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    Sobre politicas estéticas Jacques Ranciére Museu d'Art Contemporani de Barcelona ‘Secvei de Publicacions de la Universitat Autonoma de Barcelona Barcelona; Bellaterra (Cerdanyola del Vallés). 2005, Consejo asesor de la coleccién ContraText Rafael Grasa, Magda Indice Manol Jorge Ri Prologo. Gerard Vilar ‘de Barcel 2. Problemas y transformaciones del arte critico . Aut 3. Estado de la itica, estado del arte 4, Los espacios del arte .. Universi 5. Pe Servet dk ica y estética de lo anénimo hup:ipu p@uab.es ISBN 84-490-2410-2 Museu d'Art Ce hetpsiAvwwumacha.es publicac@macba.es ISBN 84-89771-12-X emporani de Barcelona Impreso en Espana - Pr Universitat Autonoma d Servei de Depésito Legal: B. 30.694-2005 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este ser reproducido sin permiso escrito del editor. ibro puede fl eterno retorno de Ia politica ‘Aunque en realidad se trataba de algo anunciado desde hacia ‘mucho tiempo, tras el 11 de septiembre, el retorno de la poli- tia, como de lo real, sefialaron definitivamente el fin de la fiesta de la posmodernidad, o al menos de esa posmodernidad ‘eelebratoria y acomodada, que ha pillado a muchos con una monumental resaca. Perplejo ante la ofensiva ideoldgica en todo el mundo no solo de la derecha conservadora, los llama- dos. neocons, sino de los fundamentalistas teoconservadores, ‘con Bush, Juan Pablo II y su sucesor Benedicto xvt a la cabe- za, el mundo del arte trata de reubicarse y encontrar nuevos gaminos més acordes c corten. Artistas, cri- fleas, curadores y responsables institucionales se ven en la necesidad de dar alguna respuesta a los nuevos proble politicos planteados por quienes defienden la guerra prevent religin en la escucla o la sustitucién de los derechos sociales por la caridad, y a la vez hacen més ricos a los ricos, aumen- tan las legiones de pobres en todo el mundo y son indiferentes a la catdstrofe ecoldgica que se nos viene encima. Tras la fies~ ta transvanguardista de los ochenta y de la pequeia pol lo correcto de la era Clinton, parece que vuelve la politica con mayiis ¢ neutralizado y este- tizado por la sociedad del espectéculo que practicaron con toda legitimidad las Barbara Kruger y los Hans Haacke tiene que ceder el paso a otra forma de relacién entre el arte y I: Politica, porque hoy las exigencias no ya de democracia radi: cal o de democratizaci6n, sino de mera defensa y superviven- GeRaRo VILAR cia de la democracia existente, se han hecho perentorias e inat plazables. Para el discurso filos6fico sobre el arte se trata de una situa- cién nueva, aunque sobre el trasfondo de lo ya conocido y familiar, en realidad de lo ya muy conocido, No olvidemos que el discurso sobre el arte comenzé con la condena platénica del arte por engaiioso y éticamemte peligroso y con la exigencia de su sometimiento al orden politico establecido. Y que el con- cepto romdntico de arte que ha iluminado como un viento paraclito las discusiones de los iiltimos doscientos aiios esta- blecia un nexo fundamental, aunque confuso y polimorfo, entre el arte y la politica, entre la creacion y la transformacion de la sociedad. El actual retorno de la politica es parte del eterno retorno de la misma. Y no es nada casual que este retor- no esté marcado por el terror, por ese babélico montén de rui nas de las Torres Gemelas o de los trenes reventados de Madrid que desmintieron atrozmente las ideologias del fin de la historia, del triunfo de Occidente y de la liquidacién del Pro- yecto de la Modernidad. A ese mundo que habia olvidado ¢ dolor de los demas convirtiéndolo en neutra imagen mediatica le estall6 dolorosamente en la cara su propia pompa de auto- satisfacci6n, La historia parece escrita por un hegeliano: la his- toria avanza, pero por su lado peor. Aunque no es hegeliana Porque, claro es, la historia no tiene fin. No abundan hoy los discursos filoséficos que nos den muchas pistas para seguir pensando qué es y qué hace el arte a la vista de las nuevas manifestaciones artisticas que no enca- jan con lo que conociamos. Y es que estas nos obligan a modi- ficar nuestras categorias, nuestras suposiciones y_ nuestros argumentos, es decir, a buscar superar en lo posible la distan- cia entre la teoria y la experiencia. La filosofia siempre ha teni do el problema al que Hegel apuntaba con la metéfora de la lechuza: la reflexién filoséfica, como la lechuza de Minerva, siempre emprende el vuelo en el crepiisculo, cuandc ha pasado, cuando los acontencimientos ya se han cumplid lo Provoco: para la filosofia del arte contemporaneo, el desafio es intentar omprencdere ate contemporsneo en genera, al mismo Hem pogueestese produce y vela luz Parse muy dif! hacer eso Bana renovaciGn importante de nuestro vocabulario. La sofia del arte contemporaneo no podra aportar grandes cosas, Gla conciencia del arte del presente sin ser ella misma creativa gn el momento de reinventar y renovar el lenguaje con el que nos referimos a esto que hacen los artistas actuales. En este sentido, no solo en el arte, también en la filosofia se han de producir aperturas de mundo que nos permitan ver y pensar 0 que hoy a penas vemos y no podemos pensar del arte con- tempordneo. Para lograr hacer una buena filosofia del arte contemporanco, es necesario poner en movimiento la fuerza literaria de la filosofia, ademas de su fuerza analitica. Pero esto ‘no deja de ser paradéjico. Las practicas artisticas contempora reas necesitan en buena medida de la filosofia para funcionar ‘con éxito, pero una filosofia que se ha de abrir a nuevas posi- bilidades de sentido es tan dificil en si misma como su objeto. El arte contemporanco y la filosofia del arte contemporaneo se iluminan mutuamente. A Adorno le gustaba afirmar que las obras de arte son el lugar de lo noidéntico, de aquello que no se deja dominar y subsumir. Esto es, justamente, lo que da un valor irreductible al arte en un mundo en el que todo es ins- trumentalizable, dominable, conmensurable, igualable, calcu lable y homogeneizable. Pero gpuede el arte seguir siendo un lugar de resistencia, de critica y oposici6n sin rerminar neutra- ado y estetizado, y sin seguir alimentandose, por otra parte, periclitada idea romantica del arte? como distancia irreductible entre la idea y lo sensi. ble. Asf es como Lyotard ve en el arte moderno la mi testimoniar que hay cosas irrepresentables. La singularidad de la aparicion es entonces una presentacién negativa. Es Ix inscripcin de un poder del Otro cuyo espiritu esta irremedia. blemente cautivo y cuyo olvido conduce a todas las catastro. fes toralitarias y 2 codas las formas de estetizacion mercantil de 4 Somat pouiTicas estéricas ida El relampago multicolor que acraviesa la monocromia ee ie Tarpeat Newsman la palabra desnuda de wh Metin ode un Primo Levi son, para él, el modelo de estas ins- Gees, La mercla de lo abstracto y de lo figurativo en las Be enevangu rdistas 0 el bazar de los montajes que ac~ Beas Tre la indiscernibilidad entre obras de arte, objetos © ‘ean sobre 08 Feodos comerciales representan, 2 la inversa, la realizacin ribilista cle la utopia estética. laramente el escenario comiin que retine estas Beisorss tn una misma actitud fundamental. A través de Tngposicion misma del poder cristiano de la encarnacion dl verbo y de la prohibicion judia de I ion de evcaristia y de la zarza ardiente mosaica, la aparicién fulg ramte y hererogénea de la singularidad de la obra artistica impulsa un sentido de comunidad, Sin embargo, esta comuni- ade levana sobre la ruina de las perspectivas de emancipa cién politica a las que el arte moderno ha podido estar liga wo. Es una comunidad ética que revoca cualquier proyecto de emancipacion coeciva. esta posicién goza de es canto cae que se reconoce hoy de buen grado entre los artistas y los profesionales de las instituciones artisti sonservadares de muscos, directores dle galerias, comisarios 0 erteos. Fn lugar de opone radicalism artistic y utopia este tica, prefiere poner una distancia entre S sul btituye Por un arte modesto, no solamente en cuanto a su capacida se transformar el mundo, sino también en cuanto a fa afirma~ Sin de la singularidad de sus objetos, Este arte no es la instauracion del mundo comin a través de la singularidad absoluca de la forma, sino la redisposicién de los objetos y de Jas imagenes que forman el mundo comtin ya dado, 0 la eres: cién de situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y uestras actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Estas micro-situaciones, apenas distinguibles de las de fa vida ordi- naria y presentadas en un modo irdnico y Iidico mas que eri- representacién, de Igtin prestigio entre los filésofos, Jacques RANCIERE tico y denunciador, tienden a crear o recrear lazos entre los individuos, a suscitar modos de confrontacién y de participa- cién nuevos. Tal es por ejemplo el principio del arte llamado relacional: a a heterogeneidad radical del choque del aistheton que Lyotard ve en la tela de Barnett Newman se opone de forma ejemplar la practica de un Pierre Huyghe, haciendo apa- recer sobre un panel publicitario, en lugar de la publicidad esperada, la fotografia aumentada del lugar y sus usuarios. No voy a juzgar aqui la validez respectiva de estas dos actitudes. Quiero mas bien preguntarme sobre aquello de lo que son testimonio y sobre lo que las hace posibles. Son en realidad como dos fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artistico y radicalismo politico, una alianza que designa el término, hoy en dia sospechoso, de estética. Y no intentaré desempatar estas posiciones, sino mas bien recons- tituir la Logica de la relacién «estética» entre arte y politica de las que derivan. Me basaré para ello en lo que tienen en comtin estas dos puestas en escena, aparentemente antitéti- cas, de un arte «posutépico». A la utopia denunciada, la segunda opone las formas modestas de una micro-politica, a veces muy préxima de las politicas de «proximidad» prego- nadas por nuestros gobiernos. La primera le opone, por el contrario, una fuerza del arte ligada a su distancia con rela- cién a la experiencia ordinaria. Una y otra sin embargo rea firman a su modo una misma funcién «comunitaria> del arte: la de construir un espacio especifico, una forma inédi- ta de reparto del mundo comin. La estética de lo sublime pone al arte bajo el signo de la deuda inmemorial contraida con un Otro absoluto. Pero le reconoce todavia una misién, confiada a un sujeto denominado vanguardia: la de consti- tuir un tejido de inscripciones sensibles totalmente alejadas del mundo de la equivalencia mercantil de los productos. La estética relacional rechaza las pretensiones a la autosufi- ciencia del arte como si fueran suefios de transformacién de la vida por el arte, pero reafirma sin embargo una idea esen- 16 ‘SOBRE POLITICAS ESTETICAS ial: ¢l arte consiste en construir espacios y relaciones para feconfigurar material y simbélicamente el territorio comin. Las practicas del arte in situ, el desplazamiento del cine en as formas espacializadas de la instalacién museistica, las formas contemporaneas de espacializacién de la mtisica 0 las practicas actuales del teatro y de la danza van en la misma direccién: la de una desespecificacién de los instru- mentos, materiales o dispositivos propios de las diferentes artes, la de la convergencia hacia una misma idea y practica del atte como forma de ocupar un lugar en el que se redis- aribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imagenes, los espacios y los tiempos. Estas diversas formas nos dicen una misma cosa: lo que liga Ja prictica del arte a la cuestin de lo comin, es la constitu in, a la vez material y simbdlica, de un determinado espa- cioltiempo, de una incertidumbre con relacién a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Fl arte no es politico en primer lugar por los mensajes y los sentimientos que transmi- te sobre el orden del mundo. No es politico tampoco por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los con- flictos o las identidades de los grupos sociales. Es politico por Ih distancia misma que guarda con relacién a estas funciones, por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la mane- ra en que divide ese tiempo y puebla ese espacio. Son en reali- dad dos transformaciones de esta funcién politica lo que nos proponen las figuras a las que me referia. En la estética de lo sublime, el espacio-tiempo de un encuentro pasivo con lo hete~ rogéneo enfrenta entre sia dos regimenes de sensibilidad. Enel arte «relacional», la creacién de una situacién indecisa y efimera requiere un desplazamiento de la percepcién, un cam- bio del estatuto de espectador por el de actor, una reconfigu- racién de los lugares. En los dos casos lo propio del arte con- siste en practicar una distribucién nueva del espacio material y simbélico. Y por ahi es por donde el arte tiene que ver con la politica JACQUES RANCIERE Efectivamente, la politica no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configura- cién de un espacio especifico, Ia circunscripcién de una esfe- ra particular de experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisién comin, de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argu mentar sobre ellos. He tratado en otro lugar de mostrar cémo la politica era el conflicto mismo sobre la existencia de este espacio, sobre la designacién de objetos que compartian algo comin y de sujetos con una capacidad de lenguaje comiin'. El hombre, dice Aristételes, es politico porque posee el lenguaje que pone en comiin lo justo y lo injusto, mientras que el animal solo tiene el grito para expresar placer o sufri- miento. Toda la cuestién reside entonces en saber quién posee cl lenguaje y quign solamente el grito. El rechazo a considerar a determinadas categorias de personas como individuos politicos ha tenido que ver siempre con la negati- va a escuchar los sonidos que salian de sus bocas como algo inteligible. © bien con la constatacién de su imposibilidad material para ocupar el espacio-tiempo de los asuntos po cos. Los artesanos, dice Plat6n, no tienen tiempo para estar en otro lugar mas que en su trabajo. Ese «en otro lugar» en el que no pueden estas, es por supuesto la asamblea del pue- blo. La «falta de tiempo» es de hecho la prohibicién natural, inscrita incluso en las formas de la experiencia sensible?. La politica sobreviene cuando aquellos que «no tienen» tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habit tantes de un espacio comtin y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje gue habla de cosas comunes G Buenos 2 Rancibre, Jacques. La divisién de lo sensible. Salamanca: Centeo de Aste de Salamanea, 2002, SOBRE POLITICAS ESTETICAS yyno solamente un grito que denota sufimient, Esta dir UBny esta redistibucion de lugares y de idenidades, esta par sean y esta reparticion de espacios y de tiempos, de lo visible q de lo invisible, del ruido y del lenguaje constituyen eso que Jo llamo la division de lo sensible’. La politica consiste en Meonfigurar la division de lo sensible, en introducir sujetos y Bhietos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era, en escu- har comoa seres dotados de la palabra a aquellos que no eran fonsiderados més que como animales ruidosos. Este proceso Ge ereacion de disensos constituye wna estética de la politica, {gue no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena Gel poder y de la movilizaci6n de las masas designados por Walter Benjamin como «estetizacion de la politica». La relacién entre estética y politica es entonces, mas con- cretamente, la relacién entre esta estética de la politica y la politica de la estética», es decir la manera en que las précti- ‘cas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la divi- sidn de Jo sensible y en su reconfiguraci6n, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo comin y lo particular. Utopia o no, la funcién que el filésofo atribuye a la tela «subli~ me» del pintor abstracto, colgada en solitario sobre un muro blanco, o la que el comisario de exposici6n atribuye al monta- je 0 a la intervencién del artista relacional se inscriben en la misma logica: la de una «politica» del arte que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia senso: rial, Uno valora la soledad de una forma sensible heterogénea, el otro el gesto que dibuja un espacio comin, Pero estas dos formas de poner en telacién la constitucién de una forma material y la de un espacio simbélico son tal vez. las dos caras de una misma configuracién original, ligando lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad. Esto quiere decir que arte y politica no son dos realida- des permanentes ¥ separadas de las que se trataria de pre- * Op. cit. Jacques RANCIERE guntarse si deben ser puestas en relacién, Son dos formas de divisién de lo sensible dependientes, tanto una como otra, de un régimen especifico de identificacién. No siempre hay politica, a pesar de que siempre hay formas de poder. Del mismo modo no siempre hay arte, a pesar de que siempre hay poesia, pintura, escultura, miisica, teatro 0 danza, La Republica de Platén muestra bien este caracter condicio- nal del arte y de la politica. A menudo se interpreta la céle- bre exclusién de los poetas como una sefial de proscripeién arte. Sin embargo la politica esté ella misma planteamiento platénico. La divisién misma sensible retira a los artistas de la escena politica en la que harian algo distinto a su trabajo, y a los poetas y a los actores de la escena artistica en la que podrian encarnar una personalidad distinta a la suya. Teatro y asamblea son dos formas solidarias de una misma division de lo sensible, dos espacios de heterogeneidad que Platén debe repudiar mismo tiempo para constituir su repiblica como la vida organica de la comunidad. Arte y politica estan de este modo ligados a pesar de si mis- mos como presencias formales de cuerpos singulares en un espacio y un tiempo especificos. Platén exeluye al mismo tiem- po la democracia y el teatro para crear una comunidad sin politica. Tal vez los debates de hoy en dia sobre lo que debe cupar el espacio museistico denotan una forma distinta de solidaridad entre la democracia moderna y la existencia de un espacio especific ja reunién de las masas en torno a la accién teatral, sino el espacio silencioso del museo en el que la soledad y la pasividad de los visitantes se encuentran con la soledad y la pasividad de las obras de arte. La situacin del arte hoy en dia podria constituir perfectamente una forma especifica de una relacién mucho més general entre la autono- mia de los lugares reservados al arte y aparentemente todo lo contrario: la implicacién del arte en la constituci6n de formas de la vida en comiin, ya no 20 ‘SoaRe POLITICAS ESTETICAS Para comprender esta aparente paradoja que liga la polii- ‘edad del arce a su autoniomia misma, me parece oportuno dar fun pequefio rodeo para examinar una especie de escena pri- patria del museo que esa la vez una escena primaria de la revo: fucién: por lo tanto una escena primaria de las relaciones del ‘arte con la politica en términos de division de lo sensible. Al final de la decimoquinta de sus Cartas sobre la educacién esté- tica del hombre, publicadas en 1795, Schiller bosqueja un escenario de exposicién que alegoriza un estatuto del arte y de su politica. Nos pone imaginariamente frente a una estatua ‘griega conocida como la Juno Ludovisi. La estatua, dice él, es tuna eapariencia libre», cerrada sobre si misma. La expresion reeverda a un oido moderno el «self-containment» oficiado ‘por Clement Greenberg. Sin embargo esta , No hay conflicto entre pureza ¥ politizacién. Pero hay con- flicto en el seno mismo de la pureza, en la idea misma de esta materialidad del arte que prefigura una configuracién distinta de lo comiin. Y el mismo Mallarmé da testimonio de ello: por un lado, el poema tiene la consistencia de un bloque de sensi bilidad heterogéneo, es un volumen cerrado sobre si mismo, que refuta materialmente el espacio «semejante a él» y el 7 Jacques RANCIERE «flujo de tinta uniforme» del diario; por otro lado, tiene Ig inconsistencia de un gesto que inaugura un espacio, a la ma ra de los fuegos artificiales de la Fiesta nacional. Es un cere: monial de comunidad, a la manera del teatro antiguo o de lq. misa cristiana. Por un lado, la vida colectiva Por venir se engig. ido de la obra de arte, por el otro, se actualiza en el movimiento que dibuja un espacio comin dif. rente. n» estéticas. Una vez még agui el texto schilleriano ilumina la légica de todo un régimen de identificacion del arte y de su politica, aquella que mani- fiesta todavia la oposicién entre un arte sublime de las formas y un arte modesto de los comportamientos y las relaciones. Bl escenario schilletiano nos permite ver la manera en que los dos opuestos estan contenidos en el mismo niicleo inicial. Por us lado, efectivamente la apariencia libre constituye la fuerza de una sensibilidad heterogénea. La estatua, como la divinidad, estd ociosa frente al sujeto, es decir ajena a cualquier deseo, a cualquier combinacion de medios y de fines. Esta cerrada sobre si misma, es decir inaccesible para el pensamiento, los deseos 0 los fines del sujeto que la contempla. Y es precisa- mente por esta originalidad, por esta indisponibilidad radical, por lo que lleva la marca de una humanidad plena del hombre y la promesa de una humanidad futura finalmente asociada a a plenitud de su esencia, El sujeto de la experiencia estética se imagina que esta estatua, que él no puede poseer de ninguna manera, le promete la posesién de un mundo nuevo. Y la edu- cacién estética que suplira la revol a es educacién por la ori dad de la apariencia libre, por la experiencia de desposeimiento y de pasividad que impone. Pero por otro lado, la autonomia de la estatua es también la del modo de vida que se expresa en ella. La actitud de la estatua ociosa, su autonomia, es asi mismo un resu 28 SOBRE POLITICAS ESTETICAS Jn del comportamiento de la comunidad de la que pro- i a pore es la expresidn de una comunidad libre. viene Bs Mera libertad ve como se invierte su sentido: una as vfad libre, auténoma, es una comunidad cuya experien- imivida no se escinde en esferas separadas, que no conoce ess tre la vida cotidiana, el arte, la politica o la reli- = n esta lépica, [a estatua griega es para nosotros arte eyo lo cca para la apariencia libre ino lo era para su escultor. Y lo que la ap: a ‘es una comunidad que sera libre en la medida en que Pr coneebird ya, clla tampoco, estas separaciones, en que no oncebird ys cl arte como una esfera separada de Ia vida. De modo que la estatua es promesa politica poraue es la (én de lo sensible especifico. Sin embar Tada, la estatua es promesa de comunidad porque es arte, es objeto de una experiencia especifca¢ isttuye asf un espacio amin expecifio, separado. Por otro, es promesa de comuni- dad porque no es arte, porque expresatnicamente una mane: sade habjtar un espacio comin, un modo de vida que no sotioce ninguna division en esteras de experiencia espectficas La educacion estética es por tanto el proceso que transform: riencia libre en una realidad vivida que suprime la apariencia y cambia la «ociosidad» estética en movimiento de la comunidad viva. «nee La politica del are en el rgimen etético del arte est deter minada por esta paradoja fundadora: el arte es arte a pesar de gue es tambien no-arte, na cosa disint al arte, No necesita Mos por tanto imaginar ningsin fin pattico de ln modernidad 0 explosion gozosa de la posmodernidad, que ponga fin a la gra aventura moderna de la autonomia del ere & la emancipa én J arte. No hay ruptura posmoderna. Hay una contra diesion ongina ia continuamente en marcha, La soledad de la obra contiene una promesa de emancipacién. Pero el cumpl tmienco de a promesa consiste en a supresion del arte como rea iad aparte, en su transformacién en una forma de vida. 29 Jacques RANCIERE La «educacién» o la autoformacién estética se divide por tanto, a partir del mismo nucleo fundamental, en esas dos ue siguen garantizando la desnudez sublie obra abstracta celebrada por la filosofia, y la propo- sicién de relaciones nuevas e interactivas que hace el artista 0 el comisario de nuestras exposiciones contemporadneas. Por do, tenemos el proyecto de la revolucién estética en que el arte se convierte en una forma de vida, es decir suprime su diferencia como arte. Por el otro tenemos 1: representacion rebelde de la obra en la que la promesa politica se encuentra preservada negativamente: por la separacién entre la forma artistica y las otras formas de la vida, pero también por la contradicci6n interna a esta forma. El escenario de la revolucién estética se propone transfor- indecisin estética de las relaciones de dominio en principio generador de un mundo sin autoridad. Esta propo- oluci6n a revolucién: a la revolucion po concebida como revolucién estatal que reconduce de hecho la separacién de las humanidades, opone la revolucién como formacién de una comunidad de la percepeién. Esta es la fr- mula matricial que resume el célebre Proyecto muds antiguo del idealismo alemén redactado en comin por Hegel, Schelling y Hélderlin, Este opone al mecanismo muerto del Estado la fuerza viva de la comunidad alimentada por la encarnacién sensible de su idea. Sin embargo, la més simple oposicién entre lo muerto y lo vivo opera de hecho una doble supresion. Por un lado, hace desaparecer la «estética» de la politica, la practica politica del disenso. Pr la formacién de una comunidad «consensu: de una comunidad en la que todo el mundo esta de acuerdo sino de una comunidad Hevada a cabo como comunidad de Pero para eso, es necesario también transformar juego en su contrario, en la activ tu conquistador que suprime la autonomia de la apariencia estética, transformando toda apariencia sensible en manifes- 30 SOBRE POLITICAS ESTETICAS tacion de su propia autonomia, La tarea de la «educacién fesiética, preconizada por cl Proyecto mds antiguo del idea- Jamo alemdn, consiste en hacer las ideas sensibles, en sustituir fIaantigua mitologia: un tejido vivo de experiencias y de cre- fencias comunes compartidas por la élite y por el puch! ZI programa «estético» es entonces exactamente el de una spetapolitica que se propone Ilevar a cabo en realidad, y en el terreno sensible, una tarea que la politica no podré jamais shacer mas que en el terreno de la apariencia y de la forma. Como sabemos, este programa no se ha limitado a definir ‘inicamente una idea de la revolucién estética, sino una idea de horrador olvidado, Marx podia, cuarenta afios después, bra por palabra al escenario de a revolucion no ya rica sino humana, aquella revol tambi cs evar a cabo la filosofia suprimiéndola y poner al hom- bre en posesion de aquello de lo que no habia tenido hasta ‘entonces més que la apariencia. Al mismo tiempo, Marx pro- ponia la nueva identificacion permanente del hombre estético: 408 y las relaciones sociales en las que se producen estos. Sobre la base de esta ident vanguardia marxista y Ja vanguardia artistica pud ncidir en torno a lo Yeinte y ponerse de acuerdo sobre el mismo program: ‘estétiea en la construccién de formas de vida y edificios de la fueva vida. oe Es frecuente relacionar esta imagen de la revolucién estéti- +¢2 con la catastrofe «utépica> y «totalitaria». Sin embargo, el Proyecto del «arte como forma de vida» no se limita al pro- ‘gtama de «supresi6n» del arte proclamado en una época por los ingenieros constructivistas y los artistas futuristas 0 supre- matistas de la Revolucion soviética. En una tradicién ideol6gi- a distinta inspira a los artistas de jento Arts and Crafts. Se continia entre los artesanos/artistas del movimiento 31 Jacques RANCIERE de las artes decorativas, conocidas en su tiempo como «arte social»”, y entre los ingenieros o arquitectos del Werkbund o de la Bauhaus, antes de reflorecer en los proyectos. utdpicos de los urbanistas situacionistas. Pero aparece también entre los artistas simbolistas, aparentemente los més alejados de log Proyectos revolucionarios. El poeta «puro» Mallarmé y los in genieros del Werkbusd comparten con el tiempo la idea de un arte capaz de producir, suprimiendo su singularidad, las for- mas coneretas de una comunidad finaimente libre de las apariencias del formalismo democratico’. No se trata del canto de las sirenas totalitarias, sino mas bien de la manifestas cién de una contradiccién caracteristica de esta metapolitica que arraiga en el estatuto mismo de la «obra» estética, en el vinculo original que implica entre la singularidad de la apa- riencia ociosa y el acto que transforma la apariencia en su rea- idad. La metapolitica estética no puede cumplir la promesa de verdad viva que encuentra en la indecision estética mas que al precio de anular esa indecisin, de transformar la forma en forma de vida. Este puede ser el planteamiento soviético puesto en 1918 por Malevich a las obras de los museos. Puede ser la elaboracién de un espacio integrado en el que pintura y escultura no se manifestarian ya como objetos dife- Tentes sino que serian proyectados, en consecuencia, directa- mente en la vida, suprimiendo de este modo el arte como «algo diferente de nuestro medio entorno que es la auténtica realidad plastica» (Mondrian’). Este puede ser también el juego y deriva urbana, opuestos por Guy Debord a la totalidad de la vida ~capitalista 0 soviética~ alienada bajo la forma del rey. espectaculo. En todos estos casos la politica de la forma libre ® Monpaian, Piet. 1961 te pldstico y arte puro. Buenos Aires: Victor L 2 SOBRE POLITICAS ESTETICAS fe pide que se realice, es decir que se suprima de hecho, qu suprima esa heterogeneidad sensible en la que se basaba la promesa estética. Esta supresion d h otra gran imagen de ica» caracteristica del régimen estético del arte, la politica de la forma rebelde. La forma afir- ma en clla su politicidad aparténdose de cualquier forma de intervencién sobre y en el mundo prosaico. La diosa schille riana es portadora de una promesa porque esté ociosa, «La funcién social del arte consiste en no tener ninguna», dira Adorno haciéndose eco. La promesa igualitaria esta encerrada enka autosuficiencia de la obra, en su indiferencia a cualquier proyecto politico concreto y su rechazo de cualquier partici- paciim en la decoracién del mundo prosaico. Por eso, a media- ‘dos del siglo x1x, la obra sobre nada, la obra «que se apoya en si-misma> del esteta Flaubert fue inmediatamente percibida por los partidarios contempordneos del orden jerarquico como una manifestacion de la «democracia>. La obra que no pre tende nada, la obra sin punto de vista, que no trasmite ningiin mensaje y no se preocupa ni por la democracia ni por la anti- democracia se considera «igualitaria» por esa indiferencia misma que niega toda preferencia, toda jerarquia. Es subversi- va, descubriran las generaciones siguientes, por el hecho mismo de separar radicalmente el sensorinm del arte del de la vida eotidiana estetizada. Al arte que hace politica suprimién- dose como arte se opone entonces un arte que es politico con la condicién de preservarse pure de cualquier intervencién politica. Esta politicidad ligada a la indiferencia misma de la obra es Jo que ha interiorizado toda una tradicién politica vanguar- dista, Esta se dedica a hacer coincidir vanguardismo politico y Vanguardismo artistico en sus mismas diferencias. Su progra- ma se resume en una consigna: salvar lo sensible heterogéneo gue es el alma de la autonomia del arte, por fo tanto de su Potencial de emancipacién, salvarlo de una doble amenaza: la Ia form que rechaza I 3 Jacques RaNCIERE transformacién en acto merap ico y Ia asimilaci6n a las fons mas de la vida estetizada, Esta exigencia es la que ha resus, do la estética de Adorno. El potencial politico de la obra est ligado a su diferencia radical de las formas de la mercanefg estetizada y del mundo administrado. Pero este potencial no. reside en el simple aislamiento de la obra. La pureza que este miento autoriza es la pureza de la contradiccién internay_ de la disonancia por medio de la cual la obra da testimonio del mundo no reconciliado. La autonomia de la obra schénber- giana conceptualizada por Adorno es de hecho una doble hete- ronomia: a fin de denunciar mejor la division capitalista del trabajo y el emb ancia, debe cargar las tintas. Debe ser todavia mas mecénica, mas «inhumana» que los productos del consumo de masas capitalista. Sin embargo esta inhumanidad descubre a su vez el papel de lo reprimido, que viene a perturbar la perfecta disposicién técnica de la obra auténoma recordando aquello que la fundamenta: la separa- cidn capitalista del trabajo y del placer. En esta légica, la promesa de emancipacién no puede man= tenerse mas que al precio de rechazar cualquier forma de recon icién, de mantener la distancia entre la forma disen« sual de la obra y las formas de la experiencia ordinaria, Esta visi6n de la politicidad de la obra tiene una grave consecuen- cia. Obliga a plantear la diferencia estética, guardiana de la Promesa, en la textura sensorial misma de la obra, reconstitu- yendo en la oposicién volteriana entre dos formas. ad. Los acordes de séptima disminuida que hicie- s de los salones del siglo XIX hoy ya no pueden ser oidos, dice Adorno, «a menos que se haga trampa»!®, Si huestros oidos pueden todavia escucharlos con placer, la pro- mesa estética, la promesa de emancipacién es convicta de fal- sedad. ° ADORNO, Theodor W. Fi 2003. Madrid: 34 ‘SoaRE POLITICAS ESTETICAS aun dia en que podemos volver a in embargo ega un dia en que podemos volver a ver eeucharlos. Como ipotivos figurativos sobre un lienze o hacer arte exponiendo Articulos tomados de la vida cotidiana, Hay quien querria ‘yer aqui la sefial de una ruptura radical cuyo nombre propio setia posmodernidad. Pero estas nociones de modernidad y de posmodernidad proyectan abusivamente en el tiempo ele- mentos antagénicos cuya tensién anima todo el régimen estético del arte. Este ha vivido siempre de la tensién de los comtrarios. La autonomia de la experiencia estética qu funda Ia idea del Arte como realidad auténoma va acompa- fiada cle la supresion de cualquier criterio pragmatico que separe el dominio del arte del de no arte, el aislamiento de Ja obra de las formas de la vida colectiva. No hay ruptura posmoderna. Pero hay una dialéctica de la obra «apolitica- ‘menie-politica». Y hay un limite en el que su proyecto mismo seanula, ‘De este limite de la obra a porssu distanci Himonio la estética lyotardiana de lo sublime. La vanguardia artistica sigue estando encargada de la tarea de trazar la fron- ‘tera que separa claramente las obras de arte de los productos dela cultura mercantil. Sin embargo, el sentido mismo de ese trazado aparece invertido, la heterogel Obra ya no garantiza la promesa de emancipacién. Por el con- trario, viene a invalidar cualquier promesa de ese género mani- festando una dependencia irremediable del espiritu. con Tespecto al Otro que la habita. El enigma de la obra qu ba implicita la contradiccién de un mundo se convierte en el Perfecto testimonio de la fuerza de ese Otro. Ja metapolitica de la forma rebelde tiende entonces a osci- lar entre dos posiciones. Por un lado asimila esa resistencia a la lucha por preservar la diferencia material del arte de todo aguello que la compromete en los negocios del mundo: comer- Gio de las exposiciones populares y de los productos culturales 35 Jacques RANCIERE que hacen de ellas una empresa industrial a rent gopia destinada a acercar el arte a los grupos sociales ajenos a integracion di en culturas vinculadas a grupos sociales, étnicos o sexua- les. El combate del arte contra la cultura establece entonces frente que pone del mismo lado la defensa del » contra la «sociedad», de las obras contra los pri culturales, de las cosas contra las imagenes, de las im: genes contra los signos y de los signos contra los simulacros. Fsta denuncia se liga facilmente a las actitudes politicas que piden el restablecimiento de la ensefianza republicana frente a la disolucién democratica del conocimiento, de los comporta- mientos y de los valores. E implica un juicio negativo global sobre la agitacién contempordnea, empefiada en borrar las fronteras entre el arte y la vida, los signos y las cosas. Pero al mismo tiempo este arte celosamente protegido tien- de a no ser mas que el testimonio de la fuerza del Otro y de la catastrofe continuamente provocada por su olvido, El explorador de vanguardia se convierte en el centinela que vela las victimas y conserva la memoria de la catdstrofe. La pol ca de la forma rebelde alcanza entonces un punto en que ella ién se anula. Y lo hace no del mundo sensibl arte con la tarea ética del testimonio en que arte y politica se encuentran, una vez mas, anuladas al mismo tiem- po. Esta disolucién ética de la heterogeneidad estética corre pareja con toda una corriente contemporanea de pensamien- to, que disuelve la disensualidad politica en una archip de la excepcién y remite cualquier forma de dominacién o de emancipacion a la globalidad de una catastrofe ontolégica de la que solo Dios puede librarnos, arte en una «cultura», ella misma polimes 36 2. Problemas y transformaciones del arte critico En el escenario lineal de la modernidad y de la posmoderni- dad, como en la oposicién académica del arte por el arte y fl arte comprometido, no nos queda mas remedio que reco- nocer la tensién originaria y persistente de las dos grandes politicas de Ja estética: Ia politica del devenir-vida di ja politica de la forma rebelde. La primera ‘mas de la experiencia estética con las formas de una vida dife- rente, Reconoce como telos del arte la construccién de nuevas, formas de vida comiin, y por tanto su autosupresién como realidad aparte. La otra encierra, por el contrario, la prome- sa politica de la experiencia estética en la desagregacié misma del arte, en la resistencia de su forma a cualquier trans- formacién en forma de vida. Esta tensién no proviene de los desastrosos compromisos Gel arte con 1a. Estas dos «politicas» se encuentran en efecto implicadas en las formas mismas con las cuales identifi- amos el arte como objeto de una experiencia especifica. No hay ninguna razén por tanto para suponer una capracién fatal del arte por lz «estética». Una vez més no hay arte sin una forma especifica de visibilidad y de discursividad que lo iden- tifica como tal. No hay arte sin una determinada divisién de lo ble que lo liga a una determinada forma de politica. La én, La tensi6n de las dos politicas amena- za cl régimen estético del arte. Pero a la vez es lo que le hace funcionar. Separar estas I6gicas opuestas y el punto algido en el que una a otra se suprimen no nos conduce por tanto en absoluto a declarar el fin de la estética, como otros declaran el 37 Jacques RANCIERE fin de la politica, de la historia o de las utopfas. Pero puede ayudarnos a comprender las tensiones paraddjicas que recaen sobre el proyecto aparentemente tan simple de un arte «criti co», planteando en la forma de la obra la explicacién de la dominacién o la confrontacién de lo que es el mundo y de lo que podria ser. Elarte critico, en su formula mas general, se propone hacer conscientes los mecanismos de la dominacién para transfor- mar al espectador en actor consciente de la transformacién del mundo. Sabemos de sobra el dilema en que se encuentra este proyecto. Por un lado, la comprensién puede por si misma hacer poco por la transformacion de las conciencias y de las situaciones. Los explotados no suelen necesitar que les expli- quen las leyes de la explotacién. Porque no es la incompren- sin del estado de cosas existente lo que alimenta la sumisin, sino la ausencia del sentimiento positive de una capacidad de transformacién. Ahora bien, el sentimiento de semejante capacidad supone que se esté ya comprometido en el proceso politico que cambia la configuracién de los datos sensibles y construye las formas de un mundo futuro en el interior del mundo existente. Por otro lado, la obra que «hace compren: der» y disuelve las apariencias mata al mismo tiempo esa ori: ginalidad de la apariencia rebelde que testimonia el caracter innecesario o intolerable de un mundo. El arte critico que invi- ta a ver las huellas del Capital deteds de los objetos y los comportamientos cotidianos, se inscribe en Ia perennidad de un mundo en que la transformacién de las cosas en signos se ve aumentada por el exceso mismo de los signos interpretati: vos que hacen que se evapore cualquier rebeldia de las cosas. Generalmente se ha querido ver en este circulo vicioso del arte critico la prueba de que la estética y la politica no pueden ir juntas. Serfa mas exacto ver aqui la pluralidad de formas en que ambas se relacionan. Por un lado, la politica no es la sim- ple esfera de accién que vendria después de la revelacidn «esté- tica» del estado de las cosas. Tiene su estética propia: sus 38 SOBRE POLITICAS ESTETICAS modos de creacién disensuales de escenas y de personajes, de manifestaciones y de enunciaciones que se distinguen de las Por el otro, la estética tiene su politica, o mejor dicho su ten- ‘si6n entre dos politicas opuestas: entre la logica del arte que se onvierte en vida al precio de suprimirse como arte y la légica del arte que hace politica con la condicién expresa de no ‘hacerla en absoluto. El arte critico es entonces un arte que ‘negocia la relacion entre las dos logicas estéticas: entre la ten- ssi6n que empuja al arte hacia la «vida» y la que separa la sen- ‘sorialidad estética de las otras formas de experiencia sensible. Debe tomar prestado a las zonas de indistincién entre el arte y las otras esferas las conexiones que provocan la inteligibilidad politica. Y debe tomar prestado al aislamiento de la obra el sentido de heterogeneidad sensible que alimenta las energias politicas del rechazo. Esta negociacién entre las formas del arte y las del no arte es la que permite establecer combinacio- nes de elementos capaces de expresarse por partida doble: a partir de su legibilidad y a partir de su ilegibilidad. La combinaci6n de estas dos fuerzas adquiere necesaria- mente la forma de un ajuste de logicas heterogéneas. Si el collage ha sido uno de los grandes procedimientos del arte moderno, es porque sus formas técnicas obedecen a una l6gi- ca estético-politica mas fundamental. Fl collage, en el sentido més general del término, es el principio de un «tercio» politi- co estético. Antes de mezclar pintura, periddicos, tela encera~ da 0 mecanismos de relojeria, mezcla la singularidad de la experiencia estética con el devenir-vida del arte y el devenir- arte de la vida cotidiana. El collage puede entenderse como puro encuentro de los heterogéneos, certificando en conjunto la incompatibilidad de los dos mundos: tal es el hallazgo surrealista del paraguas y la maquina de coser, manifestando, contra la realidad del mundo cotidiano, aungue con sus obje- tos, el poder soberano del deseo y del suefio. Inversamente puede presentarse también como la puesta en evidencia del 39 Jacques RANCIERE vinculo entre dos mundos aparentemente ajenos: esto es lo que hace el fotomontaje de John Heartfield, descubriendo Ia realidad del oro capitalista en el gaznate de Adolf Hitler, 0 el de Martha Rosler mezclando las fotografias del horror viet- namita con imagenes publicitarias del confort americano. Ya no es la heterogeneidad entre dos mundos lo que debe ali- mentar el sentimiento de lo intolerable, sino por el contrario Ja puesta en evidencia de la conexién causal que liga a uno con otro. La politica del collage encuentra su punto de equilibrio all donde puede actuar sobre la linea de indiscernibilidad entre la fuerza de legibilidad del sentido y la fuerza de sin- gularidad del sinsentido. Esto es lo que hacen por ejemplo las historias de coliflores del Arturo Ui de Bertolt Brecht, Estas actiian a la vez sobre la legibilidad de la alegoria del poder nazi como poder del Capital y sobre la payasada que reduce cualquier gran ideal, politico 0 no, a insignificantes historias de legumbres. Fl secreto de la mercanefa, legible tras los grandes discursos, se identifica entonces con su ausencia de secreto, con su trivialidad 0 con su sinsentido absoluto. Sin embargo, esta posibilidad de actuar a la vez sobre el sentido y sobre el sinsentido supone otra mas. Supo- ne que se pueda actuar a la vez sobre la separacién radical entre el mundo del arte y el de las coliflores y sobre la per meabilidad de la frontera que los separa. Es necesario a la vex que las coliflores no tengan ninguna relacién con el arte ni con la politica y que sin embargo se las haya relacionado, que la frontera esté siempre presente y que no obstante ya se haya atravesado. De hecho, cuando Brecht se propone ponerlas al servicio dlel distanciamiento critico, las legumbres tienen ya una larga historia artistica. Pensemos en su papel en las naturalezas muertas impresionistas. Pensemos también en la manera en que el novelista Emile Zola elevé las legumbres en general -y Jas coles en particular a la dignidad de simbolos artisticos 40 ‘SRE POLITICAS ESTETICAS y_polticos en Fl vientre de Pari! Esta novela, esrita inme- Jaatamente después del aplastamiento de la Comuna de Paris, fst efectivamente construida en torno a la polaridad de dos personajes: por un lado, el revolucionario que vuelve de un tampo de deportacién al nuevo Paris de Les Halles y se fencuentra como aplastado por el amontonamiento de mercan- sias que materiliza el nuevo sundo del consumo de masas por otro, el pintor impresionista que celebra la epopeya de las, oles, la epopeya de la nueva belleza, oponiendo la arquitectu- ta de hierro de Les Halles, y los montones de legumbres que ‘contiene, a la vieja belleza carente de vida simbolizada por la sia gotica vecina. ‘ee able juego brechtiano con la politicidad y la apolitici- dad de las eoiflores es posible porae existe ya esa eelacion entre la politica, Ia nueva belleza y el escaparate comercial Podriamos generalizar el sentido de esta alegoria leguminosa El arte critico, el arte que actia sobre la union y sobre la ten- sion de las politicas estéticas, es posible gracias al movimiento, de traslacién que, desde hace ya tiempo, ha atravesado en los dos sentidos la frontera entre el mundo propio del arte y el mundo prosaico de la mercancia. No hay ninguna necesidad de imaginar una ruptura del vineulo social. bos lamas nomen 6 e ulacion» ‘ial son pro: fendmenos de excusno de eesvineulacién” soil son pro- cesos de een deo wsosials a mismo es dee de red cin aun soil que desconce ls supementos dela poli H problems no conse tones en sabe imo responds sconexio tin e: ogramas oficiales que «J adesconexin social sei esos programas ofiaes que er ano arte, cultura y asistencia, tienden a poner en el mismo pl ay asiencia El problema consist en trabajar en una feconfiguracion de a division de lo sensible donde las categorias de la descrip. onsenstal jentranpuesas en tla dejo, donde uno consensual se enct sel de co, donde uno ¥a no se ocupa de la lucha contra la exclusiéa, sino de la Jacques RANCIERE contra fa dominacién; no consiste en reparar fracturas sociales © preocuparse por individuos y grupos desheredados, sino ent reconstituir un espacio de division y capacidad de intervencién politica, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inte- ligencia. Reedificar un espacio piiblico dividido, restaurar compe- tencias iguales: estos dos objetivos, a veces planteados como. alternativos, a veces entrelazados el uno con el otro, definen bastante bien el espacio en el que las politicas estéticas de hoy. dia intentan contrarrestar la despolitizacién consensual en lugar de remediar los males que produce. Esta voluntad puede adquirir varias formas. Puede adqui- rir la forma de los dispositivos y exposiciones donde la redis- tribucién de las cosas del mundo y de las huellas de la histo ria bosquejan posibilidades de entendimiento en un mundo comiin, Los dispositivos se presentan a menudo como «meta- foras», es decir que se ofrecen como equivalentes de una situacién global. Esta politica, que inciea al visitante a acabar por su cuenta el trabajo de la metafora, supone naturalmente un espectador ya constituido. Nos encontramos entonces con otras formas de intervencién que pretenden llegar més lejos, trabajando en la constitucién de un espacio politico y de capacidades subjetivas. Constituir un espacio pablico es una nocién que puede entenderse en un sentido abstracto: constituir un espacio de discusién de las cosas comunes, aunque esto puede tener y tiene a menudo, alli donde hay politica, un sentido mas literal: transformar los espacios materiales de la circulacién de perso- nas y bienes en espacios disensuales, introduciendo en ellos un objeto incongruente, un tema suplementario, una contradic- cién, Las mezcolanzas del arte critico han acompafiado a menudo estas creaciones disensuales. Sin embargo, se produce una situacién inédita cuando la carencia de este trabajo politi co lleva a los artistas a crear ellos mismos esas escenas, a oc- par el lugar de las demostraciones disensuales de la politica. e Eee SS SOBRE POLITICAS ESTETICAS Sin duda las propuestas de Krzysztof Wodiczko representan el ejemplo mas sistematico y mas turbador al mismo tiempo. Tenemos aqui a un artista que ha situado exactamente en centro de su problematica la constitucién de un disenso, en el sentido més estricto del rérmino: la introduccién en el espacio puiblico de un objeto suplementario, heterogéneo, portador de luna contradiccién evidente entre dos mundos. Este es el caso de esas proyecciones que ponen el cuerpo espectral de los sin. hogar sobre los monumentos publicos de los barrios de los que han sido desalojados. El sin-hogar abandona su identidad con- sensual de excluido para convertirse en Ia encarnacién de la contradiccién del espacio piiblico: en aquel que vive material- mente en el espacio paiblico de la calle y que, por esta misma raz6n, esta excluido del espacio ptiblico entendido como espa- cio de la simbolizacién de lo comin y de participacién en las decisiones sobre los asuntos comunes. Es el caso también del vehiculo del sintecho o del «bastén de extranjero»!? que intro- ducen en el espacio urbano accesorios que cumplen una doble funcién: por una parte afirman una capacidad positiva de los aexcluidos» (pienso concretamente én los anillos del bastén que hacen visible la historia y la sabidurfa de esos seres supues- famente fuera de la historia); por otra parte funcionan como objetos contradictorios: son objetos que muestran que no deberian existir porque la situacién misma que ellos «reme- dian» tampoco deberia existir. Este género de manifestacién se sitda en la encrucijada de dos politicas estéticas. Por un lado se inspira en la politica constructivista del devenir-vida del arte, plantedndose la trans formacién de un mundo a partir de la transformacién del amobiliario» de la vida, Sin embargo, esta politica esta de 19 Alien Staff Bast6n de extranjero: especie de bast6n o péetiga con una pantalla de video incorporada en su extremo, donde pueden verse diver~ sas informaciones personales sobre la vida del inmigrante, perteneciente ala serie Alien Staff (1992-1993) de Krzysztof Wodiezko [NAT], 3 > Jacques RaNciERE hecho reinscrita en otra, en la confrontacién dialéctica entre dos mundos que pertenece a la tradicién del arte critico. La creacién artistica que se produce en esta encrucijada est muy proxima de la creacién politica. Con ayuda de los medios de la técnica, recuerda aquellas acciones simbdlicas de los afios sesenta que situaban precisamente en el espacio piiblico de la calle © del monumento colectivo la contradiccién de dos mun- dos. Pero precisamente esta similitud y esta diferencia plan- tean dos problemas. El primero concierne al estatuto de la demostracién. ¢Fs este un elemento de la recomposicion de una practica politica? zA qué otras formas de reconfiguracién del espacio comiin debe articularse entonces? 2Es la demostra- ion de la carencia de esa politica cuyo lugar ocupa? ZA quién se dirige entonces esta demostracién, si no puede ser ni susti- tuto ni parodia? La demostracién corre el riesgo una vez mas de quedar presa en la espiral de lo indemostrable. El segundo problema es el de los medios, y él mismo es doble. Qué rela- ion hay entre la capacidad del ingeniero que elabora la tec- nologia sofisticada del bastn de extranjero y la capacidad misma del extranjero?

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