BIBLIOGRAFIA 3. LANDAU, ERIKA. “La creatividad segiin las diferentes escuelas psicolégicas”. En El vivir creativo”. Herder. Espaiia, 1987. pp. 47-60. LA CREATIVIDAD SEGUN LAS DIFERENTES ESCUELAS PSICOLOGICAS Los problemas expuestos en el capitulo precedente acerca de la investigacién sobre la creatividad y las divergencias en los planteamicntos, teorias y resultados de los estudios, hay que atribuirlos sobre todo al hecho de que en cl campo de la creatividad sdlo cn tos ultimos tiempos ha logrado abrirse paso como un sector propio y auténomo dentro de ta investigacién. Mas, como la creatividad cs un fendmeno tan imporiante en lineas generales, ha sido abordada de modo diferente dentro de las distintas escuelas de psicologfa. En este capitulo pretendemos dar una visién panoramica sobre la posicidn de la creatividad en cada una de esas escuelas. J. La teoria psicoanalitica de la creatividad La base de todas las teorias psicoanaliticas sobre la creatividad es el concepto freudiano de “sublimacién™. “Los impulsos sexuales. .. son sublimados, es decir, desviados de sus objetivos sexuales y dirigidos a metas socialmente mas altas, que ya no son de indole sexual” (1940, XI, p. 16). Este concepto incluye el desplazamieiito de Ia libido, que permite al individuo la obtencién de un placer que no surge con la satisfaccién del impulso sexual primario, sino mediante su desplazamicnto hacia operaciones espirituales superiores, el cual conduce a actividades cicntificas, artisticas ¢ ideolégicas. Freud escribe: “La satisfaccién de cste tipo, como el gozo del artista al crear, at dar cuerpo a sus fantasias, como la alegria del investigador en la solucion de los problemas y ¢ el conocimiento de la verdad, tienen una especial calidad, que ciertamente algun dia podremos caracterizar de modo metapsicolégico” (1963a, p. 110). Ese proceso, cuya descripcién remitia Freud en un tiempo al futuro, lo considcran hoy los investigadores de la creatividad, pertenecientes a la psicologia profunda. como punto de partida de cualquier actividad creativa. Segiin Freud, ef individuo se protege, por una parte, de sus instintos y, por otra, dei mundo exterior que no le proporciona la satisfaccién de esos instintos, retirandose a procesos psiquicos internos. Gracias a su mundo fantastico interior el individu se forja una realidad nueva, que es cl producto de su creatividad. Sefialando sus limitaciones piensa Freud que “la debilidad de este metodo cesta, sin embargo, en que no se puede aplicar de un modo general, y que sélo es accesible a algunas personas. Supone unas disposiciones y aptitudes que en realidad no son precisamente frecuentes” (19634, p. 110). Freud limita aqui la capacidad de una produceién creativa a unos pocos, entre los que cuenta ante todo a los artistas. En otro pasaje habla, no obstante, de la satisfaccién fantastica que otros pueden experimentar “no mediante la propia creacién™ sino mediante el disfrute de las abras de arte, y hasta piensa que esa satisfaccién no ha sido suficientemente valorada como fuente de placer y como corriente de vida (19632). La capacidad de sublimar creativamente, que en principio Freud la atribuyé sélo al artista, la amplia aqui al contemplador del aste. Esa ampliacion est4 contenida asimismo en las relaciones que ef psicdlogo vienés idescubre entre Ia sublimacién y la cultura, La sublimacién ha hecho posibles en 40principio las, operaciones espirituales ‘superiores (actividades cientificas, artisticas, ideolégicas) creando asi la cultura. De ahi que para ta cultura valgan las mismas leyes, ya que saca su energia de la sublimacién de ta libido del individuo. Sobre la base de estas explicaciones de Freud los investigadores de la creatividad que se orientan por la psicologia profunda (Sharpe 1930, 1950, Fairbain 1938, Lee 1947a) ven la motivacién de todos los logros culturales en la desviacién o sublimacién de las energias libidinales desde sus objetivos originarios a otras, metas svperiores. Sin embargo, esos mismos autores difieren entre’ si a la hora de sefialar en qué fase del primer desarrollo infantil tiene efecto esa sublimacién. Asi, Barron (1963) cree, pot ¢j., que “crear un orden” para la creatividad significa que su origen se remonta a ‘unos impulsos incontrolados, y que ese’ orden comporta la socializacién en ta fase anal. Crear un orden en tales impulsos es para Barron en definitiva la motivacién de cualquier actividad. Otra cuestidn es la de saber cuando tiene efecto: ef proceso creative, En el sistema topogrifico de Freud estos procesos se desarrollan en el inconsciente; escribe, } en efecto, que “los procesos obedecen en el inconsciente en el ello (Fs) obedecen a ¢ eyes distintas de las del yo preconsciente. A esas ieyes en su conjunto las Hamamos el , proceso primario en oposicién al proceso secundario que regula los sucesos en la (! preconsciencia, en ef yo” (19366, p. 30). Ese proceso primario contiene en si los mismos conflictos que otros individuos manifiestan cn la neurosis. En lo inconsciente subyacen las soluciones creativas y las neurdticas a tales conflictos. Siguiendo a Freud define Deutsch la creatividad en estos términos: “Cuando Ia presién de los impulsos instintivos crece y surge la amenaza de una solucién neurdtica, ! la defensa inconsciente induce a la creacién de una obra de arte. El efecto psiquico es / una descarga de las cmociones estancadas hasta alcanzar un nivel tolerable” (1960, p. 34). Kris (1952), uno de los mejores intérpretes de Freud en la investigacién de la creatividad, también discute cl aspecto estructural de las teorias freudianas. Y hace bincapié (cf. asimismo Bellak 1958, Hartmann 1957) cn el papel del yo contra el ello. Piensa Kris que la creatividad en general sdlo es posible gracias a la “regresién del yo’. En la fantasia —sigue explicando—, en los sucfios asi como en los estados de intoxicacién y cansancio prevalece una tal regresién de las funciones del yo. Son los estados que caracterizan sobre todo el proceso de inspiracisn. Distingue Kris entre “regresién creativa”, en la que el yo se libera solo temporalmente de las fuerzas prima- rias, y “regresién per se”, en que el yo se libera del ello y puede irle a la mano. De manera parecida distingue Rose (1964) entre imaginacién creativa y regresiva. La creativa representa una ampliacién de las fronteras del yo, al que ayuda por cuanto que mantiene su equilibrio entre el yo corpéreo (la dimensién biolégica) y Ja identidad del yo (que es la dimensién social). Aunque ve los conflictos en cl inconsciente, Kris no deja de asignar al yo un +) papel mayor, por lo que adopta ya una posicién intermedia superando asi el concepto ¢ freudiano. £1 yo, en efecto, domina en lo consciente y en lo preconsciente. Y es éste uno ,/ 2a Central to artistic — or indeed any other— creativeness, is a relaxation (regression) of ego functions; para la creztividad anistica, o de cualquier otro tipo, es de capital impostancia una relajacion o regresién de fas funciones del yo” 4de los puntos de discusién mas importantes dentro de la investigacion de los psicdlogos profundos sobre la creatividad. Freud y los autores hasta ahora citados ven la creatividad en el inconsciente; pero Freud habla también del preconsciente en que los procesos estin regulados por el yo. “Todo lo inconsciente que con tanta facilidad puede trocar su estado inconsciente por el consciente convendra calificarlo como susceptible de consciencia o preconsciencia” (19630, p. 24). En Kubie (1966) la importancia del preconsciente aparece con toda claridad. Cree que la personalidad creativa esté mds abierta que la no creativa a su Preconsciente. Y aduce una larga serie de casos para demostrar “... hasta qué punto el Proceso creativo depende en su libertad del juego de los procesus preconscientes, que oscilan con gran peligro entre ta fijacién de la funcién consciente (con su anclamiento en la realidad) y la rigidez de la funcién inconsciente {con su anclamiento en cl simbolismo estereotipado y Tepetitive de los procesos conscientes).., La singularidad de la creatividad, es decir, de la capacidad de encontrar y ordenar lu nuevo, depende del grado en que puedan seguir trabajando sin estorbo unas funciones preconscientes entire esos dos omnipresentes carceleros que colaboran en Ia represin” (p. 38) En contra de Deutsch, que ve en la ercatividad la solucién de los conflictos heuréticos, piensa Kubie que la neurosis “falsea y traba”. “Nuestra meta ha de ser la de liberar los procesos preconscientes de las deformaciones y blequeos por los procesos inconscientes, asi como de las limitaciones banales por tos procesos conscientes. Li inconsciente slo puede aguijonear, el consciente séto criticar, mejorar y valorar. Pere fa creatividad es el resultado de una actividad preconsciente” (1966, p. 103). Esta viene molivada por process primarios integrados, mientras que los no integrados (en el inconsciente) impiden la creatividad. Pine (1959, ef. asimismo el cap. IV de esta primera parte sobre la motivacion) estudié los procesos primarios, es decir, ciertos mecanismos desde la teoria freudiana del suefo como sublimacién, simbolizacién y conerecién, en los procesos creativos, y sus resultados pueden considerarse una confirmacién de Kubie al haber descubierto que cuanto més integradas estan las necesidades insatisfechas, tanto mayor es la calidad de los productos creatives. Rugg (1963) esté convencido de que Ja vida cn general y la creatividad en particular Forman un continuum que va de los Pprocesos conscientes a los inconscientes. La conducta se puede concebir como algo que va.de lo consciente a lo inconsciente; del suefio a la vigilia, del estado de trance al estado normal, del autismo a la realidad, de la fantasia al simbolo, de la falta de atencién a la atencién en estado de aterta maxima” (p. 42), En ese continuum se da el “momento critico”, en que cl individuo es libre para Sacar sus fuerzas tanto del inconsciente como del consciente. Ese momento de la vision es el “umbral critico”, una especie de off-conscions o transliminal mind, que aqui hemos de traducir por “estado ajena a la consciencia”. Abi cree encontrar el nucleo de la encrgia creativa, porque la libertad exigida para cualquier acto creativo sélo se da en este momento. Asi, pues, ta concepcién de Rugg se diferencia de Jas teorias freudianas de la creatividad. y de las de sus discipulos, asi como de la de Kubis, en cuanto que admite un “estado ajeno a la consciencia” no solo en un. campo del inconsciente o del preconsciente sino por doquier en e} continuum inconsciente. Resumiendo podemos decir lo siguiente: la teoria psicoanalitica de la creatividad Se ocupa preferentemente del aspecto motivacional y emotivo de la ercatividad, que trataremos con mayor amplitud en el capitulo dedicado precisamente a la motivacion 42(cap. IV de la primera parte). Ve la génesis de la creatividad en el “conflicto interior”, que también puede ser la génesis de la neurosis. Y, completandolo, podemos afiadir que. el proceso creativo es una realizacién de las emociones estancadas, y se desarrolla __. mediante asociaciones libres que se alimentan de la fantasia, de fos ensuefios y de los juegos infantiles. F} individuo creative acepta y reelabora esas asociaciones. mientras que el no creativo las rechaza. 2. La teoria asociacionista de la creatividad Mednick (1962, 1964@, 19644) y Malzman (1960) han aportado su contribucion a la psicologia asociacionista respecto a ta creatividad. Mednick define la creatividad como una transformacién de elementos asociativos creando nuevas combinaciones, que responden a exigencias especificas 0 que de alguna manera resultan utiles. Cuanto mas alejados entre si estan los elementos de la nueva combinacién tanto mas creativos son el proceso o la solucién (1962, p. 221) Tras examinar las descripciones de individuos creativos en el proceso creador y tras detenidos estudios Mednick concluye que cada estado del organismo, que aporta los elementos ascciativas necesarios a la contigitidad de las ideas (contacto espacial y temporal de las representaciones), aumenta la probabilidad de la solucién creativa. inguc tres tipos de asociacién creativa: Serendipity, que es el logro de asociaciones, mediante el hecho causal de una contigiiidad de perfiles, que conducen a nuevos descubrimientos. Semejanza, que puede ser provechosa en la contigiiidad de palabras, ritmos, estructuras y objctos para la creatividad artistica. Mediacién a través de simbalos, como en las matematicas, 1a quimica y otras ciencias, capaz asimismo de suscitar asociaciones, que conducen a nuevas ideas. Las diferencias en los campos de la creatividad (descubrimientos cientificos, composiciones musicales © pinturas) estan en cl tipo de las asociaciones creativas, mientras que las diferencias individuales descansan en la capacidad del individuo para producir “asociaciones remotas” (remote associations) o las que tienen entre si poco en comin. -El numero de asociaciones determina cl grado de creatividad. Una concentracion fuerte y el hecho de saber mucho sobre un tema merman la probabilidad de la solucion creativa, y un encallamiente constante la bloquea. Sobre esta base desarroll6 Mednick su remote association test, que pretende medir la necesidad de elementos asociativos, la jerarquia asociativa, cl numero de asoviaciones, los factores cognitivos o de personalidad y la seleccién de las combinaciones creativas. Este “test de la asociacién remota” sirve para pronosticar la creatividad. Los criterios por los que ésta se mide gon la originalidad y la presencia estadisticamente escasa (infrequency) de las asociaciones. Los estudios de Maltzman y otros (1960, 1958a, 5) tienen como meia el descubrimiento de factores que fomentan la originalidad y la disposicion asociativa. La contribucion mas importante de fa teoria asociacionista a Ja investigacién de la creatividad sigue siendo sin embargo el ya aludido remore association test (RAT). 3. La teoria guestaltica de la creatividad Wertheimer (1959) partido, como es bien sabido, de la critica al pensamiento légico asociativo y tradicional. Para él el pensar se realiza por euanto que el individuo 43agrupa, reorganiza, estructura y esta siempre referido al todo, es decir, al problema que requiere solucién. En cada pensamiento productivo subyace cl desea de aprehender la relacién interna entre forma y volumen. La relacién interna entre una y otro no es para Wertheimer la busqueda de cualquier tipo de relacién que enlace forma y volumen, sino el tipo de su verdadera independencia. Con ello se significa la estructura interna de cualquier situacién dada. El proceso entero es una linea mental consecuente, y no ta suma final de operaciones aditivas y casuales, Cada uno de los pasos se da teniendo en cuenta la situacién completa (1945, p. 41 y 42). AI producto creative no conduce cualquier busqueda. Kohler (1927) distingue entre fallos buenos y fallos “cstépidos” que llevan a la solucién. Wertheimer distingue entre soluciones a las que se llega por azar o por cl ejercicio, y aquellas otras que requieren la vision efectiva y la comprensidn del problema. Sélo estas tiltimas, que incluso Henan las lagunas del conjunto y restablecen asi la armonia y el equilibrio, son las soluciones creativas. La teoria guestaltica define la creatividad como una accién por la que se produce o moldea una nueva idea o “visién”. Y esa novedad surge repentinamente, pues que 6s un producto de la imaginacién y no de la razén o de la logica. Wertheimer subraya que el impulso para descubrir fa relacién interna entre forma y volumen es en el artista mas fuerte que en cualquier otro pensador creativo. Arnheim (1947), que parte de 1a psicologia del arte, completa el modelo de equilibrio de Werthcimer mediante las notas personalistas que atribuyc a los artistas desde la interpretacién de sus obras de arte. Descubrié que ticnen una predileccién por el equilibrio y la simetria, Los individuos creativos se caracterizan por las notas siguientes: tienen el don de abstraer, sopesar, regular formas y estructuras y ampliarlas gracias a su plenitud dindmica. Mooney (1963) incorpora también al modelo de equilibrio la accién reciproca de persona, proceso, producto y entorno. En el proceso creative se pone especialmente de relieve esa interaccién. Mooney piensa que todo estudio de la creatividad que se limila a uno solo de tales aspectos y que pierde de vista el conjunto no capta suficientemente el problema. 4. La teoria existencialista de la creatividad Distingue entre la seudocreatividad, que s6lo proporciona una vivencia esteticista superficial, y la creatividad auténtica y efectiva que da vida a algo nuevo. Asi, la creatividad s6lo cs posible cuando el individuo encuentra su propio mundo, el de su entorno y cl ds sus semejantes. La intensidad con que encuentra ese mundo circundante condiciona el grado de la creatividad. Rolo May (1959) es uno de los representantes mas significativos de esta escuela. Afirma que {a creatividad es un encuentro. El artista “encuentra” el paisaje que quiere pintar, lo contempla desde distintos angulos y en é! se explaya. Los medios que utiliza para expresar su vivencia, como son los colores y el lienzo, slo juegan un papel secundario; no son mas que eso, un medio, un instrumento; le importante es el “encuentro”. Algo parecido le ocurre al cientifico con su experiment. Lo esencial para ese encuentro no es, por ejemplo, un esfucrzo voluntarista; sino cl grado de ahondamiento, de auténtico “compromiso”. Para May la creatividad no es lo que hacen de ella los reduccionistas. En su opinién los psicoanalistas la reducen a un rasgo neurdtico, y Adler la reducia w la 44superacién constructiva de 1a visién del individuo con sus deficiencias. Segin May, fa creatividad es producto de 1a méxima salud emocional.’ Para entender realmente el concepto de “encuentro” que May propone no basta con Ieer su trabajo sobre la creatividad, es necesario mds bien tener en cuenta su posicién existencialista general sobre psicologia y psicoterapia (cf. May, 19598). Schachtel (1959) coincide conMay en la critica a la teoria psicoanalista de la . creatividad y con su concepto de “encuentro”. Fl individuo creativo es el que esta abierto al entorno, con lo que resulta mds receptivo y dispuesto al encuentro. La creatividad no es la satisfaccién de instintos reprimidos,. sino la satisfaccién de la necesidad de _comunicarse con el entorno. Esa comunicacién del sujeto con el objeto (el entorno) se realiza de dos modos: la via de orientacién subjetiva o autocéntrica y la via de_ orientacidn objetiva o alocéntrica. Schachtel habla de una “lucha existencial” entre dos impulsos que se dan en el hombre: de una parte, el de permanecer abierto al entorno (percepcién alocéntrica) y, de otra, el de mantenerse en el mundo familiar (percepcién autocéntrica). La creatividad es el triunfo de la percepcién alocéntrica y abierta sobre la perspectiva autocéntrica incorporada a lo habitual. Para los defensores de la teoria existencialista de ja creatividad un punto decisivo es que la creatividad sea un producto del individuo sano, abierto y en comunicacién con su entorno. 3. La teoria de la transferencia de la creatividad Guilford (1967) habla de una teoria intelectual de la creatividad, que cree encontrar ya en los trabajos de Spearman (1931) y de Thurstone (1952). Segan Guilford y los autores antes citados el individuo creative esta motivado por ef impulso intelectual de estudiar los problemas y de encontrar soluciones a los mismos. Para entender Ja teoria de la transmisién de Guilford es necesario aceptar su modelo de estructura del intelecto (véase una descripcién detallada en cl cap. II, 2 de la primera parte). El modelo consta de tres dimensiones, en las que encajan los factores de las operaciones (pensar, recordar, etc.), det contenido (verbal. simbdlico. ete.) y del producto (unidad, clases, sistemas, etc.). Cuando un factor operativo se aplica a otro de contenido, se deriva un producto. Los productos creativos los califica Guilford de sistemas, que se manifiestan en forma de esquemas, temas o motivos. Todo productor creative ha de tener ya un sistema en cl estadio primero de la creatividad, segin ef cual desarrolla su trabajo. En tal sentido aduce Guilford estudios de Hadamard (1945), Eindoven y Vinacke (1952), Patrick (1941), Arnheim (1948) y Cowell (1926), que fo confirman tras investigaciones realizadas sobre matematicos, pintores, poctas y compositores. Guilford cree que no importa el campo en el que se desarrolla la creatividad. Para él es un elemento del aprendizaje, y aprender es “captar nuevas informaciones” (p. 438). Ek iduo creativo capta nuevas informaciones o establece relaciones nuevas con las informaciones viejas. Todo aprendizaje contiene un aspecto general y otro "...como a expresién det hombre normal cx el acto de afirarse a si mismo, no como el producto de una enfermedad sino como la representacién del mas alto grado de salud emocional”. (p. 58). 45especifico. Este ultimo es el imico apropiado para una tarea especifica y por lo mismo no ¢s transmisible, mientras que si lo es a otros cometidos el aspecto general, La clave de esa transmisién es la semejanza (similarity). Ahora bien, la semejanza de las tareas intelectuales. consiste en la comunidad de distintos factores de las posibilidades operacionales, det contenido y del producto. Cuanto mas generales son los factores, tanto mayor es su posibilidad de transferencia. La creatividad pertenece a los aspectos generales del aprendizaje y es transferible por lo mismo a otros campos o cometidos. 6. La teoria interpersonal o cultural de la creatividad Esta teoria pone especial énfasis en lo que la personalidad tiene de dependencia de los semejantes, del eniorno y de la cultura. De ahi que una parte de las teorias aqui aducidas por Arieti (1959) se designe como culural approaches ala psicologia Es verdad que en algunas de las teorias mencionadas hasta ahora se hablaba ya del entorno; pero no fo consideraban como el punto centrat del asunto. Freud (19082) creia que el artista pretende con su obra ser famoso, querido (de las mujeres) y rico. Kris (1952) afirmaba que doquicra aflora una obra creativa, hay también un piblico, porque el reconocimiento del entorno es muy importante para cl artista. Mooney (£963) incluye ef entorno de su modelo formal, aunque todavia no habla de las necesidades sociales de la creatividad ni de la influencia de la cultura sobre la misma, cosas de capital importancia en 1a teoria interpersonal de la creatividad. Adler (1927) define Sa creatividad como la “utilidad suprema” (supreme usefulness), y desarrolla el concepto de “fuerza creativa” del individuo, a la que se subordinan todos los otros aspectos de la personalidad. El individuo crea su propia personalidad partiendo de sus disposiciones constitutivas y de las experiencias realizadas. El factor experiencia tiene ahi singular relieve. Et individuo utiliza su conciencia social y su fucrza creativa en ayuda tanto de su propia mismidad creativa en desarrollo como de fa sociedad. A través de unas “metas altruistas”, es decir, que han de ser utiles a 1a sociedad, procura el individuo realizarse a si mismo. Esa fuerza creativa Ic confiere el auténtico sentido de la vida. Establece la meta a la vez que le proporciona los medios para alcanzarla. Los mas creativos resultan también Jos mas ttiles, ya que aportan una contribucién social mayor. Son los individuos creativos los que han mostrado a la humanidad cémo hay que ver, como hay que pensar y cémo hay que sentir (Ansbacher y Ansbacher 1956). Adler podria ser el tedrico de la creatividad por antonomasia, porque reserva al individuo la maxima libertad para configurar su vida mediante sus fuerzas creativas Tiene, sin embargo, sus limitaciones, primero, porque reduce la motivacion a la idea del complejo de inferioridad y, segundo, porque al igual que Freud atribuye a sdlo unos pocos la capacidad de ser creativos. Moreno (1953) atribuye a cada individuo Ja espontancidad y la creatividad. Esto se hace patente en las interacciones de las personas entre si, entre personas y cosas, sociedad y sociedad y, finalmente, entre la sociedad y la humanidad en su conjunte (p. 45). La creatividad, que sélo puede reconocerse en e} “acto”, y la espontaneidad como factor acclerante proporcionan conjuntamente, como producto de su interacciéa, los “valores culturales” (cultural conserves), 46En Moreno encontramos una definicion de la cultura parecida a la de Freud. La ferencia radica en que este Ultimo ve el supuesto previo en la energia de la sudlimacién de la libido, mientras que Moreno lo encuentra en la espontaneidad originaria. Si a cada uno le viene dado el potencial de la creatividad y espontaneidad, sigue sin resolver la cuestién de por qué cl producto sélo puede verse en los “valores culturales”. gQué ocurre con los potenciales creativos de la multitud? ,Como se manifiesta su fuerza creativa? Fromm (1959) distingue entre obrar creativo, como pintar, componer, escribir, que se funda en el talento, puede ser aprendido y ejercitado y que conduce a un producto nuevo, y aptitud creativa (attitude), que cs la base de cualquier creatividad, aunque no tenga que verse necesariamente en un producto. En cl primer caso la creatividad es una facultad, en el segundo es un rasgo caracterolégico. La creatividad es la capacidad de ver, percibir y reaccionar (The ability to see —or te be aware— and to respond, p. 44). La percepcién creativa significa, por ej., ver al hombre abierto siempre ante lo nuevo, sin generalizaciones y sin proyecciones neuréticas propiamente dichas. $dlo a través de la reduccién de las proyeceiones y deformaciones podemos alcanzar una madurez interna y adquirir una postura creativa. Uno de los supuestos mas importantes para esa conducta es la capacidad de poder “admirarse”. Ello es algo que hemos de aprender constantemente de los nifios. Al igual que Schachtel —al que ya hemos recordado en la teoria existencial— también Fromm ve la dicotomia en la existencia humana: de un lado, la seguridad garantizada de lo habitual y del conformismo y, del otro, el impulso hacia lo nueve, hacia ta vivencia creativa, El coraje de ser diferente, de liberarse de las cosas habituales, es el supuesto mas destacado para una postura creativa. Sélo en la medida en que el individuo esta dispucsto a “nacer de nuevo” continuamente, a no considerar como definitiva ninguna tase vital, Hega a un comportamiento creative. Rogers (1959) ve, como Fromm, la condicién capital para la creatividad en el hecho de que cl individuo perciba su entorno de una manera abierta y sin prejuicios. En é1 la creatividad es un producto de nuevas relaciones, que surgen —por una parte - de Ja singularidad del individuo y —por otra— de la materia, los sucesos, las personas 0 las circunstancias (p. 71). Asi, pues, productos de la creatividad pueden ser unas relaciones humanas, unas situaciones vitales, unas obras de arte, etc Rogers divide los supuestos de la creatividad en cxternos ¢ internos. Entre los supuestos externos cucnta la atmésfera que hace posible la “seguridad psicoldgica” y la “libertad psicolégica”. Al igual que en Ia situacién psicoterapéutica 10 primero —la seguridad psicolégica— hace que el individuo sea mas espontineo, lo segundo — la libertad psicolégica— le da la posibilidad de aplicar libremente sus facultades. Por supuestos internos entiende Rogers una apertura a las vivencias, unos criterios axiolégicos internos y la capacidad de jugar con unos elementos. Cuando esos supuestos se cumplen, el individuo es tibre y se siente seguro para poner cn marcha su potencial y realizarse (...t0 aciualize himself, to become his potentialities), Rogers habla también del impulso social a la creatividad. El individuo tiene que ser creativo para desarrollar y mantener su individualidad en un mundo conforme. Hasta ahora se han discutide los supuestos en cl individuo gue le permiten vivir creativamente su cntorne. A continuacién se mencionan los supuestos sociales y culturales que pueden fomentar la creatividad del individua. 47Tumin (1962) ve la conformidad de la sociedad como un estorbo para la ereatividad del individuo. La sociedad le juzga no por cémo es, sino por /o que es. De ahi que el individuo se oriente por el juicio de la sociedad y aspire a un status. Segin Tumin, la busqueda de status se identifica con el conformismo, pues que para ser aceplado por la sociedad no se puede ser “diferente”. Este impedimento puede ser orillado, cuando se educa para encontrar la propia satisfaccién en el proceso vreativa y no en el producto y en sus fenémenos sociales concomitantes como el reconocimiento, etc. Por otra parte, la sociedad deberia reducir a un minimo la importancia del status. También Matussek (1967) ve en la ambicién social un aspecto psicodindmico de la creatividad, Y distinguc entre la ambicién fomentadora de la creatividad y la ambicién antirreactiva. Estimulante es la ambicién referida a las cosas, paralizadora la referida a la personalidad. Pero la ambicién paralizadora 0 estimulante no ha de serlo slo a nivel individual, ni tampoco ha de definirse sélo desde unos supuestos sociales, sino que depende también de tas reglas del juego que rigen, por ejempio, en un determinado campo cientifico. Pero Matussck ve en la personalidad el elemento decisivo para que surja o no fa creatividad que a cada uno se le da como su oportunidad propia (1974) Los factores culturales que influycn en la creatividad del individuo han sido estudiados concicnzudamente por Stein (1953), Murphy (1958), Anderson (1959), Margaret Mead (1959) y otros. Pero aqui sélo vamos a recordarlos de pasada. Stein destaca especialmente las necesidades del grupo, asi como las expericncias mas sobresalientes en el desarroilo de una cultura como determinantes para la creatividad. Anderson subraya la importancia de la creatividad en las relaciones humanas. En fa medida en que una cultura hace posible que el individuo se desarrolle mediante su relacién con el entorno, también sabra configurar a su vez armoniosamente ¢l entorno. La creatividad social resulta muy estimulante para ol individuo a cualquier edad, pero sobre todo en los primeros afios de la infancia. M. Mead ha demostrado en su cross-cultural study la estrecha relacién catre la influencia de la cultura y la creatividad del individuo. Las culturas que educan a sus hijos de un modo abierto y libre para acoger los cstimulos del entorno y plantearse estas cucstiones son culturas que aceptan un pensamicnto divergente, que se orientan por cl proceso y no por el producto, y que producen individuos creativos. El conocimiento acerca de la creatividad lo ha empleado la psicologia nortcamericana det self and growth (llamada también third force) como orientacién cn su trato con enfermas y sanos. A esta corricnte pertenecen psicoterapeutas de distintas escuesas. El individuo sano es la medida del crecimiento y desarrollo de la “mismidad”, que hace funcionar a ta personalidad entcra dentro de su entorno y en armonia con el mismo. Moustakas (1956) cree que es dificil una definicién de la creatividad, toda vez que casi se identifica con la salud. Sin duda que se refiere aqui a la creatividad “actualizadora de si misma”, de Maslow (1959), cuya definicién apenas si ofrece diferencias con las de Rogers, Fromm, Murray y otros. Todos ellos entienden la creatividad como un proceso de acomodacién de! individuo sano y en pleno funcionamiento a su entorno. Como punto mas alto de ja creatividad se sefiala la Hamada “experiencia cimera (peak experience), un estado en que el individuo esta mas ‘pbierto a la experiencia, actia de modo mas espontanco y Hega asi a la ereatividad actualizadora de si mismo (p. 89). Resumiendo este capitulo podemos (parcial) con que los tedricos de distintas 48 decir que es sorprendente la forma acreativa scuclas s¢ han acercado al problema de laidad. En parte han logrado incorporar a su esquema un problema telativamente (como lo es en definitiva la creatividad para la psicologia), sin llegar a ningiin tipo de visiones nuevas ni hacer posibles nuevas funciones dentro de dicho esquema. Una via “creativa” seria la de leer con un “enjuiciamiento retardado” los trabajos de otros investigadores de la creatividad, en vez de acceder a los mismos ya de antemano con una critica estrecha, y sin pensar unicamente con los conceptos especificos de una determinada escuela sino aceptando también otras formas de enfocar el tema. 49