CHANSONS
Atressi cum la candela
Sanc fui belha ni presada
Ses allegratge
Lanquan vei flurir lespiga
Us guays conortz me fai gayamen (R et X)
Ar agues eu mil marcs de fin argen (Cang et X)
Era pot ma domna saber
Lials amics cui amors ten joios
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Cuendas razos novelhas e plasens
Miels com no pot dir ni pensar
Be menueia, so auzes dire
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Los mals dAmor ai ben totz apres
Mos corages mes chamaz
450
MI-STROPHE
FIN DE STROPHE
451
TABLEAU III-7
Procds de mises en forme
AMENAGEMENT LOCAL DE MI-STROPHE
ELEMENT MUSICAUX
Courbe musicale
ELEMENTS POETIQUES
Rptitions
musicales
Hauteur
Mouvement
des sons
de la courbe
(ambitus)
Atressi cum la candela
Sanc fui belha ni presada
Ses allegratge
Lanquan vei flurir lespiga
Ar agues eu mil marcs de fin argen (Cang et X)
Us guays conortz me fai guayamen (X et R)
Era pot ma domna saber
Lials amics cui amors ten joios
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
Ha mi non fai chantar foille ni flor
Cuendas razos novelhas e plasens
Miels com no pot dir ni pensar
Be menueia, so auzes dire
452
Intervalles
Ornementations
Cadences
Rimes
Mtrique
Phontique
TABLEAU III-8
Procds de mises en forme
AMENAGEMENT LOCAL DE FIN DE STROPHE
ELEMENT MUSICAUX
ELEMENTS POETIQUES
Courbe musicale
Hauteur des sons
Mouvement
(ambitus)
de la courbe
Intervalles
Rimes
Ornementations
Mtrique
Cadences
fermes
453
454
455
deux syllabes non ornes, cette disparit sentend et se reconnat. Dans ce cas
prcis, la musique est un lment indispensable la comprhension de la forme
bipartite :
Vers 1
Vers 2
Vers 3
Vers 4
Vers 5
Vers 6
Vers 7
Vers 8
456
457
458
459
460
461
A
A1
A1a
A1b
A2
A2a
A2b
B
B1
B2
462
463
TABLEAU III-9
PROGRESSION DU DISCOURS MUSICO-POETIQUE
Mlodie
Rptitions
Pome
Courbe musicale
Versification
Signification
Figures de
rhtorique
464
Groupe de
Vers
vers
musicaux
Motifs
Ornementations
Intervalles
Hauteurs
Mouvement
des sons
musical
Mtrique
Rimes
Strophe
Pome
Rptition
I-
465
466
TABLEAU III-10
Endroit dans
la strophe
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin
Dbut
Milieu
Fin partie II
fin
Milieu
Fin
Fin
AMENAGEMENT LOCAL
Fonction
Fonction
Fonction
structurelle smantique mnmotechnique
467
468
CONCLUSION
469
470
La description faite par les troubadours sur leur habilit faire le mot et le
son a t le point de dpart de cette tude. En prsentant leur art comme une
vidence et sans jamais donner dindications sur les procds utiliss, les
troubadours ont disparu en emportant le mystre de leur savoir-faire. Cette nigme
fut donc lorigine dune recherche des procds de lart de trobar. Le regard des
troubadours sur leurs propres compositions constitua nos sources premires. La
fiert clame par les potes sur leurs talents trouver une chanson en mlant
subtilement le mot et le son nous a incit poser la problmatique du trobar sur
ces deux axes. Comment trouvait-on une chanson et quel tait le rapport entre le
mot et le son ? Cette problmatique nous a ensuite amen celle de loralit et de
lcriture. Ainsi, la question du savoir-faire du troubadour, nous nous sommes
interrog sur les faons de concevoir une chanson sans avoir recours lcriture.
En partant de ce postulat, nous devions concevoir lcrit comme le fruit dune
composition pense pralablement en mmoire, donne en performance et
diffuse a posteriori. Lcrit devenait donc un tmoignage et devait par
consquent contenir des marques de compositions orales.
471
Au dpart, nos recherches sur lart de trobar ont suivi deux directions
simultanes : la posie lyrique et narrative des troubadours et les ouvrages qui lui
ont t consacr. Ces deux axes principaux nous ont permis de rendre compte de
lexpression trobar et de voir comment cet art avait t interprt par les
mdivistes. Les vidas nous ont donn de prcieux renseignements sur les
qualificatifs du trobar. La critique des qualits musicales et potiques constitue en
effet un lment quasi-incontournable dans ces biographies. La confrontation des
expressions trobar et faire a amen poser lhypothse que le verbe trobar sousentendait la simultanit de linvention musico-potique. La confrontation de la
parole du troubadour, celle des vidas avec le regard des thoriciens occitanistes a
conduit une interrogation sur le problme de loralit et de lcriture. Dun ct,
nous avons des sources crites de cet art, mais dun autre ct la fiabilit de
celles-ci peut tre remise en cause. Ainsi, la question de la prennit de luvre ne
peut pas constituer un dbat satisfaisant tant donn linterfrence des
connaissances et des savoirs pendant la transmission orale. Les trois empreintes
successives laisses par les chansons, les vidas et les traits saccordent sur le rle
de transmission accord au troubadour. Ecrire ses chansons, cest accomplir
envers lui un devoir de mmoire dans la continuit de la transmission orale.
Lcrit revt donc ici une valeur particulire en tmoignant de la force cratrice du
troubadour et de sa transmission orale. Pour tudier les chansons de troubadours,
il faut pour cela admettre que le manuscrit ne constitue pas la seule volont dun
auteur, mais dune corporation.
Depuis le dbut du XXe sicle, les troubadours ont t lobjet de
nombreuses tudes. Les chercheurs ont trs tt admis le lien entre le mot et le son
comme un attribut lmentaire de lart de trobar. Pendant longtemps, les tudes se
sont arrtes sur cette vidence sans essayer de lexpliquer. Paul Zumthor fut
vritablement le premier mdiviste sintresser de prs au savoir-faire du
troubadour et proposer lhypothse dune tradition orale pour cet art. Pour lui,
tudier lart de trobar ne peut pas se faire sans une tude simultane du pome et
de la mlodie. Il encouragea dailleurs les musicologues se pencher sur cette
question dans cette direction. En marquant un tournant dans ltude de la posie
lyrique des troubadours, Paul Zumthor fut lorigine de nouvelles recherches en
la matire. Certains musicologues suivirent cette voie et sintressrent ce
rapport entre les mots et les sons. En confrontant les diffrentes tudes rcentes
472
sur la question, nous avons pu dgager un certain nombre dlments et des pistes
de recherches pour commencer nos analyses. La pertinence de ces ouvrages nous
a permis de construire ce travail. En revanche, nous sommes galement parti du
constat que lart de trobar navait pas encore fait lobjet dune dfinition dans ses
modes dlaborations. Ce fut donc lambition de cette tude.
473
474
Etudier des troubadours trs peu observs par les mdivistes en gnral,
nous a permis de voir quils sont mineurs par leur corpus, mais en aucun cas par
le contenu de leur trobar. Le jugement de valeur qui consistait en une
comparaison entre les troubadours pour reconnatre et valuer les mrites des uns
et des autres ne constitue plus un dbat satisfaisant. Si lon veut effectuer une
comparaison entre le trobar des uns et des autres, nous devons dsormais
employer les termes de technique ou de savoir-faire. Ainsi, nous ne pouvons
475
pas considrer que les troubadours dont il ne reste que trs peu de sources soient
dun talent infrieur aux autres. Cette tude a permis galement de remettre en
question la dcoupe spatio-temporelle largement usite pour lart des troubadours.
Nous ne disons pas quil ny a pas de caractristiques propres une poque ou un
lieu en particulier, mais faire de cette problmatique lenjeu dune dfinition de
lart de trobar nest pas appropri. On peut tudier une chanson comme une entit
particulire guide seulement par une intention cratrice originale en linsrant
comme un lment du rseau de lart de trobar. Ainsi, on ne rompt pas le tissage
observ par lensemble des rseaux formant lart de trobar. Lart de trobar
sinscrit dans un mouvement plus global et reprsente galement toute lrudition
constitue par lapprentissage des arts libraux. La nouveaut est ici de
dvelopper une langue vulgaire : loccitan. Les chansonniers donnent la premire
marque crite dune rudition musicale autre que le latin.
476
477
649
Paul Zumthor parle de formulisme pour caractriser ce type de composition dans La lettre
et la voix de la littrature mdivale, Paris, Editions du Seuil, 1987, Collection Potique ,
p. 216-223.
650
Katelin Lazar met galement en vidence le rapport entre le mot et le son par rapport la
rptition dune voyelle et la possibilit dune rptition mlodique. La rptition nest pas
forcment exacte dun point vue intervallique, mais peut avoir en commun un mme mouvement
mlodique. Cette adquation entre la courbe musicale et la sonorit vocalique permet de mettre en
relief les rimes internes de la chanson. Nous retrouvons exactement cette pratique dans les
chansons de troubadours. Ces similitudes entre deux rpertoires aussi bien opposs
temporellement que spatialement permet de poser vritablement lhypothse dune technique
appartenant une pratique et une transmission orale.
651
Leo Treitler, With Voice and Pen. Coming to know Medieval Song and how it was made, New
York, Oxford University Press, 2003, p. 49.
652
Antoni Rossell, Le 'pregn': survivence du systme de transmission oral et musical de
l'pope espagnole , Cahiers de Littrature Orale, 1992, vol. 32, p. 159-177.
478
479
480
ANNEXES
DITION MUSICO-POTIQUE DU CORPUS CHOISI
481
482
Dans ces pages, nous donnons pour chaque chanson la mlodie, le pome
et sa traduction. Pour ldition des mlodies, nous avons privilgi les sources
manuscrites. Les mlodies des chansonniers Cang, X et R proviennent
directement des manuscrits. En revanche, pour celles du chansonier G, nous avons
repris ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta car nous navons pas pu avoir
accs au manuscrit. Pour le pome, nous avons pris ldition la plus rcente. Les
chansons dAlbertet nayant pas fait lobjet dune dition, nous nous sommes
bass sur ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta et sur les manuscrits.
483
UC BRUNEC
Cuendas razos novelhas e plazens
p. 485
GUILHEM ADEMAR
Lanquan vei flurir lespiga
p. 489
p. 495
PISTOLETA
Ar agues eu mil marcs de fin argen
p. 501
p. 505
CADENET
Sanc fui belha ni presada
484
p. 513
MONGE DE MONTAUDON
Era pot ma domna saber
Be menueia, so auzes dire
p. 517
p. 523
PERDIGON
Los mals dAmor ai eu ben totz apres
Tot l'an mi ten Amors de tal faisso
Trop ai estat mon Bon Esper no vi
p. 529
p. 533
p. 537
PONS DE CHAPDUEIL
Lials amics cui amors ten joios
Miels com no pot dir ni pensar
Sieu fis ni dis nuilla saisso
Us guays conortz me fai guayamen far
p. 541
p. 545
p. 549
p. 553
p. 558
p. 560
p. 562
UC BRUNEC
(1190-1220)
656
La mlodie est celle du Chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543,
f 66.
Ldition du texte est issue de Carl Appel, Der Troubadour Uc Brunec oder Brunenc, Halle,
Niemeyer,1895, p. 67-68.
La traduction est de Jacques Gourc et cite par Florence Mouchet-Chaumard, Porte et fonction du
contrafactum dans la lyrique occitane mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat
nouveau rgime, Universit Bordeaux III Michel de Montaigne, p. 447-448.
657
Selon la classification dAlfred Pillet et Henry Cartens, Bibliographie der Troubadours, Halle,
Niemeyer, 1933.
485
II
Ab lo ioyos deu hom esser iauzens
e gen parlans entrels enrazonatz,
quatretan son de bos motz,sils sercatz,
cum de foudatz ni de descausimens,
e gens parlars ab avinent respos
adultz amicx e non creys messios.
III
Mas duna ren mes vengutz pessamens :
que fara ioys, si cantars les emblatz ?
ni a que er cors benamans triatz,
si hom non es plus cantans e rizens ?
per us o dic embroncatz cossiros,
quays, quaver an, si fenhon Salamos.
IV
E quius cuiatz queus sia defendens,
si etz avol, quom nous appel malvatz ?
quel temps avetz el popders vos es datz,
e no y vezetz mentrel lums es ardens.
Gardatz vos hi ! Quel temps es tenebros,
e no y veyretz, quan lo lums er rescos.
V
Quar us perilhs ve sobre totas gens :
mortz, que destruy los cuendes els presatz,
per que val mais si faitz que si cuiatz,
quen breu dora hi ven alongamens ;
per o los fagz faitz avinens e bos,
que nous i noza malvaiza ochaisos.
486
TRADUCTION :
II. Avec les joyeux, on doit tre joyeux, et parler bien avec les gens raisonnables,
car on trouve autant de belles paroles, si on les cherche, que de folies et de
grossirets. Et un discours agrable qui saccompagne dune rponse
agrable soi amne des amis, sans que les frais ne sen accroissent.
III. Mais il mest venu une proccupation propos dune chose : que deviendra la
joie, si le chant est vol ? Et quoi servira un cur de choix qui sait aimer, si
la personne ne chante ni ne rit ? Je le dis pour quelques uns, toujours
renfrogns, qui, peine ont-ils du bien, croient tre Salomon.
IV. Et qui, votre avis, va vous dfendre, si vous voulez quon ne vous dise pas
mauvais ? Car vous avez le temps et le pouvoir vous est donn, et vous ny
voyez pas, alors que la lumire brle. Prenez-y garde, car lpoque est
tnbreuse, et vous ny verrez plus, quand la lumire steindra.
V. Car un pril arrive bien sur le monde entier : la mort, qui dtruit les bons, et
cela vaux mieux si vous agissez, car agir vaut mieux que rflchir. Car en
effet en peu de temps il est trop tard ; pour cette raison, les actions faites sont
convenables et bonnes, de sorte quune mauvaise occasion ne vous empche
pas.
487
488
GUILHEM ADEMAR
(1195 1217)
658
La mlodie est celle chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543, f 63.
Le texte et la traduction sont issus de ldition de Kurt Alqvist, Posies du troubadour Guilhem
Admar, publies avec introduction, traduction, notes et glossaire, Uppsala, Almquist et Wiksells
Boktryckeri AB, 1951, 118-123 p.
489
II
Sis fara, mas trop mo trigua
cela don mos cors nos laisa
ni vas autra nos baisa ;
pero pueis nai vista manta
quem fora grans honors lor plais,
e nagren meins dun mes trop mais.
III
E vos nom siatz enigua !
que gras cavals, quan seslaisa,
tira bel fre e lacaisa,
per que bos vasals crebanta ;
e pueis sil pren uns be savais,
quil te lag en fai grans essais.
IV
Don si Dieus mi benezigua !
la nueg entre sons pantaisa
mos cors, ab midons sapaisa
en durmen ; mas pueis savanta,
e quan reisit, es cortz lo jais
vas lieis ques lonh, so don mirais.
V
Donx que ner, ma doussamiga ?
mor pos consiriers nom laisa
de vos, per cai la crinh saisa,
com savia dans caranta.
Per Dieu, sostencsetz me lo fais !
mas vueill murir caz autram lais.
VI
Laisar ! Car ? Aco non miga !
canc trencatz no fo ab aisa
ni en forest ni en plaisa
ni en verder com planta ;
ans es finamors canc no frais
quem pauzet el cor ab un bais.
490
VII
Re no sai als queus me digua
cades sojornez engraisa,
ez ieu, quem trebaill em raisa,
morrai totz de dol e danta.
Quieu sai que soi aisel que pais
muzan la trufas de Roais.
VIII
E saisso nous atalanta
que lira sobrevenal jais,
dAlbi sai que [e]las pertrais ;
IX
Narbona, cui es pretz verais,
prec quem mantenha, cAlbi lais !
491
TRADUCTION :
II. Ainsi fera- t-il, mais celle que mon cur ne dlaisse pas et il ne se tourne pas
vers une autre diffre beaucoup ma joie ; et pourtant, aprs elle, jai vu
plusieurs dames dont lamiti mhonorerait fort et dont jaurais beaucoup plus
en moins dun mois.
III. Ne soyez pas hostile ! Quand le cheval fougueux662 slance, il tire sur le mors
et le presse contre ses joues ; et le bon cavalier culbute. Ensuite, un homme se
saisit de la monture, la malmne et la soumet de grandes preuves.
IV. Donc ainsi me bnisse Dieu ! mon corps sagite la nuit parmi les songes et
sapaise dans le sommeil auprs de ma dame. Ensuite, il sen663 loigne, et,
quand il se rveille, la joie a t trop courte auprs de celle qui maintenant est
loin, ce dont je mafflige.
V. Quen sera-t-il donc, ma douce amie ? Je meurs, parce que je pense sans cesse
vous qui mavez fait la chevelure grise, comme si javais quarante ans. Par
Dieu, aidez-moi porter ce fardeau ! Jaime mieux mourir plutt que de
mabandonner une autre.
VI. Abandonner ! Pourquoi ? Non pas cela car je ne fus jamais dpec avec une
hache dans les forts ni dans les enclos ni dans les vergers qu'on plante : cest
lamour parfait, indestructible, que minspira son baiser.
VII. Je nai rien dautre vous dire si ce nest quelle se repose et prospre toujours,
alors que moi, qui peine et me dchire, je mourrais entirement de douleur et de
honte. Je sais que je suis celui qui se nourrit en regardant bouche be les truffes
dEdesse.
659
deviennent nombreuses
et la fleur et la feuille saffaissent
661
embrasse [sa compagnie]
662
gonfl [de fougue]
663
= du sommeil ou de la dame.
660
492
VIII. Sil vous dplait que [en moi] la tristesse vainc la joie, [je peux vous rassurer
par ces mots :] je sais que la dame DAlbi sest trompe du tout au tout :
IX. Je prie la dame de Narbonne, au brillant mrite, de me garder auprs delle, car
jabandonne celle dAlbi !
493
494
664
La mlodie est issue de ldition dIsmal Ferdandez de la Cuesta, Las Canons dels
Trobadors, Toulouse, Institut dEtudes Occitanes de Toulouse, 1980, p. 376.
Le texte est issu de ldition dAlfredo Cavaliere, Le poesi di Peire Raimon de Toloza
(Introduzione, testi, traduzioni, note), Florence, Olschki, 1935, p. 19-29 et la traduction est celle de
Joseph Anglade, Les posies du troubadour Peire Raimon de Toulouse, texte et traduction ,
Annales du Midi, 1920, p.179.
495
II
Car ben conosc per usatge
que lai, on amors saten,
val foudatz en luoc de sen ;
doncs, pois tant am e desire
la gensor qel mon se mir,
per mal qem deia venir
nos taing qem recreia,
anz, on plus mauci denveia,
meilz li dei ma mort grazir
sil dreich damor vuoil seguir,
qestiers sa cortz non plaideia.
496
III
Doncs poi aisso qem gerreia
conosc que mer a blandir,
ab celar et ab sofrir
li serai hom e servire.
E saisim vol retener
vec me tot al sieu plazer,
fin, franc, ses bauzia ;
e sab aital tricharia
puosc en sa cort remaner,
el mon non a nuill saber
per qieu camies ma foillia.
IV
Lo iorn que sa cortesia
mi mostret em fetz parer
un pauc damoros plazer,
parec be quem volc aucire,
qinz el cor manet sazir,
el cor mi mes lo desir
que mauci denveia.
Et eu, cum fols que folleia,
fui leus ad enfolletir,
car cuiei so, per albir
qieu eis nom pens qesser deia.
V
Si per nuillautra que seia
mi pogues mais enriquir,
bem nagra cor a partir ;
mas cum plus fort en cossire
en tant qant lo mons perpren
non sai una tant valen
de negun paratge,
per qieu el sieu seignoratge
remaing tot vencudamen,
pos non trob meilluramen,
per forzo per agradatge.
497
VI
Chanssos, al port dalegratge
on pretz e valors saten,
al Rei que sap et enten,
miras en Aragon dire
canc mais tant gauzens non fui
per finamor cum er sui,
cab rems et ab vela
poiades so que nois cela ;
e per so non fatz gran brui
ni voill sapcha hom de cui
mo dic, plus que dunestela.
VII
Mas vos am, ges unamela
nom pretz, car ab vos non sui,
pero als ops vos estui
quem siatz governs e vela.
TRADUCTION :
I. Semblable la chandelle, qui se dtruit elle-mme pour faire clart aux autres,
je chante, plus je souffre un dur martyre pour le plaisir dautrui. Et quoique je
sache parfaitement que je fais folie, car aux autres je donne allgresse et moi
peine et tourment, personne, sil men arrive du mal ne doit me plaindre de mon
malheur.
II. Car je sais bien par exprience que l o Amour porte son attention folie vaut
mieux sens ; donc puisque que jaime et dsire la plus belle qui puisse se voir
dans le monde, quelque mal qui puisse men arriver, il ne convient pas que je
cesse de laimer ; car plus elle me fait mourir denvie plus je lui dois tre
reconnaissant de ma mort si je veux suivre le droit damour, car sa cour ne
plaide pas autrement.
III. Donc, puisque je reconnais que je devrai flatter ce (-cest--dire- celle) qui me
combat, je serai, en lhonorant et la suivant, son homme lige et son serviteur ; et
si elle veut me retenir dans ces conditions, me voici tout entier son plaisir,
fidle, franc, sans tromperie. Et si par un tel subterfuge je puis rester en sa cour,
il ny a au monde aucun savoir pour lequel je voulusse changer ma folie.
498
V. Si par nulle autre femme qui soit je pouvais obtenir plus de bonheur, jaurais
bien cur de me sparer delle ; mais plus je rflchis en moi-mme, dans tout
ce que le monde embrasse je nen sais aucune, de quelque noble origine quelle
soit, qui lgale en distinction ; aussi je reste en sa seigneurie, compltement
vaincu, puisque je ne trouve aucune amlioration de gr ou de force.
VI. Chanson, au port dallgresse, vers lequel mrite et valeur se tournent, tu iras
dire en Aragon, au roi qui sait et qui comprend, que jamais je ne fus aussi
heureux damour parfait comme maintenant ; car avec les rames et la voile
monte maintenant ce qui ne peut pas se cacher ; et pour cela je ne mne pas
grand bruit et je ne veux pas quon sache de qui je parle, pas plus que [ si je
parlais ] dune toile.
VII. Depuis que je vous aime, je ne mestime pas [mme] une amande car je ne suis
pas prs de vous. Cependant je vous cache pour quen cas de besoin vous me
serviez de gouvernail et de voile.
499
500
PISTOLETA
(1205-1248)
I
X, f 82r
Cang, f125r
665
501
502
II
Et eu agues atrestan de bon sen
et de mesura com ac Salamos,
e nom pogues far ni dir faillimen,
em trobes hom leial totas sasos,
larc e meten, prometen ab atendre,
gent acesmat desmendar e de rendre,
et que de mi nos poguesson blasmar
e ma colpa cavallier ni joglar.
III
Et eu agues bella domna plazen,
coinda e gaia ab avinens faissos,
e cascun jorn ccavallier valen
quem seguisson on queu anes ni fos
ben arnescat, si com eu sai entendre ;
e trobes hom a comprar et a vendre,
e grans avers no me pogues sobrar
ni res faillir quom saubes atriar.
IV
Car enueis es qui tot an vai queren
menutz percatz, paubres ni vergoinos,
perqueu volgra estar suau e gen
dinz mon ostal et acuillir los pros
et albergar cui que volgues deissendre,
e volgra lor donar senes car vendre.
aissi fera eu, si pogues, mon afar,
e car non pois no men deu hom blasmar.
V
Domna, mon cor e mon castel vos ren
e tot quant ai, car etz bella e pros ;
e sagues mais de queus fezes presen,
de tot lo mon o fera, si mieus fos,
quen totas cortz pois gabar ses contendre
quil genser etz en queu pogues entendre.
Aissius fes Dieus avinent e ses par
que res nous faill queus deia ben estar.
503
TRADUCTION
I. Que jai mille marcs dargent fin, et autant de bon or rouge, avoine et froment
en quantit, bufs, vaches, brebis, moutons, cent livres dpenser par jour, un
bon chteau o je pourrais me dfendre, assez fort pour dfier toute attaque, et
un bon port sur un fleuve et un autre sur la mer !
III. Que nai-je aussi une dame jolie, gracieuse et gaie, aux aimables faons, et cent
chevaliers qui chaque jour me suivraient o je voulusse aller, harnachs mon
got ! Je voudrais avoir de quoi acheter et vendre, de grandes richesses dont
pourtant je ne serais pas lesclave, et grce quoi rien ne me manquerait de ce
quon peut souhaiter.
IV. Car cest grand ennui que daller toute lanne, pauvre et honteux, en qute de
menus profits; je voudrais pouvoir en toute tranquillit, habiter ma maison, y
accueillir les gens dhonneur, hberger quiconque y vaudrait descendre, et
donner, et non pas vendre ; cest ainsi que je voudrais vivre, et, si je ne le fais
pas, nul ne doit pas men blmer.
V. Dame, je vous offre mon cur et mon chteau, et tout ce que jai, car vous tes
belle et riche en mrites ; si javais davantage, je vous le donnerais. Je vous
donnerais le monde, sil tait moi ; car en toute cour je puis me vanter, sans
craindre la contradiction, que vous tes la plus belle quon puisse courtiser. Dieu
vous a faite si gracieuse et suprieure aux autres femmes que rien ne vous
manque de ce qui vous sied.
504
Ses alegratge666
(P. C. 205,5)
II
666
505
III
506
IV
VI
507
VII
508
VIII
IX
XI
509
TRADUCTION :
I. Sans joie je chante selon quil me plat. Je fais folie, car mon cur sest mis luimme l o il est ; jamais homme ne fut reclus en un couvent plus rude que le
pouvoir qui pse sur moi.
II. Ainsi ft prise du mal qui matteint et mise mal, celle qui se soucie peu de me
faire languir ! Mais o chercherait-on merci et franchise, puisque la plus
courtoise me veut tuer sans que jaie tort ?
III. Pour mieux me tuer, elle me restaura en joie du fond de mon log souci et
redouble ma peine. Je mimagine souvent que je men sparerai tout ; puis, en
me retournant, je trouve mon cur l-bas.
IV. Sil arrive jamais que je la possde, il serait injuste que je tire delle serment non
honor par le moyen de paroles obscures. Ah ! belle et gaie, plaisante, mais
fourbe, quil vous plaise que vous dplaise le lourd mal que jendure.
V.La longue privation men augure un sort tel, si dure encore la part qui est la
mienne, quempire ce lourd mal qui me tue, si bien que droiture ni fausset ni
foi certaine quon jure ne progressent pas, mais steignent. Quand je la prie
pour moi, elle rit.
VII. Il faut bien que prvale la bienveillance loyale, qui ne tombe pas [prsentement]
l o semence de valeur fleurit, avec joie vritable. Je vous demande secours
embellit le jugement [quon a de lui], celui qui tire les siens de la douleur. 667
VIII. Je suis reconnaissant de mon mal et pur amant loyal et je ne varie pas dans ma
bonne conduite. Qui men aurait de la reconnaissance ? Je nose gure dire mon
avis, car la grande beaut dont elle est la source men fait chapper mon cur
voleur. Dans ce souci je magite.
667
Nous proposons pour ce passage : Il convient bien de vaincre la bienveillance loyale qui nest
pas l o semence de valeur fleurie est vraie et gaie. Je vous demande ici secours avec crainte, sil
vous plait, celui qui tire les siens de la douleur.
510
IX. Je me tourne et magite en ce souci, et jaime mieux mon martyre que maint
autre gain.
XI. Belle et gentille, elle me plat plus quau mdecin un mal fourbe.
511
512
CADENET
(1204-1235)
668
La mlodie est issue de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 548.
Le pome et sa traduction sont issus de ldition de Joseph Zemp, Les posies du troubadour
Cadenet, Bern, Lang, 1978, p. 251-254.
513
II
Ieu sui tan corteza gaita
que no vuelh sia desfaita
leials amors a dreit faita,
per quem don garda del dia
si venria,
e selh que jai ab s'amia,
prendan comjat franchamen,
baizan e tenen,
qu'ieu vei venir l'alba.
III
Bem plai longa nuegz escura
el temps d'ivern on plus dura,
e no men lais per freidura
qu'ieu leials gaita no sia
tota via,
per tal que segurs estia
fins drutz, quan pren jauzimen
de domna valen,
del ser tro en l'alba.
IV
S'ieu en vil castelh gaitava
ni fals amors y renhava,
fals si'ieu si no celava
lo jorn aitan quan poiria,
car volria
partir falsa drudaria ;
et entre la leial gen
gaitieu lialmen,
e crit, quan vei l'alba.
V
Jar per gap ni per menassa
que mos mals maritz me fassa,
no mundarai qu'ieu no jassa
ab mon amic tro al dia.
Quar seria
desconoissens vilania
qui partia malamen
son amic valen
de si, tro en l'alba.
514
VI
Anc no vi jauzen
drut quel plagues l'alba.
VII
Per so no m'es gen
nim plai, quan vei l'alba.
515
TRADUCTION :
II. Le Guetteur : Je suis, moi, sentinelle, si courtoise que ne veux point que soit
troubl un amour loyal un bon droit form ; et cest pourquoi je prte mon
attention larrive du jour, sil paraissait ! Et celui qui est couch avec ma mie,
quil en prenne franchement cong, dans un baiser et une treinte, car je vois
venir laube.
III. Bien me plait longue nuit obscure en la saison dhiver, o le plus elle dure. Et je
ne dispense pas, pour froidures, dtre toujours loyale sentinelle, fin quun
amant sincre reste en scurit, quand il prend son plaisir auprs dune autre
dame, du soir jusqu larrive de laube.
IV. Si je guettais dans un chteau maudit et que feu lamour y rgna, je serais moimme faux si je ne cachais la venue du jour autant que je le pourrais, car je
voudrais mettre fin une fausse galanterie. Et auprs des personnes loyales, je
guette loyalement et je mcrie quand je vois laube.
V. Lamante : Jamais, par tapage ni par menace que mon mauvais mari me fasse,
je ne pourrais mempcher de reposer avec mon ami jusquau jour ; car se serait
vilenie mal apprise que mloigner son noble ami de soi-mme jusqu laube.
VII. Lamante : Aussi cela nest-il pas ni agrable ni plaisant quand je voislarrive
de laube.
516
MONGE DE MONTAUDON
(1193-1210)
669
La mlodie est celle du chansonnier R, Paris, Bibliothque Nationale, fonds franais 22543,
f 39v.
Le texte est la traduction sont issus de ldition de Michael J. Routledge, Les posies du Moine de
Montaudon, Thse de Doctorat de lUniversit de Birmingham, Montpellier, Publication du Centre
dEtudes Occitanes de lUniversit Paul Valery de Montpellier, 1977, p. 61-68.
517
II
E cel que son pauquet poder
fa voluntier non deu esser blasmatz,
ab que del plus sia la voluntatz
e lacuillirs el gaugs el bels semblans,
e que sia lials e fis amans
e quen un loc aia tot son enten :
cel caitals es val mais mon escien
ad obs damar non fai ducs ni marques
quar sa ricors cujarial valgues.
III
Aitals von son, ab ferm voler,
bona dompna, de fin cor, so sapchatz,
em son per vos, dompna, tan meilluratz
que, trastotz vius e sans e gen parlans,
mera del tot recrezutz derenans
trom venc en cor, domnab cors covinen
quieus enquezi, don fi gran ardimen ;
anc mais no fi ardit tan bem prezes :
car gazaignar puosc e perdre non ges.
IV
Pro gadaing car me datz lezer
bona domna, quieu chant de vos nius platz ;
e si del plus, domna, menansavatz,
vostre mezeys seria totz lenans
quar ben petit de ben forq mi grans
el gran benfait penrieu eissamen ;
e rendrial guizardon per un cen
V
E si merces nom pot valer
ab vos, domna, cus messagiers privatz
parles per mi, quieu non sui azinatz
seu nai passat un pauc vostres comans,
perdonatz me bona domna presans :
quieu vos tramis un messatgavinen :
mon cor, lautrier, quem laisset en durmen,
ab vos remas, dompna, et ab vos es :
de bon loc moc mas en meillor ses mes.
518
VI
E ia, domna, non voill aver
ab mi mon cor, mais am que vos laiatz,
quar anc un jorn non poc estar en patz
tant ai en vos pausatz totz mos talans ;
e puois . . . . . . . . . . . . .
mal estera sera merces nous pren
es met en vos, pois sabetz veramen
cals es vas vos la mia bona fes
o cal afan trai cel camors a pres.
VII
Na Maria, beus deu amar mos chans ;
qe a la fin e al comensamen
se daur ab vos e ab mais de plazen :
per vos val mais Ventadorn e Tornes
. . . . . . . . . . . . . . .
519
TRADUCTION :
I. Maintenant ma dame peut savoir que je nai jamais chant et je nai eu ni la joie
ni la consolation cause de lt ni des fleurs des prs ; car elle sait bien quil y
a plus de deux ans que je nai pas chant et que mon chant na pas t entendu
jusqu ce quil lui plt car, dans son indulgence elle a voulu que je chantasse
delle en secret ; cest pour cela que je chante maintenant et que je fais de mon
mieux pour faire et dire ce qui plat la dame gracieuse.
II. Et celui qui fait le peu dont il est capable volontiers ne devrait pas en tre blm
pourvu quil ait la volont den faire davantage et quil espre voir amliorer
laccueil et la joie et les signes daffection et quil soit amant loyal et fidle et
quil dirige toute son attention vers un seul lieu : celui-ci vaut mieux, mon
avis, pour les besoins de lamour que ne fait un duc ou un marquis, car ces
derniers seraient davis que leur noblesse de rang les aideraient.
III. Tel je suis votre gard, avec la volont constante, bonne dame et avec le cur
loyal, sachez-le, et je me suis tellement amlior cause de vous, Madame, que,
bien que pleinement vivant et sain et courtois de langage, jtais auparavant
totalement dcourag jusqu ce quil me vnt au cur, dame si gente de corps,
de vous courtiser en cela jai agi avec beaucoup de hardiesse : mais jamais je
nai commis une hardiesse qui me valt autant : car je peux gagner et je ne peux
point perdre.
IV. Je gagne beaucoup car vous permettez, bonne dame que je vous adresse mon
chant et que cela vous plaise ; si donc, Madame, vous me permettiez daller plus
loin, tout le gain serait le vtre, car une trs petite faveur serait pour moi bien
grande et jaccepterais galement un grand bienfait et je vous en rcompenserais
cent fois autant non pas si richement, Madame, que vous mritez, mais je
vous en serais oblig tout jamais.
520
VI. Et maintenant, Madame, je ne veux pas avoir mon cur avec moi, je prfre que
vous layez, car, depuis que jai concentr sur vous mes dsirs, il na jamais pu
passer une journe tranquille, et puisque.. il serait dommage si la
merci ne vous inspire et si vous nen tes pas conquise puisque vous savez en
vrit la nature de la bonne foi que je vous porte ainsi que celle du fardeau que
porte celui que lAmour a emprisonn.
VII. Dame Marie, mon chant doit bien vous aimer car il est embelli par vous la fin
comme au dbut ainsi que par dautres choses agrables : Ventadour et le pays
de Turenne valent mieux cause de vous.
521
522
670
523
II
E tenc domna per enueioza
quant es paupra et ergulhoza
e marit quama trop sespoza
neys sera dona de Toloza
Et enueiam de cavalier
fors de son pays ufanier,
quant en lo seu non a mestier
mas sol de pizar el mortier
pebre, o destar al foguier.
III
Et enueiam de fort maniera
hom volpilhs que porta baneyra,
et avols austors en ribeira
e pauca carns en gran caudeyra.
Et enueiam, per Sanh Marti,
trop daiga en petit de vi
e quan truep escassier mati
mennueia, e dorp atressi,
quar no mazaut de lor cami.
IV
Enueiam langa tempradura,
e carns quant es mal cueche dura,
e prestre qui ment nis perjura,
e vielha puta que trop dura.
Et enueiam, per San Dalmatz,
avols hom en trop gran solatz ;
e corre quant per via glatz,
efugir ab cavalh armatz
mennueia, e maldir de datz.
V
Et enueiam per viteterna,
manjar ses fuec quan fort hiverna
e jaser a veillab galerna
quant men ven flairor de taverna.
Et enueiam, e mes trop fer,
quan selh que lavolla enquer ;
et enueiam de marit fer
quan ieu li vey belha molher
e qui nom dona nim profer.
524
VI
Et enueiam, per Sant salvaire,
en bona cort avols viulaire
et a pauca terra trop fraire
et a bon joc paupre prestaire.
Et enueiam, per Sant Marcelh,
doas penas enen un mantelh
e trop parier en un castelh
e ricx hom ab pauc de revelh
et en torney dart e cairelh.
VII
Et enueiam, si Dieus mi valha
langua taula ab breu toalha,
et hom quap mas ronhozas talha,
et ausbercs pezans davol malha.
Et enueiam estar a port
quan trop fa greu temps e plou fort ;
et entre amics dezacort
menueia em fai piegz de mort,
quan say que tenson a lur tort.
VIII
E diray vos que fort me tira
vielha gazal can trop satira
e paupra soudadeirara
e donzelh que sas cambras mira.
Et enueiam, per Sant Aon,
dona grassa ab magre con,
e senhoratz que trop mal ton ;
que no pot dormir quant a son
major enueg no sai el mon.
IX
Enquar hi a mais que menueia :
cavalcar ses capa, de plueia,
e quan truep ab mon caval trueia
que sa manjadoira li vueia.
Et enueiam, e nom sap bo
de selha quan crolla larso,
e fivelha ses ardalho,
e malvatz hom dins sa maizo,
que no fva ni ditz si mal no.
525
TRADUCTION
II. Et je tiens une dame pour ennuyeuse si elle est pauvre et orgueilleuse et un mari
mennuie qui aime trop son pouse mme sil sagit dune dame de Toulouse.
Et je naime pas un chevalier qui est arrogant en dehors de son propre pays
tandis que chez lui il nest utile qu piler du poivre dans un mortier ou rester
prs du foyer (pour tourner la broche ?)
III. Et je trouve particulirement rpugnant un homme lche qui porte une bannire,
un mauvais autour dans la chasse aux oiseaux deau et peu de viande dans une
grande chaudire. Et il mennuie, par Saint Martin, trop deau dans peu de vin et
quand je trouve un boiteux le matin cela mennuie de mme quun aveugle, car
de prendre la route avec eux ne me fait pas plaisir.
IV. Une longue attente mennuie ainsi que la viande quand elle est mal cuite et dure,
un prtre qui ment ou qui se parjure et une vielle putain qui dure trop longtemps.
Et, de par Saint Delmas, un vil homme en trop grand confort mennuie ainsi que
davoir prendre la fuite tout arm cheval et (il mennuie) quand on parle mal
du jeu de ds.
V. Et, par la vie ternelle, il mennuie de manger sans feu quand il fait un mauvais
temps dhiver ou dtre couch veille quand il y a un vent fort qui mapporte
les odeurs de la taverne. Et il mennuie et mest vraiment trop dsagrable
quand un simple laveur de pots se met courtiser ; et je naime pas un mari
froce quand je vois quil a une belle femme ni celui qui ne me donne ni moffre
rien.
VI. Et, par saint Sauveur, je naime pas un mauvais joueur de violon dans une bonne
cour ni une petite parcelle de terre partage entre trop de frres ni un mauvais
gageur quand jai un bon jeu. Et, par saint Marcel, je naime pas deux fourrures
(diffrentes) sur un mme manteau ni trop de partenaires dans un chteau ni un
noble homme qui donne peu de festins ni, dans un tournoi, des javelots et des
flches.
526
VII. Ainsi maide Dieu, je naime pas une longue table avec une courte nappe ni un
homme qui coupe la nourriture avec des mains galeuses, ni un haubert lourd de
mauvaises mailles. Et il mennuie de rester un port quand il fait trs mauvais
temps et quil pleut fort ; et le dsaccord entre amis mennuiecela mest pire
que la mortquand je sais quils ont tous tort dans la querelle.
VIII. Et je vous dirai ce qui mennuie normment : une vieille putain quand elle se
pare trop et quelle mprise une pauvre petite mercnaire, de mme quun
damoiseau qui regarde ses jambes. Et, de par saint Avon, je naime pas une
dame grosse qui a le con maigre ni un mauvais seigneur qui surmne ses serfs ;
de ne pas pouvoir dormir quand on a sommeilet je ne sais rien de plus
ennuyeux au monde.
IX. Il y a encore des choses qui mennuient : dtre cheval sans une cape quand il
pleut, de trouver avec mon cheval une truie qui lui vide sa mangeoire. Et je
naime pas, cela magace, une selle quand elle bouge laron, une boucle sans
ardillon et un mauvais homme dans sa maison puisquil ny fait ni ny dit rien
qui ne soit pas mauvaise.
527
528
PERDIGON
(1192-1212)
343
Le texte et la traduction sont issus de Henry John Chaytor, Les Chansons de Perdigon, Paris,
Champion, 1926, Les classiques franais du Moyen Age , p. 1 4.
La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 381.
529
II
Atressim cug quel mortz mais me valgues
que vida sai tostemps ses mon Plazer ;
e doncs m'es mielhs que mueir' en bon esper
qu'aia vida que ja pro nom tengues ;
qu'assatz es mortz totz hom que viu iratz,
a cui non es jois ni plazers donatz ;
eu sui ben cel que negus jausimens
nom pot dar joi per que sia jausens
tro qu'a mi dons plassa qu'a mercem prenda.
III
E s'ieu per so sui forfaitz ni mespres
quar sol vos aus dezirar ni voler,
jes per tot so nom tuelh de bon esper,
que major tort perdona ben Merces ;
pero sil tortz mi fos a dreg jutgatz
non cujera tan esser encolpatz ;
mas vengutz es tot so que forza vens,
que negus dreg noi pot esser guirens,
per que m'es ops que Merces me defenda.
IV
La grans beutatz el valors qu'en leis es
e tuich bon aip que dompna puesc' aver
mi fan ades estar en bon Esper ;
que so non cuich que ges esser pogues
que lai on es totz autres bes pausatz
que noi degues esser Humilitatz ;
som fai sofrir mas dolors bonamens,
qu'Humilitatz, Merces e Chausimens
m'en pot valer sol qu'a midons s'enprenda.
V
Eu et Amors em d'aital guis'enpres
qu'ora ni jorn, nueg ni mati ni ser,
nos part de me ni eu de bon Esper ;
que mort m'agra la dolors, tant greus es,
si'n bon Esper nom fos asseguratz ;
pero mos mals non es en re mermatz,
que bos Espers m'aura fag longamens
estar marriz et en grans pessamens
et ancar tem que plus car no m'o venda.
530
VI
Mas s'ieu un jorn fos amics apelhatz
de tant bon cor qu'om ieu lim sui donatz,
a la bella don nois part mos talens,
anc tant Amors nom destreis malamens
qu'en eis lo jorn nom agues fach esmenda.
VII
[Vas n'Azimans vuelh, chanso, que tengatz
et aN Tostems, car lur seretz plazens ;
mais non tenhatz entre las avols gens,
car qui mais val, crei que mielhs vos entenda.]
531
TRADUCTION :
I. J'ai bien prouv tous les maux de l'amour, mais ses biens faits, je ne les connus
mme pas un seul jour, et si ce n'tait que j'ai en ce moment bonne esprance, et
croirais vraiment qu'il n'existe pas, et j'aurais de bonnes raisons pour me
dsesprer, tant j'ai aim sans tre aim. Mais si le bien d'amour est aussi doux
et agrable que le mal est affligeant et cuisant, je veux plutt mourir plutt que
de ne pas continuer l'attendre.
II. Je crois que la mort me vaudrait mieux qu'une vie entire passe ici-bas sans
mon Plaisir : pourtant, il est mieux pour moi de mourir en bonne esprance que
de mener une vie qui ne m'apporterait aucun profit. Car tout homme qui vit dans
la douleur, quoique vivant, est mort, si on ne lui donne ni joie ni plaisir. En
effet, je suis un homme qui aucune jouissance ne procure une joie capable de
le rjouir (et il en sera ainsi) jusqu' ce qu'il plaise ma dame d'avoir merci de
moi.
III. Et si je suis coupable et en erreur pour la seule raison que je vous dsire et veux,
malgr cela, je n'abandonne pas mon esprance, car Merci donne bien un plus
grand tord. Toutefois, si on jugeait mes torts avec raison, je ne crois que ma
faute serait si grave ; mais ce que vainc la force est bien vaincu, et alors aucun
droit ne peux plus vous protger : et c'est pourquoi que j'ai besoin que Merci me
dfende.
IV. La grande beaut et la valeur qu'elle possde, ainsi que toutes les bonnes
qualits qu'une dame peut avoir, me font toujours rester en bonne Esprance :
car je ne crois pas qu'il puisse se faire que l ou se trouve toutes les autres
vertus, Humilit n'est pas aussi sa place. Cette pense maide aussi supporter
ma douleur avec patience, parce qu'Humilit, Merci et Indulgence peuvent
m'aider, pourvu qu'elles naissent dans le cur de ma dame.
V. Moi et Amour, nous sommes unis de telle manire qu' aucune heure du jour, de
la nuit, du matin ou du soir, il ne se spare de moi, ni moi de Bonne Esprance :
la douleur m'aurait tue, tant elle est grande, si je ne m'tait affermi en Bonne
Esprance. Mon mal, pourtant, n'est en rien diminu, car Bonne Esprance
m'aurait fait tre longtemps triste et anxieux, et je crains toujours qu'il ne me
reste plus encore payer.
VI. Mais si je devais un jour tre appel " ami " d'aussi bon cur que je me suis
dvou la dame dont mon dsire ne se spare jamais, Amour ne m'a jamais
tellement maltrait, quen ce seul jour il ne me rcompensa de toutes mes
souffrances.
VII. [Chanson, je veux que vous alliez vers Aziman et vers Tous temps, car vous
leurs serez agrable. Mais n'allez pas parmi les mauvaises gens, car je crois que
celui-l vous entendra le mieux qui a le plus de valeur.]
532
344
Le texte et la traduction sont issus de Henry John Chaytor, op. cit., p. 11 14.
La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 383.
533
II
Ben fetz Amors l'usatge del lairo
quand encontra cellui d'estranh pais
e li fai creire qu'aillors es sos camis,
tro que li di : Bels amics, tu mi guida ;
et enaissi es mainta gens trahida
quel mena lai on puois lo lia el pren ;
et eu puesc dir atressi veramen,
quez ieu segui Amor tan quel saup bo,
tant mi menet tro fui en sa preizo.
III
E tem lai pres on non truep rezemso
mas de ma mort, qu'aissi lor abelhis
entre mi dons et Amors cui sui fis ;
lor platz ma mortz et lor es abelhida ;
mas eu sui cel que merce no lor crida
plus que fai cel qu'es liuratz a turmen,
que sap que plus nolh valria nien
clamar merce, aia tort o razo ;
per qu'eu m'en lais que mot no lor en so.
IV
Pero no sai cal me fass'o cal no,
pus per mon dan m'enguana em trahis
amors vas cui estau totz temps aclis
al seu plazer, qu'aitals fo m'escarida ;
e tengr' o trop a paraula grazida
si nom mostres tan brau captenemen ;
mas se aunis pel mieu dechazemen ;
ben fai semblan que m'aja cor fello,
que per mon dan non tem far mespreizo.
V
E fatz esfortz s'ab ira joi mi do,
quar en aissom conort e m'afortis
contral dezir en qu'Amors m'a assis,
aissi cum selh qu'a batalh' aramida,
que sap de plan sa razos es delida
quant es en cort on hom dreg nol cossen,
et ab tot so se combat eissamen,
me combat ieu en cort on nom ten pro,
que Amors m'a forsjugat, no sai quo.
VI
Ai ! Bel Esper, pros dompna eissernida,
tant grans dregs es si d'amor mal m'en pren,
quar anc de vos mi parti, las ! dolen
per celuna que ja nom tenra pro,
ans m'aucira en sa doussa preisso.
534
TRADUCTION :
I. Toute l'anne, l'amour me tient la faon de celui qui souffre de la maladie qui
le fait dormir, et qui de ce sommeil mourait en peut de temps, - tellement il en
est dompt - si on ne l'en rveillait. La douleur qui m'est chue en partage et qui
me vient d'Amour et telle que je n'ai plus conscience de moi-mme, et je crois
mourir par suite de cette tristesse, jusqu' ce que je m'efforce de faire une
chanson qui me rveille de l'agonie o je me trouve.
II. Amour a agi selon l'usage du larron qui, quand il rencontre un homme d'un pays
tranger, lui fait croire que son chemin se trouve ailleurs, jusqu' ce que celui-ci
dise : " Bel ami, sois mon guide ". C'est ainsi que sont trahis bien des gens, car il
les mne l o il les lie et les fait prisonniers. Et moi, je puis dire avec autant de
vrit que j'ai suivi Amour aussi longtemps qu'il a plu, et il m'a men jusqu' ce
que je fusse en son pouvoir.
III. Amour me tient prisonnier l ou je ne trouve aucune ranon, sinon par ma mort ;
car il leur plait ainsi, ma dame et l'amour, qui je suis fidle : tout deux
dsirent ma mort qui leur est agrable. Mais je suis celui qui ne va pas leur crier
merci, pas plus que celui que l'on met la torture, car il sait, qu'il est tord ou
raison, que crier merci ne lui servirais de rien : c'est pourquoi je ne veux pas
sonner mot.
IV. Pourtant je ne sais ce que je dois faire ou non, puisqu'il me trompe et me mne
ma perte, cet amour qui je me soumets toujours, et dont je fais le bon plaisir,
car telle est ma destine. Et je considrais cela comme un bonheur, s'il ne se
montrait pas si dur avec moi : mais il se honnit en me faisant souffrir ; il montre
bien qu'il a pour moi un cur cruel, puisqu'il ne craint pas de me faire dommage
et tort.
VI. Ah, bel Espoir, dame belle et sage, c'est justice si quelque chose de mal m'arrive
d'Amour, car un jour je vous ai quitte, hlas, malheureux que je suis, pour une
pour qui jamais ne m'aidera, mais au contraire me tueras dans sa douce prison.
535
536
345
Le texte et la traduction sont issus de Henry John Chaytor, op. cit., p. 8 11.
La mlodie provient de ldition dIsmal Fernandez de la Cuesta, op. cit., p. 385.
537
II
Si ma foudatz m'enguana e m'auci,
ben es razos que ja hom no m'en planha,
qu'ieu soi com selh qu'en mieg de l'aiguas banha
e mor de set ; et es dreitz, sous afi,
qu'ieu mueira deziran del be
qu'eu aurai dezirat ancse,
et agran tot so qu'ieu deman
si quan fugim traisses enan.
III
Grans merces et qu'ieu morrai enaissi,
car estau sai marritz en terr' estranha,
don ai assatz que plor e que complanha,
car no vei lieis que de mort me gueri
em trais de ma mala merce ;
ailas ! quals peccatz me rete,
que s'agues mortz estat un an,
sil degr' ieu pueis venir denan.
IV
Sim sent mespres que res no sai cossi
an denan lieis ni so sai com remanha,
quar qui so fai a senhor que nos tanha
quant hom l'a ric, bon et lial e fi,
paor deu aver, quan lo ve,
que perda son senhor e se ;
e s'ieu pert lieis cui me coman,
perdut ai me e joi e chan.
V
Perdre la puesc, qu'ilh non perdra ja mi;
qeis lo jorn vuelh mai que mort me contranha
qu'ieu ja mon cor departisca ni franha
de lieis en cui tan fermamen s'assi,
qu'en tot autr' afar me mescre ;
mas tant la truep de bona fe
quel cor el saber el talan
i truep accordatz d'un semblan.
538
VI
Selh que ditz qu'al cor no sove
d'aiso qu'om ab los huelhs no ve,
li miei l'en desmenton ploran
el cor planhen e sospiran.
VII
Belhs Rainiers, de vos me sove
et de mi don mas d'autre re,
e quan nous vei, cug mon dan,
e muer per mi don deziran.
539
TRADUCTION :
I. J'ai t longtemps sans voir mon Bel espoir; aussi bien qu'il est juste que toute
joie me manque, car c'est moi qui m'loigne de la socit cause de ma folie,
car de sagesse je ne jouis jamais. Nanmoins cela ne lui cote rien elle, car
c'est moi qui supporte tout le malheur, et plus je m'carte d'elle, moindre est ma
vie et plus grande est ma douleur.
II. Si c'est ma sottise qui me trompe et qui me tue, il est bien juste que personne ne
me plaigne : car je suis comme celui qui se baigne dans l'eau et meurt de soif : et
il est juste, je vous l'assure, que je meure en dsirant le bien que j'aurais toujours
dsir, et j'aurais (maintenant) tout ce que je demande (cest--dire mes vux
seraient accomplis) si je m'tais avanc quand j'ai pris la fuite.
III. Ce sera un grand bien fait que je meure ainsi, car ici je suis gar dans un pays
tranger : aussi ai-je bien des motifs de pleurer et de me plaindre, car je ne vois
pas celle qui me prserva de la mort et me retira de ma mauvaise destine. Hlas
! Quel mauvais destin me retient ? Car mme si j'eusse t (comme) mort
pendant un an, je devrais encore me prsenter elle.
IV. Je sens si bien ma faute que je ne sais si je dois ou aller vers elle ou rester ici.
Car celui qui se conduit de faon inconvenante envers un seigneur noble, bon,
loyal et sur, doit craindre, quand il le revoit, de perdre ce seigneur et lui-mme.
Et si je la perds, la dame qui je me suis donn, je me perds moi-mme ainsi
que la joie et le chant.
V. Moi je puis la perdre, mais elle ne me perdra jamais, car je consens que la mort
me saisisse le jour mme ou je sparerais ou arracherais mon cur de celle ou il
est fixe et si fermement, car pour toute autre chose je n'ai aucune confiance en
moi-mme. Mais je la trouve de si bonne foi que le cur, le savoir et la vertu, je
les vois runis en elle au point d'en faire un tout.
VI. Celui qui a dit que le cur ne se souvient pas ce que ne voient pas les yeux, mes
yeux le dmentent par leurs pleurs et mon cur par ses plaintes et son soupir.
VII. Beau Rainier, je me souviens de vous et de ma dame plus que d'autre chose, et
quand je ne vous vois pas, je crois tre perdu et je meurs de dsir pour ma dame.
540
PONS DE CHAPDUEIL
(1190-1237)
346
541
II
Pero ben sai que dretz es e razos
que cel ques francs et humils e sofrens
sia plus mals dautrom e plus fellos
quan noill ten pro merces ni chausimens ;
e, puois midors mes salvaj et estraingna,
leu po trobar ab mi mal et orguoill,
mas lei no cal sim pert, perqueu nom duoill
mais de samor ni ai cor que men plaingna.
III
Non dic eu ges que tostemps sieus no fos,
o non fezes totz sos comandamens,
sol que nom fos sos cors tan orgoillos ;
mas, sitot ses bon e bell e plasens,
franqu e gentils e davinen conpaingna,
ja no maura, si no vol tot quan vuoill ;
ailas, quem val sieu lam o si men tuoill
quil fai semblan quen re de mi noill taingna
IV
Per so nestau marritz e cossiros
quar anc amei nim failli tan mos sens
car per un joi don no sui poderos,
soan aillors totz autres jausimens ;
aisi nom sai conseill ab cui romaingna,
sautra non am et il me desacuoill ;
fols es qui cre tot quan veson siei huoill
ni qui pert trop per so que no gasaingna.
V
Totz malmenatz fora fiels e bos,
francs et omils e cellatz e sufrens
ses trop parlar, e de totz engans blos,
e saubra ben entrels desconoissens
cobrir mon joi, qu[e]il fals, cui Dieus contraingna,
no meneson de nostramor jangluoill ;
saisim volgues la genser ques despuoill,
ja noill fera fencha ni bruich ni laingna.
VI
Andreu, lonc temps ai estat en Bretaingna,
e fai o mal midons quem mostr orguoill,
sieu plus que tuich lautr amador la vuoill
ni plus la am ; es doncs dregs que men plaingna
542
TRADUCTION :
I. Un amant loyal que lamour tient en joie doit assurment tre allgre et joyeux,
gnreux et juste, affable et plein damour maintenant quarrive la gaie et
gracieuse saison qui fait spanouir les fleurs dans la plaine et que le rossignol
chante auprs des verts feuillages, mais moi, je naime pas son doux chant
autant que je le faisais puisquil plat ma dame que toute joie mabandonne.
II. Mais je sais bien quil est juste et normal que celui qui est franc, affable et
patient soit plus brusque et plus colreux quun autre quand ne lui servent de
rien ni piti ni indulgence ; et, puisque ma dame se montre envers moi cruelle et
dsagrable, elle peut facilement trouver auprs de moi de la brusquerie et de la
hauteur, mais peu lui importe de me perdre, aussi je ne souffre plus de son
amour et je nai plus envie de me plaindre delle.
III. Je ne dis pas que je ne serais pas ternellement elle ou que je nobirais pas
tous ses ordres pour peu quelle ne ft pas aussi hautaine envers moi ; mais,
mme si elle est bonne, belle et agrable, noble et gracieuse et de charmante
compagnie, je ne serai plus elle si elle ne veut pas tout ce que je veux ! Hlas !
quel avantage cela mapporte-t-il que je laime ou que jy renonce, puisquelle
fait mine que je ne lui importe pas le moins du monde ?
IV. Je suis triste et soucieux pour avoir aim un jour et parce que mon esprit ma
tellement fait dfaut : pour une joie dont je ne suis pas matre, je ddaigne toutes
les autres jouissances qui me viendraient dailleurs ; ainsi je ne sais quelle
dcision men tenir, si je nen aime pas dautre et que celle-ci me rejette ; il faut
tre fou pour croire tout ce que voient ses yeux ou pour perdre lexcs sans
rien gagner en change.
V. Mme maltrait, jaurais t fidle et bon, franc et affable, discret et patient sans
trop parler, dpourvu de toute tromperie, et jaurais bien su au milieu des
malveillants dissimuler ma joie afin que les hypocrites (que Dieu les paralyse !)
naillent pas faire des cancans sur notre amour ; si ces conditions mavait
accept la plus belle qui puisse se dshabiller, jamais je ne me serais rendu
coupable envers elle de feinte, de querelle ou de plainte !
VI. Andr, je suis longtemps rest en Bretagne et ma dame agit mal en se montrant
hautaine envers moi puisque je laime et je la dsire plus que tous les autres
amoureux : il est donc juste que je me plaigne delle.
543
544
347
545
II
Bem deu sovenir e menbrar
de las vostras bellas faissos
e dels gais semblanz amoros,
quem fan dousamen sospirar.
E quar plus soven no vos quier,
domna, so que magra mestier :
ges noncalers ni enjans no men te,
mas non aus far ses vostres comans re.
III
Tostemps mi pogras jausen far
ab bels ditz, e jal faitz noi fos ;
ab solamen lo bel respos
miels mestera ca nuill mon par,
quanc tan bon pretz ni tan entier
non ac domna ; perquieu sofier
en bona patz lo maltraic que me ve
e sofrirai tro que najatz merce.
IV
E sius cujatz per gualiar
lais que nous veia, dompna pros,
mandas me venir a rescos,
caissi o poiretz assajar ;
mas mal cresetz lo reprovier
quom non chai ni abat ni fier
qui no sesai, e vos, si proatz me,
poiretz saber sieus am per bona fe.
V
Dompna, ges nom deu oblidar
lo comjat, queu pris tan coitos,
quant me dises : Amics, de vos
mi remenbra ses tot prejar,
e trametrai vos messagier.
Las ! si mo an tout lausengier,
o sui tratz, domna, mas ges non cre
que tan fis cors me gali nim malme.
VI
Oimais sion li lausengier
a mon dan sieu autra ne quier,
que, sanc virei vas autra part mon fre,
ar sui a vos romasutz per jase.
546
VII
Fraire, nom sion mensongier
siei oill risen, guai, plasentier,
que gardavon tan dousamen vas me
que tot lo cor malevi em reve.
TRADUCTION :
II. Je dois bien avoir en mmoire vos beaux traits et les belles et joyeuses mines
amoureuses qui me tirent de doux soupirs. Et si je ne vous demande pas plus
souvent, Madame, ce dont jaurais besoin, ce nest pas la nonchalance ni la
tromperie qui men retient, cest que je nose rien faire sans en avoir reu votre
ordre.
III. Sans cesse vous pourriez me donner de la jouissance avec de belles paroles, sans
quelles ne se matrialisent jamais ; rien quavec de belles rponses, je me
trouverais mieux que personne qui soit dans ma situation, car jamais dame na
possd un mrite aussi bon ni aussi parfait ; cest pourquoi jendure en toute
tranquillit la souffrance qui marrive et je lendurerai jusqu ce que vous en
preniez piti.
IV. Et si vous croyez que par tromperie je renonce vous voir, noble dame,
ordonnez-moi de venir en cachette et ainsi vous pourrez en faire lpreuve ;
mais vous naccordez pas assez de foi au proverbe qui dit quon ne saurait
tomber, abattre ni frapper sans lavoir tent ; et vous, si vous me mettez
lpreuve, vous pourrez savoir si je vous aime de bonne foi.
V. Madame, je ne dois pas oublier que, quand jai pris cong tellement la hte,
vous mavez dit : Ami, je nai pas besoin quon men prie pour me souvenir de
vous, et je vous enverrai un messager. Hlas, les calomniateurs men ont
priv, ou je suis trahi, mais je ne crois absolument pas quune personne si
parfaite puisse me tromper ou mal se conduire envers moi.
547
VI. Que dsormais les calomniateurs sattachent ma perte si jen prie damour une
autre : sil mest jamais arriv de me tourner vers une autre, dsormais je reste
avec vous pour toujours !
548
348
549
II
Per aital coven vos mi do
que non ai poder ni talen,
quem parta mais a mon viven,
quamors ma en vostra preso
mes, car es la genser que sia,
e mais aves de cortesia :
quel plus vilans es, quan vos ve,
cortes eus porta bona fe.
III
Doncs, puois nous aus querre mon pro
e son vostre sers lialmen,
ben faretz mais de chauzimen
e doblaretz lo guizardo
sim das lo joi queu plus querria
ses prejar, caitals compaingnia
me platz quan ses prec sesdeve
cus fis cors ab autre save.
IV
Bem poras trobar ochaiso,
mas tan vos sai douz e plazens,
franca, humil e conoissen
per quieus quier francamen perdo,
quieus tem tant queu als nous querria ;
mas ses enjan e ses bausia
vos am eus amarai jase
e tot so queus plai, voill e cre.
V
Queu nom puosc dire hoc ni no
quant remire vostre cors gen
e la bella boca rizen ;
sim nespert, mot nai ben raso,
que, si eu tot lo mon avia,
senes vos nuill pro nom tenria,
ni ses vos nom puosc valer re,
perquer merces, sius en sove.
VI
Pretz e jovens e cortezia
creis en vos, domna, chascun dia
e prec Deu que do malastre
toz cels que partran vos ni me.
550
VII
De NOdiart, ves on que sia,
voill sacoindans e sa paria,
cab rics fatz enans e mante
tot so qa valen pretz cove.
TRADUCTION :
I. Si jai jamais fait ou dit quelque chose darrogant ou de fautif envers vous ou
enfreint vos ordres, avec un coeur franc, loyal et bon, je me remets vous, me
soustrais au pouvoir dautrui et demeure en votre misricorde, que vous veuillez
me faire du mal ou du bien.
III. Donc, puisque je nose pas vous demander ce qui est mon avantage et que je
suis en toute loyaut votre serf, vous montrerez bien plus de clmence et
doublerez la rcompense si vous me donnez le prsent que je solliciterais le plus
sans que jaie vous en prier ; jaime ce type de relation o, sans quon ait
prier, il advient quun coeur sincre saccorde avec un autre.
IV. Vous pourriez facilement trouver des prtextes, mais je vous sais si douce, si
agrable, si franche, si affable et si intelligente que je vous demande pardon en
toute franchise, car je vous crains tellement que je ne vous demanderais rien
dautre ; mais sans tromperie et sans fausset je vous aime et je vous aimerai
toujours et je veux et je crois tout ce qui vous plat.
V. De fait, je suis incapable de dire oui ou non quand je contemple votre belle
personne et votre belle bouche souriante ; si je suis perdu, jen ai bien motif,
car, si je possdait le monde entier, sans vous il ne me servirait rien, et sans
vous je ne puis avoir aucune valeur ; aussi, ce sera une grce de vous le
rappeler.
551
VII. Pour ce qui est de sire Odiart, o quil soit, je dsire sa compagnie et sa socit,
car avec de prcieuses actions il soutient et exalter tout ce qui convient au
mrite de valeur.
552
I
X, f
90v
R, f
55v
349
553
X, f 90v
R, f 55v
554
II
Fis li mautrey, quar fis vuelh sieus estar,
e fis lim do, quar fis lai fin talan
que fait ma fi e tan fi afinar
perquielh quier fis fin joy, quar fis la blan ;
fis la sopley, fis lam, fis la dezire ;
aissi cum laurs safin el fuec arden,
suy afinatz quan saup son fin cossire ;
per solh suy fis, e hom fizels lim ren
fis, de genolhs, mas jontas humilmen.
III
Sumilitatz lam fai humiliar,
Quem si humils, humilmen lim coman,
Ab humil cor, humils ses gualiar,
Quaissi conquier humils humilian
humil plazer, quant es humils servire ;
humils suy ieu ves midons veramen,
e qui humil vol, si humils grazire,
ab humils digz et ab humil parven ;
humil trobei ab bon razonamen.
IV
Las, que farai, si vol razon gardar,
que per razo sui falhitz ves lieys tan
que nom pot dregs ni razos razonar,
ni ai razo que lai port razonan.
Razos li ditz que ab razo mazire,
e pus razos nom fai razonamen
nom guart razos, que razos jutg aussire,
razos destrui, razos bat, razos pen ;
perque val pauc razos ses chauzimen.
V
Chauzimens es, quan pot merce trobar
selh quab merce quier merce merceyan ;
pus merce quier, merces mi deu onrar,
per quab merce franh merce merceyan.
Pro val merces qui merces sap eslire,
merces adutz mayns fals a salvamen
sel qab merce es de merce grazire ;
e ses merce non a hom pretz valen :
perque, sim val merces, midons er gen.
555
VI
Guaya domna, fin[], humils, escondire
nom pot razos, si merces noy dissen ;
mas ieu fora guays, fis, humils, sa dire
en fos razos ; pero merce aten,
e per merce esper ric joy jauzen.
TRADUCTION :
I. Un gai encouragement me fait faire gaiement une gaie chanson, un acte gai, une
mine gaie, un gai dsir joyeux, une gaie allgresse pour une dame gaie la
personne lgante et gaie auprs de laquelle on trouve gaie compagnie, gai rire,
bon accueil gai, gai jeu, gaie jeunesse, gaie beaut, gai chant, gaie pense, gaies
paroles agrables, gaie joie, gaie mrite, gaie intelligence, et je suis gai aussi,
car je lui appartiens loyalement.
IV. Hlas, que ferai-je si je veux garder raison ? De fait, en raison, je suis si
coupable envers elle que ni le droit ni la raison ne peuvent me dfendre et je nai
pas de raisons apporter l-bas pour ma dfense. La raison lui dit quelle me
hasse par raison et, puisque la raison ne me dfend pas, que la raison ne me
protge pas, car la raison donne des sentences de mort, la raison dtruit, la
raison bat, la raison pend ; aussi la raison a peu de prix sans lindulgence.
556
V. Il y a indulgence quant peut trouver grce celui qui auprs de la grce demande
grce en suppliant ; puisque je demande grce, la grce doit mhonorer, de sorte
quavec grce je brise la grce en la demandant. La grce a grand prix pour qui
sait distinguer la grce, la grce conduit au salut maint hypocrite, celui qui avec
merci est reconnaissant de la merci ; et sans grce, un homme na pas de mrite
qui vaille ; aussi, si la grce maide, ma dame sera agrable.
VI. Gaie dame, loyale et humble, la raison ne peut me justifier, si la grce ny
condescend ; mais jaurais t gai, loyal et humble, sil ny avait pas eu la
raison ; mais jattends la grce et par la grce, jespre la jouissance dune
prcieuse joie.
557
350
558
559
351
560
II
E car mei oill laman tant abeillida
sapchatz enuer molt mi soi adautatz
qe de totas mera desesperatz
e non cudei mas amar a ma uida
e si amors mi fes anc iorn penzar
ara mi pot grant ben en grant mal far
e sim fai ben bona uenturail uegna
e si fai mal a merces sen auegna.
III
Tant es bella et gai et escernida
gent acuillenz e dauinen solatz
qeu non la uei nom tegna per pagatz
tant es gaia e de bos aibs complida
e pois amors la mi fai tant amar
be nos degram dun uoler acordar
cant eu la prec ela nom uol nim degna
per dieu amors non sai a qe men tegna.
IV
E sapchatz ben qe a iorn de ma uida
no men partrai sia senz o foudatz
qeu no fassa totas sas uoluntas
ni ia e mi non trobara faillida
com si deu ben uas son segnor gardar
com noil fassa zo com no uol trobar
per qeu ai cor qen far ben mi captegna
uas ma bella domna non crei qem pregna.
561
352
562
II
Donne, se vos mamavaz,
volenters vos amerie ;
se mamistaz non vos plaz,
non credaz gins qeu mocie ;
nonporcant, se vos plaisie,
mei plairie,
poz voz valors, korguelz et li bobanz
qui es en vos, non fous vers mei si granz.
III
Fin amis enamoraz
sui de vos, cor que ie die,
ne ia dautre non credaz,
qan mais vos iurerie ;
mais iriez per ialousie
dic faunie,
can sui chariaz dire et de mals talanz
bella donne, sius plaiz, non me seit danz.
IV
Toz iere desesperaz,
cant el me dist qe ferie
alques de me volentaz,
si que ia ne men plaindrie ;
ai dex, kals merces serie,
sel faisie !
costat mareit dire e de mals talanz,
ou ai estat por li mais deuanz.
563
564
BIBLIOGRAPHIE
565
566
SOURCES
567
OUVRAGES ET ARTICLES
568
569
570
571
572
Laborintus, essais sur la musique au Moyen ge, Paris, Fayard, 2004, 192 p.,
Les chemins de la musique .
Lcriture en question : la pratique musicale lpreuve des textes , Les
reprsentations de la musique au Moyen ge, Les cahiers du muse de la
musique 6 , Paris, Cit de la musique, 2005, p. 40-45.
Limage musique, Paris, Fayard, 2006, 168 p.
Le Graduel de Bellelay, Edition en Ligne de lEcole des Chartes
[http://bellelay.enc.sorbonne.fr/], 2006.
CULLIN Olivier et CHAILLOU Christelle : La mmoire et la musique au
Moyen ge , Cahiers de Civilisation Mdivale, 2006, n 49, p. 143161.
DANTE : uvres compltes, Paris, Gallimard, dition de 1965, 1853 p.,
Bibliothque de la Pliade .
DELDEN, Stephanie : The Minnesingers , A Handbook of the Troubadours,
Berkeley, University of California Press, 1995, p. 262-270.
DRONKE, Peter : The Medieval Lyric, Rochester, Library of Congress, 1968
reprinted 2002, 288 p.
DUCROT, Oswald et SCHAEFFER, Jean-Marie : Nouveau dictionnaire
encyclopdique des sciences du langage, Editions du Seuil, 664 p.,
Points Essais .
DUBY, Georges : Mle Moyen ge, De lAmour et dautres essais, Paris,
Flammarion, 1996, 270 p.
Arts et socit au Moyen ge : Paris, Editions du Seuil, 1997, 137 p., Points
Histoire .
Le chevalier, la femme et le prtre, Paris, Hachette Littrature, 1999, 312 p.,
Pluriel .
DUYS, Kathryn A. : Captenh : jongleurs et hirarchie professionnelle, Cahiers
de littrature orale, 1994, n 36, p. 65-90.
DRAGONETTI, Roger : Le gai savoir dans la rhtorique courtoise, Paris,
Editions du Seuil, 1982, 191 p., Connexions du champ freudien .
La musique et les lettres : tudes de littrature mdivale, Genve, Droz,
1986, 487 p., Publications romanes et franaises .
573
Moyen
ge.
Le
versant
574
575
576
577
MANCINI, Mario : Metafora Feudale, per una Storia dei Trovatori, Bologna, Il
Mulino, 1993, 243 p.
MARSHALL, John Henry : The Razos de Trobar of Raimon Vidal and associated
Texts, London, Oxford University Press, 1972, 183 p.
Pour l'tude des contrafacta dans la posie des troubadours , Romania,
1980, n 101, p. 289-335.
MAROL, Jean-Claude : La FinAmor, Chants de troubadours XIIe et XIIIe sicles,
Saint-Amand, Editions du Seuil, 1988, 175 p., Points Sagesses .
MARROU, Henri-Irne, Les troubadours, Paris, Editions du Seuil, 1997, 191 p.,
Points Histoire .
MAROTHY, Jnos : Cognitive Musicology Praised an Reproved , Studia
Musicologica, 2000, tome XLI, fascicule 1-3, p. 119-123.
MARTINEZ, Ronald : Italy , A Handbook of the Troubadours, Berkeley,
University of California Press, 1995, p. 279-294.
MOLINIER, Guilhem : Las Flors del Gay Saber, d. par Adolphe-Felix GatienArnoult et trad. par Melchior-Louis Aguilar et Louis dEscoubre,
Toulouse, 1881-1843, 3 vols.
MOLK, Ulrich et WOLFZETTEL, Friedrich : Rpertoire mtrique et
bibliographique de la posie lyrique franaise des origines 1350,
Mnchen, Wilhelm Fink verlag, 1972, 2 vol., 682 p.
MONSON, Don A. : Lexpression trobar e entendre dans les vidas des
troubadours , Actes du IIe Congrs de lAssociation Internationale
dEtudes Occitanes, Turin, 1993, 2 vol., p. 255-265.
MOSCHE, Lazar : Finamor , A Handbook of the Troubadours, Berkeley,
University of California Press, 1995, p. 61-100
MOUCHET-CHAUMARD, Florence : Porte et fonction du contrafactum dans la
lyrique occitane mdivale : lexemple du sirventes, Thse de Doctorat
nouveau rgime, Universit Bordeaux III Michel de Montaigne, 2001, 572
p.
MLLER, : Die Gedichte des Guillem Augier Novella , Zeitschrift fr
Deutsche Philologie, 1829, XXIII, p. 47-78.
NAPOLSKI, Max von : Leben und Werke des Trobadore Pons de Capduoill,
Marburg, Niemeyer, 1879, 152 p.
NAUDIETH, Erich : Der Trobador Pistoleta, Halle, Neimeyer, 1914, XVI-144 p.
578
NELLI, Ren : Lrotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1997, 373 p., Le
Midi et son Histoire/Textes .
NELLI, Ren et LAVAUD, Ren : Les troubadours, Paris, Descle de Brouver,
1966, 2 volumes, 1085 p. Bibliothque Europenne .
NELSON, Deborah H. : Northern France , A Handbook of the Troubadours,
Berkeley, University of California Press, 1995, p. 255-261.
NIESTROY, Erich : Der Trobador Pistoleta, Halle, 1914, Beihefte zur
Zeitschrift fr romanische Philologie , Heft 52.
PADEN, William D. : Manuscripts , A Handbook of the Troubadours,
Berkeley, University of California Press, 1995, p. 307-333.
An Introduction to Old Occitan, New York, published by The Modern
Language Association by America, 1998, 610 p.
The system of Genres in Troubadour Lyric , Medieval Lyric. Genres in
Historical context, Champaign, University of Illinois press, 2000, p. 21-67.
PATERSON, Linda M. : Le monde des troubadours. La socit occitane 11001300, Montpellier, Les Presses du Languedoc, 1999, 358 p.
PERAINO, Judith A. : Re-placing Medieval Music , Journal of the American
Musicological Society, 2001, vol. 54, n 2, p. 209-264.
New Music, Notions of Genre and The Manuscrit du Roi circa 1300,
Michigan, A. Bell & Howell Company, 2001, 474 p.
PICKENS, Rupert T. : Old Occitan Arts of Poetry , Medieval Lyric, Genres in
Historical Context, Urbana and Chicago, University of Illinois Press,
2000, p. 209-239.
PILLET, Alfred et CARTENS, Henry : Bibliographie der Troubadours, Halle,
Niemeyer, 1933, 518 p.
PIROT, Franois : Recherches sur les connaissances littraires des troubadours
occitans et catalans des XIIe et XIIIe sicles. Les sirvents-ensenhamens de
Guerau de Cabrera, Guiraut de Calanson et Bertrant de Paris, Barcelona,
Real Academia de Buenos Letras de Barcelona, 1972, 649 p.
POE, Elizabeth W. : The Vidas and Razos , A Handbook of the Troubadours,
Berkeley, University of California Press, 1995, p. 185-197.
POLLINA, Vincent : Structure verbale et expression mlodique dans Mon cor e
mi du troubadour Gaucelm Faidit , Contacts de langues, de civilisations
et dintertextualit, Actes du IIIe Congrs International de lAssociation
Internationale dEtudes Occitanes, d. par Grard Gouiran, Montpellier,
Universit Paul Valery, 1992, vol. 2, p. 669-678.
579
580
581
582
583
sur
les
chansonniers
584
585
586
587
588
INTRODUCTION
p. 7
PREMIRE PARTIE
p. 17
RAZOS
Chapitre 1 :
LART DE TROBAR DANS LA LITTRATURE MDIVALE
I. Lart de trobar dans les vidas et les razos
II. Lart de trobar dans la posie narrative et lyrique
III. Lart de trobar dans les traits occitans et italiens
p. 19
p. 20
p. 31
p. 39
Chapitre 2 :
p. 49
HISTORIOGRAPHIE
I. La ncessit de classer et dordonner le rpertoire
p. 50
II. Vers une comprhension intertextuelle
p. 54
III. La mlodie dans le pome
p. 60
IV. Vers une tude musico-potique des chansons de p. 64
troubadour
V. Lapport dun dbat pluridisciplinaire
p. 74
Chapitre 3 :
DLIMITATION DU CORPUS
DEUXIME PARTIE
p. 81
p. 93
TROBAR
Chapitre 1 :
UC BRUNEC Cuendas razos novelhas e plazens
p. 95
Chapitre 2 :
GUILHEM ADEMAR Lanquan vei flurir lespiga
p. 113
Chapitre 3 :
PEIRE RAIMON DE TOLOSA Atressi com la candela
p. 133
Chapitre 4 :
PISTOLETA Ar agues eu mil marcs de fin argen
p. 159
Chapitre 5 :
GUILHEM AUGIER NOVELLA Ses allegratge
p. 185
Chapitre 6 :
CADENET Sanc fui belha ni presada
p. 209
589
Chapitre 7 :
MONGE DE MONTAUDON
I. Era pot ma domna saber
II. Ben menuiea, so auzes dire
p. 233
Chapitre 8 :
PERDIGON
I. Los mals ai e ben totz apres
II. Tot lan mi ten Amors de tal faisso
III. Trop ai estat bon esper non vi
p. 271
p. 235
p. 257
p. 273
p. 284
p. 290
Chapitre 9 :
PONS DE CHAPDUEIL
I. Lials amics cui amors ten joios
II. Miels com no pot dir ni pensar
III. Sieu fis ni dis nuilla saisso
IV. Us gays conortz me fai gayamen far
p. 297
Chapitre 10
ALBERTET
I. Ha mi non fai chantar foille ni flors
II. En mon cor ai tal amor encubida
III. Mos corages mes chamaz
p. 361
TROISIME PARTIE
p. 299
p. 311
p. 322
p. 337
p. 351
p. 376
p. 380
p. 389
REMEMBRANSAS
Chapitre 1
LEMPREINTE DU TROBAR
I. Lcrit : une empreinte du souvenir
II. La performance : de la temporalit lintemporalit
III. Trouver et transmettre
p. 391
p. 393
p. 405
p. 407
Chapitre 2
p. 411
MUSIQUE ET POSIE
III. Aborder la question du rapport entre le pome et la p. 412
mlodie
IV. Un nouvel tat de la question
p. 415
1. Ltude du processus global du discours
p. 415
2. Etude de la forme
p. 417
3. Remplir le cadre formel
p. 423
4. Composer sans crire
p. 431
5. Elments de rponses
P. 432
590
Chapitre 3
RAZONAR, TROBAR, CANTAR, REMEMBRAR
I. Lintention de mise en forme
1.
2.
p. 433
p. 441
p. 444
p. 450
p. 461
p. 465
CONCLUSION
p. 469
ANNEXE
p. 481
BIBLIOGRAPHIE
p. 565
p. 587
591