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y cultura audiovisual
en la sociedad
contempornea
Representacin
y cultura
audiovisual
en la sociedad
contempornea
Elisenda Ardvol
Nora Muntaola
(coordinadoras)
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningn medio,sea ste elctrico,
qumico, mecnico, ptico, grabacin, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorizacin escrita
de los titulares del copyright.
Coordinadoras
Elisenda Ardvol Piera
Antroploga social y cultural, doctora en Filosofa y Letras por la UAB. Ha sido Visiting Scholar del
Center for Visual Athropology de USC en Los ngeles, y actualmente es profesora de los estudios de
Humanidades y Filologa de la Universitat Oberta de Catalunya. Desarrolla su investigacin en el
campo de la antropologa visual, cine y vdeo etnogrfico, cibercultura y comunidades virtuales.
Autores
Joan Elies Adell Pitarch
Doctor en Filologa Catalana y licenciado en Comunicacin Audiovisual por la Universidad de
Valencia. Actualmente es profesor de los Estudios de Humanidades y Filologa de la UOC. Es autor
de libros y artculos sobre semitica, teora literaria poscolonial y literatura digital.
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Presentacin ................................................................................................... 13
Introduccin .................................................................................................. 17
1. Aprender a mirar ...................................................................................... 18
1.1. Imagen y contexto ............................................................................. 19
1.2. La mirada etnogrfica ......................................................................... 19
1.3. La fotografa como cruce de miradas ................................................. 23
2. La antropologa visual ............................................................................. 25
2.1. La dualidad de las imgenes ............................................................... 26
2.2. El pensamiento simblico .................................................................. 29
2.3. Formas visuales y prcticas sociales ................................................... 30
3. La visin: experiencia y metfora............................................................ 33
3.1. Visiones parciales ............................................................................... 35
3.2. La imagen del anthropos ...................................................................... 38
Resumen ......................................................................................................... 46
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Introduccin .................................................................................................. 47
1. Construir la diferencia ............................................................................. 48
1.1. La cuadrcula ordena el mundo ......................................................... 50
1.2. La necesidad de clasificar ................................................................... 57
1.3. El dominio de los binarismos ............................................................. 63
1.4. Nominar como estrategia de poder .................................................... 69
2. Representar la diferencia ......................................................................... 73
2.1. La representacin de la realidad ......................................................... 74
2.2. Las formaciones discursivas ............................................................... 76
2.3. Los regmenes representacionales ...................................................... 82
2.4. El estudio de la representacin del otro ............................................. 93
3. Significar la diferencia ........................................................................... 104
3.1. Las estrategias representacionales .................................................... 104
3.2. El control de la diferencia ................................................................ 113
3.3. El reto de la diferencia ...................................................................... 117
Resumen ....................................................................................................... 127
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Presentacin
Esta obra plantea una aproximacin a la imagen en la cultura contempornea como medio de comunicacin, forma de representacin y objeto de uso en
la prctica cotidiana desde la perspectiva de la antropologa y de las teoras crticas propuestas desde el estudio de la comunicacin audiovisual.
Su objetivo principal es la comprensin del papel que tienen las representaciones visuales y audiovisuales en la cultura contempornea y en la formacin
de nuestro conocimiento sobre el mundo en que vivimos: cmo llenan nuestra
imaginacin, cmo forman parte de nuestra realidad cotidiana, de qu forma
elaboran nuestra memoria personal, cmo se utilizan para la representacin de
los hechos histricos, de nuestro pasado, de nuestro futuro y de nuestra vida
ms ntima y ms pblica.
Para alcanzar este objetivo, nuestro punto de partida ha sido pensar la imagen
como producto y como proceso cultural. La presencia de las imgenes en nuestra
vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a considerarlas
como parte de nuestro entorno natural, como representacin o reflejo de una
realidad externa. El anlisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen
es un producto social, que su interpretacin depende de convenciones arbitrarias
y no slo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a
partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de
las telenoticias, las series de ficcin, la publicidad o los documentales.
Las imgenes no slo nos rodean, tambin nos configuran, no slo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simblico y, en este sentido, forman
parte tambin de nuestra realidad interna, forman nuestra subjetividad. Por
este motivo, una aproximacin cultural a la imagen nos recuerda que las imgenes que elaboramos no son slo un reflejo de nuestro mundo, sino que configuran nuestro mundo simblico y, por lo tanto, nuestra realidad ms vital: lo
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Captulo I
Visualidad y mirada
El anlisis cultural de la imagen
Elisenda Ardvol Piera
Nora Muntaola Thornberg
Introduccin
Este captulo abre el camino a las ideas que se desarrollan en los captulos siguientes. Se trata de introducir una reflexin crtica sobre la visualidad y las formas
de mirar desde una perspectiva social y cultural.
En primer lugar, empezaremos por analizar la mirada y su relacin con el
conocimiento, para despus ver cmo las imgenes que construimos no slo
responden a patrones culturales especficos, sino que nuestra mirada tambin es educada teniendo en cuenta prcticas muy concretas, como por
ejemplo nuestra profesin.
En segundo lugar, nos aproximaremos al tratamiento que desde la antropologa se ha hecho de la imagen hasta ofrecer una perspectiva actual. Hay que sealar que el estudio antropolgico de la imagen se ha centrado especialmente
en las reas de la antropologa de la religin y de la antropologa del arte, entendiendo la imagen a partir de su conceptualizacin como smbolo estructurador
de la experiencia. La imagen no ha sido objeto de estudio por s misma, pero a
partir de la antropologa simblica y de la antropologa estructuralista, de la
mano de Lvi-Strauss y Edmund Leach, tambin ha fecundado los estudios sobre comunicacin y semitica, lo cual hizo dar un giro importante hacia el estudio de la relacin entre cultura y comunicacin.
El trabajo sobre fotografa, cine y vdeo como productos culturales se ha focalizado en un campo de estudio conocido como antropologa visual, que tambin ha
intentado reivindicar la importancia de los aspectos visuales en la investigacin
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1. Aprender a mirar11
Vemos cada tarde cmo se pone el sol y, sin embargo, sabemos que es la Tierra
la que gira. En el libro Ways of seeing, John Berger nos incita a la reflexin potica
sobre la forma en que lo que sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mirada, abrindonos un camino hacia el anlisis histrico, cultural y contextual de la
obra de arte, de la produccin de imgenes visuales.
Para Berger, lo que sabemos afecta a lo que miramos, de modo que nunca vemos
el objeto por s mismo, sino que la relacin que establecemos con este objeto interviene en nuestra mirada. Cuando miramos una pintura o una fotografa, miramos
cmo ha mirado el artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conocimiento sobre cmo debemos mirar una obra de arte. Una pintura o una fotografa
son miradas recreadas o reproducidas en la tela o en el papel. Cada imagen corporaliza una forma de mirar. La forma en que miramos depende, en buena medida,
de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos encontrar. Al mirar una
imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relacin con la mirada.
1. Parte de este captulo (apartados 1 y 2) ha sido publicado en Imatge i coneixement antropolgic
en la revista Anlisis (Bellaterra, UAB, 2001), artculo elaborado por Elisenda Ardvol Piera.
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Una fotografa o una pintura son siempre una seleccin y una abstraccin del
entorno, una descontextualizacin de la inmediatez del momento. La forma de
mirar una imagen implica siempre una recontextualizacin del objeto representado. Pensemos, por ejemplo, en la fotografa de una mscara de Rangda, la terrible
bruja de los cuentos balineses; imaginemos que esta fotografa es de Henri CartierBresson y est expuesta en un museo de arte contemporneo. La imagen ser mirada y valorada, entonces, en trminos de nuestras asunciones sobre el arte, presupuestos relacionados con la belleza, el genio artstico, la civilizacin, el gusto o el
estatus social que se supone que debemos tener para apreciar una obra de arte de
estas caractersticas. Seguramente, tambin buscaremos la expresin del artista, y
supondremos una intencionalidad del genio creador expresada en su composicin
formal o en su seleccin y disposicin de los objetos para ser mirados.
stas y otras asunciones e inferencias dirigen nuestra mirada y al mismo
tiempo configuran nuestro conocimiento sobre qu es el arte y qu podemos esperar encontrar en un museo de arte contemporneo. De hecho, es este conocimiento social, implcito y explcito, lo que hace posible nuestra valoracin,
interpretacin y reconocimiento de una obra de arte; conocimiento tcito, no necesariamente verbalizado, que muchas veces los artistas juegan a provocar hasta
desorientar a los espectadores no iniciados. Sin embargo, esta apreciacin artstica puede ocultarnos otro tipo de conocimiento, puede escondernos el sentido
concreto de la produccin de la mscara original, la figura de Rangda en su contexto cotidiano, en el conjunto de la sociedad y la cultura balinesa y, en definitiva, el significado que los balineses dan a sus prcticas, a sus imgenes.
Esta misma fotografa de una mscara balinesa podra estar exhibida en un museo de etnologa. Si recontextualizamos la imagen, su sentido cambia. La fotografa
que ahora se expone all, en una vitrina junto a la mscara original, no quiere ser
juzgada por sus cualidades estticas, ni tampoco quiere despertar en nosotros nin-
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Hay que aprender a mirar una fotografa etnogrfica como se aprende a mirar
y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio publicitario. Es necesario
aprender a preguntar a las imgenes. El problema de fondo es la creencia de que
la fotografa o bien es un registro plano, una evidencia o un dato objetivo, o es
una obra de arte, que nos muestra la mirada subjetiva o intencionada del artista.
El conocimiento antropolgico no es autoevidente en las fotografas, pero es implcito en la forma de mirar del etngrafo y en su contextualizacin de la imagen.
Las fotografas en el contexto de un museo etnolgico o en un libro de antropologa
deben interpretarse en el conjunto del desarrollo de la teora antropolgica y de la
prctica etnogrfica.
El valor de las fotografas etnogrficas no est en su calidad esttica como
obra de arte, sino en el conocimiento que el etngrafo genera a partir del estudio, produccin y anlisis de estas fotografas en el conjunto de muchas otras,
y en el contexto de su trabajo de campo y de su conocimiento de la sociedad
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que estudia. Este conocimiento, a veces implcito y no verbalizado, a veces explcito y directamente vinculado a la imagen, no est en el objeto, sino en el particular uso que el etngrafo da a la prctica fotogrfica. El valor de la fotografa
etnogrfica no est, pues, en el hecho de que sea una reproduccin fiel de la realidad, un documento histrico o un registro objetivo. El valor etnogrfico no es
una propiedad del objeto, sino el producto de una relacin entre el investigador, lo que se investiga y sus mediaciones tcnicas.
La diferencia entre una fotografa artstica y una fotografa etnogrfica no se
ve a simple vista y, sin embargo, est inscrita en la misma composicin de la fotografa; ahora bien, slo un buen conocimiento del contexto de produccin y
de exhibicin nos puede dar las claves interpretativas.
Como expone Charles Goodwin en su artculo sobre el uso de las imgenes
en la prctica judicial y arqueolgica, toda visin implica una perspectiva anclada en una comunidad de prcticas. El hecho de observar un objeto como objeto
relevante de conocimiento emerge por medio de la accin de poner en juego un
dominio de escrutinio (un trozo de tierra, una fotografa) y un conjunto de prcticas
discursivas en el contexto de actividad especfica.
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Se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso, contradictorias y excluyentes. La mirada se educa de acuerdo con prcticas sociales
tambin muy variadas, complejas y especficas, no slo de cada mbito cultural,
sino tambin en el seno de cada profesin, de acuerdo con diferentes objetivos
y disciplinas cientficas.
Pedir que una fotografa hable por s sola o valga ms que mil palabras parece un absurdo, y desde el pensamiento antropolgico una contradiccin paradjica, ya que ningn antroplogo defendera que un texto habla por s solo,
independientemente de otros textos, independientemente de su contextualizacin
cultural y de su relacin con el conjunto de la produccin antropolgica. Esta aparente paradoja que enfrenta imagen y palabra o que esencializa la imagen fotogrfica como portadora de valor por s misma ha evitado durante mucho tiempo que
la fotografa, el cine y el vdeo pasaran a ser tcnicas de investigacin sistemticas
en la prctica etnogrfica. Sin embargo, la naturalizacin de la imagen y la bsqueda de cualidades intrnsecas estn presentes en nuestro sentido comn al pensar sobre la imagen, y tambin al teorizar sobre su significado.
En lugar de preguntarnos si la fotografa es un registro fiel de la realidad externa
o un medio de expresin de una subjetividad interior, debemos preguntarnos si la
fotografa, el cine, el vdeo o la imagen digital introducen una forma distinta de conocer, de aproximarnos a los fenmenos sociales, si modifica nuestra mirada y la
misma forma de hacer nuestra investigacin.
Es necesario preguntarnos cmo el uso de la imagen en la investigacin sobre
la sociedad y la cultura redefine nuestra relacin entre mirar y conocer, entre
descripcin y experiencia, entre sujeto y objeto, y crea nuevos espacios de mediacin tcnica.
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2. La antropologa visual
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En el libro La cultura primitiva (1871), E.B. Tylor dedica un apartado a la idolatra o culto a la imagen y nos presenta su visin de esta relacin del hombre
con la produccin de imgenes. Nos dice que la imagen puede ser tratada como
signo o representacin de algo, o como un objeto energtico por s mismo,
como la encarnacin de un ser espiritual y, por lo tanto, como portadora de una
fuerza viva, independiente y activa.
Tylor reconoce que para el hombre de ciencia puede prevaler la imagen
como representacin, pero que para el creyente de muchas religiones y en diferentes culturas, la imagen no es una representacin, es la encarnacin viva del
dios de quien lleva el rostro; y que hay que tener en cuenta, como mnimo, esta
dualidad en la forma de entender la produccin de imgenes.
La teora de Tylor sobre el origen de las creencias religiosas est, de hecho,
vinculada a la experiencia universal del sueo. Este autor mantiene que, en los
pueblos primitivos y en el origen de la humanidad, las imgenes onricas aparecen en la experiencia tan reales, empricas y objetivas como el mundo fsico.
Menciona como dato etnogrfico, entre muchos otros, y a favor de esta tesis, las
creencias de los antiguos algonquinos segn las cuales las almas son las sombras
y las imgenes de los cuerpos, o la idea de Lucrecio de que las imgenes de las
cosas impresionaban la mente del durmiente en forma de pelcula (membranae
o simulacra). Tambin se explicaran de esta forma los sacrificios en efigie, los
exvotos y otras formas de sustitucin ritual. Tylor pensaba que durante la evolucin de la especie, el ser humano se desprende de esta identidad ontolgica
para considerar las imgenes como productos del pensamiento humano.
El ensayo de Lvy-Bruhl El alma primitiva (1927) es otro clsico en antropologa en el que se trata la relacin del hombre con sus imgenes. Las referencias
etnogrficas con las cuales trabaja le enfrentan con el problema de la relacin
de identidad que ciertas culturas establecen entre la imagen y su original. Observa, por ejemplo, que hay pueblos que establecen entre la persona y su doble
una relacin de identidad sin que puedan apreciarse similitudes visuales entre
la persona y lo que representa su doble. Estas evidencias etnogrficas lo llevan
a considerar la hiptesis de que las relaciones de semejanza e identidad entre los
pueblos por aquel entonces denominados primitivos no siguen principios objetivos,
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Lvy-Bruhl nos plantea la relacin entre el hombre y sus imgenes como una
prolongacin de la identidad personal, ms que como portadora de poderes espirituales o como vehculo de ideas o conceptos. La relacin de la persona con su imagen es vinculante: lo que suceda a la imagen pasar a la persona, y viceversa. La
relacin con la imagen de uno mismo parte de un aprendizaje cultural y se configura en la interaccin social, en la vida cotidiana. La forma en que tratamos nuestras imgenes se aprende mirando a los otros, y este aprendizaje no slo nos
configura pautas de comportamiento externas, sino tambin la manera en que
experimentamos nuestra propia subjetividad.
La relacin que establecemos entre la imagen y el original no es inmediata o
natural, o basada en relaciones empricas observables, iguales para todo el mundo, sino que est mediada por reglas de transformacin y de interpretacin que
son culturales.
La antropologa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, orientada hacia la bsqueda de los orgenes de la humanidad y de las instituciones sociales,
reflexiona sobre la produccin de imgenes a partir del estudio de la religin, el
ritual y la identidad personal entre los diferentes pueblos, reconoce las diferencias
culturales en las formas de entender las imgenes y de convivir con las mismas e
intenta establecer una tipologa y una explicacin racional.
Simplificando mucho, podramos decir que la antropologa clsica intenta
entender la relacin entre el hombre y la imagen como un continuum entre dos
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polos opuestos: como smbolo y como representacin. Como smbolo, la imagen encarna un principio vivo y activo, ya sea un dios, una persona o una fuerza
natural o sobrenatural, que tiene una existencia real, de forma que, una vez realizada la transferencia, no hay diferencia entre el original y la copia, los dos son
idnticos. Como representacin, el ser humano establece entre el original y la
copia una relacin de similitud, la copia representa, ocupa el lugar del original, pero no lo sustituye. La relacin simblica con las imgenes es una relacin
vinculante, emotiva, que nos llevara a la creencia de que la imagen participa
del original, que es portadora de algo que la une a su modelo, como reflejo, eco,
sombra, impresin o evocacin. La relacin representativa con las imgenes es
una relacin productiva, de manera que la imagen es entendida como objeto
producido, registro, copia, reproduccin, smil o rplica del original. Segn el
paradigma evolucionista, en el pensamiento primitivo inferior en el estadio
evolutivo predominara el primer tipo de relacin, mientras que en el pensamiento civilizado ms evolucionado predominara el segundo.
En el proceso de popularizacin de la
fotografa, su uso como imagen simblica
tambin se hace presente. La fotografa
evoca como retrato cualidades fsicas
y personales de la persona representada,
como sombra, reflejo, que deja una
huella en la pelcula impresionada.
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Sobre la segunda mitad del siglo XX, muchos antroplogos se decantaron hacia el estudio de este tipo de pensamiento simblico tambin entendido como
emocional, irracional o mitolgico, frente al pensamiento representacional lgico, racional, histrico, pero alejndose ya de las tesis evolucionistas y de las valoraciones racionalizadas. Segn esta nueva perspectiva, la
capacidad simblica de la especie humana estara conectada a nuestra percepcin, a nuestra memoria y a nuestra cognicin, entendiendo tambin su vertiente valorativa y emocional anclada en la interaccin y, por lo tanto, social.
El pensamiento simblico todava se opone al racional, pero ahora se considera
presente y necesario en toda organizacin social, ya que es lo que une la experiencia personal con el orden colectivo.
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En la antropologa, la imagen tiene, pues, un papel fundamental en la configuracin de la cultura, es el puente entre percepcin e interpretacin, el vnculo
entre el ritual colectivo y la experiencia individual, el enlace entre cognicin y
emocin. Ahora bien, para una aproximacin antropolgica a la imagen, no necesitamos creernos nuestras propias definiciones, sino observar e interrogarnos
sobre nuestras prcticas. Recapitulemos.
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En primer lugar, y como acabamos de ver, la imagen analizada desde la antropologa simblica implica el establecimiento de una relacin de identidad o de similitud con un original o doble, pero no hay una correspondencia directa entre
imgenes y representacin visual. Dicho de otra manera, hay imgenes que no son
representaciones visuales y hay representaciones visuales que no son imgenes.
En segundo lugar, hay que recordar que en ningn momento hemos hablado de imgenes mentales, sino de determinado tipo de relacin que establecemos entre nosotros y ciertos objetos a los cuales otorgamos la cualidad de ser
imgenes, y por ello hemos hablado de mscaras, fotografas, estatuas, pinturas e, incluso, piedras o plantas.
En tercer lugar, hemos establecido una diferencia entre la aproximacin simblica y la aproximacin semitica de la imagen. Segn la aproximacin simblica, la imagen no es un signo interpretable mediante un cdigo, sino una
relacin, un vnculo, una mediacin. Sus sentido y significacin no depende de
una relacin entre signo y significado, sino entre modelo y original, de forma
que su significacin no puede desvincularse de la experiencia vivida.
Finalmente, hemos visto la representacin visual como la cosificacin de
una mirada cuyo sentido slo es posible averiguar a partir de su relacin con las
prcticas sociales y a partir del conocimiento de su contexto cultural. Es as el
modo en que las representaciones visuales nos informan y nos iluminan sobre
el sentido y la significacin social de su produccin.
Sin embargo, nuestro espectro visual va mucho ms all de la produccin de
imgenes y representaciones visuales. El estudio de los aspectos visuales de la cultura no puede quedar reducido al anlisis de las imgenes o de las representaciones visuales, como por ejemplo las pinturas, las fotografas, el cine o la televisin.
Nuestra vida social es visual en formas muy distintas y a veces contraintuitivas.
Los objetos o los edificios son smbolos significativos: para seguir con la terminologa de Geertz, son portadores de significaciones por medio de las formas
visuales, de la misma forma que las imgenes. El vestido o el gesto corporal son
significativos en la medida en que los utilizamos para establecer identidades,
marcar diferencias o negociar nuestras posiciones pblicas. El contacto visual
tiene un papel muy importante en la regulacin de la vida social, y muchas sociedades imponen restricciones a este contacto entre gneros o diferentes estatus sociales. Las tensiones entre vigilancia y visibilidad, entre publicidad y
privacidad, regulan nuestras vidas y el uso que hacemos del espacio. En todas
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La vista y lo que percibimos ver son dos elementos clave para una reflexin
sobre la visin desde la antropologa. En el apartado anterior hemos reflexionado sobre la mirada y cmo se construye culturalmente el sentido de una imagen, pero cmo se relacionan ver y mirar? A continuacin, examinaremos qu
nos puede aportar, desde una perspectiva antropolgica, una reflexin sobre el
acto mismo de ver; la accin de percibir por los ojos los objetos mediante la accin de la luz, siguiendo la definicin de la Real Academia Espaola. La forma
de comprender y representar el ver tambin es una mirada, por esta razn en
este apartado trataremos del ver como sentido, experiencia y metfora.
Al analizar las relaciones entre imagen y cultura nos hemos preguntado sobre cmo miramos y sobre las particulares maneras de mirar. Sin embargo, no
hemos analizado las fronteras fisiolgicas del ver, cmo se construyen nuestras
visiones, cmo entendemos el sentido de la vista. Uno de los objetivos de este
apartado es detenernos en el ver y resaltar las diferencias entre el ver sin la intencionalidad del mirar, es decir la facultad de ver y la naturalidad con la que la
vista concentra la atencin al encontrarse frente a un foco de inters inmediato,
distinguindolo de la mirada, que no se encuentra en el mbito fenomenolgico
del ver, sino del mirar. Como expone Josep Maria Catal Domnech en el artculo
La mirada rebelde (2003): La mirada es pues una construccin compleja, compuesta de una voluntad y del gesto que pone en relacin la vista con un determinado objeto cuyo inters precede subjetivamente a su visin propiamente
dicha. La diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta como un axioma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a fondo, las definiciones
de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real Academia, siendo el mirar la
funcin de aplicar la vista a un objeto. Siguiendo las definiciones del diccionario,
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todos los animales que no son ciegos ven. Sin embargo, no todos ven ni tampoco
todos miran de la misma manera.
Una manera de aproximarnos a la visin es, precisamente, a partir de examinar qu sucede cuando esta falla. Se trata de llamar nuestra atencin hacia
las disminuciones fsicas de la vista y cmo estas afectan a la visin. Por ejemplo, cuando un anciano pierde parcialmente la facultad de la vista, ve ms a
travs de lo que recuerda, de la memoria visual, que de lo que es capaz de visualizar a travs de su nervio ptico. Si su ceguera se debe a problemas circulatorios o a una mcula en la retina, posiblemente haya perdido casi totalmente
la visin central y tenga que acostumbrarse a depender de la visin perifrica.
Ver desde el centro o desde la periferia implica una diferencia consistente, aunque no se pueda hablar de visiones totalmente perifricas o completamente
cntricas.
Visin central y visin perifrica
Cmo ve el mundo, a s mismo y a los otros, un ser humano anciano que ve sombras
en lugar de caras con rasgos perfilados? Es decir, un individuo con realidades cercanas
siempre desenfocadas. Segn una anciana con prdida de un 90% de la visin central,
considerada por la institucin de salud pblica como legalmente ciega, ver es una
sorpresa cotidiana. A veces no slo no puede enfocar, que es la caracterstica primordial de los que pierden la visin central, sino que su vista vara considerablemente
segn las condiciones de luz e iluminacin de su entorno inmediato. Segn la cantidad de luz que su retina asimila, y dependiendo de dnde le llega esa luz, ve formas
ms o menos amorfas y sombras ms intensas o ms suaves. Como nos explica la filosofa japonesa tradicional, si lo importante no es la luz sino el juego de las sombras,
la anciana juega con sus sombras, rescata la luz de la nebulosidad en la que se encuentra e intenta enfocar. Sin embargo, no puede. Como su problema es circulatorio,
dependiendo de la sangre que le llega al cerebro y del deterioro de su nervio ptico,
puede ver algunos objetos con ms o menos claridad. Al no poder enfocar, se acostumbra a distinguir a las personas y a los objetos familiares reconociendo elementos
caractersticos de las personas conocidas y del entorno familiar. De este modo, las formas reconocibles y reconocidas se van moldeando en su visin. Estas imgenes acaban construyendo un universo de recuerdos, de memorias visuales que le hacen ver
lo que fisiolgicamente no puede ver.
Con su forma de ver, esta anciana marca no slo una manera de percibir, sino un
cuestionamiento en profundidad de cmo las ciencias clasifican el mundo fsico y el
entorno social en el que habitamos. Pese a no poder distinguir colores y tener muchas
dificultades con las distancias, la anciana es autnoma y puede salir sola a la calle.
Cmo lo consigue? Por un lado con la ayuda de la memoria visual, por el otro, con
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la visin perifrica que le permite, en ocasiones, al mirar de lado, o por el rabillo del
ojo, percibir ntidamente, una figura o un objeto. Adems, para las grandes extensiones, el horizonte o el firmamento, puede usar el 10% de visin central que an tiene.
Otro ejemplo ilustrativo: un oftalmlogo especializado en retina me contaba que uno
de sus pacientes, un obrero de los ferrocarriles, empez a perder la visin central a los
60 aos. En una de las visitas le coment que cada vez que intentaba enfocar vea solamente las vas del tren. El oculista trat de calmar su ansiedad, explicndole que no
vea visiones sino que su memoria visual era ms fuerte que su capacidad fisiolgica de
visin. Tanto el obrero como la anciana han tenido que aceptar una serie de sorpresas
visuales que no siempre les han ayudado en su cotidianidad. A lo largo del proceso de
deterioro de su visin central han tenido que ver de memoria.
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tenemos que ser cuidadosos en lo que aceptamos como experiencias visuales como
consecuencia de un problema visual fsico o las relacionadas con diversas formas de
ver. Sin embargo, no podemos eludir que ver ntidamente y poder enfocar son dos
caractersticas de la vista que todos deseamos mantener. Por lo tanto, la visin no
se puede encasillar en una serie de caractersticas incambiables, ya que no hay forma de diferenciar diversas maneras de ver si no se pueden comparar y contrastar
unas con otras. Segn ya apuntaba Gregory Bateson, nuestras imgenes son el producto de complejas funciones sensoriales y cerebrales:
Los procesos de percepcin nos son inaccesibles; slo tenemos conciencia de los productos de esos procesos y, desde luego, son esos los productos que necesitamos. Estos
dos hechos generales son para m el comienzo de la epistemologa emprica: primero
que yo no tengo conciencia de los procesos de construccin de las imgenes que
conscientemente veo, y segundo, que en estos procesos inconscientes aplico toda una
gama de presupuestos que se incorporan a la imagen determinada.
Todos sabemos actualmente que las imgenes que vemos son en realidad fabricadas
por el cerebro o la mente. Pero poseer este saber intelectual es muy distinto de darse
cuenta de que verdaderamente es as.
Este aspecto se impuso a mi atencin cuando visit a Adalbert Ames en Nueva York,
cuando estaba realizando experimentos de cmo dotamos a nuestras imgenes visuales de profundidad. Este oftalmlogo trabajaba con pacientes que padecan aniseicona, vale decir en cuyos ojos se formaban imgenes de diferente tamao. Ello le llev
a estudiar los componentes subjetivos de la percepcin de la profundidad. Fui pasando de un experimento a otro. Cada uno de ellos inclua alguna especie de ilusin ptica que afecta a la percepcin de la profundidad. Cuando terminamos fuimos en
busca de un restaurante. Mi fe en mi propia formacin de imgenes estaba tan conmocionada que apenas poda cruzar la calle; no me sent seguro de que los automviles que se acercaban estaban realmente en cada momento donde parecan estar.
G. Bateson (1980). Espritu y naturaleza (pgs. 28-33). Buenos Aires: Amorrurtu, 1990.
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XVI.
Este
hecho marc profundamente la imagen del ser humano en Occidente y sito a la antropologa en una plataforma conceptualmente resbaladiza, ya que las imgenes sobre los salvajes y los brbaros como monstruos humanoides destrozaban ferozmente
la idea que el sujeto renacentista tena del hombre y nos muestra la dificultad de analizar al anthropos desde una perspectiva cientfica y lo menos etnocntrica posible.
4. Nancy Scheper-Hughes (1996). Death Without Weeping. Berkeley: California University Press.
Scheper-Hughes analiza diferentes formas de ver, en su etnografa sobre cmo madres brasileas
viviendo en condiciones de extrema pobreza aceptan con alegra la muerte de sus bebs. La autora
insiste en que las emociones no se pueden ver, Segn Scheper-Hughes, no se puede estipular que la
gente no sufre porque no expresa su tristeza y sufrimiento. Mas an, no se puede constatar que no
saben que estn sufriendo, o que se estn defendiendo del sufrimiento, bloquendolo.
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Parte de la antropologa fsica del siglo XIX y XX asumi este imaginario y, aun
aceptando que la antropologa de 2004 es autocrtica, todava no se ha erradicado del todo de esta disciplina el gusto por la existencia del salvaje. El hombre
y la mujer de 2004, como en la revolucin neoltica, siguen impregnados por los
mitos de la naturaleza y por la voluntad de continuar mostrando su superioridad
ante otros pueblos. Como expone Andre Langaney,5 la antropologa social y cultural no puede evitar mostrar la imagen hombre y su representacin desde la
perspectiva del investigador. Por lo tanto, aunque el investigador sea autocrtico,
su forma de verse y de ver a los otros va a estar muy condicionada por el contexto
acadmico y por las fronteras que este construye, as como por el contexto histrico y cultural en el cual se desarrolla esta visin. Sin embargo, la imagen del
anthropos ha pasado por mltiples transformaciones, que han provocado una reflexin general y radical del etnocentrismo implcito en buena parte de la antropologa fsica, social y cultural contempornea.
5. Andr Langaney y otros (1999). La ms bella historia del hombre. Santiago: Editorial Andres Bello.
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XIX,
cribe e interpreta a los otros y, con demasiada frecuencia, acepta como parte
de su identidad el ser la encargada de estudiar y describir a un ser humano desde
el cual se proyectan, segn su punto de mira, todas esas otredades que desde el
siglo XVI amenazan a la civilizacin europea: la sociedad primitiva.
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XVIII
como el momento
a partir del cual inicia su proceso de constitucin como disciplina cientfica diferenciada. Pero la antropologa ilustrada no representa un momento originario
para esta disciplina; ms bien constituye el espacio epistemolgico en que Occidente permite la construccin de un discurso sobre la naturaleza humana misma,
que difiere sensiblemente de la que actualmente concebimos. En Occidente, el
siglo XVIII marca el inicio de un criterio de cientificidad que pretende encajonar
a lo real en un sistema racional de verdades cientficas. La realidad se convierte entonces en un conjunto de estructuras independientes, cuyo funcionamiento le es exterior y provoca un orden restrictivo esttico de las realidades por
medio de las bases tericas que elabora. Los conocimientos cientficos que han
tratado de aprehender la realidad, a travs del concepto de estructura, delimitan
el campo de estudio y el espacio terico de los objetos a estudiar, o de las imgenes a crear, a travs de una jerarquizacin interna de las diferentes determinaciones, efectuando una traduccin de la realidad que no considera los
procesos que la conforman. El estudio de la humanidad como especie se fragmenta en distintas disciplinas. Esta divisin del conocimiento en disciplinas supone que, en las ciencias humanas, el hombre que vive es estudiado desde la
biologa, el que trabaja desde la economa, y el que habla desde la lingstica y
la semitica, etc. La antropologa tambin sufri esta segmentacin, separndose la antropologa fsica de la social o de la cultural. Ahora bien, la antropologa
estudia al ser humano incluyendo la imagen que elabora de s mismo; aun en la
superespecializacin de las subdisciplinas, su objetivo ltimo es la comprensin
de la humanidad en sus diferentes aspectos.
La imagen del anthropos, clave tanto para la antropologa fsica, como para
la antropologa social y cultural, debe incluir una vertiente crtica y autoreflexiva, estableciendo nexos tericos y conceptuales, mediaciones y articulaciones
entre las distintas ramas de la antropologa. De lo que se trata entonces en este
campo es de reflexionar, primero, sobre la forma en que hemos construido
nuestros conocimientos sobre la realidad humana; esto es, a travs de teoras
que actualmente requieren una revisin urgente que nos ayude a pensar la realidad y la imagen del anthropos como parte de un complejo proceso de construccin histrica. Tenemos que rebasar nuestra idea de un mundo ordenado y regido
por leyes absolutas e inamovibles, abandonar las dicotomas que encierran las categoras como primitivo y civilizado, sociedades simples y sociedades complejas,
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para permitirnos pensar hoy que los trminos de locura / sensatez, como dice
Edgar Morin, no se excluyen ms que en ciertos niveles, y no en todos, no en
los ms fundamentales; hay que pensar, en fin, en trminos complejos estos problemas urgentes que nos importan.6
Las representaciones, smbolos, mitos, ideas estn englobadas por las nociones
de cultura. Constituyen la cultura; son su memoria, sus saberes, sus programas,
sus creencias, valores y normas. En este universo de signos en el que vivimos los
seres humanos, las ideas son las mediadoras en las relaciones humanas, con la sociedad y con el mundo.7 Desde este sistema hemos construido las ciencias y, a pesar de su evidencia, pocas han querido conocer la categora ms objetiva del
conocimiento, la de la que conoce. Curiosamente, en antropologa seguimos buscando verdades objetivas, que vayan ms all de su propia historicidad y sus orgenes culturales, humanos. Es por ello que hay que insistir en la urgente necesidad de
revisar, profundamente, los principios sobre los cuales hemos construido nuestra
nocin de realidad y los sistemas de verdades que fundamentan nuestros conocimientos cientficos sobre el ser humano. Para buscar nuevas alternativas, no ya en
lo claro y lo distinto, sino en lo obscuro y lo incierto, no ya desde el conocimiento
seguro, sino desde la crtica de la seguridad.
Actualmente, el gran reto para el conocimiento cientfico del anthropos es la
necesidad de abrirse al reconocimiento de una realidad en la que, individuos,
familias, sociedades, ciudades y naturaleza, todos ellos, estn atravesados por la
diversidad y la distincin, interactuamos y nos retroalimentamos constantemente. Un elemento importante para definir el anthropos parece ser la capacidad
simblica del ser humano y el uso del lenguaje. El lenguaje humano, de donde
sale el ser humano, nos hace visualizar tipos concretos de imgenes con las
que vivimos y, a partir de las cuales, organizamos la experiencia. Los seres humanos experimentamos placer y dolor. Esta experiencia es central como organismos vivos. El concepto que filtra la voluntad del individuo es el cuerpo. El
cuerpo humano, situado en el centro de la percepcin que tenemos de nuestro
universo, es el concepto en el que se encarna la idea de sociedad. Todo lo que
sucede en la vida del ser humano queda marcado en su cuerpo. No slo los ta6. Edgar Morin (1981). El Mtodo I. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Editorial Ctedra.
7. Edgar Morin (1992). El Mtodo IV (pgs. 116-117). Las ideas. Madrid: Editorial Ctedra.
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tuajes y las incisiones efectuadas durante un rito de iniciacin, sino todas las experiencias que vive durante su existencia.
En antropologa se reitera la necesidad de estudiar el cuerpo humano desde
varias disciplinas, pero no se ha hecho de una forma continuada e integrada.
Varios estudios en el campo de la neurologa han defendido la idea de que las
actividades sociales humanas pueden reducirse a procesos neurolgicos y cerebrales. Es decir, que desde una ptica reduccionista, algunos neurlogos, en los
Estados Unidos han defendido una postura hiperracional que opta por un recuento neuronal de la conciencia humana.8 En 1999, Lakoff y Johnson ofrecieron un informe sobre el proceso de concientizacin y conceptualizacin
basados en una serie de estructuras neuronales en el cerebro. Estas estructuras
las denominan el inconsciente cognitivo. Segn Lakoff y Johnson, el cerebro
contiene estructuras neurolgicas establecidas, y aceptan que las metforas se
elaboran en nuestro cerebro fisiolgicamente debido a la naturaleza de nuestro
cerebro, de nuestro cuerpo y del mundo en el que habitamos. Segn esta posicin reduccionista, se acepta que aun no siendo innatas, las metforas que tenemos la posibilidad de aprender son limitadas en nmero y se dispersan por
el planeta saltando de cerebro en cerebro. Segn estas posiciones, y explicado
de una forma muy sencilla, debido al nmero limitado de categoras y metforas
que podemos admitir en nuestro cerebro, no las podemos cambiar fcilmente.
De esta manera, estamos reduciendo la diversidad humana a un universal que
implica un funcionamiento cognitivo igual en todos los seres humanos, con
una gama de metforas recurrente y limitadas.
La crtica ms efectiva desde la antropologa social al reduccionismo de los
neurlogos ha consistido en revisar las variaciones culturales. Aunque los procesos cognitivos sean los mismos, todas las culturas no entienden, ni conceptualizan de la misma forma la emotividad, el afecto o el significado dado a las cosas
o a las acciones. Por tanto, postular por una experiencia fsica universal como
base de metforas recurrentes, emplazada en hendiduras especficas del cerebro
humano, es reduccionista, aunque ha ido ganando adeptos en el campo de los
neurocientficos y de la inteligencia artificial. Para los antroplogos sociales, sin
embargo, esta tendencia a no tomar en cuenta la dimensin social de la expe8. George Lakoff y Mark Johnson (1999). Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and Its Challenge to
Western Thought. Nueva York: Basic Books.
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mano por las imgenes nos recuerda que la mayor parte de las actividades que
realizamos implican ver. Hay que ver con cuidado cmo entendemos la visin y
la percepcin; ver ms intensamente o ver con tonos apagados, ver con perspectiva o sin ella. Las formas de ver estn ligadas irreductiblemente a nuestra visin
tanto ancestral como contempornea de las imgenes y las representaciones de
nuestros cuerpos y nuestras vidas.
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Resumen
El captulo Visualidad y mirada. El anlisis cultural de la imagen es una introduccin a las diferentes formas de iniciar un anlisis cultural de la imagen. Sintetizando, hemos planteado la relacin entre visin, naturaleza y cultura desde
la perspectiva de la antropologa.
Para ello, hemos empezado con un panorama crtico sobre la manera en que
miramos y cmo dependen de las distintas formas de mirar criterios de seleccin y de pautas culturales aprendidas. Ms adelante, se ha constatado la importancia de las imgenes grficas en nuestra vida cotidiana y en el modo en que
las miramos y las usamos. A continuacin, hemos analizado la importancia de
la imagen simblica y la forma en que se ha tratado desde la antropologa. Al
acabar con la mirada etnogrfica, una vez aclarado el papel fundamental de la
imagen en la configuracin de la cultura, nos hemos concentrado en la relacin
entre las prcticas sociales y las formas visuales.
Las secciones dedicadas al mirar, simbolizar y representar nos han conducido
a las siguientes sobre la visin y la experiencia. Estas ltimas, partiendo de un
anlisis de los aspectos visuales, con un nfasis en el hecho de ver y percibir desde la antropologa y desde los estudios cognitivos, nos han ilustrado sobre las
dificultades del estudio de la realidad, la experiencia y el cuerpo, ya que estos
conceptos giran en torno a la manera en que nos afecta nuestra forma de ver,
nuestra cosmovisin, en la globalidad de nuestras vidas.
Finalmente, hemos propuesto una revisin de la imagen del anthropos desde
la tradicin cultural europea y desde el desarrollo de la antropologa como ciencia del hombre, para apostar por una antropologa crtica y reflexiva que incluya
tanto los conocimientos sobre la humanidad como especie natural, como el
anlisis de la realidad social y cultural en la que vivimos, siendo conscientes de
que el conocimiento cientfico es tambin un conocimiento parcial e histricamente situado.
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Captulo II
Imgenes de la diferencia
Alteridad, discurso y representacin
Blai Guarn Cabello
Introduccin
En este captulo exploraremos cmo y en qu sentido podemos considerar la alteridad una construccin social y cultural que surge de la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, en presencias seguras y sospechosas.
Cada sociedad ordena la realidad de forma singular, hasta el extremo de no ser
posible hablar de la diversidad cultural desde un registro de carencias o faltas comparativas. El nico universal posible en la ordenacin del mundo es la misma necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y abajo, en
sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad.
La representacin de la diferencia deber entenderse, por lo tanto, como el
resultado de un proceso de clasificacin social y culturalmente determinado
que en ltima instancia nos habla ms de cmo una comunidad entiende el
mundo que de la realidad intrnseca de ste. De este modo, el inters de una clasificacin depender ms que de aquello que se nos muestra, de lo que deliberadamente est ausente.
A lo largo de este captulo trazaremos un recorrido a travs del estudio de las
representaciones de la alteridad desarrolladas por la investigacin antropolgica, la psicologa social, la sociologa del conocimiento, los estudios culturales o
el anlisis del discurso. Analizaremos cmo los regmenes representacionales se
implican en la articulacin de estrategias de estereotipacin que encasillan, fijan y reproducen la supuesta esencia de ciertos individuos en procesos que estigmatizan su imagen social, formulando respecto a su existencia una mirada
intencionada de la que no resulta fcil sustraerse.
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1. Construir la diferencia
En este apartado analizaremos cmo la diferencia es una construccin arbitraria, producto de una forma determinada de ordenar el mundo, empeada en
el ejercicio de clasificar, de sustantivar singularidades como premisa bsica para
pensar la realidad, para dotarla de sentido.
Observemos la imagen que hay a continuacin. Se nos presenta a un grupo de
jvenes, chicos y chicas con caractersticas raciales distintas, ninguno de ellos aparenta tener ms de veinticinco aos, todos parecen sanos, y poseen el atractivo de
una juventud radiante. Si asociamos sus rostros al texto que ocupa la parte central
de la cuadrcula, concluiremos que pertenecen, sin duda, a la generacin que deber participar de los prximos cincuenta aos de Naciones Unidas.
A continuacin y a partir de un par de preguntas, hagamos un rpido ejercicio de clasificacin siguiendo el hilo del mencionado artculo 13. Cules de estos jvenes creemos que pueden verse en la necesidad de abandonar su pas?
Podramos incluso formular la pregunta al revs, sin por ello alterar demasiado la
posible respuesta: Cules de estos jvenes creemos que podran llegar a tener prohibida la entrada a su propio pas? Lo ms probable es que para responder a estas
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preguntas debamos aadir los motivos que obligan a una persona a dejar su pas o
que le impidan regresar: motivos de tipo econmico, de disidencia poltica, de diferencia tnica, o de simple aventura. Poco a poco la parrilla de imgenes con la que
una empresa textil con conciencia etnoglobal obsequia a la ONU en su quincuagsimo aniversario singulariza en nuestras mentes los rostros de tres o cuatro jvenes
determinados teniendo en cuenta el motivo que hayamos seleccionado. Redondeemos la pregunta: Cules de estos jvenes creemos que podran ser considerados en
un paso fronterizo turistas y qu otros emigrantes?
Bien, podra argumentarse que estas preguntas condicionan una posible respuesta, ya que intentan establecer diferencias en un conjunto de imgenes que
se nos presentaba como una unidad. De hecho, la cuestin no es anecdtica. Lo
importante de esto radica en dos premisas: la primera es que hayamos asumido
como a priori incuestionado que entre diferencia fenotpica y procedencia geogrfica deba establecerse necesariamente una correspondencia causa-efecto del
tipo ser negro equivale a ser no europeo; y la segunda es que por extensin se
pueda trazar la misma sntesis entre rasgos fsicos y condiciones econmicas o
polticas de ciertas zonas del planeta, estableciendo as los pases del Tercer
Mundo como la zona de origen de algunos de estos jvenes. Sin preguntarnos si
quiz todos ellos comparten piso en el Soho de Londres, hemos sido capaces de
responder a las preguntas identificando qu jvenes son susceptibles de llegar a
ser emigrantes y qu otros turistas. Es decir, hemos podido identificar qu jvenes sospechamos que pueden ser considerados clandestinos, ilegales, y qu otros
aventureros, y todo esto guindonos slo por su imagen fsica, por su diferencia. Podramos incluso distinguir entre los que son ricos y los que son pobres?
Y la otra cuestin importante es que hayamos podido sentirnos violentos al vernos forzados a encontrar diferencias, a discriminar entre un conjunto de imgenes
que se nos presentaban como aspticas, inocentes, sin habernos detenido a pensar
que su propia presencia responde a una seleccin previa mediante la cual aquellas
imgenes que no se han considerado como representantes de la belleza, la salud, o
el futuro global de una juventud exultante, han sido rechazadas.
La parrilla de imgenes con que Benetton retrata la juventud del planeta conforma de este modo una mirada ideal y excelsa, que enmascara en pro de una tramposamente paritaria celebracin de la diversidad la realidad de un mundo desigual
e injusto, ms cercano a la iniquidad que al festival de colores con que se identifica
su marca.
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De hecho, la feliz seguridad que nos proporcionaba esta imagen hasta hace unos
segundos parece contener el germen de su propia perversidad. Mientras los turistas
puedan separarse claramente de los emigrantes o de los desplazados, los prximos
cincuenta aos sern un paseo de tranquilidad. En el apartado Representar la diferencia hablaremos de cmo el imaginario connotativo que se dispara en nuestras mentes al contemplar un anuncio como ste va ms all de lo que la misma
imagen denota. Ahora, sin embargo, lo que nos interesa sealar es cmo la diversidad encajada en esta parrilla de ocho casillas responde a criterios de seleccin y nominacin de un marcado cariz poltico, ideolgico, esttico y comercial, que no nos
deberan dejar menos indiferentes que las inquietantes preguntas del principio.
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Taxonoma, clasificacin, inventario, catlogo y la estadstica son las supremas estrategias de la prctica moderna. La maestra moderna consiste en el poder de dividir,
clasificar y distribuir en el pensamiento, en la prctica, en la prctica del pensamiento y en el pensamiento de prctica. Paradjicamente, es por este motivo por lo que la
ambivalencia es el infortunio de la modernidad y el ms preocupante de sus cometidos. La geometra muestra cmo sera el mundo si fuera geomtrico.
Z. Bauman (1991). En: J. Beriain (comp.). Las consecuencias perversas de la modernidad
(pg. 91). Barcelona: Antropos, 1996.
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Sin embargo, como apuntbamos ms arriba, la evidencia intelectual y prctica de las separaciones resulta ms importante que su contenido mismo.
Imponer un orden real mediante esquemas de clasificacin, de parrillas lgicas, nos habla ms que de la realidad intrnseca de lo que es clasificado, del sistema de significacin subyacente a la clasificacin. De un sistema empeado en
establecer diferencias, en sustantivar oposiciones, implicado en la tarea de encajar categoras que considera sensiblemente contrapuestas. Nos habla, en definitiva, de una determinada representacin del mundo, social y culturalmente
fijada, de una determinada mirada, inevitablemente, intencionada.
Que Luis tenga cara de llamarse Luis, que aquel lder poltico tenga carisma, que los japoneses sean fros, los Mandinga insaciables, o que las mujeres
orientales constituyan una incgnita de exotismo, no tiene nada que ver con la
realidad esencial de cada uno de ellos, sino con una lgica que considera que el
resto de la gente no tiene cara de llamarse Luis, que hay polticos faltos del carisma de un caudillo, y que en algn lugar del mundo las cosas que se experimentan no son saciables, ni cotidianas, sino caracterizadas por su singularidad.
El tiempo, como el espacio, no podramos concebirlo si no fuese a condicin
de distinguir momentos distintos. Para poder situar las cosas espacial o, temporalmente, es necesario que antes hayan sido pensadas de forma distinta, distribuidas de forma caracterstica. La exigencia de las separaciones diferenciales,
de la que nos habla Lvi-Strauss, marca y regula la lgica teoricoprctica de la
vida en sociedad. Marcar el terreno fsico, social, mental, entre la permanencia
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El lmite
que va a mi lado es un hombre
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Emile Durkheim y Marcel Mauss establecieron que toda clasificacin implica una regulacin especial del mundo, una demarcacin en categoras que
tiene por objetivo subsumir la realidad jerrquicamente. Las relaciones sociales, por lo tanto, determinan la organizacin que una cultura hace de la
realidad.
Una clasificacin es un sistema cuyas partes estn dispuestas segn un orden jerrquico.
Hay caracteres dominantes y otros que estn subordinados a los primeros; las especies y
sus propiedades distintivas dependen de los gneros y de los atributos que las definen; o
an ms, las diferentes especies de un mismo gnero se conciben situadas al mismo nivel
las unas y las otras [...] Una clasificacin tiene por objeto establecer reales relaciones de
subordinacin y de coordinacin, y el hombre no habra pensado ordenar sus conocimientos de esta manera si no hubiera sabido, previamente, lo que es una jerarqua. Pues
ni el espectculo de la naturaleza fsica, ni el mecanismo de las asociaciones mentales podran darnos una idea de ella. Solamente en la sociedad existen superiores, inferiores,
iguales... Las hemos [las categoras] tomado de la sociedad para proyectarlas luego a
nuestra representacin del mundo. Es la sociedad que ha dado el boceto sobre el
cual ha trabajado el pensamiento lgico.
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 155). Buenos Aires: Schapire, 1968.
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Durkheim y Mauss afrontan el estudio1 de la funcin clasificadora en los sistemas totmicos de las sociedades australianas y lo entienden como una taxonomizacin lgica que nomina, organiza y vincula a los hombres con los
animales, las plantas o los fenmenos naturales de su entorno.
Las fratras han servido de gneros y los clanes de especies. Porque los hombres estaban
agrupados es que han podido agrupar a las cosas, pues para clasificar a estas ltimas, se
han limitado a darles un lugar en los grupos que ellos mismos formaban [...] La unidad
de estos primeros sistemas lgicos no hace ms que reproducir la unidad de la sociedad.
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 152). Buenos Aires:
Schapire, 1968.
Con toda verosimilitud, no habramos pensado nunca reunir a los seres del universo
en grupos homogneos, llamados gneros, si no hubiramos comenzado por hacer de
las cosas mismas miembros de la sociedad de los hombres [...]
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 154). Buenos Aires:
Schapire, 1968.
Desde esta perspectiva todos los vnculos sern de tipo social, es ms, sern
categoras sociales, y tendrn un marcado valor emocional, llegarn a ser afectos
y desafectos, constituirn agregaciones y discriminaciones, destinadas a vincular a los hombres y la comunidad en una unidad del conocimiento extendida
hacia el universo.
Estas sociedades se caracterizan por una divisin bipartita de la tribu en
dos grandes mitades, fratras, que al mismo tiempo se subdividen en diferentes clanes en torno a un ttem comn con el cual los individuos establecen
identificaciones de cariz mstico; hasta el punto de que no existen diferencias de tipo esencial entre un individuo y su ttem. Cada fratra se divide en
dos clases matrimoniales, con lo cual crea una divisin cuadripartita desde
1. Desde finales del siglo XIX investigadores como E.H. Man, G.E. Dobson, M.V. Portman, C. Rogers,
H. Seton-Karr, o R. Boreham captaron con sus cmaras imgenes fotogrficas entre pueblos como
los Andaman. La historia de la relacin del registro audiovisual y la investigacin etnogrfica haba
empezado. Impresionados por estas innovaciones tcnicas, etngrafos como Haddon, Baldwin
Spencer, F.J. Gillen o Rudoks Pch decidieron aplicar el registro fotogrfico a sus investigaciones
entre los aborgenes australianos. Fueron los datos recogidos por estos etnlogos los que Durkheim
y Mauss analizaron en su estudio de las clasificaciones totmicas al caracterizar aquellas sociedades que la filosofa alemana denominaba Narturvlker, las ms cercanas al estado natural
(E. De Brigard, 1975. En Ardvol, E.; Prez-Toln, I., 1995).
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la que se regulan los intercambios matrimoniales. Con relacin a esta clasificacin social, Durkheim sealar un elemento que reencontraremos en las
tesis del lingista suizo Ferdinand de Saussure:
En diversas sociedades australianas, las fratras se oponen la una a la otra como dos
trminos de una anttesis, como el blanco sobre el negro, y en las tribus del Estrecho
de Torres, como la tierra y el agua.
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 34). Buenos
Aires: Schapire, 1968.
Tal es, en efecto, el carcter de estas clasificaciones australianas. Si la cacata blanca
est clasificada en una fratra, la cacata negra est en la otra; si el sol est de un lado,
la luna y los astros de la noche estn del lado opuesto. Muy a menudo los seres que
sirven de ttems a las dos fratras tienen colores contrarios...
E. Durkheim; M. Mauss (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pg. 153).
Buenos Aires: Schapire, 1968.
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las cosas. Saussure argumenta que es la asociacin arbitraria entre sonido (significante) y concepto (significado) la predominante en la lengua. El sonido se asocia a
una idea de manera tan convencional como el ttem se vincula a un clan. Es decir,
un significante se asocia a un significado, una imagen acstica a un concepto, en
un proceso en el que ambos constituyen el signo como unidad lingstica.
La distincin de Saussure entre lengua (langue), como sistema de reglas gramaticales fijas y sintcticas recurrentes, y habla (parole), entendida como el uso
que se hace de una lengua, as como la asociacin entre significante y significado, constituira el correlato lingstico de la distincin que Durkheim haba sealado entre conceptos y representaciones, entre clan y ttem.
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usada para cerrar un trato, ni para echar una mano, porque cobardemente oculta
el pual de la traicin.
El universo entero se divide en dos mundos contrarios donde las cosas, los seres y
los poderes se atraen o repelen, se implican o excluyen, segn graviten hacia uno u
otro de los dos polos. [...] El eje que divide al mundo en dos mitades, la una radiante
y la otra sombra, divide igualmente al organismo humano repartindolo entre el imperio de la luz y el de las tinieblas. La derecha y la izquierda sobrepasan los lmites de
nuestro cuerpo para abrazar el universo.
R. Hertz (1909). La preeminencia de la mano derecha: estudio sobre la polaridad religiosa. En: La muerte y la mano derecha (pgs. 113-121). Madrid: Alianza, 1990.
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Lvi-Strauss, fuertemente influenciado por las tesis de Trubetskoi sobre la importancia de considerar la infraestructura inconsciente en el estudio de los fenmenos lingsticos y el anlisis de la relacin estructural entre los conceptos de un mismo
sistema, encontr en su exilio de Estados Unidos un contexto de investigacin en el
que sus ideas enlazaban con los estudios lingsticos de Jakobson. As fue cmo en su
estudio del mito, Lvi-Strauss desarroll la asociacin paradigmtica/sintagmtica a
partir de la distincin metfora/metonimia que Jakobson haba establecido desde la
nocin de contigidad, que en el caso de la metonimia entiende la parte como la representacin del todo, y en el de la metfora, asume la afirmacin arbitraria como la
representacin de la semejanza. Encontramos una oposicin similar en la msica
cuando distinguimos entre armona, el sonido simultneo de diferentes instrumentos, y meloda, en la que una nota sigue a otra formando una tonada (E. Leach, 1989,
pg. 35).
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Mary Douglas (1966) lleva a cabo una reflexin en torno al orden y sus lmites.
Douglas sostiene que la consideracin de aquello impuro, que implica peligro de
contaminacin, no debe entenderse desde una perspectiva de higiene, sino desde
la consideracin de qu y cmo significan los smbolos en un sistema estructural.
Pureza y peligro
Desde este posicionamiento terico, Douglas analiza cmo la clasificacin tripartida
del Levtico ordena a los animales entre el agua, la tierra y el firmamento, concediendo a cada medio el gnero apropiado de animal y estableciendo las bases de los tabes
alimentarios. En el firmamento, las aves de dos patas vuelan con sus alas. En el agua,
los peces escamosos nadan con sus aletas, y sobre el suelo, los animales de cuatro patas
saltan o corren.
Cualquier animal que no mantenga el gnero de locomocin adecuado a su entorno
se convertir en impuro y ser considerado contrario a la santidad. El contacto con
ste implicar el peligro de contaminacin, tal y como ocurre con los seres caracterizados por su forma indeterminada de movimiento, como los que serpentean, se arrastran o pululan, que infringen la clasificacin bsica. Aquellos que no son ni carne
ni pescado, sino como los gusanos que pertenecen al reino de las tumbas. Es decir,
las abominaciones del Levtico constituyen un ejemplo de clasificacin restrictiva,
que prescribe y proscribe los alimentos que pueden ser ingeridos o no, situndolos
como elementos de un esquema cognitivo que establece orden en el mundo.
La existencia de los mrgenes, tanto fsicos como simblicos, tanto en el cuerpo como en lo social, debe entenderse como un intento por sistematizar la experiencia desordenada del mundo, mediante la exageracin de la diferencia de los
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contrastes binarios, entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo profano, lo masculino y lo femenino, con el propsito ltimo de construir la ilusin del orden.
La suciedad equivale al desorden, a lo desaseado, como por ejemplo recibir a
una visita en pijama, o almorzar en la cama, algo que slo puede hacerse cuando
estamos enfermos, es decir, cuando nos encontramos contaminados, en una situacin de impureza. Por lo tanto, la suciedad nos habla ms que de las caractersticas intrnsecas de ciertos objetos, de la situacin que ocupan en un sistema
clasificador que nos permite reconocer cundo las cosas estn en su lugar o cundo se encuentran desordenadas, cundo una situacin es correcta o cundo resulta censurable. Y ya que definimos la suciedad como un producto secundario,
residual, que atenta contra toda clasificacin sistemtica, podremos concluir que
all donde hay suciedad debe existir un sistema (M. Douglas, 1966).
Vertedero.
Este aspecto resulta especialmente importante. Al referirnos al poder contaminante de las cosas fuera de lugar, no deberamos pensar slo en objetos, sino
tambin en situaciones singulares, o incluso en individuos que, por el nico hecho de no haber nacido entre nosotros, son vistos como extraos, como una intromisin en nuestra sociedad. La imagen que con frecuencia tenemos del otro
como peligroso, como impuro, como foco de contaminacin, ser tratada ms
ampliamente en el apartado Significar la diferencia; de momento, el ejemplo
siguiente puede servirnos de introduccin.
El riesgo de contaminacin
Hasta no hace muchos aos, y todava algunas veces, cuando las drogas por va parenteral constituan el grueso del consumo de estupefacientes, asistamos peridicamente
a protestas vecinales que reivindicaban su derecho a vivir limpios de droga, que ex-
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Que destinemos tantas energas a mantener limpios nuestros lmites, tanto fsicos, corporales para dar una buena imagen a los otros, como psquicos intentando desconectar del trabajo, dejando los problemas fuera de casa, huyendo a la
pureza del campo cada fin de semana, debera hacernos reflexionar sobre el poder
que conferimos a la suciedad para infringir el orden en que basamos nuestro sistema de confianza.
Ms arriba sealbamos como las situaciones extremas, desde revueltas polticas hasta rupturas sentimentales, constituyen rompimientos que desestabilizan
nuestros resortes del sentido, que disuelven los mrgenes, como si la ambigedad que siempre les haba caracterizado se desbordase a favor de la angustia que
nos inunda. Ahora comprenderemos mejor por qu clasificar, por qu discriminar al otro de uno mismo es la premisa bsica de un tipo de eleccin en virtud
de la cual se establecen fronteras en torno a las conformidades, se armonizan las
ambigedades, y se rechazan las disonancias.
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Todo orden implica una restriccin, una seleccin concreta de reglas de entre
una serie de mltiples posibilidades. Desde esta perspectiva la demarcacin, el
encasillamiento, limitan la experiencia agregando y discriminando realidades
en un juego en el que el desorden, al mismo tiempo que amenaza la estabilidad
social, resalta su potencial ilimitado de configuracin. Porque el orden siempre
es un proyecto inacabado, y las clasificaciones son siempre infinitas y, por lo
tanto, susceptibles de ser desordenadas.
Foucault (1966) sostiene que en las palabras recae la tarea y el poder de representar el universo. En su discusin en torno al concepto de taxonoma
como ciencia de las articulaciones y las clases, Foucault cita un cuento de Borges
en el que se habla de cierta enciclopedia china donde podemos leer:
Los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados,
c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos
en esta clasificacin, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados
con un pincel finsimo de pelo de camello, l] etctera, m] que acaban de romper el
jarrn, n] que de lejos parecen moscas.
Borges, citado por Foucault (1966). Las palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas (pg. 1). Madrid: Siglo XXI, 1974.
Lo absurdo de esta clasificacin es que nos muestra, mediante un orden extico, el lmite de nuestras taxonomas. Nos presenta la incongruencia de nuestras clasificaciones, y nos hace darnos cuenta de que nuestro orden slo es uno
de los muchos posibles. Para Foucault, es en este punto donde reside lo inquietante, en la posibilidad de que las cosas puedan ordenarse de otra forma, hacindose agregaciones contra natura, y separndose lo que consideramos igual.
Como seala Foucault, lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el lugar
mismo en que podran ser vecinas.
Si el proyecto intelectual de Foucault contribuye a derribar las certidumbres y seguridades del pensamiento de que se haba dotado la modernidad, revelando que
los discursos, adems de constituir objetos, construyen sujetos, categoras de personas como el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc., el
filsofo francs Jacques Derrida cuestionar tambin la nocin tradicional de
verdad, y la lgica y el sentido nico del discurso.
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Para Derrida, el lenguaje es un sistema autorreferencial, en el que los significantes slo encuentran su significado en relacin con otros significantes.
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subvierte las seguridades. No existen trminos neutros, nada queda libre de estar
lleno a rebosar de intereses e intencionalidades.
Los significados negociados
Las relaciones entre significantes y significados son producto de una forma concreta
de entender el mundo, que no puede ser fija y sincrnica como deca Saussure, en la
que tanto el negro como el blanco son convenciones de una infinita gradacin
de grises, de un sistema cultural determinado del que no son ausentes cambios de tipo
social, histrico, en virtud de los cuales el negro puede convertirse en un poder
(black power), o el rojo puede llegar a ser revolucionario. Dado que los significados
no son fijos, sino que estn sometidos al efecto del cambio, slo resultar posible dotarlos de sentido en un proceso de interpretacin dinmica.
Aquello a lo que hacemos referencia al hablar de ciertos trminos como globalizacin
o socialismo no puede ser controlado en su totalidad por nosotros, resulta evidente
que despierta ecos en el pensamiento de los otros que los conectan con realidades en
las que quiz no nos habamos parado a pensar, relacionndolos con tradiciones histricas, hechos puntuales, o intereses concretos de un marcado cariz ideolgico, moral, poltico y econmico. La globalizacin puede ser un mundo de posibilidades
en el que se implique una nueva forma ms justa y solidaria de relacionarnos globalmente, un intercambio fluido multidireccional de ideas y oportunidades mediante
las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, y al mismo tiempo una
exitosa estrategia capitalista que minimiza costes produciendo con mano de obra y
materias primas de pases en desarrollo bienes de consumo que despus son vendidos
al denominado Primer Mundo. En una dimensin similar, la necesidad de actualizar,
de poner en relacin, de acordar entre los miembros y los momentos polticos, sociales, la definicin de lo que es y ya no es el socialismo, resulta un elemento presente en
los grandes congresos de los partidos y las agrupaciones polticas que se entroncan,
ms simblica que realmente, con las ideas reformistas que en el siglo pasado dieron
lugar a este concepto.
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2. Representar la diferencia
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coherentes, racionales y precisos, caracterizados por la presencia de ciertos elementos oportunos como los detalles anecdticos, o la perspectiva presencial
del narrador, que contribuyen a constituirlos en relatos pertinentes y justificables (Potter, 1998).
Ahora bien, la obra clsica que emprender el estudio de la realidad como
construccin social la debemos a la tarea de investigacin que desde la sociologa del conocimiento, y a partir del anlisis fenomenolgico de la vida cotidiana, desarrollaron Peter L. Berger y Thomas Luckmann (1966).
Berger y Luckmann plantean que la realidad que conocemos es producto de
una construccin social, que nos hace creer en una definicin de conocimiento
inducida por la certeza de que los fenmenos son reales y poseen unas caractersticas precisas. Para estos autores, los discursos, ms all de integrar la realidad
social, la construyen.
Desde esta perspectiva, nuestra vida social est formada por discursos que nos
proporcionan el marco de referencia posible desde el que tomar decisiones y actuar,
lo cual nos permite descifrar nuestra propia conducta y la de los dems. De esta forma, las prcticas sociales construyen nuestra idea del mundo, afirmndola y haciendo que nos afirmemos en la misma, hasta el punto de considerar que su imagen
responde a una naturaleza independiente de la nuestra.
As pues, el inters sociolgico por las cuestiones de la realidad y de conocimiento se
justifica en primer lugar por el hecho de su relatividad social. Lo que es real para un
monje tibetano, no tiene por qu serlo para un empresario norteamericano. El conocimiento del criminal es diferente del conocimiento del criminalista. De aqu se deriva
que unos conglomerados especficos de realidad y de conocimiento se corresponden
con unos contextos sociales concretos y que estas correspondencias debern incluirse en
todo el anlisis sociolgico adecuado de tales contextos [...] una sociologa del conocimiento deber tratar no slo de las variaciones empricas del conocimiento en las sociedades humanas, sino que igualmente de los procesos por los cuales todo corpus de
conocimiento llega a establecerse socialmente como realidad.
P.L. Berger; T. Luckmann (1966). La construccin social de la realidad. Un tratado de sociologa del conocimiento (pg. 13). Barcelona: Herder, 1996.
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cial. Para Schtz, todas las tipificaciones del sentido comn deben entenderse
como elementos socioculturales e histricos concretos que han obtenido el estatuto de lo que es asumido por descontado.
En este mismo sentido, Schtz entiende las relaciones espaciales y temporales como relaciones fundamentalmente sociales que contribuyen a estructurar
el mundo en trminos del encuentro cara a cara con los semejantes. De hecho,
para Schtz no son slo las relaciones espaciales y temporales las que deben ser
entendidas en clave social, sino que la propia experiencia vital y cognitiva del
mundo es fundamentalmente social, es decir, es el resultado de un contexto especfico. En su investigacin en torno a las estructuras del mundo de la vida,
Schtz analizar las estructuras de la fantasa y el sueo, el origen de la similitud
de las biografas individuales, su articulacin subjetiva, el desarrollo de tipos y
tipicidades especficas, y tambin el bagaje de conocimientos en que se basa el
lenguaje, la experiencia y la accin social.
Todo conocimiento deber entenderse, pues, como el producto de una situacin socialmente determinada, condicionada por la interpretacin, por las motivaciones inherentes que residen en la base de las estructuras significativas de
la experiencia.
Pensadores como Roland Barthes, Michel Foucault, o Jacques Derrida centraron su obra en analizar la mecnica textual mediante la cual los discursos
producen objetos y descripciones de la realidad que constituyen argumentaciones lo bastante slidas como para ser consideradas evidentes.
Los discursos forman parte de nuestra realidad social, la integran y la configuran hasta el punto de dotarla de significacin. La prctica social misma es participada por discursos que sancionan, reafirmando o cuestionando, justificando
o descalificando las propias actuaciones y las decisiones de quienes nos rodean.
En este sentido, Foucault entiende el discurso como una articulacin coherente
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XVIII, XIX
y principios del
XX.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, las sociedades disciplinarias que sucedieron a las de soberana conocern una crisis que se resolver en beneficio
de las denominadas sociedades de control, en las cuales lo esencial ya no ser una
signatura, ni un nmero, sino una cifra entendida como contrasea, como mot
de pass, como password, frente a las consignas, del mot dordre, que haban regulado las sociedades disciplinarias tanto desde el punto de vista de la integracin
como de la resistencia (Deleuze, 1993).
El mtodo de anlisis empleado por Foucault, la arqueologa del saber, afronta el estudio de las categoras de pensamiento como categoras histricas, en un
anlisis genealgico que resignifica desde una cuestin presente el estudio de un
problema, rastreando los entramados, las transformaciones y formaciones, que
lo han constituido en objeto de estudio. La arqueologa del saber permite a
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El discurso verdadero, al que la necesidad de su forma exime del deseo y libera del
poder, no puede reconocer la voluntad de verdad que lo atraviesa; y la voluntad de
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verdad que se nos ha impuesto desde hace mucho tiempo es tal que no puede dejar
de enmascarar la verdad que quiere [...]. As no aparece ante nuestros ojos ms que
una verdad que sera riqueza, fecundidad, fuerza suave e insidiosamente universal. E
ignoramos por el contrario la voluntad de verdad, como prodigiosa maquinaria destinada a excluir.
M. Foucault (1970). El orden del discurso (pg. 24). Barcelona: Tusquets, 1999.
Es necesario concebir el discurso como una violencia que se ejerce sobre las cosas,
en todo caso, como una prctica que les imponemos; es en esta prctica donde los
acontecimientos del discurso encuentran el principio de regularidad.
M. Foucault (1970). El orden del discurso (pg. 53). Barcelona: Tusquets, 1999.
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Ser en la obra Mitologas (1957) en la que Barthes desarrollar este anlisis formulando la distincin entre las funciones denotativa y connotativa de la imagen.
Para Barthes, la connotacin es una correlacin inmanente al texto representacional, una asociacin operada en el interior de su propio sistema, es la va de acceso
a la polisemia, a la mencin de otros textos anteriores, posteriores, exteriores. De
esta manera, en el anlisis de la portada de la revista Paris-Match, Barthes destaca
que, ms all de la simple denotacin, lo que connota la imagen del joven negro
rindiendo honor a la bandera francesa se inscribe en la justificacin del paternalismo de un gran imperio que permite incluso que sus hijos ms inferiores sirvan en
sus filas. La existencia de estos dos registros, denotativo y connotativo, formula un
juego de ilusiones en el que un sistema remite al otro y nos hace creer que el nivel
denotativo es el primero de los significados, cuando de hecho no es ms que la ltima de las connotaciones.
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2.3.1. Orientalismo
Edward Said define el orientalismo como un mtodo occidental para dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente (1991, pg. 17) que llegar al
paroxismo con la expansin y dominacin colonial europea del siglo
XIX.
En
este sentido, Said propone una semitica del orientalismo que examine los diferentes discursos representacionales que desde la potica hasta la poltica,
desde la ciencia hasta el arte, ha formulado Occidente en la construccin de
Oriente como zona del mundo cultural, racional, geogrfica y polticamente
constituida. En el anlisis del orientalismo est presente el inters foucaultiano por las formas en que un orden cultural se construye a s mismo mediante
las definiciones discursivas, el conjunto de disciplinas, instituciones y estilos de
pensamiento que formula en un juego de objetivaciones que le permiten distinguir al sano del loco, al normal del anormal, a lo legal de lo ilegal o, por ltimo,
a Oriente de Occidente.
Mi argumento es que sin examinar el Orientalismo como discurso, posiblemente no
pueda entenderse la disciplina enormemente sistemtica con que la cultura europea
fue capaz de manipular e incluso de producir a Oriente polticamente, sociolgicamente, militarmente, ideolgicamente, cientficamente e imaginativamente durante
el periodo de despus de la Ilustracin.
E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negacin y violencia (pg. 17). Vic: Eumo, 1991.
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2) El orientalismo como estilo de pensamiento articulado desde la distincin ontolgica y epistemolgica entre Oriente y Occidente, punto de partida
de teoras, poemas picos, novelas, descripciones sociales y declaraciones polticas sobre la gente, las costumbres, la mentalidad, el destino, etc. de Oriente. Es
el Oriente de los sueos y las imgenes de la sensualidad y el despotismo, del
lujo y la crueldad.
3) El orientalismo como institucin corporativa que desde finales del siglo XVIII sirve al proyecto de ocupacin colonial de Occidente hacia Oriente.
Es el Oriente del imperialismo europeo, el del despacho colonial, o el de la
misin evangelizadora.
Por lo tanto, el Orientalismo no es un simple tema poltico o campo que la cultura,
el saber o las instituciones reflejen pasivamente; tampoco es una larga y difundida coleccin de textos sobre Oriente; ni es representativo o expresivo de algn nefario control imperialista occidental y nefando que pretende oprimir el mundo oriental.
Ms bien es una distribucin de la conciencia geopoltica en textos estticos, cientficos, econmicos, sociolgicos, histricos y filolgicos; es la elaboracin no slo de una
distincin geogrfica bsica (el mundo est formado de dos mitades desiguales,
Oriente y Occidente) sino de toda una serie de intereses que no slo crea, sino que
mantiene con medios tales como los descubrimientos cientficos, la reconstruccin
filolgica, el anlisis psicolgico, las descripciones paisajsticas y sociolgicas; es, ms
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que expresa, una cierta voluntad o intencin de comprender, en algunos casos de controlar, manipular, e incluso incorporar lo que es un mundo manifiestamente distinto
(o alternativo y nuevo); es, sobre todo, un discurso que no se encuentra, de ninguna
manera, en relacin de correspondencia directa, con el poder poltico puro y duro,
sino que ms bien se produce y existe mediante un intercambio desigual con diferentes tipos de poder, y hasta cierto punto se forma mediante el intercambio con el poder
poltico (como el establishment colonial o imperial), con el poder intelectual (como
las ciencias predominantes, es decir, la lingstica o la anatoma comparadas, o cualquiera de las ciencias polticas modernas), con el poder cultural (como las ortodoxias
y criterios de gusto, que rigen textos, valores), con el poder moral (como las ideas sobre lo que nosotros hacemos y lo que ellos no pueden hacer o entender igual que
nosotros). Bien visto, mi argumento real es que el Orientalismo es y no representa
simplemente una dimensin considerable de la cultura intelectual y poltica moderna, y como tal tiene menos que ver con Oriente que con nuestro mundo.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pgs. 24-25). Vic: Eumo, 1991.
Para Said, Oriente no es una realidad inerte de la naturaleza. No existe meramente, de la misma forma que tampoco existe meramente Occidente. Ni
tampoco existe un Oriente real oculto bajo las configuraciones en las que
el orientalismo sustenta su fuerza como discurso. Oriente y Occidente son
constructos tericos, polticos, morales, entidades que se soportan una a
otra y que se reflejan una en otra, ideas con una historia y una tradicin de
pensamiento, una imaginera y un vocabulario conformados y realizados en
Occidente y para Occidente.
El orientalismo constituye, ms all de una frvola fantasa europea, el cedazo
mediante el cual Oriente ha sido filtrado y amoldado a la conciencia occidental,2
hasta el punto de constituirlo en un sistema de conocimiento dotado de un cuerpo terico y prctico.
Oriente no es slo adyacente a Europa; es tambin el lugar de las colonias europeas
ms grandes, ms ricas y ms antiguas, la fuente de sus civilizaciones y lenguas, su
contendiente cultural, y una de las imgenes ms profundas y constantes del Otro.
Adems, Oriente ha ayudado a definir Europa (u Occidente) como su imagen, idea,
2. Said seala como desde principios del siglo XIX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial,
Francia y Gran Bretaa dominan como metrpolis colonial Oriente y el orientalismo. Despus de
la Segunda Guerra Mundial, EE.UU. se convertir en la potencia principal e incorporar sin cambios sustanciales una imagen difundida de Oriente, geogrficamente indeterminada, que tanto
incluye el Magreb como el sudeste asitico, que fabula en torno a Oriente Medio y las tierras bblicas, la ruta de la seda, India, o la extensa tradicin de expediciones coloniales, legiones de eruditos
y tropas militares implicados en su crnica.
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personalidad, experiencia de contraste. A pesar de esto, nada de este Oriente es meramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la civilizacin y la cultura
materiales europeas. El Orientalismo expresa y representa esta parte culturalmente e
incluso ideolgicamente como un tipo de discurso con las instituciones de apoyo, el
vocabulario, el saber, la imaginera, las doctrinas e incluso las burocracias y los estilos
coloniales.
E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negacin y violencia (pg. 15). Vic: Eumo, 1991.
Para Said, la cuestin no estriba en el hecho de que una representacin hegemnica oculte la realidad, sino en la forma en que la lucha entre representaciones diferentes y antagnicas caracterizan esta realidad, en la forma en que los
vnculos del texto con el mundo forman su mundanidad. La fuerza del orientalismo reside ms en el hecho de representar un signo del poder atlanticoeuropeo sobre una determinada zona del planeta que en ser un discurso verdico en
torno a Oriente, es decir, a pesar o ms all de cualquier correspondencia, o por
falta de la misma, con un Oriente real (1991, pgs. 18-19). De este modo,
Oriente se ha convertido en el campo de operaciones de una compleja relacin
de poder y dominio, en un juego de oposiciones e imposiciones, de rivalidades
y sustituciones en torno al cual la identidad occidental se ha conformado desde
la hegemona y la superioridad frente al atraso de todos los pueblos y culturas
no europeos.
Oriente fue orientalizado no slo porque se haba descubierto que era oriental en
todo lo que es considerado como lugar comn entre los europeos del siglo XIX, sino
porque poda ser es decir, se le poda someter a ser convertido en oriental.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pg. 19). Vic: Eumo, 1991.
2.3.2. Occidentalismo
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rritorial, es la oposicin geogrfica a Oriente y, a la vez, la cuna de la cultura, de la modernidad, del desarrollo, la sociedad ms civilizada del planeta,
de la que todo el mundo quiere formar parte, all donde reinan la seguridad,
el confort y el bienestar generalizados.
La aportacin ms interesante al anlisis del occidentalismo la constituye el
estudio editado por James G. Carrier (1996) sobre las representaciones que las sociedades no occidentales, aunque occidentalizadas, los colonizados, han hecho
de los mordiscos imperiales, de las dentelladas coloniales de Occidente. En
este sentido, el estudio de Carrier tambin profundiza en el anlisis de las propias
autoimgenes que Occidente formula de s mismo en este juego de representaciones, por medio del hecho de olvidar, de incuestionar su propia existencia,
hasta el punto de ser capaz de reconocer la diferencia, la no occidentalidad, en
el conjunto de aquellos retrasos que anidan en su interior. Y es que orientalismos
y occidentalismos no constituyen el patrimonio de una u otra zona del mundo,
sino que ambos circulan, ambos representan imgenes de Occidente o de Oriente, desde Occidente o desde Oriente, y para Occidente o para Oriente.
De este modo las representaciones de lo que es occidental, de la occidentalidad,
ms all de definir la propia imagen a partir de sustantivar, de poner en claro las
diferencias entre sociedades, se implican en el proyecto de perpetuar desigualdades
y repartos injustos de poder, apoyando privilegios particulares en las sociedades en
las que son articuladas, legitimando rdenes partidistas del mundo, sancionados
con la verdad de mostrar cuan horrible y aberrante llega a ser la naturaleza de las
cosas al otro lado del planeta.
En este sentido, Laura Nader (1989) ha analizado los usos polticos implicados en las representaciones de gnero entre sociedades occidentales y no occidentales. Mientras que en Oriente Medio se articulan imgenes que presentan
a la mujer occidental como la vctima de ser un mero objeto sexual, devaluada
en su utilizacin pornogrfica, condenada a la violacin y al incesto, o constantemente amenazada por el acoso sexual y la violencia domstica, la propia
mirada orientalista articulada en estos pases representa la imagen de la mujer
a partir de la seguridad y el valor que le confiere ser el autntico tesoro del
mundo islmico (J.G. Carrier, 1996).
Paralelamente, Occidente acua imgenes terribles de discriminaciones, vejaciones y anulaciones sociales a las que se ve sometida la mujer oriental, al mismo
tiempo que representa a la mujer occidental, desde su propio occidentalismo, como
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Este proceso de autocaracterizaciones puede construirse incluso a partir de la paradoja de vincularse con la alteridad. Por ejemplo, el caso de la realeza Zul analizado por Robert Thornton (1996), que se vindicaba emparentada con la reina
Victoria frente a su pueblo y los propios administradores coloniales. O tambin
puede construirse a partir de la bsqueda de los orgenes en oposicin a lo que no
se quiere ser. Por ejemplo, el caso estudiado por Michael Herzfeld (1996) de
la obsesin europesta de una Grecia empeada en establecer los orgenes helnicos en todo lo que suena a comunitario, al mismo tiempo que desprecia su
pasado turco y oriental.
El occidentalismo y el orientalismo como discursos representacionales en ltima instancia nos hablan de las esencializaciones que hacemos de la imagen del otro
con el objetivo de legitimar la propia identidad. Tanto lo occidental como lo oriental no son ms que continuos en los que se inscribe y desde los que se define y piensa la propia identidad, en un juego de oposiciones y descuidos, de reconocimientos
y rechazos de la alteridad, desde el que afirmarse como legtimamente superior.
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cultura con el propsito de inferir una imagen completa del carcter nacional de la
sociedad estudiada. La obra de Ruth Benedict se centr en el desarrollo del concepto
de patrn cultural como modelo y estilo de vida propio de una sociedad. A partir
de dos grandes pulsiones Benedict distingui dos tipos de sociedades: las apolneas y las dionisacas. Debemos entender los patrones culturales como modelos
de vida que postulan una filosofa de la persona y dan una definicin de la personalidad socialmente aceptada.
De hecho, esta tarea haba empezado unos aos antes, en 1940, cuando
Benedict fund el Instituto bajo el patrocinio de la US Office of Naval Research
y el Council on Intercultural Relations, con el objetivo de proporcionar desde
la Escuela de Cultura y Personalidad herramientas para entender las crisis polticas que se avecinaban amenazantes en el escenario mundial. Durante la Segunda
Guerra Mundial el estudio directo de las sociedades de Europa y Asia era practicamente imposible, al mismo tiempo era ms necesario que nunca recoger
datos que permitiesen entender los comportamientos culturales de esas sociedades. De este modo, nos encontramos a antroplogos como Margaret
Mead, Gregory Bateson, Eric Wolf, Geoffrey Gorer, Rhoda Mtraux, Jane Belo,
Paul Garvin o Martha Wolfenstein, entregados al anlisis de las producciones
culturales de mbitos tan diferentes como China, la Rusia presovitica, Gran
Bretaa, Francia, Alemania, Italia, la antigua Checoslovaquia, Rumania, Polonia,
las comunidades judas Shelt de la Europa del Este, Tailandia, Siria o los mismos
Estados Unidos.
La metodologa usada por estos investigadores constituy todo un reto. Analizaban filmes comerciales, de propaganda poltica, obras literarias, cartas, diarios
personales, al mismo tiempo que llevaban a cabo entrevistas y tests con emigrantes de la cultura estudiada residentes en los Estados Unidos. En las entrevistas estudiaron desde las vivencias de la infancia y la adolescencia en Polonia, la
relacin entre las subdivisiones de la Unin Sovitica y las autoclasificaciones de
los emigrantes rusos en Estados Unidos, o la filosofa del hogar para la mujer china, hasta la historia personal de los emigrantes rumanos, en un intento por explicitar los mecanismos psicolgicos implicados en la representacin cultural. Este
intento se sustentaba en la conviccin de que cualquier individuo que hubiese
pasado su infancia y adolescencia como miembro participante de su cultura,
constituira un representante tpico de la misma y de su carcter nacional,
ms all de cules fueran sus inquietudes, intereses o circunstancias personales.
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Tanto Benedict como Mead contaban ya con una larga tradicin de compromiso
con su sociedad, movilizando las ciencias del comportamiento en favor de la sociedad civil. Para ellas, la discusin en torno a lo que consideraban las verdades fundamentales de las otras culturas no era slo un ejercicio intelectual, sino la apuesta
decidida y profunda por un mundo mejor, de convivencia y armona plena. De hecho, la tarea investigadora del Instituto habra continuado si la caza de brujas del
maccarthismo y los recelos y suspicacias que despertaba el intento de entender otras
sociedades en sus propios trminos culturales no lo hubiesen cerrado.
Las conclusiones de algunas de las investigaciones elaboradas desde el Instituto
tuvieron un importante eco poltico y proporcionaron datos sobre las actitudes
en la batalla de enemigos y aliados. De este modo, se observ que los alemanes
luchaban con ms fuerza cuando se sentan vencedores, mientras que los britnicos, al contrario, cuando se vean acorralados era cuando se volvan ms decididos, o cmo los soviticos parecan faltos de la nocin de derrota que para
otros ejrcitos comportaba toda retirada. Las recomendaciones que Geoffrey
Gorer formul sobre el peligro de humillar y menospreciar la figura del Emperador de Japn fueron determinantes para no prolongar la guerra. De hecho, los
norteamericanos se sentan desconcertados frente al comportamiento japons, ya
que no conceban que la armada japonesa enviase aviones a bombardear sus costas pese a saber que no podran volver a la base. Despus del bombardeo de
Pearl Harbour y de las misiones kamikazes japonesas se revel hasta qu punto
los valores de vida y muerte en las dos sociedades eran radicalmente distintos.
Durante la guerra del Pacfico, Benedict entrevist a las familias japonesas
emigradas a Estados Unidos y analiz algunos filmes japoneses. Su clebre libro
El crisantemo y la espada (1946) recoge en parte estas investigaciones. En la misma
poca, Gregory Bateson trabajaba en el Museo de Arte Moderno en el anlisis de
un filme de la UFA, Hitlerjungue Quex (1933), con el propsito de inferir algunas
de las implicaciones psicolgicas del nazismo. Bateson intentaba entender la estructura del carcter y las dinmicas propias de la sociedad alemana a partir de
su representacin, analizando ciertos resortes simblicos como la paternidad, la
sexualidad, la higiene, la madurez, la adolescencia o la agresin. Mientras tanto,
M. Mead se entregaba al anlisis del filme de propaganda sovitica Young Guard
en un intento de explicitar los contrastes vividos por la sociedad sovitica antes
y despus de la guerra, y al mismo tiempo, se apasionaba con el estudio de las
dificultades de comunicacin entre norteamericanos y britnicos.
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con la madre, recogiendo datos a partir de los cuales Bateson desarroll su nocin de doble vnculo en el estudio de la esquizofrenia.
M. Mead y G. Bateson trabajando en una cabaa tpica mientras viven entre los Iatmul de
Nueva Guinea en el ao 1938. Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pg. 42).
Chicago/Londres: The University of Chicago Press.
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cripcin kinsica y paralingstica de la escena, en la cual los dos miembros participan de una coreografa ms all de sus movimientos autnomos.
Albert Scheflen pasar diez aos de su vida analizando treinta minutos de filmacin y dedicndose al estudio de las estructuras del movimiento durante la entrevista psiquitrica, en su investigacin de la gestualidad corporal entendida
como mensaje cultural. Posteriormente, filmar con su equipo a diferentes familias de un gueto del Bronx durante veinticuatro horas seguidas, con tres cmaras
de vdeo colocadas en la sala de estar, la cocina y el vestbulo de cada apartamento.
A pesar de las posibilidades que el proyecto ofreca, se opt por detenerlo ante la
idea de que algn da los resultados incrementasen los datos que sancionan positivamente el modelo de vida de la clase media norteamericana desde la consideracin de las restantes formas de organizacin familiar como anmalas o incorrectas.
Paul Watzlawick y Scheflen analizaron los estilos de relacin entre terapeuta
y paciente a partir de filmes clnicos. Desde el cobijo del Mental Research Institute de Palo Alto, Watzlawick trabaj con la sugestin, el uso de la paradoja y
las estrategias comportamentales como tcnicas psicoteraputicas con el objetivo de proporcionar un marco perceptivo nuevo al paciente, que le permitiera
resignificar y entender su situacin.
Edward T. Hall emple tambin el registro audiovisual en el desarrollo de sus
estudios en torno a la comunicacin no verbal y en su anlisis sobre la organizacin social del espacio, lo cual le llevar a acuar el concepto de proxmica.
Hall tambin reflexionar crticamente en torno al urbanismo y la arquitectura
contemporneas, tal como expuso en su obra The Silent Language (1959). Durante sus investigaciones capt miles de imgenes fotogrficas de individuos en Estados Unidos y Europa discretamente, es decir, intentando evitar perturbarlos
o modificar su comportamiento.
Si la fotografa es slo un complemento para otras disciplinas que utilizan los mtodos de observacin (una extensin de la memoria visual, de alguna manera), representa una ayuda absolutamente indispensable en el registro del comportamiento
proxmico. La fotografa inmoviliza las acciones y permite al investigador reexaminar las secuencias tantas veces como lo desee [...] El aparato fotogrfico as como las
fotografas, son tiles extraordinariamente complejos y refinados. En proxmica, la
fotografa ha sido utilizada como modo de registro y rememoracin y como herramienta pedaggica. Se ha revelado igualmente muy til para estudiar de qu modo
los sujetos estructuran su propio mundo perceptual.
Y. Winkin (comp.) (1968). Proxmica por E.T. Hall. La nueva comunicacin
(pgs. 211-212). Barcelona: Kairs, 1990.
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sobre su propio mundo, y evidenciaran, as, que la cmara nunca resulta independiente del cmara. En este sentido, cuando los Navajos observaban pelculas
sobre su vida cotidiana, eran capaces de distinguir aquellas imgenes filmadas
por un cmara Navajo de las filmadas por un cmara no Navajo.
Tres navajos.
Fuente: S. Worth; J. Adair (1997). Through Navajo Eyes. Albuquerque: University of New Mxico Press.
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etnogrfico ha dado lugar a una profunda autocrtica en torno a la independencia textual de las producciones audiovisuales. En este sentido, iniciativas como la
revisin crtica y subjetivista de Jay Ruby en torno las implicaciones ticas, polticas y estticas del papel del cineasta-investigador en el proceso de construccin etnogrfica; el cuestionamiento por parte del antroplogo David
MacDougall de la propia autora de la investigacin y su utilidad para los informantes; o la propuesta descontruccionista de la etnocineasta vietnamita
Trinh T. Min-ha, han redimensionado el uso del registro audiovisual ms all
de su funcin documental; llegando a cuestionar incluso las mismas bases de la
investigacin etnogrfica.
3. Significar la diferencia
Si en el apartado Construir la diferencia hemos visto cmo la construccin de la diferencia es un ejercicio arbitrario, y en el apartado Representar
la diferencia hemos analizado cmo, adems, constituye una actividad interesada a partir de la articulacin de discursos representacionales, en este
apartado afrontaremos el anlisis de las estrategias implicadas en la tarea de
significar la diferencia.
En el apartado Representar la diferencia, al hablar de orientalismos y occidentalismos, hemos visto como los discursos sobre la alteridad se convierten
en herramientas de poder: un poder que ms all de la coercin fsica, o del
dominio econmico, encuentra su expresin en la representacin del otro, en
la autoridad para trazar la imagen de aquello considerado extico, del extrao
cultural; un poder que, imbricado en el saber, se constituye en la verdad
dando lugar a nuevos discursos, nuevos objetos de conocimiento a apropiarse
y colonizar.
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Desde esta perspectiva, tener conocimiento del otro implica dominarlo, ejercer nuestra autoridad sobre l, negarle la autonoma a partir de la idea de que su
existencia slo es posible tal y como la hemos pensado. En este sentido, tenemos que entender el estereotipo como una prctica discursiva que sustantiviza
una supuesta caracterstica del otro, trazando su imagen a partir de la fijacin,
repeticin y naturalizacin, de ciertos rasgos considerados esenciales.
El estereotipo debe ser entendido, pues, como un instrumento de violencia
simblica que construye una narrativa del otro a partir de fijar y repetir lo que
por otro lado nunca podr ser probado, hasta el punto de presentarlo como algo
natural. Recordemos por ejemplo, los mitos de la insaciable sexualidad del negro, o del servilismo absoluto de la mujer oriental, incuestionablemente aceptados como obvios y evidentes.9
El estereotipo es, por lo tanto, una estrategia representacional que implica una
clasificacin especial e interesada de los individuos, una demarcacin en categoras
que tiene por objetivo subsumirlos jerrquicamente, clasificarlos a partir de criterios ideolgicos, morales y polticos generalmente no explicitados.
9. Ver en esta misma obra el apartado 3 del captulo VI, La mirada fetichista. Representacin y
alteridad en el imaginario occidental del africanismo de Blai Guarn.
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Tal y como hemos visto en el apartado Construir la diferencia, la mente humana necesita el orden, y el orden se consigue distinguiendo, situando aquello de
lo que la mente tiene conciencia en un lugar seguro, reencontrable; caracterizando
todas las entidades en una economa de objetos e identidades. En este proceso, el
estereotipo organiza como prctica cultural los vnculos sociales en afectos y desafectos, en agregaciones y discriminaciones, a partir de privilegiar o descuidar diferencias y similitudes, de singularizar desde la arbitrariedad de las fronteras,
nuestro mundo frente al mundo de los otros, de asumir nuestro espacio
como seguro frente a la inseguridad de los otros mundos.
En este sentido, desde el siglo
XVIII
partir de conceptos como raza, color, origen, temperamento o carcter, contribuyeron al proyecto de expansin del imperialismo colonial; proyecto reforzado por las estructuras intelectuales e institucionales que tanto desde el arte
como desde la ciencia dieron origen a discursos como el orientalismo moderno.
La caracterstica es igual a la designacin
En su estudio, Said (1978) seala como de los escritos de filsofos, historiadores, enciclopedistas y ensayistas se infiere que la caracterstica es igual a la designacin,
trazando una clasificacin fisiolgica y moral que llegar a ser de uso frecuente en las
obras de pensadores como Linn, Montesquieu, Jonson, Blumenbach, Soemmerring,
o Kant. En estas clasificaciones las caractersticas fisiolgicas y morales se distribuyen
ms o menos equitativamente: el americano es rojo y colrico; frente al asitico que
es amarillo, melanclico y rgido; o el africano, que es negro, flemtico y laxo. Este
tipo de designaciones acumularn un gran poder durante todo el siglo XIX, aliadas
con el estudio gensico del carcter. En este sentido, en las obras de Vico o Rousseau,
por ejemplo, la fuerza de la generalizacin moral es ponderada con la precisin mediante la cual figuras espectaculares, prcticamente arquetpicas como las del hombre primitivo, los gigantes o los hroes son mostradas como la gnesis de cuestiones
relativas a la moral, o a polmicas de tipo filosfico e incluso lingstico.
3.1.1. La fantasa
Tal y como hemos visto, los sistemas representacionales llegan a ser regmenes de verdad, a partir de la paradoja de basar como hace el discurso colonial
su realismo en la fantasa en torno al otro, en el sueo, en el delirio fijado, repetido y naturalizado. La fantasa es, pues, un elemento capital en la formulacin del estereotipo.
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De este modo Oriente en tanto que invencin europea de seres exticos, experiencias singulares, recuerdos y paisajes persistentes se convierte en una especie
de deja vu, en un lugar al cual volver despus de haber estado ya imaginariamente,
en una geografa que slo podr ser percibida como real a partir de su representacin imaginada.
El imaginario orientalista
Said seala como bajo el velo del orientalismo se oculta inmutable un universo de
sueos e imgenes, de delirios y terrores, que van desde La Odisea de Homero, o Los
persas de Esquilo, a la sensualidad que rezuma La flauta mgica y El rapto del serrallo
de Mozart, a las descripciones de las campaas de Napolen, al lujo de las obras de
Delacroix, y a la retahla de historias en torno a Cleopatra, Salom y San Juan Bautista, o Salamb contra San Antonio de las obras de Flaubert y Renan, hasta los sueos
monumentales de la Ada de Verdi.
La fantasa de Oriente se asocia a la sensualidad, a la lujuria, al sexo licencioso. De
esta forma la exageracin sexual se erige como caracterstica en la naturalizacin, en
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la animalizacin del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es
este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imaginacin masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son ms o
menos estpidas y sobre todo se caracterizan por su servilismo (E. Said, pg. 211).
En todas sus novelas Flaubert asocia Oriente con el escapismo de la fantasa sexual.
Emma Bovary y Frderic Moreau padecen por lo que no tienen en sus vidas tristes (o
atormentadas) y burguesas, y lo que desean de forma consciente se les presenta fcilmente en sus sueos diurnos en forma de clichs orientales: harenes, princesas, prncipes, esclavos, velos, bailarinas y bailarines, sorbetes, ungentos, etc.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pg. 188). Vic: Eumo, 1991.
Siguiendo esta idea podramos decir que el mismo Edward Said es un hombre
atrapado en la fantasa sobre su identidad como rabe, abocado a la indeterminacin de aqul a quien han sido arrebatadas las races, cuya presencia se construye desde la falta de la propia identidad. Said es un emigrante rabe en Estados
Unidos, un palestino que ensea literatura inglesa, un oriental en el corazn
del Imperio de Occidente (B. Ashcroft; P. Ahluwalia, 1999).
La vida en un rabe palestino en Occidente, particularmente en Estados Unidos es
desmoralizadora. En esto existe un consentimiento prcticamente unnime: polticamente no existe, y cuando se le permite existir, es como estorbo o como oriental.
E. Said (1978). Orientalisme, Identitat, negaci i violncia (pg. 37). Vic: Eumo, 1991.
El inters crtico sobre su objeto de estudio nace en parte por las propias caractersticas identificadoras de Said, como en el caso del jamaicano de cultura
britnica Stuart Hall, autor de numerosos estudios sobre cultura e identidad,
que nace de la conciencia de tener la identidad del que viene de fuera, del que
no encaja en la sociedad donde vive (K.H. Chen, 2000).
Para Said, en el mundo electrnico y posmoderno hemos asistido a un refuerzo de las fantasas estereotpicas mediante las cuales se examina a Oriente.
La televisin, las pelculas y todos los recursos de los medios de comunicacin
han contribuido a intensificar la imagen articulada por la demologa acadmica
e imaginativa del siglo XIX de un Oriente misterioso. Esto resulta especialmente cruento en las noticias que nos describen Oriente Prximo, hasta el punto de
afectar a nuestra percepcin del conflicto arabeisrael, y del Islam mismo: tenemos una percepcin sumamente politizada, prcticamente estridente, y por ello
cualquier anlisis desapasionado resulta casi imposible.
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Adems, no es necesario decir que como ahora Oriente Medio est tan identificado
con la poltica de las Grandes Potencias, la economa del petrleo y la dicotoma simplista que califica a Israel de libre y democrtica y a los rabes de perversos, totalitarios y terroristas, las eventualidades de algo como una visin clara de lo que se dice
al hablar de Oriente Prximo son de una pequeez deprimente.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pg. 37). Vic: Eumo, 1991.
[...] principalmente en Estados Unidos, pero en general tambin en Occidente, el terrorismo es, por ahora, permanente y subliminalmente asociado en primera instancia
con el Islam, una nocin no menos empleada y vaga que el mismo terrorismo. En las
mentalidades de los poco preparados o poco espabilados, el Islam sugiere imgenes
de clrigos con barba y bombarderos locos y suicidas, implacables mullas iranianos,
fundamentalistas, fanticos, secuestradores, multitudes despiadadas con turbante salmodiando el odio a EE.UU., el gran demonio, en todas sus formas. Y tras la oleada
de imgenes islmicas chocando contra orillas desprotegidas de EE.UU., hay una sarta de terroristas palestinos secuestradores, asesinos enmascarados que matan multitudes en los aeropuertos, atletas, escolares, invlidos y viejos inocentes que en la
mitologa popular no revisada actual son los que probablemente han empezado toda
esta cuestin tan vergonzosa y espantosa.
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negaci i violncia (pg. 331). Vic: Eumo, 1991.
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tan irreconciliables como ansiosamente reproducidos: entre lo grotesco y lo ceremonioso, entre lo sensual y lo bizarro, entre la inocencia y la maldad, entre la nusea y el deseo. Es la fuerza de esta ambivalencia la que asegura la repetibilidad
histrico-social del estereotipo, su capacidad individualizante y marginalizadora,
produciendo un efecto de verdad probabilstica y predictibilidad ms all de lo que
puede, emprica o lgicamente, ser probado en el discurso.
Bhabha entiende el estereotipo como una estrategia discursiva, similar a una
forma de narracin en la cual la produccin y circulacin de sujetos y signos se
ve limitada a una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones
de poder y resistencia, de dominacin y dependencia que construye al sujeto de
la identificacin colonial (colonizador y colonizado).
Para Bhabha, el estereotipo del negro, la caricatura de labios carnosos y
ojos desorbitados, puede representar tanto al ms fiel y solcito de los sirvientes
(como el personaje literario del to Tom, el buen salvaje de espritu simple),
como al ms traidor e insolente de los esclavos, aquel que amenaza con revelarse consumido por la holgazanera, el apetito del canbal, o los oscuros deseos de
una potencia sexual diablica.
Por lo tanto, la construccin del discurso colonial es una articulacin compleja de los
tropos del fetichismo metfora y metonimia y las formas de identificacin narcisista y
agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso racial estereotpico es una estrategia
de cuatro trminos. Existe un vnculo entre la funcin metafrica o enmascaradora del
fetiche y la eleccin de objeto narcisista y una alianza opuesta entre la idea metonmica
de falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictivas constituye al sujeto en el discurso colonial. Por lo tanto, la adopcin de cualquier posicin,
dentro de una forma discursiva especfica, en una coyuntura histrica particular, siempre
es problemtica el sitio tanto de la fijeza como de la fantasa. Proporciona una identidad colonial que es representada como todas las fantasas de originalidad y originacin enfrente y en el lugar de la ruptura, y amenaza desde la heterogeneidad de otras
posiciones. Como forma de escisin y creencia mltiple, el estereotipo requiere, para
su significacin exitosa, una cadena continua y repetitiva de otros estereotipos. El proceso por el cual el enmascaramiento metafrico se inscribe en una falta que se debe ocultar da al estereotipo tanto su fijeza como su cualidad fantasmtica las mismas viejas
historias de la animalidad del Negro, la inescrutabilidad del coolie o la estupidez de los
irlandeses deben contarse (compulsivamente) de nuevo y de forma renovada, y cada vez
son gratificantes y terribles en modos distintos.
H.K. Bhabha (1983). The other question: the stereotype and colonial discourse. En:
J. Evans; S. Hall (ed.) (1999). Visual Culture: the reader (pgs. 375-376). Londres: SAGE/
The Open University.
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La ambivalencia del estereotipo del colonizado nos abisma as en una relacin ms turbadora todava: bajo su representacin domesticada y rea se enmascara (siguiendo el anlisis lacaniano del estadio del espejo) la identificacin
imaginaria narcisista y agresiva que surge del encuentro de uno mismo con la
imagen del otro, en una mirada de reconocimientos y renegaciones simultneamente entrelazados por la huella perturbadora de la falta, de la ausencia.
La mirada fetichista
El desplazamiento simblico, la tabuizacin de lo que socialmente es tan atractivo que
no puede ser revelado explcitamente, constituye una tcnica publicitaria bastante
ms usada de lo que cabra pensar. Observemos, si no, la imagen que reproducimos en
esta pgina, y pensemos si en trminos de fetiche lo que se muestra es precisamente
aquello que no se ve, lo que oculta una impresora, con la bandeja de papel desplegada,
en el lugar de los pantalones. La metfora de una sexualidad oculta, cuyas dimensiones slo pueden intuirse, es desplegada ante nuestros ojos. El objeto tabuizado se representa metafricamente a partir de la ausencia, de la falta de su presentacin. Su
forma slo puede ser intuida, imaginada en una mirada ilcita, escopoflica, prcticamente pornogrfica, que intenta ver en el otro lo que no se atreve a mirar en s mismo.
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Se trata del traumtico retorno del estereotipo del que nos habla Bhabha
(1983), el retorno alienante de la imagen del otro y, al mismo tiempo, confrontante con nosotros mismos, como amenaza ineliminable de la objetivacin de la pulsin escpica. La diferencia singularizada en el cuerpo del otro
enmascara metafricamente su desconocimiento. Su cuerpo se convierte as
en el escenario fetiche de las fobias y los terrores que asedian el esquema racista. La falta de conocimiento del otro se disfraza bajo un velo de fantasa,
cuya represin inconsciente, el tab, constituye un elemento clave en un
juego ambivalente de proyecciones e interproyecciones, de identificaciones
metafrico/narcisistas y metonmico/agresivas entre colonizador y colonizado. De este modo, el estereotipo racista permeabiliza nuestras mentes con un
sistema de representacin, con un rgimen de verdad, estructuralmente similar al realismo, en el cual el aspecto llega a ser fundamental para identificar al otro.
El objetivo del discurso colonial es constituir al colonizado en una poblacin
de tipos degenerados por su origen racial, que justifique su conquista y el establecimiento de sistemas de administracin e instruccin colonial. Colonizador
y colonizado son visiblemente y comprensiblemente dos realidades antitticas.
En stas, el sujeto colonizado es fijado en tres niveles raza, cultura e historia,
desmenuzado, fetichizado en tres categoras desde las cuales se articula el encuadernado entre el conocimiento y la fantasa, el poder y el placer que conforma
el rgimen de visibilidad y discursividad (fetichista, escpico, imaginario) desplegado por el discurso colonial.
Como hemos visto ms arriba, sabemos por la obra de Foucault que las tcnicas y los mecanismos de poder construyen al sujeto, lo sustantivan actuando
en un cuerpo inscrito simultnea y conflictivamente tanto en la economa del
placer y el deseo como en la economa del discurso, la dominacin y el poder.
La misma nocin de sujeto resulta inseparable del juego de relaciones que forman el binomio poder/saber. El cuerpo se convierte as en la evidencia incontrovertible de la animalidad, del primitivismo e inferioridad del colonizado, en
la coartada incontestable para su segregacin, en la prueba desde la cual inferir
supuestos patrones de comportamiento caractersticos de su inferioridad, que,
corroborables a cada palmo de su piel, permitan ejercer formas racistas y autoritarias del control poltico.
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3.2.1. El estigma
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[...] Los grupos sociales crean la desviacin al hacer las reglas cuya infraccin constituye la desviacin, y al aplicar tales reglas a ciertas personas en particular y calificarlas de marginales.
Desde este punto de vista, la desviacin no es una cualidad del acto cometido por la persona, sino una consecuencia de la aplicacin que los otros hacen de las reglas y las sanciones para un ofensor. El desviado es una persona a quien se ha podido aplicar con
xito dicha calificacin; la conducta desviada es la conducta as llamada por la gente.
H.S. Becker (1963). Los Extraos: Sociologa de la Desviacin (pg. 19). Buenos Aires:
Tiempo Contemporneo, 1971.
Todos los grupos sociales crean reglas y en ciertos momentos y en determinadas
circunstancias, intentan imponerlas. Las reglas sociales definen ciertas situaciones
y los tipos de comportamiento apropiados para las mismas, prescribiendo algunas
actuaciones como correctas y prohibiendo otras como incorrectas. Cuando se
impone una regla, la persona de quien se cree que la haya quebrantado puede ser
vista por los dems como un tipo especial de individuo, alguien de quien no se
puede esperar que viva de acuerdo con las reglas acordadas por el resto del grupo.
Se le considera un marginal.
H.S. Becker (1963). Los Extraos: Sociologa de la Desviacin (pg. 13). Buenos Aires:
Tiempo Contemporneo, 1971.
Tambin desde las teoras de la reaccin social, Edwin Lemert introducir una
distincin conceptual en la nocin de desviacin social, a partir del anlisis de
cmo el individuo desviado organiza subjetivamente su conducta hasta el punto
de transformarla en roles para la actuacin. Lemert distinguir as entre la desviacin primaria y secundaria. La desviacin primaria puede entenderse como
la respuesta del individuo frente a una situacin de necesidad extrema que lo impele a cometer un acto delictivo, o a infringir las normas sociales. A partir de la
identificacin de este individuo como desviado se inicia un proceso progresivo de
desviacin, la desviacin secundaria, en el cual la identidad desviada de ste se
ver crecientemente reforzada por la reaccin que la sociedad dar a sus actos, al
encerrarlo en instituciones totales de castigo y control.
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nes totales sobre la vida de sus internos, de los enfermos mentales. Las instituciones totales como la prisin, el campo de concentracin o el hospital
mental eliminan la distincin entre el lugar de trabajo y la residencia, entre el
tiempo productivo y de ocio. En stas un gran nmero de individuos son segregados de la sociedad, y obligados a llevar una rutina cerrada y fuertemente administrada de sus vidas.
Goffman seala cmo, paradjicamente, la misma enfermedad que justifica
el encierro se convierte en el efecto de la propia institucin, de sus estrictos mecanismos de control y vigilancia, y de la disolucin de los lmites sociales y espaciales que caracterizan la vida cotidiana en el exterior.
Son, pues, las mismas instituciones sobre las cuales recae la finalidad de erradicar
la desviacin las que contribuyen a definirla, a reproducirla y perpetuarla, en un
proceso de envilecimiento, de degradacin y destruccin de la persona interna.
La representacin del self
Desde la denominada aproximacin teatral, dramtica, Goffman (1959) analiz tambin
la representacin que el individuo hace de s mismo frente a los otros en la vida social,
y hasta qu punto sta constituye una representacin libre, autnoma, que puede controlar y manipular adaptndola a sus deseos e intereses con el propsito de ofrecer una
imagen idealizada de s mismo, minimizando o descuidando aquellos aspectos considerados socialmente censurables. Goffman analiz, as, las expresiones faciales, los gestos, las acciones corporales como mensajes en una semitica de lo cotidiano en que las
relaciones en pblico escenifican significados compartidos socialmente aceptados.
La idea presente en el anlisis de Goffman de que el rol, el personaje, la face asumida
condiciona el comportamiento individual hasta el punto de determinarlo en el mbito de la interaccin social, constitua ya un lugar comn planteado desde el interaccionismo simblico por G.H. Mead o J. Dewey y su anlisis en torno las nociones
de rol, sociabilidad, hbito, valores o actitudes como elementos clave de la construccin de la personalidad social.
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Arnold Van Gennep (1909) formul por primera vez una forma comn en
todas las ceremonias de transicin, que ira de la separacin del iniciado10 a
su reintegracin social, pasando por un estadio intermedio de liminaridad. En
10. Posteriormente Turner (1975) analizar el concepto de comunitas, el compaerismo e igualdad
con que se caracterizan las relaciones entre los nefitos que se inician en un rito de paso, fruto de
la prdida del rol que implica la fase interestructural del trnsito.
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su descripcin de los ritos de paso, Van Gennep seal cmo los umbrales simbolizan el inicio de nuevos estados.
En los ritos iniciticos, las fases liminares de trnsito entre el estado que se
abandona y la adquisicin del nuevo, entre la infancia y la edad adulta, por
ejemplo se definen por el peligro inherente que caracteriza a toda indeterminacin, por la incertidumbre de aquello que se intuye pero que todava no ha
sucedido. Pensemos en las bromas sobre el peligro de quedarse plantado en el
altar el da de la boda, o los tabes en torno al cuerpo del difunto antes de la
ceremonia de inhumacin.
Precisamente para incidir en esta situacin de desorden que caracteriza todo
estado de indeterminacin, se expulsa a los iniciados de su comunidad de origen, y se les prescribe una conducta antisocial, deliberadamente aberrante, en
la cual deben asaltar, robar y violar el orden social establecido. Su comportamiento llega a ser la pertinente expresin de la situacin marginal en la cual se
encuentran, al lmite de la sociedad, segregados de su orden. Superado este estadio, su reinsercin en el mundo ser sancionada pblicamente y evidenciar la
situacin de aquel que ha entrado en contacto con el peligro.
Los individuos que transitan de una fase a otra, de un territorio geogrfico a
otro, atraviesan necesariamente un espacio de indeterminacin, de liminaridad,
la frontera del margen. Su existencia puede verse afectada dramticamente en este
paso si el grupo en que deben ingresar no desea su incorporacin, si, de hecho,
los prefera ausentes, socialmente muertos, desconocidos, o condenados al olvido
y la ignominia.
El peligro reside en la misma transicin entre un estado y otro, y si resulta
tan peligroso es precisamente porque esta transicin no implica en s misma un
estado, no tiene sustancia, sino que se parece ms a un estadio que se diluye espesamente, como la miel pegajosa.
El individuo que debe cambiar de fase no slo se encuentra l mismo en peligro, sino que puede contagiar este peligro a los otros. Pensemos, si no, en el irresistible atractivo de la Lolita de Nabokov que precipita a su amante hacia el
desastre con el mal de su belleza. O en la fascinacin que despierta el inquietante
encanto de la pubertad de Tadzio en Muerte en Venecia, tan slo desequilibrado
por una sombra de enfermedad levemente intuida en la palidez de sus dientes.
Sus vctimas son personajes que, arrastrados por la liminaridad de sus objetos de
deseo dos seres intermedios, mitad nios, mitad adultos, se acabarn convir-
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Desde el anlisis semitico, Julia Kristeva (1982) ha desarrollado en un sentido similar la nocin de lo abyecto, y cmo la idea del yo est ntimamente
formada por la constitucin de un sentido, de una subjetividad estable, de un
discurso coherente, que se sabe amenazado por todo lo incierto y turbulento
que cuestiona la ordenacin misma del mundo.
El lugar de lo abyecto es el lugar en el que el significado se derrumba, ... el lugar en
el que no estoy. Lo abyecto amenaza a la vida; debe ser excluido radicalmente...
del lugar del sujeto viviente, expulsado del cuerpo y depositado en el otro lado de una
frontera imaginaria que separa al yo de lo que amenaza al yo... Lo abyecto se puede
experimentar de varias formas una de ellas est relacionada con funciones biolgicas
del cuerpo, la otra se ha inscrito en una economa (religiosa) simblica... Lo ltimo
en abyeccin es el cadver. El cuerpo se protege a s mismo de desperdicios corporales
como excremento, sangre, orina y pus expulsando estas substancias igual que expulsa
comida que, por la razn que sea, el sujeto encuentra repugnantes. El cuerpo se libera
de stas y del lugar donde caen para poder continuar viviendo.
B. Creed (citando a J. Kristeva) (1995). Horror and the carnivalesque: the bodymonstrous (pg. 149). En: L. Devereaux; R. Hillman. Fields of Vision. Berkeley:
University of California Press.
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La mezcla y la amalgama, la transformacin hbrida, la sntesis creadora, integran en resumidas cuentas, la sociedad collage hecha de recortes retricos, y
citas recurrentes a la que nos referamos al principio de este captulo, hecha de
los mismos sentimientos que se despiertan una maana en cualquiera de nosotros cuando desayunando leemos en el peridico la creacin de un engendro
como Andi. A medio camino entre lo artificial y lo natural, entre el laboratorio
y la selva, su creacin nos arroja a un terreno desconocido, indeterminado, que
oscila entre el recelo y la esperanza, entre lo tico y lo esttico, y para el cual no
hemos sido capaces de construir, todava, los referentes de actuacin, responsabilidad y confianza en un mundo que cada da se nos revela como ms incierto.
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Resumen
La alteridad es una construccin arbitraria, que surge de la necesidad de ordenar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, de sustantivar presencias seguras y sospechosas en el mundo. La representacin de la diferencia es,
por lo tanto, el resultado de un proceso de clasificacin social y culturalmente
determinado, que en ltima instancia nos habla ms de cmo una sociedad
concibe el mundo, de la mirada intencionada con la que lo representa, que de
su realidad intrnseca. En estas pginas hemos visto cmo desde la antropologa
visual, los estudios culturales, la psicologa social, la sociologa del conocimiento o el anlisis del discurso se ha estudiado el modo en que los regimenes representacionales y las estrategias de estereotipacin se implican en la tarea de
conformar y legitimar los distintos rdenes de realidad con los que significamos
nuestras existencias.
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Captulo III
El imaginario
Invencin y convencin
Marta Selva Masoliver
Anna Sol Arguimbau
Introduccin
Para tratar las relaciones entre el imaginario individual o colectivo y la funcin de las representaciones iconogrficas en la constitucin y remodelacin de
ste, hemos planteado este captulo en dos direcciones: en primer lugar, haremos un recorrido histrico por las teoras que han abordado el concepto de imaginario desde las diferentes disciplinas de las ciencias humanas; en segundo
lugar, propondremos una aproximacin a los mecanismos implcitos en los procesos de significacin de las imgenes en la modulacin de las mentalidades
contemporneas.
Finalmente, abordaremos la dimensin dinmica de las convenciones de gnero por medio de su anlisis crtico desde un marco terico y reflexivo, y desde
la misma prctica de la produccin de imgenes.
1. El imaginario
El imaginario hace referencia al conjunto de imgenes que representan los aspectos figurativos o el valor simblico de las cosas. Segn el Diccionario de la
Real Academia Espaola, la palabra imaginario no aparece como nombre, sino
como adjetivo que determina las cosas que existen en la imaginacin. La sus-
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El imaginario se vincula a las diferentes manifestaciones de la libertad humana, entendida como creacin, invencin y descubrimiento. En relacin con las
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El imaginario acta en el proceso de simbolizacin que permite al ser humano estructurar su personalidad y sus vnculos con el mundo. Gracias a nuestras
representaciones podemos gestionar nuestros deseos y nuestras necesidades en
funcin de las determinaciones de la realidad. Veamos la aproximacin psicolgica a la imaginacin.
Segn el psicoanlisis, podemos obtener imaginariamente la satisfaccin de
un deseo que la realidad nos niega o que ha sido reprimido en el inconsciente.
Segn Freud, los productos de la fantasa, las creencias o la ficciones son las representaciones imaginarias de nuestro deseo. Gracias a la satisfaccin derivada
que nos dan, podemos soportar la renuncia al principio de placer.
Para determinar este proceso de simbolizacin, Freud analiza diferentes actividades del psiquismo humano como los juegos infantiles, entre otros como medios para obtener la satisfaccin de las pulsiones. La ocasin para su estudio se le
presenta observando a un nio de dieciocho meses, que tena la costumbre de lanzar todos los objetos de su alrededor, pronunciando con satisfaccin un prolongado sonido, o-o-o-o, que Freud relacion con la palabra lejos (fort). Finalmente, la
peculiar repeticin de este acto fue interpretada gracias a la observacin de una segunda actuacin, muy pocas veces realizada, que completaba el primer movimien-
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to. En esta segunda accin el nio actualizaba el proceso completo del juego
cuando manipulaba un carrito de madera atado a una cuerda que sostena con las
manos. El sonido prolongado, mencionado anteriormente, se complementaba con
una exclamacin de alegra, aqu (da), cuando recuperaba el carrito tirando de la
cuerda. El juego completo era la desaparicin y la aparicin, que Freud interpretaba
como una simbolizacin de las desapariciones ocasionales de la madre.
Hallbase el mismo (el juego) conectado con la ms importante funcin de cultura
del nio, esto es, con la renuncia al instinto (renuncia a la satisfaccin del instinto)
por l llevada a cabo al permitir sin resistencia alguna la marcha de la madre. El nio
se resarca en el acto poniendo en escena la misma desaparicin y retorno con los objetos que a su alcance encontraba.
S. Freud (1974). Ms all del principio de placer. Obras completas (vol. VII, pg. 2.511).
Madrid: Biblioteca Nueva.
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Abandonando el mundo de la teora y centrando su anlisis en el deseo de fabular, Marthe Robert explora otro tipo de imaginacin que no tiene relacin con
la que genera el texto escrito y que hace referencia a una ficcin originaria de
nuestro psiquismo. Este texto silencioso que acta como pauta y modelo de toda
narracin es definido por Freud como la novela familiar del neurtico,1 un relato
que el nio fabula para resolver el conflicto edpico. Freud indica que este relato
acta como un mito originario que permite solucionar la ambivalencia de los sentimientos que vive el nio o la nia en relacin con su padre y su madre.
1. Ver: Sigmund Freud (1908/1972). Obras completas (vol. IV: Novela familiar del neurtico). Madrid:
Biblioteca Nueva.
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El nio fabula dos historias en momentos sucesivos de su evolucin psquica, determinada por la progresiva separacin de sus progenitores. En la primera
imagina que es un hijo adoptado y en la segunda duda de la paternidad de su
padre real. Desvinculndose de la maternidad y de la paternidad real de sus progenitores, el nio puede elaborar la herida narcisista de no ser el nico objeto
de amor y la rivalidad con el padre como obstculo de su deseo por la madre.
Estas dos fabulaciones (la del nio expsito y la del bastardo), que intentan resolver imaginariamente el conflicto edpico, constituyen las pautas originarias
de cualquier tipo de novela.
En este sentido, la novela no es ms que un gnero edpico entre los dems, salvo
que y para la literatura no es sta, ciertamente, una diferencia que deba ser despreciada en lugar de reproducir un fantasma en bruto segn las reglas establecidas por
un cdigo artstico preciso, imita a un fantasma novelesco de entrada, un esbozo de
relato que no es slo el inagotable depsito de sus futuras historias sino la nica convencin cuyos lmites acepta.
M. Robert (1973). Novela de los orgenes y orgenes de la novela (pg. 54). Madrid: Taurus.
Como hemos visto, el imaginario ha sido un objeto de estudio para la psicologa, en concreto, en la tradicin psicoanaltica iniciada por Sigmund Freud. El imaginario tiene una importancia primordial en la teora de Jacques Lacan como uno
de los tres registros (el real, el imaginario y el simblico) fundamentales del campo
psicoanaltico que permite entender la constitucin de la subjetividad y la dinmica del deseo.
En la categora del imaginario sita los fenmenos vinculados a la construccin del yo (la captacin, la ilusin y la anticipacin), de la alienacin y la fusin
con el cuerpo de la madre. Lo simblico es el lugar del significante y de la funcin paterna. Pertenecen a esta categora todos los fenmenos vinculados al lenguaje y a sus significaciones conscientes e inconscientes.
En el registro real sita la realidad psquica (el deseo inconsciente y sus fantasmas) y tambin un resto inaccesible a cualquier forma de simbolismo y de
sistematizacin.
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El mundo del imaginario se asocia as al universo mtico. Esta capacidad potica, definidora del ser humano, es valorada tambin por Gaston Bachelard desde
sus estudios epistemolgicos sobre la racionalidad de la ciencia y, muy especialmente, al considerar la funcin creadora de la imaginacin como punto de partida
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de una filosofa del imaginario, de una potica de la ensoacin de amplias consecuencias en los estudios estticos y antropolgicos actuales.
Bachelard descubre que la imaginacin, y no la razn, es el poder que gobierna
el espritu humano. La imaginacin o la fantasa creadora (la rverie) que se manifiesta en el arte, y ms concretamente en la palabra potica, es la forma privilegiada para acceder a un verdadero conocimiento prctico de la realidad. Esta
forma de imaginacin no puede fijarse en una imagen cerrada de la realidad, tal
y como se produce en una imaginacin que reproduce las caractersticas de la
percepcin presente, sino que es una imaginacin sin imgenes:
Sin duda, en su vida prodigiosa, lo imaginario deposita imgenes, pero se presenta
siempre como algo allende de sus imgenes, est siempre un poco ms all de ellas.
El poema es esencialmente una aspiracin a imgenes nuevas. Corresponde a esta
necesidad esencial de novedad que caracteriza al psiquismo humano.
G. Bachelard (1958). El aire y los sueos (pg. 10). Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Para Bachelard, la imaginacin es movilidad y apertura, es la expresin misma de la vida humana, que mediante las imgenes literarias se enriquece y se realiza. La palabra conduce al viaje, al trayecto que se abre al infinito y que desborda
el pensamiento en cada una de las imgenes que suscita. La variedad de imgenes se organiza segn temas o figuras recurrentes de la filosofa y la alquimia,
como son los cuatro elementos csmicos (la tierra, el aire, el agua y el fuego) o
las figuras del movimiento (la elevacin o la gravitacin), y sus significaciones se
interpretan a la luz de los arquetipos de Jung.
Actualmente, Gilbert Durand es el mximo exponente de las investigaciones
sobre el imaginario como categora antropolgica, primordial y sinttica, a partir de la cual pueden interpretarse las obras de arte y tambin las representaciones racionales de la ciencia.
Desarrollando los resultados de las investigaciones de Mircea Eliade, de Gaston
Bachelard y de Henri Corbin, Durand ha elaborado una metodologa original de
aproximacin al imaginario en la cual combina el rigor del estructuralismo de
Lvi-Strauss y la profundizacin de las significaciones caracterstica de las corrientes hermenuticas de Paul Ricoeur, entre otros. El objetivo de esta antropologa
de las representaciones imaginarias consiste en desarrollarlas en una doble direccin: por un lado, busca reconstruir la unidad y coherencia de los imaginarios culturales mediante su vinculacin a universales simblicos y mticos; y por el otro,
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destaca sus diferencias como expresiones singulares, polaridades y cuencas semnticas, que modulan las estructuras.
En Les structures antropologiques de limaginaire, expone un mtodo estructural
de descripcin de semantizacin de las imgenes, smbolos y mitos, segn si domina una tendencia a la inclusin o exclusin de los elementos. Como resultado, formula una tipologa de tres regmenes sintcticos del imaginario (verbal o
visual): un rgimen esquizofrnico que produce imgenes heroicas en las que
dominan las dualidades antitticas (tinieblas-luz) y las acciones conflictuales
(separar-mezclar, subir-bajar); un rgimen mstico saturado de imgenes fusionales (la ruptura-la continuidad) y de intencionalidades conciliadoras; y un rgimen mixto que tiende a insertar los materiales simblicos (el rbol, la rueda)
en una dialctica cclica (iniciacin, metamorfosis).
Estas grandes polaridades de producciones imaginarias prolongan modelos
de comportamiento y prefiguran los regmenes del pensamiento lgico. El imaginario queda constituido como fantasa trascendental en tanto que facultad
de especializacin a priori del sentido, al servicio de una vocacin metafsica
que consiste en conjurar el tiempo y la muerte.
As, tantos trabajos pluridisciplinares convergentes en esta mitad del siglo XX han
permitido levantar un rico balance heurstico de los estudios sobre lo imaginario, y
extraer los conceptos clave de un nuevo acercamiento metodolgico de las representaciones del Universo, una mitodologa. Pluralismo taxonmico, tpico y dinmico
permiten aprehender con una precisin mensurable las cuencas semnticas que articulan lo propio del hombre, que es lo imaginario. Este ltimo se define como la ineludible representacin, la facultad de simbolizacin de donde todos los miedos,
todas las esperanzas y sus frutos culturales emanan de manera continuada desde hace
un milln y medio de aos aproximadamente, desde que el Homo erectus se ha levantado sobre la tierra.
G. Durand (2000). Lo imaginario (pg. 135). Barcelona: Ediciones del Bronce.
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Las estrategias publicitarias son un buen ejemplo de eficacia en la intervencin sobre el imaginario social, que puede valorarse positivamente o negativamente dependiendo de los mensajes que transmiten y la ideologa del receptor.
Define la sociedad como la institucin (forma, organizacin u orden) de un
mundo de significaciones imaginarias que orientan la totalidad de la vida social
y las personas que la constituyen.
Castoriadis denomina imaginarias estas significaciones porque no corresponden a los elementos racionales o reales y porque son dadas por creacin.
Toda sociedad (como todo ser vivo o toda especie viva) instaura, crea su propio mundo en el que evidentemente est ella incluida [...] es la institucin de la sociedad lo
que determina aquello que es real y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y
lo que carece de sentido. [...] Sera superficial decir que toda sociedad contiene un
sistema de interpretacin del mundo. Toda sociedad es un sistema de interpretacin
del mundo; y an aqu el trmino interpretacin resulta superficial e impropio. Toda
sociedad es una construccin, una constitucin, creacin de un mundo, de su propio
mundo. Su propia identidad no es otra cosa que ese sistema de interpretacin, ese
mundo que ella crea.
C. Castoriadis (1998). Los dominios del hombre (pg. 69). Barcelona: Gedisa.
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El imaginario efectivo o limagin es el relativo a las significaciones concretas que cada sociedad hace de su simbolismo institucional. La funcin de estas significaciones imaginarias es dar respuesta a las preguntas que la sociedad
se formula sobre su identidad y su funcionamiento. Sin estas definiciones no
hay mundo humano, no hay cultura.
Desde una perspectiva menos radical se han realizado importantes investigaciones histricas sobre la base de la intervencin del imaginario en la vida social.
La denominada Escuela de los Annales2 provoca un cambio de orientacin
de los estudios histricos, la cual problematiza las relaciones del historiador con
su objeto de estudio. Esta nueva orientacin invalida la imposible objetividad
de la historia y la importancia de sus tradicionales objetos de estudio. De la historia de los grandes hombres o de las grandes sntesis (la macrohistoria) se pasa
2. La Escuela de los Annales fue iniciada despus de la Segunda Guerra Mundial por Lucien Febvre
y Marc Bloch.
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Esta obligacin de pensarse se presenta como una actividad propiamente filosfica, un trabajo crtico que no legitima lo que ya se sabe, sino que propone
saber cmo y hasta qu punto es posible pensar de otra manera. El anlisis de la
verdad llega a ser una ontologa del presente, una ontologa de nosotros mismos.
Los estudios de Foucault sobre la historia de la locura, los sistemas judiciales
y penitenciarios o la historia de la sexualidad pertenecen a la historia, pero no
son trabajos de historiador. La obra de Foucault ha contribuido a ampliar el
campo de investigacin de los historiadores, pero sobre todo ha aportado una
visin crtica de su objeto de estudio. En su ltima obra (Histoire de la sexualit),
Foucault determina la nueva orientacin sobre este objeto de estudio tratado
tambin por los historiadores. Su objetivo no es explicar las manifestaciones
histricas de la sexualidad como si se tratase de un elemento invariable que recibe diferentes formas histricamente singulares, sino que la define como experiencia que engloba prcticas discursivas, tecnologas de poder y control y,
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sobre todo, formas de subjetividad, aqullas por las cuales los individuos se reconocen como sujetos sexuales o sujetos de deseo.
En este cruce indispensable entre las ciencias sociales y la historia, Jean
Starobinski tiene una especial relevancia como historiador de la cultura capaz de vincular la multiplicidad de elementos que intervienen en la determinacin de los fenmenos culturales. Sus estudios, preferentemente centrados en
artistas, literatos y pensadores de los siglos
XVII
XVIII,
siguen la trayectoria de
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lectivamente. Igual que los recuerdos, que no importa si se ajustan a los hechos
reales o no, las imgenes pueden ser consideradas como pautas referenciales de
nuestra existencia e instrumentos de identificacin que intervienen poderosamente en la configuracin de las mentalidades.
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La convencin regula todos nuestros procesos figurativos, desde los que se construyen por analoga con la cosa representada hasta los ms alejados de los modelos
perceptivos y que actan como smbolos o alegoras. De la misma forma, el procedimiento tcnico de la produccin de las imgenes no invalida esta convencionalidad, como muy bien podemos comprobar en el registro fotogrfico.
La convencionalidad de las imgenes es un principio determinante de los
mecanismos de significacin que la constituyen. El grado de semejanza o iconocidad se expresa como un efecto de realidad, es decir, como un efecto de
lenguaje en tanto que resultado de una determinada organizacin de su materia
expresiva. Estos elementos significantes se vinculan a una significacin segn
unos cdigos culturales que actan como punto de referencia en el intercambio
comunicativo.
En consecuencia, el grado de realidad que supuestamente se atribuye a ciertas imgenes, como la pintura figurativa o la fotografa, no es consustancial a
las mismas imgenes, sino que es el resultado de una convencin. Siempre hay
mediacin entre la imagen y su referente, hay una subjetividad que construye o
interpreta su significado segn unas codificaciones culturales y unas preferencias
individuales.
Todas las imgenes son representaciones ilusorias, presencias imaginarias de
las cosas que sustituyen y significan. La significacin cultural de las imgenes es
un fenmeno complejo que debe interpretarse en vista de las aportaciones tericas que hemos expuesto anteriormente: desde las teoras de la percepcin fundamentadas en las determinaciones biolgicas y psquicas del ser humano hasta
las disciplinas que han valorado los modelos perceptivos teniendo en cuenta el
contexto cultural o social en que actan y se desarrollan.
Mirar una imagen no es una actitud mecnica o pasiva, no es un simple registro perceptivo, sino una operacin en la que intervienen procesos intelectuales, como han demostrado la teora de la forma (Gestalt) respecto a los esquemas
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organizativos de la forma, o las teoras constructivistas sobre las funciones cognitivas de las imgenes.
Si consideramos el placer que nos proporciona la contemplacin de las imgenes, tambin podemos valorar su grado de subjetividad. La pulsin escpica inviste
emocionalmente las imgenes y las transforma en objetos de deseo. Mirar deja de
ser un acto puramente perceptivo para convertirse en depositario de un deseo que
encuentra en la imagen su satisfaccin. El grado de placer puede ser determinado
por las coordenadas estticas vigentes en una cultura o tambin por las fantasas inconscientes del psiquismo, pero este placer siempre significa la actividad de un sujeto que coloca en las imgenes un plus de significacin.
Las ilusiones o fantasas que se concretizan en las imgenes forman parte de
los procesos generales de significacin o simbolizacin con los cuales el ser humano intenta comprender el mundo y a s mismo. En este proceso, no pueden
separarse las determinaciones individuales de las culturales por el hecho de que
el sujeto humano se constituye mediante el lenguaje y, por lo tanto, incorpora
mediante ste todos los condicionamientos culturales que implica su ejercicio.
El proceso de significacin de las imgenes es el resultado de un proceso dialctico entre las codificaciones culturales y las elecciones individuales. Desvelar
los presupuestos de estas reglamentaciones es el objeto de cualquier anlisis de
la cultura que se valore como crtica, de la misma manera que la novedad de
cualquier forma artstica tiene que medirse por el grado de ruptura en relacin
con las convenciones culturalmente aceptadas.
3. La convencin
Empecemos por la acepcin latina sugerida por el diccionario de Corominas,
en el que se expone el significado del verbo convenir como una derivacin del
latn convenire, que quiere decir ir a un mismo lugar, juntarse. Por otro lado, el
Diccionario de la Real Academia Espaola dice en la acepcin tercera de convencin: Norma o prctica admitida tcitamente, que responde a precedentes o a la
costumbre. En el primer caso, encontraremos que la convencin no es ms que
una operacin de significados que, una vez establecidos, nos llevan a otro espa-
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cio de conocimiento, del propio comn, a otro lugar donde podemos convivir,
aqul en el que podemos compartir un sistema de significaciones. La segunda
definicin nos ampla el sentido del trmino convencin y nos conduce a entenderla como un pacto en relacin con unas pautas establecidas arbitrariamente,
mediante las cuales podemos entendernos frente a determinadas acciones,
hechos o cosas.
La convencin slo tiene sentido, pues, si hay pacto y, por lo tanto, legitimacin y si hay costumbre. Esta ltima condicin es la que con frecuencia
convierte la convencin en una operacin naturalizadora, es decir, que acaba
sobreponindose al objeto, cosa, hecho o accin que denomina y formando una
misma cosa.
Las dos acepciones de la palabra convencin, la referencia etimolgica y la definicin apuntada, nos llevan a entender la convencin como un acuerdo que
nos permite pactar algunas formas de nombrar, entender y estar en el mundo.
Esta operacin se encuentra totalmente inscrita en los procesos de asimilacin
de las operaciones del lenguaje oral y escrito en cada lengua, y tambin ha acabado por organizar las maneras de entender la representacin mediante las
imgenes.
Adems, la convencin juega en dos sentidos paradjicamente opuestos. Por
un lado, universaliza el concepto que genera (por ejemplo, la seal de direccin
prohibida, entendido por todas las personas de un entorno cultural determinado); y por otro lado, lo estrecha, es decir, lo reduce a la significacin que la convencin propone, sin demasiada posibilidad de tener en cuenta, desde la propia
convencin, otras acepciones consustanciales a la expresin direccin prohibida.
Las convenciones operan segn una normativizacin interna que las convierte en un lenguaje, entendido como facultad de comunicarse con otro receptor mediante un sistema de signos interpretables por l o ella. Desde esta
perspectiva podemos entender el significado de lo que, por ejemplo, funciona
como convencin social y que ha normativizado los comportamientos de los
colectivos humanos en todas sus variantes y en todas las pocas.
Desde el terreno de las convenciones sociales podemos acercarnos a otro aspecto que ms adelante recuperaremos en relacin con el imaginario social promovido desde los medios de comunicacin. Al pautar los comportamientos y
exigir el cumplimiento de sus normas, estas convenciones interactan en la propia experiencia de vida de las comunidades y la configuran de otra forma.
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Por otro lado, en su estudio Lordre du discours (El orden del discurso), Michel
Foucault introduce la consideracin de la convencin y de la representacin como
productoras de conocimiento por s mismas, teniendo en cuenta, tal y como se
menciona en el texto de Juan Benet, el conjunto de referentes y contextos en los
que stas funcionan en el tiempo. Es decir, en la historia (y la cultura) y en su porvenir, situando en un lugar mvil, por lo tanto, los significados que vehiculan.
As pues, una convencin que funciona en un momento determinado puede ser
totalmente incomprensible un tiempo despus por falta de uso o por prdida progresiva de capacidad significante. Por ejemplo, en el libro Los usos amorosos del
dieciocho en Espaa, Carmen Martn Gaite estudia el lenguaje de la seduccin
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creado por medio de las diferentes posiciones en que las mujeres colocaban sus abanicos. Actualmente, por razones culturales e histricas, este lenguaje ha dejado de
tener ninguna posibilidad de comunicar. Hoy, la seduccin pasa por otros cdigos.
En aquel tiempo, si una mujer quera dar a entender que deseaba a alguien o aceptaba una cita, deba responder a las reglas de aquel lenguaje para ser entendida.
Segn Ferdinand de Saussure, el lenguaje, y las convenciones son lenguaje,
son un fenmeno social. No pueden ser un tema individual porque no pueden
construir sus reglas individualmente. Sus orgenes residen en la sociedad, en la
cultura, en los cdigos compartidos, en los sistemas de lenguaje, no en la naturaleza ni en los individuos.
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La obra verosmil, al contrario, vive su convencin y en el lmite, su naturaleza misma de ficcin con mala conciencia y por ello, con buena fe, como sabemos, [...] la
obra verosmil se pretende y pretende que la crean directamente traducible a trminos de realidad. Es entonces cuando lo verosmil encuentra su pleno empleo: se trata
de hacer verdadero [...]. En este sentido, lo verosmil, que es en principio la naturalizacin de lo convenido y no lo convenido mismo, no puede sin embargo no englobar
lo convencional en su definicin [...], pues es slo all donde acta, donde opera la
naturalizacin [...]. Lo verosmil (la palabra lo dice bastante) es algo que no es lo verdadero pero que no es demasiado diferente: es (es nicamente) lo que se parece a lo
verdadero sin serlo.
C. Metz y otros (1970). Lo verosmil (pg. 28). Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporneo.
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Sin embargo, la satisfaccin embellecida y de alta espectacularidad monumental que promova su vista procuraba un imaginario til, cohesionador y gratificante para las clases dirigentes de la poca que se reflejaban en aquella propuesta
representacional de una ciudad que responda a sus expectativas escenogrficas
ms que a la misma realidad visible.
Aquella Venecia imaginaria se convirti en el tpico de Venecia para la
Europa ilustrada del siglo XVIII, y posteriormente el romanticismo del siglo XIX
la recogi. Es decir, respondi a las exigencias de un lugar comn desde el cual
poder referirse a esta ciudad italiana, que pese a ser exclusivamente la de Canaletto,
era entendida como la Venecia sin discusiones.
Este ejemplo nos ilustra la potencialidad cohesionadora de las imgenes realistas o naturalizadoras en la construccin de un imaginario que se refera a las
exigencias o deseos de una poca que pretenda superar el supuesto precedente
oscurantista mediante la racionalidad de la perspectiva llevada a sus ltimas consecuencias.
La perspectiva es la forma de proyeccin geomtrica que permite traducir el
espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Su tipologa es variada (caballera, curvilnea, invertida, etc.). Erwin Panovski nos habla de muchos ejemplos distintos de perspectiva en la pintura medieval, pero la ms
importante es la del punto de fuga central, inventada en el Renacimiento bajo
el nombre de perspectiva artificialis.
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En primer lugar, el spot publicitario es un producto que se vende a s mismo. Debe ser
atractivo a los ojos de los consumidores y, por lo tanto, se construye con el objetivo
de crear un relato gratificante para el pblico.
El spot se dirige al pblico consumidor desde un nivel de discurso que de hecho obvia
las cualidades del producto, en este caso un coche, y mediante la asociacin de las ideas
y las imgenes crea una persuasin de consumo que se fundamenta en la seduccin.
En el spot lo que en realidad se vende no es el coche sino una serie de valores asociados directamente al producto: conceptos como libertad, potencia, autenticidad y
capacidad de seduccin.3
La voz en off es muy ilustrativa de los valores que se venden, conductas e ideas que
en la sociedad capitalista son muy valoradas y, por lo tanto, deseables:
Un buen da recibes una llamada y algo te dice que es el momento de romper con la
rutina que est empequeeciendo tu cerebro, se acab, adis, adis, adis. Te sientes
como un nio con zapatos nuevos y dejas a los cotillas de tus vecinos y los aburridos
concursos de televisin. Te sientes mejor, eres el rey. Y entonces la gente te mira y no
sabes por qu te miran, pero a ti qu ms te da. Lo has logrado, eres diferente y ellos no,
me oyes, eres diferente y ellos no. Nuevo Toyota, reblate. Toyota, piensa en rebelde.
La voz narradora, que es masculina, tiene un ritmo trepidante asociado a la idea de
accin, y se relata en primera persona para interpelar directamente al consumidor
masculino. El personaje construido encarna valores muy semejantes a los de los hroes del cine clsico.
El escenario, el decorado donde transcurre la accin del spot, puede dividirse en diferentes espacios, con una fuerte carga simblica. En un primer momento se sita en
un paisaje polar, de donde emerge el personaje central. Despus aparecen distintos
paisajes de transicin por donde vemos que viaja con el coche, hasta llegar a un oasis.
Los escenarios se sitan en dos polos contrapuestos: el polar y el desrtico, unidos por
la velocidad del coche. El paisaje polar, fro y solitario, y el oasis, clido y smbolo de
fertilidad en el desierto. Son espacios naturales abiertos, smbolos de libertad, y a la
vez hostiles y duros, utilizados para sobresignificar la idea de superacin.
Una de las caractersticas de la publicidad es la apelacin a los consumidores a partir de los personajes que conducen el relato sobre el producto, es
decir, los personajes que se dirigen a nosotros desde el campo de la imagen.
3. Nos referimos a una exageracin ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelencias de los productos anunciados.
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Hay un personaje central masculino, joven, blanco, de clase media alta, activo y decidido, que, por el proceso de identificacin, pasa a ser el destinatario del producto. ste recibe una llamada y no duda en ir a la bsqueda de la
persona que le necesita.
En el ejemplo de Toyota vemos que durante el relato aparecen diferentes personajes secundarios que ilustran lo que dice la voz en off y los paisajes por donde
pasa. Al final destaca un personaje femenino que abraza al protagonista. Ella es
la persona que lo reclamaba. Se nos muestra en un primer plano, en el que vemos que es de una belleza extica resplandeciente. No hace ni dice nada, simplemente representa la idea de trofeo sexual e ilustra el poder de seduccin que
pueden tener los hombres que adquieren este coche.
En una sociedad en la que se valora el individualismo y el xito personal por
encima de otros valores colectivos, el spot est construido para vender estos valores, valores que vienen reforzados por el producto, un coche, objeto deseado
porque es un signo de estatus.
Gran parte de los ejemplos que hemos ido exponiendo parten de un reconocimiento implcito: el del juego entre imagen y narracin, entre la capacidad de
las imgenes para representar, para referirse a contextos reconocibles, y su capacidad para narrativizar lo que representan. Una imagen vale ms que mil palabras. ste es uno de los tpicos ms comunes con el que se ha popularizado una
idea falsa o equivocada en lo que respecta al poder de las imgenes. Porque en
todo caso, deberamos hablar de la capacidad de las imgenes para traernos mil
palabras. Sin las palabras, o los conceptos, las imgenes no comunican. Si no somos capaces de leer y nombrar lo que las imgenes nos dan, stas quedan mudas,
no comunican. Incluso las experiencias ms abstractas, aquellas que remiten a
las sensaciones o puramente a las percepciones formales, si no despliegan un lenguaje comunicador, traducible, no tienen valor, no generan significado.
Esto no quiere decir que el estatuto de operatividad de la imagen deba estar
siempre vinculado a un saber anterior que las denomine. Puede desencadenar,
de hecho debe desencadenar, nuevas percepciones para ser ms rica en su dis-
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se promueven a partir de los finales felices forman parte de nuestro imaginario, del
mismo modo que los escenarios reproducidos, los encuentros amorosos, los rituales
de seduccin y otras constantes del universo narrativo.
Incluso en uno de los lugares en los que el estatuto de realidad parece estar ms
preservado, como en los filmes documentales, el peaje narrativo parece obligado y
podemos descubrir un planteamiento, un nudo y un desenlace segn el modelo aristotlico ms clsico descrito en La potica. Cualquier alteracin de estas leyes, que
han acabado siendo propias del espectculo visual contemporneo ms hegemnico, acaba procurando al producto documental un descabalgamiento de los circuitos
de exhibicin mayoritarios y, por lo tanto, su viaje hacia el ostracismo o el elitismo.
Cuando un texto audiovisual como el caso de muchos reportajes o documentales se define como un trabajo de investigacin, debera ser posible incluir
en su exposicin algunos de los interrogantes que se planteen durante el proceso
de indagacin. Sin embargo, lo ms habitual es que, si el documentalista o realizador se encuentra con algn hecho difcilmente explicable o que no concuerda
con la hiptesis planteada inicialmente, recurra a convenciones narrativas con
el objetivo de hacer invisible esta carencia. Una oportuna utilizacin de la voz
en off o la imposicin de una operacin de montaje naturalizadora sern suficientes para dar la sensacin de completo.
De esta manera, con mucha frecuencia, los esquemas narrativos propios de
la ficcin interfieren los trabajos rigurosos de investigacin antropolgica o sociolgica. Y de este modo, tambin, el imaginario no slo se nutre de imgenes,
sino tambin del proceso de ordenacin narrativa de stas.
Cuando no se quiere pagar este peaje, el producto queda reservado a pblicos
especializados, que por el contexto son capaces de convivir con los conflictos
que plantean las premisas del anlisis. Implcitamente, estos productos no slo
cuestionan la convencin representacional naturalizadora de las imgenes, sino
tambin el mismo sentido de la articulacin narrativa convencional.
Planteemos ahora el caso de dos pelculas sobre el mismo tema, el holocausto, en el que se hacen evidentes dos posiciones: la que pacta con las dinmicas
narrativas naturalizadoras y la que utiliza esquemas que implican su discusin.
Se trata de La lista de Schindler de Steven Spielberg y el documental Shoa, de
Claude Lanzmani (1975-1985).
La lista de Schindler muestra desde la ficcin escenas terribles que se organizan como documento de denuncia del exterminio de los judos en los campos
de concentracin nazis. Por medio de la figura de Oskar Schindler, el filme rinde
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Los estudios tericos desde las diferentes disciplinas sociales han desarrollado una serie de trabajos que, utilizando la heterodoxia analtica, la interdisciplinariedad, y capitalizando fructferamente las remodelaciones metodolgicas del
ltimo cuarto del siglo XX, aparecen como relecturas o reinterpretaciones de fenmenos culturales, explicados convencionalmente desde posiciones que no
aclaraban con la suficiente complejidad el alcance revelador de stos.
A continuacin mencionamos tres casos:
La interpretacin de la misoginia contenida en las representaciones femeninas de la pintura simbolista y prerrafaelita de finales del
Bram Dijkstra.
XIX,
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La cada de la hoja. Arthur Hacker, 1902. Fuente: B. Dijkstra (1994). dolos de la perversidad (pg. 100).
Barcelona: Debate / Crculo de Lectores.
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Estas pinturas deban sugerir una perversa combinacin de intensa necesidad sexual y
abyecto desamparo en las mujeres representadas de tal guisa. Slo queda una va para
unirse a estas criaturas: hemos de descender a su nivel, convertirnos en parte de su mun-
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Este autor, buscando las relaciones de estas imgenes con su contexto histrico,
llega a la conclusin de que aquellos cuerpos representados en aquellas actitudes
compulsivas o extasiadas, abandonados en medio de la naturaleza, pueden ser interpretados como la visualizacin caracterstica de la preocupacin masculina, que
desarroll tambin a finales de siglo la idea de que las mujeres haban nacido masoquistas4 y que su deseo oculto era el de ser violadas o golpeadas.
De esta manera, la autoridad cientfica proporcionaba el argumento necesario para validar las conductas agresivas contra las mujeres por parte de una
cultura patriarcal que empezaba a experimentar los trastornos de las primeras
manifestaciones de discrepancia de las mujeres en lo que respecta a los papeles
que se les haba atribuido tradicionalmente.
Es decir, la aparicin de estos temas antifemeninos en las pinturas actuaba
como discurso velado de la expresin masculina que traduca, as, sus miedos
en la prdida de poderes sobre el cuerpo de las mujeres. Tal y como dice Dijkstra,
el recurso a la verdad cientfica, del mismo modo que ha llegado a ser en otros
casos de prepotencia de unos grupos humanos sobre otros, los estudios sobre la
sexualidad femenina y el desarrollo del concepto de masoquismo de aquella
poca, se convirti en la justificacin actualizada de la opresin del patriarcado
contra las mujeres. Las pinturas observadas en el trabajo de Dijkstra fueron uno
de sus instrumentos de divulgacin.
4. El trmino masoquismo fue inventado por Richard von Krafft-Ebing, que en su obra Psychopathia
Sexualis (1886) lo defina como el deseo de sufrir dolor y ser sometido por la fuerza, y que lo relacionaba con los hroes de un escritor de la poca, Leopold von Sacher-Masoch, caracterizados por
la bsqueda constante de maltratos fsicos. El trmino, sin embargo, era atribuido consustancialmente a la naturaleza femenina.
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Por su lado, Valerie Walkerding propone una reflexin sobre el papel de los
medios de comunicacin de masas y su relacin con el imaginario que permite
un nuevo modelo de lectura.
A partir de una fructfera propuesta de anlisis elabora un dibujo innovador de
los mecanismos de interaccin entre discursos culturales como el cine y clases populares, consumidoras de un tipo de productos mediticos que con frecuencia se
consideran enajenantes. Walkerdine discute el desprecio de que han sido objeto las
pelculas o programas para grandes audiencias por parte de los estudios de la comunicacin y propone una aproximacin ms abierta que integra, sobre todo, su experiencia, tanto personal como acadmica, de la cual ha extrado su posibilidad de
acceder a unas aspiraciones (de ascenso o movilidad social, de construccin emocional, etc.) que precisamente son negadas en otras experiencias sociales, como por
ejemplo la educacin, tanto familiar como escolar.
Walkerdine, y con ella gran parte de las creaciones tericas de los actuales estudios culturales, confraterniza con la idea de que las teoras elaboradas por el determinismo comunicacional, o desde ste, impiden visibilizar una gran parte de las
aportaciones que esta cultura visual ms all de su propia intencin ha podido
promover en los sectores sociales consumidores de sta. Aportaciones que hacen referencia a la aceptacin de la capacidad de los sujetos para hacer de mediador o dialogar entre su experiencia, tambin resultado de un conjunto de mediaciones
culturales, y la propuesta que pueda provenir de la construccin imaginaria.
En las sociedades contemporneas, las imgenes difundidas por los medios de
comunicacin adquieren un papel de memoria colectiva, memoria formada por experiencias mediticas, que con su constante proliferacin han poblado el imaginario de muchas personas de personajes creados bsicamente por estos medios, los
cuales no transmiten o difunden acciones o particularidades reales de stos, sino
que los construyen, como si se tratase de personajes de ficcin.
Uno de los casos ms emblemticos es el de Lady Di, Diana de Gales. Su historia, elaborada con una proliferacin de imgenes sin precedentes, corresponde a
la irrupcin de una leyenda, construida a los ojos del pblico paralelamente al trayecto de su vida pblica y privada. Desde su aparicin en el marco de la familia
real inglesa, hasta su muerte en un trgico accidente en 1997, su vida tuvo un correlato en imgenes, correspondientes o no con la verdad de su existencia. Esta
narracin, generadora de poderosos vnculos de identificacin, sobre todo entre
la poblacin femenina, se mantuvo en plena vigencia entre las audiencias multi-
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culturales durante los quince aos que dur su actividad pblica. La mujer feliz
que consigue casarse con el prncipe, la mujer traicionada por la infidelidad de su
marido, la mujer moderna que se libera del vnculo matrimonial y se ocupa de
causas humanitarias. Todos estos papeles, representados por Diana, se convirtieron en una trasposicin narrativa similar a la que se produce en la literatura popular de la fortuna o la desventura de muchas existencias reales, para las cuales,
los episodios de la vida de Diana fueron escenarios virtuales en los que sublimar
las propias angustias, expectativas o frustraciones.
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Los personajes de las obras de esta autora, mujeres interpretadas por s misma,
aparecen dotados de algunas de las caractersticas de los estereotipos propios de los
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medios de comunicacin de masa de la poca. Los atributos del ama de casa, las posiciones de invitacin sexual, la fragilidad, las expresiones de felicidad, la pasividad,
y otros lugares comunes del repertorio de la imaginera femenina, estn colocados de
manera que la puesta en escena desestabiliza su significado convencional: los coloca
en escenarios o situaciones inapropiadas o inesperadas para las pautas del arquetipo.
Las mujeres de Cindy Sherman son las mscaras que no ocultan del todo lo
que cubren, sino que se muestran y revelan al mismo tiempo el significado o la
vaciedad de significado de su existencia como construcciones arbitrarias.
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Resumen
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Captulo IV
Modos de representacin
Sujeto y tecnologas de la imagen
Marta Selva Masoliver
Anna Sol Arguimbau
Introduccin
En este captulo, proponemos un recorrido por las formas de representacin fotogrfica y audiovisuales, fundamentales en la evolucin de las sociedades de finales del siglo XIX y de todo el XX, inmergidas en el predominio de la cultura de masas.
Reconociendo de entrada la dificultad de fijar, desde los diferentes estereotipos comunicacionales que ha producido nuestra cultura, formas de articulacin
inamovibles del imaginario segn sus soportes tecnolgicos (fotografa, cine, televisin, ciberespacio o realidad virtual), proponemos un acercamiento analtico a las diferentes propuestas de relacin con el espectador que cada uno de
stos construye. El objetivo es dilucidar la forma en que cada soporte ha elaborado un modelo convencional de expresin que determina en muchos casos la
forma en que se expresa posteriormente su efecto en el imaginario.
El papel de la imagen en la historia de las culturas adquiere una incidencia especial en las sociedades industrializadas cuando, a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, aparece la fotografa. Esta novedad tecnolgica es el inicio de una
nueva relacin entre sujeto y representacin y, al mismo tiempo, el germen de
otros medios de expresin mediante los cuales circular la comunicacin de masas
del siglo
XX.
prcticas discursivas, un lugar determinado para el sujeto, como receptor, espectador, interlocutor o intrprete. La percepcin de la realidad representada y la incidencia de los mensajes en el imaginario cambiar tambin segn estas variaciones.
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1. La fotografa
XX.
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Al igual que aquella tcnica creada por los arquitectos y pintores renacentistas, la representacin fotogrfica plasma en dos dimensiones no slo las apariencias reconocibles de las cosas o las personas, sino tambin la sensacin de
profundidad y de volumen, es decir, las tres dimensiones.
En la perspectiva, el clculo geomtrico fundamentado en las lneas de fuga
y en la escala de tamaos era una forma de presentar la realidad que situaba al
espectador en un punto de mira privilegiado correspondiente al centro, lugar o
coordenada ideal en que confluyen estas lneas estructurales, y que contribua
a entender la representacin como un universo cerrado y acabado en s mismo.
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De un cuerpo real, que se encontraba all, han salido unas radiaciones que vienen
a impresionarme a m, que me encuentro aqu; importa poco el tiempo que dura
la transmisin; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los
rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordn umbilical une el cuerpo de
la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aqu un medio carnal,
una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados.
[...] Quiz tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia,
como no sea en forma de mito. La Fotografa, por vez primera, hace cesar tal resistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en
el papel es tan seguro como lo que se toca. Es el advenimiento de la Fotografa y
no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide la historia del mundo.
R. Barthes (1990). La cmara lcida. Nota sobre la fotografa (pgs. 142 y 152). Barcelona:
Paids Comunicacin.
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Lo que suministra la fotografa no es solo un registro del pasado sino una manera
nueva de tratar con el presente, segn lo atestiguan los efectos de los incontables billones de documentos fotogrficos contemporneos. Si las fotografas viejas completan
nuestra imagen mental del pasado, las fotografas que se toman ahora transforman el
presente en imagen mental, como el pasado. Las cmaras establecen una relacin inferencial con el presente (la realidad es conocida por sus huellas), ofrecen una visin de
la experiencia instantneamente retroactiva. Las fotografas brindan formas pardicas
de posesin: del pasado, el presente, aun el futuro.
S. Sontag (1981). Sobre la fotografa (pg. 176). Barcelona: Edhasa.
Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre: tan slo en la fotografa
gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre nosotros como un fenmeno natural, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen
vegetal o telrico. Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa
de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico
nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, representado
efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se
beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin. Un dibujo absolutamente fiel podr quiz darnos ms indicaciones acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que
nos obliga a creer en ella.
A. Bazin (2000). Qu es el cine? (pg. 28). Madrid: Ediciones Rialp.
Gracias a la fotografa, se ha generalizado el conocimiento de ciudades, pases, paisajes y culturas exticas, y ha hecho posible la creacin de documentos
grficos propios de las memorias individuales. Sin embargo, al mismo tiempo,
mediante el intercambio y la difusin, estos recuerdos individuales pueden ser,
de esta forma, experiencias compartidas y constituyen un patrimonio memorstico colectivo que, a su vez, genera situaciones de intercambio y de conocimiento imprescindibles para nuestra vida social.
La capacidad tecnolgica de la fotografa se encuentra en la base de su poder para representarse como demostracin de la existencia de todo lo que registra. Este carcter de objetividad vinculado a otras convenciones propias
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La revista Life, que la public como una de las fotografas ms importantes del ao,
realiz, sin embargo, una curiosa operacin para contrarrestar el trastorno emotivo.
Public al mismo tiempo otra imagen de la misma nia, sonriendo, despus de haber
seguido tratamiento psquico y un trasplante de piel. El comentario de esta segunda
fotografa acababa diciendo:
[...] las heridas de la nia ya se han cerrado y ya ha vuelto a la escuela. Sus recuerdos
estn escondidos detrs de su tmida sonrisa.
ste es un ejemplo ms de apelacin a la sensibilidad y emotividad de los espectadores, y tambin de la funcin del final feliz como procedimiento para
tranquilizar las conciencias y ritualizar el restablecimiento del orden.
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2. El cine
La capacidad del cine para reproducir la duracin de las cosas potencia el realismo de la imagen fotogrfica pero al mismo tiempo el carcter ilusorio de este
efecto de realidad que posibilita tambin el desarrollo del mbito subjetivo de
la visin. Estos espectros, estas sombras proyectadas en la pantalla, que son vividas como reales, sealan la importancia de la subjetividad en el fenmeno
perceptivo de la visin.
XIX
que provocaron
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una transformacin de la mirada clsica, de la figura del observador y de las formas de representacin.
Esta nueva mirada supera la idea de una visin objetiva del mundo exterior
y lo convierte en una mirada exploratoria til para comprender el mundo fenomnico, pero tambin para explorar el universo psquico.
El cine aparece en un momento de transicin entre el imaginario romntico y
el emergente cientismo positivista, que confiaba en la visin como base necesaria
para el anlisis cientfico de todo lo observable. El mundo real es el marco ilimitado
de la representacin cinematogrfica. Sin embargo, en la visin cinematogrfica, y
tambin en la fotografa, tiene una importancia determinante la subjetividad.1
La cmara cinematogrfica introduce una nueva perspectiva en el universo representacional. A la captacin del instante obtenida por el aparato fotogrfico se
aade la captacin del movimiento y, por lo tanto, se introduce la variable de los
tiempos en el mismo acto representativo. La fotografa haba aportado la experiencia
del instante. Con el cine se consigue la restitucin de lo efmero.
El cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica.
El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera
el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es
tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio.
A. Bazin (2000). Qu es el cine? (pg. 29). Madrid: Ed. Rialp.
Despus de sus manifestaciones iniciales, regidas por el modo primitivo de representacin formulado por Nol Burch2, en que predomina la frontalidad
1. El concepto de subjetivizacin de la visin, formulado filosficamente por Arthur Schopenhauer
(1815), define el mundo como voluntad y como representacin. El observador, segn esta concepcin,
deja de ser un receptor pasivo y se convierte en el centro de la produccin de significados. De este
modo, en la experiencia del sujeto se une la percepcin de la realidad del mundo fenomnico, y tambin el desarrollo de una imagen interior, vinculada a lo maravilloso y a lo imaginario.
2. El concepto de modo de representacin de Nol Burch que aporta a la historia del cine es uno de
las ms relevantes de los ltimos aos. l ha integrado los anlisis textuales junto a la necesaria
inscripcin de los filmes en las diferentes situaciones histricas. Sus obras fundamentales son:
Praxis del cine (1970). Madrid: Fundamentos, y El tragaluz del infinito (1987). Madrid: Ctedra.
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Lois Weber.
Fuente: A. Acker (1991). Reel women (pg. 6).
Londres: B.Y. Batsford.
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sonajes individuales que actan como agentes causales, dotados de una identidad
clara. Las causas naturales o las sociales pueden servir de catalizadoras o condiciones previas para la accin, pero la narracin se centra invariablemente en causas
psicolgicas personales: decisiones, elecciones y rasgos caracteriales.
Entre la variedad de personajes narrativos destaca siempre la accin del protagonista, que se convierte en el agente causal principal, y por consiguiente, en
el lugar privilegiado de la identificacin del pblico. Su deseo marcar la trayectoria del relato, que se desarrollar de acuerdo con las dificultades que encuentre para alcanzar la finalidad que desea.
La obligacin de actuar, de mostrar su carcter por medio de la accin, es uno
de los rasgos relevantes de los personajes protagonistas, mayoritariamente, los
hroes masculinos. La necesidad de decidir lo ms conveniente y de elegir el
momento ms oportuno para realizarlo se convierte en un imperativo tico irrenunciable para estos personajes.
El tipo de accin y sus consecuencias son muy variadas, pero la exigencia de actuar es indispensable para poder adquirir este carcter (ethos) ejemplar, cuya virtud,
tal y como formula Aristteles, slo puede expresarse mediante las acciones.4 Los
sentimientos y los afectos intervienen en sus decisiones, pero nunca pueden convertirse en determinantes del desenlace final, que siempre debe guiarse por esta
recta razn que caracteriza al hombre virtuoso.
En relacin con el deseo del espectador, la narracin clsica despliega una serie
de estrategias muy elaboradas encaminadas a facilitar la identificacin con los personajes y con el relato. No se trata simplemente de ver, sino de ver por medio de
o ver con, es decir, ocupar el lugar del personaje y vivir por medio de l las experiencias de sus acciones. El espectador ya no ocupa un espacio exterior a la representacin, tal y como ocurra en las pelculas de los hermanos Lumire, sino que su
mirada es conducida al interior de la representacin, en el que puede recorrer con
una libertad total el espacio y el tiempo de su universo diegtico.
Esta mirada encantada, en palabras de Nol Burch, recorre la geografa de
la accin guiada por la cmara, que le permite observar la escena representada
desde posiciones diferentes. En cada momento se nos muestra lo que tiene lugar
4. En la tica a Nicmaco Aristteles nos recuerda que su estudio se centra en las acciones, en el
cmo realizarlas, pues ellas son las principales causas de la formacin de los diversos modos de
ser (Aristteles [1985]. tica nicomaquea; tica eudemia. Madrid: Gredos).
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de la forma ms conveniente, segn las leyes de la intriga, pero este espacio totalmente fragmentado (la suma de todos los planos) se compone de tal modo
(mediante los raccords), que es contemplado como un todo coherente gracias a
la lgica que impone en el orden narrativo.
El espacio cinematogrfico es una construccin artificial que no tiene nada
que ver con el espacio del rodaje, ni con las posibilidades naturales de la visin,
pero es contemplado con total comodidad gracias al deseo de ver de los espectadores, movilizados eficazmente por la narracin. De esta forma, se consigue homogeneizar la discontinuidad y construir un todo coherente en el que el sujeto
espectador se pueda orientar y situar fcilmente.
El tiempo de la historia tambin experimenta alteraciones segn la intriga,
pero estas manipulaciones del orden de los hechos y de su duracin en la trama
del relato se subordinarn siempre a la lgica causal de los acontecimientos.
Por ejemplo, los saltos en el tiempo, los saltos atrs (flash backs), con frecuencia estn motivados por los recuerdos de un personaje, pero su funcin
no es restringir el punto de vista, sino que se utilizan como elementos retricos de la narrativa para conseguir determinados efectos en el espectador
(suspense o sorpresa). Muchas veces, estos recuerdos no respetan las convenciones de la narracin en primera persona, sino que incluyen hechos que el
personaje que recuerda no puede haber presenciado ni conocido. Esto, segn
Bordwell, demuestra la vinculacin del punto de vista de un personaje con
la cadena causal en marcha, es decir, las informaciones que nos proporcionan los recuerdos del personaje deben ayudar a crear expectativas que los
acontecimientos futuros resolvern.
En lo que respecta a la duracin, el cine clsico muestra los hechos importantes para el progreso narrativo y omite (deja en la elipsis) todos aquellos que
no se consideran significativos para comprender la historia. Los intervalos silenciados quedan codificados como una serie de signos de puntuacin que sirven
para orientar al espectador en el desarrollo temporal de la historia.
Las unidades de tiempo, lugar y accin y su estructuracin narrativa reproducen a pequea escala la utilizada globalmente en el filme. Cada secuencia facilita una serie de informaciones que complementan las que se han ofrecido
anteriormente, o bien abren nuevas expectativas que se completarn con las sucesivas. Las secuencias pueden mostrar diferentes lneas de accin que se pueden alterar (montaje alternado y paralelo) para intensificar la emocin de la
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Con su anlisis de los mecanismos discursivos de las imgenes, la crtica cinematogrfica feminista ha completado la definicin del modelo de representacin institucional. Determinando el tipo de subjetividad que sustenta el
discurso flmico, all donde se habla de subjetividad en general, el feminismo
introduce la diferencia y rompe la neutralidad de su significado. Frente a la semitica y el psicoanlisis, las aportaciones de muchas teoras se han centrado
en identificar a quien va dirigido el placer que puede proporcionar la representacin cinematogrfica en su forma clsica.
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El modo de representacin institucional, como convencin, es lo que predomina en la mayora de los discursos cinematogrficos actuales, y tambin en los
televisivos. Est estrechamente vinculado a la expansin del cine como industria cultural y como dispositivo ideolgico que ha incidido en la configuracin
de la mentalidad de las generaciones del siglo XX.
Sin embargo, como reaccin a su omnipresencia y en contra de sus efectos
hipnotizadores, tambin se ha producido, sobre todo durante la segunda mitad
del siglo
XX,
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Esta ruptura se manifiesta de distintas maneras, pero prcticamente siempre se concreta en la visibilizacin de estos mecanismos y en la evidencia de
su carcter convencional. Se trata de una invitacin a situarnos como espectadores en una posicin de distancia y de participar en el espectculo o en el
proceso comunicativo con una implicacin no slo emocional, sino tambin
intelectual.
De esta manera se anula el potencial persuasivo del modo institucional con
el que ha ido modelando el imaginario de las sociedades contemporneas y se
abre un espacio para participar de una forma creativa en la recepcin del discurso, liberada de los automatismos de los cdigos convencionales.
Estos movimientos de ruptura en un medio de comunicacin popular como
es el cine participan de la expansin de las ideas crticas respecto a los modelos
culturales ms oficiales o acadmicos. La modernidad cinematogrfica aparece
en diferentes pases y participa de las revueltas culturales surgidas a finales de
los aos cincuenta. Los denominados nuevos cines acogen con ms o menos radicalidad la divergencia del modelo institucional. Uno de los cineastas ms implicados es Jean-Luc Godard, autor de una larga filmografa llena de ejemplos
en los que se pone en evidencia el giro que se propone, las nuevas coordenadas
en que hay que situar al sujeto espectador. Su obra rene la mayora de las rupturas confluentes en el proceso de disolucin de las nociones tradicionales:
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De esta manera huye de la utilizacin del plano y contraplano, descarta cualquier posibilidad de identificacin emocional y provoca, con la extremada dilacin de los planos secuencia, una extraeza inusual en la contemplacin de un
filme. Extraeza que puede traducirse en incomodidad y rechazo, pero tambin
en aceptacin del lugar diferente al que nos invita a situarnos.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruselles tambin desmonta
otro de los mecanismos de la institucin cinematogrfica en que se basa su
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artificio: la elipsis. Su opcin es mostrar la vida domstica con toda su monotona y darse tiempo para registrar todos los detalles de las acciones aparentemente ms insignificantes es una toma de posicin totalmente opuesta al
cine dominante, que precisamente deja en la elipsis todos estos aspectos de
la vida cotidiana.
Se trata, adems, de una ruptura con el arquetipo androcntrico, que protagoniza con sus acciones pblicas la gran mayora de las narraciones cinematogrficas.
Y es tambin una subversin de la elipsis por pasiva, porque, contrariamente a los
usos convencionales, las escenas sexuales, aquellas que en la mayora de los casos
se proponen como prctica voyeurista, no son representadas sino sugeridas mediante sus propias elipsis.
Una preocupacin que comparten muchos tipos de representaciones femeninas
en todos los medios de comunicacin es la necesidad de romper con las formas
habituales de representacin. Esta preocupacin se apoya en la idea de que en una
sociedad sexista las mujeres no poseen un lenguaje propio y estn, por tanto,
alienadas con respecto a las formas de expresin culturalmente dominantes. Este
hecho invita a la intervencin de la poltica feminista en los niveles del lenguaje
y del significado, lo que puede aplicarse al lenguaje del cine lo mismo que al
lenguaje oral o escrito. Este tipo de poltica puede presentar dos aspectos: por una
parte, puede consistir en un desafo al predominio de ciertas formas de significacin, y por otra, puede ser un acicate para la creacin de formas nuevas, que no
respondan a los modelos predominantes. La ltima opcin incluye, claro est, a
la primera, pero da un paso ms al plantear la posibilidad de un lenguaje especficamente feminista o femenino. El cine deconstructivo, al adoptar y descomponer formas y temas predominantes, funciona preferentemente como desafo al
cine clsico.
[...] La diferencia entre la deconstruccin de formas de representacin existentes
y la creacin de unas nuevas es hasta cierto punto cuestin de grado ms que de
clase. En principio, podemos considerar la deconstruccin como un paso importante y quiz incluso necesario hacia formas de ruptura ms radicales. Y en cualquier caso, en una situacin en que ciertas formas de representacin tienen el
predominio cultural, las formas alternativas por radicales que sean y sin tener en
cuenta sus mecanismos textuales y sus modos de interpretacin reales siempre
tendern a construirse en un desafo.
A. Kuhn (1991). Cine de mujeres. Feminismo y cine (pgs. 179-180). Madrid: Ctedra
(Signo e Imagen, 25).
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En el caso del discurso cinematogrfico, aunque se suele desplegar en unas condiciones que favorecen la ilusin de un mundo ficticio en que se nos incluye como
espectadores o espectadoras estrechamente vinculados o identificados con la narracin (condiciones de la sala cinematogrfica, intimidad contemplativa, etc.), la representacin marca un antes y un despus de clara ruptura con el acontecer de las
actividades cotidianas. De esta forma, se mantiene una independencia entre la vivencia de la ficcin o de la ilusin representativa y la experiencia vinculada al mundo de los objetos y de los intercambios personales.
Los efectos de la ficcin cinematogrfica, bajo la forma del documental o del
filme argumental, permiten la distancia requerida para establecer despus las relaciones necesarias para incorporar el saber adquirido con cada filme al espacio
del conocimiento individual.
El argumento de La rosa prpura del Cairo (Woody Allen, 1984) ilustra con acierto la
dinmica de atracciones que se crea entre la pantalla y el sujeto espectador.
Cecilia, la protagonista, es el modelo perfecto de espectadora, que asumiendo su papel hasta el lmite, se identifica tanto con la ficcin que llega a formar parte de la misma y a convivir con los personajes ficticios. Su trayecto, adems de fantstico, es
inicitico, ya que en su contacto tangible con la fabulacin, la protagonista investiga,
descubre y encuentra las verdades sobre lo que es real y lo imaginario que siempre
haba intuido, pero que nunca haba evidenciado conscientemente.
El balance de su experiencia, que empieza como una evasin de su realidad inmediata, se traduce al final en una comprensin de su verdadera situacin y en una revalidacin de su poder de intervencin en la propia existencia.
A propos de Nice (Jean Vigo, 1929) es un ejemplo de cine documental que pone
de manifiesto los aspectos que el medio cinematogrfico introduce en lo que respecta a la percepcin representativa. La movilidad de la cmara genera un repertorio amplsimo de puntos de vista sobre el conjunto de la ciudad, que ofrecen
multitud de visiones sobre la estabilidad, la fugacidad, las particularidades humanas, los elementos arquitectnicos, la diversidad de actividades y otros elementos
propios de la cultura urbana; incluso las visiones surrealistas que pueden surgir de
asociaciones fortuitas de elementos de diferentes contextos.
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El filme ofrece as una imagen de la naturaleza fragmentaria y al mismo tiempo global de la ciudad, muy cercana a la experiencia vital de las dinmicas de
los conjuntos humanos y arquitectnicos.
DEst (Chantal Akerman, 1993) es un documental realizado despus de la
cada del Muro de Berln, en el que la directora despliega una mirada sobre
las realidades que observa en su trayecto por el Este europeo. Su propuesta
formal es totalmente distinta a la de Jean Vigo en A propos de Nice: no busca
los puntos de vista inslitos, ni utiliza los planos de una forma tan fragmentaria como el director francs.
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La aparicin y rpida expansin del espectculo cinematogrfico en la mayora de los pases del planeta y la concentracin de la produccin industrial cinematogrfica en Estados Unidos en lo que respecta a la rbita occidental, en
India en el caso de Asia y Egipto en el caso de frica, dieron como resultado
la emergencia de un nuevo concepto de pblico. Efectivamente, el cine, mediante sus ficciones y sus procedimientos cautivadores fue el espectculo aglutinante de unas masas heterogneas que compartan en la oscuridad de la sala
las narraciones propuestas por las productoras, en las cuales, en la mayora de
los casos, se renovaban los mitos y los arquetipos de cada cultura mediante la
fuerza de persuasin del nuevo medio expresivo.
La identificacin y la proyeccin de los deseos individuales en los hroes y heronas
protagonistas de las ficciones cinematogrficas, unida al cariz colectivo del ritual,
configur un nuevo tipo de espectador, arrastrado ntimamente por los mecanismos de la narracin, pero partcipe al mismo tiempo de una experiencia colectiva,
renovada con cada pelcula, en la cual iba interiorizando la formacin sentimental,
implcita en las enseanzas morales de las historias y asimilando inconscientemente las nociones ideolgicas subyacentes en las estrategias de puesta en escena. Desde
las formas de sentirse vinculados o no a una idea de territorio, de cultura o de grupo
social, hasta la identificacin con los roles masculinos o femeninos, pasando por
las formas de resolver conflictos o de jerarquizar determinadas acciones, el cine ha
ido proponiendo a los pblicos una amplia variedad de discursos, relacionados
prcticamente siempre con las estrategias de los poderes polticos o econmicos y
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A causa de la cultura televisiva, el cine de accin convencional actual demuestra un predominio de la representacin de la accin fsica y la violencia, y
tambin un tipo de identificacin emotiva estrictamente relacionada con la iconografa del spot publicitario y con la cultura del consumo. Los personajes, adscritos a unos modelos fsicos homogeneizados, perfectamente diferenciados
segn el gnero, presentan unos perfiles psicolgicos completamente planos y
superficiales, adecuados a las necesidades narrativas de las tramas de accin en
que todo se resuelve con el uso de la fuerza por parte de los masculinos y con la
subsidiariedad de los femeninos.
Este universo icnico, a fuerza de tanta repeticin e insistencia, forma parte
de nuestro imaginario social. La lgica de la narracin cinematogrfica de gran
consumo es la misma que la de la televisin: llegar al mximo de audiencia
construyendo un relato simple y superficial que no requiera ningn tipo de esfuerzo intelectual ni de reflexin psicolgica.
El discurso homogeneizante de lo audiovisual actual (cine, televisin, Internet) es una de las bases de la globalizacin de la sociedad de la informacin. En
definitiva, podramos decir que es un fenmeno social iniciado por la industria
del cine, que responde a una economa de mercado, por tanto, un proyecto poltico e ideolgico totalmente apologtico de la sociedad de consumo.
Es evidente que el pblico acude a las salas de proyeccin consciente de la irrealidad
de las historias narradas, lo que no es obstculo para que termine identificndose
completamente con el relato, simulando no ser consciente de ello durante la proyeccin. En este sentido, el espectador acude al cine para gozar del espectculo audiovisual, conociendo el juego del lenguaje que el discurso flmico articula.
[...]
La mirada del espectador, en nuestro universo iconogrfico, ha pasado a ser una mirada cautiva esclavizada por la tirana de la imagen que puebla, no slo nuestro entorno sociolgico y cultural, sino especialmente nuestro universo simblico y
nuestros ms ntimo sueos inconscientes.
J.M. Company; J.J. Marzal (1999). La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo (pgs. 52 y 73). Valencia: Generalitat Valenciana.
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3. La televisin
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Lacalle sita en el talk show el lugar privilegiado donde el espectculo de la palabra televisiva permite construir una autntica celebracin ritual, mediante la cual
se propone a la sociedad que exorcice sus fantasmas al provocar su evocacin y
pone como ejemplo un comentario de entre los muchos posibles que dice seguro
que ahora que nos has contado todo esto te sientes mejor, despus de que la presentadora hubiese presionado a la interlocutora a hablar de su violacin por primera vez. El mismo espectculo se constituye en teraputico cohesionando una
virtual idea de comunidad la gente del programa, la protagonista y el pblico
que participa (no identificadoramente sino empticamente) desde casa o desde el
plat o de familiaridad por medio de un vocabulario intimista que construye y
acoge todo lo que parece no tener lugar en ningn otro espacio.
De esta forma, a partir de esta simulacin ritualizada por parmetros muy parecidos a la idea de comunidad presentada por los rituales religiosos, la televisin propone una cohesin social imaginaria a partir de la reactualizacin de
las funciones del mito. Segn lo define la autora mencionada, este modelo televisivo vendra a ser una propuesta compasional.
La participacin aparente que propone la televisin nos permite advertir que
la desaparicin de los programas religiosos podra deberse, entre otras cosas, a
los efectos de suplantacin que han implicado los talk shows en el ordenamiento moral que propone la funcin mtica, como ejemplo precisamente de la reelaboracin de ste.
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El efecto del replay tambin ha permitido ofrecer a espectadores y espectadoras la posibilidad de satisfacer curiosidades desplegadas por los mismos contenidos, con frecuencia emitidos con ms precisin y detenimiento. Al mismo
tiempo, este procedimiento del replay introduce un factor nuevo que ensancha
la constriccin de la instantaneidad en la temporalidad comunicativa.
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Efectivamente, los nuevos formatos televisivos permitirn otras posibilidades y, por lo tanto, la prctica de usuarias o usuarios instrumentales podr ser
mucho ms satisfecha. El acceso podr ser determinado por los deseos del consumo, y no al revs.
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dad, como elemento estructurador de los discursos o programas, sino con la capacidad de generar, aunque sea de forma puntual, sucesivas conexiones.
La televisin dominante asume, pues, su condicin de fragmentaria y, por lo
tanto, insiste en profundizar en la eficacia de este sistema.
Las interrupciones que produce la publicidad, las interrupciones en los informativos y la misma forma fragmentaria en que se dan las noticias, la fragmentacin de las historias en las series o soap operas proponen una relacin con las
audiencias en tanto que consumidoras de fragmentos ms que en activos agentes participativos de procesos comunicacionales.
Gianfranco Bettetini dice lo siguiente:
... con un texto se puede dialogar y conversar; con un flujo indiferenciado de datos
y noticias se juega o se limita a actos descoordinados de consumo.
G. Bettetini (1986). La conversacin audiovisual (pg. 144). Madrid: Ctedra.
El planteamiento comercial de la mayora de las cadenas televisivas y la bsqueda constante del aumento de audiencias fuerza el medio para que predomine la facilidad (subrayada por la redundancia), la ley del mnimo esfuerzo (fcil
comprensin de los contenidos) y la espectacularidad, prisma bajo el cual se
presentan la mayora de los programas televisivos, tanto si son de entretenimiento como informativos.
Este planteamiento simplificador produce un impacto continuo que ha ido
alejando a los sujetos de la prctica de lectura de la imagen, acto de anlisis reflexivo, y los ha convertido en espectadores o espectadoras con poca conciencia
de su implicacin subjetiva.
La descripcin de esta relacin entre el medio y los sujetos espectadores no
debe ser interpretada, sin embargo, como la nica posible. Se trata, eso s, de la
ms habitual y de la que corresponde al perfil de la mayora de la poblacin, sobre todo y especialmente, de aqulla en la que su intercambio social y cultural
est regido por el predominio del medio televisivo.
Conviviendo con este modelo televisivo dominante, encontramos otras propuestas que han indagado sobre la utilizacin del mismo soporte de imagen electrnica y difusin por cable u ondas en la direccin de promover unas relaciones
comunicacionales disociadas totalmente de este modelo de consumo. ste es el
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caso del material realizado para la Pager Tigre Televisin que en el ao 1988 elabor
Martha Rosler titulado Born to be Sold: Martha Rosler reads the strange case of baby
S/M (o $M), Nacida para ser vendida: Martha Rosler lee el extrao caso del beb S/M
(o $M). Este material examina el tratamiento que la televisin comercial hizo de un
caso de maternidad de alquiler, muy famoso en EE.UU., en el cual la madre natural
intent retener a su hija. La realizadora asume los roles de los diferentes participantes y demuestra que los sistemas de clase y gnero se ponen de manifiesto mediante
las convenciones mediticas televisivas que se sobreponen al cuerpo de la mujer.
Desde otra perspectiva, el trabajo de Violaine de Villers, Rwanda-Burundi, paroles contre loublie, recurriendo al testimonio biogrfico de un grupo de mujeres
de las dos etnias en conflicto (hutus y tutsis), construye una propuesta alternativa y fuera de la convencin sobre la crnica del dolor y el genocidio. Ninguna
imagen espectacular aparece en su documento y, en cambio, s que da el tiempo
necesario a las protagonistas para que desarrollen su crnica personal, desde la
cual nos podremos acercar a una comprensin de la experiencia que relatan.
Este trabajo se suma a los esfuerzos que en otras producciones ha hecho la directora para reconstruir una imagen positiva del mundo africano en los medios
de comunicacin, insistiendo en el hecho de que la muerte de un milln de per-
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El Gran Hermano
El ttulo del programa es una alusin al personaje de George Orwell que,
en su obra 1984, representa el poder controlador de todos los actos
de los individuos de la sociedad descrita. A la manera de un dios,
est representado por un ojo que todo lo observa.
Fuente: foto de Gloria Rodrguez. El Pas (El Pas Semanal, 2000, junio,
nm. 1239, pg. 60).
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cena. Entre estos programas probablemente los que ms credibilidad acaban teniendo son los programas informativos.
Un conductor de una cadena privada cerraba su programa informativo de prcticamente cuarenta minutos de duracin diciendo: Eso es lo que ha ocurrido y as se lo
hemos contado. Con esta frase, que acab siendo una convencin de cierre del espacio informativo en cuestin, se daba la certificacin definitiva de que:
1) Aquello era lo que haba sucedido.
2) En un ejercicio de intermediacin objetiva, la forma en que nos lo haban explicado estaba en total relacin con lo que haba pasado. Por lo tanto, lo que habamos
visto y escuchado haba sido.
Nuestra visin de las cosas se altera con las imgenes que nos ofrece la televisin, pero su efecto ms determinante consiste en la modificacin de los vnculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imgenes que pueblan nuestro
universo social y mental ya no actan como mdiums, como signos que permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imgenes han suplantado la realidad y se han transformado en presencia pura de lo que es y acontece.
Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de la
alienacin, en la escisin entre la realidad propia y aqulla en la que nos veamos inmersos mediante las imgenes, sino que vivimos en el xtasis de la comunicacin, es decir, la confusin entre la realidad y su representacin, entre la
imagen y su referente.
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a un nuevo consenso con el medio. En algunos casos, incluso podemos acabar perdiendo la credibilidad en la misma experiencia y sustituyndola por la que propone
insistentemente la televisin.
Las fronteras entre lo real y lo ficticio o televisivo tienden a desdibujarse en
este flujo comunicativo dotado de una continuidad aparentemente interconectada de manera constante.
En esta operacin, la televisin no slo funda la realidad de presente, sino que
gracias a la certificacin que instituyen sus mecanismos de persuasin verosmil
funda memoria personal, a veces por encima de la memoria de la experiencia directa. Una memoria configurada y articulada por un sistema enunciativo que insiste
en su condicin de espectculo que se ofrece a nuestros ojos.
Segn I. Ramonet, esto ha comportado la presuncin de que el objetivo prioritario de las audiencias consiste en ver con sus propios ojos, lo cual nos conduce,
en primer lugar, a creer que ver es comprender y, en segundo lugar, que cualquier
acontecimiento debe tener una parte visible, mostrable y televisable. Indefectiblemente esto comporta, con frecuencia, una trivializacin que hace prevaler la imagen por encima de la reflexin, que presume que se puede estar informado o
informada sin ningn esfuerzo, tal y como propone la estrategia publicitaria, en
la cual la seduccin, que se vehicula a partir del relato sobre las cualidades del producto, se antepone al verdadero conocimiento de este producto.
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El producto de nuestras ficciones, que originariamente imitaban la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias de vacaciones, los
parques temticos, las grandes reas comerciales y otros espacios promocionados por la industria del ocio y del espectculo son una reproduccin de los paisajes creados por la publicidad, la televisin y el cine. Segn Marc Aug, se ha
producido una ficcionalizacin de la realidad, una puesta en ficcin de lo que
es real, de la cual la televisin es un elemento esencial.
En La guerra de los sueos, Marc Aug reflexiona sobre la invasin de las imgenes
en el mundo contemporneo. Desde la antropologa, trata de entender los cambios
que el nuevo rgimen de la ficcin ha producido y que, segn su opinin, caracteriza al mundo contemporneo. Se interroga sobre la creacin de las imgenes, sobre
los vnculos que se establecen entre las imgenes y los sistemas simblicos compartidos en que estas imgenes adquieren su significacin, sobre la influencia social y
sobre los mecanismos de su circulacin. La ficcionalizacin del mundo que se produce en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas. En estas
emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensin ficcional del
acontecimiento:
[...] a los ojos de los espectadores, presuntos testigos de una guerra de la que nada vieron,
la Guerra del Golfo tuvo la apariencia de un juego de vdeo con tema blico que demostraba el carcter preciso y limpio de la accin occidental. La guerra se ofreca de la nica
forma posible para que fuese aceptada: como imgenes de un videojuego que al ser emitido por televisin adquira automticamente su estatuto de real.
M. Aug (1998). La guerra de los sueos (pg. 143). Barcelona: Gedisa.
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Una falsa calle de pueblo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississipi, personajes de Disney que estn en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella
Durmiente del Bosque componen la decoracin de una ficcin de los cuentos europeos, haba sido llevada a la pantalla y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar:
imagen de imgenes de imagen.
M. Aug (1998). La guerra de los sueos (pg. 146). Barcelona: Gedisa.
Podramos decir que, en algunos casos, nos hemos acostumbrado tanto a ver
mediante la cmara televisiva que nuestra referencialidad pertenece ms a la
imaginera audiovisual que a otras formas culturales o sociales de relacin con
el mundo. En este patrimonio de imgenes, el terreno entre la ficcin y la realidad con frecuencia se confunde o, dicho de otra manera, la experiencia de la
realidad y de la ficcin puede acabar siendo la misma.
La proliferacin de los mensajes televisivos tambin ha creado tres fenmenos importantes para entender la funcin de las imgenes en las sociedades contemporneas.
Por un lado, el exceso de imgenes, la saturacin iconogrfica presente en todos los mbitos sociales, privados o pblicos, produce un efecto perverso: las
imgenes acaban siendo invisibles, es decir, imposibles de descodificar conscientemente, o bien crean insensibilidad. Tal y como expone claramente Jess
Gonzlez Requena, los cuerpos desmembrados por los atentados terroristas, el
hambre, las epidemias, los desastres naturales, los accidentes, etc. ya no consiguen interrumpir la armona domstica y, en cambio, la proliferacin de estas
representaciones nos ha acabado ayudando a construir una coraza afectiva contra todas estas desgracias.
Por otro lado, la extrema densidad de impactos mediticos al servicio de la
informacin genera una situacin de sobreinformacin en la cual tambin es imposible transformar los mensajes en conocimiento. Con frecuencia la funcin
informativa se traduce en una desinformacin mayoritaria.
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Esta reflexin, que el autor desarrolla a partir del anlisis de la aparicin regulada del colectivo gay en el escenario de consumo de la publicidad televisiva,
se convierte en indicador de la operacin de visibilidad de la diferencia, en este
caso sexual, pero que podramos extender a todo el conjunto de polticas multiculturales.
El mismo Reg Whitaker seala ms adelante lo siguiente:
El reconocimiento panptico tambin exige otras condiciones especficas: una poltica
gay radical, subversiva y directa ser difcilmente recompensada, mientras que otra ms
cordial, conformista y sin diferencias amenazadoras en su estilo de vida ser, por el contrario, bienvenida. La vigilancia participatoria puede ser consensual y no recurrir directamente a la coercin, pero, en ltima instancia, remite a la disciplina y a la integracin, y
no a la rebelin ni a la resistencia, por lo que tanto la diferenciacin como la fragmentacin sirven justamente para tal fin.
R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cmo la vigilancia total se est convirtiendo en realidad (pg. 183). Barcelona: Paids Comunicacin (Debate).
Aunque sea conveniente analizar de forma general los comunes denominadores de los lenguajes televisivos como hemos ido haciendo hasta ahora, debemos
tener presente que hay tambin fuertes diferencias en las estrategias utilizadas
por este medio segn cules sean los contenidos de programas que producen y
emiten.
La cuestin esencial es, por supuesto, que la televisin no es uniforme; los modos
de destinacin varan segn los diferentes gneros de programas, as como tambin
varan los modos de representacin, de manera tal que el modelo de texto/lector
nico que podra ser apropiado (tal vez) en caso de un largometraje, no necesariamente lo ser cuando se ofrece un programa de variedades para la hora del t. Entonces, la cuestin no sera tanto establecer si el modelo de lectura se aplica a la
televisin (como tal), sino ms bien cundo, en qu situaciones, para qu categoras
de atencin y en relacin con qu tipos de programas puede aplicarse este modo de
manera provechosa.
[...]
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El caso de los jvenes de Southall es una experiencia de lo que podramos denominar autoprogramacin compartida. Mediante la combinacin de programas
televisivos americanos o britnicos, con cintas de vdeo provenientes de la
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Este poder de intervencin, que tiene un carcter eminentemente interactivo, configura la percepcin de tener una capacidad aparentemente ilimitada de
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controlar la representacin virtual, ya sea en el juego, o en la navegacin, aunque en el fondo tiene los lmites de todos los datos introducidos por los operadores del software para las intervenciones en la configuracin de la red.
Por lo tanto, la aparicin y popularizacin del ciberespacio, fenmeno instalado en un mbito planetario en la ltima dcada del siglo XX, permite a las sociedades o comunidades usuarias alcanzar un estadio de complejidad funcional
con el medio mucho ms sofisticado que con los medios precedentes, ya que el
reconocimiento se produce a partir de la asuncin de propuestas de relacin totalmente nuevas, provistas de unas reglas internas que, como mucho, han sido
denominadas convencionalmente con nombres o palabras asociados a espacios
o prcticas presenciales. Nombres como campus virtual, cibercaf, @ o correo electrnico son un ejemplo de esta operacin de nueva nomenclatura que permite,
en un estadio de transicin, referirse culturalmente a unos cambios para los cuales todava no tenemos estructurado del todo el marco de su singularidad; sobre
todo las generaciones que hemos vivido estas transformaciones contemporneamente a nuestro crecimiento.
La referencia a experiencias profesionales que incluye la terminologa con
que se denominan las diferentes operaciones comunicacionales en el mundo
del ciberespacio no slo denotan especiales conexiones con actividades del
mundo real, sino que llegan a ser traducciones de stas a un lenguaje hbrido
que permite su intercambio y garantiza la comunicacin.
Esta distancia abismal entre el ciberespacio y su vinculacin con la realidad
y la experiencia presencial rescata de la televisin un factor importante: el ahora
y aqu, es decir, el presente continuo y el vivir en estado de conexin. La gran
diferencia es que este aqu y ahora del ciberespacio es siempre una situacin imprevista y en desarrollo, cosa excepcional en el mundo televisivo, si no es cuando se trata de retransmisiones en directo, que de todos modos est mucho ms
controlada de lo que nos pensamos.
El hombre est inscrito en las tres dimensiones del tiempo cronolgico: el pasado,
el presente y el futuro. Es evidente que con la emancipacin del presente corremos el
riesgo de perder el pasado y el futuro al convertirlo todo en presente, lo cual es una
amputacin del volumen del tiempo.
P. Virilio (1997). El cibermundo, la poltica de lo peor (pg. 80). Madrid: Ctedra (Teorema).
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El mundo del ciberespacio es un universo que pone en comunicacin diferentes espacios cibernticos, acogidos dentro de la red de forma particular
y original, diferentes de su realidad, aunque, como con otros medios de comunicacin, acaban generando realidad. Es decir, una empresa tendr entidad tanto por su espacio fsico (por el cual se la conocer en un mbito de
usuarios o usuarias), su logo o marca, que la identificar en un espacio de posibles contratos y en el que se proyectar su vala por medio de la pictogramacin o simplemente el buen gusto o la esttica, como por su web, otro lugar
de enunciacin y proyeccin en el que el acceso a las actividades que desarrolla permiten articular unos escenarios virtuales llenos de relaciones internas
que es muy improbable que se produzcan con tanta proximidad en el espacio
presencial.
Si la televisin y otros artilugios tcnicos como el telfono, por ejemplo, haban promovido una notable aproximacin virtual (telemtica), el ciberespacio
es la explosin de este espacio de proximidad. Todo est al alcance de una tecla
de cualquier ordenador conectado a la red.
Como sujetos usuarios, en posicin activa o pasiva de este espacio virtual,
procedemos a una visita del mundo en su expresin ciberntica en la que los
contextos slo aparecen mediante los enlaces o conexiones deseados por los
emisores de cada pgina. Esto produce circuitos de conexin que parecen aleatorios, sobre todo por la imposibilidad de absorber de un vistazo todo lo que hay
en este espacio virtual inalcanzable.
Este tipo de conexin nos configura con una sensacin de proximidad que
culmina la vivencia propuesta por el modelo institucional cinematogrfico. El
mundo virtual contina existiendo y modificndose como un organismo vivo,
aunque no estemos en conexin con el mismo. De este modo, desaparece la
concepcin de obra cerrada, de la misma forma que en el caso de la televisin
digital. Esta obra nueva tiene un carcter multidireccional y est abierta a procesos de multicreacin.
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El ciberespacio se configura tambin como un espacio en el que nuestra presencia es recogida o, como mnimo, cuantificada. Es decir, nuestra visita crea modificaciones en el orden enunciativo, aunque no necesariamente debamos intervenir
en un chat para conseguirlo. La noticia de nuestra presencia queda contabilizada...
y, por lo tanto, nuestra existencia virtual pasa a ser real. Nosotros hemos estado all.
La similitud entre nuestro sistema de conexiones neurolgicas y el ciberespacio nos ayuda a entender esta nueva situacin comunicacional, ya que ste nos
propone una serie de participaciones o conexiones que, por otro lado, se organizan conscientemente (por ejemplo, nuestra conexin por Internet con una
web) y, por el otro, estn fuera de nuestro alcance (cuando esta pgina y las comunicaciones que ha recibido se unen por medio de un enlace con otra web que
no hemos visitado, pero que otra gente visita y que puede saber de nuestra existencia, opinin o demanda siempre que esta informacin no est blindada).
Estamos frente a un fenmeno de interactividad que puede tender a privar al hombre de su libre albedro para encadenarlo a un sistema de preguntas y respuestas que
no tiene parangn.
P. Virilio (1997). El cibermundo, la poltica de lo peor (pg. 80). Madrid: Ctedra (Teorema).
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Manuel Castells ha dedicado una extensa obra a las transformaciones comunicativas causadas por las nuevas tecnologas comunicacionales. Se trata de La
era de la informacin; economa, sociedad y cultura. En su captulo dedicado a la
cultura de la virtualidad real dice lo siguiente:
El surgimiento de un nuevo sistema de comunicacin electrnico, caracterizado por
su alcance global, su integracin de todos los medios de comunicacin y su interactividad potencial, est cambiando nuestra cultura, y lo har para siempre.
M. Castells (1998). La era de la informacin; economa, sociedad y cultura (pg. 365).
Madrid: Alianza Editorial.
Esta superacin virtual de las distancias, fruto de su propuesta de relacin telemtica, tanto entre las diferentes terminales como entre stas (el ordenador)
y los servidores, perpetuamente en activo, ha permitido, en consecuencia, redefinir el concepto de velocidad. Velocidad asociada al acceso prcticamente
inmediato y continuo al presente de este espacio global.
En el escenario ciberntico, este aqu y ahora configura una reduccin de las
distancias asociada a una cada vez ms acentuada percepcin normalizada de
velocidad en la inmediatez de la recepcin.
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Los adelantos tecnolgicos han permitido esta incorporacin de la aceleracin como elemento de garanta de los avances comunicacionales. En un chat,
el punto de encuentro de dos conversaciones interactivas producidas desde terminales alejados miles de kilmetros nos hace percibir el mundo como un escenario
al alcance, a nuestra disposicin inmediata.
As se produce una disminucin de la nocin de mundo exterior que promueve, a su vez, la disolucin o, como mnimo, la confrontacin de nuestra experiencia real del tiempo y del espacio, a favor de aquella que propone el nuevo
soporte tecnolgico. Nuestra experiencia histrica deja de ser, pues, relevante
para la participacin en este medio. Lo que pasa a serlo en un grado superlativo,
prcticamente exclusivo, es nuestra experiencia tecnolgica en el medio. Tambin el ahora y aqu.
El mapping-mental, el mapa mental, evoluciona con la revolucin de los transportes
y la revolucin de las transmisiones. Cuanto ms rpido llego al extremo del mundo,
ms rpido vuelvo y ms se reduce mi mapa mental a la nada. Ir a Tokio en el mismo
tiempo que hace falta para ir a Npoles en tren ha reducido mi mundo de una manera
definitiva [...].
Saber que el mundo alrededor de nosotros es vasto, tener consciencia de ello, aunque no
nos movamos por l, es un elemento de libertad y de la grandeza del hombre. Howard
Hughes que dio la vuelta al mundo en varias ocasiones, lleg a un estado de inercia mental y de prdida de relacin con el mundo. En l fue por tanto patolgico. Fue un hombreplaneta e identific el mundo con un cuerpo hasta el extremo de no querer ya moverse
de su Desert-inn, su casa de Las Vegas, y de morir como un enfermo mental. La amenaza,
y ste es el gran sofisma, es tener en la cabeza una Tierra reducida.
P. Virilio (1997). El cibermundo, la poltica de lo peor (pg. 44). Madrid: Ctedra (Teorema).
Esta referencia a H. Hughes nos permite comentar una de las posiciones crticas no sobre el mundo del ciberespacio, sino sobre la propuesta totalizadora
de algunas apologas que se presentan en relacin con esta nueva tecnologa.
Concretamente, las relacionadas con los conceptos de apropiacin del mundo
y de la aparente reduccin de distancias asociada a la velocidad ciberespacial
mencionada.
Romn Gubern, otro investigador comunicacional que ha explorado desde
el punto de vista terico el ciberespacio, contesta a esta apreciacin y la sita en
un espacio de reflexin ms amplio.
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Con la RV se maximiza lo que Paul Virilio ha llamado el golpe de estado informtico, que ha suplantado la realidad por sus apariencias. Pero esto ha ocurrido habitualmente en los dos ltimos milenios de la historia del arte occidental, aunque con
medios ms artesanales ya a escala ms reducida. La confusin entre vida real y ficcin (y aqu hay que recordar de nuevo a aquel que no saba si haba vivido algo o lo
haba visto en televisin) ha sido eficazmente preparada por varias dcadas de cultura
cinematogrfica, televisiva y publicitaria, y abonada por una presin meditica hacia
el culto narcisista del look personal, un look que no es otra cosa que la imposicin
de una ficcin embellecedora a una experiencia personal insatisfactoria. A partir de
esta premisa, no ha de extraar que los medios se hayan convertido en biombos artificiales poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad. Y que la
RV sea la expresin ms congruente de una cultura social hipercnica que tiende a
valorar ms el parecer que el ser, el look que la identidad.
R. Gubern (1996). Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto (pgs. 175-176).
Barcelona: Anagrama.
Otra perspectiva desde donde se define la relacin entre el sujeto y el ciberespacio pasa por una necesaria reformulacin de la presencia de los cuerpos,
dentro o fuera, pero en relacin con el espacio ciberntico.
El fenmeno es tan reciente que todava no ha habido tiempo para contrastar las diferentes posiciones que se han producido sobre este nuevo episodio cultural, analizar sus originalidades o valorar su poder de transformacin de viejas
prcticas de relacin entre los sujetos y los modos comunicativos.
La participacin propuesta por el mundo ciberntico a los sujetos conectados
y la intervencin de stos cambia las coordenadas que hasta ahora haban organizado la forma de entender no slo la relacin de las personas con los soportes
comunicacionales, sino tambin la misma definicin de sujeto. El sujeto en este
nuevo modo comunicativo es definido como usuario, no como espectador o
espectadora, o bien como internauta, proponiendo una posicin de sujeto activa y exploradora, frente a modelos ms pasivos. El usuario no es slo receptor en este nuevo medio, tambin puede ser creador de los contenidos, de los
programas, de las interfaces grficas. Es en este sentido que se habla de Internet
como un medio democrtico, en el que conviven la lgica de mercado con otras
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Sin embargo, qu es el cyborg? Para Donna J. Haraway, sera una subjetividad resultante del conjunto de interacciones que propone el nuevo sistema. El
cyborg, nueva identidad, pues, amplia y polimrfica, superara el modelo dicotmico de sociedad orgnica, que confronta naturaleza y tecnologa, y que fue
propuesta por el sistema de pensamiento surgido de la industrializacin.
El polimorfismo que atribuye Donna J. Haraway al nuevo sujeto se inscribe
en diferentes tipos de operaciones de sentido constitutivas de las nuevas identidades mucho ms flexibles que ya no responden a las oposiciones binarias
cuerpo/alma, alter/ego, materia/espritu, emocin/razn, natural/artificial...,
blanco/negro..., hombre/mujer..., lo cual produce una inversin de las polaridades.
Las mquinas de finales del siglo XX han tornado totalmente ambigua la diferencia entre
lo natural y lo artificial, la mente y el cuerpo, el desarrollo interno y el diseo externo, y
muchas otras distinciones que se aplicaban a los organismos y a las mquinas. Nuestras
mquinas estn inquietamente vivas, y nosotros mismos terriblemente inertes.
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza (pg. 258).
Madrid: Ctedra. Feminismos.
Esta reflexin, hecha en el seno de una cultura que se transforma cada da, da
como posibilidades de pensamiento una propuesta de superacin que establecer
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nuevos marcos en los que se definir el concepto de identidad. Como dice Manuel
Castells, estos nuevos entornos mediticos o bien pueden ser una amenaza, y
constituir el instrumento ideal para una total exclusin de aquellos grupos sociales
que no podrn aprovechar sus posibilidades informativas o creativas por situacin
cultural o econmica, o bien pueden permitir las expresiones de los cambios culturales implcitas en los movimientos de resistencia a la globalizacin, al patriarcado, al neocapitalismo, a la insostenibilidad y a otros fundamentalismos.
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Resumen
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Captulo V
El circuito de la cultura
Comunicacin y cultura popular
Josep Llus Fec Gmez
Introduccin
En este captulo ofrecemos una aproximacin a los estudios culturales, un terreno interdisciplinario en el que convergen perspectivas sociolgicas, antropolgicas y semiticas, sin olvidar las aportaciones de autores como por ejemplo
Louis Althusser y Antonio Gramsci y sus revisiones crticas de la teora marxista.
El captulo se inicia con una breve introduccin a los orgenes de esta corriente
crtica y se hace un pequeo repaso a sus principales conceptos: texto y contexto, cultura, identidad, representacin, recepcin, etc.
Somos conscientes de que, en la actualidad, los estudios culturales son una disciplina de moda altamente controvertida, pero que ha perdido de vista sus presupuestos iniciales. En este sentido, en el apartado Aproximacin a los estudios
culturales, hemos incluido un punto que intenta desmontar algunos de los malentendidos construidos en torno este mbito, insistiendo en que se trata de un terreno interdisciplinario que intenta conjugar reflexin terica y prctica poltica.
En nuestros das, lo que denominamos cultura tiene mucho que ver con los
medios de comunicacin. De hecho, hace tiempo ya que nos referimos a nuestra cultura contempornea como cultura de masas. En el apartado Una teora
crtica de los medios de comunicacin, veremos cmo desde los estudios culturales se critica esta idea y se habla ms bien de cultura popular contempornea.
De este modo, el primer apartado de este captulo ofrece un repaso de los debates sobre la cultura popular y la cultura de masas. No nos referimos, por tanto,
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Desde la dcada de los ochenta, pero sobre todo durante la de los noventa,
las ciencias sociales y humanas han vivido la irrupcin de un campo interdisciplinario que en el mundo anglosajn se conoce como Cultural Studies (estudios culturales). No se trata de una disciplina nueva, sino de un campo de
investigacin interdisciplinario que explora las formas de produccin y circulacin de los significados en nuestras sociedades. Desde la perspectiva de los estudios culturales, la produccin de los significados, de los discursos que
regulan las prcticas significantes de la sociedad, manifiestan el papel del poder
(o los poderes) en la regulacin de las actividades cotidianas de las formaciones
sociales. En este sentido, los estudios culturales no representan nicamente
una nueva aproximacin a la interpretacin de textos (literarios, mediticos,
etc.), sino, bsicamente, la introduccin en esta interpretacin de cuestiones
como, por ejemplo, el gnero o las diferencias y desigualdades sociales, raciales
o culturales.
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b) El otro fenmeno que incidi en las races de los estudios culturales fue la
corriente de investigacin denominada cultura y civilizacin que parta de la constatacin de que los procesos de industrializacin y de urbanizacin haban vuelto
a definir la categora de cultura. La mayor parte de los investigadores de la poca
entendan la cultura como lo que es comn y compartido; por lo tanto, asumieron su papel de defensores de esta cultura comn en un momento en el que las
desigualdades sociales (y culturales) no hacan ms que aumentar.
Hay que tener en cuenta el peso de la tradicin en esta cultura comn; las
costumbres del pueblo y tambin las obras del pasado podan desaparecer a manos de la civilizacin, entendida como un proceso de masificacin y atomizacin de los individuos. As pues, la cultura comn es un objetivo que slo puede
conseguirse gracias a la intervencin de una elite que intente acercar esta cultura a las clases menos favorecidas. A grandes rasgos, stos son los principales
planteamientos de los trabajos de Richard Hoggart, E.P. Thompson y Raymond
Williams que comentamos a continuacin.
Como acabamos de ver, el contexto intelectual, sociocultural y tambin poltico del Reino Unido durante los aos cincuenta favorece la existencia de un tipo de
intelectual comprometido socialmente y polticamente con las clases menos favorecidas. Este compromiso tambin comportaba la defensa de la tradicin, ya que
sta se vea amenazada por los procesos de comercializacin de la cultura de masas.
Tradicionalmente, los orgenes de los estudios culturales se sitan en un
triunvirato de estudiosos britnicos que destacaron en los campos de la teora
literaria, la sociologa y la historia: Richard Hoggart, Raymond Williams y E.P.
Thompson. Esta fase, que se conoce con el nombre de culturalista, se caracteriza
por la importancia otorgada al proceso de construccin de la cultura.
En The uses of literacy (1958), Richard Hoggart presentaba una cuidadosa aplicacin de las tcnicas analticas de los estudios literarios a un amplio espectro de
productos culturales, desde el diario a la novela popular. Este estudio tambin inclua mtodos y tcnicas que provenan de la antropologa y de la sociologa. De
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Si la influencia de Hoggart y Thompson en los estudios culturales fue importante, la de Raymond Williams puede considerarse capital. Para este autor, la
cultura, entendida, como ya hemos dicho, como el conjunto de significados y
valores cotidianos, es una parte de la totalidad de las relaciones sociales. De este
modo, la cultura se define como el estudio de las relaciones entre elementos en
un modo de vida completo (a whole way of life):
Tenemos que distinguir tres niveles de cultura [...] Existe la cultura vivida en un determinado tiempo y espacio, nicamente accesible a todos aquellos que viven en este
tiempo y este espacio. Tambin hay la cultura impresa o conservada en los museos,
desde el arte hasta otros acontecimientos: la cultura de un periodo. Tambin hay,
como factor que conecta la cultura vivida con la cultura de un periodo, la cultura de
la tradicin selectiva.
R. Williams (1965). The Long Revolution (pg. 66). Londres: Penguin.
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XX,
en las teoras del socilogo Emile Durkheim. Esta corriente de pensamiento tambin se extiende a otras disciplinas como la antropologa. Claude Lvi-Strauss,
por ejemplo, describe los sistemas de parentesco como un lenguaje. Los cientficos sociales estructuralistas pensaban que la apropiacin del paradigma lingstico saussuriano otorgara a las ciencias humanas un paradigma capaz de
renovarlas y de acercarlas a las ciencias duras. Podemos encontrar esta herencia en la lectura que Louis Althusser har de Marx y, especialmente, de El capital,
y tambin en el mbito del psicoanlisis, en que Jacques Lacan propone una nueva lectura de Freud a partir de la idea de que el inconsciente est estructurado
como el lenguaje. Segn Stuart Hall:
Fue el estructuralismo de Lvi-Strauss el que, al apropiarse del paradigma lingstico
despus de Saussure, prometi a las ciencias humanas de la cultura un paradigma capaz de volverlas cientficas y rigurosas de un modo completamente nuevo.
S. Hall (1980). En: S. Hall; D. Hobson; P. Willis. Culture, Media, Language (citado
en R. Grandi, 1995, pg. 111). Londres: Hutchinson.
A diferencia del culturalismo, que vinculaba la produccin de los significados al contexto histrico, el estructuralismo concibe la cultura como la expresin de las estructuras profundas del lenguaje, el cual estara fuera de la
experiencia y de las intenciones de los individuos. El estructuralismo no estudia, como el culturalismo, la cultura en relacin con sus condiciones materiales de produccin, al contrario, afirma su irreductibilidad respecto de otros
fenmenos. Mientras que el culturalismo defiende la interpretacin, el estructuralismo defiende la existencia de una ciencia de los signos, por lo tanto,
de un conocimiento objetivo.
De esta primera poca del CCCS, marcada por las tradiciones culturalista y estructuralista, podemos destacar dos trabajos por su influencia en un buen nmero
de investigaciones en comunicacin de masas: Encoding/Decoding de Stuart
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Hall (1980) y The Nationwide Audience: Structure and Decoding (1980) de David
Morley. Los dos trabajos muy influyentes, como decamos, en el campo de la comunicacin de masas y, ms concretamente, en el terreno de la recepcin.
Ambos trabajos, pero especialmente Encoding/Decoding, parten de la idea
de que cada texto define sus significados de acuerdo con su contexto, por medio
de un proceso colectivo de construccin del sentido. Dicho de otro modo, el
texto no ofrece un sentido definido y acabado, ms bien facilita al destinatario
una propuesta que debe ser interpretada por este destinatario. El significado del
texto nace de la confrontacin de este mismo texto y de su destinatario, una
confrontacin que desemboca en una negociacin de sentido que depende, por
un lado, de la posicin que el texto asigna al destinatario y, por el otro, de la
posicin que asigna el contexto social.
Esta idea contradice la idea generalizada segn la cual los usuarios de los medios de comunicacin (espectadores, lectores) seran juguetes en manos de estos
medios que, por otro lado, reproducen la ideologa de las clases dominantes. No
puede hablarse alegremente de manipulacin o de influencias determinantes.
Aunque la estructura del texto es transmisora de ideologa dominante, debemos
tener en cuenta que entre el texto y el pblico se establece una dialctica negociadora que depende de las situaciones sociales implicadas en el proceso de recepcin. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de lecturas:
a) Una lectura hegemnica, que incorpora completamente la posicin ideolgica del texto.
b) Una lectura negociada, que combina la ideologa del texto con las condiciones sociales de los diferentes espectadores.
c) Una lectura de oposicin, completamente divergente de la ideologa
dominante.
En lo que respecta a The Nationwide Audience, recoge los frutos de un trabajo
anterior, Everyday television: Nationwide, que David Morley escribi con Charlotte
Brunsdon en el ao 1975. El texto se centra en la recepcin y, ms concretamente,
en el papel de la situacin socioeconmica de los espectadores en la interpretacin de los textos mediticos. En este sentido, Nationwide deja ver la influencia de
Encoding/Decoding, ya que critica el modelo unidireccional del emisor/recep-
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tor recordando que entre uno y otro hay una relacin asimtrica: el primero tiene
el poder de codificar (producir), mientras que al segundo slo le queda la posibilidad de interpretar. A partir de entrevistas a un grupo de espectadores elegidos
segn su clase social, es decir, utilizando mtodos cualitativos, Morley aporta datos empricos que confirman las tesis de Hall, sobre las lecturas dominante, negociada y de oposicin, expresadas en el mencionado Encoding/Decoding.
A partir de los aos ochenta, los estudios culturales son exportados a Estados Unidos y, sucesivamente, a Australia, a los pases asiticos como por
ejemplo la India o Japn y, ms recientemente, a Amrica Latina; con esta internacionalizacin empieza tambin la desvirtuacin de unas investigaciones
que, como decamos en el subapartado Historia y orgenes, pretendan estudiar la relacin entre cultura y poder, y que tambin conceban la actividad
intelectual como una prctica poltica. Algunos de los principales impulsores
de esta corriente crtica, como por ejemplo Grossberg, Nelson y Treichler, consideraban que la internacionalizacin de los estudios culturales poda comportar una serie de peligros:
Muchos estudiosos estadounidenses estn de acuerdo en que no se trata tanto de
exorcizar los peligros inherentes a la institucionalizacin de los estudios culturales en s mismos, como de preguntarse por sus fronteras: quin puede delinear
las fronteras y el terreno que delimitarn dichas fronteras? [...] Si bien no todos
los estudios de la cultura y de la poltica pertenecen necesariamente a los estudios
culturales, la gente necesita decidir entonces qu importa si se adopta el trmino
estudios culturales para describir su propia actividad. Demasiada gente le pone
nombre a lo que est haciendo simplemente para aprovecharse del boom de los estudios culturales.
Grossberg, L.; Nelson, C.; Treicher, P. (ed.) (1992). Cultural Studies (pg. 114). Londres:
Routledge. (Citado en R. Grandi, 1995, pg. 110).
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En efecto, durante los ltimos diez aos, han proliferado los cursos, congresos y
las publicaciones que se colocan dentro del mbito de los estudios culturales. Igualmente proliferan, especialmente en el mundo anglosajn, departamentos de estudios culturales, la mayor parte de los cuales han nacido de los departamentos de
lengua y literatura. De hecho, muchos de los recientes estudios literarios, basados en las corrientes postestructuralistas y deconstructivistas, se presentan dentro de este nuevo campo. Como seala Stuart Hall, la institucionalizacin de los
estudios culturales en Estados Unidos ha tenido como consecuencia la exclusin de las cuestiones del poder, de la historia y de la poltica:
Ahora, no hay ningn momento en los estudios culturales estadounidenses en el
que nosotros no seamos capaces de teorizar, de modo extensivo y sin fin, sobre el poder, la poltica, la raza, la clase, el gnero, el sometimiento, el dominio, la exclusin,
la marginalidad, la alteridad, etc. Y sin embargo, persiste la molesta duda de que esta
opresiva textualizacin de sus mismos discursos que realizan los estudios culturales
pueda llegar a establecer el poder y la poltica exclusivamente en cuanto a materias
de discurso y de textualidad [...] hay modos de establecer el poder como un significante que flucta con ligereza y que priva completamente de significado el crudo ejercicio y las conexiones del poder y de la cultura. Esto es lo que defino como el
momento de peligro de la institucionalizacin de los estudios culturales, en medio de
este mundo profesional de la vida acadmica estadounidense, altamente viciado,
enormemente elaborado y bien financiado.
S. Hall (1982). The Rediscovery of Ideology: The Return of the Repressed in Media Studies. En: M. Gurevich; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture,
Society and the Media (pg. 285-286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi,
1995, pg. 112).
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Una actividad cultural y una crtica genuina han de originar un trabajo poltico del
intelectual orgnico que no se pueda confinar al mbito acadmico [...] la teora debe
presentarse como un conjunto de conocimientos coyunturales, contextualizados y
localizados, que se han de discutir de modo dialgico, como si se tratara de una actividad que siempre piensa en su intervencin en un mundo en el que dicha intervencin crea una cierta diferencia, en el que determina cierto efecto. En definitiva, una
actividad que comprenda la necesidad de modestia intelectual.
S. Hall (1982). The Rediscovery of Ideology: The Return of the Repressed in Media
Studies. En: M. Gurevitch; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture, Society
and the Media (pg. 286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi, 1995, pg. 112.)
Las tensiones en el seno de los estudios culturales que acabamos de mencionar explican su carcter polmico y tambin la escasa presencia, de momento, en el mundo acadmico espaol. Por un lado, la profesionalizacin
de la actividad intelectual (en las universidades, en los medios de comunicacin, etc.) comporta que algunos de estos profesionales vean su posible implicacin en las luchas sociales y polticas como una actividad que podra
comprometer su neutralidad. Por otro lado, la proliferacin de libros, estudios, proyectos de investigacin, congresos que adoptan la etiqueta de estudios culturales ha hecho que stos aparezcan como un tipo de cajn de
sastre en el que los aspectos anecdticos, la falta de rigor y las modas predominan sobre el conocimiento cientfico o sobre el compromiso social o
poltico.
Adems de la desconfianza que el intelectual comprometido y la banalizacin de los estudios culturales inspiran en determinados sectores acadmicos, culturales y empresariales, habra otras razones que explicaran la
dificultad de un campo teoricoprctico como ste para entrar en el mundo
acadmico espaol.
En primer lugar, la interdisciplinariedad que defienden los estudios culturales supone un problema en un mundo a veces demasiado conservador:
entre otras cosas, porque puede poner en cuestin las divisiones tradiciona-
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En segundo lugar, y a diferencia de lo que sucede en las universidades anglosajonas, la academia de la Europa continental es muy refractaria a incorporar como materia de estudio la cultura popular contempornea (recordmoslo: el
campo de estudio de los estudios culturales). A pesar de su importancia social,
cultural y econmica, el rock, el cmic, el cine popular, la televisin o la prensa del corazn hasta hace pocos aos no haban despertado el inters de profesores e investigadores. Ciertamente, los prejuicios de la universidad hacia
estos objetos van desapareciendo, pero su presencia en los actuales planes de
estudio es todava muy tmida.
1) Cultura. Hay que recordar que dentro de los estudios culturales, por cultura no entendemos el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino
ms bien: un conjunto de prcticas, representaciones, significados y costumbres
de una determinada sociedad. Dicho de otra forma, la cultura tiene que ver con
los significados sociales compartidos, es decir, con las diferentes maneras en que
una determinada sociedad da sentido al mundo.
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Tambin hay que aadir que la relacin entre cultura y significacin tiene
una gran importancia en la obra de dos autores, igualmente muy influyentes
dentro de los estudios culturales: Pierre Bourdieu y Jean Baudrillard.
Pierre Bourdieu (1979) piensa que la sociedad est formada por un conjunto
de estructuras que organizan la distribucin de los medios de produccin y el
poder entre los individuos y que determinan las prcticas sociales, econmicas
y polticas. Sin embargo, en toda sociedad hay una serie de actos que parecen
no tener demasiado sentido si los analizamos desde una ptica pragmtica: bailar, maquillarse, regalar. Si pensamos que estas prcticas estn muy relacionadas
con el desarrollo del consumo en nuestras sociedades, no puede extraarnos
que esta concepcin haya tenido una gran influencia en los estudios culturales.
Segn Bourdieu, la sociedad se estructura a partir de dos tipos de relaciones: las
fuerzas que corresponden a los valores de uso y de cambio y unas relaciones de
sentido que organizan la vida social.
Jean Baudrillard (1972) habla de cuatro tipos de valores en la sociedad. Adems de los valres de uso y de cambio, Baudrillard habla de valor signo y de valor
smbolo. Por ejemplo, tomemos un coche, que obviamente tiene un valor de
uso, transportar personas de un lugar a otro, y un valor de cambio, su precio. En
un anlisis de un anuncio de pastas Panzani, Roland Barthes mostraba que en
la fotografa donde aparecan unos paquetes de pasta, una lata, unos tomates,
unas cebollas, unos pimientos en el interior de una red semiabierta, donde dominaban los tonos amarillos y verdes sobre un fondo rojo, tena diferentes significados. De este modo, el signo Panzani apareca no slo como el nombre
de una marca, sino tambin como representacin de la italianidad; la imagen
de los alimentos aluda a unos rasgos determinados de la cultura mediterrnea;
la disposicin de los productos Panzani dentro de la red, junto a las verduras,
intenta atribuir a los primeros la frescura o la naturalidad de los segundos...
Convendremos, pues, que esta imagen y tambin la marca Panzani tienen unas
connotaciones, es decir, que van asociadas a toda una serie de implicaciones
simblicas: no es lo mismo un utilitario que un coche deportivo o de lujo, hay
diseos que se consideran ms apropiados para la gente joven, etc. Muchos de
estos elementos significantes no hacen que el coche, el motor, lleve a cabo mejor su trabajo, no tienen nada que ver con su valor de uso, pero s con el de cambio, ya que aaden otros valores que no son los del uso. Estos elementos tienen
que ver con los valores signos asociados a este coche.
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Baudrillard postula que, adems de los valores signos, hay valores smbolo. Volvamos al ejemplo del coche. En tanto que signo, este coche (pongamos que sea de
lujo) puede ir asociado a otros objetos, aunque su valor de uso no sea el mismo: una
vivienda de lujo, un equipo de alta fidelidad para el coche, etc. El valor smbolo tiene que ver con los rituales o tambin con las prcticas sociales. El valor de uso y de
cambio estn relacionados con la materialidad del objeto; en cambio, los valores
signo y los valores smbolo se refieren a la cultura, a procesos de significacin.
En definitiva, podemos decir que la cultura, entendida dentro de los estudios
culturales, tiene los atributos siguientes:
a) Se trata de algo colectivo y compartido. No hay una cultura puramente
individual.
b) La cultura debe tener alguna forma simblica de expresin.
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c) La cultura manifiesta unas pautas, rdenes o regularidades y est sujeta a formas de evaluacin (en relacin con cnones o patrones culturalmente impuestos).
d) La cultura es algo vivo, que cambia, pero que tiene un pasado (y, potencialmente, un futuro).
e) La cultura no puede entenderse sin la comunicacin; sin sta, las culturas
no podran sobrevivir o difundirse.
f) Hay tres lugares privilegiados para el estudio de la cultura: la gente, los textos
y las prcticas sociales (conductas socialmente definidas).
2) Discurso/poder. En lingstica, el trmino discurso designa los procesos comunicativos que van ms all de la frase, pero en el marco de los estudios culturales
se utiliza desde la perspectiva de Michael Foucault y hace referencia a la produccin
de conocimientos por medio del lenguaje. El discurso es lo que da significado tanto
a los objetos como a las prcticas sociales, construye, define y produce los objetos
de conocimiento y, al mismo tiempo, excluye otras formas de referirse a estos objetos. El estudio del discurso tambin contiene los elementos siguientes:
a) Las reglas a partir de las cuales hablamos de las cosas y excluye otras formas de hablar.
b) Los sujetos que personifican el discurso el loco, el artista, el periodista
con los atributos que supuestamente deben tener estos sujetos.
c) Las formas en que los conocimientos sobre unos conceptos determinados
la locura, el periodismo, las naciones adquieren el carcter de verdad en un
determinado momento histrico.
d) Las prcticas institucionales de estos sujetos los tratamientos mdicos, la
aplicacin de las leyes, cuya conducta se regula de acuerdo con estas prcticas.
En definitiva, para Foucault, el discurso regula todo lo que puede decirse bajo
determinadas condiciones sociales y culturales, as como quin puede hablar,
cundo y dnde. Como podemos ver, el concepto de discurso est directamente
relacionado con el de poder. Desde la perspectiva foucaultiana, el ejercicio del
poder no consiste simplemente en el uso de la fuerza con que un grupo puede
dominar a otro, sino tambin, y sobre todo, en nuestras sociedades, en la capacidad de controlar, por medio del discurso, los procesos a partir de los cuales puede
generarse cualquier forma de accin social.
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3) Identidad. El debate sobre la identidad es, sin duda, uno de los principales
hilos conductores de las investigaciones sobre los medios de comunicacin. Aunque dentro de los estudios culturales hay muchas corrientes y discusiones, podemos decir que las aportaciones ms recientes sobre el tema coinciden en una cosa:
las identidades no son construcciones estables; al contrario, es el resultado de una
serie de relaciones (entre personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La
identidad est estrechamente vinculada a las actividades sociales en que el individuo est implicado.
Una de las referencias ms importantes sobre la identidad es la obra de Benedict Anderson, Imagined Communities (1983), un texto capital para entender la
prctica totalidad de los estudios anglosajones sobre el papel de los medios de
comunicacin en la construccin de identidades nacionales. Segn Anderson,
una nacin es ante todo una comunidad imaginada, es decir, una colectividad que comparte un espacio de identificacin construido a partir de una serie
de discursos; la nacin debe entenderse como una experiencia vivida.
[...] un norteamericano siempre se encontrar con un nmero mnimo de compatriotas.
No tiene ni idea de lo que hacen estos compatriotas en un momento dado, pero tiene la
absoluta confianza en la actividad estable, annima y simultnea que desarrollan.
B. Anderson (1983). Imagined Communities (pg. 16). Londres: Verso (trad. cast.
Comunidades imaginadas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1991).
En qu se funda esta impresin de simultaneidad? Anderson destaca la importancia que los diarios y la novela realista del siglo XIX tuvieron en la construccin
de las naciones modernas, ya que se trata de medios de expresin que proporcionaron vnculos imaginarios entre los miembros de una nacin.
En nuestros das la televisin es una de las fuentes principales sobre las cuales se construye la nacin; pensemos, por ejemplo, en la regulacin de la experiencia de la si-
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Otro autor, Philip Schlesinger (1987), ha sostenido que el tema de los efectos que producen los medios de comunicacin (especialmente la televisin) en
las identidades culturales o nacionales se plantea incorrectamente. Segn Schlesinger, deberamos invertir los trminos y en vez de partir de una serie de objetos concretos y definidos a priori, las culturas nacionales, para investigar los
efectos que los medios producen sobre estas culturas, deberamos abordar, en
primer lugar, el problema de la identidad y preguntarnos por la importancia que
podran tener los medios de comunicacin en la constitucin de esta identidad.
4) Representacin. Una gran parte de los trabajos de los estudios culturales se
centran en problemas de representacin, es decir, en analizar la forma en que
construimos y representamos este mundo. De una forma muy general, podramos
definir la representacin como el proceso por medio del cual los miembros de una
cultura utilizan el lenguaje para producir significados. Mediante las representaciones nos podemos referir a los objetos del mundo y a los universos ficcionales.
Esto significa que las representaciones son sistemas de significacin social, en este
sentido, que tienen que ver con prcticas sociales e institucionales producidas en
un determinado contexto histrico. La representacin tambin es un fenmeno
discursivo en el que, como se ver a continuacin, no puede excluirse la dimensin del poder, ya que las instituciones no slo intentan fijar los lmites de lo que
es representado, sino tambin las formas de la representacin.
Dado que la representacin tiene una dimensin social, necesita unas reglas
o convenciones. El estudio de estas reglas y convenciones es una de las principales cuestiones que hay que tener en cuenta. Estas reglas no son objetos materiales, sino el resultado de unas convenciones sociales que pueden traducirse en
prcticas (culturales, estticas, profesionales, etc.).
5) Recepcin. Hay que distinguir entre diferentes conceptos que, a su vez, hacen referencia al problema ms general de la recepcin. En primer lugar, se supone
que un determinado texto cultural no tiene un nico significado; este ltimo depende, ms bien, de su lector. Ahora bien, este lector puede ser considerado como
un tipo de producto del texto; con otras palabras, como un tipo de construccin
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ideal o como un sujeto emprico. Si, finalmente, no podemos hablar tanto de significacin del texto, sino de interpretacin, deberemos tener en cuenta los elementos
(sociales, culturales, ideolgicos, etc.) que de alguna forma determinan esta interpretacin. Al hacerlo, ya no tenemos en cuenta a un lector (terico o emprico), sino
una entidad social y cultural: los pblicos. En definitiva, para los estudios culturales,
la significacin se produce en la interrelacin del texto y de los lectores (espectadores, pblicos). En el caso de nuestras sociedades parece claro, por lo tanto, que el momento del consumo tambin es un momento de produccin de significados.
6) Texto y contexto. La produccin de consenso implica la identificacin popular con los significados culturales generados por los textos hegemnicos. El texto
no hace referencia a todo lo que es escrito, sino a un conjunto de prcticas significantes que incluyen la produccin de significados por medio de imgenes, sonidos, objetos (por ejemplo, la moda) o actividades (por ejemplo, el baile). Concebir
una pelcula, un programa de televisin, como texto implica pensarlos como un
objeto estructurado en el que cada una de las partes que lo forman tiene una funcin concreta. Con muchos puntos de contacto con la lingstica estructural y la
semitica, el anlisis textual parte de la base de que el lector (o espectador) da sentido al texto y, por tanto, lo equipara al escritor o autor. En cualquier caso, se considera al lector como una figura homognea determinada por el texto.
El anlisis textual tambin guarda muchos puntos de contacto con la teora de la
enunciacin, en que la figura del lector/espectador tambin se construye a partir de
la autosuficiencia del texto. Otra corriente, la semiopragmtica, reivindica un cierto
peso de lo que es social en la lectura del texto. La semiopragmtica intenta, pues,
entrelazar el texto con el contexto con la intencin de estudiar el funcionamiento,
por ejemplo, de las pelculas o las series de televisin en el espacio social.
Aunque los investigadores de los estudios culturales tienen como mbito de
estudio los textos, otorgan tanta importancia o ms al estudio de su contexto de
produccin y consumo que al de sus caractersticas formales.
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En nuestros das, el debate sobre la cultura popular est muy vinculado, hasta el
punto de confundirse, a la idea de cultura de masas y, por extensin, al debate sobre
la importancia sociocultural de los medios de comunicacin. En efecto, el peso social, cultural, econmico y poltico de los medios de comunicacin, unido al creciente proceso de comercializacin de la cultura y del ocio, no ha hecho sino
incrementar los estudios, los debates o las polmicas sobre la cultura popular. Esto
no significa que estas discusiones sean un hecho totalmente nuevo. Por ejemplo,
P. Burke (1978) sugiere que la idea moderna de cultura popular debe asociarse a
formas de conciencia nacional de las burguesas del siglo XIX, formas que podemos
encontrar en obras de intelectuales, poetas y escritores que reclamaban una cultura
popular entendida como cultura nacional. En este contexto, el pueblo aparece
como una entidad mtica y la cultura popular se equipara a la tradicin.
En cualquier caso, hoy da cuando los investigadores sociales hablan de cultura popular se refieren, generalmente, a una gran cantidad de textos de nuestra
cotidianeidad: pelculas, programas de televisin, msica pop, etc. Lo popular
no es un problema de contenidos o de cantidad, sino del uso de estos textos que
hacen los pblicos. Se trata de un espacio de lucha para la construccin de los
significados, ya que lo que es popular transgrede los lmites del poder cultural y
evidencia la arbitrariedad de clasificaciones como alta y baja cultura.
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Durante el siglo XX los debates sobre la cultura popular han girado en torno
a los temas siguientes:
a) Qu o quin determina la cultura popular? Dicho de otra forma, surge
de la gente la cultura popular como una expresin autnoma de sus intereses
o se impone desde arriba como una forma de control social?
b) La influencia en la cultura popular de la industrializacin y de la comercializacin.
c) El rol ideolgico de la cultura popular.
La supuesta inferioridad de la cultura popular contempornea o, segn algunos autores, de masas, estara causada por su carcter de mercanca, producida comercialmente y dirigida a un pblico indiferenciado, de masas, que la
consume sin problemas. Por otro lado, estos pblicos, estas masas, seran una
entidad fcilmente manipulable, un juguete en manos de las grandes empresas
que fabrican y comercializan este tipo de productos. Esta visin es compartida
tanto por crticos conservadores como por aquellos que provienen de la tradicin marxista de la Escuela de Frankfurt y que desarrollaron el grueso de sus investigaciones en la dcada de los aos cuarenta.
Dos de estos autores, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944) utilizan por
primera vez el trmino industria cultural para sugerir que la cultura est interconectada con la poltica econmica y la produccin de cultura por parte de las grandes
corporaciones capitalistas. En su influyente ensayo, The culture industry. Enlightenment
as mass deception, Adorno y Horkheimer argumentan que los productos culturales
son simples mercancas producidas por la industria cultural, la cual, a pesar de proclamarse democrtica y diversificada, en realidad es autoritaria, conformista y alta-
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Aunque una buena parte de los recientes trabajos sobre cultura popular se reclaman influidos por el marxismo, son muy crticos con algunos de sus presupuestos principales. A pesar de todo, debemos considerar las contribuciones
que, desde el marxismo contemporneo, se hacen a los estudios sobre cultura
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identidad toma forma y se concreta en diferentes prcticas sociales (darse la mano, la oracin, las formas de divertirse, etc.). La obviedad, es decir, dar las cosas
por supuestas, es caracterstica de las prcticas ideolgicas, ya que estas prcticas
son inseparables de la forma en que las personas vivimos los aspectos espontneos o naturales de nuestra existencia. En este sentido, nadie se escapa de la
influencia de la ideologa, todo el mundo se constituye como sujeto dentro de estas prcticas materiales.
En definitiva, la ideologa es la expresin por medio de la cual los seres humanos viven sus relaciones con las condiciones reales de existencia: un conjunto de ideas y de creencias, por un lado, y de actividades materiales, por el otro.
As pues, la ideologa no debe entenderse como falsa conciencia, sino como la
relacin vivida entre los hombres y su mundo. Una relacin que no es consciente, sino todo lo contrario: inconsciente.
Este conjunto de ideas y de creencias que es la ideologa se reproduce mediante las actividades de lo que Althusser denomina aparatos ideolgicos del
estado: la familia, las instituciones educativas, los medios de comunicacin,
etc. La ideologa que acta por medio de estas instituciones tiene como principal objetivo construir a individuos empricos en tanto que sujetos, entendidos como aquellos que estn sometidos a una estructura, a los aparatos
ideolgicos del estado. Althusser denomina interpelacin la operacin por la
cual la ideologa recluta a los sujetos. La institucin interpela al individuo
en tanto que sujeto con el objetivo de hacerle aceptar libremente el hecho
de convertirse en sujeto sometido.
La influencia de Althusser en los estudios culturales fue importante porque,
entre otras cosas, situaba la ideologa en el terreno de la experiencia vivida en lugar de considerarla como falsa conciencia. Ahora bien, tena el inconveniente,
al menos tericamente, de negar al sujeto la posibilidad de no dejarse interpelar;
dicho de otra forma: en la teora althusseriana, el sistema de reproduccin capitalista de los individuos funciona tan bien que no deja espacio ni posibilidad
para el cambio.
3) Gramsci y el concepto de hegemona. Las teoras del pensador italiano
ofrecen una visin ms flexible y prctica del carcter y del funcionamiento de la
ideologa. El concepto gramsciano ms utilizado por los estudios culturales y en las
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jeres blancas y de clase media que utilizaron las emisoras del movimiento feminista para
promover un boicot a los productos que patrocinaban la serie. Se demuestra, de esta forma, que la serie es el resultado de un conjunto de negociaciones sobre la definicin de
los roles sexuales, de las relaciones heterosexuales, de la amistad femenina y, tambin,
del trabajo de la polica.
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vido para subordinar la mujer al hombre. As pues, el sexo es un principio organizador de la vida social en el que las relaciones entre gneros estn determinadas
por las relaciones de poder. Esta subordinacin de las mujeres es perfectamente
perceptible en las instituciones y en las prcticas sociales, es decir, el poder masculino y la subordinacin femenina son fenmenos estructurales.
Una de las nociones ms utilizadas desde las teoras feministas es la de patriarcado, como concepto naturalizador de la dominacin masculina. Segn las
teoras feministas, el sexo y el gnero son construcciones sociales y culturales y
que no pueden ser explicadas exclusivamente en trminos biolgicos. As pues,
la feminidad y la masculinidad no son categoras universales, sino construcciones discursivas.
De todas formas, la teora o teoras feministas distan mucho de ser un terreno
homogneo; los estudios que siguen la tradicin de la crtica literaria difieren de
aquellos que se refieren, por ejemplo, al consumo televisivo; las feministas negras creen que el movimiento feminista se ha construido a partir de una definicin de mujer como blanca y que ha menospreciado las diferencias entre
mujeres blancas y negras. Veamos, pues, que la teora o la crtica feminista va
mucho ms all, como a veces se tiende a creer, de una crtica a la representacin de las mujeres. De hecho, podemos decir que gran parte de la investigacin
feminista dentro de los estudios culturales se centra en el consumo, es decir, privilegia el contexto sobre el texto:
[...] En los ltimos aos se ha asistido en ambos campos [el feminismo y los estudios
culturales] a una convergencia hacia el tema del consumo cultural: la crtica literaria
feminista se est implicando cada vez ms en el tema de la lectura, as como los estudios culturales en el tema de la audiencia. El mayor nfasis del feminismo respecto al
reconocimiento de las diferencias entre mujeres y el haber cuestionado la nocin de
espectadora femenina, asumida en muchos anlisis textuales precedentes, representa
el influjo de ese paso de los textos a los contextos. Todo ello, unido al creciente efecto
del nfasis de los estudios culturales sobre la actividad y el contexto en los estudios
sobre los medios, ha producido esta superposicin de intereses en el proceso de consumo y de recepcin.
S. Franklin; C. Lury; J. Stacey (1991). Feminism and cultural studies: pasts, presents, futures. En: Off Centre: Feminism and Cultural Studies (pg. 177). Londres:
Harper Collins.
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Placer visual y cine narrativo, un texto que Laura Mulvey escribi en el ao 1975
y que se enmarcaba dentro de la corriente semitica/psicoanaltica de la crtica
cinematogrfica. El artculo empezaba con una invitacin a colaborar en la
destruccin del placer espectatorial, un paso necesario si las mujeres queran
tener poder sobre sus propias representaciones.
Actualmente, sin embargo, tanto en los trabajos sobre cine como en los que
se han hecho sobre la televisin, se ha pasado de analizar las imgenes de la
mujer a un creciente inters por las imgenes para la mujer. Esto puede comprobarse en los estudios sobre televisin, los cuales intentaban mostrar la relacin entre la interpretacin del texto (en la mayora de los casos, series de
televisin) y el gnero. Una de las investigaciones ms influyentes sobre el tema
fue la que realiz Dorothy Hobson sobre la telenovela (soap opera) britnica
Crossroads (1982).
Durante la emisin de esta serie, considerada de bajo nivel esttico y tcnico, los productores decidieron eliminar a uno de los personajes centrales.
Frente a esto, el pblico presion a los productores para que cambiasen de
idea. Hobson interpret este hecho como un ejemplo de las relaciones entre
los distintos sujetos implicados en una serie: productores, programadores y
pblicos. El trabajo de Hobson se centr en la relacin existente entre las actividades profesionales vinculadas a la produccin (guionistas, productores,
etc.) y la interpretacin del pblico en el momento de la recepcin. Para investigar el proceso de consumo, la investigadora adopt un mtodo cercano a
la ortodoxia etnogrfica: Hobson vea los programas en casa de los componentes de la muestra. Hobson aport interesantes conclusiones, entre las cuales
hay las siguientes:
a) Las relaciones entre los miembros de la familia (el programa se emita en
horario de mxima audiencia y, por tanto, se vea en familia) influa en la relacin
que los espectadores mantenan con el programa.
b) El programa tena un papel muy importante en la vida de algunos espectadores. Y,
c) Un programa de televisin se define como un triple proceso entre la
produccin, el mismo programa y los tipos de interpretaciones de los consumidores.
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velas dirigidas a ellas. En este sentido, las teoras feministas tambin se interesan,
desde su particular y diferenciado punto de vista, por la cultura popular.
El libro Orientalismo de Edward Said (1978) es uno de los textos clave del pensamiento poscolonial. En esta obra, Said defiende la idea segn la cual Oriente
sera una construccin occidental (una forma de exotizar al otro). El orientalismo es, pues, una perspectiva eurocntrica que interpreta a Oriente a partir de
ciencias desarrolladas en Occidente. As pues, este tipo de conocimiento es una
de las bases del poder de Occidente sobre Oriente.
Las teoras poscoloniales intentan demostrar la conexin natural del conocimiento cientfico occidental y la opresin y, al mismo tiempo, se preguntan
si estos conocimientos y valores nacidos con la Ilustracin (democracia, nacionalismo, derechos ciudadanos, etc.) pueden ser adoptados en Oriente, especialmente si tenemos en cuenta que dejan fuera el tema de la raza y la etnicidad.
A partir de las ideas de etnicidad y racializacin se pretende insistir en el hecho de que la raza es una construccin social y no una categora universal o biolgica. Las razas no existen fuera de las representaciones y han sido formadas a
partir de un proceso de lucha social y poltica.
Otro tema importante dentro del pensamiento poscolonial es el de la hibridacin. Con este trmino se intenta destacar que ni la cultura colonial ni la colonizada
pueden
presentarse
como
fuerzas
puras.
En
las
culturas
metropolitanas como, por ejemplo, la norteamericana o la britnica, este concepto se utiliza para hablar de las culturas producidas por los latinoamericanos
o por los asianbritish.
En un influyente trabajo, Televisin, Ethnicity and Cultural Change (1995), Mary
Gillespie expone los resultados de una investigacin realizada en Southall, un barrio popular londinense, bsicamente habitado por comunidades indias y paquistanes. El objetivo principal de la autora es explicar el papel de los medios,
principalmente de la televisin, sin descartar el cine y la msica pop, en la construccin de la identidad de los jvenes de la comunidad, la mayor parte, nacidos
en Reino Unido. Gillespie parte de la base de que la cultura no es una entidad es-
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ra de la unidad cultural y la absoluta fragmentacin de los discursos. Sin embargo, este marco posmoderno tambin incide en los procesos de recepcin y de
interpretacin de los textos. Ante el texto posmoderno, el espectador debe participar y poseer una gran cantidad de conocimientos. Desde un punto de vista
comercial y econmico, asistimos a estrategias de integracin de los productos:
las pelculas, por ejemplo, venan precedidas de una novela, podemos encontrar
sus personajes en un parque temtico, podemos comprar todo tipo de objetos
relacionados con esta pelcula, etc.
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Curran afirma que los medios slo tienen influencia en la medida en que trabajan al nivel de las predisposiciones ya existentes en la audiencia.
A partir de esta idea, los efectos de los medios nacen de la actividad humana
enmarcada en unas estructuras. stas ofrecen al pblico recursos para actuar, al
mismo tiempo que lo condicionan y lo limitan. Como resultado, las estructuras
sociales y, en nuestro caso, las instituciones mediticas permiten el control de
la audiencia, pero tambin su autonoma.
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Como veremos en el apartado El circuito de la cultura, este ltimo planteamiento sobre la recepcin ser el ms idneo para el estudio de la cultura popular.
3. El circuito de la cultura
Si podemos considerar los estudios culturales como un conjunto de conocimientos que configuran una teora crtica de la cultura, ser necesario ver si esta
teora puede aplicarse en el mbito de los medios de comunicacin. Para hacerlo, deberemos plantear el estudio de los medios desde el mbito de la cultura;
empresa que implica, como veremos en este apartado, cuestionar buena parte
de los presupuestos de las teoras de la comunicacin.
El primer paso consistira en abandonar definitivamente el trmino masa y en
dejar de considerar degradantes los productos de esta sociedad de masas; hay que
considerarlos como lo que son: objetos producidos en el seno de las industrias culturales. Igualmente es necesario un modelo comunicativo alejado de la linealidad
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Por otro lado, la comunicacin no slo es transmisin de informacin, es decir, lo que circula por los medios de comunicacin social. Lo que nos transmite
por los medios no es un conjunto de objetos, sino un principio de comprensin
de unos modelos de comportamiento nuevos. No hablamos de informacin,
sino de modelo cultural.
Lo que circula por los medios de comunicacin no slo responde a los intereses econmicos y polticos, sino tambin a los diferentes contextos de
vida familiar, escolar, laboral, etc.
A partir de los aos ochenta, los estudiosos empiezan a cuestionar estos paradigmas y consideran al pblico como el verdadero productor de los significados. Este giro corresponde a distintos factores:
a) Los investigadores renuncian a estudiar los fenmenos comunicativos a
partir de las desigualdades sociales y empiezan a hablar de usos y de gustos. Los
estilos de vida pasan a ser los principales objetos de estudio.
b) La existencia de investigaciones basadas en mtodos etnogrficos y cualitativos sobre diferentes pblicos que consumen determinados contenidos. Esta
aproximacin emprica se interesa por la perspectiva de los propios sujetos y as
se llega, por ejemplo, a la conclusin de que, a veces, los pblicos sienten impotencia, escepticismo y, en algn caso, rebelda poltica. A partir de este hecho, incuestionable, y de la importancia de una investigacin emprica y no meramente
especulativa o exclusivamente cuantitativa, se llega, sin embargo, a la banalidad
de afirmar que los pblicos imponen los significados. Como ironiza M. Morris:
La gente de las sociedades modernas son complejas y contradictorias; los textos de
la cultura de masas son complejos y contradictorios; por lo tanto, la gente que los
consume produce significados complejos y contradictorios.
M. Morris (1988). Banality in cultural studies (pg. 20). En: J. Storey (ed.). GAT is
Cultural Studies? A Reader. Londres: Edward Arnold, 1996.
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Entender la comunicacin es tener presente las implicaciones del sistema industrial, las cuestiones del poder, propiedad, etc., pero tambin la trama cultural de la
cual los medios de comunicacin social se alimentan para crear sus productos.
Una vez situada la cultura en el centro de la investigacin, aparece otra implicacin de la cual hablbamos: dotar a la cultura popular de entidad y validez
como objeto de estudio.
En lo que respecta a la televisin y a la supuesta degradacin cultural que se
asocia a la misma, Martn Barbero y J. Rey afirman lo siguiente:
Los intelectuales siguen padeciendo un pertinaz mal de ojo que los hace insensibles a
los retos que plantean los medios, insensibilidad que se intensifica hacia la televisin.
J. Martn-Barbero y G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemona audiovisual y ficcin
televisiva (pg. 20). Barcelona: Gedisa.
As pues, se critica la televisin desde de un discurso que lo nico que propone es apagar el televisor. Segn Martn Barbero (1999), es necesaria una crtica
que distinga la manipulacin del poder y las maniobras comerciales del lugar
estratgico que ocupa la televisin en las dinmicas de la cultura cotidiana de
las mayoras en la transformacin de las sensibilidades, en la forma de construir
imaginarios e identidades.
La identificacin de cultura de masas con decadencia, vulgarizacin, abaratamiento de costes no es ms que el reflejo de un etnocentrismo de clase. Un
etnocentrismo que niega la posibilidad de que pueda haber otros gustos con derecho a ser considerados como tales. Un etnocentrismo en el que una clase (o
unos grupos sociales dominantes) se autolegitima y niega a otros la existencia
de una cultura, desvaloriza cualquier otra esttica, cualquier otra sensibilidad.
Un etnocentrismo que, en definitiva, confunde la palabra esttica con unos determinados gustos (los suyos) cuando, en realidad y desde los tiempos de la antigua Grecia, significa sensibilidad.
Esto no quiere decir que no se tengan en cuenta las presiones que provienen
de los formatos tecnolgicos y de las estrategias comerciales, pero con lo que no
estamos de acuerdo, como dira Barbero, es con lo siguiente:
La mistificacin que fataliza el proceso de industrializacin mercantil por su atentado a la sacralidad del arte mientras se desconoce la emergencia de lo masivo en nuestra sensibilidad. [...] si la cultura constituye la quintaesencia de la televisin se explica
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el desinters, y en el mejor de los casos el desprecio de los intelectuales, por la televisin, pero tambin queda ah al descubierto el pertinaz y soterrado carcter elitista
que prolonga esa mirada: confundiendo iletrado con inculto... haciendo de la incultura el rasgo intrnseco que configura la identidad de los sectores populares y el insulto con que tapaban su capacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber
experiencias y matrices de otra cultura.
J. Martn-Barbero; G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemona audiovisual y ficcin
televisiva (pg. 45). Barcelona: Gedisa.
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d) Lo masivo no es un producto de los medios, al contrario, se trata de un hecho constitutivo de nuestras sociedades. Esto significa que estos procesos no son
exgenos a la realidad cultural, sino que forman parte de la misma.
Hasta ahora hemos visto la relacin existente entre una teora de la comunicacin que postula una cierta autonoma de los pblicos respecto de los medios
y una visin de la cultura popular entendida como cultura de las mayoras.
Acabamos este apartado citando a dos autores muy influyentes en los estudios
culturales y, por lo tanto, en las investigaciones sobre cultura popular: Michael
de Certeau (1990) y John Fiske (1989). El primero propone:
Estudiar las actividades o modos de hacer cotidianos, explicar las operaciones combinatorias o las que tambin componen (no exclusivamente) una cultura y deducir
modelos de accin caractersticos, que desarrollan los receptores, cuyo estatuto de dominados escondemos bajo el pdico nombre de consumidores.
M. de Certeau (1990). Linvention du quotidien, I Arts de faire (pg. XXXVI). Mxico:
Universidad Iberoamericana.
En lo que respecta a Fiske, considera usuarios de la cultura popular a los admiradores de artefactos culturales que van desde los blue jeans hasta Madonna. Sin
embargo, lejos de considerarlos pasivos y en manos de los poderes industriales y
culturales, Fiske insiste en el hecho de que estas personas utilizan estos artefactos de formas muy variadas y segn sus intereses particulares. En este sentido:
La cultura popular nunca es dominante, porque siempre surge como una reaccin
contra las fuerzas de dominacin y nunca parte de ellas.
J. Fiske (1989). Understandig the popular (pg. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado
en J. Lull, 1997).
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Los placeres populares deben ser siempre los de aquellos que estn oprimidos, deben
contener elementos de oposicin, de evasin, de escndalo, de ofensa, de vulgaridad,
de resistencia. Los placeres ofrecidos por la conformidad ideolgica son asordinados
y hegemnicos, no son placeres populares y obran en oposicin a stos.
J. Fiske (1989). Understanding the popular (pg. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado
en J. Lull, 1997).
El ejemplo del concierto pop nos lleva a la distincin ideada por De Certeau
entre estrategias y tcticas. El primer trmino hace referencia a la racionalidad poltica, econmica o cientfica; en el caso del concierto pop, a las estrategias de la
industria musical, mientras que la tctica est ms relacionada con el uso de los
que no tienen acceso a estas estrategias. Esto significa aceptar que los objetivos
de los poderosos, de la industria, no siempre coinciden con los de los usuarios.
Tanto De Certeau como Fiske no definen la cultura popular en relacin con
sus contenidos. Sin embargo, mientras que el primero la considera como una
forma de hacer, el segundo la ve como un lugar de enfrentamiento o de resistencia y como un reflejo de posiciones sociales antagnicas. Nada que ver, pues,
con la vulgaridad.
La distincin entre estrategias y tcticas permite considerar el consumo como
objeto de estudio. En efecto, ms que una prctica degradante, el consumo puede ser considerado como una tctica: dicho de otra forma, las mayoras pode-
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Hasta este momento, hemos ido viendo una serie de conceptos, de teoras y
de debates que nos permiten situar objetos cotidianos como por ejemplo las pelculas, los programas de televisin, los cmics o los conciertos de msica pop
dentro de la cultura popular. Estudiar estos objetos implica ir ms all de su significado (por lo tanto, implica ir ms all del anlisis textual), se trata ms
bien de ver cmo estos significados se concretan en prcticas sociales. Una forma de enfocar este estudio complejo, que incluye tambin el anlisis de procesos de produccin y de recepcin puede ser el circuito de la cultura, formulado
por Du Gay y otros (1997).
Antes de pasar a explicar el circuito de la cultura, ser necesario que nos detengamos en el concepto de articulacin. Segn Stuart Hall (1997), la sociedad
est constituida por un conjunto de prcticas complejas; cada una de stas con
su especificidad, con sus modos de articulacin. Una articulacin es la forma de
la conexin que puede realizar una unidad de dos elementos diferentes bajo determinadas condiciones. Por ejemplo, las cuestiones de gnero pueden conectar
con las de la raza en determinadas circunstancias. El circuito de la cultura es un
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Es evidente que todos estos elementos circulan en un contexto social, cultural y poltico en el que tiene una fuerte presencia el discurso de identidad. stos
y otros programas de televisin contribuyen a la construccin de este discurso.
Ahora bien, este discurso identitario dista mucho de ser monoltico y no depende exclusivamente de las intenciones de los productores del programa o de los
responsables de la cadena, se trata de un discurso social. Por otro lado, con toda
seguridad, el programa activa diferentes discursos identitarios: una buena parte
de los espectadores identifican el programa como suyo, como un programa
joven. Seguramente, los espectadores que no se consideran jvenes, atribuyen
al programa significados culturales asociados a la palabra joven: atrevimiento,
despreocupacin, desvergenza, rebelda, etc.
Si tomamos una parte del programa, el espacio Altres lmits, en lo que respecta a la representacin, vemos que se actualizan algunos de estos discursos identitarios. En primer lugar, el ttulo del programa ya connota una idea de espacio
y, ms concretamente, un fuera. Qu hay fuera? Unos personajes, la mayora
presentadores de otras cadenas, que cometen errores, que hacen el ridculo y
que, muchas veces, no pronuncian correctamente nombres o palabras catalanes. Este fuera es, pues, el espacio del error y del ridculo, un espacio en el que,
adems, se habla en castellano.
Los estudios culturales hablan, por tanto, de cultura popular contempornea:
cultura de las mayoras y lugar de unas luchas para imponer una serie de significados. Esta idea est muy vinculada al concepto gramsciano de hegemona y,
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Resumen
Los estudios culturales nacen en Gran Bretaa durante la dcada de los sesenta y recogen las tradiciones de los estudios literarios, el marxismo, la antropologa, la sociologa y la semitica. Dentro de esta corriente no se considera la
cultura como el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino los significados y las prcticas sociales compartidos por una colectividad.
Desde este punto de vista, los estudios culturales constituyen, entre otras cosas, una teora crtica de la comunicacin, en la medida en que cuestionan los modelos clsicos del emisor/receptor para incluir el estudio de la comunicacin
dentro del estudio de la cultura. Esto significa, por lo tanto, estudiar la comunicacin a partir de las dinmicas sociales en que se produce. Los investigadores
de los estudios culturales consideran que la comunicacin es un proceso asimtrico, es decir, los productores y los consumidores no se encuentran en el mismo
nivel; por lo tanto, se encuentra en una situacin de desigualdad.
A partir de aqu surge el problema del poder. Para los estudios culturales, el poder no es simplemente una cuestin de fuerza, sino, bsicamente, de negociacin
y consenso entre los colectivos sociales implicados. En este sentido, critican las
ideas dominantes segn las cuales la gente permanece indefensa frente al poder
absoluto de los medios. Sobre este punto, las distintas teoras de la recepcin postulan diferentes grados de autonoma de los pblicos respecto de los medios.
A diferencia de las teoras hegemnicas de la comunicacin, los estudios culturales no hablan de sociedad de masas, es decir, de la sociedad que surge de la
industrializacin y que se concreta en las ciudades. La masa sera un conjunto
de gente indiferenciada, fcilmente manipulable y que adopta acrticamente la
ideologa de la clase dominante. La cultura de masas sera, por lo tanto, una cultura industrializada y de baja calidad. Los estudios culturales constatan que el
tipo de produccin capitalista que da origen a esta sociedad de masas ha pasado
a ser un modo de produccin flexible que conduce a una segmentacin de los
mercados y aumenta las desigualdades.
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Captulo VI
Imgenes culturales
Las formas de la identidad
Nora Muntaola Thornberg, Elisenda Ardvol Piera,
Cristina Propios Yusta, Blai Guarn Cabello,
Marta Selva Masoliver, Anna Sol Arguimbau,
Josep Llus Fec Gmez, Joan Elies Adell Pitarch
Introduccin
Nora Muntaola Thornberg
Elisenda Ardvol Piera
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Las imgenes culturales que surgen de los objetos expuestos en los museos
de antropologa reiteran el protagonismo de las representaciones visuales y audiovisuales en las culturas contemporneas en la construccin del conocimiento que tenemos del mundo que nos rodea y en el cual vivimos.
El transitar del ojo por las imgenes, de las que se desdobla el significado, nos
hace reflexionar, ver y construir a travs de la informacin visual y textual las
infinitas posibilidades de la experiencia. Al estudiar las imgenes culturales, despus de visitar un museo, nos damos cuenta de lo necesario que es reflexionar sobre cmo nos educan nuestras formas de mirar, tanto las instituciones educativas
y culturales, como las polticas y los medios de comunicacin.
El objetivo de los museos de antropologa es exhibir de forma cientfica y didctica piezas arqueolgicas, objetos etnogrficos, montajes e instalaciones de
contextos sociales que muestren una visin cientfica del origen y la historia del
ser humano.
Los antroplogos y los conservadores de estos museos intentan a travs de
las exhibiciones, presentar un discurso objetivo, contextualizando a los seres
humanos, antiguos y contemporneos, en su entorno biosocial y cultural, sin
aplanar la belleza esttica de los objetos en exposicin. El conjunto de las representaciones visuales del anthropos forma nuestra memoria visual y nos ayuda a
ganar la batalla contra el olvido, pero tambin construye la imagen del presente,
nuestra identidad como especie.
Los museos de etnologa, de historia natural o de antropologa tienen una
gran influencia en la construccin de las identidades nacionales y regionales, ya
que conectan nuestro presente con el pasado histrico. Por esta razn, el discurso museogrfico construye una revisin sobre la humanidad y su historia as
como sita nuestro lugar en ella. El estudio de los discursos museogrficos sobre
antropologa y etnologa es clave para entender cmo una nacin se ve a s misma, entiende su pasado y se prepara para su futuro. De la misma manera, la relacin entre imagen y texto es primordial para dilucidar el papel de los museos
antropolgicos y etnolgicos en la representacin de las civilizaciones humanas.
Las exposiciones antropolgicas o etnolgicas llevan implcito un discurso
museogrfico que se expresa a travs de la seleccin de objetos, su disposicin y
su contextualizacin textual y visual. La disposicin de las imgenes y los objetos
nos inducen a mirar de una forma interpretativa, nos proponen un discurso sobre
el pasado de la humanidad y sobre lo que significan nuestras tradiciones, costum-
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nacionales hasta los aos treinta de este siglo, dueos naturales de la tierra y la
fuerza de trabajo de las otras clases, los que fijaron el alto valor de ciertos bienes
culturales: los centros histricos de las grandes ciudades, la msica clsica, el saber humanstico. Incorporaron tambin algunos bienes populares bajo el nombre de folclor, marca que sealaba tanto sus diferencias respecto del arte como
la sutileza de la mirada culta, capaz de reconocer hasta en los objetos de los
otros el valor de lo genricamente humano (2001, pg. 158). Esta ideologa al
enfrentarse al pensamiento moderno construy la imagen del ser nacional
mtico heredero de los valores simbolizados en los elementos fundacionales del
patrimonio cultural.
Garca Canclini reflexiona sobre la necesidad de continuar analizando el
cmo y el porqu del uso del patrimonio cultural en el discurso museogrfico.
El patrimonio es un repertorio fijo de tradiciones condensadas en objetos; necesita un almacn donde se guarden estos objetos y unas vitrinas donde se expongan. El museo es la sede ceremonial del patrimonio; es en el museo donde
se teatralizan, ritualizan y monumentalizan las caractersticas de los elementos
del patrimonio para perpetuarlos y plasmarlos en la visin del pblico con una
mirada predeterminada que recrea los valores de la identidad nacional generada
por los dueos del control poltico, econmico, religioso y cultural.
Un museo es un sistema ritualizado de accin social con un discurso que en
el caso de los museos de antropologa lleva implcita una manera de conceptuar,
representar e interpretar el anthropos que sutilmente moldea la visin del ser humano cientficamente comprobada y objetivamente representada, aceptada por
la disciplina antropolgica y adecuada para la intencionalidad poltica del sistema de gobierno imperante, que va a quedar plasmada en los ojos del pblico a
la que va destinada.
Maya Lorena Prez Ruiz plantea un nuevo tipo de discurso museogrfico
de manera innovadora, conceptualizada por otros idelogos, entre ellos el
antroplogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla, para entender lo que son
los museos de antropologa como una ruptura de los esquemas tradicionales
de representacin del otro. Esta perspectiva se actualiz en el Museo de Culturas Populares, en Mxico, concebido como un espacio de y para los sectores populares y subalternos. De esta manera se introdujeron nuevas formas
de ver al otro y de relacionarse con los otros. Este museo se propuso construir
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nuevas visiones de los denominados los otros por los sectores dominantes,
poltica, econmica, social y culturalmente.
Prez Ruiz llega a la conclusin de que es prcticamente imposible construir
espacios museogrficos y discursos objetivos, copiados o trasladados de la realidad, para reproducir mensajes nicos, textuales y libres de cualquier interpretacin subjetiva y, continua, aun dejando de lado esa intencin objetivista,
la investigacin ha constatado las dificultades para construir desde los museos,
discursos cuya coherencia est presente en todas las fases de su produccin cultural, desde la obtencin y exposicin de los objetos hasta las tareas de difusin
y comunicacin con sus pblicos (Los otros como actores sociales en los museos, un reto contemporneo, 2002). Para esta autora, los discursos museogrficos antropolgicos o etnolgicos deberan tomar en cuenta siempre lo que los
musegrafos consideran que se debe decir, de acuerdo con sus posiciones polticas
y las de los grupos institucionales, gubernamentales, estatales o regionales a los que
representan, lo que se quiere decir en un momento preciso de acuerdo a los objetivos profesionales y acadmicos, lo que se quiere decir en relacin al tema y a los
involucrados, lo que se dice a travs del discurso textual contenido en las cdulas, catlogos, discurso museogrfico y medios de difusin. Sin olvidarnos de la
necesidad de tener en cuenta lo que el pblico interpreta como mensaje en los
discursos semitico-discursivos producidos por los museos.
Tanto la lnea terica de Garca Canclini como la de Prez Ruiz y la de Haraway
han sido muy tiles en la lectura de la nueva propuesta de representacin museogrfica del anthropos que ofrece el MNA. La orientacin terica que se ha utilizado y an se usa en varios anlisis sobre la representacin y la interpretacin del
pasado arqueolgico e histrico de grupos indgenas latinoamericanos en museos de antropologa es el anlisis del discurso desde la semitica5 y la arqueologa del saber.6 Esta ltima es particularmente til sobre todo para comprender
los problemas epistemolgicos de la antropologa fsica, ya que esta disciplina
antropolgica necesita construir su propia identidad discursiva a partir de los
productos de las ciencias biolgicas y sociales. En los museos de antropologa,
del hombre o de historia natural, las secciones dedicadas a la historia ilustrada
5. Ver Julieta Haidar, Mxico, 1998.
6. Ver Michel Foucault (1981). Las palabras y las cosas. Mxico: Siglo XXI editores.
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de la evolucin humana y a la representacin del anthropos han cambiado considerablemente en los ltimos aos.7
La visin metafsica y ahistrica del ser nacional es la que se ha seguido perpetuando en la representacin museogrfica del anthropos en la mayora de los
museos de antropologa de Latinoamrica. Para algunos antroplogos fsicos
mexicanos,8 uno de los retos actuales de la antropologa fsica es entender el
conjunto de procesos y fenmenos que han dado lugar a la diversidad y variabilidad de la especie humana, a travs de espacio y del tiempo. Siguiendo sus
planteamientos, hay que cambiar la tendencia monoculturalista de algunas escuelas de la antropologa fsica, en las que no se toma en cuenta el carcter politpico y polimrfico del homo sapiens. Este carcter se ha plasmado a travs de
sus actuaciones en el conjunto de procesos que, a lo largo de casi cinco millones
de aos, han influido en las diferentes interrelaciones con los ecosistemas a los
que han pertenecido las diferentes poblaciones, especies y gneros que forman
parte de nuestra filogenia. Aunque en esta ltima dcada, los antroplogos fsicos se han dedicado primordialmente al estudio del cambio y la diversidad en
la especie humana, no se han evadido, al explicar e interpretar la historia evolutiva del ser humano, de la influencia de los contextos cientficos, polticos,
econmicos, sociales y culturales que lo han enmarcado. De lo que se trata es
de reflexionar sobre cmo se han construido los conocimientos de antropologa
social y cmo se ha ido formando y transformando la imagen del anthropos,
cambiando tambin el discurso musestico.
En los discursos museogrficos, la imagen del anthropos haba quedado inserta
en el modelo patriarcal y unidimensional construido por las ciencias biolgicas y
7. En 1989, Donna Haraway escribi Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern
Science. Londres: Routledge en el que la autora explica al detalle la historia y los ancdotas alrededor de la elaboracin de las colecciones de primates del Museo de Historia Natural de Nueva York.
Una visin sumamente crtica sobre los mtodos utilizados por los cientficos
8. Ver Aida Castilleja Gonzlez y Enrique Serrano Carreto (2000). Individuos, familias y poblaciones.
Reflexiones sobre epistemologa y escalas de anlisis. INAH.
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sociales hasta mediados de los aos setenta. En ese momento, en gran parte debido a la crtica feminista9 y a los diferentes discursos de liberaciones de las
minoras y grupos subalternos, diferentes cientficos iniciaron una reflexin
terica y metodolgica de cmo se haba interpretado y presentado la imagen
del anthropos desde las ciencias sociales y la antropologa fsica. Actualmente
estamos experimentando una transformacin en el discurso museogrfico sobre
el hombre que admite que la experiencia humana es cambiante. La experiencia
vivida tanto de los musegrafos como del pblico al ver las representaciones del
ser humano debe de tomarse en cuenta desde el contexto interdisciplinario en
el que estamos situados al analizar el discurso museogrfico antropolgico.
Entre los que promueven el cambio hay una voz radical: Donna Haraway. En
su discurso terico propone una serie de cambios totales en lo que se refiere a
cmo se haba visto y mirado el anthropos hasta inicios de los aos ochenta.
Para Haraway,10 el discurso feminista y los de liberacin de grupos alternativos
y tradicionalmente marginados siguen conectados con las dualidades que influencian las tradiciones occidentales. Es decir, que todos aquellos individuos que han
sido definidos y clasificados por los discursos dominantes como los otros, siguen
por medio de la lgica y la prctica de dominacin, control y poder poltico ntimamente unidos a dicotomas como naturaleza/cultura, hombre/mujer, activo/pasivo, bueno/malo, verdadero/falso, todo/parte, dios/hombre. Por ejemplo, y como
veremos a continuacin, en la representacin inicial del anthropos del MNA el sujeto era slo el Homo Sapiens Sapiens y no se tomaban en cuenta a otros homnidos,
ni un posible periodo de coexistencia de ms de un homo, tampoco se analizaba
el papel de los ancianos, los adolescentes, las mujeres y los nios en la vida cotidiana de nuestros ancestros. Por esto, es clave entender que la retahla de discursos dominantes y las dicotomas aceptadas por los mismos, siguen perpetuando sus
valores aunque, actualmente, en muchas representaciones del anthropos sea de
forma velada. En la reflexin de Haraway, el uno, o el sujeto,11 es el que no est
dominado, y lo sabe por su relacin con el otro. El otro es el que sostiene el fu9. Leer Verena Stolcke (1992). El sexo es para el gnero como la raza para la etnicidad?. Mientras
Tanto (nm. 48); Verena Stolcke (1993). Mujeres invadidas: la sangre de la conquista de Amrica.
Cuadernos Inacabados (nm.12). Madrid; Teresa de Lauretis (1987). Strategies of Coherence: Narrative Cinema, Feminist, Poetics, and Yvone Rainer. En: Technologies of Gender: Essays on Theory,
Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.
10. Donna Haraway, Cyborg Manifest, 2003.
11. Segn Haraway, el sujeto es hombre, blanco y heterosexual.
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discurso acrtico est representado por las antiguas colecciones del MNA, mientras que la renovacin12 se presenta como un gran salto hacia la aceptacin de
una historia del Mxico precolombino, menos etnocntrica y ms autocrtica.
En la anterior representacin visual se ofrece un Mxico antiguo basado en una
posicin centralista y unidimensional; en las salas renovadas se nos presenta el
pasado precolombino como diverso y mltiple.
1.3. El MNA
En Mxico existen varios museos nacionales, pero ninguno es tan representativo de la mexicanidad como el Museo Nacional de Antropologa. Las
colecciones de arte precolombino expuestas constituyen slo parte del acervo cultural de las colecciones del museo, ya que hay muchsimas piezas de
gran vala almacenadas. Las piezas son imponentes y se eligieron por sus dimensiones, su preciosismo y su significado simblico. Estos enormes monolitos como Coatlicue, diosa de la tierra, Coyolxauhqui, diosa de la luna,
Tlloc, dios de la lluvia y La Piedra del Sol, conocida tambin como calen12. La renovacin de todas las salas del MNA se inici en 1998 y se finaliz en el 2003.
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dario azteca. Son smbolos de la cosmovisin mexica y de su podero, que borran cualquier pice de duda frente a la grandiosidad de las civilizaciones
mesoamericanas. Estas piezas estn, por supuesto, expuestas haciendo especial hincapi en la importancia de la cultura mexica y de su papel, segn los
fundadores del Museo Nacional de Antropologa, en la fusin entre las diversas culturas regionales existentes en la Mesoamrica precolombina y tambin en el Mxico contemporneo.
El MNA es un museo de antropologa que combina salas dedicadas a los orgenes de la humanidad, salas centradas en la especificidad de la arqueologa
mexicana y salas que ofrecen un panorama de las culturas antiguas y las actuales
de Mxico. El MNA divide sus colecciones en dos bloques, uno dedicado a la historia del pasado mesoamericano y otro que describe etnogrficamente las culturas autctonas.
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Murcilago zapoteca.
Foto: Anna Maria Dahm.
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Si entramos por la derecha nos encontramos con lo que hasta el ao 2000 eran las
salas de introduccin a la antropologa, orgenes e introduccin a Mesoamrica. Estas
tres salas resuman lo que hasta el ao 2000 se consideraba la postura cientfica frente
a la evolucin humana, a los orgenes del anthropos y a la forma de vida de los primeros pobladores de las Amricas. Las salas concluan con una visin panormica sobre
las caractersticas de los primeros homnidos en todos los continentes y las teoras y
metodologas de antropologa fsica y antropologa cultural conocidas en los aos sesenta, segn las cuales todos los seres humanos, aun teniendo cada uno de los grupos
concretos especificidades nicas, tienen una serie de necesidades que son universales
y cada cultura las resuelve de manera diversa pero igualmente valiosa.
Hasta el ao 2000, el discurso museogrfico ilustraba las dificultades, a travs de
maquetas, instalaciones, murales, vitrinas, cedulas, y mapas, que haban superado
los indgenas mesoamericanos y cmo haban llegado a construir civilizaciones
complejas que tienen sus inicios en los primeros grupos de recolectores y cazadores
que llegaron a Amrica procedentes de Asia a travs del estrecho de Behring. Actualmente, al igual que antes de la renovacin, la representacin e interpretacin de la
historia del anthropos estn inscritas en el recorrido visual expuesto en las vitrinas y
las maquetas, as como en la narracin simblica y mitolgica recreada en los mitos
de origen mesoamericano. El conjunto de fragmentos de mitos de origen, leyendas
e historias que se encuentran en las entradas de las salas y en las paredes de las mismas siguen la idea, ms adelante iconizada por Marguerite Yourcenar,13 de que la
historia del ser humano empieza con la primera narracin sobre su propia historia,
es decir, que no habra historia sin cuento, sin leyenda, sin mito. Por esta misma
razn, cada sala est precedida de un fragmento de uno de los cdices o grandes libros del saber mesoamericano, por ejemplo, la tira de la Peregrinacin, el Popol
Vuh o el Chilam Balam. La introduccin a cada sala trata de puntualizar cmo explicamos los seres humanos nuestra existencia a travs de los mitos de creacin,
como el mito de origen, La forma del mundo de los tarahumara:14
En el principio nadie saba cmo era la forma de la Tierra ni por qu el cielo estaba
all arriba sin caerse. Los primeros que vivieron no saban cmo explicarse esto. Por
ms que esforzaban la mirada no alcanzaban a mirar donde terminaba el mundo ni
saban qu detena el cielo. Tomaron la decisin de mandar a los ms fuertes y valerosos a recorrer la tierra para saberlo.
13. Marguerite Yourcenar (1987). Archivos del Norte. Lumen.
14. Grupo tnico del noroeste mexicano, del estado de Chihuahua. Son pastores y recolectores.
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Los enviados decidieron ir mas all, fueron y escucharon la palabra del que es Padre,
les dijo que la tierra es circular como un tambor, y que el cielo es como una tienda de
campaa azul sostenida por columnas de hierro. Les explic que si llegaban hasta
donde estn las columnas tendran que subir por ellas para alcanzar el sitio donde
est l, pero que nunca podran regresar con los suyos.
En esta narracin textual tambin se han renovado los paneles escritos, se han
aadido algunos nuevos y se les ha infiltrado movilidad y diversidad. En las salas
se combinan textos de literatura oral de los indgenas mexicanos con los paneles
y las instalaciones, mezcla que proporciona una visin holstica de cmo vivan
y de dnde venan los primeros americanos. As como trazan una red de continuidades entre los antiguos mexicanos y los pueblos indgenas actuales.
Si entramos por las salas situadas en el ala izquierda nos encontramos con las
piezas pertenecientes a las zonas extremas del pas, las culturas del norte y de
los mayas. La sala maya est situada a la mitad del ala izquierda, y la majestuosidad de los objetos expuestos hace que el pblico le dedique ms tiempo para
disfrutar de los denominados por los europeizantes los griegos de Mesoamrica. El discurso cientfico expuesto en las salas introductorias justifica el orden
de los objetos y el contenido de las explicaciones de las cdulas, cuadros sinp-
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hombre y la riqueza de las culturas precolombinas, constituyendo para el pueblo mexicano un discurso visual sobre su identidad nacional y sobre sus orgenes en funcin de los conocimientos cientficos ms recientes. La renovacin
implicaba una interpretacin transformadora del pasado y una bsqueda de
una nueva mirada cientfica y artstica. Asimismo, inclua una mirada rebelde
que buscaba ofrecer una plataforma interdisciplinaria para poder explicar la historia de los antiguos mexicanos desde la diversidad cultural, la perspectiva de
gnero y las nuevas visones histricas y cientficas sobre la humanidad.
En las salas renovadas del MNA se ha modificado en parte la imagen patriarcal
de la vida en el pasado a partir de la inclusin en las exhibiciones de representaciones de mujeres, nios y adolescentes, aparte de priorizar una visin de un Mxico
indgena diverso, pluritnico y multicultural. Sin embargo, los antroplogos fsicos,
arquelogos, lingistas y antroplogos sociales que se encargaron del montaje de
las salas dedicadas a la evolucin, aun tratando de ser cientficos objetivos, no fueron suficientemente autocrticos con sus interpretaciones, y no se preocuparon en
contextualizar la imagen museogrfica que ofrecan intencionadamente en el marco de las incipientes (en la dcada de los sesenta) teoras feministas en contra del
orden patriarcal.18 Sin contrastar la gesta de los primeros pobladores con otros momentos primordiales en las historias del Homo Sapiens Sapiens, el discurso museogrfico iba siguiendo el contexto poltico imperante.19
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Al iniciar el proyecto, los conservadores se preguntaron cmo iban a presentar la evidencia cientfica, es decir cmo la iban a interpretar y escenificar.
Siguiendo las coordenadas conceptuales cambio, territorio y diversidad, se pens en la utilizacin de dioramas que mostraran las distintas formas de vida de
los primeros pobladores de las Amricas desde estos nuevos vectores. Debido a
la dificultad en interpretar objetivamente los restos fosilizados, los antroplogos fsicos y arquelogos acordaron presentar nicamente aquellos elementos
ms representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recursos museogrficos la elaboracin de dioramas que explicaran las interpretaciones
de la antropologa con base en las evidencias recuperadas.
Los artistas plsticos, escultores, pintores e instaladores que hicieron las maquetas y los dioramas para la renovacin de las salas Orgenes y Poblamiento de
Amrica trabajaron apegados a la interpretacin cientfica de la vestimenta, los
utensilios, las actividades por sexo etc., todo ello siguiendo las orientaciones de
los antroplogos. Una vez todos los investigadores aceptaron las lneas tericas y
metodolgicas a desarrollar, se pudo empezar el guin museogrfico. Sin perder de
vista la importancia de una narrativa clara y didctica, se intent incluir los ltimos
avances cientficos y descubrimientos arqueolgicos de los ltimos veinte aos tanto en antropologa fsica como en prehistoria y paleontologa.
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En 1964, la sala Orgenes (actualmente Introduccin a la Antropologa) ofreca al visitante una perspectiva general de cuatro especialidades del trabajo antropolgico (antropologa fsica, arqueologa, lingstica y etnologa) a partir de
situar el lugar de la especie humana en la evolucin de la vida y la emergencia
de la cultura. El periodo que abarcaba esta sala iba desde los primeros grupos de
cazadores-recolectores que se internaron en el continente hace cuanto menos
40 mil aos, hasta que llegaron a dominar el cultivo de granos bsicos y volverse
sedentarios hacia el 1800 a.C. La sala estaba organizada en tres secciones: la primera dedicada al poblamiento de Amrica, la segunda a la fauna pleistocnica
de Mxico, y la tercera al proceso del descubrimiento de la agricultura.
La sala Introduccin a la Antropologa, antes de la renovacin, estaba dedicada al objeto de estudio de la disciplina antropolgica: el ser humano, como
unidad y variedad biolgica. Tambin se haca hincapi en las caractersticas fsicas que distinguen fenotpicamente a las distintas etnias humanas. A travs de
la arqueologa, esta sala presentaba cmo se iniciaron las grandes civilizaciones
en las Amricas.
En la sala renovada Introduccin a la Antropologa se intent responder a la
pregunta: Quines eran nuestros antepasados? Para poder contestar, en esta
sala se situ a los humanos en el viejo mundo, es decir, antes que se poblaran
las Amricas. Una vez asumida la historia de los homnidos en el viejo mundo,
se empieza a contar la historia del poblamiento y sus protagonistas.
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Lucy.
Foto: Anna Maria Dahm.
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Estos procesos se presentan con base en una secuencia de las grandes etapas temporales en las que se destacan aquellos momentos en que tuvieron
lugar la transicin de los ecosistemas, los cambios de las especies, las variaciones en la industria ltica o en las primeras evidencias de un comportamiento humano, como son las sepulturas y el arte rupestre. Se contina con
una descripcin de la evolucin del lenguaje y la escritura, para terminar con
algunas representaciones de carcter etnogrfico e histrico.
La perspectiva que se eligi, al recorrer la evolucin de nuestra especie, es
la del cambio y la diversidad a travs del tiempo. El guin acadmico defini
estos conceptos como los grandes ejes de anlisis. A su vez, se articularon estos tres ejes con los conceptos de hominizacin y humanizacin. El primero
corresponde a los procesos de adaptacin y de permanencia de las tendencias
biolgicas que compartimos con los dems primates y que en nuestra especie
se distinguen por la postura bpeda y el desarrollo del cerebro. La humanizacin involucra todos aquellos fenmenos que, como la construccin de herramientas, la vida en sociedad y, ms adelante, el lenguaje y pensamiento
abstracto, constituyen caractersticas especficamente humanas.
La tierra, el clima y los primates es el primer tema, seguidamente se explica el inicio de la hominizacion con el gnero Australopithecus. Se analiza
tambin el papel que tuvieron en este proceso los cambios climticos a nivel
mundial y en frica en particular. La narracin visual y antropolgica del
surgimiento del gnero Australopithecus es el siguiente tema. El gnero Australapithecus existi hace entre cinco y dos millones de aos atrs y, a partir
de las evidencias anatmicas que, como el bipedismo, el tamao y forma del
crneo, y probablemente el uso y construccin de las primeras herramientas
lticas, son indicadoras del inicio de la hominizacin. El equipo se preguntaba qu representaba un crneo para el pblico o qu entendera un nio al
contemplar una grfica o una tabla informativa. Por eso se le pidi al escultor Reynaldo Velazquez que elaborara reconstrucciones de nuestros ancestros dando prioridad a la expresividad. Valorando la riqueza en la
expresividad y calidez de las piezas de Velzquez se insisti en una pulcritud
cientfica que no cayera en la rigidez inexpresiva.
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La emergencia del genero Homo con la presencia de determinadas caractersticas biolgicas, sociales y de la primera cultura ltica es el tema que sigue. En
este apartado se explica cmo con la presencia de determinadas caractersticas
biolgicas y sociales, los seres humanos pudieron emprender la bsqueda de
nuevos territorios y crear otras formas de organizacin social. Luego se narra el
surgimiento del Homo Sapiens y de la llamada revolucin creativa que gener
nuevas formas de creatividad humana. Ambas, en conjunto, forman parte de un
mismo proceso antes de la domesticacin de los animales, la agricultura y la
emergencia de las ciudades como momento previo al desarrollo de las civilizaciones prehispnicas.
Un ejemplo original es la rplica del enterramiento Dolni Vestonice. Esta instalacin funeraria representa la diversidad actual que nos caracteriza a los seres humanos, ya que contiene elementos de la historia de vida de cada persona, pero
tambin la historia de sus familiares y ancestros, de su biologa, de su lengua y su
cultura. Otro ejemplo es el Shanidar IV, un hombre neandertal de entre treinta o
treinta y cinco aos del que se desconocen las causas de su muerte. En su enterramiento hay polen y plantas medicinales. Por lo tanto, la representacin de las
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La sala renovada Introduccin a la Antropologa ofrece un acercamiento actualizado al proceso evolutivo de la especie humana. En esta primera parte, se
presentan un vdeo y un mapa de la tierra para situar geogrficamente los climas
y los primates, as como algunas reproducciones a escala de especies humanas
actualmente vivas y de nuestros ancestros. El discurso identitario establece una
lnea de continuidad entre estos primeros homnidos y el mexicano actual que
visita el museo, reforzando la imagen de una especie comn y unos orgenes comunes a toda la humanidad.
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Mural del cruce del estrecho de Bering de Iker Larrauri. Sala El Poblamiento
de Amrica (en renovacin).
Foto: Anna Maria Dahm.
Este proceso corresponde a la poca anterior a la domesticacin de animales, la agricultura y la emergencia de las ciudades como momento previo al
desarrollo de las civilizaciones prehispnicas. Uno de los problemas del quehacer antropolgico y museogrfico sobre nuestro pasado es la escasez de informacin, ya que nicamente contamos con los restos fsiles y los de
aquella cultura material que logra perdurar a travs del tiempo. Adems,
apreciar un fsil o una piedra medio rota encontrada en un yacimiento de
hace dos millones de aos y entender sus significados para el comportamiento, no es sencillo. Por este motivo, se decidi presentar nicamente aquellos
elementos ms representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recursos museogrficos la construccin de dioramas que explicaran las interpretaciones de la antropologa con base a las evidencias recuperadas.
La visin antropolgica rene, con medios distintos, una nueva imagen de la arqueologa del Mxico precolombino.
En la sala Poblamiento de Amrica, a travs de las coordenadas espacio y
tiempo se explica el movimiento migratorio de los primeros pobladores del
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continente americano. El mensaje: nuestros antepasados lucharon por sobrevivir. A medida que nos vamos adentrando en el continente va cambiando el clima, los grandes animales desaparecen y los diferentes ecosistemas
(selvas, bosques del Norte, sierras y desiertos) fuerzan distintas estrategias de
subsistencia.
En el nuevo diseo de la sala, y buscando el mayor grado de la operatividad,
se han conservado slo cuatro elementos que ya estaban en la sala original.
Es curioso observar que estos cuatro elementos originales se han dejado tal y
como eran en las salas renovadas, slo ha cambiado su situacin respecto a las
otras piezas expuestas. Las piezas a las que nos estamos refiriendo son: un mural
de Iker Larrauri representando la entrada en Behring, un diorama de la caza del
mamut, los fsiles del mamut de Santa Isabel Ixtapan, y otro mural representando la megafauna del pleistoceno.
Los coordinadores de la renovacin decidieron respetar e incluso darles
ms importancia a estas piezas, tanto por su indiscutible valor antropolgico como por su gran significacin simblica para el pblico, ya que el pblico mexicano conoce estas piezas desde su infancia y las ha situado en un
lugar de prestigio en el imaginario popular. Su prioridad fue dar vida a los
esqueletos y contextualizar las herramientas lticas. El nfasis se pone en el
lugar que ocupan los instrumentos en la forma de vida de los primeros pobladores.
Con la evidencia ltica encontramos huellas de los sitios en donde vivieron, y sobre la base de esa evidencia hay que interpretar el modo de vida de
esos primeros pobladores. Ellos disearon herramientas en funcin de lo que
iban a hacer con ellas; idearon nuevas estrategias de caza, como cercar al animal elegido, como acorralarlo; conocan perfectamente su entorno natural.
Al lado de las actividades de caza se representan tambin otras actividades
cotidianas, intentando romper as, con la idea de que slo eran cazadores de
mamuts 20 o que esta era la actividad ms prestigiosa. Al recorrer la sala se va
20. Adrienne Zielhman. Comentarios sobre su artculo Man the hunter, Woman the gatherer,
UCSC, 1994. Entrevista de Nora Muntaola. Zielhman debate el que los hombres fueran los nicos
que cazaran y sobre todo que nuestros antepasados se alimentaran bsicamente de carne. S
coman carne pero su dieta era mayoritariamente de hierbas y otros productos tanto insectos cmo
animales pequeos que constituan una gran parte de sus nutrientes. Adems, segn Zielhman
hay evidencias que demuestran que las mujeres que se encargaban de organizar y efectuar la recoleccin tambin cazaban.
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Antes de la remodelacin, todas las representaciones en vitrinas, maquetas e instalaciones incluan slo a una generacin, la de mediana edad, es decir, adultos de cuarenta aos. En muy raras ocasiones aparecan mujeres y,
prcticamente, los ancianos y los adolescentes de ambos sexos no eran visibles, no existan. Lo mismo ocurra con el papel de las mujeres; en la prehistoria e historia clsica de Mxico no estaban representadas. La imagen
androcntrica y generacionalmente sesgada supona tomar como modelo de
la representacin al hombre adulto y sano. Para romper con la idea de homogeneidad, tambin se hizo hincapi en las varias temporalidades, es decir, como cohabitaban ms de una especie humana y otras especies en
territorios distintos se asuma una visin ms amplia sobre las relaciones entre
Neandertal y Sapiens.
Con la renovacin del MNA, vemos cmo la mirada de un pueblo puede
ser intencionadamente dirigida hacia una revisin del pasado. En este caso,
el pasado est representado por las antiguas colecciones del MNA. La renovacin se presenta como un gran salto hacia la aceptacin de una historia
del Mxico precolombino, menos etnocntrica y ms autocrtica. La anterior
representacin visual ofreca un Mxico antiguo basado en una posicin
centralista y unidimensional. Con la renovacin, se nos presenta el pasado
precolombino como diverso y mltiple.
La lectura crtica de la renovacin de la imagen de los antiguos mexicanos
ofrecida por el Museo Nacional de Antropologa revela, por un lado, unas
convenciones polticas, acadmicas y culturales y un patrimonio cultural ligado a una identidad nacional. Por otro, una voluntad de varios sectores representativos de un pas, en este caso Mxico, que busca renovar la representacin de
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su pasado. Se ha conseguido desmontar en parte la visin monoltica, androcntrica y etnocntrica del pasado mesoamericano, y se ha ofrecido una mirada rebelde y refrescante de un proceso que no se ha acabado y que implica un
cambio constante, ya que la mirada desde cada nuevo presente cambia la
imagen del pasado.
XX,
ha visto alguna vez una pelcula de indios y vaqueros? No es necesario recordar quines eran los buenos y quines los malos para los guionistas de
la industria cinematogrfica de Hollywood.
Estas imgenes, estereotipos negativos o visiones idealistas de otras culturas, se empezaron a cuestionar y denunciar desde finales de los aos sesenta.
Una serie de hechos confluyeron, permitiendo la crtica y denuncia de la
imagen impuesta por Occidente de otras culturas. El debate en torno a la
legitimidad de representar al otro desde la antropologa y la antropologa
visual por un lado, y las crticas de las organizaciones indgenas, entre otras
demandas, de estas visiones estereotipadas, fueron conformando la idea de
que los propios sujetos, que hasta entonces haban sido fotografiados y filmados, podan y deban ser ellos mismos los que filmaran su propia realidad
cultural y social.
El experimento de Sol Worth y Jonh Adair, entregando la cmara a los navajos en 1965 en Estados Unidos, tena entre sus objetivos mostrar que la cmara en manos de los nativos ofrecera una visin acorde con su propia
cultura, en resumen, su propia visin. Independientemente de las crticas de
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que fue objeto este experimento, hay que destacar que inici el camino que,
aos ms tarde, se extendera por muchos lugares del mundo: desde proyectos de transferencias de medios audiovisuales a colectivos ocultos tras la
voz en off del cine etnogrfico y los documentales, a la toma de conciencia
de la importancia del control de la propia imagen.
Los grabados, los dibujos de viajeros o las pinturas realizadas por los europeos desde el siglo XVI, nos muestran cmo retrataron, y concibieron, los europeos a los indios desde esa fecha. Ms tarde el descubrimiento de la fotografa
y el cine, se sumaron a la invencin de lo indio21 en el siglo
XX.
Esas imge-
nes, como todas, son fruto de un contexto histrico, y nos dicen ms de los eu21. El termino indio es una construccin social elaborada por los espaoles durante el siglo XVI
para denominar a las poblaciones autctonas del continente americano. Con este trmino se borr
la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingsticas, culturales, sociales, econmicas).
La utilizacin de la palabra indio o indgena en las lneas que siguen debe entenderse como un
concepto amplio, y no como una unidad imaginaria compacta.
Jorge Hernndez (1998). La construccin de la categora indio en el discurso antropolgico. En:
La imagen del indio en Oaxaca. Instituto Oaxaqueo de las Culturas. Universidad Autnoma Benito
Jurez de Oaxaca. Mxico.
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ropeos del momento que de los retratados o fotografiados. Son imgenes que
reflejan pero tambin refuerzan cierto imaginario social.22
Un anlisis de estas imgenes nos permite ver cmo su utilizacin con fines
polticos ha sido, y es, uno de los factores que potencian y refuerzan determinados
estereotipos negativos sobre las culturas de los pueblos indgenas, y en general
sobre miembros de culturas no occidentales.
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en manos de los realizadores indgenas tiene entre sus objetivos ofrecer una imagen
ms positiva y alejada de los prejuicios impuestos a lo largo de la historia.
2.1.1. Fotografa, cine y documental
Las postales de indgenas son un souvenir que se puede comprar en cualquier mercado de artesanas de Mxico.
La percepcin del indgena va desde una visin romntica, idealizada, producto de la cual es concebido como el buen salvaje, y cuya perdicin es producto de influencias externas, hasta la idea de que los indgenas son los culpables de
su pobreza, por no incorporarse y adaptarse a la vida moderna. Tambin son
vistos slo como vctimas, manipulados por el gobierno, visin que oculta su capacidad de resistencia a lo largo de la historia.
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Ciertos acontecimientos histricos hicieron que se retratara al indgena segn los criterios de la poca. Antes de la Revolucin Mexicana (1910) muchos
fotgrafos, tanto mexicanos como europeos, retrataron a los grupos indgenas
desde una ptica un tanto exotista que fue configurando una esttica de lo
mexicano (hombres sentados y recostados en una pared con un gran sombrero, el tpico mexicano, en actitud de absoluto descanso y esperando que se esconda el sol). De estos clichs se han derivado visiones que todava persisten en
postales tursticas.
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la semilla de origen del Mxico de hoy. Es el pasado glorioso del que debemos sentirnos orgullosos, el que nos asegura un alto destino histrico como nacin, aunque
nunca quede clara la lgica y la razn de tal certeza. El indio vivo, lo indio vivo, queda
relegado a un segundo plano, cunado no ignorado o negado; ocupan, como en el Museo Nacional de Antropologa, un espacio segregado, desligado tanto del pasado glorioso como del presente que no es suyo: un espacio prescindible.
G. Bonfil Batalla (1990). Mxico Profundo. Una civilizacin negada. Mxico: Grijalbo/
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
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las ceremonias, las danzas. Se tiende a ver, a plasmar en imagen, los elementos
diferenciadores. La inmensa mayora resulta folclorizante y se esfuerza por mostrar lo ms extico, o por el contrario mostrar la miseria para justificar su intervencin para el desarrollo. Obviamente, existen algunas excepciones.
La experiencia de Sol Worth y Jonh Adair, que ofrecieron la cmara a los indios navajos de Estados Unidos, provoc una revisin radical de la forma de
concebir los documentales etnogrficos en todo el mundo. Su aportacin ms
importante fue entregar la cmara a los nativos para que realizaran sus propias
pelculas e intentar, a partir del estudio de estas producciones, esbozar una teora que relacionara una determinada construccin de la imagen cinematogrfica
con otros aspectos culturales. Ensearon la tcnica cinematogrfica a un grupo
de indios navajos que no estaban acostumbrados al medio flmico para que
ellos mismos realizaran sus propias pelculas, utilizando sus propios criterios durante la filmacin y la edicin, partiendo de la idea de que la cmara no es un
ojo independiente de la mano de los seres humanos. No es objetivo en el sentido en que no capta objetivamente la realidad, sino que la interpreta, hablando
a travs de los ojos de la personalidad de quien maneja el aparato.25
Como afirma Elisenda Ardvol,26 la influencia de Worth supone un giro en
la comprensin del cine etnogrfico. Proporciona entidad al cine como producto cultural, que puede ser estudiado por s mismo, e introduce la voz del nativo
como la nica opcin autntica para representar una realidad cultural. A finales
de los sesenta y principios de los setenta, su propuesta fue acogida como una
revolucin, ya que abra el acceso a la expresin cinematogrfica a personas definidas como usuarios, destinatarios o sujetos pasivos, ya fuera como receptores
de programas de la administracin estatal o como receptores de los productos de
la industria cinematogrfica. El cine poda servir para que grupos minoritarios pu25. Sol Worth y Jonh Adair (1997). Through Navajo Eyes. An Exploration in film comunication and anthropology. The University of New Mexico Press.
26. Sol Worth (1995). Hacia una semitica del cine etnogrfico. En: Elisenda Ardvol y Luis Prez
Toln (Eds). Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnogrfico. Biblioteca de Etnologa. Diputacin
provincial de Granada.
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Asumir ser indgena en pases como Mxico, por ejemplo, significa haber
vencido los prejuicios y estereotipos negativos que se les atribuyen a las personas de origen indgena. Indgena, como sinnimo de inferior en palabras como
naco derivada de totonaco, son de uso comn. De igual forma, a los indgenas
se le denomina an hoy como gente de costumbre para diferenciarlos de
blancos o mestizos, que son gente de razn.
La produccin de pelculas, vdeos y tambin de programas de radio por
miembros de culturas indgenas va en aumento en Amrica. El desarrollo de las
tecnologas audiovisuales permite al vdeo ir ocupando un lugar importante en
las posibilidades de comunicacin e intercambio cultural entre las comunidades
americanas a partir de la dcada de los ochenta, a la vez que el cine realizado
por indgenas aumenta en Estados Unidos.28
Deberamos preguntarnos por qu hablamos de cine y vdeo indgena y si
esta categora es equivalente a la que utilizamos cuando hablamos del cine americano, del cine europeo, el cine africano o el chino. Si el cine europeo aglutina
producciones audiovisuales tan diversas entre s como el cine francs, el cine espaol o el italiano, por ejemplo, no nos debe extraar que el cine indgena sea,
en realidad, el trmino al que van a parar todas aquellas producciones audiovisuales de miembros de culturas indgenas, aunque estas culturas indgenas sean
muy diversas entre s. Sin embargo, y sin que sea una contradiccin con lo dicho
anteriormente, el propsito de este apartado es ver qu tienen en comn estos
proyectos de cine y vdeo indgena, y explorar un caso en concreto: el vdeo indgena en Oaxaca, Mxico.
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En esta primera etapa los criterios de seleccin de los participantes en el proyecto fueron decisin del INI, que por cuestiones polticas no admita a organizaciones con proyectos polticos sino solo de tipo productivo. Por las entrevistas
realizadas he podido saber que muchas de las organizaciones de esa primera etapa no tenan un inters especial en la utilizacin del vdeo sino que aprovecharon unos recursos que el gobierno estaba dando, cmaras y equipo de edicin.
Actualmente esto ha cambiado; para empezar, son las propias organizaciones las
que demandan talleres o asesora al Centro de Vdeo Indgena de Oaxaca, y adems
son organizaciones indgenas de todo tipo: polticas, productivas o culturales.
El CVI est vinculado con ms de setenta organizaciones indgenas que utilizan vdeo, independientemente de las treinta y siete que participaron en TMA
en la primera etapa. El CVI es parte de la dinmica social sin necesidad de imponerse como una actividad del INI; al contrario, son buscados por la gente para
participar o buscar apoyo para sus registros y programas.
Aunque gran parte del trabajo del CVI es tcnico (los talleres se centran en el
uso de la cmara o los aparatos de edicin), se tiene siempre presente el nexo
entre los usos de los medios de comunicacin y los cambios sociales que viven
los pueblos indgenas de Mxico. El CVI no dicta una lnea de trabajo, aunque
el discurso segn el cual el vdeo puede ayudar a lograr cambios sociales es un
supuesto conocido por todos los que trabajan en el CVI y tambin por los que
llegan a solicitar algn servicio.32
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chos asociados con la pertenencia de sus integrantes a identidades culturales especficas. La recuperacin de la organizacin tradicional es presentada como una
alternativa para superar la marginacin actual de las comunidades indgenas.
Cuando hablamos de sueos que son distintos a los dominantes, se nos acusa de inmediato de ser retrgrados. Vemos ah falta de imaginacin. Quienes creen que el
suyo es el nico camino, piensan que quienes no quieren seguirlo slo pueden ir hacia atrs. Sera bueno que se fijaran bien, podran ver que no estamos regresando al
pasado, lo que adems de estpido es imposible; traemos de all la tradicin para enriquecerla constantemente. Por la experiencia que hemos tenido con las tcnicas y las
instituciones modernas somos ahora muy cuidadosos y no las adoptamos sin antes
examinarlas bien, verlas con sentido crtico y mantenerlas bajo nuestro control.
Marcos Sandoval, intelectual triqui de San Andrs Chicauaxtla, en el Coloquio sobre
Derechos Indgenas celebrado en 1996 en Oaxaca.
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Cada vez es ms frecuente filmar las bodas y los funerales en las comunidades indgenas. Pero, al grabar una boda no slo se registra el da de la fiesta, sino
los preparativos meses antes, y se registra tambin quien participa. El control social que mediante el vdeo se realiza, al poder comprobar quin ha colaborado
en los trabajos comunitarios y quin no, implica ms all del registro como memoria un nuevo papel en la comunidad. Una vez ms una herramienta ajena,
como el vdeo, se incorpora segn sus propios criterios.
La concepcin del tiempo, que se traduce en estas realizaciones, el dar cuenta
de todo el proceso, por ejemplo al grabar una fiesta tradicional, la preferencia
por las tomas largas, y el hecho de que la gente no quiera ver el material editado
argumentando que entonces se excluyen personas y hechos que ocurrieron durante la grabacin, podemos decir que son indicadores para pensar cmo el vdeo refleja elementos de la propia cultura.
Nos centraremos en los vdeos editados porque es aqu donde, tericamente, el control por la propia imagen es ms claro. En estos vdeos, como
productos acabados, es donde la seleccin de lo que se quiere mostrar puede
revelar lo que significa hablar de vdeo indgena en Mxico. No debemos olvidar que existe la posibilidad de mostrar lo que se espera de ellos a los de
afuera, pero tambin sera bueno pensar si es una estrategia til para conseguir sus objetivos.
Una ancdota ejemplifica muy bien lo dicho anteriormente. En la comunidad de Tamazulapan, en Oaxaca, Josefina, una mujer mixe que hospitalariamente me recibi en su casa durante una semana, me pregunt antes de salir a
vender artesana de barro a un lugar bastante turstico, a cuatro horas de su comunidad, y al que ella no haba ido nunca, si yo crea conveniente que ella se
vistiera con el huipil, los huaraches y las cintas en el pelo, que identifican a las
mujeres mixes. Ella normalmente no viste de este modo, salvo en fiestas, pero
estaba segura de que a los turistas esa imagen les gusta ms y, por lo tanto, tendra ms posibilidades de vender. Como dice Eric Wolf, cada cultura puede ser
leda como una especie de maletas llenas de significados, que se pueden abrir,
seleccionar y utilizar cuando los sistemas de interaccin lo requieren. Esos significados slo necesitan ser activados en aquellas circunstancias que requieran
una interaccin especial, tales como los rituales, las transacciones econmicas
o la accin poltica.
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Prcticas con la cmara. Taller de vdeo del CVI (Centro de Vdeo Indgena)
en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999).
Del mismo modo creo que podemos pensar que, en los vdeos editados, al
seleccionar lo que se quiere transmitir, los realizadores y realizadoras indgenas
permiten ver qu elementos se escogen para mostrar su realidad cultural, social
y econmica.33 Los registros audiovisuales editados, aunque traten temticas
distintas y cada uno tenga objetivos concretos, coinciden en que se realizan en
beneficio de la comunidad (algo confuso en la prctica) y en el marco de una
comunicacin alternativa.
Podemos hablar de cuatro tipos de vdeos: vdeo como memoria, vdeos pedaggicos, vdeos de denuncia y vdeos informativos. (Aunque esta clasificacin
sea muy sencilla, nos ayudar a comprender los objetivos y la funcin que cumplen estos vdeos).
Vdeos como memoria: se graban fiestas, tradiciones, con el objetivo de tener
un recuerdo de manifestaciones culturales que estn desapareciendo. Por
ejemplo, en el vdeo Chicauaxtla, una experiencia en el uso comunitario del vdeo
33. La aparente paradoja que, tanto algunos antroplogos como cineastas plantean, en valorar la cultura indgena con tecnologa occidental carece de sentido. Las organizaciones indgenas que utilizan
el vdeo como forma de comunicacin alternativa y los mixes, zapotecos, driquis, mixtecos, huaves,
chinantecos, etc que utilizan el vdeo desafan algunas categoras tan de moda hoy como identidad
tradicional o cine etnogrfico. El vdeo indgena est en parte construyendo su identidad contempornea que integra modos de vida histricos y contemporneos. Ver Faye Ginsburg (1992). Indigenous
Media: Faustian Contract or Global Village?. En: E. Marcus (ed.). Reading Cultural Anthropology.
Durham / Londres: Duke University Press.
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(1992), se sostiene que la posibilidad de conservar las costumbres tradicionales de los pueblos indgenas depende, en gran medida, de su capacidad
para asimilar los avances tecnolgicos de la sociedad occidental y adaptarlos
a sus necesidades, sin perder por ello sus valores culturales. Otro caso, el vdeo Espiritualidad mixe (1996), plasma en seis minutos no slo la tradicin de
venerar al cerro sagrado de Zempoaltepec, sino que cuestiona la historia oficial que dice que los mixes, al no ser conquistados por las armas, lo fueron
por la religin (catlica).
Vdeos pedaggicos: con el objetivo de prevenir sobre las enfermedades o solucionar problemas concretos de las comunidades. Un ejemplo es el vdeo
Akoo (Basura,1994). El Centro Cultural Triqui realiz este vdeo para informar y llamar la atencin de sus habitantes sobre los problemas que amenazan la vida de la comunidad. La contaminacin en esta comunidad, a partir
de la construccin de la nueva carretera por la que llegaron masivamente los
productos empaquetados en plstico, vidrio o materiales sintticos, es un
ejemplo, y el vdeo da a conocer algunas recomendaciones para solucionar
este problema mediante la separacin y reciclaje de la basura. Aunque el objetivo es informar a esta poblacin, este tipo de vdeos son proyectados tambin en comunidades con problemticas parecidas.
Vdeos de denuncia: realizados con el objetivo de denunciar situaciones o hechos que afectan a las poblaciones indgenas. Los vdeos con temtica de denuncia no se emiten por televisin, por lo que la difusin de estos vdeos de
un modo alternativo (de mano en mano, en festivales, foros y encuentros diversos en las propias comunidades indgenas y fuera de ellas) adquiere mucha importancia para la movilizacin social. Un ejemplo, entre muchos, es
el vdeo Gente vieja, gente nueva (1996). Registra imgenes de la marcha rumbo a Oaxaca para exigir al gobernador mejoras sociales y libertad de presos
polticos. Mediante los testimonios de campesinos, se denuncian los ilegales
abusos que las autoridades locales y el ejrcito mexicano estn llevando a
cabo en la regin de Loxicha, Oaxaca.
Vdeos informativos, ya sea sobre temas de ecologa, medicina tradicional, noticias, o procesos organizativos, realizados con el objetivo de difundir su experiencia y animar a otros a organizarse. Hay ejemplos como As es mi tierra
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(1995), que difunde y promueve las prcticas curativas de los mdicos tradicionales en Chicaxtepec, Oaxaca. Buscando Bienestar (1997), que plantea una
recuperacin de algunas tradiciones como una alternativa para mejorar su
presente y su futuro. Abriendo Brecha (1999), que une los esfuerzos de muchas
mujeres zapotecas, mixes y mixtecas para valorar el papel de la mujer y no
quedar al margen en las propias organizaciones indgenas.
El vdeo se convierte en un arma, no slo para denunciar e informar, sino
como un medio que ayuda a valorar lo propio, a sentirse orgulloso de poseer
una forma singular de entender el mundo. En el vdeo indgena, los valores comunitarios predominan sobre los individuales. Las organizaciones indgenas
utilizan este medio para difundir y plantear sus demandas. No hay un inters
esttico (de momento) sino un inters en mostrar la verdad. Y la veracidad de
la informacin es dada por el discurso. Las imgenes funcionan como soporte
de la narracin, que tambin puede interpretarse como una recuperacin de la
importancia de lo oral en los pueblos indgenas.
Debemos sealar que la utilizacin de los medios audiovisuales en las organizaciones indgenas se enmarca en un proceso de apropiacin del vdeo con
un objetivo poltico y, por lo tanto, estamos hablando de un grupo de personas,
miembros de distintas organizaciones y pueblos indgenas, y no de la totalidad
de la poblacin indgena. El uso del vdeo representa actualmente una nueva estrategia para valorar la propia cultura, a la vez que permite potenciar su reconocimiento como parte de esta estrategia para el cambio social. Juega un papel
importante en la difusin de ideas y en el proceso de reflexin sobre los problemas y las posibles soluciones.
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suales por personas de culturas indgenas en Mxico, trae consigo la idea de que
el uso alternativo de los medios est vinculado a la autonoma de los pueblos.
Plantear el vdeo indgena como una comunicacin alternativa es resaltar su
contraparte: la existencia de un modelo de comunicacin oficial para el cual
las poblaciones indgenas son un lastre. Los vdeos indgenas ponen de manifiesto el deseo de un reconocimiento para acabar con la imagen negativa que los
medios masivos presentan.
Pero la difusin y la financiacin de estos vdeos sigue siendo uno de lo problemas bsicos que los realizadores indgenas afrontan. Su distribucin en la televisin mexicana es inexistente (a la vez que tienen una importante presencia
en festivales internacionales). Por otro lado, la recepcin de estas imgenes por
sectores alejados de la problemtica indgena es mnima. Debemos apuntar,
adems, el hecho de que ver estos vdeos no quiere decir que se produzca un
cambio instantneo en las actitudes y prejuicios hacia los pueblos indgenas.
Hay que distinguir, por lo tanto, lo que estos vdeos suponen en un contexto
local y lo que significan en otros contextos. El vdeo indgena permite al exhibirse en el contexto local valorar la propia cultura y reflexionar sobre el proceso
de transformacin que en las comunidades se produce.
Es importante sealar que los vdeos indgenas pueden circular de mano en
mano, en foros y asambleas, y esta difusin aparentemente frgil tiene su importancia en la transmisin de noticias, como por ejemplo en el conflicto de
Chiapas, que ha sido un impulso a las demandas de los pueblos indgenas, y
tambin a la utilizacin de los medios para estar presentes y hacer saber cules
son sus demandas y propuestas.
El cine y el vdeo indgena, que no indigenista, est de moda o, por lo menos,
tiene tambin su pblico lejos de los lugares donde se realiza. En muchos casos,
la difusin de estos vdeos se encuentra en una encrucijada. De los vdeos indgenas mostrados en un contexto local a su exhibicin en la Ciudad de Mxico,
a otro pas o continente, un vdeo se va cargando de otros significados. A pesar
de que las imgenes transmiten un conjunto de conocimientos, situaciones y
sentimientos que recorren las trayectorias de los vdeos como un bloque, acaban
por convertirse en un objeto con vida propia en la mirada de los observadores.
Y estos nunca son los mismos, por lo que el vdeo, interpretado siempre desde
otros puntos de vista, ser tambin siempre distinto. Parte del xito que este
tipo de audiovisuales tiene fuera de Mxico debemos verlo en relacin a un in-
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Autntico lugar comn de la relacin europea con el otro, el fetiche se ha convertido en el objeto-medio, el instrumento que ha tamizado desde hace siglos la representacin de la alteridad en la mirada occidental, hasta el punto de convertir su
expresin en la imagen metafrica de anhelos y horrores particulares. La metfora
fetichista se ha convertido as en la formulacin visual desde la que trazar la autntica e incontestable imagen del otro. De un otro estampa de deleite y nusea, representacin de los propios miedos, fascinaciones y repugnancias, expresin de una
experiencia de mirada que encuentra en su contemplacin tan negada como reforzada un placer slo proporcional al desprecio con que caracteriza su imagen.
En las ltimas dcadas, el estudio cultural de la imagen ha aplicado la reflexin psicoanaltica a la interpretacin de la mirada y la representacin fetichista. Este encuentro intelectual ha contribuido a conformar entornos de
anlisis refinados y sutiles centrados en la consideracin de tropos como el fetichismo en la mirada, la objetivacin fetiche, o el juego articulado por la
mirada fija y totalizante, por la mirada amplia en la construccin de la identidad de un yo que mira distinguindose del otro mirado y a la vez se descubre como otro potencialmente observable.
Desde el psicoanlisis, el propio Jacques Lacan cimenta en la mirada la clave de
bveda de la formacin del ego en la relacin especular que se establece entre el
nio y su imagen en el clebre estadio del espejo. Para Lacan, la construccin del
yo sucede en virtud de un acto psquico esencial : la identificacin alienante con
una imagen externa, la captura cautivada del cuerpo por su imagen en el registro
imaginario. La identidad resulta as construida en una alienacin visual sobre la que
se edificar el yo.35 Un yo imaginario, imago de unidad que oculta la escisin
de un ser fragmentario, inntegro y paradjico.
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35. Con la adquisicin del lenguaje y la inscripcin simblica en la oposicin yo - otro surgir la
nocin de individualidad en un proceso del que el incosciente dar cuenta durante el resto de la vida.
36. Freud ve en la produccin del objeto fetiche una suerte de metonimia en oposicin a la metfora paterna y a la analoga de la amenaza de la castracin.
37. J. Lacan (1998). Seminario 4. La Relacin de Objeto. Barcelona: Paids.
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de modo agudo y penetrante cmo el principio del fetichismo de la mercanca la dominacin de la sociedad a manos de cosas suprasensibles a la par
que sensibles, se realiza absolutamente en la sociedad del espectculo, escenario donde el espectculo de la mercanca ha sustituido el mundo sensible
por una seleccin de imgenes que existen por encima de l, presentndose
a la vez como lo sensible por excelencia.
Para Debord, la mercanca alcanza en el espectculo la ocupacin total de la
vida social. El espectculo deviene de este modo el escenario de la transformacin
del consumidor real en consumidor de ilusiones, las ilusiones efectivamente reales de la mercanca. De este modo, el nico mundo visible pasa a ser el mundo de
la mercanca, y la nica relacin posible, la del consumidor con sta.
Oleadas de entusiasmo por un producto determinado, sostenidas y promovidas
por todos los medios informativos, se propagan de este modo a gran escala. De
una pelcula surge un estilo de ropa; una revista lanza tales o cuales clubes de aficionados, que a su vez ponen en circulacin toda una panoplia de fetiches. El gadget expresa el hecho de que, cuando la masa de mercanca se aproxima a lo
aberrante, lo aberrante en cuanto a tal se convierte en una mercanca especfica.
Por ejemplo: en los llaveros publicitarios no comprados, sino obsequiados como
un suplemento que acompaa al objeto prestigioso vendido, o que se intercambian en su propia esfera podemos reconocer la manifestacin de un modo mstico de abandonarse a la trascendencia de la mercanca. El coleccionista de llaveros
que se fabrican para ser coleccionados acumula las indulgencias de la mercanca, un
signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado exhibe la prueba de su intimidad con la mercanca. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo
fetichismo religioso, el fetichismo de la mercanca tambin alcanza momentos de
excitacin fervorosa. Sin embargo, incluso en esos momentos, el nico goce elemental es la sumisin.
G. Debord (1967). Tesis 67. La Sociedad del Espectculo (pg. 69-70). Valencia:
Pre-Textos, 2002.
La mirada fetichista conforma as la expresin metafrica de la propia existencia en el mundo, sumisa y alienada, el escenario en el que la imagen del otro
resultar tambin sometida y confinada en su representacin.
Incardinada en la prctica discursiva que como estrategia representacional
despliega el estereotipo, la violencia simblica que articula la mirada fetichista
basa su potencia en una sutil capacidad para permanecer incontestada. Como
ya hemos tratado en esta misma obra, los sistemas representacionales devienen
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La panoplia de imgenes del pasado colonial inscribe nuestra mirada, retrospectivamente, en la contemplacin del otro, de una alteridad desdoblada en un
juego de oposiciones, de atracciones y repulsas, integrado por lo civilizado y
lo salvaje, por el colonizador y el colonizado. Desde el siglo XVIII, pensadores
como Montesquieu, Hume o Voltaire, expresaron su conviccin en la inferioridad natural, racial, de los africanos, de los negros frente a los blancos. Asimismo, en el campo de la ciencia, naturalistas como Buffon, Linn, Cuvier o
Blumenbach establecieron tipologas raciales a las que hicieron corresponder diferentes estadios de evolucin y niveles de desarrollo naturales y culturales de
lo primitivo a lo civilizado. En el siglo XIX, Gobineau formular en su Essai
sur l ingalit des races humaines (1853-1855) una teora de la historia donde el
declive de las civilizaciones resultar explicado en clave racista: como el resultado nefasto del cruce de una raza superior (la aria) con las otras.41
Ser tambin en los siglos XVIII y XIX cuando los cientficos se embarquen en
las grandes expediciones transocenicas con el encargo de observar, estudiar y
representar en imgenes todo lo descubierto (especies de la flora y fauna, pobladores, prcticas rituales, usos y costumbres culturales). En la historia de la ciencia han quedado las expediciones del Endeavour (1768-1780) comandadas por
el capitn James Cook; la de Alessandro Malaspina (1789-1794) al servicio de la
Corona Espaola; o la del Beagle (1832-1836) expedicin en la que particip
40. Ver captulo II, Imgenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representacin, en esta misma
obra.
41. Tal como expone J.R. Llobera (1998). Les poltiques didentitat cultural: nacionalisme, etnicitat,
raa i multiculturalisme. En: Antropologia Social. Barcelona: Editorial UOC.
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Charles Darwin en el trabajo de campo que dara lugar a On the Origin of Species
by Means of Natural Selection (1859).42
Los grabados y las litografas de las ilustraciones tomadas en estos viajes contribuyeron a afianzar las imgenes mticas del primitivismo y la inferioridad natural del
otro, en un contexto cientfico que crea haber identificado en el concepto de raza
una slida base para la clasificacin de la diferencia humana (J.R. Llobera, 1998). Imgenes y tratados coadyuvaron as al desarrollo a todos los niveles cientfico, poltico,
social y moral del proyecto imperialista del colonialismo europeo.
La memoria de los siglos XIX y XX nos ha legado centenares de imgenes fsicas
y mentales de exploradores de rifle humeante y mirada perdida en la lejana, de
aventureros que contemplan ante sus ojos el mundo extendido, y el lugar de conquista y dominio que en l les ha sido reservado.
42. Tal como expone T. Ribera Tena (2001). Sobre viatgers illustres i llibres de viatge illustrats. En:
J.F. Mira; T. Ribera Tena. Catleg de lexposici La cara dels altres. La imatge dels pobles extics a lEuropa
dels segles XVIII i XIX. Col.lecci Joan F. Mira. Valencia: Diputaci de Valncia, Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, Museu de Prehistria i de les Cultures de Valncia.
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Las palabras del historiador africano Elikia MBokolo expresan cruda y certeramente la grotesca voracidad de la mirada occidental hacia el territorio de conquista:
Para los africanos del siglo XIX, Livingstone no ha sido ms que un europeo de paso.
El tributo que le pag a frica puede parecer gravoso: ah fue donde perdi a su hijo
y a su mujer, all fue donde l mismo muri. Sin embargo [...] Livingstone no pertenece a la historia de frica: pertenece a la larga historia de la colonizacin. A frica
slo le ech una mirada, perspicaz y duradera, desde luego, pero tambin excesivamente cargada de herencias y de invenciones ideolgicas.
E. M'Bokolo, Explorations dans lAfrique australe (citado por A. Hugon (1998). Testimonios y Documentos. La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores
(pg.159). Barcelona: Ediciones B.
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Los ecos de la aventura romntica, del exotismo de safaris y memorias coloniales, del lujo y la sensualidad de los sueos de la sabana, conforman un escenario
representacional hecho a medida del imaginario del colonizador y proporcionalmente inhspito para la presencia del nativo. Un escenario donde la seguridad y
suficiencia del explorador significa en el contraste con la aterrorizada y cobarde
existencia de un nativo presa del pnico en un mundo de yu-yus, macumbas
y tabes; de dolos y fetiches horripilantes, profusamente relatado por el testimonio europeo inconsciente de una vivencia aventurera no demasiado heroica.
El cinismo del mito de Tarzn ilustra a la perfeccin este escenario de cartn
piedra y fieras de circo. Tarzn, el rey blanco de la selva, constituye sin duda la
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Es as cmo en el juego de caracterizaciones de la alteridad cultural tradicionalmente la representacin del otro ha sido formulada en trminos negativos. Correlacionando desarrollo tecnolgico con una supuesta superioridad cultural y moral,
se ha querido ver en su existencia salvaje y primitiva, la incuestionable prueba
de la propia civilidad. Significativamente pues, la imagen del otro se ha construido
a travs de intencionalidades y miradas evolucionistas que la han tomado por la
representacin de los estadios ms atrasados y salvajes de la propia historia.
En esta estrategia representacional recurrentemente la imagen de la alteridad
ha sido desde lo grotesco infantilizada, en un juego metafrico con el estadio
de desarrollo primario de prvulo aprendizaje en el que pretendidamente se
inscribe su realidad.
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49. Un juego ambivalente de proyecciones e introproyecciones, de identificaciones metafrico/narcisistas y metonmico/agresivas entre colonizador y colonizado se hace patente en el
retorno alienante del que habla H. K. Bhabha (1986), la traumtica identificacin y confrontacin de inspiracin lacaniana con la imagen del otro. Una imagen alienada y alienante, fetiche que oculta bajo el velo de la fantasa las fobias y los terrores que asedian el esquema racista
del discurso colonial.
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Este religado del que habla Bhabha encuentra en el caso de Saartje Baartman
(Sarah Baartman), tambin conocida como la Venus Hotentote, una representacin tan paradigmtica como ignominiosa por lo que respeta a los ms pregonados valores occidentales.
A principios del siglo XIX Saartje Baartman, una mujer Khoi Khoi, fue llevada
a Londres desde Sudfrica por un mdico y un granjero boer con el propsito de
exhibirla como una curiosidad excepcional. Durante cinco aos Baartman tuvo
el triste honor de ser la atraccin y reclamo del Egyptian Hall, entre las mismas
cuatro paredes que albergaran aos despus la presentacin en Londres de La
balsa de la Medusa de Theodore Gricault, o la proyeccin de la primera pelcula
comercial britnica (N. Mirzoeff, 2001).
Presentada como una bestia salvaje, en las primeras exhibiciones Baartman
evolucionaba encadenada dentro de una jaula sumiendo en el xtasis de la
conmocin al pblico presente en la sala. La representacin fantasmagrica
de parada de los monstruos de Saartje Baartman se hizo clebre a travs de
centenares de ilustraciones, chascarrillos, piezas dramticas, artculos de prensa y tratados cientficos.
La mirada europea del siglo
XIX
50. Vanse, en relacin con este contexto histrico, los estudios sobre registro fotogrfico e investigacin etnogrfica en las pocas victoriana, eduardiana y posteriores, de Edwards, E. (ed.) (1992). Anthropology and Photography 1860-1920. New haven/London: Yale University Press; Kuklick, H. (1991). The
Savage Within. The Social History of British Anthropology, 1885-1945. Cambridge: Cambridge University
Press; y Stocking, G.W.Jr. (1991). Colonial Situations. Essays on the Contextualization of Ethnographic
Knowledge. History of Anthropology (vol. 7). Madison: The University of Wisconsin Press.
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Cada fragmento de su anatoma deformada, corroboraba as lo que por otra parte era ya una evidencia para la mirada europea: la animalidad del otro, la bestialidad
natural de su existencia salvaje y primitiva, el insalvable abismo racial y sus diversas
formas de absoluta alteridad. No haba duda, Saartje Baartman era ms bestia que
humana. Fijmonos si no en las dos ilustraciones, una de la propia Baartman, y la
otra de principios del siglo XVIII representando un tipo ideal de mujer Hotentote.
Considerar su existencia no como la de un sujeto, como la de una mujer,
sino como la de un espcimen51 inslito, objeto del estudio cientfico, como la
de una coleccin de recortes, de fragmentos significativos por su rareza, constitua la coartada incontestable para materializar en la inspeccin y medida de su
cuerpo la expresin fetichista de un placer ilcito.
51. La raza, la sexualidad y el gnero estaban ligados de forma inextricable a un sistema de clasificacin que insista en que estas categoras eran visibles en el cuerpo de Baartman, que fue considerada
como un espcimen ms que como un individuo. Los genitales de Baartman se convirtieron en un fetiche que testificaba la existencia de una importante diferencia racial y de gnero que, hasta cierto
punto, se saba que era falsa pero que sin embargo se defenda de forma dogmtica. N. Mirzoeff
(2001). Seeing Sex. En: An Introduction to Visual Culture (pg.176). Londres y Nueva York: Routledge.
Traduccin de Paula Garca Segura, Barcelona: Ediciones Paids Ibrica (2003).
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por supuesto, de estos individuos. Aunque los artistas e intelectuales contemporneos sudafricanos han hecho una causa clbre de la recuperacin de los restos de Baartman de
Pars, otras personas siguen haciendo cola para disfrutar viendo cmo sus descendientes
desempean el papel de nativos.
N. Mirzoeff (2001). Seeing Sex. En: An Introduction to Visual Culture (pg.190).
Londres y Nueva York: Routledge. Traduccin de Paula Garca Segura, Barcelona:
Ediciones Paids Ibrica, 2003.
XX,
53. Tal como nos muestra Dennis O'Rourke (1987) en la reflexin cida y brillante de su pelcula
Cannibal Tours.
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caza del rinoceronte, del elefante o del len en la inmensidad de la sabana africana, un nuevo territorio donde resignificar los viejos cdigos de conducta de la
caza del zorro en la campia inglesa. Se trata de la parodia de un episodio que
nos ha legado miles de fotografas de arrogantes cazadores blancos pisoteando el
cuerpo yaciente del animal cazado, apuntando orgullosos con su rifle un trofeo
a rememorar en la charla bajo las estrellas, en el cctel a la luz de la hoguera del
campamento, antes de acostarse y seguir soando.
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56. Tal como han estudiado Catherine Lutz y Jane Collins (1994) en su anlisis de la representacin de la alteridad en las imgenes publicadas en la revista National Geographic.
57. La negacin permanece implcita en la mirada fetichista y en su juego entre la satisfaccin y la
represin simultneas. El fetichismo constituye as una estrategia para plasmar la expresin subyacente a lo tabuizado, desde la negacin de su representacin.
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58. Cabe recordar que la cineasta Leni Riefenstahl cautivada por imgenes como sta, se libr,
huyendo de su pasado nazi, a la investigacin visual entre los Nuba como un paso ms en su estudio del cuerpo y la fuerza que con la obra Olimpiad (pelcula documental de las Olimpiadas de 1936
en Berln) sabra llevar a cotas magistrales.
59. Como recogemos en el captulo II, Imgenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representacin
(pg. 107), a propsito de la reflexin de Edward Said: La fantasa de Oriente se asocia a la sensualidad,
a la lujuria, al sexo licencioso. De este modo, la exageracin sexual se erige como caracterstica en la
naturalizacin, en la animalizacin del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es
este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imaginacin masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son ms o menos estpidas y sobre todo se
caracterizan por su servilismo (E. Said, pg. 211).
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Fijmonos si no en estas imgenes, en los ojos inflamados por el odio y la lascivia del esclavo negro fugitivo presto a perpretar la violacin de la ama de la plantacin, o en la representacin decimonnica de una mujer blanca entregada
al placer carnal con un primate, mitad orangutn, mitad hombre negro. Hemos de
tener presente que la imagen de mujeres negras copulando con orangutanes plag
el imaginario europeo hasta bien entrado el siglo XVIII, corroborando desde el placer bestialista la inferior posicin evolutiva de los negros, a medio camino entre
los primates y los humanos.60 Sin embargo, ms all de la sola idea de raza, hay
que significar estas imgenes en el contexto ms amplio de la posicin subalterna
e instrumental que la sexualidad de la mujer ocupa en la mirada machista, objeto
incluso tal como nos muestra la ilustracin de fantasas zooflicas slo
coincidentes con las prcticas arrogadas a las existencias ms primitivas.
La lascivia que permita representar al africano como un animal libidinoso, dominado por un instinto sexual irreprimible que le impela al incesto y la
promiscuidad, derivaba de dos atributos previamente asumidos en su caracterizacin: el salvajismo y la bestialidad, atributos que encontraban en imgenes como sta su expresin de realidad. Una realidad en la que el paganismo
60. Bien entrado el siglo XVII la lnea de separacin entre los africanos y los simios estaba tan difuminada que se crea que mantenan relaciones sexuales entre ellos. Incluso en el ao 1781, en
Notes on Virginia (Cuestin XIV), Thomas Jefferson consideraba un hecho objetivo la idea de que los
orangutanes constituan una referencia sexual para las mujeres negras. J.R. Llobera (1998). Les
poltiques d'identitat cultural: nacionalisme, etnicitat, raa i multiculturalisme. Antropologia Social
(pg.47). Barcelona: Editorial UOC.
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Fuente: Fotografa de Roser Vilallonga extrada del artculo Errantes por Barcelona.
Los subsaharianos buscan un techo de emergencia ante la falta de soluciones.
La Vanguardia (mircoles, 8 de agosto, 2001).
62. Tal como oblicua y sesgadamente nos vaticinaba Samuel Huntington en The Clash of Civilizations (1996).
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4. El show de Truman
Marta Selva Masoliver
Anna Sol Arguimbau
La cadena que nunca corta sus emisiones les ofrece un programa en directo y
sin editar. 24 horas al da, 7 das a la semana, para todo el mundo ... Con Truman
Burbank interpretndose a s mismo desde el estudio de TV ms grande del mundo, desde una de las dos edificaciones
hechas por el hombre que son visibles
desde el espacio (la otra es la Gran Muralla China), les presentamos el culebrn
documental de ms larga duracin de la
historia, 30 aos de emisin ininterrumpida ... El show de Truman!
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En la pelcula, Truman Burbank es real y ficticio a la vez. Su vida ha sido programada para ofrecerla como espectculo. Desde su nacimiento ha vivido en un
enorme estudio de televisin, de manera tal que su vida, registrada por miles de
cmaras ocultas, se transforma en el contenido de un programa de gran xito,
El show de Truman. Todos los que rodean a Truman, la familia, los amigos, los
vecinos o los compaeros de trabajo son actores; pero Truman mantiene intacta
su inocencia, y precisamente esta circunstancia es la base de la popularidad del
programa. Los sentimientos y emociones de Truman son autnticos, y al mismo
tiempo sabemos que responden a una situacin totalmente falsa y manipulada
por el productor del programa.
Por parte de la audiencia del show tambin existe esta ambigedad entre la
verdad y la representacin. Los teleespectadores saben que la vida de Truman es
producto de un guin, pero cada da siguen fascinados este programa que les
ofrece la realidad de una persona en directo, o, mejor dicho, la realidad que cree
vivir una persona. Estos espectadores y espectadoras tambin se encuentran prisioneros de unas imgenes que les ofrecen el simulacro de una vida como si fuera
la vida real. Viven realmente los sentimientos y las emociones de Truman como
si fueran verdaderos, es decir, no provocados por el productor, y creen en las imgenes tan intensamente, que llegan a sustituir las propias experiencias por el simulacro de Truman. De nuevo la representacin sustituye a la realidad, es la
sustituta de las vidas de los miles de espectadores y espectadoras del programa.
Esta falta de lmites entre la verdad y la representacin origina a lo largo del
relato situaciones cmicas y dramticas, que provocarn en los espectadores
de la pelcula sentimientos ambivalentes. Se dan situaciones de una extrema
comicidad, como por ejemplo la amabilidad exagerada de los actores, siempre
sonrientes, que interpretan a los familiares, amigos o vecinos de Truman. Sabemos que su actitud forma parte del guin que tienen que representar, pero
tambin conocemos la realidad de esta amabilidad, es decir, sabemos que
como actores necesitan complacer a Truman para mantenerse en el programa,
que les supone importantes beneficios econmicos. Truman desconoce las
causas reales de su amabilidad; piensa, como todos lo haramos, que es por
simpata hacia l.
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El plat.
La ciudad.
Los nuevos ncleos urbanos parecen un gran decorado, porque han sido
configurados tomando como modelo las ciudades imaginarias creadas por el
cine y la publicidad. El producto de nuestras ficciones, que originariamente
imitaban la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias
de vacaciones, los parques temticos, las grande reas comerciales y otros espacios promocionados por la industria del ocio y del espectculo son una reproduccin de los paisajes creados por la publicidad, la televisin y el cine. Segn
Marc Aug, se ha producido una ficcionalizacin de la realidad, una puesta en
ficcin de lo real, de la cual la televisin es un elemento esencial.
El autor reflexiona sobre la invasin de las imgenes en el mundo contemporneo. Desde la antropologa trata de entender los cambios que ha producido
el nuevo rgimen de la ficcin, que en su opinin caracteriza el mundo contemporneo. Se pregunta sobre la creacin de las imgenes, sobre los vnculos
que se establecen entre las imgenes y los sistemas simblicos compartidos,
donde estas imgenes adquieren su significacin, sobre su influencia social y los
mecanismos de su circulacin. La ficcionalizacin del mundo que se est pro-
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demasiadas cosas sin la explicacin adecuada supone un peligro inherente. Puede perturbar la comprensin de la realidad o insensibilizar a la gente con respecto al amor o al dolor. La historia de Truman es un claro ejemplo de esta
alteracin entre la realidad y el simulacro, pero el problema fundamental que
apunta Peter Weir no es la posible autenticidad de la vida de Truman, sino el
efecto que produce en el pblico del programa este simulacro de verdad.
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actan como reclamo publicitario, de problemas familiares que siempre se resuelven felizmente, de ilusiones y de sueos puntuados por la msica, o de recuerdos y aoranzas que se hacen presentes gracias al montaje. Todo est presente en
El show de Truman: la vida y la muerte, los deseos y las frustraciones, la alegra y
el dolor. La vida aparece como una gran pelcula, una gran teleserie en color y
apta para todos los pblicos, que se filma en el mismo instante en que se producen los acontecimientos.
La pelcula de Peter Weir utiliza todos los mecanismos emocionales y representativos de la televisin para hablar de su capacidad manipuladora y utiliza
estas estrategias como referentes de las imgenes flmicas. Lo que significan las
imgenes son otras imgenes, y su verosimilitud es el resultado del reconocimiento del pblico por la referencia a otros simulacros de vida similares. La situacin de Truman se explica a partir de los recursos que utiliza el programa de
televisin y, por lo tanto, la visualizacin de las escenas o el desarrollo de los
hechos actan como un comentario irnico y crtico, como un discurso metatextual, de todos aquellos programas o series que se ofrecen tan reales como la
misma vida.
Los mecanismos emocionales y representativos de los productos televisivos
se muestran como resultado del gran demiurgo que es el productor del programa, este gran artfice que ha creado la vida para ofrecerla en directo, de forma
autntica y genuina. El mundo de Truman se desrealiza al ser captado por
las cmaras, es decir, su autenticidad se convierte en un ridculo simulacro
cuando advertimos la manipulacin de que es objeto. Lo genuino y verdadero
se muestra de forma siniestra como el cumplimiento inevitable de un destino
programado.
La crtica de la pelcula va ms all de programas concretos, como las teleseries o los reality show, y apunta a los mecanismos que hacen posible esta ilusin
de realidad que crea la televisin. La realidad del mundo de Truman tiene la
misma consistencia que cualquier otro programa en directo, un telediario, un
concurso o un docudrama; todos ellos son variantes de lo mismo, de esta muestra de la realidad en directo que nos ofrece la televisin.
Sobre la televisin se han realizado numerosos estudios que muestran su influencia social como transmisora de valores y de pautas de conducta. Pero los
anlisis ms sugerentes, los realizados por autores como Paul Virilio, Jean Baudrillard, Pierre Bordieu o Jess Gonzlez Requena, entre otros, son aquellos que
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apuntan las consecuencias que tienen los nuevos medios de comunicacin, entre los cuales se incluye la televisin, como intermediarios entre nosotros y el
mundo. Nuestra visin de las cosas se altera con las imgenes que nos ofrece la
televisin, pero su efecto ms determinante consiste en la modificacin de los
vnculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imgenes que pueblan
nuestro universo social y mental ya no actan como mdiums, como signos que
permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imgenes han suplantado la
realidad y se han transformado en presencia pura de todo aquello que existe y
ocurre. Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de
la alienacin, en la escisin entre la realidad propia y aqulla en que nos vemos
inmersos mediante las imgenes, sino que vivimos en el xtasis de la comunicacin, es decir, la confusin entre la realidad y su representacin, entre la imagen y su referente. La fascinacin y la autorreferencialidad son los dos
componentes de la actual imagen televisiva, son las directrices que determinan
el tipo de informacin transmitida y el modo de comunicacin utilizado. El problema no es ya la manipulacin de la informacin, sino al contrario, la pretendida transparencia informativa asegurada por el directo televisivo.
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En la pelcula de Peter Weir se evocan, asimismo, diversos relatos de ciencia ficcin adaptados por el cine. Como el replicante de Blade Runner (Ridley
Scott, 1981), Truman exige que su creador le conceda una vida humana, y
con el fin de conseguir esta libertad tendr que enfrentarse a su poder y destruirlo. Cuando Truman topa con el muro insalvable que marca el lmite de
su mundo, el lmite del plat donde ha vivido, formula la pregunta clave a
su creador: quin soy, yo? A pesar de las advertencias de Christof y de sus
miedos ante lo desconocido, Truman decide abandonar la representacin saludando, como el actor que es, a su pblico y a su creador. Abandonar el programa, el rol que se le ha asignado, es el acto que lo convierte en un ser
humano; pero los teleespectadores, los dos guardas del aparcamiento que siguen el programa, continan delante de la pantalla preguntndose qu otro
programa pueden ver.
Como el hroe de muchas pelculas de ciencia ficcin, Truman descubrir
que su mundo es producto de unas fuerzas sobrehumanas que controlan sus
sentimientos y que dirigen su vida. Hay claras semblanzas entre Christof y
el Gran Hermano de la novela 1984, de Orwell, o de Truman con el hroe de
un clsico del cine de ciencia ficcin, La invasin de los ladrones de cuerpos
(Don Siegel, 1956), donde el protagonista descubre que vive rodeado de
zombis. Podemos detectar en la pelcula evocaciones diversas de personajes
y de situaciones que los mitos y los relatos han creado para dar nombre a las
inquietudes humanas. El cine se ha alimentado de estas narraciones y ha
creado nuevas figuras y variaciones sobre los temas que desde siempre han
preocupado a la humanidad (J. Batll y X. Prez, 1995).
La pelcula de Peter Weir evoca los miedos ms primigenios, los que estn
en el origen del conocimiento humano y que cuestionan la propia identidad
y la del mundo que nos rodea. Son aquellos miedos ancestrales provocados
por la sospecha de que la realidad, el mundo en que vivimos, sea solamente
un sueo o una pesadilla, creada por fuerzas que desconocemos. La evidencia de lo real se eclipsa ante el poder de este genio maligno que formul
Descartes como ltimo eslabn de su duda sobre la certeza de nuestro conocimiento y de la realidad. Christoff es la duda hiperblica de nuestra contemporaneidad que acaba destruyendo la nica cosa de que podamos estar
seguros: nuestras percepciones y nuestros sentimientos; pero siempre queda
la posibilidad de huir del mundo simulado de la televisin y tratar de aven-
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turarse a vivir directamente las experiencias en que nos ofrece el mundo real.
Pero, qu mundo real?.
Se han realizado varias pelculas que reflexionan sobre el poder manipulador de las imgenes y de los medios de comunicacin. Son pelculas que,
como en el caso de El show de Truman, actan como metfora de este nuevo
rgimen de visibilidad que instaura el espectculo televisivo. La pregunta
que todas formulan se refiere a los lmites ticos de esta omnipotente mirada
que quiere mostrarlo todo. En este sentido, podemos recordar las siguientes
pelculas:
El gran carnaval (Billy Wilder, 1951). Esta pelcula centra su crtica en el
mundo del periodismo. Su protagonista utiliza un accidente real en una
mina para fabricar la gran noticia que lo llevar a la fama. Su falta de escrpulos no tendr lmites, hasta al punto de desencadenar un desenlace trgico
y amargo que se presenta con toda crudeza, sin paliativos ni concesiones al
pblico.
La muerte en directo (Bertrand Tavernier, 1979). Tavernier relata en clave
futurista una muerte retransmitida en directo por una importante cadena de
televisin. El realizador del programa se incorpora unas cmaras en sus ojos
para captar el momento de la muerte de una chica con quien establece una
relacin afectiva para conseguir la finalidad que se propone. La pelcula cuestiona todo acto de voyeurismo, tanto televisivo como cinematogrfico, y
plantea la pregunta fundamental: qu filmar y, sobre todo, cmo filmarlo.
Network (Sidney Lumet, 1976). La guerra por las audiencias permite cualquier exceso en el mundo despiadado de la televisin. El presentador de uno
de los programas de mxima audiencia cae en desgracia y en su ltimo show
hace una de las declaraciones ms lcidas que se han hecho sobre el mundo
del espectculo televisivo.
Quiz Show (Robert Redford, 1994). Recreacin de un hecho real que conmocion a 50 millones de teleespectadores y telespectadoras de uno de los
programas-concurso de ms xito en Estados Unidos el ao 1958. El escndalo estall al descubrirse que el popular concursante, Carl Van Doren, profesor universitario e hijo de un premio Pulitzer, tena las respuestas
amaadas por los mismos ejecutivos de la cadena NBC, promotora del programa.
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Si consideramos la dimensin esttica ms como una forma de ver o apreciar los objetos que una forma de reconocer propiedades estticas intrnsecas
en esos mismos objetos, convendremos que las pelculas llamadas comerciales, la msica pop o los programas de televisin pueden ser analizados desde
una perspectiva esttica. Sin embargo, un buen nmero de crticos, intelectuales o acadmicos menosprecian esos objetos culturales con el argumento de
que se trata de simples productos industriales destinados al consumo de un
gran nmero de personas. Tal argumento persiste en la idea, en mi opinin
insostenible en nuestros das, de separar el arte de la produccin industrial
y mantiene viva la distincin, que a mi juicio debera ser replanteada, entre
alta y baja cultura.
Para esos crticos, la llamada cultura de masas o cultura popular contempornea no sera ms que un ejemplo de esa baja cultura, caracterizada por
el mal gusto y que envilece a quienes la consumen. sa es la posicin, con
los matices que se quieran, mantenida por la mayora de los crticos de la televisin; una posicin contestada, afortunadamente desde distintos mbitos. As, puede decirse que el gusto o las referencias estticas reproducen
relaciones sociales de poder, de tal forma que los gustos culturales de las clases
dominantes son interiorizados por el resto de sectores sociales como naturales (P. Bourdieu, 1979). En definitiva, para algunos tericos de la cultura, la
diferencia entre alta y baja cultura, es totalmente arbitraria, una convencin
66. Este texto es parte de un trabajo escrito con Vicente Snchez-Biosca y presentado en La Maison
des Sciences de l'Homme de Pars en el marco del congreso migration et exil. Prsences europennes au cinma hollywoodien (diciembre, 2000). Asimismo, el estudio de la figura de Antonio
Banderas se incluye en los trabajos del grupo de investigacin, dirigido por el profesor SnchezBiosca (Universidad de Valencia), Presencias espaolas en el cine de Hollywood, en el que tambin
participan investigadores de la Universidad de Gerona, Universidad Autnoma de Barcelona y Universidad Carlos III de Madrid.
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revistas, los cmics, las estrellas de la cancin y del cine, etc., constituyen
algunos de los objetos culturales a partir de los cuales esas generaciones
construyen sus identidades. En ese sentido, podemos decir que una cancin
pop o una estrella del cine o de la msica (a veces de ambos campos) es, desde el punto de vista cultural, una contradictoria combinacin entre lo autntico y lo fabricado; lo que para muchos constituye una forma peculiar
de expresin proporciona importantes ingresos a las industrias culturales y
del entretenimiento.
Stuart Hall y Paddy Whannel consideran que la msica pop proporciona
un realismo emocional: los jvenes se identifican con esas representaciones colectivas y las usan como ficciones que construyen sus imgenes mentales del mundo (S. Hall y P. Whannel, 1964). Lo mismo podra decirse de las
estrellas de cine. Naturalmente, no ese planteamiento no implica admitir
que la msica pop o las estrellas de cine cumplan o tengan necesariamente
una funcin liberadora, progresista o de resistencia a los valores dominantes,
pero no cabe duda que gracias a ese realismo emocional dicen mucho de
los universos culturales de quienes las consumen; a su vez, esos universos
culturales dicen mucho de las realidades sociales, polticas e ideolgicas que
los producen. Si admitimos, de forma general, los planteamientos expuestos
hasta el momento, convendremos que la distincin entre alta y baja cultura
no nos ser de gran ayuda para analizar crticamente objetos culturales como
la msica pop, el cine o las estrellas.
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Nuestro anlisis de Antonio Banderas se inscribe dentro del que, en el mbito anglosajn, se conoce como Star Studies, una problemtica sin duda especfica, pero que en nuestros das conecta con cuestiones ms generales como
el funcionamiento de las industrias culturales en la era de la globalizacin, la
(re)construccin de las identidades culturales y nacionales y las prcticas de
resistencia. De una forma ms general, nuestro estudio sobre Antonio Banderas parte de la suposicin segn la cual los significados no son nicamente
producto de los textos donde se inscriben, en este caso las pelculas, sino tambin de la forma en que diferentes pblicos utilizan estos textos. En este sentido, podramos decir que hay muchos Antonios Banderas, tantos como
contextos culturales en que se ven sus pelculas. Pero adems, Antonio Banderas no slo es un producto flmico, sino tambin un producto de consumo ms
amplio. Como estrella de cine, su vida privada es objeto de las revistas del
corazn, tiene clubes de fans, pginas web, se pueden adquirir objetos con su
imagen, etc.
Como ha sucedido con otros actores y actrices, otro caso sera Penlope Cruz,
Antonio Banderas se ha convertido en uno de los smbolos de lo que podramos
llamar discursos legitimadores de lo espaol, dado que representa, junto con otras
figuras de la cancin o del deporte, el triunfo de Espaa o de lo espaol por
todo el mundo.
De todas formas, este supuesto reconocimiento internacional de los productos culturales de la Espaa contempornea se da, en el caso de Banderas, a
travs de una filmografa sorprendente, que incluye una diversidad de personajes que van ms all de la tipologa del latino. En 1999, cuando Banderas
ya era bastante conocido como actor despus de una docena de pelculas en
Estados Unidos y una vez casado con la actriz norteamericana Melanie Griffith,
toma la decisin de colocarse detrs de la cmara y de rodar su primera pelcula, Crazy in Alabama.
A pesar de que la carrera comercial de la pelcula fue bastante discreta, Crazy in Alabama combinaba, sin duda con acierto, muchos de los ingredientes
que garantizan el xito en el cine norteamericano actual: una dosis bien equilibrada de elementos cmicos y sentimentales; relato en primera persona de
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13 aos, una protagonista femenina, casualmente esposa del director, estructura de road movie y un discreto tono comprometido, en este caso, contra la
violencia de gnero. A diferencia de las pelculas donde Banderas aparece
como actor, le falta a Crazy in Alabama la marca del extranjero y del exotismo,
en este caso, latino. El otro representado en la pelcula es el otro negro; los (escasos) conflictos raciales que se representan nada tienen que ver con la inmigracin o el exilio. En definitiva, si Antonio Banderas-actor encarnaba unos
personajes que acentuaban una relativa actualidad tnica, sta desaparece
en su trabajo como director.
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Antes de analizar a los personajes interpretados por Antonio Banderas en Estados Unidos, creemos oportuno situar el star system en su contexto industrial
y cultural. En otras palabras, situarlo dentro de los niveles produccin y regulacin
del circuito de la cultura. En la actualidad, las artes visuales basculan entre los
contextos nacionales y las redes ms o menos globalizadas, mayoritariamente
americanas, a las cuales slo pueden acceder una minora de artistas y de pblicos
de los pases que pertenecen a aquello que llamamos norte. En este contexto,
las industrias audiovisuales: cine, televisin, msica o aquellas que proporcionan
contenidos para Internet, han reorganizado no slo la produccin y la circulacin
de productos, sino tambin su consumo.
Estas nuevas formas de consumo no se pueden explicar slo como el resultado de una reorganizacin industrial; existen otros factores socioculturales,
entre los cuales figura como uno de los ms importantes la inmigracin. En
efecto, el norte se ha convertido en un conjunto de sociedades multiculturales construidas a partir de flujos migratorios cada vez ms constantes y que
provocan todo tipo de conflictos culturales, es decir, generando procesos de
hibridacin cultural.
Cul sera la relacin entre este contexto apenas dibujado y nuestro estudio? En primer lugar, el trabajo sobre una star como Banderas se tiene que
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El capital simblico de la estrella no es, nicamente, el resultado de la totalidad de sus personajes, sino tambin de sus acciones en la esfera pblica
(participacin en campaas electorales, acciones solidarias, anuncios publicitarios) y privada (bodas, bautizos, funerales, visitas a Espaa, etc.) ste sera el caso de Antonio Banderas que, recordmoslo, particip en una
campaa publicitaria de productos andaluces, y en la ltima campaa electoral que gan el Partido Popular y donde su principal oponente era otro latino: Julio Iglesias.
Antonio Banderas
[www.antoniobanderasfans.com]
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Para el pblico norteamericano, y tambin para muchos cientficos sociales norteamericanos, la identidad latina se refiere bsicamente a las experiencias individuales y colectivas de los chicanos, portoriqueos y exiliados
cubanos, como grupos que hasta ahora han tenido ms peso en la construccin de la identidad latina. No podemos obviar, sin embargo, la emergencia
en su visibilidad de nuevos colectivos como los salvadoreos, nicaragenses,
colombianos, etc. Mientras que, desde la perspectiva externa, el trmino puede tener connotaciones de procesos de marginalizacin, para estos grupos nacionales, la identidad latina tiene mucho que ver con lo que algunos autores
denominan etnicidad poltica. Es decir, se apropian de este significado marginalizante para convertirlo en una herramienta de reivindicacin poltica. De
esta manera, el icono latino es un vehculo que sirve para reclamar ventajas
sociales y econmicas al pas de adopcin. As, los grupos de habla hispana
que pertenecen a pases y culturas diferentes pueden organizarse como latinos como forma estratgica para expresar unas necesidades colectivamente
importantes. En este sentido, la latinidad representa una innovacin creada
por estos grupos para configurar un frente social activo. Por todo lo cual, las
caractersticas culturales especficas de cada pas pierden peso en beneficio de
una identidad construida que les permite actuar contra la cultura hegemnica anglosajona.
La identidad latina no representa una estrategia particular para resolver
problemas de identidad, creencias o culturas, tampoco la fusin o procesos de
hibridacin entre dos o ms culturas, sino que se tiene que ver como un compromiso poltico, tctico y estratgico. La significacin de lo latino no emana,
pues, de la constitucin intrnseca del trmino, sino de las formas de interaccin entre unos colectivos sociales que actan con relacin a este trmino y
por oposicin a los valores asociados a otro trmino: el anglosajn.
En definitiva, nos encontramos, pues, en una lucha que se juega tambin en
el territorio de lo simblico y que las industrias culturales intentan llevar como
veremos a continuacin, para minimizar la carga poltica o reivindicativa al terreno del exotismo. En consecuencia, el anlisis de las representaciones que de
lo latino encontramos en las pelculas de Antonio Banderas, no tendra que
plantearse en trminos de falsificacin o de reduccin de una identidad cultural a unos cuantos elementos fciles de reconocer, ya que esta latinidad de
las industrias culturales, en el fondo, no es ms que una construccin que no
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responde a una realidad cultural. Se trata ms bien de un proceso de exotizacin, es decir, de erotizacin del otro. Y de aqu, la nueva cristalizacin del latin
lover en el cine de Hollywood.
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atractivo sexual. Ahora bien, fijmonos cmo, en el caso de Banderas, los pies
de foto hacen referencia a algunos de los rasgos, supuestamente latinos: caliente, caliente, caliente o Antonio Banderas, tierno y salvaje.
Pocos meses antes del estreno de Two much, produccin espaola dirigida
por Fernando Trueba donde tambin intervienen como protagonistas Melanie
Griffith y Darryl Hannah, la prensa cinematogrfica popular se refera as a Banderas: considerado por la prensa extranjera caliente, caliente, caliente, la estrella ms sexy de Espaa o el homo-eroticus del cine espaol como uno de los
ms emblemticos smbolos sexuales del momento, Antonio Banderas ya se ha
abierto camino en Hollywood (Fotogramas, Abril de 1995).
ste es un ejemplo de cmo, a travs de las representaciones del cuerpo, en este
caso de una estrella, se vehiculan significados culturales, en parte impuestos por
las industrias culturales. Decimos, en parte, porque la fabricacin de productos latinos no responde simplemente a una necesidad de la industria, ms bien a
una realidad social y a unas luchas culturales (y tambin polticas) que las industrias intentan ganar desde el imaginario. Antonio Banderas, como tambin Penlope Cruz, representan lo latino a travs del cuerpo, es decir, del erotismo.
Quiero construir un puente entre los Estados Unidos y Espaa (Antonio Banderas).
[http://banderas-mall.com/theatre/english.html]
La mejor forma de resumir las caractersticas de Antonio que le han llevado al xito en el teatro y en el cine
en tres continentes es mediante lo que han dicho los directores y actores que han trabajado con l. Estos
son algunos de los calificativos que han utilizado para describirlo:
enrgico
poderoso
vulnerable
verstil
magntico
encantador
ertico
refrescante
ingenioso
vivaz
atrevido
improvisador
cautivador
sexy
carismtico
fsico
divertido
obstinado
apasionado
inteligente
arriesgado
seductor
juguetn
impulsivo
intuitivo
trabajador
atento
potente
sensible
impredictible
audaz
fascinante
sutil
adaptable
generoso
entusiasta
Antonio Banderas es ms que el Latin Lover y objeto de deseo DEFINITIVO... no ests de acuerdo?
Caramba!!!
Fragmento extrado de la pgina web de Antonio Banderas.
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En aquella poca, Banderas decide instalarse en Los ngeles para probar fortuna en la industria norteamericana. Su primer trabajo en esta industria consisti en una publicidad para una marca de ropa y donde aparece junto a la actriz
Laura Harris en una campaa que incluye una fotografa que aparece en ocho
revistas. La campaa es polmica, ya que slo aparece su rostro escupiendo la
espuma de una lata de cerveza.
Poco despus, el actor entra en contacto con el productor Peter Rolling, que
le propone trabajar en un proyecto basado en la adaptacin de la novela de Isabel Allende, De amor y de sombra, que por problemas financieros no se realiza
hasta 1993, cuando Banderas ya es un actor conocido en Hollywood. Despus
de esta pequea aventura norteamericana, Banderas vuelve a Espaa y participa
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Curiosamente, las primeras imgenes de Los reyes del mambo remiten a las coreografas que populariz aos atrs otro espaol, Xavier Cugat. Por esta razn,
la pelcula retoma una iconografa habitual del cine clsico de Hollywood para
referirse a la Cuba prerrevolucionaria.
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Fotograma de la pelcula
Los reyes del mambo (1992).
Desde un punto de vista comercial (e ideolgico) no se trata tanto de acercar la msica cubana a la sensibilidad actual, sino de lanzar un producto con
vistas a un label o target basados en determinados aspectos de una etnicidad
concreta. As, aquello que las notas del CD denominan msica cubana
queda reducido a sus expresiones ms exportables: mambo, ch-ch-ch y
bolero. Con respecto a los intrpretes, se trata de estrellas internacionales
completamente integradas en el universo cultural norteamericano: Tito
Puente, Celia Cruz y, si bien menos conocido, Arturo Sandoval. Tampoco faltan versiones de temas considerados estndares como Perfidia, Quireme mucho o Guantanamera, las dos primeras cantadas en espaol por una de las
grandes figuras del country (!) Linda Ronstadt.
Curiosa tambin es la forma como se utiliza el tema principal de la pelcula, Bella Mara de mi amor, cantado en ingls en la pelcula y en espaol
por Antonio Banderas (puede ser en un intento de convertir al actor en una
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estrella de la cancin?) y por Los Lobos, un grupo que en aquella poca tena
una importante proyeccin internacional (en parte gracias a la pelcula La
Bamba, 1986).
Los estudios sobre el Star System se han circunscrito, hasta ahora, a los mbitos nacionales. Sin embargo, cabe pensar que, a pesar de evidentes especificidades, el Star System es, fundamentalmente, un fenmeno transnacional. Ello es
as porque las industrias culturales han entrado en un proceso globalizador.
Todo lo cual significa que:
1) El desarrollo tecnolgico y la crisis del sistema fordista de produccin tiene como resultado una fragmentacin de la produccin y, al mismo tiempo,
una universalizacin de la distribucin. Dicho de otro modo, las industrias culturales, al mismo tiempo que pretenden dar respuesta a las demandas de comunidades concretas (latinos, por ejemplo), necesitan que sus productos lleguen a
pblicos amplios.
2) Las sociedades contemporneas son, desde el punto de vista sociocultural,
hbridas en el sentido en que reciben importantes flujos migratorios y los consecuentes procesos de hibridacin cultural.
3) En este contexto, las industrias culturales realizan lo que los investigadores
sociales denominan marketing ethnicities, donde los rasgos tnicos de estas culturas hbridas son empaquetados y comercializados siguiendo las pautas y los intereses de estas industrias.
En este marco es donde situamos nuestro anlisis de Antonio Banderas. La
estrella Banderas ilustra un caso de etnicidad, latina, empaquetada y comercializada. Ahora bien, en qu se basa esta identidad latina construida desde las industrias culturales?
Si nos atenemos a lo que dicen los especialistas, parece claro que la identidad
latina como tal no existe. Para los latinos, es decir, para los emigrantes que pro-
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vienen fundamentalmente de pases centroamericanos, se trata de una construccin con un valor social y poltico de oposicin. En cambio, para las industrias
culturales se trata de explotar o de seguir explotando antiguos estereotipos: sensualidad, ritmo, erotismo, etc., de lo que se apropian las industrias locales para
significar el triunfo de lo espaol en el mundo.
Desde un punto de vista metodolgico, estas cuestiones se traducen en un
tipo de estudio que deber traspasar los lmites del texto, es decir, en este
caso el de las pelculas. El anlisis de las pelculas norteamericanas de Antonio Banderas no revela aspectos (como por ejemplo, la exotizacin del otro)
sustancialmente diferentes del Star System del periodo clsico de Hollywwod.
Ahora bien, si las estrategias (o los proyectos ideolgicos) de las industrias
culturales actuales no se diferencian de las utilizadas durante el periodo clsico, fenmenos como el de Banderas nos parece particularmente interesante
desde el punto de vista de la recepcin.
Desde este punto de vista, constatamos que la latinidad propuesta desde las pelculas de Banderas tiene diversas lecturas: desde Espaa, sirve para
la construccin de un discurso nacionalista basado en la importancia de la
lengua y en la supuesta trascendencia cultural del triunfo de un espaol en
Estados Unidos. De todos modos, es paradjico que este supuesto triunfo
pase por ficciones que proponen los estereotipos ms banales de la latinidad.
Esta afirmacin se basa, por un lado, en el anlisis de los personajes interpretados por Banderas y, por otro, en los discursos de la prensa popular, donde
desaparece el personaje de ficcin y aparece el trabajador esforzado, que consigue un triunfo profesional y social en un universo hostil.
Al otro lado, en Estados Unidos, entre el pblico que no es de origen hispano o latino, el actor representa la imagen del latin lover domesticado.
Como hemos visto, las pelculas de Banderas se caracterizan por la reduccin
casi hasta la desaparicin de cualquier elemento supuestamente caracterstico de la identidad latina. En la mayor parte de las pelculas, el nico rasgo
distintivo de los personajes interpretados por banderas es el nombre: Miguel,
Carlos Gutirrez, Corts, etc. y una esttica latina altamente estilizada, como
la comida tex-mex. Esta construccin de una identidad latina light, polticamente neutralizada, tambin se puede recorrer en los discursos periodsticos
e, incluso, en sus intervenciones pblicas.
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Diariamente aparecen en los medios de comunicacin y en las revistas de actualidad econmica cifras y datos que indican la creciente importancia cultural
y comercial de la msica popular contempornea a escala internacional. Esto
significa, de hecho, que su presencia es global, presente en todo el mundo, ubicua. No hay prcticamente ningn rincn habitado del planeta donde nunca se
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central y bsica a la hora de construir su identidad social. A pesar de esto, la msica popular ha sido vista, con mucha frecuencia, como un ruido de fondo de la
vida social y cultural de importancia residual, accesoria y, consecuentemente,
prescindible, desde el punto de vista del anlisis crtico. No debemos olvidar
que, hasta tiempos muy recientes, la cultura popular nunca ha sido tratada
como algo digno de consideracin. Adems, si se trataba de la cultura popular
contempornea, de raz juvenil y urbana, era vista como claramente separada
de la vida intelectual. Vista por algunos, incluso, como anttesis demonaca de
la verdadera cultura y, por lo tanto, completamente infravalorada tericamente.
Era definida slo por lo que no era: no cultura.
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XX.
Primero, hay que saber que el hip-hop es una cultura de la calle, un estilo de
vida cuya msica (el rap) slo es la punta del iceberg. El gnero musical bsico
de la denominada cultura hip-hop, el rap, naci sobre los aos ochenta como
msica de protesta de los negros en los guetos de las metrpolis norteamericanas. Como explica Anki Toner (1999, pg. 9), el rap es una tcnica vocal, una
forma de hablar rtmicamente, que suele asociarse con un cierto tipo de msica.
Por extensin (y de forma imprecisa), se suele hablar de msica rap para referirse al tipo de msica sobre el cual se recita rtmicamente. Aos ms tarde, ha
ido formando parte progresivamente de los hbitos de consumo musical de millones de jvenes sin ningn tipo de distincin tnica o racial. El hecho de que
actualmente se trate de una msica de difusin y de alcance casi mundial no nos
debe hacer olvidar que es una msica que naci en el seno de los guetos negros
de Nueva York hace ms de veinte aos.
La historia de su nacimiento es muy sencilla. En cualquier rincn del Bronx
(o de cualquier otro barrio negro) se cortaba el trfico de una calle, se enchufaba
el equipo de luz y de sonido a la corriente elctrica pblica, y se haca pagar a la
gente del barrio una pequea contribucin simblica para asistir a la fiesta, que
poda divertirse alejada de las luces y el glamour del centro de la ciudad. Los dos
hroes de la noche eran el DJ y el MC.69 El primero, con su coleccin de discos,
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El trmino hip-hop tiende a referirse a un conjunto de actividades relacionadas con la cultura urbana que va ms all de la msica rap. Adems de los diskjockeys, que ofrecen msica, y los MC, que recitan los textos, el hip-hop incluye
69. El Master of Ceremonies. Denominacin que se deba al acompaante del DJ (disc-jockey), encargado de animar al pblico para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez ms importante y empez a escribir sus propios textos, al MC se le conoce como rapper.
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70. El graffiti es la forma de arte urbano consistente en pintar lugares pblicos o de propiedad ajena
con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que se convierte, por s misma, en obra
de arte.
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En este sentido, pues, hay que subrayar la importancia que, para la cultura
hip-hop, tiene la posibilidad de la resignificacin de los objetos, de los signos, de
los sonidos ajenos. De este modo, el uso de las zapatillas Adidas no significa simplemente que los Run-DMC utilizan una determinada marca de ropa deportiva
multinacional, sino que va ms all, hasta el punto de que gracias a este proceso
de resignificacin, estas mismas zapatillas (smbolo del capitalismo multinacional) se convierten en algo distinto, en un signo alternativo, con una posible significacin subversiva.
De la misma manera, si nos referimos al mbito sonoro, el rap es concebido
esencialmente como msica pobre, en el sentido de que est basada en la
reutilizacin de otras piezas musicales de cualquier tipo, segn una tcnica definida como sampling, es decir, eleccin de una muestra de una cancin concreta, que es robada y reciclada hasta llegar a ser una nueva produccin.
La metodologa con la cual los DJ y los productores confeccionan las bases
para la msica rap consiste, pues, en un continuo ejercicio de cut & paste, capaz de hacer convivir, pues, fragmentos provenientes del soul, del techno, del
jazz o, incluso, del rock gracias a un montaje en loop,71 sobreponindolos o
alternndolos. La existencia de esta prctica de composicin, por otro lado
fuente de complejas cuestiones legales relacionadas con los derechos de autor por el hecho de utilizar msicas de otros, ha conseguido sacudir las reglas
del juego de la msica popular contempornea, especialmente en lo que respecta a la msica dance y a la cultura de clubs.72
71. Loop: serie de notas o de sonidos registrados en forma de bucle.
72. Club: local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo largo de la
dcada de los noventa ha dado origen a la denominada club culture.
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Como ya hemos apuntado, es evidente la vinculacin que se establece prcticamente siempre entre el estudio del hip-hop como un lugar en el que se puede
debatir sobre la identidad y los procesos de identificacin, por medio de la msica, de la comunidad negra norteamericana. sta es la razn por la cual podemos considerar el hip-hip como un momento importante de la historia de los
negros americanos, de su aventura musical y cultural. Y su verdadera importancia radica en el hecho de que, a partir de los aos setenta y ochenta, la msica
rap y la cultura hip-hop se han erigido en la voz orgullosa, autnoma, reivindicativa, aunque con frecuencia violenta, de los jvenes afroamericanos de los
mrgenes, del gueto.73
Al mismo tiempo, sin embargo, gracias a su difusin constante hacia lugares
donde la cuestin racial no disfruta de la misma importancia social y poltica
que en Estados Unidos, el hip-hop nos facilita una nueva perspectiva desde la
cual podemos estudiar y analizar algunos fenmenos relativos a la cultura de los
jvenes y al funcionamiento de la industria cultural y musical.
73. Si bien, por cuestiones de espacio, no podremos hablar de ello, no habra que olvidar que la
cultura hip-hop, tanto por los mensajes que se transmiten como por la misma actitud y gestualidad,
es marcadamente machista. Si bien no entraremos a analizar las razones y las consecuencias de este
hecho, s que, como mnimo, hay que indicarlo.
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De este modo, si bien en el caso del rap parece absolutamente legtimo entenderlo como la expresin de la continuidad de una tradicin cultural afroamericana, que puede retroceder en el tiempo, hasta los mticos cantos de
llamada y respuesta entonados en las plantaciones de algodn del sur de Estados
Unidos por los esclavos procedentes del frica Negra; tambin parece lgico
que, precisamente porque arraiga en otra tradicin, el hip-hop que se practica en
Europa no puede compararse literalmente al afroamericano. Sin embargo, s que
es cierto que las ideas de marginalidad y de una sociedad de grupo constituyen una caracterstica o un substrato comn entre las dos tradiciones.
No es posible continuar pensando, pues, que los discursos que circulan por los
medios masivos de comunicacin, como la msica popular, son simples productos de una sociedad de consumo, sino que expresan cultura. Cultura entendida
como una forma de usar los textos, una forma de apreciacin y de reacentuacin de los discursos sonoros y visuales que pone de manifiesto un proceso de interaccin, de conflicto y de compromiso entre los grupos dominantes y los
subordinados. Un proceso, parece claro, que revela una polmica y una lucha
para establecer el control sobre el potencial ideolgico de la cultura popular pero, a un mismo tiempo, tambin permite reexplorar los cambios que se producen en la circulacin de los signos en las sociedades contemporneas.
A primera vista, puede parecer que todas estas reflexiones sobre el papel que
tiene la msica en tanto que tecnologa social que vehicula ideologa, poder y
capital cultural no tiene demasiado que ver con el intento de descripcin y anlisis de la escena del rea metropolitana de Barcelona. Pensemos, sin embargo,
que esta lgica tambin est presente en buena parte de los mensajes y del imaginario que transmiten algunos de estos grupos de rap.
Si bien es cierto, como ya hemos apuntado, que lo que distingue el rap de otras
expresiones musicales es la manifestacin de la identidad hip-hop y del orgullo de
los jvenes negros que, contra la cultura de la oficialidad, se sienten portadores de
una cultura propia, tambin lo es que el rap ha roto con la identidad negra enten-
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dida desde una ptica esencialista, restrictiva. Prescinde, en definitiva, del color de
la piel. Se convierte en la msica de todos los marginados. Sin embargo, su xito en
un mbito mundial no deja de otorgarle cierto halo de ambigedad.74
El rap es, a un mismo tiempo, y sobre todo en las grandes ciudades meridionales de Europa (pienso en Marsella, Npoles o Barcelona, entre otras), protesta
y disfrute, denuncia de la crisis de la sociedad opulenta y del capitalismo en sus
formas ms avanzadas, pero tambin inters en integrarse a los circuitos comerciales de la gran industria musical. Del mito de la calle nunca provienen seales unvocas. Signos de impaciencia y de revuelta, cierto, pero tambin, y
simplemente, consumo de drogas, hedonismo desmemoriado de vidas a la deriva, un living on self-made, que oculta de mala manera la renuncia a cualquier
accin planificada (Ferrarotti, 1996, pg. 77).
La gran difusin que ha obtenido el hip-hop y el rap en un mbito mundial
slo puede entenderse gracias a esta explcita ambigedad, que permite reinscribir en situaciones y contextos culturales, sociales y tnicos diferentes su vocacin de rebelda. Al mismo tiempo, sin embargo, actualmente el hip-hop es una
forma de hacer msica lo bastante conocida y aceptada que puede asegurar, incluso, la circulacin de un producto musical en un mbito planetario, sin ningn tipo de dificultad de comprensin.
En cierta manera, la historia del hip-hop en el estado espaol ilustra a la
perfeccin la paradoja que el rap ha sufrido a lo largo de estos ltimos aos.
Desde el primer momento en que, bien entrados en la dcada de los ochenta,
se empezaron a tener noticias de seguidores del movimiento hip-hop y de la
msica rap, el hip-hop espaol siempre ha dado la sensacin de encontrarse
inmerso en un tipo de contradiccin que ha perdurado hasta el presente.
Esta contradiccin tiene mucho que ver, por un lado, con el deseo de aficionados y seguidores de este tipo de msica de crear una escena que, si bien
saban por adelantado que nunca podra igualarse con la original afroamericana, s que fuera lo suficientemente digna como para poder afirmar que
tambin en Espaa se haca un rap digno.
74. Paul Gilroy, uno de los principales tericos de las Black Cultures (culturas negras), se haca la
pregunta siguiente: En qu sentido hoy el hip-hop puede ser definido como marginal? Aquellos
que afirman la marginalidad del hip-hop deberan ser obligados a ver qu entienden por centralidad. La marginalidad del hip-hop es tan oficial como lo puede ser su exagerado desconocimiento.
(Gilroy, 1995, pgs. 41-42).
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Decamos que no hacemos del todo nuestras estas palabras de Anki Toner
porque, de hecho, el rap demuestra, como todos los otros productos culturales,
que se trata de un artefacto con una ambigedad mltiple: una inmediata y otra
ms consciente, una articulada y otra situada en el nivel de la recepcin. Por esta
razn, la lectura de sus mensajes y de sus sentidos podemos situarla en diferentes niveles.
Uno de estos niveles de lectura es el que realizaremos de algunos grupos de
msica rap que ltimamente han aparecido en los barrios y en las poblaciones
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[...]
ahora me revuelco, me refuerzo,
canto sin ningn esfuerzo
porque soy el supercampen,
chico, blanquito, pero no soy sajn,
ah, toma, nadie plancha la oreja
cuando Juan Solo al micro asoma
no hay competencia, tengo la esencia
para tapar tu idiota ciencia
[...]
Mi nombre es Griffi, ya sabes, el de la G
Yo y el seor P, a quien no se ve
Hip hop de puta madre,
[...]
pasando aos, rayando plsticos,
fantstico, partiendo agujas
[...]
se aflamenca la meloda, arabesca,
echando raz a ver si t lo repescas,
compadre, ol,
lo que mejor te pone,
somos Slo los Solo.
En su propia pgina web, Slo los Solo dicen que se sienten portavoces de lo
siguiente:
[...] la gente que representa el anonimato, la realidad de la otra Catalua, el underground que no sale por TV3. Para ellos, y para nadie ms, han hecho Retorno al principio, un homenaje a las races populares de los barrios en Espaa, tan variado como la
fauna de los billares de la esquina, tan maduro que de singular les ha salido universal. En
el palorro, el talento del suave y hbil Griffi y el dominio del iberofunkhispanicoestilo
que muestra Juan Slo en el micrfono, hacen que todos los palos musicales suenen naturales, como en la calle misma: el flamenco serio, la rumbita, la salsa y el sabor latino, el
funk, el jazz, las orquestaciones de ensueo...
Slo los Solo: www.sololossolo.com.
Frente a estos argumentos, parece posible afirmar que algunas de las manifestaciones rap y hip-hop producidas en el estado espaol y, ms concretamente, surgidas en las cercanas de la ciudad de Barcelona, constituyen una interesante
operacin de contextualizacin de fragmentos de la cultura urbana contempornea y de experiencias sociales de unos colectivos que se sienten excluidos poltica
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[...]
Si esto es lo que estaba haciendo, cabrones con ms!
Aqu representando, en el micrfono,
te traigo el pedo en espaol,
Mucho Muchacho entr en accin.
S, s, es simple. Simplemente
Mucho Muchacho en el MC sabe lo que dice,
s, as que ponte en guardia, yo represento Barcelona
Dive Dibosso con su gente de San Andrs
CPV, Elements, La Madre, s,
la madre que nos pari y no hay ms perro que ladre.
Cosas nuestras, eyey, si no tienes ojos qu vas a hacer, hijo de puta,
y aqu Yizecoconute el loco, representando a mi gente [...].
En su segundo disco, de 1999, titulado 77, tambin podemos escuchar algunos mensajes interesantes como el de la cancin NYCBCN, en que se alude al
vnculo y a la relacin entre la metrpolis norteamericana y la capital catalana,
con estas palabras: Puedo hacer esta mierda como cualquier nigga / Juego al
mismo deporte / pero en otra liga.
Otro ejemplo interesante sera el caso de El Payo Malo, un rapper de Granada
que, a los once aos, emigr con su familia a El Torrent de la Marina, una barriada de Terrassa. Acaba de publicar su primer disco Tierra en los bolsillos, en el
que tambin se advierten sus vnculos con las msicas de raz flamenca y rabe,
como se aprecia en canciones como Na ma s que cantar, o De donde vengo, grabada junto con los catalanes Ojos de Brujo. En una entrevista publicada
en el suplemento Tentaciones del diario El Pas explica lo siguiente:
Yo no provengo slo del rap. En un tablao sabra qu hacer. El flamenco se puede
amoldar, y queda bien con el rap porque es una msica negra ms. De andaluz me
queda la esencia, mi manera de pensar y de vivir: eso no se olvida.
El Pas (2001, 20 de abril). Entrevista a El Payo Malo (Tentaciones, nm. 25).
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El rap, pues, se convierte en su salida a este horizonte social y vital, la posibilidad de llegar a ser otra cosa pero sin renunciar a su lugar de pertenencia. Si
bien el ejemplo afroamericano todava resulta un referente sin el cual no puede
entenderse la importancia del rap, es bastante claro, tal y como sucede en Estados Unidos, que en Catalua tambin el rap es sobre todo expresin de una situacin interna. Prescindiendo del nmero de ventas y del ocasional vedettismo
de alguna de sus principales figuras, la generacin rap es la portavoz de un universo paralelo.
Negro en Amrica, simplemente de barrio en las metrpolis del sur de Europa,
el hip-hop es un estilo de vida y un espejo ofrecido a la otra parte del mismo
mundo. Como afirma Oliver Cachin, refirindose al caso francs:
Que se agraven las condiciones de supervivencia en las periferias y en los guetos urbanos parece constituir una garanta de continuidad para el rap, medio de expresin
que brot un da del polvo de la calle.
O. Cachin (1996). Loffensive rap (pgs. 78-79). Pars: Gallimard.
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Cerramos este captulo, Imgenes culturales, con el anlisis de la importancia de la msica como representacin cultural y vehculo de identidades colectivas. La msica, en las sociedades contemporneas, construye identidades
del mismo modo que las imgenes visuales; representaciones sonoras de un universo cultural en movimiento que se entrelazan con gestos, miradas, discursos,
dando vida a la cultura audiovisual contempornea.
La msica popular contempornea desmiente muchas de las afirmaciones
que la ven como una simple manifestacin ms de imperialismo cultural.
Con frecuencia, como ocurre con la adopcin de la msica rap y de la cultura
hip-hop por parte de jvenes de las barriadas perifricas de las ciudades del sur
de Europa, como Npoles, Marsella o Barcelona, las cosas son mucho ms complejas, y se producen unas combinaciones entre formas musicales locales con
gneros procedentes de Amrica que, en este caso, producen una tensin entre
progreso y recuperacin cultural.
ste es el caso que hemos querido ejemplificar con el anlisis de la adopcin
por parte de algunos colectivos juveniles de la cultura hip-hop (nacida en los barrios negros de las grandes ciudades norteamericanas). Estos jvenes han advertido que, con el rap, hay diferentes posibilidades. Por un lado, la posibilidad de
inscribirse en una tradicin cultural heredada, que sera la tradicin del flamenco y de la rumba, que sus padres y abuelos, emigrantes, haban llevado consigo
de las regiones meridionales de Espaa (Andaluca, Extremadura y Murcia).
Segn ellos, una cultura que se ve arrinconada por los discursos oficiales de
la Catalua autonmica. Por el otro lado, sin embargo, y al mismo tiempo,
tambin les permite hablar de su situacin como jvenes habitantes de barrios
marginales y dar su visin de las problemticas que all se producen: el uso de
las drogas y del alcohol, las luchas entre bandas rivales, los caminos sin salida
de vivir en familias con pocos recursos econmicos, la vida en la calle, etc. Sienten que forman parte del presente y, al mismo tiempo, que con el rap y sus rimas, pueden ser portavoces de los suyos, sin intermediarios.
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Glosario
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juicio, y delimitan un tipo de accin social y no otro el pblico no puede intervenir durante el proceso).
convencin f Aquello (costumbre, opinin o regla, etc.) que se establece por acuerdo
expreso o tcito, costumbre arbitraria. La convencin no es otra cosa que una operacin
de significados que, una vez establecidos, nos traen a otro espacio de conocimiento, del
propio comn, a otro sitio donde podemos convivir, aqul donde podemos compartir
un sistema de significaciones. El sentido del trmino convencin nos conduce a entenderla como un pacto en relacin con unas pautas establecidas arbitrariamente, mediante las
cuales podamos entendernos frente a determinadas acciones, hechos o cosas, un acuerdo
que nos permite pactar universalmente algunas maneras de nominar, de entender y estar
en el mundo.
cronotopo m En la obra de Mihail Bakhtin, conjunto de contextos espaciotemporales
de las descripciones, entendidos como fragmentos de una intertextualidad continua.
cultura f Nocin clave en la antropologa que ha ido cambiando y se ha ido reformulando segn las diferentes aproximaciones tericas, pero que, en trminos generales, corresponde a un concepto explicativo para indicar los aspectos de la actividad y
organizacin humanas que son aprendidos y extragenticos. Aqu hacemos especial referencia a la cultura como propiedad emergente de la capacidad de simbolizacin humana y, dentro de la corriente de los estudios culturales, este concepto hace referencia a los
significados sociales compartidos, es decir, a las diferentes formas simblicas con que
una sociedad concreta da sentido al mundo y a la experiencia.
cultura de masas f Cultura generada en el contexto de las industrias culturales. Para
las ciencias sociales de los aos cuarenta y cincuenta, la masa era considerada uniforme, un juguete en manos de los medios de comunicacin. En la actualidad, los investigadores prefieren el trmino cultura popular contempornea para referirse a la cultura
producida y consumida en el contexto de nuestras sociedades industrializadas.
cultura popular f Conjunto de significados y prcticas producidos por las mayoras.
En tanto que categora poltica, lo que es popular es el sitio en que se producen las batallas por el significado. Lo popular transgrede los lmites del poder cultural y deja ver el
carcter arbitrario de las clasificaciones culturales, como por ejemplo alto/bajo.
deconstruccin f Teora filosfica postestructuralista que formula una crtica a la lgica binaria y a la nocin de verdad y sentido nico de la metafsica occidental. Debe su
desarrollo a la obra del filsofo francs Jacques Derrida.
descripcin densa f Concepto desarrollado por Clifford Geertz para definir la tarea del
etngrafo. La descripcin densa se contrapone a la descripcin plana siguiendo las
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Glosario
ideas del filsofo del lenguaje Robert Grile. La descripcin densa incluye el sentido de la
accin y la perspectiva de los actores, es una descripcin interpretativa.
desviacin f Concepto de la sociologa crtica y las teoras de la reaccin social que hace
referencia a la singularizacin de aquellos individuos cuyo comportamiento se considera
que atenta contra las normas sociales.
diffrance f En la obra de Jacques Derrida, el trmino que utiliza para sealar la inestabilidad del significado.
discurso m Conjunto de enunciados y de prcticas que construyen y producen objetos
de conocimiento. La locura, por ejemplo, es categorizada socialmente a partir de los
discursos que en cada poca se formulan sobre los lmites de la normalidad y generan
o legitiman prcticas institucionales especficas (mdicas, legales, etc.). En la obra de Michel Foucault, los discursos son producciones sociales de significado; la articulacin coherente del conocimiento social vinculado a un conjunto de disciplinas, instituciones y
estilos de pensamiento.
dominio de escrutinio m Segn Charles Goodwin, el producto de la utilizacin de
unos criterios de seleccin por los cuales destacamos una figura sobre un fondo, de modo
que los hechos relevantes para el tipo de actividad que realizamos queden evidenciados
(marcados, resaltados, iluminados).
encuadre m Otro concepto compartido por diferentes sistemas de representacin que
significa la accin y el efecto de seleccionar y aislar de entre un conjunto el espacio, el
fragmento, la ancdota que se representa. El encuadre implica tambin un punto de vista
desde donde se observa este espacio delimitado y permite la conciencia de todo lo que
queda fuera de los lmites, es decir, el espacio no representado.
escopoflia f El placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulacin sexual mediante la vista.
espectador m Concepto proveniente de la semitica textual que hace referencia a la entidad terica construida por el texto. Es la estructura de este texto la que asigna una posicin al espectador.
estereotipo m Prctica discursiva que sustantiviza una supuesta caracterstica en el otro,
trazando su imagen a partir de fijar, repetir, y naturalizar ciertos rasgos considerados
esenciales de su identidad.
estigma m Caracterstica fsica o del comportamiento sigularizada por la sociedad en
virtud de la cual ciertos individuos son inhabilitados para la plena aceptacin social, condenndoles a vivir fuera de la normalidad.
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estudios culturales m pl Terreno de investigacin interdisciplinario que estudia la produccin los procesos de inculcacin de los significados y las luchas por los significados
y discute las formas tradicionales de investigacin en ciencias sociales.
etnografa f Mtodo, en antropologa, de recogida de datos que hace referencia a la
convivencia del investigador con los sujetos de la investigacin para comprender por
propia experiencia y observacin directa las formas de vida de un grupo social. Tambin
se denomina etnografa a la descripcin que el observador participante hace de la sociedad y de la cultura del grupo estudiado.
experiencia atpica f De la obra de Alfred Schtz, experiencia que no puede ser clasificada adecuadamente teniendo en cuenta el bagaje de nuestras experiencias significativas anteriores.
experiencia vicaria f Experiencia que propone una vivencia por delegacin. Experiencia no propia pero que hacemos nuestra.
fascinacin escpica f Atraccin intensa por las imgenes en movimiento.
feminismo (teoras) m Conjunto de teoras (psicologa, sociologa, semitica, etc.)
que examinan las posiciones de las mujeres en la sociedad.
graffiti m Forma de arte urbano consistente en pintar lugares pblicos o de propiedad
ajena con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que llega a ser, por s
misma, obra artstica.
hegemona f Para Gramsci, la hegemona implica una situacin en la que un bloque
histrico de las clases dominantes ejerce una autoridad y liderazgo sobre las otras clases
por medio de una combinacin de fuerza, pero sobre todo de consenso. En nuestras sociedades, el concepto de hegemona sustituye el de ideologa dominante.
heteroglosia f En la obra de Mihail Bakthtin, el conjunto de las tensiones y diferenciaciones internas al texto, las mltiples acentuaciones, las tendencias centrfugas en la negociacin continua del significado.
hiperbolizacin iconogrfica f Exageracin ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelencias de los productos anunciados.
sin.: hiperbolizacin narrativa
hiperbolizacin narrativa f Vase hiperbolizacin iconogrfica.
huarache m Zapato del tipo sandalia.
huipil m Vestido tradicional que llevan las mujeres indgenas. Los colores o los tipos de bordados de estos vestidos hacen posible reconocer en qu lugar o comunidad han sido tejidos.
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Glosario
identidad f Desde los estudios culturales, la identidad de los sujetos no es una propiedad inmutable, se trata de una construccin discursiva y, por lo tanto, sujeta a los
cambios histricos.
imaginario m Conjunto de imgenes que representan los aspectos figurativos o el valor
simblico de las cosas. Es el mundo de la imaginacin, constituido por objetos creados
por la conciencia imaginante, que tiene la capacidad no slo de representarse un objeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo irreal, o
antimundo con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad.
indio a m y f El trmino indio es una construccin social elaborada por los espaoles
durante el siglo XVI para denominar las poblaciones autctonas del continente americano. Con este trmino se borr la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingsticas, culturales, sociales, econmicas).
intertextualidad f Acumulacin y generacin de significados por medio de los textos;
los significados dependen de otros significados. La significacin de un texto no es el resultado, pues, de una intencin individual, sino de su relacin con los otros textos.
kinsica f Anlisis de la gestualidad y sus implicaciones sociales.
loop m Serie de notas o sonidos grabados en forma de bucle.
maya adj Conjunto de grupos indgenas de la zona del Caribe y del sudeste del territorio
mexicano. En las pocas preclsica y clsica constituyeron un gran imperio y una exquisita cultura. Se extendi del Caribe mexicano a Honduras y el Salvador, y todava estn.
Master of Ceremonies m Acompaante del DJ (disk-jockey), encargado de animar al
pblico para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez ms importante y empez a escribir sus propios textos, se le conoce como rapper.
mexica adj Vase azteca.
mirada f Segn John Berger, la mirada es el producto de la relacin entre lo que vemos y lo que sabemos o creemos saber. El hecho de ver es anterior al uso de la palabra,
y esta experiencia no puede ser nunca totalmente verbalizada. El hecho de ver tampoco es exclusivamente una reaccin a los estmulos visuales externos. Nuestra visin
es activa, selecciona la forma de los fondos. Mirar es un acto selectivo.
mito m En la obra de Roland Barthes, sistema de comunicacin, modo de significacin
que se define, ms all del objeto de su mensaje, por la manera en que se formula. Todo
puede ser un mito, porque el universo es infinitamente sugestivo.
mixteca adj Grupo indgena del sudoeste de la repblica mexicana, que comprende los
estados de Oaxaca, Guerrero y Puebla.
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