8 O corpo na interpretacao musical JANE DAVIDSON Esta comunicagao sera dividida em duas partes: na primeira parte e feita 1 abordagem te6rica sobre {questdes relacionadas com © corpo enquanto responsivel pelos aspectos mecainicos ¢ expressivos da {nterpretagio; na segunda parte slo apresentadas demonstragbes pr leas e sua avaliagao sob um ponto de vista empiric. A apresentacio teérica tem como base um trabalho da autora, inttulado "The Body in Musical Performance", que analisa o comportamento corporal desde a percepgio musical pré-natal © a0 longo das virias fases de eresciment até as subtisinteraegBes nio verbals entre intéxpretes de um mesmo grupo e estes com o piblico, As demonstragies priticas abordardo o seguinte: ~ gestualidade, expressdo corporal ¢ expressividade nao verbal no pianista solista inificado; = a comunicagio e expressividade corporal entre membros de um quarteto de cordas desde 0 ensaio até & apresentacdo piiblica, © CORPO E AS PRIMEIRAS EXPERIENCIAS MUSICAIS Jeanne d’Albret, mae do Henrique IV de Franga, convencida de que em vida intra uterina o feto j4 ouve midsica, fazia com que todas as manhas durante a gravidez fosse tocada exclusivamente para sie 0 seu bebé "miisica doce”. Acreditava ela que assim molda © temperamento da crianga E discutivel se muitos dos sons que o feto ouve s ido amniético atenua a propagacdo do som pelo que a voz da mae, os sons do seu corpo tais como 0 batimento do coracio e os sons do mundo exterior, s6 parcialmente sao ouvidos. Apenas © som padrao da vor da mae seré ou ido, despido do seu contetido semantico ; os padrde do discurso verbal sao ouvidos in utero como uma série de ondas sonoras co-relacionadas. Estes padrdes fornecem ao feto informagées, veiculadas pela forma da onda, velocidade, volume e altura, que s4o associadas a elementos semelhantes aos de uma melodia. O sons so também sentidos fisicamente através das vibragdes do liq directamente relacionados com as primeiras sensagoes fisicas. A observacio directa e diversos relatos tém amplamente indicado que desde a mais tenra idade a misica provoca reacgoes fisicas ligadas a experiéncias emotivas: as alterages enarménicas na miisica tonal so frequentemente associadas a “arrepios na espinha" ou "pele de galinha", reflectindo estados psicolégicos tais como excitaca , alegria ou tristeza. Voltando a experiéncia da mae de Henrique IV, poderiamos entéo concluir que© tipo de misica que ele ouviu naquele periodo da sua vida poderd ter tido efeitos emocionais, o que por sua vez hipoteticamente tera contribuido para uma personalidade affivel e tranquila. Parece entao podermos concluir que desde a mais "tenras" experiéncias s estimulos esto intimamente ligadas a sensagdes fisicas. Um exemplo pratico da forma como a miisica tem raizes profundas em respostas fisicas encontra-se na maneira como captamos ¢ respondemos a estimulos ritmicos. £ sabido que todos possuimos uma capacidade inata para perceber intervalos. De facto quando estamos a ouvir misica, usamos a i formacio colhida em experiéncias anteriores como referéncia para 0 momento presente, Somos capazes de antecipar acontecimentos regulares (que demonstramos através de movimentos fisicos) ¢ de reagir a qualquer alteragio a essa ordem. E algo que apreciamos bastante € 0 nosso corpo responde com naturalidade e grande prazer. Existem ja dade s suficientes para afirmar que uma batida musical rapida faz acelerar a pulsagdo cardiaca 0 que por sua ver tem influéncia directa no modo de conduzirmos, de comermos ¢ até de influenciar 0 vigor fisico. Ao contririo, ritmos musicais lentos favorecem 0 relaxamento € descanso: as cangdes de embalar acalmam e ajudam ao sono pela redugio que se verifica na pulsagao cardiaca. ‘i provado que durante os primeiros anos de vida a actividade motora ocorre tipicamente segundo "explosdes" ritmicas desordenadas. Acreditamos que a natureza ritmica dessas "explosdes" de mpenha um papel importante no desenvolvimento motor, dotando a crianga de um report6rio de rotinas motoras que vai praticando até atingir um maior ¢ mais especifico controle. Vejamos por exemplo como a crianca evolui de uma intensa actividade ritmica de movimentos descoordenados de perna para um caminhar cambaleante mas ja ordenado. Partindo desta base € possivel entendermos como se desenvolvem as capacidades motoras para o desempenho ritmico: inicialmente observar- riamente ident se-o apenas manifestagdes activas, que nao sio nece ritmos musicais, ¢ com o tempo um maior controle de movimentos. Tal € indicio de um crescente controle da pulsacdo e alteragGes & mesma. Poderd existir entdo uma ligacdo directa entre 0 movimento corporal e a expresso ritmico-musical. Por exemplo, 0 contorno de uma frase mu: I que se desenvolve de grave para agudo ou de lento para répido é semelhante aos padrées correr-andar-parar- andar-correr correspondentes ao acelerar e atrasar de ciclos de movimentos corporais. Claro que o ritmo nao € o Ginico parametro musical que provoca respostas fisicas:a melodia, a harmonia ¢ o timbre (a cor timbrica de uma nota em particular) também interagem. No caso do timbre é por demais sabido que certas "tonalidades" timbricas causam reaccdes fisicas: sons acutilantes ¢ metilicos ou suaves e profundos, por exemplo, desencadeiam diferent respostas fisiolégicas especificas. E também frequente relacionar certos timbres ou cores timbricas com estados de tensao corporal. E 0 caso de certos sons agudos ¢ tensos de um instrumento de corda ao serem relacionados com alguma forma de tensao fisica. Num estudo recente, pediu-se a diversas pessoas que, de entre varias interpretagdes da dria "A Rainha da Noit " da 6pera Flauta Magica de Mozart, indicass a sua preferéncia. Das interpretagdes dadas ouvir, e sem conhecimento dos inquiridos, estava uma produzida em sintetizador, perfeita em todos os sentidos: respiracio correcta, frequéncia do vibrato e afina io precisa € natural das notas agudas. No entanto ningt gostou dessa versio. De uma maneira ou de outra todos comentaram no sentir qualquer esforgo fisico envolvido nes ‘a interpretagéo € como tal soava “desembodied", ou em da e como tal desinteressante. portugués, sem corpo, desumani: Depois de reconhecermos pela observagao que a percepgao e reposta a miisica tem origem em experiéneias corporais, prosseguiremos agora para a abordagem critica dos fenémenos envolvidos na interpretagio musical ao vivo. © CORPO NA INTERPRETACAO MUSICAL TENSOES CORPORAIS A influéncia da tensdo e do esforco corporais do intérprete nem sempre 6 tao positiva como no caso atras relatado da dria da Rainha da Noite. Durante uma apresentagao em piiblico, a subida do nivel de adrenalina pode conduzir a efeitos fisiol6gicos psicolégicos negatives para o intérprete: por exemplo, o saltitar descontrolado do arco, no caso destes instrumentistas, ou inseguranga e incerteza. Em casos extremos este stress pode mesmo arruinar uma carreira por conduzir a bloqueios absolutos. Um ensino cuidado deverd ter sempre em conta estes efeitos dando especial atencio a interacgao entre 0 corpo ¢ a mente durante a execugao musical de modo a estabelecer 0 auto-controle a confianga nas competéncias individuais. Claro que essa subida ripida de adrenalina pode ser também benéfica na medida em que aguga os sentidos e eleva as capacidades fisicas e mentais do intérprete. No controle dessa interac¢do entre corpo € mente reside a fonte de motivagao para as longas e rotineiras horas de pritica strumental, gastas a adquirir as competéneias necessariasDESENVOLVIMENTO DAS COMPETENCIAS MOTORAS ‘al requer obviamente 0 desenvolvimento e controle de ‘competéncias motoras que, através de uma pritica sistematica, se apuram e automatizam até que nao seja mais necesséria uma atengio especifica a cada movimento durante a performance musical. A pritica vocal é um exemplo interes: nte porquanto ndo h4 meio visivel de manipularmos qualquer componente motora envolvida nessa actividade. As cordas vocais nao podem ser directamente manipuladas ou observadas ao contrério dos movimentos de um brago, maos ou dedos que tocam piano ou outro instrumento, Os cantores de pera aprendem a usar a voz experimentando as sensagdes fisicas que certos sons produzem Uma vez apreendida essa sensagio tentam aplicar os mesmos mei pelos quais a sentiram a outras areas da producao vocal. Por exemplo, a articulagao de vocabulos ta como ng ou comegados por n fechado conduz o som para a a frente do rosto e assim para o seios nasais, produzindo um particular tipo de ressonancia e maior volume de som. 0(@) cantor(a) aprende assim a sensagio fisica de tal técnica e 0 modo de colocar a voz para obter ssse efeito podendo depois fazer "transposicées" de modo a obter 0 mesmo efeito de ressonanci € volume em outros sons e com outras consoantes € vogais. Identicamente, sagdes fisicas afinacio de certas notas pode ser conseguida através de sen tais como certas vibragdes no peito, por exemplo, ou noutras partes do corpo. INSTRUMENTOS MUSICAIS Por vezes associam-se certas caracteristicas fisicas a vantagens para tocar certos instrumentos. Ter dentes incisivos fortes é bom para os clarinetistas, maos largas é proprio para tocar piano ¢ bragos compridos para tocar trombone. No entanto existem imensos y determinantes no sucesso da A io possuem tais caracteristicas; é mais do que prové instrumentistas de sucesso que 1 que a motivagio, a dedi idade sejam mais “do e ac aprendizagem de um instrumento do que quaisquer caracteristicas fisicas. percussionista surda Evelyn Glennie € 0 caso n defici is evidente de sucesso contra as graves cias fisicas que a afectam. £ essa capacidade de adaptagao que faz. com individuos sejam capazes de tocar uma vasta gama de instrumentos. Algumas criangas que obtém bastante sucesso na aprendizagem de um instrumento podem por vezes mudar para outro completamente diferente (por exemplo de metais para cordas) e continuar a obter bons resultados.Assim, existem competéncias fisicas incontorndveis (embora adaptaveis) que estabelecem 0 interface entre 0 instrumentista e€ 0 instrumento. No entanto, é provavelmente na observacio da expresso das ideias musicais que res ide 0 campo de investigacao mais util e interessante. A EXPRESSAO CORPORAL DA INTENGAO MUSICAL Na tradicéo musical ocidental, 0 elo entre corpo, estilo musical ¢ expressividade tem sido discutido em muitos textos pedagégicos. Em 1834, por exemplo, 0 vi professor do Conservat6rio de Paris, Balliot, escreveu um método de violino, onde sugeria alguns movimentos do corpo que os intérpretes deste instrumento deveriam executar, conforme 0 andamento das peca a tocar. Ele referia entio que um Adagio pede "movimentos ma amplos" do que um Allegro onde as notas eram "atiradas”, enquanto que um Presto requer "um grande abandono fisico". Alguns estudos empiricos recentes demonstraram convincentemente que, para além da técnica instrumental, os movimentos corporais do instrumentista revelam informagoes sobre as caracteristi as_estrutur: (harmonia, andamento, tensdes melédicas, etc.) e expressividade da misica (aquilo que 0 executante pretende transmitir com a su interpretagio pessoal da pega). Ja foi por nés po: Balliot o fazia (¢ existe uma vasta gama de movimentos condicionados que os intérpretes sugerido que, embora a géstica corporal envolvida na execu ser imposta tal como usam, tal como o levantar da campanula do saxofone para sugerir grande tensio e esforgo) muitos desses movimentos sdo absolutamente inconscientes. Os movimentos tém origem na intengio mental de comunicar através dam sica e nao na de a ligar a um, particular gesto. Como tal, esses movimentos espontaneos nao podem ser desligados ou acrescentados deliberadamente de ¢ a qualquer execucio, pelo contrario, eles so parte integrante da componente expressiva da actividade mu al. Esta expressividade corporal esti tio intrinsecamente ligada a técnica instrumental que as duas se tornam inseparivei . Vejamos 0 caso dos pianistas - as maos nao se movem mecanicamente de um registo para outro ou de uma tecla para outra. Pelo contrario, movem-se suavemente, frequentemente descrevendo um arco. Este movimento esta directamente relacionado ‘com 0 tempo de transicao entre um ponto € outro do piano e 0 cardcter dos sons envolvidos. O exame da literatura existente sobre os fendmenos psicolégicos da comunicagao poder dar-nos informacio mais aprofundada sobre o s de gestualidade. ado deste tipoCOMUNICAGAO DA INTENGAO MUSICAL ATRAVES DA EXPRESSIVIDADE CORPORAL As investigagdes de Yarbrough (1975), Davidson (1993, 94, 95) e Durrant (1994) demonstraram que no contexto da execugio musical estio envolvidas evidentes competéncias verbais e nao-verbais, que favorecem a comunicagio ¢ a coordenagio das ideias musicais. INSTRUMENTISTAS. A comunicagao verbal ¢ nao-verbal entre elementos de um grupo de intérpretes, treinada durante os ens ios € importante para o estabelecimento de um estilo préprio do grupo. Durante a interpretagdo propriamente dita, torna-se especialmente relevante a formas de comunicago nao-verbal, uma ver que os instrumentistas nao poderio obviamente falar uns com os outros ou parar para trocar impressdes. Hi diversos estudos, que demonstram que instrumentistas de grande nivel ensaiam e consolidam as ideias ¢ notam as mesmas variagdes de agégica mesmo durante com tal precisio que apresentagbes afastadas entre si por meses (p. ex. Shaffer, 1984). No entanto, dependendo de modificagdes espontineos de momento, diferentes aspectos da mi a (partitura) podem ser sublinhados (salientados) (Sloboda, 1985). Assim, parece-nos que os ensaios tém como objectivo aprender a partitura e agégica e decidir sobre caracteristicas de express dade da musica. Em situagao de concerto (sem a dependéncia da partitura) as variagdes espontineas de interpretago dependem essencialmente da coesio e entendimento entre os elementos do grupo, demonstradas pela capacidade de perceberem as ideias uns dos outros e agir em tempo real. Ao tocar por partitura, essas variagoes espontineas parecem estar mais ligadas aos sinais de interpretagao escritos na star memorizada podem ocorrer lapsos de memGria e nese caso 0s miisicos tém de tomar decisdes em tempo real para compensar essas falhas, As investigagdes de Murningham & Conlon (1991) concluiram que os elementos de um quarteto de cordas costumam trocar ideias durante os ensaios sobre a merpretagdo mas, como jé foi dito acima, os de maior suces: preferem a cumplicidade da troca de sinais durante a execucio. Nas sua investigages com pequenos grupos, Clayton (1985) concluiu que a proxi dade fisica entre os miisicos ¢ de primordial importancia para a coordenagao da interpretagio, pela presenga constante de indicadores visuais e auditivos (os sinais acima referidos). De facto, quando os misicos nao se viam uns aos outros notava-se que a interpretacao do grupo era mais inexacta tanto em tempocomo dinamica. Yarbrough (1975) por seu lado, mostrou que a erpretagdo por elementos de um mesmo grupo € tanto melhor quanto maior é o contacto visual pois permite um elevado nivel de sinais de olhos e expressées faciais, particularmente de aprovacio ou desaprovagio. Tal sugere que 0 encorajamento € motivacdo mtituos sio importantes para o sucesso da interpretag Durrant (1994) concluiu que os mais experientes recorrem muito mais 2 linguagem gestual e corporal do que os menos experientes, que tendem mais a verbalizar a suas ide’ A linguagem corporal (movimentos do corpo) tanto surge como complemento da linguagem como independentemente dela. Ekman & Friesen (1969) identificaram quatro categorias especificas: adaptadores (adaptors), reguladores (regulators), ilustradores (illustrators) © simbélicos (emblems). Os primeiros no estio relacionados com a linguagem e consideram-se como auto- stimulos, por exemplo, mexer no nariz, cogar, etc, Reguladores so aqueles que sistematizam 0 discurso durante um logo. Por exemplo, um gesto de mao pode interromper 0 discurso de outra pessoa e por outro lado a interrupgdo dos gestos de maos pode indicar 0 fim do discurso, permitindo que outra pessoa tome a palavra. Os Iustradores pontuam o discurst e sublinham ideias, como quando estamos a falar de uma crianga, p. ex., ¢ simulamos acariciar a cabeca ou embali- la. Os gestos simbélicos so indicadores nao verbais tradutores do discurso directo ou de ideias, p. ex., levantar 0 polegar em s nal de aprovacio ou concordancia. Dirigir um grupo musical implic: claramente 0 uso de gestos simbélicos ¢ ilustradores. Os ilustradores so frequentemente gestos de compreensao imediata: a mao aberta virada para cima em agitacio frenética indica uma passagem que deve ser executada em forte e com entusiasmo. Contudo, os gestos simbélicos variam bastante conforme 0 maestro, sendo que alguns s do 0s usados na linguagem do quotidiano enquanto out abstractos. Por isso mesmo um maestro pode precisar de criar alguns simbolos, ao fim de algum tempo, para que o significado se torne claro. Nas suas extensivas investigad sobre as priticas dos maestros, Durrant (1994) percebeu que os melhores ensaios so frequentemente dedicados & compreensio pelos misicos da géstica propria do maestro. Em recentes investigagdes em educacio, Decker & Kirk (1988) categorizaram e espe: -am, em termos de eficaci: . alguns gestos que os maestros devem usar ¢ Davidson (1991) concluiu existir um reportério de movimentos que slo usados para fins exp: ivos especificos. Assim, parece poder-se concluir existirum complexo ‘vocabulario’ nao verbal que permite a troca de informacao entre iisicos. Gestos dos tipos simbélico e ilustrador so usados ndo s6 entre maestro instrumentistas mas também entre elementos de um qualquer grupo de misico. Por exemplo, o inelinar descendente da cabeca por parte do violoncelista de um quarteto pode indicar que a frase comeca ‘agora’ Recentes investigacées conduzidas por Davidson (1993, 94, 95) concluiram que, para aqueles sinais que trocam informacdo sobre tempo, expressividade (p.cx. tocar forte al quee sign ‘aqui, ou mais fraco acola) ¢ incitamento (p. ex. um fica ‘bravo, muito bem’), existem certos movimentos especificos que revelam muito acerca da interpretacio expressiva que o intérprete faz da estrutura da obra. Vejamos 0 exemplo da interpretagio de uma Bagatelle para piano de Beethoven. O pianista abanava consistentemente a cabeca sempre que tocava uma cadéncia e oscilava circularmente 0 tronco ao tocar ornamentos. a Descobriu-se_tambéi n que {ais movimentos estavam intrinsecamente ligad interpretacao da peca. Na verdade tal foi verificado quando, em situagdo absolutamente controlada, se pediu aos pianistas que se abstivessem de qualquer movimentacao enquanto liam uma pega, a ensaiavam ¢ tocavam (a pega em questo nao ultrapassava as duas oitavas de extensio ¢ como tal ndo exigia qualquer alteragio A posi¢ao normal sentada ao piano). © resultado final foi de longe menos musical do que o obtido em situagio de total liberdade de movimentos (Davidson & Dawson, 1995). Davidson (1993) Mostrou que estes gestos sao muito importantes para os espectadores. Dentro de um grupo tais gestos podem, como vimos, dar indicagdes sobre 0 modo de interpretar a estrutura musical de uma pega e permitir a troca de intengoes, mas as investigagdes de Davidson, ‘movimentos. Assim, conseguiu mostrar que as movimentagGes ‘expressivas’ do intérprete "m-se detido particularmente na percepgdo que 0 piblico tem desses io importantes para a percep¢io musical dos espectadores. © PUBLICO Davidson (1991) pediu a alguma pianistas tocando a solo que identificassem, através dos movimentos do intérprete, os pessoas que visionavam um registo em video de momentos de expressividade relevante em cada interpretagio, ou seja, pediu-thes que identificassem a informacio especifica indicada pela movimentagio do intérprete. Descobriu-se entdo existirem muitos momentos especificos que: i) tinham modos ‘motores muito concretos (gestos expressivos); ii) tinham grande importancia estrutural‘ligaduras de expresso, momentos de tensio, pausas na mao esquerda, etc.). Parece sntéo poder concluir-se que os movimento executados pelo intérprete dio a0 piblico ndicagdes sobre as suas intengdes musicais. Significativamente, Davidson (1995) el detectar as diferencas de interpretagao de uma mesma peca (foi pedido ao pi ta que tocasse a mii a com trés interpretagdes diferentes: exagerada, neutra e normal) apenas pela observacdo da expressividade corporal do intérprete Claro que hd extensiva literatura (Sloboda, 1983; Clarke, 1989) onde se mostra que 's experientes conseguem detectar alteragGes de andamento ¢ dit mica, mesmo eassi n seguir as intengdes expressivas do intérprete apenas através da audigio. Porém, Davidson (1995) descobriu que, sé para misicos experimentados € possivel s pela ver os intérpretes), para os no misicos a informacio visual fornece descriminar difereng: (i grande parte dos dados que permitem avaliar as intengdes expressivas do(s) misico(s). s entre tr interpretagoes diferent s da mesma obra, apen: sua audic: ‘Tal sugere entao que, para o ptiblico, a compreensao de uma interpretagao musical € substan mente melhorada pela ualizago do(s) intérprete(s) quer ao vivo quer em registo video, Por outro lado, numa apreciago apenas au va, a ndo ser que 0 ouvinte seja altamente competente, parte da informagio perde-se. Delalande (1990) estudou a relagdo entre a forma como o publico percepciona a miisica ¢ a linguagem corporal do intérprete, analisando a carreira do pianista Glenn Gould. Duas fases distintas sao identificaveis na sua carreira: um primeiro periodo com bastantes digressdes e gravagdes em esttidio e uma fase mais tardia em que deixou de tocar em ptiblico € apenas gravava, Tanto uma como outra actividade podem. ser analisadas em contexto social pois mesmo a alargada. Além dis de som que de alguma forma sio ou gravacies sao des iadas a uma audiéncia 0, no estiidio estdo sempre presentes diversos técnicos € engenheiros intes, No entanto, a0 analisarmos os registos em video de ambas as fases verificamos existirem tais diferencas na linguagem corporal pode infer proprio. Delalande descobriu que nos concertos ao vivo os movimentos de Gould eram expressa que s se que a presenca do ptiblico ditaria um tipo de géstica imprevisiveis mas de grande fluéncia. Durante as gravagbes em esttidio os gestos e ‘movimentos eram muito mais repetitivos e menos fluentes. Compreende-se entdo que no primeiro caso Gould mo nentava-s .e de forma intimamente ligada a momentos da realce expressivo da miisica de forma a comunicar claramente ao ptblico as suas intengdes. No segundo caso, nao se sentiria tio motivado para interagir socialmente com a audiéncia,‘mas apenas expres: ¥ correctamente a estrutura da mtisica. Obviamente, isto é apenas uma leitura possivel das interpretagdes de Gould, o que no entanto levanta questées muito interessantes sobre a influencia que a relagdo intérprete-audiéneia tem sobre a forma de interpretagio. é influ neiada Devemos também compreender que a linguagem corporal nao por aspectos sécio-culturais como também por questées de terpretacdo estilis a, tal como afirmam Schumann e Glinka (em Morgenstern, 1956) ¢ Gellrich (1991). No caso de Schumann ele descrev im um concerto de Lis: ‘Em alguns sgundos ternura, ousadia, delicadeza, impetuosidade sucederam-se; 0 instrumento britha e’lampeja sob as maos do mestre (.) ele deve ser ouvido € visto; pois se Liszt tocasse por ddetris de uma cortina, muita dessa poesia se perderia” (excerto de R. Schumann, On Music and Musicians, citado por Mongenstern, 1956:155) E notéria aqui a importancia da comunicag4o nado-verbal. Contudo, tal como Glinka nos revela ao ref a Liszt como ‘um exagerador das nuances’ (em Glinka, apres ses mémoires et sa cor pondance, de . Fouque, citado por Morgenstern, h (1991) di io a0 sugerir que a linguagem corporal dos misicos é 1956:129) as interpretagoes de Liszt nao agradavam a todos os gostos. Gel um contributo para esta discus: influenciada pela aprendizagem que fizeram ao observar outros (prof ores, colegas, etc.) e pela cultura estética dominante. Isto deixa supor que se Liszt tocasse hoje para nés, usaria provavelmente uma gestualidade desajustada ao gosto dominante deste fim de século XX. A comunicagio é um proceso em dois sentidos, portanto no é de estranhar que 08 miisicos colham informagio do publico tanto como este o faz do intérprete. E nao é apenas no momento dos aplausos que tal acontece. Constantemente, manifestagdes como stilando-Ihe risos, tosses, ete. podem ter efeito no intérprete confianga ¢ entusiasmo ou constrangimento ¢ descontrole . NOTA FINAL Neste breve ensaio tentamos analisar criticamente 0 papel do corpo no desenvolvimento, produ € percepgao de competéncias mt criado no leitor novas areas de interesse. Indiscutivelmente, investigagdes na drea dapsicologia sobre este assunto podem ter um contributo muito dtil para professores, intérpretes e musicos em geral. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS F, (1989). "The perception of expr In Pyychological Research, 51, 2-9. CLAYTON, A.M. IL (1985). Coordination between players in musical performance. Unpublished Doctoral Dissertation: University of Edinburgh, DAVIDSON, J.W. (1991), The perception of expressive movement in music performance. Unpublished ning in must Doctoral Dissertation, City University: London, DAVIDSON, J. W. (1993). "Visual peception of performane Prychology of Music, 21, 103-113. DAVIDSON, J. W. (1994), "What type of information is conveyed in the body movements of solo musician unner in the movements of solo musicians", in performers in Journal of Haman Movement Studies, 6, 279-501 DAVIDSON, J. W. (1995). "What does the visual inforn obserer? Some preliminary thoughts’ in R. Steinberg (Ed.) The Music Machine: Peychophysiology and Pryebopatbology of the Sense of Music, New York: Springer Verlag, pp 105-113. DAVIDSON, J. W, and DAWSON, J.C. (1995). "The development of expression in body movement during wed in music performances offer the learning in piano performanc of G Paper presented at the Society for Musie Perception and Cognition Conte c, Universi fornia Berkeley DECKER, H. & KIRK, C. (1988). Choral Conducting: Focus on Comunication, New Jersey: Prentice Hall DELALANDE, F, (1990), "Human movement and the interpretation of music". Paper presented at Second jonal Colloquium on the Psychology of Music, Ravello: Italy DURRANT, C. (1994). "Towards an effective communication: A case for structured teaching of conducting”, British Journal of Music Education, \1, 56-76 1, W.V. (1969). "The repertoire of non-verbal behaviour: categories, origins, usage, Semiotica, 1, 49-98. GELLRICH, M, (1991). "Concentration and tension", in British Journal of Music Bducation, 8, 167-1 MORGENSTERN, S. (1956). Composers on music, London: Faber & Faber. MURNINGHAM, JK & CONLON, D. E. (1991). "Dynamies of intense work groups", in Administrative Science Quarterly, June, 165-186. SHAPFER, LH. (1984). "Timing in solo Psychology, 86(4), 577-595. SLOBODA, JA. (1983). "The communication of musical metre in piano perlorman« of Experimental Psychology, 35 (N), 377-396. SLOBODA, J. A. (1985). The musical mind, Oxford: Oxford University Press id duet 10 performance”, in Quarterly Journal of Experimental Quarterly Journal ‘YARBROUGH, Journal of Research in Music Education, 23, 134-146. C. (1975). "Effect of magnitude of conductor behaviour on students in mixed choruses",