A Msica do Filme

Copyright do texco 2006 Tony Berchmans

Copyright da edio 2012 Escrituras Editora

I a edio: maio/2006
2 a edio: janeiro/2007
3 a edio: agosto/2008

Diretor editorial

Raimundo Gadelha

Coordenao editorial Mariana Cardoso

Reviso do texto Denise Pasito Sa e Jonas Pinheiro
Capa Ricardo Isotton
Projeto grfico
Diagramao

Vaner Alaimo
Bruno Monjon, Vera Andrade e
Ligia Daghes

Impresso

Corprint

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Berchmans, Tony
A msica do filme: tudo o que voc gostaria de saber sobre a msica de cinema /
Tony Berchmans. - 4. ed. - So Paulo: Escrituras Editora, 2012.
Bibliografia.
ISBN 978-85-7531-428-9
1. Msica em filmes cinematogrficos I. Ttulo.
12-01798

C D D -791.43024

ndices para catlogo sistemtico:

1. Msica de cinema: Artes
2. Msica de filme: Artes

7 9 1 .4 3 0 2 4
7 9 1 .4 3 0 2 4

Impresso no Brasil

Printed in Brazil

Tony Berchmans

A Musica do Filme
Tudo o q u e v o c g o s ta ria de s a b e r so b re a m sica de cin em a
4 a ed io
re v is a d a e a m p lia d a

e s c ritu ra s
S o Paulo, 2 0 1 2

Agradecimentos

E m p rim e iro lu gar, q u e ro a g ra d e c e r a m e u s am igo s e c o m

p a n h e iro s d e c r i a o d a S o u n d D esig n q u e c o m p a r tilh a m c o m i
go a p a i x o p e la m s i c a d e c in e m a : Sergio V illaa, V icto r ,
M arco
M a tto li, J o o
E r b e t ta
e p a r ti c u la r m e n t e
B ru n o
B o n a v e n tu re , p e la in e s tim v e l c o la b o ra o .
A g r a d e o a o s a m ig o s Julio M o sch e n , M areio Gianullo,
Jo rg e S a ld a n h a , Jo rg e S o lari e G u ilh e rm e R an g el p e la s fo n te s de
in s p ir a o e in f o r m a o .
A A n a J lia F ig u eired o , W a g n e r M olina e Rodrigo L a ce rd a
p e lo a p o io e p e la s d ic a s .
A C lia e G u ilh e r m e d a 2 0 0 1 V d e o p e la s e m p r e g e n til
d is p o s i o .
A g ra d e o a T h e lm a G uedes e N elson G u am iero p o r m e
a g ra c ia r s o lic ita m e n te c o m se u s ta le n to s profissionais e a Ricardo
Iso tto n p e lo b e lssim o tra b a lh o d e d ire o d e a rte d a cap a.
A o s c o m p o s ito r e s A n d re w G ross e A n to n io Pinto, p o r gen
tilm e n te d iv id ire m s u a s e x p e ri n c ia s com igo .

E p e l o g r a n d e a p o io , p a c i e n t e e in c o n d ic io n a l, a g ra d e o a
m in h a e s p o s a C a rla V azq u ez B e rch m a n s.
D e v o u m a g r a d e c i m e n t o e s p e c i a l a m e u s g ra n d e s in cen t i v a d o r e s , q u e m e f i z e r a m a c r e d i t a r n e s t e liv ro d e s d e o incio:
F r e d B o t e l h o e m e u i r m o G ilb e rto C a n to , p e la c o n f ia n a e orien
t a o e m t o d a a r e a l i z a o d e s t e p r o je to .
A R u b e n s E w a ld F ilh o p e l a h o n r a q u e m e c o n c e d e u co m
s e u p re f cio .
P o r f im , a g r a d e o a t o d a e q u ip e d a E s c r itu r a s E d ito ra que
s e e m p e n h o u n a r e a l i z a o d e s t e p r o je to .

 ..

Sumrio
P r e f c i o ........................................................................................................ 11
A p r e s e n t a o ........................................................................................... 15
C a p tu lo 1 : C o n c e ito s d a m s ic a d e c i n e m a .......................19
O c o n c e i t o d e tr ilh a s o n o ra . A s fu n e s d a m s ic a n a
n a r r a tiv a c in e m a to g r fic a . O p o d er d ra m tico d a m sica
e s p e c i a l m e n t e c o m p o s ta p a r a os film es. A c o la b o ra o
c r ia tiv a . R e f e r n c ia s m u s ic a is , d e c u p a g e m e os cues. O
p r o c e s s o d e c o m p o s i o .
C a p tu lo 2 ; U m a s e le o d e c o m p o s ito re s .............. ............. 37
U m a s e le o de co m p o sito res e a anlise de su as criaes.
S u as h ist ria s, se u s m to d o s, su a s com posies, seus estilos
e o c o n ju n to d e s u a o b ra .
M a x S te in e r
B e rn a rd H e r r m a n n
E lm e r B e rn s te in
E n n io M o rric o n e
J e rry G o ld s m ith
Jo h n W illia m s
J o h n B a rry
T hom as N ew m an
H a n s Z im m e r

Captulo 3: Uma seleo de trilhas............................... 71

Uma pequena seleo de filmes com trilhas sonoras
musicais especialmente marcantes. Uma breve anlise
de suas criaes, seus compositores, sua importncia
histrica, os bastidores e as curiosidades de algumas
obras-primas da msica de cinema.
Captulo 4: O nascimento da msica de cin em a ........ 107
As origens, o nascimento e os primeiros passos da msica
de cinema. O acompanhamento musical do cinema mudo.
A relao entre a msica e o cinema. O surgimento do
cinema sonoro e da msica sincronizada.
Captulo 5: Os anos 30 e 40......................................... 113
A exploso da msica de dnema. O surgimento dos primeiros
grandes compositores, das grandes produes e a solidificao
da importncia da trilha sonora musical nos filmes.
Captulo 6: Os anos 50 e 60.........................................123
A evoluo das trilhas sonoras sob influncias de novos
movimentos cinematogrficos e de novas tendncias
musicais como rock, jazz e msica moderna. Novos
compositores e novas ferramentas que expandiram o
universo da produo musical.
Captulo 7: Os anos 70 e 80......................................... 135
A introduo de recursos eletrnicos, sintetizadores e os
novos recursos de gravao. A msica orquestral tradicional
dividindo espao com as trilhas sonoras compostas por
selees de canes. As novas geraes de compositores e a
expanso das possibilidades criativas.
Captulo 8: Dos anos 90 at hoje.................................149
Os compositores da gerao do computador. A consolidao
da msica orquestral de cinema. O renascimento do
cinema no Brasil. As tendncias e escolas de composio
da atualidade.

C a p t u l o 9 : O so u n d d e s ig n o s d i l o g o s ................................. 1 7 5
C o n c e i t o s d e s o u n d d e s ig n , e f e ito s s o n o ro s , foley, d u b la g e m ,
A D R , s o u rc e m u s ic , c r i a o d e v o z e s , e d i o d e s o m e
e x e m p l o s d e p s - p r o d u o d e u d io .

C a p t u l o 1 0 : G r a v a o , m i x a g e m e e x i b i o ........................1 8 1
A g r a v a o , a e d i o e a m i x a g e m d o s e le m e n to s d o u d io
d e u m f ilm e : m s i c a , e f e ito s s o n o ro s , d i lo g o s. C o n ce ito s e
f o r m a t o s d e e x ib i o .
W e b l i n k s ............................................................................................................ . 1 8 9
R e f e r n c i a s b i b l i o g r f i c a s ................................................................... 1 9 1
T r i l h a s s o n o r a s o r i g i n a i s g a n h a d o r a s d o O s c a r ........... 1 9 5

Prefcio

U m n o p o d e v iv er se m o ou tro. J p e n sa ra m nisso?
N u n ca e x is tiu o q u e a g e n te h o je c h a m a de cin em a m udo. Por
que n o h a v ia c in e m a s e m m s ic a , de u m a fo rm a ou de outra.
Em q u a lq u e r p r o je o p b lica do an tigo cin em at grafo havia
s e m p re u m a o r q u e s tr a o u , n o m n im o, u m p ian ista a co m p a
n h a n d o a e x ib i o . T o ca n d o m s ic a p a ra c ria r clim a ro m n ti
c o n a s c e n a s a d e q u a d a s e m s ic a de a o tipo cavalaria ligeira
p a ra a s c e n a s d e p erseg u io . Houve at casos de filmes mudos
p a ra os q u a is f o r a m c o m p o s to s a c o m p a n h a m e n to s o rq u es
tra is e s p e c ia lm e n te p a r a eles, co m o O Nascimento de uma
Nao (The Birth o f a Nation, 1 9 1 5 ). Por isso, cin e m a e m sica
e s t o t o lig a d o s (q u e m duvidar, tire o so m da tev quando
e s tiv e r p a s s a n d o u m a c e n a fa m o s a e veja co m o os film es
fic a m m u ito m e n o s e fic ie n te s se m su a trilh a m u sical). No
B rasil, a p a r c e r i a ta m b m se m p re existiu . len d ria a h ist
ria de q u e o m e s t r e P ixin g u in h a to ca v a n a s sa la s de cin em a
a c o m p a n h a n d o o s film e s, d igam os, n o so n o riz a d o s.
O p ra g ra fo a c im a eu j tin h a escrito an tes p ara um a
o u tra o c a s i o . M as a c h e i o p o rtu n o u s-lo n ovam en te p ara ace n
tu a r ta n to a im p o rt n c ia d a m sica p a ra o cin em a, quanto a
p u b lica o d e s te livro de Tony B erch m an s, A Msica do Filme. J
que, p o r e stra n h o que p area, neste pas to m usical onde existem
11

0
A Msica do Filme

tantos fan tsticos com p ositores de c a n e s e ta m b m de tri

lhas m u sicais, existe t o p o u ca lite ra tu r a a resp eito . Uma
lacu n a in com p reen svel e in exp licv el, q u e co rrig id a pelo
em penho e devoo do autor.
A com pan hei co m e stim a , a in d a q u e d e lo n g e, o p ro ce s
so de criao d este livro. Porque, n a v e rd a d e , q u a lq u e r cinfi
lo que se preze tam b m u m f d a trilh a m u s ic a l. in crvel o
poder de um a m elodia p ara a tiv a r a n o s s a m e m ria afetiva.
Aposto que vo c c a p a z de se le m b ra r d ireitin h o d a m sica
que estav a to ca n d o no c in e m a q u an d o v o c d eu o prim eiro
beijo, ou se ap aixon o u de v erd ad e, ou foi se c o n s o la r depois de
u m a briga. in crvel co m o u m a m s ic a de c in e m a c a p a z de
a p e rta r o b o to de n o ssa sen sib ilid ad e q u e n o s faz v ia ja r im e
d ia tam en te p ara ou tro tem p o , p a ra o m o m e n to em que vim os
aquele filme. Toda vez que to c a r a m e lo d ia do Tema de Lara de
Doutor Jivago (Doctor Zhiuago, 1 9 6 5 ), o c in e m a de s u a m en te
co m e a r a exib ir tre ch in h o s do film e de David L ean . S o
cin em a c a p a z disso.
Segundo alguns crtico s, a m e lh o r trilh a m u sica l seria
aquela que, term in ad o o film e, v o c n e m p e rce b e sse que houve
m sica. Mas u m exagero. E h o je e m dia, n e m se m p re v e rd a
de. A boa trilh a aq u ela que p a s s a o clim a do film e, m uitas
vezes exp ressad o ta m b m n u m a c a n o . R a ra m e n te o co m p o
sitor ch a m a d o n o c o m e o do p ro c e s s o de p ro d u o de um
filme e em geral n o te m c h a n c e de a c o m p a n h a r a s film agens.
S e n tra no p rojeto q u an d o o film e j foi ro d a d o e c o m e a a ser
m ontado. S e n ta -se co m o d ire to r q u e lh e diz on d e e quando
qu er m sica (claro que ele pode d a r su g e st e s, e dependendo
do re la cio n a m e n to e n tre eles, s v e z e s a c a b a m p o r se form ar
p arcerias co m o H itch co ck e B ern ard H e rrm a n n , Blake Edwards
e Henry M ancini, Fellini e N ino R ota, Tim B u rton e Danny
Elfm an, Sergio Leone e Ennio M orrico n e, Spielberg e John
W illiam s). G ravadas co m g ran d es re c u rs o s (as trilh a s de film es
prop orcion am alg u m as das p o u c a s g ra v a e s de m s ic a popu
la r co m o rq u estra sin f n ica h o je e m dia), c e r ta s com p osies
cl ssicas id en tificam de ta l fo rm a u m g n e ro e e stilo que a c a
b am sendo m u ito im ita d a s, c o m o n o c a s o d a trilo gia de Sergio
Leone e Clint Eastw ood, Por um Punhado de Dlares (Per un Pugno
12

di Dollar, 1964) e suas duas continuaes, em que Ennio Morricone

criou u m a trilh a t o original que passou a simbolizar o gnero
spaghetti-western, fa ro e ste feito n a Itlia.
Mas no cab e a m im en trar no assunto. S no resisti
ten tao de m en cion ar alguns de m eus favoritos. Porque cinema e
m sica t m isso: so apaixonantes. Desvendam-nos um universo
artstico infindvel e ainda quase desconhecido. Deixe Tony ser seu
guia atravs desse m undo maravilhoso. Com seu estilo claro, suas
inform aes saborosas, seu senso de hum or e sua preciso nos
detalhes. Este u m daqueles livros que voc vai ler com prazer e
retornar para consult-lo. Como os bons filmes e as boas trilhas.

Rubens Ewald Filho

 I I H lliinu

Apresentao

D u ran te a p ro d u o de Um Barco e Noue Destinos,

(Lifeboat, 1944) o diretor Alfred H itchcock1 com entou que no
queria m sica n aq u ele film e. De onde viria a m sica, se os
personagens e st o n u m bote salva-vid as em alto-m ar?", disse
ele. O co m p o sito r David Raksin, ao sab er da questo, retrucou:
Pea ao sr. H itch cock que m e diga de onde vm as cm eras,
que eu lh e direi de on de vem a m sica . E sta pequena p assa
gem le v a n ta u m a in te re ssa n te q u esto sobre o aspecto da re a
lizao de u m film e m en o s com preendido: a m sica com posta
para os film es.
C om o p en sa r n o antolgico discurso de Scarlett OHara
em E o Vento Leuou sem a clssica melodia do tem a musical? Ou o
suspense de TUbaro, sem as m arcantes duas notas? A lendria cena
do assassinato no chuveiro em Psicose seria a m esm a sem os golpes
dissonantes dos violinos? A batalha de Alexander Neusfey teria o
m esm o im p a cto se m a m sica de Prokofiev? Cidade de Deus
te ria o m e s m o r itm o a lu c in a n te se m a m sica ? Beleza
Americana te ria o m e sm o clim a? Cinema Paradiso teria a
m e sm a e m o o ? A Pantera Cor-de-Rosa teria a m esm a graa?
1 KAUNAK, K athryn. Settlin g th e Score- M usic and the Classical Hollywood Film, Madison, The University
O/Wisconsin Press, 1992, p XIII

15

A Msica do Filme

A m sica de cinem a carrega em si um m istrio e um

poder difceis de se descrever. Talvez seja o elem ento do cinema
m ais com plexo de se entender e av aliar im palpvel. invis
vel . abstrato. pessoal. pura em oo. E a m sica, muitas
vezes, p assa despercebida. Mas b asta retir-la de um filme para
se n o tar a sua real significncia.
Lem bro-me de quando fui ao cinem a ver E.T. Eu era
ainda criana e tam anho foi o im pacto da m sica em mim, que
im ediatam ente fiz com que m eu pai com prasse o LP da trilha
m usical. Ouvia-o todos os dias. Cheguei a decorar as faixas.
Ficava imaginando quais eram as sequncias que a m sica des
crevia, viajando nos tem as meldicos e sonhando com as cenas
que eram acom panhadas pela grandiosa orquestrao. So as
prim eiras recordaes que tenho do quanto fiquei impressiona
do com a fora da m sica cinem atogrfica, com as imagens que
a m sica desenhava em m inha imaginao.
Todo esse fascnio influenciou decisivamente minha escolha
profissional, e sempre pautou meus estudos de msica e minha ati
vidade como compositor e produtor musical. O cinema uma fonte
inesgotvel de referncias musicais, veculo perfeito para experimen
tao e explorao do poder dramtico da msica.
Com o passar dos anos o estudo da m sica de cinema foi
se aprofundando e, h algum tempo, resolvi transform ar todo esse
interesse em livro. Aqui procuro desenhar um panoram a de infor
m aes sobre o tem a: por quem, como, quando, onde e por que
so concebidas, escritas, discutidas, gravadas e exibidas as com
posies m usicais que se unem aos filmes; as origens da msica
de cinem a, sua evoluo histrica e os protagonistas dessa hist
ria repleta de curiosidades, anedotas e passagens interessantes;
anlises de com posies particularm ente significativas para enri
quecer a apreciao; a vida e a obra de compositores que represen
tam um a am ostra significativa do universo da msica de cinema,
suas form aes, suas influncias, e seus legados.
Meu trabalho com o produtor de udio tam bm m e esti
mulou a com preender e a explorar o relacionamento dos com po
sitores com o universo da produo de filmes, a ps-produo de

Apresentao

udio, o meticuloso trabalho de criao e produo de todos os

elementos do som de um filme (no apenas a msica), os forma
tos de exibio, e o lado prtico da inclemente tarefa da compo
sio de msica para imagens em movimento. Minha aproximao
profissional com o tem a me leva a descrev-lo do ponto de vista
de quem realm ente participa do processo, isentando-me ao
m xim o de opinies puram ente pessoais.
A Msica do Filme uma celebrao da magia e da arte de se
contar histrias por meio da msica. Este livro pretende ser uma rica
introduo ao fascinante mundo da msica original composta para os
filmes, ou film scores. Um assunto vasto, curioso e pouqussimo discu
tido, que emociona o pblico da stima arte desde a sua concepo.

17

CAPTULO

M sica original

Habitualmente, costum am os cham ar a m sica de um

filme de trilha sonora". Porm, raram ente nos damos conta do
real significado deste term o. Trilha sonora vem do original ingls
soundtrack que, n a verdade, tecnicam ente representa todo o con
junto sonoro de um filme, incluindo alm da msica, os efeitos
sonoros e os dilogos. Na prtica, com um e amplamente aceito
o sentido musical do term o trilha sonora. Frequentemente, usa-se o
termo para descrever a coletnea de canes que tocam em um
filme (ou em novelas, seriados, documentrios etc). Ou ainda falamos
da trilha sonora quando nos referimos parte musical instrumen
tal que acom panha o filme, seja ela composta exclusivamente para
este fim ou no.

Mas o term o que m elhor representa a m sica especial- J

m ente com posta para determinado filme msica original dofilme
ou no ingls, o score. A traduo literal de score partitura. Alguns*

A Msica do Filme

autores de lngua portuguesa usam o term o partitura quando se

referem ao score. Porm, com o ainda em nossos dicionrios a par
titura m usical no tem nada a ver com o sentido cinem atogrfico,
prefiro usar o term o msica original ou o term o score descre
ia ver m sica exclusivam ente com p osta p ara os filmes.
Este livro discorre sobre o universo da com p osio da
m sica original, ap resen tan d o os p ro cesso s de c ria o e produ
o, bem com o as person alid ad es e fu n es envolvidas n a re a
lizao deles.

F u n o d a m s ic a o rig in al

:l
Talvez a nica definio suficientemente ju sta para a funo
V da msica no cinem a de que, de um a m aneira ou de outra, ela
' existe para tocar as pessoas. Tocar" pode ser emocionar, arrancar
lgrimas, causar tenso, desconforto, incomodar, n arrar um aconte
cimento, um a m orte, um a perseguio, um a piada, um dilogo, um
alvio, um a festa, descrever u m movimento, criar um clima, acelerar
um a situao, acalm -la, enfim, de u m jeito ou de outro, a boa com
posio no existe em vo. Ela est l por algum motivo, e ainda
que no a ouam os, podem os senti-la. O dram a e a m sica so
expresses culturais que obviamente tm valores e efeitos distintos
e independentes. Arias e danas de peras de Mozart, Verdi, Puccini
so executadas apenas com o m sica, com grande xito em concer
tos, h sculos. Mas essas m esm as obras quando vistas em conjunto
com a dram atizao da pea para a qual elas foram criadas, certa
mente tm um efeito diferente. Com a m sica para cinem a igual.
Composies de vrios filmes so in terpretadas em con certos com
muito sucesso. Mas quando apreciadas nos respectivos filmes para
os quais foram com postas, elas tm u m a fu n o soberba e de fato
tm o poder de influenciar a histria con tad a.
Parece haver um consenso entre a m aioria dos compositores
no sentido de que a m sica deve servir ao filme. Ela deve auxiliar a
narrativa, seus personagens, seu ritm o, su as textu ras, su a lingua
gem, seus requisitos dram ticos. O com positor e professor David
20

Conceitos da msica de cinema

Raksirv dizia que a m sica no cinema utilitria bem como i

vrias coisas so e algumas delas so belssimas por si s. Um !
bule feito para um a utilidade, m as tam bm pode ser uma obra '
de arte. Ainda com o defende Thomas Newman3mesmo que voc l
particularm ente no goste da msica, pode reconhecer sua efic-J
cia no filme. A definio do objetivo dramtico da msica de um
filme um a deciso crtica que norm alm ente acordada entre
diretor e com positor Segundo Elmer Bernstein4,o maior problema
fazer a deciso inicial sobre a avaliao musical do filme, Voc
deve decidir o que a msica deve fazer. Numa brilhante descrio
do ponto de vista do compositor, Alex North dizia que tentava ir
ao encontro das dem andas e necessidades do conflito da histria
e da inter-relao dos personagens envolvidos, e se possvel, adi
cionar um com entrio pessoal. De fato, quando compe a msi
c a do filme, o com positor acaba se transform ando num a espcie
de dram aturgo m usical. Sua aten o est voltada para a histria
e para o modo com o ela contada. Um verdadeiro compositor de
m sica de cinem a possui um talento e im aginao de um dram a
turgo, bem com o a habilidade de transform ar os seus sentimen
tos e pensam entos em m sica. Alguns compositores tm o dom
de intuitivam ente ach ar o tipo certo de melodia, textura, clima ou
estilo m usical que reflete o que reconhecem como um aspecto
dram tico essencial ao filme. A respeito do fascnio pela com po
sio m u sical para cinem a, o com positor Victor Young disse:
Por que um m sico treinado ab raaria u m a carreira que pede
a exatid o de um Einstein, a diplom acia de um Churchill e a
p a cin cia de u m m rtir? Ainda assim , depois de com por para
3 50 film es, eu no consigo p en sar em ou tra form a m usical que
oferea ta n to desafio, e x cita o e dem anda criativa em colocar
a m sica p ara fu n cio n ar.
O poder da m sica pouco compreendido at por grandes
diretores. Em seu brilhante livro Fazendo Filmes, o diretor Sidney
Lumet" diz que Depois do roteirista, eu acho que os compositores

THOMAS. Tony. Music for th e Movies. 2 ed-, Los Angeles, Silman-James Press, 1997, p. 220
3 KARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, Schirmer Books, 1994, p. 86.
4 Id , p 17.

21

 Msica do Filme

so os mais desrespeitados. Lumet conta que v produtores editan

do e picotando m sica a ponto de o trabalho do compositor ficar
irreconhecvel. Ele6 acreditava no clich de que "vai parecer melhor
quando ns colocarmos a m sica, pois defendia que quase todo
filme melhorado por um a boa trilha musical. Pra com ear, m sica
um rpido modo de atingir as pessoas em ocionalm ente. A
influncia que a m sica exerce sobre as pessoas muito forte e est
ligada diretamente sua independncia com o form a de com unica
o. A m sica sozinha j tem um grande poder de com unicao
emocional. O cinem a um a criao coletiva, m ais dependente de
outros recursos, usa mais sentidos, e com isso necessita de outros
elementos. certo que o modo com o os filmes requerem um ele
m ento musical varia muito em funo de estilo, poca, linguagem,
histria etc., m as geralmente o cinem a necessita da m sica como
necessita da direo de arte, da cenografia, da fotografia, dos atores
etc. Numa viso mais clssica da importncia da m sica no cinema,
quase impossvel fazer filmes sem m sica. Filmes precisam do
cimento da msica. Eu nunca vi um filme m elhor sem msica.
Msica to im portante como fotografia, dizia o grande mestre
Bernard Herrm ann7.
No processo de com p osio m u sical, a m a io r p a rte da
responsabilidade artstica de u m a obra e s t n as m o s do dire
tor. No por te r um con h ecim en to m u sical profundo e p artici
p ar da com p osio das m elodias e tem a s, m a s porq ue quanto
m ais o diretor co n h ece e en ten d e o poderoso re cu rso que tem
nas m os, m ais possibilita, direciona e p erm ite um uso criativo
f e inteligente da m sica em seu filme. Se um diretor no tem a
- sensibilidade ou m esm o u m a m nim a n o o do que pode ser
feito em relao m sica em seu filme, ele pode sim plesm ente
j ignorar a opinio do co m p o sito r e d itar cam in h o s que no
acre scen tem valor algum ao filme. A d iscu sso sob re a funo
da m sica no cin em a m u ito p essoal e subjetiva, m a s sem pre
que h d escon h ecim en to da rica ferram e n ta d ra m tica que a
m sica, corre-se o risco de se se r atrop elad o pela m ediocridade.

5 LUMET, Sidney Mating Mouies, New York, Vintage Books. 1995, p. 171
6 id., p 170
7 KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirm er Books, 1994, p. 11.

C e r a t e s da rnussca de cinema

Nesses casos, os compositores tom am -se apenas secretrios musi

cais. Afinal, na prtica, a msica no deve s servir ao filme. Ela deve
satisfazer os anseios do diretor, porque ele quem responde pela
obra fflmica como um todo. O grande mestre Ennio Morricone en si-;
na que compor para cinema trabalhar por uma obra de um outro ;
autor, que o diretor. Na relao entre diretores e compositores, n o r-.
m alm ente procura-se dialogar sobre os aspectos dramticos do filme
num a linguagem familiar ao diretor, e no em termos musicais.
Como explicava Maurice Jarre3, Eu prefiro que os diretores me digam
coisas com o deveria sentir muito romantismo ou 'quero um som
muito macio4. Expressando-se dentro de seu universo, os diretores
conseguem transmitir aos compositores mais claramente suas
intenes. Jarre alertava que alguns diretores so muito inseguros e
no sabem o que eles querem, ento podemos trabalhar por sema
nas tentando diferentes instrumentos, e finalmente acabar com o
diretor no confiando no compositor". Em uma conversa com este
autor, o compositor Andrew Gross' resumiu de forma brilhante: O
filme pertence ao seu empregador, da o seu trabalho fazer o que
eles pedem. Ento eu me pergunto: 'Como isto pode ser uma forma
de arte se ns no tem os liberdade criativa?' Eu cheguei concluso
de que compor para filmes pode sim ser uma forma de arte se ns
colaboramos com um diretor que nos d um a razovel poro de
liberdade criativa. Ser que George Lucas disse a John Williams para
fazer o que ele bem quisesse? No, George Lucas disse a Williams que
ele queria um retom o linguagem e ao estilo grandioso de Komgold.
EJohn Williams, por sua vez, escreveu um dos maiores scores de todos
os tempos. Ento, s vezes nos pedem que sejamos operrios (como
um pedreiro, que assenta tijolos muito bem), e outras vezes nos per
mitem ser artistas. Eu acho que compositores bem-sucedidos sabem
como vestir ambos os chapus. As vezes, vestem um, s vezes outro,
e s vezes os dois ao m esm o tempo".
No existem padres especficos de m sica de cinema,
em bora frm ulas sim ilares sejam adotadas em determinadas
escolas ou tendncias. Porm , quando se com pe para filmes (ou
Id., p. 1 4 .
Q

GROSS, Andrew Em entrevista pessoal realizada em seu estdio em Los Angeles, concedida a este
autor no dia 20/12/2005.

23

A Msica do Filme

ainda teatro e televiso) norm alm ente h um objetivo definido a

se buscar. Isso exige que o compositor ten ha um conhecim ento
musical apurado e uma familiaridade peculiar com a linguagem
cinematogrfica. Muitos compositores excelentes de m sica
convencional" simplesmente no conseguem adequar seu modo
de compor forma descritiva de com posio m usical cinem ato
grfica. J no final de sua carreira, Villa-Lobos foi convidado a
compor para a grande produo hollywoodiana dos estdios
MGM - em que estrelou Audrey Hepburn e Anthony Perkins,
entre outros astros do cinem a am ericano - cham ada A Flor que
No Morreu (Green Mansions, 1959). Meses antes de viajar para os
EUA, Villa-Lobos havia recebido o roteiro do filme traduzido em
portugus para em que fosse tomando cincia da histria. Vlla-Lobos simplesmente comps toda a m sica antes de ver o filme ou
sem ao m enos conversar com o diretor. Quando chegou a
Hollywood foi recebido pelo com positor Miklos Rozsa. Ao saber
que a partitura estava finalizada e Villa-Lobos no tinha sequer
visto uma m ontagem do filme, Rozsa10 perguntou: Maestro, o
que acontece se a m sica no sincronizar com o filme?. Villa-Lobos respondeu que sua m sica estava pronta e caso no se
encaixasse no filme, ele acreditava que naturalm ente os produ
tores iriam corrigir o filme para que se adaptasse sua m sica.
Surpreso com a inocncia de Villa-Lobos em relao indstria
de Hollywood, Rozsa percebeu que nenhum dos produtores se
preocupou em explicar ao m aestro com o funcionava o esquem a
de produo da m sica do cinem a. Resultado: o experiente com positor Bronislau Kaper, funcionrio do staff da MGM, foi desig
nado para adaptar a m sica original de Villa-Lobos ao filme, o
que causou um tremendo desgosto ao grande m aestro brasileiro.
Sua primeira e ltima experincia em Hollywood teve um gosto
amargo. O estdio pagou seus servios, o m andou de volta ao
Brasil, e a m sica que se ouve no desastrado filme tem muito
pouco da partitura original. Ainda assim , Villa-Lobos posterior
m ente recuperou os tem as dessa com posio e os transform ou
em sua obra A Floresta do Amazonas.

10 MAXIMO. Joo A Msica do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p, 124

24

Conceitos d i rr.usica de a r e i - .i

Em busca da realizao de uma boa trilha musical, parece :

haver um consenso entre os compositores de que trabalhar em um [
filme interessante e que tenha um bom contedo criativo j meta- j
de do caminho andado para se compor um bom trabalho musical, 1
independentemente do gnero ou estilo do filme. Por outro lado, !
quando se tem pela frente uma ideia mal resolvida, um roteiro sem ;
p nem cabea ou uma montagem com falhas tcnicas, dificilmente
a msica vai conseguir salvar o filme. muito comum produtores e j
diretores colocarem um excesso de responsabilidade artstica na
criao musical, numa tentativa desesperada de resolver algum pro
blema que o filme traz ou ainda tentar contar uma histria que o
filme no conseguiu. Provavelmente, todo compositor j se sentiu
pressionado para resolver com sua msica um problema que o filme
apresenta- At grandes mestres j pisaram na bola" ao compor tri
lhas que no fazem questo de colocar em seus currculos, como
Elmer Bernstein num de seus primeiros trabalhos para o filme Robot
Monster (1953), e John Barry na decepcionantre trilha da refilmagem
de King Kong (1976), exemplos unnimes de trilhas e filmes que fra
cassaram artisticamente. Henry Mancini11 chegou a afirmar que "boa
msica pode melhorar ainda mais um bom filme, mas no pode
transformar um filme ruim em filme bom. Ns compositores no
somos mgicos. Ns escrevemos msica". Em resumo, ao iniciar o
processo de composio musical, j se pode ter uma ideia das chan
ces de se obter um resultado final satisfatrio.
J foi dito que a m sica de cinem a a m ais colaborativa
de todas a criaes artsticas. Talvez porque, desde o incio da
conceituao da m sica, h interferncia criativa de vrias pes
soas. Em princpio, o roteiro, o autor, o diretor, o produtor, o edi
tor de som , todos, de um a m aneira ou de outra, tm um a parce
la de influncia no resultado final da m sica de um filme.
Talvez um dos aspectos mais interessantes da msica de
cinem a seja ju stam en te a falta de regras. Assim como na criao
do cinema em si, no h regras, no h consensos, no h unanimi
dade. Cada experincia criativa tem seus objetivos, sua linguagem,

" KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirmer Books, 1994. p. 91.

25

V>'

A Msica do Filme

'v

[ seu tem a etc. Ainda assim possvel descrever algum as funes

evidentes da m sica nos filmes.
Descrever o perodo histrico em que se p assa o filme ou
14 sugerir a localizao geogrfica da histria so funes habi
tuais da m sica. Por exem plo, o filme p a ssa -se nos anos 20 e a
m sica original utiliza elem entos m usicais desse perodo da his
tria, com o o ragtime. Ou ainda o filme se p assa no Rio de Janeiro,
e o compositor usa elementos da m sica regional, com o sam ba e
furik. Nesses exem plos, a m sica tem u m a funo objetiva,
assim com o nos casos em que se descreve precisa e detalh a
dam ente cad a pequeno m ovim ento dos personagens. Esta um a
(A tcnica de com posio e orquestrao apelidada de micfeeymousmg
em referncia ao personagem de W alt Disney. Assim com o nos
clssicos desenhos anim ados, p ara ca d a m ovim en to que acon
tece na imagem, h um a clara pontuao m usical precisam ente
sincronizada com o filme. Essa tcn ica de com p osio floresceu
ainda na poca das prim eiras an im a es do cin em a mudo.
Ficou m uito associada ao desenho anim ad o e foi consagrada
por clebres com positores de m sica p ara o gnero com o Cari
Stalling - que trabalhou para a Disney e W arner - e Scott Bradley que comps centenas de peas para Tom e Jerry e m uitos outros
cartoons da MGM.
Nos exemplos acima, a funo da m sica bastante clara.
Mas ela tambm pode desempenhar um a funo m ais sutil quando
\ busca descrever o estado emocional do filme e dos personagens.
Nesses casos, a msica pode criar um clima psicolgico para deter
minadas cenas, revelar algum a tenso que no est explcita na ima
gem, prenunciar algo que pode reverter a expectativa do espectador,
ou ainda enganar" a audincia, fazendo o pblico acreditar que vai
acontecer algo que no fim no acontece, e vice-versa. A m sica tem
o misterioso poder de provocar sentim entos de tenso, medo, alegria,
tristeza, angstia, alvio, horror, com paixo etc. Esse papel psicolgi
co da msica um a poderosa ferram enta dram tica, largam ente uti
lizada por compositores que buscam despertar as m ais variadas sen
saes no pblico. A m sica tem a fora de "manipular a resposta
emocional do pblico. O estudo dessa ao x reao da msica
influenciando a percepo do espectador um tem a profundo e car
regado de opinies pessoais. No entanto, no h dvidas de que

Conceitos da msica de cinema

quando as pessoas envolvidas na concepo de um filme (diretor,

roteirista, produtores, compositor etc.) esto cientes do poder dram
tico da msica, sua importncia passa a ser fundamental.

C o n ceito d a m s ic a de c in e m a
De um a m aneira geral, a primeira m eta de um composi-]
tor no incio de um novo trabalho definir o conceito da msica. I
O assunto, a alm a, o direcionam ento do filme. Seu estilo, seus
objetivos estticos e artsticos. Esse incio de trabalho de funda
m ental im portncia para um a com posio bem-sucedida.
necessrio avaliar a pretenso do filme. Por exemplo, no clssico
Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), assim com o em vrios outros fil
mes de Hitchcock, com m sica de Bernard Herrmann, fica bastan
te claro o conceito musical. Herrm ann estabeleceu um conceito
que m istura rom ance com suspense. com o um a preciosa mistu
ra de tem peros doces e amargos cujo resultado ao m esm o
tempo rom ntico e tenso. Essa definio conceituai do sentido da
m sica no filme a receita que o com positor prepara e que
orienta o cam inho da com posio.

O
conceito de um score pode ser bastante bvio. Por exem
em grandes produes de ao e aventura buscam-se um sabor gran
dioso, eloquente, um a supervalorizao das aes e atitudes dos per
sonagens, normalmente desenhados no roteiro como super-heris.
Esse tipo de conceito pode ser percebido em uma enorme gama de
filmes, desde clssicos picos como Ben Hur (1959), Quo Vadis (1951),
As Auenturas de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938), at
ttulos recentes como as sries de Harry Potter e O Senhor dos Anis,
passando por Matrix, Star Wars, Gladiador, Jurassic Park e centenas de
outros. De acordo com a poca muda-se o estilo, a forma musical, a
sonoridade, o ritmo etc. Mas o objetivo conceituai semelhante em
todas as trilhas acima. Dcada aps dcada, o que se busca com
essas composies elevar a experincia do pblico. Emocionar pelo1)
excesso, tentar transformar a histria dos personagens numa expe- l
rinda inesquecvel e arrasadoramente impactante.
/
t s L s iS b *

27

\ to fr c v *

A Msica do Filme

Cada compositor tem seu modo de trabalhar, tem seu jeito de

( compor, seus prprios processos autorais. Mas, de um modo geral, essa
fase de conceituao musical nada mais do que um planejamento
criativo, que servir de roteiro para o trabalho de composio da msi
ca do filme. Elmer Bemstein, por exemplo, contava que durante o in
cio de um processo criativo, ele assistia ao filme vrias vezes sem espe
cificamente pensar na msica. Ele procurava gastar o m xim o tempo
possvel entendendo a histria, se envolvendo com os personagens,
curtindo e ganhando intimidade com a narrativa. Depois que j tinha
bastante familiaridade com o filme que o compositor comeava a
procurar o papel que a msica poderia desempenhar. S ento
Bernstein estabelecia o conceito criativo da m sica do filme. Quanto
mais se pensa no conceito da m sica, m ais fcil ser o desenvol
vimento da com posio depois. Um conceito claro, criativo e ori
ginal facilitar o processo de com posio da trilh a inteira. O com
positor Elliot Goldenthal12 chega a explicar: Eu fico longe do
piano, longe do com putador, longe do lpis. Eu penso n a cena e
digo, - Como eu posso atingir o efeito d ram tico que necessrio
para a cena e ainda so ar fresco? Com o posso fazer para soar
como se voc nunca tivesse ouvido aquilo antes, n u n ca tivesse
vivido aquilo antes? s vezes, a resposta pode ser surpreendente
m ente simples. Em Alien 3 (1992), por exem plo, eu usei um piano
solo para acom panh ar a cen a com a m enininha porque eu achei
que ter um piano em pleno espao faria as pessoas lem brarem do
mais domstico dos instrum entos - faria as pessoas se lem bra
rem de casa. Coisas com o esta. Isto um con ceito.

Em Forrest Gump (1994), por exem plo, o com positor Alan

Silvestri baseou-se profundam ente na personalidade inocente e
honesta do protagonista para com p or o te m a principal do filme,
logo acom panhando a fam osa cen a inicial da pena flutuante. 0
conceito de que a m sica deveria lidar co m o perfil do persona
gem principal serviu de b ase para a cria o da trilha inteira.
Segundo Silvestri, a m sica sim ples, infantil, in ocen te e resume
o que o com positor sente pelo personagem e por sua histria.
No clssico Ran (1985), de Akira Kurosawa, o compositor
Toru Takemitsu definiu o conceito de que a m u sica deveria
12 DAVIS, Richard. Complete Guide to Film Scoring, Boston, Berk lee Press, 1999, p. 136.

28

Conceitos da msic3 de cinema

traduzir a tragdia pessoal dos protagonistas. Ento, durante uma

sangrenta batalha, apesar da intensa ao e movimento da se
quncia, ouve-se um belssimo tem a sinfnico lento e dramtico.
O conceito da trilha traduzir a dor e o conflito psicolgico dos
integrantes da histria, por isso ele despreza o ritmo alucinante
das imagens. Outro tpico caso de conceito que privilegia o aspec
to em ocional em detrim ento do ritmo visual a m sica de Babei
(2006), com posta por Gustavo Santaolalla. Cenas de intensa ao
so acom p an h ad as por singelos clim as m usicais quase
m ontonos, num a clara sugesto de que o conceito musical a
reflexo sobre o tem a da histria, e no o acom panham ento da
velocidade do filme.

O
estudo de um conceito criativo da m sica de um fi
ajuda o com positor a ter um a clara ideia do que ele tem que fazer
e tam bm do que no fazer dram aticam ente. Tendo isto em
m ente ele est livre para cria r O desafio de buscar o melhor
cam inho a seguir um a experincia em polgante para o msico
que compe para imagens.

R efern cias m u sica is

Como a m sica de cinem a um elem ento criado em fun
o da im agem , ela , na m aior parte das vezes, com posta aps a
edio do filme. Isso significa que, durante o processo de produ
o e durante a edio, obviamente, ainda no se tem material
m usical original disponvel. Por isso, muito com um o uso de4
m sicas pre-existentes para auxiliar a m ontagem dos filmes.
Essas m sicas so utilizadas com o trilhas de referncia do que se*
pode fazer e do que se espera da m sica original de um filme.
Como a disponibilidade de m sicas virtualm ente infinita, tem -se o m undo disposio para a escolha de referncias musicais
na edio do filme. Desse modo, quando o compositor entra no
processo, o diretor pode apresentar sua ideia sobre o conceito
m usical, na prtica. O que ele espera da m sica que ser com
posta, seus objetivos, seu estilo, sua forma etc. Em ingls, essas4!
trilhas referenciais so cham adas temp tracfes, de temporary tracks, I

A Msica do Filme

! j que so elementos temporrios adicionados m ontagem do

^ filme apenas para desenvolvimento das ideias criativas.
A referncia pode ser uma excelente ferramenta de auxlio na
composio, ou pode ser um terrvel limitador do processo de criao
musical. Por um lado, quando o diretor est claramente consciente de
que as temp tracks so apenas referncias para estudo de sensaes
e funes cinematogrficas, elas so timo recurso auxiliar. Ana
lisando-se corretamente uma sequncia com msica temporria
pode-se avaliar melhor a decupagem da msica no filme, ou seja,
aprovar ou rejeitar a presena de msica nessa sequncia. Pode-se
ainda estudar caminhos criativos e estabelecer as funes que a
msica definitiva a ser composta deve assumir. Certamente, a refe
rncia musical um dos meios mais fortes e claros para o diretor se
comunicar com o compositor.
Mas quando no se tem uma clara ideia da funo da referen
da, o resultado est provavelmente comprometido. Ela pode tomar-se
um modelo e o compositor pode ser forado a simplesmente plagiar
msica. Jeff Rona compara a referncia (quando mal-entendida) com
uma algema que limita e condiciona a posio do compositor a se
. transformar em um copiador musical. Na concepo musical de
Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), o diretor George Lucas tinha utili
zado msica clssica de Dvorak e Holst na trilha temporria do filme,
e estava certo de usar essas composies na montagem final. Quando
John Williams foi chamado produo, ele concordou com o diretor no
sentido de conceito, estilo e inteno da msica, mas foi hb o sufi
ciente para convencer Lucas a permiti-lo criar msica original para o
filme. Williams argumentou que uma composio original poderia ser
vir melhor ao propsito conceituai da trilha e ir alm. Ele poderia criar
temas especficos amarrados personalidade dos personagens. Com
respeito e compreenso s intenes artsticas do diretor, o resultado
foi escandalosamente bem-sucedido.
No cinema de hoje, em alguns casos, h uma nova funo na
equipe musical. A de editor de trilhas temporrias, tam anha sua
importncia e frequncia com que so usadas. H um profissional (ou
at uma equipe) que responde pela montagem e edio de um a trilha
musical que servir apenas de referncia para o diretor e para o com. positor do filme.

Conceitos da musica de cinema

A referncia musical pode ter uma funo de orientao ;

para o compositor. Afinal, ela pode indicar o caminho a seguir na

m sica definitiva, tanto em term os de estilo, como em clima, tex
tura, descrio etc. Como a m sica o elemento invisvel e mais ;
difcil de ser discutido, a temp track pode ser um a boa ferramenta ;
de com unicao entre diretor e compositor, quando bem com -j
preendida por ambos.
)

D e cu p a g e m
Antes do incio da composio musical, h um a etapa quej
define de maneira detalhada justam ente onde haver e onde no(
haver msica no filme. Esse processo cham ado de decupagem da'
msica, ou spotting, o term o original em ingls. A responsabilidade
artstica por essa escolha da presena ou da ausncia da msica em
cada cena do filme norm alm ente fica a cargo do diretor, com a partici
pao do compositor. Porm difcil precisar com o essas decises so
tomadas, porque esse processo varia muito de acordo com o tipo de
produo, a escola cinematogrfica etc. De qualquer maneira, to
im portante quanto criar m sica, decidir se a cena precisa da msica
em si, independentemente de suas qualidades musicais. O grande
m estre M ax Steineru chegou a afrnnar que A coisa m ais difcil na
com posio saber quando com ear e quando parar". u m a deciso
conceituai e quando b em conduzida reflete resultados criativos. Em
Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), h m uitas cenas em que a m sica con
duz a narrativa da im agem , sem presena de dilogo algum. O com po
sitor Bernard H errm ann14 d to u u m a passagem do spotting desse filme
quando Hitchcock disse: M
A m sica se r m elhor do que palavras
aqui. Em ou tros caso s, p orm , u m p rocesso de decupagem com pro
m ete o resu ltad o final d a com posio. Por exem plo, nos film es da
W arn er da d cad a de 1950, a q u antidade m assiva de m sica era
ditada por Jack W arner, desprezando a opinio dos com positores

13 JCARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, S c h irm e r B ooks, 1 9 9 4 , p 9

14

Id., p, 11

31

A Msica do Filme

que, transtornados, se viam obrigados a compor msica do incio ao

fim do filme. Jerry Goldsmith conta que vrios m estres pioneiros de
I Hollywood, como Dimitri Tiomkin e o prprio Max Steiner tiveram
i srias e inteis discusses polticas a respeito do excesso de msica,
O resultado desses casos uma enorme perda no sentido, na fora
! da msica. A msica passa a ser simplesmente um pano de fundo
' para a ao e seu poder de emocionar e conduzir sensaes fica
absolutamente comprometido.
Alm de definir exatam en te os m om entos em que have/ r m sica e os m om entos sem m sica do filme, a decupagem
] musical tam bm costum a definir a funo da m sica em cada
l apario dela. Basicam ente, faz-se a pergunta: esta cena precisa
' de m sica? Em caso afirmativo, qual vai ser o papel da msica
nesta cena? Muitas destas respostas podem ser respondidas
ainda nas sesses de edio da trilha tem porria. s vezes, estas
respostas so decididas bem antes do com positor chegar ao pro
cesso. Sabe-se que em Tubaro (Jaws, 1975) J o h n Williams recebeu
a decupagem m usical prontinha, m eticu losam en te estudada
pelo diretor Steven Spielberg. Suas indicaes continham infor.. m aes de onde exatam en te deveria haver m sica, bem como
1. suas orientaes sobre a funo d ram tica dela, cen a a cena. No
f filme O Senhor das Armas (Lord o f War; 2005), o diretor Andrew
F Niccol enviou com positor Antonio Pinto u m a descrio detar lhada dos m om entos de en trad a e sada da m sica. Outros dire
tores no so to precisos, preferindo dividir essas decises com o
compositor, com o editor etc. O compositor indiano A.R.Rahman,
^ habituado ao cinema de Bollywood, conta que tem completo contro
le sobre o spotting dos filmes do gnero15. Porm ao trabalhar com
o diretor Danny Boyle no prem iado Quem Quer Ser um Milionrio
(Slumdog Millionaire, 2008), ele recebeu definio do spotting do
diretor e m andou por e-m ail quatro ou cinco diferentes opes
m usicais de cada trecho para que Boyle pudesse decidir o que
mais lhe agradasse. Foi um m odo to talm en te diferente de tra
balhar, m as deu tudo certo , relatou R ahm an, que acabou
ganhando dois Oscars com a m sica deste filme: o de melhor
msica original e o de m elhor can o, H casos em que um bom
b KA1INAK, Kathryn. Film Music, - A Very Short introduction. New York, Oxford University Press, p.95.

C-r.ceiTos da musica e cvnema

critrio de decupagem musical, com a cena funcionando bem e

passando o que se quer contar, dispensam a msica em determi
nados trechos. No h necessidade de se forar a presena de
uma m sica, a no ser que haja alguma razo para dizer algo ou
passar alguma em oo que no se conseguiu transmitir apenas
com a imagem. com um tam bm um a situao desconcertan
te no spotting de um a cena na qual o diretor no atinge seus
objetivos dram ticos e pe toda a responsabilidade da salvao t
da sua cena na composio musical. cena est fraca, vamos i
colocar um a m sica ali.
Como nas outras fases da produo cinematogrfica, no
h certo ou errado no spotting do filme. Talvez essa caracterstica
do processo seja um fator de muito sofrimento criativo e por
outro lado, de um imenso fascnio pelo mistrio do efeito da
msica no cinema. Seja qual for o modo de se trabalhar e enxer
gar a decupagem musical, o bom senso sempre deve prevalecer
Jerry Goldsmith1- disse: "Eu trabalho completamente de forma
emocional. Eu no posso racionalizar sobre o papel da msica no
filme. Eu decido se a msica deveria estar l puramente por
minhas emoes".

Cues
Fazendo um a analogia com um disco de msica popular,
o cue de um a trilha sonora musical o equivalente a cada uma'
das faixas do disco. Cada trecho da m sica do filme um cue,
por m enor que seja. Sendo assim , h filmes que podem ter
dezenas de cues, dependendo dos pontos de entrada e sada d a'
m sica. Por exem plo, o filme Os Intocveis (The Untouchables,
1987) tem 36 cues. Isso inclui trechos em que m sica soa por
apenas alguns segundos. H cues de 18 segundos, ou ainda um
que dura som ente 11 segundos. Na realidade, estes cues so
pequenos trechos utilizados basicam ente para pontuar algum
acontecim ento ou fazer um a breve transio entre cenas.
KARUN. Fred, listening to Movie, New York. Schirmer Books, 1994, p. 12.

33

A Msica do Filme

Os pontos de entrada e sada de cada um dos cues da trilha

musical so definidos justamente durante a fase de decupagem da
msica do filme, discutida logo antes, no spotting do filme. Esses
pontos so marcados e combinados com preciso, pois em cima
deles que o compositor vai escrever sua msica. Por exemplo, nos
exatos 25 minutos e 15 segundos do filme, entra o cue n 6, que dura
exatos 92 segundos. Inicia-se logo aps o personagem X dizer a
frase Y e acaba quando o personagem Z fecha a porta. Esse exem
plo de descrio do tempo de um cue o roteiro que limita e orien
ta os espaos em que a msica vai atuar.

O p ro ce sso de co m p o si o
O processo de composio da msica de cinema to varia
do e diverso como a prpria produo de um filme. No h regras
nem padres, no h um modo nico. Pelo contrrio, o processo de
criao e desenvolvimento das produes cinematogrficas varia
muito em funo de contextos culturais, sociais, artsticos, tcnicos,
ihistricos, polticos etc. Cada filme tem a sua esttica, seus objeti
v o s, seus valores e seus conceitos. Cada poca tem sua histria,
suas tendncias e seus limites tecnolgicos. E cada cineasta tem a sua
prpria m aneira de trabalhar, seu estilo, suas m etas. Contudo, ape
sar da particularidade de cada projeto cinematogrfico, h certos
conceitos comuns que invariavelmente se aplicam forma de se
compor msica para cinema.
O compositor o profissional que responde pela criao da
msica original do filme. Normalmente, um msico de slida for
m ao musical, seja ela erudita ou popular, e com habilidades espe
cficas para compreender profundamente as inter-relaes entre
msica e imagem em movimento. Embora a composio musical
propriamente dita seja de inteira responsabilidade do compositor,
geralmente o direcionamento conceituai da msica (estilo, lingua
gem, "clima etc) tem influncias do diretor e dos produtores. Como
a msica de cinema faz parte de um conjunto de ferramentas para
construir um a obra maior que o filme, ela tem de ser composta res
peitando-se os objetivos artsticos deste. E com o o diretor o maes
tro geral dessa obra, sua orientao de extrem a importncia para o
34

Conceitos da msica de cinema

com p ositor. A ssim , p o d e -se d izer q u e a m s ic a d e au to ria do c o m

positor, m a s d irecio n ad a p elos d iretores e /o u prod u tores.
G en ericam en te, o co m p o sito r c o n tra ta d o pelos produtores
co m a su g e st o ou in d icao do diretor, p o r su a s qualidades m usicais
e p o r seu p o ten cial de co n trib u io a rtstica a o filme. M as seu trab a
lho final in variavelm en te su bord inad o a p ro v ao do diretor, o que
significa q u e u m gran d e co m p o sito r pode te r seu trabalho final
reprovado ou su b stan cialm en te m odificado pelo diretor ou produto
res. Na histria do cin em a s o co m u n s os ca so s de com positores
insatisfeitos p o r terem su as m sicas piorad as" (segundo su as p r
prias opinies) p ara aten d er s su p o stas exigncias dos diretores. Por
outro lado, trilhas sonoras m a rca n te s so resu ltad o de grandes rela
cionam entos en tre diretores e com positores, ainda que n o sejam
relacionam entos perenes. Exem plos: Steven Spielberg-John Williams,
Alfred H itchcock-B em ard H errm ann, Sergio Leone-Ennio M om cone,
K rzysztof Kieslow ski-Zbigniew Preisner, Blake Edw ards-H en ry
Mancini e Tim B urton-D anny Elfman.
N o rm a lm e n te , a p e n a s d u ra n te a p s-p ro d u o dos film es que os co m p o sito re s e n tra m em c e n a , bem co m o os p ro fissionais de efeito s esp eciais, os ed ito res, os sound designers,
e n tre ou tros. Aps a p rim eira m o n ta g e m , realizad a pelo ed itor
co m su p erviso do diretor, c h a m a -s e o co m p o sito r p a ra um a
reunio. N esta fase, d iscu tid o o co n ce ito da m sica no film e e
o co m p o sito r receb e as o rie n ta e s do d ireto r sobre o que ele
espera da m sica. C ertos d iretores j tm ideia p recisa do tipo
de m sica que eles g o sta ria m de ouvir em determ inadas cenas e
outros esto plenam ente abertos a sugestes. E nesta m ontagem ,
m uitas vezes, o diretor e o editor (ou, em p rod u es m aiores, o edito r m usical) u tilizam -se de refern cias tem porrias para facilitar
a com unicao com o compositor. As referncias ajudam a dar
uma noo m ais clara do efeito da m sica nas cenas e so teis
para discutir o cam inho da criao m usical.
Inicia-se en to o processo de com posio da m sica.
No h regras, m odelos ou esquem as preestabelecidos de com posio de m sica para cinem a. Ao longo do livro, estudarem os
os processos particu lares de vrios com positores e o m odo com o
grandes talentos entendem a com posio m usical. Seja qual for
35

I
S

H
H
K
B i

A M sica do Filme

a esco la de com p osio, in v ariav elm en te o com p ositor bem-su

cedido co stu m a n u trir u m a srie de hab ilid ad es especficas para
desenvolver u m a atividade criativa t o peculiar com o compor
m sica para cinem a. Aps a com posio, o com positor apresenta
su as ideias ao diretor an tes da g ra v a o final. Tradicionalmente,
e ssas ap resen ta es co stu m a v a m s e r ao vivo, co m o compositor
to can d o um in stru m en to ou regend o u m peq u en o grupo para
m o s tra r ao diretor su a co m p o sio e m sin cron ism o co m o filme.
Hoje, co m o auxlio da tecn o log ia a tu a l, os com positores podem
fazer sim ulaes b astan te realistas d a in stru m en tao final dese
ja d a no com putador, seja ela q u al for, desd e u m a tradicional
o rq u estra sinfnica, u m grupo de tango, u m a trilha tecno, um
coro de abelhas, ou ainda tu d o isso m istu rad o . E ssas simulaes
dem on strativas serv em p a ra que o diretor p o ssa dar seu parecer,
sua opinio e, finalm ente, su a ap ro v ao . A ssim , u m a vez aprova
da a criao, o co m p o sito r e s t liberado p a ra providenciar a gra
vao final da m sica. Sim plificadam ente, m a rc a -s e o estdio,
co n tratam -se os m sico s e o co m p o sito r e x e c u ta os diversos
pedaos da trilh a m u sical, c e n a a ce n a . A ps a gravao, feita
a m ixagem da m sica, que a m is tu ra de todos os diferentes
in stru m en tos gravados. A p e a fin alizad a e n t o enviada
equipe de fin alizao e a o editor, resp on svel p o r colocar a
m sica em sin cron ism o co m o filme.
Por fim, ser feita a m ixagem final de todo o udio do filme,
ou seja, a m istura da m sica co m os efeitos sonoros e os dilogos.
Aps a m ixagem final, o filme ainda sonorizado, ou seja, junta-se
o som cpia da im agem , e este e sta r pronto para exibio.

CAPTULO

M a x S tein er (1 8 8 8 -1 9 7 1 )

Considerado por muitos o pai da trilha sonora musical no

cinema, o compositor austraco Max Steiner nasceu na cidade de
Viena. Filho de um a famlia do ram o teatral, recebeu o nome
com o hom enagem ao seu av Maximilian Steiner, dono do
Teatro de Viena, no sculo XIX. Max com eou os estudos de
piano logo cedo e no Conservatrio de Viena estudou diversos
instrum entos, bem com o teoria m usical e composio. Ainda em
Viena, Steiner chegou a com por algum as operetas, as quais ele
prprio orquestrou e regeu em sua cidade natal. Aos 21 anos,
Steiner m udou-se para Londres a fim de trabalhar durante cinco
anos com o pianista e depois com o regente de produes musi
cais do teatro ingls. Com o estopim da Primeira Guerra Mundial
em 1914, Steiner imigrou para Nova Iorque. A princpio, ele traba
lhou como regente de orquestras do cinema mudo, mas logo passou
a ser chamado para compor e orquestrar musicais da Broadway. Ao
37

........

-.'-' . - - u ..i4u

^ ..tv

Msica do Filme

longo de vrios anos, seguiu arranjando e orquestrando musi

cais de com positores famosos da poca com o Jerom e Kem,
George Gershwin, entre outros. Com o advento do som no cine
m a, em 1929, Steiner foi convidado a orquestrar para a verso
cinem atogrfica as canes do m usical da Broadway Rio Rita, e
assim se deu a aproxim ao de Steiner com o m undo do cinema.
Em decorrncia do grande sucesso do musical, logo ele foi convi
dado para ser diretor musical dos estdios RKO, um grande estdio
de cinem a da poca. Seu caminho em Hollywood estava traado
e sua figura passou a ter importncia vital para o surgimento da
funo de compositor de msica para cinema, Em 1930, como chefe
do departamento de msica dos estdios RKO, ele tinha uma
orquestra de dez msicos e cerca de trs horas de gravao para
produzir a trilha sonora de um filme da poca. Certamente, nes
sas circunstncias, a maioria das trilhas resum ia-se a rearranjos
de trechos emprestados de msicas pr-com postas ou ainda de
tem as de abertura e encerram ento dos filmes. Com o tempo,
Steiner foi o m aior responsvel por m o strar aos produtores de
cinem a o potencial dram tico de um score com posto especial
m ente para o filme. Em 1931, com ps sua prim eira msica
inteiram ente original para o filme Cimarron. No ano seguinte,
trabalhou n a m sica de aproxim adam ente 25 filmes, m as na
m aior parte deles, por limitaes de tem po e verbas s tinha
chance de com por alguns trechos originais.
O grande m arco que imortalizou Max Steiner foi a compo
sio da m sica do clssico original King Kong (1933). Em paralelo
ao bombstico sucesso do filme, com efeito visual im pactante para
a poca, a m sica de Steiner apresenta caractersticas especiais
que fizeram parte da evoluo da m sica no cinem a. Os produtores
decidiram convid-lo a co m p o r u m a m sica inteiram ente origi
nal m esm o que isso significasse estou rar o j altssim o oramen
to da produo. Steiner gravou com um a orquestra de cerca de 45
m sicos, o que era um recorde para o m om ento, e o resultado foi
de fato um avano na histria da m sica de cinem a. Graas ao
talento e know-how de Steiner e evoluo no sincronism o do
udio dos filmes, o com positor pde criar frases m usicais que
pontuam com preciso m ovim entos e aes dos personagens, de
m an eira n u n ca an tes realizad a. Stein er esta b e le ce u padres
38

'Jrr. se'fr;io de compc^utores

de tcnicas de composio que iriam ser seguidas ao longo de

toda a era dourada do cinema, com a msica do filme O Delator
(The Informer, 1935), e sua primeira trilha a ganhar o Oscar. Nesse
clssico de John Ford, Steiner demonstra sua maestria na pon
tuao de cenas, bem como no uso do leitmotif de Wagner, cons
truindo um motivo musical para cada personagem- Vrios clssicos
tiveram sua msica composta por Steiner na dcada de 1930, dos
quais se destacam a msica de aventura de A Carga da Brigada
Ligeira (The Charge of the Light Brigade, 1936). Nasce uma Estrela (A
Star is Bom, 1937), Jezebel (1938) e um dos maiores sucessos da
msica de cinema: E o Vento Levou (Gone with The Wind, 1939). Para
esta megaproduo do lendrio produtor David Selznick, Max
Steiner gastou nada menos do que doze semanas na composio
da msica, cinco orquestradores (entre os quais um grande com
panheiro e tam bm grande compositor Hugo Friedhofer), para
produzir trs horas de msica orquestral original, duas horas e
trinta e seis minutos das quais foram utilizadas na montagem
final do filme. O projeto mais longo e mais audacioso de Steiner
composto de quase cem trechos de msica, dos quais o mais
famoso o consagrado tem a Tara, at hoje um dos mais famosos
tem as j compostos para o cinema.
Na dcada de 1940, Steiner comps vrios sucessos, entre
eles a msica do dram a A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942),
obra que mereceu o segundo dos trs Oscars de Steiner, e na qual
o compositor apresenta sua habilidade na composio de temas
lricos e romnticos. O tem a de am or do filme mais tarde ganhou
letra e transform ou-se num grande sucesso popular com o nome
It Can't Be Wrong. Casablanca (1942) foi um grande sucesso no qual
a m sica de Max Steiner teve papel importante. Ele comps o
arranjo da cano As Time Goes By de Herman Hupfeld e tomou
emprestado algum as composies como o Hino da Frana, A
Marselhesa, para orquestrar e conduzir a atmosfera do clssico.
Seu terceiro e ltim o O scar de Melhor Trilha veio com
o sentim ental d ram a de guerra Desde que Partiste (Since You
Went Away, 1944), o qual Steiner com ps tem as m arcan
tes e lnguidas m elodias especficas para cada personagem
principal. N este filme, Steiner usou tam bm tem as compostos
para film es anteriores, p rtica que se tom ou habitual em seu
39

A MOsica do Filme

trabalho. Um dos temas mais proeminentes do filme emprestado

da valsa de Nasce uma Estrela.
Com o surgimento de novos talentos e a evoluo da in
dstria cinematogrfica, o volume de produes de Max Steiner
caiu, mas seu estilo e suas com posies continuaram e ser admi
rados at o final de sua carreira. O utras com posies de desta
que so Nossa Vida com Papai (Life with Father, 1947), Belinda
(Johnny Belinda, 1948), O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of
the Sierra Uadre, 1948), As Aventuras de Don Juan (Adventures of Don
Juan, 1949), O Gavio e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), A Nave
da Revolta (The Caine Mutiny, 1954), Amores Clandestinos (A Summer
Place, 1959), entre tantos outros.

B ern ard H e rrm a n n (1 9 1 1 - 1 9 7 5 )

Bernard H errm ann n asceu em Nova Iorque. Embora sua

famlia no tivesse trad io m usical, o garoto Herrm ann logo
mostrou grande aptido para m sica e desde cedo passou a
estudar. Tornou-se estu d an te de m sica na Universidade de No
va Iorque (NYU) e logo ingressou n a fam osa Juilliard School,
tam bm em NY Ainda estu d an te, H errm ann chegou a compor
peas para a Broadway e, em 1933, foi adm itido com o funcion
rio da rdio CBSr onde com pun ha m sica de fundo para os pro
gram as da rdio. Nos anos seguintes, passou a compor, arranjar,
orquestrar e reger os m usicais especiais da rdio alm de com
por m sica para co n certo s tam b m . N essa fase de trabalho na
CBS, H errm ann teve a ch a n ce de trab a lh a r com grandes perso
nalidades da rea artstica, e n tre os quais Orson Welles, com
quem fez vrios projetos, com pon do e regendo as trilhas sono
ras m usicais de seu s show s. A co lab o rao entre Herrmann e
Welles tom ou-se b astan te habitual e a consagrao desse bem-su
cedido relacion am en to d eu -se co m a trilh a sonora revolucion
ria de Cidado , de 1 9 41. C on siderado p o r m uitos como o
m elhor filme de tod os os tem p o s, e ste cl ssico teve um a com
posio m u sical b rilh an te e s c rita p o r H errm an n e que mudou
40

Urru

de ccmpo&rcre?

o cenrio dos scores, pois quebrava determinadas regras habi

tuais e abria espao para experimentaes e novas tendncias
estilsticas n as trilhas de cinem a, O estilo basicam ente
neorromntico aliado incorporao de instrumentao dife
rente e inusitada, bem com o o uso da tcnica de composio de
pequenas passagens m usicais cham adas de vinhetas*. foram
alguns dos elem entos inovadores introduzidos pela composio
de Herrmann. Embora a trilha sonora do filme no seja inteira
m ente com posta por Herrmann, o score de Cidado Kane realmen
te foi um m arco na com posio da m sica de cinema. Herrmann
ganhou seu primeiro e nico Oscar nesse mesmo ano, mas pela
composio de outra trilha sonora composta para o filme The
Deui and Daniel Webster que. por motivos de censura da poca,
teve seu nome mudado para All That Money Can Buy, conhecido
no Brasil como O Homem que Vendeu sua Alma (1941).
Entre suas composies dessa dcada destacam-se a
msica de Soberba (The Magni/icent Ambersons, 1942), de Anna e o
Rei do Sio (Anna and the King of Siam, 1946) e do clssico dos fil
mes de fico 0 Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood
Still, 1951). Neste ltimo em particular, Herrmann mais uma vez
radicalizou na inovao utilizando um a com binao nada usual
de instrumentos, que inclua violino eltrico, baixo, guitarras e
dois teremins. Mais tarde, com ps a m sica de Rochedos da Morte
(Beneath the 12-mile Reef 1953), na qual sua grandiosa orquestra
o incluiu nada m enos do que nove harpas.
Sua celebrada parceria com o lendrio diretor Alfred
Hitchcock iniciou-se com o filme Terceiro Tiro (The TVouble with
Harry, 1955), e prosseguiu no ano seguinte com O Homem que
Sabia Demais (The Man who Knew Too Much, 1956), filme que conta
com a rpida e nica apario do prprio Bernard Herrmann
como personagem. Ele faz a ponta" do m aestro que no final do
filme rege a can tata de Arthur Benjamin The Storm Clouds.
1958 foi um ano especial para Herrmann. Ele comps
um a de su as m ais celebradas obras: a m sica de Um Corpo que
Cai (Vertigo, 1958), analisada no captulo seguinte. Seus temas
renem doses perfeitas de suspense e rom ance, e descrevem o
estado emocional dos personagens de maneira brilhante, sempre
41

A Msica do Filme

em seu estilo inconfundvel. N esse m esm o ano, logo em segui

da, Herrmann foi convidado para com p or a m sica de Smbad e
a Princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958), o que colocou em
contato com o m estre dos efeitos especiais Ray H arryhausen, e
que lhe rendeu algum as obras m arcan tes, en tre elas Jornada ao
Centro daTerra (Journey to the Center o f the Earth, 1959). A msica
da adaptao da clssica histria de Julio Verne con tou mais
uma vez com um a orq u estrao inslita, que dispensou as cor
das e incluiu m etais, percusso, m adeiras, q u atro rgos eltri
cos e um rgo de tubo.
Nesse m esm o ano, H errm ann com ps a inspirada trilha
de Intriga Internacional (North by Northwest, 1959) e, no ano seguin
te, com ps um a das m ais reconhecidas trilhas da histria do
cinem a para o filme Psicose (Psycho, 1960). Para a lendria cena
do assassinato no chuveiro, Hitchcock in icialm ente refutou a
ideia dos violentos "golpes" dos violinos proposta por Herrmann.
Herrmann insistiu nos violinos argum entando que tinha criado
um a frase m usical rpida, repetitiva e estrid en te com o se des
crevesse na m sica sucessivas apunhaladas. A p esar da inventi
vidade e originalidade do com positor, H itchcock no concordava
com ele porque queria notas graves e longas, n o acreditava que
a proposta do com positor faria sentido. A d iscordn cia culminou
com um breve desentendim ento en tre os dois. H itchcock disse
para H errm ann aproveitar o perodo de festas natalin as, pensar
bastante no assunto e desistir da ideia dos violinos. Passados os
feriados, Herrm ann voltou a insistir at que H itchcock, a contra
gosto, cedeu e perm itiu que fosse usado esse te m a . Ironia do
destino, a clssica passagem um a das ce n a s m ais lembradas
da histria do cinem a e em grande parte notad am en te por causa de
sua m sica m em orvel.
Entre outras trilhas que seguiram Psicose, podem os des
ta ca r O Crcuo do Medo (Cape Fear, 1962), do diretor J. Lee
Thompson, em que H errm ann desfila seu estilo p ecu liar agora j
consagrado. A trilha desse film e foi to ap reciad a que, quando
em 1991, o diretor M artin Scorsese fez a refilm agem conhecida
com o Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), convidou Elm er Bernstein
fazer um a adaptao dos tem as originais com postos por
Herrmann. Mamie - Confisses de uma Ladra (Mamie, 1964) o ltimo

42

""Hi
Uma

de compcssmra

j'

filme de Hitchcock que leva uma trilha de Herrmann, e segundo

os fas do compositor, o ltimo bom filme de Hitchcock
Herrmann ficou muito conhecido no universo do cinema
por seu gnio forte e temperamento difcil, responsvel pelo
rompimento de vrios relacionamentos profissionais ao longo de
sua carreira. Porm, sempre foi muito coerente com sua postura
criativa e acreditava que o compositor no podia ter um papel de
funcionrio do diretor e sim de participante ativo no processo
criativo musical. Ele procurava no apenas compor para a ima
gem, mas extrair dela um a musicalidade pertinente, tentando ele
var o sentido da msica ao mximo. Segundo ele prprio dizia,
passou a vida combatendo a ignorncia. Para ele, cada trabalho
era tratado como se fosse o nico e no comumente, em momen
tos de discrdia, ele insistia para fazer valer sua opinio de espe
cialista. Este perfil pouco poltico trouxe-lhe o fim da parceria de
dez anos com Hitchcock, durante a produo de Cortina Rasgada
(Tom Curtam, 1966). Herrmann chegou a compor a trilha do filme,
que foi rejeitada pelo diretor Alfred Hitchcock, e inteiramente
substituda pela msica do compositor ingls John Addison.
No mesmo ano, Herrmann decidiu voltar para Londres e
imediatamente foi convidado por Franois Truffaut a compor a
contempornea trilha de Fahrenheit 451 (1966). Na Inglaterra, onde
viveria a partir de ento, Herrmann se dedicou mais a suas com
posies de msica de concerto, e aceitou alguns convites de
novos cineastas, entre eles Brian De Palma e Martin Scorsese,
Para Brian De Palma, Herrmann comps a msica de seus filmes
Irms Diablicas (Sisters, 1972), na qual utilizou um sintetizador
Moog junto com a orquestra, e Trgica Obsesso (Obsession, 1976),
seu penltimo trabalho. E para o ento novo diretor Martin
Scorsese, Herrmann comps o que viria a ser sua ltima obra,
Taxi Driver (1976). Mais um genial trabalho do compositor, a trilha
um trabalho diferente das obras mais conhecidas de
Herrmann. Os primeiros compassos do tem a principal de Taxi
Dnuer foram tirados de um tem a anteriormente composto por ele
para um a pea de teatro inglesa. uma sexy melodia solada por
um sax alto e acom panhada por piano, cordas e leve percusso.
O compositor usou elementos do jazz para compor o clima de
tenso e insanidade do protagonista vivido por Robert De Niro.
43

'

A M sica d o Film e

Ainda reza a lenda que H errm an n n o e s ta v a m u ito confortvel

co m o d irecionam ento jazzstico que S co rse se e s ta v a to m an d o e
que se no fosse a a tu a o de s e u a s s is te n te C h risto p h e r Palmer,
as relaes en tre diretor e co m p o sito r p o d e ria m t e r s e estrem eci
do. Conhecendo o p assad o da p erso n alid ad e fo rte d e H errm ann
bem possvel que esta situ ao te n h a ocorrido. H e rrm a n n morreu
repentinam ente, pou cas h o ras aps c o m p le ta r a ltim a sesso de
gravao da trilha de Taxi Driver, n a v sp e ra do N a ta l de 1975. No
ano seguinte, viria a se to m a r o n ico co m p o sito r a re ce b e r duas
indicaes pstum as ao Oscar, ta n to p o r Trgica Obsesso com o por
Taxi Driuer. A propsito, foi prim eira in d ica o depois de 30 anos,
j que sua ltim a trilha indicada tin h a sido Anna e o Rei do Sio, tra
balho de 1946. Por seu legado e p o r s u a forte p erson alid ad e artsti
ca, H errm ann u m dos n o m es m ais ap reciad o s e adm irados no
universo das trilh as so n o ra s, e c o le c io n a f s d o m u n d o inteiro
por su a obra realizad a ao lo n go de 35 a n o s.

Elmer Bernstein (1922-2004)

Mais u m gigante da m sica de c in e m a , o m a e stro Elmer
Bem stein (pronuncia-se B m stn) n a s c e u e m N ova Iorque e cresceu
num a famlia m uito in teressad a n as artes. Logo n o incio de seus
estudos, aos 12 an o s, co n h e ce u o fa m o so co m p o sito r Aaron
Copland e estudou co m u m de seu s pupilos, Israel Sitowitz. Mais
tarde, estudou co m o ren o m ad o co m p o sito r S tefan W olpe e for
m ou-se pela Universidade de Nova Iorque, ain d a b u scan d o uma
carreira de pianista de co n certo . Sua fo rm a o m u sica l levou-o a
desenvolver u m a habilidade de co m p o si o q u e tra n sita facilmen
te entre a tradicional esco la europ eia e o m o d e rn ism o do sculo XX.
Durante a Segunda G uerra M undial, servin d o s fo ra s armadas
am ericanas, passou a fazer arran jo s m u sicais p a ra servios espe
ciais de prop agand a, on d e iniciou s e u e n v o lv im e n to c o m com po
sio de m sica descritiva. Aps a gu erra, tra b a lh a n d o em shows
m usicais de rdio, foi co n tratad o p ara ir a Hollyw ood com por sua
primeira trilha de cin em a p a ra o film e Saturday's Hero (1951). Aps
seus primeiros trabalhos, foi p erseguido pelo m a ca rtism o em
44

Uma seleo de compositores

Hollywood, e passou a trabalhar Gin filmes de pouca expresso

durante alguns anos. Foi o diretor Cedi B. DeMille, que deu a oportunidade de Bemstein voltar aos holofotes com a msica do gigan
tesco Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956). Ainda
durante a longa produo do pico, veio o convite do diretor Otto
Preminger para a composio da trilha de O Homem do Brao de Ouro
(The Man with The Golden Arm, 1955), realizada com uma orquestra
de jazz, em vez da tradicional orquestra sinfnica. O prprio com
positor conta que ficou surpreso com a autonomia que o diretor lhe
concedeu. Embora no fosse um msico de jazz, Bemstein contou
com a ajuda do arranjador Shorty Rogers e do baterista Shelly
Manne, alm de um time afiado de msicos de jazz. Se por um lado
Os Dez Mandamentos tinha um estilo musical j bastante manjado,
a trilha de 0 Homem com o Brao de Ouro chega a ser considerada por
muitos fs uma obra referencial que foi copiada muitas vezes
depois. Embora de estilos e conceitos bastante distintos, ambas as
trilhas dos filmes acima foram muito bem-sucedidas e consagraram o trabalho de Bemstein. Aps vrias trilhas que utilizavam a
linguagem do jazz, Bemstein teve a chance de trabalhar num estilo que viria a ser uma de suas m arcas mais reconhecveis. Comps
um de seus mais famosos trabalhos para o filme Sete Homens e um
Destino (The Magnificent Seven, 1960). O tema principal do filme foi
um sucesso e ironicamente sua popularidade consolidou-se mais
tarde por sua utilizao como m sica tem a de campanhas publici
trias dos cigarros Marlboro.
Seguindo sua incansvel busca por novos estilos e lingua
gens, Bemstein encontrou um a parceria excelente na figura do dire
tor Alan Pakula, para quem comps algumas trilhas, entre elas a
clssica O Sol Para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), e que lhe ren
deu um a de suas catorze indicaes ao Oscar. Depois da simptica
marcha do clssico de guerra Fugindo do In/emo (The Great Escape,
1963), de Hava (Hawaii, 1966) e da sequncia A Volta dos Sete
Magnficos (Return of the Seven, 1966), entre vrias outras, Bemstein
comps a trilha que lhe renderia o seu primeiro e nico Oscar, para
o filme Positivamente Millie (Thoroughly Modem Millie, 1967).
Nos anos 70, Bem stein com ps dezenas de faroestes,
vrios dos quais estrelando o astro John Wayne, e tam bm pas
sou a com por para o gnero cm ico, evoluindo com sua fama de

;
j

!
\

A Msica do Filme

compositor multiestilos. Trilhas para co m d ia s c o m o Aeroporto

(Airplane!, 1980) e Trocando as Bolas (Trading Places, 1983), entre
diversas outras, com earam a e stere o tip a r o co m p o sito r que
chegou a negar alguns convites p ara tra b a lh a r em novas com
dias. Segundo o prprio com positor, su a fa se se g u in te veio com
a msica de Meu P Esquerdo (My Left Foot, 1989), film e ganhador
do Oscar de 1989, seguida de alg u m as trilh a s p a ra o cinem a
independente com o Terra da Discrdia (The Field, 1 9 9 0 ) e Os Imo
rais (The Grifters, 1990). Seu c o n ta to co m o d ireto r Martin
Scorsese iniciou-se na releitura de Cabo do Medo (Cape Fear, 1991),
em que Bernstein rearran jou e ad ap to u m s ic a de seu amigo
Bernard Herrm ann com p osta p ara a p rim eira film agem , original
de 1962. O sucesso da trilha ren d eu a B ern stein u m O scar de
Melhor Trilha Adaptada, bem co m o lh e possibilitou a continui
dade da parceria com Scorsese rep etid a n a b ela trilh a de A poca
da Inocncia (The Age of Innocence, 1993) de Vivendo no Limite
(Bringing Out the Dead, 1999). En tre o u tro s d ireto res co m quem
chegou trabalhar est Francis Ford C oppola, que co n to u com a
m sica de Bernstein p ara seu film e O Homem que Fazia Chover
(The Rainmaker, 1997).
Entre seus ltim os trabalhos, d e s ta c a -s e a sensvel trilha
do m elodram a Longe do Paraso (Far from Heaven, 2 0 0 3 ), que em
muito rem ete nostlgica sonoridade de O Sol Para Todos. Tanto
no estilo com o no arranjo, Bernstein faz u m a h o m e n a g e m aos
clssicos m elodram as dos anos 50, co m u m a m s ic a cheia de
sensibilidade e paixo, e que lhe valeu su a d cim a q u a rta indica
o ao Oscar.
Elm er Bernstein faleceu e m 18 d e a g o sto d e 2 0 0 4 e foi
um dos com positores de c a rre ira m a is lo n g a d a h ist ria do cine
m a. No ano de 2001, co m e m o ro u 50 a n o s de c o m p o s i o para
cinem a. Alm de seu talen to m u sica l, a figura p esso al de
Bemstein sem pre foi m uito resp eitad a p o r s u a a tu a o em seu
meio. Alm de lecionar f\\m scoring, foi a tu a n te e m v ria s organi
zaes ligadas m sica de cin e m a e m e m b ro fu n d a d o r do Film
Music Museum. G raas sua en o rm e ob ra de m a is d e 2 0 0 trilhas
de estilos diversos, e su a co n d io a tiv a n a in d stria cin e m a to
grfica, Bem stein considerado u m d o s gigan tes, le n d a da hist
ria da m sica de cinem a.

46

Uma seleo de compositores

Ennio Morricone (1928-)

O m aior dos com positores italianos de m sica de cinema
nasceu em Roma. Ainda pequeno, com eou a estudar trompete e
logo estava n a fam osa A cadem ia de Msica Santa Ceclia estu
dando com posio. Na dcada de 1950, passou a trabalhar em
rdio e em arranjos de m sicas p ara outros com positores de tea
tro e cinem a. Nos anos 60, M orricone iniciou u m a carreira imen
samente produtiva no cin em a europeu, tendo trabalhado com
vrios renom ados diretores, entre eles Elio Petri, Gillo Pontecorvo,
e mais tarde Henri Vem euil e Bernardo Bertolucci.
Mas Morricone tom ou-se conhecido no mundo todo por sua
criativa linguagem m usical presente nos faroestes italianos dirigidos
por Sergio Leone para a trilogia Por um Punhado de Dlares (Per un
Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dlares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu,
1965) e Trs Homens em Conflito (II Buono, i Brutto, il Cattiuo, 1966), estre
lados por Clint Eastwood. Este terceiro tem um a das m sicas mais
marcantes e caractersticas da histria do cinem a e tom ou-se um
sucesso da m sica popular, independentemente do sucesso do
filme. Morricone realm ente inovou ao usar nessas trilhas elementos
at ento totalm ente estranhos ao gnero, com o gritos, assobios e
guitarras. Suas pontuaes bem -hum oradas e sincronizadas com
aes dos personagens deram ao estilo faroeste um novo sentido,
pois a msica, de certa m aneira, sugeria um tom m ais crtico, mais
sarcstico narrativa dos faroestes.
Morricone um dos compositores de trilhas sonoras mais
prolficos da histria, tendo composto, at hoje, msicas para mais de
400 filmes. Sua h istria no cin em a europeu rendeu-lhe dezenas
de sucessos que cativam os m ais fanticos fs de trilhas sonoras,
como a m archa m ilitar de A Batalha de Argel (La Battaglia di Ageri,
1965), os tem as de Sacco e Vanzetti (1971), que contam com a partici
pao da cantora Joan Baez, a bem -hum orada trilha de Meu Nome
Ningum (Il Mio Nome Nessuno, 1973), e os lindssimos tem as emocio
nais de 1900 (Novecento, 1976), do diretor Bernardo Bertolucci. Mais
tarde, em 1978, Morricone criou a trilha de Cinzas no Paraso (Days of
Heaven, 1978) do diretor Terrence Malick que, apesar de bastante
curta e m uito m al m ixada no som do filme, bastante inspirada e foi
47

A M sica do Filme

indicada ao Oscar. Em Era Uma Vez no Oeste (C era una Volta il West,
1968), as m arcan tes gaitas e su as g u itarras tpicas ajudaram a
consagrar o seu estilo v u lg arm en te ch a m a d o de spaghetti western
ou bang-bang ita lia n a , co m o se ch a m a v a no B rasil Seus bels
simos tem as com tem p ero italiano con trib u ram para que este
filme fosse considerado a obra m aio r do diretor Sergio Leone. Mais
tarde, em Era Uma Vez na Amrica (Once Upon a Time in America,
1984), M orricone volta c e n a co m u m n o stlgico e belssimo tema
principal, tpico exem p lo de su a sensibilidade e delicadeza na
com posio de m elodias.
Outro trabalho m em orvel de M orricone sua segunda trilha
indicada ao O scar para o filme A Misso (The Mission, 1986), estrelado
por Robert De Niro, cujo tem a principal para orquestra e coro uma
bela pea sinfnica de estilo peculiar e foi referncia para vrias
outras trilhas, inclusive para u m te m a m usical de u m a campanha
publicitria de m arca de carto de crdito, produzido pelo prprio
Morricone. A utilizao inteligente do con traste entre a m sica e a ter
rvel cena final de A Misso m erece destaque. A m sica conduz o esta
do emocional do espectador ao presenciar tal cen a de u m a maneira
no convencional. A m sica n o en tra n a batalha, ao contrrio, ela
parece levar o esp ectador a u m estado de incredulidade e reflexo,
engrandecendo a fora em ocional da cena. No an o seguinte, veio mais
Mm sucesso com o filme Os Intocveis (The Untouchables, 1987), cujo
"onjunto parece ser u m a pequena coletnea de te m a s caractersticos
do estilo de Morricone, qu ase que com pondo u m a sute das vrias
facetas do com positor p ara este belo filme de Brian De Palma.
O co m e n ta d o Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso,
1989) leva u m a das trilh as m a is in sp irad as da h istria do cinema,
e m a rc a o incio da b e m -s u c e d id a p a r c e ria e n tre o diretor
Giuseppe T o m a to re e Ennio M o rrico n e. O p rem iad ssim o traba
lho da trilh a d este belo film e c o n d u z o d r a m a d e m a n e ira nica.
difcil im a g in a r o q u e s e ria d o film e s e m e s s a m sica , sem
esses te m a s. U m d o s cues d a trilh a , o te m a d e a m o r de Cinema
Paradiso, c o m p o si o d o filho d e M o rrico n e, A n d rea Morricone,
ainda que e m p a rc e ria c o m a m e lo d ia do p ai. O envolvim ento do
co m p o sito r co m o d ire to r a in d a n a f a s e de c o n c e p o do rotei
ro do film e g a ra n tira m u m a s in to n ia d r a m tic a p erfeita entre
m sica e filme.

48

U m a seleo de compositores

Alm de Busca Frentica (Frantic, 1988), do diretor Roman

Polanski, e Pecados e Guerra (Casualties of War, 1989), do diretor Brian
De Palma, filmes de grande sucesso internacional, Morricone ganhou
sua quarta indicao ao O scar pela trilha de mais um filme de gngsteres, Bugsy (1991), do diretor Barry Levinson. Mais tarde, para Roland
Joff, o m esm o diretor de A Misso, Morricone comps trilha de A
Cidade da Esperana (City ofjoy, 1992) e, nos anos seguintes, voltou a
trabalhar m ais in ten sam en te e m vrios ttulos italianos, dos quais
se d estaca a m aravilh osa m sica de A Lenda do Pianista do Mar (The
legend o f 1900, 1999), o u tra feliz parceria co m o diretor Giuseppe
T om atore que, em b o ra n o ten h a recebido um elogio consensual
da crtica pelo filme, tem , co m certeza, u m trabalho m uito elabora
do de trilha son o ra, d escrito no captulo seguinte.
M orricone receb eu su a quinta indicao ao Oscar pela tri
lha de Maena (2000), m a rca n d o a feliz continuidade de sua parce
ria co m o diretor Giuseppe T om atore, que ainda rendeu mais
re cen tem en te a s b elas p rod u es A Desconhecida (La Sconosciuta,
2006) e o pico Baara (2009). Em m aio de 2007, Il Maestro", apeli
do carin h o so pelo q u al con h ecid o ju n to aos fs, veio pela
prim eira vez a o Brasil, p a ra o "M sica em Cena - I o Encontro
Internacional de M sica d e C in em a, a convite do curador do even
to, a u to r d este livro. M orricone brindou-nos co m u m m emorvel
co n certo d e a b e rtu ra do even to n o Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, a l m de c o n c e d e r in m eras entrevistas nas quais contou
u m p ouco de s u a h ist ria e de su a alegria em e sta r no Brasil. Nos
ltim os anos, s u a m s ic a e seu n o m e gan h aram ainda m ais fama,
p articu larm en te ju n to ao pblico m ais jovem , com a utilizao de
seu s te m a s n o s film es Kill Bill, do criativo diretor Quentin
Tarantino, d eclarad o f de M orricone. Ainda e m 2007, aps 40 anos
de carreira, c o m v ria s in d ica es ao Oscar, m a s sem nenhum a
e sta tu e ta , a A cad em ia resolveu render-se im portncia do m aes
tro e c o n ce d e u -lh e u m p rm io hon orrio pelo conjunto de sua
obra e co la b o ra o in estim v el ao cinem a.
D e sd e o in c io d e s u a c a r r e ir a , M orricone sem p re fez
q u e s t o d e a r r a n j a r e o r q u e s tr a r s u a s p r p rias com p osies,
d is p e n s a n d o a p a r c e r i a d e o rq u e s tra d o re s . Em se u s eventos,
p a le s tr a s e c o n c e r t o s , e le p r p rio c a rr e g a cu id ad o sam en te
c o n s ig o a s p a r t i t u r a s d a s p e a s q u e e x e c u ta . Por su a valiosa

A M sica d o F ilm e

vasta obra m usical para o cinem a, Ennio M orricone j tem

o seu lugar garantido no seleto tim e dos grandes m estres da
trilha sonora.

Jerry G oldsm ith (1 9 2 9 -2 0 0 4 )

Jerrald (Jerry) Goldsmith nasceu em Los Angeles. Come

ou ao piano aos seis anos de idade e logo estava estudando
com posio. Mais tarde, chegou a te r aulas com o grande m es
tre Miklos Rozsa, na USC (University of South California). Em
1950, ele com eou sua carreira profissional com o copista (pro
fissional que tran screv e as p artitu ras p ara os m sicos) no
departam ento de M sica da CBS. Aos poucos com eo u a com
por peas para show s de rdio at que, em 1955, passou do
rdio para a televiso, sendo um dos pioneiros da com posi
o de m sica p ara televiso. Com o as p rim eiras sries de TV
eram m u sicad as ao vivo, era n e ce ss ria u m a gran d e tcnica
e habilidade dos m sicos e o ta le n to de G oldsm ith co m o pia
nista o ajudou m uito n e ssa p o ca. Sua c a rre ira n a televiso
foi m uito produtiva e inm eros so os seu s trab alh os para
seriados, en tre os quais s e d e sta ca m Alm da Imaginao
(Twilight Zone), Dr. Kildare e Os Waltons (The Waltons). Ainda em
' 1957, Goldsmith conseguiu su a prim eira oportunidade de
fazer um a trilha p ara cin em a, p a ra um faro este b a ra to cha
m ado Black Patch. Aps algu m as trilh as de m e n o r sucesso, foi
por m eio da in d ica o do m e s tre A lfred N ew m an que
Goldsmith com ps o que seria su a prim eira trilh a p ara um
trabalho de exp resso p ara o film e Sua ltima Faanha (Lonely
are the Brave, 1962), estrelan d o Kirk Douglas. Seu b em -su ced i
do trabalho p ara a m sica desse filme resu ltou em um convi
te do diretor John H ouston para tra b a lh a r n a trilh a de Freud,
Alm da Alma (Freud, 1963) que, por su a vez, lh e garantiu sua
primeira indicao ao Oscar. Depois disso, Goldsmith ganhou
um a vaga na casa dos com positores m ais requisitados de
Hollywood. Ao con trrio da m aioria dos grandes com positores,
Goldsmith nunca foi estereotip ado por seu trabalho. Desde o
50

U m a Slo c > ----

incio de sua carreira, o com positor destacou-se por ter um per

fil bastan te ecltico. Ainda nos anos 60, j tinha composto
m sica para faroestes, dram as, com dias e suspenses. Ele sem
pre foi reconhecido por ser um com positor bastante dedicado
especializao da m sica de cinem a. Sempre acreditou e defen
deu o ponto de vista de que a m sica original tem de trabalhar
para ajudar o filme, respeitando sua narrativa, seus tempos,
seu ritmo. Sua viso ab erta e despreconceituosa da msica de
cinema o perm itia ter um relacionam ento produtivo com dire
tores de estilos m uito diferentes. Na segunda m etade da dcada
de I960, seu volum e de trabalho aum entou consideravelmente
e Goldsmith p assou a se r um com positor m uito solicitado por
novos diretores em trabalhos expressivos, dos quais destacam -se os intensos scores de O Canhoeiro do Yanq-Ts (The Sand
Pebbles. 1966) e Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968),
ambas trilhas indicadas ao Oscar.
Uma das trilhas m ais m em orveis de Goldsmith tambm
foi um dos trabalhos m ais curtos em durao. Para o clssico de
trs horas Patton - Rebelde ou Heri? (Patton, 1970), Goldsmith com
ps apenas cerca de trinta m inutos de m sica, que j lhe vale
ram um a indicao ao Oscar. Um pequeno motivo de trs notas
tocadas por trom pete, processado por um grande efeito de eco de
repetio, m arca a forte personalidade do protagonista, o general
George Patton. Este m otivo passa a ser o tem a principal do filme
e em algum as passagens ele est grandiosam ente arranjado,
como que simbolizando a trajetria do general. No ano seguinte,
Goldsmith com ps um trabalho repleto de variaes bizarras
sobre tem as de Liszt, p ara o filme Balada para Sat (The Mephisto
Waltz, 1971). O lado lrico da com posio de Goldsmith pode ser
apreciado em trilhas para filmes com o o Quando S o Corao V
|A Patch of Blue, 1965) e Paplon (1973), este ltimo do diretor
Franklin Schaffher, co m quem Goldsmith j tinha trabalhado em
Planeta dos Macacos e Patton e com quem ainda viria a trabalhar
em filmes com o Os Meninos do Brasil (The Boys/rom Brazil, 1978), em
que usa tem as m eldicos que con trastam com a histria funes
ta. Sobre este filme. Goldsmith con ta que foi do diretor a ideia de
tratar o p erson ag em c a a d o r nazista (vivido por Laurence
Olivier) com u m a leve valsa vienense e o personagem cirurgio

A Msica do Filme

(Gregory Peck) com um tem a m uito w agneriano: Foi u m a ideia

excelente. Que m aravilhosa abord agem !.
Ponto alto que exem plifica a inventividade de Goldsmith
est gravado na trilha de Chinatown (1974), cl ssico noir de
Roman Polanski. A in teressante h istria d a co n c e p o da m si
ca deste filme descrita no captulo seguinte, m a t ria b sica no
estudo da m sica de cinem a. Aps tra b a lh a r e m t o diversos fil
m es como O Vento e o Leo (The Wind and the Lion, 1975) e Fuga do
Sculo 23 (Logans Run, 1976), G oldsm ith co m p o s o que viria a ser
um dos seus maiores sucessos, A Profecia (The Omen, 1976). Neste
clssico de filmes de terror, p o d e-se n o ta r in flu n cia de peras
dramticas. Devido ao grande su ce sso p o p u la r do filme, bem
como sua trilha b astan te ad eq u ad a e gran d iosa, e ste trabalho
passou a ser um dos m ais ad m irad os pelos fs de Goldsmith.
Na trilha do filme Coma (1978), m ais u m a vez Goldsmith
demonstra seu experimentalismo em tem a s arranjados com inusi
tadas sonoridades de piano sendo tocad o diretam ente n as cordas.
Esses timbres, com efeitos de eco, produzem u m a textu ra musical
yepleta de tenso, que colabora m uito co m o clim a do filme.
^
Em 1979, G oldsm ith co m p s a trilh a de Jornada nas
Jfstrelas - 0 Filme (StarTVefe; The Mouie), p rim e iro film e d a verso
fcinematogrfica da srie de TV dos a n o s 60 . O film e foi um
grande sucesso de pblico e p a ra o te m a p rin cip al, Goldsmith
rearranjou o clssico m otivo da s rie o rig in al de TV com posto
por Alexander Courage e m 1 9 6 6 . No m e s m o a n o ainda,
Goldsmith com ps Alien - O Oitauo Passageiro (Alien, 1979), fil
me que teve um trech o final d a trilh a s o n o ra orig in al trocado
na ltima hora por um te m a da Sinfonia Romntica do com po
sitor am ericano do incio do s cu lo X X , H ow ard H an son .
Goldsmith criou u m a d ra m tica m sica p ara o filme
Poltergeist (1982), utilizando-se de m ovim en tos b izarros da orques
tra para acrescentar tenso n arrativa. D estaq ue p a ra o tema
final Carol Anne's Theme, em que u m a d o ce m elod ia interpretada
por um coro de crianas e o rq u estra d o to m sinistro do filme.
Nos anos seguintes, Goldsmith d em o n stro u e x tre m a consistncia
criativa nos seus trabalhos, m an ten d o-se sem p re co m o u m grande
nome na criao de trilhas sonoras. A m sica d e Sob Fogo Cerrado

52

Uma seleo de compositores

(Under Fire, 1983) teve a participao do msico Pat Metheny e foi

a dcima quarta indicao ao Oscar de Goldsmith. No mesmo
ano, comps No Limite da Realidade (Twilight Zone: The Mouie, 1983)
e, no ano seguinte, Runaway - Fora de Controle (Runaway, 1984) e
Gremlins (1984), este ltimo grande sucesso de pblico de seu
amigo diretor Joe Dante, seu habitual parceiro. Em 1985,
Goldsmith teve uma extensa obra sua rejeitada pelo diretor
Ridley Scott para o filme A Lenda (Legend, 1985), substituda na
verso americana pela msica do grupo pop Tangerine Dream.
Goldsmith havia trabalhado durante cerca de seis meses no pro
jeto, compondo canes e o score do filme inteiro, baseado num
arranjo de orquestra e coro. A rejeio de seu trabalho causou
bastante polmica na comunidade musical-cinematogrfica, j
que a sua obra se manteve na verso europeia do filme, foi lan
ada em CD e se mostrou uma obra de impecvel adequao
ao filme,
A Grande C ruza d a (Lionheart, 1987), do diretor Franklin
Schaffner, parceiro de Goldsmith, tem uma trilha pica que
combina timbres de sintetizadores com a orquestra, criando
peculiares texturas sonoras. Embora menos popular, esta tri
lha considerada um a das m ais inspiradas criaes de
Goldsmith. Nos anos seguintes, comps vrias trilhas para fil
mes de grande popularidade, como Inocente ou Culpado (Cri
minal Law, 1988), Rambo III (1988), Dormindo com o Inimigo
(Sleeping with the E n em y , 1991), Instinto Selvagem (Basic Instinct,
1992), Eternamente Jovem (ForeverYoung, 1992), Malcia (Malice, 1993)
e 0 Vingador do Futuro (Total Recall, 1990), estrelando Arnold
Schwarzenneger, trilha que considerada o ponto alto das tri
lhas de film es de ao de Goldsmith.
Entre diversos filmes que se seguiram, destacam-se as
trilhas de O Curandeiro da Selva (Medicine Man, 1992), O Rio Sel
vagem (The River W ild, 1994), Lancelot, O Primeiro Cavaleiro (First
Night, 1995), Energia Pura (Powder, 1995), A Sombra e a Escurido
(The Ghost and the Darkness, 1996), e o aclamadssimo Los Angeles Cidade Proibida (L.A. Confidential, 1997), em que msica de
Goldsmith parece fazer referncia a seu prprio clssico
Chinatown, com seus tem as bluesy solados por trompete.

A Msica do Filme

No final dos anos 90, Goldsmith comps a herica msi

ca de No lim ite (The Edge, 1997), a de U.S. Marshals - Os Federais
(U.S. Marshals, 1998), de O 13 Guerreiro (The 1 3 * Warrior , 1999) e
de Muan (1998). Entre os trabalhos de seus ltimos anos, des
tacam-se as trilhas de A M mia (The M u m m y , 1999), a grandiosa
msica de A Soma de Todos os Medos (The Sum o f All Fears, 2002)
e divertida composio para o filme de seu habitual parcei
ro diretor Joe Dante, Looney Tunes: D e Volta Ao (Looney TUnes.
Back in Action, 2003).
Depois de uma dura batalha contra o cncer, Goldsmith
morreu em julho de 2004. Embora no to famoso como outros
colegas, Goldsmith indiscutivelmente um cone da msica de
cinema, muito considerado junto ao meio profissional e admi
rado por fs do mundo todo, seja por seu profissionalismo, seu
carisma ou seu talento.

John Williams (1932-)

O mais famoso de todos os compositores de trilhas sono
ras, John Towner Williams nasceu em Long Island, Estados
Unidos. Comeou a estudar piano logo aos oito anos de idade e
sempre quis ser um concertista. Mais tarde, mudou-se com sua
famlia para a Costa Oeste, onde pde fazer contatos com futu
ros parceiros profissionais. Williams estava na UCLA (Universidade da
Califrnia, em Los Angeles) quando foi convocado para o servio
militar. Depois de sua dispensa, estudou na reconhecida Juilliard
School, em Nova Iorque, e depois retomou a Los Angeles, onde
estudou com o grande compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco. Logo passou a trabalhar como pianista de estdio, tendo
participado de dezenas de gravaes de trilhas sonoras de cinema
para grandes compositores, como Alfred Newman, Bernard
Herrmann e Franz Waxman. Passou, ento, a trabalhar sob
comando do grande mestre Alfred Newman no estdio 20
Century Fox. A partir de meados dos anos 50, conseguiu diversos trabalhos de composio, arranjos e regncia de diversas
54

Uma seleo de compositores

gravaes para TV, para artistas famosos e, mais tarde, para

cinema. Nessa poca, ainda assinava como Johnny Williams e
aos poucos acabou abandonando a televiso e dedicando-se a
compor exclusivamente para cinema.
Considerada a primeira trilha original de expresso j
assinada por John Williams, a msica do filme Os Rebeldes (The
Reivers, 1969), do diretor Mark Rydell, marca na prtica a entrada
de Williams para o time de grandes compositores, e que lhe ren
deu a primeira de mais de 40 indicaes ao Oscar. Em 1972,
Williams concorreu ao Oscar por nada menos do que duas tri
lhas: O Destino do Poseidon (The Poisedon Adventure, 1972) e Ima
gens (Images, 1972), este ltimo do diretor Robert Altman. A trilha
do primeiro filme pode ser considerada uma pequena mostra do
que viria a ser a faceta grandiosa e aventureira de Williams,
bem como o grande faroeste estrelado por John Wayne, Os
Cowboys (The Cowboys, 1972). Neste filme, tambm do diretor
Mark Rydell, Williams apresenta uma orquestrao grandiosa
ao estilo Bemstein de Sete Homens e Um Destino.
Dois anos depois, John Williams comps a trilha do
filme Louca Escapada (Sugarand Express, 1974), seu primeiro
trabalho com Steven Spielberg, diretor com quem viria a for
mar uma das mais bem -sucedidas parcerias diretor x compo
sitor da histria do cinem a. Consta que at 2005 apenas dois
filmes da carreira de Spielberg no tm msica original de
John Williams. Ainda em 1974, Williams comps trilhas gran
diosas para os filmes de desatres Terremoto (Earthquake, 1974)
e n/emo na Torre (The Towering In/erno, 1974), este ltimo inclu
sive sendo indicado ao Oscar. No ano seguinte, uma de suas
mais m arcantes trilhas ajudou a incrementar a valorizao
do papel artstico do compositor. A genial descrio musical
de Ilibaro (Jaws, 1975) foi um grande show de inventividade,
utilizando elem entos e ferram entas j bastante conhecidos,
mas de um modo simples e genial. O imortal tema de apenas
duas notas sugerindo a presena do assassino dos mares foi
uma enorme colaborao intensidade dramtica do filme. O
prprio Spielberg reconhece que o filme no teria tamanho
sucesso e lem brana no fosse a forte e inesquecvel msica
de Williams.
55

 Msica do Filme

Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) o filme que marca

a volta do estilo grandioso e romntico da msica de Max
Steiner e Korngold ao grande cinema popular A msica de
Guerra nas Estrelas pode ser considerada um marco pela volta
da grande orquestra sinfnica, bem como pela volta do uso
das tcnicas de composio musical da era dourada do cine
ma, como o leitmotif. Para cada personagem, John Williams
desenvolveu um tema especfico. Na realidade, no incio da con
cepo musical, o diretor George Lucas pensava em usar trechos
de Stravinsky, Dvorak e principalmente Os Planetas, de Holst. Ao
longo do processo, Williams foi convencendo Lucas que se ele
pudesse compor uma msica original, o filme ganharia muito,
pois seria possvel descrever com mais preciso as cenas, per
sonalidades e aes da histria. Alm de substituir com louvor
o clima' to apreciado da obra de Holst, uma trilha original
poderia ir alm, construindo uma identidade sonora para cada
personagem, como foi feito. No mesmo ano, Williams comps
outra obra-prima, muito diferente, para o filme Contatos
: Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters o f the Third Kind, 1977).
Williams conta que chegou a compor mais de 200 combinaes de
notas antes de escolher o famoso motivo de cinco notas que
traduz a forma de com unicao dos extraterrestres com os ter
rqueos. No restante da trilha h traos da msica moderna e
romntica, e em vrias sequncias o diretor chegou a editar o
filme depois da gravao da m sica, o que bastante raro. A
msica final com seu desfecho de fanfarra apotetica consi
derada uma pea memorvel, bastante interpretada em con
certos de msica de cinema. No anos seguintes, Williams comps
uma saraivada de sucessos, com o as fam osas e populares trilhas
de S u p erm a n - O Film e (S u p e rm a n , 1978), O Im prio Contra-Ataca
(Star W ars: Episode V - T h e E m p ire S trik es Back, 1980) e o primeiro
filme da srie estrelada por Harrison Ford, Indiana Jones e os
C aadores da Arca Perdida (R aiders o f the Lost Arfe, 1981), smbolo
da solidificao do retorno da grandiosa m sica romntica dos
grandes m estres, e a consolidao de W illiam s como principal
m estre da m sica de aventura.
.
O recorde mundial de bilheteria at ento foi E.T. 0
Extraterrestre (E.T. T h e Extra-Terrestrial, 1982), comentado com

Uma seleo de compositores

detalhes no capitulo seguinte. Para este clssico, Williams comps

uma de suas obras-primas, percorrendo com maestria o caminho
entre o delicado e o grandioso. Os principais temas esto baseados
em um motivo inicial de duas notas num intervalo de quinta
ascendente, que depois se desenvolvem em variadas melodias. A
cena final de E.T tem um trecho de aproximadamente IS minutos
de durao e, segundo o prprio Williams, foi um dos trechos mais
difceis que ele j comps, porque nesta sequncia de cenas ele
criou uma msica nica que tem diversas pontuaes predsas e
vrias nuances descritivas. Uma pontuao musical para as bicicle
tas, uma msica dramtica para os carros de polcia, um trecho
sentimental para a despedida, um final grandioso, e diversos outros
momentos e climas que foram acompanhados por uma orquestra
sinfnica, sem respiros ou emendas. Este trecho da msica agradou
tanto ao diretor Steven Spielberg que ele quis fazer correes na
edio, a fim de que as cenas acompanhassem mais precisamente
os movimentos da msica.
Numa srie inigualvel de grandes sucessos populares
do cinem a, W illiam s foi o responsvel por trilhas de filmes que
cativaram e cham aram a ateno de um nmero cada vez
maior de pessoas. No toa que hoje John Williams o compositor-sinnimo de trilha sonora de cinema para o grande
pblico, m uito respeitado pela comunidade cinematogrfica,
adorado pelos fs e elogiado pelos diretores com quem traba
lha. O prprio Steven Spielberg chegou a afirmar que John
W illiams E.T. se referindo ao excelente trabalho na trilha
deste film e. Ainda segundo Spielberg17, John Williams pode
pegar um m om ento, e elev-lo. Pode manipular uma lgrima
que se form a em seu olho e provocar sua queda. 0 Retomo de
)ed i (Star Wars: Return o f the Jedi, 1983), Indiana Jones e o Templo da
Perdio (Indiana Jones and the Temple o f Doom, 1984), TUrista
Acidental (The Accidental Tourist, 1988), e Imprio do Sol (Empire of
the Sun, 1987), o qual compos uma de suas poucas trilhas
que tm bastan te coro em seu arranjo. Esqueceram de Mim (Home
Alone, 1990) JF K - A Pergunta que No Quer Calar (JFK, 1991), lin
dssima m sica com sabor irlands de Um Sonho Distante (Far and
N o ta do e n c a r t e d o CD E.T The Extra-Terrestrial - 2 0 * Anniversary, 2002.

57

..

"

-j

A Msica do Filme

Away, 1992) e a monumental de Parque dos Dinossauros (Jurassic

Park, 1993) precederam A Lista de Schindler (The Schindlers List,

1993), em que Williams d um show de preciso e descrio de

climas numa verdadeira aula de composio para cinema.
Suas tristes melodias interpretadas pelo virtuoso violinista
Itzhak Perlman intensificaram a experincia dramtica do
filme e deram-lhe quase todos os prmios que um compositor
de cinema pode receber por uma trilha.
O original tema de Sabrina (1995) e as trilhas de Sleepers -
Vingana Adormecida (Sleepers, 1996), Sete Anos no Tibete (Seven
Years in Tibet, 1997) (que conta com a sonoridade do famoso
violoncelo de Yo-Yo Ma), Amistad (1997), entre outros, vieram
antes da sensvel e ufanista O Resgate do Soldado Ryan (Saving
Priuat Ryan, 1998) e da menos conhecida e belssima Cinzas de
ngela (Angela Ashes, 1999).
Depois da virada do milnio, John Williams continuou com
toda a fora compondo grandes trilhas orquestrais para grandes
filmes como a srie Stars Wars, O Patriota (The Patriot, 2000), A.I. Inteligncia Artificial (Artificial intelligence: AI, 2001), Minority ReportA Nova Lei (Minority Report, 2002) e Harry Potter e o Prisioneiro de
Azkaban (Harry Potter and the Prisioner ofA zkaban, 2004). Em Star
Wars - Episdio I - A Ameaa Fantasma (Star Wars: Episode I: The
Phantom Menace, 1999), Williams conta que, durante as sesses de
gravao da msica com a Orquestra Sinfnica de Londres, se
encontrou com alguns msicos que participaram da gravao do
primeiro filme Guerra nas Estrelas de 1977, vinte e dois anos antes.
E outros jovens msicos da orquestra contaram-lhe que eram
crianas na poca do primeiro filme e confessaram que a msica
de Williams foi uma forte influncia em seu estudo musical.
Em 2002, Williams surpreendeu os fs com uma trilha
que, de uma certa maneira, resgata uma faceta de sua forma
o do jazz da dcada de 60 na bem-humorada msica de
Prenda-me se For Capaz (Catch Me if You Can , 2002). Neste traba
lho, Williams utiliza a orquestra de uma forma mais jazzistica,
abusando das linhas meldicas interpretadas por saxofone. A
mistura de elementos de melodia e harmonia do jazz com o
rico acompanhamento orquestral d o tom certo de aventura,
58

Uma seleo de compositores

ao e hum or do film e. 0 tem a principal, apresentado logo nos

crditos iniciais, cham a a ateno pela sua inusitada melodia e
lembra o sabor divertido dos tem as de Henry Mancini la Pan
tera Cor-de-Rosa. Dois anos m ais tarde, comps uma belssima
obra para um film e m enor de Spielberg, 0 Terminal (TheTerminal,
2004), e muitos consideram este um exemplo de composio
musical que est acim a do nvel do filme.
Num ano muito intenso, Williams produziu grandes tri
lhas para quatro grandes film es em 2005. Para o episdio final
da saga de George Lucas, Star Wars III - A Vingana dos Sith (Star
Wars - Reuenge o f th e S ith , 2005), grande sucesso de pblico,
Williams comps um a trilha nova utilizando-se de temas dos
primeiros episdios.
G uerra dos M u n d os (W ar o f the Worlds, 2005), criticada

adaptao da clssica histria de H. G. Wells dirigida por Steven

Spielberg, contou com um a trilha pesada e sombria que combi
nava climas atm osfricos am eaadores com elementos de per
cusso agressivos para as cenas de ao.
Memrias de uma Gueixa (Memoirs o f a Geisha, 2005), tambm
seria dirigido por Spielberg que, durante a pr-produo do filme,
passou a batuta para as mos de Rob Marshall. Como Williams j
tinha aceitado o convite para escrever a msica e j estava at pes
quisando possibilidades musicais, o novo diretor aceitou com prazer
o nome do compositor. Segundo o prprio Williams13, o conceito da
msica neste filme foi combinar as sonoridades nicas da msica
japonesa com as mais familiares harmonias e melodias da msi
ca ocidental. "A coisa essencial foi buscar ampliar o espectro emo
cional alm das fronteiras da msica tradicional das gueixas. Por
isso a msica do filme mistura instrumentos japoneses como koto,
ctara japonesa, taiko drums e outros a uma orquestrao ociden
tal pertinente linguagem do filme. Na trilha esto participaes
de dois famosos msicos que Williams j convidara para outros
trabalhos; o violoncelista Yo-Yo Ma (Sete Anos no Tibete) e o violinista Itzhak Perlman (A Lista de Schindler),

Artigo publicado p elo New Yorfe Times em 15/1/2006, acessado no dia 19/1/2005
Link. http://www.nytimes.com/2006/01/15/movies/redcarpet/lSburl.html.

A Msica do Filme

Na trilha de Munique (Munich, 2005), Williams enfrentou

o desafio de compor algo totalm ente diverso do que havia
composto para M emrias de uma Gueixa. O que eu tentei fazer
foi criar msica que poderia ser israelense ou palestina. Ele
comps o que chamou de orao pela paz, uma composio
lrica associada ao protagonista e casa que ele deixa em Israel
e um outro tema para voz e orquestra que acompanha os vrios
flashbacks do filme. Williams utilizou diversos instrumentos
tnicos orientais buscando uma sonoridade autntica do
Oriente Mdio.
John Williams um artista que rene raras qualidades,
pois alm de seu inegvel talento como compositor, orquestrador
e regente, muito reconhecido pela sua personalidade amigvel e
por seu bom relacionamento com os diretores e produtores. Sua
habilidade poltica em lidar com os desejos dos diretores com
quem trabalhou e sua postura profissional certamente o ajuda
ram a desenvolver com mais liberdade seu potencial criativo.
Sabe-se que, em vrias situaes, o grande mrito do compositor
conseguir convencer o diretor a aceitar uma determinada ideia.
Certamente Williams passou diversas vezes por essas situaes.
H mais de trinta anos promove seus temas de filmes famo
sos em concertos de msica de cinema, desde a poca em que foi
' gente titular da famosa orquestra Boston Pops (de 1980 a 1993),
m a qual trabalhou inclusive na gravao de vrias trilhas. Alm
'sso, chegou a compor vrias peas de concerto, incluindo uma sin
fonia e um concerto para cello e orquestra estreado por Yo-Yo Ma e a
Orquestra Sinfnica de Londres, em 1994. Por sua fama como com
positor de grandes temas orquestrais e sinfnicos, Williams ainda
comps vrias peas de aberturas cerimoniais, como os Jogos
Olmpicos de 1984,1988 e 1996. Em agosto de 2008, o autor deste
livro esteve presente em um concerto de John Williams na arena
Hollywood Bowl, em Los Angeles, testemunhando, ao lado de um
publico de 15.000 pessoas, uma espetacular apresentao do maes
tro regendo a Filarmnica de LA.
Tamanha quantidade de trabalhos bem-sucedidos ren
deram a John Williams, at 2011, nada m enos do que 5 Oscars,
17 Grammys, 3 Globos de Ouro, 2 Emmys e 5 Prmios da
60

Uma seleo de compositores

i,

Academia Britnica, s para citar alguns. Por sua invejvel contribuio artstica para o cinema, John Williams conta com o
respeito e a admirao dos amantes da msica cinematogrfi
ca e tem um lugar especialssimo no hall dos maiores composi
tores da histria.

l
]

John Barry (1933- 2011)

John Barry Prendergast nasceu na Inglaterra e iniciou os
estudos de piano aos oito anos de idade. Seu pai era um empre
srio do ramo de cinem a que tinha oito salas de exibio e,
desde menino, Barry trabalhou na companhia da famlia. Aos
quinze anos de idade estava estudando trompete, harmonia e
contraponto. No servio militar, foi trompetista da banda
durante cerca de trs anos, perodo no qual fez as amizades
com as quais formaria sua prpria big band de jazz ao receber a
dispensa. Sua banda The John Barry Seven fez bastante sucesso e
Barry chegou a assinar um contrato com a EML Primeiro come
ou a fazer arranjos para artistas da gravadora e logo foi produ
tor de alguns. Um destes artistas que Barry produziu (Adam
Faith) estrelou um filme, e como Barry era seu produtor musi
cal, acabou compondo sua primeira trilha para um filme cha
mado Beat Girl, de 1960. O filme no chegou a ser um sucesso
comercial, m as Barry teve a oportunidade de entrar para um
novo mercado.
Dois anos mais tarde, em 1962, Barry foi chamado para
ajudar a escrever o arranjo do tema principal de um filme de
espionagem. O compositor Monty Norman estava trabalhando no
projeto e teve de dividir a tarefa com John Barry. O filme era nada
menos do que o primeiro da histrica srie de 007, no caso o pri
meiro episdio que se chamou no Brasil de 007 Contra o Satnico Dr.
No (Dr. No, 1962). Ao longo de muitos anos, houve controvrsia
sobre quem de fato havia composto o famosssimo tema princi
pal James Bond Theme. Hoje Monty Norman detm a autoria do
tema, mas reza a lenda que, no satisfeitos com o resultado da
61

A Msica do Filme

composio de Monty Norman, os produtores do filme decidi

ram chamar Barry para complementar o score. O fato qUe
Barry tomou-se para sempre o nome ligado ao tema de 007, g
foi o principal compositor e pai de toda a linguagem musical da
srie, compondo um total de nada m enos que 11 trilhas das
aventuras de James Bond ao longo de 25 anos.
007 Contra Goldfinger (Gold/inger, 1964), 007 Contra a Chan
tagem Atmica (Thunderball, 1965) e 007 A Servio Secreto de sua Majes
tade (On Her Majesty's Secret Service , 1969) so exemplos do estilo
espionagem praticamente criado e difundido por John Barry e que
ao longo dos anos foi imitado por muitos compositores.
Apesar do enorme sucesso de Ja m e s Bond, Barry sempre
circulou por outros estilos de filmes, com o na grandiosa aven
tura sinfnica de Zulu (1964) e na sensvel e ganhadora do
Oscar A Histria de Elza (Bom Free, 1966). Alis, sua faceta
romntica e sua sensibilidade para com por tem as de melodia
simples e m arcante fica evidente em film es como O leo no
Inverno (The Lion in W interr 1968), Em Algum L u g a r do Passado
(Som ew here in T im et 1980), Entre Dois Amores (Out o f A frica, 1985)
I e Dana com Lobos (Dances ivith Wlues, 1990). O primeiro con siderado por muitos como sendo um ponto alto na carreira de
Barry e tem uma trilha que m istura com xito tcnicas moder
nas e antigas de composio. Aqui no Brasil, o tem a principal
de Em Algum Lugar do Passado virou um clssico piegas de ceri
mnias de casam entos, com sua m elodia m elosa e romntica.
J Entre dois Amores e D ana com Lobos so tpicos exemplos da
exacerbada faceta amorosa do com positor Apesar de no ser o
responsvel pela composio da trilha inteira, seu tema prin
cipal para Perdidos na N oite (Midnight , 1969) tomou-se
um sucesso popular no mundo todo.
Nos anos 70, Barry experim entou alguns trabalhos de
tendncias vanguardistas, com arregim entaes inusitadas,
coros sem letra, percusses diferentes. Exem plo de uma trilha
mais experim ental O Dia do G a fanhoto (T h e D ay o f the Locust,
1975), cuja partitura para cordas beira o bizarro. Neste filme,
Barry chegou a contar que teve b a sta n te dificuldade para
ensaiar a orquestra, tam anha a estranheza de sua composio.
62

Uma seleo de compositores

Ainda nos anos 70, Barry comps um score bastante criticado

para o duvidoso remake de King Kong (1976), com Jessica Lange
no papel da m ocinha.
As origens jazzisticas de John Barry reaparecem em Cotton
Club (1984) e Corpos Ardentes (Body Heat, 1981), considerado um dos
trabalhos mais sensuais do cinema, com arranjo de saxofone e
orquestra muito adequados. Barry acertou na mistura entre o tom
de sensualidade e suspense deste filme. A msica encaixa-se per
feitamente e em certos trechos parece dialogar com os personagens, tamanha sua sintonia com o contexto.
Depois de seu quinto Oscar conquistado com a trilha de
Dana com Lobos, Barry ainda comps vrios sucessos comer
ciais como Proposta Indecente (Indecent Proposal, 1993), O Espe
cialista (The Specialist, 1994), A Letra Escarlate (The Scarlet Letter,
1995), Cdigo para In ferno (Mercury Rising, 1998) e Enigma (2001),
entre vrios outros.
Embora ten h a circulado por uma grande rea no
campo dos estilos m usicais, Barry tem uma personalidade
meldica inconfundvel. A m aioria de seus tem as clssicos,
de Entre Dois Amores a A Histria de Elza; de Dana com Lobos
Proposta Indecente; de O Leo no Inverno Perdidos na Noite, car
regam sua m arca na m elodia sim ples, de escrita descomplicada. Seus arranjos de cordas com notas longas e mtrica quase
elementar trazem em seus desenhos meldicos uma caractersti
ca marcante do ingls John Barry. Faleceu em janeiro de 2011,
deixando uma legio de fiis apreciadores espalhados pelo mundo.
Um grande nom e da m sica de cinem a que transcendeu po
cas e contribuiu profundam ente com sua arte em uma vida de
atividade criativa.

Thomas Newman (1955-)

Filho m ais novo do lendrio Alfred Newman, Thomas
Montgomery N ew m an n asceu em Los Angeles e tinha apenas
14 anos quando seu pai m orreu. Nascido em uma famlia
63

A Msica do Filme

repleta de talentos ligados ao mundo da m sica, seu irmao

mais velho, David Newman, tam bm compositor bastante
conhecido em Hollywood, responsvel por trabalhos de
expresso, como as trilhas de H offa (1992), O Enigma do Colar
(The Affair o f the Necklace, 2001) e os infantis Anastasia (1997) e
A Era do Gelo (Ice Age, 2002). Thom as Newman primo do
igualmente conhecido Randy Newman, compositor de msi
ca popular que se consagrou na criao de canes e scores
para animaes como Toy Story - Um Mundo d e A venturas (Toy
Story, 1995), Vida de Inseto (A Bug's Life, 1998) e Monstros S.A.
(Monsters, Inc., 2002), entre vrios outros.
Thomas Newman, a princpio, no queria seguir os
passos do pai, trabalhando para a indstria do cinema, mas
nunca abriu mo do interesse m usical. Iniciou seus estudos
de msica na USC (University of South California), inclusive
tendo aulas com o fam oso m estre David Raksin, e terminou
sua formao superior na Universidade de Yale. Durante
seus estudos, Thomas passou a tocar teclado em bandas de pop e
rock, e quando se formou, comeou a compor msica para teatro.
Tinha trnsito livre na gravao de orquestras para filmes, j que
seu tio Emil era chefe do departam ento de Msica da Fox
nessa poca. Seu primeiro contato com trilha sonora de cine
ma deu-se em 1993, quando foi cham ado para orquestrar um
pequeno trecho de uma com posio de ningum menos que
John Williams, para o film e O Retorno de J e d i . J no ano seguin
te, foi convidado por um amigo para ajudar a compor e pro
duzir a msica do filme Jo v e n s se m R um o (Recklesst 1984), e
acabou fazendo a trilha do film e inteiro. No incio de seu tra
balho no cinema, Thom as Newman criou seus primeiros tra
balhos basicamente com intrumentos eletrnicos e samplers.
Jovens sem Rumo e P r o c u ra - s e S u s a n Desesperadam ente
(Desperately Seeking Susan, 1985), por exemplo, tm trilhas quase
exclusivamente eletrnicas, com apenas alguns elementos
acsticos fazendo solos. Seu trabalho criativo comeou a
tomar forma, e Thom as Newman foi ganhando mais expe
rincia em filmes com o Os Garotos Perdidos (The Lost Boys,
1987), em que divide sua com posio orquestral com as can
es rock do restante da trilha sonora, e O Ju zo Final (The
64

Uma seleo de compositores

Rapture, 1991), considerad o o score que realmente colocou o

com positor no tim e dos m ais criativos msicos de cinema.
Neste film e, teve a ch a n ce de desenvolver um trabalho mais
bizarro e e x p erim en tal. Trabalhou com os multi-instrumentistas Rick Cox e Chas Sm ith, que passaram a ser grandes
parceiros criativos de Newm an at hoje. Newman utilizou
timbres exp erim en tais, d issonncias extremas, e escalas e
harm onias aton ais, sem p re dentro de um conceito dramtico
coerente. Sonorid ad es com o o rangido de uma porta, o som de
violo raspado com m etais, e vidros e instrumentos exticos
como o Xaphoon (conhecido com o o saxofone tnico do Hava),
conferem u m a tex tu ra p ecu liar m sica do filme e so exem
plo do perfil inovador e criativo de Thom as Newman. A bels
sima e sensvel trilh a de Tomates Verdes Fritos (Fried Green
Tomatoes, 1991), igu alm ente bela P erfu m e de Mulher (Scent o f a
W om an , 1992) e a clim tica O Jo g a d o r (The Player, 1992), selaram
a reputao de T h o m as N ew m an. N esta ltim a, para o inte
ressante film e do d ireto r Robert Altm an, Newman tambm
teve a oportunidade de sair do lugar-comum, como na nica
sequncia de sexo do filme, em que usa a percusso de manei
ra muito interessante, descrevendo brilhantemente e intensa
mente o desenrolar da cena.
Em um nico ano, Thom as Newman recebeu suas
primeiras duas indicaes ao Oscar de Melhor Trilha Sonora Ori
ginal. Uma pelo belssim o score de Um Sonho de Liberdade (The
Shaiushank Redemption, 1994) e outra pela doce msica de
Adorveis Mulheres (Little Women, 1994). Com trilha de Meus Tios
Heris (Unstrung Heroes, 1995), Thom as ele recebeu sua terceira
indicao ao Oscar. A caracterstica m ais marcante de seu perfil
criativo, que ele no considera a m sica mais importante do
que o filme. A m sica tem de funcionar a favor do filme, em
funo do film e. E sta abordagem conceituai da funo da msi
ca faz com que N ew m an ten h a um a veia forte na criao de cli
mas e atm osferas, m ais do que na concepo de melodias. Ao
longo de su as criaes nos anos 90, trilhas como a sensvel
Colcha de Retalhos ( to Make an American Quilt, 199S), ntimo e
Pessoal (Up Close & Personal, 1996), Encontro Marcado (Meet Joe
Black, 1998), O Encantador de Cavalos (The Horse Whisperer, 1998) e
65

A M sica do Film e

Espera de um Milagre (The Green Mile, 1999) so exemplos bri

lhantes deste tipo de concepo tem tica. Particularmente,
nestes trs ltimos citados, Newman d um show de sensibili
dade, criando profundas texturas de intensa dramaticidade
sem soar pesado e piegas. Independentemente do gnero da
histria e do estilo da orquestrao (mais sinfnica tradicional
ou mais eletrnica), Thomas Newman sem pre se mostra um
compositor original em busca de caminhos e sonoridades que
contribuam com o esprito do filme.
Talvez a consagrao deste perfil tenha se dado com a
excelente trilha de Beleza Americana (American Beauty, 1999)
comentado com mais detalhes no captulo seguinte. Sem dvida
esta trilha serviu de referncia para vrias outras trilhas, e lhe
valeu sua quarta indicao ao Oscar. Depois deste blockbuster do
diretor Sam Mendes, Newman ainda comps vrios trabalhos inte
ressantes, dos quais se destacam Erin Brockovich - Uma Mulher de
Talento (Erin Brockovich, 2000), Entre Quatro Paredes (In the Bedroom,
2001), A Sombra de um Homem (The Salton Sea, 2002) e Estrada para a
Perdio (Road to Perdition, 2002), um caracterstico trabalho seu que
lhe conferiu mais uma indicao ao Oscar de Melhor Score.
Tambm para a televiso, Thomas Newman chegou a
compor obras de grande valor musical, das quais se destacam
a msica da minissrie Angels in America (2003) e os temas do
seriado A Sete Palmos (Six Feet Under), ambos exibidos no Brasil.

Ele comps uma m sica mais tradicional, mas no

menos interessante, para a divertida an im ao Procurando
Nemo (Finding Nemo, 2003). Nesta trilha, ap esar de utilizar
uma arregimentao orquestral convencional, possvel
detectar traos das cadncias h arm n icas preferidas de
Newman, especialmente nas cenas m ais em ocionais. Suas
trilhas seguintes tambm so carregad as de sua personalida
de e estilo: Desventuras em Srie (Lemony Snicfeet's A Series /
Unfortunate Events, 2004), um a com plexa com p osio rebusca
da, agitada e de pontuaes grandiosas e p recisas, A Luta pelfl ;
Esperana (Cinderella Man, 2005), onde Newman vai do delicado ao
grandioso sem perder 0 charm e de su as h arm on ias nobres, e
ainda Soldado Annimo (Jarhead, 2005), talvez um a de suas
66

Uma seleo de com positores

mais ricas com posies em term os de variedades de instru

mentos e sonoridades exticas.
Uma de suas trilhas m ais clssicas foi composta para o
filme 0 S egredo d e Berlim (T h e Good G erm a n , 2006), uma verdadeira
homenagem s trilhas grandiosas hollywoodianas, que lhe valeu
mais uma indicao ao Oscar. Seus tem as mais climticos e
delicados esto presentes nos dramas Pecados ntimos (Little
Children, 2006), Tabu (Toweihead, 2007) e Foi Apenas Um Sonho
(Revolutionary Road, 2008). Em 2 0 0 8 , obteve novamente uma
dupla indicao ao Oscar, am bas pelo film e Wall-E, uma para a
categoria de m sica original e um a para a categoria de cano
pela parceria com Peter Gabriel Down to Earth, tem a do filme.
Por seu esp rito inovad or e sua postura criativa,
Thomas Newman reco n h ecid am en te um grande nome da
msica do cinem a am erica n o atu al. John W illiam s chegou a
afirmar que con sid era o m ais novo m em bro da famlia
Newman um dos jo v e n s m ais talen to so s que esto surgindo,
e que lhe parece um dos m ais im p ression antes compositores
da nova gerao. A co n sist n cia de suas obras tem gerado
uma m assa de ad m irad ores fiis e seu estilo peculiar tem
sido referncia para m u ita s trilh a s sonoras da atualidade.

Hans Zimmer (1 9 5 7 -)
N ascido em F ra n k fu rt, A lem an h a, Hans Zimmer
comeou a to ca r p ian o logo aos trs anos de idade, e aos seis
anos sua fam lia ten to u , sem su cesso, fazer o menino ter
aulas. Zim m er s q u eria to ca r su as prprias com posies e
no estudar m sica de ou tros. A ssim , durante a sua adoles
cncia e ju ven tu d e, m oran d o em vrios lugares diferentes na
Europa, tocou em b a n d a s de rock e desprezou o estudo
musical fo rm al. Por su a p a rtic u la r habilidade na operao
de sintetizad ores, a ca b o u a rra n ja n d o em prego como sintesista, ou s e ja , t c n ic o de p ro g ram ao de sintetizadores.
Nessa poca, Zim m er tin h a vinte e poucos anos e vivia na
67

A Msica do Filme

Inglaterra. Foi a que se encontrou com o compositor Stanley

Myers, bastante conhecido por sua trilha do premiado filme o
Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), do diretor Michael Cimino
Zimmer passou a trabalhar como assistente de Myers e durante
algum tempo aprendeu muito sobre composio de msica
orquestral, enquanto desenvolvia seu know-how tecnolgico. 3
poucos, Zimmer comeou a auxiliar seu chefe de maneira mais
intensa e logo, em 1982, passou a dividir a composio das trilhas
com Stanley Myers. Nos anos seguintes, a dupla assinou vrias
trilhas at que, em 1988, Zimmer obteve sua primeira chance de
compor uma trilha sozinho. Ele comps um a bela msica que
mistura cantos e ritmos africanos a elem entos eletrnicos
desempenhando o papel da orquestra. Foi a trilha do premiado
drama ingls Um Mundo Parte (A World Apart, 1988), do diretor
Chris Menges. A grande repercusso do filme no Festival de
Cannes (onde ganhou o prmio especial do jri) fez a trilha de
Zimmer ser conhecida pela esposa do diretor Barry Levinson* Ela
adorou a msica de Zimmer, comprou o CD da trilha e o mos
trou ao seu marido que, por sua vez, acabou convidando Hans
Zimmer para compor a msica de seu prximo filme. Era nada
menos do que Rain Man (1988). Com o enorm e sucesso do filme
campeo de bilheteria daquele ano e com um tem a musical bas
tante marcante, Hans Zimmer passou a ter projeo maior no
cenrio do cinema. Assim, no ano seguinte, Zimm er comps a
msica de mais um grande sucesso de pblico, Conduzindo Miss
Daisy (Driving Miss Daisy, 1989). Em am bos os trabalhos, Zimmer
domina a tcnica da composio que utiliza as novidades tecno
lgicas da poca como os s eq u en cers e samplers. Embora hoje soe
bastante datada, esta sonoridade foi um su cesso na poca, inclu
sive no universo da m sica pop. Dessa m aneira, Zimmer conseguiu se destacar dos seus contem porneos com o uma figura
jovem que trazia um frescor especial para o cinem a. Depois
dessas duas composies, ele trabalhou com vrios diretores e
em diversos gneros, com o C h u v a Negra (Black Rain, 1989), Dias de
Trouo (Days o f Thunder, 1990), Cortina d e F ogo (Backdrajt, 1991) e
Thelma e Louise (Thelma & Louise, 1991). film e Amor
Queima-Roupa (TVue R om ance , 1993), Zim m er com ps um tema
principal leve interpretado por tim bres de samplers de xilofone
que resultaram num contraponto m uito in teressan te ao roteiro

68

U m a s e le o <e c o m p o s ito re s

de Quentin Tarantino, dirigido por Tony Scott. O contraste da

doce msica com a histria m arginal dos personagens d ao
filme uma personalidade nica. Na m sica do filme 0 Poder de
um Jovem (The Power o f One, 1992), m ais um a vez Zimmer demons
trou todo seu conhecim ento de cantos e percusses tnicas,
compondo um a rica sinfonia african a. Muito provavelmente o
trabalho para este filme foi o carto de apresentao para
Zimmer receber o convite da Disney para compor a grandiosa
msica e os arranjos de O Rei Leo (The Lion King, 1994). A orques
trao tpica de Zimmer, que m istura ritmos tribais, grandes
coros e melodias hericas criou o clim a perfeito para o desenho
animado. A m arcan te trilha sonora do filme deu ao compositor
seu primeiro O scar e, p ara com pletar, algum as outras canes
(entre elas, o hit Can You Feel the Love Tonight de Elton John e Tim
Rice) deram o tom necessrio histria do rei felino.
Assim, nos anos seguintes, Zimmer teve a oportunidade de
selecionar projetos, tendo variados estilos em seu currculo. Mas seu
especial talento em m esclar elementos da msica pop (sintetizadores
e samplers) com msica orquestral, garantiu-lhe um campo frtil em
grandes produes de Hollywood. A msica do filme Mar Vermelha
(Crimson Tide, 1995) um a composio que carrega claramente o seu
estilo peculiar. Uma orquestrao grandiosa, impactante, um arranjo
sinfnico poderoso, do ao filme um ar dramtico-heroico-ufanista
fortssimo. Com artifcios de composio dos mais variados, de mo
dulaes cromticas de tonalidade a frases bombsticas da percus
so, passando por frenticas frases dos naipes de metais, enorme
o nmero de recursos orquestrais que Zimmer utiliza para encher o
filme de emoo. Esta trilha consagrou o compositor particularmen
te em grandes produes americanas, normalmente com temticas
militares e ufanistas. Assim tam bm so os sucessos posteriores das
trilhas de Alm da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1997), Gladiador
(Gladiator, 2000), Misso Impossvel 2 (Mission: Impossible 2,2000), Pearl
Harbor (2001), Falco Negro em Perigo (Black Hawfe Down, 2002), Lgrimas
do Sol (Tears o f the Sun, 2003), O ltimo Samurai (The Last Samurai, 2003),
Rei Arthur (King Arthur, 2004), Sol de Cada Manh (The Weather Man,
2005) e 0 Cdigo Da Vinci (The Da Vinci Code, 2006). Em 2005, comps
em conjunto com Jam es Newton Howard a msica de Batman
Begins e, em 2008, a celebrada parceria deu novo e positivo fruto na
69

A Msica do Filme

marcante msica de Batman - 0 Cavaleiro das Trevas (The Darfc

Knight, 2008), Ao longo da dcada, manteve um ritmo intenso e
variado de composies como as trilhas das comdias romnticas
0 Amor No Tira Frias (The Holiday, 2006) e Simplesmente Complica^
(Its Complicated, 2009), das sries Piratas do Caribe e Kung Fu Panda
alm do blockbuster Anjos e Demnios (Angels & Demons, 2009). Nos
ltimos anos, Zimmer conquistou a simpatia de muitos s ao
compor as grandiosas e ricas trilhas dos filmes Sherlock Holmes
(2008) e A Origem (Inception, 2010). Apesar de invariavelmente pre
visvel e estilisticamente muito questionado, suas composies
marcantes o transformaram numa referncia de msica de deter
minado gnero de filme. O estilo Zimmer'1de msica de cinema
inspira muitos compositores jovens, como Harry-Gregson Williams,
Nick Glennie-Smith, Jeff Rona e vrios outros, alm de influenciar
seus prprios trabalhos. O tema principal de Pearl Harbor, por
exemplo, simplesmente uma sutilssima variao de um dos
cues mais dramticos da trilha de A lm da LinhaVermelha, sua com
posio de quatro anos antes para o filme de guerra do diretor
Terrence Malick.
Alm de grande compositor, Hans Zimmer tambm
um empresrio de sucesso da indstria de produo de conte;:do musical dos Estados Unidos. Na poca de Rain Man, em 1988,
". ele e seu ento scio, o produtor fonogrfico Jay Rifkin, montaram
: a MediaVentures, uma empresa de criao e produo musical
que reuniu dezenas de compositores e uma imensa infraestrutura de gravao e produo de m sica original para vrias mdias
alm do cinema, como televiso, internet, videogames e outras.
Desentendimentos levaram os dois scios a uma batalha judicial
que encerrou a empresa, m as isto em nada abalou a produtiva
carreira do compositor que hoje com anda sua superprodutora
Remote Control. Por sua habilidade especial em adequar as
novas ferramentas de com posio linguagem orquestral dos
grandes filmes e pela influncia que sua obra tem gerado na
msica de cinem a dos ltim os tempos, certam ente Hans
Zimmer ter seu nome como colaborador escrito na historiada
msica de cinema.

70

Muito j foi dito sobre o poder de uma boa trilha no

sentido de m elh orar um film e ruim, ou, por outro lado, do
risco de um a trilh a ruim piorar um film e bom. uma ques
to bastante difcil de avaliar, at porque envolve critrios
bastante pessoais e subjetivos.
De qualquer maneira, h trilhas que se sobressaem e
superam em muito sua funo artstica no conjunto de uma obra
cinematogrfica. Este captulo uma pequena seleo de obras
especiais, escolhidas por sua excelncia, para mostrar a msica a
servio da imagem. So exemplos de grandes trabalhos de com
posio, seja por sua originalidade, pela precisa descrio emocio
nal, pela importncia inovadora dentro de um contexto histrico,
pelas tcnicas utilizadas, pelo tem as e melodias memorveis, ou
ainda por tudo isso junto. Centenas de outras obras-primas esto
obviamente fora dessa seleo, mas assistir a esses filmes apre
ciando suas trilhas e conhecendo seus contextos, suas curiosida
des e sua produo um a experincia imperdvel para todo f de
msica de cinem a que se preze.
71

A Msica do Filme

King Kong (King Kong , 1933)

Max Steiner

Estava apenas com eando a cultura da composio ori

ginalmente escrita para cinem a. A m aior parte da msica que
se escutava no cinem a no era m aterial original, tampouco
>.
dava a descrever as cenas do filme, independentemente do
gnero. O som no cinem a era coisa tam bm recente, surgida ;
havia poucos anos. Os grandes estdios produtores de cinema :
ainda consideravam a m sica um detalhe menor e normal- \
m ente disponibilizavam um a pequena orquestra e algumas
horas para um arranjador/compositor providenciar msica de \
fundo para o filme. Neste cenrio, j como diretor musical do j
grande estdio RKO, o pioneiro Steiner foi encarregado de com- i
por m sica para um a superproduo que teria muitos efeitos
especiais e que j estava por estourar o oramento previsto. A >
princpio era um a tarefa corriqueira de arranjar material musi
cal j existente para m ontar um a trilha sonora para o filme.
Mas um dos produtores, Merian Cooper, interviu no processo a
fim de financiar um a com posio original, j que conhecia o
trabalho prvio de Steiner e tinha noo da maravilha que uma
m sica descritiva poderia fazer no filme. Sendo assim, Steiner
teve oito sem anas para com por um a m sica inteiramente ori
ginal e grav-la com um a orquestra de aproximadamente 50
m sicos, o que era u m a produo bastante grande para a
poca, por se tratar de um a gravao de m sica para um filme.
Poucas trilhas devem ter causado tanto im pacto no pblico, em
toda a histria do cinem a. A rranjos grandiosos e descrio sin
cronizada at com m ovim entos dos personagens deram ao
filme um a caracterstica que at ento no existia. Em vrias
cenas, Steiner usa a m sica para pontuar detalhadamente cer
tas aes.
Na sequncia do encontro dos hom ens brancos com o
cacique da tribo, quando o caciqu e com ea a descer as escadas
da aldeia, a cada passo dele h u m a nota que form a uma melo
dia interpretada por u m a tuba. A m elodia pontuada segue e
depois se integra ao resto da orquestra. Outro tpico exemplo de
72

Uma seleo de trilhas

descrio musical ocorre quando a orquestra acompanha com

percusso o canto dos ndios em cima do muro clamando pelo
grande macaco. Segundo a ordem do cacique, a tribo silenda e a
msica tambm. Ainda na ilha, quando os homens esto em
perseguio ao Kong em busca da mocinha, h uma precisa
pontuao do movimento do grupo, por meio de um fraseado
de fagote, e em seguida, entram as cordas em stacatto. H um
momento bem-humorado na cena em que o gigantesco maca
co tira uns pedaos da roupa da mocinha e parece querer fazer
ccegas nela. Steiner usa uma frase divertida de madeiras
(obo, clarinete e fagote) para pontuar o movimento do smio,
como num desenho animado.
Nos momentos mais intensos do filme, a orquestra fala
alto e uma srie de compassos irregulares, percusso pulsante,
grandes alteraes de andamento e bizarras harmonias moder
nistas do ao filme um a personalidade riqussima, que viria a
se tomar modelo para a composio de msica deste gnero.
Inclusive alguns cues da gravao original de King Kong foram
utilizados em outros filmes pelo prprio Steiner, tamanha foi a
repercusso e a diferena que esta msica fez no cinema.
Este trabalho foi a oportunidade de mostrar ao pblico e
indstria cinematogrfica o que efetivamente a msica poderia
fazer pelos filmes. Hoje, pode-se dizer que o trabalho de composi
o musical de Max Steiner para King Kong um marco da hist
ria da msica de cinema e referncia para compositores e fs de
trilha sonora.

As Aventuras de Robin Hood

(The Aduentures o f Robin Hood, 1938)

Erich W. Korngold
A importncia de Korngold no mundo da trilha sonora
no se limita sua contribuio artstica. Sua personalidade
forte e o respeito que j tinha adquirido como compositor antes

 Msica do Filme

de trabalhar para cinema transformaram-no num cone da pro

fisso. Seu perfil o permitiu exigir melhores condies para que
pudesse compor com mais qualidade artstica. Estas melhores
condies, assim como a reputao dos compositores de cinema,
deve-se muito postura exigente e s vezes at arrogante de
Komgold, que originalmente havia, de modo formal, recusado o
convite para compor a msica de As A venturas de Robin Hood, j
que, segundo ele, o filme era uma aventura barata e ele no com
punha para filmes desse nvel. S aceitou o convite aps uma srie
de negociaes, o que exemplifica o duro perfil profissional do
compositor. Outro exemplo de sua personalidade forte e exigente
revela-se logo no incio do filme. Em meio ao grandioso tema de
abertura que ilustra a apresentao dos crditos iniciais, o nome
completo do compositor aparece sozinho na tela, com destaque.
Exigncia contratual de Komgold.
O filme j comea com plena ao, e a trilha idem.
Grandioso tema orquestral, com precisa descrio musical. Na
cena em que a cavalaria do malvado Rei Joo vem correndo
pelas florestas de Sherwood, a trilha sinfnica com os metais
fortes e intensos acompanham. A cada parada e interveno de um
dilogo, a orquestra baixa de intensidade (em termos musicais,
diminui-se a dinmica), mas o tema continua forte com as cordas.
O andamento rpido e quase frentico. Aes pontuais como
uma flechada ou uma queda so pontuadas de maneira muito
precisa e musical. Nas cenas bem -hum oradas, com o na luta de
basto em cima da ponte de tronco de rvore sobre o riacho,
travada entre Robin Hood e um dos seus futuros correligion
rios saxes, nota-se claram ente o tem a sim ptico e descritivo
solado por um fagote. A melodia vai e vem, com o que brincan
do com a cena, que afinal acaba em um a grande gargalhada
Hoje parece bvio e at fcil. Mas para a linguagem e as condi
es tcnicas da poca, certam en te, foi um feito. Ao longo do
filme, h alguns m om entos tensos e srios pontuados com per
cusso, tmpanos, tam bores e pratos. Para as cen as em que h
a presena da Corte Real, com o o cam p eon ato de arqueiros,
soam as trompas e trom petes m edievais, com o no poderia dei
xar de ser. Mas o interessante que eles esto sincronizados
com os atores e integrados no resto da orqu estrao da trilha
74

Uma seleo de trilhas

sonora, ou seja, no h cortes na m sica. tudo muito bem inte

grado. Soam-se os clarins no tom da o rq u estra e as cordas j
prosseguem a melodia com harm onia e sincronismo perfeitos.
Tecnicamente, h um a perfeita m istura en tre a m sica diegtica (ou source music) e a m sica incidental. Em outras palavras,
Komgold mistura com preciso a m sica am b ien te presen te n a
cena e tocada por personagens, com a trilh a son ora do filme
que no est sendo tocada pelos personagens. Este tipo de tra n
sio hoje no incom um , m as d em an d a u m certo p lan eja
mento criativo. Para a poca, esse tipo de recu rso ce rta m e n te
era um artifcio muito interessante.
Grande admirador e f da m sica rom n tica de Wagner,
Korngold pode ser considerado essencialm ente rom ntico, assim
como Max Steiner, Alfred Newm an e outros com positores da era
do cinema dourado. Suas harm onias e sua form a de orquestrao
denotam a maestria com que usava os recursos e ferram en tas de
seu vocabulrio romntico para com por su as trilhas.
Com a msica deste clssico, Korngold g an h ou seu pri
meiro Oscar e deixou um grande carim b o n o livro d a h ist ria da
msica de cinema.

Cidado Kane (Citizen , 1941)

Bernard Herrmann
A importncia que este filme teve p ara histria do cinem a
se reflete em seu trabalho de com posio m usical. Talvez subes
timada na poca, a trilha trouxe elem en tos e tendncias que
iriam influenciar diretam ente novas geraes de com positores,
bem como a linguagem da m sica de cinem a.
Orson Welles con h ecia b em o trab alh o de H errm an n ,
pois j vinham trabalhando ju n to s h avia anos no rdio. A ntes
de iniciar as filmagens, H errm an n j h av ia co m p o sto e gravado
a ria que seria can tad a pela p erso n ag em Susan A lexander, a
segunda esposa do grande C harles Fo ster Kane.
75

A Msica do Filme

No conjunto da trilha, pode-se dizer que o estilo de

Herrmann neorromntico com alguns elem entos da msica
moderna. O colorido musical e a variedade de tcnicas e climas
uma caracterstica musical muito inusitada para a poca, em
que os grandes compositores Max Steiner, Alfred Newman
Dimitri Tiomkin e Komgold basicam ente utilizavam-se da gran
diosa msica romntica e vinham estabelecendo um padro
para a msica original de cinema. Herrmann quebrou estes
padres. Criou trechos curtssimos, como vinhetas, interldios
de poucos compassos de durao para a passagem de cenas.
Logo para o ttrico incio do filme, comps um adgio dissonante
de harmonia macabra para acompanhar a cena em que Kane,
em seu ltimo suspiro, pronuncia a m isteriosa palavra rosebud!
Ao longo do filme, h trechos de m sica preexistente no com
posta por Herrmann. o caso da sequncia ainda inicial, na
apresentao do noticirio que anuncia a m orte do personagem
Kane. Aqui h uma grande colagem de vrios temas, inclusive
uma pea de Alfred Newman extrada do filme Gunga Din.
Depois desta sequncia, Herrmann apresenta sua orquestrao
menor que a usual, com predominncia de timbres das madei
ras, principalmente clarinetas e fagotes.
Vale salientar que, para a cena em que Kane decide
comandar o jornal, Herrmann comps um tem a notadamente
caricato, que apresenta um certo sarcasmo, como uma refernda
personalidade peculiar do protagonista. Conforme se desen
rola a trama do filme, as passagens de tempo que contam a his
tria de Kane so pontuadas pelas vinhetas de Herrmann, que
ajudam a descrever a m udana de m aneira indita na poca.
Um dos trechos m ais interessantes a m ontagem do caf da
manh que Kane tom a com sua primeira esposa Emily. A cena
comea com um tem a belo e rom ntico, que acompanha o
amoroso caf da m anh do casal, e vai se transformando e pon
tuando a inteligente m ontagem com preciso.
Talvez o tema mais grandioso da msica de Cidado Kane se
ja a ria de Salammb, a pera que a segunda mulher de Kane
interpreta. Na cena em que aparecem as estreias da pera em
vrias cidades, h um ponto alto na trilha em term os de inten
sidade musical. A cada nova im agem de m anchete de urna

Uma seleo de trilhas

nova apresentao em um a nova cidade, uma msica sobrepe-se outra que j vinha tocando e assim por diante, tranforjnando o final desta sequncia num verdadeiro caos musical e
pontuando precisam ente o apagar de uma lmpada, traduzin
do nas entrelinhas o que viria a acontecer com a carreira de
cantora da personagem. Uma abordagem diferente, inusitada e
bastante avanada para a poca. Nesta altura do filme, a his
tria passa a ficar m ais dram tica e psictica e se inicia uma
parte da m sica m ais soturna nas sequncias que se passam
em Xanadu.
Durante a cena final, acompanhando a incinerao das
velharias de Kane aps sua m orte e a revelao do significado
de rosebud, Herrmann pontua o desfecho revelador com seu
dramtico adgio do incio do filme, onde se apresentou o
grande mistrio. Para os crditos finais, Herrmann comps uma
alegre melodia m oda dos shows de rdio com os quais esta
va to habituado, com o que apresentando os participantes da
grande produo.
Pela sua inventividade e inovao, seus motivos musi
cais curtos, sua diversidade estilstica e sua preciso descritiva,
Herrmann diferenciou-se da linguagem habitual de composi
o e apresentou novos lim ites e clichs que influenciaram
toda uma gerao de com positores e que percebida at hoje.
Estes novos elem entos foram desenvolvidos em suas prprias
futuras composies e garantiram -lhe o incio de uma genial
carreira no cinema.

Quando Fala o Corao (Spellbound, 1945)

Miklos Rozsa
Um grande clssico, um rom ance dramtico que abor
da e discute a psique dos personagens de um ponto de vista
forte para a poca. Para descrever e acom panhar tamanha pro
fundidade, nada m en os do que um a trilha musical dramtica
e romntica. Graas ao ao xito de um score que acabara de
77

A M sica do Filme

compor, grande mestre Miklos Rozsa foi convidado pelo dire

tor Alfred Hitchcock para compor a msica deste drama. O di
retor pediu um intenso e meldico tema de amor para o par ro
mntico do filme, formado por Ingrid Bergmann e Gregory
Peck, e um tema diferente e marcante para descrever a per
sonalidade psictica do personagem de Peck. Em sua busca por
sonoridades diferentes, Rozsa sempre quis usar um instrumen
to eltrico em uma trilha. Na poca, esses intrumentos eram
invenes de cientistas que geravam normalmente sons rnonofnicos. E apesar da sua vontade de usar uma dessas invenes
algumas vezes, nunca tinha conseguido por vrios motivos, prin
cipalmente econmicos. Porm, o pedido de Hitchcock foi a
oportunidade perfeita para Miklos Rozsa integrar de maneira
efetiva um instrumento eltrico em um score. Ele usou o teremim, um engenhoso aparelho criado pelo inventor russo
chamado Leon Theremin na dcada de 1920. O teremim co
nhecido como um dos primeiros instrumentos a sintetizar um
som musical com controle de intensidade e altura. Seu timbre
lembra o de uma voz feminina e seu uso no cinema foi um su
cesso revolucionrio.
Rozsa comps um marcante tema para teremim solo,
j que o timbre deste instrumento era ideal para acompanhar
a loucura do personagem, conforme havia pedido o diretor.
Embora j tivesse sido usado no cinema pelo famoso composi
tor russo Dimitri Shostakovich na msica do filme Odna
(1931), foi realmente na criao de Rozsa que o instrumento
de Leon Theremin ganhou destaque. Sendo assim, pode-se
dizer que Quando Fala o Corao o primeiro score da histria
que tem um instrumento eletrnico em sua orquestrao, uti
lizado dessa maneira clara e como linha meldica principal
em um filme de xito e de repercusso mundial.
Sempre que o personagem de Gregory Peck entra em
crise, a marcante melodia do teremim surge acompanhada pelas
cordas, pontuando claramente a estranheza da situao. Epara o
par romntico do filme, Rozsa comps um belo tema que surge
convenientemente e tomou-se um dos temas de amor mais
populares de sua poca, e bastante familiar at hoje.
78
_________ ___________________ _____________________ ___

rTf*

Uma s ele o de trilh a s

Do ponto de vista de pontuao musical, Rozsa apresen-

4se bastante conservador. H algumas descries pontuais

^juasiadamente bvias, como na primeira cena em que o gal
g2 mocinha se veem pela primeira vez. Logo que h o contato
visual entre eles, seu tema de am or salta aos ouvidos de modo
oem claro, prenunciando exageradamente um bvio futuro
romance. Hoje, parecem pontuaes redundantes, m as na lin
guagemmusical da poca era um artifcio muito com um e utili
zadopara facilitar o entendimento do filme. Como fazia parte da
escola dos grandes compositores romnticos, Rozsa tam bm
tinha a tendncia de escrever msica para praticam ente o filme
todo, sem muitos respiros, o que significa que para os padres de
hoje, notadamente o filme sofre de excesso de m sica. Porm,
em teimos de melodia, pode-se notar um a com posio m ais
leve e mais modema, apontando um a busca de m aior contem poraneidade de Rozsa, que sempre teve a preocupao de se
manterem constante renovao criativa.
interessante notar que, logo n a ab ertu ra do filme,
umtema de dois minutos apresenta, com o que n u m a so n a ta ,
os trs motivos principais que o com p ositor ir u tilizar ao
longo da trilha. Enquanto se apresentam os crd itos iniciais e
aps uma leve introduo que pontua os letreiros do estdio do
megaprodutor David Selznick, surge o tem a psictico solado pelo
teremim. Em seguida, na mesma tonalidade, Rozsa apresenta o
tema de amor recorrente. Por fim, no m esm o trecho, pontuando
as legendas que apresentam a histria, surge um terceiro tem a,
mais neutro e leve, que tambm aparecer vrias vezes ao longo
dodrama.
A famosa cena do sonho, desenhada inteiramente pelo
excntrico artista Salvador Dali, foi tambm brilhantemente acom
panhada pela intensa orquestrao dram tica e viajante de Rozsa.

0 impacto da nova sonoridade psictica desenhada pelo

teremim talvez tenha sido o principal motivo do sucesso da
msica deste filme, e tenha lhe dado vrios prmios, inclusive o
Oscar de Melhor Trilha Sonora Original. Im ediatam ente aps
Quando Fala o Corao, Miklos Rozsa utilizou o instrum ento nova
mente no filme Farrapo Humano, de Billy Wilder, e seu uso viria a
79

A Musica do Filme

ser utilizado dezenas de vezes mais, principalmente associado

gnero da fico cientfica anos m ais tarde. De q u alq ^
modo, pelo aspecto criativo e adequao dram tica, a trilfc
inesquecvel deste filme pode ser considerada um marco ^
histria da m sica de cinem a.

Matar ou Morrer (High Noon, 1952)

Dimitri Tiomkin
Tlvez o maior sucesso da carreira deste grande compo
sitor tenha sido a msica deste faroeste clssico. Tiomkin con
siderado pelos fs de msica de cinem a como sendo o pai do
w estern , em parte pela composio da m sica desse filme. De
um modo geral, a trilha baseada em variadas releituras or
questrais da cano tem a Do Not Forsake Me, que, com letra de
Ned Washington e gravada por centenas de intrpretes (at pela
banda Legio Urbana), tom ou-se um estrondoso hit popular
Logo no incio do filme, a cano apresenta os personagens
com grande destaque, sem som ambiente algum, apenas violo,
acordeo e uma simples m arcao de percusso. Durante o filme,
h a presena recorrente da imagem de um relgio que marca o
tempo importante para a histria. Tiomkin faz uma descrio mui
to inteligente do tempo que se vai esgotando, pontuando as apari*
es do relgio com um tic-tac tocado por harpa e percusso e
fazendo com que este simples motivo rtmico se integre na composio. Este artifcio d ao filme uma atmosfera de tenso em relao corrida do personagem principal contra o tempo. Na cena
final, durante o conflito entre m ocinho e bandido, Tiomkin volta a
citar o tema principal, mas desta vez, com elementos bombsticos
e dramticos como toques de tm panos e frases graves de metais. E
surpreendentemente, o final deste faroeste acompanhado por um
leve tema, bastante diferente das grandiosas orquestraes que
costumavam acompanhar os finais desse gnero de filme.

i
j

j
j
j
j

j
j
I

Estilisticamente, no entanto, a com posio de Tiomkin I

apresenta poucas inovaes, apesar de su a grande habilidade I

80

vma sei.' de mihs

com orquestraes grandiosas e seu fenou-how como compositor

descritivo. Uma caracterstica interessante que, nesta trilha,

Tiomtn praticamente no utiliza violinos em sua arregimentao
Alm disso, percebe-se um cuidado especial em evitar o excesso de
msica no filme. Aqui j no se comete o pecado de se compor m
sica em demasia, respeitando-se os limites e os tempos do filme, e
aiudando a contar a histria com mais naturalidade.
Estrelado por Grace Kelly e Gary Cooper, o filme ajudou
a colocar o gnero western na categoria de filme de grande
sucesso popular. Foi o primeiro filme que ganhou Oscar de
Melhor Trilha e Melhor Cano. Na realidade, esta foi a primei
ra vez em que se utilizou a estratgia de promoo de filme por
meio de um a can o e vice-versa. A iniciativa se mostrou um
sucesso e abriu cam inho para um a nova forma de se enxergar
a msica no cinem a, principalmente no aspecto comercial.

Rio 40 Graus, 1955

Radams Gnatalli
O m aestro gacho Radams Gnatalli, um dos maiores
compositores de m sica brasileira, foi tambm um dos compo
sitores de m aior atividade na composio de msica orquestral
para o cinem a brasileiro, principalmente na dcada de 1950.
Estilisticamente, sua slida form ao de compositor e orquestrador de m sica de concerto o credenciava a criar maravilho
sas trilhas para produes num a poca de grande valorizao
da msica original para o cinema. Sua larga experincia na
criao de arranjos p ara a Rdio Nacional nos anos 30 decerto
o ajudou a entender e aplicar a linguagem da msica contado
ra" de histrias. Teve um a rgida formao musical erudita
incentivada por seu pai, o italiano Alessando Gnatalli. Inclusive
seu nome o de u m dos personagens de Verdi. Apesar de sua
austera form ao e de seu forte sentimento nacionalista, Ra
dams Gnatalli sem pre acreditou que sua msica era feita para
todos, sem preconceitos. Desta forma, abraou a msica popular e
81

A Msica do Filme

atuou em outros meios alm da m sica erudita, como o rdio

o cinema e mais tarde, at o final de sua carreira, a televiso'
Assim como os grandes compositores da era dourada do cine
ma americano e europeu, o m aestro Gnatalli compunha sob a
tica da funo dramtica da m sica, criando temas orques
trais que serviam imagem, narrando m usicalm ente situaes
descrevendo o estado em ocional de personagens e pontuando a
ao das cenas. Para este clssico filme do diretor precursor do
Cinema Novo Nelson Pereira dos Santos, Radams Gnatalli
comps um belssimo e grandioso score baseado na cano A
Voz do Morro, de Z KetL Logo no incio, acompanhando os crdi
tos iniciais, surge o grandioso e belssim o arranjo sinfnico para
o sam ba-tem a, cu ja m elodia m em orvel permitiu que a
orquestrao de Gnatalli desse o tom grandioso, romntico e
saudosista que as belas imagens areas do Rio de Janeiro da
dcada de 1950 queriam m ostrar Uma m arcante abertura, abri
lhantada indiscutivelmente pelos tons da m sica de Gnatalli.
Embora a criao da melodia do tem a principal no seja dele,
Gnatalli explorou ao m xim o o recurso do rearranjo desta melo
dia e, ao longo do filme, o tem a reaparece escrito de diversas
\ maneiras, de acordo com os m om entos da histria. A descrio
musical precisa e inteligente. Exemplo dessa qualidade de
Gnatalli a msica da sequncia em que um dos garotos perde
a sua lagartixa de estim ao cham ada Catarina. A msica des
creve pontuadamente a fuga do lagartinho, a preocupao do
menino e, em seguida, ajuda a narrar o singelo passeio do me
nino pelo jardim zoolgico, acom panhando a bela cena do
encantamento dele com os anim ais e a bela paisagem do parque, at a drstica ruptura provocada pela abrupta entrada em
cena do guarda, que expulsa o m enino. Toda esta sequncia
descrita e acompanhada m usicalm ente com graa e detalhe.
interessante notar, em outras sequncias, a presena constante do
tema principal. s vezes, sutilmente, ele aparece nas suas mais
variadas formas, sempre bem contextualizado na situao da
cena, seja numa passagem m ais ten sa, em m om entos de maior
ao ou de romance. Na cena final, acompanhando a sequncia da
coroao da rainha da Escola de Sam ba Unidos do Cabuu, o
tema principal ressurge, desta vez em arran jo tradicional, com
a escola de sam ba dando o tom da festa e partindo para a cena
82

Uma seleo de trilhas

seguinte, que u m a g ran d e to m a d a so b re o Rio de Jan eiro. A

grande p rod u o do film e p e r m itiu a o M a e stro R a d a m s
Gnatalli u tilizar u m a o r q u e s tr a d e ta m a n h o co n sid e r v e l e
uma gravao de q u a lid a d e re a liz a d a n o s e st d io s d a gravad o
ra Continental, o q u e re s u lto u n u m tr a b a lh o de q u alid ad e q u e
no deixava n a d a a d ev er p a r a a s p ro d u e s in te rn a c io n a is,
pelo m enos no q u e diz r e sp e ito m s ic a . E m b o ra ta lv e z e s ti
vesse um pou co d e fa sa d a e m te r m o s d e e s tilo e m r e la o s
novas ten d n cias m u s ic a is q u e e s ta v a m su rg in d o n o exterior,
esta trilha son ora u m g ra n d e e x e m p lo do a lto n v el de e x c e
lncia e p ro fissio n alism o q u e a a r te d a m s ic a d e c in e m a viveu
no Brasil.

Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958)

Bernard H errm ann
A h ip n tica e i n t e n s a m e n t e r o m n t ic a m s ic a d e s te
filme u m a d as m a is m e m o r v e is d a h is t r ia do c in e m a .
Antes do fam oso ro m p im e n to e n tr e os d ois n a rra d o no cap tu lo
2, o ento com p ositor p referid o de A lfred H itch co ck era Bernard
Herrmann, e se g u n d o o d ire to r, s H e r r m a n n c o n s e g u ia r e
tratar em su a m s ic a to d a a e m o o q u e e le q u e r ia p a s s a r
ao pblico. Seu c l s s ic o t e m a c o m p o s to p a r a o s c r d ito s in i
ciais carrega se u in d is c u tv e l e s t ilo m e l d ic o e c o n s e g u e de
uma m aneira in c o m u m c o m b in a r s e n s a e s de te n s o co m
romance. H errm an n e s c r e v e u u m a in tr o d u o de u m m o tiv o
de seis n o tas qu e v o s e r e p e tin d o n u m o s t i n a t o q u e c r ia u m a
atmosfera ao m e s m o te m p o p s ic tic a e r o m n tic a . As g ra v a
es originais da o r q u e s tr a re g id a p e lo m a e s tr o in g l s M uir
Mathieson, em L on d res e V ie n a , fo r a m r e s ta u r a d a s em 1996
quando do la n a m e n to do DVD do film e . No B ra sil, e s ta v e r
so restau rad a fo i la n a d a e m 2 0 0 0 p e la C o lu m b ia Tristar, e
assim p ossv el a c o m p a n h a r c o m g ra n d e q u a lid a d e o tr a b a
lho de Herrmann. Su as tp icas fe rra m e n ta s de p o n tu ao m u si
cal esto presentes logo n a ce n a inicial, quando o protagonista

A M sica do Filme

Scottie, vivido por Jam es Stew art, ator preferido de Hitchcock

se v dependurado na calha de um prdio e avista a rua abaixo
de seus ps e, pela primeira vez no film e, tom am os conheci
mento de suas crises de vertigem. Um estridente e agudo acorde
da orquestra acompanhado de loucos movimentos glissandos
das harpas pontua com grande ten so esses momentos
Embora o exigente com positor Bernard Herrm ann declarasse
profundo descontentam ento com o trabalho do regente Muir
Mathieson, a descrio e o sincronism o da m sica com as
cenas indiscutvel. Exemplo desta descrio precisa a famo
sssima cena da tentativa de suicdio da personagem feminina
principal, vivida por Kim Novak, em baixo da ponte Golden Gate,
em So Francisco. Nessa cena, a m sica ajuda com preciso a
tomarmos um susto com a inesperada ao da mocinha. Ao
longo da primeira parte do filme, a m sica parece se apaixonar
pela personagem de Kim Novak, medida que o protagonista
vai se envolvendo com ela. Na cena da velha m isso espanhola,
o tema de amor aparece de incio, e um dos tem as mais ro
mnticos que Herrmann j comps. Conforme o clima vai se
intensificando e a moa corre de seus braos, a msica vai igual
mente e conduz a grande tenso que culm ina com o suicdio da
personagem. Consumado o fato, os graves tons da orquestra do
o desfecho musical altura da clssica cena. H uma grande
semelhana entre o tem a de am or de U m Corpo q u e Cai e o pre
ldio de Tristo e Isolda de Wagner. Particularm ente na cena na
praia, em que h o primeiro beijo do par romntico, o tema de
amor de Herrmann fica bastante evidente e revela com muita cla
reza a similaridade estilstica com o tem a de Wagner. Herrmann
costumava fazer uma profunda pesquisa sobre a personalidade
dos personagens e da psicologia dos relacionam entos. Assim,
estudava o perfil psicolgico deles an tes de com por a trilha.
Em Um Corpo q u e Cai, Herrm ann bu scou na histria da msica
referncias que abordassem a paixo de um hom em por sua
amada mesmo aps a m orte dela. Encontrou em TVisto e Isolda
este paralelo de histrias e construiu u m a m etfora simblica.
Numa inteligente abordagem, inspirou-se em um a narrativa
clssica de descrio m usical e com ps seu tem a de amor
baseado na pera de Wagner.

U m a seleo de trilh as

0 Sol para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962)

Elmer Bemstein
At por volta da d cad a de 190, as grandes lim itaes
tcnicas das gravaes, com o problem as de chiados, resposta
de frequncia desigual e reduzida faixa dinm ica das grava
es restringia a gam a de recu rsos que os com positores e os
engenheiros de gravao podiam u tilizar Com o sensvel
desenvolvimento da qualidade t cn ica das gravaes, os com
positores tiveram m aio r liberdade n a explorao de novas arti
manhas e, nesse caso em particular, em term os de dinmica
musical. Ou seja, a m sica poderia te r passagens musicais
tocadas com m ais d elicadeza e, em contrapartida, com mais
fora, j que as gravaes passavam a ter m aior tolerncia e
qualidade na reproduo de p assagens forte e piano. Esse
tipo de evoluo um elem en to fu n d am ental e ajudou Elmer
Bemstein a criar a m a rca n te m sica de O Sol p a ra Todos, por
exemplo. Alguns tem a s d este film e, com o o tem a principal, so
interpretados com ex trem a sensibilidade e sua m elodia com e
a com um nvel de in te n sid a d e so n o ra m uito baixo.
Musicalmente, a m elodia se in icia pianissim o e depois vai
"crescendo. Toda esta sensibilid ad e perfeitam ente captada e
reproduzida na gravao, resultando num trabalho avanado
para a poca e m uito contem porneo em estilo. Logo nos crditos
iniciais, h um a evidente dem onstrao de pura sensibilidade
musical que acom panha a belssim a fotografia em preto e bran
co da criativa abertura do film e. Vendo esta abertura hoje nova
mente, realm ente difcil de acreditar que ela foi feita em 1962,
tal o nvel de qualidade de fotografia, edio e msica.
Estilisticamente, esta trilha um exem plo de composio
tambm frente do seu tem po, m a is delicada e leve, numa fase
em que a discusso da fu n o da m sica tam bm passava por
transformaes e profundas evolues. Como o incio do filme
narra a histria do ponto de vista de um a criana, Bemstein
optou por construir u m a singela m elodia de piano, como se fosse
de fato interpretada por u m a criana. O belssim o tem a principal
se inicia com poucas notas, tocad as de form a simples e irregular,
85

A Musica do Filme

e logo se transforma num a doce valsa. A pesar do tema srio do

filme, que enfoca um em bate jurdico sobre o racismo no
Alabama, a msica tem um a concepo tem tica leve e meldi
ca, como que buscando traar um perfil do nobre carter do pro
tagonista vivido por Gregory Peck. N a m a io r p arte da trilha, a
orquestrao apresenta piano, cordas, h arp a e alguns solos de
flauta. Esta arregimentao lem bra, em alguns trechos, a msi
ca impressionista de Debussy e Ravel.
H tambm um tem a reco rren te em algumas sequn
cias de ao, em que Bem stein cita algu m as notas da melodia
de Sete Homens e Um Destino, sua fam o sa m sica do clssico
faroeste, criada dois anos antes.
0 prprio Elmer B em stein ch egou a dizer que esta foi
uma de suas trilhas preferidas. Mais tarde, transformou-a em
um concerto que foi gravado e apresentado muitas vezes. H
longos trechos do filme (principalm ente a sequncia do julga
mento) que so privados de m sica, m as praticam ente s o
tema principal j vale um a revisitada n e ste clssico. Seu score
pode ser considerado um a obra especial de m sica composta
para cinema e certam ente um ponto' alto no extenso currculo
de Elmer Bemstein.

Trs Homens em Conflito, (, Brutto, Cattiuo, 1966)

Ennio Morricone
0 terceiro filme da m ais fa m o sa trilogia do faroeste
italiano dirigida por Sergio Leone e estre la d a por Clint
Eastwood foi sim plesm ente a co n sa g ra o da inovadora lin
guagem musical criada por M orricone. Utilizando o mesmo
conceito de instrum entos no u su ais dos dois primeiros fil
mes Por um Punhado de D lares (Per un Pugno d Dollari, 1964) e
Por um Punhado de Dlares a Mais (Per Qualche Dollaro in Pw,
1965), Morricone increm entou o ta m a n h o de sua orquestra e
do coro (talvez graas ao prprio su ce sso dos dois primeiros
filmes) e acrescentou alguns solistas, co m o o lendrio assobio

Um a s e le o d e trilh as

ue co m p e um a das m elo d ias m a is le m b ra d a s d a m s ic a de

cinema, im ediatam ente a sso cia d a ao g n e ro fa r o e s te . S u a o ri
ginalidade d estacou-se ain d a m a is p o rq u e h a v ia u m e s tilo
musical de trilhas de fa ro e ste a n te r io r m e n te e s ta b e le c id o ,
bastante influenciado pela o rq u e s tra o e te m tic a d e D im itri
omkin em filmes com o M a ta r ou M o r r e r de 1952. A ssim , a o q u e
brar os padres de um a e sttica j co n sag rad a e a in d a co n se g u ir
pontuar e descrever b rilh an tem en te o d e se n ro la r d a h ist ria ,
Morricone estabeleceu-se com o u m g ran d e m e s tr e da m s ic a de
cinema, contribuindo em m u ito co m o prp rio s u c e s s o d os fil
mes. Sua descrio nos m o m en to s de te n s o p a r tic u la r m e n te
precisa e acom panha rig o ro sa m e n te a s n u a n c e s de d r a m a tic idade das cenas. Ao longo do film e, M o rrico n e ta m b m u s a
temas emocionais arran jad o s co m co rd a s e so la d o s c o m u m
triste trompete ou violo. O u so da p e rc u ss o b a s t a n t e c r ia ti
vo para a poca, porque ad icio n a e su a v iz a a te n s o d o film e ,
conforme desejado. H u m a p a ssa g e m m a r c a n te n a c e n a e m
que o personagem "Angel's Eye v isita o Fo rte d os S u lis ta s . N u m
trgico cenrio de d ev astao g erad a p e la s b a ta lh a s q u e a li
ocorreram, a m sica tem u m p ap el fo rte n a d e s c r i o e m o c io
nal, fazendo uma m istu ra in u sita d a e n tre u m a b e la fr a s e de
trompete com solos de ch a m a d a m ilita r a o fu n d o . N o d u e lo fin a l
entre os trs hom ens em con flito, a d e s c ri o do p e rfil d e c a d a
personagem m uito criativa e ch e g a a s e r c m ic a . A c a d a t a k e
que apresenta cada u m dos indivduos, h u m a p o n tu a o de
um mesmo motivo m u sical (que p o r sin a l, o g ra n d e t e m a d a
trilha) solado por in stru m e n to s d ife re n te s, c o m o q u e c o lo c a n d o
as trs figuras num m esm o saco , m a s c a d a u m c o m s u a p e r s o
nalidade peculiar.

Fora do cinem a, os tem as de fa ro este de Ennio

Morricone viraram um grande sucesso popular, a princpio na
Itlia e Europa, e depois em todo o mundo, principalm ente aps
o lanamento de uma coletnea arranjada e regida pelo m a e s
tro Hugo Montenegro, formada de um a seleo de tem as da tri
logia, e logo se tomou um best-seller. E, com essa linguagem
diferente influenciou diversos compositores, abrindo m ais pre
cedentes para a quebra de paradigm as e preconceitos da m si
ca de cinema.

A Msica do Filme

Chinatown (Chinatow n, 1974)

Jerry Goldsmith
H uma histria curiosa que envolve a concepo des+=
trilha. O compositor Jerry Goldsmith entrou no processo depir
duo tardiamente porque foi convidado pelo produtor Robr
Evans e pelo diretor Roman Polanski para compor a msica
deste filme na ltima hora. Rapidamente, ento, foi marcada
uma reunio na casa do diretor num domingo. Ento Polanski
mostrou algumas cenas para Goldsmith e perguntou o que ele
estava ouvindo ao ver aquelas imagens. Por ser uma pergun
ta tpica de diretores na busca de uma linha conceituai para a
criao da msica, Goldsmith delicadamente disse que gosta
ria de pensar um pouco, aprofundar-se na histria etc. Diante
da insistncia do diretor em saber o que o compositor estava
"ouvindo por meio daquelas imagens, Goldsmith, por brincadeira, arriscou que estava ouvindo quatro pianos, duas harpas,
trompete, cordas e percusso. Para sua surpresa, Roman
Polanski no percebeu a brincadeira, arregalou os olhos e ado
rou a ideia, fazendo questo desta especfica arregimentao.
E assim, numa inusitada primeira conversa, foi definida a ins
trumentao da trilha de Chinatown, que acabou virando refe
rncia de estilo de outros trabalhos de Goldsmith, bem como
de outros compositores.
Goldsmith aproveitou a acidental definio de seu ins
trumental para criar artifcios diferentes na composio da m
sica. TYabalhou com pianos preparados, ou seja, com alteraes
na afinao, e usou uma tcnica da m sica experimental e de
vanguarda, de tocar os pianos diretamente nas cordas. Alm
disso, tambm trabalhou com objetos colocados entre as cordas,
para obter sonoridades diferentes. Estas texturas, combinadas
com harmonias jazzy e modernas, resultam numa trilha de sono
ridade muito particular. Na realidade, at por volta da metade do
filme, a presena da msica bastante econmica, s aparecen
do em algumas rpidas passagens. Do m eio para o final, confor
me a trama vai se desenrolando e o protagonista, vivido pelo
impecvel Jack Nicholson, vai desvendando o mistrio, a msica

 .a s eie o de to lh a s

parece acom panhar o ritm o das descobertas. De um modo gerai,

as cordas fazem os egatos de harm onia e ocasionalm ente algu
ma melodia. O trom pete d o tom meldico, as harpas fazem a
conduo rtm ica com a percusso e os pianos preparados fazem
os enfeites e pontuaes. Na cen a em que finalm ente o detetive
T j. Gittes e seu p ar rom ntico vivido pela brilhante Faye
Dunaway in id am um rom ance, surge o tem a principal de
Chinatown, solado por u m a sensu al m elodia de piano acompa
nhada das cordas, n u m a com posio m ais convencional, mas
com sabor n oir . Trechos d este m esm o m otivo aparecem diversas
vezes depois, arranjad os de m aneira diferente. Logo na cena
seguinte, quando ele decide perseguir sua cliente e amante, o
tema volta desta vez m uito m ais ten so e intenso, com forte pre
sena das sonoridades dos pianos raspados e das harpas,
Quando ele descobre que ela tem um a irm , a m sica atinge seu
pice do experim entalism o, assum indo um estilo atonal, repre
sentando a surpresa do detetive e prenunciando a complexidade
da situao que est para se rev elar Da at o final, quando acon
tecem as cenas de m ais ao do film e, possvel ouvir claram en
te o som do piano "abafad o, principalm ente nas notas graves
que acom panham o d etetive ]. J. Gittes. Na cena final, o tem a
volta novamente, d essa vez fechand o o triste desfecho da hist
ria. Chinatown um film e qu e vale a pena ser revisto e reouvido
por sua m arcante trilha son ora m usical.

Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977)

John Williams
John W illiam s j havia sido consagrado como grande
nome da trilha sonora por seu trabalh o em Tubaro (Jaws, 1975).
Mas sua obra para o prim eiro film e da srie Guerra nas Estrelas
pode ser considerada u m a das m ais im portantes trilhas sonoras
da histria do cinem a. Isto porque, de um lado, marcou uma
poca de retom o m assivo ao con ceito do score sinfnico e, de
outro, influenciou n o to riam en te u m sem -nm ero de produes
89

A M sica do Filme

em vrios gneros, com o aventura, ao e fico.

de e a fora de suas m elodias m arcan tes fez com que o lb^
da trilha sonora de G uerra n a s E strela s fosse o primeiro disco?
msica fora da categoria Pop-M usic a rom per a barreira den
tro milhes de discos vendidos som ente nos Estados Unidos3
Hi do comeou quando, na fase final de produo datri
lha de Hbaro, o diretor Steven Spielberg apresentou o compo?
tor da msica de seu filme a seu amigo e tambm diretor Geor&
Lucas, que j estava trabalhando na histria de Star Wars if
poca, poucos compositores estavam escrevendo para grandes
orquestras moda da era dourada, como Lucas estava planejan
do para seu filme. Ento, graas recomendao de Spielberg
Lucas decidiu convidar John Williams a participar de seu novo
projeto ainda em fase de concepo, e lhe deu um primeiro rotei
ro para que Williams pudesse conhecer a histria. A ideia que
George Lucas tinha para a m sica de Guerra nas Estrelas era de
um score que fosse tradicional como as trilhas musicais dos cls
sicos filmes de aventura, como as composies do grande mes
tre Komgold. Ele acreditava que se fosse usada msica eletrnica,
ou msica concreta, o im pacto seria menor. Do outro lado, uma
grandiosa e pica orquestrao sinfnica poderia ser um con
traste bastante interessante ao universo fantasioso espacial que
ele iria criar nas imagens. Assim, a m sica de Guerra nas Estrelas
foi apontada como responsvel por trazer ao grande pblico,
especialmente gerao jovem da poca, o conhecimento dos
grandes temas da era dourada do cinem a, havia tempos esque
cidos. Prova irrefutvel desta retom ada a enorme semelhana
entre o tem a principal de G uerra n as Estrelas e o tema principal
de Em Cada Corao um Pecado de 1942, composto por Komgold
As oito primeiras notas das suas m elodias so idnticas, mos
trando que, involuntariam ente ou no, todo o conceito da
m sica de W illiam s era um a hom enagem ao estilo do grande
Komgold e, por consequncia, ao estilo wagneriano.
Sendo assim, George Lucas e John Williams concordaram
na conceituao da funo da m sica neste filme, mas Lucas
tinha pensado inicialmente em utilizar peas de Dvorak, Liszte
Holst. Williams sugeriu que um a m sica original poderia servir
melhor ao filme, porque assim os personagens poderiam ter
90

... % ^

Um a seleo de trilhas

uma descrio m usical exclusiva e original, e a msica poderia

termais eficincia dram tica e narrativa. Segundo consta, aps
um certo perodo de negociao, o diretor concordou com a
sugesto de Williams e permitiu que ele desenvolvesse suas
ideias temticas. Assim, a tcnica wagneriana do leitmotif foi lar
gamente aplicada por Williams, que acabou por compor motivos
para personagens, contribuindo para am bientar e explicar situa
es e passagens. Um claro exemplo desta tcnica o estrondoso
motivo de quatro notas que pontua m om entos em que a Estrela
da Morte aparece na tela.
Sabe-se que durante as primeiras exibies-teste do
filme a reao duvidosa do pblico trouxe um a certa inseguran
a ao diretor Steven Spielberg em relao ao estilo da msica,
pois no inicio do filme alguns achavam graa da grande sinfonia
descrevendo os letreiros iniciais. Ao longo do film e as pessoas
entendiam o esprito da trilha e a sensao de hum or se trans
formava em impacto e assom bro elim inando quaisquer dvidas
quanto eficincia da m sica na narrativa do filme. Esse fato s
mostrou o quanto desacostum ados estavam os espectadores
com este estilo m usical no cinem a. Da o trem endo choque e o
estabelecimento de um estilo John W illiam s de se fazer m si
ca para superprodues cinem atogrficas. Esse retom o ao estilo
de msica rom ntica da era dourada facilm ente percebido
logo no incio do filme. Alm do tem a principal de abertura e a
continuidade na cena da captura da nave da Princesa Leia, na cena
em que os dois robs pousam perdidos num deserto de Tatooine,
parece que estamos ouvindo um tem a de suspense de Max Steiner
ou Bernard Herrmann. Como h pouco dilogo, a m sica inten
sa em toda a primeira parte do film e. A descrio m usical pre
cisa e surpreendente. Quando aparece pela primeira vez o per
sonagem Luke Skywalker, o tem a principal soa num arranjo leve
e especfico. H vrios m otivos ao longo do filme, inclusive uma
marcha militar que faz referncia s foras m ilitares do Imprio.
0 que Williams adora fazer rearran jar de diversas m aneiras a
frase inicial do tem a principal, form ada pelas fam osas sete
notas. Sobram citaes e exerccios de arranjo por todo o filme.
Por fim, a m sica dram aticam ente descritiva e vai se intensi
ficando precisam ente de acordo com a com plicao da situao
dos rebeldes. At que, enfim , Luke Skywalker consegue atingir o

A Msica do Filme

objetivo e a msica d um alvio em sua tenso. 0 tema final

uma solene marcha que acompanha a cena da condecorao
dos heris e se estende ao longo dos crditos finais, resumindo
em uma espcie de pot-pourri, os motivos criados para a trilha.
Considerada at hoje a mais conhecida msica de John
Williams, a trilha do filme ganhou vrios prmios, inclusive o
Oscar de Melhor Trilha Musical Original. Seus temas foram reu
tilizados e rearranjados dezenas de vezes em regravaes, ar
ranjos pop, orquestraes para concertos, e, principalmente, nas
prprias composies de John Williams para os filmes seguintes da
saga. Uma das mais recentes e curiosas iniciativas decorrentes do
sucesso da msica de Star Wars um espetculo chamado Star
Wars in Concert, um grande concerto sinfnico da msica dejohn
Williams acompanhado de uma exuberante montagem de videoe
luzes que est viajando o mundo. Em 1997, o filme foi relanado
como Guerra nas Estrelas - Episdio IV - Uma Nova Esperana (Star
Wars: Episode IV - A New Hope, 1997), e teve sua qualidade de ima
gem melhorada, inclusive com a utilizao de modernos recursos
de computao grfica em algumas cenas, e remasterizao do
udio do filme.

E.T. O Extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982)

John W illiam s
John Williams E.T. A frase do diretor Steven Spielberg
resume o enorme peso da msica de Williams na fabulosa hist
ria de E.T. Uma obra recheada de temas e melodias memorveis,
responsvel pelo 4oOscar da carreira do compositor. O DVD lana
do em 2002, na ocasio da edio comemorativa dos 20 anos do
filme, traz em sua seo de extras um pequeno documentrio
sobre a criao da msica de E.T, onde Williams conta que traba
lhar com Steven ter sempre a oportunidade de narrar musical
mente uma histria. Seus temas e o modo como os dirige so
muito compatveis com a sensao de desenvolvimento musical".

Uma seleo de trilhas

Em E.T., Williams soube utilizar como nunca seu vocabu

lrio romntico de composio orquestral, demonstrando com
muita delicadeza seu estilo meldico e utilizando os conceitos
de Ieitmoti/na criao dos tem as musicais. notvel a presena
de vrios temas, dentre os quais se destacam: o memorvel te
ma principal, ouvido integralmente no voo das bicicletas; um
tema secundrio de aventura recorrente ao longo do filme; um te
ma srio e sombrio que descreve a presena dos agentes do govemo;
um tema mais emocional, semelhante ao principal, que descreve a
amizade entre Elliot e E.T.; um tem a misterioso que simboliza os
aliengenas, bem como outros tem as mais especficos, como a
inusitada melodia da cena dos sapos, ou ainda a divertida marchinha do Halloween.
Os crditos iniciais so acom panhados por timbres atonais, sugerindo o mistrio em que a histria estar envolvida.
Seguindo a cena inicial em que os aliengenas aparecem em
sua nave explorando um bosque prximo cidade, Williams
apresenta um cue tenso, lento e sombrio, denotando a dvida
em relao identidade daqueles misteriosos seres. Assim que
os agentes do governo aparecem e um a busca intensa se inicia,
a msica pontua de m aneira frentica a perseguio ao desco
nhecido. Na cena da m anh, quando Elliot sobe pela primeira
vez ao bosque para procurar alguma pista do estranho ser, o
tema musical secundrio apresentado pela primeira vez na
ntegra, e interrompido quando o garoto v um agente bus
cando por pistas.
Um dos pontos altos da parte inicial do fflme exatamente
a cena em que Elliot perde a voz ao encontrar E.T. em seu quintal,
e o E.T. coloca umas balinhas em seu colo. De incio, a msica
constri um pesado clima de tenso, com as cordas desenhando
glissandos disformes, m as depois ela vai ficando mais leve at que
se transforma na preparao do tem a principal, quando Elliot
conversa com o E.T. j em seu quarto. O tema da amizade despon
ta por meio de um singelo arranjo de cordas durante a sequncia
em que os dois esto no quarto e o garoto passa a ensinar coisas
para o atento E.T. Quando Elliot apresenta seu novo amigo para
seus irmos, passado o susto, o tem a da amizade surge novamen
te para acompanhar a inusitada situao.
93

A Musica do Filme

Artifcio habitual em suas composies, Williams cofcrcertos fragmentos da melodia principal ao longo do filme, corr'"
objetivo de preparar o ouvido das pessoas para que quando ot*
ma se desenvolva ele j soe familiar Segundo o compositor^
melodia no apresentada imediatamente na sua forma
gral, s sugerida, para que no final de tudo, j se esteja rado para ouvi-la. H uma sugesto aqui, depois outra aliniir
tom assustador, ou com um tom de incerteza, e finalmente
tema se expressa de um modo que cada um se sinta confort
vel com ele.
Sequncia inteligente do ponto de vista musical ocorre
quando todos saem de casa e finalmente E.T. est sozinho. Suas
trapalhadas na cozinha so acompanhadas pela msica bem-hu
morada, sapeca e com uma harmonia bizarra que retrata a inslita
situao. O tema prossegue acompanhando a altemnda de cenas
de Elliot na escola refletindo as sensaes de E.T. em casa aprontan
do todas. Em seguida, durante a experincia com os sapos na esco
la, a msica mais uma vez apresenta a melodia do tema principal
discretamente e continua acompanhando as travessuras do E.T. em
casa. Quando Elliot loucamente incentiva todos seus coleguinhasa
libertarem os sapos da experincia, Williams apresenta o estranho,
mas engraado tema dos sapos.
O motivo musical dos aliengenas, apresentado logo no
incio do filme, tambm soa quando E.T. pronuncia a famosa frase
"E.T. phone homee, em seguida, surge o tema srio dos agentes que
esto grampeando o telefone. A cena seguinte a famosa e diverti
da sequncia do Halloween, em que, num belssimo movimento
musical, a orquestra inteira vai crescendo e atinge o pice no gran
dioso tema principal acompanhando o clssico voo da biddeta
sobre a Lua.
Mais tarde, enquanto os mdicos tentam desesperada
mente salvar a vida do E.T., a msica toma um rumo mais cls
sico, mais emocional, criando um clima sentimental melanclico
enquanto E.T. definha. A msica para, quando E.T. aparenta
estar morto. Quando Elliot fica s com E.T., o tema da amizade
surge novamente, dessa vez num contexto extremamente
melanclico. E quando Elliot est saindo de cena, ouve-se o tema

'irru-

de trilhas

principal pontuando o renascer das flores, e a msica cresce.

Em seguida, no final do filme, h a cena da fuga e perse
guio dos meninos. Um dos mais m arcantes trechos musicais da
histria do cinema preciosamente sincronizado com a ao. Em
tcda a sequncia, que com ea com a corrida das bicicletas dos
meninos tentando levar E.T. de volta nave-me e fugir da poli
da, h cerca 15 minutos de msica. Deste ponto at o final, ocorre
uma longa sucesso de acontecimentos frenticos, detalhada
mente captados e pontuados pela msica. Durante a sesso de
gravao, John Williams estava tendo dificuldades para obter o
sincronismo desejado no trecho final. Ele conta que Spielberg"
ento disse: Tor que voc no retira o filme? No olhe para ele.
Esquea o filme e conduza a orquestra do jeito que voc gostaria
de reg-la em um concerto para que a performance esteja com
pletamente livre de quaisquer consideraes de matemtica e
mtrica". Spielberg ento reeditou a parte final do filme para pre
servar aquela interpretao musical que eles julgavam mais
poderosa emocionalmente. muito raro um diretor se propor a
alterar uma edio apenas em funo de aproveitar uma melhor
leitura musical, mas segundo John Williams, este detalhe pode ter
feito diferena no resultado do final do filme.

Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1989)

Ennio Morricone
Considerada por m uitos a obra-prim a de Ennio
Morricone, a msica deste filme realm ente um belo exemplo
do devastador poder que ela tem de influenciar a experincia
dramtica romntico de um a histria. Estilisticamente, a
msica tpica do estilo rom ntico de Morricone e traz em sua
harmonia e melodias um a carga pesada de em oo e sensibi
lidade. A msica muito presente no filme todo. Os temas
so intensos e apaixonados. Apesar de haver uma extensa
' Nota do e n c a n e d o CD E.T T he E xtra-T errestriai - 2 0 'h A n n iversary , 2 0 0 2 .

95

A Musica do Filme

repetio da melodia do tema principal, este no chega a se tor

nar cansativo, uma vez que o arranjo sempre se reveste de um3
nova forma e o contexto outro a cada sequncia. indiscut
vel que o filme no teria o mesmo sentido sem esta msica
Pode-se at acusar a msica de excessivamente melanclica
melodramtica e mesmo apelativa, mas de maneira alguma
isso tira o mrito da perfeita adequao ao filme, da esplndi"
da sintonia entre msica e histria e da incrvel sensibilidade
de composio.
Numa anlise mais fria e tcnica, pode-se notar algumas
falhas na montagem da msica, provavelmente culpa da edio
do filme. Em algumas cenas h cortes desagradveis nos temas,
tpico sinal de que a msica que j estava no tamanho certo da
cena e posteriormente decidiram cortar alguns segundos dela
Um destes remendos incmodos notado no final do filme, na
cena em que Salvatore volta para a sua cidade natal e est visi
tando o que sobrou do Cinem a Paradiso. Essas edies so, prova
velmente, resqucios das vrias montagens que o filme teve em
funo de apresentao em festivais e distribuio mundial, j
que inicialmente o filme no fez muito sucesso na Itlia. Ainda
assim, estas pequenas falhas no tiram nem um pouco do brilho
da msica.
O primeiro trabalho de Morricone para o segundo filme
de expresso do diretor Giuseppe Tornatore foi concebido com
planejamento criativo. Antes mesmo da fase final de produo
do filme, Morricone j estava compondo os temas musicais.
Inclusive um deles - o belssimo tema de amor - parceria com
seu filho Andrea Morricone. Isto explica, em parte, o fato de o
filme no apresentar muitas pontuaes musicais especficas.
No h a presena de comentrios musicais ou micfeeymousing
de aes. A msica busca criar uma atmosfera, um clima, uma
base emocional para que a histria seja contada.
O filme foi premiadssimo internacionalmente e virou um
queridinho de pblico no mundo todo. Ganhou o Grande Prmio
do Jri Popular no Festival de Cannes, o Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro, entre vrios outros. Sem dvida alguma, a msica de
Morricone teve uma grande parcela em todo esse sucesso.
96

Dana com Lobos (Dances with Wolues, 1990)

John Barry
Um peculiar exem plo da to admirada faceta romnti
ca do ingls John Barry a eloquente composio para o pico
de Kevin Costner. Ento fora de ao havia cerca de dois anos
por motivos de sade, este trabalho tambm marca a volta
ativa de Barry. Estilisticamente, a m sica de Barry no apresen
ta inovaes, m as sim um a profunda m arca de sua composio.
Suas melodias de notas longas, simples e romnticas descre
vem com grandiosidade pica a linha central da histria do
filme, tambm simples e rom ntica. Funcionalmente, pode-se
dizer que a trilha um elemento que fornece ao filme uma
ambientao emocional e um a unidade narrativa. Ainda duran
te a produo do filme, o diretor enviou a Barry cerca de quatro
horas de material bruto com cenas da histria. Assim, Barry
comeou a desenvolver o conceito da trilha, bem como seus
temas principais. Ele gravou cerca de vinte minutos de msica
apenas com piano, flauta, percusso e algumas vozes, apenas
para dar o clima e o tom que o score inteiro teria. Este estudo
serviu de referncia para o restante da composio, pois tinha
a qualidade rom ntica e o sentim ento de aventura que Kevin
Costner queria para seu filme. Em vez de usar elementos da
msica tnica indgena do perodo, Barry achou mais impor
tante explorar a descrio dram tica e o perfil emocional do
protagonista, conferindo trilha uma caracterstica atemporal.
Apesar de ser um a grande orquestrao, com 91 msicos e um
coro de 12 vozes, Barry procurou criar uma trilha bastante sim
ples na sua forma. Isto porque o personagem principal, John
Dubar, vivido pelo prprio Costner, um homem simples,
decente, e a histria tem um tipo de pureza em si. Barry cons
truiu a trilha inteira baseando-se no ponto de vista do perso
nagem, e assim, seu sentimento de dignidade e seu carter
foram os elementos condutores da composio musical.
A melodia do tem a principal John DubarTheme, ouvida
muitas vezes ao longo do filme, associada ao aventureiro prota
gonista. Nas grandiosas cenas, como naquela em que Dubar

A Msica do Filme

faz sua grande jornada rumo a seu longnquo posto militar, b

a marca do estilo de Barry consagrada em Um Leo no inverno^
Entre Dois A m ores. Bem como nestes exemplos, combinao d*
excelente fotografia de grandes paisagens com os temas sinfe
nicos de Barry so um a clssica m istura entre filme e msica
Basicamente, Barry usa violinos para fazer a linha de melodia e
o restante das cordas e trompas fazendo o acompanhamento
Este tem a parece trazer ao personagem a emoo das grandes
exploraes por terras desconhecidas, sugerindo sentimen
tos de otim ism o e herosm o.
Para acompanhar a cena da grande caada dos bfalos,
Barry comps um cue grandioso com forte conduo de percusso!
como num tema faroeste. S que o andamento bastante contra
lado, talvez at lento para a cena. A melodia bastante simples,
quase infantil, e a harm onia muda muito pouco, ficando vrios
compassos em apenas dois acordes. Apesar de parecer pouco,
esta simplicidade confere um a poesia especial cena. 0 final
dessa cena tem uma m sica bastante descritiva, que pontua
com preciso o desfecho em ocionante com a morte do bfalo
que ameaava a vida do jovem ndio Sioux. O tema est no
pice, a melodia do trom pete est em sua regio mais aguda, e
vai se intensificando at que finalm ente Dubar consegue alve
ja r o animal e a m sica repentinam ente para, aliviada. No tema
da dana com o lobo, que d nom e ao filme e ao protagonista,
Barry utiliza ritm os tribais para dar a conduo percussiva ao
trecho. Na cena seguinte, um tem a bastante parecido com o
tem a principal de E n tre Dois A m o res aparece na forma de uma
valsa escrita som ente para cordas e com uma singela e nostl
gica melodia.
Pela excelncia de sua composio, tanto no plano da
descrio dram tica com o no cumprim ento dos seus objetivos
artsticos em relao ao filme, D ana com Lobos um timo
exemplo para entenderm os porque John Barry um compositor
que tem uma enorm e legio de fiis admiradores espalhados
pelo mundo todo.

Uma seleo de trilhas

Nada para Sempre (A Riuer Runs Through It, 1992)

Mark Isham
Talvez neste filme, compositor Mark Isham tenha
encontrado terreno perfeito para exercitar seu estilo de com
posio de maneira clara e brilhante. Uma singela histria das
memrias de uma famlia americana do incio do sculo XX,
contada tradicionalmente com uma emotiva narrao em pri
meira pessoa do protagonista contando sua infncia, juventude
etc. Logo no tema inicial, Isham apresenta um a bela melodia
moda da msica folk americana com sabor de Aaron
Copland, solada por uma rabeca, o que busca dar o tom da
poca e ambientar a situao. Utilizando basicam ente um a
arregimentao orquestral fortemente apoiada nas cordas
(como alis, seu ambiente preferido), esta trilha um bom
exemplo da personalidade e da inspirao criativa de um
compositor j maduro, que consegue trabalhar ao longo do
filme com sensibilidade e bom gosto. Os pontos de entrada da
msica normalmente esto acompanhando a narrao do
protagonista vivido pelo ator Craig Sheffer, e isto faz com que
a funo inicial da msica seja de total apoio narrativa da
historinha. Embora em alguns cues a m sica esteja m ixada em
volume muito baixo, ainda assim ela consegue dar o tom
necessrio de bom humor. Exemplo da duvidosa mixagem o
trecho em que o par romntico do filme passa de carro por um
tnel seguindo a linha do trem. O volume da m sica inexpli
cavelmente baixo em relao aos efeitos sonoros. Outro exem
plo dessa situao a sequncia em que o personagem prota
gonista Norman McLean conversa com sua nam orada sobre
seu futuro em Chicago. H um som ambiente de grilos e vento
soprando na mata que est em volume muito alto em relao
msica da cena, quase inutilmente ofuscando a trilha m usi
cal. Pode-se dizer que a decupagem do filme econm ica, ou
seja, no h exageros na quantidade de m sica com posta, no
h trechos de msica gratuita apenas para passar de um a
cena pra outra, no h excessos, tam pouco risco de um a tri
lha cansativa. Conforme o filme vai chegando ao seu final
99

A Msica do Film *

aps a morte do personagem vivido por Brad Pitt, irrn|0 *

protagonista, a msica tende a ficar mais melanclica e y
tlgica, mais lenta e potica, acompanhando o estado ^
nal dos personagens e a belssima fotografia do filrne'X
Robert Redford. A cena final inteira acompanhada por ^
tema nico que, em harmonia potica perfeita com as beV
cenas da natureza selvagem do estado americano de Montar*
delicadamente retratadas pelo fotgrafo Philippe Rousse^
transforma o filme em um quadro vivo, de indiscutvel bfe
Tudo muito americano: o jeito de se contar a histria, aW
grafia, as paisagens, a interpretao dos atores, o figurino"
contexto social e inclusive a msica. Mas como ela est ^
perfeita sintonia com tudo a que o filme se prope, fica difH'
imaginar este filme com outro caminho musical que no seja
o encontrado por Isham. Por sua precisa sinergia com o filme
e sua histria, considero este score um excelente trabalho
exemplo peculiar da obra para cinema de Mark Isham e uma
agradvel experincia de audio de um filme.

Alm da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1997)

Hans Zimmer
Distante do esteretipo de msica de ao para filmes
de guerra, Hans Zimmer comps uma sensvel trilha para o
filme do diretor Terrence Malick. Assim como o filme, a msica
retrata o sentimento mais ntimo dos personagens que partici
pam da sangrenta batalha de Guadalcanal, num dramtico
fragmento histrico da Segunda Grande Guerra. Numa incon
testvel harmonia entre score e filme, a msica abraa a narra
tiva de modo a valorizar a abordagem emocional e psicolgica
do tema. Pra alcanar este objetivo, Zimmer escreveu lentos
movimentos para uma orquestra sinfnica com uma presena
predominante das cordas e apimentada em alguns momentos
por elementos de percusso e instrumentos de sopro tnicos.
Alm disso, num dos primeiros trechos do filme, surge

U rra s e ie c de trilhas

em ocionante arranjo de vozes tribais do coro meiansio Alt

SdRts-Horaflra, interpretando o hino cristo God Yu Tekkern Laef

3long M em referncia colonizao metodista dos nativos,
personagens coadjuvantes do filme.
Conduzindo as n a rra es dos personagens, a msica
parece acom p an h ar o estad o de esprito deles, ditando o ritmo
potico e reflexivo da histria. Em toda a primeira parte do
filme, a m sica g asta um bom tem po criando um clima e uma
textura sonora que se vai intensificando ao longo da histria.
Na cena do desem barque dos soldados na praia, por exemplo, o
contraste entre a m sica em otiva e o som dos soldados cria
uma atmosfera de sonho, am lgam a sonoro perfeito para
acompanhar a viajan te n arrao . Conforme os soldados vo
adentrando ilha, os te m a s vo se tornando mais intensos. A
msica lenta e co m p assad a co m o ritm o de avano do bataiho rumo sua con q u ista. Em determ inado momento surge
um tema principal p raticam en te idntico a um dos cues que
Zimmer comps m ais tarde para o filme Pearl Harbor, em 2001.
Este tema com p osto de u m a bela e lenta linha meldica contrapontuada por ou tra m elodia. Ju n tas vo crescendo em emo
o e grandiosidade. O te m a volta m ais tarde e seu pice de
fora dram tica a co m p a n h a os m om entos da conquista do
bunker japons.
Como o filme, o an d am en to da m sica lento, e podese dizer que h m o m en to s quase m ontonos, m as de um modo
ou de outro, belssim os. Na cen a do bombardeio mais intenso
que precede a to m ad a das posies japonesas, a msica para,
dando espao ao trem en d o im p acto sonoro provocado pelas
exploses das bom b as e m orteiros. Conforme a batalha se reinida, a m sica reto rn a n u m papel m ais ttrico e grave, adicio
nando um a forte carg a de ten so e insanidade ao horror do
sangrento com b ate. Depois da sofrida conquista da primeira
colina, entra o tem a principal novam ente em seu momento
mximo. Aps a conquista, durante as comemoraes e lem
branas, surge um tem a m elanclico, pensativo e sensvel,
basicamente arran jad o p ara cordas e harpa, sutilmente repeti
tivo, quase m inim alista.

101

A Musica do Filme

H diversos ternas ao longo do filme. Um, para a sequn

cia em que o personagem Jack relembra sua mulher at
momento em que recebe a carta com o pedido de divrcio. Outr^
tema acompanha os devaneios dos soldados aps o final da batalha. E h um tem a tenso e grave, de poucas notas, descrevendo a
cena do rio, narrando o desespero dos soldados que fogem dos
japoneses na tentativa de alertar o batalho americano sobre a
presena do inimigo. Logo um a tensa e lenta melodia surge e vai
tomando ares mais ufanistas, com o que pronunciando um heroi final.
No fim do filme, quando os soldados j esto de volta ao
barco, um cue sombrio do compositor Francesco Lupica fecha a
histria. Segundo as informaes disponveis na ficha tcnica do
CD da trilha sonora, neste cue Lupica toca um instrumento chamado cosmic beam, que mais parece um a surreal cama de sintetizadores com timbres processados. Esse no o nico trecho da
trilha que no foi composto por Zimmer. Um cue foi escrito por
John Powell, companheiro de trabalho de Hans Zimmer em seu
complexo de produo musical MediaVentures. H ainda alguns
arranjos adicionais do tam bm parceiro e frequente colaborador
de Zimmer, Klaus Badelt. A conduo da orquestra de Gavin
Greenaway, talentoso orquestrador e compositor tambm mem
bro do seleto time de produtores do MediaVentures.
Apesar de no ser um trabalho tpico de Zimmer e no
representar na totalidade seu estilo to apreciado pelos seus
fs, a msica de Alm da Linha Verm elha um grande trabalho de
Zimmer, tanto por sua consistente conceituao temtica,
como por sua adequao e sensibilidade de composio.
Fugindo um pouco do esteretipo de com positor de filmes de
ao intensa, Zimmer mais um a vez prova sua maturidade e
deixa um belo exemplo de sua faceta d ram tica e potica.

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Uma seleo de tnlhas

Beleza Americana (American Beauty, 1999)

Thomas Newman
0 premiado filme do diretor ingls Sam Mendes traz um
trabalho de composio musical original brilhantemente criado
pelo compositor Thomas Newman. Uma msica que usa e
abusa de todo o potencial dramtico que uma eficiente trilha
sonora musical pode oferecer a uma histria. Fazendo jus a seu
perfil experimentalista, Newman criou um score que tem clara
mente seu estilo de composio e ao mesmo tempo conduz a
narrativa da histria sem exageros ou frmulas prontas.
Newman utiliza instrumentos exticos como tablas, kim-feim
drams (um tipo de tabla), bandolim, dulcmero apalache, banjo
ukelele (uma espcie de cavaquinho), flauta, violino com arpegiador e vrios outros instrumentos processados, alm do
piano. Por essa estranha escolha de timbres, j se pode ter uma
ideia da busca por um resultado no convencional, criativo e
original. Apesar de ser possvel reconhecer traos de composi
es anteriores de Newman, particularmente na sua constru
o harmnica e em frases da percusso, ele conseguiu compor
uma trilha muito original e, sem dvida, este filme foi o respon
svel por seu reconhecimento como um dos mais criativos e
inteligentes compositores da atualidade.
O primeiro motivo rtmico comandado pela percusso
inicia o filme acompanhando a narrao do protagonista Lester
Burnham, brilhantemente vivido por Kevin Spacey. O prximo
tema tocado por piano e cordas, criando um clima perfeito
para a primeira discusso de Lester com sua filha Jane. O tercei
ro tema surge na cena em que a mulher de Lester decide vender
uma casa a qualquer custo (ela uma agente imobiliria).
Talvez um dos momentos mais memorveis da trilha tambm
um trecho musical mais experimental e surreal. Este tema apa
rece repentinamente pontuando o exato momento em que
Lester se encanta com a ninfeta Angela, na cena da dana das
lderes de torcida na quadra da escola. A msica ambiente da
dana brutalmente interrompida por um tema abstrato cons
trudo a partir de percusses exticas e glissandos de guitarra
103

A Msica o Filme

Steel. A interrupo da msica ambiente descreve com precisae originalidade o fascnio que o protagonista sente pela menip
seu devaneio, seu sonho. A cena seguinte a clssica imagem dc
sonho de Lester. A ninfeta deitada na cam a e a chuva de ptalade rosas vermelhas embalando seu delrio e sua narrao.
Embora seja uma trilha baseada em texturas e climas e
no em melodias, h um motivo meldico recorrente que pareo
acompanhar a viso potica da vida do personagem Ricky,
estranho garoto, vizinho de Lester. A cena mais marcante em
que este tem a conduzido aparece, a potica sequncia do saco
plstico voando ao sabor do vento. Conduzido pelo piano, toca
do pelo prprio Newman, este tem a baseado em trs acordes
volta em outras vezes em que o personagem Ricky aparece,
bem com o no final do filme, aps a m orte de Lester e at o final
de sua narrao. Do meio para o final, conforme o nvel de ten
so entre os personagens vai aumentando, a msica parece
colaborar, criando um a atm osfera desconfortvel para a hist
ria que se vai com plicando rum o ao final dramtico.

Abril Despedaado, 2000

Antonio Pinto
Ver e, principalmente, ouvir este filme uma experincia
interessante para reconhecer que a m sica de cinema no Brasil
vem, aos poucos, ganhando novam ente qualidade criativa.
Buscando um conceito estilstico de composio universal com
uma pitada de tempero regional, Antonio Pinto comps a mar
cante m sica para o filme de W alter Salles Jr., com a colaborao
de Ed Cortes e Beto Villares, Pra alcan ar este objetivo, Pinto tra
balhou com um a orquestra tradicional de cordas, alguns
sopros e dois in stru m en tos com sonoridade mais tnica, utili
zados na m sica nordestina: viola e rabeca. Alm disso, em
alguns trechos, ainda utilizou vibrafone, percusso e efeitos
vocais. O tem a inicial, por exem plo, com ea com a viola fazen
do p on tuaes quase percussivas, vozes processadas e sutis

104

L'm a s t e Q d e m i h a s

toques da rabeca. Em seguida, a o rq u estra e n tra e logo ap re^nta uma lenta e bela melodia que se b aseia n u m m otivo de
ouatro notas que vai desenhando o te m a principal, que ap are-e em outros trechos do filme. N esta cena Pinto cria o cen rio
jefflme ambientando a histria sob todos os aspectos. A m sica
"Dresenta o universo em que se vai p assar a histria, a dureza da
tia no serto de Riacho das Alm as, o conflito de seu s p erso n ag e n s , o drama de suas vidas. A com p an h an d o a n a rra o do p e r
sonagem Menino, a m sica p in ta o c e n r io da tr a m a .
Respeitando os limites da ad eq u ao m u sical, n o h m s ic a
na sequncia em que o person agem Tonho p e rse g u e e v in g a a
morte de um dos seus. A m sica s re to m a d epois d a c e n a do
funeral, quando Tonho volta p ara c a s a , n a fo rm a de u m b rev e
trecho em que apresentado o te m a p rin cip a l n o v a m e n te .
Outros dois temas so c la ra m e n te ev id e n cia d o s a o lo n g o do
filme. Um, acom panhando a c e n a da a p r e s e n ta o do c irco ,
cuja melodia tem u m sa b o r im p r e s s io n is ta , le m b r a n d o
Debussy e descrevendo o e n c a n ta m e n to de T onho c o m a m e n i
na Clara. Outro tem a o p rotagon izado p elo solo de R a b e ca .
Este surge na cena em que Tonho d ecid e se a v e n tu ra r c o m o
casal do circo. Mais alegre, o frasead o da R ab eca p a re c e sim b oli
zara atitude de Tonho. N esta seq u n cia, n o ta -s e o cu id ad o q u e a
trilha tem em relao aos dilogos. O te m a te m u m a grand e p au sa
apenas para dar espao historinha que o p erso n ag em S alu stian o
vai contar para Tonho. Na segunda vez e m q ue Tonho fica e m b ria
gado pela magia de Clarinha, durante a ce n a da co rd a de circo, o
tema impressionista volta n ovam ente, d essa vez n u m a d in m ic a
crescente at um ponto de forte in ten sid ad e, q u a n d o ele c o r
tado subitamente para a ce n a n o tu rn a seg u in te.
H um motivo recorrente no filme. Toda vez que aparece a

imagemda tal camisa manchada de sangue pendurada no varal,

soa um toque de voz processada como pontuao musical. J no
final do filme, quando Clara resolve buscar Tonho noite e conse
quentemente se entregar a ele, a msica talvez acompanhe a cena
com certa timidez, tardando para alcanar um sentimento mais
fortej boibulhante entre o casal. Apesar disso, a descrio preci
sa; quando comea a chuva, surge o tema principal acompanhando

105

A Msica do Filme

o romance dos dois. Durante a densa chuva, a melodia principal

muda de rumo e sutilmente descreve a presena do sorrateiro ini.
migo em busca de vingana. Quando Clara deixa Tonho, porm
parece haver uma certa confuso de melodias, soando como dois
temas misturados: um mais tenso, que descreve a ao do inimi
go e outro mais doce, que embala o sono de Tonho. Em seguida a
chuva para e inicia-se um cue que acompanha a cena da inespera.
da troca de faixas em que o menino Pacu retira a marca de morte
de seu irmo Tonho adormecido e a coloca em seu prprio brao
A trilha liricamente narra esta sequncia at o momento em que
o inimigo desfere o tiro mortal. A pontuao deste evento bastan
te sutil. Infelizmente, a msica quase ignora o tiro, mas logo se
recupera, acompanhando com alvio a hora da morte.
No geral, a msica acrescen ta valor dramtico hist
ria e contribui para que o filme tenha um a personalidade espe
cial. Esta trilha uma am ostra de um a srie de bem-sucedidos
trabalhos de composio especial para cinem a que tem acom
panhado a boa fase criativa do cinem a brasileiro e que anuncia
um cenrio muito positivo para a m sica de cinema atual.

O nascimento
da msica de cinema

CAPITULO

O
nascimento da m sica de cinema confunde-se com
prpria histria do cinema. Sabe-se que as histricas primeiras pro
jees dos Lumire foram acompanhadas por msicos. Seus pri
meiros curtas, exibidos em dezembro de 1895 em Paris, tiveram j
acompanhamento do pianista Emile Maraval.20 Naquelas eras j
remotas da trilha sonora, quando o pblico estava mais acostuma
do a Beethoven, Brahms, Wagner, Haydn ou Mozart, a evoluo da
stima arte foi acom panhada por clssicos populares, canes fol
clricas ou danas de cafs e sales, interpretadas por msicos e
pequenos conjuntos e orquestras. Em 1908, o compositor Camille
Saint-Saens21 foi contratado oficialmente para compor uma pea j
especfica para o curta francs 0 Assassinato do Duque de Guise ^
(I'assassinat du due de Guise, 1908). Alguns estudiosos acreditam ser
esta a primeira vez que u m filme teve um a composio exclusiva e
20
WIERZBICK!, Ja m es, Film Music: A H istory, H ew Y o rk , R outled ge, 2 0 0 9 , p.20,
COOKE, Mervyn. A History o f Film Music, N ew York. C am brid g e U niversity P r e s s ,, 2008. p,14.

107

A M sica do Filme

original. Sabe-se que Saint-Saens inclusive utilizou na trilha tre

chos de um a com posio sua anterior no publicada, sua sinfonia
Urbs Roma. Porm, com o ainda no havia mtodos de sincronizao
da m sica interpretada com o filme apresentado, no se considera
essa experincia com o o primeiro/im score. Alm do mais, este pro
cedimento no se m ostrou u m sucesso imediato devido comple
xidade e aos custos elevados de produo. Conforme o cinema ia se
desenvolvendo, foram surgindo form as aprimoradas de acompa1 nham ento m usical dos filmes. Ao longo da dcada de 1910, quanI do os grandes cinem as co m earam a proliferar, estes contratavam
j grandes orquestras para acom panham ento musical das sesses
j noturnas. Durante as m atins, usavam -se pequenas orquestras ou
I rgos e pianos, e o objetivo invariavelmente era mais superfidal;
j criar u m a b ase m usical para o filme e abrandar o elevado rudo
am biente das salas gerados pelos primitivos projetores e pelos
! barulhentos expectadores.
Em bora a c o n tra ta o de com posies especficas no
ten h a se proliferado rap id am en te, u m a coisa era certa; com o
p a ssa r do tem p o o c in e m a estav a crescen d o e precisava de ma
terial m u sical p ara fu n cio n ar co m o acom panham ento. Assim,
alguns com p ositores c o m e a ra m a ser requisitados para de
sem p en h ar o papel de diretores m u sicais de determinadas pro
dues. P a ssa ram a s e r sllcitad os p ara adaptar, selecionar e
' escrever arran jos m u sicais p ara os filmes. Vrios diretores
co m e a ra m a m o s tra r in te re sse n a criao especfica de temas
ou pelo m enos de arranjos exclusivos p ara suas produes. D. W.
Griffith22 foi u m dos prim eiros grandes diretores que, sistemati
cam ente, p assou a so licitar os servios de arranjadores musi
cais em vrias de su a s en o rm es produes, com o o pico 0
Nascimento de U m a Nao (The Birth o f a N ation , 1915). J naquela
poca, o pioneiro diretor dizia: Veja o film e em silncio e ento
veja novam ente co m olhos e ouvidos. A m sica dita o clima do
que os seus olhos veem ; ela guia su as em o es; ela a moldu
ra em ocional para os q uadros visuais". Aos poucos, o conceito
de m sica original ou /ilm score ia surgindo.

22 KARLIN, Fred Listening to Mouies, N ew York. S c h ir m e r B o o b , 1 9 9 4 . p. 154.

O nascim ento da msica de cinema

Independentemente da msica, cinema passou a ser

uma fornia de entretenimento bastante popular e seu sucesso
espalhou-se pelo mundo de maneira espantosa. Assim, no impor
tando o porte, o estilo e a origem das produes, a msica foi se tor
nando essencial no cinema ainda que sendo interpretada ao vivo e
com composies adaptadas ou simplesmente copiadas. Ainda na*
dcada de 1910, surgiram livros de partituras com selees de
msicas para serem tocadas durante apresentaes cinematogr
ficas. De incio, os music fake books, como so chamados (algo como
livros de msica falsa em portugus), eram apenas coletneas de
trechos de clssicos que facilitavam a vida do diretor musical do
cinema. Logo esses livros evoluram para selees mais apuradas,
com arranjos especiais de acordo com o estilo e a sensao que se
buscava em determinada cena. Ainda nestes tempos, a funo dos
msicos era apenas a de criar u m fundo musical para os filmes.
Mas os fake books j organizavam tem as especficos por assuntof
como: cenas de horror, humor, caada, impacincia, alegria, temas
de amor, monotonia etc., para se u sar conforme a caracterstica
emocional da cena. Alguns livros tom aram -se verdadeiras bblias
para os maestros e diretores musicais. Um dos compositores e
arranjadores mais fam osos da poca dos filmes mudos foi Emo
Rapp, que obteve muito sucesso no meio com sua enciclopdia 3e
arranjos musicais cham ada Motion Picture Moods (que poderamos
traduzir como Temas para Fmes), que reunia uma vasta coleo de
temas musicais selecionados e catalogados por assunto. No auge
do cinema mudo, foi grande o movim ento musical que acompa
nhava os filmes, particularm ente nos grandes teatros. Apenas para
se ter uma ideia da dimenso do m ercado na poca, s a cadeia de
cinemas Loews em Nova Iorque empregava 600 msicos de
orquestra, 200 organistas e tinha u m repertrio de cerca de 50 mil
partituras. Com esse poderoso arsenal e com a evoluo dos enre
dos dos filmes, os diretores m usicais passaram a descrever exata
mente em que cena iniciar determ inada msica, em que anda
mento esta deveria estar e em que m om ento da cena esta deveria
terminar. De um modo rstico, era o incio da m arcao dos cues do
fflme, ou seja, dos pontos de entrada e sada da msica. Este pro
cesso sofreu pequenas alteraes at m etade da dcada de 1920,
quando finalmente surgiram modos de sincronizar-se o som e a
imagem dos filmes.

A Msica do Filme

No Brasil, nosso com positor maior, Heitor Villa-Lobos, te

ve sua primeira experincia de relacionam ento mais estreito
com o cinema logo depois da Primeira Guerra Mundial, quando
o ento jovem compositor chegou a to ca r violoncelo na orques
tra do grande m estre da m sica brasileira Ernesto Nazareth, que
costumava acom panhar filmes am erican os de cinema mudo no
Cine Odeon, no Rio de Janeiro. A pesar de seguirem as orienta
es dramticas do diretor m usical acom panhando as sequncias
do filme com msicas planejadas p ara os m om entos determina
dos, durante os longos intervalos as bandas costumavam tocar
msica brasileira popular, com o chorinho, no importasse o
gnero do filme.

Por outro lado, enquanto os film es m udos vivenciavam

um grande xito, os tcnicos e engenheiros se desdobravam em
esforos para criar um sistem a vivel de gravao e sincronis
mo de som com a pelcula. Tanto n a Europa como nos EUA,
houve um grande nm ero de pioneiros desenvolvedores de tec
nologias sonoras para cinem a. Dentre estes pioneiros, o dr. Lee
( De Forest foi o responsvel pela criao de pequenos filmes
sonoros chamados Phonofms, que nada m ais eram do que cur1 tas-metragens com som gravado e sincronizado. Com suporte
financeiro e apoio de alguns incentivadores, De Forest chegou a
produzir cerca de 1000 film etes entre 1923 e 1927, mas como
seu processo de produo ainda era m uito precrio no conse guiu obter xito com ercial, tam p ou co vender seu sistema para
a grande indstria cinem atogrfica. Ainda assim , seu trabalho
no campo da produo fonogrfica adiantou muito o desenvol
vimento posterior dos form atos que viriam a surgir e que se
riam adotados pelos grandes estdios de cinem a.

'
O dia 6 de agosto de 1926 m a rc a a estreia da primeira
'L'l trilha sonora oficialmente com p osta p ara um filme, totalmente
'i' I sincronizada. O filme Don Juan, de John Barrymore, e a msica
! foi composta por William Axt, David Mendoza e Edward Bowes,
gravada pela Orquestra Filarm nica de Nova Iorque e sincroni
zada com o filme utilizando o processo Vitaphone, que nada
mais era do que um reprodutor de discos de 33 1/3 rpm grava
dos em sincronia com um rolo inteiro de filme de aproximadamen
te 10 minutos. O Vitaphone mostrou-se um sucesso e realmente

110

O nascim ento da m sica de cinem a

mudou o cenrio da produo

fonogrfica para cinema, embo

ra seus primeiros filmes n o tivessem dilogos, apenas msica
e alguns efeitos sonoros. N esse m esm o ano, o compositor Emo
Rapee, autor do m an u al de Temas para Cinema citado antes,
criou o primeiro hit popular sado de u m a trilha sonora de cinema. A cano Charm ane do filme What Price Glory? tom ou-se um *
grande sucesso na poca e pode ser considerada a prim eira'
msica-tema de u m filme, que ganhou vida prpria e teve seu
xito independentemente do filme p ara o qual fora composta.
0
uso do som realm ente revolucionou o modo como se
pensava o cinema at ento. Aspectos relevantes destas transfor
maes so muito bem descritos no clssico Cantando na Chuua \ *
(Singin in the Rain, 1952) cujo enredo ilustra claram ente os dramas
dos personagens que viveram essa fase do cinem a.Alm da
msica, os personagens literalm ente ganharam voz e o mundo ao
seu redor passou a ser audvel. Logo, o modo de se contar uma
histria mudou drasticam ente e com ele a funo e o processo de
composio musical. O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), estrela- <
do por Al Johnson, foi o filme que de fato impulsionou essa nova \
perspectiva. Em 1927, as prim eiras palavras gravadas foram ouvi- J
das saindo de um filme. Em funo da rudim entar qualidade dos
microfones da poca, os dilogos quase se lim itavam a substituir
algumas legendas dos filmes m udos. Os textos eram curtos e
banais. Para se ter u m a ideia, este filme teve apenas 354 palavras
gravadas. Foi um a revoluo, recorde disparado de bilheteria e, ao
longo dos anos seguintes, os filmes sonoros foram aos poucos
dominando totalm ente os cin em as e os seus sons conquistando as
plateias. Na m esm a poca, o Estdio Fox, a RCA e os outros est- \
dios de cinema foram desenvolvendo seus sistem as sonoros, o que
acelerou bastante o processo de tran sio do filme m udo para o
sonoro e determinou padres tcn icos com uns para que todos os
produtores pudessem trab alh ar co m os m esm os equipamentos e
utilizar os m esm os m todos de gravao e sincronismo.

Tamanha era a discrepncia de impacto entre os filmes

sonoros e os filmes mudos que, ao conceder o primeiro prmio
Oscar em 1929, a Academia de Cinema de Hollywood excluiu da
competio todos os filmes sonoros com a justificativa de que
seria uma comparao desigual. Mas, com a clara exploso da
ui

A Msica do Filme

nova tecnologia de som , logo no ano seguinte, os filmes son

passaram a dom inar as prem iaes.
0rs
Nessa fase inicial de desenvolvimento do som sincro
zado, a produo da trilha sonora era um processo caro e coin
plexo. Devido ao estgio de evoluo tcnica, todo o som tinha d
ser gravado ao vivo, ju n to com a cen a filmada. Isto significa que
atores, luz, cenografia, figurino, cm eras etc. tinham que convi
ver pacfica e ordenadam ente com grandes orquestras que inter
pretavam os arranjos m usicais ao vivo, acompanhando a cena.
Qualquer deslize poderia ser fatal e u m plano longo poderia
dem orar a t 3 dias p ara ser rodado.

At por volta de 1 9 3 1 , os m u s ic a is e r a m o s g ra n d e s r e s
p o n s v e is pelos recordes de b ilh e te ria . A b u s c a p o r te c n o lo g ia s
de gravao que p erm itissem a g r a v a o do s o m p o s te rio r s
filmagens continuava e logo se d e se n v o lv e u u m p ro c e s s o c h a mado re-recording". A p a rtir de e n t o , o s c u s to s de p ro d u o ]
baixaram con sid eravelm en te e os p ro d u to re s tin h a m m u ito
mais controle sobre a q u alid ad e fin al do s o m . A fin al, a g o ra e ra
possvel m isturar os e le m e n to s s o n o ro s in d e p e n d e n te m e n te do
filme. Nessa fase surgiu o q u e s e ria h o je a m ix a g e m de m s ic a ,'
dilogo e efeitos son oros, ain d a q u e de m a n e ir a ru d im e n ta r.
Apesar de to d a e s sa e v o lu o do s o m alia d a ra d ic a l
transformao nos p ro c e s s o s de p r o d u o d o s film e s, a p r ti
ca da con tratao de c o m p o s ito r e s p a r a c r i a o de m s ic a
dramtica original ain d a e ra in c ip ie n te , a n o s e r o b v ia m e n te
Para os m usicais. Os d ire to re s a c r e d it a v a m q u e a m s ic a )
Pderia tirar a aten o do pblico. De fato , alg u n s film es tin h a m '
musica ininterrupta do c o m e o a o final, o q u e re a lm e n te

113

f i l m e

demonstrava um exerccio duvidoso de u so da musica. h Gresistncia msica original s foi aos p ou cos acabando quar."
do pioneiros compositores conseguiram m o stra r com crianvd^
e inovao o poder e a funo da m sica origina] de cinema.

Max Steiner foi o g ran d e p ion eiro n a composio ^

msica para cinem a com o a c o n h e c e m o s hoje. A trilha mus;. cal original com posta p o r S tein er p a ra o film e King Kong (1933
foi indiscutivelmente um m a rc o n a h ist ria~ d msica de
cinema. Pela prim eira vez, u m s u c e s s o m u n d ial de pbiicc
mostrava claram en te o p od er q u e a m s ic a tem de multipli
car 0 efeito em ocional de d e te rm in a d a s ce n a s. A descrio
musical evidente e o sin cro n ism o de p o n tu a e s musicais
para as aes dos p erson agen s c a u s a r a m ta m a n h o furor que
esta trilha se transform ou e m re fe r n c ia d e trilh a descritiva e
consagrou Max Steiner co m o u m dos pioneiros mestres ds
msica para cinem a. D esde e n t o , fico u evid en te a importn
cia do trabalho m usical esp ecfico p a ra c a d a filme e outros
compositores co m earam a o b te r s u c e s s o e desenvolver suas
linguagens. Prova do re co n h e c im e n to do pblico e da inds
tria do cinema foi a criao da categ o ria de O scar de Melhor
, Trilha Sonora Original e Melhor C ano em 1934. Alfred Newman,
Dimitri Tiomkin, Franz W axm an, Erich W olfgang Komgold e Sergei
I Prokofiev foram alguns dos n o m e s de p e so que ajudaram a
. consolidar 0 n a scim e n to d a m s ic a o rig in al de cinema.
Prokofiev, com positor ru sso m u ito c o n h e c id o pela sua obra de
concerto, teve p articip ao im p o rta n te n o cin e m a , particular
mente por sua relao co m o m a io r d ire to r russo, Sergei
Eisenstein. Um dos trab alh os m a is c e le b ra d o s do grande com. positor foi a ufanista m sica c o m p o s ta p a r a o pico Alexander
Nevski (1938), onde a co m p a n h a c o m p u ja n a viril a histrica
narrativa de Eisenstein. C om o no c a s o d a m s ic a nationalists
de Prokofiev, no Brasil, n osso g ra n d e m e s tr e H eito r Villa-Lobos
I teve uma primeira exp erin cia n a c o m p o s i o de m sica para
^ 0 filme O D escobrim ento do B rasil, de 1 9 3 7 . Por m eio de uma mi_ ciativa o governo de G etlio V argas, foi en co m en d ad a uma
obra cinem atogrfica ao fa m o so d ire to r H u m b erto Mauro e
uma trilha sonora m u sical e lo q u e n te e u fa n is ta ao grande
compositor brasileiro.

,~X<>

, >-:

Vrios fato res co n ju n tu ra is da p oca, com o a recupera

do econmica d cs E stad os U m dos aps a grande depresso de
1929. a evoluo tecn o l g ica e a e n o rm e popularizao do cine
ma nc m undo inteiro, d e ra m inicio era dourada do cinem a
.. a c h a m a d a Goden Age. Por volta de 1 9 3 5 a 1 95 0 , o
anema vivenciou u m a e x p lo s o rad ical no volum e e na qualida
de das produes cin e m a to g r fica s. Foi a p oca m ais frtil do
enema. Graas ao co n ce ito de e n tre te n im e n to da poca, limi
tao do rdio, in e x ist n cia da TV e ao com preensvel e estron
doso impacto que as p ro je es c a u s a v a m na audincia, o cinem a
remou-se um a form a de la z e r m u ito p op u lar e espalhou-se pelo
mundo. Inclusive no Brasil, e ss e perodo m a rco u o grande desen
volvimento da stim a a rte e a p ro liferao das salas de cinem a
ceio Pas. Estdios n acio n ais co m o a Cindia, a Brasil Vita Filmes
a Sonofilmes, nos an o s 3 0 , e m ais ta rd e a A tlntida e a Vera
Cruz, nos anos 4 0 , fo ram resp o n sv eis por um en orm e volume
de produes cin em ato g rficas.
Todo esse frenesi solidificou o sistem a dos estdios de
cinema e provocou u m a g ran d e evo lu o n as tcn icas e no esti
lo de composio m usical para a s tim a arte. Vrios compositores
pioneiros eram m a e s tro s e u ro p e u s c o m slid a fo rm a o eru
dita e influncia m a r c a n te dos co m p o s ito re s ro m n tico s do
sculo XIX, p articu larm en te W agner, Brahm s, Mahler, Strauss,
Mussorgsky e Verdi. C om o os en red o s da p o ca tinham muita
similaridade com o fo rm ato operstico, esses m aestros tinham
um know-how perfeito p ara co m p o r m sica p ara cinem a. Isto
porque sua escola era e x a ta m e n te a de m elodias fortes e m em o
rveis, movimentos o rq u estrais picos, co m grande adequao
aos dilogos e p on tu aes d escritivas - ca ra cte rstica s da pera.
-Migrando para Hollywood, algu n s d esses com positores eram avi
damente disputados pelos estd ios e essa g erao acabou por
efetivamente criar u m estilo de co m p o sio que caracterizou
Coda a era dourada do cin em a e que influenciou geraes postenores e nos soa fam iliar a t hoje. T am an h a era a influncia dos
compositores rom n ticos que M ax Steiner chegou a afirm ar que
se Wagner tivesse vivido no scu lo X X ele teria sido o compositor
nmero um de trilhas sonoras. U m a das tcn icas de composio
inspiradas nas peras e co n sag rad a p articu larm en te pela obra de
115

A Musica do Filme

( Wagner, utilizada nessa fase e at hoje adotada, o uso do

j f, palavra de origem alem. Trata-se do uso recorrente ^

^ motivo" ou tema musical ao longo do filme. Por exemplo, uma

melodia que surge toda vez que determinado personagem apare
ce no filme, ou um tema musical que sempre descreve a presena
do vilo etc. Em E o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939) Steiner
comps motivos para vrios personagens, dos quais se destaca 3
melodia Tara, que ficou conhecida como o tema do filme. Ainda
hoje se usa muito esse recurso. Obviamente, o que evoluiu foi a
forma de uso, a diversidade de estilos, arranjos etc. Mas essa tc
nica de utilizar um smbolo sonoro que, de alguma forma, vai
construindo uma identidade musical para um personagem, para
um fato ou para o filme todo, realmente muito empregada at
os dias atuais.
N0 Brasil, compositores de formao erudita e arranjadores do teatro de revista e de radionovelas passaram a obter papel
de destaque na composio de score de filmes porque, assim como
os compositores de Hollywood, eles detinham o conhecimento da
linguagem musical descritiva e tinham know-how de escrita paia
orquestraes variadas. Alm do prprio Villa-Lobos j citado,
; outros grandes compositores e arranj adores como Radams
Gnatalli e Guerra-Peixe trabalharam nos primrdios do dnema
sonoro nacional, ainda nos anos 30. Nas produes dos grandes
I estdios da poca, Cindia, Brasil Vita Filmes, Sonofilmes e, mais
? tarde, a Atlntida, era grande o volume de comdias e musicais
populares. Por essa razo, as trilhas sonoras de muitos filmes cos
tumavam ser compostas, em sua maior parte, apenas de canes,
com pouco espao para a presena de msica instrumental origj; nal composta para os filmes. Essa predominncia da coletnea de
j canes em relao ao score uma tradio presente ao longo de to! da a histria da msica do cinema brasileiro e at hoje notada
i em produes populares mais recentes como Deus Brasileiro
1(2003) e Lisbela e 0 Prisioneiro (2003), entre outros.
Dimitri Tiomkin um dos m estres da gerao de compo
sitores da era dourda 7 responsvel pela msica de fimes como
1 Rio Vermelho (Red Ruer, 1948), Matar ou Morrer (High Noon, 1952) e
\ uma de suas obras-primas, Horizonte Perdido (Lost Horizon, 1937).
~ Russo, Tiomkin considerava-se um conservador, pois utilizava
116

iiito fugas e rondos, que so formas bastante tradicionais de

^posio musical Mas a msica de Horizonte Perdido foi um
sucesso e obteve destaque justam ente por sua inovao \
0 ^ de timbres exticos, vozes e sonoridades orientais m istu
r a s sua rica orquestrao romntica. Em plena sintonia com
Testilo e o clima do filme, sua descrio m gica transform ou
gsse compositor russo num dos nomes fortes da era dourada.
Alfred Newman foi um com positor fenm eno. Figura
das mais ppulares^dahistria da m sica para cin em a, iniciou f
sua carreira como regente. Americano, menino prodgio, com e- c
o u no teatro como msico aos 13 anos e aos 17 j estava regen
doshows na Broadway. Trabalhou com Al Johnson e Fred Astaire.
Regeu shows de Gershwin e filmes de Charles Chaplin. Foi dire
tor musical da 20 Century Fox por m ais de 20 anos. At 2011,
Alfred Newman e John Williams foram as nicas pessoas a co n
correrem 45 vezes ao Oscar. Newman ganhou nove, e com ps
centenas descores, at seu falecimento em 1970. T hom as e D avid\
Newman so seus filhos e Randy Newman seu sobrinho, todos
compositores famosos hoje em dia. Alfred N ew m an desem penhou
papel importante e considerado um dos pilares da m sica de
dnema, principalmente por sua atu ao frente da diretoria
musical do grande estdio de Hollywood. U m a de su as cria es
musicais mais famosas da histria do cin em a o te m a de a b e r
tura daJJQ: Century-Fox, utilizado at hoje, ta n to n ~ a n e m a
como nos lanamentos em home uideo.
Outro grande mestre, p ea fu n d am en tal no en g ran d e- ^
cimento da funo do com positor na in d stria do cin e m a , foi
Erich Wolfgang Komgold. Foi u m dos p rin cip ais resp o n sv eis! ^
pela elevao do status do com positor n a cad eia h ie r rq u ica da\ 5
cpula da criao dos filmes. Poucos an os depois de n a sc e r, na^
Austria, Komgold j era com positor de su cesso . G aroto p rod
gio, considerado gnio como o grande m e stre que lh e in sp irou
onome do meio, j tinha um a v asta carreira q u an d o se e s ta b e
leceu definitivamente em Holywood no an o de 19 3 5 , in flu en
ciado pela incmoda situao poltica p or q ue s u a fam lia ju d ia
passava na Europa pr-guerra. Seu su cesso co m o co m p o sito r
te bals e peras para o teatro foi reco n h ecid o p o r R ich ard
Stfauss e Mahler, que chegaram a te c e r elogios p b licos a su a

A Musics do tthne

obra. Seu nome de peso aliado ao grande sucesso de suas pri

meiras composies originais p ara cinem a colocaram-no
I numa posio jam ais alcan ad a por um compositor. Ele foi 0
j responsvel pela presena do nom e do com positor nos crdi
tos iniciais dos filmes, porque naquela poca os nomes dos
compositores mal estavam p resen tes nos crditos finais, mis\turados equipe tcn ica. Tornou-se o com positor mais berr.
pago de Hollywood e se dava o luxo de recusar dezenas de
trabalhos que no o agradassem , alm de ter o direito, por
contrato, de dizer quanto tem po precisaria para desenvolver
seu trabalho com qualidade. Com a sua m sica para o ffime
f As Aventuras de Robin Hood (The A dventures o f Robin Hood, 1938),
descrita com detalhes anteriorm ente, Komgold ganhou seu
primeiro Oscar. Na realidade, sua trilha para o filme Adver
sidade (Anthony Aduerse, 1936) j tinha recebido o prmio de
Melhor Score, m as at 1937 este prmio era dado ao diretor do
departamento m usical e no diretam ente ao compositor da
msica. Somente anos m ais tarde, o prmio foi oficialmente
passado s m os de Komgold.
Charles Chaplin teve um a importante e curiosa participat o nos processos de criao m usical. Embora no fosse um
[ msico de formao, Chaplin criava melodias memorveis para seu
filmes e contratara profissionais para arranjarem e produzirem s
trilha musical. Em Tempos Modernos (Modem Times, 1936), por exem* pio, suas melodias foram arranjadas por David Raksin e Eddie
Powell e a orquestra que gravou a trilha sonora foi regida per
Alfred Newman, que teve de ser substitudo antes do final das gra
vaes devido a desentendimentos com Chaplin. Um dos temas
romnticos criados por Chaplin viria a ser a melodia da canic
Smile, uma das canes originalmente escritas para cinema rr.ai
belas e famosas at hoje.

WA/vMAf0

O
compositor alem o Franz W axm an j havia
do algumas trilhas sonoras p'irsTcinem a em sua terra nata:
Alemanha, e tambm na Frana antes de se fixar nos Estadcs
Unidos em 1934. Sua trilha de A Noiva de Frankenstein (The Br
o f Frankenstein, 1935) um a obra m uiteriativa e original, reple
ta de harmonias estranhas para a poca e com temas j tes para os personagens principais. Referncia obrigatria
118

Os anos ) * 40

filmes de terror e suspense, criador de estilo, influenciador de \

cnpses at hoje. W axman definitivamente se juntara ao
crande alicerce da histria da m sica de cinema.

Toda essa escola de trilha sonora musical construda na

Gcten Age do cinema am ericano foi acompanhada pelo cinema
europeu e atrapalhada pela Segunda Guerra Mundial, particular
mente na Europa. Os grandes compositores de ento acabaram
3chando um campo frtil de trabalho em Hollywood e contri
buram para os anos mais dourados do cinema. Pode-se dizer
oue, nessa poca, foi criado um estilo de se compor, apesar das
diferenas e dos vrios formatos, como musicais, picos, dramas,
filmes de horror e suspense etc. Como todos os grandes mestres
tinham basicamente a m esm a forte influncia da formao de
musica romntica do sculo XIX e do incio do sculo XX, e esta
linguagem era muito bem aceita pelo grande pblico, esse esti
lo clssico da msica de cinem a" perdurou at o final da Golden
Age. Form, alguns dos novos compositores que foram surgindo
traziam consigo influncias diferentes. Gradativamente a m si
ca moderna, a msica atonal, o serialismo, o jazz e, mais tarde,
o rock passaram a am pliar o vocabulrio m usical do cinema.
Um dos grandes responsveis por essa ampliao de
horizontes foi David Raksin, influenciador de muitos composi
tores no s pela sua obra de com posio, m as por sua atuao
profissional, cultural e artstica na defesa e na divulgao de
sua profisso. Raksin chegou a Hollywood em 1935 e trabalhou
de incio com Alfred Newman no arranjo das orquestraes de
Tempos Modernos de Chaplin. Aps um longo perodo de vrias
participaes em com posio de arranjos para espetculos, fil
mes. musicais e docum entrios, Raksin comps um dos seus
temas mais famosos para o filme de m esm o nome, Laura (1944).
5ua msica fez tanto sucesso que m ais tarde ganhou letra, foi
gravada por vrios can to res e to m o u -se um a das canes
mais gravadas da histria. Fato curioso que o consagrado
tema foi concebido aps duas tentativas frustradas de se utili
zar outras canes na trilha do filme. Primeiro, o diretor Otto
Preminger fez vrias tentativas frustradas de com prar os direi
tos do clssico Summertime de George Gershwin. No satisfeito,
decidiu usar um a can o de Duke Ellington, Sophisticated Lady.

A Msica do Filme

Aps convencer o diretor de que esta ltima cano era ciaram ente inadequada ao filme porque j era conhecida do
pblico e sua m ensagem era diferente do que se buscava no
filme, Raksin ganhou ento apenas um fim de semana para
com por um a can o que substitusse os temas queridos do
diretor. No en carte de seu disco David Raksin conducts his great
film scores, Raksin con ta que sua inspirao para esse desafio
surgiu de um a c a rta que recebera de sua esposa insinuando
que queria o divrcio. Assim, num triste domingo, ele comps
o que seria um a das m ais belas canes de sua carreira. Prova
de sua contribuio m u d an a gradativa dos modelos de
m sica de cin em a a trilha de Assim Estaua Escrito (The Bad
and the Beautiful, 1952) cuja utilizao do sensual solo de sax
denotava sua influncia jazzstica. Mais tarde, o tema do filme
intitulado Love Is fo r the Very Young , tomou-se um standard gravado
por vrios jazzistas renom ados. O ltimo trabalho de expresso
de Raksin foi a m sica do blockbuster ps-nuclear de The Day
A fter - O Dia S egu in te (The Day A fter, 1983), depois do qual envolveu-se em projetos m en ores, m as at seu falecimento em
agosto de 2 0 0 4 m ilitando com o professor e um dos mais
im p ortan tes m estres da m sica de cinem a.
Com fo rm a o m ais e c l tic a que os compositores de
en to, o h n g a ro Miklos Rozsa foi um a figura criativa
im p o rta n te n e ss a fase de tra n sfo rm a e s. Sua versatilidade
o p erm itiu tra fe g a r p elas re a s das m arch as gloriosas, das
fa n fa rra s de m e ta is dos e s p e t cu lo s rom anos, assim como
da m s ic a p s ic tic a e d o en tia e ain da das sonoridades ex
tica s o rie n ta is e ritm o s u rb an o s. Nos seus primeiros anos
de c a rre ira co m o c o m p o s ito r de m sica para cinema, Rozsa
co n q u isto u o re sp e ito de vrios p rod u tores e diretores, en
tre os q u ais d e s ta c o u -s e A le x a n d e r Korda. Depois do pri
m eiro g ran d e s u c e s s o O Ladro de B agd (The Thief of Bagdad,
1 1 940), tra b a lh a ra m ju n to s n o que viria a ser a primeira tri
lha so n o ra la n a d a e m d isco, ap s o lanam ento do filme
Mou;gji, _1 (The Ju n gle Book, 1942). Rozsa tambm ficou
b astan te conhecido com o o primeiro compositor a usar o te:
, rem im no clssico Quando Fala o Corao (Spellbound, 1945), j ci' tad o no ca p tu lo 3 .

Ainda nesse ano h uma passagem curiosa envolvendo

Rozsa. certo que na histria do cinema raros filmes bem-sucedidos
no utilizaram msica alguma. Farrapo H um ano (The Lost Weekend,
1945) de Billy Wilder, por exemplo, foi lanado em 194S sem
msica alguma em seu udio. Sua pr-estreia foi um fracasso de
pblico e rapidamente o filme foi tirado de circulao. Graas ao
xito de trilhas anteriores feitas para o prprio Wilder e o imedia
to sucesso de Quando Fala o Corao> de Hitchcock, Rosza foi cha
mado a toque de caixa para com por um a trilha sonora musical
especial para o filme a ser relanado. Usando novamente o
teremim como elemento especial na trilha repleta de climas de
ansiedade, delrios e suspense, o resultado foi que o filme foi
aclamadssimo pelo pblico e veio a ganhar o Oscar de Melhor
Ator, Melhor Filme e Melhor Diretor. Depois dessas passagens,
Rozsa foi requisitado dezenas de vezes pelo seu feito e iniciou
uma das mais frteis carreiras da profisso. Rozsa destacou-se em
marcantes trilhas de dram as histricos como Quo Vadis (1951),
Iuanho (Ivanhoe, 1952), o grande pico Ben-Hur (1959), El Cid (1961)
e vrios outros. O curioso que, apesar da sua longevidade no
ramo e do seu enorme sucesso, Rozsa nunca se considerou um
compositor de cinema porque sem pre conseguiu m anter de fato
uma consistente carreira com o criador de m sica de concerto,
atividade que exerceu at sua m orte em 1995.
Em plena fase urea da m sica rom ntica e intensa de
Steiner, Komgold e Alfred Newman, u m compositor destacou-se
noineditismo de quebrar conceitos e rom per padres estticos.
Bernard Herrmann deu o pontap inicial em um a partida rumo
a novos caminhos da m sica descritiva. Seu frtil e criativo
relacionamento com u m dos m ais talentosos diretores da po
ca, Orson Welles, gerou o prim eiro grande fruto que veio a ser
uma nova referncia e que, aos poucos, foi acrescentando ele
mentos e alterando o ru m o da histria do cinem a. Cidado Kane
(Citizen Kane, 1941) u m filme que quebrou padres, desven
dando uma nova viso na n arrativa cinem atogrfica. E a msi
ca de Herrmann aponta p ara u m a nova direo com influncia j
da composio de Stravinsky, Bartk, Schoenberg e Charles Ives. [
A maneira de se co n tar a histria estava mudando e Herrmann
acompanhou essa evoluo de m aneira criativa embasada numa
forte formao musical e imbudo de um esprito inovador. Sua
121

A Msica do Filme

personalidade forte e sua firme convico de que a msica

tinha mais do que m era funo ilustrativa, potencializaram'
importncia de sua expresso no cenrio da poca. Herrmann
fazia questo de que cada trabalho fosse marcante, que tivesse
seu estilo claro e que a sua m sica fizesse diferena na inter
pretao e na experincia do pblico. No mesmo ano de Cidado
Kane, H errm ann com ps a m sica de O Homem que Vendeu Sua
Alma (All That Money Can Buy, 1941), que lhe rendeu o nico
Oscar de sua carreira. Sua parceria com Welles prosseguiu
dando bons frutos e, ao final da dcada de 1940, Herrmann pas
sou trs anos sem com por para cinema, pois estava plenamen
te dedicado a com p letar um a pera. Seu retomo foi muito bemsucedido, em 1951, com o filme O Dia em que a Terra Parou (The
Day the Earth Stood Still, 1951) e quatro anos depois iniciou uma
longa e lendria parceria com Alfred Hitchcock com o filme
Terceiro Tiro (The Trouble luith Harry, 1955).
Nos anos que sucederam final da Segunda Guerra Mun
dial, o padro de m sica de cinema comeava definitivamente a
j m udar e alm da m sica moderna, o jazz, rock e a popularizaIo da televiso passaram a influenciar cinema. A era dourada
do cinem a de Hollywood chegava ao fim e um novo tipo de con
ceito dram tico m ais realista e contemporneo ganhava espao.

CAPITULO

No Brasil, durante os anos 50, vrios com positores de reno-_

me trabalharam criando m sica exclusiva para filmes. Alm dos j
dtados Radams Gnatalli e Guerra-Peixe, Enrico Simonetti, Gabriel
Migliori, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi foram alguns dos n om es que
mais emprestaram seus talentos para a m sica original de cinem a,
alguns com um volume considervel de produes de trilhas em
suas filmografias principalmente na d cada de 1950. Foi u m a fase
muito frtil da msica de cin em a no Brasil, pois os co m p o sito
res podiam emprestar todo o seu talen to e o dom nio da o rq u es
trao sinfnica para aco m p an h ar e d escrev er im ag en s, n a
maioria das vezes, seguindo a tica ro m n tica do cin e m a da\
GoldenAge. Para o clssico d ram a dos est d ios Vera Cruz Floradas I
na Serra (1954), por exemplo, o co m p o sito r italiano, rad icad o n o
Brasil, Enrico Simonetti, assinando e ste trab alh o c o m se u n o m e
nacionalizado para Henrique Sim onetti, co m p s u m a b elssim a
trilha moda de Quando Fala o Corao, q ue c o n ta c o m u m a d e s
crio emocional muito d etalh ad a e u m a o rq u e s tra o sensvel
e muito bem produzida p ara a p oca. Logo n o co m e o do film e,

;i.

A M sica do Filme

ainda d urante os crditos iniciais, surge o tema principal rj0

rom n tico score de u m dos m ais produtivos compositores do ci
n em a brasileiro do perodo. A princpio introduzida por um violon
celo e depois acom panhada pela orquestra de cordas e madeiras a
belssima melodia de Simonetti reaparece, ao longo do filme, pontuando os m om en tos da histria. Obviamente que, devido a nossas
conhecidas lim itaes tcnicas, a qualidade das gravaes era um
pouco defasada em relao s caras produes americanas. Desde
; a poca da Atlntida nos anos 40 e m ais tarde com a companhia
Vera Cruz, era en orm e o nm ero de produes cinematogrficas
baseadas nos sucessos da m sica popular, tanto em filmes de
com dias ch an ch ad as, m usicais carnavalescos, como em dramas
-j rom nticos. Isto fazia co m que os scores dos compositores dividis ; sem a trilha sonora dos filmes co m canes interpretadas por can : tores do rdio, m assivos su cessos populares. De qualquer modo,
esta cultu ra da m sica popular no cinem a no ofusca o brilho da
,s m sica original e vice-versa. Em vrios casos esses elementos
inclusive se co m p letam . M uitas vezes, a trilha musical de um filme
era co m p o sta de rearran jos orquestrais de canes populares.
Exem plo d estes b em -su ced id os rearranjos o filme Rio 40 graus
(1955), o qual o m aestro R adam s Gnatalli comps umbelssim a m sica orqu estral predom inantem ente baseada numa cano do sam b ista Z Kti, discutido em detalhes anteriormente.

Os an os 5 0 tra z e m consigo u m a forte influncia musical

de sab o r jazzstico n o ta d a n as obras de compositores como Alex
; N orth, V ictor Young, E lm er B ernstein e Henry Mancini. Um sinal
dos novos tem p os a m sica de Um a Rua Chamada Pecado (A
Streetcar N a m ed D esire, 1951) que A lex North comps convite do
diretor Elia K azan. N orth considerado com o o introdutor do jazz
n a m sica de cin em a, pois a ch a v a que o jazz havia sido ignorado
pelos com p ositores d a p o ca. Teve slida formao na Juilliard
School de Nova Iorque e no con servatrio de Moscou, comps
bals sob a tu tela de A aron Copland e criou trilhas para documen
trios de gu erra. A ps a g u erra, p assou a se interessar pelo jazz em
u m trab alh o c o m Benny G oodm an. Foi c o m esse background que
N o rth u tiliz o u e le m e n to s de ja z z n a m a r c a n te trilha de Umu
R ua C h a m a d a P eca d o . H a rm o n ia s de b lu es e jazz arranjadas
em u m a o r q u e s t r a o d e c o r d a s , m e ta is e piano, alm do uso

124

Os anos 50 e 60

a0

solo de saxofone alto foram caractersticas da composio

flUe marcaram poca e se m ostraram inovadores. Outro exemoio da infiltrao da linguagem jazzstica foi tam bm a utiliza
ro do sax alto na trilha de Franz W axm an para filme Sunset
Boulevard (1950), composta para filme de Billy Wilder um ano
antes e que consagrou W axm an com o um dos grandes composito- *
res dessa fase. A descrio precisa e inovadora do personagem f
principal com o saxofone alto pontuando sua loucura e a rica L
orquestrao utilizada por W axm an garantiram um forte score
para este clssico e rendeu-lhe o O scar de 1950.
Nos anos seguintes, alguns estilos foram sendo estabeleci- -j
dos, como o faroeste. Dimitri Tiomkin, a partir do clssico Matar ou\ |
Morrer, passou a ser considerado o pai da trilha de faroeste ameri- j *
cano, como comentado no captulo 3. Victor Young tambm chegou
a compor vrias trilhas de faroeste nessa poca, m as sua versatili
dade garantiu-lhe um a carreira frtil. No m esm o ano de Matar ou x
Morrer de Tiomkin, Young comps When I Fall in Loue um des Q

z.
conhecido filme cham ado One Minute to Zero. Apesar do fracasso do
filme, a cano tom ou-se u m clssico popular, ficou mundialmen
te conhecida na interpretao de N at King Cole em um a cena do
filme Istanbul, de 1957, e foi utilizada dezenas de vezes no cinema,
at em Sintonia de Amor (Sleepless in Seattle, 1993). Victor Young consagrou-se ento um dos grandes nom es da msica de cinema,
sendo solicitado para com por a m sica de O Maior Espetculo da
Terra (The Greatest Shou; on Earth, 1952), do faroeste Os BrutosTambem
Amam (Shane, 1953) e de vrios outros filmes expressivos. Sua repu
tao foi solidificada por seu O scar de Melhor Msica com a trilha
de A Volta ao Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days, 1956).
Young comps um tem a para cada personagem principal e utilizou
vrias canes populares ao longo das cenas do filme. Seu maior
sucesso tambm foi o ltimo. Pouco tempo depois de concluda
esta trilha, Victor Young m orreu de u m fulminante ataque do corao e foi o primeiro com positor a ganhar u m Oscar pstumo.
Com raras e x ce e s, o velho form ato grandioso e
romntico das trilhas da era d ou rad a estava acabando. Os gran
a s estdios de cin em a esta v a m m udando o seu m odo de tra
balho. As redes de televiso rou b aram u m a grande parcela do
publico e nos Estados Unidos leis antitrustes passaram a impedir
--rV

A M sica d o Film e

que as red es de te a tro s p e rte n c e s s e m ao s estdios. Com os

cin em as in d ep en d en tes, s e u s p r p rio s d on os podiam escolher o
que~apresentar e a ssim a c o n c o rr n c ia a u m e n to u entre os estj dios. A lm disso, os p ro g ra m a s d e te le v is o p assaram a utilizar
[ m ais e m ais, novos estilo s d e m s ic a p o p u lar que estavam surI gindo, com o o jazz e o rockn roll. E o cin em a precisava acompaI n h ar essa ten d n cia p a ra a g ra d a r a o pblico. Assim, as clssicas
trilhas w agnerianas foram perdendo esp ao para canes e rear
ranjos in stru m en tais. T em as fa n ta sio so s e rom nticos perderam
seus p ostos p a ra te m a s m a is d e n so s e profundos, harmonias
d isson an tes e p ro v o ca d o ra s.
M ais u m c o m p o s ito r q u e s e d e s ta c o u n a quebra de pa
dres dos an o s 5 0 foi L e o n a rd R o s e n m a n que, no incio de seus
estu d os, foi a lu n o d o fa m o s o c o m p o s ito r m odem o Amold
Schoenberg. M ais ta rd e , R o s e n m a n foi m o ra r em Nova Iorque,
onde d ava a u la s de p ian o . U m de s e u s alu n o s era o ento jovem
asp iran te a a to r J a m e s D ean . E le co n v id o u o diretor Elia Kazan
p ara u m c o n c e r to d e s e u p ro fesso r. K azan impressionou-se pela
co m p o sio de R o se n m a n e o co n v id o u p a ra com por o que seria
seu prim eiro tra b a lh o p a ra o c in e m a , u m a grandiloqente trilha
p ara o film e Vidas A m a r g a s (E ast o f E d en , 1955). O sucesso de seu
prim eiro tra b a lh o "briu a s p o rta s p a r a a segunda carreira de
R osen m an , q u e n o m e s m o a n o a in d a co m p s a trilha do clssi
co Ju v e n tu d e T ra n sv ia d a (Rebel Without a C a u se, 1955). Rosenman
n u n ca se d edicou e x c lu s iv a m e n te m s ic a de cinema, mas sua
fo rm ao m o d e rn ista o p ossib ilitou a u s a r t cn ica s de composi
o diferentes d a s tra d icio n a is, c o m o o dodecafonism o. Em meio
su a c a rre ira de c o m p o s ito r d e m s ic a de con certo , Rosenman
ainda ch eg o u a e m p r e s ta r s e u ta le n to p a ra vrios filmes de
su cesso, e n tre e les U m H o m e m C h a m a d o Cavalo (A Man Called
H orse, 1 970), e m q u e u tiliz a e le m e n to s d a m sica dos ndios
Sioux; A Volta do P laneta do s M a ca co s (B en ea th the Planet of the
A p es, 1970), se q u n c ia p a ra a q u a l crio u u m a ousada e pesada
m sica; e Retratos d e u m a R ea lid a d e (C ross C reek, 1983), que lhe
rendeu p rim eira in d ic a o a o O scar.
U m a carreira de reg en te b em -su ced id a no universo da
Broadway e da m sica de c o n c e rto in cen tivou o diretor Elia Kazan
e o produtor Sam Spiegel a c o n tra ta r o fam oso m aestro Leonard

126

Os anos SO e 60

Bemstein para compor o que seria a primeira trilha de sua carreira

.I^fdssico Sindicato de ladres (On the Waterfront, 1954). Apesar
do sucesso do filme, queTvu vrios prmios, a msica teve uma ^
crtica bastante polmica. Alguns chegaram a afirmar que a inex
perincia
compositor na rea de trilhas sonoras prejudicou
muito a percepo de algumas cenas, principalmente, porque
Bemstein tendeu a ser exageradam ente dramtico em algumas
partes, sobrevalorizando demais a carga de tenso de determina
das cenas. Leonard Bemstein acabou no se adaptando ao meio do
dnema, mas obteve sucesso estrondoso na msica americana
criando vrios clssicos musicais, entre eles West Side Story que,
almde se transformar em filme (Amor, Sublime Amor, 1961), foi gra
v a d o e interpretado por centenas de artistas e orquestras at hoje.
comum fazer confuso entre dois grandes compositores
que tm a mesma grafia no sobrenome, m as no tm parentesco
algum. No confunda Elmer Bemstein (pronuncia-se Bmstin) com
Leonard Bemstein (pronuncia-se Bmstin). Elmer foi um dos com
positores de carreira mais longa da histria do cinema. Iniciou sua
carreira em filmes de baixo oramento, m as foi de fato consagrado
como compositor de sucesso com a trilha de O Homem do Brao de
Ouro (The Man with the Golden Arm, 1955) do diretor Otto Preminger e
com ela obteve sua prim eira in d icao ao O sca r Logo se tra n s
formou em um dos compositores m ais requisitados e sua carreira
firmou-se com o extravagante pico de Cecil . DeMille Os Dez Man - 1
damentos (TheTen Commandments, 1956). U m a das m ais longas trilh as1
da histria do cinema, este score realm ente foi m arcante apesar de
j estar um pouco fora de m oda n a poca. Em I960, Bemstein com
ps uma trilha que viria a ser u m a referncia. Sete Homens e Um
Dgtnto (The Magnificent Seuen, 1970), refilmagem do diretor ameri
canoJohn Sturge para o clssico Os Sete Samurais (Sichinin no Samurai,
1954), do mestre japons Akira Kurosawa, virou u m clssico tam
bme seu tema principal transform ou-se n um a das melodias mais
populares da histria da m sica de cinem a. Ainda nos anos 60, com Pos uma de suas obras preferidas para o clssico O Sol Para Todos
(ToKill a Mockingbird, 1962). Bemstein foi u m dos compositores dessa
ePca que ajudou a quebrar a resistncia que os produtores ameri
canos tinham na poca contra o jazz e novas referncias musicais
que poderiam ser introduzidas no cinem a.
127

\
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^ js ic a (j0 film e

A d cada de 1950 tam b m consagrou a histrica parce

I ria entre o diretor Alfred Hitchcock e o compositor Bernard
; H errm ann. No clssico O Homem_que SabiaJDemais (The Man Who
Knew Too Much, 1956) pela primeira e umcTvez^ammterpre
tou o personagem do m aestro que rege concerto no final do
filme, no qual toca com a Orquestra Filarmnica Real Britnica a
can tata de A rthur Benjamin Storm Clouds, que foi composta para a
primeira verso do filme, datada de 1938 e dirigida pelo prprio
Hitchcock. Este filme, com sua trilha dramtica e aventuresca d
sinais do cam inho que iria trilhar Herrmann nas futuras parcerias
com o m estre do suspense. Ainda na dcada de 1950, a dupla rea
lizou dois clssicos: Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) e Intriga In
ternacional (North by Northwest, 1959). O trabalho de Herrmann to
rico e vasto que difcil haver u m consenso sobre quais so as
suas m elhores com posies. De qualquer maneira, indiscutvel a
fora que H errm ann conseguia imprimir s suas trilhas. Na maio
ria das vezes, a m s ic a de H errm an n forte, intensa e profun
d am en te d escritiva. Ele ab u sa das harm onias dissonantes e as
m istu ra co m incrvel sensibilidade a melodias doces, marcantes
e carreg ad as de em o o . Um Corpo que Cai, bem como MamieCon/isses de u m a Ladra (M am ie, 1964) so obras muito peculia
res de seu estilo n ico de com p osio. No s pela msica em
si, m a s pelo im p ressio n an te efeito dram tico que ela acrescen
ta aos film es.
j

A lm da trilh a de H erm m an n , o filme 0 Homem que Sa

bia D em ais c o n t m e m su a trilh a son ora a cano Que Ser, Ser
(Whatever Will Be, Will Be), in terp retad a no filme pela persona
gem de Doris Day, in clu sive n u m a sequncia importante no
final do film e. A c a n o tran sfo rm o u -se num sucesso popular,
ganhou O scar de M elhor C an o e j fazia parte de um concei
to de se m is tu ra r c a n e s ao sco re de u m filme.
Essa tendncia de se utilizar canes populares nos filmes
iniciada em 1952 co m Do Not Forsake Me, composta por Dimitri
Tiomkin para o j citado clssico M atar ou Morrer, expandiu-se nos
anos 50 e consagrou-se n a d cad a de 1960. A clssica cano Moon
Riuer com posta por_Hgnry M ancini para o filme Bonequinha de Luxo
(Breakfast at Tiffany's, 1961) consolidou o uso de canes nos filmes
tam bm com o um m odo de capitalizar o potencial de divulgao

128

I
I

I
I

Os anos 50 e 60

i-'V v C<^r

do film6- Com este trabalho, Mancini ganhou os Oscars de Melhor

Cano e Melhor Score, estreitou seu bom relacionamento com
dijetor Blake Edwards e utilizou um a instrumentao diferente,
baseada numa banda de swing e jazz em vez da tradicional orques
trao. Este tipo de orquestrao um a das m arcas registradas do
seutrabalho e a base de sua composio, talvez a m ais famosa, que
a msica do filme ^Pantera Cor-de-Rosa (The Pink Panther, 1963). *
Nessa fase, Mandni ainda ganhou u m Oscar de Melhor Cano
pelo clssico Days of Wine and Roses, com posta para o filme Vcio
Maldito (Days of Wine and Roses, 1962) e regravada at hoje por cen
tenas de artistas.
Podemos destacar dois m otivos principais p ara o incio
do habitual uso de canes nos filmes. O primeiro puram ente r
comercial Muitos produtores colocavam can es nos filmes
esperanHo que estas viessem a ser hits populares no rdio e na
televiso e assim, com o detinham os direitos das m sicas dos
filmes, sua receita poderia au m en tar e prolongar-se. Outro -s'.
vo era artstico. Ao contrrio dos m usicais, onde as can es4
eram interpretadas pelos prprios atores, n essa poca as ca n
es tinham um carter de realm en te d escrever o clim a da
cena, muitas vezes pontuando ou situando o c a r te r e o estilo de
vida dos personagens. Canes com o Mrs. Robinson de A Primeira
Noite de um Homem (The Graduate, 1967) ou ainda Raindrops Keep
Falling on my Head de Butch Cassidy (Butch Cassidy and the
Sundance Kid, 1969) so exem plos de com o as ca n e s d esem pe-j
nhavam um papel eficiente n a n arrativ a do film e sem n e c e s s a -'
riamente abolir o uso da m sica in stru m en tal. Este m odo de
fazer msica de cin em a veio p a ra ficar. Logo alguns film es
abandonaram to talm en te o score co m p o sto da m a n e ira tra d i
cional e basearam su a m sica a p e n a s em c a n e s p op ulares,
principalmente pop, jazz e rock . Por exem p lo : Os Reis do l l
(A Hard Days Night, 1964), e s tre ia dos B eatles n o cin e m a ,
dvida, um e x ce le n te e x e m p lo de feliz c a s a m e n to de
r c k n j ^ j :o m cin em a. Sem Destino (Easy Rider, 1969) u sa
somente canes do rock da p o ca , que d escrev iam b rilh a n te
mente o clima, o cenrio e a p erson alid ad e do filme. Scores
aseados ou m isturados co m ca n e s so b a sta n te com u n s
JS- De modo algum , a s trilh as so n o ra s o rq u estrais foram

A Msica do Filme

,, ,

w ,

substitudas pelas canes, mas certamente o cinema ia ganhan

do mais um horizonte a ser explorado.
No Brasil, alm dos j citados maestros que vinhamdeescolas slidas de composio romntica na maioria descendentes deou
italianos, alguns respeitados compositores se dedicaram msica
cinema a partir dos anos 60, como Rogrio Duprat e Remo Usai. Este
ltimo considerado o compositor com maior nmero de trilhas
produzidas para o cinema brasileiro, e sempre se dedicou comespe
cial ateno funo narrativa da msica de cinema, tendo estuda
do com Claudio Santoro, Leo Peracchi e em Hollywood comMijdos
Rozsa. Segundo o jornalista Joo Mximo23, no h msico brasileiro
que tenha se entregado to inteiramente ao cinema. Entre suas
obras de maior expresso esto as trilhas dos filmes Mandacaru
Vermelho (I960) e Boca de Ouro (1962), ambos do diretor NelsonPereira
dos Santos, alm do clssico Assalto ao Trem Pagador (1962) filmedo
diretor Roberto Farias no qual Usai misturou um grupo percussivo
de escola de samba com a orquestra, criando um peculiar e mar
cante score. Acontece que a onda de transformaes estilsticas e
quebras de paradigmas cinematogrficos chegou ao Brasil. E o
modelo de concepo temtica das trilhas sonoras dos filmes brasi
leiros populares das dcadas anteriores veio a sofrer mudanas a
I partir da dcada de I960, quando o Cinema Novo apresentou proI postas de rompimento gradativo com o conceito clssico de se fazer
msica para cinema. Com a clara inteno de se distanciar de
padres estticos usuais, reduzir custos de produo e valorizar o
cinema autoral, a composio de msica original para cinema ficou
em segundo plano, inclusive se afastando da vanguarda da msica
popular bem como da msica de concerto.
Assim como no Brasil, novas escolas do cinema, como a
Nouvelle Vague do cinema francs, trouxeram outros modos de se

fazer cinema e com elas novos compositores, entre eles Maurice

Jarre, Georges Delerue e Michel Legrand. Em 1962, depois de com
por a msica para o filme Sempre aos Domingos (Les Dirmmches de
Vlle DAvray, 1962), que ganhou o Oscar de Melhor Filme Es
trangeiro, Maurice Jarre foi convidado elo urodutor Sam Spiegel a
^ MXIMO. Joio. A Msica do Cinema Os 100 primeiros anos, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p. 134

Os anos 50 e 60

rence of Arabia, 1962). O enorme sucesso e a extrema adequa

d a msica ao filme, misturando uma orquestrao grandiosa
^elementos da msica oriental, garantiram a Jarre o Oscar de
dhorScore Original (um dos sete Oscars que o filme ganhou).

emseguida, com a msica de outro pico, O Mais Longo dos

(the Longest Day, 1962) Jarre estabeleceu-se c o m o compositor
1 sucesso e sua amizade com o diretor David Lean ainda lhe pos a composio de uma das trilhas mais conhecidas no
Lndo todo, Doutor Jiuago (Doctor Zhivago, 1965). Conta a histria

aue David Lean'tmHa'em mente uma antiga cano do folclore

tusso para ser usada como tema do filme. Durante a produo,

descobriram que a determinada cano no era do folclore russo,

\ tampouco poderia ser utilizada no filme devido a problemas de

:
S (jjietos autorais. Assim, coube a Maurice Jarre criar um novo tem a
j
romntico para o filme. Jarre passou a compor um a nova cano
baseada naquela que o diretor tanto havia gostado. Porm, cada
melodia que o compositor apresentava era recusada pelo diretor,
queinsistia que Jarre poderia fazer algo melhor. Aps vrias ten ta,
; tivas frustradas de se chegar a um consenso, Jarre j estava em
depresso e tambm em pnico, pois o prazo estava se esgotando,
;
quando o diretor David Lean24 sugeriu: Maurice, esquea Jivago,
!
esquea Rssia. V com sua namorada para as m ontanhas no ^ |
final de semana, relaxe e escreva um tem a de am or para ela. '
Sugestoaceita e estava criado o Tema de Lara, um dos tem as m usi- C. i
cais mais conhecidos da histria do cinema. J Delerue, um dos T?f :
compositoresmais produtivos do cinema francs, Influenciou toda f? i
uma gerao de msicos atravs de trilhas to fundam entais ^
quanto diversas como Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, ^ |
1959),Jules Jim (Jules et Jim, 1962). Michel Lgrand est m ais ligado

atradiode canes romnticas francesas Ao hgo de sua ainda

ativa e longa carreira se destacou por canes para os film es
Croum,0 Magnfico (The Thomas Crown Affair, 1968), e Yentl (1983), ^ i
bemcomopela popular melodia romntica de Vero de 42 (Summer o !
f 42,1371).
j

Os anos 60 consolidaram de fato a m udana e a diversifi

caodos estilos de msica de cinema. Um dos compositores que

"T* "

----------------"

^DONALD, Uuience E The Inuistbie Art o f Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2Q1

'

jj

, ) ^

A Musica do Filme

;.j< i'-jO

consagrou sua personalidade foi o italiano Nino Rota. Ele nasceu

Milo, em 1911, comeou a estudar piano e compor com oito anos
de idade, entrou no Conservatrio de Milo aos 12 anos, foi alunod
famosos compositores da escola italiana, mudou-se para Roma e
com apenas 19 anos formou-se em composio pela famosa
Academia de Santa Ceclia. Mais tarde, ainda fez faculdade na
Universidade de Milo e tomou-se Professor de Harmonia e Com
posio aos 26 anos. Durante toda sua juventude, Rota teve uma
slida formao musical e teve uma amizade duradoura com o
influente e lendrio Stravinsky. Toda essa vultosa formao deu a
Rota uma base que lhe permitiu desenvolver seus talentos musicais
em vrias reas, inclusive obtendo bastante sucesso em algumas
peras, bals e peas de teatro. Mas foi no cinema que Rota se encon
trou e suas parcerias com vrios diretores do cinema italiano, como
Luchino Visconti e particularmente com Federico Fellini, colocaram
seu nome na histria. O estilo de composio, a linguagem espon
tnea e a personalidade das melodias de Nino Rota vieram a
calhar para os clssicos de Fellini. Sua celebrada parceria durou
vinte e nove anos e comeou com A Estrada da Vida (La Strada, 1954)
e passou por vrios clssicos como A Doce Vida (La Dolce Vita, I960),
Fdini 8 1/2 (8 1 / 2 ,1963) e inconfundvel e inesquecvel msi
ca de Amarcord (1973).

IvoAiVoM:

Assim como Nino Rota, Ennio Morricone trouxe seu talen

to para as telas nos anos 60. Depois de umlonga lista de trilhas
{menos populares, Morricone consagrou-se com os clssicos faroesI tes italianos do diretor Sergio Leone, que carregaram consigoa iruT
sitada sonoridade das trilhas do compositor. Inicialmente um
sucesso na Europa, os spaquetti western (ou bang-bang italiana"
como foram chamados por aqui) se espalharam pelo mundo e sua
msica caracterstica alavancou a carreira de Morricone. TUdo isso
porque ele no seguiu os padres da velha conhecida msica de
faroeste americano consagrada por Dimitri Tomkin nos antigos
/ faroestes e desenvolveu um estilo novo ao usar guitarra eltrica,
solos de assobio e elementos percussivos vocais. A marcante sono
ridade de seus temas, como na conhecidssima msica da trilogia
Por um Punhado de Dlares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dlares
a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 1965) e TYs Homens em Con/Iito (II
Buono, il Erutto, il Catvo, 1966) colocou Morricone no plpito de novo
mestre do faroeste e transformou este estilo em sinnimo de

132

Os anos SO e 60

msica de faroeste, como j citado na descrio de sua histria no

captulo 2. Ainda dessa poca o incio da carreira de Armando
ftovajoli. outro talentoso compositor italiano que trabalhou ao la
do de Nino Rota na msica de A Doce Vida, de Fellini, e ao longo
de sua vida profissional comps centenas de scores, inclusive
tendo feito mais de vinte trabalhos com o diretor Ettore Scola,
entre os quais A Famlia (La Famiglia, 1987) e Concorrncia Desleal
(Concorrenza Sieale, 2001).
Foi nesse perodo de grandes mudanas estilsticas que no
vos mestres comearam a se destacar Jerry Goldsmith, John
Williams, John Barry, Lalo Schifrin, entre muitos outros. Alm dos j
apresentados Goldsmith, Williams e Bariy, nessa poca o compositor
argentino Lalo Schifrin j era arranjador conhecido no circuito
do jazz, tendo trabalhado com Dizzy Gillespie, Count Basie, Sarah
Vaughan e Stan Getz, quando surgiram as primeiras oportunidades
de compor msica para filmes. Favorecido pela moda de composi
es jazzsticas para cinema, Schifrin passou a exercer uma grande
influnda na msica de cinema quando imprimiu sua marca de
maneira piedsa na trilha do filme Rebeldia Indomue (Cool Hand Luke,
1967). Apesar de contar com uma orquestrao habitual sinfnica
para este score, ele adicionou guitarras, banjo, violo e at gaita numa
riqussima mistura de vastas influndas estilsticas. Uma trilha
muito ecltica e muito efidente do ponto de vista de descrio e pon
tuao da imagem. At hoje, Lalo Schifrin muito conheddo pelos
temas jazzsdcos de suas trilhas, como o famoso tema do original de
TV Misso Impossvel (1966), Bullitt (1968) e Perseguidor Implacvel (Dirty
Harry, 1971), entre outros.

133

CAPITULO

Ao final da dcada de 1960 e incio dos anos 70, a msica

de cinema estava longe de ter uma cara s. Vrias tendncias e
I; ^
estilos corriam paralelos. A predominncia da tradicional msica
h
orquestral dividia espao com as trilhas de canes rocknroll,
com as trilhas jazzsticas, com as composies atonais e dodeca\Jfonistas, com as criaes experimentais de compositores mais
1]
novos que passaram a utilizar recursos diferentes. Uma nova gera-1 J !
o de compositores passou a contar com ferramentas eletrnicas,
sintetizadores e novos recursos de gravao, como cmaras de
|J
efeitos sonoros, eco, sistemas de gravao multicanais etc. Walter

Carlos, de laranja Mecnica (A Clockwork Orange, 1971), e Giorgio

Ijj
Moroder, de Expresso da Meia-Noite (Midnight Express, 1978), so

referncias de compositores que dominavam a arte da msica J

feita com sintetizadores. Numa histria curiosa, em 1972, Walter r -J
arlos fez uma operao de troca de sexo e passou a se cKmr ^
WenJy Carlos, nome com o qual assinou a msica original de O
jf|
iluminado (The Shining, 1980) e interessante trilha de TVon
f
(1982). Em Laranja Mecnica, o diretor Stanley Kubrick convidou v

Ihy-X-'?-

A Msica do Filme

Carlos (na poca ainda W alter) para compor uma msica ele
trnica de vanguarda com releituras de clssicos, como Rossini
Beethoven e outros. Carlos, com um sintetizador Moog, criou
ento o que viria a ser um a trilha muito marcante e diferente
p ara a poca. Pode-se dizer que o territrio da composio de
m sica para cin em a estava frtil para novas experincias e
desafios. J E xp resso da Meia-Noite foi primeira trilha com
p o sta com sin tetizad o res a g an h ar um Oscar. Estilo datado
p arte, su a sin ton ia com o film e de indiscutvel pertinncia,
M oroder c o n ta que criou um te m a principal e passou a rearra n ja ^ o ao longo do film e e que foi um a grande novidade
p a ra o d ireto r A lan Park er que, pela prim eira vez, trabalhava
co m m sica e letr n ica.

No Brasil, a influncia do pensamento de ruptura intro

duzido pelo Cinem a Novo e suas novas orientaes estticas
foram p au latm am en te'alteran d o o modo como se pensava a
m sica para cinem a. Artifcios radicais como cortes e montagens
brutos, m isturas sim ultneas de m sicas preexistentes, mosai
cos sonoros desordenados e ruidosos so recursos recorrentes
I utilizados p ara provocar u m indubitvel rompimento com a traI dicional tica da funo da m sica de cinema. A trilha de Terra
em Transe, de 1967, do diretor Glauber Rocha, expoente do Ci
n em a Novo, u m exem plo da indiscutvel distncia dos padres
estticos clssicos ao m istu rar rudos, Villa-Lobos e percusso.
Mais tarde, o cin em a-m arginal continua a busca de
u m a ru p tu ra esttica d e fe n S S n C in e m a Novo. Alm disso, li
m ita es tecn olgicas, falta de recursos financeiros e at o pr
prio conceito do cinem a autoral faziam com que muitos diretores
se responsabilizassem pela criao musical da trilha sonora dos
seus prprios filmes. Esta prtica com um do cinema-marginal tal
vez tenha afastado ainda m ais as trilhas sonoras dos filmes brasi
leiros da aceitao e do entendimento do grande pblico. De um
modo ou de outro, o fato que o resultado das grandes transfor
m aes estticas, polticas e filosficas do cinema brasileiro das
dcadas de 1960 e 1970 intimidou o desenvolvimento da arte da
com posio m usical original para os filmes e pode ter provocado
um certo distanciam ento dos compositores como os j citados
Rogrio Duprat e Remo Usai, entre outros - de msica popular ou
136

Os anos 70 e SO

de concerto - do universo cinematogrfico. Outro elemento trans- ]

form ador em todo o mundo, o crescimento da televiso, teve forte 1
influncia na produo cinematogrfica, E particularmente no
Brasil, onde a televiso ganhou um poder e um a importncia
muito maior do que no resto do mundo, sua influncia sobre a lin
guagem cinematogrfica, por consequncia, influenciou o modo
de se pensar a trilha sonora do cinema. Exemplo desta influncia
a j discutida utilizao de canes populares nas trilhas so
noras dos filmes, bem a modelo do que vinha sendo feito nas
novelas brasileiras.
^
c<
As trilhas jazzsticas j eram um a constante nos filmes
policiais desde a escola j citada da srie 007, de John Barry aos
temas de Peter Gunn, de Henry Mancini, e Misso Impossvel, de Lalo
Schifrin. Filmes como Operao Frana (The French Connection, 1971),
com trilha do compositor de jazz Don Ellis e Perseguidor Implacvel,
de Lalo Schifrin, so belos exemplos de adequao de ritmos jazzsticos a cenas de perseguio e filmes policiais. Essa linguagem
tomou-se to caracterstica neste gnero de filme que at estu
dando as trilhas dos filmes atuais encontra-se clara influncia do
pop de Lalo Schifrin. Filmes de ao com o Matrix (The Matrix, 1999)
e Tomb Raider (Lara Crojt: Tomb Raider, 2001) usam muitos tem as
pop-rock em suas trilhas com u m a linguagem que lembra muito
os beats de Dirty Harry, s que com elementos techno e bases de
percusso e bateria sampleada. Mas o estilo, a m trica e o feeling
so os mesmos. Apenas para se ter u m a ideia de como esse estilo
ficou fixado ao gnero de filmes policiais e de perseguio, Lalo
Schifrin conta que ele recebeu muitos elogios sobre a m sica da
famosa cena de perseguio do filme Bullitt. O detalhe que a cena
simplesmente no tem m sica. Schifrin conta que decidiram no
fazer msica nesta cena porque o som dos carros era muito carac
terstico e era importante para o espectador saber diferenciar um
cano do outro. Mas, m esm o assim, o estilo de m sica est to
anaigado na cultura desse gnero de filme que as pessoas asso
ciam diretamente a m sica ao tipo de filme. Algo parecido acabou
acontecento no gnero policial noir dos anos 70, no j citado
Chinatown (1974), de Roman Polanski, que um dos m arcos desse
gnero e tem uma trilha de Jerry Goldsmith que parece ter virado j
uma referncia de gnero.
137

A Musica do Filme

A dcada de 1970 m arcou a profuso de estilos elin. guagens e apresentou algum as novidades da msica popular
; como a disco, reggae, o incio das trilhas musicais compos: tas com sintetizadores, samplers e computadores. Quanto aos
compositores, essa fase m arcou a sada de cena dos ltimos
m estres da era dourada do cinem a e a entrada de novas figu
ras, alguns dos quais em plena atividade at hoje. Alguns
estudiosos chegaram a concluir que a msica orquestral de
cinem a havia acabado, no entanto, o tem po mostra que nessa
fase apenas estava acon tecen do um processo de diversifica^o de estilos. Prova disso a m sica do compositor italiano
''N in o Rota para a srie de Francis Ford Coppola 0 Poderoso
\ Chego (The Godfather ), o inconfundvel tem a de duas notas de
! JoKn Williams p ara Tubaro e sua grandiosa sinfonia para
\ Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), entre tantos outros. A tri
lha do primeiro filme O Poderoso Chefo, de 1972, foi composta
por Nino Rota, m as tam b m teve alguns temas compostos
pelo pai de Coppola, Carm ine Coppola, flautista de formao
que chegou a to c a r com Toscanini. A m sica de Nino Rota
um a das trilhas m ais conhecidas da histria do cinema j que
acom panhou o estrondoso su cesso do filme. Um fato curioso
aconteceu com a trilha do prim eiro filme da srie de Coppola.
Aps ter sido indicada com o um a das concorrentes ao Oscar de
Melhor Trilha Sonora a indicao foi retirada pela Academia de
pois de se descobrir que trechos da m sica j haviam sido utili
zados em um filme italiano cham ado Fortunella. O irnico contrassenso que dois anos mais tarde, quando do segundo episdio
da saga, a trilha concorreu e ganhou o prmio de Melhor Ttlha
Sonora do ano m esm o sendo com posta basicamente de releituras dos tem as do primeiro episdio. Incoerncias da Academia
parte, o prmio fora m ais que merecido.
No m esm o ano do primeiro O Poderoso Chefo, John
Williams comps a trilha do filme Os Cowboys (The Cowboys, 1972),
do diretor Mark Rydell. Esta trilha talvez uma das mais grandio
sas msicas de faroeste, um a voluptuosa homenagem ao estilo
dos scores de Sete Homens e um Destino, de Elmer Bemstein, e A
Conquista do Oeste (How the West Was Won, 1962), de Alfred Newman.
Em 0 Exorcista (The Exorcist, 1973), o diretor William Friedkin tinha
138

Os an o s 70 e 80

cogitado convidar Bernard H erm m ann para compor uma trilha

sonora original, mas reza a lenda que o compositor achou o roteiro de
muito mau gosto e recusou a oferta. Lenda ou no, o fato que a tri
lha musical composta de u m a srie de m sicas existentes, des
tacando-se apenas o tem a que acabou se tom ando bastante
conhecido, Tabular Bells, do com positor ingls de m sica New Age
Mike Oldfield. Por se repetir vrias vezes ao longo do filme, o tem a
de Oldfield transform ou-se n u m grande sucesso popular conheddo como o tem a de O Exorcista.
Outra linha estilstica de grande su cesso nos anos 70 foi
o reuual do ragtime, estilo que teve seu auge no incio do sculo
XX. Durante a produo do clssico gan h ador de sete Oscars
Golpe de Mestre (The Sting, 1973), o diretor George Roy Hill apaixonou-se pelo estilo ragtime e decidiu u sar n a trilha sonora do filme
apenas temas de Scott Joplin, o m aior cone da poca do ragtime. O
compositor Marvin Hamlisch foi o responsvel pela adaptao e
arranjos dos temasfde JopfiL O te m a de abertura do filme foi The
Entertainer, que obteve im ed iato su cesso no m undo inteiro, sendo
at hoje um tem a inconfundvel de m sica de cinem a. Ironi
camente, a histria do film e se p assa no ano de 1936, cerca de
30 anos depois do pice do ragtime. se te r u m a ideia, a m aio
ria dos grandes rags de Joplin, incluindo The Entertainer, foi com
posta em 1902. Apesar disso, o diretor decidiu utilizar esse estilo
mesmo que fora da realidade da p oca do enredo. O divertido
resultado dessa m istura e o vultoso su cesso da m sica e do fil
me calaram a crtica dos cinfilos m ais intolerantes. Alm disso,
os arranjos de Ham lisch so criativos e p recisam en te com postos
para os tempos do filme. Este trabalho ajudou a consagrar o
nome de Hamlisch, que j h avia trab alhad o anteriorm ente no
primeiro filme de W oody Allen Um Assaltante Bem Trapalho (Take
the Money and Run, 1969), alm de vrios outros filmes. Logo em
seguida, comps o score e a ca n o ttulo do m eloso Nosso Amor
de Ontem (The Way We Were, 1973), filme de Sidney Pollack que
tambm fez enorm e su cesso e deu a H am lisch a incrvel oportunidade de ser a prim eira p essoa a gan h ar trs Oscars num
mesmo dia. O com positor levou os trs prmios musicais do ano
de 73: prmios de Melhor M sica Original e de Melhor Cano
pelo filme Nosso Amor de Ontem e ainda prmio de Melhor Msica
139

;
j

A Mstca do Filme

j-oiw

W/l U -i fj<

Adaptada por Golpe de Mestre. Hamlisch ainda trabalhou com

vrios diretores de renom e com o Robert Redford no premiado
Gente como a Gente (Ordinary People, 1980) e Alan Pakula em a
Escolha de Sofia (Sophies Choice, 1982).
U m dos grandes scores da dcada, considerado por mui
tos com o u m a das m ais criativas composies musicais do ci
n em a, a m sica de Ilibaro, escrita em 1975 por John Williams
O fam oso e inconfundvel tem a de apenas duas notFspFa*
das por apenas m eio tom foi a fagulha que deu ao filme a dose
n ecessria de ten so e criatividade que a histria precisava
N esse m esm o ano, Bernard Herrm ann comps um importante
trabalho com u m dos novos diretores com quem ele passara a
trab alh ar depois da ciso com Alfred Hitchcock. Foi o j citado
Taxi D rive r (1975), do diretor Martin Scorsese, o ltimo trabalho
de H errm an n, que fatid icam ente veio a falecer horas depois das
ltim as gravaes da trilha do filme.

1977 o ano da com posio das duas grandes produ

es que tra n sfo rm a ra m John Williams no mais popular com
positor de trilh as sonoras da atualidade. As trilhas de Guerra nas
Estreias (Star W ars, 1977) e Contatos imediatos do Terceiro Grau
(Close Encounters o fth e T h ird Kind, 1977) so consideradas marcos
n a histria da m sica de cinem a. Isto porque com a enorme
popularidade do rock, do jazz, da disco e de outros estilos, a
m sica orq u estral j estav a dividindo espao com outros gne
ros havia tem pos. Alguns estudiosos chegam a afirmar que as
trilhas de cin em a, de u m certo modo, voltaram a popularizara
m sica de orq u estra. A m bos os scores de Williams so compos
tos para u m a orq u estra sinfnica completa e fazem uso de
com plexas fe rra m e n ta s de orqu estrao que lembram o traba
lho de W agner, Stravinsky e dos precursores da era dourada do
( cinem a com o M ax Stein er e especialm ente Korngold. Mais sen
svel e criativa, a trilha de Contatos imediatos tambm fez uso de
u m a grande orq u estra, s que d esta vez com a sutil presena de
elem entos da m sica m od ern a e com o famoso e peculiar moti
vo de cinco n o tas que d escreve a form a de comunicao que os
e x tra te rre s tre s e n c o n tr a ra m p ara fazer contato conosco.
Ambas as obras co n co rreram ao O scar de Melhor Trilha Sonora
desse ano e G uerra nas Estrelas foi a vencedora.

Os anos 70 e 80

Dessa fase do final dos anos 70, h os scores de Jerry

Goldsmith para os filmes A Profecia (The Omen, 1976) e Coma
T]578)7entre outros. A primeira a fam osa m sica do clssico
de horror do diretor Richard Donner. A trilha tensa e forte
corno o filme com harm onias dissonantes e coral inspirado em
Carmina Burana, de Carl Orff. Coma um tpico exemplo da cria
tividade de Goldsmith em um a de suas m elhores fases. Ele
usou o mesmo recurso de pianos preparados de Chinatown
o filme do diretor Michael Crichton s que, dessa vez, acrescen
tou ecos e muita tenso e estranheza ao filme. Prova da enor
me diversidade de estilos do final da dcada de 1970 foram as
trilhas de Super-Homem (Superman, 1978), de John Williams;
Apocalipse Now (1979), de Carmine Coppola; Dias de Paraso (Days
/Heaven, 1978), de Ennio Morricone; )om ada nas Estrelas (Star
Trek, 1979), de Jerry Goldsmith; Viagens Alucinantes (Altered
States, 1980), de John Corigliano, entre m uitos outros.
Em paralelo m sica orquestral de cinem a, os anos 80
foram uma fase de intenso crescim ento do uso de canoTpp
nos filmes, nem sempre refletidos em ganho, masTrequenTemente resultando em m aior venda de discos. Apenas para citar
alguns exemplos, Purple Rain, de Prince, Against all Odds, de Phil
Collins, Footloose, de Kenny Loggins, Ghostbusters, de Ray Parker
Jr., IJust Called to Say I Love You, de Stevie Wonder, Say You, Say Me,
de Lionel Ritchie, e Eye of the Tiger, de Survivor, todos estes hits
dos anos 80 que fizeram enorm e sucesso quando do lanam en
to de seus respectivos filmes, so prova da vasta utilizao e
fabricao de hits dessa poca. No que esse fato fosse uma
novidade. Desde os anos 60, essa tendncia j se m ostrava cres
cente. At no final dos anos 70, quando da exploso da m sica
disco, Os Embalos de Sbado Noite (Saturday Night Feuer, 1977)
ou clssicos da Motown com o Car Wash (1979) fizeram muito
sucesso basicamente com canes. O fato que nos anos 80
passou a existir um m aio r nm ero m isto de produes. Ou
seja, filmes com can es p reexisten tes e score, com o na maior
parte dos casos citad os acim a , com o frequ en tem en te aco n te
ce hoje. Outra form a de com posio que passou a ser mais
comum foi a composio de canes sob encom enda. Por exem
plo, em Top Gun - Ases Indomveis (Top Gun, 1986), alguns artistas
141

A Msica do Filme

Vou. Xjot Hi

e grupos foram convidados a com por msicas especalmem*

para serem lan ad as no filme. A can o Take my Breath ^
com posta Giorgio Moroder e Tom Whitlock e interpretada
pela banda Berlin, foi tem a m usical do filme, tornou-se um >-'*
m undial e ainda ganhou O scar de Melhor Cano. Centenas
de a rtista s com o Phil Collins, Robert Plant e Huey Lev,^
foram convidados a com p or ou interpretar canes de grand*
su ce sso do cin em a.
Canes parte, as grandiosas trilhas de John Williams
/ O Imprio Contra-ataca (Star W ars V: The Empire Strikes Bad, 1980) e
: Caadores da Arca Perdida (Raiders o f the Lost Ark, 1981) e majesI toso score de Basil Poledouris para Conant o Brbaro (Conan, the
' B arbarian , 1982) so todos xitos absolutos de popularidade No
prim eiro filme da srie Conan, o compositor Basil Poledouris,
am igo de faculdade do diretor John Milius, trabalhou numa das
produes m ais grandiosas e caras da dcada e chamou a aten
o p or te r utilizado em algum as partes do arranjo vinte e qua
tro trom p as, em b u sca de u m efeito dramtico retumbante na
m elodia. Para se te r u m a ideia, um a orquestra sinfnica moder
na te m em m d ia ap enas quatro trom pas. Este exagero aliado
com p osio de belos te m a s e um a pontuao musical precisa
rendeu u m resu ltad o b astan te positivo ao clima de grandiosi
dade do filme. Poledouris u m compositor muito apreciado
pelos fs de trilha son ora e entre as composies mais marcan
tes de seu estilo p ecu liar d estacam -se Robocop (1987), A Caada
do O utubro V erm elho (The Hunt fo r Red October, 1990) e Tropas
Estelares (Starship Troopers, 1997).

\ l ^ ui

U m a trilh a co n sid erad a u m m arco na evoluo da lin

g u agem da m s ic a de cin em a foi Carruagensjie ffrffo (Chariots
o f Fire, 1 9 8 1 ), d o co m p o sito r grego Vangelis, ou Evangelos
P ap ath an assio u , seu n o m e verdadeiro. Por ser totalmente ele
ctrnica e co m p o sta exclu siv am en te com sintetizadores, a musi
c a chegou a s e r co n sid erad a inadequada para uma histria que
se p assa nos an os 20. A pesar disso, foi uma das primeiras vezes
em que u m filme de m assivo sucesso de pblico utilizou uma
sonoridade to talm en te eletr n ica de m odo dramtico e emocio
nal, e n o exp erim en tal co m o em Laranja Mecnica. Isso fez des
p e rta r o in teresse d a prpria com unidade cinematogrfica em
142

-tiiizar a linguagem de sintetizadores, samplers e outras ferrasentas musicais eletrnicas em suas trilhas. Essa fase m arca o
surgimento de compositores que n o ap enas sabiam lidar com
o universo da m sica ac stica, m as tam b m de profissionais
^ue dominavam o novo m undo das m quinas. Compositores I
^adicionais como Jerry Goldsmith e M aurice Jarre co m earam \
a introduzir sonoridades de m sica eletrn ica n o s com o I
efeitos especiais (como j se havia feito com o terem im , por
exemplo, desde os anos 40), m as com o in stru m en to inserido na
composio harm nica e na sonoridade geral da m sica. E \
novos compositores com o Hans Zim m er, David Foster, Harold
Faltermeyer, o prprio Vangelis e m u itos ou tros p assaram a
obter destaque.
J

$ol

-'#1

Alguns desses com p ositores tin h am fo rm ao b astan te

diferente da tradicional acad em ia eru d ita. David Foster pro
dutor de canes pop, iniciou su a carreira com o teciad ista de
John Lennon, Barbra Streisand, Diana Ross e p assou a produzir
discos no final da dcada de 1970. Nos an os 80, su a exp erin cia
pop e seu know-how na linguagem de sequencers e sintetizadores
o credenciou a com por m sica p ara film es da p oca com o
Karate Kid (The Karate Kid, 1984), O Primeiro Ano do Resto de Nossas
Vidas, (St Elmos Fire, 1985) e O Segredo do Meu Sucesso (The Secret of
MySucess, 1987). Vangelis foi agraciad o com o en orm e su cesso de
seu hit anterior e conseguiu o convite de Ridley S cott p ara co m
por temas para seu clssico fu tu rista Blade Runner - O Caador de
Andrides (Blade Runner, 1982). Esta segunda trilha de Vangelis foi
bem mais elogiada do que Carruagens de Fogo provavelm ente por
sua pertinncia ao gnero de fico cientfica. A pesar de ser u m a
composio com sonoridade b a sta n te d atad a, a ad eq u ao e s t
tica do tema principal atm o sfera do film e inegvel. O tem a
principal, que m istura u m a m a rca n te m elodia de cordas com
percusses eletrnicas, tran sfo rm o u -se n um su cesso da m sica
instrumental e o fam oso te m a de a m o r c o m u m lnguido solo de
sax tomou-se sinnimo de situ a es sensuais. Vangelis ainda
comps, entre outros, a m sica do film e 1492, A Conquista do
Paraso (1492, Conquest o f Paradise, 1992), tam b m do diretor
Ridley Scott. Outro especialista n a utilizao de sintetizadores, o
compositor alem o Harold Falterm eyer, p raticam en te iniciou
143

A M u s ica do F ilm e

j)

jj
t
3
j

&

su a c a rre ira c o m p o n d o a trilh a s o n o r a d a co m d ia Um Tira da

Pesada (B everly Hills C op, 1 9 8 4 ) e s tr e la d o p o r Eddie Murphy.
A p esar do pfio tra b a lh o de d e s c r i o m u s ic a l, a trilha sonora
te m e x a ta m e n te a p e rs o n a lid a d e d o film e e p o r te r alguns tem as d a n a n te s to r n o u -s e u m s u c e s s o p o p u la r n a s pistas das
ca sa s n o tu rn a s d o m u n d o to d o . E s te score foi co m p o sto basicam en te co m os tim b re s d e u m te c la d o s in te tiz a d o r bastante
fam oso n a p o c a , o Y a m a h a D X -7 . E s te in stru m e n to foi um
clssico dos a n o s 8 0 , e t e m tim b re s b a s ta n t e caractersticos. At
por su a p e cu lia rid a d e e in o v a o s o n o r a p a r a a p oca, foi uma
fe rra m e n ta b a s ta n te u tiliz a d a n a m s ic a p op e n a msica de
cin em a. F a lte rm e y e r a c a b o u fic a n d o c o n h e c id o dos fs de m
sica de cin e m a p o r s u a s trilh a s c o m s in te tiz a d o re s dos anos 80,
com o a m sica in s tru m e n ta l d e Top Gun, a de Tango & Cash - Os
V inga dores (T ango & Cash, 1 9 8 9 ), e n tr e o u tra s .
E m p aralelo , n a m s ic a d e c in e m a o rq u e stra l o primeiro grand e s u c e s s o d a d c a d a 1 9 8 0 e u m a d a s trilh as mais emocionais e de g ra n d e x ito d a h is t r ia a m sica de E.T. o
Extraterrestre (E.T T h e E x tra -T e rres tria l, 1 9 8 2 ), d e Joh n Williams.
V rias o u tra s trilh a s o rq u e s tra is d o s a n o s 8 0 m e re ce m destaque. A m s ic a de Os Eleitos - O n d e o F u tu ro C om ea (The Right
Stuff, 1983), do d ire to r Philip K a u fm a n , foi e s c r ita pelo composi
to r Bill C onti, q u e g a n h o u o n ic o O s c a r d e s u a carreira cora
ela. M aurice Ja rre c o m p s , e n tre v r ia s o u tra s , O Ano em que
Viuemos e m P erigo (T h e Y e a r o f L iv in g D a n g e ro u s ly , 1982), Passagem
Para a ndia (A P a ssa g e to India, 1 9 8 4 ), trilh a c o m a qual ganhou
Oscar, e A T e s te m u n h a (W itness, 1 9 8 5 ), e s tre la d o por Harrison
Ford. A p esar de r e c e b e r a p e n a s u m a in d ic a o ao Oscar por
este ltim o film e, e s s a trilh a u m d o s p rim e iro s scores em que
Jarre se u tiliza b a s ic a m e n te d e s in te tiz a d o re s . O conceito de
descrio e de estilo de m e lo d ia e c o m p o s i o s o iguais ao da
escrita trad icio n al o rq u e s tra l, m a s a s o n o rid a d e eletrnica, o
que hoje soa b a s ta n te d a ta d o , p o r m n a p o c a fo ram trabalhos
carregados de in o v a o e s tils tic a , n o ta v e lm e n te marcante a
sequncia da c o n s tru o do c e le iro p a r a a q u a l o compositor
francs escrev eu u m m o v im e n to b a r r o c o in te rp re ta d o por uma
orq u estra de sin te tiz a d o re s . Je r ry G o ld sm ith em uma fase
m uito produtiva de s u a c a r r e ir a c o m p s , e n tr e o u tras, No Limite

144

Os anos 70 e 80

j Realidade (Tluffight Zone: The Mouie, 1983), Gremlins (1984) e

poltergeist (1982). Este ltimo trabalho considerado um dos
mais interessantes scores dram ticos do compositor.
Com a msica do blockbuster De Volta Para o Futuro (Back
to the Future, 1985), o com positor Alan Silvestri passou de prati
camente desconhecido a um dos m ais expressivos nom es da ;1
trilha sonora de cinem a atual. O grande sucesso do primeiro
filme da srie do diretor Robert Zemeckis perm itiu-lhe m ostrar
todo o seu talento num a com posio de fcil assim ilao popu- ^
lar grandiosamente sinfnica. Ainda que o filme ten h a canes
populares da poca, o tem a principal to m o u -se u m sucesso de
pblico tanto pela sua ad equao ao ritm o e histria quanto
pela sua melodia m arcan te. Silvestri ficou conhecido e ganhou
credibilidade para ser convidado n ovam en te por Zemeckis a
compor a msica de Uma Cilada para R oger Rabbit (Who Framed
Roger Rabbit, 1988). m flme que m istu ra lindam ente desenho
animado com personagens reais trad icion alm en te pediria um a
msica densamente descritiva com in ten sa p o n tu ao m usical
mickeymousing ao estilo de Carl Stalling. Ao con trrio do que
seria o bvio, Silvestri procurou n o c a ir no lugar-com um , co n
siderando a personalidade h u m a n a dos personagens anim ados
e compondo m sicas para as situ a es e n o p ara cad a m ovi
mento dos personagens. Afinal, a inteno do filme era de atingir
uma integrao m xim a en tre o desenho anim ado e os p erso
nagens reais. A com posio teve u m a p rod u o m uito com p le
xa porque Silvestri gravou co m u m a p equ ena b an d a de jazz,
com a Orquestra Sinfnica de Londres e ainda com pianos to c a
dos mecanicamente por u m sin tetizador Synclavier por meio
de um mecanismo especial, m o n tad o p ara u m a cen a em que
personagens animados to ca m u m piano real. Esse trabalho o
tpico grande desafio p ara q ualq uer com p ositor e Alan Silvestri
obteve indiscutvel xito n a m sica d esse filme, garantindo a
admirao dos fs de m sica de cin em a e conquistando defini
tivamente a confiana do diretor Robert Zem eckis, com quem
viria a estabelecer u m a slida p arceria. Silvestri o com positor
dos maiores filmes de Zem eckis, com o as sequncias da srie
De Volta para o Futuro II (Back to the Future Part II, 1989) e De Volta
para o Futuro III (Back to the Future Part III, 1990), A Morte lhe Cai
14S

A M sica do Film e

Bem (Death Becom es Her, 1992), Forrest G um p - 0 Contador de His

trias (Forrest Gump, 1994), Contato (Contact, 1997), Nufrago (Cast

Away, 2000) e O Expresso Polar (The Polar Express, 2004).

Outro im p o rtan te co m p o sito r q ue passou a se destacar
na dcada de 1 9 8 0 foi Ja m e s H om er. Iniciou sua carreira corn
vrios ttulos de fico cien tfica e e m princpio essa se tomou
% sua m arca. Em 1982, H o m e r foi con vid ado a com por a msica
^ do segundo film e de Jo rn a d a nas Estrelas II - A Ira de Kahn (Star
^ Trek II: The Wrath of Khan, 1982) e co m seus tem as grandiosos e
em ocionais p ara o film e ele se e stab eleceu com o um nome
forte nesse estilo. Depois disso, co m p s ainda a terceira parte
Jornada nas Estreias III - Procura de Spock (StarTVefc : The Search
fo r Spock, 1984), Cocoon (1985) e ta m b m Aliens - O Resgate (Aliens,
1986), filme de Ja m e s C am ero n que lhe rendeu uma indicao
ao Oscar de Melhor Score. H om er ainda comps, entre outras, a m
sica da aven tu ra Wllou; - Na Terra da M agia (Willow, 1988), a da
concorrente ao O scar C am po dos Sonhos (Field o f Dreams, 1989) e
a belssima m sica de T em po de Glria (Glory, 1989). Com estas
duas ltim as com p osi es, H o m e r p asso u a m udar a imagem
de criador exclu sivo de m s ic a de fico cientfica e entrou de
vez no prim eiro tim e dos co m p o sito re s am ericanos. Filmes
como Jogos Patriticos (Patriot Games, 1992), Lendas da Paixo (Legends
o f the Fall, 1994), o a c la m a d o e p rem iad o Corao Valente
(Braueheart, 1995) e o blockbusterTitanic (1997) so a prova de que
H om er u m hbil e re n o m a d o co m p o sito r com know-hoiu suficiente para tra n sita r e m v ria s re a s do territrio musical.Com
este ltimo, H o m er g an h o u dois O scars: U m pelo score original
e outro pela parceria na c a n o -te m a principal do filme My Heart
Will Go On", exau stivam ente veiculada n a voz de Celine Dion.
Os a n o s 8 0 tiv e r a m a in d a v r io s tra b a lh o s marcantes
de Ennio Morricone, dos q uais se d e s ta c a m a maravilhosa msi
ca de ErgJJm aV ez^ na A m rica (Once Upon A T im e in America, 1984),
a pica trilha de A'SiTssao (The Mission, 1986), a de Os Intocveis
(The Untouchables, 1987) e os fa m o so s te m a s de Cinema Paradiso
(Nuovo Cinem a Paradiso, 1989). D epois do su cesso de Cinema
Paradiso, em m eio vrios film es dos q u ais a m aioria s lana
dos na Itlia, p od e-se d e s ta c a r o tra b a lh o de Morricone em

146

Os anos 70 e SO

outras parcerias com o diretor Giuseppe Tomatore como O Homem

das Estrelas (LUomo Delle Stelle, 1995) e A Lenda do Pianista do Mar
(The Legend of 1900,1999). Ambos tm composies muito espe
ciais de Morricone. O primeiro bem mais no estilo raiz de sua ori
gem, com belas e singelas melodias italianas, e o segundo com
uma grande dose de sensibilidade num clima de fbula musical.
Em 1986, a trilha vencedora do O scar foi Por Volta da
Meia-Noite (Round Midnight, 1986), que curiosam ente tem pouca
msica original. A trilha quase inteiram ente com posta de
interpretaes de clssicos do jazz, incluindo o tem a principal
Round Midnight, de Thelonious Monk, e outros standards de
Johnny Green, Gershwin, Bud Powell, en tre outros. Todos
esplendidamente interpretados por u m seleto tim e de msicos
sob responsabilidade do m estre Herbie Hancock. Alm dos cls
sicos, a trilha leva trs tem as originais de Hancock e conta com
participaes especiais do protagonista do filme (ningum
menos que Dexter Gordon), de Bobby McFerrin e do prprio
Hancock, que tam bm participa com o ator. U m a grande colet
nea que encanta os am antes do jazz, m as com o trilha sonora, na
verdade, pouco acrescenta ao universo da m sica de cinema.
A msica do filme O ltimo Imperador (The Last Emperor,
1987), do diretor Bernardo Bertolucci, foi com p osta por nada
menos do que trs com positores e ganhou o O scar de Melhor
Score em 1987. Uma trilha heterognea m usicalm ente, contudo,
com um resultado m uito hom ogneo e efetivo. O com positor
japons Ryuichi Sakamoto, o m sico chins Cong Su e o americafio David Byme, da fam osa b and a dos anos 80 Talking Heads,
dividiram a criao dessa bela trilha m usical. Bym e com ps e
interpretou tem as e m elodias principais e Sakam oto basicam en
te arranjou e orquestrou os tem as de Bym e e criou alguns
outros cues orquestrais. Por fim, Cong Su foi cham ado por seu
talento e conhecim ento da m sica tradicional chinesa. Nesse
mesmo ano, a trilha de John W illiam s p ara a superproduo de
Spielberg Imprio do Sol (Empire of the Sun, 1987) tam bm con cor
reu ao Oscar de Melhor Score. Alm d esta trilha, Williams teve
sua msica de As Bruxas de Eastiuicfe (The Witches of Eastwick,
1987) tambm indicada ao Oscar. A propsito, Williams j tinha
concorrido ao Oscar com duas trilhas em 1 9 8 4 ,0 Rio do Desespero

A Msica do Filme

(The River) e Indiana Jones e o Templo da Perdio (Indiana Jones

the Temple o f Doom) e, em 1989, disputou com Nascido em
de Julho (Bom on the Fourth o f July, 1989) e Indiana Jones e ltmiQ
Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). Ainda em 2005

foi indicado por Munique (Munich, 2005) e Memrias de uma Gueix

(Memoirs o f a Gueisha, 2005).

H-T-mv

Um dos com p ositores m ais populares da atualidade,

Danny Elfman co m eo u a se d e sta c a r por volta dessa poca^r
particularmente co m a c a ra c te rs tic a trilh a do filme Os
Fantasmas se Diuertem (Beetlejuice, 1988), do diretor Tim Burton. 'eIniciada alguns an os a n te s co m a com dia adolescente As
Grandes Aventuras de Pee Wee (Pee-wee's Big Adventure, 1985),
longa parceria en tre o d iretor Tim Burton e Elfman rendeu ^
vrios frutos e alavan cou a ca rre ira do com positor. Elfman, na c
realidade, era co m p ositor e c a n to r da b an d a Oingo Boingo, bastante conhecida nos an os 80, e p assou a se dedicar exclusivamente trilha de c in e m a a p a rtir de seus prim eiros trabalhos
bem-sucedidos p a ra os film es de Tim Burton. Imprimindo
uma personalidade m u ito forte em su as com posies, Elfman
compos excelen tes trilh as p ara Batman (1989) e Edward Maos de
Tesoura (Edward Scissorhands, 1990). E sta ltim a considerada
por seus fs com o send o a obra m ais expressiva e caracterstica de seu p ecu liar estilo. Sua in teg rao com o cinem a de
Burton foi to forte que, n o incio, o com positor ficou bastante

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A Msica do Filme

estigmatizado como sendo esp ecialista e m m s ic a de hum or

negro e histria em quadrinhos, este re tip o q ue o persegue
at hoje apesar de ter diversificado b a s ta n te o se u trabalho
como em Sommersby - O Retorno d e u m E stra n h o (Sommersby,
1993 ) e Gnio indomvel [Good Will Hunting, 1 9 9 7 ). A diversifica
o o consagrou com o um n o m e de d e s ta q u e n o primeiro
time de compositores am erican os a tu a is e E lfm an produziu
; vrios trabalhos de grande su cesso c o m o Misso Impossvel
(Mission; Impossible , 1995), Homens de Preto (M en in Black, 1997),
, Homem-Aranha (Spider-Man, 2002), Hulfe (2 0 0 3 ), e n tre vrios
outros. Todo esse sucesso no o a fa sto u de se u estilo original,
como se pode ouvir em Peixe G rande e s u a s H istrias Mara
vilhosas (Big Fish, 2003), ou ainda A Fantstica Fbrica de Cho
colate (Charlie and the Chocolate Factory, 2 0 0 5 ), ou ain da Alice no
Pas das Marauilhas (Alice in Wonderland, 2 0 1 0 ), to d o s film es de
Tim Burton cujas m sicas so exem p lo s p e cu lia re s do estilo
Elfman. Estilo que Elfman registra em s u a p rim eira grande
composio sinfnica intitulada S eren ad a Schizophrana",
lanada em 2006. Ele ainda com ps v rio s te m a s de TV entre
os quais a conhecida ab ertu ra de Os Simpsons e o tem a do
seriado Desperate Housewiues. Em 2 0 0 8 , re c e b e u su a quarta
indicao ao Oscar pela m sica original do film e Mife - A Voz
da Igualdade (Mlk, 2008).
A trilha vencedora do O scar de 1988 foi a m sica de
Rebelio em Milagro (The Milagro Beanfield War, 1988), belssimo tra
balho do pianista, compositor e produtor v en ced o r de vrios
prmios Grammy, DajjejSrusin, o G do selo am erican o de jazz
GRP. Grusin um renom aSocom positor de origem jazzstica e
que j havia composto dezenas de trilhas e te m a s p ara cinema,
desde a trilha de A Primeira Noite de um H om em (The Graduate ,
1967), para o qual comps alguns cues in stru m en tais. Grusin
teve um relacionamento profissional b asta n te produtivo com o
diretor Sidney Pqllack, com o qual fez oito film es, entre eles
Tootsie (1982), Havana (1990) e A Firma (The Firm, 1993). Na msi
ca de A Firma, Grusin enfrentou um raro desafio de com por todo
rr^ T h H
exc^usivamente usando o piano. Geniosamente
a a
3
^ muito interessante porque consegue so
mar ao me toda a tenso, ao, m ovim ento e em o o de que

Dcs anos 90 at hoje

ele precisa sem se tom ar enjoativo, como seria de se esperar ao

se utilizar um s instrumento. Hbil orquestrador e criador de
melodias sensveis, em Havana, Grusin apresentou todo o seu
talento numa mistura ideal de elementos da msica cubana
com seu arranjo orquestral e conquistou mais uma de suas indi
caes ao Oscar.
Muito bem -sucedido na com posio de msica para ^
as animaes da Disney o com positor Alan Menken, que z
ganhou seu prim eiro O scar pela trilha de A Pequena Sereia
(The Little M erm aid, 1989). Menken, juntam ente com seu par-
ceiro letrista Howard A shm an, foi criador de vrias canes im
populares e com positor de scores para produes da Disney, 2.
como A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991), Aladn j
(1992), Pocahontas (1995), O Corcunda de Notre Dame (The
Hunchback o f Notre D am e, 1996) e Hercules (1997), Encantada
(Enchanted, 2007) e Enrolados (Tangled, 2010), entre outros. At
2011, Menken j recebeu 19 indicaes e ganhou 8 Oscars, e
por isso um dos m sicos m ais premiados na histria da
Academia. Sua grande experincia em musicais da Broadway
transformou-o num especialista na composio de temas e
canes ro m n ticas e en graad as, bem ao perfil das hist
rias infantis da D isney
^
De um modo geral, os anos 90 consagraram a sonori-''
dade sinfnica como base da m iorprte dos scores dos grandes
filmes. E, ao longo da dcada, os novos recursos tcnicos dos
anos 80 deixaram de ser novidade e passaram a se integrar
com a intrum entao orquestral nas suas mais variadas for
mas. Alm disso, na m sica popular, a grande mistura de esti
los e o vale-tudo no caldeiro de influncias nas novas com
posies forneceram m ais cores e texturas sonoras para a
msica de cinem a. Vrios nomes nasceram neste clima de
multiestilos e refletiram um a positiva contribuio artstica
para o cinem a. Alm dos j citados Hans Zimmer, Danny'
Elfman, Thom as Newman, Mark Isham e James Horner, com
positores com o Jam es Newton Howard, Michael Kamen,
Gabriel Yared, Philip Glass, Eric Serra, Patrick Doyle, Elliot
Goldenthal, Howard Shore, Alan Silvestri e Stephen Warbeck, \
entre tantos outros, souberam utilizar inspiraes musicais
151

A Musica do Film e

das mais diversas origens e d e se n v o lv -la s e m o b r a s d e in d is

cutvel criatividade.
Em 1991, Michael K am en c o m p s o q u e ta lv e z s e ja o
seu trabalho m aislam os^ar^c) film e R o b in H o o d P rn cipe
% das Trevas (Robin Hood: Prince o f T h ie v e s , 1 9 9 1 ) . M a is fa m o so
2 tambm em parte porque seu te m a r o m n t ic o te v e u m a ver/<* so melosa cantada por Bryan A d a m s e q u e s e tra n s fo rm o u
* num dos maiores hits populares d a q u e le an o . N o a n o seguinte,
$ 0 ltimo dos Moicanos (The L ast o f th e M o h ica n s, 1 9 9 2 ) d e sta c o u -se
com uma excelente m sica cu ja c o m p o s i o fo i d iv id id a en tre
dois compositores: Trevor Jo n es e R a n d y E d e lm a n . N esse
mesmo ano, Mark Isham com ps d ois t r a b a lh o s q u e talv ez
5 tenham sido as'com p osies o rq u e s tr a is q u e a la v a n c a r a m
- sua carreira no cinema. A b ela m s ic a d e R a t o s - H o m e n s (O f
Mice and Men, 1992 ) e a trilha de N a d a v a r a S e m p r e (Th~R iuer
Runs Through It, 1992). Ainda n e s s e a n o , u m score m a r c a n te
composto por Hans Zim m er p a ra O P o d e r d e u m J o v e m (The
% Power o f One, 1992) um exem p lo do e s tilo q u e a ju d o u a m o sf trar os talentos do com positor e a b riu v r ia s p o r t a s p a r a su a
^carreira. Nesse score, Z im m er u so u e a b u s o u d o s r itm o s e
coros africanos que o c red en cia ra m a g a n h a r o t r a b a lh o de
composio de um de seus m a io re s s u c e s s o s , O Rei Leo. Em
4 1993, o mestre John W illiam s e m p la c o u m a is d o is s u c e s s o s de
3 pblico ao compor a grandiosa m s ic a d e O Parque dos. Di^ nossauros 0urassic Park, 1993) e m e la n c lic a A T is t~di~Schmdler
(The ScRindlers List, 1993), am bas m e g a p ro d u e s d e S p ielb erg . No
segundo filme, para o p re m ia d ssim o d r a m a d e S p ie lb e rg ,
Williams soube evitar o lu g a r-c o m u m d e e x a g e r o d r a m tic o
musical e comps um sen sv el score c o m t e m a s p r o fu n d o s e
sbrios, sem cair no piegas e n o a p e la tiv o . A in d a a s s im , c o n s e
gue estabelecer um belo te m a p r in c ip a l i n e s q u e c v e l, b r ilh a n
temente solado pelo v irtu oso v io lin o d e I t z h a k P e r lm a n e
acompanhado pela O rqu estra S in f n ic a d e B o s t o n . N o s a n o s
seguintes, Williams con tin u o u a s e r u m a r e f e r n c i a d e tr ilh a
sonora, compondo d ezenas de scores p a r a f i l m e s d e g ra n d e
sucesso como Sete Anos no Tibete (Seuen Y ears in T ib e t, 1 9 9 7 ),
Resgate do Soldado Ryan (Saving P rivate R y an , 1 9 9 8 ) , A.I. Inteligncia Artificial (A rtificial Intelligence: A I, 2 0 0 1 ) , Minority

'/ ,

152

Dcs anos 90 ate hoje

Bevort - A N oua Lei (M inority R eport, 2 002), Prenda-m e se For apz (Catch Me I f You Can, 2 0 0 2 ), 0 T erm inal (The Terminal, 2004)
Guerra dos Mundos (W ar o f th e W orlds, 2005), M em rias de uma Gueixa (Memoirs o f a G u eish a, 2 0 0 5 ) e Munique (Munich, 2005), alm
da srie de Star W ars e d o s te m a s d a s r ie Harry Potter:
F orrest G u m p fo i u m d o s g ra n d e s s u c e s s o s de p blico
de 1 9 9 4 'I v o u u m a m e l d ic a m s ic a d e A lan S ilv estri.
Apesar de co n ta r co m d e z e n a s de ca n e s em su a trilhTsnr,
o score de S ilv estri m a r c a n te p a rtic u la rm e n te por seu tem a
principal, qu e a c o m p a n h a e d e scre v e co m p re ciso e d elicad e
za a cena in icia l da p e n in h a v o an d o. A m e sm a sensibilidad e
Silvestri d e m o n stro u e m v rio s o u tro s tra b a lh o s e n tre os quais
destacam-se O S eg red o d o Abism o (The Abyss, 1989), Contato
(Contact, 1997) e o s u s p e n s e R e v ela o (W hat Lies Beneath, 2000).
Outros dois e x e m p lo s c h a m a m a a te n o p ela e x ce l n cia no
trabalho m u sica l de film e s c o n tro v e rso s ou fra co s com o Escrito
nas Estrelas (Serendipity, 2 0 0 1 ) e O Retomo da M m ia (The Mummy
Returns, 2001). N os ltim o s a n o s, S ilv e stri te m se dedicado em
particular a film e s de t e m t ic a in fa n to ju v e n il co m o Uma Noite
No Museu (Night at the Museum, 2 0 0 6 ), U m a N oite no M useu 2
(Night at th e M u seu m : B a ttle o f th e S m ith son ian , 2009), Os Fan
tasmas de S crooge (A C h r istm a s C arol, 2 0 0 9 ), e Esquadro Classe A
(The A-Team, 2 0 1 0 ).
fi
Depois dos s e u s g ra n d e s s u c e s s o s C orao Valente (1995) e
Titanic (1997), j cita d o s , J a m e s H o m e r to m o u -s e u m ds com po
sitores m ais p ro lfico s d e H ollyw ood e co m p s u m a de su as tri
lhas m ais r e c o n h e c id a s p a r a o film e Uma Mente Brilhante
(Beautiful Mind, 2 0 0 1 ) q u e lh e v a le u a oitava in d icao ao Oscar.
Depois disso, u m a d c a d a de in te n s a ativid ade resu ltou belos
scores para film e s d iv e rso s c o m o C a sa de A reia e N voa (House o f
Sand and Fog, 2 0 0 3 ), 0 Nouo Mundo (The N ew World, 2005), o po
lmico Apocalypto (2006) do d ireto r M el G ibson, b e m As
Crnicas de Spiderwick (T h e S p iderw ick Chronicles, 2008) e o e s
petacular A vatar (2009). e s te ltim o H o m er com ps o que
considera s e r o s e u m a io r d e sa fio e m 30 an o s de carreira. um a
das trilhas m a is v a ria d a s e co lo rid a s do com positor. Seu rico tra
balho de o r q u e stra o m is tu ra sin tetizad o res, orqu estra sin f n i
ca, in stru m en to s tn ic o s e co ra is, n u m trab alh o que levou um
153

; *
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'I
I

A Msica do Filme

ano entre preparao e finalizao e lhe rendeu sua dcima

indicao ao Oscar.

Ainda no plano das composies orquestrais, outro

^ compositor que se consagrou na dcada de 1990 foi James
2l 'f Newton Howard. Embora j tivesse composto vriosIcorei
para filmes menos divulgados, Howard passou a ter maior
.J
2 reconhecimento com o hit Uma Linda Mulher (Pretty Woman,
J5
n 1990), dividindo a trilha sonora com vrias canes da msi
ca popular americana. Porm, sua consagrao veio depois
-- ,
de dezenas de scores em seu currculo com a majestosa com0
posio para o filme O Fugitivo (The Fugitive, 1993), que realJ
mente 0 lanou estatura dos mais respeitados compositores

de msica para filmes, Da para Wyatt Earp (1994), Justa

g
Causa (Just Cause, 1995) e W aterworld - O Segredo das guas

(W aterworld, 1995) foi um passo, Mais tarde, em 1997, com1

ps a arrepiante msica de O A dvogado do Diabo (The Devil's
I
A dvocate, 1997) em que misturando elementos sintetizados
I
com orquestra alcana a alquimia necessria para musicar
a
a satnica histria. Nessa linha de conceituao temtica,
1
est a m sica de O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999) e a
I
excelente com posio de Sinais (Signs, 2002) em que parafraseia a orquestrao peculiar do estilo repleto de suspense de
I
Bernard Herrmann como que numa homenagem ao grande
mestre. A obra de Jam es Newton Howard to criativa, vas
ta e estudada que, por si s, j seria assunto suficiente para
um livro dedicado exclusivam ente a ele. Howard tem a
caracterstica profissional de no se intimidar com 0 gnero
ou com a linguagem do filme, sempre buscando criar temas
contundentes e um conceito criativo interessante para a
m sica. Filmes como O Outro Lado da Nobreza (Restoration,
1996), N eve Sobre os Cedros (Snow Falling on Cedars, 1999), Dinos
sauro (Dinosaur, 2000), Limite Vertical (Vertical Limit, 2000), Apa
n hador de Sonhos (D ream catcher, 2003) e A Vila (The Village,
2004) so bons exem plos de interessantes scores e facetas
diferentes do criativo compositor. Em 2005, foi convocado s
pressas para substituir a m sica de Howard Shore reprova
da pelo diretor Peter Jackson para a megarrefilmagem King
Kong (2005) e teve apenas um
m s para compor, gravar e
154

Dos sr.os SC i*'=

finalizar toda a msica do pretensioso blockbuster. Apesar de

toda a presso e correndo contra o relgio, mas contando
com uma excelente equipe e toda a infraestrutura necessria, Howard consagrou-se vitorioso ao conseguir ao menos
agradar aos fs ardorosos da msica de cinema com o resultado de sua trilha. Nos ltimos anos, grandes produes
como Diam ante de Sangue (Btood Diamond, 2006), Conduta de
Risco (Michael Clayton, 2007), Um Ato de Liberdade (Defiance,
2008), Salt (2010) e O Turista (Tourist, 2010) so exemplos da
versatilidade e adequao da obra de Horner.

'

Ainda em 1994, outro compositor contemporneo conseguiu se destacar com a msica do sangrento Entreuista com o
Vampiro (Interview with the Vampire, 1994), sua primeira indicao X
ao Oscar Com o exguo prazo de apenas trs semanas, Elliot ^
Goldenthal viu-se obrigado a compor o score completo do filme
em substituio a um trabalho do compositor George Fenton que ]i
fora rejeitado pelo diretor Neil Jordan. Estabelecido como compositor de renome, Goldenthal ainda tem em seu currculo dezenas
de trabalhos entre os quais se destacam Michael Collins - O Preo da
Liberdade (Michael Collins, 1996), A Premonio (In Dreams, 1999), Final
Fantasy (Final Fantasy: The Spirits Within, 2001), Inimigos Pblicos
(Public Enemies, 2009) e o premiado Frida (2002), em que
Goldenthal, junto com sua esposa e diretora'do filme Julie Tymor,
executou um aprofundado trabalho de pesquisa e direo musi
cal para chegar ao resultado to reconhecido pela crtica.
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1996
o ano de O Paciente Ingls (The English Patie
1996), filme de Anthony ~MrigEella vencedor de vrios ^
Oscars, inclusive o de Melhor Msica Original para Gabriel ^ ,
Yared. O com positor libans radicado na Frana desistiu da ^
carreira de advogado para se tornar compositor. Nos anos
70, passou uma boa temporada no Brasil, e no incio de sua
carreira conheceu muitos msicos aqui, encantando-se com
a rica cultura local. De volta Frana, foi arranjador e pro
dutor m usical de vrios artistas populares franceses, entre
eles Charles Aznavour. Comeou a compor para cinema al
convite do diretor Jean-Luc Godard para o filme Sabe-se]
quem Puder (Sauue qui peut, 198yTps vrias experincias)
bem-sucedidas na msica do cinema francs, Yared passou
155

 M ica d o F ilm e

a obter destaque internacional na poca do seu grande

sucesso pela msica de O Paciente Ingls. At por volta dessa
fase, Yared conta que suas composies eram utilizadas nos
filmes mais como temas musicais do que como scores des
critivos e especficos para determinadas cenas. A partir do
delicado e complexo trabalho de concepo e composio
da trilha do premiadssimo pico de Anthony Mnghela,
Yared passou a aprimorar sua tcnica de composio musi
cal em funo da imagem. Em suas trilhas, Yared deixa
transparecer sua forte influncia da msica barroca e cls
sica. Sua caracterstica de composio sensvel e melodias
delicadas ficam evidentes nas belas m sicas de O Amante
(Vaman t, 1992), Cidade dos Anjos (City o f Angels, 1998), os indi
cados ao Oscar OTalentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999)
e Cold Mountain (Cold Mountain, 2003), ambos filmes em que
divide a trilha sonora com vrias canes, Possesso
(Possession, 2002), Sylvia - Paixo Alm das Palavras (Sylvia,
2003) e Outono em Nova Iorque (Autumn in New York, 2000).
Este ltimo considerado um de seus mais inspirados tra
balhos apesar do criticado roteiro do filme. Yared demonstra
sua excelncia na habilidade de orquestrao dividindo
seus belssimos temas romnticos com canes igualmente
romnticas. Em 2004, Yared foi tem a de uma grande polmi
ca junto comunidade dos aficionados por msica de cine
ma. Seu score composto para o pico Troia (Troy, 2004) foi
inteiramente rejeitado pelos produtores do filme aps uma
exibio-teste, pouco antes de sua estreia, j no final da fase
de ps-produo. Consta que a msica de Yared fora consi
derada inadequada e antiquada para o filme. Como o prprio
website deYared tinha disponibilizado trechos da msica que vinha
sendo composta ao longo de um ano de trabalho, rapidamente
o assunto rendeu um grande debate sobre a facilidade com
que um score pode ser desprezado. Foi motivo at de um
abaixo-assinado dos fs de trilhas sonoras Warner Bros.
pedindo o lanamento da trilha rejeitada em CD ou nos
extras do DVD. O score definitivo ficou a cargo de James
Homer, que teve apenas 13 dias para compor e 12 dias para
gravar 120 minutos de msica com uma orquestra de 118
msicos para a superproduo do diretor Wolfgang
156

Dos .-ss W at r.ojc

'

Petersen Depois do trauma de Troia, Yared iniciou uma pro

dutiva fase no cinem a europeu e se destacou com brilhantes
trilhas para excelentes filmes como A Vida dos Outros (Das
leben der Anderen, 2006) e Coo Chanel & Igor Stravinsky (2009)
entre outros.
Rompendo tradio machista da comunidade de com
positores de msica para cinema, algumas mulheres se desta
caram na dcada de 1990. Talvez a que tenha obtido maior
sucesso seja a inglesa Rachel Portman. Com um Oscar recebido ^ :
por seu score do filme Emma (1996) e duas indicaes consecu- ?
tivas ao Oscar por Regras da Vida (The Cider House Rules, 1999) e ?
Chocolate (Chocolat, 2000) ela transformou-se em queridinha dos
fs de filmes sensveis como A Casa do Lago (The Lake House,
2006), A Duquesa (The Duchess, 2008) e No Me Abandone Jamais
(Never Let Me Go, 2010). Alm de Portman, Shirley Walker iniciou
sua carreira como orquestradora de compositores como Hans ^
Zimmer, Danny Elfman e Brad Fidel. Falecida em 2006, Walker
era bastante conhecida no meio da produo de scores de s*
Hollywood por ter trabalhado com muita gente como orques
tradora, co-compositora, arranj adora e regente de orquestras
para gravaes. Para se ter uma ideia do seu longo currculo, ela
chegou a tocar teclados na trilha de Apocalipse Now, de Carmine
Coppola. J entre suas composies prprias esto O Corcel Negro
(The Black Stallion, 1979) e Fuga de Los Angeles (Escape from L.A.,
1996). A vocalista australiana Lisa Gerrard i havia participado de O
muitas trilhas sonoras, quando ganhou exposio mundial por
sua parceria com Hans Zimmer para a trilha de Gladiador J
(Gladiator, 2000). Leva em seu currculo belas trilhas para filmes
como O Inform ante (The Insider, 1999) e Encantadora de Baleias
(Whale Rider, 2002).
'VVyV,
No Brasil, o renascim ento do cinema brasileiro aps
desastre do governo Collor parece estar fazendo muito bem
valorizao da m sica original para cinema. Vrias iniciativas ^
bem-sucedidas tiveram destaque em suas criaes musicais a
partir de ento. O Quatritho (1995), que leva uma belssima msi- ^
ca de Jacques Mrelimbaum com a participao de Caetano J
V eloso,'eT inr3i prim eiroTxem plos dessa valorizao que t
trouxe de volta um cuidado especial com a msica do filme e -3
157

que colaborou bastante com o prprio sucesso do mesmo.

Para ajudar a contar a histria, ambientar a narrativa e des
crever as situaes, Morelembaum comps dois temas princi
pais, um para cada par romntico do filme. A bela valsa de
Teresa e Massimo, personagens vividos^por Patricia Pillar e
Bruno Campos, e outro tema para o par ngelo e Pierina, vivi
dos por Alexandre Paternost e Glria Pires. Usa toda sua expe
rin cia de orquestrador para compor vrias releituras dos
emas com sabor talo-brasileiro e baseado nas cordas, sopros
e harpa. Alm da msica orquestral, consta da trilha sonora
do filme a cano tradicional principal Merica, , famosa
na voz de Caetano Veloso, bem como a cano original de Cae
tano intitulada A Voz Amada, tambm rearranjada de diversas
maneiras ao longo da histria. Apesar de trabalhar com uma
orquestra pequena, Morelembaum conseguiu um belo volu
me na sonoridade orquestral construindo um clima musical
perfeito para a histria do filme de Fbio Barreto, que concor
reu ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Ts anos mais
tarde, Morelembaum comps em parceria com Antonio Pinto
uma outra bela trilha sonora musical para Central do Brasil
(1998). Numa bem-sucedida parceria, os dois compositores
conseguiram compor um trabalho que prova irrefutvel da
qualidade criativa e artstica da msica original de cinema no
Brasil. A msica desempenha brilhantemente seu papel
^ nesse filme. Com o destaque conseguido com essa trilha e
f dando continuidade sua parceria com o diretor Walter
f Salles Jr., Antonio Pinto comps especial score de Abril
"* Despedaado (2). Fora da linguagem orquestral e em parce
ria com Ed Cortes, Pinto criou a msica do espetacular Cidade
de Deus (2002), do diretor Fernando Meirelles, e a climtica tri
lha do filme Nina (2004). O estrondoso sucesso de Cidade de
Deus no mundo inteiro representou um carto de visitas para
o compositor, que atraiu a ateno da comunidade interna
cional. Em 2003, Antonio Pinto ganhou o prmio World
Soundtrack Award de descoberta do ano por seu trabalho. Na
sequncia foi convidado a compor msica adicional para o
filme Collateral (2004), alm da trilha da produo mexicanaequatoriana Crnicas (Crnicas, 2004) e do score para o interes
sante filme estrelado por Nicolas Cage, O Senhor das Armas
158

i r i c/War 2005'. A cantora pop Shakira foi sua parceira r.a

. ; jsi c da canao tem a do nime A ^ ,
T^r.r-^ H
;Loue ir the Time o f Chokra, 2007'>. q u a f Pinto

ainda comps a trilha originai. Alem de grandes produes

internacionais, tem feito trilhas para importantes filmes
nacionais como C idade dos H om ens (200?), A Dniva (2009).
lula, o f r'io do Brasil (2009). e o documentrio Senna (2010).
Superando as habituais e recorrentes dificuldades da
b
produo cinem atogrfica nacional, muitos compositores
}<
brasileiros tm conseguido contribuir significativamente com
muitos filmes, numa variedade muito ampla de estilos. Um
~
exemplo de excelente score original do cinema brasileiro
nessa fase de retom ada a m sica da refilmagem O
C^^cciro 1997). com posio de Vicente Salvia, mais conhe-
rio como Vith". talentoso m aestro reconhecido por sua * :
carreira na m sica do cinem a publicitrio. Seu talento de
fc
composio descritiva e sua facilidade em escrever para ' i
orquestra ficam evidentes na m sica deste filme, repleta de
i
pontuaes precisas e de desenho meldico incomum no i'.
cinema brasileiro utilizando uma linguagem musical talvez
no usada desde o incio do Cinema Novo. Vich caminha
;>
com sensibilidade entre os altos e baixos da msica, abusan
do da grandiloqncia orquestral, de sutileza meldica e da
citao inteligente de um motivo principal extrado da can
o Mulher Rendeira, tem a de abertura do filme. A msica ori
ginal de Vich divide a trilha sonora do filme com vrias canes
tradicionais brasileiras, com participaes de artistas como
Edson Montenegro, Alexandre Pires, Dominguinhos, Elba Ramalho, entre outros.

O
com positor Hermelino Neder, parceiro de longa da
do diretor Guilherme de Almeida Prado, comps msica origi-
nal para os film es do diretor, entre eles A Dama do Cine Shangai
(1990) e A Hora Mgica (1998), film e que conta ainda com meio 4
quilo de canes. A parceria entre os msicos Caito Mar- f
condes e Teco Cardoso rendeu uma tnica e montona trilha
para Cineasta da Selva (1998), recheada de instrumentos exticos
e que contou ainda com a participao de Marlui Miranda e
Eugnia Melo e Castro. Segundo informaes do encarte do CD,

esta foi a primeira mixagem de um disco brasileiro em Dolby

Surround. O criador do grupo Uakti, Marco Antonio GuimaI res, comps uma original trilha para o apreciado filme
^ Lavoura Arcaica (2001), e em 2008 assinou s score de Ensaio sobre
a Cegueira (Blindness, 2008) do diretor Fernando Meirelles.
Numa linha mais ecltica, o msico Andr Abujamra vem
compondo inmeras peas originais para cmema brasileiro
recente como Bicho de Sete Cabeas (2001), Carandiru (2003), De
Passagem (2003), Os DozeTrabalhos (2006), Encarnao do Demnio
(2008) e O Contador de Histrias (2009), entre muitos outros. 0
belo filme do diretor Walter Lima Jr. A Ostra e o Vento (1997)
leva uma igualmente bela msica composta por Wagner Tiso,
que em sua prestigiada carreira musical comps para filmes
como Inocncia (1983), do prprio diretor Walter Lima Jr
Besame Uucho (1987) e O Toque do Obo (1999), e Os Desafina
dos (2008).
Membro fundador do grupo Boca Livre, David TVgel um
dos compositores de carreira mais produtiva do cinema brasilei ro, vrias vezes premiado no festival de Gramado por filmes como
0 Homem da Capa Preta (1986), Doida Demais (1989), Quem Matou
5 Pixote (1996), For Ail (1997) e Dois Perdidos numa Noite Suja (2002).
6 Entre outros, Tygel comps trilha de Lamarca (1994) e Onde Anda
Voc (2004). Alm de compositor, David Tygel professor de msica
de cinema e grande defensor da importncia da msica original
para audiovisual.
Desenvolvendo uma parceria bem-sucedida com o diretor forge Furtado est o compositor LeO-Henkin, que j havia
J trabalhado com ele em curtas-metragens antes dos longas
Houve Uma Vez Dois Veres (2002), O Homem que Copiava (2003), e
Saneamento Bsico - O film e (2007).
3

O mineiro Marcus Vanna ficou conhecido no Brasil

pelas trilhas de populares telenovelas como Pantanal, Terra

'-5 Nostra e O Clone. No cinema comps para Olga (2004) - trilha em

2 que gravou sozinho vrios instrumentos da orquestra - e para

S o documentrio O Mundo Em Duas Voltas (2007), entre outros.

Carioca radicado em Los Angeles, Pedro Bromfman

um jovem talento promissor que vem se destacando pelas
160

Dos anos 90 at hoje

j$i ?

'
marcantes trilhas dos blockbusters brasileiros Tropa de Elite
(2007) e Tropa de Elite 2 (2010).

Habitai parceiro do j citado Antonio Pinto, Beto Mares

comps belas e originais trilhas para os filmes Cidade Baixa (2005) e *
OAno em que Meus Pais saram de Frias (2006), e Quincas Berro dAgua
(2 0 1 0 ), entre outros.
O final dos anos 90 e incio do novo milnio trouxeram um cardpio variado de boas trilhas, apesar dos fortes
esteretipos musicais que dominaram alguns gneros de filmes. Exemplo dessa tendncia uma composio que parece ter sido largamente copiada posteriormente: a msica do
filme 0_R esgate do Soldado Ryan, por exemplo. Embora no
tenha nada de radicalmente inovador, o tipo de composio
solene, melodias de notas longas e determinadas formas de
instrumentao (como os conjuntos de trompas), levaram
este belo score de John Williams a ser imitado em vrios
outros filmes do gnefo eafin s.E sse tipo de processo de criao de esteretipos talvez seja um dos fatores mais prejudiciais composio dos scores, porque resulta em trabalhos
extremamente previsveis. Traz uma sensao de j sei o
que vou ouvir que frustra e afasta o pblico e, particularmente, o am ante de trilha sonora.
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Na contramo desses processos, um exemplo de perso- |

nalidade musical a trilha de O Violino Vermelho (The Red Violin,
l998y7compostTpor John Coriglino, que ganhou o Oscar com
sua msica ricamente orquestrada e descritiva. Corigliano comps l ;
pouqussimos trabalhos para cinema, entre eles Viagens
Alucinantes (Altered States, 1980), considerada uma trilha de van
guarda para a poca.

Depois de compor centenas de trilhas para o cinema

italiano, a partir da dcada de 1970, o compositor Nicola -
Piovani finalm ente teve seu talento reconhecido no mundo ;
toHpela trilha de A Vida BelajLa Vita Bella, 1998). Esse ano
foi o ltimo em quelTcderriii de Cinema de Hollywood divi
diu a categoria de melhor score em duas: Melhor Score de
Drama e Melhor Score de Comdia ou Musical. Piovani levou o
Oscar de Melhor Score Dramtico e quem levou o de Melhor
161

A M sica do F ilm e

Score de Comdia ou Musical foi compositor ingls Stephen

3 Warbeck, por sua marcante msica de Shakespeare Apaixonndr,
(Shakespeare in Love, 1998). Antes de alcanar destaque s dial por sua premiada trilha, Warbeck comps dezenas de tra balhos para o cinema de seu pas natal. Entre os trabalhos
mais recentes de Warbeck destacam-se os scores de Billy Elliot
(2000) e Capito Corelli (Captain Corelli's Mandolin, 2001), A Prova
(Proof, 2005) e Um Plano Brilhante (Flawless, 2007).

2000
foi o ano revelao do compositor chins 'fa
criador da msica do filme OTigre e o Drago (Crouching Tiger, Hidden
Dragon, 2000). Antes de sua mais famosa composio, Tn Dun
estudou em Pequim e realmente alcanou destaque quando com? ps a sinfonia Heaven, Earth, Mankind composta sob encomenda
^ para a cerimnia de devoluo de Hong Kong em 1997. Para essa
obra, ele usou um set completo de bian zhong, um inestimvel con
junto de sinos de bronze de vrios tamanhos construdos havia
mais de 2000 anos. Com o sucesso de sua composio, seu nome
ganhou notoriedade e desencadeou um convite para compor a tri
lha do filme que lhe daria logo de cara um Oscar de Melhor Score
, de 2000.
Com a crescente internacionalizao das produes
f so inmeros os compositores que atuam no cinema de seu
t pas de origem durante um tempo e acabam tendo seu traba^ lho reconhecido no mundo inteiro devido repercusso dos
filmes e consistncia de seu trabalho autoral. Como os j
citados Nicola Piovan, Stephen Warbeck, Tan Dun e Antonio
^ Pinto, nomes como o bsnio Goran Bregovic, os poloneses
^ Zbigniew Preisner e Wojciech Kilar, o japons J o e Hisaishi, os
S italianos Pino Donnagio e Dario Marianelli, o espanhol Alber> to Iglesias, o argentino Gustavo Santaolalla, o indiano A. R.
Rahman, o sueco Johan Soderqvist e os franceses Jean-Claude
Petit e Alexandre Desplat so alguns exemplos de composito
res de irrefutvel talento que colecionam admiradores pelo
mundo, cada um em seu estilo de composio.
S

Goran Bregovic nasceu em Sarajevo e em sua terra

natal tomou-se um sucesso nacional como lder da banda de
S rock dos anos 80 mais popular da Iugoslvia, The White Button.

tS

162

Dos anos 90 ate hoje

>

Comeou a compor msica para cinema a partir de suas primei- |

ras parcerias com seu compatriota, o diretor Emir Kusturica.
Ainda antes da guerra, Bregovic comps a msica de Vida I
Cigana (Dom Za Vesanje, 1988) e, anos mais tarde, j vivendo em |
Paris, comps a bela trilha de Arizona Dream - Um Sonho
Americano (Arizona Dream, 1993). Bregovic tambm conheci- |
do pela msica de A Rainha Margot (Le Reine Margot, 1994), pelo |
score premiado em Cannes do filme Underground - Mentiras de |
Guerra (Underground, 1995), pela aclamada trilha de O Trem da
Vida (Train de Vie, 1998), entre outros.
i

Zbigniew Preignl um compositor bastante conheci- ^ I

do por sua parceria com o diretor Krzysztof Kieslowski em
vrias de suas obras como a famosa trilogia das cores, A j
Liberdade Azul (Trzy Kolory: Niebieski, 1993), Igualdade
Branca (Trzy Kolory: Bialy, 1994) e A Fraternidade Vermelha (Trzy
Kolory: Czerwony, 1994), alm de A Dupla Vida de Veronique (La
Double vie de Vronique, 1991). A relao de Preisner com
Kieslowski foi to importante que, em 1998, por ocasio da
morte do diretor, Preisner chegou a lanar um lbum dedica
do memria de Krzysztof Kieslowski, chamado Requiem/or a
Friend. Preisner tam bm conhecido do pblico brasileiro pelo
seu trabalho de composio de belssimos scores de dois filmes
do diretor Hector Babenco. Corao Iluminado, de 1998, e
Brincando nos Cam pos do Senhor, de 1991. Neste ltimo, Preisner
apresenta todo seu know-how orquestral ao compor com sen
sibilidade e grandeza os tem as que acompanham a belssima
obra de Babenco. Sua habilidade em descrever a grandiosida
de das imagens na medida certa, sem dvida, contriburam
muito para o efeito dramtico do filme. Entre outras composi
es importantes do currculo de Preisner esto a msica de
Perdas e Danos (Fatale, 1992) do diretor Louis Malle e O Dogma
do Amor (Its All About Love, 2003) e Uma Vida Nova (The Beautiful
Country, 2004).
com positor W ojciech Kilar mais conhecido d o s ,,
fs de cinem a por suas parcenas com o diretor Roman ^
Polanski em film es como O Pianista (The Pianist, 2002), em
que Kilar b asicam ente comps apenas uma pea, A Morte e '
a D onzela (Death and th e Maiden, 1994) e O ltimo Portal (The
163

A Msica do Filme

Ninth Gate, 1999), filme que contou com uma brilhante com
posio musical original de Kilar. Na Polnia, seu pais natal,
Wojciech Kilar chegou a compor dezenas de scores para
cinema local particularmente com o diretor Krzysztof
Znussi, com quem fez cerca de 40 projetos. O nome de Kilar
passou a ser conhecido no mundo inteiro com o sucesso de
sua densa e sombria composio para o filme Drcula de
Bram Stoker (Bram Stokers Dracula, 1992), do diretor Francis
Ford Coppola.

\>6',

Joe Hisaishi msico de extensa filmografia no cine

ma japons. Ficou conhecido no mundo todo pelas msicas
dos longas de animao japoneses, principalmente os que
utilizam a refinada tcnica dos mangs. Embora hoje seja
.? mais conhecido por trabalhos como A Viagem de Chihiro (Sen
^ to Chihiro no Kamikakushi, 2003)e a belssima trilha do drama
A Partida (Departures, 2008), Hisaishi tem uma obra fonogrfica grande e variada em seu pas natal. Seu estilo de com
posio ao piano , muitas vezes, considerado similar ao de
seu compatriota mais famoso Ryuichi Sakamoto. Na faixa 5
de seu primeiro disco, de sua srie autoral instrumental
Piano Stories, d e 1988, por exemplo, indiscutvel a refern
cia que Hisaishi faz ao famoso tema principal de Sakamoto
para o filme Furyo, em Nome da Honra, (Merry Christm as, Mr.
Lawrence, ,1983).
Pino Doaaggio est para Bernard Herrmann assim
Brian De Paima est para Hitchcock. A influncia das
msicas de suspense de Herrmann m arcou notoriamente
trabalho de Donaggio ao longo de sua carreira. Grande cola
borador de De Palma em longa lista de filmes, Donaggio
comeou sua carreira na msica na dcada de 1940 e, depois
de ter trabalhado como compositor e arranjador de Paul
Anka e de vrios outros artistas, transform ou-se num dos
compositores populares mais famosos da Itlia com o hit de
1963 Io che non vivo, que vendeu nada m enos do que 60
milhes de discos no mundo inteiro. Seu hit foi consagrado
na voz de Elvis Presley, rebatizado de You Dont H ave to Say
You Love Me. C om o diretor Brian De Palma, Donaggio foi
compositor dos scores de Carrie - A Estranha (Carrie, 1976),
164

Dos

anos 9 0 at hoi*

Vestida Para Matar (Dressed to Kill, 1980), Dubl de Corpo (Body

Double, 1984), entre outros.

Tambm italiano, porm da gerao seguinte de

Donaggio, Qario Marianelli explodiu para o mundo com a
belssima trilha de Orgulho e Preconceito (Pride and Prejudice, $
2005). Contando com interpretaes do exmio pianista Jean- J
-Yves Thibaudet, Marianelli criou temas de incrvel ade- .
quao ao clssico romance, em algumas passagens emulan-1.
do o estilo das sonatas de Beethoven. Esta trilha lhe valeu a
primeira indicao ao Oscar. A estatueta veio dois anos
depois com o pico Desejo e Reparao (Atonement, 2007). A sl-^
ida formao erudita do compositor e sua habilidade de
orquestrao esto evidentes em trilhas como V de Vingana
(V fo r Vendetta, 2006), O Solista (The Soloist, 2009), Alexandria
(Agora, 2009), e Jan e Eyre (2011) entre outros.
Conhecido pela sua extensa parceria com o celebra
do diretor espanhol Pedro Almodvar desde A Flor do Meu?
Segredo (La flo r de mi secreto, 1995) at os mais recentes Volver
(2006) e Abraos Partidos (Los abrazos rotos, 2009), o composi-5
tor Alberto Iglesias recebeu sua primeira indicao ao Oscar
pela m sica de O Jardineiro Fiel (The Constant Gardener, 2005),
produo in tern acio n al dirigida pelo diretor brasileiro
Fernando M eirelles. Dois anos depois, sua segunda indi
cao lhe valeu a estatu eta pela bela e tnica trilha de O
Caador de P ipas (The Kite Runner, 2007).
Radicado em Los Angeles, o compositor e produtor
argentino Gustavo Santaolalla ganhou dois Oscars consecu
tivos p e la s'"trlh s" de O Segredo de Brofeeback Mountain
(Brofeeback Mountain, 2005) e Babel (2006), este ltimo de seu
grande parceiro, o diretor Alejandro Gonzlez Inrritu. Do
mesmo diretor partiu o convite para sua primeira trilha
Amores Brutos (Amores Perros, 2001) e para o mais recente
Biuti/ul (2010), entre outros. Seu peculiar estilo de com
posio de textu ras clim ticas pode ser apreciado em filmes
como Dirios de Motocicletas (2004) e Linha de Passe (2008),
ambos do diretor brasileiro Walter Salles. Fora do cinema,
Santaolalla tem uma extensa carreira como produtor musical de
165

artistas de sucesso corno o cantor colombiano Juanes. Com

positor autodidata e intuitivo, seu trabalho no alcana
unnime aceitao entre os fs de trilha sonora. De qual
quer forma sua obra apresenta inegvel adequao aos
filmes e suas trilhas tm uma forte personalidade dramtica
muitas vezes copiada por outros msicos.
Outro estrangeiro que invadiu o cinema mundial e faturou
dois Oscars num mesmo ano foi o compositor indiano A.R.R.
Premiado e experiente produtor em Bollywood, Rahman j havia
trabalhado em dezenas de trilhas em seu pas natal, quando foi o
responsvel pelo sucesso musical de Quem Quer Ser um Milionrio
* (Slumdog Millionaire, 2008), do diretor Danny Boyle, e com ele ganhou^ os prmios da Academia por melhor score e pela cano Jai Ho.
Rahman foi indicado novamente com um filme do mesmo dire
tor, 127 Horas (127 Hours, 2010).
Com o excelente drama-vampiresco Deixe Ela Entrar
(Lt den rtte komma in, 2008), msica do compositor sueco
0 Johan Soderqvist ganhou projeo internacional, chamando
j^Tteno para trilhas de filmes como Depois do Casamento
(Efter Brylluppet, 2006) e o premiado Em Um Mundo Melhor
(Havnen, 2010).

Um dos compositores sensao dos ltimos anos o

francs Alexandre Desplat que, aps dezenas de trabalhos
para o cinema de seu pas, comeou a cham ar a ateno dos
fs de trilha sonora do mundo inteiro com a delicada com. posio de Moa com Brinco de Prola (Girl w ith a Pearl Earring,
5 2003). Entre suas obras mais recentes, Desplat vem se provan do um talentoso e verstil nome na com posio de msica
para o cinema contemporneo, atravs de trilhas brilhantes e
muito diferentes como S y n a n a - A Indstria do Petrleo (Syriana,
2005), A Rainha (The Queen, 2006), O Curioso C aso de Benjamin
Button (The Curious Case o f Benjamin Button, 2008), O Profeta (Un
Prophte, 2009), O Fantstico Sr. Raposo (Fantastic Mr. Fox, 2009),
o premiado 0 Discurso do Rei (The King's Speech, 2010), blockbuster
infantojuvenil Harry Potter e as Relquias da M orte (Harry Potter
i|/ and the Deathly Hallows, 2010) e A rvore da Vida (The TYee o f
Life, 2011), entre muitos outros.

Dos anos 90 at hoje

Depois de uma longa lista de trabalhos de orquestra

o, regncia e composio de trilhas sonoras para televiso, o 0 j
compositor Don Davis passou a obter visibilidade no cinema % :
com a msica original para o filme Matrix (The Matrix, 1999). A
trilha sonora do filme conta com um grande nmero de msi
ca no original de artistas do mundo pop, como Prodigy,
Massive Attack, Marilyn Manson e Rage Against the Machine.
Logo a participao de Davis teve menor peso no filme, mas
abriu portas para compositor. As sequncias Matrix Reloaded
(The Matrix Reloaded, 2002) e Matrix Revolutions (The Matrix
Revolutions, 2003) tiveram massiva quantidade de msica or
questral original grandiosamente composta por Davis. Em
Matrix Revolutions, uma grande orquestra e um coro de 80
vozes permitiram que Davis construsse uma potente base
musical para o polmico final da trilogia.

Um dos m aiores feitos da histria da msica de cine

ma acompanhou a megaproduo da trilogia O Senhor dos
Anis, dirigida pelo diretor Peter Jackson e baseada nas cle- /
bres histrias de J. R. R. Tolkien. A msica dos trs longos ^
captulos foi criada pelo compositor canadense Howard
Shore que cumpriu a m isso de fornecer massivo combust
vel m usical para a grandiosa jornada pela Terra Mdia.
Embora Shore fosse at ento desconhecido do grande pbli
co espectador, sua m sica certam ente j era conhecida por
meio de to variados e expressivos filmes como Depois de
Horas (A fter Hours, 1985), Big - Quero Ser Grande (Big, 1988), 0
Silncio dos Inocentes (The Silence o f the Lambs, 1991), Filadlfia
(Philadelphia, 1993), Seven - os Sete Pecados Capitais (Seven,
1995), Quarto do Pnico (Panic Room, 2002), entre dezenas de
outros conhecidos ttulos. No primeiro captulo O Senhor dos
Anis: A Sociedade do Anel (Lord of the Rings: The Fellowship o f the
Ring, 2001), Shore apresentou alguns dos grandes temas que
viriam a ser rearranjad os nas duas sequncias posteriores.
Com vasta habilidade no territrio orquestral sinfnico,
Shore constri um a trilha altura pica do filme e pinta um
background sonoro colorido por um espectro atemporal de
influncias m usicais, do barroco ao modernismo, das textu
ras n ew -a g e (com direito participao de Enya) aos furiosos
timbres percussivos orquestrais. Na sequncia O Senhor dos
167

A Msica do Filme

Anis: As Duas Torres (Lord o f the Rings: The Tou?ers, 2002),

Shore d ainda mais asas sua criao premiada com o
Oscar de Melhor Msica e introduz elem entos tnicos como
o
violino nrdico hardanger para o tem a dos Rohan", abusa
do grande coro sinfnico em vrios trechos da trilha e conta
com mais participaes especiais, como a cantora islandesa
Emiliana Torrini cantando The Gollum s Song nos crditos
finais, entre outros. A magia de to vultosa produo acom
panhada pela majestosa msica de Shore, que cumpre os
objetivos estticos de fornecer energia dram tica s cenas de
ao e batalhas, bem como de compor o am biente emocional
das sequncias fantasiosas e singelas, com o o motivo musi
cal dos hobbits Samwise e Frodo. Recordista de premiaes, o
terceiro episdio O Senhor dos Anis: O R etorno do Rei (Lord o f
the Rings: The Return o f the King, 2003) consumiu um esforo ainda
maior na produo musical. Shore d sequncia histria com tal
vez ainda mais intensidade e tenso. Como que numa evoluo de
sua amplitude dramtico-musical, o compositor vai do mais singe
lo fraseado de violinos doces s fanfarras de m etais e agressiva
percusso. Shore talvez tenha com etido o pecado de esticar
demais determinadas passagens m eldicas, principalm ente
em momentos mais emocionais, deixando-os exageradamente melodramticos. Exemplo desse exagero acontece em
uma das cenas finais em que Frodo se despede amorosamente
de seus amigos hobbits. Musicalmente, Shore soa perdido,
como sem saber o que fazer com a m elodia. Ento a msica
parece dar uma enrolada e repete a j cu rta cadncia har
mnica correndo o risco de se tornar superficial e montona,
perigo comprometedor para um film e de trs horas e meia.
Ainda no terceiro episdio, contou com a participao de vrios
solistas cantores entre os quais se destaca Annie Lennox interpre
tando Into the W est. 0 Retorno do Rei ganhou 11 Oscars,
incluindo os de Melhor Cano e M elhor Trilha Sonora
Original. Como se no bastasse tudo isso, a m sica da trilo
gia contou com a impecvel perform ance da O rquestra Filar
mnica de Londres regida pelo prprio Shore. A som a do
esforo de produo das trs trilhas contabiliza quase trs
anos de composio, 193 sesses de gravao de orquestra,

168

D os an o s 90 at h o je

44 sesses de gravao de coro, totalizando mais de 700

horas de gravao para cerca de 11 horas de msica distri'
budas nas diferentes verses dos trs filmes. Em 2005, du
rante a produo da m sica de King Kong, o diretor Peter
Jackson rompeu com o com positor Howard Shore e o substi
tuiu por Jam es Newton Howard. A notcia caiu como uma
bomba para os fs de m sica de cinem a. Depois de um par
ceria esp etacu lar para um dos m aiores sucessos da histria
do cinem a (A m sica da trilogia O Senhor dos Anis), o que le
varia Peter Jackson a d escartar seu premiado compositor?
Oficialmente, Jackson 25 declarou: Eu apreciei muito minhas
colaboraes com Howard Shore cujos temas musicais fizeram
inestimveis contribuies para a trilogia O Senhor dos Anis.
Durante as ltimas sem anas, Howard Shore e eu chegamos
concluso de que ns tnham os aspiraes criativas divergentes
para a msica de King Kong. Em vez de perder tempo discutindo
com um amigo e tentar unificar nossos pontos de vista, ns deci
dimos amigavelmente deixar que um outro compositor escreva
para o filme. Vou trabalhar com Jam es Newton Howard, um com
positor cujo trabalho eu admiro h tempos, e agradeo a Howard
Shores, cujo talento superado som ente por sua gentileza". A
msica de James Newton Howard para King Kong certamente
agradou maioria, m as m ais um a vez ficou no ar a sensao de
como seria a m sica de Shore? Nos ltimos anos, Shore vem
mostrando esse talento em film es de estilos variados como Os
Infiltrados (The D eparted, 2006), Senhores do Crime (Eastern Promises,
2007) Duida (Doubt, 2008) e at o terceiro ttulo da srie juvenil
Eclipse (2010).
Em su a segund a in d ica o ao O scar de Melhor Trilha
Sonora Original, o fam oso com positor Philip Glass chamou
novamente a ate n o dos f s de m sica de cinem a com a
belssim a com p osio para o film e A s H oras (The Hours,
2001). Glass j h av ia sido nom ead o anteriorm ente pelo score
de Kundun (1997), alm de te r com posto dezenas de peas
para cinem a com o na celeb ra d a srie Koyaanisqatsi (1983),
25

http://www.soundtrack.net/news/artide/Pids670, acessado em 21/1/2006

169

A Msica do Filme

Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) e o documentrio vence

dor do Oscar Sob a Nvoa da Guerra (The Fog o f War: Eleven Lesson
from the Life o f Robert S. McNamara, 2003). Reconhecido no universo da msica de concerto, Glass tem trabalhado muito para
cinema nos ltimos tempos. Sempre de forma aplicada
descrio da narrativa, mas nunca abrindo mo de seu pecu
liar estilo de composio. Alm de sua terceira indicao ao
Oscar pela bela msica de Notas Sobre um Escndalo (Notes on a
Scandal, 2006), suas composies podem ser ouvidas nas tri
lhas de Sonho de Cassandra (Cassandra's Dream, 2007), e at na
produo nacional Nosso Lar (2010), esta ltima intepretada
pela Orquestra Sinfnica Brasileira.

Embora no haja consenso sobre as tendncias e fun

es da composio musical no cinema atual, talvez seja poss
vel concluir que a multiplicidade de opinies, buscas e enfoques
sobre o tema seja justamente lenha para a fogueira da criativi
dade musical. Abismos dividem as avaliaes e gostos do pblico
em relao s trilhas sonoras dos filmes e isto no tira o mrito de
qualidade e profissionalismo de compositores de msica de cinema
mundo afora. Alm dos compositores citados, prova de criatividade
e contribuio artstica ao cinema, o trabalho e o talento de
compositores como:
Yann Hersen, compositor que ficou conhecido mundial
mente com a trilha de O Fabuloso Destino de Amlie Poulain (Le
Fabuleux destin dAmelie Poulin, 2001) e Adeus Lnin (Good Bye,
Lnin, 2003);
Marc Shaiman. compositor de canes e trilhas sonoras
consagrado em comdias e dramas como Harry e Sally - Feitos Um
para o Outro (When Harry Met Sally, 1989), Louca Obsesso (Misery,
1990), A Famlia Adams (The Adams Family, 1991), Patch Adams - 0
Amor Contagioso (Patch Adams, 1998), a interessante msica de
Abaixo o Amor (Down with Love, 2003) e a belssima Antes de Partir
(Bucket List, 2007);

Carter Burwell. criativo compositor dos filmes do diretor

Spike Jonze Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999),
Adaptao (Adaptation, 2002), Onde Vivem os Monstros (Where the
Wild Things Are, 2009) frequente colaborador dos diretores irmos
170

Dos anos 90 at hoje

Cohen, desde Gosto de Sangue (Blood Simple, 1984), passando por

Barton Finfe - Delrios de Hollywood (Barton Fink, 1991), Fargo
(1996) e O Amor Custa Caro (Intolerable Cruelty, 2003), at os majg
recentes Queime depois de Ler (Bum After Reading, 2008), Um
Homem Srio (A Serious Man, 2009), Brauura Indmita (TYue Grit,
2010) entre vrios outros;
Angelo Badalamenti, conhecido por sua habitual parceria
com o diretor David Lynch, para o qual musicou a famosa srie de
televiso Tiuin Peaks, alm dos filmes A Estrada Perdida (Lost
Highway, 1997) e Cidade dos Sonhos (Mulholland Dr., 2001), entre
outros. Talvez um dos maiores sucessos de Badalamenti seja a
belssima composio do francs Etemo Amor (Un Long Dimanche de
Fianailles, 2004), pela qual ganhou o prmio World Soundtrack
Awards de melhor compositor do ano de 2005. Badalamenti tra
balhou com o diretor brasileiro Walter Salles Jr. na msica do sus
pense gua Negra (Dark Water, 2005);
Terence Blanchard, renomado trompetista do circuito de
jazz de NovaTorque que comeou tocando nas gravaes das tri
lhas sonoras e depois se tomou amigo e compositor habitual de
Spike Lee, desde Febre da Selva (Jungle Fever, 1991), at A ltima
Noite (25!h Hour, 2002), at o brilhante O Plano Per/eito (Inside Man,
2006), entre vrios outros;
Christopher Young, compositor que se tomou cone das
trilhas de filmes de suspense e terror, arrebanhando uma legio
de fs do estilo, criador das msicas de Copycat - A Vida Imita a
Morte (Copycat, 1995), Lenda Urbana (Urban Legend, 1998), Armadilha
(Entrapment, 1999), O Dom da Premonio (The Gift, 2000), A Senha
(Swordfish, 2001), O Jri (Runaway Jury, 2003), O Exorcismo de Emily
Rose (The Exorcism o f Emily Rose, 2005), e o brilhante Arraste-me Para
Infemo (Drag Me to Hell, 2009), entre outros. Na ltima dcada,
Young vem conseguindo driblar o estigma de compositor de
filmes de terror, compondo para filmes de gneros to diversos
como Chegadas e Partidas (The Shipping News, 2001), Homem-Aranha
3 (Spider-Man 3, 2007), Criao (Creation, 2009), e O Amor Acontece
(loue Happens, 2009), entre muitos outros;
Michael Nyman, compositor ingls de renome na msica
de conrtTTriadoFca msica de O Piano (The Piano, 1993), de
171

A Msica do Filme

Gattaca - A Experincia Gentica (Gattaca, 1997) e de vrios outros

fflmes do diretor Peter Greenaway, alm de filmes como Homem
Equilibrista (Man on Wire, 2008);

Craig Armstrong, compositor escocs contemporneo h

bil em orquestrao sinfnica. -abalhou com artistas como
Madonna, U2 e Massive Attack e em filmes como Moulin Rouge Amor em Vermelho (Moulin Rouge!, 2001), O Colecionador de Ossos (The
Bone Collector, 1999), Simplesmente Amor (Love. Actually, 2003), e As
Torres Gmeas (World TYade Center, 2006), alm de misturar com
excelncia sonoridades da msica pop eletrnica a arranjos or
questrais, como pode ser conferido nos belos scores de Os
Saqueadores (Plunkett & MacLeane, 1999), O Americano TYanquilo (The
Quiet American, 2002), e O Incrvel Hulk (The Incredible Hulk, 2008),
entre outros;
Michael Giacchino se destacou compondo para vi
deogames, especialmente com a grandiosa msica do clssico
game Medal of Honor, de 1999. A partir de ento, a repercusso
de seu consistente trabalho provocou convites para TV e cinema.
Em 2001, Giacchino comeou a compor para o seriado Alias, em
2004 iniciou um bem-sucedido trabalho para o clebre Lost, e no
mesmo ano emplacou uma grandiosa trilha ao estilo jazzstico
de John Barry para a animao Os Incrveis (The Incredibles, 2004).
Da, Giacchino passou a ser um dos mais requisitados composi
tores do cinema americano. Concorreu ao Oscar pela trilha de
Ratatouille (2007) e ganhou dois anos depois com a espetacular
msica de Up - Altas Aventuras (Up, 2009). Parceiro de J.J. Abrams criador de Lost - Giacchino vem compondo as trilhas de seus lon
gas, como Misso: Impossvel III (Mission: Im possible III, 2006) e Star
Trek (2009).
A produo cinematogrfica continua crescendo, con
quistando e fascinando multides de apreciadores mundo
afora. Como o cinema, a msica que o acom panha continua a
emocionar plateias em todos os cantos do planeta, apesar de
todas as transformaes ao longo de sua histria. Milhares de
msicos compositores contriburam, contribuem e outros ain
da ho de contribuir para o enriquecimento dessa fascinante
arte que a msica de cinema. Muitos deles m erecem ter seus
172

Doe anos 9 0 a t hoje

nomes lembrados ao longo deste livro: maestros dos primrdios

do cinema, mestres da era dourada, msicos revolucionrios e
alternativos, talentos recentes, compositores de obras raras, de
pases distantes, de filmes inacessveis, de gneros peculiares.
Muitos no foram citados por pura falta de espao. Livro algum
conseguir descrever todo o panorama da composio musical
para cinema, tampouco medir em palavras todo o poder da tri
lha sonora de um filme. Penso que este livro deve representar
apenas uma porta de entrada, uma pequena introduo a este
rico tema. Cabe a voc, leitor, entrar neste mundo e viajar pelo
fascinante universo da msica de cinema.

CAPTULO

Neste livro, estam os tratando da msica composta

para os filmes. Mas, obviamente, a msica no o nico ele
mento sonoro presente na trilha de udio de um filme.
Entender os outros elem entos que dividem o udio com a
msica im portante e fundam ental para compreendermos e
apreciarmos a prpria msica. Tradicionalmente, costuma-se\
dividir o som do film e em trs setores diferentes: msica,
sound design e dilogos. Acompanhando a evoluo do cinema,
tanto tecnolgica com o artstica, muitas vezes, esses concei
tos se m isturam e se confundem. Porm, para efeito de enten
dimento do que se pode gerar no som de um filme, essa diviso
geralm ente b astan te prtica.
A primeira vez que o termo sound design apareceu nos cr-4
ditos de um filme foi em Apocalipse Now (1975), do diretor Francis
Ford Coppola. Graas s emergentes possibilidades tcnicas da,
poca e busca de novos caminhos para o som do cinema, este
filme marcou um a fase em que o som ganhou uma importncia
especial no cinema. De l pra c, houve uma evoluo sonora
175

A Msica do Filme

absurda, e hoje temos sound design em todo tipo de comunica

o audiovisual alm do cinema, como televiso, videogames,
internet etc.
Conceitualmente, sound design (ou desenho de som,
como em portugus pode-se chamar) a criao, manipula
o e organizao de elementos sonoros. o processo que
reproduz o rugir de um tiranossauro rex, ou o som de uma
arma-laser, o tiroteio de uma sangrenta batalha, ou ainda, a
P voz de um computador futurista.

.. '
Os desenhistas sonoros usam vrias tcnicas. Uma das
mais bsicas e fundamentais no cinema moderno o foley.
Jack Foley era um editor de som da Universal Studios que foi
o precursor na arte de regravar o som de passos, gestos e ati
tudes das pessoas em cena, com o objetivo de incrementar a
qualidade do som das cenas que, muitas vezes, tinha baixa qua' lidade de udio. Da nasceu o foley, que a tcnica de se repro; duzir em estdio todo o som gerado pela atividade fsica dos
personagens, por meio da mmica" de seus movimentos.
Passos, rudos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras
aes so imitadas pelos artistas d e fo ley enquanto assistem
cena e gravam seus sons. Normalmente, trabalham em
duplas, um walker, que executa a funo mm ica de manipu
lao e gerao dos sons, e um tcnico, que capta cuidadosa
mente o udio. No cinema contemporneo, o foley considerado
uma arte especial, e particularmente nos Estados Unidos e
Europa h uma grande valorizao do trabalho criativo e me\ ticuloso desses profissionais.
Outra faceta do sound design so os Efeitos Sonoros, ou
i Sound Effects (SFX). Todos os sons criados com o objetivo de
I destacar movimentos e aes, facilitar o entendimento de uma
cena, valorizar sensaes ou sim plesmente enriquecer a lin
guagem visual de um filme so atribuies dos tcnicos de
SFX. Para se ter uma ideia da importncia desse departam en
to, em Parque dos Dinossauros, Gary Rydstrom (um m estre do
sound design, ganhador de 4 Oscars) primeiro criou os sons dos
dinossauros e s ento os modelos foram construdos para
casar com os rugidos. De acordo com o tamanho da produo,

'<!

176

0 sound design

t os dilogos

s vezes a criao de efeitos sonoros dividida em duas: efei-1

tos editoriais e efeitos principais. Os efeitos editoriais so os )]*
eventos que exigem menor complexidade de manipulao,
como, por exemplo, batidas de portas, rudos de veculos, cam
painhas, mquinas etc. Efeitos principais so os que envolvem
um trabalho mais profundo de~pesqls e criao, como o som!
de dinossauros, lasers, naves, terremotos, movimentos de cme-!
ra especiais, computadores etc. H filmes em que este trabalho!
to esmerado e necessrio que demanda equipes enormes de
tcnicos trabalhando durante semanas. o caso de filmes como
Minority Report, em que a macia presena de mquinas futuris
tas acompanhada por centenas de sons ricamente trabalhados,
e Stor Wars, em que para cada rob, nave, equipamento etc. h
uma sonoridade original e especfica.

H ainda o trabalho de ambincia (background), que dita'

o clima da cena. So sons constantes e assncronos, como o j
som do interior de um shopping, uma esquina movimentada,
uma plantao num dia de muito vento, uma praia, um escri
trio, o interior de uma nave espacial, enfim, como o prprio
nome diz, a parte do udio do filme que "ambienta a ao.
Apesar de conceitualmente simples, um recurso que pode ser
usado de maneira criativa. Em Clube da Luta (Fight Club, 1999), o
sound designer Ren Klyce criou ao longo do filme inteiro uma
ambincia bizarra e original, o que lhe valeu uma indicao ao
Oscar. Em casos at mais simples como na cena inicial de Meia-Noite no Jardim do Bem e do Mal (Midnight in the Garden of Good and
Euil, 1997), do diretor Clint Eastwood, a ambincia, apesar de
realista, desempenha um papel dramtico no filme, com a
supervalorizao do lindo som do vento batendo nas folhas das
rvores do Cemitrio. Aqui a ambincia sonora deixa de ser]
apenas um a sugesto da realidade e passa a ter um valor quaseJ
potico na cena.
, (5

Outro elem ento do udio de um filme o dilogo.

Como o prprio nom e diz, o dilogo traz a voz dos persona
gens de um film e. O som dos dilogos pode ser gravado a
partir de duas fontes: por m eio da captao de som direto e4!
por m eio de dublagem . O som direto o som gravado n
durante a film agem das cenas, como acontece, por exemplo, I
177

na televiso. No cinema, uma equipe especial de captao

de som direto com microfones e equipamento especfico
responsvel pela gravao do som que acontece nas cenas
filmadas. Este som pode conter tambm outros elem entos
que compem a ao, mas o principal o som das vozes
dos personagens.
Com a evoluo das tecnologias de gravao, edio e
sincronismo de som, ficou cada vez mais comum e necessrio
o processo de dublagem. Obrigatoriamente usado para fazer
verses dos dilogos m outras lnguas, a dublagem tambm
: usada para corrigir defeitos de captao de som direto, para
: incrementar a qualidade de som dos dilogos ou ainda para al{ terar a interpretao dos atores. H vrios mtodos de gravao
das vozes dos personagens na fase de ps-produo do filme.
Um dos mtodos mais comuns o ADR, que significa Automated
Dialog Replacement.
~~
~
0'

O ADR, ou substituio automatizada dos dilogos,

! nada mais do que uma gravao de voz feita em estdio,

aps a concluso da filmagem da cena. Em um vdeo, o ator

v a cena, escuta o som original pelo fone de ouvido e faz sua
fala novamente. O processo repetido at que o trecho gra
vado tenha exatamente o mesmo tempo e movimento labial
de sua imagem pr-filmada. Com o ADR, pode-se eliminar
rudos e respiraes ruidosas, falhas de dico, rudos exter
nos da filmagem e conseguir trechos de som com melhor
interpretao e clareza. Por exemplo, um dilogo de persona
gens em uma determinada cena que se passara num cenrio
urbano, barulhento. Obter um som satisfatrio dos dilogos,
atrapalhados por todos os sons ambientes, pode ser uma
tarefa muito difcil at para as melhores equipes de som
direto. Assim, o ADR torna-se muito til, pois o som captado
na dublagem pode ser tratado e editado separadam ente e
adicionado a todos os outros elementos do udio do filme,
Apesar de ser um excelente recurso tcnico, quando m al uti
lizado, o ADR pode ser sinal de melhor som e pior performance
dramtica dos atores. Tendo trabalhado em dezenas de gran
des produes, entre as quais Indiana Jon es, Forrest Gump,
Contato, Nufrago e Final Fantasy, o premiado sound designer
178

 sound design e os dilogos

Randy Thom26 aponta o lado negativo da questo: O modo

como o ADR tratado e visto um sintoma do pouco respei
to que o som tem no cinem a. Voc coloca os atores em um
estdio e norm alm ente no d nenhum tempo para eles
entrarem nos personagens ou sequer ensaiarem. Espera-se
que eles com eem a atu ar assim que entram na sala. A nfa
se est quase sem pre em conseguir o melhor sincronismo do
dilogo, em vez de se buscar a performance correta. Sem
dvida, a m aior parte do crebro do ator estar apenas preo
cupada com o sincronism o labial. No toa que a maioria
dos ADR no so bons. Na mixagem final, quase sempre o
diretor prefere o som direto, mesmo que este esteja ruidoso e distorcido.
{
Outro elem ento sonoro pouco lembrado a msica
ambiente ou msica dieg tica, ou ainda no original ingls, sour
ce music. o elem ento m usical que faz parte do contexto da|
cena, u ainda num a definio mais acadmica, toda aj
msica cu ja origem pode ser identificada por personagens!
do filme. Uma m sica que toca no rdio, uma banda tocandoj
numa cena de show, a m sica tocando num televisor pre
sente na cena, o muzak do elevador etc. Como na hilria
comdia Feitio do Tem po (Groundhog Day, 1993), em que o
personagem de Bill Murray acorda todo santo dia ouvindo a
mesma cano I Got You Babe, de Sonny & Cher, tocando em
seu rdio-despertador. Exemplo da msica ambiente, que
raram ente um a com posio especfica para o filme, dada
a sua contextu alizao na histria. s vezes, uma ateno
especial m sica am biente pode render resultados interes
santes ao prprio score. Em vrias cenas do belssimo 0 Violino
Vermelho, o compositor John Corigliano usa com maestria melodias
que personagens esto cantando ou tocando para introduzir os
tem as da trilha. H um a cena em que um personagem vio
linista, ao experim entar" um violino, com ea a tocar uma
singela m elodia. Assim que a cm era se desloca e no mais
retrata o m sico, essa melodia se torna a trilha da cena e,

36 http://www.filmsound org/termmology/adrhtm, acessado em 21/1/2006.

179

A Musica do Filme

inteligentemente, a orquestra acompanha e a msica cres

ce, Em Syluia - Paixo Alm das Palavras (Sylvia, 2003) h uma
bela cena de dana em um salo de baile. Em princpio, a
msica ambiente est sendo tocada pela orquestra do baile
e o casal est danando. Conforme a cena evolui, a intera
o entre os personagens vai se intensificando e a msica
sutil e gradativamente vai deixando de ser ambiente e se
transforma no score do filme. Numa belssima descrio
musical do compositor Gabriel Yared, a msica parece des
crever a fascinao dos personagens. O casal dana normal
mente, mas no est mais escutando a msica ambiente*
agora a msica o tema romntico deles e, longe de ser
tocada pela orquestra do salo, ela interpretao mgica
de sua paixo, puro score.

180

Durante o processo de composio da msica original

de um filme, h um momento em que a msica apresentada ao
diretor antes de ser gravada. John Williams, por exemplo, em
suas inmeras parcerias com Steven Spielberg, sempre mos
tra suas ideias e suas melodias principais para o diretor, to
cando-as ao piano. De um modo simples, ele interpreta seus
temas e explica a forma final que imagina para a orquestra
o dos momentos principais etc. Assim o diretor ouve a com
posio, sugere modificaes, orienta e argumenta seus pon
tos de vista at que se chegue a um acordo do que se espera
do score. Nem sempre esse processo simples e rpido. Nor
malmente em relacionamentos longos entre diretor e compo
sitor, essa fase tende a ser mais fcil, j que ambos j conhecem
bem as habilidades artsticas um do outro. Alm disso, hoje
em dia, graas aos computadores samplers e outras ferramen
tas tecnolgicas, os compositores de novas geraes tendem a
apresentar seus trabalhos em formas mais evoludas, mais
parecidas sonoramente com o resultado definitivo, ou at com
sua sonoridade final. A grande maioria dos compositores
atuais (inclusive aqueles que no escrevem ou leem partituras
181

_______________ -

A Msica do Filme

como Hans Zimmer) mostra suas composies com timbres

gerados por samplers e computadores. No caso de composies
orquestrais, por exemplo, o compositor tem a chance de mos
trar para o diretor uma msica com uma sonoridade muito
prxima da definitiva. O desenvolvimento dessas ferram en
tas chegou a tal ponto que os compositores buscam apresen
tar suas ideias com uma orquestrao cada vez mais completa e
soando cada vez mais autnticas, com o objetivo de que o
diretor no tenha que imaginar a orquestra tocando tal
tema musical.
De um jeito ou de outro, o fato que nesta etapa define-se o que ser a msica do filme, e ela est pronta para ser
' gravada. De um modo geral, a gravao a hora da verdade
para a msica de um filme, porque depois de realizada a grava
o, alteraes podero significar altos custos de produo e
atrasos no cronograma. Naturalmente que, qualquer alterao
feita antes da gravao, muito mais simples de ser efetuada
do que depois, principalmente no caso de scores orquestrais que
envolvam um grande nmero de msicos participantes. Ainda
assim h casos em que mesmo depois da gravao da msica,
scores so rejeitados ou alterados, acarretando grandes proble
mas de produo. Alm dos j citados TVoia (TVoy, 2004) e King
Kong (2005), h inmeros famosos casos de rejeio de compo
sies de trilhas musicais por diretores insatisfeitos. Talvez um
dos mais curiosos seja a msica rejeitada do compositor Alex
North para o clssico 2001: Uma Odisseia no Espao (2001: A Space
Odissey, 1968), de Stanley Kubrick. O diretor, conhecido por pre
ferir trabalhar com msicas no originais, no gostou do traba
lho de North e fez uma seleo mais do que oportuna de grandes
peas orquestrais clssicas para descrever as inesquecveis
sequncias de sua obra-prima. Conta a histria que Alex North
tomou o maior susto de sua vida ao assistir a estreia do filme.
North no ouviu nenhuma nota de sua extensa composio e
ningum avisou o compositor de que sua m sica tinha sido j
inteiramente descartada por Kubrick. Historinhas parte, e
embora as peas usadas no filme sejam adequadssimas e mui
to bem-sucedidas na relao entre msica e imagem (particu
larmente o famoso tema Assim Falou Zarathustra, de Richard

182

Gravao, rr.rxagem e exifcic

Strauss), a composio de Alex North no foi totalmente esque

cida pelos fs de trilha sonora. Anos mais tarde, Jeny Goldsmith
conduziu a National Philharmonic Orchestra numa gravao
indita da msica original de Alex North para o filme de
Kubrick. Embora normalmente desagradveis, esses casos de re
jeio acontecem, para a infelicidade dos compositores, deses
pero dos produtores e polmica da comunidade de fanticos
pela msica cinematogrfica.
Os processos de gravao de som tm evoludo rapida
mente nas ltimas dcadas, graas aos ntidos avanos da tec
nologia digital. Mas ainda independentemente do processo
utilizado, geralmente durante a gravao da msica, os ins
trumentos ou grupos de instrumentos so registrados em
canais separados de udio para maior controle do som, maior
flexibilidade de alteraes e maior qualidade final. Por exem
plo, em um canal est gravado um violino, no outro um violo,
no outro um a gaita, no outro um violoncelo, no outro um
naipe de m etais e assim por diante. Durante as sesses de gra
vao, comum serem feitos ajustes na composio, particu
larmente quando se trabalha com msicos e no com sinteti
zadores. Alguns compositores preferem contar com a presena
do diretor na gravao, pois um trabalho conjunto garante um
ponto de vista convergente sobre a msica enquanto ela est
sendo registrada. Pequenos ajustes podem e devem ser feitos
buscando um aperfeioamento da eficcia dramtica de de
terminados trechos.
A mixagem nada mais do que a mistura de todos
estes canais. Na mixagem, como o prprio termo sugere, o que
se faz m isturar todos esses elementos para que eles soem
como um conjunto uniforme. Embora parea um processo
bastante simples, uma mixagem pode ser um trabalho longo e
complexo. Basta imaginar a gravao de uma orquestra de 120
elementos, m ais um coro de 80 pessoas, tudo isso tocando
sim ultaneam ente com uma banda de rock, com bateria, baixo,
guitarras, teclados, e ainda loops de msica eletrnica, sinteti
zadores etc. Em maiores produes, no so raras mixagens
que levem sem anas. Alm disso, devido s possibilidades de
exibio surround, muitas vezes, necessria uma mixagem
183

A Msica do Filme

especial da msica em vrios formatos ou subgrupos, para

permitir que, durante a mixagem final do filme, a m sica tam
bm possa ser convenientemente distribuda entre os vrios
canais reprodutores do som.
Vale lembrar que, depois que a m sica est pronta,
ainda pode haver alteraes na montagem do filme. Isto signi
fica que a msica ainda pode ter de ser alterada num proces
so chamado de edio musical. A edio simplificadamente
consiste no corte e na emenda de trechos musicais para sin
cronizar a msica com a imagem. Por exemplo, se uma deter
minada cena cortada em dez segundos, o editor m usical faz
um corte na msica para que o trecho acom panhe a alterao
no tempo do filme. Nesta etapa, frequentem ente ocorrem
aberraes, j que os editores nem sempre tm conhecimento
suficiente para efetuar cortes harmoniosos e musicais. O dire
tor Sidney Lumet conta em seu livro que v produtores editando e picotando msica a ponto do trabalho do compositor
ficar irreconhecvel. Na cena final de Collateral (2004), por
exemplo, os editores pegaram dois trechos musicais que
haviam sido compostos para outras cenas e m isturaram os
dois, a ponto de deixar a passagem musical quase catica; Os an
damentos dos cues se cruzam, as harm onias no casam e o
resultado final chega a ser bizarro, para o desespero do compositor.James Newton Howard assina a trilha deste filme, mas
esses trechos foram compostos por Antonio Pinto, que assina
a msica adicional.
Depois da mixagem da msica e quando definida a sua
edio, esse material enviado para a mixagem final do udio
do filme. Isto significa que agora a m sica vai ser misturada
aos efeitos sonoros e aos dilogos. Historicamente, essa tam
bm uma etapa bastante polmica, pois a hora em que se
decide a relao de volume entre os elem entos do udio do
filme. H casos clssicos de compositores que tiveram suas
composies colocadas em nveis de volume muito baixo,
quase inaudveis em relao aos efeitos sonoros e aos dilogos.
Exemplo chocante e lamentvel a lindssima m sica de
Ennio Morricone para o filme Cinzas no Paraso (Days o f H eaven,
1978), que foi m assacrada na mixagem final. H cenas em que
184

a msica est quase inaudvel em relao aos efeitos sonoros

de ambiente, como sons do vento batendo nas grandes plan
taes. O compositor Mychael Danna3 conta que, na mixagem
da msica do filme 8MM (1999), certamente todos os interes-,santes elem entos marroquinos desapareceram porque os
engenheiros de mixagem acharam seu som muito estranho.
Eles sim plesmente disseram Que diabos isso? Est interfe
rindo com o som da chuva. Sua percusso est distorcida,
cara. Ao explicar que eram as esteiras dos instrumentos
tnicos que em itiam aquela sonoridade, o compositor ouviu
dos engenheiros: Ah! Bom, mas eles no soam bem com a
chuva ento ns vamos tir-los". Essa mistura dos elementos
do udio de um filme fonte de infindveis discusses e tal
vez sua inconclusividade seja um desafio para fs e estudio
sos do tema.
Uma abordagem muito interessante do conceito de
mixagem de um filme a viso do reconhecido editor e sound
designer W alter Murch, que tem em seu currculo clssicos j
citados como Apocalipse Now, 0 Paciente Ingls, 0 Talentoso
Ripley, entre outros. Murch d um exemplo didtico: o ideogra
ma chins para rvore representado por um desenho de
um pequeno pinheiro. O ideograma para floresta represen
tado por trs pequenos pinheiros, dispostos em forma triangu- .
lar. Logo, para representarmos uma floresta, no necessrio
desenharmos centenas de pinheiros. Bastam trs pequenos
pinheiros para representarmos um coletivo. A mesma coisa
vale para o som de uma cena. Por mais elementos sonoros que'
existam na situao da cena, no adianta representarmos
todos, sob o risco de provocarmos um excesso, um caos sono
ro. Segundo Murch, o espectador consegue assimilar dois ou,
no mximo, trs elementos sonoros principais ao mesmo
tempo. Murch costuma citar a famosa cena do ataque de heli
cpteros de Apocalipse Now, acompanhada pela Cavalgada das
Valqurias de Wagner. Nesta cena, as fontes de sons so inme
ras e intensas, m as o cuidadoso trabalho de uma mixagem
bem dosada permite que o pblico identifique com clareza
27

MORGAN, David. Knowing the Score, New York, Harper Collings, 2000, p. 230.

A Musica do Filme

cada um dos elementos participantes da ao. H helicpte

ros, msica intensa, gritos das vtimas, exploses das bombas,
tiros, dilogos etc. Se todos esses elementos fossem mistura
dos e se fizessem audveis, o resultado seria uma mistura irre
conhecvel de sons, um rudo indecifrvel. Por isso, a cada trecho
da cena, Murch coloca em evidncia dois ou trs elementos de
cada vez, seguindo sua perspicaz tcnica.

Em outro exemplo simples, imagine-se numa situao

real: voc est no centro de uma grande cidade, bombardeado
por uma gigantesca carga de informaes auditivas. Rudos
do trfego, nibus, carros, vendedores am bulantes gritando,
sinos de uma igreja prxima, pssaros barulhentos da praa,
um avio que passa, msicas que saem das lojas, tudo ao mes
mo tempo. Apesar de todo este volume de informao, voc
ainda consegue manter um "foco" auditivo e se concentrar
f em cada fonte sonora e identificar cada elem ento com razo/ vel preciso. Isto porque nosso crebro faz um a seleo de
! qual fonte sonora queremos ouvir. Em outras palavras, voc
I escuta tudo, mas s ouve o que quer. No cinem a, a mixagem
responsvel por fazer essa seleo para voc. Os elementos
prioritrios da mixagem de Murch nada m ais so do que os
_ elementos importantes para a histria. Exemplo frequente e
exagerado dessa seleo de elementos im portantes para o
filme so aquelas cenas em que possvel ouvir e entender
claramente os dilogos dos protagonistas no meio das mais
barulhentas situaes. Diferentemente da realidade, no cine
ma o pblico tem de ouvir o que os personagens dizem para
entender a histria. Assim como numa cena de um reencon
tro amoroso e romntico, norm alm ente prioriza-se a m sica
e os dilogos, em detrimento de qualquer outro som am bien
te que possa estar acontecendo ao redor. Isto porque o foco
da ao dramtica est no clima entre os dois personagens, e
assim nossa concentrao ignora o resto (ou somos levados a
ignorar o resto...). Em Matrix Revolutions (The Matrix Reuolutions,
2003), h um exemplo clssico dessa situao de m ixagem na
cena em que um dos pares romnticos do filme se reencon
tra. No final de uma inacreditvel batalha, com uma multido ao
lado, naves, robs e toda a parafernlia adjacente, singelamen
te ouvimos apenas uma bela melodia e os dilogos amorosos
186

Gravao, m ixagem e exibio

dos atores. Toda aquela excessiva carga de rudos de fundo

simplesmente desaparece em detrimento do foco do roman:
ce. Recurso bastante mentiroso, mas muito importante para
a cena.
Obviamente, todos estes conceitos so utilizados no cine
ma convencional quando h interesse que o pblico, de um
modo ou de outro, compreenda o filme. Ainda assim, experimen
taes e quebras desses paradigmas so frequentemente muito
interessantes e fontes de resultados muito criativos.

No final das contas, todos esses elementos so distribu

dos em dezenas de canais de udio, como na mixagem da msica.
Uma mixagem de um filme pode levar semanas para ser comple
tada e, normalmente, ela produto da mistura de dezenas e at
centenas de elementos de som. Pode-se, por exemplo, ter 20
canais de dilogos, 24 de ambientes (background), 16 de/oley, 24
de efeitos sonoros editoriais, sem contar a msica e outros efei
tos. Tlido isto tem de ser reduzido para um nmero de canais
que vai ser utilizado na cpia de exibio. A grande maioria dos'
filmes atuais mixada em formatos surround de 6 canais,
encontrados tanto em salas de cinema como em equipamentos
de hom e theater. Os mais populares no mundo so o Dolby
Digital, da Dolby Laboratories, e o DTS. Ambos so sistemas 5.1,
o que quer dizer 5 canais convencionais e 1 canal s com fre-1
quncias graves. Em ambos os sistemas citados, os canais esto'
distribudos da seguinte forma: 1 canal central, em que normal-'
mente so encontrados os dilogos, 2 canais frontais (esquerdo
e direito), 2 canais traseiros (esquerdo e direito) e 1 canal de
subgraves, tam bm conhecido como o canal do subwocfer.
Subw oofer o nome da caixa acstica que reproduz as frequn
cias graves. Ambos os sistemas permitem uma mixagem cria
tiva e poderosa no sentido de criar um ambiente espacial para
cada cena do filme. Com sons atingindo o espectador de vrias
posies, chega-se a um resultado muito mais impressionante
e realista. H vrios outros sistemas, como o Dolby Digital
Surround EX e o Sony SDDS, de 7.1 canais, entre outros que
esto surgindo. No geral, todos com o nico objetivo de incre
mentar a experincia cinematogrfica, acompanhando as evo
lues tecnolgicas da imagem.
187

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Trilhas sonoras originais
ganhadoras do Oscar
Esta uma relao de composies musicais originais vence
doras do prmio da Academia de Aites e Cincias Cinematogrficas.
Ao longo da histria dos Oscars, os prmios para a msica dos filmes
variaram bastante. Esta lista refere-se msica especialmente escrita
para os filmes (scores), excluindo-se as canes.
Durante o perodo entre 1934 (ano em que foi concedido o
primeiro Oscar para a msica) e 1937, o prmio era dado ao chefe do
departamento musical do estdio produtor do filme, e no ao com
positor da msica. Logo a Academia passou a premiar o compositor
e criou duas categorias: a de Melhor Score Original e a de Melhor Score,
independentemente de sua originalidade. Em 1941, as categorias
mudaram para: Score para Filmes Dramticos e Score para Musicais.
De 1941 a 1961, foram concedidos prmios para Scorepara Dra
ma ou Comdia e Score para Musical.
De 1962 a 1984, mantiveram-se duas categorias: uma para
Score Original, exduindo Musicais. A outra categpria variou ao longo
dos anos e contemplava msica adaptada ou para Musicais.
De 1985 a 1994, foi concedido s um prmio para Score Ori
ginal. No curto perodo entre 1995 e 1998, o prmio se dividiu em Soore
Dramtico e Soore para Musicais ou Comdias.
Finalmente, a partir de 1999, a Academia mantm uma nica
categoria para Melhor Msica Original (FilmSoore).
195

A Msica do Filme

1934 - Louis Silvers, chefe do d ep artam en to de

msica do Columbia Studio (tem as m u sicais de
Victor Schertzinger e Gus Kahn) Uma Noite de Amor

(One Night of Love)

1935 - Max Steiner, chefe do departamento de msica

dos Estdio RKO (composio de Max Steiner) O Delatar
(The Informer)

1936 - Leo Forbstein, chefe do departamento de

msica da Warner Bros, (composio de Erich
Wolfgang Korngold) Adversidade (Anthony Adverse)
1937 - Charles Previn, chefe do departamento de
msica da Universal (no h crdito do compositor)
100 Homens e uma Garota (100 Men and a Girl)
1938 - Erich Wolfgang Korngold As Aventuras de
Robin Hood (The Adventures o f Robin Hood)
1939 - Herbert Stothart 0 Mgico de Oz (The Wizard o f Oz)

1940 - Leigh Harline, Paul J. Smith, New Washington

Pinquio (Pinocchio)

1941 (Drama ou Comdia) - Bernard Herrmann

Homem que Vendeu Sua Alma (Ali That Money Can Buy)

1941 (Musical) - Frank Churchill, Oliver Wallace

Dumbo (Dumbo)
196

.......................................

,* U ,

Trilhas sonoras originais e _________________

1942 (Drama ou Comdia) - Max Steiner A Estranha

Passageira (Now, Voyager)
1942 (Musical) - Ray Heindorf, Heinz Roemheld A
Cano da Vitria (Yankee Doodle Dandy)
1943 (Drama ou Comdia) - Alfred Newman A
Cano de Bernadette (The Song o f Bernadette)
1943 (Musical) - Ray Heindorf Forja de Heris
(This is the Army)
1944 (Drama ou Comdia) - Max Steiner Desde que
Partiste (Since You Went Away)
1944 (Musical) - Morris Stoloff, Carmen Dragon
Modelos (Cover Girl)
1945 (Drama ou Comdia) - Miklos Rozsa Quando
Fala o Corao (Spellbound)
1945 (Musical) - Georgie Stoll Marujos do Amor
(Anchors Aweigh)

1946 (Drama ou Comdia) - Hugo Friedhofer Os

Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years o f Our Lives)
1946 (Musical) - Morris Stolof Sonhos Dourados
(The Jolson Story)
197

A Musica do Filme

1947 (Drama ou Comdia) - Miklos Rozsa Fatalidade

(A Double Life)
1947 (Musical) - Alfred Newman E os Anos Passaram

(Mother Wore Tights)

1948 (Drama ou Comdia) - Brian Easdale Os

Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes)

1948 (Musical) - Johnny Green, Roger Edens Desfile

de Pscoa (Easter Parade)

1949 (Drama ou Comdia) - Aaron Copland Tarde
Demais (The Heiress)
1949 (Musical) - Roger Edens, Lennie Hayton Um Dia

em Nova lorque (On the Town)

1950 (Drama ou Comdia) - Franz W axm an
Crepsculo dos Deuses (Sunset Blvd)
1950 (Musical) - Adolph Deutsch, Roger Edens Bonita
e Valente (Annie Get Your Gun)
1951 (Drama ou Comdia) - Franz W axm an

Um

Lugar ao Sol (A Place in the Sun)

1951 (Musical) - Johnny Green, Saul Chaplin Sinfonia
de Paris (An American in Paris)
198

tlilhas sonoras originais ganhadoras o Oscar

1952 (Drama ou Comdia) - Dimitri Tiomkin Matar

ou Morrer (High Noon)
1952 (Musical) - Alfred Newman Meu Corao Canta
(With a Song in My Heart)
1953 (Drama ou Comdia) - Bronislau Kaper Lili (Lfli)
1953 (Musical) - Alfred Newman Sua Excelncia, a
Embaixatriz (Call Me Madam)
1954 (Drama ou Comdia) - Dimitri Tiomkin Um Fio

de Esperana (The High and the Mighty)

1954 (Musical) - Adolph Deutsch, Saul Chaplin Sete
Noivas para Sete Irmos (Seven Brides for Seven
Brothers)
1955 (Drama ou Comdia) - Alfred Newman Suplcio
de uma Saudade (Love is a Many Splendored Thing)
1955 (M usical) - Robert Russell Bennett, Jay
Blackton, Adolph Deutsch Oklahoma! (Oklahoma!)
1956 (Drama ou Comdia) - Victor Young A Volta ao
Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days)
1956 (Musical) - Alfred Newman, Ken Darby 0 Rei e
Eu (The King and I)
199

A Msica do Filme

1957 - Malcolm Arnold A Ponte do Rio wai (The

Bridge on the River Kwai)
1958 (Drama ou Comdia) - Dimitri Tiom kin O Velho
e Mar (The Old Man and the Sea)
1958 (Musical) - Andre Previn Gigi (Gigi)
1959 (Drama ou Comdia) - Miklos Rozsa Ben-Hur
(Ben-Hur)
1959 (Musical) - Andre Previn, Ken Darby Porgy and
Bess (Porgy and Bess)
1960 (Drama ou Comdia) - Ernest Gold Exodus
(Exodus)
1960 (Musical) - Morris Stoloff, Harry Sukm an Sonho
de Amor (Song without End)
1961 (Drama ou Comdia) - H enry M ancini
Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffanys)
1961 (Musical) - Saul Chaplin, Johnny Green, Sid
Ramin, Irwin Kostal Amor, Sublime Am or
(West Side Story)

1962 - Maurice Jarre Lawrence da A rbia

(Lawrence o f Arabia)
200

T tlh a s so n o ra s origm ais ganhadoras do O scar

1963 - John Addison As Aventuras de Tom Jones

(Tom Jones)
1964 - Richard M. Sherman e Robert B. Sherman

Mary Poppins (Mary Poppins)

1965 - Maurice Jarre Doutor Jiuago (Doctor Zhivago)
1966 - John Barry A Histria de Elza (Bom Free)
1967 - Elmer Bemstein Positivamente Millie (Thoroughly
Modem Millie)
1968 - John Barry O Leo no Inverno (The Lion in
Winter)
1969 - Burt Bacharach Butch Cassidy (Butch Cassidy
and the Sundance Kid)
1970 - Francis Lai Uma Histria de Amor (Loue Story)
1971 - Michel Legrand Houue uma Vez um Vero (Summer

o f 42)
1972 - Charles Chaplin, Raymond Rasch e Larry
Russell Luzes da Ribalta (Limelight)
1973 - Marvin Hamlisch Nosso Amor de Ontem (The Way
We Were)
201

A Msica do Film e

1974 - Nino Rota e Carmine Coppola

O Poderoso

Chefo II (The Godfather Part II)

1975 - John Williams Tubaro (Jaws)
1976 - Jerry Goldsmith A Profecia (The Omen)
1977 - John Williams Guerra nas Estrelas (Star Wars)
1978 - Giorgio Moroder

O Expresso da Meia-Noite

(Midnight Express)
1979 - Georges Delerue Um Pequeno Romance (A Little
Romance)
1980 - Michael Gore Fama (Fame)
1981 - Vangelis Carruagens de Fogo (Chariots o f Fire)
1982 - John Williams E.T. O Extraterrestre (E.T. The

Extra-Terrestrial)
1983 - Bill Conti Os Eleitos (The Right Stuff)
1984 - Maurice Jarre Passagem para a India (A Passage

to India)
1985 - John Bariy Entre Dois Amores (Out o f Africa)
202

Trtlhas sonoras onginais ganhadoras do Oscar

1986 - Herbie Hancock Por Volta da Meia-Noite (Round

Midnight)
1987 - Ryuichi Sakam oto, David Byrne e Cong Su

ltimo Imperador (The Last Emperor)

1988 - Dave Grusin Rebelio em Milagro (The Milagro

Beanfield War)
1989 - Alan Menken

A Pequena Sereia (The Little

Mermaid)
1990 - John Barry Dana com Lobos (Dances With
Wolues)
1991 - Alan M enken A Bela e a Fera (Beauty and the
Beast)
1992 - A lan M enken Aladim (Aladdin)
1993 - Joh n W illiam s A Lista de Schindler (The
Schindler's List)
1994 - Hans Zim m er O Rei Leo (The Lion King)
1995 (Drama) - Luis Enrique Bacalov O Carteiro e
Poeta (II Postino)

A Msica do Filme

1995

(Musical ou

Com dia)

A lan

M en k en

Pocahontas
1996 (Drama) - Gabriel Yared -OPaciente Ingls (The
English Patient)
1996 (Musical ou Comdia) - Rachel Portm an

Emma (Emma)
1997 (Drama) - Ja m e s H om er Titanic (Titanic)

1997 (Musical ou Comdia) - A nne D udley Ou Tudo

ou Nada (The Full Monty)
1998 (Drama) - Nicola Piovani A Vida Bela
(La Vita e Bella)
1998 (Musical ou Comdia) - Step h en W arbeck

Shakespeare Apaixonado (Shakespeare in Love)

1999 - John Corigliano O Violino Vermelho
(The Red Violin)
2000 - Tan Dun 0 Tigre e o Drago (Crouching Tiger,
Hidden Dragon)
2001 - Howard Shore O Senhor dos Anis: A Sociedade
do Anel (The Lord o f the Rings: The Fellowship o f the Ring)
204

Trilhas sonoras originais ganhadoras do scar

2 0 0 2 - Elliot G oldenthal Frida Frida (Frida)

2 0 0 3 - Howard Sh ore O Senhor dos Anis: 0 Retomo do

Rei (The Lord o f the Rings: The Return o f the King)

2 0 0 4 - Ja n A. P. K aczm arek Em Busca da Terra do

Nunca (Finding Neverland)

2 0 0 5 - G ustavo Sa n ta o la lla O Segredo de Brokeback

Mountain (Brokeback Mountain)

2 0 0 6 - G ustavo S a n ta o la lla Babel

2 0 0 7 - D a rio
(Atonement)

M a ria n e lli

Desejo

Reparao

2 0 0 8 - A.R. R a h m a n Quem Quer Ser um Milionrio?

(Slumdog Millionaire)

2 0 0 9 - M ich a el G iacchino Up - Altas Auenturas (Up)

2 0 1 0 - T re n t R eznor e A tticu s R oss A Rede Social (The

Social Network)

2 0 1 1 - Ludovic B ource O Artista (The Artist)

205

Impresso em So Paulo, SP, em abril de 2 0 1 2 , em papel cham ois b u lk 90g/m 2,

nas oficinas da C orprint.
Com posto em Caectlia Light, corpo 11 ,6 .
N o encontrando este livto nas livrarias,
solicire-o diretam ente editora.
E scrituras E d ito ra e D is trib u id o ra d e L iv ro s L td a .
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T o n y B e r c h m a n s m s ic o , c o m p o s ito r ,

P r o d u to r d e u d io e e n g e n h e ir o

p s -g r a d u a d o e m c o m u n ic a o p e la

e s p m - s p . t r a balh aa h 2 0 a n o s c o o r d e -

n a n d o , c o m p o n d o e p r o d u z in d o s o m par a

a u d io v is u a L . f o i c u r a d o r d o m s i c a e m

c e n a 1 e n c o n t r o i n t e r n a c i o n a l d e
m s ic a d e c in e m a ,

realizado

em 2007 n o

Rio de Ja n e i r o , e par tic ip a d e o u t r o s

fe s tiv a is s im il a r e s p el o m u ndo. M in is tr a

c u r s o s s o b r e o t e m a e m u n iv e r s i d a d e s e

i n s t i r u i e s c u l t u r a i s . Es c r e v e p a r a s i t e s

e r e v is ta s e c r ia d o r d o p r o je t o

Ci n e p i a n o , e m q u e f a z

t r i l h a a o v iv o d e

f il m e s m u do s a o p ia n o s o l o , m a is

i n f o r m a e s : w w w . t o n y be r c h m a n s . c o m . b r