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Ensaios no real
Apresentao
Cezar Migliorin

Cezar Migliorin
(org.)

Ensaios no real

azougue editorial
2010

Coordenao editorial
Amlia Cohn e Sergio Cohn
Capa
Carolina Noury
Foto
Pablo Lobato e Cao Guimares
Equipe Azougue
Carolina Noury, Eduardo Coelho, Elisa Ramone, Evelyn Rocha, Filipe Gonalves, Giselle
Andrade, Ingrid Vieira, Karina Lopes, Luana Maria e Marta Lozano
Reviso
Gabriel Cohn
CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
E52
Ensaios no real / Cezar Migliorin (org.). - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2010.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7920-040-3
1. Documentrio (Cinema) - Brasil. I. Migliorin, Cezar.
10-3967. CDD: 791.430981
CDU: 791.222.2(81)
12.08.10 23.08.10 020953
[ 2010 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.
Rua Jardim Botnico, 674 sala 605
CEP 22461-000 - Rio de Janeiro - RJ
Tel/fax 55_21_2259-7712
www.azougue.com.br
azougue - mais que uma editora, um pacto com a cultura

Documentrio recente brasileiro e a poltica das imagens

Cezar Migliorin
9
A representao da poltica no documentrio brasileiro
Miguel Pereira
27
Deslocamentos subjetivos e reservas de mundo
Ivana Bentes
45
Indagaes em torno de Eduardo Coutinho
e seu dilogo com a tradio moderna
Ismail Xavier
65
Cinema documentrio e efeitos de real na arte
Andra Frana
81
Perguntar (no) ofende
Anotaes sobre a entrevista:
de Glauber Rocha ao documentrio brasileiro recente
Stella Senra
97

A cmera lcida
Jos Carlos Avellar
123
Na contramo do confessional:
O ensasmo em Santiago, Jogo de cena e Pan-Cinema Permanente
Ilana Feldman
149
Ensaios de uma imagem s
Andr Brasil
169
Comum, ordinrio, popular:
figuras da alteridade no documentrio brasileiro contemporneo
Csar Guimares
181
A superfcie do cotidiano
Uma aproximao a Acidente e Uma encruzilhada aprazvel
Cludia Mesquita
199

Cotidianos em performance:
Estamira encontra as mulheres de Jogo de Cena
Mariana Baltar
217
Bibliografia
235
Sobre os autores
247
Agradecimentos
253

Documentrio recente brasileiro

e a poltica das imagens
Cezar Migliorin

O documentrio contemporneo o nome de uma multiplicidade,

de algo indefinvel, de uma imagem que arte e que no , que afetada
e transforma o real, que fundamentalmente aquela imagem que no
cinema se liberou de uma identidade. Se digo documentrio no sei do
que falo, pelo menos no exatamente, mas ao mesmo tempo ele existe
e insiste, se transformando a cada filme. O que a princpio pode ser um
problema , na verdade, o grande trunfo do documentrio. Lembremos
de Agamben quando diz que o Estado e eu pensaria nos poderes no
sabe agir quando as reivindicaes vm de um lugar sem identidade, ou
melhor, os poderes sabem lidar com as reivindicaes que partem de
um lugar definido. O lugar do documentrio esse lugar de indefinio,
inapreensvel. Dito de outra maneira: todo poder sabe lidar com o que
ele sabe nomear. Todo poder sabe administrar as reivindicaes daqueles
que ele pode reconhecer como sujeitos de direito, mesmo que seja para
dizer que eles no tm direito ainda, agora, aqui. O documentrio hoje
o nome de uma liberdade no cinema. Seria tentador inventar outro
nome para essa entrada definitiva na indiscernibilidade desse cinema,
porque, convenhamos, o nome documentrio no l grande coisa, to
impregnado ele est de um regime de imagens em que a representao
era o nico problema a ser considerado, o que certamente no o caso
da produo contempornea. O que no significa que o desafio de apresentar o outro, de forjar encontros e pensamentos com o desconhecido
das vidas e das imagens no seja o que move o melhor desse cinema.
*

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O documentrio, urgentemente; esse poderia ser outro ttulo para este

livro. No pouca coisa o que acontece no pas quando identificamos
um grande interesse pelo documentrio presente nas polticas pblicas,
nas publicaes, nos festivais, entre os jovens e nas mltiplas estticas
que essa produo apresenta. No pouca coisa. Mais do que falar
sobre o documentrio, esse interesse parece se pautar por uma ateno
a esses modos de estar no mundo e de inventar mundos e, ao mesmo
tempo, compartilhar essas invenes. O documentrio no o que diz
ou mostra o que existe, mas o que inventa a existncia com o que existe.
Retocar o real com o real, como dizia Bresson.
Atravessa o documentrio um interesse pelo humano. O que esse
homem comum faz, como aquela mulher ganha a vida, como conta seu
passado, como mobiliza a palavra e enfrenta os poderes, como exerce
o poder, como afirma sua inteligncia, como ocupa os espaos, como
formula o futuro ou se livra do presente. O documentrio que nos interessa essa arte no humano. Mas, como arte, no lhe interessam apenas
suas possibilidades de apresentar ou escrever os sujeitos, mas tambm
suas capacidades produtivas.
A busca de uma maneira de abordar o mundo, de estar em contato
com outras vidas e outros espaos nunca esteve to prxima de um problema esttico, de uma reflexo sobre os modos de operar essa aproximao,
esses encontros entre cenas. Cena do realizador, cena do filmado, cena do
espectador, cada cena dialogando com mltiplas e heterogneas foras.
Os artigos presentes neste livro so aes que enfatizam determinadas
vibraes ou apenas as mantm em movimento. Na escrita e nas escolhas
dos filmes, na ateno que dedicam a este ou quele gesto, a este ou quele
filmado, vo delineando um universo de crenas no documentrio e no
real, forjando, com os filmes, o mundo em que vivemos.
Ao reunirmos artigos com mltiplas abordagens do documentrio
temos conscincia da heterogeneidade deste livro; entretanto, essa aparente
fragmentao fruto, acredito, do momento que vive o documentrio

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brasileiro. Filmes complexos que ensejam abordagens tericas diversas, todas atentas s suas condies de possibilidade e s escrituras ali
forjadas. Pensar tambm operar por montagem, aproximar eventos,
fatos, fragmentos, imagens e sons, possibilidade de uma memria se
tornar um acontecimento. Assim, o pensamento que se esboa em
um livro que rene estudos apoiados em bases tericas e abordagens
distintas. Entretanto, h um norte em todo o livro: trabalhamos com
filmes brasileiros recentes. Os textos, evidentemente, so autnomos,
escritos por ensastas e pesquisadores diferentes, mas o contato entre
eles no nada desprezvel.
Nas prximas pginas o leitor poder percorrer alguns dos mais
importantes conceitos inventados para se trabalhar com o documentrio contemporneo; porque assim ele demanda, poder acompanhar
algumas anlises minuciosas e artigos mais amplos, imbudos de um
esforo de sntese. Muitos dos mais importantes documentrios brasileiros aparecem neste livro: Jogo de cena (2008), de Eduardo Coutinho;
Estamira (2004), de Marcos Prado; Juzo (2008), de Maria Augusta
Ramos; Santiago (2006) e Entreatos (2004), de Joo Salles; Pancinema
permanente (2008) e Preto e branco (2004), de Carlos Nader; Man. Road.
River. (2004), de Marcelvs L.; Landscape theory (2003), de Roberto Bellini;
Do outro lado do rio (2004), de Lucas Bambozzi, Rua de mo dupla (2003),
de Cao Guimares; A pessoa para o que nasce (2003), de Roberto Berliner; Vocao do poder (2005), de Eduardo Escorel e Jos Joffily; Utopia
e barbrie (2005), de Silvio Tendler; Acidente (2006), de Pablo Lobato
e Cao Guimares; Encruzilhada aprazvel (2007), de Ruy Vasconcelos,
entre outros.
Da mesma forma, esta introduo tambm opera por montagem.
Se aqui dedicarei algumas pginas para falar de capitalismo, modos de
subjetivao contemporneos, formas de poder ou espetacularizao
do eu, no para chegar a concluses fechadas sobre a atual fase do
documentrio, mas por necessidade e intuio; preciso aproximar

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eventos que dizem sobre o real, os sujeitos em que o documentrio est

interessado e os mltiplos modos de constituio de si no mundo contemporneo. Sujeitos comuns, banais, eventualmente espetacularizados
em relao com os mais diversos poderes.
Arriscaria ainda: uma leitura atenta dos artigos que aqui colocamos em contato torna possvel um diagnstico do mundo atual. Sem
esse contexto impossvel pensar o documentrio contemporneo,
parecem nos dizer, com frequncia, estes pensadores. Esse contexto que fala de poder, mdia, Brasil, subjetividade e capitalismo est
constantemente atravessando os filmes. O documentrio est colado
poltica e, por isso, aqui frequentemente pensado como operador
no real. s vezes preciso um olhar atento, delicado, para o cotidiano, pois ali se insinuam as diferenas, uma outra prtica de consumo,
de relao com as imagens. Dizer, por exemplo, que o capitalismo
essencialmente homogeneizador do desejo ignorar a micropoltica
em que esto engajados os sujeitos nas suas relaes cotidianas com
as imagens ou com o consumo. No cotidiano se esboa a imaginao
sobre si e sobre o outro.
Estar com o outro, tornar visvel um modo de vida sem fazer
com que essa aproximao se confunda com um modo de gesto da
vida do outro, um modo de inventariar mais uma excentricidade, eis o
desafio do documentrio. Como estar com esses outros sem que eles
sejam parte de uma unidade que religa suas singularidades de maneira
homogeneizante, em torno de linhas consensuais: o louco, o sbio, o
pobre talentoso etc. Nesse sentido, veremos como diversos filmes esto
atentos s vidas que escaparam funcionalizao. No se trata apenas
da escolha dos personagens, mas de uma abordagem que se distancia
do idealismo ou do discurso acabado para estar com os corpos, com os
gestos, com as falas, em frequente deriva.
Jogo de cena , provavelmente, o filme mais presente nestas pginas. O
filme de Eduardo Coutinho coloca nfase na dimenso coletiva das falas,

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algo que j vinha acontecendo em Edifcio Master (2002), Santo forte (1999) ou
Babilnia 2000 (2000), mas que nesse filme ganha contornos comoventes.
O texto dito por algum, mas ao mesmo tempo que dito faz a pessoa
desaparecer como indivduo para ser uma ponte para a prpria linguagem.
Uma enunciao sem propriedade. Eis a dimenso coletiva da linguagem,
uma luz que Coutinho lana sobre seus outros filmes recentes. A fala sai de
um e se torna infinita; do um ao mltiplo com um corte. Nesse
gesto, a fala no pertence a mais ningum e, ao mesmo tempo, pertence
a todo mundo. o que acontece quando percebemos que duas mulheres
contam a mesma histria como o mesmo grau de envolvimento. Maneira
explcita de destruir as fronteiras entre o individual e o coletivo. E no sei
mais quem Fernanda ou Andra, Marlia ou A priso de Coutinho
aqui ganhou asas e se liberou, nem por isso deixou de ser um dispositivo.
Eis uma das mais fortes dimenses polticas dessas imagens. Momento
em que o filme nos apresenta o que h de mais singular circulando de
maneira desregrada pela comunidade.
Mas no so apenas as falas e entrevistas que circulam. Depois de
abrir o sculo com a entrevista pautando o documentrio brasileiro, o
silncio uma reao, como Cludia Mesquita nos lembra em seu artigo.
Ao mesmo tempo, ao incorporar o encontro, operao fundamental
no cinema de Jean Rouch nos 1950, o documentrio contemporneo
com frequncia duvidou dele tambm. At que ponto o encontro no
apenas um jogo, um conexionismo desprovido das tenses lentas e a
longo prazo? Quanto de desafio pessoal o que move o encontro? No
lugar da presena do outro, da relao e da imaginao, inseparvel do
estar junto, o encontro no pode se tornar apenas um desafio de performance? Uma ansiedade em instaurar a transformao j com o filme. Eis
o risco, e mais uma tenso: que o documentrio no se confunda com
o audiovisual que coloca o espectador no lugar daquele que julga se o
realizador e os filmados esto se saindo bem diante do risco do encontro,
mobilizao fundamental dos reality shows.

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Muitos dos mais relevantes filmes recentes, como sabemos,

foram fundados nessa disposio para o encontro. Acompanhamos
nos ltimos anos uma srie de dispositivos, entrevistas e invenes de
situaes em que no havia uma roteirizao possvel, em que o documentrio se colocava sob o risco do real, como escreveu Comolli.
Esse risco permitia marcar a diferena e a contraposio entre cena e
roteiro. Oposio construda por Comolli para que possamos pensar a
partir da presena ou no de um operador externo. Ou seja, a cena
o lugar da negociao das representaes em que os sujeitos operam,
enquanto o roteiro aparece como uma operao exterior s tenses
da cena, colocando o espectador no como um eventual personagem
ativo da cena, mas como um consumidor do quadro acabado. No roteiro, o sujeito encontra seu papel j desenhado, sabe como deve atuar
para que a ordem narrativa funcione, enquanto a cena poltica. O
sujeito na cena tem o seu papel a definir, ou seja, ele tem a definir sua
funo na polis, a forma como sua palavra vai operar e transformar.
Ora, Comolli escreve, ento, em Ver e poder: O imperativo do como
filmar (...) coloca-se como a mais violenta necessidade: no mais como
fazer o filme, mas como fazer para que haja filme. O filme aqui no
apenas uma sequncia de imagens que tem uma determinada durao,
isso aparece quando se faz um filme, mas para que haja filme preciso
que a cena se reconstitua, que o espectador seja transportado para a
instabilidade do encontro entre sujeitos polticos, operando na polis e
no apenas executando um roteiro que servir para o consumo. Se a
copresena dos elementos que compem uma cena no necessria
e, pelo contrrio, deve ser domada, a cena que se torna intil. Se a
imagem que me chega perdeu toda potncia de contgio de outras
imagens e outros sujeitos, a prpria cena que tende ao desaparecimento. A retirada, neste caso, da poltica mesmo.
O risco do real, trabalhado por Comolli para caracterizar o encontro e largamente utilizado por ns, crticos e pesquisadores, no pode,

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entretanto, se reduzir a um elogio ao conexionismo, como se qualquer

corpo a corpo com o real regido pelo acaso trouxesse a dimenso
desse risco do real. Da mesma maneira, antes do corpo a corpo, h
o risco das imagens. Tambm a esto em jogo as indeterminaes e
descontroles, o imprevisto e o improvvel, ou seja, a potncia acontecimental. O documentrio se faz sob o risco das imagens, com ou sem
roteiro ou dispositivos, sozinho ou com outros corpos; as imagens tm
a potncia de se desdobrarem em mundos desconhecidos, irredutveis
programao.
Para o documentarista, um dos riscos dessa poltica dos encontros reside no papel preponderante que o acaso assume na seleo dos
encontros no momento em que o realizador est de sada. A sada do
realizador, sua impossibilidade de enunciar de fora pode se configurar
como uma nova transcendncia, a do acaso. No lugar da Voz de Deus, a
Voz do Acaso. A sada do realizador do filme se faz com tal intensidade
que o filme tomado no mais por uma individuao coletiva, ou seja,
pela copresena criativa de vrios sujeitos, mas pelo esvaziamento da
cena e das tenses a ela inerentes. Sem o filme, sobram o jogo e as
regras. Eis outro risco com que se depara um cinema poltico baseado
no encontro; conexionista. Ou seja, nem a entrevista/conversa, nem
o dispositivo, nem o filme de busca traziam em si qualquer garantia e,
alm disso, sero vistos com desconfiana por aqueles que comeam
a duvidar do prprio conexionismo como possibilidade poltica para
o documentrio.
Coloca-se no problema do encontro a questo de at aonde ir, que
distncia manter em relao ao outro, que garantias prever no dispositivo. Volto a Coutinho e seu mais recente filme, Moscou (2009). Uma das
mais importantes formas de o documentrio mobilizar o espectador o
modo como ele compartilha a possibilidade de ele no se fazer, no se
realizar, de o encontro no se efetivar, de o dispositivo no funcionar, de
o personagem no render triste expresso. Depois de vrios filmes

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em que o risco da prpria existncia do filme mobilizava o espectador,

mas em que algo se atualizava, a noo mesma de fabulao to utilizada para pensarmos a obra de Coutinho implica uma atualizao;
uma organizao da memria e dos eventos que inventam um mundo,
uma pessoa, inexistente at ento. Em Moscou, a concentrao parece
se deslocar de maneira incisiva para a individuao, para o coletivo,
para o que faz passagem entre as atualizaes. A diferena , antes de
tudo, uma vibrao que ainda no tomou corpo. O que nos mobiliza
nos documentrios fundados na fabulao, no desejo de fabulao, nos
acontecimentos de linguagem a passagem entre atualidades que fazem
sentir a multiplicidade, ou seja, entre indivduos que do a ver as possibilidades de criao que os ultrapassa. O outro se propagando no filme, o
outro se inventando com o filme e com a memria. Se na fabulao h a
passagem entre singularidades que se fazem coletivas na medida em que
se transformam como parte de um devir coletivo, entendo que em Moscou
h uma concentrao no que ainda no achou a singularidade onde se
desdobrar. Pois Moscou, e no apenas, parece j ser um desdobramento
contemporneo de uma prtica que no para de se colocar prova. Notas
Flanantes (2008), de Clarissa Campolina, Sbado Noite (2007), de Ivo
Lopes, ou Encruzilhada aprazvel (2007) de Ruy Vasconcelos, se juntam a
Moscou ao forarem o limite, desconfiarem do dispositivo e mesmo do
encontro e praticamente evitarem que algo realmente se atualize. So
filmes que se colocam sob o risco da no-atualizao, seja dos personagens, dos discursos ou de um espao. O interesse do documentrio
est em sustentar o entre atualizaes, a individuao, a virtualidade,
aquilo que ainda no pertence a x ou a y, mas que vibra e est a ponto de
se atualizar. Nesses casos, filmes muito estranhos e curiosos, como se
essa vibrao fosse o filme todo, na carncia de algo que se solidifique,
para o qual possamos tranquilamente apontar. So filmes que parecem
estar ainda na vibrao, sem o encontro (ainda), como se tivssemos
chegado cedo demais. Desde Rouch nos interessamos pelo documentrio

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fundado nessa atualizao do ser. O sujeito, no filme, produz uma fala

at ento desconhecida, constri uma ideia, transforma sua memria,
inventa um corpo. Vemos e nos encantamos com filmados em vias de
desaparecimento, no como sujeitos, mas como identidades. Como se
a imagem fosse apenas um claro fugidio de um ser que aparece e desaparece para que continuemos com tudo que est para alm e aqum
dele. Eis o lugar em que o espectador se insere. No desequilbrio e no
risco de nada se atualizar. Coutinho e Comolli se aproximam, Coutinho
na angstia de no saber se h filme enquanto filma s vezes nem
enquanto monta. Comolli ao dizer que o problema como fazer para
que haja filme. Ora, e se nada se atualizar, e se o real no deixar a sua
vibrao e potncia, e se no vier superfcie aquilo que se atualiza em
direo a mil mundos possveis?
Seria essa suspenso radical, esses filmes silenciosos e dispersos,
uma reao inflacionada presena do homem ordinrio na imagem, na
televiso e no documentrio? Homem ordinrio esse que to raramente
aparece fora dos polos que o colocam entre exemplo Estamira (2004), de
Marcos Prado ou puro grito, to frequente no jornalismo. Ser exemplo
ou um grito sempre uma construo exterior, uma fabricao discursiva
e esttica; o papel do documentrio recolocar esses sujeitos na poltica,
o que no se faz sem escritura, sem tenso e dissenso entre as prprias
imagens , sem pacincia de todas as partes. O exemplo e o grito (Rancire,
1995) so velhos conhecidos, a poltica a diferena; o um qualquer que
pode aparecer de qualquer lugar e fazer diferena na polis. O personagem
exemplar deve atender s necessidades que no lhe pertencem, o personagem que grita, que reclama, pode ter sua demanda aceita, como discurso,
mas se enquadra no prprio discurso que avisa que sua demanda no pode
ainda ser atendida. Nos dois casos, na excentricidade ou na nulidade, no
h comunidade possvel, no h conexo, tenso. Pensar o outro como
singular coloc-lo como presente na polis, algum que no exemplar,
mas faz diferena na comunidade, por vezes simplesmente porque nele

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passa um mundo que no igual sem ele microesteticamente falando.

O singular no o exemplar, nem o que sente diferente do outro ele ;
justamente o que faz vibrar sem isolamento um mundo na sua diferena, eis o interesse da singularidade no cinema documentrio.
Mas, como vimos, no podemos nos fiar em um elogio incondicional do encontro e da conexo entre os mltiplos atores que fazem a
cena documental. Conectar, se colocar em relao com o outro, procurar
coimplicaes, confrontaes com o espao coletivo; ao no lugar da
contemplao, a experincia para alargar o saber, os gestos, as atitudes,
os conhecimentos, dinamizar as criaes e as conexes, possibilitando
a vivncia de fenmenos inditos, o cineasta como conector. Enfim,
so exemplos em que a crtica ao isolamento do artista, que enseja uma
territorializao do ser e do mundo, encontra, no elogio proposio
contrria conexo, estar junto, improviso, escuta e experincia
com a diferena , os caminhos para um processo de individuao do
espectador e do documentarista que forjam um outro mundo sem isolamento. Entretanto, com sabemos, o prprio lugar do capitalismo e de
diversos poderes contemporneos que, ao estabelecer um lugar crtico
em relao disciplina, passa a operar buscando a experincia e a conexo. A experincia, a produo subjetiva, o elogio ao conexionismo
no esto separados de um paradoxo prprio s formas como a vida
e suas potncias estticas, conexionistas e afetivas interessam os mais
diversos poderes. Foi a prpria expanso do capitalismo que demandou
uma ruptura com padres de conduta normatizados. Como escreveu
Vladimir Safatle, com base em uma leitura de O anti-dipo, de Deleuze e
Guattari, o capitalismo no procura mais impor contedos normativos
privilegiados, mas socializar o desejo por meio de sua desterritorializao
violenta, da fragilizao de seus prprios cdigos, da flexibilizao das
identidades que ele mesmo produz.
Se efetivamente estamos em uma sociedade de controle que enseja transformaes radicais na forma como a vida demandada pelo

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poderes, no apenas o corpo da disciplina ou a gesto da populao

na biopoltica, mas uma liberao de potencialidades de inveno subjetivas que gerar novos produtos e consumidores capazes de fazer,
inventar e reinventar o e no capitalismo hedonista, ps-disciplinar,
no-normatizador, decodificador dos fluxos sociais e subjetivos, seria
o prprio roteiro essa mo invisvel fora das tenses cotidianas e
subjetivas, como colocado por Comolli que no operaria mais nos
destinos do capitalismo. Nossas vidas so demandas fora do roteiro, e
talvez no exista maior motivo de angstia do que a exigncia de sair
do roteiro. Se h uma dicotomia entre a cena como o espao do acontecimento esse encontro entre vrios em que algo se produz e o
roteiro como a ordem que carece de acontecimento, despotencializada,
no podemos simplesmente aderir a uma tomada de posio sem levar
em considerao que prprio ao capitalismo contemporneo uma
apropriao da inveno subjetiva individual e coletiva; alis, mais do que
uma apropriao: o capitalismo contemporneo a atualizao de uma
potncia dos sujeitos e do capital. Potncia de inveno (e captura) de
mundo sensvel. Uma produo que no se faz sem uma produo de
mundo que o prprio acontecimento entre os sujeitos e seus processos
subjetivos e as foras do capitalismo. Uma empresa no cria um objeto
(mercadoria), mas o mundo onde o objeto existe, escreve Lazzarato
ao discutir as revolues do capitalismo. E ns completaramos: esse
mundo feito com a participao e o engajamento dos sujeitos, no
necessariamente privilegiados, pelo funcionamento do capitalismo. Eis
seu efeito simblico. Lazzarato completa afirmando que na sociedade
de controle a questo efetuar os mundos. Podemos dizer, assim, que
a guerra econmica do capitalismo uma guerra sensvel, uma disputa
que se d na virtualidade, no acontecimento. nessa disputa sem fora
que o documentrio encontra e tensiona o capitalismo.
A luta paradoxal e sem inimigos localizveis. Toda percepo
foucaultiana de poder em sua dimenso produtiva e micropoltica

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parece mais atual do que nunca. No momento em que as disputas se

do no nvel das produes subjetivadas, no mais por molde seja
isso ou aquilo , mas por modulao seja isso, mas invente algo
, o documentrio um projeto poltico e esttico inserido no interior
desse paradoxo, j que interessado no outro, nas trocas, nas diferenas
e no desconhecido.
Em algum momento esse fluxo de produo subjetiva, de formas
de ser e habitar o mundo, deve ser interrompido pelo capital para que
ele possa ser funcionalizado. Fluxo e corte, velocidade e estagnao
essas duplas andam juntas no capitalismo. Mas imaginar e inventar o
real um meio sem fim, definio mesma da poltica (Agamben, 2002).
O documentrio no opera interrompendo o fluxo, sua velocidade
infinita e anacrnica. Em seu artigo, Andr Frana recoloca a sempre
necessria pergunta: por que fazer documentrio? Certamente no h
uma resposta nica, mas se o documentrio insiste, urgentemente,
porque o real est sendo inventado, com imaginao e fico, porque
podemos muito mais do que existe, porque certas palavras ainda circulam
sem fazer diferena no mundo, porque os recortes do que visvel e do
que dizvel dependem da nossa fora de imaginao e de inveno do
real. Porque diante da dor do outro no h retake.
*
Rouch sempre ele percebera pela antropologia algo de que o
cinema iria se apropriar de maneira indelvel: a realidade inseparvel
da imaginao. Ficcionalizar e viver a realidade, sonhar e carregar sacos
no porto de Abidjan (Eu, um negro, 1958) so partes de uma mesma vida
que o documentrio no pode negligenciar. Fazendo de conta, ficamos
mais perto da realidade, diz Rouch. Fazer de conta nos filmes de Rouch
no era apenas um agenciamento para fazer parecer verdadeiro o que era
falso, no se trata de encenar para o filme o que na vida acontece coti-

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dianamente, mas de fazer da cena a possibilidade de um acontecimento,

fazer da encenao uma diferena com o j conhecido. Ficcionalizar j
em si mudana, e no mimese realista, o que vemos com toda clareza
na mimese irnica do mundo ingls feita pelos Houka, em Gana, no
filme Os mestres loucos (1955). Uma prtica renovada em documentrios
recentes como o prprio Jogo de cena, mas tambm em Avenida Braslia
formosa (2009), de Gabriel Mascaro, no brilhante Aquele meu querido ms
de agosto (2008), do portugus Miguel Gomes, e na trilogia do tambm
portugus Pedro Costa, O quarto de Vanda (2000), Ossos (1997) e Juventude
em marcha (2006).
Uma das noes que permitem abordar essa relao reflexiva e
inventiva com o real no documentrio contemporneo a de ensaio.
Estava claro que o documentrio se distanciava de uma cientificidade e
de uma possibilidade de pura objetividade em relao ao seus objetos.
Estava claro que os realizadores se faziam presentes ao falarem na primeira pessoa, ao forjarem montagens de imagens com encadeamentos
que passavam pelos desejos, histrias e contextos do filme e do realizador. Entretanto, estava claro tambm que havia nesse lugar reflexivo
dos filmes um desejo de outro: outras instituies, outras vidas, outros
ritmos, sons e histrias o teatro, o ndio, o cotidiano de uma pequena
cidade . O ensasta estranha e conecta, estranha e observa, estranha e
se interroga, sempre no limite do fracasso. Andr Brasil reflete sobre
essa forma ensaio com base em quatro vdeos que transitam entre o
documentrio e o universo das artes. Em seu artigo, mais do que uma
anlise das obras ou uma reflexo sobre a forma ensaio, o autor mimetiza
a caracterstica que mais lhe interessa nas obras, um certo movimento do
pensamento que no cessa de se diferenciar de si mesmo. Utopia poltica
na imanncia, como escreveram Deleuze e Guattari: O pensamento
reivindica somente o movimento que pode ser levado ao infinito.
Nesse sentido, interessam-nos os filmes que no renunciam
a um desvendar da histria e do outro, mas se propem a faz-lo de

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maneira fluida, incerta, ficcional, esburacada. Seres sem limites claros,

sem palavras precisas, mas que precisam de palavras; sem imagens ou
espaos precisos, mas que se ensaiam com as imagens. Por vezes com
atores que se chega nas invenes com o real, outras vezes na recepo
do acaso ou na insistncia dos tempos. No artigo A cmera lcida,
Jos Carlos Avellar escolhe dois filmes paradigmticos dessa relao
entre fabulao das pessoas que viveram a histria e atuao de atores
que, de maneiras distintas, nos do a ver ainda outras formas de estar
no mundo, alm daquela que interpretam, para depois faz-los dialogar
com um filme de fico, Mutum, de Sandra Kogut. O texto entra, assim,
no prprio processo dos filmes.
Adorno nos diz que o ensaio no quer procurar o eterno no
transitrio, nem destil-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitrio.
E Comolli lembra que o movimento do mundo no se interrompe para
que o documentarista possa lapidar seu sistema de escrita. O homem
ordinrio do documentrio, por mais banal que seja, no est na rua,
disposio de uma narrativa fechada e bem-acabada. O documentrio
ensastico se dispe ao risco dos movimentos que so prprios s vidas.
Movimentos por vezes minimamente perceptveis, fagulhas de desejo e
de teso, vontades de vida presentes em um gesto, em uma fala confusa
Andarilho (2006), Acidente (2006), As vilas volantes, O verbo contra o vento
(2005) Jogo de cena (2008), Do outro lado do rio (2004), Man. Road. River.
(2004). Eis a complexidade com a qual o ensaio se permite um contato.
Complexidade do pensamento que se aventura no sem-limite das
vidas. O complexo no demanda a profundidade, confuso que a busca
da objetividade e do pensamento dedutivo arraigou no pensamento complexo. A profundidade frequentemente traz a limpeza que subtrai o ser.
A complexidade do ensaio frequentemente de superfcie, operando em
extenso, por montagem. A montagem: possibilidade de multiplicar e fazer
coexistirem velocidades e vetores antagnicos, a velocidade da queda livre
que leva Carapiru Serras da Desordem (2006), de Andra Tonacci, ao centro

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do capitalismo que continua a demandar energias arcaicas, velocidade

da flutuao de Carapiru entre lnguas que ele desconhece e deriva no
consenso do bom. Acordo e desacordo em uma mesma frase/gesto.
Disparidade de vetores: do indivduo e suas profundezas, do ndio para o
mundo e suas superfcies. A instabilidade dos enunciados do ensaio no se
faz em detrimento nem da profundidade, nem da extenso em superfcie.
Nesses filmes e ensaios que aqui nos interessam, junto s vidas h
o prprio trabalho das imagens. So essas tambm que os documentrios
pem a trabalho. Mas, quando que as imagens param de trabalhar?
Primeiramente quando ela tudo o que se pode ver ou dizer sobre um
evento, quando ela d conta de todo dizvel, quando ela no tem mais
nada a esconder e passa a operar em um tal nvel de transparncia que
nada resta uma hipertransparncia. Essa falta de trabalho aparece de
maneira premente nas imagens mais ligadas a um certo cinismo do capitalismo, aquele que no esconde mais seus objetivos outrora inconfessveis.
Cinismo que aparece no cerne da democracia liberal contempornea, em
que no h mais nada a ser desmascarado, mais nada a ser denunciado,
apenas um acordo consensual entre a lgica capitalista e o poder poltico.
As denncias de corrupo e manipulao servem antes como forma
de exercer a falsa conscincia esclarecida (Sloterdijk) da mdia. Como nos
lembram Deleuze e Guattari, no capitalismo, tudo racional, menos o
capital. Racionalizar o capital parte da operao mais cnica que envolve
as imagens. A publicidade incorporou sua crtica ou o voyeurismo das
emisses televisivas que visam a moldar os participantes, como o quadro
Mudana geral, apresentado no programa Fantstico, da Rede Globo,
em 2009. Nestes casos, a adequao absoluta entre o fim e os meios
elimina a imagem como trabalho que demanda o espectador, uma vez
que tudo o que h a sentir e dizer j est dito na imagem e na sua perfeita
adequao; mesmo que o fim seja perverso, nada precisa ser escondido.
A imagem para de trabalhar quando, por outro lado, no h
mais nada para ver. Quando ela no se liga mais com nada. Quando ela

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apenas uma apario que perdeu o evento. Uma publicidade de um

carro que anda a 200 km por hora e que perdeu a poluio e o engarrafamento da Linha Amarela. Uma me que perdeu o filho com a queda
de um barraco. Seu choro para as cmeras do jornalismo no apresenta
qualquer distncia em relao ao clich do que o barraco cair com a
chuva, no Rio de Janeiro ou em Bangladesh. A imagem para de trabalhar
quando o grito no se liga com o contexto, s nessa abertura possvel
fazer diferena na polis. s na possibilidade de o grito se conectar a
outras imagens e outros eventos que a imagem passa a existir.
A democracia liberal, a face administrativa do capitalismo contemporneo, nos acostumou universalidade dos direitos; entretanto,
dentro de seus princpios, a presena da voz e das reivindicaes dos
excludos e explorados aparece no momento em que esto organizados
e como minoria numericamente falando , uma minoria que deve
ter a pacincia e a continuidade das lutas ininterruptas e lentas. Como
representaes efetivas, so irrelevantes na polis. Pois no documentrio
que nos interessa, quando se aproxima daquele que no tem uma parte
que faa diferena na polis, de outra democracia que se trata: urgente
e esttica, ope resistncia nas formas como ocupa e inventa o tempo
e o espao. Imagens e sons operando resistncias no nvel mesmo da
linguagem, resistncia s mquinas de apaziguamento poltico dos conflitos estticos operadas, principalmente, pela grande mdia.
Compartilhar, urgentemente, um lugar para uma presena esttica
de outra ordem, que arromba o dizvel, que inventa sensveis e faz o
pensamento no caber nele mesmo, eis o que nos parecem fazer as dobras das imagens Juzo, Jogo de cena, a reencenao Serras da Desordem, e
circulao no individual do texto e da esttica Acidente, Jogo de cena ,
a ateno ao tempo e aos pequenos gestos do cotidiano Encruzilhada
aprazvel, Man. Road. River. , as reflexes sobre o poder Santiago. Nessas invenes estticas reside o documentrio como fora poltica que
no reivindica nem a indignao do espectador, nem a culpa, mas uma

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participao com um trabalho que no se faz sem a inadequao entre

o narrado e a narrao. Fazer as imagens trabalharem, ver duas vezes,
dobrar a imagem para que o texto, o evento no sejam mais a histria
de um indivduo, mas para que ela passe a ser compartilhada e engaje
mltiplas subjetividades em suas diferenas.

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27

A representao da poltica
no documentrio brasileiro

Miguel Pereira

Poltica um termo de definio complexa. Cobre mltiplos

significados, dependendo do contexto em que aplicado. No presente
texto, pretende dar conta do que podemos chamar de campo institucional da poltica. No se trata do conceito de biopoltica utilizado
por Michel Foucault para se referir aos procedimentos do poder enquanto forma de sujeio dos indivduos ou sujeitos, utilizados como
mquina de produzir. Partimos do pressuposto de que a poltica
a arte e a tcnica de um discurso sobre a organizao da sociedade.
Estamos assim mais prximos do sentido original criado pelos gregos
relacionado polis, isto , ao espao da convivncia e da troca das
experincias humanas. Ao mesmo tempo, o lugar da organizao dos
espaos pblicos como ambientes comuns diretos ou indiretos, por
meio de representatividade ou outras formas de legitimao, onde se
movem todos os atores de uma sociedade. Tambm faz parte da poltica
o processo ritualstico e consensuado desses movimentos que podem
tomar feies mltiplas e diferenciadas de cultura para cultura. neste
sentido provisrio que vamos analisar trs documentrios brasileiros
recentes que tratam exatamente do movimento que constri a ao
poltica e seu discurso sobre ela.
Entreatos, de Joo Moreira Salles, um documentrio lanado
em 2004 nos cinemas brasileiros, que narra os ltimos 30 dias da
campanha poltica do ento candidato presidncia Luiz Incio Lula
da Silva. Vocao do poder, de Eduardo Escorel e Jos Joffily, tambm
um documentrio que acompanha seis candidatos a vereador, durante
o processo eleitoral, no municpio do Rio de Janeiro, em 2004. Utopia

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e barbrie, de Silvio Tendler, recm-terminado, um longa-metragem

com lanamento previsto para 2009. Seu tema uma viagem segunda
metade do sculo XX, focando episdios em que as utopias dos anos
1960 convivem com as barbries das sociedades do perodo. Esses trs
documentrios tm em comum a poltica na sua conceituao mais
estrita, isto , a conquista do poder.
Poder e representao flmica
Michel Foucault fala do poder como algo que perpassa todos os
meandros da vida humana. Significa dizer, pelo menos para Foucault,
que a poltica faz parte do jogo da vida. Por outro lado, o discurso, aqui
entendido em sua acepo ao mesmo tempo ampla e difusa, a moeda
central da dinmica que sustenta o espao onde se do as negociaes
polticas. Portanto, quer falemos de poltica no seu sentido estrito como
no amplo, uma gama enorme de possibilidades de abordagem desse tema
se apresenta para quem se prope refletir, de um modo minimamente
sistemtico, sobre esse campo da atividade humana. No caso presente,
interessa apenas a representao da poltica mediada pelo cinema, e, em
especial, pelo cinema documentrio brasileiro recente.
No entanto, antes de chegarmos aos documentrios, merece
um pequeno exame o conceito-chave de representao que aqui est
referido. Como o de poltica, tambm a questo da representao se
abre a inmeras significaes, a tal ponto que hoje j se fala da crise da
representao. Na tradio do termo, representao significa imagem
ou ideia. Portanto, intimamente ligada ao conhecimento, entendido com
semelhana do objeto. Esta tradio vem da filosofia tomista, para
a qual a representao deve conter a semelhana da coisa. Citando
Guilherme de Ockham, Nicola Abbagnano, em seu Dicionrio de filosofia,
faz uma espcie de minipercurso do conceito:

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Guilherme de Ockham distinguia trs significaes fundamentais: Representar dizia tem vrios sentidos. Em
primeiro lugar, entende-se por este termo aquilo por meio
de que se conhece algo e nesse sentido o conhecimento
representativo, e representar significa ser aquilo por
meio de que se conhece alguma coisa. Em segundo lugar,
entende-se por representar o fato de se conhecer alguma
coisa, conhecida a qual conhece-se outra coisa; e neste
sentido a imagem representa aquilo de que imagem,
no ato da lembrana. Em terceiro lugar, entende-se por
representar causar o conhecimento, da maneira como
o objeto causa o conhecimento. No primeiro sentido, a
representao a ideia no sentido mais geral; no segundo
sentido, a imagem; no terceiro, o prprio objeto. Estas
so, na realidade, todas as significaes possveis do termo:
o qual foi tornado novamente significativo pela noo cartesiana da ideia como quadro ou imagem da coisa; e
foi difundido sobretudo por Leibniz, que considerava toda
mnada como uma representao do universo.

Representar, portanto, no significa substituir ou igualar, mas de

algum modo fazer inteligvel o objeto cuja realidade precede a representao. Para Fernando Gil, a representao testemunha uma eficcia
daquilo que representado sobre o representante. Mas ela igualmente
o produto da atividade construtiva do sujeito: mesmo a receptividade
da sensibilidade se acha submetida a regras. Isto nos leva questo da
objetividade do conhecimento, levantada por Kant, entre outros pensadores. Diz Fernando Gil:

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Para haver objetividade requer-se uma homogeneidade

entre o sujeito e o objeto, que apenas pode assentar sobre a
organizao da representao pelo sujeito. Mas essa mesma
atividade construtiva ameaar, por outra via, a objetividade e a verdade da representao: como pretender, ento,
que esta se refere ao objeto que supostamente descreve?

Essa pergunta nos conduz a inmeros impasses a respeito da

representao. Portanto, no podemos pensar a imagem como um duplo
igual do mundo. Assemelha-se a ele, mas no ele. A representao tem
assim um dado fundamental em sua natureza prpria. Ela do mbito
do sujeito e ao mesmo tempo guarda semelhana com o objeto. Se o
que vemos na tela uma representao, bvio que a sua construo
o lugar de um sujeito, aquele que se coloca como observador e criador
dessas imagens. Temos assim uma operao complexa que comea com o
sujeito-realizador, a mediao de uma tcnica e de uma equipe, composta
de outros sujeitos, em diferentes fases de elaborao, um objeto construdo ou no para a cmera, e um outro sujeito, este o espectador, que
reconstri todo o processo complexo com a sua capacidade intelectual
e emotiva. Significa dizer que o documentrio como representao s
se realiza inteiramente ao nos colocarmos no ambiente de um processo
que s acontece com a projeo ou exibio da obra. Portanto, dentro
de uma fenomenologia ampla, complexa e sempre circunstanciada em
relao s diferentes experincias envolvidas nesse processo construtivo.
Bill Nichols caracteriza esses passos do mesmo fenmeno com
algumas modalidades de representao que ele classifica em expositiva, de
observao, interativa e reflexiva. Completa seu quadro estabelecendo o
lugar de cada ator envolvido nesse processo do realizador ou espectador,
passando pelos diversos sujeitos da representao. Assim, questes como
a tica, a poltica e a ideologia so campos necessariamente presentes
em qualquer forma de cinema documentrio.

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No caso especfico dos filmes que vamos analisar, a esses diferentes filtros acresce ainda o dos sujeitos-objetos dos filmes. So falas e
expresses nicas, individuais, dramatizadas ou espontneas, que tambm
so construdas pelo poder das ideologias, tanto prprias de cada sujeito,
quanto expressas por algum tipo de consenso. No so, porm, coletivas.
Este foi certamente um erro histrico de formas polticas que pretenderam ser totalizantes. No se trata de projetos. Poltica aqui entendida
mesmo o poder. O que fazer com ele exatamente o sentido dado ao
espao ocupado pela poltica, onde o conceito de representao no se
reduz imagem, mas assume a ideia da proporcionalidade, e, portanto,
a forma institucional de se realizar o processo democrtico da cidadania.
Estamos assim diante de um emaranhado desafiador e de extrema
complexidade e inteligibilidade. , portanto, um desafio buscar nos documentrios o sentido da representao social que eles captam e jogar
sobre ele outras leituras tambm condicionadas por sujeitos distantes
do processo, isto , aqueles, como eu, que se apropriam dessas representaes e a elas do um sentido particular.
Vocao
Quando Eduardo Escorel e Jos Joffily decidiram investigar o que
motiva uma pessoa a optar pela carreira poltica, tinham sado de uma
outra experincia em que a pergunta era mais ou menos a mesma. O
chamado de Deus, filme anterior de ambos, focava jovens que decidiram
ser padres. Investigavam, portanto, a formao dos futuros sacerdotes
catlicos, os chamados seminaristas. De certo modo, Vocao do poder
tambm focaliza a formao do poltico, embora no do ponto de vista
intelectual ou doutrinrio. O que est em jogo neste filme o processo
eleitoral e, em especial, a campanha eleitoral. O mesmo acontece com
Entreatos, filme de Joo Moreira Salles, que registra a fase final da campanha de Lula presidncia da Repblica, onde a construo do poltico
se expressa em sua maturidade e domnio da cena. Em pouqussimos

32

momentos do filme a atitude do candidato insegura ou titubeante. A

sua imagem a de um sujeito que domina o espao de sua ao com
extrema familiariedade, talvez por j ter vivido, como derrotado, outras
jornadas. A parte relativa formao poltica de Lula est em outro
filme, Pees, de Eduardo Coutinho, onde as inseguranas pessoais so
evidenciadas em certas imagens repetidas na montagem realizada pelo
cineasta. Tambm Utopia e barbrie, de Silvio Tendler, fala da vocao
poltica, neste caso, uma vocao estendida a uma geopoltica mundial.
Assim, os trs documentrios tm a mesma questo como ponto de
partida: a poltica como vocao.
O filme de Eduardo Escorel e Jos Joffily selecionou seis candidatos a vereador do municpio do Rio de Janeiro a partir de critrios
que procuravam contemplar diversidade de representaes partidrias,
diferentes reas geogrficas e sociais da cidade e que fossem estreantes
em eleies. A escolha recaiu sobre trs na faixa etria dos 20 anos, dois
na de 30 e uma na de 40, uma mulher e cinco homens.
Segundo informaes contidas no press release do filme, Antonio
Pedro Figueira de Mello era um empresrio de 30 anos. Foi coordenador
de eventos da subprefeitura da Barra da Tijuca e diretor do Parque Nacional da Tijuca. Suas propostas para a Cmara de Vereadores incluam
aes voltadas para a melhoria do turismo e da qualidade de vida dos
cariocas. J Carlo Caiado, de 24 anos, comeou a atuar na poltica como
assessor do deputado estadual Elder Dantas. De 2001 a 2004, atuou na
Subprefeitura da Barra da Tijuca, foi administrador regional do Recreio dos
Bandeirantes. Quando era candidato, Caiado estava concluindo o curso de
Administrao de Empresas na PUC-Rio. Andr Luiz Filho, de 21 anos,
concorreu ao cargo de vereador pelo PMDB. Era o herdeiro poltico dos
pais, a deputada estadual Eliana Ribeiro e o deputado federal Andr Luiz,
que teve o seu mandato cassado depois de encerrada a edio final do
filme. Andr Luiz Filho estudava Direito na PUC-Rio. Mrcia Teixeira, de
45 anos, era pastora do projeto Nova Vida, fundado junto com o marido,

33

Ezequiel Teixeira. Realizava trabalhos em vrias comunidades do Rio de

Janeiro, especialmente, em Iraj. Na poca da produo do filme, o projeto
tinha mais de 50 igrejas no Brasil, Portugal, Argentina e Estados Unidos.
MC Gelia, de 27 anos, compositor de rap e produtor musical. Fundou
o Instituto Cidado Funkeiro, que objetiva a integrao social atravs da
msica. Morava em Anchieta e concorreu vereana pelo Partido Verde.
Por fim, Felipe Santa Cruz, advogado e mestre em direito pela UFF, era
professor universitrio. Na faculdade, foi presidente do Centro Acadmico
de Direito e do Diretrio Central dos Estudantes.
A descrio do material de imprensa traa um perfil sinttico dos
candidatos maneira como se apresentam nos programas eleitorais gratuitos. exceo da pastora Mrcia, que j passava dos 40, todos eram
ainda muito jovens, mas tinham algum tipo de experincia com o espao
pblico. Mesmo o mais novo, Andr Luiz Filho, tinha uma atuao poltica
compartilhada com os pais, profissionais da poltica, estando, portanto,
habituado com os rituais desse tipo de processo. O filme, no entanto, foi
construdo a partir de um questionrio online onde os candidatos interessados em dele participar poderiam responder a 16 perguntas referentes
sua orientao poltica, partidria e s condies da campanha. Este
primeiro questionrio, que obteve cerca de 70 respostas, permitiu a identificao de possveis personagens. Na etapa seguinte foram realizadas 30
entrevistas com cmera digital que, depois de analisadas, resultaram no
acompanhamento de 12 candidatos no incio da campanha, durante os
meses de junho e julho de 2004. Desses 12, dois no quiseram continuar
no filme e outros quatro foram eliminados antes da gravao final. As
filmagens foram feitas durante 42 dias descontnuos. Como resultado,
foram gravadas mais de 89 horas, das quais restaram 110 minutos. bvio
que muitos filmes diferentes poderiam ser feitos.
Proporo bem maior foi o material gravado por Joo Moreira Salles para Entreatos, mais de 240 horas. Diante desse monumental registro,
Joo se interessou apenas pelo que ele chamou de cenas no pblicas

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de Lula. Lula nos carros, nos hotis, nos avies, nos camarins, isto ,
cenas mais reservadas. Joo diz isso em off, logo no incio do filme,
mas no explica com mais detalhes o porqu da escolha. Simplesmente
realiza o filme com este critrio bsico. Dos poucos discursos registrados na verso final do filme est o que poderamos chamar de a sua
vocao da poltica, logo no incio do filme. quando Lula fala para
representantes de mais de 25 sindicatos de Osasco e diz:
(...) tudo que eu sou no fruto da minha inteligncia, no.
fruto da conscincia poltica da classe trabalhadora brasileira. Na medida em que vocs evoluram politicamente,
na medida em que ficaram mais exigentes, tive o privilgio,
quem sabe a graa de Deus, de ter aparecido no sindicato
e virei o porta-voz de uma ansiedade que existia na classe
trabalhadora (Falas tiradas da banda de dilogos do filme).

Essa, sem dvida, foi a formao poltica de Lula. Suas palavras,

no entanto, parecem revelar certa predestinao, certo messianismo. Uma
conscincia de si como uma pessoa imbuda de uma misso. No falo
da real inteno de Lula, pois s ele pode revelar esse desejo de forma
mais explcita. Mas no parece restar dvida que esse o pensamento
de Joo Moreira Salles quando seleciona esta fala de Lula logo no incio
do seu filme. Isto , Lula fala em nome de... Tem, portanto, um projeto
poltico que envolve o grupo que o fez, ou, em outras palavras, revela a
inteno de satisfazer a ansiedade de sua classe. Certamente essa possibilidade passa pela chegada ao poder.
Vocao poltica indiscutivelmente a de Silvio Tendler. Utopia
e barbrie uma espcie de autobiografia espiritual do cineasta. Fala de
suas crenas, de sua trajetria, como uma espcie de viagem s iluses
e desiluses experimentadas no decorrer do seu tempo existencial. Seu
ponto de vista parte do fora de si, isto , dos acontecimentos histricos

35

que o marcaram, para se indagar enquanto um ser poltico que atua no

mundo para mud-lo, ajudar a corrigir seus erros, para buscar solues,
para educar e se educar. Esta dimenso pedaggica absolutamente
intrnseca ao cinema de Silvio Tendler. Ele acredita no poder da poltica.
Explicita em cada detalhe de seu trabalho essa ansiedade de que fala Lula
em seu discurso para os sindicalistas de Osasco. Silvio atravessa as fronteiras geogrficas e se liga num mundo em que ainda existem ideias a ser
elaboradas e processadas. Se o Vietn de hoje est globalizado nas marcas
de produtos ocidentais, como mostra o filme, no significa que existe
uma capitulao ao sentido apenas hedonista da vida. As palavras finais
de Apolnio de Carvalho conduzem a um pensamento mais generoso
de um futuro que suplante a barbrie. Silvio Tendler hoje o que sempre
foi: um crente na poltica como modo de transformao do hoje pelo
amanh melhor, republicano. E nisso didtico em sua cinematografia
poderosa. Mas um didtico que elabora o conhecimento, que constri
o saber, que articula os discursos dos outros para construir o seu, sempre
fundado na esperana de um mundo em mudana para melhor.
Espao e tempo
Construes diferenciadas que privilegiam espaos e tempos
diversos. Se Entreatos focaliza um personagem que se desloca por inmeros espaos na dimenso do nacional, Vocao do poder se concentra
no municpio do Rio de Janeiro e registra a trajetria de seis personagens, enquanto Utopia e barbrie tem como palco o mundo e grandes
personagens da histria do sculo XX. Mas, os trs filmes nos propem
aquilo que Toms Gutirrez Alea define como o outro em ns. Na
verdade, os trs buscam fora de si o sentido para o acontecimento ou
os acontecimentos que tambm esto em ns, ou, melhor dizendo,
que nos dizem respeito. Assim, da pica ao drama, a construo passa
pela emoo e pela razo. Citando Gutirrez Alea na comparao que
faz entre Eisenstein e Brecht:

36

Se de um lado Eisenstein vai da imagem ao sentimento

e do sentimento ideia, Brecht d um passo a mais e
adverte-nos que embora o sentimento possa estimular a
razo, esta, por outro lado, purifica nossos sentimentos. Paradoxalmente, Eisenstein, o mais apaixonado, conduz seu
trabalho investigativo para a lgica das emoes, ao passo
que Brecht, o mais frio aparentemente e em todo caso o
mais rigoroso, deixa-se vencer pela emoo da lgica.

Do mesmo modo que se pode dizer, ainda com Gutirrez Alea,

que os dois momentos da relao espetculo-espectador so de um lado
o pathos, o xtase, a alienao; e de outro lado o distanciamento, o reconhecimento da realidade, a desalienao, a relao do sujeito-realizador
com o seu objeto tambm passa por este mesmo processo. Isto , espao
e tempo do pensar e do viver perpassam a experincia que se traduz
na realizao de um filme, em especial de um documentrio em que as
negociaes so, frequentemente, atravessadas por acasos, imprevistos,
descontroles, emoes, enfim, toda uma gama de experincias que hoje j
se tornaram, em muitos casos, matria das narrativas. Quando as imagens
no conseguem explicar tudo, a voz em off entra para dar ao espectador
um recado organizador. Isso acontece com Joo Moreira Salles e Silvio
Tendler. Mas tambm os textos ajudam nessa forma de narrar, pois do
ordem, estabelecem conexes, ajudam no raciocnio do espectador.
A lgica desse processo passa primeiro pelos realizadores. So decises muitas vezes consensuais, outras casuais, outras ainda ditadas pela
necessidade de um certo didatismo. Assim, os trs filmes, de um modo
ou de outro, se utilizam de estratgias semelhantes, embora busquem
estilos prprios ao narrar e deixar-se narrar por seus personagens. O
espao fica diludo entre o lugar do narrador-primeiro que se utiliza dos
procedimentos e estratgias inerentes ao aparato e o lugar do aprisionado
pela representao de si que nada pode fazer, a no ser ver o resultado

37

final. curiosa, por exemplo, a fala de Joo Moreira Salles quando afirma,
em off, que Lula em nenhum momento pediu para exercer algum controle
sobre o filme. A observao faz sentido, pois talvez no existisse filme
caso o candidato fizesse essa exigncia. Afinal, no se tratava de um filme
publicitrio. Lula no era o cliente de Joo Moreira Salles.
Assim, os atores dessas representaes esto em posies espaciais diferentes e se encontram ou desencontram em tempos iguais. A
varivel tempo no muda. Foi o que foi no primeiro tempo e o que
nos tempos seguintes. Encurta apenas em funo da narrao. Mas
sempre presente, toda vez que a obra exposta. Atravessa todos os espaos mapeados pelas imagens dos fatos ou dos objetos e a imaginao,
sentimento e razo dos sujeitos ltimos, ou seja, dos espectadores. O
documentrio exerce um poder de ambiguidade talvez maior que a fico,
pois sua construo reconstruda infinitas vezes. quase sempre uma
obra em aberto, mesmo que conduzida pela mo firme de seu autor.
Entreatos, visto hoje, depois da crise vivida pelo governo Lula,
da sua aparente superao e da sua significativa popularidade, adquire
o sentido de uma histria de fadas. Nem parece um filme poltico. a
histria de uma vitria que impactou o pas e o mundo, pois Lula teve
uma estrondosa votao e vem construindo a figura de um lider mundial reconhecido. Um capital de grande poder simblico que resiste a
muitos estragos que ainda podero aparecer. A opo de Joo Moreira
Salles por se fixar nas cenas menos pblicas do candidato revelou-se
um instrumento eficaz de observao da atitude humana, dando ao
documentrio um sentido em que o poltico no se separa do pessoal,
comprovando, portanto, o que Foucault chama de biopoltica. Alm
disso, seu filme atravessa as conjunturas e revela um personagem vitorioso, determinado, condutor de sua cena, autnomo. Mesmo em
conversas ao p do ouvido, a imagem que o filme constri de Lula de
uma pessoa que escolhe da gravata ao tipo de vida que deseja. Trata-se
de um personagem que parece realizado. Concretizou o sonho. Fez

38

da poltica a sua realizao pessoal legtima. Mas, diferentemente dos

personagens do filme Vocao do poder, Lula ainda est embalado por
um sonho utpico. Essa parece ser a crena do filme de Joo Moreira
Salles. Lula torna-se o smbolo de uma nao imaginada, para usar a
feliz expresso de Benedict Anderson. Neste particular, Entreatos tem
mais pontos de contato com Utopia e barbrie do que com Vocao do
poder. O que os aproxima essa viso da possibilidade, ou da utopia,
para usar o sentido que lhe d Apolnio de Carvalho numa das suas
eloquentes falas no filme de Silvio Tendler. Alis, a expresso de felicidade estampada no rosto de Lula muito assemelhada do veterano
militante que no perdeu o encanto pela vida, que j est bem perto
do seu fim. Apolnio morreria pouco depois da entrevista que deu a
Silvio Tendler.
J os personagens de Vocao do poder repetem uma tradio que
teima em persistir na vida social brasileira. Do assistencialismo imagem
pblica projetada pela mdia, a poltica feita com os mais elementares
princpios de um pas ainda atado pelo obscurantismo de suas elites.
Acrescenta-se a isso o pragmatismo de uma ao voltada para essa imagem construda pela expresso de um processo de esquecimento histrico. No existem propostas alm da carreira de cada um. H uma certa
dose de aventura inconsistente. Os dois vitoriosos esto articulados com
mquinas muito expressivas. Uma religiosa e outra assistencialista. Um
terceiro cuja votao foi bem superior candidata da faco religiosa era
tambm assistencialista. A pastora Mrcia ganhou a eleio pela legenda.
Mas, de qualquer modo, surge a um novo fenmeno na poltica brasileira.
O fundamentalismo religioso assumindo uma proposta de poder que
no tem limites. A prpria candidata fala da presidncia da Repblica
como uma aspirao, segundo a vontade de Deus. Ora, esse novo poltico
nada tem de novo. Apenas a idade, pois repete as mesmas prticas que
h sculos so de uso corrente na poltica brasileira. Do clientelismo ao
patrimonialismo, passando pelo populismo e o assistencialismo, agora

39

associados ao fundamentalismo religioso, Vocao do poder nos d certo

desalento em relao ao que se espera da poltica em nosso pas. Ao
mesmo tempo, as expectativas de mudana real parecem desencantar
a muitos com os problemas que surgiram a partir de sucessivas crises
do governo.
Por outro lado, a barbrie est em todos os cantos do mundo. Do
Iraque ao Rio de Janeiro, passando por Paris, Londres, Moscou e Nova
York, o mundo civilizado est longe da civilizao. Ser que valeria
a pena um retorno ao tempo dos projetos e dos sonhos coletivos? H
ainda alguma esperana na vida poltica do planeta?
Esse parece ser o mote do filme de Silvio Tendler. Se de um lado
mostra as frustraes dos sonhos acalentados por geraes formadas
pelo desastre da Segunda Guerra Mundial e pela Revoluo Russa de
1917, por outro se abre para a busca de alternativas que suplantem
os conflitos mais prximos de cada sujeito e ator da vida social. Um
exemplo de possveis alternativas est no teatro de integrao racial e
religiosa testemunhado em Israel e Palestina por personagens do filme
de Silvio Tendler. Tempos e espaos vividos por jovens que buscam
sadas para a convivncia entre os diferentes. Ao contrrio do incio
do filme, que mostra o cinismo com que o presidente Truman anuncia
a vitria americana depois de lanar a bomba atmica sobre Hiroshima e Nagasaki, o seu final nos d um certo alento por registrar aes
concretas de solidariedade e sociabilidade positiva entre israelenses e
palestinos. No estamos mais diante das dualidades simplistas e redutoras de um mundo polarizado, mas em complexos emaranhados
de redes que subsistem aos controles finos ou agressivos do selvagem
mundo capitalista. Ao argumento de Truman, que diz que usamos a
bomba para aliviar a agonia da guerra. Para salvar milhares de jovens
americanos. Gastamos mais de dois bilhes de dlares na maior aposta
cientfica da histria. E vencemos!, Silvio contrape a fala de Eduardo
Galeano, que diz:

40

Por mais feitos que estejamos, no estamos terminados.

E se no estamos terminados, podemos nos refazer,
fazer-nos de novo, nos fazermos de outra maneira para
que o mundo seja uma casa de todos, e no um campo de
concentrao para a maioria de seus habitantes. E para que
sejamos capazes de recuperar a viso do outro, do prximo,
deste que passa pela rua. Deste homem ou mulher que
no conhecemos e que anda por a. E deixarmos de v-lo
como ameaa e passarmos a v-lo como uma promessa.

A distncia entre as duas falas, uma no incio e outra no final

do filme, abrem e fecham um ciclo da nossa histria que Edgar Morin
sintetiza com preciso: Vivemos a incerteza do futuro, depois de
passarmos pelas crises da modernidade com suas crenas na cincia,
no progresso, na razo, na democracia. De certo modo, vivemos um
tempo caracterizado pelo provisrio, pela contnua mutao da cincia,
da tcnica, dos vrus, dos afetos e dos prprios seres humanos que se
imaginam num espao de fantasia ilimitada e potente. Estaria, ento, o
poder na natureza de cada um de ns e nos caberia, pois, civilizarmonos? Tendo ou no essa crena, como tantas outras que existem por a, o
filme de Silvio Tendler afirma o poder como algo que saiu do mbito dos
poderosos que faliram em suas ambies para o espao dos indivduos
e suas capacidades de sobrevivncia. Voltando ao incio do filme, esse
lugar ocupado pela descrio da senhora Matsugawa, uma japonesa
sobrevivente de Hiroshima que presenciou a cena de uma jovem me
carregando o beb nos braos e pedindo gua para ele sem perceber que
tinha no colo apenas o seu corpo sem a cabea. Esse desespero cego
o outro lado da mesma moeda. Sabemos que a barbrie est tambm
em ns. Silvio nos convida a nos percebermos como humanos e no
como os seres descartveis que a violncia capaz de produzir em ns.
Os horrores continuam em mltiplas instncias do cotidiano de todos

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os lugares. Assim, o discurso de Silvio Tendler, proferido em seu nome

prprio, mesmo que apropriando-se do dos outros, assume o espao
intervalar que Dziga Vertov teorizou em seus escritos sobre o cinema militante da Revoluo Russa. uma viso do global e no apenas do local.
Essa intuio que percebe o pequeno no grande e o grande no pequeno
nos joga nas fendas da vida e nos aproxima com uma nova potncia do
poder, aquele que se expressa pelo organismo vivo que todos somos.
Intervalo
Como dizia Dziga Vertov, o intervalo no apenas um espao entre
uma coisa e outra. Na imagem do cineasta russo, uma casa de doze
paredes, tomadas em diferentes partes do mundo, formando uma sala
de intervalos que no tem existncia real, seno atravs do filme e de
sua montagem. Isto , tudo se toca, num movimento contnuo. Dizia ele:
A matria prima da arte do movimento no de maneira
alguma o movimento em si mesmo, mas os intervalos,
a passagem de um movimento para outro. So eles (os
intervalos) que levam a ao at a soluo cintica. A organizao do movimento a organizao desses elementos,
quer dizer, dos intervalos em frases. Em cada frase h
um ponto de partida, um apogeu e uma queda (que se
manifestam em um grau mais ou menos elevado). A obra
se constri com frases da mesma maneira que cada frase
se constri com intervalos de movimento. Ao conhecer
com preciso o cine-poema ou o fragmento, o kinok deve
saber inscrev-lo de maneira exata para poder dar-lhe vida
na tela, em condies tcnicas favorveis.

No importa se estes trs filmes fazem parte de um s movimento ou no. Certamente, so poemas diferentes que tm em comum o

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desejo da poltica ou, melhor dizendo, o desejo do poder. Mas, acima

de tudo, esses trs filmes so construdos tambm por seus intervalos.
No se trata simplesmente de uma interrupo do movimento, mas, de
fato, de sua continuidade. Um discurso entra no outro como se fizessem
parte de um nico filme. Embora os estilos e formas cinematogrficas
sejam diversos, o ritmo sociopoltico aparece nesses pontos de ligao
ocupados pelas montagens que tematizam as diferenas. Assim, do
pragmatismo contemporneo s relaes com um mundo ainda sonhado
do abrandamento das diferenas sociais, os trs filmes encontram esse
lugar construdo pelos intervalos da reflexo sobre a poltica como vocao e como ao da mudana possvel. De qualquer modo, cabe-nos
perguntar se o movimento uma dessas paredes, para usar a imagem
de Vertov, que so construdas nos intervalos da globalizao, fazendonos crer que o mundo ainda pode ser reconstrudo de um modo mais
humano e fraterno.

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44

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Deslocamentos subjetivos
e reservas de mundo
Ivana Bentes

Morrinho. Uma maquete de 300m2 na favela do Pereiro, no Rio

de Janeiro, reproduz, a cu aberto, numa construo impressionante feita
de barro, tijolos pintados, material reciclado, fiao, um duplo miniaturizado da prpria favela. Caos-construo de casas, ruas, miniaturas de
carros, postes, objetos, num conjunto impressionante. Uma maqueteminiatura-gigante, e mais: vivendo nela, uma populao de moradores
e visitantes, bonecos feitos de blocos de Lego que se movimentam pela
mo de seus criadores.
Alm da arquitetura impressionante, a vida da favela recriada,
resignificada pelos brinquedos em miniatura, carrinhos, caveiro-Lego,
moto-txi-Lego, contador-de-histria Lego (mestre Renato), molequeLego, dona-de-casa-Lego, uma escola de samba inteira em Lego,
traficante-Lego, policial-Lego, e ainda Lego-artista, Lego-Saci-Perer,
miniaturas de dinossauros de banca de jornal, enfim: um mundo-ambiente que no reproduz simplesmente o estado das coisas, mas pleno
de virtualidades, sado da mais pura e primeira brincadeira de crianas,
brincada por Nelcirlan Souza de Oliveira desde 1998, quando tinha 14
anos, no quintal de casa.
A brincadeira juntou mais sete garotos que passaram a dar vida
micro-comunidade que nascia no quintal da casa de Nelcirlan, uma
brincadeira to intensa que se tornou a vida mesmo dos meninos, cada
um assumindo diferentes personagens/bonecos Legos, com vozes,
estilos, atitudes singulares, numa deriva sem fim.
A maquete do Morrinho virou atrao turstica no Pereiro
(apareceu no Fausto, viajou para Alemanha, ustria etc.), e talvez se

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tornasse s mais uma curiosidade turstica (ao lado das esculturas de

areia na praia, ou turismo de experincia na Rocinha) se o projeto
no tivesse evoludo para a TV Morrinho, produo de micro-filmes
em que os prprios garotos passaram a documentar as histrias, brincadeiras e dramas dos seus bonecos Lego na comunidade.1 Depois da
TV Morrinho, veio a Ong Morrinho e dentro dela o projeto Morrinho
Exposio, Morrinho Social etc.
O fascnio pela maquete/cenrio, brincadeira-arte, documentrio
das vidas/fices dos bonecos Lego e seus criadores levaram o projeto,
em 2006, a participar da 52a. Bienal de Veneza. A favela-maquete transplantada e remontada nos jardins da Bienal, na Itlia.
Tudo isso impressiona quem conhece o projeto, mas a questo
que interessa aqui e que queremos pontuar passa pela transmutao
ou fuso da vida em linguagem. Como a brincadeira dos meninos da
favela, aquilo que era o no-valor, o tempo ocioso, o entre-escola, o
intervalo entre os pequenos trabalhos e ocupaes, se tornou valor,
esttica, trabalho-vivo, mobilizando a vida de cada um como um todo.
Essa transmutao da vida em linguagem, um ponto de reviravolta
nas suas trajetrias, se d a partir do momento em que as fabulaes
experimentadas no quintal de casa, em que cada um assume um personagem Lego e lhe injeta tempo, subjetividade, vozes, gestos, passam
a ser registradas/ficcionadas pelos prprios meninos, resultando em
micro-filmes surpreendentes,2 fices-documentais ou documentrios
das fabulaes.
1 No ano de 2001, em uma visita comunidade para a realizao de um documentrio sobre a
maquete, os diretores Fbio Gavio, Marco Oliveira e Francisco Franca convidaram os garotos
para participar do trabalho de captao de imagens. Fonte: www.tvmorrinho.com
2 A Piscina do Peri. O que acontece quando Peri constri uma piscina e tem Dicr como vizinho?;
Fico assim sem voc. Videoclipe da verso remix da msica Fico assim sem voc, com interpretao
de Adriana Calcanhotto, inspirado em Romeu e Julieta, de Shakespeare. Baile Funk. Baile funk na
maquete do morrinho e na vida rea. Acadmicos do Morrinho parte 1 e 2 MC. Maiquinho, convicto
cantor de funk, tem um grande desafio: cantar na escola de samba Acadmicos do Morrinho; A
Revolta dos Bonecos. Bonecos-Lego iniciam uma revolta no Morrinho, na tentativa de viajar
para a Bienal de Veneza acompanhados de seus autores. Fonte: www.morrinho.com

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Os vdeos de poucos minutos da TV Morrinho, todos realizados

dentro da favela-maquete (Saci no Morrinho, A piscina do Perri, Acadmicos
do Morrinho I e II; A revolta dos bonecos) dissolvem a fronteira entre documentrio/fico, funcionando como autoetnografia, fabulao do
cotidiano, ficcionalizao do real, jogo/existncia.
A esttica desses microfilmes nos interessa como ponto de partida
de um mapeamento e anlise, apenas esboado e inicial, dos documentrios produzidos fora do ambiente corporativo (dos profissionais)
vindos das periferias, produzidos por amadores, por no-profissionais,
por jovens das escolas livres de cinema e audiovisual, por todo um precariado urbano, em oficinas que se multiplicam em todo o pas.
Questes que no so exatamente novas, basta olhar para a histria
do cinema, o fascnio diante da banalidade/singularidade cotidiana no
chamado cinema das origens: a vida nas ruas, os transeuntes e curiosos
e suas reaes diante da cmera, multides entretidas pelas vitrines,
flanando, ou absortas pelo trabalho como nas descries de Benjamin
e Baudelaire. Ou ainda a cidade fbrica de fatos de Vertov, e a massa/
sujeito da histria de Eisenstein, o cinema verdade e cinema direto, as
inquietaes de Jean Rouch diante do outro, os personagens sem qualidades de Godard, at chegar a algumas questes do moderno cinema
brasileiro e ao contexto contemporneo.
Momentos e problemas distintos nos quais no iremos nos deter
aqui invocando apenas algumas inquietaes recorrentes: a fragilidade
conceitual da busca e afirmao das identidades sociais e a insuficincia
das teorias das representaes sociais para dar conta das singularidades
das vidas-linguagens.
No se trata aqui, pois, de fetichizar a produo desses outros
sujeitos do discurso, relacionados aos territrios da pobreza, nichos e
guetos (e que muitas vezes reproduzem os mesmos clichs e estticas
dominantes). No se trata tambm de carimbar essas produes com
qualquer tipo de selo de autenticidade ou de autoridade, discurso

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de afirmao de identidades e legitimao de grupos que incorrem no

mesmo erro essencialista da busca de identidades prontas, mais ou
menos valorizadas nas bolsas da cultura e que podem simplesmente
produzir novos clichs e discursos de verdade.
O que surpreende nesses microfilmes da TV Morrinho uma
restituio e transfigurao do comum, no simplesmente o estado
das coisas e a banalidade cotidiana, no seu lirismo e/ou brutalidade,
ou a encenao dos discursos miditicos que contaminam o cinema
brasileiro contemporneo com filmes que muitas vezes so rplicasmaquetes do senso comum, duplicaes de matrizes sociais gastas e
despotencializadas.
Se os filmes da TV Morrinho tambm trazem alguns discursos
prontos (e certa infantilidade desconcertante), so de tal forma atravessados pelas vidas-linguagens que se expressam ali que vemos emergir
qualidades novas, singularidades capazes de potencializar a pobreza dos
discursos, a pobreza dos cenrios e da realidade, tornados exuberantes
na sua fantstica miniaturizao, capazes de fazer aparecer a riqueza da
pobreza, uma bios tornada esttica e linguagem, que transborda e fere
de morte os prprios clichs que porventura se instalem ali.
A questo interessa para tentarmos abordar e pensar essa produo audiovisual fora do lugar, vinda de outros territrios e sujeitos
que traz consigo um potencial poltico-esttico ou, poderamos arriscar,
capazes de constituir uma bioesttica, que poderamos tentar definir por
uma pergunta: Quais as possibilidades estticas que essas vidas encerram? Ou,
simplesmente, quais as potncias e devires dessas existncias?
Pois o que surpreende nesses vdeos e filmes vindos de um fora,
no simplesmente das favelas e de seus personagens, mas da favelamaquete que documenta e ficciona a vida, a capacidade de produo
de valores estticos, estilos, modulaes subjetivas, produo do sensvel,
de espaos nos quais se desenvolvem relaes, lutas e produes de
poder (biopolticas).

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A fora desses microfilmes est na tenso que instituem entre esse

cenrio/maquete, colorido, vital, brutal e as vidas-Lego (bonecos que
se movimentam pelas mos dos meninos, com as suas mos visveis e
vozes que vem do extracampo. O que surpreende essa vida-esttica,
essa bios-linguagem que nasce da, no confronto entre diferentes dispositivos: a favela-maquete, os personagens-Lego e as vozes, mos, gestos
dos meninos que fabulam a prpria vida.
A primeira vez que vi esses doc.fbulas, sua singularidade e ambiguidade me mobilizaram. Por encontrar uma certa falta de medidas, um
incomensurvel dessa vida-linguagem expressa pelos micro-documentrios fabulados. Em Saci no Morrinho, de 2007 (realizado para o canal
Nickelodeon)3, o Lego de Mestre Renato conta a histria de um desconcertante Saci Perer, deslocado para a favela do Morrinho. Um saci sinistro,
com voz cavernosa e cheio de grias e malandragens, capaz de assustar e
dar uma surra completa em um morador do Morrinho que rouba doce
de crianas. A infncia e a infantilidade dos contos e histrias vo sendo
coladas, fundidas com os personagens cotidianos do morro/morrinho.
O vdeo comea com uma criana cantarolando pela favela quando abordada por um garoto mais velho (A menor, me d teu doce,
perdeu! Me d teu doce se no vai levar uns cascudos) e acaba com
uma surra do saci-justiceiro, que ajusta condutas. Folclore brasileiro e
folclore urbano se contaminam, fundem, em fbulas amorais e histrias
atravessadas pelas imagens do mundo, do cinema e da mdia, como
a histria da invaso do Morrinho por dinossauros, ao som de vozes
estridentes, urros, gritos e confuso.
Esse misto de jogos infantis e brincadeiras nafs atravessadas de
crueldade e violncia nos gestos, vozes que animam os cenrios, objetos,
personagens, faz surgir nesses vdeos uma vida que transborda o estado
das coisas, os clichs sobre a favela, a violncia, o trfico.
3 Saci no Morrinho, de Nelcirlan Souza, Jos Carlos (Junior), Rodrigo de Maceda.
Animao. Livre. Rio de Janeiro/RJ, 2006. 4m.

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No se informa nada ali. O registro da fabulao dos narradores

(os donos das vozes dos bonecos), em filmagens feitas pelos prprios
garotos da TV Morrinho incorporadas na brincadeira (a cmera faz parte
do jogo), colocam uma srie de tenses em cena.
Em A revolta dos bonecos, de 2008, da TV Morrinho e Ong Morrinho, essas tenses entre real e fico chegam a um nvel sofisticado de
metalinguagem, quando os bonecos-Lego descobrem que os meninos
que lhe do voz vo viajar para a Bienal de Veneza sem lev-los. Iniciam
uma revolta no Morrinho/maquete, na tentativa de viajar para a Itlia
acompanhando seus criadores.
No meio da encenao de um tiroteio na maquete, com caveiro,
BOPE, tiroteios, confuso, ameaas, os bonecos se revoltam e param a
cena ao saber que os meninos vo viajar para o exterior sem eles. Param a
cena para questionar os estatuto deles de bonecos/trabalhadores versus
o mundo dos artistas/criadores, o trabalho vivo dos autores das histrias
e o trabalho morto dos bonecos que ficam aqui comendo farinha enquanto os meninos viajam. Os bonecos ameaam com protesto e greve,
esvaziam o cenrio, criando uma vazio de vida, xodo e desero (evadirse, estratgia biopoltica, esvaziar os lugares de poder): Se eu no for
pra Veneza ns vamos parar, o morrinho vai falir, vai dar ca, colocar na
internet e no You Tube, a porrada vai comer adoidada se a gente no for.
Os meninos aparecem inteiros na imagem, entram na histria
dos Legos e resolvem reconsiderar. Os bonecos Lego originais vo
para Veneza, e no apenas as suas rplicas novinhas e sem histria.
A cena final: a alegria dos bonecos com malas nas mos e nas costas,
atravessando uma ruela de maquete. No meio de todo os artifcios e
brincadeiras cruzam um caminho de formigas reais, savas e Legos se
cruzam, signos dessas vidas alheias/alheadas, a vida dos objetos, a vida
das imagens, que se tornam pulsativas e pulsantes, se tornam verdadeiramente documentrios de uma outra categoria, justamente quando
atravessadas pela fico.

51

A produo da TV Morrinho (bruta, direta) coloca em cena as

questes que vamos encontrar em muitos documentrios e produes
realizadas fora dos ambientes profissionais. So os jogos de linguagem,
paixes, afetos, formas de conceber e experimentar fabulaes coletivas,
outras organizaes do sensvel e do espao-tempo. Muitos dessas produes trazem uma ausncia de explicaes, ausncia de referncias que
nos coloca diante de uma outra forma de pensar o poltico. Mais do que
conhecer as razes que produzem tal ou tal vida, o confronto direto entre
uma vida e o que ela pode (como coloca Jacques Rancire a propsito dos
filmes de Pedro Costa e em especial na sua anlise de O quarto de Vanda).
Nesses filmes de quintal, realizados no territrio real (o quintal
de casa, literalmente), ou nessas reservas de mundo, que se tornaram os
territrios da pobreza, nichos e guetos, esses lugares, pelas mais diversas
razes, no podem ser pensados apenas como o signo mais visvel do
colapso social, da crise do Estado e da crise da prpria racionalidade e
planejamento urbanos.
Muito menos podem ser reduzidos doxa dos espaos partidos,
com ilhas de riqueza e funcionalidade de um lado e territrios apartados, como se fosse possvel isolar partes do tecido urbano em guetos
incomunicveis. Essas reservas de mundo, esses territrios heterogneos,
so lugares de produo do sensvel, de espaos e tempos, de formas
que ultrapassam em muito o debate sobre os temas, informaes e
personagens dos documentrios.
Em meio a crises diversas, esses territrios so percebidos como
laboratrios de subjetivao, laboratrios de uma outra experincia de
cidade que funciona paralelamente, em parceria ou mesmo contra o
Estado, funcionando na tenso entre uma nova produo cultural, entre
economias substitutas auto-organizadas e o estado de exceo a que
so submetidos (como as favelas e guetos globais).
O quintal de casa pode ser literal, mas tambm os computadores
pessoais, as lan houses, o quarto de dormir ou as nuvens de dados na internet,

52

tornados laboratrios, salas de estar e ateli. Pois preciso criar/contar

com essas reservas de mundo, mais talvez que uma Second Life.
Insisto nas questes de lugar, habitao, estar, porque muitos documentrios feitos nesses regimes no-profissionais extraem sua esttica
dessas relaes entre arte, trabalho e os arranjos/disposio do espao
social. Citando longamente Rancire, quando, ao discutir a partilha do
sensvel, escreve sobre essa configurao do sensvel:

() a arte no poltica pelas mensagens que ela transmite

nem pela maneira como representa as estruturas sociais,
os conflitos polticos ou as identidades sociais, tnicas ou
sexuais. Ela poltica antes de mais nada pela maneira
como configura um sensorium espao-temporal que determina maneiras do estar junto ou separado, fora ou dentro,
face a ou no meio de. Ela poltica enquanto recorta um
determinado espao ou um determinado tempo, enquanto
os objetos com os quais ela povoa este espao ou o ritmo
que ela confere a esse tempo determinam uma forma de
experincia especfica, em conformidade ou em ruptura
com outras: uma forma especfica de visibilidade, uma
modificao das relaes entre formas sensveis e regimes
de significao, velocidades especficas, mas tambm e antes de mais nada formas de reunio ou de solido. Porque
a poltica, bem antes de ser o exerccio de um poder ou
uma luta pelo poder, o recorte de um espao especfico
de ocupaes comuns; o conflito para determinar os
objetos que fazem ou no parte dessas ocupaes, os sujeitos que participam ou no delas, etc. Se a arte poltica,
ela o enquanto os espaos e os tempos que ela recorta
e as formas de ocupao desses tempos e espaos que ela

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determina interferem com o recorte dos espaos e dos

tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico,
das competncias e das incompetncias que definem uma
comunidade poltica.

A incluso subjetiva
A questo trazida por Rancire se aplica aos documentrios e
fices realizados pelos novos sujeitos do discurso, quando ele insiste
que o que falta aos proletrios no a conscincia da condio deles, mas a possibilidade de mudar o ser sensvel que est ligado a essa
condio.4 No momento em que a cidade pensada como a nova
fbrica, como prope Antonio Negri, ou ainda como laboratrio
experimental do capitalismo cognitivo, podemos dizer que a cultura
urbana est na gnese da prpria ideia dessa multido produtiva,
formada por singularidades que no podem mais ser representadas
de forma tradicional e que comeam a atuar de forma comum ou em
projetos e aes partilhadas.
A cultura urbana hoje passa a ser entendida como produo de
riqueza e a cidade; as metrpoles estariam para a multido como a fbrica
estava para os operrios, o laboratrio a cu aberto dessas bioestticas. A
difuso da produtividade e da criao de valor se desloca para o campo
das relaes sociais, dos fluxos e trocas. A cidade se informatiza, assim
como a produo e o trabalho. A cultura urbana torna-se uma das bases
do capital que busca extrair valor das redes espalhadas pela cidade: redes
de cultura, redes de saber, redes de afetividade e sociabilidade.
Mais quais as condies de possibilidade para que as redes de cultura urbana se apropriem e dinamizem o territrio urbano? No existe
incluso sem incluso subjetiva. Essa proposio do projeto Reperiferia
4 RANCIRE, Jacques. Poltica da arte. Traduo: Mnica Costa Netto.Transcrio da apresentao de Jacques Rancire no seminrio So Paulo S.A: prticas estticas, sociais e polticas em
debate (So Paulo, SESC Belenzinho, 17 a 19 de abril de 2005).

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de Nova Iguau, no Rio de Janeiro,5 pode se articular com a questo que

estvamos enunciando at aqui: a transformao do sensvel, as reservas
de mundo carregadas de estticas potenciais, vidas-linguagens.
que no existe incluso ou partilha sem a posse das linguagens,
o ltimo muro ou barreira para uma partilha do sensvel. To importante
quanto o acesso infraestrutura tecnolgica, o acesso s redes: sistemas
de informao e comunicao que permitam a comunicao barata,
autnoma e colaborativa, gerando um aumento da produtividade social
por computadores, softwares, cmeras digitais, internet livre, ambientes
coletivos para se estar junto.
Mais que tecnologias de comunicao, estas so as condies de
funcionamento de novos processos sociais e criao de capital social,
aumentando a intelectualidade de massa e a produtividade social em
todos os nveis. Mas o que seria essa sustentabilidade e incluso subjetiva,
que to importante quanto a existncia de infraestrutura tecnolgica
instalada, seja low tech, seja high tech? Muitos aspectos dessa sustentabilidade
imaterial, simblica, so to ou mais importantes que as questes bem
materiais e concretas da necessidade de tecnologias instaladas no corpo
da cidade, de forma pblica e gratuita.
A posse da linguagem
Nesse contexto das redes e cultura urbanas, podemos destacar a
diversidade das linguagens e sua incorporao como elemento determinante das novas formas do poltico e da ao. Entre essas linguagens
urbanas a produo audiovisual e a msica esto presentes na produo
cultural, educacional, esttica, contempornea, de forma ampla.
A maioria dos grupos culturais urbanos no Brasil no trabalha
com uma linguagem exclusiva. Diferentes linguagens so mobilizadas
na sua produo, mas todos reconhecem uma dimenso decisiva hoje
5 Citado por Marcus Faustini, coordenador do projeto Reperiferia no evento Onda Cidad,
promovido pelo Ita Cultural no Circo Voador, Rio de Janeiro, novembro de 2007, onde participamos coordenando o grupo de audiovisual.

55

na passagem de uma cultura letrada para uma cultura audiovisual, e a

necessidade de posse dessas linguagens e de sua potncia, assim como
a posse e a desconstruo das linguagens do poder.
De fato, o desejo difuso experimentar todas as linguagens,
compartilhar a emoo, a inteligncia, disputar com a cultura de massa,
potencializar e empoderar os discursos, tomar posse dos processos, criar
linguagens, estilo, valor.
Tambm interessante pensar as culturas urbanas como experincias radicais de educao no-formal, em que a experincia audiovisual
(entre outras) aparece como conhecimento ldico, posse da linguagem
como porta de entrada privilegiada para essa incluso subjetiva e para
o trabalho vivo.
Destituindo a oposio entre letrado/oral, popular/erudito, tecnolgico/artesanal, a cultura urbana vai incorporando as mais distintas
estticas, utilizando desde o mais experimental at as linguagens que j
circulam na cultura de massas. As estratgias so mltiplas para essa
apropriao das linguagens.
Uma dinmica recorrente na constituio de grupos, coletivos,
projetos de cultura urbana comear com as referncias existentes
dos jovens, sejam quais forem. Um posio bem distinta da formao
clssica, que trabalha com um repertrio de referncia pr-constituido.
Uma jovem da Escola Livre de Cinema de Nova Iguau, por
exemplo, quer produzir clipes para as msicas evanglicas e religiosas da
sua igreja; um menino quer aprender a fazer filmes de ao tipo James
Bond, o professor no vai dissuadi-los dos seus projetos e motivaes,
mas vai lhes apresentar novas referncias. J no projeto coletores
de imagens6 so os registros do cotidiano, da vida, de cada um que
sero analisados nas aulas. Parte-se do cotidiano, da vida, para pensar
uma esttica ou linguagem expandida para outros campos, repertrios
e referncias.
6 Experincias relatadas por Marcos Faustini, criador da Escola Livre de Cinema de Nova Iguau.

56

Um garoto traz as imagens em vdeo das irmzinhas tomando

banho em nudez inocente, no projeto TV Lata, da Bahia, o mediador/
professor, Joselito Crispim, tem que perguntar se o garoto acha mesmo
que pode mostrar as irms para qualquer um ver. O garoto recua, melhor
no expor as irms curiosidade de desconhecidos. tica das imagens
que nasce do fazer, sentir, perceber. Imagens que vamos reencontrar
muitas vezes deriva, fragmentadas, desconectadas, jogadas ao acaso
das apropriaes no esgoto pblico das imagens. Found footage e remix
que so a base de uma cultura do excedente, das sobras, do excesso de
referncias e suas potncias.
A questo, em muitas dessas propostas, a partir do concreto se
chegar ao conceito, tica (nunca pensados como abstrao, norma,
transcendncia), chegar prpria histria do cinema e da videoarte. Partir
dos cdigos do melodrama ou da novela para reconfigurar o sensvel.
Partir do sabido, do consumo, para trazer outras referncias. Como na
histria, roteirizada, de um garoto que quer incorporar o nome, a marca
Nike, no seu sobrenome, e tatu-lo na pele, relata Luciana Bezerra do
ncleo de cinema Ns do Morro.
A proposta do grupo de audiovisual do Ns do Morro justamente partir do estado das coisas, mas sair do gueto subjetivo, sair da
exigncia e do discurso que cria um nicho de consumo para os filmes/
vdeos produzidos ou vindos dessa produo perifrica. Nem sempre
conseguem, mas sair do gueto tem esse outro sentido, abandonar o
lugar que lhes deram, sair desse lugar inclusive conceitual que responde
a conceitos problemticos (subalternidade, marginalidade, excludos,
periferia, que vo se constituindo, inclusive, como novos clichs tericos).
Conhecido inicialmente pelo trabalho no teatro, o Grupo Ns
do Morro (Rio de Janeiro) vem realizando experincias no audiovisual
desde 1996, com alguns resultados expressivos, como Picol, Pintinho e
Pipa, de Gustavo Melo e roteiro de Andr Santinho (2006). So fices
atravessadas por uma experincia documental, de um frescor que vem

57

dos corpos, gestos, falas, locais de filmagem. A favela, aqui o morro do

Vidigal, com suas ladeiras e esquinas de frente para o mar, surge nas sua
espacialidade-temporalidade outra, o tempo de uma kombi de troca-troca
anunciar pelas ruelas que troca sucata, garrafa vazia, bacia e panela velha,
garrafo de vinho, etc. por picol, pintinhos vivos e pipa. O anncio pelo
alto-falante provoca uma agitao, acelerao, precipitao das crianas
pelas ruas, lixeiras, estoques familiares de bugigangas.
O tempo se acelera e precipita os pequenos dramas e impasses,
diante da promessa de trocar lixo/sucata por objetos do desejo. A reinveno da infncia e da criana, a reinveno da ideia de juventude, em
muitos desses curtas, desenha essa outra sociabilidade, outras temporalidades: aquele tempo que escorre de horas jogado num sof diante da TV,
comendo besteiras ou dormindo, mas tambm um tempo distendido
de brincadeiras fabuladas e inventadas pelas ruas, o tempo ocioso das
crianas que ainda no esto submetidas a uma produtividade standard.
O tempo no seria esse hoje o maior luxo dos pobres ou de
quem ainda no entrou de vez na disciplina da produo? Essa experincia do sensvel ser mais ou menos explorada nesses curtas cujos atores,
em sua grande maioria, so integrantes do Ns do Morro. O roteiro, de
autoria de Gustavo Melo e Andr Santinho, foi premiado num concurso
do ministrio da Cultura, que financiou a sua produo, no ano de 2006.
O que mostra a entrada e disputa desses grupos no mercado cultural.
Em outros curtas do Ns do Morro, Mina de F (2004), de Luciana
Bezerra, ou Neguinho e Kika, de Luciano Vidigal, tambm encontramos
uma fico atravessada pela deriva documental. Pode-se perceber uma
tentativa de escavar o real, passando dos esteretipos e objetividade, a
mulher de bandido em Mina de F ou o garoto que quer sair do trfico, em Neguinho e Kika, para as questes subjetivas, a dobra afetiva que
cria outra relao com o que vemos e ouvimos: so questes prosaicas
que emergem do olhar de uma menina/adolescente, namorada do chefe
do trfico local que engravida dele. O que j seria problemtico (gravidez

58

precoce, a instabilidade do namoro entre adolescentes, a disputa entre

mulheres pelo homem de poder do pedao) se intensifica pela experincia
que se tem que viver tudo isso num tempo hiperacelerado, em alguns
poucos meses ou anos. Antes do prximo tiroteio, antes da prxima
morte, antes da viuvez, fuga, abandono.
Mais uma questo de temporalidade, no mais distendida, mais
acelerada e precipitada. Acelerao do tempo, a vida curta, as decises
precoces tambm so questes no curta Neguinho e Kika, de Luciano
Vidigal, tambm circunscrito nesse mundo de crianas/adolescentes
crescidos, deslocados em decises e dramas que se precipitam sobre
sua adolescncia.
O que surge como novidade nesses filmes a emergncia de um
espao-tempo outro, relaes de vizinhana, afetividade, alianas provisrias, comunidades improvisadas, em que a violncia e o afeto so
experimentadas de formas muito diversas.
Em O campim (2006), documentrio da ClanDestino Filmes com
apoio do Ns do Morro, filmado por dois moradores do Morro da Grotta
Jferson de Oliveira (Don) e Eduardo Dornelles, no complexo das favelas
do Alemo, no Rio a experincia de um sensorium espao-temporal que,
nos termos de Rancire, determina maneiras do estar junto ou separado,
fora ou dentro, face a ou no meio de ganha uma expresso singular. Algo
muito prosaico, criar um campinho de futebol na vizinhana, a partir de
um terreno usado como depsito de lixo, cemitrio de gatos e cachorros,
faz emergir um comum, uma experincia poderosa de organizao do
tempo de lazer, das relaes sociais e da vida.
A comunidade em torno do campinho de terra vai emergindo,
com questes difceis da autogesto, as dificuldades e conflitos com
os vizinhos, lideranas, em torno de um espao de 28 metros por 9
metros que reconfigura parte da vida social dos moradores em seu
entorno. A afetividade em torno de um projeto comum que deriva
em organizao e partilha, criao de um mundo de colaborao, mas

59

tambm pequenas rivalidades e ressentimentos. A bola que quebra

uma torneira da vizinha, a dificuldade de manter o campo cercado, a
emergncia de liderana e reinvindicaes em torno de um territrio
mgico, o campim da favela que surge como mundo cheio de virtualidades, riqueza da pobreza.
O documentrio acompanha, durante um ano e meio, o cotidiano
de moradores que utilizam o campim ou so afetados por ele. O diretor se apropria da linguagem dos DJs e VJs, editando e manipulando as
imagens para apresentar os seus personagens, mas tambm adentrado
a favela em planos-sequncia em que o tempo escorre, continuo.
O uso do plano-sequncia como forma recorrente de filmagem
pelos becos e ruas das favelas uma constante em muitos desses filmes
(Picol, Pintinho e Pipa, Neguinho e Kika, Mina de F, 7 minutos, de Cavi
Borges, e muitos outros).
Penetrar o real, rasgar o sensorium espao-temporal, descrever,
monitorar, varrer os dados, so muitas e diferentes funes dessa cmera
que entra pelas favelas nos trazendo a sensao de um acontecimento
que se desdobra ao vivo diante de ns, diante da cmera, numa performance irrepetvel em que o territrio percorrido visado, monitorado,
perscrutado de forma violenta, nesses planos-sequncia que nada tm
de contemplativos, e em que a cmera se comporta como mira-olho,
varrendo o territrio.
A ambiguidade de algumas proposies, oficinas e experincias em
audiovisual na escolas livres, oficinas, curso de cinema, com a incluso da
formao audiovisual no currculo das escolas de ensino bsico, sempre
foi, ao meu ver, se configurar uma educao para pobres, em que se
restringem as linguagens e experincias a certos repertrios.
Algumas propostas comeam a questionar essa educao para
pobres e incorporam linguagens e estticas outras: vindas de jogos
eletrnicos, moda, publicidade, cinema experimental, videoarte, no se
restringindo a uma produo documental, no sentido mais clssico.

60

Pois a posse (mesmo que para a desero e abandono) dessas linguagens

que qualificam os grupos a disputarem os discursos contemporneos.
Para muitos grupos (que trabalham com jovens das periferias) o
ponto de partida nesse trabalho de educao/ocupao/formao de
jovens um certo confinamento nas polticas de identidades fixas, guetos
subjetivos que afirmam uma nova essencialidade ou excepcionalidade
desses grupos. Apesar de serem propostas legtimas politicamente,
preciso perguntar como criar um pertencimento social (uma reserva
de mundo ou de reconhecimento), criar uma comunidade subjetiva, um comum, uma insero pelo compartilhamento de linguagens,
estticas, modos de ser/estar no mundo, sem anular as singularidades.
Essas estratgicas so ainda ambguas, mas apontam para essa
passagem de objetos a sujeitos do discurso, uma mobilidade social que
significa no apenas se movimentar pelos cdigos, linguagens, estticas
do poder, mas produzir linguagens, estticas, valores outros e afirmlos na cultura urbana contempornea. Essa a radical mudana nas
produes vindas das periferias ou das escolas livres de audiovisual, a
disputa pelo sensvel, junto com a sua partilha que pode produzir
tanto acontecimentos quanto clichs.
Nesse sentido apontamos a insuficincia do discurso terico que
analisa essa produo e a legitima simplesmente enquanto fato sociolgico, representao social, aumento de autoestima, pertencimento,
tomada do discurso, etc. Uma celebrao do pobrestar/popstar, uma
nova figura de centralidade que pode operar criando um novo gnero
ou nicho cinematogrfico.
Hoje esse tipo de proposio explodiu no Brasil, educao noformal audiovisual, com metodologias, tempo de durao e objetivos
os mais distintos. Alm dos grupos j citados, inmeros festivais de
cinema aderiram a essas propostas. Uma referncia so as Oficinas da
Kinoforum, realizadas desde 2001 dentro do Festival Internacional de
Curtas-Metragens de So Paulo, com seu acervo e resultados publicados

61

na web.7 Desde 2001, 751 alunos produziram, dirigiram e fotografaram,

sempre a partir de seus prprios argumentos, 174 curtas digitais. Outros
festivais, especificamente voltados para essa produo, surgiram, como
o Vises Perifricas e o Festival de Cinema da CUFA, no Rio, o Frum
de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), reunindo diferentes
iniciativas em nvel nacional, cineclubes nas favelas, como o Cineclube
da Mar etc., parcerias entre esses grupos e as universidades (parceria
do Curso de Comunicao da CUFA com a Escola de Comunicao da
UFRJ), parcerias com empresas privadas, com o Estado, etc. Um mapa
a ser desenhado e uma produo que ainda no est legitimada como
parte de um corpus a ser analisado esteticamente.
Ao mesmo tempo, com a proliferao da cultura urbana vinda das
periferias preciso problematizar o discurso assistencialista e paternalista
que se apresenta como salvador ou messinico ou de tutela desses
movimentos, que surgem rompendo com velhos discursos sobre a pobreza.
a preocupao do grupo Ns do Morro de sair do discurso paternalista
dos projetos que tm como misso ou objetivo tirar jovens do trfico,
tirar jovens da rua. O discurso outro, para empoderar esses jovens,
lhes restituir autonomia, criar novas condies de uma incluso subjetiva
ou uma intruso social, a aposta a apropriao tecnolgica e simblica,
tudo o que produza um aumento de potncia/autonomia/autogesto.
No nos coloque no gueto, no nos reduza a produzir uma esttica
da periferia. Ou, ainda, no nos reduza a uma pobreza folclrica,
uma das questes recorrentes da cultura urbana perifrica, um segundo
momento, de sada do discurso da identidade e do gueto.
Outros Circuitos
Na TV Ovo, do Rio Grande do Sul, a formao de jovens atravs
do audiovisual tem como objetivo formar e multiplicar formadores,
passar da formao para a produo e exibio e criar um circuito novo.
7 http://www.kinooikos.com

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Por exemplo, a TV Ovo no nibus, que produz curtas para serem

vistos dentro de nibus comuns que recebem um aparelho de televiso.
O nibus vira um espao de exibio. Passageiros passam da sua parada
original para acabar de ver o vdeo no Bus TV. Ainda na criao de circuitos, temos a TV Minuto. Debates relmpagos no trnsito so feitos
enquanto o sinal fecha, com um banquinho de plstico e uma pauta.
Pardia dos debates de TV em que no se discute nada. A correria e a
preocupao com o sinal que vai abrir ou fechar j bastam para entreter.
Em relao a novos circuitos, o Filmagens Perifricas tem como
um dos projetos do grupo, depois das oficinas de vdeo na cidade de
Tiradentes-SP, a exibio do material produzido no MIS, no CCBB, locais
que muitos moradores de Tiradentes, periferia paulista, no tem acesso,
no sabem o que . Surge ento o Cinema de Periferia com a ideia de
colocar todos os vdeos realizados pelo Filmagem Perifrica em uma
fita ou DVD e distribuir nas locadoras de Tiradentes.
Com o apoio do Programa de Valorizao das Iniciativas Culturais
do Municpio de So Paulo, o Filmagem Perifrica conseguiu produzir,
em 2003, 120 cpias com 13 curtas-metragens, que foram distribudas
nas sete locadoras do bairro e podem ser retiradas gratuitamente quando
o cliente aluga algum filme comum.
O que essas propostas tm em comum? A horizontalidade das
redes, a tendncia a abolir a rigidez de hierarquias e burocracias. Essa
cultura das favelas e periferias (msica, teatro, dana, mdia, vdeo, moeda,
educao) surge como um discurso poltico fora de lugar (no vem da
universidade, no vem do Estado, no vem da mdia, no vem de partido
poltico) e coloca em cena esses outros mediadores e produtores de cultura, todo um precariado emergente de rappers, funkeiros, b-boys, jovens
atores, performers, favelados, desempregados, subempregados, produtores
da chamada economia informal, artistas urbanos, grupos e discursos
que vm revitalizando os territrios da pobreza e reconfigurando a cena
cultural urbana. Transitam pela cidade e ascendem mdia de forma

63

muitas vezes ambgua, podendo assumir esse lugar de um discurso poltico urgente e de renovao num capitalismo da informao.
Essas redes culturais locais se constituem em contrastes com
as polticas pblicas organizadas do centro, super hierarquizadas, centralizadas e que no resolveram ou reduziram a um nvel desejvel as
desigualdades sociais. Hoje ns temos uma oportunidade histrica de
experimentar outros modelos de polticas publicas, ainda embrionrios,
redes socioculturais que funcionam justamente de forma horizontal,
acentrada, rizomtica, organizando a prpria produo.

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Indagaes em torno de Eduardo Coutinho

e seu dilogo com a tradio moderna1
Ismail Xavier

No documentrio contemporneo, temos visto uma variedade de

caminhos na construo da personagem. Esta entendida dentro de
um largo espectro, pois pode ser um sujeito presente ao longo de um
filme que nele se concentra como o caso de Sandro em nibus 174
(2002), de Jos Padilha e Felipe Lacerda, ou de Nelson Freire no filme
Nelson Freire (2003), de Joo Moreira Salles, ou de Paulinho da Viola em
Paulinho da Viola meu tempo hoje (2003), de Izabel Jaguaribe; ou pode
ser uma pessoa entrevistada (ou que conversa com o cineasta), antes
desconhecida, cuja presena na tela mais efmera, s vezes reduzida
a uma nica cena. Dependendo do mtodo e dos materiais mobilizados pelo cineasta, nem tudo o que se mostra de uma personagem se
reduz a entrevistas. Estas so formas particulares do sujeito entrar em
cena, compor a sua imagem, atuar; mas ele pode tambm ser filmado
em ao, em pleno exerccio de uma atividade que o caracteriza na
sociedade ou fazendo outra coisa qualquer. Pode tambm ser objeto de
1 Nota do Autor: Este texto foi publicado no Catlogo da Mostra Eduardo Coutinho: cinema do
encontro, organizada por Cludia Mesquita e Leandro Saraiva no CCBB, So Paulo, em outubro
de 2003. Naquele momento, eu estava lanando o livro O olhar e a cena: Hollywood, melodrama,
Cinema Novo, Nelson Rodrigues, pela CosacNaify, que focaliza as relaes entre cinema e teatro,
e encontrei no cinema de Coutinho um notvel experimento para a reflexo pelo que j se via at
Edifcio Mster. Sua forma de compor o ritual da entrevista ensejou esta anlise do seu depurado
jogo de cena. Mais tarde, ele decidiu desdobrar este jogo, faz-lo exibir a sua prpria lgica no
espao de um teatro, com a arquitetura tpica, o que foi feito em Jogo de cena (2007). Se antes o
espao da conversa era a casa do(a) entrevistado(a), agora um grupo de mulheres subia efetivamente a um palco para encontrar o cineasta e o olhar da cmera, sentadas e dando as costas para
uma platia vazia, pois os espectadores ramos ns do lado de c da tela. No espao do teatro,
houve a mistura feita de entrevistas com pessoas que seguiam a regra usual, ou seja, o falar de si,
e entrevistas envolvendo atrizes (super conhecidas ou desconhecidas) cuja regra era seguir, em
primeira instncia, um script, transcrio de depoimento de uma outra pessoa que, por sua vez,

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outros relatos, quando nos dada uma imagem indireta, mediada por
outros discursos. o que acontece com Paulinho da Viola, mas no
propriamente no filme Nelson Freire, onde se evita o discurso crtico,
o depoimento de fs, tudo o que redundaria em comentrio explcito
sobre a personalidade do msico. Por sua vez, Sandro construdo
como uma personagem clssica no relato de nibus 174, numa montagem paralela que alterna a cena decisiva, definidora de um destino,
com o retrospecto construdo pelo mosaico de depoimentos. No
temos, porm, a sua entrevista, a menos que se tome o que ele diz
quando se assoma para fora da janela do nibus como uma espcie
de coletiva de imprensa, no calor da hora e segundo a sua estratgia.
De qualquer modo, nestes trs casos h um contexto para as situaes
de entrevista; e esta tem funo varivel, notadamente em nibus 174,
pois nem todos os entrevistados so personagens no mesmo sentido.
Tudo muda conforme a posio de cada um no jogo e conforme sua
relao com o assunto (protagonista, observador terico, porta-voz
da opinio pblica, testemunha-fonte de dados) h uma hierarquia,
como nos filmes de fico que, por sua vez, no excluem entrevistas,
depoimentos, desde Cidado Kane.
O que me interessa aqui o caso extremo em que a entrevista
(ou a conversa, como prefere Coutinho) a forma dramtica exclusiva,
e a presena das personagens no est acoplada a um antes e depois,
nem a uma interao continuada com outras figuras de seu entorno.
teria ou no entrado em cena ao longo do filme, incluindo-se as situaes de acoplagem direta
entre seu depoimento e o das atrizes. Montou-se um jogo de espelhos que convidou decifrao
de suas regras e do estatuto de suas falas. No caminho, o filme nos fez testemunhar a atitude
das atrizes e sua eventual passagem ao confessional pelo abandono do script e pela conversa em
que tomaram a palavra, assumindo a enunciao, o dizer eu, em outra chave. A partir desse
jogo de espelhos e de identidades trocadas, Coutinho criou o laboratrio em que o efeito-cmera
torna mais radical sua sempre ambgua teatralizao de gestos e falas, de modo a tornar tudo
mais instvel quando se pensa a relao entre o sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado,
para usar um jargo talvez fora de moda, mas que configura bem o problema. Em entrevista a
Felipe Bragana, que organizou o livro Encontros/Eduardo Coutinho (Azougue, 2008), Coutinho
comenta o seu dilogo com este meu artigo na gestao de Jogo de cena.

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A se define uma identidade radical entre construo de personagem

e conversa, outros recursos sendo descartados, como o caso do prprio Coutinho. No centro do seu mtodo est a fala de algum sobre
sua prpria experincia, algum escolhido porque se espera que no se
prenda ao bvio, aos clichs relativos sua condio social. O que se
quer a expresso original, uma maneira de fazer-se personagem, narrar, quando dada ao sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa.
Tudo o que da personagem se revela vem de sua ao diante da cmera,
da conversa com o cineasta e do confronto com o olhar e a escuta do
aparato cinematogrfico.
O documentrio de Coutinho, como forma dramtica, se faz
desse enfrentamento entre sujeito e cineasta observados pelo aparato, situao em que se espera que a postura afirmativa, a empatia e o
engajamento na situao superem as foras reativas, travos de vrias
ordens. Dentro de diferentes tons e estilos, cada conversa se d dentro
daquela moldura que produz a mistura de espontaneidade e de teatro,
de autenticidade e de exibicionismo, de um fazer-se imagem e ser
verdadeiro, dualidade que est bem resumida na fala de Alessandra,
a garota de programa de Edifcio Master (2002), exemplo notvel de
intuio do que est implicado no efeito-cmera. Ela diz eu sou a
mentirosa verdadeira, depois de uma sedutora performance em que
explicou como se pode mentir quando se fala a verdade ou ser verdadeiro quando se mente.
Forma atual de inverso do paradoxo do comediante (Diderot)
intuda por uma jovem inteligente? Reconhecimento definitivo do documentrio como um jogo de cena?
As perguntas procedem, mas h algo mais a, sem dvida. Esta dualidade presente na situao no desconhecida dos cineastas. Coutinho,
em particular, sabe como poucos trabalhar dentro desta premissa para
compor um cenrio de empatia e incluso que se apoia numa filosofia do
encontro que no difcil formular em teoria, mas cuja realizao rara.

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Ela exige a abertura efetiva para o dilogo (que no basta programar),

o talento e a experincia que permitam compor a cena apta a fazer
com que acontea o que no seria possvel sem a presena da cmera.
O conhecido efeito catalisador do olhar do cinema na gestao da fala
inesperada deve chegar sua potncia mxima, de modo a compensar
a assimetria dos poderes. Assimetria que o cineasta deve trabalhar sem
a iluso de subtra-la, pois ela est l mesmo que seu objetivo no seja
extrair do entrevistado o que julga til para uma causa. De um modo ou
de outro, as tenses permanecem, por maior que seja a disposio para
a escuta porque, afinal, h a montagem, o agenciamento, o contexto;
e h a mise en scne (um espao, uma cenografia, um enquadramento, um
clima, uma disposio dos corpos que condiciona o registro da fala).
Tomemos dois exemplos. No caso de Alessandra o plano mais fechado, sem nada de muito marcado sua volta, enquanto que o senhor
Henrique, tambm de Edifcio Master, cuja entrevista mais demorada,
pode se mover e nos mostrar mais do seu espao: uma imagem de Cristo
na parede, a modstia do mobilirio escasso, o aparelho de som de onde
vai sair a voz redentora de Frank Sinatra. Ou seja, cada qual recebe o que
o cineasta julga melhor como efeito de produo de sentido na imagem
que d conotao s falas; ora a fora do rosto, ora do gesto, ora do
ambiente, tudo dependendo da durao dos planos. Em Coutinho, esta
generosa, pois ele busca atenuar o efeito dos fatores que condicionam
a atuao da personagem. Todas precisam de tempo para se por em
cena, conseguir criar as condies para que o momento se adense e
seja expressivo, com surpresas e acasos, revelaes nos pormenores,
seja a felicidade de uma palavra, o drama de uma hesitao ou o um
gesto extraordinrio feito por mos seguras, como o de Dona Teresa,
em Santo forte (1999). A durao a condio para que se possa compor
um olhar e uma escuta capazes de satisfazer s demandas de uma descrio fenomenolgica, com uma abertura para o acontecimento e uma
compreenso no escorada em categorias pr-definidas, atenta ao que

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permite ao entrevistado pontuar o processo, o ritmo da cena (de novo,

como Dona Teresa).
No usei por acaso esse vocabulrio de feio existencial-humanista bem tpico aos anos 1960. Acredito que vale aqui uma indagao
(que apenas esboo) sobre as afinidades entre esta observao da fala e
do gesto do entrevistado e algo que nos faz lembrar a concepo que se
tinha da personagem no cinema moderno de fico, a par do que j se
observou sobre a sua relao com a tradio do documentrio. O cinema
recente de Eduardo Coutinho pode ser visto como um modo de enfrentar
questes trazidas por aquela experincia da fico, agora radicalizada em
outra forma. H em comum com ela esse movimento de ruptura com a
linearidade da experincia (ou do argumento) enquanto suposta base de
qualquer produo de sentido, linearidade que inscreveria cada momento
vivido numa lgica determinada, de modo a fazer com que a manifestao e o conhecimento de uma personalidade (digamos, a verdade de
um sujeito) fizesse necessria uma concatenao, um engajamento em
momentos sucessivos de ao aptos a compor uma histria de vida a que
teramos acesso por meio, por exemplo, de narrativas clssicas. O cinema
moderno liberou a personagem dessa grade de aes e motivos, dessa
lgica natural, psicolgica e social. Recusou uma forma de representao
que, pela sua natureza, criava a expectativa de que tanto a estria (ao,
espao, tempo) quanto seus agentes em conflito (as personagens) seriam
organicamente compostos, coerentes e mais prximos de um tipo ideal
do que indivduos, sendo tratados dentro de certa economia, regras de
coerncia interna e verossimilhana.
Na fico clssica, o importante aparentar verdade, pela coerncia interna das relaes, e no buscar o verdadeiro no sentido do fato
realmente acontecido. A representao da lgica do mundo envolve a
focalizao do que pode acontecer e que seria mais tpico a uma certa
ordem de coisas; no a exposio do que empiricamente acontece em
certo local e hora, fato que pode ser improvvel, extraordinrio, e que,

70

embora ocorrido, no representaria a ordem do mundo porque no seria

caracterstico. Em suma, a fico clssica abre um campo do possvel
onde esto articulados os traos pertinentes essenciais descrio de
um mundo, campo em que o dado-chave na definio de uma personagem sua ao. Embora ela possa ser motivo de um retrato falado, de
uma descrio externa minuciosa do seu perfil psicolgico, ela s existe
para valer no drama clssico a partir da deciso que toma, da sua ao
progressiva at o desenlace que sela o seu destino (os manuais dizem: o
final a moral da estria ). Para o cinema moderno isto no verdade,
uma conveno a recusar. Tanto os filmes quanto a crtica a eles afinada
ressaltaram que o ponto decisivo a poeira que se levantava no caminho, a fora de cada episdio, o que h de revelador em cada instante
de vida (onde podem emergir os dados que escapam racionalidade
da concatenao), dentro do que pode ser uma srie descontnua, at
arbitrria, de experincias. Em consonncia, o que se fez foi explorar o
esgaramento da narrativa, a perambulao, os impasses, a impotncia
da ao, ativando uma sensibilidade ao fragmento, ao que se esboa mas
no termina. Consagrando o instante, como diria o poeta a respeito de
seu ofcio.
A personagem clssica de fico, porque um ser lapidado segundo princpios de coerncia, modelos de ao e um certo senso comum
psicolgico, tem o seu teste (competio e risco, vitria ou derrota)
no terreno da relao com os outros, enquanto age e volta a agir, no
havendo participao de agentes externos diegese. A personagem moderna pode ser mais errtica, no se define inteira no seu destino, pois
o desenlace nem sempre consequncia lgica de premissas contidas
nas aes j vividas; h lugar para a incoerncia, opacidade de motivos,
sucesso mais aberta em que h a brecha para que algo inusitado ocorra.
um campo de descontinuidades, do mesmo tipo do que ocorre, por
exemplo, na sucesso desses momentos em que se d a conversa entre
sujeito e cineasta no documentrio, desde que este se atenha entrevista

71

como forma. Neste caso, a composio da cena e sua durao buscam

potencializar a fora do instante; produzir no encontro a irrupo de
uma experincia no domesticada pelo discurso, algo que, apesar da
montagem e seus fluxos de sentido, retm um qu de irredutvel na
atuao do sujeito, mais ou menos revelador, sempre conforme o que
uma combinao peculiar de mtodo e de acidente permita. Assim, o
drama a se decide em outro eixo: o da exclusiva interao do sujeito
com cineasta e aparato - nica ao pela qual os entrevistados podem ser
compreendidos, julgados. Tudo se concentra nessa performance, nesse
aqui-agora, pois no h pares com quem interagir (sim, h a variante da
entrevista com casais, ou grupos, onde se d esta interao intra-social
diante da cmera, o que sem dvida muda as regras do jogo). E esta
atuao, embora balizada pela situao criada pelo cineasta, no segue
um script fechado, o que, embora relevante, est longe de indicar uma
liberdade absoluta, pois continuam a presentes as presses do verossmil, a questo da aparncia de verdade. A tendncia o entrevistado
compor a sua fala segundo o que julga ser a opinio do interlocutor (o
cineasta e a opinio pblica que a cmera representa). Esta ao s
vezes um mero automatismo, que Coutinho combate com vigor, s
vezes um dado significativo da postura do sujeito que sabe ser necessrio
no confirmar o esperado, mas ironiz-lo, manifestando sem demora
o desejo de combater esteretipos, denunciar o preconceito do mundo
sobre certa comunidade lembremos o filme Babilnia 2000 (2001), em
vrias passagens marcado por esta atitude dos entrevistados, cientes de
que h uma imagem a combater.
De qualquer modo, j ficou evidente no cinema de Coutinho um
conjunto de vitrias sobre essa presso do verossmil e da opinio pblica, em ocorrncias que podem ser errticas, em lances que podem ser
improvveis, os mais incaractersticos e inusitados. Lances que ganham
seu efeito pela relao entre o inesperado e a sano do real (do aquiagora em que cmera, cineasta e sujeito em foco esto implicados). Do

72

ponto de vista da verdade de cada um, seja o que for que se diga, seja o
que for que resulte como imagem, ningum precisar confirmar expectativas ou desmentir-se em outra cena, em outra ao. Como observei,
o sentido da ao da personagem, neste tipo de documentrio, no est
na relao com os seus pares numa trama, mas na exclusiva fora de
sua oralidade quando em interao com o cineasta e o aparato tcnico.
Ao minimizar o contexto e os recursos narrativos, o documentrio procura se otimizar como forma dramtica feita deste embate decisivo que traz ao centro a fala, ressalvada a dimenso de relato tcito
(caminho de investigao) que se insinua na descontinuidade que
separa as entrevistas. Muito de nosso interesse se apoia neste drama,
na agonia do entrevistado, no aqui no sentido de sofrimento, mas
de competio, desafio ao encarar o efeito-cmera. Se o que se quer
ressaltar a fora do instante, a espessura prpria de um momento
de vida, melhor que se faa a cmera participar desta situao (no
por mera ideia de autenticidade, honestidade para com o espectador,
mas para no se perder o que a cmera pode abrir percepo, o que
pode se produzir de acontecimento nesta situao). Este um procedimento que a fico moderna incorporou na relao entre o ator e
a cmera, favorecendo o que, no clssico, seria da ordem do acidente, do irracional, buscando a irrupo de algo (inconsciente?)
que trairia a verdade do sujeito, para alm de sua representao pelo
discurso. Enfim, algo que, a seu modo, o documentrio tem estado a
buscar apoiado na performance diante da cmera assumida como ao
na esfera do contingente, do que ocorre e pode desafiar uma rede de
noes e saberes.
No entanto, trata-se de um contingente que no se pode tomar
como lugar do espontneo, da ao autnoma, absorvida em si mesma,
mas como atuao para um interlocutor e dois olhares (o do cineasta e
aquele ao qual me refiro como efeito-cmera, gerador de performances).
Arma-se a cena como momento de vida, passagem efmera, pela sua

73

durao e abertura, mas o olhar do aparato e a moldura do processo

marcam uma dualidade clara: trata-se de um encontro que num extremo
chegaria ontologia de Bazin, caminharia na direo da revelao do
mundo (o ser em situao se revela em sua autenticidade); em outro,
seria puro teatro. Na prtica, h sempre essa dualidade constitutiva, e a
questo, para Coutinho, saber trabalhar com ela, apostando na espessura
da relao intersubjetiva (entre ele e o escolhido) sem esquecer esta marca
de ambiguidade, pois tudo se d no seio da operao do dispositivo (a,
ningum inocente, embora a assimetria da situao confira ao cineasta
maior autoridade e culpa).
Da parte do entrevistado, h um desejo de apropriao da cena,
tomar o momento da filmagem como afirmao de si em consonncia
com a situao dialgica a procurada. Compor um estilo, um modo de
estar e de se comunicar. O espao demarcado, mas se abre para um
campo de falas possveis muito peculiar, pois a entrevista fala pblica
(para o olhar da cmera). Como tal, sua esfera no a do depoimento
em tribunal nem a do interrogatrio da polcia; h um qu de confessional, mas que nada tem a ver com a cobrana de instituies de controle
do Estado. um falar de si, da intimidade, que torna quem fala uma
personagem no sentido etimolgico do termo (ou seja, uma figura
pblica). O cineasta no o pai, nem o patro, como bem lembra, em
Edifcio Master, a moa tmida que tem dificultar em encarar o cineasta.
Embora um estranho, ele uma visita esperada elegeu o sujeito e porta
uma indagao. Visita que traz consigo a premissa da confiana, o senso
partilhado de um ns que d lastro ao movimento da troca. H neste
carter pblico, para alm do que vetor intersubjetivo que s envolve
os sujeitos em presena, a observncia de um decoro, de parte a parte,
numa tonalidade que afasta a escuta do cineasta da escuta psicanaltica,
embora muitos de ns tenham reiterado essa metfora referida ao poder
(psico) analtico da cmera de cinema desde o incio do sculo XX. Tal
poder catalisador da confidncia um pilar do documentrio sinal de

74

sua fora, mas no de sua objetividade ou neutralidade, nem tampouco

da ideia de que tudo a terapia.
O sujeito fala para dois interlocutores: olha e reconhece o diretor
(figura que sanciona um sentido de confidncia possvel), mas sabe da
cmera e se exibe, queira ou no. Face cmera, se v ator em cena,
cumprindo a regra clssica da auto-absoro dos que atuam e no devem
reconhecer outro olhar que no o de quem est literalmente presente
no seu espao (e tambm atua no jogo). Monta-se a um dispositivo
curioso pelo qual a conversa (a troca entre o sujeito e o cineasta) se
confessa enquanto filmagem (mostra a cmera e outras coisas mais),
mas a atitude do entrevistado tende a obedecer regra teatral clssica
da quarta parede. Quase sempre, as cmeras esto l e registram tudo
em nome da captao do real; mas os sujeitos em foco atuam como
se ela no existisse, de olho no cineasta e equipe, nos que esto de
corpo presente.
Um bom exemplo disso o da cena com o senhor Henrique, de
Edifcio Master, personagem que o cineasta encontra no terreno mesmo
da auto-excluso, onde a solido j se fez sistema e montou seu ritual na
identificao com um clebre hino dos ressentidos I did it my way. O
senhor Henrique coroa sua presena no filme com uma performance em
que vale o dueto com Frank Sinatra; l est a cmera a pr em foco uma
segunda unidade que se faz mais invasiva diante da catarse lacrimosa,
compondo bem de perto uma imagem que no veremos exatamente
daquele ponto de vista, pois a cena de Edifcio Master requer esta combinao de insistncia (na durao) e recuo (na modulao do que h de
invasivo no olhar). E requer que o senhor Henrique viva a sua catarse
como um ator que ignora a cmera, elegendo o cineasta como mediador ( para ele que olha e com ele que conversa). Restaria perguntar
o que est implicado nesta postura dos sujeitos ao respeitar a quarta
parede embora, em princpio, no estejam no teatro. Eles podem ser
instrudos nesta direo ou agir assim de forma espontnea, talvez por

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uma dificuldade de olhar o aparelho de frente, ou seja, o pblico, o

interlocutor virtual, no visvel.2
Mostrar o senhor Henrique e, ao mesmo tempo, a segunda cmera que o focaliza mais de perto uma forma de explicitar a regra do
jogo, colocar os dados da representao ao alcance do olhar; advertir
que a empatia tem seus limites e coordenadas. afirmar as premissas
de uma tica que est na contramo daquilo que nos cerca de manipulao na esfera das imagens dentro da rotina da mdia. O cineasta evita
a interpelao que constrange, se faz presente na forma do recuo, da
expectativa, deixa espao e tempo, certa liberdade para o sujeito. Em
suma, sua virtude saber criar um vazio, digamos, de tipo socrtico, para
fazer emergir a auto-exposio e, na melhor das hipteses, um conhecimento de si produzido pela troca em que, mesmo efmero, se define
esse ns, uma partilha de experincia projetada no plano desejado
em que o envolvimento deve ir fundo sem nunca chegar a ser obsceno,
pois que pblico.
Aqui, h uma nova inflexo face ao que seria uma herana do cinema moderno em sua relao com a experincia fragmentria, singular.
A fico dos anos 1960 e 1970 trabalhou as experincias de crise do
sujeito conferindo mais espao para personagens admitidos como mais
complexos, porque mais sensveis a perda de valores e s desumanizaes
implicadas em certo tipo de desenvolvimento tcnico-industrial-urbano.
Enfim, deu ateno aos dotados de marcas singulares de percepo e, especialmente, dos inclinados reflexo, contrapostos a uma suposta massa
de sujeitos comuns que estariam condenados pobreza de experincia,
j que enredados nas malhas do universo convencional, dos clichs da
mdia, das formas de raciocinar que tm afinidade com o preconceito,
com a ideologia no refletida. O comum interessava? Sim, pelo que
2 O exemplo de outra forma de se comportar vem de O prisioneiro da grade de ferro, de Paulo Sacramento, onde os presos olham e falam para a cmera, alm de manuse-la, definindo o seu olhar,
apropriando-se, enfim, do aparato ainda com molduras de controle, pois no chegam montagem.

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nele se manifestava o que havia de geral. Sabemos que o movimento de

Coutinho na direo contrria da massificao, uma forma de humanismo que se quer em estado prtico no contato com quem , em geral,
visto como convencional, desinteressante, enquadrado em frmulas
(religiosas, ideolgicas, consumistas, paroquiais); figuras que ele pe
em situao para surpreender, quebrar tais pressupostos. Ou seja, seu
cinema recente notadamente Edifcio Master se faz para evidenciar
que as pessoas so mais do que aparentam e no menos, e podem atrair
um interesse insuspeitado pelo que dizem e fazem, e no apenas pelo
que representam ou ilustram na escala social e no contexto da cultura.3
Claro que h indagaes a fazer nesta direo, pois o conjunto escolhido tem certo efeito porque ajustado a tal objetivo. Seria ingnuo imaginar
que a amostra poderia ser qualquer, devendo o espectador ser prudente
em seu af de tornar o que v representativo. No este o objetivo,
visto que h uma insistncia de Coutinho na questo da singularidade.
Neste sentido, Edifcio Master inaugura um movimento de consulta que se
afasta daquele usual contato que elege as classes populares, comunidades
marcadas por uma forte personalidade enquanto grupo (ligado pela religio, o espao de moradia, a classe social). Trata-se agora do mergulho
no que l atrs se definia em Arnaldo Jabor como o terreno da opinio
pblica, observada a partir de uma tica especfica, com nfase para a
uniformidade, a partilha do medo e do conservadorismo. Aqui, se h em
Coutinho uma recusa das posturas apriorsticas que lembra aquela tnica
do dar voz ao outro, tpica dos anos 1960 e 1970, a sua investigao
emprica tem outros pressupostos, pois no se atm a perguntar o que
pensa o sujeito a respeito de certo tema de relevncia para a discusso
poltica. Ao no se conformar com os clichs da fragmentao, da crise
do sujeito e da massificao consentida, seu horizonte um movimento
contrrio de afirmao, de encontro com narradores, figuras capazes de
3 Nesta direo, ver Consuelo Lins, Coutinho encontra as fissuras do Edifcio Master. Sinopse,
So Paulo, n 9, ano IV, 2002.

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falar sobre a experincia, expor um imaginrio, figuras que, curiosamente,

buscam ser personagens no sentido clssico, no propriamente figuras da
alienao e da fragmentao, no-sujeitos. O que resulta desta tenso entre
convite abertura e um possvel abrigar-se na conveno muito varivel,
e a leitura de cada cena sujeita controvrsia.4 De qualquer modo, o
dilogo capaz de ensejar a reposio do sujeito deve comear pelo convite
fala, por mais que a se reitere o impulso das pessoas a se projetar no
que julgam ser as expectativas do olhar pblico a elas dirigido. O anseio
delas montar uma biografia que faa sentido, alinhavando um passado
(resumido), explicando-se de forma a despertar interesse, expondo-se de
forma sedutora (mesmo que timidamente), buscando aproveitar a chance
para mostrar desenvoltura ou sinceramente confessar desorientao (eu
no sei), como o faz a ltima entrevistada de Edifcio Master.
O movimento do documentrio atual se liga tradio do moderno, mas muitas de suas personagens querem ser clssicas, compostas
eis um ponto notvel de tenso. Ponto a que Coutinho responde com
o gesto contra-corrente de radicalizar o estatuto da palavra no cinema,
numa inverso de tudo o que foi valor esttico nas teorias defensoras de
sua especificidade. A valorizao da oralidade o modo de combater os
prprios limites desta nas situaes usuais do cinema e da TV; o modo
de combater a situao de assimetria na diviso dos poderes. Mobiliza
com pacincia o que prerrogativa de todos no tem pressa, no tem
ansiedade de concatenao. Uma vez tomadas as providncias, no se
faz depositrio da iluso de falas plenas a todo instante, pois muito
nos filmes se faz como exposio do que h de inacabado nesta auto4 Embora haja quase um consenso quanto ao que de bem sucedido h no cinema de Coutinho
nesse fazer emergir o singular (o campo de um imaginrio pessoal na instncia da conversa com
o cineasta), um exemplo de debate o artigo de Francisco Elinaldo Teixeira, Enunciao do
documentrio: o problema de dar a voz ao outro, in Estudos Socine de Cinema Ano III, org.
por Mariarosaria Fabris e Joo Guilherme Barone Reis e Silva (Porto Alegre, ed. Sulina, 2003),
que traz uma crtica incisiva aos pressupostos da leitura mais corrente do cineasta, no sem
ressalvar que o cinema de Coutinho apresenta instncias em que realiza uma operao dialgica
mais consistente, tal como o autor a concebe em seu texto, recuperando as formulaes de
Pasolini e Deleuze.

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construo da personagem esboada na entrevista, com sua fala dividida

entre o espontneo, o deslize e o esforo consciente de coerncia, de
moldagem de um estilo. Os filmes de Coutinho no so uma pletora
de falas expressivas, um mundo de comunicao plena; so a exposio
de um movimento nesta direo que depende do que, como afirmei, a
combinao de mtodo e de acaso permitam.
Vale a o princpio de que as pessoas so interessantes quando se
libertam do esteretipo, recuperam na conversa um sentido de autoconstruo que tem sua dimenso esttica. No limite, o cinema de
Coutinho tem como horizonte um apresentar-se do sujeito como foco
de um estilo (no sentido shakespeariano da auto-conformao, no no
sentido de adoo de fetiches da moda). No se trata mais da f no
natural, no absolutamente espontneo, na verdade j dada sobre quem
quer que seja. Trata-se de evidenciar as prticas da oralidade e dos gestos
pelas quais um sujeito se apropria de sua condio, criativo.5 Dentro
dessa mescla de teatro e de autenticidade catalisados pelo efeito-cmera,
cada um cheio de dobras e se faz sujeito na prtica, no embate com a
situao ou na inveno de um modo de viver certa condio, includa
a breve experincia diante desta visita do cineasta a seu mundo.
Neste sentido, o interesse do cineasta no se atm visada exclusiva do sujeito como vetor de transformao, ator poltico cujo drama
se definiria no desdobramento de sua ao no mundo (e no na hora da
entrevista), palco de um destino de vitria ou derrota. A poltica aqui
est concentrada num modo de filmar a conversa com qualquer pessoa,
no importando seus vetores. O ponto decisivo est na qualidade do
aqui-agora da filmagem, na ateno a esse fazer-se sujeito (ou imagem)
diante da cmera, ponto de afirmao de um dilogo que se pe na
contra-corrente da mdia, pois o cineasta busca em todos o que o tempo
5 Para um exame do esprito ldico e da incidncia do humor na adversidade, ver Consuelo
Lins, Rindo de qu? O humor no documentrio de Eduardo Coutinho, in Estudos Socine de
Cinema Ano III.

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est a lhes sabotar: a condio de sujeito, mesmo que se saiba ser talvez
impossvel que esta se exera plenamente nos termos da auto-formao
e do auto-cultivo tal como postos pela tradio humanista.

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Cinema documentrio
e efeitos de real na arte
Andra Frana

E se nada se encaixa no entendimento imediato, tanto

melhor. O impasse do espectador um avano rumo a
regies obscuras do crebro humano.

Luiz Rosemberg Filho
O territrio s vale pelo que sai dele; no h territrio sem
um vetor de sada.
Gilles Deleuze e Flix Guattari

Introduo
As razes das artes a pintura, a poesia, o futurismo, o surrealismo,
o construtivismo no campo do cinema documentrio no so novas.
A histria do cinema mostra que realizadores como Jean Vigo, Dziga
Vertov, Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Luis Buuel, para citar alguns,
viram no procedimento da montagem, na fotogenia e no ritmo da
imagem cinematogrfica um modo de retirar os objetos e as coisas das
sombras da indiferena, tornando-os revestidos de propriedades poticas
e expressivas jamais imaginadas. Se, de um lado, o cinema documentrio se consolida como um campo em dilogo com a cultura cientfica
moderna que valorizaria os fatos e os documentos na sua relao com
o conhecimento e o saber positivistas, por outro, esse mesmo cinema
manteria, em vrios momentos de sua histria, um dilogo profcuo com
os movimentos de vanguarda dos anos 1920, dando espao para outras
formas de experincia, onde o conhecimento do outro e do mundo implicaria em aproximaes mais associativas, intuitivas, reflexivas, poticas.

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Luis Buuel dizia que o cinema deveria ser um instrumento de

poesia no sentido libertador, de subverso da realidade, de inconformismo.... Para alm das fronteiras, sempre tnues, entre o documentrio e a
fico, o cineasta espanhol iria defender, dando continuidade ao projeto
surrealista no campo do cinema, o gosto pelo inslito e uma metodologia
de montagem capaz de juntar planos contraditrios e realidades dspares,
de modo a produzir uma outra agenda para o olhar moderno. Claro que,
para cada um desses cineastas citados, a noo de interveno potica no
designa exatamente a mesma coisa. Mas, no mbito deste artigo, interessa
que Buuel, ao realizar o documentrio Terra sem po (Las Hurdes, 1932)
deseje mostrar a vida dos habitantes da Serra de Las Hurdes, uma regio
miservel e inspita da Espanha e, ao mesmo tempo, queira revelar, pela
montagem, pelo ritmo veloz e pela disparidade entre imagem e som (a
narrao que insiste quase sdica sobre as imagens tristes do povoado),
os esteretipos que cercam o registro de povos pobres e excludos, a
dimenso humanista que adocica de forma recorrente os espetculos
da misria. O campo do documentrio, nos anos 1930 do sculo passado, tensionado pela interveno desconcertante e incisiva do artista,
pelo tom falsamente objetivo e sarcstico da voz over, pelo modo duro
e anormal de se colocar diante de uma realidade to desprovida de
tudo, de sade, alimentao, gua, higiene, alegria, moradia, juventude...
Como arrancar essas imagens, desprovidas de tudo, do lugar emotivo que costumam ocupar? Como mant-las do lado do inimaginvel?
O projeto cinematogrfico rigoroso do cineasta no permite que, face
s imagens de misria, se instaure no espectador um corao choroso,
piedoso, lastimoso; ao contrrio, trata-se de um projeto que, em meio
ao cinema hollywoodiano nascente, deseja instilar, diante de realidades precrias, revolta e perturbao. Sem dvida, Buuel, Vertov, Ivens, Vigo,
Paul Strand do mostras de que, quando o cinema documentrio se
mesclou arte da vanguarda, pode dar suas prprias respostas estticas
ao projeto moderno de desvelamento das zonas sombrias do mundo,

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muitas vezes redimensionando sensorial e plasticamente os objetivos

racionalistas e a curiosidade cientfica, presentes na origem da cmera
cinematogrfica, do cine-olho.
Dentro desse horizonte de questes, o que o documentrio pode
oferecer hoje ao mundo da arte, da videoarte, e o que esse mundo das
artes pode oferecer hoje ao campo do documentrio? A proposta do
artigo discutir os pontos de convergncia e as passagens entre o documentrio de cunho social e as experimentaes de linguagem, gneros e
meios, tendo como referncia maior os documentrios Do outro lado do
rio, de Lucas Bambozzi (2004) e Preto e branco, de Carlos Nader (2004).
Filmes que destacam o papel ativo e assertivo da cmera na situao de
filmagem e que extraem desta conscincia uma dimenso potica trabalhada sobretudo na edio, momento de reconhecimento da interveno
do filme, assim como de sua parcialidade.
As mil faces do documentrio
Preto e branco (Carlos Nader, 2004), Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004), Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2003), A pessoa para o que
nasce (Roberto Berliner, 2004), Passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2001),
33 (Kiko Goifman, 2003), para citar alguns, so filmes brasileiros que
ajudam a pensar o mtodo documental de maneira ampla. Experincias que se apropriam de mtodos e formatos de outras artes o vdeo
experimental, a video-instalao, a performance, as artes plsticas e
propem uma reflexo sobre a maneira segundo a qual a abordagem
documental intercambivel com outras formas poticas de pensar o
real. Realizadas inteira ou parcialmente em vdeo, essas imagens no
so usadas como mero registro de situaes preexistentes, mas como
processo que impulsiona e estimula diferentes formas de representao
das imagens que compem e do sentido ao mundo.
O cinema documentrio se v aqui expandido pelo vdeo experimental, pela videoarte, pelo cinema de gnero, confrontado com

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seus limites. As pesquisas audiovisuais realizadas por Bambozzi, Nader, Berliner, Goifman, Guimares, fazem ressoar experincias mais
antigas, de artistas brasileiros como Marcelo Tas, Arthur Omar, der
Santos, Walter Silveira, e mesmo Sandra Kogut, que vo usar o vdeo,
nos anos 1980, como domnio esttico autnomo, impuro, em que
circulam imagens grficas, sons, rudos, narrativas, de modo a promover
um descondicionamento do olhar atravs da descontextualizao das
imagens e de sua reinsero em outros campos cognitivos, perceptivos,
sensoriais, afetivos.
Se, para Arlindo Machado, a experincia brasileira do vdeo nos
anos 80 cria uma outra antropologia, distante da proposta cinematogrfica do perodo que pretendia fazer uma apropriao ingnua e sem
questionamentos da imagem do outro, importante fazer um recuo no
tempo para marcar que esses videoautores buscavam tambm inspirao
e dilogo no cinema dos anos 1960, em filmes que, tanto no campo do
documentrio como no da fico, inaugurariam toda uma problematizao a respeito das imagens do mundo, dos recursos de montagem
disponveis, da possibilidade de falar do outro, da dinmica das subjetividades em jogo no momento da filmagem. , sem dvida, o cinema de
Jean Rouch que explicita e interroga, pela primeira vez, esse encontro
que ocorre, desde as origens do cinema documentrio, entre diretor e
personagem no momento da filmagem. Encontro at ento ocultado,
deixado de lado, removido para o extracampo ou esquecido nas sobras
do material bruto, este encontro passa a ser o cerne do prprio filme,
sua razo de ser, medida que torna visvel uma certa metodologia, um
mtodo que exibe e interroga as condies de produo, as formas e o
que est em jogo com suas imagens.
Tais tradies, tanto no campo do cinema como no campo do
vdeo, no s enfatizam a fragilidade dessa ponte com o mundo do outro,
como mostram tambm a multiplicidade de procedimentos estticos e
recursos tcnicos que podem ser empregados, experimentados e inven-

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tados na relao entre imagem e mundo e entre as prprias imagens. As

experincias de entregar a cmera para o personagem (Aluysio Raulino),
de realizar (anti) documentrios sobre a iluso de conhecimento que uma
certa tradio do documentrio est sempre a prometer (Arthur Omar),
de reduzir a expresso do cineasta ao mnimo para que a voz do outro
se apodere do filme (Eduardo Coutinho), de utilizar o recurso da pssincronizao como um mtodo para que o personagem invente uma
histria e se invente diante de suas prprias imagens projetadas (Jean
Rouch), so tentativas de partilhar esse poder/saber do documentarista, de insuflar espaos de liberdade e negociao, de liberar o filme de
situaes narrativas pr-determinadas e enrijecidas.1
Arthur Omar, nesta perspectiva, o artista brasileiro que inaugura
um percurso que vai do cinema s artes plsticas, deslizando pelo vdeo,
pela fotografia, pelas videoinstalaes e instaurando com sua obra um
ponto de encontro e ao mesmo tempo de trnsito entre meios, gneros e
geraes. Sua obra dialoga com questes histricas que marcam o cinema
da vanguarda europeia dos anos 1920 (as artes plsticas, a repetio, a
fragmentao, a descontinuidade, a montagem disruptiva-associativa,
tal como cunhada por Vlada Petric no seu estudo da obra de Dziga Vertov), o cinema moderno dos anos 1960 (o registro do imaginrio como
questo, assim como a reflexo do que est em jogo com as imagens
do cinema) e, ainda, o cinema marginal brasileiro (a ateno s atitudes
e posturas do corpo, o corpo como matria e paisagem da obra, os
filmes de Andrea Tonacci e Rogrio Sganzerla).
O documentrio O inspetor, de 1988, um curta instigante de 11
minutos que conta a trajetria do inspetor de polcia Jamil Warwar, policial que fica famoso nos anos 1970 por ter solucionado o assassinato
da jovem Cludia Lessin Rodrigues. O inspetor Warwar teatraliza, diante
1 A metodologia de entregar a cmera para o personagem, recurso utilizado por Aluysio Raulino
no documentrio Jardim Nova Bahia, de 1971, ser retomada por Paulo Sacramento em O prisioneiro da grade de ferro (2004), filme em que Aluysio Raulino quem assina a direo de fotografia.

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de uma cmera completamente arrebatada pela metamorfose pela qual

passa o seu corpo, seus inmeros disfarces cotidianos para desvendar
casos difceis um dia padre, outro travesti, ou ainda empresrio
da noite... Todo um devir artista que convoca o policial a interpretar,
durante o seu ofcio de detetive e de personagem do filme de Omar,
mltiplos papis, convidando a cmera no s a uma imerso extasiada
no imaginrio daquele que est diante dela, mas tambm a uma espcie
de documentao de elementos caros imagtica do cinema marginal,
como a pop art, o tropicalismo, a contracultura, a presena de O bandido
da luz vermelha (Sganzerla, 1968) na composio formal, no tema, no
ritmo da montagem.
essa imerso extasiada nas fantasias/fantasmagorias do outro,
esse mergulho na materialidade da prpria imagem seja do cinema, do
vdeo ou da fotografia enquanto textura, fluxo torrencial, intensidade
rtmica e pulsao, que filmes como o curta A coroao de uma rainha
(1993) e o longa Sonhos e histrias de fantasmas (1996) tambm investigam;
enlaam-se, ambos, aos espritos, rostos e espectros encarnados nas comunidades negras e sofridas do interior de Minas Gerais, de modo que
Omar se v na obrigao de inventar toda uma iconografia que possa
sustentar essa antropologia da face gloriosa que desconstri a presena
do outro na sua dimenso humana e, no mesmo gesto, o captura sob
uma outra dimenso, inumana e transcendente. Em Sonhos e histrias de
fantasmas, o mundo dos espectros de outrora, encarnado numa comunidade quilombola, irrompe abruptamente em um hino cantado pelos
MCs cariocas aos mortos do trfico.
claro que o documentrio hoje se confronta com inmeras
questes. Jean-Louis Comolli diz, em Voir et pouvoir, que os documentaristas atuais se deparam com problemas ligados a um mundo que j
se d como imagem, um mundo onde ser filmado e tornar-se personagem um dado concreto. Sem dvida, a fotografia, a televiso, o
cinema, a internet, a disseminao de cmeras de vigilncia, dotaram

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cada um (substituir um por indivduo) desta conscincia a respeito da

imagem de si a mostrar, a exibir, a colocar em cena. Dessa conscincia, por parte do personagem de um documentrio, vem a armadilha
para o documentarista: faz-se o papel que se imagina que a cmera/
diretor deseja e espera, isto , exagerar na histria, dar um ritmo adequado fala para ganhar visibilidade e no ser cortado na edio, etc.
um campo de cinema que tem um trabalho difcil, pois precisa lidar
diariamente com o mundo dos clichs veiculados e disseminados pela
cultura do espetculo e incorporados, conscientemente ou no, s relaes sociais cotidianas. Por outro lado, dessa conscincia por parte
do documentarista vem o reconhecimento de sua responsabilidade na
construo da realidade que se fabrica ali, no momento da filmagem,
sem existncia antes ou depois do filme, e que por isso mesmo pode
ensejar novos modos de compreenso do devir do mundo (espetacularizante, exibicionista, transformado frequentemente em um grande
confessionrio a cu aberto).
Uma imagtica para a palavra do outro
Preto e branco e Do outro lado do rio so filmes que querem fazer a
ponte entre o documentrio social e o vdeo mais experimental. Tanto
um como outro discutem os constrangimentos e os interditos derivados
da condio socioeconmica no Brasil, partindo de um contexto de
fraturas sociais, de segregaes resultantes de diferenas econmicas,
raciais, culturais. Do outro lado do rio explora o imaginrio da diferena
(territorial, lingustica, cultural) como expectativa de melhores condies de vida so personagens que querem atravessar a fronteira do
rio Oiapoque a qualquer custo porque acreditam que, do outro lado, na
Guiana Francesa, a vida poder ser melhor. Preto e Branco explora o imaginrio da diferena (da cor de pele no Brasil) com uma trama complexa
e discordante de discursos, pois aqui a cor da pele que est em foco,
sustentada pela colonizao histrica do pas.

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Estes filmes, de realizadores provenientes do campo das artes

plsticas e da videoarte,2 creditam um papel essencial palavra do outro.
H uma escuta que se traduz de forma potica e marcadamente subjetiva,
distanciando-se muito da mudez da videoarte que, como sabemos, tantas
vezes produziu e produz indiferena e tdio no pblico que pretende
mobilizar. A palavra do outro importa aqui. Mas no a palavra captada
rapidamente, como nas reportagens televisivas, interessadas em edit-las
de acordo com certos pressupostos e ideias j construdas de antemo,
nem tampouco a palavra que se inventa ali, diante da cmera, cabendo
ao cineasta praticar uma operao de subtrao visual de tudo que ele
no considera essencial, como nos filmes de Eduardo Coutinho. A palavra, em Do outro lado do rio e em Preto e branco, existe para ser acolhida,
debatida e demonstrada visualmente, de modo que sua escuta se mostra
em funo de escolhas e procedimentos expressivos, tais como enquadramentos, sobreposies, texturas da imagem, slow motion, grafismos,
paisagens compostas de desfiguraes progressivas. Trata-se de uma
escuta que ganha demonstraes visuais e que explora os dispositivos
tecno-estticos da imagem.
Em Preto e branco a trama de discursos divergentes sobre a questo
da raa e do preconceito no Brasil mobiliza a imagem como suporte
informe, fluido, progressivamente desconfigurado e colorido. O filme
do paulista Carlos Nader imprime visualidade palavra discordante atravs
da interao sempre tensionada entre personagens/diretor, personagens
entre si, o prprio corpo consigo mesmo. Em Do outro lado do rio a
palavra da expectativa que imprime imagem os recursos do ralenti e/
ou da acelerao, construindo variaes rtmicas diversas. O realizador
mineiro, Lucas Bambozzi, se deixa levar pela aventura instvel de seus
2 Carlos Nader documentarista e videomaker. Realizou, entre outros, O beijoqueiro (1992, com
muitos prmios internacionais), Trovoada (vdeo experimental, 1995), Territrio do invisvel (1994,
com Marcello Dantas), Concepo (2001), Carlos Nader (1998). Lucas Bambozzi documentarista
e videomaker. Realizou, entre outros, O fim do sem fim (2001, documentrio em longa metragem),
Aqui de novo (2002, vdeo experimental de 6), Eu no posso imaginar (1999, vdeo experimental,
22), Ali um lugar que no conheo (1997, vdeo experimental, 7).

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personagens, todos desejosos de atravessar ilegalmente a fronteira do

Brasil com a Guiana, corpos errantes e seduzidos pela transgresso o
corpo refugiado, clandestino, prostitudo cujas palavras convocam
do filme procedimentos de descorrees de luz, de sobreposio,
de zapping, amalgamados com referentes indiferenciados, tais como o
rio por onde transitam barcos, crianas que mergulham das pedras que
margeiam o rio, rostos tristes espera de alguma coisa incerta.
Bambozzi participou em 2004 da programao da srie Noitadas no
Museu da Imagem e do Som (So Paulo), apresentando a performance A parte
precria: vdeos em processo, rudos e improvisos visuais. Tratava-se de uma projeo de rudos e improvisos a partir de imagens que retratariam a ideia de
precariedade. O que interessa, neste evento, como o artista vai trabalhar
conceitualmente a noo de fragilidade da imagem, reconhecendo sua
natureza falha e explorando, a partir disso, o silncio, o intervalo, o
rudo, a violncia dos fluxos. Do outro lado do rio um desdobramento da
srie Viagens na fronteira, um conjunto de cinco vdeos de curta durao
dirigidos por diferentes artistas, realizado pelo Ita Cultural (1998) e que
teve como ttulo Fronteiras.3 O curta Oiapoque-LOiapoque (11 minutos),
de Bambozzi, um dos vdeos desta srie, funciona como campo de
pesquisa de personagens, lugares, situaes, imagens e sons para o
longa que faria alguns anos depois.
Do outro lado do rio se detm em quatro personagens (um garimpeiro, uma prostituta, uma secretria, um refugiado) que esto vivendo
h algum tempo na fronteira do Amap. As expectativas e os desejos
so muitos ganhar dinheiro, viver aventuras, casar com um
francs e ter um filho de olhos azuis, ir pra Paris porque aqui o
incio da Frana e o filme dialoga com esse imaginrio de desejos
incertos ao produzir dissolues rpidas do figurativo e ao combinar
3 Para uma discusso mais ampliada e analtica desta srie realizada pelo Ita Cultural, em 1998,
ver artigo de minha autoria, Viagens na fronteira do Brasil e do cinema, na revista Devires:
Cinema e Humanidades v. 4.

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grafismos com flashes de rostos desamparados, pssaros voando, um

cachorro correndo atrs de um laser, bocas com dentes de ouro reluzentes, uma bandeira do Brasil flanando sem as palavras ordem e
progresso. Trata-se de uma gama de efeitos plsticos e sensoriais que
aceleram o ritmo da edio, como se Lucas Bambozzi buscasse uma
sintonia visual para a dinmica que envolve seus personagens, movidos pela excitao do desconhecido e por um desejo de infrao, de
transgresso dos limites, de ultrapassagem, de fuga incontrolvel para
um ponto sem luz, obscuro, indefinido.
Em Preto e branco a cor da pele funciona como fronteira, como
diferena que precisa ser confrontada, debatida, teatralizada no mbito
do privado. O foco do filme a divergncia e o conflito radical dos
depoimentos de especialistas (antroplogos, escritores, msicos,
filsofos) sobre a questo tnica. No h concordncia e os pontos de
convergncia so mnimos. Embora o filme procure harmonizar essa
dissonncia no final, com as imagens coloridas do carnaval, a festa e o
xtase para alm das diferenas, o que interessa so as situaes em que
os quatro personagens o cego, o advogado, o antroplogo, a modelo
so convocados a encenar situaes domsticas: seja da chegada do
resultado de um exame gentico, seja de um almoo em famlia, seja
de um reencontro entre antigos amigos. H uma tenso que passa pela
dificuldade de acolher a diferena, mesmo na intimidade, no mbito
do privado. Da a importncia do primeiro personagem, o cego de
nascena Eduardo, cheio de preconceitos com relao aos orientais,
que mentem muito.
Depois de ir a uma clnica para fazer um exame de genes, acompanhamos a chegada do resultado do teste na casa de Eduardo e de seus
pais. H toda uma situao criada para o filme e pelo filme. O resultado
da leitura do exame gera surpresa, pois ter ancestrais amerndios significa aceitar que a diferena existe no apenas socialmente, mas que ela
habita o prprio corpo. Filme e biotecnologia produzem uma proble-

91

matizao do sujeito, o corpo humano tornado estranho, opaco, uma

paisagem ao mesmo tempo ntima e desconhecida. A leitura do exame
pe a nu um tema recorrente na obra de Carlos Nader, que passa pela
prpria definio do que humano, do que sujeito, questo j sugerida
em um outro trabalho do artista, Concepo (2001), onde o corpo serve
como matria (esttica, mdica, biotecnolgica) para um exame de
endoscopia: presso arterial, pulso dos rgos, batimentos cardacos
tornam-se absolutamente estranhos, justamente quando exibidos em
uma radical proximidade/intimidade, ou seja, atravs das entranhas.
Tambm em Carlos Nader (1998), o prprio artista joga ironicamente
com essa dimenso da intimidade tornada estranha, difusa, ao declarar,
diante da cmera, que contar um segredo que nunca tinha revelado a
ningum. Sua voz torna-se ento gradativamente inaudvel e o que se v
um fluxo de imagens justapostas, fragmentadas, desconexas.
Em Preto e branco, a edio de Nader e Jos Tenrio explora as
imbricaes de imagens umas nas outras (carnaval, candombl, samba,
multido de pessoas numa rua paulista), slowmotion, distenso de sons,
rudos, palavras, criando uma espcie de sopa primordial de diferentes
padres de formas e cores e colocando em questo a prpria definio
do que a cor de pele no Brasil ou em qualquer outro lugar. A escuta
desses descompassos se traduz nas imagens em metamorfose, em uma
morfognese que encena o que poderamos chamar de teatro ntimo
da diferena, seja no corpo biolgico, seja no corpo social/individual.
Esses filmes tm uma dimenso documentria indiscutvel. Ao
trabalhar com situaes em que os personagens vivem e reagem ao
momento da filmagem, Bambozzi e Nader produzem acontecimentos
especificamente flmicos, acontecimentos que no estavam previstos
antes da filmagem e que o ato de ligar a cmera provoca, intensifica,
captura. claro que tais imagens correm o risco constante de se desfazer
diante das contingncias do real, como acontece em Do outro lado do rio,
quando Joo Gomes diz que o documentrio que esto fazendo com

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ele dos gendarmes, que ele foi enganado pela produo, ameaando
equipe e diretor. Em Preto e branco, aps a leitura do resultado do exame,
Eduardo se cansa das perguntas de Nader e questiona, mal-humorado, a
relevncia e os objetivos do filme que esto fazendo, deixando sua me
constrangida.
Essas imagens criam momentos de suspenso do tempo, de fratura,
de documento, mostrando que o importante para o resultado do filme
que as personagens possam se constituir gesto por gesto, palavra por
palavra, fabricando a si prprias medida que o documentrio avana,
gradualmente, de modo que o momento da filmagem possa agir sobre
elas como um revelador. Para cada pequeno avano do filme, a possibilidade de desenvolver ou inventar um novo comportamento, a durao
do documentrio e da personagem convergindo e coincidindo, como
assinala Comolli.
Em funo destes momentos, e a partir deles, podemos retomar
a frase de Godard o cinema a verdade 24 vezes por segundo ,
pois eles revelam histrias onde o filme tambm o documentrio de
sua prpria filmagem. So nestes momentos de suspenso que as personagens ganham em complexidade e densidade, liberando o filme que
fazem para uma espcie de falha, de ranhura, de inconsistncia. No resta
dvida que essas imbricaes entre o documentrio de cunho social e as
experimentaes de linguagem, de meios, de mtodos, no qualificam
nem desqualificam, a priori, filmes, obras ou projetos. H que se estudar
caso a caso, claro, e o que interessa, nos limites deste artigo, que existem
consequncias estticas e polticas nessa hibridao.
Brasis imaginados
H nos documentrios de Bambozzi e Nader uma pesquisa sensorial e plstica que busca enlaar os mltiplos imaginrios do Brasil,
longe de estabelecer uma falsa totalidade ou de querer retratar o pas
com o mote o Brasil que o Brasil no conhece. Destacaria o modo

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como estes filmes lidam com a fronteira (simultaneamente limite e

passagem, sempre), sejam elas de cor, de lngua ou de territorialidade.
Em Preto e branco tais fronteiras so vividas e teatralizadas tanto social
como biologicamente, j que no interior do prprio corpo habita o
estrangeiro. Em Do outro lado do rio a fronteira no s a passagem
para um desconhecido desejado e idealizado, como implica tambm a
criao de vizinhanas e laos precrios. O rio Oiapoque materializa essa
operao de passagem e, por isso mesmo, a prostituta Telma o centro
de gravidade do filme, personagem que conduz e estrutura a narrativa,
centro mvel e deslizante que leva consigo a promessa imaginria do
encontro derradeiro.
No se trata, portanto, de partir de ideias (boas ou ruins) j conhecidas de antemo a respeito do Brasil, mas de acontecimentos noprevisveis que a prpria metodologia do filme propicia, acontecimentos
que escapam lgica na qual tudo j sabido a priori. Em Do outro lado
do rio, a conversa gaguejante entre Elaine, que deseja um novo visto, e o
chefe da aduana exemplar: a lngua falada entre os dois (francesa, portuguesa?) ptria e exlio, sentimento de pertencimento e despertencimento,
pois o desejo de dilogo sugere uma lngua outra, desconhecida, que
funda suas prprias coordenadas e afetos, arrastando a lngua identitria
para uma outra, virtual e alternativa (Deleuze e Guattari). Este estranho
dilogo fundamental naquilo que revela ser o gesto do prprio filme,
isto , o movimento de desnaturalizar lngua, territrio e terra natais.
Em Preto e branco, diferentemente, a trama rica de discursos sobre
o problema da cor de pele no Brasil se encaminha para um movimento
de harmonia que as imagens do carnaval propiciam, imagens da festa
popular reconhecida por aproximar, reunir, amalgamar sagrado e profano,
sublime e insignificante, misturar o que da ordem dos contrrios. A soluo talvez seja frgil para um diagnstico que, desde o incio, se mostra
de forma to discordante, potente e complexa. Por isso mesmo, so os
momentos de teatralizao da intimidade, do corpo social ou biolgico,

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que no s encenam uma realidade multifacetada como fornecem sentidos, imaginrios e sensaes que resistem bravamente ao agenciamento
totalizante com o qual o filme pretende finalizar. Ao redimensionar o
sentido do prximo e do distante, estes documentrios inventam procedimentos tcnicos e estticos para dar conta de limites que no passam
pelas especificidades nacionais, tnicas ou biolgicas, e se afastam de
qualquer discurso essencialista de identidade, autenticidade e pureza.
Os cineastas analisados aqui fazem um trabalho de investigao a
respeito de formatos e mtodos, vindos tanto do documentrio como
do campo da arte, que possam se enlaar aos acontecimentos do mundo
e, mais do que isso, promover uma espcie de contra-discurso em meio
avalanche de imagens simultneas e coextensivas aos acontecimentos.
Longe de uma articulao com os discursos da reportagem, do melodrama ou das pregaes moralizantes, que se empenham em fornecer
uma leitura social acabada e teleolgica do pas, esses filmes buscam
romper, tanto na forma como no contedo, com as imagens-clichs do
que seja o cinema documentrio, o vdeo experimental, os esteretipos
comportamentais do que seja um delegado da polcia carioca, uma comunidade quilombola do interior de Minas Gerais, um cego de nascena,
a lngua e a terra natais.
Trata-se de toda uma pedagogia audiovisual que ensina ao olhar
formas de ver, como a comunidade quilombola que vive num cenrio depauperado e a comunidade funk, de jovens da periferia carioca,
tornadas ambas, pela mscara/cmera de Arthur Omar, no um objeto
de saber antropolgico ou sociolgico, mas uma paisagem de rostos
desconcertantes e intensos, rostos abstrados de seu entorno imediato
e que inventam, nas palavras de Ivana Bentes, tribos estranhas, naes
africanas desconhecidas, periferias obscuras de alguma cidade sem
nome; ao contrrio de reiterar formas cmplices de ver, presentes nas
imagens humanistas, edificantes e/ou traumticas, essas experincias
audiovisuais prolongam e fazem ressoar uma pedagogia que, nos anos

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1930 do sculo passado, Luis Buuel j anteciparia, a partir de toda

uma metodologia surrealista, com seu documentrio sobre o povoado
miservel de Las Hurdes.
Promovem tais filmes uma pedagogia audiovisual que implica
interrogar diariamente: como e por que fazer cinema documentrio no
Brasil? Tal pergunta precisa ser constantemente renovada, pois ela traz
no s a cultura e o pensamento audiovisual para o centro das questes
contemporneas (lembremos que, no Brasil, a televiso ou expe sujeitos quaisquer a uma visibilidade excessiva, espetacular, ou faz deslizar
suas singularidades para o domnio da invisibilidade), como pressupe
tambm a necessidade de ampliar e experimentar os limites, tnues e
frouxos, do campo deste cinema que, nos seus melhores momentos,
cria realidades da ordem do impensado e mostra sua distncia do modo
cotidiano de circulao de palavras, sons, imagens, gestos e afetos, ao
refletir sobre o efeito de suas formas. A disputa de sentidos com a agenda
da mdia tambm se faz aqui.

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97

Perguntar (no) ofende

Anotaes sobre a entrevista: de Glauber
Rocha ao documentrio brasileiro recente
Stella Senra

1
L pelo final dos anos 1980, o colunista Jos Simo, da Folha de
S. Paulo, cunhou a expresso perguntar no ofende, reiterada quando
trazia baila algum acontecimento da atualidade em geral de cunho
poltico para introduzir uma pergunta pretensamente inocente, com
a funo de expor a m f de sua verso oficial. Com a malcia que
costuma ser dom dos humoristas ele percebeu que essa capacidade de
dar a entender, sem afirmar, fazia da pergunta o instrumento ideal para
pr em evidncia o que no podia ou no estava sendo dito com todas
as letras. Alm dessa falsa candura, que acabava revelando a desfaatez
com que se pode mentir, a pergunta do crtico ainda tornava patente
um fenmeno na poca pouco discernido, mas que no parou, desde
ento, de se acentuar: o entorpecimento da linguagem, uma espcie
de indiferena muito caracterstica do nosso tempo, que permite a
circulao, sem entraves, pelo discurso, das mais descaradas mentiras
como se elas estivessem praticamente fadadas aceitao pblica.
Com certeza esse carter corrosivo da pergunta, sua capacidade
de deixar no ar o que de outro modo no pode ser afirmado, fazem
dela um instrumento extremamente atraente para o exerccio do humor;
instrumento cujo poder de fogo torna-se, de resto, ainda maior quando
o campo visado a arena poltica, territrio por excelncia da palavra,
do discurso, do jogo com o dito e o no dito.

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justamente o poder implcito no ato de perguntar que o escritor

Elias Canetti evocar em seu Massa e poder, livro que focalizou o desencadear das massas do sculo XX, atravessadas pela dialtica da ordem e
do comando. Ao tratar com agudeza a questo da ordem e da obedincia
ordem, Canetti destaca a fora da pergunta usada como exerccio de
poder, e recorre metfora da lmina e do corte para reconhecer, no ato
de perguntar, a mesma capacidade de penetrar na carne do questionado,
cortando fundo. Canetti considera a pergunta como uma intromisso,
um modo de entrar pela fora e analisa de um ponto de vista poltico a
dupla pergunta-resposta como situao de confronto, de tenso, como um
embate de foras em vez de tom-lo, como se tende a fazer, como uma
relao da ordem do dilogo, que propicia o entendimento, o encontro.
As perguntas so concebidas com vistas a obter respostas, diz Canetti, para obter algo que se est buscando. Sabe-se de antemo o que
se pode encontrar, mas quer-se descobri-lo e toc-lo de fato. Evocando
a figura do cirurgio, Canetti diz que o inquiridor se precipita sobre os
rgos do interrogado, mas que seu interesse manter viva sua vtima
[nfase minha] para saber mais sobre ela. Ao emprestar desse profissional
que interfere no corpo do outro o carter invasivo de seus gestos, Canetti
ressalta, entretanto, que a situao da pergunta pe em cena uma espcie
particular de cirurgio, cujo procedimento implica numa insidiosa estratgia: provocar deliberadamente a dor em certos pontos (...) e estimular
certas pores da vtima para saber de outras com maior segurana.
Dotada dessa capacidade de dissimular seu objetivo, a pretenso
da pergunta dissecar, observa o escritor, dando prosseguimento a sua
metfora mdica. Tal operao iniciada pelo contato, que visa diferentes
pontos; ao no encontrar resistncia, ela avana, mas nem sempre vai
diretamente ao ponto almejado: sorrateira, a pergunta pode reservar o
resultado de sua colheita para utilizao posterior.
H algo na pergunta que da ordem da ciso, diz Canetti, como
uma faca que separa duas partes: antes dela no se sabe ainda o que se

99

pensa. ela que obriga a refletir, a separar prs e contras. Mesmo uma
pergunta inocente, como a direo de uma rua, faz o inquirido parar,
interromper o fluxo de seus pensamentos e, ao aceitar respond-la, o
obriga a desenhar um mapa mental onde passar a buscar o local
procurado. por causa de seu decisivo poder de corte, de sua afiao,
que a pergunta to mais poderosa quando, certeira, pede apenas duas
respostas, o sim e o no a aquiescncia resposta implicando, por sua
vez, um grau de comprometimento sem volta possvel.
Sem dvida certas situaes podem restringir a ao e, portanto,
a fora do inquiridor. Assim, diz Canetti, as formas da civilidade impedem que se faam certas perguntas a um estranho; enquanto manter-se
nessa reserva d a este a sensao de ser respeitado e, portanto, de ser
mais forte. o suposto equilbrio de foras propiciado por tal distncia
que permite a convivncia entre os homens.
Canetti ope dois tipos de pergunta, segundo a distribuio de
poder na qual operam: a pergunta dirigida aos mais fortes, pergunta
suprema, colossal, que diz respeito ao futuro e endereada aos
deuses; desobrigados de responder, eles podem tambm dar respostas
ambguas, difceis de decifrar. No polo oposto, a pergunta endereada
ao mais fraco, cuja situao extrema o interrogatrio que obriga
resposta sob pena de tortura e morte.
De acordo com esse ponto de vista, o ato de perguntar implica,
como todo exerccio de fora, a constituio de uma estratgia; e esta
desencadear, por sua vez, no campo do inquirido, o uso de procedimentos ou de mtodos de defesa: responder com outra pergunta,
usar da astcia para desencorajar o inquiridor, recorrer ao silncio so
alguns dos mecanismos que o inquirido pode acionar para se opor
intromisso da pergunta.
Alm de obter a satisfao de seu desejo, o efeito das perguntas sobre o inquiridor , naturalmente, o aumento de sua sensao de
poder, observa Canetti. O que provoca nele a vontade de fazer mais e

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mais perguntas; enquanto isso, o inquirido submete-se tanto mais ao

seu poder quanto mais consente em responder tornando-se, por sua
vez, mais fraco.
O lugar do poltico
essa dinmica instituda pela pergunta o exerccio do poder, por
um lado, e o acionamento de mecanismos de defesa, por outro que o
cineasta Glauber Rocha explora na srie de entrevistas postas em cena
nos anos 1979-1980, ao longo de sua interveno no programa Abertura
da TV Tupi.1 Ao participar desse programa que tirava proveito do processo de abertura poltica para incrementar o debate democrtico no pas,
o diretor de cinema, que sempre acreditara na importncia da televiso,
aproveitava-se de seu tempo de antena para uma interveno poltica radical, tanto na forma quanto no contedo. Interveno na qual o uso da
forma-entrevista ou melhor, a poltica da pergunta , ao encenar as ambguas relaes de poder da sociedade brasileira, no se limitava a deslocar
o eixo do debate que ento se travava, buscando ainda pr em discusso
uma srie de temas (o cinema, a literatura, a psicanlise...) que visavam
destacar o papel decisivo da dinmica cultural naquele momento poltico.
Como Rosselini tinha apostado, em seu tempo, no uso pedaggico da televiso, Glauber estava apostando no seu uso poltico ao pr
o poder de comunicao desse veculo a servio da incipiente abertura
democrtica tema que j vinha evocando com insistncia em suas
intervenes pblicas desde o final dos anos 1970. Mas para o autor de
Esttica da fome, que nunca separou esttica e poltica, pr a proveito a
1 Abertura foi ao ar de fevereiro de 1979 a julho de 1980 na rede Tupi de Televiso, dos Dirios
Associados, com direo geral de Fernando Barbosa Lima e direo de imagem de Alberto Loffler.
Regina Mota relata que ele reuniu um dos melhores times de intelectuais, artistas e jornalistas jamais
mostrados pela TV brasileira e foi o primeiro, depois do perodo da censura, a abordar aspectos
polticos da realidade brasileira. O programa era composto por vrios quadros, cada um apresentado
por uma pessoa. Ele fornecia o equipamento e liberdade para a concepo de cada um. Barbosa
Lima editava, a partir do material que recebia. precariedade da produo modesta correspondia
a liberdade de expresso de ideias e do tratamento televisual. Ver Regina Mota, A pica eletrnica de
Glauber Rocha - Um estudo sobre cinema e TV. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2001.

101

funo poltica da televiso no se resumia mera substituio de contedos, ou, como se diz, de mensagem; implicava, igualmente, numa
crtica da linguagem da televiso. O que ele empreender com grande
entusiasmo e senso de humor, dando origem a uma srie de programas
at hoje de grande frescor.
A linguagem da televiso brasileira se cristalizara segundo os
parmetros estabelecidos ao longo dos anos 1960-1970 pela recmcriada TV Globo. Sob o lema bastante repisado da qualidade tcnica
(o chamado padro Globo de qualidade), abrigavam-se objetivos
polticos que, embora no reconhecidos, visavam atender s demandas
do regime militar. Ao tornar de certo modo homogneo um meio de
grande diversidade social e cultural como o brasileiro, a TV Globo atuou
no sentido de integrar, por meio da imagem, o territrio nacional no
momento em que a ditadura, implantada em 1964, precisava de unidade
ideolgica para desenvolver o seu projeto poltico.
O to prestigiado apuro tcnico deu lugar, como se sabe, a uma
esttica comprometida com tal objetivo poltico. No que diz respeito
informao, privilegiou-se o seu bom acabamento: imagens bem
feitas, edio precisa, ritmo dinmico assimilando qualidade tcnica
objetividade. Tambm a figura impecvel do jornalista, a solenidade
da sua voz reforavam a ideia de uma informao isenta, destituda de
paixo. Tudo isso fez com que a qualidade tcnica se tornasse um signo
de transparncia, uma garantia de objetividade empreendimento
bem-vindo aps anos de censura, que tinham comprometido a reputao
da informao e de seus veculos.
Foi assim que se definiu uma esttica da limpeza, com imagens
impecveis e a atualizao constante do aparato tecnolgico. O to
louvado padro Globo de qualidade parecia constituir, no final das
contas, o libi perfeito para um saneamento da informao que no
se limitava s suas impurezas tcnicas, mas contemplava tambm a
sua dimenso ideolgica.

102

Enquanto no plano da informao se promovia a depurao da

imagem, esta, por sua vez, era preparada para a entrada do povo. O
avano tcnico que criou o padro de jornalismo Globo no s permitira a captao da imagem de gente comum, trazendo para o vdeo a
cara da populao: ele deu lugar tambm ao desenvolvimento de novas
iniciativas que visavam tornar visvel o pas para si mesmo, trazendo
democraticamente para a tela aqueles que, antes, se contentavam em
ficar sua frente. Foi nesse mesmo empuxo que se cunhou, ou melhor,
patenteou uma imagem do povo brasileiro e at uma ideia do que
seria a cultura brasileira.
A maneira pela qual os pobres, em particular, adentraram a tela da
televiso se fez sob o imprio de uma das caractersticas mais marcantes
da cultura brasileira: a combinao, de dosagem variada, entre autoritarismo e paternalismo. Desenvolveu-se um modo muito prprio de falar
com eles, de mostr-los. Na melhor das hipteses, como vtimas
da situao social do pas o que funda um discurso benevolente, cheio
de boas intenes, que confere ao mesmo tempo cmera o direito de
vasculhar suas vidas, suas dores e alegrias, sua intimidade, enfim, a ttulo
de uma vaga denncia social. Na pior das hipteses, como bandidos,
objetivados por um discurso moralizante e que, por j terem escolhido
a exposio pblica, tambm podiam, do mesmo modo, ter sua imagem
devassada e descaradamente explorada, sempre em nome do bem pblico. Foi assim que os pobres foram como que desapropriados de fala
e de sua face, rentabilizadas no mercado de imagens.
Glauber chega televiso quando o Pas atravessava uma situao
poltica de transio, com promessas de fim da censura, redemocratizao
do regime e convocao de eleies diretas. Seu intuito interferir nesse
processo, fazendo valer o poder de comunicao que creditava televiso
o esprito inovador do Abertura. Alm disso, a linguagem cristalizada da TV,
o comprometimento das emisses ao vivo pela censura seriam decisivos
para que o diretor definisse a modalidade de sua interveno do diretor.

103

Ao final dos anos 1970, a televiso j incorporara, como seu trunfo maior, a imagem do povo brasileiro; e conseguira integrar, por
meio do assistencialismo e da mais crua manipulao, a participao dos
pobres: eles no estavam apenas nos programas de auditrio, mas tambm
as reportagens tinham nessa populao um objeto privilegiado de ateno.
Situao que no podia ser ignorada por um projeto de interveno poltica
via TV, sobretudo em se tratando de Glauber, diretor cuja obra primou
pelo seu empenho no conhecimento do povo brasileiro.
A participao de Glauber contemplaria, desse modo, duas dimenses polticas inseparveis: a interveno direta por meio do trato
de temas polticos, que podia passar tanto pelas desabridas entrevistas
com personalidades do meio poltico e cultural quanto pelo seu prprio
discurso sem papas na lngua; e uma crtica da esttica da televiso, que
tinha em mira a sua linguagem cristalizada. No se tratava de uma crtica
metdica da linguagem como no Godard dos anos 1970 , mas de uma
ruptura de limites que resultava tanto da explorao de um novo veculo
pelo diretor quanto do carter radical da sua interveno, que atropelava
a diviso de gneros televisivos e propunha outra abordagem do pblico.
Glauber tinha autonomia para conceber seu quadro, de menos de
dez minutos. Mas em vez de permanecer por detrs da cmera, ele se pe
diante dela e assume o papel de entrevistador, de animador que se dirige
diretamente ao pblico, de agitador poltico que o interpela e at mesmo
de provocador, fazendo-se, para tanto, tambm personagem. Recebia
muitos convidados: polticos (a maioria da oposio), figuras pblicas, que
entrevistava em torno de seus temas preferidos: a poltica das aberturas,
como ele a denominava, o processo de redemocratizao, as reformas
sociais, o resgate da memria e da histria poltica, a cultura, a literatura,
o teatro e o cinema brasileiros. Tambm podia ocupar o tempo com uma
fala sobre esses assuntos, dirigindo-se diretamente cmera. O tom direto,
como se estivesse ao vivo, rompia com os padres impostos pela censura
em busca de interlocuo com o pblico, os polticos, os responsveis

104

pela produo cultural e artstica, a imprensa: Glauber sempre encontrava

lugar para uma cerrada e impiedosa crtica da mdia, brandindo no ar o
jornal ou revista visados, enfiandoos na frente da cmera ou interpelando
nominalmente jornalistas, jornais e revistas.2
Ao lado dessas modalidades de interveno, que nas mos de
Glauber tornavam-se um verdadeiro desafio televiso e ao modo como
esta se dirigia ao pblico, o diretor criou tambm dois personagens
emblemticos do povo brasileiro: um negro e um nordestino, com os
quais interagia em nome de uma crtica das relaes e representaes
que a prpria televiso, as elites, as instncias de poder faziam dessa
populao, sem se esquecer do que tambm fora elaborado sobre o tema
nas imediaes da esquerda e no cinema.
O povo no poder
Em seu livro A pica eletrnica de Glauber Rocha, Regina Mota enumera algumas das rupturas das normas televisivas que o diretor promoveu,
relacionando-as de preferncia com o cinema e com a linguagem cinematogrfica que ele tanto inovou. Aqui se trata de considerar o programa
de Glauber do ponto de vista de seu embate direto com a televiso e,
particularmente, com a linguagem da informao.
A postura de Glauber se contrapunha clssica oposio entre
redao e rua, que fixara dois regimes de linguagem para a informao.
Na redao, a estabilidade do quadro, a pequena variao dos ngulos de
tomada, a boa distncia da cmera (nem muito perto nem muito longe),
a disposio equilibrada dos jornalistas no centro do quadro e sempre atrs
da mesa de trabalho; as vozes pausadas e o olhar para a cmera (em
geral duas e no mais), a redao (ou o logo da emissora) como fundo, o
corte harmnico e em sintonia com o olhar/cmera tudo concebido para
2 Glauber se valia da imprensa para abordar temas da atualidade. Alm de servirem como fonte em geral criticada , jornais e revistas e tambm livros se prestavam a experimentos com o
uso da palavra impressa na tela; ademais, ao moviment-los criava uma nova dinmica no quadro,
usando-os, como notou Regina Mota, como elementos internos da edio para cortar e montar.

105

assegurar uma ideia de equilbrio, de comedimento e seriedade diante

dos fatos reportados. Na rua, liberdade da cmera para acompanhar os
movimentos do reprter, o quadro mais instvel, sublinhando a urgncia
da ao enfim, a mobilizao de uma srie de recursos de linguagem de
forma a conotar o calor, a emoo do acontecimento vivido.
A interveno de Glauber punha abaixo essa clssica separao
redao/rua e eliminava a distino entre os dois regimes de imagem:
no apenas ao levar a emoo, o calor e o movimento para o espao
fechado, atuando ainda como se estivesse sempre ao vivo, mas tambm
ao colocar na rua cenas que, de hbito, seriam abrigadas na redao. Sem
diferenciar um do outro, o diretor fazia ainda um uso perturbador do
espao fechado, ignorando as suas coordenadas de modo a torn-lo s
vezes at irreconhecvel muitas vezes no sabemos se estamos no lugar
pblico da redao, ou no espao privado de ( sua?) casa. Quando
leva em conta as referncias espaciais, para mostrar um lugar inusitado
para um programa de televiso: a sala de uma casa (a do entrevistado?),
por exemplo, ainda por cima com personagens que no costumam aparecer em tais circunstncias: a bab com seu filho, a esposa...
O diretor usou a entrevista como um artefato poltico que pe em
cena o embate, o enfrentamento de foras, o que lhe permitiu exercitar,
de forma impiedosa, uma crtica da dinmica do poder na sociedade,
no jornalismo e na televiso. No se tratava apenas de se contrapor
iseno que o jornalismo reivindica, em razo da qual foi concebido o
ritual de apresentao da notcia. Tratava-se tambm de propor outro
tipo de jornalismo, tanto na concepo da imagem quando no registro da
fala. Glauber punha alegremente em xeque a neutralidade e a solenidade
da fala ao assumir um tom apaixonado, ao tomar sempre partido, ao se
dirigir diretamente ao espectador de modo coloquial, atropelando-o com
o ritmo acelerado de sua fala e interpelando-o e interpelando-o com ardor.
Tambm ao exibir aparncia mal cuidada, destoava do jornalismo empostado de terno e gravata e, ao agitar-se continuamente em

106

cena, criava a instabilidade do quadro, a perda do foco, gerando grande

movimentao da cmera e cortes bruscos dirigindo praticamente a
cena em total oposio estabilidade e harmonia habituais do quadro,
fixidez da cmera, limpidez da imagem buscada pela informao. Tais
elementos de linguagem, nunca vistos no telejornalismo, recriavam a
mesma dinmica das emisses ao vivo, chamando o envolvimento do
espectador e reforando o tom de urgncia do diretor.
Muito antes que tais prticas se generalizassem, Glauber fez na rua
entrevistas ainda hoje de raro frescor, em meio aos carros, aos passantes, ao
rudo do trnsito, incorporando cena tudo o que se passava no entorno.
Alm de agir na contracorrente do modelo dominante e de propor um jornalismo cheio de verve e humor, a interveno do diretor se contrapunha
imagem limpa a que o pblico se acostumara, pondo em xeque esse
signo de transparncia que escondia compromissos estes sim, polticos
com o regime militar. Sua imagem era propositalmente suja, mas os
elementos de linguagem: o plano-sequncia insistente, o tremor, a perda
de foco, o corte brusco no constituam propriamente efeitos buscados;
eles eram fruto de sua deciso poltica que no separa o que est sendo
feito do modo de fazer. Tambm sua atuao, como se estivesse ao vivo,
interpelando diretamente o pblico, que inovou a linguagem visual e o
registro da fala na televiso, reflete e ao mesmo tempo revela o carter de
urgncia de sua interveno, como uma necessidade inadivel.
Vamos nos deter na mais polmica das entrevistas, justamente aquela
com um dos emblemas do povo brasileiro: o negro chamado Brizola. J
nos referimos ao modo paternalista por meio do qual a televiso brasileira
exercitou o mais cru autoritarismo ao lidar com os pobres, apagando, por
meio de fingida intimidade, uma distncia social evidente (postura que, de
resto, ela no inventou, mas que reproduzia modos de ser e procedimentos
da prpria sociedade). Tambm mencionamos o papel que a TV Globo
se arrogou na construo de uma imagem do povo brasileiro, da qual
praticamente assumira os direitos de propriedade.

107

O povo brasileiro uma entidade que esteve desde sempre na mira

dos polticos; mas foi tambm objeto de profundas indagaes por parte
dos antroplogos, dos socilogos, dos cientistas polticos, alm de desafiar o entendimento da esquerda em todos os seus matizes e, tambm,
o do Cinema Novo particularmente o de Glauber. Quando o diretor
chama o negro Brizola de representante do povo brasileiro, ele tem
em mente essas vrias facetas que a questo assume no cenrio cultural
e poltico do pas; mas por se tratar de uma interveno na televiso,
nesta que o diretor se inspirar para encontrar o tom de crtica poltica
de sua fala, sua impostao adequada.
A impostao de Glauber vem da TV. Como notaram os crticos,
ela inspirada no animador Chacrinha, criador de um personagem que
os tropicalistas adotaram como uma espcie de antecessor: originrio
do rdio, ele somava s tcnicas populares de animao de auditrio, nas
quais era um mestre, uma construo visual, reunindo traos arcaicos
da cultura brasileira que viraram clichs (como a melancia pendurada
no pescoo) a signos modernos, como os da era da comunicao (o
telefone gigantesco sobre a grande barriga), combinados com a mesma
liberdade com que as escolas de samba carioca construam seus personagens; tudo isto compondo, ao final, a figura do palhao que podia
rir-se e desafiar a todos, por ser o primeiro a no se levar a srio.
Ao usar a figura de Chacrinha, Glauber no se inspira na televiso, mas retoma a leitura que dele fizeram os tropicalistas nos anos 1960,
ao tomarem-no como um de seus emblemas. Do animador ele assume a
liberdade de acionar e jogar com signos contraditrios, o tom farsesco,
desaforado: era inspirada no seu gesto de jogar comida para o pblico
e num de seus motes Vocs querem bacalhau? a frase com que
o diretor abria seu programa: Al, al, povo do serto, carne, arroz e
feijo. Ao adotar a mesma postura debochada e galhofeira nas suas
entrevistas, Glauber explicita a distncia social entre entrevistador e
entrevistado uma distncia que a prtica jornalstica procura disfarar

108

com diferentes tcnicas e que o diretor, ao contrrio, no quer ocultar.

justamente o modo de jogar com essa distncia que constitui o eixo
da entrevista com Brizola.
As vozes
Glauber foi sempre uma figura forte, de opinio, que fez valer
sua persona em inmeras circunstncias. Tambm evocamos o termo
personagem a propsito de sua atuao. Mas algo a mais se passa
nessa entrevista, algo que se repete tambm nas vrias intervenes
do nordestino Severino na verdade o responsvel pelos cabos no
programa, que aparece muitas vezes em vez de ficar detrs da cmera,
entrevistado e assume diferentes papis. Agora hora de precisar que
no se tratava propriamente de persona, nem de se fazer personagem
como hoje to corriqueiro mas de uma operao de outra ordem.
Para tanto, h ainda um longo caminho a percorrer.
Como Glauber tem uma concepo poltica da entrevista, ele a utiliza
para explicitar uma relao desigual de foras, utilizando criticamente a
distncia que o separa do entrevistado para expor as relaes de poder na
sociedade brasileira. Atuando na contracorrente dos jornalistas sempre
amveis com o entrevistado, que agem como detentores de um mandato do leitor e como se fossem, eles prprios, isentos de opinies e de
compromissos, Glauber sempre manifestava sua opinio; alm de assumir
a distncia que o separa de seu entrevistado, ele tomava a pergunta como
a faca que corta na carne do outro para pr em evidncia as formas que
assume a dinmica do poder na sociedade brasileira. Em vez de entrevista,
propriamente, trata-se do recurso forma-entrevista para uma mise-en-scne
do exerccio do poder e dos seus diferentes discursos, por um lado; por
outro, das modalidades de fuga ou das formas de resistncia a ele.
A entrevista anunciada fazia esperar o lder Leonel Brizola, ento
no exlio. Mas esse o apelido de um negro favelado, apostador de cavalos
e torcedor do Flamengo. No lugar do branqussimo caudilho populista,

109

cuja volta assinalaria a abertura poltica, um homem do povo, negro. Mas

que povo, exatamente? Por certo no se tratava da viso das elites, nem
da representao consagrada pela TV; nem tampouco daquela construda nas imediaes da esquerda e at no cinema. O Brizola de Glauber
est em sintonia com a abordagem do povo na cena do comcio do
lder populista em Terra em transe; mas j no se trata de fico e sim de
algum capaz de reaes prprias, que no revelar nem a fraqueza de
Jernimo nem a rstica revolta do homem do povo do filme.
A cena se passa na rua, lugar onde ainda no se faziam entrevistas
e onde lderes polticos habitualmente no so vistos. Glauber faz desabar
sobre Brizola, como um opressivo muro de linguagem, uma saraivada de
perguntas; no inquire propriamente, mas parece esgrimir suas perguntas. No espera pelas respostas, acumulando novas perguntas. Se o diretor
usa a faca de que fala Canetti, no propriamente para separar as partes,
mas para expor a prepotncia do entrevistador que corta a palavra, pondo em cena a relao de poder estabelecida pela entrevista como estratgia
crtica de outras formas de poder em exerccio na sociedade.
E que perguntas! Uma saraivada de temas polticos (reforma
agrria, Diretas, Figueiredo, o prprio xar Brizola...), que o entrevistado
evidentemente no sabe responder. So variadas as nuances das perguntas e muitas as mudanas de estratgia da entrevista: Glauber passa do
autoritarismo mais cru ao paternalismo mais benevolente, temperando
com futebol e samba o tom de sua fala. Por meio dessa caricatura da
TV, so expostos os vrios discursos do poder que baixam seu muro de
linguagem sobre os desapropriados de fala e, ao mesmo tempo, a sua
outra face: a benevolncia do paternalismo. Glauber assume a voz de
comando no apenas ao impor suas perguntas e cortar as respostas; ele
puxa o entrevistado pelo brao, muda-o de lugar, reclama da sua falta de
empenho, se faz brincalho, fala com os passantes tudo entra no quadro, obrigando a cmera a movimentos inusitados, a desenquadramentos
que tornam a cena de uma vivacidade ento desconhecida na televiso.

110

Por que a expresso personagem no parece adequada a tal

atuao? Glauber no est propriamente preenchendo um papel
quando adota a voz de comando; ao contrrio, ele parece ter se esvaziado de seu papel (se que h um), de qualquer papel ao assumi-la,
para se deixar atravessar pelas muitas vozes de mando que expressam, de
diferentes maneiras, as foras dominantes na nossa sociedade. Em sua
anlise dos programas, na qual d nfase persona de Glauber, Regina
Mota menciona uma pluralidade de vozes na voz de Glauber: do pregador e do missionrio, do coronel, figura arcaica (mas nem tanto!) de
um modo de exercer o poder, do Chacrinha. Estas e muitas outras vozes
fluem, com efeito, por meio da fala de Glauber: a do latifundirio, a do
senhor, a do poltico, a do intelectual de esquerda (que Glauber sempre
criticou), a dos prprios jornalistas, a dos apresentadores de televiso,
ltimo e menos perceptvel elo dessa longa cadeia de mando todas
embaladas na voz do Chacrinha, por meio da qual o diretor, na forma
do deboche, atualizar o mando. Trata-se de uma sinfonia do mando
sempre temperada, como convm numa sociedade paternalista, pelo
tom simptico, pela intimidade que transpe distncias quando se
exerce em terrenos comuns. Mas o diretor nem as incorpora, como
um personagem, nem se soma a elas, como persona; ele as vocaliza.
Em seu Mil plats Gilles Deleuze e Flix Guattari propem o conceito de agenciamento coletivo de enunciao, que lana luz sobre a fala
de Glauber. No h enunciao individual, dizem os autores, nem sujeito
da enunciao. Sabemos que no somos proprietrios do que dizemos;
muitas vozes falam pela nossa voz sem que possamos discerni-las. Toda
enunciao coletiva, dizem os autores, mas o carter social da enunciao
s intrinsecamente fundado (na linguagem) se pudermos mostrar como
ela remete por si mesma a agenciamentos coletivos. S h individuao do
enunciado e subjetivao da enunciao na medida em que o agenciamento
coletivo impessoal o exija e o determine, escrevem eles. Este o valor
exemplar do discurso indireto e do discurso indireto livre: no h contornos

111

distintivos ntidos, nem encaixamento de sujeitos de enunciao diversos,

mas um agenciamento coletivo que determina como consequncia os
processos relativos de subjetivao, as designaes de individualidades e
sua distribuio movente no discurso. No a distino de sujeitos que
explica o discurso indireto, o agenciamento tal como aparece livremente
no discurso que explica todas as vozes presentes numa voz coletiva.
Ao vocalizar as vozes de comando, Glauber se faz veculo
dessa enunciao coletiva, conferindo-lhe o valor imediato de um agenciamento poltico: elas fluem na sua fala e so desnudadas pelo uso da
forma-entrevista (lugar de confronto pela palavra) como instrumento
de crtica uma crtica que ter lugar justamente na televiso, veculo
por excelncia do comando e da manipulao em massa.
Mas lembremos que Canetti evoca tambm modos de escapar
ao poder da pergunta. No responder, responder outra coisa, se esquivar.
O negro favelado tambm conhece, a seu modo, as vozes de comando
atuantes na sociedade. Aprendeu, no se sabe a que custo, a lidar com
elas. Sem se deixar apertar pelo muro de linguagem erguido pelo
interlocutor, ele faz exatamente como sugere Canetti: esquiva-se das
perguntas difceis. De poltica diz, sem se rebaixar, que no entende
patavina. Dos polticos, do presidente, diz que so boas pessoas,
arranjando-se para no ficar mal com ningum. Assumindo um nacionalismo corriqueiro, aceita criticar Pel por ter ficado nos EUA mas
gostaria de ser como ele. Como o mais acabado clich do povo, gosta
de futebol e de samba, torce pelo Flamengo. Como se costuma dizer,
Brizola se vira bem na situao, encontrando um jeito de escapar
voz de comando pelo jogo de cintura, pela fala esquiva.3
3 Glauber pode inverter a situao, quando ele o entrevistado. Na entrevista que concedeu a
Clia Portela, sua crtica figura do jornalista arrasadora. O espao fechado no se identifica
talvez seja uma sala de montagem. A jornalista, toda maquiada, est sentada num banquinho
giratrio o que j rompe com qualquer estabilidade da parte de quem pergunta. Glauber
vai, de fato, faz-la balanar: no apenas literalmente, mas no seu papel de entrevistadora.
No responde sua nica pergunta e fala do que bem quer, brandindo a revista Veja no ar. De
p, no para de se movimentar, obrigando a cmera a persegui-lo e impedindo que se constitua
a cena da entrevista: praticamente impossvel captar os dois interlocutores juntos; muito

112

Glauber encerra o programa dizendo que est passando o poder

ao povo, numa ltima provocao ao projeto voluntarista de parte da
esquerda brasileira e do prprio cinema. Projeto que, longe de estar
morto, ressuscitaria anos mais tarde, sob novas modalidades: afinal, a
conquista da palavra, o direito palavra, dar a palavra ao povo so temas
que ressurgem com fora no cinema brasileiro a partir dos anos 80 e so
retomados aps a chamada retomada dos anos 90 no apenas como
objeto de vrias obras, mas de acalorado debate.
2
O predomnio crescente da entrevista no documentrio brasileiro
mais recente sugere que o tema seja retomado. Com efeito, os especialistas
apontam os anos 1990 como a dcada de florescimento do documentrio e,
ao mesmo tempo, da presena impositiva da entrevista, que no apenas se
presta a coletar informaes, mas chega at mesmo a constituir o corpo
da obra: cunhou-se at uma espcie de frmula para o documentrio,
por meio da qual se enfileiram imagens, entremeando-as com entrevistas.
luz do uso que Glauber Rocha fez da entrevista, talvez valha
a pena deslocar um pouco a questo da entrevista propriamente, para
focalizar o modo segundo o qual tem sido acionada a dupla perguntaresposta. Como se pergunta? Por que se pergunta? Por que se aceita
responder? Por que se entra nesse jogo desigual, em que uns acabam
podendo mais que os outros? Existe um novo contexto por trs da pergunta? Ou, melhor ainda, que situaes esto sendo criadas no documentrio para
propiciar o ato de perguntar? Estas questes sugerem que seja incorporado
discusso um novo dado, prprio do documentrio contemporneo:
o recurso crescente ao dispositivo.
menos a jornalista, pattica no seu silncio constrangedor. Quando Glauber finalmente pede a
pergunta, a jornalista j perdeu o p. Sem ao, ela conclui que est respondida a sua pergunta
e ele ordena, como diretor: ento corta, porque j acabou....

113

A virada subjetiva
So grandes as transformaes que o Brasil conheceu a partir dos
anos 1980, quando Glauber encerrou sua participao no Abertura. Elas
no se limitam ao fim da ditadura, com todos os seus desdobramentos,
mas derivam tambm da conjuntura mundial: com a globalizao, a queda
do muro, o mundo se redimensionou do ponto de vista econmico e
poltico, transformando-se profundamente o vnculo entre representao
cultural e imaginrio poltico. Os novos temas e as novas problemticas
que emergiram no campo cultural pediram novas posies dos criadores, dos intelectuais. No cinema, essas transformaes vm mostrando
a necessidade de se pensar, do ponto de vista crtico, uma redefinio
do estatuto do poltico nos filmes.
O que caracteriza a produo cultural das ltimas duas dcadas
e meia sua filiao ao que a crtica Beatriz Sarlo chamou de virada
subjetiva, que se manifesta tanto como tendncia acadmica quanto no
mercado de bens simblicos e se prope a reconstituir a textura da vida,
a verdade contida na rememorao da experincia, a promover tanto a
valorizao da primeira pessoa como ponto de vista, quanto a reivindicao de uma dimenso subjetiva. A atualidade otimista escreve a
crtica e aceitou a construo da experincia como relato na primeira
pessoa, at mesmo quando no acredita que todos os demais relatos
possam remeter de modo mais ou menos pleno ao seu referente. Por
isso, nota ela, se multiplicam em diferentes formas as narraes chamadas de no-ficcionais nos jornais, na etnografia social e na literatura: so
testemunhos, histrias de vida, entrevistas, autobiografias, recordaes
e memrias, relatos identitrios.
Sarlo observa que a dimenso intensamente subjetiva, um verdadeiro renascimento do sujeito que se acreditava morto nos anos 1960 e
1970, uma das caractersticas do presente, o que acontece igualmente nos
discursos cinematogrfico, plstico, literrio e miditico. Um movimento
de devoluo da palavra, de conquista da palavra e de direito palavra se

114

expande, reduplicado por uma ideologia da cura identitria por meio da

memria social ou pessoal. Esse reordenamento ideolgico e conceitual
da sociedade e do passado, concentrado sobre os direitos da subjetividade,
coincide, de acordo com Sarlo, com uma renovao anloga da cultura e
dos estudos culturais, onde a identidade dos sujeitos voltou a ter o lugar
que, nos anos 1970, foi ocupado pelas estruturas. Foi restaurada a razo do
sujeito que, h dcadas atrs, foi mera ideologia ou falsa conscincia (...).
Sarlo sugere que se examinem os privilgios desse eu que h
trs ou quatro dcadas despertava suspeitas. A abordagem crtica das
novas modalidades da entrevista deve seguir essa direo. Com efeito,
num contexto em que a subjetividade toma a dianteira e a entrevista se
torna um recurso freqente no cinema, tal exame deve ser feito de um
ponto de vista poltico.
O dispositivo como priso
A entrevista pode preencher vrias funes no documentrio, mas,
sem dvida, aquela que se refere experincia e aciona a subjetividade
que tem despertado o maior interesse: basta atentar para o sucesso de
uma obra como a de Eduardo Coutinho, baseada, como a definiu Consuelo Lins, no encontro e na interao com os personagens, da qual a
entrevista constituinte. Como se sabe, Coutinho teve grande influncia
sobre o documentrio brasileiro dos ltimos anos; e em virtude desse seu
papel que deve ser examinado seu modo de conceber e usar a entrevista.
Segundo o crtico Ismail Xavier, a entrevista (ou a conversa, como
prefere o diretor) constitui a forma dramtica exclusiva nos filmes de
Coutinho, a presena dos personagens no estando acoplada a um antes
e depois. No centro do seu mtodo est a fala de algum sobre sua prpria experincia, explica o crtico, algum escolhido porque se espera
que no se prenda aos clichs da sua condio social. O que se quer a
expresso original, uma maneira de fazer-se personagem, narrar, quando
dada ao sujeito a oportunidade de uma ao afirmativa. Tudo o que

115

da personagem se revela vem de sua ao diante da cmera, prossegue

ele, da conversa com o cineasta e do confronto com o olhar e a escuta
do aparato cinematogrfico.
Presena crucial na obra do diretor segundo Consuelo Lins, o
exame do dispositivo se torna importante porque parece lhe caber, justamente, o papel de criar condies para uma situao na qual a entrevista
pode acontecer. Vejamos.
No cinema de Coutinho, o termo dispositivo tem uso muito amplo
e designa diferentes procedimentos envolvidos no ato de filmar.4 Tambm
denominado por ele como priso, o dispositivo se refere, na verdade,
a um conjunto de elementos dspares que condicionam a realizao do
filme: dentre outros, a locao nica, o uso do vdeo, a equipe mostrada
na imagem, a pesquisa prvia na locao; alguns podem variar de filme
a filme, outros podem ser mantidos com constncia.
Como os filmes de Coutinho so compostos por entrevistas,
o dispositivo pode ser considerado como o aparato mobilizado para
que elas possam se efetivar; ou seja, para que ele possa fazer perguntas.
Assim a pesquisa prvia, por exemplo, por meio da qual o diretor toma
conhecimento da populao visada pelo filme atravs de relatos e imagens produzidas por pesquisadores, lhe permite conhecer, de antemo,
a histria do entrevistado, seu modo de falar, sua dico e at seus
limites, facilitando o contato.
Com efeito, o conhecimento antecipado favorece a elaborao das
perguntas e o desenvolvimento da conversa, que flui mais naturalmente, como uma troca entre iguais. Ele permite ir direto ao assunto,
contribuindo para concentrar a espessura do momento e acentuar a
impresso de autenticidade. A familiaridade que o entrevistador pode
4 Contemplado pela reflexo terica nos campos do documentrio e do vdeo, o dispositivo se
refere, segundo Cezar Migliorin, disposio de elementos que constituem uma obra. No campo
do documentrio, ele implicaria em linhas ativadoras de um universo que predeterminam um espao e um tempo, um tipo ou quantidade de atores, acrescentando-se a tal universo outra camada,
que forar movimentos conexos entre atores (pessoas, tcnicos, clima, aparato tcnico, etc). O
dispositivo como estratgia narrativa. Digitagrama Revista Acadmica de Cinema. Nmero 3, 2005.

116

mostrar com o entrevistado sem nunca t-lo encontrado , tambm, um

fator que estimula ambas as falas e contribui para a maior aproximao.
Alm disso, ao permitir a reduo do nmero de perguntas, torn-las
mais precisas e curtas, mais afinadas, a familiaridade leva o diretor a
uma interveno menos invasiva, mais discreta.
Tambm a opo pelo encontro nico (Coutinho s v seu entrevistado uma nica vez, na hora da filmagem) considerada como
um dispositivo e tem o intuito de valorizar o instante da entrevista, de
preservar seu frescor, de conferir espontaneidade ao ritual duro da
pergunta e resposta; ainda mais, lembra Consuelo Lins, quando o entrevistado deve partir do princpio de que a primeira vez que Coutinho
est escutando o que ele diz.
Nesse contexto, fica claro que as perguntas no so mais o lugar do
confronto, da diferena como definiu Canetti , mas do entendimento,
de uma aproximao como que natural entre iguais. Familiarizado de
antemo com a sua histria o diretor no precisa cortar na carne, nem
recorrer estratgia insidiosa do cirurgio, que provoca dor em certas
partes da vtima para saber de outras: ele j sabe, por antecipao, o
que pretende querer saber. E se a insdia existe, ela pode ser relacionada
justamente com esse conhecimento prvio, que faz da pergunta quase
um fingimento.
Ora, se a pergunta no visa descobrir algo desconhecido, que
funo teria ela no filme de Coutinho? Ou melhor: se na entrevista do
diretor o poltico no se manifesta por meio da diferena, do confronto,
do enfrentamento, onde e como se manifestaria ele?
Coutinho sabe que no h igualdade na situao da entrevista,
ele que define seu ato de filmar como uma experincia de igualdade
utpica e provisria.5 A propsito de seu cinema, o termo encontro
5 Citado por Consuelo Lins. O prprio diretor evoca a metafsica ao descrever a filmagem como
momento nico, no houve antes, no h depois; o que pode ser relacionado, numa outra
chave, com outra de suas afirmaes: O que o outro diz sagrado.

117

que costuma ser evocado. O que leva de imediato pergunta: seria o encontro propiciado pela entrevista, aquela experincia nica (expresso
tambm do diretor) vivida no ato de filmar, o responsvel pela anulao
da diferena? Com certeza a igualdade alcanada por Coutinho no
se mede pelos mesmos parmetros que aferem a diferena fundadora
do poltico. Mas se ela se realiza em outro plano, numa dimenso que
no aquela em que a diferena se manifesta, porque o poltico, no
cinema de Coutinho, passa para o terreno da utopia.
A mo dupla do dispositivo.
Filiados virada subjetiva apontada por Sarlo, quando o eu, o
sujeito e a identidade ganham evidncia, a maioria dos documentrios
recorreu, dos anos 1990 em diante, a diferentes dispositivos com a funo de mediar a abordagem de entrevistados. Em tempos de correo
poltica, era preciso achar novos modos de lidar com a distncia que
separa quem pergunta de quem responde mais ainda quando se trata
de populao pobre, preferida pelo documentrio. Ao mesmo tempo,
novas estratgias e novas poticas foram concebidas que, escapando do
rano da subjetividade e fugindo da entrevista, ou dela fazendo outro
tipo de uso, tambm fizeram outros usos do dispositivo.
Um dos exemplos mais sugestivos o do documentrio Rua de mo
dupla (2003), de Cao Guimares, no qual o dispositivo desempenha um
papel em sintonia com seu uso nas artes do vdeo: ele se transforma numa
estratgia narrativa que produz um acontecimento tanto na imagem
quanto no mundo.6 Vejamos como isso se d. Trs pares de indivduos
que no se conhecem so escolhidos para passar 24 horas na casa um do
outro. Os critrios de escolha no so explicitados e deles s saberemos
o nome e a profisso. Todos tm uma cmera, com a qual devem filmar
a casa que os recebe, com o intuito de descobrir como o seu dono
6 nesses termos que Cezar Migliorin define o dispositivo em sua anlise dessa mesma obra:
http://www.estacio.br/graduacao/cinema/digitagrama/numero3/cmigliorin.asp

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(idade, sexo, atividades, gostos, etc). O documentrio composto pelas

imagens produzidas pelos seis e mostradas, por par e simultaneamente,
na tela do vdeo dividida ao meio. Depois, sempre com a tela dividida,
cada um faz uma espcie de retrato imaginado de seu anfitrio diante
da cmera enquanto, na outra imagem, este assiste cena sem comentar.
Em Rua de mo dupla o diretor no produz nenhuma imagem e
s interfere por meio da organizao dos depoimentos, sempre com a
cmera fixa e na distncia tradicional. Alm do dispositivo criado por
Cao no passar pela entrevista, quem fala no est falando de si, mas
de outro, um desconhecido. Ademais, Cao incorpora mais um dado
fala a imagem que cada um faz da casa do outro.
O maior interesse dessas imagens a sua dupla carga de significao: elas significam por si mesmas (no sentido de que um vaso, uma
torneira so reconhecidos por ns) e carregam, ainda, uma significao
indireta, ou melhor, em suspenso aquela que o visitante procura
nos objetos ou lugares e que lhe parece apropriada para definir uma
pessoa. Por virem de amadores, essas imagens praticamente explicitam
muito bem, como cada um vai, de modo hesitante, procurando e achando os objetos que lhe parecem mais significativos; e como, ao fazlo, projeta no outro a sua sombra. Ao mesmo tempo, numa operao
duplicada, ns, seus espectadores, vamos processando esse processo,
nos confrontando tanto com o autor das imagens e com suas projees
quanto com o seu objeto oculto o dono da casa e, enfim, com ns
mesmos, que processamos o processo. Esse trfego intenso de significaes nos obriga a um trabalho constante de leitura, de decifrao, de
remisses cruzadas que revolve ainda as camadas estabelecidas da nossa
percepo e desafia a confiana cega que depositamos no nosso olhar.
Examinemos um trao desse conjunto de imagens: o que parece
praticamente comum a todas elas a insistncia no zoom. Todos se aproximam canhestramente, por meio dele, das coisas, dos lugares, como
se quisessem deles extrair toda significao. Esses closes lembram a

119

descrio que Canetti faz da situao arcaica, que corresponde primeira pergunta (nome?) e segunda pergunta ( endereo?). Nela,
identidade e lugar ainda coincidiriam (...), escreve o autor. Essa situao arcaica se verifica no contato hesitante com a presa. Quem voc?
Voc comestvel? O animal em sua busca incessante por alimento toca
e cheira tudo quanto encontra. Mete seu focinho em toda parte: voc
comestvel? Que gosto voc tem? A resposta um odor, uma reao,
uma rigidez inanimada. O corpo estranho tambm seu prprio lugar:
cheirando-o, tocando-o que conhecido ou traduzindo para nossos
costumes nomeado.
Essa pergunta muda feita pela cmera no constitui, evidentemente, uma experincia primitiva; um gesto que se define no campo
da cultura. Mas por no passar pela palavra, que dominamos, e sim
pela imagem, com a produo da qual no estamos familiarizados, o
estranhamento provoca movimentos que tm muito do gesto de tocar
e de cheirar do animal. Cada objeto tocado pelo nariz da cmera
deve ser, supostamente, revelador de gostos, de escolhas, de padres,
permitindo descobrir quem o anfitrio; ao mesmo tempo, para o
espectador, a escolha feita por cada hspede parece reveladora do que
seria ele. E ele fica passando de uma a outra figura, sem que seja possvel
se deter numa delas, j que o que o dispositivo busca justamente essa
impossibilidade de decidir, essas idas e vindas, essa constante indagao
sobre a identidade: do dono da casa, do hspede, a nossa prpria.
A fala de cada um tambm reveladora dessa mesma indeterminao. s vezes o visitante tem dificuldade em extrair do amontoado de
coisas uma abstrao, um personagem isto , um significado que as
ultrapasse. Quando o retrato do anfitrio vem tona, ele parece mais
revelador de quem o faz do que de quem estaria representado.
De todos esses discursos, o que emerge essa construo:
do olhar, do outro, de ns prprios. Em vez de nos contemplar com
a solidez de sujeitos definidos, donos de sua escolha, o dispositivo de

120

Cao revela as linhas grosseiras por meio das quais fomos esboados
(pela histria? pela sociedade? pela cultura?), nossa baixa definio,
os contedos comuns partilhados por tantos, nossa unidade impossvel. Somos ao mesmo tempo muito pouco e muitos ou seja,
no sabemos quem somos; e o que o dispositivo faz a mise en abme da
identidade, revelando-a como construo (histrica, cultural, ideolgica).
Um dos participantes parece levar o dispositivo at as suas ltimas
consequncias. O poeta negro, para quem ser recebido na casa de um
desconhecido, que generosamente lhe abre as portas e deixa vista sua
intimidade, um gesto comovente. Ele no chega a elaborar um retrato
de seu personagem; acumula perguntas, aponta sinais, se angustia com a
fora do mistrio desse outro ausente. Quem ser ele? Quem somos
ns? So as nicas perguntas enunciadas no vdeo a primeira reatando
com aquela que ps o dispositivo em ao e a ltima encerrando o
experimento do poeta, e dando por encerrada a funo do dispositivo.
Em Rua de mo dupla no h pergunta formulada ao outro, no
sentido da entrevista. Chega-se a uma pergunta, se levarmos em conta esta que o personagem enderea a si mesmo. Ora, esta no mais
uma pergunta que se faz no registro do poder, mas justamente porque
foi perdido o poder que estvamos certos de deter, no mais fundo de
ns o de sabermos quem somos. Uma pergunta que s pode ser feita
quando j se sabe que ela no tem resposta.
Onde estaria, agora, o poltico? Ao que parece, ele acionado pelo
prprio dispositivo, que pe em dvida a suposta unidade, a identidade; e
pela prpria estratgia narrativa do documentrio, por sua vez constituda
pelo dispositivo. Dispositivo de mo dupla, portanto, capaz de operar,
ao mesmo tempo, como experimento e narrativa, para quem participa,
e como narrativa e experimento para o espectador.
*

121

Glauber com o povo brasileiro, Coutinho com o encontro e Cao

Guimares com a desconstruo esto trabalhando, cada um a seu modo,
com o mesmo tema: a identidade. Se o trabalho de Glauber evoca o
povo brasileiro, no se trata, no entanto, de uma indagao sobre a sua
identidade. O que lhe importa no saber quem ele o que todos os
poderes vocalizados pela sua fala no param de fazer mas convoc-lo
enquanto fora, cuja vitalidade e plasticidade lhe conferem o dom da
resistncia ao poder, ao poder do discurso.
Coutinho tambm trabalhou e trabalha com gente do povo, mas
sua produo ganha flego na era da virada subjetiva. Voltada de
incio para a experincia e a fala dos sujeitos, sua obra caminhou para
uma crtica do documentrio, pondo em questo as dualidades que o
fundam, como os pares verdadeiro/falso, realidade/fico. Tal ponto
de vista repousa, entretanto, sobre o jogo com outra dualidade, sujeito/
personagem, jogo que s funciona ao sustentar tal oposio, fechando o
crculo vicioso da identidade.7 O trabalho de Cao Guimares tambm
opera, embora de modo enviesado, no universo da identidade. Mais
precisamente, no seu limite quando ela se perde nos meandros da sua
prpria construo, tornando-se impossvel.

7 Sujeito ou personagem, esta aparente ambiguidade se desdobraria em Jogo de cena, onde o

relato da histria das entrevistadas repetido pelas atrizes, a ponto de se diluir a autoria da fala.
Colocar em questo a verdade do relato por meio de sua distribuio entre diferentes vozes
no vira o jogo no que ele tem de fundamental a cena continua sendo a mesma, a do sujeito.
Ismail Xavier notou que os entrevistados de Coutinho se constroem como personagens clssicos
isto , ainda dentro dos limites dessa mesma cena; um lugar de onde a representao das
atrizes no pode subtra-los, mas s encarn-los. O personagem moderno no se sente bem
nesta cena, da qual, sabemos, difcil escapar. Jean Jourdheuil prope um caminho, por meio da
noo de papel, designao que conferiu ao Hamlet de Heiner Mller: em Hamlet-Machine este
deixa de ser o sujeito de uma histria para se tornar uma figura atravessada por foras histricas,
afetivas, conscientes, inconscientes, fsicas e metafsicas, que o acionam dentro de contextos
complexos. Nesse sentido, o ator no encarna mais uma dada subjetividade, real ou fictcia,
mas se constitui ele prprio como vetor de um campo de foras em movimento. In Muller,H.
Manuscrit de Hamlet-Machine. Les Editions de Minuit, Paris, 2003.

122

123

A cmera lcida
Jos Carlos Avellar

1
Me severa (Chamam para roubar e voc vai?), ela repreende
o filho que se portou mal (Podia estar lavando um carro, podia estar
vendendo uma bala. Mas, no. Est roubando os outros).
Madrasta, ela briga com as filhas (Vocs no tm idade para ser
me. Agora, arrumaram? Segurem o pepino!) porque roubaram, dizem,
para alimentar os filhos (No tem justificativa. Est sem servio? Vai
procurar).
Me feita em pedaos (Teu pai te educou com muita dificuldade
e no foi para ser ladro), ela teme perder o filho (Quer morrer? Na
hora do pipoco quem vai levar tiro da polcia voc) que perdeu o
juzo (Um cara que voc nem conhece manda voc segurar uma arma
e voc segura).
O filho baixa a cabea (Sim, senhora) e baixa a voz (Ns s
puxamos e corremos). A filha engole o que diz (Foi na hora do nervoso). Os filhos falam mais com reticncias e silncios que com palavras
(A... eu encontrei ele nesse lugar.... a, ele me chamou para fazer isso...
a, eu fiquei at meio assim... mas a, ele falou: vambora, embora logo...
a, eu fui).
A imagem ensina a ouvir o que se fala e tambm o que se cala na
sala de audincias da Segunda Vara da Justia do Rio de Janeiro.
O som ensina a ver a sociedade como uma fuso de partes que
no se falam. A juza e o menor dentro do mesmo quadro so figuras de
espaos diferentes. A sala de audincias produz uma fuso momentnea.
Uma imagem aparece dentro da outra. Uma presa na outra. As duas

124

como se fossem uma s. Mas pertencem de fato a universos distintos e

distantes um do outro, assim como a favela distinta da cidade: em fuso,
dentro dela e simultaneamente fora dela.
O que se v e o que se ouve em Juzo (2008), de Maria Augusta
Ramos, que a favela da cidade fala uma lngua e a cidade da favela
uma outra.
A juza pergunta ao menor se valeu a pena abandonar a famlia
e a escola. Valeu a pena ser preso? Ele no entende a pergunta, quer
dizer que no mas diz que sim, que valeu a pena.
Um beneficiado com uma L.A. no entende que o sistema
judicial lhe concedeu uma Liberdade Assistida e por isso foge do Instituto antes de ser libertado. Volta a ser preso como fugitivo da lei que
o libertou.
O promotor quer saber a idade do infrator (Nasceu quando?)
e a resposta absurda vem num tom banal (No sei). O promotor no
entende que algum no saiba o dia de prprio aniversrio e repete a
pergunta (No sabe sua idade? No sabe o dia de seu aniversrio?).
O menor no sabe e, parece, no est interessado em saber (No sei
no. 14? 15 anos?).
O que foi preso por tentativa de roubo diz que que no queria
roubar nada, pulou o muro da casa para ser preso. A juza no entende
a explicao que parece absurda (Ela est certa de que existe a uma
boa dose de esperteza): ele queria ser preso para, na priso, ir escola.
Num canto da cela, fora de quadro, conversa a meia voz, dois
internos do Instituto Padre Severino se entendem: A, Filipinho:
como que eu fao? Vou sair daqui. Quero comprar um tnis, 450
reais. Eu trabalhando, ganho 350. Vou comprar como? Vou voltar a
vender droga.
Com as imagens das celas do Instituto Padre Severino, das ruas
e casas da favela e especialmente com as imagens da sala de audincias
da Vara da Infncia e da Juventude, o filme compe um quadro-sntese

125

do mecanismo social que produz o menor infrator. Nas audincias, Juzo

torna visvel no apenas as audincias. No ritual da justia ele revela
tambm (no modo de ver o que v) a desigualdade social que conduz
vontade de roubar ou de vender drogas para comprar o tnis mais caro
que o salrio mnimo. Silenciosa e atenta por trs do menor acusado,
de frente para a juza e para o promotor, ao lado do defensor pblico,
a cmera no perde de vista o que de fato se expe na audincia: a impossibilidade de dilogo. A lngua parece a mesma, mas as palavras se
referem a realidades e experincias diferentes.
Promotor, ru, defensor, juiz, inspetor, parentes dos acusados,
ningum tem certeza de entender o que acabou de entender. Que fazer?
Como segurar o pepino? Que fazer com o infrator que fugiu do instituto
depois de ser declarado em liberdade? Que fazer com a menina-me que
roubou uma cmera fotogrfica do turista no Leblon para sustentar a
filha? Que fazer com o menino-pai que trabalha como engraxate para
sustentar o filho? Que fazer com o filho que matou o pai que batia nele?
Que fazer com o menino sem pai nem me que roubou uma bicicleta na
Lagoa? Que fazer com o menor que em liberdade voltar a se envolver
com o trfico? Que fazer com a menina que prefere permanecer presa
a voltar para casa? Que fazer ? Olhar de frente, sugere o filme. Para
comear, olhar de frente, encarar a questo.
Na sala de audincias cena teatral, espelho da sociedade a juza
aparece como uma imagem-sntese das diversas mes sem condies
para impedir que os filhos se tornem infratores. Est na outra ponta
do problema, instada a fazer justia num contexto que no deu s mes
as condies mnimas para que as elas pudessem dar aos filhos uma
educao justa.
Existe na juza um pedao da me que chora porque a filha
no quer voltar para casa ( muita funo em cima de mim sozinha,
eu tenho que fazer o papel de me e de pai, dar carinho, dar amor e
corrigir).

126

Um pedao da me que explica com um leve aceno de cabea

que no tem como sair da favela em que mora para afastar o filho das
ms companhias.
Um pedao da me que defende o gesto extremo do filho que matou o pai a facadas (Ele batia de cinto nele todo dia. Chegou a quebrar
a fivela. Ele at desmaiou. Por duas vezes ele desmaiou).
Um pedao das mes abraadas aos filhos no silncio arranhado
no dia de visitas no Instituto Padre Severino, breve instante em que as
famlias desagregadas se renem de novo.
A juza um pouco de tudo isso e mais do que tudo isto:
uma tentativa desesperada de manter um mnimo de lucidez. Alm
da imagem no muito distante das mes dos menores em julgamento,
a juza (bem entendido: a juza enquanto imagem do filme) tem um
qu de cmera de cinema. Ela a autoridade que fala firme ao repreender a menina que se tornou me antes de deixar de ser menina.
a autoridade que quase se cala diante do menor que matou o pai a
facadas. Procura no perder o foco, no errar na luz, no descuidar
da composio do quadro.
O cinema na sala de audincias ensina a ouvir as entrelinhas e a
ver o fragmento de realidade documentado como cena real e ao mesmo
tempo como cena de cinema. Como cena que no que est ali se refere
tambm ao que no est ali. Como cena consciente de que no cinema
todo campo revela o contracampo, todo quadro fala tambm do fora de
quadro. Na sala de audincias, o cinema, como de hbito, ou um pouco
mais do que de hbito, diz que preciso ver em movimento,
De repente, a cmera toma o ponto de vista da juza e o espectador
se confronta diretamente com o menor interrogado o que roubou a
bicicleta, a que puxou a mquina do turista, o que participou do assalto
a mo armada, a que no quer voltar para casa, o que pulou o muro para
ir escola, o que matou o pai porque ele batia nele e batia na me, falam
de frente para o espectador.

127

O rosto do jovem infrator que responde juza , digamos assim,

metade da figura que o espectador recebe. Ver o rosto do menor que
responde , ao mesmo tempo, ver o rosto da juza, naquele instante
fora de quadro. Na imagem, nesta aqui como em qualquer outra de
cinema, o espectador se d conta do que est na imagem e igualmente
do ponto de vista de onde a imagem foi filmada. como se a pessoametade que o espectador durante a projeo de um filme saltasse
para fora de si para ver de outro ponto de vista. No cinema, enquanto
passa o filme, tal como quando sonhamos, somos uma fuso: metade
de ns v a cena a meia distncia, metade v do ponto de vista do
personagem em cena.
Como a identificao de menores infratores vedada por lei, Juzo
prope uma imagem que resulta de um procedimento aparentemente
simples: eles so substitudos por jovens no-infratores que repetem de
frente para a cmera o que os rus disseram na audincia em resposta
s pergunta dos juzes. O que parece simples na verdade no nada
simples, pois no se trata de mostrar a audincia, assim como uma
ao narrada nos filmes (pelo menos em grande parte dos filmes de
fico) com um olhar que se move do campo para o contracampo e
logo retorna ao campo. De frente para a cmera, intrpretes mas
no exatamente atores. Os que interpretam os menores infratores so
jovens que vivem em condies semelhantes s dos reais infratores
que vemos de costas no tribunal. Eles recitam os textos, reconstituem o
instante de interrogatrio a partir de suas diretas experincias de vida.
A no-interpretao no resultado de um mtodo, de um efetivo
trabalho de ator. Para se preparar eles viram as imagens das audincias.
Decoraram as falas e no banco dos rus repetem as respostas para a
cmera na cadeira da juza uma cmera que, ento, talvez mais intensamente que em outro qualquer momento, documenta. Documenta
no a interpretao, mas a pessoa que interpreta. Documenta o intrprete. Juzo no v propriamente o personagem que o jovem no-ator

128

interpreta, mas sim o jovem que interpreta. Este quase-ator no faz

parte da cena, mas est numa outra cena que se superpe quela que
interpreta, est em cena como a pessoa que realmente . Est presente,
visvel, mas como se fosse o fora de quadro da cena, como se fosse
apenas uma sombra do que realmente se encontra na luz do ponto
de vista dramtico. Sem perder de vista a luz, vemos a sombra. Isto
que, numa fico, desmontaria a encenao o ator, por uma razo
qualquer, mais aparente que o personagem que interpreta , aqui, ao
contrrio, torna a cena mais expressiva.
O espectador solicitado a estabelecer uma outra relao com a
imagem: juzes, procuradores, defensores, inspetores, familiares, as pessoas reais na Vara de Justia e no Padre Severino, so percebidas como
fragmentos de realidade usados, digamos assim, para montar uma quase
fico. Como normal no cinema, o sentido da imagem ultrapassa o
simples reconhecimento da forma. O registro, o pedao de cena real
registrado a matria bruta para a construo de uma representao,
uma composio cinematogrfica. A realidade, uma vez transposta para
a imagem do filme, passa a existir como fico.
Ao contrrio, os intrpretes que repetem as respostas dos menores infratores no julgamento real so fragmentos de fico usados,
digamos assim, para ultrapassar a carga de encenao que possuem e
retornar realidade que originou a cena. A fico, ao mesmo tempo
em que no deixa de ser o que efetivamente , uma encenao, deixa
de ser o que para se transformar num registro vivo: documenta a
realidade do quase-ator, capaz de reconstituir uma experincia realmente ocorrida porque direta ou indiretamente ela tambm foi vivida
por ele. O infrator, o que esteve de verdade no banco dos rus, seu
outro eu. Ao interpretar o outro, cada um dos jovens no-atores interpreta a si mesmo. A grande semelhana entre os meninos e meninas
vistos de costas na sala de audincias e os meninos e meninas que se
voltam para a cmera cara a cara no se deve a nenhum especial efeito

129

cinematogrfico. Eles tm o mesmo gesto reprimido, a mesma voz

encolhida, so, a rigor, a mesma persona.
A presena simultnea de dois eus talvez possa ser melhor compreendida se estabelecemos um paralelo entre Juzo e Jogo de cena. Os dois
filmes foram realizados quase ao mesmo tempo, em 2008, e se servem
de um mesmo procedimento cinematogrfico, a montagem de cenas
de fico ao lado de cenas reais. Digamos assim, cenas reais e cenas de
fico, mas no certo que se possa falar de fico nas cenas de fico
que vemos em Maria Augusta Ramos e em Eduardo Coutinho. Nem
certo que se possa falar de realidade nas cenas reais que vemos nestes
filmes. Neles, a fico no se contenta em ser a cena livremente inventada
que pelo menos em grande parte . Nem a cena real se contenta em ser o
direto reflexo de um fragmento da realidade que pelo menos em grande
parte . O que temos nos dois filmes um mecanismo de reconstituio
e de reflexo que insere no quadro um fragmento da realidade e de seu
outro eu. O que temos a radicalizao de um comportamento essencialmente cinematogrfico.
2
Imaginemos a reconstituio no como um modo de compor um
reflexo de um fato realmente acontecido, mas como um modo de figurar
uma reflexo a palavra aqui tomada como pea de um jogo de cena:
reflexo como um aumentativo de reflexo.
A presena simultnea na imagem de um personagem real e de seu
outro eu resulta do desejo de no simplesmente reapresentar o mundo
visvel por meio de um mecanismo cinematogrfico no re/apresentar:
representar. Tornar visvel o que no se v. Colocar na tela uma imagem
de cinema e seu outro eu, a realidade.

130

[Realidade: a palavra aqui deve ser tomada como imagem,

expresso aberta e naturalmente ambgua, como so as
imagens. Portanto, realidade como a imagem formulada
por Pier Paolo Pasolini pouco depois de filmar Teorema
(1968): De fato, meu nico dolo a realidade. Escolhi
ser cineasta ao mesmo tempo em que um escritor, porque
em lugar de exprimir esta realidade por meio de smbolos,
que so as palavras, preferi neste outro meio de expresso,
o cinema, exprimir a realidade por meio da realidade.]

Tornar visvel um pedao da realidade at ento encoberto talvez

seja a vontade maior que alimenta Que bom te ver viva (1989), de Lcia
Murat, a montagem alternada de cenas reais depoimentos de ex-presas
polticas torturadas durante a ditadura militar e cenas de fico em
que uma personagem interpretada por Irene Ravache comenta o que se
conta nas entrevistas. Diferentes texturas fotogrficas so usadas para
marcar as cenas reais (filmadas em luz ambiente com cmera fechada
no rosto das entrevistadas) e as cenas de fico (feitas com luz artificial
e com a cmera aberta ao cenrio em que se encontra a personagem).
Mas, ainda assim, tambm aqui no certo que se possa falar de cenas
de fico na fico que vemos no filme nem de cenas reais nos registros
documentrios.
O estilo de composio do filme de Lcia Murat de certo modo
antecipa os procedimentos que Juzo e Jogo de cena retomam e ampliam.
A cena de cinema, diz o filme de Lcia Murat, reafirma os filmes de
Maria Augusta Ramos e Eduardo Coutinho sem estabelecer diferenas
de textura entre as imagens; toda e qualquer cena de cinema traz dentro
de si fico e documentrio. O hbito de se referir a uma destas foras
da inveno cinematogrfica como oposta outra se deve sensao
imprecisa mas comum de que o cinema foi inventado para repro-

131

duzir a realidade em movimento tal como ela . E, em consequncia,

preocupao de definir se e quanto o realizador interferiu na cena que
filma para pensar os limites, a natureza e inteno desta interferncia.
Que bom te ver viva, por exemplo: a interveno da realizadora nas cenas
reais em que as mulheres contam como se reinventaram depois da
brutalidade da priso prepara o espectador para as cenas de fico.
uma interveno que deixa a cmera quase to solta para enquadrar,
cortar e montar quanto a de um filme de fico. A aparncia externa do
quadro nas cenas reais prepara os olhos para o que se encontra dentro
do quadro de fico, quando a cmera, ento, age com uma discrio
semelhante que costuma adotar num filme documentrio. Esta aparente subverso da ordem, o documentrio filmado como uma fico e
a fico como um documentrio, permite a compreenso simultnea de
diferentes dimenses da experincia vivida pelas personagens as que
elas conseguem traduzir para a cmera nos depoimentos e as que talvez
s possam ser contadas numa fico.
Num depoimento, uma entrevistada pergunta quem estaria interessado em ir ao cinema ver um filme sobre a tortura. Pergunta como
quem j sabe de antemo que o interesse ser pequeno. Toda a gente
acha melhor esquecer, talvez para no entrar em contato com uma
coisa to dolorosa. Adiante, outra entrevistada diz que cinema bom
porque, a partir da realidade pintada na tela, a gente pode fantasiar,
temos inspirao para sonhar, para deixar a cabea livre. A conversa
(cinema e realidade, cinema e sonho) continua na cena de fico (no
que se diz e no modo de dizer). Esta personagem , talvez, um outro eu
da realizadora, que tambm foi presa no perodo da ditadura. talvez
uma imagem-resumo das entrevistadas. Com toda a certeza uma personagem solidria com as outras, capaz de sentir o que elas sentem e ao
mesmo tempo capaz de distanciar-se o mnimo necessrio para pensar
o sofrimento comum em voz alta: Quem vai ver o filme alm de ns?
Nossas guerras so menores ou apenas nosso medo maior?

132

Na cena de fico, um discurso inconsciente. No menos verdadeiro e documental, mas diferente daquele em que as ex-presas
polticas contam um pedao de suas vidas diretamente para a cmera.
Na cena real, personagens que falam como quem est bem consciente
do que fala. Na fico, uma personagem que fala para si mesma, e no
to segura de si, um discurso interior. A personagem de fico no
reconstitui um determinado instante ou acontecimento. Prossegue,
responde, analisa, imagina. Vive num outro espao e tempo o que as
mulheres entrevistadas viveram entre a priso e a retomada de suas
vidas. Revela um outro aspecto deste processo. Fala como se fosse a
realizadora na sala de montagem (ou como se fosse uma espectadora
na sala de projeo), e talvez por isso se possa dizer que o filme (no
apenas nestas imagens em que mostra a personagem de fico, mas o
filme como um todo, os depoimentos das personagens identificadas
mais o monlogo interior da personagem que no tem nome) se compe como um autorretrato da diretora: todas as mulheres que vemos
ali so seus outros eus.
3
Talvez seja possvel dizer assim: consciente ou inconscientemente,
o realizador de um filme documentrio discute parte de si mesmo na
imagem do outro. Compe uma espcie de autorretrato na questo que
filma (como observa Eduardo Coutinho: Eu s filmo o outro para
resolver um mal-estar comigo mesmo).
Em maior ou menor escala, enquanto filma, o documentarista
deixa de ser ele mesmo: filma como se fosse outra pessoa (como observa
Cao Guimares: Enquanto filmo eu sou outro, sou um cavalo-de santo,
como se diz no candombl sobre aqueles que recebem: dou forma a algo
que est alm do que sou capaz de entender); se esvazia de si mesmo
para filmar melhor (como diz Geraldo Sarno: Alguma coisa se ilumina

133

na relao com o outro e, em alguma medida, o outro me invade);

talvez seja possvel dizer que o documentrio a possibilidade de uma
absoluta fuso entre o eu da pessoa que filma e o eu da pessoa filmada
(como diz Joo Moreira Salles, num documentrio o autor entrega parte
da autoria realidade, entrega a possibilidade do filme ter alguma fora
a pessoas que ele no controla); ou que o documentrio o instante
em que o gesto da pessoa que filma se alinha com o da pessoa filmada
e com o da pessoa que v o filme.
Talvez seja possvel dizer que num documentrio o realizador
se encontra ora em seu lugar, ora no lugar do entrevistado, ora no do
espectador e que o caminho que se percorre ento todo o tempo de
mo dupla o espectador ora assume o lugar do entrevistado, ora o lugar
de realizador; todos trocam de posio a todo instante. Este um dos
temas de Jogo de cena, documentrio que se realiza por inteiro no espao
inventado para dar vida fico: um palco de teatro.
A cmera olha para a plateia vazia. Os espectadores esto num
palco de teatro. Os espectadores, isto : o que na projeo v o filme
com a sensao de se encontrar no palco de um teatro; o que v o filme
no exato instante em que ele se faz por trs do visor da cmera (neste
documentrio, mais do que em qualquer outro, o diretor se reduz a um
quase espectador da cena real que filma); e tambm as mulheres entrevistadas, que se sentam no palco de costas para a plateia, de frente para a
cmera e para a equipe. No s o que essencialmente um espectador, o
que v a projeo do filme, pode ser tratado como tal: tambm o diretor
e as pessoas que falam para a cmera de Jogo de cena se comportam, numa
certa medida, como espectadores.
A cmera, no palco do teatro, de frente para a plateia vazia, est
espera das pessoas que sero entrevistadas. Na cadeira dos entrevistados, somente mulheres. Quase todas se apresentam em resposta
ao convite publicado num jornal e reproduzido na primeira imagem
do filme:

134

Convite. Se voc mulher com mais de 18 anos, moradora do

Rio de Janeiro, tem histrias para contar e quer participar de um teste
para um filme documentrio, procure-nos.
Alm das mulheres que se apresentam em resposta ao anncio,
atrizes convidadas pelo diretor para ocupar a mesma cadeira e repetir
as histrias contadas nas entrevistas. Convidadas para transformar em
fico as histrias contadas pelas personagens reais, algumas atrizes
tambm so entrevistadas. Ora comentam a experincia de criar uma
cena inspirada numa pessoa real que esteve pouco antes naquele mesmo
espao, ora contam uma histria pessoal para a cmera.
Em jogo, portanto, personagens reais e personagens de fico. s
vezes uma personagem real sai de si mesma e (consciente ou inconscientemente) inventa uma fico para se explicar para si e para os outros.
s vezes uma personagem de fico sai de si mesma (poderamos dizer
assim?) para melhor representar a personagem real que a corporifica: a
atriz fala de seu processo de trabalho ou conta uma histria pessoal, sem
relao direta com a personagem que interpreta ou reconstitui.
Reconstituio: esta talvez seja a palavra que mais se aproxima
do que as atrizes fazem ao repetir o texto das entrevistas. E tambm
a que mais se aproxima do que as entrevistadas fazem ao contar suas
histrias para a cmera. Sem dvida, diferentes nveis de reconstituio,
diferentes processos, entre o intuitivo de uma e o metdico de outra. Mas
atrizes e no-atrizes se encontram aqui neste ponto do palco em que a
representao consiste em reconstituir uma pessoa ou acontecimento.
Como atrizes e no-atrizes reconstituem uma histria real, difcil, quase
impossvel, identificar quem quem.
O que vemos enquanto vemos? Uma atriz que representa uma
mulher entrevistada para um documentrio? A real entrevistada? Uma
atriz que fala de si na personagem que interpreta?
A nica certeza, talvez: num caso e noutro e noutro vemos personagens criadas pelas mulheres entrevistadas ou pelas atrizes convidadas

135

para repetir o texto das entrevistas. Na imagem, todo o tempo, personagens. A regra do jogo exige no revelar se o espectador v uma cena de
verdade ou de fico, mas exige tambm deixar claro que o jogo existe.
Ele se anuncia no ttulo, na imagem que abre a narrativa e na presena
de atrizes conhecidas por seu trabalho em cinema, teatro ou televiso,
como Andrea Beltro, Fernanda Torres e Marlia Pra.
Atrizes e personagens reais se alternam de modo aleatrio. Uma
histria comea a ser contada por uma mulher e subitamente outra
mulher recomea a contar a mesma histria. Uma histria comea a ser
contada por uma mulher, passa a ser contada por uma outra, retorna
primeira narradora: cada uma delas conta um pedao do que aconteceu.
Ou ainda: uma histria contada por inteiro algum tempo antes reaparece
mais tarde interpretada por outra pessoa. E como tambm o diretor
interpreta isto , repete para as atrizes as perguntas que fez para as
mulheres que entrevistou , a sensao de que todos representam, mesmo quem conta algo que de fato viveu. O cinema no palco de teatro nos
diz que no importa identificar onde estamos, na fico ou na realidade,
mas reconhecer uma coisa na outra, como duas dimenses superpostas.
A atriz, enquanto interpreta, no deixa de ser ela mesma. Vive na prpria
pele o processo de composio de um filme documentrio: ela se esvazia
de si mesma para incorporar seu outro eu, a personagem que interpreta.
E a real entrevistada, enquanto narra a histria que viveu de verdade,
interpreta. Conta o que viveu numa figura de fico que inventa para se
fazer compreender por seu interlocutor. Conta como de fato para a
cmera por meio de um seu outro eu.
A verdade da fico, deste modo, no pode ser dissociada da
fico da verdade.
O filme se realiza num espao em que tanto pode ser discutido
como uma fico com trechos de documentrio quanto como um documentrio com trechos de fico. Melhor: se realiza num espao em que
a cmera revela o tanto de construo formal que faz parte de todo o

136

documentrio e o tanto de documentrio que faz parte da fico. Mostra

o que o documentrio essencialmente : cinema. No uma tentativa de
compor um registro objetivo da realidade antes, o objetivo do registro
subjetivo. Assim, ao levar uma atriz a interpretar uma personagem real,
Jogo de cena mostra numa imagem como o cinema documentrio registra
e interpreta um acontecimento real.
4
Convm trazer memria a imagem verbal inventada para se
referir ao mecanismo criado para registrar, atravs de uma objetiva, a
aparncia de pessoas e coisas: falamos de cmara obscura; falamos de
cmara lcida. Costumamos dizer que nos apagamos para receber a luz
ou que nos projetamos na razo desperta para definir a experincia de
ver o mundo pela fotografia. Fotografamos no para imitar, mas para
pensar a natureza, para criar uma realidade outra. Convm trazer memria a contradio que faz parte da essncia mesma do cinema desde
a primeira sesso do cinematgrafo, a contradio entre Lumire, La
sortie des ouvrires, e seu outro eu, Larroseur arros.
Um certo qu de fico orienta a cmera quando ela fotografa uma
cena real, a sada dos operrios da fbrica. Um certo qu de documentrio
orienta a cena de fico quando ela posa para a fotografia num cenrio
real, a histria do jardineiro que recebe um jato de gua na cara. Com
os operrios e o jardineiro de Lumire na memria, talvez seja possvel
imaginar que, numa certa medida, nos movemos todos dentro de um
processo fotogrfico de compreenso da realidade: o realizador, na filmagem, se converte numa cmera lcida diante da cena; o ator, na cena,
se transforma numa fotografia do gesto que uma pessoa inventou para
fotografar o que pensava e sentia; o espectador, na projeo, se reduz a
uma cmara obscura dentro de outra cmara obscura, expresso radical
deste processo de fotografar fotografias.

137

5
A empreitada se revelou dificlima, lembra Fernanda Torres na
revista Piau de dezembro de 2006. Ela fora chamada para repetir, como
atriz, o depoimento que uma mulher havia dado dias antes ao diretor. No
uma personagem de fico, mas uma mulher de verdade, que contou sua
histria. Me mandaram a fita com o depoimento dela. Eu deveria assistir
e encontrar uma maneira de interpret-la, repetindo o que ela havia dito.
O que Coutinho de fato prope um jogo de mo dupla que
comea numa entrevista em que uma mulher conta um pedao de sua
vida, passa pela cena em que a atriz interpreta o texto da entrevista e
termina numa outra entrevista, ento com a atriz, depois da cena, sobre
a experincia de interpretar uma personagem real.
Assim, terminada a cena, a conversa entre Marlia e Coutinho
continua. Eles concordam: foi uma interpretao contida, mas num
dado momento ela quase chorou (Quando falei da filha dela, veio na
minha memria afetiva a imagem da minha filha). Quase chorou, mas
conseguiu conter as lgrimas (Quando o choro verdadeiro a pessoa
sempre tenta esconder), porque as pessoas no so como os atores
(O ator, principalmente o ator hoje, o ator da tela, o da televiso tenta
mostrar a lgrima). Marlia no chorou, mas veio preparada para chorar
(Pensei assim: se o Coutinho quiser muito, muito, muito, muito que eu
chore...), existe o cristal japons ( s voc passar um pouquinho e
chora-se muito).
Depois de interpretar seu personagem, Andrea diz que no queria
chorar (Eu no preparei choro nenhum, no queria), mas no conseguiu recitar o texto sem chorar (No sei o que senti; se tivesse me
preparado como atriz para chorar eu no teria ficado to incomodada).
Fernanda, no meio da cena, engasga. Comea a recitar o texto
(Acho que sou uma pessoa no-assertiva, uma pessoa que no sabe
colocar suas opinies quando encontra algum que sustenta bem as dela,

138

entendeu?), mas para no meio. como se a cmera estimulasse na atriz

um comportamento no-assertivo? idntico da personagem. Para.
Comenta o impasse a meia voz (Que doido, cara!). Tenta prosseguir,
no consegue (Que doido isso! to engraado, gente; vamos ver isso
de novo?). Preparou tudo, sabe o texto de cor, (Mas, conforme fui
falando, voc me olhando, parecia que estava mentindo para voc; no
sei, delicado), mas no consegue recit-lo (Que loucura, gente! que
loucura! que dificuldade que estou passando). Desvia os olhos para o
cho, estica o silncio at um riso sem jeito (Que loucura, Coutinho),
um riso quase igual ao que descobriu na personagem real. Comenta que
para representar uma personagem de fico basta atingir um certo grau
de realidade, aquela pessoa passa a existir. Mas uma personagem real
esfrega na sua cara onde voc poderia chegar e no chegou.
No citado texto da revista Piau, Fernanda lembra uma expresso
em ingls suspension of disbelief, a suspenso da descrena que define
o estado do espectador que aceita a iluso criada em seu benefcio. Um
ator precisa que a plateia embarque na mentira, assim como uma criana
precisa da outra criana para brincar de polcia e ladro. um fingimento
mtuo: eu vou fingir que no sou eu e voc vai fingir que acredita. Talvez
o olhar do diretor de algum modo no lhe tenha passado a cumplicidade
que estimula o fingimento (quem faz documentrio olha como quem
procura a realidade em estado bruto e no uma representao dela?). O
certo que no dia da filmagem Fernanda foi para l nervosa, com a tal
mulher no corpo, doida para me livrar dela. Na hora combinada, diante
da cmera, o personagem em mim, a equipe continuou a se relacionar
comigo, a Nanda Torres, e a me deu um curto, a boca secou, a mulher
se escafedeu, sumiu. E conclui com uma frase de Amir Haddad: A
pior coisa que existe voc estar com a entidade no corpo e os outros
insistirem em falar com o cavalo.
Com um certo exagero talvez seja possvel dizer que o filme de
Eduardo Coutinho trata principalmente desta questo que Andrea,

139

Marlia e Fernanda esta ltima, de modo mais intenso vivem diante

da cmera. Talvez seja possvel dizer que em Jogo de cena as pessoas reais
entrevistadas so a matria bruta para a elaborao do que de fato interessa, a cena com as atrizes. As entrevistas so a cena antes da cena existir
de fato, antes de ser posta em jogo pelas atrizes. O filme, na realidade,
sobre as atrizes. O que o documentrio verdadeiramente documenta
aqui o processo de criao de uma personagem em particular o processo de criao de uma personagem pelo ator, o tanto deste processo
que se inspira diretamente na realidade. Por isso mesmo a conversa tem
incio com uma mulher que nos conta que se descobriu como pessoa de
verdade ao se transformar numa atriz.
Com um certo exagero, tambm, talvez seja possvel dizer que o
filme de Maria Augusta Ramos se volta principalmente para os intrpretes, se no esquecemos que em Juzo os intrpretes no so intrpretes
so jovens que saram dos mesmos bairros margem da cidade em que
viviam os verdadeiros infratores. Em parte, porque so deles os rostos
que vemos. Eles emprestam seus rostos aos menores infratores que
vemos de costas na sala de audincias, no refeitrio e na sala de visitas
do Instituto Padre Severino. Em parte, tambm, porque os menores
infratores na sala de audincias existem quase exclusivamente enquanto
voz: a imagem a da juza. A ateno do espectador est no menor de
costas para a cmera, na imagem, mas fora de quadro, porque o que se
v, de fato, a juza. Ela o que o espectador v. O olhar se desloca
da quase silenciosa silhueta do menor em julgamento para a figura bem
iluminada e falante da juza. Mas o olhar no tem para onde se desviar
quando diante do no-ator que encena as respostas para a cmera e sua
presena, o que ele nos diz com sua presena, (talvez porque estamos
no cinema) mais forte que as histrias contadas nos trechos em que
aparecem os reais infratores. O que o documentrio verdadeiramente
documenta aqui a presena destes no-atores, o que eles mostram de
si mesmos ao mesmo tempo em que reconstituem o que seus outros eus

140

viveram na sala de audincia ou nas celas da priso. Eles reconstituem

um pouco de si mesmos para uma cmera discreta e firme, toda ouvidos,
olhos nos olhos deles, contam que vivem uma condio como a de um
acusado diante do juiz. Reconstituem como meninos e meninas iguais a
eles sentem quando o juiz repete o que a cidade diz para eles com outras
palavras todo o tempo: tenha juzo, Est sem servio? Vai procurar.
Ou, como ordena o guarda do presdio na hora da comida:Baixa a
cabea! Todo mundo! Em linha!.

6
A pergunta surge de modo inesperado no meio da entrevista.
Surge como se a regra do jogo no estivesse claramente estabelecida.
Num instante de Edifcio Master (2002) Coutinho se volta para Daniela
e pergunta o que em princpio no caberia perguntar porque perguntar
a essncia mesma de uma entrevista: Posso perguntar uma coisa?
A pergunta nos conduz a outra: o qu um documentrio pergunta
ao fragmento de realidade que documenta?
Um documentrio no necessariamente se realiza com entrevistas,
nem necessariamente numa entrevista prope perguntas objetivas espera de uma resposta objetiva. Basta lembrar o que Eduardo Coutinho
pergunta a certa altura de Boca de lixo (1992) a uma mulher que trabalha
do vazadouro de Itaoca: bom trabalhar aqui no lixo?
A pergunta, ento, no est procura de uma resposta. O que a
imagem mostrou at ento mais do que suficiente para revelar o absurdo da pergunta. A imagem apresentou a resposta antes mesmo que a
pergunta se formulasse. A questo se prope para provocar a conversa,
para estimular a fala. Um documentrio, portanto, no necessariamente
busca respostas. No necessariamente prope perguntas ao fragmento
da realidade diante dele. Ou, se pergunta, no o faz para obter um esclarecimento, uma explicao, uma resposta clara. Formula uma questo,

141

uma hiptese, uma dvida, para deflagrar (e flagrar) a cena real que se
produz a partir da pergunta. Cena real que se produz porque o cinema
se insere na realidade, provoca a cena. Que se produz essencialmente
como cena de cinema, embora o cinema, depois de provocar a cena,
no tenha mais controle sobre ela.
A pergunta pode provocar uma cena, um instante, um encontro,
como os filmados por Coutinho em Edifcio Master. Instante em que
uma pessoa resume sua experincia num depoimento: Henrique conta
como foi importante subir no palco e cantar um verso de My way ao lado
de Frank Sinatra os versos da cano contam a histria dele. Esther
conta como se desesperou ao ser assaltada e como ainda hoje sofre com
a lembrana do roubo. Antnio Carlos fala da timidez, da gagueira, da
infncia pobre e explica como foi importante receber o reconhecimento
de seus mritos pelo chefe de seu departamento.
A pergunta ou hiptese formulada por um documentrio pode
flagrar um instante em que se define a experincia que as personagens
vo viver a partir da, como as audincias na Segunda Vara de Justia do
Rio de Janeiro, filmadas por Maria Augusta em Juzo.
A pergunta pode ainda gerar um instante qualquer, um instante
que no condensa uma experincia vivida nem antecipa uma experincia
por viver. A pergunta pode no querer como resposta nada alm do que
se produz, ou no, por acidente naquele exato momento, como occorre
na conversa de beira de estrada surpreendida por Cao Guimares em
Andarilho (2006) o estrondo que vem do cu bate na imagem como
uma resposta zangada s ofensas de um dos andarilhos contra Deus.
A pergunta que Coutinho prope a Daniela talvez possa ser retirada
do preciso contexto em que se faz (ele queria saber porque ela conversava
com ele mas no olhava para ele) para representar algo que se encontra
na raiz do gesto documentrio, empenhado em construir uma realidade
outra para representar a realidade diante da cmera: Posso perguntar uma
coisa? Por que a gente conversa e voc no olha para mim?

142

7
Dois planos aparecem um depois do outro, no trecho final do
filme:
O rosto de um menino de culos.
Uma paisagem dominada por uma rvore.
Parte da cena o que nela se v. Parte, o que nela se representa. E
mais: to importante quanto perceber os dois planos pelo que significam
na narrativa em que esto inseridos perceb-los como uma imagem da
estrutura que organiza a narrao.
Na cena, o menino e a rvore que o espectador v como se filmada por trs dos olhos de Tiago, que graas s lentes dos culos v
pela primeira vez a rvore que via todos os dias. Na memria afetiva do
espectador o pequeno mope vive experincia idntica que cada um de
ns viveu quando viu o mundo pela primeira vez atravs das lentes do
cinema. E, assim, a alegria do menino com os culos emprestados pelos
dois visitantes que passam ao acaso o que o espectador v nos olhos
do personagem (bem abertos para o brilho das cores e a definio das
formas descobertas atravs das lentes) e o que ele v atravs dos olhos
do menino: uma representao da descoberta do cinema.
A cena pode ainda ser compreendida como uma imagem-sntese
da estrutura de composio do filme, como uma figura equivalente aos
culos que abrem a viso de Tiago. Quase ao final da narrativa, estes
dois planos ajustam o foco: as imagens vistas na projeo, ainda que
bem definidas na tela, compreendemos ento, foram feitas por um
narrador mope.
Mutum (2007), de Sandra Kogut, uma soma de detalhes observados bem de perto e colados um depois do outro como anotaes
soltas: o vento forte que derruba tudo no quintal; a brincadeira com a
lama depois da chuva; a roa; o trabalho de capinar com o pai; a gargalhada aberta na porta da cozinha; a nuvem branca perdida no cu azul;

143

o banho de chuveiro nos passarinhos; a boca cheia de gua para cuspir

suave na gaiola; a tristeza pela doena do irmo. Tais imagens no se
articulam por uma qualquer relao de causa e efeito. O que d unidade
e continuidade a estas notas a comum preocupao de ver do ponto
de vista de uma criana duas vezes mope: porque seus olhos no veem
em foco o que se passa distante, porque os adultos no deixam que ela
veja em foco o que se passa ali perto: o pai briga com a me por uma
razo no conhecida e por trs da porta fechada; o tio lhe d uma carta
que ele deve entregar em segredo, sem ler.
Na imagem em que Tiago descobre a rvore, graas aos culos,
nenhum efeito especial apenas uma paisagem fotografada com boa luz
e definio; apenas um instante em que um plano est ligado em direta
continuidade com o anterior. O foco que se estende do primeiro plano
at o fundo do quadro o suficiente para o espectador sentir (muito
provavelmente sem ter conscincia disso) que at aquele momento fora
convidado a ver como um mope para jamais perder Tiago de vista; para
no tirar os olhos do menino mope; para continuar a v-lo mesmo
quando ele no se encontra em cena.
Mais do que no tirar os olhos de Tiago, o espectador v pelos
olhos de Tiago a miopia aqui a fico; a histria parece feita de pedaos de uma histria de verdade. E ver a realidade de modo fragmentado,
limitado por uma espcie de miopia, contribui para a compreenso de que
a realidade se apresentava deste mesmo modo para Tiago: fragmentada.
Em Juzo e em Jogo de cena, podemos dizer, o documentrio incorpora procedimentos de fico.
Em Mutum, o caminho inverso: a fico incorpora procedimentos
do documentrio.
Na origem, um texto de Guimares Rosa. Para transformar o
texto em filme, muitas viagens pelo serto e quatro ou cinco verses
de roteiro (que foi escrito com a colaborao de Ana Luiza Martins
Costa). Mas, a rigor, o filme filmado no o filme escrito. Com algum

144

exagero possvel dizer que Sandra escreveu um filme no para film-lo

assim como anotado, mas para estimular na filmagem a inveno de um
processo cinematogrfico semelhante ao processo de criao literria de
Guimares Rosa. Uma adaptao mais fiel ao escritor, a seu modo de
se relacionar com o serto e as pessoas, do que ao texto propriamente
dito (No exatamente uma adaptao, acho que mais uma conversa
com o livro). Mais conversa do que texto por isso a deciso de no
mostrar o roteiro a ningum, nem aos intrpretes, nem equipe tcnica
(Tudo foi transmitido oralmente).
Na filmagem, um certo qu de cinema documentrio. Intrpretes no-profissionais escolhidos entre gente da regio (As crianas e
os vaqueiros nunca haviam ido a um cinema). Reunidos na fazenda
onde a histria acontece, foram convidados a viver a histria com seus
nomes verdadeiros, e no com os dos personagens de Guimares Rosa
(O trabalho dos intrpretes se construiu a partir da proximidade entre
a vida deles e a de seus personagens). Em improvisaes estimuladas
pela diretora, deixaram-se filmar (quase exatamente) assim como so.
A fico, aqui, para se realizar como fico e no para fingir que outra
coisa, estimulou a mais ou menos livre inveno de situaes no-controladas pela cmera. De certo modo, a fico de Mutum documenta a
rotina de uma fazenda que continuou funcionando durante as filmagens
(Cuidavam dos bichos, capinavam, trabalhavam juntos com as roupas
deles, brincavam os brinquedos tambm).
O Tiago do filme, por exemplo, em parte o protagonista da histria
de Guimares Rosa e em parte ele mesmo, Tiago da Silva Mariz, menino
de dez anos que no sabia o que era cinema e que no ouvira falar de
Guimares Rosa, e em parte o Tiago que interpreta no filme. Todo esse
cuidado (chamemos assim) documental no resulta de uma preocupao
etnogrfica, mas de um processo de conhecimento dos personagens inspirado no texto do escritor, esclarece a diretora. Nos livros, Guimares
Rosa documenta (Muitos detalhes da natureza, da vida no serto) em

145

forma de fico (O texto no descritivo, tudo ali fala do mundo interno

dos personagens, as paisagens do livro so para mim paisagens internas).
[Convm lembrar o que disse certa vez Walter Salles: Se
existe um mestre que me inspira no documentrio, ele no
est no cinema e sim na literatura: Guimares Rosa. Rosa
cristalizou uma escuta, incorporou um no-dito realidade
brasileira. Sua obra no era norteada por um desejo catequizante. Ouvia e dividia aquilo que ouvia com os outros.]

Um quadro de Mutum visto isoladamente parece documentrio,

cena que incorpora o gesto espontneo das pessoas, mas esta imagem
mais crua e simples est de fato a servio da fico, trata-se de espontaneidade cuidadosamente construda fora de quadro para manter as
relaes entre os personagens sempre em primeiro plano: a me consolava Tiago quando ele levava uma bronca, mesmo que eu no a filmasse.
Espontaneidade trabalhada fora de quadro para que os intrpretes no
se sentissem dominados pelo dispositivo do cinema.
Imaginemos que Mutum procure o documentrio assim como
Juzo e Jogo de cena procuraram a fico. Imaginemos que a fico procure
seu outro eu, o documentrio, para esquecer o dispositivo do cinema
(sem, no entanto, jamais esquecer que estvamos fazendo um filme)
e, deste modo, reinventar o dispositivo, reinventar a cena, que o que
de fato importa. Cinema, diz Sandra, documentrio ou fico, sempre
uma questo de mise-en-scne. A nica realidade que existe num filme a
realidade interna de um filme.
8
Talvez para atender presso do modelo dominante de produo e de circulao dos filmes, o cinema tenha reduzido num certo

146

momento de sua trajetria a importncia do conflito criativo que se

d no instante da filmagem entre a cmera e a cena diante dela ou,
mais exatamente: o conflito com o material bruto que ela transforma
em cena de cinema.
Este conflito fundamental no processo cinematogrfico no perodo que vai da inveno de Lumire aos primeiros filmes com longos
letreiros explicativos entre as imagens reduziu-se gradativamente a um
procedimento mecnico para ilustrar o filme tal como pensado e imaginado antes da filmagem. O confronto com o fragmento vivo diante da
cmera passou a segundo plano desde que o roteiro passou a ser pensado
no como um estmulo para a filmagem e montagem, mas como um
completo plano de trabalho, como se neste primeiro instante do processo
o filme j existisse praticamente acabado e restasse s etapas seguintes
somente cumprir risca o que foi previamente planejado.
Talvez para continuar a se expressar como forma original, o cinema retoma e radicaliza agora o conflito entre a cmera e a cena diante
dela. Passa do instante em que se pensava o filme por inteiro antes de
comear a film-lo a este outro em que se pensa um filme em detalhes,
em que se anota um filme no papel como se ele j existisse, mas no
para reproduzi-lo depois tal e qual em imagens cinematogrficas. O filme
antes do filme propriamente dito estimula a realizao de um outro, ou
pelo menos a realizao de um filme no necessariamente igual ao que
foi pensado e realizado em palavras.
O que parece mais um delrio do que possibilidade real, escrever
um filme para realizar outro, um processo real e concreto. Est presente
em filmes que a rigor no partem de um roteiro, pelo menos no de um
roteiro formalmente organizado (Juzo, por exemplo, Jogo de cena, qualquer
documentrio, por exemplo: uma filmagem sem um filme previamente
escrito?). Est presente tambm em filmes que, para a inveno de uma
forma cinematogrfica, partem no de um texto escrito para que dele
se faa um filme, mas sim de um texto por excelncia, da expresso

147

literria (Mutum, por exemplo: uma filmagem no-conforme do filme

escrito por Guimares Rosa?).
No processo criativo do cinema, tal como a imagem na tela, tem
um certo qu de palavra; a palavra no roteiro tem um certo qu de imagem para que o filme na projeo no apenas descreva, mas escreva (o
teorema de Pasolini: ser cineasta ao mesmo tempo ser um escritor?),
para que o cinema no se reduza a uma simples mquina de registrar o
que se encontra diante da cmera, mas, ao contrrio, que o cinema diante
da realidade atue como uma cmera lcida.

148

149

Na contramo do confessional:
O ensasmo em Santiago, de Joo Moreira
Salles, Jogo de cena, de Eduardo Coutinho,
e Pan-Cinema Permanente, de Carlos Nader
Ilana Feldman

Metodicamente sem mtodo: ensasmo e mediao

Ensasmo, prticas confessionais e autofico so escolhas e
procedimentos estticos empregados em um nmero crescente de filmes
brasileiros, sobretudo aqueles tomados por documentais. Tais escolhas
dialogam, criticamente ou no, com uma cultura audiovisual colonizada
por estratgias que visam a intensificao dos efeitos de verdade, seja por
meio da apropriao e captura das velhas marcas da reflexividade (tomada
agora como indicialidade testemunhal), seja por meio do investimento
na exposio de uma suposta intimidade como lcus privilegiado (ou
mesmo garantia) da verdade do sujeito. No bojo dessa cultura audiovisual sintomtica, alguns filmes brasileiros contemporneos, sobretudo
aqueles de carter ensastico, escovam a contrapelo a busca pelo efeito
de verdade pautado tanto por estratgias outrora reflexivas quanto por
prticas confessionais. Para tanto, investem na opacidade, na explicitao das mediaes, na tenso entre as subjetividades e seus horizontes
ficcionais e na problematizao das prprias prerrogativas, destilando
dvidas a respeito da imagem documental, colocando sob suspeita seus
procedimentos ou produzindo suas prprias falsificaes e esquivas.
Filiando-se a uma espcie de ensasmo documental, os filmes Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007), a
despeito de suas evidentes diferenas, fazem da explicitao e problematizao do prprio mtodo, no sem a seduo emocional do espectador, o
tema e a estrutura desse reflexivo e, simultaneamente, afetivo jogo-cinema.
Longe ento da imediatez de certo regime de visibilidade pautado por um

150

ideal de transparncia, que pleitearia o apagamento da distncia entre

a experincia dita direta e sua mediao1, o ensaio audiovisual atuaria na
ativao da experincia sensvel, esttica e, evidentemente, mediada, mobilizando as passagens e as indiscernibilidades entre o singular e o coletivo,
o privado e o poltico, a subjetividade e a no-pessoalidade, a pessoa e o
personagem, a verdade e a fabulao, a memria e a presentificao.
Como veremos, o ensasmo presente em Santiago e aquele presente
em Jogo de cena so de ordens distintas, ainda que ambos sejam caracterizados
pela mobilidade e pela explicitao da mediao, pelo rigor da composio
e pelo olhar reflexivo, parcial e subjetivo do cineasta mesmo quando este
no se exprime em primeira pessoa. Tal qual um gnero hbrido e moderno, entre a arte e a filosofia, entre a preciso conceitual e a busca por um
estilo livre e pessoal, o ensaio se volta contra o imediato para estabelecer
mediaes, preferindo sempre o parcial, o inconcluso e o fragmentrio.
Isto , preferindo aquilo que escapa ao pensamento sistemtico, totalizante
e dogmtico aquilo que escapa, portanto, s definies conceituais e s
dedues definitivas. Arte do transitrio, do contingente e do despropsito (Adorno), o ensaio nos coloca a impossibilidade de exaurirmos
uma relao com o objeto, no admitindo conciliao ou consenso. Nesse
embate marcado pela fratura, o gesto ensastico parte da admisso de que
o sujeito moderno , desde a origem, atravessado, trabalhado e fracionado pela fico: sua auto-elaborao uma autofico, a qual, no caso do
cinema, ser mobilizada pela funo produtiva e mediadora da cmera.
Se o mtodo de abordagem do ensaio a negao sistemtica de
todo mtodo, isso no exclui, porm, a possibilidade de um discurso
sobre o mtodo, considerando se tratar de uma metodologia lacunar,
hesitante, no-sistemtica e no-disciplinar. No caso dos dois filmes em
questo, o mtodo tomado como um experimento, a partir do princpio de incerteza que organiza a narrativa, da suspeita que recai sobre
1 A esse respeito, ver FELDMAN, Ilana. O apelo realista, in: Revista FAMECOS, Dossi
Menes de Destaque - Comps 2008, Porto Alegre, n.36, 2008.

151

a imagem documental e da oscilao entre a crena e a descrena que

tornada condio espectatorial2. S h mtodo, portanto, a partir da
dvida fundadora e hiperblica, assim como postulava, ao menos em
sua gnese, o mtodo cartesiano, a despeito de todas as incompreenses
retroativas que o reduziram a um cartesianismo cientfico mais banal.
Metodicamente sem mtodo, como diria Adorno, o ensaio, o mais
inadequado dos gneros, apenas coordena seus objetos, sem querer
subordin-los a uma lgica prvia e prescrita.
Se o discurso sobre o mtodo s ento possvel pela explicitao da
mediao seja uma mediao enunciada por uma voz em off, no caso de
Santiago, ou estruturada pela montagem, no caso de Jogo de cena , o carter
mediador e perspectivo do ensaio flmico se evidencia por meio de sua
forma. A um s tempo aberta ao mundo, subjetividade e heterogeneidade, a forma ensastica tambm se apresenta fechada, preocupada que
com seu criterioso modo de composio, que, tal como em um mosaico
ou em um jogo, coloca suas peas em movimento e em relao. por este
motivo que o ensaio pressupe uma instabilidade e uma indeterminao narrativas em que no h unidade nem controle possvel, pois a relao entre
a palavra, a imagem e o referente deixa de ser imediata, havendo sempre
uma hesitao entre a busca de certezas e a impossibilidade de fix-las,
entre a vontade de verdade e todas as impossibilidades da linguagem. Entre
os ditos e os no-ditos, o ensaio parece valorizar o que sempre escapa e o
que est calado, aquilo que no se sendo e no se diz dizendo. Tal como
est em nossa moderna tradio literria: o narrador de Dom Casmurro, ao
estabelecer seu projeto memorialstico, nos diz: Se s me faltassem os
outros, v; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde;
mas falto eu mesmo, e esta lacuna tudo.
O ensasmo documental, atravessado ento por uma perspectiva,
ctica ou trgica, de que seria impossvel alcanar o referente, a verdade
2 Para ser espectador preciso aceitar crer no que vemos; e para s-lo ainda mais seria preciso
comear a duvidar sem deixar de crer, escreve Jean-Louis Comolli em Ver e poder.

152

por trs do pano, pois tudo o que h, no mbito do filme, a verdade

do cinema, a realidade do pr-em-cena e a autenticidade-em-encenao,
vem dialogar com uma tradio em cujo centro se encontrava o problema
da verdade e da palavra. Tal como a mscara da tragdia grega, que oculta
ao mesmo tempo em que revela, ou revela justamente porque oculta, as
renovadas prticas interativas, reflexivas e ensasticas, filiadas tradio
do cinma verit francs, tm semeado a ultrapassagem no desprovida de
tenso e de problematizao das dicotomias to caras nossa tradio
de pensamento socrtico-platnica, como os pares essncia-aparncia,
profundidade-superfcie, autenticidade-encenao e realidade-fico.
Antes de prosseguirmos, cabe salientar que, ao afirmar tal ultrapassagem, no se trata de dizer que a verdade e a autenticidade no existam,
ou que elas sejam uma farsa, uma dissimulao. Esta perspectiva seria um
tanto ingnua, se no fosse tambm cnica, pois parte do pressuposto
novamente remetido a nossa herana metafsica de que toda encenao
negativamente falsificante. Ao contrrio dessa visada, ainda hoje hegemonicamente compartilhada, deve-se compreender a verdade e a autenticidade,
no mbito da linguagem audiovisual, como um efeito de uma construo
que se d em relao e em reao cmera. Desse modo, a cmera deixa
de ser somente um instrumento de captao ou registro para tornar-se,
simultaneamente, um instrumento de catalisao e de produo das verdades dos personagens. Como j dissera o mestre dos mestres Jean Rouch,
para quem a fico era o nico caminho para se penetrar a realidade, a
cmera no deve ser um obstculo para a expresso dos personagens, mas
uma testemunha indispensvel que motivar sua expresso3.
A est, portanto, a funo produtiva da interao reflexiva proposta por Joo Salles e Eduardo Coutinho, interveno como condio
3 Citado por Felipe em Mestres dos mestres, Contracampo, 2004. Disponvel em: http://www.
contracampo.com.br/58/jeanrouch.htm. Decerto, trata-se aqui, diferentemente do ideal de
testemunha ocular do cinema-direto norte-americano, movimento alis bem mais complexo
do que as leituras posteriores nos fazem acreditar, de um outro tipo de testemunha, espcie de
estimulante psicanaltico, segundo Rouch, com o qual possvel interagir.

153

de possibilidade do pr em cena, pelo gesto e pela palavra, aquilo que

estaria latente, oculto, esquecido ou a ser ainda inventado. Por caminhos
ensasticos distintos o teatro da entrevista em Jogo de cena, ou o discurso autobiogrfico mediado pela entrevista em Santiago , Coutinho e
Salles no s criam o filme e seus personagens como criam uma dimenso de si mesmos (e deles mesmos) que no poderia existir sem o
filme, dimenso a um s tempo real e imaginria, autntica e encenada,
presente e passada. Dimenso que, para alm do despropsito e das
inutilezas do gesto ensastico, torna cada um dos filmes necessrio e
intransfervel, na medida em que as prprias obras operam como um
singular modo de subjetivao. Como veremos, os recursos expresso de si por meio de prticas e gestos confessionais, tradicionalmente
empregados para a inscrio dos sujeitos em um discurso verdico, sero
torcidos e revirados em Santiago e Jogo de cena.
Entre a vontade de saber e a recusa aos sentidos estabilizados, entre a vontade de controle e as contingncias do acaso figura, alis, cada
vez mais desejada, investida e capitalizada pelo documentrio brasileiro
contemporneo , Santiago e Jogo de cena demonstram a excessiva autoconscincia de que a posio de controle insustentvel, tanto no cinema
quanto na vida, como enfatiza o crtico Jean-Louis Comolli. Nesse sentido,
enquanto a experincia de Jogo de cena busca a irrupo ou a encenao
daquilo que chamamos de acaso, em Santiago acompanhamos a tentativa,
por vezes desesperada, de sufoc-lo, tentativa que constituir o cerne da
reflexo do filme sobre si prprio. O acaso, no entanto, na qualidade
de efeito construdo pelas experimentaes modernas e convertido em
arena de disputa contempornea (pois implica, como moeda de troca, certo
coeficiente de autenticidade das obras), estando presente ou ausente,
seria inacessvel, inominvel, irrupo do impensado: aquilo que tornaria
as imagens sempre instveis, fugidias e insuficientes para nomear o real.
No entanto, se as imagens, assim como as palavras, so sempre
precrias, justamente por todas as precariedades, a partir de todas as

154

lacunas, apesar de todos os riscos, que possvel trabalhar com elas (para
emprestar a expresso de Consuelo Lins e Cludia Mesquita). Ao privilegiar,
portanto, determinadas aproximaes e recortes em detrimento de tantos
outros, que, por fora do carter sinttico de um texto e da complexidade
dos objetos, ficam obscurecidos, opta-se por uma entrada tambm parcial,
contingente e lacunar nos universos flmicos. Aps a negatividade fundamental de que parte Dom Casmurro, em que o fundamento do sujeito
no se encontra no cogito, mas justamente naquilo que lhe escapa ou que
lhe falta (tal como o sou onde no penso lacaniano), h que se crer que,
assim como acontece com as imagens, aquilo que se oculta de um texto
seu contracampo, seu negativo to revelador quanto aquilo que se diz.
Por dentro dos filmes e de suas metodologias:
profundamente as superfcies
Em Santiago, trata-se do filme dentro do filme, de uma reflexo
sobre o material bruto, isto , de um procedimento explicitamente autorreflexivo. O mtodo, ou as opes estticas e estilsticas do cineasta,
com seus recortes e perspectivas, torna-se assim o prprio tema: tanto
na camada sonora, por meio da narrao em off em uma primeira pessoa
terceirizada, a qual suspeita dos procedimentos empregados no filme
fracassado (o filme que fora feito pelo mesmo Joo Salles 13 anos antes),
como pelo manejo e incorporao das imagens desse antigo filme que
agora d forma a um outro. Em Jogo de cena, a explicitao no passa unicamente pela tematizao, mas, sobretudo, pela estrutura narrativa que,
no caso, prescinde de um discurso explicativo, transcendente em relao
estrutura. O mtodo ou o dispositivo, isto , as linhas de fora que, a
partir de parmetros formais, organizam e controlam a cena, abrindo-a
para situaes e conexes imprevistas, est l na primeira sequncia: o
anncio de jornal convocando mulheres a narrarem suas histrias pessoais. A partir da, o pensamento do filme sobre si prprio estar
em relao de imanncia com a estrutura e a montagem.

155

Santiago narrativamente mais organizado e os sentidos por ele

produzidos so precisos, enquanto Jogo de cena estruturalmente mais
esquivo e os sentidos por ele produzidos so errticos. No caso de Santiago, o ensasmo desenvolve-se no sentido do debruar sobre si, sobre
suas escolhas, mas essa construo metalingustica articulada por uma
narrao em off organizadora, serena e carregada de certezas sobre aquilo
que narra. Em Santiago no h propriamente o jogo de revelao e ocultamento com o espectador, mas h a problematizao, por meio de um
monlogo interior do narrador, das regras que compem e constroem
a cena, sejam elas regras estticas (assentadas na seletividade do olhar e
na influncia dos cdigos recatados e decorosos do cinema de um Ozu),
sejam elas regras sociais (como a distncia que se instala entre documentarista e personagem na reproduo da assumida relao empregatcia).
Contudo, nessa reflexo sobre o material bruto, Santiago, o filme, no chega
a interrogar, de fato, o mundo de que trata, ele apenas lamenta o seu desaparecimento, como se o trabalho sobre si, fundamentalmente um trabalho
de luto, fosse tambm ele interrompido pelos comandos de corta! e
de no!. Tanto o narrador de Santiago quanto Santiago, o personagem,
atormentados pela implacabilidade do tempo, nos lembram, parafraseando
Shakespeare em Macbeth, do drama daqueles homens que, enquanto atores,
gaguejam em suas nicas falas, desaparecem e nunca mais so ouvidos.
J em Jogo de cena, filme que, ao depurar seus procedimentos, leva
ao limite4 o mtodo de Eduardo Coutinho marcado pela valorizao da
capacidade expressiva de seus personagens-narradores, em uma espcie de
auto-mise-en-scne, como diria Jean-Louis Comolli, ou autofico, como
prefere Jean-Claude Bernardet , o ensasmo se faz presente, sobretudo,
4 Em seu mais recente filme, Moscou (2009), sobre o acompanhamento dos ensaios da pea As
trs irms, de Tchekov, pelo grupo teatral Galpo, Eduardo Coutinho aprofunda a investigao
da linguagem. Subvertendo seus mtodos e procedimentos usuais (o emprego da entrevista e a
presena de homens e mulheres comuns) e debruando-se radicalmente sobre si, Coutinho
rompe qualquer ligao com o referente, a ponto de a documentao do processo de ensaio
real ser completamente enredada pelo texto ficcional. Ver Ilana Feldman, Moscou: do inacabamento ao filme que no acabou. Revista Cintica, abril de 2009. Disponvel em: http://
www.revistacinetica.com.br/moscouilana

156

na forma como a estrutura se organiza. Uma estrutura lacunar, errante,

que, ao desdobrar e duplicar as falas femininas, no aponta para nenhum
sentido fora do filme, para nenhuma verdade que lhe seja exterior, mas para
a verdade do cinema e da cena, ultrapassando as dicotomias entre pessoa
e personagem, singular e coletivo, verdade e fabulao, memria e presentificao. Em Jogo de cena, a interrogao do filme sobre si (sobre a cena e
em cena) radicalizada, gesto que remete ao Paradoxo do comediante
de Diderot, como j havia deixado claro a fala da personagem Alessandra,
de Edifcio Master (Coutinho, 2003): Sou uma mentirosa verdadeira.
A Coutinho, portanto, interessa no a simples evocao de experincias pessoais, mas o modo como essas experincias so evocadas;
interessa a expressividade, no o contedo da expresso. Eu no separo
ela do que ela diz, nos fala a atriz e personagem Fernanda Torres, comentando sua tentativa de interpretar a personagem, e aparentemente
no-atriz, Aletha, cujo prprio nome remete aletheia5 grega, a verdade
no sentido da revelao como explica a personagem sobre o significado de seu nome. Nessa espcie particular de esttica performativa
da existncia o cinema de Coutinho, como escreve Ismail Xavier, tem
como horizonte a apresentao de um sujeito como foco de um estilo,
valendo a o princpio de que as pessoas so interessantes, carismticas ou extraordinrias (termos, embora muito rentabilizados pelos
espetculos televisivos e pelo mundo corporativo, bastante empregados
pelo prprio Coutinho) quando recuperam na conversa um sentido de
autoconstruo que tem sua dimenso esttica.
Se a metodologia , portanto, parte dos processos de ambos os
filmes, em Santiago assistimos ao resultado de um processo, enquanto
em Jogo de cena acompanhamos o processo de um resultado. De fato,
do mesmo modo que em ambos os filmes suas construes formais se
5 Etimologicamente, a aletheia grega formada por a+leth, isto , a negao (o prefixo a)
daquilo que estaria oculto, obscurecido ou esquecido (leth). A verdade, portanto, em grego,
est etimologicamente relacionada memria.

157

do em uma relao de tenso entre o ilusionismo e a reflexividade, o

controle e o acaso, e o rigor do dispositivo e a liberdade do ensasmo, no
que diz respeito s suas temticas, ambas giram em torno do eixo perda
e superao da perda. Seja mais explicitamente a perda de um tempo, de
pessoas e de uma promessa modernista de pas que j se foram, como
em Santiago, seja a perda ou o abandono de filhos, pais e maridos, como
em Jogo de cena. Mas, neste caso, por que mesmo um filme apenas com
mulheres? Modernamente e psicanaliticamente vinculadas ao signo da
falta, as mulheres, segundo a psicanlise e de acordo com a admisso de
que nada existiria por trs do muro da linguagem, seriam impelidas (para
no sucumbirem) a inventar novas perspectivas narrativas,6 a criar uma
estilstica ou uma escritura no mago do prprio presente, abandonando
uma vida organizada pela promessa e pela esperana.7
Talvez seja desse abandono e dessa necessidade de atualidade de
que falam as personagens de Coutinho. Em Jogo de cena, assim como em
Santiago, a atualidade advm de uma radical impossibilidade: impossibilidade de dizer, de nomear, de se adequar. Sejam as proliferaes discursivas em Jogo de cena (por meio da escuta de Coutinho e das duplicaes
de alguns depoimentos), sejam as repeties repressivas em Santiago
(em funo do autoritarismo de seu realizador), essas diversas formas
de fazer falar e fazer calar no esto a servio de nenhuma capacidade
revelatria da linguagem. Capacidade esta comumente atribuda ao cinema de Eduardo Coutinho, ao menos at Jogo de cena, como se linguagem
pudesse repor a singularidade dos sujeitos da enunciao.8 Distantes de
6 Ver Maria Rita Kehl, Deslocamentos de feminino (Imago, 2008). Segundo Kehl, a personagem Madame Bovary, centro de seu estudo, teria posto fim sua vida porque no conseguira escrever, no
conseguira tornar-se autora de textos, cartas, poemas e, afinal, da prpria vida. No entanto,
se Emma Bovary sucumbiu, algumas personagens de nossa moderna literatura conseguiram criar
outras perspectivas narrativas, tal como a pintora do romance gua viva, de Clarice Lispector, para
quem, alis, ao fundo de cada cor nada haveria por trs: No quero ter a terrvel limitao de
quem vive apenas do que passvel de fazer sentido. Eu no: quero uma verdade inventada.
7 A temtica da promessa e da esperana tambm colocada pela personagem GH, de Clarice
Lispector: Prescindir da esperana significa que eu tenho que passar a viver, e no apenas a me
prometer a vida (...) [Mas] eu preferia continuar pedindo, sem a coragem de j ter.
8 Temos a impresso de que a no-adeso, por parte de alguns crticos, a Moscou (2009), de

158

qualquer relao de transparncia entre sujeito e linguagem, tanto as

mulheres de Jogo de cena quanto Santiago, o personagem, estariam mais
prximos da opacidade postulada pela personagem filsofa GH, de
Clarice Lispector, quando ela belamente formula: Eu tenho medida
que designo e este o esplendor de se ter uma linguagem. Mas tenho
muito mais medida que no consigo designar.
Tratando da prpria narrativa e da narrao fabuladora, da linguagem como meio de criao e simultnea cicatrizao, do processo
de construo de uma verdade a partir da rememorao, as temticas de
Santiago e Jogo de cena nos remetem quilo que um dia dissera Benjamin a
respeito de Proust: Um acontecimento vivido finito (...) ao passo que
o acontecimento lembrado sem limites. Seja por meio do bovarismo
e do apreo ritualstico de Santiago, o personagem (uma dana com
as mos, uma reza em latim, a contrio diante do passado), seja por
meio das performances da memria das personagens de Jogo de cena (em
que atrizes profissionais vivem o que interpretam enquanto no-atrizes
interpretam o que vivem), em ambos os filmes trata-se de narra-dores,
cujas imaginaes, por vezes melodramticas,9 carregam consigo um
potencial de auto-construo esttica, de libertao, mas tambm de
paradoxal priso. Afinal, como bem sabem o ex-mordomo Santiago e
as mulheres de Coutinho esses habitantes do mundo da linguagem
nunca perfeitamente contidos nele , a imaginao o que nos salva,
mas tambm o que nos condena.
Cabe lembrar que, tensionando a atualidade da vida s suas possibilidades imaginativas e narrativas, a reflexividade presente em Santiago
Eduardo Coutinho, advm desse impasse da linguagem que o filme coloca. Para alm de sua
estrutura dispersiva (e no mais concentrada, como em seu cinema pautado pela entrevista), em
Moscou a linguagem deixa de ser revelatria, deixa de repor a singularidade dos sujeitos falantes
(nos termos em que a crtica valorizava at aqui o trabalho de Coutinho) para alcanar, por
meio da fico, sua autonomia que, no limite, dissolveria a ideia de sujeito singular, j que as
biografias dos personagens (ficcionais ou no) so partilhadas e os enunciados coletivizados.
9 Ver Mariana Baltar, Pacto de intimidade ou possibilidades de dilogo entre o documentrio
de Eduardo Coutinho e a imaginao melodramtica. (Comps, 2005).

159

e Jogo cena, isto , o pensamento em ato do filme sobre si prprio, no se

vincularia ao distanciamento crtico que marcara as modernas estratgias
anti-ilusionistas, mas, diferentemente, a uma espcie de engajamento
crtico. a partir desse engajamento que a dimenso afetiva da reflexo
sobre o mtodo soma-se seduo emocional do espectador, o qual se
engaja na situao implicada tanto pelo efeito-cmera quanto pelas performances da retrica, dos gestos e da memria diante da cmera. Sendo
assim, no lugar de nossos velhos conhecidos efeitos de verdade, talvez
esteja em jogo aqui a produo de afetos de verdade, pois no se trata
de julgar os personagens em nome de uma instncia superior (que seria o
bem, a verdade), mas de avali-los em relao vida e intensidade que
suas presenas e suas performances implicam. O afeto como avaliao
imanente, em vez do julgamento como valor transcendente.
Sendo, portanto, as distintas metodologias dimenses integrantes
dos processos de ambos os filmes, e no somente suas instncias a priorsticas, como em um documentrio mais tradicional, devemos compreender
aquilo que chamamos de mtodo como um conjunto de regras diegticas
e procedimentos estticos sobre o qual trabalhar, afetiva, reflexiva e experimentalmente, o documentarista. Espcie de mtodo que contempla
um tipo de busca que sempre encontra algo distinto do que procura, na
medida em que encontrar no significa chegar a um ponto estvel e esttico,
cujos sentidos estariam estabilizados, mas voltear, rodeando um centro
mvel e apenas intudo, o ensaio, como queria Blanchot, , de fato, um
dis-cursus, curso interrompido ou aberto mudana. Mais do que uma
certeza acerca do mundo, o pensamento ensastico nos levaria a errar sobre
o mundo e, sobretudo, a suspeitar do mundo, escreve Andr Brasil em
Ensaio de uma imagem s. Assim, verbalizando sua suspeita, nos diz
o narrador de Santiago: Hoje, treze anos depois, difcil saber at onde
amos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. O que fica claro
que tudo deve ser visto com uma certa desconfiana.10
10 Ver Ilana Feldman, Santiago sob suspeita (Trpico, 2007).

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Nesse sentido, ainda que em Santiago a errncia e o carter

inacabado prprios ao gesto ensastico sejam, diferentemente de Jogo
de cena, bastante controlados e autoconscientes, tanto uma obra quanto
outra, cada qual a seu modo e na sua intensidade, cultivam incertezas e
desconfianas por todo o filme: destilam dvidas a respeito da imagem
documental, perturbam a crena do espectador naquilo a que se est
assistindo e estilhaam as noes de autntico, verdadeiro e espontneo, to comumente remetidas ao campo do documentrio como
nos lembra Consuelo Lins e Claudia Mesquita, ao analisarem, alm de
Santiago e Jogo de cena, outros dois filmes brasileiros contemporneos
que lidam com a questo da suspeita, tais como Juzo (Maria Augusta
Ramos, 2007) e Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006). Longe, portanto, da iluso do lugar do controle, to cara posio do espectador
de televiso que acredita poder sempre saber, julgar e decidir , o
ensaio se moveria, como j o definiu a ensasta portuguesa Silvina
Rodrigues Lopes, segundo um impulso de aventura: aquele impulso
que, contaminado pelo mundo e aberto instabilidade do devir, tornaria
o verdadeiro indecidvel.
Ancorados na experincia subjetiva e sensvel, seja a de seu
autor-narrador, caso explcito de Santiago, seja a de seus outramentos,
caso implcito de Jogo de cena, o qual no se utiliza de uma escritura em
primeira pessoa, tanto o pensamento que se ensaia quanto o cinemaensaio seriam ento marcados pela aventura da transitividade e por uma
ertica das imagens, em que os sentidos se do mais por contaminao epitelial do que por relao causal. a contagiosa instabilidade
inerente ao ensaio o que proporcionar, portanto, os trnsitos e as
passagens entre o singular e o coletivo, a pessoa e o personagem, a
memria e a atualidade, a verdade e a fabulao, o documentrio e a
fico, a vida privada e sua historicidade que no se desvincula do
lugar e da funo do cinema.

161

Na contramo do confessional:
a impossibilidade de acesso verdade e ao real
Em um momento histrico marcado por uma indstria da primeira pessoa, quando a exposio da intimidade e a declarao de uma
unvoca verdade sobre si so tiranicamente requeridas e demandadas,
Santiago e Jogo de cena, por meio da opo pelo ensasmo documental, em
que, como vimos, est em jogo o privilgio da opacidade e a tenso entre
as subjetividades e seus horizontes ficcionais, livram-se da estabilidade
e da unidade de eus j acabados, escovando a contrapelo a eloquncia do confessional miditico.11 Essa forma de astcia parece dialogar
criticamente, conscientemente ou no, com a histrica concepo do
interior do sujeito como lugar privilegiado da autenticidade e da verdade, uma perspectiva que se tornaria fundamental na cultura moderna
e que hoje estaria em mutao, em funo de tendncias confessionais
exibicionistas e performticas, em um mundo saturado de estmulos
visuais, de acordo com o argumento do livro O show do eu a intimidade
como espetculo, de Paula Sibilia.
Das confisses nos sculos IV e V de Agostinho, o inventor das
primeiras metforas crists da introspeco e da autoexplorao, passando pela secularizao da ideia de interioridade por meio das virtudes
autorreflexivas da escrita ensastica de Michel de Montaigne no sculo
XVI, ao regime da autenticidade na criao de si e na interao com os
outros, pleiteado pelas confisses de Jean-Jacques Rousseau em meados
do sculo XVIII, poderamos afirmar que aquilo que modernamente
foi se consolidando como a intimidade burguesa, espao privado onde
residiria a verdade mais recndita de cada um de ns, colocado em
xeque, e no centro da cena, por Santiago e Jogo de cena. Assim, enquanto
Eduardo Coutinho coloca, em Jogo de cena, a cena na sede por excelncia
do espetculo, o teatro pela primeira vez, alis, em sua obra, descontextualizando os espaos sociais e geogrficos em que habitam seus per11 Ver Fernanda Bruno, Jogo de cena ( 2007).

162

sonagens , em Santiago, Joo Salles se recusa a ouvir a mais importante

e ntima confisso de seu ex-criado Santiago E no fim, quando
Santiago tentou falar do que lhe era mais ntimo, eu no liguei a cmara,
nos diz o narrador , esquivando-se estrategicamente, ainda que tambm autoritariamente, da revelao de um segredo que, possivelmente,
conferiria ao ex-mordomo uma verdade e uma identidade inescapveis.
Como to bem diagnosticara Michel Foucault, em fins dos anos
70, no primeiro volume de A histria da sexualidade a vontade de saber,
nascida no mbito medieval e eclesistico e, posteriormente, apropriada
pelos saberes e poderes jurdicos e mdicos, a confisso foi tornada no
sculo XIX e XX a prtica nuclear em torno da qual gravitavam as cincias humanas, especialmente a psicanlise. Dessa forma, a confisso
da verdade se inscreveu no cerne dos procedimentos de individualizao
pelo poder; poder que, ao incitar a proliferao discursa sobre o desejo,
alou a verdade e o sexo, ou a verdade do sexo, expresso obrigatria
de um segredo individual. No entanto, sempre saudvel relativizar
os poderes totalitrios e tirnicos da confisso. Ainda que a leitura to
audaz e cirrgica de Foucault seja ainda hoje extremamente pertinente,
justamente em um momento histrico em que, segundo Paula Sibilia, a
confisso teria se tornado miditica,12 seria bom suspeitar das capacidades
revelatrias da confisso para produzir e extrair verdades inquestionveis.
O prprio Foucault, alis, admite discretamente: (...) o essencial sempre
nos escapa e ainda preciso, mais uma vez, partir sua procura.
Escapando s tiranias da intimidade to caras a nossa poca de
que fala Sennett, enquanto Santiago, o filme, recusa a intimidade de Santiago, o personagem, Jogo de cena ultrapassa o prprio sentido do que seria
a esfera do ntimo, do singular e do intransfervel. Pois, duplicando-se,
desdobrando-se e transferindo-se de um corpo para o outro, como se
12 Hoje essa tcnica [a confisso] to eficaz brilha com novas roupagens nas telas eletrnicas
da internet e da televiso, bem como nas pginas coloridas das revistas e dos jornais. Assim, no
sculo XXI, a confisso se torna miditica.

163

os corpos fossem veculos de uma comunicao contagiosa, as mltiplas vozes femininas de Jogo de cena passam a habitar singularmente cada
gesto, cada entonao, cada rosto, tal como espcies da grega Helena,
uma e toda mulher, para Barbara Cassin. Dessa forma, as memrias
das personagens de Coutinho, assim como as memrias de Santiago, o
personagem-outramento de Salles, atravs do qual o cineasta traa uma
espcie particular de alterbiografia, aparecem como aquilo que acessa,
por meio de depoimentos confessionais, potncias no-individuais, nopsicolgicas. Na esteira do que tanto pleiteava Gilles Deleuze, Jogo de cena
levaria a vida a uma potncia no pessoal, como quem se lana aventura de perder seu rosto (o rosto do filme, os rostos das personagens).
Longe de estarem comprometidas com os regimes de verdade
estabelecidos pelas modernas e disciplinares tcnicas hermenuticas de
produo subjetiva, as prticas confessionais presentes em Santiago e
Jogo de cena estariam, sobretudo, vinculadas inveno e atualizao de
memrias, em uma espcie de resgate do sentido etimolgico e inaugural
da aletheia grega: verdade como desocultamento, verdade como negao
do esquecimento. A memria, em Santiago e em Jogo de cena, desmesurada, aqum e alm do indivduo: em Santiago a potncia que se abre
para o mundo; em Jogo de cena maneira de multiplicar, e contaminar
pela indiscernibilidade, os sujeitos da enunciao.
Contudo, se a recusa o modo pelo qual a confisso de Santiago,
o personagem, inviabilizada por Santiago, o filme (por meio no apenas
do no! proferido por Joo Salles, mas tambm do preto que encobre
sua imagem, j que o diretor no ligou a cmera), cabe salientar que no se
trata de, simplesmente, valorizar a interdio da confisso, como se d no
caso de Santiago. A recusa confisso, compreendendo a confisso como
prtica de inscrio dos sujeitos em um dispositivo de poder comprometido
com a produo de discursos verdicos, pode se dar, justamente, a partir
da estratgia oposta quela da interdio. Em Jogo de cena, como vimos, tal
recusa um efeito da proliferao discursiva e do compartilhar biogrfico

164

entre as personagens de Coutinho, em uma explicitao do carter coletivo

e social de toda enunciao proclamado por Deleuze. Nesse caminho, no
seria um despropsito estabelecermos um breve dilogo como a obra de
Carlos Nader, especialmente o filme Pan-cinema permanente (2008), sobre e
com o exuberante personagem e poeta Waly Salomo.
Investindo nas performances mediadas e nas autofices de
Waly Salomo, Pan-cinema permanente explora a radical opacidade que se
instala entre o poeta, a cmera e o mundo, ao mesmo tempo em que parte
de uma busca, quase romntica, pela verdade da imagem, uma imagem
que teria de ser no-performtica busca que, desde o incio, se revelar
fracassada. Nessa exitosa busca sem sucesso (na expresso de leber
Eduardo), reflexiva e afetiva, todo o filme estruturado por uma
espcie de fagocitao libinal entre as imagens: telas dentro de telas,
campainhas de teatro, telas pretas, inscries de palavras nas imagens,
performances para a cmera. Assim, a partir de um antidiscurso da
transparncia, como proclama o prprio Waly Salomo, tanto o filme
quanto seu personagem retomam o regime do artifcio, caro ao paradigma do homem como ator do sculo XVII, e, por meio da teatralizao
barroca, do incio desnaturalizao e ao estranhamento do mundo.
Se Pan-cinema permanente d conta de Waly Salomo na medida em que
no o alcana, porque, segundo um poema declamado pelo prprio
Waly, entre o meu ser e o ser alheio / a linha de fronteira se rompeu.
Nesse processo abissal de simultnea indeterminao e ruptura, no h
confisso possvel, pois os olhos de Waly, ao contrrio da crena crist
que os remeteriam janela da alma, so, como diria Joo Guimares
Rosa, a porta do abismo.
Na contramo, portanto, da secularizao e, mais recentemente,
da midiatizao das prticas confessionais, notvel como em Santiago,
em Jogo de cena e em Pan-cinema permanente as dimenses confessionais e
biogrficas escapam, com intensidade, dos limites privados, pessoais e
individuais da existncia humana para ganharem o mundo, para se torna-

165

rem, por meio da linguagem e de sua potncia fabuladora, enunciaes

sem propriedade, como escrevera Cezar Migliorin em seu blog, poca
do lanamento do filme de Eduardo Coutinho, em 2007. Nos trs filmes
em questo, a linguagem verbal performativa e fabular justamente aquilo que singulariza o sujeito ao mesmo tempo em que, paradoxalmente,
ultrapassa a dimenso pessoal e privada de sua singularidade.
Se, como dizia Foucault, confessa-se em pblico e em particular;
emprega-se a maior exatido para dizer o mais difcil de ser dito; fazemse a si prprios, no prazer e na dor, confisses impossveis de se confiar
a outrem, com o que se produzem livros (e tantos filmes, poderamos
acrescentar), essa dimenso confessional presente em Santiago, em Jogo de
cena e, em alguma medida, em Pan-cinema permanente , portanto, de outra
ordem. No entanto, cabe esclarecer que o personagem Waly Salomo em
Pan-cinema permanente, ao adotar o regime das mscaras e do artifcio, caro
ao barroco, se esquiva, desde o princpio, desse lugar de uma intimidade
burguesa a ser revelada. Ou seja, Pan-cinema permanente nem chegaria a
ser propriamente confessional, pois nem mesmo se inscreveria nessa
cultura modernamente confessanda. A recusa de Pan-cinema permanente
no passa, portanto, por uma contraposio no seio das usuais prticas
confessionais como se d no vdeo Carlos Nader (1998), em que o
prprio Nader promete confessar para a cmera um segredo cujo som
ser abafado no momento mesmo da confisso , mas pela tomada de
um caminho adjacente e, por isso mesmo, no menos interessante.
Fazendo assim essa passagem do singular ao coletivo, do privado
ao poltico, da realidade fabulao e da memria atualizao, por
meio de gestos e mtodos reflexivos, Santiago, Jogo de cena e Pan-cinema
permanente esto a servio do colocar em cena corpos que no se reduzem
a invlucros de identidades, mas intensidade de conexes, diferenas
e relaes. Se, como diria Comolli ao tratar da fico documentria,
filmar filmar relaes, inclusive as que faltam, porque a diferena,
a separao e o corte no cinema so a condio mesma de todo enlace.

166

Nessa experincia flmica partilhada, os gestos de Santiago, o solitrio e

povoado personagem de Salles, os rostos das narradoras de Coutinho,
essas hospedeiras da fala na anlise de Jean-Claude Bernardet, e a
eloquncia mascarada de Waly Salomo parecem no suportar mais a
desmesura de um mundo que os atravessam pelo excesso e os destituem
pela ausncia. Da a necessidade do cinema; da a condio excessiva,
mas simultaneamente incompleta e esquiva, do documentrio.
Na busca pelas imagens, pelas palavras e pela composio precisa, que no deixa, porm, de dar ateno aos resduos, aos restos, s
hesitaes e aos gestos abandonados, aqueles que normalmente so
relegados ao esquecimento de um copio ou de um rascunho rasurado,
o ensaio flmico, bem como o texto ensastico, termina onde sente ter
chegado ao fim, no onde nada mais resta dizer (Adorno). Incompleto,
inadequado e, no limite, impossvel, o ensaio no pode acessar a verdade e o real das coisas, das gentes e do mundo. Ao ensaio, sempre
errtico e errante, entre a melancolia e a ironia, s dada a possibilidade de comear pelo erro,13 pois sempre parte e sempre chega a uma
negatividade fundadora.
Em Santiago, a primeira palavra que ouvimos do documentarista
Joo Salles, e no do narrador do filme, um inequvoco no!: uma
recusa a um primeiro pedido do ex-mordomo Santiago. Em Jogo de cena,
a ltima imagem a que assistimos a de uma cadeira vazia, sobre um
palco igualmente vazio: l onde somos apenas bons ou maus narradores.
J em Pan-cinema permanente, entre uma camada e outra, acompanhamos
uma profuso de telas pretas, como espasmos de uma vida na iminncia
de abandonar o espetculo. Tanto a recusa de Salles quanto a cadeira
vazia de Coutinho e as telas pretas de Pan-cinema permanente sintetizam a
negatividade inaugural de que parte o sujeito e a linguagem. Como est
13 Tal como ensina a ensasta GH, de Clarice Lispector, para quem o erro um de seus fatais
modos de trabalho: E no me esquecer, ao comear o trabalho, de me preparar para errar (...),
pois s quando erro que saio do que conheo e do que entendo.

167

l em Barthes, em seu belo ensaio sobre a fotografia de sua adorada me:

morte, ausncia ou no-ser como ser da imagem.
*
Seria confortvel encerrar este texto de forma bonita. Alis, a
prpria Clarice Lispector, tantas vezes citada e cuja obra contempla uma
envergadura a um s tempo literria e filosfica, costumava dizer que
achar bonito um indireto modo de compreenso. No entanto, h que
se desconfiar quando o conforto e o pensamento crtico se do as mos.
Por isso, cabe uma suspeita final: talvez as pessoas que mais franqueiam
e exponham publicamente suas intimidades, a verdade de seus corpos e
de seus sexos (seja em reality shows, sites de relacionamento na internet,
vdeos caseiros no Youtube ou outras plataformas de sociabilidade),
talvez as pessoas que, portanto, mais se confessam, sejam as mais cientes conscientes ou no de que suas intimidades residem em outro
lugar. L onde somos ainda irredutveis, irredutivelmente opacos. L
onde somos mais aquilo que em ns no-.

168

169

Ensaios de uma imagem s1

Andr Brasil2

Conhecimento, seja.
Mas sempre to recente
que apenas se desprende
do no-conhecimento.
(Duda Machado)

Um barco a bifurcao que o mar inventa.3 Nascido do encontro

entre o mar e a embarcao, o ensaio um texto que desliza. Os vrios
movimentos que o atravessam no nos permitem defini-lo enquanto gnero, sequer intergnero. Como nos sugere Adorno, o ensaio no admite
que seu mbito de competncia lhe seja prescrito e, por isso, ocupa um
lugar entre os despropsitos. Mas podemos, sim, nos arriscar em uma
cartografia precria, menos acerca de um gnero literrio-filosfico e mais
em torno de um modo ou uma modulao do pensamento.
Em primeiro lugar, a deriva, movimento prprio de um pensamento que nos arremessa para longe de toda certeza: Cuidvamos
estar perto do porto e encontramo-nos lanados em pleno mar alto,
escreve Deleuze. A deriva ou a errncia, como diria Blanchot implica
uma procura de espcie particular, paradoxal, na medida em que sempre se encontrar algo distinto daquilo que se busca. O encontro, nesse
sentido, no se esgota no objetivo que se cumpre, na meta que se atinge
1 Esta uma verso atualizada de um artigo de mesmo ttulo publicado na revista Devires, Belo
Horizonte, v.3, n 1, jan-dez., 2006.
2 Doutor pela UFRJ, Andr Brasil professor da Graduao e Ps-Graduao em Comunicao
na PUC-Minas. Coordena, nesta instituio, o Centro de Experimentao em Imagem e Som
(Ceis). Colabora na Revista Cintica Cinema e Crtica.
3 A frase de Luiza Neto Jorge abre, como epgrafe, o texto Do ensaio como pensamento experimental,
de Silvina Rodrigues Lopes (2003).

170

ou no objeto que se esclarece. Encontrar significa, antes, voltear, circundar, rodear um centro mvel e apenas intudo. Encontrar um canto
tornear o movimento meldico, faz-lo girar (Blanchot). Mais do que
uma certeza acerca do mundo, o pensamento ensastico nos leva a errar
sobre o mundo. O ensaio se move segundo um impulso de aventura,
no sistemtico: no apenas o conceito mas tambm a imagem, no
apenas as diferenas mas as diferenciaes, no o fixo, mas o que est
em devir, escreve Silvina Rodrigues Lopes.
Da deriva e da errncia preciso extrair um segundo movimento:
aquele que, no encontro entre o mar alto e a embarcao, produz aberturas, bifurcaes e desvios, por onde se move o pensamento. Este no
existe antes e s pode nascer do encontro entre o sujeito e o mundo,
encontro imprevisvel em suas derivaes no texto. Se o barco uma
inveno do mar, o mar uma reinveno do barco e as bifurcaes o
pensamento so resultado dessa mtua determinao. No h, assim,
um pensamento que possa, de fora, em sua transcendncia, explicar o
mundo. Isso porque se, por um lado, no h um mundo que, em sua positividade, permita ser explicado, por outro lado, no h pensamento que,
exterior ao mundo, possa vir explic-lo, antes de ser por ele provocado.
Esses movimentos de derivao e errncia fazem do pensamento
ensastico algo arriscado: pensamento que se ensaia (Silvana Rodrigues), que se pensa no momento mesmo em que o discurso vai-se criando. Imerso na desmesura e na desproporo da experincia, ele precisa
se estruturar como se pudesse, a qualquer momento, ser interrompido.
Como discurso, o ensaio s pode ser dis-cursus, curso interrompido, sugerindo a ideia de fragmento como coerncia (Blanchot).
Se concordamos que o ensaio uma escritura, uma tessitura de conceitos, reafirmamos tambm que, entre os textos conceituais, ele o que
com maior intensidade abriga, em seu interior, a experincia mundana.
Ao carregar as palavras com o que para Silvana Rodrigues o peso do
aqui-agora das sensaes, o ensaio um daqueles discursos atravs do

171

qual se abre a possibilidade de reconciliao do mundo consigo mesmo,

com o seu infinito, com a natureza, que no o outro da aparncia, mas
a fora da apario. Trata-se, assim, de uma escritura heterognea, que
se compe de conceitos, mas tambm de imagens, metforas, vozes,
sensaes, impresses. Isso nos permite situar o ensaio entre o conceito
e a experincia sensvel e defini-lo ento como um discurso intensamente
esttico. Em seu texto clebre, Adorno j notara como se insinua ali uma
lgica musical, que devolve linguagem falada algo que ela perdera sob
o predomnio da lgica discursiva (Adorno).
Pensamento que ainda no pensa4
Estes so ensaios de uma imagem s. E toda a dificuldade reside
a. Como perceber, nessa nica imagem que dura na tela, o esboo de
um pensamento? Que conceito pode uma s imagem engendrar? Se
no nosso intuito enquadrar as obras em uma pretensa categoria o
ensaio , resta-nos apenas apreender, atravs delas, aqueles movimentos
incertos que compem este modo do pensamento: derivar, girar, ensaiar,
errar, encontrar (o que j no se esperava).
Filme de horror (2003), de Wagner Morales; Man.Road.River (2004),
de Marcellvs L.; Herana (2007), de Tiago Rocha Pitta, e Flatland (2003),
de Rafael Lain e ngela Detanico, estas so experincias audiovisuais
que no participam, imediata e confortavelmente, do domnio que costumamos chamar de ensaio flmico. Cada qual sua maneira, elas se situam em uma zona de indiscernibilidade entre o documentrio e o vdeo
experimental, entre o cinema, as artes plsticas e a produo miditica,
entre a matria sensvel e o gesto conceitual. E, ao se abrigarem neste
intervalo, trata-se de ensaiar um espao discursivo prprio, problemtico.
Vejamos, inicialmente, Filme de horror, de Wagner Morales: a cmera
fixa nos oferece uma imagem banal, de aspecto caseiro: ao fundo, um
lago. Em primeiro plano, uma mangueira sobre o cho de folhas secas.
4 A expresso de Blanchot em O livro por vir.

172

No canto superior, a ponta de um galho de rvore que, vez ou outra,

movimentada pelo vento. Uma msica, tpica dos filmes de horror,
pontua os movimentos mnimos, quase imperceptveis, que raramente
abalam a estabilidade da cena: o tremular da gua, uma folha que cai, o
ramo, entre se mover e permanecer.
O vdeo faz parte de uma srie inspirada em gneros tradicionais
do cinema. Participam tambm desta srie Fico cientfica (2003), Cassino,
filme de estrada (2003), Filme de guerra (2005) e Filme de foda (2007). Pequenos
ensaios videogrficos que, como sugere Phillippe Dubois, se propem
a pensar o que o cinema criou, em uma pesquisa sistemtica em torno
das relaes entre som e imagem (com especial ateno ao primeiro
elemento), que resulta em diferentes formas narrativas. Cada vdeo,
escreve Carla Zaccagnini em seu estudo sobre o autor, se encarrega de
pr prova uma possibilidade, uma de cada vez, de testar uma combinao de poucos elementos, enfocando um ou outro modo de fazer um
filme, sempre usando o mnimo necessrio para que esteja completo.
Em Filme de horror, o mesmo gesto minimalista: por meio da
msica, tpica dos filmes desse gnero, Morales nos permite identificar
ali, em uma imagem quase displicente, a configurao de um gnero.
Ao citar, sob uma imagem qualquer, a trilha caracterstica desse gnero,
esta se torna, rapidamente, uma imagem em suspense. Mas se a estratgia
da parfrase a traduo pela via do reconhecimento parcial logo
salta aos olhos, um outro tipo de pensamento, menos explcito e mais
oblquo, se esboa. Ele deriva da durao do plano (530). Nesse tempo
distendido, nada, ou quase nada, acontece. E se quase nada acontece
imagem, no pensamento que tudo se passa.
Antes, porm, nos atentemos para este quase, que j se tornou muito. Quando estamos na durao do plano, o mnimo acontecimento, que
pontua a serenidade da cena, ganha a dimenso de um evento, ao mesmo
tempo sutil e intenso. Verdadeiro acidente que, em sua imprevisibilidade,
atravessa a paisagem. Pontuada de pequenos estremecimentos, desloca-

173

mentos mnimos mas intensos, a imagem se abre a um pensamento leve,

que se deixa apenas entrever: pensamento prestes a se formar e logo j
desfeito. Aqui, repetimos, a durao fundamental, na medida em que
ela que nos permite uma experincia no apenas visual, mas mental:
derivado desta experincia, um conceito se descola, sem, no entanto, dela
se desprender totalmente; uma abstrao leve, mescla entre o visvel, o
sonoro, o sensvel e o conceitual.
Se, por meio da trilha sonora caracterstica, o vdeo nos leva ao
suspense, expectativa de que algo est por acontecer, o que acontece como no encontro prprio do texto ensastico no o que
se espera. Ou melhor, o que se espera no vem. Para alm destes
acidentes mnimos uma folha que cai, um galho que movido pelo
vento, uma mangueira que estoura, nada acontece. E se este quase
nada j nos parece muito porque o que os eventos revelam aquilo
que h de inesperado em toda esperana (Blanchot). O pensamento
se confunde com essa paisagem aparentemente calma e, vez ou outra,
estremece, despenca, estoura, vaza.
Em Man.Road.River, de Marcellvs L., um homem caminha. Passo
firme, ao longe. Aproxima-se, enquanto a cmera, fixa, o acompanha.
Um alagamento forma uma espcie de rio, que cruza a rua por onde
ele anda. O zoom digital da cmera torna a cena rarefeita, dissolvendo
a profundidade de campo. Naturalmente, sem qualquer hesitao, o
homem comea a atravessar o rio, afundando devagar, at cobrir quase
todo o corpo. Ele sai da gua, continua a caminhar pela rua e passa pela
cmera, sem tomar conhecimento dela. O vdeo termina quando ele sai
de cena. Sem trilha sonora, sem crditos, a no ser o ttulo.
Entre uma e outra tela preta, algo atravessa o quadro, passa e continua para alm dele. Esse algo a vida (alheia, ordinria, indeterminada)
escapa por todos os lados da imagem. Assim so os videorizomas, como
Marcellvs chama sua srie de obras em vdeo: segmentos de imagem,
mundos interrompidos, dis-cursos.

174

Nenhuma imagem nos parece, agora, to exemplar deste movimento de que nos fala Blanchot em A conversa infinita:
- Ver tambm um movimento.
- Ver supe apenas uma separao compassada e mensurvel; ver
sempre ver distncia, mas deixando a distncia devolver-nos aquilo
que ela nos tira. (...)
- Ver perceber imediatamente longe.
O jogo entre imediaticidade e distncia impe ao espectador um
lugar difcil: se ver perceber imediatamente longe, a imagem nos separa daquilo que vemos, para, em um mesmo movimento, nos devolver
o que havia nos tirado. Por meio de um zoom lento, a durao vai-nos
trazendo a figura esboada de um homem. Eis que, logo depois, ela nos
rouba novamente sua presena: j bastante prximo da cmera, de ns
quando estamos prestes a perceber o seu rosto ele passa. Alheio,
se perde fora do quadro e se distancia novamente para alm de nossa
capacidade de reconhecimento.
A relao entre distncia e presena se faz ainda mais ambgua
em man.road.river, na medida em que, dissociados som e imagem, a
localizao da cmera torna-se difcil. Como observa Cezar Migliorin,
enquanto ouvimos o som direto captado pela cmera, a cena do homem
se aproximando ao longe permanece silenciosa, o que provoca uma experincia oscilante: no temos clareza sobre onde est a cmera e onde
nos situamos frente imagem.
Para produzir suas imagens, Marcellvs parece se situar ali, em uma
zona ambgua, misto de ateno, crena e desprendimento. A contingncia da captura destes eventos fundamental na produo dos vdeos.
Essa espcie de ateno desatenta o que permite o encontro o
afeto entre o olho e o mundo: encontro distendido pelo tempo, mediado pela cmera, transfigurado pela edio digital (parcimoniosa aqui).

175

No h, contudo, a iluso de que basta olhar o mundo para que ele se

revele aos nossos olhos: objetivo e transparente. Nada puro, natural.
Apesar de seu aparente naturalismo, estas so paisagens eletrnicas,
acontecimentos mediados, mundos que s podem emergir entre: o evento
e sua dissoluo em pixels. A paisagem eletrnica, que se produz entre o
artifcio e a natureza, ainda uma paisagem temporal. Nela, a durao
possui uma dimenso esttica, mas tambm poltica. No caso da obra
de Marcellvs, a durao que nos permite entrever no mundano, no
banal, no ordinrio, sua potncia inaudita. E se o acontecimento raro
ao contrrio do que nos querem fazer crer os telejornais porque
ele precisa da durao, em sua multiplicidade de tempos desordenados,
para acontecer.
Em sua estranha banalidade, esses eventos s ganham visibilidade
porque a imagem dura, da o seu carter excessivo. H, em man.road.river,
uma intrigante confluncia entre a espera do artista, a preciso na captura
das imagens e a aleatoriedade do que acontece. O evento justamente
o que transborda o clculo do artista, a expectativa do espectador. Ele
to excessivo quanto raro, sua apreenso to fortuita quanto difcil.
O tempo no qual est imerso , em certo sentido, um tempo suspenso,
tempo extrado do fluxo do tempo. Mas ele tambm um segmento
que dura e que, em sua durao, preserva o excessivo do evento, sua
heterognea singularidade.
O pensamento que deriva dessa imagem, que dura em sua eventualidade, um pensamento precrio, indissocivel do acontecimento: se
desenvolve enquanto acontece, enquanto dura. A imagem ser cortada,
mas, antes e depois do corte, o pensamento vinha e agora continua,
atravessa.
H tambm um transbordamento em Herana, filme de Thiago
Rocha Pitta: um barco est abandonado em alto mar com duas pequenas
rvores plantadas em seu interior. A cmera acompanha sua deriva em
um instvel plano-sequncia de 11 minutos. Na verdade, o que deriva

176

no um barco, mas uma obra: algum esteve ali, plantou as rvores na

embarcao e saiu de cena, deixando apenas os vestgios (as foras e os
desdobramentos) de sua interveno. A durao da imagem nos permite
testemunhar lentamente este estranho abandono. medida que o vdeo
se desenvolve, pouco a pouco, a cmera se afasta, e, com isso, vai-se
distanciando tambm o gesto do artista em embate com a natureza. At
que, a partir de certo momento, vez ou outra, o barco some, tomado pelo
movimento das ondas, e, brevemente, vemos apenas as rvores plantadas
em alto mar. Como se, por meio do artifcio do artista, acabssemos por
reencontrar uma natureza inaudita.
Em alguns aspectos, os filmes de Rocha Pitta podemos citar
ainda Homenagem a JMW Turner (2002) e Fonte dupla ou Paisagem cozida
(2005) guardam semelhanas com os videorizomas de Marcellvs L. Em
todos estes trabalhos, a durao o que permite a experincia do tempo
(e da paisagem) em sua heterogeneidade. Neles, tambm se percebe o
embate entre filme e natureza, entre o enquadramento e o que o excede.
Percebe-se ainda o carter contingencial das imagens, em uma economia
que privilegia o momento da captao, em detrimento da ps-produo.
Por fim, diramos que h em comum entre eles a recusa explicao, em
imagens que se apresentam em sua fora de apario.
Mas se nos videorizomas o embate entre imagem e natureza se
d por meio de uma espera, ou melhor, de uma ateno desatenta, nos
filmes de Rocha Pitta os eventos so provocados pelo artista. O que
a imagem capta ser ento o naufrgio do artifcio no ambiente natural, o gesto irnico do artista que intervm para depois, novamente,
ser tomado pela passiva grandiosidade do mar. Apesar de seu carter
explcito de artifcio, essa interveno fsica, material, no domnio da
natureza, no resulta em imagens calculadas, mas em descontrole,
transbordamento, excesso.
Bem diferente a estratgia de Rafael Lain e ngela Detanico em
Flatland. Nesse vdeo digital, o embate com a natureza tambm pre-

177

sente. O trabalho foi realizado em uma viagem da dupla ao delta do Rio

Mekong, no Vietn, regio chamada pelos habitantes como Terra Plana.
Depois de realizarem um travelling pelo rio, ao longo de um dia, os artistas
selecionaram oito frames extrados de diferentes horrios. As colunas de
pixels de cada um desses quadros foram distendidas e reeditadas, o que
torna a experincia de descida calma pelo rio algo aparentemente veloz.
A paisagem horizontal parece ter-se rarefeito, achatada pela velocidade.
O fluxo de linhas que varrem a tela em Flatland torna essa uma
experincia aparentemente oposta quela dos filmes de Marcellvs L. e de
Rocha Pitta: de um lado, estaria o plano que dura em seu tempo lento,
aberto s nuances, aos detalhes, enfim, espessura da experincia. De
outro, o fluxo, em que nada acontece, tudo passa: a experincia impossibilitada pela velocidade.
Mas, paradoxalmente, no bem disso que se trata e a oposio
torna-se logo enganosa. O que nos parece uma experincia de velocidade
, na verdade, pura desacelerao: travelling imobilizado, tornado sucesso
de quadros fixos frames tratados no programa de computador. O que
se tem, nesse caso, a inveno, a simulao de um tempo paradoxal,
tempo distendido, suspenso, entre a mobilidade e a imobilidade.
Em Flatland, o udio garante certa indicialidade s imagens. Apesar de toda abstrao, a trilha sonora preserva densidade experincia:
sons ambientes, trechos de msicas e falas captadas de uma rdio local.
Indcios, ainda que dispersos e fragmentrios, de uma experincia. Essa
indicialidade do udio se articula a outros recursos de linguagem, como,
por exemplo, a variao da luminosidade das linhas que compem a
imagem. Elas mostram o sol se pondo nas linhas de varredura. Ora,
nos diriam os artistas, a experincia de percorrer o delta ao longo de
um dia, por mais lenta que seja, acaba por se assemelhar experincia
da velocidade. No sem certa monotonia, a paisagem desliza plana,
vai perdendo suas nuances e particularidades, diante de um olhar que
se abstrai. Resta a luminosidade, que transforma a paisagem ao longo

178

do dia e que se traduz, indicialmente no vdeo, por linhas de diferentes

tonalidades.
Imagem-fluxo, dados que deslizam pela tela e que encarnam emblematicamente aquilo que, para Deleuze, caracteriza um novo regime
do visvel. A tela no mais uma porta-janela (por trs da qual...), nem
um quadro-plano (no qual...), mas uma mesa de informao sobre a qual
deslizam as imagens como dados. Por meio de suas linhas luminosas,
Flatland aponta para a possibilidade de se reencontrar a paisagem no
universo liso do clculo.
Trata-se de uma experincia abstrata, mas atravessada de indicialidades, o que nos permitiria, no sem problemas, situar o vdeo de Lain
e Angela no domnio do documentrio (para Giselle Beiguelman, um
documentrio lquido).5 Situado entre mobilidade e imobilidade, entre
durao e velocidade, entre a rarefao da paisagem e a indicialidade das
tonalidades e dos rudos, Flatland aproxima a experincia conceitual da
experincia sensvel, fazendo da lisura da imagem digital, novamente,
quem sabe, um espao estriado.
Se estes so ensaios, no porque propem um argumento,
por mais oblquo que esse argumento possa ser. Quase imperceptvel,
o acontecimento atravessa a imagem e, sutilmente transfigurado pelos
artistas, provoca o movimento do pensamento. Precrio, instvel, quase por se fazer e logo j desfeito, este um pensamento esttico, um
pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo: produto
idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico
a um pathos, inteno do inintencional, nos termos de Rancire.
Pensamento branco
A imagem branca, estourada, torna essa uma paisagem indecisa.
Em primeiro plano, se esboa a figura de um homem que, muito lentamente, entra no quadro e ali permanece por um longo tempo. Aos
5 Uma abordagem nesse sentido se encontra em Chantal Pontbriand, clats du documentaire.

179

poucos, percebemos que ele pesca. Entre uma e outra tentativa, contudo,
apenas os movimentos do corpo, que se repetem. Se em Man.Road.River
a cmera fixa, precisa, neste outro vdeo de Marcellvs Man.Canoe.
Ocean (2005) a preciso no se sustenta, desequilibrada pelo balano
da embarcao ao longe. Um homem insiste em pescar, mas o que
consegue pouco, quase nada. Se h uma urgncia para o pensamento
ensastico a de nos levar para o mar alto, nos retirando, momentaneamente, o cho de nossas certezas. Mas, em via inversa, ele que nos
permite criar, inventar novamente os caminhos que nos trazem de volta
terra (nunca a mesma, sempre outra terra). As imagens so parte dessa
experincia que nos leva do acontecimento sua rarefao e, de novo,
possibilidade do acontecimento.
Em O Amante da China do Norte, de Marguerite Duras, o barco deixa o Rio Mekong em direo ao mar. A criana observa um rapaz com
sua cmera fotogrfica a tiracolo: Fotografava as pontes. Pendurava-se
para fora da amurada e fotografava tambm a proa do navio. Depois
fotografava apenas o mar. Depois mais nada.

180

181

Comum, ordinrio, popular:

figuras da alteridade no documentrio
brasileiro contemporneo
Csar Guimares

1
No final da dcada de 1970, Raul Garcez dedica um ensaio fotogrfico ao Conjunto Habitacional Vrzea do Carmo, em So Paulo,
projeto de moradia popular de traado funcional e moderno, construdo
pelo IAPI (Instituto de Aposentadorias e Penses dos Industririos) e
destinado baixa classe mdia. De outubro de 1979 a abril de 1980, o
fotgrafo visita semanalmente o conjunto, e a cada vez as imagens trazem
um microcosmo silencioso, no qual nada (ou pouco) se passa: nada de
extraordinrio ou tpico. Com seu tempo espesso, os espaos habitados
revelam os traos da presena humana que lhes concede uma histria
mida e compartilhada, irrigada por prticas e gestos que se perderiam
no deslizar annimo nos dias, se no fosse esta outra presena: a do
fotgrafo com sua mquina. Cioso de que no se trata nem de capturar
algo nem de invadir um espao (ambas operaes guerreiras), ora ele
se posta na soleira dos cmodos, ora adentra suavemente um recinto
onde uma mulher descansa, ou a sala na qual uma criana faz o dever
de casa. A serenidade e, mais do que isso, certa suspenso de sentido,
habitam as imagens e lhes conferem aquele movimento imvel que
constitui o cotidiano, no dizer de Maurice Blanchot:
o ordinrio de cada dia no o por contraste com algum
extraordinrio; no o momento nulo que esperaria o
momento maravilhoso para que este lhe d um sentido

182

ou o suprima ou o suspenda. O prprio do cotidiano

designar-nos uma regio, ou um nvel de fala, em que a
determinao do verdadeiro e do falso, como a oposio
do sim e do no, no se aplica, estando sempre aqum
daquilo que o afirma e no obstante reconstituindo-se sem
cessar para alm de tudo aquilo que nega.1

Essas imagens de quase trinta anos atrs, que mostram, com

discrio e reserva, momentos da vida cotidiana de um conjunto habitacional popular, contrastam surpreendentemente com as imagens
atuais que temos de outros conjuntos habitacionais similares a este
fotografado por Garcez. Para lembrar de uma regio marcada pela
pobreza e pela violncia, poderamos mencionar aquele conjunto habitacional que esteve na origem da favela Cidade de Deus. No filme
homnimo dirigido por Fernando Meirelles e Ktia Lund, o conjunto
aparece em cores que evocam um passado ameno, na dcada de 1960,
quando os futuros e brbaros traficantes formavam apenas um grupo
de pequenos delinqentes, ainda unidos pela camaradagem.
Podemos montar para fins heursticos essas imagens e os distintos tempos e lugares sociais a inscritos. Tal como surgem representados,
seja pelos jornais (impressos e televisivos), seja pelos filmes de fico e
documentrios, os espaos que hoje abrigam as formas de vida populares tm dado a ver, predominantemente, a violncia espetacularizada e as
condies dificlimas nas quais os moradores desenvolvem suas tticas de
sobrevivncia, sem falar dos acontecimentos trgicos a que sucumbem
tantas vezes. Muito distante daquele ambiente fotografado por Garcez,
um nmero significativo de filmes produzidos nas duas ltimas dcadas
figurou esse outro de classe sob o duplo selo da criminalizao e do miserabilismo (segundo a denominao de Ferno Pessoa Ramos).2
1 BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita 2. So Paulo: Escuta, 2007, p. 240-241.
2 O autor destaca, dentre outros, filmes como Notcias de uma guerra particular (1999), de Joo

183

Os espaos privados, que na distribuio de seus objetos, at ento

guardavam experincias e prticas compartilhadas (uma histria, uma relao com o lugar e com o tempo ali vivido), tal como apanhados pelo olhar
contemplativo do fotgrafo, so agora substitudos pela superexposio
do tecido social em frangalhos, como se as marcas do viver em comum s
atestassem o limite da sua dissoluo. Todo abrigo da vida cotidiana surge
ameaado, de um lado, pelo crime e pela violncia, e de outro, pela misria
(to pronunciada que parece roubar dos sujeitos qualquer relao de afeto
e de temporalidade com o lugar habitado). Ali onde os sujeitos existem e
resistem, os lugares parecem testemunhar somente o dano que recai sobre
suas vidas, causado pelas desigualdades duradouras da vida social. Para
Ferno Ramos, em documentrios como Notcias de uma guerra particular,
nibus 174 e Falco: meninos do trfico, as imagens e falas que traduzem o
universo popular, exibidas sob a forma do choque (inscrito materialmente
na intensidade da tomada), so oferecidas a um pblico de classe mdia
que teme, treme e se apieda com o horror3 ao qual exposto.
Sem deixar de reconhecer o predomnio desta face terrvel do popular em tantos filmes recentes, parece-nos, no entanto, que uma abordagem
como esta concebe a representao do outro de classe como um jogo
excessivamente polarizado, no qual o realizador exerce quase sempre uma
fora desigual e preponderante sobre o sujeito filmado (ainda que este no
aparea como vtima). Essa desmedida na interveno do cineasta revela
a disparidade da relao com aquele a quem filma, e acabar por acarretar
a m-conscincia que se traduzir maneira de um recalque sob a
forma do horror. Podemos, entretanto, conceber a representao como
um campo de foras cuja gnese anterior circunstncia da tomada, e
na qual se inscreve, irreparavelmente, aquele dano infligido parcela dos
Moreira Salles e Ktia Lund; O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000), de Paulo Caldas
e Marcelo Luna; nibus 174 (2002), de Jos Padilha; O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos
(2003), de Paulo Sacramento; margem da imagem (2003) e margem do concreto (2006), ambos
de Evaldo Mocarzel; Falco: meninos do trfico (2006), de MV Bill e Celso Athayde.
3 RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal...o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac, 2008, p. 211.

184

que no tem parcela (segundo a expresso de Jacques Rancire). Por mais

inclusiva que essa representao queira ser, sempre sobrar, fora dessa
conta, a parcela no-includa. A conta das partes do todo da comunidade
restar sempre mal-feita. por um outro vis, portanto, que gostaramos de
abordar a questo da representao do popular (que no seno como
explicaremos mais adiante apenas uma das diversas figuraes que tomou
o homem ordinrio no documentrio brasileiro recente).
2
Reduzido situao de objeto, o outro de classe pode receber
vrias designaes, mas todas recobrem uma identidade forjada em um
processo conflituoso, que pode ter lugar tanto em uma arena, feita para o
confronto aberto, quanto em uma negociao mais ou menos desarmada.
Relembremos a cena fundamental que constitui a poltica. Seja qual for
o termo utilizado para designar o outro de classe (populao de baixa
renda, favelado, pobre, marginalizado, excludo), ele indicar
sempre o pertencimento desse sujeito parcela dos sem parcela os
que s tem a qualidade de nada terem de prprio (enquanto a oligarquia
detm a riqueza e os aristocratas a virtude), e que um dia recebeu o nome
de demos na Grcia antiga.4 O povo, essa massa de homens sem qualidade, sem ttulo algum, que s tem a liberdade como coisa prpria, ao ser
reconhecido como portador da mesma liberdade desfrutada pelos que
possuem ttulos, passa a ostentar uma propriedade imprpria. por
isso que a existncia desses no-contados na conta malfeita nas partes do
todo da plis motivo de um litgio fundamental, como afirma Rancire:
A massa dos homens sem propriedades identifica-se comunidade
em nome do dano que no cessam de lhe causar aqueles cuja qualidade
ou propriedade tm por efeito natural relana-la na inexistncia daqueles
4 Para Rancire, a poltica se institui no momento em que a a ordem natural da dominao
interrompida pela instituio de uma parcela dos sem parcela. O desentendimento, p. 26.

185

no tomam parte em nada. em nome do dano que lhes causado

pelas outras partes que o povo se identifica com o todo da comunidade.
Quem no tem parcela os pobres da Antigidade, o terceiro estado
ou o proletariado moderno no pode mesmo ter outra parcela a no
ser nada ou tudo.5
Trazendo a perspectiva de Rancire para a discusso do que est
em jogo nas imagens documentais, enfatizemos o quanto as questes envolvidas na representao do outro de classe no podem se desvencilhar
deste dano irreparvel, instituidor da comunidade poltica. Se para Ferno
Ramos um dos problemas mais incmodos no mbito do documentrio brasileiro recente a m conscincia do realizador (pertencente
classe dos que tm ttulos) ao filmar os que pertencem classe dos
no-contados, julgamos que tal dificuldade s pode ser enfrentada se a
relao entre quem filma e quem filmado alcanar, simultaneamente,
um processo de subjetivao e um ato de individuao. Como afirma
Rancire, um processo de subjetivao s pode ocorrer se surge uma
tomada de palavra na qual o sujeito se arranca do lugar dos no-contados,
de todos aqueles que s tem a phon, e passa a participar do sensvel sob
uma outra modalidade: a do logos.6 Resta identificar, contudo, os recursos
expressivos de que o documentrio dispe para dar conta de um processo
que tanto o atravessa quanto o ultrapassa.
No campo dos estudos sobre o documentrio brasileiro, JeanClaude Bernadet traou, admiravelmente, o percurso da evoluo da
representao do outro de classe, no perodo que vai de 1960 a 1980.
Nesse arco de vinte anos, o outro filmado deslocou-se da condio de
objeto de um saber exterior sua experincia, encarregado de ditar-lhe
5 RANCIRE. O desentendimento, p. 24.
6 Como indica Rancire, no Livro I da Poltica de Aristteles que se encontra a diviso entre
duas espcies de animais e duas modalidades de participao no sensvel: a voz (phon), compartilhada pelos animais, indica a dor e o prazer. Mas o homem o nico animal que detm
a palavra (logos), que permite manifestar o til e o nocivo e, conseqentemente, o justo e o
injusto. Cf. RANCIRE. p. 17.

186

a sua verdade, para assumir-se como sujeito do discurso, dono de uma

auto-mis en scne que lhe permite dramatizar a singularidade da sua relao
com o mundo, agora irredutvel s explicaes generalizantes. No entanto, essa mudana de foco que pe o acento no ponto de vista singular do
sujeito filmado cuidadosa em no fazer do discurso do filme o agente
de uma segunda expropriao no eliminou as tenses constitutivas
da relao entre o cineasta e aqueles a quem ele filma, modulada por
graus diversos de alteridade e sustentada por uma gama de diferenas
(de classe, de gnero, tnicas, culturais). Mencionemos, a esse respeito,
uma obra ficcional que traduz, com rara agudeza, essa disparidade irredutvel e constitutiva que atravessa o processo de representao do
outro de classe.
Em 1977, Clarice Lispector publica A hora da estrela, texto cujo
narrador, o escritor Rodrigo S.M., se debate no processo de criao de
uma personagem, Macaba, uma nordestina semelhante s milhares
de moas espalhadas por cortios, vagas de cama num quarto, atrs de
balces trabalhando at a estafa.7 Toda a dificuldade enfrentada pelo
narrador reside no fato de que essa personagem no se presta a uma
descrio realista, pois vive num limbo impessoal, ausente de si mesma, invisvel para todos que a cercam, subterrnea, destituda de todo
encanto. Com seu corpo cariado, ela nunca tinha tido florao, era
como capim. Para o narrador que toma para si o papel de vlvula de
escape da vida massacrante da mdia burguesia a escrita que se defronta com essa alteridade irredutvel uma possibilidade de sair de si.8
Sabemos bem o quanto essa narrativa vai muito alm da tematizao do
confronto de classes, e se sublinhamos esse aspecto para estabelecer um
contraponto entre o mundo de Macaba, alagoana, datilgrafa, habitante
do pardo pedao de vida imunda (segundo a expresso do narrador)
e o horror que um outro mundo, similar ao da nordestina, despertar,
7 LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 14.
8 LISPECTOR. A hora da estrela, p. 30.

187

trs dcadas depois, nos cineastas e nos espectadores que se deparam

com o popular criminalizado ou sufocado pela misria (para retomar
os termos empregados por Ferno Ramos).
Sem menosprezar o quanto a violncia e a pobreza impregnam
a representao dos homens ordinrios no documentrio brasileiro
recente, gostaramos de esboar um outro traado terico e analtico
para nos avizinharmos das inmeras e diversas vidas sem qualidade,
mergulhadas nesse limbo impessoal para o qual so empurradas. E por
isso mesmo, ainda que frgil, a visibilidade que alcanam no destituda de interesse poltico e esttico. Dito isso, tentemos identificar
outras figuras da alteridade que no se reduzem a esta face exasperada
da violncia ou da misria, sem desconhecer o quanto ela se infiltra nos
modos de vida e na subjetividade dos que so filmados. Para tanto, ser
preciso percorrer o pardo pedao da vida cotidiana, procura de um
outro rosto para as mulheres e os homens ordinrios.9
3
Segundo Giorgio Agamben, todos os seres vivem no aberto, e
nele que resplende sua aparncia. No entanto, diferentemente dos animais, o homem se apropria desta abertura e procura capturar a manifestao da sua aparncia, dando-lhe um nome, uma face, uma semelhana.
Se para o homem a aparncia constitui um problema poltico e esttico
porque ela torna-se a arena de uma luta pela verdade. Para o filsofo
italiano, o rosto o estado da exposio irremedivel do homem e, ao
mesmo tempo, sua dissimulao justamente nessa abertura.10 Destitudo
de algo prprio e de substncia, o rosto um fundo amorfo e passivo
do qual emergem os traos de expresso que contrai. Sem esconder um
9 Permitimo-nos resumir aqui a argumentao apresentada no artigo publicado no v.7, n. 13
(jul./dez. 2006) da revista Alceu., escrito em parceria com Cristiane Lima.
10 AGAMBEN, Giorgio. Le visage. In:___. Moyens sans fins. Notes sur la politique. Paris: Payot
& Rivages, 2002, p.106

188

segredo nem ocultar a verdade, e longe de se reduzir a um simulacro, o

rosto est mais prximo da simultaneidade das vrias faces que o constituem sem que nenhuma seja mais verdadeira do que as outras do
que da similitude adquirida em condies particulares.
Comumente, quando encarregado de suportar a identidade no
campo das imagens, o rosto perde a oscilao que o constitui a simultaneidade do aparecer e do dissimular e ganha a rigidez de um carter
prprio, fixado pelos predicados que o delimitam. Ao personalizar e
particularizar um sujeito, a imagem corre o risco de expropri-lo do que
ele tem de especial, que o oposto exato de uma marca absolutamente
particular. Ao contrrio: especial exatamente o ser que no tem substncia, cuja essncia coincide com seu dar-se a ver (seu aparecer), com sua
espcie, enfim. Agamben nota que o termo species aparncia, aspecto,
viso liga-se a uma raiz da qual derivam outros termos, tais como espelho,
espectro, espcie e espetculo. Se a espcie de cada coisa a sua visibilidade,
o ser especial aquele que coincide com seu fazer-se visvel, mas de tal
modo que esse seu aparecer em imagem deve ser entendido tal como os
filsofos medievais faziam quando se perguntavam pelo ser e o no-ser
das imagens especulares. Para eles, a imagem, destituda de essncia, sem
existir por si mesma, um acidente que surge em um sujeito, e no algo
que lhe pertence. Desprovida de realidade contnua, ela engendrada pela
presena e pelo movimento de quem a contempla. No determinvel sob
a categoria de quantidade, ela uma espcie de coisa. Eis ento a dualidade
fundamental que define o termo espcie quando aplicado imagem: Ela
o que se oferece e se comunica pelo olhar, o que faz visvel, e ao mesmo
tempo o que pode e deve a todo custo ser fixado em uma substncia
e em uma diferena especfica para constituir uma identidade.11
Se o aparecer da identidade configura-se atualmente como um
problema simultaneamente poltico e esttico porque est em jogo,
11 AGAMBEN, Giorgio.El ser especial. In:___. Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2005, p. 75.

189

tanto do lado dos discursos miditicos quanto do filme documentrio,

uma incessante reduo do especial ao pessoal e deste ao substancial. A
espcie transformada em princpio de identidade e de classificao,
fazendo-se com que as linhas de significao e de subjetivao que
desenham o rosto para os lembrar os termos de Deleuze e Guattari
ganhem um traado por demais marcado e linear.12 Uma manifestao
particular desta operao redutora hoje compartilhada no sem
ambigidade pela mdia e pelos filmes documentrios: talvez, como
nunca antes, os homens ordinrios alcanaram tamanha exposio e
visibilidade, a ponto de acreditarmos que adentramos, de vez, na era
dos homens sem qualidades. Contudo, preciso no confundi-los com
a figura do qualquer um, homem comum ou genrico, mediano, mergulhado no cotidiano andino ou atroz ou ainda, sob a figura um
tanto vaga dos representantes das classes populares, embora destas
seja sempre pinado, por seu carter exemplar, um ou outro rosto tingido de cores particulares, ou ento um depoimento, queixa, denncia
ou protesto. Como bem sublinhou Jean-Louis Comolli, estamos diante
de uma questo que tanto poltica quanto esttica: Como passar do
indivduo massa? Questo poltica. Como passar da coletividade ao
sujeito? Questo cinematogrfica. Os dois movimentos para o nico,
para o mltiplo se cruzam e descruzam, oscilao sem fim.13
4
A visibilidade que o documentrio pode proporcionar ao homem
ordinrio deve ser avaliada, portanto, em funo da maneira com que
seus recursos expressivos traduzem, no domnio das formas, um proble12 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Ano zero: rostidade. In:___Mil plats. Capitalismo
e esquizofrenia, vol. 3, Ed. 43, 1996, p. 31-62.
13 COMOLLI, Jean-Louis. Os homens ordinrios, a fico documentria. In: SEDLMAYER,
Sabrina; GUIMARES, Csar; OTTE, Georg (org). O comum e a experincia da linguagem. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2007, p. 128.

190

ma poltico e esttico, entrelaado nervura dos filmes: o da exposio

do rosto. Essa exposio hoje transformada em um objeto de disputa
entre os midiacratas (os novos gestores da imagem) e todos aqueles que
lutam para tornar visvel a identidade individual ou coletiva de
sujeitos marcados por processos sociais e econmicos de excluso e
de marginalizao. Sabemos bem da importncia que essa disputa por
visibilidade adquire em um espao pblico ampliado pela disseminao
dos discursos miditicos, mas gostaramos de voltar nossa ateno para
um outro espao, menos iluminado e mais discreto: o cotidiano.
As prticas cotidianas afirma Michel de Certeau produzem sem
capitalizar, sem dominar o tempo, pois sua economia a da ddiva.14
preciso to somente acolher essa indiferena da vida cotidiana, que no
guarda segredo algum, que nada pode revelar, pois nada esconde. Ao
percorrer aquelas imagens de Garcez mencionadas no incio deste texto
podemos perscrutar e ndices de um modo de vida que alude ao universo
popular para utilizar o termo com que os especialistas (engenheiros,
arquitetos, tcnicos) designam esse seu outro. Trata-se, certamente, de
um outro de classe, mas ele guarda uma reserva de alteridade que no se
reduz meramente s marcas sociais. Seria preciso incluir a um regime de
afetos e de crenas, de condutas e de prticas, de universos imaginados,
de falas criadas e esquecidas diariamente, sem registro; enfim, a expresso
de um mundo possvel, para retomar os termos de Deleuze em sua leitura
de Michel Tournier. Em vez de falar da representao do outro, melhor
ento falar de algo que a antecede e a condiciona: outrem como estrutura do
campo perceptivo, e no apenas como objeto ou como um outro sujeito.
Para Deleuze, outrem, tomado a priori como estrutura absoluta funda
a relatividade dos outrem em diferentes campos perceptivos.15
A apario de um outro, com traos particulares e individualizados, emerge, portanto, da estrutura outrem: ele o desenvolvimento ou a
14 CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano, p. 48.
15 DELEUZE, Gilles. Michel Tournier e o Mundo sem Outrem. p. 317.

191

realizao do mundo possvel correspondente. Esta maneira de conceber

a teoria do conhecimento pode deslocar a maneira usual com que tratamos a representao do outro no domnio das imagens, comumente
aprisionada no dualismo sujeito-objeto. Outrem (como estrutura) no
nem um objeto particular percebido em um campo perceptivo nem um
sujeito que ocupa esse campo. De todo modo, ressalta Deleuze, no
o eu, outrem como estrutura que torna a percepo possvel.16
No que concerne s imagens de Garcez, ambientadas no conjunto
habitacional Vrzea do Carmo, seria pouco recolher os traos indicadores de uma classe social e remet-los a uma poca ou a uma situao;
identificar os objetos e seu design, fazer da imagem um atestado do que
desapareceu. Se os inmeros detalhes contidos nessas imagens nos
mveis, nos utenslios, na decorao, na disposio dos espaos, nas
roupas podem, de algum modo, servir a uma datao (tudo aquilo que
pertence ao que Barthes chamou de studium), a forma de vida cotidiana
que ocupa esses espaos, entretanto, dissolve as estruturas e desfaz as
formas, como escreve Blanchot.17
Sem ignorar os problemas implicados nessa representao do
outro de classe, a comear pelas diferenas que se interpem entre
quem realiza a imagem e quem nela figurado, interessa-nos menos a apario de um sujeito popular do que a presena de uma
forma-de-vida, a vida humana, na qual todos os modos, os atos e os
processos do viver no so nunca simplesmente fatos, mas sempre
e antes de tudo, possibilidades de vida ou potncias, como escreve
Giorgio Agamben.18 Sob esse prisma, a denominao popular pode
muito bem funcionar como uma identidade concedida de fora, outorgada por quem no consegue perceber o que concerne potncia no
mundo do outro, e nele identifica somente o que recai sob a rubrica
16 DELEUZE. Lgica do sentido, p. 318.
17 BLANCHOT, Maurice. A fala cotidiana, p. 241.
18 AGAMBEN, Giorgio. Moyens sans fins. Notes sur la politique. p.14.

192

do representado, o resultado da operao da representao, o fato,

o condicionado, o estado cristalizado e acabado. No assim, por
exemplo, que o termo funciona na denominao moradia popular,
quando empregado pelos peritos? Em contraposio a essa identidade
concedida de fora (dada justamente por aqueles que s reconhecem o
horror no mundo do outro de classe), gostaramos de destacar outras
figuras da alteridade que surgem nos movimentos de subjetivao e
nas prticas cotidianas figuradas nos filmes de Eduardo Coutinho, e
em especial, em Boca de lixo (1992).
5
No temos condies sequer de esboar uma explicao aqui, mas
no podemos deixar de indagar o que aconteceu nesse arco de trinta anos
para que a fala popular um dia depositria daquele povo por porvir
de que nos fala Deleuze tenha se metamorfoseado nessa figurao
crispada do horror em nossos dias.19 Seria possvel, contudo, interrogar
os interstcios dessa mutao que afetou aquela glria do qualquer um,
inventada ainda no sculo XIX pela literatura e que prosseguiu ao longo
do sculo XX com as artes da imagem tcnica (a fotografia e o cinema),
quando ambas passaram dos grandes acontecimentos e personagens
vida dos annimos, na tentativa de explicar a superfcie pelas camadas
subterrneas e reconstituir mundos a partir de seus vestgios.20
A obra de Eduardo Coutinho j recebeu leituras esmeradas (como
a de Consuelo Lins, por exemplo), e o que gostaramos de destacar aqui
so alguns aspectos suplementares da convivncia entre a violncia, a
19 Pensamos aqui nas passagens em que Gilles Deleuze, ao falar das diferenas ente o cinema
poltico clssico e moderno, dedica aos filmes de Resnais, Straub, Glauber Rocha, Pierre Perrault e Jean Rouch, dentre outros. Cf. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo.So Paulo: Brasiliense,
1990, p. 257-266. Entre ns, talvez a ltima apario dessa figura do povo que falta tenha
sido em Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho (1984).
20 RANCIRE. A partilha do sensvel. Esttica e poltica. So Paulo: Ed. 34, 2005, p. 49.

193

misria e os gestos de subjetivao que emergem das prticas cotidianas.

Se a etnografia realizada por Coutinho pode ser reputada de discreta
(como o fez Ismail Xavier), porque seus filmes, pouco a pouco, tornam mais e mais complexa a conexo indicial entre as falas e os espaos sociais habitados pelos sujeitos filmados, endereando-a tambm
a espaos imateriais, nos quais imperam as potncias e os afetos que
constituem transversalmente a subjetividade. De maneira muito precisa,
Consuelo Lins identificou na obra de Eduardo Coutinho o gradativo
aperfeioamento filme aps filme de um dispositivo varivel que se
(auto) impe coeres procedimentais na realizao do filme, como,
por exemplo, concentrar-se num nico espao geogrfico e adotar o
plano fixo como principal recurso expressivo, como o caso de Santo
Forte, por exemplo.21 Trata-se, com certeza, do aprimoramento de um
mtodo, e o que gostaramos de destacar que h outra propriedade
suplementar que o cineasta extrai do seu princpio criativo: em sintonia
com o gesto de filmar a fala, os filmes de Coutinho concedem ao rosto
e apesar dos cortes uma inquietante potncia.
Em Boca de lixo (1992), tudo comea e termina pelo rosto. Para
aproximar-se dos catadores de lixo da regio do vazadouro de Itaoca,
municpio de So Gonalo, a 40 Km da cidade do Rio de Janeiro, o cineasta, munido inicialmente de uma cpia xerox das imagens das pessoas
que trabalham no lixo, pergunta a um pequeno grupo de catadores
quem so os sujeitos ali retratados. Na massa quase indistinta de pessoas
e detritos, misturados ao lixo e sua decomposio na terra revolvida,
algo deve se destacar: um nome prprio, um trao (mnimo que seja)
com algum sentido, um ndice qualquer que faa diferena, que exiba a
individuao onde os rostos desapareceram sob a sujeira e o anonimato.
Possuir um rosto no tem nada de gratuito ou de aleatrio: um rosto
no apenas imposto pelas formaes sociais e seus agenciamentos de
21 Sobre o dispositivo em Coutinho, cf. LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho.
Televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2004, p. 100-102.

194

poder. preciso conquist-lo: passar do trabalho casa, desfazer um

rosto e entrar em outro, alcanar o nico e no entanto nunca o mesmo
rosto. Rosto de me, mulher, trabalhador, menina, criana, homem,
menino, moa...
Um rosto traz sempre os vestgios das passagens e das velocidades
que o percorrem. Em Boca de lixo, se nos momentos iniciais do contato
com o cineasta os moradores do lixo encobrem o rosto, envergonhados
ou temerosos de que sua imagem seja expropriada pela televiso (ao
tomarem o cineasta por um reprter), aos poucos o filme desenvolve
uma srie de operaes em torno do rosto e dos espaos (o do lixo e
o das moradias), construindo uma proximidade onde reinava a desconfiana ou o protesto (ainda que dito em tom brincalho). Pouco depois
da primeira apario dos catadores, que disputam os restos despejados
pelo caminho que acabara de chegar, surge um garoto que interpela o
cineasta frontalmente, e pergunta o qu ele ganha pra ficar botando esse
negcio [a cmera] na cara deles. Coutinho responde que para mostrar s pessoas como a vida real deles. Ao que o garoto retruca: Sabe
pra quem o senhor podia mostrar? Podia mostrar pro Collor[ento
Presidente da Repblica]. Pouco depois, ouvimos uma voz de criana
que grita: Collor t matando o pobre de fome. Vencida essa resistncia
inicial presena da cmera, os catadores passam a afirmar, em meio a
risos e brincadeiras, que o lixo um lugar de trabalho, e que dali tambm
se retira comida (quando apanham o lixo proveniente do supermercado
Sendas). A defesa do lixo como lugar de trabalho um dos pontos de
ancoragem da individuao (contra a representao genrica que reduz os
sujeitos a um bando de miserveis famintos ou preguiosos). No espao
domstico, depois de rompidos o anonimato de cada um e a desconfiana
contra o cineasta, se admite, ainda com certa reserva, mas sem conflito,
que o lixo tambm propicia alimentos aproveitveis.
A co-presena do rosto, da fala, da escuta e da mquina que
registra faz do filme um espao de partilha no qual os sujeitos ganham

195

tempo e autonomia para desenvolverem uma auto-mis-en-scne que comporta fragmentos biogrficos, valoraes subjetivas, tticas cotidianas
para enfrentar a precariedade dos recursos materiais e a instabilidade da
relao com o lixo, e tambm por que no pequenas aspiraes. s
vezes, os desejos mais descabidos so os que possuem maior grandeza,
porque permitem o equilbrio no mais improvvel, sustentados no com
a fora da fantasia (facilmente aproximada do engano ou da falsidade),
mas de um grmen de fabulao, tal como o faz a filha de Ccera, uma
das muitas mulheres que trabalham no lixo, pernambucana, h 18 anos
no Rio de Janeiro. A certa altura, instada por Coutinho a falar mais,
Ccera afirma: Eu s quero que um dia (....) a mim no, que no tenho
mais o que ganhar (...) mas eu quero que Deus, o que eu peo a Deus
(...) liberte ela, d uma chance a ela mais tarde pra seguir o que ela bem
quer. O diretor logo pergunta moa o que ela queria ser na vida um
pouco como perguntamos s crianas e ela responde, sem titubear:
Cantora. Quer ser cantora?, Coutinho insiste. Quero, ela confirma. O que voc gosta de cantar?, ele indaga. Msica sertaneja,
ela diz. Nos dois planos que se seguem (o primeiro, aberto, o segundo,
fechado no rosto), a adolescente canta uma cano romntica tpica
da difuso massiva das rdios (Sonho por sonho), ps descalos na
terra, em frente casa feita de barro, rosto exibindo seus trejeitos para
a cmera. Ela desenvolve sua auto-mis-en-scne, enfim.
A figura da adolescente que canta est longe de ser reduzida a
mero exemplo da relao entre a cultura popular e as formas simblicas
miditicas. O que aparece a outra coisa. Trata-se da moa-cantora sem
palco, estrelato ou pblico; a moa-dentro-da-imagem, movendo-se no
seu prprio imaginrio, sem espetculo ou afetao. Uma anti-estrela
tentando fabular seu desejo disparatado. Pouco antes da seqncia final
do filme ela reaparecer arrumada, rdio de pilha na mo, escutando
a cano preferida, na voz de Jos Augusto. Os trs planos finais da
seqncia que traz a primeira apario de Ccera e sua filha exibem

196

justamente as duas se arrumando: primeiro, a me lavando os ps, no

quintal: depois, a filha se penteando ao espelho, no quarto, e em seguida,
tambm a me. Em sua segunda apario, mais frente, a me, a filha e o
padrasto (Antnio, um pescador) so apanhados maneira de um retrato
de famlia, mas sem a rigidez da pose. Nas mos a garota traz o rdio
que toca sua cano predileta. O cineasta pergunta de quem a msica.
Z Augusto, ela responde, sorrindo. Coutinho pede, amigavelmente:
Canta, canta junto!. A voz, um pouco trmula, comea a acompanhar
a msica que vem do rdio. Enquanto a cena dura, sem cortes, a cmera
se aproxima mais, enquadra a moa em plano mdio, desce e focaliza
o rdio, depois sobe e alcana o rosto dela, move-se em seguida para a
esquerda e apanha os rostos da me e do padrasto; retorna para a direita
e fixa-se novamente no rosto da moa. Com suavidade, ela tenta assimilar
tal como se diz de um golpe a frontalidade com que apanhada; seus
olhos buscam um pequeno desvio para o lado. Em comparao com
sua primeira performance, agora a moa aparece com a voz levemente
embargada, os olhos mais baixos (prestes a lacrimejar), como se dividida
entre duas imagens: aquela primeira, que lhe foi oferecida para realizar
vicariamente seu desejo de ser cantora, e esta outra, mais incerta, na qual
no se encaixa de todo, na qual ainda procura se situar. Descolando-se
do seu prprio imaginrio, os seus olhos procuram o interlocutor, que
se afastou um pouco para nos mostr-la inteira, endereando-nos sua
alteridade irremovvel. Aqui a fabulao criadora que nos filmes de
Perrault e Rouch remetem a uma lenda ou a um animal mtico s pode
se desenvolver no ambiente da vida cotidiana, com seus pequenos enfrentamentos, sua cota diria de inveno, s vezes mnima, mas capaz de fazer
frente dureza do trabalho e a reificao que ele produz.
Enquanto a moa canta, acompanhando a msica tocada no rdio,
um corte introduz outro cenrio (mas mantendo as vozes da moa e do
cantor em off): os trabalhadores do lixo, alguns com o rosto encoberto, se vem nas imagens exibidas no monitor de tv colocado no alto da

197

carroceria de uma Kombi. Agora ns os vemos um a um, e eles tambm

vem a si mesmos um a um, singularizados, nicos, e em seus rostos
resplende a simultaneidade dos seus mltiplos modos de aparecer. O
filme alcanou, afinal, a individuao dos sujeitos filmados, mas isso no
vem pacificar o espectador. Se os filmes de Coutinho so exemplares
porque neles as formas de vida surgem diante das condies mais adversas, quando os sujeitos no dispem mais de nenhuma reserva utpica
(nem poltica nem religiosa), mas apenas a pequena rea da vida (para
retomar o verso de Drummond), e nela mesma, com suas coeres
e seu espao diminuto (numa barraca de lona ou plstico, numa casa
de paredes de barro e cho batido), que os sujeitos criam um espao
diferente, que coexiste com aquele de uma experincia sem iluses.22
Aquele espao fotografado por Garcez (o conjunto habitacional como
abrigo de um modo de vida popular) e o instante que nele aguardava o
futuro, se distanciaram de ns, irreparavelmente. Sabemos bem o que
barrou esse futuro e o sonho modesto que animava aquele presente
que escoou quase sem vestgios: o real, em sua face mais bruta. Desde
ento, so outros os espaos que abrigam os corpos e a fala populares,
tal como exibem diversos documentrios; espaos como este que surge
no plano-seqncia final de Boca de lixo. Perto dos urubus e de um cavalo
que procura algo para comer, um garoto seleciona e recolhe materiais do
lixo. Na sua camiseta h uma inscrio: Casa & Vdeo. A ironia vem
do prprio real filmado: aqueles que vivem sob o signo da precariedade,
exilados do mundo do consumo, catam o que dele restou, e com isso,
paradoxalmente, afirmam sua prpria imagem.23

22 DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Artes do fazer. Petrpolis: Vozes, 1994, p. 62

23 No intil lembrar aqui a etimologia do termo precrio, conforme indica o Dicionrio
Houaiss da Lngua Portuguesa: lat. precarus,a,um obtido por meio de prece; concedido por
merc revogvel; tomado como emprstimo; alheio, estranho; passageiro.

198

199

A superfcie do cotidiano
Uma aproximao a Acidente
e Uma encruzilhada aprazvel
1

Cludia Mesquita

Este ensaio parte de uma suspeita: a de que alguns traos antes

inusuais tm se tornado mais e mais frequentes (ou, talvez, mais marcantes
para mim) na produo de filmes e vdeos documentais brasileiros. So
caractersticas que envolvem a escolha e a abordagem dos objetos, e a
composio de imagens e sons na montagem. Como resultado vejo, de
um lado, a resistncia abordagem verbal de temas e assuntos prvios, e
uma espcie de investimento na presena bruta e na superfcie imediata
do cotidiano; de outro, certa nfase na temporalidade da experincia de
pessoas e localidades, mesmo quando tratadas de modo fragmentrio pela
enunciao. Equacionados de modo singular por cada filme, tais traos
sintetizados acima parecem-me dignos de ateno. Proponho acercar-me
deles atravs da anlise de dois documentrios brasileiros recentes. Refirome verso longa de Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006)
e ao mdia Uma encruzilhada aprazvel (Ruy Vasconcelos, 2007), lanado
no contexto do programa DOCTV, no Cear, em sua terceira edio.
Vida e nada mais
Comeo emprestando expresso de Ismail Xavier para dizer que
os dois documentrios tm na prosa ordinria do mundo (a vida, a
1 Verso reduzida da comunicao apresentada ao II Simpsio Comunicao e Experincia
Esttica (UFMG, outubro de 2007). Em sua verso integral, este ensaio corresponder a um
captulo do livro produzido a partir das comunicaes do Simpsio, a ser publicado pela editora
Autntica. Na adaptao do texto, foram de grande valia a leitura, os comentrios crticos e
as sugestes de Andr Brasil, Csar Guimares (um dos organizadores do Simpsio) e Cezar
Migliorin. Sou grata ainda a Consuelo Lins e Leandro Saraiva, com quem tive a oportunidade
de compartilhar reflexes sobre o documental brasileiro recente.

200

matria, as cores, os sons, como presena pura) seu principal motivo.2

Apesar de significativas diferenas (que trataremos frente), ambos elegem localidades como demarcao inicial para uma investigao visual e
sonora de ambientes fsicos e do cotidiano. Desinvestidos da pretenso
prvia de explicao totalizante, informao convencional ou elaborao
verbal de significaes sobre essas localidades (ou sobre a experincia
das pessoas que nelas habitam), estes filmes investem na superfcie do
mundo que se d vista e aos ouvidos, recortando informaes visuais
e sonoras em sries cujos fragmentos planos muitas vezes estticos
no montam didaticamente, para o espectador, uma totalidade orgnica,
uma imagem de conjunto. O que parece importar sobretudo propor
ateno a ambientes banais, incidentes corriqueiros e aparncias imediatas
que s vezes adquirem, pelo olhar da cmera, inesperado valor esttico,
ldico ou afetivo.3
Numa aproximao inicial, eu destacaria, portanto, uma sorte de investimento no insignificante, ordinrio e cotidiano. Ao invs de um senso
de atualidade e urgncia em relao a temticas e problemas prementes
(mais prprio tradio do cinema documentrio), estes filmes propem
dispor de uma nova forma os objetos e as imagens que formam nosso
mundo comum j dado, para emprestar expresso de Jacques Rancire
que a utiliza para caracterizar uma das duas atitudes artsticas que, em
sua concepo, marcariam a contemporaneidade; atitude caracterizada
pela modstia.4 Menos do que a narrativa de uma histria real marcante;
2 Ele a utiliza para caracterizar o regime esttico da arte proposto por Jacques Rancire, em
oposio ao regime mimtico. Segundo Xavier, o regime esttico diria respeito a uma operao
tpica arte moderna (....), pela qual se deposita o valor na forma que, descartando o mythos e a
arte figurativa, capaz de fazer emergir o esplendor puro do ser, a potncia expressiva inscrita
nas coisas mesmas, no insignificante. A meta do artista, neste regime, seria uma absoro
passiva da poesia j inscrita no insignificante. Tambm seriam prprios ao regime esttico,
conforme Rancire, a assuno do qualquer-um e passar dos grandes acontecimentos e personagens vida dos annimos, identificar os sintomas de uma poca (...) nos detalhes nfimos
da vida ordinria, (...) reconstituir mundos a partir de seus vestgios.
3 Consuelo Lins e eu abordamos, de modo introdutrio, alguns destes traos no artigo Aspectos
do documentrio brasileiro contemporneo (1999-2007) e no livro Filmar o real sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Retomo e desenvolvo aqui algumas das consideraes l introduzidas.
4 A outra atitude, adotada notadamente por filsofos e historiadores da arte, estaria marcada

201

do que a ateno experincia de um ou alguns poucos indivduos, ou

do que a abordagem de um problema ou questo temtica de relevo,
estes filmes parecem interessados em captar segmentos do curso da vida
sem conflito nem tenso dotando-os de um interesse esttico que s
secundariamente inclui tema, drama ou narrativa.
Em ambos, busca-se a imagem distintiva e valorosa possibilitada pela
observao paciente e pela mediao do dispositivo audiovisual, salvando
do acaso e do fluxo ininterrupto do tempo pequenos acontecimentos estticos. Mais do que o assunto interessam os objetos, e mais do que eles,
poderamos dizer, interessa o olhar que mira, ou a maneira de mir-los.
Longe, portanto, das imagens quaisquer produzidas, por exemplo,
por uma cmera esquecida ligada, ou por uma cmera de vigilncia, as
imagens desses filmes investem o banal de um deliberado potencial
esttico. Para tanto, podem se valer (como veremos bem em Acidente)
de parmetros de abordagem auto-restritivos que lhes autorizam a se
aproximar do mundo despidos de qualquer pretenso de acesso a verdades e sentidos ao contrrio, numa calculada cegueira para tudo que
no imediato, superfcie, dado visvel e audvel, enquadrado segundo
interesses plsticos, pictricos e de composio. Se traos significativos e
sentidos emergirem, eles sero fruto da observao de incidentes banais,
fragmentrios, e no de uma aposta anterior (a conformar a escolha de
temas, assuntos, personagens), atualizada na montagem. No caso de Encruzilhada, a escolha das locaes abordadas se relaciona com temticas
precedentes embora sua abordagem opte por tomadas mais empricas
e por recusar a fala, o que permite ao filme abrir-se para o aleatrio, o
contingente, e preservar certa opacidade e enigma em relao aos temas
que nortearam seu projeto.5
por uma defesa da radicalidade da arte concebida como potncia singular de presena, de
apario e de inscrio, que rompe com a experincia ordinria. (Ver Rancire, Malaise dans
lesthtique). Apoio-me aqui na leitura e sistematizao realizadas por Csar Guimares no dossi
do II Simpsio Comunicao e Experincia Esttica.
5 Refiro-me ao projeto Uma encruzilhada aprazvel, bastante preciso em sua proposta de
objetos e abordagem, apresentado por Vasconcelos ao concurso pblico DOCTV III, no

202

Circunscritos, paramtricos, contemplativos...

O investimento numa espcie de realismo de presena6 e a recusa
totalizao parecem marcar parte da produo recente de documentrios
no Brasil embora Acidente e Uma encruzilhada aprazvel, contemplativos e
avessos mesmo elaborao verbal de asseres e significaes, talvez se
localizem num extremo, radicalizando essa aposta. Mas certamente eles
partilham com outros filmes uma tendncia, h muito disseminada,
particularizao do enfoque: ao invs de estruturarem seus discursos na
forma de diagnsticos, mobilizando dados, personagens e informaes
heterogneos, os documentrios recentes tendem a buscar seus temas
no recorte mnimo, abordando experincias e expresses localizadas ou
individuais, roando singularidades.7 As experincias individuais so,
de um modo geral, tratadas como irredutveis entre a singularidade
extrema, excepcional (tal como vemos em Estamira, de Marcos Prado)
e o potencial exemplar do personagem (cuja experincia, ainda que
incomum, parece esboar os limites possveis da conscincia de um
grupo em uma poca, tal como vemos em O tempo e o lugar, de Eduardo
Escorel), a abordagem tende a se basear no registro imediato, no dilogo
e no trato respeitoso com as experincias dos indivduos; e no no olho
que v mais longe, relacionando, na montagem, estas experincias
Cear, em 2006. Sou grata equipe do DOCTV nacional pelo acesso cpia do filme, e a Ruy
Vasconcelos por disponibilizar gentilmente o projeto escrito.
6 Refiro-me noo exposta no captulo IV (O realismo revelatrio e a crtica montagem)
de O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia, de Ismail Xavier. Segundo esta concepo, a experincia imediata e a realidade palpvel do cotidiano devem ser ncleo e limite da
verdade humana a ser revelada pelo testemunho do cinema. Para Kracauer, por exemplo, o
filme realista se caracterizaria pela recusa de um princpio organizador que imprimisse um
sentido definido ao desenvolvimento dos fatos na montagem. Impossvel representar o mundo
como totalidade organizada porque ele fragmentado, assim como a conscincia que temos
dele melhor investir na experincia do momento singular e do pequeno fato. A ginstica
conceitual que efetuo nesta sugesto de analogia de minha inteira responsabilidade, j que
me valho de conceitos engendrados em outros contextos e propostos, de modo geral, para a
produo ficcional.
7 Tentei uma caracterizao geral e panormica do documentrio da retomada no texo Outros retratos: ensaiando um panorama do documentrio independente no Brasil. Consuelo
Lins e eu retomamos a discusso no artigo citado, sobre aspectos do documentrio brasileiro
contemporneo, e no livro Filmar o real.

203

conjuntura ou estrutura social, com suas potencialidades e problemas

(como era mais frequente no documentrio brasileiro dos anos 1960 e
1970, certamente mais prximo da idia de realismo crtico).8
Neste sentido, os filmes que proponho analisar so representativos.
Evitam o discurso totalizante e no se interessam diretamente pela problemtica social. No investem, o que os diferencia da mdia, na investigao
de experincias individuais e na composio de personagens, embora em
alguns segmentos eles estejam presentes. Um nico mistrio pessoas e
objetos, poderamos dizer sobre eles, tomando de emprstimo expresso
do cineasta francs Robert Bresson. A presena humana interessa, mas
imersa em cenrios cotidianos onde os objetos desempenham papel de
semelhante importncia. Tudo que se d vista e aos ouvidos, que aparncia imediata e superfcie do mundo visvel e audvel, interessa: pessoas,
objetos, paisagens, sons, fragmentos de falas, rudos.9
Esta uma das singularidades desses documentais. Dada a proeminncia do verbal e do verbalizvel no documentrio brasileiro
recente, estes filmes aqui destacados no deixam de trazer em seu bojo
uma espcie de reao. Penso, por exemplo, na presena marcante j
notada muitas vezes da entrevista e do depoimento no documentrio
brasileiro recente. No captulo A entrevista, presente na segunda edio
de Cineastas e imagens do povo (2003), Jean-Claude Bernardet constatava
o crescimento da produo independente de documentrios no Brasil
8 Concepo oposta quela de realismo de presena (ver cap. III do livro O discurso cinematogrfico:
a opacidade e a transparncia, de Ismail Xavier, o ensaio Do naturalismo ao realismo crtico). A
pretenso dos filmes realistas, segundo esta viso, seria identificar as foras sociais e histricas
que regem os acontecimentos, os eventos, as experincias; no apenas descrever, mas narrar, pr
em evidncia as determinantes scio-histricas da experincia imediata. Segundo esta concepo,
a imagem e o som no se combinam com o objetivo de mostrar algo, mas com o objetivo de
significar algo; o que implica na apresentao do fato, no como um ato de testemunho (...) mas
em nome de uma compreenso de seu significado histrico.
9 Neste aspecto, poderiam ser associados definio de documentrio potico de Bill Nichols.
Neste tipo de documentrio, segundo o autor, os atores sociais raramente assumem a forma
vigorosa dos personagens com complexidade psicolgica e uma viso definida do mundo. As
pessoas funcionam, mais caracteristicamente, em igualdade de condies com outros objetos,
como a matria-prima que os cineastas selecionam e organizam em associaes e padres
escolhidos por eles.

204

desde fins dos anos 1990, mas alertava que tal boom no correspondia
a um enriquecimento da dramaturgia e das estratgias narrativas; ao
contrrio, evidenciava a repetio de um mesmo procedimento, banalizado pelo jornalismo televisivo: No se pensa mais em documentrio
sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado
como ligar o piloto automtico.
Um pouco mais tarde, relacionando-se com os escritos de Bernardet, Stella Senra publicava na revista Sinopse o texto Interrogando
o documentrio brasileiro (2004). Nele, questionava o rebaixamento
da contundncia poltica e a complacncia esttica do documentrio contemporneo no Brasil (expresses de Bernardet, que a autora
endossava), usando como contraponto (e exemplo desejvel de novas
maneiras de negociar com o real) as obras que integraram duas exposies de artes plsticas. Stella relacionava tal complacncia utilizao
de uma metodologia surrada e de procedimentos recorrentes (como a
prtica das entrevistas), sem muita reflexo, por parte dos realizadores,
em relao a qual a melhor relao (sempre construda) a se estabelecer com seus assuntos, objetos e personagens reais. E propunha uma
abertura do campo cinematogrfico a outras manifestaes artsticas
movimento anlogo ao das obras analisadas por ela, que se valiam de
elementos mais prprios a um terreno habitualmente dominado pelo
documentrio. Como exemplo, portanto, focalizava o trabalho de artistas que criaram mtodos rigorosos de relacionamento com situaes
reais complexas verdadeiros protocolos de aproximao, segundo
a ensasta capazes de evidenciar que o acesso a tais situaes no
direto nem espontneo. Em resumo, Stella Senra elogiava nestas
obras a produo prvia de parmetros que pautavam o relacionamento
com as situaes reais focalizadas ou, para usar o termo em voga, de
dispositivos adequados, produtivos.10
10 Stella Senra analisa em seu texto trabalhos reunidos em duas exposies de 2003: A respeito de situaes reais (Pao das Artes, So Paulo) e Movimentos improvveis o efeito

205

Parece remontar a fins dos anos 1990, portanto, a utilizao e a

discusso da noo de dispositivo, aplicada ao cinema documentrio brasileiro tanto na crtica quanto na realizao.11 Refiro-me a dispositivo como
lugar da criao, pelo realizador, de um artifcio ou protocolo produtor
de situaes a serem filmadas o que nega a ideia de que um filme pode
apreender a essncia de uma temtica ou representar em sua totalidade
uma realidade preexistente. Teramos, nos filmes de dispositivo, como
escreveu Consuelo Lins, a criao de uma maquinao, de uma lgica,
de um pensamento, que institui condies, regras, limites para que o filme
acontea; e de uma maquinaria que produz concretamente a obra.12
Os filmes recentes que vou analisar trazem, de um lado, este
gesto de reduo do enfoque (muitas vezes atravs de demarcaes
prvias ou parmetros auto-restritivos). De outro, e a aparece seu trao
singular, apresentam o desejo de tematizar o cotidiano ou o lugar sem
palavras, sem falas, numa recusa do verbalizvel como principal forma
de relacionamento com locais, temticas, questes e personagens. O
investimento na superfcie do mundo que se d vista. De um lado,
por assim dizer, paramtricos; de outro, contemplativos, interessados em incidentes banais e ordinrios, imprevistos, que oferecem para observador
paciente o curso ordinrio do tempo.

cinema na arte contempornea (Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro). Sua escolha
estratgica e envolve obras de cineastas-artistas como Pedro Costa, Chantal Akerman e Efrat
Schvily, responsveis, segundo sua anlise, pela criao de dispositivos muito consistentes.
Evidentemente, Stella no defende o dispositivo pelo dispositivo. A simples adoo de um
dispositivo no garante, digamos assim, a produo de um protocolo consistente e o sucesso
de um filme (em termos de representao e potencial de revelao da experincia real). Tudo
depende da adequao temtica eleita e do trabalho concreto de filmagem, da relao travada
entre realizadores e sujeitos filmados, que a maquinao anterior no dispensa.
11 Neste sentido, a obra de Eduardo Coutinho exemplar. Como se sabe, a partir de Santo
forte (1999) Coutinho trabalhou em uma srie de filmes com rgidas demarcaes espaciais e
procedimentos recorrentes, sobretudo a prtica da entrevista (pondo nfase sobre a expresso
verbal dos sujeitos filmados).
12 O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo No texto, Lins aborda o
conceito e a presena do dispositivo no documentrio brasileiro, analisando alguns filmes, dentre
os quais Acidente. Ela retoma a anlise do filme no texto Tempo e dispositivo no documentrio
de Cao Guimares.

206

Acidente
Acidente (2006), de Cao Guimares e Pablo Lobato, resultou da
proposio de um dispositivo inusual. O filme no parte de um tema,
assunto ou situao preexistentes, mas da criao de um poema composto
com nomes de 20 cidades mineiras nomes selecionados na internet, sem
qualquer conhecimento prvio, segundo revelam os cineastas, a respeito
das cidades (o que mostra, de sada, uma recusa aos preconceitos, imagens
prvias, assuntos tpicos, e um investimento na cegueira, na ignorncia,
no desconhecimento). As estrofes do poema forneceram o mapa inicial
para a viagem de realizao. Na ausncia de temtica anterior ou questo
norteadora, o dispositivo coloca uma espcie de aleatoriedade desejada
(ou acidente programado, que reduz o excesso de intencionalidade) na
escolha e aproximao das cidades visitadas.
No filme, cada cidade corresponde a uma sequncia, a uma pea
independente (separadas por tela preta e letreiros, como captulos, cada
um nomeado pelo nome da cidade em questo e pelo desenho de uma
forma equivalente a seu mapa); as sequncias esto organizadas em sries,
formando trs blocos, cada um deles correspondendo a uma estrofe do
poema estrofe esta que s se revela depois de apresentadas todas as
sequncias/cidades que compem um bloco.
Em cada sequncia, diferentes objetos, situaes e duraes, distintas formas de abordagem e de composio. Em todos os casos, no
h dados, falas sobre o lugar, informaes, comparaes entre dinmicas
sociais, polticas, econmicas ou populacionais. O que parece importar
propor ateno a pequenos acontecimentos, s vezes dotando-os de
interesse esttico uma rua molhada pela chuva e iluminada por troves
e faris de carros; microeventos em um bar/mercearia onde se passa um
dia e quase nada acontece; uma divertida procisso e encenao infantil
da Paixo na Semana Santa... A par das diferenas, a tnica de cada
sequncia em Acidente poderia ser descrita como o investimento incondicional na superfcie do cotidiano, com o que ele carrega de aleatrio

207

e banal, e o desejo de atribuir valor ao que insignificante, pequeno,

irrelevante e corriqueiro. Ao final de cada bloco, formada a estrofe do
poema, podemos atribuir s sequncias j vistas significaes sutis antes
improvveis (e finalmente possveis por sua relao, ainda que indireta
e enviesada, com os versos do poema).
importante notar que o dispositivo, neste caso, pouco obriga para
alm da visita a cada cidade do poema em cada lugar, os realizadores
esto livres para eleger assuntos, motivos, abordagens, movimentos. Talvez por isso, em funo da imensa liberdade produzida pela ausncia de
temtica norteadora, o filme parece buscar em cada cidade parmetros
segundo os quais apoiar o olhar. como se os realizadores partissem
do reconhecimento de sua exterioridade e da arbitrariedade na escolha
de qualquer temtica ou objeto para se tratar num filme documental. O
dispositivo funciona ento como um sorteio de cartas, e parte-se para as
cidades elencadas no poema inicial pouco sabendo sobre elas. O primeiro
(e vasto) recorte auto-delimitador (a cidade) sofre na abordagem, em cada
lugar, efeito semelhante quele que veremos em Uma encruzilhada aprazvel:
a busca por outras molduras, recortes, prises ou micro-dispositivos (j
que a pretenso de significar experincias verbalmente ou produzir uma
imagem de conjunto sobre a cidade em questo de sada colocada em
crise, recusada). Com maior ou menor rigor, caso a caso, a partir de que
parmetros olhar para o mundo e film-lo? Penso que cada segmento poderia
ser pensado a partir desta questo. Antes de colocar-se o problema o
que relevante retratar nesta cidade?, o filme recua e parece se perguntar: Como olhar para o mundo?, De onde enquadr-lo?, Segundo
quais parmetros?.
O privilgio claro aos longos planos fixos, a algumas sries de
recortes fotogrficos,13 refora, para mim, essas impresses: primeiro,
13 Interessante notar, alm do gosto pelos planos-sequncia estticos, o interesse por superfcies
de vidro, espelhos, mediaes ticas presentes nos ambientes e que por si s refratam, criam
efeitos ticos, investem cenas banais e cotidianas de um potencial plstico inusitado, como que
metaforizando as operaes do prprio filme, como se nota em alguns trechos de Encruzilhada.

208

a exterioridade em relao s situaes filmadas, assumida de sada no

dispositivo e reafirmada na postura da cmera, recuada e esttica; por
outro lado, a busca de enquadres, de pontos de viso. Os parmetros
para a moldura variam caso a caso, e no so to rigorosamente espaciais
como no caso de Uma encruzilhada aprazvel. De um modo geral, parecem
produto do acaso, da sorte, do aleatrio. Na cidade de Heliodora choveu; a
noite de chuva provocou a queda de energia que pauta (a falta de luz) toda
a sequncia dedicada cidade, abordada, portanto, segundo um parmetro
fotogrfico, embora envolva um personagem forte, cujo retrato se limita
contingncia de um encontro numa noite escura. J em Entre folhas investese numa moldura espao-temporal, numa cena, rigorosamente: o filme
passa o dia num pequeno boteco/mercearia, da manh at o cair da noite,
recortando micro-aes e detalhes a partir desta moldura que, embora
arbitrria, lhe assegura proteo contra um virtual caos de possibilidades.
Em alguns casos, os pequenos ensaios sugerem relao com o
nome da cidade em questo como se o nome criasse ele mesmo uma
cunha a partir da qual os realizadores pudessem produzir imagens e
sons em cada lugar. o caso de Espera Feliz, por exemplo, cidade que
gerou um ensaio composto de uma srie de primeiros planos fixos em
que a potncia da espera se revela no desenlace, atravs de uma pequena
ao final que transforma a estabilidade e a imobilidade das situaes
ordinrias filmadas: uma janela que se fecha; um cano do qual subitamente escorre gua; um poste em que subitamente a luz se acende, e assim
por diante. Nesses casos, como disseram os realizadores em entrevista,
o poema funciona como armadilha para o acaso, o nome da cidade
pautando a busca por pequenos incidentes estticos no cotidiano. Em
outros casos, a relao com o nome mais enigmtica ou mesmo inexistente, e a busca por parmetros se revela aleatria, produto do acaso, da
sorte: a falta de luz em Heliodora, uma rua de paraleleppedos em Palma (o
ensaio sendo composto exclusivamente de uma srie de cenas filmadas
em Super 8 colorido, focalizando a rua e os passantes) etc.

209

Nesses ensaios sobre eventos banais e insignificantes, que variam

de cidade para cidade, segundo diferentes parmetros, Acidente comporta
uma espcie de gradiente que vai do apenas plstico ao significativo:
temos desde segmentos compostos quase exclusivamente de planos
que exploram detalhes plsticos ou pictricos urdidos pela cmera no
encontro com as localidades (como a srie de planos fechados de ruas
de paraleleppedo em Abre Campo; ou as sombras projetadas na rua pelos veculos que passam, formando desenhos abstratos em movimento,
na introduo de Entre Folhas); at ensaios que acabam por engendrar
significaes sutis sobre a experincia de ali viver (como em Entre Folhas,
cujo segmento, a meu ver, tematiza a estagnao, o tempo que, ali, numa
pequena cidade do interior de Minas, escorre lentamente, aportando
mudanas nfimas).
Uma encruzilhada aprazvel
O documentrio de Ruy Vasconcelos tambm parte da proposio
de uma priso espacial autorrestritiva: um movimentado mas nada
extraordinrio entroncamento rodovirio no serto norte do Cear e
seu entorno. Diferente de Acidente, contudo, trata-se de localidade que
o realizador conhecia de antemo, e cujo projeto tencionava a abordagem de algumas temticas a ela relacionadas. Aprazvel o nome
do distrito onde se situa a encruzilhada. Lugar de passagem, no de
chegada, como aponta bem o letreiro final: Tomar como destino um
ponto de passagem. Encruzilhada. Um pequeno destino. Mas qual
no o ?. Nele, duas experincias, grosso modo, se sobrepem: a
de moradores que trabalham na roa, sobretudo criando cabras; e a
daqueles cujas ocupaes se relacionam hoje com uma feira itinerante
(que movimenta o pequeno ncleo urbano aos sbados), voltada sobretudo ao comrcio atacadista de roupas, e com um posto de gasolina,
com seu fluxo intenso de passantes, dirigindo-se ao litoral ou regio
serrana do Cear.

210

Parte dessas informaes eu reproduzo do projeto escrito. Isso

porque, de uma maneira geral, a localidade abordada, no filme, atravs
de imagens do ambiente e rudos: planos longos, muitas vezes estticos,
que recortam as locaes, decompondo-as em fragmentos, em enquadres fotogrficos. Se podemos falar em personagem, convencionalmente,
apenas em relao perspectiva de Benedito Gomes, colecionador
de paisagem (ele possui, como se l no projeto, o estranho hbito de
colecionar pedras, lascas, cacos, seixos, gravetos). O cotidiano mido
do morador, velho criador de cabras, abordado (sobretudo no terceiro
bloco do documentrio) em imagens tomadas em seu pedao de cho,
associadas a falas do senhor Benedito, trabalhadas quase sempre como
narrao over, fragmentariamente.
No mais das vezes, o filme explora perspectivas de um posto de
gasolina e cenas no entorno. Cada segmento ou sequncia elege um recorte espacial: o posto, o cemitrio, a feira, a caieira, o terreno onde vive
o velho Benedito. Essa escolha reduz a apreenso do lugar aquilo que
se d vista, a uma superfcie visvel que a cmera capta com pacincia,
retratando pequenos acontecimentos sem explcita inteno informativa
ou retrica. Mas, entre fragmentos do espao fsico e micro-cenas, de
vis, aparece um serto misturado, em que convivem velhas tradies
rurais e o irresistvel fluxo das mercadorias (como nas imagens em que
cabras e caminhes dividem a estrada); um serto que no mais groto
isolado, mas extenso do pas, precariamente urbanizado, e cada vez mais
parecido com as periferias das grandes cidades.
Nem didatismo informativo na apresentao do local, nem evidncia
temtica, nem nfase sobre a experincia individual: o que a mim parece
estar em jogo nesta explorao audiovisual de localidades ordinrias
a temporalidade; no falo em narrativa, no sentido de acompanhamento
passo a passo de eventos que se desenvolvem no tempo (com exceo,
sobretudo, do trabalho na caieira); mas numa espcie de abordagem do
tempo em si, construindo-se a percepo da permanncia e da passagem.

211

Critrios como durao dos planos e repetio de enquadramentos so relevantes em sequncias que exploram uma srie de pontos de vista sobre
espaos ordinrios mais descrevendo locais do que narrando aes, mas
sobretudo repetindo, retornando, sugerindo o tempo que sobra e que
pouca variao produz neste canto de mundo (como escrevi a respeito de
Entre Folhas, segmento de Acidente). Em contraste com os segmentos mais
longos das locaes abordadas, h sequncias de pontuao ou passagem
compostas de planos em movimento, tomados do interior de caminhes
que atravessam a estrada. Bem mais curtos e sintticos (s vezes compostos
de um nico plano), esses segmentos sugerem o olhar de quem passa, de
quem atravessa a localidade da estrada, sem experimentar o seu tempo.
J a temporalidade do lugar, dos que vivem e trabalham em Aprazvel, geralmente trabalhada em segmentos compostos a partir de um
parmetro (uma locao), decompostos numa srie de planos, s vezes
com enquadramentos recorrentes. A partir, portanto, de um primeiro
parmetro autorrestritivo (a encruzilhada), a abordagem se pauta por uma
espcie de imerso e de busca, neste espao restrito, de pontos de vista
a partir dos quais olhar. Estes pontos so quase sempre demarcaes
espaciais, cujos limites fornecem molduras para o olhar, perspectivas,
ngulos de viso. Para exemplo, vou descrever o primeiro segmento,
que apresenta o posto de gasolina, com cerca de dois minutos e meio
de durao. Ele composto de uma srie de enquadres fotogrficos
que decupam uma tarde qualquer no posto em um nmero limitado
de pontos de vista e motivos (mais precisamente, trs). H baixo teor
informativo, dramtico ou narrativo. Pequenos acontecimentos duram
e se desenvolvem a partir de diferentes angulaes, enquadres e escalas.
O que em outro documentrio seria ambientao para algo mais (a
introduo de um personagem, por exemplo) em si mesmo. Os
gestos banais e cotidianos so o foco do olhar, enquadrados em composies recorrentes, repetidas de modo a denotar, segundo me parece,
estagnao ou mudana muito lenta.

212

Depois de apresentar a primeira sequncia de passagem (com

uma srie de takes curtos no interior de um caminho em movimento ),
Uma encruzilhada aprazvel retoma o posto de gasolina, uma das locaes
mais importantes do filme (por sua presena e pela evidente simbologia
do posto, lugar de passagem por excelncia). A sequncia construda
como uma srie com variaes em torno de trs motivos recorrentes: um
conjunto de cadeiras brancas de ferro, de onde se avista o movimento
nas bombas de combustvel; urubus que voam em plano geral no cu
(e que, a partir da quarta apario, atacam uma presa morta no cho da
estrada); e uma escultura pintada de amarelo, figurando um leo de p,
mostrando os dentes.
A srie intercala os trs motivos, com variaes de enquadramento,
angulao, e pequenas mudanas no contedo das situaes focalizadas.
Vemos o leo progressivamente em quadro mais aberto, tendo a parede de
um bar ao fundo; os urubus passam da espreita e do voo em crculos ao
voo rasante e ao ataque; o homem sentado numa das cadeiras se levanta
e, aps uma inverso de eixo e alguns reenquadres, o filme continua exercitando, obstinadamente, seu olhar sobre o espao do posto de gasolina,
tendo como objeto privilegiado o conjunto de cadeiras brancas.
Os eventos apresentados so rotineiros (urubus se alimentam,
um homem se levanta da cadeira, um caminho encosta para abastecer). Antes de narrar ou descrever (embora envolva tambm estas
operaes), o documentrio prope aqui um modo de ver e sugere,
nas repeties de enquadres e nas pequenas variaes sobre o mesmo
tema, o gosto pelo que cotidiano, abordado atravs da adoo de
pequenos motivos, trabalhados como sries. A repetio de motivos
sugere estagnao ou melhor, indica uma lenta temporalidade, apontando as mudanas nfimas que pontuam o curso do tempo, s notadas
por quem est disposto a se deter e olhar para espaos quaisquer, onde
nada acontece.

213

A superfcie do cotidiano
Para concluir, retomo algumas sugestes elaboradas a partir das
anlises. Tendo como evidncia a exterioridade do olhar e uma recusa
(ou desistncia prvia) em explicitar informaes contextuais e temticas,
ou elaboraes verbais sobre a experincia dos moradores, passantes,
viventes, estes filmes se apoiam em molduras ou limites dados sobretudo
pelas locaes espaciais, para a partir delas criar alguma imagem possvel.
Esses limites espaciais liberam os realizadores do caos da banalidade
cotidiana e passam a pautar a produo de cada plano, cujos contedos
envolvem microacontecimentos e incidentes rotineiros, segundo parmetros plsticos e de composio.
Contrrios objetividade e relevncia temticas, Acidente e Uma
encruzilhada aprazvel apostam no aleatrio, no incidente ordinrio e banal.
posta em crise, de sada, toda pretenso de explicao totalizante sobre
a experincia local. As localidades fornecem matria para ensaios pautados
por uma espcie de potica da insignificncia, que poderia ter outras cidades ou
outros lugares como mote. Em cada lugar, a pergunta de fundo no tanto
o que seria mais importante filmar aqui e agora?, mas sim segundo que
parmetros apoiar o meu olhar?. preciso se impor limites ou molduras
(que variam de lugar para lugar e muitas vezes dependem do acaso e da
sorte, em Acidente) para, a partir da, exercitar um olhar contemplativo
que investe de potencial esttico a superfcie do mundo visvel. A falta de
luz; uma rua em ladeira; o quadrado de um posto de gasolina; sugestes
pautadas pelo nome da cidade. Eleitos os parmetros, os filmes se liberam
de um excesso de possibilidades para exercitar modos de olhar.
Nesta aposta ousada, o que se produz de modo mais consistente
mesmo assim, como significao sutil sobre a experincia dos viventes refere-se, a meu ver, temporalidade. A vivncia do tempo nessas
localidades sugerida pela durao e repetio de planos ou enquadres,
numa convergncia entre a aposta esttica dos dois filmes e um suposto
contedo de estagnao tempo que escorre ou mudana lenta que

214

marcaria o cotidiano destes lugarejos. Outros contedos relacionados a

processos sociais e polticos aparecem de modo fragmentrio e indireto.
Consoante com este no-acmulo (temtico, narrativo), a estrutura
dos dois documentrios marcada pela fragmentao as sequncias
correspondem a trechos bastante autnomos, independentes uns dos
outros. Acidente, em particular, no realiza uma construo narrativa ou
retrica que crie uma relao de interdependncia entre as partes (apesar da moldura do poema). Embora apresente interesse, esse tipo de
composio no deixa de ser sintomtica: tal forma fragmentria, no
totalizante, se adequa bem ao recalque do que relevante (do ponto de
vista temtico), atual, urgente, que se observa neste filme. Fragmentos de
cidades, fragmentos de temas, fragmentos de eventos, montados numa
estrutura fragmentria. Talvez pudssemos falar em potica da insignificncia, mas tambm em esttica do fragmento, para caracterizar notadamente o
documentrio Acidente.14
Mesmo que as escolhas de o que filmar envolvam uma pauta
evidente de representao (como se nota no privilgio ao posto de
gasolina, em Uma encruzilhada aprazvel, ou ao bar/mercearia, na cidade
de Entre Folhas, em Acidente), a recusa temtica e a quase inexistncia
de personagens dificultam a evidncia de temas, problemas e processos
sociais. Domina a exterioridade na observao de cenas cotidianas, que
muitas vezes limitam-se ao registro contingente. Quando h um privilgio
especial aos valores plsticos imanentes imagem enquadramentos,
texturas, regimes de luz, composio , mais notvel em Acidente, aumenta o risco de abstrao dos componentes sociais e histricos que
14 Ferno Ramos, em Mas afinal...(p. 38-39) fala em um regime de tica modesta, para caracterizar parte significativa da produo documental recente. Ele refletiria o fim das iluses das
grandes ideologias, conforme apregoa o ps-modernismo. O sujeito ps-moderno, no podendo
mais adquirir altura para emitir saber, se restringe a voos modestos, que, em geral, se esgotam
no criticismo dos enunciados de saber. Neste regime, o sujeito que enuncia vai diminuindo
o campo de abrangncia de seu discurso sobre o mundo at restringi-lo a si mesmo. Quando
abandona a narrao em primeira pessoa, bastante frequente, a tica modesta se utilizaria de
procedimentos de rarefao do discurso para sustentar a enunciao. Vozes mltiplas se sobrepem em uma narrativa extremamente fragmentada, centrada em impresses fugazes do mundo.

215

atravessam o mundo filmado. A nfase nesses traos parece travar ou

dificultar a representao da experincia social o risco que o privilgio
dado composio se sobreponha quele interessado na representao
de temticas e situaes reais. E de que o tempo dos documentrios no
esteja atravessado pelo tempo cotidiano de viventes, pela experincia dos
lentos processos vividos, mas se resuma sugesto abstrata de durao
e repetio. Cotidiano sim, mas como superfcie e instantneo. Estes
riscos no marcam os dois filmes igualmente, tampouco impedem que,
em seus melhores momentos, as escolhas estticas das obras convirjam,
como j dito, com a sugesto potente de uma temporalidade relacionada
experincia concreta dos moradores.15

15 Como o caso da sequncia no bar em Entre Folhas, j mencionada. Agradeo a Csar

Guimares pelos comentrios pertinentes e lcidos incorporados a esta sntese final.

216

217

Cotidianos em performance:
Estamira encontra as mulheres
de Jogo de Cena
Mariana Baltar1

Her subject was the eye, the drama of watching and

being watched
Paul Auster, Leviathan

Estamira profere suas teorias cosmognicas, se declara um trovo,

e enquanto fala e gesticula a narrativa do filme de Marcos Prado (2004)
reitera tal imagem, complementando o poder da personagem com uma
montagem que equipara, em um mesmo nvel, a fora dos seus gestos
e o som e imagens da tempestade.
Em Jogo de cena, dirigido por Eduardo Coutinho (2007), Sarita pede
para voltar e acrescentar algo a seu depoimento. Ela canta Se essa rua
fosse minha. Coutinho pergunta: por que quis refazer sua fala? Achei
que esse negcio ficou muito barra pesada (...) e a eu achei que ia ficar
uma coisa muito triste e eu no queria ficar muito triste, entendeu?,
responde a personagem. Conseguindo o intento ou no (na verdade, ao
contrrio, sua cantoria final deixa ainda mais presente a melancolia me1 Mariana Baltar professora da UFF, doutora em Anlise da Imagem e do Som pelo Programa
de Ps Graduao em Comunicao/UFF, com passagem pela New York University, onde
desenvolveu parte das pesquisas para a tese Realidade lacrimosa dilogos entre o universo
do documentrio e a imaginao melodramtica, em que analisou uma parcela da produo de
documentrios brasileiros contemporneos sob o ponto de vista da constituio de seus personagens no dilogo crtico com a tradio inspirada no universo melodramtico. Sua dissertao
de mestrado, tambm desenvolvida na Universidade Federal Fluminense, dedicou-se a analisar
documentrios cujos temas se centravam no imaginrio sobre o Nordeste e o nordestino. Em
2007, integrou a equipe de pesquisa de texto e imagem no Projeto Memria Globo, vinculado
Rede Globo de Televiso, para a organizao e editorao do livro Entre tramas, rendas e fuxicos,
sobre a histria do figurino na teledramaturgia da emissora. Sua pesquisa mais recente envolve
o universo dos gneros que compartilham a mesma matriz cultural do excesso, tais como o
melodrama, a pornografia e o horror.

218

lodramtica), a narrativa de Coutinho corrobora o jogo da performance

de Sarita, e nesse momento, ela quem tem o domnio da gerncia de
sua prpria imagem.
A princpio, um grande fosso separa essas duas personagens, por
classe social, por trajetria de vida, por filme e, pode-se afirmar, inclusive
por sanidade. Por que, ento, elas se vo se encontrar aqui, neste ensaio?
O que as une para alm de serem personagens, mulheres, de dois documentrios que se estruturam cada qual a seu jeito a partir do encontro
e de um pacto de intimidade entre diretor, personagem e espectadores?
Certamente no porque o filme deu voz a seus personagens, um
poder sempre ilusrio que o documentrio moderno e contemporneo
parece ainda querer sustentar. Nem apenas pela temtica compartilhada
de se inserir no filme uma certa dimenso do cotidiano de personagens
ordinrios, as mulheres comuns que se elencam ao extraordinrio pela narrativa flmica (pois h quem diga que Estamira no tem nada de comum).
O ponto de inflexo de ambas so as performances. O gerenciamento das prprias imagens que coloca em cena a negociao de duas
instncias de poder diante da cmera, de sujeitos socialmente localizados
em seus lugares de fala.
Nesse sentido, no apenas Estamira ou Sarita constituem bons
exemplos, mas os filmes das quais elas saram para o olhar pblico. Estamira e Jogo de cena nos fazem problematizar, em diferentes graus, a instncia
da performance e sua correlao com o universo do documentrio.
Um de modo mais bvio, sendo exatamente o tema do filme,
o dispositivo que lhe d forma. O outro, de modo mais enviesado,
querendo entender a performance da personagem e de certa maneira
nos fazendo entend-la como tal, para assim no a aprisionar em um
imaginrio marginalizante.
Argumento que refletir sobre o que se passa entre diretor e personagem (chamado a se constituir como tal pelo dispositivo flmico) em
termos de performance seja extremamente pertinente, pois problematiza,

219

menos ingenuamente, as negociaes nem sempre pacficas entre uma

instncia e outra, bem como as implicaes da representao da alteridade.
Permite pensar o encontro como uma gradao de disputas de
lugares de poder e, como coloca Jean-Louis Comolli em Ver e poder:
Toda a questo est nessa gradao desse outro que vem cmera
tanto quanto ela vem a ele.
O conceito de performance, embora ocasionalmente utilizado no
campo do documentrio, ainda pouco teorizado,2 sobretudo no tocante
s suas implicaes para o processo de constituio do personagem. O
vocabulrio corrente na reviso terica do campo dos ltimos dez anos
j inclui, sem embaraos, termos como atores sociais para designar os
sujeitos que so alvo do interesse do documentrio, ou como narrativa,
para dar conta dos procedimentos estticos articulados no mbito do
discurso flmico. No entanto, com menos recorrncia, utiliza-se o termo
performance, que parece ainda estar atavicamente vinculado noo de fico
e de atuao, portanto, aparentemente contrrio ao que compe a expectativa social, historicamente construda, do domnio do documentrio.
Aceita-se, com mais frequncia, a noo de performatividade,
tomando esta de emprstimo da pragmtica a partir da reflexo sobre
os atos de fala, encampada por J. Austin, buscando, com isso, dar conta
de uma certa estrutura de documentrio que constri o mundo a partir
de seu discurso flmico (assumindo, no plano narrativo, que a realidade
do mundo histrico se instaura a partir do filme). Nesse sentido, so
documentrios com menor compromisso explicativo, descritivo, informacional ou argumentativo, sendo mais densamente um discurso que
sublinha a complexidade de nosso conhecimento do mundo ao enfatizar
suas dimenses subjetivas e afetivas, como escreve Bill Nichols na sua
Introduo ao documentrio.
2 Algumas excees merecem destaque, sobretudo o trabalho de Thomas Waugh (1990), Acting
to play oneself: notes on performance in documentary, a tese de Vinicius do Valle Navarro (2005), minha
prpria tese (Baltar, 2007), bem como de alguns artigos do professor Fernando Salis

220

A problemtica na qual quero me centrar aqui, e que me salta a

partir desse foroso encontro entre Estamira e as mulheres de Jogo de
cena (todas as personagens, inclusive as atrizes profissionais), diz respeito pertinncia da noo de performance como um dado constitutivo das
relaes entre diretor, filme e personagem em qualquer documentrio.
O termo, sugere Erving Goffman em A Representao do eu na vida
cotidiana (1959), parte da percepo da vida social como um palco. A
performance para o socilogo seria constitutiva das relaes intersubjetivas, no se vinculando, como a concepo usual leva a crer, a noes
de mentira ou verdade. Para ele, pode ser considerada performance toda
atividade de um dado participante numa dada ocasio que serve para,
de alguma maneira, influenciar o outro participante.
O projeto de Goffman formar um modelo analtico-metodolgico que possa dar conta das projees do eu (self) no interior das relaes
intersubjetivas. As projees que se formulam entre o que eu penso de
mim e aquilo que eu quero que os outros tambm pensem, constituindo, assim, uma viso de si, aquilo que o autor chama de um carter
moral. O que interessa para o autor so justamente as tcnicas e tticas
empregadas pelos participantes para convencer o outro de sua projeo
moral, afirmando, diante do outro, seu direito em assumir determinado
papel social. Segundo o argumento de Goffman, o sujeito vai, portanto,
agir a partir de tal preceito, realizando sua performance para garantir e
salvaguardar seu direito.
Assim, todo um jogo de projees se articula na interao intersubjetiva (ou face a face, como nomeia Goffman), um jogo que articulado
por uma srie de tticas e estratgias para controlar, o mximo possvel,
a impresso uns dos outros, para, assim, reafirmar a auto-imagem.
Em outro ensaio, On Facework an analysis of ritual elements in social
interaction, escrito em 1955, portanto quatro anos antes de A representao
do eu na vida cotidiana, Goffman especifica os significados e os procedimentos rituais do trabalho de manuteno (gesto/gerenciamento)

221

dessa face, ou autoimagem, pelos sujeitos na interao intersubjetiva:

Face uma imagem do eu delineada em termos de aprovao dos atributos sociais podendo ser uma imagem que outros possam compartilhar quando, por exemplo, o sujeito mostra-se de uma boa maneira.3
O autor chama de facework todo um conjunto de mecanismos empreendidos pelo sujeito para salvaguardar, perante si mesmo e perante
os outros, sua autoimagem, sua face, em que, entre esses mecanismos,
a pose, ou posar, figura como um dos mais importantes. O facework influencia sobremaneira o jogo de projees que atravessa a performance
de cada um em uma dada interao. Como se as performances fossem
pautadas por uma conformidade face/autoimagem, bem como pela
necessidade de manter tal face no que acarreta todo um esforo de
agir ou no de acordo com expectativas estabelecidas e projetadas em
relao ao outro. Goffman chama a ateno para o impacto emocional
que est em jogo no facework, pois que, atravessando o jogo de projees (o que eu espero do outro e o que eu projeto que o outro espere
de mim, digamos assim) est, ao cabo, um grande fluxo de sensaes
e intuies.
O facework, ressalta Goffman, aplica-se tanto a interaes interpessoais imediatas quanto a interaes mediadas por outras esferas,
tais como escritos ou gravaes. Porm, nas situaes imediatas que
se v, de maneira mais bem acabada, o trabalho em ao, pois que o
gerenciamento da face/autoimagem d-se por um particular sistema
simblico de informaes que inclui elementos como a entonao de
voz, o gestual, as expresses, a pose, entre outros aspectos.
Acredito ser possvel afirmar, desdobrando um pouco as reflexes
de Goffman, que h no tipo de interao face-a-face entre personagem
e diretor/equipe do documentrio um duplo movimento peculiar ao
facework, pois nela se aplicam as mesmas variveis analisadas pelo autor
para as interaes interpessoais, com o acrscimo de que essa mesma
3 Todas as tradues de textos em lngua estrangeira so tradues livres.

222

interao ser trazida a pblico numa esfera de mediao com o espectador atravs do dispositivo cinematogrfico (e da experincia do cinema).
Esse segundo olhar pblico, aparentemente despresentificado,
tambm influencia no processo de performance de si do personagem (sua
auto-fabulao), ou melhor, no processo de manuteno/gerenciamento
de sua face. Uma performance que deve manter a face para uma dupla
instncia: o outro imediato personificado no diretor/equipe e um
outro mediatizado personificado, ainda que implicitamente, porm
muito poderosamente, na audincia.
Este jogo est claramente encenado no documentrio de Coutinho. Esta , afinal, sua temtica de fundo; para alm das histrias de
mulheres que nos tocam de maneira emocionante pelo panorama de
questes ainda pujantes da condio feminina (violncia, submisso,
maternidade, esperana, encontros e desencontros). O jogo proposto
pelo diretor o jogo que permite problematizar a performance, toda
ela: a empreendida pelo sujeito comum quando pedido a ele para
recontar seu cotidiano diante desse duplo olhar encarnado (o diretor e
o dispositivo esto visivelmente presentes e, estrategicamente, vemos
as mulheres subindo as escadas e adentrando o palco) assim como a
empreendida pelas atrizes profissionais, conhecidas do espectador. Ao
pblico, o jogo proposto o da incerteza, uma incerteza que nos faz,
ento, questionar sobre diversos aspectos da performance, da autofabulao e dos limites da representao da emoo.4
Do jogo de projees e de estratgias de gesto (management) das
impresses (o facework, tal como analisado pelo autor no ensaio de 1955)
decorre um processo, socialmente compartilhado, de consolidao dos
papis sociais, o que, por sua vez, acaba por moldar a maneira com que
4 Em diversos artigos, bem como na tese Realidade lacrimosa dilogos entre o universo
do documentrio e a imaginao melodramtica (Baltar, 2007), desenvolvi uma reflexo que
correlacionava o documentrio, inclusive e sobretudo o de Eduardo Coutinho, com um certo
tipo de apropriao reflexiva e crtica da imaginao melodramtica. No retomarei esse dilogo
mais extensamente aqui, mas reitero a pertinncia de tal argumentao ao se tratar de Jogo de cena.

223

determinado papel deve ser representado; ou performado, como diz

Goffman. Quando pede para voltar ao palco e acrescentar algo em sua
entrevista, em Jogo de cena, Sarita certamente est exercitando seu facework.
preciso reiterar que no se trata de pensar a performance como
verdadeira ou falsa. Goffman argumenta a partir das noes de valor de
sinceridade ou de cinismo para cada performance (e para determinado
performer). Um valor que varia de acordo com a crena do sujeito em sua
prpria atuao e no jogo de foras colocado em ao no gerenciamento
das autoimagens. Performance condensa, a um s tempo, a dimenso da
atuao (constitutiva do jogo de projees nas relaes face a face) e
uma afirmao da realidade dessa atuao.
Acaba-se, assim, dissociando a performance de uma oposio
entre verdadeiro e falso, colocando em evidncia um jogo de avaliaes
e correlaes de projees de uma autoimagem (face), a um s tempo,
de carter moral e social.
A dimenso da performance no campo da no-fico desloca
a abordagem do tipo de relao entre os atores sociais e a narrativa
documentria de uma tradicional oposio entre verdade e mentira,
entre realidade e atuao.5 Ela faz incorporar, no encontro instaurado
pela experincia documental, a noo de que h uma ordem de atuao
presente em qualquer interao social.
5 Em outro trabalho, Goffman (1974) analisa especificamente a dimenso da performance que
se pretende assumida como tal ou seja, a atuao propriamente dita. Para o autor, a diferena
se d por uma ordem ritual que emprega uma moldura (frame) distinta e que acaba por conformar
a resposta interao. A moldura funcionaria como uma dica para que os participantes da
interao diferenciem entre a performance como atuao teatral (Goffman a nomeia theatrical
frame) e a performance como dado das relaes intersubjetivas. Com tal reflexo como base, James
Naremore (1988) empreende uma abordagem especfica das implicaes estticas e ideolgicas
da atuao/performance no cinema ficcional. interessante notar como, no incio do livro,
Naremore vai apresentar seus argumentos estabelecendo nveis de diferenciao de performances
no filme de Charles Chaplin, Auto Kids Race (1914), justamente entre a performance no dia-a-dia,
que ele chama de acidental, e a performance do ator. As consideraes de Naremore sugerem
que o cmico, nesse filme, estabelecido justamente atravs do reconhecimento, por parte do
espectador, da diferena dessas duas performances; portanto de um protocolo de leitura distinto:
This suggests that people in a film can be regarded in at least three different senses: as actors
playing theatrical personages, as public figures playing theatrical versions of themselves, and as
documentary evidence. (p. 15) Se pensarmos o termo performance num sentido amplo, afirma
o autor, ele cobrir os trs aspectos.

224

Acredito que, ao cabo, o estatuto e o dilema do personagem do

documentrio sujeito socialmente localizado, em interao com outro
sujeito socialmente localizado (atravessados pelas relaes de poder que
isto implica) est no constitutivo processo de formulao e negociao
de uma narrativa de si que fica expressa por intermdio de uma performance que lhe solicitada pela experincia do encontro proporcionada
pelo documentrio; esteja tal encontro explcito ou no no interior do
discurso flmico.
Jogo de cena trata de explicitar essa dimenso recolocando para ns,
espectadores, as agruras dessa questo. Ele nos faz duvidar da noo de
performance como atuao/falsidade e acreditar, diria mesmo abraar, a
noo de performance tal como teorizada aqui a partir de Goffman. E
assim o faz quando estrutura seu dispositivo apresentando, ao longo da
narrativa, entrevistas de mulheres com o diretor no palco de um teatro
vazio. Entre as entrevistadas esto atrizes, algumas delas famosas por sua
exposio na mdia, que representam para a cmera, a pedido do diretor,
os depoimentos de mulheres comuns colhidos previamente. Costurando
lado a lado todas as falas, o filme coloca em cena seu instigante jogo
em que as performances de atrizes e mulheres reais problematizam a
vida feminina e os regimes de legitimao das falas e fabulaes de si.
Num dado momento do filme, Fernanda Torres repete incessantemente que loucura, Coutinho, que loucura!, surpresa por no conseguir
completar sua atuao. O que a paralisa: a emoo do depoimento? Seu
lastro no real? Ou a falha na gesto da autoimagem da atriz que ali,
naquele momento, no completou sua performance?
Todo esse debate que toca em questes de fabulao do discurso
e estatuto de realidade, embora explicitado em Jogo de cena, no novo
na obra de Coutinho. Em todos os seus filmes, a problemtica da constituio da performance do personagem, do processo de autofabulao
frente experincia de encontro proposta pelo documentrio, interpela
a narrativa. Muitos pesquisadores e tericos se dedicaram a analisar tais

225

questes definindo a obra do diretor a partir de uma filosofia de encontro.6 O conceito de performance, contudo, no consta nessas reflexes.
Embora no oblitere as consideraes desses autores (cf. Lins,
2004, e Xavier, 2003b), argumento que a dimenso da performance
no apenas presente, mas central na obra de Coutinho. ela que pode
dar conta dos processos pelos quais os personagens se apresentam ao
diretor, em um intenso dilogo com a imaginao melodramtica, por
exemplo, mas, tambm, d conta do processo pelo qual o prprio diretor
se fabula como um personagem de seus filmes, constituindo-se como o
grande elemento de continuidade da narrativa, baseando em tal fato a
autoridade (testemunhal) sobre a qual se estruturam seus filmes.
Mais ainda, a ideia de performance, colocada como ferramenta
terica, que torna produtivo pensar nos mecanismos de fabulao do
personagem, e mais especialmente no contexto contemporneo atravessado pela cultura miditica do espetculo.
Em Jogo de cena, a atriz Marlia Pra (atuando a partir do depoimento
de Sarita) tece comentrios sobre o verdadeiro estatuto da representao
da emoo, distinguindo entre a lgrima vertida livremente, da ordem
da falsidade, e a lgrima contida, da ordem da sinceridade. Esta fala, na
verdade, condensa um dos eixos de questionamento do filme como um
todo problematizando assim o excesso espetacular e melodramtico
das representaes da emoo na cultura miditica. A atuao da atriz
contida em relao performance de Sarita. no mnimo irnico
que o filme termine com um cruzamento das duas colocando em cena
as estratgias do repertrio melodramtico: a msica que emociona e
simboliza, exacerbada e obviamente, a um s tempo pai e a filha. A
imagem de Sarita; o som ecoa as vozes das duas personagens, a atriz
clebre e a mulher comum. Na sequncia final, apresentam-se as
performances de ambas.
6 A dimenso da fala a que me refiro est desenvolvida em Lins (2004), e a da filosofia do
encontro, em Xavier (2003).

226

As performances das mulheres de Jogo de cena do conta de um

cotidiano, ou melhor, da narrao de um cotidiano que constri, ali,
naquele palco (clebre lugar justamente do no-cotidiano, do extraordinrio) um mosaico da condio feminina.
Como, ento, seria possvel para Estamira entrar no palco de Jogo
de cena? Sua performance, exacerbada, excessiva na auto-fabulao (e
que reiterada pelo excesso das estratgias narrativas do prprio filme),
parece extraordinria em si. Associar o que se passa com a protagonista
do documentrio de Marcos Prado como performance do cotidiano, da
mulher ordinria, pareceria, a primeira vista, uma heresia com a personagem. Contudo, o projeto do filme justamente esse. Retirar Estamira do
estigma da loucura, trazendo suas performances para um certo sentido
de cotidiano, explicando-as a partir do trauma social. Sendo assim, o que
poderia parecer exploso de loucura acaba sendo quase uma expresso
de poder de superao.
Somos levados a encarar Estamira sua intimidade, seu dia-a-dia
a partir de suas performances, claramente direcionadas cmera e a
quem est com ela, embora o diretor no esteja explicitamente visvel
(como no caso dos filmes de Coutinho).
possvel perceber no filme todo um movimento de aproximao
com a personagem que acaba por compor um discurso de entendimento
e admirao a despeito dos elementos grotescos, de loucura e de perturbao que transbordam das falas de Estamira.
J argumentei em outras anlises que um dilogo com a imaginao melodramtica sobretudo colocando estrategicamente em uso
as trs categorias estticas centrais a este universo convida o espectador a estabelecer uma espcie de aproximao com a personagem
marginalizada, subvertendo, em decorrncia de um efeito afetivo de
intimidade, o estigma. Quero reiterar aqui, contudo, que este dilogo
incide sobre a performance de Estamira, convidando-nos a ultrapassar
o tradicional efeito de piedade, em favor de uma associao entre poder

227

e eloquncia, consolidando o engajamento com a personagem que a autoriza

como narradora.
Se a piedade no deve ser a fora motriz de Estamira, necessrio,
contudo, articular um sentimento de compaixo mobilizado, especialmente
na segunda metade do documentrio, por pequenas circularidades internas narrativa, que consolidam uma relao causal entre os diversos traumas sociais sofridos pela personagem e as exploses de sua performance,
como que oferecendo uma explicao sua declarada perturbao mental.
Nesse sentido, importante notar como o filme investe em mostrar
Estamira como poder, igualando seus rompantes, simbolicamente, s
foras da natureza, para, depois, explicar a raiz de suas falas com base
na rememorao dos diversos traumas e violncias sofridos pela personagem, mostrando-a, muito particularmente, no papel de me e de filha.
A performance de Estamira transparece sua perturbao: ela grita,
fala palavres, arrota, aparece nua, tira as calas numa briga com seu neto
e professa seu dio por Deus. O dispositivo do filme retrabalha essas
performances de maneira a legitim-la como narradora e personagem
passvel de engajamento afetivo. Assim, o documentrio corrobora a
misso que Estamira se imputa a de revelar a verdade , sem a confinar
no papel estigmatizado da loucura.
Dessa maneira, so colocadas em cena nesse documentrio as
tenses que dizem respeito lgica de privatizao da vida pblica, s
encenaes da memria e da intimidade, mas, sobretudo, que dizem
respeito autoridade do sujeito em encarnar o pblico e o social, em
si. Questes concentradas na performance de Estamira para a cmera
e no pacto que se estabelece entre elas.
O dilema do filme de Marcos Prado , portanto, incutir um sentimento de aproximao a despeito do incmodo, e a arma para tanto
ser um dilogo muito palpvel com a imaginao melodramtica no
nvel das performances da personagem. Fazer com que nos engajemos
com ela. Os mecanismos de circularidade interna na narrativa (dados

228

pelas estratgias de obviedade e antecipao) e os usos dos constantes

smbolos de aproximao fsica para com a personagem, alm dos que
circunscrevem uma esfera de definio para ela associada fora de sua
performance, so constantemente articulados para gestar tal efeito de
proximidade e, correlatamente, engajamento.
notvel que Marcos Prado no aparea nem uma nica vez ao
longo do filme, mas sua presena como instncia mediadora, como um
olhar para o qual a performance de Estamira dirigida, se faz visvel
constantemente atravs de uma coreografia de troca de olhares entre o
plano ponto-de-vista do diretor e a personagem. O que reforado pelos
vrios momentos em que Estamira dirige-se diretamente cmera, ao
diretor e correlatamente aos espectadores. Alm disso, Estamira toma
o poder da conduo da narrativa, sendo a protagonista e narradora
deste filme.
A primeira sequncia, imagem em preto e branco, extremamente
granulada, mostra-nos planos de detalhes de garrafas ao cho, um cachorro que descansa, e, ento, lentamente, imagens de partes do corpo
de Estamira, o tronco, os olhos, as mos. Uma msica que trabalha
mais intensamente em cima dos instrumentos de cordas e de sons de
palavras incompreensveis (um tema musical que vai percorrer o filme
e que se vincula diretamente aos tons da performance de Estamira)
pontua constantemente os cinco minutos da sequncia desta abertura.
Nela, vemos Estamira a esperar o nibus, os planos se abrem e vamos
acompanhando o trajeto da personagem at o Gramacho, que fica a 1
km, como indica uma placa enquadrada pela cmera.
Uma constante alternncia entre o plano geral e o plano mdio
marca a sequncia em que a personagem vai se aproximando do aterro
para mais um dia de trabalho. Aos poucos, vemos Estamira se despir e
vestir roupas de trabalho. Nesse momento, a msica sobe o tom e ela,
agora vestida para trabalhar, levanta a cabea e encara a cmera. Um
primeiro plano de seu rosto mostra um leve balanar de cabea, gesto

229

que, finalizando a sequncia, tem um sentido, ao mesmo tempo, de

apresentao, aquiescncia e de desafio.
Faz-se, ento, um fade para a imagem do cu muito azul e a voz
off de Estamira, que diz: A minha misso, alm de eu ser a Estamira,
revelar, , a verdade, somente a verdade. Seja a mentira, seja capturar
a mentira e tacar na cara ou ento ensinar a mostrar o que eles no
sabem.
A sequncia seguinte um desnudamento quase literal da personagem, que em meio ao lixo vai se banhando enquanto a voz off
segue declamando sua misso, usando, em mais de uma vez a palavra
vocs: Vocs comum, eu no sou comum (...) vou explicar pra vocs
tudinho agora, pro mundo inteiro. Eles cegaram o crebro, o gravador
sanguino de vocs e o meu eles no conseguiram... Dessa maneira, a
personagem se apresenta em sua misso, em sua performance, em seu
poder de narrao, no de maneira acidental, apresentando tambm o
prprio filme; mas expondo a conscincia de que toda essa apresentao
(de si e do filme) dirigida a um algum externo/pblico circunscrito
na presena constante do vocs. Vocs somos ns, espectadores,
que a partir da entramos no universo da personagem atravs do filme.
Esse um dos primeiros momentos em que percebemos a instncia da negociao entre performances transparentes no filme, a despeito
da no-presena fsica do diretor ou da equipe. Percebe-se a negociao
pela interao destemida de Estamira com o aparato flmico, o qual se
dirige claramente cmera e a uma instncia por trs dela, instncia que,
ao mesmo tempo, o diretor e os espectadores.
A voz de Estamira conduz a montagem por um certo momento,
pequeno, mas importante. Sua voz off, depois de proferir sua misso de
revelar a verdade, diz: l, os morro, a serra, as montanhas. Paisagem e
Estamira. As imagens so exatamente a ilustrao de sua fala primeiro
um plano geral do pr do sol avermelhado que transforma em silueta a
serra; depois, Estamira em meio paisagem do lixo. Nesse momento,

230

assim, Estamira o poder, a voz da autoridade do filme, a legtima

narrao em voz off que tem, seguindo os preceitos estabelecidos pelo
documentrio clssico, o estatuto de voz da autoridade. Essa pequena
insero autoriza a fala da personagem e vai reverberar ao longo do
filme, declarando, desde j, que, no obstante a aparente perturbao
dos delrios cosmognicos, Estamira a autoridade no filme. Ela se
autoriza, sua misso revelar a verdade a vocs, disse a personagem
cenas antes, e ento o discurso flmico corrobora.
A maneira como a cmera invade a geografia do corpo e da vida
de Estamira, com quadros que quase penetram na pele de to prximos,
reitera, a um s tempo, a sensao de proximidade e a presena do diretor
e do aparato flmico como instncias mediadoras do olhar pblico sobre
a personagem. O que se afirma com tal necessidade de contato direto,
visceral, um pacto de intimidade que proposto ao longo do filme e
que refora o efeito de proximidade e engajamento. Tal pacto mostra, de
um lado, a instncia da negociao, e, assim, a colaborao de Estamira,
sua aceitao em relao presena do aparato flmico diante de sua
performance; de outro, incute-nos uma relao com a personagem, que
afasta sensaes de estranhamento.
Outra grande estratgia que revela e valoriza a performance de
Estamira a constante economia de simbolizaes, que opera uma
relao sinonmica entre o poder e a personagem. Estamira no filme
dotada de fora e de autoridade que corroboram a fora explosiva de
sua fala. Assim que, ao longo dos primeiros 45 minutos de filme, ela
constantemente igualada imagem do raio e sua fala associada ao
som da tempestade, sobretudo montando, coreograficamente, o gestual
de Estamira e os rudos do trovo e vento.
Tais imagens e, sobretudo, tais sons marcam um efeito simbolicamente exacerbado de presentificao da fora explosiva da personalidade
de Estamira. Lugar onde reside ao mesmo tempo sua perturbao mental
e seu apelo enquanto personagem; o que, tal como as tempestades, faz

231

presente o fascnio e a apreenso, sumarizando assim o que parece ser

a prpria viso do filme sobre Estamira.
interessante notar que justamente a partir do momento em
Estamira se iguala tempestade que o filme passa a recontar um pouco
mais linearmente a histria de sua vida, incorporando depoimentos
dos seus filhos, a rememorar os traumas pelos quais ela passou. Essas
passagens, entrecortadas pelo discurso da personagem, so organizadas
seguindo o preceito do que Bill Nichols (1991) chama de continuidade
retrica, estabelecendo, assim, discursos de explicao para as perturbaes da personagem.
A partir desse momento, o filme abandona um pouco o uso da rede
simblica que vincula Estamira tempestade em prol de um discurso
mais explicativo, sedimentando, com isso, a ideia de que aqueles rompantes de fora tm uma razo de ser. A despeito disso, as performances
da personagem seguem pontuando o filme, revestidas, mais ainda pela
narrativa de explicao, por uma aura de fora explosiva. Tal associao
ser retomada na sequncia final, em que se v Estamira a enfrentar as
ondas do mar. Estas performances de Estamira so seu cotidiano, e
por serem assim que ela no mero estigma, mas transita entre o lugar
da loucura e o lugar do poder.
Consideraes finais para se desdobrarem no futuro
porque se trata de uma noo de performance constitutiva
das relaes intersubjetivas que se pode trat-las como da ordem do
cotidiano, do mais absolutamente ordinrio, ainda que parea elencada
ao extraordinrio pelo discurso flmico. O encontro entre Estamira e as
mulheres de Jogo de cena nos conduz a pensar sobre isso. E, mais ainda,
a desdobrar a reflexo (apenas lanada por hora) para questionar os
trnsitos entre o comum e o espetacular.
Afinal, se o conceito de performance pertinente para o campo
do documentrio de maneira geral, ele ainda mais fecundo para colo-

232

car em questo os problemas levantados pelo documentrio contemporneo. No apenas porque este se funde na dimenso performativa,
mas porque ele parece lidar mais amplamente com as implicaes de
cenrio de hipertrofia da vida privada e do adensamento da sociedade
do espetculo, que condensou a disseminao de uma cultura miditica.
Os personagens do documentrio contemporneo acabam por colocar
em cena um outro tipo de performance, que se soma performance do
papel social: eles performam a intimidade e a imagem de si. Fabulam-se
como personagens em seus cotidianos. Assim o faz Estamira, assim o
faz cada uma das entrevistadas em Jogo de cena.
O encontro proposto pelo documentrio a convocao ao
sujeito se constituir como personagem de uma narrativa compele
os atores sociais a realizarem performances de si, de sua interioridade, de
seu eu, recontando, para isso, histrias de sua vida privada, donde se
depreendem seus mltiplos papis sociais.
O que me parece ser, cada vez mais, um dado do contemporneo
que tal performance acaba atravessada por um saber disseminado no
senso comum a partir da intensificao da cultura miditica.
Tal performance tornada explcita e problematizada em um conjunto cada vez maior de filmes brasileiros, o que nos possibilita antever a
constituio e as implicaes de um saber miditico, o qual parece ser colocado em ao justamente atravs das autofabulaes dos personagens.
Ao cabo, este parece ser o elemento constitutivo do personagem do
documentrio contemporneo. Sendo transpassados pelo saber miditico
que se consolida a partir da uma certa pedagogia das representaes
dos sujeitos nas narrativas construdas pelos cdigos de representao
miditicos os personagens acabam se fabulando a partir desses cdigos. Aos discursos flmicos, cabe o lugar de enfrentar os desafios de
lidar com tal contexto, aceitando-o, e com isso reiterando sua lgica
espetacular, ou problematizando-o (mesmo que para tanto empreendam,
intertextualmente, estratgias fundantes deste mesmo saber miditico).

233

inegvel que o universo do documentrio contemporneo esteja

amplamente afetado por um cenrio j densamente analisado em diversos
autores, como Richard Sennett (1988 e 1998), Zygmunt Bauman (2004
e 1999), Anthony Giddens (1993 e 1991) e Frederic Jameson (2004 e
1995), entre outros. Uma paisagem que parece reestruturar o estatuto do
personagem nas narrativas, fazendo com que a exposio de sua vida e
histria privadas seja, cada vez mais, o fio condutor das histrias contadas.
As performances so sempre, e cada vez mais, pautadas por um jogo
de olhar, ser olhado e saber se portar diante disso. Tal saber (que proponho, inicialmente, chamar de miditico), compartilhado e disseminado no
senso comum, seria acarretado pela cristalizao do imaginrio miditico.
Tal conscincia do sujeito histrico em se performar como personagem para uma narrativa miditica atravessa tanto o Big Brother e outros
Reality Shows, quanto os depoimentos ao final da novela Pginas da Vida
(de autoria de Manoel Carlos, exibida no horrio das 8, na TV Globo,
entre 2006 e o incio de 2007), passando pela atuao no Twitter e outras redes sociais em que o estilo de cada um constantemente gerido
narrativamente (atravs das suas performances de si).
O lugar do espectador ele tambm uma construo histrica,
relativa, dependente de foras econmicas e dos desafios ideolgicos tanto quanto das performances tecnolgicas. No momento atual, o cinema
no mais o laboratrio onde se inventa o novo espectador. Essa tarefa
das televises, escreve Comolli em Ver e poder. Ao cabo, o que Comolli
est apontando como somos atravessados por uma subjetividade que
se molda a partir da lngua do espetculo, uma lngua amplamente falada
na cultura miditica. O personagem dos documentrios contemporneos, invariavelmente espectadores versados nessa lngua, conformam sua
performance, ou a negociam, a partir deste lugar, inventado e reinventado no interior da lgica espetacular. com ela que o documentrio
contemporneo parece lidar. a partir dela que se reinventa tambm,
como crtica possvel, como encontro poltico possvel.

234

O jogo proposto pelas mulheres de Jogo de cena, bem como pela

performance de seu diretor, assim como pelo encontro com Estamira
em seu documentrio, nos d a ver tais questes. Que ordem de performances so essas? Quais seus limites e de que forma as apreendemos?

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Sobre os autores

Andr Brasil - Pesquisador, ensasta e curador. Com doutorado pela

UFRJ, Andr Brasil professor do Departamento de Comunicao
da UFMG. Organizou o livro Cultura em fluxo (com Geane
Alzamora e Carlos Falci) e o dossi Estticas da Biopoltica (com
Czar Migliorin, Ilana Feldman e Leonardo Mecchi), publicado
pela Revista Cintica. Participou da curadoria e do juri de festivais
e editais pblicos, tendo sido responsvel pela MostraVdeo do Ita
Cultural, ao longo de 2006. Atualmente, desenvolve o projeto Ensaio sobre o inacabado, que prev a produo de filme, site e livro.
Andra Frana pesquisadora do CNPq. Professora da graduao e do
Programa de Ps-graduao no Departamentode Comunicao
Socialda PUC/RJ. Autora de Cinema em Azul, Branco e Vermelho
a trilogia de Kieslowski (Sette Letras, 1996), de Terras e fronteiras no
Cinema poltico contemporneo (Faperj, 2003), e organizadora, junto
com Denilson Lopes (UFRJ), da coletneaCinema, globalizao e
interculturalidade (ed. Argos, no prelo).
Csar Guimares doutor em Literatura Comparada pela UFMG,
com ps-doutorado em Cinema e e Filosofia pela Universidade
Paris VIII. Pesquisador do CNPq e professor do Programa de
Ps-Graduao em Comunicao da UFMG. Autor de Imagens
da memria: entre o visvel e o legvel (Ed. da UFMG) e co-autor de
O comum e a experincia da linguagem, e Comunicao e Experincia
esttica (ambos pela editora da UFMG). editor da revista Devires:
Cinema e Humanidades.

248

Cezar Migliorin professor, pesquisador e realizador. Nos ltimos

anos teve seus trabalhos em vdeo apresentados em mostras na
Tate Modern (Londres), Centre George Pompidou (Paris) e Museu
Patio Herreriano (Espanha). Possui diversos artigos publicados em
livros e revistas e colaborador da Revista Cintica. Membro do
Conselho Executivo da SOCINE. Professor do Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense
e do departamento de Cinema e Vdeo. Doutor em Comunicao
e Cinema (Eco-UFRJ / Sorbonne Nouvelle, Paris III).
Cludia Mesquita professora no Curso de Graduao em Cinema da
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). pesquisadora
de cinema, com mestrado e doutorado pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Atua como pesquisadora e realizadora de
documentrios, tendo integrado as equipes de Saudade do Futuro
(Csar & Marie-Clemence Paes, 2000), Pees (Eduardo Coutinho,
2004), Em Trnsito (Henri Gervaiseau, 2005), e co-dirigido, com
Junia Torres, Nos olhos de Mariquinha (2008). Tem ministrado com
regularidade cursos e oficinas de cinema, assim como publicado
artigos em livros e revistas especializadas. Em 2008, publicou,
em co-autoria com Consuelo Lins, o livro Filmar o Real sobre o
documentrio brasileiro contemporneo (Jorge Zahar Editor).
Ilana Feldman doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da Universidade de So Paulo e mestre em
Comunicao e Imagem pela Universidade Federal Fluminense,
universidade pela qualse graduou em Cinema. colaboradora
das revistas eletrnicas Cintica e Trpico, tendo realizado alguns
filmes como roteirista e diretora.

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Ivana Bentes professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFRJ, pesquisadora do campo de Comunicao
com nfase em esttica, comunicao, audiovisual, imaginrio
social, pensamento contemporneo e cultura digital. Atualmente
se dedica a dois campos de pesquisa: Estticas da Comunicao,
Novos Modelos Tericos no Capitalismo Cognitivo (CNPq) e
Periferias Globais: produo de imagens no capitalismo perifrico.
coordenadora do Ponto de Cultura Digital da ECO/UFRJ,
conselheira do Programa Cultura Viva do MinC e participa da
Rede Universidade Nmade. curadora na rea de arte, mdia,
audiovisual.
Ismail Xavier professor de Cinema na Escola de Comunicaes e Artes
da USP; foi Professor Visitante da New York University (1995), da
University of Iowa (1998), da Universit Paris III-Sorbonne Nouvelle (1999), da University of Leeds (2007) e da University of Chicago
(2008); publicou, entre outros livros, O Discurso Cinematogrfico:
a opacidade e a transparncia (Paz e Terra, 1977, 3. Edio 2005),
Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (CosacNaify 2007, 2.
edio), Griffith: o nascimento de um cinema (Brasiliense, 1984), Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal
(Brasiliense, 1993), O cinema brasileiro moderno (Paz e Terra, 2001),
O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues
(Cosac Naify, 2003), Ismail Xavier encontros, Adilson Mendes - org.
(Azougue, 2009).
Jos Carlos Avellar Crtico de cinema, autor, entre outros, dos livros O
Cinema Dilacerado, editora Alhambra, Rio de Janeiro, 1986; Deus
e o Diabo na Terra do Sol, editora Rocco, Rio de Janeiro, 1995; A
Ponte Clandestina, editora 34 e Edusp, So Paulo, 1996; Glauber
Rocha, editorial Ctedra, Madrid, 2002 e O cho da palavra, editora

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Rocco, Rio de Janeiro, 2007. Uma seleo de textos encontra-se

em www.escrevercinema.com.br
Mariana Baltar professora da UFF, doutora em Anlise da Imagem
e do Som pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao/
UFF, com passagem pela New York University onde desenvolveu
parte das pesquisas para a tese Realidade Lacrimosa dilogos
entre o universo do documentrio e a imaginao melodramtica.
Em 2007, integrou a equipe de pesquisa de texto e imagem do
Projeto Memria Globo, vinculado Rede Globo de Televiso,
para a organizao e editorao do livro Entre tramas, rendas e
fuxicos, sobre a histria do figurino na teledramaturgia da emissora. Sua pesquisa mais recente envolve o universo dos gneros
que compartilham a mesma matriz cultural do excesso, tais como
o melodrama, a pornografia e o horror.
Miguel Pereira Professor e Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da PUC-Rio. Doutor em Cinema
pela USP. Diretor do Departamento de Comunicao Social da
PUC-Rio de 1978 a 1986 e de 1999 a 2003. Professor de disciplinas
da rea de cinema desde 1975, na PUC-Rio. Crtico de cinema do
jornal O Globo de 1966 a 1983. Co-organizador do livro Comunicao, Representao e Prticas Sociais (2004), co-autor do livro
O Desafio do Cinema. Autor de inmeros artigos nas revistas
Alceu, Cinemais, Semear e Contracampo, entre outras.
Stella Senra Doutora em Cincias da Informao pela Universidade
de Paris II. Foi professora da PUC-SP e pesquisadora nas reas
de Cinema, Vdeo e Fotografia. Autora de O ltimo jornalista Imagens de cinema, Editora Estao Liberdade, 2000, tem ainda

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algumas dezenas de artigos publicados em livros, revistas acadmicas

e catlogos. Dentre seus ensaios mais recentes est o ps-facio de
Marcados, Cludia Andujar, Cosac-Naify, edies em portugus
e ingls, So Paulo, 2009.

Agradecimentos
Cezar Migliorin

Gostaria de agradecer aos meus alunos e colegas do Departamento

de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense pelos ricos debates que temos
mantido em torno do documentrio. Da mesma maneira, agradeo
pelos encontros acadmicos e afetivos ocorridos nos ltimos anos em
Fortaleza, na Universidade Federal do Cear e na Vila das Artes, no
Festival de Cinema Etnogrfico do Rio de Janeiro, no Cine Esquema
Novo de Porto Alegre e no Festival de Curtas de Gois. Agradeo ainda
ao pessoal da Teia, de Belo Horizonte, aos colegas da revista Cintica pela
acolhida e estmulo e aos colegas da Sociedade Brasileira de Estudos
de Cinema e Audiovisual (Socine); sem nossos encontros, decisivos em
minha formao como pesquisador, este livro no teria sido possvel.
Individualmente, gostaria de agradecer a algumas pessoas de
importncia maior na elaborao deste projeto: Beatriz Furtado, Tadeu
Capistrano, Tunico Amncio, Ivana Bentes, Arthur Omar, Paula Siblia,
Csar Guimares, Andr Brasil, Ilana Feldman, Joel Pizzini, Alexandre
Veras, Max Eluard, Patrcia Guimares, Philippe Dubois, Ernest Dias,
Cao Guimares, der Santos, Ivo Lopes, Leandro Saraiva, Eduardo
Coutinho, Jean-Claude Bernardet.
Muitssimo obrigado a todos os autores Jos Carlos Avellar,
Mariana Baltar, Andr Brasil, Ilana Feldman, Andra Frana, Csar Guimares, Cludia Mesquita, Miguel Pereira, Stella Senra e Ismail Xavier
, simplesmente brilhantes!
Dedico este livro a minha mulher, Flavia Oliveira.

Fotos
Pgina 8 - Acidente ( Pablo Lobato e Cao Guimares, 2006) e
Serras da desordem (Andrea Tonacci, 2006)
Pgina 26 - Entreatos (Joo Salles, 2004) e
Vocao do poder (Eduardo Escorel e Jos Joffily, 2005)
Pgina 44 - Morrinho (Fabio Gavio e Marko Oliveira, 2009)
Pgina 64 - Edifcio Master (Coutinho, 2003)
Pgina 80 - Preto e branco (Carlos Nader, 2004) e
Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004)
Pgina 96 - Rua de mo dupla (Cao Guimares, 2003)
Pgina 122 - Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007) e
Mutum (Sandra Kogut, 2007)
Pgina 148 - Santiago (Joo Moreira Salles, 2007)
Pgina 168 - Man.Road.River (Marcellvs L., 2004)
Pgina 180 - Boca de lixo (Eduardo Coutinho, 1992)
Pgina 200 - Uma encruzilhada aprazvel ( Ruy Vasconcelos, 2007) e
Acidente ( Pablo Lobato e Cao Guimares, 2006)
Pgina 218 - Estamira (Marcos Prado, 2004) e
Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007)

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