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  • Roland Barthes All Except You Saul Steinberg

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    Allexcept you. Saul Steinberg, 176 Este texto, fechado por Roland Bates el 23 de diciembre de 1976, 0 se publicé hasta 1983 en Eations "Ar Repres, Galerie Maeght. Sobre el mor Sul Stinbers Signo Las personajes de Stenberg se parecen todos a alguien que co- rnozco (estoy seguro) pero cuyo nombre nunca recuerdo. ;Quién seri? zD6nde habré visto esa cara esa facha? Lucho con mi memo- fia, como en un sueRo cuya precision (y no vaguedad, contraria- ‘mente a To que se eres) es un enigma para mi. Steinberg no me en {rega un esquema; es una y ota vez una cara sul y penetante 1 ‘que parece surgir de mi vida, En el mundo de Steinberg, en sua, ‘nada masque idntidades, de las cules trato de encontrar sus nom bres propios. “sPayce...» Ese es el univeso de Steinberg. No obstante,por- ‘que no puedo ir munca hasta el inal de ese parcido y decir en quiéa ‘me hace pens, parece, no para ing, ino ara interpelarme Ess cara estn ene limite exttemo del tipo, allf donde el tipo participa en mi vida, en mi recuerdo. Ser reconocido es lo propio del signe: pero las earas-signos de Stenberg atraviesan deprisa(ysegurarer- te) I lengua general de Ia humanidad para encontrar mi leagua pes 8 {LA TORRE EIFFEL sonal: el idileeto de Steinberg (como diran Ios lingtistas) es tam= bin el mio. De ahi, en este arte en resumen general, de tan claro sorte de una intimidad, de un complicidad personal. Humorsta? 'No, pues el humor have sonreir a costa de un tipo; el humor es ge- eral, easra (reduce); mientras que aqu, Steinberg y yo nos reimos {de una persona que ambos conocimes. Representacion No podemos decir que ls dibujos de Steinberg representen siempre alguna cosa. Pero siempre hay representacign en alg rin- 6 del papel. Como esas ilusiones dpticas que cambian de sentido ‘segin el punto de vista en el que uno decide stuarse para irl, las imégenes de Steinberg se dejan ler de dos maneras: gin la presentacin o segin Ia abstracein. Tan pronto no piensa que Ia representaciin ese certo modo mellada por n ligere delirio de 10s frazos, como, al contrario, es la abstraccién de las lineas la que es ria por la representacin, La alegoria del tiempo ‘Steinberg juega con todas as formas de representacién; y vi «ada forma con una intervencién incesant. He aqui, por ejemplo, la ‘Alegorfa na figura antigua que ha stravesado muchos siglo; y he gut la materia privilegioda de la Alegorta, el Tiempo que pasa Como todo signo (y éste es suntuoso), la Alegorfa contiene un sig nificantey un significado. Steinberg vara simulténeamente uno y ‘otro: el tiempo se enuncia (se eseribe) con la forma sucesiva de lot ais, de las estaciones, de los meses, de las horas o de esos adver bios vagos y terrible que dicen el drama del tiempo subjetva (an tesidespués):y la imagen renueva cada vez el movimiento que hace {que el tempo avance o se balancee: ro por atravesar, nea de pun tos que de repenteexplota, pirimides inacabadas, columna de mo- mentos en equilibrio inestable. Sin embargo, través de estas alego- ras diversas, una idea obsesiona Ia del sujeto humana (del «ya») en relacién con el cual pasa el tiempo. Steinberg tiene del dempo una ‘concepcisn paréica (aunque, como siempre, con hummer: hay que sencerrv00 uo recordar agut el andlisis de ciertos lingistas como Jakobson: pale- ‘ras como ayer, ahora, mafana son shifters, ene el eédiza (as n= contramos en el diccionario) y el mensaje (Slo tienen sentido por ‘evant las pronuncia): dicen muy vagamente el tempo desde ef punto de vista Iéxico, pero muy fueriemente desde el punto de vista fel sueto que regula su enuncacién Inclusa cuando Steinberg i= a formas generales para deci las unidades de tiempo («afios», ‘meses, el sujto vuelve iessiblemente ala imagen, en forma de un pequeto personaje que contempla, sent, experimenta, se ve sf mismo como un juguetesacudido a merced de esta marcha in- exible: es siempre, de una manera ode otra, este pequeio persona Je quien pronuncia el tiempo, quien lo remite (como lo hacemos 4e ordinario a través de los shifters de la lengua) a ese ovillo de ilusiones y de fatalidades que componen nuestto «yo». Las Alego~ rias de Steinberg no son grandes miquinasretricas sn las im ‘genes chistosas dl destino cruel del cual est preso el hombrecillo que s0y, Simi Steinberg representa una posal. Ahora bea, la postal misma es una reprsentacién. Por lo tanto, el dibujo de Steinberg es el repre= sentante de un representante (una férmulailustada de la doctina psicosnaitica) Este encadenamiento (generador de iméigenes en segundo gra- o) no se reduce a la copia de las postales Enel universo de Sten berg todos los objetosrepresentados son ellos mismos represents- clones. Se copa, en suma, lo que copia. Una larga cadena condace® alos estereatipos dela vida social de réplica en réplica. Steinberg un bucle final a esta cadena: la eadena se detine, o dala vuelta .0~hacia una perspectiva infnita del simi. Paes al inal, en resumidas cuentas, nada: el mundo entero, de parte a parte, no eS ‘is que un desfile de copia. Extaflosoia es precisamente Ia 22 Flaubert escenitica en Bounard e Pécuchet. 120 LAToRRE erFFEL Charlot Un artista popular yrefinado (popular por ls cartoons, que dan acceso al gran piblico,y refinado por la util puesta en escena de toda una cultura), esto'es lo que se necesita hoy en dia, Pues esta, ‘ecuacin dificil lberaigualmente al ansta moderno de dos inier- ‘nos opuestos: la vulgaridady el esotersmo: asumir sin presidn Ia i- bert ylaparticulardad de mi propia mirada, y sin embargo coma nicar con todo el mundo; hablar mi propio lenguaje (el que me he hecho) y al mismo tiempo hablar el lenguaje de los otos; placer sin complacer. Podriamos llamar «democrtico» a ese anit, y ha- cer comprender con esa palabra hay diel hasta qué punto esti ‘amenazada semejante posiidn: por el gregarismo que constrife, e- twecha y asfixia, © por la soledad de las grandes innovaciones {Custos artistas eluden hoy en dia ese doble peligro? El modelo pasado de este loro fue sin duda Charlie Chaplin. Elgato Steinberg cuenta que dibujé a su gato en una pared de su casa. Ea lo sucesivo, el gato de verdad se dtcndri siempre cerca de su ima- zen. Inversin: en el universo de Steinberg, la imagen es la que do- rmestia a cose (Las imagenes de Steinberg son animales familiates.) ‘Transgresién ‘Transgredir es atrvesar un limite prohibido, EI marco de la imagen es ese limite, y Steinberg lo transgrede, Las imagenes que os hombres han prodcido no siempre se han ‘enmareado: las pinturasrupestres del paleoitco se trazaban en la misma pared; los animales pintados circulaban asi alo largo de Ia cueva. El maro (al que estamos tan bien acostumbrados que nos pa rece natural) datara de segundo milenio antes de Cristo. Sin em bargo, algunos anistas, aquy af, han pintado transgrediendo el ‘marco (por ejemplo, los orienales) Ea algunas histritas, el marco errr ov 2 st hf, rodeando a escena, per se transgrede con fines arrativos: ‘un personaje interpela 0 mata a su interlocutor de un marco a et. ‘De esa transgresin, Steinberg extrae a su manera efectos enigmiti- ‘05 (a vez graciososy profundos:indescriptbles): un aficionado Aare seinclina tanto sobre el cuadro colgadoenlapared de una ex- posicin que su cabeza se converte en la pnturaabstacta que ee {ema del cuadro: el hombre pasa al otro lado del espeo,y sin em ‘bargo ‘nolo hace estallar: es allanado, casi planchado en la misma tela Los «teins» dela Naturaleza (Io vivo/o inanimado) son trans redidos (esto recuerda toda una vena barroca cuyo atta eemplar 5 Arcimboldo). (interesante: el marco no se destruye, se ransgrede, La subver= ‘nde na forma no se hace mediante su forma conraria, sino de ‘una manera més retorcida: se finge mantener la forma, pero se le ad~ junta un desbordamiento que la anula. Una lecién de nueva van- ‘guaria, en cierto modo.) Hdeas 6mo puede una imagen dar ideas? Sin embargo, Steinberg as jetoelegida caprichosamente. A veces, también el misma Steinberg Cristaliza; no sabemos por qv, vemos que elige un objeo (una eat {e dibujo, por ejemplo) y que se pone a vararointerminablemente: 10 lo deja hasta que lo ha repoducido mil veces de il maneras, ea mil situaciones, en sus mil facets: se embriaga de petit. Esta plsin e,en cierto modo, la del coleccionista- La diferen= cia es que Steinberg es un coleeconistaen segundo grads, Lo que ‘muestra n son objetos, sino la muestra misma de los objets: Laara- era meticulosa y (puerilmente) siméitica con la que un coleeeic= 12 La Tone e1rret nistaautético las dispondria en una mesa. De este modo, la aficién ala «colecién» (como procedimiento y como pasién) es ala vez sa- tisfecha y desengafiada (sta es Ia atuca tiema y hicida que Stein- berg utiliza para leer el mundo). Esas disposiciones de objetos a todo lo largo, esas escribanias completisimas, hacen pensar en las vitrinas de un museo; en las paredes de la sala evelgan las telas; pero, a menudo, en medio de la sal, se expone objtos mentdos a {odo lo largo, bajo un cristal; en nuestros museos, lo vertical ela di- ‘mensién noble, lo horizontal es a dimensién prosaice; ah se instala ‘Steinberg: copia objetos rales queno vali a pena copiar pero al mismo tiempo ls pone bajo vitrna: la vitrin, horizontal, funciona ‘como una burlacomplicada de I grandeza. Para leer ‘Una limina de Stcinberges algo: 1, para leer, 2, para adivina; xy 3%, ;para qué? Sentimos que es necesaria una tercera operacién {ue desbords alas otras dos, pero no sabemos cémo nombrara ‘Steinberg es algo para ler no solamente porque hay un sentido (es ago legible, sino también porque ese sentido es miltiple, por- {que desborda lo literal: hay un demasiado-lleno del sentido, la ims gen (con todo grécil) esti atiborrada de connotaciones. Ademés, Steinberg es algo para adivinar, porque siempre tiene el are de un {erogifico y porque no podemos evitar decir: tiene seguramente ‘un sentido que he de encontrar. Leo porque hay mucho sentido, pero buseo porque hay uno que fala (lo leno no contradice Ta carencia: ces ms, una cosa desig a lao), Por otra parte, una vez que hemos ldo y buseado, nuestra mi- rada ain sativa: no puede despegarse del dibujo: busca y encuen tra alg distinto de un sentido. ;Qué, mds bien a quién? Al mismo Steinberg, la grafia de Steinberg, su «idiolecto». Para esta tercera ‘operacién nos falta una palaba, pes noes leer ni descifrar; esa pa Jabra no la posee ninguna lengua; designara esa acci6n por la cual pponemos el art (simplemente) enla punta de nuestro lipiz, de nues- 90 pince, de nuestra pluma, 0 de nuestra mirada sau excer ou 1 Sombra Aqui, reglas de esritorio iguradas a todo lo largo; esta figura ign es artificial por cuanto esos objetos, minuciosamente imitados segin una especie de edmedia versa, son sin embargo dibujados ‘sn sombra. Micamente a ausencia de somibra crea seresinhuma- nos, fuera de lo natural (el Hombre que ha perdido su somibra esti ‘mgreado por el Diablo, y la Mujer sin sombra es est). Estas re- ls sin sombra, a pesar desu funcién ful, tienen algo de sordo, de ‘esolado, de inguictante, Pero he qu que mis lejos, en otra mina, ‘otra reglay un Secante de escritorio estan sombreados, y a compo sicidn se llama «Shadows», El iulo da a entender que, de una figu- ‘aci6na ota, lo que Steinberg quiere marcar (Como dicen los lin- ‘sta cuando establecen los paradigmas del sentido) es Ia sombra. Asfse establece una dialéctica paradéjca. La opinin corriente las ‘costumbres dela representacion pctrica) dice que todo objeto tie~ ne su Sombra Steinberg sobreviene le quit la sombra a sus reglas, luego viene una segunda vez se la devuelve; pero no es la misma sombra: se ha convetido en la paradoja de una paradoja. Tegibte ‘Como hace con muchos otros objets, Steinberg somete la es- critura (manual al principio del sil: produce similieseriras. Sin ‘embargo, la esritura no es un objeto como los otros: su substacia ¢, sino transparent, purament instrumental, oa menos, siempre significant: la escritura no puede dejar de tener un sentido: o bien remite dzectamente a un mensaje, o bien remite indirectamente a tna disposiign psicoligica: es un objeto imperativamentesigit= cante, mas an que el habla, la ua Veees, eon gritos, mos § ¥O= calizaciones, no hace més que expresar. Al imita escrupolosainen= te ese objeto sin dejarl sn embargo la sombra de un us, Steiaberg hhace del sentido una maquina «viciosar (aquella que, en fondovel sentido es quiz siempre): el sentido se convierte a a vez ea res {Banas furosas(queremos descifraratoda costa) yen una deep sin resto (no hay nada que descitfar: lo sabemos, pero n0s obsina- ‘mos): «SE que no quiere decir nada, pero, a pesar de todo, cy si @ui> 128 {LATORRE EIFFEL siera decir algo?». Esta es, segin parece, la formula misma de la perversion: «Sé bien ~hace decir Freud al perverso- que la Madre ro tiene pene, peo, a pesar de todo, cy si lo tuviera?». Ofrecida e inexpugnabl, la eseriura legible invita a una lectura que se parece mucho al coitus reservats El tomento de la escriturailegible sleanza su cima cuando ‘Steinberg dibuja una escens de apariencia muy complejay fingeex- plicaria en una leyenda esrita en caracteres indescirables. Somos frustrads dos veees.) Mascaras Algunas mascara, se dia totems, Pero el dios repesentado gui eselEstereotipo (el Pero, de la Espafila tc), como sel Es tereotip fueseel Gran Mani de nuestea sociedad, de It que Stein berg seria el bro completamente herstieo. La tonteria Como Ia suprema belleza, la tontera es indecible (inescrpti- ble). Pero se la puede figuar. Eso hace con bastante frecuenc Steinberg. Ese hombre con pas, de cabello escaso y estado, de na- rizecta que se come l frente; mira con superioridady sin compren- er nada un cuadro abstract. Su peril obtuso dice Ia belleza? Si, ‘in dda; pero en é1, lo mas tonto (lo mas delciosamente tonto) son ‘su pequefa chaque, sus pequefis manos: un allazg. El jeroglitico De rebus quae geruntur: pasan cosas, que ustedes ignoran y que les voy a hacer adivinar: por ejemplo, que y 2 hacen el amor en ‘una cama, o que las letras del alfabetoatraviesan una casa etrand por una puerta y saliendo por la eta. Los erogificos que encontré- ‘bamos antaio en los libros ilustrados para jévenes ~compuestos con un estilo gréfico que recuerda al de Steinberg no son solamente acerijos que excitan la mente; son también composiciones que rea- sus excerr vv os Tizan ese gran casamient dela letra y de la imagen que siempre ha frecuentado ls artistas barrocos La letra el dibujo tienen al vez un mismo origen: en las paredes dela caverns, antes de as figure ones analdgicas de animales, hubo simples incisiones seompasd das, cuya abstraccién derivé luego hacia la imagen o hacia Ts Leva un dibujante slo puede estar fascinado por la era, y wn calfarafo es siempre un dibujante. Creador del jeropifico sn solucién, Siein= berg se sitiaen fa enereijada de as ies prcticas: Ia del penerador , Aistinguen cuidadosamente(y este cuidado define su ciencia) exe el us de esa palabra y su mencidn, Un ejemplo clisico:cuani digo m {LA TORRE EIFFEL “La rata se come el queso», dela palabra srata» solamente reteng0 ‘su eferente el animal conceto al que remite; es como sila palabra fueseenteramentetransparente y yo vise através de ese cristal in- visible alguna cosa que ocurre en lo real: en este caso, solamente se vive el uso (el empleo) dela palabra: empleo la palabra para com- binara con otras palabras, a ulizo para decir alguna cosa que esté fen mi cabeza oal cabo de mi mirada, Pero cuando digo «Rata es una palabra de dos sabas» es un asunto muy diferente; pues, agua pa~ Taba erate» remiteuncamente asi misma, y el sentido con que la cargo regresa en bucle a su ser formal: la palabra se designa como palabra, e un auténimo: Ia mencidn que hago de ella agota su uso. De esta distincid entre el uso y la mencign dependen dos pricticas ‘puesta de lenguaje. Una es armpliamente mayoritaria: cuando hi ‘blamos,enel sentido corrente del érmino, solamente manejamos el 180 de as palabras. La ora prcticaes minortaria marginal, excén- trea, abertante: juego con la mera mencion de las palabras, y abro ‘as el campo ldico de todos Ios juegos de palabras. Pero Ia inven ‘idm ms extrafa esl de combina sin avisar, en una frase en una Jmagen, el uso y la mencin, Podria consrur asi un silogismo ba- ‘eo: «La rata se come el quesos; ahora bien, «tata» son dos sila bas; porto tanta, «dos sabas secomen el queso». ;Qué he hecho fi- halmenteen est oeurrencia? Nada mais que aplastar no sobre otro Jos dos niveles de sentido, como si nada ls separars. La I6gica, por su pat, prescribe respeta, entre estos dos niveles, una relacin Fi- ‘gurosa de exterioridad: que munca el uso intefiers con la mencisa {el signa; de otro modo, toda la Lgica se derrumby ls lgicos ya no sirven para nada. ‘Adivinamos que Steinberg, para nuestro placer ~y de los mas sutiles-,dedica st tiempo a mezclar ls niveles,transgredir la bi era entre el uso y la mencién, a viajar, igual que un genio irespe> ‘oso de las obligaciones de exterioridad, de Ja cosa al sigoo y ‘Yceversa: pues seta de un eireuito sin finaly, por lo tanto, verti> {inoso: una mano, por ejemplo, dibuja la mang de una mano que slituja su propia manga: jddnde estoy? Delica y malestar de Ia au- sus cerr roo 13 Autonimia 1 Para escribir, para ler, las producciones de su arte, el misico _utlza papel pautado, de mismo modo que el orador oe eseritr uti lizan palabras sla relacin de uso. El misico de Steinberg, por 5 parte, traza una nota en un pentagrama que es al mismo tiempo par- te del fondo estriado sobre el que Steinberg loa dibujo: al excri- bir, se escribe asi mismo: indiferente a toda raz Igica(cuya fan- in sepaar, distinguir, oponer, hace del pentagram wn uso y Autonimia IL En la prdctica buroerica, algunos enunciados tienen un uso tan frecuente ~ (Ge r- 136 TORRE EIFFEL inarioinexpresado) hace un «ejercicion:declara su inter-texto. No ‘sera tanto de su parodia como de su firma, en algéin rineén de la imagen, mediante une marca ligeratomada dela cultura: unas rayas| de luv, sobre un puente muy modemo po e que pasan algunas si- Iuetas, remiten abjertamente al célebre puente de Hiroshige dela pinturajaponesa; una delgada Figurita negra al pe de una pirmide fesértica hace pensar en una composicién desolada de Friedrich, ‘Una muitud de esilos se introdcen as, aul decitas, en la obra de Sisinberg (Léger, la historieta el novecentismo, ic). De este ‘modo se produce, entre dos lenguajes (el de Steinberg yel del Otro coltura), un igero rocecuyo efecto es la sonrisa: una sonrisa que i ‘era cultura sin destruira (por lo dems, 2quién puede destrir cultura? El dia que escribo estas lineas, acaban de encontrar en los ‘iments de un banco parisino, las eabezas de Tos doce reyes de I rael escalpidas en la Edad Media; sin embargo, se crefa que habian ‘io decapitadas yarroadas al Sena en la época revoluconari, por orden de Ia Convencis, que ya no queria ninguna cabeza de rey, aunque fuse mito). Extrafiamiento El estado extremo del intertexto es casar bruscamente en un ‘mismo enunciado (en una misma imagen) dos textos (dos enguales, dos referencias culturales) que normalmente estén separados por una distancia enorme. Steinberg coloca de esta manera alos dos campesinos del Angelus de Millet en el devorado de un tnel para tuloméviles; bien, mas suilmente, repite la célebre pareja delante {de un frente de pintores que a copia en el caballte. Este juego de imtertexto sieve para producit una eategora critica muy fuerte: el extrafamient, Steinberg no cesa de extraamos, de quitarle alos ‘ignosculturales su staigo, su patra: nos los devuelve ala vez re- ‘onocibles y extras; no destruye la cultura, la subvert Un sistema de lenguaje A trabajar este texto sobre Steinberg, me sorprende observar «ve mis nota, mis borrdores por su aspecto, por a disposi de sx cer ow 7 los trazos, de as grafias, de las tachaduras, tienen vagamente el s- ecto que el dbujante da a veces alos objetos que elige como blan- ‘co: soy, en cierto modo (ugando con Ia palabra), el pre-texo de Steinberg, Esto noes en absolut sorprendente: primero porque la ‘obra de Steinberg mantiene un relacién constante con ese objeto raro, medio idea, medio grafia, que Uamamos manuscrte; y luego porque e esto de Steinberg tiene un insidioso poder de impregna- nes un estilo que lo capta todo: los objets y los ragos; nad se le escapr esto se debe un ojo, a una mano, que subtiuyen impe= riosamente alos nuestros. Steinberg funda un gran sistema de len uaje en el que estoy atrapado y que encuentro muy’ pro natural al habitarlo como espacio. Me veo arratrado a hacer implicitamen- te-como Steinberg. (En la solapa azul de un sobre, que el aza, tras haberla despe- sgado de su soporte, pefila sobre Ia pared de uno de mis fiehero, ‘eo de repente la siluta del Fujiyam: jugando,coronoentoaces su criter en una leve nube desde euyo interior escribo, puesto que & cs lafuncién de mi fchero:aclasificar», Steinberg, asf me permite divertirme.) Verdad La weerdad» de una obra incluso tal vex de toda imagen no ‘est en lo que representa, sino en la manera en que larepresentacién se conduce y afm. Podemos darle a esta proposiciéa una base ligica. «La verdad, sefala Hubert Damisch, precisamente a propésito de Steinberg, no <5 del orden dela representacin, sino del ont del nombre propio? tal como Frege lo define» Inviniendo la proposicn habitual que ‘ice que Ia denotacin es el estado fundamental comin del sign, ‘mientras que la connotacién solamente descubre sentidosafiadidos, accesorios, demos decir que el nombre propio es la denotacién; 10 aque conduce a Frege a exclamar: «Pero ;por qué, por qué quere- ‘mos que todo nombre propio tenga una denotacin ademas del se0- tido? {Por qué el pensimiento no nos besta?». La obra de Steinberg, est, por as decirl, abarrotada de pensamiento,y, sin embargo, es ‘noes suricene: hay un suplementa, el Nombre Propo el mismo Stein- berg, que es la «verdad de lo que la obra representa, piensa y dice 138 LA TORRE EIFFEL Uno tenore Uno de los nombres propios de Steinberg ese! modo mismo de su técnica la manera de trazar el trzo, Sea cul sea realmente, el {inimo de esa técnica es conducir el razado uno tenore, sin levanar l lpiz, Esto implica evidentemente la seguridad; la seguridad im- plica el dominio; yel dominio implica a su vez la premeditacién. EL {razo se piensa con mucha antelacién, y luego se libera de gop, ‘rontamente (parece). Todo este proceso (tal vez solamente imagi- nario) es muy conocido en la pintura alla prima de los orentales (caligafos al tempo que pintores, como Steinberg) Como sucede a menudo ~ya lo hemos seflalado-, Steinberg no puede dejar de burlarse de su propia tenica: puesto que su principio ‘slo continuo del gesto, de repente ese gesto se interrumpirasin que se loreiome en ota parte: el dibujo quedaréinacabado, de una ma- era tanto mis extra cuanto que, por su misma perfecci6n, Ia fi- ura se da como defntiva hasta el momento en que c25. Didctico Estudios para un jugador de bill: sn el temblor orinario del esbozo a posicisn compleja de los dedos se manifiestainmediata- ‘mente: la mano derecha, motora (su funcin es empujr) se arastra como las plumas ramificadas de un péjaro que vaa tomar impuls; Ia inguierda,conductora, ce el 800, con el pulgary el dedo cora- 26m implantados como dos plares, y con el indice agarando, mon tando, inmovilizando la fecha, La verdad del movimiento no es re lista, es didderica: es un estudio que permite, en otras escenas mas, amplias, mis vagas, abandonat el detalle dela mano, peo aumentar ‘con un exceso de verdad tod I silueta del jugador, apunalado,

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