UNIVERSITA CATTOLICA DEL SACRO CUORE

Facolt di Lettere e Filosofia

Corso di Laurea in Lettere Moderne

FORMA E CONTROLLO:
IL TOPOS CORRIDOIO IN KUBRICK

Relatore: Chiar.mo prof. Bruno DE MARCHI

Tesi di Laurea di:

Leonardo DITRI
Matr. Nr. 2262013

Anno Accademico 1998-1999

INTRODUZIONE

pp. I-III

I. DALLO SPAZIO A KUBRICK

I.1 IL CINEMA COME ARTE DELLA VISIONE

p. 1

I.2 LINQUADRATURA
I.2.1 Il limite e la selettivit

I.2.2 Lo spazio cinematografico

13

I.2.3 Organizzazione di un mondo

19

I.2.4 Lo stile

23

I.3 VI PRESENTO STANLEY KUBRICK

I.3.1 La scelta

28

I.3.2 Passeggiata nella narrativa Kubrickiana

33

II. LUOMO LIBERO

II.1 LA PROSPETTIVA
II.1.1 Etimologia

52

II.1.2 Cenni storici

56

II.1.3 Luomo, il mondo

67

II.1.4 Dissimili prospettive

80

II.2 PERSPICERE KUBRICK (da The Killing a

Full Metal Jacket)

85

III. LUOMO COSTRETTO

III.1 IL CORRIDOIO
III.1.1 Etimologia

106

III.1.2 Currere storico

108

III.1.3 Corridoio, unico movimento

114

III.2 KUBRICK NEL CORRIDOIO (da The Killing a

Full Metal Jacket)

122

IV. IL CORRIDOIO COMESIMBOLISCHE

FORME
IV.1 LOCCIDENTE PROSPETTICO

138

IV.2 STANLEY KUBRICK, CREATORE DI CONTROLLO

IV.2.1 Movimento

143

IV.2.2 Labirintica scacchiera

150

IV.2.3 Metafore visive di una crisi

156

IV.2.4 Lillusione e il controllo visivi da

The Killing a Full Metal Jacket

160

CONCLUSIONI

198

BIBLIOGRAFIA

214

Con questo lavoro di ricerca ci si propone di mostrare come nella filmografia del regista
americano Stanley Kubrick sia presente uno stretto rapporto tra lambito narrativo e
quello visivo. In particolare si tenter di evidenziare come la struttura spaziale del
corridoio abbia una valenza determinante nel sottolineare la costrizione e limpossibilit
di scelta in cui vengono a trovarsi i personaggi kubrickiani.
Innanzitutto, nel primo capitolo, si affronter laspetto visivo del cinema, cercando di
provare che la settima arte possiede come propriet basilare e ineliminabile quella di
essere visibile.
Partendo da tale assunto abbiamo lintenzione di spostarci allinterno della stessa
struttura cinematografica, analizzandone lo spazio.
Si tenter quindi di evidenziare come lo spazio cinematografico sia un mondo a parte
rispetto a quello della realt, un mondo visivo che deve essere organizzato secondo il
volere del regista. Si cercher perci di porre in rilievo come tale organizzazione
rappresenti lo stile visivo di un autore.
A questo punto si ha intenzione di studiare il cinema di Stanley Kubrick. Come primo
passo porremo dei limiti alla nostra ricerca. Infatti non si analizzeranno tutti i film, ma
si escluderanno dal nostro lavoro Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955) e
Spartacus (1960), dal momento che Kubrick non li riteneva totalmente suoi1.

Comunque le ultime due opere (Killers Kiss e Spartacus) verranno trattate in modo limitato e solo per

quanto concerne lambito visivo, dato che lo stesso Kubrick ha sostenuto che presentano alcuni, anche se
limitati, aspetti di valore, mentre nei riguardi di Fear and Desire non ha mai fatto alcun apprezzamento
positivo.

II

Si ha quindi intenzione di analizzare limpianto narrativo della sua filmografia tentando

di porre in evidenza come siano costantemente presenti due temi fondamentali: da un
lato lillusione da parte dei personaggi di poter guidare il proprio destino e dallaltro
lassoluta impossibilit, dovuta al caso e a forze superiori, di attuare tale controllo.
A questo punto si tenter di mostrare come tale dualit tematica, evidente studiando il
plot di ciascun film, sembri trovare un parallelo a livello visivo. In particolare si
cercher di mettere in risalto il fatto che due costanti visive del cinema di Stanley
Kubrick, ossia la prospettiva centrale ed il corridoio, potrebbero costituire la metafora
visiva, rispettivamente, dellillusione da parte del personaggio di poter controllare il
proprio destino (la prospettiva), e della reale condizione in cui lo stesso personaggio si
trova, cio impotente a decidere della propria vita ed immesso su un tragitto obbligato
(il corridoio).
Per dare sostanza a tali supposizioni, nel secondo capitolo analizzeremo la prospettiva
sia etimologicamente che storicamente. Inoltre dedicheremo il nostro interesse anche al
pensiero quattrocentesco che parrebbe costituire il retroterra culturale in cui la
prospettiva fu ideata. Tornando poi al cinema di Stanley Kubrick, forniremo per ogni
film esaminato un nutrito numero di esempi relativi alla presenza di una strutturazione
dello spazio cinematografico riconducibile al modello della prospettiva centrale.
Nel terzo capitolo ci occuperemo invece del corridoio, seguendo lo schema di
procedimento utilizzato per lanalisi della prospettiva. Infatti studieremo la figura
architettonica del corridoio dapprima etimologicamente e poi storicamente. Vedremo
quindi la funzione che parrebbe avere e poi, come per il precedente capitolo, studiando
le opere kubrickiane, indicheremo dove rilevabile il corridoio in ogni film analizzato.
Nel quarto capitolo approfondiremo innanzitutto il significato che pare assumere il
corridoio (suddiviso nella nostra ricerca in corridoio scenico, intendendo con ci il
corridoio come struttura architettonica, ed in corridoio fotografico, comprendendo in

III

questa definizione quel tipo di corridoio creato dal carrello in avanti o allindietro e
dallo zoom in avanti o allindietro2) nella produzione di Stanley Kubrick, inteso cio
come un percorso, un tragitto obbligato in cui il personaggio costretto a seguire
ununica direzione impostagli. Quindi dedicheremo la nostra attenzione ad un raffronto
diretto fra i due temi narrativi presenti nei film del regista americano ed i due temi visivi
da noi analizzati. In particolare tenteremo di provare che, generalmente, nel momento in
cui un personaggio si illude di guidare il proprio destino, visivamente si riscontra la
prospettiva centrale, mentre quando si trova in una condizione impostagli, nei confronti
della quale non ha possibilit di controllo, rilevabile la struttura del corridoio.

A questo proposito ringraziamo il professor Eugeni che ci ha suggerito di considerare luso dello zoom

come costruzione di un corridoio visivo in luogo di quello architettonico.

I.1 IL CINEMA COME ARTE DELLA VISIONE

E risaputo che i sensi sono cinque: vista, udito, tatto, olfatto e gusto. La prima,
attraverso gli occhi, ci permette di ricevere limpressione della luce e di distinguere la
forma e il colore degli oggetti. Il secondo senso rende possibile percepire un suono, un
rumore e simili, per mezzo delle orecchie. Con il terzo, i cui organi, diffusi in tutta la
superficie del corpo, sono specificamente pi diffusi nei polpastrelli delle dita,
riconosciamo le forme, le condizioni e le qualit esterne degli oggetti. Il quarto senso,
mediante il quale possibile percepire gli odori, prodotti dalle emanazioni di particelle
sottili e volatili di alcuni corpi, ha la sua sede nel naso. Il quinto, e ultimo, dal quale si
ha la sensazione dei sapori, risiede nel palato e nella lingua.
Questi sensi sono utilizzati nella vita di tutti i giorni, ma quando si assiste ad uno
spettacolo teatrale o ad un film si riducono a due soltanto, la vista e ludito.
Per la vista esistono eccezioni minime, legate ad un certo tipo di teatro davanguardia,
dove gli spettatori hanno la possibilit di utilizzare gli altri sensi. Per il secondo senso
non esistono eccezioni.
Infatti durante un film lo spettatore non tocca niente che riguardi la finzione sullo
schermo, non annusa nulla, dato che il film non odora (ha un certo odore la pellicola,
ma questo in sala non si sente).
Infine non gusta lo spettacolo cinematografico (pu gustarlo metaforicamente, ma non
materialmente). Al massimo pu gustare un sacchetto di patatine, elemento inerente alla
sala cinematografica e non al film in s.

Quindi la vista e ludito, sia per uno spettacolo cinematografico, sia per uno spettacolo
teatrale, risulterebbero gli unici sensi indispensabili, anche se la vista sembrerebbe
superiore rispetto alludito.
Infatti parlando di teatro lo scrittore latino Orazio ha scritto: Segnius inritant animos
demissa per aurem / quam quae sunt oculis subiecta fidelibus1.
Lattenzione del lettore cade sullimportanza data agli oculi che sono definiti fideles
rispetto alle aures, che caratterizzato dallavverbio in posizione iniziale, quindi pi
forte: segnius.
Segnis vale, come noto, tardo, lento, pigro, neghittoso; fiacco, debole.2 Perci in
ambito teatrale il senso delludito assume una connotazione inferiore rispetto a quello
della vista, pi debole, pi fiacco nel dare emozioni allo spettatore.
Le riflessioni di Orazio sembrano tuttora valide, dato che il teatro dal I secolo a.C. fino
ad oggi non ha subito cambiamenti radicali nella sua struttura3.
Per quanto riguarda il cinema, potrebbe risultare chiarificatrice una prova pratica.
E sufficiente entrare in una sala cinematografica e chiedere alloperatore
cinematografico di far partire la macchina di proiezione senza sollevare la ventola
paraluce. Il risultato sar che lo sventurato spettatore, totalmente al buio, si sentir
circondato da rumori, musica e voci, ma, non riuscendo a comprenderne la provenienza,
si trover completamente impossibilitato a seguire lo scorrere degli eventi sullo
schermo.

Quinto Orazio Flacco, Ars Poetica in Le Lettere, Bur, Milano 1989, p. 266, vv. 180-1

Ferruccio Calonghi, Dizionario Latino-Italiano, Rosemberg & Sellier, Torino 19643, p. 2492

Infatti il teatro, da quello greco fino a quello contemporaneo, si sempre fondato sulla presenza di attori

che, in uno spazio separato dal pubblico, recitano un determinato testo. Ad ogni modo per una storia del
teatro si rimanda, ad esempio, a Cesare Molinari, Storia del teatro, Laterza, Bari 1996

Quindi sembrerebbe che il cinema, ancor pi del teatro, sia legato al senso della vista
pi che a quello delludito.
Questa pi stretta unione tra cinema e vista dipenderebbe dalla sua particolare origine.
Infatti, seguendo ad esempio le indicazioni di Gian Piero Brunetta, le basi del cinema,
databili dal XV secolo in poi, poggiarono su una ricerca dellicononauta4.
Licononauta, viaggiatore delle e fra le immagini, luomo visionario che ha il potere di
muoversi nelliconosfera, cio lo spazio delle immagini, di dominare e colonizzare il
tempo e lo spazio, di usare gli occhi come remi per navigare liberamente, alla velocit
della luce. Insomma colui che ha la capacit di apprendere in modo naturale il
linguaggio delle immagini e di sapersene servire come vero e proprio mezzo di
comunicazione, riuscendo a superare ogni forma di separazione politica, geografica,
linguistica5.
Il cinema si pone quindi al termine dellevoluzione scientifica dellicononauta,
precisamente alla fine del XIX secolo, quando furono presentati i primi spettacoli
cinematografici dei fratelli Lumire e dei loro concorrenti6.

Questo neologismo, icononauta, stato inventato da Gian Piero Brunetta che lo ha coniato per un suo

voluminoso e recente studio Il viaggio dellicononauta dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei
Lumire, Marsilio, Venezia 1997, dove ha descritto in maniera ampia e accurata gli antecedenti che
portarono luomo prima alla scoperta della fotografia e poi a quella del cinematografo. Su tale tema cfr.
anche Bruno De Marchi, Umbra Dei e palpebra del cinema, luce, Euresis, Milano 1996 e Ren Prdal,
Histoire du cinma Abrg pdagogique, CinmAction Corlet, Paris 1994, tr. it. Cinema: centanni di
storia, Baldini&Castoldi, Milano 1996
5

G.P. Brunetta, op. cit., pp. 15-16

J. Deslandes, Histoire compare du cinma, vol. I, Tournai-Paris 1966; e J. Deslandes J. Richard,

idem, vol. II, 1968

Una notazione interessante potrebbe essere che tali esibizioni erano presentate come
fotografie animate, scene animate o, pi semplicemente e pi spesso come
vedute7.
La veduta , come si sa, latto del vedere8.
Il cinema, dato che in origine era sprovvisto di suono9, rimase perci solo ed
esclusivamente immagini. Questo accadde fino al 1927 quando, con il film The Jazz
Singer10, il cinema venne fornito del sonoro sincronizzato alle immagini e
questinnovazione mut completamente la maniera di fare i film11.
Da quel momento fino ai giorni nostri il cinema rimasto uguale; e altre innovazioni,
come ad esempio il colore, non hanno portato mutamenti paragonabili a questo.
Quindi il cinema nacque prima come immagini in movimento e a queste, solo in un
secondo tempo, si aggiunse il sonoro.
Su questo rapporto tra immagine e suono sono stati molti gli studiosi che hanno
espresso la loro opinione e sempre in ununica direzione, cio la supremazia della prima
sul secondo.

Jacques Aumont, Le point de vue, in Communications, 1983, n 38, tr. it. Il punto di vista, in L. Cuccu e

A. Sainati (a cura di), Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione, Edizioni Scientifiche
Italiane, Napoli 1988, p. 86
8

Fernando Palazzi (a cura di Gianfranco Folena), Novissimo Dizionario della Lingua Italiana, Fabbri,

Milano 1986, vol. II, p. 975

9

In realt per creare atmosfera veniva eseguita della musica da unorchestra presente in sala, ma tale

contributo non era inerente al film in s

10

Questa una data ufficiale. In realt il processo di invenzione e diffusione della tecnologia sonora si

svolse in fasi diverse nei diversi Paesi, con una quantit di sistemi e brevetti concorrenti.
11

Per una pi approfondita analisi di quali mutamenti stilistici caus tale invenzione si rimanda a D.

Bordwell e K. Thompson, Film History: An Introduction, McGraw-Hill, Inc., 1994, tr. it. Storia del
cinema e dei film, Il Castoro, Milano 1997-8, vol. I, pp. 273-93

Ad esempio, il semiologo russo Jurij M. Lotman ha sostenuto che il cinema la sintesi

di due tendenze narrative, quella figurativa (pittura in movimento) e quella verbale12,
ma ha chiarito che gli elementi non figurativi del film (la parola, la musica) svolgono
un ruolo subordinato13.
Oppure lo studioso francese Jean Mitry nella sua monumentale Esthtique et
Psychologie du cinma ha scritto che un film, ce sont dabord des images14; ed anche
che un film est fait pour tre vu et uniquement pour tre vu15.
Sfogliando poi altri testi di teoria cinematografica - quali sono, per esempio, Film come
Arte di Rudolf Arnheim16, Cinema Arte Figurativa di Carlo Ludovico Ragghianti17,
Saper vedere il cinema di Antonio Costa18, Limmagine-tempo di Gilles Deleuze19 - si

12

Jurij M. Lotman, Semiotika kino i problemy kinoestetiki, Vaap, Moskva 1972, tr. it. Introduzione alla

semiotica del cinema, Officina, Roma 1979, p. 57

13

Ivi, p. 60-1, cfr. anche Sandro Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Pratiche, Parma

1990, p. 6, dove sostiene che il cinema si presentava, fin dallinizio, () arte della visione.
14

Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du cinma, Editions universitaires, Paris 1963, vol. I, p. 53

15

Ivi, vol. I, p. 111

16

Rudolf Arnheim, Film als Kunst, E. Rowohl Verlag, Berlin 1932, tr. it. Film come Arte, Il Saggiatore,

Milano 1963, p. 167, dove afferma che la letteratura si serve delle parole per descrivere; il cinema delle
immagini
17

Carlo Ludovico Ragghianti, Cinema Arte Figurativa, Einaudi, Torino 1952. Cfr. Antonio Costa,

Cinema e Pittura, Loescher, Torino 1991, pp. 93-7, dove viene ripercorso il saggio di Ragghianti, il cui
titolo esemplificativo dellopinione del famoso storico dellarte
18

Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano 1985, che a p. 25 considera il cinema come

espressione del momento pi avanzato del processo di produzione del visibile

19

Gilles Deleuze, Limage-temps, Minuit, Paris 1985, tr. it. Limmagine-tempo, Ubulibri, Milano 1997, p.

264, dove sostiene che il cinema arte innanzitutto visiva

trova sempre la tesi secondo la quale, al cinema, le immagini sono sempre pi

importanti del suono.
In conclusione si ribadisce che il cinema attiva, come il teatro, sostanzialmente due
sensi, la vista e ludito, ma soprattutto nel cinema solo la prima risulta fondamentale;
infatti il cinema nato e si sviluppato muto, scoprendo solo dopo trentanni il sonoro.

I.2 LINQUADRATURA

I.2.1 Il limite e la selettivit

Il cinema, arte della visione, diventa veramente visibile solo nel momento in cui viene
proiettato su uno schermo cinematografico, il quale possiede determinate caratteristiche.
Innanzitutto ci sono schermi di varie dimensioni: superfici ridotte, come gli schermi di
molte salette dessai o culturali, che propongono unesperienza di fruizione assai simile
a quella domestica della televisione, ma anche superfici assai ampie, che rendono
possibile la massima resa delle componenti spettacolari del cinema20.
Tuttavia, per quanto grande sia, uno schermo cinematografico non pu contenere lo
spazio, dato che questo un luogo infinito e illimitato di cui le cose materiali occupano
una parte con la loro dimensione definita21. Di conseguenza la prima caratteristica
dello schermo il fatto di essere una superficie finita.
Una seconda notificazione, derivante dalla prima, consiste nel fatto che uno schermo
cinematografico, in quanto finito, non pu racchiudere lintera realt circostante, ma
soltanto un ritaglio delle dimensioni dello schermo22; quindi uno schermo finito e
limitante23.

20

Francesco Casetti e Federico di Chio, Analisi del Film, Bompiani, Milano 199810, p. 69

21

Salvatore Battaglia (a cura di), Grande dizionario della lingua italiana, Utet, Torino 1998, vol. XIX, p.

750
22
23

Jurij M. Lotman, op. cit., p. 42

Si ha una conferma di tale conclusione anche sfogliando un dizionario etimologico come il M.

Cortelazzo e P. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Zanichelli, Bologna 1997. Infatti lo
schermo definito una superficie bianca su cui vengono proiettate le immagini della pellicola
fotografica o cinematografica (vol. V., p. 1151). La superficie indica un ente geometrico che delimita

Una terza peculiarit risiede nella semplice funzione riflettente dello schermo
cinematografico, definito, appunto da Jean Mitry come le cadre de limage
considrablement agrandi24. Perci uno schermo cinematografico, di solito bianco, ha
come unica funzione quella di riflettere limmagine ingrandita che vi viene proiettata.
Ne deriva che la finitezza e la funzione limitante non sono caratteristiche proprie dello
schermo, ma sono conseguenti di unattivit precedente.
Infatti, se durante la visione di un film, invece di guardare le immagini sullo schermo, si
alza lo sguardo, si noter un fascio di luce proveniente dalle nostre spalle che colpisce
lo schermo davanti a noi, dando vita al film che stiamo guardando. Questo fascio
luminoso prodotto dal proiettore cinematografico.
Attraverso tale macchina viene proiettata sullo schermo, mediante lo scorrimento e
larresto della pellicola, costituita da un numero variabile di fotogrammi, una serie di
immagini di varia durata. La pellicola in arresto viene illuminata dalla lampada
allinterno del proiettore e cos limmagine impressionata su quel singolo fotogramma,
passando attraverso un obiettivo di focale variabile, appare ingrandita sullo schermo25.
Quindi limmagine che al cinema vediamo molto grande si riduce, in realt, alle
modeste dimensioni di un fotogramma della larghezza di 24,89 mm e dellaltezza di
18,67 mm26.
un corpo (vol. V, p. 1297). Infine il verbo delimitare ha il significato di segnare il limite, il confine
(vol. II, p. 320).
24

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 166

25

Per una pi esauriente descrizione del funzionamento del proiettore cinematografico si rimanda a Pietro

Macellapi, Corso per loperatore cinematografico, Anec Lombardia, Milano 1994

26

Mario Bernardo, Limmagine filmata. Manuale di ripresa cinematografica, La Nuova Italia Scientifica,

Roma 1992, p. 70 e Mario Bernardo, Tecnica dellinquadratura, in F. Borin e R. Ellero (a cura di),
Linquadratura cinematografica, Circuitocinema Quaderno n 50, Venezia 1994, p. 34. Sulle
dimensioni di un fotogramma doverosa una precisazione, dato che le misure appena fornite riguardano

Il fotogramma27, dato che limmagine rimpicciolita che apparir sullo schermo,

riproduce le sue stesse caratteristiche, cio finitezza e funzione limitante.
Di fatto, quindi, il quadro dello schermo e quello del fotogramma sarebbero omologhi,
dal momento che lelemento rilevante non risiederebbe nelle dimensioni ma
consisterebbe nel fatto che toutes les lignes compositionnelles de limage se rapportent
() au couple de lignes horizontales et verticales de ce quadrilatre qui fait fonction de
rfrentiel absolu28.
Mitry ha sottolineato giustamente come il quadro o del fotogramma o dello schermo
abbia una funzione di referenziale assoluto, nel senso che durante la creazione del film
si deve tenere conto della natura finita e limitante di tale quadro.
Per creazione del film si intende sia il momento letterale (la sceneggiatura) sia il
momento pratico (le riprese).

la cosiddetta full sceen aperture (silent). A questo proposito utile leggere cosa scrive Mario Bernardo
nel suo manuale, Limmagine, cit., a p. 71: Nel formato accademico 35 mm, che in proiezione diviene
1,33:1, il rapporto di 1,375:1 del negativo occupa verticalmente lo spazio tra quattro perforazioni mentre,
tra il centro di un fotogramma e il seguente vi sono 19 mm. Per, non tutto questo spazio occupato
dallimmagine. Il fotogramma spostato verso il bordo destro del supporto, per lasciare liberi i 2,13 mm
della colonna sonora ottica. Sopra e sotto limmagine si trova una striscia di emulsione non esposta, di
spessore variabile a seconda del formato scelto, che si chiama interlinea. Oltre al formato accademico, nel
35 mm sono diffusi l1,66:1, l1,75:1 e l1,85:1, e il negativo Cinemascope con rapporto 1,18:1 sul
negativo, con unimmagine decompressa in proiezione per suono Stereofonic Perspecta Sound di rapporto
2,55:1 (oggi, tuttavia, con in nuovi sistemi stereofonici, il formato Cinemascope 2,35:1)
27

Stephen Heath nel suo testo Questions of Cinema, Macmillan Publishers Ltd., London 1981, a p. 35

nota come il frame describes the material unit of film (the single transparent photograph in a series of
such photographs printed on a lenght of cinematographic film, twenty-four frames a second) and, equally,
the film image in its sitting, the delimitation of image on screen
28

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 172

10

Infatti, anche se in maniera diversa, in queste due situazioni si deve o pensare (nel
primo caso) o girare (nel secondo), tenendo sempre conto del limite del quadro
cinematografico.
Se ne ha una palese dimostrazione durante le riprese quando il regista, con tutto lo
spazio infinito a sua disposizione, costretto a scegliere che cosa deve essere ripreso;
cio che cosa entrer nel quadro della macchina da presa e che cosa, invece, ne rester
fuori. Quanto scelto verr impresso sulla pellicola e, dopo essere stato sviluppato e
stampato, arriver al proiettore e quindi sullo schermo.
Di conseguenza, in questo processo risultano fondamentali due elementi: il quadro
dellimmagine (il referente assoluto di Mitry29), con la sua finitezza e la sua funzione
limitante e la scelta compiuta dal regista, di cui si tratter nel sottoparagrafo I.2.4
quando verr studiato lo stile.
Per approfondire la nozione di quadro sembra utile partire dalla definizione che viene
fornita dal dizionario: un oggetto, pezzo o spazio quadrato; una pittura su tavola o su
tela messa in telaio30. Se, poi, si legge quanto scritto da Gianfranco Folena su questo
termine si trovano diversi spunti di riflessione: Tornando alla protostoria di quadro,
vediamo dunque che le prime documentazioni e le premesse dellaffermazione pittorica
del termine si collocano nello scorcio del Quattrocento e agli inizi del Cinquecento. Il
che mi pare che renda plausibile () che questa accezione pittorica del termine sia un
ispanismo, e lo confermerebbe anche la resistenza dellambiente fiorentino. In spagnolo
cuadro, col femminile cuadra, medievale e attestato ai primordi della lingua nel senso
proprio e specifico di pittura, dipinto. Non escluso che negli ambienti artistici italiani
29

A questo riguardo utile unaltra riflessione dello studioso francese: les choses devenues image une

image constitue dans un cadre sont relatives ce cadre et lui sont lies phnomnalement (in op. cit.,
vol. I, p. 170)
30

M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. IV, p. 1008

11

ci sia unevoluzione semantica autonoma a partire dallaccezione architettonica

(riquadro[spazio quadro, porzione quadrangolare di una superficie]31) nei casi in cui il
termine non riferito alla pittura o indica comunque lutilizzazione figurativa di una
superficie squadrata. Ma certo nella fissazione progressiva del significato pittorico di
quadro, fino alla cancellazione del tratto geometrico del significato, limpatto del
termine spagnolo stato decisivo32.
A parte la notazione sullorigine ispanica, che in questa sede di relativa importanza,
interessante sottolineare come il termine quadro prima di indicare il dipinto
individuasse il supporto, anzi, la forma geometrica del supporto, cio la cornice.
In particolare Aumont lha definita ci che fa s che limmagine non sia n infinita n
indefinita, ci che circoscrive limmagine, che la fissa33, essa oltre che limite fisico
() anche e soprattutto limite visivo dellimmagine: ne regola le dimensioni e le
proporzioni34.
Insomma il quadro cinematografico, inteso sia come cornice sia come il materiale
inscritto in esso, divide lo spazio della sala cinematografica in due parti: lo spazio che
non vi entra, definito fuori quadro, e quello che viene inquadrato, nel senso che si trova
nel quadro35.
31

Ivi, vol. IV, p. 1088

32

Gianfranco Folena, La scrittura di Tiziano e la terminologia pittorica rinascimentale, in Umanesimo e

Rinascimento a Firenze, allinterno di AA.VV., Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, Leo S.
Olschki, Firenze 1983, vol. III, tomo II, pp. 835-6
33

Jacques Aumont, Lil interminable. Cinma et peinture, Librairie Sguier, Paris 1989, tr. it. Locchio

interminabile. Cinema e Pittura, Marsilio, Venezia 1991, p. 70

34

Ivi, p. 71

35

Giulia Carluccio nel suo studio intitolato Cinema e Racconto. Lo Spazio e il Tempo, Loescher, Torino

1988, a p. 47 definisce il quadro in questi termini: Per quadro possiamo intendere la dimensione
virtualmente statica dellimmagine dinamica e trasformazionale determinata in base al sistema di

12

Jean Mitry spiega in maniera molto chiara tutto questo: En rapportant ses [du cadre]
cts les lignes et les volumes des choses reprsentes on peut composer limage
exactement comme un peintre compose son tableau; on peut lui donner une structure
expressive en cadrant dune certe manire le fragment de ralit vis car tout ce que
contient le cadre lui devient relatif au sens gomtrique du mot. En lui-mme, ce
contenu est indpendant de quelque cadre que ce soit mais, par le fait quil est
prsent dans un cadre, il sordonne relativement lui36.
Quindi la messa in quadro, detta comunemente inquadratura, pu essere definita
lazione che ritaglia il reale oggetto della sua ripresa, ma, contemporaneamente, ()
la condizione necessaria allemergere del discorso filmico37.
Di conseguenza a cominciare da questa delimitazione la porzione di realt profilmica
rappresentata diventa filmica, liconico si incrocia con il diegetico, la storia diventa
discorso38.

posizionamento e strutturazione di un campo visivo o porzione di spazio profilmico nei limiti e nella
superficie del rettangolo o quadro dello schermo, che ne supporto di iscrizione.
36

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 167

37

Andr Gardies, Lespace du rcit filmique: Propositions, in D. Chateau, A. Gardies, F. Jost (eds.),

Cinmas de la modernit: films, thories, Klincksieck, Paris 1981, tr. it. Lo spazio del racconto filmico, in
L. Cuccu e A. Sainati, op. cit., p. 57
38

Giulia Carluccio, op. cit., p. 47

13

I.2.2 Lo spazio cinematografico

Si visto che linquadratura risulta essere sia la delimitazione di un campo visivo39 sia
lo spazio comprendente tutto quello che presente nellimmagine: scene, personaggi,
accessori40.
Ora che abbiamo affrontato il primo aspetto nel sottoparagrafo precedente occupiamoci
del secondo.
Lo spazio cinematografico, selezionato allinterno dellinquadratura, mostra una
caratteristica di estrema rilevanza: pur trovandosi su di un supporto bidimensionale,
presenta lillusione della terza dimensione.
Questo effetto dipenderebbe esclusivamente dallinstaurazione e dal rispetto delle leggi
della prospettiva, leggi che provengono direttamente dallAlberti e dalla pittura del
Quattrocento. La messa a punto dellapparecchio della cinepresa stata subordinata alla
riproduzione integrale degli effetti del sistema prospettico. E cos che il cinema
riprende a sua volta i principi della visione monoculare () come lavevano concepita i
pittori del Rinascimento41.

39

Jacques Aumont, Locchio interminabile, cit., p. 17. A questo riguardo Lotman, in op. cit., p. 43,

afferma che uno degli elementi fondamentali del concetto di inquadratura la delimitazione dello spazio
artistico
40

Gilles Deleuze, Limage-muovement, Minuit, Paris 1983, tr. it. Limmagine-movimento, Ubulibri,

Milano 1997, p. 25
41

Marc Vernet in AA.VV., Attraverso il cinema, cit., p. 163. Inoltre i termini essenziali della relazione

tra prospettiva rinascimentale e cinepresa sono riassunti in J. Collet, Cinepresa, sempre nella stessa
raccolta di saggi. Anche Antonio Costa in Cinema, cit., p. 30, sottolinea questo rapporto: il legame pi
radicale che si pu stabilire tra il cinema e la pittura consiste nel fissare nella rappresentazione prospettica
un comune denominatore: in tal modo si fa discendere il cinema da quella tecnica (la prospettiva) che

14

Infatti nel XV secolo fu scoperta42, in pittura, la prospettiva, cio la prima modalit

scientifica di rappresentazione dello spazio che tridimensionale su una superficie
piana, che bidimensionale43.
Da quel momento in poi, allinterno del quadro si venne a creare unillusione per
locchio umano, un trompe-lil, che ha dato parvenza e inganno della possibilit di
entrare nella rappresentazione. Da questo punto di partenza sarebbe derivato il cinema.
Infatti, per Heath, il cinema sarebbe essenzialmente una machine for the reproduction
of objects (of solids) in the form of images realized according to the laws of the
rectilinear propagation of light rays, which laws constitute the perspective effect44.
Citando Bazin lecito perci affermare che si pu svuotare limmagine
cinematografica di ogni realt, salvo una: quella dello spazio45.
Ma cos lo spazio cinematografico?
Aumont risponde in questi termini: lo spazio non un percetto, come lo sono il
movimento e la luce, non visto direttamente ma costruito, a partire da percezioni
visive, ma anche cinestetiche e tattili. Vedere lo spazio, vorr dunque dire

costituisce una delle acquisizioni fondamentali della pittura del Rinascimento. Cfr. anche Casetti di
Chio, op. cit., p. 75
42

Sulla dibattuta questione se la prospettiva sia stata scoperta o riscoperta nel Rinascimento e per

unanalisi pi dettagliata del che cosa sia e come sia strutturata rimandiamo al secondo capitolo di questo
lavoro.
43
44

Bruno De Marchi, op. cit., p. 223

Stephen Heath, op. cit., p. 28; inoltre per unapprofondita analisi della condizione prospettica

dellimmagine cinematografica e il suo funzionamento cognitivo e narrativo si rimanda a David

Bordwell, Narration and Space, in Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press,
Madison 1985, cap. VII, pp. 99-146
45

Andr Bazin, Quest ce que le cinma? I-II-III-IV, Ed. Du Cerf, Paris 1958,1959,1961,1962, tr. it.

parziale Che cos il cinema?, Garzanti, Milano 1994, p. 175

15

necessariamente interpretarlo, al prezzo di una costruzione gi complessa di un certo

numero di informazioni visive46.
Le informazioni visive che permettono allo spazio cinematografico, strutturato su una
superficie piana a due dimensioni, di dare il senso illusorio della profondit, sono:
prospettiva, profondit di campo e movimento47.
Per quanto riguarda la prospettiva monoculare, come gi accennato poco sopra, si ha un
rapporto diretto tra cinepresa e leggi prospettiche, e quindi sufficiente porre la
macchina da presa in un punto qualsiasi per avere una strutturazione prospettica dello
spazio, dato che, come dice Balzs, le linee dellimmagine segnano lo spazio in
prospettiva48.
La profondit di campo, a differenza della prospettiva, non direttamente legata allo
statuto cinematografico, ma un importante mezzo ausiliario dellistituzione
dellinganno di profondit. Se essa grande, la disposizione su diversi piani degli
oggetti in asse, tutti nitidamente visibili, andr a rafforzare la percezione delleffetto
prospettico; se essa ridotta, i suoi stessi limiti manifesteranno la profondit
dellimmagine (il personaggio diventer nitido avvicinandosi a noi, ecc.)49.
Quindi la profondit di campo un dato tecnico dellimmagine che peraltro possibile
modificare facendo variare la focale dellobiettivo (la profondit di campo tanto pi
ampia quanto pi corta la focale), o lapertura del diaframma (la profondit di campo
tanto pi ampia quanto meno aperto il diaframma)50.
46

Jacques Aumont, Locchio interminabile, cit., p. 92-3

47

J. Aumont - A. Bergala M. Marie M. Vernet, Esthtique du film, Nathan, Paris 1994, tr. it. Estetica

del film, Lindau, Torino 1995, pp. 20-1

48

Bla Balzs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Globus Verlag, Wien 1952, tr. it. Il film.

Evoluzione ed essenza di unarte nuova, Einaudi, Torino, 1997, p. 149

49

J. Aumont A. Bergala - , op. cit., p. 24

50

Ivi, p. 23

16

Se ne potrebbe desumere che se da una parte la prospettiva monoculare appartiene

storicamente al cinema, dallaltra, invece, la profondit di campo dipende dallobiettivo
utilizzato e da procedimenti tecnici valevoli di volta in volta in maniera diversa.
Insomma la prospettiva nel cinema, la profondit di campo derivata dal cinema o
quanto meno dalla fotografia.
Questa filiazione del cinema dalla fotografia (e non solo), ormai un assunto acquisito,
dopo i numerosi studi al riguardo. Naturalmente sembra unaffermazione abbastanza
perentoria, ma se si prova a sfogliare alcuni dei numerosissimi saggi sulla nascita del
cinema si ha conferma di tale rapporto di parentela51.
Considerato questo legame come acquisito, procediamo oltre.
La fotografia, dunque, ha trasferito due sue peculiarit al cinema: la prospettiva e la
profondit di campo. La prima, come si visto, di derivazione rinascimentale, la
seconda dovuta allo sviluppo dellottica e degli obiettivi. Esiste per una caratteristica
(tra le altre) posseduta dal cinema che lo differenzia in maniera netta dalla fotografia: il
movimento.
Infatti, questo terzo fautore dellillusione della profondit non deriva dalla fotografia,
dato che questa malgr la perspective () ne se dtache point de son support; elle
colle lcran. Ce nest quune photographie52.
Il movimento appare quindi come una grande novit del cinema, una novit di cos
rilevante importanza da spingere lo spettatore a credere che le immagini che stiamo
vedendo sullo schermo si estendano in uno spazio tridimensionale.
Se, ad esempio, si prende in considerazione uno dei primi film proiettati con pubblico
pagante, Larriv du train la gare de Ciotat (1895) dei fratelli Lumire, si riscontrano
due elementi di estrema rilevanza: da una parte il movimento, sia della locomotiva che
51

Cfr. G.P. Brunetta, cit., Bruno De Marchi, cit., D. Bordwell e K. Thompson, cit.

52

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 112

17

delle foglie e del fumo, e dallaltra lo sfruttamento della profondit di campo, dove si
trova anticipata gi quella scala di piani, dal totale al campo medio al primo piano, su
cui il cinema costruisce il suo spazio53.
Infatti le mouvement [qui] dtermine le sentiment de profondeur, le cre
effectivement54, in tal maniera sussegue che limage filmique se donne mon regard
comme une image spatiale, semblablement lespace rel qui stend devant mes
yeux55.
Logicamente, Mitry non stato lunico studioso a proporre una riflessione di questo
genere. Ad esempio Lotman ha sostenuto come sia il movimento sullo schermo a
produrre unimpressione di volume56 ed anche gli autori francesi del testo Estetica del
film hanno sottolineato che la riproduzione del movimento () aiuta la percezione
della profondit57.
Inoltre Mario Pezzella, in unanalisi sullo sviluppo dei procedimenti cinematografici tra
gli anni Venti e Trenta, ha scritto che furono la carrellata, i movimenti di macchina, le
variazioni del punto di ripresa a condurre alla costruzione dello spazio
cinematografico58.

53

Paola Valentini, Dal cinematografo al cinema: Edison, Porter, Lumire, Mlis, in Paola Valentini,

Alberto Ostini, Lontano da Hollywood? Legere enim et non intellegere neglegere est, Euresis, Milano
1996, p.16
54

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 112

55

Ibidem

56

Jurij Lotman, op. cit., p. 49

57

J. Aumont Bergala A - , op. cit., p. 20. Inoltre cfr. A. Michotte Van Den Berck, Le caractre de

ralit des projections cinmatographiques, in Revue Internationale de Filmologie, Octobre 1948, n

3-4, pp. 257-8.
58

Mario Pezzella, Estetica del Cinema, Il Mulino, Bologna 1992, p. 53. Molto interessanti sono anche i

contributi di Hochberg J. e Brooks V., The Perception of Motion Picture, in Carterette Friedman (eds.),

18

Insomma il movimento, o degli elementi in scena, come ad esempio nel film dei
Lumire il fumo e le foglie da una parte e i viaggiatori dallaltra, o della macchina da
presa, come il travelling o il dolly, un mezzo atto a creare lillusione della profondit
di campo. In altre parole il cinema riproduce il movimento sia registrando ci che si
muove dentro il quadro (uomini, animali, oggetti ecc.), sia muovendo lapparecchio di
registrazione59.
In conclusione, si pu affermare che i fattori dello spazio filmico sono: la prospettiva,
propria della fotografia e, prima ancora, creata in pittura; la profondit di campo, che
come stato visto di derivazione fotografica ottica, ed ottenuta con variazioni di
focale e di diaframma; ed infine il movimento o del profilmico o della macchina da
presa.

Handbook of Perception, vol. X, 1978, dove si sostiene che sufficiente il movimento della cinepresa
nello spazio della scena perch i diversi elementi si mettano come in prospettiva e di J.J. Gibson, Motion
Pictures and Visual Awareness, in The Ecological Approach to Visual Perception, Houghton Miffin,
Boston 1979, testo in cui si afferma che i movimenti della cinepresa sono utili strumenti per la percezione
della terza dimensione.
59

Francesco Casetti e Federico di Chio, op. cit., p. 83

19

I.2.3 Organizzazione di un mondo

Lo spazio cinematografico, grazie alle sue particolari caratteristiche, evidenzierebbe che

en tant que reprsent les images filmiques se montrent semblables aux images
immdiates de la conscience mais, en tant que reprsentation, ce sont des formes
esthtiquement structures60. Insomma sarebbero immagini che non si limitano a
raccontare unazione, ma che la significano, le danno un senso61.
Questo indicherebbe che le immagini che compongono lo spazio cinematografico e
quindi la construction filmique supposent et impliquent ncessairement deux plans
compositionnels: la composition dramatique () qui sorganise dans lespace (); et la
composition esthtique ou plastique, qui organise cet espace dans les limites du cadre,
quel que soit le champ considr62.
Perci esisterebbero due tipi di composizione: da una parte quella relativa alla fabula
della vicenda narrata, dallaltra quella attinente allorganizzazione dello spazio
cinematografico.
Uno degli studiosi che, come noto, si soffermato ad analizzare, in tutte le sue
componenti, il secondo tipo di composizione stato Eric Rohmer, al secolo Maurice
Schrer, nel suo lavoro sullanalisi spaziale del Faust di Murnau63.
Come dato di partenza va subito posta unaffermazione fatta dal regista e studioso
francese nel 1955, quando scrisse che in ogni grande opera cinematografica si scoprir

60

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 263

61

Giorgio Cremonini, op. cit., p. 41

62

Mitry, op. cit., vol. I, p. 171

63

Eric Rohmer, Lorganisation de lespace dans le Faust de Murnau, Union Gnral DEditions, Paris

1977, tr. it. Lorganizzazione dello spazio nel Faust di Murnau, Marsilio, Venezia 1991. Cfr. anche il
suo studio Le cinma art de lespace in La revue du cinma, n14, Giugno 1948

20

la presenza di un certo rigore geometrico, non sovrapposto come un vano ornamento

geometrico, bens come del tutto consustanziale ad essa64.
Il rigore geometrico indicherebbe unorganizzazione degli elementi che il regista ha a
disposizione per strutturare un mondo con proprie caratteristiche di valore pittorico,
architettonico e quindi filmico.
In altre parole, secondo Rohmer, lo spazio cinematografico si potrebbe suddividere in
tre ambiti: c uno spazio pittorico, costituito dallimmagine cinematografica che,
proiettata sul rettangolo dello schermo, viene percepita e considerata come la
rappresentazione pi o meno fedele di quella parte del mondo esterno; c uno spazio
architettonico, in cui le stesse parti del mondo, naturali o ricostruite, sono dotate di
unesistenza obiettiva, a prescindere dal tipo di riprese65; ed infine c uno spazio
filmico, che lo spettatore non percepisce direttamente, ma che ricostruisce
virtualmente nella sua mente, sulla base degli elementi frammentari che il film gli
fornisce.66

64

In Cahiers du Cinma, n 51, 1955; ora in Giovanna Grignaffini (a cura di), La pelle e lanima.

Intorno alla Nouvelle Vague, La Casa Usher, Firenze 1984, p. 21

65

Sulla scena filmica cfr. G. Bettetini, Produzione del senso e messa in scena, Bompiani, Milano 1975,

pp.129-32
66

Eric Rohmer, Lorganizzazione, cit., p. 19. Lo spazio pittorico e quello architettonico sono

assimilabili (facendo le dovute differenze) alla messa in scena e alla messa in quadro di cui parlano
Casetti e di Chio, cit., p. 124, dove si sostiene che se la messa in scena allestisce un mondo () [spazio
pittorico e architettonico], la messa in quadro, invece, definisce il tipo di sguardo che su quel mondo si
getta, la maniera in cui esso colto dalla macchina da presa [spazio pittorico]. Inoltre lo spazio filmico
a sua volta assimilabile alla messa in serie (sempre Casetti di Chio, p. 126): Se a livello di messa in
scena e di messa in quadro ci si concentra preferenzialmente sulla singola immagine, nei suoi contenuti e
nelle sue modalit, a livello di messa in serie lanalisi deve passare a considerare pi immagini. Per un
discorso riassuntivo vd. p. 156 dello stesso testo

21

A ognuno di questi tre spazi che ovviamente devono costituirsi in unit tanto pi
coerente quanto pi il regista tender a mantenere un equilibrio corrispondono fasi e
competenze diverse del processo di produzione: la fotografia per lo spazio pittorico, la
scenografia per quello architettonico, la messa in scena e il montaggio per quello
filmico67.
Per quanto riguarda lo spazio pittorico fotografico, vorremmo far notare che il regista
deve adoperarsi a scegliere il tipo di ripresa da effettuare. Il che vuol dire: dove porre
la macchina da presa, quali obiettivi impiegare, se eventualmente utilizzare filtri
colorati o solamente di copertura dalla luce, ecc. Inoltre, lautore deve decidere in che
maniera la scena debba essere illuminata.68
Per quanto concerne lambito architettonico scenografico, vorremmo sottolineare il
fatto che esso legato maggiormente alle forme, nel senso che unarchitettura un
forma (o un insieme di forme) proposta al nostro sguardo: forma di un edificio, di un
oggetto, di un paesaggio69. Perci il regista ha per compito di decidere la forma dei
luoghi dove si svolger lazione; logicamente pi un luogo piccolo pi sar facilmente
modificabile ai fini della ripresa, fermo restando che al giorno doggi lutilizzo del
computer ha permesso trasformazioni che in passato erano impensabili.
Infine, per quanto attiene allo spazio filmico, costituito da messa in scena e montaggio,
si potrebbe affermare che esso sia uno spazio virtuale di volta in volta immaginato da
ciascuno spettatore. In questo ambito gli attori, guidati dallautore, recitano allinterno
dello spazio architettonico scenografico prescelto e il montatore unisce le singole
riprese secondo una sequenza logica.
67

Antonio Costa, Saper vedere , cit., p. 231

68

Naturalmente tutte le decisioni che il regista deve prendere sia in questo sia negli altri due ambiti

includono solo gli aspetti visivi di un film, dato che questo il settore di studio del presente lavoro
69

Eric Rohmer, Lorganizzazione, p. 53

22

Per tirare sommariamente le fila di questo discorso, lo spazio cinematografico uno

solo, ma, scomposto e scomponibile nelle tre nozioni sopra descritte, prende vita e si
anima nelle mani del regista.
Insomma quil sagisse en effet de la construction dun espace, en architecture, de sa
figuration, en peinture, ou de sa mise en valeur, au cinma, ces compositions sont
fondes sur une science de lespace, elle mme relative une science des proportions.
Il sagit, ici et l, dorganiser une tendue70.
Quindi un regista o meglio un autore nel raccontare una storia, organizza, secondo
proprie modalit stilistiche, lo spazio cinematografico che si crea allinterno
dellinquadratura.

70

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 195

23

I.2.4 Lo stile

Si visto nel sottoparagrafo I.2.1 che linquadratura fissa contemporaneamente sia i

limiti del campo visivo sia lorganizzazione dello spazio al suo interno71.
Lorganizzazione allinterno dellinquadratura implica tutto quello che viene ripreso e il
come viene compiuta questoperazione.
Detto in maniera pi elegante, linquadratura () percepire nella mente, attraverso il
mirino o la macchina da presa, quello stato di cose che poi verr riprodotto nel film. Si
tratta cio della scelta, per cos dire attimale, della porzione di mondo fenomenico da
girare e del modo in cui sar girata. Ossia il cosa e il come72.
Perci, lo spazio allinterno dellinquadratura viene scelto dal regista per raccontare o
esprimere qualcosa. E attraverso il che cosa viene ripreso e il come viene effettuato
tutto ci, che lautore spinge lo spettatore ad osservare lo spazio selezionato in una certa
maniera rispetto ad unaltra.
Lautore, nel momento stesso in cui decide di riprendere un elemento rispetto ad un
altro effettua una selezione, una scelta tra le infinite possibilit che gli si offrono.
Rudolf Arnheim lo ha esplicitato molto semplicemente: Siccome i nostri occhi possono
muoversi liberamente in ogni direzione, il nostro campo visivo praticamente senza
limiti73. Unimmagine cinematografica invece costretta in limiti precisi. Soltanto ci
che appare entro questi limiti visibile, e lartista del cinema quindi costretto

71

AA.VV., Lectures du film, Albatros, Paris 1974, tr. it. Attraverso il cinema. Semiologia, Lessico,

Lettura del film, Longanesi, Milano 1978, p. 214. Sulla doppia funzione di inquadratura: i margini del
quadro e i modi di ripresa, si rimanda anche a Francesco Casetti e Federico di Chio, op. cit., pp. 76-7
72

Massimo Gemin, Dal quadro allinquadratura, in F. Borin e R. Ellero (a cura di), op. cit., p. 3

73

Della stessa opinione , ad esempio, Mitry quando afferma che dans lespace rel nous ne pouvons pas

choisir, isoler un fragment quelconque; le champ visuel nous est donn en totalit (op. cit., vol. I, p. 174)

24

avendone la possibilit a operare una scelta tra gli infiniti aspetti della realt. In altre
parole pu scegliere un motif 74.
Di conseguenza,

non ci pu essere obiettivit, perch anche se decide di non

commentare le immagini, in realt il regista, implicitamente e inevitabilmente, offre allo

spettatore il suo vedere.
Mitry ha sottolineato chiaramente il fatto che il cinema non pu essere obiettivo: une
image photographique est la reproduction mcanique dun rel vis travers un objectif
et rsultant de limpression des zones dclairement de ce sujet grce la raction
photo-chimique dune mulsion sensible coule sur un support cellulosique. On peut
donc dire que cette reproduction, en tant que telle, est quasi impersonelle. Mais toute
photographie est le fait dun photographe. Ayant enregister un rel quelconque,
loprateur accomplit un certain choix: il dlimite son cadre. Si besoin est, il organise
les lments rpartis dans le champ en tablissant certains rapports harmonieux75.
Dalla riflessione dello studioso francese deriverebbero due conclusioni: la prima che
la presenza del regista inequivocabile, cio lui e non la macchina da presa che decide
che cosa riprendere, oggetto, essere umano o paesaggio che sia; la seconda che oltre a
selezionare il che cosa, lautore deve stabilire il come, cio la modalit di ripresa.
Se, ad esempio, il che cosa una mela su di un tavolo, il come pu essere
rappresentato dalla posizione della macchina da presa rispetto ad essa (in basso, in alto,
di lato, in obliquo, ecc.), da quale obiettivo viene utilizzato (focale corta, media, lunga,
ecc.), da che tipo di luce viene illuminata (diretta, riflessa, oppure lasciata in ombra,
ecc.), dal tipo di sviluppo della pellicola (sottoesposta, sovraesposta, esposta in maniera
corretta, ecc.), ecc.

74

Rudolf Arnheim, op. cit., p. 103

75

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 107

25

Perci lo sguardo del narratore [visivo] () il primo organizzatore delle

informazioni attraverso le quali si produce il racconto: egli seleziona uno spazio, ma lo
connota attraverso la posizione che assume rispetto ad esso76. Infatti Boris M.
Ejchenbaum affermava al riguardo che nella questione dello stile filmico riveste
unimportanza decisiva il carattere della ripresa (piani, angolazioni, luci, diaframma,
ecc.)77.
Insomma il regista cinematografico, dopo aver stabilito quale storia raccontare, si trova
di fronte al problema di come renderla visibile 78.
Su questo aspetto della questione, uno degli studiosi russi che pi si occupato di
questo argomento stato Sergej M. Ejzentejn, soprattutto nelle sue Lezioni di regia79
(ma anche nei suoi altri numerosissimi saggi). In esse insegnava ai suoi allievi
dellInstitut Kinematografii quale tipo di inquadratura fosse necessaria per rendere una
determinata situazione, che fosse ricca di azione scenica o ricca soltanto di azione
interiore ai personaggi.
Generalmente, il tipo di inquadratura e dunque di ripresa sono legati al genere o
sottogenere a cui appartiene il film80. Se cio questo rientra nellarea della paura, allora

76

Giorgio Cremonini, Cinema e Racconto: LAutore, Il Narratore, Lo spettatore, Loescher, Torino 1988,

pp. 9-10
77

Boris M. Ejchenbaum, Problemy kino-stilistiki, in Poetika kino, Moskva 1927, tr. it. I problemi dello

stile cinematografico, in Giorgio Kraiski (a cura di) I formalisti russi nel cinema, Garzanti, Milano 1987,
p.32
78

Logicamente il lavoro sul materiale visivo strettamente legato alla narrazione

79

Sergej M. Ejzentejn, Na urokack rezissury S. Ejzentejna, Iskusstvo, Moskva 1958, tr. it. Lezioni di

regia, Einaudi, Torino 1998

80

Per quanto riguarda lanalisi dei generi cinematografici, che non compete a questo studio, si rimanda,

per esempio, ai testi di Kaminsky S.M., Generi cinematografici americani, Pratiche, Parma 1977 e Schatz

26

le immagini scelte dal regista saranno di un certo tipo, tali da creare suspense e ansia
nello spettatore, al contrario, se il suo campo di riferimento la commedia sentimentale,
il regista cercher di riprendere i personaggi e la situazione narrata in maniera da
stimolare nello spettatore una partecipazione diversa alla vicenda.
Naturalmente esistono film che non sono classificabili come appartenenti ad alcun
genere cinematografico; ma anche loro, nel momento in cui narrano una specifica
situazione, rientrano nei clichs sopra descritti.
Poco prima abbiamo utilizzato un avverbio che denota e connota lo sviluppo di questo
discorso: generalmente. Tuttavia, il fatto che a seconda dei vari generi vengano
utilizzate determinate tipologie di ripresa vero, ma solo per coloro che vengono
definiti i mestieranti, cio registi che si adattano al genere da loro narrato senza lasciare
traccia. Non vi un qualcosa che renda riconoscibili visivamente i loro film. Manca
loro il cosiddetto stile visivo, il motif di cui parlava Arnheim.
Coloro che vengono definiti autori riescono invece a trasferire nei loro film certe
particolarit visive che vengono quindi a caratterizzare ogni loro opera.
Queste costituiscono lo stile, o almeno gli stilemi di un narratore visivo.
Lo stile qualcosa di variamente labile, non facilmente classificabile, a cui comunque
sono riconducibili secondo Segre almeno due accezioni: a. lassieme dei tratti formali
che caratterizzano (in complesso o in un momento particolare) il modo di esprimersi di
una persona, o il modo di scrivere [o di riprendere] di un autore; b. lassieme dei tratti
formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o
storiche81.
T., Hollywood Genres: Formulas, Film-making and the Studio System, Temple University Press,
Philadelphia 1981
81

Cesare Segre, Avviamento allanalisi del testo letterario, Einaudi, Torino 1985, p. 307. Cfr. anche

Francesco Casetti e Federico di Chio, op. cit., p. 74, dove vengono trattati i codici stilistici che sono

27

Inoltre se si prende la briga, per esempio, di consultare il dizionario etimologico

Cortelazzo-Zolli, lo stile viene essenzialmente definito secondo tre ambiti. Il primo
attinente allambito letterario, la qualit dellespressione risultante dalla scelta degli
elementi linguistici che lindividuo compie. Il secondo, proprio della sfera musicale,
il modo particolare di esprimersi musicalmente. Il terzo, infine, concernente larea
artistico-visivo, in pittura, architettura e simili, linsieme degli elementi e delle forme
caratteristiche dun autore, una scuola, unepoca82.
Il cinema, arte del visibile, appartiene al terzo gruppo.

definiti come codici che associano ai tratti che consentono la riconoscibilit degli oggetti riprodotti altri
tratti che rivelano la personalit e lidiosincrasia di chi ha operato la riproduzione.
82

M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. V, p. 1274. Risulta pertinente anche la definizione proposta da

Giorgio Cremonini in Stanley Kubrick. Shining, Lindau, Torino 1999, pp. 85-6, dove chiosa lo stile di un
autore come un insieme di procedimenti fedeli a se stessi nellimpostazione generale, ma capaci di
adattarsi con precisione al senso delle singole opere: perch le storie cambiano, ma lautore sempre lo
stesso.

28

I.3 VI PRESENTO STANLEY KUBRICK

I.3.1 La scelta

Nel paragrafo precedente si cercato di descrivere in che cosa consista lo spazio

cinematografico e come un autore possa strutturarlo per esprimere un proprio stile.
Ora si tenter di affrontare il cinema di Stanley Kubrick prima dal punto di vista della
composizione drammatica di cui parlava Mitry, per poi passare ad analizzare
lorganizzazione spaziale presente nei suoi film. Lobiettivo mostrare come esistano
diversi elementi di contatto tra questi due ambiti della creazione cinematografica del
regista newyorchese.
Innanzitutto una premessa. Per quanto riguarda laspetto narrativo della filmografia
kubrickiana, questo lavoro intenderebbe analizzarne solo una parte, effettuando quindi
una scelta, non arbitraria, ma basata su dichiarazioni dello stesso regista e su riflessioni
di studiosi.
Infatti, bench i film di Kubrick siano tredici83, tuttavia solo dieci di questi sono
completamente ascrivibili al regista statunitense, nel senso che sono stati sotto il suo
83

Stanley Kubrick ha girato tredici lungometraggi: Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955), The

Killing (1956), Paths of Glory (1957), Spartacus (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove or: How I
Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork
Orange (1971), Barry Lyndon (1975), Shining (1980), Full Metal Jacket (1987), Eyes Wide Shut (1999).
In realt lultimo canto totalmente kubrickiano stato Full Metal Jacket (1987). Infatti Eyes Wide Shut, la
sua ultima e forse fatidica fatica cinematografica, non stato portato completamente a termine, a causa
dellimprovvisa scomparsa del regista il 7 marzo 1999. Del resto la Warner Bros., bench il missaggio del
film non sia stato ultimato da Kubrick, lo ha fatto ugualmente uscire, negli USA, il 16 Luglio 1999
(decisione fondata soprattutto su motivi finanziari, dato che in questopera la casa di produzione
statunitense ha investito circa centocinquanta milioni di dollari). A parte questo non che in questi anni

29

totale controllo sotto ogni aspetto, dalla scelta del soggetto fino alla scelta
dellimmagine sulla locandina e alla cura del doppiaggio.
Quindi per opera kubrickiana si intende un film sul quale, sia dal punto di vista
narrativo che da quello visivo, il regista americano ha avuto un potere assoluto.
Che cosa indica il potere assoluto?
Se si consulta un buon dizionario italiano si trova che il verbo potere indica lessere in
grado di fare qualcosa84, mentre laggettivo assoluto denota la facolt di essere libero da
restrizioni o limiti85.
Da questo se ne deduce che possedere il potere assoluto in un determinato ambito vuol
dire essere in grado di fare (nella specifica sfera dazione) qualunque cosa senza alcuna
restrizione.
Il discorso, riferito a Stanley Kubrick, si chiarifica in questi termini. Il regista americano
non ha potuto godere di un potere assoluto solo su tre dei suoi film: Fear and Desire
(1953), Killers Kiss (1955) e Spartacus (1960). Nel senso che nella realizzazione dei
primi due non possedeva ancora tali conoscenze tecniche, artistiche e culturali da
permettergli una totale libert di manovra; per quanto riguarda invece il terzo film, i
limiti non furono dovuti ad una sua ancora acerba maturazione, quanto al volere del
divo Kirk Douglas.
Una chiarificazione ulteriore di questa situazione la si pu trarre leggendo le
dichiarazioni dello stesso regista sui tre film.

Kubrick fosse rimasto con le mani in mano. Infatti, nel 1989 aveva acquistato i diritti del romanzo di
Sskind Das Parfum. Inoltre aveva lavorato su un progetto inerente la tragedia della seconda guerra
mondiale e dei campi di concentramento, poi accantonato dopo la realizzazione di Schindlers List di
Steven Spielberg. Infine aveva in progetto la realizzazione di un film di fantascienza intitolato A.I.
84

Palazzi, op. cit., vol. II, p.662

85

Ivi, vol. I, p. 87

30

Riferendosi a Fear and Desire ha affermato che Pain is a good teacher86, its not a
film I remember with any pride, except for the fact it was finished87, a very inept and
pretentious effort88. Inoltre quando nel 1991 e poi nel 1994 il film venne presentato di
nuovo al pubblico il regista chiese alla Warner Bros. di realizzare una dichiarazione
nella quale era specificato che he [Kubrick] considers it [Fear and Desire] nothing
more than a bumbling, amateur film exercise, written by a failed poet, crewed by a
few friends, and a completely inept oddity, boring and pretentious89.
Per quanto riguarda Killers Kiss, molto illuminante ci che ha sostenuto in
unintervista rilasciata a Walter Renaud Its better than Fear and Desire, but its still a
pretty idiotic film. As far as the directing is concerned, there are a few very good bits,
but its an idiotic subject. The actors playing is extremely mediocre, and what can a
movie be worth when the story is idiotic and the actors are bad?90.
Perci, in queste due opere cinematografiche si possono rilevare punti di contatto e, in
nuce, elementi che si ritroveranno in tutto il cinema di Kubrick. Ma non sono elementi
tali da consentire unanalisi proficua del livello narrativo. Perci si analizzer solo
Killers Kiss, ma esclusivamente da un punto di vista visivo, dato che, come ha detto
Kubrick, questo film presenta a few very good bits.
86

Intervista rilasciata a Joanne Stang pubblicata il 12/10/58 sul New York Time Magazine

87

Intervista rilasciata a Joseph Gelmis in The Film Director as Superstar, New York 1970

88

Intervista rilasciata a Robert Brustein in Out of this world, in The New York Review of Books, 6/2/70

89

Thelma Adams, A lost Kubrick unspools, in New York Post, 14/1/94. Per dovere di completezza va

comunque segnalato il parere di Paolo Cherchi Usai il quale, in Scacco al generale: analisi di Fear and
Desire, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, Marsilio, Venezia 1999, p. 131, sostiene che Fear
and Desire , in nuce, lintera galassia Kubrick, nel momento della propria esplosione.
90

Intervista rilasciata a Walter Renaud, From Killers Kiss to 2001: A Space Odyssey, in Positif n 100-

101, Dicembre-Gennaio 1969, ora in Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la
Biennale di Venezia, Milano 1997, p. 48

31

Per quanto poi riguarda Spartacus, il discorso un po particolare, perch, come si sa,
Kubrick subentr ad Anthony Mann allinterno di un progetto sostanzialmente voluto e
coordinato da Kirk Douglas91. Di conseguenza Kubrick non pot controllare come al
suo solito lintero apparato del film, ma dovette limitarsi a mettere in scena un soggetto
e una sceneggiatura gi disposti, senza avere troppa libert di rielaborazione92.
Infatti lo stesso Kubrick ha affermato: Then I did Spartacus, which was the only film
that I did not have control over, and which I feel was not enhanced by that fact. It all
really just came down to the fact that there are thousands of decisions that have to be
made, and that if you dont make them yourself, and if youre not on the same wave
length as the people who are making them, it becomes a very painful experience, which
it was. Obviously I directed the actors, composed the shots, and cut the film, so that,
within the weakness of the story, I tried to do the best I could93.
Riferendosi a questo film, Norman Kagan ha ritenuto coerente analizzare
essenzialmente the composition, direction, and cutting rather than story line and
characters94, dato che secondo lui the character Spartacus is to me incompatible with
Kubricks film, for he is a man who undergoes a profound personal transformation,
from good bright tough to heroic democratic-general. Such a character shift is unknown
in all the directors films95.

91

Ruggero Eugeni, Invito al cinema di Kubrick, Mursia, Milano 1995, p. 50-1

92

Ivi, p. 51

93

Intervista rilasciata da Stanley Kubrick a Charles Kohler in Eye, August 1968, pp. 84-6, cfr. anche

Walter Renaud, op. cit. p. 51, dove Kubrick dice che Spartacus is the only film I didnt have absolute
control over.
94

Norman Kagan, The Cinema of Stanley Kubrick, New Expanded Edition, Roundhouse, Oxford 1997, p.

71.
95

Ivi, p. 80

32

In altre parole, lo studioso americano si soffermato a studiarne solo laspetto visivo e

non quello narrativo. Per questo film, si seguir la linea di studio proposta da Kagan,
precisando daltronde che Spartacus stato considerato in tutto e per tutto unopera di
Kubrick solo dalla critica francese.
Bench esista questa eccezione critica, per il nostro lavoro si preferisce comunque
avvalerci delle dichiarazioni dello stesso regista. Si ritiene che sia sempre meglio
tornare alla fonte.

33

I.3.2 Passeggiata nella narrativa Kubrickiana

La filmografia kubrickiana, analizzata da un punto di vista narrativo, mostra peculiarit

tali da renderla un corpus unitario: infatti in ciascun film evidenzia alcune
caratteristiche, verificabili in maniera pi o meno chiara, ma sempre presenti.
Innanzitutto riscontrabile una tematica strutturale96, per cui le opere di Kubrick sono,
come ha affermato Giuliani, suddivisibili in due parti distinte, in due met de longueur
et de densit le plus souvent ingales, qui semblent se faire face, se regarder peut-etre:
une ascension et une chute - A Clockwork Orange, Barry Lyndon, Lolita dune certaine
manire -, une rptition gnrale et un chec - The Killing, Full Metal Jacket -, une
programmation et son drglement -, Dr. Strangelove, 2001, et encore The Killing97.
In secondo luogo possibile rilevare la presenza costante di due temi: da un lato
lillusione da parte del protagonista di controllare il proprio destino, e dallaltro la sua
incapacit di guidare la propria vita secondo la propria volont, dovuta al suo essere in
bala degli eventi, del caso, di un volere superiore.
Queste tre peculiarit appena esposte verranno evidenziate, di volta in volta, in ciascun
film del regista americano.
Per quanto esposto nel sottoparagrafo precedente, questanalisi prender le mosse da
The Killing (1956), il film per il quale Kubrick fu considerato il nuovo Orson Welles, e
definito da Ciment probabilmente il primo vero film di Kubrick98.
Johnny Clay, da poco uscito di prigione, organizza una rapina allippodromo. Per
realizzare il suo piano costituisce una banda composta da George, Mike, Randy Kennan e
Martin. George e Mike sono entrambi dipendenti dellippodromo (il primo come cassiere,
96

Ringrazio il professor Eugeni per questo suggerimento

97

Pierre Giuliani, Stanley Kubrick, Rivages, Paris 1990, p. 11

98

Michel Ciment, Lo spazio e il tempo nellopera di Kubrick, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Stanley

Kubrick, cit., p. 29

34

il secondo come barista), Randy un poliziotto e Martin il finanziatore dellimpresa.

Inoltre assolda, come esterni al gruppo, Maurice, un picchiatore russo che prima della
rapina dovr provocare una rissa e Nikki, un killer, che dovr uccidere un cavallo durante
la settima corsa, in modo tale da ritardare il pagamento delle vincite e far in modo che la
cassaforte resti piena di soldi. A parte qualche intoppo il piano riesce. Tuttavia Val,
lamante della moglie di George, con la speranza di impadronirsi dei soldi del furto,
sorprende Mike, George, Randy e Martin mentre stanno attendendo larrivo di Johnny
con il denaro. George, per, appena scoperto che sua moglie Sherry lha tradito con Val,
scatena una carneficina. Johnny, arrivato sul luogo della strage e scoperto quanto
accaduto, decide si scappare con lintero bottino. Ma allaeroporto gli viene impedito di
portare la valigia con i soldi come bagaglio a mano, dal momento che troppo
ingombrante. E mentre questa trasportata verso laereo un cagnolino taglia la strada al
trenino dei bagagli provocando la caduta della valigia e lo sparpagliamento di tutti i soldi
nella notte. Johnny allora si lascia arrestare, ritenendo che non valga pi la pena
scappare.99

Da questo breve sunto del plot, il quale d solo unidea pallida del film100 dato che,
come per tutte le opere di Kubrick quello che conta proprio come vi si racconta il
racconto101, gi posta in evidenza lidea che i soggetti siano mossi da forze
decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi
delluomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dellesistenza102.
Si ha lillusoria perfezione del congegno messo a punto da Johnny103 che lo porta a
pianificare il futuro nei minimi dettagli, ma la caduta, la sua impossibilit di controllare
gli eventi sono dietro langolo, in questo caso nelle vesti di un cagnolino.
Quindi si tratta di un personaggio agito e non agente.
Perci in The Killing il destino da intendersi non soltanto come destino sociale, o
psicologico, ma anche, alla lettera, come fatalit, come intervento di forze superiori.
Lirrazionale che insorge contro il progetto di Johnny () comprende una serie di

99

Per pi ampi riassunti di questo come degli altri film di Kubrick si rimanda a Norman Kagan, op. cit.

100

Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, LUnit Il Castoro, Milano 1995, p. 35

101

Ibidem

102

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 33

103

R. Lasagna e S. Zumbo, I film di Stanley Kubrick, Falsopiano, Alessandria 1997, p. 80

35

elementi imponderabili che, per vie misteriose, contraddicono tale progetto e ne

decretano infine il fallimento104.
Quindi, per sintetizzare, in questo film sono presenti: la divisione in due parti della
storia, costituite da organizzazione del colpo e suo fallimento; lillusione di Johnny di
aver ideato un piano perfetto e di poter quindi essere artefice del proprio destino;
limpossibilit da parte di Johnny di fare qualcosa quando il cagnolino Fif causa il suo
arresto. A questo riguardo emblematica la risposta che d alla sua ragazza che lha
incoraggiato a scappare: A che vale ormai.
Queste tematiche si possono ritrovare, in maniera diversa, anche nel successivo film,
girato in Germania, Paths of Glory (1957).
Durante la prima guerra mondiale, il generale Broulard, dello Stato Maggiore francese,
consiglia (dando in realt un ordine) al generale Mireau di conquistare il formicaio, una
postazione tedesca impossibile da attaccare, pronosticandogli una promozione in caso di
successo. Il generale Mireau va quindi dal colonnello Dax, suo sottoposto al comando
delle truppe in trincea, per ordinargli lattacco. Bench Dax spieghi al generale lassurdit
di tale impresa, che comporterebbe numerosissime vittime tra le fila francese, Mireau
resta fermo sulle sue posizioni. Lattacco naturalmente non riesce. Durante la battaglia
Mireau ordina addirittura di sparare contro i suoi stessi soldati per costringerli a
conquistare il formicaio. A causa del fallimento dellimpresa il generale Mireau chiede
a Broulard la decimazione della sua truppa per vilt, ma alla fine si accontenta di soli
tre uomini. La loro difesa viene affidata a Dax che, per, non pu far nulla contro un
tribunale militare gi deciso a condannare i tre prima del dibattimento. Anche la scoperta
da parte di Dax e da questi riferita a Broulard, dellordine di Mireau contro i propri
soldati, non riesce a salvare i tre militari dallesecuzione. Comunque Broulard, dopo la
morte dei tre, prevede uninchiesta per Mireau a causa del suo comportamento durante la
battaglia, e offre a Dax il posto rimasto vagante. Il colonnello rifiuta sdegnosamente.
Infine in unosteria i soldati della truppa prima deridono una ragazza tedesca che canta e
poi, commossi, seguono in coro il suo canto. Tale comportamento spinge Dax a
procrastinare, di qualche minuto, lannuncio del ritorno in prima linea.

In questo film ritorna in maniera evidente il tema dellimpossibilit da parte delluomo

di poter controllare il proprio destino.
Se tale assunto sembra palese nel personaggio di Dax e dei suoi sottoposti (la disciplina

104

Ivi, p. 81

36

militare impone questo105), lo , in realt, anche per il generale Mireau. Infatti Mireau
ritiene di poter pianificare la propria promozione a danno dei soldati ai suoi comandi
(ascesa), ma dopo la mancata conquista del formicaio e soprattutto dopo la denuncia
di Dax per il suo operato durante la battaglia, risulta evidente che non solo non sar
promosso (caduta), ma verr anche sostituito da qualche altro militare. Mireau pensa
perci di poter guidare il suo destino, ma il suo progetto non si realizza, rivelandosi
quindi una mera illusione.
Torna quindi opportuna losservazione di Kagan: There are not paths of glory, all
paths dooms them all, including Mireau himself. Dax, who seems to have walked the
Glory Road, is condemned and hated when he tries to assert the principles he lives
by106; insomma Dax can do nothing to help them [the soldiers] or himself, for he is
now one of them, doomed and controlled107.
Di conseguenza ritornano i tre aspetti descritti allinizio: la divisioni in due parti del
film, (tentativo da parte di Mireau di guidare la propria promozione e relativo
fallimento); lillusione di Mireau di controllare, anche con la forza, il proprio destino
(infatti come ultimo colpo di coda fa giustiziare tre presunti codardi); ed infine la sua
incapacit di gestire le situazioni che si trova ad affrontare (durante lassalto al
formicaio, dato che lattacco sta fallendo, ordina di sparare sui suoi uomini; inoltre

105

A questo riguardo interessante notare che Kubrick ha affrontato luniverso militare e la guerra in

diversi film: Fear and Desire, Paths of Glory, Dr. Strangelove e Full Metal Jacket. Questa predilezione
non certo casuale, dato che, come afferma Eugeni, cit., p. 107, il fine ultimo dellesercito () il
controllo pi assoluto dellindividuo, la sua meccanizzazione. Di conseguenza il fatto che un militare,
anche del grado di colonnello come Dax, sia impossibilitato a dirigere il proprio destino, ne sembrerebbe
una logica conseguenza.
106

Norman Kagan, op. cit., p. 64

107

Ivi, p. 66

37

non sa fare altro che inveire contro Dax, quando gli viene paventato dal generale
Broulard il pericolo di uninchiesta militare).
Dal mondo militare Kubrick, dopo lesperienza di Spartacus, giunse a mettere in scena
un voluminoso romanzo di Vladimir Nabokov, realizzando unopera che allepoca
suscit un grande scalpore: Lolita (1962).
Humbert Humbert, professore di letteratura francese e inglese, cerca casa a pensione in
una cittadina della nuova Inghilterra. Durante la visita alla casa di Charlotte Haze ha una
pessima impressione della donna e starebbe gi per andarsene, quando nota la figlia di lei,
Lolita, una ragazzina dodicenne di cui subito si innamora. Humbert allora decide di
stabilirsi presso di loro. Dopo il suo arrivo Charlotte fa alluomo una corte spietata fino a
quando lui accetta la sua proposta matrimoniale. La sua decisione dipesa dal fatto che se
non avesse accettato, non avrebbe pi rivisto Lolita, partita per il campeggio estivo. La
vita coniugale per, gli risulta subito insopportabile spingendolo quasi ad uccidere
Charlotte. Non avendone il coraggio, al suo posto se ne occupa il destino, nelle sembianze
di un giovane automobilista, che la investe. Humbert, ormai vedovo, raggiunge Lolita al
campeggio e con lei, dopo la loro prima esperienza amorosa, compie un viaggio
attraverso lAmerica, fino ad una cittadina dove crede di essere al sicuro con la ragazza.
Invece un giorno Lolita, mentre si trova in ospedale, gli viene rubata da un fantomatico
zio (in realt un bizzarro commediografo, Clare Quilty). Dopo quattro anni riceve una
lettera di Lolita. Raggiunta la ragazza, Humbert scopre che ormai sposata, incinta e
bisognosa di soldi per andare a cercare fortuna in Alaska con il marito. Humbert, ancora
innamorato, dopo essere stato informato da Lolita che fu Quilty ad ingannarlo
ripetutamente e a portarla via da lui, si dirige verso il castello del commediografo e lo
uccide.

Anche in questo film, la tematica strutturale e i due temi risaltano riassunti in maniera
molto evidente.
Infatti il film divisibile in due met ben distinte: la prima in cui Humbert desidera
Lolita e cerca ogni occasione per starle vicino, illudendosi di poter controllare e guidare
gli eventi a proprio favore. Infatti ne sposa la madre ottenendo cos la possibilit di
rivedere e approfittare di Lolita. Tale parte del film, che ha il suo apice nel rapporto
damore tra i due nella camera dalbergo, pu essere considerata come lascesa di cui
parlava Giuliani, nel senso che Humbert dopo varie traversie riesce ad unirsi a Lolita e
ritiene quindi di poter vivere per sempre con la ragazzina che ama. E il momento di
massima felicit per lo scrittore.

38

La caduta, e quindi la seconda met del film, comincia a questo punto, quando
Humbert, messosi a vivere con Lolita, diventa paranoico e gelosissimo, non riuscendo
pi a gestire e a controllare la ragazzina, fino a quando lei scapper con Quilty.
I due temi sono anchessi palesi.
Humbert, da una parte, si illude di poter controllare la sua vita e di poter vivere per
sempre con Lolita dopo la morte di Charlotte, ma dallaltra risulta essere solo una
pedina guidata dal caso (Charlotte, infatti, non uccisa da Humbert, che non ha il
coraggio di spararle, ma muore per una fatalit, un incidente stradale) e da Quilty
(Humbert, non solo viene ripetutamente ingannato da Quilty attraverso proteiformi
travestimenti, ma anche spinto a compiere azioni alle quali era contrario, come ad
esempio accettare che Lolita partecipi alla recita scolastica).
Comunque anche gli altri due personaggi principali, ossia Lolita e Quilty, che appaiono
in grado di decidere della propria esistenza, non sono invece liberi come sembrano.
Infatti Lolita, che pare dominare Humbert, a sua volta dominata da Quilty; e lo stesso
Quilty che, in un primo tempo, sembra dirigere tutta la vicenda come un burattinaio
dietro le quinte, alla fine viene ucciso da Humbert, non essendo pi in grado di
ingannarlo e controllarlo108.
Il successivo film, girato da Kubrick nel periodo pi acuto della guerra fredda (infatti
nel 1961 era stato eretto il muro di Berlino), ripropone ancora una volta le tre tematiche.
Il suo titolo Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
(1964).
Il generale Ripper, un maniaco depressivo a capo della base strategica americana di
Burpelson, credendo che i Russi siano riusciti ad inquinare le acque americane, d
108

A questo riguardo appare valevole di nota quanto afferma Norman Kagan, op. cit., p. 108, secondo il

quale Humberts own emotional obsession is always frustrating and degrading, eventually condemning
him to emptiness and death. The sly, scheming Lolita is emotionally enslaved as well. Finally, all Quiltys
quick intelligence and game playing skill fails to save him in the end.

39

lordine ai suoi B52 di bombardare lURSS con armi nucleari. Inoltre mette la base in
stato di allerta, facendo credere ai soldati che sia cominciata la guerra con i Russi. Nel
frattempo nella War Room del Pentagono, il presidente degli Stati Uniti, Muffley, dopo
qualche perplessit, comprende il pericolo che si profila: una guerra atomica con lURSS.
Volendola impedire, contatta il primo segretario russo, anchegli non intenzionato a
scatenare una guerra, ma pronto, se attaccato, a colpire il territorio americano. Comunque
il pericolo potrebbe essere evitato se si scoprisse il codice segreto per richiamare i
bombardieri, a conoscenza del solo generale Ripper. Allora il presidente Muffley, da un
lato ordina di attaccare la base di Burpelson per riuscire a scoprire il codice di rientro,
dallaltro decide di far abbattere, in accordo con il governo russo, i bombardieri
americani. Nel frattempo nella base di Burpelson il generale Ripper ha preso in ostaggio
il colonnello inglese Mandrake poich aveva scoperto come non vi fosse alcuna guerra in
atto con i Russi. Ripper si difende allo stremo contro lattacco alla base ma, vistosi
sconfitto, decide di suicidarsi. Comunque Mandrake, grazie a degli appunti lasciati dal
generale riesce a capire quale sia il codice e, superata lostilit dellottuso colonnello
Guano (a capo dei soldati americani che hanno conquistato la base), lo comunica alla War
Room. Tuttavia un B52, quello comandato dal maggiore Kong, stato danneggiato, ma
non abbattuto dai Russi. Il danno, in particolare, riguarda la strumentazione radio; quindi
il bombardiere isolato e non pu ricevere il codice di rientro. Perci viene sganciata una
bomba atomica sullURSS, provocando, da parte sovietica, linnesco automatico della
Bomba Fine del Mondo che annienter ogni essere umano sulla terra. A questo punto
nella War Room il Dr. Strangelove, grottesca figura di scienziato di origine tedesca
costretto su una sedia a rotelle, pregustando la sopravvivenza in grotte sotterranee di un
nutrito numero di donne con un ristretto gruppo di uomini (tra cui naturalmente tutti i
generali della War Room), conclude esaltato e miracolato il suo discorso. Riesce infatti
ad alzarsi in piedi mentre si vedono numerose esplosioni di bombe atomiche.

La situazione di questo film mostra in modo quasi accademico la struttura filmico

narrativa proposta da Giuliani. Si tratterebbe di programmation et son drglement109.
Infatti, da una parte si ha il tentativo degli uomini allinterno della War Room (ed anche
di Mandrake) di scongiurare il pericolo nucleare della fine del mondo; dallaltra invece,
il ruolo preponderante lo assume il maggiore Kong che, a causa della mancata ricezione
del nuovo ordine, spinge il destino in una direzione non prevista dagli uomini del
presidente americano e del segretario sovietico. Daltronde anche lo stesso Kong, come
militare, un soggetto passivo, dato che deve sottostare a degli ordini. Per cui risulta
chiaro che i Kubricks characters are driven or passive110.
Infatti tutti gli uomini, sono sottoposti ad una volont meccanica, quella del computer
sovietico, che fa esplodere la bomba fine del mondo.
109

Giuliani, cit., p. 11

110

Norman Kagan, op. cit. p. 80

40

Il film che comunque pi di ogni altro esemplifica questa tematica e quindi, in maniera
lata, la concezione kubrickiana delluomo e del suo destino 2001: A Space Odyssey
(1968).
Nella preistoria umana un gruppo di scimmie vive vicino ad uno stagno dacqua dove pu
dissetarsi. Un giorno questo gruppo viene scacciato da altre scimmie. La mattina dopo il
primo gruppo di scimmie visitato da un monolite nero che emette un suono
ininterrotto. Tale contatto porta il capo della trib allinvenzione della prima arma, un
osso, col quale guida le scimmie contro il gruppo rivale per la riconquista dello stagno e,
uccidendone il capo, compie il primo delitto della Storia. Nel 2001, con un salto
temporale lunghissimo, si vede il Dr. Floyd che, sulla base spaziale di Clavius, ad un
convegno di scienziati, comunica la notizia della scoperta di un monolite nero su un
cratere lunare. Questa sarebbe la prova dellesistenza degli extraterrestri. Diciotto mesi
pi tardi lastronave Discovery si sta dirigendo verso Giove dove, probabilmente, si trova
un altro monolite, dato che quello trovato sulla luna emette dei segnali proprio verso
questo pianeta. A bordo della Discovery ci sono Frank Poole, David Bowman, tre membri
dellequipaggio ibernati e HAL 9000, un computer che gestisce lintera astronave. Ma
Quando HAL, che non sbaglia mai, commette un errore, Frank e David decidono di
disattivarlo. Tuttavia il computer si accorge delle loro intenzioni e come rappresaglia
uccide Frank e i tre ibernati, prima di essere scollegato da David. Bowman, dopo essere
riuscito a giungere nei pressi di Giove, dove il pianeta, la navicella con lui a bordo e il
monolite si allineano, comincia un viaggio psichedelico che lo porter in una stanza
settecentesca. Qui passa rapidamente dalla giovinezza alla vecchiaia e, ormai in punto di
morte, indica il monolite apparsogli davanti al letto. Come ultima immagine si vede un
feto luminoso che rinasce dal letto e si dirige verso la Terra.

In questopera cinematografica la divisione in due parti evidente nellepisodio in cui

David e Frank, assieme ad altri astronauti ibernati, si stanno dirigendo verso Giove.
Infatti da una parte si ha lillusione umana di governare il proprio destino, addirittura
allungando la vita attraverso libernazione; e dallaltra limpossibilit di farlo (dapprima
a causa di HAL e poi degli extraterrestri che, attraverso il corridoio luminoso,
conducono David in una stanza arredata in stile settecentesco).
Questo film da considerare un grande poema epico della Ragione, cio la
ricostruzione in chiave mitologica e immaginaria della storia della Razionalit
occidentale come strumento propriamente umano di progresso, di civilt, di ordine, di
pace, di avanzamento nella conoscenza e di dominio del mondo. () [Kubrick] smonta
gli assunti dellottimismo positivista individuando, dietro il mito della Ragione, la
presenza dialetticamente attiva dei suoi opposti. () La storia della civilt e

41

dellintelligenza non autodiretta ma eterodiretta. () luomo appare cos come una

specie di marionetta111.
Si sono volute mettere in evidenza queste riflessioni dello studioso Eugeni perch siamo
giunti al punto nodale della questione. E su questo tema che ruota tutto il cinema di
Kubrick e se forse azzardata linterpretazione che vede la storia della civilt e
dellintelligenza () come assolutamente eterodiretta anzich autodiretta, () anche
vero che questo punto forse quello a cui Kubrick sembra tenere maggiormente
soprattutto alla luce di un esame dei film successivi, nei quali la discussione sul libero
arbitrio e sullimportanza della Ragione nello sforzo di autoliberazione delluomo,
diventa il pi duraturo messaggio del suo cinema112.
Di conseguenza il personaggio kubrickiano risulta essere totalmente agito e non agente,
nel senso che appare come una specie di marionetta113.
Questa tematica, che risulta la peculiarit fondamentale del cinema di Kubrick, posta
in evidenza anche nel film che il regista americano realizz basandosi sullomonimo
libro di Burgess: A Clockwork Orange (1971).
In Inghilterra, in un futuro non ben definito, si seguono le avventure teppistiche di Alex e
dei suoi drughi che picchiano un ubriaco, si battono con una banda rivale e violentano la
moglie dello scrittore Alexander nella sua casa. Il giorno dopo Alex partecipa ad unorgia
con due ragazze incontrate in un negozio di dischi. Sotto casa lo attendono gli altri tre
drughi che vogliono mettere in dubbio la sua leadership. Tuttavia Alex riesce a ristabilire,
con la violenza, il suo comando, ma solo temporaneamente. Infatti la sera stessa, quando,
durante un assalto ad una beauty farm, Alex ne uccide per sbaglio la proprietaria, viene
tradito dai drughi che lo colpiscono con una bottiglia e lo fanno arrestare. Alex, non
riuscendo a sopportare la vita restrittiva del carcere, si offre come cavia per la cura
Ludovico. Tale trattamento ottiene il risultato di farlo star male nel momento in cui vuol
compiere atti di violenza o di sesso e anche, per errore, quando ascolta la Nona Sinfonia
di Beethoven. Tornato libero, subisce le angherie dellubriaco, picchiato allinizio del
film, di due ex drughi diventati poliziotti e dello scrittore Alexander. Infatti questultimo
dopo averlo accolto in casa, non riconoscendo in Alex uno dei teppisti che avevano
violentato sua moglie, morta poco tempo dopo, si rende conto con chi ha a che fare e lo
spinge al suicidio facendogli ascoltare la Nona di Beethoven. Alex, miracolosamente, si
salva e in ospedale scopre di essere guarito dalla cura Ludovico.
111

Ruggero Eugeni, op. cit., pp. 70-1

112

R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 126

113

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 70

42

Questo film suddivisibile in due parti simmetriche, lascesa, in cui Alex, da teppista,
compie le sue bravate e la caduta, costituita dallincontro, dopo la cura Ludovico, con
le stesse persone che Alex aveva maltrattato nella prima parte114.
Inoltre anche in questopera riaffiora () il pessimismo di Kubrick circa limpossibile
autodeterminazione delluomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire115.
Infatti il regista americano ha costruito una macchina narrativa [che] sembra deridere
le pretese del libero arbitrio116.
Quindi da un lato c lillusione di Alex (nella prima parte) di poter controllare il
proprio destino e dallaltra lobiettiva incapacit a farlo (nella seconda).
Questa riflessione sembra venir meno nel finale dove si profila, inaspettatamente, una
vittoria di Alex, un suo trionfo.117 In realt, analizzando a fondo la questione, si scopre
che il protagonista non ha fatto nulla, assolutamente nulla, per orientare il proprio
destino, oltre che, naturalmente tentare il suicidio. Anzi, il suo tentativo di governare la
sua vita, togliendosela, viene impedito dal caso. Infatti Alex non muore dopo essersi
gettato dalla finestra. La conclusione positiva del film in verit unillusione, come
tutto il cinema di Kubrick.
La libert che gli viene riconcessa appunto qualcosa che piove dal cielo.

114

Tra i tanti contributi ci sembra interessante riportare che cosa dice lo stesso Kubrick in Michel Ciment,

Intervista a Stanley Kubrick, LExpress, 17-23 aprile 1972, citato in Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick.
LArancia Meccanica, Lindau, Torino 1996, p. 97, Lintreccio [di A Clockwork Orange] tiene pi conto
dei racconti di fate o della mitologia che non della fiction realista. Esso poggia su una serie di coincidenze
inconcepibili in un film realista. In un film realista non si potrebbe avere questa simmetria di situazioni
fra la prima e la seconda parte.
115

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 84

116

R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 212

117

Come lo definisce Ghezzi, op. cit., p. 100

43

Il protagonista si salva per il volere del caso, che lo libera anche dalla cura Ludovico, e
per volont del governo gli viene resa la possibilit di scegliere e di decidere il suo
futuro, lui non ha potere di controllo su nulla.
Va anche sottolineato il fatto che Alex che gioisce, alla fine del film, fonda la sua
temporanea esaltazione sopra un destino ancora tutto da scrivere e che per adesso
appare fortemente legato alla mancanza di una reale libert118.
Quindi Alex, che non era libero durante la cura Ludovico, non lo sar neanche dopo,
perch tale libert non lha ottenuta con le proprie forze, ma gli stata offerta dal
Governo. In realt Alex non era stato libero neanche prima della cura, perch
narrativamente parlando, il giovane Alex non ha scelte. Non [affatto] padrone del
mondo come sogna di essere, ma [] un oggetto in mano alla sua logica lucida e
spietata119.
Se dunque in A Clockwork Orange si cerca di controllare e modificare il protagonista
Alex, in Barry Lyndon (1975) il protagonista tenta inutilmente di controllare il suo
passaggio attraverso la Storia e i casi della vita120. Vediamo come.
Durante la met del settecento, in Irlanda, Redmond Barry perde il padre in un duello.
Qualche anno pi tardi anche Barry partecipa ad un duello ma, pur uscendone vincitore,
deve scappare dal paese. Infatti ha ucciso (in realt solo virtualmente, dato che il duello
era solo una messa in scena per allontanarlo) il capitano Quin, che aveva chiesto la mano
di Nora, il primo grande amore di Barry. Poco dopo essere partito, Barry viene derubato
e, senza soldi, ha come unica soluzione quella di arruolarsi nellesercito inglese. Partecipa
alla guerra dei Sette Anni (1756-1763), ma dopo la morte del suo amico, il capitano
Grogan, decide di disertare. Fingendosi un ufficiale in possesso di lasciapassare, scappa
dallesercito inglese ma viene smascherato dal capitano prussiano Potzdorf e costretto ad
arruolarsi nel suo esercito nazionale. Dopo un suo atto di eroismo, Barry scelto per
spiare il cavaliere di Balibari, un giocatore dazzardo professionista e baro, ritenuto a
ragione una spia. Tuttavia Barry e Balibari diventano amici e dopo aver beffato i soldati
prussiani, percorrono lEuropa come soci in affari al tavolo da gioco. A Spa Redmond
conosce Lady Lyndon, una nobile sposata con Sir Charles Lyndon. Dopo la morte del
marito di lei, Barry la sposa ma, passato poco tempo, comincia a tradirla con molte
donne. Tale atteggiamento gli procura lastio del figlioccio, Lord Bullingdon. In ogni
modo questi tradimenti cessano con la nascita di Bryan, il loro primo ed unico figlio.
118

R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 214

119

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. LArancia Meccanica, cit., p. 75

120

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 96

44

Dopo la morte di Bryan, dovuta ad una caduta da cavallo, Barry cade in uno stato di totale
apatia, dalla quale non si sottrae neanche quando viene sfidato a duello da Lord
Bullingdon, che vuole allontanarlo per sempre dalla madre. Infatti non colpisce
volontariamente il figlioccio e viene ferito ad una gamba che gli viene amputata. Lultima
immagine mostra Lady Lyndon che firma, malinconica, lassegno del vitalizio per Barry.

Lavvertenza pi utile che va messa in risalto per comprendere questo film mi sembra
quella del semiotico Eugeni, il quale sottolinea come i personaggi del film sembrino
automi e bambole meccaniche121. Infatti tutti i personaggi del film, soprattutto nella
seconda parte, offrono unimpressione di autentica spersonalizzazione, di totale
meccanizzazione dei movimenti e dei gesti, oltre che dei comportamenti, come fossero
privi di una qualsivoglia anima.
Lunico personaggio che sembra non essere automa Barry, ma in realt non mai
linventore o lo scopritore della situazione. () La situazione, lavvenimento, vengono
presentati sempre come qualcosa che gli si para davanti, come una scena teatrale gi
pronta per il suo ingresso o per le sue determinate battute122.
Quindi anche il protagonista del film appare come un oggetto di un volere superiore,
con lillusione, soprattutto nella prima parte, di poter guidare il suo destino. Ma la sua
incapacit () di controllare e determinare programmaticamente la sua vita123 si
palesa in maniera evidente nella seconda parte, bench ce ne fossero stati accenni non
troppo nascosti gi prima, ad esempio la rapina nel bosco o lincontro con il compatriota
che sono da definire come appuntamenti gi predisposti (da un secolo)124.

121

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 90

122

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 120

123

Ivi, p. 123

124

Ivi, p. 120

45

Insomma i personaggi di contorno ed il protagonista restano figurini vuoti, manichini

meccanici che si muovono, lentamente, negli ingranaggi della societ del tempo125.
Il tema costante del controllo si evidenzia quindi anche in Barry Lyndon, in maniera
forse un po pi nascosta, ma comunque riscontrabile. Dove invece non viene celato
dietro un velo rappresentativo, ma si pone in primissimo piano in The Shining (1980).
Jack Torrance, uno scrittore senza ispirazione, accetta il lavoro di guardiano
dellOverlook Hotel per il periodo invernale. Vi abiter con Wendy, sua moglie e Danny,
il loro figlio, dotato dello shining, un potere che gli permette di vedere gli avvenimenti
gi accaduti o che accadranno. Il cuoco dellalbergo, Halloran, anche lui dotato della
luccicanza, prima di andarsene vieta a Danny di entrare nella camera 237. Infatti,
lOverlook Hotel, costruito sopra un cimitero indiano, ha fama di albergo maledetto,
soprattutto dopo che Grady, un guardiano come Jack, ha ucciso la moglie e le due figlie e
poi si ammazzato. I primi tempi sembrano scorrere tranquillamente per la famiglia
Torrance. Ma solo unapparenza. Infatti Jack sta cominciando ad impazzire e Danny,
durante i suoi giri, in triciclo, per lalbergo, vede le figlie di Grady fatte a pezzi. Un
giorno Danny entra nella camera 237 e torna da Wendy in stato di shock, con evidenti
segni di strangolamento sul collo. La madre accusa Jack che, imbestialito poich si sente
innocente, va nel salone da ballo dellalbergo. L fa la conoscenza del barman, un
fantasma, che gli offre da bere. Successivamente Jack, discolpato da Wendy che ritiene ci
sia una persona nella camera 237, viene convinto dalla moglie a controllare
quellappartamento. Nella camera Jack trova una bella donna nuda che, mentre lo sta
baciando, si trasforma in una vecchia in putrefazione. Dellaccaduto Jack non riferisce
nulla a Wendy, ma tornato nel salone incontra il fantasma di Grady che gli consiglia di
uccidere Wendy e Danny. Ormai totalmente pazzo Jack cerca di attuare il piano. Nel
frattempo Danny ha chiamato telepaticamente Halloran che, appena messo piede
nellHotel viene ucciso da Jack. Dopo aver compiuto questo omicidio Jack insegue
Danny nel giardino labirinto che si trova vicino allalbergo. Ma perdendosi, vi muore
congelato, mentre Danny e Wendy riescono a scappare. Lultima immagine costituita da
un carrello verso una vecchia foto scattata ad una festa del 4 luglio 1921. In primo piano
si vede Jack Torrance.

Questo film, come gli altri di Kubrick scomponibile in due parti: la prima in cui Jack
pensa di potersi controllare, di essere in grado di gestite le forze sovrannaturali
dellalbergo; e la seconda in cui, non essendo pi padrone di s stesso, impazzisce e
cerca di uccidere Danny e Wendy.
Inoltre The Shining, secondo la poetica del regista, mostra ancora una volta, come
luomo finisce per essere sconfitto, subire uno scacco storico126 e, soprattutto in questo

125

Francesca Dosi, La sospensione pittorica del tempo in Barry Lyndon, in Primo Giroldini (a cura di), A

proposito di Stanley. Il cinema di Kubrick, Effetto Notte Media, Parma 1988, p. 28

46

caso, come non possa governare la propria vita. Infatti Jack parla al figlio di
cannibalismo e beve, secondo onnipotenti ordini superiori dati dal barman
dellalbergo127.
Non viene chiarito da chi provengano questi ordini; ma in questo film che risulta in
maniera pi evidente la concezione kubrickiana delluomo come essere guidato nel
proprio destino da qualcosa o qualcuno di altro, al di fuori del mondo umano (forse
gli extraterrestri di 2001?)128.
Quindi, da una parte lillusione di poter gestire la propria vita (ad esempio Jack
convinto di riuscire a scrivere il suo libro; Wendy a trascorrere un piacevole inverno;
Danny, ma soprattutto il suo amico Tony sono certi che le apparizioni nellalbergo non
possono fare male perch sono solo immagini virtuali); dallaltra, invece, si ha
lincapacit di controllare il proprio destino, guidato da forze superiori e quindi si
evidenzia il fallimento delle loro aspettative.
Infatti risulta chiaro che i soggetti in campo (Jack, il figlio, la moglie, il negro)
falliscono tutti, non sono assolutamente padroni di se stessi, non possono fare
affidamento neppure sulle loro qualit e capacit129.
Inoltre Danny, che alla fine sembra risultare artefice della propria salvezza (ingannando
il padre allinterno del labirinto), in realt sar sempre succube dello shining, che gli
far apparire immagini, passate o future, sulle quali lui non potr intervenire.

126

Maurizio Del Ministro, Shining di Kubrick in Id., Cinema tra Immaginario e Utopia, Dedalo, Bari

1984, pp. 101-2

127
128

Ivi, p. 107
Cfr. le pagine precedenti dedicare a 2001: A Space Odyssey, dove si riporta la riflessione dello

studioso Eugeni sulleterodirezione

129

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 139

47

Evidenziando ancora la tematica dellimpossibilit da parte dellindividuo di controllare

la propria esistenza e trattando di nuovo il mondo militare e la guerra, Kubrick ha
realizzato nel 1987 Full Metal Jacket.
Campo di addestramento dei Marines di Parris Island, Virginia. Un gruppo di reclute Nel
campo dei marines di Parris Island un gruppo di reclute viene duramente addestrato sia da
un punto di vista fisico che mentale dal sergente istruttore Hartmann. Nella massa
indistinta dei giovani militari, gli unici personaggi che emergono sono Jocker, un giovane
ironico, e Palla di Lardo, un imbranato preso di mira da Hartmann. A causa del durissimo
addestramento e delle angherie di Hartmann, Palla di Lardo impazzisce e lultima notte a
Parris Island, dopo essere diventato marine con tutte le altre reclute, uccide Hartmann e si
uccide. La scena si sposta quindi in Vietnam dove ritroviamo Jocker nelle retrovie,
impiegato come giornalista. Dopo loffensiva del Tet spedito assieme a Rafterman in
prima linea per fare dei servizi giornalistici e l si aggregano alla truppa di Cowboy, un
suo compagno al corso di Parris Island. I soldati, dopo una piccola e breve battaglia
riescono a liberare una citt, ma in una nuova missione perdono lorientamento e cadono
sotto il tiro di un cecchino. Lo stesso Cowboy viene ucciso. Dopo aver capito dove si
trova il tiratore, riescono ad aggirarlo e scoprono che si tratta di una minuta ragazza.
Questa viene colpita da Rafterman e Jocker spinto dagli altri marines ad ucciderla, dato
che la ragazza ormai agonizzante. I marines si allontanano nella notte cantando linno di
Topolino.

Anche in questopera cinematografica risaltano le tre peculiarit esposte allinizio di

questo sottoparagrafo.
Innanzitutto si ha una netta divisione in due parti del film: la prima costituita
dalladdestramento a Parris Island, in cui le reclute vengono costrette da Hartmann a
comportarsi, di volta in volta, secondo regole precise, a diventare, insomma, delle
semplici macchine per uccidere (chiarificatore il discorso di benvenuto Hartmann
avvisa gli aspiranti marines che da quel momento fino a quando non saranno diventati
marines, non verranno pi considerati uomini ma solo shit); e la seconda in cui
vengono seguite le vicende di Jocker e Rafterman in Vietnam.
In secondo luogo presente lillusione da parte dei personaggi di guidare il proprio
destino (anche se, per quanto gi detto a proposito di Paths of Glory, i militari sono
naturalmente controllati, dato che devono sempre obbedire ad ordini, insomma sono dei
soldati-macchina, () nuova forma di arancia meccanica, [che] possiedono riflessi

48

condizionati e programmati130). Tale illusione si evidenzia soprattutto nel personaggio

del sergente Hartmann. Lui ritiene infatti di avere un totale controllo sulle reclute e
questo lo dimostra chiaramente nella scena in cui scopre Palla di Lardo, in bagno, con
un mitra.
La sua reazione quella di aggredirlo, di stabilire il suo potere, al di l del fatto che
Palla di Lardo abbia un mitra col colpo in canna.
Infine si ha lincapacit da parte delluomo di controllare il suo destino. Se ne ha la
prova, osservando il finale della scena appena descritta. Infatti Hartmann non pi in
grado di attuare un controllo su Palla di Lardo. Ormai la recluta impazzita e non
risponde pi ai comandi e quindi uccide il sergente.
Perci i soldati, in quanto sottomessi ad ordini, non possiedono controllo di loro stessi.
Anche coloro che questi ordini li danno, per, vivono nellillusione del controllo.

In conclusione dopo questa analisi della filmografia131 di Stanley Kubrick,

risulterebbero evidenziati sia la tematica strutturale, cio la divisione in due parti, sia i
due temi, illusione del controllo e incapacit obiettiva di attuare tale controllo.
Logicamente se la prima si mostra pi legata alla struttura narrativa dei singoli film,
essenzialmente dai due temi che sembrerebbe apparire in modo palese la convinzione di
Stanley Kubrick, secondo cui il mondo in cui viviamo un corpo vivente labirintico,
opprimente e angoscioso, in cui ci sforziamo inutilmente di affermare la nostra
individualit. Percorrendo questo corpo/labirinto, ad ogni svolta luomo si trova di

130
131

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 107

Per quanto riguarda Eyes Wide Shut, pur conoscendo la vicenda del romanzo di Schnitzler,

Traumnovelle, da cui Kubrick ha tratto il suo film, non riteniamo proficuo parlarne dato che sembra che il
regista americano labbia modificato in molte parti. Del resto luscita del film in Italia avvenuta quando
questo lavoro di ricerca era ormai concluso.

49

fronte ad uno specchio che duplica una, due, tre volte, fino allinfinito, limmagine della
prigionia e della sconfitta132.
Da questa considerazione risulterebbe che i personaggi nei film di Kubrick, nel
momento in cui si illudono di controllare la rete di cause e conseguenze collegate alle
proprie azioni non si accorgono di innescare il proprio fallimento133 riducendosi a
marionette agite pi che a soggetti agenti134.
Perci lintera macchina testuale dei film diviene () una grande metafora della
condizione umana spersonalizzata, vissuta allinterno di un disegno incomprensibile
mosso da un Autore di cui il personaggio non conosce le intenzioni135.
In sostanza Kubrick riconferma che scrivere i personaggi equivale ad ingabbiarli in un
rigido sistema di segni autosufficienti e senza via duscita136.
Questo sistema chiuso in cui Kubrick pone i suoi personaggi ha quindi le
caratteristiche di un labirinto che la forma sensibile che esprime la perdita di
controllo del soggetto sul tempo e sullo spazio: il soggetto non riesce pi a controllare le
strutture spaziali e temporali, n di conseguenza a calcolare le proprie posizioni e i
propri percorsi al loro interno137.
Per riassumere, il cinema di Kubrick risulterebbe evidenziare come tematica
fondamentale la crisi del modello della ragione occidentale, di cui parlava Eugeni138.

132

Franco Prono, Il corpo dellattore nel labirinto erotizzato, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium

Settore universit Paravia, Torino 1998, p. 65

133

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 121

134

Ibidem

135

Ivi, p. 126

136

Sergio Toffetti, Stanley Kubrick, Moizzi, Milano 1978, p. 40

137

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 130

138

Ivi, p. 120

50

Questa crisi, come abbiamo tentato di dimostrare nellanalisi a livello narrativo della
filmografia del regista, si potrebbe biforcare in due ambiti: lillusione da parte
dellindividuo occidentale di esercitare un controllo sulla propria esistenza; e
limpossibilit obiettiva di esercitare tale controllo, dovuta al caso, agli eventi, a forze
superiori.
Lobiettivo che a questo punto ci poniamo di trovare un legame stretto tra il livello
narrativo e quello visivo nella filmografia del regista americano. Cercando quindi di
mostrare come le due tematiche sopra esposte siano presenti nelle sue opere
cinematografiche non solo narrativamente ma anche visivamente139.
Infatti Eugeni ha affermato che questo tema (la crisi della ragione occidentale, da noi
scisso in due) affrontato da Kubrick non con strumenti concettuali e mediante
verbalizzazioni, ma piuttosto con mezzi esclusivamente cinematografici, visivi e
auditivi140.
Quindi questo risulta un dato di partenza dal quale non si pu prescindere, soprattutto
dato che Kubrick est un travailleur des formes141, per cui nel suo cinema la
componente visiva fondamentale e in un rapporto simbiotico con quella narrativa.
A sostegno di tale constatazione lo studioso francese Giuliani osserva che nella
filmografia kubrickiana tout concourt une ontologie du sur-place, de la fatalit et de
limpuissance. Cest lample travail la grue, les panoramiques, les mouvements
conflictuels des travellings avant arrire que lil enregistre comme signature
139

Ad esempio Michel Ciment nellintroduzione a Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio

Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. VIII, sostiene che Kubrick, lo si vede, un adepto
del cinema di idee, distinguendosi in ci dalla maggioranza dei suoi contemporanei, ma anche un
cineasta delle immagini. In lui, tuttavia, limmagine non , come per tanti altri, un fine in s e, di fatto,
rinvia sempre allidea.
140

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 117

141

Pierre Giuliani, op. cit., p. 26

51

kubrickienne, les hauts frontons immobiles, butoirs, qui par larges pans dessinent
lespace du priple et de ses pitinements142.
Le signatures visive di cui parla Giuliani, e che sono rapportabili alle due tematiche
sarebbero, secondo noi, la prospettiva centrale rinascimentale e il corridoio143.
Nel senso che la prospettiva, in quanto rappresentazione visiva della concezione
rinascimentale delluomo come unico essere vivente in grado di decidere liberamente
del proprio destino, raffigurerebbe lillusione delluomo occidentale di avere il controllo
della sua vita, di poterla dirigere dove vuole senza alcun impedimento o costrizione;
mentre il corridoio, scomponibile in scenico (il corridoio come struttura architettonica)
e fotografico (creato fotograficamente dallo zoom avanti o indietro e dal movimento
della macchina da presa in carrello in avanti o indietro) sarebbe riconducibile
allimpossibilit obiettiva delluomo di controllare la sua vita e al fatto di essere, al
contrario, incanalato, costretto in ununica direzione144.

142

Ivi, pp. 44-5

143

Per la prospettiva vd. Eugeni, op. cit., pp. 145-54; per il corridoio, Ivi, pp.130-6

144

Questa concezione del corridoio stata analizzata a fondo dal semiotico Eugeni in op. cit. e da Paolo

Cherchi Usai, Kubrick architetto, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., pp. 269-286

52

II.1 LA PROSPETTIVA

II.1.1 Etimologia

Fino al Quattrocento, il lemma perspectiva (da cui litaliano prospettiva) indic la

scienza ottica che dallesame dei fenomeni della visione traeva conclusioni geometriche
formulate in leggi e teoremi1.
Il pi importante studioso di ottica dellantichit fu il greco Claudio Tolomeo (100 ca.170 ca.), il quale scrisse un trattato sullargomento intitolato Optik.
Circa sei sette secoli dopo, nel mondo arabo, questa tradizione di studi rifior2 grazie
allopera di al-Kindi3 col suo Kitab fi l-manazir e al lavoro di al Farabi4 intitolato Ihsa
al-ulum. Ma fu soprattutto grazie ad al-Haytam5 detto latinamente Alhazeno, con il
trattato Kitab al-manazir, che lo studio sullottica raggiunse una delle vette pi elevate.
Fu questo il testo che ebbe maggiore diffusione, giungendo fino al mondo occidentale.
Per essere compreso necessitava per di una traduzione in latino, dato che larabo non
era, al tempo, una lingua molto conosciuta dagli europei. In particolare il termine arabo
utilizzato per indicare lottica era manazir, cio la visione del mondo. Questo lemma,
nel testo di Alhazeno, venne tradotto in latino con perspectiva.
Quindi la voce perspectiva indicava lottica, ossia la scienza della visione.
1

Battaglia Salvatore (a cura di), op. cit., vol. XIV, p. 710

Va ricordato che lOttica di Tolomeo conservata soltanto in una versione araba

Nato a Baghdad nell800 e morto nella stessa citt nell873

Morto a Damasco nel 950-1

Nato a Basra nel 965 e morto al Cairo nel 1038

53

Di tale sinonimia tra i termini perspectiva e ottica si ha unulteriore conferma seguendo

unaltra linea di studi.
Alla fine del XII secolo lOttica di Tolomeo venne tradotta in latino dallemiro arabo
Eugenio di Sicilia. Eugenio, che era originariamente di parlata greca, mise in relazione
il termine arabo manazir con il greco optik, onde il latino optica6.
La traduzione di Eugenio conservata in dodici manoscritti dei secoli XIV-XVI. Negli
incipit di questi manoscritti si trovano formule del tipo: optica sive perspectiva e
perspectiva sive optica.
Quindi dopo la diffusione dellottica araba in occidente, manazir fu tradotto in latino,
sia con optica sia con perspectiva, senza alcuna differenza7.
In altre parole, come ha sostenuto Marisa Dalai, di fatto per tutta lAntichit classica e
il Medioevo pare non esistesse alcuna distinzione tra ottica e prospettiva8.
Questa identit di significato troverebbe la sua origine nelletimologia del termine
perspectiva.
Infatti il verbo latino perspicere, da cui deriverebbe il lemma perspectiva, risulta
composto dal preverbio per e dal verbo specio9.

Cfr. A. Lejeune (edition critique et exgtique par), Loptique de Claude Ptolme dans la version latine

daprs larabe de lmir Eugne de Sicile, Publications Universitaires, Louvain 1956

7

Gustav Ineichen, La prospettiva: restituzione di un termine, in Clemens Krause (a cura di), La

Prospettiva Pittorica Un Convegno, Istituto Svizzero di Roma, Roma 1985, pp. 21-2. Inoltre sulla storia
del termine perspettiva nella lingua italiana, molto utile lo studio di Alessandro Parronchi, La
perspettiva dantesca, in Id., Studi su la dolce Prospettiva, Aldo Martello Editore, Milano 1964, pp. 3-90
8

Marisa Dalai Emiliani, La questione della prospettiva, in Erwin Panofsky, La Prospettiva come Forma

Simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1984, p. 119

9

F. Calonghi, op. cit., p. 2038

54

Se poi si fa riferimento allErnout-Meillet, si scopre che il preverbio per utilizzato

per indicare il compimento, la perfezione e in particolare anteposto ad un verbo
[serve] per rinforzarne il senso10.
Specio significa percepire e guardare; inoltre, dato che si trova solo presso gli autori
arcaici, fu sostituito nellepoca classica da composti. Proseguendo nella lettura, si
giunge alla constatazione, di maggior interesse per questo studio, secondo cui specio
ha fornito un gran numero di composti a preverbi che suppliscono alla mancanza di
simili composti con video. Nella maggior parte dei casi, il preverbio non fa che
precisare il senso del semplice11.
Insomma per-spicere indica proprio il vedere distintamente e completamente12.
Da questo verbo sarebbe derivato il sostantivo perspectiva che solo con il Rinascimento
assunse il significato che gli attribuiamo noi oggi, cio di speculazione teorica che ha
per oggetto la rappresentazione su una superficie piana della tridimensionalit dello
spazio e degli oggetti che in esso si trovano, nonch le rispettive posizioni e proporzioni
di questi; la corrispondente tecnica, che consente di ottenere tale rappresentazione
mediante la proiezione dimmagini secondo precise regole matematiche e secondo i
rapporti e le condizioni che legano loggetto, il quadro, losservatore13.
Di fatto, fu nel Quattrocento che il termine perspectiva mut significato: da scienza
della visione (lottica medievale) a scienza della rappresentazione artistica (la
prospettiva rinascimentale).

10

Ernout A. et Meillet A., Dictionnaire tymologique de la langue latine. Histoire des mots, Klincksieck,

Paris 19854, p. 497

11

Ivi, p. 639

12

Bruno De Marchi, op. cit., p. 224

13

Battaglia Salvatore (a cura di), op. cit., vol. XIV, p. 710

55

Una prova concernente il suo doppio significato la si ritrova nel bisogno sentito da
Leonardo da Vinci di porre una distinzione aggettivale tra lottica, chiamata perspectiva
naturalis e basata su una visione mobile e binoculare, e la rappresentazione pittorica,
chiamata perspectiva artificialis e fondata su una visione monoculare ad occhio fisso.
Quindi, il termine prospettiva stato utilizzato dapprincipio come sinonimo di ottica, e
poi, nel Quattrocento, ha assunto il significato di rappresentazione pittorica regolata
secondo determinate leggi.

56

II.1.2 Cenni storici

La prospettiva, intesa come rappresentazione pittorica della realt, nel senso di

perspectiva artificialis, venne puntualmente definita nel Quattrocento da Filippo
Brunelleschi che constat che le immagini, tramite gli occhi, sono proiettate nella
mente di chi guarda, come se la mente fosse un piano disteso, e sono proiettate in fondo
fino a ridursi a un piccolo punto sullorizzonte14. Tracciando quindi linee convergenti
verso quel punto (detto punto di fuga) si sarebbe ottenuta una piramide visiva, di cui
quel piano ideale (corrispondente allimmagine che si forma sulla retina o sulla scena da
raffigurare sul quadro) ne avrebbe costituito la base. A questo punto Brunelleschi
applic a questa piramide visiva il teorema delle proporzioni, desumendo le leggi
matematiche in base alle quali le grandezze degradano con la distanza15.
Tali intuizioni furono messe in pratica da Brunelleschi nella realizzazione di due
tavolette: su una riprodusse il Battistero e sullaltra Palazzo Vecchio, entrambi a
Firenze.
Dato che lartefice della straordinaria cupola di S. Maria del Fiore a Firenze non scrisse
alcun testo per codificare le regole seguite nellesecuzione delle tavolette, le uniche
notizie le possiamo trarre da Antonio Manetti, suo presunto biografo, in La vita di
Filippo Brunelleschi e da Giorgio Vasari, che attinse da questa per scrivere Le vite de
pi eccellenti pittori, scultori, architettori, cento anni pi tardi.
Il testo del Manetti sembra essere molto pi di valore rispetto a quello del Vasari,
innanzitutto perch permette di datare allinizio del Quattrocento la scoperta della
costruzione prospettica, cio nella prima fase dellopera di Brunelleschi, ed in secondo

14

Bruno De Marchi, op. cit., p. 224

15

Ibidem

57

luogo rende possibile la comprensione di questa novit, in quanto rappresenta lunica

testimonianza oculare delle famose due tavolette16.
Nella prima tavoletta, la figura del Battistero era stata realizzata su un supporto
probabilmente quadrato di poco inferiore ai 30 cm per lato. La caratteristica del dipinto
era una veduta del Battistero ottagonale come laveva osservata Brunelleschi stando
qualche braccia tre (1 braccio = 58 cm) allinterno della porta principale del Duomo.
Dopo aver dipinto il nitido disegno degli intarsi marmorei del Battistero in modo che
non miniatore che lavessi fatta meglio Brunelleschi costru una specie di visore per
esaltare leffetto illusionistico. Aveva praticato un foro nella tavoletta in un punto
corrispondente a quello in cui il suo raggio visivo incontrava il Battistero lungo un asse
perpendicolare, in modo che losservatore, stando dietro la tavoletta, guardasse
attraverso questo buco uno specchio tenuto in posizione tale da riflettere la superficie
dipinta. Per aumentare leffetto di tale apparizione magica della realt egli mise
dellargento brunito in luogo del cielo cos che il vero cielo e le nubi vi si specchiassero,
esaltando notevolmente lillusione ottica. Losservatore sarebbe stato obbligato a
guardare il Battistero dipinto da una posizione corrispondente grosso modo a quella da
cui lartista aveva osservato il vero edificio17.
La seconda tavoletta fu eseguita in scala pi grande, e rappresentava il Palazzo della
Signoria (Palazzo Vecchio), visto dallangolo diagonalmente opposto della piazza. In
questa dimostrazione prospettica Brunelleschi non adott lespediente del buco
Manetti osserva giustamente che la tavoletta era troppo grande e pesante ma ritagli la
parte che rappresentava il cielo al di sopra degli edifici. Oltre ad esaltare lillusione,
16

Kemp Martin, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale

University Press, New Haven and London 1990, tr. it. La Scienza dellArte. Prospettiva e percezione
visiva da Brunelleschi a Seurat, Giunti, Firenze 1994, p. 20-1
17

Ivi, p. 21

58

questa tecnica avrebbe anche permesso di confrontare il profilo superiore degli edifici
raffigurati con quello degli edifici reali18.
Va in ogni caso chiarito che Brunelleschi non scopr la prospettiva legittima19 dal
nulla, ma al contrario egli fu abile a sintetizzare le numerosissime soluzioni semiprospettiche o quasi prospettiche che si erano avvicendate dallantichit fino al
Quattrocento.
Infatti lantichit aveva utilizzato unorganizzazione dello spazio a spina di pesce, con
le linee ortogonali convergenti verso pi punti disposti lungo una linea retta verticale.
Nel Medioevo, invece, fu molto diffusa la prospettiva cavaliera, che si basava sulla
convergenza delle ortogonali in obliquo e con la stessa angolazione verso i punti di una
linea questa volta orizzontale, cio la linea di orizzonte. Inoltre sono da annotare le
prospettive laterale e bifocale, che erano basate sulla convergenza delle linee verso uno
o due punti di convergenza posti fuori dalla cornice, lateralmente20.
Si arriv quindi, grazie a Brunelleschi, alla prospettiva legittima che consiste
nellavvento di un metodo di costruzione dello spazio tridimensionale del mondo
testuale in quanto riferito a un punto di osservazione unico, determinato, interno
allimmagine21.
Ad ogni modo dopo la realizzazione delle due tavolette (databili, come si visto,
allinizio del XV secolo) ci vollero alcuni anni perch le norme della realizzazione
prospettica prendessero piede nel mondo dellarte.22.
18
19

Ivi, p. 21-2
La prospettiva legittima era basata su strumenti geometrico-misurativi, e si differenziava dalla

prospettiva abbreviata, sviluppata da Leonardo da Vinci, che si fondava invece su strumenti osservativoricalcativi
20

Ruggero Eugeni, Lanalisi semiotica dellimmagine, I.S.U. Universit Cattolica, Milano 1995, p. 260

21

Ivi, p. 262

22

Martin Kemp, op. cit., p. 23

59

Infatti le prime opere, totalmente eseguite secondo i principi della prospettiva, sono
databili solo al 1425 circa23.
Comunque, se da un lato le intuizioni sulla costruzione prospettica si devono a
Brunelleschi, dallaltro la codificazione quattrocentesca delle regole prospettiche furono
opera di quattro artisti-teorici: Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Piero della
Francesca e Leonardo da Vinci24.
LAlberti, nel 1435, scrisse un trattato in latino, intitolato De Pictura, di cui nel 1436
redasse la versione in volgare in tre libri con il titolo Della Pittura, con dedica a
Brunelleschi.
Bench la prospettiva fosse solo argomento del primo dei tre libri, in realt risult
fondamentale nello sviluppo dellintera opera, dato che Alberti considerava la
costruzione geometrica dello spazio come la premessa fondamentale per dipingere in
modo corretto25, per cui la pictura non altro [era] che intersegazione26 della pirramide
visiva secondo data distantia, posto il centro e costituiti i lumi in una certa superficie
con linee et colori artificioso rappresentata27.
23

Il bassorilievo bronzeo Il Banchetto di Erode, del fonte battesimale nel battistero di Siena, 1423-27, ad

opera di Donatello e laffresco La Trinit, in Santa Maria Novella a Firenze, 1426 ca., di Masaccio.
24

Si deve premettere che questi quattro autori verranno trattati solo in maniera schematica, dato che

lanalisi delle loro opere non il fine di questo saggio. Si rimanda in particolare a AA.VV., Enciclopedia
Universale dellArte, Istituto Geografico De Agostini, Novara 1981, Leon Battista Alberti, vol. I, pp. 191218, Lorenzo Ghiberti, vol. VI, pp. 16-24, Piero della Francesca, vol. X, pp. 589-602, Leonardo da
Vinci, vol. VIII, pp. 562-591
25

Martin Kemp, op. cit., pp. 30-1

26

Il termine intersegare viene definito da Decio Gioseffi in Perspectiva Artificialis. Per la storia della

prospettiva. Spigolature e Appunti, Universit degli studi di Trieste, Istituto di Storia dellArte Antica e
Moderna, n 7, Trieste 1957, p. 85, tagliare perpendicolarmente allasse, mediante il piano del quadro, la
piramide visiva che si estende dallocchio agli oggetti
27

Leon Battista Alberti, Della Pittura, Sansoni, Firenze 1950, p. 65

60

In altre parole Alberti, attraverso lintersegazione, suggeriva di interporre tra

osservatore/pittore e scena, e oggetti da ritrarre un velo reticolato28, in modo tale da
osservare il mondo con maggiore precisione e dipingerlo di conseguenza.
Infatti riteneva, desumendolo da Brunelleschi, che il rapporto tra locchio
dellosservatore e loggetto guardato si potesse rappresentare con un sistema di linee
rette che partono da tutti i punti della superficie frontale delloggetto e si incontrano
nellocchio: ne risultava una piramide visiva o un cono col vertice nellocchio. Se
questa piramide di raggi luminosi fosse stata intersecata da un piano di vetro
perpendicolare alla linea della vista, limmagine sul vetro sarebbe risultata una
proiezione delloggetto come lo si sarebbe visto dal punto di osservazione29.
In definitiva, tramite lumanista genovese la riflessione prospettica () lasciava il
terreno dellottica, della visibilit comune, per rivolgere tutta lattenzione alla
realizzazione pittorica30.
Se Alberti codific le intuizioni di Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, invece, diede un
grande contributo alla conoscenza delle pi avanzate teorie ottiche che furono alla base
della scoperta della prospettiva.
Infatti la terza e ultima parte dei suoi Commentari, cominciati nel 1447 ed interrotti al
terzo libro per la morte dellautore, consistevano in unantologia di brani tradotti dalle
opere dei maggiori autori allora disponibili per lo studio dellottica31, cio il filosofo

28
29

Bruno De Marchi, op. cit., p. 225

Arnheim Rudolf, Art and Visual Perception: a Psychology of the creative Eye, Regents of the

University of California, Berkeley Los Angeles 1954, 1974, tr. it. Arte e Percezione Visiva. Nuova
Versione, Feltrinelli, Milano 19772, p. 232
30

Giusta Nicco Fasola, Svolgimento del pensiero prospettico nei trattati da Euclide a Piero della

Francesca, in Le Arti, anno V, n 2, Roma 29/12/1942, p. 67

31

Martin Kemp, op. cit., p. 35

61

arabo Alhazen, attivo tra il X e lXI secolo, i francescani inglesi del XIII secolo,
Ruggero Bacone e John Peckham e il loro contemporaneo polacco Witelio32.
Se Ghiberti approfond lo studio delle implicazioni ottiche presenti nel trattato
albertiano33, al contrario Piero della Francesca fu colui che di quel trattato elabor le
implicazioni geometriche, particolarmente nei loro aspetti euclidei34.
Infatti nel suo saggio, il De Prospectiva Pingendi, databile intorno al 1474, egli si
interess maggiormente ad analizzare le propriet e le conseguenze geometriche della
piramide visiva, di cui dava per scontata leffettiva esistenza, compiendo una ricerca
sulla natura delle relazioni proporzionali, problema lasciato insoluto dalla geometria
euclidea35.
Il suo testo era un vero e proprio manuale di insegnamento, un trattato scritto da pittore
pei pittori, che proponeva una serie di teoremi prospettici con crescenti difficolt in
modo da rendere il lettore capace di risolvere dopo questi qualunque altro problema36.
Quindi il De Prospectiva Pingendi risult un testo difficile, adatto a persone (i pittori)
che solo con un preciso bagaglio di conoscenze potevano capirlo fino in fondo.
Al contrario il trattato di Alberti, dato che era scritto da un letterato e non da un pittore
come Piero, risultava di pi facile lettura, soprattutto perch il suo fine era quello di

32

Per una specifica analisi di questi autori si rimanda a Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento, cit.

33

Martin Kemp, op. cit., p. 37

34

Ibidem. Cfr. Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento, cit., p. 59 dove afferma che Euclide, portando sul

vedere comune la riflessione matematica, ne ricav delle leggi e pose alcuni principi che rimangono
tuttora fondamentali.
35

Martin Kemp, op. cit., pp. 37-8

36

Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento, cit., p. 71

62

codificare, e quindi di rendere pi comprensibili e chiare, le regole della costruzione

prospettica, che Brunelleschi aveva solo intuito37.
Infine, lultimo dei quattro teorici quattrocenteschi delle norme prospettiche fu
Leonardo da Vinci, il quale non scrisse alcun trattato sistematico sulla pittura e sulla
prospettiva, ma lasci solo un numero vastissimo di appunti sullargomento, databili
verso la fine del XV secolo e disposti in una struttura lineare da Francesco Melzi, suo
allievo.
Nei suoi scritti, Leonardo manifest un indirizzo di pensiero diverso da quello di Piero.
Infatti, se da una parte lautore de La Flagellazione, puro geometra e prospettico, aveva
dato vita ad una prospettiva basata su strumenti geometrico-misurativi, non
preoccupandosi della corrispondenza tra realt e regole della scienza prospettica,
dallaltra Leonardo, partendo dallosservazione diretta della realt naturale e ponendo
lesperienza come prima condizione della regola, riusc invece a sviluppare una
costruzione prospettica basata su strumenti osservativo-ricalcativi 38.
Precisamente Leonardo giunse a considerare, accanto ad una prospettiva lineare la
necessit di una prospettiva aerea, che tenesse conto degli effetti atmosferici, delle
sfocature e dellinazzurrarsi dei colori con laumentare della distanza39.
37

A questo riguardo molto interessante quello che afferma Giusta Nicco Fasola nellIntroduzione a

Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, Sansoni, Firenze 1942, p. 34 La composizione di un

quadro per lui [Piero] composizione prospettica; lo sconfinamento dellAlberti dalla composizione dei
piani allinvenzione retorica, che lascia perplesso il lettore del Della Pittura fin dove per bocca
dellAlberti parla il letterato e fin dove il pittore, non si lascia qui nemmeno supporre. Di modo che
proprio il De Prospectiva pingendi che pone come base la necessit e quasi la identificazione della
prospettiva con la pittura ci pu essere testimonio della metafisica geometrica del Quattrocento, per cui
senso del mondo mensurabilit e proporzione.
38

Giusta Nicco Fasola, Introduzione, cit., p. 26-7

39

F. Padovani, Cinema. Alla ricerca degli antenati, Pilotto, Feltre 1995, p. 25

63

Da questa differenza derivarono due anime della prospettiva: quella geometrica,

astratta e costruttivista nel primo caso, e quella osservativa, concreta e riproduttivistica
del secondo40.
Per cui con Leonardo da Vinci si segnava la fine della prospettiva astratta del
Quattrocento. Cessando di essere la chiave delluniverso41 fu sostituita da una
concezione empirica-fenomenica42, punto di partenza da cui deriv la sua distinzione tra
perspectiva artificialis e naturalis.
In definitiva, attraverso Leonardo, si attu il passaggio da una concezione dello spazio
chiuso, (la prospettiva astratta), cio basata sulla costruzione di uno spazio misurabile43,
regolato da precise leggi geometriche e astratto dalla vita reale; ad una visione
universale che tutto comprende (la prospettiva empirico-fenomenica), fondata su uno
spazio, sempre regolato da norme geometriche, ma che riproduce la realt naturale,
contribuendo al trapasso dalla concezione geometrica chiusa delluniverso () a
quella dinamica, illimitata44.

40

Ruggero Eugeni, Analisi, cit., p. 263-4

41

Di questo concetto e quindi del significato della prospettiva nella filosofia quattrocentesca si tratter nel

sottoparagrafo successivo
42

Giusta Nicco Fasola, La nuova spazialit, in AA.VV., Leonardo. Saggi e Ricerche, Istituto Poligrafico

dello Stato, Roma 1954, p. 301

43

La cosiddetta scatola cubica di cui parlano Ernst H. Gombrich, in The Image and the Eye. Further

studies in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press Limited, Oxford 1982, tr. it.
LImmagine e lOcchio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino
1985, p. 246 (scatola dosservazione), e Pierre Francastel, in Peinture et Socit. Naissance et destruction
dun espace plastique de la Renaissance au Cubisme, Audin Editeur, Lyon 1951, tr. it. Lo spazio
figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Einaudi, Torino 1978, pp. 58-9 (spazio cubico)
44

Giusta Nicco Fasola, La nuova spazialit, cit., p. 298. Per questo punto vd. il sottoparagrafo II.1.4,

dove si tratta la distinzione tra prospettiva quattrocentesca e settecentesca

64

Prima di passare ad analizzare il significato che assunse la costruzione prospettica nella

filosofia quattrocentesca, si deve affrontare una questione che stata dibattuta
nellultima met del secolo XIX: la conoscenza o meno della prospettica lineare da
parte degli antichi greci e latini e, di conseguenza, se Filippo Brunelleschi labbia
ideata, portando a compimento scoperte frammentarie precedenti, o, invece, abbia
soltanto ridato luce a conoscenze gi acquisite fin dallantichit.
Tale dibattito45 ha diviso gli studiosi di prospettiva in due linee di pensiero: da un lato
Erwin Panofsky, seguito da A.M.G. Little, Miriam Schild Bunim, Pierre Francastel e
John White46, fautori della non conoscenza e della differenza fra visione reale e visione
prospettica; dallaltro H.G. Beyen e Decio Gioseffi47.
Secondo Gioseffi, che aveva preso le mosse da un saggio del Beyen del 193948, la
prospettiva lineare sarebbe stata conosciuta gi al tempo dei greci e degli antichi
romani49. Tale tesi era basata su due passi contenuti nel De architectura del famoso

45
46

Per un approfondimento maggiore si rimanda a Marisa Dalai Emiliani, La questione, cit.

Erwin Panofsky, Die Perspektive als Simbolische Form, B.G. Teubner, Leipzig Berlin 1927, tr. it.

La Prospettiva come Forma Simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1984; A.M.G. Little,
Perspective and Scene Painting, in The Art Bulletin, XIX, 1937, pp. 486-95; Miriam Schild Bunim, Space
in Mediaeval Painting and the Forerunners of Perspective, Columbia University, New York 1940 (Tesi
di Laurea); Pierre Francastel, op. cit.; John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London
1957, tr, it. Nascita e rinascita dello spazio pittorico, Il Saggiatore, Milano 1971
47

Una linea intermedia tra queste due fazioni rappresentata da Ernst H. Gombrich con il suo principio

del testimone oculare che espone nel testo Limmagine e locchio, cit. pp. 302-7, secondo il quale ogni
oggetto rappresentato come se lo si osservasse dallo stesso punto di vista.
48

H.G. Beyen, Die Antike Zentralperspektive, in Archol. Anzeiger des Jahrbuch des deutschen archol.

Instituts, 1939, pp. 47-72

49

Decio Gioseffi, p. 46 le nostre conclusioni sono pertanto quelle del Beyen: in pratica come in teoria gli

Antichi conobbero la prospettiva: la nostra prospettiva. La dissero i Greci ottica scenografica e

65

architetto romano Vitruvio50 che, secondo lo studioso, erano da considerare la migliore

e pi esatta definizione della prospettiva centrale che mai fosse stata data51.
Inoltre Gioseffi, attraverso unanalisi storica della costruzione prospettica dai greci fino
ai cubisti, ritenne di aver dimostrato come la visione delle immagini prospettiche fosse
teoricamente identica alla visione della corrispondente realt52.
Non obiettivo di questa ricerca evidenziare errori o ipotesi valide, data la mancanza di
specifiche competenze; ma risulta molto suggestivo riportare la riflessione di Marisa
Dalai che conclude il suo saggio sulla storia degli studiosi della prospettiva del XIX e
XX secolo: Ma utile ci sembra citarne [riguardo al testo di Gioseffi] () lassioma
fondamentale: quadro prospettico e visione naturale di un oggetto coincidono, dando
luogo ad una medesima immagine retinica purch, sintende, in entrambi i casi vi sia
visione monoculare e a occhio immobile e dalla giusta distanza53.
Il senso di tutte le indagini e le ricerche sin qui ricordate, il senso soprattutto della
sottile analisi condotta dal Panofsky sulla specificit dello spazio prospettico e sul

Vitruvio, pi brevemente scenografia. Cfr. Decio Gioseffi, Continuit della Prospettiva da Democrito
a Brunelleschi, in Clemens Krause (a cura di), cit.
50

I.II.2: Scenographia est frontis et laterum abscendentium adumbratio ad circinique centrum omnium

linearum responsus.

VII, praef. 11: Namque primum Agatharcus Athenis Aeschylo docente

tragoediam scaenam fecit et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de

eadem re scripserunt, quemadmodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco
centro constituto lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re certae imagines aedificiorum in
scenarum picturis redderent speciem, et quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia
abscendentia alia prominentia esse videantur
51

Gioseffi, op. cit., pp. 20-1

52

Ivi, p. 125

53

Ivi, p. 8

66

concetto di spazio che vi trova espressione, stanno precisamente al di l di questo

purch54.

54

Marisa Dalai Emiliani, La questione, cit., pp. 132-3. Inoltre sul rapporto tra visione monoculare e

visione binoculare si rimanda a Gregory Richard L., Eye and Brain. The Psychology of Seeing, Fourth
Edition, Weidenfeld and Nicolson, London 1990, tr. it. Occhio e Cervello. La Psicologia del Vedere,
Raffaello Cortina, Milano 1991, pp. 187-208; ed anche a Merleau-Ponty M., Phnomnologie de la
Perception, Gallimard, Paris 1945, pp. 270-302

67

II.1.3 Luomo, il mondo.

La prospettiva, come abbiamo visto nel sottoparagrafo precedente, un sistema di

rappresentazione della realt, attraverso la quale lo spazio che vi viene raffigurato
regolato secondo linee convergenti verso il punto di fuga. In tal modo ogni elemento
allinterno del quadro risulterebbe regolabile secondo il volere dellartista.
Quindi la prospettiva rappresenterebbe il trionfo delluomo che si costruisce il proprio
mondo, con la sua mente chiara e lazione precisa55.
Tale caratteristica, propria della prospettiva, potrebbe essere assimilabile alla
concezione delluomo, propria della filosofia rinascimentale, che espressa nel
famosissimo testo di Pico della Mirandola, De hominis dignitate.
In questo testo il filosofo modenese, ideando il discorso tra Dio ed Adamo, scrisse: Tu
[uomo], non costretto () da nessun limite, te lo porrai secondo la libera volont che io
ti conferisco. Ti posi al centro del mondo, perch tu potessi, da qui, pi facilmente
osservare intorno a te tutto ci che vi in esso. Non ti creammo n celeste n terrestre,
n mortale n immortale, affinch tu, quasi figulo od artefice libero ed indipendente di
te stesso, ti possa dare quella forma che tu ti sarai scelta56.

55

Giusta Nicco Fasola, La nuova, cit., p. 294. Inoltre interessante riportare quanto afferma Giorgio

Bucciarelli in Rappresentazione e misura dello spazio nel metodo della prospettiva, in Clemens Krause (a
cura di), op. cit., p. 80, secondo il quale luso dello strumento prospettico come modello simbolico di
rappresentazione della realt e come verifica indispensabile dellunificazione dello spazio, caratterizza
() lUmanesimo italiano.
56

Citazione tratta da Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, (G.B.)

Teubner, Leipzig 1927, tr. it. Individuo e Cosmo nella filosofia del Rinascimento, La Nuova Italia,
Bologna 1967, p. 138

68

Dal discorso di Pico, risulterebbe che luomo, () unico fra le creature, stato posto
al confine di due mondi [bestiale e divino57] e con una natura non predeterminata, ma
costituita in modo tale che fosse lui stesso a plasmarsi e scolpirsi secondo la forma
prescelta. E cos, luomo pu elevarsi alla vita della pura intelligenza ed essere come gli
angeli, e addirittura pu salire ancora pi in alto. La grandezza e il miracolo delluomo
sta, dunque, nellessere artefice di se medesimo, auto costruttore58.
Si potrebbe riallacciare questa definizione alla prospettiva che ha permesso e
simboleggiato la libert delluomo di affrontare vaste distanze, la liberazione
dallinterpretazione teologica dello spazio. () Per fare questo ha scoperto la
omogeneit dello spazio59, che diventato veramente universalissima categoria, al di
sopra degli oggetti e delle differenti realizzazioni60.

57

Ibidem

58

Giovanni Reale e Dario Antiseri, Il pensiero occidentale dalle origini ad oggi, La Scuola, Brescia

1987, p. 56
59

Che cosa sia lo spazio omogeneo viene chiarito da Erwin Panofsky, op. cit. p. 40, dove afferma che

lomogeneit dello spazio geometrico si fonda () sul fatto che tutti i suoi elementi, i punti che si
raccolgono in esso, non sono altro che contrassegni di posizione i quali tuttavia, al di fuori di questa
relazione, della posizione in cui si trovano gli uni rispetto agli altri, non possiedono un contenuto
autonomo. Il loro essere si risolve nel loro rapporto reciproco: un essere puramente funzionale e non
sostanziale. Inoltre utile riportare una riflessione di Chastel, cit., in Marisa Dalai Emiliani (a cura di),
op. cit., p. 55, dove viene affermato che la notion de lespace continu, homogne et isotrope, dfini
ngativement par rapport ltendue concrte, est indispensable pour laborer la vue dite perspective.
Per maggiore completezza cfr. anche Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento..., cit., pp. 60-2
60

Giusta Nicco Fasola, La nuova, cit., p. 294

69

Il pensiero di Pico della Mirandola non era comunque isolato ma si inseriva al termine e
quasi come conclusione della riflessione filosofica sviluppatasi durante tutto il XV
secolo61.
Questa riflessione ebbe come primo grande artefice Niccol Cusano che, attraverso il
passaggio da una concezione della struttura delluniverso metafisica ad una matematica,
permise di arrivare proprio allo spazio omogeneo, condizione della prospettiva lineare.62
Infatti Cusano rappresent lo spartiacque tra la filosofia medievale, che fondava la sua
speculazione su una netta divisione tra mondo divino e mondo terrestre, e la filosofia
rinascimentale, che non fece pi sua questa separazione, ma riteneva anzi che ciascun
essere riassume luniverso intero e Dio63.
Tale conquista della filosofia rinascimentale port Cusano alla formulazione della
concezione delluomo come microcosmo, cio luomo considerato nella sua essenza,
include in s la totalit delle cose. In lui in quanto microcosmo, concorrono tutte le fila
del macrocosmo64. Quindi se luomo, quale microcosmo, comprende in s la natura di
tutte le cose, allora la sua redenzione, il suo elevarsi alla divinit include lelevarsi di
tutte le cose65.

61

Dato che non obiettivo di questo lavoro laffrontare in maniera esaustiva la filosofia rinascimentale,

ma soltanto trovare dei nessi tra questa e la prospettiva, per unanalisi pi approfondita di questo periodo
si rimanda ai testi di Cassirer, cit., e a Eugenio Garin, Medioevo e Rinascimento, Laterza, Bari 1954 che
qui verranno utilizzati, ed inoltre a K. Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, tr. it. Riforma,
Rinascimento, Umanesimo, Sansoni, Firenze 1935 e a C. Vasoli, Umanesimo e Rinascimento, Palumbo,
Palermo 1977
62

Giusta Nicco Fasola, Introduzione, p. 30

63

G. Reale e D. Antiseri, op. cit., p. 44

64

E. Cassirer, op. cit., p. 68

65

Ivi, p. 69

70

Senza approfondire la riflessione di Cusano, da questi brevi accenni appare come

labissale distanza che separava luomo medievale da Dio, fosse stata finalmente
colmata, dato che fra il principio creatore e il creato, fra Dio e la creatura sta lo spirito
dellumanit, humanitas, che ad un tempo creatore e creatura66.
Di conseguenza c un passaggio dalla visione dellessere conchiuso nella sua realt
alluomo poeta, che vuol dire creatore. Alluomo che non ha da contemplare un ordine
dato, da attuare unessenza eterna, ma che ha dinanzi infinite possibilit; che infinite
possibilit. Il mondo, lungi dallessere fisso entro forme cristallizzate, plasmabile in
guise sempre nuove, e non c necessit che non sincrini [come nellepoca medievale],
non forma che non si trasformi; e libert duomo indica un essere il cui volto non mai
definito67.
Appurato che una grande scoperta del pensiero rinascimentale sia stata la libert
concessa alluomo e di conseguenza la sua creativit68, va per precisato che questo
sviluppo non avvenne in alternativa o addirittura contro Dio, tuttaltro. Infatti solo
mediante la libert () luomo pu assimilarsi a Dio, pu diventare il ricettacolo di
Dio69, per cui Dio lartefice che conia le monete, ma lo spirito umano ne determina
il valore70.
Le riflessioni di Cusano, quindi, riuscirono a vincere lo spirito ascetico medievale e
portarono alla scomparsa della sfiducia nel mondo. Anzi, lo spirito umano, solo quando
si rapporta senza prevenzione al mondo, pu conquistare s stesso e la misura delle
66

Ibidem

67

Eugenio Garin, La crisi del pensiero medievale, in Id., Medioevo e Rinascimento, cit., p. 38

68

A questo riguardo molto significativa unaffermazione di Garin in Interpretazioni del Rinascimento,

in Id., cit., p. 93, dove definisce la metafisica delluomo creatore come la parola pi profonda di tutto il
Rinascimento
69

E. Cassirer, op. cit., p. 74

70

Ivi, p. 75

71

proprie forze. Quindi la natura sensibile e la conoscenza sensibile non sono pi qualcosa
di basso, ma rappresentano il primo stimolo di ogni attivit dellintelletto71.
Questo , grosso modo, il grande insegnamento di Niccol Cusano che rappresent per
lepoca e per la filosofia italiana un risultato non fissato e stabile, ma ispir nuove
tendenze ed impulsi, in poche parole un nuovo orientamento.
Verso questa nuova direzione di pensiero si diresse Marsilio Ficino, il quale mostr
notevoli punti di contatto con il filosofo di Cues.
Infatti, se per Cusano la redenzione degli uomini non aveva solo il significato di una
liberazione delluomo dal mondo, ma si estendeva invece a tutte le cose (in quanto
luomo microcosmo), similmente Marsilio Ficino riteneva lanima come il centro
spirituale del mondo, come il terzo regno tra il mondo intelligibile e quello del
sensibile. In tal maniera lanima risultava contenere il superiore senza abbandonare
linferiore, cos da essere rivolta a tutte quanti le parti che compongono il macrocosmo,
senza esaurirsi o irrigidirsi esclusivamente in una sola di tali direzioni72.
Quindi la libert, in qualunque direzione si volga, comunque garantita, infatti lanima
non viene n prostrata nel sensibile, per opera di un fato che la sopraffaccia, di una
pura violenza della natura; n viene elevata al soprasensibile per opera della grazia
divina, chessa deve accogliere solo passivamente73.
Anche su questo punto Ficino era molto vicino a Cusano che riteneva che nella libert
delluomo posta la scelta di volere o non volere essere se stesso; e solo quando egli si
decida autonomamente nel primo caso, Dio gli si concede. La scelta, lultima istanza
posta nelluomo74.
71

Ibidem

72

E. Cassirer, op. cit. p. 107

73

Ivi, p. 108

74

Ibidem

72

Partendo da questo concetto Ficino svilupp tutto il suo discorso.

Innanzitutto, luomo prenderebbe coscienza della propria grandezza quando supera la
diffidenza verso la propria natura; cos facendo scompare anche la diffidenza verso il
mondo. Di conseguenza lautoaffermazione delluomo diverrebbe anche affermazione
del mondo. Qui interviene lartista. Il mondo sensibile non pi da disprezzare, ma
viene accolto per la sua bellezza che non nasce dal mondo sensibile stesso, ma fondata
sul fatto che il mondo diventa sia il medio sul quale si esercita la libera forza creativa
delluomo, sia il medio nel quale questa si riconosce tale75.
Quindi, rispetto alluomo medievale puro contemplante, che deve estenuare la sua
carne e la sua passione, e farsi cieco ad ogni seduzione di vita, () si leva lesaltazione
dellideale ermetico ove la volont, lopera, latto, produce e dissolve le forme, crea e si
ricrea, si muove liberamente proteso nel futuro in un infinito di possibilit, in
unapertura senza confini76.
Perci luomo possiede una totale libert, ma la fortuna, il destino che influenza hanno?
Luomo riesce a guidare anche loro, procedendo sulla strada da lui stesso segnata,
attraverso la fortezza, [cio] la forza della virilit in genere, la forza della volont
umana, che diviene la soggiogatrice del destino, la domatrice della Fortuna77.
A questo riguardo, molto significativa la visione delliconografia rinascimentale dove
la Fortuna, che in epoca medievale era rappresentata come una ruota che ora innalza
luomo e ora lo sprofonda nellabisso, assume invece limmagine di una vela, dove
luomo a reggere il remo della barca78.

75

Ivi, pp. 109-10

76

E. Garin, Magia e Astrologia nel Rinascimento, in Id., op. cit., p. 168

77

E. Cassirer, op. cit., p. 122

78

Ivi, p. 125

73

Tale capacit umana, presente nelliconografia dellepoca, si pu riscontrare anche

sfogliando alcuni testi letterari.
Ad esempio Machiavelli nella sua opera Il Principe, afferma come la fortuna sia
arbitra della met delle azioni nostre, ma che etiam lei ne lasci governare laltra met, o
presso, a noi79. Tuttavia luomo pu dirigere a suo favore anche la met del destino che
non ha nelle proprie mani, dato che la fortuna donna, ed necessario, volendola
tenere sotto, batterla e urtarla80.
Ed anche per Leon Battista Alberti il torrente della Fortuna non trascina colui che,
affidandosi alle proprie forze, si apre in questo, come abile nuotatore, la sua via81.
In particolare le forze di cui parla Alberti si riferiscono alla greca aret, ossia
quellattivit peculiare delluomo che lo perfeziona e ne garantisce la supremazia sulle
cose82, la quale, se considerata ed esercitata in modo realistico e non in modo
velleitario, la vince sulla fortuna83.
Se poi si torna a leggere Pico della Mirandola, si trova lesaltazione delle capacit
delluomo contro ogni tipo di destino; infatti afferma che i miracoli dello spirito sono
pi grandi del cielo [il destino] Sulla terra non vi nulla di grande tranne luomo, e
niente vi di grande nelluomo fuorch la sua mente e il suo spirito. Se tu ti innalzi ad
essi, tu ti elevi al di l del cielo84.
Quindi anche da questi riscontri letterari, oltre che dalle precedenti riflessioni
filosofiche risulta come luomo rinascimentale, o meglio, la concezione delluomo nel

79

Niccol Machiavelli, Il Principe, Feltrinelli, Milano 1989, p. 130

80

Ivi, p. 133

81

E. Cassirer, op. cit., p. 125

82

G. Reale e D. Antiseri, op. cit., p. 33

83

Ibidem

84

Pico della Mirandola, In astrologiam, Lib. III, cap. 27, in E. Cassirer, op. cit., p. 126

74

Rinascimento fosse fondata su tre capisaldi. Innanzitutto la libert assoluta di cui

dispone, cio il suo essere una possibilit, unapertura attraverso la quale si celebra
linesausta ricchezza dellessere85. Poi la capacit di dirigere la propria vita senza
essere avvolto nelle spire del destino. Infine la creativit, il poter modificare la forma
del mondo sensibile, per cui il fuoco della vita spirituale viene posto, in certo qual
modo, l dove lidea si incorpora, l dove la forma non sensibile, che presente alla
mente dellartista, irrompe nel mondo visibile e si realizza in esso86.
Luomo rinascimentale, cos equipaggiato, si volse verso il mondo che lo circondava,
ma fintanto che, per opera della matematica e del nuovo strumento che questa forniva
al pensiero, non furono istituiti determinati criteri della esperienza, mancavano
allempirismo della rinascenza ogni misura oggettiva di valore e ogni principio di scelta
per le osservazioni che si moltiplicavano87.
La possibilit veniva fornita alluomo da Cusano, come si visto, attraverso la
concezione matematica delluniverso, permettendo di ricondurre la massa incerta dei
fenomeni ad una misura determinata e ad una regola fissa, e questo grazie al continuo
rapporto tra esperienza e matematica; e di trasformare il casuale empirico in un
necessario regolato da leggi88.
Questa trasformazione, cio la riduzione dello spazio fisiologico allo spazio
matematico,89 risult permessa dalla prospettiva che una di quelle forme simboliche

85

E. Garin, Magia, in Id., op. cit., p. 157

86

E. Cassirer, op. cit., p. 111

87

Ivi, p. 239

88

Ivi, p. 245

89

Hauser Arnold, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C.H. Beck, Mnchen 1955, tr. it. Storia

sociale dellArte, Einaudi, Torino 1982, vol. I, p. 304

75

[di cui parla Ernst Cassirer] attraverso le quali un particolare contenuto spirituale viene
connesso a un concreto segno sensibile e intimamente identificato con questo90.
Che la prospettiva fosse non un elemento relativo al solo campo dellarte, ma anche alla
riflessione sulluomo e sul mondo propria del Quattrocento, spiegato chiaramente da
Giusta Nicco Fasola quando afferma che la codificazione geometrica della visione vuol
portare allassolutamente esatto, alloggettivo, togliendo le irregolarit, le incertezze di
una veduta casuale, alla buona.
Per altra parte la costruzione prospettica ha un senso soltanto in relazione al punto di
vista; la posizione dellosservatore varia del tutto le misure, laspetto della
rappresentazione e in questo senso la prospettiva del Rinascimento una conquista del
soggettivo, anzi non tanto una presa di possesso del mondo esterno, quanto una
estensione in esso dellefficacia umana, una determinazione individuale nei rapporti tra
mondo e coscienza. () Diremo col Panofsky che nel Rinascimento lo spazio psicofisiologico fu ridotto in spazio matematico, onde la oggettivazione del soggettivo. ()
Nel Quattrocento essa [la prospettiva] indissolubile, non dalla pratica o dalla scienza,
ma dalla visione delluniverso geometricamente idealizzato che si traduce in rapporti di
necessit, volti a ricostruire nel sistema del quadro la divina perfezione del cosmo.91
Si pu considerare, di conseguenza, la prospettiva ad un tempo come un trionfo del
senso della realt distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo della volont di
potenza delluomo che tende ad annullare ogni distanza; sia come un consolidamento e
una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera
dellio92.

90

E. Panofsky, op. cit., p. 50

91

G. Nicco Fasola, Introduzione, cit., pp. 29-30

92

E. Panofsky, op. cit., p. 72

76

Perci, la prospettiva si inserirebbe nella filosofia rinascimentale, fondata sulla libert

delluomo di decidere liberamente del proprio destino, come la capacit umana di
razionalizzare lo spazio, cio di oggettivare la soggettivit del proprio sguardo mediante
artifici grafici93 e, quindi, di controllare lo spazio da lui stesso scelto come
rappresentazione della realt.
Nellambito del pensiero rinascimentale va comunque sottolineata limportanza che
assunse la magia. Questa venne ad assumere una posizione centrale tra le attivit umane
in quanto proprio in essa si esprime in modo quasi esemplare quella divina potenza
delluomo (). Luomo centro del cosmo appunto luomo che, afferrato il ritmo
segreto delle cose, si fa sublime poeta, ma, come un Dio, non si limita a scrivere parole
dinchiostro su carte caduche, bens inscrivere cose reali nel grande e vivente libro
delluniverso94.
In sostanza luomo, attraverso lopera magica, diveniva signore non solo della propria
forma, ma () di tutto il mondo delle forme, che [poteva] combinare, trasformare,
rinnovare95.
Comunque, la magia per luomo rinascimentale aveva connotati di individualit, di
segretezza, di improvvisa illuminazione.
Francesco Bacone96, uno dei traghettatori del pensiero cinque seicentesco dalla magia
rinascimentale alla scienza moderna, combatt aspramente queste caratteristiche della
magia che, secondo il filosofo inglese, aveva in comune con la scienza solo il tentativo
da parte delluomo di rendersi padrone della natura e di trasformarla dalle fondamenta,
ma della quale andava rifiutato lideale umano legato a questo tentativo, cio ogni
93

Ruggero Eugeni, Lanalisi, cit., p. 269

94

E. Garin, Magia, cit., in Id., op. cit., p. 151

95

E. Garin, Interpretazioni, cit., in Id., op. cit., p. 100

96

Cfr. Francesco Bacone, Scritti filosofici, trad. it. a cura di P. Rossi, UTET, Torino 1975

77

atteggiamento rivolto a sostituire le illuminazioni di un singolo allo sforzo

organizzato dellintero genere umano e tendente quindi a porre la scienza a servizio di
un singolo invece che a servizio della specie umana97.
In breve la scienza per Bacone non era una serie di pensieri annotati, ma pensiero
metodico e sistematico; () non era semplice appello allesperienza, non era solo
rigetto delle autorit, non era solo osservazione anche se dettagliata; () non era
intuizione

di

un

genio

singolo

solitario,

ma

era

ricerca

collettiva

istituzionalizzazione della ricerca in forme () specifiche. E soprattutto il sapere

scientifico non era opera di illuminati o di eccezionali sapienti, ma era prodotto e opera
umana che tende a migliorare il modo di pensare e le condizioni di vita dellintero
genere umano98.
Si voluto mettere in evidenza il rapporto tra magia e scienza moderna per far meglio
cogliere la differenza che esiste fra luomo rinascimentale, che si riteneva padrone del
mondo anche con lausilio della magia, e luomo illuministico che si considerava
sempre in grado di governare il mondo, ma attraverso la tecnica, derivante dal metodo
scientifico sviluppato da Bacone ed in seguito da Cartesio.
Nella lingua italiana il termine magia indica larte o la scienza occulta che suppone di
trarre dalle forze naturali effetti straordinari mediante tecniche misteriose e segrete, atte
anche a dominare forze superumane o demoniache99; invece il lemma tecnica100
rappresenta il complesso delle norme da seguire nel praticare unarte, un mestiere, una

97

Rossi Paolo, Francesco Bacone. Dalla magia alla scienza, Laterza, Bari 1957, p. 104

98

Ivi, p. 112-3

99

Salvatore Battaglia (a cura di), op. cit., vol. IX, p. 442

100

A causa della non ancora avvenuta uscita del volume del Battaglia relativo alla lettera T, siamo

costretti ad utilizzare un altro dizionario

78

scienza; in particolare viene descritta come lapplicazione nel dominio pratico della
realt della scienza101.
Tale differenza risulta molto interessante se riferita alla filmografia kubrickiana.
In particolare, come suggeritomi dal semiotico Eugeni, i personaggi kubrickiani
sarebbero molto pi illuministici che rinascimentali, ritengono cio di poter governare il
loro destino non tanto attraverso la magia quanto mediante la tecnica.
Infatti, analizzando i film del regista americano da un punto di vista narrativo si avrebbe
conferma che nessun personaggio fa ricorso alla magia o a mezzi soprannaturali per
raggiungere i propri scopi, ma segue delle regole ben precise.
Lo stesso Jack, in The Shining (il film pi magico di Kubrick), viene s spinto da
forze sovrannaturali a uccidere Wendy e Danny, ma il compimento di tale azione viene
lasciato alle sue capacit individuali: deve infatti scegliere lui la tecnica da seguire.
Inoltre Danny, allinterno del labirinto, riesce a sfuggire a Jack, non attraverso laiuto di
incantesimi (la magia), dato che lo shining che possiede non gli fornisce tali poteri, ma
grazie allabilit di lasciare le sue impronte camminando allindietro (la tecnica).
Se per si analizza limpianto visivo del suo cinema si potrebbero notare delle
differenze rispetto alla struttura narrativa.
Questo dipenderebbe da uno stilema visivo peculiare nel suo cinema: la prospettiva.102
Infatti il tipo di costruzione prospettica utilizzato da Kubrick sarebbe assimilabile molto
pi a quello rinascimentale che a quello illuministico103.

101

Fernando Palazzi, op. cit., vol. II, p. 922

102

A riprova di tale affermazione, nel paragrafo II.2 verranno forniti numerosi esempi

103

A questo riguardo utile fare riferimento ad una riflessione di Sandro Bernardi, op. cit., p. 35, dove

sostiene, riferendosi in particolar modo al film Barry Lyndon (1975), che la costruzione di uno spazio
statico, prospettico, corrisponde in un certo senso alla visione extratemporale rinascimentale. Quello
della pittura italiana, secondo Simmel [Il volto e il ritratto, saggi sullarte, Bologna 1975, p. 142], era

79

Si cercher quindi di evidenziare cosa differenzia queste due costruzioni, per poi
soffermarci sul tipo di prospettiva presente nel cinema di Kubrick.

infatti un realismo concettuale, garantito non dallanalogia, ma dalla proporzione geometrica. Un

realismo quindi elaborato e costruito simbolicamente, secondo calcoli proporzionali.

80

II.1.4 Dissimili prospettive

Una chiarificazione preliminare delle caratteristiche dello spazio rinascimentale creato

dalla prospettiva si ha se si legge quanto scrive Francastel al riguardo: Nel pensiero
matematico del principio del Quattrocento vera un inconsapevole conflitto tra lidea
dello spazio chiuso, cubico, e quella dello spazio aperto che comprende egualmente gli
oggetti prossimi e distanti ed esclude ogni riproduzione identica per riduzione di scala o
eliminazione del piano retrostante. Non vero che nella pittura del quattrocento le due
tendenze si siano ravvicinate: la prima tendenza ha trionfato104.
Quindi lo spazio del rinascimento appare situabile in una struttura chiusa, cubica,
regolata e matematicamente strutturata secondo un ordine di precisione, controllo,
armonia e proporzione, dato che la proporzione metrica fu il principio guida
dellordine [rinascimentale]105.
Insomma la prospettiva rinascimentale un metodo per rappresentare, controllare ed
eventualmente modificare lo spazio fisico, () serve ad unificare, in una trama di
riferimenti geometrici oggettivi, i vari sistemi di rappresentazione e di controllo
dellambiente fisico, utilizzando i trattati di ottica della seconda met del Trecento ma
generalizzandoli e rendendoli applicabili allesperienza concreta106.
Tralasciando altre suggestioni soffermiamo ora la nostra attenzione sul Settecento e
sulla prospettiva utilizzata allepoca, sapendo che ormai il metodo scientifico, e luomo
tecnico erano gi entrati nella dimora della civilt.

104

Pierre Francastel, Lo spazio figurativo, cit., p. 59. Cfr. anche Giusta Nicco Fasola, La nuova

spazialit, cit., p. 298, ed anche nota n 201 di questo saggio

105

Wittkower Rudolf, Architectural Priciples in the Age of Humanism, Academy Editions, London 1962,

tr. it. Principi Architettonici nellEt dellUmanesimo, Einaudi, Torino 1996

106

Leonardo Benevolo, La cattura dellinfinito, Laterza, Bari 1991, p. 7

81

Innanzitutto va notato che con la costruzione geometrica della prospettiva centrale,

Alberti e Brunelleschi introdussero linfinito in pittura, con la particolarit che tale
costruzione rappresentava linfinitamente grande mediante linfinitamente piccolo, e
causava la conversione pi che lespansione del mondo107.
Solo pi tardi la pittura tent di trasmettere lesperienza di uno spazio senza limite108 e
precisamente quando dalla fine del secolo XVI alla fine del XVII cambi lidea del
mondo, e cambi senso la parola infinito: da limite del mondo, metafisico o religioso,
divenne una parte del mondo, esplorabile dalla ricerca scientifica e virtualmente
praticabile109.
Questo mutamento di pensiero confrontabile con un episodio della storia
dellarchitettura, per cui fra la met del secolo XVII e la met del XVIII [si pales] il
tentativo di rappresentare fisicamente linfinito coi mezzi della prospettiva; di inoltrarsi,
coi mezzi visivi tradizionali, nel campo ancora inesplorato della grande dimensione e di
dilatare la rappresentazione prospettica fino alla massima misura percepibile110.
Un piccolo passo indietro utile per meglio comprendere questo tipo di evoluzione.
La concezione dello spazio111, dal Rinascimento in poi, perse via via le sue
caratteristiche di corporeit, di legame con la realt fisica, fino a giungere, alla fine del
107

Rudolf Arnheim, Visual Thinking, Regents of the University of California, Berkeley Los Angeles

1969, tr. it. Il Pensiero Visivo, Einaudi, Torino 1974, p. 338

108

Ibidem

109

L. Benevolo, op. cit., p. 3. Inoltre cfr. Martin Kemp, op. cit., p. 106, dove viene spiegata la nuova

funzione della prospettiva allinterno della rivoluzione scientifica

110

L. Benevolo, op. cit., p. 3

111

Per una magistrale e pi esauriente analisi concernente lo sviluppo della concezione dello spazio e dei

suoi limiti si rimanda a Alexandre Koyr, From the closed world to the infinite universe, John Hopkins
University Press, Baltimore 1957, tr. fr. Du monde clos lunivers infini, Presses Universitaires de
France, Vendme 1962

82

Cinquecento, ad essere privato di ogni connotazione corporea. Questo compimento

finale del pensiero venne sancito da Cartesio, nei Principia Philosophiae del 1644, con
la famosa definizione del mondo come res extensa, contrapposto alla mente umana
considerata res cogitans112.
Questa distinzione cartesiana tra il pensiero e la materia estesa apr la possibilit di un
rapporto diverso con Dio, non mediato attraverso il mondo fisico, () la quale partiva
da un impegno interiore e imparava a fare a meno di ogni garanzia esterna113.
Questa trasformazione provoc unampia modifica nella cultura visiva, soprattutto per
quanto riguardava la prospettiva. Infatti questa rest la forma mentale connaturata agli
artisti e ai tecnici di questo periodo, ma perse la funzione di inquadramento [e di
controllo] delle figure visibili nel sistema gerarchico tradizionale, e divenne una
costruzione geometrica neutrale, che si svolgeva nel nuovo spazio indifferenziato e
poteva esser descritta in termini puramente matematici114.
Ne deriv che il punto di fuga da riferimento strutturale divenne un traguardo
accessibile in linea di principio, che poteva essere avvicinato ed esplorato coi mezzi
disponibili.

Era

unimpresa

contraddittoria,

perch

inseguiva

un

traguardo

irraggiungibile, ma lesplorazione razionale del mondo aveva trovato una nuova sede
nella ricerca scientifica, e lesperienza artistica () coltivava insieme a molte altre
follie il tentativo di catturare linfinito115.

112

R. Benevolo, op. cit., p. 25

113

Ivi, pp. 27-8

114

Ivi, p. 28

115

Ibidem

83

Questa nuova sfida fu rappresentata nel mondo europeo, nei secoli XVII e XVIII, dalla
progettazione dei giardini116, basata sulla prospettiva rinascimentale, ma resa possibile
dallunificazione del campo prospettico fino allinfinito117, attraverso la quale la
cultura artistica non cercava () di rappresentare i risultati di quella scientifica, ma
correva dietro al dibattito in corso restando nel suo campo: lasciava cadere le limitazioni
metriche ereditate dalla tradizione, e tentava lavventura di saggiare sperimentalmente i
suoi limiti costituzionali, dilatando gli allestimenti fisici fin dove lo permettevano le
capacit umane di percezione e di movimento118.
Questa immensa sfida umana si interruppe intorno alla met del XVIII secolo, quando
la corsa verso la grande dimensione prosegu, ma perse il contatto con la percezione
visiva su cui si fondava la cultura prospettica, e si svolse nel mondo astratto della
rappresentazione mentale119.

In conclusione, la prospettiva che si evidenzia nel periodo illuminista, con la

costruzione di immensi giardini, sembrerebbe porsi su un piano diverso rispetto a quella
rinascimentale.
Nel Rinascimento il punto di fuga della prospettiva era un elemento che serviva alla
costruzione geometrica di uno spazio chiuso, cubico, entro il quale creare e controllare
un mondo e farvi svolgere una determinata vicenda.
Nel Settecento, invece, il punto di fuga veniva ormai considerato come linfinito da
raggiungere attraverso, ad esempio, giardini sconfinati, in cui era s presente la volont

116

Ivi, p. 4. Questi giardini sono, ad esempio, quelli di Versailles, Chantilly, Badminton, Nymphenburg,

Kassel, Torino, Caserta

117

L. Benevolo, op. cit., pp. 60-1

118

Ivi, p. 28-9

119

Ivi, p. 73

84

delluomo di controllare lo spazio, ma daltra parte era anche evidente la sua inevitabile
impossibilit di riuscire nellimpresa, data la vastit di ci che gli si presentava di
fronte.
Preme sottolineare come nel cinema di Kubrick, gli spazi che vengono mostrati non
siano mai talmente vasti da non poter essere controllati, o quanto meno gestiti
dallocchio umano. Quindi la prospettiva utilizzata da Kubrick parrebbe evidenziare
caratteristiche che sono riconducibili alla prospettiva rinascimentale120.
In realt nella filmografia kubrickiana sono presenti anche alcune scene riprese in
prospettiva settecentesca, soprattutto in Barry Lyndon (1975), ma sono minime rispetto
al numero di sequenze in cui la strutturazione dello spazio cinematografico pare
riconducibile al modello della prospettiva quattrocentesca.

120

A questo riguardo sembra di particolare rilievo quanto sostenuto relativamente al film A Clockwork

Orange da Ruggero Eugeni in Invito, cit., p. 118, Prima dellarrivo dei giovani teppisti i due ambienti
[la casa dello scrittore Alexander e la clinica dimagrante della signora Weathers] vengono rappresentati
mediante inquadrature statiche, centrate, simmetriche, cio secondo i principi della prospettiva centrale
cinquecentesca; gli spazi delle due case sono raffigurati come vere e proprie scatole prospettiche
rinascimentali. Si rimanda anche alla nota a pi di pagina n 103 di questo capitolo dove riportata la
riflessione dello studioso Sandro Bernardi. Cfr. inoltre in questa ricerca il sottoparagrafo concernente i
cenni storici sulla prospettiva ed in particolare lultima parte.

85

II.2 PERSPICERE KUBRICK (da The Killing a Full Metal Jacket)

Con la finalit di provare come il regista americano abbia creato nella sua filmografia
uno spazio riconducibile alla prospettiva quattrocentesca, e quindi alla concezione
filosofica che questa comporta121, si analizzeranno ora i film di Stanley Kubrick.
Sottolineando come proprio il gran numero di esempi faccia pensare non ad una
casualit (daltra parte aliena da Kubrick, estremo perfezionista e curatore di ogni
minimo dettaglio), ma ad una voluta concezione stilistica, si ritiene di dover precisare
che lanalisi delle principali scene elencate di seguito verr effettuata nel quarto capitolo
di questo lavoro, in correlazione con le scene in cui presente una costruzione
assimilabile al corridoio (descritte nel terzo capitolo).
Bench, a detta dello stesso regista, il primo vero film kubrickiano risulti essere The
Killing, tuttavia gi nel pretty idiotic Killers Kiss possibile ritrovare a few very
good bits, cio immagini in cui presente lo stilema visivo esaminato122.

Davy Gordon, nel suo appartamento, si sta asciugando le mani e attraverso la finestra posta a
lato, si vede Gloria Price, nellappartamento parallelo al suo;

Davy Gordon e Gloria Price scendono le scale del condominio;

Davy Gordon scende nella stazione della metropolitana e la strada di superficie si estende in
profondit in parallelo ad essa;

121

A questo riguardo interessante che nel testo di Roberto Lasagna e Saverio Zumbo, op. cit., p. 117, si

sottolinei la presenza nei film di Kubrick della pretesa [delluomo] di essere la regione centrale
delluniverso
122

Sia per questo film, come per gli altri di Stanley Kubrick, le indicazioni generali su dove possa essere

ritrovata una costruzione prospettica, sono proposte secondo lo sviluppo narrativo delle singole opere
cinematografiche.

86

Gloria Price, vista da Davy Gordon, dopo lincontro di boxe, attraverso le due finestre dei due
appartamenti;

Nellufficio di Vincent Rapallo, questo a destra dellinquadratura, Gloria Price a sinistra e in

punto di fuga la luce di una lampada;

Albert, il manager di Davy, che, in palestra, risponde al telefono e dietro di lui, in profondit, ci
sono i pugili che si allenano;

Gloria che, ripresa dallalto, sale le scale del dancing;

Due killer che, scambiando Albert per Davy, lo portano in un vicolo;

Ripresa della polizia nellappartamento di Davy, da lui vista attraverso la finestra

dellappartamento di Gloria;

Davy, dopo essere stato catturato dagli uomini di Vincent Rapallo mentre cercava di liberare
Gloria, scappa saltando dalla finestra e corre lungo un vicolo;

Ripresa della lotta tra Vincent e Davy;

Gloria che scende le scale della stazione per andare ad abbracciare Davy.

The Killing:

Mike OReilly e Martin Unger al bancone del bar, con il piano del bancone che si spinge in
profondit e due clienti in punto di fuga;

Johnny Clay parla con la sua ragazza che si sta allacciando la cintura;

Martin entra nellappartamento di Johnny, mentre lui e la sua ragazza si stanno baciando.
Struttura geometrico prospettica divisa su tre piani: Johnny-ragazza / Martin / esterno
dellappartamento visto dalla porta aperta;

George Peatty e Sherry nel loro appartamento. Lei va verso una luce da comodino mentre lui si
sposta di fianco a lei. Punto di fuga rappresentato dalla finestra con tende, sullo sfondo;

Sherry con Val, il suo amante. La finestra con tende sullo sfondo in punto di fuga;

Val ripreso tra due lampade;

87

Johnny seduto ad un tavolo con gli altri della banda per organizzare il colpo. Lui a destra e
George sulla linea del punto di fuga;

George, picchiato da Mike, Kennan e Johnny, ripreso attraverso la ringhiera del letto;

Johnny, dopo che George stato portato via dalla stanza, si trova in prospettiva centrale con la
finestra come punto di fuga;

Lautomobile con sopra Mike, Kennan e George che parte sulla strada;

George parla con Sherry, nel loro appartamento, con finestra con tende in punto di fuga;

Sherry si arrabbia con George e va verso il letto. Ripresa della stanza con la televisione sul
punto di fuga;

Nel club scacchistico, Maurice Oboukhoff, criticando un giocatore che ha sbagliato una mossa,
si trova sulla linea del punto di fuga;

Johnny scende dalla sua macchina e chiede ad un gestore di un motel delle informazioni. In
punto di fuga la vetrina di un negozio;

Johnny entra ed esce dalla camera del motel;

Lungo bancone allaeroporto, con a sinistra gli inservienti e a destra Johnny che compra un
biglietto aereo;

Mike parla con la moglie e la luce di una lampada in punto di fuga;

Nello spogliatoio per i dipendenti dellippodromo, Mike a sinistra, un suo collega a destra e
sulla linea del punto di fuga un terzo lavoratore;

Martin ubriaco al bancone del bar e due ragazze sul punto di fuga;

Mike a destra e Maurice a sinistra, il bancone del bar al centro che si spinge in profondit e un
cliente sul fondo in punto di fuga;

Nel salone dove si trovano sia gli sportelli per le giocate, sia il bancone del bar, sono ripresi a
destra Maurice, a sinistra Kennan e Johnny in punto di fuga davanti ad una porta;

Nikki, il killer, in attesa dellarrivo dei cavalli, con davanti a s lippodromo (questa
inquadratura ripetuta identica con laggiunta del guardiano del parcheggio, a destra della
macchina);

La partenza dei cavalli, ripresi da dietro;

88

Un poliziotto riceve notizia della rissa al bar. In prospettiva centrale con un altro poliziotto;

Durante la rapina effettuata da Johnny: i quattro addetti agli incassi, uscendo dalla stanza si
trovano, a sinistra, sul punto di fuga, Johnny su un lato e il sacco pieno di soldi al centro;

Mike, Martin, George, Kennan, in un appartamento, nellattesa che arrivi Johnny;

Dopo che nellappartamento sono entrati Val ed un suo complice, Mike, Martin e Kennan con le
mani in alto, con Mike sul punto di fuga;

Johnny, ripreso di spalle, in automobile con i soldi della rapina, con un'altra automobile
posteggiata in punto di fuga;

In prospettiva centrale gli inservienti dellaeroporto a sinistra, al centro il bancone che si spinge
in profondit sulla destra la signora con il cagnolino Fif;

Johnny e la sua ragazza, fuori dellaeroporto, dopo aver superato la porta a vetri.

Paths of Glory:

Sulla scritta in sovrimpressione 1917, ripresa in prospettiva centrale di una truppa che sta
facendo delle manovre;

Nel castello. Broulard e Mireau al tavolino e poi in piedi con punto di fuga rappresentato prima
dal finestrone sul fondo e poi, quando i due si muovono, dal quadro posto sopra il camino;

Mireau in punto di fuga mentre colpisce un soldato in preda da shock da esplosione;

Rifugio in trincea del colonnello Dax, con lui che si sta lavando;

Durante il dialogo tra Dax e Mireau, vari punti in prospettiva centrale;

Esterno nella trincea. Dax in punto di fuga tra il generale ed il suo aiutante;

Il caporale Paris, il soldato Lejeune e il tenente Roget, i tre che dovranno andare in
perlustrazione, nel rifugio in trincea di Roget, con le spalle di questultimo sul punto di fuga;

Stesso ambiente. Tenente al centro e una candela e una bottiglia ai lati;

I tre in perlustrazione si fermano dietro un riparo di terra;

Caporale Paris nel rifugio di Roget con questultimo. Paris a destra, Roget a sinistra e luce (poi
colonna di legni) al centro;

89

Arrivo di Dax. Lui in punto di fuga tra i due;

Generale Mireau, che guarda col binocolo il campo di battaglia, al centro e i suoi due aiutanti ai
lati;

Il capitano al telefono di campo, mentre trasmette allartiglieria le coordinate per colpire gli
stessi soldati francesi che non escono dalle trincee durante lattacco, con la porta sul fondo, in
punto di fuga;

Nel castello. Dax con Broulard e Mireau con in punto di fuga o finestre o quadri sul fondo.
Broulard di spalle con finestra sullo sfondo e ai lati Dax e Mireau.

I tre si alzano. Dax al centro con il camino dietro di lui in punto di fuga e i due generali ai lati;

Dax fuori della prigione dove si trovano i tre codardi. Lui al centro con sidecar sulla destra in
punto di fuga;

In cella. Dax a sinistra, caporale Paris a destra e finestra al centro, in punto di fuga. Quindi si
sposta nella cella, con gli altri due carcerati, Arnaud e Ferol: altra finestra sul fondo in punto di
fuga;

Processo123. Gli imputati si siedono. Prospettiva centrale con finestra sul fondo;

Ferol davanti alla giuria con finestre in punto di fuga;

Mezzo busto di Ferol e sul fondo tre strutture ad arco. Ad ogni arco corrisponde un imputato a
sedere (questa struttura simmetrica si ripete anche per la deposizione di Arnaud e Paris);

Quando Dax si ferma, durante la sua arringa finale;

I tre condannati mangiano il loro ultimo pasto;

I tre, quando entra il prete, sono al centro, in prospettiva centrale;

Confessione del caporale Paris al prete;

Dax, nella sua stanza, mentre parla con il tenente Roget sul letto e si toglie gli stivali:
prospettiva centrale con sua ombra in punto di fuga;

Quando Broulard riceve una notizia da parte di un soldato, si trova sul punto di fuga della
prospettiva creata dalle coppie di danzatori di valzer;

Dax parla con Broulard e tavolino sul fondo in punto di fuga;

123

Cfr. Ruggero Eugeni, Invito, cit., pp. 48-9

90

I due si dirigono verso la porta per uscire e questa si trova in punto di fuga sul fondo;

Broulard, mentre cammina verso porta, si ferma e si gira a guardare Dax;

Entrata nella cella, in prospettiva centrale, di alcuni soldati per portare davanti al plotone
desecuzione i tre condannati;

Il caporale Paris parla con il comandante del plotone desecuzione: finestra al centro in punto di
fuga;

Il plotone desecuzione, ripreso dal davanti, con il castello in punto di fuga;

Il lettore del motivo dellesecuzione;

Ripresa dellesecuzione dalle spalle del plotone;

Nel castello. Dialogo Mireau e Broulard con due finestre sul fondo.

Sulla sinistra generale Broulard, al centro Dax e in punto di fuga un quadro;

Dax a sinistra, Broulard a destra e porta sul fondo;

Gestore della taverna che presenta la ragazza tedesca e arrivo di questultima;

Dax, fuori della taverna, riceve notizia di dover tornare al fronte con i suoi soldati.

Spartacus124:

Sentinella romana a sinistra e poi staccionata, mentre in punto di fuga si vedono le montagne;
124

Per quanto riguardava la fabula del film, Stanley Kubrick fu costretto da Kirk Douglas (lideatore e il

produttore) e da Dalton Trumbo (lo sceneggiatore) ad essere un semplice esecutore delle loro decisioni,
senza possibilit di modificare alcunch. Un esempio di tale impossibilit di intervenire sulla storia lo
testimoni Alexander Singer, amico di Kubrick che, durante le riprese del film, venne a sapere dallo
stesso regista che each morning he [Kubrick] was barely aware of what he was to shoot that day. Dalton
Trumbo was furiously rewriting the script, and Kubrick did not have the total command his psyche
required [da Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. A Biography, Faber and Faber Limited, London 1998
(Ed or.: Donald I. Fine, New York 1997), p. 182]. Al contrario Kubrick ebbe maggiore libert, anche se
non totale, nella costruzione dellimpianto visivo, come quando, ad esempio, pot tranquillamente

91

Arrivo di Lentulo Batiato, con schiavi al seguito, nella scuola di gladiatori;

Mezzo busto di Spartaco e in punto di fuga Lentulo Batiato che tiene il discorso ai nuovi
arrivati;

Quando Marcello d a Spartaco una spada per combattere, il primo si trova a sinistra, il secondo
a destra, entrambi sono di profilo, con alcuni allievi gladiatori posti in diagonale e altri sulla
linea del punto di fuga;

I gladiatori si lavano ed al centro, sul fondo, una colonna di pietra;

Arrivo delle donne nellandrone delle celle degli schiavi;

Lavinia vista da Spartaco, mentre lei versa del cibo in un cesto;

Spartaco nella sua cella dopo che Marcello ha allontanato Lavinia che stava per entrarvi;

Una schiava mentre riempie di cibo le scodelle tenute in mano da Lavinia e in punto di fuga si
vedono alcuni schiavi;

Lavinia mentre passa a versare lacqua nelle tazze degli schiavi;

Quasi al centro dellimmagine Crasso, di profilo, pi a sinistra Lentulo Batiato, mentre a destra
due nobili romane e Glabro, in punto di fuga una tenda;

Ripresa dallalto con la cancellata di ferro e dietro a questa i quattro gladiatori scelti per il
combattimento;

Crasso che scopre da un velo la statua di Gracco e in punto di fuga una porta;

Costruzione di legno in cui aspettano i gladiatori prima di entrare nellarena e, quando si apre la
porta, in punto di fuga, Marcello;

Draba appeso a testa in gi, in alto a destra, quando gli schiavi tornano nellandrone delle celle;

Ripresa, attraverso un rettangolo della rete di ferro, di una guardia romana che scappa per
avvertire della rivolta degli schiavi;

Schiavi che con un peso sfondano la rete;

Allinterno del senato romano. Cesare e Gracco di spalle con la scalinata in punto di fuga;

Uscita di Glabro dal senato;

rifiutare di girare in studio la scena in cui veniva mostrato lesito dello scontro tra romani e schiavi,
semplicemente perch non gli piaceva: I dont like it, I want to do it outside. [idem, p. 180]

92

Crasso che, nella sua villa, tra diversi schiavi sceglie Antonino;

Villa di Crasso. Questi a destra, Glabro a sinistra e colonna bianca ed arancione in punto di
fuga;

Quando Spartaco torna nella sua cella della scuola per gladiatori dopo la rivolta;

Lentulo Batiato che mangia, a sinistra, Gracco a destra e in punto di fuga una colonna;

Antonino e Crasso, quando il primo asciuga il secondo uscito dalla piscina;

Ripresa di Roma attraverso due colonne della villa di Crasso, ed in punto di fuga le montagne;

Spartaco con Antonino a sinistra, che gli legge notizie riguardanti il Metaponto, prima che arrivi
il pirata cilicio;

A Metaponto, Spartaco a tavola, al centro, che versa da bere agli altri commensali posti ai lati
del tavolo, dopo che ha toccato il pancione a Lavinia;

Crasso che, nelle terme, parla con Cesare, ed in punto di fuga un arco della costruzione;

Nelle terme. Crasso a sinistra e Cesare e Gracco a destra, sul punto di fuga altri uomini delle
terme;

Abitazione di Gracco. Cesare a destra, Gracco a sinistra e in punto di fuga una guardia davanti
alla porta;

Arrivo a cavallo di Crasso presso Antonino e Spartaco incatenati;

Gracco che, in casa sua, si dirige dietro una tenda per uccidersi;

Lentulo Batiato a destra dellimmagine, mentre Lavinia, in secondo piano, sempre a destra,
saluta Spartaco crocifisso ed in punto di fuga la fila di croci con gli schiavi;

Fila di croci ai lati e il carretto, con sopra Lentulo Batiato, Lavinia e figlio, che procede verso il
punto di fuga.

Lolita:

Casa di Quilty. Questo a destra, su una poltrona, sotto un lenzuolo, Humbert a sinistra e in punto
di fuga una porta con tavolino da ping-pong che disegna la prospettiva;

Humbert e Quilty giocano a ping-pong e in punto di fuga due quadri;

93

Quilty si mette i guantoni e sul punto di fuga Humbert;

Charlotte Haze mostra il bagno ad Humbert;

Charlotte e Humbert giocano a scacchi. Lolita d loro la buonanotte. Una porta sul fondo in
punto di fuga;

Sala da ballo. Humbert mentre beve un cocktail parla con Jean Farlow e sul punto di fuga lo
striscione della festa;

Sala da ballo. Humbert su una balconata, attorniato dai coniugi Farlow e da Charlotte e in punto
di fuga i ragazzi che ballano;

Casa Charlotte. Lei accenna delle mosse di danza e Humbert in piedi, la finestra aperta sul
fondo in punto di fuga (stessa inquadratura quando lui mangia delle noccioline dopo larrivo di
Lolita);

Lolita mangia un panino in primo piano, su un secondo livello spaziale Charlotte e Humbert
posto sulla linea disegnata dal muro;

Charlotte prepara la colazione a Lolita;

Ripresa dallalto di Charlotte ai piedi della scala con la ringhiera a destra;

Humbert con porta dietro le spalle sul punto di fuga, dopo che Lolita lha salutato dovendo
partire per il campeggio;

In prospettiva centrale sia Charlotte fuori dal bagno sia Humbert nel bagno che sta scrivendo;

Pistola in primo piano, Humbert in secondo e Charlotte in terzo, Finestra in fondo sul punto di
fuga;

Porta del bagno aperta da Humbert e in fondo vasca da bagno;

Humbert che, in casa, corre verso la porta duscita, con la scala alla sua sinistra (dopo che al
telefono gli stato riferito che Charlotte morta);

Humbert, ripreso di lato nella vasca da bagno, a destra, i coniugi Farlow, in secondo piano, a
sinistra, il padre del ragazzo che ha investito Charlotte, a destra, sullo stesso piano dei coniugi e
in punto di fuga la porta del bagno e lesterno di questo;

Quilty parla con il portiere dellalbergo ed in punto di fuga si vedono i vari clienti;

Quilty sulla destra e Humbert con Lolita sulla linea del punto di fuga;

94

Quilty, a sinistra e in primo piano che legge i fumetti, mentre al centro e sulla linea del punto di
fuga si trova Humbert;

Veranda dellalbergo. Quilty a sinistra dellinquadratura in primo piano e Humbert a destra in

secondo piano, vicino alla linea del punto di fuga;

Corridoio dellalbergo fuori della stanza di Humbert, con sulla sinistra il cameriere che ha
portato il letto;

Dopo che Lolita ha chiesto ad Humbert di poter partecipare alla recita della scuola, si vedono i
due di profilo ed in punto di fuga la lampada vicino alla finestra;

Ripresa di Quilty (travestito da psicologo della scuola) sulla sinistra e Humbert a destra con sul
punto di fuga o un tavolino con sopra lampada e sveglia o la finestra,

Dopo la recita scolastica, dietro le quinte, Humbert a destra che parla con linsegnate di
pianoforte di Lolita, e a sinistra, che si spinge in profondit, la fila degli attori che ricevono gli
applausi;

In automobile. Con Humbert a destra al volante e Lolita a sinistra sul sedile posteriore, ripresa,
attraverso il finestrino posteriore della macchina, di unaltra macchina sulla linea del punto di
fuga;

Camera dalbergo di Humbert quando squilla il telefono di notte;

Lolita a sinistra, Humbert sul letto e, oltre la finestra sul punto di fuga, il marito di Lolita con un
suo amico, alle prese con un lavoro nel giardino;

Il marito di Lolita davanti al frigo, Humbert a destra ed in fondo, sulla linea del punto di fuga,
Lolita con lamico del marito;

Humbert che scappa dalla casa di Lolita, con la file delle case sulla sinistra.

Dr. Strangelove:

Ripresa del generale Ripper con in bocca un sigaro e sul fondo una finestra;

Lo stesso nella sua stanza;

95

Bombardiere. Primo piano del maggiore T.J. King Kong con la carlinga che si spinge in
profondit dietro a lui. Ripresa degli altri membri dellequipaggio sullaereo;

Segretaria del generale Turgidson che risponde al telefono in una stanza, ricca di specchi, che
creano una profondit apparente;

Varie scene della base dello Strategic Air Command, in rapido montaggio, quando il generale
Ripper arringa i suoi soldati per infondere loro coraggio riguardo allimminente guerra;

Ripresa del capitano Mandrake che porta la radiolina che trasmette musica rock per la base in
direzione dellufficio del generale Ripper;

Ufficio del generale Ripper. Questo di spalle e Mandrake davanti a lui;

Ripresa del presidente Muffley, con uomini attorno, quando gli viene riferito del lancio delle
bombe atomiche;

Stessa situazione. Ripresa del generale Turgidson con alcuni uomini alle sue spalle;

Il generale Turgidson che parla, al telefono, con la sua segretaria;

Ripresa del presidente Muffley, al centro tra due uomini, di spalle;

Entrata dellambasciatore sovietico nella War Room, con schermo sul fondo in punto di fuga;

Ripresa delle scene di battaglia in semi-soggettiva dal punto di vista di una mitragliatrice;

Generale Turgidson, al centro, con ai lati due uomini di cui si vedono solo le spalle, mentre
ascolta la conversazione tra il presidente Muffley e il segretario sovietico;

Mandrake e Ripper sul divano, nellufficio di questultimo;

War Room. Prospettiva centrale con ambasciatore russo sulla sinistra, il presidente Muffley a
destra e al centro il generale Turgidson;

Dottor Stranamore, sulla carrozzina, al centro e due uomini, in piedi, ai suoi lati;

Presidente sulla sinistra, ambasciatore sulla destra e di spalle, e dottor Stranamore ( di spalle e
di cui si vedono solo i capelli) in primo piano e al centro;

Ripresa di Ripper e Mandrake di lato, durante la battaglia, con finestra in punto di fuga;

Entrata del colonnello Guano nellufficio del generale Ripper, dopo che questo si suicidato;

Primo piano del fucile, tenuto in mano dal colonnello Guano e Mandrake, davanti, con le mani
alzate;

96

War Room. Al buio, ripresa del presidente Muffley di schiena e cartina luminosa del mondo
davanti a s;

Presidente Muffley che parla al telefono con il segretario russo;

Interno bombardiere, dove si trovano le bombe. Il maggiore T.J. King Kong vi entra con una
luce portatile per riuscire a far sganciare la bomba atomica;

Ripresa del generale Turgidson e del presidente Muffley che ascoltano il discorso del dottor
Stranamore;

Ambasciatore russo che, mentre si allontana dalla War Room, si mette in ginocchio e scatta
delle foto spionistiche con una piccolissima macchina fotografia.

2001: A Space Odyssey:

Ripresa da lontano delle scimmie che stanno bevendo attorno allo stagno;

Arrivo delle scimmie rivali con le scimmie del primo gruppo sul punto di fuga;

Scimmie che mangiano i resti di un animale ucciso;

Dottor Floyd che dorme e prospettiva centrale del corridoio dellastronave;

Dottor Floyd che incontra un assistente;

Salone con poltrone rosse dove incontra gli scienziati russi;

Idem. Floyd al centro e in punto di fuga parete bianca;

Hostess che porta il pranzo al dottor Floyd;

Atterraggio della piccola astronave che entra nella base di Clavius;

Sala riunione da dietro le spalle di Floyd;

Idem. Floyd parla agli altri scienziati e si trova sulla linea del punto di fuga;

Astronave che, in direzione del monolite, passa attraverso un canyon;

Atterraggio dellastronave, ripreso attraverso un finestrone posto allinterno della base spaziale;

Luogo dove si trova il monolite illuminato da luci artificiali;

Controcampo. Ripresa da dietro il monolite degli astronauti che si avvicinano a piedi;

97

Prima della foto ricordo, prospettiva centrale davanti al monolite con luci artificiali in punto di
fuga;

Occhio di Hal, prima al centro fra quattro schermi, poi, da solo, in primo piano;

Frank che ascolta gli auguri di compleanno da parte dei suoi genitori;

David davanti ai monitor e allocchio di Hal;

David e Frank, mentre fanno controlli dopo il guasto segnalato da Hal;

Ripresa in grandangolo, in soggettiva dallocchio di Hal, dei due astronauti che controllano una
scatola di circuiti, presunta guasta;

Idem. Ripresa stessa scena, con le due capsule di salvataggio ai lati;

I due che ascoltano di spalle Hal;

I due dentro una capsula, uno di fronte allaltro, con occhio di Hal in punto di fuga;

Ripresa, attraverso il vetro di una capsula, di Frank, che vaga morto nello spazio, trovandosi sul
punto di fuga;

La capsula, con a bordo David, in attesa di rientrare nellastronave;

La capsula, di spalle, da cui si sta per espellere David per rientrare nellastronave attraverso un
condotto;

David dentro la mente rossa di Hal;

Ripresa del messaggio visivo registrato da Floyd in punto di fuga;

David che, nella stanza settecentesca, vede s stesso di spalle che sta mangiando ad un tavolino
bianco;

David invecchiato che torna al tavolino dove stava mangiando;

David molto vecchio, sul letto di morte, ripreso di lato;

Il monolite in prospettiva centrale davanti al letto con sopra David, ripreso da dietro luomo,
con due statue sul fondo;

Idem, ma senza che David entri nellinquadratura.

98

A Clockwork Orange:

I quattro drughi quando arrivano nei pressi del vecchio ubriacone che si trova a terra a sinistra;

Il palcoscenico del teatro dove i drughi si picchiano con una banda rivale;

La casa dello scrittore Alexander. Moglie sulla poltrona a destra e una porta aperta sul punto di
fuga;

Alexander di lato, con macchina da scrivere davanti a s ed in punto di fuga un muro bianco;

Alex che balla, tirando calci allo scrittore a terra a destra, e luci sul fondo;

Casa di Alex. Lui che, in bagno, fa la pip;

Ripresa di lato della madre che bussa alla porta della camera di Alex;

Camera di Alex con lui a letto sulla destra e, sul punto di fuga, unimmagine di Beethoven;

Cucina con i genitori di Alex che fanno colazione;

Stanza in cui si trova a sedere lassistente sociale Deltoid;

Negozio di dischi. Ripresa di Alex con le due ragazze a sinistra, lui a destra e, sul punto di fuga,
una luce rossa;

Stanza di Alex quando questi si porta a letto le due ragazze;

Ripresa dei tre drughi che attendono Alex nellandrone di casa sua;

I quattro drughi che camminano al limitare del fiume;

I quattro in una taverna;

Stanza dove la signora Weathers fa ginnastica e poi telefona alla polizia;

Atrio della porta dingresso dove la signora chiede chi abbia suonato;

Ripresa dal punto di vista di Alex, con pene che si muove alla sua destra, la signora Weathers in
secondo piano e una tenda verde sul punto di fuga;

Carcere. Alex che, ripreso di spalle arriva davanti alla scrivania dove dovr consegnare i suoi
oggetti personali;

Alex ripreso al centro in secondo piano, ed in primo, di schiena, due poliziotti posti ai due lati
dellimmagine;

99

Prete del carcere che tiene una predica, con sul punto di fuga una vetrata e Alex posto in su
questa linea visiva;

Biblioteca. Alex, di lato, mentre legge la Bibbia e sul punto di fuga il prete che cammina in
direzione di questo;

Alex al centro, con la biblioteca che si spinge in profondit;

Quando Alex e il prete parlano della cura Ludovico tra due ali di libri;

Carcerati posti in cerchio nel cortile della prigione;

Stanza di Alex visitata dal ministro con poliziotti, fuori di essa, in punto di fuga;

Carcerati, posti in diagonale, osservati dal ministro che dal punto di fuga sale verso Alex;

Ufficio del direttore con questi e Alex di lato alla scrivania e finestra con tendine sul punto di
fuga;

Cinema in cui Alex vede i film di violenza con, sulla linea del punto di fuga, i dottori;

Ripresa di lato del pubblico a destra e della pedana a sinistra, con sul punto di fuga la porta da
cui escono il ministro e Alex;

Ministro che parla al pubblico con, in secondo piano e a sinistra Alex, ed in punto di fuga la sua
ombra;

Casa Alex. Camera sua quando torna a casa;

Stanza con padre a sinistra, madre e Joe a destra, e a destra Alex. In punto di fuga il forno;

Stanza da bagno. Alex nella vasca con, sulla linea del punto di fuga, limmagine del lavandino
riflessa dallo specchio;

Alex che mangia sul tavolo di vetro con porta aperta sul punto di fuga;

Alexander che versa del vino ad Alex, ripreso di lato, e, nellangolo a destra dellimmagine, il
braccio di Julian;

Ripresa delle cinque persone al tavolino (Alex, Julian, Alexander e due amici di questultimo;

Alex che, ascoltando la musica di Beethoven, non sopporta pi il disgusto e si dirige verso la
finestra per suicidarsi;

Ospedale. Alex sulla sinistra, a letto e quasi completamente ingessato, e sulla linea del punto di
fuga una colonna bianca;

100

Alex a letto, i genitori alla sua destra e sul fondo delle finestre;

Al centro Ministro che imbocca Alex, questi a sedere sul letto e, sul fondo, finestra con tende;

Alex, tra due file di spettatori, che fa lamore con una ragazza che sta sopra di lui.

Barry Lyndon:

Barry, di lato, mentre guarda la cugina Nora ballare con il capitano Quin, con dei danzatori sul
punto di fuga;

La tavolata con lo zio di Barry che tiene un discorso per le nozze di Nora con Quin;

Barry al centro, zio a sinistra e capitano Quin a destra;

Quando Barry si allontana, a cavallo, dalla tavolata assieme al capitano Grogan;

Arrivo a cavallo di Barry alla locanda;

Nel bosco quando viene derubato. Barry di schiena, il capitano Freny al centro e il secondo
bandito a destra;

Reclutatore dellesercito ripreso di lato con vari ascoltatori in punto di fuga;

Barry, al centro, che ascolta il reclutatore, con questi a destra, e sul fondo, alle sue spalle un
arco architettonico in pietra;

A sinistra passaggio di una truppa di soldati inglesi verso il punto di fuga e a destra, Barry,
fermo assieme ad altri soldati, posti in diagonale;

Quando il capitano Grogan viene ferito e Barry lo soccorre i soldati inglesi che li superano per
andare contro i francesi, si dirigono verso il punto di fuga;

Barry incontra Lischen sul sentiero;

Ripresa della tavola con Barry al centro, con candele davanti a lui e Lischen a destra;

Barry parla con il capitano Potzdorf e dietro di loro il sentiero in punto di fuga;

Dopo lesplosione, Barry a terra sulla destra e le fiamme sul punto di fuga;

Quando riceve la medaglia al valore Barry a destra, a sinistra i tre militari che gli conferiscono il
riconoscimento ed in punto di fuga alcuni soldati;

Barry mentre ascolta le indicazioni di Potzdorf e del ministro su come comportarsi con Balibari;

101

Sulla carrozza che viaggia. Potzdorf a sinistra, Barry a destra e al centro un vetro che apre la
vista sul punto di fuga;

Quando Barry va da Balibari, e questi si trova a sinistra, al tavolo da pranzo;

Al tavolo da gioco. Balibari a sinistra, al centro un grosso lampadario e a destra un nobile ed un

contabile;

Uscita dalla stanza del nobile con il contabile con Barry sul punto di fuga;

Ripresa del duello per la riscossione del pagamento;

Al tavolo da gioco. Lampadario al centro. Alcuni giocatori a sinistra e a destra Barry e Balibari;

Giardino. Balibari a sinistra e Barry a destra, seduti ad un tavolino, con una statua di marmo sul
punto di fuga;

In carrozza in viaggio. Bullingdon a sinistra, cappellano Runt a destra e vetro al centro che apre
sul punto di fuga;

Quando Barry ha intenzione di diventare pari dInghilterra. Mentre giocano a carte lui a destra e
Lord Adam a sinistra;

Quando il re parla con i nobili inglesi posti in diagonale e il re avanza dal punto di fuga verso
Barry;

Sala dei conti. Lady Lyndon a sinistra, il contabile Graham a destra e due finestre sul fondo;

Gustavo Adolfo al tavolo del ristorante, Barry ad un altro tavolo a sinistra e una porta sul punto
di fuga;

Dopo che Barry ha acquistato il cavallo per Bryan, ripresa della sala da pranzo con una porta sul
punto di fuga;

Sala dei conti. Madre di Barry di spalle e al centro, e il cappellano Runt a destra;

Cascina in cui vengono preparate le pistole per il duello e sul fondo si notano quattro fessure di
cui due a croce;

Quando larbitro del duello indica a Barry il punto in cui dovr stare e sul fondo si notano
cinque fessure, due verticali, due a croce e una quinta sopra le altre;

Ripresa dalle spalle di Bullingdon di spalle, con arbitri e padrini a sinistra e Barry in fondo,
dopo che questi ha sparato a terra;

102

Stanza di una taverna. Ripresa di lato di Barry, a destra, sdraiato sul letto, a sinistra il dottore,
sul fondo due personaggi e dietro di loro una finestra che apre lo sguardo sul punto di fuga
costituito da delle nuvole;

Ripresa della sala dei conti dove Lady Lyndon che firma assegni.

The Shining:

Ufficio di Ullman, con questi sulla linea del punto di fuga, Jack a destra e Bill a sinistra;

Salone dellalbergo. Bill in secondo piano, Ullman a sinistra e Jack a destra, quando i primi due
stanno per far visitare lalbergo al futuro guardiano;

Ripresa della dispensa quando Halloran illustra a Wendy quali viveri vi siano contenuti;

Salone con al centro la scrivania e la macchina da scrivere, sul fondo la scalinata e in fondo a
destra Jack che lancia la palla;

Jack quando guarda il modellino del labirinto;

Salone. Jack di spalle, seduto alla scrivania, e Wendy che va via, verso la scalinata sul fondo,
dopo che Jack le ha detto che non deve disturbarlo;

Stanza dove Wendy cerca di telefonare;

Ufficio di Ullman dove si trova la radiotrasmittente e Wendy si mette in contatto con la locale
guardia forestale;

Stanza della guardia forestale dove un agente parla con Wendy;

Corridoio, visto in soggettiva da Danny, dove appaiono le figlie di Grady, prima vive, poi
morte;

Appartamento dei Torrance. Jack, seduto su un lato del letto visto in soggettiva da Danny con la
finestra del bagno nel punto di fuga;

Idem, ma immagine pi vicina con Danny seduto sulle gambe di Jack;

Quando Jack accende le luci del salone da ballo;

Jack, a sinistra, seduto al bancone del bar, con questo che si spinge verso il punto di fuga;

103

Camera 237. Stanza da bagno con sul fondo una vasca da bagno, con una tenda tirata a met, da
cui esce una donna tutta nuda;

Fuori della camera 237. Jack, che dopo aver chiuso la porta della camera, scappa lungo il
corridoio;

Halloran che prova a telefonare allOverlook Hotel, con la lampada del comodino nel punto di
fuga;

Jack e Wendy in camera da letto;

Nel Salone. Jack sulla sinistra, barman a destra e al centro il bancone del bar che si spinge verso
il punto di fuga;

Bagno in cui Grady pulisce la giacca di Jack;

Ufficio di Ullman, quando Jack va a spaccarvi la radiotrasmittente;

Quando Wendy, con la mazza da baseball, si dirige verso la scrivania di Jack e si ha la scalinata
sul fondo;

Jack vicino alla scrivania, con sullo sfondo la finestra resa luminosa dalla luce del giorno, dopo
che ha scoperto Wendy a leggere i suoi fogli;

Jack chiuso nella dispensa.

Full Metal Jacket:

Ripresa della camerata quando Jocker dice la battuta su John Wayne e tutte le altre reclute
davanti ai letti;

Quando Hartmann d una bella strigliata a Jocker;

Palla di Lardo, che viene rimproverato da Hartmann, ha dietro di s, in punto di fuga, una
finestra;

I soldati che superano gli ostacoli del percorso di guerra;

Quando Palla di Lardo sbaglia ad imbracciare il fucile, si ha in punto di fuga e a destra lo

stradone, a sinistra le reclute e al centro Hartmann che lo insulta;

104

Discorso da parte di Hartmann, fatto allinterno della camerata, sullimportanza del fucile per un
marine;

Prospettiva centrale del piano sottostante (poi soprastante) dei letti a castello, dove si trovano
sdraiate le reclute;

Jocker insegna a Palla di Lardo a montare il fucile con in punto di fuga dei soldati che si
addestrano;

Jocker insegna a Palla di Lardo a mettere le stringhe agli stivali;

Palla di Lardo mangia il suo dolce, mentre le altre reclute fanno flessioni;

Jocker sistema la camicia a Palla di Lardo;

Le reclute che fanno esercizi con il fucile e Hartmann che cammina dando loro ordini;

Hartmann che parla alle reclute che sono sedute su una tribuna;

Jocker con Cowboy mentre puliscono i bagni;

Hartmann che dice ai soldati in camerata che finalmente sono diventati marines;

Palla di Lardo nel bagno, si alza dal water e fa gli esercizi con il fucile;

Hartmann esce dalla sua camera e si dirige nei bagni con la camerata che si spinge in
profondit;

Quando Palla di Lardo uccide Hartmann;

Vietnam. Jocker sdraiato sul letto, a sinistra, la camerata che si spinge in profondit al centro e
le luci di questa in alto a destra;

Opposta inquadratura con un altro giornalista militare sdraiato sul letto e luci in alto a sinistra;

Ripresa di lato di Jocker che, allinterno di un rifugio e con una mitragliatrice, spara ai vietcong
con in punto di fuga gli altri marines che sparano;

Tenente Lockart al centro, Jocker e Rafterman a sinistra, quando loro due vengono spediti in
prima linea;

Jocker e Rafterman sullelicottero con in punto di fuga il fondo di questo;

A sinistra, verso la macchina da presa, camminano i marines, al centro scorre un piccolo fiume,
e a destra camminano, allontanandosi dalla macchina da presa, i vietnamiti del sud;

105

Jocker a sinistra, il colonnello a destra e dietro di loro, spingendosi in profondit, la fossa con i
cadaveri dei vietnamiti del sud uccisi dai vietcong;

Jocker, dopo aver ritrovato Cowboy, parla con Animal Mother e Rafterman sul punto di fuga;

I soldati del gruppo di Cowboy sdraiati in una costruzione rettangolare;

Touchdown ucciso e ripresa da dietro il carro armato;

Ripresa dallalto di Hand Job e Touchdown morti a terra;

Interviste effettuate ai marines con rovine o fiamme in punto di fuga;

Prostituta a sinistra, soldati a sedere a destra e la strada che si spinge in profondit sul lato
opposto della macchina da presa;

Crazy Earl viene colpito dal cecchino e mentre un soldato gli pratica la respirazione bocca a
bocca, si vede Jocker dietro di loro, al centro e in punto di fuga una casa in fiamme;

Vari momenti in cui i soldati avanzano verso ledificio dove si trova il cecchino;

Cowboy che d ordini e dietro a lui si vedono gli altri marines;

I due marines morti, con in punto di fuga le fiamme di un edificio;

Cowboy, ferito, viene aiutato da alcuni marines e in punto di fuga si vede una ciminiera che
fuma;

Marines fermi, mentre cercano di prendere alle spalle il cecchino;

Jocker, nelledificio dove si trova il cecchino, avanza al centro dellinquadratura;

Prospettiva centrale con Jocker, a destra, che canta con gli altri marines posti in diagonale sulla
linea del punto di fuga.

Attraverso questa lunga rassegna comparativa si cercato di mostrare come il tipo di

costruzione prospettica messo in scena da Stanley Kubrick nella sua filmografia sia
riconducibile pi ad una concezione rinascimentale, chiusa e quindi direttamente
gestibile e controllabile dallocchio umano, che non ad una concezione illuministica,
dove locchio delluomo non in grado di percepire la totalit della visione.

106

III.1 IL CORRIDOIO

III.1.1 Etimologia

Il lemma corridoio viene definito dal Battaglia come ambiente stretto e di forma
allungata, destinato a dare accesso a una semplice o doppia fila di locali (), o a servire
di passaggio tra un locale e un altro, allinterno di un edificio1.
Se la prima caratteristica del corridoio rappresentata dalla forma, stretta ed allungata,
la seconda costituita dalla sua funzione di disimpegno, cio di passaggio tra diversi
locali.
A questo proposito il Cortelazzo/Zolli ci informa che il sostantivo passaggio deriva dal
verbo passare che vuol dire percorrere il tratto o lo spazio che separa due luoghi,
andando dalluno allaltro2.
Quindi il corridoio indicherebbe uno spazio che serve per andare da un luogo ad un
altro, in poche parole, come gi detto, un passaggio.
E daltronde curioso notare che nella lingua inglese, (quindi non neo-latina come
litaliano) il sostantivo italiano corridoio tradotto con il termine passage3. Anche nella
lingua tedesca, appartenente al medesimo ceppo linguistico dellinglese, si ritrova la

Salvatore Battaglia (a cura di), op. cit., vol. III, p. 829. Inoltre il corridoio assimilato, per estensione, a

un passaggio, via o sentiero che si inoltra a modo di galleria ed anche al cunicolo di una trincea.
2

M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. IV p. 887

Giuseppe Ragazzini, Dizionario inglese-italiano / italiano-inglese, Zanichelli, Bologna 1967, p. 1119

107

stessa situazione. Infatti la voce corridoio tradotta con der Gang4, termine che
propriamente indica landatura, il movimento, landamento5.
Comunque

lelemento

che

sembrerebbe

risultare

perspicuo

nel

termine

passaggio/passare landare, il muoversi da un punto ad un altro. Quindi la

caratteristica fondamentale del lemma passaggio parrebbe essere il movimento.
Dato che il corridoio assume la funzione di passaggio, sembrerebbe logico affermare
che anche il termine corridoio implichi lidea di movimento.
Infatti la voce corridoio deriva da correre6, che vuol dire andare con gran velocit.
Tale significato deriva direttamente dal verbo latino currere che significa, appunto,
courir7. Inoltre questa idea di movimento si pu ritrovare anche nella lingua greca
antica, dove il termine corridoio era indicato con la parola drmos, cio il luogo dove si
corre8.
Landare a gran velocit, il correre, non indicano forse movimento? E se il corridoio il
luogo dove si corre, questo non implicher forse lidea del movimento?
Perci sembrerebbe che il corridoio sia uno spazio in cui ci si muove per andare nella
direzione opposta da quella da cui si venuti.
Daltronde, il movimento che caratterizza il corridoio, non del corridoio, il quale ha
solo una funzione di passaggio, ma o di persone o di oggetti che si muovono al suo
interno.
4

Emilio Bidoli e Guido Cosciani, Dizionario Italiano-Tedesco/Tedesco Italiano, G. B. Paravia & C.,

Torino 1965-6, vol. I, p. 192

5

Ivi, vol. II, p. 358

Fernando Palazzi, op. cit., vol. I, p. 236. Anche M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. I, p. 287, dove il

sostantivo corridoio viene spiegato come un derivato dal verbo correre

7

Ernout A. et Meillet A., op. cit., p. 160

Lorenzo Rocci, Vocabolario Greco-Italiano, Dante Alighieri, Firenze 1987, p. 509. Inoltre cfr. Platone,

Euthydemus, Schneider, p. 273

108

III.1.2 Currere storico

Il corridoio, inteso come struttura architettonica con funzione distributiva di disimpegno

per altri ambienti vicini, stato utilizzato in maniera sistematica solo dallOttocento e
propriamente nelledilizia civile9.
E possibile comunque ritrovare qualche esempio di corridoio nellarchitettura antica,
soprattutto tombale, la cui funzione era quella di passaggio dal mondo esterno a quello
dei defunti.
Si sa infatti che in Egitto, durante il Medio Regno (2000 a.C.), per preservare
linviolabilit della tomba si fece ricorso a tombe a corridoio, cio tipi di tomba ad
abitazione ove il defunto era sepolto con tutte le sue suppellettili, in una vera e propria
camera mortuaria10.
In Grecia, in epoca micenea, si utilizzarono corridoi, anche lunghi, nella tomba a
thlos, costituita da un edificio circolare, a camera, con copertura a pseudocupola, il cui
pi famoso modello rappresentato dalla Tomba di Agamennone o Tesoro di
Atreo, situata a Micene e databile ai secoli XIV-XIII a.C.11

AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, Garzanti, Milano 1996, p. 222. Per quanto riguarda i prodromi

del corridoio sembra interessante riportare quanto sostiene Paolo Cherchi Usai in Kubrick architetto, cit.,
p. 280, Nellarchitettura ionica i colonnati interni e gli ambulacri occupavano a volte oltre un terzo
dellintera superficie del tempio; antecedenti del corridoio, sconosciuto in quanto organismo legato alle
planimetrie delle abitazioni civili tardo-secentesche, si trovano anche nello schema basilicale
protocristiano, caratterizzato da un ampio spazio percorribile solo nel senso frontale rispetto al luogo del
sacrificio del corpo e della conquista delleternit.
10

Pevsner Nikolaus, Fleming John, Honour Hugh, A Dictionary of Architecture, Penguin Books Ltd,

London 1966, tr. it. Dizionario di Architettura, Einaudi, Torino 1997, p. 658
11

Ivi, p. 656; ed anche AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., pp. 879-80

109

In Italia, presso la civilt etrusca, ci si serv del corridoio (drmos) allinterno di tombe
a camera, poste in grotte o scavate nella roccia, spesso consistenti di varie camere
(celle) e raggruppate in vaste necropoli12.
Inoltre sempre in Italia, durante limpero romano, tra il II e il IV secolo d.C., si fece
ricorso ai corridoi nella costruzione delle catacombe, che erano veri e propri cimiteri
sotterranei13.
Un utilizzo del corridoio nellambito delledilizia civile, prima dellOttocento, lo si pu
stabilmente ritrovare solo in Giappone.
Infatti nel periodo Heian (794-1185), nelle residenze della nobilt (shinden-zukuri)
erano presenti corridoi (watadono) che conducevano dal corpo principale (shinden) a
quello della servit (tai-no-ya), a padiglioni in riva a laghetti artificiali e a tettoie14.
In Occidente, invece, solo a partire dallOttocento che luso del corridoio si
affermato e precisamente quando, abbandonando lo schema a enfilade15, ledilizia civile
opt per unorganizzazione distributiva dello spazio pi razionale16.
Lo schema a enfilade, impiegato fino ad allora, era costituito da una struttura
distributiva basata sulla successione degli ambienti senza elementi di disimpegno. Tale
struttura prevedeva porte di comunicazione tra le stanze, poste tutte sul medesimo
asse17.

12

Pevsner, Fleming, Hugh, Dizionario, cit., p. 658

13

Ivi, pp. 127-8; ed anche AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., p. 163. Inoltre Lionella De Santis

e Giuseppe Biamonte, Le catacombe di Roma, Newton, Roma 1995, p. 8

14

Pevsner,, op. cit., p. 269

15

Temine francese che in AA.VV., Il Nuovo Dizionario Francese, Garzanti, Milano 1984, a p. 671, viene

definito: infilata, fila

16

AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., p. 222

17

Ivi, p. 284

110

Lenfilade era uno schema tipico dei palazzi seicenteschi e settecenteschi, la cui palese
assenza di corridoi si pu notare osservando, ad esempio, le planimetrie di due dimore
inglesi dellinizio del XVI secolo: la Hardwick Hall, nel Derbyshire, progettata tra gli
anni 1591 e 1597 da Robert Smythson (definito lunico architetto dellepoca
elisabettiana degno di nota18) per la contessa di Shrewsbury; e la Charlton House, fatta
costruire a Greeenwich, attorno al 1607, da Adam Newton, tutore e segretario di Henry,
principe di Wale19.
Tale assenza di corridoi riscontrabile anche dalla planimetria del castello di Versailles,
che fu fatto costruire da Luigi XIV a partire dal 1661.

18

Pevsner,, op. cit., p. 609

19

Carlo De Montemayor, Grandi dimore inglesi e famosi giardini dallepoca dello stile Tudor (XVI sec.)

allepoca del Neoclassicismo (XVIII sec.), Allinea, Firenze 1995, pp. 23-30. Inoltre AA.VV.,
Enciclopedia Universale dellArte, cit., vol. XI, pp. 537-41

111

112

113

Esempio di enfilade nel castello di Versailles

114

III.1.3 Corridoio, unico movimento

La struttura spaziale del corridoio, a differenza della costruzione prospettica, non stata
affatto allattenzione degli studi sia storici che filosofici.
In maniera non specifica stata analizzata da Walter Benjamin in un saggio intitolato
Parigi capitale del XIX secolo. I Passages di Parigi20, lavoro incompiuto e non
organizzato in una struttura logica, ma costituito da un novero di riflessioni su vari
aspetti della capitale francese nellOttocento.
Daltronde tale saggio, tra i tanti argomenti trattati, non si occupa propriamente del
corridoio, ma dei passages parigini che, comunque, sono riconducibili alla struttura
spaziale del corridoio stesso.
Difatti i passages vengono definiti corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti intarsiate di
marmo, che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per queste
speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce dallalto, si succedono i
pi eleganti negozi, sicch un passaggio del genere una citt, anzi un mondo in
miniatura21.
Si tratta quindi di veri e propri corridoi in cui la gente passeggiava e faceva acquisti.
Inoltre i passages vengono definiti da Benjamin come deambulatori22. Tale termine
deriva dal verbo deambulare che, come si sa, vuol dire passeggiare23.

20

Benjamin Walter, Das Passagen werk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955 tr. it. Parigi,

capitale del XIX secolo. I passages di Parigi, Einaudi, Torino 1986

21

Ivi, p. 3

22

Ivi, p. 537

23

F. Palazzi, op. cit., vol. I, p. 253

115

Di conseguenza, partendo da queste riflessioni di Benjamin, si troverebbe conferma

della concezione del corridoio come luogo di passaggio, che non ha un compito
specifico, ma che assume una funzione solo nel momento in cui viene percorso.
Infatti, per fare qualche esempio casalingo, la cucina il luogo dove viene preparato il
cibo, la camera da letto rappresenta lambiente dove si dorme, il salotto la zona
usufruibile per guardare la televisione, leggere un libro, pranzare, ecc.24 A differenza di
tutti gli altri luoghi di una casa, che, come visto, hanno una determinata funzione, il
corridoio non possiede invece alcuno scopo specifico, se non quello di essere
attraversato per passare da una stanza ad unaltra.
In sostanza il corridoio uno degli elementi architettonici pi superflui sul piano della
funzione (non vi si abita, non vi si svolge alcuna attivit)25.
Quindi, secondo questo punto di vista, il corridoio assumerebbe la stessa caratteristica
che Benveniste attribuiva alla lingua, quella cio di essere resa funzionante solo

24

Sulla funzione e il valore simbolico assunto dai vari ambienti casalinghi, si rimanda a AA.VV.,

Enciclopedia universale dellArte, cit., vol. VII., pp. 582-3

25

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 280. A

questo riguardo parrebbero utili alcune riflessioni di Richard Sennett, The Conscience of the Eye. The
Design and Social Life of Cities, Alfred A. Knopf, New York 1990 tr. it. La coscienza dellocchio.
Progetto e vita sociale nelle citt, Feltrinelli, Milano 1992, secondo il quale (p. 39) Linterno domestico
che divenne caratteristico della New York industriale, il cosiddetto railroad apartment o appartamento a
vagone ferroviario tipico dei grandi condomini, illustra bene questa logica di divisione. Le stanze sono
disposte una dopo laltra, con le porte che danno tutte su un lungo corridoio. Ogni stanza chiaramente
destinata a unattivit specifica: il soggiorno, seguito dalla sala da pranzo, seguita da una o pi camere
da letto, e in fondo la cucina. Inoltre in un altro punto del suo saggio (p. 212) Sennett sostiene che negli
spazi lineari la forma determinata dalla funzione. Il corridoio, spazio lineare, parrebbe propriamente
determinato dalla funzione di passaggio. Su questo punto cfr. anche il sottoparagrafo III.1.1

116

attraverso il suo utilizzo26. Ma contrariamente alla lingua che, quando viene adoperata,
offre infinite possibilit di impiego (le letterature mondiali ne sono una valida
testimonianza), nel momento in cui ci si serve del corridoio questo fornisce ununica
possibilit, quella di attraversarlo.
Comunque, questa differenza tra lingua non utilizzata (corridoio non percorso da
alcuno) e lingua utilizzata (corridoio percorso da qualcuno) potrebbe essere accostata
alla distinzione fra espace e lieu proposta da de Certeau, secondo il quale lespace
serait au lieu ce que devient le mot quand il est parl, cest--dire quand il est saisi dans
lambiguit dune effectuation, mu en un terme relevant de multiples conventions, pos
comme lacte dun prsent (ou dun temps), et modifi par les transformations dues
des voisinages successifs. A la diffrence du lieu, il na donc ni lunivocit ni la stabilit
dun propre. En somme, lespace est un lieu pratiqu. Ainsi la rue gometriquement
dfinie par un urbanisme est transforme en espace par des marcheurs. De mme, la
lecture est l'espace produit par la pratique du lieu que constitue un systme de signes
un crit27.
Quindi secondo de Certeau lo spazio assumerebbe il significato di luogo praticato, di
incrocio di mobilit28. Il luogo sarebbe infatti linsieme di elementi coesistenti in un
determinato ordine, mentre lo spazio indicherebbe lanimazione di questi luoghi causata
dalla mobilit29.

26

E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, vol. II, Gallimard, Paris 1971, tr. it. Problemi di

linguistica generale, vol. II, Il Saggiatore, Milano 1985, p. 97. Facendo un parallelo si potrebbe quindi
affermare che passare attraverso un corridoio assimilabile allenunciazione linguistica.
27

Michel de Certeau, Linvention du quotidien, Gallimard, Paris 1990, p. 173

28

Ibidem

29

Marc Aug, Non-Lieux, Seuil, Paris 1992, tr. it. Nonluoghi, Eluthera, Milano 1993, p. 75

117

Perci il corridoio non utilizzato potrebbe essere considerato luogo, mentre quando
viene percorso diverrebbe spazio.
Questa distinzione fra luogo e spazio stata sviluppata e approfondita da un altro
studioso francese, Marc Aug. Innanzitutto ha precisato come il termine spazio sia in
s pi astratto di quello di luogo. Infatti, mentre la voce luogo definisce con
precisione il che cosa e il dove, il lemma spazio si applica indifferentemente a una
estensione, a una distanza fra due cose o due punti (si lascia uno spazio di due metri
fra ogni palo di un recinto) o a una grandezza

temporale (nello spazio di una

settimana)30. Dato che, come aveva scritto de Certeau, il luogo stabilit, mentre lo
spazio mobilit, allora, sostiene Aug, praticare lo spazio significherebbe viaggiare,
nel senso di attraversamento e organizzazione dei luoghi31.
Quindi, diversamente da de Certeau, lo spazio non sarebbe pi la pratica di un singolo
luogo, ma la pratica dei luoghi, cio il viaggio. Di tali luoghi, per, il viaggiatore ha
sempre delle visioni parziali, sommate alla rinfusa nella sua memoria. Perci lo spazio
del viaggiatore sarebbe larchetipo del nonluogo32.
Il termine nonluogo indica due realt complementari ma distinte: quegli spazi costituiti
in rapporto a certi fini (trasporto, transito, commercio, tempo libero) e il rapporto che gli
individui intrattengono con questi spazi33.
Di conseguenza il corridoio, che etimologicamente possiede la matrice del movimento e
che, come si visto, assume una funzione precisa solo nel momento in cui viene
attraversato, cio percorso da qualcuno, potrebbe essere propriamente considerato un
nonluogo di transito.
30

Ivi, p. 77

31

Ivi, p. 78. Inoltre de Certeau, op. cit., p. 171

32

Aug, op. cit., pp. 80-81

33

Ivi, p. 87

118

Allinizio di questo capitolo (III.1.1) si visto che il corridoio oltre a possedere la

caratteristica del movimento, ha anche una forma stretta e allungata.
Questa sua peculiarit sembrerebbe portare alla riflessione che il corridoio, non solo
implica il movimento, ma lo guida anche. Infatti se, ad esempio, in un salone si ha la
possibilit di muoversi dove si vuole, al contrario allinterno di un corridoio si ha
ununica direzione in cui andare (avanti o indietro).
Quindi la strada percorsa allinterno di un corridoio, data anche la sua forma lunga e
stretta, assumerebbe le caratteristiche di una direzione obbligata.
Si potrebbe perci dire del corridoio quello che Zanini ha scritto a proposito del recinto,
cio che funziona proprio perch sottrae spazio al movimento, lo organizza in maniera
rigida, lo incanala lungo direzioni determinate a priori 34. Quindi la struttura spaziale
del corridoio incanalerebbe le persone che si muovono al suo interno verso una
direzione obbligata.
Ma questa funzione sembrerebbe molto simile a quella del labirinto, che definito da
Borges come un edificio costruito per confondere gli uomini; la [cui] architettura, ricca
di simmetrie, subordinata a tale fine35.
Inoltre il labirinto sia che sia un unico e tortuoso corridoio da seguire fino al suo
centro oppure un intrico di passaggi e incroci volutamente confondenti o, al contrario,
assomigli ad un deserto con la sua apertura assoluta, si manifesta solo nel
movimento36.

34

Piero Zanini, Significati del confine. I limiti naturali, storici, mentali. Bruno Mondadori, Milano 1998,

p. 77
35

J. L. Borges, Limmortale, in LAleph, Feltrinelli, Milano 1993, p. 13

36

P. Zanini, op. cit., p. 124

119

Perci, secondo Zanini, il labirinto sarebbe rappresentabile anche attraverso il

corridoio37.
Ma anche Borges, nel suo racconto La morte e la bussola, fa dire al personaggio di
Lnnrat che esiste un labirinto che una linea unica, retta, incessante38.
Inoltre, la peculiarit del labirinto risulta essere il movimento che, come si visto in
precedenza, caratterizza anche il corridoio.
Di conseguenza, sembrerebbe possibile considerare la struttura spaziale del corridoio
come una specie di labirinto che costringe chi si muove al suo interno a dirigersi in un
unico verso, obbligato e prefissato. Sarebbe anche assimilabile ai labirinti in cui
vengono poste la cavie da laboratorio per studiarne le reazioni a determinati stimoli.
In conclusione il corridoio, come nonluogo di transito, sarebbe caratterizzato dal
movimento di chi lo attraversa, mentre come sorta di labirinto, connotato dalla forma
stretta e allungata, costringerebbe chi passa al suo interno in ununica direzione.

37

A questo riguardo utile la definizione che Salvatore Battaglia (a cura di), op. cit., vol. VIII, p. 657,

offre del termine labirinto: leggendario edificio costruito su una pianta cos complessa e intricata che chi
vi entrava non riusciva ad orientarsi e a trovare la via duscita. Per estensione: dedalo di strade e di
sentieri; luogo, edificio o complesso di edifici in cui difficile orientarsi, districarsi, trovare una via
duscita. Cfr. anche F. Palazzi, op. cit., vol. I, p. 468, dove il lemma labirinto viene spiegato in questi
termini: edificio con un complesso di stanze e corridoi cos intricati, che chi ventra non trova modo
duscirne. Il rapporto corridoio labirinto verr ampliato nel quarto capitolo di questa ricerca.
38

Jorge Luis Borges, La morte e la bussola, in Finzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 131

120

121

122

III.2

KUBRICK NEL CORRIDOIO (da The Killing a Full Metal

Jacket)

Nel primo capitolo di questo lavoro si cercato di dimostrare che, a livello narrativo, le
assi portanti della filmografia kubrickiana, sembrerebbero essere lillusione umana di
poter dirigere il proprio destino e limpossibilit obiettiva di attuare tale controllo.
Anche a livello visivo, tale dualit sembrerebbe ripetersi: infatti la presenza della
costruzione prospettica sembrerebbe richiamare lillusione di libert, mentre la struttura
del corridoio sarebbe assimilabile ad unimmagine di costrizione in ununica
direzione, da cui luomo non sarebbe in grado di uscire.
Nel quarto capitolo si tenter di provare tale ipotesi.
Come nel secondo capitolo abbiamo cercato di evidenziare la presenza non casuale
della costruzione prospettica nelle opere di Kubrick, si cercher ora di mostrare che la
figura architettonica del corridoio, scomponibile in due aspetti: scenico (il corridoio
come struttura architettonica) e fotografico (creato fotograficamente dallo zoom avanti
o indietro e dal movimento della macchina da presa in carrello in avanti o indietro),
largamente presente nellopera di Kubrick39 e parrebbe sempre caratterizzato dal
movimento, che sottolineerebbe la costrizione di cui si parlava sopra.
39

R. Eugeni, Invito, cit., p. 131, dove, come esempi di corridoi, vengono ricordati lastronave

Discovery di 2001: A Space Odyssey, strutturata come un lungo corridoio (), la fuga di stanze in Barry
Lyndon, larea in cui corrono i cavalli di The Killing, quelli della casa di Lolita, ecc.. Inoltre anche Paolo
Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 279, ha sostenuto che nella filmografia di Kubrick una
costante, quasi ossessiva presenza architettonica il corridoio: onnipresente nel suo cinema, da Paths of
Glory al film in cui il concetto di casa, materialmente assente, sostituito dalla gigantesca mole
dellastronave di 2001: A Space Odyssey. Tutte le strutture materiali dellavventura umana nella luce sono
ridotte allessenziale, un corridoio. Inoltre cfr. Sergio Toffetti, op. cit., p. 57, dove lo studioso ha
elencato alcuni corridoi kubrickiani Il boxeur Davy si lancia nel dormiveglia in una corsa sfrenata lungo

123

Infatti, per quanto riguarda il corridoio scenico, il movimento40 rappresentato dai

personaggi che si muovono al suo interno. Per quanto concerne il corridoio fotografico,
il movimento prodotto dalla macchina da presa attraverso carrelli oppure zoom
(definito carrello ottico)41 di avvicinamento o di allontanamento dai personaggi.
Inoltre, in numerose scene dei film di Kubrick, al corridoio scenico si somma il
corridoio fotografico, nel senso che al movimento dei personaggi allinterno di un
corridoio si somma il movimento della macchina da presa.
In questa analisi sulla presenza, scenica o fotografica, del corridoio nel cinema di
Kubrick, risulta utile porre in rilievo anche tre scene tratte da Killers Kiss. In
particolare la prima, lincubo, in cui il personaggio viene come risucchiato, e che
definita da Eugeni unanticipatrice dei vari corridoi dei film di Kubrick, che ricorda
esplicitamente quello di David Bowman nella parte finale di 2001: A Space Odyssey42.

Incubo di Davy. Ripresa in carrello in avanti, in soggettiva, di strade urbane deserte (scena
sviluppata da Kubrick in negativo);

le strade di New York (Killers Kiss) il colonnello Dax avanza attraverso il budello dei trinceramenti, il
suo corpo (e la cinepresa insieme a lui), si fa largo a fatica () dentro uno spazio cos aderente (Paths of
Glory); David Bowman precipita in un corridoio di luce oltre linfinito verso la morte rinascita (2001);
il tragitto di Alex e i suoi drughi verso la casa degli Alexander a bordo della supermacchina Durango 95,
viene filmato ricorrendo ad unimpressionante composizione a corridoio, con spettrali alberi bianchi
che retrocedono velocemente ai bordi di unoscura strada di campagna (A Clockwork Orange) e le
citazioni potrebbero questa volta continuare a piacere.
40

Per unanalisi pi approfondita sulla presenza del movimento (ed anche sul significato della

costrizione) nei corridoi kubrickiani si rimanda al sottoparagrafo IV.2.2 di questa ricerca

41

Mario Bernardo, Limmagine , cit., pp. 181-3. Cfr. anche Eugeni, Invito, cit., p. 153, dove definisce

gli zoom di Barry Lyndon come carrellate ottiche

42

Ivi, p. 27

124

Scala del dancing di Rapallo percorsa da Gloria43;

Fuga di Davy, tra vicoli e viali, inseguito da Vincent Rapallo.

Premesso questo si pu cominciare a muovere il nostro travelling sulle orme

kubrickiane.

The Killing44:

Mike in casa con la moglie ammalata. Dopo averle asciugato la fronte si dirige verso la finestra.
Carrello a seguire;

George torna a casa apre la porta dingresso e percorre un breve corridoio. Azione ripresa in
carrello a precedere;

Johnny entra nel club scacchistico. Carrello a precedere;

Johnny parla con Nikki e carrello allindietro superando, da sopra, le sagome bersaglio;

Ragazzo che porta lacqua percorrendo il corridoio fuori delle stalle dei cavalli. Carrello a
precedere;

Johnny, dopo aver comprato i biglietti aerei, si allontana in un corridoio creato a destra dal muro
e a sinistra dal bancone dellaeroporto;

Martin e Johnny si salutano, a casa del primo, per lultima volta. Carrello verso Martin;

Johnny si dirige verso il suo appartamento nel motel, per prendere il fucile. Carrello a
precedere;

43

Definita da Sergio Toffetti, op. cit., p. 14, il primo corridoio attraverso cui si snoda litinerario filmico

di Kubrick. Anche Ghezzi, op. cit., p. 30, afferma che la scala dingresso alla sala da gioco [] ripresa
dallalto come un tunnel luminoso.
44

Come per la prospettiva, anche in questa sezione danalisi, le indicazioni generali su dove possa essere

ritrovata una costruzione riconducibile al corridoio, sono proposte secondo lo sviluppo narrativo delle
singole opere cinematografiche

125

Johnny entra nella stazione degli autobus per mettere il fucile in una cassetta di sicurezza.
Carrello a precedere;

Breve carrello a precedere il movimento di Mike verso la moglie, a letto, malata;

Mike entra nella stazione degli autobus per prendere il fucile. Stesso carrello a precedere della
scena precedente;

Breve corridoio fuori dello spogliatoio dellippodromo, percorso da Mike, con il fucile in una
scatola di fiori. Carrello a precedere;

Breve carrello verso Mike che si trova al bancone del bar;

Corridoio percorso da George che va a prendere qualcosa da bere dopo aver affermato che
Johnny non rispetta lorario quando va diviso il bottino;

Nastro su cui viene trasportata la valigia, nellaeroporto, dopo che stato impedito a Johnny di
portarla direttamente sullaereo.

Paths of Glory:

Castello. Carrello a seguire Mireau e Broulard con camino al centro;

Trincea. Carrello allindietro dalla feritoia.

Carrello a precedere lavanzare del generale Mireau e del suo aiutante nella trincea, quando il
generale fa visita alle truppe;

Carrello a seguire i due dopo che il generale ha colpito un soldato in preda a shock da
esplosione;

Carrello a precedere, allinterno della trincea, il percorso compiuto dal caporale Paris e dal
soldato Lejeune, quando vanno dal tenente Roget;

Breve carrello a precedere i due quando entrano nel rifugio, in trincea, del tenente;

Dax, prima della battaglia, passa in trincea a vedere i suoi uomini. Carrello in avanti, in
soggettiva, tra le due ali di soldati. Carrello a seguire il movimento di Dax;

Breve carrello a precedere di Dax, dopo che uscito dalla stanza dove ha parlato con Mireau e
Broulard del fallito attacco al Formicaio;

126

Uscita dalla stessa stanza dei due generali ripresi in carrello a precedere;

Ripresa di Mireau, con un corridoio in punto di fuga, che sale lo scalone e con Dax fermo su un
gradino di questo;

Sidecar con sopra Dax che esce da un palazzo e passa attraverso due file di soldati (scena che si
ripete simile poco dopo);

Il capitano del plotone desecuzione cammina davanti a questo ripreso in carrello a seguire e a
precedere;

I tre condannati camminano tra due ali di soldati nel dirigersi verso lesecuzione. Carrello a
precedere ed anche carrello in avanti, in soggettiva;

Dax si allontana dalla taverna, dove la ragazza tedesca sta cantando, ripreso in carrello a
precedere.

Spartacus45:

Breve carrello allindietro da Spartaco che spacca le pietre sulla montagna;

Carrello a precedere, poi carrello in avanti in soggettiva, quando Lentulo Batiato arriva per
scegliere gli schiavi da far diventare gladiatori;

Carrello allindietro dal luogo dove passano le schiave a Spartaco (questo movimento passa
attraverso una grata della rete)

Carrello di avvicinamento sul volto di Lavinia, dopo che Spartaco ha dovuto combattere con
Draba;

Carrello di avvicinamento su uno schiavo nella sua cella dopo che Draba, morto, stato appeso
a testa in gi;

Ripresa in carrello a precedere di Spartaco che prende la sua scodella di cibo e vede che Lavinia
viene portata via dalla scuola per gladiatori;

Ripresa in carrello a precedere delle guardie romane che corrono sul luogo della rivolta;

45

Cfr. nota su questo film, contenuta nel precedente capitolo

127

Ripresa in carrello a precedere di Cesare e Gracco dopo che questultimo ha acquistato una
gallina fuori del senato;

Ripresa in carrello a precedere di Crasso che si dirige sul balcone della sua villa per far vedere
Roma ad Antonino;

Villa Crasso. Ripresa in carrello a precedere di Crasso e di Glabro, dopo che questultimo ha
appena ottenuto dal senato lincarico di contrastare Spartaco;

Breve carrello a precedere larrivo di Crasso nellaccampamento romano;

Crasso che, dopo la battaglia vinta, si allontana tra due file degli schiavi che si erano ribellati;

Carrello a precedere Crasso e Cesare a cavallo, dopo che Spartaco e Antonino hanno dovuto
combattere tra loro fino alla morte;

Carrello a seguire il carretto con sopra Lentulo Batiato, Lavinia e suo figlio, con questa che si
volta per salutare Spartaco crocifisso.

Lolita:

Carrello a seguire, della macchina di Humbert che procede su una strada, in mezzo alla nebbia;

Humbert che cammina nel castello di Quilty ripreso in carrello a precedere;

Ripresa dallalto dello scalone con Humbert, ai suoi piedi, che carica la pistola e poi sale;

Dopo che Quilty si nascosto dietro al quadro, carrello di avvicinamento sui colpi di pistola
sparati da Humbert;

Macchina con sopra Humbert (quando sta andando a vedere la casa di Charlotte), che percorre
un viale tra gli alberi, ripresa in carrello a seguire;

Zoom indietro dal primo piano di Humbert che guarda Lolita, quando Charlotte lo fotografa;

Zoom indietro da Lolita che balla alla festa fino a Humbert che la sta guardando;

Strada che scorre (in carrello a precedere) dietro alla macchina dove si trovano Humbert e
Lolita, dopo che sono stati a letto insieme;

Carrello di avvicinamento al volto di Humbert, mentre sente Lolita piangere dopo che le ha
detto che sua madre morta;

128

Carrello a precedere il movimento di Lolita che dal suo letto passa su quello di Humbert;

Carrello a seguire la macchina, con sopra Humbert e Lolita, che procede lungo la strada;

Carrello a seguire da Lolita che dice lultima battuta nella recita scolastica a Humbert che sta
salendo sul palco per applaudirla e congratularsi con lei;

Ripresa, sia in carrello a precedere che a seguire (anche al suo interno con la strada che scorre
dietro) dellautomobile che viaggia su varie strade;

Corridoio dellospedale, quando Humbert, venuto a sapere che Lolita gi stata dimessa nel
pomeriggio, ha una crisi isterica;

Ripresa in carrello a seguire di Humbert che, percorrendo un corridoio, abbandona lospedale

dopo che ha scoperto che Lolita stata dimessa nel pomeriggio.

Dr. Strangelove:

Carrello a seguire il volo del bombardiere;

Zoom allindietro dal contagiri sul bombardiere;

Carrello a seguire del bombardiere che vola tra le montagne;

Zoom indietro dal piccolo dizionario di termini russi, tenuto in mano da un membro
dellequipaggio del bombardiere;

Ripresa in carrello a precedere dellambasciatore russo che descrive la bomba fine del mondo;

Zoom sui comandi bruciati nella cabina di pilotaggio del bombardiere;

Ripresa in carrello in avanti, in soggettiva, del bombardiere che stato colpito (stessa immagine
ripetuta anche in seguito);

Corridoio, fuori dellufficio di Ripper in cui Guano porta Mandrake. Da qui carrello a precedere
il movimento dei due lungo il corridoio;

Ripresa in semi-soggettiva, dal punto di vista dei due piloti (di spalle), dellavanzata del
bombardiere nei cieli;

Carrello a seguire la caduta di T.J. King Kong a cavallo della bomba atomica.

129

2001: A Space Odyssey:

Zoom indietro dal buio delluniverso allinterno della stazione orbitante di Clavius dove sta
atterrando lastronave con a bordo il dottor Floyd;

Ripresa in carrello in avanti dellavvicinamento dellastronave allingresso della stazione

orbitante;

Sulla piccola navetta spaziale che trasporta Floyd da Clavius al luogo dove si trova il monolite,
carrello a precedere un astronauta che porta a Floyd e ad un altro astronauta una cassetta con
dentro dei panini;

Discovery. Ripresa in carrello a precedere e a seguire Frank che si allena correndo;

Carrello a precedere David dopo che questo ha finito un disegno e si sta dirigendo davanti
allocchio di Hal per mostrarglielo;

Breve zoom indietro da Frank e David che fanno vari controlli alle apparecchiature elettroniche;

David e Frank entrano in un piccolo tunnel bianco ed in fondo unuscita a centrifuga;

Carrello a seguire David che, con la tenuta da astronauta, dopo aver attraversato un breve
tunnel, entra in una capsula;

David sale le scale in un condotto per andare da Hal;

Carrello in avanti, in soggettiva, che riprende il viaggio di David nel corridoio luminoso.

A Clockwork Orange:

Carrello indietro dagli occhi di Alex a un piano totale del Korova Milk Bar;

Zoom indietro dal vecchio ubriacone che sta cantando sotto il ponte;

Zoom indietro dal vaso dipinto sul frontone del palcoscenico del teatro al piano totale del teatro
dove i drughi si battono con una banda rivale;

Drughi in automobile. Ripresa della strada che scorre veloce dietro di loro e carrello in avanti,
in soggettiva, della strada davanti a loro;

130

Corridoio di specchi davanti alla porta dingresso dove la moglie si reca dopo che i drughi
hanno suonato il campanello;

Dopo lo stupro, entrata dei drughi nel Korova ripresa in carrello a precedere;

Zoom su una donna che, nel bar, comincia a cantare Beethoven;

Carrello a seguire e poi a precedere il movimento di Alex che, appena alzato, cammina nel
corridoio di casa sua;

Carrello a precedere il movimento di Alex nel lungo corridoio del negozio di dischi;

Zoom indietro dalla bottiglia di latte con cui i drughi stanno per colpire Alex che ha appena
ucciso la signora Weathers;

Zoom indietro dal volto di Alex che, nel suo sogno biblico, sta mangiando delluva;

Biblioteca. Carrello a precedere la camminata di Alex e del cappellano del carcere fra due ali di
libri, prima che si mettano a parlare della cura Ludovico;

Corridoio bianco del carcere in cui il ministro avanza verso la cella di Alex;

Carrello a seguire Alex che, scortato da due poliziotti, lascia il carcere e si dirige verso
lospedale per la cura Ludovico;

Corridoio bianco attraverso cui passa la dottoressa per andare nella camera di Alex;

Alex sul ponte dopo che stato cacciato di casa. Zoom verso il suo volto e zoom verso lacqua
del fiume;

Ripresa in carrello allindietro di Alex che viene portato sotto il ponte dal vagabondo picchiato
dai drughi nelle prime scene del film;

Carrello a seguire Alex che, costretto da due ex drughi, viene trascinato verso una fontana
isolata nel bosco;

Corridoio ricoperto di specchi nellatrio della casa dello scrittore Alexander, quando Julian
soccorre Alex;

Zoom indietro dal volto di Alex che, soffrendo e urlando, costretto dallo scrittore Alexander ad
ascoltare la nona sinfonia di Beethoven

131

Zoom indietro dal volto soddisfatto per la vendetta dello scrittore Alexander ad un piano totale
che mostra il suddetto al centro, con sulla destra un uomo che tira una palla sul biliardo e sul
fondo a sinistra una donna e a destra Julian;

Zoom sul volto di Alex poco prima che si butti dalla finestra;

Zoom indietro dal volto di Alex e del ministro dopo lo scandalo della cura inumana;

Ripresa in carrello a precedere uninfermiera che, tra i corridoi dellospedale, si dirige verso il
letto di Alex per fargli un test;

Ripresa, in soggettiva da Alex, dellarrivo del ministro dal punto di fuga verso di lui.

Barry Lyndon:

Zoom indietro da una piccola statua ad un piano totale dove Nora e Barry stanno giocando a
carte;

Zoom indietro da una truppa dellesercito inglese che marcia ad un piano totale dove Barry, al
centro della scena, guarda la parata;

Zoom di avvicinamento su Barry che osserva la marcia dei soldati;

Nel bosco Barry e Nora che avanzano verso la macchina da presa;

Zoom indietro da Barry che sta tagliando la legna;

Zoom indietro da Nora e il capitano Quin in cortese conversazione;

Zoom indietro dalle pistole che vengono caricate per il duello tra Barry e il capitano Quin;

Carrello a precedere e carrello in avanti, in semi-soggettiva, di Barry che, nel bosco, avanza
verso il capitano Freny;

Zoom indietro dal cartello della locanda Health to the Bartley now al reclutatore dellesercito
inglese che legge il suo appello;

Zoom indietro dallesercito inglese che marcia, dopo che Barry ha vinto, a pugni, un suo
commilitone;

Carrello di avvicinamento a Barry, di lato davanti al fuoco, dopo che il capitano Grogan
morto in battaglia;

132

Zoom in avanti, in semi-soggettiva, da Barry con due secchi in mano a due soldati inglesi in
acqua nel fiume;

Zoom di avvicinamento sul volto di Barry dopo aver visto i due militari;

Zoom indietro da Barry, a cavallo su un sentiero, che sta per incontrare Lischen;

Barry saluta Lischen ed entra in un tunnel fatto di piante;

Una locanda. Carrello indietro da Barry seduto ad un tavolino, al centro, con una candela
davanti a lui e sulla destra il capitano Potzdorf;

Carrello in avanti, in semi-soggettiva, di un soldato che attraverso una finestra, spara contro i
nemici;

Ripresa in carrello a precedere il movimento di Potzdorf allinterno della palazzina dove Barry
sta sparando;

Carrello a seguire Barry che porta il capitano ferito fuori della palazzina;

Giardino. Zoom in avanti da Balibari e Barry a Lady Lyndon e Lord Lyndon;

Zoom indietro da Lady Lyndon con figlio Bryan e Barry;

Zoom indietro da Barry che sta divertendosi con due donne;

Zoom indietro da Lady Lyndon con Bullingdon e Bryan;

Zoom verso Barry che bacia una donna ed visto da Lady Lyndon, Bullingdon e il cappellano
Runt;

Zoom indietro da Lady Lyndon nella vasca da bagno;

Zoom indietro da Bullingdon, ai piedi di Lady Lyndon, mentre guarda lo spettacolo di un

prestigiatore in occasione del compleanno di Bryan;

Zoom indietro da Lady Lyndon, seduta su di una barca in mezzo ad un fiume, al campo
lunghissimo della stessa scena;

Zoom indietro da Gustavo Adolfo con un bicchiere in mano;

Zoom indietro da Gustavo Adolfo che sta raccontando una simpatica storia, a sinistra, Lady
Lyndon, al centro e Barry sulla destra;

Carrello allindietro quando Barry sta scegliendo dei quadri;

133

Ripresa in carrello a precedere di Bullingdon e Bryan che entrano, tra due file di ascoltatori,
nella sala in cui si sta suonando della musica;

Zoom indietro da Barry appoggiato ad un parapetto di un ponte, dopo che ha picchiato

Bullingdon;

Zoom indietro da Barry e Bryan che, in barca, sono intenti a pescare;

Zoom indietro da Bryan che sta imparando dal padre ad usare il fioretto;

Carrello a precedere il funerale di Bryan;

Zoom indietro dai fogli dei conti che la madre di Barry sta controllando assieme al contabile
Graham;

Carrello a precedere il movimento di Bullingdon, attraverso le stanze, in direzione di Barry;

Zoom indietro dalla madre di Barry nella stanza della locanda con il figlio a destra, sdraiato sul
letto senza una gamba;

Zoom sul foglio per la rendita di Barry e, quindi, sulla firma apposta da Lady Lyndon.

The Shining:

Movimento della macchina da presa in carrello in avanti, in soggettiva (ma non corrisponde a
nessun personaggio), tra rocce di un canyon con, sotto, un lago;

Albergo. Carrello a seguire Jack che entra nellufficio di Ullman per il colloquio di lavoro;

Abitazione dei Torrance. Carrello in avanti, attraverso un piccolo corridoio, verso Danny che si
trova in bagno;

Idem. Zoom sul volto di Danny che si sta riflettendo nello specchio del bagno;

Albergo. Zoom indietro da Danny che tira delle freccette su un bersaglio;

Ripresa in carrello allindietro di Ullman che mostra a Wendy e a Jack il loro appartamento
nellalbergo;

Carrello a precedere il movimento di Halloran che si sta dirigendo con Wendy e Danny verso la
cella frigorifero;

134

Interno cella frigorifero. Carrello in avanti su Halloran che enumera a Wendy tutti i tipi di carne
che vi sono contenuti;

Dispensa. Zoom sul volto di Danny. Zoom sul volto di Halloran mentre sta mostrando a Wendy
tutti i tipi di cibo che vi si possono trovare;

Carrello a precedere Ullman che illustra a Jack e a Wendy le varie parti dellalbergo;

Carrello a seguire Danny che, sul triciclo, percorre i corridoi dellalbergo;

Appartamento Torrance. Zoom indietro dal volto di Jack che sta dormendo sul letto;

Idem. Zoom sul volto di Jack che sta mangiando la colazione portatagli da Wendy;

Zoom indietro dalla macchina per scrivere posta nel salone;

Carrello a precedere e a seguire il movimento di Danny e Wendy allinterno del labirinto;

Zoom sul modello (realt?) del labirinto con due figure che si muovono al suo centro;

Danny ripreso in carrello a precedere che, sul triciclo, si dirige verso la camera 237;

Carrello in avanti verso il volto di Jack che sta scrivendo nel salone;

Zoom sul volto di Jack folle;

Carrello a seguire movimento di Wendy che si dirige verso lufficio di Ullman, dove si trova la
radiotrasmittente;

Ripresa di Danny che, sul triciclo, mentre sta percorrendo i corridoi dellalbergo, ha
lapparizione delle due figlie di Grady;

Zoom indietro da Danny che gioca, a terra, con delle macchinine. Quindi si alza e, in carrello in
avanti, in soggettiva, si dirige verso la camera 237;

Carrello a seguire Wendy che corre verso il salone dove Jack sta gridando;

Ripresa in carrello a seguire Danny che, con un dito in bocca, arriva nel salone dove Jack sta
raccontando a Wendy lincubo che ha appena avuto;

Carrello a precedere Jack che, alla ricerca di liquori, si dirige verso il salone da ballo;

Carrello a precedere Wendy che, con una mazza da baseball, si dirige nel salone da ballo dove
si trova Jack;

Zoom indietro dalle immagini trasmesse in televisione ad Halloran sdraiato sul letto;

Zoom sul suo volto quando vede, attraverso lo shining, Jack che entra nella camera 237;

135

Zoom sul volto di Danny che vede la scritta redrum;

Carrello a precedere Jack che, dopo aver litigato con Wendy, si dirige verso il salone da ballo;

Idem. Corridoio, pieno di palloncini, fuori del salone da ballo;

Zoom indietro da Halloran a sedere su un aereo di linea;

Carrello a precedere il movimento allindietro di Wendy che con una mazza da baseball prima
tiene lontano Jack che la vuole uccidere e poi lo colpisce;

Zoom indietro da Jack che dorme nella dispensa;

Carrello a precedere il movimento di Danny che scappa da Jack e si nasconde nelle cucine;

Carrello a seguire Jack che si dirige verso Halloran;

Halloran, ripreso in carrello a seguire, avanza alcuni passi e poi viene ucciso da Jack;

In carrello in avanti, in soggettiva, Jack insegue Danny attraverso i corridoi dellalbergo;

Interno del labirinto. In carrello a precedere e a seguire, ripresa di Danny che scappa e di Jack
che lo insegue;

Wendy che si muove nei corridoi dellalbergo, in carrello a seguire, e ha delle apparizioni di
alcuni fantasmi;

Carrello in avanti su una foto di una festa avvenuta nellOverlook Hotel nel 1921, dove appare
in primo piano il volto di Jack.

Full Metal Jacket:

Carrello a precedere il sergente Hartmann che d il benvenuto alle reclute, nel pianosequenza iniziale;

Carrello a precedere la corsa delle reclute per i viali della caserma;

Breve corridoio percorso da Hartmann dopo aver spento la luce della camerata;

Idem quando d la sveglia;

Carrello a precedere dei soldati e di Hartmann che, in camerata, marciano tenendosi gli
attributi;

136

Carrello a precedere e a seguire di Palla di Lardo che, punito da Hartmann, viene fatto correre
per i viali della caserma;

Zoom indietro dai bersagli del poligono di tiro ad Hartmann che spiega alle reclute che cosa sia
un marine;

Corsa, per i viali della caserma, dei soldati che cantano Crepi Ho Chi Minh, Viva il corpo dei
Marines, ripresi in carrello a precedere;

Carrello in avanti verso Hartmann che, tra due file di reclute in piedi sulle loro cassette di effetti
personali, compie unispezione;

Idem. Carrello a precedere e a seguire Hartmann dopo che ha scoperto il dolce di Palla di
Lardo;

Zoom sul volto folle di Palla di Lardo dopo che stato punito dai compagni;

Zoom su Palla di Lardo, a sedere su una tribuna, con lo sguardo folle, mentre Hartmann parla
di Lee Oswald;

Carrello a seguire e a precedere il movimento di Hartmann, allinterno della camerata, tra le due
file di soldati;

Carrello a seguire il movimento allindietro di Jocker e di Cowboy mentre puliscono i bagni;

Carrello a precedere la corsa dei soldati per il viale dopo che palla di Lardo si dimostrato un
ottimo tiratore;

Carrello a precedere lispezione notturna di Jocker;

Carrello a precedere il movimento di Rafterman e Jocker che incontrano Touchdown e

chiedono dove sia Cowboy;

Zoom indietro dal volto di Jocker a una semi-soggettiva dei morti sud vietnamiti nella fossa;

Carrello in avanti, attraverso un cerchio, verso Cowboy con Jocker e Rafterman che stanno
avvicinandosi;

Carrello a seguire, in macchina da presa a mano, dei soldati che si avvicinano alla citt, dopo
che Touchdown stato ucciso;

Zoom dalla semi-soggettiva del cecchino a Eightball;

Zoom dalla semi-soggettiva del cecchino ad un altro marine che sta aiutando il nero;

137

Carrello a seguire i marines che si muovono verso i due Marines colpiti per stanare il
cecchino;

Zoom dalla semi-soggettiva del cecchino a Cowboy;

Zoom da Cowboy che cade colpito al cecchino ad una finestra;

Carrello a seguire il movimento dei marines che cercano di aggirare il cecchino;

Carrello a seguire lavanzata dei marines attraverso il fumo.

138

IV.1 LOCCIDENTE PROSPETTICO

Nel secondo capitolo si visto che la prospettiva centrale, rappresentazione pittorica

che d lillusione della tridimensionalit, fu ideata2 nel Quattrocento a Firenze.
Come ha annotato Rudolf Arnheim per le caratteristiche visuali della prospettiva
centrale significativo che essa sia stata scoperta in un momento e in un luogo solo di
tutta la storia dellumanit. I procedimenti pi elementari per la rappresentazione dello
spazio pittorico, il metodo bidimensionale egiziano come la prospettiva isometrica,
furono e sono tuttora scoperti indipendentemente in tutto il mondo ai livelli iniziali della
concezione visuale. La prospettiva centrale invece una deformazione cos violenta e
cos complicata della forma normale delle cose che dovette apparire come risultato
finale di una lunga ricerca e in risposta a necessit culturali molto particolari.
Paradossalmente, la prospettiva centrale allo stesso tempo anche il modo di gran lunga
pi realistico di rendere lo spazio ottico, e si penserebbe quindi che non fosse una

Ci rifacciamo alla definizione forma simbolica coniata da Ernst Cassirer per indicare una forma

attraverso la quale un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno sensibile e
intimamente identificato con questo (citazione contenuta in Erwin Panofsky, La Prospettiva, cit., p.
50).
2

Cfr. il sottoparagrafo II.1.2 della presente ricerca

139

raffinatezza esoterica, riservata a pochi privilegiati, ma il metodo offerto a tutti nel

modo pi naturale dallevidenza dellesperienza visiva3.
Comunque, nella sua forma primitiva la prospettiva, come metodo di tracciare
immagini fedeli su una superficie trasparente, sarebbe certo stata accessibile a qualsiasi
civilt di livello discretamente avanzato: se ci nonostante non ne resta altro indizio se
non, poniamo, il ricalco del profilo di teste umane nei dipinti degli aborigeni australiani
e di altri artisti arcaici, la ragione certo che non vi fu lesigenza di tale precisione
meccanica4. In sostanza la prospettiva centrale si gener come un aspetto della pi
vasta ricerca di una descrizione oggettivamente corretta della natura fisica: ricerca che
nacque durante il Rinascimento dal rinnovato interesse per le meraviglie del mondo
sensoriale e che si realizz sia nei grandi viaggi di esplorazione come nello sviluppo
della ricerca sperimentale e dei criteri scientifici di esattezza e di verit5.
Perci, conclude Arnheim, fu una necessit esclusivamente occidentale quella di trovare
uno strumento che permettesse di ottenere una costruzione oggettivamente corretta della
natura fisica, e la prospettiva colm questo bisogno6.
Inoltre la prospettiva, essendo un dispositivo proprio delluomo occidentale,
sembrerebbe non essere comprensibile da tutte le popolazioni. Un esempio di tale
assunto stato fornito dallo studioso darte John Ruskin, il quale nellOttocento, nel suo
voluminoso testo Modern Painters, ha affermato che i cinesi

ritenevano falso un

Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye, Regents of the

University of California, Berkeley Los Angeles 1954, 1974, tr. it. Arte e Percezione Visiva. Nuova
Versione, Feltrinelli, Milano 19772, p. 231
4

Ivi, pp. 232-3

Rudolf Arnheim, Arte e Percezione, cit., p. 232. Cfr. Ernst H. Gombrich, LImmagine e lOcchio,

cit., pp. 219-220

6

Rudolf Arnheim, Arte e percezione, cit., p. 232

140

disegno fatto con prospettiva centrale, cos come gli occidentali consideravano piatti i
loro disegni7.
Quindi lillusione della prospettiva, cio lillusione di dare lidea di tridimensionalit a
oggetti che in realt sono solamente bidimensionali, sarebbe stata creata, ma soprattutto
risulterebbe visivamente comprensibile, solo dagli uomini occidentali, educati secondo
un certo preciso modo di vedere, fondato sul mondo in cui vivono8. Infatti il mondo
occidentale appare ricco di angoli, di linee, di prospettive: le stanze delle abitazioni
sono quasi sempre rettangolari, e molti oggetti, come ad esempio le scatole, hanno degli
angoli retti. Ne risulta che lambiente ricco di elementi prospettici che danno il senso
della profondit spaziale9.
A questo punto, seguendo il ragionamento di Gregory, sembrerebbe logico domandarsi
se le persone che vivono in paesi dove la civilt e le tradizioni sono diverse dalle nostre,
e dove quindi lambiente fornisce elementi diversi ai processi della visione, siano
soggette alle stesse illusioni ottiche che noi consideriamo legate alle caratteristiche
prospettiche della figura10.

Citazione tratta da John Ruskin, Modern Painters, vol. I, parte II, sez. I, cap. II, che contenuta in Ernst

H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, The Trustees of the
National Gallery of Art, Washington D.C. 1959, tr. it. Arte e Illusione. Studio sulla psicologia della
rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino 1972, p. 324
8

Richard L. Gregory, Eye and Brain. The Psychology of Seeing, Fourth Edition, Weidenfeld and

Nicolson, London 1990, tr. it. Occhio e Cervello. La psicologia del vedere, Raffaello Cortina, Milano
1991, p. 183
9

Ibidem

10

Ivi, p. 183-4

141

Un popolo che vive in un ambiente privo di elementi prospettici , ad esempio, quello

degli zulu11, il cui mondo descrivibile come una civilt circolare, dal momento che
le capanne e le porte sono rotonde ed inoltre i loro campi sono arati con solchi curvilinei
e raramente i loro oggetti sono strutturati in rette o angoli12.
Jan Deregowski13 ha scoperto che gli zul percepiscono poco, o addirittura per nulla, la
profondit in figure che invece producono unimpressione di profondit prospettica nei
soggetti occidentali. Inoltre sono state eseguite ricerche anche su popolazioni che
vivono nelle foreste e che non hanno esperienza della distanza, perch la ricca
vegetazione impedisce il passaggio della luce ed ostacola la visibilit. Quando sono
condotti fuori dallambiente abituale questi individui vedono gli oggetti lontani come se
fossero di piccole dimensioni e non si rendono conto che invece sono solo distanti14.

11

Gli zulu in AA.VV., Grande Dizionario Enciclopedico, Utet, Torino 1973, vol. XIX, p. 864, vengono

definiti una popolazione appartenente alla famiglia linguistica bantu, stanziata prevalentemente nello
Zululand, territorio autonomo della provincia del Natal. Gli zulu derivano dalla fusione di varie trib
originarie degli altopiani dellAfrica equatoriale orientale, scese verso Sud nei secoli XVII e XVIII e
riunite in un solo organismo per opera del capo Shaka nel primo periodo del secolo XIX. Gli zulu, che
sono divisi in clan, vivono in gruppi di capanne disposte in circolo (Kraal), che formano la residenza di
una famiglia patriarcale. Cfr. anche AA.VV., Enciclopedia Universale dellArte, cit., vol. II, pp. 302-46
e vol. VII, tav. 355
12

Richard L. Gregory, op. cit., p. 184

13

J.B. Deregowski, Illusion and culture, in R.L. Gregory ed Ernst H. Gombrich, Illusion in Nature and

Art, Duckworth, 1974, pp. 74-93. Lassenza di illusioni visive nei popoli primitivi trattata anche in
M.H. Segall, T.D. Campbell, M.J. Herskovitz, The Influence of Culture on Visual Perception, Bobbs
Merrill, New York 1966. Come ulteriore esempio della mancanza innata nelluomo della visione
prospettica si rimanda anche ad Anselm Von Feuerbach, Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am
Seelenleben des Menschen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt Am Main 1989 tr. it. Kaspar Hauser. Un delitto
esemplare contro lanima, Adelphi, Milano 1996, pp. 68-73
14

R.L. Gregory, Occhio e, cit. p. 185

142

Sembrerebbe dunque che le abitudini di vita influiscano in modo determinante sul

sistema che controlla la visione degli oggetti lontani e di conseguenza sembrerebbe
provata, nelle illusioni prospettiche, la presenza di fattori culturali relativi agli indizi di
distanza disponibili nellambiente15.
In conclusione, se per luomo occidentale la visione di un quadro strutturato secondo la
rigida griglia della prospettiva centrale risulta immediatamente comprensibile, per un
uomo vissuto al di fuori della civilt occidentale lintelligenza delle proporzioni e delle
distanze di ci che raffigurato in prospettiva si rivelerebbe distorta.

15

Ibidem

143

IV.2 STANLEY KUBRICK, CREATORE DI CONTROLLO

IV.2.1 Movimento

Si visto nel terzo capitolo di questa ricerca che la struttura spaziale del corridoio
potrebbe essere considerata come un nonluogo di transito connotato dal movimento.
Tale movimento parrebbe essere inerente anche ai numerosi corridoi kubrickiani, siano
essi scenici o fotografici.
Infatti, con il termine corridoio abbiamo abbinato due aspetti: il corridoio scenico,
intendendo cio il corridoio come struttura architettonica, ed il corridoio fotografico,
comprendendo con questa definizione quel tipo di corridoio creato dal carrello in avanti
o allindietro e dallo zoom in avanti o allindietro.
Nel cinema di Stanley Kubrick entrambi i due tipi di corridoio sembrerebbero
evidenziare come primaria peculiarit quella del movimento. Infatti per quanto riguarda
il corridoio scenico il movimento sarebbe rappresentato dai personaggi che si muovono
al suo interno16. Per quanto concerne invece il corridoio fotografico questo verrebbe
prodotto dalla macchina da presa attraverso carrelli o zoom in avanti o indietro17.
Esiste anche il caso, abbastanza frequente a dir la verit, in cui al corridoio scenico si
assocerebbe quello fotografico. Infatti la marca espressiva tipica di Kubrick () sono i
carrelli in avanti o allindietro che accompagnano lo spostamento del personaggio in un
corridoio-tunnel. Questi carrelli compaiono nellopera di Kubrick gi a partire da
Killers Kiss (la sequenza dellincubo di Davy Gordon: un carrello su strade urbane
deserte che anticipa il viaggio psichedelico finale di David Bowman in 2001: A Space
Odyssey), e poi soprattutto da Paths of Glory in poi: si pensi alle sequenze
16

Ad esempio, in A Clockwork Orange, il corridoio del carcere che viene attraversato dal ministro

17

A questo riguardo basti pensare ai carrelli in The Shining e agli zoom in Barry Lyndon

144

dellispezione delle trincee in Paths of Glory, al gi citato corridoio spaziale in 2001, ai

percorsi di Alex nel negozio di dischi e del ministro in carcere in A Clockwork
Orange18, al vagare di Danny nei corridoi dellalbergo deserto e nel labirinto di piante
in Shining, ai percorsi dei marines in Full Metal Jacket19.
Da quanto sostenuto dallo studioso Eugeni sembrerebbero emergere due elementi: da un
lato

la

presenza

nella

filmografia

kubrickiana

di

corridoi-tunnel20,

che

corrisponderebbero a quelli che abbiamo definito corridoi scenici, e dallaltro luso

frequente (la marca espressiva tipica) di movimenti della macchina da presa in carrello
in avanti o indietro, ossia i nostri corridoi fotografici.
Per i corridoi scenici sembrerebbe valevole di nota la riflessione di Sandro Bernardi, per
il quale in tutti i film del regista americano la scenografia [si caratterizza] come
destino, dove tutti i percorsi sono predeterminati21. Perci il corridoio scenico (cio
inerente alla scenografia) parrebbe corrispondere anche alla definizione datane dallo
studioso Paolo Cherchi Usai, secondo il quale il corridoio guida il movimento
delluomo22.

18

In realt, osservando il film, ci si accorge che il tragitto che il ministro compie attraverso il corridoio

del carcere ripreso in macchina da presa fissa, senza carrelli n zoom.

19

R. Eugeni, Invito, cit., p. 134

20

Si rimanda, come modelli basilari ma non unici, ai corridoi di The Shining e alle trincee di Paths of

Glory
21

Sandro Bernardi, op. cit., p. 165. Della stessa idea Charles Tesson che nellarticolo, Seul contre lui, in

AA.VV., Kubrick, lhomme du contrle absolu, in Cahiers du Cinema, Avril 1999, n 534, p. 23, sostiene
che Le dcor conditionne lhomme, programme son destin
22

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276 Va sottolineato che il saggio di Cherchi Usai

analizza la figura del corridoio in The Shining per poi ampliare tale discorso a tutto il cinema kubrickiano.

145

Per quanto riguarda il movimento della macchina da presa in carrello in avanti o

allindietro, cio il nostro corridoio fotografico, va sottolineato come esso sembri creare
una sorta di voracit spaziale, una volont di risucchiare la persona umana23.
In altri termini attraverso il movimento dei travellings avant [et] arrire () qui tracent
les dimensions du cosmos kubrickien24 lo spazio sembrerebbe assumere la forma di
inghiottitoio, di realt che risucchia materialmente i protagonisti senza mai dar loro la
sensazione di prevedere quale possa essere il punto di arrivo25.
Come corollario relativo esclusivamente al carrello in avanti legato alla soggettiva di un
personaggio parrebbe ricco di suggestioni quanto sostenuto da Christian Metz. Lo
studioso francese ritiene che tale movimento di macchina provocherebbe un effetto
paraocchi, una vera e propria forzatura dello sguardo, dal momento che lo spettatore sa
che non ci saranno stacchi n spostamenti laterali e che linquadratura (che pu
eventualmente procedere anche a zig-zag se litinerario dellosservatore lo richiede) sar
sempre e soltanto frontale. Quindi non potremo [noi spettatori ma anche il personaggio
che osserva in soggettiva] prepararci al pericolo anticipandolo mentalmente grazie ad
una sua materializzazione nellimmagine; quel pericolo ci sorger di fronte, come
unimplosione che succeder bruscamente alleccessivo vuoto precedente26.

23

R. Eugeni, Invito, cit., p. 134

24

Giuliani, op. cit., p. 88

25

Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21

26

Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film, Klincksieck, Paris 1991, tr. it.

Lenunciazione impersonale o il luogo del film, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1995, p. 148. In
particolare Metz si rif a Marc Vernet, Figures de lAbsence, ditions de ltoile, Paris 1988, pp. 42 sgg.

146

In conclusione, per tornare al cinema di Kubrick, sia il corridoio scenico che quello
fotografico sembrerebbero creare uno spazio da corridoio costretto, claustrofobico27,
labirintico, che sottolinea il senso di meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli
eventi28.
Nella nostra analisi del corridoio fotografico restano infine da chiarire gli zoom in
avanti o allindietro.
Innanzitutto va precisato che gli zoom sono propriamente dei carrelli ottici29, si ha cio
un aumento o una riduzione progressiva della lunghezza focale della lente
dellobiettivo, piuttosto che lo spostamento fisico della macchina da presa, come
avviene nei carrelli in avanti o indietro30.
In secondo luogo andrebbe posta una differenza tra i carrelli (normali o ottici che siano)
sia in avanti che allindietro i quali, come abbiamo visto precedentemente,
accompagnano lo spostamento del personaggio in un corridoio-tunnel31 e creano uno

27

A questo riguardo pare interessante riportare una riflessione di Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick:

Odissea, cit., p. 21, secondo il quale ossessione claustrofobica e ricerca del punto di fuga sono i
sentimenti che guidano il movimento dei personaggi kubrickiani nello spazio.
28

Eugeni, Invito, cit., p. 47

29

Cfr. Mario Bernardo, Limmagine, cit., pp. 181-3. Inoltre, per quanto riguarda la stretta parentela

tra zoom e carrello, interessante notare ad esempio come anche Sandro Bernardi, op. cit., p. 199, si
confonda definendo linquadratura finale [di Shining] () uno zoom lentissimo verso una fotografia,
quando in realt si tratta di un carrello in avanti (Eugeni, Invito, p. 97). Inoltre, a riprova di ci, lo
stesso John Alcott, direttore della fotografia del film, ha dichiarato che lobiettivo da 18mm stato
spesso usato in Shining. [In questo film] abbiamo utilizzato tutta la gamma degli obiettivi Zeiss, dal 18
mm all85mm. Invece non abbiamo mai usato lo zoom (Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lvy, Paris
1980 tr. it. Kubrick, Milano Libri, Milano 1981, p. 222).
30

Eugeni, Invito, cit., p. 136

31

Ivi, p. 134

147

spazio da inghiottitoio32, risucchiante33, e il carrello o lo zoom allindietro34 che

partendo da un primo piano di un personaggio lo isola via via allinterno di un
ambiente.
Su questo punto parrebbe molto esplicativo quanto ha sostenuto il semiotico Ruggero
Eugeni, secondo il quale lelemento espressivo interessante () dato dalluso che
Kubrick fa dei campi lunghi e lunghissimi, che isolano i soggetti in uno spazio ampio e
ne mostrano lannichilimento: i soldati nel castello di Paths of Glory, i gladiatori in
Spartacus, Danny e la madre Wendy visti dallalto allinterno del labirinto di Shining, i
soldati nel campo di addestramento in Full Metal Jacket. Si tratta quasi di uno sguardo
da entomologo alle prese con insetti o elementi monomolecolari, osservati con distacco,
dallalto o al microscopio. Oppure dello sguardo del giocatore di scacchi sui suoi pezzi:
pezzi costretti a mosse determinate allinterno di quella curiosa forma di labirinto in
perenne ristrutturazione ma senza possibilit di uscita che la scacchiera. Questo
procedimento espressivo assume un andamento particolare nel caso del carrello
allindietro, che parte da un primo piano del personaggio per poi isolarlo lentamente
allinterno di un ambiente: esemplare quello che apre A Clockwork Orange, a partire
dallocchio di Alex fino a un piano totale del Korova Milk Bar. Si osservi la differenza
rispetto al carrello allindietro () a proposito dello spazio risucchiante: in quel caso il
carrello (o la steadicam) seguiva il personaggio in movimento, qui invece lo abbandona
alla sua immobilit. Ugualmente esemplari i numerosi carrelli allindietro ottici () in
Barry Lyndon35.

32

Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21

33

Eugeni, Invito, cit., p. 136

34

Secondo Sandro Bernardi, op. cit., p. 38, Lo zoom oppure il carrello allindietro () la costante

stilistica del cinema di Kubrick.

35

Eugeni, Invito, cit., p. 136

148

Da questa lunga riflessione sembrerebbe derivare che attraverso questo tipo particolare
di carrello o zoom allindietro i personaggi assumano, come afferma Eugeni, le fattezze
di pezzi di una scacchiera, privi di libert di movimento e di scelta. Ma in realt
abbiamo mostrato in precedenza come anche ogni tipo di carrello o zoom sembrerebbe
creare quello spazio da corridoio costretto, claustrofobico, labirintico, che sottolinea il
senso di meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli eventi36, di cui parla Eugeni, in
cui i personaggi non hanno la sensazione di prevedere quale possa essere il punto di
arrivo37 e, di conseguenza, sono inevitabilmente diretti in una direzione prefissata.
Quindi il corridoio fotografico sia del primo tipo, che trasforma i personaggi in pedine
di una scacchiera38 che li contiene, sia del secondo, che crea uno spazio in cui gli eventi
sembrano gi scritti per i personaggi e che li rende ugualmente pedine, risulterebbe
assimilabile al corridoio scenico che guida il movimento delluomo39 su percorsi
obbligati40 e predeterminati41, esaminato in precedenza.
In altre parole, in base a queste considerazioni, si avrebbe conferma di quanto sostenuto
da Ruggero Eugeni, secondo il quale i personaggi [di Kubrick] () hanno lillusione
di dominare visivamente42 una porzione conchiusa di realt, [ma] non si rendono conto
che essi stessi sono mossi, che la loro stessa realt , come in un gioco sinistro di scatole

36

Ivi, p. 47

37

Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21

38

Per questa definizione si rimanda anche al sottoparagrafo successivo

39

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276

40

Sergio Toffetti, op. cit., p. 57

41

Sandro Bernardi, op. cit., p. 165

42

Cfr. R. Eugeni, Invito, cit., p. 121, dove appunto afferma che la prospettiva esprimerebbe proprio

una volont e una fiducia di dominio

149

cinesi, osservata e guidata dallalto43. Essi appaiono ingabbiati, nonostante il loro

agitarsi, allinterno di schemi e situazioni gi definite, gi disegnate. Tutti i personaggi
del cinema di Kubrick sembrano piccoli esseri che appartengono a qualcosa di
infinitamente pi grande, che li guarda, li osserva e ne condiziona il comportamento44.
Per questa ragione il mondo [kubrickiano] appare cos un teatro di ombre, il frutto di
una rappresentazione mossa e osservata da spiriti eternamente fuori campo, come
avviene in termini espliciti in 2001: A Space Odyssey e in Shining45.

43

R. Eugeni, Invito, cit., p. 99. A questo riguardo interessante la definizione che Kent Jones,

nellarticolo Un conteur mtaphysique, in AA.VV., Kubrick, lhomme du contrle absolu, cit., p. 26, d
dei film di Kubrick, considerandoli des plantes enchsses dans des globes de cristal et exposes la
contemplation dune entit cleste qui les tudie avec un terrifiant dtachement.
44

Primo Giroldini, Locchio e il cervello. Il cerchio e il labirinto, in Primo Giroldini (a cura di), A

proposito di Stanley. Il cinema di Kubrick, cit., p. 36

45

Eugeni, Invito, cit. p. 126

150

IV.2.2 Labirintica scacchiera

Le riflessioni conclusive del sottoparagrafo precedente parrebbero accostabili ad un

testo poetico di Jorge Luis Borges: Scacchi46.
I
Nel loro angolo grave, i giocatori
governano i lenti pezzi. La scacchiera
li trattiene fino allalba nel suo severo
ambito in cui si odiano due colori.
Dentro irraggiano magici rigori
le forme: torre omerica, svelto
cavallo, armata regina, re ultimo,
obliquo alfiere e pedoni aggressori.
Quando i giocatori se ne saranno andati,
quando il tempo li avr consumati,
certamente ne sar cessato il rito.
NellOriente si accese questa guerra
il cui anfiteatro oggi tutta la terra.
Come laltro, questo gioco infinito.

II
Tenue re, sghembo alfiere, accanita
regina, torre diritta e pedone scaltro
sopra il nero e il bianco del sentiero
cercano e combattono il loro scontro armato.
Non sanno che la mano designata
del giocatore comanda il loro fato,
non sanno che un rigore adamantino
regge il loro arbitrio e il loro viaggio.
E pure il giocatore prigioniero
(la sentenza di Omar) di unaltra scacchiera
di nere notti e di bianchi giorni.
Dio muove il giocatore, e questi, il pezzo.
Quale Dio dietro Dio d inizio alla trama
di polvere e tempo e sogno e agonie?

46

Jorge Luis Borges, Obra potica, Emec Editores, Buenos Aires 1977, tr. it. Poesie (1923-1976), Bur,

Milano 1982, pp. 100-103.

151

Il poeta argentino, sotto la velata metafora della scacchiera, parrebbe sostenere che
luomo pedina di un gioco le cui regole e le cui mosse non dipendono da lui: in
questa allegoria filosofica vi una scoperta negazione del libero arbitrio47.
Senza voler approfondire il pensiero di Borges, dato che non questo lobiettivo della
nostra ricerca, ci sembra comunque interessante notare come gli stessi concetti da noi
espressi nelle pagine precedenti sul valore dei personaggi kubrickiani trovino il loro
corrispettivo poetico nel significato assunto dagli scacchi borghesiani: n gli uni n gli
altri hanno alcuna libert di scelta ed inoltre sono ignari della loro condizione.
Infatti, come si cercato di evidenziare nel sottoparagrafo IV.2.1, limmagine dei pezzi
di una scacchiera e lidea di mancanza di libert ad essa collegata, parrebbe essere
presente nellopera di Stanley Kubrick attraverso limpiego visivo del corridoio (sia
scenico che fotografico). In tal modo, infatti, si manifesterebbe la creazione da parte del
regista newyorchese di uno spazio che una scacchiera entro cui far muovere () i
suoi personaggi-pedine secondo direttrici obbligate48.
Quindi la mancanza di libero arbitrio, limpossibilit di scegliere ed intervenire
liberamente sul proprio destino, che si vista essere la caratteristica dei personaggi
kubrickiani a livello narrativo49, troverebbe la sua conferma anche a livello visivo dove
47

Roberto Paoli, commento in nota alla poesia in Ivi, p. 101. Va in ogni caso rilevato che ci si serve di

questa poesia solo per dare sostegno alla tematica della mancanza del libero arbitrio e, di conseguenza,
non si ha interesse ad approfondire lidea borghesiana di un Dio che muove luomo, ma al tempo stesso
pedina di una scacchiera di un altro Dio a lui sovrastante (ibidem).
48

Gian Piero Brunetta, En attendant Kubrick, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 11

49

Oltre a rinviare al primo capitolo di questo lavoro, ci sembra interessante riportare la riflessione di

Giorgio Cremonini, in Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57, dove sostiene che il cagnolino allaeroporto
di The Killing e il cavallo imbizzarrito di Barry Lyndon sono gli esempi pi trasparenti di questa
attivazione casuale di un destino pre-scritto, di quella logica dellineluttabilit che stata propria del noir
negli anni 40 e 50 e che Kubrick continua a fare sua: non finge nemmeno per un momento che i suoi

152

sia che si tratti delle trincee di Paths of Glory, sia che si tratti del viaggio di Alex dal
bar Korova alla casa in cui vive o alla casa di campagna [A Clockwork Orange], sia che
si consideri il percorso dellautomobilina in Shining, dove i corridoi si spalancano e si
succedono uno dopo laltro aumentando il senso dellattesa e dellincubo, lo spazio non
mai il luogo della socializzazione, dellequilibrio e dellesistenza di rapporti
interdividuali paritetici e normalizzati. I personaggi sono imprigionati nei loro spazi, nei
loro ruoli; lo spazio anche, prevedibilmente una scacchiera nella quale le regole del
gioco impongono movimenti obbligati e funzionali a una risoluzione o a una
scadenza50.
In sostanza perci, i personaggi kubrickiani sarebbero semplici pedine di un gioco pi
grande di loro, posti allinterno di uno spazio concepito dal regista americano come un
politopo, una scacchiera-labirinto51, uno spazio privo di punti di riferimento, di punti
cardinali, in cui le bussole non costituiscono sistemi di orientamento e in cui i
personaggi si muovono alla cieca52.

personaggi vivano di una loro libert di scelta, ma li costringe allinterno di una gabbia che non lascia
scampo
50

Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea nel cinema, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley

Kubrick, cit., p. 21-22

51

A questo riguardo esplicativo il fatto che sempre Gian Piero Brunetta, En attendant Kubrick, in G.P.

Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 10, affermi che labirinto e scacchiera () sono forme per
eccellenza del cinema di Kubrick. Inoltre cfr., nello stesso volume, Michel Ciment, Lo spazio e il
tempo, cit., pp. 28-29
52

G.P. Brunetta, En attendant, cit., p. 12

153

Se nella filmografia kubrickiana parrebbe esistere un rapporto tra corridoio e

scacchiera53, dalle riflessioni di Gian Piero Brunetta (lo spazio come una scacchiera, ma
anche come labirinto) si desume che sembrerebbe sussistere anche un legame tra il
corridoio e il labirinto54, dato che, secondo Eugeni, il corridoio privo di decorazioni
individuanti, uniforme, diviene () una parte di labirinto: anzi esso stesso
labirinto55.
Kubrick, quindi, attraverso la figura stessa del corridoio, darebbe forma e sostanza
allutopia dello scrittore argentino Jorge Luis Borges di un labirinto () che una
linea unica retta, incessante56. Infatti il corridoio guida il movimento delluomo, ma
non stabilisce una relazione univoca con lo spazio che assume perci forme
incontrollabili, dalle quali sono assenti i punti di riferimento necessari allindividuo per
orientarsi57.
Questa assenza di punti di riferimento e di decorazioni individuanti, renderebbe perci il
corridoio kubrickiano uniforme, labirintico58, dal momento che il labirinto la forma
53

Lo si visto nel precedente sottoparagrafo dove si cercato di evidenziare come la presenza del

corridoio, scenico o fotografico, sembri implicare per i personaggi la condizione di pezzi di una
scacchiera costretti a mosse determinate.
54

Pierre Giuliani, op. cit., p. 68, dove lo studioso francese sostiene che il labyrinthe est la forme la plus

vaste des fictions kubrickiennes, () elle domine lvre entire. Inoltre si ricorda come emblematico il
titolo del seminario tenuto a Milano presso lUniversit Cattolica del Sacro Cuore il 18 novembre 1997 e
coordinato dal professor Ruggero Eugeni, A gaze on the maze. Le forme del visibile nel cinema di Stanley
Kubrick.
55

Eugeni, Invito, cit., p. 131

56

Ibidem. La citazione tratta da Jorge Luis Borges, La morte e la bussola, in Finzioni, Einaudi, Torino

1982, p. 131
57
58

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276

Eugeni, Invito, p. 131. E da evidenziare a questo riguardo una riflessione di Primo Giroldini,

Locchio e, cit., p. 37, dove afferma che nel cinema di Kubrick il labirinto una costante, dapprima in

154

sensibile che esprime la perdita di controllo59 del soggetto sul tempo e sullo spazio: il
soggetto non riesce pi a controllare le strutture spaziali e temporali, n di conseguenza
a calcolare le proprie posizioni e i propri percorsi al suo interno60.
Inoltre un aspetto dei labirinti spaziali e temporali in cui i personaggi di Kubrick sono
presi [ che] da essi non si pu uscire. () Il tratto saliente del labirinto () la
chiusura, lautoconclusivit. Questa impossibilit di fuga duplice: i personaggi sono
impossibilitati a uscire dal labirinto in orizzontale, muovendosi per cos dire in avanti,
indietro o di fianco. Ma sono anche impossibilitati a praticare la direzione verticale, a
innalzarsi sul labirinto e a controllarne in tal modo landamento61.

forme accennate: i lunghi corridoi delle trincee in Paths of Glory, il tunnel di luce in 2001, la sala della
guerra in Dr. Strangelove (). Poi in forme pi definite: il dedalo delle camerate di Parris Island in Full
Metal Jacket o il dedalo della citt distrutta dalla guerra nello stesso film. (). LHotel [di Shining] un
labirinto, saloni uguali luno allaltro, lunghi corridoi con una moquette che riporta disegni geometrici che
rimandano ai percorsi (ancora) di un labirinto. Anche Pierre Giuliani, op. cit., pp. 42-3, rileva tale
rapporto: Le labyrinthe trace son chemin entre le cercle et la droite, le contour objectif du monde et la
claustrophobie, dans les tranches (Paths of Glory), les souterrains o Molly Malone et un clochard
dIrlande, quelque peu cleste donc, se font moiti lyncher (A Clockwork Orange). Le labyrinthe est
tunnel, associ aux formes les plus douloureuses et les plus angoissantes de lenfermement (Shining). Il
est errance sans rime ni raisons (Barry Lyndon). Le film lui-mme est tunnel de lumire (2001)
59

Interessante notare che proprio Eugeni, in Invito, cit., p. 120, afferma come laspetto centrale della

ragione occidentale messo in crisi nel cinema di Kubrick, sia proprio il principio di controllo.
60

Eugeni, Invito, cit., p. 130

61

Ivi, p. 135. Inoltre sulla tematica del labirinto cfr. Thierry Cazals, Lhomme labyrinte, in Cahiers du

Cinema, Novembre 1987, n 401

155

Tali propriet parrebbero quindi inerenti anche al corridoio kubrickiano che, come
sostiene Eugeni, esso stesso labirinto62, ed perci uno spazio che i personaggi non
possono controllare, ma nel quale sono invece costretti secondo direttrici obbligate.
Inoltre il corridoio kubrickiano, in quanto labirintico parrebbe essere infinito63, nel
senso che in ogni corridoio (e nel labirinto, un corridoio che non porta a nulla se non
alla propria autoperpetuazione) la luce e i suoni si estendono e si rinchiudono in un
circuito () infinito64.
Un altro studioso, Enrico Ghezzi, riferendosi a 2001: A Space Odyssey, riuscito a
chiosare questa immagine di un circuito infinito in maniera molto chiara: lastronauta
corre () in un corridoio per tenersi in forma fisica, corre in linea retta e il corridoio
non finisce, bench sia dentro lo spazio limitato dellastronave, sta percorrendo un
camminamento circolare, la corsa pu essere infinita e apparentemente retta65.

62

Ivi, p. 131. In un certo qual modo si potrebbe forse accostare il labirinto kubrickiano al labirinto

unicursale di cui parla Umberto Eco, Introduzione a Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di
un mito e di un simbolo, Frassinelli, Milano 1984, p. IX, A vederlo dallalto sembra un intrico
indescrivibile e a percorrerlo si presi dallangoscia di non poterne mai pi uscire, ma in effetti il suo
percorso generabile con un algoritmo molto semplice, perch esso altro non che un gomitolo a due
capi, e chi vi entra da una parte non potr che uscire dallaltra. Questo il labirinto classico che non
avrebbe bisogno di filo dArianna perch esso stesso il filo dArianna di se stesso. () Il problema
posto da questo labirinto non da quale parte uscir? bens uscir, ovvero uscir vivo?. Questo
labirinto immagine di un cosmo difficile da vivere, ma tutto sommato ordinato (c una mente [gli
extraterrestri di 2001?] che lo ha concepito).
63

Cfr. Ivi, p. 130, dove sostiene che lo spazio labirintico () uno spazio che si ripete uguale (o

apparentemente uguale) a se stesso allinfinito.

64

Paolo Cherchi Usai, op. cit., p. 282.

65

E. Ghezzi, op. cit., p. 84. Per quanto riguarda questo aspetto, potrebbe essere valevole di nota quanto

sostenuto da Sergio Toffetti, op. cit., p. 59, per il quale la corsa di Frank Pool nei corridoi del Discovery

156

IV.2.3 Metafore visive di una crisi

Nel primo capitolo abbiamo notato come, a livello narrativo, il cinema di Kubrick
parrebbe proporre due tematiche fondamentali: da una parte lillusione dei personaggi di
poter controllare il proprio destino, e dallaltra lincapacit ad attuare tale controllo dal
momento che gli eventi seguono un altro percorso rispetto a quello stabilito dai
personaggi stessi.
Per quanto riguarda il livello visivo, i film di Kubrick, come si cercato di mostrare nel
secondo e nel terzo capitolo, sembrerebbero presentare una costruzione razionale dello
spazio66 cinematografico, suddivisibile in due sezioni distinte. Da una parte ci sarebbe
la centratura e la simmetria di molte inquadrature che richiamano la prospettiva
rinascimentale, e dallaltra lutilizzo di corridoi scenici o fotografici.
Luso della prospettiva, come si tentato di provare nel secondo capitolo, sembrerebbe
implicare unidea di libert, di capacit di controllo sullo spazio, sul mondo e, in ultimo,
anche sul destino67. Inoltre, nel paragrafo IV.1, si cercato di mostrare come la
prospettiva sia fondamentalmente un frutto della cultura occidentale.
Quindi, come ha sostenuto il semiotico Eugeni, nella filmografia kubrickiana la
prospettiva sarebbe da considerare uno strumento attraverso il quale la ragione
occidentale ha inteso instaurare un controllo sul mondo, [nel senso che] il modello

pu essere presa ad esempio definitivo della struttura circolare di questo itinerario (personaggio
spettatore autore), come in 2001 partenza ed arrivo hanno la stessa faccia.
66

Ruggero Eugeni, Invito , cit., p. 149. Inoltre, ad esempio, anche Michel Ciment nellintroduzione a

Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997,
p. VIII, sostiene che il frequente ricorso alla carrellata allindietro o, al contrario, al piano fisso e alla
profondit di campo, tende sempre a riordinare lo spazio
67

Cfr. sottoparagrafo II.1.3 di questa ricerca

157

spaziale della prospettiva esprime proprio una volont e una fiducia di dominio, di
centralizzazione e di geometrizzazione68.
Al contrario, la struttura del corridoio, argomento affrontato nel terzo capitolo,
comporterebbe una costrizione, nel senso che chi si trova al suo interno sarebbe
costretto, per uscirne, a percorrere ununica strada. Infatti, come ha affermato Sergio
Toffetti, nel cinema di Kubrick () il viaggio assume spesso la connotazione speciale
di uno spostamento attraverso/in/lungo/dentro un corridoio, il che rende esplicita la
doppia articolazione di un simile itinerario: lodissea delleroe verso la libert
contemporaneamente faticoso passaggio dentro la costrizione. () [Nel suo cinema] il
corridoio indica assai spesso () il percorso obbligato da attraversare per uscire da una
situazione di crisi ma, come negli incubi, anche nei casi in cui questo percorso appare
circoscritto e funzionale, il traguardo invisibile o rimandato: Dax [Paths of Glory]
resta prigioniero nella trincea cos come lo delle decisioni dellalto comando,
Mandrake [Dr. Strangelove] non sbuca da nessuna parte proprio perch lassurda
strategia del terrore un vicolo senza uscita, Davy [Killers Kiss] non si libera del
proprio sogno perch fuori lo attende una realt ben peggiore69.
Tornando alla tematica del pensiero occidentale, affrontato poco sopra, Eugeni sostiene
che la filmografia del regista americano esprimerebbe la metafora visiva della crisi
della ragione occidentale, rappresentata dallutilizzo della macchina da presa a mano70
68

Ruggero Eugeni, Invito, pp. 120-1

69

Sergio Toffetti, op. cit., pp. 57-8

70

Cfr. Eugeni, Invito, p. 118. Su questo punto si rimanda anche a Sandro Bernardi, op. cit., p. 36, dove

lui afferma che nella filmografia kubrickiana esistono due tipi di rappresentazione dello spazio, quella
statica e quella in movimento: mentre la rappresentazione del primo tipo, quella prospettica, genera uno
spazio, la rappresentazione del secondo tipo, quella mobile, distrugge lo spazio che la prima aveva
prodotto. Inoltre anche Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lvy, Paris 1980, tr. it. Kubrick, Milano
Libri, Milano 1981, p. 113, ritiene che ci che domina visivamente i film di Kubrick () la rottura di

158

che trasformerebbe lo spazio centrato71, costruito in precedenza da Kubrick, in spazio

policentrico, in cui sarebbe evidente la perdita di controllo72 del personaggio sullo
spazio della rappresentazione, o meglio, la crisi del controllo razionale esercitato dal
soggetto73.
In sostanza, secondo Eugeni la strutturazione dello spazio cinematografico fondata sulle
norme della prospettiva rinascimentale darebbe forma visiva alla volont e alla fiducia
da parte dei personaggi kubrickiani di poter controllare gli eventi della propria storia74.
Tuttavia tale convinzione si rivelerebbe (visivamente) illusoria nellistante in cui, al
centro dei modelli di controllo, si inserisce un elemento imponderabile [la macchina da
presa a mano] che sfugge ai sistemi di vigilanza e porta gradatamente ma
inesorabilmente a unincontrollabile distruzione dellintero sistema75.
Quindi laspetto centrale [della ragione occidentale] messo in crisi [nel cinema di
Stanley Kubrick] il principio di controllo76.
un ordine con la violenza (). Inquadrature armoniose, simmetriche, definite con rigore, vengono
improvvisamente sconvolte, squilibrate dai movimenti della macchina da presa tenuta in mano. Infine
da segnalare anche quanto sostenuto da Giorgio Cremonini in Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit.,
p. 59, secondo il quale (relativamente al film A Clockwork Orange, ma riflessione ampliabile, come si
visto poco sopra, a tutto il cinema di Stanley Kubrick) netta la rottura della geometria e simmetria delle
inquadrature (del loro frontale e statico ordine plastico), attuata dallintrusione improvvisa del movimento
apparentemente disordinato, incessante, frenetico della macchina da presa.
71

Sempre Eugeni, in Invito, cit., p. 53, sostiene che nella filmografia di Kubrick linquadratura

frontale, prospettica, teatrale () rivela il potere, proprio della macchina cinematografica, di costruire
uno sguardo sul mondo (precariamente) saldo, razionale, centrale
72

Eugeni, Invito, cit., p.154

73

Ivi, p. 121

74

Ibidem

75

Ibidem

76

Ivi, p. 120

159

Seguendo questa linea di analisi, il nostro lavoro si pone come obiettivo di mostrare
(analizzando nel prossimo sottoparagrafo alcune scene delle opere del regista
americano) che, a livello visivo, la crisi della ragione occidentale, e in particolare la
crisi del principio di controllo, verrebbe evidenziata da Kubrick oltre che con limpiego
della macchina da presa a mano, anche attraverso lutilizzo di corridoi scenici o
fotografici. Nel senso che, come si cercato di chiarire nei due sottoparagrafi
precedenti, il personaggio kubrickiano, dallillusione di poter controllare lo spazio e
quindi il proprio destino (la prospettiva centrale)77, si troverebbe invece nella
condizione di costretto in ununica direzione predeterminata (il corridoio)78. In altri
termini sia la prospettiva che il corridoio costituirebbero il correlato oggettivo
visivo79 delle idee kubrickiane espresse a livello narrativo.

77

Eugeni in Ivi, p. 121 la definisce come un modello di controllo. Anche Richard Sennett, op. cit., p.

171, sostiene che, nel Quattrocento, la prospettiva era concepita come una forma di dominio possessivo
sullo spazio. In sostanza, p. 172, era presente lidea che loggetto fosse posseduto attraverso la
prospettiva.
78

A questo riguardo, ad esempio, Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276, sostiene che nel

cinema di Kubrick il corridoio guida il movimento e Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente
come profezia, in Brunetta Gian Piero (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 263, afferma che il corridoio
() rappresenta da sempre nel cinema di Kubrick il simbolo di un tragitto obbligato verso un futuro
indefinito.
79

Eugeni, Invito, cit., p. 24. A questo riguardo cfr. anche R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 184, dove

(analizzando Barry Lyndon) si sostiene che le ricorrenti prospettive simmetriche () sono il correlativo
visivo della rigorizzazione delle pulsioni. Sul lemma correlato oggettivo o correlativo oggettivo, pare
interessante la spiegazione che viene fornita in AA.VV., Dizionario Enciclopedico Universale, Sansoni e
Corriere della Sera, Milano 1995, vol. I, p. 420, dove il termine correlato viene definito come il participio
passato (e aggettivo) del verbo correlare che significa mettere in correlazione. Daltronde laggettivo
correlativo definisce qualcosa che ha corrispondenza reciproca ed inoltre si dice di parole () che

160

IV.2.4 Lillusione e il controllo visivi da The Killing a Full Metal Jacket

Giunti a questo punto della nostra ricerca parrebbe essenziale affrontare direttamente la
filmografia kubrickiana, tentando cio, per ogni opera del regista americano, di capire in
che momento del plot Kubrick faccia ricorso ad una strutturazione dello spazio il cui
primo riferimento la rigida griglia della prospettiva centrale80 e dove, invece, crei uno
spazio, scenico o fotografico, riconducibile alla figura del corridoio.
In poche parole, attraverso alcuni esempi, ci si pone come obiettivo quello di mostrare
come la prospettiva esprimerebbe proprio una volont e una fiducia di dominio, di
centralizzazione81, mentre il corridoio parrebbe guidare82 il movimento83 dei
personaggi lungo un tragitto obbligato84, predeterminato85, come se essi fossero dei
pezzi di una scacchiera costretti a mosse determinate86 da un Autore di cui non
conoscono le intenzioni87.
Del resto tutto il cinema di Kubrick pu essere riletto attraverso una serie di esempi in
cui una particolare rappresentazione del corpo umano tenderebbe a ridimensionare
servono a indicare una correlazione tra due membri di una frase. Infine il lemma correlazione spiegato
come un rapporto di reciproca relazione.
80

Ruggero Eugeni, Invito.., cit., p. 49

81

Ivi, p. 121

82

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276

83

Si gi visto nel sottoparagrafo IV.2.1 come lo zoom allindietro da un personaggio immobile sia un

caso particolare di corridoio e sempre riconducibile allimmagine dei pezzi di una scacchiera
84

Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente, cit., p. 263

85

Sandro Bernardi, op. cit., p. 165

86

Eugeni, Invito, cit., p. 136

87

Ivi, p. 126. A questo proposito sempre Eugeni, Ivi, p. 123, afferma che per quanto concerne lagire

cognitivo emerge dai film di Kubrick lincapacit di comprendere esattamente quanto sta accadendo: i
personaggi si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione.

161

quella tensione verso la super-potenza in cui spesso lUomo stesso sorpreso a credere
con sicurezza, a vanificare quellautocelebrazione di s dovuta alla convinzione di
incarnare una perfezione assoluta88. Infatti costante, nel regista americano, la ricerca
ostinata della contraddizione, dello scontro, del confronto tra due termini opposti, uno
dei quali lessere umano, e laltro tutto ci che lo ostacola, lo condiziona, lo
avvilisce89.
Per i motivi esposti nel primo capitolo di questo saggio90, il film Killers Kiss (1955)
verr affrontato solo di sfuggita. Va comunque sottolineato il fatto che in questopera i
personaggi sembrano spesso svuotati di iniziativa e di capacit di scelta91 ed appaiono
non solo personaggi reali nel mondo finzionale che il film costruisce, ma anche,
allinterno di quel mondo, personaggi di un racconto mossi da una volont esterna92
avendo,

di

conseguenza,

un

ruolo

prevalentemente

passivo

comunque

inconsapevole93. Quindi, alla pari degli altri personaggi kubrickiani parrebbero ridotti
() a marionette agite pi che a soggetti agenti94.
Inoltre, la sequenza che meriterebbe pi attenzione sembrerebbe quella in cui il boxeur
Davy, dopo aver perso lincontro di pugilato, ha un incubo in cui si lancia () in una
corsa sfrenata lungo le strade di New York95. Infatti si tratta di una scena che anticipa
88

Mosca Umberto, Finch c corpo c speranza, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore

universit Paravia, cit., p. 75

89

Franco Prono, Il corpo dellattore nel labirinto erotizzato, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium,

cit., p. 57
90

Cfr. il sottoparagrafo I.3.1 di questa ricerca

91

Eugeni, Invito, cit., p. 28

92

Ivi, p. 29

93

Ibidem

94

Ivi, p. 121

95

Sergio Toffetti, op. cit., p. 57

162

i vari corridoi dei film di Kubrick e che ricorda esplicitamente quello di David
Bowman () nella parte finale di 2001: A Space Odyssey96 ed considerata da Ghezzi
uno dei primi segni della futura tendenza alleffetto tunnel97. In poche parole si tratta
di un corridoio fotografico, realizzato attraverso un carrello in avanti, in soggettiva, e
sviluppato in negativo. Risulta interessante notare che lidea del corridoio come
percorso obbligato98 e predeterminato99 sarebbe suffragata a livello narrativo, dato che
Davy, nel momento in cui si sveglia dallincubo, sente le grida di Gloria che,
nellappartamento di fronte al suo, aggredita da Rapallo. Allora si dirige
nellabitazione della ragazza e da quel momento in poi i loro destini saranno uniti.
Infine, lultima considerazione concerne il possibile parallelo visivo che si crea tra le
strade attraversate da Davy durante lincubo e le immagini molto simili [che] sono
viste dal personaggio nella seconda parte del film, quando percorre le strade di Rapallo
allinseguimento e alla ricerca di Gloria, creando nello spettatore un effetto di djavu100.

The Killing (1956)

In questo film le inquadrature () scorporano il rigore simmetrico dei movimenti di

macchina, () votati alla frontalit della visione dinsieme101 e, di conseguenza, si
96

Eugeni, Invito, cit., p. 27. Della stessa opinione, tra gli altri, Kagan, op. cit., p. 165; Lasagna e

Zumbo, op. cit., p. 121; Guido Fink, Senso antiorario, ovvero le due immortalit di Lolita, in Brunetta
Gian Piero (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 157
97

Ghezzi, op. cit., p. 33

98

Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente, cit., p. 263

99

Sandro Bernardi, op. cit., p. 165

100

Eugeni, Invito, cit., p. 27

101

Sergio Toffetti, op. cit., p. 16

163

nota la preponderanza di inquadrature fisse, teatrali, arginate da solide pareti che

circoscrivono spazi in cui tutto dato immediatamente102, ma allo stesso tempo tutto
rientra nel gioco che contiene tutte le passioni ma si manifesta nella obbligata rigidit
delle traiettorie103. E ogni gioco ha le sue traiettorie, diverse ma obbligate, () ha i suoi
carrelli e i suoi movimenti104.
Dalle riflessioni appena riportate sembrerebbe emergere la presenza in The Killing di
una struttura visiva scomponibile in visione prospettica (inquadrature fisse, teatrali) e
corridoi (le traiettorie obbligate, i carrelli e i movimenti).
In particolare la prospettiva riscontrabile nei momenti in cui la rapina viene
organizzata e durante la sua esecuzione. Specificamente si ricorda, ad esempio, la
sequenza in cui tutti gli uomini della banda si ritrovano attorno ad un tavolo per chiarire
nei minimi dettagli i vari aspetti della rapina; oppure quella in cui Johnny, lideatore
dellintero piano, si trova nella camera del motel per nascondervi il fucile che servir
durante il colpo; od anche la scena dove Johnny, allaeroporto, sta acquistando i biglietti
daereo per garantirsi la fuga subito dopo il furto. Inoltre lo spazio prospettico
presente quando Sherry (la moglie di George) e Val, il suo amante, si mettono
daccordo per impadronirsi del bottino dopo la rapina. Questi due personaggi sono al di
102

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 24
103

A questo proposito Lughi, Il prossimamente, cit., p. 262, ha affermato che in The Killing si pu

notare come () i materiali di Kubrick si facciano strada in maniera autonoma, ad esempio con le
immagini di corse e fughe angoscianti verso una meta obbligata ma non voluta, che ritroveremo
successivamente in Kubrick
104

Ghezzi, op. cit., p. 41. Ampliando poi il suo discorso allintera filmografia kubrickiana Ghezzi sostiene

inoltre che potr essere difficile trovare il nascosto itinerario complessivo dellopera kubrickiana, ma il
movimento interno dei singoli film sempre rintracciabile e definito, come lesattezza dei suoi movimenti
di macchina. () il meccanismo kubrickiano prevede lo scacco

164

fuori della banda, ma come gli altri soggetti del film si illudono di padroneggiare lo
svolgersi degli eventi per mezzo di piani e macchinazioni minuziosamente
organizzati105. Si tratta, per, solo di unillusione dato che il regista affascinato dal
meccanismo deterministico che conduce i protagonisti alla rovina106.
Tale rovina prende corpo narrativo nella seconda parte del film, dove si nota una
presenza pi consistente di corridoi. Ad esempio Johnny, quando si dirige verso
lappartamento del motel per recuperare il fucile e poi entra nella stazione degli autobus
per nascondere larma in una cassetta di sicurezza, ripreso in carrello a precedere.
Anche Mike, il barista con la moglie malata, ripreso in carrello a precedere quando va
a prendere il fucile nella stazione degli autobus, ed attraversa inoltre un breve corridoio
prima di entrare nello spogliatoio dellippodromo.
Inoltre, dopo il buon esito del colpo (che, come si detto, ripreso essenzialmente
allinterno di uno spazio cinematografico riconducibile al modello della prospettiva
centrale), si pu osservare la sequenza in cui in cui Mike, George, Martin e Randy
stanno aspettando in un appartamento larrivo di Johnny con i soldi. Trascorsi pochi
momenti George, abbastanza arrabbiato per linspiegabile ritardo di Johnny, si allontana
per andare a prendere qualcosa da bere e, a questo punto, percorre un corridoio
(scenico). Passano alcuni secondi e Val ed un suo complice entrano nellabitazione
pretendendo i soldi della rapina. In quel momento George torna e, scoprendo che sua
moglie Sherry lo ha tradito con Val, scatena una carneficina. Di conseguenza la gelosia
105
106

Eugeni, Invito, cit., p. 33

Ibidem. Sempre Eugeni, Ibidem, ha affermato che in lui [Kubrick] c solo distacco, e i suoi

malviventi non giungono a essere n eroi n dannati di una moderna epica urbana. Ritroviamo dunque a
questo proposito unidea gi emersa nei film precedenti [Fear and Desire e Killers Kiss, da noi non
analizzati] riguardante la condizione umana in generale: lidea che i soggetti siano mossi da forze
decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi delluomo di sostituirsi ad
esse nella pianificazione dellesistenza

165

di George parrebbe evidenziare il fatto che pressioni economiche107 e pulsioni inconsce

() guidano gli accadimenti e danno forma alle esistenze dei personaggi cui pare
preclusa ogni possibilit di autodeterminazione. Nessuno, alla fine, avr realizzato ci
che perseguiva, e tutti finiranno male. A ci rimanda pure il senso di chiusura e di
ingabbiamento prodotto con lincasellamento dei personaggi tramite i muri e le strutture
nellavampiano108.
Infine, anche la sequenza che conclude il film presenta un corridoio109. Infatti
allaeroporto, dopo che a Johnny stato impedito di portare con s la valigia piena di
soldi, questa viene posta su un nastro trasportatore per essere poi caricata sullaereo. In
questo caso il nastro trasportatore ripreso come se fosse un corridoio scenico percorso
dalla valigia e, narrativamente, questa sequenza seguita da quella determinante in cui
il carrello dei bagagli, che si sta dirigendo verso laeroplano, viene fatto sbandare da
Fif, il cagnolino che mosso da una forza incomprensibile e fugge dalle braccia della
padrona provocando cos la caduta della valigia con il bottino110.
Quindi, i particolari che mettono in crisi quei meccanismi111 perfetti con i quali, come
si visto prima, i personaggi si illudono di padroneggiare gli eventi, non sono dovuti a
errori dei personaggi, ma a puri capricci del destino112. Destino che da intendersi

107

A questo riguardo si ricorda ad esempio che il personaggio di Mike ha notevoli problemi economici a

causa della malattia della moglie. E degno di nota il fatto che, allinizio del plot, il suo movimento verso
la finestra dopo che ha accudito la moglie malata sia ripreso da un carrello a seguire (quindi un corridoio
fotografico).
108

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 79

109

Nel prosieguo di questa ricerca, si vedr come tale peculiarit sia quasi una costante kubrickiana.

110

Eugeni, Invito, cit., p. 33

111

Ibidem

112

Ibidem

166

non soltanto come destino sociale, o psicologico, ma anche, alla lettera, come fatalit,
come intervento di forze superiori113.
A questo punto Johnny, rendendosi conto che contro tali forze non pu nulla, risponde
alla sua ragazza che lo incita a scappare con una battuta fondamentale: A che vale
ormai114.

Paths of Glory (1957)

Anche in questopera cinematografica si possono ritrovare gli stilemi visivi

analizzati115.
113

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 81

114

Relativamente a questa affermazione ed al significato di percorso obbligato assunto dal corridoio

kubrickiano, parrebbe ricco di suggestioni un parallelo tra quanto affermato da Johnny e la conclusione
del racconto di Friedrich Drrenmatt, Der Tunnel, Diogenes Verlag AG, Zrich 1985, tr. it. Friedrich
Drrenmatt, Il Tunnel, in Racconti, Feltrinelli 1997, pp. 90-98. In questo racconto si narra di uno studente
che viaggia con il solito treno verso Zurigo, per andare alluniversit. Poco dopo la partenza si accorge
che il treno entrato in una galleria senza uscita. Il giovane, dovendo respingere come non plausibili tutte
le sue considerazioni e i tentativi di spiegazione degli altri viaggiatori e del personale ferroviario, accetta,
senza panico ma anche senza rassegnazione, che il treno stia viaggiando in una voragine senza fondo. Il
finale , a questo riguardo, emblematico Cosa possiamo fare?, grid il capotreno ancora una volta, e il
ventiquattrenne, senza distogliere lo sguardo dallo spettacolo, e mentre a causa della tremenda corrente
daria volavano nellimbuto [cfr. linghiottitoio e lo spazio risucchiante di cui parlano Eugeni e Brunetta a
proposito del corridoio kubrickiano] su di lui i batuffoli dovatta, rispose con una spettrale serenit:
Niente (p. 98).
115

A questo riguardo Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea nel cinema, cit., p. 21, ritiene che in

Paths of Glory, anche se sopravvive questo modo di guardare [la visione frontale], si afferma, in maniera
decisa, una visione in profondit, costruita secondo un procedimento di avanzamento o arretramento della
macchina da presa. In ogni caso tutte le regole prospettiche sono rispettate e le linee partono e
convergono in un punto

167

Una rappresentazione dello spazio cinematografico riconducibile alla prospettiva

centrale pare essenzialmente riscontrabile quando allinterno dellinquadratura appare il
generale Broulard nel castello settecentesco, e precisamente: nella prima scena del film,
mentre convince diplomaticamente il generale Mireau a compiere lattacco al
Formicaio; quando Broulard e Mireau, in presenza del colonnello Dax, si accordano sul
numero dei condannati da giustiziare per codardia; ed infine nel momento in cui
Broulard prevede uninchiesta per Mireau e ne offre la carica a Dax116.
Si nota inoltre una visione prospettica anche quando il generale Mireau osserva col
binocolo la battaglia per la conquista del Formicaio e ordina di sparare sui propri
soldati117.

116

Tali riflessioni troverebbero conferma nello studio di Eugeni, Invito, cit., pp. 48-9, dove il semiotico

ha affermato che

la costruzione spaziale accompagna e appoggia () alcuni assunti tematici e

drammatici della vicenda. C per anche un altro modo in base al quale la scrittura kubrickiana
accompagna gli assunti tematici del film. Occorre, infatti, sottolineare la ricerca quasi ossessiva nel film
di un principio di simmetria e specularit. Questo si ritrova anzitutto allinterno di una stessa
inquadratura: i colloqui tra Dax, Mireau e Broulard si concludono con Dax al centro e i due al fianco. ()
Infine, simmetrie e regolarit sono presenti anche tra sequenze differenti e, per cos dire a distanza nel
corpo del film. Per esempio i due colloqui tra Dax, Mireau e Broulard (quello in cui Dax cerca di
dissuadere Mireau dalla fucilazione, che si conclude con una sconfitta del colonnello, e quello in cui
Broulard informa Mireau della futura inchiesta su di lui, che sembra implicare una vittoria di Dax)
vengono ripresi con le stesse inquadrature (Mireau da solo, Dax e Broulard assieme) ma modificando
specularmente le posizioni dei generali e dunque langolazione delle inquadrature. Simmetrie, regolarit,
ripetizioni. La scrittura di Kubrick mette in luce il potere del cinema di regolarizzare lo spazio di
rinchiuderlo in una struttura forte e definita. () Una struttura dello sguardo capace di inquadrare e dar
forma ai dati percettivi a partire da un pattern rigidamente prefissato. E una struttura regolare e
simmetrica, il cui primo riferimento la rigida griglia della prospettiva centrale postrinascimentale.
117

Ghezzi, op. cit., p. 54, afferma che questa guerra separata [civili e militari], diventa cos immagine

perversa, affascinante e odiosa, della vita, di una vita certo separata e in cui i margini di gioco sono

168

Comunque se la prospettiva appare inerente agli ufficiali, il corridoio, sia scenico che
fotografico, sembra riferirsi ai soldati che combattono in trincea. Infatti les rapports de
domination, les rapports de classe sont montrs dans des rseaux de surfaces, de plans,
de corridors, descaliers qui articulent entre eux la figure du labyrinthe et celle de la
frontire. Juxtapositions que Kubrick rend dautant plus sensibles que lopposition
chteau/tranches, salon/terrier scande le cours du film118.
In sostanza, come afferma Maurizio Schiaretti, sono palesi le distanze tra coloro che la
guerra la fabbricano, vale a dire gli ufficiali, e quelli che invece la devono fare, cio
subire, vale a dire la truppa: in Paths of Glory questo chiarissimo: i primi vivono nel
castello (), i secondi in trincea119.
Le trincee120, ces couloirs de mort [qui] joignent limage () de leffet-tunnel 121,
vengono, ad esempio, attraversate dal soldato Lejeune e dal capitano Paris quando si
dirigono dal tenente Roget. Pare interessante notare che Lejeune morir durante la
perlustrazione notturna nella terra di nessuno tra le trincee francesi e quelle tedesche e
Paris sar uno dei tre soldati che verranno giustiziati alla fine del film.

inferiori a quelli sperati, in cui alcuni guardano altri uomini nel freddo spettacolo del binocolo (Mireau
che scruta le trincee), in cui la vita stessa scorre in tunnel spietati.
118

Giuliani, op. cit., p. 113

119

Maurizio Schiaretti, Stanley va alla guerra, in Primo Giroldini (a cura di) A proposito di Stanley, cit.,

p. 34
120

Andrea Martini, Logica e sacrificio, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., pp. 153-4 I

carrelli, figura privilegiata di gran parte del film quelli delle trincee largamente notati, che evidenziano
il percorso labirintico () iscrivono nello spazio e diffondono in tutta la sua complessit lapparato
militare
121

Giuliani, op. cit., p. 33

169

Oltre a loro due anche il colonnello Dax passa attraverso questi corridoi scenici (le
trincee), ad esempio prima dellattacco122. In queste sequenze la durata delle
inquadrature piuttosto lunga, quasi dei piani sequenza; la luce cinerea, spesso
(nellincedere di Dax) 123 fumo e nebbia impediscono una visuale completa. Ne deriva
uno spazio da corridoio costretto, claustrofobico, labirintico, che sottolinea il senso di
meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli eventi124. A questo punto non parrebbe
superflua la notazione che Dax non riuscir a salvare dalla fucilazione i tre condannati.
Comunque i corridoi (le trincee) vengono percorsi non solo dai soldati e da Dax ma
anche dal generale Mireau125, quando va a comunicare al colonnello lordine di attacco
al Formicaio126. In tale sequenza si osserva una ripresa in carrello allindietro associata
allavanzare del generale mentre passa in rassegna i soldati fermandosi di tanto in tanto

122

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 262, il colonnello Dax () ispeziona le truppe avanzando in

trincea e infatti () il tema figurativo del corridoio si ripeter ossessivamente nel cinema di Kubrick.
123

Sergio Toffetti, op. cit., p. 57, Il colonnello Dax avanza attraverso il budello dei trinceramenti, il suo

corpo (e la cinepresa insieme a lui), si fa largo a fatica () dentro uno spazio cos aderente.
124

Eugeni, Invito, cit., p. 47

125

Su questo punto sempre Eugeni, Ibidem, ha affermato, studiando lo spazio delle trincee che esse sono

riprese con carrelli allindietro o in avanti, ad altezza duomo, che seguono gli spostamenti forzatamente
lineari dei soggetti (Mireau e Dax) o indicano in soggettiva il procedere di Dax (nella sottosequenza che
precede quella dellattacco).
126

Ghezzi, op. cit., pp. 50-1, sostiene che il percorso cui si allude [nel titolo, path sentiero, traiettoria,

orbita] quello seguito dal lungo e ininterrotto carrello indietro che segue la visita di Mireau alla trincea.
() Con evidenza fisica quasi esagerata, il movimento integra la trincea in ununica prospettiva, in una
situazione quasi simbolica di monotonia cunicolare da talpe; ponendo inoltre il generale come centro
costante dellinquadratura, mentre i soldati gli scorrono ai lati. Puntuale, nella seconda parte del film lo
stesso movimento indietro viene ripetuto sul vialone davanti al Commando. La situazione esattamente
ribaltata, la m.d.p. segue ora (anticipandoli nel percorso) i tre condannati che si avvicinano al luogo
dellesecuzione.

170

con qualcuno fino a trovarne uno sconvolto per lesplosione di una granata contro cui
inveisce umiliandolo127. E, narrativamente parlando, si pu ricordare che Mireau non
riuscir ad ottenere la promozione sperata ma sar addirittura sottoposto ad
uninchiesta.
Oltre ai corridoi creati dallo spazio delle trincee, se ne possono rilevare altri, tra i
quali sembrerebbe avere un certo rilievo quello creato dal carrello finale nel piazzale
della fucilazione () dove la m.d.p. passa tra le file di soldati schierati, che con la loro
formazione perfetta e il loro numero imponente scompongono lo spazio in una
coreografia monotona, solenne maestosa128. Si tratta della sequenza in cui in uno
spazio aperto di fronte al castello, i condannati sono condotti al patibolo passando
attraverso un corridoio di commilitoni schierati. In particolare nellultima parte della
sequenza la macchina mostra, mediante una serie di campi (i condannati gi legati ai
pali del patibolo) e controcampi (i soldati pronti a sparare, dallalto e sullo sfondo del
castello), la struttura lineare e a tunnel assunta dallo spazio129.
Per quanto poi riguarda il finale del film si pu notare che, come quello di The Killing,
presenta un corridoio. Si vede infatti Dax che, ripreso in carrello a precedere, si
allontana dalla taverna dove i soldati ai suoi ordini stanno cantando assieme alla ragazza
tedesca. Va sottolineato che il colonnello ha appena ricevuto lordine di partire per il
fronte assieme alla sua truppa e che, essendo un militare, non pu far altro che obbedire,
dal momento che la riduzione che listituzione militare opera sul sodato, [ quella] di

127

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 27
128

Sandro Bernardi, op. cit., p. 100

129

Eugeni, Invito, cit., p. 47

171

annullarne il significato umano e di renderlo un oggetto insignificante e automatico,

privo di diritti e destinato alla sola obbedienza130.

Spartacus (1960)

Per quanto riguarda Spartacus, come si gi chiarito nel primo e nel secondo capitolo
di questo lavoro, Kubrick non pot controllare come suo solito lintero apparato del
film, ma dovette limitarsi a mettere in scena un soggetto e una sceneggiatura gi
disposti131, senza avere troppa libert di rielaborazione. Data questa storia di
lavorazione, la critica americana solita non considerare neppure il film tra quelli di
Kubrick, questa tendenza viene peraltro incoraggiata dallo stesso regista che in alcuni
interventi ha rigettato una piena paternit dellopera. A tale opinione si oppone la critica
europea, soprattutto francese, che sottolinea invece le sotterranee parentele che
collegano Spartacus al resto della produzione kubrickiana. A nostro avviso la verit sta
nel mezzo: non si pu dire che il film sia a tutti gli effetti un film di Kubrick, ma
neppure che esso sia del tutto estraneo alla sua opera132. Dello stesso avviso del
semiotico Eugeni, siamo dellidea che Kubrick, pur non dichiarandosi responsabile del

130

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 27
131

A proposito di questo argomento pare utile leggere quanto afferma Kubrick: Kirk Douglas was the

producer; he and Dalton Trumbo, and his production manager Eddy Lewis, who was working for Kirk,
did whatever they wanted with the screenplay and the choise of actors. I think there are good things in
Spartacus, but the subject was crazy. () Dalton Trumbo wrote the screenplay and Kirk Douglas said yes
or no (Walter Renaud, op. cit., p. 51).
132

Eugeni, Invito, cit., p. 51

172

programma iconografico () abbia nondimeno potuto sovvertire o orientare

questultimo133.
A questo riguardo pare di un certo rilievo osservare che, per quanto riguarda la parte
visiva del film, la strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile alla
prospettiva rinascimentale essenzialmente

relativa al personaggio di Crasso, il

vincitore finzionale della vicenda.

Questo stilema visivo si rivela anche durante lo scontro finale tra i romani e gli schiavi
guidati da Spartaco134. In tale sequenza, le cui prime 55 inquadrature sono tutti piani
fissi, nessuno escluso, e rappresentano () una funzione puramente organizzativa,
ferma, sospesa sul suo oggetto135, possibile constatare che lesercito romano, quando
si avvicina alle truppe dei ribelli, si trova allinterno di uninquadratura frontale,
teatrale e prospettica, che si afferma con insistenza e ricorre per ben undici volte nel
primo blocco di 55 piani136.
Oltre ai romani la prospettiva concerne anche il personaggio di Spartaco, ma solo dopo
che ha avuto luogo la rivolta nella scuola di gladiatori. Da quel momento in poi,
Spartaco non attraversa pi alcun corridoio. A questo riguardo va rilevato che i
corridoi si riscontrano in modo evidente soprattutto nelle sequenze ambientate nella
scuola per gladiatori. Ad esempio, dopo la scena in cui Spartaco non ha accettato di
unirsi sessualmente con Lavinia, si ha quella in cui le schiave portano da mangiare ai
gladiatori. A questo punto si osserva un carrello allindietro dal luogo dove stanno
passando le schiave fino a Spartaco. Questo movimento di macchina, che passa

133

Jean Loup Bourget, La storia come repertorio di immagini: iconografia e iconologia di Kubrick, in

Gian Piero Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., pp. 60-1
134

La sequenza della battaglia stata accuratamente studiata da Sandro Bernardi, op. cit., pp. 179-183

135

Bernardi, op. cit., p. 180

136

Ivi, p. 181

173

attraverso le grate di uninferriata, sembra rimandare, come in The Killing, ad un senso

di chiusura e di ingabbiamento prodotto con lincasellamento dei personaggi tramite
() il motivo delle sbarre137.
Anche pochi attimi prima che scoppi la rivolta presente un corridoio. Si osserva
infatti una carrellata a precedere il movimento di Spartaco che prende la sua scodella di
cibo ed in quel momento vede Lavinia che, acquistata da Crasso, viene portata via dalla
scuola dei gladiatori.
Per quanto poi riguarda il finale, rilevabile la presenza di un ulteriore corridoio.
Infatti lultima sequenza, in cui si narra la morte sulla croce di Spartaco e la fuga di
Lavinia verso un futuro incerto, costituita da una ripresa in carrello a seguire il
carretto guidato da Lentulo Batiato, sul quale la donna, con in braccio il figlio, si sta
allontanando da Roma.

Lolita (1962)

In questopera cinematografica, di nuovo totalmente kubrickiana, si evidenziano con

maggiore chiarezza i due aspetti visivi che stiamo trattando.
Infatti la struttura regolare e simmetrica, il cui primo riferimento la rigida griglia
della prospettiva centrale138 riscontrabile ad esempio per il personaggio di Humbert
nella sequenza in cui gli sorge lidea di uccidere Charlotte con la pistola del defunto
marito di lei (la pistola in primo piano, Humbert in secondo e Charlotte in terzo, con la
finestra in fondo, sul punto di fuga). Anche lesilarante scena in cui Humbert nella
vasca da bagno e sta bevendo un alcolico in prospettiva centrale. I coniugi Farlow si
trovano in secondo piano, a sinistra, mentre a destra, sullo stesso piano dei coniugi, il
137

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 79

138

Eugeni, Invito, cit., p. 49

174

padre del ragazzo che ha ucciso Charlotte e sul punto di fuga la porta aperta del bagno.
Tale stilema visivo corrisponde al momento in cui Humbert si appena liberato di
Charlotte e pu finalmente avere Lolita.
Comunque va rilevato che circuito da se stesso e da quel suo alter ego che Quilty
(Peter Sellers), Humbert Humbert (James Mason) si trova ad essere spettatore molto pi
che attore nella storia della sua vita139. Ed infatti Quilty, burattinaio della marionetta
Humbert, viene soprattutto ripreso in prospettiva centrale. Per fare alcuni esempi basta
ricordare la sequenza dellalbergo. In tale sequenza sono tre i momenti di rilievo: il
primo quando Humbert e Lolita si trovano sul punto di fuga dellinquadratura e Quilty
sulla destra; il secondo in cui si vede Quilty sulla sinistra in primo piano, mentre legge i
fumetti, e Humbert al centro e sulla linea del punto di fuga; infine il terzo ambientato
sulla veranda dellalbergo. L si notano Quilty sulla sinistra in primo piano e Humbert a
destra in secondo piano.
Per quanto poi riguarda, invece, laltro aspetto visivo che stiamo studiando,
sembrerebbe evidente che sia Humbert che Lolita, in coppia o singolarmente, si trovano
di frequente dentro uno spazio riconducibile al modello del corridoio. Questo evidente
quando sono assieme in macchina lungo le strade dAmerica, dopo la morte di
Charlotte.
Per quanto riguarda in particolare Humbert si ricordano ad esempio linizio della fabula
(e non lintreccio, come si chiarir tra poche righe), che consiste in una ripresa in
carrello a seguire la sua automobile che sta percorrendo un viale alberato. Tale sequenza
si situa, narrativamente, nel momento in cui Humbert, appena arrivato in citt, sta
cercando un appartamento dove abitare. Oppure dopo poco che si stabilito in casa di
Charlotte, riscontrabile una ripresa in zoom allindietro dal primo piano di Humbert
139

Sandro Bernardi, Il piccolo teatro di Kubrick, ovvero messe in scena nella messa in scena, in AA.VV.,

Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit Paravia, cit., p. 43

175

che, in giardino, sta guardando Lolita; od anche durante la festa scolastica, dove si nota
uno zoom allindietro da Lolita, che sta ballando con un amico, fino ad Humbert che la
sta osservando da una terrazza.
Nei riguardi di Lolita, si riscontra un corridoio nel momento in cui la ragazza venuta a
sapere che sua madre morta e al mondo non ha pi nessuno, se non il suo patrigno
amante140. Visivamente tale sequenza realizzata da Kubrick attraverso un carrello a
precedere il movimento di Lolita che dal suo letto si sposta verso quello di Humbert.
Resta da esaminare il finale che, secondo lintreccio, posto allinizio del film, ma che
seguendo la fabula rappresenta la conclusione cronologica della vicenda. Infatti, come
ha sostenuto Guido Fink, linizio di Lolita () corrisponde al finale della vicenda141
(); dopo i titoli di testa () lo schermo ci mostra un carrello avanti in soggettiva,
ripreso dallinterno di una macchina attraverso il parabrezza, in una nebbiosa strada di
campagna che viene rapidamente inghiottita dalla camera142: il movimento in avanti,
verso un punto di fuga al di l del fondo dellinquadratura, ma lo spettatore lo
percepisce come una vertiginosa fuga allindietro, comera gi accaduto per il sogno in
negativo di Davy in Killers Kiss (1955), e come accadr per lo sprofondare di David

140

Riguardo a questo nodo narrativo, non pare inutile riportare il dialogo originale, citato in Norman

Kagan, op. cit., p. 93, Promise me something, she [Lolita] asks Humbert desperately, still weeping.
Promise youll never leave me I dont want to be in one of those horrible places for juvenile
delinquents Id rather be with you Youre a lot better than one of those places.
141

Guido Fink, Senso antiorario, ovvero le due immortalit di Lolita, in Brunetta Gian Piero (a cura di),

Stanley Kubrick, cit., p. 158, sostiene infatti che Kubrick () non riesce a cominciare il racconto se non
rinviandoci continuamente allindietro, a qualcosa che successo prima, e che condiziona lazione
presente, quella che vediamo, fino al punto di bloccare ogni sviluppo futuro
142

In sostanza, come afferma Sandro Bernardi, Kubrick e, cit., p. 154, Lincipit segnato da una

spinta potente della macchina da presa, un forte carrello avanti, veloce, nella nebbia

176

Bowman verso Giove e oltre linfinito in 2001: A Space Odyssey (1968)143. Questo
corridoio fotografico cronologicamente situabile subito dopo la sequenza in cui
Humbert ha scoperto che Lolita, al tempo della loro relazione, lha tradito ripetute volte
con Quilty, e che il commediografo, attraverso multiformi travestimenti, lha sempre
manovrato a suo piacere. A questo punto a Humbert non resta che () recarsi nella
villa-castello di Quilty per ucciderlo144.
Per concludere, limmagine della morte di Quilty resa visivamente da un carrello di
avvicinamento verso il quadro dietro il quale luomo stato colpito. Questo lunico
corridoio peculiare per Quilty e corrisponde al momento in cui all Quiltys quick
intelligence and game playing skill fails to save him in the end145.

Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)

Va precisato innanzitutto che questo un film sui militari, i quali, come si visto a
proposito di Paths of Glory, hanno come unica scelta quella di obbedire a degli ordini.
Va aggiunto inoltre che la messa in scena di questa commedia divisa in tre luoghi
principali che si alternano lungo tutto il film146: la War Room, la base di Burpelson e il
bombardiere B52.
Dato che protagonista il mondo militare, sembra interessante constatare che la
strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile alla prospettiva rinascimentale
essenzialmente evidente presso la War Room e la base di Burpelson, i due luoghi in
cui gli ordini vengono dati. Infatti nella base strategica si trova il generale Ripper che ha

143

Guido Fink, op. cit. , p. 157

144

Eugeni, Invito, cit., p. 55

145

Norman Kagan, op. cit., p. 108

146

Bernardi, Kubrick e, cit., p. 186

177

dato lordine ai bombardieri di sganciare le rispettive bombe atomiche sul territorio

dellURSS, mentre nella War Room il presidente Muffley con uno stuolo di generali al
seguito d disposizioni affinch le bombe non vengano sganciate.
Al contrario proprio sul B52, il luogo dove si obbedisce alle direttive dei superiori,
che si nota una presenza evidente di corridoi. In particolare ancora prima del titolo
c una ripresa aerea che traccia un lunghissimo carrello in avanti sopra un mare di
nuvole lattiginose (). Il folle volo si riveler il tema visivo di tutto il film147, la corsa
allucinata del bombardiere B52, con il suo capitano vestito da cow-boy e con la sua
bomba, che scandisce tutta la narrazione a intervalli regolari, dallinizio alla fine148.
Ne deriva che dallaereo che passa sopra il mondo intero senza vederlo, senza poterlo
vedere, travolto in una corsa distruttrice149, appaiono paesaggi primitivi e selvaggi che
anticipano il finale di 2001: A Space Odyssey: colline, pianure, vallate, fiordi, laghi,
montagne coperte di neve, promontori sul mare, navi, isole, fiumi, boschi, tundre,
paludi, costruzioni umane non identificabili, () fino alla visione finale, lunica
identificabile, che la base sovietica da distruggere. () Ne troviamo anche un
esempio diverso in A Clockwork Orange, sotto forma di tunnel luminoso, durante la

147

Anche Eugeni, Invito, cit., p. 69, sostiene che il film punteggiato da inaspettate e sorprendenti

riprese di paesaggi dallalto a volo duccello, e da quote sempre pi basse, da attribuire al procedere del
B52. Si tratta di corridoi visivi simili ai travelling e ai carrelli in avanti gi rinvenuti nei film
precedenti.
148

Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 185-6

149

Su questo punto Ghezzi, op. cit., p. 71, afferma che la cavalcata del B52 inquadrata spesso in modo

da rendere visivamente lo scivolamento irresistibile in avanti (laereo inquadrato da sopra slitta

velocissimo lungo la Terra, schiacciato su di essa dalla m.d.p., destinato dalla mancanza di carburante a
incontrarsi meccanicamente con essa) e da provocare il coinvolgimento pi fisico che emotivo dato dalla
rapida penetrazione dello spazio dello schermo (operata qui non dalla m.d.p. come in Paths of Glory, ma
dallo stesso oggetto ripreso come una diligenza che solca la prateria western).

178

corsa in macchina di Alex e dei suoi drughi: il paesaggio si risolve anche qui in una
fantasmagoria di luci, in un bagliore indefinito, un luccicare di stimoli senza forma. Per
non parlare della volata finale di 2001: A Space Odyssey, un percorso che non ha nulla
di spaziale, ed ridotto a pura ottica150.
Quindi in questo film si assiste ad una perdita di controllo. Per un verso (come era gi
accaduto per il piano di The Killing) la macchina cibernetica rivela, dietro la sua
complessa maestosit, una radicale delicatezza e una costitutiva fragilit: sufficiente
luso improprio di uno dei suoi meccanismi pi macroscopici per innescare un
automatismo distruttivo. In particolare, Kubrick sottolinea come sia sufficiente
interrompere determinati circuiti comunicativi allinterno della macchina cibernetica,
rompere alcune sinapsi nervose, per far collassare lintero sistema, o meglio per farne
realizzare le potenzialit negative in modo incontrollabile151.
Queste potenzialit negative innescate da un automatismo distruttivo sono,
logicamente, la Bomba Fine del Mondo che, una volta attivata non pu essere pi
fermata. Come dice Enrico Ghezzi, in Dr. Strangelove sono molti gli individui che
perseguono uno scopo: da chi vuole interrompere lattacco, a chi vuole sfruttarlo, ma
chi vince solo la bomba fine del mondo, la pura negazione distruttiva152.
Kubrick sembrerebbe evidenziare visivamente lautomatismo distruttivo di cui parlava
Eugeni in due momenti. Il primo quando il diplomatico russo, allinterno della War
Room, spiega che non appena il suo territorio verr colpito, un computer, sul quale non
si pu intervenire, far scoppiare la Bomba Fine del Mondo. Ebbene, lunico corridoio
allinterno della War Room, consistente in un carrello a precedere lambasciatore russo,
riguarda proprio questo momento e questo personaggio.
150

Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 186-8

151

Eugeni, Invito, cit., pp. 65-6

152

Ghezzi, op. cit., p. 99

179

Il secondo si presenta nel finale del film, quando T.J. King Kong riesce a sganciare la
bomba atomica. In questo caso lavvicinamento, lo schiantarsi a terra del binomio
uomo bomba sono realizzati con uno zoom violentissimo, ingoiante153.
In sostanza persino in Dr. Strangelove non ci sono vie di fuga, ogni scelta chiusa
nella mossa che d origine alla storia e Kubrick sembra quasi divertirsi a osservare i
confusi batter dali di uomini stupidi alle prese con le mostruose creature che essi stessi
hanno creato o, meglio, che essi stessi sono154.

2001: A Space Odyssey (1968)

Il mondo kubrickiano appare il frutto di una rappresentazione mossa e osservata da

spiriti eternamente fuori campo, come avviene in termini espliciti in 2001: A Space
Odyssey155.
Questo film, come si cercato di chiarire nel primo capitolo, parrebbe assumere i
connotati dellopera cardine della filmografia kubrickiana. Infatti in essa si paleserebbe
la convinzione del regista americano che la storia della civilt e dellintelligenza non
autodiretta ma eterodiretta. () luomo appare cos come una specie di marionetta156.
A livello visivo il film si presenta, del resto, simile ai film precedenti.
Si comincia con una prospettiva lineare, tradizionale, rinascimentale157, quando le
scimmie vengono in contatto con il monolite ed anche in seguito luomo spesso al
centro dellinquadratura. Anzi, ossessivamente, Kubrick cerca di porlo in tale
153

Ghezzi, op. cit., p. 71

154

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57

155

Eugeni, Invito, cit. p. 126

156

Ivi, pp. 70-1

157

Calabrese Omar, I mondi possibili in Kubrick. Ovvero: la poetica delle porte, in Brunetta Gian Piero

(a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 39

180

centro158. Come ad esempio quando Floyd parla con gli scienziati russi, oppure quando
presiede la riunione di scienziati per informarli del sensazionale ritrovamento di un
monolite, di origine non umana, allinterno di un cratere lunare. Inoltre sulla Discovery
HAL stesso pi volte prende il posto delluomo al centro dellimmagine fotogramma.
() Il calcolatore, monumento dellintelletto formalizzato, della ragion pura, che in un
ambito di rivoluzione copernicana kantiana occupa il centro con ugual diritto del corpo
umano159. Infine, si ricorda come paradigmatica la sequenza, sempre sulla Discovery,
in cui la m.d.p. inquadra prima locchio rosso del computer, poi le labbra umane che si
muovono in silenzio (), e si ha infine una stupenda inquadratura sintetica,
composta in assoluta simmetria: in primo piano i due uomini che si parlano
fronteggiandosi (uno sulla destra laltro sulla sinistra della composizione), al centro il
perfetto ovale dellobl e incorniciato in esso, in profondit di campo, locchio del
ciclope nel centro del centro160.
A questo riguardo preme sottolineare come la seconda parte del film, in cui la
Discovery si dirige verso Giove, seguendo il percorso indicato dal monolite posto sul
pianeta, si denoti una maggiore ricchezza di corridoi.

158

Ghezzi, op. cit., p. 84

159

Ivi, p. 85

160

Ivi, p. 86. Sul personaggio di HAL Norman Kagan, op. cit., p. 165, ha affermato che in terms of

Kubricks previous work, A Space Odyssey occasionally seems a cannibalization of earlier images and
ideas. HAL, for example, has the dedication to duty of a General Ripper, the glib ability to rationalize of a
Claire Quilty, the fierce pride and arrogance of a General Mireau. A questo riguardo parrebbe
interessante notare che questi quattro personaggi sono essenzialmente ripresi in prospettiva centrale.

181

Innanzitutto lastronave Discovery di 2001: A Space Odyssey, [] strutturata come un

lungo corridoio161; inoltre si ricordano, a titolo di esempio, il corridoio infinito162
percorso da Frank mentre si tiene in allenamento correndo, oppure il carrello a
precedere il movimento di David dopo che questi ha fatto i ritratti degli astronauti
ibernati, od infine il piccolo tunnel bianco che viene attraversato da David e Frank dopo
che HAL ha segnalato la presenza di un guasto.
Daltronde il corridoio per antonomasia di tutto il cinema di Kubrick resta quello finale,
in cui il corpo di Bowman non libero, soggetto ad altro, che decide il suo
percorso. () Il movimento finalmente in avanti, sprofondato in un tunnel di colori e
di sagome, a volte puro caleidoscopio, a tratti linee riconoscibili di paesaggi che si
formano in modo improvviso. () la fuga in avanti nel tunnel di sensazioni visivo
sonore () crisi totale delle precedenti esperienze della ragione163.
Perci in questo viaggio oltre linfinito, in questo corridoio definito da Paolo Lughi
galattico164, sarebbe da leggersi il simbolo di un tragitto obbligato verso un futuro
indefinito165.
161

Eugeni, Invito, cit., p. 131. Anche Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 279, afferma che

la Discovery essa stessa un gigantesco, multiforme corridoio. Inoltre lo studioso, Ibidem, sostiene che
tutte le strutture materiali dellavventura umana nella luce sono ridotte allessenziale, un corridoio
162

Cfr. Ghezzi, op. cit., p. 84

163

Ghezzi, op. cit., p. 89. Su tale sequenza Norman Kagan, op. cit., p. 165, si esprime in questi termini

The final plunge through the star gate to the green and white room includes the rushing walls of the
nightmare in Killers Kiss, the hurtling at tree-top height over blazing wild terrain of the final moments of
Dr. Strangelove. Dello stesso avviso sono Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 121, i quali sostengono che il
viaggio oltre linfinito in realt una corsa cosmica attraverso la soggettiva di Bowman delegata allo
spettatore il quale ha cos modo di essere coinvolto e risucchiato nel pi celebre tra i corridoi visivi che
Kubrick lascia esplodere a sorpresa sullo schermo sin da Killers Kiss. Inoltre Sergio Toffetti, op. cit., p.
57, afferma che David Bowman precipita in un corridoio di luce oltre linfinito.
164

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 263

182

A Clockwork Orange (1971)

Questo un film in cui, come si visto nel primo capitolo, nulla sembra sostenere
lidea che la persona possa raggiungere luso del libero arbitrio, come auspica il
personaggio dellAssistente spirituale del carcere contestando la cura Ludovico e come
sottolinea anche Kubrick in alcune interviste rilasciate allepoca. La scelta dunque
forzata, tra una repressione istituzionale e una reazione vitalistica dellindividuo, ma
in ogni caso il soggetto privato della capacit di autodeterminazione e di una vera e
propria libert. Al fondo delle tematiche del film riaffiora quindi il pessimismo di
Kubrick circa limpossibile autodeterminazione delluomo nei confronti del proprio
scegliere e del proprio agire166.
Anche in questopera cinematografica dove la macchina narrativa di Kubrick sembra,
in primo luogo, deridere la pretesa del libero arbitrio167, i due stilemi visivi (prospettiva
centrale e corridoio) segnano168 profondamente le immagini.
Per quanto riguarda la prospettiva centrale, la si pu ritrovare, ad esempio, allinterno
della casa degli Alexander, prima della violenza portata dai Drughi. E unimmagine
statica, tranquilla dove vengono mostrati lo scrittore Alexander alla macchina da
scrivere e la moglie intenta a leggere allinterno di una poltrona futuristica. In altri
termini, prima dellarrivo dei teppisti la casa dello scrittore Alexander viene
rappresentata mediante inquadrature statiche, centrate, simmetriche, cio secondo i

165

Ibidem

166

Eugeni, Invito, cit., p. 84

167

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 212

168

Si mutua questo termine dal lemma francese signature utilizzato da Pierre Giuliani, op. cit., p. 45,

per indicare le peculiarit visive presenti nella filmografia di Stanley Kubrick

183

principi della prospettiva centrale cinquecentesca; gli spazi delle due case sono
raffigurati come vere e proprie scatole prospettiche rinascimentali169
Inoltre si ricorda anche la sequenza in cui Alex, dopo essere riuscito a farsi scegliere dal
ministro come cavia per la cura Ludovico firma i documenti per poter lasciare il carcere
allinterno di uno spazio prospettico. Narrativamente parlando un momento in cui il
protagonista non conosce ancora gli effetti della cura che si tradurr in una repressione
dellistinto violento che ne determina in maniera meccanicistica e prevedibile i
comportamenti e le reazioni170.
Infine si annota che la strutturazione dello spazio essenzialmente prospettico (le
scatole di cui sopra) quando, dopo la cura, Alex torna per caso nella casa di Alexander.
In questa situazione Alex, bench sorpreso della coincidenza, si mostra comunque
sicuro perch si rende conto di non essere stato riconosciuto dallo scrittore come
lautore delle violenze perpetrate anni prima. Prova di questa sicurezza il fatto che
canta tranquillamente mentre si fa il bagno.
Per quanto riguarda invece la strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile
al corridoio, scenico o fotografico che sia, questa si ritrova, ad esempio, nellincipit del
film, quando la macchina da presa inizia una lunga carrellata indietro, scoprendo prima
il gruppo dei Droogs, tutti vestiti di bianco e con bombetta blu, seduti contro uno sfondo
nero, poi, ai lati, due bianche sculture-manichini raffiguranti donne nude e adibite a
tavolini. Via via che la carrellata indietro prosegue, scopriamo che quei tavolini
compongono una doppia serie, perfettamente allineata, al centro della quale, sul fondo,
rimane il gruppo dei Droogs171. la carrellata indietro e lazzeramento dei personaggi a
sfondo sono il massimo delloggettivazione. () Lo stesso movimento indietro con
169

Eugeni, Invito, cit., p. 118

170

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 213

171

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 34

184

ampliamento progressivo dello sguardo su cui si apre il film caratterizza le due

sequenze successive: il passaggio dalla bottiglia in mano al barbone al totale del
sottopassaggio; il passaggio dallaffresco sul frontone del teatro abbandonato al totale
del palcoscenico, dove si sta consumando la prima recita-rituale di violenza, quella della
banda di Billy Boy172.
Non sembrerebbe privo di utilit ricordare quanto ha sostenuto Eugeni nei riguardi di
questi zoom o carrelli allindietro che, secondo il semiotico trasformerebbero i
personaggi in pezzi costretti a mosse determinate allinterno di quella curiosa forma
di labirinto in perenne ristrutturazione ma senza possibilit di uscita che la
scacchiera. Questo procedimento espressivo assume un andamento particolare nel caso
del carrello allindietro, che parte da un primo piano del personaggio per poi isolarlo
lentamente allinterno di un ambiente: esemplare quello che apre A Clockwork
Orange173.
La sequenza della lotta nel teatro fra la banda di Alex e quella di Billy Boy, seguita
dalla corsa pazza di Alex e dei suoi drughi verso la casa degli Alexander a bordo della
supermacchina Durango 95, tragitto che viene filmato ricorrendo ad unimpressionante
composizione a corridoio, con spettrali alberi bianchi che retrocedono velocemente ai
bordi di unoscura strada di campagna174.

172

Ivi, p. 48. Anche Sandro Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 83-4 La macchina indietreggia con uno zoom

lento e senza fine, scoprendo intorno a lui gli altri compagni, i drughi debosciati sulla panca nera del
Korova Milk Bar, immersi nei loro sogni paurosi, e indietreggia ancora fino a scoprire tutto lo spazio del
locale, che () un grande parallelepipedo nero, inquadrato in prospettiva frontale. Sui lati alcuni gruppi
oziosi, abbandonati su altre panche, sorseggiano il latte drogato distribuito a gettoni dalle ragazze nude
statuette pop, che si stendono anchesse parallele lungo i lati
173

Eugeni, Invito, cit., p. 136

174

S. Toffetti, op. cit., p. 57

172

185

Unaltra annotazione riguardo agli Alexander non sembra, a questo punto, priva di
interesse. Infatti, se prima abbiamo messo in rilievo come lo scrittore e sua moglie
stessero trascorrendo una tranquilla serata allinterno di uno spazio prospettico, non
appena Alex e i suoi Drughi suonano alla porta dellabitazione la donna [Mrs.
Alexander] sale quattro gradini che portano a un corridoio [scenico] e si allontana verso
il fondo, mentre il campanello continua a suonare. () Un corridoio con parete di
destra e soffitto in legno chiaro, parete di sinistra a specchio e pavimento a scacchi
bianchi e neri175.
Inoltre, nel film, sono presenti altri corridoi, ad esempio quando il ministro, in visita
al carcere dove si trova Alex, attraversa un corridoio bianco e casualmente, tra tutte le
celle, entra in quella del protagonista. Oppure si ricorda anche il corridoio fotografico
che viene creato dalla ripresa in carrello a seguire il movimento dei due ex drughi,
ormai divenuti poliziotti, che costringono con la forza Alex a percorrere un sentiero in
mezzo ad un bosco per poterlo picchiare in tranquillit, senza che nessuno li disturbi.
Il finale risulta, ancora una volta, di particolare rilievo.
Alex si trova in ospedale, totalmente ingessato a seguito del tentato suicidio. Poco dopo
il suo risveglio dal coma, viene sottoposto ad un esame psichiatrico che paleser il
ritorno del ragazzo alla condizione precedente la cura. E interessante a questo punto
leggere che cosa dice lo studioso Brunetta: Di fatto la realt rappresentata tale per cui
lindividuo non ha pi alcuna possibilit di scelta: condizionato a tutti i livelli della
sua esistenza, e il desiderio di diventare buono di Alex non significa libera possibilit di
assumere un ruolo diverso nella societ, ma soltanto accettare di essere schiacciato da
tutti, di assumere il ruolo di vittima. Alex sceglie nel film da che parte stare, ma in
realt un certo meccanismo che si impadronisce di lui e ne fa uno strumento
allinterno di un piano preciso. Cos le risposte che Alex d ai tests psicologici che la
175

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 36

186

psichiatra gli sottopone nellospedale non provano la libert di Alex, ma semplicemente

il suo collocarsi nuovamente dalla parte di chi aggredisce gli altri176.
Quindi, mancanza di libert anche dopo la guarigione dalla cura (i tests, come si visto,
chiariscono tale condizione), perch Alex appare solo come uno strumento di
qualcosa pi grande di lui. E, visivamente, Kubrick realizza la sequenza, in cui la
psichiatra porta i tests ad Alex, attraverso una ripresa in carrello a precedere, lungo i
corridoi dellospedale.
In definitiva si tratta di una realt che sfugge al controllo del soggetto () e finisce per
essere incomprensibile nei suoi sviluppi e nelle sue diramazioni, malgrado la pretesa
stranamoresca dei protagonisti di predeterminare ogni avvenimento del futuro177.

Barry Lyndon (1975)

Come si visto fino a questo momento, la filmografia kubrickiana sembra presentare

uniconografia costante, ed anche questo film non esce dai canoni tracciati.
Infatti, si pu ad esempio osservare che quando Barry giunge nella capitale prussiana,
Potsdam, basta a Kubrick una sola inquadratura per mostrarci la citt. E una veduta
prospettica centrale, a campo totale con un grande viale in fuga fino allorizzonte, lungo
il quale scorrono le carrozze, immagine talmente rigorosa da diventare prontamente un
concetto, lidea della citt, come nei disegni di un Serlio, o nelle tavole prospettiche di
Berlino o di Urbino, che rappresentano la scena teatrale cittadina del Quattrocento178.
176

G.P. Brunetta, Larancia meccanica o la perdita dellutopia, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley

Kubrick, cit., p. 201

177

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 199. E daltronde interessante notare che in nota si legga sul tema

pregnante della perdita di controllo dellindividuo, si confronti con Ruggero Eugeni, Invito al cinema di
Kubrick, Mursia, Milano 1995.
178

Bernardi, op. cit., pp. 81-2

187

E da rilevare che a questo punto del plot Barry, sotto le mentite spoglie di ambasciatore
inglese, pensa di poter ingannare il capitano prussiano Potzdorf raccontandogli un
numero imprecisato di fandonie sulla propria biografia.
Lo stesso stilema visivo si ritrova anche quando in una stanza del pi rarefatto
Settecento, costruzione intellettuale se alcuna mai, essenza dello stile di unepoca,
inquadrata secondo una prospettiva frontale fissa, un nobiluomo appare seduto di spalle,
a un tavolo da colazione signorilmente apparecchiato. La sala un perfetto
parallelepipedo di colore grigio azzurro, con una luce che si diffrange dalle grandi
finestre a sinistra, il silenzio scandisce e stacca i piccoli suoni delle posate dargento, e
il gentiluomo immobile, che ha una parrucca bianca, ci gi stato presentato come lo
Chevalier de Balibari, o Chevalier borgne, cos chiamato, nel romanzo, per la benda che
porta sullocchio e che gli conferisce una visione prospettica centrale, monoculare179.
A livello narrativo questo il momento in cui Barry si presenta a Balibari fingendosi un
servitore prussiano per scoprire se lo stesso una spia.
Per quanto riguarda invece la presenza di corridoi appare imprescindibile la
constatazione che il procedimento dello zoom allindietro ripetuto in diverse
sequenze e costituisce una sorta di cifra stilistica del film180. In altri termini la formula
dello zoom indietro, scoperta in A Clockwork Orange, diventa la chiave di volta dello
stile in Barry Lyndon181. Infatti dominano per buona parte del film le scene di esterno
e i totali di paesaggio, oppure (elemento stilisticamente caratterizzante) lo zoom
allindietro che, partendo da un particolare centrale della scena, conduce a un

179

Ivi, pp. 32-3

180

Eugeni, Invito, p. 136. Inoltre si fa presente che lo stesso professor Eugeni, via e-mail, ha suggerito

che forse non sarebbe male un riferimento alluso dello zoom in Barry Lyndon come costruzione di un
corridoio visivo in luogo di quello architettonico
181

Bernardi, Kubrick e, cit., p. 85

188

ampliamento del quadro fino a raggiungere il totale del paesaggio in un lungo piano
sequenza182.

Logicamente

il

significato

di

questo

elemento

stilisticamente

caratterizzante gi stato evidenziato nel sottoparagrafo precedente ed anche riguardo

ad A Clockwork Orange, per cui non lo discuteremo ulteriormente.
Comunque per trattarlo in maniera pi particolareggiata bene richiamare alla memoria
alcune sequenze. Ad esempio quella in cui Nora, la cugina di Barry, e il capitano Quin
sono nel parco in amorosa conversazione: partendo da un particolare delle loro mani la
macchina regredisce fino a un totale e scopre lentamente una meravigliosa vallata, con
tanto di fiume e bosco183. Oppure quella in cui Barry, poco dopo linizio del film,
osserva la parata dei soldati inglesi che sebbene si muovano, non si avvicinano affatto,
anzi si allontanano, perch a poco a poco la macchina retrocede, allargando il quadro,
fino a scoprire () alcune persone che stanno guardando la parata. Fra queste figure
viste di spalle riconosciamo un ragazzo, il giovane Redmond184. Non pare inutile
ricordare che, narrativamente, lesercito riveste unimportanza fondamentale nella vita
di Barry185.
C un altro corridoio fotografico quando il destino offre a Barry loccasione di
disertare, rubando cavallo e divisa a un ufficiale186. A questo punto la m.d.p. compie
uno dei movimenti pi forti e pi arditi di tutto il film. Egli in alto sulla proda del
fiume, nascosto dietro un grosso albero. La macchina passa accanto a lui veloce, lo
lascia fuori campo, con uno zoom a volo radente scende, cade quasi sullacqua () per
182

Eugeni, Invito, cit., p. 91

183

Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 45-6

184

Ivi, p. 48

185

Per fare un breve sunto basta dire che: si arruola nellesercito inglese, diserta, viene scoperto e

costretto ad arruolarsi nellesercito prussiano, salva il capitano Potzdorf, viene premiato e gli viene
assegnato lincarico di spiare Balibari tramite il quale sposer Lady Lyndon.
186

Bernardi, Kubrick e, cit., p. 131

189

mostrare due omosessuali che fanno il bagno, in una luce verdastra187. Quindi appare
evidente, secondo Ghezzi, che Barry non mai linventore o lo scopritore della
situazione. () La situazione, lavvenimento, vengono presentati sempre come
qualcosa che gli si para davanti, come una scena teatrale gi pronta per il suo ingresso o
per le sue determinate battute. Non c foga o incertezza, il suo movimento tipico il
caracollare lento verso gli appuntamenti gi predisposti (da un secolo), come la rapina
nel bosco annunciata nella scena precedente con gli attori che lo aspettano quasi
annoiati fuori dallosteria vedendolo arrivare188. Riguardo alla sequenza della rapina si
ricorda che lavvicinarsi di Barry ai due banditi nel bosco, viene ripreso in carrello a
seguire e a precedere, quindi secondo le modalit di un corridoio fotografico.
Comunque da queste riflessioni parrebbe palesarsi anche per Barry, come per gli altri
personaggi

kubrickiani,

lincapacit

()

di

controllare

determinare

programmaticamente la sua vita189.

Infine ci sono ancora tre sequenze che paiono di un certo rilievo. La prima quella che
precede il duello tra Barry e Lord Bullingdon e come dice Sandro Bernardi, siamo alla
fine del film. Bullingdon, il legittimo erede, ormai cresciuto, si reca al club dei libertini
per sfidare Barry a duello e vendicare cos le frustate ricevute nellinfanzia. Qui c un
lungo carrello indietro che lo guarda nel suo percorso. Una camminata serpentina, nella
luce verdastra e livida delle sale dedicate al vizio; il personaggio rimane sempre di
fronte alla macchina da presa, il corridoio che sembra scorrere, scivolare lentamente
alle sue spalle, nel passato. Come stato gi osservato, questo carrello indietro riprende
il precedente carrello di A Clockwork Orange, centrato su Alex che cammina nel
negozio di chincaglierie e dischi, succhiandosi un lecca-lecca feticcio, alla Lolita. Le
187

Ibidem

188

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 120

189

Ivi, p. 123

190

figure di Kubrick sono insistenti e ricorrenti, talch studiare un suo film equivale a
studiarli stilisticamente tutti. Lo spazio si imbudella190 lungo uno stretto cunicolo
buio191.
La seconda sequenza riguarda la punizione inflitta ai soldati prussiani. Si tratta del
terribile corridoio (the gantlope, immagine truculenta di tutti i vicoli ciechi del
cinema di Kubrick), nel quale il colpevole costretto a passare attraverso due file di
fustigatori, mentre una lama di baionetta puntata sotto il collo gli impedisce la fuga in
avanti192.
La terza e ultima sequenza concerne propriamente limmagine finale del film che
costituita da uno zoom sul foglio per la rendita di Barry e, poi, sulla firma apposta da
Lady Lyndon. Tale ripresa sembrerebbe suggellare la tematica kubrickiana di un altro
destino che viene incanalato193.

The Shining (1980)

Secondo Ruggero Eugeni il mondo [kubrickiano] appare () un teatro di ombre, il

frutto di una rappresentazione mossa e osservata da spiriti eternamente fuori campo,
190

Su questo punto, cfr. Eugeni, Invito, cit., p. 134; Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21;

oltre che il sottoparagrafo IV.2.1 di questa ricerca

191

Bernardi, op. cit., p. 40

192

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 179. Anche S. Bernardi, op. cit., pp. 88-9 descrive il gantlope in termini

simili: in questa punizione il colpevole, come vediamo nel film, deve passare attraverso due file di
fustigatori, e camminare con una punta di baionetta puntata addosso, per evitare che possa abbreviare la
pena correndo. Inoltre per quanto riguarda le informazioni relative al corridoio punitivo utilizzato
nellesercito inglese nel XVIII secolo si rimanda a Sir John Fortescue, A History of the British Army, 13
voll., London 1910-1935, in part. vol. II, pp. 559 sgg.
193

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 265

191

come avviene in termini espliciti in 2001: A Space Odyssey e in Shining194. Infatti se in

2001 erano gli extraterrestri a guidare Bowman attraverso il corridoio galattico fino
alla camera settecentesca, in Shining sono le presenze dellalbergo che impongono il
loro volere a Jack secondo onnipotenti ordini superiori195.
Aggiunge Eugeni che in particolare questo film presenta la possibilit di focalizzare
con chiarezza la perdita di controllo sul tempo e lo spazio propria dei personaggi
kubrickiani196.
A questo riguardo occorre allora evidenziare come The Shining sia il film kubrickiano
che presenta il maggior numero di corridoi, sia scenici che fotografici197.
Anche in questo film presente una costruzione razionale dello spazio198. Infatti,
Giorgio Cremonini osserva che la m.d.p. al centro dei corridoi in cui si muove o del
labirinto oppure inquadra frontalmente, dal fondo, lampio salone in cui Jack lavora;
al centro del bagno in cui Delbert Grady ripulisce Jack; e via dicendo. () A questa
astrazione geometrica quasi ossessiva, a questa gelida teatralit si oppongono le
immagini in continuo movimento della steadicam. (). Tuttavia la fluidit dei suoi
movimenti non rompe mai la simmetria e la staticit delle immagini; al contrario anche
la steadicam, pur imprimendo alla scena una dinamica quasi ossessiva, continua a
prediligere una scansione simmetrica e la posizione centrata dei personaggi199.

194

Eugeni, Invito, cit. p. 126

195

Del Ministro, op. cit., p. 107

196

Eugeni, Invito, cit., p. 129

197

Ivi, p. 98, i corridoi labirintici dellhotel. Michel Ciment nellintroduzione a Michel Ciment (a cura

di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. VIII, Corridoi senza
fine di Shining. Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 144, i corridoi inesorabili del giardino-labirinto innevato
198

Eugeni, Invito, cit., p. 149

199

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., pp. 91-2

192

Per quanto riguarda lo stilema visivo della prospettiva centrale, ci sembra che rivesta un
particolare valore la sequenza, situabile un mese dopo che la famiglia Torrance si
stabilita nellalbergo, in cui Jack osserva il modellino del labirinto, mentre,
contemporaneamente, il figlio Danny e la moglie Wendy stanno giocando nel vero
labirinto200. Gli studiosi Roberto Lasagna e Saverio Zumbo, riguardo a questa scena,
hanno sostenuto che lapparente dominio umano sulla realt che si dimostra soltanto
una pretesa, come lonnipotenza psicotica di Jack Torrance spinge lo scrittore a
dominare nella soggettiva dallalto il modello di labirinto che si rivela poi il vero
labirinto201, pretesa di dominio che sarebbe resa visivamente dalla prospettiva centrale.
Pare interessante notare che linizio del film presenta invece una ricca serie di
corridoi202 (in questo caso fotografici). Tale sequenza stata dettagliatamente
analizzata da Giorgio Cremonini in questi termini 1. Carrellata a bassa quota e in
avanti: fra le pareti di un fiume unisola, apparentemente nel mezzo di un lago o di un
fiume, sembra come spostarsi verso di noi, galleggiare sulla superficie (). E un
effetto ottico: infatti il lago cos immobile che il movimento della m.d.p. verso lisola
fa sembrare lisola stessa in movimento. Questimmagine inquietante d il tono a tutto

200

Sul labirinto di siepi interessante leggere quanto afferma Paolo Santarcangeli, op. cit., p. 199, sui

labirinti giardino, secondo il quale si presentano con tre forme principali: disegno tracciato a fior di
terra, con aiuole, fiori ed erbe; tracciato di poca altezza, costituito da cespugli bassi; percorso costruito
con veri e propri muri vegetali, con corridoi di alberi dalto fusto, superanti la statura di un uomo che si
aggira tra i viali. Il labirinto in The Shining parrebbe chiaramente appartenere allultima categoria.
201

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 199

202

Va sottolineato che la seconda parte del film, dopo che i fantasmi dellalbergo sono apparsi a Jack per

indurlo a compiere il duplice omicidio (di Danny e Wendy), evidenzia un numero di corridoi superiore
alla prima

193

il film203. Dissolvenza incrociata a: 2. Plonge aerea con carrellata a seguire unauto

che corre lungo una strada sinuosa tra i boschi. 3. Lautomobile seguita dalla carrellata
aerea in avanti; sul fondo una grande montagna innevata. 4. La carrellata aerea in
avanti prosegue sullautomobile lungo la strada a mezza costa204.
Si notano altri corridoi nel prosieguo del film, e precisamente quando Jack telefona a
Wendy dallalbergo, per comunicarle che ha accettato il lavoro di guardiano,. Infatti
mentre la madre sta parlando al telefono, la macchina da presa si avvicina a Danny, che
si trova in bagno, prima in carrello in avanti e poi con uno zoom. A questo punto Danny
ha una visione su quello che succeder nellalbergo e, come annota Lughi, sono le
immagini del futuro atroce gi previsto dal bambino, un futuro ancora una volta
ineludibile verso il quale il bambino stesso sembra dirigersi pedalando nel lungo
corridoio dellhotel (). Un altro corridoio dunque che torna nel cinema () di
Kubrick a incanalare il destino dei suoi protagonisti e a profetizzare un pericoloso
percorso obbligato205.
Sono naturalmente da ricordare, non solo i corridoi attraversati da Danny, ma anche
quelli percorsi dal protagonista Jack che in realt la prima preda del labirinto206, una
marionetta in balia della curvatura spazio-temporale del luogo. () Un corpo
203

Paul Mayersberg, LOverlook Hotel, in Sight and Sound, vol. 50, n 1, Inverno 1980-81, ora in Michel

Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, cit., p. 283
204

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., pp. 39-40

205

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 265

206

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 50, ha sostenuto a questo riguardo che lo stesso

film un viaggio nella psiche e il labirinto il suo centro. Tutto sembra uguale, geometrico e ordinato,
ma in realt non si sa mai bene dove ci si trova e che cosa e quando succede. Al tempo stesso il luogo di
un viaggio in cui nulla cambia. Inoltre Gian Piero Brunetta in En attendant Kubrick, in G.P. Brunetta (a
cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 10, definisce come labirintico lo spazio () dei corridoi dellOverlook
Hotel di Shining.

194

totalmente assoggettato ad una forza che lo fa muovere per i corridoi207. In tal senso
troverebbe sostanza quanto sostenuto da Eugeni, secondo cui i personaggi di Kubrick
sembrano spesso mancare di un centro propulsore o coordinatore delle proprie azioni,
ridotti cos a marionette agite pi che a soggetti agenti208.
Lultima annotazione riguarda la sequenza finale che costituita un corridoio
fotografico. Infatti al primo piano di Jack incrostato di ghiaccio segue una carrellata in
avanti allinterno dellalbergo fino a inquadrare una parete cui sono appese alcune
fotografie: in una di queste (una festa del 4 luglio 1921) riconosciamo, al centro di un
gruppo, il viso di Jack Torrance209. Come sostiene Cremonini, tutto scritto, dunque,
e nessuno pu sottrarsi al proprio destino. Riaffiora qui tutta la cultura noir del primo
Kubrick: storie di personaggi condannati a rivivere soltanto la propria vita fatta di
sconfitte. Limmortalit di Torrance ha il sapore beffardo di una reincarnazione in se
stesso come born loser, della tappa di un disegno temporale immodificabile e perverso,
guidato dallo stesso Overlook Hotel o da chi per esso. Non facciamo che vivere la
stessa vita e subire la stessa condanna, cristallizzati in un blocco di ghiaccio che ogni
tanto, a distanza di qualche decennio, si scioglie e ci restituisce temporaneamente e
beffardamente ad una vita da zombies210.

207

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 140

208

Eugeni, Invito, cit., p. 121

209

Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 37

210

Ivi, p. 83. Unaltra riflessione degna di nota, sempre di Cremonini, Ivi, p. 50

195

Full Metal Jacket (1987)

Full Metal Jacket, come Paths of Glory e Dr. Strangelove, un film sul mondo dei
militari, il cui ultimo fine, lo si ricorda ancora una volta, non tanto la distruzione,
quanto il controllo pi assoluto dellindividuo, la sua meccanizzazione211.
In un certo senso il mondo militare assume le fattezze di un cervello che si arroga la
capacit di plasmare ogni azione ad una logica distruttrice, non influenzabile da istinti e
sentimenti quali la paura o leccitazione sessuale212.
Quindi se in The Shining Jack obbediva agli ordini superiori dei fantasmi, in Full Metal
Jacket i soldati sono costretti ad obbedire alle direttive dei loro superiori.
Inoltre, come in tutti i film di Kubrick, anche questopera presenta una strutturazione
regolare, simmetrica e razionale dello spazio cinematografico. In particolare la prima
parte del film, sigillata nel campo di Parris Island, ha una struttura chiusa e ordinata,
con una netta predominanza di riprese simmetriche e frontali, di primi piani statici e
carrellate regolari, mentre la narrazione antepone linearmente gli spazi claustrofobici
delladdestramento psicologico a quelli esterni delladdestramento fisico213.
Per quanto poi riguarda le sequenze in cui visivamente riscontrabile una costruzione a
prospettiva centrale, di maggior rilevanza sembrerebbe essere quella relativa allultima
notte a Parris Island, quando esplode la pazzia di Palla di Lardo, il quale prima uccide il
sergente Hartmann e poi si ammazza. Appare interessante il fatto che allinterno di
questo spazio, Hartmann non mostri alcun segno di paura di fronte al mitra, caricato con

211

Eugeni, Invito, cit., p. 107

212

Marangi Michele, Full Metal Jacket, lopera al nero, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium

Settore universit Paravia, cit., p. 127

213

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 196

196

proiettili full metal jacket, che Palla di Lardo gli sta puntando contro. Continua anzi ad
urlare ordini alla recluta ormai divenuta marine.
In merito invece ai corridoi ve ne sono diversi che paiono assumere le fattezze di
elementi stilisticamente caratterizzanti214. Prendiamo ad esempio una figura
kubrickiana per eccellenza come quella della carrellata allindietro associata alla
camminata in avanti di un personaggio che viene lasciato quasi immobile al centro
dellinquadratura: Kubrick utilizza tale espediente per () il sergente Hartmann, che
ispeziona le nuove reclute sbraitando e fermandosi di tanto in tanto di fronte ai singoli
soldati215. Kubrick fa dunque ricorso ad un espediente formale (carrellata indietro con
ispettore che cammina in posizione frontale) per esprimere un [chiaro] concetto (quello
della riduzione che listituzione militare opera sul soldato, annullandone il significato
umano e rendendolo un oggetto insignificante e automatico, privo di diritti e destinato
alla sola obbedienza)216.
Appare degno di nota anche il fatto che questo annullamento del soldato, questo
disordine psico-linguistico [venga] indottrinato alle reclute attraverso il tunnel
simmetrico e maniacale delladdestramento di Parris Island217.
Da questo punto di vista parrebbero di un certo rilievo, oltre ai numerosi carrelli a
precedere il movimento delle reclute quando queste corrono lungo i viali della caserma,
anche gli zoom218 che isolano i primissimi piani di Palla di Lardo quando inizia a non

214

Eugeni, op. cit., p. 91

215

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., pp. 27

216

Ibidem

217

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 195

218

Situabili cronologicamente subito dopo la notte in cui Palla di Lardo, a letto, viene colpito a turno da

tutte le reclute della sua camerata.

197

ripetere le frasi che tutti urlano219. Questi corridoi fotografici farebbero perci
presupporre che il personaggio di Palla di Lardo sia in un certo senso predestinato a
essere preda della violenza e della follia distruttrice220.
Sono anche da menzionare i corridoi, essenzialmente fotografici che si notano nella
seconda parte del film, che si svolge in Vietnam. In particolare si evidenzia il carrello a
seguire lavvicinamento dei marines verso la citt, dopo che il tenente Touchdown
stato ucciso. Narrativamente parlando tale movimento di macchina si situa come resa
visiva dellesecuzione dellordine di conquista della citt nemica.
Nella parte finale del film, quando i marines vengono sorpresi da un cecchino
vietnamita, sono palesi i corridoi fotografici, creati dagli zoom in semi-soggettiva dal
cecchino verso quei singoli marines che verranno colpiti. Tali carrelli ottici, che
seguono la direzione del proiettile, sembrano sottolineare visivamente, come in The
Shining, che tutto scritto () e nessuno pu sottrarsi al proprio destino221.

219

Marangi Michele, Full Metal Jacket, lopera al nero, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium

Settore universit Paravia, cit., p. 126

220

Eugeni, Invito, cit., p. 108

221

Ivi, p. 83

198

Il cinema come arte della visione. Questo stato il primo aspetto che abbiamo cercato
di approfondire, tentando di mostrare come la settima arte sia legata indissolubilmente
al senso della vista.
Riscontrata tale propriet abbiamo notato che il cinema non pu riprendere lintero
spazio visivo della realt, ma deve operare una scelta selettiva dovuta alle dimensioni
del quadro di ripresa, quadro di ripresa che, secondo Jean Mitry, rappresenta il referente
assoluto1 del cinema, cio lelemento a cui tutte le componenti cinematografiche
devono fare riferimento.
Nel corso della nostra dissertazione si inoltre tentato di mostrare come lo spazio
cinematografico, pur trovandosi su un supporto bidimensionale, presenti lillusione
della terza dimensione grazie a tre fattori: la prospettiva (di derivazione rinascimentale),
la profondit di campo (di derivazione fotografica) ed il movimento (proprio del
cinema).
Lo spettatore cinematografico, nel vedere il film, ha quindi lillusione di trovarsi di
fronte un mondo a tre dimensioni, un mondo altro da quello della realt. Questo mondo
interno allo spazio cinematografico deve essere organizzato, come ha scritto
Rohmer2, secondo tre ambiti: pittorico, architettonico e filmico. Il primo concerne il tipo
di riprese che un regista vuole effettuare; il secondo riguarda le forme architettoniche e
scenografiche in cui si svolge lazione; ed il terzo costituito sia dalla recitazione degli
attori allinterno dello spazio architettonico, sia dal montaggio, dove le singole riprese
vengono unite secondo una sequenza logica.
1

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 172

Eric Rohmer, Lorganizzazione dello spazio, cit., p. 19

199

Pi avanti si cercato di evidenziare come sia caratteristica di ogni autentico autore

cinematografico lasciare nei suoi film una propria impronta, ben riconoscibile. Infatti
egli organizza lo spazio cinematografico, cio laspetto visivo del film, secondo il suo
volere e, di conseguenza, marca ogni sua opera secondo un proprio stile personale che ,
come sostiene Giorgio Cremonini, un insieme di procedimenti fedeli a se stessi
nellimpostazione generale, ma capaci di adattarsi con precisione al senso delle singole
opere: perch le storie cambiano, ma lautore sempre lo stesso3.
Seguendo tale linea danalisi ci siamo quindi occupati del cinema di Kubrick: prima da
un punto di vista narrativo e poi, nei successivi tre capitoli, soffermando la nostra
attenzione sullaspetto visivo. Infatti il nostro obiettivo era innanzitutto quello di
mostrare come nella filmografia del regista americano vi fosse un rapporto molto stretto
tra la fabula e liconografia.
Inoltre, dal momento che su tre film (Fear and Desire [1953], Killers Kiss [1955] e
Spartacus [1960]) Kubrick non ebbe il controllo assoluto, si deciso di escluderli
dallanalisi narrativa e di toccare brevemente gli ultimi due solo in merito a quella
visiva.
Si comunque notato come nei restanti film siano sempre presenti una tematica
strutturale, cio la divisione in due parti ben distinte (une ascension et une chute / une
rptition gnrale et un chec / une programmation et son drglement4) e due temi
narrativi veri e propri: da un lato lillusione da parte del protagonista di controllare il
proprio destino e dallaltro la sua incapacit di guidare la propria vita secondo la propria
volont, dovuta al suo essere in bala degli eventi, del caso, di un volere superiore.
In The Killing (1956), si rilevato come Johnny (ed assieme a lui i suoi complici)
organizzi la rapina allippodromo in tutti i particolari, credendo cos di diventare ricco
3

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, Lindau, Torino 1999, pp. 85-6

Pierre Giuliani, Stanley Kubrick, Rivages, Paris 1990, p. 11

200

senza eccessive difficolt. Ma il casolo porter ad essere arrestato allaeroporto,

proprio nel momento in cui sta per scappare con il malloppo5.
In Paths of Glory (1957) si visto come i due personaggi che risultano antagonisti nella
vicenda, il generale Mireau e il colonnello Dax, abbiano un destino comune. Il generale
crede di poter ottenere la promozione cercando di far conquistare ai suoi soldati un
fortino tedesco inespugnabile, ma a causa dellordine dato in battaglia di sparare contro
i propri uomini, non solo non otterr lavanzamento di grado, ma sar anche sottoposto
ad uninchiesta. Il colonnello, essendo un subalterno nella gerarchia militare, e quindi
destinato alla sola obbedienza6 deve esclusivamente eseguire degli ordini. Tale
condizione si palesa nel momento in cui crede di poter salvare i tre condannati alla
fucilazione denunciando Mireau. Il suo tentativo fallir.
Anche in Lolita (1962), Humbert si illude di poter vivere per sempre con la ragazzina,
per la quale prova una perversa attrazione, ma la sua si riveler una mera illusione, visto
che lei scapper con Quilty. Si inoltre visto come anche i personaggi di Lolita e Quilty
in realt non siano liberi di decidere della propria vita. Infatti, la ragazzina dominata
psicologicamente da Quilty ed il commediografo, malgrado la sua abilit nel
condizionare gli altri, nel momento in cui sar in gioco la sua vita, non sar pi in grado
di ingannare Humbert e verr da lui ucciso7.

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57, a questo proposito ha sostenuto che il

cagnolino allaeroporto di The Killing ed il cavallo imbizzarrito di Barry Lyndon sono gli esempi pi
trasparenti di questa attivazione casuale di un destino pre-scritto, di quella logica dellineluttabilit che
stata propria del noir negli anni 40 e 50 e che Kubrick continua a fare sua.
6

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 27
7

A questo riguardo appare valevole di nota quanto afferma Norman Kagan, op. cit., p. 108, secondo il

quale Humberts own emotional obsession is always frustrating and degrading, eventually condemning

201

In Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), gli
uomini della War Room sono convinti di riuscire, prima o poi, a scongiurare il pericolo
nucleare della fine del mondo Questo non sar possibile, si sa, perch un guasto a
determinati circuiti comunicativi8 impedir loro di fermare il bombardiere del
maggiore Kong. Lo stesso Kong, soggetto passivo in quanto militare, quando sgancia la
bomba nucleare obbedisce allordine di cui, per un caso fortuito, non ha ricevuto la
revoca.
In 2001: A Space Odyssey (1968) gli esseri umani (in particolare gli scienziati)
ritengono di poter controllare il monolito e di poterlo utilizzare ai loro scopi. Questa si
riveler unillusione, visto che saranno gli extraterrestri a guidare David verso un punto
ben preciso: la camera settecentesca.
In A Clockwork Orange (1971) Alex, il protagonista, sembrerebbe poter fare quello che
vuole sia della sua vita che di quella degli altri, grazie alla sua prepotenza e alla sua
violenza. In realt, risulter non essere per nulla padrone del proprio destino e alla fine
non riuscir neanche a suicidarsi salvandosi per miracolo. Per cui la sua vita futura sar
incanalata su un percorso deciso dagli uomini del governo. Di fatto, come ha
sostenuto Gian Piero Brunetta, la realt rappresentata tale per cui lindividuo non ha
pi alcuna possibilit di scelta9.
Si visto come anche Barry Lyndon (1975) riproponga in maniera evidente i due temi
narrativi ricorrenti nel cinema di Kubrick. Infatti Barry, convinto di poter dirigere la

him to emptiness and death. The sly, scheming Lolita is emotionally enslaved as well. Finally, all Quiltys
quick intelligence and game playing skill fails to save him in the end.
8

Eugeni, Invito, cit., p. 66

G.P. Brunetta, Larancia meccanica o, cit., p. 201

202

propria vita, riesce a sposare la nobile Lady Lyndon. Tuttavia il caso10, la fatalit ed
anche la sua incapacit11 lo porteranno per a perdere tutto quello che era riuscito ad
ottenere.
The Shining (1980) parrebbe comunicarci come il personaggio di Jack, a differenza di
quanto crede allinizio del plot, sia in realt impossibilitato ad agire liberamente; infatti
anche lui viene guidato da onnipotenti ordini superiori12.
Infine per quanto riguarda Full Metal Jacket (1987), in cui si racconta come vengano
creati, attraverso laddestramento, dei soldati-macchina, () nuova forma di arancia
meccanica, [che] possiedono riflessi condizionati e programmati13, si visto come
Hartmann, lunico personaggio che sembrerebbe invece in grado di controllare gli
eventi della propria esistenza e di quella altrui14, perda in realt tale potere e venga
ucciso da Palla di Lardo ormai impazzito.
Quindi, dopo aver fatto questa brevissima passeggiata nella narrativa kubrickiana e
dopo aver cercato di evidenziare che i personaggi delle sue opere nel momento in cui si
illudono di controllare la rete di cause e conseguenze collegate alle proprie azioni non si
accorgono di innescare il proprio fallimento15 riducendosi cos a marionette agite pi
che a soggetti agenti16, ci siamo posti lobiettivo di mostrare come tali temi narrativi
paiano trovare un puntuale e preciso riscontro visivo nella filmografia del regista
americano, dove si palesano due stilemi visivi: la prospettiva centrale rinascimentale ed
10

Come episodio si ricorda, ad esempio, la morte del figlio Bryan, causata da un cavallo imbizzarrito, a

cui ha fatto riferimento Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57

11

Dopo esserne venuto in possesso, non riesce a gestire le favolose ricchezze dei Lyndon

12

Del Ministro, op. cit., p. 107

13

Ruggero Eugeni, Invito, cit., p. 107

14

In particolare ci riferiamo al controllo che attua sulle reclute

15

Eugeni, Invito, cit., p. 121

16

Ibidem

203

il corridoio, scomponibile in scenico (il corridoio come struttura architettonica) e

fotografico (creato fotograficamente dallo zoom avanti o indietro e dal movimento della
macchina da presa in carrello in avanti o indietro).
Nel secondo capitolo della nostra dissertazione ci siamo soffermati ad analizzare la
prospettiva. Si innanzitutto studiata la prospettiva a livello etimologico, scoprendo che
fino al Quattrocento indicava la scienza della visione (lottica medievale) mutando poi
significato e assumendo il valore di scienza della rappresentazione artistica (la
prospettiva rinascimentale).
In seguito, il nostro interesse si volto verso il lato storico della prospettiva. In tale
ambito si messa in evidenza limportanza di cinque artisti che posero le basi teoriche e
pratiche della costruzione prospettica nel Quattrocento, e precisamente: Filippo
Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca e Leonardo
da Vinci.
Si quindi fatto un breve accenno alla dibattuta questione sulla conoscenza o meno
della prospettiva lineare da parte degli antichi greci e latini e, di conseguenza, se Filippo
Brunelleschi labbia ideata, portando a compimento scoperte frammentarie precedenti,
o, invece, abbia soltanto ridato luce a conoscenze gi acquisite fin dallantichit.
A questo punto la nostra attenzione si appuntata al pensiero rinascimentale e al
collegamento che parrebbe riscontrabile tra questo e la prospettiva, una prospettiva
intesa come il trionfo delluomo che si costruisce il proprio mondo, con la sua mente
chiara e lazione precisa17. In particolare si cercato tale rapporto esaminando il
pensiero di alcuni tra i pi autorevoli filosofi rinascimentali, Pico della Mirandola,
Niccol Cusano e Marsilio Ficino.

17

Giusta Nicco Fasola, La nuova, cit., p. 294

204

Questi studi ci hanno portato ad affermare, come sostenuto da Ernst Cassirer18, che la
concezione delluomo nel Rinascimento era fondata su tre capisaldi. Il primo la libert
assoluta di cui dispone, cio il suo essere una possibilit, unapertura attraverso la
quale si celebra linesausta ricchezza dellessere19. Il secondo caposaldo la capacit
di dirigere la propria vita senza essere avvolto nelle spire del destino. Il terzo, infine,
la creativit, il poter modificare la forma del mondo sensibile, per cui il fuoco della
vita spirituale viene posto, in certo qual modo, l dove lidea si incorpora, l dove la
forma non sensibile, che presente alla mente dellartista, irrompe nel mondo visibile e
si realizza in esso20.
Quindi il pensiero rinascimentale, fondato, come si visto, sulla libert delluomo di
decidere liberamente del proprio destino, parrebbe evidenziare legami con la prospettiva
che, intesa come un consolidamento e una sistematizzazione del mondo esterno21
mediante artifici grafici22, esprime proprio una volont e una fiducia di dominio, di
centralizzazione e di geometrizzazione23.
A questo punto della nostra ricerca ci siamo permessi una breve divagazione,
sottolineando la differenza tra luomo rinascimentale, che si riteneva padrone del
mondo anche con lausilio della magia, e luomo illuministico che si considerava in
grado di governare il mondo, ma attraverso la tecnica. Questa precisazione ci servita
per mostrare come, narrativamente, il cinema di Kubrick metta in scena personaggi che
paiono accostabili pi alla concezione illuministica delluomo che non a quella

18

E. Cassirer, op. cit., p. 111

19

E. Garin, Magia, cit., p. 157

20

E. Cassirer, op. cit., p. 111

21

E. Panofsky, op. cit., p. 72

22

Ruggero Eugeni, Lanalisi, cit., p. 269

23

Ruggero Eugeni, Invito, cit., p.121

205

rinascimentale. Infatti il loro tentativo di guidare il proprio destino non si fonda tanto
sulla magia quanto sulla tecnica24. A titolo di esempio si ricorda che in The Shining, il
film pi magico di Kubrick, il personaggio di Jack viene s spinto da forze
sovrannaturali a uccidere Wendy e Danny, ma il compimento di tale azione viene
lasciato alle sue capacit individuali: deve infatti scegliere lui la tecnica da seguire.
Inoltre Danny, allinterno del labirinto, riesce a sfuggire a Jack, non attraverso laiuto di
incantesimi (la magia), dato che lo shining che possiede non gli fornisce tali poteri, ma
grazie allabilit di lasciare le sue impronte camminando allindietro (la tecnica).
Atteso che questo sia vero a livello narrativo, si cercato di mostrare come invece, a
livello visivo, il tipo di costruzione prospettica utilizzata da Kubrick sia riconducibile
pi ad un modello rinascimentale che non illuministico. Con parole povere, nella
filmografia del regista americano sarebbe presente in maniera costante un tipo di
prospettiva chiusa, cubica e quindi propriamente rinascimentale25, piuttosto che una
prospettiva illuministica, fondata cio sul tentativo di raggiungere linfinito attraverso,
ad esempio, giardini lunghi anche tre o quattro chilometri26.
A riprova di quanto affermato stato fornito, per ogni film studiato, un adeguato
numero di esempi della presenza di una strutturazione dello spazio cinematografico
riconducibile alla prospettiva rinascimentale.

24

Tale precisazione ci stata suggerita dal professor Eugeni

25

A questo riguardo sembra di particolare rilievo quanto sostenuto relativamente al film A Clockwork

Orange da Ruggero Eugeni in Invito, cit., p. 118, Prima dellarrivo dei giovani teppisti i due ambienti
[la casa dello scrittore Alexander e la clinica dimagrante della signora Weathers] vengono rappresentati
mediante inquadrature statiche, centrate, simmetriche, cio secondo i principi della prospettiva centrale
cinquecentesca; gli spazi delle due case sono raffigurati come vere e proprie scatole prospettiche
rinascimentali.
26

R. Benevolo, op. cit., p. 116

206

Nel terzo capitolo della nostra ricerca ci siamo soffermati ad analizzare laltro stilema
visivo presente nel cinema di Kubrick, e cio il corridoio.
Anche per questo elemento si dapprima studiata letimologia. Da tale analisi si
ricavato che il lemma corridoio implica unidea di movimento, di passaggio, per andare
da un punto ad un altro.
Si quindi affrontato il corridoio sotto il profilo architettonico e storico, constatando
che nellarchitettura antica possibile trovarne qualche esempio, soprattutto tombale,
come nellantico Egitto, in Grecia, in Italia sotto gli Etruschi e sotto la dominazione
romana, mentre un utilizzo sistematico del corridoio, propriamente nelledilizia civile,
parrebbe presente solo a partire dallOttocento27. Prima dellOttocento era invece molto
in voga lo schema ad enfilade, cio una struttura distributiva degli ambienti basata sulla
successione degli stessi senza elementi di disimpegno.
Dopo questo excursus storico, il nostro interesse si rivolto allutilizzo del corridoio e,
quindi, alla sua funzione. A questo riguardo si notato come lunico uso del corridoio
sembrerebbe quello di essere attraversato, dal momento che uno degli elementi
architettonici pi superflui sul piano della funzione (non vi si abita, non vi si svolge
alcuna attivit)28.
Il corridoio verrebbe quindi reso attivo solo attraverso il suo utilizzo. Perci, seguendo
le riflessioni di de Certeau, secondo cui il luogo sarebbe linsieme di elementi
27

AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., p. 222

28

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 280. A

questo riguardo parrebbero utili alcune riflessioni di Richard Sennett, La coscienza dellocchio..., cit., p.
39, secondo il quale linterno domestico che divenne caratteristico della New York industriale, il
cosiddetto railroad apartment o appartamento a vagone ferroviario tipico dei grandi condomini, illustra
bene questa logica di divisione. Le stanze sono disposte una dopo laltra, con le porte che danno tutte su
un lungo corridoio. Ogni stanza chiaramente destinata a unattivit specifica: il soggiorno, seguito
dalla sala da pranzo, seguita da una o pi camere da letto, e in fondo la cucina.

207

coesistenti in un determinato ordine, mentre lo spazio indicherebbe lanimazione di

questi luoghi causata dalla mobilit29, abbiamo avanzato lipotesi che il corridoio non
utilizzato potrebbe essere considerato luogo, mentre nel momento in cui viene percorso
diverrebbe spazio.
Abbiamo visto come la differenza sottolineata da de Certeau tra luogo come stabilit e
spazio come mobilit sia stata sviluppata da Marc Aug, secondo il quale praticare lo
spazio significherebbe viaggiare, attraversare e organizzare luoghi. Quindi, lo spazio
non sarebbe pi la pratica di un singolo luogo, ma la pratica dei luoghi. Perci lo
spazio del viaggiatore sarebbe larchetipo del nonluogo30. Di conseguenza il corridoio,
che etimologicamente possiede la matrice del movimento e che, come si visto, assume
una funzione precisa solo nel momento in cui viene attraversato, cio percorso da
qualcuno, potrebbe essere propriamente considerato un nonluogo di transito.
Dopo aver fatto questa prima riflessione, la nostra attenzione si spostata sulla forma
del corridoio (lunga e stretta) che guida chi lo attraverso in ununica direzione
obbligata, dal momento che al suo interno non si ha la possibilit di muoversi dove si
vuole. Inoltre, dal momento che questa funzione di incanalamento potrebbe essere
assimilata a quella propria del labirinto31, che un edificio ricco di simmetrie costruito
per confondere gli uomini e che si manifesta solo nel movimento, abbiamo congetturato
che la struttura spaziale del corridoio potrebbe essere considerata una specie di labirinto
che costringe chi si muove al suo interno a dirigersi in un unico verso obbligato32.

29

Michel de Certeau, op. cit., p. 173

30

Aug, op. cit., pp. 80-81

31

P. Zanini, op. cit., p. 124

32

Cfr. Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276, dove lo studioso ha affermato che il

corridoio guida il movimento delluomo.

208

Archiviate queste riflessioni, abbiamo fornito numerosi esempi della presenza di

corridoi nella filmografia di Stanley Kubrick.
Nel quarto capitolo abbiamo innanzitutto tentato di verificare che la prospettiva sarebbe
essenzialmente da considerare un frutto della cultura occidentale. Infatti abbiamo visto
che esistono popolazioni di altre parti del mondo, come ad esempio gli zul, che non
riescono a percepire la tridimensionalit di unimmagine strutturata in prospettiva.
La nostra ricerca si quindi orientata sul corridoio kubrickiano. Con il termine
corridoio abbiamo contemplato sia il corridoio scenico, intendendo cio il corridoio
come struttura architettonica, sia il corridoio fotografico, comprendendo in questa
definizione quel tipo di corridoio creato dal carrello in avanti o allindietro e dallo
zoom in avanti o allindietro.
Abbiamo notato che tale stilema visivo parrebbe creare uno spazio costretto,
claustrofobico, labirintico, che sottolinea il senso di meccanica ineluttabilit dello
svolgersi degli eventi33, in cui i personaggi non sembrerebbero liberi ma, appunto,
costretti a muoversi in una direzione obbligata, divenendo cos dei pezzi costretti a
mosse determinate allinterno di quella curiosa forma di labirinto in perenne
ristrutturazione ma senza possibilit di uscita che la scacchiera34.
Infatti Kubrick, attraverso limpiego visivo del corridoio, sembrerebbe creare uno
spazio che una scacchiera entro cui far muovere () i suoi personaggi-pedine
secondo direttrici obbligate35. Inoltre si evidenziato il fatto che questo spazio, oltre
ad una scacchiera, sarebbe riconducibile anche al labirinto. In sostanza Kubrick,

33

Eugeni, Invito, cit., p. 47

34

Ivi, p. 136

35

Gian Piero Brunetta, En attendant Kubrick, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 11

209

attraverso il corridoio darebbe forma e sostanza allutopia dello scrittore argentino

Jorge Luis Borges di un labirinto () che una linea unica retta, incessante36.
A questo punto, abbiamo fatto riferimento a quanto appuntato nei capitoli precedenti
relativamente ai due temi fondamentali (illusione di controllo e incapacit di attuarlo)
presenti a livello narrativo nel cinema di Kubrick e ai due stilemi visivi (prospettiva
centrale e corridoi scenici o fotografici) che parrebbero dar forma ad una costruzione
razionale dello spazio37 cinematografico kubrickiano.
Seguendo quindi le indicazioni del semiotico Eugeni, secondo cui il cinema di Kubrick
evidenzierebbe la crisi della ragione occidentale, intesa come principio di controllo38,
abbiamo notato che, nei film del regista americano, tale crisi sarebbe riscontrabile non
solo a livello narrativo, ma anche visivamente.
Infatti, ad uno spazio strutturato secondo il modello della prospettiva centrale, si
opporrebbe uno spazio policentrico, creato dalla macchina da presa a mano39. Abbiamo
allora avanzato lipotesi di ricerca che, secondo noi, la crisi della ragione occidentale
sarebbe prodotta anche dalla contrapposizione tra prospettiva e corridoio.
Questo perch la prospettiva, frutto, come abbiamo visto allinizio del quarto capitolo,
della cultura occidentale, sarebbe da considerare, anche relativamente al cinema di
Kubrick, uno strumento attraverso il quale la ragione occidentale ha inteso instaurare
un controllo sul mondo, [nel senso che] il modello spaziale della prospettiva
36

Eugeni, Invito, cit., p. 131. La citazione tratta da Jorge Luis Borges, La morte e la bussola, in

Finzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 131

37

Ruggero Eugeni, Invito , cit., p. 149. Inoltre, ad esempio, anche Michel Ciment nellintroduzione a

Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997,
p. VIII, sostiene che il frequente ricorso alla carrellata allindietro o, al contrario, al piano fisso e alla
profondit di campo, tende sempre a riordinare lo spazio
38

Eugeni, Invito, cit., p. 120

39

Ivi, p. 118

210

esprimerebbe proprio una volont e una fiducia di dominio, di centralizzazione e di

geometrizzazione40.
Al contrario, la struttura del corridoio comporterebbe una costrizione, nel senso che chi
si trova al suo interno sarebbe costretto, per uscirne, a percorrere ununica strada.
Infatti, come ha affermato Sergio Toffetti, nel cinema di Kubrick () il viaggio
assume spesso la connotazione speciale di uno spostamento attraverso/in/lungo/dentro
un corridoio, il che renderebbe esplicita la doppia articolazione di un simile itinerario:
lodissea delleroe verso la libert contemporaneamente faticoso passaggio dentro la
costrizione. () [Nel suo cinema] il corridoio indica assai spesso () il percorso
obbligato da attraversare41.
Partendo da questi supposti teorici si quindi affrontata la filmografia kubrickiana ed
abbiamo ritrovato nelle opere analizzate un parallelo tra la struttura narrativa e quella
visiva. In sostanza si notato come sia presente la prospettiva centrale quando il
personaggio si illude di poter decidere della propria vita, mentre, nel momento stesso in
cui il plot narra limpossibilit di quel personaggio di attuare tale controllo, ma di
trovarsi invece su un percorso obbligato dal quale non pu uscire, si pu chiaramente
osservare una struttura a corridoio.
Vengono a proposito alcuni modelli. Ad esempio The Killing (1956), dove la visione
prospettica riscontrabile nei momenti in cui la rapina viene organizzata e durante la
sua esecuzione, mentre la presenza di corridoi (scenici o fotografici) si ritrova
soprattutto nella seconda parte del film, quando prende corpo narrativo la rovina dei
protagonisti.
Oppure Lolita (1962), in cui la prospettiva centrale concerne soprattutto il personaggio
di Quilty, che nel plot assume le fattezze di burattinaio sia nei confronti di Humbert che
40

Ivi, p.121

41

Sergio Toffetti, op. cit., pp. 57-8

211

di Lolita. Tuttavia, quando il commediografo perde il suo potere e viene ucciso da

Humbert42, si pu osservare lunico corridoio peculiare per Quilty, e cio un carrello di
avvicinamento verso il quadro dietro il quale luomo stato colpito.
Riguardo a Dr. Strangelove (1964) si ricorda esemplarmente che la War Room, luogo in
cui vengono dati gli ordini per scongiurare il pericolo atomico, ripresa essenzialmente
in prospettiva centrale. Lunico corridoio allinterno della War Room consiste in un
carrello a precedere lambasciatore russo nel momento in cui il diplomatico spiega che,
non appena il suo territorio verr colpito, un computer, sul quale non si pu intervenire,
far scoppiare la Bomba Fine del Mondo.
A proposito di A Clockwork Orange (1971) osservabile una visione prospettica, ad
esempio, allinterno della casa degli Alexander prima della violenza portata dai Drughi.
In tale ambiente si notano lo scrittore e sua moglie che stanno trascorrendo una
tranquilla serata, ma non appena Alex e i suoi Drughi suonano alla porta dellabitazione
la donna [Mrs. Alexander] sale quattro gradini che portano a un corridoio [scenico] e si
allontana verso il fondo, mentre il campanello continua a suonare. () Un corridoio con
parete di destra e soffitto in legno chiaro, parete di sinistra a specchio e pavimento a
scacchi bianchi e neri43.
The Shining (1980) evidenzia lo stilema visivo della prospettiva quando, ad esempio,
Jack osserva il modellino del labirinto, mentre, contemporaneamente, il figlio Danny e
la moglie Wendy stanno giocando nel vero labirinto. Tale scena darebbe forma, come
sostengono Lasagna e Zumbo, allapparente dominio umano sulla realt che si
dimostra soltanto una pretesa 44. Al contrario, laltro stilema, il corridoio, sarebbe
visibile quando Jack telefona a Wendy dallalbergo, per comunicarle che ha accettato il
42

Su questo particolare punto cfr. Norman Kagan, op. cit., p. 108

43

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 36

44

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 199

212

lavoro di guardiano. Infatti, mentre la madre sta parlando al telefono, la macchina da

presa si avvicina a Danny, che si trova in bagno, prima in carrello in avanti e poi con
uno zoom. A questo punto Danny ha una visione su quello che succeder nellalbergo
e sono le immagini del futuro atroce gi previsto dal bambino, un futuro ancora una
volta ineludibile verso il quale il bambino stesso sembra dirigersi pedalando nel lungo
corridoio dellhotel (). Un altro corridoio dunque che torna nel cinema () di
Kubrick a incanalare il destino dei suoi protagonisti e a profetizzare un pericoloso
percorso obbligato45.
Tuttavia lesempio pi significativo sembrerebbe quello di 2001: A Space Odyssey
(1968) in cui, quando narrativamente i personaggi ritengono di poter utilizzare il
monolite per scoprire la storia delluniverso, riscontrabile la prospettiva centrale
(come durante la conferenza che Lloyd tiene agli altri scienziati), mentre nel momento
in cui gli extraterrestri guidano palesemente David si ritrova un corridoio, un tunnel
luminoso che sarebbe da leggersi come il simbolo di un tragitto obbligato verso un
futuro indefinito46.
Parrebbe quindi essere stata accreditata lipotesi di ricerca secondo la quale nella
filmografia kubrickiana la prospettiva esprimerebbe proprio una volont e una fiducia
di dominio, di centralizzazione47, mentre il corridoio parrebbe guidare48 il
movimento49 dei personaggi lungo un tragitto50, un percorso obbligato51, come se essi
45

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 265

46

Ibidem

47

Ruggero Eugeni, Invito, p. 121

48

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276

49

Si gi visto nel sottoparagrafo IV.2.1 come lo zoom allindietro da un personaggio immobile sia un

caso particolare di corridoio e sempre riconducibile allimmagine dei pezzi di una scacchiera
50

Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente, cit., p. 263

51

Sergio Toffetti, op. cit., p. 58

213

fossero dei pezzi di una scacchiera costretti a mosse determinate52 da un Autore di cui
essi non conoscono le intenzioni53.
In questa ricerca non stato affrontato lultimo lavoro di Stanley Kubrick, Eyes Wide
Shut, film non ancora presente nelle sale cinematografiche italiane. Unanalisi
approfondita sulleventuale presenza della prospettiva centrale e soprattutto del
corridoio in questopera ultima del regista americano potrebbe essere oggetto di un
futuro studio.

52

Eugeni, Invito, cit., p. 136

53

Ivi, p. 126. A questo proposito sempre Eugeni, Ivi, p. 123, afferma che per quanto concerne lagire

cognitivo emerge dai film di Kubrick lincapacit di comprendere esattamente quanto sta accadendo: i
personaggi si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione.

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