Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Popularni Muzichki Zhanrovi - S.bortvik I R.moj

    Uploaded by

    Luka Toshev
    15 views153 pages
    :)

    Original Title

    Popularni Muzichki Zhanrovi - S.bortvik i R.moj

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document
    :)

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    15 views153 pages

    Popularni Muzichki Zhanrovi - S.bortvik I R.moj

    Uploaded by

    Luka Toshev
    :)

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 153
    Spy vaer Gontvie 1 Rex Mey Popuument Muetset CAHROVI Uvod Uposlednjih deset godina dosto je do znatnog prosirenja aka- demskih programa i jedinica (zasebnih kurseva u sistemu studira- nja) koji se bave prouéavanjem popularne muzike. Ova protirena oblast izuavanja podrazumeva diplomske i postdiplomske studije w okviru raznovrsnih disciplina, poput sociologije, prouéavanja medija, studija kulture, marketinga, engleskog jezika i knjiZevno- sti, istorije i muzikologije. Ali, uprkos tom progirenju (ili mozda ba’ zhog njega), nijedna disciplina nije uspela da ,prisvoji* ovo polje, pa se proutavanje popularne muzike zasniva na teorijskim perspektivama i metodoloSkim orudima koja se esto smatraju protivreénim. ‘Ovakva kontradiktorna situacija svedoti o tome da ne postoji pravi ili istinski metod izuéavanja popularne muzike. Medutim, u okvirima tih heterogenih pristupa, postoje izvesne metodoloske pozicije koje se mogu odbaciti. Cisto muzikoloski pristup mnogo govori o takozvanom ,unutragnjem znaéenjué odredenih popular~ nih muziékih dela, ali zbog ,tekstualizma" ovakvog pristupa, tra- dicionalna muzikologija nam ne govori dovoljno o odnosu izmedu muziticih tekstova i kultura i druStava u Gijim se okvirima oni nala- ze. Takode, pristup koji se bavi iskljutivo istorijskim metodom 3to~ ta otkriva o polozaju popularne muzike u drutvima u kojima je zastupljena, ali malo kazuje 0 tome ita pojedinaéna muzicka dela ili odredeni muzitki Zanrovi zapravo znaée. Ova knjiga odbacuje ,nedisciplinarni* pristup studijama popularne muzike i zagovara istraZivanja koja se krecu u interdi- s sciplinarnom prostoru izmedu niza posebnih akademskih istra- Fivatkih pravaca. Primenom teorijskih pozicija i metodoloskih sredstava izvedenih iz Gitavog niza disciplina, na pristup postaje kontekstualan, pre nego tekstualan ili intertekstualan. Zanimajy nas muzitki tekstovi, ali se to interesovanje kreée u okvirima ispi- tivanja odnosa izmedu muzitkih tekstova i njihovog socijalnog, kulturnog, politi¢kog i ekonomskog konteksta. Cvrsto verujemo da nam istraZivanje odnosa izmedu muzigkih tekstova i njihovog razligitog konteksta otkriva daleko vide o muzici i njenom znaéaju u drustvima u kojima je zastupljena, od isto muzikoloskog pristu- pa. Isto tako, verujemo da se pri¢a 0 popularnoj muzici ne moze isprigati uz pomoé tabela i statisti¢kih podataka, te da se ne treba previge oslanjati na prenaglaSene materijale iz muzike stampe. Dok bi nam prikaz pomoéu tabela i statistike onemoguéio analizu pitanja reprodukovanja ideoloske dominacije i mo¢i kroz muziku i njenu potrosnju, preteranim oslanjanjem na muzi¢ku Stampu kao izvor materijala, postali bismo sautesnici u reprodukciji onih ideoloskih diskursa na koje se ta muzitka Stampa oslanja. Na& pristup je stoga dijalektigki, kriti¢ki i diskurzivan. Dija- lektitki je zato Sto je zasnovan na uverenju da se znaéenje popular- ne muzike moze pronaéi u meduodnosu teksta i konteksta. Takav je i zato Sto se bavi pitanjima povezanim sa reprodukeijom dru- Stvenih odnosa. Kriticki je jer podrazumeva teorijske pozicije koje nautniku omoguéuju da se kreée iza pukog opisa muzitkih feno- mena, ka istrazivanju pitanja zaito i kako muzika stite svoja znaée- nja. Na’ pristup je i diskurzivan, zasnovan je na na¥im uverenjima da muzika predstavija jezitki sistem u kojem tekstovi »dobijaju znagenja* upotrebom reprezentativne tehnike koja prethodi stva- ranju pojedinagnih tekstova, Takode se obraéamo i savremenim raspravama o diskursu, u tom smistu da je na metod zasnovan na uverenju da znaéenjski sitemi poput muzike, ,zavise i oduvek su zavisili od istorijskih dogadaja i konflikata u drustvenim odnosi- ma uopite (Hartley 1994: 93), i da su ,potencijalno beskonaéna zaéenja koja svaki jezitki sistem moze da proizvede, uvek ograni- Zena i fiksirana strukturom drustvenih odnosa koji preovladavaju u odredenom vremenu i mestu, i koja se i sama predstavljaju kroz razlitite diskurse (Hartley 1994: 94). Govoreéi o tome da je na pristup kontekstualan, dijalektitki, kriti¢ki i diskurzivan pre nego tekstualan ili muzikolotki, svesni | 6 smo moguéih opasnosti takvog shvatanja. Jedna takva trajina opa- snost, na koju je prvobitno ukazao Sajmon Frit 1983, jeste da se analiza konteksta vréi na raéun tekstualne analize (Frith 1983: 13). Roj Saker se slade, nagove8tavajuéi da ovaj problem nije ogra- nigen samo na akademska prouéavanja, veé se § njim sreéemo i u opstoj kritici: ,Rok kritika ostaje sustinski preokupirana sociolo- gijom, pre nego zvukom, i postoji prevelika spremnost za odrica- njem cd muzikologije na osnovu shvatanja da ona nema mnogo veze sa prougavanjem roka" (Shuker 1994: 136). U svom pristapu prougavanju jedanaest muzitkih Zanrova, naéli smo vremena da se pozabavimo i sarnim muzi¢kim tekstovima. Medutim, ta tek- stualna analiza povezana je sa analizom istorijskih korena i pret- hodnica, druStvenog i polititkog konteksta, vizuelne estetike i Zanrovskog razvoja. Krutom primenom ove analiti¢ke formule ne nagoveitavamo da je to »pravi“* nadin istrazivanja jednog muzit- kog Zanra, veé samo da ispitivanje tih oblasti moze da vodi ka odgoverajuéoj ravnotesi izmedu studije teksta i konteksta, Sime se ostvaruje analiza produkcije, distribucije i konzumacije tekstova 1 specifiénom socijalnom, kulturnom, politiékom i ekonomskom kontekstu. Smatramo da ovakav pristup posebno odgovara inter- disciplinarnoj prirodi studijskih prouéavanja popularne muzike. Sustinu ovog konteksta, kao i suStinu odnosa izmedu teksta i konteksta, predstavlja pojam Zanra, i taj pojam se nalazi u sredigtu ove knjige. Upotrebom termina ,Zanr* pokuSavamo da izvréimo kategorizaciju muzitkih stilova u okvirima odredenih Sirih tekstu- alnih i vantekstualnih parametara. Naravno, ovakav pristup je Sematski, i nije li8en ogranitenja. Pripisivanje generi¢kih termina odredenim kljutnim rekima i pokretima nije konaéno, niti neopo- zivo. Na primer, jedan od najéesée koriS¢enih generizkih termina u savremenoj upotrebi, jeste R&B.” Medutim, ako pogledamo svu ramovrsnost muzigkih izvodaéa i stilova koji se pod njim pod- razumevaju, jasno je da taj termin ne predstavija jasnu definiciju. U prouéavanju Zanra tvrdimo da takva analiza mora biti istorij- ski zasnovana i precizno kategorisana. Dok ,nadredeni* metazan- rovi, kao Sto su rok ili pop, prevazilaze istorijske epohe, kod nekih drugib, kakvi su progresivni rok ili britpop, to nije slutaj, Takvi Zanrovi (ili podzanrovi) suétinski su povezani s odredenim dobom, Rhythm and blues, co jest stam i bluz. ~ Prim. prev. el Hee ee eee ge yrstom produkeije, Zeitgeistom: ili sklopom drugtvenih okolnosti koji u konagnom ishoda dovode do njihovog odumiranja, ili bar pretapanja u neke druge forme. Zanrovi poseduju odredeni ste- pen elastitnosti, ali obavezno dolazi do tacke prelamanja kada se oni cepaju pod pritiskom odredenih okolnosti ~ bilo da su one muzitke, tehnoloske, komercijalne ili socijalne. U okviru svakog od narednih poglavlja opisacemo korene i prethodnice svakog oda- branog Zanra, njihove tipitne karakteristike, kao i njihov razvoj i promene do kojih je doslo posle njegovog cepanja, koje je ponekad naglo i kataklizmino, a ponekad organsko i gotovo neprimerno. Posto smo izneli navedene metodolodke pretpostavke, reci éemo da ova knjiga ne predstavija pregled razlititih pristupa pro- uéavanju popularne muzike. Drugi pisci napisali su prigodne rado- ve koji studentima predstavljaju razliite naéine prou€avanja popa (pre svega: Frith 1996, Longhurst 1995, Middleton 1990, Negus 1996, Shuker 1994 i Shuker 1998). Ovu knjigu ne treba shvatiti kao zamenu za proutavanje ove teorijski pouzdane literature, Ovde se, pre svega, bavimo analizom jedanaest specifiénih popularnih muzitkih Zanrova, vige nego kritiékom obradom razlititih pristupa ‘koji se mogu primeniti u prou€avanju tih Zanrova. Namera ove knyi- ge je da posluzi kao uvod u prouéavanje soula, fanka, psihodelije, progresivnog roka, pank roka, regea, sintpopa, hevi metala, indija, repa i dangla. Bududi da se bavimo kijutnim terminima i koncep- tima koji se mogu primeniti na ove Zanzove, na pristup nije sveo- buhvatan i treba da posluZi samo kao uvod u studije ovih Zanrova. Dodatna literatura Frith, $. (1983) Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock ‘a’ Roll. London: Constable, Frith, S. (1996) Performing Rites: Evaluating Popular Music. Oxford: Oxford University Press. Longhurst, B. (1995) Popular Music and Society. London: Polity Press. Middleton, R. (1990) Studying Popular Music.Milon Keynes: Open University Press. Negus, K. (1996) Popular Music in Theory: An Introduction. London: Polity Press Huker, R. (1994) Understanding Popular Music. London: Routledge. Hiker, R. (1998) Key Concepts in Popular Music. London: Routledge. \8 1, Soul: od gospela do gruva Opiti pregled Zanra U kemercijainom smislu, Zanr koji je potetkom Sezdesetih godina dvadesetog veka postao poznat pod nazivom soul" bio je najuspeSniji od svih ,kombinovanih* Zanrova, dok ga sredinom. sedamdesetih nije potisnuo disko, Iako se razvio iz stilova éija je ciljna grupa (mada ne obavezno i publika) bila afro-ameriéka zajednica, poput gospela, dieza i bluza, soul je uspeo da se probi- je na mejnstrim pop trdikce, kako u Sjedinjenim DrZavama, tako i u Evropi, Do uspeha soula, koji je uglavnom, mada ne iskljuéivo, afro-ameri¢ki fenomen, dodlo je zahvaljujuéi velikom broju muzié- kih kuéa poznatih pod nazivom ,haus saunds* (house sounds) i slabo pomatil studijskih bendova, kao i specifitnim izvodatima iautorima, ‘Najuspeiniju i napoznatiju zbirku soul nasiova gine oni obja- vijeni u okviru izdavaéke kuée Tamla Motown, i usko su pove- zani sa ajenim, osnivaéem, Berijem Gordsom Juniorom (videti ‘Abbott 2001). Iako je kuéa Motown proboj na medunarodno tdigte postigla zahvaljujuci porpisivanju ugovora o distribueiji s kuéom EMI u Ujedinjenom Kraljevstvu 1963, visok stepen njene kreativne autonomije tokom Sezdesetih opravdava stav da se radi © nezavisnoj kuéi. Zaista, Motown je bila najuspeSnija nezavisna izdavacka kuéa svih sveemena, uzimajuci u obzir njen internaci- onalni profil, tirade i odnos hitova i neuspesnih izdanja (Ward 2001: 47). ‘Vaina prethodnica velikih muzitkih kuéa osnovanih Sezde- setih godina dvadesetog veka koje su objavijivale izdanja soul muzike, bili su izvodati popur Reja Carlsa i Sema Kuka. Najveée uspehe Carls je postigao od sredine pedesetih do sredine Sezdese- tib godina, u najraznovrsnijim Zanrovima, kao Sto su dzez, bluz, gospel, soul i kantri. Poput mnogih izvodaéa koji su se bavili sou- Jom, Kuk je krenuo od gospela. Posto je napustio svoju grupu, Soul Stirrers, 1956, Kuk se prebacio na komercijalno triste na Kojem je, izmedu 1957. i 1964, godine, kada je doslo do njegove prerane stnrti, lansirao niz hitova. Jo8 je vaznije to Sto je na8ao autonomnog kreativnog umetnika koji je istovremeno i ugladeni jubavnik, kao i izvodatki stil koji su kasnije prihvatili izvodadi oput Marvina Geje, Ala Grina, Teja Pendergrasa i Aleksandra O'Nila. Priblizno u isto vreme kad se u industrijskom srcu Detroita pojavio Motown, DZim Stjuart je u Memfisu osnovao izdavaéku kuéu Stax. Godine 1959, kuéa Atlantic ~ koja je dugo povezivana sa diezom i R&B-em ~ otpotela je dugotrajnu i plodnu saradnju u oblasti distribucije sa kuéom Stax. Saradnja je kasnije oja¢ana i time Sto su izvodaéi Atlantica poput Arete Frenklin i Vilsona Pikea, snimali na jugoistoku Sjedinjenih Drzava s muzitarima iz Staxa i lokalnim muzigarima kao Sto su Buker Tii Em DZiz, Masi Soals, i Mar-Kiz ritam sekcijom, Od 1965. do 1968, kombinacija Stax/Atlantic stvorila je ono Sto su mnogi nazivali saveSenim ,cut- si*” stilom, ruralnom protivteZom ,Soubiza" Motown soula, mada je vaino reéi i to da je vrsta muzike koja se smatra podZanrom juznjackog soula mnogo manje rasno odredena od svog juinjat- kog pandana. Kljueni doprinos ovoj vrsti 2vuka dali su ,beli* muzitari, poput Stiva Kropera, Donalda ,.Daka* Dana i Spunera Oldama, i ,beli* producenti, poput Déerija Vekslera i Toma Dau- da. Kako kaze Robert Palmer, ta anomalija i ironija ukljueuje i enajcraje" pevaée — koji su’na licu imali belu masku pragine Ala- bame. Fanki juénjagka plesna muzika ~ uz prateéu svirku belih jwinjaka, To je svojevssna izonija koja je praktiéno definisala era soul muzike ~ a moze se reéi, i éitavu istoriju rokenrola. Cini se da je rasno pitanje tako o€igledno i jednostavno, tako blisko susti- * Roatsy (engl.) ~ od root, Sto znati koren, ~ Prim. prev. 10 ni rokenrola, i posebno soul muzikes ali stvari nisu uvek onakve kakve izgledaju (Palmer 1995: 80-81). Godine 1967, najprestizniji britanski muziéki Easopis Melody Maker proglasio je Otisa Redinga Juniora za najpopularnijeg peva- Za prema glasovima svojih éitalaca. To je bio jedini izbor tokom desert godina kada tu titulu nije osvojio Elvis Prisli, $t0 pokazuje ogromnu popularnost soul muzike u to doba na medunarodnoj sceni. Nasuprot natinu rada Staxa u Memfisu ~ nazvanom Soulsvil- le USA - Gordi je, koristeéi proizvodne metode menadZmenta, promocije i kontrole kvaliteta, vodio i kuéu koju je nazvao The Sound of Young America, osnovanu u malom studiju koji je nosio naziv Hitsville USA. Po stilu i naginu izvodenja on nije predsta- vijao pretnju belom mejnstriom, i uspeo je da tokom 1964. sa R&B cenackih lista prede na pop liste. Vaéno je re¢i i to da su do 1970, polovina porpredsednika kuée Motown bili belci (Brown 1982: 701). Izvodati Moutowna nalazili su se medu malobrojnim americkin hit izvodatima koji su imali uspeha tokom britanske bit-invazije Beatlesa, 1964-1966. Narotito je grupa Supremes bila ‘yeoma uspeéna u Britaniji, €ak i na vrhuncu ,bitlsomanije". Krajem Sezdesetib, Gordijev autokratski stil i uotljive nerav- nopravnosti u pogledu isplate tantijema i zarada doveli su do ras- pada njegove organizacije. Mnogi izvodaéi i autori su napustili kugu, ukljuéujuéi Isley Brotherse i Holland, Dozier and Holland. Pored toga, Gordijeva odluka da firmu preseli u Kaliforniju potet- kom sedamdeéetih, sem njegovog uglavnom neuspesnog pokusaja da promovige Dajanu Ros kao veliku filmsku zvezdu na racun njenih ploga, doveli su do toga da kuéa postane manje uspesna ina trdistu. Stax je, dostigavsi vrhunac velikim koncertom i fil- mom Wattstax 1972 (Maycock 2002: 30-5), ubrzo potom doziveo finansijsku propast. Pad kuéa Motown i Stax doprineo je uspehu kuée Philadelphia International, poslednje velike soul izdavacke kuée, besramno zasndvane na Motownovom prefinjenom pop sen- ribilitera i hibridnom stilu. Bezkroj manjih kuéa, éesto od lokalnog znaéaja, doprinelo je razvoju soul muzike. Mnogi od ajih postale su osnova ,Northern, Soul" kiupske scene u Ujedinjenom Kraljevstvu i prethodnica kasni- jh disk: di-diej scena, kao Sto su rer gruv i esid haus (Rimmer 1 2001: 220-1). Posebno treba izdvojiti kuéu Chess u Cikagu, kao i Hi Records, koji su lansirali hitove Ala Grina pogetkom sedamde- setih godina XX veka. Veéi deo opusa Kertisa Mejfilda, solo ili sa grupom Impressions, izdat je u malim kuéama kao §to su Vee-Jay, ABC i Curtom. Mejildov suptilni falset i kompozicije zasnovane na gospelu naglaSavale su optimizam i rasnu harmoniju, ali ovi njegovi rani materijali, poput ,Keep On Pushing" i ,We're A Win- ner“, takode nose u sebi izrazita snagu i energiju. Njegova kasnije snimljena muzika, iz filma Superflaj, pokazuje izrazitu socijalnu svest 0 pogorSanju drugtvenih uslova, narotito u getima. Tako Sjedinjene Drzave po mnogo Cemu predstavijaju postoj- binu soula, u Britaniji je takode bilo mnogo uspesnih izvodaéa ovog Zana, kao Sto su Dasti Springfild, Kris Farlou i Klif Benet. Medutim, stadijski bend i studijski zvuk koji éine sustinske karak- teristike soula, nikada nisu reprodukovani u Ujedinjenom Kraljev- stvu, kao ni proces pisanja i produkcije pesama sli¢an Holland, Dozicra and Holandu u Motownu ili Ajzaku Hejsu i Dejvidu Por: teru u Staxu. Pevati soul muzike popur Springfildove i Kiki Di, krajem Sezdesetih godina dvadesetog velea pokusali su da se plasi- raju u Sjedinjenim DrZavama sa razligitim uspehom. Drugi peva- &, dobro uklopljeni u vokalni idiom, poput Toma Dionsa, Lulu i Roda Stjuarta, usmerili su se ka cazliitim sferama rok i pop muzi- ke. Sredinom Sezdesetih, veliki uspeh postigli su Dzino Vasington i Ram Jam Band, beli britanski bend sa afroameriékim pevaéem. Osim Sto su ih smatrali izvodagima koji pruZaju izuzetno kvali- tetan Zivi nastup, dobro su se korirali i na top listama prodaje albuma ~ to je za izvodate soula bila velika retkost u periodu pre sedamdesetif godina Soul je izvriio veliki uticaj na druge Zanrove, kao Sto su rok (na primer kod Roda Stjuarta) i rege, koji ée kasnije biti podrobni- je opisani u ovoj knjizi. Urukama izvodaéa ,novog popa“ s pocet- ka-osamdesetih kao Sto su Culture Club, Wham, Eurhythmics, Soft Cell i ABC, soul stil kuée Motown dobio je elektronsko ruho, ali je njegov direktan uticaj i dalje bio ofigledan. Takode, soul je bio spreman da apsorbuje muzicke elemente i tehnitku produkciju ostalih pop Zanrova, kao Sto su psihodelija i hard rok, na snimcima s kraja Sezdesetih. Konceptualni albumi, kao Sto su What's Going On Marvina Geja, takode odraZavaju sve vecu kom- pleksnost formata koje je rok istrazivao jo8 od kraja Sezdesetih. 2 Ipak, u celini, soul je kao forma bio prevashodno vezan za singlove, a u pogledu tematike i strukture tekstova tipiéno pripa- da mejnsttimu, premda je urmnogome pripremio trite za ekspe- rimentalne i u tekstualnom smisiu izazovne forme poput fankea i repa. U dobu pre nego Sto je dens" postao vise meta#anr nego aktivnost, soul muzika je, u svim svojim vidovima, predstavijala jednu od dominantnih formi u diskotekama koje u to vreme sve Ee8Ce niu, kao i osnovu ylive circuit muzike, naroéito u smislu kombinovanih nastupa ili snimaka izvodaéa koji pripadaju istoj diskografskoj kuéi. To je dovelo do njegovog Sirokog prihvatanja u Evropi tokom Sezdesetih, Istorijski koreni i preteée EXlj Braun smatra da soul potite iz tri glavna izvora: dieza, bluza i gospela. On, ne bez izvesnog osnova, opisuje ove stilove kao umetaigku muziku, dragtvenu muziku i versku muzika crne Amerike: ,Diez i bluz su stvorili formu i ritam; gospel je soulu dao glas* (Brown 1982: 321). Govoreéi o Janrovima koji su prethodili soulu, moramo pomenuti i metaZane ritam i bluz (R&B). R&B se razvio tokom masovne emigracije crnaca iz seoskih u industrijske oblasti na severu (Cikago, Detroit) i u Kaliforniju, tridesetih i Zecr- desetih godina dvadesetog veka, R&B predstavlja ,urbanizovanu* formu bluza ubrzanog ritma, uz upotrebu pojaéala i elektrignih instrumenata (elektriGne gitare popularisala je kompanija Fender pedesetih, a 1951. napravljen je i slitan model bas gitare, iako je akustigni kontrabas sve do kraja pedesetih zadrZao sustinski znaéaj; Burrows 1998). R&B je u posleratnom periodu postigao komercijalni uspeh. ,Déamp bluz snimei grupa poput Louis Jor- dan and the Tympani Five, zasnovani na bluz progresijama od dvanaest

    You might also like