ZBORNIK MATICE SRPSKE ZA SCENSKE UMETNOSTI I MUZIKU

41

ISSN 0352-9738 | UDK 78 + 792 (05)

MS

ZBORNIK MATICE SRPSKE

ZA SCENSKE UMETNOSTI
I MUZIKU

41

NOVI SAD
2009

MATICA SRPSKA
ODEQEWE ZA SCENSKE UMETNOSTI I MUZIKU

MATICA SRPSKA
DEPARTMENT OF STAGE ART AND MUSIC

ISSN 0352-9738

ZBORNIK MATICE SRPSKE

ZA SCENSKE UMETNOSTI
I MUZIKU

41
Urednitvo
Dr ZORAN T. JOVANOVI
(glavni i odgovorni urednik)
Dr MIRJANA VESELINOVI-HOFMAN,
dr KATALIN KAI, mr DUAN MIHALEK (Izrael),
dr DANICA PETROVI (zamenik glavnog i odgovornog urednika),
dr DUAN RWAK, dr JADVIGA SOPAK (JADWIGA SOBCZAK, Poqska),
akademik DIMITRIJE STEFANOVI

NOVI SAD
2009

SADRAJ
CONTENTS
STUDIJE, LANCI, RASPRAVE
STUDIES, ARTICLES, TREATISES
Dr NADA SAVKOVI
Niifor Atanackovi
NADA SAVKOVI, PhD
Niifor Atanackovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dr ENISA USPENSKI
Tri Malarmeova naela plesa na primeru pozorinog opusa F. K Sologuba i N. N. Jevrejinova (Ples nagota svetost: drugi deo)
ENISA USPENSKI
Tri naala plsa Malarme v teatralnh poiskah F. K. Sologuba i N. N.
Evreinova (Plska nagota svtost: vtora ast)
ENISA USPENSKI, PhD
Three Mallarme's Principles of Dancing in an Example of the Theatrical Opus
of F. K. Sologub and N. N. Evreinov (Dance Nudity Holiness: part two) .

19

Dr IMUN JURII
Jazavac pred sudom u hrvatskim profesionalnim kazalitima od 1918. do 1990.
IMUN JURII, PhD
Badger on Tribunal in Croatian Professional Theaters from 1918 to 1990 . .

29

Mr MARIJANA KOKANOVI
Igraki repertoar na srpskim balovima u Habzburkoj monarhiji drutvo i politika na plesnom podijumu u HH veku
MARIJANA KOKANOVI
Repertoire of Dances on the Serbian Balls in the Habsburg Monarchy Society
and Politics on the Dance Floor of the 19th Century . . . . . . . . . .

55

Dr MIRJANA VESELINOVI-HOFMAN
Pozicija umetnikog objekta u interdisciplinarnom naunom okruewu:
pitawa interpretacije
MIRJANA VESELINOVI-HOFMAN, PhD
The Position of an Artistic Object in the Interdisciplinary Scientific Environment: Issues of Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

67

Dr ANA STEFANOVI
Devojake pesme Dejana Despia
ANA STEFANOVI, PhD
Maiden Songs by Dejan Despi . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79

Mr RASTKO S. JAKOVQEVI
ovek instrument zvuk: Aspekti razvoja svirale u Srbiji
RASTKO S. JAKOVLJEVI
Man instrument sound: Aspects of the Development of Svirala in Serbia .

93

Dr ZORAN ERI
Poetika srpskog filma srpski pisci o filmu, 19082008.

ZORAN ERI, PhD

Poetics of Serbian Film Serbian Writers on Film, 19082008

. . . . .

113

ROMANA RIBI
Desanka Jovanovi-Velimirovi (18901971) u seawima svoga sina, muzikologa Miloa Velimirovia
ROMANA RIBI
Desanka Jovanovi-Velimirovi (18901971) Remembrance of her son, musicologist Milo Velimirovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123

MIODRAG MILANOVI
est pisama Mihovila Logara Ozvueni Sterija"
MIODRAG MILANOVI
Six Letters of Mihovil Logar "Sterija in Music" . . . . . . . . . . .

129

SEAWA, GRAA, PRILOZI

MEMOIRS, ARTICLES, TREATISES

PRIKAZI
REVIEWS
Dr ZORAN T. JOVANOVI
Gliiev Repertoar Narodnog pozorita u Beogradu Repertoar i prihodi Narodnog pozorita u Beogradu 18681894, priredila Jelica Reqi,
Arhiv Srbije, Beograd 2008. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

139

VALENTINA RADOMAN
Istorija srpske muzike; Srpska muzika i evropsko muziko naslee, Mirjana Veselinovi-Hofman, autor i redaktor, i dr., Zavod za uxbenike,
Beograd 2007, 786 stranica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143

Dr SAWA IVANOVI
Milenko Misailovi, Znaewa srpske komediografije od Joakima Vujia
do Branislava Nuia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

148

Dr QIQANA PEIKAN QUTANOVI

Doslednost i iskrenost kao kqu stvarawa (Milenko Misailovi, Velikan teatra Bojan Stupica (19101970), Narodno pozorite Beograd
Muzej pozorine umetnosti Srbije Pozorini muzej Vojvodine
KIZ Altera", Beograd Novi Sad 2008, 395 str.) . . . . . . . . .

151

Dr ZORAN ERI
Vesna Krmar, Pozorine dramatizacije dela Ive Andria, Matica srpska, Novi Sad 2007; Vesna Krmar, Dramatizacije u vremenu. Pozorine
dramatizacije dela Ive Andria, , Matica srpska, Novi Sad 2008. . .

154

Imenski registar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

159

ISSN 0352-9738

9 770352 973000

Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku

Izlazi dvaput godiwe
Izdava Matica srpska
Urednitvo i administracija: Novi Sad, ulica Matice srpske 1
Telefon: 021/420-199, 6615-038
e-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs
Matica srpska Journal of Stage Art and Music
Published semi-annually by Matica srpska
Editorial Board and Office: Novi Sad, ul. Matice srpske 1
Phone: 381-21/420-199, 6615-038
e-mail: mtisma@maticasrpska.org.rs

Urednitvo je Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku

br. 41/2009 zakquilo 6. 2009.
Za izdavaa: Prof. dr Duan Nikoli
Struni saradnik Odeqewa: Marta Tima
Prevodilac za engleski jezik: Biqana Radi-Bojani
Lektor i korektor: Tatjana Pivniki-Drini
Tehniki urednik: Vukica Tucakov
Kompjuterski slog: Mladen Mozeti, GRAFIAR, Novi Sad
tampa: Prometej, Novi Sad

CIP Katalogizacija u publikaciji

Biblioteka Matice srpske, Novi Sad
78+792(082)
Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i
muziku / glavni i odgovorni urednik Zoran T. Jovanovi. 1987, 1 . Novi Sad : Matica srpska,
Odeqewe za scenske umetnosti i muziku, 1987.
24 cm
Godiwe dva broja.
ISSN 0352-9738
COBISS.SR-ID 16339202

tampawe ovog Zbornika omoguilo je

Ministarstvo za nauku i tehnoloki razvoj Republike Srbije

STUDIJE, LANCI, RASPRAVE

UDC 929 Atanackovi N.

Nada Savkovi

NIIFOR ATANACKOVI
SAETAK: ivot Niifora Atanackovia, svetenika, koji je u mladosti
bio pozorini amater, obavijen je tajnom jer je sauvano veoma malo podataka; ne
zna se tano ni kada je roen ni kada je umro. Bio je paroh Tekelijine crkve u Aradu. Parohijani su protiv Atanackovia vodili dugogodiwi spor bezuspeno jer
je, po svemu sudei, imao podrku vladike Gerasima Raca kojemu je posveena jedna
(i jedina) sauvana wegova pesma. Kao uenik Novosadske gimnazije Atanackovi je
najverovatnije glumio u trupi Atanasija Nikolia koja je delovala u Novom Sadu
1825/26. godine.
KQUNE REI: Niifor Atanackovi, tube parohijana, dugogodiwi spor,
vladika Gerasim Rac, Sava Tekelija, proces unijaewa, pozorina trupa Atanasija
Nikolia, Lazar Cveji.

O Niiforu Atanackoviu, sveteniku, koji je u mladosti bio pozorini amater, malo se zna. Boidar Kovaek pretpostavqa da je mogao biti roen oko 1810. i da je umro posle 1857. godine.1 Poznato je da
je, posle pohaawa gimnazije u Novom Sadu, bio bogoslov tree godine
u Vrcu (1831), kao i da sledee godine odlazi u Arad, gde je prvo delovao kao jeroakon, a potom od 1833. do 1855. kao paroh i katiheta. Od
1846. bio je i lan Konzistorije (duhovni sud) u Aradu.
Do sada se smatralo da je Atanackovi imao svoju trupu i da je
igrao u nekoliko komada sa kojima je gostovao po Vojvodini. Meutim,
najverovatnije je da je on mogao biti jedan od uenika Novosadske gimnazije koje je u toku ferija 1825. okupio Atanasije Nikoli2 da bi igrali komad Zao otac i nevaqao sin Franca Ksavera tarka u prevodu
Emanuila Jankovia i neke druge koje je Nikoli prikazao sa svojom
trupom.
U grai iz Zapisnika aradskog Obtestva srpskog 184247. i 1847
51 (prvi zapis je iz 1845. godine, a posledwi je iz 1851. godine) sadrane su informacije koje se odnose na Ni(k)ifora Atanackovia, neSrpski biografski renik, 1, Matica srpska, Novi Sad 2004, 306307.
Atanasije Nikoli, Biografija verno svojom rukom napisana, Srpsko drutvo za
istoriju nauke, Savezni zavod za intelektualnu svojinu, Beograd 2002, 3132.
1
2

kadaweg paroha Tekelijine crkve u Aradu, i wegovo delovawe u srpskom Banatu. Parohijani Tekelijine crkve imali su pritube u vezi sa
moralnim naelima svog paroha Atanackovia, pa su protiv wega vodili dugogodiwi spor. Ne zna se kako se sporewe zavrilo, trajalo je
dugo, jer ga je od optubi titio vladika Gerasim Rac. Vladiki Racu je
posveena jedna (i jedina) sauvana Atanackovieva pesma: Stihoslovie
na den torestvennago vozestavi na prestol (Sthoslove na den
torestvennagw vozestv na prestol rheresk egw vsokoprwshennemu vsokodostonemu gospodinu gospodinu Gerasmu Racu pravoslavnomu epskopu aradskomu, velikovaradskomu, enopolskomu).3 Pesma je
objavqena 1835. u Budimu u ast inauguracije Gerasima Raca za episkopa aradskog o troku gospodara Trandafila Stojkovia iz Arada. Ova
pesma pohvalnog tona vrlo je obimna, sadri 27 katrena. Atanackovi u
uvodnim stihovima najavquje da je danas" novi praznik zasjao jer se
pojavila nova zvezda, nov umni pastir za wegovu dragu brau. Da su mu
stavovi vladike Gerasima Raca u vezi sa procesom unijaewa bili bliski uoqivo je u etvrtoj strofi u kojoj se kae: jednim glasom Grko-Vlahe iskreno dozivam". U trinaestoj strofi Atanackovi spomiwe
naeg blagog Franca", oca oteestva, odnosno austrijskog cara koji je
preminuo ba te 1835. godine, dok u petnaestoj strofi ukazuje i na wegovog, kako kae, dostojnog naslednika Ferdinanda, koji je vladao do
1848. godine. Nakon spomiwawa imena austrijskih careva, u devetnaestoj strofi Atanackovi navodi i ime Gerasima Raca, kojeg opisuje kao
estitog oveka dobrog srca, blagog oca, koji je naa slava, dika i
verhovna glava". U pesmi se, kao to se i oekuje, spomiwe i mitropolit Stefan Stratimirovi, navodi se da je on slavan i uman.
Gerasim Rac bio je episkop Aradske srpske episkopije, koja je u
svom sastavu obuhvatala i Jenopoqsku i Velikovaradsku eparhiju, od te
1835. do 1852. godine4 ili do 1850. godine, poto je u Zapisniku aradskog Obtestva srpskog navedeno da je Rac umro 1850. godine. Sava Tekelija u memoarima ne spomiwe Atanackovia, no na nekoliko mesta
pie o vladiki Racu od kojeg je imao razliite stavove. U vreme inauguracije i delovawa vladike Raca proces unijaewa u Aradu, kojem se
estoko protivio Tekelija, bio je snaan. Tekelija istie da mu je veliku alost uinilo"5 to to je vladika Rac dao da se konzistorijalni
peat ispie na vlakom a ne na srpskom jeziku, pogotovu to su Srbi
dobili od carice Marije Terezije pravo da ga napiu na svom jeziku.
Zbog toga je Tekelija sainio i predstavku u kojoj je naveo da Vlasi u
srpske crkve uvode vlaki jezik, da srpske kwige spaquju, da oni ele
da narod srpski povlae i iskorene sve to je srpsko. Imajui ovo u
vidu nije udo to Tekelija pie da na inauguraciji vladike Raca go3 Primerak pesme nalazi se u Tekelijinoj biblioteci legata Biblioteke Matice
srpske; prvi put objavqujemo wen snimak u celini na stranama od 11 do 17 zahvaqujui
predusretqivosti upravnika BMS Mira Vuksanovia.
4 Azbunik Srpske pravoslavne crkve po Radoslavu Grujiu, Beogradski izdavako-grafiki zavod, Muzej Srpske pravoslavne crkve, Beograd 1993, 16.
5 Sava Tekelija, Opisanije ivota moga, Nolit, Beograd 1989, 211.

tovo nikog od Srba nije bilo.6 Za Tekeliju je Rac bio unijata i kao takav opasan po interese srpskog naroda. Mogue je da su i zbog toga parohijani Tekelijine crkve i bili u sporu sa Atanackoviem koji je hvalio Gerasima Raca sa kojim je najverovatnije bio u dobrim odnosima i
iju je zatitu oigledno imao. Oni su opisivali Atanackovia kao
izdajnika srpskog naroda, koji svaa srpski i vlaki naroda i unosi
mrwu meu wih. Uprkos optubama parohijana, Atanackovi je uporno
godinama uspevao da zadri i svoju parohiju i svoj sveteniki in.
Nemoni u borbi sa crkvenom birokratijom vernici su uinili jedino
to su mogli nisu ga primali u svoje kue.
O delovawu Atanackovia kao pozorinog amatera nema pouzdanih
izvora. Glumac Nikola Nedeqkovi zabeleio je seawa Lazara Cvejia, advokata u Vrcu, koji je u mladosti bio pozorini amater; objavio
ih je 1874. godine u listu Pozorite. Cveji ukazuje da je Atanackovi
u jesen 1825. godine sastavio druinu, ponajvie od aka iz etvrtog
gimnazijskog razreda, da bi se u Novom Sadu davale i srpske predstave.7
On kae da su igrane predstave: Menikov (to je drama Aleksander i Natalija, iji je autor Franc Krater, a koja je tako nazivana po prezimenu naslovnog lika Aleksandera koje se javqalo u varijantama: Menikov, Menikov, Mencikov, Menikov), Strelci, rtva Avramova,
Kretalica, Milo Obili i Svetislav i Mileva, i da je potom druina gostovala u Zemunu, Panevu, Vrcu i Beloj Crkvi i da samo Niifor Atanackovi, koji je celu stvar pokrenuo, nije putovao s wima u
drutvu." Luka Dotli je izneo sumwu u pouzdanost Cvejievih seawa
da je Atanackovi sa svojim diletantima 1825. godine prvi prikazao
Sterijin komad Svetislav i Mileva, kao i dramu Milo Obili,8 poto
su ova dela objavqena kasnije: 1827. i 1828. godine. Ovako znaajan dogaaj u kulturnom ivotu Novog Sada bio bi verovatno zabeleen u Letopisu Matice srpske u kojem je 1826. godine pisano o izvoewu pozorinih predstava Zao otac i nevaqao sin i Car Uro (Smrt Uroa petog)
Stefana Stefanovia, koja je upriliio Atanasije Nikoli sa svojom
grupom u Krajnerovom teatru u Novom Sadu.9 Mogue je da je Niifor
Atanackovi, kao to smo napomenuli, kao uenik Novosadske gimnazije uestvovovao u radu Nikolieve pozorine grupe. Da je i Atanackovi osnovao svoju trupu verovatno da bi to bilo zabeleeno, takoe,
u Letopisu Matice srpske.
Naalost, u svojim memoarima Nikoli je vrlo turo pisao o pozorinom delovawu u Novom Sadu. Nije naveo imena svojih glumaca; on
pie: Po svretku kolske godine uzmem ja od moji' aka, koji su najslobodniji bili, pa im razdam uloge od jednog pozorinog dela 'Zao
otac i nevaqao sin', pa ji posebice nauim kako e koji svoju ulogu
Ibid.
Prilog za grau istorije srpskog pozorita. Pozorite, br. 19, Novi Sad
1874, 75.
8 Luka Dotli, Prva izvoewa Sterijinih dela na sceni, u: Iz naeg pozorita starog, Srpsko narodno pozorite, Novi Sad 1982, 151.
9 Serbska Letopis, , . 4, Novi Sad 1826, 152.
6
7

predstavqati, posle ih izvebam u svakome pojavu osobeno, i na posletku celo delo vie puta probajui tako ji izvetim, da su oni ferija triput delo predstavqali s najveom pohvalom." Te iste jeseni,
Nikoli je sa svojom trupom predstavio i Stefanovievu dramu Smrt
cara Uroa. Iste godine u zimu Nikoli je ponovo okupio nekoliko
mladih qudi koje je obuio i sa kojima je igrao predstave Marija Menscikov, Strelci, a idue jeseni, odnosno 1826, davao je predstave Robovi
od Davidovia i Alpisku pastirku saiwenu po Dositeju.10 Marija Menscikov, odnosno Marija Menikov, alosno je pozorje u pet dejstava koje je na nemakom jeziku napisao Jovan Mihajlovi; komad je preveo na
srpski i objavio ga u Budimu 1809. godine Mojsej Igwatovi. Bez obzira na slinost u naslovu sa komadom koji Lazar Cveji spomiwe kao
Menikov, Nikoli nije priredio dramu Aleksander i Natalija. No, izvesno je da je Nikoli u dva navrata okupio pozorine amatere. Moda
je Cveji, koji je svoja seawa iznosio u poodmaklim godinama, ponovo
pomeao neke od iwenica u vezi sa predstavama u kojima je kao mladi glumio.
Atanackovi je vrlo brzo napusto bavqewe pozoritem, okrenuo se
svetenikom pozivu. Teatrolog Boidar Kovaek ga je spomenuo u sve
tri kwige Talija i Klio, izneo je sumwe u vezi sa seawima Lazara
Cvejia, no navodi da je dramu Aleksander i Natalija izvodila trupa
Niifora Atanackovia 1825/6. u Novom Sadu.11 Ova drama, u kojoj se i
pevalo, bila je popularna i vie puta je igrana, no ostaje nepotvreno
da li ju je izvodio i Niifor Atanackovi, odnosno da li je on uopte imao svoju trupu ili je, to je i najverovatnije, samo igrao u trupi
Atanasija Nikolia. Vasa Staji, koji je ukazivao na delovawe Nikolieve trupe u Novom Sadu, ne spomiwe da je postojala i trupa Niifora
Atanackovia.12
Ne zna se kada je Atanackovi umro; Kovaek navodi da je posledwu
pretplatu izvrio kao paroh peki i lan aradske Konzistorije 1857.
godine i da od tada nema tragova o wegovom ivotu.

A. Nikoli, N. d., 32.

Boidar Kovaek, Marko Jeliseji, u: Talija i Klio , Pozorini muzej Vojvodine, Novi Sad 2006, 70; Boidar Kovaek, Petar Veliki u dramama kod Srba s poetka HH
veka, u: Talija i Klio , Pozorini muzej Vojvodine, Novi Sad 2006, 79.
12 Vasa Staji, Graa za kulturnu istoriju Novog Sada, Matica srpska, Novi Sad
1951, 270271.
10

11

10

11

12

13

14

15

16

17

Nada Savkovi
NIIFOR ATANACKOVI
Summary
Very little information was preserved about the early years of Niifor Atanackovi, a priest and theatrical amateur. It is presumed he was born around 1810 and that he
died after 1857. While he was a priest in Tekelija's church in Arad parishioners led a
long dispute with him, but without any success because he was supported by Bishop
Gerasim Rac. Rac was called a Uniate by Sava Tekelija and he was the person the one
and only preserved poem by Atanackovi was dedicated to. It is most likely that Atanackovi in his youth did not have his own theatrical troupe, as stated by his contemporary Lazar Cveji a few decades later. It is more likely he was part of Atanasije Nikoli's troupe which was active in Novi Sad in 1825 and 1826. It is questionable whether
Niifor Atanackovi's troupe existed at all and if they performed the drama Alexander
and Natalia in 1825/6 in Novi Sad because there is no note of that in the Matica Srpska Annual Review.

18

UDC 821.133.1-2.09 Mallarm S.

821.161.1-2.09 Sologub F. :792.2.091(049.32)
793.3

Enisa Uspenski

TRI MALARMEOVA NAELA PLESA NA PRIMERU

POZORINOG OPUSA F. K SOLOGUBA I
N. N. JEVREJINOVA
(Ples nagota svetost: drugi deo)
SAETAK: U drugom delu ovog rada analizira se primena tri naela plesa
S. Malarmea: 1) neimenovani prostor, 2) bezimeno telo i 3) nago telo u drami F.
Sologuba Noni plesovi. Govori se o sprovoewu naela nagog tela na sceni u reiji ove drame N. N. Jevrejinova. Analizira se odnos jezika i mita, verbalnog i neverbalnog teatra.
KQUNE REI: neimenovani prostor, bezimeno telo, nago telo, ples, jezik,
mit.
Lybi nagotu tolko ona prekrasna
F. Sologub

Koncepcija plesa Fjodora Sologuba koju je praktino sprovodio

kroz svoj dramski i pozorini opus zasnovana je najmawe na tri naela
plesa francuskog pesnika i teoretiara Malarmea: 1) neimenovani
prostor, 2) bezimeno telo i 3) nago telo,1 koja su u novom tekstu, sa
novim kulturolokim kontekstom, modifikovana prema mitopoetskom
kquu.
U skladu s prvim naelom, ples dvanaest princeza u drami Noni
plesovi odvija se u devianskom prostoru, koji se ne moe zamisliti
poto je to prostor ije je postojawe izvan vremena i egzistira pre
Imena kojima je Adam nazvao prirodni svet.
Sledei Malarmeov postulat da je ples novo ime", koje uvek kad
se plee telo daruje zemqi",2 Sologub izjavquje da je u plesu uvek iva ona sila koja svakom danu daje svoje novo delo".3
Vid.: S. Mallarme, Autre etudede danse. Oeuvens de complete, Librairie Gallimard, 1945.
A. Bodju, Ples kao metafora misli (Prevod Ljubia Mati). asopis za teoriju izvoakih umetnosti, Beograd 2002, 143.
3 F. Sologub, Oarovane vzorov. Teatr i iskusstvo, 1913, 4, 177.
1
2

19

Meutim, ako, prema Malarmeu, ples izraava predeo koji ne postoji i samim tim predstavqa emanaciju neeg nepostojeeg, za mitopoetsko miqewe Sologuba koje podrazumeva ukidawe nemogunosti pronicawa u individuu koja je otpoela ivot u drugom"4 ples je odraz
imanentnog, prostora inog, koje se otkriva kroz simbole.
Sledei taj princip, zakleto carstvo zakletog cara" predstavqa
prostor neimenovanih simbola kojima dvanaest princeza svojim plesom daju Formu u realnom vremenu i prostoru.
Tako ples postaje ne samo ovaploewe tajanstvenog kraja" ve i
prolaz, tj. dveri" u neto postojee, koje je pre wega bilo neizrecivo.
Sferi neizrecivog pripada harmonija, ona koju postulira sintetiko umetniko delo, odnosno harmonija koja je postojala ranije ili
koju bi tek trebalo stvoriti. Prema platonistikoj mitologiji realnog simbolizma" harmonija je odlika sutine (suego), tj. svejedinstva" (unia mistico) oblasti neprekidne komunikaciji Due Sveta i
wenoga Tvorca
Ideja svejedinstva" u drami se realizuje kroz reminiscenciju na
Dostojevskog. Shodno shvatawu autora romana Braa Karamazovi, da harmoniju sveta moe naruiti i jedna jedina ista deja suzica, u zakletom carstvu": patwu i gubitak jedinke osea sve ivo"(160), pa e tako
i itava uma zaumeti ako neko u woj ubere makar i jedan cvetak:
Kad smo prolazile estarom u kojem cveta zlatno cvee, ree
najosetqivija, uini mi se kao da je itava uma zaumela.
Da, to se deava u toj umi, ree najpronicqivija, kada neko
otkine jedan cvetak.5
U carstvu zakletog cara sve je jedno, ree najmudrija, patwe i
gubitke jedinke osea sve ivo u tom carstvu (161).6

Atribut zklt" (zakleti, ukleti ili zaarani), od imenice zaklinanie" (zakletva ili bajalica), upuuje na tajno znaewe Podzemnog
carstva i wegovog vladara, znaewe na koje u realnom svetu postoji zabrana glasnog izgovarawa. Semantiku ovog termina upotpuwuje veza sa
mitologemom zaklt klad" (zakleto/ukleto blago") jer e se ispostaviti da je Podzemno carstvo riznica najstarijih simbola: zlatnog
cveta, pehara od dragog kamewa i tajnog zapisa. A prema folklornoj paradigmi da e blago dopasti samo onome ko poseduje umee (Umeyi i
zaklt klad vinimayt"), pronalazaem tajnih znaewa postaje onaj
koji ume da barata reima, tj. kome je poznata magija rei".
4 A. Hanzen-Lve, Russki simvolizm. Sistema potieskih motivov. Mifopotieski simvolizm naala veka, S.-Peterburg 2003, 37.
5 Motiv otkinute granice i naruavawe harmonije u kosmikom prostoru vrta
sreemo i u izvornom tekstu bajke Noni plesovi: Siromani plemi je slomio jednu
granicu i itava uma je zaumela: Ah, sestrice, ree mlaa princeza, neto
nam se loe sprema, ujete li kako uma umi?" (A. N. Afanasev, Narodne russkie
skazki, Tom 2, 145147.)
6 Tekst drame se citira prema izdawu: F. Sologub, None plski. Russka
msl, SPb, 1908, 12. (Ovde i daqe u tekstu u zagradi broj stranice.)

20

Kod Sologuba je to Mladi Pesnik. Posluivi se lukavstvom, on

se uz pomo nevidqive kape" (apka nevidimka) sputa u Podzemno
carstvo, kako bi pogledao pravo u oi wegovom Vladaru. Iz aspekta
smisaonog modela magijskog znaewa ovo predstavqa krewe pravila,
dok se u literarnom kontekstu moe proitati kao podtekst iz Gogoqeve pripovetke Vij. Naime, kada Mladi Pesnik pogleda pravo u oi
Podzemnom caru, to predstavqa prevrnutu projekciju situacije Gogoqevog filozofa" koji je umro pogledavi u oi gvozdenom bogu.
Stajao sam pred wim s nevidqivom kapom i gledao ga pravo u wegove
neizrecivo duboke7 oi, i on mi je govorio:
A, t priedi nevidimo,
Zemne vozlybivi dni,
Ii men neutomimo
I v serdce grust moy zamkni.
I esli pamt pozabudet
(Cvet zemne iz taft),
Tebe cvetok mo veno budet
Napominat, to videl t.
I esli b serdce zamolalo
(Tam diadem tolko est),
Napomnit blesk i zvon bokala
Tebe tainstvennuy vest.
Pokinuv carstvo zakltoe,
Ne ver svtne zlogo dn,
I naertane zolotoe
ita vsegda: Lybi Men (166)
(Ti, koji si doao neopaeno, koji si zaqubqen u zemaqske dane, trai
mene neumorno i srcu tugu moju sauvaj. I ako te pamewe izda (cvee zemaqsko od tafta), neka te cvetak moj veno podsea na ono to si video. I
ako srce ti zauti (tamo dijademe samo gest), podsetie te bqesak i zvowava pehara na tajanstvenu vest. Napustivi carstvo zakleto ne veruj u svetiwu obinog dana, i zapis zlatni itaj svagda: Voli Mene")

Shodno paradigmatici volebne bajke, da bi stekao pravo na princezinu ruku, junak mora da proe devet gora i devet mora", da se spusti u podzemno carstvo i pree u onostrani svet. Kao dokaz da je tamo
bio on mora da donese udesne stvari, koje se samo odande mogu doneti.
I ti predmeti uvek imaju zlatnu boju.
Kao to je pokazao V. J. Prop, zlatna boja predmeta povezana
sa carstvom iza devet gora i devet mora jeste boja sunca. Narodi koji
7 Sm. Podignite mi one kapke: ne vidim! ree podzemnim glasom Vij, i
itav legion pohita da mu podie kapke. Nemoj da gleda apnu neki unutrawi
glas filozofu. On ne izdra i pogleda" N. V. Gogol, Sobranie hudoestvennh proizvedeni v pti tomah, Moskva 1959.

21

ne znaju za religiju sunca, ne znaju za zlatnu boju volebnih predmeta".8

Zlatni cvet u folklornoj varijanti siea Nonih plesova vezuje se
za pojam sunane zemqe".9 Kod Sologuba se ova simbolika daqe razvija
prerastajui u naelo procesa solficatio, naelo koje vodi ka otkrivawu
plesa.
aa, na iji e bqesak i zvowavu podsetiti i jedan gest dijademe", u vezi s ruskom bajkom razotkriva simboliku dijamanata.10 Meutim, ovde je prisutan i iri nivo znaewa koji podrazumeva simboliku
pehara koncentrisanu u simbolu svetog Grala. Po predawu Gral je isklesan od smaragda koji je otpao sa Luciferovog ela. A takoe se i u
uewu zen-uiteqa Dogena govori o bruewu dijamanta koji e postati
posuda za uvawe svetog sjaja, koji se otkriva posveenom i koji ulazi u
wega u vidu koncentrisane duhovne energije.11
Istovremeno, pehar koji je Mladi Pesnik izvadio iz Podzemnog
carstva predstavqa za Sologuba autocitat replike ritualnog pehara iz
misterije Liturgija meni. Ovde je podrobno opisana wegova simbolika
od najoptijih euharistikih znaewa do konkretnih simbola dragog
kamewa: dijamanta, safira, smaragda i rubina.12
Ipak, etiko-estetska funkcija autorskog imperativus Voli Mene"
ispisana na peharu u Nonim plesovima, razlikuje se od zapovesti
Otroka, junaka drame Liturgije meni. Ako u misteriji Sologub jo uvek
stoji na pozicijama utvrivawa svoga ja", u Nonim plesovima zapoiwe prevladavawe nadmenog solipsizma" i egocentrizma", otvaraju se
putevi ka apologiji ivota13 i stapawu poetskog individualizma" sa
V. . Propp, Istorieskie korni volebno skazki, Leningrad 1986, 290.
Simbolika zlatnog cveta genetski potie od tantrizma i taoizma gde ukazuje na
dostignue nekog duhovnog stawa: cvetawe predstavqa rezultat unutrawe alhemije, jediwewe sutina (jing) i disawe (gi). Cvet je jednak eliksiru ivota; cvetawe je povratak u
najdubqa nedra bia (podzemqe), ka jednom praiskonskom stawu. Pierre Grison, Cvijet u: J.
Chevalier, A. Gheerbrant, Rjenik simbola, Zagreb 1989, 81.
10 Sologub istie simboliku dragog kamewa koje nema u tekstu-izvoru (ovde siromani plemi donosi iz podzemqa samo zlatni cvet i pehar), ali koja se po pisawu Propa
sree u bajkama: Ponekad se u bajci pripoveda o tome kako junak otkriva u elucu ili
glavi zmaja dijamante ili drago kamewe i zmaj mu ih poklawa" (V. . Propp, N. d., 230). U
drami Sologuba junak donosi dijamante iz podzemqa, koje se u datom tekstu moe identifikovati kao utroba Levijatana, tj. oblast prvobitnog haosa, ili podsvesti.
11 Mif narodov mira, Moskva 1980, Tom perv, 315.
12 U Liturgiji meni, venac koji Otrok stavqa na glavu sastoji se od: dijamanata
(Dijamantski neprijateq zmaja, pretwa zmajevih oiju"); safira (U beskrajno plavom
efiru, na sjajnom safiru zauvek si se ocrtala moja estokraka zvezdo"); rubina (Ogaw i
krv u staklu rubina") i smaragda (Gori ti svetao i zelen, moj praiskonski smaragdu").
F. Sologub, Liturgi Mne. Ves, 1907, 2.
13 Posle susreta sa A. ebotarevskom, pogled na ivot F. Sologuba postao je daleko
svetliji, da bi se s vremenom od naela meseca potpuno okrenuo ka naelu sunca, tj. naelu da" ivotu koje je zastupao Vjaeslav Ivanov s kojim je on svojevremeno estoko polemisao. O tom preokretu svedoi i tekst o simbolizmu iz 1914, u kojem pie: Ruski simbolizam se u danawem trenutku nalazi u posledwem stadijumu. Ovde se pred wega postavqa zahtev koji se u prethodnim vekovima nije postavqao ni ivotu ni umetnosti, zahtev
koji zvui udno i mnogima se ne svia. Taj zahtev glasi voli ivot" F. Sologub,
Simvolist o simvolizme. Zavet, 1914, 2, 77.
8

22

voqom jednoga.14 I shodno tome i poetski subjekat u liku Mladog Pesnika potiwava linu voqu viem principu, voqi Zakletog cara.
Odriui se sebe i pridruivi se plesaicama koje su odbacile svoja tela" i svoju slobodnu voqu potinile plesu, Mladi Pesnik
ispuwava i drugi Malarmeov princip plesa o bezimenom telu.
Najzad, tree naelo Malarmeove teorije plesa, princip nagog tela, u poreewu sa dva prethodna najprisutnije je u Sologubovoj koncepciji teatra. Ono igra znaajnu ulogu i na optem planu wegovog stvaralatva, gde se ita kao ideal iste lepote. Suprotstavqawe paganske,
antike lepote obnaenog qudskog tela gruboj, peredonovskoj" svakodnevici predstavqa dominantu umetnikog modela sveta F. Sologuba,
razraenu ne samo u wegovom najpoznatijem romanu Mali zloduh ve i u
wegovim drugim proznim i poetskim delima.15
S druge strane, otkrivawe plesa sa principom nagog tela koji on u
sebi nosi za Sologuba znai izlazak na vrst teren estetsko-filozofskih shvatawa o teatru. Ve u wegovoj prvoj drami Dar mudrih pela dionizijski ples i nago telo daju osnovni tonalitet tekstu i predstavqaju
centralnu temu koja je trebalo da vodi ka preobraaju obine pozorine igre u misterijalno inodejstvo. Meutim, zbog suvie slobodnih" scena cenzura je zabranila predstavu koju je V. E. Mejerhoqd pripremao u Teatru V. F. Komisarevske.16 Moda je upravo ta okolnost i
primorala Sologuba da u samom tekstu Nonih plesova donekle prikrije
ovaj princip ili, boqe rei, da ga pomeri na zadwi, podtekstualni
plan. Ovde nago telo nije dato eksplicitno, ve je ostavqeno samom itaocu (tj. gledaocu) da odgoneta da li su princeze bile nage (ili su
imale triko) ispod skupocenih velova,17 koje su pleui cepale svake
14 V.: I evo kroz nadmeni solipsizam i egocentrizam to raspoloewe due dovelo
nas je do uzvienog shvatawa o bogooveanstvu. Stapawe naeg individualizma sa jedinom voqom bilo je osnova ruske religiozno-filozofske poezije posledweg vremena.
Isto, 7677.
15 Paradigmatini primer u tom smislu predstavqa pripovetka F. K. Sologuba,
Lepota (Sever, 3 nvar 1899, 1).
16 Tako je bilo u Rusiji, a Evropa je u meuvremenu dola do kulminacije, do apoteoze nagog tela". U skici o istoriji nagog tela na sceni pisali su Vitkovski i L. Nasa:
Poev od 1870. rue se u tom smislu posledwe drutvene pregrade i sloboda se rascvetava u jedan raskoni cvet. Nestanak predrasuda i uspostavqawe nove moralnosti eto
ta karakterie nau epohu. Pravo da se misli o svemu, da se govori o svemu, da se pie o svemu, povlai za sobom i pravo da se sve vidi, da se sve pokae na sceni (). Pozitivno ili ravnoduno raspoloewe prema nagom telu zaeto je u umetnikoj sredini.
Zatim je ono malo-pomalo postalo sveopte. Za posledwe vreme u Parizu je bilo oko dve
hiqade predstava u kojima su nastupale nage lepotice. I to nije izazvalo nijedan skandal. Niko nije protestovao. Moe se rei da je utakmica dobijena". Dr. Vitkovski i
L. Nassa. Istorieski oerk, Nagota na scene. Illystrirovann sbornik state: Petra Altenberga, Evg. Bezptova, dr. Vitkovskogo i Nassa, N. Evreinova, N. Kulbina, V.
Lainova, Pera Lyisa, hudonika I. Msoedova i Normandi. Pod redakcie N. N. Evreinova, Spb 1911, 41, 65.
17 U bajci nema ni pomena o nagim telima, naprotiv, kae se da su one oblaile
najlepe haqine", to ukazuje na to da je tih haqina bilo vie. Meutim, nago telo nagovetavaju bose noge, jer one preko noi nisu cepale velove ve svoje cipele: ne proe

23

bogovetne noi.18 Ipak ono to je kod Sologuba ostalo nedoreeno dovrio je i dorekao" N. N. Jevrejinov. U postavci Nonih plesova19 on
je prvi put primenio postulate svoje kwige Nago telo na sceni.
U ovom zborniku koji je izaao dve godine posle postavke Nonih
plesova Jevrejinov je iskazao svoje shvatawe odnosa nagog tela i pozorita koje je po mnogo emu podudarno sa stavovima Sologuba.20 Prema Jevrejinovu lepota nagog tela, kao delo Bojih ruku najiskusnijeg Slikara, Skulptora, Arhitekte, Muziara i Pesnika primarna je u odnosu na umetniku lepotu. U potrazi za lepim, najznaajnijim, onim
to svima imponuje, ne moe se ii daqe od granica qudskog nagog tela, jer je odea neto akcendentalno, nevano i suprotno porivu usmerenom na esencijalno. Zato nago telo kao najboqe oliewe prekrasne
istine, koja se otkriva na sceni, pronalazi svoju realizaciju u teatru.
I u tom smislu potpuno je jasna i prirodna borba glumaca za izlazak
nagog tela na pozorine daske.21 Scenska umetnost je u sutini sindan a one pocepaju po jedan par obue". A. N. Afanasev, Narodne russkie skazki, Berlin 1922, 146.
18 V.: U Nonim plesovima je ovaj arobwak (tj. Sologub prim. E. U.), kao to se
i moglo oekivati, uzdizao maginu silu umetnosti iako se u toj erotici, kojom je bilo
ispuweno ovo delo u tri ina, nije ispoqio kao sadista poput Vedekinda (koji je harao u
to vreme), onda je slino ovom posledwem akcentovao svoju seksualnu fantaziju potkupqivim aluzijama, primoravi dvanaest princeza da usred noi pleu bosonoge i
najlake odevene" N. N. Evreinov, Nagota na scene, 291.
19 Posle izvanrednog uspeha na premijeri (u martu 1909), tog istinskog praznika
umetnosti", kako je pisao Jevrejinov, Noni plesovi su bili ponovqeni uz aplauze avangardne elite, koja je odmah pronela vest o nevienoj predstavi.
Po reima N. N. Jevrejinova: Kada je Sologub odluio da prihod od premijere
Nonih plesova rtvuje za siromane umetnike, postavio je uslov da ja budem reiser a
koreograf M. M. Fokin, koji se upravo bio istakao u Marijinskom teatru kao izvanredan reformator baleta. None plesove su slono pod mojom reisurom odigrali takvi qubiteqi drame i prvoklasni majstori svog zanata kao to su Lav Bakst, Konstantin Somov, Mihail Kuzmin, Sergej Gorodecki, Aleksej Tolstoj, Aleksej Remizov, Konstantin
Erberg, Jurij Verhovski, Sergej Auslender i drugi, a uz uee dvanaest bosonogih i poluobnaenih plesaica ena i sestara poznatih pisaca, umetnika i kompozitora"
N. Evreinov, V kole ostroumi, u: Vospominani o teatre Krivoe zerkalo", Moskva
1998, 125.
20 U uspomenama Nikolaj Jevrejinov pie o neobinom prijateqstvu i slinostima
u pogledu shvatawa estetike i teorije pozorita sa Fjodorom Sologubom: Odlazio sam
kod wih skoro svaki dan, kada su se u wihovom domu odvijale probe, a posle premijere
iao sam tamo jednostavno u goste, na intimne rukove i veere Mi smo toliko bili
bliski da smo otvoreno, (kao na ispovesti!) govorili o tajnim wegovim kwievnim i
mojim pozorinim planovima. Kao jedan drugom odani auguri uopte se nismo ustruavali da oi u oi iznesemo svoje egoistine namere u svetu umetnosti Nita ne zbliava qude kao uzajamno otkrivawe intimnosti karaktera (o kojima u kad prikupim hrabrost napisati u memoarima) i simpatije jednog prema drugom, nas pregalaca na poqu
umetnosti, koji su prinueni da se bore za svoje ideje i ukus u neprijateqskom okruewu,
koje ne prata svojim suparnicima ni uspeh, ni novatorstvo" Isto, 291.
21 V.: Nazvau samo ona imena koja mi prva padnu na pamet. Pristalice nagog tela
na sceni koji su praktino sprovodili taj novi credo savremene umetnosti kod nas bili
su: glumica Imperatorskog malog teatra Gzovska, glumica Imperatorskog aleksandrinskog teatra Vedrinska, glumica Imperatorskog marijinskog teatra Kuzwecova, glumac Imperatorskih teatara aqapin, glumci Imperatorskog baleta Fokin i Mordkin, Sankt
Peterburgskog malog teatra Valerska, glumice Teatra V. F. Komisarevske Qubavina,
Svobodina i Barinskaja, kao i glumac Teatra V. F. Komisarevske Mgberov, glumica

24

tetika umetnost; i u krug umetnosti koji ine wenu osnovu mora biti
ukquena i umetnost nagog tela. Scenska vrednost nagog se ne moe
dovesti u sumwu; ona proizlazi iz vrednosti za pozorite svega to je
istinski lepo, a time se izmeu ostalog oduvek smatralo, smatra se i
smatrae se nago qudsko telo. Telo koje svojom strukturom, makar ne i u
celini, zadovoqava nae estetske zahteve".22
Kao i u drugim delima Sologuba, tako je i poetika plesa Nonih
plesova proizala iz igre boanstvene" Isidore Dankan. U wenom
fantastinom" plesu veliku ulogu je imala antika lepota nagog tela
i posebno obnaenih nogu.23
Mladi Pesnik je po povratku iz Podzemnog carstva priao o onom
to je tamo video:
Prekrasne se kraqevne sputaju u Podzemno carstvo Zakletom kraqu i itavu no pleu uz muziku velikih kompozitora raznih vremena
i naroda, izvode plesne igre u stilu znamenite Isidore Dankan" (161).
I mada se iz teksta ne moe proitati da li su one nage, reiser
je znao na ta Sologub aludira kada pomiwe ime uvene plesaice, jer
su im obojici dobro bili poznati stavovi iz wene kwige Ples budunosti. Ovde ona govori o buduem Plesu ivota, koji e plesaica plesati ne naga kao prvobitni ovek, ve naga kao obnovqeni ovek, i
weno nago telo nee vie protivreiti wenom duhu, ve e se sliti s
wim za vjeki vjekov u velianstvenoj harmoniji".24
Ali, pored toga to se idejno-estetski zahtevi drame Noni plesovi realiziju kroz apologiju plesa, ovo naelo u woj nije jedino. Ovde se
pojavquje i plesu suprotstavqeni suparniki princip rei, govora. I
u trenutku kada se u dramskom konfliktu magija plesa podigne na najviu vrednosnu taku, na scenu stupa magija rei.
U prevodu na jezik pozorita, moe se rei da se ovde radi o borbi dve koncepcije teatra, tj. o verbalnom i neverbalnom. Meutim, ne
moe se sa sigurnou tvrditi da je Sologub potpuno svesno priao
ovom problemu. Vie smo skloni uverewu da ga je wemu dovela unutrawa logika tragawa za sintetikim izrazom koji se na kraju pocepao
na dva formalna izraza: re i isti pokret.
Pojam magija rei u istoimenom radu A. Belog dobio je filozofsko-matematiko tumaewe, koje se nesumwivo oslawa na stvaralako
iskustvo Fjodora Sologuba. Po Belom, re je simbol, koji je razumqiv
za qudsko ja" jer predstavqa spoj dve nerazumqive sutine: prostor
dostupan ovekovim ulima i prostor u wemu nemog unutraweg oseawa, uslovno (formalno) nazvan vremenom.25 Stvarawe simbola, jezike
Starinskog teatra Rigler, glumci 'Novog teatra' L. B. Javorovski i N. N. Urvancev, glumica Kijevskog teatra Duvan-Torcova K. L. Sokolova, glumac Kijevskog teatra 'Bergowje'
V. A. Blumental-Tamarin i drugi" N. N. Evreinov, Vstupitelna stat, Nagota na
scene, 7.
22 Isto, 109.
23 Dr. Vitkovski i L. Nassa, N. d., 53.
24 Asedora Dunkan, Telesna nagota v uenii Asedor Dunkan", Vderki iz e
knigi: Tanec buduego, Nagota na scene, 84.
25 A. Bel, Magi slov, u: Simvolizm, Moskva 1910, 430.

25

metafore (spajawe dva predmeta u jedan) ciq je stvaralakog procesa

koji je uvek mitologian, i shodno vetoj kovanici Sologuba, koju citira i Beli, on predstavqa legendu u procesu stvarawa" (tvorima
legenda").26
U Nonim plesovima funkcionie magijsko znaewe poto se ovde
radi o maginom svetu zakletog carstva i zakletog cara. Beli pie da
je svaka re zakletva" i dajui ime nekoj pojavi ovek je u sutini
pokorava".27 Pesnici se opijaju reima, zato to znaju znaewe novih
magijskih rei, kojima e svaki put moi da omaijaju mrak, dolazee
noi.28
Da se spusti u podzemno carstvo junaku pomae arobwak, obavezni
lik folklornog anra bajke. On prenosi na aktera radwe magijsko uewe i poklawa mu arobni predmet.
U bajci Noni plesovi ulogu uiteqa ima starica, koja siromanom
plemiu takoe poklawa nevidqivu kapu". Kod Sologuba se umesto starice pojavquje Namolovani starac. On je ovde dospeo, po svemu sudei,
iz Gogoqeve pripovetke Portret:
Da izaem iz slike? Da uteim momka?" (155) govori Namolovani starac, pokaqujui i izvalaei se iz rama slike.
Wegovo ponaawe je parodina imitacija" demonskog starca, sa
ivim oima, u azijskom odelu, koji je umetniku ertkovu poklonio hiqadu ervonaca, kako bi ovaj mogao da stupi na put umetnikog stvaralatva:
Starac se promekoqi i odjednom se obema rukama uhvati za ram
slike. Napokon, podigavi se na ruke izbaci obe noge i iskoi iz rama", odvezavi kesu i uhvativi je za dva kraja istrese je: s tupim
zvukom padoe na pod teki smotuqci u vidu dugakih stubia, svaki
je bio obloen tamnoplavim papirom i na svakom je pisalo: 1000 ervonaca".29
Daqe se dramska radwa odvija prema modelu takmiewa dva magijska umea, jednog koje poseduje mladoewa i drugog koje poseduje nevesta
(neveste).
Mladi Pesnik je po preporuci Namolovanog starca omaijao"
princeze magijom rei Qermontovog poetskog remek-dela Izlazim sam
ja na put i tako je zajedno sa wima, koje su to inile pleui, uspeo
da ue u zakleto carstvo":
Princeze (vrativi se u svoje odaje, poee tiho da govore):

Mi smo gledale zvezde, koje se nisu videle.

Iznad nas je bio samo plafon.
Ali smo videle da je nebo sveano i udesno.
Sluale smo kako zvezda sa zvezdom razgovara.

Isto, 445.
Isto, 434.
28 Isto, 447.
29 N. V. Gogol, Sobranie hudoestvennh proizvedeni v pti tomah, Moskva 1959,
T. 2, 108.
26
27

26

 Pesnik nas je zaarao reima.

Magijom rei (kurziv E. U., 159).

Shvativi da su prevarene, devojke se spremaju da uzvrate udarac.

Jer i one imaju svoje magijsko oruje i uopte nisu bezopasne. Wihova
qupkost i kristalni smeh, koji kao refren odzvawa tokom itave drame, kriju neku zloudnost. Shodno zakonitostima bajke, princeze pokuavaju da osujete prosca u reavawu zagonetke, odnosno Mladog Pesnika, i bore se protiv wega ironijom i sarkazmom. Nazivaju ga uobraenim vidovwakom", prevarantom", laovom", obinim pijunom" i
temom za humoristiku pesmu" (163).
Meutim, i Mladi Pesnik je samoironian,30 kao to je i sam autor prema wemu ironian.
Iako je uspeo da iz zabrawenog carstva donese zlatni cvet"
simbol mate i lepote Sologub sumwa u to da li je Mladi Pesnik
(tj. savremeni pesnik) dostojan tog simbola. Ukradenom cvetu dive se
samo dosadne estete", a prazno i ablonski zvue iz pesnikovih usta
ponavqane teorijske fraze o simbolizmu. To su ve poznate misli o
venim antinomijama, preobraenoj telesnosti, o wenom mitolokom,
tj. doistorijskom" poreklu.
Problem jezikog izraavawa koji je Sologub istakao u ovoj drami
u wenom najdubqem sloju otkriva se kao suprotnost mita i jezika. Mit
se, kako pie N. Pustigina,31 uvek obraa sutini sveta, wenom direktnom izrazu, a jezik" sve te odnose poima kao posredne. Poto u
mitu vidi samo metaforu, jezik" je realniji od mita, to ga istovremeno u odnosu na mit ini i banalnim. Sologub je, po miqewu ove
autorke, nastavo tendenciju ruewa mita pomou jezika" u svojim aqivim dramama, poput drame Nonih plesova u kojoj se religija mita"
pretvorila u magiju" rei, a zatim se spustila jo nie u pohabanu
jeziku formu.
Diskurs ironije koji je pretvorio None plesove u parodiju na simbolistiku dramu istaknut je u prvi plan u postavci ovog dela reisera Fjodora Komisarevskog, odigranoj 1915. godine. Recenzent predstave J. Sobolev pisao je da je glumcima bilo relativno lako ipak nisu morali da glume simboline likove, ve su predstavqali wihove karikature i vaarske figure". Pesnika je dobro igrao glumac Orbelijani slikajui lik podsmeqivim i ironinim crtama". ak su i
simboli" drame, tj. dvanaest princeza, na sceni ispale vie materijalne, nego to je to hteo autor".32
Meutim, ono to je, za razliku od N. N. Jevrejinova, F. F. Komisarevski stavio u drugi plan, a nije konstatovala savremena istraiteqka, jeste to da je Sologub zatvorivi put jeziku ka istinskoj umetnosti koja e za wega zauvek ostati zaarana", irom otvorio vrata plesu.
30 Pevajui aqivu pesmicu o vealima Mladi Pesnik aludira na Vawku Kquara,
kominog junaka iz Sologubovog balaganika Vawka Kquar i pa ean.
31 V.: N. G. Pustgina, Dramaturgi Fedora Sologuba 19061909 gg., u: Trud po russko i slavnsko filologii, Tartu 1983, 94105.
32 Y. Sobolev, Vse v prolom. Teatr, 1915, 1743, 45.

27

Finalna scena drame pretvara se u praznik plesa, koji se nije mogao opisati duim tekstom jer bi to protivreilo wenoj osnovnoj smisaonoj strukturi:
Grunula je muzika o divni arobni zvuci! i svi su u irokom i slobodnom krugu poleteli u lakom plesu, i ja sa svima wima, nevidqiv, prekrasan, vitak i lak" (165)

Enisa Uspenski
TRI NAALA PLSA MALLARME V TEATRALNH POISKAH
F. K. SOLOGUBA I N. N. EVREINOVA
(Plska nagota svtost: vtora ast)
Rezyme
V nastoem issledovanii analiziruem tri naala plski S. Mallarme,
neimenuemost prostranstva", bezmnnost tela" i nagota" v pese F.
Sologuba None plski. Poderkivaem raznicu medu Mallarme i Sologubom v
ontologii ponimani neimenuemogo prostranstva", kotoroe dl pervogo oboznaaet neto nesuestvuyee, tak kak dl poslednego ono vlets immanentnm Suemu. Re idet i o postanovke sologubovsko pes N. N. Evreinovm i primenenii naala nagota na scene, kotoroe tot reisser propagiroval v svoih stath i v sbornike Nagota na scene, opublikovannom v S.-Peterburge v 1911 g. Faktami unitoeni mifa zkom i naliiem protivoborstva
magii rei i magii plski dokazvaem, to Sologub vlets predtee grduego plsovogo iskusstva, t. e. sovremennogo neverbalnogo" teatra.

Enisa Uspenski
THREE MALLARME'S PRINCIPLES OF DANCING IN AN EXAMPLE
OF THE THEATRICAL OPUS OF F. K. SOLOGUB AND N. N. EVREINOV
(Dance Nudity Holiness: part two)
Summary
This paper analyzes the application of three Mallarme's principles of dancing: unnamed space, nameless body and naked body, in F. Sologub's drama Nocturnal Dances.
The difference is stressed between Mallarme and Sologub regarding the ontological
conception of the so-called "unnamed space" which to Mallarme denotes something
nonexistent and to Sologub something immanent to the essence of things. The paper
speaks of the stage production of the drama Nocturnal Dances by N. N. Evreinov and
the application of the principle of a naked body on stage, which was promoted by this
director in his texts and a collection of papers Nudity on Stage, published in St. Petersburg in 1911. By opposing language to myth, through the confrontation of the magic of
words and the magic of dancing, he proves that Sologub was the predecessor of modern
dance art, i.e. the non-verbal theater.

28

UDC 821.163.41-2.09 Koi P. :792.2.0911918/1990"(049.32)

821.163.41-95

imun Jurii

JAZAVAC PRED SUDOM U HRVATSKIM

PROFESIONALNIM KAZALITIMA OD 1918. DO 1990.
SAETAK: Autor je na temelju lanaka u novinama, asopisima i knjigama te vlastitog sjeanja prikazao sudbinu jednoinke Jazavac pred sudom u hrvatskim profesionalnim
kazalitima od 1918. do 1990. U tom razdoblju Koievo djelo izvedeno je barem 861 put.
KLJUNE RIJEI: Petar Koi, Jazavac pred sudom, hrvatska profesionalna kazalita od 1918. do 1990.

Jazavac pred sudom

u hrvatskim profesionalnim kazalitima
Koiev Jazavac pred sudom objavljen je 1904. godine u Zagrebu u drugoj knjizi pripovijedaka S planine i ispod planine. Godinu dana nakon objavljivanja, djelo je prvi put izvedeno na profesionalnoj sceni u beogradskom
Narodnom pozoritu 26. studenog 1905. godine.1 Predstavu je reirao Sava Todorovi, koji je ujedno i interpretirao lik Davida trpca. Nakon njega, brojni
su se glumci okuali u tumaenju Koievog junaka, a djelo je od svog prvog
uprizorenja 1905. godine pa do danas, oivjelo na sceni brojnih profesionalnih
kazalita s podruja bive Jugoslavije.
Tijekom prolog stoljea i interes hrvatskih profesionalnih kazalita te kazaline publike za Koievog Jazavca pred sudom bio je zamjetan. Hrvatska
kazalina publika prvi ga je put gledala etrnaest godina nakon njegovog objavljivanja, na sceni Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu. Bilo je to u prosincu 1918. godine, povodom proslave roendana regenta Aleksandra Karaorevia, kada je uz Nuievog Hadi-Loju premijerno prikazan i Koiev Jazavac pred sudom. Reakcija publike na samu predstavu bila je vrlo dobra, to
dokazuje niz lanaka iz tog vremena.
Veina kritiara suglasna je s ocjenom da je Koiev Jazavac pred sudom, po umjetnikoj vrijednosti, daleko bolje djelo od Nuievog fragmenata.
1 Jovanovi, Zoran T., Sto godina Koievog Jazavca pred sudom", str. 1, http://www.drama.org.yu.

29

Tako izmeu ostalog, autor lanka objavljenog 18. prosinca 1918. godine u
Novostima navodi:
Jazavac pred sudom" popravio je u velike svojom knjievnom i umjetnikom vrijednou onaj dojam, to ga je ostavio u gledaoca Hadi Loja".
Predstava je imala znaaj sveane ali ne u onom smislu, kako smo to bili
navikli vidjeti prije. Doprinijelo je tomu mnogo demokratska narodna publika,
koja se je i uz lijevanje kie natisnula pred sve ulaze daleko prije otvorenja
kazalita. Prije samoga poetka odsvirana je hrvatska i srpska himna, koja je
sasluana stojeki i s mnogo aplauza, kojim publika nije krtarila cijele veeri,
dokazujui tako da joj autori govore iz srca.2
Nakon deset izvedbi drama se nije vie prikazivala. Ponovno je prikazivana u rujnu 1934. godine, kada je njome otvorena nova kazalina sezona. Ulogu
Davida trpca na sebe je preuzeo sam redatelj Josip Pavi, kojemu je to jedna
od najznaajnijih umjetnikih kreacija. S tim se slau gotovo svi kritiari tog
vremena. Pavi je glumio u svega desetak predstava, budui da je Jazavac
pred sudom prikazivan do lipnja 1936. godine.
U spomen 30-godinjice smrti Petra Koia glavni odbor srpskog kulturno prosvjetnog drutva Prosvjeta" u Zagrebu organizirao je prikazivanje
Koievog najpoznatijeg djela. Pod redateljskom palicom Aleksandra Binikog predstava je premijerno prikazana 2. rujna u zgradi Malog kazalita. Meutim, sljedea izvedba koja je odrana 23. rujna iste godine ujedno je bila i
posljednja.
U razdoblju od 1918. do 1946. godine predstava Jazavac pred sudom u
Hrvatskom narodnom kazalitu u Zagrebu izvedena je ukupno 22 puta.
Godinu dana nakon zagrebake premijere dva su hrvatska kazalita svojoj
kazalinoj publici, takoer, ponudili Jazavca pred sudom. Rije je o varadinskom Gradskom kazalitu te o osjekom Hrvatskom narodnom kazalitu.
U vrijeme kada je u njemu izvoen Koiev Jazavac pred sudom varadinsko Gradsko kazalite vodio je nekadanji dirigent ljubljanske, zagrebake
i osjeke opere Andro Mitrovi. On je bio svjestan da Varadin nema dovoljno
kazaline publike da bi se moglo davati vie predstava tjedno ili da bi se jedna
predstava mogla esto i mnogo reprizirati. Zbog toga je insistirao na velikom
broju premijera, koje se nisu dugo zadravale na kazalinom repertoaru. elei
u kazalite privui stalnu publiku, na repertoar je uvrtavao djela lakog i zabavnog karaktera. Usprkos tomu, nije odustajao ni od uprizorenja nekih zahtjevnijih klasinih i suvremenih dramskih tekstova, a bio je sklon hrvatskim i
srpskim dramskim piscima.
elja da se u tekim poslijeratnim vremenima privue i zadri stalna kazalina publika eljna novih premijera jedan je od razloga zbog kojih se predstava Jazavac pred sudom nije dugo zadrala na repertoaru varadinskog Gradskog kazalita. Izvedena je etiri puta 1919. godine, a reirao ju je upravo Andro Mitrovi.
2 I, Sveana predstava u slavu roendana regenta Aleksandra", u: Novosti (od 18. XII
1918), nepag., novinske kritike koje se uvaju u Zavodu za povijest hrvatske knjievnosti, kazalita i glazbe Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu (u sljedeim podnonim napomenama: HAZU).

30

Fotografija plakata predstave Jazavac pred sudom izvedene 2. rujna 1946. godine
u Hrvatskom narodnom kazalitu u Zagrebu, HAZU, Zagreb.

Za razliku od varadinskog Gradskog kazalita, Hrvatsko narodno kazalite u Osijeku u nekoliko je navrata na svoj repertoar uvrtavalo Jazavca pred
sudom. Prvi ga je put osjeka kazalina publika gledala 8. lipnja 1919. godine
u reiji Mihajla D. Milovanovia. Devet godina poslije, 16. travnja 1928. godine u reiji Dragomira Kranevia, ansambl osjekog Hrvatskog narodnog kazalita ponovno je izveo ovu predstavu, ali ne u matinoj kui, ve u Somboru.
Godine 1934., a pod redateljskom palicom Aleksandra Gavrilovia, Jazavac je ponovno postavljen na sceni Hrvatskog narodnog kazalita u Osijeku.
No, za razliku od prijanjih, u ovoj je kazalinoj sezoni predstava izvedena
ukupno sedam puta (ukljuujui i premijeru).
Osjeka publika je posljednji put uivala u briljantnom scenskom nadmudrivanju Davida trpca s predstavnicima austrougarske vlasti 1945. godine, ka31

da ju je reirao Stjepan Dobri. Djelo je prikazano samo premijerno, 24. srpnja

1945. godine.
Predstavu Jazavac pred sudom izvodili su partizani na osloboenom i poluosloboenom teritoriju od strane novoosnovanih hrvatskih kazalita, o emu
e vie rijei biti u jednom od sljedeih poglavlja.
Nakon Drugog svjetskog rata velik broj hrvatskih profesionalnih kazalita
u svoj repertoar uvrtava predstavu Jazavac pred sudom. Razloga je nekoliko.
Borba malog ovjeka pod austrijskom okupacijom u poratnom je razdoblju bila aktualna tema, koja je privlaila publiku u kazalite. Sama predstava nije
zahtijevala bogatu i raskonu scenografiju i kostimografiju te ju je u tekim
poslijeratnim vremenima bilo relativno lako postaviti na scenu. Ujedno, jedan
od razloga zbog kojih se Koiev Jazavac esto prikazivao u poratnom razdoblju jest injenica da su brojna profesionalna kazalita na svoje repertoare izravno stavljala djela koja su se prikazivala tijekom ratnih godina.
Jedno od kazalita koje je to djelo predstavilo svojoj publici netom nakon
Drugog svjetskog rata bilo je karlovako Gradsko kazalite (danas Gradsko kazalite Zorin dom). Na inicijativu narodnih vlasti ve se u ljeto 1945. godine
formirala kazalina druina, koju su inili dobrovoljci sakupljeni oko glumca
Lea Tomaia. Prve predstave koje su prikazivane bile su jednoinke, u to vrijeme vrlo aktualne. Uz prvu izvedenu kazalinu predstavu jednoinku Lupe iz
Amsterdama Jurija Valdena, Okruna kazalina druina izvodi uskoro i jednoinke Posljednji most Aleksandra Gljebova te Jazavac pred sudom Petra Koia.
Naalost, ne postoje sauvane kazaline recenzije koje bi svjedoile o izvedbi glumaca ili o reakciji karlovake publike na Koievog Jazavca, budui
da brojevi karlovakog Svjetla iz tog doba nisu sauvani. Takoer, ni karlovako Gradsko kazalite Zorin dom u svojoj arhivi ne posjeduje nikakve lanke koji bi nam neto vie rekli o prijemu same predstave kod karlovake publike. Moemo samo prihvatiti miljenje Branka Heimovia koji, u knjizi
Karlovaka kazalina stoljea, navodi kako su te jednoinke u prepunoj kazalinoj dvorani poluile lijep uspjeh kod gledalaca.3
Na temelju sauvanih plakata doznajemo da je Jazavac pred sudom u
karlovakom Gradskom kazalitu prvi put izveden 15. rujna 1945. godine i to
u neprikladnoj" dvorani Hrvatskog doma. U glavnoj ulozi prepredenog bosanskog seljaka Davida okuao se poznati karlovaki glumac i redatelj Leo Tomai, koji je predstavu i reirao. Uz njega su nastupali Draen Blazina (Sudac),
Anton Strzalkowsky (Pisari) te Dragutin Luketi (Doktor). Druga izvedba
dana je u veljai 1946. godine, ovaj put u dvorani Zorin doma i tom je prilikom Mato Jeli zamijenio Draena Blazinu u ulozi Suca. Unato dobrom prijemu kod publike, predstava se nije dugo odrala u karlovakom Gradskom
kazalitu. Izvedena je svega etiri puta, a posljednja izvedba bila je 17. veljae
1946. godine.
3 Karlovaka kazalina stoljea, priredio Branko Heimovi, Matica hrvatska, Ogranak
Karlovac, Zavod za povijest hrvatske knjievnosti, kazalita i glazbe HAZU, Karlovac Zagreb
1995, 125.

32

Fotokopija plakata prve predstave Jazavac pred sudom u karlovakom Gradskom

kazalitu izvedene 15. rujna 1945. godine koji se uva u arhivi
Gradskog kazalita Zorin dom u Karlovcu.

Hrvatsko narodno kazalite u Splitu svojoj je publici, takoer, nakon Drugog svjetskog rata ponudilo Koievog Jazavca pred sudom. Pod redateljskom
palicom Petra Matia, djelo je premijerno predstavljeno splitskoj kazalinoj publici 31. listopada 1946. godine. Djelo je izvedeno pet puta. No, to nije bio i
jedini put da je ansambl Hrvatskog narodnog kazalita u Splitu izveo Jazavca
pred sudom. Godine 1973. redatelj Sava Komnenovi izabrao je nekoliko jugoslavenskih komediografa i adaptirao nekoliko njihovih komedija. Uz Drievog Dunda Maroja i Skupa, Sterijinu Lau i paralau, enoinu Ljubicu, Nuievu Gospou ministarku i Sumnjivo lice te opieve Doivljaje Nikoletine
Bursaa, splitskoj je publici predstavio i dijelove iz Koievog Jazavca pred
sudom. Predstava, koja je ukupno igrana petnaest puta, premijerno je izvedena
33

u Brtanovu 5. prosinca 1973. godine, a posljednja izvedba dana je 9. svibnja

1974. godine.
Uz splitsko, i Kazalite Marina Dria u Dubrovniku (neko Narodno kazalite u Dubrovniku) poratne je 1946. godine na svojoj sceni postavilo Koievo djelo. Predstava, koju je reirao Stevo Kovaevi, samo je premijerno izvedena 6. studenog 1946. godine. Ponovno je vraena u kazalinoj sezoni
1964./65., s tim da je redateljska palica ovaj put povjerena Joku Juvaniu.
Ulogu bosanskog seljaka Davida trpca interpretirao je renomirani dubrovaki
glumac Izet Hajdarhodi. Juvanieva odluka da Hajdarhodiu povjeri naslovnu ulogu pokazala se dobrom, budui da je Hajdarhodi za tu ulogu u
svibnju 1966. godine u Novom Sadu dobio Sterijinu nagradu. Zoran T. Jovanovi u svom lanku Sto godina Koievog Jazavca pred sudom" hvali Hajdarhodievu glumu:
Kritika je zapazila da je u interpretaciji Davida trpca njegov tragizam
bio sugestivniji od njegovog eretluka", a najbolji trenutak u predstavi je bila
njegova pria o sinu koji je poginuo na ratitu, za ta ga carevina nagrauje
sa tri forinte.4
Uz Izeta Hajdarhodia u predstavi su sudjelovali i Martin Bahmec (Sudac), Dragan Markovi (Pisari) te Vinko Prizmi (Doktor).5 Nakon premijere, koja je bila 29. studenog 1964. godine, predstava je na sceni dubrovakog
kazalita izvedena jo 66 puta, to ukazuje da je bila dobro prihvaena od strane dubrovake kazaline publike. Posljednja izvedba dana je 21. lipnja 1967.
godine.
ezdesetih godina Jazavac pred sudom bio je dosta zastupljen na repertoarima hrvatskih kazalita. Uz ve spomenuto Kazalite Marina Dria u Dubrovniku, svojoj je kazalinoj publici tu predstavu ponudilo i Istarsko narodno
kazalite u Puli, Gradsko dramsko kazalite Gavella (neko Zagrebako dramsko kazalite) te Djeje kazalite Titovi mornari u Splitu. Budui da se u
Gradskom dramskom kazalitu Gavella predstava Jazavac pred sudom najdue
odrala u kazalinom repertoaru o njemu u govoriti u jednom od sljedeih
poglavlja.
Istarsko narodno kazalite u Puli Jazavca pred sudom ponudilo je svojoj
kazalinoj publici u travnju 1966. godine. Predstavu je reirao Radojko Jei,
koji je Jazavca reirao i dva desetljea prije, kao lan Centralne kazaline druine pri ZAVNOH-u u vrijeme Drugog svjetskog rata. Na daskama pulskog
kazalita predstava je tijekom 1966. godine izvedena deset puta. Pulska je publika Jazavca mogla gledati tek pri gostovanju nekih hrvatskih kazalita, na ijem je repertoaru ta predstava bila zastupljena (kao npr. Gradskog dramskog
kazalita Gavella).
Za razliku od pulskog, predstava Jazavac pred sudom puno se due izvodila na daskama Djejeg kazalita Titovi mornari u Splitu, u kojem je premi4
5

34

Jovanovi, Z. T., Nav. delo, 4.

Podaci preuzeti s internetske stranice http://www.pozorje.org.yu.

jerno izvedena 3. oujka 1967. godine na pozornici Kina Split. Budui da godinama nije bilo rijeeno pitanje kazaline zgrade i pozornice, predstave Djejeg kazalita Titovi mornari u Splitu, u razdoblju od 1953. do 1989. godine,
izvoene su u Domu Brodogradilita Split ili, kao to je ovdje sluaj, Kina
Split. Predstava, koju je reirao Sava Komnenovi, na repertoaru se zadrala
do lipnja 1968. godine, kada je posljednji put izvedena u splitskom Domu kulture.
U studenom 1968. godine Komnenovi je ponovno reirao Jazavca pred
sudom. U okviru literarne scene, predstava je premijerno izvedena u Osnovnoj
koli Ranko Orli, nakon ega se, diljem Dalmacije, izvodila sve do oujka
1970. godine. Posljednji put je izvedena u Osnovnoj koli ime Krstulovia.
No, Komnenoviu to nije bio i posljednji susret s Koievim Jazavcem pred
sudom, budui da je predstavu ponovno reirao u kazalinoj sezoni 1972./73.
Kao i prvi, i ovaj je put predstava premijerno prikazana na pozornici Kina
Split 27. sijenja 1972., a izvodila se sve do prosinca 1973. godine. U toj je
kazalinoj sezoni izvedena 66 puta.
U repertoar Djejeg kazalita Titovi mornari u Splitu Jazavac pred sudom
uvrten je ponovno u listopadu 1980. godine, kada je u reiji Josipa Gende ponovno postavljen na pozornicu Kina Split. Do 1985. godine predstava je izvedena etrdeset puta, ukljuujui i posljednju izvedbu 27. svibnja 1985. godine
u zadarskom Narodnom kazalitu.
Tako je, nakon Dramskog kazalita Gavelle, Koiev Jazavac pred sudom
najvie izvoen na sceni Djejeg kazalita Titovi mornari u Splitu.
Na Meunarodnom festivalu lutaka PIF (Pupteatro Internacionala Festivalo), koji se od 1968. godine svake jeseni odrava u Zagrebu, zagrebako Djeje kazalite Dubrava sudjelovalo je upravo s predstavom Jazavac pred sudom.
Redatelj Borislav Mrki adaptirao je djelo za djecu, a za lutke se tom prilikom pobrinuo Antun Crljen. Predstava je, u okviru festivala, izvedena 10. kolovoza 1987. godine u Narodnom sveuilitu Otokar Kerovani.
Tijekom prolog stoljea hrvatska profesionalna kazalita Jazavca pred
sudom nisu izvodila samo na pozornicama matinih kua, ve i na raznim festivalima, smotrama i susretima. Tako je, na primjer, Gradsko dramsko kazalite Gavella predstavu Jazavac pred sudom najprije izvelo 1977. godine na susretu profesionalnih kazalita Hrvatske u Slavonskom Brodu, zatim na Jugoslavenskom festivalu djeteta u ibeniku 1978. godine, a potom u okviru Gavellinih veeri, na kojima je izvoen u razdoblju od 1973. do 1979. godine, o emu e biti rijei u jednom od sljedeih poglavlja. Na Festivalu komorne glazbe
i baleta Annale, koji se od 1970. godine na zavretku kazaline sezone kontinuirano odrava u Osijeku, takoer je izveden Koiev Jazavac pred sudom.
Prema djelu Petra Koia, libreto je napisao Ranko Risojevi, a komponirao
Vlado Miloevi. Operu, koja je premijerno izvedena u Banjaluci 1978. godine, osjeka je publika gledala u Hrvatskom narodnom kazalitu u Osijeku 31.
svibnja 1979. godine u reiji Drage Fiera.
U nekoliko se navrata to djelo nalo i na repertoaru Akademije dramske
umjetnosti Sveuilita u Zagrebu. Upravo u okviru Akademije, redatelj Boi35

dar Violi postavio je Jazavca, koji je premijerno izveden u veljai 1961. godine. Izet Hajdarhodi, profesor glume na Akademiji dramske umjetnosti Sveuilita u Zagrebu, a neko lan Narodnog kazalita u Dubrovniku, postavio je
ponovno Jazavca pred sudom. Djelo je premijerno izvedeno u veljai 1971.
godine. Hajdarhodi, koji se ezdesetih godina proslavio ulogom Davida trpca, ovaj se put okuao u redateljskoj ulozi. No, to mu nije bio i jedini put, budui da je istu predstavu ponovno reirao u lipnju 1983. godine, kada je premijerno izvedena u Dvorani Lado.
Osamdesetih godina predstava Jazavac pred sudom izvoena je na sceni
nekoliko hrvatskih profesionalnih kazalita, a najdue je igrana na sceni dvaju
zagrebakih kazalita. Rije je o Satirikom kazalitu Kerempuh (osnovan
1964. godine pod nazivom Satiriko kazalite Jazavac) te o Teatru u gostima,
koji je utemeljio redatelj i glumac Relja Bai.
Godine 1982. na mjesto ravnatelja Satirikog kazalita Kerempuh dolazi
Duko Ljutina koji kazalitu daje nov poticaj. Kazalite stvara svoj prepoznatljiv repertoar i izvedbeni izraz, koji ga ine jedinstvenim komediografskim i
satirikim kazalitem u Hrvatskoj. Renomirani redatelji postavljaju djela koja
dobivaju najvie ocjene od tadanje kritike. U takvoj pozitivnoj kazalinoj klimi u repertoar je uvrten i Koiev Jazavac pred sudom, djelo koje se do tada
() na neki nain udomailo na zagrebakim pozornicama.6 Predstava je izvedena povodom 35. obljetnice umjetnikog rada Sabrije Bisera, a reiser i scenograf bio je Petar Veek. O razlozima zbog kojih je upravo ovo djelo odabrao kako bi proslavio 35-godinjicu glumakog rada progovorio je sam Sabrija Biser:
Odabrao sam Jazavca pred sudom" zato to je tekst satirian, a ulazi i
u vrhunska, zapravo ve klasina djela prilagoena za scensko izvoenje. Do
sada nisam nikada igrao Davida trpca, niti sam gledao neku predstavu Jazavca ", pa je i izazov vei. Ono to mi se svia ili to me je privuklo je injenica da se trbac poigrava s dramskim momentima u kojima se ipak ogledavaju sva ona danas pomalo zaboravljena pitanja potenja, savjesti ili morala, a koja otkrivaju toplinu i ljudskog malog, obinog ovjeka". To je prilika
da ba u takvoj ulozi dokaem i pokaem sve svoje glumake sposobnosti.7
Napravljene su manje intervencije u tekstu, te je Fadil Hadi napisao dodatak () koji Davida trpca preslikava u dananje vrijeme,8 no na premijeri
je Jazavac pred sudom izveden () bez najavljenog dodatka, koji je trebao
probleme neuglednog bosanskog seljaka preslikati u nae vrijeme. Dakle, rije
je o jo jednoj verziji koja iskljuuje intervencije, te na taj nain tono rekonstruira zadani predloak, trudei se da bar reenicama izgovorenim na sceni,
pripie suvremenost.9 I na pretpremijeri odranoj 22. veljae 1987. godine, kao
i na premijeri odranoj 1. oujka iste godine, predstava je igrana dva puta. Uz
6 Vrgo, Dubravka, Jazavac pred sudom u Jazavcu", u: Vjesnik (od 28. 2. 1987), 11, novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
7 Isto.
8 Isto.
9 Vrgo, Dubravka, Izvanredan Sabrija Biser", u: Vjesnik (od 4. 3. 1987), 11, novinske
kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.

36

Sabriju Bisera koji se proslavio ulogom Davida trpca, u predstavi su sudjelovali i Ivan Lovriek (Sudac), Tomislav triga (Pisari) te Ivo Rogulja (Doktor). Posljednja izvedba dana je u travnju 1988. godine u drugoj sceni kazalita
Kerempuh, otvorenoj 1981. godine u bivem kinu Opatija u Drakovievoj ulici.
Postavljanje Jazavca pred sudom na scenu tadanjeg Satirikog kazalita
Jazavac bio je izvrstan repertoarni potez. Redateljske intervencije Petra Veeka
hvalila je tadanja kazalina kritika, pa tako Veernji list donosi:
Davida trpca kakva su vidjeli reiser i ansambl, pogotovo protagonist
Biser, neobino korespondira s naim vremenom. Veek ne trai od Davida vesela svata neobuzdane pameti, odnosno dueg jezika no ve trpku komediju
u kojoj je izvanredno dobro iznijansiran jazavev tuitelj. Veek i Biser se ne
odriu lirinosti koju trbac nosi u sebi, kao ni predodreene tragike. Trei je
meu polovima, izmeu kojih Biser varira, profinjena komika nikad prekoraene mjere.
Predstava je razraena do najmanjeg detalja, besprijekorno ista i dosljedna u potovanju jasne ideje. Od Koieva Jazavca" nije napravljena monodrama zahvaljujui dobro osmiljenim ulogama Suca, Pisaria i Doktora
koje su tumaili Ivan Lovriek, Tomislav triga i Ivo Rogulja.10
Uz njihove uloge, i kritiarka Vjesnika Dubravka Vrgo u lanku Izvanredan Sabrija Biser" hvali, takoer, Veekove intervencije navodei:
Veek zna kako bi bilo i suvie jednostavno igrati Jazavca pred sudom"
kao lakrdiju, jer smo ve upoznani s patetikom i potrebnom ozbiljnou koja
prati komediju, zato dodaje psihologiju. Tako potcrtava karakteroloke osobine
likova, izvlai u prvi plan pravilnost u izmjenjivanju poraza i patnje, recimo
obinog ovjeka koji promiljeno svoju mudrost zamjenjuje glupou". Ali na
taj nain na mjestima gubi izvorni humor, koji ba zbog svoje potroenosti izaziva smijeh kod publike.
Ono to je izgubljeno moralo je nadoknaditi u kominim impostacijama
suca i njegova pomonika, te je komedijski naglasak sukobu Davida trpca i
vlasti, prebaen na likove koje uspjeno igraju Ivan Lovriek i Tomislav trga,
i Ivo Rogulja u ulozi doktora.11
Tadanja kritika naroito je hvalila Biserovu interpretaciju Davida trpca,
kao na primjer kritiarka Vjesnika, koja posebno izdvaja glumu Sabrije Bisera:
Svojom diskretnom glumakom vjetinom pronalazi ispravan put u oivljavanju onih uvijek simpatinih i prepoznatljivih malih ili obinih ljudi.12
Kritiar Veernjeg lista smatra kako je Biserov izbor tog djela bio pun
pogodak:
Teko da je Sabrija Biser za proslavu 35godinjicu umjetnikog rada mogao izabrati bolji komad i bolju ulogu od Koievog Jazavca pred sudom" i
njegova junaka Davida trpca. Upravo taj lukavac, prepredenjak otre pameti
i jezika, odgovara Biserovom glumakom habitusu. () Sabrija Biser je jo
jednom pokazao da dobar glumac, prava glumaka linost ne ulazi, ne navlai
na sebe lik prilagoavajui mu se u potpunosti, nego prije svega lik prilago10 Vuki, B., trbac od bisera", u: Veernji list (od 3. 3. 1987), nepag., novinske kritike
sakupljene u HAZU, Zagreb.
11 Vrgo, D., Nav. delo, 11.
12 Vrgo, Dubravka, Izvanredan Sabrija", 11.

37

ava sebi. Otud i samosvojan David trbac, najrazliitijih, ve prije spomenutih raspoloenja (kojima se vjeruje) postignutih vrlo racionalnom igrom, bez
ijedne suvine geste i krivo impostirana glasa, s puno scenskog arma.13
Od veljae 1987. do travnja 1988. godine predstava Jazavac pred sudom
je na sceni Satirikog kazalita Kerempuh izvedena ukupno 71 put.
Teatar u gostima, osnovan sedamdesetih godina 20. stoljea, djelujui
prema naelima putujuih glumakih druina i grupa, ali imajui izrazito profesionalan ustroj, gostovao je u najmanjim i najudaljenijim mjestima bive Jugoslavije. Glavna zasluga za uspjeh Teatra u gostima svakako pripada njenom
utemeljitelju, redatelju i glumcu Relji Baiu, koji je bio nepogreiv u izboru
repertoara. Upravo je on i reirao predstavu Jazavac pred sudom koju je Teatar u gostima tijekom 1989. i 1990. godine diljem Hrvatske izveo 77 puta.
Glavnu je ulogu Bai povjerio poznatom dubrovakom glumcu Izetu
Hajdarhodiu, kojemu to nije bilo prvi put da se susree s ulogom prepredenog Davida trpca. Istu je ulogu Hajdarhodi igrao u Narodnom kazalitu u
Dubrovniku (ak 67 puta). U predstavi su uz Hajdarhodia sudjelovali i Branko Bonacci, Marino Matota (koji je u Koievoj jednoinki nastupao i u Gradskom dramskom kazalitu Gavella sedamdesetih godina prolog stoljea) ili
Goran Grgi te Stjepan Bahert.14 Predstava je premijerno izvedena u azmi,
24. studenog 1989. godine, a posljednja izvedba bila je u Runoviima 20. travnja 1990. godine.
Zahvaljujui Teatru u gostima Jazavac pred sudom prikazan je u najmanjim i najudaljenijim mjestima Republike Hrvatske (Mursko Sredie, Korenica, Hrvatska Kostajnica, Obrovac, Zagvozd, upanja). To je ujedno i posljednje hrvatsko profesionalno kazalite koje je predstavu Jazavac pred sudom
izvelo pred hrvatskom kazalinom publikom.
U Zagrebu
Nakon Prvog svjetskog rata i sloma Austro-Ugarske Monarhije na scenu
Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu poinju se postavljati i izvoditi djela
koja po sadraju izraavaju naglaene hrvatske ili junoslavenske nacionalne
ideje. Tako su se u listopadu 1918. godine na repertoaru nali Tomiev Novi
red, Vojnovieva Smrt majke Jugovia, Lisinskoga Porin, Konjoviev Vilin
veo. Nakon raskida s monarhijom, a naroito nakon stvaranja Kraljevine Srba,
Hrvata i Slovenaca, mogla su se konano davati i dramska djela hrvatskih i
srpskih pisaca koja su ranije bila zabranjena zbog politike. Uz Tucieve Osloboditelje, Nuievog Hadi Loju i Lunaekove Ilirce, jedno od takvih djela bila je i Koieva satirina jednoinka Jazavac pred sudom, koju je hrvatska kazalina publika prvi put gledala upravo na sceni Hrvatskog narodnog kazalita
u Zagrebu (prije Hrvatsko zemaljsko kazalite), davne 1918. godine, tonije
17. prosinca.
13

Vuki, B., trbac od",. nepag.

Teatar u gostima: 30. godina putujuega kazalita 19742004, priredio i uredio Igor
Mrdulja, Zagreb 2004, 102.
14

38

Komentirajui prethodno spomenuta dramska djela, odabrana za prikazivanje od lanova kazaline uprave, Jurkovi u lanku Jugoslavenska kazalina
umjetnost" zakljuuje kako je () od svih tih stvari najbolja Koieva satira
Jazavac pred sudom", u kojoj se igoe u nizu do suza smijenih scena nain
uprave i uredovanja pred austrijskom vladavinom.15
Kako navodi Joza Ivaki u svom lanku, objavljenom u Savremeniku,
djelo je u Hrvatskoj prvi put prikazano povodom proslave roendana regenta
Aleksandra Karaorevia:
Za sveanu predstavu u slavu roendana naega vladara regenta Aleksandra odabrala je kazalina uprava dramski fragment Branislava Nuia
Hadi Loja" i genijalnu satiru Petra Koia Jazavac pred sudom".16

Fotografija plakata prve izvedbe Jazavaca pred sudom Petra Koia

u Hrvatskom narodnom kazalitu u Zagrebu 17. prosinca 1918. godine
koji se uva u HAZU u Zagrebu.
15
16

Jurkovi, Jugoslavenska kazalina umjetnost", u: Lu, god. 14/191920, br. 2/3, 70.
J. Iv. [Joza Ivaki], Premijere i sveane predstave", u: Savremenik, god. 14/1919, br. 2, 105.

39

Autor lanka, objavljenog u Novostima, navodi kako prvi put () odkako

postoji nae kazalite slavimo roeni dan naega vladaoca predstavom, koju bi
i on razumio da je meu nama, od rijei do rijei, bez tumaa, bez posrednika, ne samo za to, jer razumije i govori naim jezikom, nego jer bi mu bio jednako zanimljiv i jasan, kao to je nama i duh kojim su ta djela pisana i srce
koje u njima kuca.17
Interesovanje za predstavu i odaziv publike te veeri bio je uistinu iznenaujui. Kazalina se publika () i uz lijevanje kie natisnula pred sve ulaze
daleko prije otvorenja kazalita.18 Atmosfera uoi predstave bila je sveana i
ispunjena rodoljubnim zanosima, o emu svjedoe i rijei doktora Dragutina
Prohaske u lanku objavljenom u Hrvatskoj njivi:
Ustajanjem sa sjedala i pjevanjem gromko udarane Lijepe nae, Boe
pravde i Naprej zastave, i sjajnom rasvjetom, napeo se luk u rodoljubnim srcima, sa kojega e da odapne na svaku izjavu o jedinstvu i o korupciji staroga
jazavca Austrije salva pljeska.19
Vinko Jurkovi donosei osvrt na ove dvije premijere smatra kako je ()
daleko bolje uspio Koi sa svojim Jazavcem", koji je takoer nekakav fragmenat, no ipak stvar puna duha i originalnosti. David trbac (g. Papi) je tip
naeg seljaka, koji umije da pod krinkom ludosti iznese sve svoje jade, a uz to
daje dobru i strogu ocjenu rada i poloaja onih, koji pod krinkom pravde i veleduja zadovoljavaju svojim despotskim i birokratskim hirima, taj je tip dobro
i jasno prikazan, ba onako, kao da gledamo naeg seljaka u sudskome uredu,
gdje on iznosi sva svoja gravamina iskreno i otro. Svaka njegova pogaa u
ivac loe uredbe nae bive uprave, kojoj je bila forma i pisano slovo vie no
duh i ivot.20
Predstavu je reirao Josip Bach, redatelj koji je tijekom svog radnog vijeka na kazaline daske postavio oko 350 djela, preteno ih sam uvrstivi u repertoar u svojstvu direktora drame. Glavnu je ulogu Bach povjerio tada poznatom i popularnom glumcu Josipu Papiu. Iako su u arenom mozaiku njegovih
glumakih uloga uglavnom dominirale one kojima je interpretirao zloinu
sklone karaktere (poput Jaga, Klaudija i Rikarda III), ipak umjetniki nisu nita manje vrijedne ni one uloge u kojima je na rubu tragikomedije i burleske
znao do suza nasmijati gledalite. Upravo je njegova interpretacija Davida
trpca jedna od najzapamenijih i uvrtena je meu Papieva ostvarenja najvie umjetnike razine.
Papievu su glumu hvalili gotovo svi kritiari tog vremena pa izmeu
ostalih Joza Ivaki navodi:
Glumilo se vrlo dobro. U Jazavcu pred sudom" osobito se istakao g.
Papi u ulozi Davida trpca. Ovaj glumac jest jedan od najboljih umjetnika
na naoj pozornici.21
17

I., Sveana predstava".

Isto.
19 D. P. [dr. Dragutin Prohaska], Branislav Nui: Hadi Loja i Petar Koi: Jazavac pred
sudom", u: Hrvatska njiva, god. 2 / 1918., br. 50, 846.
20 J k . [Vinko Jurkovi], Dvije premijere", u: Narodna politika, god. 1/1918, br.
33 (od 19. 12. 1918), 3.
21 J. Iv. [Joza Ivaki], Premijere i sveane ", 106.
18

40

Glumu Josipa Papia hvali i autor lanka Sveana predstava u slavu roendana regenta Aleksandra", objavljenog u Novostima:
() naroito je g. Papi kao seljak trbac (u Jazavcu) stvorio tako odlino lice, da mu ta uloga ide meu njegove najuspjelije. Sve ostale prevrtljivosti, simulacije, ogorenosti, zlobe i dobrote on je tako savreno donio da smo
esto posvema zaboravljali, da je to samo igra, gluma.22
S tim se sudom slae i Vinko Jurkovi koji, takoer, izdvaja glumu Josipa Papia te navodi da su i () ostali glumci igrali dobro, publika pljeskala i
bila oduevljena.23
Uz Papia, u predstavi su glumili uro Prejac (Sudac), Aleksandar Biniki (Pisari) te Arnot Grund (Doktor). Grund je glumio Doktora u prve dvije
izvedbe Jazavca pred sudom nakon ega je tu ulogu preuzeo Alfred Grnhut.
Papievu glumu hvalio je i tadanji kritiar Hrvatskog lista koji je rekao
da nas je Papi () u svoju ulogu tako uivio, da je i glas i gesta njegova bila
nedostiivo prirodna. Svojom sinonjom kreacijom moe da bude ponosan i da
je ubraja meu prvorazredne.24 On je ujedno jedan od rijetkih kritiara koji se
osvrnuo na glumu ostalih sudionika predstave naznaivi kako su Gg. Prejac,
Biniki i Grund u svojim malim ulogama bili dakako bez prigovora,25 a za
uspjeh Hadi-Loje Branislava Nuia te Koievog Jazavca pred sudom uvelike je doprinijela () vjeta reija gosp. Bacha.26
Koiev Jazavac pred sudom je izveden deset puta, a posljednja izvedba
bila je 28. lipnja 1920. godine.
Predstava je u repertoar Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu ponovno
uvrtena 1934. godine, u osvjeenoj interpretaciji redatelja i glumca Josipa Pavia. Ovaj put, predstava je postavljena na sceni Malog kazalita (podruna
pozornica Hrvatskoga narodnog kazalita u Zagrebu koja se nalazila u Frankopanskoj ulici br. 10) i njome je zapoela kazalina sezona 1934./35., u kojoj je
predstava izvedena jedanaest puta, a posljednja izvedba bila je 28. lipnja 1936.
godine. Takoer, treba napomenuti da je trea i etvrta izvedba Jazavca pred
sudom u toj kazalinoj sezoni bila na sceni Velikog kazalita na Trgu kralja
Aleksandra.
Kritiar Novosti nakon premijere konstatirao je () da je to do sad najuspjelija i najdalje dola scenska izvedba27 Jazavca pred sudom na zagrebakoj pozornici:
Sa velikim reijskim razumijevanjem za stvar a kroz prizmu duboko proivljene Pavieve umjetnosti kao glumca, dana nam je bila prilika da jo jednom
osjetimo sav jauk, svu bol, svu gorku satiru i oajno dovijanje potlaenog i do
sri izrabljivanog bosanskog seljaka za vrijeme austrijske okupacije.28
22

I, Sveana predstava".
J k . [Vinko Jurkovi], Dvije premijere", 3.
24 bj, Sinonje premijere (Br. Nui. Hadi-Loja. P. Koi. Jazavac pred sudom.)", u:
Hrvatski list (od 18. 12. 1918), nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
25 Isto.
26 Isto.
27 B. M., Nanovo uvjeban Koiev Jazavac pred sudom. U reiji i glavnoj ulozi g. Josipa
Pavia", u: Novosti (od 4. 9. 1934), nepag, novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
28 Isto.
23

41

Predstava je dobro prihvaena od strane kazaline kritike, ali i od same

publike. Kritiari su u nekoliko navrata izraavali svoje zadovoljstvo ponovnim uvrtavanjem Jazavca u repertoar Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu, o emu svjedoi i lanak objavljen u Jutarnjem listu:
Dobra bijae namisao iznijeti nanovo uvjebanog Koievog Jazavca".
Poslije svih moguih izama" u kojima se literatura iivljavala svagdje ona
pokazuje tendenciju povratka k zemlji, k stvarnosti. ovjeku u epohi kritinog
previranja dojadila je igra formi on trai sadraj, smisao. () Ljudstvo danas instinktivno bjei iz te civilizacije, koja je ovjeka uinila robom stroja.
Povratak k zemlji velika je parola naih dana. Znamo danas da taj povratak
ne vodi do pastirske idile, zemlja je opora i nepristupana, ali u dodiru i ivotu s njom ovjek vie ostaje ovjekom nego u kasarni velegrada.
Koiev Jazavac pred sudom" u tom novom ugoaju sadanjice ukazuje
nam se u novom svjetlu. Problematika ovjeka i zemlje iznesena je krepkoom,
vidovitou i izraajem koji zasjenjuje sva ostala djela nae nazovimo je tako
seljake" knjievnosti.29
Pavievo redateljsko i glumako umijee hvalili su gotovo svi kritiari
tog vremena, posebice njegovu interpretaciju prepredenog Davida trpca.
Ovaj na najjae nadareni i isti rasni glumac, ovoga se puta i kao reiser i kao glumac naao na svom terenu i u svom elementu. Prije svega bila je
milina jednom napokon! sluati taj divni narodni jezik pravilno akcentiran i prirodno, znalaki interpretiran. Tu nas je bar jednom ostavio onaj ve
gotovo nervozni strah: da e glumac ili glumica najmanje svaku desetu rije
loe izgovoriti.30
Pojedini su kritiari ak usporeivali i Pavievu glumu s glumom njegovog prethodnika, imenjaka Josipa Papia:
Poslije rata kreirao je kod nas Davida trbca pokojni Josip Papi. Bila
je to sjajna kreacija, jedna ponajboljih Papievih. Papi je naroito pogodio
lokalni dijalektalni ton te role. Ali mjestimice njegov trbac imao je u sebi,
poglavito u posljednjim scenama prizvuk jedne demonske vizionarnosti. Papiev David trbac bio je prvenstveno politika satira na mahove avetinjskog
ugoaja. G. Josip Pavi dao je svom Davidu trbcu jednu meku ljudsku
notu.31
Autor tog lanka, nadalje, iznosi miljenje da David trbac spada meu
najzrelije i umjetniki najuspjelije kreacije Josipa Pavia koji je u prethodnim
sezonama, u pojedinim nastupima, pokazivao odreenu malaksalost snaga, izvjesno umjetniko klonue. No sada je, na ope zadovoljstvo kazaline publike, uspio opet pronai () sretnu ravnoteu virtuoznog znanja i produbljenosti, iskrenu toplinu osjeanja. Relativno dobro posjeena kua iskreno je pozdravila taj Paviev uspjeh.32
Uz Pavia, u predstavi su glumili Branko Tepavac (Sudac), Jozo Laureni (Pisari) i Alfred Grnhut (Doktor), koji je istu ulogu glumio i prilikom
29 Jh, Narodno kazalite: Jazavac pred sudom. Napisao Petar Koi. Redatelj Josip Pavi.", u: Jutarnji list (od 3. 9. 1934), nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
30 B. M., Nanovo uvjeban".
31 jh., Narodno kazalite: Jazavac".
32 Isto.

42

prvog postavljanja Jazavca na scenu Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu

1918. godine. Oni su () dali svoje karakteristine epizodne uloge finom nenametljivou,33 pri emu se posebno istie Alfred Grnhut, koji je svojom
epizodnom ulogom uspio pogoditi povijesni ton austrougarskog miljea. Branko
Tepavac (Sudac) glumio je u prve tri izvedbe Jazavca, nakon ega ga je zamijenio Ivan Mirjev.
Meutim, bilo je i onih kritiara koji su svojim miljenjem odstupali od
miljenja veine. Tako, na primjer, kritiar Nove Danice ne iznosi visoko miljenje o nanovo uvjebanom Koievom Jazavcu pred sudom, za kojeg smatra
da je izveden i reiran dosta slabo.34 Autor tog lanka, za razliku od ostalih,
nema pozitivno miljenje o Pavievim glumakim sposobnostima:
G. Pavi igrao je glavnu ulogu bosanskog seljaka Davida trbca dosta
slabo (nevjerojatne kretnje!). Htijui robustnou i neprestanim trzajima tijela
dati lukavog Bonju, ispao je bez zamjere gotovo diletantski.35
Nita bolje miljenje nema ni o redateljskim intervencijama Josipa Pavia
koji je, po njemu, djelo reirao bez ikakvog poantiranja, primitivno.36
Nakon Drugog svjetskog rata Jazavac pred sudom ponovno je uvrten u
repertoar Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu. Tadanji direktor drame,
knjievnik Ranko Marinkovi smatrao je kako repertoar odabran za kazalinu
sezonu 1946/47. treba biti takav da korigira nedostatke iz prole sezone. Razlog zbog kojeg je Koiev Jazavac pred sudom ponovno uvrten u repertoar
nasluuje se iz Marinkovievih rijei:
Da bi se scenski prikazalo razliite oblike borbe naroda Bosne, koja je
stoljeima bila pozornicom oslobodilakih ratova jo tamo od turske invazije
do jueranjeg antifaistikog oslobodilakog rata, nastojat e uprava drame
da povee u dramsku trilogiju tri faze stoljetnog protugermanskog otpora. Nuieva Hadi Loju" (austrijska okupacija Bosne), Koieva Jazavca pred
sudom" (otpor pod okupacijom) te dramatizaciju jedne novele Branka opia
(posljednja protugermanska borba i osloboenja).37
U spomen 30-godinjice smrti srpskog knjievnika i borca za slobodu Petra Koia38 Srpsko kulturno drutvo Prosvjeta" organiziralo je 2. rujna 1946.
godine predavanje o tom srpskom knjievniku. Uz predavanje, na sceni Malog
kazalita u Koievu su ast izvedene i brojne recitacije, ali i njegovo najpoznatije djelo, kazalini komad Jazavac pred sudom.
Predstavu je reirao Aleksandar Biniki, kojemu to nije bio prvi put da se
susree s Koievim Jazavcem, budui da je 1918. godine u istoj predstavi
glumio Pisaria. Uz redateljsku, Aleksandar Biniki ovaj se put okuao i u
ulozi Doktora. Uloga Davida trpca povjerena je glumcu Emilu Kutijaru, a uz
33

Isto.
F. H., Tri nanovo uvjebana domaa djela", u: Nova Danica (od 30. 9. 1934), nepag.,
novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
35 Isto.
36 Isto.
37 Nepotpisan lanak, Hrvatsko narodno kazalite u novoj sezoni. Razgovor sa lanovima
uprave.", u: Narodni list (od 5. 9. 1946), nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
38 Plakat predstave Jazavac pred sudom" Petra Koia izvedene 2. rujna 1946. godine u
Hrvatskom narodnom kazalitu u Zagrebu, HAZU, Zagreb.
34

43

njega su nastupali Joso Martinevi (Sudac) i Vlado Jagari (Pisari). Tako je

ponovno uvjeban Jazavac pred sudom prikazan na poeku kazaline sezone
1946./47., tonije 2. rujna 1946. godine.
Naalost, ne postoje sauvane kritike koje bi svjedoile o uspjehu ili neuspjehu same predstave. Budui da se nije dugo odrala na kazalinom repertoaru, moemo samo pretpostaviti da predstava tom prilikom nije doivjela veeg uspjeha kod kazaline publike. Nakon premijere izvedena je jo svega jedanput. Posljednja izvedba odrana je 23. rujna iste godine povodom proslave
stogodinjice roenja Svetozara Markovia.
Kako saznajemo iz sauvanog kazalinog plakata, tom je prilikom Hrvatsko narodno kazalite u Zagrebu, uz predavanje Marina Franievia o znaaju
i djelu Svetozara Markovia, na sceni Malog kazalita prikazalo i Jazavca
pred sudom Petra Koia. Glumaka je postava bila ista kao i prilikom prethodnog izvoenja, 2. rujna 1946. godine.
Za vrijeme Drugog svjetskog rata
Usprkos tekom stanju u samoj zemlji, za vrijeme Drugog svjetskog rata
kazalini ivot u Hrvatskoj ipak nije zamro. Zahvaljujui entuzijazmu i elji za
radom hrvatskih kazalinih radnika na podruju Hrvatske organizirano je nekoliko kazalinih druina, koje su na osloboenom teritoriju izvodile svoje uvjebane programe. Rije je o Kazalitu narodnog osloboenja Jugoslavije, Centralnoj kazalinoj druini August Cesarec" te Centralnoj kazalinoj druini pri
ZAVNOH-u.
U travnju 1942. godine prva grupa zagrebakih kazalinih radnika (meu
kojima su bili Vjeko Afri, Milan Vujnovi, Ivka i Joa Ruti, or Skrigin,
Salko Repak i Zvonimir Cvija) odlazi u tek osloboenu Korenicu. Budui da
su istovremeno namjeravali nastupiti na proslavi 1. maja u Korenici i Donjem
Lapcu, grupa se podijelila u dvije skupine, a nakon uspjenog debija, lanovi
zagrebake glumake druine odlaze na prvu turneju po osloboenom teritoriju
Like, Korduna i Gorskog kotara. Po zavretku te turneje, grupa se vraa u Korenicu i Donji Lapac gdje odrava dvomjesene glumake teajeve pod vodstvom Afria, Repaka i Rutia. Iz jednog od njih (Donji Lapac) razvija se kasnije Centralna kazalina druina August Cesarec".
U rujnu 1942. godine grupa je dobila zadatak da prijee u Bosnu, gdje se
tada nalazio Vrhovni tab. Budui da se tijekom vremena grupa poveala, u listopadu te godine odlueno je da se iz temelja promijeni rad te druine koja je
imala postati jezgrom budueg novog kazalita. U repertoar se stoga, umjesto
jednoinki, uvrtavaju cjeloveernja djela, a bezimena druina u studenom
1942. godine dobiva ime Kazalite narodnog osloboenja Jugoslavije (pod tim
je imenom djelovala sve do svog rasformiranja 1944. godine). U prosincu
1942. godine Kazalite narodnog osloboenja Jugoslavije boravilo je u Bihau
u kojem je premijerno izvelo Koievog Jazavca pred sudom. Predstavu, u kojoj su uz glumce sudjelovali i borci i graani Bihaa kao pomoni kazalini
radnici, reirao je Vjeko Afri. On je obnovljenu predstavu prikazao i u Bosanskom Petrovcu u oujku 1943. godine. U rujnu te iste godine Kazalite na44

rodnog osloboenja Jugoslavije stiglo je u Jajce, gdje ih je umjesto improviziranih pozornica, doekala prava kazalina zgrada s pozornicom, rasvjetom, kulisama i kostimima. U Jajcu je ponovno uvjeban Koiev Jazavac pred sudom, ovaj put pod redateljskom palicom Ljubie Jovanovia. Predstava je izvedena 29. studenog 1943. godine, a do sijenja 1944. godine (dokad je Kazalite narodnog osloboenja Jugoslavije boravilo u Jajcu) izvedena je oko trideset
puta.
Centralna kazalina druina August Cesarec", osnovana 1942. godine,
odigrala je, takoer, ulogu u Drugom svjetskom ratu. Nakon njega ona je, popunjena novim lanovima i premjetena u Varadin, nastavila rad kao profesionalno kazalite. I ova je kazalina druina na svom repertoaru imala Koievog Jazavca pred sudom kojeg je, u razdoblju od lipnja 1945. godine (kada je
premijerno izveden u Glini) do travnja 1945. godine, izvela 56 puta.
Trea kazalina druina, koja se formirala u Drugom svjetskom ratu, bila
je Centralna kazalina druina pri ZAVNOH-u. Naime, sredinom 1943. godine
na osloboenom teritoriju umberka, a na inicijativu lanova Hrvatskog narodnog kazalita ime imatovia i Joe Gregorina te komandanta XIII proleterske brigade Milana eelja, osnovana je u Sredgori glumaka druina XIII.
proleterske brigade. Druina je izvodila vrlo uspjene priredbe na borbenim
poloajima i po selima Pokuplja i umberka. U studenom 1943. godine glumaka druina odlazi u Gradec na Kupi, gdje zapoinje novo razdoblje njenog
djelovanja tijekom kojeg uspostavlja vezu sa lanovima HNK u Zagrebu. Mladen erment takoer pristupa druini te se ilegalno vraa u Zagreb i organizira
odlazak u partizane ovee skupine lanova zagrebakih kazalita. Budui da se
zbog ratne situacije glumci nisu mogli prebaciti u umberak, odlaze u Kalnik i
tamo samostalno djeluju. Meu njima su bili lanovi zagrebake Glumake
kole Mira upan, Sran Flego, Josip Marotti, zatim lanovi Pukog teatra Radojko Jei i Miro Marotti te nekoliko vanjskih lanova. U oujku 1944. godine umberaka skupina kree u Topusko gdje 11. travnja 1944. postaje Centralna kazalina druina pri ZAVNOH-u, a poetkom svibnja pridruuje im se
i kalnika" skupina. U drugoj polovici 1944. godine Centralna kazalina druina pri ZAVNOH-u odlazi u Glinu, koja postaje stalnim mjestom njenog boravka. Meutim, kazalina druina i dalje odlazi na gostovanja po cijelom
osloboenom teritoriju Korduna, Banije, zapadne Bosne i Pokuplja. Njihov repertoar sadravao je petnaestak dramskih djela, meu kojima je bio i Jazavac
pred sudom Petra Koia. To djelo premijerno je prikazano 6. kolovoza 1944.
godine u Glini, meutim ne postoje sauvani podaci o broju izvedbi same
predstave. Za scenografiju i kostimografiju bio je zaduen Zvonimir Agbaba, a
predstavu je reirao nekadanji lan zagrebakog Pukog teatra Radojko Jei.
On e 1966. godine istu predstavu reirati u Istarskom narodnom kazalitu u
Puli.
Najrairenija dramska vrsta u partizanskim kazalitima bila je upravo jednoinka, koju su partizanska kazalita u tematskom smislu prilagoavala povijesnim trenucima. Uz Gogoljevog Revizora do suvremenih sovjetskih pisaca,
na repertoaru tih kazalita esto se nalazio i Koiev Jazavac pred sudom. Vei dio tih dramskih tekstova izravno je s partizanskih pozornica uao i u naa
poratna profesionalna kazalita, kao to je recimo sluaj s karlovakim Grad45

skim kazalitem. Ono je Jazavca pred sudom, odmah nakon osnutka, u kazalinoj sezoni 1945./46. uvrstilo u svoj repertoar.
Budui da je materijal vezan uz rad ovih kazalinih druina samo djelomino sauvan, ne postoje potpuni podaci koji bi nam rekli u kojoj je mjeri
predstava uistinu bila zastupljena na repertoarima partizanskih kazalita u Drugom svjetskom ratu. Iz gore navedenog, vidimo da su sva tri novonastala hrvatska kazalita u odreenom trenutku izvodila Koievog Jazavca pred sudom, no koliko je tono puta to djelo bilo izvedeno, vjerojatno nikada neemo
saznati. Moemo samo prihvatiti miljenje Nikole Batuia koji u svojoj Povijesti hrvatskog kazalita" navodi kako je () Koiev Jazavac pred sudom" iz dananje retrospektivne statistike slike neprijeporno najigranije scensko djelo za vrijeme NOB-a.39
U Gradskom dramskom kazalitu Gavella
Kazalite u ijem se repertoaru Koiev Jazavac pred sudom najdue zadrao svakako je Dramsko kazalite Gavella ili Zagrebako dramsko kazalite,
kako se zvalo prvih sedamnaest godina svog postojanja. Osnovano 1953. godine, ovo je kazalite svoj rad zapoelo u zgradi Malog kazalita u Frankopanskoj ulici, nekadanjoj podrunici Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu.
Godine 1970. Zagrebako dramsko kazalite preimenovano je u Dramsko kazalite Gavella, a kasnije mu je dodano i gradsko" te pod imenom Gradsko
dramsko kazalite Gavella djeluje i danas.40
ezdesete godine bile su stvaralaki plodne godine u radu ovog kazalita.
Uz Joka Juvania i Tomislava Radia, gledateljima se predstavio i redatelj
Vana Kljakovi, iji e Jazavac pred sudom Petra Koia biti odigran 331
put. O uspjenosti i popularnosti same predstave kod kazaline publike svjedoi i injenica da je zvuni zapis predstave sauvan na snimci Jugotona iz 1977.
godine, u izvedbi lanova ansambla Gradskog dramskog kazalita Gavella: Fahro Konjhodi, uro Utjeanovi, Mladen erment, Marino Matota.
Iz Veernjeg lista doznajemo da je predstava premijerno izvedena u okviru popularne srijede",41 23. studenog 1966. godine, a posljednja izvedba bila
je 21. lipnja 1979. godine.
Uloga Davida trpca povjerena je renomiranom zagrebakom glumcu Fahri Konjhodiu, koji je taj lik tumaio preko tristo puta () uvek pred punom dvoranom Dramskog kazalita 'Gavela' tokom vie od jedne decenije
(19661978) i na brojnim gostovanjima po unutranjosti Hrvatske i Bosne i
Hercegovine".42 Uz njega su nastupali uro Utjeanovi (Sudac) i Mladen erment (Doktor). Ivica Vidovi, popularni hrvatski kazalini i televizijski glumac, svoju je glumaku karijeru zapoeo u Gavelli upravo ulogom Pisaria u
Koievom Jazavcu. Njega je kasnije, u toj ulozi, zamijenio Ante Duli.
39
40

Batui, Nikola, Povijest hrvatskoga kazalita, kolska knjiga, Zagreb 1978, 464.
Nepotpisan lanak, 50 godina Gradskog dramskog kazalita Gavella", http:/www.gavel-

la.hr.
41 g, Premijera Jazavac pred sudom", u: Veernji list (od 21. 11. 1966), nepag., novinske
kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
42 Jovanovi, Zoran T., Sto godina", 4.

46

Fotokopija plakata prve izvedbe Jazavca pred sudom u Gradskom

dramskom kazalitu Gavella izvedene 23. 11. 1966. godine,
koji se uva u HAZU u Zagrebu.

Nenad Turkalj u sarajevskom Osloboenju donosi lanak Koi premalo koievski" u kojem iznosi svoje miljenje o razlozima zbog kojih se Zagrebako dramsko kazalite (Gradsko dramsko kazalite Gavella), odluilo na
postavljanje Koievog Jazavca:
Komad je oigledno postavljen prije svega zato, to se smatralo da postoji idealan interpret: poznati kazalini i televizijski komiar, pa ak i pantomimiar Fahro Konjhodi. On je u postavljeni zadatak uao s velikim elanom i
nepresunim arsenalom svojih neiscrpnih mogunosti kreiranja, imitiranja i
uope podvlaenja raznolikih ljudskih mana. Na alost, reiser Vana Kljakovi dozvolio je da ga prevlada ta rijetka sposobnost glumca i tako je ovaj David trbac bio odvie fahrovski", a premalo koievski.43
43 Turkalj, Nenad, Koi premalo koievski", u: Osloboenje (od 11. 12. 1966), Sarajevo, nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.

47

To je ipak subjektivno miljenje kritiara Nenada Turkalja o kojem neemo detaljnije raspravljati. injenica je da je od svoje prve izvedbe na daskama
Gradskog dramskog kazalita Gavella predstava Jazavac pred sudom, u reiji
Vane Kljakovia i izvedbi Fahre Konjhodia, uspjela pronai svoj put do kazaline publike koja joj se uvijek iznova vraala. Razloga je nekoliko, a neke
od njih navodi Dubravka Erceg u lanku Dvjestoti Jazavac pred sudom", napisan povodom dvjestote izvedbe Jazavca u Gavelli:
Gotovo tri etvrtine izvedaba od ukupnog broja djelo je doivjelo u Zagrebu. Ponekad su odravane i tri izvedbe dnevno. Budui da je predstava lako pokretljiva, ima samo etiri glumca, a moe se igrati, tako rei, bez dekora
i u bilo kojem prostoru, ansambl 'Jazavca' postao je mali putujui teatar,
neka vrst kazalita samog za sebe. Ono je izvodilo i prikazivalo Koievo djelo
pred brojnim gledateljstvom, za radne kolektive, organizacije, kole, ne samo
na pozornici matine kue u Frankopanskoj ulici ve i izvan njenih prostora, u
raznoraznim dvoranama i sredinama, uvijek ubirui simpatije publike.44
No, najvei razlog zbog kojeg je Jazavac bio toliko prihvaen od strane
publike svakako je njegov glavni junak, David trbac, s kojim je publika suosjeala, poistovjeivala se ali se isto tako smijala od srca njegovim ludostima":
Dakako da je ponajvie oduevljavao i pridobivao publiku za sebe David
trbac lik koji nosi osobine bosanskog seljaka od buntovnosti i prevejanosti
do ulagivanja i lukavstva", junak u kojem ima milijun srca milijun jezika
milijun dua" i koji predstavlja simbol borbe protiv tuina.45
Fahro Konjhodi u ulozi Davida trpca ostvario je jednu od svojih
umjetniki najznaajnijih kreacija. Upravo zahvaljujui njemu Koiev Jazavac
pred sudom osvanuo je u jednom potpuno novom ruhu, to potvruje i beogradski Ekspres koji navodi:
Fahro Konjhodi, popularni glumac Zagrebakog dramskog kazalita,
pojavio se u ulozi Davida trpca sa veoma linim, a to znai narodski duhovitim tumaenjem, koje je podjednako odvojilo itavu predstavu od ve vienih,
igranih, popularnih. Konjhodiev David je tako postao jedan od najmravijih
stasom a najbogatijih glasom.46
Konjhodi je u intervjuu za list Borba povodom dvjestote predstave Jazavca pred sudom na daskama Gavelle rekao da, njemu kao glumcu, priznanje
publike utoliko vie znai kad se zna da je Jazavac pred sudom () predstava
liena svih efekata i atraktivnosti koje mogu unaprijed privui najiru masu
gledalaca.47 Priznanje je utoliko vee to () predstava nema enskih likova, a
mi mukarci koji sudjelujemo u njoj ne moemo se pohvaliti nekom ljepotom,
niti taj komad nju i zahtijeva. Zatim, nema u njoj paradnih kostima, o emu
najbolje svjedoi podatak da je oprema cijele predstave kotala 100 dinara
(jer su sve stvari uzete iz kazalinog fundusa). Oigledno, sve se bazira na
44 Erceg, Dubravka, Dvjestoti Jazavac pred sudom", u: Vjesnik (od 30. 3. 1974), nepag.,
novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
45 Isto.
46 Nepotpisan lanak, u: Ekspres (od 18. 12. 1966), Beograd, nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
47 Mali, Branka, Glumac je mnogo sputaniji kao slobodni umjetnik" (Intervju s Fahrom
Konjhodiem), u: Borba (od 31. 3. 1974), nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.

48

glumakoj igri, i zato mislim da Jazavac" upravo zato moe imponirati nama
glumcima koji u njoj igramo jer je ona potvrda glumakog zvanja, jasno uz
sve odlike izvanrednog, ivog i govornog Koievog teksta.48
Ansambl Gradskog dramskog kazalita Gavella predstavu Jazavac pred
sudom nije izvodio iskljuivo na sceni matinog kazalita. Kako doznajemo iz
Karlovakog tjednika49 glumci ZDK-a su u sijenju 1967. godine s tom predstavom gostovali u karlovakom Gradskom kazalitu Zorin dom, dok Vjesnik
donosi kako su u svibnju 1974. godine gostovali u Istri.
Gostovanje u Istri organizirano je u suradnji s Muzikom omladinom Hrvatske. Tijekom boravka u Istri, od 6. do 11. svibnja, zagrebako kazalite
Gavella" nastupit e u Puli, Poreu i Rijeci, gdje e ukupno prikazati 11
predstava Jazavca".50
Jazavac pred sudom izveden je sedamdesetih godina i u okviru Gavellinih veeri. Naime, Gradsko dramsko kazalite Gavella 1973. godine prvi je put
organiziralo kazalinu smotru, poznatu pod nazivom Gavelline veeri.
Budui da je Jazavac pred sudom Petra Koia u tom kazalitu od svoje
prve izvedbe postigao velik uspjeh, poeo se prikazivati i tijekom Gavellinih
veeri. Tako je u razdoblju od lipnja 1973. do lipnja 1979. godine, a u reiji
Vane Kljakovia, Koiev Jazavac izveden pet puta.
Uz brojna gostovanja diljem Hrvatske, Gradsko dramsko kazalite Gavella s predstavom Jazavac pred sudom, u reiji Vane Kljakovia, gostovalo je i
na Jugoslavenskom festivalu djeteta u ibeniku (danas Festival djeteta u ibeniku), utemeljenom davne 1958. godine. Predstava je premijerno izvedena u ibenskom Narodnom kazalitu 27. lipnja 1978. godine. Tom izvedbom Gavellin
ansambl upoznao je i najmlau hrvatsku publiku s poznatim Koievim djelom.
Od svih, do sad spomenutih, hrvatskih profesionalnih kazalita, upravo je
ansambl Gradskog dramskog kazalita Gavella najdue izvodio Koievog Jazavca. Tijekom nekoliko kazalinih sezona, Jazavac pred sudom ivio je na
sceni ovog kazalita, postavi prepoznatljivim dijelom njegovog dramskog repertoara te oduevljavajui, uvijek iznova, publiku koja mu se vjerno vraala.
Najznaajniji interpretatori
U prethodnim poglavljima pokazali smo kako su brojna hrvatska profesionalna kazalita tijekom svog umjetnikog rada na repertoar uvrtavala Koievog Jazavca pred sudom. Prouavajui literaturu o zastupljenosti Jazavca u
hrvatskim profesionalnim kazalitima, tri su se glumaka imena kao najbolji i
najuspjeliji interpretatori lika Davida trpca nametnuli sami po sebi. To su Josip Pavi iz Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu, Izet Hajdarhodi iz Narodnog kazalita u Dubrovniku te Fahro Konjhodi, lan Gradskog dramskog
48

Isto.
Nepotpisan lanak, u: Karlovaki tjednik (od 12. 1. 1967), Karlovac, nepag., novinske
kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
50 de, Gavella u Istri", u: Vjesnik (od 4. 5. 1974), nepag., novinske kritike sakupljene u
HAZU, Zagreb.
49

49

kazalita Gavella. Sva tri glumca tijekom svoje glumake karijere tumaili su
Koievog prepredenjaka, lukavog seljaka Davida trpca i po toj su ulozi ostali zapameni u povijesti hrvatskog glumita.
Nakon svog imenjaka Josipa Papia, kojim zapoinje plejada hrvatskih
glumaca koji su se okuali u tumaenju Koievog junaka, Josip Pavi (Travnik, 1887. Zagreb, 1936.) prvi je veliki hrvatski interpretator Davida trpca.
Glumei u mladosti u putujuim druinama koje su obilazile hrvatske i srpske
krajeve, njegovu je nadarenost zapazio knjievnik Filip Marui. Zahvaljujui
njemu, Pavi odlazi na estomjeseni boravak u Be, gdje studira glumu. Po
povratku u domovinu angairan je najprije u Osijeku 1907. godine, a ve sljedee 1908. godine u Beogradu. Godine 1910. dolazi u Zagrebu, gdje kao novi
lan Zagrebake drame nastupa u Tresi-Paviievoj drami Hirud. Ostao je
lan Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu do kraja ivota, izuzevi kazalinu sezonu 1920./21. koju je proveo u Splitu pomaui lanovima novoosnovanog kazalita.51
U popisu od nekoliko stotina glumakih kreacija, uz klasine, izdvajaju se
i one koje je kreirao u domaem dramskom repertoaru. Kao to navodi Slavko
Batui, majstorski je svladavao razliite dijalekte; umio je upravo savreno
reproducirati kvantitete i melodiku kajkavtine (Diogene, Brezovakoga; imun, Mesaria), likoga seljakoga govora (Pecijine drame i komedije), srpskoga malograanina (Nuievi likovi) i slikovit govor sa splitske rive."52 Uz
niz izvanredno uspjelih kominih likova iz Nuievih komedija, Batui takoer izdvaja i njegovog prepredenog Davida trpca,53 kojeg je tumaio u svega
desetak predstava. Prvi ga je put Pavi igrao u zgradi Malog kazalita u rujnu
1934. godine, otvorivi njime novu kazalinu sezonu. Uz tumaenje naslovne
uloge, na sebe je preuzeo i redateljski dio posla. Kazalina kritika tog vremena, uz redateljske zahvate, hvali i njegovu interpretaciju Davida trpca, navodei izmeu ostalog da se ovoga puta i kao reiser i kao glumac naao na
svom terenu i u svom elementu.54 Isti kritiar hvali i Paviev govor pravilno
akcentiran i prirodno, znalaki interpretiran".55 Iako tu ulogu nije dugo tumaio (predstava je skinuta s repertoara nakon jedanaest izvedbi, u lipnju 1936.
godine), ona ipak ide u red Pavievih najboljih umjetnikih kreacija.
Drugi glumac koji je ostao zapamen po svojoj interpretaciji lika Davida
trpca je Izet Hajdarhodi (Trebinje, 1929. Zagreb, 2006.). Diplomiravi
studij glume na Akademiji za kazalinu umjetnost u Zagrebu, dugi niz godina
bio je lan dubrovakog kazalita, a od 1968. godine nastavnik je glume u Zagrebu na Akademiji za kazalite, film i televiziju56 te lan Hrvatskog narodnog
kazalita u Zagrebu. Najznaajnija uloga mu je Driev Skup, kojega je godinama tumaio na Dubrovakim ljetnim igrama i u nekoliko kazalita, osvojivi
51 Batui, Slavko, Josip Pavi natuknica, u: Hrvatsko narodno kazalite 1894.1969.,
urednik Pavao Cindri, Izdavako knjiniarsko poduzee Naprijed", Zagreb 1969, 548.
52 Isto, 549.
53 Isto, 548.
54 B. M., Nanovo uvjeban".
55 Isto.
56 Heimovi, Branko, Izet Hajdarhodi natuknica, u: Portret umjetnika u drami: zbornik,
urednik Borben Vladovi, Zagreb: Hrvatski radio, Split: Hrvatsko narodno kazalite, 1995, 144.

50

Jazavac pred sudom

za njega pregrt uglednih nagrada. Uz Skupa, znaajnije umjetniko ostvarenje

bila je njegova interpretacija Davida trpca. Tu je ulogu igrao 66 puta na sceni
Kazalita Marina Dria u Dubrovniku i za nju je nagraen Sterijinom nagradom 1966. godine. Koiu se ponovno vratio poetkom sedamdesetih godina
20. stoljea, kada je Jazavca reirao na Akademiji za kazalinu umjetnost u
Zagrebu, a zatim i osamdesetih godina kada je Jazavac pred sudom u njegovoj
reiji izveden premijerno u Dvorani Lado.
Posljednji velik interpret Davida trpca, kojeg u spomenuti, zagrebaki
je glumac Fahro Konjhodi (Sarajevo, 1932. Zagreb, 1984.).57 Isprva lan
Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu (od 1957. godine), on je svoju glumaku karijeru izgradio u Gradskom dramskom kazalitu Gavella, u koje je
doao 1961. godine. Iako je tijekom svoje glumake karijere ostvario niz zapaenih uloga () za Fahru Konjhodia postoji jedna predstava i jedna uloga
koja je ve postala, s godinama prikazivanja, tijesno vezana uz njegovo ime,
lik i nain izvoenja. Uloga Davida trpca u Jazavcu pred sudom" Petra
Koia osvojila je publiku58 zadravi se u repertoaru dugi niz godina. Konjhodi je ujedno i glumac koji je Davida trpca najdue tumaio pred hrvatskom
publikom. On je Davidov kostim oblaio preko tristo puta i to uvijek pred punom dvoranom Gradskog dramskog kazalita Gavella. S tom je predstavom
57 Opa enciklopedija Jugoslavenskog leksikografskog zavoda Miroslav Krlea, dopunski
svezak (A), Zagreb 1988, 342.
58 Mali, Branka, Glumac je".

51

kazalite gostovalo diljem Hrvatske (ibenik, Karlovac, Slavonski Brod, Pula,

Pore, Rijeka), a svojom je interpretacijom Konjhodiev David trbac kod
kazaline publike ostao zapamen kao jedan od najmravijih stasom a najbogatijih glasom.59 Na pitanje koliko su, nakon tolikog broja izvedenih predstava, David trbac i Fahro Konjhodi uzajamno dali jedan drugome, Konjhodi je odgovorio: To e sasvim sigurno ostati tajnom koju nikada neu odgonetnuti ni ja niti bilo tko drugi.60

imun Jurii, PhD

BADGER ON TRIBUNAL IN CROATIAN PROFESSIONAL THEATERS
FROM 1918 TO 1990
Summary
During the last century Badger on Tribunal was often part of the repertoire of
Croatian professional theaters. Although it was published in 1904 in Zagreb, Croatian
theater audience saw it for the first time fourteen years after the publication. Only after
the Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes was founded and on the occasion of the
birthday celebration of Regent Aleksandar Karaorevi on 17 December 1918 did the
play have its opening night on the stage of the Croatian National Theater in Zagreb.
After that, Badger on Tribunal became part of the repertoire of the Croatian National
Theater in Zagreb twice more: in theater season 1934/5 and after the Second World
War in season 1946/7.
In 1919 Badger on Tribunal was performed in the Varadin Town Theater and in
the Croatian National Theater in Osijek, but in neither case was the play performed for
a long time. However, unlike the Varadin Town Theater, the Osijek Croatian National
Theater included Badger on Tribunal in its repertoire three times before 1945. During
the Second World War Badger on Tribunal was performed by all three newly/-founded
partisan theaters: the Theater of the National Liberation of Yugoslavia, the Central
Theater Troupe "August Cesarec" and the Central Theatrical Troupe within the State
Antifascist Council of the National Liberation of Croatia. It was performed on the liberated and semi-liberated territory of Croatia and Bosnia and Herzegovina in the period
between 1942 and 1945. Although there are no complete records on the number of
plays, Koi's Badger on Tribunal was surely one of the most frequently performed
pieces of partisan theaters.
In the post-war period Koi's Badger on Tribunal was included in the repertoire
of numerous Croatian professional theaters: the Town Theater in Karlovac, the Croatian
National Theater in Osijek, the National Theater in Dubrovnik, the Croatian National
Theater in Split and the already mentioned Croatian National Theater in Zagreb.
In the 1960's Badger on Tribunal again attracted the interest of theatrical workers
and was included in the repertoire of several Croatian professional theaters: the Town
Drama Theater Gavella, the Theater of Marin Dri in Dubrovnik and the Istria National Theater in Pula. The audience could again enjoy David trbac outwitting representatives of Austrian-Hungarian authorities. The play had the greatest success in the
59 Nepotpisan lanak, u: Ekspres (od 18. 12. 1966), Beograd, nepag., novinske kritike sakupljene u HAZU, Zagreb.
60 Mali, Branka, Glumac je".

52

Town Drama Theater Gavella, where it was performed 331 times, becoming a recognizable part of the drama repertoire of that theater. The 1960's brought two most significant actors playing the part of David trbac: Izet Hajdarhodi, who was awarded the
Sterija Prize for the role in 1966, and Fahro Konjhodi, for whom this became of the
most important acting role.
In the 1980's Badger on Tribunal was performed on the stage of the Satirical
Theater Kerempuh (formerly Jazavac). The play was chosen by the actor Sabrija Biser
to celebrate the 35 years of his artistic work. At the end of the 1980's the Theater took
Badger on Tribunal to the most remote Croatian regions. This was also the last Croatian professional theater to perform Koi's Badger on Tribunal.
Croatian professional theaters did not perform Badger on Tribunal only on the
stages of their own houses, but were also guests in other towns, festivals and meetings.
Since its first performance on 17 December 1918 on the stage of the Croatian National Theater in Zagreb until the last performance of the Theater on 20 April 1990 in
Runovii, Badger on Tribunal was performed at least 861 times by Croatian professional theaters (I note that the data on the number of performances in partisan theaters are
not complete so the exact number of the performances of Badger on Tribunal in Croatia will probably never be known) attracting over and over again the attention of theater
critics as well as of the audience that was always happy to see the play again.

53

UDC 793.38(=163.41)(436-89)18"

Marijana Kokanovi

IGRAKI REPERTOAR NA SRPSKIM BALOVIMA

U HABZBURKOJ MONARHIJI
drutvo i politika na plesnom podijumu u HH veku
SAETAK: Kao javni dogaaji, balovi su kod srpskog stanovnitva u Habzburkoj monarhiji u HH veku imali vanu ulogu u drutvenom ivotu. U prvoj polovini HH veka balovi su esto bili prireivani u ast proslave roendana ili
imendana austrijskih vladara, dok su u drugoj polovini veka sve ee organizovani u ciqu sakupqawa finansijskih sredstava za osnivawe institucija od nacionalnog znaaja. Balovi su se razlikovali s obzirom na staleku pripadnost uesnika. Najprestiniji su bili nobl, odnosno aristokratski balovi, dok su purgerski
(graanski i zanatlijski) bili mawe otmeni. Repertoar igara je u odreenoj meri
bio uslovqen vrstom bala. Na purgerskim balovima, igrale su se nemake, francuske i srpske igre, a na nobl balovima pomodne salonske igre, dok se na srpske narodne igre gledalo sa podozrewem. U drugoj polovini veka, organizuju se srpski balovi, na kojima se istiu nacionalna obeleja i koji su redovno otvarani i zavravani kolom.
KQUNE REI: balovi, drutvo, HH vek, purgerski bal, nobl bal, srpski
bal, internacionalne i narodne igre.

Tokom HH veka balovi su predstavqali omiqeni vid drutvene

zabave, a poznavawe pomodnih plesova bilo je stvar drutvenog prestia. Za razliku od prilika u H veku, novo vreme donosi pojavu sve
veeg broja balova otvorenih za sve socijalne grupe (kuni ili privatni bal, operski bal, seoski bal, maskenbal, bal promocije, dvorski
bal, staleki bal) koji su korespondirali sa istovremeno proirenom
ponudom javnih koncerata, koja se kretala od omladinskih i kunih do
koncerata filharmonije. Da bi se stekao jasniji uvid u znaaj koji su
salonski plesovi uivali u drutvu, zadraemo se na pojedinim segmentima koji su pripadali balskoj kulturi.
Gde se plesalo u HH veku? Tokom itavog stolea, a posebno u wegovoj drugoj polovini, sve vie se otvaraju posebne zgrade namewene
plesnim zabavama: balske sale, kao i razliita mesta za zabavu, izletniki lokali, gde je nedeqom svirana plesna muzika. Plesne sale sa
podijumima grade se u kraqevskim palatama (1842. u Minhenskoj rezidenciji, 1845. u Bakingemskoj palati u Londonu, osvetqena sa 540 gas55

-lampi) ili u koncertnim kuama (Neuen Gewandhaus u Lajpcigu, Odeon

u Minhenu). Veleindustrijalci i bogati farmeri, posledwi pre svega
u Sjediwenim Amerikim Dravama ili u kolonijalnim zemqama, grade
posebne balske dvorane u vilama i palatama. Kazina i razni drutveni
klubovi takoe daju svoj doprinos odravawem luksuznih redutnih sala,
a mnogi poduzetnici su, iz tewe za profitom, investirali kapital u
elegantna mesta za zabavu, u kojima se plesna muzika nudila kao roba. U
Beu se ova trgovina zabavom toliko razvila, da su od 1840. godine postavqane orijentacione table, koje su domae stanovnitvo ili putnike upuivale na balske lokacije" (Ball Locallitten).1
Gosti bala bili su u pauzama posluivani hranom i piem. U krugu prijateqa Franca uberta sluene su kobasice i pivo, te su otuda
i ovakve prigode nazivane Wrstelblle (die Wrste = kobasice, die Blle
= balovi), dok su u Lincu u to vreme bili u modi takozvani Sssigkeitsblle (die Sssigkeit = slatki) na kojima su slueni limunada, bademovo mleko i sladoled.2 Na nedeqnim balovima u Beu (die Sonntagsblle) posluivane su salame, tirolsko vino i limunada.3
Balskoj kulturi pripadala je i odgovarajua toaleta. Za aristokratiju i graanstvo priprema balske odee predstavqala je vaan i zahtevan zadatak. Pri odabiru odee oni su se povodili za modnim trendovima, a znaajnu ulogu imao je i povod, odnosno vrsta bala. Plesne
kole takoe nisu proputale priliku da daju savete o adekvatnoj pojavi na balskom parketu, kao ni struni asopisi poput: Dancing", The
Period. A Newspaper for Society, the Home, and Fashion". Brojni balski
vodii tipa Ballrooms Instructor" i Practical Guides" preplavili su trite kwiga. Oni su sadrili norme ponaawa na balu, kao i sve
modne novine, a pojedini balovi vie su bili drutveno-reprezentativni dogaaji, nego igranke.
U gotovo svim evropskim zemqama, pa i u Americi, dansomania kod
bogatih i siromanih, dovela je do odustajawa od strogih plesnih konvencija iz H veka. Neki savremenici su u tome videli gubitak plemenitosti, gracioznosti i forme. Posebno su profesionalni uiteqi
plesa ukazivali na nedostatke nezgrapnog" skakawa i na degradaciju
jedne lepe umetnosti u obinu telesnu vebu".4 Valcer, polka, mazurka
i kadril, ostavie iza sebe plesove poput rigodona, ige, gavote, alemande, menueta. Uiteq plesa Johan Hajnrih Katfus (Johann Heinrich
Kattfu) je 1800. godine pisao da pomenuti plesovi vie nisu u modi.5
Nove tendencije nale su odjeka i u savremenom pesnikom stvaralatvu, pa je 1812. godine Lord Bajron (Lord Byron) u pesmi Valcer"
Walter Salmen, Tanz im 19. Jahrhundert, Deutsche Verlag fr Musik, Leipzig 1989, 12.
Franz Sales Ritter von Kreil, Aus meinem Leben. Zur Errinerung fr meine Kinder und
Enkel, Archiv der Stadt Linz, 67. Navedeno prema: Walburga Litschauer, Schubert und das Tanzvergngen, Verlag Holzhausen, Wien 1997, 23.
3 Hartmannsche Familienbiographie, Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Rukopisna zbirka
IN 39.724, 305.
4 Neuer Tanz- und Ballkalendar fr das Jahr 1801, Berlin 1801, 113; Allgemeine Musikalische Zeitung, 1810, 578. Navedeno prema: Walter Salmen, Nav. delo, 7.
5 Johann Heinrich Kattfu, Taschenbuch fr Freunde des Tanzes, Leipzig 1800, 167, 185.
1
2

56

(The Waltz) uzdigao ovaj ples nad sve druge plesne forme, a samo etiri
godine kasnije pridruio mu se i Alfred de Viwi (Alfred de Vigny) u
empfatinoj poemi Bal" (Le bal). Pretpostavke oba pesnika bie potvrene kroz istoriju plesa u HH veku. Valcer je suvereno vladao na
plesnim podijumima, proirivi se muwevitom brzinom po celoj zemaqskoj kugli. Od dvorskog, preko brzog valcera gostionica i salona,
pa sve do valcera koje su svirali verglai na ulicama u velikim gradovima, ovaj ples, sa naglaenom i agogiki istaknutom prvom dobom,
prekoraio je ne samo nacionalne ve i staleke granice i s pravom
su mu pripisivali demokratski karakter".
Meu drugim plesovima u parovima, koji su se takmiili" sa valcerom, posebno se izdvajaju galop, polka i mazurka. Polka se pojavila
poetkom HH veka.6 Ovaj ivahni eki narodni ples,7 u 2/4 taktu i
brzom tempu, veoma brzo je postao sastavni deo balskog igrakog repertoara. Tridesetih godina prodire u prake salone, a veliki broj polki
je komponovan i tampan u zbirkama zajedno sa drugim plesovima ili u
posebnim zbirkama polki sa slikovitim ili aktuelnim naslovima. O
vanrednoj popularnosti polke svedoi i iwenica da su eiri, odea, ulice, pa ak i pudinzi po woj dobijali ime. Magazini i novine iz
tog perioda bili su puni informacija, opisa, ilustracija i reklama
koji su se odnosili na ovaj ples.8
Niz inovacija" sree se posle 1800. godine i kod grupnih plesova: angleza, ekoseza, franseza i kadrila. Kao brzi ples u parnom taktu,
ekosez je potisnuo i zamenio neto sporiji anglez kod plesaa, a poetkom HH veka kadril je dostigao veliku popularnost. Ovaj francuski
ples, koji izvodi jednak broj parova u etvorkama9 bio je omiqen u
Francuskoj za vreme Konzulata i Prvog carstva, a nakon Napoleonovog
pada (1816) dospeo je u Englesku, dok se u Berlinu plesao poev od 1821.
Da je ovaj ples bio popularan i poetkom HH veka svedoi jedan opis
6 U kwizi Bhmische Nationaltnze Alfred Valdau (Alfred Waldau) govori o nastanku
i irewu polke u Evropi. Ova studija predstavqa osnovu za svako ozbiqnije bavqewe
polkom i na wu su se pozivali svi vaniji radovi posveeni ovom ekom plesu. Alfred
Waldau, Bhmische Nationaltnze, Vitalis, Praha 2003. Kwiga je prvi put objavqena 1859/60,
godine u izdawu Verlag Hermann Dominikus, Prag. Komentar izdawu iz 2003. napisao je Georg Gimpl (Georg Gimpl).
7 Kao eki narodni ples polka se igrala u obliku kola i prvobitno se zvala nimra
i madra.
8 U prvim danima wenog trijumfalnog pohoda oko sveta, polka je bila praena
srodnim ekim plesovima kao to je trasak, koji je u nemakom govornom podruju postao poznat kao Polka tremblante, potom skon u Beu poznata kao Zpperlpolka i rejdovk u taktu, u Francuskoj i Sjediwenim Amerikim Dravama rasprostrawen kao redowa. I lokalni uiteqi plesa predstavqali su svoje sopstvene varijante: etrdesetih
godina HH veka bila je popularna polka-mazurka, koja je kombinovala korake polke sa
taktom mazurke; u Nemakoj je najpopularnija bila Kreuzpolka, a u bekim balskim dvoranama su se tokom pedesetih godina razvile dve forme qupka Polka franaise i ivqa
Schnell Polka, koja je bila srodna galopu. Vid.: Marijana Kokanovi, Igre i marevi u srpskoj klavirskoj muzici 19. veka. Kulturna povezanost u javnom i privatnom ivotu, magistarski rad, mentor: dr Danica Petrovi, Akademija umetnosti, Novi Sad 2008, 2324.
9 etvorku pleu etiri para plesaa postavqena u dva suprotna niza, po dva para
u svakom.

57

iz 1901. godine: kadril koji se i danas plee sadri est figura. U

poetku ih je bilo pet (Pantalon, Ete, La Poule, Pastourelle, Finale), a
Trnitz je uveo estu, koja je po wemu i dobila ime."10 Figure se smewuju u parnim (2/4) i neparnim (3/4 ili 6/8) taktovima. Ovakav nain izvoewa po Bernhardu Klemu (Bernhard Klemm) bila je iva slika jednog dobrog drutva i wegovih konvencionalnih formi".11 Muzika za
kadril u HH veku komponovana je u potpuri maniru, najee na popularne melodije iz opereta i opera. Produkcija kadrila u tom periodu je
nemerqiva i konkurentna je jedino sa valcerima i polkama.12
Kotiqoni su do 1914. godine predstavqali krunu balova, a izvodio
ih je proizvoqan broj parova. Ovaj omiqeni drutveni ples nije imao
posebnu muziku formu, ve je izvoen na muziku valcera, polke, mazurke ili nekog drugog plesa. Plesai su u parovima imitirali razliite korake i figure vodeeg para. U koreografiju kotiqona oko 1820.
uvedeni su elementi iz drutvenih igara, to objawava wegovu tadawu popularnost, kao i, u uxbenicima plesa, sve vie kritikovanu duinu trajawa.13 Sline figure su izvoene sa kartama, stolicama, korpicama i slino. Izmeu pojedinanih figura i zavrnog plesa nalazi se jedan zajedniki valcer". U prvoj etvrtini HH veka, kotiqon je
postao pomodni ples, bez kojeg se repertoar plesnih zabava nije mogao
ni zamisliti.
Sa industrijskom ekspanzijom i proirewem kupovne moi, raslo
je i trite zainteresovano za omiqene" ili moderne plesove".
Partiture plesnih noviteta su nuene u vidu xepnih ili pojedinanih
izdawa, u odgovarajuim aranmanima, a kompozitori, poput Johana
trausa, esto su svojim delima davali paqivo smiqene i privlane nazive. Tako je The Burlington Waltz trebalo da pribavi popularnost
istoimenoj elegantnoj robnoj kui u Londonu 1871. godine. Popularni
plesovi, komponovani za orkestar, prireivani su i za klavir i objavqivani u albumima plesova ili pojedinano.
Balovi, javni koncerti i kune zabave kao popularni vidovi
drutvenog ivota u Beu u vreme bidermajera zahvatili su i mawe
gradove u zemqama Dunavske monarhije.14 Ve tridesetih godina H
Victor Junk, Handbuch des Tanzes, Georg Oleus Verlag, 1930, 17911792.
Bernhard Klemm, Katechismus der Tanzkunst, Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber,
Leipzig 1901, 188189.
12 Vodei plesni kompozitori HH veka pisali su kadrile po motivima iz opereta
i opera, kao Johan traus, koji je komponovao oko 70 kadrila. Takoe je bio uven kadril
Eduarda trausa Fatinitza-Quadrille, dok su u Parizu bili popularni kadrili . Ofenbaha (J. Offenbach).
13 Kao primer navedimo jednu figuru iz 1830. godine: Dama iz vodeeg para na jednom oku rupia napravi vori, uzme ga u desnu ruku, ali tako da se ne moe videti
na kojem oku se on nalazi. Mukarac je potom vodi do etiri gospodina i onaj koji
pogodi na kojoj strani je vori plee sa damom. Preostala gospoda, kao i predvodni
plesa, trae potom drugu damu i pleu tako u krug, dok svaki od preostalih parova ne
zavri ovu figuru." Carl Blasis, Jeana Franois Blanchard: Neue vollstndige Tanzschule fr
die elegante Welt", prema: Walburga Litschauer, Schubert und das Tanzvergngen, 105.
14 Reingard Witzmann, Svakidanjica u bekom bidermajeru, Beki bidermajer, Narodni
muzej, Beograd 1981, 1722; Danica Petrovi, Budim i Peta u istoriji srpske muzi10

11

58

veka balovi su prireivani u Novom Sadu, o emi svedoi i naredba

Namesnikog vea iz 1733. godine, koja se odnosila na balove pod maskama. Prema ovom dokumentu balovi su mogli trajati samo do tri sata
posle ponoi, a na povratku sa igranke maska nije smela biti na licu."15 I menuet se u terezijansko doba neodoqivom silom mode rairio po svim provincijama mnogonarodne Habzburke monarhije" i postao omiqeni drutveni ples u srpskom drutvu u Vojnoj granici i
Provincijalu.16
Kao javni dogaaji, balovi su kod srpskog stanovnitva u Habzburkoj monarhiji u HH veku imali vanu ulogu u drutvenom ivotu. U
prilog tome govore mnogobrojni napisi u ondawoj tampi, kao i autobiografske beleke istaknutih linosti iz javnog i kulturnog ivota. Znaajan izvor podataka o balovima, balskoj etikeciji, i igrakom
repertoaru pruaju Memoari kwievnika Jakova Igwatovia.17 Napisi
o balovima u tampi nisu bili samo informativnog karaktera. Autori
se nisu libili da kritiki alac usmere na negativne pojave u drutvu, o emu svedoi i tekst Jovana Sterije Popovia o deijim balovima (Kinderbaal) odravanim u Novom Sadu. Ovi balovi organizovani
su kako bi se deca nauila igrati i drutveno ophoditi".18 U listu
Sedmica" objavqen je sledei tekst poznatog pisca: Ah, pogledajmo
onu malu, wenu, nevinu deicu. Sama bezazlenost cveta im na obraiima, niti je mogla priroda to lepe ukrasiti. Samo im majke
misle, da jote nije dosta, kite ij i ukrauju najarenijim aqinama,
cvetovima i gaicama, i wena djevojica kao majmune dolazi na bal.
Jot ju je kod kue uila starija sestra, kako treba gledati, kako stajati
i usta drati, no na balu i druge uzimaju na sebe dunost, da to dodadu ili poprave".19 tampa je s pawom pratila balska deavawa, a deavalo se da se o takvim stvarima pisalo vie nego o politici".20
Balovi su predstavqali drutvena sabiralita, gde su se sklapali odabrani",21 kako bi prikazali svoj drutveni uspeh. Bila je to
prilika da se sklope poznanstva, a za devojke mogunost da se upoznaju
sa potencijalnim mladoewama. Odravani su u kafanama koje su imale pogodne sale za takve priredbe. Varadinski apotekar ams je 1820.
godine pisao da su se u novosadskim kafanama pored domaih pia pila kava, pun i druga pia i drale igranke, naroito narodne".22 U
ke", u: Drutvene nauke o Srbima u u Maarskoj, zbornik radova, Srpska akademija nauka i
umetnosti i Samouprava Srba u Maarskoj, Budimpeta 2003, 5565.
15 Vasa Staji, Privreda Novog Sada, 17481880. Iz arhiva novosadskog magistrata,
Novi Sad 1941, 38.
16 Mita Kosti, Menuet u srpskom drutvu H veka", u: Prve pojave francuske
kulture u srpskom drutvu, Srpska manastirska tamparija, Sremski Karlovci 1929, 16.
17 Jakov Igwatovi, Memoari (Rapsodije iz prolog srpskog ivota), Srpska kwievna zadruga, Beograd 1966.
18 Mirjana Xepina, Drutveni i zabavni ivot starih Novosaana, Muzej grada
Novog Sada, Novi Sad 1983, 5.
19 J. S. Popovi, Deini balovi. Sedmica, br. 4, 1855, 28.
20 Jakov Igwatovi, Nav. delo, 97.
21 Isto, 98.
22 Duan J. Popovi, Srbi u Vojvodini (od Temivarskog sabora 1790. do Blagovetenskog sabora 1861), kw. 3, Matica Srpska, Novi Sad 1990, 112.

59

prvoj polovini HH veka najpoznatije novosadske kafane u kojima su

prireivani balovi bile su Kod fazana", Bela laa", Kod kamile"
i Ugarska kraqica", a nobl balovi su odravani i u velikoj dvorani
Gradske kue svakog ponedeqka za vreme mesojea [kada nije post]", a za
to je bilo potrebno posebno odobrewe Magistrata.23 Postojala su i
ograniewa, a balovi su bili zabraweni u vreme postova, ak se ni u
mesojee nije smelo svaki dan svirati."24
Na balovima su najee svirali duvaki orkestri.25 Prvih decenija HH veka na balovima u Novom Sadu svirao je orkestar graanske
garde, iji se kapelnik Josif lezinger morao brinuti da imade za
ove sve prilike novih ili bar prikladnih komada".26 Frawo Kuha pie da je lezinger u Beu posetio kompozitora Simona Sehtera (Simon Sechter), a tada poznati pijanista J. Fihof (J. Fischhof) i J.
traus (J. Strauss) otac davali su mu najnovije svoje plesove i koranice, te se tako esto zbilo, da su trausova banda i novosadska istodobno svirale koju novitetu."27 Neke od lezingerovih salonskih igara bile su udeene i za glasovir", poput Julijana polke, posveene
kwegiwi Juliji, supruzi kneza Mihaila Obrenovia.28
U prvoj polovini veka balovi su esto bili organizovani u ast
proslave roendana ili imendana austrijskih vladara cara Ferdinanda i wegovog brata Franca Jozefa: Dan roewa Wegovog velianstva cara proslavqen je u naoj varoi sa pristojnom sveanou. Uoi dana grad je bio osvetqen, a kroz ulice je prolazila bakqada sa muzikom. Sutradan je bio Te Deum u rimskoj crkvi, a zatim u sabornoj
pravoslavnoj. Sjajan bal zakquio je ovu sveanost."29 Ve u drugoj
polovini HH veka balovi su sve ee organizovani u ciqu sakupqawa finansijskih sredstava za osnivawe institucija od nacionalnog
znaaja (Srpska itaonica, Srpsko narodno pozorite).
Balove su prireivali aristokratija i graani, razliita udruewa, etnike i staleke grupe. Veoma popularni su bili tzv. purgerski" i nobl" balovi, koji su se razlikovali s obzirom na staleku
pripadnost gostiju. Najprestiniji su bili nobl, odnosno aristokratski balovi, dok su graanski i zanatlijski bili mawe otmeni. Opisujui prilike u Budimu i Peti, Jakov Igwatovi u Memoarima ukazuje da
Vasa Staji, Nav. delo.
Isto, 305.
25 Krajem H veka u Novom Sadu dozvolu za javno muzicirawe imali su samo muziari koji su u katolikoj crkvi uestvovali u bogosluewu. Stoga se i vlasnik kafane
Kod eve" 1794. godine alio kako ne moe da nae duvaki orkestar za balove, a Magistrat je doneo odluku da se iskquiva privilegija za duvake instrumente ne moe odrati jer u Novom Sadu ima vie gostionica prvog reda sa dvoranama za javne igranke.
Regens chori Komarek ima deset muzikanata, meu kojima ima i nepouzdanih bekrija, tako
da on ne moe dati svirae ni za dve gostionice, a to nije pravo prema onima koji ostaju
bez muzike, iako podnose iste terete". Vasa Staji, Nav. delo, 305396.
26 Franjo Kuha, Josif lezinger. Prvi srpski kapelnik knjaevske garde. Vienac: zabavi i
pouci, br. 8, Dionika tiskara, Zagreb 1897, 126.
27 Isto.
28 Marijana Kokanovi, Nav. delo, 3233.
29 Srbski dnevnik, br. 63, (10. avgust 1860).
23
24

60

je nobl balove u velikim gradovima prireivala samo aristokratija

meu sobom, u svojim krugovima, dok nije imao pristupa koji nije imao
plavetnu krv , bio on ma kakav beamter, advokat ili trgovac,"30 dok su
purgerski" balovi bili nameweni zanatlijama, sitnim trgovcima i
inovnicima.
Razlika u vrsti balova ogledala se i u nainu odevawa. Na purgerskim balovima nije bilo nikakve etikete, ali utivosti svojstvene
ipak je bilo."31 Nasuprot tome, na nobl balovima je vladala strogost i
velika etikecija" i dok je na purgerskom balu razularen majstor posle
ponoi skinuo svoj kaput, pa je tako u kouqi igrao; da je to na nobl
balu uinio, bio bi isteran." Igwatovi istie da su u starija vremena na nobl balove mukarci dolazili u gala haqinama, dolamama i
zlatnim i crvenim pojasima; enske ruke u dugakim rukavicama, a na
ovim biqenzuke, a na vratu i u kosi biser, a druge, opet, sa zlatnom kapom, i to starije, a mlae u eiru, i tako su igrale. Kao kad sada gledate stare slike, kontrafe".32 Bile su to prave elitne zabave, na koje se
moglo ui samo uz pozivnicu i u odgovarajuoj balskoj odei. Damske
haqine, naruene iz Bea ili Pete, bile su pokazateqi bogatstva i
obavetenosti u praewu modnih trendova. Gospoda su nosila frak, a
vojni asnici paradnu uniformu. Svaka dama je prilikom dolaska na
bal, dobijala kwiicu sa upisanim redosledom igara, u koju su upisivani partneri za svaku igru.
Repertoar igara je u odreenoj meri bio uslovqen vrstom bala. Na
purgerskim balovima, koji su uglavnom odravani za vreme poklada,
igrale su se nemake, francuske i srpske igre. Ceremonijal-majstor
(predigra) birao je parove koji e odigrati prvi ples. Bal je najee
otvaran nemakom igrom trajrit33 ili francuskim galopom ili kako
su ga tada nazivali kalupom.34 Sledile su potom lese u kolu", ketu,35
i pravo kolo, a posle veere sve pomeano sa kalupom i tajom".36 esto je igran i jastui,37 bez kojega nije estiti purgerski bal mogao
Jakov Igwatovi, Nav. delo, 97.
Isto, 9596.
32 Isto, 103.
33 Naziv trajrit dolazi od nemake rei dreischritt (pravilno iitavawe bi bilo
drajrit), to znai trokorak. Mogue je da je re o drajtajreru (Dreisteirer), plesu sa
figurama rasprostrawenom u tajerskoj, Bajernu i Austriji. Igraju ga dve plesaice i
jedan plesa sa valcerskim koracima. Postoji i drajfaher (dreifacher), seoskog porekla, za
koji je tipina promena vrste takta. Victor Junk, Handbuch des Tanzes, 64.
34 J. Igwatovi u Memoarima galop naziva kalup. Ovaj popularni ples u 2/4 taktu, u
ekoj je bio rasprostrawen pod nazivom kalup (kalup, kvapik). Naziv potie od francuske rei galopper = brzo trati. Victor Junk, Nav. delo, 85.
35 Naziv igre ketu potie od maarske rei kete dva (par), a igrala se ne samo
u parovima, ve i u trojkama, pa i u kolu. Ova igra je odlian primer kako su se u Vojvodini ukrtale tradicionalne igre, poput kola, i usvojene sredwoevropske igre u parovima. Slobodan Zeevi, Srpske narodne igre, Vuk Karaxi, Etnografski muzej, Beograd
1983, 115116.
36 Taj valcer.
37 U sredinu kola ulazi igra ili igraica sa jastukom u ruci i bira partnera, a
zatim oba igraa kleknu na jastuk i poqube se. Potom igraju zajedno, sve dok se jedan od
wih ne vrati u kolo. Igra koji ostaje bira novog partnera i radwa poiwe ispoetka.
30

31

61

biti".38 nelpolka je uvedena neto kasnije.39 Izmeu igara su obino

drane zdravice, a na meniju su obavezno bili prase i krofne".
Na nobl balovima posle valcera i polke, bilo je i galopade, kalupa, kalup polke," ali ba kao i u carskom Beu, kruna igranke bio je
kotiqon, koji je bio poznat i kao kotilijon, kotolijon ili kvadril
zato to ima figure i poetvorke". Na nobl balovima kolo se retko
igralo, jer je to bilo seqanski, a kad se igralo, malo se ko odlikovao,
jer svaki nije znao kolo igrati". Posle ponoi na repertoaru su bili
razliiti plesovi, a krajcminet nije smeo faliti". Poput nelpolke
i sadawi kadril francez, tek e se malo posle uvesti, kao god i druge
novije, sada jo u modi igre". Kadril je veoma brzo postao popularan i
uili su ga i stari i mladi. Igwatovi pomiwe brau iz Sentandreje:
uili su kadril, 'francez', i to podue, stalo ih je dosta novaca, itava ciganska banda morala im svirati 'Serbenkvadril', pa su tek doterali do etvrte figure inclusive, ali s petom nikako na kraj, jer solo
tako im udno ispadao da se jedno drugom smejali."40 Oito je da su na
nobl balovima bile igrane prvenstveno, da ne kaemo iskquivo, pomodne salonske igre, a da se na srpske narodne igre gledalo sa podozrewem. To moda i objawava iwenicu da je retko ko umeo da lepo igra
kolo. Igrom su upravqali tancmajstori, a posebno se istie wihov
znaaj prilikom igrawa sloenih kotiqona. Iako nisu bili aristokratskog porekla, tancmajstori su bili prisutni na nobl balovima, ali
nisu smeli zaiskati koju damu po svojoj voqi, ve su bili za opredeqenu ili od opredeqene komandirati".41
Meutim, ve etrdesetih godina HH veka akademska omladina je
povela otru akciju protiv stranih igara, propagirajui srpske narodne igre. Organizuju se srpski balovi, na kojima se istiu nacionalna
obeleja. Srpski balovi bili su na glasu u Budimu i Peti" i na
wima su se okupqali inovnici, jurati razne sorte, aci, trgovci,
Grci, neto Rumuna, a zabasao je kadgod i kakav aristokrata"42 Pozivnice su tampane na srpskom jeziku, a do tada uobiajena konverzacija
na nemakom jeziku postepeno biva potisnuta u korist srpskog. esto
su pevane i patriotske pesme budnice. Omiqene su bile Ja sam mlada Srbkiwa" i Ja sam Srbqin, srbskij sin".43
Ova igra se plesala u Evropi, a wene varijante su prisutne u Sloveniji, Hrvatskoj i kod
Srba u Vojvodini. Vid.: Olivera Mladenovi, Kolo u Junih Slovena, SANU, Etnografski institut, Beograd 1973, 117118.
38 J. Igwatovi, Nav. delo, 96.
39 Isto. Ova podvrsta polke, srodna galopu, pojavila se pedesetih godina HH veka,
to opravdava i wenu docniju pojavu na purgerskim balovima.
40 Isto, 101102.
41 Isto, 97.
42 Isto, 101102; upor. Danica Petrovi, Budim i Peta u istoriji srpske muzike", u: Drutvene nauke o Srbima u Maarskoj, 5565.
43 Obe pesme je napisao Jovan Suboti. Prva pesma je objavqena u Serbskom narodnom listu 1837. godine, dok je druga tampana tri godine kasnije (1840). Vid.: Marija
Kleut, Pesmarica karlovakih aka, Sremski Karlovci 1991, 158.

62

Od ovog perioda srpski balovi su redovno poiwali i zavravali

kolom,44 koje je esto bilo praeno gajdama.45 Savremenici su u samom
nainu igrawa kola videli simbol nacionalnog jedinstva.46 Za Igwatovia je srpsko kolo predstavqalo takvu igru, koju teko da bi mogla
kakva druga igra bilo kog naroda da prevazie", a u iwenici da u kolu, za razliku od evropskih igara koje se izvode u parovima, igra vie
igraa video je duh patrijarhalnog ivota". Meutim, kolo je retko ko
znao dobro igrati: Kolo, dodue, sklopi se veliko, ali neinteresantno zbog toga to ih je malo dobrih igraa i igraica. Od enskih je
retko koja znala, pa je onda u igrawu jedno drugom smetati moralo, razni neskladni koraci, banatski, baki, sremski, drugi opet po instinktu vuku se, nijaju se levo-desno, a siromah kolovoa, koji dobro
igra, ne zna kud i kamo e s wima."47
Pored kola na srpskim balovima igrala se i Lepa Maca" Nikole
urkovia:48 Osim sviju igri najvee vnimawe obratila je na sebe poznata no jote nigde s figurama neigrana igra Lepa Maca, koju su ovde
prvi put na figure po narodnoj melodiji i tekstu razredili i uredili.
To nas je uvjerilo, da su nae igre, koje su do sada od prostote tek uvaavane bile, kad su samo hudoestvom doterane, neopisane qepote".49
Veoma popularna bila je i prva srpska konverzaciona igra" Danica
koju je osmislio uiteq plesa i koreograf Julije Berkovi50 i posvetio
je srbskoj omladini". Muziku za ovu igru aranirao je iz isto srbskih arija"51 pozorini kapelnik Adolf Lifka.52 Po ugledu na strane
igre sa figurama, ova igra je imala etiri figure, slino kao u kadri44 Kolo je najei oblik srpskih narodnih igara. Kod Srba je bilo uobiajeno
igrawe na otvorenom prostoru, a kako je narodna igra bila drutvenog karaktera u woj je
uestvovalo vie qudi. Broj igraa nije bio ogranien, a igra se razvijala u irinu. U
toku igre kolo je povremeno moglo prelaziti u solo igru ili igru u parovima. Igre u parovima su rasprostrawene u Vojvodini, koja je bila izloena sredwoevropskim kulturnim uticajima, a nema ih u krajevima juno od Save i Dunava koji su bili zatvoreni turskom granicom. Upor. Olivera Mladenovi, Nav. delo, 1520; Slobodan Zeevi, Nav.
delo, 114116.
45 Marijana Kokanovi, Nav. delo, 7275.
46 Kolo je esto u literaturi korieno kao metafora za politiki ideal zajednice junoslovenskih naroda. Upor. Zdravko Blaekovi, Salonsko kolo: ples hrvatskih dvorana
19. stolea", u: Glazba osjenjena politikom, Matica hrvatska, Zagreb 2002, 116.
47 Jakov Igwatovi, Nav. delo, 102.
48 Tekst igre Lepa Maca" napisao je panevaki prota Vasa ivkovi, a prvi put
je objavqena u asopisu Baka vila 1845. godine pod naslovom Srpske keri arnooke".
49 Serbske narodne novine, br. 19, (8. mart 1845), 74.
50 J. Berkovi je svake srede u kafani Kod zelenog venca" u Novom Sadu organizovao zabave, pod nazivom venii". Vid.: Tijana Vojnovi, Muziki ivot u Novom Sadu
u prvoj polovini 19. veka, diplomski rad, mentor: dr Danica Petrovi, Akademija umetnosti, Novi Sad 2008, 20.
51 Srbski dnevnik, br. 34, (13. februar 1863).
52 Adolf Peter Lifka (18281893) dirigent i muziki pedagog ekog porekla.
ezdesetih godina HH veka bio je dirigent u Srpskom narodnom pozoritu i horovoa
u Velikoj Kikindi. Od 1875. godine radi kao nastavnik muzike u Beogradu, Vrcu, Vaqevu i Aleksincu. Bavio se i kompozicijom. Leksikon jugoslovenske muzike I, Jugoslovenski
leksikografski zavod M. Krlea, Zagreb, 514.

63

lima. No, za razliku od kadrila, figure su imale srpske nazive (Skuptina, Grb, Veni i Sloga) i u wima su bile aranirane melodije poznatih srpskih narodnih i graanskih melodija.
Uvoewe stilizovanih narodnih igara na balske podijume imalo je
za ciq da potisne, a potom i zameni, repertoar stranih igara. Kada je u
nemakim novinama Pester Zeitung" anonimni pisac u negativnom kontekstu pisao o igrawu kola na srpskom balu u Novom Sadu, usledio je
otar odgovor u Serbskim narodnim novinama":
Nemajui vjesti od naeg kakvog izvjestila samo se na to ograniavamo izvestitequ Nemakij Novina na wegovo nedotupavno podsmjevawe,
otuno viclovawe i sasvim plitka umstvovanija o naoj narodnoj igri
'kolu' primjetiti, da je kolo nae, narodnaja naa igra nama isto tako
mila i draga, kao i svakom drugom narodu, svoja, a i dopada nam se vie i
vema, nego i koja druga tua igra, i utoliko vie to 'kolo' besumwe vie smisla i znaewa ima. A to se jestetiekog vkusa tie, slobodno bi se
zapitati moglo, da li se naim 'kolom' ili drugom kojom, istij vema povreava. Meutim jot i to u prizrjenije uzeti vaqa, da naa ova narodna
igra jot nije hudoestveno ureena, pa kad ovo predpostavimo, onda se
svobodno u sravwenije sa drugim igrama upustiti moemo."53

S druge strane, igrawe srpskih narodnih igara, nailazilo je na

iskreno bodrewe. Na prvom torestvenom balu", odranom u Novom
Sadu 31. avgusta 1844. godine, na kojem je prisustvovala i grofica
Brankovi, igrani su sremsko, banatsko, bako, podunavsko i srbijansko
kolo Lepa Maca.54 Ve naredne godine, tampa je zabeleila da su u
Novom Sadu odrana etiri bala na kojima su se igrala srpska kola i
Lepa Maca, dok su najave srpskih igara bile tampane na trobojnim
pantqikama u vidu barjaia.55 Odsustvo narodnih igara na balovima,
gledano je sa podozrewem. U Srbskom dnevniku" iz 1863. godine, anonimni autor je pisao: Jote nam je ao, to u redu igre ne naosmo i
srbske poznate igre: etvroku, parainku i oro. Ta te krasne igre kako
se preklane s oduevqewem odigrae, pa zato i ove godine da ih ne
igramo?"56
Kao i kod drugih naroda u Habzburkoj monarhiji, i kod Srba su
balovi postali jedan od vanih elemenata u osnivawu nacionalnog
identiteta",57 a u balskim dvoranama reflektovale su se tewe ondaweg graanstva u usponu i wegovog politikog stava. Pored tewe da
u inostranim plesovima, poput kadrila ili valcera, strane melodije
budu zamewene prepoznatqivim srpskim narodnim melodijama, primetSerbske narodne novine, br. 73, (16. septembar 1844), , 289.
Isto, br. 72, (10. septembar 1844), 286287.
55 Hranislav uri, Muziki ivot, balovi i besede u srpskoj itaonici u Novom Sadu od wenog osnivawa 1845. g. do svetskog rata", u: Srpska itaonica gradska
biblioteka u Novom Sadu: Spomenica (18451995), Budunost, Novi Sad 1996, 190.
56 Srbski dnevnik, br. 161 (17. juli 1863).
57 R. Neems, The Politic of the Dance Floor: Culture and Civil Society in Nineteenth-Century Hungary", SR 60, 2001, 802823. Prema: Miroslav Timotijevi, Raawe moderne
privatnosti, Clio, Beograd 2006, 851.
53
54

64

na je i tewa da se ak i same inostrane igre potisnu srpskim narodnim kolom.

U kolu je traena potvrda srpskog identiteta. Publika je sa neprikrivenim oduevqewem prihvatala prepoznatqive narodne melodije, kao i melodije rodoqubivih pesama budnica. Bili su to, u sluaju
narodnih pesama i igara, prikriveni patriotski signali ili, ako se
posluimo umanovim reima za openove poloneze topovi prekriveni cveem". S druge strane, posezawem za melodijama rodoqubivih pesama kompozitori su jasno aludirali na aktuelni politiki momenat. U hrvatskim salonima se sviralo hrvatsko ili slavonsko kolo, u
rumunskim salonski ples romana. Sve su to bile samo varijante opte
evropske tendencije toga doba: potraga za romantiarski preobraenim
i politiki eqenim nacionalnim identitetom.

Marijana Kokanovi
REPERTOIRE OF DANCES ON THE SERBIAN BALLS
IN THE HABSBURG MONARCHY
Society and Politics on the Dance Floor of the 19th Century
Summary
In mid 18th century balls became very popular among the Serbian population in
the Habsburg Monarchy. They were organized in the period between Christmas and the
Great Easter Fast. Brass bands usually played on these balls, which were held in inns
that had adequate rooms. Whereas in the first half of the 19th century balls were organized on the occasions of celebrating birthdays or name days of Austrian rulers, in the
second half of the 19th century a large number of balls were organized for the purposes
of collecting assets to establish various institutions of national importance. Balls were
different regarding the social stratus participants belonged to. The most prestigious
were noble aristocratic balls, while Burger balls (with citizens and craftsmen) were less
dignified. The repertoire of dances was conditioned to a certain extent by the kind of
ball. The Burger balls featured German, French and Serbian dances, whereas the noble
balls featured fashionable drawing room dances. On latter occasions Serbian folk dances were looked upon with suspicion. In the second half of the 19th century the academic youth began a radical campaign against foreign dances, promoting Serbian folk
dances. As a consequence, Serbian balls were organized, with national emblems held
high. These events usually began and ended with a kolo.

65

UDC 781.68

Mirjana Veselinovi-Hofman

POZICIJA UMETNIKOG OBJEKTA

U INTERDISCIPLINARNOM NAUNOM OKRUEWU:
PITAWA INTERPRETACIJE*
SAETAK: Predmet ove studije je nauni tretman umetnikog objekta iz perspektive interdisciplinarnosti i wene interpretativne prirode. Raspravqa se o
poziciji umetnikog objekta u kontekstu singularizma i multipliciteta, kao opozitnih interpretativnih naela.
KQUNE REI: interdisciplinarnost, interpretacija, globalizam, partikularizam, multiplicitet, singularizam, ontoloki status objekta.

U ovoj studiji re je o interpretativnoj prirodi interdisciplinarnih naunih vizura pri tumaewu uopte umetnikih, pa time i posebno muzikih ostvarewa. Pri tome se interdisciplinarnost poima
kao produktivan odnos koji se uspostavqa, gradi i razvija putem relacija koje se formiraju izmeu razliitih, ak i nesrodnih struka.
Interdisciplinarna relacija temeqi se na najmawe dve discipline; ree, vie wih. Posredi je svojevrsna interferencija disciplina
u okviru naunog diskursa, pri kojoj se one meusobno razliito hijerarhijski pozicioniraju u naunim tekstovima, zahvaqujui svojim meusobnim suoavawima, uodnoavawima, razmeni i svakovrsnoj saradwi u iweninom, metodoloko-formalnom ili znaewskom smislu.
Drugim reima, meusobni odnos izmeu disciplina pri naunom pristupu umetnikom objektu jeste promenqiv. Nije, dakle, posredi odnos
izmeu disciplina koje su unapred hijerarhizovane prema nekoj optoj
skali wihove pojedinane vanosti za nauno razmatrawe dela koje
pripada odreenoj umetnosti. Recimo, za muzikoloko istraivawe ne
mora kao sestrinska"1 disciplina uvek figurirati istorija neke/ne* Studija je deo istraivawa u okviru projekta Katedre za muzikologiju Fakulteta
muzike umetnosti u Beogradu koji je u Ministarstvu za nauku i tehnoloki razvoj evidentiran pod brojem 147045.
1 Up. Musicology and Sister Disciplines Past, Present, Future. Proceedings of the 16th
International Congress of the International Musicological Society, London, 1997, Edited by David
Greer, New York, Oxford University Press, 2000.

67

kih od nemuzikih umetnosti. Naprotiv, posredi je odnos koji se zasniva na premisama funkcionalnosti disciplina primewenih na nivou konkretnog, pojedinanog naunog rada, odnosno u pojedinanom naunikom pristupu odabranom umetnikom fenomenu.
U tom odnosu, discipline koje se susreu na terenu razmatrawa
umetnikog dela mogu da pojaavaju", izotravaju" jedna drugu, ali
mogu jedna drugu i da neutraliu". Upravo to i jesu naini na koje
one uspostavqaju svoje promenqive hijerarhije.2
Te hijerarhije direktno zavise od predmeta koji se prouava, konkretnog problema koji se razmatra, hipoteze koja se u vezi s tim postavqa, profesionalnog i opteg znawa istraivaa, wegovog naunog habitusa i stila, wegove invencije i kreativnosti. Drugim reima, jedna
ista umetnika pojava, jedno isto delo, mogu se razmotriti iz ugla razliitih disciplinarnih sueqavawa i proimawa, i sasvim linih
naunikih izvoewa.
Pojam interdisciplinarnog pristupa umetnikom delu je, dakle,
umnogome srodan pojmu interpretacije. Ne govorimo ovde, meutim, o
umetnikoj, izvoakoj interpretaciji, ve o interpretaciji naune
prirode, koja po naem miqewu (treba da) stoji u osnovi tumaewa
umetnikog dela.
Osloniemo se, stoga, na neke od kqunih elemenata teorije interpretacije, koje istie Majkl Kraus (Michael Krausz),3 a koje smatramo
korisnim za razumevawe vidova interdisciplinarne naune interpretacije objekta koji slovi kao umetniki.
Ta teorija upozorava na dejstvenost dva suprotna interpretativna
stanovita: globalistikog i partikularistikog.
Globalistiko stanovite podrazumeva postojawe jedne opte, globalne teorije interpretacije, u okviru koje se inae kao posebna pojava
tretira interpretacija u umetnosti. Iza globalne teorije obino stoji
jedinstvena ontologija predmeta interpretacije4 (npr. ontologija iz
perspektive realiste, formaliste, konstruktiviste, itd.).
Partikularistiko stanovite podrazumeva teoriju interpretacije
koja je specifino primenqiva u odreenoj oblasti, odnosno odreenom poqu konkretnog umetnikog delawa i miqewa.
Prvom stanovitu je blizak singularizam u pristupu odreenom
umetnikom fenomenu. Ciq takvog pristupa je da formulie samo jedno
naelo interpretacije tog fenomena.5
2 Vie o ovom pitawu pisala sam u sledeim studijama: Contextuality of Musicology", u: Poststructuralist Musicology, Belgrade, Special New Sound Edition, Faculty of Music
Union of Yugoslav Composers' Organizations Music Information Center, 1998; Musicology
vs. Musicology from the Perspective of Interdisciplinary Logic", u: On Methods of Music Theory
and (Ethno-)Musicology From Interdisciplinary Research to Teaching, Edited by / Herausgegeben von Nico Schler, Vol. / Bd. 4. Frankfurt am Main (etc.), Peter Lang Verlag, 2005; Pred muzikim delom. Ogledi o meusobnim projekcijama estetike, poetike i stilistike muzike 20.
veka: jedna muzikoloka vizura, Beograd, Zavod za uxbenike, 2007.
3 Michael Krausz, Interpretation", u: Michael Kelly (Editor in Chief), Encyclopedia of
Aesthetics, Volume 2, New York Oxford, Oxford University Press, 1998, 520523.
4 Up. isto.
5 Up. Monroe C. Beardsley, The Possibility of Criticism, Detroit, Wayne State University
Press, 1970; Eric Donald Hirsch, Validity in Interpretation, New Haven, Yale UP, 1967.

68

Drugo stanovite se odnosi na multiplicitet.6 Wegov ciq podrazumeva viestrukost interpretativnih naela u pristupu jednom istom
umetnikom fenomenu.
Nasuprot singularizmu, multiplicitet poiva na stavu da se predmeti interpretacije mi ovde prvenstveno imamo na umu umetniko
delo karakteriu raznim dimenzijama kao to su, na primer, formalna, psiholoka, drutvena, stilistika, itd., te sa jednakom punovanou mogu da se interpretiraju iz perspektiva svih tih dimenzija.
I to wih pojedinano, u wihovoj svojevrsnoj jukstapoziciji, ali i u
preseku" dveju dimenzija ili vie wih, u wihovoj simultanosti ili
raznim vidovima proimawa.
U krajwoj liniji, re je o kombinovawu dvaju ili vie gledita
koja generiu neku hibridnu interpretativnu sumu", koja ostaje otvorena za nova dodavawa, i u kojoj, dakle, identitet kombinovanih stanovita ostaje pojedinano prepoznatqiv.
Analiziraemo nekoliko umetnikih dela koja e nam svojom latentnom problemskom viedimenzionalnou ukazati na neke pravce
moguih tumaewa, pravce koji bi tu latenciju mogli prepoznati" ili
kao predmet singularistike ili kao predmet multiplicitetne interpretativne pawe. A time bi, istovremeno, mogli aktualizovati i pitawe toga da li se i u kojem smislu singularizam i multiplicitet kao
opozitne kategorije negde, ipak, ukrtaju, ak i sadre jedan u drugom.
Primeri koje emo komentarisati na su lini izbor, opredeqen
raznovrsnou i uslojenou wihovih problemskih dimenzija, dakle
wihovim disciplinarnim" potencijalima. U pitawu su tri likovna
dela i jedno muziko, kojima se, meutim, ovde ne prilazi prvenstveno
sa stanovita likovne odnosno muzike analize, koja bi primarno
osvetlila wihovu likovno-tehniku odnosno kompoziciono-tehniku organizaciju materijala, nezavisno od predstavqakog sloja kojima se ta
dela odlikuju. Ne bavimo se ovde, dakle, wihovom strukturalnom apstrakcijom". Naprotiv, podrazumevajui tu formalnu stranu polazimo
od onog to se upravo u tom predstavqakom neposredno prepoznaje kao
sadrina, radwa" ili pria" dela, a to kao ishodite moguih
problemskih i znaewskih momenata omoguuje i podstie razmatrawa iz ugla razliitih disciplina.
U tom smislu, kao prvi primer navedimo triptih Vrt uivawa Jeronima Boa (Hieronymus Bosch).
Primer br. 1
Najpre emo, dakle, slici pristupiti sa stanovita realiste, registrujui na woj iwenini predstavni sloj kao ono to ona prua
kao konkretnu sadrinu.
6 Michael Krausz, The Interpretation of Music: Philosophical Essays, New York, Oxford
UP, 1993; Joseph Margolis, Art and Philosophy, N. J., Atlantic Highlands, Humanities Press,
1980; Isti, Interpretation: Radical but not Unruly: The New Puzzle of the Arts and History,
Berkeley, University of California Press, 1995.

69

Tako, levo krilo Triptiha obuhvata predstavu Rajskog vrta, u kojem

bog upoznaje Adama i Evu, u okruewu reprezenata" jednog takorei
planetarnog kataloga" ivih bia i predela. Tu se prepoznaju realistike predstave raznih ivotiwa (slona, irafe, vepra, nekih vrsta
antilopa, ptica, predatora iz porodice maaka, itd.), zatim trava, drvee, kaktus Takoe, tu su i neka realno nepostojea, hibridna bia,
moda preistorijska ili kao sputena sa druge planete", u onom designativnom podruju slike u kojem bi wegova srediwa predstava mogla delovati kao neidentifikovani letei objekt ili neko svemirsko"
bie, a brdoviti" hibridni sadraji gorweg dela slike kao udesni
reqef potekao iz nekog drugog kosmikog sveta.
Desno krilo, pak, sa svojom zloslutnom tamom koja je osvetqavana
tek preteim plamenom ruevina, sa svojim otro iseenim objektima,
sa qudima izmrcvarenim na spravama za muewe, ali sa svojim jasnim,
svetlim i nedodirqivim mukim licem, licem moi i suda, smetenim negde u samo pokretako" jezgro slike, ovo krilo predstavqa uarenu sliku Pakla.
Od tri horizontalne denotativne trake" srediweg dela Triptiha, sredwa i dowa su preplavqene qudima. U sredwoj traci" oni jau
na raznim ivotiwama u jednom natrpanom, gustom a brzom" krugu oko
malog jezera (bazena?) ispuwenog kupaima". Dowa traka" slike je jedan naglaeno nadrealistiki prizor, na kojem se nage, izduene, fragilne qudske figure i u odnosu na wih predimenzionirani voe, cvee, ptice i ribe, prepliu u neobinim meusobnim poloajima i svakojakim hedonistikim ispuwewima. Plava planeta" u sreditu gorwe trake" slike i satelit" kraj we, sa qudskom figurom koja iznad
wega poput leptira lebdi sa vokom u ruci u svemirskom" ali sada
70

ipak nastawenom ambijentu, pridaje ovom vrtu rasipnikog uivawa

projekciju bezvremenosti i venosti.
Ako se sada otisnemo od tog predstavqakog ka wegovim raznim konotacijama, najpre emo se suoiti sa tumaewem opte znaewske poruke" dela i pitawem toga koji je, zapravo, smer te poruke? Ka Paklu
ili ka Raju? Da li je posredi pesimizam izraen predstavom aveti Pakla? Ili je, nasuprot tome, u pitawu slavqewe lepote ivota uprkos
wegovom strahotnom prekidu svakojakim torturama smrti? Da li je re
o uzdizawu ivota kao rajskog dara poklowenog" oveku? Ili je to sve
jedna propovednika", moralistika kritika ispraznosti i grenosti
ovekovog zemaqskog ivota?
Daqe, mogu nas konotacije odvesti i interpretaciji iz perspektive biblijske ili specifino Boove simbolike mree, u kojoj bi svaka od bezbrojnih figura i svaki od predstavqenih objekata od kojih
smo ovde naveli samo neke imali svoje posebno znaewe, a u svojim
meusobnim spojevima otkrivali duboke tragove i slojeve smisla, od
onog povrinsko" ivotnog do arhetipskog.
Takoe, mogla bi nas iwenina, predstavqaka dinamika slike
odvesti i psihoanalitikim interpretacijama, moda ak i perspektivama naune fantastike.
Ili bismo, naravno, sliku mogli protumaiti i samo iz isto
formalnog aspekta, razmatrajui odsustvo perspektive na woj, wenu
formalnu artikulaciju odozgo nadole", wenu gotovo muziku, harmonsku" fakturu u kojoj se figure nadrealistiki uodnoavaju i akordski
zvue" ali u kojoj se, pri tome, ipak, naslojavaju putem tri horizontalno bogato ispuwena a ipak razluena poqa.
Ukazaemo na mogunost te brojnosti i raznovrsnosti pravaca tumaewa na jo dva likovna primera, vremenski znatno udaqena od Boove slike, primewujui isti metod, dakle polazei od onog neposredno prepoznatqivog a potom se usmeravajui ka wegovoj problemskoj latenciji.
Posredi je, najpre, ampioni Engleska i Francuska (1920) Aleksandra Rodenka, slika iji denotativni sloj predoava par koji plee.
ine ga kako je naslovom naznaeno Engleska i Francuska.
Primer br. 2
Neposredno upuivawe na predmet slike direktno je povezano sa
wenim prvim" znaewskim aspektom, istorijsko-faktografskim, koji,
opet, implicira drutveno-istorijske i kulturoloke pravce i pozicije tumaewa, kao mogue vizure naunih razmatrawa ove slike. Ti
pravci su, dakle, direktno odreeni iwenicom da je delo zavreno
dve godine posle Prvog svetskog rata, kada se, najverovatnije, i odigrava ovaj savezniki ples, koji je na slici predstavqen. Meutim, moda
se on odigrava i na samom kraju rata, kao deo proslave upravo izvojevane slobode, kao simbol saveznitva na dramatinom putu ka toj slobodi? U svakom sluaju, ples je istorijski pozicioniran samim bio71

grafskim" podacima slike sadranim u wenom naslovu, na

prve godine posle Prvog svetskog rata, u kojima je ivot
poeo iznova da se kree, progresivnim stazama, sa veseqem,
entuzijazmom, oekivawima i
nadama, u okviru modela" novoizvojevanog evropskog drutva, wegove umetnosti i kulture.
Takoe, Rodenkova slika bi
nam s obzirom na to da su
imena wenih protagonista"
(bar u naem jeziku) enskog
roda mogla otvoriti i mogunost primene feministike interpretativne vizure i,
uopte, teorije roda.
Sem toga, tipom svoje strukture i formalne artikulacije, slika gotovo da oekuje"
kao podrazumevajuu eksplikaciju sa formalnog stanovita. A ono bi se svakako
moglo usredsrediti na konstruktivistiku prirodu i domete Rodenkove i ruske umetnike avangarde, kao i na wihovo komparativno sueqavawe sa evropskom umetnikom avangardom i wihovo situirawe u wene
okvire. S tim u vezi, poseban bi mogao biti i pristup sa jednog ireg
kulturolokog stanovita o specifinoj ideolokoj, praktinoj i agitacionoj sferi7 Rodenkovog konstruktivizma. I tako daqe, perspektive pristupa slici Engleska i Francuska mogle bi uskomeati" jo i
mnoge druge delove wenih disciplinarnih rizoma.
Kao to je sluaj i sa slikom Karmini na Pikadiliju (1966) Klesa
Oldenburga (Claes Oldenburg).
Primer br. 3
Posredi je jedna hiperrealistika slika, koja predstavqa uveni
londonski trg, ali sa centralnom skulpturom" koju saiwava est
karmina u nijansama ruiaste boje, od blede do tamne. Taj predstavni
7 Alexander Rodchenko, Slogans", Organizational Programme of the Workshop for the
Study of Painting in State Art Colleges", u: S.-O. Khan Magomedov, Rodchenko: The Complete
Work, London 1986 (cit. prema: Art in Theory 19001990, An Anthology of Changing Ideas,
(edited by Charles Harrison and Paul Wood), Oxford UK & Cambridge USA, Blackwell 1996,
315316; Alexander Rodchenko and Varvara Stepanova, Programme of the First Working Group of Constructivists", u: An Anthology of Changing Ideas, 317318.

72

sloj moe otvoriti Pandorinu kutiju mnogih znaewskih kutaka i smisla naeg ivota. Na primer, s obzirom na to da je Piccadilly Circus trgovinsko sredite grada, konotativni slojevi slike mogu pokrenuti
mnoga socioloka, psiholoka, kulturoloka, ekonomska viewa. I
svako bi od wih moglo, u okviru svojih teorijskih okvira, kompetencija
i misaonih tkawa da, recimo, stavi u svoj kritiki fokus probleme i
buku" potroakog mentaliteta. I savremenog ivota kao jednog ivota pod minkom".8
Zanimqivo je da svaki od predstavqenih primera nosi u sebi i
muzike reference. Time to su indirektne, one se ne zaustavqaju na
samoj muzici ve se metaforiki ukquuju u pomenuta strukturalna i
problemska poqa navedenih slika, otkrivajui jo jednu disciplinarnu vizuru wihovog mogueg sagledavawa. Ove reference se na tim slikama prepoznaju i pretpostavqaju u svojim razliitim vidovima: na
primer, na planu dejstvenosti fragmentarne mikrostrukture u okviru
preteno linearno artikulisane harmonske fakture" Boove slike;
kao generalno u anrovskom smislu specifikovana muzika koja, poput
latencije, nuno stoji iza" plesa na Rodenkovom platnu jer, dakako, na muziku se igra, muziku plesnog karaktera; pretpostavqa se, na
kraju, kao zvuna vreva trgovinskog sredita velegrada na Oldenburgovoj slici, u wenom potencijalnom zvunom konglomeratu kao buci"
razmetqivog i halapqivog" savremenog trita i povrnosti ivota
usmeravanog iskquivo wegovim merilima.
Naravno, vizuelni medij realno ne zvui. Muzikih referenci u
fenomenalnom smislu na ovim slikama nema. Ali muzike reference po8 Claes Oldenburg, I Am for an Art", Exhibition Catalogue Oldenburg, Arts Council of
Great Britain, London 1970 (cit. prema: An Anthology of Changing Ideas, 728730).

73

stoje preputene" sopstvenoj latenciji, preciznije, tiini koja ih

zastupa kao potencijalne, zamiqene i neizgovorene": kao preutanu
stranu muzikih, zvunih sadraja.
A kao takav, u tiini i tiinom zamiqen i pretpostavqen,
onako kako je to implicirano ovde tumaenim slikama, zvuk je slobodan
i ne poznaje ograniewa u okviru datih konteksta. Iz te perspektive,
navedeni primeri simbolino ukazuju na to kako se i jezikom umetnikog medija koji nije muziki, moe predoiti interpretativna interdisciplinarna sloboda tumaewa samog muzikog dela. Jer se i u wemu,
opet, u svojim viestrukim latencijama, sadre razne disciplinarne
reference.
Kao to je to sluaj, na primer, u baletu Posveewe prolea Igora
Stravinskog. Delo se moe iitati iz mnogih disciplinarnih uglova, koji se formiraju u presecima postupaka iste" muzike analize sa
moguim raspravama o stilu, sa sociolokim, psiholokim, biolokim, moda ak i feministikim uvidima u to delo. Ti uvidi mogu
biti podstaknuti mnogim elementima ovog baleta: pokazateqima wegove
ekspresionistike dvoslojnosti ali i objektivistike distanciranosti u isti mah, alijenacije, ukidawa individualiteta putem metafore
ritualne rtve, simbolikog odabira upravo enskog pola kao medija"
nad kojim se, putem kojeg se individualnost brie za dobrobit" (kakva
ironija!), ionako uvek samovoqne i samodovoqne, nepokolebqive, bezobzirne, koliko generativne toliko i zatirue sile prirode-kao-drutva, koja vri egzekuciju" nad ovekom kao organskim delom te prirode i osnovnim iniocem tog drutva.
Koje e od pomenutih (ili moda i nekih drugih) disciplina biti
primewene u jednom interdisciplinarnom naunom uodnoavawu pri
tumaewu ovog baleta, i kakvu e, u okviru toga, meusobnu hijerarhiju
te discipline uspostaviti, zavisi, dakako, od konkretne stvaralake
zamisli i metodologije samog naunika.
I kao to su nam ovde analizirane slike otkrile i svoje muzike
potencijale, a time i mogunost sagledavawa iz muzikolokog ugla, tako i ovaj balet, ne samo svojim muzikim odlikama nego i raznim koreografsko-scenografskim postavkama, dakle i svojom nemuzikom stranom, moe sugerisati razmatrawa iz ugla neke od pomenutih vanmuzikih disciplina.
Ma koja interpretacija da je u pitawu u vezi sa navedenim primerima, kao, uostalom, i principijelno sa bilo kojim umetnikim delom,9 bila bi za multiplicistu jednako validna: te razliite interpretacije bi bez prepreka stajale jedna pokraj druge, jednako legitimne
u svom sagledavawu dela. Za singularistu bi, meutim, bila punovana
samo jedna od wih, jer bi samo ona mogla delo autentino da predoi.
9 Istaknimo da interpretativnom pristupu koji smo ovde objasnili i primenili
mogu da se podvrgnu i dela koja se ne karakteriu neposredno prepoznatqivim sadrinskim elementima.

74

Prema singularistikom gleditu se, naime, interpretacije date

iz razliitih uglova ne bi mogle odnositi na isti objekt, jer, kao to
smo ve na poetku izlagawa istakli, za singularizam postoji samo jedan mogui princip viewa tog objekta. Drugim reima, kao da singularizam kazuje da razliite interpretacije jednog umetnikog objekta
koje, rekli bismo, u krajwoj liniji izotravaju wegove inherentne,
razliite odlike, latencije i intencije u tom jednom objektu otkrivaju zapravo razliite objekte. Re je ovde o pluralizovawu" umetnikog objekta, o wegovom razlagawu na vie objekata, od kojih svaki oekuje/ima svoju", znai onu jedinu i pravu", interpretativnu perspektivu. Ako singularista zakqui i da se upravo ona krije i u zamislima
samog autora objekta koji se interpretira, onda je ona za singularistu i
bezuslovno vaea.
Ipak, ako se prihvati samo jedno stanovite kao ono opte i jedino validno, a u zavisnosti od toga koje se gledite smatra tim za
objekt interpretacije pretpostavqenim", oekivanim" jednim, postoji mogunost i da, s obzirom na eventualne crte tog objekta koje mogu
sasvim oigledno da tee da izvedu interpretaciju izvan tog jednog gledita, to gledite ne bude dovoqno za proces i ishod tumaewa umetnikog objekta. Tada singularizam moe da posegne za svojevrsnom redukcijom i povezivawem tih razliitih stanovita, wihovim amalgamisawem u neko svoje pretpostavqeno", optevaee" jedno.10
Ovim dolazimo do take u kojoj kao da se singularizam i multiplicitet meusobno pribliavaju, susreu. Jer, s jedne strane, mogunim
povezivawem npr. dve interpretativne vizure u onu singularistiki
jednu, pored koje nema" nikakve druge kao vaee za ta opravdawe
nalazi u takvoj intencionalnosti umetnikog objekta koja to povezivawe i uslovqava singularizam na odreeni nain ipak rauna sa pluralnou objekta interpretacije pa time i sa pluralnom prirodom
svog naela jednog.
S druge strane, kao to smo istakli, time to produkuje viestrukost interpretacija jednog istog objekta, multiplicitet otkriva
svoj zbirni karakter. U krajwoj instanci utemeqen na uvaavawu pojedinanog, multiplicitet, tako, upuuje i na singularnu osnovu svog
principa viestrukosti.
Upravo tim protocima sa obe strane, kojima se u stvari dinamizuje
ontoloki status umetnikog objekta, stvaraju se uslovi za funkcionalno povezivawe singularizma i multipliciteta kao opozitnih polaznih pretpostavki naune interpretacije umetnikog dela, to se, kao
to smo videli, ostvaruje upravo u sferi interdisciplinarnosti.
Jer, singularistiki stav da viestruke interpretacije jednog istog
objekta svedoe, zapravo, o razloenom objektu, nije daleko od stava koji nudi multiplicitet, da je zbirni" identitet prouavanog umetnikog objekta odreen potencijalno razliitim problemskim i znaewskim aspektima tog objekta.
10

Krausz, Interpretation", 521.

75

Drugim reima, interpretacija u izvesnoj meri utie na svojevrsno

konstituisawe objekta koji se interpretira, preciznije, ona ga svakim
svojim vidom na izvestan nain rekonstituie. Tako se, izmeu ostalog i putem naune interpretacije jednog umetnikog objekta, dogaaju
stalna pomerawa wegovog znaewa, smisla i vrednosti, ime se umnogome utie i na promenu funkcije umetnikog objekta tokom istorijskog
razvoja umetnosti.11 To ujedno podrazumeva i da u nekim istorijskim
okolnostima neka ve ustanovqena viewa dela (pre svega ona globalistike prirode) ne moraju biti drutveno, ideoloki pa ni nauno
prihvatqiva.
Mada je raznovrsnost naune interpretacije oduvek bila pratilac
istorijskog razvoja umetnosti, sa umetnou prolazei kroz razne drutvene, ideoloke i kulturoloke modele i meandre, bivajui zavisna
od wih, wima omoguavana ili osporavana u veoj ili mawoj meri, ta
raznovrsnost jeste danas onaj autentini dinamizam i prostor interdisciplinarnog u kojem jedan umetniki objekt stie svoju poziciju u
aktuelnom naunom okruewu.

Mirjana Veselinovi-Hofman
THE POSITION OF AN ARTISTIC OBJECT IN THE INTERDISCIPLINARY
SCIENTIFIC ENVIRONMENT: ISSUES OF INTERPRETATION
Summary
The paper is about the interpretative nature of interdisciplinary scientific aspects
in the interpretation of art forms. Interdisciplinarity is understood as a productive relationship that is established, built and developed in the relations formed between different, even unrelated disciplines. Simultaneously, this is not a relationship between disciplines that are hierarchized in advance according to a general scale of their individual
importance for the scientific consideration of the work of a certain art. On the contrary,
this is a relationship based on premises of the functionality of disciplines applied at the
level of a concrete, individual scientific paper, in a singular scientific approach to the
chosen artistic phenomenon.
In that relationship disciplines that meet in the field of the consideration of a
work of art can "amplify" and "sharpen" each other, but can also "neutralize" each
other. These are the very manners in which they establish their changeable hierarchies.
In other words, the one and the same artistic phenomenon, one and the same piece,
can be analyzed from the angle of various disciplinary confrontations and associations,
as well as from quite personal scientific deductions. It is illustrated on the examples of
11 Zofja Lisa je npr. posebno pisala o promeni funkcije muzikog dela. Cf. Zofia
Lissa, Estetika glazbe (ogledi), Naprijed, Zagreb 1977. U izvesnom smislu, na promenu funkcije objekta teorijske interpretacije misli i Hoze Ferater-Mora (Jos Ferrater-Mora) kada govori o tome da je prihvatqivost jedne interpretacije definisana odreenim javnim mwewem". This consensus functions within the rules laid down, implicitly or explicitly, by
the community of researches by virtue of habits engendered by a multitude of common experience." (Jos Ferrater-Mora, On Practice", American Philosophical Quarterly, 13, January 1976,
5152 /cit. prema: Krausz, Interpretation", 522/).

76

three visual artistic pieces and one musical piece: The Garden of Earthly Delights by
H. Bosch, Champions of England and France by A. Rodchenko, Lipsticks in Piccadilly
Circus by C. Oldenburg and The Rite of Spring by I. Stravinsky.
The interdisciplinary approach is, therefore, very similar to the concept of interpretation. This is not about the artistic, performer's interpretation, but about the interpretation of a scientific nature.
That is why this paper, based on the theory of Michael Kraus, considers two
opposing principles of interpretation of a work of art: singularism and multiplicity. The
aim of singularism is to formulate only one principle of interpretation of that object of
art, whereas the aim of multiplicity is to accomplish the multiplicity of interpretative
principles in the approach to the same object.
To a multiplicist, therefore, each of differently directed interpretations of an
object of art is equally valid; to a singularist, however, only one of them is valid because, according to him, interpretations from different angles could not be about one
and the same object, but only about a "pluralized" object.
On the basis of these points of view, the next and concluding part of this paper
considers the possibility of singularism and multiplicity coming closer together. Through
this, the concepts of a singularist "pluralized" object and a multiplicist object of a "collective" interpretative identity are not that far apart.

77

UDC 784.66.087.612
78.071.1:929 Despi D.

Ana Stefanovi

DEVOJAKE PESME DEJANA DESPIA*

SAETAK: Ciklus solo pesama Dejana Despia, inspirisan narodnom lirskom poezijom, u lanku se razmatra s obzirom na odnos muzike prema kompoziciji
i siejnoj ravni narodnog lirskog teksta, s obzirom na narativni tok koji kompozitor uspostavqa rasporedom pesama, na obrasce stilizacije i evokacije muzikog
folklornog miqea kroz harmonske i melodijske obrasce pesama, kao i na specifine vidove muzike transpozicije literarnog uzora, wegove prozodijske i semantike ravni, kao to su muziko-retoriki gestovi.
KQUNE REI: solo pesma, muziki monolog, narativnost, muzika retorika, modalnost, lestvice s prekomernom sekundom.

Devojake pesme, op. 149, Dejana Despia, komponovane 2005. godine, a prvi put izvedene u okviru Meunarodne tribine kompozitora,
novembra 2008,1 u opsenom i razliitom poezijom inspirisanom kompozitorovom vokalno-lirskom stvarawu, predstavqaju prvo obraawe
tekstovima srpskog narodnog lirskog pesnitva. est pesama razliite starine", geografskog porekla, anrovskog odreewa i funkcije u
okviru narodnog lirskog poetskog govora, sklopqeno je u celinu koja sa
ranijim kompozitorovim ciklusima ima dodirne take, kako u pogledu
vokalno-lirske poetike tako u pogledu izbora stilistikog postupka,
ali donosi i bitne izraajne novine. One u prvom redu duguju Despievom mnogo puta potvrenom oseaju za lirsku poeziju, koji se iskazuje
i kao oseaj za specifinosti vrlo udaqenih izraza, wihovih znaewa,
poetikih oslonaca, siejnih ravni, samim tim, i za razliite mogunosti wihove muzike interpretacije.
U Devojakim pesmama, kao i u ranijim ciklusima, otisnu taku za
preispitivawe mogunosti muzike u susretu s raznolikim izraajnim
potencijalima lirskog teksta kompozitor vidi u dramaturgiji i dispoziciji ciklusa. Ona je u Devojakim pesmama ostvarena prema naelu
kontrasta raspoloewa i karaktera, i u skladu s tim je i naiwen iz* Ovaj rad nastao je u okviru projekta Svetski hronotopi srpske muzike, br. 147045D
(20062010) Ministarstva nauke Republike Srbije.
1 Kompozitor je 2008. godine sainio i verziju Devojakih pesama za enski hor.

79

bor i raspored narodnih lirskih tekstova. Ciklus otvara sarajevska

sevdalinka Paun pase,2 iji je setan, taman qubavni ton u znaajnoj
meri odredio i ton kompozicije u celini. Od onih to se u kolu
igraju", woj su po karakteru suprotni stihovi druge pesme, Djevojka se
nadmee s mometom,3 koji ka upeatqivom igrakom karakteru preusmeravaju i muziki izraz. Trea pesma, eqa djevojina4 (Da sam jadna studena vodica), sevdalijskom intonacijom vraa se na poetno raspoloewe, dok se etvrta, opet, udaqava od wega obrednim, lazarikim stihovima Nevestice rosice,5 i lakoom i vedrinom karaktera u wihovoj
muzikoj transpoziciji. Stihovi pete pesme, qubavne, Dragi i nedragi,6
i este, svatovske, Majka i er,7 oznaavaju povratak na raspoloewe
inicirano sevdalinkama. Suprotnostima karaktera bitno su doprineli
i razliiti versifikacioni i metriki obrasci izabranih stihova,
kao osnova razliitom ritmikom profilisawu pesama, pa se tako lirski osmerac u smewivawu s petoslonim stihom prve pesme zamewuje
sedmercem s ritminom kombinacijom dva troheja i daktila u drugoj,
desetercem u treoj, ponovo ritminim sedmoslonim stihom u etvrtoj i, najzad, povratkom desetercu u petoj i poetnom, lirskom osmercu
u posledwoj pesmi.
Ovakav, simetrini raspored versifikacionih modela lirskih tekstova (8-7-10-7-10-8) odraava i loginu dispoziciju wihovih semantikih poqa. ewa devojina iz prve pesme (i gora se s listom sasta / a ja nemam s kim) prerasta u weno nadmetawe s momkom u kolu, u
drugoj (Do' dovee dragane), zatim, u qubavnu sliku sa erotskim predznakom, u treoj (Da sam jadna studena vodica / ja bih znala gde bi izvirala / ne bil' me se dragi napojio), kojoj sledi meawe obrednog apela s qubavnim pozivom i metaforom braka (Nevestice rosice, / kapni
dragom na lice, / da se dragi probudi / da mi lice poqubi) u etvrtoj. Peta pesma, meutim, donosi slutwu devojke da moe biti data za nedraga,
da bi se ciklus zavrio svadbenom pesmom od oprotaja" (al' se jadna na put spremam, / tue dvore dvorovati). Suprotnosti karaktera,
raspoloewa, znaewa, siejnih situacija, minijaturnih pripovednih
formi, na kraju se stapaju u jedinstvenu siejnu ravan, narativni tok,
priu koja opisuje krug, karakteristian i za ranije Despieve cikluse.8 Ta, kompozitorovoj vokalno-lirskoj poetici svojstvena, naracija
kruga, ima u ovom sluaju i jedinstveno uporite u samom folklornom
izvorniku, u krugu kojim se u narodnom pesnitvu opisuje ciklus godiwih doba analogan dobima ovekovog ivota i promenama wegovog
2 Vid.: Vojislav uri, Antologija narodnih lirskih pesama, Matica srpska SKZ,
Novi Sad Beograd 1969, 109; Vladan Nedi, Antologija narodnih lirskih pesama, SKZ,
Beograd 1969, 165.
3 Vid.: Vuk Stefanovi Karaxi, Srpske narodne pjesme, kw. 1 (Be 1841), u: Sabrana
dela Vuka Karaxia, kw. 4 (prir. Vladan Nedi), Prosveta, Beograd 1975, 195.
4 Isto, 257.
5 Vid.: Nedi, N. d., 41.
6 Vuk, N. d., 226 i uri, N. d., 102.
7 uri, N. d., 203.
8 Kao u ciklusima Jadranski soneti (1952/56), Krug (1992), Prolene pesme (2003).

80

unutraweg sveta meseevih mena, u 'mitologiji jednog dana', omeenoj sunevom putawom od istoka do zapada (od 'raawa' do 'umirawa'
i ponovnog 'uskrsavawa')".9 Iako sve lirske pesme Despievog izbora,
i doslovno (lazarice, svadba) i metaforiki (paralelizam obnavqawa
prirode i qubavi), spadaju u prolene dogaaje, u wih se, kompozitorovim dramaturkim gestom, naknadno ucrtava narativna putawa od ewe, preko ostvarewa i zrelosti qubavi, do slutwe wenog mogueg gubitka, i, konano, tuge zbog odlaska (za nedragog) iz roditeqske kue. I
mada u univerzalistikom obrascu folklorne simbolike i ovakva putawa implicira beskrajno kruewe vremena spajawe taaka ishoda i
izvora u woj se, kao protivtea, ipak prepoznaje individualna kompozitorova sklonost ka pevawu i pripovedawu o pojedinanom tragikom udesu, kao metafori univerzalno tragikog i, dakle, prolaznog, konanog. O tome svedoi i opti, zatamwen ton ciklusa, koji se prvenstveno iskazuje kroz oseawa ewe, tuge, pa i kroz izraz jadikovke, a
iju dominaciju potvruju kratki, kontrastni iskoraci u kolo ili aqivi iskaz.
Kontrapunkt pojedinane, qudske sudbine i ustrojstva prirode, koji se odvija unutar narodne mitske predstave o wihovom ontolokom jedinstvu, uticao je i na to da se semantiko poqe ciklusa postavi na
vie paralelnih kontrapunktskih" ravni: utkan u kompoziciono naelo samih tekstova,10 paralelizam izmeu ivotne putawe oveka i
prirodnog pejzaa ima neposredan odraz u odabranom idiomu i kompozicionom postupku. Postavqen na nain dijaloga, razgovora"11 soprana i klarineta, on evocira folklorni, vokalni dvoglas starije tradicije, pri emu je glasu poverena uloga izricawa", a klarinetu funkcija presecawa" pesme. U Despievoj interpretaciji, meutim, u ovom
je dijalogu sadran i spomenuti semantiki paralelizam: dok glas iznosi siejne situacije, pripoveda o individualnom iskustvu i oseawu ivota, o emocijama koje ga prate, dotle klarinet fiksira wegov
odraz, kao u ogledalu, u svetu prirode, odrava naporednost wihovog
bivawa u objektivnom i simbolikom predelu. No, on je i dodatno izotren kompozitorovim intervencijama na samim poetskim tekstovima:
zahvaqujui izostavqawu pripovednih i dijalokih delova lirskih tekstova, glasu je poveren ist, monoloki iskaz. Time se postie koncentracija na oseawa, pojaava ispovedni ton koji, pored povremenih apelativnih sekvenci, dominira ciklusom i dobija na izrazitosti u predstavqawu linog doivqaja i praewu promena emocionalnog registra. Devojake pesme, tako, postaju niz kratkih monologa u
okviru jedinstvene monoloke niti, a ona, opet, celovit i neposredan
9 Hatixa Krwevi, Lirske narodne pesme iz zbirke Vuka Karaxia. etiri godiwa doba", u: Razline enske pesme (predgovor), BIGZ, Beograd 1987, 27.
10 Vid.: Hatixa Krwevi, Skica za vidove kompozicije narodne lirske pesme", u:
Poetika srpske kwievnosti (ur. Novica Petkovi), Institut za kwievnost i umetnost
Nauna kwiga, Beograd 1988, 117139.
11 enske pjesme pjeva jedno ili dvoje samo radi svoga razgovora, a junake se pjesme najvie pjevaju da drugi sluaju", Vuk, Razline enske pjesme (Lajpcig 1824), predgovor, u: Srpske narodne pjesme, kw. 1, Dravna tamparija, Beograd 1932, .

81

izraz qudskog udesa koji se, u krugu, dodiruje i pretapa sa prirodnim

predelom. Na taj nain, oslawawem na folklorni literarni uzor, kompozitor samo posreduje temu kojom je zaokupqeno ukupno wegovo vokalno-lirsko stvaralatvo.
Monolozi pojedinanih pesama utoliko pregnantnije podravaju
espressivo devojakog" glasa, usamqenog u razliitim u veoj ili mawoj meri, uistinu ili prividno, objektivno ili tek subjektivno
prelomnim trenucima ivota ukoliko poivaju na tek nekoliko stihova, kojima se izvlai u prvi plan lirski paralelizam (pogledati navedene stihove), izdvaja sredite semantike gravitacije i dramatizuje
siejna situacija. Otuda su oni dati u kratkim, svedenim formama,
dvodelnoj (druga pesma) ili trodelnoj (prva, etvrta, peta i esta pesma), pri emu se zaokruewa osiguravaju i kratkim, nekad viestrukim, ponavqawem poetnog stiha, polustiha ili tek izolovanih leksikih celina, nalik folkolornom refrenu (kao u etvrtoj i petoj pesmi) ili pripevu (u estoj). Utemeqeno u rodnom naelu narodnog lirskog pesnitva i muzike, ponavqawe kao wegovo dominantno formalno
i kompoziciono naelo dolazi do punog izraaja u treoj pesmi, u kojoj
se est deseterakih stihova deli na tri distiha, od kojih svaki formira jednu sintaksiku celinu, pri emu je svaki drugi stih praen varijantnim ponavqawem melodijske i ritmike konfiguracije prvog.
Naknadno su po istom, varijantnom, principu sve tri celine postavqene jedna prema drugoj. Dinamizam varijantnog ponavqawa, praen i
retorikom gradacijom (svaka od tri binarne celine poiwe za kvartu
vie od prethodne), koji u krajwem rezultira otvorenim tokom, predstavqa mesto na kojem se ukrtaju folklorni kompozicioni model i
ekspresivni reitativ muziko-dramskog stila.12
Ovakav, specifian vid ukrtawa evociranog miqea i konstanti
autorovog individualnog stila dodatno pojaava dejstvo stilizacije, na
koju je oslowen ukupan diskurzivni tok Devojakih pesama.13 Kompozitor
je time ponovo pokrenuo za wegov vokalno-lirski prosede od ranije karakteristinu stilsku strategiju", samo to je ona, u ovom sluaju, prvi put usmerena na evokaciju folklornog miqea. U tom smislu je i
prizvana muzika folklorna referentna ravan zahvaena veoma iroko, upravo na evokativan, a ne na imitativan nain.14
Tako ni harmonsko usmeravawe pojedinih pesama nije strogo saobraavano wihovom lokalnom, muzikom dijalekatskom obrascu, ve,
kompozitoru svojstveno, wihovom tonu i znaewu, naknadno proputenom kroz najoptije postavqeno folklorno jeziko poqe. Lestvine
12 Ekspresivno dejstvo i razliiti valeri reitativnog postupka posebno su izraeni u kompozitorovom ciklusu Krug.
13 Stilizacija je dominantni postupak i ranijih kompozitorovih ciklusa: Dubrovakog kanconijera (1989), kao i ciklusa ulii i Uveoci (1995), koji, razume se, poivaju
na evokaciji sasvim drugaijih muzikih domena.
14 O tome svedoe i rei kompozitora napisane povodom prvog izvoewa ciklusa:
Devojake pesme komponovane su na est tekstova iz narodne lirske poezije, ali bez muzikih folklornih elemenata, osim mestiminih dalekih asocijacija", 17 Meunarodna
tribina kompozitora, program, novembar, 2008.

82

strukture sa prekomernom sekundom, ee naznaene u tetrahordalnom

nego u punom lestvinom obimu, imaju upravo tu funkciju da prenesu
za wih u tradiciji fiksirana znaewa ewe, eqe, tuge, jadikovke.
Wihovo preklapawe i smewivawe sa intonacionim obrascima sredwovekovnih modusa precizira kako preovlaujui topos, sklop naznaenih
motiva, tako sam evokativni postupak definie arhaini kontekst,
starinu",15 i pesama i u wima iskazanih znaewa. U tom okviru, oscilovawe lestvinih nizova u kratkim trajawima, kaleidoskopske" promene ve inicijalno viestruko postavqenih zvuawa, perspektiva,
boja, dolaze iz kompozitorove ranije ustanovqene poetike, no, sa dodatnim, bitnim uticajem na znaewsko poqe Devojakih pesama: ono izborom tonalnosti ve naznaenu, duboku perspektivu vremena ini jo
dubqom, u meri u kojoj lirska zbivawa na wenom dalekom kraju ini
treperavim, izmiuim, gotovo nestvarnim; dodatno, muziki fikcionalizuje" i identitet pesama i mesto od kud su dole",16 opredmeuje
wihovu promenqivost u vremenu i vieznanost wihovog simbolikog
prostora. Dejan Despi ovaj treperavi harmonski ambijent ostvaruje
stalnim pomerawima intonacionih teita u horizontali, ali, u prvom redu, estim alteracijama i realteracijama. Wihovo dejstvo, ali i
folklorno poreklo, posebno dolazi do izraaja u vezi sa sveprisutnim
orijentalnim tetrahordom. Nepostojanost prekomerne sekunde" doprinosi stalnom redefinisawu kako lestvinih struktura tako i intonacionih centara. Ovime se, s jedne strane, uspostavqa opti, za poetsko-muziki izraz narodnog stvaralatva odreujui, okvir, a s druge,
prate promene u siejnom i semantikom planu poezije, izvlae u prvi
plan stilistiki i semantiki istaknuta mesta.
Tako su, na poetku ciklusa, stihovi koji se oslawaju na est motiv pauna i wegovu simboliku u qubavnoj narodnoj lirici: Paun pase,
trava raste, / gora zeleni; / i gora se s listom sasta, / a ja nemam s
kim!, aktualizovani u deonici glasa naizmeninim alterovawem i realterovawem stupwa (u okviru intonacione sfere g"), pa se na
kratkom rastojawu smewuju strukture molskog i harmonskog tetrahorda.
Opet, s kompozicione take upeatqiv lirski paralelizam slike prirode i subjektivnog doivqaja s negativnim predznakom (i gora se s
listom sasta, / a ja nemam s kim!), istaknut je alterovawem, pa realterovawem stupwa i podvuen skokom u eolsku septimu u glasu na semantikoj poenti, ime se dodatno pojaava i oscilovawe tonalnih
centara (g-d) (primer 1). U treoj pesmi, poreewe koje ukquuje paralelizam realnog i metaforikog plana, sa antitetikim potencijalom:
Da sam jadna studena vodica, / ja bih znala gde bi izvirala, aktualizovano je oscilovawem frigijskog i molskog tetrahorda u okviru tonalnog centra a", pri emu se frigijskom sekundom istie s wom po konvenciji povezan ton jadawa, oseawe alosti (primer 2). U etvrtoj pe15

Vuk Stefanovi Karaxi, Srpske narodne pjesme, kw.1, predgovor (Lajpcig 1824),

H.
16

Isto, H.

83

smi, igru narodnog pevaa s personifikacijom i paralelizmom: Nevestice, rosice, / kapni dragom na lice, u glasu prati smewivawe durskog i molskog tetrahorda tonalnog centra a", dok ovu vieznanost
poetskog iskaza eho klarineta, u bitonalnoj kombinaciji, prenosi najpre ponavqawem poetnog silaznog niza u okviru frigijskog tetrahorda
tonalnog centra d", a potom, kada se osamostali, i wegovim viestrukim diminuiranim ponavqawem u okviru e" tonalne sfere, s neprekidnim alterovawem i stupwa, odnosno smewivawem frigijske i
molske boje (primer 3). Kolorit u kojem preovlauje molska boja, sutinski oslowen na dejstvo prekomerne, frigijske i eolske sekunde,
kao i plagalne ili kvintne tonalne relacije, vraaju ukupnu zvunu
sliku na dominantnu intonaciju jadikovke u arhainom kontekstu, koja,
sama po sebi, izbegava i neposrednost i intenzitet krajeva emocionalnog registra.
Odnosom glasa i klarineta, harmonska vieznanost se dodatno
pojaava, s obzirom na smewivawe razliitih lestvinih struktutra i
intonacionih teita u svakoj deonici. Ovome doprinosi i izrazit
linearni, melodijski i ritmiki razvoj oba glasa, koji se odvijaju kroz
dijalog s brzim promenama melodijskih inicijalisa i finalisa. Ovaj
je dijalog podvuen bilo imitacionim preuzimawem melodijskih kontura glasa u klarinetu, klarineta u glasu, bilo povremenim osamostaqivawem klarineta, s funkcijom da inae viedimenzionalnu sliku za
trenutak zaustavi u jednoj ravni. U prvom odseku prve pesme (pogledati
primer 1), dok u glasu osciluju teita g" i d" (g" balkanskog i
d" harmonskog mola), u klarinetu se ovoj oscilaciji pridruuje i pomerawe teita ka a" tonalnoj sferi (a" frigijskog dura, izloenog
u punom obimu u kratkom solistikom nastupu /t. 9/, u prirodnom trewu sa d" harmonskim molom). Inae retke, akordske strukture u razlagawu javqaju se s istom funkcijom u petoj pesmi: na kraju prvog odseka,
gde se ranije tonalno oscilovawe izmeu a" i e" sredita (s privremenim skretawem ka h" tonalnoj sferi) uliva u skretnino okruewe
tonova toninog kvintakorda a mola (primer 4), ili, pak, u drugom odseku, u kojem je nova tonalna oblast potvrena razlagawem poluumawenog septakorda stupwa c mola, kao otisne take za melodiju koja e
kadencirati na kvinti dominante istog tonaliteta (primer 5, t. 79).
Po harmonskom dejstvu je suprotan, ali u znaewu i dramaturkoj ulozi
posledwih stihova utemeqen, efekat razlagawa niza prekomernih kvintakorada s velikom septimom (u treem obrtaju, tako da se podvlai efekat sekunde) u solistikom nastupu klarineta pri kraju este pesme. Visoki nivo tenzije koji se postie na ovaj nain prirodno utie u psiholoku kulminaciju na zavrnom pripevu ove pesme i celog ciklusa: Oj
nevene, moj nevene! (primer 6, t. 1).
Harmonski ambijent koji odraava samu unutrawu dvostrukost
lirskih priica (subjektivno iskustvo objektivno, prirodno dogaawe, realno metaforino), ali i difuznost" folklornog poetskog
postupka i miqewa (rasprostirawe znaewa kroz vie poqa, wegovo
kretawe u paralelama, asocijacijama i analogijama), dodatno pojaavaju
84

dva, u vokalno-lirskoj poetici Dejana Despia prepoznatqiva, oslonca, koji se tiu predstavqawa teksta, samim tim i kompozitorovih retorikih strategija, obezbeujui time i reitost ukupnom muzikom
izrazu. S jedne strane, re je o koncentraciji muzikog poqa na dominantni motiv iz poetske slike prirode, ije je poreklo takoe u specifinom vidu kompozicije lirske narodne pesme, o redukciji i izdvajawu jednog, kqunog motiva;17 gotovo o fotografskom" izdvajawu karakteristinog detaqa, koji, zatim, prostirawem kroz celu pesmu, proizvodi efekat semantike generalizacije: definie mesto na kojem se
unutrawe zbivawe i pejza spajaju. Zahvaqujui tome, i Devojake pesme, kao i wihovi prethodnici u kompozitorovom vokalno-lirskom
opusu, istovremeno ostvaruju i efekat homogenih muzikih slika, i viestrukost znaewa. Ovo se postie izolovawem figurativno profilisanih melodijsko-ritmikih celina, kojima se sada priziva topos pastorale umetnike muzike tradicije, a koje se prema tekstu odnose na
nain katakreze, ire, metonimije; putem srodnosti u horizontalnom
nizu, primajui na sebe epitetsku funkciju u odnosu na leksiku jedinicu teksta. Wihovim ikonikim dejstvom se istovremeno naglaavaju
deskriptivni i prostorni efekat. Skretnino-prolazna figura u kratkom uvodu solo klarineta u drugoj pesmi precizirana je u pogledu znaewa onda kada se pojavi trei put, kao neposredni izraz stiha: ja
sam biser prosula, / pomozi mi nizati, gde, na drugoj visini, utie u
melodijski niz pentatonskog obrisa (primer 7a, t. 1, 5 i 13). Ponavqawe iste figure posle stihova: da se dvoje qubimo / A nijesmo dragane,
/ nego sino i jutros, u kompozitorovoj interpretaciji naknadno spaja
prvobitno, metaforiko, i kasnije doslovno znaewe (primer 7b). Motiv nevestice, rosice u etvrtoj pesmi prenosi se karakteristinim tetrahordalnim silaznim pokretom u stakato artikulaciji u glasu, ali i
treperewem skretnice u deonici klarineta, ije je znaewe fiksirano
u drugom stihu: kapni dragom na lice, prizivajui poreklo muzike figure u staroj hipotipozi (pogledati primer 3, t. 4). Sveprisutnost ovih
figura osigurava muziku i semantiku homogenost pesme koju nosi poetni lirski paralelizam.
Iako Devojake pesme nisu, poput nekih ranijih kompozitorovih
ciklusa, motivski, odnosno lajtmotivski, povezane, to ne znai da se i
u wima ne uspostavqaju, za Despievu poetiku odreujui, celovitost
muzikog poqa i kontinuitet unutar wegovih granica. Time se i narativnom, vremenskom toku, poverenom nizu siejnih situacija u deonici glasa, uspostavqa protivtea u vidu slike kroz figurativni gest
klarineta koji se, kao diskretni fon, provlai kroz sve pesme. Tremolirajua figura koja se, u prvoj pesmi, ve u poetnom nastupu klarineta aktualizuje na nain skretnice (primer 1), utkana je i u dominantnu
figurativno-deskriptivnu celinu druge pesme, kao sekundno (najei
interval susreta glasova u folklornom dvoglasu), odnosno tercno, izmewivawe (primer 7a), zatim kao tercni tremolo u treoj, ponovo se17

Vid.: Krwevi, Skica za vidove kompozicije", 118.

85

kundni, u etvrtoj (primer 3), najzad, tremolo osnovnog tona i kvinte

(folklorne prazne kvinte") u petoj pesmi (primer 4). Od samog uobliewa toposa pastorale na poetku H veka tremolo je wen neizostavni
motiv i znak, u kojem se spajaju deskriptivni, dekorativni i retoriki
impuls. Upravo na taj nain, i u Devojakim pesmama on postaje jedinstveni, i stvarnosni i estetski, pandan unutrawoj drami poverenoj
glasu.
Kao to se harmonsko poqe, pa i poqe znaewa pesama, od osnovne
boje i tona, odnosno raspoloewa, konkretizuju u wegovim kqunim
elementima, i ponovo na wega ire, tako se i preovlaujua intonacija deonice glasa uposebquje, ali i akcentuje, posebnim retorikim gestovima. S jedne strane su folklorno, postupno, preteno silazno kretawe kroz lestvine nizove s prekomernom sekundom, melizmatina
razvijawa u kadencama, mikro-promene ritma i metra (naroito u treoj i estoj pesmi), ime se postie efekat rubata karakteristian za
sevdalijski ton; s druge strane, varijantna ponavqawa melodijskih kretawa malog obima, najee unutar trikordalnih, tetrahordalnih, nekad pentakordalnih struktura, promenqive ritmike i, zahvaqujui tome, akcenatske slike, predudari, zavreci melodije na kvinti ili drugom stupwu, skretnini kadencirajui obrti kojima se upeatqivo evocira opti folklorni kontekst. U tom okviru, posebne muziko-retorike intervencije fiksiraju dominantno znaewe, ali pre svega pojaavaju wegov afektivni sloj. Tako je u petoj pesmi poetni stih: Ne daj
mene majko // za nedraga izloen u tri sintagmatske celine, najpre muzikom artikulacijom autentine folklorne cezure posle prva tri troheja, a onda i dodatnim ponavqawem poetnog: Ne daj me! Trostruko varijantno ponavqawe melodijske, odnosno, melopoetske celine u silaznom kretawu kroz molski tetrahord intonacionog centra a", poiva
na trostrukom retorikom postupku: najpre gradacije (inicijalisi: c,
a-d, d), zatim uzvika (svaka celina se uvodi intervalskim skokom i
odvaja pauzom), i najzad lamenta (svaki put se iznova afirmie dejstvo
silazne, kvazizadrine, sekunde). Ovime se u kompozitorovoj interpretaciji znaewe teksta ne samo precizira nego se i pojaava afektivnim dodatkom, tako da taj, poetni iskaz devojke: Ne daj mene majko za
nedraga, ne daj me!, dobija smisao vapaja (pogledati primer 4). Lament je
jo ubedqiviji u posledwem stihu este pesme, na samom kraju ciklusa, gde se ponavqawe poetnog stiha: Oj, nevene, moj nevene! na nain
pripeva dosledno artikulie potcrtavawem silazne frigijske sekunde,
kako u glasu, tako u klarinetu, pa semantika poenta teksta tuga zbog
naputawa doma, prerasta u jadikovku, graniei se s izrazom tubalice (pogledati primer 6).
Mnogostrukost znaewa, odvijawe poetskog iskaza na vie paralelnih ravni, oscilacije na emocionalnoj skali, svojstva su lirskog
teksta uopte, a difuznog narodnog miqewa pogotovo. Ona kompozitoru omoguavaju da, upliui u svoj muziki govor sve ove ravni istovremeno, u odnosu na evocirani miqe doe do verodostojnog, a opet,
visoko individualizovanog zvunog rezultata, otkrivajui nove aspekte
86

i mogunosti prenoewa poetskog teksta u muziku ravan; da u muzikoj

interpretaciji otkrije skrivene, latentne slojeve poezije, a, samim
tim, i nove izraajne mogunosti muzike same. Time, u svakom novom
ciklusu, pa i u Devojakim pesmama, Despi, ispitujui poqe poetskog
izraza, svaki put iznova preispituje i poqe vokalno-lirskog stvarawa.
Primer 1

87

Primer 2

Primer 3

88

Primer 4

Primer 5

89

Primer 6

Primer 7a

90

Primer 7b

Ana Stefanovi
MAIDEN SONGS BY DEJAN DESPI
Summary
In a wide and varied composer's vocal-lyrical opus inspired by different kinds of
poetry, Maiden Songs for soprano and clarinet, op. 149, by Dejan Despi (2005, performed first in 2008) represent the first address to the texts of the Serbian folk lyrical poetry. Six songs of different ages, geographical origins, genres and functions within the
national lyrical poetic speech were joined in a whole that, in connection with the composer's previous cycles, forms an independent narrative and topical trajectory of the circle. The Narration of the Circle is accomplished as a string of short monologs within a
unique monological thread of the cycle. The dominant procedure of stylization the
evocation of the musical folklore milieu, relies on the chosen idiom and composing
procedure of the "conversation" between the soprano and the clarinet. It refers to the
folklore singing in two voices of an older tradition and maintains the lyrical parallelism
of poetic texts themselves. The harmonious directing of the cycle, through scale structures with an excessive second, in overlaps and exchanges with intonational patterns of
medieval modes and constant changes of intonational centers, is precisely stated by the
archaic context of both the songs and the meanings they bear. In that framework the
composer reaches a credible, yet highly individualized sound result, revealing new
aspects and possibilities of transferring a poetic text into the plain of music.

91

UDC 788.7(497.11)(091)
681.818.7(497.11)(091)

Rastko S. Jakovqevi

OVEK INSTRUMENT ZVUK:

ASPEKTI RAZVOJA SVIRALE U SRBIJI
SAETAK: Predmet istraivawa predstavqen je kroz specifinu vezu i odnose izmeu sviraa, muzikog instrumenta, zvuka i wegovog okruewa, ali i posebnosti razvoja svirale u Srbiji.
Poetna faza razvoja se po zvuku i po karakteristikama izgradwe dosta razlikovala od kasnijih varijanti ovog instrumenta te je izdvojena kao identifikaciona
taka.
Zaetak osnovnog tipa frule kod nas objawen je kroz odnose sviraa i graditeqa prema ovoj praksi, ali i karakteristian repertoar, koji poseduje snaan
kontekstualni okvir, postavqajui na taj nain temeqe za daqi razvitak i popularizaciju. Svirala/frula s vremenom postaje instrument profesionalaca koji putem
medija (re)konstruiu nacionalni identitet.
KQUNE REI: muziki instrument, svirala, frula, zvuk, svira, identitet, razvoj, komunikacija.
Instrument krije u sebi vie nego to
je ovek u wega svesno uloio
I. Zemcovski

U prouavawu muzikih instrumenata mogue je uoiti nekoliko

metodolokih pristupa i reewa. Generalno posmatrajui, metodoloki pristupi usko su povezani sa stawem istraivawa folklora uopte pa se tako izdvajaju prouavawa ruskih naunika (K. Kvitka, Izali Zemcovski, Igor V. Macievski i drugi), bugarskih (Svetlana Zaharieva), poqskih (Leon Beqavski), slovakih (Oscar Elschek) koji imaju
uveliko razvijena metodoloka reewa i odgovarajui analitiki aparat. Wihova prouavawa najee idu u smeru sistematizacije postojeih rezultata istraivawa do kojih su doli, pa i rezultata do kojih
su doli wihovi prethodnici. Sa druge strane, amerika i anglosaksonska kola" deluje u sferi antropolokih i sociolokih aspekata
instrumentalne prakse (Hugo Zemp, Timothy Rice, Steven Feld i drugi),
mada se neretko osvru na problem zvuka, naroito u trijadi sa kontekstom i teorijom komunikacije. Na podruju Srbije izuzetna prouavawa
muzike tradicije, koja su od velikog znaaja za razmatrawa problema93

tike ovog instrumenta, izvrili su Dragoslav Devi, Andrijana Gojkovi i Dimitrije O. Golemovi.
U odabranoj etnomuzikolokoj literaturi ipak nije postojao rad
ili studija koja bi metodoloki odgovarala zahtevima pa, samim tim,
ovaj rad objediwuje pristupe i postupke navedenih usmerewa kako bi se
sagledali svi parametri odnosa oveka, instrumenta i zvuka. U daqem
tekstu izdvajawe tri modela svirale, pa i sam metodoloki postupak,
rezultati su originalnog naunog poduhvata koji u kombinaciji sa samostalnim terenskim istraivawima i postojeom literaturom postavqa znaajna pitawa vezana za navedeni instrument, ali i za instrumentalnu tradiciju uopte. Ciq ovog komparativnog istraivawa je da
prikae evoluciju reprezenta grupe labijalnih instrumenata svirale, u Srbiji, ali i razvoj odnosa oveka prema ovom instrumentu od
davnina do danas, kada on dobija neka svojstva koja nije posedovao u
prolosti.
* * *
Vreme visoke tehnologije i razvijenog marketinga u velikoj meri
mewa strukturu kulture to se odraava i na muziku. Da bi se zadovoqile nove" emocionalne, psiholoke i estetske potrebe u muzici,
mnogi seoski oblici se gube ili se pak adaptiraju, mewajui i gubei
svoju primarnu dimenziju funkcionalnost. Sa aspekta instrumentalne prakse, odvija se intenzivan razvoj tako da danas sa sigurnou moemo rei da ovakav vid muzikog izraavawa dominira, a da se vokalna praksa u nekim sluajevima ograniila na koegzistenciju sa instrumentalnom (u vokalno-instrumentalnom obliku, kao u primeru harmonikake prakse), a da je u znatno mawoj meri prisutna samostalno. Tradicionalnu1 instrumentalnu muziku danas izvode profesionalci, dok
se prilikom terenskih istraivawa sve ree sreu pravi narodni izvoai. Ako se na terenu i pronau, wihovo izvoewe je veoma esto
pod uticajem medija i profesionalnih interpretatora, to se direktno odrava na repertoar, ali i na mnoge druge elemente tradicionalnog miqewa. Ako problem postavimo u okvire danawe ovekove svakodnevnice, ini se da vie nisu potrebne nove generacije seoskih
sviraa (amatera) jer su mediji preplavqeni vrhunskim" izvoaima,
ija se prisutnost intenzivirala kao direktna posledica popularizacije etno zvuka.
Da bismo bili u stawu da utvrdimo kako je dolo do ovakve pojave
u instrumentalnoj praksi, potrebno je pratiti sve wene karakteristike
od invarijantnih vidova do wenih varijeteta.

1 Pod pojmom tradicionalna" smatram prevashodno autentine muzike produkte

seoskih sviraa koji su danas postali sastavni deo repertoara tzv. profesionalnih interpretatora narodne muzike.

94

Identitet
(Tradicionalno okruewe: O postavci modela)
Svirala,2 narodni duvaki instrument, koji prema utvrenoj klasifikaciji pripada grupi labijalnih svirala (narodnih flauta), poznat je gotovo svim narodima sveta. Ovaj podatak samo doprinosi verovawu u univerzalne principe koji su prisutni u folkloru. Iako sa
konstrukcione strane wena pojava nije opteg karaktera, hipotetiki
wena osnova ostaje ista a to je duvaki instrument (sa prorezom ili
bez proreza), preteno cilindrinog oblika sa izbuenim rupicama
za svirawe, dok se drugaija konstrukcija moe pre smatrati kao stvar
realizacije, odnosno kao osobina lokalnog karaktera.3 Kao zamisao (pravarijanta) muzikog instrumenta, datira jo iz vremena paleolita,4 u
vreme aktivne primene membranofonih i idiofonih muzikih instrumenata. Dakle, prema reima Kurta Saksa (Curt Sachs), ona je jedan od
najstarijih instrumenata, napravqen prvenstveno od kosti, bez rupica
za svirawe i, ono to je bitno, proizvodile su samo jedan ton, to navodi na iwenicu da je zvuk ovakvog tipa svirale imao krajwe simboliki znaaj, kao onomatopejsko sredstvo ili zvuk signalnog karaktera.5
O tome koliko je svirala u Srbiji omiqena, rasprostrawena i
odavno poznata svedoe mnogobrojni pomeni u narodnim pesmama, pripovetkama, poslovicama, izrekama, kao i ikonografski materijali (likovne predstave na freskama).6 Ona je realizovana na razne naine, meutim, mogue je izolovati invarijantni model ovog instrumenta.
Pod ovim terminom podrazumeva se stariji tip frula koji karakteriu dimenzije od 400 do 700 mm duine7 i ambitus i do tri oktave.8
Jo sredinom HH veka ovakva konstrukcija bila je veoma retka, nalazila se u Bosni i Hercegovini i Hrvatskoj,9 a danas se smatra gotovo iezlom pojavom.10 Naravno, svaka svirala imala je est izbuenih otvora rupica za svirawe (vid. grafiki primer br. 1).
2 Instrument sa prorezom i bridom koji je kod nas poznat i pod nazivima svirala
jedinka, duduk (dudue, duduka) ili kod Vlaha fluer, iz ega je verovatno potekao najei i najrasprostraweniji naziv koji se danas koristi frula. Up. sa: Dimitrije O.
Golemovi, Narodna muzika Jugoslavije, MIP Nota", Kwaevac 1998, 87.
3 O konstrukciji svirale vid. opirnije u: Andrijana Gojkovi, Narodni muziki
instrumenti, Biblioteka ovek i re, Vuk Karaxi", Beograd 1989; Dragoslav Devi, Etnomuzikologija, deo, (skripta), Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1977; D. O. Golemovi, N. d.
4 Svirala sa rupicama datira iz neolita. Vid.: Svetlana Zaharieva, Svirat vv
folklornata kultura, Izdatelstvo na blgarskata akademi Institut po muzikoznanie,
Sofi 1987, 95.
5 Isto.
6 Andrijana Gojkovi, O srpskim sviralama jedinkama. Rad Kongresa SUFJ,
Ohrid 1964, 217; Roksanda Pejovi, Predstave muzikih instrumenata u sredwovekovnoj
Srbiji, Muzikoloki institut SANU, Posebna izdawa, kw. DXLIX, Odeqewe likovne i
muzike umentnosti, kw. 4, Beograd 1984.
7 Dragoslav Devi, Savremene tendencije razvoja svirale u Srbiji u procesu akulturacije. Razvitak, br. 45, Zajear 1978, 69.
8 D. Devi, Etnomuzikologija, 49.
9 A. Gojkovi, Narodni muziki instrumenti, 175.
10 D. Devi, N. d., 49.

95

Grafiki primer br. 1.

Dugaka svirala, selo Beloevac (Kragujevac),
grafiki prikaz preuzet iz rada: Dragoslav Devi,
Savremene tendencije razvoja svirale u Srbiji u
procesu akulturacije. Razvitak, br. 45,
Zajear 1978, 69.

Mnogi graditeqi prave jasnu razliku izmeu duge svirale (invarijantnog modela)
i krae frule (o kojoj e biti rei u daqem tekstu). Tako, na primer, graditeq
Mitar Vasi11 dugu sviralu naziva sviraqka", dok krau imenuje terminom sviraje".12 On je s vremenom potisnuo iz upotrebe ove termine i primenio, za oba tipa,
danas opteprihvaeni naziv frula.
Kod ovog tipa svirale otvori su bueni na osnovu slobodne procene, ali se
pri tom vodilo rauna da razmak izmeu
tree i etvrte rupice bude neto vei,
kako bi se frula boqe natimovala. Meutim, A. Gojkovi smatra da su na taj nain majstori-graditeqi sasvim nesvesno
obeleavali granicu izmeu dva tetrahorda.13 Jasno je da su se prvobitni graditeqi, prilikom otvarawa rupica za svirawe, rukovodili eqom da uspostave optiku (vizuelnu) simetriju, a tek su kasnije u taj postupak ukquili i sluh, stvarajui akustiku simetriju. Tako su prvi
primerci svirale kod nas nosili zvuna
obeleja netemperovanog tonskog sistema
koji je, usled mnogobrojnih akulturacionih uticaja, ipak potisnut, ustupajui mesto zapadnoevropskom sistemu dijatonskih
lestvica, odnosno upotrebnim fragmentima durske skale. Kod tipa dugakih frula, netemperovanost kao glavnu zvunu (tonsko-intonativnu)
osobinu uoili su i nemaki istraivai14 (Peter Brmse) koji, po miqewu D. Devia, smatraju da je netemperovani tonski sistem rezultat
11 Mitar Vasi, graditeq aerofonih instrumenata (preteno frula i dvojnica) iz
Kragujevca. Kao graditeq specifian je po konstruisawu i patentirawu tzv. Mitrovih
dvojnica" koje su instrument sa dve cevi razliite duine kraa i dua cev. Instrument moe biti izraen u razliitim duinama (to utie na tonalitet), kao i od razliitih materijala (plastine mase, metala ili u wihovoj kombinaciji).
Up. sa: Mirjana Raki, Graditelj frula i izvoa Mitar Vasi, diplomski rad (rukopis),
FMU, Beograd 1987, 116117.
12 Isto, 5.
13 Isto, 9, 175.
14 Up. sa: D. Devi, Etnomuzikologija, 50.

96

prisustva iracionalnog principa, koji se primewuje pri otvarawu i

rasporeivawu rupa za svirawe koje su, pri tom, nejednakih dimenzija.15 Upravo je netemperovanost ovog tipa svirale uticala na weno gubqewe iz graditeqske, ali i izvoake prakse. Tako, na primer, uveni
graditeq frula (i drugih aerofonih instrumenata) Mitar Vasi deli
frule na timovane i netimovane, pri emu dodaje da su ove druge
vaarske" ili izvorne" i da ih on vie ne proizvodi.16 Prema podacima koje navodi V. Barali, nenatimovane frule su pravi raritet
i mogu se nai jo samo na vaarima i namewene su iskquivo deci
ili eventualno frulaima-poetnicima.17
Iako je izvoa bio u mogunosti da svoju svirku na invarijantnom
modelu svirale izvodi u ambitusu do tri oktave, on to u veini sluajeva nije inio jer odlike repertoara to nisu zahtevale. Ono to odlikuje repertoar, koji odgovara funkciji ovog tipa svirale, uglavnom je improvizacionog karaktera kao to su pastirske melodije, improvizacije, razne pesme i putnike melodije, koje su gotovo nestale iz izvoake
prakse, a ree je ovakav tip svirale korien kao pratwa igrama.18 Takav repertoar nije zahtevao posebne tehnike mogunosti izvoaa (posebne hvatove na instrumentu), ve je to bilo proizvoqno. Sudei da je
re o repertoaru koji je imao za ciq da ispoqi individualnu dimenziju, instrument je prvenstveno funkcionisao kao sredstvo za zabavu i
zadovoqstvo samog izvoaa. U skladu sa repertoarom i funkcijom, nije
bilo ni potrebe za koriewem druge oktave, tzv. preduvanog" registra, a ako hipotetiki postavimo situaciju u kojoj izvoa na fruli
svira zarad line satisfakcije i relaksacije (recimo pastirske ili
putnike svirke), u tom sluaju oktavni registar nije ni potreban jer
on zahteva vei angaman, odnosno vie uloene snage da bi se realizovao ton koji je pri tom i daleko prodorniji od tonova realizovanih u
osnovnom registru. Ovoj tvrdwi ide u prilog i podatak D. Devia koji
navodi da je melodika starijeg naina svirawa mahom u umerenom tempu
(ssa 150 MM), dok e se kasnije ispostaviti da mlae generacije izvoaa, usled usavravawa instrumenta i sve boqih tehnikih mogunosti, sviraju znatno bre i virtuoznije (oko 300 MM).19
*

Zvuna dimenzija od velike je vanosti za organologiju, pa su tako

ruski autori obraivali probleme zvuka u okviru zasebne discipline
etnofonije. Upravo je zvuk taj koji predstavqa glavnu odliku ovog sonornog predmeta, i ini ga muzikim instrumentom. Pomou wega se i
komunicira i zato nije udno to zvuk, sam po sebi, sadri najvie
simbolike, to se ne moe niim zameniti. On je najvea i najbitnija karakteristika svakog instrumenta, jer omoguuje oveku da se instru15
16
17
18
19

D. Devi,
M. Raki,
Tumaewe
D. Devi,
Isto.

Savremene tendencije, 70.

N. d., 116117.
Vladimira Baralia zabeleio Rastko Jakovqevi, Tr. br. 6.
Savremene tendencije, 70.

97

mentom, pretvarajui ga u zvuni predmet, muziki izrazi i, na taj nain, iskae umetniki u veoj ili mawoj meri, pa i da prenese svoja
oseawa i umetniko umee".20
Upravo, na osnovu karakteristika zvuka i naina interpretirawa
mogue je uoiti nekoliko bitnih karakteristika svirale. Postoje razni pristupi ovim pitawima, pa se tako, najoptije posmatrano, problem moe posmatrati kao proces svirawa, i to dvostruko, kao:
1. Znakovi/obeleja koja se odvijaju u samom procesu izvoewa (trenutno sagledavawe samog formirawa zvuka, tembr, prostirawe akustika
dimenzija zvuka, kauzalni odnos izvoaa (emitera), zvuka i publike (recipijenta).
2. Znakovi/obeleja u vremenu (evolutivno) i prostoru (kontekstualno) (dijahronijska dispozicija)21

Svetlana Zaharijeva u svojoj studiji Svira u folklornoj kulturi

takoe temporalno posmatra zvune manifestacije instrumentalnog izvoaa u obrednom kontekstu i uoava da se zvuk uzdie visoko u samoj
partituri" obreda.22 U prouavawu podrazumeva bavqewe zvukom kao
ekspresivnim elementom obreda, razmatrajui na taj nain tembr, ritam, melodiju i dr. u vremenskoj i prostorno-kontekstualnoj dimenziji,
a sve u ciqu razreavawa samog sociolokog znaaja instrumentalnog
izvoaa. Iz wenog prouavawa moe se zakquiti da instrument moe
imati dvostruku ulogu prvu kao ritualni objekat, to predstavqa
simboliki znaaj, i drugu kao nosilac zvune (muzike) semantike.
Sa druge strane, pojedini etnomuzikolozi amerike kole" zagovaraju
prouavawe zvuka kao socijalne ili kontekstualne strukture. Tako npr.
R. B. Kerei (Regula Burckhardt-Quereshi) smatra da se smisaoni sistem
moe povezati sa mnogim estetikim teorijama, podruja komunikacije,
a proticawe takvih znaewa mogue je posmatrati kroz proces izvoewa
podruja specifinog meudejstva konteksta i muzike.23
S. Feld (Steven Feld) predlae kompletan metodoloki postupak
pri prouavawu zvuka, te se mogu izdvojiti podruja delovawa na: kompetencije izvoaa, formalno ureewe zvuka, izvoewe (odnos kompozitora" i materijala), okruewe (odnosi prirodnih resursa, eksploatacije i materijalnog znaaja i konteksta za izvoewe), teorije (svest o
praktinoj muzikoj realizaciji) i problem evaluacije zvunog produkta.24
A. Gojkovi, Muziki instrument, 63.
Prema: L. Belvski, Instrumentalna muzka transformaci eloveeskih
dvieni, u: Narodne muzkalne instrument i instrumentalna muza, ast perva,
Sovetski kompozitor, Moskva 1987, 111.
22 S. Zaharieva, N. d., 81.
23 Regula Burckhardt-Qureshi, Musical Sound and Contextual Input: A Performance Model
For Musical Analysis. Ethnomusicology, Journal of the Society for Ethnomusicology, Winter
Issue, Los Angeles 1998, 57.
24 Steven Feld, Sound structure as social structure. Ethnomusicology, Journal of the Society for Ethnomusicology, September Issue, Board of Trustees of the University of Illinois, Los
Angeles 1984, 386387.
20

21

98

Kad je u pitawu invarijantni model svirale, primeuje se da je mogue primeniti veinu metodolokih postavki. Postavka Beqavskog
(vremensko-prostorna relacija) je ve u primeni samim izolovawem invarijantnog modela i onih koji e se tumaiti u daqem tekstu, meutim,
konkretno kod ovog modela nije mogue u potpunosti primeniti postavku Zaharijeve jer se ne radi o instrumentu koji pripada obrednoj praksi, bar ne u ovom sluaju, ali se moe razmatrati wegova ritualna
funkcija kao glavnog konstituenta ritualnog" konteksta narodne
igre, ali potrebno je najpre utvrditi naredni model svirale (u daqem
tekstu standardni model). Ipak treba spomenuti neke osobine koje se
mogu podrazumevati kao univerzalne zvune karakteristike svirale. A.
Gojkovi u jednoj od svojih studija o muzikim instrumentima navodi da
zvuk svirale moe istovremeno biti blag, melodian i sugestivan" pa
stoga i ima razne funkcije za udvarawe, namewen duhovima (istona
Afrika), ivotiwama (pastirske svirke), za komunicirawe (prenoewe poruka), u signalne svrhe (npr. u ratnim uslovima da bi obavestio o
pojavi neprijateqa a da pri tom ne izazove nikakvu sumwu).25 Takoe,
zvuk ovog instrumenta se, zvog svog falusnog oblika, u mnogim tradicijama povezuje sa magijskim uticajem na prokreaciju i fertilitet.26
Govorei u okvirima invarijantnog modela, postavqa se i pitawe
ko moe da proizvede zvuk/muziku, a ko ga prihvata/konzumira? U ovom
sluaju proizvoa (emiter) mogao bi biti bilo koja osoba, uz uslov da
ima potrebu da se muziki izrazi na ovom instrumentu. Takoe, nije
mogue odrediti ko e prihvatiti zvunu poruku, odnosno konzumirati
muziki proizvod, tanije, to nije mogue u toj meri kao kod standardnog modela, o kojem e biti rei u daqem tekstu. Iako se u ovom sluaju
moe pretpostaviti da je u pitawu muzika sa izraenom individualnom dimenzijom, postoji svojevrstan potencijal za kolektivnim zvukom.
On se realizuje putem tzv. guturalnog zvuka (zaravawa, rozgawa, rowawa) koji izvoa tokom svirawa proizvodi stvarajui latentni
dvoglas (melodija svirale + ton iz grla), odnosno simulirajui kolektivnu dimenziju u izvoewu. U svojoj kwizi Narodna muzika Jugoslavije,
D. Golemovi istie podatak jednog od kazivaa koji objawava primenu grlenog tona sledeim reima: To je kao da imam doboara u pratwi",27 ime je i potvrena prethodna pretpostavka o potrebi za kolektivnim zvukom". Dakle, opte karakteristike invarijantnog modela ukazuju na individualni karakter, koji je transparentan, ali pojedinim
upotrebnim osobinama, pojavom guturalnog tona i drugim izuzetnim karakteristikama, otkriva svoju latentnu kolektivnu podlogu. Ta podloga
predstavqa sr komunikacionog potencijala, ostvarenog tek kroz autonomno individualno angaovawe i artikulisawe.

25
26
27

A. Gojkovi, Muziki instrument, 6970.

Isto.
D. O. Golemovi, Narodna muzika Jugoslavije, 88.

99

Primer br. 1.
Rstu ipka na jarmu (na flueru), selo Grabovica (severoistona Srbija), zapis: D.
Golemovi. Preuzeto iz kwige: Dimitrije O. Golemovi, Narodna muzika Jugoslavije, 88.

Dakle, ako zanemarimo prethodni izuzetak, ono to kod ovog modela svirale karakterie proces od nastanka, preko akustike realizacije pa sve do asorpcije zvunog impulsa upravo se moe definisati
kao individualno realizovan zvuk, neutralnog (neodreenog, relativnog)
odnosa izmeu izvoaa (emitera), transformatora potencijala u zvuni
impuls (svirale) i recipijenta (konzumenta). Ova hipoteza zasnovana je
na optim karakteristikama praktine primene invarijantnog modela,
a to su: idividualno izvoewe (nepostojawe orkestarskog izvoewa,
izuzetna primena uz igru, nepostojawe publike"), odsustvo ovog instrumenta u ritualnom procesu ili odsustvo kolektivne dimenzije (kakva je izraena kod pratwe igara ili profesionalnom scenskom izvoewu). Ako stvari postavimo u socioloki okvir, to je veoma bitan
podatak jer e on pretrpeti znatne modifikacije modela svirala koji
e se utvrditi tokom rada.
Varijanta
(Tradicionalno okruewe: Nova znaewa)
Zbog razliitosti muzikih instrumenata i wihovih mnogobrojnih
lokalnih varijanti, sasvim je razumqivo da se wihova ergoloka i tehnoloka svojstva razlikuju i da zavise ne samo od tipa instrumenta ve
i od lokaliteta u kojem se izrauju.28 Sasvim je izvesno da s vremenom
instrument trpi mnoge promene, naroito ako je re o muzikom in28

100

A. Gojkovi, Narodni muziki instrumenti, 14.

strumentu koji se esto upotrebqava u narodu, kakav je sluaj sa sviralom/frulom. S vremenom se promenio odnos oveka prema instrumentu
jer su se odnosi unutar folklora izmenili (prelaz iz obredne u zabavnu funkciju). To se odrazilo najpre na repertoar, u kojem dolazi do
znatnog irewa, to je prvenstveno prouzrokovala sve ea pojava
instrumenta u okviru sinkretizma pokreta i muzike, u narodnom plesu/igri. Drugi aspekt promena odnosi se na tehnika (ergoloka) svojstva muzikog instrumenta, pa se tako wegov izgled prilagodio potrebama izvoaa, ali i kolektiva.
Pored starijeg, invarijantnog modela, naina gradwe i izvoake
prakse, uobliio se nov model standardni model svirale. Wega odlikuju dimenzije od 250 do 300 mm i stoga se naziva i kraom frulom.29 U
toku rada govorimo o glavnoj karakteristici ovog modela, koji smo
formulisali kao standardni ba zato to se posle prvobitnih ergolokih osobina konstituisao nov model koji je i danas u primeni, a koji
ostaje prepoznatqiv po svojim kontekstualnim osobinama. Treba istai
da je upravo kod ovog modela utvren i pravi" graditeqski princip.
Graditeqi konstruiui ovakvu sviralu sada vode rauna o otvarawu
rupica za svirawe, stvarajui vizuelnu a samim tim i akustiku simetriju. Time se direktno utie i na osobine zvuka jer se simetrijom uspostavqa sigurna intonativna osnova durska (molska) skala, ili bar
tei ka wenom osvajawu, to je i najradikalniji stepen ovakvog akulturacionog procesa. Sagledavajui konstrukciju mogue je utvrditi inicijalne take transformacije koje su dovele do konanog obrazovawa
standardnog modela. Na taj nain, primeuje se da rupice za svirawe
kvantitativno nisu zahvatile promene u odnosu na prethodni model.
Pored est otvora sa predwe strane koji predstavqaju konstantu, samo
izuzetno se moe dodati i sedmi otvor na poleinu instrumenta (vidi
grafiki prikaz 2.). Svirala je zadrala prorez i brid kao glavnu konstrukcionu osobinu koja je razlikuje od veine labijalnih svirala. Ono
to predstavqa prvu taku razvoja ka novom modelu jeste smawewe dimenzija instrumenta to direktno utie na pomerawe" osnovnog tona
svirale (tonaliteta"). Druga taka vezana je za primenu principa apsolutne simetrije pri otvarawu otvora za svirawe to takoe ima refleksiju na zvunu dimenziju, u smislu postizawa potpune ili delimine temperacije reprodukovanih tonova. Trea se odnosi na osvajawe
novih granica u okviru kojih se melodija kree. U ovom sluaju dolazi
do ravnopravne, pa u nekim sluajevima i dominirajue, primene oktavnog, preduvanog registra koji se ostvaruje intenzivnijim protokom
vazduha. Navedene take razvoja mogle bi se shvatiti kao periferne ili
spoqawe manifestacije, a ono to svakako treba obrazloiti vezano
je upravo za unutrawe manifestacije evolutivnog procesa. U ovom
sluaju neophodno je ukquiti funkciju, odnosno kontekst u kojem se
javqa standardni model svirale.

29

D. Devi, Savremene tendencije razvoja svirale, 69.

101

Grafiki primer br. 2.

Primeri kratke, timovane" svirale, grafika preuzeta iz rada:
Dragoslav Devi, Savremene tendencije, 69. i Etnomuzikologija, 47.

Kada govorimo o kontekstu u kojem se javqa kraa svirala (standardni model), moemo sa sigurnou rei da je ona zadrala svoju
prethodnu funkciju zabavu. Meutim, pored wene zabavne funkcije
mogue je zakquiti da postoje i razni varijeteti primene. Prvi je zadran jo iz funkcionalnih osobina prethodnog modela, dakle svirawe radi odravawa stada na okupu, ili da se svirawem prekrati vreme
prilikom putovawa. Drugi oblik zabavne funkcije bila bi svirala kao
pratwa narodnim igrama. Kada je u pitawu uloga svirale i kontekst narodne igre u kojoj se javqa kao uesnik, ovaj proces se moe opisati
102

kao sinteza pokreta (i u igrakom, ali i u muzikom znaewu melodije), ritma (koraka i melodije koja se izvodi na svirali), i eventualno
nowe uesnika. Ako prihvatimo determinaciju i izdvajawe tipova
sinkretizma Izalija Zemcovskog (Izali Zemcovski), prema navedenim kontekstualnim okolnostima standardni model svirale javqa se u
okviru polielementarnog (muziko-kinetikog prim. R. J.) sinkretizma".30 Navedeni vid sinkretizma, tanije sam kontekst narodnih
igara uz instrumentalnu pratwu, uprkos sferi zabavne kategorije kojoj
pripada, moemo shvatiti i kao svojevrstan obred u najirem znaewu.
Razloge, ili boqe reeno uslove, za to nalazimo u nekoliko osobina
same radwe. Prvenstveno, svaki obred ima svoje uesnike, tano utvreno vreme i mesto odvijawa procesije i redosled radwi koje treba da
obezbede ciq obredne radwe. I kod konteksta igara uz instrumentalnu
pratwu mogue je uoiti iste karakteristike. Razumqivo je da postoje
uesnici ovog obreda", pa ak i tano utvrene uloge meu wima (svira, kolovoa, kec), potom jasno utvreno mesto odvijawa (poznato je
na kojim mestima se igra izvodila), pa donekle i vreme koje u ovom sluaju nije toliko fiksno kao kod pravog" obreda. Redosled radwi nije
striktno profilisan, ali se moe govoriti o postojawu jasne dispozicije, jer da bi se kolo formiralo potrebno je obrazovati kruni oblik,
nain ukquivawa igraa u kolo u veini je stvar protokola. Potom
slede i druge karakteristike (nain povezivawa, generacijski faktor
itd.) koji se mogu shvatiti kao tano utvren redosled radwi. Ipak,
nije nam ciq da ove uoene analogije definiu kontekst narodne igre
kao obredne kategorije, jer ona to nije, ve da se samo hipotetiki postavi kao takva da bi se u okviru simulacije obrednog procesa objasnile neke specifinosti pojave frule u navedenom sistemu.
Svira je u kontekstu igre osoba sa specifinom funkcijom po
kojoj se razlikuje od ostalih lica. On nijansira znaaj semantike samog
izvoewa ini ozvuenu" informaciju koja se izdvaja meu ostalim
zvucima koji se obrazuju iz kolektivnog impulsa. Kako je narodna muzika kolektivna tvorevina, ona se ipak na najboqi nain ispoqava tek
u stvaralatvu darovitog pojedinca",31 koji, u ovom sluaju ima funkciju da generie energiju i preko pokreta (fiziolokog i fizikog
karaktera) emituje impuls koji se putem muzikog instrumenta transformie u muziki impuls, koji apsorbuje primalac (recipijent), a to
je kolektiv. Zvuk koji stvara individualac-interpretator na muzikom
instrumentu moe se smatrati realnom informacijom, dok se zvuci koji potiu od strane kolektiva (zvuk koraawa prilikom igrawa, zvuk
rekvizita npr. tapova, kao i izvikivawa) mogu smatrati irealnim
zvunim informacijama. Pojavu irealnih (kako smo ih definisali)
zvunih informacija S. Zaharijeva naziva terminom kolektivni ili
ritualni um" i pod ovim podrazumeva propratne zvuke, odnosno zvuI. Zemcovski, Muzkaln instrument i muzkalnoe mlenie, 126.
D. O. Golemovi, Odnos individualno kolektivno u interpretaciji narodne
muzike (na osnovu prakse kolubarskog muziara Krstivoja Subotia)"
30

31

103

ne manifestacije kolektiva.32 To neprestano kruewe enerije, kao i

svojevrsnog dualizma kolektivnog i individualnog naboja, rezultira
muzikom i pokretom.
Svirala ostvaruje i znaajan uticaj na koreoloki (kinetiko-ritmiki) obrazac. Svojim sugestivnim ritmom, profilom melodije,
pa ak i registrom, ona najpre obrazuje osnovnu koreoloku emu (veina igraa moe, na osnovu ritma, da oseti o kakvoj distribuciji pokreta je re), a zatim npr. promenom ritmike eme ili registra ukazuje na nov koreoloki materijal. Tako se wena zvuna informacija
pretvara u metainformaciju koja se daqe reflektuje na kinetiki nivo" igre.

Primer br. 2.
Igra estica, selo Osenica (Vaqevska Kolubara), zapis: D. Golemovi.
Preuzeto iz kwige: Dimitrije O. Golemovi, Narodna muzika Jugoslavije, 87.

Sveukupno posmatrajui karakteristike standardnog modela svirale, moe se izvesti zakquak da su zvuna realizacija, nov kontekstualni okvir funkcija i tehnike promene instrumenta, modifikovale
profil odnosa instrumenta, izvoaa i konzumenta. Tako se ovakav
profil moe odrediti kao individualno realizovan zvuk, apsolutnog
transfera izmeu emitera (izvoaa), transformatora (svirale) i recipijenta (u ovom sluaju zasigurno kolektivne dimenzije). U pitawu je apsolutni transfer jer se, kod ovog modela svirale i konteksta u kojem se
javqa, stvara apsolutna komunikacija, meusobni uticaj koji se ogleda
kroz protok informacija izmeu izvoaa i korisnika (recipijenata).
Informacije koje se generiu od strane izvoaa i prenose putem svirale imaju direktni uticaj na recipijente koji stvaraju povratnu informaciju, realizovanu u vidu pokreta tela. Osnovna razlika izmeu
invarijantnog i standardnog modela jeste upravo u nedostatku povratne
informacije, kakav je sluaj kod invarijantnog modela, i wegove jasne
pojave u drugom modelu. Navedene komunikacione karakteristike ipak
se nee zaustaviti na ovakvom vidu relacija, ve e podlei jo veem
stepenu modifikacije koji e se odnositi na naredni model svirale.
Jedna od glavnih osobina tradicionalne muzike, pa i folklora uopte, jeste da se neprestano mewa, pa je u skladu s tim sasvim razumqivo
32

104

S. Zaharieva, N. d., 147.

da danas sveobuhvatne karakteristike svirale nee biti prihvaene bez

pojedinih modifikacija koje se mogu javiti u funkcionisawu ovog muzikog instrumenta.
Alteritet: O neofolk okruewu
U ovom segmentu rada predstaviemo novonastalo stawe danawe okruewe u kojem se svirala javqa, pratei odnos prema instrumentu, tradicionalnoj instrumentalnoj muzici i wenoj primeni (transpoziciji) u propagandne svrhe. Inicijalnom takom razvoja, tanije
modifikacije standardnog modela, mogue je smatrati konstrukcione
osobine novonastalog modela. Kao i kod odnosa konstrukcije invarijantnog i standardnog modela svirale, kod novog alterovanog modela
primeuje se da su pojedine konstrukcione osobine ostale neporomewene u odnosu na prethodni, pa i na prvobitni model. U definisawu alterovanog modela, pored konstantnih osobina (prorez, brid, broj rupica za svirawe pa i dimenzije) nastaju i inovacije u konstruisawu. One
se prvenstveno odnose na tehnoloke karakteristike graditeqskog postupka. S vremenom su graditeqi eleli da na neki nain osavremene
sviralu u vezi sa graom koja je eksploatisana prilikom izrade. Tako
su razne vrste drvene grae (qiva, javor, bagrem i ostale vrste33) ubrzo zamewene trajnijim i estetski odgovarajuim materijalima, kao to
su razne vrste plastinih masa (juvidor, celuloid.), pa ak i raznim
metalima ili legurama (mesing, duraluminijum, prokron). Pojedini
graditeqi su ak uvozili posebne vrste drvene grae koja ne postoji u
naem okruewu, kao to su ebonovina, grenadil, marokanska bukva i
palisand.34 Drugi aspekt promena odnosi se na pojavu kratke svirale
saiwene iz dva dela. Deoba se ostvaruje presecawem na ve uraenom
instrumentu tako to se obelei mesto koje je uvek neto blie rupici za palac, nego prozoretu i to na delu frule koji je ujednaene debqine".35 Razlog za ovakvu konstrukcionu promenu svakako treba povezati sa tewom ka postizawu apsolutne temperacije frule koja je poela da zahvata segmente tonalnosti jo u periodu upotrebe standardnog
modela frule. Ta tewa javila se usled niza akulturacionih procesa
koji su prouzrokovani postepenom primenom elemenata muzike prakse
zapadne Evrope, a ono to je znatno ubrzalo navedeni proces je sve vea uloga medija koja je danas postala dominantno poqe muzikog izraavawa.
Upotreba novih materijala pri izradi svirala neminovno je uticala i na zvunu dimenziju, u mawoj ili veoj meri prihvaenu meu
graditeqima, ali i izvoaima. Graditeq M. Vasi istie prednosti
frula izraenih od plastine mase: ne mora se uvati od vlage, ne truM. Raki, N. d., 24.
Marta Gaji, Principi oblikovawa narodnih instrumentalnih melodija u izvoewu
Sreka Perevia iz sela Velua, seminarski rad (rukopis), FMU, Beograd 2000, 1.
35 M. Raki, N. d., 60.
33
34

105

Grafiki primer br. 3.

Primer dvodelne svirale, grafika preuzeta iz rada: M. Raki, N. d., 61.

li i ne deformie se, pri tom isto zvui kao i frula izraena od drveta, ali ima sjaj i u kontrasnoj je boji sa metalnim prstenovima"36
koji se mogu dodati na spojevima dva dela svirale. Koriewe celuloida je estetske prirode te ovaj graditeq navodi da prilikom izrade frule od plastine mase ona tek dostie svoj konani ciq za graditeqe, a
to je da lii na 'pravi' muziki instrument", verovatno mislei na
instrumente koji se primewuju u klasinoj muzici.37 Ipak sa interpretatorske take gledita, svirale izraene od plastinih masa ili pojedinih metalnih legura nisu adekvatne za profesionalnog izvoaa na
ovom instrumentu jer se prilikom dueg svirawa prsti vlae pa moe
doi i do proklizavawa", samim tim i do loe interpretacije.38 Isto
tako, V. Barali navodi da je ovakva frula pogodna jedino za izvoewe
pasaa, tanije glisanda.39 Ipak, sve navedene promene povlaile su i
pojavu novog kontekstualnog okruewa svirale pa je ona pripala novom
sistemu u kojem je objediwena celokupna tradicija. Folklorno naslee
pojavquje se u novom vidu folklorizmu, a zvuk dobija nova semantika svojstva.
* * *
Ono to je zahvatilo celokupnu sferu muzikog folklora i na taj
nain ugrozilo wen daqi opstanak (potiskivawem ili destimulativnim delovawem na pravu tradicionalnu praksu) pojava je profesionalnog odnosa wenih glavnih nosilaca, muziara profesionalaca. Narod je sve vie uivao u sluawu tradicionalne muzike, a sve mawe u
wenom izvoewu pa je, samim tim, pomerena lokacija negovawa narodne
muzike iz seoske ili varoke okoline na scenu ili TV ekrane. Sa
druge strane, konzumenti su se s vremenom okretali drugim muzikim
anrovima (Pop, Rock & Roll, Dance i Techno pravcima) koji su bili
kompatibilni sa tehnikim razvitkom i pratili novi stil ivota, pa
je u jednom periodu narodna muzika gotovo iezla. Ipak, da bi prona36
37
38
39

106

Isto, 30.
Isto.
Tumaewe Vladimira Baralia zabeleio R. Jakovqevi, Tr. br. 6.
Isto.

la svoj nain opstanka ona se adaptirala na potrebe drutva pa su se

javili i novi anrovi koji su predstavqali spoj narodne muzike i
elektronske muzike realizacije. Tako se pojavio i anr etno muzike
ili World beat pokreta najpre u svetu, dok je nae prostore za to vreme
preplavio turbo folk, anr koji je dugo pripreman starogradskom, novokomponovanom narodnom40 pa i zabavnom muzikom. Tek kasnije, kad je
dolo do prezasiewa trita i konzumenata ovim zvukom, neki interpretatori turbo folka okreu se zabavnoj muzici, neki ostaju u sferi umerene" narodne muzike, a ostatak izvoaa potpuno nestaje sa
scene. Potom se i kod nas javqa tzv. etno muzika koja se ispoqava u dva
osnovna tipa:
1. etno muzika = produkt folklorne transpozicije (reinterpretacija
tradicionalnog muzikog materijala bez formalne modifikacije),
2. etno muzika = produkt folklorizma koji se moe javiti u tri podtipa:
a) Simulacija tradicionalnog zvuka koriewem slinih postupaka
izgradwe, oponaawem stila izvoewa, koriewem rekvizita (npr. nowe) (ostvarivawe sinkretizma?).
b) Kombinovawe elektroakustikog zvuka (Pop, Rock & Roll, Dance,
Techno stila) sa umetawem delova realizovanim simulacijom, ili transpozicojom tradicionalnog zvuka/dela ili celokupnog folklornog muzikog materijala.
v) Naslojavawe folklornog uzorka (muziki sempl41) na bazu elektroakustikog zvuka, ili infiltracijom uzorka u elektroakustiko muziko okruewe.

Definisawem mogunosti tipova muzike realizacije u neofolk

okruewu uoava se kako se svirala veoma esto javqa, i na raznim manifestacijama i u medijima. U naoj skorijoj istoriji javili su se
mnogi izvoai-profesionalci na ovom instrumentu. Istai emo samo najpoznatije kao to su Sava Jeremi, Tihomir Paunovi, Dobrivoje Todorovi, i danas veoma popularni Bora Dugi i Slobodan Trkuqa.
Iako svi sviraju, ili su svirali, na istim instrumentima, postoje razlike u wihovom interpretatorskom idiomu. Ako posmatramo aktivnost
B. Dugia, nailazimo na podatke da je bio osniva okteta frulaa42
to kao karakteristika (ansambl) nije tipino za ovaj instrument.43 U
tradicionalnoj praksi pojava ansambla frulaa poznata je samo u oblasti severoistone Srbije i najee je ansambl sastavqen od vlakih
sviraa. Daqe interesovawe B. Dugia vezano je za propagirawe ovog
instrumenta koji je u navedenom okruewu povratio status glavnog determinenta etnike pripadnosti na osnovu istorijske prisutnosti na
ovim prostorima, ali i zbog, nama semantiki, prepoznatqivog zvuka.
40 Interpretatori novokomponovane narodne muzike kao npr. Silvana Armenuli,
Lepa Luki, Toma Zdravkovi, Cune Gojkovi i mnogi drugi.
41 Sempl (eng. Sample) = iseak, uzorak, primer.
42 Pored Bore Dugia ostali lanovi bili su: M. Ivanovi, P. Obradovi, V. Risti, V. Kojadinovi, P. okovi, M. Vasi i R. Risti. Up. sa: M. Raki, N. d., 115.
43 D. Devi, Etnomuzikologija, 49.

107

Svirala je u praksi B. Dugia doivela gotovo ravnopravan tretman sa

instrumentima umetnikog sloja, pa je na taj nain wena primena doivela resemantizaciju. Ona je ostvarena putem primene frule u sklopu orkestarske muzike, bila ona folklornog ili umetnikog smera. Resemantizacija je nuno uslovila sve vee usavravawe instrumenta
kako wegovih tehnikih tako i izvoakih osobina. Sve vie, ona dobija pravi virtuozni karakter koji se reflektovao na ritmiko-melodijsku komponentu, samim tim istiui hromatiku, ornamentiku i druge elemente specifine za umetniku muziku, a koji se do tada nisu javqali u idiomu tradicionalne muzike prakse. Ono to se takoe moe smatrati novinom jeste mogunost realizacije modulacija na fruli
koja je usko povezana sa novim konstrukcionim osobinama i kontekstualnim okruewem izvoewem uz orkestarsku pratwu. Orkestarsku
pratwu svirali danas ine ansambli pseudofolklorne orijentacije (npr.
u praksi Slobodana Trkuqe, orkestra Gorana Bregovia i drugih izvoaa), ali i pravi simfonijski orkestri (npr. izvoaka praksa Bore
Dugia). Ovakvo okruewe zahtevalo je da frula postigne mogunost apsolutne temperacije kako bi mogla da se uklopi u okruewe instrumenata koji se koriste u sklopu simfonijskog orkestra.44 Moe se sa sigurnou rei da je svirala postigla maksimum estetskog kapaciteta u
novonastalom okruewu, te je danas mogue tretirati ovaj instrument
kao ravnopravan sa onima koji se koriste u umetnikoj muzici. Na
osnovu takvog tretmana, odvile su se znatne promene na planu repertoara, tako da se danas mogu uti tradicionalne (u mawoj ili veoj meri)
melodije, ali i dela kompozitora klasine muzike (Bahova, Mocartova
i dela drugih kompozitora), ili neki muziki produkti novijeg sloja
zapadnoevropskih naroda (napolitanske pesme, francuske ansone itd.)
izvedeni na fruli. Ovakve pojave odnosile su se na tradiciju i u domenu zvuka, pa se tako uoava da su prethodno navedene karakteristike s
vremenom u veini ustanovqene u izvoakoj praksi gradske kulture, a
zatim kao normativne osobine usvojene i u seoskom muzicirawu, potiskivajui ili modifikujui postojei zvuni ideal",45 samim tim i
postojee forme narodnog muzicirawa.
Ukoliko pratimo razvoj svirale od pravarijante, uoiemo da je
wen razvoj na globalnom nivou iao jedinstvenim tokom, a da je u jednom vremenskom periodu dolo do obrazovawa dva paralelna toka raz44 Bora Dugi je ranije koristio vie vrsta svirala (razliitog tima) da bi omoguio modulaciju, a danas koristi samo jedan tip svirale na kojoj je veoma jednostavno
izvesti modulirajuu melodiju. Takva svirala je rezultat wegovog tehnikog reewa po
tumaewu Vladimira Baralia.
45 Po definiciji Oskara Eleka zvuni ideal predstavqa karakteristiku zvunog
stila nekog lokaliteta ili odreene epohe. Wega determiniu zvuna formacija tona
(nain na koji se konstituie zvuk i povezuje sa ostalim zvunim impulsima), nain dinamizacije zvuka, spektralne kombinacije i nain osvajawa zvunog prostora. Up. sa:
Oskar Elek, Muzkaln instrument i instrumentalna muzka (O zadaah i metodah
instrumentovedani) u: Teoretieskie problem narodno instrumentalno muzki (Muzkaln instrument i instrumentalna muzka), Soyz kompozitorov RSFSR Obedinenna folklorna komissi, Moskva 1974, 184.

108

voja. Jedna linija razvoja vodila je ka usavravawu svirale ka transferzalnoj flauti, koja je upotrebqavana u umetnikoj muzici, dok je
drugim tokom svirala usavravana kao tradicionalni muziki instrument. U drugom toku se i postavqa diferencijacija tri modela o kojima
je bilo rei u ovom radu. Kako su oba toka (svakako ne sinhrono!) dostigla zonu" neofolk okruewa, dolo je do zamene poqa delovawa. U novom okruewu, pojedini kompozitori klasine muzike pokazivali su
tendenciju ka primeni svirale, tanije simulaciji wenog zvuka, kako
bi postigli folklornu atmosferu simulaciju folklornog konteksta.
Tako, na primer Gustav Maler (Gustav Mahler) u treem stavu Tree simfonije simulira atmosferu sirotiwske muzike, to se odmah na poetku iskazuje ne samo jednostavnom fakturom, ve i izborom instrumenata (i wihove tehnike): picikato, da doara trzalake instrumente,
zatim klarineti i pikolo kao svirale i truba kao muzike limenih
(bleh) instrumenata".46 Sa druge strane, u tradicionalnoj" muzici odvija se suprotan proces osvajawe umetnikog nivoa, koji se ogleda
kroz tretman instrumenta, kontekst i repertoar namewen svirali.

Grafiki primer br. 4.

Danas izvoai na svirali imaju iroki spektar mogunosti da se

iskau kao interpretatori tradicionalne (ili pak pseudotradicionalne) muzike, a ujedno i kao izvoai (visoko)umetnike muzike, to
ostvaruju apsolutnom temperacijom, kontekstualnim prilikama i sve
veim virtuozitetom koji se postavqa kao bitna odlika (kvalitet) svakog dobrog frulaa. Sve je vei broj festivala, takmiewa i drugih
manifestacija na kojima frulai uestvuju kako bi prikazali svoje
umee, uporedili svoju interpretaciju sa interpretacijom drugih pa
ak i da bi usvojili nove manire izvoewa. Time se, u veini sluajeva, ostvaruje nivelisawe stilova izvoewa (manirizam), gubi se raznolikost a izvoatvo se upravqa prema uzorima koji postaju nosioci
stila. Uloga medija svakako doprinosi prethodno opisanoj situaciji
pojaavajui efekat nivelisawa stila. Mnogi interpretatori smatraju
da je wihova pojava umnogome uslovqena odnosom prema medijima. Na
taj nain, da bi obezbedili egzistenciju na velikoj sceni", pribegava46 nebl Diter, O Malerovoj Treoj simfoniji, Muziki talas, br. 46, Clio, Beograd 1996, 83.

109

ju mnogim marketinkim trikovima to u velikoj meri moe uticati

na odlike repertoara (kontaminaciju), a posebno na stil izvoewa i
okruewe u kojem se instrument javqa. Veoma je bitno da se obezbedi
reakcija publike, bila ona pozitivna ili negativna; samim tim vrednuje se spektakl (instrument provokacije!?), a sve mawe realni kvaliteti svirke. Ceweni interpretatori danas su veinom osobe koje predstavqaju pojavu", dakle koji su u stawu da na neki nain animiraju
konzumente, a to najee ine odabirom sadraja (repertoara) koji
ima velikog izgleda da se podudari sa potrawom publike. Sudei da
konzumenti svirke na alterovanom modelu egzistiraju u vremenu koje
zahteva dobru procewivaku sposobnosti i mnoge druge sposobnosti
sviraa, oni moraju biti spremni da, pored izvoewa, preuzmu na sebe
druge delatnosti (propagandne, menaxerske i dr.) kako bi obezbedili
to boqi prijem i potrawu svojih produkata. Izvoai na svirali se
danas sve vie okreu i kompozitorskom stvaralatvu, koje svakako
nije anonimno kakva je bila praksa u prolosti, a takve tedencije direktno utiu na odlike repertoara jer se esto pribegava kombinaciji
tradicionalno poznatog materijala i novina (kontaminacija) koje u nekim sluajevima mogu biti i elementi preuzeti iz drugih muzikih tradicija.
Iako se ini da je ovakvo okruewe obezbedilo jai kontakt izmeu emitera i recipijenata, ono je uspostavilo i mnogo kompleksnije
relacije, pa tako nije mogue unificirati profil protoka informacija, bar ne kao u sluaju prethodno izloenih modela. Moe se zapaziti da je i daqe prisutan individualno organizovan zvuk, sa razlikom u
tome da je znatno oslabqen transfer informacija izmeu emitera i recipijenta, jednostavnije reeno, dolo je do pasivizacije konzumenata, jer
oni vie ne uestvuju u komunikativnom procesu ne odaiqu povratni signal (stvaralaki impuls kao odgovor solisti), ve samo primaju zvunu informaciju. Ipak je prisutan izvesni potencijal koji se
ogleda u reakciji na zvuk (a mogue samo na kontekst scenu, izvoaki aparat i sl.) realizovan u vidu kinetiko-ritmikog impulsa (tapawa a veoma retko pokretima tela), ili u intonirawu delova melodije. Navedenim zvunim manifestacijama ostvaruje se takozvani kolektivni ili ritualni um" irealne zvune informacije. Pored toga,
mogu se primetiti i drugi elementi vielanog sinkretizma na sceni su prisutni najpre izvoa-solista, potom i pratei izvoai
ritualni asistenti", kostimi, maske i dr. Pri tom, zakquuje se da
nije dolo do potpune ritualno-sinkretine dekonstrukcije, ve da je
ojaana funkcija izvoaa-soliste koji postaje nosilac socijalne ili
isto muziko-estetske informacije koja je dinamizirana ekspresivnim sadrajem, a sve u ciqu jaawa autonomije soliste u muzikom
(zvunom) planu. Kulturna karakteristika soliste se izdvaja iz masovne
strukture rituala" i on se pri tom otkriva kao lice sa specijalnim
mogunostima putem svog zvunog dejstva, razliitog od propratnih
zvukova (irealnih zvunih manifestacija). Ako ovakav sklop funkcionalne organizacije definiemo kao izvoewe par exellence (po tumae110

wu S. Zaharijeve), moe se smatrati da se kulturna tradicija i wen

istorijski kontinuitet, wena socijalna informacija prenosi sa solo
na tutti, i danas sa tutti na solo sa kolektivnog i meuzavisnog na autonomno iskustvo.47
Na osnovu zapaawa izloenih u ovom radu, ini se da je razvoj
ovog specifinog instrumenta kompleksniji problem nego to se u
mnogim publikacijama to prikazuje, a on nudi mnogobrojne naine posmatrawa i jo vie naina realizacije. Ipak, ako se na momenat sagleda globalna slika, prisustvo svirale kao muzikog instrumenta (ili
instrumenta muzike), mogue je izdvojiti nekoliko nivoa znaaja/osobina koji se uklapaju u trijadnu postavku problema:
INSTRUMENT

1.
2.
3.
4.
5.

Drvo (drvena graa)

Izvor zvuka
Muziki instrument
Zvuno sredstvo (transformator)
Zvuno sredstvo (mogunost
prenosa estetskog-umetnikog impulsa)

1. ovek i wegova interakcija

sa instrumentom
2. Muziki instrument kao
profesionalno odreujui
faktor oveka
3. Muziki instrument kao
pokazateq etnikog identiteta

1. Zvuk kao rezultat

zvunog izvora
2. Zvuk kao nosilac:
a) kontekstualnog doivqaja
(semantiki faktor)
b) umetnikog doivqaja
(estetski faktor)

OVEK

ZVUK

Grafiki primer br. 5.

U ovoj energetskoj i svakako komunikacionoj interakciji oveka,

instrumenta i zvuka ostvaren je specifian zaarani krug" u kojem delovawe sviraa na svoj alter ego (instrument) rezultira oslobaawem
potencijala kroz zvuni/muziki impuls, da bi, zatim, zvuk prokreativno delovao na oveka, kroz kolektiv ili pojedinca. Promene koje se
odvijaju na muzikom/zvunom planu tri modela svirale uslovqene su
prethodnom intervencijom najbitnije karike ovog lanca oveka. Uslo47

S. Zaharieva, N. d., 87.

111

vqenost zvuka prema instrumentu odnosi se kao uslovqenost instrumenta prema oveku, ukazujui na kauzalni odnos elemenata unutar trijadnog sistema. Kako je oveku podreen itav sistem odnosa, on ima
naroitu sposobnost artikulisawa svih vidova wihovog ispoqavawa.
Ta sposobnost gradaciono se uveava tako da je ovek danas u stawu da
ispituje sve upotrebne i mogue naine ispoqavawa, makar to dovelo i
do dekonstrukcije celokupnog sistema delovawa izmeu wega samog, instrumenta i zvuka. Smatrajui da danawi model ne podrazumeva kraj
razvoja svirale, interesantno je videti kakvu e funkciju i zvunu realizaciju imati svirala u budunosti da li e je uope i biti, ili
e egzistirati samo u vidu sintetizovanog zvuka, a wen originalni
zvuk postati relikt prolosti?

Rastko S. Jakovljevi
MAN INSTRUMENT SOUND:
ASPECTS OF THE DEVELOPMENT OF SVIRALA IN SERBIA
Summary
The age of globalization has significantly changed the structure of culture and has
also left its mark on music. In order to satisfy new emotional, psychological and
aesthetic needs in music, many rural forms have been either lost or adapted, changing
and losing their primary dimension of functionality. From the aspect of the instrument
svirala (frula) praxis, the development was intensive. It can be said with confidence
that today this form of musical expression dominates, while vocal praxis has in some
cases become limited to the coexistence with its instrumental counterpart (in the form
for a choir and orchestra) and is much less present independently. Professionals perform
traditional instrumental music today; original folk performers have become remarkably
scarce, as witnessed in field research. Even if they are discovered in the field, their performance is very frequently influenced by the media and professional interpreters,
which reflects directly on the repertoire, but also on many other elements of traditional
thought. If the problem is set within the framework of contemporary everyday life, then
new generations of rural musicians (amateurs) are no longer needed because the media
are flooded by first-class performers on svirala/frula, whose presence has become augmented as a direct outcome of popularizing the ethno sound. This subject matter, from
invariant forms of this particular musical instrument to its varieties, needs to be monitored through time in order to establish how such a phenomenon in instrumental praxis
came to be, and how man influenced that development.

112

UDC 791(497.11)1908/2008"

Zoran eri

POETIKA SRPSKOG FILMA

Srpski pisci o filmu, 19082008.
SAETAK: Ovaj rad ukazuje na sad ve stogodiwi kontinuitet interesovawa
srpskih pisaca za filmsku umetnost: od Branislava Nuia, preko avangardista,
do modernista i postmodernista. O filmu su pisali: Milo Crwanski, Duan
Mati, Aleksandar Vuo, Bora osi, Danilo Ki, Raa Popov i drugi istaknuti
srpski pisci. Pojedini, poput Boka Tokina i Stanislava Krakova, a kasnije
Aleksandra Petrovia, Duana Makavejeva i ivojina Pavlovia, svojim kreativnim ueem u filmskoj umetnosti (od pisawa scenarija do reije), koliko i u
kwievnosti, dali su joj obeleja poetike, odnosno pokrie za sintagmu poetika
srpskog filma, na kojoj se insistira u ovom radu.
KQUNE REI: poetika filma, srpski film, srpski pisci, HH vek.

Malo je poznata iwenica da je na uveni komediograf Branislav Nui jedan od prvih srpskih pisaca koji je izneo svoje utiske o
filmu. U Politici, od 9. februara 1908. godine, u beleci Iz beogradskog ivota", pisao je o bioskopskom pozoritu": Ne volem da
gledam te kinematografske slike samo zato to trepere i dru Nisam ja dakle iao tamo zbog slika, ve zbog publike. Hteo sam svojim
roenim oima da vidim, ko je to u Beogradu koji ima pik na pikanterije". A pikanterije su bile pokretne slike koje su se reklamirale pod
upozorewem Samo za odrasle".1
Pojavu kinematografa, a s wim, kasnije, i nove umetnosti, u svetu,
a potom i u naoj sredini, zduno su podrali srpski pisci izmeu
dva svetska rata ekspresionisti, nadrealisti i dadaisti.
Boko Tokin, avangardni pesnik, jo tokom studija u Parizu pisao je filmsku kritiku za istaknute francuske asopise, a potom, 1920.
godine, i prvu filmsku kritiku na srpskom jeziku. Wegov esej Estetika filma (napisan jo 1920) preveden je na est jezika i objavqen u
najpoznatijim svetskim filmskim asopisima, pre nego to ga je objavio Letopis Matice srpske, u Novom Sadu, 1927. godine. U wemu, pored
1 Ben Akiba (Branislav Nui), Iz beogradskog ivota: U bioskopskom pozoritu.
Politika, br. 1460, 1908.

113

ostalog, primeuje: Malo pomalo film postaje naa sudbina, nas koji
ivimo u veku pronalazaka razvijene tehnike, aeroplana, fabrika, sporta, borbe, elana".2 Tokin osniva Klub filmofila 1923. godine, pie
scenario i reira prvu filmsku komediju kod nas, Kaaci u Topideru.
Taj film, naalost, ostaje nedovren. Dve godine kasnije, u Zagrebu,
Tokin pokree i ureuje prvi nedeqni filmski list kod nas, jednostavnog naziva, Film.3 Od 1935. godine pod istim imenom izlazi u Beogradu asopis u kojem Tokin poiwe da objavquje Istoriju sedme umetnosti. U saradwi sa Vladetom Lukiem, 1953. godine, objavquje prvi jugoslovenski Filmski leksikon.4
Milo Crwanski je imao ve objavqenu kwigu pesama Lirika Itake i lirski roman Dnevnik o arnojeviu, kada se poduhvatio da istrai
Mogunosti filma kod nas. U tom tekstu, iz 1929. godine, govori o nedostatku naih filmova i filmske industrije kod nas, ali i: Vrlo je
mali broj jo naih qudi od pera, uopte, koji se bave prouavawem
filmske umetnosti i izrade filmova. Wih su, jo nedavno, posmatrali kod nas sa podsmehom".5
Aleksandar Ili, roen u Beu, 1890. godine, posle zavrenih
studija na pariskoj Sorboni, vraa se u Beograd gde se aktivno ukquuje
u umetniki ivot srpske avangarde: kao pesnik, romansijer i pripoveda, a najvie kao esejist. Pisao je o modernoj kwievnosti i pozoritu, ali i o filmu, kao novoj umetnosti. Objavio je zbirku ogleda
Binski preobraaji (1930). Ili je jedini pisac izmeu dva rata koji
je filmsku umetnost dovodio u pitawe" (Duan Stojanovi).6
Dadaistiki pesnik Dragan Aleksi pisao je filmsku kritiku za
asopis Kinofon, jo 1921. godine, kasnije za dnevni list Vreme. Radio
je sa Tokinom na scenariju za film Kaaci u Topideru i uestvovao u
osnivawu Kluba filmofila u Beogradu. U Filmskom almanahu, 1929. godine, pisao je o filmskom Beogradu: Ma kako izgledalo to udnovato,
relativno je, filmski ivot prestonice, Beograda, vrlo ivahan, povoqan, interesantan. On je ak interesantniji od niza ivota, koje vode varoi sa proizvoakim filmskim sposobnostima. Osnov ove vrline Beograda lei u wegovoj sposobnosti da se oduevi za novo, da
ue lako, olako i lakoumno, recimo, u stvar ma koje vrste vetina i
vrednosti, da ne stane i da izdrqivo provocira jo ustriju estinu
i ivahnost".7
Izmeu tradicije i avangarde je stvaralatvo Stanislava Krakova,
koji se sa podjednakim uspehom bavio kwievnou, novinarstvom i
Boko Tokin, Estetika filma. Letopis Matice srpske, br. 23, 1927.
Film: ilustrirani tjednik / vlasnik, glavni i odgovorni urednik Boko Tokin. God. 1, br.
1 (1925); god. 2, br. (21) (1926). Zagreb: (b.i.), 19251926 (Zagreb: Tisak Jugoslovenskog
novinskog d.d.) 25 cm.
4 Filmski leksikon, Bratstvo-jedinstvo", Novi Sad 1953.
5 Milo Crwanski, Mogunost filma kod nas. Vreme, br. 2689, 1929.
6 Antologija jugoslovenske teorije filma, priredio dr Duan Stojanovi, Beograd
1993.
7 Dragan Aleksi, Beograd, film, filmski Beograd i beogradski film. Filmski
almanah 1929, Beograd 1929.
2
3

114

filmom. Autor je romana Kroz buru (1921) i Krila (1922), ali i serije
dokumentarnih filmova, pored ostalog i uvenog filma Golgota Srbije
(1940). Posthumno su objavqeni wegovi filmski scenariji: Za ast
otaxbine i Poar na Balkanu (2000).8
Dramski pisac i romansijer Josip Kulunxi, potom pozorini
rediteq, osniva dramaturgije i profesor na beogradskoj Akademiji za
pozorite, film, radio i televiziju, pisao je o filmu jo 1924. godine.9 Objavio je roman Lunar (1925) i drame: Pono (1924), korpion
(1926) i druge. Kasnije je napisao i scenario za film po romanu Dobrice osia Daleko je sunce (1953).
Nadrealistiki pisci, takoe, oduevqeni su filmskom umetnou. Marko Risti pie prve beleke o filmu.10 Vane ivadinovi
Bor pie o beskrajnim mogunostima kinematografa,11 dok Aleksandar
Vuo, piui o novom filmu ana Renoara, Na dnu, 1937. godine, istie: Tri decenije ve zasewene su oi miliona gledalaca arolikim
i laqivim maketama koje su pred filmsko soivo gurnuli oni kojima
je stalo da oi budu zasewene. A ivot, pravi ivot i wegova stvarnost, sem nekoliko svetlih izuzetaka, kao da jo ne zna da na svetu postoji jedno udo, svemono oko, koje je u stawu da sauva, da zapamti
to je videlo i da pokae qudima, kroz wihove oi, zato jo nisu
sreni".12
Publicista i pesnik Dragan R. Aimovi poeo je da pie filmsku kritiku jo 1935. godine, da bi ve 1939. objavio kwigu Za sedmu
umetnost. Do Drugog svetskog rata reirao je nekoliko dokumentarnih
filmova, a posle rata emigrirao u Francusku, pa u Junu Afriku, gde
je, u Johanesburgu, tampao prvo izdawe Crwanskovog Lamenta nad Beogradom.
I tokom Drugog svetskog rata bilo je tekstova o srpskom filmu,
voena je borba za film, sa direktorima i vlasnicima bioskopa, ali i
sa publikom. Pravqene su i prve bioskopske reklame. Nekoliko pisaca
je, zbog uea u tome, posle rata osueno kao sauesnici okupatora.
Meu wima su bili Boko Tokin i Stanislav Krakov. Piui o udnoj sudbini srpskog filma, u Filmskim novostima, na Boi 1944. godine, Tokin istie jedan paradoks: Prvi srpski film Karaore snimqen je na nekoliko godina pre Prvog svetskog rata, u doba kad je tek
otkriven Holivud. Oko 1909. ovo predgrae Los Anelosa nije jo nita znailo, a u Beogradu je ve snimqen film. Mogao je mnogo da znai, da postane osnova budue, raznovrsne, bogate srpske filmske delatnosti. Umesto toga"13
8 U izdawu Jugoslovenske kinoteke, u ediciji Pioniri filma", br. 4, objavqeno
je DVD izdawe filma Golgota Srbije.
9 Josip Kulunxi, Osam aplina. Comoedia, br. 3, Beograd, 15. septembar 1924.
10 Marko Risti, Jedan film i dva asopisa. Pokret, br. 15, Beograd, maj 1924.
11 Vane ivadinovi Bor, Uvod u kritiku filma. Danas, kw. 1, Beograd, januarmart 1934.
12 Aleksandar Vuo, Na dnu" film Jean-a Renoir-a. Naa stvarnost, br. 56, Beograd, januarfebruar 1937.
13 Boko Tokin, udna sudbina srpskog filma. Filmske novosti, br. 26, Beograd,
Boi 1944.

115

Posle rata, nastojawa da se obnovi film u naoj zemqi podravaju i mnogi pisci, nekadawi ekspresionistiki pesnik, esejist i prevodilac Stanislav Vinaver, nadrealisti Duan Mati i Aleksandar
Vuo, kao i budui scenaristi i rediteqi Puria orevi, Duan
Makavejev, Aleksandar Petrovi i ivojin Pavlovi. Kasnije e se
neki od wih, poput ivojina Pavlovia, paralelno i podjednako uspeno baviti filmom i kwievnou. Pavlovi je, ak, jedan od retkih
dvostrukih dobitnika Ninove nagrade za roman godine.
Tvorac Manifesta ekspresionistike kole Stanislav Vinaver,
pesnik i putopisac, esejist i plodan prevodilac, saraivao je i sa beogradskim asopisom Film piui o filmskoj umetnosti i wenom odnosu prema stvarnosti.14
Nadrealistiki pesnik i esejist Duan Mati pisao je, pored
ostalog, o uticaju filma na omladinu. Odgovarajui na jednu anketu asopisa Film, pisao je o odnosu filma i literature.15
Aleksandar Vuo, takoe nadrealistiki pesnik i romanopisac,
ureivao je asopis Film i objavio nekoliko eseja o filmu.16 Bio je prvi predsednik Komiteta za kinematografiju FNRJ.
Mladomir (Puria) orevi je poeo da se bavi filmom 1946.
godine i do danas je snimio vie od 50 dokumentarnih i 20 igranih
filmova. Pored scenarija za sopstvene filmove, pisao je scenarije i
za druge, kao i kwige proze, Pisma iz male varoi (1977), Lola Beograd
(1982), Tuna je nedeqa (2004) i druge.17
Duan Makavejev je poeo da realizuje prve amaterske filmove jo
1953. godine. Pet godina kasnije zapoiwe profesionalni dokumentaristiki rad, da bi u drugoj polovini 60-ih bio jedan od inicijatora i
protagonista novog jugoslovenskog (pre svega srpskog) autorskog filma.
Dobitnik je vie od 50 nagrada i priznawa za svoje filmove. Za poetiku srpskog filma posebno su znaajni wegov prvi igrani film ovek
nije tica (1965), kao i filmovi Qubavni sluaj ili tragedija slubenice PTT-a (1967), Nevinost bez zatite (1968) i W.R. Misterije organizma (1971). Osim scenarija za sopstvene filmove, pisao je za vie listova i ureivao neke od wih. Objavio je kwige sabranih lanaka, Poqubac za drugaricu parolu (1960) i 24 sliice u sekundi (1965).18
Aleksandar Petrovi se poeo baviti filmom 1948. godine. Bio je
scenarista, asistent reije i rediteq dokumentarnih i igranih filmova. Za poetiku srpskog filma izuzetno su znaajni wegovi igrani
filmovi Skupqai perja (1967), Bie skoro propast sveta (1968), Majstor i Margarita (1972) i Seobe (1994). Objavio je vie stotina teorij14 Stanislav Vinaver, Andersen nas ui opaawu stvarnosti. Film, br. 27, Beograd, april 1952; Svirepost prvih aplinovih filmova. Film, br. 30, Beograd, maj 1952.
15 Duan Mati, Biti zreo to je sve. Film, br. 28, Beograd, april 1952.
16 Film: organ Saveza filmskih radnika Jugoslavije / glavni i odgovorni urednik
Aleksandar Vuo. God. 1, br. 1 (1950) god. 3, br. 40 (1952). Beograd: (s.n.), 1950
1952 (Borba), 56 cm.
17 Yu film danas, u svojoj biblioteci Plus", u prolee 2007. godine, objavio je izbor filmskih scenarija Purie orevia. Vid.: Puria orevi, Biciklisti.
18 Filmforum" Studentskog kulturnog centra u Beogradu, objavio je 1988. godine
zbornik radova 300 uda Duana Makavejeva, grupe autora, posveen wegovom radu.

116

skih radova o filmu, kritika i eseja u periodici, kao i kwige: Novi

film : 19501965 (1971) i Novi film : Crni film 19651970 (1983).
Objavio je literarne tekstove Letovawe, Izgubqeni u vremenu i filmski
scenario Skupqai perja (1993).19
ivojin Pavlovi je jo kao student objavqivao istovremeno pripovetke i oglede o filmskoj umetnosti. Tokom trideset godina snimio
je desetine znaajnih filmova, od Buewa pacova (1967) i Kad budem mrtav i beo (1967) do Dezertera (1992) i Drave mrtvih (1997). Objavio je
dve kwige o filmu: Film u kolskim klupama (1964) i avoqi film
(1969), kao i desetine kwiga proze i romana, od kojih izdvajamo: Zid
smrti (1985) i Lapot (1992), dnevnik Ispquvak pun krvi (1990) i zbirke
ogleda O odvratnom (1972) i Balkanski xez (1989).20
Istoriar umetnosti i romanopisac Oto Bihaqi-Merin napisao
je scenarije za vie kratkih dokumentarnih filmova, kao i za igrani
film Crveni cvet (1950). Reirao je dokumentarni film Umetnost naroda Jugoslavije HH i HH veka i saraivao u asopisu Film. Karakteristine su wegove Misli i fantazije pri filmovawu.21
Esejist i kwievni kritiar Zoran Gluevi, poznat po tumaewu Kafke, ali i kia, bavio se tzv. anrovskom kwievnou (priredio je, izmeu ostalog, antologiju svetske krimi prie Za ubistvo je potrebno dvoje), kao i filmom, iz jednog vrlo specifinog ugla.22
Iako se vrlo rano iselio u SAD, gde je snimio jedan od prvih
avangardnih amerikih filmova ivot i smrt holivudskog statiste
br. 9430 (1928), potom radio kao specijalista za montau i specijalne
efekte, Slavko Vorkapi je ostao vezan i za rodno tlo. U Beogradu je
boravio u vie navrata, drao predavawa na Akademiji za film i snimio film Hanka (1955). Autor je mnogobrojnih radova o vizuelnoj prirodi filma, kako je i naslovqena jedna zbirka o filmu objavqena u Beogradu, 1994. godine.23
Branko Vuievi je poznat kao prevodilac sa engleskog jezika,
ali i kao teoretiar filma (Novi ameriki film, Avangardni film
18951939). Pisao je filmsku kritiku (Imitacija ivota, 1992), kao
i scenarije za filmove: Rani jadi (1969), Uloga moje porodice u svetskoj
revoluciji (1971), Slike iz ivota udarnika (1976), Splav meduze (1980),
Mister Montenegro (1981) i Vetaki raj (1990).
O crtanom filmu je pisao pesnik Raa Popov, jo 1958. godine, u
beogradskom asopisu Film danas.24 Danilo Ki je u Politici, 1960.
19 Vid. monografiju: Petar Volk, Let nad movarom. Aleksandar Petrovi svojim ivotom,
delom i filmovima, Institut za film, Beograd Prometej, Novi Sad 1999.
20 Vid. kwigu razgovora koju je priredio Neboja Pajki: Jaha na lokomotivi. Razgovori sa ivojinom Pavloviem, SKC, Beograd 2001.
21 Film, br. 8, Beograd, decembar 1950.
22 Zoran Gluevi, Nacionalni stil. Film, br. 21, Beograd, januar 1952.
23 Slavko Vorkapi, Vizuelna priroda filma, Beograd 1994. Ovu kwigu je priredio
Marko Babac, koji je, takoe, priredio i preveo sa engleskog jezika i Vorkapievu kwigu
True Cinema: O pravom filmu, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1998.
24 Film danas, br. 6, Beograd, oktobar 1958. Raa Popov je napisao i obimnu studiju o filmovima Duana Makavejeva, Imago Makavejev, uvrtenu u ve pomenuti zbornik
300 uda Duana Makavejeva, u izdawu SKC, Beograd 1988.

117

godine, objavio tekst o grenoj, povodqivoj publici", piui o filmu ovekova sudbina, koji je Sergej Bondaruk snimio po istoimenom
olohovqevom romanu.25 Dva meseca kasnije pisao je o dva belgijska
filma, Nage Maje i Maje pod velom.26 Krajem decembra 1960. u beogradskom Studentu pie o filmovima No i magla i Hiroimo, qubavi moja, uvenog francuskog rediteqa Alena Renea.27 Poznavaoci Kiovog
dela prepoznae u prvom naslovu i potowi naslov wegove drame. Drugi
film je zasnovan na romanu Margaret Dira.
Bora osi, romanopisac i esejist, koji je za svoj roman Uloga moje
porodice u svetskoj revoluciji dobio Ninovu nagradu za roman godine
(1969), pisao je o volebnoj kameri".28
Krajem 60-ih o filmu poiwu da piu pesnici Adam Pusloji i
Ivan Rastegorac, koji ne prestaje da pie filmske kritike ni danas.
Poznati pesnik za decu, Duko Radovi, pisao je aqive distihe na
temu filma, koje je ilustrovao Duan Petrii u TV novostima, u drugoj polovini 70-ih. Meu wima je i ovaj: Oko filma previe problema, samo ih u filmovima nema".29
Duan Stojanovi je najznaajniji srpski estetiar i teoretiar
filma. Bio je urednik asopisa Film danas, Umetnost ekrana i Filmske sveske. Objavio je kwige: Filmski medij (1966), Velika avantura
filma (1969), Sistematizacija teorije filma u svetu i u nas (1974),
Film kao prevazilaewe jezika (1975), Montani prostor u filmu (1978),
Film: teorijski ogledi (1986) i Leksikon filmskih teoretiara (1991);
priredio zbornike: Teorija filma (1978), Jugoslovenska teorija filma
(1981) i Antologija jugoslovenske teorije filma (1993).
Milutin oli je vie od pola veka bio filmski kritiar Politike. Objavqene su mu kwige: Jugoslovenski ratni film (dvotomna istorija domaeg filma, 1984), udi naeg filma (1996), Zapii to Jugoslovenski film jue i danas (2002) i Licem u lice (2005).
ika Bogdanovi je autor vie kwiga o filmu: Veliki vek filma
(1960), Od filma do filma (196266), Raawe amerikog zvunog filma
(1965). Objavio je i vie studija o teoriji i estetici stripa (najznaajnija Umetnost i jezik stripa, 1993), kao i romane: Protomajstor Vavilonske kule i Minotaurova poruka (2000).
Milan Vlaji objavquje kwievne kritike i oglede od 1960. godine. Od 1985. godine stalni je filmski kritiar Politike. Objavio je
kwige kritika i polemika: Poprita (1971), Jednom i nikad vie (1979),
uti i plivaj daqe (1983), Pristrasna lektira (1999), monografiju
Dragan Nikoli (2000) i No u Kazablanki (2001).
Filmolog i filmski kritiar Tomislav Gavri objavio je kwige o
filmu: Mo imaginacije esej o filmskom anru (1989), Metode filma
ogledi iz teorije filma (1990) i dvotomnu Enciklopediju filmskih re25
26
27
28
29

118

Danilo Ki, Ta grena, povodqiva publika. Politika, Beograd, 6. mart 1960.

Danilo Ki, Nage i odevene Venere. Politika, Beograd, 29. maj 1960.
Student, br. 32, Beograd, 20. decembar 1960.
Bora osi, Volebna kamera. Danas, br. 17, Beograd, 3. januar 1962.
TV novosti, br. 712, Beograd, 18. avgust 1978.

diteqa (1995, 1997). Pored toga, objavio je kwige: Drukija televizija

(1990), Uvod u evropologiju (1990) i Estetika radio-drame (1997).
Boidar Zeevi je objavio kritiko-teorijske kwige o filmu:
Slavko Vorkapi i rana teorija filma (1978), Grki film (1986), itawe svetla (1993), monografiju Bata ivojinovi (1994) i zbirku studija
i polemika Film & video (1997). Autor je drama: Milosnik (1969), Pivara (1985), Selektor (1986) i 1918 (1989).
Bogdan Tirnani, novinar i filmski kritiar, autor je sledeih
kwiga: Beograd za poetnike (1983), Ogled o Paji Patku (1989), Coca-Cola Art (1989), Beograd za ponavqae (1998), Bosanski bluz ili marginalni
prilozi za razumevawe jedne ratne kulture (2000) i Crni talas (2005).
Slobodan Novakovi, filmski kritiar i rediteq. Objavio je kwigu filmskih kritika i eseja Vreme otvarawa (1970), a 1990. kwigu Film
kao metafora. Autor je i proznih kwiga Ludost, Kraqevi i podanici,
Kako braa Marks itaju brau Grim
Velimir Stojanovi je bio urednik filmskog programa na TV Sarajevu. Napisao je nekoliko filmskih scenarija (Od zlata jabuka), realizovao nekoliko kratkometranih i dokumentarnih filmova, pisao
pozorine i filmske kritike (kwige: minka i znoj, 1974. i Lakomo
oko, 1989). Autor je dve drame: Nije ovek ko ne umre i Voni dan.
Petar Qubojev je autor mnogobrojnih kwiga o filmu, televiziji i
masovnim komunikacijama. Od Filmske itanke (1970) i Izazova neponovqivog filma (1973), do Sveta pokretnih slika (1994), i studija Evropski film i drutveno nasiqe (1995) i Etika i estetika ekrana (1997).
Ranko Muniti, filmski kritiar i publicista, autor je mnogobrojnih kwiga posveenih domaem filmu, animaciji i stripu. Pomenimo samo najvanije: Beogradska kola dokumentarnog filma, Fanstatika na ekranu, O animaciji, Deveta umjetnost, O dokumentarnom filmu, Uvod u estetiku kinematografske animacije Za nau temu naroito je znaajna wegova studija Srpski vek filma, objavqena 1999. godine,
kao i dvotomna antologija Beogradski filmski kritiarski krug (prvi
tom, 18961960, Ni 2002; drugi tom, 19612001, Ni 2005).
Severin M. Frani u svojoj biografiji na prvo mesto stavqa da je
pesnik, a potom filmski kritiar i publicista. Saradnik gotovo svih
filmskih asopisa koji su izlazili kod nas, pokrenuo je 1988. godine
asopis Yu film danas. Od 1993. godine je ureivao filmski program
Srpske radio-televizije u Republici Srpskoj. Hrestomatiju Wih sam
itao Jugoslovenska filmska misao 19491989. objavio je 1989. godine
a 1995. Magijski vrtlog svetlosti i senke Jugoslovenska filmska misao 19201995.
Nikola Stojanovi, filmski rediteq, scenarista i kritiar, 1967.
godine je u Sarajevu pokrenuo filmski asopis Sineast. Snimio je vie
dokumentarnih filmova i pet igranih, od kojih pomiwemo Od zlata jabuka (1990) i Belle poque (snimqen 1990. godine, kao Posledwi tango u
Sarajevu, a montiran i premijerno prikazan 2007. godine). Objavio je
kwige Celuloidni svemir i Reija: Akira Kurosava (2006).
119

Marko Babac, filmski rediteq i montaer, autor je uxbenika Tehnika filmske montae (1976, 1986, 1997) i Jezik montae pokretnih
slika (2000). Glavni je urednik Leksikona filmskih i televizijskih pojmova (1993, 1997). Objavio je kwige Kino-klub Beograd" (2001) i Snoliki film (2004).
Boro Drakovi, pozorini i filmski rediteq (pomenimo wegove igrane filmove: Horoskop, Nokaut, Usijawe, ivot je lep i Vukovar,
jedna pria), autor je vie kwiga o pozorinoj i filmskoj umetnosti:
Promena, Lavirint, Ogledalo i Paradoks o reditequ, Kraq majmuna
Petar Volk je objavio veliki broj kwiga o pozoritu i filmu kod
nas. Izdvajamo: Povratak u budunost rasprava o filmu i nama posle
zajednike istorije (1994), Srpski film (1996), Let nad movarom: Aleksandar Petrovi svojim ivotom, delom i filmovima (1999), HH vek srpskog filma (2001) i Iluzije ivot sa filmom (2003).
Milan Rankovi, estetiar i sociolog umetnosti, objavio je vie
studija o filmu. Meu wima su najznaajnije: Drutvena kritika u savremenom jugoslovenskom igranom filmu (1970) i Seksualnost na filmu i
pornografija (1982).
Dejan Kosanovi, rediteq je i profesor istorije jugoslovenskog
filma, kojom se bavi od 1958. godine do danas, objavqujui tekstove i
kwige iz ove oblasti. Objavio je vie kwiga, a meu wima: Poeci kinematogafije na tlu Jugoslavije, 18961918 (1985), Leksikon pionira
filma i filmskih staralaca na tlu jugoslavenskih zemaqa, 18961945
(2000), Milenko Karanovi, prvi direktor jugoslovenske kinoteke (2004),
History of Cinema in Bosnia and Herzegovina (2005), Visoka filmska kola, 19461950 (2007), Kratak pregled istorije filma u Sloveniji (2007).
Posledwe dve decenije HH veka o srpskom filmu piu: Neboja
Pajki (1951), koji objavquje, pored ostalih, kwigu: ivojin Pavlovi,
Dva razgovora (1983), monografije Branko Bauer (1985) i Reija: Vojislav Nanovi posledwi pionir (1993); Dinko Tucakovi (1961), koautor kwige Stranci u raju (1998) i monografije Reija: Vojislav Nanovi posledwi pionir (1993) i Kad budem mrtav i beo (1997); Saa Radojevi (1961) i Saa Marku (1965), koautori pomenutih monografija. Goran Goci (1962), osim filmskih kritika i eseja o filmu, ima
objavqene monografije: Endi Vorhol i strategije popa (1996), Notes from
The Underground: The Cinema of Emir Kusturica (2001), elimir ilnik:
Iznad crvene praine (2003, na tri jezika) i Emir Kusturica: Kult margine (2005).
Objavqen je 2008. godine zbornik Novi kadrovi skrajnute vrednosti srpskog filma,30 u kojem nova generacija filmskih kritiara promiqa srpski film kroz tekstove o skrajnutim" anrovima srpskog
filma, kao to su: horor, krimi i deji film, ali piui i o stigmatizovanim" autorima: elimiru ilniku, Jovanu Jovanoviu, Kokanu Rakowcu, oru Kadijeviu i Milou Radivojeviu. Autori teksto30 Novi kadrovi skrajnute vrednosti srpskog filma, priredili: Dejan Ognjanovi i Ivan Velisavljevi, Clio, Beograd 2008.

120

va su: Dejan Ogwanovi, ore Baji, Milo Cvetkovi, Dejan Dabi,

Olga Dimitrijevi, Kristina ukovi, Milo urevi, Zoran Jankovi, Marko Krsti, Aleksandar Novakovi, Uro Smiqani, Dimitrije Vojnov, Sran Vuini i Ivan Velisavqevi; imena koja emo,
nesumwivo, susretati i tokom istraivawa poetike srpskog filma u
HH veku.

Zoran eri
POETICS OF SERBIAN FILM
Serbian Writers on Film, 19082008
Summary
Poetics of Serbian Film points to the fact that there are strong and stimulating
connections between literature and film in our country. This century-long coexistence
has resulted in numerous literary works as well as films of great importance and it goes
to support the history of Serbian film, its theory and criticism, or more precisely, one
particular and clearly defined aspect poetics.
In 1991 the feature film of Mihailo Al. Popovi from 1932, With Faith in God,
was reconstructed. On that occasion Ranko Muniti wrote: "In a piece of an unknown
and fragmentarily preserved heritage of Serbian film we can discover the accomplishment valuable both in its poetic structure and its wider meaning". Furthermore, ivojin
Pavlovi noted that this film "contained, in its small and crude form, the entire later
poetics of Serbian film". We tried to prove such poetics by paying attention to the
authors who worked during this one century of Serbian literature and Serbian film.

121

SEAWA, GRAA, PRILOZI

UDC 78.071.2:929 Jovanovi-Velimirovi D.

Romana Ribi

DESANKA JOVANOVI-VELIMIROVI (18901971)

u seawima svoga sina, muzikologa
Miloa Velimirovia
SAETAK: Pijanistkiwa Desanka Jovanovi-Velimirovi ubraja se u krug
muzikih umetnika koji su svoj ivotni put prolazili tiho i povueno, ali ostavqajui dubok trag. Bila je vrstan izvoa, sjajan pedagog i jo boqi prijateq i saradnik svojim kolegama. Odrala je veliki broj koncerata kao solista i kao klavirski saradnik. Odkolovala je niz danas poznatih umetnika, a wen doprinos radu Muzike kole u ratnim godinama, iako nezabeleen u zvaninim dokumentima,
zasluuje pawu. Zapisali smo wenu ivotnu i umetniku priu na osnovu seawa
sina dr Miloa Velimirovia, poznatog muzikologa i profesora na nekoliko amerikih univerziteta.1
KQUNE REI: pijanistkiwa, pedagog, Mokrawac", Muzika akademija,
Oktava".

Desanka Jovanovi je roena 5. juna 1890. godine u Vrcu kao kerka lekara ora Jovanovia ( 1894) rodom iz Zemuna i domaice Perside Jovanovi ( 1921), roene Grgurov, poreklom iz Sombora. Persi1 Prof. Milo Velimirovi (Beograd, 10. decembar 1922 Brixvoter, Virxinija, SAD, 18. april 2008), istoriar umetnosti i muzikolog. Nakon zavrenih studija na
Filozofskom fakultetu (1951) i na Muzikoj akademiji u Beogradu (1952), kao prvi diplomirani student na tek osnovanoj Katedri za istoriju muzike i muziki folklor, usavravao se na Harvard univerzitetu, SAD, gde je magistrirao (1953) i doktorirao temom
Byzantine Elements in Early Slavic Chant (1957). Bio je predava na brojnim univerzitetima
u SAD. Prouavao je zbirke vizantijskih muzikih rukopisa u Grkoj, Turskoj i na Kipru
(196364). Ureivao je publikaciju Collegium Musicum na Jelskom univerzitetu (1958
73), a sa Egonom Velesom (Egon Wellesz) Studies in Eastern Chant, vols. 14. Predsedavao
je meunarodnom komisijom za inventar sredwovekovnih slovenskih muzikih rukopisa
(196469) i sekcijom Amerikog muzikolokog drutva za oblast Wu Ingland (1966
68). Specijalizovao se za istoriju vizantijske muzike i muzike slovenskih naroda, pre
svega za rusku muziku. Autor je niza studija, rasprava i lanaka u vodeim meunarodnim
muzikolokim asopisima, monografijama i enciklopedijama. Nosilac je Fulbrajtove
stipendije. U ast wegovog 80. roendana (2003), objavqena je u Moskvi spomenica Vizantija i Istona Evropa: liturgike i muzike veze. Atinski univerzitet dodelio mu je titulu poasnog doktora (2004). Kao penzionisani profesor od 1993. iveo je i radio u dravi Viskonsin (SAD).

123

da je pre udaje za dr ora postala udovica trgovca Pavla Obradovia

iz Vrca i sa wim nije imala dece. U drugom braku izrodila ih je troje: sina prvenca koji je umro ve sa etiri godine, a potom keri Desanku i Melaniju Milenu (18921976), udatu za kowikog oficira
Duana Strajnia ( 1963), mlaeg brata poznatog dubrovakog istoriara umetnosti Koste Strajnia. S obzirom na to da je od roewa ivela u vojvoanskim gradovima, tada u Austro-Ugarskoj, Desanka je pored
srpskog dobro poznavala nemaki i maarski jezik. Kao mlada imala je
privatne asove klavira kod kaluerice po imenu Siviarda, koju je kasnije u ivotu uvek pomiwala sa mnogo qubavi i prisnosti kao prvu
uiteqicu instrumenta koji joj je postao 'hleb'."
U jednom od muzikih almanaha grada Vrca, Milo Velimirovi
je imao priliku da zapazi ime svoje majke, citirano veoma esto na
programima koncerata.2 Po wegovim reima, nastupala je veoma aktivno
kao solista u koncertima za klavir uz pratwu vojne muzike, ali i kao
klavirski saradnik sa mnogobrojnim solistima (191214). Na besedi
koju je priredilo Vrako crkveno pevako drutvo 1913. godine izvela je, u etiri ruke, zajedno sa Karelom Napravnikom, Dvorakove Slovenske igre i Slovenski mar ajkovskog. Kada je poeo Prvi svetski
rat, volontirala je kao bolniarka u lokalnoj bolnici.
U eqi da nastavi kolovawe, ali i da dobije svedoanstvo o svom
napretku, otisnula se 1916. godine u Budimpetu, a potom u Prag na
daqe usavravawe, verovatno kod profesora Jozefa Ferstera (Josef Frster, 18691951). Diplomirala je po svoj prilici 1919. godine, jer je
iste godine dola u Beograd da bi postala profesor u Muzikoj koli,
danas koli Mokrawac". Tu je predavala klavir i metodiku nastave
klavira u periodu od 1919. do 1945. godine. Tokom slubovawa bila je
lan profesorskog Saveta muzike kole (1924), a povodom etrdesetogodiwice kole (1939) odlikovana je za izvanredne zasluge u radu.3
Svoju qubav prema profesiji koja joj je obeleila itav ivot i svoje
nesebino portvovawe i vezanost za instituciju u kojoj je provela gotovo trideset godina, ova nadasve energina ena najboqe je ispoqila
tokom okupacije za vreme Drugog svetskog rata, kada je vodila kolu kao
privremeni direktor. Wen rad u tom periodu ostao je nezabeleen, a
sin Milo je iz sauvanih dokumenata saznao o wenoj odlunosti da
kola ne potone u tekim vremenima".
Desanka Jovanovi se 9. februara 1922. godine udala za beogradskog
lekara dr Milorada Velimirovia (18761941), koji je u to doba bio
ef Ortopedskog zavoda (blizu kafane Mostar"), a kasnije je radio
kao lekar Fizikata Uprave grada Beograda na Obilievom vencu. Sve
do prolea 1927. godine stanovali su u Miarskoj ulici br. 3, prekoputa gradskog kupatila, a onda su poeli da zidaju kuu u tada jo neimenovanoj ulici, koja je kasnije dobila naziv Kraqevia Tomislava,
2

Verovatno je re o Muzikom brevijaru grada Vrca Antona Ebersta, Novi Sad

Up., Muzika kola Mokrawac" 18991974, Beograd 1974, 52, 75.

1978.

124

na Kote Neimaru. Kua je izgorela u bombardovawu Beograda 6. aprila

1941. godine, a sa wom i Desankin klavir (marke SER), muzikalije,
komplet asopisa Zvuk, kao i deset kwiga istorije muzike nemakog muzikologa i izdavaa Hajnriha Beselera (Heinrich Besseler, 19001969).
Ostavi bez voqenog supruga za vreme nemake okupacije, 9. novembra
iste godine, sa dvoje ve odrasle ali jo uvek za ivot nedovoqno osamostaqene dece sina Miloa (1922) i kerke Milene (1924), nastavila je borbu za opstanak. Sa ogromnim naporom i energijom uspela je
da obnovi kuu iz ruevina, tako da ona ponovo postane useqiva. Sa
slinim arom posveuje se u tekim ratnim uslovima i radu muzike
kole.
Pedagoki rad
Desanka Velimirovi je svojim acima bila veoma privrena. Najuspenija uenica joj je bila Bojana Jelaa, koju je nakon diplomirawa
u muzikoj koli, sredinom tridesetih godina prolog veka, poslala u
Pariz da nastavi kolovawe. Naalost, ona je vrativi se u domovinu
na letovawe obolela od tifusa i ubrzo je umrla.
Osim rada u muzikoj koli, Desanka Velimirovi je bila angaovana i kao predava u Sredwoj muzikoj koli pri Muzikoj akademiji
(od 1945), ali i na samoj Muzikoj akademiji (194451). Mnogi weni
uenici, poput Qiqane Pandurovi, Jele Kri, ili kompozitora Srana Baria i Enrika Josifa, nastavili su studije muzike i postali
poznati pedagozi i stvaraoci.
Kada je bilo u pitawu muziko obrazovawe sina Miloa, imala je
razuman stav" i nije elela da mu ona bude uiteqica.
Poznanstvo sa Milkom ajom
U bliem susedstvu porodice Velimirovi stanovala je Milka
aja (18951964), pijanista i profesor klavira. Muziku je studirala u
Beu, Pragu i Berlinu, a pohaala je i slikarsku akademiju. Vratila se
u Beograd 1926. da bi postala profesor klavira u Muzikoj koli
Stankovi".4 kola Stankovi" je u to vreme bila u prednosti jer je,
za razliku od Muzike kole u kojoj je Desanka radila, imala koncertnu
dvoranu (u ulici Miloa Velikog, danas Kneza Miloa br. 1). Ove dve
kole bile su i svojevrsni rivali" u muzikoj nastavi. Prilikom
osnivawa Muzike akademije i Sredwe muzike kole koja je bila u
wenom sastavu (1937), odabrani su nastavnici iz obeju kola koji bi
bili predavai u novoosnovanim institucijama. Uspostavqeni su tada
mnogo prisniji odnosi meu kolama koje su se praktino borile" da
4 Pored pedagokog rada saraivala je u asopisima Slavenska muzika i Muziki
glasnik (Dete i muzika", 8/1938, 6, 109110; Uloga klavira u muzikom vaspitawu",
10/1940, 78, 118120. Up. Gordana Krajai, Stankovi" 18311981, Beograd 1981, 142.

125

privuku ake. Tako se dogodilo da su i ove dve vrsne pijanistkiwe izgradile veoma blisko prijateqstvo tokom svog profesorovawa na Akademiji (aja je predavala od 1946. do 1962. godine). Godinama su se gotovo svakodnevno sastajale razmatrajui probleme vezane za muziku pedagogiju, a naroito za pijanistiku tehniku. Iz te saradwe proizale
su Osnovne vebe za klavir (Beograd 1939), koje su samostalno publikovale, po reima Stane uri-Klajn, kao korisnu dopunu kolama za
klavir". Znaaj ovog izdawa je u tome to su se autorke drale tada
modernih pedagokih metoda". Naglaavajui vanost ispravnog postavqawa i drawa ruke tokom svirawa, predstavile su jednu korisnu
novinu" u pedagogiji.5 Radile su zajedno i na Izboru etida, koji naalost nisu objavile za ivota. Desanka je objavila i tri Hajdnove sonate
u redakciji Bluma Matusje (Prosveta, Beograd 1951).6
Desanka je gajila prijateqske odnose i sa Josipom Slavenskim
(18961955) i Mihovilom Logarom (19021998). Obojica su bili predavai na Muzikoj akademiji gotovo istovremeno kada i ona.7 Logara je
poznavala jo iz Muzike kole u kojoj je radio od 1927. godine, a wihova saradwa je nastavqena kada se, nekoliko godina kasnije, prikquio radu tek osnovane grupe Oktava".
Grupa Oktava"
Tridesetih godina prolog veka, osam nastavnica klavira iz Muzike kole i kole Stankovi", a meu wima i Desanka Velimirovi, poele su da se sastaju jedanput meseno, naizmenino svaki put
kod druge koleginice. Koliko su ova druewa wima bila znaajna svedoi i to to su kolaii nabavqani u tada najboqoj poslastiarnici
u gradu, kod Mendragia blizu dvora, u ulici Kraqa Milana, a deca su
imala da iziu i da se ne vrate do odreenog vremena kada se grupa razilazila".
Kao rezultat tih druewa proizalo je formirawe grupe Oktava".
Tako se dogodilo da je jednom prilikom i Mihovil Logar prisustvovao
sastanku. Doneo je i prvi put tu u drutvu odsvirao svoju Muziku za
klavir (1938),8 koja sadri osam pesama,9 a svaka pojedinano predstavqa muziku sliku jedne od lanica Oktave". Do" je bila Qubov Kirilova, kao verovatno najstarija u grupi; zatim Milka aja re"; Desanka mi"; Jelica Radovanovi fa"; Dara Nestorovi sol";
5 Up. Stana uri-Klajn, Osnovne vebe za klavir" [sastavile D. Velimirovi i M.
aja]. Muziki glasnik, 9/1939, 6, 132.
6 Up. Pedeset godina Fakulteta muzike umetnosti (Muzike Akademije) 1937
1987, Univerzitet umetnosti, Beograd 1988, 186.
7 Logar je drao nastavu iz kompozicije i orkestracije od 1944. do 1972. godine, a
Slavenski je predavao studentima kompozicije od 1945. pa do smrti.
8 Minijature su tampane verovatno dve godine nakon nastanka, u redakciji D. Velimirovi, u izdawu Udruewa prijateqa slavenske muzike" i Muzike akademije.
9 Giocoso, Tranquillo, Appassionato, Improvvisato, Calmo quasi triste, Capriccioso, Con
sentimento, Con umore.

126

Zinaida Grickat la"; Jelena Nestorovi si"; Nina Misoko

ili Jelica Krsti do".
Ostale aktivnosti
Istovremeno, krajem tridesetih godina prolog veka osnovano je
Udruewe prijateqa slavenske muzike, iji je Desanka bila blagajnik.
Imala je zadatak da dri u redu kwige sa priznanicama i lanarinama" i da se stara o tampawu asopisa drutva pod nazivom Slavenska
muzika, koji je izlazio u kratkom periodu (193941).10 Ta je dunost
bila idealna za mamu, koja je bila gotovo 'roena' da odrava stvari u
redu."
Kako je imala fantastino lep rukopis [] koji se mogao uporediti sa tampanim izdawima", Desanka je sauvala zbirku prepisa
kompozicija koje su bile popularne u wenom detiwstvu i kasnije tokom
studija. Tako se dogodilo da joj je sredinom tridesetih godina dola do
ruku kwiga ekog pedagoga Vilema Kurca (Vilm Kurz, 18721945) iz
metodike nastave klavira. Prevela je ceo tekst sa ekog na srpski jezik! Stupila je ak i u prepisku sa autorom oko izdavawa publikacije
na srpskom jeziku, ali su je potowa okupacija eke 1938, a zatim i Jugoslavije, onemoguile da to i uini. Rukopis je, naalost, nestao u
poaru za vreme bombardovawa Beograda.
U seawima prof. Velimirovi spomiwe i to da je wegova majka
volela da se bavi fotografijom. Kad smo negde 1930. g. ili na more,
kupila je 'kutiju', kodak aparat, i volela je da snima. Po povratku u Beograd, nabavila je potrebne hemikalije i crvenu lampu, te je u kupatilu
gde su roletne bile sputene, u tami osvetqenom samo crvenom sijalicom, 'razvijala' negativ filma, a takoe i 'tampala fotografije', to
joj je zbiqa bilo veliko zadovoqstvo. Znala je dosta o batovanluku i
gajewu cvea, iako se time nije mnogo bavila. Od svoje majke nasledila
je vetinu kuvawa, koja je retko nadmaena, to se tie izbora i poznavawa delikatesa."
Desanka je vodila teak ivot. Kao udovica za vreme Drugog svetskog rata sama je portvovano gajila dvoje dece, obnovivi za vreme
bombardovawa sruenu kuu. Avgusta 1961. godine otputovala je u posetu
sinu, koji je u to vreme bio predava na Jelskom univerzitetu. Odlazak
u Ameriku, gde su joj i unuci iveli, predstavqalo je za wu jedan od
vrhunskih ivotnih doivqaja". Preminula je 20. februara 1971. godine u Beogradu.

10

Urednici su bili Jovan Zorko, Dragutin oli i Milka aja.

127

Romana Ribi
DESANKA JOVANOVI-VELIMIROVI (18901971)
Remembrance of her son, musicologist Milo Velimirovi
Summary
Desanka Jovanovi-Velimirovi belongs to that circle of artists and pedagogues
who dedicated their entire life to their profession and family. When she got firm music
education in her native Vrac, she felt the need for further improvement. After graduating in Prague under the renown mentor, she came back to Belgrade to teach on her
own in a music school. Becoming a temporary director of the school, she dedicated herself to the survival of this institution in difficult times of war. A certain number of her
pupils continued their education at the Belgrade Academy of Music, later becoming famous artists. Desanka was very active as an interpreter as well as a pedagogue, thus
giving quite a good example to her students. She was also a writer. Although her translation of the piano methodology of a Czech author had not been preserved, she had left,
in collaboration with Milka aja, a useful practical piano book, in which the authors
introduced new methods in piano technique. Versatile in her activities, she became a
member of a new formed group called "Octave", together with a few of her piano colleagues. Those meetings gave her great satisfaction. Pedantic as she was, Desanka kept
administration of the Affiliates of Slavic Music, also participating in publishing the society's journal.

128

UDC 821.163.6-6

Miodrag Milanovi

EST PISAMA MIHOVILA LOGARA

OZVUENI STERIJA"
SAETAK: Prvi put se objavquju pisma (ukupno est) Mihovila Logara
(19021998) nastala posle novosadske premijere wegove opere Pokondirena tikva u
Srpskom narodnom pozoritu (3. 1993). U pismima je iskazana briga autora za
sudbinu svoga dela, ali i data korisna uputstva i sugestije u pogledu buduih izvoewa opere.
KQUNE REI: Mihovil Logar, Jovan Sterija Popovi, Pokondirena tikva,
opera, Srpsko narodno pozorite, Novi Sad.
Coram arte demissus

Mihovil Logar (19021998), Slovenac poreklom, dolazi u Beograd

1927. godine i svojim radom u wemu u narednih 70 godina (!), potpuno
se uklopio u srpsku muziku (slino kao i wegov veliki prethodnik Davorin Jenko). U svojoj veoma obimnoj i raznovrsnoj stvaralakoj delatnosti sa preko 160 opusa, Logar se dotakao svih anrova, vraajui se
uvek iznova osnovnoj preokupaciji muzikoj sceni kojoj je, pored
ostalog, podario i svoje viewe" Pokondirene tikve.
Za wega, kao vrsnog poznavaoca i potovaoca italijanske kulture
i pozorine umetnosti, Jovan Sterija Popovi je oduvek bio na
Goldoni, duhovit pisac, koji uspeva da zadri interesovawe gledalaca
do kraja predstave i da od wih dobije priznawe da su s wim proveli
lepo vee".1 Otuda on, odmah po dolasku u novu sredinu i upoznavawa sa
Sterijinim delom, ve komponuje Kir Jawu, ali, naalost po nau muziku kulturu, jedini primerak partiture te opere uniten je u Narodnom pozoritu za vreme bombardovawa Beograda 1941. godine. Jedna novogodiwa dramska predstava Pokondirene tikve u Beogradu (1954) s
Qubinkom Bobi u naslovnoj ulozi i u reiji Huga Klajna, inspirisae Mihovila Logara da komponuje istoimenu kominu operu u tri ina
1 Zanimqivo je Logarovo poreewe Sterije sa slavnim italijanskim komediografom Karlom Goldonijem (17031793), sa stanovita muzike dramaturgije (vid. i pismo
od 8. aprila 1995).

129

(na sjajan libreto H. Klajna), na ijoj e partituri ispisati svoje vjeruju", svoje naelo: Coram arte demissus.
Iako je kompozitor svoje delo prvobitno namenio Srpskom narodnom pozoritu, (po poruxbini tadaweg direktora Ivana Silia),
Pokondirena tikva e svoju novosadsku premijeru doiveti gotovo etrdeset godina kasnije, 3. juna 1993. godine.2 Potpuno su razumqiva pomeana oseawa, koja je tom prilikom kompozitor izneo: Danas izvoewe Pokondirene tikve u Novom Sadu predstavqa za mene radost, ali i
gorinu. Radostan sam to e ova moja opera najzad biti ostvarena u
pravom ambijentu, gde bi mogla da dobije onaj vojvoanski miqe, koji joj
je nedostajao u Beogradu.3 Oseam gorinu zbog toga to sam, ekajui
etiri decenije da se Pokondirena tikva pojavi u Novom Sadu, izgubio
u meuvremenu podstrek i equ da napiem jo neku operu inspirisanu komedijama Sterije i Trifkovia".4
Kako je do ove zakasnele premijere Pokondirene tikve u Novom Sadu dolo?
Potpisnik ovog priloga, kao izvoa sa ve znatnim iskustvom,
inicirao je pisanim predlogom (8. H 1992) kod tadaweg upravnika
Srpskog narodnog pozorita, dramskog pisca i dramaturga Sinie Kovaevia, stavqawe na repertoar ove Logarove opere, sa obrazloenom
podelom i autorskom ekipom. Predlog nailazi na razumevawe i biva
prihvaen, a zbog problema koji su kasnije nastali u toku realizacije
same predstave, S. Kovaevi postavqa predlagaa (koji je u samoj operi
bio i akter uloga Svetozara Ruiia) za vrioca dunosti direktora Opere i baleta, sa osnovnim zadatkom da uspeno privede sa kompozitorom kraju rad na Pokondirenoj tikvi. Od tada su i uestale posete, susreti, razgovori i konsultacije potpisanog sa Logarom, u wegovom
stanu u Beogradu, a posle premijere dela nastaju i kompozitorova pisma
(ukupno est), koja adresat prvi put daje javnosti na uvid.5
2 Rediteq B. Rukuc, dirigent A. urev, dekor M. Leskovac, kostim J. Badwarevi, scenski pokret F. Karajica; uloge: O. Miloevi (Fema), D. Simi (Evica), S.
Kerkez (Anica), V. Berdovi (Sara), S. Drakuli (Mitar), B. Vukasovi (Jovan), M. Milanovi (Ruii), S. Koci (Vasilije).
3 Prvo izvoewe Pokondirene tikve bilo je u Beogradu (Narodno pozorite), 19.
oktobra 1956. godine. Rediteq J. Kulunxi, dirigent D. Miladinovi, dekor S. Beloanski, kostim M. Babi-Jovanovi; uloge: M. Miladinovi (Fema), R. Bakoevi (Vasovi)
(Evica), N. terle (Anica), S. Jankovi (Sara), . Cveji (Mitar), . Milosavqevi
(Jovan), J. Gligorijevi (Ruii), D. Starc (Vasilije).
4 Iz intervjua M. Logara datog V. Jovanoviu 26. maja 1993. godine, uoi novosadske
premijere wegove opere. Na ovom mestu vaqa ukazati na jednu zabriwavajuu konstataciju
Stane uri-Klajn, iskazanu jo sredinom prolog veka (Politika, 5. H 1954): po doprinosu, po izlaewu u susret domaem stvaralatvu na posledwem mestu stoje operske
ustanove" da bi odmah zatim postavila logino pitawe: kako podsticati stvarawe tako krupnog oblika kao to je opera, koje zahteva toliko vremena, truda i voqe (i znawa!,
dodajemo mi), ako nema nade na izvoewe?" Zar gore navedena izjava M. Logara, to najboqe ne potvruje!?
5 Smatrajui da bi ova pisma dva iz 1993. i etiri iz 1995. godine koje je tako
znaajan muziki stvaralac kao to je Mihovil Logar ostavio pri kraju ivota (u, inae,
tekim vremenima) mogla da predstavqaju korisno svedoanstvo (i opomenu!) o brizi au-

130

Beograd, 15 avg. 993.

Dragi i ceweni prijatequ,6
Upravo sam zavrio preradu PATROVSKOG VITEZA [klavirski
izvod]7 i mogu Ti dati na uvid koliko hoe primeraka [delo je tampano]. Dali bi ga Angelu8 u ruke, pa neka jo pre reisera oceni da li
se moe prikazivati na otvorenom. Mislim da smo neto o tome govorili, kad si posledwi put bio kod mene.9 Inae nisu vremena, moda, da se
prave neki projekti za postavqawe novih opera. Taj VITEZ je inae snimqen za televiziju.10 Celo delo je pogodno za neku preraevinu; reiser
bi tu imao veliko poqe da razvije fantaziju. Muzika je morala biti folklorna u veem delu, ali mislim da je dobra i prigodna tekstu. Uostalom,
ta da piem o tim stvarima: kad se pojavi u Beogradu posetie me i
udariemo taku: DA ili NE. Je l' tako? Ali zaboravqam da li e Novosadska Opera izdrati otrinu vremena u kojem ivimo; da li e raditi?
To je temeqno pitawe. Svejedno, hou da te vidim kod mene to prije.
Puno srdanih pozdrava, Logar

Beograd, 22. H 993.

Dragi i predragi direktore,
Primio sam video-kasetu sa velikim zadovoqstvom. Hvala.11 Dodue,
moj je aparat u kvaru, ali mi ree Vinaver12 da je snimak vrlo dobar, osobito partija Ruiia je odlina i tekst vrlo jasan u izgovoru i u intonaciji.13 Sa ostalim ulogama je zadovoqan, samo to se dikcija ne kultivie, nije razumqiv tekst. (A u kojoj je operi pak razumqiv tekst? Toskatora za sudbinu svojih dela kod nas, kao i da mogu da predstavqaju odreeni interes i doprinos istoriji srpske operske i muzike scene, mi emo ih, zbog autentinosti, navesti (gotovo) u celosti, hronolokim redom, onako kako su i napisana.
6 U svom prvom pismu, dva meseca posle premijere kojoj je prisustvovao, M. Logar,
indikativno je, uopte ne pomiwe Pokondirenu tikvu. To nam je bio pouzdan znak da mu
se ova postavka nije dopala.
7 Re je o Logarovoj operi pisanoj po pripoveci Kawo Macedonovi Stjepana Mitrova Qubie (1974). Libreto, Mihailo Ranatovi. Delo (jo) nije doivelo scensku
realizaciju.
8 Angel urev (19322004), poznati dirigent i izvrstan araner mnogih kompozicija raznih anrova.
9 Predloili smo tada da operu uradimo za letwi festival Budva Grad teatar.
10 Adaptirana verzija opere snimqena je za TV Beograd 1982. Reija i adaptacija
Arsa Miloevi, dirigent Mladen Jagut.
11 Video-kaseta sa premijere Pokondirene tikve. (Logar predstavu ne pomiwe ni u
drugom pismu!)
12 Konstantin Vinaver (19302000), pijanista, operski dramaturg i dugogodiwi
direktor Opere i baleta Narodnog pozorita u Beogradu, ija su miqewa i sudovi uvaavani u operskom svetu".
13 Premda je adresat za ulogu Ruiia dobio Godiwu nagradu (za izvanredno
umetniko ostvarewe") Srpskog narodnog pozorita, ovu pohvalu (i naroito sledee!)
treba, pored ostalog, razumeti i kao neku vrstu zahvalnosti autora prema onom ko se, posle toliko vremena, zaloio za izvoewe wegovog dela.

131

nini je vikao na pevae: I vaqanog tenora i primadonu u kako-tako lako

nai, ali tekst hou da se razume, tekst." No nae opere nisu SKALE pa
treba i to imati na umu.)
Bio sam sa Ileom14 na prijemu povodom 20. oktobra u Skuptini grada Beograda: rekao mi je da je bio na reprizi, da mu se delo jako dopalo i
ali to nije prikazano na BEMUSU. Ali da e sigurno urediti da Novosadska opera doe na gostovawe u Beograd.15
Radi se o jo neem. Star sam a kod mene je celokupni materijal DOLINE ENTFLORJANSKE16 partitura, klavirski izvodi, orkestarske deonice; sve je to moja svojina i kad tad morau se rastati, pa sam
razgovarao s Vinaverom o predaji te dragocenosti Beogradskoj operi, a izrazio sam se nepovoqno o toj ustanovi. Kako bi bilo, mislim, da to blago
ostavim vaoj ustanovi za budui neki repertoar. Mrska mi je pomisao da
kopaju neki muzikolozi" po tim partiturama i da se za vena vremena sve
zakopa u nekoj arhivi punoj moqaca. DOLINA je jedina naa opera nagraena jo 1938.17 Izvedena je uspeno u Sarajevu i na prvom BEMUSU,18
davala bi se jo i danas da nisu oajne prilike krive za to.
Razmisli malo o tome i gledaj vedro i planski (kako si poeo) o vaskrsavawu domae Opere. Verujem da ima mnogo dobroga, vredno rekonstruisati.
Nisi bio u mogunosti da doe u sredu: vidi da li emo se ipak sastati jo dok ne padne sneg i obustave autobuse.
Do onda puno uspeha i sree eli Ti
Mihovil Logar

Beograd, 8. 4. 995.
Dragi direktore,
Piem ovo pismo da bi izrazio neke moje eqe u buduem prikazivawu moje opere POKONDIRENA TIKVA.19 Delo je dugo ekalo na svoju
premijeru u Novom Sadu, iako je bilo nekad porueno za ovu muziku ustanovu. Doekasmo! A sada moje primedbe i eqe.
1) Uvertira mora tei mnogo bre; usred uvertire mora se dignuti
zavesa i na sceni da se premeta nametaj: uklawati stari i donositi
nov. Posle te dvominutne scene, baletski ansambl (koji iznosi i unosi
nametaj) se naglo povlai i sluamo prve tonove (replike): Skloni
14

Eduard Ile, dugogodiwi direktor Jugokoncerta organizatora Bemusa.

Do pomenutog gostovawa nije dolo.
16 Sablazan u dolini entflorjanskoj, muzika farsa u tri ina (1938). Za svoje drugo muziko-scensko delo (prvo je etiri scene iz ekspira, iz 1931) Logar je sam izradio
libreto, preradivi Pohujanje v dolini entflorjanski Ivana Cankara.
17 Delo je nagraeno na konkursu udruewa prijateqa umetnosti Cvijeta Zuzori",
1938. godine.
18 Do scenske realizacije protei e pune tri decenije: tek 10. novembra 1968. opera e doiveti premijeru u Narodnom pozoritu u Sarajevu (dirigent Ivan tajcer, reija Drago Fier), a ista predstava gostuje na prvom Bemusu u Beogradu (Narodno pozorite, 12. H 1969).
19 Posle gotovo dve godine od premijere opere, Logar se prvi put i vrlo kritiki
osvre na predstavu u Novom Sadu.
15

132

taj ilim, pomakni astal" itd. Uvek u tempu vrlo ivom ta to je BUFO opera a nikako, ba nikako, ubaciti neku prozu, kao to se to radi
u zingpilu" ili komadu s pevawem!20
2) Briqantno Finale prvog ina, ne sme se nikako skratiti!
3) Apsolutno preinaiti erotsku scenu izmeu Evice i Vase. Ta
Sterija se prevre u grobu na to.21
4) Koliko je mogue sauvati KLASIKU goldonijansku! kako se
radi svugde, u ozbiqnim Pozoritima sveta. Ne ulagivati se loem ukusu
loe publike.
5) Slaem se sa spajawem i ina. Ali ne sa pevawem sa tavana
(pevaica dobrog lika i dobrog glasa!).22
6) Na svaki nain treba nai pevake snage u domaoj produkciji
i dirigenta to se prvenstveno pokazalo u perfektnoj ulozi Ruiia.
Dragi Mia, meni je u oktobru 93. godina ivota: poiwe 94. Zato
ovaj spis nek slui ujedno kao TESTAMENT, kao OPORUKA.
POKONDIRENA TIKVA najboqa je bila u inscenaciji reisera
Kulunxia i kasnije, posle 15 godina, reija Putnika nije bila loa.23
Sa ovom treom inscenacijom se NE SLAEM nikako. Treba da se
veti akteri pobrinu za daqwi ivot dela. Sterija je besmrtan i verujem
da wegovo delo tako ozvueno bi mu se dopalo.
P. S. Nadam se da emo se u budunosti jo sresti. Nadam se: jer STOTA e
tu skoro, ukoiti i duh i telo. Pa to pismo, eleo bih, da sauva u arhivi za budue radoznalce.
Najsrdaniji pozdrav, Mihovil Logar

Beograd, 25. 7. 995.

Dragi i ceweni direktore,
I danas je vruina nesnosna, ovde, u Beogradu. Ne znam ta bih poeo: ne gleda mi se TV, ne slua radio, vani se ne sme izlaziti pie u
novinama jer je vazduh Ahhh seo sam za pisai stroj i setio se POKONDIRENE nae TIKVE. Dakle: Uvertira u presto tempu; kroz dva minuta die se zavesa24
Opera se odvija u bufo stilu, u grotesku, puna ivota i tamo gde se
ne peva, tempo, tempo, tempo; ne sei muziku, pogotovo ne uvoditi neke
ekstravagancije kao ona erotska scena na kraju prvog ina, nikako, nikako. To je za bioskopsku publiku koja gleda film samo zbog toga. Onda, mislim, da scenu treba suziti za etvrtinu, ili tako nekako. Kod nas je tako
20 Kritika rediteqskog postupka B. Rukuca, sa ubacivawem proznog (govornog)
teksta na pojedinim mestima u operi, nautrb same muzike.
21 Tu je (to se erotike tie) B. Rukucu znatno pomogao" F. Karajica, zaduen za
scenski pokret.
22 Sawa Kerkez, koja je na premijeri tumaila, vokalno zahtevnu, ulogu Anice.
23 Druga beogradska premijera Pokondirene tikve u reiji Jovana Putnika, bila je u
januaru 1973.
24 Logar na ovom mestu, uglavnom, ponavqa uputstva data u prethodnom pismu, pa ih
zato izostavqamo.

133

esto neki dirigent preuzimao reiju Danon npr.25 korigovawem reisera koji je znao daleko slabije muziki sadraj. (Od reisera retko koji zna tako u tanine muziki sadraj kao to ga znate Vi, dragi moj Miodrae Milanoviu! boqe od mene, autora muzike.)26
Nepotrebno mi izgleda duiti sa nekim savetima: najboqe zna Ti,
Velkomoni, kako postaviti na sceni POKONDIRENU TIKVU i ja bih
bio presretan da VELKOMONI reira to moje delo; sa puno poverewa
i sigurnosti u lep uspeh; mirno bi spavao i mirno gledao u qude svoje
okoline, Dogovoreno? Da!27 I ne treba mi pismeni odgovor ve samo telefonski pristanak. Za dirigenta jami Ti
eleo bih arko da se opet naemo zajedno kod mene, vedro i raspoloeno makar ne govorili o poslu koju ja tako oduevqeno Vama poveravam.
Ostale partiture neka se zasada bace u stranu.
Srdano Va, Mihovil Logar

Beograd, 14. 9. 995.

Carissimo Direttore!
Potpuno smo izgubili vezu (u tim vremenima, kako da ne) a ja stalno
mislim na moju POKONDIRENU TIKVU i wenu sudbinu kako rekoe
svi kritiari velikog, evropskog formata. Ma ko bio taj koji je komponovao to delo, ono samo po sebi peva i ulazi u ivot naeg drutva. Sada
mene smatraju STRANIM kompozitorom, iako sam posle dezertirawa iz
italijanske faistike vojske, 1927. doao u Jugoslaviju i dobio dravqanstvo sa pripadnost(i) Beogradu. Ja sam BEOGRAANIN! Mogao sam
posle Praga, posle studija, ostati i zaposliti se na licu mesta nueno
mi je to kao najboqem studentu Majstorske kole Konzervatorija u Pragu.
Nudili su mi i dravqanstvo. Ne, ni u Ameriku nisam hteo: otiao sam
kod svojih, u Jugoslaviju i to opisao u trotomnoj istoriji Beograda, u
kwizi izdatoj u Kwievnoj zadruzi.28
25 Oskar Danon (1913), poznati dirigent, kompozitor i prvi direktor Opere u Beogradu posle Drugog svetskog rata.
26 Ve smo skrenuli pawu na neke preterane pohvale adresatu.
27 Obraawe starog maestra sa Velkomoni", ne krijemo, prija nam iz dva razloga.
Prvo: to tim reima poiwe veliki monolog, tirada Ruiia o trbuhu (Velkomoni
trbuve"), jedna od najsnanijih i najboqih stranica srpske operske literature, koju smo
rado i esto izvodili, i drugo: posedujemo autograf Ruiieve arije, koju je Logar posvetio prvom izvoau te efektne uloge, roenom ujaku adresata i profesoru pevawa,
uglednom baritonu Jovanu Gligorijeviu (19141979). Posveta glasi: Ovaj moj originalni rukopis i ovu ariju o trbuhu posveujem Jovanu Gligorijeviu koji je ulogu u Pokondirenoj tikvi nenadmano i s velikom qubavi ostvario. U eqi da se obraduje ovoj mojoj
skromnoj pawi. Beograd, 3/H 1956. Mihovil Logar."
Prireiva ovih pisama, to se reije tie, nikada nije imao posebnih ambicija
i namera (mada se kasnije, kada su prilike to zahtevale, oprobao i na tom poqu), a iza
Logarevog nagovarawa i eqe da se latimo tog odgovornog posla slutimo da stoji sugestija dr S. Turlakova, koji nam je to isto predlagao (a inae i vrlo pohvalno pisao o novosadskoj premijeri Logareve opere).
28 Ovde emo samo istai alosnu i poraavajuu iwenicu: Mihovil Logar nije
izabran za lana Srpske akademije nauka i umetnosti

134

Ali rado bih Vas video prilikom Vaeg dolaska u Beograd; da popijemo kafu kod mene, sa suprugom, zna se, i porazgovarali o mislite na
to jo? o reiji Vaoj, jer delo poznajete boqe od mene. I dirigent mi
je po voqi ako ste ga Vi odabrali. Treba zaista da se malo vidimo i poalimo i odredimo ta daqe.
Ne bih daqe pisao; boqe emo lino u ivo raspredati o svemu. Zato
sledi samo srdaan pozdrav Vaoj supruzi i Vama od Vaeg oduevqenog
Mihovila Logara

Beograd, 9. 10. 995.

Moji dragi prijateqi,
Hvala, hvala na lepoj estitki povodom mog roendana. Eto ide ve
trei dan moje devedesetetvrte godine lepog ivota i alim to vreme
tako brzo leti. Minute su nekad veno dugake, ali godine lete. A propo,
treba da me opet uskoro posetite. Imam neke namere. Hteo bi[h] naime da
predam arhivi Opere u Novom Sadu materijal orkestarski, partituru i
klavirski izvod moje nagraene opere zaista visoko nagraene 20.000
din! koja se tek 30 godina nakon tog jedinstvenog dogaaja (jedino je ta
opera naa nagraena!) davala premijerno u Sarajevu sa izvanrednim uspehom (Sarajevo je pre toga prikazalo trideset puta i dvaput snimilo moju
41".29) Beogradska opera poseduje klavirski izvod, a Maribor isto tako
(na slovenakom) te moje opere SABLAZAN U DOLINI ENTFLORJANSKOJ.30 Pala mi je ta ideja s toga to je nekad Brui,31 dok je bio direktor Novosadske opere, imao nameru da delo stavi na repertoar. Ti, kao
veliki znalac Logareve muzike, molio bih Te, uzmi notni materijal i
proveri pevake deonice. Glavno lice je tu bariton, gospodin Konkordat32
i vet tenor. Kritiar aula33 dig'o u nebesa tu moju Dolinu entflorjansku". Trebalo bi moda otii i razgovarati sa ajnoviem34 koji
mene mnogo i previe ceni pa da se odlui ta da se uradi. Molim
najlepe da se stavi u vezu, pa da se dogovorite o svemu. Zaista je abnormalna iwenica da se delo nagraeno" tako visokom nagradom ne prikae
vie
Nekako mi pada na pamet na Branko sa wegovom pesmom Kad mlidijah umreti". I ja kao da brinem ta e biti sa mojom siroadi" Zaista je udno stvorewe ovek". U trenutku kad jedrim veselo ka 100. godini
ivota, kakve to sve brige me spopadaju! Nita. Punctum.
29 Inspirisan romanom Pesma Oskara Davia, Logar komponuje operu etrdeset
prva (libreto, Momir Nikoli). Premijera: Sarajevo (N. pozorite), 10. 1961. Dirigent Ivan tajcer.
30 Vid. beleku 17, uz drugo pismo.
31 Rudolf Brui (19172002), poznati kompozitor, prvi dekan Akademije umetnosti
u Novom Sadu.
32 Monolog gospodina Konkordata iz treeg ina opere pevao je bariton Milan
Pihler (18971981) uz pratwu autora, prilikom dodeqivawa nagrade delu, 1938.
33 ore aula (r. 1920), muziki kritiar i satiriar.
34 Jovan ajnovi (19242004), dirigent, direktor Zagrebake i Beogradske opere.

135

Opet srdano zahvaqujem na lepim reima u telegramu i nadam se da

emo se susresti.35
Srdano Va, Mihovil Logar

Umesto zakquka
Jedan od najznaajnijih ivih srpskih kompozitora, akademik Duan Radi (roen 1929), govori ovih dana o neprebolnom oseawu
ostarelog stvaraoca ija dela jo ekaju na svoju realizaciju"36 i tom
prilikom pomiwe dve svoje neizvedene opere: Smrt majke Jugovia (po
Ivi Vojnoviu, komponovane povodom 600 godina od Kosovskog boja,
1988) i Julijan otpadnik (po D. S. Merekovskom, iz 2003), pa e nastaviti: Ne udim za nagradama i ordewem ali eznem za ozvuewem
uprawavqenih partitura (podvukao M. M). Patim zbog mrtve muzike, a
najtee mi pada to neu uti niz svojih neizvedenih dela".
Dve velike istine u jednom iskazu izrekao je svojevremeno Nikola
Hercigowa (19112000) i sam autor vie muziko-scenskih dela: Opera je kod nas, na alost, najzapostavqenija muzika oblast, a ona, u
stvari, raspolae najsnanijim sredstvima izraavawa".37
Zbog ovih istina smo i stavili sebi u zadatak da se (uporno) zauzimamo i ukazujemo na tu nau siroad". To inimo utoliko pre, to
smo uvereni da imamo ta da pokaemo iz nae muzike kwievnosti",38 prvo nama samima (jer to do sada nismo (u)inili) pa onda i
drugima.
Zar Sterija, Wego, S. Mitrov Qubia, L. Kosti, B. Nui, S.
Sremac, I. Vojnovi, M. Glii, B. Stankovi, D. Ili, S. orovi,
M. Boji i M. Nastasijevi, s jedne, a Sofokle, ekspir, Molijer,
Gogoq i Dostojevski, s druge strane, muziki tumaeni od B. Joksimovia, S. Binikog, I. Bajia, S. Hristia, P. Kowovia, P. Stojanovia, P. Krstia, Sv. Nastasijevia, M. Logara, S. Rajiia, N. Hercigowe i D. Radia nisu dovoqna garancija za to?!
Otac novije srpske kwievnosti, Lukijan Muicki (genije roda", kako ga je opevao Wego), svoju borbu za osvojenije prava serpskom jeziku", zapoeo je Horacijem:
Ovo je posao oko koga treba da se trudimo veliki i mali, ako hoemo da ivimo mili i sebi i otaxbini."39
Posle svih alosnih iskustava sa srpskom operom u proteklih sto
godina,40 nama ne preostaje nita drugo nego da obnovimo poziv pesni35

Naalost, to je bio na posledwi kontakt

Muzika se slua uhom, sluhom i duhom. Politika, 30. mart 2009.
37 Novi zvuk, br. 3, Beograd 1994. Razgovor voen sa muzikologom B. Radovi.
38 Termin za operu, koji je uveo Petar Kowovi.
39 Hoc opus, hoc studium, parvi properemus et ampli, Si patriae volumus, Si nobis vivere
cari". Horatius, liber I, epist. 3,28.
40 Navedimo ukratko i sledee poraavajue iwenice: od pedesetak do sada napisanih srpskih opera, gotovo polovina nije (jo) doivela svoju scensku realizaciju, a
36

136

ka Glasa (h)arfe iatovake" upuen ondawoj svekolikoj srpskoj

javnosti. Prepoznajui i danas slinu potrebu za okupqawem i sabornou oko sutinskih i trajnih vrednosti naeg duhovnog i kulturnog
naslea, kao jedinog pouzdanog oslonca u tekim vremenima, opomiwemo i ovim (malim) prilogom na onaj, kod nas toliko zapostavqeni, deo
tog naslea.

Miodrag Milanovi
SIX LETTERS OF MIHOVIL LOGAR "STERIJA IN MUSIC"
Summary
Inspired by the creative opus of Jovan Sterija Popovi (18061856) and his play
"A Nouveau Riche", Mihovil Logar in cooperation with Hugo Klajn as a librettist,
composed an opera of the same name. Although it was ordered by the Serbian National
Theater in the early 1950's, just before the double jubilee of the great comedian (150th
birthday and a centennial since his death), the opera waited for almost four decades to
be performed for the first time in Novi Sad. The letters of Mihovil Logar written on
that occasion (two from 1993 and four from 1993) are a valuable testimony of an author who, late in his life (in his tenth decade!), finally was able to see his piece on stage, which it was primarily intended for. Mixed feelings, desires and fears of the composer, both in connection with "A Nouveau Riche" and his other operas, expressed in the
said letters, represent another confirmation of the well-known neglect and indifference
in our country towards this most complex musical and stage form. The author, therefore, decided to publish these letters hoping to alarm professionals and a wider audience
regarding the need to re-evalue the relationship towards this segment of music culture,
so valued the world over, so neglected in this country.

najvie izvoena, dakle najpopularnija (sic!), Kowovieva Kotana, prikazana je ukupno

66 puta. Posledwa premijera Kotane bila je u Narodnom pozoritu u Beogradu, u sezoni 1959/60!! (Poreewa radi, Nikola ubi Zriwski Ivana Zajca izveden je 1107 puta
podatak iz 1980. I danas je na redovnom repertoaru svih hrvatskih operskih kua.) Nisu
jo ugledale svetlo dana, kao to smo videli, ni posledwe opere Duana Radia, ali,
to je jo gore, ni prva napisana srpska opera enidba Miloa Obilia Boe Joksimovia, na tekst Dragutina Ilia, iz 1901, to je vaqda jedinstven sluaj u svetu

137

PRIKAZI
UDC 792.091(497.11 Beograd)1868/1894"(049.32)
821.163.41-95

GLIIEV REPERTOAR NARODNOG POZORITA U BEOGRADU

Repertoar i prihodi Narodnog pozorita u Beogradu 18681894,
priredila Jelica Reqi, Arhiv Srbije, Beograd 2008.
Gliiev Repertoar i prihodi Narodnog pozorita u Beogradu 18691894.
nastao je krajem devetnaestog veka, a pojavquje se iz tampe u prvoj deceniji
dvadeset i prvog veka. Kae se: boqe ikad nego nikad! Zasluge za pojavu ovog znaajnog teatrolokog dela pripadaju u prvom redu agilnom direktoru Arhiva Srbije dr Miroslavu Periiu i vrednom arhivskom savetniku Jelici Reqi,
koja je prireiva ovog izdawa. Kwiga je obima 375 stranica, formata 23 h 28,
tvrdih korica i sa mnogobrojnim funkcionalnim ilustracijama, uz neophodne
registre dramskih dela i imena.
Gliieve zasluge za srpsko pozorite ostajale su van interesovawa naih kwievnih istoriara. Malo se pisalo, jo mawe prouavalo Gliievo
dramaturko naslee i rad u Narodnom pozoritu od dve decenije. Solidna
kwievna reputacija steena ve pojavom prve kwige Pripovedaka (1879) uticala je, pored drugih razloga, na tadaweg upravnika Narodnog pozorita u Beogradu Milorada Popovia apanina (18471895) da ponudi Gliiu mesto
dramaturga. Glii jer taj poziv prihvatio, u naponu stvaralakog zanosa (33
godine), i na tom poloaju ostao punih osamnaest godina (od novembra 1880. do
novembra 1898), due nego ijedan dramaturg pre wega.
U teatar Glii je uao bez ikakve prethodne pozorine spreme. Istina,
od ranije je dosta linosti iz pozorine sredine poznavao, ee gledao predstave, ali ubrzo, savestan, radan i radoznalog duha, pokuao je sve proputeno
da nadoknadi: postaje pokreta izdavakih poslova, mnogo ita, prati strane
pozorine publikacije, rediguje stare prevode i priprema za pozornicu nove
dramske tekstove, sm takoe intenzivno prevodi. Pored toga, vodi tekue kancelarijske poslove, prisustvuje probama ispravqajui govor i akcenat glumcima, po potrebi zamewuje upravnika, vodi zapisnike na sednicama Kwievno
umetnikog odbora, vodi dnevnik predstava (sa blagajnikim izvetajima). Drugim reima, pozorite ga sasvim okupira.
Primoran da obnovi i najveim delom stvori nova dela za repertoar, Glii mnogo ita na stranim jezicima. On je sm, jo u mladosti, savladao francuski, nemaki i ruski, a naroito dobro posledwi jezik. Glii je preveo 48
dramskih dela, do podatka se dolo dosadawim istraivawima, to, verovatno, ne predstavqa konanu cifru, i to s navedena tri jezika. Gotovo da su po
tri do etiri Gliieva prevoda izvoena u svakoj sezoni naeg nacionalnog
pozorita.
Meu ostalima, s francuskog prevodi drame Sardua, Ojea, Meterlinka,
Labia, Dimanoara, Melaka, Onea, Halevija, Dimu Oca, Dodea; s nemakog Gotala, Mozera, Blumentala; s ruskog N. I. Ostrovskog, A. I. Sumbatova, I. I.
Mjasnickog. Svi pozorini recenzenti Gliieve prevode dramskih dela oce-

139

wivali su kao veoma uspene i naglaavali da se istiu lepotom, istotom jezika i govornom lakoom wegovog dijaloga i stila uopte. Glii je upornim
lektorskim radom i prevodilakim umeem uinio da jezik sa scene Narodnog
pozorita postane uzoran.
Oseajui nasunu potrebu da obnovi nacionalni repertoar savremenim
delima, mladi dramaturg Glii i sm proba svoje pero i stvara dva pozorina komada Podvalu i Dva cvancika, oba izvedena 1883. godine.
Komedija Podvala premijerno je izvedena aprila 1883. i doivela je samo
jednu reprizu. Predstava je bila zabrawena zbog otre kritike obrenovievske
vlasti, ali, preraena, u neto blaoj verziji, pojavila se ponovo na repertoaru krajem decembra iste godine.
ala Dva cvancika najpre je tampana, a potom novembra 1883. premijerno
izvedena na sceni Narodnog pozorita, u reiji Miloa Cvetia, glumca i
rediteqa, kao i prethodna Podvala.
Oba Gliieva dramska dela doivela su nesumwivi scenski uspeh. Podvala je, na primer, do poetka Drugog svetskog rata izvedena na sceni Narodnog
pozorita u Beogradu skoro osamdeset puta, to je svrstava u najee izvoena domaa dramska dela, jer su samo Nuieve komedije ee prikazivane. Oba
Gliieva dela i danas ine ivi deo naeg dramskog naslea i ne silaze s
repertoara osobito mawih profesionalnih, kao i amaterskih pozorita.

Osobitu vanost ima Gliievo bibliografsko delo. On se slubeno, kao

dramaturg, ve ogledao u ovoj vrsti posla, na samom poetku rada u pozoritu.
Prvi rad mu je Repertoar Narodnog pozorita u Beogradu (od 1868. do kraja 1881.
godine), tampan u Beogradu 1882.
Potom je sastavio Pregled Kraqevsko-srpskog narodnog pozorita za godinu
1886, objavqen 1887, sa zanimqivim prilogom Pogled na repertoar, u kome iznosi tekoe u sastavqawu repertoara koji treba da zadovoqi sve ukuse gledalaca, a ujedno da veu polovinu svojih trokova podmiruje svojom privredom,
ako hoe da se odri i da ga bude u naoj prestonici".
Ali najzamaniji Gliiev bibliografski posao bilo je prireivawe
Pomenika o dvadesetpetogodiwici Kraqevskog srpskog narodnog pozorita, tampanog u Beogradu 1894. (na 120 stranica). Ovaj Pomenik je bio spremqen i razdat gostima na svetkovini, u nedequ 20. novembra 1894. godine", kako pie na
uvodnim stranicama. Posle rei prikladnih svearskom trenutku, u wemu je dat
sastav tadawe i ranijih uprava, kao i popis lanova Kwievno-umetnikog
odbora, Artistike uprave, takoe i popis glumakog ansambla, s kraim biobibliografskim podacima. Potom je dat popis repertoara po azbunom redu naslova komada, a zatim slede popisi naih pisaca i prevodilaca. Pomenik se
daqe nastavqa popisom gostujuih glumaca, a za wima dolaze muziki umetnici
pevai i instrumentalisti. Kwigu zakquuju dve tabele. Na prvoj je pregled
prihoda od predstava u pretplati, a na drugoj pregled redovnih predstava i dohotka od ulaznica prodatih na kasi.
Ovaj vaan sveobuhvatan teatroloki dokumenat prvi je te vrste u istoriji naeg pozorita, ne raunajui Grau za istoriju Srpskog narodnog pozorita u Beogradu (1884) ora Maletia, pisanu u sasvim drukijem maniru.

Po svemu sudei, rukopis Repertoar i prihodi Narodnog pozorita u Beogradu 18681894. imao je namenu da, u okviru obeleavawa 25-godiwice rada

140

Narodnog pozorita, bude dopuna i drugi deo pomenutog Pomenika. Napisan je

u dva primerka i udnom igrom sluaja oba primerka su sauvana do danas. Kaemo to zato to je arhiva Narodnog pozorita stradala i u Prvom i u Drugom
svetskom ratu. Primerak koji se uva u Muzeju pozorine umetnosti Srbije je
delimino oteen. Na wemu se nalaze tragovi zapisi ruskih zarobqenika
koji su radili na raiavawu zgrade pozorita pogoene austrijskim granatama. Primerak, sa koga je unet tekst u ovo izdawe, kompletan je, a poseduje ga
Arhiv Srbije.
Gliiev rukopis ostao je neobjavqen u trenutku kojem je bio namewen, a
potom kao da se na wega zaboravilo. I tako je doekao da tek posle proteklih
sto etrnaest godina, a povodom obeleavawa stogodiwice pieve smrti,
najzad bude objavqen.
Ne treba posebno isticati znaaj Gliievog Repertoara, jer on, nesumwivo, predstavqa primarni dokumenat i polaznu osnovu za svako izuavawe
istorije Narodnog pozorita. Gliievo delo je teatroloki dokumenat neprocewive vrednosti. Na osnovu wega mogu se obaviti raznolika teatroloka
istraivawa prvih etvrt veka rada Narodnog pozorita u Beogradu. Pored
tanih podataka o datumu i danu izvoewa svake predstave, vrsti (u pretplati,
van we, dnevne, sveane i vanredne), stoji podatak o tome koliko je pazareno"
dinara i para.
Posebnu vrednost i ar predstavqaju Gliieve napomene o pojedinim
predstavama, tako da se u wima odslikava epoha druge polovine devetnaestog veka, prikazuje se i prelama slika Srbije kroz vizuru tako vane nacionalne
ustanove kakvo je bilo Narodno pozorite. I to na svojim tegobnim poecima,
u prvim decenijama rada, isprekidanim ratovima, privremenim prestankom rada, oskudicom i drugim nedaama s kojima se borilo. Sve to Gliievo svevidee oko belei u svom pametaru, kako on originalnom kovanicom oslovqava
ovakvu vrstu dokumenata.
Kwigu otvara Gliievo slovo o korisnicama, predstavama sa kojih je
ubrani prihod na blagajni uao u neiju korist. Prva korisnica je data 1. avgusta 1869, kao pomo glumakom ansamblu na odelo" i mogle su postojati do kraja 1873, jer je od 1874. odreen glumcima i glumicama dodatak na odelo". Ipak,
korisnice su povremeno davane sve do 1888. godine, kada su konano ukinute.
Glii daje pedantan popis svih korisnica (a zabeleio je 53), jer su vredne
za istoriju glumakog osobqa", kako sam konstatuje.
Glii najpre daje zbirne podatke za raunske godine po mesecima, da bi
od nedeqe 10. novembra 1868. beleio izvoewe svake predstave: dan u nedeqi,
datum, naslov komada i prihod. Za maj 1869. u napomeni stoji da su od 18. maja
do 23. jula predstave davane u areni kod Evrope u apcu". Ansambl se, potom,
vratio u Beograd, gde se spremalo za rad u novoj zgradi pozorinoj", koja je
sveano otvorena u petak, 30. oktobra 1869, sveanom predstavom Posmrtna slava Kneza Mihaila ora Maletia.
Letopisac Glii ne daje broj prisutnih gledalaca, ali zato daje odgovarajue parametre na osnovu kojih se moe doi do orijentacionog broja prisutnih u gledalitu. Prihod koji je ostvarila predstava, na svoj nain, govori o
wenoj poseenosti.
Osnova za sva bitna istraivawa je struktura repertoara, odnos domaih i
stranih dela, broj izvoewa pojedinih dramskih dela i drugi pokazateqi vani
za osvetqavawe odreenih teatrolokih problema.
Za vreme Gliieve pozorine vladavine" od 1881. do 1898. izvedeno je
85 dela domaih pisaca i 276 stranih komada, i to: 143 francuska, 57 nemakih,
16 ruskih, 14 italijanskih, 13 engleskih, 11 panskih, 8 maarskih komada, itd.

141

Izuzetno nepovoqan odnos domaih i stranih autora (1:4) bio je povod Gliiu za stalnu brigu oko obezbeivawa domaih originala": Priznati moramo
da smo za sad u tome vrlo siromani", belei dramaturg 1887. Stoga detaqan
popis repertoara Narodnog pozorita za prvih 25 godina, po danima i godinama, daje najpotpuniju sliku popularnosti domae i strane drame i naklonosti
gledalita prema odreenim dramskim delima.

Napomene uz pojedine predstave, ve smo istakli, pruaju dragocene podatke o ivotu pozorita, tadawim obiajima, npr. gostovawima instrumentalista i vokalnih solista, bilo da su davali koncerte ili nastupali u pauzama izmeu inova. Tako susreemo itav niz imena naih i stranih umetnika
(A. Terak, flautista, Feri Klacer, violonelista, E. Berger, opsenar, Palmira Ortori Franeskoni, pevaica, Jovanka Stojkovieva, pijanistkiwa, E.
Bosko iz Turina i Ugo iz Mletaka, opsenari, Eleonora Jankovska, pevaica,
Aleksandar V. Lazarev, pijanist, Jovan Pau, pijanist, Filipina Edelsbergova, pevaica, Jakov Na, frula, Gaetana Frieri, pevaica, anina i Virinija arlone, harfistkiwe, Felicija i Bohumila Odkolekova, harfistkiwe,
Duan Jankovi, peva, Stevan Deskaev, tenor, Frantiek Ondriek, Sestre
Rozalija, Emilija, Lola i Sofija Reder, Ruskiwe, koncertovale", Vanda Lenevska, pevaica, arko Savi, peva, Ivan Hreqanovi, peva i ostali).
U nedequ 10. juna 1873. Zatvoreno Pozorite", belei Glii, zatim dodaje da je, posle osam meseci, u etvrtak, 7. marta 1874, Pozorite opet otvoreno".
Trinaestog juna 1876. Glii zapisuje: Bio rat s Turcima. Pozorite
nije radilo do 1. januara 1877". A tog januara 1877. posle rata Glii belei
vie korisnica sirotiwi postradaloj u ratu", u korist rawenih talijanskih
dobrovoqaca".
Glii belei i prvu deiju predstavu" No uoi Nove godine, i Slike
iz Markove sabqe, odrane u subotu, 13. januara 1879. Besplatna acima osnovnih kola. Sve to je pazareno od roditeqa i drugih odraslih osoba to su
bile na ovoj predstavi, dato je na potrebe siromanih aka".
Zabeleene su i prve demonstracije u Pozoritu. Pod datumom 28. april
1882. i predstavom Rabagas V. Sardua, pie: Predstava prekinuta demonstracijom", ne navodei razloge publike za taj in. A re je o reakcionom Sarduovom komadu, koji je omladina i kulturna javnost doekala na no", te je predstava bila skinuta s repertoara.
U subotu, 9. aprila 1883. odrano je Brankovo vee, a predstava je ila u
prilog za prenos kostiju Branka Radievia".
Bilo je odista istorijski vanrednih situacija koje su remetile rad nacionalnog teatra. Tako Glii u oktobru 1885. belei: Nastalo spremawe za rat s
Bugarima. Glumako osobqe smaweno i predstave ree u ovom mesecu". A za 8.
novembar iste godine, pie: Prekinute predstave zbog rata s Bugarima. Pozorite nije radilo do Boia", to e rei do 25. decembra, jer se tog datuma
praznovao veliki hrianski praznik. Za taj dan se davala popularna komedija
Saurica i ubara Ilije Okrugia Sremca, koja je bila na repertoaru od otvarawa zgrade 1869. godine.
Poetak sezone 1886/87. kasnio je, jer se tokom leta opravqao svod nad
pozornicom i zidala se nova dograda. Zbog toga nije radilo Pozorite do 20.
septembra".
Pod datumom 3. novembar 1888. pie: Velika narodna skuptina gradila
ustav u pozorinom domu. Zbog toga nije Pozorite radilo od 3. novembra do
25. decembra".

142

Ni epidemije nisu zaobilazile pozorite. Tako Glii belei da je u

decembru 1889. bila kuwalica (influenca)", da su mnogi glumci bolovali" i
da zbog toga nije bilo nekoliko predstava, a i publika slabo [je] dolazila".
Zanimqiva je Gliieva primedba, koja tonom odstupa od uobiajenih napomena, jer iznosi wegov lini stav. Za etvrtak, 23. april 1892. belei: Jogunstvom Pozorinog odbora uiweno je da se na urevdan (praznik) dadu tri
jednoinca koji su doneli 281,70 dinara mesto kog narodnog komada ili komada
s pevawem koji bi izvesno doneo preko 800 dinara. Taj jogunasti eksperimenat
Pozorinog odbora otetio je kasu pozorinu samo za jedan dan za 600 dinara!". Da je Glii bio u pravu potvruju podaci o dobroj poseti predstavama
ido (izvoene uzastopce ak pet puta od nedeqe 7. do nedeqe 14. juna 1892).
Posebno su vani podaci o gostovawima istaknutih glumakih velikana
iz okruewa (Marije Ruike Stroci, Andrije Fijana, Adama Mandrovia,
Milana (Simeonovia) Nikole, Stevana Deskaeva, Dimitrija Ruia).
I odlazak istaknutih glumaca naao je mesto u Gliievom letopisu: U
nedequ, 7. februara 1893. nije bilo predstave zbog smrti Toe Jovanovia, rediteqa".
Gliieve napomene, kratke, ture, lakonske, pruaju znatno vie no
to se to na prvi pogled ini, jer iza svake od wih stoje razlozi koje on, po
pravilu, ire ne obrazlae. Broj korisnica glumcima ukazuje na wihov nezavidan materijalni poloaj, a gostovawa mnogih umetnika-namernika koji nastupaju na napolicu" ukazuje na kulturnu otvorenost srpske prestonice.
Gliieve podatke, drugim reima, treba itati izmeu redova", jer su
prava riznica raznovrsnih pojedinosti, koje meusobno ukrtene daju nove
spoznaje i osvetqavaju nepoznate (ili mawe poznate) detaqe iz burne istorije
Narodnog pozorita u Beogradu.
Vaan teatroloki dokumenat, kakvim smatramo Gliiev Repertoar, konano je dostupan svim zainteresovanima, osobito prouavaocima istorije srpskog teatra.
Ovo delo svakako spada u pionirske poduhvate srpske teatrologije i uz pomenuta prethodno objavqena Gliieva dela iz te oblasti, ini nezaobilazan
fond nae pozorine teatroloke misli.
Zoran T. Jovanovi

UDC 78(497.11)(091)(049.32)
821.163.41-95

Istorija srpske muzike. Srpska muzika i evropsko muziko naslee,

Mirjana Veselinovi-Hofman (autor i redaktor) i dr.,
Zavod za uxbenike, Beograd 2007, 786 stranica1
U nekadawoj Jugoslaviji, godine 1962, prvi put je objavqen jedan koncizan, mada obuhvatan pregled domaeg muzikog stvaralatva, iji je jedan deo,
pod nazivom Istorijski razvoj muzike kulture u Srbiji, u skladu sa tadawim
1 Ova kwiga je prole godine osvojila medaqu Ministarstva za nauku i tehnoloki razvoj, na Takmiewu za najboqu tehnoloku inovaciju u grupi Drutvene nauke" i
kategoriji Potencijali". Na sajmu kwiga u Bawaluci, septembra iste godine, donela je
izdavau nagradu Stupqe", za negovawe srpske tradicije i pravoslavne duhovnosti.

143

visokim dometima mlade nauke o muzici nainila muzikolokiwa Stana uri-Klajn.2 Tek nakon 45 godina od tog prvog i znaajnog poduhvata, domaa javnost ima priliku da ponovo sagleda ili da se, to je moda ispravnije rei
zbog mnogobrojnih promena kojima su obeleene protekle godine u sferama socijalnih deavawa, ali i same naune misli zapravo prvi put odista, u jednom celovitom vidu, upozna sa bogatim, razgranatim ali i meandrirajuim tokovima muzike umetnosti u nas. To je sada mogue zahvaqujui objavqivawu monografije Istorija srpske muzike. Srpska muzika i evropsko muziko naslee, nastale nakon viegodiwih istraivawa muzikologa sa Katedre za muzikologiju
i Katedre za teorijske predmete Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu.
Osim po opsegu istraivawa, metodolokoj raznolikosti pristupa razmatrawu raznovrsnih oblasti muzike umetnosti i wene istorije, od kojih su pojedine oblasti zbog svoje novine i specifinosti ak i meu vodeim muzikolozima iz tzv. dominantnih kultura tek odnedavno u sreditu pawe, kwiga
Istorija srpske muzike je osobita i po tome to kanonski uspostavqa ideju o
nacionalnom3 u muzikolokom diskursu, zbog ega se o ovoj kwizi moe, pozivajui se na tezu Benedikta Andersona o diskurzivnoj prirodi nacije,4 govoriti
2 Studija Razvoj muzike umetnosti u Srbiji Stane uri-Klajn tampana je najpre,
u skladu sa potrebama i strukturom tada iroke, jugoslovenske publike, kao deo kwige
Historijski razvoj muzike kulture u Jugoslaviji. Jedna verzija ovog teksta je, meutim,
tampana zasebno, 1971. godine, pod naslovom Istorijski razvoj muzike kulture u Srbiji.
Krajem sedme decenije HH veka, 1969. godine, Vlastimir Perii (uz saradwu Duana
Kostia i Duana Skovrana) takoe je sainio pregled celokupnog muzikog stvaralatva u Srbiji, pod nazivom Muziki stvaraoci u Srbiji. Ovaj pregled je bio koncipiran
na nain izvesne vrste biografskog renika, odnosno koncertnog vodia, kako je sam autor napomenuo. Na izmaku HH veka, 1998. godine, Roksanda Pejovi je sa saradnicima objavila studiju Srpska muzika od naseqavawa slovenskih plemena na Balkansko poluostrvo do
kraja H veka. Pomenuta kwiga, meutim, kako je istaknuto u samom naslovu, ne obuhvata posledwa dva veka razvoja muzike u Srbiji. S obzirom na pomenute podatke, razumqivo je zato se kwiga Istorija srpske muzike navodi kao prvenac u ovakvoj vrsti istraivawa.
3 Usled nemogunosti da se u ovom kratkom prikazu navedu ishodi izuzetno velikog
broja rasprava koje se u naunim krugovima vode u vezi sa primenom i opravdanou
primene nacionalnog ili nacionalistikog diskursa u oblasti izuavawa umetnosti, kao i
u vezi sa pojmovima nacija, nacionalizam, nacionalni identitet, nacionalna drava, narod, etnicitet i dr., ovom prilikom e biti koriena ona znaewa pomenutih termina
kojima se upravo radikalno pojednostavquje debata o problemima koje navedeni pojmovi
iniciraju. Tako e pod terminom nacionalni ili nacionalistiki diskurs biti podrazumevan govor o naciji, dok e pojam nacija biti korien kao savremeni nauni pojam kojim se, za ovu priliku, mogu obuhvatiti razliiti oblici drutvenih zajednica (etnike
grupe, narodi i nacije) ije su granice odreene na osnovu zamiqenog zajednikog porekla wihovih lanova, zajednikog jezika, obiaja, vere, interesa itd. Pojam etniki
nacionalizam bie suprotstavqen pojmu graanski nacionalizam na taj nain to e se
primenom prvog termina ukazivati na sluajeve davawa prvenstva (u predstavqawu, zastupawu) najbrojnijoj i stoga dominantnoj etnikoj grupi nekog polietnikog drutva, dok
e se primenom drugog termina ukazivati na sluajeve davawa podjednakog statusa razliitim etnikim zajednicama. O poreklu, raznovrsnom znaewu i upotrebi navedenih termina svakako treba konsultovati obimnu literaturu iz oblasti antropologije, sociologije, etnologije, politikologije i drugih srodnih naunih disciplina.
4 Sintagma i ideja zamiqawe zajednice je preuzeta iz istoimene kwige Benedikta
Andersona, u kojoj autor precizno objawava koncept konstruisawa nacionalnih zajednica kao drutveni i politiki in stvarawa vetakih tvorevina koje, dakle, nisu, kako
je to ranije smatrano, bioloki determinisane. V.: Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Verso, London 1991.

144

kao o diskurzivnom konstruisawu, odnosno zamiqawu srpske zajednice muzikolokim diskursom.5 Ovo konstruisawe je izvedeno na nekoliko nivoa ije su
ideje vodiqe naznaene podnaslovom kwige, kao i naslovima osobenih celina
koje saiwavaju kwigu. Kako je podnaslovom kwige istaknuto, zamisao srpske
muzike je povezana sa predstavom o evropskom muzikom nasleu, zbog ega su i
naslovi poglavqa usklaeni sa aktuelnim vidovima razmatrawa muzike dominantnih tzv. zapadnoevropskih kultura. Tako se prva tri dela kwige koja nose
nazive: Putevi i tendencije razvoja, Stilske koordinate i Kroz muzike vrste
mogu shvatiti kao postepeno i logino suavawe rakursa posmatrawa i izuavawa muzikog stvaralatva u Srbiji sa iroke teorijske platforme tendencija u muzici, preko teorijski neto konciznije zamiqenog koncepta stila, do
sagledavawa pojedinanih muzikih anrova, odnosno muzikih vrsta. Posledwim delom kwige, koji nosi naslov kolstvo Reprodukcija Pisana re, u
krug razmatrawa su uvedeni obrazovni, izvoaki i muzikoloki aspekti srpske muzike kulture, ime je kwiga dobila posebnu dimenziju obuhvatnosti i
iscrpnosti.
Kao ambiciozan rad iz oblasti istorije muzike jednog naroda6 koja obuhvata vremensku nit duu od 10 vekova, kwiga Istorija srpske muzike, zasnovana na
osobitom naunom pristupu,7 svakako je morala da iznikne na temeqima prethodnih vanih i opsenih istraivawa, studija, monografija, objavqenih i
neobjavqenih magistarskih teza i doktorskih disertacija. To je, naravno, i uiweno, s tim to su mnogobrojna prethodna istraivawa neophodna za kwigu
5 Treba imati na umu da je proizvodwa nacije naracijom" u ovom sluaju izuzetno
sloen poduhvat, jer je re o muzikoj kulturi jednog naroda iji su lanovi tokom vremena konstruisali veliki broj zajednica. Ako se uzme u obzir iwenica da je samo tokom
HH veka srpski narod svoju ukupnu drutvenu praksu, pa i kulturu, negovao u devet formalno i administrativno definisanih zajednica koje su imale raznovrsnu etniku strukturu stanovnitva, razliite koncepcije drutvenog sistema (pa neminovno i razliite
strategije kulturne politike), razliitu drutvenu simboliku (himnu, grb, zastavu, praznike, nazive ulica, institucija obrazovawa, kulture itd.) i razliite pozicije u globalnom smislu administrativnom i simbolikom okruewu ostalih zajednica, onda
moda itaocu moe postati jasnije s kakvim ogromnim problemom su se autori ovakve
muzike istorije suoili.
6 Iz naslova kwige i posredno, na osnovu godine wenog objavqivawa, moe se zakquiti da je re o istoriji muzike sagledane iz sadaweg aspekta dravne zajednice, zasnovane na ve pomenutom tzv. graanskom principu. Dakle, re je o istoriji muzike srpskog naroda, pri emu su u kwizi razmotreni i opusi stvaralaca drugih nacionalnih
opredeqewa ili drugaijeg nacionalnog / etnikog porekla, koji su svoj stvaralaki vek
proveli u Srbiji (u vreme Srbije kao nezavisne drave, ili tokom perioda kada je Srbija
bila jedna od republika u sastavu mnogobrojnih varijeteta zajednice Jugoslavije). U vezi
sa terminologijom, treba naglasiti da bi se moglo raspravqati o pojmu narod pozivajui
se na obimnu literaturu, ali da e u ovom sluaju, pod tim pojmom biti shvaen, isto kao
i pojam nacija, zbirni naziv za razliite vrste drutvenih zajednica (pleme, etnicitet,
nacija itd.) iji lanovi smatraju / veruju da saiwavaju grupu drugaiju (po raznim parametrima, ali pre svega po poreklu, jeziku i veri) od drugih grupa. Ovakvo znaewe pomenutog pojma je uobiajeno u naunim disciplinama koje se ne bave primarno ovom problematikom, dok se u odgovarajuim naunim disciplinama navode i razmatraju wegova
raznolika znaewa.
7 Ovakav pristup je ponovo postao aktualan poetkom HH veka, zbog globalizacijskih procesa kojima su reaktivirani problemi ne/jednake zastupqenosti razliitih zajednica na globalnoj sceni". Bojazan od monohromne slike sveta i jo vie od monopolske strategije dominantnih kultura dovela je do ponovnog isticawa posebnosti" razliitih (naroito do sada marginalizovanih) zajednica i wihovih kultura, meu kojima
su i brojne nacionalne zajednice.

145

ovakve vrste jednim delom sproveli upravo isti autori koji potpisuju i ovu
kwigu. Ova iwenica, po sebi, dovoqno govori o teini posla kojeg su se autori kwige Istorija srpske muzike poduhvatili.
Dakle, sueqavawem svojih, u odreenim muzikolokim okvirima ve pozitivno ocewenih, priznatih istraivakih rezultata, autori Istorije srpske
muzike su uz timsku usaglaenost, ali i veliku dozu slobode u autorskom pristupu, izatkali sloeni preplet istorijskih, analitikih i teorijskih uvida,
koji samo naizgled jednostavno poiva na hronolokoj osnovi, dok u biti tu
hronologiju problematizuje, ne samo isticawem wenog formalnog znaaja ve
pre svega primenom odreenih metoda, interpretativnih strategija i koncepata
koji hronoloku komponentu istovremeno i uvaju i razaraju iz wenih osnova.
Tako je na primer ve u prvom delu kwige, sudei prema naslovu Putevi
i tendencije razvoja, tekstovima Ivane Perkovi-Radak (Stara muzika), Roksande Pejovi (Muziki instrumenti u umetnosti sredwovekovne drave), Sowe
Marinkovi (Muzika u HH veku i prvoj polovini HH veka) i Mirjane Veselinovi-Hofman (Muzika u drugoj polovini HH veka) zastupqen modernistiki pogled
na umetnost, kojim se u osnovi zagovara hronoloka perspektiva, ali istovremeno i ideja o evoluciji umetnosti. Meutim, ukoliko se razmotri meuodnos
tekstova koji saiwavaju ovu celinu, te proue wihova interpretativna usmerewa i zakquci, jasno se moe uoiti da je u ovim radovima odabran, analiziran
i kritiki preispitan skup relevantnih muzikih fenomena koji ni u kom sluaju ne podleu sistemu hijerarhije.
U drugom delu kwige, naslovqenom Stilske koordinate, hronoloka nit je
preispitana samim ukazivawem na propustqivost vremenskih okvira svih stilskih pokreta, orijentacija, tendencija, razdobqa ili epoha koji su odabrani kao
perspektive za sagledavawe razliitih muzikih pojava. Tako Tatjana Markovi, u semiotiki pozicioniranom tekstu Muziki romantizam iz stilsko-teorijskog aspekta, u iscrpnom i teorijski vrsto postavqenom razmatrawu srpskog romantizma kao dijalekta evropske romantiarske umetnosti, ukazuje, izmeu mnogo toga, i na poroznost vremenskih odrednica primewenih u naukama o
umetnosti. Na primer, uvodei u krug svog istraivawa i fenomen pojave bidermajera u evropskoj (dakle i srpskoj) umetnosti HH veka, autorka bidermajer
umetnost kvalifikuje kao klasinu liniju u okvirima romantizma", naglaavajui da u izvesnom smislu dolazi do dodira bidermajera i predromantizma",
ali da je za razliku od predromantizma bidermajer neodvojivi deo same romantiarske panorame". Na slian nain se sloenost stilskih prepleta moe
iitavati i iz meuodnosa ostalih tekstova. Tako se problematika sagledana u
tekstu Marije Masnikose (Ekspresionizam) zapravo preplie sa poqem razmatrawa Tijane Popovi-Mlaenovi (Muzika moderna druge polovine HH veka),
iako se radi o sasvim razliitim metodolokim pristupima autorki i izborima ispitivanih pojava, dok se tekstom Mirjane Veselinovi-Hofman (Postmoderna karakteristike i odabiri igre") iz pozicije muzike kraja HH veka, i
pri tom iz sasvim specifinog ugla razmatrawa (naznaenog naslovom teksta),
jo jednom zahvata u delimino, ali na sasvim drugaije naine, ve sagledane
muzike fenomene koji su obeleili drugu polovinu HH veka u Srbiji. Posebno je, u smislu preispitivawa hronoloke komponente, znakovit trei rad u
ovom delu kwige, tekst Vesne Miki (Neoklasine tendencije) koji se moe
shvatiti kao spona meu svim ve pomenutim tekstovima. Budui da neoklasicizam (odnosno neoklasicizme) sagledava imajui u vidu kontekst celokupne
muzike istorije kao neto vie od stila, autorka lucidno ukazuje na nesumwive modernistike potencijale ovog muzikog fenomena, u osnovi zasnovanog
na komunikaciji sa prolou, ali i na wegove spone, oliene u pojavi pro-

146

topostmodernistikih elemenata, sa umetnikim pojavama koje su obeleile sam

kraj HH veka.
ini se da je treim delom kwige, koji nosi naslov Kroz muzike vrste,
osvetqen jo jedan aspekt hronoloke sistematizacije grae. Naime, problematika vremenskog preklapawa i uopte sloenog meuodnosa mnogobrojnih anrova kojima se odlikuje muziko stvaralatvo u Srbiji, sasvim je uoqiva iz
sadraja svakog od tekstova ovog dela kwige, ali je redosled tekstova, odnosno
razmatrawa i predstavqawa anrova, sasvim jasan i pregledan, budui da je, kako je objaweno ve u predgovoru, dat u skladu sa 'uzrastom' tih vrsta u naoj
muzici, kao i sa intenzitetom wihove zastupqenosti u stvaralatvu srpskih
kompozitora". Tako se iz tekstova Ivane Perkovi-Radak (Crkvena muzika), Tatjane Markovi (Horska muzika), Ane Stefanovi (Solo pesma), Dragane Jeremi-Molnar (Klavirska muzika romantiarskog doba /do 1914/), Vesne Miki
(Klavirska muzika posle 1914. godine: romantizam moderna postmoderna),
Tatjane Markovi (Muziko-scenska dela: komad s pevawem; opera), Sowe Marinkovi (Razvoj kamerne muzike do 1950; Tijane Popovi-Mlaenovi i Dragane
Stojanovi-Novii, Pregled kamerne muzike /19502004/), Dragane Stojanovi-Novii i Marije Masnikose (Orkestarska muzika), Ivane Vuksanovi
(Koncertantna muzika), Milene Medi (Vokalno-instrumentalna muzika), Ivane Vuksanovi (Popularna muzika) i Vesne Miki (Elektroakustika/tehnomuzika) moe stei jo jedna varijanta celovite slike o ukupnom muzikom stvaralatvu u Srbiji, od wenih poetaka do najsavremenijih ostvarewa, u irokom rasponu anrova i vrsta, od crkvene muzike do elektroakustike/tehnomuzike i do popularne muzike. Pri tom se, zahvaqujui pomenutom ukrtawu pojedinih anrova, ali pre svega raznolikosti interpretativnih strategija koje su
autori primenili, delovi te slike mogu meusobno sueqavati, porediti ili
dopuwavati, ime se dobija jo jedna, posredna informaciona i saznajna dimenzija.
etvrti deo kwige, kolstvo Reprodukcija Pisana re, poseban je i
dragocen naroito zato to esto ne nalazi mesto u kwigama o istorijatu muzike umetnosti, a obuhvata rezultate istraivawa u oblasti razvoja obrazovnih
institucija (Sowa Marinkovi, Muziko kolstvo), izvoake muzike prakse
(Roksanda Pejovi, Muziko izvoatvo: koncertni muziki ivot do Drugog
svetskog rata), pisane rei o muzici ili o samim tekstovima o muzici (Sowa
Marinkovi, Muziki asopisi; Roksande Pejovi, Tekstovi o muzici; Miko
uvakovi, Estetika muzike HH veka). Tako je ovim delom kwige istaknut stav
autora da instituciju muzike podjednako saiwavaju i muzika stvaralaka praksa
i one prakse koje to stvaralatvo podupiru iz raznolikih pozicija.
Nemogue je u jednom kratkom prikazu navesti sve novine koje u informacionom, analitikom, metodolokom ili interpretativnom smislu nose tekstovi kwige Istorija srpske muzike. U najkrupnijim crtama se samo moe zakquiti da italac ima priliku da se zahvaqujui ovom tivu izrazito fleksibilne i stoga efikasne dramaturgije upozna ili kritiki suoi sa bogatim
fondom naunih rezultata. Oni se proteu u rasponu od preispitivawa odnosa
izmeu vizantijskog i kasnije evropskog naslea, te wihovog prelamawa u najstarijim slojevima slovenske i srpske crkvene i svetovne muzike batine,
preko razliitih predloga periodizacije muzikog stvaralatva u Srbiji, potom teorijskog promiqawa samog pojma stil, a zatim i primene istog pojma
ili odreenih aspekata tog pojma pri sagledavawu fenomena koji su obeleili
istoriju celokupne evropske muzike, pa i muzike u Srbiji, do problematizovawa globalnih savremenih muzikih pojava koje su tek odnedavno ule u krug muzikolokih razmatrawa.

147

Kao jedinstveni pogled na muziku istoriju, kwiga Istorija srpske muzike.

Srpska muzika i evropsko muziko naslee zasluuje da bude dostupna globalnoj
naunoj zajednici, te svakako iziskuje prevod na engleski jezik. Jer, ova kwiga
nije samo istorija muzike jedne nacije, ve i najboqe svedoanstvo o nivou muzikoloke nauke u Srbiji danas.
Valentina Radoman

UDC 821.163.41-22.0918/19"(049.32)
821.163.41-95

Milenko Misailovi, Znaewa srpske komediografije od Joakima Vujia

do Branislava Nuia, Pozorini muzej Vojvodine, Novi Sad 2008
Milenko Misailovi je prvi dobitnik Nagrade Lovorov venac" za ivotno delo u oblasti teatrologije koju mu je dodelio Pozorini muzej Vojvodine i tim povodom mu objavio kwigu Znaewa srpske komediografije od Joakima
Vujia do Branislava Nuia. Pozorini muzej Vojvodine, sa direktorom Zoranom Maksimoviem na elu, oiveo je i nastavio kontinuitet ove nagrade koja
je dodeqivana znaajnim dramskim piscima, rediteqima i glumcima od druge
polovine HH veka do Drugog svetskog rata. U HH veku vanost i nivo nagrade
podignuti su i obuhvatawem zasluga za ivotno delo. Dakle, dr Milenko Misailovi, dramaturg, dramski pisac, rediteq, teatrolog, istovremeno je i prvi
dobitnik nagrade (koja od vremena starih Grka do danas oznaava najboqeg) i
nastavqa pomenutog kontinuiteta. Nagraen je za izuzetan ukupan doprinos nauci o pozoritu i pozorinoj teoriji i praksi. U obrazloewu pie da se
Komisija rukovodila znaajem sveukupnog doprinosa pozorinoj umetnosti
ali je pri tom posebno cenila wegove teatroloke studije kao dela od najvie
vrednosti za nau nauku o pozoritu". (Re je o obimnim studijama Dramaturgija scenskog prostora 1988, Dramaturgija kostimografije 1990. i dvotomnoj studiji Kreativna dramaturgija, 2000). Misailovi je odavno zapaen kao neko ko
na naim prostorima ima dovoqno duhovne smelosti da kae novu re" (Nikola Miloevi), a u zavrnom iskazu Komisije za dodelu Nagrade Lovorov
venac" pie: Snaga Misailovievog dela, nalazi se u duboko misaonom i sutinskom teorijskom uobliavawu i precizirawu pozorinih pojmova. Wegovim delom naa teatrologija je dobila novu filozofsku dimenziju".
U najnovijoj kwizi Znaewa srpske komediografije od Joakima Vujia do
Branislava Nuia Misailovi je napravio izbor od 9 stvaralaca, devet velikana nae kwievnosti i zaslunih pozorinih poslenika i izveo ih oivqene, vaskrsle na pozornicu nae savremenosti. To su: Joakim Vuji zasluan za raawe i razvijawe teatra kao revolucionarne kulturne pojave", Jovan Sterija Popovi (usamqena, velika figura, visoka piramida na neobdelanoj pustari" Nui), Jakov Igwatovi ije stvaralatvo ostaje svetionik
svih srpskih zbegova i uzaludnih podviga", genije Laza Kosti dvostruka
mera veliine i svoga naroda i samoga sebe: ne samo kao tragiara nego i kao
komediografa" (takoe, u svoje vreme, jedan od dobitnika Nagrade Lovorov venac"!), Kosta Trifkovi, obrazovani i talentovani tvorac jednoinki, Milovan Glii koji je zaorao prvu brazdu" nae drutveno-politike komedije",
Stevan Sremac, tvorac smeha koji ima mo da prevazilazi sve, postajui ivotni i optimistiki izlaz kad drugih izlaza ne bi bilo", Petar Koi, kojem
je i Skerli priznao da je jedan od najoriginalnijih suvremenih pisaca srp-

148

skih" i veliki Branislav Nui svestan lica i naliija smeha" (kojim se autor temeqno bavio i u doktorskoj disertaciji Dijalektinost Nuieve komediografije). Zavrni deo kwige ini poglavqe Funkcija komedije u qudskoj egzistenciji u kojem su razmatrana znaewa tragike krivice i otkrivawa komike
krivice, kao i wena funkcija u komediografskoj teoriji i praksi, i Pozorini
portret Milenka Misailovia.
Autor pie da mu je dosadawe viedecenijsko istraivawe znaewa srpske komediografije omoguilo da svaki od devet odabranih komediografa bude
zastupqeno izvesnom komedijom nedovoqno procewivanom ili nepriznavanom,
potcewivanom ili zbog 'zabavqake povrnosti' zanemarenom kao da je i samim
vremenom ve sahrawena". Sve pomenute stvaralake linosti, otresavi prainu sa wihovog postojawa, Misailovi je trostruko merio iz ugla wihovog
vremena i tadawih vladajuih ideja uzimajui u obzir i receptivni nivo onovremene publike kao uvek znaajnog faktora za ostvarivawe celine rezultata,
zatim iz ugla savremenosti i nivoa estetske svesti naeg vremena i horizonta
iekivawa" danawe publike i, najzad, smisao za komediografiju i ostvarewa
pomenutih stvaralaca tumaio je i kriterijumom vaeim za dostignua vodeih
evropskih komediografa: Aristofana, ekspira, Molijera, Gogoqa, Pirandela. ak i kad Misailovi ne pravi eksplicitna poreewa ovakve vrste, takav
prostorni i kvalitativni kontekst tokom istraivawa je stalno prisutan.
Da bismo se orijentisali, moramo posedovati funkciju da tu pred nama
neeg ima (oset), drugu funkciju koja utvruje ta je to (miqewe); treu funkciju koja nam kae da li nam to odgovara ili ne, da li elimo da prihvatimo
ili ne (oseawe) i etvrta funkcija koja ukazuje odakle to neto dolazi i gde
odlazi (intuicija). Kada je sve to uiweno, onda nema vie nita da se kae",
zakquuje veliki vajcarski psiholog i naunik Karl Gustav Jung, a u Misailovievoj kwizi nalazi se shematski prikaz nivoa saznavawa: najpre, iskustveno odnosno ulno saznavawe, zatim vetina, zanatstvo, umetnost, trei nivo saznawa su nauke, istraivawa i etvrti filozofija. Zato, qudsko miqewe koje
nije proeto spontanom filozofinou (a to znai da je okrenuto dubinama
miqewa, da je u stalnim pitawima i preispitivawima) nema odgovarajui
instrument za prodor u dubqe slojeve znaewa.
Nevidqivo uiniti vidqivim zahtev je umetnike kritike, budui da je
itav materijalni svet i sve wegove zakonitosti, ukquujui ovekovu karakteroloku strukturu i ovekov stvaralaki nagon kao i sve ono to nazivamo
qudskom sudbinom, zasnovano na nevidqivom i neopipqivom. Sve su to teme za
koje su, svaka na svoj nain, zainteresovane i nauka i umetnost (Gete: umetnost
je posrednica neizrecivog") a poeqno je da danawa vrhunska nauna misao
tamo gde ne moe da prodre naunim logikim instrumentarijem, prodire intuicijom, udruena sa poetskim vizionarstvom. (Boidar Kneevi, filozof,
pie da umetnost ima ak dubqi koren od nauke.)
Misailovi, ije miqewe gravitira filozofskim nivoima saznawa, obdaren i naglaenim intuitivnim sposobnostima, pored izuzetnog obrazovawa
otkriva ono to je do sada ostalo skriveno u delima pomenutih pisaca, uvrujui wihov svevremeni znaaj dubokim sagledavawem i razumevawem wihovih linih i stvaralakih odlika. Zajedniki imeniteq osobenih stvaralakih
bia (kao to su i odabrana devetorica) je, uglavnom, dramatina sudbina i
osporavawe, nerazumevawe do negirawa od strane drutvene sredine wihovoga
doba. I svako ko je bez svoje krivice poseban i jo se trudio da svoju posebnost
razvija, uglavnom mukotrpnim radom morao je da plati cenu za to. (Jer ko
umnoava znawe, umnoava muku"). Ali, Misailovi pravi razliku izmeu
nesrenog oveka i traginog oveka, ne po intenzitetu wegovog stradawa, ve,

149

kako po Misailovievom viewu moemo zakquiti (na prvi pogled paradoksalno) tragian ovek moe biti istovremeno i srean ovek u ostvarivawu
svoje misije.
S druge strane, Misailovi, ije je delo proeto erudicijom ali i etinou u naunom postupku, ima potrebu da odbrani sve oskrnavqene vrednosti,
da stvaralaki nadvlada poznatu zakonitost po kojoj se posebne vrednosti uopte, a u ovom sluaju odabranih devet pisaca (svako na svoj nain izuzetan) nepravedno procewuju raznim dogmatinim i shematinim miqewima ak i znaajnih kritiara kao to su Pavle Popovi, Jovan Skerli, Bogdan Popovi
pa i Isidora Sekuli, zatim da osvetli uzroke takvih ogreewa i da trajno rehabilituje izuzetnu devetoricu. (Ne zaboravqajui da istakne ni izuzetne kvalitete kritiara sa ijim se miqewima obraunavao.) Posebnu pawu Misailovi je posvetio analizi uvene analitike metode red-po-red", znaajnog
estetiara Bogdana Popovia, obrazlaui zbog ega je wegova teorija primerena analizi poezije ali ne u potpunosti i dramskog stvaralatva, kao to naelo harmonije" (B. Popovi) prirodnije dejstvuje u vajarstvu i arhitekturi, a
ne toliko u dramaturgiji. Sve rei uokvirene razliitim izraajnim sferama", pie autor, imaju razliitu mo pri nametawu odgovarajuih otkrivawa
i istu mo pri nametawu zabluda: kad qudi uju re, naziv ili ime skoro
uvek misle da znaju ili da poznaju i ono to je u rei, ili iza rei, u nazivu
ili imenu ili iza imena a to je odgovarajua stvar koja ima svoju dubinu, dakle svoju sutinu. Pri svakoj analizi problem je: kako doi do 'stvari' i do
'dubine stvari' kao wene sutine", pie autor, zamerajui Popoviu da pri
analizi predstave primewuje vie hronoloko-opisnu nego dramaturku metodu situacija" i da pratei predstavu razmatrawem takorei red-po-red ne
primeuje kako se ogreio o zahteve umetnike kritike zadravajui se na pojedinostima i povrini. Misailovi se kao dramaturg i rediteq, ali i kao teoretiar, posebno bavio i podtekstom samih rei pa otkriva da, recimo, imenice u svom podtekstu uvek imaju glagole (na primer, kua = graditi) koji, kao
to je poznato, oznaavaju radwu i akciju bitnu i za dramsko i scensko ostvarewe. Posebno se bavio komediografskom funkcijom glagola. Kulminacija cininog ogreewa B. Popovia o genijalnog Lazu Kostia nalazi se, ini se, u iskazu povodom predstave Gordana (posledwe dramsko delo Laze Kostia): oveku
je naroito prijatno kad opazi da u wemu (Lazi Kostiu napomena M. M.) nema one preterane darovitosti, onoga prezirawa i najloginiih zahteva, onog
prkosa pravilnosti i zdravom razumu, koji su dosad bili najjasnija crta radova
g Kostia". Misailovi iscrpno analizira ovu zanemarenu komediju Laze Kostia, zakquujui da je bez obzira na scenska dostignua, tekstualna struktura
komedije potpuno proeta jedinstvenom duhovitou koja je ironina i poetinom ironinou koja je tragikomina".
Po Misailovievom pristupu, reklo bi se da on smatra kako uenost (nauka) ne treba da ubija ivot u predmetu koji obrauje. (Naroito ako je re o pozorinoj umetnosti za koju je tako vano da bude iva!) Zato u kwizi, wegovim
dramaturkim analizama prethode ivotno interpretirane biografije devet
pisaca predstavqene kao osobene drame sa posebnim ulom i razvijenim senzibilitetom autora za svaku ponaosob. Letimian pogled na kwigu Milenka Misailovia mogao bi biti preduslov zakquku da Misailovi biografijama pravolinijski tumai stvaralatvo pomenutih pisaca, na nain pozitivistike
biografske metode. Ali to bi bila samo zabluda povrnosti, jer Misailovi
zna da su biografski podaci tesan okvir bilo kom i bilo ijem stvaralatvu
koje ima svoju osobenu nezavisnost, kao i da se stvaralatvo ispoqava kao uzajamno dejstvo svesti i podsvesti". Meutim, taj biografski okvir ivotnih

150

okolnosti utie na formirawe karaktera linosti a okolnosti utiu na buewe interesovawa za odreene motive i teme koji se posle u nezavisnoj stvaralakoj laboratoriji prerauju na viem ili niem stvaralakom nivou. Misailovi se, dakle, ne zadrava na biografskim iwenicama da bi iz wih izveo
oekivane logike zakquke, nego iz svog dubokog poznavawa psihologije oveka
i psihologije stvaralatva znalaki izvlai bitne uticaje. Osim toga, on odabrane pisce, pred naim oima, oivqava prisno i toplo, da bismo ih to
svestranije upoznali, pokuavajui da im zalei nepravedno zadate rane. I ako
ima kosmike pravde o kojoj su odvajkada priali mudraci, ini se da je Misailovi negde neto u Kosmosu zacelio svojim naporom da u javnost iznese i do
sada nevidqive vrednosti devet pisaca.
Wegova reenica moe da bude pritisnuta idejnom bremenitou wegovog
duha, pa zbog toga zahteva da italac ima koncentraciju i budnost i za misaoni
salto i nagle preokrete u duhu, zbog ega nekome itawe moe biti i naporno,
ali wegova reenica nikada nije pritisnuta prazninom miqewa bez ideja.
Wegovi citati e se ovde-onde ponoviti zbog znaaja, ali i zbog, ini se, nesvesnog autorovog oseawa da neka wegova teatroloka otkria nisu dovoqno
doprla do svesti nae kulturne sredine koju je, istini za voqu, velikim delom
obuzela magla povrnosti.
Bez obzira na to, moglo bi se rei da Misailovi ispuwenost svoga postojawa meri stawem svoga duha, a ne izvesnim ogreewima drutva koja je i
sam doiveo, pa svestan cene koja se mora platiti zbog izuzetnosti, ini se,
duhovno vedro, nastavqa svoju misiju
Sawa ivanovi

UDC 792.071.2:929 Stupica B. (049.32)

792.027(497.1)(049.32)
821.163.41-95

DOSLEDNOST I ISKRENOST KAO KQU STVARAWA

(Milenko Misailovi, Velikan teatra Bojan Stupica (19101970), Narodno
pozorite Beograd Muzej pozorine umetnosti Srbije Pozorini
muzej Vojvodine KIZ Altera", Beograd Novi Sad 2008, 395 str.)
U dnevniku rada na Krleinoj Ledi, Milenko Misailovi belei:
Siem u glumaki bife da u ime Bojana zamolim glumce da prekinu pauzu da
bi drugi deo probe mogao potrajati koliko-toliko
I u tom asu primetim da je Mata Miloevi svoju, tek primqenu kafu,
upravo prinosio ustima
I dok su drugi, bez nervoze, ispijali kafu do kraja, Mata Miloevi je svoju
urno prineo ustima, samo je okusi, ostavi i prvi krenu na probu.

Ova efektno ispriana anegdota prelazi granice uobiajenih pozorinih

pria i otkriva osobenu unutrawu ifru Misailovievog kazivawa: tragawe
za sutinom one strasti i apsolutne posveenosti koje stoje iza velikog pozorita i tragawe za dejstvom aure kojom veliki stvaraoci deluju na svet u sebi i
oko sebe. Ima tu, svakako, i zlatnog sjaja minule mladosti, izgubqenog raja davno prolih dana, ali ima, pre svega, i vie od svega, nadahnutog tragawa za delatnim, stvaralakim, graditeqskim principom iz kog izrasta fenomen pozo-

151

rita. Boro Drakovi veruje da iza teatra, u svim wegovim vidovima, ostaje
legenda Milenko Misailovi traga za legendom o svom velikom uitequ,
ocrtavajui, istovremeno, diskretno ali sugestivno i portret uenika u mladosti".
Po tome se Bojan Stupica Milenka Misailovia razlikuje od konvencionalno miqene monografije o velikom stvaraocu i dobija osobenu vibrantnu i
uzbudqivu literarnost dnevnika, autobiografije o drugome", memoarskog svedoewa i prebirawa i pribirawa onoga to autor smatra vrednim pamewa.
Pri tom, ovo svedoewe, kazivawe i seawe, ni jednog trenutka ne prelazi u
privatno, ve dosledno ostaje, pre svega, istorija duhovnog, intelektualnog,
stvaralakog ivota i uiteqa i uenika. ak i poglavqe kwige naslovqeno Zavrni pogled na Bojana i Miru Stupicu zajedno ostaje distancirano od domena
privatnog i zahvata u lini ivot samo u onoj meri u kojoj on svedoi o stvaralakom zajednitvu dvoje izuzetnih pozorinika.
Kwiga Milenka Misailovia oblikovana je kao dvostruko svedoanstvo. S
jedne strane, on sa toplinom i strau svedoi o svom velikom profesoru, s
druge, posredno, iza kazivawa o Bojanu Stupici, sagledavamo grupni portret
wegovih aka, dinamino i uzbudqivo svedoanstvo o stvaralakom sazrevawu.
Ova kwiga pokazuje i to da za Misailovia gotovo da nije bitno koliko je jedna
tema obraena". Wegova prodorna, iva intelektualna radoznalost, sposobnost za ukrtawe mentalnih matrica, nekonvencionalno, dramatino posezawe
za saznawem ine svaku temu novom. Stupiin portret, obojen toplinom i
plemenitom pristrasnou, gradi se u Misailovievoj monografiji s jednog
novog, naglaenog linog stanovita.
Prvi deo kwige Bojan Stupica profesor reije i glume sadri seawa
na Stupiina predavawa klasi reije i klasi glume na Akademiji za pozorinu
umetnost u Beogradu (februarapril 1949). Ovaj deo kwige poiwe saetim
uvidom u stvaralaku biografiju Bojana Stupice, od prve predstave Renalovog
Groba pod Trijumfalnom kapijom,1 31. decembra 1931. godine, do smrti. Ovaj najkrai ivotni bilans" svedoi o svestranoj stvaralakoj linosti pozorinog (dramskog i operskog) rediteqa, filmskog i televizijskog rediteqa, pozorinog i televizijskog scenografa i kostimografa, pozorinog i filmskog
glumca, scenskog adaptatora i uopte projektanta pozorinih prostora i zdawa" (str. 36). Deo tog ivotnog bilansa" predstavqa, u celini kwige, i izbor
ilustrativnog materijala, osobito Stupiinih portreta, fotografija iz wegovih predstava i crtea, skica, krokija Duana Ristia, koji kazivawu o Stupiinom ivotu daju znaajnu vizuelnu dimenziju, svedoei, poput slika prebrzog starewa, o Stupiinom tekom ivotnom putu.2
Sama predavawa prikazana su iz nekoliko vizura: kao dokumentarno svedoewe o polaznicima rediteqske i glumake klase i wihovom radu sa Stupicom;
potom kao beleewe Stupiinih iskaza o reiji, glumi i pozoritu; i, najzad,
kao svoewe i komentarisawe svega ovoga iz aktuelne pozicije autora, kao zrelog i ostvarenog pozorinog stvaraoca koji, vraajui se poecima svoga rada
i stvaralakog i duhovnog formirawa, unekoliko svodi i vlastite bilanse. Ovo
literarno dvojstvo pripovedaa" daje Misailovievoj kwizi o Stupici dodatni kvalitet. Takoe, svedoewe o etidama glumakim i rediteqskim koje su
nastajale na ovim asovima, ne samo to bogati sagledavawe Stupiinog stvaU Stupiinoj preradi: Vojna in mir.
Deo dokumentarne opreme kwige ine i Izbor iz ranijih Misailovievih analitikih razmatrawa iz Bojanove rediteqske poetike i Literatura kao i Registar imena i
Registar predstava. Za aqewe je to su ovi registri nedoraeni i puni greaka.
1
2

152

ralakog lika dodatnim osvetqavawem wegovog pedagokog rada, ve moe biti

inspirativno i za savremenu nastavu glume i reije.
Drugi deo kwige sadri Predavawe iz istorije reije Bojana Stupice klasi reije Akademije za pozorinu umetnost u Beogradu. Stupiino sagledavawe
istorije reije u Misailovievom svedoewu prerasta u elokventno, matovito i eruditno sagledavawe fenomena pozorine igre, rediteqevog uea u woj
i publike koja je prati od praistorije pozorinih prizora" i grkog i rimskog pozorita, preko sredwovekovnog teatra, do narodnog i baroknog teatra.
Kao osobeni peat Bojana Stupice, svedoanstvo o wegovom primarnom obrazovawu, ali i o osnovnom poimawu teatra, ove uvide u reiju i igru prate dramatizovani uvidi u istorijsku pozorinu arhitekturu", od tlocrta peine u kojoj praovek otkriva uzbuewe pozorinog ina, do baroknog teatra.
Trei deo kwige naslovqen je Stvaralaki uticaj Bojana Stupice na wegove studente u Qubqani, Beogradu i Zagrebu i saiwen je, delom, od ve objavqenih zapisa bivih Stupiinih studenata, poput Josipa Leia, i od svedoewa onih koji su imali uvida u Stupiin pedagoki rad na zagrebakoj Akademiji za kazalinu umetnost, 19551957 (Davor oi, Kosta Spai, Georgij Paro, Tomislav Durbei) i na Akademiji za igralsko umetnost u Qubqani, 1945
1947. Ovo svedoewe dopuweno je spiskom Stupiinih studenata na zagrebakoj
Akademiji.
O stvaralakom otisku Bojana Stupice u radu, shvatawu teatra, umetnosti,
pa i ivota wegovih studenata, ipak, u celini kwige, najupeatqivije svedoi
implicitno osvetqen Stupiin uticaj na samog Misailovia. To je naroito
uoqivo u etvrtom delu kwige: Bojan Stupica reira (1953) Krleinu Ledu,
komediju jedne karnevalske noi". Ovaj segment kwige istie i pisac predgovora
Jovan irilov3 kao autentino svedoanstvo i preciznu analizu onoga to se
raalo kao odlina predstava". Ovo, ipak, nije tipini dnevnik reije, u kome
pomonik rediteqa belei tok proba, rediteqske indikacije, rad s glumcima
svu onu sloenu mreu skela iz koje izrawa peani zamak pozorine predstave. Misailovi svoj nekadawi dnevnik proiruje i dopuwuje optim uvidom u Stupiinu rediteqsku dramaturgiju", odnos prema prostoru, tekstu,
glumcu, kao i uvidom u Stupiino viewe funkcije smeha. On e, tako, na primer, pomenuti Stupiino osobeno koriewe subverzivnog politikog vica
kao naina da objedini ansambl.
Svedoewu o reirawu Lede prethodi i Misailovievo sloeno sagledavawe Stupiinog odnosa prema piscu, glumcu, publici i izlagawe naina na
koje on kao rediteq oblikuje te odnose. Ovome sledi saeta analiza Lede kao zavrne drame Krleinog glembajevskog ciklusa koja, ini se, delom proistie
iz nekadaweg iskustva mladog pomonika rediteqa, a delom i iz zrelog Misailovievog sagledavawa Krleine dramaturgije.
Svedoewe o radu na predstavi viestruko je uzbudqivo: kao uvid u stvaralaku radionicu jednog od najznaajnijih rediteqa dvadesetog veka na prostoru bive Jugoslavije; kao podseawe na velike glumce Matu Miloevia, Jou Rutia, Miru Stupicu, Viktora Staria, Mariju Crnobori, Kapitalinu
Eri, Nadu Greguri, Bosiqku Boci, Karla Bulia koji su s wime ostvarili
ovu predstavu; kao nadahnuta analiza jo uvek provokativnog Krleinog teksta;
te, ne najmawe, kao uvid u impulse koji su oblikovali stvaralaki lik samog
Milenka Misailovia. Verujemo svesno, Misailovi nagovetava da je upravo
u radu s Bojanom zaeto wegovo sagledavawe i shvatawe onog niza pozorinih
dramaturgija koje grade i oblikuju umetnost teatra. Tako, recimo, Misailovi
3

Bojan Stupica, 19101970, vien oima Milenka Misailovia.

153

daje opis Stupiinog aktivirawa prostora koloritom i 'glumakim funkcijama' " i istie da Stupica ostvaruje reitu sinhronizaciju svih akcionih elemenata na pozornici, esto izazivajui i dostiui kulminativne doivqaje
u publici pomou scenografskog osvetqewa posredstvom scenskog prostora".
Poznavaocu Misailovievog teatrolokog opusa bie jasno da se u ovome mogu
slutiti prvi impulsi iz kojih je nastajala wegova Dramaturgija scenografije,
kao to se u prvim stvaralakim kontaktima sa Stupicom mogu traiti i zaeci Dramaturgije kostimografije i Kreativne dramaturgije. Naravno, vie nije
mogue utvrditi u kolikoj je meri koren buduih Misailovievih tragawa odista zaet u kontaktu sa Stupicom, a koliko potowe duhovno iskustvo uenika
naknadno obasjava i mewa profesorov lik. U sutini, to nije ni bitno. Stvaralako proimawe, oblikovawe tradicijskog niza, jeste iv i dinamian proces o kome, neposredno i posredno, svedoi Misailovieva kwiga o Bojanu
Stupici.
Peti deo kwige sumira Stupiine stvaralake osobenosti, opet u kquu
Misailovievog poimawa pozorita: kao stvaralaki dijalog s piscem, glumcima, publikom. Dominantan ipak ostaje lik Stupice uiteqa i wegove metode
u radu s mladim stvaraocima. Misailovi, recimo, posebno istie Stupiino
otkrivawe afektivnih, emocionalnih, karakterolokih i drugih akcenata, preokreta ili preloma u tekstualnoj dramskoj radwi, a potom i u scenskoj ili glumakoj izraajnosti". Sve ovo moe i danas biti inspirativno i za pozorine
pedagoge, i za glumce, i za rediteqe, dok je, ini se, seawe na Stupiinu reiju Drievog Dunda Maroja pre svega okrenuto publici. Onoj koja se jo uvek
sea blistave, razigrane, vatrometne Stupiine reije, ali i onoj koja e Stupiinog Dunda Maroja doivqavati samo kao deo teatarske zlatne legende".
Deo te zlatne legende o pozoritu i wegovim tvorcima jeste i Posledwi
deo i kao dopuna Stupiinog portreta seawima Qubomira Drakia i Mire Stupice, i kao Zavrni pogled na Bojana i Miru Stupicu zajedno, i kao
lini, toplinom i prijateqstvom ozareni potpis, ispod prerano ostarelog,
poruenog Stupiinog lika: Otio je rano, umoran od naeg nerazumevawa,
nemoi i jada, ali je otiao kao samozapaqivi meteor sagorevajui: tako je
najpotpunije osvetlio i sebe, i nas Ko moe stvarno sebe da sagledava?" Kao
potresni refleks tog qudskog i stvaralakog gorewa na samom kraju kwige stoji
fotografija jednostavne grobne ploe i ritualne, paganske, duboko qudske cigarete koja pod wom dogoreva.
Kwiga Milenka Misailovia osvetqava s toplinom i qudskom odanou
lik wegovog velikog uiteqa, dodajui istovremeno nove crte i poteze autorovom liku. I jedno i drugo ini mi se dragocenim doprinosom istoj prii.
Qiqana Peikan-Qutanovi

UDC 821.163.41-3.09 Andri I. :792.028(049.32)

821.163.41-95

Vesna Krmar, Pozorine dramatizacije dela Ive Andria,

Matica srpska, Novi Sad 2007; Vesna Krmar, Dramatizacije u vremenu.
Pozorine dramatizacije dela Ive Andria, , Matica srpska, Novi Sad 2008.
Opte je poznato: Ivo Andri nije napisao ni jedno dramsko delo (sem
jedne probe pera). Ipak, prisutan je na pozorinim scenama vie od sedam de-

154

cenija zahvaqujui dramatizacijama wegove proze. Upravo wima se bavi Vesna

Krmar u kwigama koje su pred nama, a rezultat su viegodiwih istraivawa,
kako pozorinih ostvarewa koja su inspirisana Andrievim delom tako i samog problema dramatizacije i adaptacije kwievnih dela za pozornicu.
Na samom poetku studije Pozorine dramatizacije dela Ive Andria, autorka istie da se opredelila za teatroloki metod, koji je, u osnovi, interdiscipliniran, tako da predmet prouavawa postaju svi oblici pozorinog delovawa". Brojni su neposredni i posredni izvori teatrologije, a meu wima
svakako tekstovi Ive Andria, same dramatizacije, a sa wima i rediteqske beleke i uputstva, pozorine kritike o predstavama i drugi podaci u novinama
i godiwacima.
U teatrolokom posmatrawu Vesne Krmar nala su se sledea pozorina
ostvarewa: Anikina vremena, Prokleta avlija, Krilati mostovi, Lica, Na Drini
uprija, Znakovi pored puta, Omerpaa Latas, Aska i vuk, Zlostavqawe, kao i
monodrame: Zlostavqawe, Znakovi, orkan, Belijka Omerpae Latasa i Mostovi.
Svakom od pomenutih pozorinih ostvarewa, odnosno pozorinih dramatizacija dela Ive Andria, posveeno je posebno poglavqe.
Pripovetka Anikina vremena prvi put je dramatizovana i postavqena 1934.
godine, u Narodnom pozoritu u Sarajevu, pod imenom Anikina uzbuna. Autor
dramatizacije i rediteq Borivoje Jevti, primeeno je, uspeo je da sauva sugestivnost i lepotu Andrieve proze, stil i jezik, stvarajui psiholoki uverqivu, dokumentovanu scensku hroniku o jednom vremenu". Analizi ove dramatizacije prethodi detaqna analiza same pripovetke, a slede je izvodi iz pozorinih kritika, kao i izjava samog pisca, Ive Andria, sa vrlo nepovoqnim sudom o samoj predstavi: Predstava je bila previe svedena na erotiku i istowaki dert".
Moda upravo zbog ovakve reakcije pisca, vie od trideset godina se niko nije osmelio na novu dramatizaciju Anikinih vremena. Do we je ipak dolo,
1978. godine, na sceni Narodnog pozorita Bosanske Krajine, u Bawoj Luci.
Re je o dramatizaciji Gradimira Mirkovia, rediteqa, koji je i postavio na
sceni. Posle premijere su objavqene samo dve kritike (Mladen ukalo i Ranko
Risojevi). U prvoj je uoen gubitak atmosfere i vremena", a u drugoj je ukazano na nemogunost da se zgusnuta pripovijedna materija rastoi u dijalog i
scensko dogaawe".
Kratki roman Prokleta avlija imao je etiri dramatizacije. Svakoj od
wih posveen je adekvatan prostor. I ovde im je prethodila paqiva analiza
samog kwievnog dela, wegova prstenasta struktura i specifian odnos prema
prostoru i vremenu. Prvu dramatizaciju je sainio Jovan irilov, a ona je
premijerno izvedena u Jugoslovenskom dramskom pozoritu 1962. godine, u reiji Mata Miloevia. O predstavi, kao i o samoj dramatizaciji, bilo je puno
tekstova, pohvala i zameri. irilov je, kako je sam zapisao, roman prenosio
doslovno" na scenu. Taj postupak se Ivi Andriu nije dopao:
Kad sam gledao Prokletu avliju u pozoritu, ovom naem, na generalnoj,
a bili su sve majstori, najpoznatiji majstori, a kao da su pogreno svirali."
Drugu dramatizaciju su napravili Qubodrag Miloevi i Marislav Radisavqevi za Narodno pozorite u Niu. Premijerno je izvedena 1979. godine. Iako o woj nije mnogo pisano, predstava je proglaena za pozorini dogaaj i dobro primqena na domaim pozorinim festivalima.
Treu dramatizaciju Proklete avlije sainio je rediteq Qubia Georgijevski za Narodno pozorite u Zenici. Premijerno je izvedena 1981. godine.
itajui ovu dramatizaciju Vesna Krmar je zapazila naputawe" Andrieve

155

reenice, to nije bilo karakteristino za prethodne. Ovde su iznenaujue

kratke reenice, upitne, eliptine". Teite je na JA, na objawewu i znaaju
kobne rei JA", to je poseban kvalitet ovog dramaturkog rada (Krmar).
Najvei prostor (dvadeset stranica) posveen je narednoj, etvrtoj dramatizaciji, koju je nainio Neboja Bradi i reirao u Kruevakom pozoritu
1999. godine. S razlogom, jer je doivela najvei uspeh. Slede stranice posveene aktuelnosti teksta, ulogama gledalaca i kritiara, navodima iz pozorine kritike i rezimeu autorke. Opsednutost Prokletom avlijom Ive Andria
kulminirala je u ovoj, racionalnoj dramaturkoj strukturi.
Remek-delo naeg Nobelovca dokaz je kako i koliko tekst u svakoj novoj
interpretaciji doivqava metamorfoze, odazivajui se duhu vremena i pozivu
trenutka" (Krmar).
Naredno poglavqe posveeno je dramatizaciji Andrieve poezije i misli,
koju je sainio Milenko Misailovi za beogradski Teatar poezije 1970. godine. Krilati mostovi su asocijativna ili doivqajna celina", sastavqena od
fragmenata, veto kadrirana poetina i dramatina Andrieva misao". Misailovi se dugo i studiozno bavio Andrievim delom, wegovim odgonetawem
pozorita", to je rezultovalo istoimenim tekstom, kao i pomenutim scenskim mozaikom kome Vesna Krmar posveuje 16 stranica svoje studije.
Analiza pripovetke Aska i vuk prethodi analizama wenih pozorinih
dramatizacija, najpre na sceni Malog pozorita u Beogradu, 1970. godine, a potom i drugima (HNK, Deje pozorite u Subotici). Prvu dramatizaciju je sainio Milenko Misailovi, izdvajajui scenske potencijale teksta i omoguivi dinaminu scensku viziju slojevitog znaewa teksta (Krmar). Druga je bila
libreto za balet (Antun Marini), a treu je, kao predstavu za decu, sa maskama,
nainio rediteq ivomir Jokovi. Svedoei o razliitim vidovima teatarske umetnosti", ove dramatizacije su prilog multimedijalnosti, ali i nesumwivom dramskom potencijalu ove izuzetne Andrieve prie.
Narodno pozorite iz Nia je 1986. godine izvelo Zlostavqawe, predstavu po istoimenoj pripovetki Ive Andria, koju je dramatizovao i reirao Marislav Radisavqevi. Ba kao to je to uinio sa prethodnom dramatizacijom
Andrievog dela, romana Prokleta avlija, tako i ovog puta se poziva na Antonena Artoa (Artaud) i wegovu studiju Pozorite i wegov dvojnik (Beograd 1971).
Distinkcija izmeu jezika" i govora", izmeu pokreta i krika, upuuje na
scensko iskustvo, ali i na novu, specifinu ulogu teksta u pozoritu.
etiri dramatizacije koje slede, rezultovale su predstavama koje pripadaju
drugom tipu pozorita literarnom pozoritu, onom koje ima primarnu govornu strukturu, kako to primeuje Krmar. Ovakav tip pozorita bio je blii
i samom Andriu.
Jugoslovensko dramsko pozorite izvelo je predstavu Lica, 1972. godine.
Glumica Olga Savi je, uz potpunu saglasnost pisca, napravila izbor iz Andrievih pripovedaka i reirala predstavu koju je sam pisac uzimao kao primer kako se od wegovih dela moe napraviti pozorite" (O. Savi u razgovoru za Scenu, br. 2, Novi Sad 1975). S razlogom je i ovoj adaptaciji (jer Olga Savi, kako to primeuje Krmar, nije radila nikakve specijalne intervencije,
jednostavno adaptirala je Andrieve prie u nameri da napravi 'scenski kola', to je atribut predstave"), posveeno 20 stranica studije, na kojima je
briqivo analiziran scenski predloak" deset odabranih pripovedaka i
devet likova koje su tumaila najpoznatija imena beogradskog glumita, a meu
wima: Marija Crnobori, Slavko Simi, Miodrag Radovanovi, Olga Spiridonovi, Qubo Tadi

156

Narodno pozorite u Zenici je 1978. godine izvelo predstavu Na Drini

uprija, u dramatizaciji i reiji Jovana Putnika. Problemom dramatizacije
romana uopte Putnik se pozabavio jo 1936. godine, a potom i konkretnom
dramatizacijom, etiri decenije kasnije. Iako Andrievi romani uglavnom
imaju malo elemenata za dramaturku transpoziciju. Vrlo malo je dijaloga, vreme ide diskontinuirano, a karakterizacija i tumaewa su uglavnom esejistika", bogati su dogaawima koji postaju dramaturko jezgro" (Krmar).
Iste, 1978. godine, Narodno pozorite u Beogradu je izvelo predstavu
Znakovi pored puta. Re je o dramatizaciji Svete Lukia, koju je reirao Predrag Dinulovi. Ovoj meditativnoj prozi Ive Andria, a potom i dramatizaciji, posveeno je 16 stranica visprenih zapaawa i analiza. U zakquku, Vesna
Krmar primeuje: Sveta Luki je stvorio kamernu dramu, ne mewajui tekst.
Glumci su govorili tekst kao neku vrstu monologa. To to se Andrieva kazivawa opiru dramaturkim intervencijama govori o wihovoj vrednosti".
Nedovreni roman Omerpaa Latas bio je predmet dramatizacije Zorana
Ristovia, koju je reirao za Narodno pozorite u Zenici 1979. godine. Ova
dramatizacija je, kako to primeuje autorka, uraena precizno, i rezultat je
dvogodiweg rada.
Mogunostima pozorine i televizijske adaptacije romana bavio se i Petar Zec, a Omerpaa Latas je posluio kao inspiracija za istoimenu dramu
Duka Ania i film Bakira Tanovia.
Poglavqe Monodrama kao pozorini izraz Andrievih dela", obuhvata
pet monodrama koje su izvedene po Andrievim delima: Zlostavqawe, Znakovi,
orkan, Belijka Omerpae Latasa i Mostovi. Uvodni deo posveen je definiciji monodrame kao specifinog pozorinog izraza. Potom slede kratke analize odabranih monodrama Qiqane Blagojevi, Slavka Simia, Milenka Goranovia, Qiqane uri i Tihomira Stania.
U zakqunom poglavqu Pozorina ostvarewa inspirisana Andrievim
delom" saznajemo da je jo pre petnaestak godina autorka zapoela istraivawa
u oblasti pozorinih dramatizacija, da je rad nastojawe da se sagledaju mogunosti prenoewa Andrievog teksta na scenu", da je korien metod rekonstrukcije pozorine predstave, kako bi se odgonetnuo proces scenskog prilagoavawa dela Ive Andria u etrnaest predstava".
Zatim su pobrojana sva pozorina ostvarewa koja su inspirisana Andrievim delom: autori, izvoai, podaci o izvoewima.
Posledwe poglavqe, Dramatizacija ta je to?", najavquje sledei tom,
Dramatizacije u vremenu.
U beleci, na samom poetku, autorka jasno predoava ta je predmet wenog bavqewa: dramatizacija ta je to dramatizacija i kako se razvijala misao o dramatizaciji u vremenu.
Sakupqeni su tekstovi koji se bave problemom dramatizacije posledwih
devedeset godina, a koji su, do sada, uglavnom, bili rasuti po periodici, tako
da je ova kwiga svojevrsna hrestomatija tekstova, pre svega domaih autora, dragocen prirunik teatrolozima, kao i studentima dramaturgije.
Najpre su date enciklopedijske odrednice kqunih termina: dramatizacija
i adaptacija. A potom je naveden i primer F. M. Dostojevskog, koji je indikativan za temu Vesne Krmar: Dostojevski nije napisao ni jedno dramsko delo, a
jedan je od najizvoenijih autora u ruskom pozoritu, pa, donekle, i van granica". Kako su dramatizacije wegovih romana zapoete jo za wegovog ivota, Dostojevski je, tim povodom, izneo svoje sumwe: Ima neka tajna umetnosti zbog
koje epska forma umetnosti nikada nee nai odgovarajui izraz u dramskoj".
Sumwa u uspenost dramatizacije, kako primeuje Krmar, izrazita je u prvoj

157

deceniji prolog veka. Ve 1911. godine, zabeleen je, kod nas, prvi pisani
tekst o problemu dramatizacije. Interesovawe za ovu temu raste iz decenije u
deceniju. etrdesetih godina dramatizacija je smatrana za gotovanski kwievni rod". Pedesetih se ponovo istie potreba za dramatizacijom, a ezdesetih
se pojavquje prvi tekst koji uz dramatizaciju upotrebqava re adaptacija (donedavno su se, u praksi, ova dva termina poistoveivala). Sedamdesetih godina
razvijena je puna svest o autonomiji i slobodi stvarawa dramatizacija. Napravqena je i vrlo precizna jezika distinkcija izmeu adaptacije i dramatizacije, prve kao neophodno prilagoavawe sceni unutar istog anra i druge kao posebnu promenu anra." (Krmar). Posledwe dve decenije HH veka dramatizacija
se smatra stvaralakim inom, ba kao i samo pisawe drama.
U prvom delu kwige Dramatizacije u vremenu, u nastojawu da odgovori na
pitawe Dramatizacija ta je to? (od 7. do 78. strane), Vesna Krmar analizira tekstove koji se bave problemom dramatizacije kod nas, a odnose se, pre
svega, na one koje su inspirisane delom Ive Andria, ali se u nekim od wih
pie o dramatizacijama drugih srpskih romanopisaca: od Jae Igwatovia,
preko Stevana Sremca do Davida Albaharija. Analizirani su i radovi hrvatskih dramaturga i dati primeri dramatizacije pojedinih hrvatskih pisaca.
Drugi deo kwige sadri izvode iz odabranih tekstova o dramatizacijama i
obimniji je (od 79. do 299. strane). Osim to su sloeni hronolokim redom,
tekstovi se mogu svrstati i u tematske celine. Postoji osam takvih celina:
Tekstovi o dramatizaciji uopte", O transponovawu epike u dramu", Tekstovi o dramatizacijama Dostojevskog, kao pozorine kritike", O dramatizaciji Veitog mladoewe", O dramatizacijama Andrievig dela" kao i pojedinani primeri: Branko Lazarevi pie o dramatizaciji Ane Karewine L. N.
Tolstoja, Muharem Pervi pie o dramatizaciji Pseeg srca Mihaila Bulgakova, a o dramatizaciji Romana o Londonu Miloa Crwanskog piu Petar Marjanovi i Jadviga Skurwik.
Najvaniji tekstovi su preneti u celini, a drugi u fragmentima.
Oba toma sadre zakquak na engleskom jeziku, popis literature, imenski
registar. U prvom tomu nalazi se i registar predstava, dok je u drugom dat registar naslova i beleka o autorki.
Velik trud i rad je uloen u pripremi ovih izdawa, kojima je prethodilo
dugogodiwe istraivawe pozorinih dramatizacija dela Ive Andria. Vesna
Krmar je nesumwivo znalac kwievnosti, ali je, isto tako, odlian poznavalac pozorita u svim wegovim vidovima: od pripreme do realizacije predstave, pozorine kritike, recepcije uopte, kao i potowe rekonstrukcije predstave na osnovu sauvanih dokumenata, to je bio neophodan preduslov za bavqewe jednim ovakvim zahtevnim (ak iscrpqujuim) teatrolokim poslom koji
je ravan poduhvatu.
Zoran eri

158

IMENSKI REGISTAR
Agbaba, Zvonimir 45
Albahari, David 158
Aleksandar Karaorevi 29, 39, 52
Aleksi, Dragan 114
Anderson, Benedikt (Anderson, Benedict) 144
Andri, Ivo 154, 155, 156, 157, 158
Ani, Duko 157
Aristofan 149
Armenuli, Silvana 107
Arto, Antonen (Artaud, Antonin) 156
Atanackovi, Niifor 718
Aimovi, Dragan R. 115
Auslender, Sergej Abramovi 24
Afanasjev, Aleksandar Nikolajevi 20, 24
Afri, Vjeko 44
Babac, Marko 117, 120
Babi-Jovanovi, Milica 130
Badwarevi, Jasna 130
Baji, ore 121
Isidor 136
Bajron, Lord Xorx Gordon (Byron, Lord
George Gordon) 56
Bakoevi, Radmila 130
Bakst, Lav Samojlovi 24
Barali, Vladimir 97, 106, 108
Barinska 24
Bari, Sran 125
Batui, Nikola 46
Slavko 50
Bah (Bach), Josip 40
Johan Sebastijan (Johann Sebastian) 108
Bahert, Stjepan 38
Bahmec, Martin 34
Bai, Reqa 36, 38
Beli, Andrej (Bugajev, Boris Nikolajevi)
25
Beloanski, Stanislav 130
Beqavski, Leon 93, 98, 99
Berger, E. 142
Berdovi, Vera 130
Berdsli, Monro (Beardsley, Monroe C.) 68
Berkovi, Julije 63
Beseler, Hajnrih (Besseler, Heinrich) 125

Biniki, Aleksandar 30, 41, 43

Stanislav 136
Biser, Sabrija 36, 37, 53
Bihaqi-Merin, Oto 117
Blagojevi, Qiqana 157
Blaekovi, Zdravko 63
Blazina, Draen 32
Blazis, Karl (Blasis, Carl) 58
Blanar, ana Fransoa (Blanchard, Jeana
Franois) 58
Blumental, Oskar (Blumenthal, Oskar) 139
Blumental-Tamarin, V. A. 25
Bobi, Qubinka 129
Bogdanovi, ika 118
Bodju, Alan 19
Boji, Milutin 136
Bonaci (Bonacci), Branko 38
Bondaruk, Sergej 118
Bosko, E. 142
Boci, Bosiqka 153
Bo, Jeronim (Bosch, Hieronymus) 69, 71,
73, 77
Bradi, Neboja 156
Brankovi, grofica 64
Bregovi, Goran 108
Brezovaki, Tito 50
Brems, Peter (Brmse, Peter) 96
Brui, Rudolf 135
Bulgakov, Mihail 158
Buli, Karlo 153
Burhart-Kerei, Regula (Burckhardt-Quereshi Regula) 98
Valdau, Alfred (Waldau, Alfred) 57
Valden, Jurije 32
Valerska 24
Vasi, Mitar 96, 97, 105, 107
Vedekind, Frank (Wedekind, Frank) 24
Vedrinska, Marija Andrejevna 24
Veles, Egon (Wellesz, Egon) 123
Velimirovi, Milena 125
Milorad 124
Milo 123128
Velisavqevi, Ivan 120, 121

159

Verhovski, Jurij 24
Veselinovi-Hofman, Mirjana 6777, 143
148
Veek, Petar 36, 37
Vidovi, Ivica 46
Vinaver, Konstantin 131, 132
Stanislav 116
Viwi, Alfred de (Vigny, Alfred de) 57
Violi, Boidar 35, 36
Vitkovski, Dr. 23, 25
Vicman, Rajngard (Witzmann, Reingard) 58
Vladovi, Borben 50
Vlaji, Milan 118
Vojnov, Dimitrije 121
Vojnovi, Ivo 38, 136
Tijana 63
Volk, Petar 117, 120
Vorkapi, Slavko 117
Vrgo, Dubravka 36, 37
Vud, Pol (Wood, Paul) 72
Vuji, Joakim 148
Vujnovi, Milan 44
Vukasovi, Branislav 130
Vuksanovi, Ivana 147
Miro 8
Vuki, B. 37, 38
Vuini, Sran 121
Vuievi, Branko 117
Vuo, Aleksandar 113, 115, 116
Gavrilovi, Aleksandar 31
Gavri, Tomislav 118
Gaji, Marta 105
Genda, Josip 35
Georgijevski, Qubia 155
Gerbran, Alen (Gheerbrant, Alain) 22
Gete, Johan Volfgang fon (Goethe, Johann
Wolfgang von) 149
Gzovska, Olga Vladimirovna 24
Gimpl, Georg (Gimpl, Georg) 57
Gligorijevi, Jovan 130, 134
Glii, Milovan 136, 139143, 148
Gluevi, Zoran 117
Gqebov, Aleksandar 32
Gogoq, Nikolaj Vasiqevi 21, 26, 45, 136,
149
Gojkovi, Andrijana 94, 95, 96, 98, 99, 100
Cune 107
Goldoni, Karlo (Goldoni, Carlo) 129
Golemovi, Dimitrije O. 94, 95, 99, 100,
103, 104
Goranovi, Milenko 157
Gorodecki, Sergej Mitrofanovi 24
Gotal, Rudolf fon (Gottschall, Rudolf von)
139
Goci, Goran 120
Grgi, Goran 38
Gregorin, Joe 45
Greguri, Nada 153

160

Grir, Dejvid (Greer, David) 67

Grison, Pjer (Grison, Pierre) 22
Grickat, Zinaida 127
Grund, Arnot 41
Grunhut, Alfred (Grnhut, Alfred) 41, 42, 43
Dabi, Dejan 121
Davidovi, Milan 10
Davio, Oskar 135
Dankan, Isidora (Duncan, Isidora) 25
Danon, Oskar 134
Dvorak, Antowin (Dvok, Antonn Leopold)
124
Devi, Dragoslav 94, 95, 96, 97, 101, 102,
107
Deskaev, Stevan 142, 143
Despi, Dejan 7991
Dima, Aleksandar Otac (Dumas, Alexandre)
139
Dimanoar, Filip Fransoa Pinel (Dumanoir, Philippe Franois Pinel) 139
Dimitrijevi, Olga 121
Dinulovi, Predrag 157
Diogene 50
Dira, Margaret 118
Diter, nebl 109
Dobri, Stjepan 32
Dode, Alfons (Daudet, Alphonse) 139
Dostojevski, Fjodor Mihajlovi 20, 136, 157
Dotli, Luka 9
Drakuli, Svetozar 130
Draki, Qubomir 154
Drakovi, Boro 120, 152
Dri, Marin 33, 50, 154
Dugi, Bora 107, 108
Duli, Ante 46
Durbei, Tomislav 153
aja, Milka 125, 126, 127, 128
eri, Zoran 113121, 154158
okovi, P. 107
orevi, Mladomir Puria 116
ukovi, Kristina 121
urevi, Milo 121
uri, Vojislav 80
Qiqana 157
Hranislav 64
uri-Klajn, Stana 126, 130, 144
urkovi, Nikola 63
Eberst, Anton 124
Edelsbergov, Filipina 142
Elek, Oskar (Elschek, Oscar) 93, 108
Erberg, Konstantin 24
Eri, Kapitalina 153
Erceg, Dubravka 48
eeq, Milan 45
ivadinovi, Vane Bor 115

ivanovi, Sawa 148151

ivkovi, Vasa 63
ilnik, elimir 120
upan, Mira 45
Zajc, Ivan 137
Zaharijeva, Svetlana 93, 95, 98, 99, 103,
104, 111
Zdravkovi, Toma 107
Zemp, Hugo (Zemp, Hugo) 93
Zemcovski, Izalij 93, 103
Zec, Petar 157
Zeevi, Boidar 119
Slobodan 61
Zorko, Jovan 127
Ivaki, Joza 39, 40
Ivanov, Vjaeslav Ivanovi 22
Ivanovi, M. 107
Igwatovi, Jakov 59, 60, 61, 62, 63, 148,
158
Mojsej 10
Ile, Eduard 132
Ili, Aleksandar 114
Dragutin 136, 137
Javorovski, L. B. 25
Jagari, Vlado 44
Jagut, Mladen 131
Jakovqevi, Rastko S. 93112
Jankovi, Duan 142
Emanuil 7
Zoran 121
Sofija 130
Jankovska, Eleonora 142
Jevrejinov, Nikolaj Nikolajevi 1928
Jevti, Borivoje 155
Jei, Radojko 34, 45
Jelaa, Bojana 125
Jeli, Mato 32
Jenko, Davorin 129
Jeremi, Sava 107
Jeremi-Molnar, Dragana 147
Jovanovi, V. 130
ore 123, 124
Zoran T. 29, 34, 46, 139143
Jovan 120
Qubia 45
Persida ro. Grgurov 123
Jovanovi-Velimirovi, Desanka 123128
Jokovi, ivomir 156
Joksimovi, Boa 136, 137
Josif, Enrik 125
Juvani, Joko 34, 46
Jung, Karl Gustav (Jung, Carl Gustav) 149
Junk, Viktor (Junk, Victor) 58
Jurii, imun 2953
Jurkovi, Vinko 39, 40, 41

Kadijevi, ore 120

Karajica, Ferid 130, 133
Karaxi, Vuk Stefanovi 80, 81, 83
Katfus, Johan Hajnrih (Kattfu, Johann Heinrich) 56
Kafka, Franc (Kafka, Franz) 117
Kvitka, K. 93
Keli, Majkl (Kelly, Michael) 68
Kerkez, Sawa 130, 133
Kirilov, Qubov 126
Ki, Danilo 113, 117, 118
Klajn, Hugo 129, 130, 137
Klacer, Feri 142
Klem, Bernhard (Klemm, Bernhard) 58
Kleut, Marija 62
Kqakovi, Vana 46, 47, 48, 49
Kneevi, Boidar 149
Kovaevi, Sinia 130
Stevo 34
Kovaek, Boidar 7, 10
Kojadinovi, V. 107
Kokanovi, Marijana 5565
Komisarevska, Vera Fjodorovna 27
Komisarevski, Fjodor Fjodorovi 27
Komnenovi, Sava 33, 35
Kowovi, Petar 38, 136, 137
Kowhoxi, Fahro 46, 47, 48, 49, 51, 53
Kosanovi, Dejan 120
Kosti, Duan 144
Laza 136, 148, 150
Mita 59
Koci, Slavoqub 130
Koi, Petar 29, 30, 32, 33, 34, 35, 36, 37,
38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48,
49, 50, 51, 52, 53, 148
Krajai, Gordana 125
Krajl, Franc Sales Riter fon (Kreil, Franz
Sales Ritter von) 56
Krakov, Stanislav 113, 114, 115
Kranevi, Dragomir 31
Krater, Franc 9
Kraus, Majkl (Krausz, Michael) 68, 69, 75,
76, 77
Krlea, Miroslav 151, 153
Krwevi, Hatixa 81, 85
Krsti, Jelica 125, 127
Marko 121
Petar 136
Krmar, Vesna 154158
Kuzmin, Mihail Aleksejevi 24
Kuzwecova 24
Kulunxi, Josip 115, 130, 133
Kurc, Vilem (Kurz, Vilm) 127
Kutijaro, Emil 43
Kuha, Frawo 60
Labi, Een (Labiche, Eugne) 139
Lazarev, Aleksandar V. 142
Lazarevi, Branko 158

161

Laureni, Jozo 42
Lenevska, Vanda 142
Leskovac, Mileta 130
Lei, Josip 153
Lisa, Zofja (Lissa, Zofia) 76
Lisinski, Vatroslav 38
Litauer, Valburga (Litschauer, Walburga)
56, 58
Lifka, Adolf Peter 63
Lovriek, Ivan 37
Logar, Mihovil 126, 129137
Luketi, Dragutin 32
Luki, Vladeta 114
Lepa 107
Sveta 157
Lunaek, Vladimir 38
Qermontov, Mihail Jurjevi 26
Qubavina 24
Qubia, Stjepan Mitrov 131, 136
Qubojev, Petar 119
Qutina, Duko 36
Magomedov, S.-O. Kan (Magomedov, S.-O.
Khan) 72
Makavejev, Duan 113, 116, 117
Maksimovi, Zoran 148
Malarme, Stefan (Mallarm, Stphane) 19
28
Maler, Gustav (Mahler, Gustav) 109
Maleti, ore 140, 141
Mali, Branka 48, 51, 52
Mandrovi, Adam 143
Margolis, Jozef (Margolis, Joseph) 69
Marija Terezija 8
Marini, Antun 156
Marinkovi, Ranko 43
Sowa 146, 147
Marjanovi, Petar 158
Markovi, Dragan 34
Svetozar 44
Tatjana 146, 147
Marku, Saa 120
Maroti (Marotti), Josip 45
Miro 45
Martinevi, Jozo 44
Marui, Filip 50
Masnikosa, Marija 146, 147
Mati, Duan 113, 116
Petar 33
Matota, Marino 46
Matusja, Blum 126
Macijevski, Igor V. 93
Mgberov 24
Medi, Milena 147
Mejerhoqd, Vsevolod Emiqevi 23
Melak, Anri (Meilhac, Henri) 139
Merekovski, Dimitrij Sergejevi 136
Mesari 50

162

Meterlink, Moris (Maeterlinck, Maurice) 139

Miki, Vesna 146, 147
Miladinovi, Duan 130
Milica 130
Milanovi, Miodrag 129137
Mihajlo D. 31
Milosavqevi, ivojin 130
Miloevi, Arsa 131
Vlado 35
Qubodrag 155
Mato 151, 153, 155
Nikola 148
Olga 130
Mirjev, Ivan 43
Mirkovi, Gradimir 155
Misailovi, Milenko 148151, 151154,
156
Misoko, Nina 127
Mitrovi, Andro 30
Mihajlovi, Jovan 10
Mjasnicki, Ivan Iqi 139
Mladenovi, Olivera 62
Mozer, Gustav fon (Moser, Gustav von) 139
Molijer, an-Batist Poklen (Molire, Jean-Baptiste Poquelin) 136, 149
Mordkin 24
Mocart, Volfgang Amadeus (Mozart, Wolfgang Amadeus) 108
Mrduqa, Igor 38
Mrki, Borislav 35
Muniti, Ranko 119, 121
Muicki, Lukijan 136
Na, Jakov 142
Napravnik, Karel 124
Nas, L. 23, 25
Nastasijevi, Momilo 136
Svetomir 136
Nedeqkovi, Nikola 9
Nedi, Vladan 80
Nestorovi, Dara 126
Jelena 127
Nikola, Milan (Simeonovi) 143
Nikoli, Atanasije 7, 9, 10, 18
Momir 135
Nims, R. (Neems, R.) 64
Novakovi, Aleksandar 121
Slobodan 119
Nui, Branislav 29, 33, 38, 39, 41, 43,
50, 113, 136, 140, 149
Obradovi, Dositej 10
Pavle 107, 124
Obrenovi, Julija 60
Mihailo 60
Ogwanovi, Dejan 120, 121
Odkolekova, Bohumila 142
Felicija 142
Oje, Emil (Auigier, mile) 139

Okrugi, Ilija Sremac 142

Oldenburg, Kles (Oldenburg, Claes) 72, 73,
77
Ondriek, Frantiek 142
One, or (Ohnet, Georges) 139
Orbelijani 27
Ortori Franeskoni, Palmira 142
Ostrovski, N. I. 139
Ofenbah, ak (Offenbach, Jacques) 58
Pavi, Josip 30, 41, 42, 43, 49, 50
Pavlovi, ivojin 113, 116, 117, 121
Pajki, Neboja 117, 120
Pandurovi, Qiqana 125
Papi, Josip 40, 41, 42, 50
Paro, Georgij 153
Paunovi, Tihomir 107
Pau, Jovan 142
Pejovi, Roksanda 95, 144, 146
Pervi, Muharem 158
Perii, Vlastimir 144
Perii, Miroslav 139
Perkovi-Radak, Ivana 146, 147
Petkovi, Novica 81
Petrii, Duan 118
Petrovi, Aleksandar 113, 116
Danica 57, 58, 62, 63
Petar Pecija 50
Petrovi Wego, Petar 136
Peikan-Qutanovi, Qiqana 151154
Pirandelo, Luii (Pirandello, Luigi) 149
Pihler, Milan 135
Popov, Raa 113, 117
Popovi, Bogdan 150
Duan J. 59
Jovan Sterija 9, 33, 59, 129137, 148
Mihailo Al. 121
Pavle 150
Popovi-Mlaenovi, Tijana 146, 147
Popovi apanin, Milorad 139
Prejac, uro 41
Prizmi, Vinko 34
Prop, Vladimir Jakovqevi 21, 22
Prohaska, Dragutin 40
Pusloji, Adam 118
Pustigina, N. G. 27
Putnik, Jovan 133, 157
Radivojevi, Milo 120
Radisavqevi, Marislav 155, 156
Radi, Duan 136, 137
Tomislav 46
Radievi, Branko 135, 142
Radovanovi, Jelica 126
Miodrag 156
Radovi, Branka 136
Duko 118
Radojevi, Saa 120
Radoman, Valentina 143148

Ranatovi, Mihailo 131

Rajii, Stanojlo 136
Rajs, Timoti (Rice, Timothy) 93
Raki, Mirjana 96, 97, 105, 106
Rakowac, Vojislav Kokan 120
Rankovi, Milan 120
Rastegorac, Ivan 118
Rac, Gerasim 7, 8, 9, 18
Reder, Emilija 142
Lola 142
Rozalija 142
Sofija 142
Reqi, Jelica 139143
Remizov, Aleksej Mihajlovi 24
Renal 152
Rene, Alen (Resnais, Alain) 118
Renoar, an (Renoir, Jean) 115
Repak, Salko 44
Ribi, Romana 123128
Rigler 25
Risojevi, Ranko 35, 155
Risti, V. 107
Duan 152
Marko 115
R. 107
Ristovi, Zoran 157
Roguqa, Ivo 37
Rodenko, Aleksandar 71, 72, 73, 77
Rui, Dimitrije 143
Ruika Stroci, Marija 143
Ruti, Ivka 44
Joa 44, 153
Rukuc, Bogdan 130, 133
Savi, arko 142
Olga 156
Savkovi, Nada 718
Saks, Kurt (Sachs, Curt) 95
Salmen, Valter (Salmen, Walter) 56
Sardu, Viktorijen (Sardou, Victorien) 139,
142
Svobodina 24
Sekuli, Isidora 150
Sehter, Simon (Sechter, Simon) 60
Sili, Ivan 130
Simi, Duwa 130
Slavko 156, 157
Skerli, Jovan 148, 150
Skovran, Duan 144
Skrigin, or 44
Skurwik, Jadviga 158
Slavenski, Josip 126
Smiqani, Uro 121
Soboqev, J. 27
Sokolova, K. L. 25
Sologub, Fjodor Kuzmi 1928
Somov, Konstantin Andrejevi 24
Sofokle 136
Spai, Kosta 153

163

Spiridonovi, Olga 156

Sremac, Stevan 136, 148, 158
Staji, Vasa 10, 59, 60
Stani, Tihomir 157
Stankovi, Bora 136
Starc, Drago 130
Stari, Viktor 153
Stepanova, Varvara 72
Stefanovi, Ana 7991, 147
Stefan 9, 10
Stralkovski, Anton (Strzalkowsky, Anton)
32
Stojanovi, Velimir 119
Duan 114, 118
Nikola 119
Petar 136
Stojanovi-Novii, Dragana 147
Stojkovi, Trandafil 8
Jovanka 142
Stravinski, Igor 74, 77
Strajni, Duan 124
Kosta 124
Melanija Milena ro. Jovanovi 124
Stratimirovi, Stefan 8
Stupica, Bojan 151, 152, 153, 154
Mira 153, 154
Suboti, Jovan 62
Sumbatov, Aleksandar Ivanovi 139
Tadi, Qubo 156
Tanovi, Bakir 157
Tekelija, Sava 7, 8, 9, 18
Tepavac, Branko 42, 43
Terak, A. 142
Timotijevi, Miroslav 64
Tirnani, Bogdan 119
Todorovi, Dobrivoje 107
Sava 29
Tokin, Boko 113, 114, 115
Tolstoj, Aleksej Nikolajevi 24
Lav Nikolajevi 158
Tomai, Leo 32
Tomi, Josip Eugen 38
Toskanini, Arturo (Toscanini, Arturo) 131,
132
Trenic (Trnitz) 58
Tresi-Pavii, Ante 50
Trifkovi, Kosta 130, 148
Trkuqa, Slobodan 107, 108
Turkaq, Nenad 47, 48
Turlakov, Slobodan 134
Tucakovi, Dinko 120
Tuci, Sran 38
irilov, Jovan 153, 155
opi, Branko 33, 43
orovi, Svetozar 136
osi, Bora 113, 118
Dobrica 115

164

Ugo 142
Urvancev, N. N. 25
Uspenski, Enisa 1928
Utjeanovi, uro 46
Feld, Stiven (Feld, Steven) 93, 98
Ferater-Mora, Hoze (Ferrater-Mora, Jos) 76
Ferster, Jozef (Frster, Josef) 124
Fijan, Andrija 143
Fier, Drago 35, 132
Fihof, Jozef (Fischhof, Josef) 60
Flego, Sran 45
Fokin, Mihail Mihajlovi 24
Frani, Severin M. 119
Franievi, Marin 44
Franc Jozef 8, 60
Franc Ferdinand 8, 60
Frieri, Gaetano 142
Hajdarhoxi, Izet 34, 36, 38, 49, 50, 53
Hajdn, Jozef (Haydn, Joseph) 126
Halevi 139
Hanzen-Leve, A. (Hanzen-Lve, A.) 20
Harison, arls (Harrison, Charles) 72
Haxi, Fadil 36
Hercigowa, Nikola 136
Heimovi, Branko 32, 50
Hir, Erik Donald (Hirsch, Eric Donald) 68
Horacije 136
Hreqanovi, Ivan 142
Hristi, Stevan 136
Cankar, Ivan 132
Cveji, arko 130
Lazar 7, 9, 10, 18
Cveti, Milo 140
Cvetkovi, Milo 121
Cvija, Zvonimir 44
Cindri, Pavao 50
Crqen, Antun 35
Crnobori, Marija 153, 156
Crwanski, Milo 113, 114, 115, 158
ajkovski, Petar Iqi 124
arlone, Virinija 142
anina 142
ebotarevska, Anastasija 22
oli, Dragutin 127
Milutin 118
Xepina, Mirjana 59
ajnovi, Jovan 135
aqapin, Fjodor Ivanovi 24
ams, Franc 59
aula, ore 135
evalije, an (Chevalier, Jean) 22
ekspir, Vilijam (Shakespeare, William) 136,
149
enoa, August 33

erment, Mladen 45, 46

iler, Niko (Schler, Nico) 68
imatovi, ime 45
lezinger, Josif 60
olohov, Mihail Aleksandrovi 118
open, Frederik (Chopin, Frederyk) 65
oi, Davor 153
tajcer, Ivan 132, 135
tark, Franc Ksaver 7
terle, Nada 130

traus (Strauss), Eduard (Eduard) 58

Johan (Johann) 58
Johan otac (Johann Father) 60
triga, Tomislav 37
ubert, Franc Petar (Schubert, Franz Peter) 56
uvakovi, Miko 147
ukalo, Mladen 155
uman, Robert (Schumann, Robert) 65
urev, Angel 130, 131
Registar sainila
Tatjana Pivniki-Drini

165