Mihail Bahtin

PROBLEMI POETIKE
DOSTOJEVSKOG

OD PISCA
Ovaj rad je posveen problemima poetike Dostojevskog i u
njemu se razmatra stvaralatvo Dostojevskog samo iz tog ugla.
Dostojevskog smatramo jednim od najveih novatora u oblasti
umetnike forme. On je stvorio, po naem miljenju, potpuno novi
tip umetnikog miljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim.
Ovaj tip umetnikog miljenja doao je do izraaja u romanima
Dostojevskog, ali njegov znaaj prevazilazi okvire iskljuivo romanesknog stvaralatva i dotie se nekih osnovnih naela evropske estetike. Moe se ak rei da je Dostojevski stvorio novi umetniki
model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetnike
forme podvrgnuti korenitom preobraaju. Zadatak ovog rada je
upravo u tome da putem knjievno-teorijske analize otkrije to principsko novatorstvo Dostojevskog.
U obimnoj literaturi o Dostojevskom, naravno, nisu mogle ostati
neprimeene osnovne specifinosti njegove poetike (u prvoj glavi
ovoga rada dat je pregled najhitnijih stavova o tom pitanju), ali ono
principijelno novo to te specifinosti nose, kao i njihovo organsko
jedinstvo u umetnikom svetu Dostojevskog u celini, ni iz daleka nisu
jo potpuno otkriveni ni osvetljeni. Literatura o Dostojevskom bila je
prvenstveno posveena ideolokoj problematici njegovog stvaralatva.
Efemerna zaotrenost ove problematike potiskivala je dublje i trajnije
strukturne momente njegove umetnike vizije. esto se sasvim
zaboravljalo da je Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog
tipa), a ne filozof ili publicist.
Posebno izuavanje poetike Dostojevskog ostaje aktuelan zadatak
nauke o knjievnosti.
Naa knjiga, koja je prvi put izala 1929. godine pod naslovom
Problemi stvaralatva Dostojevskog, ispravljena je i znatno dopunjena za ovo, drugo, izdanje. Ali, naravno, i ovoga puta ona ne moe
pretendovati na potpunost u razmatranju postavljenih problema,
naroito tako sloenih kao to je problem celine polifonijskog romana.

Kurzivom su oznaena sva mesta koja je Bahtin podvukao, a reci koje je

podvukao Dostojevski ili neki drugi autor oznaene su boldom (prim. prev.).

GLAVA PRVA

POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I

OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIKOJ
LITERATURI
Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, dobijamo utisak da se u njoj ne govori o jednom autoru-umetniku koji je
pisao romane i novele, ve o itavom nizu filozofskih stavova nekolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Mikina, Stavrogina, Ivana
Karamazova, Velikog inkvizitora i drugih. Za knjievno-kri-tiku
misao stvaralatvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih
protivrenih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu
ni izbliza nisu na prvom mestu filozofski pogledi samoga autora. Za
jedan deo kritiara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim
njegovim junakom, za druge je on specifina sinteza svih tih ideolokih
glasova, za tree, najzad, glasovi junaka prosto zagluuju glas autora.
Kritiari polemiu sa junacima, ue od njih, pokuavaju da razviju
njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideoloki autoritativan
i samostalan, tretiran je kao autor sopstvene ideoloke punovredne
koncepcije, a ne kao objekat umetnike vizije Dostojevskog koja mu
daje definitivan oblik. U svesti kritiara direktan punovredan smisao
reci junaka razbija monoloku ravan romana i poziva na neposredan
odgovor, kao da junak nije objekat autorove reci, ve punovredan i
ravnopravan nosilac sopstvene reci.
Potpuno tanu ocenu ove karakteristike literature o Dostojevskom dao je B. M. Engeljgart. "itajui rusku kritiku literaturu o
delima Dostojevskog" - kae on - "veoma se lako moe zapaziti da
ona, uz malobrojne izuzetke, ne prevazilazi duhovni nivo njegovih
omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, ve materijal u
potpunosti vlada njome. Kritika literatura jo uvek ui od Ivana
Karamazova i Raskoljnikova, Stavrogina i Velikog inkvizitora, zapetljava se u protivrenosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u
nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja
glavu pred njihovim sloenim i munim unutranjim doivljavanjima."1
1
B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski.
lanci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str.
71.

MihailBahtin

Analogno je zapaanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada

palo na pamet da uestvuje u jednom od mnogobrojnih razgovora u
Vaspitanju oseanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo i to ne
samo sa njim ve sa svakim statistom."2
Ova se karakteristika kritike literature o Dostojevskom ne moe,
naravno, objasniti samo metodolokom nemoi kritike misli niti
se moe posmatrati kao potpuno naruavanje autorovih umet-nikih
intencija. Ne, takav pristup kritike literature, isto koliko i pristup
italaca, koji su bez predubeenja, i koji uvek spore sa junacima
Dostojevskog, stvarno odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela
ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja, ne stvara
neme robove (kao Zevs), ve slobodne ljude, kadre da stanu pored
svog tvorca, da se ne sloe sa njim, pa ak i da se pobune protiv
njega.
Mnotvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog. U njegovim delima se mnotvo karaktera i sudbina ne razvija
u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove
svesti, ve se tu mnotvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova
spaja u jedinstvo nekog dogaaja, uvajui pri tom svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu, stvarno, u stvaralakoj
zamisli umetnika samo objekti autorove reci, ve i subjekti sopstvene reci koja neto neposredno znai. Zato se re junaka ovde
uopte ne iscrpljuje obinim karakterolokim i siejno-pragmatinim funkcijama3, ali isto tako i ne slui kao izraz autorovog linog
ideolokog stava (kao kod Bajrona, na primer). Svest junaka data je
kao druga, tua svest, ali ona se ne opredmeuje u isti mah, ne zatvara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik junaka kod Dostojevskog nije obian objektni lik tradicionalnog romana.
Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio sutinski nov romaneskni anr. Upravo zbog toga se njegovo stvaralatvo ne uklapa ni u koje okvire, ne podaje nijednoj od onih
knjievno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na
vidove evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak
iji je glas koncipiran onako kako se u romanima obinog tipa koncipira glas samoga autora. Re junaka o sebi samom i o svetu isto je
toliko punovredna koliko i uobiajena autorova re; ona se ne pot2
Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano
prema opsenom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska knjievnost (Ka
postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR
Stvaralatvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29.
3
To jest ivotno-praktinim motivacijama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

injava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika,

ali i ne slui kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izuzetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvui naporedo s
autorovom reci i kao da se na poseban nain sjedinjuje s njom i s
punovrednim glasovima drugih junaka.
Otuda proizlazi injenica da su obine siejno-pragmatine veze
predmetnog ili psiholokog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer
one pretpostavljaju objektnost, opredmeenost junaka u autorovoj
zamisli, one povezuju i sjedinjuju zavrene likove ljudi u jedinstvu
monoloki percipiranog i shvaenog sveta, a ne mnotvo
ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obina siejna pragmatika
u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a
ne obine funkcije. Fundamentalne pak spone koje sainjavaju
jedinstvo njegovog romanesknog sveta druge su vrste; osnovni
dogaaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se obinom
siejno-pragmatinom tumaenju.
Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi autor, lice koje pria ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugaija
nego u romanima monolokog tipa. Pozicija s koje se vodi pripovedanje, konstruie opisivanje ili daje obavetenje - mora biti na
nov nain okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih
subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna re moraju
izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu.
Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog
duboko su originalni; svi su oni odreeni onim novim umetnikim
zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj
irini i dubini: zadatkom izgraivanja polifonijskog sveta i ruenja
sazdane4 forme evropskog, uglavnom monolokog (homofoninog)
romana.
Sa take gledita konsekventno-monolokog vienja i shvatanja prikazivanog sveta i monolokog kanona konstrukcije romana,
svet Dostojevskog moe izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih
romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i razliitih
principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetnikog
4
To ne znai, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplovanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika.
Ali u ovom trenutku mi se ne moemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se
Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove sutinske
veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u emu
je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronai Dostojevskog - u
Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opsenijih
istorijskih izuavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez
takve preliminarne orijentacije istorijska istraivanja se degeneriu u nepovezan
niz sluajnih komparacija. Tek u etvrtoj glavi ove knjige dotai emo se pitanja
tradicije knjievnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.

10____________________________________MihailBahtin

zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, moe postati

shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost njegove poetike.
To je naa teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la
Dostojevskog, pratiemo kako se osnovni kvalitet njegovog stvaralatva o kome smo govorili prelamao u kritikoj literaturi. Nemamo nameru da ovde dajemo ni priblino potpunu studiju o literaturi
o Dostojevskom. Od radova iz XX veka zadraemo se samo na
nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiu pitanja poetike Dostojevskog i, drugo, na onima koji se najvie pribliuju osnovnim
specifinostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je,
prema tome, izvren sa take gledita nae teze te je, naravno, i subjektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom sluaju i neizbena i
neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo
ak ni pregled. Nama je jedino vano da odredimo nau tezu, nae
gledite u odnosu na gledita o poetici Dostojevskog koja ve postoje u
literaturi. U procesu tog odreivanja razjasniemo pojedine momente
nae teze.
Kritika literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno
isuvie direktan ideoloki odziv na glasove njegovih junaka da bi
mogla objektivno uoiti umetnike specifinosti nove strukture romana Dostojevskog. Osim toga, pokuavajui da se teorijski snae u
tom novom mnogoglasnom svetu, ona je jedino uspela da pronae put
monologiziranja toga sveta na uobiajeni nain, to jest da pos-matra
delo sutinski novih umetnikih prostora s gledita starih, na koje
smo navikli. Jedni, okupirani sadrajnom stranom ideolokih
stavova pojedinih junaka, pokuavali su da ih samu u sistemskomonoloku celinu, ignoriui sutinsko mnotvo neslivenih svesti;
mnotvo koje je upravo i ulazilo u stvaralaku koncepciju autorovu.
Drugi, koji se nisu podali direktnoj ideolokoj sugestivnosti, pretvarali
su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ene
psihe i shvatali svet Dostojevskog kao obian svet evropskog
socijalno-psiholokog romana. Umesto dogaanja meusobnog delovanja punovrednih svesti, u prvom sluaju dobijali smo filozofski
monolog, u drugom - monoloki shvaen objektni svet, korelativan
jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti.
Ni vatreno kofilozofiranje sa junacima, ni objektno hladno psiholoko ili psihopatoloke analiziranje tih junaka nisu kadri da prodru
u specifinu umetniku arhitektoniku dela Dostojevskog. Vatrenost prvih nije sposobna za objektivno, pravo realistiko vienje
tuih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra". Sasvim je razumljivo da i jedni i drugi, u stvari, ili sasvim zaobilaze umetnike probleme ili ih obrauju samo sluajno i povrno.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_

Put filozofske monologizacije je osnovni put kritike literature o

Dostojevskom. Tim putem su ili: Rozanov, Volinski, Merekov-ski,
estov i drugi. Pokuavajui da mnotvo svesti koje je umetnik
prezentirao utisnu u sistemsko-monoloke okvire jedinstvenog pogleda na svet, ovi su kritiari bili prinueni da pribegnu ili antinomici ili dijalektici. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog
autora) isecane su hirurkim noem ideoloke teze koje su ili rasporeivane u dinamian dijalektiki niz, ili suprotstavljane jedna drugoj
kao neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delo-vanja
nekoliko neslivenih svesti supstituisala se korelacija ideja, misli i
stanja autarhinih jednoj svesti.
U svetu Dostojevskog prisutne su stvarno i dijalektika i antinomika. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektina, ponekad
antinomina. Ali sve logike veze ostaju u granicama izdvojenih
svesti i ne upravljanju njihovim meusobnim akcionim korelacijama.
Svet Dostojevskog je duboko personalan. On svaku misao poima i
prikazuje kao stav linosti. Zato su ak i u granicama izdvojenih svesti
dijalektiki ili antinomiki niz samo apstraktan mo-menat,
neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti.
Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u ivom glasu celo-vitog
oveka, logiki niz se prikljuuje jedinstvu prikazivanog dogaaja.
Misao uvuena u dogaaj postaje sama dogaajna i dobija onaj
poseban karakter "ideje-oseanja", "ideje-snage" koji stvara
neponovljivu specifinost "ideje" u stvaralakom svetu Dostojevskog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u
sistemsko-monoloki kontekst, makar i najdijalektikiji, ideja neizbeno gubi tu svoju specifinost i pretvara se u ravu filozofsku
tezu. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene
na putu filozofske monologizacije njegovog stvaralatva, pruaju
tako malo za razumevanje specifinosti strukture njegovog umetnikog sveta koju smo mi formulisali. Ta specifinost je, istina, izazvala
sva ta istraivanja, ali je u njima ona najmanje postigla svoje osmiljenje.
To osmiljenje poinje tamo gde se ine pokuaji da se objektivnije prie stvaralatvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim
po sebi ve i delima kao umetnikim celinama.
Prvi put je osnovnu specifinost strukture umetnikog sveta
Dostojevskog naslutio Vjaeslav Ivanov5 - istina, on ju je samo dotakao. On definie realizam Dostojevskog kao realizam koji nije
zasnovan na spoznaji (objektnoj), ve na "prodiranju u drugog".
Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrivanje tueg "ja" ne
5
V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i mee,
Moskva, izd.' Mycarer", 1916.

12 ________________________________MihailBahtin

kao objekta, ve kao drugog subjekta. Potvrivanje tueg "ja" - "ti

jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese
junaci Dostojevskog kako bi savladali svoj etiki solipsizam, svoju
izolovanu "idealistiku" svest, i pretvorili drugog oveka iz senke u
istinsku realnost. U osnovi tragine katastrofe kod Dostojevskog
uvek lei solipsistika izolovanost svesti junaka, njegova zatvorenost
u svoj sopstveni svet.6
Prema tome, potvrivanje tue svesti kao punopravnog subjekta a ne kao objekta predstavlja etiko-religiozni postulat koji
odreuje sadraj romana (katastrofa izolovane svesti). To je princip
autorovog pogleda na svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih
junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo isto tematsko prelamanje toga
principa u sadraju romana, i to prvenstveno negativno: jer junaci
doivljavaju neuspeh poto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi"
drugoga. Junakovo potvrivanje (i nepotvrivanje) tuega "ja" tema je
dela Dostojevskog.
Ali ta je tema sasvim moguna i u romanu isto monolokog
tipa i stvarno se esto i obraduje u njemu. Potvrivanje tue svesti kao autorov etiko-religiozni postulat i kao sadrajna tema dela - ne
stvara jo novu formu, nov tip graenja romana.
Vjaeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet
Dostojevskog postaje princip umetnike vizije sveta i umetnike
konstrukcije verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istraivaa
samo u tom obliku, u obliku principa konkretne knjievne konstrukcije,
a ne kao etiko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet. I samo
u tom obliku on moe biti objektivno otkriven na empiri-kom
materijalu konkretnih knjievnih dela.
Ali Vjaeslav Ivanov to nije uinio. U glavi posveenoj "principu
forme", bez obzira na niz veoma dragocenih zapaanja, on ipak tretira
roman Dostojevskog u granicama monolokog tipa. Radikalni
umetniki prevrat koji je izvrio Dostojevski ostao je u svojoj sutini
neshvaen. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao
"romana-tragedije" ini nam se netanom.7 Ona je karakteristina kao
pokuaj da se nova umetnika forma svede na ve poznate umetnike
prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj interpretaciji, postaje
nekakav umetniki hibrid.
Vjaeslav Ivanov je na taj nain, naavi duboku i tanu definiciju
osnovnog principa Dostojevskog - potvrivanje tueg "ja" ne kao
objekta ve kao drugog subjekta - monologizirao taj princip, to
V.: Brazde i mee, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem
tekstu dademo kritiku analizu ove definicije Vjaeslava
Ivanova.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_

jest ukljuio ga u monoloki formulisan autorov pogled na svet i

shvatio ga samo kao sadrajnu temu svega prikazanog iz ugla monoloke autorove svesti.8 Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom
direktnih metafizikih i etikih teza koje ne podleu nikakvoj
objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog.9
Umetniki zadatak konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi
resio Dostojevski, ostao je neotkriven.
Slino Ivanovu definie osnovni kvalitet Dostojevskog i S. Askoljdov.10 Ali i on ostaje u granicama monologiziranog religioznoetikog pogleda na svet Dostojevskog i monoloki shvaenog sadraja njegovih dela.
"Prva etika teza Dostojevskog" - kae Askoljdov - "predstavlja
neto na prvi pogled krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu
krajnje vano. 'Budi linost' kae nam on svim svojim sudovima i
simpatijama."11 Linost se pak, po Askoljdovu, razlikuje od karaktera,
tipa i temperamenta, koji obino slue kao predmet prikazivanja u
literaturi, svojom izuzetnom unutranjom slobodom i potpunom
nezavisnou od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog
etikog pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov
neposredno prelazi na sadraj romana Dostojevskog i pokazuje na
koji nain i zahvaljujui emu junaci Dostojevskog postaju u ivotu
linosti i ispoljavaju sebe kao takve.
Tako linost neizbeno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom,
pre svega u spoljni sukob sa onim to je na najrazliitije naine
opteprihvaeno. Otuda "skandal" - to prvo i najspoljnije manifestovanje patosa linosti - igra ogromnu ulogu u delima Dostojevskog.12 Daleko dublje manifestovanje patosa linosti u ivotu predstavlja, po Askoljdovu, zloin. "Zloin je u romanima Dostojevskog" - kae on - "ivotna reija religiozno-etikog problema.
8

Vjaeslav Ivanov ovde ini tipinu metodoloku greku: on od autorovog

pogleda na svet prelazi neposredno na sadraj njegovih dela, mimoilazei formu.
U drugim sluajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i
forme.
' Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog
razmnoeni dvojnici ponovno roenog autora koji je jo za ivota napustio svoj
zemaljski plat. (V.: Brazde i mee, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40).
'O V. njegov lanak Religiozno-etiki znaaj Dostojevskog u kniizi "F.
M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Lenjingrad, izd. MucAb, 1922.
1
' Ibid., str. 2. 12
Ibid., str. 5. -

14_______________________________________Mihail uantm

Kazna je oblik njegovog razreenja. Zato i jedno

i drugo predstavljaju osnovnu temu stvaralatva Dostojevskog..."13
Prema tome, sve vreme je u pitanju nain otkrivanja linosti u
samom ivotu, a ne naini umetnikog vienja i prikazivanja ivota u
uslovima odreene umetnike konstrukcije - romana. Osim toga, i sam
uzajamni odnos izmeu autorovog pogleda na svet i sveta junaka
predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz od patosa linosti u
autorovom pogledu na svet na ivotni patos njegovih junaka, a onda
opet na monoloki zakljuak autora - to je tipian put mo-nolokog
romana romantiarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog.
"Dostojevski" - kae Askoljdov - "svim svojim umetnikim
simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma vanu tezu: zloinac,
svetac, obian grenik, koji su doveli svoj lini princip do gornje
granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu linosti
koja ser4 suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" to sve nivelie."
Takva vrsta proklamacije karakteristina je za romantiarski
roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i
kao zakljuak autora, a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa
i objekta autorovog zakljuka. Upravo romantiari neposredno
izraavaju svoje umetnike simpatije i ocene u samoj stvarnosti
koju slikaju, objektiviui i opredmeujui sve ono u ta ne mogu
da unesu akcenat svog sopstvenog glasa.
Specifinost Dostojevskog nije u tome to je on monoloki proklamovao vrednost linosti (to su inili i drugi pre njega), ve u tome
to je znao da je objektivno-umetniki vidi i pokae kao drugu, tuu
linost; on od nje nije stvarao lirsku linost, nije sjedinjavao s njom
svoj glas niti ju je svodio na opredmeenu psihiku stvarnost. Nije se
u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena linosti,
ve je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetniki
lik tue linosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih
neslivenih linosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog
dogaaja.
Zadivljujua, unutranja samostalnost junaka Dostojevskog, koju
je Askoljdov tano zapazio, postignuta je odreenim umetnikim
sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova sloboda i samostalnost u odnosu na autora, tanije u odnosu na uobiajena
autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobliuju. To ne
znai, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije. Ne, ta njegova
samostalnost i sloboda upravo ine sastavni deo autorove
koncepcije. Ona kao da predodreuje junaka za slobodu (relativnu,
naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proraunat plan celine.
13
14

Ibid, str. 10.

Ibid, str. 9.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_

Relativna sloboda junaka ne naruava strogu odreenost

konstrukcije, kao to ni stroga odreenost matematike formule ne
naruava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veliina u njoj. To
novo postavljanje junaka ne postie se izborom teme, apstraktno
uzete (iako, naravno, i ona ima znaaja), ve sveukupnou izuzetnih
umetnikih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi
put uveo.
I Askoljdov na taj nain monologizira umetniki svet Dostojevskog, prenosi dominantu toga sveta u monoloku propoved i time
svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pravilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno - potpuno novo vienje i prikazivanje unutranjosti ovekove, pa, prema tome, i dogaaja koji vezuju unutranjosti ljudske, ali je preneo svoje objanjenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psihologije junaka.
Kasniji lanak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dostojevskog15 - isto tako se ograniava na analizu isto karakterolokih
odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetnikog vienja i
prikazivanja tih junaka. Razlika izmeu linosti i karaktera, tipa i
temperamenta data je, kao i ranije, na psiholokoj ravni. Ipak se u
tome lanku Askoljdov daleko vie pribliava konkretnom materijalu
romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapaanja o
pojedinim umetnikim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va
koncepcija ne ide dalje od pojedinanih zapaanja.
Treba rei da je formula Vjaeslava Ivanova: potvrivanje tueg
"ja" ne kao objekta ve kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira
na svoju filozofsku apstraktnost, daleko adekvatnija od Askoljdovljeve formule "budi linost". Ivanovljeva formula prenosi
dominantu u tuu linost i, osim toga, ona vie odgovara unutranje
dijalokom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. Askoljdovljeva
formula je monologinija i prenosi teite na ostvarivanje sopstvene
linosti, to bi na planu umetnikog stvaralatva - da je postulat
Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana
subjektivnog romantiarskog tipa
Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge
strane sa strane same umetnike konstrukcije romana prilazi i
Leonid Grosman. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac
novog, najoriginalnijeg vida romana. "ini se" - kae on - "da nakon
ispitivanja njegove obimne stvaralake aktivnosti i svih raznolikih
stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni znaaj
15

U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. lanci i materijali", 1924.

26________________________________MihailBahtin

Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji ili mistici koliko u

otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog romana."16
Leonid Grosman je nesumnjivi osniva objektivnog i dosled-nog
izuavanja poetike Dostojevskog u naoj nauci o knjievnosti i to mu
se mora priznati.
Osnovnu specifinost poetike Dostojevskog L. Grosman vidi u
naruavanju organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva
uobiajeni kanon, u sjedinjenju najraznorodnijih i najrazliitijih elemenata u jedinstvo konstrukcije romana, u naruavanju jedinstvenog i
celovitog pripovednog tkiva. "Osnovni princip njegove kompozicije
romana je sledei:" - kae on - "podrediti polarno razliite elemente
pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i olujnom toku dogaaja.
Sjediniti u jednu umetniku tvorevinu filozofsku is-povest i
kriminalni sluaj, ukljuiti religioznu dramu u fabulu bulevarske prie,
dovesti preko svih peripetija avanturistikog pripovedanja do
otkrovenja nove misterije - to su umetniki zadaci koji su se
postavljali pred Dostojevskog i pozivali ga na sloen stvaralaki rad.
Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja zahteva sklad izmeu
materijala i obrade koja pretpostavlja jedinstvo i, uvek, istovrsnost
i srodnost elemenata konstrukcije date umetnike tvorevine,
Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On baca odluan izazov osnovnom kanonu teorije umetnosti. Njegov zadatak je: savladati najveu
tekou za umetnika - stvoriti od raznorodnog materijala, materijala
razliite vrednosti, meusobno duboko tuih, jedinstvenu i celovitu
umetniku tvorevinu. Eto zbog ega se knjiga o Jovu, Otkrovenje
Jovanovo, tekstovi iz jevanelja, slovo Simeona Novog Bogoslova,
sve to napaja ove ili one glave i daje im ton, na izuzetan nain sjedinjuje sa novinskim tekstovima, sa anegdotom, parodijom, ulinom
scenom, groteskom ili ak pamfletom. On smelo baca u svoj lonac za
topljenje sve nove i nove elemente, znajui i verujui da e se u vatri
njegovog stvaralakog rada sirovo komade svakodnevice, senzacije
bulevarskih pria i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga
rastopiti, sliti u novu smesu i primiti dubok otisak njegovog linog
stila i tona."17
To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske strane romana
Dostojevskog i njihovih odlika kao knjievne vrste. Njoj se ne moe
gotovo nita dodati. Ali objanjenja koja daje L. Grosman ine nam se
nedovoljna.
16
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 165.
7
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 174-175.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________

17

U stvari, teko da bi olujni tok dogaaja, ma koliko bio snaan, i

jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili
dovoljni za reenje tog sloenog i protivrenog kompozicijskog zadatka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Grosman. Sto se tie
olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmii najplia filmska pria. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi,
kao takvo, ne moe sluiti kao fundamentalna osnova umetnikog
jedinstva.
Po naem miljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da
itav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki peat
njegovog linog stila i tona". Kada bi to bilo tako, po emu bi se
onda roman Dostojevskog razlikovao od obinog romana, od one
"epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog komada, izbruena i monolitna". Roman poput Buvara i Pekiea, na
primer, objedinjuje sadrajno najrazliitiji materijal, ali ta se raznorodnost u grai romana ne ispoljava niti se moe ispoljiti otro, jer je
podreena jedinstvu linog stila i tona, koje je svu proima, jedinstvu
jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je
iznad linog stila i iznad linog tona kako ih je shvatao roman pre
Dostojevskog.
Sa stanovita mbnolokog shvatanja jedinstva stila (a zasada
postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj
mnotva stilova ili uopte nema stila; sa stanovita monolokog
shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vrednostima je protivrean; protivreni akcenti ukrtaju se u svakoj reci
njegovih dela. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u
jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj monolokoj autorovoj
svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti reen i
Dostojevski bi bio rav pisac, pisac bez stila; takav monoloki svet se
"fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajue, meusobno tue
delove, i pred nama e se otvoriti, nepokretno, besmisleno i
bespomono, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleka iz
dnevnih vesti, lakejska poskoica i ilerovski ditiramb radosti".18
U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog
rasporeeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim svestima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, ve u nekoliko potpunih
vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u
vie jedinstvo, ve se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju
u vie jedinstvo, da tako kaemo -jednog drugog reda, u jedinstvo
polifonijskog romana. Svet poskoice sjedinjuje se sa svetom
ilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 178.

18

MihailBahtin

krugom Dimitrija i Ivana. Zahvaljujui tim razliitim svetovima,

materijal moe do kraja da razvije svoju originalnost i specifinost,
ne razbijajui jedinstvo celine i ne mehanizujui ga. Ovde kao da se
ajedinjuju razliiti sistemi raunanja u sloenom jedinstvu ajntajnjvskog kosmosa (naravno, uporedivanje sveta Dostojevskog sa AjnStajnovim svetom samo je komparacija umetnikog tipa, a ne nauna
analogija).
U drugom radu L. Grosman se vie pribliava upravo mnogoglasnosti romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on istie
izuzetan znaaj dijaloga u njegovom stvaralatvu. "Forma razgovora
ili rasprave" - kae on - "gde razliita gledita mogu, jedno za
drugim, dominirati i reflektovati razliite nijanse suprotnih ispoves-ti,
naroito odgovara inkarnaciji te filozofije koja se veno sainjava i
nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatraem
likova kao to je Dostojevski, u trenutku njegovih tako intenzivnih
razmiljanja o smislu pojava i tajni sveta, morala se pojaviti takva
forma filozofiranja u kojoj svako miljenje
kao da postaje ivo bie i
izlae se uzbuenim ljudskim glasom."19
Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrenostima u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja prevazidene. U njegovoj svesti rano su se sukobile dve mone snage humanistika skepsa i vera - i one
vode neprekidnu borbu za prevlast u njegovom pogledu na svet.20
Moguno je ne sloiti se s tim objanjenjem, koje u sutini izlazi
iz okvira objektivno datog materijala, ali sama injenica postojanja
mnotva (u konkretnom sluaju dvojnosti) neslivenih svesti tano
je zapaena. Pravilno je uoena i personalnost shvatanja ideje kod
Dostojevskog. Svako miljenje kod njega postaje ivo bie i
neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno u apstraktni
sistemsko-monoloki kontekst, ono prestaje da bude ono to jeste.
Da je Grosman povezao osnovni princip kompozicije kod Dostojevskog spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih materijala - s mnotvom centara svesti nedovedenih do jednog ideolokog zajednikog imenitelja, on bi se sasvim pribliio umetnikom kljuu romana Dostojevskog - polifoniji.
Karakteristino je Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske
forme kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije iskljuivo
kao dramatizacije. Knjievnost njegovog vremena poznaje samo
dramski dijalog, a delimino i filozofski dijalog, sveden na prosti
oblik izlaganja, na pedagoki postupak. Meutim dramski dijalog u
drami i dramatizovani dijalog u pripovedakim formama uvek su
19
Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-Efron,
1924, str. 9-10.
20
Ibid., str. 17.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_

uokvireni u vrste i nepomerljive okvire. U drami taj monoloki okvir

ne nalazi, naravno, neposredna izraajna sredstva, ali je upravo u njoj
posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju prikazivani svet, ne razlazu ga u vie planova. Naprotiv, da bi bile
stvarno dramske, njima je potrebno najmonolitnije mogue jedinstvo toga sveta. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga
komada. Svako slabljenje monolitnosti dovodi do slabljenja dramatinosti. Junaci se dijaloki susreu u jedinstvenom vidokrugu autora, reisera, gledaoca, na jasnoj pozadini jednolanog sveta.21
Koncepcija dramske radnje, koja razreava sve dijaloke konflikte,
isto je monoloka. Stvarno postojanje vie planova razbilo bi dramu,
jer dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi vie mogla
da je povee i razrei. U drami je nemogu spoj celovitih vidokruga u
jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija ne
daje podloge za takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu
Dostojevskog pravi dramski dijalog moe igrati samo potpuno
drugostepenu ulogu.22
Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani Dostojevskog iz poslednjeg perioda predstavljaju misterije.23 Misterija je stvarno vieplanska i do izvesnog stepena polifonina. Ali to postojanje vie
planova i polifoninosti u misteriji je isto formalno, jer sama konstrukcija misterije ne dozvoljava da se sadrajno razviju mnotvo
svesti i njihovi svetovi. Ovde je, od samog poetka, sve predodreeno, zatvoreno i zavreno, iako, istina, ne u jednoj ravni.24
U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obina
dijaloka forma obrade materijala shvaenog u monolokim okvirima
na vrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, re je o
fundamentalnoj dijaloginosti, to jest o dijaloginosti fundamentalne
celine knjievnog dela. Dramska celina je u tom smislu, kao to smo
rekli, monoloka; roman Dostojevskog je dijaloki. On nije graen
kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge
svesti, ve kao celina uzajamnog delovanja nekolikih svesti, od kojih
nijedna nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno de-lovanje ne
daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju obinog
monolokog tipa itavog dogaaja (siejno, lirski ili spoznajno), ve
ini, dakle, i onoga ko posmatra uesnikom. Ne samo da
U drami je raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto nezamisliva.
22
Zato i nije tana formula Vjaeslava Ivanova - "roman-tragedija".
23
V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd. BrokhausEfron, 1924, str. 10.
24
Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratiemo se jo
u vezi s problemom tradicije knjievnih vrsta kod Dostojevskog (v. etvrtu glavu).

20

Mihail Bahtin

roman ne daje nikakav vrst oslonac za treu, monoloki sveobuhvatnu svest van dijalokog rascepa - naprotiv, sve se u njemu tako
gradi da dijaloko suprotstavljanje bude beskrajno.25 S take gledita
indiferentnog "treeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. U samom
romanu taj indiferentni "trei" uopte nije predstavljen. Za njega
nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U tome se ne ogleda
slabost autorova, ve njegova najvea snaga. Time se dolazi do novog
stvaralakog stava, koji prevazilazi monoloki stav.
I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje
na mnotvo jednako autoritativnih ideolokih stavova i na krajnju
raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dostojevskog. Nijedan autor, po Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protivrenih shvatanja, toliko sudova i ocena koji se meusobno iskljuuju
- kao Dostojevski. Ali od svega najvie iznenauje to to dela
Dostojevskog kao da opravdavaju sva ta najprotivrenija gledita:
svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima Dostojevskog.
Evo kako Kaus karakterie tu izuzetnu mnogostranost i postojanje mnogih planova kod Dostojevskog:
"Dostojevski je domain koji se odlino prilagoava potpuno
razliitim gostima, koji je sposoban da prikuje panju najrairenijeg
drutva i koji ume sve da dri u istoj napetosti. Staromodni realist se
moe s punim pravom oduevljavati slikanjem robije, petrogradskih
ulica i trgova, prikazivanjem tiranije samodravlja, a mistik se sa
nita manjim pravom moe zanositi kontaktom s Aljoom, s knezom
Mikinom i Ivanom Karamazovom, koga poseuje avo. Utopisti svih
boja mogu uivati u snovima "smenog oveka", Versi-lova ili
Stavrogina, a religiozni ljudi mogu jaati svoj duh onom borbom
za Boga koju u tim romanima vode i sveci i grenici. Zdravlje i
mo, radikalni pesimizam i plamena vera u ispatanje, e za
ivotom i enja za smru - sve se to ovde sukobljava u borbi koja
se nikada ne razreava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost
spremna na rtvu - sva neizmerna punoa ivota ostvarena je u
reljefnoj formi u svakoj estici njegovog dela. Uza svu najstrou
kritiku savesnost, svako moe na svoj nain da protumai poslednju
re autora. Dostojevski je mnogogran i nepredvidljiv u kretanjima
svoje stvaralake misli; njegova su dela puna snage i namera medu
kojima, reklo bi se, lee nesavladive provalije".26
Kako Kaus objanjava ovaj kvalitet Dostojevskog?
Nije u pitanju, naravno, antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih
ideja, ve akciono suprotstavljanje celovitih linosti.
26
Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

21

Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najistiji i najesencijalniji

izraz kapitalistikog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i
ideoloki - koji se sudaraju u stvaralatvu Dostojevskog ranije su
bili autarhini, organski zatvoreni, okamenjeni i unutranje osmiljeni
u svojoj izdvojenosti. Nije bilo realne, materijalne ravni za njihovo
sutinsko dodirivanje i uzajamno proimanje. Kapitalizam je unitio
izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i unutranju ideoloku
autarhinost ovih socijalnih sfera. U svojoj sveniveliuoj tendenciji
koja ne ostavlja nikakve druge podele osim podele na proletera i
kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u njihovom
protivrenom postajuem jedinstvu. Ti svetovi jo nisu izgubili svoj
individualni okvir, izgraivan vekovima, ali oni vie ne mogu biti
dovoljni sebi. Njihova lepa koegzistencija i njihovo mimo i ubeeno
ideoloko uzajamno ignorisanje okonani su, a njihova uzajamna
protivrenost i njihova istovremena povezanost otkrili su se u svoj
svojoj jasnosti. U svakom atomu ivota treperi to protivreno
jedinstvo kapitalistikog sveta i kapitalistike svesti, ne dozvoljavajui
niemu da se smiri u svojoj izolovanosti, ali, istovremeno, i ne
razreavajui nita. Duh toga sveta koji postaje upravo je u
stvaralatvu Dostojevskog naao svoj najpuniji izraz. "Moan uti-caj
Dostojevskog u nae vreme i sve nejasno i neodreeno u tome
uticaju nalaze objanjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici
njegove prirode: Dostojevski je najodluniji, najdosledniji i najneumoljiviji pesnik oveka kapitalistike ere. Njegovo stvaralatvo
nije posmrtni mar, ve uspavanka naeg savremenog sveta, roenog
u ognjenom dahu kapitalizma."27
Kausova objanjenja su u mnogo emu pravilna. Stvarno, polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalistikoj epohi. I ne
samo to, najpogodnije tlo za njega bilo je upravo u Rusiji, gde je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavi netaknutu raznolikost socijalnih svetova i grupa, ija individualna zatvorenost nije,
kao na Zapadu, slabila u procesu postepene ofanzive kapitalizma.
Ovde se protivrena sutina socijalnog ivota u nastajanju, koja se ne
uklapa u okvire sigurne i mirno posmatrake monoloke svesti,
morala ispoljiti naroito otro, a istovremeno je individualnost
svetova koji su se pomerili iz svoje ideoloke ravnotee i koji su se
sudarili morala biti naroito intenzivna i markantna. Time su se
stvarali objektivni uslovi za sutinsku egzistenciju mnogih planova i
mnogoglasnosti u polifonijskom romanu.
Ali Kausova objanjenja ostavljaju zatvorenom injenicu koju je
on najvie objanjavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izraen
jezikom umetnosti, i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre
27

Ibid., str. 63.

22__________________________________MibailBahtin

svega je neophodno otkriti specifinosti konstrukcije toga vieplanskog romana, lienog uobiajenog monolokog jedinstva. Taj zadatak
Kaus ne reava. Poto je tano ukazao na injenicu postojanja vie
planova i na mnogoglasnost smisla, on prenosi svoja objanjenja s
ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je u
tome to se on uzdrava od monologizacije toga sveta, uzdrava se od
bilo kakvog pokuaja spajanja i pomirenja protivrenosti koje u njemu
postoje; on prima te planove i protivrenosti kao sutinski momenat
same konstrukcije i same stvaralake zamisli.
V. Komarovi je u radu Roman Dostojevskog "Mladi" kao
umetniko jedinstvo priao drugome momentu te iste osnovne odlike
Dostojevskog. Analizirajui ovaj roman, on u njemu otkriva pet
izdvojenih siea, vezanih veoma povrno samo fabulom. To ga primorava da pretpostavi nekakvu vezu s onu stranu siejnog pragmatizma. "Istrgnuvi ... komade stvarnosti, dovodei njihov "empirizam" do vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se
zaboravimo u radosnom prepoznavanju te stvarnosti (kao Flober ili L.
Tolstoj), on nas plai upravo zato to upa, kida sve to iz zakonomernog lanca realnog; prenosei to komade sebi, Dostojevski ne
prenosi i prirodne veze naeg iskustva: roman Dostojevskog se ne
zatvara sieom u organsko jedinstvo."28
Stvarno, u romanu Dostojevskog je narueno monoloko jedinstvo, ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno
ne spaja u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug
ovog ili onog junaka, ono je osmiljeno na planu ove ili one svesti.
Kada bi se to komade stvarnosti, lieno pragmatinih veza,
neposredno spojilo kao emocionalno-lirsko ili simbolino saznanje, u
jedinstvo jednog monolokog vidokruga, onda bi pred nama bio svet
jednog romantiara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet
Dostojevskog.
Fundamentalno, vansiejno jedinstvo romana Dostojevskog,
Komarovi tumai monoloki, ak izuzetno monoloki, iako je on
taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinjenjem glasova fuge. Pod uticajem monoloke estetike Brodera Hristijansena, on tretira vansiejno, vanpragmatiko jedinstvo romana
kao dinamiko jedinstvo voljnog akta: "Teleoloka koordinacija
pragmatiki razdvojenih elemenata (siea) predstavlja, dakle, osnovu
umetnikog jedinstva romana Dostojevskog. U tom smislu on moe
biti uporeen sa umetnikom celinom u polifonijskoj muzici:
28
"F. M. Dostojevski: lanci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1924, str. 48.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_

pet glasova fuge, koji postepeno ulaze i razvijaju se u kontrapunktsku harmoniju, podseaju na uvoenje glasova u romanima
Dostojevskog. Takvo poreenje ako je tano vodi uoptenijem
definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u romanu Dostojevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama
samima, u ljudskome "ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu
Mladi, pak, taj princip jedinstva savreno je adekvatan onome to je
u njemu simbolino predstavljeno: "Ijubav-mrnja" Versilova prema
Ahmakovoj je simbol traginih poriva individualne volje prema
nadlinom; u skladu s tim, itav roman je izgraen po obrascu
individualnog voljnog akta."29
Osnovna Komarovieva greka, kako nam se ini, sastoji se u
tome to on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata
stvarnosti ili spajanje izdvojenih siejnih nizova, dok je, meutim, u
pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Zato se ume-sto
jedinstva dogaaja u kojem ima nekoliko punopravnih uesnika
dobija prazno jedinstvo individualnog voljnog akta. I polifoniju je u
tom smislu on potpuno nepravilno protumaio. Sutina polifonije je
upravo u tome to u njoj glasovi ostaju samostalni i to se kao takvi
sjedinjuju u jedinstvo vieg reda nego stoje homofonija. Ako se ve
govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i dogaa
sjedinjenje nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izlaenje izvan granica jedne volje. Moglo bi se ovako rei: umetnika
volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja, volja za
dogaajem.
Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na
individualno jedinstvo emocionalno-voljnih akcenata, kao to je nedopustivo svoditi na njega i muziku polifoniju. Posledica takvog
pojednostavljenja je injenica da u Komarovievoj interpretaciji roman
Mladi predstavlja nekakvo lirsko jedinstvo uproeno-mono-lokog
tipa, jer se siejna jedinstva spajaju po svojim emocionalno-voljnim
akcentima, to jest po lirskom principu.
Moramo podvui da poreenje romana Dostojevskog s polifonijom koje mi upotrebljavamo ima jedino znaenje slikovite analogije
i nita vie. Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove
probleme koji se pojavljuju kada graa romana izae iz okvira
obinog monolokog jedinstva, kao to su se u muzici novi problemi
pojavili kada se izilo izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i
roman su suvie razliite materije da bi se moglo govoriti o neem
viem no to je slikovita analogija, no to je prosta metafora. Mi tu
metaforu pretvaramo u termin "polifonijski roman" poto ne moe29
F. M. Dostojevski. lanci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.

24

______________________________Mihail Bahtin

mo da naemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na metaforiko poreklo naeg termina.
ini nam se da je B. M. Engeljgart u svom radu Ideoloki roman
Dostojevskog veoma duboko shvatio osnovni kvalitet stvaralatva
Dostojevskog.
B. M. Engeljgart polazi od socioloke i kulturno-istorijske definicije junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualacneplemi koji se odvojio od kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je
predstavnik "sluajne generacije". Takav ovek uspostavlja poseban
odnos prema ideji: on je bespomoan pred njom i pred njenom moi,
jer nema korena u ivotu i lien je kulturne tradicije. On postaje
"ovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak postaje u njemu
ideja-mo, ona svemono odreuje i deformie njegovu svest i njegov
ivot. Ideja vodi samostalan ivot u svesti junaka; ne ivi, u stvari,
on, ve ivi ideja, i pisac romana ne daje ivotopis junaka, ve
ivotopis ideje u njemu; istoriar "sluajne generacije" postaje
"istoriar ideje". U liku junaka ne dominira kao karakteristika biografska dominanta obinog tipa (kao, na primer, kod Tolstoja i Turgenjeva), ve ideja koja njime vlada. Otuda proistie anrovska definicija romana Dostojevskog kao "ideolokog romana". Ali to,
ipak, nije obian idejni roman, roman sa idejom.
"Dostojevski je" - kae Engeljgart - "slikao ivot ideje u individualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao odredujuim faktorom intelektualnog drutva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on
pisao idejne romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni
umetnik, vie filozof nego pesnik. On nije pisao romane s idejom,
niti filozofske romane po ukusu XVIII veka, ve romane o ideji.
Kao to je za druge romanopisce centralni objekat bio dogaaj,
anegdota, psiholoki tip, istorijska slika ili slika iz ivota, za njega je
to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobinu visinu potpuno
izuzetan tip romana, koji, kao suprotnost avanturistikom,
sentimentalnom, psiholokom ili istorijskom romanu, moe biti nazvan
ideolokim. U tom pogledu njegovo stvaralatvo, bez obzira na
poleminost koju sadri, nije ustupalo u objektivnosti stvaralatvu
drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao
je i reavao u svojim romanima pre svega i iznad svega isto
umetnike probleme. Samo je materijal kod njega bio veoma osoben: njegova junakinja je bila ideja."30
30
B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski.
lanci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd.
"MbicAb", 1924, str. 90.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________

25

Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u graenju likova

junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, svetove to su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M.
Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje vie planova u
romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideolokog odnosa
junaka prema svetu predstavlja princip isto umetnike orijentacije
junaka u sredini koja ga okruuje. Kao to kompleks ideja-snaga
koje gospodare junakom dominira u umetnikom prikazivanju junaka,
tako stanovite s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja
dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okruuje. Svakome
junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstruie
prikazivanje toga sveta. Kod Dostojevskog se ne moe nai takozvano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u njegovom romanu,
strogo govorei, nema svakodnevnog ivota, nema ni gradskog ni
seoskog, nema prirode, postoji samo - as sredina, as tlo, as zemlja,
ve prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci.
Zahvaljujui tome, u umetnikom delu se javljaju oni raznoliki planovi
stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog esto dovode do
svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako da radnja romana protie
istovremeno ili naizmenino u savreno razliitim ontolokim
sferama."31
Zavisno od karaktera ideje koja upravlja sveu i ivotom junaka,
Engeljgart razlikuje tri plana u kojima moe da protie radnja
romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanika zakonitost; tu
nema slobode, svaki akt ivotne volje predstavlja prirodni produkt
spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je organski sistem narodnog
duha u razvitku. Najzad, trei plan je "zemlja".
"Trei pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod
Dostojevskog" - kae o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja
koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plaui, ridajui i zalivajui je suzama Aljoa Karamazov i pomamno se zaklinjao da e je voleti, to je sve - itava priroda, ljudi, zveri i ptice onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevi seme iz svetova
drugih i posejavi ga na zemlji ovoj.
To je via realnost i istovremeno onaj svet gde protie zemaljski
ivot duha koji je dostigao stanje istinske slobode... To je tree
carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo
vene radosti i veselja."32
Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat
stvarnosti (spoljnjeg sveta), svako doivljavanje i svaki in neiz3

* Ibid, str. 93. 32

Ibid.

26________________________________MihailBahtin

ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. Engeljgart rasporeuje i osnovne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.33
Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi
njihovog povezivanja?
Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u meusobnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalektikog razvitka duha. "U tom smislu" kae on - "oni obrazuju jedinstveni put kojim, sred velikih muenja i opasnosti, prolazi onaj
koji traei stremi apsolutnom potvrivanju bia. I nije teko otkriti
subjektivno znaenje toga puta za samog Dostojevskog."34
To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava
najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokuava da
prevazie jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obino njegova
dela tumae i ocenjuju. Ipak nam se ini da u ovoj koncepciji nije sve
pravilno. A zakljuci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o
stvaralatvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni.
B. M. Engeljgart prvi daje tanu definicuju mesta ideje u romanu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja
(kao u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zakljuak iz
njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), ve je predmet prikazivanja. Ona samo za junake35 predstavlja princip vienja i shvatanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za
samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagraeni su po obinom
idejno-monolokom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili.
"Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u
jedinstvo romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i lei
odreeni hijerarhijski vii akcenat u poreenju sa "tlom" i
"sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao
to su onja Marmeladova, starac Zosima, Aljoa.
Ideje junaka koje lee u osnovi toga plana romana predstavljaju
iste predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje RaskoIjnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uopte ne postaju principi
prikazivanja i konstrukcije itavog romana u celini, to jest princi33
Teme prvog plana: 1) tema ruskog natoveka (Zloin i kazna), 2) tema
ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2)
tema strasti kojom gospodari ulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema treeg plana:
tema ruskog pravednika (Zosima, Aljoa). V.: "F. M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str.
98 i dalje.
34
B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog, str. 96.
35
Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i
princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno
autor.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27

pi samoga autora kao umetnika. Jer u protivnom sluaju dobio bi se

obian filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te
ideje ne pretvara roman Dostojevskog u obian monoloki roman,
koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S take
gledita umetnike konstrukcije romana, te su ideje samo ravnopravni uesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova,
Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u graenju celine ini se
da daju upravo takvi junaci kao to su Raskoljnikov i Ivan Karamazov; zato se u romanima Dostojevskog tako otro izdvajaju hagiografski tonovi u govoru Hromonoke, u priama i besedama putnika Makara Dolgorukog i, najzad, u itiju Zosime. Kada bi se autorov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili graeni u
hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu.
Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "pozitivnih" - ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konstituie svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se
svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to
jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netaan odgovor;
tanije, on ga zaobilazi i odgovara, u sutini, na sasvim drugo
pitanje.
U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po Engeljgartu: "sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopte
dati kao karike jedinstvenog dijalektikog niza, kao etape puta postajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom pojedinom romanu bile rasporeene kao karike jedinstvenog dijalektikog
niza - a planovi romana se odreuju idejama koje su u njihovoj osnovi
- onda bi svaki roman predstavljao zaokruenu filozofsku celinu
sazdanu po dijalektikom metodu. Pred nama bi u najboljem sluaju
bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektikom), u
najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika
dijalektikog niza neizbeno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula
prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziene.
A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog
nema dijalektikog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja
uopte, nema raenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u
tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pravilna).36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektiko suprotstavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji postaje, kao to se u formalno polifoninom Danteovom svetu ne sli36
Jedini zamiljeni biografski roman Dostojevskog, itije velikog grenika, koji je trebalo da prikae istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren,
tanije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. V.: V. Komarovi: Nenapisana poema Dostojevskog. ' F. M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.

28__________________________________Mihail Bahtin

vaju duhovi i due. U najboljem sluaju, one bi mogle da oblikuju

kao u Danteovom svetu: ne gubei svoju individualnost i ne slivajui se ve se spajajui - statinu figuru, neto poput okamenjenog
dogaaja, kao to je Danteova slika krsta (dua blaenih). Autorov
duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, ve, kao u
Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od uesnika. U
granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se
odnosi, kao to smo ve rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze,
antiteze i sinteze.
Ali i samo umetniko stvaralatvo Dostojevskog u celini tako-de
ne moe biti shvaeno kao dijalektiko postajanje duha. Jer put
njegovog stvaralatva jeste umetnika evolucija njegovog romana,
povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Dijalektiko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i
"zemlje" moe se naslutiti samo izvan granica umetnikog stvaralatva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnika jedinstva, ne
prikazuju niti izraavaju dijalektiko postajanje duha.
B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici,
monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji
se dijalektiki razvija. Hegelijanski shvaen jedinstveni, dijalektiki
duh koji postaje ne moe da rodi nita drugo do filozofski monolog.
A najmanje od svega se na tlu monistikog idealizma moe da
rascveta mnotvo neslivenih svesti. U tome smislu je jedinstveni duh
koji postaje, ak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet
Dostojevskog je duboko pluralistian. Ako bi se traila slika kojoj
tei itav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog,
onda bi to bila crkva, kao optenje neslivenih dua, gde e se nai i
grenici i pravednici; ili, moda, slika Danteovog sveta, gde se
razni planovi prenose u venost, gde postoje okoreli grenici i
pokajnici, osueni i spaeni. Takva slika je u stilu samog Dostojevskog, tanije u njegovoj ideologiji, dok je lik jedinstvenog duha
njemu duboko tud.
Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji nita ne objanjava u samoj
strukturi romana. Umetniki zadatak koji roman reava u sutini je
nezavisan od tog sekundarnog ideolokog prelamanja, kojim je on,
moda, nekada bio praen u svesti Dostojevskog. Konkretna umetnika povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo
dela, moraju biti objanjeni i pokazani na materijalu samoga romana,
a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog neposrednog zadatka.
Ako pak postavimo pitanje o vanumetnikim uzrocima i faktorima koji su uinili mogunim graenje polifonijskog romana, onda
e i ovde najmanje biti potrebno obraanje injenicama subjektivnog
reda, ma koliko one bile znaajne. Da su razni ivotni planovi i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_

protivrenosti bili dati Dostojevskom, ili da ih je on shvatio samo

kao injenicu linog ivota, kao planove i protivrenosti duha
svog i tueg - onda bi Dostojevski bio romantiar i stvorio bi monoloki roman o protivrenom postajanju ljudskog duha, koji bi
stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dostojevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i protivrenosti ne u duhu, ve u objektivnom socijalnom svetu. U tom
socijalnom svetu planovi nisu bili etape, ve tabori, a protivreni
odnosi medu njima nisu bili putevi linosti u usponu ili padu, ve
stanje drutva. Mnogi planovi i protivrenosti socijalne stvarnosti
bili su dati kao objektivna injenica epohe.
Sama epoha je uinila polifonijski roman mogunim. Dostojevski je bio subjektivno umean u to protivreno postojanje mnogih
planova svoga vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u
drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom
socijalnom ivotu za njega su bili etape njegovog ivotnog puta i
njegovog duhovnog postajanja. To lino iskustvo bilo je duboko,
ali Dostojevski mu nije dao neposredan monoloki izraz u svome
stvaralatvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati
koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrenosti izmeu ljudi, a
ne izmeu ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne protivrenosti
epohe nisu odredile stvaralatvo Dostojevskog u ravni njihovog
ukidanja u istoriji njegovog duha, ve u ravni objektivnog vienja tih
protivrenosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina,
vienja produbljenog linim doivljavanjima).
Ovde se pribliavamo jednoj veoma vanoj karakteristici stvaralake vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Dostojevskom bila ili neshvaena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike
dovelo je i Engeljgarta do pogrenih zakljuaka. Osnovna kategorija
umetnike vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, ve koegzistencija
i uzajamno delovanje. On je video i zamiljao svoj svet prvenstveno
u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka tenja ka dramskoj
formi.37 On je teio da itav smisaoni materijal i materijal stvarnosti
koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku
dramskog suoavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao to je
Gete, recimo, organski tei nizu koji postaje. Sve koegzistentne
protivrenosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog
jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi sadanjosti vidi trag prolosti,
vrhunac savremenosti ili tendenciju budunosti; usled toga nita se
za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.
37 Ali, kao to smo ve rekli, bez dramske premise jedinstvenog monolokog sveta.

30____________________________________MihailBahtin

Takva je, u svakom sluaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i

shvatanja sveta.38
Dostojevski je, nasuprot Geteu, teio da etape shvati u njihovoj
istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snai se u
svetu znailo je za njega shvatiti sve sadraje toga sveta kao istovremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka.
Ta izvanredno uporna njegova tenja da sve vidi kao koegzistentno, da shvati i pokae sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru
a ne u vremenu, dovodi ga dotle da ak i unutranje protivre-nosti i
unutranje etape razvitka jednog oveka dramatizuje u prostoru, da
nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom, sa
avolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i avo,
Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi,
tako uobiajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom
njegovom odlikom. Moe se ak rei da Dostojevski tei da iz svake
protivrenosti u jednome oveku naini dvoje ljudi, da bi dramatizovao tu protivrenost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika
spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim scenama, u njegovoj tenji da usredsredi na jednome mestu i u isto
vreme, esto uprkos pragmatinoj verovatnosti, to je mogue vie
lica i to je mogue vie tema, to jest da usredsredi u jednome trenu
stoje mogue veu kvalitativnu raznovrsnost. Otuda i tenja Dostojevskog da se u romanu dri dramskog principa jedinstva vremena.
Otuda katastrofina brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Dostojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda
drugde) trijumf vremena, ve pobeda nad vremenom, jer je brzina
jedini nain da se savlada vreme u vremenu.
Mogunost istovremene koegzistencije, mogunost da se bude
jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za
Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono
to moe biti osmiljeno povezano u istom vremenu, samo to sutinski i
ulazi u svet Dostojevskog; ono moe biti preneseno i u ve-nost,
jer je u venosti, po Dostojevskom, sve istovremeno, sve koegzistira.
Ono pak to ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", to je
dovoljno svome trenutku, to je opravdano samo kao prolost, ili kao
budunost, ili kao sadanjost u odnosu prema prolosti i budunosti, to
za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci
niega ne seaju, oni nemaju biografije u smislu pro38
O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd.
Dravne akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_

losti i do kraja doivljenog. Oni se seaju samo onog iz svoje prolosti

to za njih nije prestalo da bude sadanjost i to doivljavaju kao
sadanjost: neokajan greh, prestup, neoprotena uvreda. Dosto-jevski
unosi u okvire svoga romana iskljuivo takve biografske injenice,
jer se one slau s njegovim principom istovremenosti.39 Zato u
romanu Dostojevskog nema uzronosti, nema geneze, nema
objanjenja o prolosti, o uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki postupak junakov sav je u sadanjosti i u tome smislu junak nije predodreen; njega autor zamilja i prikazuje kao slobodnog.
Odlika Dostojevskog o kojoj je re nije, naravno, specifinost
njegovog pogleda na svet u obinom smislu reci - to je specifinost
njegovog umetnikog doivljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje
taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta je
specifinost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na
svet. U njemu primeujemo analogne pojave: u miljenju Dostojevskog
nema genetikih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-mie - i to
sa nekakvom organskom netrpeljivou - sa teorijom sredine, ma u
kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski nain pravdanja
svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu, i
svako socijalno i politiko pitanje tretira na planu savremenosti; to se
ne moe objasniti samo njegovim oseanjem za urnalistiku koje
zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi
mislimo da se sklonost Dostojevskog prema urnalistici i njegova
ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje
novinskog lista kao ivog odraza protivrenosti socijalne stvarnosti u
preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot
drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivreniji materijali,
daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetnike vizije.40
Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet
manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -politikom i
religioznom, u njegovoj tendenciji da pribliava eks39

Slike prolosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer,

detinjstvo Varenjke Dobrosjolove).
4
" O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Grosman: "Dostojevski nikada nije prema novinama oseao odvratnost karakteristinu
za ljude njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gaenje prema dnevnoj
tampi kakvo su otvoreno izraavali Hofinan, openhauer ili Flober. Za razliku
od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuivao je
savremene pisce zbog njihove ravnodunosti prema tim "najstvarnijim i
najudnijim injenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jueranjeg dana, sa
oseanjem pravog novinara, rekonstruie celovit oblik tekueg istorijskog trenutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondentkinju. - "itajte, molim vas, sada se ne srne drugaije, ne zbog mode, ve zato to
nesumnjiva povezanost optih i linih stvari postaje sve jaa i sve oiglednija..."
(Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Dravne akademije nauka
o umetnosti, 1925, str. 176).

32

______________________________MihailBahtin

tremnosti, da ih nasluuje ve u sadanjosti, da sagledava budunost

kao neto stoje ve prisutno u borbi koegzistentnih snaga.
Izuzetna umetnika sposobnost Dostojevskog da sve vidi u
koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveu
snagu ali i najveu slabost. Ona gaje inila slepim i gluvim za mnogo
ta, i to za mnogo ta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da
uu u njegov umetniki vidokrug. Ali, s druge strane, ta je sposobnost izuzetno izotrila njegovo sagledavanje preseka datoga trenutka i omoguila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi
videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je
umeo da pronae i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi
videli jedan kvalitet, on je otkrivao prisustvo drugog, suprotnog
kvaliteta. Sve to je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postajalo
je sloeno i vielano. U svakom glasu on je znao da uje dva glasa
koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost da se odmah
pree u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao
sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost
i viesmislenost svake pojave. Ali sve te protivrenosti i razdvajanja
nisu postajali dijalektiki, nisu se kretali na putu vremena, po nizu
koji postaje, ve su se prostirali na jednoj ravni, stojei jedno pored
drugog ili jedno nasuprot drugom, harmonizirajui ali se ne
slivajui, ili u bezizlaznoj protivrenosti, kao vena harmonija
neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija
Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i ostajala je u njemu, organizujui i oblikujui tu raznolikost u preseku
datog trenutka.
Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da uje i razume sve glasove odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino jo
ona Danteova, upravo mu je i omoguila da stvori polifonijski roman.
Objektivna sloenost, protivrenost i vieglasnost epohe u kojoj je
Dostojevski iveo, poloaj intelektualca-neplemia i socijalnog
lutalice, najintenzivnije biografsko i unutranje uestvovanje u
objektivno prisutnim raznovrsnim planovima ivota i, najzad, sposobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je
to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Dostojevskog.
Specifinosti stvaralake vizije Dostojevskog koje smo razmatrali, njegova posebna umetnika koncepcija prostora i vremena, o
emu emo detaljno govoriti u daljem tekstu (etvrta glava), nalazili su
oslonac u onoj knjievnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski
povezan.
Prema tome, svet Dostojevskog sainjavaju umetniki organizovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne
etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, plano-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_

vi romana, bez obzira na njihov razliit hijerarhijski akcenat, u samoj

konstrukciji romana lee uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi
svetovi) i uzajamnog delovanja (ega nema u Danteovoj formalnoj
polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape postajanja. Ali to
ne znai, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rava logika
beskonanost, nedomiljenost i rava subjektivna protivrenost. Ne,
svet Dostojevskog je na svoj nain isto tako zavren i zaokruen kao i
Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu traili sistemsko-mo-noloku,
ma i dijalektiku, filozofsku zaokruenost, i to ne zato to ona nije
autoru polazila od ruke, ve zato to nije ulazila u njegove koncepcije.
ta je pak navelo Engeljgarta da trai u delima Dostojevskog
"pojedine karike sloene filozofske konstrukcije koja izraava istoriju postepenog postajanja ljudskog duha",41 to jest da stupi na utabani
put filozofske monologizacije njegovog stvaralatva?
ini nam se da je Engeljgart osnovnu greku nainio na poetku
puta, pri definisanju "ideolokog romana" Dostojevskog. Ideja kao
predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralatvu
Dostojevskog, ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov
junak bio je ovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o oveku,
ve, kako je sam govorio, "oveka u oveku". Ideja je pak za njega
bila ili probni kamen za ispitivanje oveka u oveku, ili oblik otkrivanja toga oveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona
sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti.
Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju
po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno bie" u smislu koji mu
daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prikazuje. Za Dostojevskog ne postoje "niije" ideje, misli, situacije one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrianske
ideologije, kao ovaploenu u Kristu, tj. predstavlja je kao linost
koja stupa u odnose sa drugim linostima.
Zato Dostojevski nije prikazivao ivot ideje u usamljenoj svesti,
niti je prikazivao meusobne odnose ideja, ve uzajamno delo-vanje
svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A poto svest u svetu
Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i raenja, to jest
nije data Istorijski, ve uporedo sa drugim svestima, ona se i ne moe
usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni ideoloki
razvitak, jer je uvuena u uzajamno delovanje sa drugim svestima.
Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi
u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako doivljavanje i
svaka misao junaka unutranje su dijalogizirani i polemiki oboje41
"f. M. Dostojevski. lanci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.

34____________________________________MihailBahtin

ni, puni su otpora, ili su, naprotiv, otvoreni tuem uticaju; u svakom
sluaju, nisu usredsreeni prosto na svoj predmet, ve su praeni
veitim osvrtanjem na drugog oveka. Moe se rei da Dostojevski u
umetnikom obliku daje neto nalik na sociologiju svesti, istina
samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je
kao umetnik podie do objektivnog vienja ivota svesti i oblika
njihovog ivog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za
sociologa.
Svaka misao junaka Dostojevskog ("oveka iz podzemlja",
Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga poetka osea sebe kao
repliku nezavrenog dijaloga. Takva misao ne tei zaokruenoj i
definitivno oblikovanoj sistemsko-monolokoj celini. Ona intenzivno ivi na graninoj liniji s tuom misli, s tuom svesti. Ona je
na poseban nain akciona i neodvojiva od oveka.
Termin "ideoloki roman" nam se zbog toga ne ini adekvatnim, on nas upravo udaljuje od pravog umetnikog zadatka Dostojevskog.
Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetniku intenciju
Dostojevskog; zapazivi niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini
tumai kao filozofsko-monoloku intenciju, pretvarajui poli-foniju
koegzistentnih svesti u homofonino postajanje jedne svesti.
A. V. Lunaarski je u svome lanku O "mnogoglasnosti" Dostojevskog veoma precizno i iroko postavio problem polifonije.42
A. V. Lunaarski se u osnovnom slae s naom tezom o polifonijskom romanu Dostojevskog. "Prema tome" - kae on - "ja prihvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi jasnije no bilo
ko do sada ogroman znaaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i
ulogu te mnogoglasnosti kao najsutinskije karakteristike njegovog
romana, ve i da tano definie onu izuzetnu autonomnost i punovrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dostojevskog, a koja je za ogromnu veinu drugih pisaca potpuno nezamisliva" (str. 405).
Dalje Lunaarski pravilno podvlai da "svi glasovi" koji u romanu zaista igraju sutinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled
na svet".
"Romani Dostojevskog su velianstveno organizovani dijalozi.
42
;j lanak A. V. Lunaarskog je prvi put objavljen u asopisu "HoBbrfi
MHp" za 1929. g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta nretampavan. Citiraemo ga
prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj kritici', Moskva, Dravno izdavako
preduzee umetnike literature, 1956, str. 403-429. lanak A. V. Lunaarskog
napisan je povodom prvog izdanja nae knjige (M. M. Bahtin: Problemi
stvaralatva Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_

U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova"

postaje, da tako kaemo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se mora
pretpostaviti tenja da se razliiti ivotni problemi stave na diskusiju
pred te neobine "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra
fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grevitim dispu-tima i s
radoznalou posmatra ime e se to zavriti i kako e se obrnuti
stvari. To umnogome tako i jeste" (str. 406). <
Zatim Lunaarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojevskog u oblasti polifonije. Za njega su to ekspir i Balzak.
Evo ta on kae o ekspirovoj polifoninosti.
"Budui netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo),
ekspir je izvanredno polifonian. Mogao bi se navesti dugi niz sudova ekspirovih najboljih kritiara, podraavalaca ili poklonika
koji su bili oduevljeni upravo njegovom sposobnou da stvara lica
potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno razliita, sa neverovatnom unutranjom loginou u miljenju i postupcima svake
linosti u tom beskrajnom njihovom kolu...
Za ekspira se ne moe rei ni da njegovi komadi tee dokazivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju
dramskog sveta lieni svoje pune vrednosti za ljubav dramske zamisli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410).
Lunaarski smatra da su i socijalne prilike ekspirove epohe
analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog.
"Kakve su se socijalne injenice odraavale u ekspirovom polifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj sutini
iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na
sjajno komade Renesansa koja je rodila ekspira i ostale dramske
pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog
prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I
ovde je isto tako otpoelo gigantsko ruenje, gigantska pomeranja i
neoekivani sudari drutvenih ureenja i sistema svesti koji ranije
uopte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411).
A. V. Lunaarski, po naem miljenju, ima pravo smatrajui da se
u ekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, zaeci i
zameci polifonije. ekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Grimelshauzenom i drugima, pripada onoj liniji razvitka evropske knjievnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i iji je zavrilac - u
tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i
svesno defmisanoj polifoninosti ekspirovih drama, po naem
miljenju, ne moe se iz sledeih razloga.
Prvo, drama je po svojoj prirodi tua pravoj polifoniji; drama
moe imati vie planova, ali ne moe imati vise svetova, ona dozvoljava samo jedan, a ne vie sistema merenja.
Drugo, ako se i moe govoriti o mnotvu punovrednih glasova,
onda je to mogue jedino ukoliko se primeni na celokupno ekspi-

36_________________________________MihailBahtin

rovo stvaralatvo, a ne na pojedine drame; u svakoj drami, u sutini,

postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja
mnotvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino
uz taj uslov mogui polifonijski principi u konstrukciji celine.
Tree, ekspirovi glasovi ne znae pogled na svet u tolikoj me-ri
koliko kod Dostojevskog; ekspirovi junaci nisu ideolozi u punom
smislu te reci.
Moe se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo
o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana
kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i
neposrednih prethodnika. Vie puta se ukazivalo na zajednike elemente u delu Balzaka i Dostojevskog (naroito je to dobro i iscrpno
analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraamo. Ali
Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monoloku definisanost svoga sveta.
Po naem uverenju, jedino Dostojevski moe biti proglaen za
tvorca prave polifonije.
A. V. Lunaarski poklanja osnovnu panju pitanjima razjanjenja
socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog.
Slaui se sa Kausom, Lunaarski dublje otkriva izuzetno otre
protivrenosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma,
i, dalje, otkriva protivrenost, rascepljenost socijalne linosti
samog Dostojevskog, njegova kolebanja izmeu revolucionarnog
materijalistikog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda
na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od definitivnog reenja. Navodimo zakljuke istorijsko-genetike analize Lunaarskog.
"Samo je unutranja rascepljenost svesti Dostojevskog, uporedo sa rascepljenou mladog ruskog kapitalistikog drutva, mogla
da ga dovede do potrebe da uvek nanovo oslukuje proces socijalistikog principa u stvarnosti, pri emu je autor za te procese stvarao
najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistiki socijalizam" (str.
427).
A malo dalje:
"Ta neuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog,
koja zapanjuje itaoca, predstavlja upravo rezultat sutinske ogranienosti moi Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao...
Ako je Dostojevski gazda u svojoj kui kao pisac, je li on gazda
u svojoj kui kao ovek?
Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kui kao ovek i razdvajanje njegove linosti, njena rascepljenost - to to bi on hteo da veruje u ono to mu ne uliva pravu veru, i to bi hteo da porekne ono
to mu uvek nanovo uliva sumnju to mu je i omoguavalo da subjektivno bude muan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57

Ova genetika analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lunaarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorijsko-genetike analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje poinju
tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni zakljuci o umetnikoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umetnikom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Dostojevski. Izuzetno otre protivrenosti ranog ruskog kapitalizma i
rascepljenost Dostojevskog kao socijalne linosti, njegova lina nesposobnost da se ideoloki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju
neto negativno i istorijski prevazieno, ali to su bili optimalni uslovi
za stvaranje polifonijskog romana, "te neuvene slobode 'glasova' u
polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u
razvitku ruskog i evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim
protivrenostima, i bioloka i socijalna linost Dostojevskog sa
epilepsijom i ideolokom rascepljenou odavno su otili u prolost,
ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, uva i
uvae svoj umetniki znaaj u potpuno drugaijim uslovima sledeih
epoha. Velika otkria ovekovog genija mogua su samo u
odreenim uslovima odreenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne
gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile.
Lunaarski ne izvodi direktno iz svoje genetike analize nepravilne zakljuke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje
reci njegovog lanka mogu dati povoda za takvo tumaenje. Evo tih
reci:
"Dostojevski jo uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato
to i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci...
Otuda proistie vanost prouavanja svih problema tragine 'dostojevtine'" (str. 429).
ini nam se da se ova formulacija ne moe smatrati uspenom.
Otkrie polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preivee
kapitalizam.
"Dostojevtina", protiv koje Lunaarski opravdano poziva u
borbu, sledei u tome Gorkoga, nikako se ne moe, naravno, izjednaiti s polifonijom. "Dostojevtina" je reakcionarni, isto monolokiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojevtina" se uvek zatvara u
granice jedne svesti, eprka po njoj, stvara kult rascepljenosti
izolovane linosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo
ono to se dogaa izmeu raznih svesti, to jest njihovo uzajamno
delovanje i meusobna zavisnost.
Ne treba uiti od Raskoljnikova, niti od onje, od Ivana Karamazova ili od Zosime, iupavi njihove glasove iz polifonijske celine romana (i tim samim ih ve deformiui) - treba uiti od samog
Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.

38

____ __________________________MihailBahtin

U svojoj istorijsko-genetikoj analizi A. V. Lunaarski otkriva

samo protivrenosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove
sopstvene linosti. Ali da bi ti sadrajni faktori preli u novi oblik
umetnike vizije, da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana,
neophodna je bila jo i duga priprema opteestetikih i knjievnih
tradicija. Nove forme umetnikog vienja pripremaju se sporo, vekovima, epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazrevanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetnikog pripremanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Poetika se ne moe, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali
se ona ne moe ni razvodnjavati u njima.
U toku sledee dve decenije, to jest tridesetih i etrdesetih godina, problemi poetike Dostojevskog ostavljeni su po strani u odnosu na druge vane zadatke u izuavanju njegovog stvaralatva.
Nastavio se tekstoloki rad, publikovani su dragoceni koncepti i beleke Dostojevskog za pojedine romane, nastavljen je rad na objavljivanju pisama u etiri knjige, izuavan je istorijat stvaranja pojedinih romana.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dostojevskog, koji bi bili zanimljivi s gledita nae teze (polifonijski roman), u tome periodu se nisu pojavljivali.
S te take gledita izvesnu panju zasluuju neka zapaanja V.
Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski.
Nasuprot veoma brojnim istraivaima koji vide u svim delima
Dostojevskog jednu, jedinstvenu duu - duu samog autora, Kirpo-tin
podvlai izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tue due.
"Dostojevski je posedovao sposobnost neposrednog sagledavanja tue psihe. On je zagledao u tuu duu kao da poseduje uveliavajue staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije nijanse, da prati najneuoljivije prelive i prelaze unutranjeg ovekovog ivota. Za njega nisu postojale spoljne pregrade, on je neposredno posmatrao psiholoke procese koji se odigravaju u oveku, i
fiksirao ih na hartiji...
U obdarenosti Dostojevskog da vidi tuu psihu, tuu "duu",
nije bilo nieg apriornog. Ona je samo dobila izuzetne razmere, ali se
oslanjala i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na
marljivo prouavanje oveka prema delima ruske i svetske litera43

V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralakoj laboratoriji

Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladi"), Moskva, " " 1947.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_

ture, to jest ona se oslanjala na unutranje i spoljno iskustvo i zbog

toga je i imala objektivan znaaj".44
Pobijajui nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individualizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlai njegov realistiki i socijalni karakter.
"Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Prustovog i Dojsovog tipa, koji znai zalazak i propast buroaske knjievnosti, psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima
nije subjektivan, on je realistian. Njegov psihologizam je poseban
umetniki metod prodiranja u objektivnu sutinu protivrenog ljudskog kolektiva, u samu sr drutvenih odnosa koji uznemiravaju
pisca, poseban umetniki metod reprodukovanja tih odnosa u umetnosti reci... Dostojevski je mislio u psiholoki razraenim slikama, ali
je mislio socijalno."45
Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realistikog vienja protivrenog kolektiva tuih psiha dosledno dovodi
V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako
on sam taj termin ne upotrebljava.
"Istorija svake individualne 'due' nije data... kod Dostojevskog izolovano, ve zajedno sa opisom psiholokih doivljavanja
mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog
pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime
pripovedaa-autora - uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke
ravnopravnosti istovremeno postojeih ljudi i njihovih doivljavanja.
Njegov svet - to je svet mnotva objektivno postojeih psihologija
koje utiu jedna na drugu, to u interpretaciji psiholokih procesa
iskljuuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako svojstveni
buroaskoj dekadenciji."
Ovo su zakljuci V. Kirpotina, koji je, idui svojim posebnim
putem, doao do teza bliskih naim.
U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom obogaena je nizom dragocenih sintetikih radova (knjiga i lanaka) koji su
obuhvatili sve strane njegovog stvaralatva (V. Jermilova, V.
Kirpotina, G. Fridlendera, A. Belkina, F. Evnina, J. Bilinkisa i drugih). Ali u svim tim radovima preovladuju knjievno-istorijske i
istorijsko-socioloke analize stvaralatva Dostojevskog i socijalne
stvarnosti koja se u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po
pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima daju dragocena ali
44
V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL",
1947, str. 63-64.
45
Ibid, str. 64-65,

40____________________________________MihailBahtia

nepovezana razmatranja pojedinih strana umetnike forme Dostojevskog).

S take gledita nae teze posebno je zanimljiva knjiga V.
klovskog Za i protiv. Beleke o Dostojevskom.^
V. klovski polazi od teze koju je prvi postavio L. Grosman teze da osnovu umetnike forme u delima Dostojevskog, osnovi*
njegovog stila predstavlja upravo spor, borba ideolokih glasova.
Ali klovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog
koliko ga interesuju istorijski (njegova epoha) i ivotno-biografski
izvori ideolokog spora koji je stvorio tu formu. U svojoj polemikoj beleci Protiv on sam definie sutinu svoje knjige na sledei
nain:
"Ono to karakterie moj rad nije podvlaenje onih stilskih
karakteristika koje smatram oiglednim - njih je podvukao sam
Dostojevski u Brai Karamazovima, nazvavi jednu od knjiga ovog
romana Pm et contra. Ja sam pokuao da u knjizi objasnim neto
drugo: ime je izazvan taj spor iji je trag knjievna forma Dostojevskog, i, istovremeno, u emu se sastoji svetski znaaj romana
Dostojevskog, tj. koje sada zainteresovan za taj spor."47
Upotrebivi velik i raznovrstan istorijski, knjievno-istorijski i
biografski materijal, V. klovski u sebi svojstvenoj veoma ivoj i
lucidnoj formi otkriva spor istorijskih snaga i glasova epohe socijalnih, politikih i ideolokih spor koji prolazi kroz sve etape
ivotnog i stvaralakog puta Dostojevskog, prodire u sve dogaaje
njegovog ivota i organizuje i formu i sadraj svih njegovih dela.
Taj spor je stvarno i ostao nezavren za epohu Dostojevskog i za
njega samog. "Tako je Dostojevski i umro ne reivi nita, izbegavajui rasplete i ne mirei se sa zidom."48
Sa svim tim moemo se sloiti (iako se o pojedinim tezama V.
klovskog moe i diskutovati). Ali ovde moramo podvui da je
Dostojevski, iako je umro "ne reivi nita" od ideolokih pitanja
koja mu je postavila epoha, stvorio novi oblik umetnikog vienja
sveta polifonijski roman, koji zadrava svoj umetniki znaaj i
sada kada je njegovo vreme, sa svim svojim protivrenostima, pripalo
prolosti.
U knjizi V. klovskog ima dragocenih razmatranja koja se tiu i
pitanja poetike Dostojevskog. S take gledita nae teze interesantna su dva njegova zapaanja.
46
Viktor klovski: Za i protiv. Beleke o Dostojevskom, Moskva, "CouercKHfl nHcareAb", 1957.
47
"BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98.
48
V. klovski: Za i protiv, str. 258.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_

Prvo se tie nekih karakteristika stvaralakog procesa, planova i

koncepata Dostojevskog.
"Fjodor Mihajlovi je voleo da koncipira planove svojih dela;
jo vie je voleo da ih razvija, razmilja o njima, dopunjava i ini
sloenijim; nije voleo da zavrava rukopise...
Naravno, ne zbog 'urbe', jer je Dostojevski pravio mnogo varijanata, 'ona (scena - V. .) nadahnjivala ga je po nekoliko puta'
(1858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi Dostojevskog u biti
svojoj sadre nedovrenost, on kao da ih osporava.
Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato to je potpisivao suvie mnogo ugovora i to je sam odugovlaio zavravanje
dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi,
dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo oajanja zbog odsustva reenja. Kraj romana znaio je za Dostojevskog ruenje nove Vavilonske kule."49
To je veoma taan zakljuak. U prvim tekstovima Dostojevskog se polifonijska priroda njegovog stvaralatva i naelna nezavrenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi.
Uopte, stvaralaki proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio
u njegovim konceptima, veoma se razlikuje od stvaralakog procesa
drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad
objektivnim likovima ljudi, on ne trai objektivni jezik za lica (karakteristina i tipina), ne trai izraajne, oigledne, definitivno
uobliujue pieve reci - on TA junaka pre svega trai maksimalno
znaenje reci koje kao da ne zavise od autora, koje ne izraavaju
karakter junaka (ili njegovu tipinost), niti njegov stav u datim ivotnim okolnostima, ve njegov poslednji smisaoni (ideoloki) stav u
svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on trai provokativne,
inspirativne, ispitujue, dijalogizirajue reci i siejne situacije. U tome
je duboka originalnost stvaralakog procesa Dostojevskog.50
Prouavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i vaan
zadatak.
U citatu koji smo naveli klovski postavlja sloeno pitanje o
principskoj nezavrenosti polifonijskog romana. U romanima Dostojevskog mi stvarno konstatujemo specifian konflikt izmeu
49

Ibid., str. 171-172.

I A. V. Lunaarski analogno karakterie stvarlaki proces Dostojevskog:
"...Dostojevski teko daje imao ranije utvren plan konstrukcije romana - ako ne
ba u definitivnom uoblienju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u
postepenom njegovom raenju... pre e ovde biti u pitanju prava polifoninost
spajanja, preplitanja apsolutno slobodnih linosti. Dostojevski je moda sam
bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do ega e na kraju krajeva
dovesti ideoloki i etiki konflikt zamiljenih lica koja je stvorio (ili, tanije,
koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).
50

____________________________MihailBahtin

42

unutranje nezavrenosti junaka i dijaloga i spoljanje (u veini sluajeva kompozicijsko-siejne) zavrenosti svakog pojedinog romana.
Na ovom mestu se ne moemo udubljivati u taj ozbiljni problem.
Rei emo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju
uslovno-literami, uslovno-monoloki kraj (naroito je karakteristian
u tome pogledu kraj Zloina i kazne). U sutini, samo Braa
Karamazovi imaju potpuno polifonian zavretak, ali upravo je zato s
obine, to jest monoloke take gledita roman ostao nezavren.
Nita nije manje interesantno i drugo zapaanje V. klovskog.
Ono se odnosi na dijaloku prirodu svih elemenata strukture romana
kod Dostojevskog.
"Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i
pojedini elementi siea nalaze u uzajamnoj protivrenosti: injenice
se mogu tumaiti na razliite naine, psihologija junaka postaje
protivrena u sebi; ta forma je rezultat sutine."51
Stvarno, sutinska dijaloginost Dostojevskog nikako se ne
iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izraenim dijalozima koje
vode njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogian. Svi
elementi strukture romana su u dijalokim odnosima, to jest oni su
kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijaloki odnosi su mnogo ire
pojave no to su odnosi replika kompozicijski izraenoga dijaloga, to
je gotovo univerzalna pojava koja proima itav ljudski govor, sve
odnose i sve manifestacije ljudskoga ivota, uopte sve to ima
smisla i znaenja.
Dostojevski je umeo da uje dijaloke odnose svuda, u svim
manifestacijama osmiljenog ljudskog ivota; gde poinje svest, tamo
za njega poinje i dijalog. Samo isto mehaniki odnosi nisu
dijaloki, i Dostojevski je kategoriki poricao njihov znaaj za razumevanje i tumaenje ivota i postupaka ovekovih (njegova borba s
mehanicistikim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom,
Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i
unutranjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloki
karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru
toga "velikog dijaloga" zvuali su, osvetljavajui ga i zgunjavajui,
kompozicijski izraeni dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi
unutra, u svaku re romana, inei je dvoglasnom, u svaki pokret, u
svako mimiko pomeranje lica junaka, inei ga aritminim i prerazdraenim; to je ve "mikrodijalog", koji odreuje specifinosti
knjievnog stila Dostojevskog.

51

Viktor klovski: Za i protiv, str. 223.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj

emo se zadrati u ovom pregledu jeste zbornik Instituta za svetsku
knjievnost Akademije nauka SSSR Stvaralatvo F. M. DostojevGotovo u svim radovima sovjetskih knjievnih istoriara i teoretiara koji su ukljueni u ovaj zbornik ima znatan broj i pojedinanih dragocenih zapaanja i irih teoretskih uoptavanja o pitanjima
poetike Dostojevskog52, ali za nas, s take gledita nae teze,
najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana Dostojevski-umetnik, a u
okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije.
U svom novom radu L. Grosman proiruje, produbljuje i obogauje novim zapaanjima koncepcije koje je razvijao 20-tih godina i
koje smo ranije analizirali.
U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po Grosmanu, lei "princip dve ili nekoliko ukrtenih pripovesti", koje kontrastno dopunjuju jedna drugu i vezane su po muzikom principu
polifonije.
Zajedno sa Vogijeom i Vjaeslavom Ivanovom, koje sa odobravanjem citira, Grosman podvlai muziki karakter kompozicije
Dostojevskog.
Naveemo ona Grosmanova zapaanja i zakljuke koji su za
nas najzanimljiviji.
"Sam Dostojevski je ukazivao na takav tok kompozicije (muzikog tipa M. B.) i nainio je jednom analogiju izmeu svog sistema konstruisanja i muzike teorije 'prelaza' ili kontrapunkta. U to
vreme pisao je pripovest u tri glave, razliite po sadraju, ali unutranje
jedinstvene. Prva glava je monolog, polemiki i filozofski, druga dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u treoj glavi.
Mogu li se te glave tampati odvojeno? - pita autor. Pa one su
unutranje srodne, u njima zvue razliiti ali neraskidivo vezani
motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i
mehaniko presecanje. Tako se moe deifrovati kratko objanjenje
Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojeeg tampanja Zapisa
iz podzemlja ML asopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri
glave... prva glava moe da ima tabak i po... Da li da je tampam
odvojeno? Izvri e je ruglu, utoliko pre to ta glava bez druge dve
(glavne) gubi svu svoju so. Zna ta je prelaz u muzici. Ovo je isto
to. Prva glava je oigledno askanje; ali odjednom se to askanje u
poslednjim dvema glavama pretvara u neoekivanu katastrofu"
(Pisma, I, str. 365).
52 Veina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu.

44___________________________________MihailBahtin

Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi na literarni plan zakon

muzikog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je graena
na principu umetnikog kontrapunkta. Psiholoko muenje posrnule
devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju joj je naneo njen
muitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti
njegovom povredenom i gnevnom oseanju ponosa. To je zapravo
onaj punkt nasuprot punktu (punctum contra punctum). To su razliiti
glasovi koji razliito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost"
koja otkriva raznolikost ivota i sloenost ljudskih doivljavanja. "Sve
je u ivotu kontrapunkt, tj. suprotnost" govorio je u svojim
Belekama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I.
Glinka".53
Ova zapaanja L. Grosmana o muzikoj prirodi kompozicije
kod Dostojevskog veoma su tana i lucidna. Ako Glinkinu tezu o
tome da je sve u ivotu kontrapunkt transponujemo s jezika muzike teorije na jezik poetike, mogli bismo rei da je za Dostojevskog sve u ivotu dijalog, to jest dijaloko suprostavljanje. l u sutini, s take gledita filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u
muzici predstavljaju samo muziki vid iroko shvaenih dijalokih
odnosa.
L. Grosman izvodi ovakav zakljuak iz svojih razmatranja: "To je
upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona
'neke druge pripovesti', tragine i strane, koja provaljuje u
zapisnike opisivanje stvarnoga ivota. U skladu sa njegovom poetikom, takve se dve fabule mogu siejno dopunjavati i drugim, to
esto stvara poznato postojanje vie planova u romanima Dostojevskog. Ali princip dvostranog osvetljavanja glavne teme ostaje dominantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog,
pojava koja je toliko puta bila prouavana, zato to su "dvojnici" u
njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije bila vana samo
idejno i psiholoki, ve i kompoziciono".54
Dragocena zapaanja L. Grosmana su za nas posebno zanimljiva zato to Grosman, za razliku od drugih istraivaa, prilazi polifoniji Dostojevskog sa gledita kompozicije. Njega ne interesuje toliko
ideoloka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo kompozicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripovesti ukljuene u roman, razne fabule, razni planovi.

53

Zbornik "Stvaralatvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije

nauka SSSR, 1959, str. 341-342.
54
Ibid., str. 342.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u

onom delu literature o njemu koja se uopte bavila problemima njegove poetike. Veina kritikih i knjievno-istorijskih radova o Dostojevskom do danas jo ignorie originalnost njegove umetnike
forme i trai tu originalnost u sadraju - u temama, idejama, pojedinanim likovima izvuenim iz romana i ocenjenim samo s gledita njihovog ivotnog sadraja. Ali pri tome se neizbeno osiromauje i sam sadraj: u njemu se gubi najhitnije - ono novo to je
video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma vienog, ne moe se
shvatiti ni ono to je prvi put vieno i otkriveno u ivotu uz pomo te
forme. Pravilno shvaena umetnika forma ne uobliuje ve gotov i
pronaen sadraj, nego primarno omoguuje da se on pronae i vidi.
Ono to je u evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog
bilo definitivna celina - monoloki jedinstven svet autorove svesti -u
romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono to je bilo
celokupna stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono
to je povezivalo celinu - siejno-pragmatini niz i lini stil i ton postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umetnikog sjedinjenja elemenata i konstrukcije celine, javlja se - metaforino reeno - kontrapunkt romana.
Ali svest kritiara i istraivaa ostala je do dana dananjeg podreena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnika intencija pisca
nije dobila jasno teoretsko osmiljenje. Izgleda da ne moe svako
ko ue u lavirint polifonijskog romana pronai u njemu put i uti iza
pojedinanih glasova celinu. esto se ne nasluuju ak ni nejasni
obrisi celine; stvaralaki principi spajanja glasova uopte se ne hvataju
uhom. Svako na svoj nain tumai poslednju re Dostojevskog, ali svi
ga podjednako tumae kao jednu re, jedan glas, jedan akce-nat, i
upravo je u tome osnovna greka. Jedinstvo polifonijskog romana,
koje je iznad reci, iznad glasa, iznad akcenta ostaje neotkriveno.

GLAVA DRUGA

JUNAK I PIEV STAV PREMA JUNAKU U

STVARALATVU DOSTOJEVSKOG
Postavivi svoju tezu, dali smo - u svetlosti te teze - unekoliko
monoloki pregled najhitnijih pokuaja definisanja osnovne specifinosti stvaralatva Dostojevskog. U procesu kritike analize objasnili smo svoje stanovite. Sada moramo prei na detaljnije i dokumentovanije razvijanje toga stanovita na materijalu dela Dostojevskog.
Zadraemo se, sukcesivno, na tri momenta nae teze: na relativnoj slobodi i samostalnosti junaka i njegovog glasa u uslovima
polifonijske koncepcije, na posebnom mestu i ulozi ideje u njoj i,
najzad, na novim principima povezanosti koji ine totum romana.
Ova glava posveena je junaku.
Junak ne interesuje Dostojevskog kao pojava stvarnosti koja
poseduje odreene i fiksirane socijalno-tipine i individualno-karakteroloke odlike, niti kao odreeni lik koji se stvara od jednosmislenih i objektivnih svojstava iji zbir odgovara na pitanje "ko je
on?" Ne, junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na
svet i na sebe samog, kao smisaoni ovekov stav koji ocenjuje
samoga sebe i stvarnost to ga okruuje. Dostojevskom nije vano ta
predstavlja njegov junak u svetu, ve pre svega ta za njegovog
junaka predstavlja svet, a ta on sam za samoga sebe.
To je veoma vana i naelna specifinost u tretiranju junaka.
Junak - kao stanovite, kao pogled na svet i na sebe samog, zahteva
savreno drugaije metode otkrivanja i drugaiju umetniku individualizaciju. Jer ono to treba da bude otkriveno i okarakterisano ne
predstavlja odreeno bie junaka, niti njegov vrsti lik, ve posled-nji
rezultat njegove svesti i samosvesti, na kraju krajeva - poslednju re
junaka o sebi samom i o svom svetu.
Prema tome, elementi od kojih se stvara lik junaka nisu karakteristike stvarnosti - samog junaka i ivota oko njega - ve znaenje
tih karakteristika za njega samog, za njegovu samosvest. Sve
postojane, objektivne odlike junaka, njegov socijalni poloaj, njegova socioloka i karakteroloka tipinost, njegov habitus, njegov
duevni lik, pa ak i sama njegova spoljanjost, naime sve ono to
autoru obino slui za stvaranje fiksiranog i postojanog lika junaka
"ko je on" . kod Dostojevskog postaje objekat refleksije samog

48

____________________________Mihail Bahtin

junaka, predmet njegove samosvesti; a predmet autorovog vienja i

prikazivanja postaje funkcjjate samosvesti. Dok je obino junakova
samosvest samo elemenat njegove stvarnosti, samo jedna crta njegovog celovitog lika, ovde, naprotiv, itava stvarnost postaje elemenat njegove samosvesti. Autor ne ostavlja za sebe, to jest samo u
svome vidokrugu, nijedno sutinsko odreenje, nijedno obeleje, nijedno i najsitnije svojstvo junaka: on sve uvodi u vidokrug samoga
junaka, baca u lonac za topljenje njegove samosvesti. U vidokrugu
pak autora kao predmet vienja i prikazivanja ostaje ta ista samosvest u svojoj totalnosti.
Ve u prvom, "gogoljevskom periodu" svoga stvaralatva Dostojevski ne slika "siromanog inovnika", ve samosvest siromanog
inovnika (Devukin, Goljatkin, ak i Proharin). Ono to je
Gogoljevom vidokrugu bilo dato kao sveukupnost objektivnih svojstava to su se uobliila u vrst socijalno-karakteroloki lik junaka,
Dostojevski uvodi u vidokrug samoga junaka, i ovde to postaje
predmet njegove mune samosvesti; Dostojevski nagoni svoga junaka da ak i samu spoljanjost "siromanog inovnika", koju je
Gogolj slikao, gleda u ogledalu.1 Ali zahvaljujui tome, sve fiksirane
crte junaka, ostajui sadrajno iste, prenesene iz jednog plana
prikazivanja u drugi, dobijaju potpuno drugo umetniko znaenje:
one vie ne mogu da dovre i zatvore junaka, da sagrade njegov
celoviti lik, da duju umetniki odgovor na pitanje: "ko je on?" Mi
ne vidimo ko je on, ve kako on postaje svestan sebe, naa umetnika vizija ne nalazi se vie pred stvarnou junaka, ve pred
istom funkcijom njegove svesti o toj stvarnosti. Tako gogoljevski
junak postaje junak Dostojevskog.2
Mogla bi se dati neto uproena formula prevrata koji je izvrio
mladi Dostojevski u Gogoljevom svetu: on je preneo autora i
1
Idui generalu, Devukin vidi sebe u ogledalu: "Toliko sam se zbunio da
su mi drhtale usne, tresle se noge. A kako i ne bi, roena. Prvo, sramota me;
pogledah desno u ogledalo, prosto da poludi od onog to ugledah tamo... Njegovo prevashodstvo odmah obratie panju na moju pojavu i na moje odelo.
Setih se ta sam video u ogledalu: pa se bacih u poteru za dugmetom!" (F. M.
Dostojevski: Bedni ljudi, str. 152-153, izd. "Kulture", Beograd, 1951, prevod R.
Maksimovia).
Devukin vidi u ogledalu ono to je Gogolj prikazivao opisujui spoljanjost i inovniki frak Akakija Akakijevia, ali to sam Akakije Akakijevi
nije video i ega nije bio svestan; funkciju ogledala vre i stalna muna
razmiljanja junaka o svojoj spoljanjosti, a za Goljatkina - njegov dvojnik.
2
Dostojevski esto daje spoljanje portrete svojih junaka; to ini ili autor, ili
lice koje pria, ili neka druga linost iz dela. Ali ovi spoljanji portreti kod
njega nemaju funkciju neeg to definitivno zaokruuje junaka, oni ne stvaraju
tvrd i predodreen lik. Naravno, funkcije ovog ili onog svojstva junaka ne zavise
jedino od elementarnih umetnikih metoda otkrivanja tog svojstva (putem
samokarakteristike junaka, preko autora, indirektnim putem itd.).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________49_

lice koje pria - sa njihovim odnosom prema junaku, sa opisima,

karakteristikama i definisanjima junaka - u vidokrug samoga junaka, i
time je njegovu definitivno zaokruenu celovitu stvarnost pretvorio u
materijal njegove samosvesti. Ne nagoni Dostojevski uzalud Makara
Devukina da ita Gogoljev injel \ da ga prima kao priu o samome
sebi, kao "paskvilu" o sebi; time on autora bukvalno uvodi u vidokrug
junaka.
Dostojevski je u malim razmerama izvrio neto poput Kopernikovog prevrata, pretvorivi u momenat samoodreenja junaka ono
to su bile vrste i zavrne odredbe pisca. Gogoljev svet, svet injela, Nosa, Nevskog prospekta, Dnevnika jednog luaka, ostao je
sadrajno isti u prvim delima Dostojevskog - u Jadnim ljudima i u
Dvojniku. Ali raspored tog sadrajno istog materijala u strukturi
dela ovde je savreno drugaiji. Ono stoje radio autor, sada radi junak,
osvetljavajui sam sebe iz svih moguih uglova gledanja; autor pak ne
osvetljava vie stvarnost junaka, ve njegovu samosvest, kao stvarnost
drugoga reda. Premestila se dominanta itave umetnike vizije i
konstrukcije, i itav svet izgleda drugaiji, iako Dostojevski gotovo
uopte nije uneo sutinski nov, negogoljevski materijal.3
U proces samosvesti ne prodire jedino stvarnost samoga junaka,
ve se iz autorovog vidokruga prenose u vidokrug junaka i spo-Ijni
svet to ga okruuje i svakodnevni ivot. Oni vie ne lee na istoj ravni
s junakom, pored njega i van njega u jedinstvenom autorovom svetu,
te zato i ne mogu biti kauzalni i genetiki faktori koji odreuju
junaka, ne mogu imati u delu objanjavajuu funkciju. Uporedo sa
samosveu junaka koja akumulie u sebe itav predmetni svet, na
toj istoj ravni moe biti samo druga svest, uporedo s njegovim
vidokrugom - drugi vidokrug, uporedo s njegovim pogledom na svet drugi pogled na svet. Svesti junaka koja sve guta autor moe da
suprotstavi samo jedan objektivni svet - svet drugih svesti ra vnopra
vnih s njim.
Samosvest junaka se ne moe tumaiti na socijalno-karakterolokom planu i tretirati samo kao novo svojstvo junaka, ne moe se,
3
I Prohorin ostaje u granicama tog istog gogoljevskog materijala. U tim su
granicama ostali, oigledno, i Obrijani bakenbardi, koje je Dostojevski
unitio. Dostojevski je tu osetio da e njegov novi princip na starom gogoljevskom materijalu znaiti ponavljanje i da je neophodno ovladati sadrajno novim
materijalom. Godine 1846. on pie bratu: "Ne piem Obrijane bakenbarde. Sve
sam bacio. Jer sve to nije nita drugo do ponavljanje starog, onog to sam ve
odavno rekao. Sada daleko originalnije, ivlje i svetlije misli trae da ih
prenesem na hartiju. Kada sam napisao Obrijane bakenbarde do kraja, sve mi je to
izgledalo kao da samo tako moe da bude. U mojoj situaciji jednolinost je
propast". (F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, FocH34aT,
1928, str. 100). On poinje da radi Netoku Nezvanovu i Gazdaricu, naime pokuava da unese svoj novi princip u drugu oblast jo uvek gogoljevskog sveta
(Portret, delimino Strana osveta).

50____________________________________Mihail Bahtin

na primer, u Devukinu ili Goljatkinu videti samo gogoljevski junak

plus samosvest. A Belinski je upravo tako shvatio Devukina. On
navodi mesto sa ogledalom i otkinutim dugmetom, koje ga je zadivilo, ali on ne osea njegov umetniko-formalni znaaj: samosvest za
njega samo obogauje sliku "jadnoga oveka" u humanom smislu,
situirajui se pored drugih svojstava u vrsto zaokrueni lik junaka
sagraen u obinom autorovom vidokrugu. Moda je to i smetalo
Belinskom da pravilno oceni Dvojnika.
Samosvest kao umetnika dominanta konstrukcije junaka ne
moe stajati pored drugih svojstava njegovog lika, ona asimiluje u
sebe ta svojstva kao svoj materijal i liava ih snage to definitivno
uobliuje i zaokruava.
Samosvest moe postati dominanta u slikanju svakog oveka.
Ali nije svaki ovek podjednako pogodan materijal za takvo prikazivanje. Gogoljev inovnik je u tome pogledu pruao suvie male
mogunosti. Dostojevski je traio junaka koji bi prevashodno bio
saznajue bie, junaka iji bi itav ivot bio usredsreden na istu
funkciju stvaranja svesti o sebi i svetu. I u njegovom stvaralatvu se
pojavljuju "sanjalice" i "ovek iz podzemlja". I "sanjarstvo" i "podzemlje" su socijalno-karakteroloka ljudska svojstva, ali ona odgovaraju stvaralakoj dominanti Dostojevskog. Svest sanjalice i svest
oveka iz podzemlja, ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da
se ostvare, predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralaki princip Dostojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetnike dominan-te
prikazivanja i ivotno-karakteroloke dominante oveka kojeg
prikazuje.
"O, kada bi moj nered bio posledica lenjosti! Gospode, kako
bih ja tada sebe potovao! Potovao bih sebe upravo zato to bih bio u
stanju makar lenj da budem. Imao bih makar jednu osobinu bar na
izgled pozitivnu - osobinu u koju bih i sam verovao. Na pitanje: ko
si? odgovarao bih: lentina; to bi bilo izvanredno prijamo uti o sebi.
Dakle konkretno odreen, znai o meni bi se imalo ta rei.
"Lentina!" - pa to je zvanje i poziv, to je prava karijera!"4
"ovek iz podzemlja" ne samo to rastvara u sebi sva mogua
"vrsta" svojstva svoga lika, inei ih predmetom refleksije, ve u
njemu ta svojstva vie i ne postoje, ne postoje "vrsta" odreenja, o
njemu nema ta da se kae, on ne figurira kao ovek iz ivota ve
kao subjekat svesti i mate. I za autora on ne predstavlja nosioca
odlika i svojstava koji bi bili neutralni prema njegovoj samosvesti i
koji bi mogli da ga definitivno zaokrue; ne, autorova vizija usmerena je upravo na njegovu samosvest i na beskrajnu nedovrenost,
4
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd
1962, str. 22, prevod dr Miroslava Babovia.

PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^

ravu beskonanost te samosvesti. Eto zbog toga se upravo ivotnokarakteroloko odreenje "oveka iz podzemlja" i umetnika dominanta njegovog lika slivaju u jedno.
Samo se kod klasicista, samo se kod Rasina moe jo nai tako
duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom oveka, poklapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera. Ali
ovo poreenje s Rasinom zvui kao paradoks, jer je stvarno isuvie
razliit materijal na kojem se u jednom i u drugom sluaju ostvaruje ta
potpunost umetnike adekvatnosti. Junak Rasinov sav je postojanje,
postojanje stabilno i vrsto, poput plastine forme. Junak Dostojevskog je sav - samosvest. Rasinov junak je nepokretna i konana
supstanca, junak Dostojevskog beskonana funkcija. Rasinov junak je
jednak samome sebi, junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne
poklapa sa samim sobom. Ali, umetniki, junak Dostojevskog je isto
tako precizan kao i Rasinov junak.
Samosvest kao umetnika dominanta u graenju lika junaka
ve je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monoloko jedinstvo
umetnikog sistema, ali pod uslovom da se junak kao samosvest
stvarno prikazuje a ne izraava, to jest da se ne identifikuje s autorom, ne postaje glasnogovornik njegovog glasa, pod uslovom, prema
tome, da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da
je u samom delu data distanca izmeu junaka i autora. Ako
pupana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije preseena,
onda pred nama nije delo, ve lini dokument.
Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna, i zato
samosvest junaka, poto postane dominanta, razbija monoloko jedinstvo dela (ne naruavajui, naravno, umetniko jedinstvo novog,
nemonolokog tipa). Junak postaje relativno slobodan i samostalan,
jer sve ono to ga je u autorovoj koncepciji inilo odreenim, tako
rei osuenim, to ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao definitivno zaokruen lik stvarnosti - sada vie ne funkcionie kao oblik
koji ga zavrava ve kao materijal njegove samosvesti.
Monoloka koncepcija zatvara junaka, njegove smisaone granice
strogo su obeleene: on stupa u akciju, doivljava, misli i saznaje u
granicama onoga to on jeste, to jest u granicama svoga lika odreenog
kao to je i stvarnost; on ne moe prestati da bude ono to jeste, to jest
ne moe izii izvan granica svoga karaktera, svoje tipi-nosti, svoga
temperamenta a da pri tom ne narui autorovu mono-loku
koncepciju o njemu. Takav lik gradi se u autorovom svetu, koji je
objektivan u odnosu na svest junaka; graenje toga sveta - s
njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju pretpostavlja stabilan poloaj spolja, postojani autorov vidokrug.
Samosvest junaka ukljuena je u vrste okvire njemu iznutra nedostupne autorove svesti koja ga odreuje i prikazuje, i data je na
vrstome fonu spoljanjeg sveta.

J2

________________________________MihailBahtin

Dostojevski se odrie svih tih monolokih premisa. Sve ono to je

stvaralac-monologiar zadravao za sebe upotrebljavajui to za
stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu,
Dostojevski daje svome junaku, pretvarajui sve to u momenat njegove
samosvesti.
O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo ta da kaemo to on ve sam ne bi znao: njegova tipinost u svome vremenu i
za socijalnu sredinu kojoj pripada, trezveno psiholoko ili ak
psihopatoloke definisanje njegovog unutranjeg lika, karakteroloka kategorija njegove svesti, njegova kominost ili traginost,
sve mogue moralne odredbe njegove linosti itd. - sve to on, prema
zamisli Dostojevskog, odlino sam zna i uporno i muno resor-bira
sve te odredbe iznutra. Ugao gledanja izvana kao da je jo ranije
obesnaen i lien reci koja definitivno fiksira.
Poto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije
poklapa s dominantom onoga to se prikazuje, formalni problemi za
autora dobijaju veoma jasan sadrajni izraz. "ovek iz podzemlja"
najvie misli o tome ta o njemu misle i mogu da misle drugi, on se
trudi da umakne svakoj tuoj svesti, svakoj tuoj misli o sebi, svakom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim momentima svojih ispovesti, on se trudi da anticipira mogue odredbe i ocene o sebi od
strane drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da briljivo
formulie mogue tue reci o sebi, prekidajui svoj govor zamiljenim
tuim replikama.
"- A zar nije sramota i ponienje - moda ete rei vi klimajui
prezrivo glavom - to to vi govorite! Vi udite za ivotom, a sami
reavate ivotna pitanja logikom zbrkom. I kako su dosadni i drski
vai ispadi, a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i
zadovoljni ste time; govorite drsko, a neprekidna strahujete zbog
toga i traite izvinjenja. Uveravate nas da se niega ne bojite a istovremeno se ulagujete. Uveravate nas da kripite zubima od besa, a
istovremeno komedijaite da biste nas nasmejali. Znate da vae dosetke nisu duhovite, ali ste, oigledno, veoma zadovoljni njihovom
knjievnom vrednou. Vama se, moda, stvarno nekada deavalo da
stradate, ali vi uopte ne potujete svoju istinu, izlaete je ruglu,
iznosite je na pijacu... Vi stvarno hoete neto da kaete, ali iz bojazni
krijete poslednju re; zato to nemate odlunosti da je kaete, samo
ste kukaviki nestrpljivi. Razmeete se saznanjem, a veito ste
neodluni jer, iako vam um radi, srce vam je razvratom pomraeno, a
bez istog srca - nema potpunog i pravilnog saznanja. A kako ste
tek drski i dosadni! Kako se nameete, kako se benavite! La, la, i
samo la!
Razume se, sve ove reci ja sam sam izmislio. To je isto tako
plod podzemlja. Ja sam tamo punih etrdeset godina prislukivao
kroz rupicu vae reci. Ja sam ih sam izmislio, jer sam samo to i iz-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55

miljao. Nije udo to sam ih napamet nauio i to su ak knjievni

oblik dobile.."5
Junak iz podzemlja slua svaku tuu re o sebi kao da se zagleda u sva ogledala tuih svesti, zna sva mogua prelamanja svoga
lika u njima; on zna i svoju objektivnu odreenost, neutralnu i prema
tuoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti, on uzima u obzir taku
gledita "treeg". Ali on isto tako zna da se sva ta odreivanja, i
ona pristrasna i ona objektivna, nalaze u njegovim rukama i da ga ne
zavravaju upravo zato to ih je on sam svestan; on moe da izie
izvan njihovih granica i da ih uini neadekvatnim. On zna da
poslednja re pripada njemu, i po svaku cenu tei da sauva za sebe
tu poslednju re o sebi, re svoje samosvesti, da u noj ne bi bio vie
ono to jeste. Njegova samosvest ivi od svoje nedovrenosti, svoje
nezatvorenosti i nedefinitivnosti.
I to nije samo karakteroloka crta samosvesti "oveka iz podzemlja", to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. Autor
stvarno ostavlja svome junaku poslednju re. Upravo je ona ili,
tanije, tenja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. On
ne gradi junaka od reci koje su tue junaku, niti neutralnim odredbama, on ne gradi karakter, ni tip, ni temperament, on uopte ne
gradi objektan lik junaka, ve upravo re junaka o sebi samom i o
svom svetu.
Junak Dostojevskog nije objektan lik, ve punovana re, isti
glas; mi njega ne vidimo, mi ga ujemo; sve to vidimo i znamo
mimo njegove reci nije bitno, sve to re guta kao svoj materijal, ili
pak ostavlja izvan sebe, kao faktor koji stimulie i provocira. Uveriemo se kasnije da je itava umetnika konstrukcija romana Dostojevskog usmerena na otkrivanje i razjanjenje te reci junaka i da
ona ima provokativne i usmeravajue funkcije u odnosu na nju.
Epitet "surov talenat", koji je N. K. Mihajlovski dao Dostojevskom,
ima osnove, iako to nije jednostavno kako se inilo Mihajlovskom.
Moralna muenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi
izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije, omoguavaju
da se otvori sve predmetno i objektno, sve vrsto i neizmen-Ijivo,
sve spoljnje i neutralno u prikazivanju oveka u sferi njegove
samosvesti i samoiskazivanja.
Da bismo se uverili u umetniku ozbiljnost i izotrenu preciznost
provokativnog umetnikog prosedea Dostojevskog, dovoljno je
uporediti ga s nedavnim oduevljenim podraavaocima "surovog talenta" - sa nemakim ekspresionistima: Kornfeldom, Verfelom i
drugima. Oni veinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije
^ F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd,
1962, str. 44-45, prevod dr Miroslava Babovia.

Mihail Bahtin

i raznih histeroidnih ekstaza, isto kao to ne umeju da stvore onu izvanredno sloenu i istananu socijalnu atmosferu oko junaka koja ga
nagoni da se dijaloki otkriva i objanjava sebe, da hvata svoje oblike
u tuim svestima, da stvara odstupnicu, odlaui i time razgoliujui
svoju poslednju re u procesu intenzivnog uzajamnog de-lovanja sa
drugim svestima. Umetniki najdiskretniji autori kao to je Verfel
stvaraju simbolinu dekoraciju za to samootvaranje junaka. Takva je,
na primer, scena suenja u Verfelovom oveku iz ogledala
(Spiegelmensch), gde ovek sam sebi sudi, a sudija vodi zapisnik i
poziva svedoke.
Ekspresionisti su tano osetili dominantu samosvesti u graenju
junaka, ali oni ne umeju da nagnaju tu samosvest da se otkrije
spontano i umetniki uverljivo. Tako se dobija ili smiljen i grub
eksperimenat nad junakom, ili simbolina igra.
Samorazjanjenje, samootvaranje junaka, njegova re o sebi samom koja nije uslovljena njegovim neutralnim likom - kao osnovni
cilj konstrukcije - stvarno ponekad ini autorovu orijentaciju "fantastinom" i kod samog Dostojevskog. Za Dostojevskog je verodostojnost junaka verodostojnost unutranje reci o sebi samom u svoj
njenoj istoti, ali da bi se ona ula i iskazala, da bi bila uvedena u
vidokrug drugog oveka, potrebno je naruavanje zakona tog vidokruga, jer normalan vidokrug moe da primi objektnu sliku drugog
oveka, ali ne drugi vidokrug u celini. Autor mora da trai nekakvu
drugu fantastinu taku van vidokruga.
Evo ta kae Dostojevski u autorovoj uvodnoj reci za Krotku:
"Sada o samoj prii. Nazvao sam je "fantastinom" premda je
smatram vrlo realnom. Ali i fantastinog tu zbilja ima, i to u samom
obliku prie, to smatram da treba najpre da objasnim.
Stvar je u tome to ovo nije ni pria ni zapis. Zamislite mua
ija ena, samoubica, lei sada na stolu, jer se pre nekoliko asova
bacila sa prozora. Zbunjen, on jo nije stigao da pribere svoje misli.
Ide po sobama i trudi se da da smisla onome to se dogodilo, "da
skupi svoje misli u taku". Osim toga on je okoreli hipohondar, od
onih to razgovaraju sami sa sobom. Evo ga i sad gde razgovara sa
samim sobom, prepriava stvar, ulazi u njenu sutinu. Bez obzira
na prividno logian red reci, on protivrei sebi nekoliko puta, i u
logici i u oseanjima. I opravdava se i okrivljuje u isti mah, i uputa se
u sporedna objanjenja: tu je i grubost misli i srca, i duboko oseanje. Malo-pomalo, on zbilja ulazi u sutinu stvari i skuplja "misli u
taku". Niz probuenih seanja neodoljivo ga, najzad, pribliuje
istini: istina neodoljivo uzdie njegov um i srce. Pri kraju se ton prie
neto menja, te biva nesreen kao u poetku. Istina se sasvim jasno
i odreeno otkriva nesreniku, bar njemu.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________55_

To je tema. Prirodno, razvoj prie se produuje nekoliko asova,

s prekidima i umetanjem, i u obliku raznolikom: mu as razgovara sa
samim sobom, as kao da se obraa nekom nevidljivom slu-aocu,
nekom sudiji. U stvari, to uvek tako i biva. Kada bi to stenograf
mogao uti i sve redom zapisati, bilo bi malo neuglaenije i neobraenije nego to sam ja naveo, ali, kako se meni ini, psiholoki
red moda bi ostao sasvim isti. Eto ta pretpostavka da stenograf sve
zapie (posle ega bih ja obradio zapisano) i jeste ono to ja u ovoj
prii nazivam fantastinim. Slino ovom ve se dogaalo u umetnosti: Viktor Igo je, na primer, u svom remek-delu Poslednji dani na
smrt osuenog upotrebio skoro isti takav nain, iako ne pomou stenografa; on je sebi dozvolio jo veu neverovatnost, pretpostavivi da
osueni na smrt moe (i ima kad) da vodi dnevnik ne samo poslednjeg svog dana nego ak poslednjeg asa i, bukvalno, poslednjeg trenutka. Ali da nije bilo te fantazije, ne bi bilo ni samog dela
najrealistinijeg i najistinitijeg dela od svih koje je napisao".6
Naveli smo taj predgovor gotovo u celini zbog izuzetne vanosti
stavova'koji su ovde izneseni za stvaralatvo Dostojevskog: ona
"istina" do koje junak treba da doe i do koje, najzad, stvarno i dolazi,
razjanjavajui sebi samom dogaaje, za Dostojevskog u sutini moe
biti samo istina sopstvene svesti. Ona ne moe biti neutralna prema
samosvesti. U drugim ustima ta ista re, ta ista odredba dobile bi
sadrajno drugi smisao, drugi ton i vie ne bi bile istina. Samo se u
obliku ispovednog samoiskazivanja moe, po Dostojev-skom, dati
poslednja re o oveku, re stvarno adekvatna njemu.
Ali kako uvesti tu re u priu, ne naruavajui autonomnost
reci, ne naruavajui istovremeno ni tkivo prie, ne svodei priu na
prosto obrazloenje uvoda ispovesti? Fantastina forma Krotke predstavlja samo jedno od reenja toga problema, ogranieno pri tom
okvirima novele. Ali kakve je umetnike napore morao da uloi Dostojevski da bi nadoknadio funkciju fantastinog stenografa u itavom
vieglasnom romanu!
Stvar ovde nije, naravno, u pragmatinim tekoama niti u spoIjanjem kompozicijskom postupku. Tolstoj, na primer, mirno ubacuje
neposredno u tkivo prie, direktno u ime autora, junakove misli pred
smrt, poslednji plamen njegove svesti i njenu poslednju re (on to ini
ve u Sevastopoljskim priama; naroito su tipina u tom pogledu
poslednja dela: Smrt Ivana Ilica, Gazda i radnik). Za Tol-stoja se ne
postavlja taj problem; on ne mora da objanjava fanta-stinost svoga
postupka. Tolstojev svet je monolitno monoloki; re junaka smetena
je u vrste okvire autorovih reci o njemu. U opni
6
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. "Matica srpska", Novi Sad 1952, str. 5-6,
prevod Desanke Maksitnovi.

56____________________________________MihailBahtin

tue (autorove) reci data je i poslednja re junaka; samosvest junaka

samo je momenat njegovog definitivno uoblienog lika i, u sutini,
uslovljena je tim likom ak i tamo gde tematski svest doivljava krizu i
radikalni unutranji preokret (Gazda i radnik). Samosvest i duhovni
preobraaj ostaju kod Tolstoja na isto sadrajnom planu i ne dobijaju
oblikotvoran smisao; etika nezavrenost ovekova pre njegove
smrti ne postaje strukturno-umetnika nezavrenost junaka. Umetnika
struktura lika Brehunova ili Ivana Ilica ni po emu se ne razlikuje od
strukture lika starog kneza Bolkonskog ili Natae Ros-tove.
Samosvest i re junaka ne postaju dominanta njegove konstrukcije
uza sav njihov tematski znaaj u stvaralatvu Tolstoja. U njegovom
svetu se ne pojavljuje drugi punopravan glas (pored autorovog); zbog
toga se za njega ne postavlja ni problem sjedinjavanja glasova, ni
problem posebnog situiranja autorovog stanovita. Tol-stojevo
monoloki naivno stanovite i njegova re prodiru svuda, u sve
kutove sveta i due, potinjavajui sve svome jedinstvu.
Kod Dostojevskog se autorova re suprotstavlja punovrednoj i
apsolutno istoj reci junaka. Zato se zapravo i javlja problem situiranja autorove reci, problem njegovog formalnoumetnikog stava
prema reci junaka. Taj problem lei dublje no problem povrnokompozicijske autorove reci i povrnokompozicijskog odstranjenja te
reci formom Icherzahlunga (prie u prvom licu), uvoenjem lica koje
pria, konstruisanjem romana u scenama i svoenjem autorove reci na
prostu napomenu. Svi ti kompozicijski postupci za odstranjenje ili
slabljenje autorove kompozicijske reci sami po sebi jo ne dotiu
sutinu problema; njihov pravi umetniki smisao moe biti duboko
razliit, u zavisnosti od razliitih umetnikih zadataka. Forma
Icherzahlunga Kapetanove keri je daleko od Icherzahlunga Zapisa iz
podzemlja, ak ako i apstraktno zamislimo sadrajno ispunjenje tih
formi. Priu Grinjova Pukin gradi u vrstom monolo-kom
vidokrugu, iako taj vidokrug ni u kom sluaju nije predstavljen
spoljanjekompoziciono, poto nema direktne autorove reci. Ali upravo
taj vidokrug odreuje itavu konstrukciju. Rezultat - vrsti lik
Grinjova, lik, a ne re; re pak Grinjova je elemenat toga lika, to
jest ona se potpuno iscrpljuje karakterolokim i siejno-pragmatinim funkcijama. Grinjovljev pogled na svet i na dogaaje isto tako
predstavlja samo komponentu njegovog lika: on je dat kao stvarnost
karaktera, a nikako kao neposredno znaei punovaan smisaoni
stav. Direktno i neposredno znaenje pripada samo autorovom stanovitu, koje predstavlja osnov konstrukcije, sve ostalo samo je njegov
objekat. Uvoenje lica koje pria isto tako uopte ne mora da oslabi
monologizam autorovog stava koji sve sam vidi i sam zna, niti da
ojaa smisaonu teinu i samostalnost reci junaka. Takav je, na
primer, Pukinov pripoveda Belkin.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________57_

Svi ti kompozicijski postupci, prema tome, sami po sebi jo nisu

kadri da dekomponuju monologizam umetnikog sistema. Ali kod
Dotojevskog oni stvarno imaju tu funkciju, postajui orue u
ostvarenju njegove polifonijske umetnike zamisli. Videemo dalje
kako i zahvaljujui emu oni ostvaruju tu funkciju. Ovde nam je
pak zasada vana sama umetnika zamisao, a ne sredstva njenog
konkretnog ostvarenja.
Samosvest kao umetnika dominanta u graenju lika junaka
pretpostavlja i radikalno nov autorov stav prema oveku kojeg prikazuje. Ponavljamo, nije u pitanju otkrivanje nekakvih novih svojstava ili novih tipova oveka vienih ili naslikanih pri obinom
monolokom umetnikom prilasku oveku, to jest bez radikalnog
menjanja autorovog stava. Ne, u pitanju je upravo otkrivanje takvog
novog celovitog aspekta oveka - "linosti" (Askoljdov) ili "oveka u
oveku" (Dostojevski) - koje je mogue samo ukoliko se oveku
prie sa odgovarajue novim i celovitim autorovim stavom.
Pokuajmo da neto detaljnije osvetlimo taj celoviti stav, tu naelno novu formu umetnikog vienja oveka.
Ve u prvom svom delu Dostojevski slika malu pobunu samoga
junaka protiv takvog prilaska literature "malom oveku" to ga
prikazuje samo spolja i zavrava. Kao to smo ve primetili, Makar
Devukin je proitao Gogoljev injel i bio njime duboko uvreen
lino. On je prepoznao sebe u Akakiju Akakijeviu i bio ozlojeen
to su uhodili njegovo siromatvo, pretresli i opisali sav njegov ivot,
odredili ga sveg jednom za svagda, to mu nisu ostavili nikakve
perspektive. "Krije se ovek nekad, krije, sklanja se zbog onog to
nije ni uinio; ponekad ni nos ne srne da pomoli - ma gde bilo, jer se
boji spletaka, jer e ti iz svega to je na ovome svetu, iz svega e ti
napraviti paskvilu - i eto ve je itav graanski porodini ivot tvoj
u literaturi stavljen, sve je natampano, proitano, ismejano,
pretreseno!"7
Naroito je Devukina ozlojedilo to stoje Akakije Akakijevi i
umro onakav kakav je bio.
Devukin je video sebe u liku junaka injela, da tako kaemo,
do kraja izbrojanog, izmerenog i definitivno odreenog: evo, sav si
ovde, nieg vie u tebi nema, i vie se nema ta rei o tebi. On je
osetio sebe beznadno predodreenim i zavrenim, kao da je umro
pre smrti, a istovremeno je osetio i neistinitost takvog prilaska. Tu
svojevrsnu "pobunu" junaka protiv svoje literarne zavrenosti dao je
7
F. M. Dostejvski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd 1952, str. 97,
prevod Radivoja Maksimovia.

58____________________________________MihailBahtin

Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devukinove svesti i

jezika.
Ozbiljan, dublji smisao te pobune moe se izraziti ovako: ne
moe se iv ovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane
konano definie i zavrava oveka. U oveku uvek postoji neto
to samo on moe otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci, to se ne
podaje prilaenju spolja i sa strane. U Jadnim ljudima Dostojevski
je zapravo prvi put pokuao da pokae, jo nepotpuno i nejasno,
neto unutranje nezavreno u oveku, to Gogolj i drugi autori
"pria o siromanom inovniku" nisu mogli pokazati sa svojih
monolokih pozicija. Tako Dostojevski ve u prvom svom delu
poinje da nagovetava svoj budui radikalno novi stav prema
junaku.
U sledeim delima junaci Dostojevskog vie ne vode knjievnu
polemiku sa definitivno fiksirajuim odreivanjima oveka sa strane,
(istina, ponekad to za njih ini sam autor u veoma delikatnoj parodino-ironinoj formi) ali svi se oni estoko bore protiv takvih odreivanja njihove linosti u ustima drugih ljudi. Svi oni ivo oseaju
svoju unutranju nezavrenost, svoju sposobnost da iznutra prerastu i
uine neistinom svako odreivanje koje ih prikazuje spolja i ini
definitivno fiksiranim. Dok je ovek iv, on ivi od toga to jo nije
zavren i to nije rekao svoju poslednju re. Ve smo pomenuli kako
"ovek iz podzemlja" muno oslukuje sve stvarne i mogue tue reci
o sebi, kako se trudi da pogodi i anticipira sve mogue tue odredbe
svoje linosti. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u
stvaralatvu Dostojevskog. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju
istie u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da ovek ne
predstavlja konanu i odreenu veliinu s kojom bi se mogli stvarati
nekakvi sigurni prorauni; ovek je slobodan i zato moe da narui sve
zakonitosti koje su mu pridodate.
Junak Dostojevskog uvek tei da razbije definitivne i umrtvljujue okvire tuih reci u njemu. Ponekad ta borba postaje vaan tragini motiv njegovog ivota (na primer, kod Nastasje Filipovne).
Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga, takvih kao
to su Raskoljnikov, onja, Mikin, Stavrogin, Ivan i Dimitrije Karamazov, duboka svest o sopstvenoj nezavrenosti i nerazreivosti
realizuje se ve na veoma sloenim putevima ideoloke misli, zloina
ili podviga.8
s
Tu unutranju nerazreivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu
karakteristiku umeo je tano da sagleda i definie Oskar Vajld. Evo ta o Vajl-du
kae T. Z. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska knjievnost: "V ajl je
glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome to on "nikada ne objanjava
svoje linosti do kraja". Junaci Dostojevskog, po Vajldovim recima, "uvek nas
iznenauju onim to govore ili rade, i uvaju u sebi do kraja veitu tajnu bia"

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_

ovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Na njega se ne

moe primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetnikoj misli
Dostojevskog, pravi ivot linosti upravo kao da se zbiva u toj taki
nepoklapanja oveka sa samim sobom, u taki njegovog izlaenja
izvan granica svega to on jeste kao postvareno bie, koje se moe
posmatrati, odrediti i predskazati mimo njegove volje, "sa strane".
Pravi ivot linosti dostupan je samo dijalokom prodiranju u nju,
kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva.
Istina o oveku u tuim ustima koja mu nije okrenuta dijaloki, to
jest istina sa strane, postaje ona koja ga poniava i umrtvljuje la-ju,
ako se tie njegovog "svjataja svjatih", to jest "oveka u oveku".
Naveemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama
ljudske due sa strane, iskaza koji izraavaju tu istu misao.
U Idiotu Mikin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom
samoubistvu. Mikin daje analizu duboko unutranjih motiva njegovog postupka. Aglaja mu kae: "A to se vas tie, nalazim da je
sve to vrlo runo, jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o ovekovoj
dui kao to vi sudite o Ipolitu. Vi nemate nenosti: ako Je samo istina onda je nepra vedno."9
Istina postaje neistinita ako se tie najdublje unutranjosti tue
linosti.
Isti motiv jo jasnije ali neto sloenije odzvanja u Brai Karamazovima, u Aljoinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu,
koji je izgazio ponueni novac. Poto je ispriao taj postupak, Aljoa
daje analizu duevnog stanja Snegirjova i kao da predodre-uje
njegovo budue ponaanje, predskazujui da e on sledei put
obavezno uzeti novac. Liza na to primeuje: "Sluajte, Alekseje
Fjodoroviu, da nema tu, u svem tom razmatranju naem, to jest
vaem... ne, bolje naem... da nema tu nekog prezrenja prema njemu,
prema tom jadniku... u tom to mi duu njegovu sad tako pretresamo,
kao s neke visine, a? U tom to smo sad sasvim sigurno resili da e
on primiti novac, a?"10
Analogan motiv nedozvoljavanja tueg ulaenja u unutranjost
linosti zvui u otrim Stavroginovim recima koje on izgovara u
Tihonovoj eliji, kuda je doao sa svojom "ispoveu":
(zb. "Stvaralatvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. pred. Akademija nauka
SSSR, 1959, str. 32).
9
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 554, prevod J.
Maksimovia u red P. Mitropana.
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
270-271, prevod J. Maksimovia u red P. Mitropana.

Mihail Bahtin

"Sluajte, ja ne volim pijune i psihologe, bar ne one koji ulaze u

moju duu."11
Moramo primetiti da u datom sluaju Stavrogin uopte nema
prava u odnosu na Tihona. Tihon njemu prilazi upravo duboko dijaloki
\ shvata nezavrenost njegove unutranje linosti.
Na samom kraju svog stvaralakog puta Dostojevski u beleni-ci
ovako definie karakteristike svoga realizma:
"Uz puni realizam nai u oveku oveka... Kau da sam psiholog:
nije istina, ja sam samo
realist u viem smislu, tj. prikazujem sve
dubine ljudske due."12
Na ovu izvanrednu formulu moraemo da se vratimo jo nekoliko
puta. Zasada nam je vano da podvuemo u njoj tri momenta.
Prvo, Dostojevski sebe smatra realistom, a ne subjektivistomromantiarem zatvorenim u svet sopstvene svesti; svoj novi zadatak "prikazivati sve dubine ljudske due" - on reava "uz puni realizam",
tj. vidi te dubine izvan sebe, u tuim duama.
Drugo, Dostojevski smatra daje za reavanje tog novog zadatka
nedovoljan realizam u obinom smislu, to jest po naoj terminologiji
monoloki realizam, ve daje potreban poseban prilaz "oveku u
oveku", to jest realizam u viem smislu.
Tree, Dostojevski kategoriki odbija da je psiholog.
Moraemo se malo detaljnije zadrati na poslednjem momentu.
Dostojevski je imao negativan stav prema psihologiji svoga
vremena - i u naunoj i u umetnikoj literaturi, i u sudskoj praksi.
On je u njoj video postvarenje ovekove due koje ga poniava,
koje odbacuje njenu slobodu, nezavrenost i onu posebnu neodreenost-nerazreenost\x>)& predstavlja glavni predmet slikanja za Dostojevskog: jer on uvek slika oveka na pragu sudbinske odluke, u
trenutku krize i nezavrenog - i nepredodredljivog - preokreta njegove due.
Dostojevski je stalno i otro kritikovao mehanicistiku psihologiju, njenu pragmatinu liniju, zasnovanu na shvatanju prirodnosti i
koristi, a naroito fizioloku liniju, koja psihologiju svodi na fiziologiju. Nju ismejava i u romanima. Setimo se samo "voria na
mozgu" u Lebezjatnikovljevim objanjenjima duevne krize Katarine
Ivanovne (Zloin i kazna) ili preobraanja imena Kloda Bernara u
pogrdan simbol osloboenja oveka od odgovornosti - "bernaru"
Mike Karamazova (Braa Karamazovi).
11
"Dokumenti iz istorije knjievnosti i drutvene misli", sv. 1. F. M.
Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 13.
12
Biografija, pisma i opaske iz belenice F. M. Dostoievskog, Petrograd
1883, str. 373.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________61_

Ali za shvatanje umetnikog stava Dostojevskog posebno je

karakteristina njegova kritika sudsko-istrane psihologije, koja je, u
najboljem sluaju, "batina s dva kraja", to jest koja s podjednakom
verovatnoom dozvoljava prihvatanje reenja to se meusobno
iskljuuju, a u najgorem - la koja poniava oveka.
U Zloinu i kazni se izvanredni islednik Porfirije Petrovi - on je
zapravo i nazvao psihologiju "batinom sa dva kraja" - ne rukovodi
njome, naime ne rukovodi se sudsko-istranom psihologijom, ve
posebnom dijalokom intuicijom, koja mu i omoguuje da prodre u
nezavrenu i nerazreenu duu Raskoljinkova. Tri Porfirijeva susreta sa
Raskoljnikovom nisu uopte obina islednika sasluanja; i to ne zato
to se ona ne odvijaju "po pravilima" (to Porfirije stalno podvlai),
ve zato to naruavaju same osnove tradicionalnog psiholokog
odnosa islednika i prestupnika (to podvlai Dostojevski). Sva tri
susreta Porfirija sa Raskoljnikovom pravi su i izvanredni po-lifonijski
dijalozi.
Najdublju sliku lane psihologije u praksi daju scene istrage i
suenja Dimitruju u Brai Karamazovima. I islednik, i sudije, i dravni tuilac, i branilac, i ekspertiza podjednako nisu sposobni ak ni
da se priblie nezavrenom i nerazreenom jezgru Dimitrijeve
linosti, koji, u sutini, itavog svog ivota stoji na pragu velikih
unutranjih odluka i kriza. Umesto toga ivoga jezgra iz kojeg probija
novi ivot, oni izlau nekakvu gotovu odreenost, "prirodno" i
"normalno" predodreenu "psiholokim zakonima" u svim recima i
postupcima. Svi koji sude Dimitriju lieni su pravog dijalokog pristupa njemu, dijalokog ulaenja u nezavreno jezgro njegove linosti. Oni trae i vide u njemu samo injeninu, predmetnu odreenost doivljavanja i postupaka i podvode ih pod ve odreene
pojmove i sheme. Pravi Dimitrije ostaje van njihovog suda (on e
sam sebi suditi).
Eto zbog ega Dostojevski nije smatrao sebe psihologom ni u
kojem smislu. Nama, naravno, nije vana filozofsko-teoretska strana
njegove kritike sama po sebi: ona ne moe da nas zadovolji i optereena je pre svega neshvatanjem dijalektike slobode i nunosti u
ovekovim postupcima i njegovoj svesti.13 Nama je ovde vana sakae:

'^ U Dnevniku pisca iz 1877. g., povodom Ane Karenjine, Dostojevski

"Jasno je i nedvosmisleno razumljivo da se zlo krije u oveku dublje no to

pretpostavljaju lekari-specijalisti, da ni u kojem drutvenom ureenju neete izbei
zlo, da ljudska dua ostaje ista, da nemoralnost i greh proizilaze iz nje same i da
su, najzad, zakoni ljudskoga
duha jo uvek toliko nesaznani, toliko nepoznati
nauci, toliko neodreeniri toliko tajanstveni da nema niti moe jo biti ni lekara, ak
ni konanih sudija, postoji samo onaj koji kae: "Moja je osveta i ja u vratiti". (F.
M. Dostojevski: Celokupna dela u red. B. Tomaevskog i K. Halabajeva, knj. XI,
Moskva-Lenjingrad, FocHa^aT, 1929, str. 210).

62_______________________________Mihail Bahtin

ma orijentisanost njegove umetnike panje i nova forma njegovog

umetnikog vienja ovekove unutranjosti.
Ovde je umesno podvui da je glavni patos itavog stvaralatva
Dostojevskog, i u pogledu forme, i u pogledu sadraja, sadran u
borbi protiv opredmeenja oveka, ljudskih odnosa i svih ljudskih
vrednosti u uslovima kapitalizma. Dostojevski, istina, nije sasvim
jasno shvatio duboke ekonomske korene postvarenja, on, koliko
nam je poznato, nigde nije ni upotrebio sam termin "postvarenje", ali
upravo taj termin najbolje izraava duboki smisao njegove borbe za
oveka. Dostojevski je sa ogromnom pronicljivou umeo da vidi
prodiranje tog opredmeujueg obezvreenja oveka u sve pore ivota
njegovog vremena i u same osnove ljudskog miljenja. U svojoj kritici
toga postvarujueg miljenja
on je ponekad "brkao socijalne adrese"
(izraz V. Jermilova14), pripisivao ga je, na primer, svim
predstavnicima revolucionarno-demokratskog smera i zapadnog
socijalizma, smatrajui ga tvorevinom kapitalistikog duha. Ali,
ponavljamo, nama ovde nije vana apstraktno-teoretska niti publicistika strana njegove kritike, ve onaj smisao njegove umetnike
forme koji oslobaa oveka i ukida njegovo postvarenje.
Dakle, nov umetniki stav autora prema junaku u polifonijskom romanu Dostojevskog jeste ozbiljno ostvaren i do kraja sproveden dijaloki stav koji uvruje samostalnost, unutranju slobodu,
nezavrenost i nerazreenost junaka. Junak za autora nije "on" niti
"ja", on je punovredno "ti", to jest drugo tue punopravno "ja" ("ti
jesi"). Junak je subjekt duboko ozbiljnog, pravog, a ne retorski
razigranog ili knjievno-us/ovnog, dijalokog obraanja. I tad se dijalog - "veliki dijalog" romana u njegovoj integralnosti - ne dogaa u
prolosti,15 ve se dogaa sada, to jest u sadanjosti stvaralakog
procesa. To uopte nije stenogram zavrenog dijaloga iz kojeg je
autor ve iziao i nad kojim se on sada nalazi kao na viem i odluujuem nivou: jer to bi odmah pretvorilo pravi i nezavreni dijalog u
objektnu i zavrenu sliku dijaloga, uobiajenu u svakom monolokom romanu. Taj veliki dijalog kod Dostojevskog umetniki je organizovan kao nezatvorena celina samoga ivota koji stoji na pragu.
Dostojevski ostvaruje dijaloki odnos prema junaku u samom
trenutku stvaralakog procesa i u trenutku njegovog zavravanja, taj
odnos ulazi u njegovu koncepciju i, prema tome, ostaje u gotovom
romanu kao neophodan oblikotvorni momenat.
Autorova re o junaku organizovana je u romanima Dostojevskog kao re o onome koji prisustvuje, koji autora slua i koji
14

V. Jermilov: F. M. Dostojevski, Moskva, TocAHTHa/iaT, 1956.

Jer smisao ne "ivi" u vremenu ujcome^postoji "jue", "danas" i "sutra",
to jest ne ivi u vremenu u kome su "iveli' junaci i u kome protie biografski
ivot pisca.
15

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________63_

moe da mu odgovori. Takva organizacija autorove reci u delima

Dostojevskog uopte nije uslovan postupak, ve bezuslovno fundamentalan autorov stav. U petoj glavi ovoga rada pokuaemo da
dokaemo da primarno znaenje upravo te dijaloki okrenute reci i
nitavna uloga monoloki zatvorene reci koja ne oekuje odgovor odreuju i specifinost verbalnog stila Dostojevskog.
U koncepciji Dostojevskog junak predstavlja nosioca punovredne reci, on nije nemi, bezglasni predmet autorove reci. Autorova
koncepcija junaka je koncepcija reci. Zato je i autorova re o junaku
- re o reci. Ona je orijentisana na junaka kao na re i zato je dijaloki
okrenuta njemu. Autor itavom konstrukcijom svoga romana ne
govori o junaku, ve sa junakom. Drugaije ne moe ni biti: samo
dijaloka orijentacija na saucestvovanje prima rudu re ozbiljno i
kadra je da joj prie kao smisaonom stavu, kao drugom stanovitu.
Samo se pri unutranjoj dijalokoj usmerenosti moja re nalazi u
najtenjoj vezi sa rudom reci, ali se istovremeno ne spaja sa njom, ne
guta je i ne razvodnjava u sebi njeno znaenje, to jest u potpunosti
uva njenu samostalnost kao reci. Sauvati pak distancu uza svu
intenzivnu smisaonu vezu - nije nimalo laka stvar. Ali distanca ulazi
u autorovu koncepciju, jer samo ona obezbeuje pravu objektivnost u
prikazivanju junaka.
Samosvest kao dominanta u graenju lika junaka zahteva stvaranje takve umetnike atmosfere koja bi dozvolila njegovoj reci da se
otvori i samorazjasni. Nijedan elemenat takve atmosfere ne moe biti
neutralan: junaka sve mora taci u osetljivo mesto, mora ga provocirati,
ispitivati, ak polemisati sa njim i izrugivati se, sve mora biti
usmereno na samog junaka, okrenuto njemu, sve se mora ose-ati
kao re o prisutnom, a ne kao re o odsutnom, kao re "drugog" a ne
"treeg" lica. Smisaono stanovite "treeg", u ijem se krugu gradi
stabilan lik junaka, naruio bi tu atmosferu, zbog toga ono i ne ulazi u
stvaralaki svet Dostojevskog; ne zato, naravno, to bi Dostojevskom takvo stanovite bilo nedostupno (usled autobiografskih
elemenata u likovima junaka, na primer, ili zbog autorove izuzetne
poleminosti), ve zato to ono ne ulazi u njegovu stvaralaku koncepciju. Koncepcija zahteva potpunu dijalogizaciju svih elemenata
konstrukcije. Otuda i ona prividna nervoza, krajnja istrzanost i nemir
atmosfere u romanima Dostojevskog, koji povrnom pogledu
skrivaju izvanredno finu umetniku smiljenost, odmerenost i neophodnost svakoga tona, svakog akcenta, svakog neoekivanog preokreta dogaaja, svakog skandala, svake ekscentrinosti. Samo u
svetlosti tog umetnikog zadatka mogu biti shvaene istinske funkcije
takvih elemenata kompozicije kao stoje lice koje pria i njegov ton,
kao to je kompozicijski izraen dijalog, kao to su specifinosti
naracije u autorovo ime (tamo gde on postoji) i dr.

MihailBahtin

Takva je relativna samostalnost junaka u granicama stvaralake

koncepcije Dostojevskog. Ovde moramo da upozorimo na jedan
mogui nesporazum. Moe izgledati da se samostalnost junaka kosi sa
injenicom da je on u potpunosti dat samo kao momenat umetnikog dela te je, prema tome, sav, od poetka do kraja, sazdan od
autora. U stvari, takva protivrenost ne postoji. Mi govorimo o slobodi junaka u granicama umetnike koncepcije, i u tome smislu ta je
sloboda isto tako sazdana kao i nesloboda objektnog junaka. Ali
sazdati ne znai izmisliti. Svako stvaralatvo je ogranieno i svojim
sopstvenim zakonima i zakonima materijala na kome radi. Svako
stvaralatvo je odreeno svojim predmetom i njegovom strukturom te
zbog toga ne dozvoljava proizvoljnost i, u sutini, nita ne izmilja,
ve samo otkriva ono to je dato u samom predmetu. Moe se doi
na tanu misao, ali ta misao ima svoju logiku, i zato se ona ne moe
izmisliti, to jest napraviti od poetka do kraja. Isto se tako ne izmilja
ni umetniki lik, ma kakav bio, jer i on ima svoju umetni-ku logiku,
svoju zakonitost. Poto postavimo sebi odreeni zadatak, moramo se
podrediti njegovoj zakonitosti.
Junak Dostojevskog isto tako nije izmiljen kao to nije izmiljen
ni junak obinog realistikog romana, kao to nije izmiljen romantiarski ili klasicistiki junak. Ali svaki ima svoju zakonitost,
svoju logiku, koja, iako ulazi u okvire autorove umetnike intencije, ne
moe biti naruena autorovom proizvoljnou. Izabravi junaka i
izabravi dominantu njegovog prikazivanja, autor je samim tim vezan
unutranjom logikom izabranog, koju on i treba da otkrije u
svome prikazivanju. Logika samosvesti dozvoljava samo odreene
umetnike naine sopstvenog otkrivanja i prikazivanja. Otkriti i prikazati tu samosvest mogue je samo ukoliko se ispituje i provocira,
nikako ukoliko se stvori unapred definisan i zavren lik. Takav objektni lik ne poseduje upravo ono to autor postavlja pred sebe kao
svoj predmet.
Sloboda junaka je, prema tome, momenat autorove koncepcije.
Re junaka jeste stvorio autor, ali je stvorio tako da ona do kraja
moe razviti svoju unutranju logiku i samostalnost kao tua re,
kao re samoga junaka. Usled toga ona ne ispada iz autorove koncepcije, ve samo iz monolokog autorovog vidokruga. Ali naruavanje toga vidokruga upravo ulazi u koncepciju Dostojevskog.
U svojoj knjizi O jeziku umetnike knjievnosti N. V. Vinogradov navodi veoma zanimljivu, gotovo polifonijsku zamisao jednog
nedovrenog romana N. G. ernievskog. On je navodi kao pri-mer
tenje ka maksimalno objektivnoj konstrukciji lika autora. Roman
ernievskog imao je u rukopisu nekoliko naslova, od kojih je

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________65_

jedan bio Biser stvaranja. U predgovoru romanu ernievski ovako

otkriva sutinu svoje koncepcije: "Veoma je teko napraviti roman
bez ljubavi - bez ijednog enskog lica. Ali ja sam imao potrebu da
iskuam svoje moi nad jednom jo teom stvari: hteo sam da napiem isto objektivan roman, u kojem ne bi bilo nikakvog traga ne
samo mojih linih odnosa ve nikakvog traga ni mojih linih simpatija. U ruskoj knjievnosti nema nijednog takvog romana. Onjegin i Junak naeg vremena su direktno subjektivne stvari; u Mrtvim
duama nema autorovog linog portreta ili portreta njegovih poznanika, ali su unesene line autorove simpatije; u njima zapravo i lei
snaga delovanja tog romana. ini mi se daje za mene, oveka jakih i
^vrstih ubedenja, najtee od svega da piem onako kako je pisao
ekspir: on slika ljude i ivot ne iskazujui ta sam misli o pitanjima
koja reavaju njegova lica u smislu koji svakome od njih odgovara.
Otelo kae "da", Jago "ne" - ekspir uti, on nema potrebe da izrazi
svoju ljubav ili neljubav prema "da" ili "ne". Jasno, ja govorim o
maniru, a ne o snazi talenta... Pokuajte da pronaete koga
simpatiem ili ne simpatiem... Neete moi... U samom Biseru
stvaranja svaki poetski stav razmatran je sa sve etiri strane pokuajte da pronaete s kojim se stavom ja slaem ili ne slaem.
Pokuajte da pronaete kako jedno shvatanje prelazi u drugo, potpuno suprotno. U tome je pravi smisao naslova Biser stvaranja tu
se, kao u sedefu, nalaze svi prelivi svih duginih boja. Ali, kao u
sedefu, ti prelivi samo klize, samo se igraju na sneno beloj osnovi.
Zato mome romanu moete pripisati stihove epigrafa:
Wie Schnee, so weiss
Undkal t, wieEis
a drugi stih meni.
"Belina poput snene beline" nalazi se u mome romanu, ali
"hladnoa poput hladnoe leda" nalazi se u njegovom autoru... biti
hladan kao led veoma je teko za mene kao za oveka koji tako
strasno voli ono to ja volim. Uspeo sam u tome. Vidim da u meni
ima onoliko snage pesnikog stvaralatva koliko mi je potrebno da
bih bio romansijer... Lica moga romana veoma su razliita po izrazu
koji treba da imaju njihova lica... Mislite o svakome kako hoete:
svako kae za sebe: "Istina je na mojoj strani" - vi sad sudite o tim
pretenzijama to se sudaraju. Ja ne sudim. Ona hvale jedno drugo,
osuuju jedno drugo - mene se to ne tie."16
Ovakva je koncepcija ernievskog (naravno, samo onoliko
koliko moemo suditi prema predgovoru). Vidimo daje ernievski
16
Cit. prema knjizi V. V. Vinogradova: O jeziku umetnike knjievnosti,
Moskva, rocAHTH34aT, 1959, str. 141-142.

66____________________________________MihailBahtin

ovde osetio sutinski novu strukturnu formu "objektivnog romana",

kako je on naziva. ernievski sam podvlai apsolutnu novinu te
forme ("U ruskoj knjievnosti nema nijednog takvog romana") i
suprotstavlja je obinom "subjektivnom" romanu (mi bismo rekli monolokom).
U emu je, po ernievskom, sutina te nove strukture romana? U
njemu ne srne biti ispoljeno subjektivno autorovo stanovite: ni
autorove simpatije i antipatije, ni njegovo slaganje ili neslaganje sa
pojedinim junacima, niti njegov sopstveni ideoloki stav ("ta on
sam misli o pitanjima koja reavaju njegova lica...").
To, naravno, ne znai da je ernievski zamislio roman bez
stava autora. Takav roman uopte nije mogu. O tome veoma tano
govori V. V. Vinogradov: "Tenja ka "objektivnosti" reprodukova-nja
i razliiti prosedei u "objektivnom" konstruisanju - sve su to samo
posebni ali korelativni principi konstrukcije lika autora."^1 Stvar nije u
odsustvu ve u radikalnoj izmeni autorovog stava, pri emu sam
ernievski podvlai da je taj novi stav daleko tei od obinog i
pretpostavlja ogromnu "snagu pesnikog stvaralatva".
Taj novi "objektivni" autorov stav (realizaciju tog stava ernievski nalazi samo kod ekspira) omoguava da se stanovita junaka
potpuno i sasvim nezavisno otvore. Svako lice slobodno (bez
meanja autora) otkriva i obrazlae svoju ispravnost: "svako govori za
sebe: "Ja imam pravo", vi sudite o tim pretenzijama to se sudaraju. Ja
ne sudim".
Upravo u toj slobodi samootvaranja tuih stanovita bez autorovih definitivno formuliuih ocena ernievski i vidi glavno preimustvo nove "objektivne" forme romana. Podvucimo da ernievski u tome nije video nikakvu izdaju "svojih strasnih i vrstih
uverenja". Prema tome, moemo rei da je ernievski gotovo potpuno doao do ideje polifonije.
Osim toga, ernievski se ovde pribliava kontrapunktu i "slici
ideje". "Pokuajte da pronaete" kae on "kako jedno shvatanje
prelazi u drugo, savreno suprotno. U tome je pravi smisao naslova
Biser stvaranja - tu se, kao u sedefu, nalaze sviprelivi svih duginih
boja. Ovo je, u sutini, izvanredna slikovita definicija kontrapunkta u
literaturi.
To je zanimljiva koncepcija nove strukture romana jednog savremenika Dostojevskog, koji je, isto kao i on, intenzivno oseao
izuzetnu mnogoglasnost svoje epohe. Istina, ta se koncepcija ne moe
nazvati polifonijskom u pravom smislu reci. Novi stav autora
okarakterisan je u njoj prvenstveno negativno, kao nedostatak obiV. V. Vinogradov: O jeziku umetnike knjievnosti, Moskva, FOCAHTH343T, 1959, str. 140.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________67_

ne subjektivnosti autora. Nema upuivanja na dijaloku aktivnost

autora, bez koje je novi autorov stav neostvarljiv. Ali ernievski je
ipak jasno osetio potrebu izlaska iz okvira dominirajue monoloke
forme romana.
Nee biti neumesno jo jednom podvui pozitivnu aktivnost
novog stava autora u polifonijskom romanu. Bilo bi besmisleno
pretpostaviti da u romanima Dostojevskog autorova svest uopte
nije izraena. Svest tvorca polifonijskog romana stalno je i svuda
prisutna u tome romanu i u najveoj moguoj meri je aktivna. Ali
funkcija te svesti i oblici njene aktivnosti su drugaiji nego u monolokom romanu: autorova svest ne pretvara druge tue svesti (to
jest svesti junaka) u objekte i ne daje im definitivno formulisane odredbe sa strane. Ona osea pored sebe i pred sobom ravnopravne tue
svesti, isto tako beskonane i nezavrene kao to je i ona sama. Ona
ne odraava i ne rekreira svet objekata, ve upravo te tue svesti s
njihovim svetovima, rekreira ih u njihovoj pravoj nezavrenosti (jer je
upravo u njoj njihova sutina).
Ali tue svesti ne treba posmatrati, analizirati, definisati kao
objekte, kao stvari - s njima se moe samo dijaloki optiti. Misliti o
njima - znai govoriti s njima, inae nam se one odmah okreu
svojom objektivnom stranom: uute, zatvaraju se i okamenjuju u zavrene objektne likove. Od autora polifonijskog romana zahteva se
ogromna i intenzivna dijaloka aktivnost: im ona oslabi, junaci poinju da se okamenjuju i postvaruju, a u romanu se pojavljuju monoloki oblikovani komadi ivota. Takvo komade koje ispada iz polifonijske koncepcije moe se nai u svim romanima Dostojevskog,
ali, jasno, ne odreuje ono karakter celine.
Od autora polifonijskog romana ne zahteva se odricanje od sebe i
svoje svesti, ve neuobiajeno irenje, produbljivanje i rekonstruisanje te svesti (istina, u odreenom smislu) kako bi ona mogla da
primi punopravne tue svesti. To je bito veoma teko i neobino (to
je, oigledno, veoma dobro shvatio i ernievski koncipirajui svoju
zamisao "objektivnog romana"). Ali to je bilo neophodno za
umetniku rekonstrukciju polifonijske prirode samog ivota.
Svaki pravi italac Dostojevskog, koji ne prima njegove romane
na monoloki nain nego ume da se uzdigne do novog stvaralakog
stava Dostojevskog, osea to izuzetno aktivno proirenje svoje svesti,
ali ne samo u smislu osvajanja novih objekata (ljudskih tipova,
karaktera, prirodnih i drutvenih pojava), ve pre svega u smislu
nikada ranije doivljenog posebnog dijalokog optenja s punopravnim
tuim svestima i aktivnog dijalokog prodiranja u nikad do kraja
definisane dubine ovekove.
Ta aktivnost kojom autor monolokog romana uvek sve definie
do kraja ispoljava se delimino i u tome to on na svako gledite koje
nije i njegovo baca objektnu senku, u ovoj ili onoj meri ga po-

Mihail Bahtin

stvaruje. Za razliku od toga, aktivnost Dostojevskog kao autora ispoljava se u dovoenju svakog sporeeg stanovita do kulminativne
snage i dubine, do krajnje granice ubedljivosti. On tei da otkrije i
razvije sve smisaone mogunosti koje lee u datom stanovitu (kao
to smo videli, tamo je teio i ernievski u svome Biseru stvaranja).
Dostojevski je znao da to ini sa izuzetnom snagom. Ta aktivnost to
produbljuje rudu misao moguna je samo na tlu dijalokog odnosa
prema tuoj svesti, tuem gleditu.
Ne vidimo nikakve potrebe da posebno govorimo o tome kako
polifonijski pristup nema nieg zajednikog sa relativizmom (isto
koliko ni sa dogmatizmom). Treba rei da i relativizam i dogmatizam
podjednako iskljuuju svaki spor, svaki pravi dijalog, inei ga ili
suvinim (relativizam), ili nemoguim (dogmatizam). Polifonija pak
kao umetniJcJmetod lei na sasvim drugoj ravni.
Novi stav autora polifonijskog romana moe biti razjanjen na
materijalu nekog odreenog dela putem konfrontirani a toga stava sa
jasno izraenim monolokim stavom.
Proanaliziraemo ukratko, s take gledita koja nas zanima,
priu L. Tolstoja Tri smrti. Ovo po obimu neveliko ali troplansko
delo veoma je karakteristino za monoloki manir L. Tolstoja.
U prii su prikazane tri smrti - smrt bogate gospoe, koijaa i
drveta. L. Tolstoj daje ovde smrt kao rezultat ivota koji osvetljava
taj ivot kao optimalnu taku za razumevanje i ocenjivanje ivota u
njegovoj totalnosti. Zato se moe rei da su u prii naslikana, u
sutini, tri ivota, potpuno zavrena po svome smislu i svojoj vrednosti. A sva ta tri ivota i tri plana koje ti ivoti odreuju u Tolstojevoj prii zatvoreni su iznutra i ne znaju jedan za drugog. Meu
njima postoji samo isto spoljanja pragmatina veza neophodna za
kompoziciono-siejno jedinstvo prie: koija Sergije, koji vozi bolesnu gospodu, uzima u koijakoj kui od koijaa koji tamo umire
njegove izme (one vie nisu potrebne samrtniku) i, zatim, posle koijaeve smrti, posee u umi drvo za krst na njegovom grobu. Na taj
se nain spolja vezuju tri ivota i tri smrti.
Ali unutranje veze, veze izmeu svesti, ovde nema. Gospoa na
samrti nita ne zna o ivotu i smrti koijaa i drveta, oni ne ulaze u
njen vidokrug i njenu svest. I u koijaevu svest nisu uli ni gospoa,
ni drvo. ivoti i smrti svih triju lica i njihovi svetovi nalaze se jedan
pored drugog u jedinstvenom objektivnom svetu i ak se dodiruju u
njemu spolja, ali oni sami jedan o drugom nita ne znaju i ne
odraavaju se jedan u drugome. Oni su zatvoreni i gluvi, ne uju jedan
drugog i ne odgovaraju jedan drugom. Meu njima nema niti moe
biti nikakvih dijalokih odnosa. Oni ne spore niti se slau.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________69

Ali sva tri lica sa svojim zatvorenim svatovima obuhvaena su,

konfrontirana i meusobno osmiljena u jedinstvenom sveobuhvatnom
vidokrugu i svesti autora. On pak, autor, sve zna o njima, konfrontira,
suprotstavlja i ocenjuje sva tri ivota i sve tri smrti. Sva tri ivota i
smrti osvetljavaju jedni druge, ali samo za autora, koji se nalazi
izvan njih i koristi se time to se nalazi izvan da bi ih konano
osmislio i definitivno formulisao. Sveobuhvatni autorov vidokrug
poseduje, u poreenju sa vidokruzima aktera, ogroman i principijelno
bogatiji fundus. Gospoda vidi i razume samo svoj mali svet, svoj
ivot i svoju smrt, ona ak i ne nasluuje mogunost takvog ivota i
smrti kakvi su ivoti i smrt koijaa i drveta. Zato ona sama ne moe
da shvati i oceni svu la svoga ivota i smrti: ona za to nema
dijalokog fona. I koija ne moe da shvati i oceni mudrost i istinu
svoga ivota i smrti. Sve se to otkriva samo u bogatijem autorovom
vidokrugu. Drvo, naravno, i po svojoj prirodi nije sposobno da
shvati mudrost i lepotu svoje smrti - to za njega ini autor.
Tako, definitivni totalni smisao ivota i smrti svakoga aktera u
prii otkriva se tek u autorovom vidokrugu i tek zahvaljujui preimustvu toga vidokruga nad svakim od aktera, to jest na raun
onoga to sam akter ne moe ni da vidi ni da razume. U tome je
definitivno uobliujua monoloka funkcija bogatijeg autorovog
vidokruga.
Medu akterima i njihovim svetovima, kao to smo videli, nema
dijalokih odnosa. Ali i autor se ne odnosi prema njima dijaloki.
Dijaloki stav prema junacima tu je Tolstoju. On ne prenosi svoju
taku gledita na junaka, a i principijelno je ne moe preneti na
junakovu svest, i junak ne moe na nju odgovoriti. Konana, definitivno uobliujua autorova ocena junaka u monolokom delu po samoj
svojoj prirodi je ocena sa strane, koja ne pretpostavlja niti uzima u
obzir mogui odgovor samoga junaka na tu ocenu. Junaku nije data
poslednja re. On ne moe razbiti tvrde okove autorove ocene sa
strane koja ga definitivno formulie. Autorov odnos ne nailazi na
unutranje dijaloke suprotstavljanje junaka.
Svest i re autora, Lava Tolstoja, nigde nije upuena junaku, ne
pita ga niti oekuje odgovor od njega. Autor ne spori sa svojim junakom niti se slae sa njim. On ne govori s njim, ve o njemu. Poslednja re pripada autoru i ona, zasnovana na onome to junak ne
vidi i ne razume, na onome to je izvan njegove svesti, nikada se ne
moe susresti sa reju junaka na istoj dijalokoj ravni.
Onaj spoljni svet u kome ive i umiru akteri prie, to je, u odnosu na svet aktera - objektivan autorov svet. Sve je u njemu vieno i
prikazano u sveobuhvatnom i sveznajuem autorovom vidokrugu. I
svet gospoe - njen stan, nametaj, ljudi oko nje sa njihovim

70_______________________
MihailBahti
n

doivljavanjima, lekari itd. - prikazan je s autorovog stanovita, a ne

onako kako ga vidi i doivljava sama gospoa (iako pri tom, itajui
priu, veoma dobro shvatamo i njen subjektivni aspekt tog sveta). I
svet koijaa (kua, pe, kuvarica itd.) i svet drveta (priroda, uma) sve su to, kao i gospodin svet, delovi jednog istog objektivnog sveta,
vieni i naslikani sa jednog te istog autorovog stanovita. Autorov
vidokrug nigde se ne preseca niti dijaloki sudara sa vidokruzima aspektima junaka, re autora nigde ne osea suprotstavljanje
mogue reci junaka, reci koja bi drugaije, na svoj nain, to jest sa
stanovita svoje istine, osvetljavala taj isti predmet. Autorovo
stanovite ne moe se susresti sa stanovitem junaka na istoj ravni,
na istom nivou. Junakovo stanovite (tamo gde ga je autor otkrio) uvek
je objektno za autorovo stanovite.
Prema tome, bez obzira na postojanje vie planova u Tolstojevoj prii, u njoj nema ni polifonije, ni kontrapunkta (u naem
smislu). Ovde postoji samo jedan subjekt koji saznaje, svi ostali su
samo objekti njegovog saznanja. Ovde je nemogu dijaloki odnos
autora prema junacima i zato nema ni "velikog dijaloga"ML kojem bi
ravnopravno uestvovali junaci i autor, ve postoje samo objektni
dijalozi aktera, kompozicijski izraeni u okviru autorovog vidokruga.
U prii koju smo analizirali monoloki stav L. Tolstoja ispoljen je
veoma jasno i s velikom spoljnom oiglednou. Upravo zato smo
i izabrali tu priu. U romanima L. Tolstoja i u njegovim velikim
pripovestima stvar stoji, naravno, daleko sloenije.
Glavni junaci romana i njihovi svetovi nisu zatvoreni niti gluvi
jedan za drugi, ve se mnogostrano presecaju i prepliu. Junaci znaju
jedan za drugog, izmenjuju svoje "istine", spore se ili se slau, vode
dijaloge jedan s drugim (i o fundamentalnim pitanjima pogleda na
svet). Junaci kao to su Andrej Bolkonski, Pjer Bezuhov, Le-vin i
Nehljudov imaju razvijene sopstvene vidokruge, koji se ponekad
gotovo poklapaju sa autorovim (to jest autor kao da ponekad gleda
na svet njihovim oima), njihovi se glasovi ponekad gotovo slivaju s
autorovim glasom. Ali nijedan od njih nije na istoj ravni s autorovom
reci i autorovom istinom, i ni s jednim od njih autor ne stupa u
dijaloke odnose. Svi su oni, sa svim svojim vidokruzima, svojim
istinama, traenjima i sporovima ukljueni u monolitno-mo-noloku
celinu romana koja ih sve definitivno formulie, romana koji kod
Tolstoja nikad nije "veliki dijalog" kao kod Dostojevskog. Sve spone
i definiui momenti te monoloke celine lee u zoni autorovog
bogatijeg fundusa, u zoni koja je u principu nepristupana svesti
junaka.
Preimo na Dostojevskog. Kako bi izgledale Tri smrti kada bi ih
on napisao (dopustimo za trenutak takvu udnu pretpostavku), to jest
kada bi bile postavljene na polifonijski nain?

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________71_

Dostojevski bi, pre svega, doveo do toga da se sva tri glana

odraavaju jedan u drugom, vezao bi ih dijalokim odnosima. ivot i
smrt koijaa i drveta uveo bi u vidokrug i svet gospode, a ivot
gospode u vidokrug i svest koijaa. On bi nagnao svoje junake da
vide i saznaju sve ono bitno to on sam - autor - vidi i zna. On ne bi
ostavio za sebe nikakav sutinski (s take gledita traene istine)
autorov bogatiji vidokrug. On bi suelio gospodinu i koijaevu
istinu i naterao ih da dou dijaloki u dodir (naravno, ne obavezno u
direktnim kompozicijski izraenim dijalozima) a sam bi zauzeo
ravnopravan dijaloki stav prema njima. On bi itavo delo postavio
kao veliki dijalog, a autor bi istupio kao organizator i uesnik toga
dijaloga, koji ne ostavlja za sebe poslednju re, to jest on bi u svome
delu odrazio dijaloku prirodu samog ljudskog ivota i ljudske misli.
I u recima prie ne bi zvuale samo iste autorove intonacije, ve i
intonacije gospoe i koijaa, to jest reci bi bile dvoglasne, u svakoj
reci zvuao bi spor (mikrodijalog) i uli bi se odjeci velikog dijaloga.
Naravno, Dostojevski nikada ne bi prikazao tri smrti: u njegovom
svetu, gde dominantu ovekovog lika predstavlja samosvest, a osnovni
dogaaj - uzajamno delovanje punopravnih svesti, smrt ne moe
imati nikakvo znaenje koje definie ili znaenje koje razjanjava
ivot. Smrt u Tolstojevom osmiljenju - u svetu Dosto-jevskog
uopte ne egzistira.18 Dostojevski ne bi naslikao smrti svojih junaka,
ve krize i prelome u njihovom ivotu, naime naslikao bi njihove
ivote na pragu. Njegovi junaci bi ostali iznutra nezavreni (jer se
samosvest ne moe zavriti iznutra). Takav bi bio njegov po-lifonini
postupak pripovedanja.
Dostojevski nikada ne ostavlja nita koliko-toliko bitno izvan
granica svesti svojih glavnih junaka (to jest onih junaka koji ravnopravno uestvuju u velikim dijalozima njegovih romana); on ih dovodi u dijaloki dodir sa svim bitnim to ulazi u svet njegovih romana.
Svaka tuda "istina", predstavljena u nekom od romana, neizostavno
ulazi u dijaloki vidokrug svih drugih glavnih junaka datog romana.
Ivan Karamazov, na primer, zna i razume i Zosiminu istinu, i
Dimitrijevu, i Alj osinu, i "istinu" sladostrasnika - svog oca
Fjodora Pavlovia. Sve te istine razume i Dimitrije, odlino ih razume
i Aljoa. U Zlim dusima nema nijedne ideje koja ne bi nala
dijaloki odziv u Stavroginoj svesti.
Dostojevski nikada ne ostavlja za samog sebe bitni smisaoni
viak, ve samo onaj neophodni minimum pragmatinog, isto in18
Za svet Dostojevskog su karakteristina ubistva (prikazana u vidokrugu
ubice), sampubistva i duevne poremeenosti. Kod njega ima malo obinih
smrti, on najee samo obavetava o njima.

72

_______________________________MihailBahtin

formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za voenje prie.

Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog vika pretvorilo veliki
dijalog romana u zavreni objektni dijalog ili u retorski razigran
dijalog.
Naveemo odlomke iz prvog velikog unutranjeg monologa
Raskoljnikova (u poetku romana Zloin i kazna); u pitanju je Dunjekina odluka da pode za Luina:
"...Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Romanovi Raskoljnikov - on je u prvom planu. A nego kako; ona ga tako
moe usreiti, izdravaee ga dok ne svri univerzitet, uinie ga
kompanjonom u advokatskoj kancelariji, obezbediti ga za sav ivot,
moe posle jo i bogat biti, ugledan, potovan, pa ak i ivot zavriti
kao slavan ovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac! I kako da za takvog prvenca ne rtvuje ak i takvu ker!
O, mila i nepravedna srca! I ne samo to ve se ak ni Sonji-ine
sudbine ne bismo odrekli! Sonjica, Sonjica Marmeladova, ve-na
Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi rtvu, da li ste rtvu
dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li vaoj snazi? Je li korisna? Je li
to pametno? Znate li vi, Dunjaa, da Sonjiin udes ni po emu nije
gadniji od vae sudbine s gospodinom Luinom? 'Ljubavi tu ne moe
biti', pie mama. A ta emo onda ako ne samo ljubavi nego ni
potovanja ne moe biti, ako je, naprotiv, tu samo odvratnost,
prezrenje, mrnja, ta emo tada? Tada izlazi da e se, izgleda, opet
morati 'paziti na istotu'. Zar nije tako? Razumete li, razume-te li vi
daje luinska istota isto to i Sonjiina, a moda ak i gora, gadnija,
podlija, zato to vi, Dunjaa, ipak raunate na malo finiji i udobniji
ivot, a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je,
skupa, Dunjaa, ova istota! A ako vam kasnije bude ne-snoljivo,
ako se pokajete? Koliko tuge, alosti, prokletstva, koliko suza
sakrivenih od celoga sveta; jer niste vi Marfa Petrovna. A s
majkom ta e tada biti? Ona je i sad brina i nemirna, mui se; a
tada, kad sve jasno uvidi? A sa mnom?... I ta ste vi to odista o meni
pomislile? Ja neu vau rtvu, Dunjaa, neu, mamice! Toga nee
biti dok sam ja iv, toga nee biti, nee biti!
'Ili se sasvim odrei ivota!' - viknu on odjednom, kao izvan
sebe - 'Posluno primiti sudbinu onakvu kakva je, jednom zauvek, i
uguiti u sebi sve, odriui se svakog prava da radi, ivi i voli!'
'Razumete li vi, potovani gospodine, razumete li ta to znai
kad se vie nema kud?' - setio se odjednom jueranjeg Marmeladovljevog pitanja - 'jer potrebno je da svaki ovek ima bar neki
izlaz'..."19
19
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod dr
Miroslava Babovia.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_

Ovaj unutranji monolog situiran je, kao to smo rekli, na samom poetku, drugog dana radnje romana, pred donoenje konane
odluke o ubistvu starice. Raskoljnikov tek to je dobio majino opirno pismo o Dunji i Svidrigajlovu, sa saoptenjem o Luinovoj
prosidbi. A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i
saznao od njega za itavu Sonjekinu istoriju. I tako su se svi ti
budui glavni junaci romana ve odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti,
uli u njegov do kraja dijalogiziran unutranji monolog, uli sa
svojim "istinama", sa svojim ivotnim stavovima, i on je stupio s
njima u intenzivan i naelan unutranji dijalog, dijalog fundamentalnih pitanja i sudbinskih ivotnih odluka. On ve od samoga poetka sve zna, sve uzima u obzir i sve anticipira. On je ve stupio u
dijaloki dodir sa celokupnim ivotom koji ga okruuje.
Unutranji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli
u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u
njemu dvoglasne, u svakoj se od njih dogaa spor glasova. U stvari, u
poetku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim
intonacijama koje donose sudove i ubeuju, zatim na njene intonacije
dodaje svoje - ironine, ozlojeene, pune upozorenja, to jest u tim
recima zvue istovremeno dva glasa - Raskoljnikovljev i Dunjin. U
sledeim recima ("Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac!" itd.) zvui ve majin glas s njenim intonacijama ljubavi i
nenosti, i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke
ironije, ozlojedenosti (podnoenje rtve) i tune uzvraene ljubavi.
Dalje u recima Raskoljnikova ujemo i glas onje i glas
Marmeladova. Dijalog je prodro u unutranjost svake reci, izazivajui u njoj borbu i aritmiju glasova. To je mikrodijalog.
Tako su jo u samom poetku romana zazvuali svi vodei glasovi
velikog dijaloga. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. Oni se
sve vreme uju, dozivaju i uzajamno odraavaju (naroito u
mikrodijalozima). Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina"
ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak, ni jedna sutinska misao
glavnih junaka.
I u daljem toku romana sve to ulazi u njegov sadraj - ljudi,
ideje, stvari - ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova, sve je postavljeno prema njoj i dijaloki odraeno u njoj. Svi mogui sudovi o
njegovoj linosti i uglovi gledanja na nju, na njegov karakter, na
njegovu ideju, na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i
okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem, onjom, Svidrigajlovom,
Dunjom i drugima. Svi tui aspekti sveta ukrtaju se s njegovim
aspektom. Sve to on vidi i posmatra - i petrogradske jazbine i monumentalni Petrograd, svi njegovi sluajni susreti i sitni dogaaji sve se to uvlai u dijalog, odgovara na njegova pitanja, postavlja mu
nova, provocira ga, spori s njime ili potvruje njegove misli. Autor

74_____________________________________Mihail Bahtin

ne ostavlja sebi nikakav bitan viak smisaonog fundusa i na ravnoj

nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj
celini.
Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu
Dostojevskog.

GLAVA TREA
IDEJA KOD DOSTOJEVSKOG
Prelazimo na sledei momenat nae teze - na postavljanje ideje u
umetnikom sistemu Dostojevskog. Polifonijska koncepcija nespojiva je sa monoidejnou obinog tipa. U postavljanju ideje originalnost Dostojevskog morala je da se ispolji naroito jasno i izraajno. U ovoj analizi odvojiemo se od sadrajne strane ideja koje je
uneo Dostojevski - ovde nam je vana njihova umetnika funkcija u
delu.
Junak Dostojevskog nije samo re o sebi samom i o svojoj najblioj okolini, on je i re o svetu: on nije samo onaj koji saznaje -on
je i ideolog.
Ideolog je ve i "ovek iz podzemlja", ali ideoloko stvaralatvo
junaka postaje potpuno tek u romanima; ideja ovde stvarno postaje
bezmalo junakinja dela. Iako i ovde samosvest ostaje predanja
dominanta u prikazivanju junaka.
Zato se re o svetu sliva sa ispovednom reci o samome sebi.
Istina o svetu, po Dostojevskom, neodvojiva je od istine linosti.
Kategorije samosvesti, koje su ve odreivale ivot Devukina a naroito Goljatkina - prihvatanje ili neprihvatanje, pobuna ili pokornost postaju sada osnovne kategorije miljenja o svetu. Zato su
vii principi pogleda na svet isti kao i principi najkonkretnijih linih
doivljavanja. Time se postie tako karakteristino za Dostojevskog
umetniko sjedinjenje linoga ivota sa pogledom na svet, najintimnijeg doivljavanja sa idejom. Lini ivot postaje specifino neutilitaran i principijelan, a vie ideoloko miljenje - intimno lino i
strasno.
To slivanje reci junaka o sebi samom sa njegovom ideolokom
reju o svetu izvanredno podie direktno smisaono znaenje samoiskazivanja, pojaava njegovo unutranje suprotstavljanje svakoj
spoljanjoj dovrenosti. Ideja pomae samosvesti da utvrdi svoju
suverenost u svetu umetnosti Dostojevskog i da trijumfuje nad svakim
vrstim i stabilnim neutralnim likom.
Ali, s druge strane, i sama ideja moe da sauva svoje znaenje,
svoju punu smisaonu vrednost samo na tlu samosvesti kao dominante umetnikog prikazivanja junaka. U monolokom umetnikom svetu, ideja stavljena u usta junaka prikazanog kao vrst i zavren
lik stvarnosti, neizbeno gubi svoje direktno znaenje, postajui

76____________________________________MihailBahtin

isti onakav momenat stvarnosti, njeno predodreeno svojstvo, kao i

svako drugo manifestovanje junaka. Ta je ideja socijalno-tipina ili
individualno-karakteroloka, ili je, najzad, obian intelektualni pokret
junaka, intelektualna mimika njegovog duevnog lica. Ideja prestaje
da bude ideja i postaje obina umetnika karakteristika. Kao takva,
ona i harmonizira sa likom junaka.
Ako pak ideja u monolokom svetu uva svoje znaenje kao
ideja, ona se neizbeno odvaja od vrstog lika junaka i umetniki
nije u skladu s njime: ona je samo stavljena u njegova usta, ali bi s
istim takvim uspehom mogla biti stavljena u usta nekog drugog junaka. Autoru je vano da data istinita ideja uopte bude izraena u
kontekstu odreenoga dela, a ko e je i kada e je izraziti - to odreuju
razlozi kompozicije, razlozi pogodnosti i oportunosti; ili isto
negativni kriteriji: ona treba da bude izraena tako da ne narui verodostojnost lica koje govori. Sama po sebi, takva ideja nije niija.
Junak je samo prosti nosilac ideje koja je svrha samoj sebi; kao istinita ideja, nosilac znaenja, ona tei izvesnom bezlinom sistemsko-monolokom kontekstu, drugim recima - sistemsko-monolokom pogledu na svet samoga autora.
Monoloki umetniki sistem ne zna za tuu misao, tuu ideju
kao predmet prikazivanja. Sve ideoloko raspada se u takvom sistemu
na dve kategorije. Jedne misli - one istinite, koje su nosioci znaenja autarhine su autorovoj svesti, one tee da se formiraju u isto
smisaono jedinstvo pogleda na svet; takve se misli ne prikazuju, one se
afirmiu; ta njihova afirmisanost ne nalazi svoj objektivni izraz u
njihovom posebnom akcentu, u njihovom posebnom poloaju u
itavom delu, u samoj verbalno-stilistikoj formi njihovog iskazivanja i
u itavom nizu drugih najrazliitijih naina da se istakne misao koja je
nosilac znaenja, afirmisana misao. Mi emo je uvek uti u kontekstu
dela: misao koja se afirmie zvui drugaije nego ona koja se ne
afirmie. Druge misli i ideje - neistinite ili nevane sa autorovog
stanovita, koje se ne uklapaju u njegov pogled na svet - ne afirmiu
se, ve se ili polemiki odriu, ili gube svoje direktno znaenje i
postaju prosti elementi karakteristike, intelektualni pokreti junaka ili
stalnije njegove intelektualne odlike.
U monolokom sistemu tertium non datur: misao se ili afirmie ili negira, inae ona jednostavno prestaje da bude punoznana.
Da bi ula u umetniku strukturu, neafirmisana misao treba da se
posve lii svog znaenja, ona mora da postane injenica psiholokog
reda. to se tie polemiki negiranih misli, one se isto tako ne prikazuju, jer negiranje, ma kakvu formu imalo, iskljuuje pravo prikazivanja ideje. Negirana tua misao ne razmie monoloki kontekst, naprotiv, on se jo intenzivnije i vre zatvara u svoje okvire.
Negirana tua misao nije kadra da stvori uporedo sa jednom sveu

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________77

punopravnu drugu, tuu svest ako to negiranje ostaje isto teoretsko

negiranje misli kao takve.
Umetniko prikazivanje ideje mogue je samo tamo gde se ona
postavlja s onu stranu afirmacije ili negiranja, ali se istovremeno ne
svodi na prosto psihiko doivljavanje, lieno direktnog znaenja. U
monolokom sistemu takvo situiranje ideje je nemogue: ono protivrei najosnovnijim principima toga sistema. A ti osnovni principi
daleko premauju granice samog umetnikog stvaralatva; oni predstavljaju principe itave ideoloke kulture novog vremena. Kakvi su to
principi?
Principi ideolokog monologizma dobili su najintenzivniji i
teoretski najjasniji izraz u idealistikoj filozofiji. Monistiki princip, to
jest teza o jedinstvu bia, u idealizmu se pretvara u princip jedinstva
svesti.
Nama ovde, naravno, nije vana filozofska strana pitanja, ve
izvesna opteideoloka specifinost koja se ispoljila u tom idealistikom preobraanju monizma bia u monologizam svesti. Ali i ta
opteideoloka specifinost vana nam je isto tako samo sa stanovita
njenog daljeg umetnikog primenjivanja.
Jedinstvo svesti, koje zamenjuje jedinstvo bia, neizbeno se
pretvara u jedinstvo jedne svesti; pri tom je savreno svejedno kakav
metafiziki oblik ona dobija: "svesti uopte" ("Bewusstsein
iiberhaupt"), "apsolutnoga ja", "apsolutnog duha", "normativne
svesti" i si. Uporedo s tom jedinstvenom i neizbeno jednom sveu
ispoljava se mnotvo empirikih ljudskih svesti. To mnotvo svesti s
take gledita "svesti uopte" sluajno je i tako rei suvino. Sve
stoje bitno, stoje pravo u njima, ulazi u jedinstveni kontekst "svesti
uopte" i lieno je individualnosti. Ono pak to je individualno, to
diferencira jednu svest od druge i od drugih svesti, saznajno je nebitno i pripada oblasti psihike organizacije i ogranienosti ljudskog
individuuma. Sa stanovita istine nema individualnih svesti. Jedini
princip saznajne individualizacije za koji idealizam zna jeste - greka.
Svaki pravi sud nije rezervisan za linost, ve je autarhian
nekakvom jedinstvenom sistemsko-monolokom kontekstu. Samo
greka individualizira. Sve pravo situira se u okvire jedne svesti, a
ako se ne situira stvarno, onda je to samo sluajnim povodima, nebitnim za samu istinu. Idealu su jedna svest i jedna usta savreno
dovoljni za svu potpunost saznanja; nema potrebe za mnotvom
svesti niti za njega ima osnove.
Mora se rei da iz samog pojma jedne istine nikako jo ne proistie neophodnost jedne i jedinstvene svesti. Potpuno je moguno
dozvoliti i misliti da jedna istina zahteva mnotvo svesti, da se ona u
principu ne moe situirati u granice jedne svesti, daje, da tako kaemo, po prirodi akciona i da se raa u taki dodira raznih svesti.

78________ _________________________Mihail Bahtin

Sve to zavisi od toga kako shvatamo istinu i njen odnos prema svesti.
Monoloka forma percipiranja saznanja i istine samo je jedna od
moguih formi. Ta se forma javlja samo tamo gde se svest stavlja
iznad bia i gde se jedinstvo bia pretvara u jedinstvo svesti.
Na tlu filozofskog monologizma nemogue je sutinsko uzajamno
delovanje svesti, te je zbog toga nemogu i sutinski dijalog. U sutini,
idealizam poznaje samo jedan vid saznajnog uzajamnog de-lovanja
svesti: onaj koji zna i vlada istinom pouava onoga koji ne zna i koji
grei, to jest idealizam zna samo za uzajamni odnos uitelja i uenika,
u stvari samo za pedagoki dijalog.1
Monoloko shvatanje svesti preovladava i u drugim sferama
ideolokog stvaralatva. Svuda se sve znaajno i vredno usredsreuje oko jednog centra-nosioca. Svako ideoloko stvaralatvo misli se
i prima kao mogui izraz jedne svesti, jednoga duha. ak i tamo gde
je u pitanju kolektiv, raznolikost tvorakih snaga, jedinstvo se ipak
ilustruje likom jedne svesti: duha nacije, duha naroda, duha is-torije i
si. Sve znaajno moe se sakupiti u jednoj svesti i potiniti jednome
akcentu; ono pak to se ne podaje takvome svoenju, sluajno je i
nebitno. Uvrivanju monolokog principa i njegovom prodiranju u
sve sfere ideolokog ivota doprineo je u novije vreme evropski
racionalizam i njegov kult jednog i jedinstvenog razuma, a naroito
epoha prosveenosti, kada su se obrazovale osnovne forme knjievnih
vrsta evropske umetnike proze. itav evropski utopi-zam takode se
zasniva na tom monolokom principu. Takav je i utopijski socijalizam s
njegovom verom u svemo ubedenja. Predstavnik takvog smisaonog
jedinstva svuda je jedna svest i jedno stanovite.
Ta vera u autarhinost jedne svesti u svim sferama ideolokog
ivota nije teorija koju je stvorio ovaj ili onaj mislilac, ne - to je
duboka strukturna specifinost ideolokog stvaralatva novog vremena, koja odreuje sve njegove spoljnje i unutranje oblike. Nas
ovde mogu interesovati manifestacije te specifinosti u knjievnom
stvaralatvu.
U knjievnosti je situiranje ideje, kao to smo videli, obino
potpuno monoloko. Ideja se ili afirmie ili negira. Sve ideje koje se
afirmiu stapaju se u jedinstvo autorove svesti koja vidi i prikazuje;
one koje se negiraju - rasporeuju se izmeu junaka, ali ne vie kao
ideje-nosioci znaenja ve kao socijalno-tipoloka ili individualnokarakteroloka manifestacija misli. Onaj koji iznad sviju zna, ra1
Platonov idealizam nije isto monoloki. On tek u neokantijanskoj interpretaciji postaje takav. Platonov dijalog isto tako nije ni pedagokog tipa, iako je
u njemu monologizam jak. O Platonovim dijalozima govoriemo detaljnije u
daljem tekstu, u vezi sa tradicijama knjievnih vrsta kod Dostojevskog (v. etvrtu
glavu).

PROBLEMPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________79

urne i vidi jeste sam autor. Samo je on ideolog. Na autorovim idejama lei peat njegove individualnosti. Na taj nain, u njemu se
spajaju individualnost i direktno i punovano ideoloko znaenje, ne
umanjujui se meusobno. Ali samo u njemu. U junacima individualnost ubija znaenje njihove ideje, ili pak, ako se to znaenje
uva, ideje se oslobaaju individualnosti junaka i sjedinjuju se sa
autorovom individualnou. Otuda dolazi do jednog idejnog akcenta u
delu; pojava dragog akcenta neminovno se shvata kao rava
protivurenost autorovog pogleda na svet.
Afirmisana i punovana autorova ideja moe imati u delima
monolokog tipa trojaku funkciju: prvo, ona moe biti princip samog
vienja i prikazivanja sveta, princip izbora i objedinjavanja
materijala, princip ideoloke monotonalnosti svih elemenata dela;
drago, ideja moe biti data kao manje ili vie jasan ili svestan zakljuak onoga to se prikazuje; i tree, autorova ideja moe dobiti
neposredan izraz u ideolokom stavu glavnog junaka.
Ideja se, kao princip prikazivanja, stapa sa formom. Ona odreuje sve akcente forme, sve one ideoloke sudove koji ine formalno
jedinstvo umetnikog stila i jedinstveni ton dela.
Dubinski slojevi te oblikotvorne ideologije koji odreuju osnovne anrovske specifinosti dela imaju tradicionalni karakter, formiraju se i razvijaju tokom vekova. Tim dubinskim slojevima forme
pripada i umetniki monologizam koji smo analizirali.
Ideologija kao zakljuak, kao smisaoni rezultat prikazivanja,
pri monolokom principu neizbeno pretvara svet koji se prikazuje u
nemi objekt toga zakljuka. Same forme ideolokog zakljuka
mogu biti veoma razliite. Zavisno od njih menja se i situiranje onoga
to se prikazuje: ono moe biti ili prosta ilustracija ideje, prosti
primer, ili materijal ideolokog uoptavanja (eksperimentalni roman), ili se, najzad, moe nai u sloenijem odnosu prema definitivnom rezultatu. Tamo gde je prikazivanje u potpunosti usmereno na
ideoloki zakljuak, naii emo na idejni filozofski roman (na
primer, Volterov Kandid) ili pak - u najgorem sluaju - grubo tendenciozni roman. Ali ako i nema te pravolinijske orijentacije, ipak je
element ideolokog zakljuka prisutan u svakom prikazivanju, ma
koliko bile skromne ili skrivene formalne funkcije toga zakljuka.
Akcenti ideolokog kljua ne treba da budu u protivurenosti sa
oblikotvornim akcentima samoga prikazivanja. Ako takva protivurenost postoji, ona se osea kao nedostatak, jer se u granicama monolokog sveta protivureni akcenti sudaraju u jednome glasu. Jedinstvo gledita treba da ujedinjuje i formalne elemente stila i najapstraktnije filozofske zakljuke.
Na istoj ravni sa oblikotvornom ideologijom i sa definitivnim
ideolokim zakljukom moe leati i smisaoni stav junaka. Juna-

80____________________________________MihailBahtin

kovo stanovite moe biti prebaeno iz objektne sfere u sferu principa.

U tom sluaju, ideoloki principi koji lee u osnovi konstrukcije ne
prikazuju vie samo junaka, odreujui autorov ugao gledanja na
njega, ve njih izraava i sam junak, odreujui svoj sopstveni ugao
gledanja na svet. Takav junak se formalno otro razlikuje od junaka
obinog tipa. Nema potrebe za izlaenjem izvan granica datoga dela da
bi se traila druga dokumentacija koja bi potvrivala podudaranje
autorove ideologije i ideologije junaka. Osim toga, takvo sadrajno
podudaranje koje nije zasnovano na delu, samo po sebi nema
dokazne snage. Jedinstvo autorovih ideolokih principa prikazivanja i
ideolokog stava junaka treba da bude otkriveno u samome delu
kroz istovetni akcenat autorovog prikazivanja i govora i doivljavanja
junaka, a ne kroz sadrajno podudaranje misli junaka sa ideolokim
gleditima autora izraenim na drugom mestu. I sama re takvog
junaka i njegovo doivljavanje dati su drugaije: oni nisu
opredmeeni, oni karakteriu objekat ka kome su usmereni, a ne samo
onoga koji govori. Re takvoga junaka lei na istoj ravni s autorovom
reci.
Odsustvo distance izmeu autorovog stava i stava junaka ispoIjeno je u itavom nizu drugih formalnih karakteristika. Junak, na
primer, nije zatvoren niti unutranje zavren, kao i sam autor, zato se
on i ne moe sav smestiti u Prokrustovu postelju siea koji se tretira
kao jedan od moguih siea i, prema tome, na kraju krajeva, kao
sluajan za datog junaka. Takav nezatvoren junak karakteristian je za
romantizam, za Bajrona, za atobrijana, takav je delimino Ljermontovljev Peorin itd.
Najzad, autorove ideje mogu biti nesistematino posejane po
itavom delu. One se mogu javljati u autorovom govoru kao pojedine
izreke, sentence ili itave rasprave, one se mogu stavljati u usta ovome
ili onome junaku, ponekad u velikim i kompaktnim masama, bez
stapanja sa njegovom individualnou (na primer Potugin kod
Turgenjeva).
itava ta masa ideologije, organizovana i neorganizovana, od
oblikotvornih principa do sluajnih i sporednih autorovih sentenca,
mora biti potinjena jednome akcentu, mora izraavati jedno i jedinstveno gledite. Sve ostalo je objekat toga gledita, materijal koji je
potinjen tome akcentu. Samo ideja koja je dospela na kolosek autorovog stanovita moe sauvati svoje znaenje ne naruavajui
monoakcentno jedinstvo dela. Ma kakvu funkciju imale, sve se te
ideje ne prikazuju: one ili prikazuju i unutranje rukovode prikazivanje, ili osvetljavaju ono stoje prikazano, ili, najzad, prate prikazivanje kao odreeni smisaoni ornament. One se izraavaju neposredno,
bez distance. I u granicama monolokog sveta koji one formiraju
tua ideja ne moe biti prikazana. Ona se ili asimiluje, ili polemiki
negira, ili pak prestaje da bude ideja.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG

81

Dostojevski je umeo upravo da prikazuje tuu ideju, on je uvao

svu njenu punovanost, ali je istovremeno uvao i distancu, niti ju je
afirmisao niti identifikovao sa sopstvenom izraenom ideologijom.
Ideja u njegovom stvaralatvu postaje predmet umetnikogprikazivanja, a sam je Dostojevski postao veliki umetnik ideje. Karakteristino je da se lik umetnika ideje nametao Dostojevskom jo
1846-1847, to jest na samom poetku njegovog stvaralakog puta.
Imamo u vidu lik Ordinova, junaka Gazdarice. To je usamljen mladi
naunik. On ima svoj sistem stvaralatva, svoj neobian pristup naunoj ideji:
"On je sam sebi stvarao sistem; sistem koji je iveo u njemu
godinama, a u njegovoj dui, malo-pomalo, rasla je jo tamna i nejasna ali nekako divno-mila slika ideje, iskazane u novom i jasnom
obliku; i taj je oblik eleo da izie iz njegove due, rastrui mu duu.
On je jo plaljivo, nesmelo oseao originalnost, istinu i samosvojnost njenu; ve je oseao sposobnost stvaralatva: ono se u njemu
ve formiralo i uvrivalo."2
I dalje, ve na kraju pripovesti:
"Moda bi se u njemu ostvarila potpuna, originalna, samonikla
ideja. Moda mu je bilo sueno da bude umetnik u nauci"?
Dostojevskom je upravo bilo sueno da postane takav umetnik
ideje, ali ne u nauci ve u literaturi.
Koji uslovi odreuju kod Dostojevskog mogunost umetnikog
prikazivanja ideje?
Pre svega napominjemo daje lik ideje neodvojiv od lika ove-ka
- nosioca te ideje. Nije ideja, sama po sebi - kako je to tvrdio B. M.
Engeljgart "junakinja dela Dostojevskog", taj junak je ovek ideje.
Neophodno je jo jednom podvui da je junak Dostojevskog ovek
ideje; to nije karakter, nije temperamenat, niti socijalni ili
psiholoki tip: s takvim likovima ljudi, zavrenim j pospoljenim, lik
punovane ideje, naravno, ne moe da se spoji. ak bi bio besmislen
i sam pokuaj da se spoje, na primer, ideja Raskoljnikova, koju
razumemo i oseamo (po Dostojevskom, ideja se moe i mora ne
samo razumeti ve i "oseati"), i njegov zavreni karakter ili njegova
socijalna tipinost intelektualca-neplemia ezdesetih godina: ideja
Raskoljnikova odmah bi izgubila sve svoje direktno znaenje kao
punovana ideja i iskljuila bi se iz tog spora u kome ivi M ne2
F. M. Dostojevski: Gazdarica, izd. "Narodna prosveta", Beograd, 1933, str.
110, prevod Pavla Stefanovia.
3
Ibid, str. 217.

82____________ _______________________MihailBahtin

prekidnom dijalokom uzajamnom delovanju s drugim punovanim

idejama - idejama onje, Porfirija, Svidrigajlova i drugim. Nosilac
punovane ideje moe biti samo "ovek u oveku", sa svom njegovom slobodnom nezavrenou i nedefmitivnou o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Upravo se tome nedefinitivnom unutranjem jezgru linosti Raskoljnikova dijaloki obraaju i onja, i Porfirije, i drugi. Tome nedefinitivnom jezgru linosti Raskoljnikova
dijaloki se obraa i sam autor itavom konstrukcijom svoga romana o
njemu.
Prema tome, ovek ideje, iji bi se lik poklapao sa likom punovane ideje, moe biti samo nedefinitivan i neiscrpan "ovek u oveku". To je prvi uslov prikazivanja ideje kod Dostojevskog.
Ali ta okolnost kao da ima i povratnu snagu. Moemo rei da
kod Dostojevskog ovek prevladava svoju "postvarenost" i postaje
"ovek u oveku" samo onda kada ude u istu i nedefinitivnu sferu
ideje, to jest samo onda kada postane nekoristoljubiv ovek ideje.
Takvi i jesu svi glavni junaci Dostojevskog, to jest oni koji uestvuju u
velikom dijalogu.
U tom pogledu, na sve ove junake moe se primeniti Zosimina
definicija linosti Ivana Karamazova. On ju je dao, naravno, na
svom crkvenom jeziku, to jest u sferi hrianske ideje, u kojoj on,
Zosima, ivi. Citiraemo odgovarajui odlomak iz veoma karakteristinog za Dostojevskog otvorenog dijaloga izmeu starca Zosime i
Ivana Karamazova.
" Zar zbilja mislite da bi se takve posledice javile kad bi kod
ljudi presahnula vera u besmrtnost njihove due? - zapita najedared
starac Ivana Fjodorovia.
- Da, to sam tvrdio. Nema vrline ako nema besmrtnosti.
- Blaeni vi ako tako verujete, ili ste ve veoma nesreni.
- Zato nesrean? - nasmei se Ivan Fjodorovi.
- Zato to vi, po svoj prilici, i sami ne verujete u besmrtnost
svoje due, pa ak ni u ono to ste napisali o crkvi i o crkvenom pitanju.
- Moda ste u pravu!... No ipak, ja se nisam ba sasvim ni
alio... - najednom udnovato priznade Ivan Fjodorovi, uostalom
naglo pocrvenevi.
- Niste se sasvim alili, to je istina. Ideja ta jo nije reena u
vaem srcu i mui ga. No i muenik voli neki put da se zabavlja
svojim oajanjem i to, kanda, opet iz oajanja. Tako se i vi sada iz
oajanja zabavljate - lancima po asopisima i svetskim raspravama,
ne verujui ni sami svojoj dijalektici, i sa bolom u srcu smejui se u
sebi... U vama to pitanje nije reeno, i to je va veliki duevni teret,
jer on neminovno traireenje...

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________83_

A moe li ono u meni biti reeno? Reeno u potpunom smislu?

nastavi udnovato da pita Ivan Fjodorovi, neprestano sa nekim
neobjanjivim osmehom gledajui starca.
- Ako se ne moe resiti u pozitivnom smislu, onda se nikad
nee resiti ni u negativnom, vi sami znate to svojstvo svoga srca; i u
tome je sva muka njegova. No blagodarite tvorcu to vam je dao srce
uzvieno, sposobno da se mui takvom mukom "o uzvienom
mudrovati i uzvieno traiti, jer na je boravak na nebesima". Neka
vam da Bog da vas reenje vaega srca zatekne jo na zemlji, i neka
Bog blagoslovi puteve vae".4
Analognu definiciju, ali na svetovnijem jeziku, daje Ivanu i
Aljoa, u svom razgovoru sa Rakitinom.
" Ah, Mio, dua je njegova burna. Um mu je zarobljen. U
njemu je misao velika i nereena. On je od onih kojima ne trebaju
milioni, nego mu je potrebno da rese problem."5
Svim glavnim junacima Dostojevskog dato je "o uzvienom
mudrovati i uzvieno traiti", u svakom od njih je "misao velika i
nereena", svi oni, pre svega, "moraju da rese misao". I u tom reenju misli (ideje) je sav njihov pravi ivot i sopstvena nezavrenost.
Ako im se oduzme ideja u kojoj ive, njihov e lik biti potpuno uniten. Drugim recima, lik junaka je neraskidivo povezan sa likom
ideje i neodvojiv je od nje. Mi vidimo junaka u ideji i kroz ideju, a
ideju vidimo u njemu i kroz njega.
Svi glavni junaci Dostojevskog, kao ljudi ideje, apsolutno su
nekoristo ljubi vi ukoliko je ideja stvarno zagospodarila dubinskim
jezgrom njihove linosti. Ta nekoristoljubivost nije crta njihovog
objektivnog karaktera niti predstavlja spoljnje odreenje njihovih
postupaka nekoristoljubivost izraava njihov stvarni ivot u sferi
ideje (njima "nisu potrebni milioni, njima je potrebno da rese misao"); idejnost i nekoristoljubivost kao da su sinonimi. U tom smislu
su apsolutno nekoristoljubivi i Raskoljnikov, koji je ubio i opljakao
staricu zelenaicu, i prostitutka onja, i sauesnik u ubistvu svoga
oca - Ivan; apsolutno je nekoristoljubiva i ideja "mladia" -da
postane Rotild. Ponavljamo jo jednom; nije u pitanju obino
kvalifikovanje karaktera i ovekovih postupaka, ve pokazatelj
stvarnog uestvovanja njegove dubinske linosti u ideji.
Drugi uslov stvaranja lika ideje kod Dostojevskog jeste njegovo
duboko razumevanje dijaloke prirode ljudske misli, dijaloke
prirode ideje. Dostojevski je umeo da otkrije, vidi i pokae pravu
sferu ivota ideje. Ideja ne ivi u izolovanoj individualnoj svesti
4
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
90-91, prevod J. Makshnovia u red. P. Mitropana.
5
Ibid., str. 104. .

84_________________________________MihailBahtin

ovekovoj. Ukoliko ostaje samo u njoj, ona se deformie i umire..

Ideja poinje da ivi, to jest da se formira, razvija, da pronalazi i
obnavlja svoj verbalni izraz, da raa nove ideje samo ulazei u bitne
dijaloke odnose s drugim, tuim idejama. Ljudska misao postaje
prava misao, to jest ideja, samo u uslovima ivog kontakta s drugom rudom milju, ovaploenom u tuem glasu, to jest u tuoj svesti
izraenoj u reci. Ideja se zapravo i raa i ivi u taki toga kontakta
glasova-svesti.
Ideja - kako ju je raeoumetnik Dostojevski - nije subjektivna
individualno-psiholoka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u
ovekovoj glavi; ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna,
sfera njenoga bia nije individualna svest, ve dijaloki odnos meu
svestima. Ideja je iv dogaaj koji se rasplamteo u taki dijalokog
susreta dvaju ili vie svesti. Ideja je u tom pogledu nalik reci, s kojom
je dijalektiki jedinstvena. Kao i re, ideja eli da se uje, shvati, ona
eli da joj "odgovore" drugi glasovi s drugaijih pozicija. Kao i re,
ideja je po prirodi dijaloka, monolog pak predstavlja samo uslovnu
kompozicijsku formu njenog izraavanja, formu koja se oblikovala na
tlu onog ideolokog monologizma novog vremena iju smo
karakteristiku dali ranije.
Dostojevski je video i umetniki prikazao /afe/u upravo kao iv
dogaaj koji se rasplamsao izmeu svesti-glasova. To umetniko otkrivanje dijaloke prirode ideje, svesti i svakog ljudskog ivota osvetljenog sveu (pa, prema tome, jednim delom bliskog ideji) i
uinilo ga je velikim umetnikom ideje.
Dostojevski nikada ne izlae u monolokoj formi gotove ideje,
ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psiholoko nastajanje u jednoj
individualnoj svesti. I u jednom i u drugom sluaju ideje bi prestale da
budu ivi likovi.
Setimo se, na primer, prvog Raskoljnikovljevog unutranjeg
monologa ije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Ovde nema
nikakvog psiholokog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti.
Naprotiv, svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuih
glasova; dogaaji tih dana (majino pismo, susret s Marmeladovim), poto su se odrazili u njegovoj svesti, dobili su u njemu
oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima
(sa sestrom, majkom, onjom i drugima), i on nastoji da u tome dijalogu "resi svoju misao".
Raskoljnikov je jo pre poetka radnje romana objavio u novinama lanak u kojem je izloio teoretske osnove svoje ideje. Dostojevski nigde ne izlae taj lanak u monolokoj formi. Mi se prvi put
upoznajemo sa njegovim sadrajem i, prema tome, sa osnovnom
Raskoljnikovljevom idejom, u napregnutom i stranom za Raskoljnikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu uestvuju i Razumihin i

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_

Zametov). U poetku lanak izlae Porfirije, i to hotimino u ariranom i provokativnom obliku. Ovo unutranje dijalogirzirano izlaganje sve vreme je prekidano pitanjima, obraanjima Raskoljnikovu i
replikama ovog poslednjeg. Zatim lanak izlae sam Raskoljnikov, sve
vreme prekidan Porfirijevim provokativnim pitanjima i primed-bama.
I samo Raskoljnikovljevo izlaganje proeto je unutranjom
polemikom sa takom gledita Porfirija i njemu slinih. I Razumihin daje svoje replike. Rezultat je da se ideja Raskoljnikova pojavljuje
pred nama u interindividualnoj zoni intenzivne borbe nekolikih
individualnih svesti, pri emu se teoretska strana ideje nearskidivo
spaja sa fundamentalnim ivotnim stavovima uesnika dijaloga.
Ideja Raskoljnikova otvara u tome dijalogu razne svoje ravni,
nijanse, mogunosti, i stupa u razne meusobne odnose sa drugim
ivotnim stavovima. Gubei svoju monoloku apstraktno-teoretsku
zavrenost koja je autarhina jednoj svesti, ideja dobija protivrenu
sloenost i ivu razgranatost ideje-snage, koja se rada, ivi i deluje u
velikom dijalogu epohe i komunicira sa bliskim idejama drugih
epoha. Pred nama se javlja lik ideje.
Ista Raskoljnikovljeva ideja pojavljuje se opet pred nama u njegovim nita manje intenzivnim dijalozima sa onjom; ovde ona ve
zvui u drugaijoj tonalnosti, stupa u dijaloki kontakt s drugim veoma
jakim i celovitim Sonjinim ivotnim stavom i zato otkriva nove svoje
ravni i mogunosti. Zatim tu ideju ujemo u dijalogizovanom
izlaganju Svidrigajlova u njegovom dijalogu sa Dunjom. Ali ovde, u
glasu Svidrigajlova, koji predstavlja jednog od parodiranih Raskoljnikovljevih dvojnika, ona zvui na sasvim drugaiji nain i okree
nam svoju drugu stranu. Najzad, tokom itavog romana, Raskoljnikovljeva ideja dolazi u dodir sa raznim ivotnim pojavama,
koje tu ideju ispituju, proveravaju, potvruju ili poriu. O tome smo
ve govorili u prethodnoj glavi.
Setimo se jo ideje Ivana Karamazova o tome daje "sve dozvoljeno" ako nema besmrtnosti due. Kakvim intenzivnim ivotom
ivi ta ideja tokom itavog romana Braa Karamazovi, kakvi je sve
raznoliki glasovi ne kazuju, u kakve sve neoekivane dijaloke kontakte ona ne stupa!
Na obe te ideje (Raskoljnikova i Ivana Karamazova) padaju refleksi drugih ideja, isto onako kao to na slici odreeni ton zbog
refleksa susednih tonova gubi svoju apstraktnu istotu, ali zato poinje
da ivi stvarnim likovnim ivotom. Ako bi se te ideje izuzele iz
dijaloke sfere njihovog ivota i ako bi im se dao monoloki zavren
teoretski oblik, kakve bi to bile anemine ideoloke konstrukcije i kako
bi ih bilo lako pobiti!

86

MihailBahtin

Kao umetnik, Dostojevski nije stvarao svoje ideje onako kako ih

stvaraju filozofi ili naunici - on je sazdavao ive likove ideja,
naenih, utih, ponekad nasluenih u samoj stvarnosti, to jest ideja
koje ve ive ili koje tek ulaze u ivot kao ideje-snage. Dostojevski je
posedovao genijalan talenat da uje dijalog svoje epohe ili, tani-je, da
uje svoju epohu kao veliki dijalog, da ne hvata u njoj samo
izdvojene glasove ve, pre svega, upravo dijaloke odnose medu
glasovima, njihovo dijaloke uzajamno delovanje. On je uo i dominantne, priznate, jake glasove epohe, to jest dominantne, glavne
ideje (zvanine i nezvanine) ali i jo uvek slabe glasove, ideje koje se
nisu jo potpuno ispoljile, koje su jo skrivene, koje niko osim njega
jo nije uo, kao i ideje koje tek to su poele da sazrevaju,
embrione buduih pogleda na svet. "Sva se stvarnost" - pisao je
sam Dostojevski - "ne iscrpljuje u bitnom, jer se ogromnim svojim
delom nalazi u njemu u obliku jo skrivene, neizreene budue
Reci".6
U dijalogu svoga vremena Dostojevski je uo i rezonance glasova-ideja prolosti - i blie (30-40. godine), i dalje. On se, kao to
smo malopre rekli, trudio da uje i glasove-ideje budunosti, pokuavajui da ih nasluti, da tako kaemo, po mesni pripremljenom za
njih u dijalogu sadanjosti, poput toga kako se moe naslutiti budua, jo neizgovorena replika u dijalogu koji se ve odvija. Tako su
se na ravni sadanjosti sastajali i sporili sadanjost i budunost.
Ponavljamo: Dostojevski nikada nije stvarao likove ideja ni iz
ega, nikada ih nije "izmiljao", kao to, na primer, slikar ne izmilja
ljude koje slika - on je umeo da ih slua ili nasluti u prisutnoj
stvarnosti. Zato se za likove ideja u romanima Dostojevskog, kao i za
likove njegovih junaka, mogu nai i odrediti stanoviti prototipovi.
Tako su, na primer, prototipovi Raskoljnikovljevih ideja bile ideje
Maksa tirnera izloene u njegovom traktatu Jedini i njegovo
vlasnitvo, i ideje Napoleona III izloene u knjizi Istorija Julija Cezara
(1865),7 jedan od prototipova Petra Verhovenskog bio je kate6
BeleniceF. M. Dostojevskog, Moskva-Lenjingrad, "Academia", 1935, str.
179. L. P. Grosman veoma lepo o tome govori, oslanjajui se na reci samog
Dostojevskog: "Umetnik 'uje, predosea, vidi ak' da 'niu i dolaze novi elementi koji nestrpljivo trae novu re' - pisao je znatno kasnije Dostojevski 'njih;>zapravo treba uhvatiti i izraziti.'" (L. P. Grosman: Dostojevski-umetnik. Zb.
"Stvaralatvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. pred. Akademije nauka SSSR,
1959, str. 366).
7
Ova knjiga, koja je izala kada je Dostojevski radio Zloin i kaznu, ima
la je^u Rusiji veliki odjek. V. o tome rad F. I. Evnina Roman "Zloin i kazna",
Zb. Stvaralatvo F. M. Dostojevskog", Moskva, izd. Akademija nauka SSSR,
1959, str. 153-157.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________87_

hizis revolucionara* prototipovi ideja Versilova (Mladi) bile su

ideje aadajeva i Hercena.9 Ni izdaleka nisu jo otkriveni niti je
ukazano na sve prototipove likova ideje Dostojevskog. Podvlaimo
da nisu u pitanju "izvori" Dostojevskog (ovde bi taj termin bio neumestan), ve upravo prototipovi likova ideja.
Dostojevski nikako nije kopirao niti prosto prenosio te prototipove, ve ih je slobodno-stvaralaki preraivao u ive umetnike
likove ideja, upravo onako kako slikar postupa sa svojim prototipovima. On je pre svega razbijao zatvorenu monoloku formu idejaprototipova i ukljuivao ih u veliki dijalog svojih romana, gde su
one poinjale da ive novim akcionim umetnikim ivotom.
Dostojevski kao umetnik nije otkrivao u liku ove ili one ideje
samo njene istorijsko-realistike karakteristike koje su prisutne u
prototipu (na primer, Napoleona III u Istoriji Julija Cezara) ve i
njene mogunosti, a te su mogunosti za umetniki lik upravo najvanije. Dostojevski je kao umetnik esto nasluivao kako e se u
odreenim izmenjenim uslovima razvijati i kako e delovati data
ideja, u kakvim sve neoekivanim smerovima moe poi njen dalji
razvitak i transformacija. Zato je Dostojevski stavio ideju na ravan
dijaloki ukrtenih svesti. On je spajao ideje i poglede na svet koji
su u stvarnosti bili potpuno razdvojeni i gluvi jedni 'za druge, i nagonio ih da spore. Te ideje, meusobno udaljene, kao da je produavao crtom do take njihovog dijalokog preseka. Na taj nain je
unapred nasluivao budue dijaloke susrete u tom trenutku jo
uvek razdvojenih ideja. On je predvideo nove kontakte ideja, javljanje
novih glasova-ideja i promene u grupisanju svih glasova-ideja u
svetskom dijalogu. Eto zbog ega taj ruski i svetski dijalog koji
zvui u delima Dostojevskog, s glasovima-idejama koji ve ive i s
onima koji su se tek rodili, nezavrenim i bremenitim novim mogunostima, do danas jo uvek uvlae u svoju visoku i traginu igru
umove i glasove italaca Dostojevskog.
Tako ideje-prototipovi iskoriene u romanima Dostojevskog,
ne gubei svoju smisaonu punoznanost, menjaju oblik svog postojanja: one postaju do kraja dijalogizirani i monoloki nezavreni
likovi ideja, to jest one ulaze u za njih novu sferu umetnikogbia.
Dostojevski nije bio samo umetnik koji je pisao romane i pripovesti, ve i publicista-mislilac koji je tampao prigodne lanke u
"Vremenu", "Epohi", "Graaninu" i "Pievom dnevniku". U njima je
on izraavao odreene filozofske, religiozno-filozofske, socijal-nopolitike i druge ideje, koje je ovde (to jest u lancima) izra8

V. o tome u radu F. I. Evnina Roman "Zli dusi". Isti Zbornik, str. 228-229.
V. o tome u knjizi A. S. ;Dolinina U stvaralakoj laboratoriji Dostojevskog, Moskva, "Sovjetski pisac", 1947.
9

88_____________________________________MihailBahtin

avao kao svoje fiksirane ideje u sistemsko-monolokom ili retorsko-monolokom (zapravo publicistikom) obliku. Te je iste ideje
izraavao ponekad i u svojim pismima raznim adresatima. Ovde u
lancima i pismima - to, naravno, nisu likovi ideja, ve direktno
monoloki fiksirane ideje.
Ali sa tim istim "idejama Dostojevskog" susreemo se i u njegovim romanima. Kako treba na njih gledati tu, u umetnikom kontekstu njegovog stvaralatva?
Sasvim isto onako kao i na ideje Napoleona III u Zloinu i kazni,
s kojima se Dostojevski-mislilac apsolutno nije slagao, ili na ideje
aadajeva i Hercena u Mladiu, s kojima se Dostojevski-mislilac
delimino slagao; naime, mi moramo posmatrati ideje samog
Dostojevskog-mislioca kao ideje-prototipove nekih likova ideja u
njegovim romanima (likovi ideja onje, Mikina, Aljoe Karamazo-va,
Zosime).
U stvari, ideje Dostojevskog-mislioca, kada udu u njegov polifonijski roman, menjaju sam oblik svoga postojanja, pretvaraju se u
umetnike likove ideja: one se spajaju u neraskidivo jedinstvo sa
likovima ljudi (onje, Mikina, Zosime), oslobaaju se svoje monoloke zatvorenosti i zavrenosti, do kraja se dijalogiziraju i stupaju u
veliki dijalog romana na potpuno ravnoj nozi s drugim likovima
ideja (ideja Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih). Bilo bi sasvim nedozvoljeno pripisivati tim idejama funkciju definitivnog fiksiranja koju imaju autorove ideje u monolokom romanu. One ovde
uopte nemaju tu funkciju jer predstavljaju ravnopravne uesnike
velikog dijaloga. Ako izvesna pristrasnost Dostojevskog-publiciste
prema odreenim idejama i likovima ponekad i dolazi do izraaja u
njegovim romanima, ona se ispoljava samo u povrinskim momentima
(na primer, uslovno-monoloki epilog Zloina i kazne) i nije kadra da
narui monu umetniku logiku polifonijskog romana. Do-stojevskiumetnik uvek odnosi pobedu nad Dostojevskim-publicis-tom.
Dakle, ideje samog Dostojevskog, izraene u monolokom obliku
van umetnikog konteksta njegovog stvaralatva (u lancima,
pismima, usmenim izlaganjima), predstavljaju samo prototipove nekih
likova ideja u njegovim romanima. Zbog toga je nedozvoljeno
zameniti stvarnu analizu polifonijske umetnike misli Dostojevskog
kritikom tih monolokih ideja-prototipova. Vano je otkriti funkciju
ideja u polifonijskom svetu Dostojevskog, a ne samo njihovu monoloku supstancu.
*

Za pravilno razumevanje prikazivanja ideje kod Dostojevskog

neophodno je uzeti u obzir jo jednu specifinost njegove obliko-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________89_

tvorne ideologije. Imamo u vidu pre svega onu ideologiju koja je

bila princip njegovog vienja i prikazivanja sveta, upravo ideologiju
koja je uslovila formu, jer od nje, na kraju krajeva, zavisi i funkcija
apstraktnih ideja i misli u delu.
U oblikotvornoj ideologiji Dostojevskog nije bilo upravo onih
dvaju osnovnih elemenata na koje se oslanja svaka ideologija: nije
bilo odvojenih misli niti predmetno-jedinstvenog sistema misli. U
obinom ideolokom prilazu postoje odvojene misli, tvrenja, teze,
koji sami po sebi mogu biti istiniti ili ne, u zavisnosti od odnosa
prema predmetu i nezavisno od toga ko predstavlja njihovog nosioca i kome pripadaju. Te "niije" predmetno-istinite misli ujedinjuju se u sistemsko jedinstvo predmetnoga reda. U sistemskom jedinstvu misao se dodiruje s milju i stupa u vezu sa njom na predmetnoj osnovi. Misao je autarhina sistemu kao fundamentalnoj
celini, sistem se formira od odvojenih misli kao elemenata.
Ideologija Dostojevskog ne poznaje u tome smislu ni odvojenu
misao, ni sistemsko jedinstvo. Za njega nije poslednja nedeljiva
jedinica pojedina predmetno-ograniena misao, teza, tvrenje, ve
celovito stanovite, celovit stav linosti. Za njega se predmetno znaenje nerazdvojno spaja sa stavom linosti. U svakoj misli kao daje
data celokupna, celovita linost. Zbog toga je spajanje misli spajanje celovitih stavova, spajanje linosti.
Dostojevski, da govorimo u paradoksima, nije mislio mislima
ve gleditima, svestima, glasovima. On je teio da svaku misao
usvoji i formulie tako da se u njoj izrazi i zazvui itav ovek, a
samim tim, u svedenom obliku, itav njegov pogled na svet od alfe
do omege. Samo je takva misao, koja je saimala u sebi itavu duhovnu orijentaciju, za Dostojevskog bila elemenat njegovog umetnikog pogleda na svet; ona je za njega bila nedeljiva jedinica; od
takvih jedinica se nije vie obrazovao predmetno objedinjeni sistem,
ve konkretni dogaaj organizovanih ljudskih usmerenosti i glasova.
Dve su misli kod Dostojevskog ve dva oveka, jer niijih misli
nema, a svaka misao predstavlja itavog oveka.
Ta tenja Dostojevskog da svaku misao tretira kao celovit stav,
da misli glasovima, jasno se ispoljava ak u kompozicijskoj konstrukciji njegovih publicistikih lanaka. Njegov nain razvijanja
misli svuda je isti: on misao razvija dijaloki, ali ne u svom logikom dijalogu, ve putem suoavanja celovitih duboko individiializovanih glasova. ak u svojim polemikim lancima on, u sutini, ne
ubeuje, ve organizuje glasove, povezuje misaone orijentacije,
najee u obliku nekakvog izmiljenog dijaloga.
Evo kako izgleda njegova tipina konstrukcija publicistikog
lanka.
U lanku Sredina Dostojevski s poetka iznosi, u obliku pitanja i
pretpostavki, niz miljenja o psiholokom stanju i stavovima po-

90____________________________________MihailBahtin

rotnika, prekidajui i ilustrujui svoje misli, kao i uvek, glasovima i

poluglasovima ljudi; na primer:
"Izgleda da svi porotnici sveta imaju jedno zajedniko oseanje, a nai posebno (razume se, pored ostalih oseanja), verovatno
neko oseanje vlasti, ili, bolje reeno, potpune, nekontrolisane vlasti.
To je ponekad gadno oseanje, tj. onda kada nadvlada ostala. Video
sam u mati sednice gde su porotnici iskljuivo seljaci, na primer
jueranji neslobodnjaci. Tuilac i advokat im se ulaguju, pitaju ih,
milo ih pogledaju, a seljaci sede i misle: 'Gle ti sad ovo, ako mi se
hoe, mogu da ga pustim, ako neu - ode u Sibir...'
'teta da uniti tud ivot. I oni su ljudi. Mi nismo narod bez
srca', zakljuuju neki, kao to smo imali prilike da ujemo."
Dalje Dostojevski direktno prelazi na orkestraciju svoje teme
pomou zamiljenog dijaloga.
"- Hajde ak i da pretpostavimo - ujem glas - da su vai
vrsti temelji (tj. hrianski) uvek isti i da stvarno treba pre svega
biti graanin, drati zastavu i ta ti ja sve znam, kako napriaste dobro, da pretpostavimo zasada bez prepirke, ali, hajde, razmislite,
otkuda nama graani? Zamislite samo staje bilo jue! Ta graanska
prava (i to kakva!) obruila su se na njega odjednom. Pritisla'ga, ta
ona su za njega samo breme, breme!
- Naravno, ima istine u vaem zapaanju - odgovaram ja glasu
malo obeena nosa - ali ipak, ruski narod...
- Ruski narod? Dozvolite - ujem drugi glas - vidite, kau da se
dar koji mu je poklonjen obruio na njega i pridavio ga. Ali on
moda ne osea samo da mu je poklonjeno tako mnogo vlasti, nego
osea povrh toga daje tu vlast dobio nezaslueno, tj. da zasada nije
dostojan tog dara..." (Sledi razvijanje toga stanovita.)
"'To je delimino slavjanofilski glas' razmiljam u sebi.
'Misao je stvarno utena, a pretpostavka o narodnom pokoravanju
vlasti dobijenoj suvie jeftino i poklonjenoj onome ko je zasada 'nedostojan', naravno da je istija od pretpostavke o elji da se 'pecka
tuilac'..." (Razvijanje odgovora.)
" Ali vi, ipak - ujem neiji zajedljiv glas vi, izgleda, prikainjete narodu najnoviju filozofiju sredine! Otkud ona njemu? Ta
ova dvanaestorica porotnika su ponekad sve sami seljaci, i svaki od
njih smatra smrtnim grehom ogreenje o post. A vi zamalo da ih optuite za socijalne tendencije.
'Jasno, jasno, kud je njima do 'sredine', svima odreda' zamislih se ja 'ali ideje, ipak, lebde u vazduhu, u ideji postoji neto
prodorno...'
- Eto ti ga na! - smeje se zajedljivi glas.
- A ta ako je na narod, po svojoj sutini, po svojim, pretpostavimo, slovenskim naklonostima naroito naklonjen uenju o sre-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________9J_

dini? ta ako je upravo on najbolji materijal u Evropi za neke propagatore?

Zajedljivi glas se smeje jo glasnije, ali nekako izvetaeno."10
Dalje razvijanje teme graeno je na poluglasovima i na materijalu
konkretnih svakodnevnih ivotnih scena i situacija, iji je cilj, na
kraju krajeva, da se okarakterie nekakva ljudska usmerenost:
prestupnika, advokata, porotnika itd.
Tako su graeni mnogi publicistiki lanci Dostojevskog. Svuda
se njegova misao probija kroz lavirint glasova, poluglasova, tuih
reci, tuih pokreta. On nigde ne dokazuje svoje teze na materijalu
drugih apstraktnih teza, ne spaja misli po predmetnom principu, ve
suoava orijentacije i medu njima gradi svoju orijentaciju.
Jasno, u publicistikim lancima ta oblikotvorna specifinost
ideologije Dostojevskog ne moe se manifestovati dovoljno duboko.
Ovde je to prosto forma izlaganja. Monologizam miljenja ovde, jasno,
nije prevazien. Publicistika prua najmanje pogodne uslove za to. Ali
ipak i ovde Dostojevski ne ume i nee da odvaja misao od oveka, od
njegovih ivih usta, da bi je vezao s drugom milju na isto
predmetnom bezlinom planu. Dok obina ideoloka orijentacija vidi
u misli njen predmetni smisao, njene predmetne "vrke", Dostojevski
vidi pre svega njeno "korenje" u oveku; za njega je misao
dvostrana; i te dve strane, po Dostojevskom, ak su i apstraktno
neodvojive jedna od druge. itav njegov materijal se prostire pred
njim kao niz ljudskih usmerenosti. Njegov put ne ide od misli do
misli, ve od usmerenosti do usmerenosti. Misliti za njega znai
postavljati pitanja i sluati, ispitivati orijentacije, jedne spajati, druge
razgoliavati. Treba podvui da u svetu Dostojevskog i slaganje ima
dijaloki karakter, to jest ono nikada ne dovodi do slivanja glasova i
istina u jedinstvenu bezlinu istinu, kao to to biva u mono-lokom
svetu.
Karakteristino je da u delima Dostojevskog uopte nema izolovanih misli, teza i formulacija tipa sentencija, izreka, aforizama
itd. koji bi, izdvojeni iz konteksta i razlueni od glasa, uvali u
bezlinom obliku svoje smisaono znaenje. A koliko se takvih pojedinih tanih misli moe izdvojiti (i obino se izdvaja) iz romana L.
Tolstoja, Turgenjeva, Balzaka i drugih: one su tamo posejane i u
govoru linosti i u govoru autora; odvojene od glasa, one uvaju
svu punou svog bezlinog aforistikog znaenja.
Knjievnost klasicizma i prosvetiteljstva izgradila je poseban
tip aforistikog miljenja, to jest miljenja izdvojenim zaokrugljenim mislima dovoljnim samim sebi, koje su, po koncepciji, neza10
F. M. Dostojevski: Celokupna knjievna dela, u red. B. Tomaevskog i K.
Halabajeva, knj. XI,.Moskva-Lenjingrad, FocMa^ar, 1929, str. 11-15.

92

________________________________MihailBahtin

visne od konteksta. Drugi tip aforistikog miljenja izgradili su romantiari.

Dostojevskom su takvi tipovi miljenja bili naroito tui i neprijateljski. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezlinu
istinu, i u njegovim delima nema izdvojenih bezlinih istina. U
njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje, glasovi-stanovita, ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijalokog tkiva dela a da se ne
deformie njihova priroda.
Istina, kod Dostojevskog ima linosti koje su predstavnici epigonske mondenske linije aforistikog miljenja, tanije aforistikog
brbljanja, koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme; takav je, na primer, stari knez Sokoljski (Mladi). Ovde spada i Versilov, ali samo
delimino, samo perifernom stranom svoje linosti. Ti mondenski
aforizmi su, naravno, objektni. Ali postoji kod Dostojevskog junak
posebnog tipa, to je Stepan Trofimovi Verhovenski. On je epigon
viih sfera aforistikog miljenja - prosvetiteljskog i romantiarskog. On sipa pojedine "istine" upravo zato to u njemu nema "vladajue ideje" koja odreuje jezgro njegove linosti, nema svoje
istine, ima samo pojedinih bezlinih istina koje zbog toga prestaju
da budu istinite. On pred smrt sam definie svoj odnos prema istini:
"- Mila moja, ja sam celog svog ivota lagao. ak i onda kada
sam govorio istinu. Nikad nisam govorio istinu istine radi, nego
samo sebe radi. Ja sam to i pre znao, a sad to i vidim."1'
Aforizmi Stepana Trofimovia nemaju svi potpuno znaenje izvan
konteksta, oni su u veoj ili manjoj meri objektni, na njima lei
ironini peat autora (naime oni su dvoglasni).
U kompozicijski izraenim dijalozima junaka Dostojevskog
isto nema izdvojenih misli i teza. Oni nikada ne spore o pojedinim
takama, ve uvek o celovitim stanovitima, unosei do kraja sebe i
svoju ideju ak i u najkrau repliku. Oni gotovo nikada ne ralanjuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav.
I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti, pojedinani glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive
celine, a ne ralanjeno, ne po takama i pojedinanim tezama.
U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Karamazovih Dostojevski daje odlinu karakteristiku svog metoda celovitih dijalokih suprotstavljanja:
"Jer ja sam i hteo da ta 6. knjiga, Ruski monah, koja e se pojaviti
31. avgusta, bude odgovor na svu tu negativnu stranu. Zato i
drhtim za nju u ovom smislu: hoe li ona biti dovoljan odgovor. Utoliko pre to odgovor nije direktan, nije po takama na ranije iz'- n F.. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 761-762,
prevod K. Cvetkovi u red. M. okovia.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_

nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije), ve samo indirektan.

Tu se javlja neto direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom pogledu na svet - ali opet ne po takama, ve, da tako kaem, u
umetnikojslici. "(Pisma, knj. IV, str. 109).
Specifinosti oblikotvorne ideologije Dostojevskog koje smo
razmatrali odreuju sve strane njegovog polifonijskog stvaralatva.
Zahvaljujui takvom ideolokom prilaenju, pred Dostojevskim se nije pruao svet objekata, osvetljen i doveden u red njegovom
monolokom milju, ve sistem svesti koje se uzajamno osvet-Ijavaju,
sistem povezanih ljudskih smisaonih orijentacija. Meu njima on trai
najviu, najmerodavniju orijentaciju, ne tretirajui je .kao svoju
istinitu misao, ve kao drugog istinitog oveka i njegovu re. On vidi
reenje ideolokih traenja u liku idealnoga oveka ili u liku Hrista.
Taj lik ili taj vii glas treba da krunie svet glasova, da ga organizuje
i disciplinuje. Upravo lik oveka i njegov glas, tu autoru,
predstavlja za Dostojevskog ideoloki kriterij: nije to ver-nost
sopstvenim uverenjima niti istinitost samih uverenja, apstraktno
uzetih, ve upravo vernost autoritativnom liku oveka.12
Dostojevski skicira u belenici odgovor Kavelinu:
"Definicija moralnosti kao vernosti svojim uverenjima je nedovoljna. Uvek treba sebi postaviti pitanje: jesu li tana moja uverenja? Postoji samo jedna provera - Hristos. Ali to vie nije filozofija,
toje vera, a vera je crveni cvet...
Onoga koji spaljuje jeretike ne mogu da proglasim moralnim
ovekom, jer ne priznajem vau tezu da je moralnost saglaavanje
sa unutranjim uverenjima. To je samo asnost (ruski jezik je bogat), ali nije moralnost. Ja imam moralni obrazac i ideal - Hrista.
Upitam se: da li bi on spalio jeretike? Ne bi. Prema tome, spaljivanje jeretika je nemoralan postupak...
Hristos je greio - to je dokazano! Ovo oseanje pee i kae:
bolje da ostanem sa grekom, sa Kristom, nego sa vama...
ivi ivot je odleteo od vas, ostale su samo formule i kategorije, a vi kao da se radujete tome. Toboe imate vie mira (lenjost)...
Kaete da je jedino moralno postupati po uverenju. Ali otkud
vam taj zakljuak? Ja vam upravo neu poverovati i rei u suprot12

Ovde ne mislimo, naravno, na zavren i zatvoren lik iz stvarnosti (tip,

karakter, temperamenat) ve na otvoreni lik-re. Takav idealan autoritativan lik o
kome se ne razmilja ve koji se sledi, Dostojevski je samo eleo kao najvii
stepen svojih umetnikih koncepcija, ali u njegovom stvaralatvu taj lik nije
naao svoje ostvarenje.-

94_________________________________MihailBahtin

no - da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. I vi me, naravno, vie niim neete pobiti."13
U ovim mislima nije nam vano hriansko deklarisanje Dostojevskog samo po sebi, ve oni ivi oblici njegovog umetniko-ideolokog miljenja koji ovde dobijaju svoje osmiljenje i svoj jasni
izraz. Formule i kategorije su tue njegovom miljenju. On vie voli da
ostane s grekom nego sa Hristom, to jest bez istine u teoretskom
smislu te reci, bez istine-formule, istine-teze. Izuzetno je karakteristino ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?), naime
unutranjedijaloka usmerenost prema njemu, ne stapanje^ sa njim,
ve ravnanje po njemu.
Nepoverenje u uverenja i u njihovu obinu monoloku funkciju,
netraenje istine u zakljuku sopstvene svesti niti u njenom monolokom kontekstu, ve u idealnom, autoritativnom liku drugoga
oveka, usmerenost tuem glasu i tuoj reci karakteristini su za
oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. Autorova ideja i misao ne
moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani
svet, ve treba u njega da ulaze kao ljudski lik, kao usmerenost meu
drugim usmerenostima, kao re medu drugim recima. Ta idealna
usmerenost (prava re) i njeno omoguivanje treba da budu pred
oima, ali ne smeju davati delu lini ideoloki ton autora.
U planu itija velikog grenika nalazi se i ovo veoma karakteristino mesto:
"1. PRVE STRANE. 1) Ton, 2) Misli utisnuti umetniki i jezgrovito.
Prva NB Ton (pria itije - tj. iako dolazi od autora, treba je
saeti, ne biti krt u objanjenjima, ali i prikazivati u scenama. Tu
treba harmonija). Su voa prianja ponekad kao u il-Blazu. Na
efektnim i sceninim mestima kao da to uopte nije vano.
Ali i osnovna ideja itija treba da bude vidljiva - naime, iako se
ela osnovna ideja ne objanjava recima, iako ona uvek ostaje
zagonetna, itaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta
Bogom, da je itije tako vana stvar da je vredelo poeti ga od detinjstva - isto tako - izborom onog o emu e se priati, svih injenica, kao da se neprestano (neto) izlae i neprekidno iznosi na videlo i na pijedestal budui ovek"^
"Osnovna ideja" oseala se u zamisli svakog romana Dostojevskog. U pismima on esto podvlai izuzetnu vanost koju osnovna
ideja ima za njega. U pismu Strahovu za Idiota kae: "U romanu je
13
Biografija, pisma i beleke iz belenice F, M. Dostojevskog, 1883, str.
371-372, 374.
14
"Dokumenti iz istorije knjievnosti i drutvene misli", sv. 1. F. M.
Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 71-72.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_

mnogo ta napisano na brzinu, mnogo staje razvueno i nije uspelo, ali

poneto je i uspelo. Ja se ne borim za roman, ve za svoju ideju."15 O
Zlim dusima on pie Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je uasno
zavoleo, ali hou li uspeti da napravim, neu li izgovnati ceo roman to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna.
Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne zavrava ga. Ona treba da
rukovodi samo izborom i rasporeivanjem materijala ("izborom
onoga o emu e se priati"), a taj materijal su tui glasovi, tua
gledita, a meu njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budui
ovek".17
Ve smo rekli da ideja predstavlja obian monoloki princip vienja i shvatanja sveta samo za junake. Meu njima je i rasporeeno
sve ono u delu to moe sluiti kao neposredan izraz i oslonac za
ideju. Autor se nalazi pred junakom, pred njegovim istim glasom.
Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine, ivota, prirode,
stvari, to jest svega onoga to bi moglo da postane oslonac za
autora. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u
roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka, kroz njihovo raspoloenje i njihov ton. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u
vezu neposredno ni s jednom stvari, on stupa u vezu samo sa ljudima.
Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogui ni
ideoloki lajtmotiv, niti ideoloki zakljuak koji preobraa svoj materijal u objekat.
Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. godine
pie: "Dodajte tu, povrh svega toga (govorilo se o nepotinja-vanju
oveka optem zakonu prirode - M. B.), moje ja koje je sve
shvatilo. Ako je ono sve to shvatilo, tj. svu zemlju i njen aksiom
(zakon samoodranja M. B.), onda je, znai, to moje ja iznad svega
toga, ili se bar ne uklapa u samo to, ve kao da stoji negde po
strani, nad svim tim, sudi i saznaje ga... Ali u tom sluaju, to ja ne
samo da se ne potinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom zakonu, ve i izlazi iz njih, ono ima svoj zakon iznad svega toga".18
15

F. M. Dostojevski: Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, 1930, str. 170.

Ibid., str. 333.
17
U pismu Majkovu Dostojevski kae: "Hou da unesem u drugu glavu
prie kao glavnu figuru Tihona Zadonskog, naravno pod drugim imenom, ali e
isto biti arhijerej koji ivi u manastiru na miru. Moda u prikazati velianstvenu,
pozitivnu, svetu figuru. To nije vie Kostanoglo, niti Nemac iz Oblo-mova
(zaboravio sam prezime).... niti su to Lopuhovi, Rahmetovi. Istina, ja nita neu
stvoriti. Samo u izneti stvarnoga Tihona, kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa
oduevljenjem". (Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, rocH34ar, 1930, str. 164.)
18
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. IV, Moskva. TocAHTHa^aT, 1959, str. 5.
16

96

________________________________MihailBahtin

Ovu ocenu saznanja, u osnovi idealistiku, Dostojevski nije

monoloki primenio u svom umetnikom stvaralatvu. "Ja" koje saznaje i prosuuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini,
ve u mnoini. Dostojevski je prevaziao solipsizam. On idealistiku
svest nije rezervisao za sebe, ve za svoje junake, i to ne za jednog,
ve za sve. U centar njegovog stvaralatva uao je, umesto odnosa
prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuuje - problem meusobnih
odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuuju.

GLAVA ETVRTA

ANROVSKE KARAKTERISTIKE U DELIMA

DOSTOJEVSKOG I SIEJNO-KOMPOZICIJSKE
ODLIKE TIH DELA
One odlike poetike Dostojevskog koje smo se trudili da otkrijemo
u prethodnim glavama predstavljaju, naravno, i potpuno novo
tretiranje anrovskih i siejno-kompozicijskih momenata u njegovom stvaralatvu. Ni junak, ni ideja, ni sam polifonijski princip
konstrukcije celine ne uklapaju se u anrovske i siejno-kompozicijske forme biografskog, socijalno-psiholokog, porodinog romana i
romana iz svakodnevnog ivota, to jest u one forme koje su
dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razraivali
njegovi savremenici, Turgenjev i L. Tolstoj, na primer. Kada se
stvaralatvo Dostojevskog uporedi sa njima, oigledno je da ono
pripada sasvim drugom tipu knjievne vrste, njima tue.
Sie biografskog romana ne odgovara junaku Dostojevskog, jer
se takav sie do kraja oslanja na socijalnu i karakteroloku odreenost
i potpunu ivotnu ostvarenost junaka. Izmeu karaktera junaka i siea
njegovog ivota mora postojati duboko organsko jedinstvo. Na
njemu se zasniva biografski roman. Junak i objektivni svet koji ga
okruuje moraju biti napravljeni od jednog komada. Junak pak
Dostojevskog nije u tome smislu ostvaren niti moe biti tako ostvaren.
On ne moe imati normalan biografski sie. I sami junaci uzaludno
mataju i eznu da se ostvare, da se prilagode normalnom
ivotnom sieu. e za ostvarenjem "sanjara", roena iz ideje
"oveka iz podzemlja" i "junaka sluajne porodice" - jedna je od
vanih tema Dostojevskog.
Polifonijski roman Dostojevskog gradi se na drugoj sliejnokompozicijskoj osnovi i vezan je s drugim tradicijama anra u razvitku evropske umetnike proze.
U literaturi o Dostojevskom veoma se esto povezuju specifinosti njegovog stvaralatva sa tradicijama evropskog avanturistikog
romana. U tome ima neto istine.
Izmeu junaka avanturistikog romana i junaka Dostojevskog
postoji jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna slinost. I za junaka avanturistikog romana ne moe se rei ko je on.
On nema vrste socijalno-tipike i individualno-karakteroloke odlike
od kojih bi se formirao stabilan lik njegovog karaktera, tipa ili

98____________________________________MihailBahtin

temperamenta. Takav odreeni lik oteao bi avanturistiki sie,

ograniio bi avanturistike mogunosti. Sa junakom avanturistikog
romana sve moe da se dogodi i on moe sve da postane. On isto
tako nije supstanca, ve ista funkcija avantura i pustolovina. Avanturistiki junak isto toliko nije savren i predodreen svojim likom
koliko ni junak Dostojevskog.
Istina, to je veoma Spoljna i veoma gruba slinost. Ali ona je
dovoljna da bi se junaci Dostojevskog uinili moguim nosiocima
avanturistikog siea. Krug veza koje ti junaci mogu da uspostave i
dogaaja iji uesnici oni mogu da postanu, nije predodreen niti
ogranien ni njihovim karakterom, niti onim socijalnim svetom u
kojem bi oni zaista bili ostvareni. Zato je Dostojevski mirno mogao da
se koristi najekstremnijim i najdoslednijim postupkom ne samo
plemenitog avanturistikog romana ve i bulevarskog romana. Njegov
junak nita ne iskljuuje iz svoga ivota, osim jednoga - socijalne
pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodinog i biografskog
romana.
Zbog toga je Dostojevski ponajmanje mogao da sledi i da se
sutinski priblii Turgenjevu, Tolstoju i zapadnoevropskim predstavnicima biografskog romana. Zato je avanturistiki roman svih
vrsta ostavio dubok trag na njegovo stvaralatvo. "On je pre svega
rekonstruisao" - kae Grosman - "jedini u itavoj istoriji klasinog
ruskog romana - tipine fabule avanturistike literature. Tradicionalni uzori evropskog pustolovnog romana su mnogo puta posluili
Dostojevskom kao model za skicu graenja njegovih intriga.
On se ak koristio obrascima te knjievne vrste. U punom zamahu njegovog urnoga rada mamili su ga popularni tipovi iz avanturistikih fabula koje su oduevljavale bulevarske romansijere i
feljtoniste...
Nema, izgleda, nijednog atributa starog pustolovnog romana
koji Dostojevski ne bi iskoristio. Pored tajanstvenih zloina i masovnih katastrofa, titula i neoekivanih bogatstava, nailazimo na
najtipiniju karakteristiku melodrame - lutanje aristokrata po jazbinama i njihovo drugarsko bratimljenje s drutvenim oloom. Meu
junacima Dostojevskog to nije samo Stavroginova karakteristika.
To je podjedanko svojstveno i knezu1 Valkovskom, i knezu Sokoljskom, delimino ak i knezu Mikinu."
Ali zato je Dostojevskom bio potreban avanturistiki svet?
Kakvu funkciju on ima u celini njegove umetnike zamisli?
Odgovarajui na to pitanje, Leonid Grosman ukazuje na tri osnovne funkcije avanturistikog siea. Uvoenjem avanturistikog
1
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 53, 56-57.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________99_

sveta, prvo, pestie se buenje ivog interesovanja za fabulu, koja

itaocu olakava teak put kroz lavirint filozofskih teorija, likova i
ljudskih odnosa u jednome romanu. Drugo, Dostojevski je u romanu-feljtonu naao "zrno simpatije za poniene i uvreene, to se
osea iza svih pustolovina usreenih siromaha i spaene nahoadi".
Najzad, u tome se izrazilo "iskonsko svojstvo" stvaralatva Dostojevskog: tenja da se u srce svakodnevice unese izuzetnost, da se,
po romantiarskom principu, stopi uzvieno i groteskno i da se likovi i pojave svakodnevne stvarnosti neprimetnom transformacijom
dovedu do granice fantastinog".2
Nemogue je ne sloiti se sa Grosmanom da su u romanu Dostojevskog prisutne funkcije na koje je on ukazao. No ipak nam se
ini da se time stvar ni iz daleka ne iscrpljuje. Zanimljivost sama po
sebi nikada nije bila cilj Dostojevskom, niti je romantiarsko naelo
preplitanja uzvienog i grotesknog, izuzetnog i svakodnevnog njemu
bio umetniki cilj za sebe. Ako su autori avanturistikog romana,
uvodei jazbine, robije i bolnice, stvarno pripipremali put socijalnom
romanu, pred Dostojevskim su ve postojali obrasci pravog
socijalnog romana - socijalno-psiholokog, biografskog, romana iz
svakodnevnog ivota, kojima se, meutim, Dostojevski uopte nije
okretao. Grigorovi i drugi, koji su poinjali zajedno sa Dostojevskim, prili su svetu ponienih i uvreenih sledei sasvim druge
uzore.
Funkcije na koje je ukazao Grosman su sporedne. Osnovno i
glavno nije u njima.
Tematika socijalno-psiholokog romana, romana iz svakodnevnog
ivota kao i porodinog i biografskog romana ne povezuje junaka s
junakom kao oveka s ovekom, ve kao oca sa sinom, mua sa
enom, suparnika sa suparnikom, onoga koji voli sa onom koja voli
- ili kao spahiju sa seljakom, sopstvenika sa proleterom, dobrostojeeg
malograanina sa deklasiranim skitnicom itd. Porodini, ivotnofabulativni i biografski, socijalno-staleki, socijalno-klasni odnosi
predstavljaju vrstu osnovu koja uopte odreuje sve siejne veze;
sluajnost je ovde iskljuena. Junak se ovde prilagoava sadraju
romana kao ovek koji je ostvaren i strogo lokalizovan u ivotu, u
konkretnoj i neprodornoj odei svoje klase ili stalea, svoje
porodine situacije, svoga uzrasta, svojih ivotno-biografskih ciljeva.
Njegova ovenostje toliko konkretizovana i specifikovana njegovim
ivotnim mestom da je sama po sebi liena odreujueg uti-caja na
siejne odnose. Ona se moe ispoljavati samo u strogim okvirima tih
odnosa.
2
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 61, 62.

100_________________________________MihailBahtin

Sie rasporeuje junake i oni se mogu sutinski susresti jedan s

drugim samo na odreenoj konkretnoj osnovi. Njihove meusobne
odnose uspostavlja sie, kao to ih on i definitivno uobliuje. Njihove
ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti izmeu sebe nikakve,
ma i najmanje sutinske vansiejne veze. Sie ovde nikada ne moe
postati prost materijal vansiejnog optenja svesti, jer su junak i sie
sainjeni od jednoga komada. Junake kao junake raa sam sie. Sie
nije samo njihova odea, to je njihovo telo i njihova dua. I obrnuto:
njihovo telo i dua mogu se sutinski otvoriti i zavriti samo u sieu.
. Avanturistiki je sie, naprotiv, upravo odea koja obavija junaka,
odea koju on moe da menja koliko mu volja. Avanturistiki sie se
ne oslanja na to ta je junak i kakvo mesto zauzima on u ivotu,
ve pre na to ta on nije i na ono to, s take gledita ve prisutne
stvarnosti, nije predodreeno i oekivano. Avanturistiki sie se ne
oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodine, socijalne,
biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistika situacija je
situacija u kojoj moe da se nae svaki ovek kao ovek. Osim
toga, avanturistiki sie se ne koristi stabilnom socijalnom lokalizacijom kao defmiuom ivotnom formom, on se njome koristi
kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema nieg
zajednikog sa aristokratom socijalno-porodinog romana.
Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se naao
ovek. ovek u odelu aristokrate deluje kao ovek: puca, ini zloine, bei od neprijatelja, savlauje prepreke itd. Sve socijalne i kulturne ustanove, institucije, stalei, klase, porodini odnosi - samo su
situacije u kojima se moe nai veni i sebi ravan ovek.
Avanturistiki sie upravo odreuju zadaci koje diktira njegova
veita ljudska priroda - samoouvanje, udnja za pobedom i trijumfom, e za posedovanjem, ulnom ljubavlju.
Istina, taj veni ovek avanturistikog siea je, da tako kaemo,
telesni i telesno-duevni ovek. Zato je on van samog siea prazan i
otud on van siea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima.
Zbog toga avanturistiki sie ne moe biti fundamentalna veza u romanesknom svetu Dostojevskog, ali on kao sie predstavlja pogodan
materijal za ostvarenje njegove umetike koncepcije.
Avanturistiki sie se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i zaotrenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u slubu ideje:
on dovodi oveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju,
spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobinim i neoekivanim
okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i oveka ideje, to jest
"oveka u oveku". To i omoguava da se sa avanturom spoje,
reklo bi se, njoj tui anrovi kao to su ispovest, hagiografija idr.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101

Takvo spajanje pustolovine, i to esto bulevarske, sa idejom, sa

problemskim dijalogom, sa ispoveu, hagiografijom i propovedi,
posmatrano sa stanovita predstava o knjievnim vrstama koje su
vladale u XIX veku, izgledalo je neobino, tretiralo se kao grubo i
neopravdano naruavanje "estetike anra". U stvari, u XIX veku te
knjievne vrste i njihovi elementi otro su se izdvajali i bili su doivljavani kao neto meusobno tue. Setimo se izvanredne karakteristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da
pokaemo daje oseanje ovih knjievnih vrsta i njihovih elemenata
kao neeg meusobno tueg, osmiljeno i prevazieno kod Dostojevskog zahvaljujui doslednoj polifoninosti njegovog stvaralatva.
Ali sada je dolo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovita i's-torije
knjievnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike.
Stvar je u tome to spajanje pustolovine sa problemom, dijalogom, ispoveu, hagiografijom i propovedi uopte ne predstavlja
neto apsolutno novo, neto ranije nepostojee. Novo je bilo samo
polifono korienje i osmiljavanje tog spajanja knjievnih vrsta
koje je uinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni
potiu iz veoma starih vremena. Avanturistiki roman XIX veka
predstavlja samo jednu granu - i to osiromaenu i deformisanu - velike
i iroko razgranate tradicije koja potie, kao to smo rekli, iz
veoma davne prolosti, iz samih izvora evropske knjievnosti. Mi
smatramo neophodnim da se uputimo praenju te tradicije upravo
od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograniiti samo na analizu
pojava koje su najblie Dostojevskom. I jo vie, mi upravo imamo
nameru da usredsredimo glavnu panju na izvore. Zato emo se za
izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo prelistali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije
knjievnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoi e nam da dublje i
pravilnije shvatimo anrovske i siejno-kompozicijske specifinosti
dela Dostojevskog, koje dosad u sutini gotovo da uopte nisu bile
tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje
ima i iri znaaj za teoriju i istoriju knjievnih vrsta.
Knjievna vrsta po samoj svojoj prirodi odraava najvre,
"vene" tendencije razvoja knjievnosti. U knjievnoj vrsti se konzerviraju uvek ivi elementi arhainosti. Istina, ta se arhainost uva
samo zahvaljujui njenom stalnom ponavljanju, da tako kaemo osavremenjavanju. Knjievna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i
nova istovremeno. Knjievna vrsta se ponovo raa i obnavlja u
svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinanom delu
daloga anra. U tome se i sastoji ivot anra. Upravo zato arhainost
koja se konzervira u anru nije mrtva, ve veito iva, naime to je
arhainost koja je sposobna da se obnavlja.

102_________________________________MihailBahtin

Knjievna vrsta ivi sadanjou, ali uvek pamti svoju prolost,

svoje naelo. Knjievna vrsta je predstavnik stvaralakog pamenja u
procesu knievnog razvitka. Upravo zbog toga je knjievna vrsta i
sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka.
Eto zbog ega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja
knjievne vrste uputimo njenim izvorima.
Na kraju klasinog antikog doba i zatim u eposi helenizma
stvaraju se i razvijaju mnogobrojne knjievne vrste, spolja dosta
raznolike, ali unutranje povezane; upravo zbog toga one predstavljaju posebnu knjievnu oblast, koju su sami antiki pisci veoma
izrazito zvali "spoudogeloion", to jest oblau ozbiljno-smenog. Tu
su oni ubrajali Sofronove mirne, "sokratski dijalog" (kao poseban
anr), obimnu literaturu simpoziona (isto poseban anr), ranu
memoarsku literaturu (Ijona iz Hiosa, Kritije), pamflete, svu pastoralnu poeziju, "menipsku satiru" (kao poseban anr) i neke druge
anrove. Jasne i vrste pravce u oblasti ozbiljno-smenog teko da
moemo odrediti. Ali sami antiki pisci jasno su oseali njenu specifinost i suprotstavljali su je ozbiljnim knjievnim vrstama epopeji, tragediji, istoriji, klasinoj retorici i dr. I stvarno, razlike izmeu te oblasti i ostale klasine literature veoma su bitne.
U emu se sastoje specifine odlike anrova u oblasti ozbiljnosmenog?
Uza sve spoljanje arenilo, oni su ujedinjeni dubokom vezom
sa karnevalskim folklorom. Svi su proeti u veoj ili manjoj meri specifinim karnevalskim oseanjem sveta, neki od njih predstavljaju
direktne knjievne varijante usmenih karnevalsko-folklornih
anrova. Karnevalsko oseanje sveta, koje od poetka do kraja proima te anrove, utie na formiranje njihovih osnovnih odlika i stavlja
sliku i re u njima u poseban odnos prema stvarnosti. Istina, u svim
knjievnim vrstama ozbiljno-smenog postoji i jak retoriki
elemenat, ali u atmosferi vesele relativnosti karnevalskog oseanja
sveta taj se elemenat sutinski menja: slabe njegova jednostrana retorika ozbiljnost, njegova racionalnost, jednoznanost i dogmatizam.
Karnevalsko oseanje sveta poseduje snanu ivotvornu transformiuu snagu i neunitivu vitalnost. Zbog toga su ak i u nae
vreme anrovi koji imaju ma i najudaljeniju vezu sa tradicijama
ozbiljno-smenog konzervirali u sebi karnevalski ferment, koji ih
otro odvaja od drugih anrova. Na tim je anrovima uvek utisnut
poseban peat po kojem ih moemo poznati. Osetljivo uvo uvek
hvata ak i najudaljenije odjeke karnevalskog oseanja sveta.
Onu knjievnost koja je na sebi osetila - direktno i neposredno,
ili indirektno, preko niza posredujuih karika - uticaj ovih ili onih

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________103

vidova karnevalskog folklora (antikog ili srednjovekovnog), zvaemo kamevalizovanom knjievnou. itava oblast ozbiljno-smenog prvi je primer te literature. Mi smatramo da problem karnevalizacije knjievnosti predstavlja jedan od veoma vanih problema
istorijske poetike, prvenstveno poetike anrova.
Ipak, samom problemu karnevalizacije vratiemo se neto kasnije
(posle analize karnevala i karnevalskog oseanja sveta). Ovde emo
se pak zaustaviti na nekim spoljanjim karakteristikama anrova iz
oblasti ozbiljno-smenog, koje ve predstavljaju rezultat
transformiueg uticaja karnevalskog oseanja sveta.
Prva specifinost svih anrova iz oblasti ozbiljno-smenog jeste
njihov novi odnos prema stvarnosti: njihov predmet ili - to je jo
vanije polazna taka shvatanja, ocene i oblikovanja stvarnosti
jeste iva, esto ak direktno aktuelna savremenost. Prvi put je u
antikoj literaturi predmet ozbiljnog (istina, istovremeno i smenog)
prikazivanja dat bez ikakve epske ili tragike distance, prvi put on
nije situiran u apsolutnoj prolosti mita i predanja, ve na nivou
savremenosti, u zoni neposrednog, ak i grubog familijarnog kontakta sa ivim savremenicima. Mitski junaci i istorijske figure prolosti u tim anrovima hotimino su i podvueno osavremenjeni, oni
deluju i govore u zoni familijarnog kontakta sa nezavrenom savremenou. U oblasti ozbiljno-smenog, prema tome, dolazi do korenitog menjanja same vrednosno-vremenske zone graenja umetnikog lika. To je prva njena odlika.
Druga odlika je nerazdvojno povezna sa prvom: knjievne vrste
iz oblasti ozbiljno-smenog ne oslanjaju se na predanje, niti ih ono
osvetljava - one se svesno oslanjaju na iskustvo (istina, jo nedovoljno zrelo) i na slobodno matanje; njihov odnos prema predanju u veini sluajeva duboko je kritian, a ponekad i cinino-razgoliujui. Ovde se, prema tome, prvi put pojavljuje lik gotovo potpuno osloboen od predanja, lik koji se oslanja na iskustvo i slobodno izmiljanje. To predstavlja pravi prevrat u istoriji knjievnog
lika.
Treu odliku predstavlja izuzetna prisutnost vie stilova i vie
glasova u svim tim anrovima. Oni se odriu stilskog jedinstva
(strogo uzevi, jednog jedinog stila) epopeje, tragedije, visoke retorike, lirike. Za njih je karakteristino postojanje vie tonova u prii,
meavina uzvienog i prizemnog, ozbiljnog i smenog, oni se iroko
koriste pristupnim anrovima - pismima, otkrivenim rukopisima,
preprianim dijalozima, parodijama na visoke anrove, parodijski
preosmiljenim citatima itd.; u nekima od njih prisutna je meavina
proznog govora i stiha. Uvode se ivi dijalekti i argoni (a u rimskoj
etapi - i direktna dvojezinost), pojavljuju se razliite autorske maske.
Uporedo sa reju koja prikazuje, javlja se i prikazana re; u ne-

104_________________________________MihailBahtin

kim anrovima glavnu ulogu igraju dvoglasne reci. Ovde se, prema
tome, pojavljuje i radikalno nov odnos prema reci kao materijalu
knjievnosti.
To su tri osnovne odlike zajednike svim anrovima koji ulaze u
oblast ozbiljno-smenog. Ve je otud jasno kako ogroman znaaj ima
ta oblast antike literature za razvitak budueg romana i one
umetnike proze koja tei romanu i razvija se pod njegovim uticajem.
Govorei malo uproeno i ematino, moe se rei da roman
kao knjievna vrsta ima tri osnovna korena: epski, retorini i karnevalski. Ve prema tome koji od ta tri korena preovlauje, formiraju se
tri linije u razvitku evropskog romana: epska, retorina i karnevalska
(izmeu njih, naravno, postoje mnogobrojne prelazne forme).
Polazne take razvitka razliitih vidova tree, to jest karnevalske linije
romana, te medu njima i onog njenog vida koji vodi stvaralatvu
Dostojevskog, upravo treba traiti u oblasti ozbiljno-smenog.
Za formiranje onog vida razvoja romana i umetnike proze koji
emo uslovno nazvati "dijalokim", i koji, kao to smo rekli, vodi
Dostojevskom, odreujui znaaj imaju dva anra iz oblasti ozbiljnosmenog - "sokratski dijalog" i "menipska satira ". Potrebno je da se
na njima zadrimo malo detaljnije.
"Sokratski dijalog" je poseban i u svoje vreme iroko rasprostranjen anr. "Sokratske dijaloge" pisali su Platon, Ksenofont, Antisten, Eshin, Fedon, Euklid, Aleksamen, Glaukon, Simija, Kriton i
drugi. Do nas su dopirali samo Platonovi i Ksenofontovi dijalozi, a
od ostalih - samo obavetenja i neki fragmenti. Ali na osnovu svega
toga mi moemo dobiti predstavu o karakteru toga anra.
"Sokratski dijalog" nije retoriki anr. On se gradi na narodnokarnevalskoj osnovi i duboko je proet karnevalskim oseanjem
sveta, naroito, naravno, u usmenom sokratskom stadijumu svoga
razvitka. Ali karnevalskoj osnovi toga anra jo emo se vratiti u
toku daljeg izlaganja.
U poetku je "sokratski dijalog" - u knjievnom stadiju svoga
razvitka - bio bezmalo memoarski anr: bila su to seanja na one
stvarne razgovore koje je Sokrat vodio, zabeleeni razgovori uokvireni
kratkom priom. Ali ubrzo je slobodan stvaralaki odnos prema
materijalu gotovo potpuno oslobodio anr od njegovih istorijskih i
memoarskih ogranienosti i sauvao u njemu jedino sam Sokratov
metod dijalokog otkrivanja istine i spoljanju formu zapisanog dijaloga i uokvirenog priom. Takav slobodno-stvaralaki karakter
imaju Platonovi "sokratski dijalozi", a u manjoj meri Ksenofontovi
i Antistenovi, koji su nam poznati u fragmentima.
Zaustaviemo se na onim momentima anra "sokratskog dijaloga"
koji imaju poseban znaaj za nae koncepcije.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________105

1. Osnovu anra predstavlja Sokratovo shvatanje dijaloke prirode istine i ljudske misli o njoj. Dijaloki nain traenja istine
suprotstavljao se zvaninom monologizmu, koji je pretendovao na
posedovanje definitivne istine, kao to se suprotstavljao i naivnoj
samouverenosti ljudi koji su mislili da sve znaju, to jest da gospodare
nekakvim istinama. Istina se ne rada i ne nalazi u glavi pojedinog
oveka, ve meu ljudima koji u procesu dijalokog optenja
zajedniki trae istinu. Sokrat je zvao sebe "svodnikom": on je
"svodio" ljude i sukobljavao ih u sporu, tokom kojeg se i raala istina;
Sokrat je sebe zvao "babicom", upravo zbog te istine koja se raala,
kojoj je on pomagao da se rodi. Otud je i svoj metod zvao
"babikim". Ali Sokrat nikada nije mislio da poseduje definitivnu
istinu. Podvlaimo da su sokratska shvatanja o dijalokoj prirodi istine
proisticala iz narodno-karnevalske osnove "sokratskog dijaloga" i
da su ona odreivala njegovu formu, ali ni izdaleka nisu uvek bila
izraena u samom sadraju pojedinih dijaloga. Sadraj je esto
dobijao monoloki karakter, koji je protivreio oblikotvornoj ideji
anra. Kod Platona, u dijalozima prvog i drugog perioda njegovog
stvaralatva, jo uvek postoji u samom njegovom filozofskom
pogledu na svet priznavanje dijaloke prirode istine, iako u neto
manje intenzivnoj formi. Zato se kod njega dijalog u tom periodu jo
ne pretvara u prost nain izlaganja gotovih ideja (u pedagoke svrhe)
i Sokrat se jo ne preobraa u "uitelja". Ali u posled-njem periodu
Platonovog stvaralatva to se ve zbiva; monologizam sadraja
poinje da razbija formu "sokratskog dijaloga". Kasnije, kada je
anr "sokratskog dijaloga" preao u slubu oformljenih dogmatskih
pogleda na svet raznih filozofskih kola i religioznih uenja, on je
izgubio svaku vezu s karnevalskim oseanjem sveta i pretvorio se u
prosti oblik izlaganja ve pronaene, gotove i neosporne istine i
najzad se sasvim deformisao u upitno-potvrdnu formu uenja neofita
(katehizisi).
2. Dva osnovna postupka "sokratskog dijaloga" bile su sinkriza
(syn'krisis) i anakriza ('an'akrisis). Pod sinkrizom se podrazume-valo
suprotstavljanje razliitih gledita u odnosu na jedan predmet. U
"sokratskom dijalogu" se tehnici takvog suprotstavljanja razliitih
rei-miljenja o predmetu pridavao veliki znaaj, stoje proistica-lo iz
same prirode toga anra. Pod anakrizom su se podrazumevali naini
da se izazovu, provociraju sabesednikove reci, da se on nate-ra da
izrazi svoje miljenje, i to da ga izrazi do kraja. Sokrat je bio veliki
majstor takve anakrize: on je umeo da natera ljude da govore, da
obuku u reci svoja mutna ali uporna pristrasna miljenja, da ih
osvetle reju i tim samim razgolite njihovu la ili nepotpunost; on je
umeo da istera opteprihvaene istine na svetio dana. Anakriza - to je
re provocirana reju (a ne siejnom situacijom, kao u "menip-

106

________________________________MihailBahtin

skoj satiri", o emu e biti govora kasnije). Sinkriza i anakriza dijalogiziraju misao, prenose je u spoljanje, pretvaraju u repliku, prikljuuju je dijalokom optenju meu ljudima. Oba ta postupka
proistiu iz shvatanja o dijalokoj prirodi istine, shvatanja koje
predstavlja osnovu "sokratskog dijaloga". Na tlu tog karnevaliziranog anra sinkriza i anakriza gube svoj uski apstraktno-retorski karakter.
3. Junaci "sokratskog dijaloga" su ideolozi. Ideolog je pre svega
sam Sokrat, ideolozi su i svi njegovi sabesednici njegovi uenici,
sofisti, obini ljudi koje on uvlai u dijalog i ini ih ideolozima na
silu. I sam dogaaj koji se zbiva u "sokratskom dijalogu" (ili,
tanije, koji se reprodukuje u njemu) predstavlja isto ideoloki dogaaj traenja i proveravanja istine. Taj dogaaj se ponekad odvija sa
pravom (ali specifinom) dramatinou, kao to su, na primer,
peripetije ideje o besmrtnosti due u Platonovom Fedonu. "Sokratski dijalog", prema tome, prvi put u istoriji knjievnosti uvodi junaka-ideologa.
4. U "sokratskom dijalogu" se uporedo sa anakrizom, tj. sa provociranjem reci reju, u istu svrhu koristi ponekad i siejna situacija
dijaloga. Kod Platona, u Apologiji, situacija suenja i oekivanja
smrtne kazne odreuje poseban karakter Sokratovog govora kao iskaza-ispovesti oveka koji stoji na pragu. U Fedonu je razgovor o
besmrtnosti due, sa svim njegovim unutranjim i spoljanjim peripetijama, direktno odreen situacijom pred smrt. Ovde je u oba
sluaja prisutna tendencija stvaranja izuzetne situacije, koja isti re od
svakog ivotnog automatizma i objektnosti, koja nateruje oveka da
otvara dubinske slojeve linosti i misli. Naravno, sloboda stvaranja
izuzetnih situacija koje provociraju dubinsku re, u "sokratskom
dijalogu" je veoma ograniena istorijskom i memoarskom prirodom
toga anra (u njegovom knjievnom stadiju). Utoliko pre moemo
govoriti o zametku - na njegovom tlu - posebnog tipa "dijaloga na
pragu" (Schwellendialog), kasnije iroko rasprostranjenog u helenskoj
i rimskoj knjievnosti, zatim u srednjem veku i, najzad, u knjievnosti
epohe renesanse i reformacije.
5. Ideja se u "sokratskom dijalogu" organski sjedinjuje sa likom oveka - njenog nosioca (Sokrata i drugih bitnih uesnika dijaloga). Dijaloko proveravanje ideje istovremeno je i proveravanje
oveka koji je predstavlja. Prema tome, ovde se moe govoriti o
zametku lika ideje. Moe se govoriti i o slobodno-stvaralakom odnosu prema tom liku. Ideje Sokrata, vodeih sofista i drugih istorijskih linosti ovde se ne citiraju niti prepriavaju, ve se iznose u
svom slobodnom stvaralakom razvoju, na fonu drugih ideja, fonu
koji ih dijalogizira. to su istorijske i memoarske osnove anra
slabije, tue ideje postaju sve plastinije; u dijalozima poinju da se

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________107

susreu ljudi i ideje koji u istorijskoj stvarnosti nikada nisu ni stupali

u realan dijaloki kontakt (ali u koji bi mogli da stupe). Ostaje samo
jedan korak do budueg "dijaloga mrtvih", gde se na dijalokoj ravni
sudaraju ljudi i ideje koje dele vekovi. Ali "sokratski dijalog" taj
korak jo nije nainio. Istina, Sokrat u Apologji kao da ve
predskazuje taj budui dijaloki anr kada, predviajui smrtnu
kaznu, govori o dijalozima koje e voditi u podzemnom svetu sa
senkama prolosti kao to ih je vodio ovde, na zemlji. Neophodno je
ipak podvui da lik ideje u "sokratskom dijalogu", za razliku od lika
ideje kod Dostojevskog, ima sinkretian karakter: proces razgranienja apstraktno-naunog i filozofskog pojma od umetnikog lika u
eposi stvaranja "sokratskog dijaloga" jo nije bio zavren. "Sokratski
dijalog" je jo sinkretian filozofsko-umetniki anr.
To su osnovne odlike "sokratskog dijaloga". One nam dozvoljavaju da ovaj anr smatramo jednini od poetaka one linije razvitka evropske umetnike proze i romana koja vodi stvaralatvu
Dostojevskog.
"Sokratski dijalog" kao odreeni anr nije dugo postojao, ali u
procesu njegovog raspadanja stvarali su se drugi dijaloki anrovi,
medu njima i "menipska satira". Ona se, naravno, ne moe smatrati
istim produktom raspadanja "sokratskog dijaloga" (kao to se to
ponekad ini), poto njeni koreni potiu neposredno iz karnevalskog
folklora, iji je presudni uticaj ovde jo znaajniji nego u "sokratskom dijalogu".
Pre no to budemo tematski analizirali anr "menipske satire",
daemo kratko obavetenje isto informativnog karaktera.
Ovaj je anr dobio ime po filozofu III veka pre nae ere, Menipu iz Gadare, koji mu je dao klasini oblik3, a sam termin, kao
oznaku odreenoga anra, prvi je uveo rimski naunik I veka pre
nae ere Varon, koji je svoje satire nazvao "saturae Menippeae".
Sam anr je ponikao daleko ranije: prvi njegov predstavnik bio je,
moda, jo Antisten, Sokratov uenik i jedan od autora "sokratskih
dijaloga". "Menipske satire" pisao je i Aristotelov savremenik Heraklid Pontik, koji je, po Ciceronu, bio takoe stvaralac srodnoga
anra logistorikusa (spoj "sokratskog dijaloga" i fantastinih pria).
Ali ve je nesumnjivi predstavnik "menipske satire" bio Bion Boristenit, to jest sa obala Dnjepra (III vek pre n. e.). Zatim dolazi Menip, koji daje anru veu odreenost, zatim Varon, od ijih su satira do
nas doprli mnogobrojni fragmenti. Klasina "menipska satira" je
Senekin Apokolokintozis. Petronijev Satirikon nije nita drugo do
"menipska satira" proirena do granica romana. Najpotpuniju pred3

Njegove satire nisu doprle do nas, ali im nazive saoptava Diogen Laer-tije.

108_________________________________MihailBahtin

stavu o anru (iako ne i o svim njegovim vidovima) daju nam, naravno, Lukijanove "menipske satire", koje su u najautentini)'em vidu
doprle do nas. Proirenu "menipsku satiru" predstavljaju i Apu-lejeve
Metamorfoze (Zlatni magarac) (isto kao i njegov grki izvor, koji
nam je poznat po kratkom Lukijanovom prepriavanju). Veoma
zanimljiv primerak "menipske satire" predstavlja i takozvani "Hipokratov roman" (prvi evropski roman u pismima). Razvitak "menipske
satire" u antikoj etapi zavrava Boetijeva Uteha filozofije. Elemente
"menipske satire" nalazimo u nekim vidovima "grkog romana", u
antikom utopijskom romanu, u rimskoj satiri (kod Lucilija i
Horacija). U orbiti "menipske satire" razvijali su se neki bliski anrovi, genetiki povezani sa "sokratskim dijalogom": dijatriba, anr
koji smo ve spomenuli - logistorikus, solilokvijum, aretalogini
anrovi i dr.
"Menipska satira" je imala veoma velik uticaj na starohriansku knjievnost (antikog perioda) i na vizantijsku knjievnost (a
preko nje i na staru rusku pismenost). U raznim varijantama i pod
raznim imenima ona je nastavila svoj razvitak i u postantikim epohama: u srednjem veku, u doba Renesanse i Reformacije, i u novije
vreme; ona, u sutini, nastavlja i sad da se razvija (formulisana ili
neformulisana, kao anr). Taj karnevalizovani anr, neobino elastian
i podloan promenama, koji je poput Proteja kadar da prodire i u
druge anrove, imao je ogroman, ni danas jo dovoljno ocenjen
znaaj u razvitku evropskih knjievnosti. "Menipska satira" postala je
jedan od glavnih nosilaca i prenosilaca karnevalskog oseanja
sveta u literaturi sve do naih dana. Ali tome emo se jo vratiti
kasnije.
Sada, posle naeg kratkog (i naravno, ni izdaleka potpunog)
pregleda antikih "menipskih satira", moramo otkriti osnovne odlike
toga anra, onako kako su se one definisale u antikoj eposi. U
daljem tekstu "menipsku satiru" zvaemo prosto menipeja.
1. U poreenju sa "sokratskim dijalogom", u menipeji se, u
krajnjem rezultatu, poveava specifina teina elementa smenog,
iako je ona veoma nejednaka u raznim vidovima tog elastinog
anra: element smenog je veoma4znaajan, na primer, kod Varona, a
nastaje, ili tanije, redukuje se kod Boetija. O posebnom karnevalskom (u irokom smislu te reci) karakteru elemenata smenog
govoriemo detaljnije kasnije.
2. Menipeja se u potpunosti oslobaa onih memoarsko-istorijskih ogranienja koja su jo bila svojstvena "sokratskom dija4

Pojava redukovanog smeha ima dosta velik znaaj u svetskoi literaturi.

Redukovani smeh lien je neposrednog izraza, on "ne zvui" - da tako kaemo ve mu trag ostaje u strukturi slike i reci, nasluuje se u njoj. Parafrazirajui
Gogolja, moemo govoriti o "smehu nevidljivom za svet". Na takav smeh naii
emo u delima Dostojevskog.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________109

logu" (iako je ponekad memoarska forma spolja sauvana); ona je

slobodna od predanja i nije okovana nikakvim zahtevima spoljanje
ivotne istinitosti. Menipeju karakterie izuzetna sloboda filozofske
inspiracije i matovitost siea. Nimalo ne smeta to to su glavni junaci
menipeje istorijske i legendarne figure (Diogen, Menip i drugi). Po
svoj prilici, u itavoj svetskoj knjievnosti neemo nai anr koji bi
bio slobodniji u matovitoj inspiraciji i fantastici no to je menipeja.
3. Najvanija odlika menipeje kao anra sastoji se u tome to su
najsmelija i najneobuzdanija fantastika i avantura unutranje motivisane, opravdane i osvetljene isto idejno-filozofskim ciljem stvaranjem izuzetnih situacija radi provociranja i proveravanja filozofske ideje-rei, istine oliene u liku mudraca, tragaoca za tom istinom. Podvlaimo da fantastika ovde ne slui pozitivnom otelovljenju istine, ve njenom traenju, provociranju i, to je najglavnije,
njenom proveravanju. U tu svrhu junaci "menipske satire" diu se u
nebo, silaze u podzemni svet, putuju po nepoznatim fantastinim
zemljama, dolaze u izuzetne ivotne situacije (Diogen, na primer,
prodaje samog sebe kao roba na pijanom trgu, Peregrin sveano
spaljuje sebe na olimpijskim igrama, Lucije-magarac se stalno nalazi u
izuzetnim situacijama itd.). Veoma esto fantastika dobija
avanturistiko-pustolovni karakter, ponekad simbolian ili ak mistino-religiozan (kod Apuleja). Ali u svim sluajevima ona je potinjena isto idejnoj funkciji provociranja i proveravanja istine. Najneobuzdanija avanturistika fantastika i filozofska ideja ovde se nalaze
u organskom i neraskidivom umetnikom jedinstvu. Neophodno je jo
podvui da je tu upravo u pitanju proveravanje ideje, istine, a ne
proveravanje odreenog ljudskog karaktera, individualnog ili
socijalno-tipinog. Proveravanje mudraca je proveravanje njegovog
filozofskog stava u svetu, a ne ovih ili onih crta njegovog karaktera,
nezavisnih od tog stava. U tom smislu moe se rei da sadraj
menipeje predstavlja pustolovine ideje ili istine u svetu: i na zemlji, i
u podzemnom svetu, i na Olimpu.
4. Veoma vana odlika menipeje je organski spoj slobodne
fantastike, simbolike i - ponekad - mistino-religioznog elementa sa
ekstremnim i grubim (s nae take gledita) naturalizmom drutvenog
podzemlja. Istina doivljava svoje pustolovine na zemlji na velikim
cestama, u lupanarijama, u lopovskim jazbinama, u krmama, na
pijanim trgovima, u tamnicama, na erotinim orgijama tajnih
kultova itd. Ideja se ovde ne plai nikakvih jazbina i nikakvog ivotnog
blata. ovek ideje - mudrac - sudara se s ekstremnim izrazom
svetskoga zla, razvrata, niskosti i gadosti. Takav naturalizam
drutvenog podzemlja javlja se, oigledno, ve u ranim menipejama. Ve su za Biona Boristenita u antiko vreme govorili da je on

110____________________________________MihailBahtin

"prvi obukao filozofiju u arenu odeu heterinu". Veoma mnogo

naturalizma drutvenog podzemlja ima kod Varona i Lukijana. Ali,
takav naturalizam je najire i najpotpunije mogao da doe do izraaja
tek u Petronijevim i Apulejovim menipejama, koje su se razvile u
roman. Organsko spajanje filozofskog dijaloga, visoke simbolike,
avanturistike fantastike i naturalizma drutvenog podzemlja - izvanredna je odlika menipeje, koja se sauvala i u svim kasnijim etapama razvitka dijaloke linije romaneskne proze sve do Dostojevskog.
5. Smelost mate i fantastike sjedinjuju se u menipeji sa izuzetnim
filozofskim univerzalizmom i maksimalnom kontemplacijom sveta.
Menipeja je anr "konanih pitanja". U njoj se proveravaju konani
filozofski stavovi. Menipeja kao da hoe da prikae konane,
presudne reci i ljudske postupke, u kojima je, u svakom od njih itav ovek i itav njegov ivot u celini. Ta se odlika anra,
oigledno, naroito intenzivno ispoljila u ranim menipejama (kod
Heraklida Pontika, Biona, Talesa, Menipa), ali se sauvala, iako ponekad i u slabijem intenzitetu, u svim vidovima toga anra kao njegova karakteristina odlika. Sam karakter filozofske problematike, u
poredenju sa "sokratskim dijalogom", morao je da se otro izmeni u
uslovima menipeje: otpali su svi koliko-toliko "akademski" problemi
(gnoseoloki i estetiki), otpala je sloena i opsena argumentacija,
ostala su, u sutini, ogoljena "konana pitanja" etiko-prakti-nog
smera. Za menipeju je karakteristina sinkriza (to jest konfrontacija)
upravo takvih ogoljenih "konanih stavova o svetu". Na primer,
karnevalsko-satirino slikanje Trgovine ivotima, to jest
fundamentalnih ivotnih stavova, kod Lukijana, fantastine plovidbe
po ideolokim morima kod Varona (Sescuh'xes), etnja kroz sve
filozofske kole (oigledno ve kod Biona) itd. Svuda su ovde razgolieni pro et contra u fundamentalnim pitanjima ivota.
6. Zbog filozofskog univerzalizma koji je menipeji svojstven,
njena je konstrukcija troplanska: radnja i dijaloke sinkrize prenose se
sa zemlje na Olimp i u podzemni svet. Ova troplanska konstrukcija
data je veoma pregledno u Senekinom Apokolokintozisu; tu su, isto
tako, sa veoma velikom spoljnom preciznou dati "dijalozi na
pragu": u predvorju Olimpa (gde nisu pustili Klaudija) i na pragu
podzemnog sveta. Troplanska konstrukcija menipeje imala je odreen
uticaj na odgovarajuu konstrukciju srednjovekovne misterije. anr
"dijaloga na pragu" je isto tako bio veoma iroko primenjivan u
srednjem veku, kako u ozbiljnim tako i u humoristinim anrovima
(na primer, poznati fablio o disputima seljaka ispred rajskih vrata), i
naroito je iroko bio zastupljen u knjievnosti Reformacije -u
takozvanoj "knjievnosti nebeskih vrata" ("Himmelspforten-Literatur"). Veoma je vaan znaaj u menipeji imalo prikazivanje

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________111

podzemnog sveta: ovde se zaeo poseban anr - "razgovor mrtvih" iroko rasprostranjen u evropskoj renesansnoj knjievnosti u XVII i
XVIII veku.
7. U menipeji se javlja poseban tip eksperimentalne fantastike,
koji je potpuno tud antikom epu i tragediji: posmatranje s neke neobine take gledita, na primer, s visine otkuda se otro menjaju
razmere posmatranih ivotnih pojava; na primer Ikaromenip kod
Lukijana ili Endimion kod Varona (posmatranje gradskog ivota s
visine). Linije te eksperimentalne fantastike se nastavljaju, pod presudnim uticajem menipeje, i u sledeim epohama - kod Rablea,
Svifta, Voltera (Mikromegas) i drugih.
8. U menipeji se prvi put javlja ono to se moe nazvati moralno-psiholokim eksperimentisanjem: prikazivanje neobinih, nenormalnih moralno-psihikih ovekovih stanja - ludila raznih oblika
("manijakalna tematika"), razdvajanje linosti, neobuzdano matanje,
neobini snovi, strasti koje se granie s ludilom,5 samoubistva i tome
slino. Sve te pojave nemaju u menipeji usko tematski ve
formalno-anrovski karakter. Snovi, matanja i bezumlje naruavaju
epski i tragiki integritet oveka i njegove sudbine: u njemu se otvaraju
mogunosti drugog oveka i drugog ivota, on gubi svoju zavf-enost i
jednoznanost, on prestaje da se poklapa sa samim sobom. Snovi su
obina pojava i u epu, ali oni su tamo proroki, oni pod-stiu i
opominju - ne izvode oveka izvan granica njegove sudbine i
njegovog karaktera, ne naruavaju njegov integritet. Naravno, ta ovekova nezavrenost i njegovo nepodudaranje sa samim sobom u
menipeji imaju jo prilino elementaran i rudimentaran karakter, ali su
ve otvoreni i omoguavaju da se ovek sagleda na nov nain.
Naruavanju integriteta i zavrenosti ovekove pogoduje u menipeji i
dijaloki odnos prema samom sebi (odnos bremenit razdvajanjem
linosti). U tom smislu veoma je zanimljiva Varonova menipeja
Bimarkus, to jest "dvostruki Markus". Kao u svim ostalim Varonovim menipejama, element smenog je ovde veoma naglaen. Markus
je obeao da e napisati rad o tropima i figurama, ali ne ispunjava
svoje obeanje. Drugi Markus, to jest njegova savest, njegov
dvojnik, stalno ga podsea na to, ne daje mu da se smiri. Prvi Markus
pokuava da ispuni obeanje, ali ne moe da se koncentrie:
strasno se predaje itaju Homera, sam poinje da pie stihove itd.
Dijalog izmeu dva Markusa, naime izmeu oveka i njegove savesti, ima kod Varona komian karakter, ali on je ipak, kao svojevrsno
umetniko otkrie, sutinski uticao na Avgustina, na Soliloquia.
Napomenimo usput da je i Dostojevski, prikazujui problem dvoj5
Varon u Eumenidama (fragmenti) tretira kao ludilo takve strasti kao to su
slavoljublje, gramzivost i dr.

112_____________________________

MihailBahtin

nika, uvek uvao uporedo s traginim i eleraenat kominog (i u

Dvojniku i u razgovoru Ivana Karamazova sa avolom).
9. Za menipeju su veoma karakteristine scene skandala, ekscentrinog ponaanja, neumesnih govora i ispada, u stvari razna naruavanja opteprihvaenog i uobiajenog toka dogaaja, propisanih
normi ponaanja i etikecije, meu njima i govornih. Ovi se skandali
po svojoj umetnikoj strukturi otro razlikuju od epskih dogaaja i
traginih katastrofa. Sutinski se razlikuju i od tua i raskrinkavanja u
komedijama. Moe se rei da se u menipeji javljaju nove umetnike kategorije skandala i ekscentrinosti, savreno tue klasinom
epu i dramskim anrovima (o karnevalskom karakteru tih kategorija
govoriemo kasnije posebno). Skandali i ekscentrinosti naruavaju
epsku i tragiku celovitost sveta, probijaju breu u nepokretnom,
normalnom ("pristojnom") toku ljudskih radnji i dogaaja i oslobaaju ljudsko ponaanje od normi i motivacija koje ga predodreuju.
Savetovanja bogova na Olimpu su puna skandala i ekscentrinih ispada (kod Lukijana, Seneke, Julijana Apostata i drugih), kao i scene u
podzemnom svetu i scene na zemlji (kod Petronija, na primer,
skandali na trgu, u krmi, u kupatilu). "Neumesna re" neumesna ili
po svojoj cinikoj otvorenosti, ili po profanom razgoliavanju
svetinja, ili po otrom naruavanju etikecije - isto tako je veoma karakteristina za menipeju.
10. Menipeja je puna otrih kontrasta i oksimoronskih spojeva:
hetera puna vrlina, istinska sloboda mudraca i njegov ropski poloaj,
imperator koji postaje rob, moralni padovi i oienja, rasko i
siromatvo, plemeniti razbojnik itd. Menipeja voli otre prelaze i
promene - uzvienog i prizemnog, uzleta i padova, neoekivanih
pribliavanja udaljenog i razdvojenog, mezalijanse svake vrste.
11. Menipeja esto ukljuuje u sebe elemente socijalne utopije,
unoene u obliku snova ili putovanja u nepoznate zemlje; ponekad
ona direktno prerasta u utopijski roman (Abaris Heraklida Pontika).
Utopijski elemenat se organski spaja sa svim drugim elementima
tog anra.
12. Za menipeju je karakteristino iroko korienje umetnutih
anrova: novela, pisama, oratorskih istupa, simpoziona i dr.; karakteristino je meanje proznog i stihovanog govora. Umetnuti anrovi
nalaze se na razliitim distancama od fundamentalnog autorovog
stava, naime u njima je u razliitim stepenima zastupljena
parodinost i objektnost. Stihovane partije gotovo su uvek date sa
izvesnom primesom parodinosti.
13. Umetnuti anrovi intenziviraju prisustvo vie stilova i vie
tonova u menipeji; tu se stvorio novi odnos prema reci kao materijalu
knjievnosti, karakteristian za itavu dijaloku liniju razvitka
umetnike proze.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________113

14. Najzad, poslednja odlika menipeje je njen aktuelan publicistiki ton. To je svojevrstan "novinarski" anr antikih vremena koji je
veoma intenzivno odjekivao na aktuelna pitanja. Lukijanove satire - u
celini - predstavljaju itavu enciklopediju njegovog vremena: one su
pune otvorene i skrivene polemike sa raznim filozofskim,
religioznim, ideolokim, naunim kolama, strujama i pravcima njegovog vremena, pune su likova ivih ili nedavno umrlih javnih radnika, "duhovnih voda" u svim sferama drutvenog i ideolokog ivota
(pod pravim ili ifrovanim imenom), pune aluzija na velike i male
dogaaje epohe, one nasluuju nove tendencije u razvitku svakodnevnog ivota, ukazuju na socijalne tipove koji se raaju u svim
slojevima drutva itd. To je svojevrstan "piev dnevnik" koji nastoji
da odgonetne i oceni opti duh i tendenciju vremena u formiranju u
kome pisac ivi. Takvu vrstu "pievog dnevnika" (ali sa naglaeno
dominantnim elementom kamevalsko-smenog) predstavljaju i
Varonove satire, uzete u celini. Istu odliku nai emo i kod Petronija,
Apuleja i drugih. urnalistika, publicistika, feljtonistika i veoma
izraena aktuelnost svojstveni su, u veoj ili manjoj meri, svim
predstavnicima menipeje. Poslednja odlika o kojoj smo govorili
organski se spaja sa svim ostalim obelejima ovoga anra.
To su osnovne anrovske odlike menipeje. Neophodno je jo
jednom podvui organsko jedinstvo svih tih, reklo bi se, veoma raznorodnih obeleja, dubok unutranji integritet toga anra. On se formirao u eposi raspadanja nacionalnog predanja, ruenja onih etikih
normi koje su predstavljale antiki ideal "skladnosti" ("plemenite
lepote"), u eposi intenzivne borbe mnogobrojnih i raznovrsnih religioznih i filozofskih kola i pravaca, kada su rasprave o "konanim
pitanjima" pogleda na svet postale masovna ivotna pojava u svim
slojevima stanovnitva i dogaale se svuda gde su se sakupljali ljudi na pijanim trgovima, na ulicama, velikim cestama, tavernama,
kupatilima, na brodskim palubama itd., kada je figura filozofa,
mudraca (kiniara, stoiara, epikurejca) ili proroka, udotvorca,
postala tipina i sretala se ee nego figura kaluera u srednjem ve-ku,
u eposi najbujnijeg procvata kaluerskih redova. To je bila epoha
pripremanja i formiranja nove svetske religije - hrianstva.
Druga strana te epohe jeste obezvreivanje svih spoljnih ovekovih ivotnih situacija, njihovo pretvaranje u u/ogekoje su se igrale
na sceni svetskoga pozorita po volji slepe sudbine (duboko filozofsko osmiljavanje ove pojave postoji kod Epikteta i Marka Aurelija, a na literarnom planu - kod Lukijana i Apuleja). To je dovodilo
do naruavanja epskog i tragikog integriteta oveka i njegove sudbine.
Zbog toga anr menipeje predstavlja, moda, najadekvatniji izraz
karakteristika date epohe. ivotni sadraj se ovde odlio u vrstu

114_________________________________MihailBahtin

formu anra, formu koja poseduje unutranju logiku to uslovljava

neraskidivo spajanje svih njenih elemenata. Zahvaljujui tome, anr
menipeje je i imao ogroman znaaj u istoriji razvitka evropske romaneskne proze, znaaj koji do dananjeg dana gotovo uopte nije
ocenjen u nauci.
Posedujui unutranji integritet, anr menipeje istovremeno poseduje i veliku spoljanju elastinost i izvanrednu sposobnost asimilovanja srodnih sitnijih anrova, i sposobnost da se kao sastavni element infiltrira u druge, vee anrove.
Tako menipeja asimiluje srodne anrove, takve kao to su dijatriba, solilokvij, simpozion. Ono to njih zbliava sa menipejom odreeno je spoljanjom i unutranjom dijaloginou tih anrova u
prilasku ljudskom ivotu i ljudskoj misli.
Dijatriba je unutranje dijalogiziran retoriki anr, konstruisan
obino u obliku razgovora sa odsutnim sabesednikom, to je i dovodilo
do dijalogizacije samog procesa govora i miljenja. Za osnivaa
dijatribe u antiko vreme smatran je onaj isti Bion Boristenit koji se
smatrao i osnivaem menipeje. Valja napomenuti da je upravo dijatriba a ne klasina retorika izvrila odreeni uticaj na anrovske
specifinosti starohrianske propovedi.
Dijaloki odnos prema samome sebi odreuje anr solilokvija.
To je razgovor sa samim sobom. Ve je Antisten (Sokratov uenik,
koji je, moda, ve pisao menipeje) smatrao najveim dostignuem
svoje filozofije "sposobnost da dijaloki opti sa samim sobom". Izvanredni majstori toga anra bili su Epiktet, Marko Aurelije i Avgustin. Osnovu anra predstavlja otkrie unutranjeg oveka - "sebe
samog", nedostupnog pasivnom samoposmatranju, dostupnog samo
aktivnom dijalokom pristupu samom sebi koji naruava naivni integritet predstava o sebi, na kojem se zasniva lirski, epski i tragiki
lik oveka. Dijaloki prilaz samome sebi razbija spoljanje omotae
lika sebe samog koji postoje za druge ljude, koji uslovljavaju spoljanju ocenu oveka (u oima drugih) i zamuuju istotu samosvesti.
Oba anra - i dijatriba i solilokvij - razvili su se u orbiti menipeje, preplitali se s njom i infiltrirali se u nju (naroito na rimskom i
ranohrianskom tlu).
Simpozion je dijalog za vreme gozbe, koji je postojao ve u
eposi "sokratskog dijaloga" (obrasci takvoga dijaloga nalaze se kod
Platona i Ksenofona), ali se iroko i dosta raznovrsno razvijao u potonjim epohama. Dijaloka re na gozbi imala je posebne privilegije
(prvobitno kultnog karaktera): pravo na posebnu slobodu, neusiljenost i familijarnost, na posebnu otvorenost, ekscentrinost, ambivalentnost, tj. spoj hvale i pokude u reci, ozbiljnog i smenog. Simpozion je po svojoj prirodi isto karnevalski anr. Menipeja je po-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________115

nekad dobijala direktni oblik sirapoziona (ve su kod Menipa i kod

Varona tri satire koncipirane kao simpozioni, a elemenata simpoziona bilo je kod Lukijana i Petronija).
Menipeja je, kao to smo rekli, posedovala sposobnost da se
infiltrira u velike anrove, podvrgavajui ih izvesnom preoblikovanju. Tako se elementi menipeje oseaju u "grkim romanima". Na
primer, pojedini likovi i epizode Efeske prie Ksenofonta Efeskog
oigledno podseaju na menipeju. Nii slojevi drutva: tamnice,
robovi, razbojnici, ribari i dr. slikani su u duhu naturalizma drutvenog
podzemlja. Za druge romane karakteristini su unutranja dijaloginost, elementi parodije i redukovanog smeha. Elementi menipeje
prodiru i u utopijska dela antikog doba i u dela aretolokog anra
(na primer, u Filostratov ivot Apolonija iz Tijane). Velik znaaj
ima i kreativno infiltriranje menipeje u pripovedake anrove
starohrianske knjievnosti.
Naa opisna karakteristika specifinosti menipeje kao anra i
anrova koji su joj bliski i povezani sa njom izvanredno slii karakteris|ici koja se moe dati anrovskim specifinostima dela Dostojevskog (v., na primer, karakteristiku L. P. Grosmana koju smo naveli
na 14-15 str. naeg rada). U sutini, ove odlike menipeje (naravno,
sa odgovarajuim modifikacijama i produbljivanjima) nai emo i
kod Dostojevskog. I stvarno, to je jedan te isti svet anra, samo je on u
menipeji dat u poetku svoga razvitka, a kod Dostojevskog u
svome zenitu. Meutim, mi ve znamo da se poetak, tj. arhaika
anra, konzervira u obnovljenom vidu i u viim stadijima razvitka
anra. I ne samo to nego - stoje anr razvijeniji i sloeniji, to se on
bolje i potpunije sea svoje prolosti.
Znai li to da je Dostojevski neposredno i svesno polazio od
antike menipeje? Naravno da ne! On se nikada nije sluio stilizacijom
starih knjievnih vrsta. Dostojevski se prikljuio lancu date tradicije
anra tamo gde je ona prolazila kroz njegovo vreme, iako su njemu i
ranije karike toga lanea, pa i antika karika, bile u manjoj ili veoj meri
dobro poznate i bliske (ovome pitanju, pitanju poetnih anrovskih
impulsa kod Dostojevskog, vratiemo se kasnije). Govorei pomalo
paradoksalno, moe se rei da svojstva antike menipeje nije
sauvalo subjektivno pamenje Dostojevskog, ve objektivno
pamenje samoga anra na kome je on radio.
Ta se anrovska svojstva menipeje u stvaralatvu Dostojevskog
nisu prosto nanovo rodila, ve su se obnovila. U stvaralakom korienju mogunosti koje je anr pruao, Dostojevski se veoma udaljio
od autora antike menipeje. Po svojoj filozofskoj i socijalnoj
problematici i po svojim umetnikim kvalitetima, antika menipeja, u
poreenju sa Dostojevskim, izgleda primitivna i bleda. Najvanija je
razlika u tome to antika menipeja ne zna za polifoniju. Meni-

116____________________________________MihailBahtin

peja je, kao i "sokratski dijalog", mogla samo da stvori neke anrovske uslove za pojavu polifonije.
Sada moemo prei na problem karnevala i karnevalizacije literature o kome smo ve ranije neto govorili.
Problem karnevala (kao zbira svih veoma raznovrsnih sveanosti,
obreda i formi karnevalskog tipa), njegove sutine, njegovih dubokih
korenova u prvobitnom ureenju i prvobitnom miljenju ovekovom, njegovog razvitka u uslovima klasnog drutva, njegove
izuzetne ivotne snage i veite privlanosti to je jedan od najsloenijih i najinteresantnijih problema u istoriji kulture. U njegovu
sutinu, jasno, ovde ne moemo uzlaziti. Nas ovde interesuje, u biti,
jedino problem karnevalizacije, to jest problem presudnog uticaja
karnevala na knjievnosti, i to zapravo na njene anrovske specifinosti.
Sam karneval (ponavljamo: u smislu ukupnosti svih raznolikih
sveanosti karnevalskog tipa), naravno, nije knjievna pojava. To je
sinkretina predstavi]aka forma obrednog karaktera. Veoma sloena,
raznovrsna forma koja se javlja, na optoj karnevalskoj osnovici, u
raznim varijantama i sa razliitim nijansama, ve prema razlikama
izmeu epoha, naroda i pojedinih sveanosti. Karneval je izgradio
itav jezik simbolinih konkretno-ulnih formi od velikih i sloenih
masovnih igara do pojedinih karnevalskih pokreta. Taj je jezik
diferencirano, moe se rei jasno artikulisano (kao svaki jezik) izraavao jedno (ali sloeno) karnevalsko oseanje sveta koje je proimalo sve njegove forme. Taj se jezik ne moe prevesti ak ni relativno potpuno i adekvatno na usmeni jezik, a jo manje na jezik
apstraktnih pojmova, ali on se podaje izvesnom transponovanju na
jezik umetnikih slika, koji mu je blizak po konkretno-ulnom karakteru, to jest na jezik literature. To transponovanje karnevala na
jezik literature mi i nazivamo njenom karnevalizacijom. Nae izdvajanje i razmatranje pojedinih momenata i odlika karnevala dolazi
upravo iz toga ugla gledanja.
Karneval to je predstavljanje bez rampe i bez podele na izvoae
i gledaoce. U karnevalu su svi aktivni uesnici, svi sudeluju u
karnevalskoj igri. Karneval niko ne posmatra, niti, strogo govorei,
neko predstavlja. U njemu se ivi, ivi se po njegovim zakonima,
dok ti zakoni vae, to jest ivi se karnevalskim ivotom. A karnevalski ivot jeste ivot koji je skrenuo iz uobiajene koloteine, to
je, u izvesnoj meri, "ivot okrenut naopake", "svet s druge strane"
("monde a l'envers").
Zakoni, zabrane i ogranienja koji odreuju sistem i poredak
obinog, to jest nekarnevalskog ivota, za vreme karnevala se uki-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________117

daju; ukida se pre svega hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su
vezani za njega, strahopotovanje, pijetet, etikecija itd., zapravo sve
ono to je uslovljeno socijalno-hijerarhijskom i svakom drugom
nejedriakou ljudi (ak i nejednakou uzrasta). Ukida se svaka
distanca meu ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kategorija - slobodan familijarni kontakt meu ljudima. To je veoma
vaan momenat karnevalskog oseanja sveta. Ljudi, koji su u ivotu
podcijeni neuklonjivim barijerama, na karnevalskom trgu stupaju u
slobodan familijarni kontakt. Ova kategorija odreuje i poseban karakter organizacije masovnih igara, i slobodnu karnevalsku gestikulaciju, i otvorenu karnevalsku re.
U karnevalu se u konkretno-ulnom, doivljajnom u polurealno-polupredstavljakom obliku izgrauje novi modus odnosa ove-ka
prema oveku, suprotstavljen svemonim socijalno-hijerarhij-skim
odnosima nekarnevalskog ivota. Ponaanje, pokret i re ove-kova
oslobaaju se dominacije svake mogue hijerarhijske situacije
(stalea, poloaja, uzrasta, imovnog stanja), koja ih je potpuno odreivala u nekarnevalskom ivotu, i zato postaju ekscentrini, neumesni sa take gledita logike obinog nekarnevalskog ivota. Ekscentrinost- to je posebna kategorija karnevalskog oseanja sveta,
organski povezana s kategorijom familijarnog kontakta; ona omoguava da se u konkretno-ulnom obliku otkriju i izraze skrivene
strane ljudske prirode.
Sa familijarizacijom je povezana i trea kategorija karnevalskog oseanja sveta - karnevalske mezalijanse. Slobodan familijarni
odnos se proiruje na sve: na sve vrednosti, misli, pojave i stvari. U
karnevalske odnose i kontakte stupa sve ono to je bilo zatvoreno,
razdvojeno, meusobno udaljeno nekarnevalskim hijerarhijskim pogledom na svet. Karneval zbliava, ujedinjuje, zaruuje i sjedinjuje
sveto i profano, uzvieno i nisko, veliko i nitavno, mudro i glupo
itd.
S tim je povezana i etvrta karnevalska kategorija - profanacija: karnevalsko svetogre, itav sistem karnevalskih sputanja i
prizemljenja, karnevalske nepristojnosti povezane s oploujuim
snagama zemlje i tela, karnevalske parodije na svete tekstove i izreke
itd.
Sve ove karnevalske kategorije nisu apstraktne misli o jednakosti i slobodi, o povezanosti svega postojeeg, o jedinstvu protivrenosti itd. Ne, to su konkretno-ulne, obredno-predstavljake "misli",
doivljavane i igrane u formama samoga ivota, "misli" koje su se
stvarale i ivele tokom hiljada godina u najirim narodnim masama
evropskog kontinenta. Zato su one mogle imati tako ogroman uticaj
na knjievnost u pogledu forme, u toj meri uticati na formiranje
anrova.

118_________________________________MihailBahtin

Ove karnevalske kategorije, pre svega kategorije slobodne familijarizacije oveka i sveta, transponovale su se tokom milenija u
literaturu, naroito u dijaloku liniju razvitka romaneskne umetni-ke
proze. Familijarizacija je pogodovala naruavanju epske i tra-gike
distance i prevoenju svega to se prikazuje u zonu familijarnog
kontakta, ona se sutinski odraavala u organizaciji siea i si-ejnih
situacija, uslovljavala je posebnu familijarnost autorovog stava u
odnosu na junake (nemoguu u visokim anrovima), unosila logiku
mezalijanse i profanih sputanja, najzad imala veoma jak
transformiui uticaj na izraajna sredstva i stil knjievnosti. Sve se to
veoma intenzivno ispoljava u menipeji. Ovome pitanju vratiemo se
kasnije, a s poetka je neophodno dotai se nekih drugih strana
karnevala, pre svega karnevalskih igara.
Glavna karnevalska igra jeste lakrdijako krunisanje i kasnija
detronizacija karnevalskog kralja. Ovaj se obred susree, u razliitim
oblicima, u svim svetkovinama karnevalskog tipa: u najrazue-nijoj
formi - u saturnalijama, u evropskom karnevalu i u prazniku budala
(u poslednjem su se umesto kralja birali lakridijai - svete-nici,
episkopi ili papa - prema rangu crkve); u manje razuenom obliku
- u svim drugim sveanostima toga tipa, sve do praznikih sedeljki s
biranjem efemernih kraljeva i kraljica sveanosti.
U osnovi obredne igre krunisanja i svrgavanja kralja lei jezgro
karnevalskog oseanja sveta patos smene i promene, smrti i obnavljanja. Karneval je praznik sveunitavajueg i sveobnavljajueg
vremena. Tako se moe formulisati osnovna misao karnevala. Ali
podvlaimo jo jedanput: ovde to nije apstraktna misao, ve ivo
oseanje sveta, izraeno u doivljavanim i igranim konkretno-ulnim oblicima obredne igre.
Krunisanje-svrgavanje - to je dvojedinstveni ambivalentni
obred koji izraava neminovnost i istovremeno uspostavljanje smene-obnavljanja, veselu relativnost svakog sistema i poretka, svake
vlasti i svakog poloaja (hijerarhijskog). U krunisanju je ve sadrana
ideja budueg svrgavanja: ono je od samog poetka ambivalentno. I
krunie se antipod pravoga kralja - rob ili lakrdija, i time kao da se
otkriva i osveuje karnevalski svet naopake. U obredu krunisanja svi
momenti samog ceremonijala, i simboli vlasti koji se uruuju
krunisanome, i odea u koju se on oblai, postaju ambivalentni,
dobijaju nijansu vesele relativnosti, postaju gotovo butaforini (ali to
je obredna butaforija); njihov simbolini znaaj postaje dvo-planski
(kao realni simboli vlasti, to jest u nekamevalskom svetu oni su
jednoplanski, apsolutni, teki i monolitno-ozbiljni). Kroz krunisanje od
samog poetka probija svrgavanje. Takvi su svi karnevalski
simboli; oni uvek ukljuuju u sebe perspektivu odricanja (smrti) ili
obratno. Roenje je bremenito smru, smrt - novim roenjem.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________119

Obred detronizacije kao da krunie krunisanje i nedeljiv je od

njega (ponavljam: to je dvojedinstveni obred). Kroz njega se nazire
novo krunisanje. Karneval slavi samu smenu, sam proces smenjivanja, a ne ono to se zapravo smenjuje. Karneval je, da tako kaemo,
funkcionalan a ne supstancionalan. On nita ne apsolutizira, on samo
proglaava veselu relativnost svega. Ceremonijal obreda detronizacije suprotan je obredu krunisanja: sa krunisanog se svlai
njegova kraljevska odea, skida se venac, oduzimaju mu se drugi
simboli vlasti, on se izvrgava ruglu i tuku ga. Svi simbolini momenti ceremonijala svrgavanja s prestola dobijaju drugi pozitivan
plan, to nije golo, apsolutno odricanje i unitenje (karneval ne zna za
apsolutno odricanje, kao ni za apsolutno potvrivanje). Osim toga,
upravo je u obredu svrgavanja naroito intenzivno dolazio do
izraaja karnevalski patos smene i obnavljanja, lik stvaralake smrti.
Zato se obred detronizacije najee transponovao u literaturu. Ali,
ponavljamo, krunisanje i detronizacija su neodvojivi, oni su
dvojedinstveni i prelaze jedan u drugi; ako bi se apsolutno odvojili
jedan od drugog, oni bi izgubili svoj karnevalski smisao.
Karnevalska igra krunisanja i svrgavanja proeta je, naravno,
karnevalskim kategorijama (logikom karnevalskog sveta): slobodnim
familijarnim kontaktom (to se veoma otro ispoljava u svrgavanju),
karnevalskim mezalijansama (rob - kralj), profanacijom (igra
simbolima vie vlasti) i si.
Neemo se ovde zadravati na detaljima obreda krunisanja-svrgavanja (iako su oni veoma zanimljivi) i na njegovim razliitim varijantama u raznim epohama, kao ni na raznim sveanostima karnevalskog tipa. Neemo, isto tako, ni analizirati razne sporedne karnevalske obrede, kao to su, na primer, preoblaenja, to jest karnevalsko menjanje odee, ivotnih situacija i sudbina, karnevalske mistifikacije, karnevalski ratovi bez krvi, jeziki agoni - prepirke,
razmena poklona (izobilje kao momenat karnevalske utopije) i dr.
Svi su se ti obredi takode transponovali u literaturu, unosei simbolinu dubinu i ambivalentnost u odgovarajue siee i siejne situacije ili veselu relativnost i karnevalsku lakou i brizinu promena.
Ali, naravno, izuzetno velik uticaj na literarno-umetniko miljenje imao je obred krunisanja i svrgavanja. On je uslovio poseban tip
graenja umetnikih likova i itavih dela, pri emu je svrgavanje ovde
bilo sutinski ambivalentno i dvoplansko. Kada se karnevalska
ambivalentnost gasila u likovima detronizacije, oni su se izvrgavali u
isto negatorsko razgoliavanje moralnog ili socijalno-politikog
karaktera, postajali su jednoplanski, gubili umetniki karakter pretvarajui se u golu publicistiku.
Neophodno je posebno se osvrnuti na ambivalentnu prirodu
karnevalskih likova. Svi karnevalski likovi su dvojedinstveni, oni
ujedinjuju u sebi dva .suprotna pola smene i krize: roenje i smrt (lik

220___________________________________Mihail Bahtin

bremenite smrti), blagosiljanje i proklinjanje (blagosiljajua karnevalska prokletstva u kojima se istovremeno eli smrt i ponovno
raanje), pohvalu i pokudu, mladost i starost, uzvieno i nisko, lice i
nalije, glupost i mudrost. Za karnevalski nain miljenja veoma su
karakteristini likovi-parovi, izabrani po kontrastu (visoki i niski,
debeli i tanki i si.) i po slinosti (dvojnici-blizanci). Karakteristino je i
naopako korienje stvari: obrnuto (ili naopake) oblaenje ode-e,
pantalone na glavu, posude umesto eira, upotreba pribora za
domainstvo kao oruja i si. To je posebno ispoljavanje karnevalske
kategorije ekscentrinosti, naruavanja obinog i opteprihvaenog,
ivot ispao iz svog uobiajenog koloseka.
Duboko je ambivalentna slika vatre u karnevalu. To je vatra
koja istovremeno unitava i obnavlja svet. Na evropskim karnevalima
gotovo je uvek figurirao poseban objekat (obino kola sa svim
moguim karnevalskim rekvizitima) koji se zvao "pakao"; na kraju
karnevala se taj "pakao" sveano spaljivao (ponekad se karnevalski
"pakao" ambivalentno spajao sa rogom izobilja). Karakteristian je
obred "moccoli" rimskog karnevala: svaki uesnik karnevala nosio je
upaljenu svecu, i pri tom se svaki trudio da ugasi svecu drugoga s
povikom "Sia ammazzato!" ("Umri!"). U svom uvenom opisu rimskog
karnevala (u Putovanju po Italiji) Gete, koji je pokuavao da u
karnevalskim slikama otkrije njihov unutranji smisao, navodi duboko simbolinu scenu: za vreme "moccoli" malian gasi svecu
svoga oca s veselim karnevalskim povikom: "Sia ammazzato, il
Signore Padre!" (to jest: "Umri, Gospodine Oe!").
Duboko je ambivalentan i sam karnevalski smeh. Genetiki je on
povezan s najstarijim oblicima ritualnog smeha. Ritualni smeh je bio
usmeren ka viem: psovali su i ismejavali sunce (najvieg boga),
druge bogove, najviu zemaljsku vlast, kako bi ih naterali da se
obnove. Svi oblici ritualnog smeha bili su povezani sa smru i ponovnim roenjem, s aktom oploivanja, sa simbolima oploujue
snage. Ritualni smeh je reagovao na krize u ivotu sunca (solsticiji),
krize u ivotu boanstva, u ivotu sveta i oveka (pogrebni smeh). U
njemu se stapalo ruganje i likovanje.
Ta prastara ritualna uperenost smeha ka viem (boanstvo i
vlast) uslovila je privilegije smeha u antiko doba i u srednjem veku. U formi smeha dozvoljavalo se mnogo tota nedozvoljivo u
formi ozbiljnog. U srednjem veku je pod zatitom ozakonjene slobode smeha bila mogua "parodia sacra", to jest parodija na svete
tekstove i obrede.
Karnevalski smeh je isto tako uperen ka viem - smeni vlasti i
istina, smeni poredaka sveta. Smeh obuhvata oba pola smene, odnosi
se na sam njen proces, na samu krizu. U aktu karnevalskog smeha
sjedinjuju se smrt i ponovno roenje, negacija (ruganje) i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________121

afirmacija (smeh koji likuje). To je duboko kontemplativan i univerzalan smeh. To je specifinost ambivalentnog karnevalskog smeha.
Kaimo u vezi sa smehom neku re o jo jednom pitanju - o
karnevalskoj prirodi parodije. Parodija je, kako smo ve primetili nerazdvojan elemenati"menipske satire" i uopte svih karnevalizovanih anrova. istim knjievnim vrstama (epopeji, tragediji) parodija
je organski tuda, a u karnevalizovanim anrovima ona je, naprotiv,
organski prisutna. U antiko doba parodija je bila nears-kidivo
povezana s karnevalskim oseanjem sveta. Parodiranje je stvaranje
detroniziranog dvojnika, zapravo isti "svet okrenut naopake". Zato
je parodija ambivalentna. Antiko doba je, u sutini, parodiralo sve:
satirska igra, na primer, prvobitno je bila parodijski komini aspekat
tragike trilogije koja joj je prethodila. Parodija nije ovde bila,
naravno, golo negiranje onoga to se parodiralo. Sve ima svoju
parodiju, to jest svoj smeni vid, jer sve se preporaa i obnavlja
kroz smrt. U Rimu je parodija bila obavezni momenat i pogrebnog
i trijumfalnog smeha (ijedan i drugi bili su, naravno, obredi
karnevalskog tipa). U karnevalu se parodija primenjivala veoma
iroko i imala je raznovrsne oblike i stepene: razni likovi (na
primer, karnevalski parovi po suprotnosti) na razne su naine i iz
raznih uglova parodirali jedan drugog, to kao daje bio itav sistem
krivih ogledala - ogledala koja su izduivala, smanjivala, iskrivljavala u raznim pravcima i u razliitim stepenima.
Parodini dvojnici postali su dosta esta pojava i u kamevalizovanoj knjievnosti. Kod Dostojevskog je naroito intenzivno izraena
ova pojava - gotovo svaki od glavnih junaka njegovih romana ima
po nekoliko dvojnika koji ga na razne naine parodiraju: Raskoljnikov - Svidrigajlova, Luina, Lebezjatnikova; Stavrogin Petra Verhovenskog, Satova, Kirilova; Ivan Karamazov - Smerdjakova, avola, Rakitina. U svakome od njih (to jest u svakome od
dvojnika) junak umire (to jest porie se) da bi se obnovio (to jest
oistio i uzdigao nad samim sobom).
U usko shvaenoj knjievnoj parodiji novoga vremena veza sa
karnevalskim oseanjem sveta gotovo se potpuno kida. Ali u renesansnim parodijama (kod Erazma, Rablea i drugih) karnevalska vatra
je jo uvek gorela: parodija je bila ambivalentna i oseala je svoju
vezu sa smru - obnavljanjem. Zato se u krilu parodije i mogao zaeti
jedan od najveih i istovremeno najkarnevalskijih romana svetske
knjievnosti - Servantesov Don Kihot. Dostojevski je ovako ocenio
ovaj roman: "U itavom svetu nema dubljeg i jaeg dela. To je
zasada poslednja i najvea re ljudske misli, to jest najgora ironija
koju je ovek mogao da izrazi, i ako bi bilo svreno sa zemljom, i ako
bi tamo negde pitali ljude: 'jeste li shvatili svoj ivot na zemlji i ta ste
zakljuili o njemu?' - ovek bi utei mogao da

122__________________________________ Mihail Bahtin

prui Don Kihota: 'Evo moga zakljuka o ivotu, moete li zbog

njega da mi sudite'?"
Karakteristino je da ovu svoju ocenu Don Kihota Dostojevski
gradi u obliku tipinog "dijaloga na pragu".
I na kraju, u zakljuku nae analize karnevala (u smislu karnevalizacije knjievnosti) nekoliko reci o karnevalskom trgu.
Osnovna arena karnevalskih igara bio je trg sa ulicama koje se u
njemu stiu. Istina, karneval je ulazio i u kue, on, u sutini, nije bio
ogranien u prostoru ve samo u vremenu; on ne zna za scenski
prostor i rampu. Ali centralna arena mogao je da bude samo trg, jer je
karneval po svojoj ideji optenarodan i univerzalan, u familijarnom
kontaktu treba da uestvuju svi. Trg je bio simbol narodnosti.
Karnevalski trg prostor za karnevalske igre dobio je dopunsku
simbolinu obojenost koja ga proiruje i produbljuje. U kamevalizovanoj knjievnosti trg, kao mesto odvijanja radnje, postaje dvoplanski i ambivalentan: kroz realni trg kao da se nazire karnevalski
trg slobodnog familijarnog kontakta i narodnih krunisanja i detronizacija. I druga mesta radnje (naravno, siejno i realno motivisani),
ukoliko samo mogu biti mesta susreta i kontakta raznih ljudi - ulice,
taverne, ceste, kupatila, brodske palube i si. - dobivaju dopunsko
karnevalsko-trno osmiljenje (uza sav naturalizam s kojim su prikazani; univerzalna karnevalska simbolika ne plai se nikakvog naturalizma).
Sveanosti karnevalskog tipa zauzimale su veoma veliko mesto u
ivotu najirih narodnih masa antikog doba - i grkog, a naroito
rimskog, gde se centralne (ali ne i jedine) svetkovine karnevalskog
tipa bile satumalije. Nita manji (moda ak i vei) znaaj imale su
ove svetkovine i u srednjovekovnoj Evropi i u eposi Renesanse, pri
emu su one tu bile delimino i neposredni ivi nastavak rimskih
saturnalija. U oblasti narodne karnevalske kulture izmeu antikog
doba i srednjega veka nije bilo nikakvog prekida tradicije. Sveanosti karnevalskog tipa u svim epohama njihovog razvitka imale su
ogroman, do sada jo nedovoljno ocenjen i prouen uticaj na razvitak
itave kulture, to znai i literature, iji su pojedini anrovi i pravci
bili izloeni izuzetno snanoj kamevalizaciji. U antiko doba je
naroito intenzivnoj kamevalizaciji bila podvrgnuta stara antika
komedija i itava oblast ozbiljno-smenog. U Rimu su svi raznovrsni
oblici satire i epigrami ak organizaciono bili povezani sa saturnalijama, bili su pisani za satumalije ili su bar stvarani pod okriljem
ozakonjenih karnevalskih sloboda toga praznika (na primer, itavo
Marcijalovo stvaralatvo neposredno je povezano sa saturnalijama).
U srednjem veku je veoma obimna komina i parodina knjievnost na narodnom jeziku i na latinskom na ovaj ili onaj nain bila
povezana sa sveanostima karnevalskog tipa - a naroito sa karnevalom, s "praznikom budala", slobodnim "uskrnjim smehom"

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________123

(risus paschalis) i dr. U srednjem veku, u sutini, gotovo svaki crkveni

praznik imao je svoju narodnu karnevalsku stranu, onu s trga
(naroito praznici kao stoje Telovo). Mnoge nacionalne sveanosti,
borba bikova, na primer, imale su veoma intenzivno izraen karnevalski karakter. Karnevalska atmosfera vladala je u pijane dane, na
praznik berbe groa, u dane kada su se davale mirakule, misterije,
sotije i si.; itav pozorino-predstavljaki ivot u srednjem veku
imao je karnevalski karakter. Veliki gradovi kasnog srednjeg veka
(kao to su Rim, Napulj, Venecija, Pariz, London, Nirnberg, Keln i
dr.) iveli su punim karnevalskim ivotom sve u svemu oko tri meseca godinje (ponekad i vie). Moe se rei (sa izvesnim ogradama,
naravno) da je ovek srednjeg veka iveo dvama ivotima: jednim zvaninim, monolitno ozbiljnim i tmurnim, potinjenim strogom
hijerarhijskom poretku, ivotom punim straha, dogmatizma, strahopotovanja i pijeteta, i drugim - karnevalskim ivotom na trgu, slobodnim, punim ambivalentnog smeha, svetogra, profanisanja svega
svetog, spuanja i nepristojnost, familijarnog kontakta sa svim i
svaim. Oba ova ivota bila su ozakonjena, ali podeljena strogim
vremenskim granicama.
itava specifinost kulturne svesti srednjovekovnog oveka ne
moe se pravilno shvatiti ako se ne uzme u obzir smenjivanje i uzajamno uklanjanje ta dva sistema ivota i miljenja (zvanini i karnevalski), kao to se bez toga ne mogu shvatiti ni mnoge pojave srednjovekovne knjievnosti, takve kao to je, na primer, "parodia
sacra".6
U toj eposi odvijala se i kamevalizacija govornog ivota evropskih
naroda: itavi slojevi jezika - takozvani familijarni govor trga bili
su proeti karnevalskim oseanjem sveta; stvarao se i ogroman fond
slobodne karnevalske gestikulacije. Familijarni govor svih
evropskih naroda, naroito onaj pogrdni i podsmeljivi, jo je i u nae
dane pun karnevalskih relikata; i savremena pogrdno-pod-smeljiva
gestikulacija puna je karnevalske simbolike.
U eposi Renesanse karnevalska stihija je, moe se rei, uklonila
mnoge barijere i probila se u mnoge oblasti zvaninog ivota i pogleda na svet. Ona je, pre svega, ovladala gotovo svim anrovima
visoke literature i sutinski ih transformisala. Dogodila se veoma
duboka i gotovo potpuna kamevalizacija itave umetnike knjievnosti. Karnevalsko oseanje sveta i njegove kategorije, karnevalski
smeh, simbolika karnevalskih igara krunisanja i svrgavanja s presto-la,
smena i preoblaenja, karnevalska ambivalentnost i sve nijanse
slobodne karnevalske reci - familijarne, ciniki-otvorene, ekscen** Dva ivota - zvanini i karnevalski - postojali su i u antikom svetu, ali
tamo izmeu njih nikada nije bila tako duboka provalija (naroito u Grkoj).

124_________________________________MihailBahtin

trine, pohvalno-pogrdne itd. - duboko su prodrli gotovo u sve anrove

umetnike knjievnosti. Na osnovu karnevalskog oseanja sveta
formiraju se i sloeni oblici renesansnog pogleda na svet. Kroz
prizmu karnevalskog oseanja sveta u izvesnoj meri se prelama i
antiko naslee koje su osvajali humanisti te epohe. Renesansa
predstavlja vrhunac karnevalskog ivota.7 Onda poinje pad.
Od XVII veka narodno-karnevalski ivot slabi: on gotovo potpuno gubi svoj optenarodni karakter, njegova specifina teina u
ivotu ljudi se znatno smanjuje, oblici mu siromae, degeneriu se i
uproavaju. Jo u eposi Renesanse poinje da se razvija dvorskopraznina maskaradna kultura, koja je apsorbovala itav niz karnevalskih oblika i simbola (prvenstveno spoljanje-dekorativnog
karaktera). Zatim poinje da se razvija ira (ne vie dvorska) linija
svetkovanja i veselja koja se moe nazvati maskaradnom linijom;
ona je sauvala u sebi izvesne slobode i daleke odjeke karnevalskog
oseanja sveta. Mnoge karnevalske forme odvojile su se od svoje
narodne osnove i prele u taj kamerni pravac maskaradnog tipa, koji
postoji i dan-danas. Mnogi stari oblici karnevala sauvali su se i
nastavljaju da ive i obnavljaju se u komici cirkuske atre \ u samom cirkusu. Sauvali su se neki elementi karnevala i u pozorinopredstavljakom ivotu novoga vremena. Karakteristino je da je
ak "glumaki svet" sauvao u sebi poneto od karnevalskih sloboda, karnevalskog oseanja sveta i karnevalskih ari; to je veoma
lucidno otkrio Gete u Godinama uenja Vilhelma Majstera, a u nae
vreme Nemirovi-Danenko u svojim uspomenama. Poneto od
karnevalske atmosfere sauvalo se u izvesnom smislu i u takozvanoj
boemiji, ali ovde u veini sluajeva imamo posla s degradacijom i
banalizacijom karnevalskog oseanja sveta (jer tu nema ni trunke
karnevalskog duha optenarodnosti).
Uporedo sa ovim kasnijim razgranavanjima osnovnog karnevalskog stabla, koja su ga isuila, i dalje su postojali i jo uvek
postoje i trni karneval u pravom svom smislu i druge svetkovine
karnevalskog tipa, ali oni su izgubili svoje nekadanje znaenje i
nekadanje bogatstvo oblika i simbola.
Rezultat svega toga bilo je usitnjavanje i rasipanje karnevala i
karnevalskog oseanja sveta, gubitak prave optenarodnosti i prisustvo
trga. Zato se izmenio i karakter kamevalizacije knjievnosti. Do
druge polovine XVII veka ljudi su bili neposredni uesnici u
karnevalskim igrama i karnevalskom oseanju sveta, oni su jo iveli u karnevalu, to jest karneval je bio jedan od oblika samog ivo7
Narodno-karnevalskoj kulturi srednjega veka i Renesanse (delimino i
antikog doba) posveen je moj rad Rable i narodna kultura srednjega veka i
Renesanse (1940), koji se sada priprema za tampu. U njemu je data i specijalna
bibliografija o ovome pitanju.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________125

ta. Zato je karnevalizacija bila neposredna (neki su anrovi ak direktno sluili karnevalu). Izvor kamevalizacije bio je sam karneval.
Osim toga, karnevalizacija je imala presudan znaaj i u formiranju
anrova, to jest nije uslovljavala samo sadraj, ve i same anrovske
osnove dela. Od druge polovine XVII veka karneval je gotovo potpuno prestao da bude neposredni izvor kamevalizacije, ustupajui
mesto uticaju ve ranije karnevalizovane knjievnosti; na taj nain
karnevalizacija postaje isto knjievna tradicija. Tako ve kod Sore-la i
Skarona zapaamo, naporedo s neposrednim uticajem karnevala, jako
delovanje karnevalizovane renesansne knjievnosti (uglavnom Rablea
i Servantesa), i taj poslednji uticaj preovladuje. Karnevalizacija, prema
tome, ve postaje knjievno-anrovska tradicja. Karnevalski elementi
u toj knjievnoti, ve izdvojenoj od neposrednog izvora - karnevala
- pomalo se modifikuju i preosmiljavaju.
Naravno, i karneval u pravom smislu i druge svetkovine karnevalskog tipa (borba bikova, na primer) i maskaradna linija, i komika
cirkuske atre, i drugi oblici karnevalskog folklora i dalje vre izvestan neposredni uticaj na knjievnost sve do naih dana. Ali taj je
uticaj u veini sluajeva ogranien sadrajem dela i ne dotie se njihove anrovske osnovice, to jest lien je anrovske oblikotvorne
snage.
Sada se moemo vratiti karnevalizaciji anrova u oblasti ozbiljno-smenog, iji sam naziv zvui na karnevalski nain ambivalentno.
Karnevalska osnova "sokratskog dijaloga", bez obzira na njegovu veoma sloenu knjievnu formu i filozofsku dubinu, ne podlee nikakvoj sumnji. Narodno-karnevalska "prenja", rasprave izmeu smrti i ivota, mraka i svetlosti, zime i leta i si., rasprave
proete patosom smene i vesele relativnosti, koje ne dozvoljavaju
misli da se zaustavi i okameni u jednostranoj ozbiljnosti, ravoj
odreenosti i jednoznanosti, predstavljaju temelj prvobitnog jezgra
toga anra. Ovim se "sokratski dijalog" razlikuje i od isto retorinog dijaloga i od tragikog dijaloga, ali karnevalska osnovica ga
pribliuje u izvesnom smislu agonima antike komedije i Sofronovim mimama (bilo je ak pokuaja da se Sofronove mirne rekonstruiu prema nekim Platonovim dijalozima). Samo Sokratovo otkrie dijaloke prirode misli i istine pretpostavlja karnevalsku familijarizaciju odnosa izmeu ljudi koji su stupili u dijalog, i ukidanje
svih distanci medu njima; jo vie, ono pretpostavlja familijarizaciju
odnosa prema samom predmetu misli, ma koliko on bio visok i znaajan, i prema samoj istini. Neki dijalozi kod Platona graeni su po
tipu karnevalskog krunisanja i detronizacije. Za "sokratski dijalog"

726_________________________________MihailBahtin

karakteristine su slobodne mezalijanse misli i likova. "Sokratska

ironija" je redukovani karnevalski smeh.
Ambivalentni karakter spoj lepote i runoe ima i Sokratov lik
(v. njegovu karakteristiku koju je dao Alkibijad u Platonovoj
Gozbi); i karakteristike koje Sokrat daje samome sebi: "svodnik",
"babica", graene su u duhu karnevalskih prizemljenja. I sam Sokratov lini ivot bio je okruen karnevalskim legendama (na primer njegovi odnosi sa enom, Ksantipom). Karnevalske legende
uopte se duboko razlikuju od epskih predanja, koja herojiziraju: te
legende sputaju i prizemljuju junaka, familijarizuju ga, ine bliskim
i Ijudskijim; ambivalentni karnevalski smeh unitava sve visokoparno
i ukrueno, ali nikad ne unitava pravo herojsko jezgro lika.
Treba rei da su se i likovi junaka u romanima (Gargantua,
Ojlenpigel, Don Kihot, Faust, Simplicisimus i drugi) stvarali u atmosferi karnevalskih legendi.
Karnevalska priroda menipeje izraena je jo mnogo jasnije.
Karnevalizacijom su proeti i njeni spoljanji slojevi i njeno dubinsko
jezgro. U nekim se menipejama direktno slikaju svetkovine
karnevalskog tipa (na primer, kod Varona se u dvema satirama prikazuju rimske sveanosti; u jednoj menipeji Julijana Apostata slika se
praznovanje saturnalija na Olimpu). To je jo isto spoljanja (tako rei
tematska) veza, ali je i ona karakteristina. Mnogo je karak-teristinija
karnevalska interpretacija triju planova menipeje: Olimpa, podzemnog
sveta i zemlje. Prikazivanje Olimpa ima nedvosmisleno karnevalski
karakter: slobodna familijarizacija, skandali i ekscentrinosti,
krunisanje i detronizacija karakteristini su za Olimp menipeje.
Olimp kao da se pretvara u karnevalski trg (v., na primer, Lukijana:
Zevs kao tragini junak). Ponekad su olimpske scene date na planu
karnevalskih snienja i prizemljenja (kod istog Lukijana). Jo je
interesantnija dosledna karnevalizacija podzemnog sveta.
Podzemni svet izjednauje predstavnike svih zemaljskih hijerarhijskih poloaja, u njemu se na ravnoj nozi susreu i stupaju u familijaran kontakt car i rob, bogata i prosjak itd.; smrt detronizuje sva
krunisanja u ivotu. esto se u slikanju podzemnog sveta primenjivala karnevalska logika "sveta okrenutog naopake": - imperator u
podzemnom svetu postaje rob, rob imperator i si. Karnevalizovani
podzemni svet menipeje uslovio je srednjovekovnu tradiciju prikazivanja veselog pakla, tradiciju koja je doivela svoj zenit kod Rablea. Za ovu srednjovekovnu tradiciju karakteristino je posebno meanje antikog podzemnog sveta i hrianskog pakla. U misterijama su
pakao i avoli (u "dijablerijama") isto dosledno karnevalizovani.
I zemaljski plan je u menipeji karnevalizovan: gotovo iza svih
scena i dogaaja realnoga ivota, u veini sluajeva naturalistiki
slikanih, nazire se vie ili manje jasno karnevalski trg s njegovom
specifinom karnevalskom logikom familijarnih kontakata, mezali-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________127

jansi, preoblaenja i mistifikacija, parova spojenih po kontrastu,

skandala, kranisanja-detronizacije itd. Tako se iza svih naturalistikih scena drutvenog podzemlja u Satirikonu nazire vie ili manje
jasno karnevalski trg. Pa i sam sie Satirikona dosledno je karnevalizovan. Isto zapaamo i u Metamorfozama (Zlatnom magarcu)
Apulejevom. Ponekad karnevalizacija poiva u dubljim slojevima te se
moe govoriti samo o karnevalizaciji gornjih slojeva pojedinih
likova i dogaaja. Ponekad se pak ona ispoljava u isto karnevalskoj
epizodi kao to je fiktivno ubistvo pred pragom, kada Lucije umesto
ljudi probada meine s vinom, mislei od vina da je krv, i u potonjoj
sceni karnevalske mistifikacije suenja. Karnevalski gornji tonovi
zvue ak i u Boetijevoj Utehi filozofije, menipeji toliko ozbiljnoj po
tonu.
Karnevalizacija prodire i u dubinsko filozofsko-dijaloko jezgro
menipeje. Videli smo da je za taj anr karakteristino ogoljeno
postavljanje fundamentalnih pitanja ivota i smrti i relativna univerzalnost (on ne zna za izolovane probleme i razvijenu filozofsku argumentaciju). Karnevalska misao takoe ivi u sferi fundamentalnih
pitanja, ali im ona ne daje apstraktno-filozofsko ili religiozno-dogmatsko reenje, ve ih predstavlja u konkretno-ulnoj formi karnevalskih igara i likova. Zato je karnevalizacija omoguavala da se
fundamentalna pitanja putem karnevalskog oseanja sveta prenose iz
apstraktno-filozofske sfere na konkretno-ulni plan likova i dogaaja, karnevalski dinaminih, raznovrsnih i intenzivnih. Karnevalsko oseanje sveta je i omoguilo da se "filozofija obue u arenu
odeu hetere". Karnevalsko oseanje sveta je transmisioni kai
izmeu ideje i avanturistikog umetnikog lika. U evropskoj knjievnosti novoga vremena izvanredno ilustrativan primer za to su
Volterove filozofske prie sa svojim univerzalizmom, karnevalskom
dinamikom i arenilom (na primer Kandid); te prie u veoma oiglednom obliku ispoljavaju tradicije menipeje i karnevalizacije.
Karnevalizacija na taj nain prodire u samo filozofsko jezgro
menipeje.
Sada se moe izvesti ovakav zakljuak. U menipeji smo otkrili
iznenaujui spoj reklo bi se apsolutno raznovrsnih i inkompatibilnih elemenata: filozofskog dijaloga, avanture i fantastike, utopije,
naturalizma drutvenog podzemlja i dr. Sada moemo rei da je taj
spojni faktor, koji je povezao sve te raznovrsne elemente u organsku
celinu anra, faktor izuzetne snage i koherentnosti, bio karneval i
karnevalsko oseanje sveta. I u daljem razvoju evropske knjievnosti
karnevalizacija je stalno pomagala ruenju barijera izmeu
anrova, izmeu zatvorenih sistema misli, razliitih stilova itd., ona je
unitavala svaku zatvorenost i uzajamno ignorisanje, zbliavala je
udaljeno, ujedinjavala razjedinjeno. U tome je velika funkcija karnevalizacije u istoriji literature.

128_________________________________MihailBahtin

Sada nekoliko reci o menipeji i o karnevalizaciji na hrianskoj

osnovi.
Menipeja i bliski joj anrovi koji su se razvijali u njenoj orbiti
izvrili su presudan uticaj na formiranje starohrianske knjievnosti - grke, rimske i vizantijske.
Osnovni pripovedaki anrovi starohrianske knjievnosti "jevanelja", "dela apostolska", "apokalipsa", "itije svetih i muenika" povezani su sa antikom aretologijom, koja se u prvim vekovima nove ere razvijala u orbiti menipeje. U hrianskim anrovima taj uticaj se intenzivno pojaava, naroito u pogledu dijalokih
elemenata menipeje. U tim anrovima, naroito u mnogobrojnim
"jevandeljima" i "delima", izgrauju se klasine hrianske dijaloke
sinkrize: iskuavanog (Hrista, pravednika) i iskuitelja, vernika i
nevernika, pravednika i grenika, siromaha i bogataa, Kristovog
sledbenika i fariseja, apostola (hrianina) i neznaboca i dr. Ove su
sinkrize poznate svima po kanonskim jevandeljima i delima apostolskim. Izgradile su se i odgovarajue anakrize (to jest provociranje
reju ili siejnom situacijom).
U hrianskim anrovima, kao i u menipeji, ogroman organizujui znaaj ima proveravanje ideje i njenog nosioca, proveravanje
iskuenjima i muenitvom (naroito, naravno, u hagiografijama).
Kao i u menipeji, ovde se na ravnoj nozi spajaju na jednoj, sutinski
dijalogiziranoj, ravni - vladari, bogatai, razbojnici, prosjaci, hetere
itd. Odreeni znaaj imaju ovde, kao i u menipeji, snovienja, ludilo
i opsednutosti svake vrste. Najzad, hrianska pripovedaka
knjievnost asimilovala je u sebe i bliske anrove: simpozion (jevandeljske trpeze) i solilokvij.
I hrianska pripovedaka knjievnost se (nezavisno od uticaja
karnevalizovane menipeje) podvrgavala i neposrednoj karnevalizaciji.
Dovoljno je podsetiti na scenu krunisanja i svrgavanja "cara
judejskog" iz kanonskih jevanelja. Ali karnevalizacija se intenzivnije
ispoljava u apokrifnoj hrianskoj knjievnosti.
Dakle, i starohrianska pripovedaka knjievnost (i ona koja je
bila kanonizovana) proeta je elementima menipeje i karnevalizacije.8
Takvi su antiki izvori, "poeci" ("arhaika") ove anrovske tradicije: jedan od njihovih vrhunaca predstavlja stvaralatvo Dostojevskog. Ti su "poeci" u obnovljenom vidu imanentni njegovom
stvaralatvu.
Ali Dostojevski je odvojen od tih izvora dvama milenijima,
tokom kojih se ova anrovska tradicija nastavljala da razvija, pro8
Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hriansku
knjievnost ve i apokrife.

PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129

dubljuje, preoblikuje, preosmiljava (uvajui pri tom svoje jedinstvo

i kontinuitet). Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje.
Videli smo da je ve na antikom tlu, prema tome i na starohrianskom, menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost
menjanja svog spoljnjeg oblika (uvajui svoju unutranju anrovsku
sutinu), dobijajui razmere pravog romana, spajajui se sa bliskim
anrovima, prodirui u druge velike anrove (na primer, u grki i
starohrianski roman). Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku
menipeje, kako u srednjem veku, tako i u novije vreme.
U srednjem veku anrovske odlike menipeje i dalje ive i obnavljaju se u nekim anrovima crkvene knjievnosti na latinskom,
koja je neposredno nastavljala tradicije starohrianske knjievnosti, naroito u nekim vidovima hagiografske literature. U slobodnijem i originalnijem obliku menipeja ivi u dijalogiziranim i
karnevalizovanim srednjovekovnim anrovima kao to su "rasprave",
"prenja", ambivalentna "slavljenja" (disputasions, bits, debats),
moraliteti, mirakule, a u kasnijem srednjem veku - misterije i sotije.
Elementi menipeje oseaju se i u otro karnevalizovanoj parodinoj i
poluparodinoj knjievnosti srednjeg veka: u parodinim zagrobnim
privienjima, u parodinim "jevandeljskim tivima" itd. Najzad,
veoma vaan momenat u razvijanju tradicije ovoga anra predstavlja
novelistika knjievnost srednjega veka i rane renesanse, duboko
proeta elementima karnevalizovane menipeje.9
Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje proet je elementima
lokalnog karnevalskog folklora i odraava specifine odlike raznih
perioda srednjega veka.
U eposi Renesanse eposi duboke i gotovo potpune karnevalizacije itave knjievnosti i pogleda na svet - menipeja prodire u sve
velike anrove epohe (kod Rablea, Servantesa, Grimelshauzena i
drugih); istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje,
koji u veini sluajeva sjedinjuju antike i srednjovekovne
tradicije toga anra: Deperjeovo Cimbalo sveta, Erazmova Pohvala
gluposti, Servantesove Poune novele, Satyre Menippee de la vertue
du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama panjolskoga Katolikona, 1594. g., jedna od najveih politikih satira svet-ske
knjievnosti), Grimelshauzenove satire, Kevedove i dr.
U novije vreme se nastavlja, uporedo sa prodiranjem menipeje u
druge karnevalizovane anrove, i njen samostalni razvitak u raznim
varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog", "razgovori u
carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antika
9
Ovde je neophodno podvui ogroman uticaj novele O ednoj efeskoj
matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. Ta interpolirana novela
jedna je od najveih menipeja antikog vremena.

130_________________________________MihailBahtin

tragedija), "filozofska pria", "fantastina pria", i "filozofska bajka"

(forme karakteristine za romantizam, za Hofmana na primer) i dr.
Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme anrovskim odlikama
menipeje koristili razliiti knjievni pravci i umetniki metodi,
naravno, obnavljajui ih na razliite naine. Tako, na primer,
racionalistika Volterova "filozofska pria", i Hofmanova romantina
"filozofska bajka" imaju zajednike anrovske odlike menipeje i
podjednako su otro karnevalizovane uza svu duboku razliitost
njihove umetnike usmerenosti, idejnog sadraja i, naravno,
stvaralake individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i
Malog Cahesa). Treba rei da je menipeja u knjievnostima novijeg
vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika
karnevalizacije.
Na kraju, smatramo da je potrebno podvui da se naziv "menipeja", kao i svi drugi antiki nazivi anrova - "epopeja", "tragedija",
"idila" i dr. - primenjen na knjievnost novoga vremena, upotrebljava kao oznaka sutine
anra a ne odreenog anrovskog kanona
(kao u antiko vreme).10
Time zavravamo nau ekskurziju u oblast, istorije anrova i
vraamo se Dostojevskom (iako ga tokom itave ekskurzije ni u
jednom trenutku nismo gubili iz vida).
Tokom ekskurzije ve smo napomenuli da se data karakteristika
menipeje i njoj bliskih knjievnih vrsta gotovo u potpunosti
prenosi i na anrovske odlike stvaralatva Dostojevskog. Sada treba
konkretizovati tu postavku putem analize nekih njegovih dela,
kljunih u anrovskom smislu.
Dve "fantastine prie" kasnoga Dostojevskog - Zrno boba
(1873) i San smenog oveka (1877) - mogu biti nazvane menipejama gotovo u strogom antikom smislu toga termina toliko se u
njima jasno i do kraja ispoljavaju klasine odlike toga anra. U nizu
drugih dela (Beleke iz podzemlja, Krotka i dr.) date su slobodnije
varijante te iste anrovske sutine, udaljenije od antikih obrazaca.
Najzad, menipeja se infiltrira u sva velika dela Dostojevskog, naroito
u pet njegovih zrelih romana, i to u njihove najbitnije, odluujue
momente. Zato moemo direktno rei da menipeja, u sutini, daje ton
itavom stvaralatvu Dostojevskog.
10
Meutim termini kao to su "epopeja", "tragedija", "idila" opteprihvaeno i uobiajeno se primenjuju na noviju knjievnost, te nas nimalo ne zbunjuje
kada neko nazove Rat i mir epopejom, Borisa Godunova -tragedijom, a
Starovremske spahije - idilom. Ali termin "menipeja" nije uobiajen (naroito u
naoj nauci o knjievnosti) i zato njegovo primenjivanje na dela novije literature
(na primer, na Dostojevskog) moe da izgleda pomalo neobino i nategnuto.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________131

Teko da emo se prevariti ako kaemo da je Zrno boba po

svojoj dubini i smelosti jedna od najveih menipeja u itavoj svetskoj knjievnosti. Ali mi se ovde neemo zadravati na njenoj sadrajnoj dubini - jer nas u ovom trenutku interesuju anrovske odlike
toga dela.
Pre svega, karakteristini su lik lica koje pria i ton njegove
prie. Lice koje pria - "jedno lice"11 nalazi se na pragu ludila (delirijum tremensa). Ali i pored toga ono nije ovek kao svi ostali, to
jest ono se udaljilo od optih normi, ispalo je iz obine ivotne koloteine, prezreno od sviju i prezirui sve, to jest pred nama je novi
vid "oveka iz podzemlja". Ton mu je neodreen, dvosmislen, sa
priguenom ambivalentnou, s elementima infernalnog lakrdijatva
(kao kod avola u misterijama). Bez obzira na spoljanji oblik "seckanih" kratkih kategorinih reenica, on skriva svoju poslednju re,
izvrdava da je otkrije. On sam daje karakteristiku svoga stila, u
stvari prenosi formulaciju svoga prijatelja: "Tvoj se stil, veli, svaki
as menja, postaje iseckan. Secka, secka - prvo stavi sporednu
reenicu, pa uz nju jo jednu sporednu, onda umetne neto u zagradi a posle opet secka, secka..."12
Njegov je govor unutranje dijalogiziran i sav proet polemikom. Pria i poinje direktno od polemike s nekakvim Semjonom
Ardalonoviem, koji ga optuuje za pijanenje. On polemie s urednicima koji mu ne tampaju dela (on je nepriznat pisac), sa "dananjom" publikom, koja nije kadra da razume humor, polemie, u
sutini, sa svim svojim savremenicima. A zatim, kada se razvije
glavna radnja, on Ijutito polemie sa "dananjim mrtvacima". Ovaj
dijalogizirani i dvosmisleni verbalni stil i ton prie tipian je za
menipeju.
U poetku prie dato je razmiljanje o temi tipinoj za karnevalizovanu menipeju, o relativnosti i ambivalentnosti razuma i ludila,
pameti i gluposti. A zatim dolazi opis groblja i sahrane.
itav taj opis je proet naglaenim familijarnim i profanim odnosom prema groblju, sahrani, svetenicima s groblja, pokojnicima,
prema samoj "tajni smrti". itav opis graen je na oksimoronskim
spojevima i karnevalskim mezalijansama, pun je sputanja i prizemljenja, karnevalske simbolike i istovremeno grubog naturalizira.
Evo nekoliko tipinih odlomaka:
"Pooh da se razonodim, a dospeh na sahranu... Dvadeset pet
godina, valjda, nisam bio na groblju; kakvo mesto!
11

lica.

U Dnevniku pisca ono se pojavljuje jo jednom u Pola pisma jednoga

12
F. M. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga, Moskva, rocAHTH34ar,
1956-1958, knj.X, str. .343.

132

___________________________MihailBahtin

Prvo, vazduh. Dolo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Pokrovi - razne cene; ak su bila dva katafalka: jedan za generala i
drugi za nekakvu gospodu. Mnogo tunih lica, mnogo i lane tuge, a
mnogo i neskrivene veselosti. Svetenstvo ne moe da se poali:
prihodi su to. Ali zadah, zadah. Ne bih voleo da budem ovde duhovno lice." (Profani kalambur, tipian za anr).
"Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca, ne uzdajui se u svoju
prijemivost za utiske. Bilo je mekih izraza, bilo i neprijatnih.
Uopte uzevi, osmesJnisu bili dobri, a u nekih ak i veoma..."
"Iziao sam dok je trajala sluba, da malo procunjam iza grobljanske kapije. Tu je sad sirotinjski dom, a malo dalje kafana. Bogami
sasvim zgodna kafanica, ima i da pojede, i ostalo. Naguralo se i
mnogo ljudi iz pratnje. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog
oduevljenja. Zaloih se igucnuh".13
Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i profanacije; oksimoronske spojeve, mezalijanse, prizemljenje, naturalizam i simboliku. Vidimo da je tekst veoma zasien njima. Pred nama
je prilino kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje.
Podseamo na simbolini znaaj ambivalentnog spajanja: smrt - smeh
(ovde veselost) - gozba (ovde "zaloih se i gucnuh").
Zatim dolazi neveliko i neodreeno razmiljanje lica koje pria
sevi na nadgrobnu plou, o temi divljenja /potovanja - ega su se
"dananji" ljudi odrekli. Ovo je razmiljanje vano za razumevanje
autorove koncepcije. A zatim je dat ovakav, istovremeno i naturalistiki i simbolini detalj:
"Na ploi pored mene leao je nepojeden sendvi: glupo, ne
priliimestu. Bacih ga na zemlju, poto to nije hleb, ve samo sendvi.
Uostalom, mrviti hleb na zemlju nije greh; na pod jeste. Oba-vestite
se u Suvorinovnom Kalendaru".14
Ovaj izrazito naturalistiki i profani detalj nepojeden sendvi na
grobu - daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb
se moe baciti na zemlju - to je serveno tlo, oplodavanje, na pod se
ne srne - to je neplodno krilo.
Zatim poinje razvijanje fantastinog siea, koji stvara anakri-zu
izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). Lice koje pria
slua razgovor mrtvaca ispod zemlje. Ispostavlja se da se njihov ivot
u grobu nastavlja jo izvesno vreme. Umrli filozof Platon Nikolajevi
(aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo objanjenje:
"On (Platon Nikolajevi - M. B.) objanjava to najprostijom injenicom, upravo time da smo mi gore, dok smo jo bili ivi, po13
14

Jbid., str. 343-344.

Ibid, str. 345.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133

greno smatrali tamonju smrt za pravu smrt. Telo, u stvari, ovde

jo jedanput oivljava, ostaci ivota se usredsreuju, ali samo u
svesti. To se ne umem da vam to dobro objasnim - u stvari ivot
produava kao po inerciji. Sve je koncentrisano, po njegovom miljenju, negde u svesti i nastavlja se jo dva ili tri meseca... ponekad
ak i pola godine... Ima ovde, na primer, jedan koji se gotovo sasvim raspao, ali jednom u est nedelja on jo uvek promrmlja jednu
re; naravno besmislenu, o nekakvom zrnu boba: "Bob, bob" znai, i u njemu ivot jo uvek tinja kao nevidljiva iskra..."15
Time se stvara izuzetna situacija: poslednji ivot svesti(dva-tri
meseca pre potpunog usnua), osloboen svih okolnosti, situacija,
obaveza i zakona obinog ivota, tako rei ivot van ivota. Kako
e njega iskoristiti "dananji mrtvaci"? Anakriza, koja provocira
svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj, niim ogranienoj slobodi. I
oni se otvaraju.
Pred nama je tipian karnevalizovani podzemni svet menipeje:
prilino arena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi
svojih zemaljskih hijerarhijskih poloaja i odnosa, komini konflikti
koji se javljaju na toj osnovi, svae i skandali; s druge strane, sloboda karnevalskog tipa, svest o potpunoj neodgovornosti, neskrivena erotika u grobu, smeh u mrtvakim sanducima ("...veselo se
kikoui, zanjiha se generalov /es') itd. Intenzivan karnevalski ton
tog paradoksalnog "ivota van ivota" intoniranje od samog poetka
igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje pria (naravno,
igranjem uprazno, "napamet"). Sve su to tipine karakteristike anra.
Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovisokog drutva" (kako on sam sebe karakterie), baron Klinevi.
Naveemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno korienje.
Odmahnuvi rukom na moralne interpretacije filozofa Platona
Nikolajevia (koje je prepriao Lebezjatnikov), on izjavljuje:
"Dosta, i ono dalje su sve gluposti, siguran sam. Glavno je: dva
ili tri meseca ivota i, na kraju krajeva - zrno boba. Predlaem svima
da ta dva meseca provedemo to je mogue prijatnije i da prema tome
drugaije udesimo svoja naela. Gospodo! Predlaem da se niega
ne stidimo!"
Naiavi na optu podrku mrtvaca, on malo dalje ovako razvija
svoju misao:
"Ali zasada hou da se ne lae. Samo to elim, jer je to glavno.
ive ti na zemlji i ne lagati nemogue je, jer su ivot i la sinonimi; a ovde emo smeha radi prestati da laemo. Do avola, pa
valjda i grob neto znai! Svi emo glasno priati svoje istorije i
15

Ibid., str. 354.

134____________________________________MihailBahtin

nieg se vie neemo stideti. Ja u prvi da priam o sebi. Ja sam,

znate, sladostrasnik. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima.
Dole konopci, da preivimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini!
Razgolitimo se, obnaimo se!
- Razgolitimo se, razgolitimo se! - povikae iz sveg glasa."16
Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski nain:
"I tad ja odjednom kihnuh. Dogodilo se iznenadno i nehotice,
ali efekat je bio poraavajui: sve je zanemelo, kao na groblju, iezlo je kao san. Nastala je prava grobna tiina."
Naveu jo zakljunu ocenu lica koje pria, zanimljivu po
tonu.
"Ne, to ja ne mogu dozvoliti: ne, zaista ne! Zrno boba mene ne
moe da zbuni (mani se stoje bob!).
Ali razvrat na takvom mestu, razvrat poslednjih nada, razvrat
smrdljivih i trulih leeva koji ne tede ni poslednje trenutke svesti!
Dati su im, poklonjeni su im ti trenuci, a... I to je najglavnije - na
takvom mestu! Ne, to ja ne mogu dozvoliti..."17
Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo iste reci i
intonacije sasvim drugoga glasa, to jest autorovog glasa, upadaju, ali
se odmah i prekidaju reicom "a..."
Zavretak prie je feljtonsko-urnalistiki:
"Odneu ovo Graaninu; tamo su izloili portret jednog urednika. Moda e tampati i ovo."
Ovako izgleda gotovo klasina menipeja Dostojevskog. anr je
ovde ouvan zapanjujue integralno. Moe se ak rei da menipeja
otvara ovde svoje najbolje mogunosti, da ostvaruje svoj maksimum. Ovo, naravno, nikako nije stilizacija izumrlog anra. Naprotiv,
u ovome delu Dostojevskog anr menipeje nastavlja da ivi svojim
punim anrovskim ivotom. Jer ivot anra se i sastoji u njegovim
stalnim ponovnim raanjima i obnavljanjima u originalnim delima.
Zrno boba Dostojevskog je, naravno, duboko originalna pria.
Dostojevski nije pisao parodiju na anr, on se njime koristio
direktno. Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele - pa i najstarija, antika - u izvesnom smislu parodira sebe samu. To je jedno
od njenih anrovskih obeleja. Elemenat samoparodiranja jedan je od
razloga neobine vitalnosti toga anra.
Ovde moramo neto rei o pitanju moguih anrovskih izvora
Dostojevskog. Sutina svakog anra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj
punoi samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se
16
17

Ibid, str. 355-356.

Ibid, str. 357-358.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135

stvaraju tokom istorijskog razvitka datog anra. to su umetniku integralnije dostupne sve varijante, utoliko on bogatije i dublje vlada
jezikom toga anra (jer je jezik anra konkretan i istorian). ' '
Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano oseao sve mogunosti koje je menipeja pruala kao anr. On je posedovao izuzetno
duboko i izdiferencirano oseanje za nju. Prouiti sve kontakte Dostojevskog sa razliitim vidovima menipeje bilo bi veoma vano
kako za dublje shvatanje anrovskih odlika njegovog stvaralatva,
tako i za potpuniju predstavu o razvitku same anrovske tradicije
kod Dostojevskog.
S raznim vidovima antike menipeje Dostojevski je najneposrednije i najtenje bio povezan preko starohrianske knjievnosti
(to jest preko "jevandelja", "apokalipse", "hagiograiije" i si.). Ali on
je, nesumnjivo, poznavao i klasine obrasce antike menipeje.
Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip, ili Put u
zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa
manjih dijalokih satira). U tim delima prikazivani su razliiti tipovi
ponaanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva, to jest u karnevalizovanom podzemnom svetu. Treba rei da je Lukijan "antiki
Volter" - bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je pobudio mnogobrojna podraavanja, a anrovska situacija "susreta na
drugom svetu" bila je veoma proirena u knjievnosti, ak i u kolskim
vebama.
Dostojevski je moda znao i Senekinu menipeju Apokolokintozis. Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa
tom satirom: 1) "neskriveno veselje" uesnika pratnje kod Dostojevskog izazvano je, moda, sledeom epizodom kod Seneke: Klaudije, letei kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet, zatie na zemlji
svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su doli da ga isprate veoma veseli (osim parniara); 2) igra preferansa uprazno,
"napamet", moda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u
podzemnom svetu, isto naprazno (kosti ispadaju pre no to su baene);
3) naturalistika detronizacija smrti kod Dostojevskog podsea na jo
grublje naturalistiko slikanje Klaudijeve smrti, koji umire (isputa
duu) u trenutku pranjenja.19
'" U XVIII veku Razgovore o carstvu mrtvih pisao je Sumarokov, ak i A.
V. Suvorov, budui vojskovoa (v. njegov Razgovor u carstvu mrtvih izmeu
Aleksandra Makedonskog i Herostrata, 1755).
19
Istina, ovakve konfrontacije ne mogu imati odluujuu dokaznu snagu. Sve
ovakve momente mogla je da rodi i logika samoga anra, naroito logika
karnevalskih detronizacija, prizemljenja i mezalijansi.

136____________________________________MihailBahtin

Ne podlee sumnji ni to da je Dostojevski poznavao, manje ili

vie, i druga antika dela ovoga anra - Satirikon, Zlatnog magarca i
si.20
Za Dostojevskog su mogli biti veoma mnogobrojni i raznovrsni
evropski anrovski izvori koji su mu otkrivali bogatstvo i raznovrsnost menipeje. On je verovatno poznavao knjievno-polemiku
Boaloovu menipeju Junak romana, znao je moda i Geteovu knjievno-polemiku satiru Bogovi, junaci i Viland. Verovatno je poznavao "dijaloge mrtvih" Fenelona i Fontenela (Dostojevski je odlino znao francusku knjievnost). Sve te satire vezane su za slikanje
podzemnog carstva, i sve spolja zadravaju antiki (prvenstveno
lukijanovski) oblik tog anra.
Veoma velik znaaj za razumevanje anrovskih tradicija Dostojevskog imaju Didroove menipeje, slobodne po spoljanjoj formi,
ali tipine po svojoj anrovskoj sutini. Ali ton i stil prie kod Didroa
(ponekad u duhu erotike literature XVIII veka), naravno, razlikuje
se od Dostojevskog. U Ramoovom sinovcu (koji je u sutini isto
menipeja, samo bez fantastinog elementa) motiv relativno otvorenih
priznanja bez trunke kajanja slian je Zrnu boba. I sam lik Ramoovog
sinovca, neskriveno "pohlepnog tipa", za kojeg drutveni moral
predstavlja, kao i za Klinevia, "trule konopce" i koji priznaje samo
"bestidnu istinu", blizak je liku Klinevia.
Drugi vid slobodne menipeje Dostojevski je poznavao po Volterovim "filozofskim priama". Taj tip menipeje bio je veoma blizak
izvesnim stranama njegovog stvaralatva (Dostojevski je ak imao
nameru da napie Ruskog Kandida).
Napomenimo da je za Dostojevskog ogroman znaaj imala
Volterova i Didroova dijaloka kultura, koja vodi poreklo od "sokratskog dijaloga", antike menipeje i - delimino od dijatribe i
solilokvija.
Drugi tip slobodne menipeje, s fantastinim elementom bajke,
bio je zastupljen u stvaralatvu Hofmana, koji je imao znaajan uticaj ve na ranog Dostojevskog. Panju Dostojevskog su privukle i
Poove prie, sutinski bliske menipeji. U beleci Tri prie Edgara
Poa Dostojevski je veoma tano oznaio specifinosti toga pisca koje su
njemu samom bile bliske:
"On gotovo uvek uzima najizuzetniju stvarnost, stavlja svog
junaka u najizuzetniju spoljanju ili psiholoku situaciju i s kakvom
2
" Nije iskljuena, iako je sumnjiva, mogunost da je Dostojevski poznavao Varonove satire. Potpuno nauno izdanje Varonovih fragmenata izilo je
1865. godine (Riese: Varronis Saturarum Meaippeanim reliquiae, Leipzig,
1865). Knjiga nije izazvala interesovanje samo u usko filolokim krugovima,
Dostojevski je mogao da se upozna s njom iz druge ruke, za vreme svog boravka u inostranstvu, a moda i preko ruskih filologa koje je poznavao.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________737

prodornom snagom, s kakvom zapanjujuom tanou pria o duevnom stanju toga oveka!"21
Istina, u ovoj formulaciji istaknut je samo jedan momenat menipeje stvaranje izuzetne siejne situacije, to jest provocirajue
anakrize, ali upravo je taj momenat Dostojevski stalno isticao kao
glavnu karakteristiku svog sopstvenog stvaralakog metoda.
Na pregled anrovskih izvora Dostojevskog (ni izdaleka potpun) pokazuje da je on poznavao ili mogao da poznaje raznovrsne
varijante menipeje, tog veoma plastinog anra, bogatog mogunostima, izuzetno pogodnog za poniranje u "dubine ljudske due" i za
zaotreno i ogoljeno postavljanje "konanih pitanja".
Na prii Zrno boba moe se pokazati koliko je sutina anra
menipeje odgovarala svim osnovnim stvaralakim tenjama Dostojevskog. Ta pria je u anrovskom smislu jedno od njegovih kljunih
dela.
Obratimo pre svega panju na sledee. Malo Zrno boba-jedna
od najkraih siejnih pria Dostojevskog - predstavlja gotovo mikrokosmos itavog njegovog stvaralatva. Veoma mnoge i, pri tom,
veoma vane ideje, teme i likovi njegovog stvaralatva - i prethodnog
i potonjeg - pojavljuju se ovde u ogoljenoj i relativno zaotrenoj
formi: ideja o tome da je "sve dozvoljeno" ako nema Boga i
besmrtnosti due (jedan od glavnih likova ideje u njegovom stvaralatvu); s njom povezana tema ispovesti bez pokajanja i "bestidne
istine", koja proima itavo stvaralatvo Dostojevskog, poevi od
Zapisa iz podzemlja; tema poslednjih trenutaka svesti (povezana u
drugim delima sa temom smrtne kazne i samoubistva); tema svesti
na granici ludila; tema sladostraa koje je prodrlo u vie sfere
svesti i misli; tema potpune "neprilagoenosti" i "neskladnosti" ivota iupanog iz narodnih korena i narodne vere i dr. - sve te teme i
ideje su u zgusnutoj i ogoljenoj formi smetene u, reklo bi se, uske
okvire ove prie.
I glavni likovi prie (njih, istina, nema mnogo) odgovaraju drugim
likovima u stvaralatvu Dostojevskog: Klinevi u uproeno
zaotrenom obliku ponavlja kn. Valkovskog, Svidrigajlova i Fjodora Pavlovia; lice koje pria ("jedno lice") varijanta je "oveka iz
podzemlja"; u izvesnoj meri poznati su nam i general Pervojedov,22
21
F. M. Dostojevski: Celokupna dela u redakciji B. Tomaevskog i K.
Halabajeva, knj. XIII, Moskva-Lenjingrad, PocH34aT, 1930, str. 523.
22
General Pervojedov ni u grobu ne moe da se oslobodi svesti o svome
generalskom inu i u ime te titule kategoriki protestuje protiv KJinevievog
predloga ("prestanimo da se stidimo"), izjavljujui pri tom: "Ja sam sluio svome
caru". U Zlim dusima postoji analogna situacija, ali na realnom zemaljskom planu:
general Drozdov, naavi se meu nihilistima, koji samu re "general" smatraju
pogrdnom, brani svoje generalsko dostojanstvo tim istim recima. Obe epizode
prikazane su na kominom planu.

138

_______________________________Mihail Bahtin

i sladostrasni starac dostojanstvenik koji je proneverio ogroman dravni kapital namenjen "udovicama i siroiima", i ulizica Lebezjatnikov, i inenjer-progresivac koji eli da "ovdanji ivot zasnuje na
razumnim osnovama".
Posebno mesto medu mrtvacima zauzima "ovek iz niih slojeva"
(imuan duandija); on je jedini sauvao vezu s narodom i njegovom
verom, te se zbog toga i u grobu ponaa pristojno, prima smrt kao
tajnu pokajanja, sve to se dogaa oko njega (meu razvratnim
mrtvacima) tumai kao "hod due po mukama", sa nestrpljenjem
iekuje "etrdeset dana" ("Da bi da doe to pre etrdeset dana: uu
nad sobom glasove njihove i pla, udu vapaj supruge i tihi pla
deji..."). Pristojnost i stil govora ovog oveka "iz niih slojeva",
tako puni strahopotovanja, suprotstavljeni neadekvatnosti i
familijarnom cinizmu svih ostalih (i ivih i mrtvih), delimino anticipiraju budui lik hodoasnika Makara Dolgorukog, iako je ovde, u
uslovima menipeje, "pristojni" ovek iz nieg stalea dat s lakom
nijansom kominog i izvesnom neadekvatnou.
Osim toga, karnevalizovani podzemni svet Zrna boba duboko
korespondira iznutra sa onim scenama skandala i katastrofa koje
imaju tako sutinsko znaenje gotovo u svim delima Dostojevskog.
Te scene, koje se dogaaju obino u salonima, naravno, daleko su
sloenije, arenije, pune karnevalskih kontrasta, otrih mezalijansi i
ekscentrinosti, sutinskih krunisanja i detronizacija, ali njihova
unutranja sutina je analogna: kidaju se (ili slabe za trenutak) "truli
konopci" oficijelne i line lai i razgoliuju se ljudske due, strane
kao u podzemnom svetu, ili, naprotiv, svetle i iste. Ljudi se za
trenutak nau van uobiajenih uslova ivota, kao na karnevalskom
trgu ili u podzemnom svetu, i otkriva se drugi - pravi - smisao, njihov
sopstveni, ili smisao njihovih meusobnih odnosa.
Takva je, na primer, uvena scena na imendanu Nastasje Filipovne (Idiot). Ovde postoji i spoljanje podudaranje sa Zrnom boba:
Ferdienko (sitni avoli iz misterija) predlae petit-jeu - da svako
ispria svoj najloiji postupak u ivotu (up. Klineviev predlog: "Svi
emo naglas priati svoje istorije i nieg se neemo stideti"). Istina,
ispriane istorije nisu opravdale Ferdienkova oekivanja, ali petitjeu je doprineo stvaranju one karnevalske atmosfere, atmosfere trga, u
kojoj se dogaaju nagle karnevalske promene sudbina i ljudskih
oblika, gde se razgoliuju cinine namere i odzvanja, kao na trgu,
familijarni detronizirajui ton Nastasje Filipovne. Mi, naravno, ovde
ne govorimo o dubokom moralno-psiholokom i socijalnom smislu te
scene - nas zapravo interesuje njen anrovski vid, interesuju nas oni
karnevalski tonovi koji odzvanjaju gotovo u svakom liku i reci (uza
svu njihovu realistinost i motivisanost), i onaj drugi plan - plan
karnevalskog trga (i karnevalizovanog podzemnog sveta) koji se
probija kroz realno tkanje te scene.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________759

Naveu jo i intenzivno karnevalizovanu scenu skandala i detronizacija na parastosu Marmeladovu (u Zloinu i kazni). Ili jo
sloeniju scenu u otmenom salonu Varvare Petrovne Stavrogine u
Zlim dusima, uz uee lude "opavice", sa ispadom njenog brata
kapetana Lebjatkina, s prvom pojavom "zlog duha" Petra Verhovenskog, sa egzaltiranom ekscentrinou Varvare Petrovne, sa razgoliavanjem i izgnanjem Stepana Trofimovia, Lizinom histerijom i
nesvesticom, atovljevim amarom Stavroginu itd. Sve je ovde
neoekivano, neumesno, nespojivo i nedopustivo u obinom, "normalnom" ivotnom toku. Savreno je nemogue zamisliti slinu
scenu, na primer, u romanu L. Tolstoja ili Turgenjeva. To nije otme-ni
salon, to je trg sa svojom specifinom logikom karnevalskog ivota
na trgu. Podseam, unapred, i na izuzetno intenzivnu po svom
karnevalsko-menipejskom koloritu scenu sklandala u eliji starca
Zosime (Braa Karamazovi).
Te scene skandala - a one zauzimaju veoma vano mesto u delima Dostojevskog
- gotovo su uvek nailazile na negativnu ocenu
savremenika23 i nailaze i dan danji. One su bile interpretirane, i jo
uvek ih interpretiraju kao ivotno neistinite i umetniki neopravdane. esto su objanjavane autorovom privrenou isto spoljnim
lanim efektima. U stvari, te su scene u duhu i stilu itavog stvaralatva Dostojevskog. One su duboko organske i u njima nema nieg
izmiljenog: i u celini i u svakom detalju one su odreene doslednom umetnikom logikom karnevalskih igara i kategorija iju smo
karakteristiku dali ranije i koje su se vekovima apsorbovale u karnevalizovanu liniju umetnike proze. U njihovoj osnovi lei duboko
karnevalsko oseanje sveta koje osmiljava i ujedinjuje sve ono to
izgleda besmisleno i neoekivano u tim scenama, koje stvara njihovu
umetniku istinu.
Zrno boba, zahvaljujui svome fantastinom sieu, prezentira tu
karnevalsku logiku u neto uproenom (to je zahtevao anr), ali
otrom i ogoljenom obliku, i zato moe posluiti kao komentar sloenijih ali analognih pojava u stvaralatvu Dostojevskog.
U prii Zrno boba su kao u ii sakupljeni zraci koji dolaze i iz
prethodnog i iz potonjeg stvaralatva Dostojevskog. Zrno boba je
moglo da postane ta ia upravo zato to je menipeja. Svi elementi
stvaralatva Dostojevskog ovde su na svome tlu. Uski okviri te prie,
kao to vidimo, pokazali su se veoma iroki.
Napominjemo da je menipeja univerzalni anr konanih pitanja.
Radnja se u njoj ne odvija samo "ovde" i "sada", ve u itavom svetu
i u venosti: na zemlji, u podzemnom svetu i na nebu. Kod
23 ak i tako kompetentnih i blagonaklonih savremenika kao to je bio A. N.
Majkov.

140____________________________________MihailBahtin

Dostojevskog se menipeja pribliava misteriji. Jer misterija nije nita

drago do modificirana srednjovekovna dramska varijanta menipeje. Uesnici igre kod Dostojevskog stoje na pragu (na pragu ivota i smrti, lai i istine, razuma i ludila). Oni su ovde dati kao
gJasovJkoji se uju, koji istupaju "pred zemljom i nebom". I centralna ideja-lik ovde je misterijskog tipa (istina, u duhu eleuzinskih
misterija): "savremeni mrtvaci" su jalova zrna baena u zemlju, oni
nisu sposobni ni da umru (to jest da se oiste od sebe, uzdignu nad
sobom), niti da se nanovo rode obnovljeni (to jest donesu plod).
Drago kljuno delo Dostojevskog u anrovskom smislu jeste
San smenog oveka (l 877).
U svojoj anrovskoj sutini ovo delo takoe vodi poreklo od
menipeje, ali od dragih njenih vidova: od "satire-sna" i "fantastinih
putovanja" sa elementima utopije. Oba ta vida se u kasnijem razvoju
menipeje esto spajaju.
San sa posebnim (ne epskim) umemikim osmiljenjem, kao
to smo rekli, prvi put je uao u evropsku knjievnost putem "menipske satire" (i uopte itavom oblau ozbiljno-smenog). U epu
san nije naruavao jedinstvo prikazivanog ivota, i nije stvarao dragi
plan; niti je naruavao pojednostavljenu celovitost lika junaka. San
se nije suprotstavljao obinom ivotu kao drugi mogui ivot. Takvo
suprotstavljanje (iz ovog ili onog ugla gledano) prvi put se i javlja u
menipeji. San se ovde uvodi upravo kao mogunost sasvim dragoga
ivota, organizovanog po zakonima drugaijim nego to je obian
ivot (ponekad direktno kao "svet okrenut naopake"). ivot vien u
snu ini obian ivot udnim, nagoni da se on shvati i oceni na nov
nain (u svetlosti sagledane drage mogunosti). ovek u snu postaje
dragi ovek, otkriva u sebi nove mogunosti (i bolje i gore), ispituje se
i proverava snom. Ponekad se san direktno gradi kao krunisanje i
detronizacija oveka u ivotu.
Tako se u snu stvara u obinom ivotu nemogua izuzetna
situacija, koja stalno slui uvek istom osnovnom cilju menipeje proveravanju ideje i oveka ideje.
Menipejska tradicija umetnikog korienja sna i dalje ivi u
kasnijem razvoju evropske knjievnosti u raznim varijantama i raznim
nijansama: u "snovienjima" srednjovekovne knjievnosti, u
satirama-groteskama XVI i XVII veka (naroito intenzivno kod Keveda i Grimelshauzena), u simbolima i bajkama romantiara (ak i u
specifinoj lirici snovienja Hajnriha Hajnea), u psiholokom i socijalno-utopijskom vidu realistikih romana (or Sand, ernievski).
Veoma je vano istai znaajnu varijantu sna-krize, koji dovodi oveka
do ponovnog roenja i obnavljanja (varijanta sna-krize kori-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________141

ena je i u dramskoj knjievnosti: kod ekspira, Kalderona, u XIX

veku kod Grilparcera).
Dostojevski se veoma iroko koristio umetnikim mogunostima sna gotovo u svim njegovim varijantama i nijansama. Verovatno da u itavoj evropskoj knjievnosti nema pisca u ijem bi
stvaralatvu snovi igrali tako veliku i sutinsku ulogu kao kod Dostojevskog. Setimo se snova Raskoljnikova, Svidrigajlova, Mikina,
Ipolita, mladia, Versilova, Aljoe i Dimitrija Karamazova i uloge
koju oni igraju u ostvarenju idejne zamisli odgovarajuih romana. U
snovima Dostojevskog preovladava varijanta sna-krize. Toj varijanti
pripada i san "smenog oveka".
Sto se tie "fantastinih putovanja" kao varijante anra iskoriene u Snu smenog oveka, Dostojevskom je, moda, bilo poznato
delo Sirana de Bereraka Drugi svet, ili Drave i imperije Meseca
(1647-1650). Ovde se nalazi opis zemaljskog raja na Mesecu, otkuda
je lice koje pria bilo isterano zbog neposlunosti. Na putovanju po
Mesecu prati ga "Sokratov demon", to autoru omoguava da
unese filozofski elemenat (u duhu Gasendijevog materijalizma). Po
svojoj spoljanjoj formi Bererakovo delo je pravi filozofsko-fantastini roman.
Interesantna je Grimelshauzenova menipeja Der fliegende
Wandersmann nach dem Monde (Letputnika na Mesec, oko 1659),
njeni izvori su jednaki Bererakovim. U prvom planu ove menipeje
nalazi se utopijski elemenat. Prikazuje se izuzetna istota i istinoljubivost stanovnika Meseca, koji ne znaju za poroke, zloine, lai, u
njihovoj zemlji je veito prolee, oni ive dugo, a smrt doekuju uz
veselu gozbu u krugu prijatelja. Decu koja se raaju s poronim
sklonostima, da ne bi pokvarila drutvo, alju na Zemlju. Naznaen je
taan datum prispea junaka na Mesec (kao to je kod Dostojevskog
naznaen datum sna).
Dostojevski je, nesumnjivo, poznavao Volterovu menipeju Mikromegas, koja se nalazi na istoj fantastinoj liniji razvitka menipeje
koja odstranjuje zemaljsku stvarnost.
U Snu smenog oveka pre svega nas zadivljuje relativni univerzalizam toga dela i njegova istovremena relativna saetost, izvanredan umetniko-filozofski lakonizam. U njemu nema nimalo
proirene diskurzivne argumentacije. Ovde se veoma izrazito ispoIjava ona izuzetna sposobnost Dostojevskog da umetniki vidi i ose-a
ideju, sposobnost o kojoj smo govorili u prethodnoj glavi. Pred
nama je ovde pravi umetnik ideje.
San smenog oveka daje potpunu i duboku sintezu univerzalizma menipeje kao anra fundamentalnih pitanja pogleda na svet -i
univerzalizma srednjovekovne misterije, koja prikazuje sudbinu
roda ljudskog: zemaljski raj, prvi greh, iskupljenje. U Snu smenog

142_________________________________MihailBahtin

oveka pregledno se otkriva unutranja srodnost ta dva anra, povezana, naravno, i istorijsko-genetikom srodnou. Ali, u anrovskom smislu, ovde dominira antiki tip menipeje. I uopte, u Snu
smenog oveka ne vlada hrianski, ve antiki duh.
Po svome stilu i kompoziciji San smenog oveka dosta se razlikuje od Zrna boba: u njemu su prisutni sutinski elementi dijatribe,
ispovesti i propovedi. Takav kompleks anrova uopte je karakteristian za stvaralatvo Dostojevskog.
Centralno mesto dela predstavlja pria o snu. Tu je formulisana
izvanredna karakteristika specifine kompozicije sna:
"...Sve se dogodilo kao to uvek biva u snu, kada preskae
preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma, i zaustavlja se samo na takama o kojima sanja s/re."24
To je u sutini, potpuno tana karakteristika kompozicijskog
metoda graenja fantastine menipeje. Osim toga, ova se karakteristika,
sa izvesnim ogranienjima i ogradama, moe primeniti i na itav
stvaralaki metod Dostojevskog. U svojim delima Dostojevski se
gotovo uopte ne koristi relativno kontinuiranim istorijskim i biografskim vremenom, to jest strogo epskim vremenom, on "preskae"
preko njega, on usredsreuje radnju u takama kriza, preloma i
katastrofa, kada se trenutak po svome unutranjem znaenju izjednauje sa "bilionom godina", to jest gubi vremensku ogranienost.
On, u sutini, preskae i preko prostora i usredsreuje radnju samo u
dvema "takama": na pragu (pred vratima, na ulazu, na stepenicama,
u hodniku i si.), gde dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obino
biva zamenjen salonom (soba za primanje, trpezarija), gde se dogaaju
katastrofa i sklandal. Upravo je takva njegova umetnika koncepcija
vremena i prostora. On esto preskae i preko elementarne empirike
verodostojnosti i povrine racionalne logike. Zato je njemu anr
menipeje tako blizak.
Za stvaralaki metod Dostojevskog'kao umetnika ideje karakteristine su i ove reci "smenog oveka":
"...Video sam istinu - nisam doao do nje razumom, ve sam je
video, video, njen ivi lik ispunio mije duu zauvek".25
Po tematici San smenog oveka je gotovo potpuna enciklopedija
glavnih tema Dostojevskog, a istovremeno sve te teme i sam nain
njihove umemike razrade veoma su karakteristini za karnevalizovani anr menipeje. Zaustavimo se na nekima od njih.
1. U centralnoj figuri "smenog oveka" jasno se osea ambivalentni ozbiljno-smeni lik "mudre budale" i "traginog kome24
F. M. Dostojevski: Sabrana dela\\ deset knjiga, Moskva,
1956-1958, knj.X, str. 429.
25
Ibid, str. 440.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________143

dijanta" karnevalizovane knjievnosti. Ali takva ambivalentnost istina, obino u priguenijem obliku - karakteristina je za sve junake Dostojevskog. Moe se rei da umetnika misao Dostojevskog
nije mogla da predstavi nita to bi bilo ljudski znaajno bez elemenata
izvesnog udatva (u raznim varijantama). Najizrazitije se to
otkriva u Mikinovom liku. Ali i u svim drugim glavnim junacima
Dostojevskog - i u Raskoljnikovu, i u Stavroginu, i u Versilovu i
Ivanu Karamazovu - uvek postoji "neto smeno", iako u manje ili
vie redukovanom obliku.
Ponavljamo, Dostojevski kao umetnik nije nikada video ljudsku
vrednost samo na jednoj liniji. U predgovoru Brai Karamazo-vima
("Re autora") on ak postavlja tezu o posebnoj istorijskoj ulozi
osobenjatva: "Jer ne samo da osobenjak "nije uvek" pojedi-nanost
i izuzetak, ve naprotiv, dogaa se da on moda nosi u sebi ponekad
sr celine, a svi ostali ljudi njegove epohe se, kao nekakav vetar koji
donosi plimu, privremeno od njega odvajaju..."26
U liku "smenog oveka" je ta ambivalentnost, sasvim u duhu
menipeje, ogoljena i podvuena.
Za Dostojevskog je veoma karakteristina i punoa samosvesti
"smenog oveka"; on sam bolje od sviju zna da je smean ("...ako je
na zemlji postojao ovek koji je bolje od sviju znao daje smean, onda
sam to bio ja..."). Poinjui svoju propoved raja na zemlji, njemu je
sasvim jasno daje taj raj neostvarljiv: "Rei u jo vie: neka se, neka
se to nikada ne dogodi, neka ne bude raj (jer ja to razu-mem!) - ali
ja u ipak i dalje propovedati."27 To je udak koji lucidno shvata i
sebe i sve ostalo; u njemu nema ni trunke naivnosti; on se ne moe
zavriti (jer nema nieg to bi bilo potpuno izvan njegove svesti).
2. Pria se otvara za menipeju tipinom temom oveka koji
jedini zna istinu i kome se zbog toga svi ostali smeju kao luaku.
Evo tog sjajnog poetka:
"Ja sam smean ovek. Sada mi kau da sam lud. To bi bio vii
in kad ja za njih jo uvek ne bih bio isto onako smean kao i pre.
Ali sada se vie ne ljutim, sada su mi svi oni dragi, ak i onda kad
mi se smeju - tada su mi, boktepita zato, ba naroito dragi. Ja bih se
sam smejao s njima - ne zato da se smejem sebi, ve zato to ih
volim - kad mi ne bi bilo tako ao da ih gledam. ao mi je zato to
oni ne znaju istinu, a ja je znam. Ah, kako je teko kada jedini zna
istinu! Ali oni to nee shvatiti. Ne, nee shvatiti."28
26

Ibid, knj. IX, str. 9.

7Z>/V/., knj. X. str. 441.
28
Ibid, str. 420.
27

144_________________________________MihailBahtin

To je tipian stav menipejskog mudraea (Diogena, Menipa ili

Demokrita iz "Hipokratovog romana"), nosioca istine, prema svim
ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupou; ali
ovde je taj stav, u poreenju sa antikom menipejom, sloeniji i
produbljeniji. Istovremeno, taj je stav - u razliitim varijantama i s
raznovrsnim nijansama - karakteristian za sve glavne junake Dostojevskog - od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: odrivost
sopstvene "istine" odreuje njihov odnos prema drugim ljudima i
stvara poseban tip usamljenitva ovih junaka.
3. Zatim se u prii pojavljuje tema apsolutne ravnodunosti
prema svemu u svetu, veoma karakteristina za kiniku i stoiku
menipeju: "...u mojoj je dui rasla strana tuga zbog jedne okolnosti
koja je bila ve beskrajno iznad mene; zapravo - to je bilo uverenje
do kojeg sam doao: da je svuda na svetu sve svejedno. Odavno
sam to osetio, ali do potpunog uverenja doao sam poslednje godine
nekako odjednom. Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno postoji li svet ili nigde nieg nema. Poeo sam da oseam celim
svojim biem da oko mene nieg nema."29
Ta univerzalna ravnodunost i predoseanje nepostojanja dovode
"smenoga oveka" do misli o samoubistvu. Pred nama je jedna od
mnogobrojnih varijanata teme Kirilova.
4. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo
(jedna od glavnih tema Dostojevskog). Ovde je ova tema ogoljena i
zaotrena potpuno u duhu menipeje.
Poto je "smeni ovek" doneo definitivnu odluku da okona sa
sobom, sreo je na ulici devojku koja je molila za pomo. "Smeni
ovek" ju je grubo odgurnuo, jer se ve oseao van svih normi i
obaveza ljudskog ivota (kao mrtvaci u Zrnu boba). Evo njegovog
razmiljanja.
"Ako se ja ubijem, na primer, kroz dva sata, ta me se tie devojica, ba me briga i za stid i za sve na svetu!... jer ja sam zato i
tresnuo nogom i divlje viknuo na nesreno dete to ne samo da ne
oseam saaljenje, nego ako hou, mogu sada da uinim i poslednju
podlost, za dva sata sve e se ugasiti." Ovo moralno eksperimentisanje, karakteristino za anr menipeje, nije nita manje karakteristino i za stvaralatvo Dostojevskog. Dalje se ovo razmiljanje
ovako nastavlja: "Na primer, zamislim tako odjednom udnu stvar:
ta bi bilo da sam, recimo, ranije iveo na Mesecu ili na Marsu i
uinio tamo nekakav najsramniji i najneasniji postupak koji se samo
moe zamisliti, i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoen onako
kako se to samo ponekad moe osetiti i dogoditi u snu, u komaru,
i da sam, naavi se kasnije na Zemlji, i dalje nosio u sebi
29

Ibid, str. 421.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145

svest o tome ta sam uinio na dragoj planeti i, osim toga, da sam

znao da se tamo vie nikada i nipoto neu vratiti - da li bi mi onda,
gledajui sa Zemlje na Mesec, bilo svejedno ili ne? Da li bih se
stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savreno analogno eksperimentalno
pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa
Kirilovom.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot),
Kirilova (Zli dusi), grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. Osim
toga, sve su to samo razliite ravni jedne od glavnih tema itavog
stvaralatva Dostojevskog, teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde
nema Boga ni besmrtnosti due) i teme etikog solipsizma koja je s
njom povezana.
5. Dalje se razvija centralna tema (moe se rei: ujedno i tema
koja formulie anr), tema sna-krize; tanije, tema ponovnog roenja
i ovekovog obnavljanja kroz san, san koji dozvoljava da se
"sopstvenim oima" vidi mogunost sasvim drugaijeg ljudskog
ivota na zemlji.
"Da, tada sam sanjao onaj san, moj san od treeg novembra!
Oni mi se smeju, jer je to bio samo san. Ali zar nije svejedno je li
san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom sazna
istinu i vidi je, onda zna da je to istina i da druge nema i ne moe
biti, bez obzira da li spava ili ivi budnim ivotom. Dobro, neka je i
san, neka, ali taj ivot koji vi toliko slavite, ja sam hteo da ugasim
samoubistvom, a moj san, moj san - o, on mi je nagovestio nov,
velik, obnovljen, silan ivot!"32
6. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemaljskog raja, koji je "smeni ovek" video sopstvenim oima i doiveo
na dalekoj nepoznatoj planeti. Sam opis zemaljskog raja dat je u
duhu antikog zlatnog veka i zato je duboko proet karnevalskim
oseanjem sveta. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu
Versilova (Mladi). Veoma je karakteristino isto karnevalsko verovanje, koje je izrazio "smeni ovek", u jedinstvo ljudskih tenji i u
dobra prirodu ovekovu: "Meutim svi idu ka jednom istom, ili bar
svi tee jednom te istom, od mudraca do poslednjeg razbojnika, samo
razliitim putevima. To je stara istina, ali evo staje tu novo: ja ne
mogu ba mnogo da pogreim. Zato to sam ja video istinu, video
sam je i znam da ljudi mogu biti divni i sreni i ako ne izgube
sposobnost da ive na zemlji. Ja neu i ne mogu da verujem da zlo
moe biti normalno ljudsko stanje".33
30

Ibid., str. 425^26.

/fai/.,knj. VII, str. 250.
32
Ibid, knj. X, str. 427.
33
Ibid, knj. X, str. 440.
31

146______________________________MihailBahtin

Ponovimo jo jednom da istina, po Dostojevskom, moe biti

samo predmet ivog vienja, a ne apstraktnog saznanja.
7. Na kraju prie naglaena je za Dostojevskog veoma karakteristina tema magnovenog pretvaranja ivota u raj (ona je najdublje
otvorena u Brai Karamazovima): "Meutim, sve je tako prosto: sve bi
se odmah uredilo u jednom jedinom danu, M jednom jedinom satu!
Glavno je - voli druge kao to voli sebe, to je glavno, i to je sve,
vie nita i ne treba: odmah e znati kako to treba da udesi."34
8. Istai emo jo temu uvreene devojke, koja se javlja u nizu
dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Ponienima i uvreenima
(Neli), u snu Svidrigajlova pred samoubistvo, u "Stavroginovoj ispovesti", u Venom muu (Liza); tema deteta koje pati jedna je od
glavnih tema Brae Karamazovih (glava "Pobuna", Iljueka, "dete
plae" u Dimitrijevom snu).
9. Ovde postoje i elementi naturalizma drutvenog podzemlja;
kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz
Idiota i iz Mladia), pijanstvo, kartanje i svaa u sobi pored onog
sobika gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane
noi "srheni ovek", zadubljen u reavanje sudbinskih pitanja, i
gde vidi svoj san o sudbini oveanstva.
Jasno, ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smenog oveka, ali i to
je dovoljno da se pokae ogroman idejni prostor ovog vida menipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog.
U Snu smenog oveka nema kompozicijski izraenih dijaloga
(osim poluizraenog dijaloga sa "nepoznatim biem"), ali svaka re
lica koje pria proeta je unutranjim dijalogom: sve su reci njegove
upuene sebi samom, svemiru, njegovom tvorcu,35 svim ljudima. I
ovde, kao i u misteriji, reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom, to
jest pred itavim svetom.
Takva su dva kljuna dela Dostojevskog koja najjasnije otkrivaju anrovsku sutinu njegovog stvaralatva, anrovsku sutinu koja
tei menipeji i njoj bliskim anrovima.
Nae analize Zrna boba i Sna smenog oveka date su iz ugla
istorijske poetike anra. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim
delima ispoljava anrovska sutina menipeje. Ali istovremeno smo
nastojali da pokaemo kako se tradicionalne karakteristike anra organski spajaju sa individualnom neponovljivou Dostojevskog i
dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika.
34

Ibid., knj.X,str. 441.

"I ja se odjednom obratih, ne glasom, jer sam bio nepokretan, ve
itavim biem svojim gospodaru koji upravljae svim onim to se dogodilo sa
mnom. "(Ibid., str. 428)
35

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

147

Dotai emo se jo nekih njegovih dela koja su po svojoj sutini

isto tako bliska menipeji, ali neto drugaijeg tipa i bez direktnog
fantastinog elementa.
Takva je, pre svega, pria Krotka. Ovde nailazimo na izrazitu
siejnu anakrizu, karakteristinu za anr, sa otrim kontrastima,
mezalijansama i moralnim eksperimentima, u obliku solilokvija. Junak
prie kae za sebe: "Ja sam majstor da utei govorim, itavog svog
ivota sam govorio utei i proiveo utei, sam sa sobom, itave
tragedije". Lik junaka otkriva se upravo kroz taj dijaloki odnos prema
sebi samom. On ostaje gotovo do samog kraja potpuno usamljen, sa
samim sobom, i u bezizlaznom oajanju. On ne priznaje vii sud nad
sobom. On uoptava svoju usamljenost, univerza-lizuje je kao
poslednje usamljenitvo itavog roda ljudskog:
"Mrtvilo! O, prirodo! Ljudi su na zemlji sami - u tome je nesrea!... Sve je mrtvo, i svuda su mrtvaci. Sve sami ljudi, a oko njih
svuda utanje - to je zemlja!"
Ovome tipu menipeje bliski su, u sutini, i Zapisi iz podzemlja
(1864). Oni su graeni kao dijatriba (razgovor sa odsutnim sabesednikom), puni su otvorene i prikrivene polemike i ukljuuju bitne
elemente ispovesti. U drugi deo unesena je pria sa zaotrenom anakrizom. U Zapisima iz podzemlja nai emo i druge poznate karakteristike menipeje: otre dijaloke sinkrize, familijarizaciju i profanaciju, naturalizam drutvenog podzemlja itd. Ovo se delo isto tako
odlikuje izuzetnom idejnom irinom: gotovo sve teme i ideje kasnijeg
stvaralatva Dostojevskog ve su ovde skicirane u uproenoogoljenom obliku. Na verbalnoj strani toga dela zadraemo se u
sledeoj glavi.
Dotai emo se jo jednog dela Dostojevskog s veoma karakteristinim nazivom - Skaredan dogaajXI862). Ova duboko kamevalizovana pria takode je bliska menipeji (ali menipeji Varonovog
tipa). Kao idejni zaplet slui spor trojice generala najednom imendanu. Zatim junak prie (jedan od trojice), da bi proverio svoju liberalno-humanu ideju, dolazi na svadbeno veselje svome potinjenom najnieg ranga, i tamo se, budui neiskusan (inae ne pije), dobro
napije. Sve je ovde graeno na krajnjoj neumesnosti i skandaloznom
karakteru svega to se dogaa. Sve je ovde puno otrih karnevalskih
kontrasta, mezalijansi, ambivalentnosti, prizemnosti i de-tronizacije.
Postoji i elemenat dosta otrog moralnog eksperimenti-sanja.
Naravno, ostavljamo po strani onu duboko socijalno-filozof-sku
ideju koja postoji u tome delu i koja do danas nije dovoljno
ocenjena. Ton prie je smiljeno neodreen, dvosmislen i podrugljiv,
proet elementima skrivene socijalno-politike i knjievne polemike.

148____________________________________MihailBahtin

Elementi menipeje postoje i u svim ranijim (to jest napisanim

pre progonstva) delima Dostojevskog (uglavnom pod uticajem anrovskih tradicija Gogolja i Hofmana).
Menipeja, kao to smo rekli, prodire i u romane Dostojevskog.
Naveemo samo najhitnije sluajeve (bez posebne argumentacije).
U Zloinu i kazni uvena scena prve Raskoljnikovljeve posete
onji (sa itanjem jevandelja) predstavlja gotovo precizno oblikovanu
hristijanizovanu menipeju: otre dijaloke sinkrize (vera i neverovanje, smernost i gordost), otra anakriza, oksimoronski spojevi
(mislilac-prestupnik, prostitutka-pravednica), ogoljeno postavljanje
konanih pitanja i itanje jevandelja u dekoru drutvenog podzemlja.
I snovi Raskoljnikova su isto tako menipeje, a i san Svidrigaj-lova
pred samoubistvo.
U Idiotu menipeju predstavlja Ipolitova ispovest ("moje neophodno objanjenje'), uokvireno karnevalizovanom scenom dijaloga
na terasi kneza Mikina, koja se zavrava pokuajem Ipolito-vog
samoubistva. U Zlim dusima to je Stavroginova ispovest zajedno sa
Stavroginovim i Tihonovim dijalogom koji je uokviruje. U Mladiu to
je Versilovljev san.
U Brai Karamazovima sjajnu menipeju predstavlja Ivanov i
Aljoin razgovor u gostionici "Prestonica" na pijaci zabaenog provincijskog gradia. Uz zvuke kafanskog vergla, uz lupu bilijarskih
kugli, uz zvuk otpuavanih pivskih flaa, monah i ateist reavaju
fundamentalna svetska pitanja. U tu "menipsku satiru" unesena je
druga satira - Legenda o Velikom Inkvizitoru, koja ima samostalno
znaenje 36i koja je sagraena na jevaneljskoj sinkrizi Krista sa
avolom. Obe ove meusobno povezane "menipske satire" pripadaju najdubljim umetniko-filozofskim delima itave svetske
knjievnosti. Najzad, isto tako duboku menipeju predstavlja razgovor
Ivana Karamazova sa avolom (glava: "avo. Komar Ivana
Fjodorovia").
Naravno, sve te menipeje su podreene ujedinjujuoj polifonijskoj koncepciji romana kao celine, odreene su njome i neodvojive
od nje.
Ali osim tih relativno samostalnih i relativno precizno uoblienih
menipeja, svi romani Dostojevskog proeti su elementima menipeje, a
takode i elementima njoj bliskih anrova - "sokratskog dijaloga",
dijatribe, solilokvija, ispovesti i dr. Razume se, svi su ti anrovi proli
pre Dostojevskog kroz dva milenija intenzivnog razvitka, ali oni su
sauvali, uza sve promene, svoju anrovsku sutinu. Otre dijaloke
sinkrize, izuzetne i provokativne siejne situacije, krize i
36
O anrovskim i tematskim izvorima Legende o Velikom Inkvizitoru
(Volterova Istorija Deni, ili Ateist i mudrac, Igoov Hristos u Vatikanu) \. u
radovima L. P. Grosmana.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________149

prelomi, moralno eksperimentisanje, katastrofe i skandali, kontrasti i

oksimoronski spojevi itd. odreuju itavu siejno-kompozicijsku
strukturu romana Dostojevskog.
Bez daljeg dubokog izuavanja sutine menipeje i drugih njoj
bliskih anrova, a takoe i istorije tih anrova i njihovih mnogobrojnih
vidova u literaturama novoga vremena, nemogue je pravilno
istorijsko-genetiko objanjenje anrovskih specifinosti dela Dostojevskog (i ne samo Dostojevskog; problem ima daleko iri znaaj).
Analizirajui anrovske karakteristike menipeje u stvaralatvu
Dostojevskog, istovremeno smo otkrivali u njemu i elemente karnevalizacije. I to je sasvim razumljivo, poto je menipeja duboko
karnevalizovani anr. Ali pojava karnevalizacije u stvaralatvu Dostojevskog daleko je ira od menipeje, ima dopunske anrovske izvore i zato zahteva posebno razmatranje.
Govoriti o sutinskom neposrednom uticaju karnevala i njegovih
kasnijih derivata (maskarade, komine cirkuske atre itd.) na
Dostojevskog teko je (iako su realni doivljaji
karnevalskog tipa u
njegovom ivotu nesumnjivo postojali).37 Karnevalizacija je uticala na
njega, kao i na veinu drugih pisaca XVIII i XIX veka, prvenstveno
kao knjievno-anrovska tradicija, ijih neknjievnih izvora, naime,
pravog karnevala, on moda ak nije ni bio sasvim svestan.
Ali karneval, njegove forme i simboli, a pre svega samo karnevalsko oseanje sveta u toku vie vekova infiltrirali su se u mnoge
knjievne vrste, srastali sa svim njihovim specifinostima, davali im
nove oblike i postajali neto neodvojivo od njih. Karneval kao da se
ponovo otelotvorio u literaturi, upravo u odreenoj monoj liniji
njenog razvitka. Karnevalske forme, transponovane na jezik
knjievnosti, postale su snana sredstva umetnikog poimanja ivota,
postale su poseban jezik, ije reci i oblici poseduju izuzetnu
snagu simbolinog uoptavanja, to jest uoptavanja u dubinu. Mnoge
bitne strane ivota, tanije njegovi slojevi, i to dubinski, mogu biti
otkriveni, osmiljeni i izraeni samo pomou tog jezika.
Da bi savladao taj jezik, naime, da bi se prikljuio karnevalskoj
anrovskoj tradiciji u knjievnosti, pisac nema potrebe da zna sve
karike i grane ove tradicije. anr poseduje svoju organsku logiku
koja se u izvesnoj meri moe razumeti i stvaralaki savladati po
manjem broju njegovih obrazaca, ak i po fragmentima. Ali logika
anra nije apstraktna logika. Svaki novi vid, svako novo delo datog
anra uvek ga obogauje, doprinosi usavravanju njegovog jezika.
37
Gogolj je jo anticipirao sutinski neposredni uticaj ukrajinskog karnevalskog folklora.

150_________________________________Mihail Bahtin

Zbog toga je vano znati mogue anrovske izvore odreenog autora,

onu knjievno-anrovsku atmosferu u kojoj je dolo do izraaja
njegovo stvaralatvo. to potpunije i konkretnije poznajemo umetnikove kontakte sa odreenim anrom, utoliko dublje moemo prodreti u specifinosti njegove anrovske forme i pravilnije shvatiti
uzajamni odnos tradicije i novatorstva u njoj.
Sve nas to i obavezuje da, ukoliko se ovde dotiemo pitanja
istorijske poetike, damo karakteristike makar onih osnovnih karika
karnevalsko-anrovske tradicije s kojima je Dostojevski bio neposredno ili posredno vezan i koje su odredile anrovsku atmosferu u
njegovom stvaralatvu, koja se umnogome sutinski razlikovala od
anrovske atmosfere kod Turgenjeva, Gonarova i L. Tolstoja.
Osnovni izvor karnevalizacije za knjievnost XVII, XVIII i
XIX veka bili su pisci renesansne epohe - pre svega Bokao, Rable,
ekspir, Servantes i Grimelshauzen.38 Takav izvor postao je takoe i
rani pikarski roman (neposredno karnevalizovan). Osim toga, izvor
karnevalizacije za pisce toga vremena bila je, naravno, i antika i
srednjovekovna karnevalizovana knjievnost (meu njima i "menipska satira").
Sve navedene osnovne izvore karnevalizacije evropske knjievnosti Dostojevski je veoma dobro poznavao, osim, moda, Grimelshauzena i ranog pikarskog romana. Ali specifinosti ovoga romana on je znao po Lesaevom ilu Blau i one su stalno privlaile
njegovu panju. Pikarski roman je slikao ivot van njegove obine,
da tako kaemo - ozakonjene koloteine, svrgavao je ljude sa njihovih hijerarhijskih poloaja, igrao se tim poloajima, bio pun naglih
promena, smena i mistifikacija, poimao itav prikazivani svet u zoni
familijarnog kontakta. to se tie renesansne knjievnosti, njen
neposredni uticaj na Dostojevskog bio je znatan (naroito uticaj
ekspira i Servantesa). Mi ne govorimo ovde o uticaju pojedinih
tema, ideja ili likova, ve o mnogo dubljem uticaju samog karnevalskog
oseanja sveta, to jest samih oblika vienja sveta i oveka, i one
stvarno boanstvene slobode u prilasku njima koja se ne ispo-Ijava u
pojedinim mislima, likovima i spoljnim postupcima u konstrukciji,
ve u stvaralatvu tih pisaca u celini.
Kod Dostojevskog je sutinski znaaj u prihvatanju karnevalske
tradicije imala knjievnost XVIII veka, pre svega Volter i Di-dro, za
koje je karakteristian spoj karnevalizacije i visoke dijaloke kulture
odgojene na antikoj knjievnosti i na dijalozima renesansne epohe.
Ovde je Dostojevski nalazio organski spoj karnevalizacije,
racionalistike filozofske ideje i - delimino - socijalne teme.
Grimelshauzen ve izlazi iz renesansnih okvira, ali njegovo stvaralatvo trpi neposredan i dubok uticaj karnevala, nita manji nego ekspirovo ili
Servantesovo delo.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________151

Spoj karnevalizacije, avanturistikog siea i zaotrene svakodnevne socijalne tematike Dostojevski je nalazio u socijalno-avanturistikim romanima XIX veka, uglavnom kod Frederika Sulijea i
Eena ija (delimino i kod Dime Sina i Pola de Koka). Kamevalizacija kod tih autora ima vie spoljanji karakter: ona se ispoljava u
sieu, u spoljnim karnevalskim antitezama i kontrastima, u naglim
promenama sudbine, mistifikacijama itd. Dubokog i slobodnog karnevalskog oseanja sveta ovde gotovo uopte nema. Najhitnija je u
tim romanima bila primena karnevalizacije u prikazivanju savreme-ne
stvarnosti i savremenog ivota; svakodnevni ivot bio je uvuen u
karnevalsku siejnu akciju, obino i uhodano spajalo se sa izuzetnim i
promenljivim.
Znatno dublje prihvatanje karnevalske tradicije Dostojevski je
naao kod Balzaka, or Sandove i Viktora Igoa. Ovde ima mnogo
manje spoljnih manifestacija karnevalizacije, ali je zato karnevalsko
oseanje sveta dublje i, to je najglavnije - karnevalizacija je prodrla
u samo graenje velikih i jakih karaktera i razvijanje strasti.
Karnevalizacija strasti ispoljava se pre svega u ambivalentnosti: ljubav
se udruuje sa mrnjom, gramzivost sa nesebinou, vlastoljublje sa
samoponiavanjem itd.
Spoj karnevalizacije sa sentimentalnim shvatanjem ivota Dostojevski je nalazio kod Sterna i Dikensa.
Najzad, spoj karnevalizacije i ideje romantiarskog tipa (ne
racionalistikog, kao kod Voltera i Didroa) Dostojevski je naao
kod Edgara Poa a naroito kod Hofmana.
Posebno mesto zauzima ruska tradicija. Ovde je, osim Gogolja,
neophodno ukazati na ogroman uticaj koji su na Dostojevskog izvrila najizrazitije karnevalizovana Pukinova dela: Boris Godunov,
Belkinoveprie, boldinske tragedije i Pikova dama.
Na kratki pregled izvora karnevalizacije najmanje pretenduje na
potpunost. Nama je bilo vano da oznaimo samo osnovne linije
tradicije. Podvui emo jo jednom da nas ne zanima uticaj pojedinih
autora, pojedinih dela, tema, ideja, likova - nas interesuje uticaj
upravo same anrovske tradicije, koja se prenosila preko odreenih
pisaca. Pri tom, tradicija se u svakom od njih ponovo rada i obnavlja
na njemu svojstven nain, to jest neponovljivo. U tome se i sastoji
ivot tradicije. Nas interesuje - da upotrebimo jedno poredenje - re
jezika, a ne njena individualna upotreba u odreenom neponovljivom kontekstu, iako jedno bez drugog, naravno, ne postoji.
Mogu se, razumljivo, izuavati i individualni uticaji, to jest uticaj
jednog pisca na drugog, na primer Balzaka na Dostojevskog, ali to je
ve poseban zadatak koji mi ovde ne postavljamo sebi. Nas zanima
jedino sama tradicija.

152

_________________________________MihailBahtin

TJ stvaralatvu Dostojevskog karnevalska tradicija se, jasno, takoe obnavlja na nov nain: ona se specifino osmiljava, spaja se s
drugim umetnikim momentima, slui njegovim posebnim umetnikim ciljevima, upravo onima koje smo pokuali da definiemo u
prethodnim glavama. Karnevalizacija se organski spaja sa svim
drugim specifinostima polifonijskog romana.
Pre no to bismo preli na analizu elemenata karnevalizacije
kod Dostojevskog (zaustaviemo se samo na nekim delima), neophodno je dotai se jo dvaju pitanja.
Za pravilno razumevanje problema karnevalizacije treba se osloboditi uproenog shvatanja karnevala kao maskarade novog vremena, a utoliko pre plitkog boemskog shvatanja karnevala. Karneval je veliko narodno oseanje sveta prolih milenija. To oseanje
sveta koje oslobaa od straha, koje maksimalno pribliava svet
oveku i oveka oveku (sve ulazi u zonu slobodnog familijarnog
kontakta), s njegovom radou promena i veselom relativnou, suprotstavljeno je samo jednostranoj i natmurenoj oficijelnoj ozbiljnosti koju je rodio strah, koja je dogmatska i neprijateljski raspoloena prema nastajanju i promeni, koja tei da apsolutizira dato
stanje objektivne stvarnosti i drutvenog sistema. Karnevalsko oseanje sveta oslobaalo je upravo od takve ozbiljnosti. Ali u njemu
nema ni trunke nihilizma, nema, naravno, ni trunke prazne lakomislenosti i plitkog boemskog individualizma.
Neophodno je isto tako osloboditi se i uske teatarsko-predstavIjake koncepcije karnevala, veoma karakteristine za novo vreme.
Da bi se karneval pravilno shvatio, potrebno je sagledati ga u
njegovim poecima i njegovim vrhuncima, to jest u antiko vreme, u
srednjem veku i, najzad, u eposi Renesanse.3^
Drugo pitanje tie se knjievnih pravaca. Karnevalizacija, koja je
prodrla u strukturu anra i u izvesnom stepenu je odredila, moe se
koristiti u raznim knjievnim pravcima i umetnikim metodima.
Nedozvoljeno je videti je samo kao specifino svojstvo romantizma.
Ali, pri tom, nju svaki pravac i stvaralaki metod na svoj nain osmiljava i obnavlja. Da bismo se uverili u to, dovoljno je uporediti
karnevalizaciju kod Voltera (prosvetiteljski realizam), ranog Tika
(romantizam), Balzaka (kritiki realizam), Ponson di Teraja (isti
avanturizam). Stepen karnevalizacije kod navedenih pisaca gotovo je
isti, ali kod svakoga od njih ona je podreena posebnim (poveza39
Ne moe se, naravno, negirati da je izvestan stepen posebne privlanosti prisutan i u svim savremenim oblicima karnevalskog ivota. Dovoljno je
navesti Hemingveja, ije je stvaralatvo, uopte duboko karnevalizovano,
pretrpelo jak uticaj savremenih oblika i sveanosti karnevalskog tipa (posebno
borbe bikova). On je imao veoma osetljivo uho za sve karnevalsko u savremenom ivotu.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________753

nim sa njihovim knjievnim pravcima) umetnikim zadacima i zato

"zvui" na razliite naine (mi ne govorimo vie o individualnim
odlikama svakoga od tih pisaca). Istovremeno, prisustvo karnevalizacije odreuje njihovu pripadnost jednoj te istoj anrovskoj tradiciji, i stvara, sa stanovita poetike, veoma bitnu zajedninost izmeu njih (ponavljam, uza svu razliitost njihovih pravaca, individualnosti i umetnikih vrednosti).
U Petrogradskim snovienjima u stihu i prozi (1861) Dostojevski se sea neobinog i intenzivnog karnevalskog oseanja ivota
koje je doiveo u periodu samoga poetka svoje umetnike delatnosti. To je pre svega bio poseban doivljaj Petrograda, sa svim
njegovim otrim socijalnim kontrastima, kao "fantastine arobne
matarije", kao "sna", kao neeg to stoji na granici realnosti i fantastinog izmiljanja. Analogno karnevalsko oseanje velikog grada
(Pariza), ali ne tako intenzivno i duboko kao kod Dostojevskog,
moe se nai kod Balzaka, ija, Sulijea i drugih, a izvori te tradicije
potiu od antike menipeje (Varon, Lukijan). Na osnovu toga doivljaja grada i gradske gomile Dostojevski zatim daje izrazito karnevalizovanu sliku pojave prvih njegovih knjievnih zamisli, pa i
zamisli Jadnih ljudi:
"Poeo sam da posmatram i odjednom ugledah nekakva udna
lica. Sve su to bile udne, neobine figure, potpuno prozaine, nikakvi Don Karlosi i Poze, ve pravi titulami savetnici, ali istovremeno nekakvi fantastini titularni savetnici. Neko je gestikulirao i
pravio grimase preda mnom, sakrivi se iza itave te fantastine
gomile, \ vukao nekakve konce, oprugice, te lutke su se pokretale, a
on se smejao, stalno se smejao! Prividela mi se tada druga jedna
pria, u nekim mranim budacima, nekakvo titularno srce, asno i
isto, moralno i odano pretpostavljenima, a s njim neka devojica,
uvreena i tuna, cepalo mi se srce' od tog sluaja. Da se skupi sva ta
gomila koju sam sanjao, ispala bi sjajna maskarada..."40
Na osnovu ovih seanja Dostojevskog moglo bi se zakljuiti da se
njegovo stvaralatvo rodilo iz jarke karnevalske vizije ivota
("moje oseanje na Nevi ja zovem vizijom" - kae Dostojevski).
Ovde se pred nama nalaze karakteristini rekviziti karnevalskog
kompleksa: smeh i tragedija, pajac, atra, maskirana gomila. Ali
glavno je, naravno, samo karnevalsko oseanje sveta kojim su Petrogradska snovienja duboko proeta. Po svojoj anrovskoj sutini
40
F. M. Dostojevski: Celokupna umetnika dela, u red. B. Tomaevskog i K.
Halabajeva, knj. XIII, Moskva -Lenjingrad, rocm^aT, 1930. str. 158-159.

154_________________________________Mihail Bahtin

to delo je vid karaevalizovane menipeje. Treba podvui i karnevalski

smeh koji prati viziju. Kasnije emo zapaziti da je njime zbilja
proeto itavo stvaralatvo Dostojevskog, ali samo u redukovanom
obliku.
Neemo se zadravati na karnevalizaciji ranog stvaralatva Dostojevskog. Pratiemo samo elemente te karnevalizacije na nekim
pievim delima objavljenim posle progonstva. Postaviemo ovde
sebi ogranien zadatak - dokazivanje samog prisustva karnevalizacije
i otkrivanje njene osnovne funkcije kod Dostojevskog. Dublje i
potpunije izuavanje tog problema na materijalu itavog njegovog
stvaralatva izlazi iz okvira ovoga rada.
Prvo delo drugoga perioda - Ujkin san - odlikuje se intenzivno
izraenom ali malo uproenom i samo spoljnom karnevalizacijom. U
centru se nalazi skandal-katastrofa sa dvostrukom detronizacijom Moskaljove i kneza. I sam ton prianja mordasovskog letopisca je
ambivalentan: ironino slavljenje Moskaljove, to jest karnevalski
spoj pohvale i pokude.41
Scena skandala i detronizacije kneza - karnevalskog kralja ili,
tanije, karnevalskog mladoenje - koncipirana je kao rastrzanje,
kao tipino karnevalsko kidanje na delove:
"...Ako sam ja bure, onda vi nemate noge...
- Ko, ja nemam noge?
- Da, da, vi nemate noge, nemate ni zube, eto vam!
-1 jo imate samo jedno oko- povika Marja Aleksandrovna.
- To u vama nisu rebra nego mider - dodade Natalija Dmitrijevna.
- A lice vam je na federe!
- Nemate svoju kosu!
- I brkovi su mu veslaki, gad jedan - vritala je Marja Aleksandrovna.
- Ostavite mi bar pravi nos, Marja Stepanovna - povika knez,
oamuen ovakvom neoekivanom iskrenou...
- Boe moj! - govorio je jadni knez - ... Odvedi me, prijatelju,
nekud, rastrgnue me!..."42
Pred nama je tipina "karnevalska anatomija" nabrajanje delova tela iskidanog na komade. Takva "nabrajanja" predstavljaju
veoma rasprostranjen komini postupak u karnevalizovanoj knjievnosti epohe Renesanse (on se veoma esto sree kod Rablea, i u neto
manje razvijenoj formi kod Servantesa).
41
Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj, zapravo ambivalentan ton
Prie o tome kako su se posvaali Ivan Ivanovi i Ivan Nikiforovi.
42
F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, FocAHTHa^ar, 19561958, knj. II, str. 398-399.

PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155

U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja nala se i junakinja

prie, Marja Aleksandrovna Moskaljova:
"...Gosti se razidoe uz dreku i pogrdne reci. Marja Aleksandrovna ostade najzad sama, meu ruevinama i krhotinama svoje
nekadanje slave! Avaj! Mo, slava, uticaj sve je to nestalo te
jedne veer/'/'43
Ali posle scene detronizacije starog mladoenje, kneza, pune
smeha, dolazi parna scena traginog samosvrgavanja i smrti mladog
mladoenje, uitelja Vasje. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje
uzajamno odraavaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu, pri
emu je jedna data na kominom planu, a druga na traginom (kao
u datom sluaju), ili jedna na visokom, druga na niskom, ili jedna
afirmie, druga negira itd., karakteristina je za Dostojevskog; uzete
zajedno, ovakve parne scene ine ambivalentnu celinu. U tome se
ispoljava ve dublji uticaj karnevalskog oseanja sveta. Istina, u
Ujkinom snu tu odlika ima jo uvek pomalo spoljnji karakter.
Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Stepanikovo i njegovi itelji, iako i ovde jo ima dosta spoljnjeg.
itav ivot u Stepanikovu usredsreen je oko Fome Fomia Opiskina, biveg gotovana-zabavljaa koji je na imanju pukovnika Rostanjeva postao neogranien despot, to jest oko karnevalskog kralja.
Zato i itav ivot u selu Stepanikovu ima intenzivno ispoljen karnevalski karakter. To je ivot koji je ispao iz svog normalnog koloseka, tako rei "svet izvrnut naopake".
Ta on i ne moe biti drugaiji kada mu ton daje karnevalski
kralj Foma Fomi. I sve ostale linosti, uesnici toga ivota, imaju
karnevalsku boju: luda bogataica Tatjana Ivanovna, koja pati od
erotine manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantiarskom stilu) a
istovremeno je preista i predobra dua, luda generalica sa svojim
oboavanjem i kultom Fome, maloumni Falalej sa svojim snom o
belom biku i Komarinskom, ludi lakej Vidopljasov, koji stalno me-nja
prezime u plemenitije - "Tancev", "Esbuketov" (on je na to prisiljen
jer kuna eljad svaki put pronae nepristojnu rimu za novo
prezime), starac Gavrilo, prinuen da pod starost ui francuski,
zlobni lakrdija Jeevikin, "progresivna"luda Obnoskin, koji mata o
bogatoj verenici, husar Mizinikov, koji je spiskao sav imetak,
oc/aArBahejev i drugi. Sve su to ljudi koji su, iz ovog ili onog razloga, ispali iz obinog ivotnog koloseka, lieni normalnog, odgovarajueg poloaja u ivotu. I itava radnja ove pripovesti je neprekidni niz skandala, ekscentrinih ispada, mistifikacija, svrgavanja i krunisanja. Delo je prepuno parodija i poluparodija, meu
kojima je oita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske
43

Ibid., str. 399.

156___________________________________MihailBahtin

sa prijateljima; one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu

itave pripovesti.
Karnevalizacija omoguava Dostojevskom da vidi i prikae takve
momente u karakteru i ponaanju ljudi koji u uslovima normalnog
ivotnog toka ne bi mogli da se ispolje. Naroito je duboko
karnevalizovan karakter Fome Fomia: on se ve ne poklapa sa samim sobom, on nije ravan sebi, njemu se ne moe dati jednoznana
zavrna definicija. U mnogo emu Foma Fomi anticipira budue
junake Dostojevskog. Uzgred budi reeno, on je koncipiran kao karnevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom.
Zaustavili smo se na karnevalizaciji dvaju dela Dostojevskog
drugog perioda zato to karnevalizacija u njima ima u prilinoj meri
spoljnji, pa, prema tome, veoma jasan i svakome oigledan karakter.
U kasnijim delima karnevalizacija se sputa u dubinske slojeve i njen
se karakter menja. Naroito se momenat smeha, ovde dosta glasan,
tamo priguuje, redukuje gotovo do najnie granice. Na tome se
moramo malo podrobnije zaustaviti.
Mi smo ve ukazivali na veoma vanu pojavu u svetskoj literaturi
- pojavu redukovanog smeha. Smeh je odreeni estetski odnos prema
stvarnosti koji se ne podaje prevoenju na logiki jezik, to jest to je
odreeni nain umetnikog vienja i poimanja te stvarnosti, pa
prema tome, i odreeni nain graenja umetnikog lika, siea, anra.
Ambivalentni karnevalski smeh posedovao je ogromnu stvaralaku
snagu. Taj je smeh hvatao i poimao pojavu u procesu promene i
prelaza, fiksirao u pojavi oba pola nastajanja, u njihovoj neprekidnoj
i stvaralakoj, obnavljajuoj izmenljivosti: u smrti se nasluuje
roenje, u roenju - smrt, u pobedi - poraz, u porazu -pobeda, u
krunisanju - svrgavanje i si. Karnevalski smeh ne dozvoljava
nijednom od tih momenata promene da se apsolutizira i oka-meni u
jednostranoj ozbiljnosti.
Mi ovde neizbeno logiciziramo i unekoliko iskrivljujemo karnevalsku ambivalentnost govorei da se u smrti "nazire" roenje:
jer time ipak razdvajamo smrt i roenje i unekoliko ih udaljujemo
jedno od drugog. U ivim pak karnevalskim likovima sama je smrt
bremenita, ona raa, a grob postaje plodno materinsko krilo. Stvaralaki ambivalentni karnevalski smeh raa upravo takve likove, likove u
kojima su nerazdvojno sliveni izrugivanje i klicanje, pohvala i
pokuda.
Kada se karnevalski likovi i karnevalski smeh transponuju u
knjievnost, oni se u veoj ili manjoj meri transformiu u skladu sa
specifinim knjievno-umetnikim zadacima. Ali u svim stepenima
transformacije i u svim razliitim njenim karakteristikama ambiva-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________157

lentnost i smeh ostaju u karnevalizovanom liku. Ipak, smeh se u

odreenim uslovima i odreenim anrovima moe redukovati. On i
dalje definie strukturu lika, ali se sam priguuje do minimuma: trag
smeha se osea u strukturi prikazivane stvarnosti, ali se sam smeh ne
uje. Tako je u Platonovim "sokratskim dijalozima" (prvog perioda)
smeh redukovan (iako ne do kraja), ali on ostaje u strukturi lika
glavnog junaka (Sokrata), u metodima voenja dijaloga, i, to je
glavno - u samoj pravoj (a ne retorskoj) dijaloginosti, koja infiltrira
misao u veselu relativnost nastajueg postojanja i koja joj ne daje da
se okameni u apstraktno-dogmatski (monoloki) skelet. Ali ovdeonde u dijalozima ranoga perioda smeh izlazi iz strukture lika i, da
tako kaemo, probija se u glasan registar. U dijalozima kasnog
perioda smeh se redukuje do minimuma.
U knjievnosti renesansne epohe smeh se, uopte uzevi, ne redukuje, ali izvesne gradacije njegove "glasnosti" i ovde, naravno,
postoje. Kod Rablea, na primer, on zvui gromko kao na trgu. Kod
Servantesa ve nema takvog zvuka, pri emu je u prvoj knjizi Don
Kihota smeh jo uvek dosta glasan, a u drugoj znatno (u poreenju sa
prvom) redukovan. To je redukovanje povezano sa izvesnim promenama u strukturi lika glavnoga junaka i u sieu.
U karnevalizovanoj knjievnosti XVIII i XIX veka smeh se, po
pravilu, znatno priguuje - do ironije, humora i drugih oblika redukovanog smeha.
Vratimo se redukovanom smehu kod Dostojevskog. U prva dva
dela drugog perioda, kao to smo rekli, smeh se jo uvek jasno uje, pri
emu su u njemu sauvani, naravno, i elementi karnevalske ambivalentnosti.44 Ali u sledeim velikim romanima Dostojevskog
smeh je redukovan gotovo do minimuma (naroito u Zloinu i kazni).
Meutim, tragove delovanja ambivalentnog smeha koji umet-niki
organizuje i osvetljava svet, smeha koji je Dostojevski apsor-bovao
zajedno sa anrovskom tradicijom karnevalizacije, nalazimo u svim
njegovim romanima. Taj trag nalazimo i u strukturi likova, i u
mnogim siejnim situacijama, i u nekim odlikama verbalnog izraza.
Ali najglavniji, moe se rei odluujui izraz redukovani smeh dobija u
fundamentalnom autorovom stavu: taj stav iskljuuje svaku
jednostranu, dogmatsku ozbiljnost, ne dozvoljava da se ijedno stanovite, ijedan pol ivota i misli apsolutizuje. Sva jednostrana ozbiljnost (i ivota i misli) i sav jednostrani patos prenosi se na junake, ali
autor, sudarajui ih sve u "velikom dijalogu" romana, ostavlja taj
dijalog otvorenim, ne stavlja zavrnu taku.
44
U tom periodu Dostojevski je radio ak na velikoj kominoj epopeji, ija
je epizoda zapravo bio Ujkin san (po njegovoj sopstvenoj izjavi u pismu).
Kasnije se, koliko nam je poznato, Dostojevski vie nikada nije vraao zamisli
velikog kominog dela (sa elementima smenog).

158____________________________________MihailBahtin

Treba podvui da karnevalsko oseanje sveta isto tako ne zna

za taku, da je neprijateljsko svakom definitivnom kraju: svaki kraj je
ovde samo novi poetak, karnevalski likovi se uvek iznova raaju.
Neki istraivai (Vja. Ivanov, V. Komarovi) primenjuju na
dela Dostojevskog antiki (aristotelovski) termin "katarza" (oienje).
Ako se taj termin shvati u veoma irokom smislu, onda je mogue
sloiti se s tim (bez katarze u irokom smislu reci uopte nema
umetnosti). Ali tragika katarza (u aristotelovskom smislu) na Dostojevskog se ne moe primeniti. Katarza koja zavrava romane Dostojevskog mogla bi se - naravno ne adekvatno i unekoliko racionalistiki - izraziti ovako: nita se definitivno u svetu jo nije dogodilo,
poslednja re sveta i o svetu jo nije izreena, svet je otvoren i
slobodan, jo uvek je sve ispred i uvek e biti ispred.
Upravo je takav i katarzian smisao ambivalentnog smeha.
Moda nee biti suvino jo jednom podvui da ovde govorimo o
Dostojevskom-umetniku. Dostojevskiom publicisti uopte nije bila
tua ni ograniena ni jednostrana ozbiljnost, ni dogmatizam, ak ni
eshatologizam. Ali kada su ideje publiciste ulazile u roman, postajale
su samo jedan od ovaploenih glasova nezavrenog i otvorenog
dijaloga.
U romanima Dostojevskog sve je usmereno ka jo nereenoj i
nepredodreenoj "novoj reci", sve napregnuto eka tu re, i autor joj
ne zagrauje puteve svojom jednostranom i jednoznanom ozbiljnou.
Redukovani smeh u karnevalizovanoj knjievnosti uopte ne
iskljuuje mogunosti tamnih tonova u delu. Zbog toga mrani kolorit
dela Dostojevskog ne treba da nas zbunjuje: to nije njihova poslednja
re.
U romanima Dostojevskog redukovani smeh ponekad izbija van,
naroito tamo gde se uvodi lice koje pripoveda ili hroniar, ija se
pria gotovo uvek gradi u parodijsko-ironinim ambivalentnim
tonovima (na primer, ambivalentno slavljenje Stepana Trofimovia u
Zlim dusima, koje je veoma blisko po tonu slavljenju Moskaljove u
Ujkinom snu). Taj se smeh pojavljuje i u onim direktnim ili poludirektnim parodijama koje su rasute po svim romanima Dostojevskog.45
^ Roman T. Mana Doktor Faustus, koji trpi veliki uticaj Dostojevskog,
isto tako je sav proet redukovanim ambivalentnim smehom koji ponekad probija
napolje, naroito u govoru pripovedaa Caitbloma. Sam T. Man u istoriji
stvaranja svoga romana kae o tome ovako: "Sto vie aljivosti, izmotavanja
biografa (to jest Cajtbloma - M. B.), dakle izrugivanja samome sebi, da se ne bi
upalo u patetiku - svega toga to je mogue vie! (T. Man: Istorija "Doktora
Faustusa". Roman jednog romana. Sabrana dela, knj. IX, Moskva. TOCAHT-M343T,
1960, str. 224). Redukovani smeh, prvenstveno parodijskog tipa, karak-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

159

Zaustaviemo se i na nekim drugim karakteristikama kamevalizacije u romanima Dostojevskog.

Karnevalizacija nije spoljanja i nepokretna shema koja se nakalemljuje na gotov sadraj, ve neobino elastina forma umetnikog vienja, svojevrstan euristiki princip koji dozvoljava da se
otkriva novo i dosad nevieno. Relativizujui sve ono to je spolja
vrsto, oformljeno i gotovo, karnevalizacija je, sa svojim patosom
promene i obnavljanja, omoguila Dostojevskom da prodre u dubinske slojeve oveka i ljudskih odnosa. Ona se pokazala izvanredno
produktivnom u umetnikom poimanju kapitalistikih odnosa u
razvoju, kada su se raniji oblici ivota, moralni principi i verovanja
pretvarali u "trule konopce" i kada se razgoliavala dotle skrivena
ambivalentna i nezavrena priroda oveka i ljudske misli: Nisu se
samo ljudi i njihovi postupci, ve su se i ideje iupavale iz svojih
zatvorenih hijerarhijskih gnezda i poinjale da se sudaraju u familijarnom kontaktu "apsolutnog" (to jest niim ogranienog) dijaloga.
Kapitalizam, kao nekada "svodnik" Sokrat na atinskoj trnici, svodi
ljude i ideje. U svim romanima Dostojevskog, poevi od Zloina i
kazne, odvija se dosledna karnevalizacija dijaloga.
U Zloinu i kazni nalazimo i druge manifestacije karnevalizacije. Sve je u tome romanu - i sudbine ljudi, i njihova doivljavanja i ideje - pribliene svojim maksimalnim granicama, sve kao da
je spremno da prede u svoju suprotnost (ali, naravno, ne u apstraktno-dijalektikom smislu), sve je dovedeno do krajnosti, do
svoje gornje granice. U romanu nema nieg to bi moglo da se stabilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da ude u obian tok biografskog
vremena i razvija se u njemu (Dostojevski samo ukazuje na kraju
romana na mogunost takvoga razvoja za Razumihina i Dunju, ali,
naravno, ne pokazuje to: takav ivot lei van njegovog
umetnikog sveta). Sve zahteva smenjivanje i ponovno raanje. Sve je
pokazano u momentu nezavrenog prelaska.
Karakteristino je da je i samo mesto radnje u romanu - Petrograd (njegova je uloga u romanu ogromna) - na granici postojanja i
nepostojanja, realnosti i fantazmagorije, koja tek to se nije izgubila
teristian je uopte za itavo stvaralatvo T. Mana. Uporeujui svoj stil sa stilom
Bruna Franka, T. Man daje veoma karakteristinu izjavu: "On (to jest B. Frank M. R) koristi se Cajtblomovim humanistikim pripovedaklm stilom sasvim
ozbiljno, kao svojim sopstvenim. A ja, ako je re o stilu, priznajem, zapravo,
samo parodiju" (Ibid., str. 235).
Valja napomenuti da je stvaralatvo T. Mana duboko karnevalizovano.
Karnevalizacija se u najintenzivnijem spoljanjem obliku pojavljuje u njegovom
romanu DoivljajiFeliksa Krula (ovde je kroz usta profesora Kukuka data isto
tako svojevrsna filozofija karnevala i karnevalske ambivalentnosti).

160____________________________________Mihail Bahtin

u magli i nestala. I Petrograd kao da je

lien unutranjih osnova za
opravdanu stabilizaciju, i on je na pragu.46
Izvori karnevalizacije za Zloin i kaznu nisu vie Gogoljeva
dela. Ovde oseamo delimino balzakovski tip karnevalizacije, delimino i elemente avanturistiko-socijalnog romana (Sulijea i ija).
Ali moda je najhitniji i najdublji izvor karnevalizacije toga romana
bila Pukinova Pikova dama.
Zadraemo se ovde na analizi samo jedne nevelike epizode romana koja nam omoguuje da otkrijemo neke vane odlike karnevalizacije kod Dostojevskog i da istovremeno blie objasnimo svoju
tvrdnju o Pukinovom uticaju.
Posle prvog sastanka s Porfirijem i pojave tajanstvenog graanina sa reju "Ubica!" Raskoljnikov sanja san u kojem ponovo ubija
staricu. Naveemo kraj toga sna:
"Malo postoja iznad nje: "Boji se!" pomisli, polako izvadi iz
petlje sekiru i udari babu po temenu jednom, drugi put. Ali udno:
ona se ak i ne pomae od njegovih udaraca, kao da je od drveta.
On se uplai, sae se nie i poe se zagledati u nju; ali baba jo nie
sae glavu. On se tada sagnuo sasvim do patosa i pogledao joj odozdo u
lice, pogledao i sav zamro od uasa: baba je sedela i smejala mu se
kidala se od tihog neujnog smeha, upinjui se iz sve snage daje on
ne uje. Odjednom mu se uinilo da se vrata spavae sobe malko
otvorie - kao da se tamo neko smeje i apue. Obuze ga
pomama; iz sve snage poe udarati babu po glavi, ali pri svakom
udaru smeh i apat iz susedne sobe su sve jae dopirali, a baba se
sva tresla od smeha. On nae da bei; ali predsoblje je ve puno
sveta, ulazna vrata su otvorena irom, pred vratima, na stepenicama i
tamo dole - masa sveta, glava do glave, svi gledaju - ali svi se
pritajili, ekaju i ute!... Srce mu se stee, noge47ne moe pomai,
kao da su prirasle... Hteo je da vikne i - probudi se."
Ovde nas interesuje nekoliko momenata.
l. Prvi momenat nam je ve poznat: to je fantastina logika sna
kojom se Dostojevski slui. Setimo se njegovih reci: "'...preskae
preko prostora i vremena, preko zakona postojanja i razuma i zaustavlja se samo na takama o kojima sanja srce (San smenog oveka). Ta logika sna je ovde i omoguila stvaranje lika ubijene babe
koja se smeje, spajanje smeha sa smru i ubistvom. Ali to omoguava
i ambivalentna logika karnevala. Pred nama je tipian karnevalski
spoj.
46
Karnevalizovano oseanje Petrograda prvi put se javlja kod Dostojevskog
u prii Slabo srce(1847), a zatim se veoma intenzivno razvija, u skladu sa itavim
ranim stvaralatvom Dostojevskog, u Petrogradskim snovienjima u stihu i
prozi.
47
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 322323, prevod dr Miroslava Babovia.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________161

Lik starice koja,se smeje kod Dostojevskog korespondira sa likom

stare grofice koja namiguje u mrtvakom sanduku kod Pukina i likom
pikove dame koja namiguje na karti (uzged, pikova dama je dvojnik
karnevalskog tipa stare grofice). Pred nama je sutinska korespondencija dva lika, a ne sluajna Spoljna slinost, jer je ona data na
fonu opte korespondencije ta dva dela (Pikove dame i Zloina K
kazne), korespondencije itave atmosfere likova i osnovnog idejnog
sadraja: "napoleonizma" na specifinom tlu mladog ruskog kapitalizma; i tamo i ovde ta konkretna istorijska pojava dobija drugi,
karnevalski plan, koji izmie u smisaonu beskonanost. I motivacija ta
dva slina fantastina lika (mrtve starice koje se smeju) bliska je: kod
Pukina - ludilo, kod Dostojevskog - san u bunilu.
2. U Raskoljnikovljevom snu ne smeje se samo ubijena starica (u
snu, istina, on ne moe da je ubije), smeju se i ljudi negde u spavaoj
sobi, i to se smeju sve jae i jae. Zatim se pojavljuje gomila, mnogo
ljudi i na stepenicama i dole, i prema gomili koja dolazi odozdo, on se
nalazi na vrhu stepenica. Pred nama je slika naroda koji na trgu
izvrgava ruglu i detronizuje karnevalskog kralja-samozvan-ca. Trg je
simbol narodnosti, i na kraju romana Raskoljnikov, pre no to e poi
u policiju da prizna krivicu, dolazi na trg i klanja se narodu do
zemlje. Ta narodna detronizacija koja se "prisnila srcu"
Raskoljnikova nema potpunu korespondenciju u Pikovoj dami, ali
daleka korespondencija ipak postoji: Germanova nesvestica u prisustvu
naroda pored grofiinog mrtvakog sanduka. Daleko potpuniju
korespondenciju Raskoljnikovljevom snu nalazimo u drugom jednom
Pukinovom delu, u Borisu Godunovu. Imamo u vidu trokratan
proroki Samozvanev san (scena u eliji manastira udova):
Prisnih mi se: kuli visokoj
Navrh se penjem, gledam s visine
Svu Moskvu kao neki mravinjak
Po trgu dole narod zagori,
Sa smehom u me prstom upire,
A mene i stid i strah obuze,
Istrmoglavce paviprenuh se...48
Ovde ima one iste karnevalske logike samozvanog uzdizanja,
narodnog svrgavanja uz smeh na trgu i padanja dole.
3. U navedenom Raskoljnikovljevom snu prostor dobija dopunski smisao u duhu karnevalske simbolike. Gore, dole, stepenite,
prag, predsoblje, odmorite pred vratima dobijaju znaenje "take"
gde dolazi do krize, radikalne promene, neoekivanog obrta sudbi48

Prevod M. Pavia.

162____________________________________MihailBabtin

ne, gde se donose odluke, prelazi zabranjena crta, obnavlja ili propada.
Radnja se u delima Dostojevskog i odvija prvenstveno u tim
"takama". Dostojevski se gotovo nikada ne koristi enterijerom, sobama, on se ne udaljuje od njihove granice, tj. od praga, osim, naravno, u scenama skandala i detronizacija, kada unutranji prostor
(salona ili sobe za primanje) zamenjuje trg. Dostojevski "preskae"
preko svega uobiajenog, sreenog i stabilnog, dalekog od praga,
preko unutranjosti kua, stanova i soba, zato to se ivot koji on
prikazuje ne odvija u tom prostoru. Dostojevski je bio najmanje od
svega domae-spahijski-porodino-sobno-stambeni pisac. U naseljenom unutranjem prostoru, daleko od praga, ljudi ive biografskim ivotom u biografskom vremenu: raaju se, provode detinjstvo i
mladost, stupaju u brak, raaju decu, stare i umiru. A Dostojevski
preko tog biografskog vremena isto tako "preskae". Na pragu i na
trgu mogue je samo vreme krize, u kojem se trenutak izjednauje sa
godinama, decenijama, ak sa "bilionima godina" (kao u Snu
smenog oveka).
Ako se sada od Raskoljnikovljevog sna okrenemo onome to se
dogaa u romanu na javi, uveriemo se da prag i ono to ga zamenjuje predstavlja u njemu osnovne "take" radnje.
Pre svega, Raskoljnikov ivi, u sutini, na pragu: njegova uska
soba, "mrtvaki sanduk" (ovde - karnevalski simbol) izlazi direktno na
stepenino odmorite i on svoja vrata, ak i kad odlazi, nikada ne
zakljuava (to jest, to je nezatvoreni unutranji prostor). U tome
"mrtvakom sanduku" ne moe se iveti biografskim ivotom ovde se samo moe doivljavati kriza, mogu se donositi sudbinske
odluke, umirati ili ponovo raati (kao u mrtvakim sanducima u Zrnu
boba ili u sanduku "smenog oveka"). Na pragu, u prolaznoj sobi koja
izlazi pravo na stepenite, ivi i porodica Marmeladova (ovde, na
pragu, kada je doveo pijanog Marmeladova, Raskoljnikov prvi put
susree lanove te porodice). Na pragu babe zelenaice koju je ubio on
preivljava strane trenutke dok s druge strane vrata, na
stepeninom odmoritu, stoje ljudi koji su doli da je posete i
zvone. On ponovo dolazi ovamo i sam zvoni da bi ponovo doiveo te
trenutke. Na pragu, u hodniku kod fenjera, dogaa se scena polupriznanja Razumihinu, bez reci, samo pogledima. Na pragu, pred
vratima susednog stana, dogaa se njegov razgovor sa onjom (sa
druge strane vrata slua ih Svidrigajlov). Nema, razume se, nikakve
potrebe da se nabrajaju sve te "igre" koje se zbivaju na pragu, u
blizini praga ili u njegovoj ivoj prisutnosti u tome romanu.
Prag, predsoblje, hodnik, odmorite, stepenite, basamci, vrata
otvorena prema stepenitu, dvorina kapija, a izvan toga - grad:
trgovi, ulice, fasade, krme, jazbine, mostovi, kanali. To je prostor

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________163

ovog romana. U sutini, u njemu uopte nema onog enterijera za

koji je prag irelevantan, enterijera salona, trpezarije, sobe za primanje, kabineta, spavaonice - u kojima se dogaa biografski ivot i
odvijaju dogaaji u romanima Turgenjeva, Tolstoja, Gonarova i
ostalih. Naravno, takvu organizaciju prostora otkriemo i u drugim
romanima Dostojevskog.
Neto drugaiju nijansu karnevalizacije nai emo u pripovesti
Kockar.
Ovde se, prvo, prikazuje ivot "inostranih Rusa", posebne kategorije ljudi koja je privlaila panju Dostojevskog. To su ljudi koji su
se odvojili od svoje otadbine i naroda, njihov ivot ne lii vie na
normalan nain ivota ljudi koji ive u svojoj zemlji, njihovo
ponaanje nije uslovljeno poloajem koji su zauzimali u svojoj zemlji, oni nisu vezani za svoju sredinu. General, uitelj u njegovoj
kui (junak prie), probisvet De Grije, Polina, kurtizana Blan,
Englez Estli i drugi koji su se nali u nemakom gradiu Ruletenburgu, postaju ovde nekakav karnevalski kolektivnog sebe osea u
izvesnoj meri van normi i poretka obinog ivota. Njihovi meusobni odnosi i njihovo ponaanje postaju neobini, ekscentrini i
skandalozni (oni sve vreme ive u atmosferi skandala).
Drugo, u centru ivota prikazanog u pripovesti nalazi se nilet.
Taj drugi momenat je glavni, on unosi poseban ton karnevalizacije u
ovo delo.
Priroda igre (piljci, karte, rulet itd.) je karnevalska. To se veoma
dobro znalo u antiko doba, u srednjem veku i u renesansnoj
eposi. Simboli igre uvek su ulazili u likovni sistem karnevalskih
simbola.
Ljudi razliitih ivotnih pozicija (hijerarhijskih), okupljeni oko
stola za rulet, postaju jednaki, kako zbog uslova igre tako i pred licem
fortune, sluaja. Njihovo ponaanje za stolom za rulet ispada iz uloge
koju igraju u obinom ivotu. Atmosfera igre je amtosfera naglih i
brzih preokreta sudbine, trenutak uspona i padova, to jest
krunisanja i detronizacije. Ulog nalii na krizu: ovek se osea kao
na pragu. I vreme igre je posebno vreme: minut je ovde takoe ravan
godinama.
Rulet iri svoj karnevalizujui uticaj na itav ivot koji ga se
dotie, gotovo na ceo grad; Dostojevski ga nije uzalud nazvao Ruletenburgom.
U gustoj karnevalizaovanoj atmosferi otkrivaju se i karakteri
glavnih junaka prie - Alekseja Ivanovia i Poline - ambivalentni,
nezavreni, ekscentrini, puni kriza i najneoekivanijih mogunosti.

164_________________________________MihailBahtin

U jednom pismu iz 1863. godine Dostojevski daje ovakvu karakteristiku zamisli lika Alekseja Ivanovia (u definitivnom ostvarenju
1866. godine taj se lik znatno izmenio):
"Ja uzimam neposrednu prirodu, no ipak veoma razuenog oveka, ali u svemu nedovrenog, oveka koji je izgubio veru i koji ne
srne da ne veru je, koji ustaje protiv autoriteta i koji ih se plai...
Glavna stvar je u tome to su svi njegovi ivotni sokovi, snaga, vitalnost, smelost otili na rulet. On je kockar, ali ne obian kockar,
kao to Pukinov vitez tvrdica nije obian cicija..."
Kao to smo rekli, definitivni lik Alekseja Ivanovia sutinski se
razlikuje od ove zamisli, ali ambivalentnost koncepcije ne samo da je
sauvana ve se i intenzivira, a nedovrenost postaje dosledna
nezavrenost; osim toga, karakter junaka se ne otkriva samo u igri i u
skandalima i ekscentrinostima karnevalskog tipa, ve i u duboko
ambivalentnoj strasti, svoj u krizama, prema Polini.
Napomena Dostojevskog o Pukinovom Vitezu tvrdici koju
smo podvukli naravno nije sluajno poredenje. Vitez tvrdica je izvrio
sutinski uticaj na celokupno kasnije stvaralatvo Dostojevskog,
naroito na Mladia i Brau Karamazove (krajnje produbljeno i univerzalno tretiranje teme oceubistva).
Naveemo jo jedan odlomak iz istog pisma:
"Ako je Mrtvi dom skrenuo panju publike na sebe kao prikazivanje robijaa, jer o njima niko pre Mrtvog doma nije pisao oigledno, onda e ova pria skrenuti na sebe panju kao oigledno i
maksimalno detaljno prikazivanje ruleta... Jer Mrtvi dom je bio zanimljiv. A ovo je opis pakla svoje vrste, svojevrsnih "robijakih
*AO
sauna. 4y
Ako se povrno gleda, moe se uiniti udno i nategnuto poredenje ruleta sa robijom - i Kockara sa Mrtvim domom. U stvari, to je
poredenje duboko sutinsko. I ivot robijaa i ivot kockara, uza svu
njihovu sadrajnu razliku - jednako je "ivot izuzet iz ivota" (to jest
iz opteg, obinog ivota). U tome smislu su i robijai i kockari
karnevalizovani kolektivi.50 I vreme robije i vreme igre je, uza svu
ogromnu razliku, isti tip vremena, nalik na vreme "poslednjih
magnovenja svesti" pred smrtnu kaznu ili samoubistvo, jednak vremenu krize uopte. Sve je to vreme na pragu, a ne biografsko vreme
koje se doivljava u unutranjim prostorima ivota dalekim od praga.
Zanimljivo je da Dostojevski i rulet i robiju podjednako izjed49
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Tocn34aT 1928, str.
333-334.
50
Jer se i na robiji nalaze u uslovima familijarnog kontakta ljudi razliitih
poloaja, koji se u normalnim ivotnim uslovima ne bi mogli izjednaiti na istom
nivou.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________165

nauje sa paklom, mi bismo rekli - sa karnevalizovanim podzemnim

svetom "menipske satire" ("robijake saune" formuliu taj simbol sa
izuzetnom spoljnjom upeatljivou). Navedena poredenja
Dostojevskog su maksimalno karakteristina i istovremeno zvue
kao tipina karnevalska mezalijansa.
U romanu Idiot karnevalizacija se manifestuje istovremeno
spolja veoma oigledno i sa ogromnom unutranjom dubinom karnevalskog oseanja sveta (delimino zahvaljujui neposrednom uticaju Servantesovog Don Kihota).
U centru romana nalazi se na karnevalski nain ambivalentni lik
"idiota", kneza Mikina. Taj ovek u posebnom, viem smislu ne
zauzima u ivotu nikakav poloaj koji bi mogao odrediti njegovo
ponaanje i ograniiti njegovu istu ovenost. Sa stanovita obine
ivotne logike, celokupno Mikinovo ponaanje i sva njegova preivljavanja izgledaju neadekvatni i krajnje ekscentrini. Takva je,
na primer, njegova bratska ljubav prema svome suparniku, oveku
koji mu je radio o glavi i koji je postao ubica ene koju je on voleo, i ta
bratska ljubav prema Rogoinu dostie svoj vrhunac upravo posle
ubistva Nastasje Filipovne i ispunjava "poslednja magnovenja
svesti" Mikina (pre njegovog tonjenja u potpuni idiotizam). Glavna
scena Idiota- poslednji susret Mikina i Rogoina pored lesa Nastasje
Filipovne - jedan je od najudnijih u svem stvaralatvu Dostojevskog.
Isto je tako paradoksalan, s gledita obine ivotne logike, Mikinov pokuaj da spoji u ivotu svoju istovremenu ljubav prema Nastasji Filipovnoj i prema Aglaji. Van ivotne logike nalaze se i Mikinovi odnosi prema drugim linostima: prema Ganji Ivolginu, Ipolitu, Burdovskom, Lebedevu i drugima. Moe se rei da Mikin ne
moe da ude u ivot do kraja, da se ostvari do kraja, da prihvati ivotnu odreenost koja ograniava oveka. On kao da ostaje na tangenti ivotnog kruga. U njemu kao da nema ivotne krvi i mesa koji bi
mu omoguili da zauzme odreeno mesto u ivotu (istiskujui tim
samim sa toga mesta druge), zbog toga on i ostaje na tangenti
ivota. Ali upravo zato on uspeva da "prodre" kroz ivotnu krv i
meso drugih ljudi u njihovo duboko unutranje "ja".
Kod Mikina ta iskljuenost iz obinih ljudskih odnosa, ta stalna
neadekvatnost njegove linosti i njegovog ponaanja imaju celo-vit,
gotovo naivan karakter, on je upravo "idiot".
Junakinja romana Nastasja Filipovna isto se tako ne ukljuuje u
obinu logiku ivota i ivotnih odnosa. Ona isto tako postupa uvek i u
svemu uprkos svojoj ivotnoj situaciji. Ali za nju je karakteristina prerazdraenost, kod nje nema naivne celovitosti. Ona je
"bezumna".

166_________________________________MihailBahtin

I oko te dve centralne figure romana "idiota" i "bezumne ene"

- kamevalizuje se itav ivot, pretvara se u "svet izvrnut naopake": tradicionalne siejne situacije u korenu menjaju svoj smisao,
razvija se dinamina karnevalska igra otrih kontrasta, neoekivanih
promena i smena; drugostepene linosti romana dobijaju
karnevalske gornje tonove, obrazuju karnevalske parove.
Karnevalsko-fantastina atmosfera proima itav roman. Ali
oko Mikina ta je atmosfera vedra, gotovo vesela. Oko Nastasje Filipovne je mrana, infemalna. Mikin je u karnevalskom raju, Nastasja Filipovna u karnevalskom paklu; ali taj pakao i taj raj u romanu
se ukrtaju, na razne naine prepliu, odraavaju se jedan u drugom
po zakonima unutranje karnevalske ambivalentnosti. Sve to
omoguava Dostojevskom da ivot okrene nekakvom drugom stranom
prema sebi i prema itaocu, da sagleda i otkrije u njemu iz-vesne
nove, neispitane dubine i mogunosti.
Ali nas ovde ne zanimaju dubine ivota koje je Dostojevski video,
ve samo forma njegove vizije i uloga elemenata kamevali-zacije u
toj formi.
Zaustavimo se jo malo na karnevalizovanoj funkciji lika kneza
Mikina.
Svuda gde se pojavljuje knez Mikin, hijerarhijske barijere
odjednom padaju i meu ljudima se uspostavlja unutranji kontakt,
raa se karnevalska otvorenost. Njegova linost poseduje izuzetnu
sposobnost da relativizuje sve to ljude razdvaja i to daje lanu ozbiljnost ivotu.
Radnja romana poinje u vagonu tree klase, gde su se "nali
jedan spram drugog, pored samog prozora, dva putnika" - Mikin i
Rogoin. Ranije smo ve naglasili da vagon tree klase, poput
brodske palube u antikoj menipeji, zamenjuje trg, gde se u familijarnom kontaktu stiu ljudi raznih poloaja. Tako su se ovde obreli
siromani knez i trgovac-milioner. Karnevalski kontrast podvuen je
u njihovom odelu: Mikin je u inostranom ogrtau bez rukava sa
ogromnom kapuljaom i cipelama, a Rogoin u kouhu i izmama.
"Zapodenu se razgovor. Spremnost plavog mladog oveka u
vajcarskom ogrtau da odgovara na sva pitanja svog cmomanjastog suseda bese neobina i bez najmanje
sumnje u potpunu nemarnost,
neumesnost i zaludnost tih pitanja."51
Ta zadivljujua spremnost Mikinova da sebe otkriva - izaziva
odgovarajuu otvorenost podozrivog i zatvorenog Rogoina i pobuuje
ga da ispria istoriju svoje strasti prema Nastasji Filipovnoj sa
apsolutnom karnevalskom otvoreno-u.
Takva je prva karnevalizovana epizoda romana.
51
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd, 1962, str. 13, prevod
Jovana Maksimo vica u redakciji Petra Mitropana.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________167

U drugoj epizodi, ve u kui Jepaninih, Mikin, oekujui da

bude primljen, vodi u predsoblju razgovor sa sobarom na ovde neumesnu temu o smrtnoj kazni i poslednjim moralnim mukama osuenika na smrt. I njemu uspeva da uspostavi unutranji kontakt sa
ogranienim i ukoenim lakejem.
On isto tako na karnevalski nain probija barijere ivotnih situacija i pri prvom vienju sa generalom Jepaninom.
Zanimljiva je karnevalizacija sledee epizode: u otmenom salonu
generalice Jepanine Mikin pria o poslednjim trenucima.svesti
oveka osuenog na smrt (autobiografska pria o onome to je
doiveo sam Dostojevski). Tema praga prodire ovde u unutranji
prostor otmenog salona, veoma udaljen od praga. Nita nije manje
neumesna ni zapanjujua Mikinova pria o Mari. itava ta epizoda je
puna karnevalskih otvorenosti; udan i, u sutini, sumnjiv neznanac - knez - na karnevalski nain se neoekivano i brzo pretvara u
bliskog oveka i kunog prijatelja. Kua Jepaninih se uvlai u
Mikinovu karnevalsku atmosferu. Naravno, tome doprinosi detinjast i ekscentrian karakter i same generalice Jepanine.
Sledea epizoda, koja se dogaa ve u stanu Ivolginih, odlikuje se
jo intenzivnijom spoljanjom i unutranjom karnevalizacijom.
Epizoda se od samog poetka razvija u atmosferi skandala koji razgoliuje due gotovo svih njenih uesnika. Pojavljuju se takve po
spoljanjem izgledu karnevalske figure kao to su Ferdienko i general Ivolgin. Dogaaju se tipine karnevalske mistifikacije i mezalijanse. Karakteristina je kratka, izrazito karnevalska scena u
predsoblju, na pragu, kada Nastasja Filipovna, koja se neoekivano
pojavila, misli za kneza daje lakej i vie na njega ("klipane", "treba te
oterati", "kakav je ovo idiot?"). Ova grdnja koja doprinosi zgunjavanju karnevalske atmosfere ove scene, apsolutno ne odgovara
pravom ophoenju Nastasje Filipovne prema slugama. Scena u
predsoblju priprema potonju scenu mistifikacije u salonu, gde Nastasja Filipovna igra ulogu bezdune i cinine kurtizane. Zatim se
odvija arirana karnevalska scena skandala: pojava pijanog generala
sa karnevalskom priom i njegovo raskrinkavanje, pojava arenog i
pripitog Rogoinovog drutva, sukob Ganje sa sestrom, amar knezu,
provokativno ponaanje sitnog karnevalskog avolia Fer-dienka
itd. Salon Ivolginih pretvara se u karnevalski trg na kojem se prvi put
ukrtaju i prepliu Mikinov karnevalski raj i karnevalski podzemni
svet Nastasje Filipovne.
Posle skandala dolazi do iskrenog razgovora kneza i Ganje i
otvorenog priznanja ovog poslednjeg; zatim sledi karnevalska etnja
po Petrogradu sa pijanim generalom i, najzad, vee kod Nastasje
Filipovne sa uzbudljivim skandalom-katastrofom koji smo svojevremeno analizirali. Tako se zavrava prvi deo i ujedno - prvi dan
radnje romana.

168_________________________________MihailBahtin

Radnja prvoga dela poela je u rano jutro, zavrila se kasno

uvee. Ali to, naravno, nije dan tragedije ("od izlaska do zalaska
sunca"). Vreme ovde uopte nije tragiko (iako mu je blisko po tipu),
nije ni epsko ni biografsko. To je dan posebnog karnevalskog
vremena koje kao da je iskljueno iz istorijskog vremena i koje
protie po svojim posebnim karnevalskim zakonima i apsorbuje
neogranienu koliinu radikalnih promena i katastrofa.52 Upravo je
takvo vreme - istina ne karnevalsko u strogom smislu reci, ve karnevalizovano vreme - i bilo potrebno Dostojevskom za reavanje
njegovih izuzetnih umetnikih zadataka. Dogaaji na pragu ili na
trgu koje je Dostojevski slikao, sa njihovim unutranjim, dubinskim
smislom, njegovi junaci kao to su Raskoljnikov, Mikin, Stavrogin,
Ivan Karamazov, nisu mogli biti otkriveni u obinom biografskom i
istorijskom vremenu. Pa i sama polifonija, kao dogaaj uzajamnog
delovanja punopravnih i unutranje nezavrenih svesti, zahteva
drugaiju umetniku koncepciju vremena i prostora, da upotrebimo
izraz samog Dostojevskog: "neeuklidsku" koncepciju.
Ovim moemo zavriti analizu karnevalizacije dela Dostojevskog.
U sledea tri romana nai emo te iste karakteristike karnevalizacije,53 istina u sloenijem i produbljenijem vidu (naroito u Brai
Karamazovima). U zakljuku ove glave dotai emo se samo jo
jednog momenta, najintenzivnije izraenog u poslednjim romanima.
Govorili smo svojevremeno o specifinostima strukture karnevalskog lika: on tei da obuhvati i ujedini u sebi oba pola postajanja ili
oba lana antiteze: roenje-smrt, mladost-starost, gore-dole, licenalije, pohvala-pokuda, afirmacija-negacija, tragino-komino itd., pri
emu se gornji pol dvojedinstvenog lika odraava u donjem po
principu figura na kartama. To se moe ovako izraziti: suprotnosti se
spajaju jedna s drugom, gledaju jedna u drugu, odraavaju se
jedna u drugoj, znaju i razumeju jedna drugu.
Ali tako se moe definisati i stvaralako naelo Dostojevskog.
Sve u njegovom svetu egzistira na samoj granici sa svojom suprotnou. Ljubav egzistira na granici sa mrnjom, poznaje je i razume
52
Na primer, siromani knez, koji ujutru nije imao gde da skloni glavu, na
kraju dana postaje milioner.
53
U romanu Zli dusi, na primer, sav ivot u koji su prodrle mrane sile
naslikan je kao karnevalski podzemni svet. itav roman duboko proima tema
krunisanja-svrgavanja i samozvanstva (detronizacija Stavrogina koju vri Hromonoka i ideja Petra Verho venskog da ga proglasi "Careviem Ivanom", na
primer). Za analizu spoljnje karnevalizacije Zli dusi su veoma zahvalan materijal.
I Braa Karamazovi'su veoma bogati spoljnim karnevalskim rekvizitima.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________169

je, a mrnja dodirujui se sa ljubavlju i razumevajui je - (Ijubavmrnja Versilova, ljubav Katarine Ivanovne prema Dimitriju Karamazovu; u izvesnom smislu takva je i ljubav Ivana prema Katarini
Ivanovnoj i ljubav Dimitrija prema Gruenjki). Vera egzistira na
samoj granici sa ateizmom,
gleda ga i razume ga, a ateizam na granici
sa verom i razume je.54 Uzvienost i plemenitost egzistiraju na granici
sa padom i podlou (Dimitrije Karamazov). Ljubav prema ivotu
druguje sa udnjom za samounitenjem (Kirilov). istota i ednost
razumeju porok i sladostrae (Aljoa Karamazov).
Mi, naravno, unekoliko pojednostavljujemo i u grubim crtama
formuliemo veoma sloenu i iznijansiranu ambivalentnost poslednjih
romana Dostojevskog. U svetu Dostojevskog sve i svi moraju
poznavati jedan drugog i znati sve jedan o drugom, moraju stupiti u
kontakt, suoiti se licem u lice i progovoriti jedan s drugim. Sve se
mora uzajamno odraavati i dijaloki uzajamno osvetljavati. -Zato sve
razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u jednu prostorno-vremensku "taku". Zbog toga je i potrebna karnevalska sloboda i karnevalska umetnika koncepcija prostora i vremena.
Karnevalizacija je uinila mogunim stvaranje otvorene strukture
velikog dijaloga, omoguila je prenoenje uzajamnog socijalnog
delovanja ljudi u viu sferu duha i intelekta, koja je uvek bila
prvenstveno sfera jedne i jedine monolitne svesti, jedinstvenog i nedeljivog duha koji se razvija u sebi samom (u romantizmu, na primer). Karnevalsko oseanje sveta pomae Dostojevskom da prevlada
etiki i gnoseoloki solipsizam. Sam ovek, koji ostaje jedino sa
samim sobom, ne moe sastaviti kraj s krajem ak ni u najdubljim i
najintimnijim sferama sopstvenog duhovnog ivota, ne moe bez
druge svesti. ovek nikada nee nai potpunost jedino u sebi samom.
^4 U razgovoru sa avolom Ivan Karamazov ga pita:
"- Lakrdijau! A jesi li kadgod kuao takve, te to skakavce jedu, i po sedamnaest se godina u goloj pustinji mole, i mahovinom su obrasli?
- Sokole moj, samo sam to i radio. Sav svet i svetove zaboravi, a za jednog
takvog se zakai, jer je to isuvie dragocen brilijant; jedna takva dua vre-di neki
put itavo sazvee - jer mi imamo svoju aritmetiku. Dragocena pobe-da! A neki
od njih, tako mi boga, nisu ispod tebe po razvitku, premda ti to nee poverovati:
oni su kadri da takve ponore vere i bezverja posmatraju u isti mah, da ti se,
zbilja, ponekad ini da ovek jo samo za dlaku pa e da poleti "s petama nagore",
to rekao glumac Gorbunov." (F. M. Dostojevski: Braa Kara-mazovi, izd. "Rad",
Beograd, str. 794, prevod J. Maksimovia u red. P. Mitro-pana).
Treba napomenuti daje Ivanov razgovor sa avolom pun slika iz kosmikog prostora i vremena: "kvadrilioni kilometara" i "bilioni godina", "itava sazveda" itd. Sve te kosmike veliine pomeane su ovde sa elementima iz najneposrednije savremenosti ("glumac Gorbunov") i sa detaljima iz svakodnev-nosobnog ivota - sve se to organski spaja u uslovima karnevalskog vremena.

170_________________________________MihailBahtin

Karnevalizacija, osim toga, omoguava da se proiri uska scena

pojedinanog ivota odreene ograniene epohe do relativno univerzalne i opteljudske scene misterija. Tome je Dostojevski teio u
svojim poslednjim romanima, naroito u BraiKaramazovima.
U romanu Zli dusi atov kae Stavroginu pre poetka njihovog
otvorenog razgovora:
"Mi smo dva bia i sastali smo se ovde, u beskrajnosti... poslednji put u svetu. Ostavite svoj ton i uzmite ton oveiji! Bar jedanput u ivotu progovorite glasom oveijim!"55
Svi odluujui susreti oveka sa ovekom, svesti sa sveu
uvek se u romanima Dostojevskog zbivaju "u beskrajnosti" i "u poslednjem trenutku" (u poslednjim trenucima krize), to jest dogaaju se
u vremenu i prostoru karnevalskih misterija.
Zadatak itavog ovog naeg rada jeste da otkrijemo neponovljivu specifinost poetike Dostojevskog, "da pokaemo Dostojevskog u Dostojevskom". Ako se takav sinkroni zadatak resi pravilno, to nam mora pomoi da sagledamo i pratimo anrovsku tradiciju kod Dostojevskog, sve do njenih izvora u antiko vreme. To
smo i pokuali da uinimo u ovoj glavi, istina u neto optijem,
shematinom obliku. ini nam se da naa dijahronina analiza
potvruje rezultate sinhrone analize. Tanije; rezultati obe analize
meusobno se proveravaju i potvruju.
Vezavi Dostojevskog za odreenu tradiciju, mi, razume se, nismo ni najmanje ograniili najdublju originalnost i individualnu
neponovljenost njegovog stvaralatva. Dostojevski je stvaralac prave
polifonije, koje, naravno, nije bilo niti je moglo biti ni u "sokrat-skom
dijalogu", ni u antikoj "menipskoj satiri", ni u srednjove-kovnoj
misteriji, niti kod ekspira ili Servantesa, kod Voltera ili Didroa,
kod Balzaka ili Igoa. Ali polifonija je bila sutinski pripremljena
na toj liniji razvitka evropske knjievnosti. itava ta tradicija, poevi
od "sokratskog dijaloga" i menipeje, ponovo se rodila i obnovila u
Dostojevskom, u neponovljivo originalnoj i nova-torskoj formi
polifonijskog romana.

55
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 283, pre-vod
K. Cvetkovi u red. M. okovia.

GLAVA PETA
RE KOD DOSTOJEVSKOG
1. Tipovi prozne rei. Re kod Dostojevskog
Nekoliko uvodnih metodolokih napomena.
Ovoj glavi dali smo naziv "Re kod Dostojevskog" poto imamo
u vidu re, to jest jezik u njegovoj konkretnoj i ivoj sveukupnosti, a
ne jezik kao specifini predmet lingvistike dobijen putem
legitimnog i neophodnog odvajanja od nekih strana konkretnog ivota
rei. Ali za nae ciljeve upravo te strane ivota rei od kojih se
lingvistika odvaja imaju prvorazredan znaaj. Zato nae potonje
analize nee biti lingvistike u strogom smislu rei. One, moda,
mogu imati veze sa metalingvistikom, ukoliko se tu podrazumeva
izuavanje onih strana ivota rei koje izlaze - potpuno prirodno izvan okvira lingivistike, izuavanje koje se jo nije uobliilo u odreene odvojene discipline. Naravno, metalingvistika ispitivanja ne
mogu ignorisati lingvistiku i moraju se koristiti njenim rezultatima.
Lingvistika i metalingvistika izuavaju istu konkretnu, veoma sloenu i
razuenu pojavu - re, ali je prouavaju sa raznih strana i pod
razliitim uglovima. One moraju jedna drugu dopunjavati, ali se ne
smeju meati. U praksi, granice izmeu njih veoma se esto briu.
Sa gledita iste lingivistike, izmeu monoloke i polifonijske
upotrebe rei ne mogu se sagledati nikakve stvarno sutinske razlike.
Na primer, u mnogoglasnom romanu Dostojevskog ima znatno
manje jezike diferencijacije, to jest razliitih jezikih stilova, lokalnih i
socijalnih govora, profesionalnih argona itd., nego kod mnogih
pisaca monologiara: kod L. Tolstoja, Pisemskog, Ljeskova i
drugih. Moe ak izgledati da svi junaci romana Dostojevskog govore istim jezikom, zapravo jezikom njihovog autora. Tu jednolinost jezika su mnogi prebacivali Dostojevskom, ak i L. Tolstoj.
Stvar je u tome to diferencijacija jezika i izrazite "govorne karakteristike" junaka imaju upravo najvei umetniki znaaj za stvaranje objektnih i zavrenih ljudskih likova. to je linost objektnija, to
je izrazitija njena govorna fizionomija. Istina, u polifonijskom romanu
znaaj jezikih varijeteta i govornih karakteristika i dalje postoji, ali
se on smanjuje, i, to je glavno - menjaju se umetnike funkcije tih
pojava. Stvar nije u samom prisustvu odreenih jezikih stilova,
socijalnih govora itd., prisustvu koje se odreuje pomou

172_______

_______________________MihailBahtin

isto lingvistikih kriterija, stvar je u tome pod kojim su dijalokim

uglom oni konfrontirani ili suprotstavljeni u delu. Ali upravo taj dijaloki ugao ne moe biti odreen pomou isto lingvistikih kriterija,
zato to dijaloki odnosi, iako su vezani za oblast rei, nisu vezani za
oblast isto lingvistikog izuavanja te rei.
Dijaloki odnosi (tu se podrazumeva i dijaloki odnos lica koje
govori prema sopstvenoj rei) predmet su metalingvistike. Ali nas
ovde interesuju upravo ti odnosi koji odreuju specifinosti verbalne
grade dela Dostojevskog.
U jeziku kao predmetu lingvistike nema i ne moe biti nikakvih
dijalokih odnosa: oni nisu mogui niti meu elementima u sistemu
jezika (izmeu rei u reniku, na primer, izmeu morfema itd.), niti
izmeu elemenata "teksta", ukoliko se on strogo lingivistiki tretira.
Dijalokih odnosa nema ni meu jedinicama istoga nivoa, niti meu
jedinicama razliitih nivoa. Takvih odnosa nema, naravno, ni meu
sintaksikim jedinicama, meu reenicama, reimo, ukoliko im se
strogo lingvistiki prie.
Strogo lingvistiki tretman iskljuuje dijaloke odnose i medu
tekstovima. Svaka isto lingvistika konfrontacija i grupisanje bilo
kojih tekstova obavezno se udaljuje od svakog dijalokog odnosa
izmeu njih kao celovitih iskaza.
Lingivistika, naravno, poznaje kompozicijsku formu "dijalokog
govora" i izuava sintaksike i leksiko-semantike njegove
specifinosti. Ali ona im prilazi kao isto lingvistikoj pojavi, to jest na
planu jezika, i apsolutno je u nemogunosti da se dotakne specifinosti dijalokih odnosa izmeu replika. Zato se pri izuavanju
"dijalokog govora" lingvistika mora koristiti rezultatima metalingvistike.
Dijaloki odnosi su, prema tome, izvan lingvistike. Ali oni se
nikako ne smeju odvojiti od oblasti rei, to jest od jezika kao konkretne celovite pojave. Jezik ivi samo u dijalokom kontaktu onih
koji se njime koriste. Dijaloki kontakt i jeste prava sfera ivota jezika.
itav ivot jezika, u svakoj oblasti njegove upotrebe (u svakodnevnom ivotu, u poslovnoj, naunoj, umetnikoj oblasti i dr.)
proet je dijalokim odnosima. Lingvistika izuava sam "jezik" sa
njegovom specifinom logikom u njegovoj optosti, kao neto to
ini moguim dijaloki kontakt, ali ona se konsekventno udaljuje od
samih dijalokih odnosa. Ti odnosi lee u oblasti rei, jer je re po
svojoj prirodi dijaloka, i zbog toga se oni moraju izuavati pomou
metalingvistike, koja izlazi iz okvira lingivistike i ima samostalan
predmet i zadatke.
Dijaloki odnosi se ne mogu svesti ni na logike odnose niti na
predmetno-smisaone odnose, koji su sami po sebi lieni dijalokog
momenta. Da bi meu njima mogli da niknu dijaloki odnosi, oni se

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEV.SKOG_________________173_

moraju odenuti u re, moraju postati iskazi, stavovi raznih subjekata

izraeni reima.
"ivot je lep". "ivot nije lep". Pred nama su dva suda koja poseduju odreeni logiki oblik i odreeni predmetno-smisaoni sadraj
(filozofske sudove o vrednosti ivota). Izmeu tih sudova postoji
odreeni logiki odnos: jedan predstavlja poricanje drugoga. Ali meu
njima nema niti moe biti bilo kakvih dijalokih odnosa, oni uopte
ne spore jedan s drugim (iako mogu dati predmetni materijal i logiku
osnovicu za spor). Oba ta suda moraju se realizovati da bi se meu
njima ili prema njima mogao uspostaviti dijaloki odnos. Tako se oba
ta suda, kao teza i antiteza, mogu ujediniti ujedan iskaz jednoga
subjekta, iskaz koji izraava njegov jedinstveni dijalektiki stav prema
datom pitanju. U tom sluaju dijaloki odnosi se ne uspostavljaju. Ali
ako se ta dva suda podele kao dva razliita iskaza dvaju razliitih
subjekata, onda e se meu njima uspostaviti dijaloki odnosi.
"ivot je lep". "ivot je lep". Ovde se nalaze dva apsolutno
jednaka suda, u sutini, dakle, jedan jedinstveni sud koji smo napisali
(ili izgovorili) dva puta, ali to "dva" odnosi se samo na jeziku
realizaciju a ne na sam sud. Istina, mi moemo ovde govoriti i o
logikom odnosu identinosti dva suda. Ali ako taj sud bude izraen u
dva iskaza dvaju razliitih subjekata, onda e se meu tim iskazima
uspostaviti dijaloki odnosi (saglasnosti, potvrivanja).
Dijaloki odnosi su apsolutno nemogui bez logikih i predmetno-smisaonih odnosa, ali oni se ne svode na njih, oni poseduju
svoju specifinost.
Da bi logiki i predmetno-smisaoni odnosi postali dijaloki, oni
se, kao to smo ve rekli, moraju realizovati, to jest moraju ui u
drugu sferu bia: moraju postati re, to jest izraz, moraju dobiti autora,
to jest tvorca datoga iskaza, iji stav taj iskaz izraava.
Svaki iskaz u tome smislu ima svoga autora kojeg ujemo u
samom iskazu kao njegovog tvorca. O realnom autoru, o tome kako
on postoji izvan iskaza, mi moemo savreno nita ne znati. I forme
toga realnog autorstva mogu biti veoma razliite. Neko delo moe
biti proizvod kolektivnog napora, moe se stvarati ulaganjem i radom
niza generacija itd. - ali mi u njemu ipak oseamo jedinstvenu
stvaralaku intenciju, odreeni stav na koji se moe dijaloki reagovati. Dijaloka reakcija personifikuje svaki iskaz na koji reaguje.
Dijaloki odnosi mogui su ne samo izmeu celovitih (relativno)
iskaza, ve se dijaloki moe pristupiti i svakom delu iskaza koji je
nosilac nekog znaenja, ak i pojedinanoj rei, ako se ona ne shvati
kao bezlina re jezika, ve kao znak tueg smisaonog stava, kao
predstavnik tueg iskaza, to jest ako u njoj ujemo tui glas. Zato
dijaloki odnosi mogu da prodru i u sam iskaz, ak i u pojedi-

274 ___________________________________MihailBahtin

nanu re, ako se u njoj dijaloki sudaraju dva glasa (mikrodijalog, o

kojem smo ve imali prilke da govorimo).
S druge strane, dijaloki odnosi su mogui i izmeu jezikih
stilova, socijalnih govora itd., ako se oni shvate kao odreeni smisaoni stavovi, kao svojevrsni jeziki pogledi na svet, to jest ne samo
lingvistiki.
Najzad, dijaloki odnos se moe uspostaviti i prema svom sopstvenom iskazu u celini, prema njegovim pojedinim delovima i
prema pojedinoj rei u njemu, ako se na neki nain odvojimo od
njih, ako govorimo s unutranjom ogradom, distanciramo se, kao da
ograniavamo ili podvajamo svoje autorstvo.
U zakljuku napominjemo da su dijaloki odnosi mogui, ako se
na njih ire gleda, i izmeu drugih osmiljenih pojava, ukoliko su
samo one izraene u materijalu koji ostaje u oblasti znakova. Na
primer, dijaloki su odnosi mogui izmeu slika drugih umetnosti.
Ali ti odnosi ve izlaze iz okvira metalingvistike.
Glavni predmet naeg razmatranja, moe se rei glavni njegov
junak bie dvoglasna re, koja se u uslovima dijalokog optenja,
naime u uslovima pravog ivota rei neizbeno rada. Lingvistika tu
dvoglasnu re ne poznaje. Ali upravo ta re, kako nam se ini, treba da
postane jedan od glavnih objekata izuavanja metalingvistike.
Ovim zavravamo uvodne metodoloke napomene. Ono to
imamo u vidu postae jasno iz daljih konkretnih analiza.
Postoji grupa umetniko-govornih pojava koja ve odavno privlai panju i knjievnih teoretiara i lingvista. Te pojave po svojoj
prirodi izlaze iz okvira lingvistike, one su zapravo metalingvistike.
Te pojave su: stilizacija, parodija, kazivanje lica koje pria i dijalog
(kompozicijski izraen, koji se raspada na replike).
Svim tim pojavama, bez obzira na njihove sutinske razlike, zajedniki je isti kvalitet: re ovde ima dvojaki smer - i ka predmetu
govora kao obinoj rei i ka drugoj rei, tuem govoru. Ako ignoriemo postojanje tog drugog konteksta tueg govora i ako tretiramo
stilizaciju ili parodiju onako kako se tretira obian govor - us-meren
samo ka svome predmetu onda neemo razumeti sutinu ovih
pojava; stilizaciju emo shvatiti kao stil, a parodiju - prosto kao
loe delo.
Manje je oevidna ta dvojaka usmerenost rei u kazivanju lica
koje pria i u dijalogu (u granicama jedne replike). Kazivanje lica
koje pria stvarno moe imati ponekad samo jednu usmerenost predmetnu. Isto tako i replika dijaloga moe teiti direktnom i neposrednom predmetnom znaenju. Ali u veini sluajeva i kazivanje
lica koje pria i replika orijentisane su na tui govor: kazivanje lica

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________775

koje pria - stilizujui ga, replika - raunajui s njim, odgovarajui

mu, anticipirajui ga.
Navedene pojave imaju duboko principski znaaj. One nalau
povremeno nov pristup govoru, pristup koji se ne uklapa u granice
obinih stilistikih i lingvistikih analiza. Jer uobiajeni pristup tretira
re u granicama jednog monolokog konteksta. Pri emu se re
odreuje u odnosu prema svom predmetu (na primer, uenje o tropima)
ili u odnosu prema drugim reima istog konteksta istoga govora
(stilistika u uem smislu). Leksikologija poznaje, istina, neto drugaiji odnos prema rei. Leksika nijansiranost rei, arhaizam ili
provincijalizam, na primer, ukazuje na nekakav drugi kontekst u
kojem data re normalno funkcionie (stari pisani spomenici, provincijalni govor), ali taj drugi kontekst - jeziki a ne govorni (u
preiznom smislu) - nije rudi iskaz, ve bezlian materijal jezika,
neorganizovan u konkretan iskaz. Ako je pak leksika nijansa bar u
izvesnoj meri individualizovana, to jest ako ukazuje na neki odreeni
tui iskaz iz kojeg se pozajmljuje data re ili u duhu kojeg se ona
gradi, onda je pred nama stilizacija ili parodija, ili neka analogna
pojava. Prema tome, i leksikologija, u sutini, ostaje u granicama
jednog monolokog konteksta i poznaje samo direktnu neposrednu
usmerenost rei ka predmetu, ne uzimajui u obzir tue rei, drugi
kontekst.
Sama injenica prisutnosti dvojako usmerenih rei koje ukljuuju
u sebe kao nuan momenat odnos prema tuem iskazu, stavlja nas
pred neminovnost davanja potpune, iscrpne klasifikacije rei sa
stanovita tog novog principa, principa koji ne uzima u obzir ni stilistika, ni leksikologija, ni semantika. Bez tekoa se moe utvrditi da
osim predmetno usmerenih rei i rei koje su usmerene na tuu re
postoji jo jedan tip rei. Ali i dvojako usmerenim reima (koje
uzimaju u obzir tuu re), ukljuujui i tako raznorodne pojave kao
to su stilizacija, parodija, dijalog, potrebna je diferencijacija. Neophodno je razjasniti njihove bitne vidove (sa gledita istog principa).
Zatim se neizbeno pojavljuje pitanje o mogunosti i o nainima
spajanja rei koje pripadaju razliitim tipovima, u granicama
jednoga konteksta. Na tom tlu javljaju se novi stilistiki problemi,
koje do sada stilistika gotovo da i nije uzimala u obzir. Za razumevanje pak stila
proznoga govora upravo ovi problemi imaju prvorazredan znaaj.1
Uporedo sa direktnom i neposrednom predmetno usmerenom
reju koja imenuje, saoptava, izraava, prikazuje sraunatom na
neposredno predmetno poimanje (prvi tip rei), zapaamo i pri1
Klasifikaciju tipova i vidova rei koju emo navesti ne ilustrujemo primerima jer se u daljem tekstu daje obiman materijal iz Dostojevskog za svaki
sluaj koji se ovde ispituje.

176

_______________________________MihailBahtin

kazanu ili objektnu re (drugi tip). Najtipiniji i najrasprostranjeniji

vid prikazane objektne rei je neposredni govor junaka. On ima neposredno predmetno znaenje, ali ipak ne lei na istoj ravni sa autorovim govorom, ve kao daje u perspektivi udaljen od njega. Ne samo
da se taj govor prima sa stanovita svoga predmeta, ve i sam
predstavlja predmet usmerenosti kao karakteristina, tipina, obojena
re.
Tamo gde u autorovom kontekstu postoji direktan govor, reimo
jednoga junaka, pred nama su, u granicama jednoga konteksta, dva
govorna centra i dva govorna jedinstva: jedinstvo autorovog iskaza
i jedinstvo iskaza junaka. Ali drugo jedinstvo nije samostalno, ono
je potinjeno prvome i ukljueno u njega kao jedan od njegovih
momenata. Stilistika obrada jednog i drugog iskaza je razliita.
Re junaka obraena je upravo kao tua re, kao re lica koje je
karakteroloki ili tipski definisano, naime obraena je kao objekt
autorove koncepcije, a ne iz ugla sopstvene predmetne usmerenosti.
Autorova je re, naprotiv, stilistiki obraena u smeru svog
direktnog predmetnog znaenja. Ona mora biti adekvatna svome
predmetu (spoznajnom, poetskom ili nekom drugom). Ona mora biti
izraajna, jaka, sadrajna, lepa itd. sa stanovita svog direktnog
predmetnog zadatka - zadatka da neto oznai, izrazi, saopti,
opie. I njena stilistika obrada zasnovana je na isto predmetnom
shvatanju. Ako je autorova re obraena tako da se oseti njena karakteristinost ili tipinost za odreeno lice, za odreenu socijalnu
situaciju, za odreeni umetniki manir, pred nama je ve stilizacija: ili
obina knjievna stilizacija, ili stilizovano kazivanje lica koje
pria. O tom, treem tipu govoriemo kasnije.
Direktna predmetno usmerena re poznaje samo sebe i svoj
predmet, kome tei da bude maksimalno adekvatna. Ako ona pri tome
nekoga podraava, ako se ui od nekog, to savreno ne menja stvar:
to su one skele koje ne ulaze u arhitektonski kompleks, iako su i
neophodne, iako je arhitekt na njih raunao. Momenat podraa-vanja
tuoj rei i prisutnost raznih uticaja tuih rei, koji su savreno jasni i istoriaru knjievnosti i svakom kompetentnom itaocu, ne ulaze u
kompetenciju same rei. Ako pak ulaze, to jest ako se u samoj rei
nalazi hotimino upuivanje na tuu re, onda je pred nama opet re
treeg tipa a ne prvog.
Stilistika obrada objektne rei, to jest rei junaka, potinjava
se, kao vioj i poslednjoj instanci, stilistikim zadacima autorovog
konteksta, iji objektni momenat ona zapravo i predstavlja. Otuda
proistie niz stilistikih problema vezanih za uvoenje i organsko
ukljuivanje direktnog govora junaka u autorov kontekst. Konana
smisaona instanca, pa, prema tome, i konana stilistika instanca
dati su u direktnom govoru autora.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________177

Konana smisaona instanca, koja zahteva isto predmetnu koncepciju, postoji, naravno, u svakom knjievnom delu, ali ona nije
uvek predstavljena direktnom autorovom reju. Ovo poslednje moe
potpuno nedostajati, kompozicijski zamenjeno reju lica koje pria, a u
drami bez ikakvog kompozicijskog ekvivalenta. U tim sluajevima
itav verbalni materijal dela odnosi se na drugi ili trei tip rei.
Drama se gotovo uvek gradi od prikazanih objektnih rei. U
Pukinovim Belkinovim priama, na primer, pria (Belkinove rei) je
graena od rei treega tipa; rei junaka pripadaju, naravno, drugome
tipu. Odsustvo direktne predmetno usmerene rei obina je pojava.
Konana smisaona instanca - autorova zamisao - nije ostvarena u
njegovoj direktnoj rei, ve pomou tuih rei, koje su na odreeni
nain sazdane i rasporeene kao tue.
Stepen objektnosti prikazane rei junaka moe biti razliit.
Dovoljno je, reimo, uporediti rei kneza Andreje kod Tolstpja sa
reima Gogoljevih junaka, Akakija Akakijevia na primer. to se
vie pojaava neposredna predmetna usmerenost rei junaka i odgovarajue sniavanje njihove objektnosti, utoliko odnos izmeu
autorovog govora i govora junaka poinje da se pribliava odnosu
dvaju replika u dijalogu. Odnos perspektive medu njima slabi, i oni se
mogu nai na istoj ravni. Istina, to je dato samo kao tendencija, kao
tenja ka gornjoj granici koja se ne dostie.
U naunom lanku, u kojem se navode iskazi razliitih autora o
odreenom pitanju, jedni radi opovrgavanja, drugi, naprotiv - radi
potvrivanja i dopunjavanja, pred nama je sluaj dijalokog odnosa
izmeu neposredno znaeih rei u granicama jednog konteksta.
Odnosi slaganja-neslaganja, potvrdivanja-dopunjavanja, pitanja-odgovora itd. - isto su dijaloki odnosi, i to ne odnosi izmeu rei,
reenica ili drugih elemenata jednog iskaza, ve izmeu itavih iskaza. U dramskom dijalogu ili u dramatizovanom dijalogu unesenom u autorov kontekst, ti odnosi povezuju prikazane objektne iskaze i
zato su sami objektni. To nije sudar dvaju fundamentalnih smi-saonih
instanci, ve objektni (siejni) sudar dvaju prikazanih stavova, u
potpunosti potinjenih vioj, konanoj instanci autora. Mono-loki
kontekst se pri tom ne razmie i ne slabi.
Slabljenje ili naruavanje monolokog konteksta dogaa se samo
onda kada se nadu zajedno dva iskaza neposredno i direktno usmerena na predmet. Dve rei izravno i direktno usmerene na predmet
u granicama jednoga konteksta ne mogu se nai jedna pored druge
a da se dijaloki ne ukrste, bez obzira hoe li jedna drugu potvrivati ili
uzajamno dopunjavati, ili e, naprotiv, meusobno pro-tivreiti, ili se
pak nalaziti u nekom drugom dijalokom odnosu (u odnosu pitanja i
odgovora, reimo). Dve rei jednake teine o istoj temi, ako su se
samo sastale, neizbeno se moraju orijentisati jedna

178____________________________________MihailBahtin

prema drugoj. Dva inkarnirana smisla ne mogu leati jedan pored

drugog kao dve stvari - oni se moraju iznutra dodirnuti, to jest stupiti
u smisaonu vezu.
Neposredna direktna punoznana re usmerena je na svoj predmet i predstavlja konanu smisaonu instancu u granicama datog
konteksta. Objektna re je takoe usmerena samo na predmet, ali
ona je istovremeno i sama predmet tue, autorske usmerenosti. Ali ta
tua usmerenost ne prodire u objektnu re, ona je uzima u njenoj
celokupnosti i, ne menjajui joj smisao i ton, podreuje je svojim
zadacima. Ona ne unosi u nju drugi predmetni smisao. Re koja
postaje objekat kao da sama o tome nita ne zna, poput oveka koji
radi svoj posao i ne zna da ga gledaju; objektna re zvui kao daje
direktna jednoglasna re. I u reima prvoga i u reima drugoga tipa
stvarno postoji po jedan glas. To su jednoglasne rei.
Ali autor moe iskoristiti tuu re za svoje ciljeve i na taj nain
to e uneti novu smisaonu usmerenost u re koja ve ima i koja
uva svoju sopstvenu usmerenost. Pri tome se takva re, po imperativu, mora oseati kao tua. U jednoj rei nalaze se dve smisaone
usmerenosti, dva glasa. Takve su parodina re i stilizacija, takvo je
stilizovano kazivanje lica koje pria. Ovde prelazimo na karakteristiku
treeg tipa rei.
Stilizacija pretpostavlja stil, to jest pretpostavlja daje sveukupnost
stilistikih postupaka koju ona reprodukuje imala nekada direktnu i
neposrednu osmiljenost, da je izraavala konanu smisaonu
instancu. Samo re prvog tipa moe biti objekt stilizacije. Stilizacija
nagoni tuu predmetnu zamisao (umetniko-predmetnu) da slui
njenim ciljevima, to jest njenim novim zamislima. Umetnik koji stilizuje koristi se tuom reju kao tuom i time baca laku objektnu
senku na nju. Istina, re ne postaje objekt. Jer onome koji stilizuje
vana je sveukupnost postupaka tuega govora upravo kao izraz
posebne take gledita. On radi kao tua taka gledita. Zato izves-na
objektna senka pada upravo na samu tu taku gledita, usled ega ona
postaje uslovna. Objektni govor junaka nikada nije uslovan. Junak
uvek govori ozbiljno. Autorov odnos se ne infiltrira u njegov govor,
autor gleda na njega spolja.
Uslovna re uvek je dvoglasna re. Uslovno moe postati samo
ono to je nekada bilo neuslovno, ozbiljno. To prvobitno direktno i
apsolutno znaenje sada slui novim ciljevima koji ovladavaju njime
iznutra i ine ga uslovnim. Time se stilizacija razlikuje od podraavanja. Podraavanje ne ini formu uslovnom, jer i samo shvata
ono to podraava, ini ga svojim, neposredno prisvaja tuu re.
Ovde se dogaa potpuno spajanje glasova, i ak ako mu ujemo
drugi glas, to uopte ne ulazi u zamisao onoga koji podraava.
Iako, znai, izmeu stilizacije i podraavanja postoji otra smisaona granica, istorijski se ona svodi na veoma tanane i ponekad ne-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________179

ulovljive nijanse. Ukoliko ozbiljnost stila slabi u rukama podraavalaca-epigona, postupak postaje sve uslovniji, i podraavanje se svodi
na polustilizaciju. S druge strane, i stilizacija moe postati podraavanje ako ponesenost onoga koji stilizuje onim na ta se ugleda
ukine distancu i oslabi svestan odnos prema stilu koji se reproduku-je
kao prema tuem stilu. Jer je upravo distanca i stvorila uslovnost.
Analogno stilizaciji je i prianje uvedenog pripovedaa jer ono u
kompozicijskom smislu zamenjuje autorovu re. Ovo se prianje
moe razvijati u obliku pisane rei (Belkin, pripovedai-hroniari
kod Dostojevskog) ili u formi usmenog govora - kazivanja u pravom
smislu rei. I ovde se autor koristi tuim verbalnim manirom kao
tuom takom gledita, kao stavom koji mu je neophodan za
voenje pripovedanja. Ali objektna senka koja pada na re lica koje
pria ovde je daleko vea nego u stilizaciji, a uslovnost je daleko
slabije izraena. Naravno, stepen jednog i drugog moe biti veoma
razliit. Ali re pripovedaa nikada ne moe biti isto objektna, ak i
onda kada je on jedan od junaka i kada uzima na sebe samo deo
pripovedanja. Jer autoru nije kod njega vaan samo individualan i
tipian nain miljenja, doivljavanja, govorenja, ve pre svega nain
gledanja i prikazivanja: u tome je njegova neposredna uloga kao lica
koje zamenjuje autora. Zato se autorov odnos, kao i u stilizaciji,
prenosi na njegovu re, inei je u veoj ili manjoj meri uslovnom.
Autor nam ne pokazuje njegovu re (kao objektnu re junaka), ve se
njome iznutra koristi za svoje ciljeve, nagonei nas da u sebi jasno
definiemo distancu izmeu sebe i te tue rei. Elemenat kazivanja, to
jest orijentacije na usmeni govor, obavezno je prisutan u svakom
pripovedanju. Lice koje pria, ak i ako zapisuje ono to ima da
kae i na izvestan nain to literarno obrauje, ipak nije lite-rataprofesionalac, ono ne poseduje odreeni stil, ve samo socijalno i
individualno odreeni nain pripovedanja koji tei ka usmenom
kazivanju. Ukoliko ono poseduje odreeni knjievni stil, koji autor
reprodukuje u ime lica koje pria, pred nama je stilizacija, a ne
pripovedanje (stilizacija se moe primenjivati i motivisati na razliite
naine).
I pripovedanje, pa ak i isto kazivanje lica koje pria mogu
izgubiti svaku uslovnost i postati direktna autorova re koja neposredno izraava njegovu zamisao. Takvo je gotovo uvek kazivanje
Turgenjevljevih pripovedaa. Uvodei lice koje pria, Turgenjev u
veini sluajeva uopte ne stilizuje tui individualni i socijalni ma-nir
pripovedanja. Na primer, prianje u Andreji Kolosovu je prianje
inteligentnog literate iz Turgenjevljevog kruga. Tako bi priao i on
sam, o neem najozbiljnijem u svome ivotu. Ovde nema orijentacije
na socijalno tu pripovedni ton, na socijalno tu nain gledanja i
prenoenja vienog. Nema orijentacije ni na individualnokarakteroloki manir. Kazivanje Turgenjevljevih pripovedaa ima

180______

______________________MihailBahtin

punovano znaenje, i u njemu postoji jedan glas, koji neposredno

izraava autorovu zamisao. Pred nama je jednostavan postupak u
kompozicijskom smislu. Takav karakter ima pripovedanje u Prvoj
ljubavi (koje pripoveda daje u pismenom oblku)/
To se ne moe rei o pripovedau Belkinu: on je Pukinu vaan
kao tui glas, pre svega kao socijalno definisan ovek sa odgovarajuim duhovnim nivoom i pristupom svetu, a zatim i kao individualno-karakteroloki lik. Ovde se, prema tome, zbiva prelamanje
autorove zamisli u rei lica koje pria; re je ovde dvoglasna.
Problem kazivanja pripovedaa kod nas je prvi pokrenuo B. M.
Ejhenbaum.3 On to kazivanje shvata iskljuivo kao orijentaciju ka
usmenom pripovedanju, orijentaciju na usmeni govor i odgovarajue
njegove jezike specifinosti (usmena intonacija, sintaksika konstrukcija usmenog govora, odgovarajua leksika i si.). On uopte
ne uzima u obzir daje u veini sluajeva kazivanje pripovedaa pre
svega orijentacija na tui govor, a otuda, kao posledica - na usmeni
govor.
ini nam se da je za razradu istorijsko-knjievnog problema
kazivanja pripovedaa daleko bitnije shvatanje koje smo mi predloili.
Nama se ini da se takvo kazivanje u veini sluajeva uvodi
upravo zbog tueg glasa, glasa socijalno definisanog, koji donosi sa
sobom niz gledita i ocena koji su autoru upravo i potrebni. Uvodi
se, zapravo, lice koje pria, a to lice nije literata, ono najee pripada
niim socijalnim slojevima, narodu (to je autoru upravo i vano) - i
ono donosi sa sobom usmeni govor.
Ali nije u svakoj eposi mogua neposredna autorova re, ne
poseduje svaka epoha sopstveni stil, jer stil pretpostavlja prisustvo
autoritativnih gledita i autoritativnih i proienih ideolokih sudova. Takvim epohama ostaje ili put stilizacije, ili obraanje neknjievnim formama pripovedanja koje poseduju odreeni manir gledanja i prikazivanja sveta. Tamo gde nema adekvatne forme za neposredno izraavanje autorovih misli, pribegava se njihovom prelamanju u tuoj rei. Ponekad su i sami umetniki zadaci takvi da se
2
Potpuno je opravdano, ali s druge take gledita, podvukao ovu karakteristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. M. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostranjena forma uvoenja specijalnog pripovedaa kome se poverava prianje, uvoenja koje motivie sam autor. Ipak, veoma esto ta forma ima potpuno uslovan karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoi samo o vitalnosti
tradicije uvoenja takvoga lica kao posebne linosti u noveli. U takvim sluajevima, pripoveda ostaje taj isti autor, a uvodna motivacija predstavlja
prostu introdukciju". (B. M. Ejhenbaum: Knjievnost, Lenjingrad, izd. "HpH6ofl", 1927, str. 217).
3
Prvi put u lanku Kako je napravljen "injel", zb. "Poetika" (1919). Zatim
naroito u lanku Ljeskov i savremena proza (v. u knjizi Knjievnost, str. 210 i
dalje).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181

jedino mogu ostvariti putem dvoglasne rei (kao to emo videti, tako
je upravo bilo sa Dostojevskim).
Nama se ini da je Ljeskov pribegavao uvoenju pripovedaa
zbog socijalno tue rei i socijalno tueg pogleda na svet, a tek sekundarno - zbog usmenog kazivanja (poto ga je interesovala narodna re). Turgenjev je, naprotiv, traio u pripovedau upravo usmenu formu pripovedanja, ali radi neposrednog izraavanja svojih
zamisli. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor, a ne
na tuu re. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u
tuoj rei. Dvoglasna re mu nije polazila za rukom (reimo na
satirinim i parodinim mestima u Dimu). Zato je on birao pripovedaa iz svog socijalnog kruga. Takvo lice je nuno moralo govoriti
knjievnim jezikom, ne mogui da izdri do kraja usmeno kazivanje. Turgenjevu je jedino bilo vano da oivi svoj knjievni govor
intonacijama usmenog govora.
Ovo ne moe biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-knjievnih tvrdnji koje smo izneli. Neka one ostanu pretpostavke. Ali na
jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje
orijentacije na tuu re i orijentacije na usmeni govor u kazivanju
pripovedaa. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znai ne
videti glavno. Osim toga, itav niz intonacionih, sintaksikih i drugih
jezikih pojava u ovome kazivanju objanjava se (uz autorovu
orijentaciju na tui govor) upravo njegovom dvoglasnou, ukrtanjem u njemu dva glasa i dva akcenta. Uveriemo se u to prilikom
analize pripovedanja kod Dostojevskog. Slinih pojava kod Turgenjeva, na primer, nema, iako su kod njegovih pripovedaa tendencije
ka usmenom govoru jae nego kod pripovedaa Dostojevskog.
Prianju pripovedaa analogna je forma Icherzahlunga (prianje
u prvom licu): nju ponekad odreuje orijentacija na tuu re, a
ponekad se ona, kao prianje kod Turgenjeva, moe da priblii i
najzad slije sa neposrednom autorovom rei, to jest da operie jednoglasnom reju prvog tipa.
Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju jo ne reavaju pitanje tipa rei. Odredbe kao to su Icherzahlung, prianje
pripovedaa, autorovo pripovedanje itd. predstavljaju odredbe iskljuivo vezane za kompoziciju. Ove forme tee, istina, odreenom
tipu rei, ali nisu obavezno za njega vezane.
Sve pojave treeg tipa rei koje smo do sada razmatrali i stilizacija, i pria, i Icherzahlung - imaju jednu zajedniku osobinu,
zahvaljujui kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu treeg tipa. Ta
zajednika odlika je: autorova koncepcija koristi se tuom rei u
pravcu sopstvenih stremljenja. Stilizacija stilizuje tui stil u duhu
sopstvenih zadataka. Ona samo ini te zadatke uslovnim. Isto se ta-

182_________________________________MihailBahtin

ko i prianje pripovedaa, prelamajui u sebi autorovu zamisao, ne

udaljava od svoga puta i zadrava sebi svojstvene tonove i intonacije. Autorova misao, poto je prodrla u tuu re i nastanila se u
njoj, ne dolazi u sukob sa tuom milju, ona je prati u njenome sme-ru,
inei samo taj smer uslovnim.
Drugaije stvar stoji u parodiji. Autor ovde, kao i u stilizaciji,
govori tuom rei, ali, za razliku od stilizacije, on u tu re unosi
smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuoj usmerenosti. Drugi
glas, koji se infiltrirao u tuu re, neprijateljski se ovde sukobljava sa
njenim iskonskim domainom i primorava je da slui direktno
suprotnim ciljevima. Re postaje arena borbe dvaju glasova. Zato je u
parodiji nemogue stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripovedaevom prianju (kod Turgenjeva, na primer); glasovi ovde nisu
samo izdvojeni, razdvojeni distancom, ve i neprijateljski suprotstavljeni. Zbog toga u parodiji treba da bude naroito otro i jasno
prisutno oseanje tue rei. Autorove pak koncepcije moraju biti
individualizovanije i sadrajno osmiljenije. Tui stil se moe parodirati u razliitim smerovima, u njega se mogu unositi i novi akcenti,
ali stilizovati se moe samo u jednom pravcu - u pravcu njegovog
sopstvenog zadatka.
Parodina re moe biti veoma raznovrsna. Moe se parodirati
tui stil kao stil; moe se parodirati tui socijalno-tipiki ili individualno-karakteroloki manir gledanja, miljenja i govorenja. Dalje,
parodija moe biti vie ili manje duboka: mogu se parodirati samo
povrinski verbalni oblici, ali mogu i najdublji principi tue rei.
Dalje, autor moe razliito da upotrebi i samu parodijsku re;
parodija moe biti cilj sama sebi (na primer, knjievna parodija kao
anr), ali moe sluiti i za postizanje drugih, pozitivnih ciljeva (na
primer, Ariostov i Pukinov parodini stil). Ali uza sve mogue vidove parodine rei, odnos izmeu autorove i tue intencije ostaje
isti: te se intencije prostiru u razliitim smerovima, za razliku od
jednosmerne intencije stilizacije, pripovetke i formi koje su im analogne.
Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodinog i prostog
kazivanja pripovedaa. Borba dvaju glasova u parodinom kazivanju stvara potpuno specifine jezike pojave o kojima smo govorili
ranije. Ukoliko se u kazivanju pripovedaa ignorie usmerenost na
tuu re i, sledstveno, njena dvoglasnost, onemoguava se razumevanje sloenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima
takve pripovedne rei kada se u njoj jave razliite usmerenosti. U
savremenom kazivanju pripovedaa u veini sluajeva prisutan je
lak parodian ton. U pripovedanju Dostojevskog, kao to emo videti, uvek nailazimo na parodine elemente posebnog tipa.
Parodinoj rei analogna je ironina i svaka dvosmisleno upotrebljena tua re, jer se u tim sluajevima tua re upotrebljava za

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183

prenoenje intencija koje su joj suprotne. U ivotno-praktinom

govoru takva upotreba tue rei veoma je rasprostranjena, naroito u
dijalogu, gde sabesednik esto bukvalno ponavlja tvrdnju drugog
sabesednika unosei u nju novi sud i akcentujui je na svoj nain:
izraavajui sumnju, negodovanje, ironiju, podsmeh, sarkazam itd.
U knjizi o specifinostima italijanskog razgovornog jezika Leo
picer kae sledee:
"Kada u svome govoru reprodukujemo deli iskaza naeg sabesednika, onda, ve samom promenom individuuma koji govori,
neizbeno dolazi i do promene tona: rei "drugoga" uvek zvue u
naim ustima kao nama tue, veoma esto sa ironinom, ariranom, podrugljivom intonacijom... Hteo bih da ovde podvuem aljivo
i ironino ponavljanje glagola sabesednikove upitne reenice u
odgovoru koji sledi. Pri tome se moe primetiti da se esto pribegava ne samo gramatiki pravilnoj ve i veoma smeloj, ponekad
potpuno nemoguoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio
deli sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironina boja".4
Tue rei unesene u na govor neizbeno apsorbuju novo, na
stav i na sud, to jest postaju dvoglasne. Razliit moe biti samo
uzajamni odnos ta dva glasa. Ve samo prenoenje tue tvrdnje u
obliku pitanja dovodi u sukob dva osmiljenja u jednoj rei: jer ne
pitamo samo, mi problematizujemo tuu tvrdnju. Na ivotno-praktiki govor pun je tuih rei: s jednima se na glas potpuno stapa i
zaboravlja se ije su one, drugima potkrepljujemo sopstvene rei,
tretirajui ih kao autoritativne, tree, najzad, naseljavamo sopstvenim usmerenostima, koje su tim reima strane ili neprijateljske.
Prelazimo na poslednju podvrstu treeg tipa. I u stilizaciji i u
parodiji, to jest u obe prethodne podvrste treega tipa, autor se koristi
samim tuim reima za izraavanje sopstvenih zamisli. U treoj
podvrsti tua re ostaje izvan granica autorovog govora, ali je autorov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj. Ovde se
tua re ne reprodukuje s novim osmiljenjem ve deluje, utie, na
ovaj ili onaj nain, na autorovu re, ostajui sama izvan nje. Takva je
re u skrivenoj polemici i, u veini sluajeva, u dijalokoj replici.
U skrivenoj polemici autorova re je usmerena na svoj predmet,
kao i svaka druga re, ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako
gradi da, pored svoga predmetnog smisla, polemiki udara po tuoj
rei o istoj temi, po tuoj tvrdnji o istom predmetu. Usmerena na svoj
predmet, re se u samom predmetu sudara sa tuom rei. Sama tua
re se ne reprodukuje, ona se samo podrazumeva, ali itava struktura
govora bila bi potpuno drugaija kada ne bi bilo te reakcije na tuu re
koja se podrazumeva. U stilizaciji, reprodukovani
4

Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe, Leipzig, 1922, str. 175,176.

184_________________________________Mihail Bahtin

realni model - tui stil - takoe ostaje izvan autorovog konteksta, on

se podrazumeva. Isto se tako u parodiji odreena realna re koja se
parodira samo podrazumeva. Ali ovde sama autorova re ili sebe
prikazuje kao tuu re, ili tuu re prikazuje kao svoju. U svakom
sluaju, ona neposredno radi s tuom reju, a podrazumevani model
(realna tuda re) daje samo materijal i predstavlja dokument koji
potvruje da autor stvarno reprodukuje odreenu tuu re. U skrivenoj polemici tua se re odbacuje, i to odbacivanje nita manje ne
odreuje autorovu re no sami predmet o kome se govori. To u korenu menja semantiku rei: uporedo sa predmetnim smislom pojavljuje se drugi smisao - usmerenost ka tuoj rei. Ne moe se u
potpunosti i sutinski razumeti takva re ako se uzima u obzir samo
njeno direktno predmetno znaenje. Polemika boja rei ispoljava se
i u drugim, esto jezikim obelejima: u intonaciji i u sintaksi-koj
konstrukciji.
U konkretnom sluaju je ponekad teko povui jasnu granicu
izmeu skrivene i oite, otvorene polemike. Ali smisaone razlike su
veoma sutinske. Direktna polemika je jednostavno usmerena na osporavanu tuu re kao na svoj predmet. U skrivenoj polemici pak
ona je usmerena na obian predmet, imenujui ga, prikazujui, izraavajui, i samo indirektno udara na tuu re, sudarajui se s njom u
samom predmetu. Zahvaljujui tome, tua re poinje iznutra da
utie na autorovu re. Zbog toga je i skriveno-polemika re dvoglasna, iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. Tua
misao ovde ne ulazi u re, ona je samo odraena u njoj i odreuje
joj ton i znaenje. Re intenzivno osea pored sebe tuu re koja
govori o istom predmetu, i to oseanje odreuje njenu strukturu.
Unutranje-polemika re - re koja se osvre na neprijateljsku
tuu re izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktinom govoru i u jeziku knjievnosti, i ima ogroman znaaj za formiranje stila. U svakodnevnom praktinom govoru to su sve rei kojima
se "aludira" i "bocka". Ali to su i razni drugi govori, prizemni ili
visokoparni govor, koji se unapred odrie sebe, govor s hiljadu
ograda, ustupaka, odstupnica i si. Takav govor kao da se gri u prisustvu ili predoseanju tue rei, odgovora, oponiranja. Individualan
manir pojedinca u graenju svoga govora u velikoj meri je odreen
njemu svojstvenim oseanjem tue rei i nainorfi reagovanja na nju.
U govoru knjievnosti znaaj skrivene polemike je ogroman.
Zapravo, u svakom stilu postoji elemenat unutranje polemike, razlike
su samo u stepenu i karakteru. Svaka knjievna re vie ili manje
intenzivno osea svoga sluaoca, itaoca, kritiara i odrava u sebi
njihove anticipirane primedbe, ocene i gledita. Osim toga,
knjievna re osea pored sebe drugu knjievnu re, drugi stil. Ele-

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185

menat takozvane reakcije na prethodni knjievni stil, koji je prisutan u

svakom novom stilu, predstavlja istu takvu unutranju polemiku, da
tako kaemo - skrivenu antistilizaciju tueg stila, koja je esto
spojena s direktnom parodijom na njega. Izvanredno je velik znaaj
unutranje polemike kao faktora koji utie na formiranje stila u
autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. Dovoljno je navesti Rusoove Ispovesti.
Skrivenoj polemici analogna je replika svakog sutinskog i intenziviranog dijaloga. Svaka re takve replike, usmerena na predmet, istovremeno intenzivno reaguje na tuu re, odgovarajui joj i
anticipirajui je. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u
intenzivirano dijaloku re. Takva re kao da upija, usisava u sebe
tue replike, intenzivno ih preraujui. Semantika dijaloke rei
potpuno je izuzetna. One najtananije promene smisla koje se dogaaju pri intenziviranom dijalogiziranju, na alost do danas nisu
prouene. Uzimanje u obzir protivrei (Gegenrede) izaziva specifine promene u strukturi dijaloke rei, inei je iznutra akcionom i
osvetljavajui sam predmet rei na nov nain, otkrivajui u njoj nove
odlike, nepristupane monolokoj rei.
S take gledita zakljuaka koje mislimo da izvedemo naroito je
znaajna i vana pojava skrivene dijalogizacije, koja nije identina
sa pojavom skrivene polemike. Zamislimo dijalog dvojice sabesednika u kojem su replike drugog proputene, ali tako da se opti
smisao nimalo ne naruava. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan,
njegovih rei nema, ali duboki trag tih rei uslovljava sve prisutne
rei prvog sabesednika. Mi oseamo da je to razgovor, iako govori
samo jedno lice, razgovor je izvanredno intenzivan, jer se svaka prisutna re svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog
sabesednika, ukazuje na neizreenu tuu re izvan sebe, izvan svojih
granica. Videemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog
zauzima veoma vano mesto i da je izvanredno duboko i preizno
razraen.
Trea podvrsta, kao to vidimo, otro se razlikuje od dve prethodne podvrste treeg tipa. Ova poslednja podvrsta moe se nazvati
aktivnom, za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. U stvari: u
stilizaciji, u pripovedanju i u parodiji tua re je potpuno pasivna u
rukama autora koji njome operie. On uzima, da tako kaemo, nezatienu i krotku tuu re i naseljava je svojim osmiljenjima, nagonei je da slui novim ciljevima. U skrivenoj polemici i u dijalogu,
naprotiv, tuda re aktivno utie na autorov govor, nagonei ga da se
na odgovarajui nain menja pod njenim uticajem i inspiracijom.
Ipak je i u svim vidovima druge podvrste treeg tipa moguno
povienje aktivnosti tue rei. Kada parodija osea sutinsko su-

186____________________________________MihailBahtin

protstavljanje, izvesnu snagu i dubinu tue rei koju parodira, ona se

obogauje tonovima skrivene polemike. Takva parodija ve zvui
drugaije. Parodirana re je aktivnija, ona se odupire autorovoj
zamisli. Dolazi do unutranje dijalogizacije parodine rei. Do takvih
pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja, uopte
u svim vidovima treeg tipa, kada su tue i autorove intencije
razliito usmerene.
Ukoliko se sniava objektnost tue rei, koja je, kao to znamo, u
izvesnom stepenu prisutna u svim reima treeg tipa, u jednosmernim reima (u stilizaciji, u jednosmernom pripovedanju) dolazi do
stapanja autorovog i tueg glasa. Distanca se gubi; stilizacija
postaje stil; lice koje pria pretvara se u prostu kompozicijsku uslovnost. U reima pak sa razliitim smerovima sniavanje objektnosti i odgovarajue pojaavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti
tue rei neizbeno dovodi do unutranje dijalogizacije rei. U takvoj
rei nema vie pritiskujue dominacije autorove misli nad tuom,
re gubi svoj mir i svoju sigurnost, postaje nemirna, unutranje
neodluna i dvolika. Takva re nije samo dvoglasna, ve i dvoakcentna, nju je teko intonirati, jer iva glasna intonacija suvie
monologizira re i ne moe biti pravedna prema tuem glasu u njoj.
Ta unutranja dijalogizacija, povezana sa sniavanjem objektnosti u viesmernim reima treega tipa, nije, naravno, neka nova
podvrsta toga tipa. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama
datog tipa (ukoliko postoji viesmernost). Maksimalno izraena, ta
tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne rei na dve rei, na dva
potpuno odvojena samostalna glasa. Druga pak tendencija, prisutna u
jednosmernim reima, pri sniavanju objektnosti tue rei na
kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i, prema tome, do jednoglasne rei prvog tipa. Izmeu te dve granice kreu se sve pojave
treeg tipa.
Ovim, naravno, nismo ni izdaleka iscrpli sva mogua ispoljavanja dvoglasne rei niti sve mogue naine orijentisanja prema tuoj
rei koje obinu predmetnu orijentaciju govora ini sloenijom.
Mogua je dublja i veoma preizna klasifikacija s velikim brojem
podvrsta a moda i tipova. Ali za nae ciljeve ini nam se dovoljna i
klasifikacija koju smo formulisali.
Daemo i njen shematski prikaz.
Klasifikacija koju emo navesti ima, naravno, apstraktni karakter.
Konkretna re moe pripadati istovremeno razliitim podvrstama, ak
i razliitim tipovima. Osim toga, uzajamni odnosi sa tuom reju u
konkretnom ivom kontekstu nemaju nepokretan, ve dinamian
karakter: uzajamni odnos glasova u rei moe se naglo me-njati,
jednosmerna re moe postati viesmerna, unutranja dijalogizacija
moe jaati ili slabiti, pasivni tip moe da se aktivizira itd.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG

187

L Rekojaje direktno, neposredno usmerena na svoj predmet, kao

izraz konane smisaone instance lica koje govori
II. Objektna re (re prikazanog lica)
l. S prevagom socijalno-tipi-ne
odreenosti S prevagom
Razliiti stepeni
individualno--karakteroloke
objektnosti
odreenosti
III. Re sa orijentacijom na tuu re (dvoglasna re)
1. Jednosmerna dvoglasna re:
a) stilizacija;
b) prianje pripovedaa;
c) neobjektna re junaka-nosioca (delimino)
autorovih zamisli;
d) Icherzahlung;

Pri smanjenju objektnosti

tei se stapanju glasova, to
jest rei prvoga tipa.

2. Viesmema dvoglasna re:

a) parodija sa svim njenim
nijansama;
b) parodino prianje;
c) parodini Icherzahlung;
d) re parodino prikazanog
junaka;
e) svako prenoenje tue rei sa
promenom akcenta.

Pri smanjenju objektnosti i

aktivizaciji tue misli, dolazi
do unutranje dijalogizacije i i
tenje za raspadanjem na dve
rei (dva glasa) prvoga tipa.

3. Aktivni tip (odraena tua re):

a) skrivena unutranja polemika; Tua re deluje spolja;
b) polemiki obojena autobiooblici uzajamnog odnosa
mogui su najraznovrsniji
prema tuoj rei i razni
grafija i ispovest;
c) svaka re koja uzima u obzir stepeni njenog deformiueg
uticaja.
tuu re;
d) replika dijaloga;
e) skriveni dijalog.
ini nam se da predloeno podruje prouavanja rei iz
ugla njenog odnosa prema tuoj rei ima izuzetan znaaj za razumevanje umetnike proze. Poetski govor u uem smislu zahteva jedno-

188

_________________________________MihailBahtin

obraznost svih rei, njihovo svoenje pod zajedniki imenitelj, pri

emu taj imenitelj moe biti ili re prvoga tipa, ili moe pripadati
nekim atrofiranim podvrstama drugih tipova. Naravno, i ovde su
mogua dela koja ne svode svoj verbalni materijal na jedan imenitelj,
ali te su pojave u XIX veku retke i specifine. Ovde spada, na
primer, "prozna" lirika Hajnea, Barbijea, delimino Njekrasova i
drugih (tek u XX veku dolazi do jake "prozaizacije" lirike). Mogunost da se na podruju jednoga dela upotrebljavaju rei raznih tipova u njihovoj punoj ekspresivnosti bez svoenja na isti imenitelj jedna je od najhitnijih odlika proze. U tome je duboka razlika
izmeu proznog i pesnikog stila. Ali i u poeziji itav niz sutinskih
problema ne moe biti reen bez angaovanja ovog podruja izuavanja rei, jer razliiti tipovi rei zahtevaju u poeziji razliitu stilistiku obradu.
Savremena stilistika, koja ignorie ovo podruje istraivanja, u
sutini je stilistika samo prvog tipa rei, to jest autorove direktne
predmetno usmerene rei. Savremena stilistika, iji koreni potiu iz
poetike klasicizma, ni do danas nije uspela da se oslobodi njenih
specifinih intencija i ogranienja. Poetika klasicizma orijentisana je
na direktnu predmetno usmernu jednoglasnu re, pomalo okrenutu
uslovno stilizovanoj rei. Poluuslovna, polustilizovana re daje ton
klasicistikoj poetici. Stilistika se i dan-danas orijentie na poluuslovnu direktnu re, koja se u stvari izjednauje sa poetskom reju
kao takvom. Za klasicizam postoji re jezika, niija re, predmetna
re koja ulazi u pesniki renik i ta re neposredno prelazi iz riznice
pesnikog jezika u monoloki kontekst datog pesnikog iskaza. Zato
stilistika koja je izrasla na tlu klasicizma poznaje samo ivot rei u
jednom zatvorenom kontekstu. Ona ignorie promene koje se dogaaju sa reju u procesu njenog prelaska od jednog konkretnog
iskaza u drugi, i u procesu uzajamne koordinacije tih iskaza. Ona
poznaje samo one promene koje se dogaaju u procesu prelaska rei iz
sistema jezika u monoloki pesniki iskaz. ivot i funkcija rei u stilu
konkretnog iskaza tretiraju se na pozadini njene egzistencije i
funkcija M jeziku. Ignoriu se unutranje dijaloki odnosi rei prema
istoj rei u tuem kontekstu, u tuim ustima. Stilistika se i danas jo
uvek kree i razvija u tim okvirima.
Romantizam je doneo punoznanu re bez ikakvog skretanja u
uslovnost. Za romantizam je karakteristina ekspresivna direktna
autorova re, ekspresivna do samozaborava, koja se ne hladi nikakvim prelamanjem kroz tuu jeziku sredinu. Dosta veliki znaaj
imale su u romantiarskoj
poetici rei druge, a naroito poslednje
podvrste treeg tipa,5 ali ipak je toliko dominirala neposredno izraU romantizmu, u vezi sa interesovanjem za "narodnost" (ne kao za etnografsku kategoriju), ogroman znaaj imaju razliiti oblici kazivanja - kao tuda
re koja prelama, sa lakom primesom objektnosti. Za klasicizam pak "narodna

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________189

ajna re, dovedena do svojih krajnjih granica, re prvoga tipa, da i na

tlu romantizma nije moglo biti bitnih pomeranja u ovome pitanju. U
tome poetika klasicizma gotovo uopte nije bila pokolebana.
Uostalom, savremena stilistika ni izdaleka nije adekvatna ak ni romantizmu.
Proza, naroito roman, apsolutno je nepristupana takvoj stilistici.
Takva stilistika moe, delimino uspeno, razraivati jedino male
rejone proznog stvaralatva, najmanje karakteristine i bitne za
prozu. Za proznog pisca svet je pun tuih rei medu kojima se
orijentie, on mora imati osetljivo uvo za primanje njihovih specifinosti. On ih mora uvesti u ravan svoje rei, i to tako da ta ravan
ne bude naruena.6 On radi sa veoma bogatom verbalnom paletom, i to
odlino radi.
I mi, kada primamo prozu, veoma se preizno orijentiemo meu
svim raznolikim tipovima i podvrstama rei. Osim toga, mi u ivotu
veoma jasno i preizno ujemo sve te nijanse u govoru ljudi oko
sebe, veoma dobro i sami radimo sa svim tim bojama nae verbalne
palete. Mi veoma preizno hvatamo najmanje pomeranje intonacije,
najlaki poremeaj glasova u svakodnevno-praktinoj rei drugoga
oveka koja nam je vana. Sve govorne ograde, obziri, odstupnice,
aluzije, ispadi ne izmaknu naem uhu, nisu tui naim sopstvenim
ustima. Utoliko je neverovatnije to do danas sve to nije dobilo
preizno teoretsko osmiljenje i neophodnu ocenu!
Mi se teoretski snalazimo samo u uzajamnim stilskim odnosima
elemenata zatvorenog iskaza na fonu apstraktno-lingvistikih
kategorija. Samo su takve jednoglasne pojave dostupne onoj povrnosti lingvistike stilistike koja je do danas, uza svu svoju lingvistiku valenciju u umetnikom stvaralatvu, sposobna samo da registruje tragove i naslage njoj nepoznatih umetnikih zadataka na verbalnoj periferiji dela. Pravi ivot rei u prozi ne uklapa se u te okvire.
Oni su tesni i za poeziju.7
re" (u smislu socijalno-tipike i individualno-karakteroloke tue rei) bila je
isto objektna re (u niskim anrovima). Iz rei treeg tipa naroito je velik
znaaj u romantizmu imao unutranje polemiki Icherzahlung (posebno ispovednog tipa).
6
Veina proznih anrova, naroito roman, rezultat su konstrukcije: elemente predstavljaju itavi iskazi, iako ti iskazi nisu punopravni, ve podreeni
monolokom jedinstvu.
7
Iz itave savremene lingvistike stilistike - i sovjetske i inostrane - nedvosmisleno se izdvajaju izvanredni radovi V. V. Vinpgradova, koji na ogromnom
materijalu otkriva sve principsko postojanje ^vie govora^ i vie stilova
umetnike proze i svu sloenost autorovog stava ("lika autora") u njoj, iako,
koliko nam se ini, V. V. Vinogradov unekoliko nepotpuno ocenjuje znaaj dijalokih odnosa meu govornim stilovima (ukoliko ti odnosi izlaze iz okvira
lingvistike).

190__________________________________MihailBahtin

Stilistika treba da se oslanja ne samo, i ak ne toliko na lingvistiku koliko na metalingvistiku, koja ne prouava re u sistemu
jezika niti u "tekstu" izdvojenom iz dijalokog kontakta, ve upravo u
samoj sferi dijalokog kontakta, to jest u sferi pravog ivota rei. Re
nije stvar, ve veito pokretan, veito promenljiv medij dijalokog
optenja. Ona nikada nije autarhina jednoj svesti, jednome glasu.
ivot rei sastoji se u prelaenju iz usta u usta, iz jednoga
konteksta u drugi, od jednog socijalnog kolektiva do drugog, od
jedne generacije do druge. Pri tom re ne zaboravlja svoj put i ne
moe do kraja da se oslobodi onih konkretnih konteksta u koje je
ulazila.
Svaki lan govoreeg kolektiva ne nailazi na neutralnu re
jezika, slobodnu od tuih tenji i ocena, nenaseljenu tuim glasovima. Ne, on re dobija od tuega glasa i ispunjenu tuim glasom. U
njegov kontekst re dolazi iz drugog konteksta, proeta tuim osmiljavanjima. Njegova sopstvena misao nalazi ve nastanjenu re.
Zato orijentacija rei meu reima, razliito oseanje tue rei i razliiti nain reagovanja na nju predstavljaju, moda, najhitnije probleme metalingvistikog izuavanja svake rei, pa i umetnike. Svakome pravcu u svakoj eposi svojstveno je sopstveno oseanje rei i
sopstveni dijapazon govornih mogunosti. Ni izdaleka se u svakoj
istorijskoj situaciji ne moe fundamentalna smisaona instanca onoga
koji stvara neposredno izraziti u direktnoj, neprelomljenoj, apsolutnoj
autorovoj rei. Kada nema svoje sopstvene "konane" rei, svaka
stvaralaka zamisao, svaka misao, oseanje, doivljavanje moraju
biti prelomljeni kroz medij tue rei, tueg stila, tueg manira, s kojim
se ne moe neposredno stopiti, bez ograde, bez distance, bez
prelamanja.8
Ako u konstelaciji date epohe postoji koliko-toliko autoritativan
i ustaljen medijum prelamanja, dominirae uslovno re u ovom ili
onom svom vidu, s jaim ili slabijim stepenom uslovnosti. Ako
takvog medija nema, dominirae viesmerna dvoglasna re, to jest
parodina re u svim njenim vidovima, ili poseban tip poluuslovne,
poluironine rei (re kasnog klasicizma). U takvim epohama, naroito u epohi dominacije uslovne rei, direktna, bespogovoma, neprelomljena re predstavlja varvarsku, sirovu, divlju re. Kulturna
re je prelomljena kroz autoritativni i ustaljeni medij.
Koja re dominira u odreenoj eposi, u odreenom pravcu, koji
oblici prelamanja rei postoje, ta slui kao medij prelamanja? sva ta
pitanja imaju prvorazredan znaaj za izuavanje umetnike rei. Mi
ovde, naravno, samo letimino i usputno nabacujemo te prob Setimo se veoma karakteristinog priznanja T. Mana koje smo naveli na
str. str. 145.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________191

leme, nabacujemo ih bez dokaza, bez razrade na konkretnom materijalu -jer ovde nije mesto da se razmatra njihova sutina.
Vratimo se Dostojevskom.
Dela Dostojevskog pre svega iznenauju neobinom raznovrsnou tipova i vidova rei, pri emu su ti tipovi i vidovi dati u svom
maksimalno intenzivnom izrazu. Nedvosmisleno preovladuje viesmerna dvoglasna re, i to unutranje dijalogizirana i odraena tuda
re: skrivena polemika, polemiki obojena ispovest, skriveni dijalog.
Kod Dostojevskog gotovo uopte nema rei bez intenzivnog
osvrtanja na tuu re. Istovremeno, kod njega gotovo uopte nema
objektnih rei, jer je govor junaka tako postavljen daje lien svake
objektnosti. Iznenauje, dalje, stalna i izrazita alternacija razliitih
tipova rei. Nagli i neoekivani prelazi od parodije ka unutranjoj
polemici, od polemike ka skrivenom dijalogu, od skrivenog dijaloga
ka stilizaciji smirenih hagiografskih tonova, od njih opet ka parodinom pripovedanju i, najzad, ka izuzetno intenzivnom otvorenom
dijalogu - takva je ustalasana verbalna povrina tih dela. Sve je to
protkano hotimino bezbojnom niti zapisnike informativne rei,
ije je krajeve i poetke teko uhvatiti; ali i na tu samu suvu zapisniku re padaju jarki odsjaj ili guste senke iskaza koji lee blizu
nje i daju joj specifian i dvosmislen ton.
Ali stvar nije, naravno, samo u raznovrsnosti i intenzivnom
smenjivanju tipova rei i u dominaciji dvoglasnih unutranje dijalogiziranih rei. Specifinost Dostojevskog sastoji se u posebnom rasporedu tih tipova i vidova rei meu osnovnim kompozicijskim elementima dela.
Kako se i u kojim momentima verbalne celine ostvaruje fundamentalna smisaona instanca autorova? Za monoloki roman je veoma
lako dati odgovor na to pitanje. Ma kakvi bili tipovi rei koje unosi
autor-monologiar, i ma kakav bio njihov kompozicijski raspored,
autorova osmiljenja i ocene moraju dominirati nad svima ostalima
i moraju se uobliiti u kompaktnu i nedvosmislenu celinu. Svako
jaanje tue intonacije u ovoj ili onoj rei, u ovom ili onom sektoru
dela - samo je igra koju autor dozvoljava da bi tim energinije kasnije
zazvuala njegova sopstvena direktna ili prelomljena re. Svaki
spor dva glasa u jednoj rei da bi se ovladalo njome, da bi se
dominiralo u njoj - ranije je reen, to je samo prividan spor; sva
punoznana autorova osmiljenja inklinirae ranije ili kasnije ka
jednom govornom centru i jednoj svesti, svi akcenti - jednome
glasu.
Umetniki zadatak Dostojevskog je potpuno drugaiji. Dostojevski se ne plai maksimalne aktivizacije razliito usmerenih akcenata u dvoglasnoj rei; naprotiv, ta aktivizacija mu je upravo i potrebna za njegove ciljeve; jer mnotvo glasova u njegovom romanu ne
treba da bude ukinuto, ono treba da trijumfuje.

192_________

_________________MihailBahtin

Stilski znaaj tue rei u delima Dostojevskog ogroman je. Ona

ivi ovde intenzivnim ivotom. Za Dostojevskog osnovne stilistike
veze uopte nisu veze izmeu rei na ravni jednog monolokog iskaza - osnovne su dinamike, intenzivne veze izmeu iskaza, izmeu
samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih cenatra koji nisu
podreeni verbalno-smisaonoj diktaturi monolokog jedinstvenog
stila i jedinstvenog tona.
Re kod Dostojevskog, njen ivot u delu i njenu funkciju u
ostvarivanju polifonijske koncepcije razmatraemo u vezi sa onim
kompozicijskim jedinstvima u kojima i funkcionie re: u jedinstvu
monolokog samoiskazivanja junaka, u jedinstvu naracije - pripovedanja pripovedaa ili pripovedanja autora - i, najzad, u jedinstvu
dijaloga izmeu junaka. Takav e biti i redosled naeg razmatranja.

2. Monoloka re junaka i narativna re u

pripovestima Dostojevskog
Dostojevski je poeo od rei koja prelama -od epistolarne forme.
Povodom Jadnih ljudi on pie bratu: "Oni (publika i kritika M. B.)
navikli su da u svemu vide pievu njuku; ja svoju nisam
pokazivao. Oni i ne sanjaju da to govori Devukin, a ne ja, i da Devukin ne moe drugaije da govori. Oni smatraju da je roman razvuen, a u njemu nema ni jedne suvine rei".9
Govore Makar Devukin i Varenjka Dobrosjolova, autor samo
razmeta njihove rei: njegove zamisli i tenje prelomljeni su u reima
junaka i junakinje. Epistolarna forma je vid Icherzahlunga. Re je
ovde dvoglasna, veinom jednosmerna. Ona je takva kao kompozicijska zamena autorove rei, koje ovde nema. Videemo da je autorova koncepcija veoma diskretna i da se oprezno prelama u reima
junaka-pripovedaa, iako je itavo delo puno direktnih i skrivenih
parodija, direktne i skrivene polemike (autorove).
Ali zasada nam je ovde vaan govor Makara Devukina kao
monoloki iskaz junaka, a ne kao govor kazivaa u Icherzahlungu,
iju funkciju on ovde vri (poto drugih nosilaca rei osim junaka
ovde nema). Jer re svakoga pripovedaa, lica kojim se autor koristi za
ostvarenje svoje umetnike zamisli, sama pripada nekom odreenom
tipu, pored tipa koji je odreen njenom funkcijom pripovedanja.
Kakav je tip Devukinovog monolokog iskaza?
Epistolarna forma, sama po sebi, jo ne predodreduje tip rei.
Ta forma, uopte uzevi, daje iroke verbalne mogunosti, ali je
najpogodnija za rei poslednje podvrste treeg tipa, to jest za odra9

str. 86.

F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjigrad, Tocn34aT. 1928,

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________193

enu tuu re. Pismu je svojstveno veoma prisutno oseanje sabesednika, adresata, kome je ono upueno. Pismo je, kao i replika dijaloga, upueno odreenome oveku, ono uzima u obzir njegove
mogue reakcije, njegov mogui odgovor. To uzimanje u obzir odsutnog sabesednika moe biti vie ili manje intenzivno. Kod Dostojevskog je ono izuzetno prisutno.
U svome prvom delu Dostojevski izgrauje toliko karakteristian
za itavo njegovo stvaralatvo govorni stil, odreen intenzivnom
anticipacijom tue rei. Znaaj ovoga stila za potonje stvaralatvo
Dostojevskog je ogroman: najvaniji ispovedni samoiskazi junaka
proeti su izvanredno napregnutim odnosom prema anticipiranoj tuoj
rei o njima, prema tuoj reakciji na njihovu re o sebi. Nisu samo
stil i ton odreeni anticipacijom tue rei ve i unutranja smisaona
struktura tih iskaza: od Goljatkinovih preosetljivih ograda i
odstupnica do etikih i metafizikih odstupnica Ivana Ka-ramazova.
U Jadnim ljudima poinje da se izgrauje "prizemni" vid tog stila - re
koja se gri, koja se plaljivo i stidljivo osvre, i prigueno izaziva.
To se osvrtanje manifestuje pre svega u koenju govora, tako
karakteristinom za ovaj stil, i u prekidanju govora ogradama.
"Ja stanujem u kuhinji ili, tanije reeno, evo kako: ovde pored
kuhinje ima jedna soba (a naa je kuhinja, moram vam primetiti, ista,
svetla, veoma lepa), omanja sobica, skroman jedan kutak... to jest,
jo bolje reeno, kuhinja je velika, sa tri prozora, a prema poprenom
zidu imam pregradu, tako da mu doe kao jo jedna soba, prekobrojno
odeljenje; sve je prostrano, udobno, ima i prozor, i sve: jednom reju,
potpuno udobno. Eto, to vam je moj kutak. Ali zato nemojte misliti,
roena, da tu ima neto drugo i da to ima nekakav tajanstveni
smisao; da je to, na primer - kuhinja! - to jest, ja, istina, stanujem ba
u toj istoj sobi iza pregrade, ali nita ne mari; ja od sviju odvojeno,
skromno ivim, sasvim povueno ivim. Namestio sam postelju, sto,
orman, dve stoliice i ikonu sam obesio. Istina, ima i boljih stanova
- moda ih ima i daleko boljih, ali udobnost vam je najglavnija
stvar; jer ja to sve zbog udobnosti, i ne mislite da je to zbog neeg
drugog."10
Gotovo posle svake rei Devukin se osvre na svog nepostojeeg sabesednika, uplaen da se ne pomisli da se on ali, trudi se da
unapred razbije utisak koji izaziva njegovo saoptenje o ivotu u
kuhinji, on nee da rastui svoju sagovornicu itd. Ponavljanje rei
izazvano je tenjom da se pojaa njihov akcenat ili da im se da nova
nijansa s obzirom na moguu reakciju sagovornika.
10
F. M. Dostojevski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd, 1952, prevod
Radivoja Maksimovia.

194

_______________________________MihailBahtin

U odlomku koji smo naveli odraenu re predstavlja re adresata

- Varenjke Dobrosjolove. Govor Makara Devukina o sebi samom je
u veini sluajeva odreen odraenom reju drugog, "tueg oveka".
Evo kako on definie tog tueg oveka: "A ta ete raditi kod tuih
ljudi" - pita on Varenjku Dobrosjolovu. "Jer vi sigurno jo ne znate
staje to tuin... Ne, izvolite mene pitati, pa u vam rei ta je tuin.
Znam ga ja, roena, vrlo ga dobro znam, jeo sam njegov hleb. Zao je
on, Varenjka, zao je, ta tako je zao da ga tvoje srce nee izdrati,
toliko e ga izmuiti prekorima, pretnjama i runim pogledom".11
Jadan ovek, ali ovek "sa ambicijom" - kakav je, po zamisli
Dostojevskog, Makar Devukin - stalno osea na sebi "ruan pogled" tueg oveka, pogled koji ili prekoreva ili je podrugljiv - to
je, moda, jo gore za njega (za junake koji pripadaju tipu ponosnih,
"najruniji" tui pogled je onaj saaljivi). Pod tim tuim pogledom se
i gri Devukinov govor. On, kao i junak iz podzemlja, veito oslukuje
tue rei o sebi. "Siromah ovek mnogo trai; on i na svet boji
drugaije gleda, na svakog prolaznika motri ispod oka, a oko sebe
baca zbunjene poglede, oslukuje svaku re - da ne govore togod
o njemu."12
To osvrtanje na socijalno tuu re ne odreuje samo stil i ton
govora Makara Devukina, ve i sam nain miljenja i unutranjeg
doivljavanja, vienja sebe i maloga sveta koji ga okruava. U
umetnikom svetu Dostojevskog uvek postoji duboka organska veza
izmeu najpovrnijih elemenata govornog manira, oblika izraavanja
sebe i fundamentalnih osnova pogleda na svet. U svakoj manifestaciji
ovek je potpun. Sama pak usmerenost ovekova prema tuoj rei i
tuoj svesti predstavlja, u sutini, osnovnu temu svih dela
Dostojevskog. Junakov odnos prema sebi samom neraskidno je vezan
sa njegovim odnosom prema drugom i sa odnosom drugog prema
njemu. Svest o sebi samom sve vreme osea sebe na fonu svesti
drugoga o sebi, "ja za sebe" na fonu "ja za drugog". Zato se junakova
re o sebi gradi pod stalnim delovanjem tue rei o njemu.
Ova se tema u raznim delima razvija u razliitim oblicima, na
razliitim sadrajima, na razliitim duhovnim nivoima. U Jadnim
ljudima se samosvest jadnoga oveka otvara na tlu socijalno tue
svesti o njemu. Samopotvrivanje zvui kao neprekidna skrivena
polemika ili skriveni dijalog sa drugim, tuim ovekom na temu o
sebi samom. U prvim delima Dostojevskog to ima jo prilino jednostavan i neposredan izraz: ovde taj dijalog jo nije uao unutra, da
tako kaemo u same atome miljenja i unutranjeg doivljavanja.
11
12

./&/., str. 88.

Ibid, str. 153.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________195

Svet junaka je jo mali, oni jo uvek nisu ideolozi. I sama socijalna

prizemnost ini to unutranje osvrtanje i polemiku direktnim i jasnim, bez onih najsloenijih unutranjih odstupnica koje se razvijaju u
itave ideoloke graevine u kasnijem stvaralatvu Dostojevskog. Ali
duboka dijaloginost i poleminost samosvesti i samopotvrdi-vanja
ovde se ve potpuno jasno otkrivaju.
"Onomad su se u pri vatom razgovoru Jevstafije Ivanovi izrazili
da je najvanija graanska vrlina - umeti novac namlatiti. Govorili
su u ali (znam daje u ali), a pouka je to - da nikako ne treba biti na
teretu - a ja nikome na teretu nisam! Imam svoje pare hleba;
istina, pare prosto, ponekad ak i tvrdo; ali ono je tu, radom steeno,
po zakonu i besprekorno upotrebljeno. Ali ta mogu da radim! Jer ja,
eto, i sam znam da time to prepisujem ne radim bogzna ta; ali ja se
ipak time ponosim: ja radim, ja znoj prolivam. I ta ima tu tako
stranog to prepisujem! Ili je, moda, prepisivati greh, ta li? "On",
vele, "prepisuje!" - "inovniki pacov prepisuje!" vele. Pa ega ima
tu tako neasnog? Rukopis je tako itak, lep, prijatan za oko, i samo
njegovo prevashodstvo su zadovoljni; ja za njih najvanija akta
prepisujem. Ono, istina, stila nemam, ja to i sam znam da ga nemam,
prokletog; zato ni u slubi nisam napredovao, pa, eto, i vama sad,
roena moja, piem prosto, jednostavno, onako kako mi misao u srce
dolazi... Sve ja to znam; ali ako emo pravo, kad bi svi poeli da piu,
ko bi onda prepisivao? Eto, to ja vas pitam, roena, i molim vas da mi
na to odgovorite. Meni je sad, eto, jasno da sam potreban, da sam
neophodan, i da ne treba oveka uzalud samo zbunjivati. Uostalom,
neka sam i pacov, ako su ve pronali slinost! Ali i pacov je taj
potreban, pacov taj donosi koristi, pacova tog dre, pacovu tom se daje
nagrada - eto vam kakav je pacov! - Uostalom, dosta o toj temi,
roena moja; jer ja nisam o tome hteo govoriti, samo se, eto, malo
zagrejah. Ipak
je prijatno s vremena na vreme odati sebi pravedno
priznanje."13
Jo se otrije polemiki otkriva samosvest Makara Devukina
kada on sebe prepoznaje u Gogoljevom injelu, koji on tretira kao
tuu re o sebi samom i trudi se da tu re polemiki razbije kao sebi
neadekvatnu.
Ali razmotrimo sada paljivo samo graenje te "rei sa osvrtanjem".
Ve u prvom odlomku koji smo naveli, gde se Devukin osvre
na Varenjku Dobrosjolovu obavetavajui je o svojoj novoj sobi,
primeujemo izvesnu aritmiju govora koja odreuje njegovu sintaksiku i akcenatsku konstrukciju. U govor kao da se ubacuje tuda
replika, koja faktiki, istina, nije prisutna, ali ije delovanje prouzrokuje intenzivnu akcenatsku i sintaksiku reorganizaciju govora.
13

Ibi'd, str. 68-69.

196___________________________________________MihailBahtin

Tue replike nema, ali na rei lei njena senka, njen trag, i ta senka,
taj trag su realni. Meutim, tua replika, pored svoga uticaja na akcentsku i sintaksiku strukturu, ponekad ostavlja u govoru Makara
Devukina jednu ili dve svoje rei, ponekad elu reenicu: "Ali zato
nemojte misliti, roena, da tu ima neto drugo i da to ima nekakav
tajanstveni smisao; da je to, na primer - kuhinja!- to jest, ja, 14
istina,
ba u toj istoj sobi iza pregrade stanujem, ali nita ne mari..." Re
"kuhinja" prodire u Devukinov govor iz tueg mogueg govora
koji on anticipira. Ta je re data sa tuim akcentom, koji Devukin
pomalo polemiki arira. On taj akcenat ne prima, iako ne moe da ne
prizna njegovu snagu, i trudi se da ga zaobie putem raznih ograda,
deliminih ustupaka i smekavanja koji deformiu konstrukciju
njegovog govora. Od te tue rei koja se ubacuje kao da se ire
krugovi na ravnoj povrini govora i mrekaju ga. Osim te oigledno
tue rei sa oigledno tuim akcentom, u navedenom odlomku lice
koje govori kao da odmah uzima veinu rei sa dva stanovita: ovako
kako ih ono samo razume i hoe da ih drugi razumeju, i onako kako
moe drugi da ih razume. Ovde se tu akcenat tek nasluuje, ali on
ve raa ogradu ili zastoj u govoru.
U citiranom odlomku je jo oiglednije i izrazitije ubacivanje u
govor Makara Devukina rei i naroito akcenata iz tue replike.
Re sa polemiki ariranim tuim akcentom ovde je ak direktno
stavljena u navodnice: "On", vele, "prepisuje!..." U prethodna tri reda
re "prepisujem" ponavlja se tri puta. U sva ta tri sluaja prisutan je u
rei "prepisujem" mogui tui akcenat, ali je potisnut linim
Devukinovim akcentom; ipak se on stalno pojaava, dok najzad ne
probije i ne dobije oblik direktnog tueg govora. Ovde kao daje na taj
nain data gradacija postepenog pojaavanja tueg akcenta: "Jer ja,
eto, i sam znam da time to prepisujem ne radim bogzna ta...
(sledi ograda - M. B.) I ta ima tu tako strano to prepisujem! Ili je,
moda, prepisivati greh, ta li? "On", vele, "prepisuje!"..." Tui
akcenat smo obeleili kurzivom, boldom i podvueno; tui akcenat i
njegovo postepeno pojaavanje dok najzad ne ovlada potpuno reju
ve stavljenom pod navodnike. Ipak, u toj poslednjoj, oigledno tuoj,
rei nalazi se i glas samoga Devukina, koji, kao to smo rekli,
polemiki arira tui akcenat. to se vie pojaava tui akcenat,
pojaava se i akcenat Devukina, koji mu se suprotstavlja.
Pojave koje smo analizirali moemo opisno definisati na sledei nain: u samosvest junaka prodrla je tua svest o njemu, u samoiskazivanje junaka ubaena je tua re o njemu; tua svest i tua
re izazivaju specifine pojave koje odreuju tematski razvoj samosvesti, njenu izlomljenost, njene odstupnice, prolaze, proteste, sjedne
strane, i govor junaka sa njegovim akcenatskim aritmijama, sin14

Ibid, str. 82.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________197

taksikom izlomljenou, ponavljanjima, ogradama i razvuenou, s

druge strane.
Daemo jo jednu slikovitu odredbu i objanjenje istih tih pojava: zamislimo da dve replike veoma intenzivnog dijaloga, re i
protivre, umesto da teku jedna za drugom i da ih izgovaraju dvoje
razliitih usta, nalegnu jedna na drugu i stope se u jedan iskaz u
jednim ustima. Te su replike ile u suprotnim pravcima, sudarale se
meusobno; zato njihovo naleganje jedne na drugu i stapanje u jedan
iskaz dovodi do izvanredno intenzivne aritmije. Sudaranje celih
replika - jedinstvenih u sebi, s jednim akcentom - pretvara se sada, u
novom iskazu, koji predstavlja rezultat njihovog stapanja, u otru
aritmiju protivrenih glasova u svakom detalju, u svakom atomu tog
iskaza. Dijaloke sudaranje prodrlo je sada unutra, u najfinije strukturne elemente govora (i, prema tome - u elemente svesti).
Odeljak koji smo naveli mogao bi se razviti u jedan otprilike
ovakav grub dijalog Makara Devukina sa "tuim ovekom".
Tui ovek. Treba znati zaraditi novac. Nikome ne treba biti na
teretu. A ti si drugima na teretu.
Makar Devukin. Ja nikome nisam na teretu. Ja imam svoje
pare hleba.
Tui ovek. Ali kakvo?! Danas ga ima, sutra nema. I to jo
bajato!
Makar Devukin. Jeste, obino pare hleba, ponekad i bajato,
ali ja ga imam, ono je radom steeno i upotrebljeno po zakonu i besprekorno.
Tui ovek. Kakav rad! Pa ti samo prepisuje. Ni za ta drugo
nisi ni sposoban.
Makar Devukin. ta mogu! Ja i sam znam da time to prepisujem
ne radim bogzna ta; ali ja se ipak time ponosim!
Tui ovek. Ima ime da se ponosi! Prepisivanjem! Pa to je
sramota!
Makar Devukin. Pa ta s tim ako prepisujem!... itd.
Kao da smo navedeni Devukinov samoiskaz upravo i dobili
zahvaljujui naleganju i stapanju replika toga dijaloga ujedan glas.
Naravno, taj zamiljeni dijalog je veoma primitivan, kao stoje i
Devukinova svest jo sadrajno primitivna. Jer, na kraju krajeva, to je
Akakije Akakijevi osvetljen samosveu. Akakije Akakijevi koji
je stekao govor i "izgradio stil". Ali zato je formalna struktura
samosvesti i samoiskazivanja, usled te svoje primitivnosti i grubosti, izvanredno preizna i jasna. Zbog toga se i bavimo njome tako
detaljno. Svi bitni samoiskazi kasnijih junaka Dostojevskog isto tako
mogu biti proireni u dijalog, jer oni kao da su nikli iz dveju
slivenih replika, ali je poremeaj glasova u njima prodro tako duboko, u takve najiznijansiranije elemente misli i rei, daje, naravno,

198_______________________________________________MihailBahtin

savreno nemogue proiriti ih u oigledan i grub dijalog, kako smo to

sad uinili sa Devukinovim samoiskazom.
Pojave koje smo razmatrali a koje su rezultat tue rei u svesti i
govoru junaka, u Jadnim ljudima su date u odgovarajuoj stilistikoj
odori govora sitnog petrogradskog inovnika. Strukturne specifinosti "rei sa ogradom", skriveno-polemike i unutranje-dijaloke
rei koje smo razmatrali - prelamaju se ovde u strogo ujednaenom
socijalno-tipinom govornom maniru Devukina.15 Zbog toga su sve
te jezike pojave - ograde, ponavljanja, deminutivi, obilje raznih
reca i uzvika - u obliku u kome su ovde dati - nemogui u ustima
drugih junaka Dostojevskog, koji pripadaju drugom socijalnom svetu.
Te iste pojave javljaju se u drugom socijalno-tipinom i individualno-karakterolokom govornom obliju. Ali sutina im ostaje
ista: i ukrtanje i presecanje u svakom elementu svesti i rei dveju
svesti, dvaju gledita, dveju ocena - tako rei unutaratomski poremeaj glasova.
U istoj takvoj socijalno-tipinoj govornoj sredini, ali u drugaijem
individualno-karakterolokom maniru, graena je Goljatkinova re. U
Dvojniku specifina crta svesti i govora o kojoj je bilo rei dostie
krajnje izotren i preizan izraz, kao ni u jednom drugom delu
Dostojevskog. Tendencije koje su ve bile utemeljene u Makaru
Devukinu ovde su sa izuzetnom smelou i doslednou razvijene
do maksimalnih smisaonih granica, na istom ideoloki hotimino
primitivnom, jednostavnom i grubom materijalu.
Naveemo govorni i smisaoni sistem Goljatkinove rei u parodinoj stilizaciji samoga Dostojevskog, koju je on izneo u pismu
bratu tokom rada na Dvojniku. Kao i u svakoj parodinoj stilizaciji,
ovde su osnovne specifinosti i tendencije Goljatkinove rei izraene
uproeno i grubo.
"Jakov Petrovi Goljatkin ostaje potpuno dosledan svome karakteru. Straan je podlac, ne moe da mu prie; nee da popusti
pravdajui se da jo nije spreman, da je jo zasada sam za sebe, da
on to tek tako, ni okom da trepne, ali ako je ve polo u tom smislu,
onda moe i on, zato da ne, to da ne? Ta on je kao i svi dragi, on
to samo onako, a u stvari je isti kao ostali. Ba ga briga! Podlac,
straan podlac! Pre polovine novembra ni po koju cenu ne pristaje
da zavri karijera. On je ve sada preistio stvar sa njegovom preuzvienou, a moda je (to da ne) spreman da da ostavku."16
Sjajnu analizu govora Makara Devukina kao odreene socijalne pojave
daje V. V. Vinogradov u svojoj knjizi O jeziku umetnike knjievnosti,
Moskva, rocAHTH34ar, 1959, str. 477-492.
16
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad,
1928, str. 81.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________199

Kao to emo videti, u tome stilu to parodira junaka vodeno je

itavo pripovedanje u delu. Ali pripovedanju emo se vratiti kasnije.
Uticaj tue rei na Goljatkinov govor je oigledan. Mi odmah
oseamo da taj govor, kao i Devukinov, nije dovoljan sebi niti svome
predmetu. Ipak su Goljatkinove veze sa tuom reju i sa tuom
sveu neto drugaije nego Devukinove. Otuda su i pojave koje u
Goljatkinovom stilu izaziva tua re - druge vrste.
Goljatkinov govor tei pre svega simuliranju potpune nezavisnosti od tue rei: "on je sam za sebe". To simuliranje nezavisnosti i
ravnodunosti takoe ga dovodi do neprekidnih ponavljanja, ograda,
razvuenosti, ali ovde oni nisu okrenuti prema spolja, ka drugome,
ve prema sebi: on sebe ubeduje, hrabri, smiruje i igra drugog
oveka u odnosu prema sebi samom. Goljatkinovi umirujui
dijalozi sa samim sobom su najrasprostranjenija pojava u ovoj pripovesti. Uporedo sa simuliranjem ravnodunosti ide, ipak, druga
linija odnosa prema tuoj rei - elja da se sakrije od nje, da se ne
obraa na sebe panja, da se zabije u gomilu, postane neprimetan:
"ta on je isti kao i svi drugi, on to samo onako, a u stvari je isti kao
ostali". Ali on u to ne ubeduje vie sebe nego nekog drugog. Najzad,
trea linija odnosa prema tuoj rei je ustupak, podreivanje tuoj
rei, pokorno usvajanje te rei, kao da je on i sam tako mislio, sam se
iskreno slagao sa time: molim, on je spreman, "ako je ve polo u
tom smislu, onda i on moe, zato da ne, to da ne".
To su tri glavne linije Goljatkinove orijentacije, one se produbljuju jo i sporednim, iako dosta vanim linijama. Ali svaka od te tri
linije ve sama po sebi rada veoma sloene pojave u Goljatkinovoj
svesti i u Goljatkinovoj rei.
Zaustaviemo se pre svega na simuliranju nezavisnosti i mira.
Stranice Dvojnika pune su, kao to smo rekli, dijaloga junaka sa
samim sobom. Moe se rei da se sav unutranji ivot Goljatkinov
razvija dijaloki. Naveemo dva primera toga dijaloga:
'"Da li je to sve ba tako' - nastavi na junak silazei s kola
pred ulazom jedne petospratne kue u Litejnoj, pred kojom je naredio da se zaustave koije - 'da li je to sve ba tako? Je li umesno? Je
li zgodno? Uostalom, ne mari' - nastavi on penjui se uz stepenice,
hvatajui dah i umirujui kucanje srca, koje je imalo naviku da lupa
na svim tuim stepenicama. - 'Ne mari, dolazim svojim poslom, i
nema tu niega zazornog... Bilo bi glupo da krijem. Uiniu tako kao
da u stvari nema nita, nego sam tek onako, u prolazu... A on e
uvideti da tako i treba da bude'."17
17

F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. "Rad", Beograd 1964, prevod Ljudmile Mihajlovi, str. 195.

200

_________ _____________________________MihailBahtia

Drugi primer unutranjeg dijaloga daleko je sloeniji i otriji.

Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika, to jest poto se za
njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu.
"Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos, sve ga je
neto kopkalo u glavi, nije da gaje bila neka tuga - ali s vremena na
vreme tako bi ga zatitalo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uostalom, da saekamo sreniji dan pa tek da se radujemo. A, uostalom,
ta tu i ima? Hajde da raspravimo, da vidimo. Dela da raspravljamo,
moj mladi prijatelju, hajde da raspravljamo. ovek isti takav kao ti, to
je prvo, savreno isti. I ta ima u tome? Ako je ovek takav, zar ja da
plaem? ta se mene tie? Ja sam po strani, zvidim na to, pa kraj!
Kad tako hoe, neka ga! Neka slui! Alije udno, i neobino, to
kau, kao sijamski blizanci... emu pominjati sijamske blizance?
Reimo, dobro da su blizanci; ali ponekad su i veliki ljudi izgledali
kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je uveni Suvorov kukurikao kao
petao... Reimo, da je on to inio iz politike; a velike vojskovoe...
Zato sad opet vojskovoe? Ja sam dovoljan sebi, pa kraj, ni za koga
neu da znam, i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. Nisam
intrigant, i ponosim se time. Poten sam, iskren, ist, prijatan,
dobroduan'..."18
Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom
u duevnom ivotu Goljatkina. Na to pitanje se ukratko moe
odgovoriti ovako: dijalog omoguava da se glas drugog oveka zameni sopstvenim glasom.
Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa osea se u svemu.
Ako se to ne shvati, ne mogu se shvatiti njegovi unutranji dijalozi.
Goljatkin se obraa sebi kao drugome - "moj mladi prijatelju", hvali
sebe onako kako se moe hvaliti samo drugi, tepa sebi sa ne-nom
faimilijarnou: "Sokole moj, Jakove Petroviu, ba si gola -takvo ti
je prezime!", umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i
sigurnog oveka. Ali taj drugi Goljatkinov glas, siguran i mirnosamozadovoljan, nikako ne moe da se slije sa njegovim prvim
glasom - nesigurnim i plaljivim; dijalog nikako ne moe da se
pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina. Osim toga,
taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se osea pretei
samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujuih i
bodreih tonova uju peckavi, podrugljivi, izdajniki. Sa zapanjujuim taktom i umeem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov
glas da gotovo neosetno i neprimetno za itaoca prede iz unutranjeg
dijaloga na samo pripovedanje: on poinje da zvui ve kao tui
glas pripovedaa. Ali o pripovedanju malo kasnije.
r. 251.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201

Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog

oveka koje mu nedostaje. Goljatkin bi hteo da proe bez tog priznanja, da tako kaemo - da proe sa samim sobom. Ali to "sa
samim sobom" neizbeno dobija oblik "ja i ti, prijatelju Goljatkine", to jest dobija dijaloki oblik. U stvari, Goljatkin ivi samo u
drugom, ivi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?", "Je li
zgodno?" I to se pitanje reava uvek sa mogueg, pretpostavljenog
gledita drugog: Goljatkin e se napraviti da tu u stvari nema nita,
da je on to tek onako, u prolazu, i drugi e videti da "tako i treba da
bude". U reakciji drugog, u rei drugog, u odgovoru je itava stvar.
Onaj drugi, sigurni glas nikako ne moe da ovlada Goljatkinom do
kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog. U rei drugog nalazi se
ono to je za njega glavno. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio
sve to (o svojoj nezavisnosti - M. B.) neobino jasno i razgo-vetno,
sigurno, merei rei i raunajui na siguran efekat, ipak je sad s
nemirom, s velikim nemirom, s krajnjim nemirom gledao u
Krestjana Ivanovia. Sav se pretvorio u oi i plaljivo, tuno i nestrpljivo oekivao da mu Krestjan Ivanovi odgovori."19
U drugom citiranom odlomku unutranjeg dijaloga zamenike
funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. Ali, osim toga, ovde se
ve pojavljuje i trei glas, prosto tud, koji prekida drugi glas, onaj
to samo zamenjuje drugog. Zato su pojave koje su ovde prisutne
potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devukinovom govoru: tue, polutue rei i odgovarajua aritmija akcenta: "Ali je
udno i neobino, to kau, kao sijamski blizanci... emu pominjati
sijamske blizance? Dobro, reimo da su blizanci, ali ponekad su i
veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je uveni
Suvorov kukurikao kao petao. Reimo daje on to inio iz politike; a
velike vojskovoe... zato sad opet vojskovoe."20 Svuda ovde, naroito tamo gde su takice, kao da se ulivaju anticipirane tue replike. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. Ali ovde je
on sloeniji. Dok je u Devukinovom govoru jedan celovit glas polemisao sa "tuim ovekom", ovde postoje dva glasa: jedan siguran,
suvie siguran, drugi suvie plaljiv, koji u svemu poputa, potpuno
kapitulira.21
Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga, prvi njegov
glas koji se krije od tue rei ("ja sam kao i svi drugi", "ja nisam
nita posebno") i zatim se predaje toj tuoj rei ("ta mogu, ako je
tako, ja sam spreman") i, najzad, onaj tui glas koji u njemu veito
zvui, nalaze se u tako sloenim meusobnim odnosima da daju
19

Ibid, str. 200. 20/Z>/i/., str. 251. 21 Istina, zaetka unutranjeg dijaloga
bilo je ve i kod Devukina.

202_______________________________________________MihailBahtin

dovoljno materijala za itav zaplet i omoguavaju da se ela pripovest gradi na njima. Realni dogaaj, zapravo neuspela prosidba
Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i
ne prikazuju: oni slue samo kao podsticaj za pokretanje unutranjih
glasova, oni samo aktualizuju i zaotravaju unutranji konflikt, koji
predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti.
Sve linosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju
nikakvog realnog uea u zapletu koji se do kraja razvija u granicama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da
dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. SpoIjanji, hotimice nejasan zaplet (sve to je glavno dogodilo se pre
poetka pripovesti) slui isto tako kao vrst, jedva opipljiv kostur za
Goljatkinovu unutranju intrigu. U pripovesti se pria o tome kako je
Goljatkin hteo da proe bez tue svesti, bez priznanja od strane
drugog, kako je hteo da zaobie drugog i potvrdi sam sebe, i ta je iz
toga proizilo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispovest"22 (ne linu, naravno), to jest kao prikazivanje dogaaja koji se
zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana ispovestu stvaralatvu Dostojevskog.
U osnovi zapleta lei, znai, Goljatkinov pokuaj da sebi zame-ni
drugog, budui da njegovu linost drugi u potpunosti ne priznaju.
Goljatkin glumi nezavisnog oveka; Goljatkinova svest glumi
sigurnost i autarhinost. Nov, otar sukob sa drugima u toku veeri sa
zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zaotrava razdvajanje. Drugi
Goljatkinov glas prenapree sebe u oajnikom simuliranju dovoljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi
glas ne moe da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve vie
zvue izdajniki podrugljivi tonovi. On provocira i drai Goljatkina, on
zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutranji konflikt se dramatizuje; poinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom.
Dvojnik govori reima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve
nove rei i tonove. U poetku se on pretvara u Goljatkina koji se
krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika
kui, dvojnik izgleda i ponaa se kao prvi, nesigurni glas u GoIjatkinovom unutranjem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno"
itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen,
vrlo se plaio, pokorno pratio sve pokrete svoga domaina, hvatao
njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove
Kada je radio Netoku Nezvanovu Dostojevski je pisao bratu: "Uskoro
e proitati Netoku Nezvanovu. To e biti ispovest, kao i Goljatkin, iako u
drugom tonu i drugaije vrste". (Pisma, knj. I, Moskva-Lenjingrad, Gosizdat,
1928, str. 108).

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________203

misli. Svi njegovi pokreti izraavali su neto ponieno, zatucano i

zaplaeno, tako da je on, ako bi se moglo dozvoliti uporeenje, u
ovom trenutku dosta liio na oveka koji je, nemajui svoje odelo,
obukao tue: rukavi mu bee nagore, struk mu je skoro na potiljku, a
on svaki as popravlja na sebi kratak prsluk, as se kree poboke i
sklanja u stranu, as se trudi da se nekud sakrije, as zagleda
svima u oi i oslukuje da li se ne govori to o njegovom stanju, da
mu se ne smeju, ne stide ga se - i ovek crveni, ovek se gubi, i ambicija mu pati..."23
To je karakteristika Goljatkina koji se krije i snebiva. Dvojnik
govori u tonu i stilu prvog Goljatkinovog glasa. Partiju pak drugog sigurnog i Ijubazno-ohrabrujueg glasa vodi u odnosu na dvojnika
sam Goljatkin i ovoga puta kao da se u potpunosti sliva sa tim glasom: "...iveemo nas dvojica, Jakove Petroviu, kao riba u vodi,
kao roena braa; mi emo se, prijatelju, dovijati, zajedno emo se
dovijati; mi emo sa svoje strane u inat njima praviti intrige... ba
njima u inat da ih pravimo. A ti da se nikome od njih ne poverava.
Znam ja tebe, Jakove Petroviu, i razumem tvoj karakter: Sve e
im ispriati, duo iskrena! Sklanjaj se od njih, brate, od sviju
njih."24
Ali kasnije se uloge menjaju: izdajniki dvojnik usvaja ton drugog
Goljatkinovog glasa, i parodino arira njegovu ljubaznu familijarnost. Ve pri prvom susretu u kancelariji dvojnik prihvata taj
ton i dri ga do kraja pripovesti; i sam ponekad podvlaei istovetnost svog govora sa Goljatkinovim reima (koje je ovaj kazao u
toku njihovog prvog razgovora). Za vreme jednoga od njihovih susreta u kancelariji, dvojnik, familijarno zvrcnuvi Goljatkina, "s najpakosnijim osmejkom punim aluzija ree mu: 'Nee, brate Jakove
Petroviu, nee! Ja i ti emo se dovijati, Jakove Petroviu, dovijaemo se!'"25 Ili, neto dalje, pred njihovo objanjenje u etiri oka u
kafani: "'Reimo, tako i tako, duice' - ree gospodin Goljatkin
mlai silazei s kola i bezobrazno tapui naeg junaka po ramenu 'prijane moj; za tebe sam, Jakove Petroviu, spreman da poem i
uliicom (kao to ste se vi u svoje vreme izvoleli pravilno izraziti). E,
to ti je obeenjak, zaista, to god hoe, uini od oveka!'"26
23

F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljudmile Mihajlovi.
24
Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti
je narav... odmah se rasipa, obrauje se! Dobra duo!"
25
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlovi,
str. 274.
26
/fatf.,str. 321.

204___________________________________________MihailBabtin

To prenoenje rei iz jednih usta u druga, gde one, ostajui

sadrajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - osnovni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da prepoznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu re, svoju orijentaciju,
svoj pokret u drugom oveku, u kome sve te manifestacije menjaju
svoj integralni i konani smisao, i zvue drugaije, kao parodija ili
kao izrugivanje.27
Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao to smo ve
rekli svojevremeno, ima svog deliminog dvojnika u drugom oveku
ili ak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U poslednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune
inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istananijoj osnovi. Po svojoj spoljanje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Karamazova sa avolom analogan je onim unutranjim dijalozima koje
Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu situacionu i ideoloko-sadrajnu drugojaijost, ovde se, u sutini, reava isti umetniki problem.
Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom,
razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti,
kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samosvesti, poto su linosti u pripovesti samo elementi te samosvesti,
zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov
glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne moe bez
drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za
drugog" (odraavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj GoIjatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno,
nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka ravnopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tanije, moraliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, ve duhovne snage koje se u
njima bore, ali moraliteta lienog svakog formalizma i apstraktne
alegorinosti.
27

U Zloinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimini dvojnik Raskoljnikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve rei koje je ovaj izrekao
onji, ponavlja ih namigujui. Navodimo to mesto u celini:
"- E, e-eh! nepoverljivi ovee - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti
rekao da mi je taj novac suvian. Dakle, prosto iz ovenosti; ne verujete da
sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'va' (i pokaza prstom na oak gde je
leala pokojnica), kao neka baba zelenaica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari,
Luin da ivi i ini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda e
i 'Poljua, na primer, istim puteni poi'...
On to kaza namigujui, sa izrazom veselog lupea i ne sputajui pogled sa
Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se sluajui sopstvene rei koje
je kazao onji." (F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964,
str. 5034, prevod dr Miroslava Babovia).
28
Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205

Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripovedaa i kakav je njegov glas?

U naraciji neemo naii ni na jedan momenat koji bi izlazio
izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu re i ni na jedan
ton koji ne bi ve ulazio u njegov unutranji dijalog sa samim sobom
ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripoveda prihvata Goljatkinove rei i misli, rei njegovog drugog glasa, pojaava pecka-ve
i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki
pokret, svaki gest Goljatkinov. Ve smo rekli da se drugi Goljatkinov glas sliva sa pripovedaevim glasom putem neprimetnih prelaza; dobij a se utisak da je prianje dijaloki okrenuto samome GoIjatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim uima kao peckavi glas
drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno
upueno itaocu.
Evo kako pripoveda opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem
trenutku njegovih pustolovina, kada on pokuava da se nepozvan
uvue na bal kod Olsufija Ivanovia:
'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom
junaku nae vrlo istinite pripovesti.
Stvar je u tome to se on sad nalazi u vrlo udnom poloaju,
blago reeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali gotovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim
putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto,
stoji - udno je i da kaem - stoji u tremu na zadnjem stepenitu
stana Olsufija Ivanovia. Ali to nije nita to on tu stoji; on to onako,
to da ne. Stoji on, gospodo, u oku, zavukao se na me-stace koje
nije toplo, ali je zato mrano, sakrio se donekle iza or-mana i starog
paravana meu svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se
za neko vreme, i zasad samo promatra, kao ovek sa strane, kako se
stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto
tako moe i da ude... zato ne bi mogao,29to da ne? Treba samo da
kroi pa da ude, i to veoma spretno da ue."
U fakturi pripovedanja zapaamo aritmiju dva glasa, isto onakvo
slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara Devukina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika
tueg oveka progutala repliku junaka. Pria se areni od rei samog
Goljatkina: "on to onako", 'to da ne" itd. Ali te rei pripoveda
intonira sa ironijom, sa ironijom i delimino sa prekorom upuenim
samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo
mesto i isprovocira. Podrugljivo prianje neprimetno prelazi u govor
samoga Goljatkina. Pitanje "zato ne bi uao, to da ne?" pripada
samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-zaikujuom in29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile
Mihajlovi.

206____________________________________________MihailBahtin

tonacijom pripovedaa. Ali i ta intonacija, u sutini, nije tuda svesti

samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi moe da odzvanja kao njegov drugi glas. U sutini, autor na svakom mestu moe
da stavi navodnike, ne promenivi ni ton, ni glas, ni reeninu
konstrukciju.
On to i ini neto dalje:
"I tako on, gospodo, sad eka, skriven i tih, eka ravno dva i po
sata. Zato, uostalom, da ne doeka? I sam Vilel je ekao. "A ta ima
tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da
ja sad
hou, ovaj... da tek odjednom uem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30
Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne
reenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred rei "zato", ili
jo ranije, kad bi se rei "Eto, gospodo" zamenile sa "Ba si nekakav
Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraanjem samome sebi?
Naravno, navodnici nisu stavljeni sluajno. Postavljeni su upravo tako
da bi se prelaz uinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime
pojavljuje se u poslednjoj reenici pripovedaa i u prvoj reenici
junaka. ini se da Goljatkinove rei neposredno nastavljaju
pripovedanje i odgovaraju mu u unutranjem dijalogu: "I sam Vilel je
ekao". - "A ta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutranjeg
dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika
prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Dolo je do pojave
suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritminog
slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmina faktura
sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest.
Jedino to je u toj svesti preuzela vlast tuda re koja se tu nastanila.
Navedimo jo jedan primer sa istim takvim kolebljivim granicama izmeu naracije i rei junaka. Goljatkin se odluio i uvukao se
najzad u salu gde je bio bal i naao se pred Klarom Olsufjevnom:
"Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najveim
zadovoljstvom propao u zemlju; ah' to je uinjeno, uinjeno je...
nikako se vie ne moe popraviti! ta da radi? "U dobru se ne ponesi, a u zlu se ne poniti. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio
intrigant, niti majstor da cipelama glaa parkete..." Tako se i desilo.
Uz to su se jo i jezuiti nekako umeali... Uostalom, gospodinu GoIjatkinu nije bilo do njih!"31
Ovo je mesto zanimljivo zato to ovde i nema zapravo gramatiki-direktnih rei samog Goljatkina, te otud i nema osnove za njihovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navodnicima izdvojen je, oigledno, grekom redaktora. Dostojevski je,
30
31

Ibid., str. 222.

Ibid, str. 224.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207

verovatno, izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi, a u zlu se

ne poniti". Sledea reenica, pak, data je u treem licu, iako, razume se, ona pripada samom Goljatkinu. Dalje, unutranjem govoru
Goljatkina pripadaju i pauze koje su oznaene takicama. Reenice
pre i posle tih takica odnose se, po svojim akcentima, jedna prema
drugoj kao replike unutranjeg dijaloga. Dve susedne reenice sa jezuitima potpuno su analogne ranije navedenim reenicama o Vilelu,
koje su odvojene jedna od druge navodnicima.
Najzad, jo jedan odlomak, gde je, moda, uinjena suprotna
greka i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gramatiki staviti. Isterani Goljatkin bei kroz meavu kui i susree
poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne
zato to bi se on bojao rava oveka, nego onako, moda... "Ali ko e
znati koje taj kasni prolaznik" - sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu
- "moda je i on ba jedan od onih, moda je on tu i ono glavno, i ne
ide tek tako, nego s ciljem ide, prei mi put i ne da mi mira."32
Ovde takice slue za razdvajanje naracije od direktnog unutranjeg
Goljatkinovog govora u prvom licu ("prei mi put", "ne da /T?/mira").
Ali oni se tako vrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave
navodnici. Jer tu reenicu treba i proitati istim glasom, istina
unutranje dijalogiziranim. Ovde je neverovarno uspeno dat prelaz
iz naracije u govor junaka: mi kao da oseamo talas jedne govorne
bujice, koja nas, bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u duu
junaka i iz nje nanovo u naraciju; mi oseamo da se kreemo, u sutini,
u krugu jedne svesti.
Moglo bi se navesti jo veoma mnogo primera koji dokazuju da
naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljatkinovog glasa, i da je ona dijaloki okrenuta junaku, ali su i primeri
koje smo ve naveli dovoljni. itavo delo je graeno kao gust unutranji dijalog triju glasova u granicama jedne razloene svesti. Svaki
bitan njen momenat lei u taki preseka tih triju glasova i njihove
izrazito mune aritmije. Ako upotrebimo nau sliku, moemo rei
da to jo nije polifonija, ali ne vie ni homofonija. Jedna ista re,
ideja, pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvue na razliite
naine. Ista sveukupnost rei, tonova, unutranjih usmerenosti provlai se kroz Goljatkinov spoljanji govor, kroz pripovedaev govor i
govor dvojnika, pri emu su ta tri glasa okrenuta licem jedan
drugom; oni ne govore jedan o drugom, ve jedan sa drugim. Tri
glasa pevaju jedno isto, ali ne jednim tonom, ve svako vodi svoju
partiju.
Ali zasada ti glasovi jo uvek nisu potpuno samostalni, realni
glasovi, tri punopravne svesti. To e se dogoditi tek u romanima
32

Ibid, str. 234.

208_________________________________________MihailBahtin

Dostojevskog. U Dvojniku nema monoloke rei koja je dovoljna

samo sebi i svome predmetu. Svaka je re dijaloki razbijena, u svakoj
rei ima aritmije glasova, ali ovde jo uvek ne postoji dijalog
neslivenih svesti, to e se kasnije javiti u romanima. Ovde se ve
pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaa u samoj strukturi rei.
Same analize koje smo sprovodili kao da su ve kontrapunktske
(govorei slikovito, naravno). Ali te nove veze jo uvek nisu izile
izvan okvira monolokog materijala.
U Goljatkinovim uima neprestano odzvanja provokativan i
podrugljiv glas pripovedaa i glas dvojnika. Pripoveda mu vie u
uvo njegove sopstvene rei i misli, ali u drugaijem, bezizlazno
tuem, bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. Ovaj drugi glas
postoji kod svakog junaka Dostojevskog, a u poslednjem njegovom
romanu, kao to smo rekli, on ponovo dobija formu samostalnog
postojanja. avo vie u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene
rei, podrugljivo komentariui njegovu odluku da prizna na sudu, i
ponavljajui tuim tonom njegove skrivene misli. Ostavljamo po
strani sam Ivanov dijalog sa avolom, jer e nas principi pravoga
dijaloga interesovati kasnije. Ali sada emo navesti Ivanovu uzbuenu priu Aljoi, koja dolazi odmah iza tog dijaloga. Njegova
struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali. Ovde
nailazimo na isti princip spajanja glasova, iako je, istina, ovde sve
dublje i sloenije. U ovoj prii Ivan svoje sopstvene misli i odluke
ostvaruje odmah u dva glasa, prenosi ih u dve razne tonalnosti. U
odlomku koji emo navesti propustiemo Aljoine replike, jer se
njegov realni glas jo ne uklapa u nau shemu. Nas zasada interesuje samo unutaratomski kontrapunkt glasova, njihovo spajanje samo
u granicima jedna razloene svesti (to jest mikro-dijalog):
"- Izazivao me je! I, zna, vesto: "Savest! ta je savest? Ja je
sam pravim. Zato se ja muim? Po navici! Po optoj oveanskoj
navici tokom sedam hiljada godina. Kad je tako, odviknimo se i budimo kao bogovi!" To je on govorio, to je on govorio!...
- Da, ali on je znao. On mi se smejao. On je bio drzak, Aljoa ree Ivan uzdrhtavi od uvrede. - On je mene klevetao, umnogome
klevetao. Lagao je o meni meni u oi. "O, ti ide da izvri podvig
vrline, izjavie na sudu da si ubio oca, da je sluga po tvom uputstvu ubio oca"...
- To on govori, on, a on to zna. "Ti, veli, ide da izvri podvig
vrline, a u vrlinu ne veruje - eto ta tebe ljuti i mui, eto zbog ega si
tako sumnjiav". To je on meni za mene govorio, a on zna ta govori.
- O, on ume da mui, on je svirep - nastavi Ivan ne sluajui
ga. - Ja sam uvek slutio zato on dolazi. "Neka si", veli mi, "i poao iz
gordosti, no ipak si imao nadu da e uhvatiti Smerdjakova i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209

poslati ga na robiju, da e Mitju osloboditi, a tebe osuditi samo

moralno - (uj, on se tu smejao!) - a drugi e te jo pohvaliti. Ali,
eto, umro je Smerdjakov, obesio se - i ko e ti sad tamo na sudu
poverovati? A ti ide, ide, ti e ipak otii; ti si odluio da ode... A
to ide posle ovoga to se zbilo?" To je strano, Aljoa, ja ne mogu da
podnesem takva pitanja?"33
Sve odstupnice Ivanove misli, sva njegova osvrtanja na tuu
re i na tuu svest, svi njegovi pokuaji da zaobie tu tuu re, daje u
svojoj dui zameni potvrivanjem samoga sebe, sve ograde njegove
savesti koje stvaraju poremeaj u svakoj njegovoj misli, u svakoj rei i
unutranjem doivljaju, spajaju se, zgunjavaju ovde u zavrene
replike avola. Izmeu Ivanovih rei i replika avola razlika nije u
sadraju, ve samo u tonu, u akcentu. Ali ta promena akcenta menja
fundamentalni smisao tih replika. avo kao da prenosi u glavnu
reenicu ono to je kod Ivana bilo u sporednoj, to se izgovaralo u po
glasa i bez samostalnog akcenta, ono to je inilo sadraj glavne
reenice neakcentovanom sporednom reenicom. Ivanova ograda
prema glavnom motivu odluke kod avola se pretvara u glavni
motiv, a glavni motiv postaje samo ograda. Rezultat toga je duboko
intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova, ali koji se istovremeno
ne oslanja ni na kakvu sadrajno-siejnu opoziciju.
Naravno, ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti, kao i
uvek kod Dostojevskog, ostvarena je potpuno neprimetno. Tua re
postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pauze, tamo gde joj ne prilii da se nae u monoloki sigurnom govoru, negde u vidu tueg akcenta koji lomi reenicu, negde u vidu
nenormalno povienog ariranog ili preintenziviranog sopstvenog
tona itd. Od prvih rei i itave Ivanove unutranje orijentacije u Zosimirioj eliji preko razgovora sa Aljoom, sa ocem i, naroito, sa
Smerdjakovom, do odlaska u ermanju, i najzad, preko tri vienja sa
Smerdjakovom posle ubistva - provlai se taj proces postepenog
dijalokog razlaganja Ivanove svesti, proces dublji i ideoloki sloeniji nego kod Goljatkina, ali koji mu je po strukturi potpuno analogan.
Tui glas koji doaptava junaku u uvo njegove sopstvene rei
sa premetenim akcentom i neponovljivo specifian spoj razliito
usmerenih rei i glasova u jednoj rei, u jednome govoru koji otuda
rezultira, presek dveju svesti u jednoj svesti - u ovom ili onom obliku,
u ovom ili onom stepenu, u ovom ili onom ideolokom smeru postoji u svakom delu Dostojevskog. Taj kontrapunktski spoj razliito
usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu slui kao
33
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. Rad, Beograd 1964, str.
803-804, prevod dr Miroslava Babovia.

210_____________________________________________MihailBahtin

ona osnova, ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. Ali
tome emo se vratiti kasnije. Ovde bismo hteli da navedemo jedno
mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetnikom snagom
daje muziku sliku upravo onog meusobnog odnosa glasova o kome
smo govorili. Stranica iz Mladia koju navodimo utoliko je zanimljivija to Dostojevski, izuzev na tom mestu, gotovo nikada ne
govori o muzici.
Triatov pria mladiu o svojoj ljubavi prema muzici i razvija
pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je uasno
volim. Svirau kad vam budem doao. Vrlo dobro sviram na klaviru;
uio sam vrlo dugo. Ozbiljno sam uio. Kad bih komponovao operu,
uzeo bih, znate sie iz Fausta. Veoma mi se dopada ta tema.
Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi, ali samo tako,
samo u glavi to smiljam. Unutranjost Saborne crkve u gotskom
stilu, horovi, himne, ulazi Grethen, a borovi su, znate, srednjovekovni, da bi se iz njih uo ceo petnaesti vek. Grethen je u oajanju, s
poetka reitativ, tih, ali uasan, pun bola, i horovi grme mrano,
strogo, nemilosrdno:
Dies irae, dies illa!

Pa najedanput avolov glas, avolja arija. On se ne vidi, samo

mu se pesma uje, zajedno sa himnama, uporedo sa himnama, gotovo
se preplee s njima, a meutim je neto sasvim drugo - tako bi nekako
trebalo da se naini. Njegova arija je dugaka, besprekidna, za tenor,
neizostavno za tenor. Poinje tiho, neno: "Sea li se, Grethen,
kako si, jo nevina, jo kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i
itala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jaa, sve strasnija,
sve burnija; tonovi sve vii, u njima su suze, bol, neprekidan i
bezizlazan, i najzad oajanje: "Nema ti, Grethen, oprotaja, nema ti
ovde oprotaja!" Grethen hoe da se moli Bogu, ali iz grudi joj se
otimaju samo krici - znate, kao da je u grudima gr od suza -a
avolova pesma nikako da prestane, sve dublje se zariva u duu kao
no, sve jae, i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svreno je,
prokleta si!" Grethen pada na kolena, kri pred sobom ruke i, sad
dolazi njena molitva, vrlo kratka, polureitativ, sasvim naivan, bez
obrade, neto u najveoj meri srednjovekovno, etiri stiha, samo etiri
stiha Stradela ima nekoliko takvih tonova i s po-slednjim
tonom pada u nesvest! Opta zabuna. Dignu je, odnose - i tu
najedanput zagrmi hor. To bi trebalo da bude orkan glasova, oduevljenja, pobedonosna, neodoljiva horska pesma, neto kao nae
"Dori-no-si-ma in-mi" , tako da se sve trese do temelja, i sve preIz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. Jovana Zlatoustog
(prim. prev.).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211

lai u zanosan, radostan sveopti usklik: "Osana!" kao krik ele vasione, a nju nose, nose, i tu pada zavesa!"34
Dostojevski je neosporno delimino ostvarivao tu muziku zamisao, naravno u formi knjievnih dela, i to je ostvarivao u vie
mahova na raznovrsnom materijalu.35
Da se ipak vratimo Goljatkinu, s njim jo nismo svrili; tanije,
jo nismo svrili sa reju pripovedaa. Definiciju analognu naoj
definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. Vinogradov u lanku Stil
petrogradskepoeme "Dvojnik", samo sa sasvim druge take gledita naime sa stanovita lingvistike stilistike.
Evo osnovne teze V. Vinogradova:
"Unoenjem "reca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni
elemenat pripovesti postie se takav efekat da, s vremena na vreme,
iza maske pripovedaa poinje da se ukazuje sam skriveni Goljatkin, koji pria o svojim zgodama. U Dvojniku se pribliavanje razgovornog jezika g. Goljatkina i pripovedakog kazivanja pisca-opisivaa svakodnevnog ivota pojaava jo i time to u indirektnom
govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena, padajui na taj nain na
odgovornost autora. A poto Goljatkin govori isto ne samo jezikom
ve i pogledom, izgledom, gestikulacijom i pokretima, onda je potpuno razumljivo to se gotovo svi opisi (koji podvueno ukazuju na
"stalne navike" g. Goljatkina) arene od neobeleenih citata iz njegovog govora."
Navodei niz primera poklapanja govora pripovedaa s govorom Goljatkina, V. Vinogradov nastavlja:
"Koliina citata mogla bi se u znatnoj meri poveati, ali i ovi
navedeni, koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina
Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatraa, dosta
intenzivno podvlae misao da se "petrogradska poema", bar u
mnogim svojim delovima, izliva u formu prie o Goljatkinu, prie
koju pria njegov "dvojnik", to jest "ovek s njegovim jezikom i
34

F. M. Dostojevski: Mladi, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 526-8, prevod

Miloa Ivkovia, redakcija Petra Mitropana.
35
U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Dostojevskim, i to upravo polifoninou Dostojevskog. Naveu odlomak iz opisa
jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina, veoma bliskog "muzikoj ideji"
Triatova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u vetini da jednako naini
nejednakim... Tako i ovde - ali nigde ta njegova vetina nije bila tako duboka,
tako tajanstvena i velika. Svaka re koja sadri ideju "prelaza", preobraanja u
mistinom smislu, dakle preobraavanja-transformacije - ovde je potpuno
umesna. Istina, prethodni komari su potpuno prekomponovani u tom neobinom
dejem horu, u njemu je potpuno druga instrumentacija, drugaiji su ritmovi, ah
u prodomo-zvonkoj aneoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se, u strogoj
podudarnosti, ne bi nala u grohotu pakla". (Tomas Man: Doktor Faustus).

212

________________________________________MihailBahtin

pojmovima". U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i

krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6
Analiza V. Vinogradova je veoma preizna i obrazloena, njegovi zakljuci su tani, ali ta analiza ostaje, naravno, u granicama
metoda koji je on prihvatio. Meutim upravo se u te okvire ne moe
smestiti najglavnije i najhitnije.
V. Vinogradov, kako nam se ini, nije mogao da sagleda pravu
specifinost sintakse Dvojnika, jer sintaksika struktura ovde nije
odreena naracijom samom po sebi, niti inovnikim razgovornim
jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaninog karaktera, ve
pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne
sintaksike celine, to jest upravo time to ta celina, budui jedna,
smeta u sebe akcente dvaju glasova. Dalje, nije shvaena i nije
spomenuta dijaloka usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu,
koja se ispoljava u veoma karakteristinim spoljanjim obelejima,
na primer u tome to je prva reenica Goljatkinovog govora obino
oigledna replika na prethodnu reenicu pripovedanja. Nije shvaena,
najzad, osnovna povezanost pripovedanja sa unutranjim dijalogom
Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje GoIjatkinov govor uopte, ve neposredno nastavlja sam govor njegovog
drugog glasa.
Uopte uzevi, nemogue je prii pravoj umetnikoj funkciji
stila ukoliko se ostane u granicama lingvistike stilistike. Nijedna
formalno lingivistika definicija rei nee pokriti njene umetnike
funkcije u delu. Pravi faktori koji utiu na formiranje stila ostaju
van vidokruga lingvistike stilistike.
U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji jo jedna veoma bitna
karakteristika, koju je, isto tako, Vinogradov tano primetio ali je
nije objasnio. "U narativnom kazivanju" - kae on - "preovlauju
motorne slike, a osnovni stilistiki postupak takvoga kazivanja je
registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti."37
Stvarno, pripovedanje sa zamornom preiznou registruje sve
najsitnije pokrete junaka, nimalo krto u beskrajnim ponavljanjima.
Pripoveda kao da je prikovan za svoga junaka, on ne moe da se
distancira od njega, da bi dao saetu, celovitu sliku njegovih postupaka i radnji. Takva uoptavajua slika leala bi ve van vidokruga
samog junaka, i, uopte, takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu poziciju izvana. Tu poziciju pripoveda nema, on nema neophodnu
36
V. F. M. Dostojevski, lanci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MbCAb", 1922, str. 241-242.
37
F. M. Dostojevski: lanci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, MoskvaLenjingrad, izd. "MbiCAb", 1922, str. 248.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213

perspektivu za umetniki definisan zahvat lika junaka i njegovih

postupaka u celini.38
Ta specifinost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima
ouvana je u itavom kasnijem stvaralatvu Dostojevskog. Pripovedanje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. Ako upotrebimo likovni termin, moemo rei da kod Dostojevskog nema
junaka i dogaaja "u treoj dimenziji". Pripoveda se nalazi u neposrednoj blizini junaka i dogaaja koji se odvija, on ih zapravo i
prikazuje sa te maksimalno pribliene take gledita, koja nema
perspektive. Istina, hroniari Dostojevskog piu svoje zapise tek posle
zavretka svih dogaaja i kao iz izvesne vremenske perspektive.
Pripoveda Zlih duhova, na primer, veoma esto kae: "sada kada se
sve to zavrilo", "sada kada se seamo svega toga" itd., ali, u
stvari, on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje sutinske
perspektive.
Ipak, za razliku od pripovedanja u Dvojniku, kasnije pripovedanje Dostojevskog uopte ne registruje najsitnije pokrete junaka,
nije nimalo razvueno i potpuno je lieno svih ponavljanja. Pripovedanje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko, suvo, ak unekoliko
apstraktno (naroito tamo gde on obavetava o prethodnim dogaajima). Ali tu kratkou i suvou pripovedanja, "ponekad kao u ilu
Blau", ne odreuje perspektiva, ve, naprotiv, odsustvo perspektive.
Takvo svesno eliminisanje perspektive predodreuje itava koncepcija
Dostojevskog, jer, kao to znamo, prema toj koncepciji unapred je
iskljuen vrst, definitivan lik junaka i dogaaja.
Ali vratimo se jo jednom naraciji u Dvojniku. Uporedo sa odnosom prema govoru junaka, koji smo ve objasnili, zapaa se i izvesna njena parodina usmerenost. Kao i u Devukinovim pismima, u
pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi knjievne parodije.
Autor se ve u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka
kako bi u njemu prelomio parodine koncepcije. On je to postizao
razliitim putevima: ili je parodija jednostavno unoena u Devukinova pisma iz razloga koje je diktirao sie (odlomci iz dela Rotozajeva: parodije na velikosvetski roman, na istorijski roman toga vremena i, najzad, na naturalnu kolu), ili su parodini potezi bili imanentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni).
Najzad, u priu je unesena i polemika sa Gogoljem, direktno prelomljena u glasu junaka, i parodino obojena (itanje injela i ozlojeena Devukinova reakcija na njega. U sledeoj epizodi sa ge^ Te perspektive nema ak za uoptavajue "autorovo" konstruisanje
indirektnog govora junaka.

214______________________________________________MihailBahtin

neralom koji pomae junaku data je skrivena protivtea epizodi sa

"znaajnom linou" u Gogoljevom injelu)?9
U Dvojniku je u glasu pripovedaa prelomljena parodina stilizacija "visokog stila" iz Mrtvih dua; i, uopte, po elom Dvojniku su
posejane parodine i poluparodine reminiscencije na razna Gogoljeva dela. Treba naglasiti da su ti parodini tonovi naracije neposredno povezani sa izrugivanjem Goljatkinu.
Uvoenje parodinog i polemikog elementa ini pripovedanje
vieglasnim, aritminim, nedovoljnim sebi i svome predmetu. S
druge strane, knjievna parodija pojaava elemenat uslovnosti u rei
pripovedaa, to njega jo vie liava samostalnosti i definitivno
uobliujue snage u odnosu na junaka. I u kasnijem stvaralatvu
elemenat uslovnosti i njegovo ogoljavanje u ovom ili onom obliku
uvek su sluili znatnom jaanju direktnog znaaja i samostalnosti
stava junaka. U tom smislu, prema koncepciji Dostojevskog, uslovnost ne samo da nije sniavala sadrajni domet i idejnost njegovog
romana, ve ih je, naprotiv, podizala (kao, uostalom, i kod ana Pola,
pa ak i kod Sterna). Razbijanje obine monoloke orijentacije
dovodilo je Dostojevskog dotle da je izvesne njene elemente potpuno
iskljuivao iz svoje konstrukcije, a druge briljivo neutralizovao. Kao
jedno od sredstava te neutralizacije sluila je knjievna uslov-nost, to
jest uvoenje u pripovedanje ili u principe konstruisanja uslovne
rei: stilizovane ili parodine.40
to se tie dijaloke usmerenosti pripovedanja prema junaku,
ono je, naravno, ostalo u potonjem stvaralatvu Dostojevskog, ali u
drugaijem vidu, postalo je sloenije i produbljenije. Sad vie nije
svaka pripovedaeva re okrenuta junaku, ve pripovedanje u celini,
sama usmerenost prie. Govor, pak, u okviru pripovedanja u veini
sluajeva je suv i neizrazit: "zapisniki stil" je njegova najbolja definicija. Ali to je zapisnik u integralnom smislu i u svojoj osnovnoj
funkciji - zapisnik koji razgoliuje i provocira, okrenut junaku, kao
da govori njemu, a ne o njemu, ali samo itavom svojom masom, a
ne pojedinim njenim elementima. Istina, i u kasnijem stvaralatvu
pojedini junaci bili su osvetljavani u neposredno parodinom i podrugljivom stilu, koji je zvuao kao arirana replika njihovog unutranjeg dijaloga. Tako je, na primer, graeno pripovedanje u Zlim
dusima u odnosu na Stepana Trofimovia, ali samo u odnosu na
njega. Pojedine intonacije takvog podrugljivog stila posejane su i u
drugim romanima. Ima ih i u Brai Karamazovima. Ali, u celini
" O knjievnoj parodiji i polemici u Jadnim ljudima dati su veoma dragoceni knjievno-istorijski podaci u lanku V. Vinogradova u zborniku Stvaralaki put Dostojevskog, u red. N. L. Brodskog. Lenjingrad, "CesneAb", 1924.
40
Sve te stiljstike odlike povezane su takode sa karnevalskom tradicijom
i sa redukovanim ambivalentnim smehom.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________215

uzev, one su znatno slabije. Osnovna tendencija Dostojevskog u

kasnijem periodu njegovog stvaralatva jeste da stil i ton uini suvim i preiznim, da ih neutralie. Ali svuda gde dominantno zapisniki-suvo, neutralizovano pripovedanje smenjuju otro akcentovani tonovi - nosioci vrednosti, ti tonovi su uvek dijaloki okrenuti
junaku i ponikli su iz replike njegovog mogueg unutranjeg dijaloga
sa samim sobom.
Od Dvojnika odmah prelazimo na Zapise iz podzemlja, mimoiavi itav niz dela koja su prethodila Zapisima.
Zapisi iz podzemlja su ispovedni Icherzahlung. Prvobitno je to
delo trebalo da nosi naslov Ispovest.41 To i jeste prava ispovest. Naravno, mi ovde ne mislimo na "ispovest" u linom smislu. Autorova
zamisao je ovde prelomljena kao i u svakom Icherzahlungu; to nije
lini dokument, ve umetniko delo.
U ispovesti "oveka iz podzemlja" pre svega nas zapanjuje
maksimalna i veoma intenzivna unutranja dijalogizacija: u njoj bukvalno nema nijedne monoloki vrste, nerazbijene rei. Ve od
prve reenice junakov govor poinje da se gri, lomi pod uticajem
anticipirane tue rei, s kojom on od prvog koraka ulazi u intenzivnu
unutranju polemiku.
"Ja sam bolestan ovek... Zao. Nesimpatian". Tako poinje
ispovest. Karakteristine su takice i nagla promena tona posle njih.
Junak je poeo pomalo alostivnim tonom: "ja sam bolestan ovek",
ali se odmah naljutio na taj ton: ispada da se on ali, da mu je potrebno saaljenje, da trai to saaljenje kod drugog, da mu je drugi
potreban! Ovde se zapravo dogaa otar dijaloki zaokret, tipian
prelom akcenta, karakteristian za itav stil Zapisa: junak kao da
hoe da kae: moda ste vi po prvoj rei uobrazili da ja traim vae
saaljenje, e, onda, evo vam: ja sam zao ovek. Nesimpatian!
Karakteristino je jaanje negatorskog tona (za inat drugome)
pod uticajem anticipirane tue reakcije. Slini prelomi uvek dovode
do nagomilavanja sve jaih pogrdnih ili - bar - drugom neprijatnih
rei; na primer:
"iveti preko etrdeset godina je nepristojno, banalno, nemoralno. Ko ivi due od etrdeset godina? - odgovorite mi iskreno,
poteno. Ja u vam rei ko: budale i hulje. Svim starcima u to rei u
oi, svim tim potovanja dostojnim starcima - svim tim srebrokosim i miomirnim starcima. elom u svetu to rei u lice. Imam
pravo da govorim tako, poto u ja lino doiveti ezdesetu. Pa i se4' Dostojevski je prvobitno najavio u "Vremenu" Zapise iz podzemlja
pod tim naslovom.

216__________________________________________MihailBahtin

damedesetu. Do sedamdesete u doterati... ekajte... Dajte da odahnem..."4?^

U prvim reima ispovesti unutranja polemika sa dragim je
skrivena. Ali tuda re je nevidljivo prisutna, ona iznutra odreuje
stil govora. Ipak se ve u sredini prvoga pasusa polemika pretvara u
otvorenu: anticipirana tua replika se infiltrira u pripovedanje, istina
zasada jo u slabijoj formi. "Ne, gospodo, neu da se leim za inat.
Vi to sigurno ne moete razumeti. A ja, vidite, shvatam."
Na kraju treeg pasusa prisutno je ve veoma karakteristino
anticipiranje tue reakcije: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja
pred vama zbog neega kajem i da za neto traim oprotaj?... Ubeen sam da vam se ba tako ini... A menije, uveravam vas, sasvim
svejedno to vama izgleda tako."43
Na kraju sledeeg pasusa nalazi se ve citirani polemiki ispad
protiv "staraca dostojnih potovanja". Pasus koji dolazi zatim poinje
direktno od anticipirane replike na prethodni pasus: "Vi, gospodo,
sigurno mislite da elim da vas nasmejem? Prevarili ste se u tome. Ja
uopte nisam tako veseo ovek kao to vam izgleda ili kao to vam
moda izgleda. Uostalom, ako vas nervira ovo moje naklapanje (a ja
oseam da vas nervira) i padne vam na pamet da me zapitate: ko sam
ja zapravo - odgovoriu vam: ja sam inovnik etrnaeste klase."44
Sledei pasus se opet zavrava anticipiranom replikom: "Kladim
se da vi mislite kako ja ovo piem samo iz razmetljivosti, da se malo
naalim na raun aktivista, tavie, iz rune razmetljivosti
zveckam sabljom kao moj oficir."
U daljem tekstu slini zavreci pasusa postaju redi, ali ipak svi
osnovni smisaoni delovi pripovesti zaotravaju se na kraju otvorenom anticipacijom tue replike.
Na taj nain itav stil pripovedanja nalazi se pod izvanredno jakim, svedefiniuim uticajem tue rei, koja ili deluje na govor prikriveno iznutra, kao na poetku pripovesti, ili se, kao anticipirana
replika drugog, direktno infiltrira u njeno tkivo, kao u zavrnim delovima koje smo citirali. U pripovesti nema nijedne rei koja bi bila
dovoljna sebi i svome predmetu, to jest nijedne monoloke rei.
Videemo da se taj intenzivirani odnos prema tuoj svesti kod "oveka iz podzemlja" produbljuje isto toliko napregnutim dijalokim
odnosom prema samom sebi. Ali u poetku emo dati kratku strukturnu analizu anticipiranih tuih replika.
42
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd,
1962, prevod dr Miroslava Babovia.
43
Ibid., str. 7.
44
Ibid., str. 8.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________2/7'

Ovo anticipiranje ima specifinu strukturnu odliku: ono tei

ravoj beskonanosti. Tendencija tih anticipacija svodi se na to da
se poslednja re neizostavno sauva za sebe. Ta poslednja re treba da
izrazi potpunu nezavisnost junaka od tueg stava i rei, potpunu
njegovu ravnodunost prema tuem miljenju i tuem sudu. On se
najvie plai da ne pomisle kako se on kaje pred drugima, da on
trai oprotaj od drugog, da se on pokorava njegovom sudu i oceni, da
je njegovom samopotvrivanju potrebno potvrivanje i priznavanje od strane drugog. On i anticipira tuu repliku u tom smislu.
Ali upravo tim anticipiranjem tue replike i odgovorom na nju on
nanovo pokazuje drugome (i samom sebi) svoju nezavisnost od njega.
On se plai da. drugi ne pomisli kako se on plai njegovog miljenja.
Ali tom bojazni on zapravo potvruje svoju zavisnost od tue svesti,
svoju nesposobnost da se zadovolji sopstvenim samoodredivanjem. Pobijanjem on upravo potvruje ono to je hteo da opovrgne, i on to sam zna. Otuda taj bezizlazni krug u koji dospeva
samosvest i re junaka: "Zar vam ne izgleda, gospodo, da se ja pred
vama zbog neega kajem?... ubeen sam da vam se ba tako ini... A
meni je, uveravam vas, sasvim svejedno to vam izgleda tako."
Za vreme pijanke, gde su ga drugovi uvredili, "ovek iz podzemlja" hoe da pokae kako on ne obraa na njih nikakvu panju:
"Ja sam se prezrivo smekao i etao drugom stranom sobe, ba naspram divana, pored zida, od stola do pei i natrag. Svim silama
sam hteo da pokaem da mogu i bez njih; meutim, namerno sam
lupao izmama gazei na potpeticama. Ali sve je bilo uzalud: oni
nisu uopte obraali panju na mene."45
Pri tom junak iz podzemlja do svega toga dolazi sam i sasvim
dobro shvata bezizlaznost kruga po kojem se kree njegov odnos
prema drugome. Zahvaljujui takvom odnosu prema tuoj svesti,
dobija se svojevrstan perpetuum mobile njegove unutarnje polemike
sa drugim i sa samim sobom, beskrajan dijalog, gde jedna replika
rada drugu, druga treu, i tako u beskraj, i sve to bez ikakvog kretanja napred.
Evo primera takvog bezizlaznog perpetuum mobile dijalogizirane samosvesti:
"Rei ete da je banalno i podlo iznositi sve to (matarije junaka - M. B.) sad na pijacu, sad posle tolikih zanosa i suza koje
sam sam priznao. Zato da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja
stidim toga i daje sve to gluplje od bilo ega u vaem ivotu! Pored
toga, verujte, poneto i nije bilo ba tako ravo smiljeno... Nije se
ba sve odigravalo na jezeru Komo. Uostalom, vi ste u pravu: zaista je
sve trivijalno i podlo. A najpodlije je to to sam poeo pred vama
45

Ibid, str. 90.

218_________________________________MihailBahtin

da se pravdam - i jo podlije to inim ba ovu primedbu. Uostalom, dosta! Inae nikad kraja: bie svejedno podlije od drugog..."46
Pred nama je primer rave beskonanosti dijaloga koji ne moe ni
da se zavri ni da se okona. Formalni znaaj takvih bezizlaznih
dijalokih suprotstavljanja u stvaralatvu Dostojevskog veoma je
velik. Ali u potonjim delima to suprotstavljanje nije nigde dato u tako
ogoljenoj i apstraktno-preiznoj, moe se rei - matematikoj
formi.47
Usled takvog odnosa "oveka iz podzemlja" prema tuoj svesti i
njenoj rei - odnosa iskljuive zavisnosti od nje i ujedno krajnjeg
neprijateljstva prema njoj i neprihvatanja njenog suda - njegovo
pripovedanje dobija jedan u najveoj meri bitan umetniki kvalitet. To
je hotimina neugladenost njegovog stila, podreena posebnoj
logici. Njegova re se ne epuri zbog svoje lepote, niti se moe epuriti jer nema pred kim. Ona nije naivno dovoljna sama sebi i svome
predmetu. Ona je okrenuta drugom i onome ko govori (u unutranjem dijalogu sa samim sobom). I u jednom i u drugom smislu
ona najmanje eli da izgleda lepo i da bude "umetnika" u obinom
smislu te rei. U odnosu prema drugom, ona se trudi da bude namerno neelegantna, da bude "za inat" njemu i njegovom ukusu u
svakom pogledu. Ali i prema onome ko govori ona ima isti stav, jer je
odnos prema sebi neraskidivo povezan sa odnosom prema drugom.
Zato je ona cinino obojena, sraunata je na cininost, iako
prerazdraeno. Ona tei poremeenosti, poremeenost je svojevrsna
forma, svojevrstan estetizam, ali sa suprotnim obelejem.
Usled toga prozainost u slikanju sopstvenog unutranjeg ivota
dostie krajnje granice. Po materijalu, po temi prvi deo Zapisa iz
podzemlja je lirski. Sa formalne take gledita, to je ista lirika u
prozi duevnih i duhovnih traenja i duevne neostvarenosti kao to
su, na primer, Turgenjevljeva Privienja ili Dosta, kao to je svaka
lirska stranica ispovednog Icherzahlunga, kao to je stranica iz
Vertera. Ali to je specifina lirika, analogna lirskom izraavanju
zubobolje.
Sam junak iz podzemlja govori o takvom izraavanju zubobolje - sa unutranjom polemikom orijentacijom prema sluaocu i
samome licu koje od toga pati - i to, jasno, ne govori sluajno. On
predlae da se oslunu jauci "obrazovanog oveka XIX veka" koji
pati od zubobolje, drugog ili treeg dana otkako ga je zaboleo zub.
On se trudi da otkrije specifino sladostrae u cininom izraavanju
tog bola pred "publikom".
46

Ibid., str. 66.

To se moe objasniti specifinostima Zapisa iz podzemlja kao anra,
njihovom povezanou sa "menipskom satirom".

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________219

"Njegovi juauci postaju nekako odvratni, pakosno zlobni, i ne

prestaju itave dane i noi. I ovek zna da od jecanja nee imati
nikakve koristi, zna bolje od svih da uzalud mui sebe, a druge mui i
nervira. Zna daje i ljudima pred kojima se previja i celoj njegovoj
porodici ve odvratno da ga sluaju, i da mu ni trenutka vie ne veruju, i u sebi oseaju da bi mogao i drukije, prostije da jei, bez
rulada i izvijanja, i da se samo za inat i od pakosti izmotava. Ali,
eto, ba u tom saznanju i sramoti i jeste sladostrae! 'Ja vas', veli,
'uznemiravam, srce vam kidam, nikome u kui ne dam da spava. E,
ba i ne spavajte! Oseajte i vi svakog trenutka da mene bole zubi. Ja
za vas nisam vie junak kao to sam ranije hteo da izgledam, ve
prosto odvratan ovek i prostak! Pa neka sam! Neobino mi je drago
to ste me proitali. Gadno vam je da sluate moje odvratno stenjanje? E pa lepo,
neka vam je odvratno! Ja u vam sad jo odvratniju
ruladu izvesti!'"48
Naravno, poredenje fakture ispovesti "oveka iz podzemlja" sa
izraavanjem zubobolje i samo je parodino arirano i u tome smislu
je cinino. Ali orijentacija na sluaoca i na samoga sebe u tom
izraavanju zubobolje sa "ruladama i izvijanjima" ipak veoma ver-no
odraava usmerenost same rei u ispovesti, iako je, ponavljamo, ne
odraava objektivno, ve u podrugljivom parodino-ariranom stilu,
kao to je pripovedanje u Dvojniku odraavalo unutranji GoIjatkinov govor.
Razaranje sopstvenog lika u drugom, prljanje u drugom, kao
poslednji oajniki pokuaj osloboenja od dominacije tue svesti
nad sobom i prodiranja do sebe sebe radi - to je prava usmerenost
itave ispovesti "oveka iz podzemlja". Zato on i ini svoju re o
sebi namerno runom. On eli da ubije u sebi svaku elju da izgleda
junak u tuim oima (i u svojim sopstvenim): "Ja za vas nisam vie
junak kao to sam ranije hteo da izgledam, ve prosto odvratan ovek
i prostak..."
Zato je neophodno odstraniti iz svoje rei sve epske i lirske
tonove, "herojske" tonove, i uiniti je cinino objektivnom. Za junaka iz podzemlja je nemogue trezveno-objektivno odreivanje
sebe bez ariranja i podrugljivosti, jer bi takvo odreivanje pretpostavljalo re bez odstupnice i osvrtanja na drugog; ali na njegovoj
verbalnoj paleti nema ni jednog ni drugog. Istina, on se sve vreme
trudi da dopre do takve rei, da postigne duhovnu trezvenost, ali put do
nje za njega vodi kroz cinizam i poremeenost. On se nije oslobodio
dominacije tue svesti i nije priznao njenu prevlast nad sobom,49
zasada se on samo borio sa njom, Ijutito polemie, on nema
48
49

je.

Ibid., str. 18-19.

Takvo priznaje bi, po Dostojevskom, takoe umirilo njegovu re i proistilo

220___________________________________MihailBahtin

snage daje prihvati, ali ni daje odbaci. U tenji da se sopstveni lik i

sopstvena re izgaze u dragom i za dragog, ne zvui samo elja za
trezvenim samoodreivanjem ve i elja da se nekom napakosti; to ga
i nateruje da potencira svoju trezvenost, arirajui je podrugljivo do
cinizma i poremeenosti: "Gadno vam je da sluate moje odvratno
stenjanje? E pa lepo, neka vam je odvratno! Ja u vam sad jo
odvratniju mladu izvesti!..."
Ali re o sebi junaka iz podzemlja nije samo re koja se osvre
na dragog nego i re sa odstupnicom. Uticaj odstupnice na stil njegove ispovesti tako je velik da se njegov stil ne moe shvatiti bez
uzimanja u obzir njenog formalnog delovanja. Re sa odstupnicom
uopte ima ogroman znaaj u stvaralatvu Dostojevskog, naroito u
njegovom kasnijem stvaralatvu. Sad ve prelazimo na dragi momenat konstrukcije Zapisa iz podzemlja: na odnos junaka prema samome sebi, na njegov unutranji dijalog sa samim sobom, koji se
tokom itavog dela preplie i spaja sa njegovim dijalogom sa dragim
ta znai: odstupnica svesti i rei?
Odstupnica znai ostavljanje sebi mogunosti da se izmeni konani, definitivni smisao sopstvene rei. Ako re ostavlja takvu odstupnicu, to se neizbeno mora odraziti u njenoj strukturi. Taj mogui
dragi smisao, to jest ostavljena odstupnica, prati re kao senka. Po
svome smislu re sa odstupnicom treba da bude konana re i ona
se izdaje za takvu, ali u stvari predstavlja samo pretposlednju re i
stavlja posle sebe samo uslovnu, a ne definitivnu taku.
Na primer, ispovedno samoodreivanje sa odstupnicom (najrasprostranjenija forma kod Dostojevskog) po svome smislu predstavlja konanu re o sebi, definitivno odreivanje sebe, ali, u stvari,
ona iznutra rauna na uzvratno suprotno ocenjivanje sebe od strane
drugog. Onaj koji se kaje i osuuje sebe, u stvari, samo eli da
provocira pohvalu drugog i prihvatanje od strane dragog. Osuujui
sebe, on eli i zahteva da drugi osporava njegovo samodefinisanje, i
ostavlja odstupnicu za sluaj da se dragi odjednom stvarno sloi sa
njim, sa njegovom samoosudom, i ne iskoristi svoju privilegiju dragog.
Evo kako junak iz podzemlja prenosi svoje "literarne" snove.
"Na primer, likujem nad svima; razume se, svi su preda mnom
pali u prainu i primorani su da dobrovoljno priznaju sve moje vrline, a
ja im onda svima opratam. Zaljubljujem se kao uveni pesnik i
komornik, dobijam nebrojene milione, i odmah ih poklanjam ljudskom
rodu, a istovremeno ispovedam pred celim narodom svoje sramote
koje, naravno, nisu prosto sramote, ve sadre u sebi Veoma mnogo
"divnog i uzvienog", neeg manfredskog. Svi plau i ljube

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________221

me (inae bi bili budale), a ja odlazim bos i gladan da propovedam

nove ideje, i pobeujem nazadnjake kod Austerlica."50
Ovde junak iz podzemlja ironino pria o svojim matanjima o
podvizima sa odstupnicom i o ispovesti sa odstupnicom. On ih parodino broji. Ali sledeim reima on odaje da i to njegovo pokajniko priznanje o matanjima - isto ima odstupnicu, i da je on spreman, ukoliko drugi namisli da se sloi sa njim u tome da su ti snovi u
stvari samo podli i banalni, daje spreman da nade u tim snovima i u
samom priznanju o njima poneto ako ne manfredsko a ono ipak iz
oblasti "lepog i uzvienog": "Rei ete da je banalno i podlo iznositi
sve to sad na pijacu, sad, posle tolikih zanosa i suza koje sam sam
priznao. Zato da je podlo? Zar mislite, gospodo, da se ja stidim
toga i da je sve to gluplje od bilo ega u vaem ivotu! Pored toga,
verujte, poneto i nije bilo ba tako ravo smiljeno..."
Ovo mesto odlazi u ravu beskonanost samosvesti koja se osvre na drugog.
Odstupnica stvara poseban tip fiktivne konane rei o sebi sa
nezatvorenim tonom, koja se uporno zagleda u tue oi i trai od
drugog iskreno pobijanje. Videemo da je re sa odstupnicom dobila
posebno intenzivan izraz u Ipolitovoj ispovesti, ali ona je, u
sutini, prisutna, u manjoj ili veoj meri, u svim ispovednim samoiskazima junaka Dostojevskog.51 Odstupnica ini sva samodefmisanja junaka podlonim promeni, re i njen smisao se ne okamenju-ju
u njima, re je svakog trenutka spremna da, poput kameleona,
promeni svoj ton i svoj konani smisao.
Odstupnica ini junaka dvosmislenim i neulovljivim i za samog
sebe. Da bi se probio do samoga sebe, on mora prei ogroman put.
Odstupnica duboko deformie njegov odnos prema sebi. Junak ne
zna ije je miljenje, ija tvrdnja, na kraju krajeva, njegov definitivni
sud: da li njegov sopstveni, pokajniki i osuujui, ili, naprotiv,
miljenje^ drugog koje on eli i iznuuje, miljenje koje ga prihvata i
pravda. itav lik Nastasje Filipovne, na primer, graen je bezmalo
samo na tom motivu. Ona sebe smatra krivom, posrnulom, ali istovremeno misli da drugi kao drugi treba da je opravda i da je ne moe
smatrati krivom. Ona iskreno spori sa Mikinom, koji je opravdava u
svemu, ali isto tako iskreno mrzi i ne prihvata sve one koji se slau sa
njenom osudom same sebe i koji je smatraju posrnulom. Na kraju
krajeva, Nastasja Filipovna ne zna ni svoju sopstvenu re o sebi:
smatra li ona stvarno sebe posrnulom ili, naprotiv, pravda sebe?
Osuda i opravdanje same sebe, podcijeni izmeu dva glasa 50
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd,
1962, prevod dr Miroslava Babovia, str. 66.
51
O izuzecima emo govoriti kasnije.

222___________________________________MihailBahtin

ja osuujem sebe, drugi me opravdava - ali anticipirani jednim

glasom, stvaraju u njemu aritmiju i unutranju dvojnost. Anticipirano
i traeno od drugog pravdanje stapa se sa samoosudom, i u glasu
poinje da zvue oba tona odjednom, sa otrom aritmijom i sa naglim
prelazima. Takav je glas Nastasje Filipovne, takav je stil njene
rei. itav njen unutranji ivot (kao to emo videti, i spo-Ijanji
ivot) svodi se na traenje sebe i svoga nerascepljenog glasa iza ta
dva glasa to su se infiltrirali u nju.
"ovek iz podzemlja" vodi isto tako bezizlazan dijalog sa samim sobom kao to ga vodi i sa drugim. On ne moe do kraja da se
stopi sa samim sobom u jedinstven monoloki glas, i da do kraja
ostvari tui glas izvan sebe (ma kakav bio, bez odstupnice), jer, kao i
kod Goljatkina, njegov glas isto treba da ima funkciju zamene drugog.
ovek se ne moe sporazumeti sa sobom, ali isto tako ne moe ni
prestati da govori sa sobom. Stil njegove rei o sebi organski je tu
taki, tu je okonavanju, i u pojedinim momentima i u celini. To je
stil unutranje beskonanog govora, koji moe biti, istina, mehaniki
prekinut, ali ne moe biti organski zavren.
Ali Dostojevski upravo zato zavrava svoje delo tako organski i
tako adekvatno junaku, zavrava ga upravo time to istie tendenciju
unutranje beskonanosti imanentnu belekama njegovog junaka.
"Ali dosta; neu vie da piem 'iz podzemlja'...
Ovim se, dodue, jo ne zavravaju 'zapisi' ovog paradoksalnog
oveka. Nije izdrao, i nastavio je dalje da pie.
Ali nama se ini
da se ovim mogu i zavriti 'zapisi iz podzemlja'."52
Na kraju emo podvui jo dve odlike "oveka iz podzemlja".
Kod njega odstupnicu nema samo re, i njegovo lice nosi peat
osvrtanja i odstupnice, sa svim propratnim pojavama. I u njegovo
telo kao da prodiru interferencija i aritmija glasova, liavajui ga samozadovoljstva i jednosmislenosti. "ovek iz podzemlja" mrzi svoje
lice jer u njemu osea dominaciju drugog nad sobom, prevlast
njegovih sudova i njegovih miljenja. On sam gleda sopstveno lice
tuim oima, oima drugog. I taj se tui glas aritmiki sliva sa njegovim sopstvenim pogledom i stvara u njemu neku specifinu mrnju
prema sopstvenom licu:
'"Neka je lice i runo', mislio sam, 'samo neka je plemenito,
izrazito, i, stoje najglavnije, neobino pametno'. Alija sam tano i sa
bolom znao da moje lice nikada nee moi da izraava sva ta
savrenstva. I, to je najstranije, uviao sam da moje lice potpuno
glupo izgleda. Ja bih se, meutim, u dui potpuno pomirio i pristao
ak i na podao izraz, 53samo kad bi istovremeno smatrali da je moje
lice izuzetno pametno."
52
53

Ibid., str. 148.

Ibid., str. 49-50.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________223

Kao to namerno ini svoju re o sebi neprivlanom, on se raduje

i neprivlanosti svoga lica:
"Sluajno sam pogledao u ogledalo. Moje uzbueno lice uinilo
mi se do krajnosti odvratno: bledo, zlo, podlo, sa razbaruenom
kosom. 'Neka je', pomislih, 'i54 ba mije milo to u joj izgledati odvratan, ba mi je to prijatno'..."
Polemika sa drugim na temu o sebi samom proiruje se polemikom sa drugim na temu o svetu i drutvu. Junak iz podzemlja je, za
razliku od Devukina i Goljatkina, ideolog.
U njegovoj ideolokoj rei bez tekoa emo otkriti iste pojave
kao i u rei o sebi samom. Njegova re o svetu je polemiki i otvorena
i zatvorena; pri tom ona ne polemie samo sa drugim ljudima, sa
drugim ideologijama, ve i sa samim predmetom svoga miljenja - sa
svetom i njegovim ustrojstvom. I u rei o svetu takode kao da zvue
za njega dva glasa, medu kojima on ne moe da nade sebe i svoj
svet, jer on i svet definie sa odstupnicom. Kao to je u njegovim
oima sopstveno telo postalo aritmino, tako za njega postaju
aritmini i svet, priroda, drutvo. U svakoj misli o njima postoji borba
glasova, ocena, gledita. On u svemu osea pre svega tuu volju koja
ga predodreuje. On i ustrojstvo sveta posmatra iz aspekta te rude
volje, kao to posmatra i prirodu s njenom mehanikom nunou,
kao i drutveno ureenje. Njegova misao se rasipa i gradi kao
misao oveka lino utvrenog ustrojstvom sveta, lino povree-nog
njegovom lepom nunou. To daje duboko intiman i strastan
karakter ideolokoj rei i dozvoljava joj da se tesno povee sa reju o
sebi samom. Izgleda (a takva je, u stvari, koncepcija Dostojevskog) da je, u sutini, u pitanju jedna re i da e junak doi do svoga
sveta jedino ako doe do samog sebe. Njegova re o svetu, kao i re o
sebi, duboko je dijaloka: on upuuje iv prekor ustrojstvu sveta, ak
i mehanikoj nunosti prirode, kao da ne govori o svetu, ve sa
svetom. O tim karakteristikama ideoloke rei govoriemo kasnije,
kada preemo na junake-ideologe, naroito na Ivana Karamazova; u
njemu se te karakteristike ispoljavaju naroito jasno i otro.
Re "oveka iz podzemlja" je u potpunosti re-obraanje. Govoriti za njega znai obraati se nekome; govoriti o sebi znai
obraati se sopstvenom reju samome sebi, govoriti o dragome znai obraati se drugome, govoriti o svetu - obraati se svetu. Ali,
govorei sa sobom, sa drugim i sa svetom, on se istovremeno
obraa
jo i treem: baca poglede u - sluaoca, svedoka, sudiju.55 Ta istovremena trojaka upuenost rei i to to ona uopte ne poznaje pred54
55

*/y.,str. 91.

Setimo se karakteristike govora junaka Krotke, koju je u predgovoru dao

sam Dostojevski: "... as govori sam sebi, as kao da se obraa nevidljivom
sluaocu, nekakvom sudiji. Tako uvek i biva u stvarnosti."

224

_____________________________MihailBahtin

met van obraanja njemu, i stvara taj izuzetno iv, nemiran, uzbuen
i, rekli bismo, nametljiv karakter te rei. Ona ne moe biti posmatrana kao mirna, dovoljna sebi i svom predmetu lirska i epska
re, "samostalna" re; ne, na nju se, pre svega, reaguje, odaziva,
uvlai u njenu igru; ona je kadra da uznemiri i rani, bezmalo kao
lino obraanje ivota oveka. Ona preskae rampu, ali ne zbog
svoje aktuelnosti ili neposrednog filozofskog znaenja, ve upravo
zahvaljujui svojoj formalnoj strukturi koju smo analizirali.
Momenat obraanja prisutan je u svakoj rei kod Dostojevskog, koliko u pripovedakoj rei toliko i u rei junaka. U svetu
Dostojevskog uopte nema nieg predmetnog, nema predmeta, objekta - postoje samo subjekti. Zato nema ni rei-suda, rei o objektu, distancirane predmetne rei - postoji samo re-obraanje, re
koja se dijaloki dodiruje sa drugom reju, re o rei, upuena rei.

3. Re junaka i narativna re u romanima

Dostojevskog
Prelazimo na romane. Na njima emo se zadrati krae, jer se
ono novo to oni donose ispoljava u dijalogu, a ne u monolokom
iskazu junaka, koji se ovde samo produbljuje i cizelira, ali se, u celini uzevi, sutinski ne obogauje novini strukturnim elementima.
Monoloka re Raskoljnikova zapanjuje svojom maksimalnom
unutranjom dijalogizacijom i ivom linom okrenuto'u svemu
onom o emu misli i govori. I za Raskoljnikova - pomisliti o predmetu znai obratiti mu se. On ne misli o pojavama, ve govori sa
njima.
On se obraa samome sebi, (esto na "ti", kao drugome), uverava sebe, podruguje se, raskrinkava, ismejava itd. Evo obrasca takvog
dijaloga sa samim sobom:
"Nee biti? A ta e ti uiniti da toga ne bude? Zabranie? A
kakvo ima pravo? ta ti moe njima obeati da bi imao takvo
pravo? Da e im posvetiti ceo ivot svoj, svu budunost, kad svri
kolu i dobije mesto? To smo ve uli, ali to je na vrbi svirala, a ta
sad? Jer tu treba sad odmah neto uiniti, razume li to? A ta ti sada
radi? Pljaka ih. Jer one uzimaju novac na raun svoje penzije od
sto rubalja, i od gospode Svidrigajlovih! Ali kako e ih sauvati od
Svidrigajlovih, od Afanasija Ivanovia Vahruina, mili-oneru budui,
Zevse, koji raspolae njihovom sudbinom? Posle deset godina? Za
deset godina mati e oslepeti od pletenja marama, i od suza; osuie
se od posla. A sestra?... De, doaraj ta se moe dogoditi
sestri posle
deset godina ili za tih deset godina? Jesi li ose-tio?"56
56
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 58,
prevod dr Miroslava Babovia.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________225

Takav je njegov dijalog sa samim sobom tokom itavog romana.

Menjaju se, istina, pitanja, menja se ton, ali struktura ostaje ista.
Karakteristina je zasienost njegovog unutranjeg govora tuim
reima, koje tek to je uo ili proitao; iz pisma majke, iz rei Luina, Dunjeke ili Svidrigajlova koje su navedene u pismu, iz govora
Marmeladova koji je upravo uo, iz rei Sonjeke koje je ovaj preneo
itd. On je preplavio tim tuim reima svoj unutranji govor,
produbljujui ih svojim akcentima ili im direktno menjajui akcenat, ulazei u strasnu polemiku sa njima. Zahvaljujui tome, njegov
unutranji govor sagraen je kao povorka ivih i strasnih replika na
sve tue rei, koje je uo i koje su ga ranile tih dana. Svim licima sa
kojima polemie on se obraa sa "ti", i gotovo svakome od njih vraa
njegove sopstvene rei sa promenjenim tonom i akcentom. Pri tom
se svako lice, svaki novi ovek odmah pretvara za njega u simbol, a
njegovo ime postaje zajednika imenica: Svidrigajlovi, Luini,
Sonjeke itd. "Ej, vi Svidrigajlove! ta traite tu?" - vie on nekakvom kicou koji je poeo da se udvara pijanoj devojci. Sonjeka,
koju on zna po priama Marmeladova, sve vreme se pojavljuje u
njegovom unutranjem govoru kao simbol nepotrebnog i besmislenog
rtvovanja. Na slian nain, samo sa drugim nijansama, pojavljuje se i
Dunja. I simbol Luina ima svoj smisao.
Ne ulazi ipak svako lice u njegov unutranji govor kao karakter
ili tip, niti kao linost iz njegovog ivotnog siea (sestra, sestrin
mladoenja itd.), ve kao simbol izvesne ivotne orijentacije i ideolokog stava, kao simbol odreenog ivotnog reenja upravo onih
ideolokih pitanja koja ga mue. Dovoljno je da se ovek pojavi u
njegovom vidokrugu pa da odmah postane za njega ovaploeno reenje njegovog sopstvenog pitanja, reenje koje se ne poklapa sa
onim do kojeg je on sam doao; zato ga svaki takav ovek pogaa u
osetljivo mesto i on dobija vrstu ulogu u njegovom unutranjem
govoru. On sva ta lica dovodi u meusobne odnose, suoava ih ili
suprotstavlja, nagoni da odgovaraju jedan drugom, da se dopunjuju ili
razgoliuju. Rezultat je da se njegov unutranji govor razvija kao
filozofska drama, u kojoj su lica ovaploeni, ivotno ostvareni pogledi na ivot i svet.
Svi glasovi koje Raskoljnikov uvodi u svoj unutranji govor
uspostavljaju specifian kontakt, nemogu meu glasovima u realnom dijalogu. Zahvaljujui tome to zvue samo u svesti, oni kao da
postaju probojni jedni za druge. Oni su priblieni, nadneseni jedan
nad drugog, oni delimino presecaju jedan drugog, stvarajui
odgovarajuu aritmiju u krugu presecanja.
Ve smo ukazivali ranije da kod Dostojevskog nema nastajanja
misli, nema ga ak ni u granicama svesti pojedinih junaka (sa ve-

226_________________________________MihailBahtin

oma retkim izuzecima). Smisaoni materijal je uvek dat svesti junaka

odmah sav, i to ne u vidu pojedinih misli i stanja, ve u vidu ljudskih
smisaonih orijentacija, u vidu glasova, u pitanju je samo izbor
izmeu njih. Ta unutranja ideoloka borba koju vodi junak jeste
borba za izbor izmeu ve prisutnih smisaonih mogunosti, ija
koliina ostaje gotovo neizmenljiva tokom itavog romana. Motivi: ja
to nisam znao, ja to nisam video, to mi se otvorilo tek kasnije -ne
postoje u svetu Dostojevskog. Njegov junak sve zna i sve vidi od
samog poetka. Zato su tako obine izjave junaka (ili pripovedaa o
junacima) posle katastrofe da su oni sve ve od ranije znali i da su
sve predvideli. "Na junak kriknu i uhvati se za glavu.v Avaj! Odavno je
on to predoseao". Tako se zavrava Dvojnik. "ovek iz podzemlja"
stalno podvlai da je on sve znao i sve predvideo. "Sve sam video
sam, itavo moje oajanje je bilo oigledno" - uzvikuje junak Krotke.
Istina, kao to emo sad videti, junak veoma esto skriva od sebe ono
to zna, i pravi se pred sobom da ne vidi ono to u stvari sve vreme
stoji pred njegovim oima. Ali u tom sluaju kvalitet o kojem smo
govorili ispoljava se samo jo izrazitije.
Nema gotovo nikakvog nastajanja misli pod uticajem novog
materijala, novih gledita. Stvar je samo u izboru, u reenju pitanja "ko sam ja?" i "s kim sam ja?" Pronai svoj glas i usmeriti ga meu
drugim glasovima, spojiti ga s jednima, suprotstaviti drugima, ili
izdvojiti svoj glas od drugog glasa s kojim se on nediferencirano
stapa - to su zadaci koje junaci reavaju tokom itavog romana.
Time se i odreuje re junaka. Ona treba sebe da nae, da se otkrije
meu drugim reima u najintenzivnijoj usmerenosti prema njima. I
sve su te rei obino kompletno date od samog poetka. U procesu
itave unutranje i spoljanje radnje romana one se samo razliito
razmetaju u meusobnom odnosu, stupaju u razliite kontakte, ali
njihova koliina, data od samog poetka, ostaje nepromenjena. Mogli
bismo ovako rei: od samog poetka data je nekakva stabilna i
sadrajno nepromenljiva raznovrsnost smislova, u njoj samo dolazi do
premetanja akcenata. Raskoljnikov jo pre ubistva prepozanje
Sonjin glas iz Marmeladovljeve prie i odmah se reava da poe k
njoj. Od samog poetka njen glas i njen svet ulaze u vidokrug Raskoljnikova, prikljuuju se njegovom unutranjem dijalogu.
"- Da, uzgred budi reeno, onja, kad sam u mraku leao i sve
mi se privialo, mene je to valjda avo zavodio? A?
- utite! Ne podsmevajte se, bogohulnie! Nita vi, nita n.e
razumete! O, gospode! On nita, nita nee razumeti!
- uti, onja, ja se uopte ne podsmevam i znam da je mene
avo vukao. uti! onja, uti - ponovi on neveselo i uporno. - Ja
sve znam. Sve sam to preturio u mislima i naaputao sebi kad sam
tada leao u mraku... O svemu tome sam seja sam sa sobom prepi-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________227

rao, do poslednje, najmanje sitnice, i sve znam, sve! l tako mi je

dodijalo, tako mije dodijalo sve to brbljanje! Hteo sam sve da zaboravim i da ponovo otponem, onja, i da prestanem mlatiti praznu
slamu!... Meni je drugo neto bilo potrebno da doznam, neto drugo me
je guralo; meni je tada trebalo da doznam, i to da doznam to pre,
da li sam ja va kao i svi ili sam ovek?lmam li snage da prekoraim
norme ili nemam? Smem li se usuditi da uzmem ili ne smem?
Jesam li nitavno stvorenje ili imam pravo... Hteo sam samo jedno da
ti dokaem: da me je tada avo navukao, a tek posle mi objasnio
kako nisam imao prava da idem onamo, jer sam i ja isto tako va
kao i svi. Ismejao me, i ja sam, evo, tebi doao sad! Doekaj gosta!
Kad ja ne bih bio va, zar bih doao tebi? uj, kad sam iao tada babi,
ja sam otiao samo da pokuam. Da zna!"57
U tom apatu Raskoljnikova, dok je leao sam u mraku, zvuali
su ve svi glasovi, zvuao je i Sonjin glas. On je medu njima traio
sebe (i zloin je tu bio samo proba samoga sebe), usmeravao je sopstvene akcente. Sad dolazi do preorijentacije; dijalog iz kojeg smo
naveli odlomak odvija se u prelaznom momentu toga procesa premetanja akcenata. Glasovi u dui Raskoljnikova ve su se pokrenuli
i drugaije presecaju jedan drugi. Ali u granicama romana mi
neemo ni uti neporemeen glas junaka; na mogunost njegovog
postojanja samo je ukazano u epilogu.
Naravno, specifinosti rei Raskoljnikova, sa svim raznovrsnim
stilskim modalitetima koji su joj svojstveni, time jo ni izdaleka nisu
iscrpene. Mi emo jo morati da se vratimo izuzetno intenzivnom
ivotu te rei u dijalozima sa Porfirijem.
Na Idiotu emo se zadrati jo krae, jer ovde gotovo da nema
novih stilskih pojava.
Ipolitova ispovest koja je unesena u roman ("Moje neophodno
objanjenje") predstavlja klasian obrazac ispovesti sa odstupnicom, kao stoje i samo neuspelo Ipolitovo samoubistvo po svojoj zamisli bilo samoubistvo sa odstupnicom. Tu Ipolitovu zamisao u osnovi tano definie Mikin. Odgovarajui Aglaji, koja pretpostavlja da
je Ipolit hteo da se ubije zato da bi ona posle proitala njegovu
ispovest, Mikin kae: "To jest, to je... kako da vam kaem? To je
vrlo teko kazati. On je jamano eleo da se svi skupe oko njega pa da
mu kau da ga veoma vole i cene, i da ga svi nagovaraju i mole da
ostane iv. Vrlo je moguno da je on tu najvie imao vas u vidu, jer
vas je u takvom asu pomenuo... mada on, kanda, ni sam nije znao
da vas ima u vidu".58
57

F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 483484, prevod dr Miroslava Babovia.
58
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 553-554, prevod
Jovana Maksimovia, redakcija Petra Mitropana.

228_________________________________MihailBahtin

To, naravno, nije grub raun, to je upravo odstupnica koju ostavlja Ipolitova intencija i koja isto toliko brka njegov odnos prema
sebi samom kao i njegov odnos prema drugima.59 Zbog toga je Ipolitov glas isto toliko iznutra nezavren, isto toliko ne zna za taku
kao ni glas "oveka iz podzemlja". Nije sluajno to njegova poslednja re (to je ispovest po koncepciji trebalo da bude) faktiki
nije bila poslednja, jer samoubistvo nije uspelo.
Ipolitove otvorene proklamacije koje odreuju sadraj te ispovesti nalaze se u protivrenosti sa skrivenom usmerenou koja odreuje stil i ton celine, usmerenou na priznanje od strane drugog.
Ipolit deklarie nezavisnost od tueg miljenja, ravnodunost prema
njemu i tvrdoglavost: "Neu da odem ne ostavivi odgovor - odgovor
slobodan, a neiznuden, i to zbog opravdanja - o, ne! Ja nemam od
koga i nemam zato da molim oprotaj, nego onako, zato to ja sam
tako elim".60 Na toj protivrenosti je i zasnovan itav njegov lik, ta
protivrenost odreuje svaku njegovu misao i svaku re.
Sa linom reju Ipolita o sebi samom preplie se i ideoloka
re, koja je, kao i kod "oveka iz podzemlja", okrenuta svemiru, ali s
protestom; izraz toga protesta treba da bude i samoubistvo. Njegova
misao o svetu razvija se u obliku dijaloga sa nekakvom viom silom
koja gaje povredila.
Usmerenost Mikinovog govora na tuu re isto je veoma intenzivna, ali ipak ima neto drugaiji karakter. I Mikinov unutranji
govor se razvija dijaloki - i u odnosu prema samome sebi, i u
odnosu na druge. On isto ne govori o sebi, niti govori o drugom, ve sa
samim sobom i sa drugim, i nemir tih unutranjih dijaloga je velik.
Ali njime rukovodi pre strah od svoje sopstvene rei (u odnosu na
drugog) nego strah od tue rei. Njegove ograde, konice i ostalo dadu
se objasniti u veini sluajeva upravo tim strahom: od obine
delikatnosti prema drugome pa sve do dubokog i principijelnog
straha da se o drugom kae odluna, definitivna re. On se plai
svojih misli o drugom, svojih sumnji i pretpostavki. U tom pogledu
veoma je tipian njegov unutranji dijalog pre nego to je Rogoin
posegao na njega.
Istina, po zamisli Dostojevskog, Mikin je ve nosilac sugestivne
rei, to jest rei koja je sposobna da se aktivno i sigurno uplie u
unutranji dijalog drugog oveka pomaui mu da prepozna svoj
sopstveni glas. U jednom od trenutaka najjaeg poremeaja glasova u
Nastasji Filipovnoj, kada ona u Ganjikinom stanu oajniki igra
59
To Mikin isto tako tano pogaa: "... a osim toga, moda on nije ni
mislio, nego je samo to hteo... hteo jejo ppslednji put da se vidi s ljudima, pa
da zaslui njihovo potovanje i ljubav'. (Ibid., str. 554). 60
Ibid, str. 537.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229

"posrnulu enu", Mikin unosi gotovo odluujui ton u njen unutranji dijalog:
"- A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada
prikazali! Ta moe li to biti? - viknu najednom knez sa dubokim
prijateljskim ukorom.
Nastasja Filipovna se zaudi, nasmehne se, ali isto krijui neto
pod svoj osmeh, malo zbunjeno pogleda u Ganju, pa poe iz salona.
Ali ne doavi jo do predsoblja, najednom se vrati, brzo prie Nini
Aleksandravnoj, uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama.
- Ja zaista nisam takva; on je to dobro rekao - proapta ona
brzo, vatreno, sva najednom planuvi i porumenevi, pa, okrenuvi
se, izae ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli zato se
i vraala."61
Sline rei, sa istim efektom, on ume da kae i Ganji, i Rogoinu, i Jelizaveti Prokofjevnoj, i drugima. Ali ta sugestivna re, poziv
jednom od glasova drugog kao pravom, prema koncepciji Dostojevskog kod Mikina nikad nije odluujua. Ona je liena nekakve konane sigurnosti i odlunosti i esto mu prosto izmie.
vrstu i celovitu monoloku re on ne poznaje. Unutranja dijaloginost njegove rei isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih
junaka.
Prelazimo na Zle duhe. Zaustaviemo se samo na ispovesti
Stavrogina.
Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je panju Leonida
Grosmana, koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika
Stavrogina (ka izuavanju novog poglavlja "Zlih duha "}.62
Evo zakljuka te analize:
"Takav je neobian i iscizeliran kompozicijski sistem Stavroginove "Ispovesti". Intenzivna samoanaliza prestupnike svesti i neumoljivo beleenje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su
u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja rei i razlaganja
celovitog i glatkog govora. Bezmalo je tokom itavog pripovedanja
prisutan princip razbijanja skladnog pripovedakog stila. Ubilakoanalitika tema ispovesti stranoga grenika zahtevala je istu takvu
ralanjenu, destruktivnu inkarnaciju. Sintetiki zavren, ujednaen i
uravnoteen govor knjievne deskripcije najmanje bi odgovarao
tom
haotino-jezivom
i
uznemireno-pokretnom
svetu
prestupnikog duha. Sva udovina nakaznost i neiscrpan uas
61
62

/ta/., str. 156.

U knjizi Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija nauka o

umetnosti, 1925. Prvobitno je lanak bio tampan u drugom zborniku: Dostojevski. lanci i materijali, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd.
TvlbicAb",1924.

250____________________________________MihailBahtin

Stavroginovih seanja zahtevali su razbijanje tradicionalne rei.

Komarnost teme je uporno traila novu fakturu deformisane i inervantne reenice.
'Ispovest Stavrogina' je znaajan stilistiki eksperiment, u kome
se klasina umetnika proza ruskog romana prvi put grevio
uzdrmala, deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih buduih
dostignua. Samo na pozadini evropske umetnosti naeg vremena
mogu se nai kriteriji za ocenu svih prorokih postupaka te dezorganizovane stilistike."63
L. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monoloki
izraz njegove svesti; taj stil, po njegovom miljenju, adekvatan je
temi, to jest samome zloinu i Stavroginovoj dui. Grosman je, na
taj nain, primenio na ispovest principe obine stilistike koja uzima u
obzir samo direkntu re, re koja poznaje samo sebe i svoj predmet.
U stvari, stil Stavroginove ispovesti odreen je pre svega njenom
unutranjom dijalokom usmerenou prema drugom. Ba to
osvrtanje na drugog odreuje lomljenje njenog stila i celokupan
njen specifini oblik. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je poeo
direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Karakteristino je da
Grosman potpuno isputa iz vida ono to je najvanije u Tihono-voj
kritici i to uopte ne navodi u svome lanku, ve se dotie samo
drugostepenog. Tihonova kritika je veoma vana, jer ona neosporno
izraava umetnike koncepcije samog Dostojevskog.
U emu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti?
Prve Tihonove rei, poto je proitao Stavroginovu beleku, bile
su:
" A mogu li se u ovom dokumentu uiniti neke ispravke?
- Zato? Napisao sam iskreno - odgovori Stavrogin.
- Malo neto, u stilu..."
Znai stil i njegova neskladnost najvie su zaudili Tihona u
ispovesti. Naveemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva
pravu sutinu Stavroginovog stila:
" Vi kao da naroito hoete sebe grublje da predstavite nego
to to vae srce kae... nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije.
Oevidno, "dokument" je ostavio jak utisak na njega.
- Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam", ja
ne glumim.
Tihon brzo spusti oi.
- Ovaj dokument dolazi, dakle, neposredno iz potrebe srca,
smrtno ranjenog - da li tako da razumem? - ree on sa vrstinom i
63
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 162.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231

retkim arom. - Da, ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca, koje
vas je nadjaalo, i vi ste naili na veliki put, na jedan od neuvenih puteva. Ali vi nekako ve unapred mrzite i prezirete sve
one koji e ovo proitati i pozivate ih na boj. Zato, kad se ne stidite
da priznate zloin, zato se stidite pokajanja?
- Stidim se?
- Stidite se, i bojite se!
- Bojim se?
- Smrtno! "Neka me gledaju", velite vi; lepo, ali kako ete vi
gledati na /7/>?Neka mesta u vaem napisu izloena su usiljenim
stilom; vi kao da uivate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku
sitnicu, samo da biste itaoca .zatf/v/V/neosetljivou koju nemate. A
staje to drugo ako ne krivevo oholo izazivanje sudijel"M
Stavroginova ispovest, kao i Ipolitova, i ispovest "oveka iz
podzemlja" - ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenou
na drugog, bez koga junak ne moe, ali koga istovremeno mrzi i iji
sud ne prihvata. Zato je Stavroginova ispovest, kao i ispovesti koje
smo ranije analizirali, liena definitivno uobliujue snage i tei
onoj istoj ravoj beskonanosti kojoj je tako oito teio govor "oveka
iz podzemlja". Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez
prihvatanja i potvrivanja od strane drugog, ali istovremeno nee
da prihvati ni sudove drugoga o sebi. "Ali za mene e ostati oni
koji e znati sve i koji e me gledati, a i ja u gledati njih. Ja hou
da me svi gledaju. Da li e mi to olakati - ne znam. Pribega-vam
tome kao poslednjem sredstvu." Stil njegove ispovesti istovremeno je
uslovljen njegovom mrnjom i neprihvatanjem tih "svih".
Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren
je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "ovek iz podzemlja", "ne obraajui nikakvu panju na svoje drugove" a istovremeno lupajui izmama da oni po svaku cenu najzad primete
kako on na njih ne obraa panju. Ovde je to dato na drugom materijalu, veoma dalekom od komike. Ali Stavroginov poloaj je ipak
komian. "ak i u obliku ovog velikog pokajanja ima neeg
smenog' - kae Tihon.
Meutim, ako se okrenemo samoj "ispovesti", moramo priznati
da se ona, po spoljnim stilistikim obelejima, otro razlikuje od
Zapisa iz podzemlja. Nijedna tua re, nijedan tui akcenat ne prodiru
u njeno tkivo. Nijedne ograde, nijednog ponavljanja, nigde
takica. Kao da nema nikakvih spoljanjih obeleja pritiskujueg
uticaja tue rei. Ovde se, stvarno, tua re tako duboko infiltrirala, do
u najsitnije atome konstrukcije, replike koje se bore jedna protiv
64
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 505-506,
prevod K. Cvetkovi, u red. M. okovia.

232

Mihail Bahtin

druge tako se vrsto naslanjaju jedna na drugu da se re ini spoIjanje monolokom. Ali ak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu
otru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Tihon.
Stil je pre svega odreen cininim ignorisanjem drugog, podvueno hotiminim ignorisanjem. Fraza je grubo odsena i cinino
tana. To nije racionalna strogost i tanost, niti dokumentovanost u
obinom smislu rei, jer je takva realistika dokumentovanost usmerena na svoj predmet i - uza svu suvou stila - tei da bude
adekvatna svim njegovim karakteristikama. Stavrogin tei da izloi
svoju re bez kvalitativnog akcenta, da je namerno naini neizrazitom, da odstrani iz nje sve ljudske tonove. On eli da ga svi gledaju, ali
istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvakoj masci. Zato on
svaku reenicu tako konstruie da se u njoj ne otkrije njegov lini
ton, da mu ne promakne pokajniki, ak ni samo emocionalni akcenat. Zbog toga on i lomi reenicu, jer je normalna reenica suvie
elastina i osetljiva u prenoenju ljudskog glasa.
Naveemo samo jedan primer: "Ja, Nikolaj Stavrogin, oficir u
ostavci, godine 1866. iveo sam u Petrogradu, odavao se razvratu, u
kome nisam nalazio zadovoljstva. Imao sam tada, za neko vreme, tri
stana. U jednom od njih sam stanovao - bile su to nametene sobe za
izdavanje, sa hranom i poslugom - i tu se nalazila tada i Marija
Lebjatkina, sada moja zakonita ena. Ostala dva stana uzeo sam namerno, intrige radi; u jednom sam primao jednu damu koja me je
volela, a u drugom njenu sobaricu; neko vreme sam bio veoma
zauzet namerom da ih sastavim da se gospoa i devojka susretnu
kod mene. Poznajui
obe naravi, nadao sam se nekom zadovoljstvu
od te glupe ale".65
Reenica kao da se prekida tamo gde poinje iv glas. ini
nam se da se Stavrogin, posle svake rei koju nam je dobacio, okree
od nas. Zanimljivo je da se on ak trudi da izostavi re "ja" tamo gde
govori o sebi, gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu, ve gde na
njemu treba da lei naroito jak i lian akcenat (na primer, u prvoj i
poslednjoj reenici navedenog odlomka). Sve sintaksike
specifinosti koje Grosman podvlai - izlomljena reenica, namerno
bezbojna ili namerno cinina re i si. u sutini predstavljaju
ispoljavanje osnovne Stavroginove tenje da naglaeno i izazovno
odstrani iz svoje rei iv lini akcenat, da govori okrenuvi se od
sluaoca. Naravno, uporedo s ovim momentom, mi bismo u Stavroginovoj "ispovesti" nali i neke od onih pojava s kojima smo se
upoznali u prethodnim monolokim iskazima junaka, istina slabije
izraene i, u svakom sluaju, podreene osnovnoj dominantnoj tendenciji.
65

Ibid., str. 488.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233

Pripovedanje u Mladiu, naroito u poetku, kao da nas ponovo

vraa Zapisima iz podzemlja:, ista skrivena i ista otvorena polemika
sa itaocem, iste ograde, takice, isto infiltriranje anticipiranih replika,
ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima.
Iste te odlike karakteriu, naravno, i re Mladia kao junaka.
U rei Versilova otkrivaju se neto drugaije pojave. Ta je re
uzdrana i kao da je potpuno estetska. Ali u stvari i u njoj nema
prave lepote. Ona je sva graena tako da sraunato i podvueno, sa
uzdrano-prezrivim izazovom upuenim drugome, prigui sve line
tonove i akcente. To ljuti i vrea Mladia, koji udi da uje lini
Versilovljev glas. Sa zadivljujuim majstorstvom Dostojevski nagoni u
retke trenutke da se i taj glas probije, s njegovim novim i neoekivanim intonacijama. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s
Mladiem u etiri oka, bez jezike maske koju je izgradio i nosio
uvek s takvom elegancijom. Evo jednoga susreta gde probija glas
Versilova:
"- Ove stepenice... - mrmljao je Versilov, razvlaei rei, oevidno samo da bi neto govorio, i oevidno bojei se da ja to ne bih
rekao - ove stepenice - odvikao sam se od njih, a ti si na treem
spram, uostalom sad znam put... ne uznemiruj se, dragi moj, jo e
nazepsti...
Doosmo ve do izlaznih vrata, a ja sam neprestano iao za
njim. On otvori vrata; vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. Tada ga ja
najedanput uhvatih za ruku; bio je potpun mrak. On zadrhta, ali je
utao. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je
udno ljubim, nekoliko puta, mnogo puta.
- Dragi moj mali, zato me toliko voli? - progovori on, ali ve
sasvim drukijim glasom. Njegov glas je drhtao, u njemu je odjekivalo neto sasvim novo, kao da to nije on govorio."66
Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naroito je izrazita i
jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mrnja) i delimino prema
majci Mladia. Ta se aritmija zavrava potpunim razlaganjem tih
glasova u vremenu - dvojnitvom.
U Brai Karamazovima pojavljuje se novi momenat u konstrukciji monolokog govora junaka, na kojem se moramo ukratko
zaustaviti, iako se on, u svoj svojoj potpunosti, otkriva zapravo ve u
dijalogu.
Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog poetka i
da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. Ali
oni ponekad kriju od sebe ono to u stvari ve znaju i vide. Naj66

F. M. Dostojevski: Mladi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 152, prevod M.

Ivkovia u red. P. Mitropana.

234

______________________________MihailBahtin

prostiji izraz toga su dvojake misli, karakteristine za sve junake

Dostojevskog (ak i za Mikina i za Aljou). Jedna misao je javna,
ona koja odreuje sadraj govora, druga je skrivena, ali ona isto tako
odreuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku.
Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog
neznanja. Junak skriva sam od sebe i briljivo uklanja iz svoje sopstvene rei neto to sve vreme stoji pred njegovim oima. itav
njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna
ono to u sutini ve od samog poetka zna i vidi. Dve treine tog
monologa odreene su oajnikim pokuajem junaka da zaobie ono
to ve iznutra odreuje njegovu misao i govor kao nevidljivo
prisutna "istina". On se u poetku trudi "da sabere svoje misli u taku" koja lei s onu stranu te istine. Ali na kraju krajeva, on je ipak
prinuen da ih skupi u tu za njega stranu taku "istine".
Najdublje je taj stilistiki motiv razraen u govoru Ivana Karamazova. S poetka elja da otac umre a zatim uee u ubistvu predstavljaju one injenice koje nevidljivo odreuju njegovu re, naravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideolokom usmerenou u svetu. Proces unutranjeg Ivanovog ivota prikazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i potvrivanja, za sebe i za druge, onoga to on u sutini ve odavno zna.
Ponavljamo, taj se proces uglavnom odvija u dijalozima, i to
pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. Smerdjakov postepeno
ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. Smerdjakov moe da upravlja tim glasom upravo zato to Ivanova svest ne
gleda na tu stranu niti hoe da gleda. On najzad dobija od Ivana re i
in koji su mu potrebni. Ivan odlazi u ermanju, kuda ga je
Smerdjakov uporno slao.
"Kad ve sede u tarantas, Smerdjakov priskoi da popravi ilim.
- Vidi... u ermanju idem... - opet mu se, kao i jue, samo od
sebe ote sa jezika, pa jo sa nekakvim nervoznim osmehom. Dugo se
toga seao docnije.
- Dakle, pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim
ovekom - sigurnim glasom
odgovori Smerdjakov, pogledavi
znaajno Ivana Fjodorovia."67
Proces samorazjanjenja i postepenog priznavanja onog to je u
sutini znao, to je govorio njegov drugi glas, predstavlja sadraj
potonjih delova romana. Proces je ostao nezavren. Prekinula ga je
psihika bolest Ivanova.
Ivanova ideoloka re, lina orijentacija te rei i njena dijaloka
usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten67

F. M. Dostojevski: Braa Karamozovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.

348, prevod Jovana Maksimovia u red. P. Mitropana.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235

zivnou i jasnou. To nije sud o svetu, ve lino neprihvatanje

sveta, neprihvatanje upueno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta.
Ali ta ideoloka re Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dijalogu: u dijalog Ivana i Aljoe umetnut je dijalog (tanije, dijalogizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista, koji je Ivan napisao.
Dotai emo se jo jednog vida rei kod Dostojevskog - hagiografske rei. Ona se javlja u govoru Hromonoke, Makara Dolgorukog i, najzad, u ivotopisu Zosime. Prvi put se, moda, pojavila u
Mikinovim priama (naroito u epizodi sa Mari). Hagiografska re je
re bez ograde, koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu. Kod
Dostojevskog je ta re, naravno, stilizovana. U njegovim deli-ma se,
u sutini, nikada ne javlja monoloki vrst i siguran glas junaka, ali
izvesna tendencija ka tome jasno se osea u nekim redim
sluajevima. Kada se junak, po zamisli Dostojevskog, pribliava
istini o sebi samom, kada se miri sa drugim i zagospodari svojim
pravim glasom, njegov stil i ton poinju da se menjaju. Onda kada,
na primer, junak Krotke, prema zamisli, dolazi do istine: "Istina neodoljivo uzdie njegov um i srce. Pri kraju se ak ton prie menja u
poreenju sa nesreenim poetkom" (iz predgovora Dostojevskog).
Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripovesti:
"lepa, lepa! Mrtva, ne uje! Ne zna ti kakvim bih te rajem
okruio! Raj je bio u mojoj dui, zasadio bih ga svud oko tebe! Pa
ako me i ne bi volela - dobro, ta smeta? Sve bi bilo tako, tako bi
sve i ostalo. Priala bi samo meni, kao drugu - pa bismo se radovali, smejali, radosno gledali jedno drugo u oi. Tako bismo lepo
iveli. Pa ak ako bi i drugog zavolela - nita, neka! Ti bi ila sa
njim i smejala se, a ja bih posmatrao s druge strane ulice... O, neka
sve bude, samo da ona bar jednom otvori oi! Jedan tren, samo jedan! Da me pogleda kao ono maloas, kada je stajala preda mnom i
zaklinjala 68se da e mi biti verna ena! O, jedan jedini pogled i sve bi
razumela."
U tom istom stilu su i analogne rei o raju, ali one zvue sa
defmitivnijim akcentima u govoru 'mladia, brata starca Zosime", u
govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim
i dvobojem) i, najzad, u govoru "tajanstvenog posetioca" posle
obavljenog pokajanja. Ali svi su ti govori u veoj ili manjoj meri
podreeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkveno-ispovednog stila. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi pojavljuju samo jedanput: u Brai Karamazovima, u glavi Kana Galilejska.
68
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. Matice srpske, Novi Sad, 1952, prevod
Desanke Maksimovi.

236_________________________________MihailBahtin

Istaknuto mesto zauzima sugestivna re koja ima posebne funkcije u delima Dostojevskog. Po zamisli ona treba da bude kompaktno
monoloka, nerascepljena re, re bez ograde, bez odstupnice, bez
unutranje polemike. Ali taje re mogua samo u realnom dijalogu s
drugim.
Opte pomirenje i stapanje glasova ak u granicama jedne
svesti - po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim
ideolokim premisama - ne moe biti monoloki akt, ve pretpostavlja prikljuivanje glasa junaka horu; ali za to je neophodno da se
slome i zaglue sopstveni fiktivni glasovi, koji prekidaju i izruguju se
istinskom glasu ovekovom. Na planu drutvene ideologije Dostojevskog to se uobliilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa
narodom: "Smiri se, gordi ovee, i prvo slomij svoju gordost. Smiri
se, prazni ovee, i prvo radi na narodnoj njivi". Na planu njegove
religiozne ideologije to je znailo pridruiti se horu i kliknuti sa
svima: "Osana!" U tome horu re se prenosi od usta do usta, u
stalno istini tonovima hvalospeva, radosti i veselja. Ali na planu
njegovih romana, ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena,
razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra rascepljeni. Ovi poslednji nisu vie bili dati na planu njegovih usko
ideolokih tenji, ve u realnoj stvarnosti toga vremena. Socijalna i
religiozna utopija, svojstvena njegovim ideolokim nazorima, nije
progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetniku viziju.
Nekoliko rei o stilu pripovedaa.
Re pripovedaa u kasnijim delima ne donosi sa sobom, u poredenju sa reju junaka, nikakve nove tonove i nikakve bitne usmerenosti. Ona je, kao i ranije, re medu reima. Uopte uzevi, pripovedanje se kree izmeu dve krajnosti: izmeu rei koja suvo
informie, zapisnike rei koja nipoto ne slika, i - rei junaka. Tamo
gde pripovedanje inklinira rei junaka, ono je dato sa preme-tenim
ili promenjenim akcentom (ismejavaki, polemiki, ironino) i samo u
najreim sluajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom.
Re pripovedaa se u svakom romanu kree izmeu te dve krajnosti.
Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava ak i u naslovima
glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz rei junaka (tako upotrebljene, one, naravno, dobijaju drugi akcenat); drugi su dati u stilu
junaka; trei imaju praktian, informativni karakter; etvrti su, najzad, uslovno-literarni. Evo primera za svaki od ovih sluajeva iz
Brae Karamazovih: gl. IV (druge knjige): "Zato ivi takav ovek"
(Dimitrijeve rei); gl. II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u
stilu Fjodora Pavlovia); gl. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovi Karamazov" (informativni naslov); gl. VI (pete knjige): "Zasad jo vrlo

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257

nejasno" (uslovno-literarni naslov). Popis poglavlja Brae Karamazovih sadri u sebi, kao svojevrstan mikrokosmos, svu raznovrsnost
tonova i stilova koji ulaze u roman.
Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne
svodi na zajedniki imenitelj. Nigde nema rei-dominante, bila to
autorova re ili re glavnoga junaka. Jedinstva stila u takvom monolokom smislu nema u romanima Dostojevskog. to se tie postavke
naracije u celini, ona je, kao to znamo, dijaloki okrenuta junaku.
Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela, bez izuzetka, sutinski
je momenat same autorove koncepcije.
Tamo gde se pripovedanje ne uplie kao tui glas u unutranji
dijalog junaka, gde ono ne stupa u aritmino sjedinjavanje sa govorom
jednog ili drugog - ono daje nemu injenicu, bez intonacije ili sa
uslovnom intonacijom. Suvo informativna, zapisnika re u stvari je
bezglasna re, sirov materijal za glas. Ali ta bezglasna i neakcentovana injenica data je tako da moe ui u vidokrug samog
junaka i moe postati materijal za njegov sopstveni glas, materijal za
njegov sud o samom sebi. Autor u tu injenicu ne unosi svoj sud i
svoju ocenu. Zato kod pripovedaa nema preobilja vidokruga,
nema prerspektive.
Tako su jedne rei direktno i otvoreno imanentne unutranjem
dijalogu junaka, druge - potencijalno: autor ih tako gradi da njima
moe da zagospodari svest i glas samoga junaka, njihov akcenat
nije predodreen, za njega je ostavljeno slobodno mesto.
Dakle, u delima Dostojevskog nema konane, definitivne rei
koja jednom zauvek odreuje. Zato nema ni vrstog lika junaka koji
odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja "ko
sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvue u neprekidnom i nezavrenom unutranjem dijalogu. Re junaka i re o junaku odreuju se
nezatvorenim dijalokim odnosom prema samome sebi i prema drugome. Autorova re ne moe da obuhvati sa sviju strana, da zatvori i
zavri spolja junaka i njegovu re. Ona mu se samo moe obratiti.
Dijalog guta sva odreivanja i sva stanovita, oni se infiltriraju u
njegovo nastajanje. Za re sa strane, koja bi, ne upliui se u unutranji dijalog junaka, neutralno i objektivno gradila njegov definitivni
lik, Dostojevski ne zna. Re "sa strane", koja konano rezimira linost,
ne ulazi u njegove koncepcije. Tvrde, mrtve, zavrene, bespogovorne rei, koja je ve rekla sve to je imala - nema u svetu
Dostojevskog.

4. Dijalog kod Dostojevskog

Samosvest junaka kod Dostojevskog je potpuno dijalogizirana; u
svakom svom trenutku ona je okrenuta prema spolja, ona se intenzivno
obraa sebi, drugom, treem. Van te ive okrenutosti sebi

238_________________________________MihailBahtin

samoj i drugom ona ne postoji ni za sebe samu. U tome smislu

moe se rei da je ovek kod Dostojevskog subjekt obraanja. O
njemu se ne moe govoriti - njemu se samo moe obraati. Te "dubine
due ljudske", ije je prikazivanje Dostojevski smatrao glavnim
zadatkom svoga realizma "u viem smislu', otkrivaju se samo u
intenzivnom obraanju. Ne moe se ovladati unutranjou ovekovom, niti se on moe sagledati i razumeti ukoliko se tretira kao objekt
indiferentne neutralne analize; ne moe se ovladati njime ni putem
identifikacije sa njim, uivljavanjem u njega. Ne, njemu se moe
prii i on se moe otvoriti - tanije, on se moe nagnati da se otvori
samo putem optenja sa njim, dijaloki. A prikazati unutranjost
ovekovu, onako kako ju je Dostojevski shvatao, mogue je samo
ako se prikae ovekovo optenje sa drugim. Samo u op-tenju, u
uzajamnom delovanju oveka prema oveku otkriva se i "ovek u
oveku", kako za druge tako i za sebe.
Potpuno je razumljivo da se u centru umetnikog sveta Dostojevskog mora nalaziti dijalog, i to ne dijalog kao sredstvo, ve kao
cilj samom sebi. Dijalog ovde nije predvorje za radnju, ve sama
radnja. On nije ni sredstvo za otkrivanje ve gotovog ljudskog karaktera; ne, ovde se ovek ne manifestuje samo spolja, ve prvi put
postaje ono to jeste, ponavljamo - ne samo radi drugih nego i radi
sebe. Biti znai dijaloki optiti. Kada se dijalog zavri, sve se zavri.
Zato dijalog, u sutini, ne moe i ne treba da se zavri. Na planu svoga
religiozno-utopijskog pogleda na svet Dostojevski prenosi dijalog u
venost, zamiljajui je kao su-radost, su-zadovoljstvo, suglasnost. Na
planu romana to je dato kao nezavrenost dijaloga, a prvobitno - kao
njegova rava beskonanost.
Sve u romanima Dostojevskog tei ka dijalogu, ka dijalokom
suprotstavljanju kao svome centru. Sve je sredstvo, dijalog je cilj.
Jedan glas nita ne zavrava i nita ne razreava. Dva glasa su minimum ivota, minimum postojanja.
Potencijalna beskonanost dijaloga prema zamisli Dostojevskog
ve sama po sebi reava pitanje o tome moe li takav dijalog biti
siejan u strogom smislu te rei. Ne moe, jer siejni dijalog isto tako
nuno tei kraju kao i sam siejni dogaaj, iji on mo-menat u
sutini i jeste. Zato je dijalog kod Dostojevskog, kao to smo ve
rekli, uvek van siea, to jest unutranje je nezavisan od siejnih
odnosa lica koja govore, iako ga, naravno, priprema sie. Na primer,
Mikinov dijalog sa Rogoinom jeste dijalog "oveka sa ovekom", a
nikako dijalog dvaju suparnika, premda je njih upravo suparnitvo i
sastavilo. Jezgro dijaloga je uvek van siea, ma koliko on bio pod
tenzijom siea (na primer dijalog Aglaje i Nastasje Filipovne). Ali
zato je opna dijaloga uvek duboko siejna. Samo su u ranom
stvaralatvu Dostojevskog dijalozi imali delimino apstraktan karakter i
nisu bili situirani u vrst okvir siea.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________239

Osnovna shema dijaloga kod Dostojevskog veoma je jednostavna: suprotstavljanje oveka oveku kao suprotstavljanje "ja"
"drugom".
U ranom stvaralatvu taj "drugi" takoe ima delimino apstraktan
karakter: to je drugi kao takav. "Ja sam sam, a oni su svi zajedno" tako je u mladosti mislio o sebi "ovek iz podzemlja". Ali on u sutini
tako misli i u svome potonjem ivotu. Svet se za njega raspada na dva
tabora: u jednom je "ja', u drugom "oni", to jest svi bez izuzetka, ma
ko oni bili. Svaki ovek postoji za njega pre svega kao "drugi". Takvo
odreivanje oveka neposredno uslovljava i sve odnose toga oveka
prema njemu. On sve ljude svodi na isti imenitelj - "drugi". On
podvodi pod tu kategoriju i drugove iz kole, i one s kojima zajedno
radi, i slugu Apolona, i enu koja ga je za-volela, pa ak i tvorca
sveta, sa kojim polemie, i pre svega reaguje na njih kao na "druge"
za sebe.
Takva apstraktnost uslovljena je koncepcijom toga dela. ivot
junaka iz podzemlja lien je svakog siea. Siejni ivot, u kojem bi
postojali prijatelji, braa, roditelji, ene, suparnici, voljene ene itd., i
gde bi on sam mogao da bude brat, sin, mu - on doivljava samo u
mati. U njegovom stvarnom ivotu nema tih realnih ljudskih
kategorija. Zbog toga su unutranji i spoljanji dijalozi u tom delu
tako apstraktno i klasino jasni da se mogu uporediti samo sa Rasinovim dijalozima. Beskonanost spoljanjeg dijaloga manifestuje se
ovde sa istom matematikom jasnou kao i beskonanost unutranjeg
dijaloga. Realni "drugi" moe ui u svet "oveka iz podzemlja" samo
kao onaj "drugi' sa kojim on ve vodi svoju bezizlaznu unutranju
polemiku. Svaki realni tui glas neizbeno se stapa sa onim tuim
glasom koji ve zvui u uima junaka. I realna re "drugog" takoe se
infiltrira u kretanje perpetuum mobile, kao i sve anticipirane tue
replike. Junak tiranski zahteva od njega da ga u potpunosti prizna i
prihvati, ali istovremeno ne moe da usvoji to priznavanje i
prihvatanje jer se on tu pokazuje kao slaba, pasivna strana: shvaen,
prihvaen, oproten. To njegov ponos ne moe da podnese.
"Ni one suze koje malopre kao postiena ena nisam mogao
pred tobom da zadrim, ni njih ti neu nikad oprostiti. Ni ovo priznanje ti nikad neu oprostiti!" - vie on priznajui devojci koja ga je
zavolela. "Shvata li ti koliko u te mrzeti sad poto sam ti sve ovo
kazao, zato to si tu bila i sve ula? Jer ovek se samo jednom u ivotu
tako ispoveda, i to samo u histeriji!... ta hoe jo? Zato,
posle
svega, jo uvek uti tu preda mnom, mui me i ne odla-zi."69
69
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd
1962, str. 141, pre vod dr Miroslava Babovia.

240_____________MihailBahtin

Ali ona nije otila. Dogodilo se neto jo gore. Ona gaje shvatila
i prihvatila takvog kakav jeste. Njene patnje i prihvatanje on nije
mogao da podnese.
"Sinulo mi je u mojoj uzrujanoj glavi da su se sad uloge konano
promenile, da je sad ona junakinja, a ja ono unieno i zgaeno bie
kakvo je ona bila one noi pre etiri dana. I sve mi je to palo na pamet
jo dok sam leao niice na divanu.
Boe moj! Je li mogue da sam joj tada pozavideo?
Ne znam; ni do danas jo ne mogu to da resim, a onda sam, naravno, jo manje mogao da shvatim. Znao sam samo to da bez vlasti i
tiranije nad bilo kim ne mogu da ivini... Ali rezonovanjem
se
nita ne moe objasniti, prema tome, ne treba ni rezonovati."'0
"ovek iz podzemlja" ostaje u svojoj bezizlaznoj opoziciji prema
"drugome". Realni ljudski glas, kao i anticipirana tua replika, ne
mogu da okonaju njegov beskrajni unutranji dijalog.
Rekli smo ve da su unutranji dijalog (to jest mikrodijalog) i
principi njegove konstrukcije posluili Dostojevskom kao osnova za
prvobitno uvoenje drugih realnih glasova. Taj meusobni odnos
unutranjeg i spoljnjeg, kompozicijski izraenog dijaloga duni smo
da sada paljivo razmotrimo, jer je sutina voenja dijaloga kod
Dostojevskog upravo u njemu.
Videli smo da je Dostojevski u Dvojniku direktno uveo drugog
junaka (dvojnika) kao personifikaciju drugog unutranjeg glasa samoga Goljatkina. Takav je bio i glas pripovedaa. S druge strane,
unutranji Goljatkinov glas predstavljao je samo zamenu, specifini
surogat realnog tueg glasa. Zahvaljujui tome postignuta je izvanredno tesna veza izmeu glasova, i maksimalna (istina, ovde jednostrana) tenzija njihovog dijaloga. Tuda replika (dvojnika) nije
mogla da pogodi Goljatkina u osetljivo mesto jer nije bila nita drugo
do njegova sopstvena re u tuim ustima, ali re izvrnuta naopake,
sa premetenim i zlonamerno deformisanim akcentom.
Taj princip stapanja glasova, ali u sloenijem i produbljenijem
vidu, sauvan je i u svem kasnijem stvaralatvu Dostojevskog. Tom
principu on duguje za svu izuzetnu snagu svojih dijaloga. Dostojevski
uvek tako uvodi dva junaka da je svaki intimno vezan za unutranji
glas drugog, iako nikada vie ne predstavlja njegovu direktnu
personifikaciju (izuzev dijaloga Ivana Karamazova). Zato u njegovom dijalogu replike jednoga dotiu i ak se delimino poklapaju sa
replikama unutranjeg dijaloga drugog. Duboka sutinska veza ili
delimino poklapanje tuih rei jednog junaka sa unutranjom i
skrivenom rei drugog junaka obavezan su momenat u svim bitnim
dijalozima Dostojevskog; osnovni dijalozi su direktno graeni na
tom momentu.
10

Ibid, str. 141.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________241

Naveemo nevelik ali veoma izrazit dijalog iz Brae Karamazovih.

Ivan Karamazov jo uvek potpuno veruje u Dimitrijevu krivicu.
Ali u dubini due, gotovo jo kriom od samoga sebe, on postavlja
sebi pitanje o svojoj sopstvenoj krivici. Unutranja borba u njegovoj
dui ima izuzetan intenzitet. U tome trenutku se i odvija dijalog sa
Aljoom koji navodimo:
"- Pa ko je ubica, po vaem miljenju? - nekako hladno zapita
on (Ivan - M. B.) i neki ak oholi prizvuk zazvua u njegovom pitanju.
- Sam zna ko je - tiho i iz dna due progovori Aljoa.
- Ko? Misli na bajku o onom poludelom idiotu epileptiaru? O
Smerdjakovu?
Aljoa najedared oseti da sav drhti.
- Ti sam zna ko je nemono mu se ote. Jedva je disao.
- Ama ko je, ko je? - svirepo povika Ivan. Sva njegova uzdrIjivost najednom ieznu.
- Jedno samo znam - ree Aljoa, onako isto apatom - oca
nisi ti ubio.
- "Nisi ti!" ta znai "nisi ti" - zapanji se Ivan.
- Nisi ti ubio oca, nisi ti! - odluno potvrdi Aljoa. Pola
minuta trajalo je utanje.
- Pa ja i sam znam da nisam ja, ti bunca - izgovori Ivan, osmehnuvi se bledo i nekako usiljeno. On kao da se upi oima u Aljou.
Obojica opet stojahu kod fenjera.
- Ne, Ivane, ti si sam sebi nekoliko puta govorio: da si ubica ti.
- Kad sam ja to govorio?... Ja sam u Moskvi bio... Kad sam to
govorio? zbunjeno promuca Ivan.
- Ti si to sam sebi govorio nekoliko puta, kad si ostajao sam, za
ova strana dva meseca - nastavi Aljoa, kao i pre tiho i raz-govetno.
Ali je govorio ve kao izvan sebe, kao ne svojom voljom,
pokoravajui se nekakvoj neodoljivoj zapovesti. - Ti si okrivljavao
sebe i priznavao sebi da ubica nije niko drugi no ti. Ali ubio nisi ti,
vara se,71 nisi ti ubica, uje li me! Nisi ti! Mene je Bog poslao da ti to
kaem."
Ovde se postupak Dostojevskog o kome smo govorili potpuno
jasno otkriva u samom sadraju. Aljoa direktno kae kako on odgovara na pitanje koje je Ivan sam sebi postavio u unutranjem dijalogu. Ovaj odlomak predstavlja i tipian primer sugestivne rei i njene
umetnike uloge u dijalogu. Veoma je vano sledee. Sop-srvene tajne
rei u tuim ustima izazivaju kod Ivana otpor i mrnju prema Aljoi,
upravo zato to su ga pogodile u najosetljivije mesto,
71
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod J.
Maksimovia u red. P. Mitropana, str. 738-739.

242

__________________________________MihailBahtin

zato to je to stvarno odgovor na njegovo pitanje. Sada pak on

uopte ne prihvata raspravljanje o svojoj unutranjoj stvari tuim
ustima. Aljoa to sasvim dobro zna, ali on predvia da e Ivan
"duboka savest" - sam sebi neizbeno dati, ranije ili kasnije, kategorian pozitivan odgovor: ja sam ubio. Ta sebi samome se, po
koncepciji Dostojevskog, i ne moe dati drugaiji odgovor. I upravo
tada e dobro doi Aljoina re, upravo kao re drugog:"- Brate poe opet Aljoa drhtavim glasom -ja sam ti kazao to stoga to e ti
mojoj rei pvoverovati, ja to znam. I te rei sam ti kazao za ceo
ivot: nisi ti. uje, za ceo ivot! Bog mi je stavio na duu da ti to
kaem, pa makar me od ovog asa zanavek omrznuo..."72
Aljoine rei, koje se presecaju sa Ivanovim unutranjim govorom, treba uporediti sa reima avola, koje takode ponavljaju rei i
misli samoga Ivana. avo je unosio u Ivanov unutranji dijalog akcente izrugivanja i konane osude, poput glasa avola u projektu
opere Triatova, ija pesma zvui "uporedo sa himnama, zajedno sa
himnama, gotovo se poklapa sa njima, a u stvari je neto sasvim
drugo". avo govori kao Ivan a istovremeno i kao "drugi" koji neprijateljski karikira i deformie njegove akcente. "Ti si ja, ja glavom" - kae Ivan avolu - "samo sa drugom njukom." Aljoa isto
tako unosi u Ivanov unutranji dijalog tue akcente, ali u potpuno
suprotnom smeru. Aljoa, kao "drugi", unosi tonove ljubavi i mirenja,
koji su u Ivanovim ustima u odnosu prema samome sebi naravno
nemogui. Aljoin govor i govor avola, koji jednako ponavljaju
Ivanove rei, daju i direktno suprotan akcenat. Prvi podvlai jednu
repliku njegovog unutranjeg dijaloga, drugi - drugu.
To je za Dostojevskog u najveoj moguoj meri tipino grupisanje junaka i uzajamnog odnosa njihovih rei. U dijalozima Dostojevskog ne sudaraju se i ne spore dva celovita monoloka glasa,
ve dva razbijena glasa (jedan je, bar, razbijen). Otvorene replike
jednog odgovaraju skrivenim replikama drugog. Jednome junaku
suprotstavljena su dva junaka, od kojih je svaki vezan za suprotne
replike unutranjeg dijaloga prvog. To je najtipinija grupa za Dostojevskog.
Da bi se pravilno shvatila koncepcija Dostojevskog, veoma je
vano uzeti u obzir njegovu ocenu uloge drugog oveka kao "drugog", jer on osnovne umetnike efekte postie time to jednu te istu
re realizuju razni glasovi koji se suprotstavljaju jedan drugom. Kao
paralelu Aljoinom i Ivanovom dijalogu koji smo naveli, citiraemo
odlomak iz pisma Dostojevskog G. A. Kovner (1877. g.):
"Ne sviaju mi se mnogo ona dva reda u Vaem pismu gde kaete da ne oseate nikakvo kajanje zbog svog postupka u banci. Po72

Ibid, str. 740.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_______________243

stoji neto to je iznad argumenata razuma i svih moguih prisutnih

okolnosti, emu svako mora da se pokori (u stvari, opet neto kao
zastava). Moda ste Vi toliko pametni da se neete uvrediti zbog
otvorenosti i nepozvanosti moje primedbe. Prvo, ja sam nisam nita
bolji od Vas niti od bilo koga drugog (to uopte nije lana skromnost, a i ta e mi ona?), a drugo, ako Vas ja i opravdavam na svoj
nain u svome srcu (kao to u i Vas pozvati da opravdate mene),
ipak je bolje da Vas ja opravdam nego da Vi sami sebe opravdate."^
Analogan je raspored lica u Idiotu. Tu postoje dve glavne grupe:
Nastasja Filipovna, Mikin i Rogoin - jedna grupa, i Mikin,
Nastasja Filipovna i Aglaja druga. Zadraemo se samo na prvoj.
Glas Nastasje Filipovne, kao to smo videli, raspolovio se na
glas koji nju smatra krivom, "posrnulom enom", i na glas koji je
opravdava i prihvata. Njen govor je pun aritminog spajanja ta dva
glasa: as preovladava jedan, as drugi, ali nijedan ne moe do kraja da
pobedi. Akcenti i jednog i drugog glasa se pojaavaju i prekidaju
realnim glasovima drugih ljudi. Glasovi koji je osuuju nagone je da
potencira akcente svoga optuujueg glasa za inat tim drugima. Zato
njeno kajanje poinje da zvui kao kajanje Stavrogina ili blie
po stilskom izrazu - kao kajanje "oveka iz podzemlja". Kada dolazi
u Ganjin stan, gde je - ona to zna - osuuju, ona za inat igra ulogu
kokote i samo je Mikinov glas, koji se preseca sa njenim
unutranjim dijalogom u drugom pravcu, nagoni da naglo izmeni taj
ton i s potovanjem poljubi ruku Ganjine majke, kojoj se upravo
podsmevala. Mikinovo mesto i mesto njegovog realnog glasa u ivotu Nastasje Filipovne zapravo su i odreeni njegovom povezanou sa jednom od replika njenog unutranjeg dijaloga: "Zar i ja
nisam o tebi matala? Ima pravo, davno sam matala, jo na selu
kod njega, pet godina sam provela sama samohrana; mislim neki
put, matam, matam i sve sam takvog zamiljala kao ti to si:
dobrog oveka, estitog i blagog, koji e najednom doi i rei: 'Vi
niste krivi, Nastasja Filipovna, i ja 74vas oboavam!' Pa tako se nekad
dam u sanjarije da lepo poaavim..."
Tu anticipiranu repliku drugog oveka ona je i ula u realnom
Mikinovom glasu, koji je gotovo bukvalno ponavlja one fatalne
veeri kod Nastasje Filipovne.
Rogoin je drugaije postavljen. On je za Nastasju Filipovnu
od samog poetka simbol za otelotvorenje njenog drugog glasa. "Ja
sam od rogoinske masti" - ponavlja ona vie puta. Da lumpuje sa
73

F. M. Dostojevski: Pisma, knj. III, Moskva-Lenjingrad, rocM34ar,

1934, str. 256.
74
F. M. Dostojevski: Idiot, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 227, prevod J.
Maksimovia u redakciji P. Mitropana.

244____________________________________MihailBahtin

Rogoinom, da ode Rogoinu - za nju znai potpuno otelotvorenje i

ostvarenje dragog njenog glasa. Rogoin koji trguje, koji je kupuje,
njegove pijanke, sve je to gorko arirani simbol njenog pada. To je
nepravedno prema Rogoinu, jer on, naroito u poetku, uopte nije
sklon da je osuuje, ali zato on ume da je mrzi. Iza Rogoina stoji
no, i ona to zna. Tako je situirana ova grupa. Realni glasovi Mikina i Rogoina prepliu se i presecaju sa glasovima unutranjeg
dijaloga Nastasje Filipovne. Aritmija njenog glasa pretvara se u aritmiju
siea njenih odnosa sa Mikinom i Rogoinom: viekratno njeno
bekstvo od venanja sa Mikinom75 Rogoinu i od njega opet
Mikinu, mrnja i ljubav prema Aglaji.
Drugaiji karakter imaju dijalozi Ivana Karamazova sa Smerdjakovom. Ovde Dostojevski dostie vrhunac svoga majstorstva u
voenju dijaloga.
Uzajamna usmerenost Ivana i Smerdjakova je veoma sloena.
Ve smo rekli da elja za oevom smru nevidljivo i i poluskriveno i
za njega samog odreuje neke Ivanove rei na poetku romana. Taj
skriveni glas Smerdjakov
ipak hvata, i to ga hvata potpuno jasno i bez
ikakve sumnje.76
75
U svome lanku Tematska kompozicija romana "Idiot"'A. P. Skaftimov je potpuno pravilno shvatio ulogu "drugog" (u odnosu prema "ja") u grupisanju lica kod Dostojevskog, "Dostojevski - kae on - "i u Nastasji Filipov-noj
i u Ipolitu (i u svim svojim gordim ljudima) otkriva muke enje i
usamljenosti, koje se manifestuju u nesavladljivoj tenji ka ljubavi i razumevanju, i time sugerie da ovek pred unutranjim intimnim samooseanjem ne
moe sam sebe da primi i, ne sankcioniui sebe, pati zbog toga i trai blagoslov
i sankcije u srcu drugog. Lik Mari u prii kneza Mikina dat je u funkciji
oienja oprotajem".
Evo kako on definie situiranje Nastasje Filipovne u odnosu na Mikina:
"Tako je sam autor otkrio unutranji smisao nestabilnih odnosa Nastasje Filipovne prema knezu Mikinu: teei k njemu (udnja za idealom, ljubavlju i
oprotajem) ona se odbija od njega, as motiviui to svojom nedostojnou
(svest o krivici, istota due), as zbog gordosti (nesposobnost da zaboravi sebe i
da prihvati ljubav i oprotaj)." (V. zb. Stvaralaki put Dostojevskog u red. N. L.
Brodskog, Lenjingrad, "CeaTeAb", 1924, str. 153 i 148.)
76
Taj Ivanov glas od samog poetka jasno uje i Aljoa. Naveemo njegov
nevelik dijalog sa Ivanom posle ubistva. Ovaj dijalog je u optim karakteristikama
analogan po strukturi njihovom dijalogu koji smo ve analizirali, iako se u
poneemu i razlikuje od njega.
" Sea li se kad je ono posle ruka Dimitrij jurnuo u kuu i izbio oca, a ja
sam ti posle, u dvoritu, kazao da zadravam sebi "pravo da elim" - kai mi,
jesi li ti tada pomislio da ja elim oevu smrt?
- Pomislio sam - tiho odgovori Aljoa.
- Tako je uostalom i bilo, nije ni imalo ta da se pogaa. Ali da li si ti
tada pomislio i to da ja ba elim da "jedan gad pojede drugog gada", to jest da
ba Dimitrij ubije oca, i to to pre... i da ja ni sam ne bih bio protivan da ga u
tome ak potpomognem?
Aljoa lako poblede i utke se zagleda u oi bratu.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________245

Ivan, po zamisli Dostojevskog, eli oevo ubistvo, ali ga eli

uz uslov da on ne uestvuje u njemu ne samo spolja nego i iznutra.
On eli da se ubistvo dogodi kao sudbinska neminovnost, ne samo
mimo njegove volje vz i uprkosnjoj. "Znaj" - kae on Aljoi - "da u
ja njega (oca - M. B.) uvek braniti. Ali u ovom sluaju ja ostavljam za
sobom mnogo slobodnog prostora u svojim eljama." Unutardijaloko razlaganje Ivanovnih intencija moe se zamisliti, na
primer, u vidu ovakvih dveju replika:
"Ja ne elim ubistvo oca. Ako se dogodi, to e biti uprkos mojoj
volji."
"Ali ja elim da se ubistvo dogodi uprkos mojoj volji, jer tada
neu unutranje sudelovati u tome i neu imati ta sebi da prebacim."
Tako je konstruisan Ivanov unutranji dijalog sa samim sobom.
Smerdjakov pogaa, tanije reeno - jasno uje drugu repliku tog
dijaloga, ali on odstupnicu koja se u njoj nalazi shvata na svoj nain:
kao Ivanovu tenju da mu ne da nikakvih dokaza koji bi potvrivali
njegovo sauesnitvo u zloinu, kao krajnju spoljanju i unutranju
opreznost "pametnog oveka" koji izbegava sve direktne rei to bi
mogle da utvrde njegovu krivicu, i s kojim je upravo zato "i
zanimljivo porazgovarati" jer se sa njim moe govoriti samo u
aluzijama. Ivanov glas se pre ubistva ini Smerdjakovu potpuno celovit i nerazbijen. Prieljkivanje oeve smrti ini mu se savreno
jednostavnom i prirodnom posledicom njegovih ideolokih nazora,
njegovog tvrenja da je "sve dozvoljeno". Prvu repliku Ivanovog
unutranjeg dijaloga Smerdjakov ne uje, i ne veruje do kraja da
prvi Ivanov glas stvarno i ozbiljno nije eleo oevu smrt. Po zamisli
Dostojevskog, pak, taj glas je bio stvarno ozbiljan, to zapravo i
daje Aljoi osnova da pravda Ivana, bez obzira na to to Aljoa sam
odlino poznaje i drugi, "smerdjakovski" glas u njemu.
Smerdjakov sigurno i vrsto gospodari Ivanovom voljom, tanije
reeno, daje toj volji konkretne oblike u njenom ispoljavanju.
Unutranja Ivanova replika se preko Smerdjakova pretvara iz elje u
delo. Dijalozi Smerdjakova i Ivana, pre njegovog odlaska u ermanju, u stvari predstavljaju zapanjujue po postignutom umetnikom
efektu ovaploenje razgovora i svesne volje Smerdjakova (ifrovane
samo u aluzijama) sa skrivenom (skrivenom i od samoga sebe) vo- Govori! - uzviknu Ivan. - Ja svim silama hou da znam ta si ti tada pomislio. Meni treba istina, istina! - On teko uzdahnu, gledajui ve unapred sa
nekom zlobom u Aljou.
- Oprosti mi, ja sam i to tada pomislio - proaputa Aljoa i uuta, ne dodavi nijedne olakavajue okolnosti." (F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi,
izd. "Rad", Beograd 1964, str. 751, prevod Jovana Maksimovia u redakciji Petra
Mitropana).

246____ ____________________________MihailBahtin

Ijom Ivana, mimo njegove otvorene, svesne volje. Smerdjakov govori

direktno i sigurno, obraajui se svojini aluzijama i dvosmislenostima
drugom Ivanovom glasu, rei Smerdjakova se presecaju sa drugom
replikom njegovog unutranjeg dijaloga. Njemu odgovara prvi
Ivanov glas. Zato Ivanove rei, koje Smerdjakov shvata kao
alegoriju sa suprotnim smislom, uopte nisu alegorija. To su direktne
Ivanove rei. Ali taj njegov glas, koji odgovara Smerdjakovu,
ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. Dogaa se
ona aritmija zahvaljujui kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u
Ivanov pristanak.
Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izraena toliko u rei koliko u pauzi, neumesnoj sa stanovita smisla
njegovog govora, u menjanju tona, neshvatljivom sa stanovita njegovog prvog glasa, u neoekivanom i neumesnom smehu itd. Ako bi
onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i
jedinstveni glas, zapravo ako bi bio isto monoloki glas, sve te
pojave bile bi nemogue. One su rezultat aritmije, interferencije dva
glasa u jednom glasu, dvaju replika u jednoj replici. Tako su i
graeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva.
Posle ubistva faktura dijaloga je ve drugaija. Ovde Dostojevski nateruje Ivana da postepeno postane svestan, s poetka mutno i
dvosmisleno, a onda jasno i preizno, svoje skrivene volje u drugom
oveku. Ispostavlja se da je ono to mu se inilo da je dobro skrivena
elja ak i od njega samog, oito neaktivna te zato nevina - za
Smerdjakova bilo jasno i preizno manifestovanje volje koja upravlja
njegovim postupcima. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas
zvuao i zapovedao, a daje Smerdjakov bio samo izvrilac njegove
volje, "sluga Liarda vemi". U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je
on nesumnjivo unutranje sudelovao u ubistvu, jer ga je stvarno
eleo i nedvosmisleno za drugog izraavao tu volju. U poslednjem
dijalogu on saznaje i za svoje injenino spoljanje uee u ubistvu.
Obratimo panju na sledei momenat. U poetku je Smerdjakov
primao Ivanov glas kao celovit monoloki glas. On je sluao
njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno, kao re pozvanog
uitelja, sigurnog u sebe. On s poetka nije shvatao da je Ivanov
glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton slui da bi ubedio
samoga sebe, a nikako da bi dokraja ubeeno preneo svoje nazore
drugome.
Analogan je odnos Satova, Kirilova i Petra Verhovenskog prema
Stavroginu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za uiteljem,
primajui njegov glas kao celovit i siguran. Svi oni misle da je on
govorio sa njima kao uitelj sa uenikom; u stvari, on je od njih
stvarao uesnike svog bezizlaznog unutranjeg dijaloga, u koji je

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247

uveravao sebe, a ne njih. Sada Stavrogin od sviju njih uje svoje

sopstvene rei, ali s monologizovanim vrstim akcentom. Sam pak
on moe sada da ponovi te rei samo sa akcentom ironije, a ne
ubedenja. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u ta, i teko
mu je da slua ljude koje je on ubedio. Na tome su graeni Stavroginovi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika.
"- Znate li vi (kae atov Stavroginu - M. S.) koji je narod na
celoj zemlji, danas, jedini narod "bogonosac", narod koji dolazi da
spase svet u ime novog boga, i kome su jedinom dati kljuevi ivota i
nove rei?... Znate li vi koji je to narod, i kako se zove?
- Po nainu kako ste poeli, moram neophodno zakljuiti, i to,
ini mi se, to se moe bre, daje to ruski narod...
- I vi se jo smejete! O, da udnog plemena ruskog! - tre se
atov.
- Umirite se, molim vas; jer ja sam tako neto upravo i
oekivao.
- Oekivali ste tako neto? A vama lino te rei nisu poznate?
- Vrlo su mi poznate; ja isuvie dobro pogaam emu vi naginjete. ela vaa fraza, pa ak i taj izraz "bogonosac", samo je zakljuak iz vaeg razgovora od pre dve godine i vie, u inostranstvu,
pred va polazak u Ameriku... Bar ukoliko se sad mogu da setim.
- To je u celini vaa fraza, ne moja! Vaa sopstvena, a ne samo
zakljuak naeg razgovora. "Naeg" razgovora uopte nije ni bilo;
bio je samo uitelj koji je besedio velike rei i bio77je uenik koji je
uskrsnuo iz mrtvih. Taj uenik sam ja, a vi ste uitelj."
Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o
narodu "bogonoscu", ton "uitelja koji je besedio velike rei" objanjava se time to je on, u stvari, uveravao jo samog sebe. Rei sa
ubeujuim akcentom bile su okrenute njemu samome, bile su glasna
replika njegovog unutranjeg dijaloga: " Nisam seja tad alio s
vama; dok sam vas uveravao, moda sam se vie starao o sebi nego o
vama - izusti Stavrogin zagonetno."
Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u
ogromnoj veini sluajeva samo je rezultat toga to je izgovorena
re replika unutranjeg dijaloga i to treba da ubedi upravo onoga
koji govori. Povienost tona koji ubeuje kazuje o unutarnjem suprotstavljanju drugog glasa junaka. Kod junaka Dostojevskog gotovo
nikada nema rei koja bi bila daleko od unutranjih borbi.
I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako uje
svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova - sa
manijakalnim ubedenjem, kod Petra Verhovenskog - sa cinikim
preterivanjem.
77
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 284-185,
prevod K. Cvetkovi u redakciji M. okovia.

248

_____________________________MihailBahtin

Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfirijem, iako oni spolja izvanredno lie na Ivanove dijaloge sa Smerdjakovom pre ubistva Fjodora Pavlovia. Porfirije govori u aluzijama, obraajui se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Raskoljnikov se trudi da promiljeno i preizno igra svoju ulogu. Porfirijev
cilj je da natera Raskoljnikovljev unutranji glas da probije i stvori
poremeaj u njegovim promiljenim i vesto igranim replikama. U
rei i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju
realne rei i intonacije njegovog stvarnog glasa. Porfirije, zbog uloge
to ju je prihvatio, uloge islednika koji ne sumnja, isto tako ponekad
nateruje svoje pravo lice sigurnog oveka da se pojavi na videlo; a
meu fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se
susreu i ukrtaju dve realne replike, dve realne rei, dva realna
ljudska pogleda. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s
jednog plana igranog na drugi - realni, ali samo za trenutak. I tek
se u poslednjem dijalogu dogaa efektno razbijanje igranog plana i
potpuno i definitivno prelaenje rei u realni plan.
Evo tog neoekivanog proboja u realni plan. Porfirije Petrovi se
u poetku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom, posle Miko-linog
priznanja, oigledno odrie svih svojih sumnji, ali zatim, neoekivano za Raskoljnikova, izjavljuje da Mikola nikako nije mogao
da ubije:
"...Ne, kakav Mikolka, dragi Rodione Romanoviu, nije to Mikolka.
Ove poslednje rei, posle svega kazanog i tako slinog odricanju, bile su ve sasvim neoekivane. Raskoljnikov sav uzdrhta,
kao da ga je puka pogodila.
- Pa... ko ih je, dakle... ubio? - ne izdra i upita jedva diui. Porfirije
Petrovi se ak zabaci na naslon stolice, ba kao da je sasvim
neoekivano bio preneraen tim pitanjem.
- Kako, ko je ubio? - ponovi on pitanje, isto ne verujui svojim
uima. - Pa vi ste ubili, Rodione Romanoviu! Vi ste ubili!... -dodade
on skoro apatom, potpuno ubeenim glasom.
Raskoljnikov skoi sa divana, postoja nekoliko sekundi, pa
opet sede ne govorei ni rei. Sitna drhtavica pree mu po itavom
licu.
Usna opet, kao i onda, drhti - promrmlja ak sa nekim saaljenjem Porfirije Petrovi. - Vi me, Rodione Romanoviu, izgleda,
niste dobro razumeli - dodade posle kraeg utanja - zato ste se tako i
zaprepastili. Ja sam ba zbog toga i doao da vam sve kaem i da
stvar izvedem na istinu.
Nisam ih ja ubio apnu Raskoljnikov, kao mala uplaena
deca kad ih uhvate na mestu prestupa."78
78
F. M. Dostojevski: Zloin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 525,
prevod dr Miroslava Babovia.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249

Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Uloga

drugog oveka kao "drugog", ma ko on bio, manifestuje se ovde
veoma jasno. Zadraemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Tihonom, kao na najistijem obrascu ispovednog dijaloga.
itava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu odreena je
njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogunou
da se proe bez suda i oprotaja drugog, i, istovremeno, neprijateljstvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i oprotaju. Time su
uslovljeni svi poremeaji u njegovom govoru, u njegovoj mimici i
pokretima, nagle promene raspoloenja i tona, stalne ograde, anticipiranje Tihonovih replika i otro pobijanje tih imaginarnih replika.
S Tihonom kao da govore dva oveka, koji se aritmino slivaju u
jednog. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa, u iju se unutranju
borbu on uvlai kao uesnik.
"Posle prvih pozdrava, reenih odnekud sa vidnom uzajamnom
nespretnou, brzo i ne ba razgovetno, Tihon uvede gosta u svoj
kabinet, ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored
njega na pletenu stolicu. Nikolaj Vsevolodovi je jo jednako, od
nekog unutranjeg uzbuenja koje ga je guilo, bio uveliko rasejan i
nepribran. Izgledalo je kao da se odluio na neto, ali, u isti mah, za
njega gotovo i nemoguno. Malo je pogledao po kabinetu, oevidno i
ne videi ta gleda; mislio je a svakako nije znao o emu misli.
Razbudila ga je najzad tiina i uinilo mu se kao da Tihon nekako
stidljivo obara oi i uz neki izlian smean osmeh. To za trenutak
pobudi odvratnost kod njega; htede se dii i otii, utoliko pre to je
Tihon, kako miljae, sasvim pijan. Ali ovaj iznenadno podie
kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim
misli, i ujedno sa tako neoekivanim i zagonetnim izrazom, da Stavrogin samo to ne uzdrhta pod tim pogledom. Odnekud mu se uini
da Tihon zna zato mu je doao, daje ve unapred obaveten (mada
niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da
samo zato nije prvi
progovorio jer ga tedi, boji se da ga ne ponizi."79
Nagle promene u Stavroginovom raspoloenju i tonu odreuju
itav potonji dijalog. Pobeuje as jedan, as drugi glas, ali Stavroginova replika je ee graena kao aritmino slivanje dvaju glasova.
"udna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti avola Stavroginu - M. B.) i kao da su odista dolazila od sumanuta oveka. No pri
svem tom, Nikolaj Vsevolodovi je govorio sa retkom iskrenou,
kakva se kod njega moda nikad ne javlja, sa prostodunou koja
nije njegova, tako da je u njemu preanji ovek isto odjedared nestao. Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim
79

F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 479, prevod K.
Cvetkovi u redakciji M. okovia.

250

Mihailahtin

privienjima. Ali sve to bese trenutno i iezlo je isto onako naglo

kao to se i pojavilo.
- Sve je to besmislica - dodade on brzo i sa nestrpljivom ljutnjom, pribravi se. - Ii u lekaru."
I malo dalje: "... ali sve je to besmislica. Ii u lekaru. Sve je to
besmislica, besmislica uasna! To sam ja sam, ta pojava, u raznim
oblicima, i to je sve. Sad, kako sam dodao tu... frazu, vi izvesno
mislite da jo sumnjam, da nisam uveren da sam to ja, nego moda, u
stvari, zao duh."80
Ovde u poetku potpuno pobeuje jedan od Stavroginovih glasova i ini se da je "u njemu preanji ovek isto odjedared nestao". Ali zatim nanovo nastupa drugi glas, dovodi do nagle prome-ne
tona i lomi repliku. Dolazi do tipinog anticipiranja Tihonove
reakcije i svih propratnih pojava koje su nam ve poznate.
Najzad, pre nego to e predati Tihonu listie sa ispisanom ispoveu, drugi Stavroginov glas otro preseca njegov govor i njegove
namere, proglaujui svoju nezavisnost od drugog, svoj prezir
drugog, to se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli njegove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja.
" Sluajte, ja ne volim uhode i psihologe, bar ne one koji mi
se u duu uvlae. U svoju duu nikog ne prizivam, niko mi nije potreban, umem se i sam snai. Mislite li da vas se ja bojim? - povisi
on glas i izazivaki podie lice. - Vi ste potpuno uvereni da sam
doao da vam kaem neku "stranu" tajnu i ekate je sa svom onom
elijskom radoznalou za koju ste vi sposobni. E, evo, znajte, neu
vam kazati nita, nikakvu tajnu, jer mi vi niste nimalo potrebni..."81
Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno
su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali.
Tendencija ka ravoj beskonanosti u odnosima prema "drugome"
ovde se manifestuje, moda, ak u jo otrijoj formi.
Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "drugog" kao takvog, da se njegov glas ne suprotstavlja monolokom
Stavroginovom glasu, ve da se probija u njegov unutranji dijalog,
gde kao daje predodreeno mesto za "drugog".
" Odgovorite mi na jedno pitanje, ali iskreno i samo meni izusti Tihon sasvim drugim glasom. - Ako bi vam ovo (Tihon pokaza na listove) neko oprostio, ali ne neko od onih koje vi cenite, ili ih
se bojite, nego neznanac, neko koga nikad neete upoznati, koji bi
vam, utei, u sebi, oprostio ovu vau ispovest, da li bi vam od te
pomisli bilo lake, ili svejedno?
80
81

Ibid., str. 481- 482.

Ibid, str. 485.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257

- Lake - odgovori Stavrogin poluglasno. - Kad biste mi vi

oprostili, bilo bi mi mnogo lake - dodade obarajui pogled.
- Tako da i vi meni oprostite - izusti Tihon glasom koji probija
do same sri."82
Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog
oveka kao takvog, lienog svake socijalne i ivotno-pragmatine
konkretizacije. Taj drugi ovek - "neznanac, ovek koga nikada neete
prepoznati" - vri svoje funkcije u dijalogu izvan siea i izvan svoje
definisanosti sieom, kao isti "ovek u oveku", predstavnik "svih
drugih" za "ja". Usled takvog postavljanja "drugog", optenje ima
poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih
socijalnih formi (porodinih, stalekih, klasnih, ivotno-fabulativnih).83 Zaustaviemo se jo na jednom mestu gde se ta funkcija
"drugog" kao takvog, ma ko on bio, otkriva izuzetno jasno.
"Tajanstveni posetilac", poto je priznao Zosimi savren zloin i
uoi svog javnog pokajanja, vraa se nou Zosimi da bi ga ubio.
Njime je rukovodila pri tom ista mrnja prema "drugom" kao takvom. Evo kako on prikazuje svoje stanje:
"- Iziao sam onda od tebe u mrak, lutao sam po ulicama, borio
sam se sa sobom, i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva izdralo. 'Sad me je' - mislim - 'on jedini vezao, i on je sudija moj.
Vie se ne mogu odrei od sutranje kazne, jer on sve zna'. I ne da
sam se bojao da e me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli), nego
mislim: 'Kako u mu u oi pogledati ako se ne prijavim sudu?' I
makar ti bio preko sveta, ali iv, svejedno, neizdrljiva je pomisao
da si iv, da sve zna i mene osuuje. Omrzoh te kao da si ti svemu
uzrok, i za sve kriv."84
Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je analogno postavljen - podvueno vansiejno. Takvo situiranje "drugog" odreuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka, iako ne u tako ogoljenom vidu: oni su pripremljeni sieom, ali njihove kulminacione
take - vrhunci dijaloga - prevazilaze sie, uzdiui se u apstraktnu
sferu istog odnosa oveka prema oveku.
Time emo zavriti razmatranje tipova dijaloga, iako ih ni izbliza nismo sve iscrpli. Osim toga, svaki tip ima mnoge podvrste,
kojih se uopte nismo dotakli. Ali princip konstruisanja je svuda isti.
Svuda dolazi do presecanja, sazvuja ili aritmije replika otvore82
Ibid, str. 508. - Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz
pisma Dostojevskog G. A. Kovner koje smo ranije naveli.
83
To je, kao to znamo, izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me,
gde se zbiva poslednji dogaaj uzajamnog delovanja svesti u romanima
Dostojevskog.
84
F. M. Dostojevski: Braa Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str.
387, prevod J. Maksimovia u red. P. Mitropana.

252________________________________MihailBahtin

nog dijaloga sa replikama unutranjeg dijaloga junaka. Svuda se

odreena ukupnost ideja, misli i rei realizuje preko nekoliko neslivenih glasova, zvuei u svakome drugaije. Predmet autorovih tenji
uopte nije ta ukupnost ideja sama po sebi, kao neto neutralno i
identino sebi. Ne, predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i
razliitih glasova, principska, da tako kaemo - neunitiva
mnogoglasnost i raznoglasnost njena. Za Dostojevskog i jesu najvaniji sam raspored glasova i njihovo meusobno delovanje.
Tako je spoljnji, kompozicijski izraen dijalog neraskidivo
vezan sa unutranjim dijalogom, to jest sa mikrodijalogom, i u izvesnoj meri se oslanja na njega. I jedan i drugi su neraskidivo povezani sa velikim dijalogom romana u celini, dijalogom koji ih sve
obuhvata. Romani Dostojevskog su do kraja dijaloki.
Dijaloke oseanje sveta, kao to smo videli, proima i sve ostalo
stvaralatvo Dostojevskog, poevi od Jadnih ljudi. Zato se dijaloka
priroda rei otkriva u njemu sa ogromnom snagom i izvanredno
opipljivom prisutnou. Metalingvistiko izuavanje te prirode, i
posebno razliitih vidova dvoglasne rei i njenih uticaja na razliite
strane graenja govora, nalazi u tome stvaralatvu izuzetno zahvalan
materijal.
Kao svaki veliki umetnik rei, Dostojevski je umeo da uje i
dovede do umetniko-stvaralake svesti nova svojstva rei, nove
dubine u njoj, kojima su se pre njega drugi umetnici veoma slabo ili
jedva vidno koristili. Dostojevskom nisu vane samo one za umetnika obine funkcije rei - funkcije prikazivanja i izraavanja - niti
samo umee da se objektno rekreira socijalna i individualna specifinost govora linosti - za njega je najvanije dijaloke uzajamno
delovanje govora, bez obzira na njihove lingvistike odlike. Jer
glavni predmet njegovog prikazivanja jeste sama re, i to punovana re. Delo Dostojevskog - to je re o rei upuenoj rei. Re
koja se prikazuje susree se sa reju koja prikazuje na istom nivou i sa
jednakim pravima. One se infiltriraju jedna u drugu, naslanjaju
jedna na drugu pod razliitim dijalokim uglovima. Rezultat tog
susreta je otvaranje i stupanje na prvi plan novih svojstava i novih
funkcija rei, iju smo karakteristiku i pokuali da damo u ovoj
glavi.

ZAKLJUAK
U ovom radu pokuali smo da sagledamo u emu se sastoji izuzetnost Dostojevskog kao umetnika koji je otkrio nove oblike umetnikog vienja i koji je zbog toga umeo da otkrije i vidi nove strane
oveka i njegovog ivota. Naa panja bila je usredsredena na taj
novi umetniki stav, koji je Dostojevskom omoguio da proiri horizont umetnikog vienja, omoguio mu da oveka sagleda pod
drugim uglom.
Nastavljajui "dijaloku liniju" u razvitku evropske umetnike
proze, Dostojevski je stvorio novi vid romanesknog anra - polifonijski roman, ije smo novatorske oblike pokuali da osvetlimo u
ovome radu. Nae je miljenje da polifonijski roman predstavlja ogroman korak napred ne samo u razvitku romaneskne umetnike
proze, to jest svih knjievnih vrsta koje se razvijaju u orbiti romana,
ve i uopte u razvitku umetnikog miljenja oveanstva. ini nam
se da se moe direktno govoriti o posebnom polifonijskom umetnikom miljenju koje prevazilazi granice romanesknog anra. Tome
miljenju dostupna su ona svojstva ovekova, pre svga mislea
ljudska svest i dijaloka sfera njegovog bia, koja se ne mogu umetniki osvojiti sa monolokih pozicija.
Danas roman Dostojevskog predstavlja moda najuticajniji
uzor na Zapadu. Dostojevskog kao umetnika slede ljudi najrazliitijih ideologija, esto duboko tuih ideologiji samog Dostojevskog:
ono to osvaja to je njegova umetnika sloboda i novi polifonijski
princip umetnikog miljenja koji je on otkrio.
Ali znai li to da jednom otkriven polifonijski roman ukida monoloke forme romana kao zastarele i nepotrebne? Naravno da ne.
Nikada pojava novog anra ne ukida niti zamenjuje ijedan od onih
koji su ranije postojali. Svaki novi anr samo dopunjava stare, samo
proiruje krug ve postojeih. Svaki novi anr ima svoju prioritetnu
sferu egzistencije, i, u odnosu na nju, on je nezamenljiv. Zato pojava
polifonijskog romana ne upranjava i niukoliko ne ograniava dalji i
produktivni razvoj monolokih formi romana (biografskog,
istorijskog, romana iz svakodnevnog ivota, romana-epa itd.), jer e
uvek ostati i proirivae se takve sfere egzistencije oveka i prirode
koje e zahtevati upravo objektne i definitivno uobliujue, to jest
monoloke oblike umetnike svesti. Ali, ponavljamo jo jednom,
mislea ljudska svest i dijaloka sfera postojanja te svesti u svoj
svojoj dubini i specifinosti nedostupni su monolokom umetni-

254_________________________________MihailBahtin

kom pristupu. One su postale predmet umetnikog prikazivanja prvi

put u polifonijskom romanu Dostojevskog.
Dakle, nijedan novi umetniki anr ne ukida i ne zamenjuje
stare. Ali, istovremeno, svaka bitna i znaajna nova knjievna vrsta,
poto se jednom pojavi, utie na itav krug starih anrova: novi anr
ini stare, da tako kaemo, svesnijima; on ih nagoni da bolje sagledaju
svoje mogunosti i svoje granice, to jest da prevazidu svoju
naivnost. Takav je bio, na primer, uticaj romana kao nove knjievne
vrste na sve stare knjievne rodove i vrste: na novelu, poemu,
dramu, liriku. Osim toga, mogu je i pozitivan uticaj novog anra na
stare u onoj meri u kojoj to dozvoljava njihova anrovska priroda;
tako se, na primer, u eposi procvata romana moe govoriti o izvesnoj "romanizaciji" starih anrova. Delovanje novih anrova na stare u
veini sluajeva1 potpomae njihovo obnavljanje i obogaenje. To se
prenosi, naravno, i na polifonijski roman. Na fonu stvaralatva
Dostojevskog mnoge stare monoloke knjievne forme izgledaju
naivne i uproene. Moe se govoriti u tom pogledu i o uticaju polifonijskog romana Dostojevskog na monoloke knjievne forme,
uticaju koji je veoma plodan.
Polifonijski roman postavlja nove zahteve pred estetiko miljenje. Vaspitano na monolokim formama umetnikog vienja,
duboko proeto njima, ono je sklono da apsolutizuje te forme i da ne
sagleda njihove granice.
Eto zbog ega je i dan danji tako jaka tendencija ka monologizaciji romana Dostojevskog. Ona se ispoljava u tenji da se junacima,
pri analizi, daju definiue odredbe, da se po svaku cenu pronae
odreena monoloka autorova ideja, da se svuda trai ivotna verodostojnost itd. Ignorie se ili se negira principijelna nezavrenost i
dijaloka otvorenost umetnikog sveta Dostojevskog, zapravo sama
njegova sutina.
Nauna svest savremenog oveka zna da se orijentie u sloenim
uslovima "verovatne vasione", nju ne zbunjuju nikakve "neodreenosti", ona zna da ih uzima u obzir i rauna s njima. Ova
svest je ve odavno navikla na Ajntajnov svet sa njegovim mnotvom sistema merenja itd. Ali u oblasti umetnike svesti i dalje se
ponekad zahteva najgrublja, najprimitivnija odreenost, koja oito
ne moe biti istinita.
Neophodno je osloboditi se monolokih navika kako bismo se
mogli snai u novoj umetnikoj sferi koju je otkrio Dostojevski,
kako bismo se mogli orijentisati u tom neuporedivo sloenijem
umetnikom modelu sveta koji je on stvorio.
Ukoliko oni sami ne odumru "prirodnom smru".

SADRAJ

Od pisca...........................................................5

Glava prva: Polifonijski

roman
Dostojevskog
i
osvetljavanje tog romana u kritikoj
literature................................................7
Glava druga: Junak i piev stav prema junaku u
stvaralatvu Dostojevskog.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Glava trea: Ideja kod Dostojevskog... . . . . . . . . . . . . . ........75
Glava etvrta: anrovske karakteristike u delima
Dostojevskog i siejno-kompozicijske odlike tih
dela.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .......97

Glava peta: Re kod Dostojevskog........................ 171

1. Tipovi prozne rei.........................................171
2. Monoloka re junaka i narativna re
u pripovestima Dostojevskog........................... 192
3. Re junaka i narativna re u romanima
Dostojevskog..............................................224
4. Dijalog kod Dostojevskog............................ ...237
Zakljuak....................................................253

Mihail Bahtin PROBLEMI

POETIKE DOSTOJEVSKOG
Biblioteka
SLOVO
Izdava ZEPTER BOOK
WORLD - Beograd
Glavni i odgovorni urednik
SLAVKAILI
Urednici
SLOBODANKA GLII
VLADIMIR MEDENICA
Kompjuterska obrada ZEPTER
BOOK WORLD - Beograd
Dizajn LJILJANA
MARTINOVI
tampa IGOJA TAMPA Beograd
Tira
1000
CIP - Katalogizacija u publikaciji
Narodna biblioteka Srbije, Beograd
882.01 Dostojevski F. M.
BAHTIN, Mihail Mihailovi
Problemi poetike Dostojevskog / Mihail Bahtin ; prevela Milica
Nikoli. - Beograd : Zepter Book World, 2000 (Beograd : igoja
tampa). - 254 str. ; 21 cm. - (Biblioteka Slovo)
Prevod dela: Problemv poetiki Dostoevskogo. -Tira
1000. - Beleka uz tekst.
a) Dostojevski, Fjodor Mihajlovi (1821-1881) - Poetika

ID = 83797516 ISBN 867494-002-1