Teoría Del Drama Moderno

PETER SZONDI TEORIA DEL DRAMA MODERNO (1880-1950) TENTATIVA SOBRE LO TRAGICO Ensayos / Destino 16Coleccién ditigida por Rafael Argullol, Enrigue Lynch, Fernando Savaier y Eugenio Trias Direcci6n editorial: Felisa Ramos Nose permite aepraduccn wal pail det iro icorporacin ‘aliens cat, armen slg mao po ol Aer rss a alparniie prmloy sr enna gelos uate decry La traduceién de este libro ha merecido tuna subvencion de Inter Natlones ‘Tuto original: Theorie des modernen Dramas. Versuch uber das Tragische Traduccion: Javier Orduna (© Subkamop Verlag Frankfurt am Main 1978 © Ediciones Destino, SA. 1984 Conseil de Cent 428, 08009 Barcelona G'dela traduecisn, javier Orduta Poimera esieséngetubre 1994 [spi B4.253.2427-3 Bepesito lea 38.691 1998 eso por Limpergral, S Carver del Riu, 17 Ripoiet del Valls (Barcelona) Improco on Sepana Printed in Spain Indice TEORIA DEL DRAMA MODERNO. Inrropuceidx: Estética historica y poética de los géneros lite- ratios eee 1. Bl drama I Lacrisis del drama 1. Ibsen 2. Chéjov | 3. Strindberg 4. Macterlinck 5. Hauptmann... ‘Transicion’ Teoria del cambio de estilo . * IM. Tentativas de preservacién. . 6. El Naturalismo 7. El teatro conversacional : 8. Elacio tinico .. . 48S Rte 9. Reclusion y Existonciatismo. IV. Tentativas de resolucién ese 10, Dramaturgia del yo (Expresionismo) 1. La revista politica (Piscaior) 12, El teairo épico (Brecht) 13. El montaje escénico (Bruckner) 14. La fumcin del drama imposible (Pie randelto seve eee 15. Elmondtoge interior (O'Neill).16. Blyo épico como traspunite (Wilder) . 17. Elmisterio sobre el tempo (Wilder) 1, El recuerdo (Miler) «+--+: En lugar de una conclusi ce Con motivo de la nueva edicion de 1963 TENTATIVA SOBRE LO TRAGICO wTRODUCCION: Poética de la tragedia y filosofia de lo tragico I. La filosofia de lo tragico . . Friedrich Theodor Vischer Schelling Holdertin Hegel Solger. 5. Goethe Schopenhauer. Kierkegaard tee Hebbel eee Nietzsche... , Simmel . Scheler TRANSICION: Filosofia histérica de la tragedia y andlisis de lo magico, : II. Anilisis de lo trégico. Notas ‘Séfocles: Edipo rey Calderén: La vida es sueito Shakespeare: Orelo Gryphius: Leo Armenius. Racine: Fedra, Schiller: Dentetrins «=. os + Kleist: La familia Schroffenstein Buchner: La muerte de Danton. 148 155 163 171 172 175 179 173 183 188 198, 200 204 206 * 210 214 219 222 225 229 2a1 241 248 256 260 + 265 271 281 289 297 Advertencia del traductor Con objeto de no emplear notas del traductor adicio- nales a las del texto original, en la edicidn de los dos ensayos que agut se presentan se ha recurrido al uso de corchetes. Salvo ios que enmarcan puntos suspensivos del acto tinico ha dejado de consistir en uma secuencia de sucesos culminantes en la opcién por el suicidio —o en la correspondiente evolucién del énimo que preceda a esa decisiGn—, para consti- tuirse en la exposicién de una familia minada por el odio y el encono, es decir, en el andlisis ibseniano de tun matrimonio deseraciado: circunstancias que en cl tenso espacio habilitado por Ia inminente catis- trofe procuran, aun sin dotarlas de mayor accién, un efecto «draméticon. En otros actos tinicos de Strindberg —como Paria, Jugar con fuego, Los acreedores, obras todas cll susceptibles de catalogacién como «dramas anali cos» sin accién secundaria actual— tambien faltara el momento de tensi6n que procure la inminencia de la catéstrofe, La sedimentacién dramatica se gene- rara entonces —y esto no debe oculltarse— en la propia impaciencia del lector o del espectador, quien no soportard la atmésfera infernal descubierta ante él y a partir de las primeras réplicas se apresuraré a Coneebir un final del que quepa esperar una reden- ‘cién, sino para las figuras del drama, al menos para Debe insistirse, no obstante, en que elitecunso.all* 102 | ciones interpersonales. Ps lo que ocurre en las situa-_ 9. Reclusion y Bxistencialismo Entre las claves que generan la crisis vivida por el drama en la segunda mitad del siglo x1x se cuenta la accién de aquellas fuerzas que afslan al hombre arrancdndolo de ta relacion interpersonal. Con todo, miento le cabe sobrellevar el impacto de esas fuer- a quienes ‘mejor cuadraria el silencio oel monoiogo— a/parti=w» -cipar de nuevo en el dialogismo propio de las rela- nos EI origen histérico de tal recurso habria que rastrearlo en la tragedia burquesa [birgerliches Trauerspiel). En su prélogo a Marie Magdalene (1844) seialaba Hebbel como pecullaridad distintiva del gé- nero, el brusco hermetismo con que individuos inca- paciiados para generar dialéetica alguna se enfrentan entre sf en vem entorno extremadamente timitado...” Cabe preguntarse si Hebbel era consciente del tino con que su formulacién apuntaba no sélo hacia la crisis, sino también hacia la preservacién de la forma dramvtica, El caso es que el hermerisma y la in- Capacidad para desarrollar cualquier” dialéetica 103(interpersonal) destruirian las posibiidades de existencia del drariia, que vive de las resoluciones de lunos individuos en relacién a otros, si el hermetismo en cuestién no se viera violentamente quebrado por aquel otro entorno extremadamente limitado; es decir, si no se implantase otra dialéctica sobre los individiwos que, ademas de aislados, vive : nados e infligiendo graves lesiones al hermetismo ajeno con sus intervenciones Sobre el fundamento de dicha dialéctica entre mondlogo y didlogo sc crearon obras como La danza de fos nuerios (Totentanz] (en realidad, Danza de ta muerte [Todestanz], 1901) y el drama de mujeres en los pueblos de Esparia de Garcia Lorca, La casa de Bernarda Alba (1936). Lavaioranza de la sol ‘ ecniaaie jasnpaalittenra ances ‘Garefa Lorca. Ala muerte de su marido Betnarda Alba declara su casa convertida en prision donde las cinco hijas guarden duelo. En acho aiios que dure el uso no ha de entrar en esia casa el viento de la calle. Hacemos cuenta que hemos tapiado con tadrillos puertas y ventanas. Ast pas6 en casa de mi padre y en casa de nti abuelo, anuncia en el comienzo.” El segundo acto muestra una «habitacién blanca de la casa de Bernardal,..J Las hijas de Bernarda estan 104 sentadas en sillas bajas cosiendo». Cuando advier- ten la ausencia de Adela, la més joven, va Magdale- na a buscarla a su dormitorio: Macpauena (sale con Adela): Pues ¢no estabas dormida? ADELA: Tengo mal cuerpo. ‘Marrtuo (Con imencién): Es que no has dormido esta ADELA: SI. Martiaio: ¢Entonces? ADELA (Fuerte): ;Déjame ya! {Durmiendo o velando, no tienes por qué meterte en lo mio! ;¥o hago con mi cuerpo lo que me parece! Maxettio: ;Sdlo es interés por ti! ADELA: Interés o inquisicién. ¢No estiis cosiendo? Pues seguir. jQuisiera ser invisible, pasar por las habita ciones sin que me preguntarais donde voy!™ Son éstos términos apenas conocidos en el drama de épocas pretéritas, La relacién interpersonal y su expresién verbal —el didlogo, las acciones de Pregunta y respuesta— no eran elementos dolorosamente problemdticos, sino el marco formal ¢ incuestionable en que se movia la tematica de la actualidad escénica. Pero aqui se tematiza el propio requisito formal del drama. El problema que com. porta para el dramaturgo lo advertiria por vez. primera Rudolf Kassner. De las personas que compare- cen en las obras de Hebbel dirfa: Parecen personas que hubieran vivido largo tiempo en ta soledad y et silencio, y que stbitamente tavieran que hablar, Por lo general le resutiard rads facil hablar al awior que al individuo y por esa raz6n aquél tiene que tomar fre- cuentemenite ta palabra en ciertos casos donde nosotros prejeririamos contemplar solo a su criatura” =con lo cual esta anticipando Kassner la epizacion del drama, la inserci6n del autor que hace uso de la palabra en calidad de yo épico—, Y mas adelante: 10sDe esos hombres cabria decir gue son dialécticos na- tos, pero lo'son sdlo de un modo superficial, contra st Soluntad: en ef fondo y ante todo se aprecia en todos al Tadividuo encerrado largo tiempo en st mismo, a la ‘persona que perfectamente podria estar contemplando fr fameion donde el autor la ha introducido.” Sale nuevamente a relucir la actividad del dramaturgo, getividad que no sera, sin embargo, palpable hasta Ja epoca de erisis del drama. ¥ entonces lo seré de manera tanto mas acusada en aquellas obras cuya angostura temética venga constituida por un elemento secundario; esto es, por un recurso formal para hacer viable el drama. La estrechez estara jus- tificada donde forme parte integrante de la vida de los hombres y contribuya, por tanto, a garantizar su exposicién dramatica. Es el caso de la tragedia burguesa, el de los dramas matrimoniales de Strind- berg 6 el de los larquianos centrados en las conven- ciones sociales. Puesto que ese tipo de reclusién condiciona el destino de las dramatis personae sin que se registre una fractura entre hombres y situa- ci6n vital, no se pone el autor de manifiesto en esos casos, La cuestion presenta otto cariz en numerosas obras del teatro moderno cuyos personajes se ven, en virtud de una accién dramatirgica precedente, rechuidos en una situacién de angostura que, sin ser- les connatural, es precisamente la instancia que posibilita su comparecencia dramatica, J.os escenarios donde se desarvollen serén una cércel, una casa clausurada, un escondite o una posicién militar. El hecho de que se retrate la singular atmésfera de tales lugares no deberfa confundir acerca de su funcionalidad formal. De suerte que, como en el teatro conversacional, el estilo dramitico que confieren también agut és mas aparente que real, Porque el carécter absoluto de tales circunstancias de reclu- siGu yuedard en suspensy nu sdlo por obie de Jas 106 dramatis personae —que delatarén su naturaleza épica con su mero emplazamiento en una situacién tan externa a ellas—, sino también del dramaturgo, implicado como sujeto por el propio hacinamiento de los personajes. Se diria que la dramaticidad in- tema se costea pagando el rescate de una epicidad externa; lo que surge es un drama encerrado en una bola de cristal. El escenario la italiana —destinado en el drama clésico a conferir un Ambito cerrado a fin y efecto de que la realidad se refleje en él en tanto que circunscrita a la relacién interpersonal— termina convertido en muro de contencion contra la epi cidad de] mundo exterior, en una suerte de alarobi que: cuanto sucede en él deja de ser un reflejo para convertirse en una transformacién propiciada mediante un eexperi ompresion» de indole raria, el Existencialismo supone el ensayo, no por problemétieo menos digno de consideractén, de al- Zarse con un nuevo estadio cldsico en el que se hu- hiese debido superar dialécticamente el Natural mo. La esencia del espiritu clasico y del estilo cldsico residlia en el cenimiento a Jo humano: la fi- losoffa clésica era humanista, toda vez que en su seno albergaba la nocién de libertad, y el estilo cls- sigo alcanzaria su consumacion en Ios géneros cuyo principio formal se funda exclusivamente en el hombre, la tragedia y la escultura, EI Naturalismo constituye siempre una fase tar- 107da dentro del proceso de cosficacion, y hacia 1800, antes de romper con los principins formales que arrancaban de la Edad Media, la novela y la pintus Ta eran netamente naturalistas; mientras que el drama, por su parte, experimentarfa en tanto drama naturalista una innegable aproximacién a la novela, convirtiendo sus escenas en cuadros de gé- nero. La categoria cardinal del Naturalismo esel medio social; ésa es la quintaesencia de cuanto queda eax, jenado al hombre, la esfera bajo cuyo dominio aca, ba parando la propia subjetividad una vez despoja. da de sus contenicos Con la particularidad de que no se rata de una libertad de fectiva, porque —de acuerdo con el imperativo exis. tencialista del engagement— no se confirma hasta haberse pronunciado respecto a la situacién vineu. landose a ella. La afinidad del Existencialismo con el espiritu clasico estriba en la reinstauracién de la nocign de libertad. Merced a ella el Existencialismo parece fa. cultado para Hevar a cabo la salvaguardia del estilo = 408 La artificiosidad radicaba en el hecho de haber destacado previamente a los personajes en el seno de una situacién agobiante, asi como en el cardcter circunstancial de esa situacién, Pero lo que a partir de sus premisas ideol6gicas reclama el Existencia- lismo del drama es precisamente esa modalidad de emplazamiento y de circunstancialidad. Porque su social ‘especifico) a i i unto expe- rimental, dirfase, de la syeccién» metafisica— per, mite que los existenciarios, es decir, l edad es Ia idea fundamental que se sigue en gran parte de la produccién de J.-P. Sartre. La primera de ellas, Las moscas [Les mowches] (1943), interpreta el mito de Electra desde una perspectiva existencial. Criade lejos de su tierra, Orestes regresa a su lugar nacimiento como un extranjero, de igual manera hombre —segiin el postulado existencial — accede como un desconocido al mundo para agregarse a. él, En Argos, ya fin de dejar de ser extranjero, Orestes tendrai que confirmar la libertad que a pri 109rise le supone adoptando un compromiso y renun- ciando como hombre libre a la libertad. Asi, vengara a Agamenon y liberard a la ciudad de las Erineas- ‘Moscas que Ia asolan, una vez convertido en un cri- minal, arrastrandolas consigo. Muertos sin sepultura [Moris sans sépuitures] (1946) muestra a seis miem- bros de la Resistencia que se encuentran detenidos; ‘Las manos sucias (Les Mains Sales] (1948) destaca a un joven de origen burgués en el seno del partido comunista. El equilibrio mas consumado entre plazamiento dramaturgico y emplazamiento exis- fencial, exponente de Ia radical afinidad existente entre la dramaturgia de la reclusi6n y la existencial, ‘se muestra sin embargo en Huis clos (1944), Z Yaen el titulo (A puerta cerrada) revela la obra su ~ un salo po © un prisma inusitado un existenciario puesto cn entredicho —el de «ser-congénere-huma- 1o», €3t0 ¢s, el fandamento de la vida en sociedad y, por tanto, el fundamento sobre el que descansa Ia propia posibilidad del salén—, permitiendo con dicha situacion «transcendental» que se perciba como algo nuevo, En términos formales no deja de rozarse con ello Js crisis del drama. Desde el momenta en que se 110 pone en entredicho el existenciario «ser-congénere- humano» se cuestiona el principio formal del dra- ‘ma, Ja relaci6n interpersonal, Mas la inversién supone a un tiempo una preservacién de! estilo dramatico, La relicién interpersonal puede resultar tematicamente incicrta, pero no formalmente, merced a la estrechez que procura el salon cerrado. La diferencia fundamental respecto a otros exponentes de la dramaturgia de la reclusion radica en que aqui cl infierno no desemperia exclusivamente Ja funcién formal de posibilitar el drama. Antes bien, con la inversién se pone precisamente de manifiesto la esencia oculta de aquella forma de convivencia social que, en términos generales, esté suponiendo la destruccién de! drama, propio pasado ss vienen propici fe Ia accidn,Por otra parte, dificil- n sui de épica la panora ca retrospectiva: para los muertos el pasado adquiere la condicion de presente sempiterno, En ese punto enlaza A puerta cerrada con otra tradicisn, fandada probablemente por Hofmannstbal con EI stecio y la muerte (Der Tor und der Tod]. La cosiica~ cién de Ia vida propia hallarfa ah{ una expresién apropiada en Ia mirada retrospectiva que suscita la muerte, El talento poético de Hofmannsthal articula cuanto de hostil a la vida tiene la reflexién, la «des- Mhmedida clarividencia»,” convirtiendo la vida sujeta a reflexion en objeto mismo de refl-xion (lirica en ‘cualquier caso) cuando se encuentra a las puertas de Ja muerte, Se trata de un motive que de muy varia- das maneras merodea como un espectro por toda la literatura del siglo xx, desde la Iiriea mas elevada hasta el teatro de boulevard. En su drama L'Incon- rue dAvras A, Salactou hace que un suicida reviva sen una pequefia fraccién de segundo treinta y cinco ahose, representados por las personas que determ naron su existencia, Y en el manifiesto expresionista de Th. Daubler El nuevo punto de vista (Der neue Standpunkt] (1916) figura: Dice la voz popular: en ef tiltimo instante el ahorcado revive su vida entera. jEs0 ‘solo puede ser Expresionisnio! 112 IV. Tentativas de resolucion 10. Dramaturgia det yo (Expresionismo) La primera corriente dramatica relevante del nuevo siglo, y hasta el presente la nica por la que se Pronunciarfa una generacién entera, no hallé por sf sola la respuesta a la crisis del drama de la que sur- 816 como tal corriente, sino que la adopts de aquel gran talento original que en los tiltimos aftos del siglo anterior mas se habia alejado del drama. En ter. minos formales Dr £480 es que se convirtiese en modelo Ja obra de un autor que comio ningtin otro hasta en. tonces hubiera recurrido al teatro para fines part culares, ocupandolo con fragmentos de su propi historia personal; aungu 113encierra aspectos como el anonisato y la seeulbilidad, esto es, un ciesto principio formal. Esto queda avalada, entre otros datos, por el propio nombre que adopta en Camino de Darmiasco: el Des- conocido, Adoptando Strindberg con él la especie de fin Oulenquiera, un Everyman, el apelativo resulta nas personal y a la vez més impersonal, mas espectfico ¥ mas ambiguo que un nombre propio ficticio. ‘Toda esto se encuentra, sin embargo, en relacién con la dialéctica de la individuacién tal y como la expone Adorno en Minima moralia. Por real que pue- dia ser el individuo —se dice alli— en sts relacién con los ottos, concebido como algo absoluto es uma mera abstraccién.™ Y tanto mds se enriquece el yo en st relacién con el abjeto cuanto mds libremente se des- pliega en ella reflejéndola, mientras que la detimita- cidn y [a solidificacion que el individuo reclama como su origintariedad, en cuanto rales lo lintitan, lo empo- brecen y lo reducen.* Lo que en la trilogia Damasco continiia determinando al Desconocido en su aislamiento como individuo son las traumaticas secuclas de su antigua condicion de congénere humano, y la uilkima gran obra de Strindberg, La carretera gene- ilustra cémo con el cefimiento al sujeto no se crea la posibilidad de enunciacién subjetiva, y ori nara, sino que ésta queda dlaléticamente supe arrojard la sucesi6n absoluta de presentes propia del drama. Lo que se expone con peliculas documentales contintia confinado en el pasado. De igual manera, el cine permite anticipar aspectos futuros en el seno mismo del suceso represen- tado sobre las tablas del escenario, asi como diluir la concentracién de la tensi6n en el final, esencialmente dramética, en una yuxtaposicién épica. Asf, Ia pelicula incorporada ai Rasputin de A. Tolstoi conifrontaba para el espectador a la familia de los za res con la suerte que correria proyectando por an= ticipado su fusilamiento en la pantalla* Mientras que, por su parte, los coros y proclamas con los que se apelaba directamente al publico, eran participes del tiempo real de la representacién. Tras ese vario- do repertorio de recursos de revista escénica se ha- Narfa, obviamenie, un yo épico de desmedidas di- mensiones, que procuraba Ia debida coherencia y se ‘ocupaba de su despliegue ante el piiblico con ade- man de orador politico: Erwin Piscator en persona. ne él mismo se concebfa y se mostraba bajo esa perspectiva queda ilustrado con un decorado que s€ 123harfa célebre,” el de su perfil proyertado en propor- ciones monumentales contra la gigantesca pantalla i de tres pisos de un escenario. | ‘Y.Brechtes consciente.de Al igual que Piscator, Bert-Brecht-es-umheredero: i . del -Naturalismo,, Porque sus ensayos también par- - te listas» Sin embargo, ninélnin -as Observaciones a la opera Ascension y catda de i la ciudad de Mahagonny publicadas en 1931 enume- i i ran los siguiemtes desplazamientos entre el teatro dra- ~temiticos, para procurarle una exteriorizacion a ex- miético y el épico:'™ ~Bensasde leformi draméticayPero mientras que el rector de teatro Piscator desarvollé la condicién Forma dramética Forma épica de revista teatral contenida en la estructura antitéti ee del teatro ca del «drama social» para erigirla en nuevo princi - piesa me p EI a loxelata compromete al espectador lo convierte en espectador enna accidn y pero consume su actividad despierta su actividad. Te permite albergar led sentimienios ie procura vivencias Je procura conocimientos elespectadorse veempla- SS Ye COMESPIESE a ge zado dentro de una accin © opera con sogestiones tos se preservan las emoclones ‘se estismilam hasta conse se tirse en conocimientos Pequefta org cl hombre se da por jombre es objeto de ‘eae ge ee el hombre inmutable el hombre mutable y mutador tensiu wauveutiada en el tension concentrada en el 124 i 125sranseurso propio os sncesos discurren en curvas inealmente natura nofacit saltus facit saltus €) mundo tal como es be satan Toque el hombre tiene jombre tiene. que mandado sus impulsos 1 pensamiento deter- ser social determina jeto in Ite gh elarte-en objeto.épico, penetrando.todos-los.¢se ~ tratos de la obra de teatro, desde su estructura y su ~ A diferencia del suceso dramético, en virtud del cual en el Renacimiento hubo de eliminarse el pro- Jogo de Ia funcién teatral, el proceso que se desplie- ue en el escenario dejard de colmar plenamente la puesta en escena, El desarrollo de la accién se con- Vertird en objeto a relatar por el escenario, actuando Este respecto a aquel como el relator épico respecto al objeto de su relato: el conjunto de la obra no se dard en tanto no.se efectite la confrontacién de ambos. Del mismo modo, el espectador no se vers ex- cluido de la funci6n, ni tampoco arrebatado hasta su seno por medio de la sugestién (de la «ilusions), lo que supondria la pérdida de su condicién de espectador; por el contrario, se vera confrontado a la ac~ cidn, brindada de ese modo a su consideracién. Des- de el momento en que la accién pierde el dominio ahsoluto sobre la obra tampoco puede convertir el tiempo de Ja funcién en una sucesion absoluta de 126 e Enel teatro épico, en cambio, ¥y conforme a su intencionalidad cientifico-sociolézi- a, se procede a la reflexion acerca de la «infraes- tructura» social de las acciones a propésito de la alienacién cosificada que presentan. “la-teoria del teatro épico con una riqueza casi ilimi- “tada'de recursos dramaturgicos. y-escenogrificos. Con esas soluciones, tanto propias como ajenas, de~ bbian aislarse y distanciarse respecto al movimiento absoluto del drama todos aquellos elementos del gé- nero aportades por la tradicién y familiares al p+ blico, a fin de convertirlos en épico-eseénicos, esto es, patentes. Por esa raz6n Jos denomina Brecht efectos de distanciacidn», De la plétora que, reali- zados 0 apuntados, contienen sts obras asi como las Observaciones y el Pequerio érganon se scfialarén al- unos.Pelagea ee por ejer: plo, realiza la siguiente intervencién al comienzo de La madre [Die Mutter] de Brecht (obra en que reela- bora el mismo titulo de Gorki): Casi me avergienzo de ponerle esta sopa a mi hijo, Pero ya no puedo echarle grasa, ni media cucharada si guiera. Hace ya una semana que le estén descontando del jornal un kopeke por hora. Por mas que me esfuerce no tengo manera de repararlo... gOué puedo hacer yo, Pelagea Wlassowa, con cuarenta y dos afios como tengo xy viuda de obrero y madre de obrero como soy? major deci tae gestae, eo n ales tenga gue mostrarse jrio. Importa sélo que, por principio, ea modalidad de distanciacion del personaje es su re- produccién en el decorado. O bien, el eretrato sub- Jetivo de costumbres»: Nos bebemos ahora otra ¥y luego atin no nos vamos a casa ¥ luego nos bebemos otra ¥ luego habra que darse un respiro, Quienes aqui cantan —acota Brecht— no son sino moralisias subjetives. Se estin deseribiendo a si mis- 128 leaner ee mismo espacio ‘en que se encuentran los espectadores, en sefial ine- quivoca de que alld arriba va a mostrarseles algo. La escenografia se distanciara desde el momento en que deja de afectar ser un emplazamiento real; en su condicién de elemento auténomo del teatro épico ita, relata, prepara, recuerda.!™ Ademés de las some- ras indicaciones acerca del lugar de la accién el es- cenatio también puede disponer asi mismo de una ‘pantalla: en ese caso, como en el teatro de Piscator, Jos textos y documentos grdficos sefalarén fos en- tornos en cuyo seno se llevan a cabo las acciones. A efectos de distanciar el desarrollo de Ia accién, carente ya de la orientacién finalista y el imperativo de la accién propios del drama, se empleardin textos intercalados mediante proyecciones, cores, songs incluso las voces que den los «vendedores de perié- dicos» presentes en la platea. Con-todas-esos:medios oscuridad de los nexos causales deberia distanciarse convenientemente esa circunstancia.)'" rOpOI juiendo con ello a los futuristas) Con ayuda de esas distanciaciones la contraposi- cién sujeto-objeto que se encuentra en el origen del teatro épico —es decir, la autoalienacién del hombre para quien el ser social propio ha terminado ad- quiriendo carécter de objeto— logra una correspon- 129dencia formal en todos los planos de la obra con- virtiéndose asi en. principio formal genérico, La. forma dramatica descansa sobre la relacién inter- _personal y la temética del drama viene constituida Aqui, en cambio, adquiere entidad tematica el conjunto de la relaci6n interpersonal, una vez se ha visto desplaza- da desde la incuestionabilidad que implicaba la forma a la cuestionabilidad que supone el contenido. 13. Bl montaje eseénico (Bruckner) 108 escé- w-ya habia plantado Strind- berg la fachada de una casa sol escenario. Pero ella, En el espacio abierto se efectuaba, en detiniti- ae a ee ees 130 rrada hacia la forma dramética y ello gracias al personaje del Director Hummel, que explica a un sDesconocido», el Estudiante que se encuentra de paso,”” la vida de los habitantes del inmueble. De ese modo se presentaba como fabula dramética lo que era el despliegue épico de la accién, el relato en si. En los aos veinte serfan dos los dramaturgos que, por contra, intentaron articular sin mayores mediaciones la epicidad de Ia coexistencia indife- rente confiriéndole uma forma apropiada que tras- cendia los términos del drama: Georg Kaiser en Al lado [Nebeneinander] (1923) y Ferdinand Bruckner con Los criminales [Die Verbrecher] (1929); donde esta dltima obra viene @ hallarse particularmente cerca de la Sonata de los espectros. También Bruckner levantaria.una casade tres pi- “propio escenario; el telén-no.se-levantay-comoren Se prescinde con ello de los personajes que hubieran de terciar entre la tematica epica y la forma dramatica: dirfase que el Director Hummel se retrae a Ja subjetividad formal de Ia obra, mientras que el Estu- Giante se adelanta hasta verse destacado en la platea. Ep gppfiniainalinasianasnbos —en Strindberg, una 'sitliacién narrativa especificamente motivada enel interior de Ja forma dramética— seconvertird _ Giga. Alperseverar-enrl-forma dramatica; la Sonat de los espectros no-podfe reflejar la: coexistencia-de los hombres mediante el desarrollo paralclo de di- Ser cciiclis dessatslaxtasincrs fable solu eu el primer acto, puesto que ahi ata BLespecti ;catenando los_diversos_d ova SveiGoedennndtion Netamsente diferente es el caso en Los criminales de Bruckner. El escenario si- Los criminales no constituye sdlo una obra sobre Ja convivencia indife- rente, sino a la vez una obra sobre la problematica de la justicia. La identidad de ambos temas en Bruckner queda patente en un didlogo del segundo acto, Dos jueces discuten sobre la esencia del de- echo: Ex Mayor: La integracién de los hombres en wna comuc nidad presupone cl consenso de un derecho, Ex Joven: Y you ciencia cierta solo he podido constatar manifestaiones de esa integracién alli donde se ‘transgrede ese derecho consensuado, donde se empie- za a hablar de elites. La forma por delecto es ese modo de ignorarse, de coexistir insensible y egocén: trico, ese estar a la expectativa, ese no inmiscuirse sos son de verdad los unicos erimenes, porque se riginan en Ia abulia yen Ia abdicacién de la capac ‘de pensar. Son Ja negacion absaluta del principio. vital y del principio de conviveneia, en summa. Pero: es05 delitos no se castigan. Las otras acciones, las ‘ontrarias, son expresién de la voluntad de vivir, ¥ ppositivas justamente por esa razon, pero en todas las sentencias se sancionan como delitos,!"” eee ee eemameeet 132 contestable viene dado por la relacién interpersonal. Con respecto a ella se generarin el aislamiento y la culpa: en el caso del héroe tragico al cumplir su cometido, y en el del cardcter comico, al entregarse a sus extravagancias. La problemética del aislamiento temsitico actual se desplaza, pues, en el cau- ce de lo incontestablemente interpersonal entre los dos extremos del drama, que son Ia tragedia y la comedia. El caso en la pieza épica de Bruckner es dife- . El resultado es que Ja comunicacion adquicira condicién temética convertida en excepcional dentro de un espacio do- minado por el «egofsmo de la mutua ignorancia», se vera pervertida y convertida en delito. Sin embargo, ino. enderczar Ja obra épica.en el -sentido-debdrama. Lo que'reclama, en su coudicion de objeto y de objeto controvertido, es manifestarse en el interior de una forma épica de por si inclusiva de una relacién sujeto-objeto a titulo de uma segunda relacién tematica, De todo ello rinde debida cuenta un segundo acto central: los sucesos del primero aparecen en él, debidamente objetivados tematicamente, como objetos de litigio en otras tantas vistas judiciales. La densidad formal se halla asf en consonancia con Ja temética, El primer acto muestra en agil su- cesiGn y yuxtaposicién las sendas que canducen 2 133diversos vecinos de una casa hasta e! delito: una se- fora de edad que, acuciada por las penurias, vende las joyas que le encomendara su cufiado a fin de dar- Jes una educacién a sus propios hijos. Una joven que desea quitarse la vida matando consigo a su hijo re- cién nacido, pero que, aterrorizada ante la muerte, salva la vida en el tiltimo momento convirtiéndose asi en parricida, Una cocinera que mata a su rival y desvia las sospechas hacia su novio para asf vengar- se tambign de él. Un joven que comete perjurio ante Ja justicia a favor de quien lo tiene sometido a chan- taje, para asi mantener oculta su homosexualidad, Y un joven empleado que ha sustrafdo dinero de la empresa para poder marcharse al extranjero con la madre de su amigo. Todo ello lo expone el primer acto no de un modo dramético, ensartando los di- vversos momentos en una accién unitaria, sino en in- conexa yuxtaposicién, concentrandose en ciertas escenas ilustrativas que, al remitir tanto al pasado como al futuro, apuntan més que exponen los res- pectivos sucesos. Las escenas no se generan a si mi ‘mas en una funcionalidad cerrada, como en el dra- ‘ma; son, por el. contrario, obra del yo épico, quien enfoca alternativamente un recinto w otro del inmueble. E} espectador percibe fragmentos de didlo- gos y, una vez que ha captado el sentido pudiéndose figurar lo que sigue, el reflector prosigue su camino iluminando otra escena, De ese modo queda todo re- lativizado a la manera épica, inserto en un acto narrativo, La escena singular no ostenta, como en el drama, primacia alguna; en cualquier momento puede fa luz apartarse de ella confinandola en la os- cutidad. Lo que simultaneamente se pone de manifiesto es que la realidad mostrada no accede por sf misma a la exposicién dramética ni se ha movido en ella desde siempre, sino que previamente ha debido ser explorada mediante un proceso épico. En la me- 134 dida en que la palabra no cede a su yo permitiéndole adoptar el papel de narrador, ese orden de epi dad no podra prescindir, en efecto, del didlogo, pero en ella sf puede negarse el didlogo a s{ mismo. ‘Como al diélogo ha dejado de encomendarsele la progresion de Ia obra (esa tarea recae ahora en el yo pico), puede deshilvanarse en mondlogos chejo- Yianos retraerse incluso al silencio, es decir, abdicar de diversas maneras del propio principio dialogal. Frente a la pluralidad del primer acto se registra Ia unidad del segundo. Aunque se mantenga en pic el escenario simulténeo y en lugar de los tres pisos de la casa de vecinos figuren los del palacio de justicia, los diversos recintos se hallarén ahora en una correspondencia muy distinta. La simultaneidad en {que se encuentran se vera acrecida por la identidad que patentizan ante el tribunal de justicia, En lugar de la heterogeneidad de la vida metropolitana, los recintos mostrarén la homogeneidad con que se practica la justicia. Se subsigue de ello una trans- formacién de orden formal. La alternancia de escenas dejar de regirse por la libertad con que el relator épico antes dirigiera su atencién hacia el unoo el, otro grupo de sus criaturas. Lo esencial es que los fragmentos entresacados de las diversas vistas con- fluyen en el cuadro homogéneo del ejercicio de la Justicia. Ello se aleanza desdibujando las transicio- hes entre una y otra escena mediante el principio de falsa identidad y la introduccién de una resolucion, en cadena similar al efecto domind. La exposicién del primer proceso se suspende con la intervencién del presidente de la sala —Los hechos son conclityen- tes—, oscureciéndose a continuacién la escena ¢ ilu- mindndose otra sala, adonde et espectador se vera introducido con aquellas mismas palabras, pronun- ciadas ahora por el siguiente presidente: Los hechosson concluyentes.!" Idéntico 4nimo inspira las int venciones siguientes: Estoy preguntando al testigo; eConoce usted al acusado?;!” El senior fiscal tione la palabra;' La nocién de castigo quedarta vacta de sen- ido," ¢Cudl es la esencia del derecho?:'"* En el nom. bredel pueblo...” Con dichos enunciadlos se rebasa el aislamiento dramatico de cada escena: por una parte se cita el mundo real del ejercicio de la justicia, y or otra, la cita sirve de vinculo que facilite la tran- sicién entre una escena y la siguiente. Entre dos escenas consecutivas no existe vinculo orgénico alguno; pero se finge continuidad mediante el agrupa- miento de cada escena con la siguiente a tenor de un tercer elemento del que las dos participaran: la no- cién de tribunal de justicia. Eso, sin embargo, es montaje escénico. Agu sélo cabe apuntar el alcance historico-formal que encierra, ya que no forma parte de la patologia del género dramatico, sino de la del relato épico y la pintura. El hecho de que la epiza- cién del género dramitico durante el siglo xx n0 haya conducido a consolidar la posicién del género pico sino que, por el contrario, en el seno de éste se registre la formacién de fuerzas antitéticas, queda- ba patente a propésito del ejemplo del mondlogo interior aportado mds arriba.’ Al papel que tradicio- nalmente desempefiara el relator épico se oponen, asi, no s6lo la interiorizacién y su consecuencia me. todoldgica en forma de psicologizacion, sino tambien la alienacién del mundo exterior y su correlato, la fenomenologia. ¥ el montaje es, en ese sentido, la forma artistica que niega al relator épico." Mien- tras que Ja narracién perpettia el cometide del narrador sin desgarrar el vinculo que la une a su origen ~el relator épico—, queda disecado el montaje en el momento mismo de su creacién, en la medida que afecta una generacién auténoma comparable a Ja del drama. Remite al relator épico de igual mane- 136 ra que un producto industrial a su marea; el monta- Je es el producto en serie de la épica 14. La funcidn det drama imposible (Pirandello) Durante decenios~ Seis personajes en--busca-de ewtore(Sei personaggi in cerca d’autore] (1931) ha. ‘constituido -para:muchos:la-quintaesencia.del-dra- mamodernoePero el papel que le ha correspondido desempefiar apenas se corresponde con el motivo de su elaboracién, segin queda expuesto en el prélogo de Pirandello: como un percance laboral en la obra de su imaginacion. La cuestién es por qué se encuentran los seis personajes «en busca de un autor», por qué Pirandello no se convirtié en su autor, En res- Puestaa ella refiere el dramaturgo de qué modo con- dujo un dia Ja fantasia a seis personajes hasta su casa, y cémo ¢l los rechaz6, al no advertiren su suet- te un sentido superior que justificasc su tratamiento artistico. Pere la obstinacién con que anhelaban vi- Vir permitié a Pirandello descubrir tal sentido sie perior, por mis que no coineidiera con el que ellos pretendian. En lugar del drama de su pasado plan- te6 el que les supondria la nueva aventura que debe- ran afrontar: la basqueda de otro autor. Nada impi- dea la critica dar por buena semejante explicacion; del mismo modo que nada debe impedirle agregarle otra, extraida de la obra y en virtud de la cual se hurta su generaci6n a la casualicad para conferirle relevancia histérica. A poco de aparecer los seis personajes sobre el escenario — donde esta ensayandose otra obra— su portavoz refiere el desplante del dramaturgo, completando en los siguientes términos ia Justificacion que éste aduce en el prélogo: L'autore ‘che ct ered, vivi. non volle poi, 0 non pot matorial 137mente metterci al mondo dell'rte,”” La idea de que el caso depende menos de la voluntad que de la capacidad —en términos objetives: de la posibilidad— se confirma con creces a lo largo de toda la obra. Por- que el intento de los seis personajes de dotar de entidad escénica a su drama con ayuda de la compaiifa que encuentran ensayando permite descubric la obra que Pirandello se negara supuestamente a es- cribir, pero también las razones que la condenaban de buen principio al fracaso. El drama es de naturaleza analitica, de la estirpe de las aportaciones tardias de Ibsen o del Enrique IV que el propio Pirandello compusiera en la misma Epoca que los Seis personajes. El primer acto se de- sarrolla en casa de la aleahueta Madama Pace, donde un cliente reconoce a su Hijastra en la muchacha que se le ofrece, El acto concluye con el penetrante grito proferido por su primera esposa y madre de la muchacha, que aparece repentinamente en escena. El escenario del segundo acto es el jardin de la casa del Padre. Pese a la oposicién de su Hijo, el Padre ha acogido en su casa a su antigua esposa y a los tres hijos de ella. Todos estén malquistados entre sf: el Hijo con la Madre por haber abandonado al padre cn st dia, la Hijastra con el padrastro a causa de la visita de éste a casa de Madama Pace, el padrastro con la Hijastra por juagarlo tinica y exclusivamente a la luz de ese desliz, y el Hijo con la hermanastra por ser hija de un desconocide. Paulatinamente va alumbrandose con técnica analitica ibseniana el pasado de los padres y vislumbrandose la rafz del problema en los principios, perniciosos por bienin- tencionados que fueran, del Padre. Ho sempre avuto di queste maledette aspirazioni « una certa solida sa- rita morale," es Ia explicacién que da a la circunstancia de haberse casado, sin amarla, con su mujera causa de humilde extraccisn social de ésta, y para el 138 hecho de que arrebatara el Hijo a la Madre para en- comendarselo a una nodriza del campo. Una vez que Ja Madre hubo hallado mAs comprensién en el secretario de su marido, éste se habfa crefdo obligadoa re~ nupeiar a ella déndoles ast ocasién a que fundaran una nueva familia. Pero incluso las atenciones que a partir de entonces les testimoniara resultaron con- traproducentes: acosado por los celos, el secretario marcharia junto.con su esposa y sus hijos al extranje- 70, de donde a su muerte hubo de regresar la familia en la més extremada miseria, La Madre trabajarfa para Madama Pace como costurera, mientras la Hi- jastra traia y llevaba el trabajo. Al igual que otros dramas analiticos, la obra concluye con una catéistro- feimopinada; una de las dos hijas se ahoga en un pozo yotro de los dos hijos se suicida disparandose un tiro. La ejecucién del plan de esta obra conforme a las reglas de la dramaturgia clésica hubiera requerido no s6lo la destreza de Ibsen, sino tambien su ciega brutalidad, Pero Pirandello advirtié con precision en qué medida se resistia el asunto a los canones y los fundamentos histérico-ideolégicos de la forma dramética. Por consiguiente renuncié a ella y, en lugar de quebrarla, alojé su resistencia en el interior de la tematica. De ese modo surgié una obra que reemplazaba a la prevista al tratar de ésta como de una empresa imposible. El coloquio seguido entre los seis personajes y el director de la compaiiia contempla, ademas del es- bozo del drama original, el conjunto de fuerzas que desde Ibsen y Strindberg venfan poniendo en enire- dicho la forma dramética. La Madre y el Hijo re- cuerdan a personajes ibsenianos,"* con Ia particularidad de que, al no verse atin domeiados por el dramaturgo, les es posible revelar hasta qué extremo les repugna la exposicin piiblica que suponen el teatro y el didlogo. 139Mapes: (Seftor, lesuplico que impida a este hombre [le- ‘var'a cabo sui propésito, que para m! es horriblet!® {Dios mio! gA qué hacer una comedia de este dolor? @No basta con haberlo vivido una misma? ¢Qu¢ dis- arate es ir a ensehirselo encima a los demas?" Huo: Caballero, lo que me pasa lo que sienta, no pueda ni quiero expresarlo. Alo sumo podrla confiatlo, pero rno quiero hacerlo ni a mi mismo, Por tanto, como ve, no puede dar origen a ningdn acto fo." Pero gque frenes! te ha cogido? {No tienes reparo en sacar a relucir delante de todos tu vergdenza y 1a nuestra! {Yo no me presto a hacerlo! ;No me presto! AY de ese moi interpreta voluntad de que ho ge sollevarnos.a a escena!® Incluso se saca a colacién el obstéculo que constituye el Hijo para la realizacién de la unidad dram: tica de lugar, puesto que ésta reclama que coincida con los demas, cuando él precisamente procura sus- traerse a ese encuentro: Dinecro: Bueno, gcoienzamos © no este segundo acto? Husstea: Me callo, Pero mire que no va a ser posible desarrollarlo todo en el jardin, como usted quiere. Director: ¢Por qué no va a ser posible? Hiuasrra: Porque él (sefala suevamente al Hijo) esté siempre encerrado en su habitacién. En otras escenas las protestas de la Hijastra tras- lucen Naturalismo. El teatro se concibe como imita- cion de la realidad hasta el extremo de verse condenado al fracaso en virtud de Ia discrepancia que indefectiblemente existe entre el escenario teal y el teatral, entre el «personajes y el actor.™ Pero al mismo tiempo la Hijastra representa también el yo strindberguiano que reclama un dominio absoluto sobre el teatro. La critica que provoca con ello por 140 parte del director puede interpretarse como una crt ica a Ja dramaturgia subjetivista en su conjunto: ‘Hastaa: {Peto yo quiero representar mi dramal, jel Dinector (Enfadado): {Oht ;Ya lo ha dicho! jE suyo! iPero no existe solamente el suyo! jExiste también el de los demas! {EI suyo (seftala al Padre), el de su ma dre! No puede ser que un personaje sobresalga asi, para avasallar a los demas ¢ invada el escenario, iHay que comtener a todos en un cuadro arménico y representar lo que es representable! Sé perfectamente que cada uno de ustedes tiene su viela dentro y quisiera sacarla fuera. Pero lo diffcil es precisamente hacer due salga justo lo necesario de cada uno, en relacion con lo de los demas, y, sin embargo, en ese poco, dara entender el resto de la vida que permanece dentro ik, qué comodo, st cada personaje pudiera, en un bonito mondlogo.. o sin mas... en una conferencia, servir al paiblico todo lo que le hierve dentro!" Pero no es sino a través de la figura del Padre como se expresan las convicciones mas intimas de Pirandello, Ciertamente se omitira que suponen la superacién dialéctica de los principios dramaticos, ya fuera porque la consecucién del drama fuera tan cara al Padre o porque Pirandello no quisiera restrin- gir la validez de sus ideas al ambito espectfico del drama, Pero lo cierto es que las premisas existenciales del Drama han sido rara vez puestas en entredi: cho con la agudeza que manifiesta el subjetivismo vi- talista de Pirandello, Dicha posicién constituye la raz6n tltima del fracaso del drama de los seis personajes y el eje de explicacién de la brisqueda sempiter- namente frustrada en pos de un autor. Papke: [Pero si el mal esta todo abil {En las palabrast ‘Todos tenemos dentro un mundo de cosas; jeada uno su mundo de cosas! 2¥ cémo podemos entendernos, 4sefiores, sien las palabras que digo pongo el sentido y fl valor de las cosas tal como estin dentro de mi, mientras que el que las escucha, inevitablemente las centiende con el sentido y e] valor que tienen para él, segiin el mando que leva dentro? ;Pensamus que nos entendemos, ¥ no nos entendemos nuncal"™* El drama, para mi, estriba en la conciencia que tengo de que todos nos creemos «uno», pera que mo ¢s verdad, sino que somos «muchoss, «muchos» segtin todas las posibilidades de ser que hay en nosotros! ‘suno» con éste, «unos con aque... jmuy diferentes! Y mientras tanta, con la ilusién de ser siempre «uno para todos», y siempre «este unos, en todas nuestras acciones, ;No es verdad! ;No es verdad!" No lo ad- vyertimos hasta que de manera fortuita nos vemos fija- dos por una desgracia a una accién cualquiera. En- tonees sentimos, y es lo que quiero decir, que no somos idénticos con esa accidn, que esa accién no nos ccontiene por entero y que seria una grave injusticia juzgarnos s6lo a tenor de ella, lo que equivaldria a ‘querer fijar en ella toda nuestra existencia, como si ruestra existencia y Ia accion de marras fuesen una y Ja misma cosa, Si la primera de las citas niega la posibilidad del entendimiento por medio del lenguaje, la segunda va dirigida contra la interpretacién de la accién como objetivacion valida del sujeto. Frente al credo de la forma dramética que, merced precisamente al carieter definitivo que poseen, descubre en el didlo- goy la accién expresiones adecuadas de la existencia humana, distingue Pirandello en uno y otra una restriccién intolerable y perniciosa de la vida interior, infinitamente plural En su condicion de critica al drama no constituye Seis personajes en busca de autor una obra draméti- ca, sino una obra épica. Como en toda «dramaturgia Gpica», también aqui adquirira condicién tematica ser parte integrante de la forma del drama. Pero la circunstancia de que el tema en cuestion no figure genéricamente captado como problema de Jas relaciones interpersonales (ése serfa el caso de Sodoma y Gomorra de Giraudoux), sino como drama puesto en entredicho, es decir, como bissqueda de un, autor y de una forma de realizacion escénica, justifi- ca el singular lugar de la obra en Ja dramaturgia contempordnea, donde podria decirse que concurre a titulo de historia autorrepresentada del drama, En lo que se refiere al desarrollo de la epicidad aporta a la vez un nuevo estadio: si bien Ja contraposicién sujeto-objeto contintia déndose encubierta en térmi- nos temnaticos, no es menos cierto que dicho encubri- miento deja de confundirse con la propia accién (como era atin el caso en la Sonata de los especiros de Strindberg y en Antes del amanecer, de Haupt- mann).” La tematica se escinde en dos planos, Por tun lado, se registra un plano dramatico (el, pasado de los seis personajes), el cual, sin embargo, ha dejado de poder constituir forma alguna. De ello, y éte es el otro aspecto, se ocupara el segundo plano —el épico— en virtud de la relacién que entabla con el primero desde el momento en que los seis personajes hacen aparicion en el teatro donde esta ensayando la compatiia y se emprende Ia tentativa de dotar de realidad a su drama, Ellos mismo refieren y re- presentan su suerte, mientras que el director y la compaifa se convierten en su publico. Con todo, no se concluiré la superacién dialéctica de lo draméti- co porque en la accién marco de cardcter épico —que se sirve de la forma dramatica— no acabara de ponerse en entredicho la dimensién que ha dejado de ofrecer garantias a efectos del despliegue de tuna accién: la actualidad interpersonal. Para que la idea del teatro épico hubiera alcanzado plena reali- zacién, la situacién narrativa habria tenido que dejar de'ser temética y de desarrollarse en términos 143eseénicos y dialogales. En los términos dados la obra siempre era susceptible de un final pseudo-dra. mitico, Al final terminan coincidiendo en Seis personajes los dos planos cuya escisién habia suministra- do el principio formal: el disparo mata al Muchacho tanto en el pasado narrativo de los seis personajes como en el presente escénico de los actores que es taban ensayando, de forma que el telon —que conforme las Ieyes del teatro épico™ estaba alzado al comienzo, a fin de fundir la realidad del ensayo teatral con la de los espectadores— termina, pese a todo, cayendo para poner punto y final. 15, El mondiogo interior (O'Neitl) Las dramatis personae siempre habian contado con Ja posibilidad de formular de tanto en tanto sus apartes, No obstante, ia suspensién provisional del dialogo no desmiente la tesis acerca del fundamento dialogal de la forma dramatica, ni constituye la cé- lebre excepcidn que confirmarfa la regla (esa afir- macién carece de todo sentido). Indirectamente vie~ ne a confirmar sencilamente la intensidad del flujo dialogal que se impone a esa interrupcién de cardcter, por asf decivlo, extradialogal. Pero ello es posible s6lo porque el aparte, tal como el drama lo co- noce, no registra en absoluto la tendencia a destruir 1 dislogo; sigue siendo valido a este respecto cuanto G. Lukécs indicara en la observacion ya citada acerca del ‘mondlogo.™ El enunciado del aparte no se distingue esencialmente del enunciado del didlogo; ni procede de una capa més profunda del sujeto, ni constituye, pongamos por caso, una verdad intima ante la cual el didlogo resultase ser un engafio del mundo exterior. No es casualidad que el ambito mas 144 caracteristico del aparte sea la comedia; es decir, aquél donde en menor medida se pone esencialmen. te en entredicho la posibilidad del entendimiento 0 en que se reclama una verdad de cardcter animico, Pero en ese entorno fitmemente dialogal la viola- cién provisional de la dialogicidad encierra precisamente una gran comicidad: en ella estriban los equivocos y confusiones que sirven de fundamento exclusivo, por ejemplo, a la farsa de Molitre Seana. rello 0 el cornudo imaginario [Seanarclle ou le Coc imaginaire). B] aparte desempefia ahi la importante funcién de subrayar intencionalmente los equivocas y contusiones, No es tampoco, por consiguiente, casualidad que los grandes dramaturgos del pasado prescindieran de ese procedimiento llegado el momento de tratar los azarosos encuentros de los, personajes, es decir, en situaciones para cuyo desarrollo se impondria el aparte a los literatos contem- pordneos. Léanse a este propdsito el didlogo racinia- no de Fedra con Hipdlito™® o el schilleriano entre Maria ¢ Isabel.'® Precisamente la cnvergadura del ataque que suponen contra los propios fundamentos de la construccién dialogal vedaba —si se pretendia preservar la forma dramatica— el recurso al aparte, teniendo el diélogo que concentrarse con todos sus medios en su propia continuidad. Y cuando en un auténtico drama se entreveran comedia y tragedia —ése es el caso del Amiphytrion de Kleist— los apartes tienden a acentuar ta dimension eémica, Por esa raz6n el Maldito sea el desvario que agué me trujo™ de Nipiter es decir, el apunte de la condicion tragi- a de la divinidad— corre siempre el riesgo de no ser tomado en serio, sise interpreta como el lamento de guien ha sido embaucado. La transformacién historiea del significado del aparte tal como se aprecia en los inicios de la dramaturgia moderna, se evidencia con particular cla 145ridad en los dramas de Hebbel. Rudolf Kassner descubrirfa en su héroes al hombre qr ha estado lar. go tiempo encerrado en si mismo, sin articular pata- bra" y, efectivamente, el aparte en Hebbel es prefe- rentemente un para-si, un en-si incluso, dirfase que un modo de hablar sin palabras. Los apartes dejan de derivarse de la situacién para convertirse en me- canismos de revelacién de la intimidad del hombre a propésito de esa misma situacién, una vez que ésta se le aparece como una dimensién exterior. Asi, la dobsesion de Herodes {en Herodes y Marianne] queda enunciada ya en la primera escena, en el curso de un didlogo de apariencia irrelevante y con ayuda de tun epara-si» incorporado a ese didlogo. Judas, un capitn, lo pone al corriente del incendio ocurrido la noche anterior y del comportamiento de una mujer que se habfa negado a abandonar su casa en lamas. Heropes: (Estaria trastornada! Tunas: {Tanto sufrimiento pudo haberla trastornado, en. ‘efecto! Su marida acababa de morir y el cadaver ya ‘fa atin caliente en la cama, Herooes (para sf): Esto he de contérselo a Mariamne, sin perderle los ojos de vista! (Alfo) {Esa mujer no de- bia tener hijos! jEn caso contrario me ocuparé yo mismo de Ja criatural jA ella, que la entierren como se enterratia a un principe, bien podria haber sido la reina de las snujeres!!” Yen la conversacién decisiva: HEROvES: Si me encontrase en trance de morir podria. hacer lo que ti esperas de Salomé, podria serviste tuna pocién mezelacs con el vino y estar asi seguro de ti hasta en Ja muerte ‘Maruaxave: Si lo hicieras sanarias, Heaones: ;No! jNol Entonces lo compartiria contigo. epodrfas disculpar semejante exceso de Manianie: Si después de la pocién tuviera ain aliento ‘para exhalar una ultima palabra, jeémo te maldecl- Ha! (Para sf) Y tanto menos tardaria, cuanto més cierta estuviera, si la muerte te arrancase de esta orilla, de poder asir en mi sufrimiento el pura: [eso puede hhacerse, no sulrirsel™* Aqui el aparte no enmienda el yerro de una situa- cién externa, sino que, por el contratio, prosigue en Ja intimidad el didlogo que Mariamne sostiene con Herodes desvelando el fntimo sentir de ella, mas sin contradecir sus expresiones, sino profundizandolas, En Mariamne no se pronuncian dos personas, una que disimulase ante Herodes y otra que fuese ella ‘misma. Si lo enunciase todo no se delatarfa —como hacta ei Jupiter de Kleist—, pero su alma conoc sentimientos que se resiste a declarar ante su marido. ¥ el hecho de tener que silenciar su auténtico amor por Herodes contribuye decisivamente al co: nocimiento de su ser. De esa manera el uso del aparte en Hebbel anti cipa la técnica del «mondlogo interiors patente en la novela psicologista del siglo Xx, y se cntiende que el teatro moderno se sintiera animado por Ia escuela de Joyce a recurrir con frecuencia al aparte, Asi, el drama en nueve actos de Eugene O'Neill Extrario in- ierludio [Strange Interlude] (1928) registra no solo las conversaciones de sus ocho personajes, sino tam: ign y de manera continuada los pensamientos més intimos que cada cual ha de guardar para si debido al escaso conocimiento que se tienen unos de otros. De modo indirecto queda ello patente al principio del segundo acto. Entonces se produciré el primer enmudccimiento de los mondlogos interiores, en el momento en que se encuentran frente a frente unos jévenes enamorados entregados a s{ mismos, en- euentro en el que siquiera durante un breve lapso se 147ignora el abismo abierto entre las personas. Pero desde el momento en que se equipara ea términos formales al dialogo, el aparte pierde todo derecho a denominarse asi. Porque sélo tiene sentido hablar de apartes en un espacio donde domine fundamen- talmente la interpelacién, Aqui, sin embargo, el aparte no constituye la suspensién provisional del didlogo, sino que aparece con autonomia propia Junto al dislogo dramatico, en calidad de informe psicolégico de un yo épico. Extraiio interludio constituye, por consiguiente, una suerte de montaje, inte grado por secciones dramaticas y secciones épicas. Como tal montaje requiere un yo épico no sélo para evidenciar la naturaleza psicolégica de los apartes, sino también para garantizar Ja totalidad formal, Puesto que la continuidad de la obra deja de des- prenderse del didlogo, si los mondlogos se sucedie- sen sin didlogo el tiempo se detendria de no haber tun yo épico que velara por su transcurso. No obstante, el relator épico que sustenta el montaje de Ex- traho interludio no se explica exclusivamente a par tir de la condicion de drama psicolégico. En él persiste la influencia del novelista naturalista, del heredero de Zola a quien los personajes no le mere- cen el menor comentario, y menos favorable; esto es, de quien se limita a registrar como un artefacto los discursos exteriores e interiores que los hombres le van suministrando en un entorno de leyes genéti- cas y psiquicas privado de libertad. 16. Ely épico conto traspunte (Wilder) Probablemente no exista otra obra en e] teatro moderno tan osada en términos formales y tan des- concertantemente sencilla en sus enunciados como 148, Nuestro pueblo [Our Town] de Thornton Wilder (1938). tenor de la Ifrica melancélica que adquiere en ella la vida cotidiana se revela Wilder deudor de Jos dramas de Chéjov, por mas que sus innovaciones formales procuren liberar el legado chejoviano de las contradicciones que encerraba, confiriéndole una forma apropiada allende el drama, Desde el momento en que se negara a renunciar —al igual que Hauptmann y otros autores— a la forma dramatica yen la medida que la vida de sus personajes no se colmaba en la esfera del conflicto y la decision, Ché- jov tuvo que falsearla proveyéndola siquiera de unos tudimentos de vida dramética. De esa manera se 1rocd en suceso actual e interpersonal, dotado de la apariencia de acontecimiento tinico, io que no era sino un cansino acaecer mondtono, carente de inci- dencias y profundamente impersonal, Wilder no quiso incurrir frente a su tema en esa deslealtad de origen estrictamente formal, Por ello exoneré a la accién del cometido de constituir In forma a partir de su antagonismo interno, encomendiindoselo a un ‘nuevo personaje situado fuera del ambito tematico, dirfase que en el punto de apoyo arquimédico, que se ve introducido en la obra en calidad de Traspunte © maestro de ceremonias. Al actuar las dramatis personae respecto a él como objetos de la representa- cién adquiriré cardcter explicito el momento, oculto en el drama propiamente dicho, de la puesta en escena." Cabra entonces referirse a una «destruccién dela ilusién» siempre que no se adopte acriticamen- te esa nocién de la dramaturgia roméntica. En términos de psicologta de la recepcion dramatica cilusién» supone la homogeneidad o la dimension universal del drama, es decir, su eardcter absolu- to." La ilusion se destruye cuando la estructura del drama se disocia; esto es, cuando, por asf decirlo, sobre la relaci6n interpersonal se erine otra que la 149atraviesa (ya sea sobrepuesta a las personas © propia de su intimidad), Tanto en la «ironia romantica» de Tieck como en él «teatro épico» de Wilder se registra una relacion de esa indole entre sujeto ¥ objeto de a conciencia; aunque con la diferencia fundamental de que en las comedias de Tieck los personajes tienen, en su condicién de proyecciones del sujeto protorromAntico, conciencia de si mismos (con lo que devienen objetos de si mismos), mientras que en Nuestro pueblo es el Traspunte quien tiene conciencia de ellos como personajes, de forma que Ja relacion entre sujeto y objeto se expone como una relacidn ajena a los personajes: exactamente como la relacién épica existente entre el relator épico y su objeto. FI resultado de la destruccién romantica de Ja ilusi6n es la expresion artistica de la pérdida efec- tiva del mundo tal como Ia experimenta el yo que deviene omnipotente; la destruccién de la ilusién en el «drama» moderne, en cambio, conduce a la mis- ‘ma experiencia estética del mundo que procura toda la literatura épica, 1La accién dramatica se ve reemplazada por el relato escénico, cuya sucesion sera a su vez determina- da por ei Traspunte. Los diversos apartados no se derivan unos de otros como en el drama, sino que seran dispuestos por el yo épico y vinculados por él 1 un conjunto, conforme a un plan de vocacion ge- neralizadora que trasciende él suceso singular. Se inhibe de ese modo el momento dramitico de la ten- sidn, puesto que cada escena dejar de contener el germen de la siguiente. Con ello podra preservarse Is exposicién en su dimensi6n épica; aunque su dra- matizacién, es decir, su insercién en el curso de la accién, legara igualmente a alcanzar un grado de dificultad desconocido hasta entonces. El primer acto se titula La vida cotidiana:™? con él se entra fu- gazmente en el mundo de dos familias a primera 150 hora del dia, por la tarde y por la noche. Puesto que no tienen encomendada tarea dramatica alguna, no necesitan esas escenas agudizar los términos susci- tando situaciones conflictivas: todo viene a indicar que ese 7 de mayo de 1901 que se muestra es un dia como cualquier otro, Tambien las dos familias veci- nas se ajustan al principio rector de la representa- cién; son aqui la de un médico y la del periodista, cada una con dos hijos, una chica y un chico, ‘exentas las dos de cualquier rasgo especifico, con los problemas tipicos de cualquier familia y representa- tivas, por los detalles desgranados en sus conversaciones, de otros tantos miles de familias, Bl segundo acto se titula Amor y matrimonio. Es el 7 de julio de 1904, el dia en que el hijo del médico se casa con la hija del periodista. Comienza un dia mas, como cualquier otro en un principio, y a continuacién se entra en los preparativos de la boda, Para explicar el enlace retrocede el Traspunte en el tiempo convirtiendo asi en presente escénico la conversacién del dia en que George y Emily se declararan su mutua estima, a la que sigue otra conversacién pretérita, la mantenida por los padres de George acerca del proyecto de matrimonio. Se sucede la boda, presen- tada asi mismo como el acontecimiento relevante {que se produce en casi todas las vidas hurnanas, no como un suceso tinico y actual. Mucho hay que decir de una boda. Hay nauichos pensamientos que se ponen ent marcha durante wna boda, No podemos enterarnos de todos en una sola boda, naturalmente, especialmente ent una boda en Grover's Corners, donde la ceremoniaes tan sencilla y corta, En ésta, yo hago el papel de sacer- dove. Lo cual me da derecho a decir unas cuarttas cosas mds acerca deella[..) Se oculta en tan pequefia medida el cardcter representativo de la accion que el Traspunte puede completar con su intervencién lo que no queda suficientemente expuesto en la funcion. 151Lo mismo ocurre en el tercer acto, que trata de la muerte. Nueve afios mas tarde, en el verano de 1913, moriria Emily en el parto de su segundo hijo, siendo. enterrada en el cementerio de Grover's Corner. El Traspunte, sin embargo, no solo adopta de la accion dramatica Ia funcidn de garantizar el conjun- to formal. Con él también se sedimenta en una forma especifica la tematica que determinara la crisis del drama a finales de siglo. La fragilidad de las relaciones interpersonales habia conducido por entonces al didlogo a un estadio francamente paradéjico; cuanto mas inseguros se volvieron los fundamentos existenciales, tanto mas abundantes serian los cle- mentos enajenados —procedentes de los émbitos extradialogales del pasado“ 0 de las relaciones sociales—"* a diluir bajo la especie del didlogo. El ‘Traspunte liberaré ahora a la accién dramétiea de la presentacién de esos factores objetivos. La distancia épica de origen temdtico que, en pugna con la forma dramética, guardaban los personajes de Ib- sen respecto a sut pasado y los de Hauptmann res- ecto a los factores politico-econémicos de su vida, adquirira asf expresién formal en la posicion que adopta cl relator épico que es el Traspunte. Este su- pliré a los personajes mediadores que en el seno de Ja acciGn se conocieron en Ja dramaturgia de transi- cidn de Strindbery y Hauptmann: el Director Hum- mel'* y el socidlogo Loth.* Las intervenciones del Traspunte confieren expo- sicién épica no sélo al dilatado lapso que comprenden Jos tres actos, sino también al pasado y al futu- To. Mayor relevancia ain encierra, sin embargo, la descripeidn que traza del entorno, es decit, del pueblo de Grover’s Comer juntamente con sus circuns tancias geograficas, politicas, culturales y religio- sas. Coanto el dramaturgo naturalista procuraba traducir, con afin irremisiblemente condenado al 182 fracaso, a términos de suceso actual e interpersonal se verd aqui expuesto ante el piblico de modo preli- minar, intercalado entre las tces primeras escenas, con diversas intervenciones del Traspunte, de un watedratico de universidad> y del periodista que interviene en la accién. Con rigorirénicamente cien- tifista se pone al espectador en antecedentes acerca del entorno objetivo en que se desarrollaré la vida de ambas familias, siempre, desde luego, en su con- dicidn de representantes de la vida del pueblo, A pesar de que con ello se persista en el animo naturalista de descubrir en el entorno un factor condicio- nante de la existencia individual, lo cierto es que también se intenta liberar el espacio escénico de aquellos factores objetivos ante los cuales el cidlogo del teatro de la transicién siempre se habia visto amenazado con mutar en descripcién épica. Como otro indicio de esa preocupacién cabe interpretar la ausencia de escenografia y tramoya, Lo objetivo se confiara al informe que rinda el Traspunte, mientras que el escenario quedara libre para el suceso interpersonal, ya de por sf limitado y sujeto a ame- nazas diversas. Gracias a la articulacién épica de lo circunstancial el didlogo alcanzara en Nuestro pueblo una transparencia y una pureza desconocidas —salvoen el drama lirico— desde el perfodo clasico. El teatro épico de Wilder se revela, pues, no sélo como un mero abandono del drama, sino también como un intento de procurarle a su substancia, al didlogo, una nueva sede en el marco épico. Pero la auténtica medida en que el didlogo puede Negar a verse en entredicho desde su propio seno queda de manifiesto en el tiltimo acto, donde Wilder supo retrotraer a términos tematicos tanto el principio formal de la obra como el convencimiento que lo levara a él. Una vez sepultada, Emily anhela esca- paral entorno de los misertos y regresar a la vida, 153En vano intentan los muertos disuadirla, Blla se muestra dispuesta a afrontar la decepeion que se le presagia y ruega al Traspunte que se le permita volver a vivir un dia siquiera de su vida. Elige el dfa en que cumpliera doce afios. La libertad épica del Tras- punte para intervenir en el pasado actualizando- Jo,"” se troca en otra de naturaleza propiamente di- vina: es capaz de obsequiar otra vez a los muertos con su pasado. La representacion de ese da no se produciré ya para los espectadores, sino para una dramatis persona gue acttia como espectadora, y la distancia épica que guarda el narrador respecto a la vida que describe se convertiré asf en Ja que guar- dan los muertos respecto a la vida en general. Como ‘ya ocurriera en la obra del joven Hofmannsthal y no pocas veces més tarde," Ia perenne autoalienacién del hombre no se patentizara sino desde una perspectiva —ya sea la del instante de morir 0 la de la muerte— que justifique esa indole de distancia del hombre consigo mismo. La imagen que él muerto se forma de los vivos resultard ser el mortifero cuadro que el hombre actual se ha formado de sf mismo, EMILY: Los vivos no comprenden, eno es verdad? ‘Sea. Gisss: No, hija, ne mucho. Buty: Cada cual anda encerrado como si estuviera encerrado en una caja.!"* He abi una de las evidencias que procura le muerte. Ala otra se accede mediante una inversion sin ta cual no adquiriria tal condicién de evidencia: Ewtty: @Por qué habria de causarme pens [el regreso]? ‘Teasrunre: No solo lo vivirias, Ademés te verias vi- Virlo.™ Si con ello, aun distanciade como aparece en for~ ma de experiencia de los muertos, no se manifestase 154 una experiencia capital del hombre actual, el espectador no comprenderia la condicién tragica de Ia escena que le sigue. En ella Emily vive su duodécimo ‘cumpleaftos en calidad, ala vez, denifia agasajada y de mujer que contempla la escena. El hecho de que Emily no deje de verse a si misma permanentemen- te constituye el reverso de la obcecacidn que descubre entre los vivos. Everybody's inevitable selfpreoc- eupation —resume el autor en_una carta ambos aspectos remitiendo también a Chéjov— Chekhov's plays are always exhibiting this: Nobody hears what anyone else says. Everybody walks in a selfcentred dream... Ibis certainly one of the principal points that the Return to the Birthday makes.’ La remuncia de Wilder a Ia forma dramatica y al didlogo como medio exclusivo de expresién debe, pues, entenderse también a la luz de esa perspectiva. 17. El misterio sobre el tiempo (Wilder) Yaes hora de habitwarme otra vee al aire libre... Casi tres aiios en prisién preventiva, cinco aitos en ta car cei, ocho artos en la sala de abi arriba, de esa manera —mencionéndolo y calculdndolo— se expondrfa el tiempo en los dramas analiticos de Ibsen.” Pero la expresion de la esencia del tiempo, su duracién, su transcurso y su accion evolutiva, quedaron vedadas ala pluma del dramaturgo Ibsen, porque ello s6lo es posible mediante una forma Literaria que posibilite la contemplacién simultanea de dos momentos di versos, y no solo en términos tematicos, sino tam bien formales. La diferencia cualitativa y cuantitati- va es el tinico testimonio que deja el tiempo en la perpetua modificacion que supone su paso. Pero la estructura temporal del drama es una sucesién ab- 155juta de presentes."® En el drama s6lo es visible el eee nee mento dirigido hacia el futuro, de momento por naturaleza autodestructivo en aras del instante futuro. Pero el sentimiento del tiempo que viven los personajes de Ibsen no se distingue pox la aceptacion activa de un transcurso temporal cegadoramente iluminado en cada tramo de presente. La reflexion inactiva que les es propia parece elevarlos del discu- del tiempo facultandolos para percibirlo en su entidad tematica. Ibsen rinde cuenta de ello drama- tizando solo el ultimo capitulo de la novela vital de sus personajes, para luego volver sobre ella por via analitica con los pertinentes dialogs a partir de ese final escénico. De ese modo —y a expensas de la accin dramatica y de la sucesion absoluta de prese tes, que dejan de ser «dramaticos» en virtud del es. piritu analitico dominante— se Jogra al menos en érminos teméticos la coatemplacién simulténea, épica por naturaleza, de diversos momentos. Esta critica no afecta, desde luego, a la tradicién drama- tuingica en cuya descendencia con frecuencia se sitia erréneamente a Ibsen. Los dramaturgos siempre se habian visto emplazados alguna vez ante un asunto cuya dilatacion temporal parecia desaconsejar su tratamiento dramatico; cuando se negaron a desi fir de él (come Grillparzer a propésito de la Ggura de Napoledn), el unico recurso que les quedé fue la concentracién en la fase final. Un ejemplo clasico, que a su vez aporta notables diferencias respecto a Tosen, es Marfa Bstuardo de Schiller, El interés de Schiller no se centraria de ningtin modo en el relato Tetrospectivo de la vida de la reina escocesa; ni, desde luego, la concibié como un ejemplo ilustrativo de pasado susceptible de tematizacion. Antes bien, en el dltimo capitulo en cuestién continda enteramente vigente la pugna entre Marfa y Elisabeth, incluso 156 siene atin que acabar de librarse; sostener, pues, que al alzarse el teldn ya esta todo decidido y, en esen- ia, firmada también la sentencia de muerte," supone supeditar Schiller a Séfocles, cuando no a Ibsen. El tiempo como tal no adquirirfa una dimension problematica hasta la época posclisica que ha dado en llamarse burguesa y cuyo representante mas in. signe sea probablemente para siempre Ibsen, Aun- que el primer gran documento de semejante preo- Cupacién por el tiempo no serfa una obra de teatro sino una novela tardia de formacién, La educacién sentimental” de Flaubert, alcanzando el problema ulteriormente su culminacién en la obra a la que dedicara su vida Proust, el tinico discfpulo de Flau- bert, Ex busca del tientpo perdido. Entre los temas més relevantes de esta novela cabe sefialar la dia. léctica tragica que Proust experimentara entre la bonheur como consumacion de la nostalgia y el tiempo como magnitud transformadora. Proust se verfa dolorosamente afectado por la evidencia de que cualquier consumacién llega esencialmente tarde puesto que mientras el hombre aspira a alcanzar el objeto de su nostalgia no deja él mismo de verse transformado por el tiempo, de modo que la con- sumacién ya no da en él con el anhelo, sino que se aboca irremediablemente sobre el vacio. Por ello sdlo lo insospechado, lo que nunca fuera objeto de la nostalgia, puede segiin Proust procurar auténtica dicha. La novela es el dnico género capaz de articular enteramente la equiparacién entre el ser vivido en la teflexién y el tiempo, de forma que no carece de fundamento la recriminacién de «completa desorienta: cién> lanzada contra la literatura moderna empetia. da en la etarea imposible de representar, de modo dramético, los desarrollns progresivos dé la dura, 157cion».! Pero aqui interesa no confundir Jos térmi. nos «dramatic» y «escénico;, ya que lo que se discute no es si al drama le esta vedado el tratamiento del tiempo, sino si el teatro también es in- ‘capaz de ello, La mera existencia de una sola obra en la que se haya logrado una presentacion dial6gi co-escénica del tiempo acreditaria en términos te6- ricos dicha posibilidad. Como tal logro cabe reputar sin lugar a dudas el acto nico de Thomton Wilder Ellargo dgape de Navidad [The Long Christmas Din- ner] (1931) En Jas propias conversaciones que la familia Bayard sostiene en la mesa durante ese largo «Agape de Navidad» se atisba de continuo el motivo del tiempo, de su paso y su permanencia: El caso es que el tiempo munca pasa tan despacio ‘como cuanda se espera a que los chicos erezcan y es¢o- jan una profesién. — No quiero que el tiempo pase mas deprisa, Ni hablar.' Pero, madre, stel tiempo pasar muy deprisa, Apenas te daras cuenta de que me he ido." No puedo hacer nada, entonces? — No, carifio. Bs eues- tidn de tiempo; que el tiempo pase sirve en estas €o- jAdiés, carino! jNo te hagas mayor demasiado deprisa, sigue como estas ahora!" ‘En un pais nuevo y tan grande como el nuestro el tiem= popasa realmente muy deprisa, ~ Peroen Eurapa tiene que pasar muy despacio, con esa terrible guerra." @No puedo hacer nada? — No, nada. Ex cuestion de tiempo, que el tiempo pase sirve en estas cosas, ‘Aqui el tiempo pasa tan despacio que parece que haya parado, ahi esté el asunto. (Me voy a cualqui parte donde el tiempo pase de verdad, por Divs bendi- fol Oué despacio pasa el tiempo no teniendo los chicos en No lo aguamo, Ya ny ly aguante sds [.] Todo es figa rarse cosas, figurarse lo que aguf ha habide y lo que 158 podria haber habido, Y la sensacién que se tiene en la casa de que los afios siguen tciturando sin parar, como un molino.” Pero la problemética no se circunscribe a tales re- ferencias. Con e] empleo de recursos dramatiirgicos parcialmente adoptados del cine —y que en el teatro es donde Tegan a prestar sus mejores servicios~ el tiempo se ve convocado en una pureza, por asf decirlo, desinteresada y en forma de experiencia inmediata. Son noventa los afios a recorrer en esta obra, que representa aceleradamente noventa comidas de Navidad en casa de los Bayard, se indica en la acota- ci6n inicial. El término aceleradamente no debe entenderse en sentido literal. Porque, aunque el 4gape de Navidad que se muestra comprenda noventa afios, en modo alguno queda alterado el ritmo habi- tual de los movimientos y las intervenciones, La ace- leracién del tiempo no se emplea aqui en la variante mecdnica conocida generalmente en el cine, ya sea con intencionalidad cémica o, mas infrecuentemen- te, con propésito documental (para la exhibicion de procesos lentos), pero nunca con el fin de realzar el paso del tiempo. Tampoco el cine cumpliria el ¢o- metido de mostrar e] transcurso de noventa Navida- des sirviéndose de la accleracién del tiempo, sino con ayuda del montaje. Se yuxtapondrian breves fragmentos de diversas celebraciones de Navidad separadas entre si por aftos o decenios. Las diferencias patentes darian fe de Ia capacidad transformadora del tiempo, que ciertamente sdto podria ponerse de manifiesto con ayuda de esa disgregacién y a tenor de lo que se mostrase, Wilder recurre igualmente al montaje, yuxtaponiendo en calidad de relator épico numerosos fragmentos, pero trasciende —en calidad ahora de dramaturgo— lo estrictamente cinematogrfico desde el momento en que fusiona 159la serie de fragmentos distantes en el tiempo en una unidad dramatica que sugiere la idea de un tinico —por mas que «prolongado»— agape navideno. Yes, precisamente ese segundo paso —-en virtud del cual se transforma el montaje épico en suceso dramsitico absoluto provisto, ademés, de continuidad— el que posibilita 1a indicada experiencia inmediata del tiempo. Diriase que los lapsos omitidos en el monta- ese ven impelidos a salir de sus escondrijos y constituir una unidad dramatica, por efecto de la presion generada en la integracién de los fragmentos, fusio- nandose en un transcurso de tiempo especifico y unitario que no constituye, en efecto, el «largo Agape de Navidad», pero sf le presta compaiifa de manera auténomaa. La transformacién del montaje de los noventa atios en un solo suceso dramatico conduce a la diso- ciacién del tiempo del suceso dramatico en un transcurso formal, el correspondiente a la duracién de la funcién, y un transcurso de contenido, sumi- nistrado por el montaje original. Se trata de una dualidad patente en la épica y notoria en la distin- cidn que Giinther Miiller establece entre «tiempo de la narracién y tiempo narrados, de la cual se deri- va, sin embargo, una consecuencia singular a efectos del marco dramatico. El hecho de que las dos temporalidades no se superpongan arroja wn «efec~ to de distanciacién» en el sentido de Brecht: el transcurso temporal, inmanente tanto al drama ‘como a la vida activa y carente, en consecuencia, de entidad propia para la conciencia, se experimenta- ¥4 como algo nuevo desde el momento en que lo que debiera ser idéntico se escinde. De igual manera que la duraci6n s6lo puede ser captada en términos espaciales como la diferencia existente entre dos instantes, es decir, como interval, se diria que ¢| transcurso del tiempe silo pricde mastrarse como 160 Ja diferencia que arroja la confrontacién paralela de dos transcursos temporales inmanentes a otras tantas acciones. Esa divergencia entre transcursos temporales, de- rivable de las dos fases que se aprecian en la elabo- racién de la obra (montaje y dramatizacién), determina el principio formal del Largo dgape de Navidad. El constante propésito de suscitar la experiencia del paso del tiempo en base a esa divergencia queda so- bradamente abonado en el curso de la obra. En el plano de la accién los noventa afios se ven corres- pondidos con la «decadencia de una familias tal como Thomas Mann la describiera en términos épi- cos. El espfritu emprendedor y la compenetracién de la primera generacién se ven reemplazados por as desavenencias entre hermanos, la insatisiaccion de vivir en una ciudad pequena o la huida de la tra- dicién familiar. El contraste con ese proceso se procura con el égape de Navidad que, como toda cele- bracién, supone un detenimiento del tiempo y una substituci6n del transcurso temporal por la reitera- cién que invitan a recapacitar sobre el pasado. El estatismne del segundo plano de accién brinda asi no sdlo el deseado contraste con el primero, sino que remite expresamente a él desde el momento en que induce al recuerdo: Caries: Hace un frio de mil demonios, digo que sf Con este tiempo soliamos salir a patinar mi padre y yo. ¥ madre valvia de la iglesia diciendo, Gzxevitve (como en una ensonacién): Si, ya sé. Deci: «Qué sermén mas bonito, Todo el rato se me han sal- tado las lagrimas». Lzoxoxa: ¢¥ por qué Horaba? Genevieve: Los de su generacién loraban siempre con los sermones. Asi eran las cosas entonces, Luunuxa: ¢De verdad, Genevieve! IslGenevreve: Tenfan que ira la iglesia desde que eran pe- “quefios y parece que los sermones les recordaban a cus padres y sus madres, igual que nos pasa a noso- tres en las comidas de Navidad. Especialmente en. una casa vieja como ésta."* La doble funcién de la repeticién resulta atin més evidente en las conversaciones. Mientras que con Ia mencién de sucesos siempre nuevos sale a Te~ lucir continuamente el transcurso de los moventa afios, se repiten en la comida de Navidad casi de manera eonvencional las misma frases. Continua mente se clogia el sermon," se escancia el vino pro- nunciando una férmula tradicional," se menciona el reuma de un amigo de Ja familia 0 se ama a la doncella para que sirva los platos, Gracias a esas re- peticiones la accién navidenia destaca, por una parte, como un proceso permanente que comprendiese noventa afios, pero al mismo tiempo —gracias al cambio de los nombres del sacerdote, del amigo enfermo, de la doncella— realza el mismo proceso y su propia condicién de reiteracién, que sin transcurso temporal de por medio careceria de sentido. Tam- bien las dramatis personae muestran la dualidad de Jo mutable y lo duradero, al contraponerse el personaje estético del «pariente pobre» hospedado en la casa (que cambia una sola vez de intérprete) a las cuatro generaciones que van relevaindose, El talante de la puesta en escena, por ultimo, vive también de ‘esa dualidad. Al agape de Navidad corresponde un decorado realista; «Comedor en casa de la familia Bayard, Paralelamente al proscenio y muy cerca de éste, una larga mesa, servida y adornada para la co mida de Navidad, En la cabécera, a Ia derecha del espectador, el lugar reservado al sefior de la casa: ante él, un gean pave guisado. Al fonda a la izquierda, una puerta que conduce al recibidor». Pero ese 162 realismo se interrumpe con los simbolos del paso del tiempo: «A la izquierda, junto a la embocadura, unextrafo portal adornado con guiraldas de flores y frutos. Exactamente enfrente, otro portal igual, dculto tras una cortina de terciopelo negro. Simboli- zan el nacimiento y la muertes.” ¥ del mismo modo que los dos portales preceden sin transicion alguna al escenario realista, también la interpreta- ién de los actores — «natural» aunque exenta de ac- cesorios— se transforma continuamente para dar en otra de cardcter simbélico: el nacimiento de los n jos se representa con su entrada por el portal enga- Ianado con flores y frutos; las enfermedades graves y prolongadas se anuncian levanténdose el enfermo Ge la mesa para aproximarse al portal cubierto de negro y permanecer alls con gesto vacilante; el en- yejecimiento se simboliza con el cabello cano que Jos actores se colocan de manera casi imperceptible; y la muerte, con la salida por el portal negro. Gra- Gias a esa sencilla escenografia simbélica, opuesta por épica y representativa al ilusionismo dramético, revela la obra —calificada durante largo tiempo de montaje dramatizado en atencién a sus facetas téc- nicas— su auténtica esencia: !a de misterio profano sobre el tiempo. 18. El recuerdo (Miller) La evolucion de Arthur Miller desde la condicién de epigono a la de innovador, patente en la diferencia existente entre sus dos primeras obras publicadas, reproduce palmariamente la transformacién estilistica general que une y separa a los dramaturgos de fin de siglo y del presente: la extraccién de la fematica épica presente en el interior de la forma 163,

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