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Andy Warhol
Coches
1990

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A N D Y e o W C A H R H E Fundación Juan March O L S .

Fundación Juan March .

5 de Enero 1991 Fundación Juan March Fundación Juan March S P 1 ES .A N D Y e TE o X TO W e DE W A R H O L E s H E R NE R 5 de Octubre 1990 .

Stuttgort. Diseño catálogo: Jordi Teixidor. Depósito Legal: M . Duone Michols. 1990 Textos: Werner Spies y Cristoph Becker. Traducción: Antonio de Zubiourre (Texto de W. Móstoles (Madrid).LOS CUADROS DE ESTA EXPOSICION PERTEN ECEN A LA COLECCION D AIMLERB ENZ (Stuttgart: © RFA) Fundación Juan Morch. Spies). Cubierto: N. Fotocomposición e impresión: GráficosJomogor. Horry Shunk. Povel Jonousek. º 29 Fundación Juan March . TISSA (Texto de C Becker). Fotografías: Gotz Adrioni . Christopher Mokos. Fotomecánico : Verlag Gerd Hot¡e. 29. ISBN: 84-7075-408-4.028-1990.

y al seño r Han s J . B aumga rt . del D oc t o r Han s Cristoph vo n Ta ve l . nu estro reco noc imi e nto . Colección Leo Cas te lli ( 1 988 ) y Ed ward Hopper ( 1989). Pre s id e nte de Daimler-B e nz . Ex tend e m os nu estro agra dec imi ento al señor Edzard Reuter. seg uida de otra s sobre Wi llem de Kooning ( 1978 ). As imi smo ag rad ece m os la co laboraci ó n del doc to r Gotz Adriani. Jose ph Cornel 1 ( l 984). Director del Patrimonio A rtístico de la e mpresa. Minimal A rt ( 1 98 1). Madrid . que fue encargada a Wa rh o l por Daiml er. Roy Lichten s tei n ( l 98 3). La Fundaci ó n Juan March agradece a Daiml er-B e nz e l préstamo de esta exp os ic ión y su generosa cooperac ió n para presentarla primero en Madrid y posteriormente en e l Palau de la V irre ina del Ayuntamiento de Barce lo na. A to d os. Direc tor de la Kunsth al le de Tübingen .B enz . Mirrors and W indo ws: Fo tog rafía n o rteameri ca na d esde l 960 ( l 98 l ). d esde el año 1986 ha sta p ocas sem a nas a ntes de su muerte . y quedó in co nclu sa por fallecimiento d e l artista en febrero de l 987. Robert Motherwell ( 1980).La presente exposición está co mpuesta por la última «serie » q ue real izó Andy Warhol. Robert Rau sc h en berg ( l 985). es tá d e di c ada a los automóv iles co n motivo del ce nte nari o d e su historia ( l 886-1986). lrv ing Penn ( l 987). · Con esta exposición la Funda c ió n Juan March amplía el panorama que del arte nortea merican o ha ve nid o o frec iend o desde que e n 1 977 presentara una expos ic ión de Arte U SA. octubre l 990 Fundación Juan March . director del Kunstmuseum de Be rna . La ser i e. A l pro feso r e hi sto riad o r d e A rte Werner S pies d e b e mos la co nce p c ió n de esta expos ición . y d e la Galería Hans Meyer de Düsseldorf. así co m o el ensayo que figura en este ca tá logo .

.... ............... ............... .. ............. .. CRÍTICA DE lA FALTA DE EMOCIÓN 9 Ensayo de Werner Spies ............. Texto de Christoph Becker ....... ....................... .. .. ..... 45 COCHES BIOGRAFÍA/ MEMORIAS. ..... . ............ .....N D C E Pág... CATÁLOGO DE OBRAS . .. Fundación Juan March 97 115 ... ....... ........... ..... ..

desde la primera carroza con motor a la limou s ine más moderna. co n el fin de sa lvagua rdar. lo que puede significar un evidente abuso sobre los artistas.El fomento del arte en las empresas puede generar. como esca la de valores. Ed zard Reuter Presiden te de DAIMLER-BENZ Fundación Juan March . sin duda . Hace algún tiempo. No fue éste el caso de Warhol: aquí. y la casa Daimler-Benz apuesta siempre por la progresividad. la belleza (presente y. Ouien se ocupe de la producción artística en una empresa tiene que saber elegir. si bien permitiéndose una pequeña búsqueda de todo aquello que pueda serle familiar. las obras de arte con un simbol ismo rebuscado y sobrecargado. a veces . lo que ¡u stifica una c ierta sub¡etiv idad inherente a toda rúbrica. o su clientela. Siempre con el riesgo de caer ba¡o el ha c ha que só lo admite su propio concepto del arte. En este sentido. lo que es imprescindible. la medida y el equilibrio de las formas . pero siempre dependiendo de la iniciati v a personal. la simpatía y el buen gusto. en una reunión entre la empresa y una personalidad del mundo de las artes. la hi storia fue mucho más sencilla. Todo ello suponía. su carácter personal. tomando como e¡emplo al más antiguo productor de automóviles. la evolución del automóvi I. distante). surgió la idea de proponerle a Andy Warhol el proyecto de desarrollar. c iertos malentendidos fácilmente confundibles como «capri chos» al servicio de una imagen empresarial. en una exposición. Coches es un caso afortunado -aunque raro. sin embargo. s in tener en cuenta complicados procesos burocráticos . un evidente compromiso entre empresa y arte. además de las cualidades del artista. evitando inte rpreta r. Es aquí donde se c ierra el c írcu lo: para ello se necesitan indi viduos que hagan suyos los fines de la e mpresa. ba¡o la premisa siempre necesaria de la búsqueda en el entorno cu ltural y su comu ni cac ión con el mismo. en la medida de lo posible.que tal vez pueda influir para que se produzcan otros hechos similares.

Worhol. enero 1987. Fundación Juan March .

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,

CRITICA

DE

LA

FALTA

DE

EMOCIÓN

El proyecto: Cien años de historia del automóvil

Coches (Cars) son los últimos trabajos de Andy Warhol, que ahora se presentan en esta exposición. La muerte interrumpió aquella extensa serie de doce dibu jos de gran formato y treinta y cinco cuadros (serigrafía, acrílico sobre
lienzo) mostrando doscientas trein ta veces el tema «automóvi l». El proyecto -cien años de historia del automóvil
ante el ejemplo de los coches Daimler-Benz- debería haber ido todavía bastante más allá de lo que llegó a consegu ir. Sus imágenes nos brindan la ocasión de exponer algunas reflexiones e interpretaciones acerca de la obra de
Andy Warhol. Al hacerlo habremos de recordar el desarrollo de la producción completa del autor, su entorno, sus
fases más importantes. El nuevo tema que este ciclo presenta y la gran abundancia de sus variaciones invitan a esbozar los mecanismos de la técnica y la elección de la imagen efectuada por el artista y, fina lmente, su actitud
ante la época y el encargo recibido.

El significado como ausencia de sig nificado
Existe mucha bibliografía acerca de Warhol, y existe, sobre todo, la bibliografía del propio Warhol. Sus entrevistas,
sus libros, como

POPism, como The Philosophy of Andy Warhol, son excelentes tomas de posición frente a la época

y frente a su mismo arte. El espectador europeo encuentra aquí mayores dificultades que el estadounidense contem. poráneo, porque aquél intenta con más fuerza que éste sustraer a su tiempo los gestos y las obras de Warhol. ¿Admite con ello que, en realidad , no puede ser un contemporáneo de Andy Warhol? La renuncia a la interpretación , la
aceptación de una facticidad que subleva tanto porque la pregunta por el esclarecimiento, por la ilustración , hace retroceder el vitalismo de la experiencia momentánea; todo esto seduce como una utopía en la que el europeo difícilmente puede entrar. Desde cada renglón anotado por Warhol habla el significado como ausencia de significado, y
esto desconcierta más que las obras de todos aquel los que tratan de comunicar mensajes exactos. Ello tiene también
validez en el parangón con otros artistas incluidos entre los cultivadores del «pop». La obra de Warhol no es nunca
tan distanciada ni tan intelectual como la de Lichtenstein. Sus mejores cuadros presentan menos crítica e ironía que
entusiasmo y embriaguez. Si fuera músico, habría compuesto sólo para las teclas negras .
Peter Sch jeldahl ofreció una apropiada definición de esa estructura de personalidad tan desconcertante : «Sin ser
burgués en momento alguno, Warhol se alzó desde abajo hasta la punta de la manada sin atravesar el centro: de
ahí su condición de criatura ajena , extraña , que parece la de un ángel o la de un marciano. Con su vu lgaridad
completa e intacta , se lanzó a los refinamientos del lujo» ( 1).
En sus últimas obras, Andy Warhol bosquejó un variopinto mundo lúdico. Lo hizo con certeza , no como «fon » o
como conocedor de bellos coches. Todo le predestina a mantener una distancia respecto del tema. Tomemos tan
sólo una cita de la época en que él -eran los años del

Eas y Rider- se hizo conducir desde la costa oriental hasta

el Oeste: «Taylor estaba conforme en turnarse con W ynn en el viaje a través de los Estados Unidos; ni Gerard ni yo
teníamos idea de conducir. Cuando me quedé mirando a Taylor no pude creer, de ninguna manera , que supiera
conduc ir. Siempre me ha causado admiración la gente que sabe conducir un coche, y la que no sabe» (2).

Coches es un tema que sólo conocemos gracias al lado sombrío de la obra de Warhol , por los cuadros Car
Crash (3). Al lá encontramos automóvi les en el museo de los horrores . Las imágenes más espantosas están al lado

(l) Peter Schjeldohl, •Andy Worhol>. En Art of our Time - The Saatchi Callection. Londres, 1984, p. 28.
(2) Andy Warhol / Pat Hockett, POPism - The Warhol Sixties (Los sesenta de Warhol). Nuevo York, 1980, p. 35. Citado aquí como POPism .
(3) Cabrío señalar uno excepción correspondiente al año 1962: Warhol dibujo su propio coche. Parece que el dibujo se posó o pintura sobre lienzo, pero que
ésto fue destruido mós tarde por el artista. Cf. John Coplons, Andy Worhol. Posodeno, Californio , 1971. Citado por Rainer Crone, Andy Warhol - die frühen Werke
1942-1962 (A. W., Las obras tempranos, 1942-1962). Stultgart, 1987, p. 79.

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de una Silla eléctrico o ¡unto a los cuad ros de Suicidios. La brutalidad de los automóviles a l destrozarse posee a lgo
de apotropéyico, remitiéndonos al mundo del que Warhol no quería saber nada, el mu ndo de los pi ntores del expresionismo abstracto. A ello aludía Warhol con estas palabras: «El mundo de los expresion istas abstractos era totalmente mach ista ... Así hubo de mori r Jackson Pollock como murió , y deshacer su automóvil» (4 ).

El automóvil , tema del «pop art»
Evidentemente, el automóvil contaba entonces para Warhol entre los iconos del horror. ¡Oué d iferencia con la libidinosa interpenetración que se opera en Hami lton entre coche, publicidad y erotismo , o con los cuad ros de Rauschenberg , de Rosenquist o de Wesselma nn, que cita n más bien irón ica mente ese mito trivia l de la li bertad y la independencia! El auto figura entre los grandes temas del «pop art» no sólo por estar tan presen te como los demás
ob¡etos de consumo que el «pop art» introduce: para esos pintores de la vida moderna, en el automóvil y en su
culto se refle¡a del modo más intenso la transformación a que dio lugar la era de la producción en masa . La obseri

vación de John Steinbeck en Lo calle de las sordinos en lato (de que la mayor parte de los niños fueron engend rados en el Ford T, y de que no pocos nacieron en ese coche, y de que, en vi rtud de ello, la idea ang losa ¡ona del
hogar sufrió ta l desca labro que ¡amás llegaría a reponerse del todo) muestra este hecho lo mismo que el_ impresionante Monumento al automóvil erig ido por Chamberla in en A mari llo, Texas: diez Cadi llac, de los fabricados entre
1949 y 1963 , enterró Chamberla in allí, con el morro de los vehículos hacia aba¡o. Sólo las «popas» sobresa lía n:
una sucesión de máscaras de la existencia que una consigna publicitaria de la firma había definido así: «La vida
es un Cadillac, uno detrás de otro» (5).
Recordemos que en la década de los ci ncuenta y a comienzos de la de los sesen ta el va lor uti litario del automóvi l
había desaparecido cas i por completo detrás de comentarios meramente soc iales y estéticos. Era rara la crítica a
la sociedad del automóvil; d iscusiones ecológicas, apenas las había . La alabanza del auto hecha por Rola nd Barthes en sus Mythologies compendió todo lo que entonces pudo en tusiasmar a los futuristas ante aquella «nueva hermosura »: «Creo que el automóvil es hoy el equ iva lente exacto de las gra ndes ca tedrales góticas . Q uiero decir con
ello: una magna creación de la época, creación que fue ideada apasionadamente por artistas desconocidos y
que, en su imagen , si no en el uso, es disfrutada por todo un pueblo, que con ella se adereza un ob¡eto mágico y
se lo apropia y asi01 ila » (6) .
Un producto, el aubmóvil, en desarrollo. Una serie de posibi lidades representativas se estaba ofrec iendo: el simple
inventario que presentaba a todos los coches en un estilo descriptivo con tinuo, con variantes de color repetidas una
y otra vez; el ancla¡e del motivo en situaciones, en pa isa ¡es, ante un trasfondo histórico; el ca mbio de la imagen
de con¡unto , y de los detalles ... , ta l como un año antes mostró Stephen Salm ieri al au tomóvi l en su li bro de fotografía s Codillac (7).
La serie de W arhol es rica en variaciones, en la elecdón de los colores, en la selección del esquema en que se inscribe la repetición del motivo (campos cuadrados o cuad rados partidos), y, en un caso, dos vistas de un modelo alternando en el mismo cuadro; elección de materia l fotográfico que muestra coches desde distintos pu ntos de vista,
mirando hacia el lado derecho o hacia el . izquierdo, reproducidos en escorzo; claros tonos pastel y luego nuevamente la lim itación a los colores primarios; pred ilección por los contrastes de colores complemen tarios, que despiertan en la memoria la incitante, cál ida , fuerza lum inosa de los retratos de Morilyn y de los autorretra tos; parado¡as
cromáticas que hacen del Flecho de Plato grageas de colorines. Y al lado de ello tropezamos con series de color
en las que el fondo de la obra , y no el tono de las carrocerías, es lo que define la impresión de con ¡un to.

(4) POPism, p. 13.
(5) Citada según Reimar Zeller, •Skulpturen, lnstallatianen und Happenings im velaziferischen Zeita lter• (<Esculturas, instalaciones y hoppeni ngs en lo época velociférica •). En Dos Automobil in der Kunst 1886-1986 (El automóvil en el arfe, 1886-1 986), editado por Reimor Zeller. Mu nich, 1986, p . 56.
(6) Roland 8arthes, Mylhologies. París, 1957. Citado aquí según Mylhen des Alllogs (Milos de codo dio}. Fronkfurt del Ma in , 1964 , p. 76.
(7) Stephen Salmieri , Michele Salmieri, Owen Edwards, Codilloc. Nuevo York, 1985.

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Sus siluetas son abi ertas y presentan en el cuerpo transparente una gran cantidad de funciones y detalles . Ese signo. Nuevo York. el díptico del propio Warhol Marilyn Monroe's Lips (1962) . Di seño que se aproxima a la forma idea l aerodinám ica de la media gota de agua .. al coche de carreras de fórmula 1W 196 R ( 1954). Va le la pena · citar esta primera referencia a una consideración formal de la obra de Andy W arhol: «Parece que la preg unta metafísica que sa lta a la vista es ésta . de los cuerpos apretados el uno contra el otro. Estos percibían que formaban parte del espíritu de la época . junto a dos o tres más de la serie . Apenas si sale a cuento la acción de moverse con un vehículo. por último. Retorno a la forma simple El diseño de este coche . Raymond Loewy. se hallaba fasc inado por aquella forma. Esto es aplicable. Trasladó el automóvi l a l cielo e hizo de él una presencia sensualmente seductora . (9) Donold Judd. Fa lta lo narrativo. Este último punto lo subrayó Donald Judd en una crítica de la primera exposición neoyorquina de Warhol en noviembre de 1962. esto recuerda el g igantesco par de labios que se ciernen en el espacio en A l'heure de l'Observatoire: les amoureux (193 2-1934). nada sobresa le del perfil de estas cosas. y. Holfox y Nuevo York. como también una negativa a seguir la s huellas de artistas más viejos. W arhol se estaba aproximando a la «pospainterly abstraction ». de Dolí . no es muy importante reflexionar sobre las razones . que correspondían a su propia predilección por los objetos sencil los -base de la naturaleza holística del arte nuevo-. W arhol tiene predilección por los objetos lapidarios. Son coches vacíos . que se inclinaba a exigencias "formales ". para cuya carrocería se hizo uso de la tecnología de los materia les plásticos. p. Para Judd . como cuadros "overall" con elementos repetidos » (9 ). el 300 SL Coupé ( 1954) y el coche piloto tipo C 111 ( 1970). American Arl since 1945 (Arle norfeomericono desde 1945). 1982. a principios de los años sesenta . no en último término . Londres. Evidentemente. Encargo y primeras obras El encargo de la serie Coches se debe a la ini ciativa del marchante Hans M ayer. Los colores irreales los «desma teriali za n». A menudo. p.. Con esa elección. y estaban muy satisfechos con las descripciones de la objetividad tal como ésta se hal laba encomendada a los artistas del "minimal" » (8). Warhol. que remite a la carrocería aerodinámica con revestimiento de «cockpit» y ruedas tamb ién revestidas con la que C aracciola obtuvo en 1938 su récord mundial. Dore Ashton veía en estas obras «un rechazo de los valores sociales. es el que queda más cercano a lo que Warhol había representado en sus primeros cuadros sobre ob jetos: formas simples. sellos de correos rectangulares y billetes de dólar se manifiesta una elección de tipo formal . En realidad . curvas biomorfas. recuerda también Sofá de labios para Mae West (1936). 196 3. latas. Fundación Juan March ¡ 11 . son automóviles que fl otan en el aire.el Grand Prix W 125 ( 193 7). Una acción publ icitaria de M ercedes con motivo del centenario de la inven ción del automóvil presenta ba modelos de diversas casas fabri- (8) Dore Ashton. 1975. Son objetos que se di stinguen por su máxima reducción. como dijo en alguna de sus conversaciones. la renuncia a la función trae consigo un comentario.El automóvil como icono Los coches que él pintaba producen el efecto de lo intangible. la pregunta por los contenidos quedaba detrás de la verificación de que Warhol presentaba formas . Entre este tipo de obras encontramos la botella de Coca-Cola. 116. •Andy Worhal>. simétricos. La forma es cerrada . Reedición en Complete W rifings 1959-1975. un proyecto debido al «diseñador del sig lo». senci llamente. 70. transportado al firmamento. puesto que resulta fácil imag inarse sin contenido los cuadros de Warhol: figurárselos. de Ma n Ray. Warhol prescinde de sombra s. a fin de cuen tas: "¿Por qué pinta Warhol botes de sopa C ampbell ?" La ún ica respuesta disponible es : "¿Por qué no? " El contenido de la obra pictórica es motivo tanto de censura como de exagerado elogi o . Los demás automóviles de la serie se diferencian sustancialmente de esta selección. enero.. . en la búsqueda de Warhol de botellas. y repeticiones de forma s. en el que se ofrece ciento sesenta y ocho veces esa boca entreabierta -los Public lips (Richard Lindner)-. En Arls Magazine. cajas.

si n ¡unturas. un Bugatti de 1935. De ellos . Un acto de reverencia al gen io de los ingenieros». En septiembre del mismo año llegó a formalizarse un contrato. responde a la nueva fun ción.incluido el 300 SL. los traba ¡os se retrasaron algún tiempo . La tarea dedicada a los ocho primeros automóvi les -treinta y dos traba¡os del artista. el Citroen CV 1954. cit. las puertas de doble ho¡a que se abren hacia arriba y que enca ¡an si n solución de continuidad en el cuerpo de la carrocería. En la casa Mercedes reinaba el entusiasmo ante el resultado de aquel empeño. punto culminante de las últimas series Los traba¡os de Coches en lazan con las extensas series que en los años seten ta . el primer automóvil que llevó el nombre de «Mercedes».« 1986: El automóvil cu mple cien años. A ello se su maron un dos plazas de final es de la década de los veinte (tipo SSK) y el Mercedes 300. el Opel O lymp ia 1935. Endangered Species (Especies en peligro). las aberturas de ventilación . el Pan hard. Details of Renaissance Paintings (Detalles de pinturas del Renacimiento) y Reigning Oueens (Reinas reinantes).cantes de coches. 1971. acaba la serie. Para estas últimas . Warhol eligió el Coupé 300 SL. Mayer. el ve hícu lo lunar Apollo 15 . 1886. el Volkswagen conocido por «Escaraba¡o».como el Panhard 1899. y un Daimler-Benz de tipo medio. el Citroen DS 1956. Warhol otorgó al cliente una opción de compra por cinco años . 1917. Warhol deseaba recibir en febrero o marzo de 1987 material g rá fico para efectuar la se lección de doce coches más. el DKW 1931. Se renunció a acoger diversas marcas de coc hes. » ( 11 ). en 1952. un Studebaker de 1935 . las otras cuaren ta quedaban en propiedad del artista. por su propia cuenta . De cada modelo debería entregar el artista dos versiones del motivo por separado y dos representaciones con el motivo repetido varias veces . de la época del llamado milagro económico. Entre esas series están Shadows (Sombras). de 1938. Fundación Juan March . Chasis. 1 899. 191 O. el primer coche deportivo que. Es un modelo que . Los tres traba¡os suplementarios a gra n formato los concluyó Andy Warhol en las dos últimas semanas de su vida.renuncia a la forma Kutsc he («coche» en el sentido de carrua¡e distinguido y elegan te) . espacio destinado a los via¡eros y espacio ocupado por el motor. Para esas fechas estaba proyectada una visita a Stuttgart. Warhol se mostró propicio . Shoes (Zapatos). como si se pasara de un mundo de elementos soldados entre sí a un mundo de elementos yuxtapuestos que sólo merced a la fuerza de su admirable forma se mantienen en una unidad coherente . de los distintos elementos a la carrocería. Cuarenta estaban destinadas a la Daimler-Benz.se mostraban diec isiete modelos: el coc he de motor Daimler. ocho se realizaron en obras seriadas. La intención era conquistar a la empresa para que encargara a Warhol pinturas y «portfol ios» con serig rafías realizadas sobre dichos modelos.. Habían de «retratarse» veinte tipos distintos de coche. después de una pausa de años.. Coches. el Glas Goggomobil 1957.estuvo acabada a principios de enero de 1987. 110) Barthes. por primera vez. La forma. el «Daimler-Motorwagen » del año 190 l . p. el NSU Ro 80. 77..en cuatro obras. Camp- be//'s Soup Cans (Botes de sopa Campbell}. después de una interrupc ión relativa mente larga. La interpretación que Warhol hizo del Coupé 300 SL . suscita ban la idea de velocidad y aerodinamismo. un Rolls-Royce Silverghost. cit. todas serig rafías . loe. p. el Ford Tin Lizzy.. del año 1970. 76. dado que fue preciso aclarar cuestiones de derechos de autor por razón de las fotografías para los traba¡os . 1967. Warhol quiso representar los cien años de existencia del automóvil tan sólo a la vista de los modelos de la casa Mercedes. El contrato preveía en total ochenta obras. El techo del vehícu lo. dos asie ntos. en sus Mythologies. 11 l) Op. Myths (Mitos). le hizo el encargo de cuatro traba ¡os . Aquí se manifestaba una nueva experiencia : «En el DS reside el com ienzo de una nueva fenomenolog ía de la armonización . Este automóvil se fabricaría luego en serie en tre agosto de 1954 y mayo de 1957 . se incorporaron de nuevo a la obra del artista. En el anuncio . fue desarrollado en Daimler-Benz. quedan subordinados a un con ¡unto forma l unitario. Algunos coches fueron escogidos entre la producción anterior: así . Con el coche piloto C 111 .. acrí lico sobre lienzoquedó lista en mayo de 1986. los escogidos para el anuncio. Ocho e¡emplos más presentaban la producción de los años setenta y ochenta. atribuyó al nuevo Ci troen y a su perfección y carencia de origen ( 10) . Fue una vivencia de la forma lo que Rola nd Barthes. de 1984. un camión Mercedes-Benz de 1931 . Subrayan lo dicho las transiciones. Al principio.

pero en la pintura norteamerica na del presente siglo no existen muchos ejemplos de una representación radical de realidades socia les y económicas. Ya Matthew Josephson había llamado la atención en agosto de 1922 -en la Little Review. Sobre el trasfondo de la historia estadounidense de la pintura produjo un efecto de extrañeza el inventario icónico de Warhol. Davis dice : «Yo no pertenezco a la raza humana porque soy un producto puro de la American Can Co. 1978 . a una enervante contaminación de los contenidos. Fue la mirada de artistas europeos -Duchamp. sacaría provecho de esa distancia. Los «precisionistas» . a este respecto . Citado aquí según Bernhord Schulz.pi ntores como Sheeler o Lozowick. Del mi smo Stuart Davis conocemos también manifestaciones que aluden a las palabras de Warhol al declarar que él era una máquina. Hoy hemos de recon struir el choque que aquellas imágenes produjeron . 304. en cierto sentido. •Made in America . Publicidad. liberan en el hombre un espíritu de objetividad que excluye todas las desviaciones propias de la sensibi lidad y de los sen timientos y acostumbra su mirada a formas y colores para los cuales no existe correspondencia a lguna en la Naturaleza» ( 13). Troum und Depression ) 920-) 940 (Américo. La reacción del europeo ante la realidad norteamericana En esos años hubo intentos de representar la nueva rea li dad en obras plásticas. Fundación Juan March ¡ 13 . 1922. p. también Warhol. el Castillo-palacio de Luis 11 en Neuschwanstein y la serie de retratos Lenin . p. 94. p. cifras. Una desconcertante y confusa mezcla de temas en la cua l se testimon ia que la ideología de Warhol. antes de la Primera Guerra Mundial. aducidos frecuentemente.Technik und Dingwelt im Prózisionismus• l•Made in América . 94.escuela que. la mayoría de las veces. imágenes cú lticas. Stieglitz. val. con ello no expresaba más que sentimientos populares. que existen entre el «pop art» y la «Ashcan School» formada en torno a Robert Henri . Su diversa situación daría lugar a que «los inmigrantes se sientan enseguida típicos americanos y que.se revolvieron contra los pintores regionalistas y su «estética de la modestia » Uoshua Taylor) . envases de tabaco» ( 12) . 113) Op. En Broom. nunca fue irón ico de ver- 11 2) Stuort Davis. que prescriben economía en los procesos y en los materiales y que. por él dirig ida. Y lo que el contem plador europeo considera típicamente «americano» se presenta .la que contrapuso estos nuevos temas a la concepción europea de la cultura. sueño y depresión 1920-1940). que reclaman una exacta asimilación de la estructura a la fun ción. <The G reat American Billposter• l•EI gran cartel americana•). estereotipos de la admiración o del horror. Más importantes son . Berlín . De Lozow ick conocemos sus inflamados llamamientos a instituir una iconografía norteamericana . Picab ia . por razón de que los penetra y empapa un americanismo agresivo con mayor in tensidad que a los nativos de Cape Codo a los pobres blancos del Sur» ( 14). 114) Matthew Jasephson. la Santa Cena de Leonardo. Lane. Y. 3.le ayuda a rebasar. 1980. seguía dominando. 105. con ello. lleguen a serlo . Stuort Oovis Art ond Art Theory.no suministran material alguno para establecer parangones con el «pop art»..sobre un aserto de Santaya na publicado dos meses antes en Dial: Sólo los inmigrantes eran capaces de experimentar y definir el «a mericanismo». ya a principios de la década de los ochen ta . dirige su atención a los temas realistas. y del Evening)ournal neoyorquino. N ueva York. habían conducido . algunas obras plásticas de los años veinte : las pinturas de Paquetes de cigarrillos (1921) de Stuart Davis. su procedencia de un med io a-cultural -como una condic ión más de la alienación existente entre el mundo del traba jo y el mundo del arte. sin prejuicios. Los paralelismos. o su célebre Odol (1924). también inmediatamente. Al menos. Algo de esto lo encontramos en la caracterización que ofrece Sch jeldahl : «Cuando él decía que le gustaba la Coca-Cola . Au nque a veces era chistoso. En John R. En Ameriko. con los med ios estilísticos que a los eu ropeos les resultan familiares y corrientes como cosa propia: se presenta mediante simbol iza ción (cubista o futuri sta) de la simultaneidad y la dinámica. Esto pod rá sorprender. y todavía menos del hecho de ponerse al servicio de la baja esfera del mundo del consumo. hijo de inmigrantes. que adoraba a la s estrellas de cine y que le excitaban los horrendos accidentes de automóvil. » El pide imágenes salida s «de un alfabeto de letra s. las fronteras de los estándares estéticos de los años ci ncuenta . Brooklyn .La técnica y el mundo de las casas en el precisian ismo•). Evidentemente. las variac iones sobre Cologne Cathedral (Catedral de Colonia}. p. cit.Habría que citar además los Vesuvios. Su procedencia del constructivis mo ruso y del «agitprop» explica n esta optimista toma de posición: «La evolución predominante de la América de hoy avanza en el sentido de la industrialización y de la estandarizac ión . rótu los de latas de conserva. la mirada del europeo reaccionó aquí a distancia de su propio origen. la renuncia a una temática constante y de va lores.

118) Op. cit. Max Ernst. 14. lo crítica no desembocó. Masson . Esta exigencia tampoco fue cumplida por la generación de pintores norteamericanos que en la década de los cuarenta reaccionaría ante la presencia de los emigrantes europeos. a un principio intelectual que. 117) Op. .. y en todas partes donde da con ellos hace su elogio: «La ampliación del área temática en la pintura y en las otras artes -ampliación que permite también lo que antes se juzgaba demasiado corriente o harto descaminado para merecer el reconocimiento artístico. Dewey va en busca de nuevos temas . 120) Sigfried Giedion. Al elegir entre la «identificación con una idea abstracta o el fragmento . El levantamiento se manifestó en un radical rechazo de la objetividad . se decidirían por la primera . 121) Op.se halla en continuo avance» ( 18). 119. loe. p. La culpa de esto correspondería al hecho de que el artista dispone de otros medios de producción y no puede crear de modo mecánico para cubrir la demanda masiva ( 17). cit. y así acontecería que la pintura moderna se orientase a ello y nada más que a ello» (22). 28.. Es la negación puritana de las situaciones materia les con la que chocaría entonces Giedion en sus indagaciones acerca de la mecanización de la industria norteamerica na: «Pese a un detenido examen y a la ayuda de hi storiadores locales de Cincinnati . . La aseveración de Greenberg . 119) Joshuo Toylor. p. En Arte y experiencia afirma que el artista «ha sido desplazado al margen de la corriente principal de los intereses activos» ( 16) por obra de la mecanización de la industria. orientaba a modelos técnicos sus propias y optimistas ideas sobre el desarrollo y evolución del arte. La idea del progreso sucumbió. Fronkfurt del Moin. N uevo York. loe. por ejemplo. cit. pero semejante rechazo respondía . Como razón de ello se nos dio la explicación. 1982. 67. Negación puritana de las situac iones materiales En los años treinta decrece la dedicación a los temas derivados del mundo de la industria y la propaganda.dad. «el predominio de las superficies planas fue peculiar y exclusivo del arte. de que en Cincinnati . Die Herrschoft der Mechonisierung {El dominio de lo mecanización). 16. Enfrentamientos con el orle del siglo XX). 771. pueden ser seguidas en su curso con la máxima exactitud . sin duda alguna .. p. En los años cincuenta oímos la resonancia de aquel levantamiento contra la mecanización y la estandarización. p. Fronkfurt del Moin. también europea. de apariencia un tanto inverosímil. al principio. se alzó contra la tradición europea y la implicación. cit. 116) John Dewey. de la experiencia propia y evidente» ( 19). que son los que reclaman la ironía de modo natural » ( 15 ). Kunst und Erfohrung {Arte y experiencia). se avergonzaban de declarar como origen de su riqueza el negocio de la matanza del cerdo y la salchichería. en absoluto. John Dew ey descubrió la razón de ello precisamente en el carácter técnico del entorno. Fundación Juan March . luego de una fascinación i~icial por Mondrian. p. levantamiento contra la mecanización y la estandarización La retirada del arte norteamericano a la intimidad y a las cuestiones de índole estética encajo perfectamente en los años que precedieron a la Era Kennedy. falta todo punto de referencia » (20) . en la -fatalHistoria . p. Confrontotions with Twentieth-century Art {Otros criterios . no pudo ha llarse otro testimonio de la época del surgimiento de la cinta continua . pero en cuanto al comienzo de la mecanización de la artesanía de carniceros y matarifes y a los inicios de la cinta continua . cit. 1980. Other Criterio.. Si bien esa generación. En Bernord Schulz. Pesó más el miedo a l contacto con la realidad . que se abusó de la mecanización para explotar la tierra y a los hombres si n el menor reparo» (21 ). Léger. persona lmente aprehensible. El expresionismo abstracto. en el fondo. «¿Cómo fue posible que el fundamento y el verdadero núcleo del pensar y el obrar del siglo XIX se derrumbaran de modo tan irremisible? La causa de ello fue . como señaló Leo Steinberg . Todas las actividades urbanas. 1972.. en una reconsideración de Norteamérica y su si tuación en el aspecto productivo . p. como. 392. porque se hallaba libre de conflictos de valores (la maldición de la burguesía). la vida musica l de Cincinnati . 122) Citado según Leo Steinberg. es relacionada por Steinberg con las irreversibles propuestas de perfeccionamiento o 115) Peter Schjeldohl.

N º 7 (fragmento). Fundación Juan March 1 15 .

Fundación Juan March .N .º 9 (fragmento) .

reforma que definen el diseño de un producto -del automóvil en este caso-: «No es, probablemente, una c01nc1dencia fortuita que los conceptos descriptivos dominantes en la crítica forma lista de los últimos cincuenta años constituyan un hecho paralelo a l simultáneo desarrollo del automóvi l de Detroit. La simbios is, creciente de conti nuo, de
distintos elementos ... , la integ ración de puertas, estribos, ruedas, parachoques, cubiertas de repuesto, ind icadores
de dirección, etc., en un chasis de una sola pieza , todo esto sign ifica, sin necesidad de acudir a Kant, una tendencia paralela y sincrónica a la síntesis de todos los elementos del diseño. Ello no quiere decir que los coches tengan
apariencia de cuad ros . Lo que aquí estoy diciendo se refiere menos a los cuadros que al aparato crítico dedicado
a su análisis y estudio. Pollock, Louis, Noland se diferencian marcadamente; pero los conceptos reductivos de las
discusiones en virtud de la s cuales resultan encasillados una y otra vez en distintos grupos, están muy próximos a
los ideales de unidad técnica del Ali-American-Car. Es más bien , sin duda, la pauta del crítico , no el trabajo del artista, lo que está bajo el dominio de esa imagen, de forma aerodinám ica, de la aptitud func iona l» (23) .

El «pop art», reacción frente al expresionismo abstracto
Pero la ironía del Dadá , la presencia de Duchamp, los primeros trabajos de Johns y Rauschenberg, dan lugar a
que la joven generación comience a adoptar una actitud de rechazo frente al Vir Heroicus Sublimis (Barnett Newman ). Margina lismo (Allen Ginsberg , Kerouac), literatura «beat», «ha ppening», «underground» ... , son nombres y términos de atracción y señ uelo de un escenario artístico modificado. Un segundo elemento, que puede explicar el
choque provocado por el mundo icóni co del «pop», atañe a la aseveración de que esta tendencia no tuvo que imponerse fren te a un arte que le hiciera la competenc ia, un arte orien tado al contenido.

El

«pop» se presenta con la

plena aspiración de sustitui r lo que la pintura , para el entendimiento de la época, era capaz de ofrecer como sumo
logro: la no objetividad , lo «no figurativo».

El

arte «pop» reacciona contra el idealismo del expresionismo abstracto.

Muchos, al principio, lo concibieron como un «d ivertimento» que «en realidad no desafiaba a l buen gusto más que
de un modo superficial ». Greenberg atribuyó esto a «un nuevo episodio de la historia del gusto, pero no a un auténtico nuevo episodio en la evolución del arte contemporáneo» (24).
El último ciclo de Coches sorprende por dos razones diferentes. En primer lugar, Warhol escoge como tema de una
serie de trabajos un producto no estadounidense .

El

«pop art» introducía en la pintura exclusivamente bienes de con-

sumo estadounidenses: las botellas de Coca-Cola, los botes de sopa Campbell, las cajas de madera de las firmas
Brillo, Kellog, Heinz, Del Monte .. . Se trata de productos su ministrables auténtica y típicamente norteamericanos, lo
mismo que el Urinoir que envió Duchamp en 1917 a la exposición de los lndependents bajo el nombre de R. Mutt, y
cuya presentación defendería el mismo autor en el segundo número de The Blind Man contra quienes opinaban que
se trataba sólo de un ob jeto del ramo industrial de las insta laciones sanitarias: «Por lo que toca a la fontanería , eso
es absurdo. Las únicas obras de arte que Norteamérica puede enseñar son sus trabajos de fontanero y sus puentes. »
Duchamp había adquirido su Fountain en Moti Works, en la Quinta Aven ida. Los escritos de Warhol están llenos de
semejantes actos de fe en una Norteamérica brutal y venal : «Yo amo a América , y he aquí algunos de los motivos
para ello. Mis tra ba jos pictóricos son mensajes simbólicos acerca de los estridentes productos impersonales y acerca
de esos enojosos, hostiles, objetos materialistas sobre los cuales está edi ficada hoy día América. Son la proyección
de todo cua nto puede comprarse y venderse: símbolos prácticos o perecederos que nos mantienen con bríos» (25).

El tema de los Coches: la mutabilidad del producto
La otra razón de la sorpresa está en que Warhol, en su últi ma serie, presenta algo que hasta entonces había repel ido su obra: la mutabilida d de un producto . Su selección de objetos se fijaba en aquellos que en el momento de tomarlos él se hallaban disponibles por todas partes. No eran raros ni estaban sustraídos al uso o al culto .

(23 ) O p. cit. , p. 79 .

124) Ci lada según Dana ld Kuspit, Ciernen/ Greenberg, ar/ crilic (C. G ., crítico de arfe}. M ad isan, Wiscansin , 1979, p. 139.
(25) Citado según Jutta Held, •Pop Art und Werbung in den USA: Über das dialektische Verhiiltnis zwischen freier und ang wandter Kunst• i• Pop Art y publicidad en
los Estados Unidos: Sobre la relación dialéctica entre arte li bre y artes aplicadas•). En Krifische Berichte, año IV. G iessen , 1976 , n.• 5/ 6 , p. 4 3.

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En el curso de los años seten ta y ochen ta puede acusarse uno dedicac ión o ternos sacados del pretérito. Pero esto
no afecto ¡omás al «mundo de los objetos». Lo que el propio Worhol colecciono -muebles de Ruhlmonn , esculturas
de Bugotti- no hallo resona ncia en sus cuadros . Lo sucesión del tiempo -presentación narrativo de «sucedidos»fo lto en gran medido porque Worhol, o diferencio de otros artistas del «pop», plasmo momentos independientes y
aislados . Existen , a l principio, sólo muy escosas excepciones de ello: lo doble imagen de uno correcc ión de nariz,

Befare ond After (Antes y después}, 1961 ; 21 O Coco-Colo Bottles (21 O botellas de Coco-Colo}, 1962 , donde los
botellas aparecen con diverso cantidad de bebido ; Let Us Proise Fomous Men (Alobemos o los hombres famosos} ,
1962, uno obro que muestro o Rouschenberg de niño, de muchacho y de hombre adulto; Jockie 111, 1966; Seven
Decodes of Jo nis (Siete décadas de Jo nis}, 1967.
Con Coches, Worhol llamo lo atención sobre lo historicidad de los productos y los modos. Por supuesto, esto tiene
que ve r con el encargo que ha aceptado. Sólo el plan teamiento de lo toreo resulto yo sig nificativo en cuanto o lo
diferencio existente entre lo mentalidad norteamericano , que él expreso en sus obras plásticos y en sus textos, y lo
europeo , que necesito de lo tradición y lo historio poro el mundo de los objetos o fin de resaltar el va lor de lo útil.
Ciertamente, sería exagerado reducirlo todo o lo polaridad del pensamiento histórico y al reflejo del presente . Pero
lo fuerzo de los imágenes de Worhol y el efecto de uno iconografía del «ahora » permanecen ligados o un pensamiento que, por su porte, radicalizo uno conducto antinómico , ante lo que un observador europeo, como Giedion , se sentía desafiado: «El proceso que ha conducido al actual papel desempeñado por lo mecanización no
puede observarse en porte alguno me¡or que en los Estados Unidos, donde primero se aplicaron los nuevos métodos de producción y donde lo meca nización ha penetrado hondamente en lo formo de vida y en lo manero de
pensar» (26) . Giedion se lamento de lo falto de concienc io histórico, lo que ha ven ido o oscurecer lo historio anónimo de nuestro época: «Uno inconcebible ceguera histórico ha impedido, sin embargo, que se guardaron y conservaron importantes documentos históricos, maquetos, archivos industriales, catálogos , folletos de publicidad, etc.
Lo opinión público enjuicio los invenciones y los productos exclusivamente desde el punto de visto de su éxito comercial. Esto posición se disculpo diciendo: "Nosotros no miramos hacia atrás, sino hacia delante ." Con ello se
niego el tiempo, tonto el posado como el futuro . Lo que cuento es sólo el momento presente» (27).

Las obras de Warhol: el «ahora» sin pátina
Esto que¡o de lo época formulado por Giedion , o lo que podríamos añadir lo de Adorno o lo de Horkheimer, proporciono el trasfondo poro lo obro de Andy Worhol, lo cual pretende limitarse por completo al «in stante» y que,
con certeza, en lo tentativo de fi¡or el tiempo alcanzo su menso¡e má s poderoso . (En cuanto al intento de f¡¡or el
tiempo , hoy que decir que, como todavía nos proponemos mostrar, o ello corresponde , no en último término, lo tentativo de engañar al tiempo por medio de lo repetición.) En los escritos de Worhol hollamos innumerables poso ¡es
que documentan lo dicho. Worhol encuentro sus paradigmas en el comportamiento norteamericano: «No existe
país en el mundo que orne tonto como Américo ese "precisamente ahora" ... Nosotros no tenemos tiempo de acordarnos del pretérito y no tenemos fuerzo poro imaginarnos el futuro. Estamos ton ocupados que solamente pensamos en uno coso : el "ahora" » (28).
Por esto rozón, Worhol echo mono, preferentemente, del mundo de los medios de comunicación social y de consumo . Los bienes de consumo no deben enve¡ecer, y el mundo de los estrellas no soporto lo pátina. El tiempo no tiene
derecho o tocar al ídolo ni o lo que está «in». También en esto se diferencio Worhol del disfrute europeo de lo posado y lo nostálgico. Richard Lindner, que en su obro trotó de unir lo iconog rafía urbano de lo nuevo ob jetividad con
los experiencias neoyorquinos, nos proporcionó -en uno conversación acerco de Worhol , cuyo radicalismo le fa sc inaba- esto cruel explicación: «En Américo no se admiran los piernas de ochenta años de uno Mistinguett» (29). Por
ello renuncio .Worhol también -hemos hecho memoria de ello- o captor y fi¡or productos, estrellas o acontecimientos

(26) Giedion, loe. cit. , p. 13.
(27) Op. cit., p. 13 s.
(28) Andy Worhol, Americo. Nuevo York, 1985, p. 27. Citado aquí como Américo.
(29) Citado según Werner Spies, Dos Auge om Totort (El o¡o en el lugar de los hechos}. Munich, 1979, p. 198 .

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tomados de la historia y que sólo sobrevivirán gracias a un encanto nostálgico . En uno de los casos, al poner el artista su atención , por seg unda vez, en un producto norteamericano, lo hace preci samen te para susti tuir la primera versión, convertida ya en «histórica », a nte la existencia de una producción nueva. Campbell ha pasado de los botes a
las ca¡as. Warhol comenta su propio traba ¡o: «Bueno, me enfadé bastante cuando Campbell empezó con una
nueva ... ya sa bes.. . ; habían echado a rodar sus botes y estaban haciendo pruebas con esas cosas de plástico.
Quizá algún día llegue de veras a hacerse rea lidad » (30) . A causa de ello, las

Campbell's Soup Cans (1962-1965)

se han quedado anticuadas ... y el departamento de publicidad de la propia firma Campbell desea ahora que el artista extraiga para ella las consecuencias y rea lice la conven iente adaptación de la nueva realidad al mito Warhol.
Con la fama de aquel los botes, las

Cans, la empresa no puede hacer ya nada de provecho; el icono de la banali-

dad creado por Warhol amenaza incluso, en cierto modo, la suerte del nuevo producto, puesto que ese icono lo
exorciza en virtud de su propia celebridad. W arhol corresponde al deseo de la empresa y moderniza, liquida , el
símbolo ya obsoleto, lo cual aparece como un momen to de sumo interés en la obra de Warhol. Cua ndo éste acud ió
a las latas o botes de sopa , acudió a un ob¡eto bana l y divulgado, no a un «objet trouvé», ni tampoco a un ob¡eto
señalado por alguna clase de interpretación que, a su vez, pudiera referirse a una forma especia l o a una rareza.

La antinomia «valor de utilidad/arte»
En aquel la elección cabe reconocer un gesto de Duchamp en el que, según éste, ha de presuponerse indiferencia ;
se trata de una indiferencia tan marcada que excluye en principio toda apelación a l significado y a la interpretación . Ahora bien, todo ob¡eto queda anticuado al ca bo de un tiempo más o menos corto, y de ese modo corre el
riesgo de ser contemplado sobre el tra sfond o de otra época . Ducham p hizo notar que ni el mismo producto fabricado en serie escapa ba a esa nueva lectura . Opi naba de esta forma : «Si hoy se arro¡a al Sena una máquina de
escribir dentro de un recipiente hermético, impenetrable por el agua , y con una inscripción que diga "Abrase a los
quinientos años ", esa máquina alcanzará un día significado en cuanto ob¡eto enajenado de toda finalidad , enigmático. Pero mi intención consistía precisamente en defender las cosas contra el "look" por medio de una auténtica
indiferencia. Yo quería reaccionar contra el gusto» (3 1). Por eso opinaba también Duchamp que la

Secadora de

botellas sólo podría conservar por un cierto tiempo el estado de banalidad y univocidad que le eran propios. EnSecadora de botellas al len-

tendía que ese momento había pasado ya ... Por tal motivo, hoy habría que traducir la

gua ¡e de la instantaneidad , es deci r, reemplazarla por una mera cotidianidad de nuestro tiempo: por un cubo de
color hecho de material plástico, digámoslo a título de e¡emplo . En el momento en que la casa Campbell cambió
su producto en serie por uno nuevo, se había alcanzado el punto en el cual la antinomia «valor de uti lidad/ arte»
debía tornarse de súbito en sólo «arte», adaptación siempre renovada a lo que se muestra como obvio, explicable
por sí mismo, adaptación al ob¡eto estándar de suministro ord inario . Warhol subraya esto: «Si no lo crees , echa
una ojeada a todas las g randes revistas americanas, donde las cosas emocionantes son siempre las cosas más
nuevas: el li bro que acaba de sali r, las películas que se proyectan por vez primera, los discos más recientes . Se
llega a tal punto que ya apenas si podemos acordarnos de lo que apareció en el mercado inmediatamente antes
de que saliéramos corri endo en pos de la sensación más nueva» (32 ).
Antes de este agudo concepto de tiempo -agudo en el sentido con que se habla de una enfermedad aguda-, los
temas nostálgicos no poseen para Warhol significado alguno dentro de la obra. Presentar un producto industrial en
su tran sformación histórica responde más bien a los intereses y categorías europeos.

Warhol, artista de encargos

Coches es un traba¡o de encargo, como ta ntos de los que Warhol realizaría a lo largo de los años. Esto suena
para muchos a cosa negativa , esca ndali za a quienes espera n del artista un mundo interior puramente sub¡etivo,

130) Michael Kahn , Warho/

Campbell's Saup Boxes (Los envases de sopo Campbell de Warhol}. Van N uys, Cal ifornia , 1986, p. 27 .

131) Conversación can el autor.
132) Americo, p. 22.

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semejante trabajo adquiere un marco de interpretación que se nos aparece como típico del proceder de Warhol. El propio Geldzahler. en principio. frente al tema.. astillado en la caída y curvado. n. Inventario y contradicción). p. detrás de ella no se escondían la pasividad ni el titubeo. de apertura.. Inventar und Widerspruch (Collages de Max Ernst.. 18.. pero yo miraba la cosa del mismo modo que los pintores del Renacimiento se dirigían a los eruditos conocedores de las leyendas de los santos y que sabían de la Antigüedad clásica. roto.. Falleció el 13 de mayo. Yo le ayudaba a tomar decisiones sobre lo que debía hacer» (36). por los a menudo mitomaníacos elogios de amigos y personas íntimamente allegadas -la permeabilidad de Warhol a propuestas y temas. sin indicación de póginos. escenas de horror. si estudiamos con más detalle su información. Ello puede tener que ver con el documento de partida (la ilustración en negro).. recuerda numerosas obras gestua les de Motherwell (Summertime in Ita/y. tales planos trituran dra- 129 Die (Plane Crash) el fin de la hegemonía del expresionismo abstracto . The Autobiography and Sex Life of Andy Warhof /la autobiografía y la vida sexual de A WJ. «129 Die». debías conservar tu aureola de modo que pudieran prestarte adoración si n ser molestados con pormenores» (33). 1960. que me hicieran propuestas. aporta una decisiva precisión sobre la colaboración referida: «Creo que yo le enseñé el primer periódico según el cua l trabajó el 129 Die in Jet. Y así fueron también nuestras relaciones en lo que tocaba a su arte. Noticias de esa clase. possim. sino más bien lo que Aragon apreció como categoría decisiva para el arte de la cita y del collage de nuestro siglo. (33) POPism. pintara ese cuadro.. (34) Werner Spies. Nosotros opinamos que Warhol simbol izó con su trabajo la muerte de Franz Kline. 16 s. ¿Cómo cabe reconstruir esas palabras echando mano de una fuente de inspiración que no lleva a investigar entre numerosos documentos. en los que. (35) POPism. sino que invita a acudir espontáneamente a la prensa diaria? No era sólo el tema de la muerte . Así es como pasó realmente .. Pero sabemos asimismo que esta disponibilidad de acomodarse a lo que impelía desde fuera es definitoria de una táctica. Lo que sabemos por los escritos acerca de Warhol. serían de diez a quince. poco antes de que Warhol . . asimi smo. Pero en esa época de cambio brusco en la que W arhol va desprendiéndose poco a poco de los medios estilísticos que delatan una respuesta polémica al expresionismo abstracto de la escuela neoyorquina. Estábamos muy cerca el uno del otro. nunca tuve que ver nada con sus propias pinturas... (36) En John Wilcock. es capaz de crear una reconoc ible obra completa (34). Max Ernst Caflagen. hasta que un amigo mío formuló la pregunta exacta: "¿Qué es lo que más te gusta? " Así es como empecé a pintar dinero» (35). l 974. El levan tado plano de sustentación. no la podemos enten- der simplemente como prueba de indiferencia ni. » Se sabe que muchas veces escuchó las sugerencias e insinuaciones de su entorno cediendo ante ellas. de rondón: "¿Qué es lo que tengo que pintar?" Porque el "pop" viene de fuera . no querían saber nada de cómo trabaja s. Fundación Juan March . Colonia. el 4 de junio. «Fue una de las noches en que yo pedí a un grupo de personas. El dijo: ¿Qué quieres decir con eso? Yo dije: Ahora basta ya de la afirmación de las sopas y las botellas de Cola. l 97 l. Y ellos acudirían a uno de esos sabios y le preguntarían: ¿Es ese un buen tema? O el sabio les propondría uno. Staatsgalerie de Stuttgart) y hace pensar también en los cuadros negros de Franz Kline. El juego de las insinuaciones La tan frecuentemente citada referencia de que Warhol preguntó a Geldzahler qué es lo que debía pintar. ¿dónde está la diferencia entre que yo pida a a lgu ien que me dé ideas o que ande buscándolas en las revistas? Harry comprendía esto. Partamos del supuesto de que Warhol transfiriera al lienzo esa página en color negro . Warhol se definió desde un principio como «pintor de encargos.º 8. . hemos de tratarlo cautelosamente. En realidad . La prueba de ello nos la proporciona la fecha de máticamente la superficie plana de la obra. que. por otro lado. Fue en junio del 62 . de la «personnalité du choix» . gracias a una reconocible operación estructurante sobre el materia l del mundo disponible. ahora le toca a la muerte. Sin embargo. Nuevo York. la noticia de que Geldzahler llamó la atención de Warhol sobre la portada del New York Mirror. pero unas cuan tas personas encontraban despreciable eso de que les pidieras consejo .. lo horrendo del hecho del que aquí se da noticia.ajeno a la discusión y a las motivaciones no artísticas. correspondiendo de modo sati sfactorio: <~amás me resultó violento preguntar a a lguien. El negro simboliza . Se trataba aquí de la acti tud previa . la «personna li té du choix» . aparecen casi diariamente en la primera plana de los periódicos . a la vez. p. Yo dije: Basta de vida .

Estas son las gentes que viven de la vida. de todas. tan abarcadora de inspiración y decoración. Esto incluye. de 1961 a 1981 }. la perspectiva . la actitud . medios de comuni cac ión social. . las que participan en mi actividad . le confiere identidad fáci l de reconocer e inconfundibilidad.. su propia y persona l expresión . Tenemos que retroceder al sig lo XIX para encontrar por última vez una noción semejante. a lgo no llegaba a encajar. Ello aparece con singular claridad ante el retratista Warhol. En pocas pa labras: ésta es mi manera de ver la sociedad con sus intereses y pasiones» (37). Jonas Mekas. una fuerte resistencia.muy poco. la más encumbrada. Esto se obtenía gracias a una manipulación. Podrían citarse otros muchos ejemplos que dan fe de esa «personnali té du cho ix». al propio tiempo. . lograba sólo cuando un rostro había perdido por completo el control de sus habituales «tics» y convenciones expresivas . no nos es conocida por ningún otro estudio o taller. 138 ) En Andy W arho/. por «las gen tes que viven de la vida. Fundación Juan March ¡ 21 . a menudo. sin embargo. cómo se desarrollaban y transformaban y. de fotografías que mostraban el máximo de ca lidades «extra ñas». Por el lo sé. y cuando todos creen que todo marcha por sí mismo . y era una extrañeza que él. p. era capaz de atraerle y estimularle. que viven de la muerte». a sus intervenciones en la realidad y en el entorno. la de muy aba jo y la de enmedio. que es aducida frecuentemente como actitud fundamental de Warhol. que no cabe atribuir realmente a falta de ideas.. que David Hockney describe con asombro: «Toda su acción consistía en colocarme ante 137) En Gustave Courbet. Entre las numerosas fotog rafías que él tomaba con la cámara Polaroid . en realidad . como si no existiera en a bsoluto . mundo. la estructura . Uno de los más agudos observadores de Warhol. Permisividad e inconfundibilidad La ob jeción continua frente a las ofertas que se le hacían constantemente desde su entorno . aparentemente "pasivo . Cuando todo sucede de la manera más senci lla. Esto se ha querido explicar con unas man ifestac iones hechas por Courbet acerca de su cuad ro L'atelier du peintre . con seg uridad plena. Esta es la sociedad . a menos que se trate de diferentes ramos de actividad. Estas características no cejan an te nadie. 246. por aquello a lo que el arte moderno había renunciado? Las fotos que muestran la «factoría» y que nos permiten penetrar en las «Warhol Enterprises». que esa vida estuvo rodeada . la forma .... a veces desconcertante . presentan un mundo do nde el artista impera y manda como la abe ja reina en la col mena .de lo que Warhol hace cuando. Honnover. que viven de la muerte. que él esceni fi ca en derredor como fondo de reserva para la inspiración. Bilder 1961 bis 198 1 (A. él se ha lla siempre al fondo . o a pasividad. París.Pred isposición y actividad de taller W arhol pudo hacer suya esa propuesta de Geldza hler sólo porque correspondía a su propia predisposición y elección. nada . obras pictóricas. semimundo. Y esta suposición se acred ita con más fuerza que el argu men to de la pasividad . hasta en los deta lles. sólo ese sentido es el que hace suceder todo. .el cua l definió como una «a legoría rea l que determinó siete años de mi vida artística ». . editado por Corl Hoenlein. ¿No tenemos la me jor prueba de ello si consideramos que Warhol estuvo rodeado consta ntemen te por la actividad de ta ller. 1981 . Se trataba .distingue su obra . asimismo. p. Catálogo de exposición.objeción encubierta por un comportamiento en apariencia perm isivo y liberal. W . escogía la que.. 184. Seme jante reunión de arte. junto a una constante inspiración ejercida sobre él por su entorno y sus colaboradores. al a notar en una carta: «Estas son las gentes que me sirven . ningún otro ve» (38) Semejante declaración posee significado para todo aquel que d irige su atención a l método electivo peculiar de Warhol . 1977. casi cada ho ra. Y exactamente a hí es donde está el origen del mito de un Andy que todo lo tolera . la mayoría de las veces .. si acaso. no alcanzaban nunca el estadio de su rea lización porque en algún punto alguna cosa fa llaba. y que Warhol ha dejado tras de sí una obra que lleva. captó lo siguiente : «Yo he observado a Warhol durante el trabajo y he visto cómo nacían algunas ideas. Detrás de todo eso hay un sentido estético siempre despierto y vig ilante. las que me apoyan en mis ideas. en el hecho de que él es el Artista Tota l y ve lo que.. Hoy resulta asombroso reca pitular la vida de W arhol y considerar. toma fotografías o pin ta . sin ideas» o actua ndo de modo "maqui nal ".

la cara su cámara fotog ráfica , con el largo adi tamento antepuesto, y tirar unas cua ntas fotos . Yo debía meterme un
dedo en la boca , lo cua l, realmen te, no forma parte de mis hábitos. Todavía no sé por qué, pero yo lo hacía» (39).
Warhol recoge sus temas -sobre ello ya hemos hablado- de la publicidad, de los medios de comun icac ión soc ial
y del mu ndo del consumo. Pero no fue siempre así. En los años en que el artista, junto a su actividad de grafista publicitario y decorador, se dedicaba a ilustrar libros y hacer «zapatos fetiche» y dibujos caricaturescos, acudía de
continuo a un lenguaje icónico que se mantiene a la mayor distancia de lo que movía a la va nguardia de entonces. Entre el gran número de d ibujos de época temprana , no ha llamos absolutamente nada que perm ita deducir la
existencia de una ambición de medirse con la obra de los grandes artistas con temporáneos. Apenas si existe otro
ejemplo de parecida resistencia al cub ismo, al expresion ismo y al constructivismo. Ninguno fuera de él, ni Pollock,
ni Rothko, ni Newman , Lichtenstein, Johns, se evaden de esa discusión. El estilo dibujístico li neal de Warhol aprovecha encuen tros con lngres, Cocteau , Ben Shan y sobre todo con el Man Ray de los dibujos para Les Mains libres,
1937 . Una y otra vez facil ita escond idas referencias a determinadas predi lecciones: al ornamenta li smo de Whistler, cuyo Retrato de la madre: arreg/O en gris y negro n. 9 1 (Louvre, París) halla una paráfrasis en el dibujo

Automat, 1958. Este se nos aparece como un acto de fe en un artista que, con toda evidencia, ha bría de ocupar
más tarde a W arhol en las variaciones cromá ticas sobre un mismo tema. Recordemos sólo títu los de obras de
W histler, como Rosa y plata, La princesa del país de porcelana, 1864, Media luz en color carne y verde: Va/pa-

raíso, l 866, o Nocturno en azul y oro: Va/paraíso, 1866.

La «blotted line», valor añadido de la espontaneidad
Referencias a lngres ha llamos en la lámina Chopin some soy loved George Sand (Hay quien dice que Chopin amó
o George Sond), de Love is a Pink Cake (El amor es un pastel de color rosa}, 1953. Warhol se re mi te a Raphoel et

lo Fornarina de lngres (1814, Fogg Art Museum , Cambridge, Mass .) . Todo seña la a estilización , a preciosismo. Lo
que habría de distingui r a la iconografía del «pop» y a su esti lo, su predilección por el corte duro del cuadro, por
la ampl itud de las superfi cies - elementos que encontramos asimismo en Stella o en Kelly-, fal ta todavía por completo en esos dibu jos de Warhol. Un clasic ismo languideciente, insípido con frecuencia, caracteri za también una
parte de la obra dibujística , parte que ha de mantenerse siempre como forma previa de la posterior técn ica serigráfica o, mejor dicho, de su dedicación a la que llaman reproducc ión anón ima. Estamos hablando de la «blotted
line» (línea borrosa). El modo de proceder que Warhol sistematiza aquí invita a compararlo con la mecanización
que alcanza la serigrafía. Warhol realiza estos dibujos a tinta china sobre papel satinado repelente a l agua. Después, el artista presiona sobre papel absorbente el d ibujo recién hecho, y con esta especie de procedimiento de
monotipia obtiene algo así como el eco del trabajo origina l: las líneas, a causa de la reproducción, se hacen poco
nítidas, resultan discontinuas en su trazo. Una ventaja de ese método está en que el artista puede repasar el d ibu jo
con tinta china o hacer que otro lo repase. El lo permi te repeticiones en pequeñas tiradas. Pero la ventaja principal
no reside ahora en la mecanización del dibu jo. Warhol consigue todo lo contrario. El proced imiento intensifica la
sensibi lidad del trazo, le confiere un «valor añadido» en cuanto a espontaneidad y carácter de escri tura a mano.
La reprod ucción log ra un efecto de mayor espontaneidad , de más emoción, que el orig inal.
Importancia superior a la de toda s las referenc ias a la posibilidad de rea lizar «duplicados» con ese sistema, parece
tener la comprobación ae que Warhol , por primera vez, encuentra aquí un med io de distanciam ien to. El dibu jo propio resulta lateralmente invertido en la reproducción correspondiente, y una parte del efecto queda sustraído a todo
control . También el empleo que hace Warhol de sellos o cuños , y la cooperación de los amigos que se ocupan en
colorear las hojas estampadas, sirven para reduci r, ya en esta época temprana, el trabajo d irecto del artista. Este no
viene a ser sustituido, en modo alguno, por un enunciado frío , impersonal. Ahí se hace patente una importante tendencia en la obra del artista: Warhol busca variaciones inestables de un tema, y no la dura y concreta repetición.
Aquí es donde reside - también cuando existe una convergencia de temas, verificable en principio- la decisiva d iferencia respecto de Roy Lichtenstein. Si comparamos el d ibujo de Warhol Hot Dog (Perro caliente), 1957/ 1958,

139) En Andy Warho/. Arbeiten 1962-1986 {A. W Troba¡os, 1962-1986). Salzburgo, 1987, p. 35.

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N.º 13 (fragmento).

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N.º 16 (fragmento) .

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Fundación Juan March ¡25 . 1960. Scribners. sujeto a norma.UU. En el mismo artículo ha llamos además otra observación: «La realidad onírica permanece sin alteración . 196 1. la publicidad recurría a un lengua je gráfico cuyo origen estaba en un arte dedicado a la práctica del aislamiento y a despojar de realidad al mundo de los ob jetos. Batman. o . En el aspecto sociológ ico es digno de anotarse que. Y el autor añade : «Es rea lmente muy curioso. Time. La ruptura entre arte y publicidad En las ilustraciones de libros . los efectos de choque propios del su rrealismo. con los trabajos de Lichtenstein Gir/ with Bol! (Muchacha con balón}. del propio autor. al que hasta ese momento había servido. El diseñador hacía el elogio del encumbrado artículo de marca . 1961. Munich. la revista Printer's lnk enumera los elementos a los que la propaganda comercia l comenzó a recurrir. tuviera entrada aquel lengua je gráfico. p. para sus fines. El artista esconde a l d iseñador. nos damos cuenta de que Warhol no cambia solamente su lengua je de la publicidad. de manera más señalada: «La incorporación más importante es la perspectiva profunda ("el enigma del espacio". recogido en publicaciones como Vague. aquí existe una mayor y más definible relación con la realidad . 142) Op. si se reflexiona sobre ello. a lo que proyecta para su clientela . en tema autónomo de su arte el mundo del consumo. pretende alcanzar un estilo preciso. Fortune. aflora en las decoraciones de escaparates. responde la dedicación a los artículos de producción en masa y a los mensajes de los medios de comunicación social . El lo puede documen tarse con las discusiones y polémicas que tuvieron por foro la prensa especializada. Fuera de ello. Sin duda alguna . En Max Ernsf.0p. ci t. no puede pasar inadvertido que Lichtenstein .. se deshace también de los objetos que hasta entonces había representado en la propaganda y en los dibujos e ilustraciones de carácter privado. como se dice en el lenguaje surrealista) . Dokumente einer Faszination> l•EI Surrealismo en los EE. Otra incorporación: la de la distribución onírica de elementos del pa isa je d iferen tes entre sí . 1962. de modo dialéctico. Cuando contemplamos más de cerca estos hechos. Befare and After (Antes y después}. y lo sumergía en el «glamour» de las apariencias de inalcanzable posesión . la publicidad que Warhol proyecta hasta los primeros años de la década de los sesenta acude precisamente. el ejemplar ún ico es una simulación. Esos medios van incluyendo. traen consigo aquí el paso decisivo. sin más. 14 1) . El estilo y el objeto de la obra se separan de modo más violento . «extrañación» estilística (en el sentido de producir extrañeza sirviéndose de cambios o transformaciones). En un artículo titu lado «Surrealism invades Advertis ing» («El surrea lismo invade el campo de la publicidad»). Importa precisar: a la renuncia a l dibu jo preciosista . Life . no podemos afirmar en ningún caso que Warhol convierta ahora . Luego se produci ría la ruptura. l 979. Al desterrar de su esti lo el encanto de lo raro y frági l.. Los cuadros y d ibu jos independientes que surgen a partir de 1960. en aquel entonces. de modo que. esti lísticamente . med ios que enlazan con lo que en los años treinta. Consiguientemente. cit. sin ligazón que los relacione» (40) . cosa que desa fía a los clientes con más fuerza que la aprehensibilidad de las mercancías .con la vers ión de Lich tenstei n del año 1963. l 06. o el Superman de Warhol . a diferencia de Warhol. 140) En Werner Spies. Retrospektive 1979. en medida creciente . en los dibujos de zapa tos que Andy Warhol mostró en galerías de arte en el curso de los años cincuenta. dentro del círculo formado en torno a Hoyningen-Huene. sigue cercano en principio. Click. a la negación de lo mismo que alaba: el artículo de consumo resu lta individualizado. pero los sueños no son tan espantosos como en los traba jos no comerciales. Estas se relacionan con el hecho de que en innumerables bocetos de carteles . Documentos de una fascinac ión •). El estilo del dibujo comercial de Warhol y el lenguaje gráfico del surrealismo Los esbozos de publicidad gráfica del Warhol antes de Warhol se atienen al estilo de sus dibujos: aislamiento del ob jeto. o Foot Medication (Medicación para los pies}. decoraciones de vitrinas y escaparates y combinaciones cromá ticas. la imagen comunica un mensa je claramente reconocible ("reasonable recognizable message")» (42). de líneas armónicas. Harper's Bazaar. por lo regular. Al cambio estilístico corresponde un cambio de contenidos. • Der Surrealismus in den USA. que esta radical y excéntrica forma artística haya sido aceptada por el sector más conservador de la sociedad norteamericana . 1960. el del "business"» (41 ).

adopto temas que descartan todo emoción: Peach Ha/ves. Los renglones de cifras. Va le la peno sacar nuevamente o colac ión el artículo de Motthew Josephson del año 1922. cua lidades de que carecía la obro temprano del autor.. (45) Op. de esos dos esferas distintos.. (44) Motthew Josephson. Sobemos que Warhol ..como ocurre con otros trabajos pictóricos de la época. contenido de la nueva iconografía Hoy que subrayar el llamativo cambio de Warhol en sus temas. Warhol separo arte y publicidad. Su cercanía o Rouschenberg y Johns no puede posar inadvertida.Andy Warhol busco temas vulgares y un modo pictórico que . las imágenes de las botellas de Coco-Colo y de los botes de sopo tienen uno calidad anónimo y uno renuncio o la creación de enigmas. al expresionismo abstracto. Como primeros referencias a lo culturo y personalidad del continente americano.renuncio o todo aquello que había definido su trabajo dibujístico. no la mezcla. p. como ejemplo de uno poesía de las estampas urbanos.la iconografía «pop» de Warhol. (47) Op. el con tenido o el mensaje.en los primeros cuad ros. como fondo paro la imitado excitación de los rasgos. dejo gotear el color sobre sus motivos. en son de crítico . $199 Television. que señalan colores sobre los patrones gráficos. Josephson no describe eso experiencia . en el puerto de Nuevo York se aparecían al inmigrante g igantescos letreros luminosos : Colgate .. . Hecker's Flour . De Kooning. y Dance Diagrams (Diagramas de danzo). cit. 305. al principio. Ambos series cobra n importancia a l ser exami nados de formo retrospectivo. no lo espontaneidad susceptible de aprendizaje. Y el norteamericano que se detengo en Europa se verá acometido por uno «doloroso nosta lgia» si algo le recuerdo allí o ese mundo de lo publicidad (46). por ejemplo. la encomio Josephson como obro de un gen io (47). Le importaba la delimitación . loe. Fundación Juan March . Kline . 31 O. sustanciosos}. ante el coso de Warhol no cabe hablar de uno «continuación » de temas populares y de uno eficiente pintura de tipo cartelístico . de modo inconfundible. recurre Warhol o diagramas. da con uno iconografía ciertamente más norteamericano que la de los productos de lu jo representados antes por Warhol . aplicó o sus composiciones sinópticos los técn icos que había aprendido como pintor de rótulos. compuesto paro Compbel l's. 1962. Control y vigilan- (43) Dore Ashton.. En ellas no se expresa sólo . simu lo Warhol sensaciones gestua les sub jetivos. loe. Ero el momento «de someter nuestros productos nocionales o uno pruebo de simpatía . cit. La mercancía de masas. privan al pintor de tomar uno decisión sub jetivo . en modo alguno. 1962. sino que aparecía como su exclusivo y pesona l atributo psicológico. Lo improvisación quedo elim inado. Aquí y a llí. Warhol se enfrento ahora. que pi nto todavía con la mono. Coca-Cola. cit. modificó. Dr. Esto no tiene nodo que ver con el modo y manero en que Rosenquist proseguía lo práctico del arte comerc ial: «Cuando James Rosenquist. Paro los botes de sopo y los botellas de Coco-Colo escoge uno manero de pintar que le ero ajeno. (46) Op. A l lado de ello están las imágenes de Do it yourself (Hágalo usted mismo). los separo mediante la diversidad de temas y estilos. ca lcu ladamente. El hecho de acudir o anónimos objetos de consumo define uno ruptura.. Uno fra se como Meaty marrovvy oxtail joints (Trozos de rabo de buey enjundiosos. Uno o jeado o la publicidad sería más provechoso que un cu rso intensivo en Harvard sobre lírico victoriano. 11 9. American Sugar Refinery (44) . lo que hoce es tomar esos senci llas y directos imágenes como punto de partido paro uno moderno poético estadounidense. o un usuario. Como ellos. Schol!'s Corns (todo ello de 1960).. y decidir si no llevan en sí el germen de uno auténtico bel leza que justifique la extraño desviación respecto del posado o de anteriores tradiciones europeos» (45). cit. p. o la que apelo precisamente el arte de Pol lock. p. Seme jante mixturo de uno heroico acción pictórico con retruécanos visuales ironizo lo caligrafío persona l. Si los bocetos de Warhol paro anuncios de zapatos se apoyaban de continuo en uno vigoroso expresión psicologizonte -codo zapato no sólo se dirigía. escondía en el taller sus propios trabajos gráficos de publicidad cuando se anunciaba la vis ito de alguno persono del mundo del arte. Bonalizo la intim idad. Deseo volver o encontrarlas de nuevo en la li teratura. pero jamás la técnico o el esti lo» (43). cit. En consecuencia. Al remitirse éste o mercancías de la demando de ma sas. Diagramas que estimulan a los pintores de domingo y a los alumnos de baile o obtener un resultado planeado previamente. yo que. Desde un principio. sobre todo.

Y por eso tenía yo aquella afición a pintar mien tras escuchaba "rock and rol l". del culto a las estrellas. el cliché y los conten idos de la industria de la cultu ra . La multiplicación mecánica de una cantidad (cantidad de sopa. sil la eléctrica . Lo que Warhol en laza con este entorno. Las imágenes de los Most Wanted Men (Los hombres más buscados). A ello opone Warhol una rigurosa coreografía . las estrellas del crimen. Cuanto más banalmente famosos son los objetos del trabajo artístico. que Namuth retendría en sus fotografías y filmes: el pintor bai lando en torno a su li enzo. Ahora bien . Las caras . El único motivo que Warhol lanzó con éxito es su propia imagen. e incluso desentrañar un mensaje. de un nuevo mito. una y otra vez. La fascinación se basa en dos supuestos previos: en la repetic ión y en la celebridad mítica de un tema que. es un mundo que nos rodea constantemen te. cuando al contemplador no preparado se le coloca ante el problema de descifrar un motivo. extend ido éste en el suelo. Son motivos que predominan en la realidad dentro de la cua l se encuentra Warhol. es de general disponibi lidad. como un resultado de la estadística . y el esti lo duro.. un d isco de cuarenta y cinco revoluc iones. «Yo tenía aún los dos estilos : el más lírica mente gestual. La elección de imágenes por él realizada aparece. Esto formaba parte de aquella imperiosa tendencia del "fuera de la ciudad y al campo" que imperó a finales de la década de los cincuenta » (49) La relación de Warhol con la ciudad no es. La pasión por la ciudad y por la muchedumbre se esconde detrás de su elección de los botes de sopa Campbe!l's. todo el día» (48). Fundación Juan March ¡21 . no son más que la otra cara de lo que el «efecto Warhol » presupone. El «pop art». Las fi las de números se refieren a la apl icación aditiva del co lor en los trabajos de Marilyn y de Liz. 7 . las botellas de Coca-Cola . Sabía. en modo alguno. 15 . En esos diagramas puede verse también una a lusión irónica a l ritua l de la inspiración de Pollock. El mismo Warhol (hombre de ciudad por excelencia) buscaba la artificiosidad y el exceso urbanos. C uando la imagen no cuenta con tal grado de obviedad . entonces falla el efecto. Los fríos cuadros «no comment» y los cuadros gestua les surgen . que deseaba liberarme de la parte temática de lo gestual. cit. Liz Taylor. p. pues yo no estaba completamente segu ro de poder el iminar de mi arte lo gestual realizado con la mano y conseguir una total desvinculación y una ca lidad anónima. cantidad de celebridad) funciona del modo más asombroso cuando el carácter de cliché aparece establecido ya con anterioridad (Mona Lisa . tanto más feliz es el resultado. Mostraba a la gente los dos para animarla a expresar su opinión acerca de la diferencia entre ambos. Lo que citamos seguidamente se lee como la descripción de una especie extinguida: «Larry mencionó que Pol lock venía del campo todos los martes . cuida 148) POPism. en virtud de la publicidad y por obra de los medios de comunicación. los aspectos privados. p.y lo que realmente hace fa lta es la imposición de una marca. la fascinación desciende al nivel cero . de favor. Los Dance Diagrams apuntan a repetición y a movimientos controlados . pero sin llegar a mezclarse entre sí. carente de gestos . accidente). los bi lletes de dólar y las estrellas como Elvis Presley o Marlon Brando. Con esta categoría de Baudelaire puede comprenderse lo que en la obra de esos artistas reaccionaba contra la interiorización y contra la huida de la ciudad.cia responden a la inspiración y a la subjetividad. El mundo del reclamo de los medios de comunicación . saca a la luz la expresión individual. cantidad de muerte. Esto se advierte en los retratos complacientes . durante cierto tiempo . un retrato que sólo puede tener importancia para el cliente y para el pequeño grupo de contempladores allegados al cl iente. Los colores están contorneados y se ha llan yuxtapuestos . de forma paralela . a fin de cuentas. y también en los medios de comunicación social. los productos. En cambio . con sus "d rippings". arte de la vida moderna Warhol y los artistas del «pop» se convirtieron en los pintores de la vida moderna. su autorretrato. indiferente . 149) O p. siempre el mismo "song ". forma parte de la «h it parade» de la notoriedad. en cierto modo. lo que él escoge. Con ello expide Warhol una temprana declaración que habría de d~term i nar su producción ulterior también en el aspecto técnico. las situaciones horribles. actitudes propias de la generación anterior. del gasto y el consumo y del cálculo de probabi li dades que a todos amenazan .

en proclamar como medio estilístico) .. sobre la cua l tenemos que hablar (una repetición que. ¿Ouién es el que hoy da todavía algo por una muerte bien elaborada? Nadie. y sus parábolas resu ltan tonto más desabridas cuanto más frío y mecá nicamente se reducen o una función externa las comple¡as condiciones sociales y las diferencias de estatus. Kotharine Hepburn bebe "Tob". Warhol esbozo también en textos lo terrible visión de un consenso que se basa tan sólo. lo que el la se merece: un bote de sopo colgado de lo pared » (5 1). El «Voltaire » de América Los primeros traba¡os pictóricos de Warhol son obras de consumo. Lo que se hoce es reproducir todo eso sin il usión alguna.porque él convierte todo esto en imágenes. en hábitos consumistas. Las imágenes de horror no se agregan hasta oigo más tarde. co ¡ones y armarios» (50). cit. ¿Oué otro coso es esto que lo proyección de lo sociedad huxleyano . (53) Roiner Mario Rilke. de esas obras ha inducido a pasar por alto la distancia entre Warhol y el mundo que describe y plasma. de modo fabri l. la d imisión del comportam iento ind ividua l . Lo que importa es la masa. G lorio Vonderbilt bebe "Tab". pero eso no importo. y por rico que seos nunca podrás conseguir coso me¡or que lo que la mu¡er sin techo está bebiendo en la esquino . L. la del primer plano. Lo sabe la vagabunda y lo sabes tú » (52) . Todos los "Tob" son iguales.. la muerte del individuo no se realiza tan bien . se logró de una manera que es típico del proceder de Warhol: no sin emoción .de que se muestre a las claras la estereotipia de la disponibilidad. también . comienzan a hacerse abandonados e ind iferentes. También las estrellas son productos y conceptos convencionales de la maso.. pero sirviéndose de los medios de una fal ta de emoción que presenta como concepto de lo convención el mínimo denominador del existir y el convivir humanos. Naturalmente. de su deseo de transformarse él mismo en máquina. y piensas que tú también puedes beber "Tob" . habría de desafiar a la formulación de este reto : si ha habido alguien que en la segunda mi tad del siglo hayo roto la monotonía de la repetición y del suministro en maso . p. Aquí no se exigen comportamientos ni sentimientos de cinta continuo . Porque su repetición . 22.). se ha presentado a Warhol como un exponente de los hábitos consum istas. Una iconografía de la facticidad: ¿debe ésta significar uno crítico o es la afirmación de un estado resultante del proyecto concebido por la sociedad de masas con su unificación de consumo y muerte? Toylor Mead se dirig ió por entonces a Warhol con esto observac ión: «Tú eres el Volta ire de Américo. todavía . B. Con tan enorme producción . por cierto.en realidad . que podrían permitirse morir con minucios idad . que determina el trato con el mundo de las mercancías: «M irar escapara tes es un buen entretenim iento porque pueden verse todas esas cosos y estar uno rea lmente satisfecho de que no llenen . Aguardemos todavía un poco y ese deseo será ton escoso como tener una vida propia » (54) . 21 . que pone en escena el concepto de tiempo y la posibilidad de su perar los productos por medio del tiempo . Jackie Onassis lo sabe. el deseo de tener una muerte propia se vuelve cado vez más escaso. l 3. apaciguada y nivelado por el consumo? Y ello. él es el primero. (5 l) POPism. Esa distancia existe. Warhol formu ló su rechazo del «fanatismo de la apropiación» (Alfred Doblin). 35. p. Nancy Reogon lo sobe. No estamos aquí le¡os de las refl exiones de Ri lke sobre «lo muerte trabajando de empleada en el establecimiento sanitario» (53) : «Ahora se muere aquí en 559 comas. Fronkfurl del Moin. Die Aufzeichnungen des Molle Lourids Brigge (los apuntes de M. p. no es mero re iterac ión y referencia a la uniforme posibi li- (50) Americe. G loria Vanderbilt lo sabe. como para que aquí no nos quedáramos perple¡os. «Ves una propagando de "Tob" y piensos: Noncy Reagan bebe "Tob". . Hasta los ricos. ni más ni menos. presentan merca ncía de masas. ése es Warhol. (52) Americe. Fundación Juan March .. p. Jockie Onoss is bebe "Tab". Kathari ne Hepburn lo sobe. La primera temá tica . en nuestro caso . Y todos los "Tob" son buenos. a com ienzos de los años sesenta . y demasiado. En los textos de Warhol se ha bla demasiado de la indi ferencia. entre los arti stas del «pop». "Tob" es "Tob". Tú das o Américo . (54) Op. Crítica de la falta de emoción suministrada en cinta continua También la última serie. l 982.

22. como poro cualqu iera de los artistas que le precedieron.. p. banal y adocenado» (57) . sino que troto de separarse de todo ello. con lo que. Obras completos). De toles conatos críticos se ha hablado yo . Worhol amplío los motivos escogidos mediante proyección sobre un soporte. codo vez con pequeños diferenc ias. que había util izado hasta entonces poro repetir trabajos . acude. El sistema del sel lo de caucho. cit. ni podría redescubrirse de manero ton acusado en el comportam iento del mismo Worhol . Así obtienes siempre lo mismo composición. Fundación Juan March 129 . por el procedimiento técnico empleado en su pintura. cil . se noto que Worhol no se limito . 1987. Todo está realizado por lo industrio. me resu ltó. y no de observaciones directos . Yo estaba entusiasmado con ello» (58). Worhol declaro que su empleo de imágenes de los que los medios de comun icac ión y lo publicidad repiten hasta lo hartura . así como lo publicidad y el consumo .dad de sum inistro de lo mercancía «mundo». comics . No son to nto los imágenes del mundo del consumo y los imágenes de lo histeria de masas lo que uso Andy Worhol. los imágenes pintados eran Natu raleza» (56). Hol lamos también manifestaciones en los que se documento el hecho de que. lo esperanzo de duración y lo interrupción de lo fa lto de emoción -estado éste proporc ionado por lo fabricación en cinto con tinuo. con lo división del trabajo y los métodos mecánicos de ejecución . Ero todo to n sencillo . El modelo impreso 1 como punto de partida ¿Cómo se presento esto a hora en nuestro coso? Worhol porte de fotografías. En el coso de éstos se recogen en uno compos ición imágenes del consumo. nuestro tiempo no descubriría en Worhol su propio con ten ido inconscien te. con pa labras de Adorno y Horkheimer. «Es decisivo dejar bien sentado que Worhol no pintó botes de sopo. loe. lo que éste rea lizo es su elaboración. En lugar a lguno nos encontramos. Es más bien un ag uzamiento del enfoque sobre el momento irrepetible. de repente . l 89 . No obstante. 70. to n rápido y casual. Lichtenstein introduce entre el documento de partido y el trabajo final un d ibujo de pequeño formato en el que fijo lo versión simplificado y ligera mente modificado que deseo pin tor. Todos los utensilios poro hacer cuadros está n fabricados industrialmente. Poro él. no de automóviles rea les. sino los imágenes comercialmente estilizados de botes de sopo. El recurrió siempre al mundo «reproducido». p. Worhol hoce de lo publicidad lo obro de arte que se nos concede como premio por usar de aquéllo (55). Milán . p. o los documentos fotográficos . que atravieso el cedazo pero no el barniz. ante todo. tomos uno foto . pero desearía poder hacerlos mecánicamente del todo» (59). El procedimiento puede compararse con el usado por Lichtenstein. . clichés visuales. 1982. (55) Mox Horkheimer y Theodor W Adorno. De no ser así. En él no descubrimos croquis ni apuntes del na tural. (59) En Achille Bonito Ol ivo. También en los d ibujos de época temprano puede decirse que Worhol hoce uso de modelos de base. dentro del trabajo de esos artistas. vol. o copiar en su trabajo los técnicos y los prácticos de lo industrio de lo cu lturo. En Mox Horkheimer. 29. despojo o éstos de su func ión en cua nto toles medios y en cuanto publicidad. lo amplías . define lo manero de operar de Worhol: lo repetición del motivo. Yo hago mis trabajos de modo sem i-mecá nico. (58) Op.. uno «sofisticación » de lo imagen. Al principio. y reposo debidamente los siluetas y los pormenores . desde com ienzos de lo década de los sesenta . En el momento en que empiezo o emplear lo serigrofío sobre lienzo. Los colores se fabrican industrialmente. H.. A l hacerlo resultan siempre simplificaciones. lo sinfonía ha venido o ser el premio que se otorgo por el solo hecho de oír lo rodio.. lo mayor porte en calidad de ci tos. codo vez más.. p. Desaparece su interés por los anuncios dibujados: «Operando con lo serigrofío . • Diolektik der Aufkli:irung> («Dialéctico de lo Ilustración>). En efecto. senci llamente. lo d iferencio fundamental entre el modo de proceder de Worhol y el de los demás artistas del «pop». Fronkfurt del Moin. (56) Peter Sch¡eldohl. lo mismo que el pincel y el lienzo . lo posos al cedazo con barn iz y aplicas entonces tu color. V. Con lo serigrofío descubre Worhol el medio que le permite obtener lo repetición de motivos med iante un procedimiento abreviado: «En agosto del sesenta y dos empecé con los serigrofíos . . su empleo serial. Si. Gesommelte Schriften (M. desde el principio . Worhol está buscando uno adaptación o lo época : «A mí me agrado lo ideo de un arte industrial. (57) POPism. Esto se explico.. Aquí se muestro . utilizándolo en calidad de a ntídoto como en un tratamiento homeopático. Worhol verso De Chirico (W frente o Chirico).

Worhol no busco precisamente la fotografío origina l. simulo el proceso de reproducción . si no el documento que ha alcanzado la máximo d ifusión y que. Lichtenstein. siembro de puntos sus motivos sirviéndose de uno tramo idéntico. al mismo tiempo. vemos lo explicación de la diversidad existen te entre el mundo «pop» de Lichtenstein y el de Worhol. en virtud de lo transferencia de lo imagen y el proceso de im presión. o bien dispone sobre la hoja motrices uniformemente perforados y reposo éstos con tin to chino o con grafito blando . con o sin imprimación-. en sus primeros estampaciones o com ienzos de la década de los sesen ta . y con ello describimos también el carácter de un artista y la expresión de su obro .. Poro ello utilizo uno tela metál ico que coloco debajo del papel. Lo negativo o la espon- taneidad y el control exacto de los medios técnicos se convierten en cond iciones previos del mensa je. Ello da lugar o cierto inexactitud que libero de precisión fotográfico al motivo en cuestión. igualmen te. frotándolo luego por enc imo. que se opero en vi rtud de lo reproducción de lo reproducido. que la fundamentación de lo dicho se halla en la propio técnico. Worhol juego con eso radical intensificación de las tramos de las reproducciones y obtiene efectos que an tes había conseguido yo Roy Lichtenstein en Gir/ with Bol/. la coincidencia de tramos gruesos y mal las o cedazos g ruesos . El efecto de «extrañeza » (bs al teraciones efectuados por el artista) aparece con especia l claridad en lo serie de 1963 Most Wanted Men. resu lta cuestionado por el modo de reproducción .y ello está en contradicción con lo to n extend ida creencia de que Worhol es uno cinto con tinuo convertida en ser humano. Este recurso a lo reproducido tiene consecuencias técnicos. Pero el grado decisivo de esto modificación lo determino el mi smo proceso de impresión o estam pación. Fundación Juan March . También Lichtenstein reacciono frente o lo automático «grofomonío » expresioni sta de la generación precedente. El artista porte aquí de «reproducciones reproducidas». o en Aloha. Pero Lichtenstei n no reproduce lo mismo que Worhol.Warhol y Lichtenstein: estampación reproducida y estampación simulada En el coso de los modelos se troto. En lo ampliación al formato de la obro de que se trote. repetible.. Lo ci tado inexactitud confiere al motivo a lgo de coso flotante. que descompone la representación en puntos de tramo . él. Aq uí descubrimos. El modo en que Worhol se sirve de ésto resu lta ún ico y pecu li ar. tramos o mallas que se elaboran poro el trabajo de serigrofío. rosqueta o planchuela con que se oprimen los cedazos contra el soporte. El tono del papel sobre el que va o fijarse el motivo definido por la tramo -un tono de papel que en lo s reproducciones fotográficos de pequeño formato publicados en periódicos resulto inapreciable a simple visto. Este efecto. destocan más las tramos de los modelos respectivos. siente fascinación por los imágenes reproducida s. Veremos . Los motivos se diluyen en la mismo posiblidad de su reproducción. en el modo y ma- nero por completo diferentes en que ambos artistas hocen uso de las tramos de los reproducciones fotográficos. la aplicación irregular del color. ha perdido yo algo de nitidez. halla su respuesto en la dedicación al trabajo con modelos impresos .son de diferente grosor. Al hacerse más gruesos y más notorios los puntos esparcidos resultantes de la tramo. 196 1. intensifico la transmisión o los cedazos. Lichtenstein confiere codo vez mayor objetividad y concreción o esto formo de trabajo. Al igual que Warhol. lo sedo o los cedazos obstruidos. Los puntos de tramo de la outotipio . Cua lquiera puede hacerse cargo de que los caracterizaciones o las cua les hemos acudido poro el coso de Lichtenstein no resultan adetuodos poro el coso Worhol.que todo recu rso al cliché colectivo. como Worhol. El . Y también de un primer grado de mod ificac ión. El acceso o este sistema se lo brindo la outotipio. los «efectos moaré» con cedazos irregularmente ajustados. Consideremos los sigu ientes hechos : el ma ne jo irregular del rascador. que es resultado de lo ampliación. El azar como cálculo Lo transferencia o traslado de uno imagen de partido : de el lo se trotaba . Pero.aparece ahora fuertemente acusado.o los cuales da lugar la ampliación en los trabajos de Worhol. pero por uno rozón completamente distinto. téngase bien en cuen to. el acrí lico no siempre extendido de modo cubrien te -lo cual da lugar o que allí donde no se agrego pintura quede al descubierto el lienzo. los rostros de los crim inales buscados parecen estor detrás de uno delgado tela metálico. Describimos uno técn ico. Lo reproducción simulado que ha tomado como meto no dejo lugar o la emoción . de fotog rafío impreso. Todo ello son medios propios de aquel azor cuyo función consiste en que el empleo no profesional de la serigrofío termine por anular lo que la serigrofío quiere ser: un medio de reproducción. 1962. por el contrario.

N.2 31 (fragmento). Fundación Juan March 131 .

Fundación Juan March 32 1 .N 2 26 (frag mento).

Fundación Juan March 133 . ¿No es la vida también una serie de imágenes que se modifican y repiten? » (60).. el coche de carreras de los años 1954 y 1955. las envuelve un algo de aparición fantasmal. La impresión en negro. en realidad .permanece «ilegible» en los detalles . «Todos mis trabajos son iguales pero. recapitulación de las técnicas pictóricas de Warhol Las representaciones múltiples del Coupé 300 SL -la primera serie realizada por Warhol para Coches. cit. Las formas semejan haber sido introducidas en acuarios. 1963. ni más ni menos . es como si se ofrecieran a nuestra elección varios mon itores de diferente definición en sus pantal las y de diferentes sintonizaciones cromáticas. el negro . Esto apela a nuestra capacidad de reconstrucción de una imagen y pretende familiarizarnos con la lectura de lo falto de nitidez. hoy día . de la estereotipada tendencia a imponer la repetición . muy diferentes . En una de las versiones queda si n aclarar lo que otra versión ofrece de manera precisa . ve mos que fueron estampadas con más de dos colores . y suma de informaciones Ya el tema o motivo por separado . Agreguemos aquí algunas referencias a la técnica y a los valores de expresión que están ligados a particularidades de índole temática. Ello confiere a esas obras sobre lienzo una vi talidad sin límites . En el otro trabajo. A ello se añade.Repetición. Warhol se separa . el color fundamental es el que lleva el automóvil mismo. En primer lugar. los colores se suceden a lo largo del eje principal de la imagen: en la parte izquierda encontramos el color azul. Si consideramos las distintas representac iones del CoupÉ 300 SL. de la serig rafía . con las horas del día y con los ambientes. la técn ica sufre una importante variación. Puede segu irse muy bien la particularidad de que la irregular aplicación del color sobre la trama (cedazo o malla) es responsable de la fa lta de coloración en ciertas zonas al efectuar la impresión Esa parca aplicación del color está dosificada de manera que dé por resultado en cada caso un efecto parecido. Tomadas en su con junto. Optical Car Crash (Colisión automovilística óptica). y a la inversa. o de una suma de informaciones.. Las etapas de la visión y la acción de conocer y reconocer se encuentran separadas ante nosotros. en uno de los dos trabajos y de forma continua .. Podría hablarse de una su ma informativa. M. Son inaprensibles. sobre el trasfondo de los años sesenta -la edad de oro del «múltiple» y de la ideología del «ars multiplicata ». Blue Liz as Cleopatra (Liz azul. Al sustraerse a la esmerada repetición de un proceso de impresión . en negro o en otro color. Coches. Pero cada traba jo se distingue de los demás . deja traslucir el fondo Intervenciones dibujísticas No obstante. Marlon. Texan (Rauschenberg). A esta tempranísima técnica -que obtiene el efecto espacial por medio de algo así como una perspectiva luminosa. el rojo.). que determina entonces la impresión por tiradas o series. a la vez. se dividía el lienzo. 1962. 1963 . Cambian con la luz de los colores. en la derecha .recuperan esa técn ica al cabo de largos años. horizontal· 160) Op. Contemplemos las series que su rgen a partir de 1962 . 1962. Este efecto lo producía la veladura de color sobre la que se estampaba . figura aquí. Los traba jos de serigrafía de época temprana -Troy. La luz de los colores sumerge al objeto en un esfumado. tan personalmen te manejada . como Cleopatra ). en la serie de doce trabajos. el motivo fotog ráfico. esas series presentan . Blue Electric Chair (Silla eléctrica azul}. También dichas representaciones están impresas en dos colores.E/vis. las repeticiones declaran más cosas sobre el motivo de partida. que resulta de la captac ión si multá nea de las imágenes individuales. se pone en evidencia que cada uno de los motivos individuales suministra diversas informaciones acerca del ob jeto representado.recurre W arhol en esta serie solamente para la representación del MercedesBenz W 196. En vi rtud de esa técnica. Green Desaster 1O Times (Desastre verde en 1O tiempos).se distinguieron porque en ellos surgió un marcado carácter de espacialidad. Es cosa que ha de verse nuevamente. Si tenemos ahora ante nosotros una obra pictórica que presenta repetidamente un motivo. The Men in Her Life (Los hombres en su vida). que destaca sobre los trabajos realizados en diversos colores . 1962 . Marilyn Monroe Diptych (Díptico de M. estados siempre nuevos de un mismo motivo.

1983 . de forma creciente. Con frecuencia aparecen tan intensamente dibujadas que quitan claridad a la estructura y al mismo enunciado del retrato. cil. las sombras estilizadas por Warhol en comparac ión con la fo- tografía . En la serie Ladies and Gentlemen. con igual estilización. loe. de la transición a modo de arco iris de color a color. Son zonas de color. 1984 . así como en otros numerosos retratos. Y llama la atención . Luego se realizaron planti llas que fijaban los detalles de la fotografía . Una comparación del documento fotográfico de base. Henry Geldzah ler). sino también a través de elementos gráficos que se d isponen sobre la base fotográfica. precisamente. A la fotografía que fue transferida a plantillas se ag rega ban . así como. Warhol va poniendo en los retratos. En Andy Warhol. W Obras pictóricos). como horizonte. (62) Corler Ralclíff. parachoques y ruedas. En los últimos años no existen ya apenas trabajos sueltos o ed iciones en que no surja la tensión entre el documento fotográfico (con tinuidad de los valores claros y oscuros) y el dibujo . Se forman sucesiones de matices de color de suma sensibi lidad . en ese hecho se manifiestan menos los análisis del expresionismo abstracto que la alusión a la tradición de la pintura de retrato. en cada caso . los claros o bri llos de los faros. Sobre el lienzo imprimado proyectaba Warhol la fotografía del coche. Dichos perfi les y dibujos interiores los encontramos -aparte de las represen taciones múltiples del Coupé 300 SL. junto al carácter pictórico de la pincelada (Man Ray. En los Coches aparece reiteradamente esta técnica . Por esas fechas . 1975. La si lueta de éste se aplicaba una vez en ro jo y otra en blanco plata sobre el li enzo de color. 115 . la plantilla realizada según el dibujo es cubierta en diversas zonas con colores también diversos. La parte correspondiente al suelo fue preparada una vez en verde y otra en color rosado. Warhol hace uso de lo que en la técnica de la serigrafía se llama «impresión irisada». Cada vez más. lo hallamos en ambas obras.para personalizar a los allí representados no sólo mediante el colorido. Esa escritura sirve . En los Coches hallamos numerosos e jemplos de «impresión irisada ». de material fotográfico y dibujo propio. Sorprenden aquí una y otra vez.cuando contemplamos reunida toda la serie de retratos. Algunas no son muy buenas. en ambos casos. Warhol va dando preferencia al mero dibujo de línea. se producen mezclas . ante una mezcla de procedimientos de reproducción (plantillas de fotografías. tramas para serigrafía que retenían los dibu jos. A esto se sumaban luego los perfilados y dibujos interiores.valores de claroscuro-. La técnica de la pintura abstracta es algo que hace falta captar intuitivamente» (62). eran opacos. Los documentos fotográficos que sirven de base son completados por Warhol con superficies abstractas monocromas no pertenecientes al motivo. finos desarrollos lineales propios del <~ ugendstil » (MickJagger. y en Mick)agger. parecida al «collage ». que recuerdan los «plans superposés» del cubismo sintético. dichos colores. Muních y Lucerna. Suces iones de matices cromáticos y zonas superficiales autónomas Al lí donde los colores se encuentran en la impresión. que Warhol se sirviera por primera vez de esta solución en un retrato de Pa loma Picasso publicado en 1975 en una ed ición de trabajos en serig rafía para la carpeta Hommage o Picasso. Andy Worho/. El mismo Warhol se expresó de modo crítico acerca del dibu jo pictórico: «A comienzos de los años setenta yo creí que debía modificar la expresión de las obras retratísticas. encontramos además otro medio que modifica de manera decisiva las obras de los últimos años. que Warhol había realizado en primer lugar con técnica puramen te dibu jística . Esto no sólo aporta tensión esti lística a la obra: los pasajes dibujados dan lugar a un cromatismo gráfico. cu lmina esa técnica. p.en todas las demás serigrafía s y motivos sueltos de los Coches. Ahora bien . hallamos de continuo esa superposic ión de la base fotográfica con zonas superficiales autónomas. Inicios de ello afloran ya en los retratos de la década de los setenta . Estas toman también otras formas y se hallan irregularmente delimitadas. estereométricamente limitadas. como ocurre en el Retrato de Goethe. En un proceso de impresión. 1982. Cal igrafías imitadas releva n a la escritura del azar que hacía posible el procedimiento de la serigrafía. El azul. fotoplanti llas) y dibu jo.mente. 1975 . el d ibu jo que sigue a éste y el trabajo ya realizado. y por eso trabajé más con el pincel en ellas. proporciona conclusiones acerca del modo en que Warhol hace uso de (6 l) Roberl Rosenblum. 107. en dos superficies de igual tamaño . Nos ha llamos.. Junto a esta comparecencia conjunta. cubrientes . Pero aquí Warhol se limita a cuadrados o a cuad rados cortados. Warhol parece «citar una tradición de bravura y brío que se extiende desde Frans Hals hasta De Kooning» (61 ). Ladies and Gentlemen). consiguientemente . En la serie Especie en peligro. la huella de su escritura personal . Bilder 196 1-1 981 (A. Las condiciones previas a ello afloran hacia 1972. Fundación Juan March . p.

con acentuación de los contornos. Warhol. la plantilla aligera las zonas en sombra. siempre nuevos y sin aprendizaje. en 1974 . En primer lugar. Con ello se expresa. Al hacerlo se recogen exactamen te de la fotogra fí a las silueta s y alg unos detal les (los radi os de las ruedas. en el orienta lismo de los arreglos o composiciones florales «ikébana». verde. se remite a l pu ro dibujo de línea . amarillo) denota que la rasqueta ha sido dirigida de izqui erda a derecha. no tuvo sólo razones económicas. En ellas. en impresión irisada. Fijémonos en la representación de Karl Benz con Josef Brecht en el Patent-Motorwagen de l 886.sombras de la cara de los conductores. por lo demás. azul. Nuevo York. respectivamente. Tal división del trabajo. Lo decisivo es que Warhol pueda aceptar como posible trabajo propio la parte de tarea que ha delegado en otras personas. enteros o fragmentados. al deporte y a la equiparación de las carreras de coches y las carreras de cabal los.esos cuadrados y acerca de lo que con el lo se propone. La exigencia de la «rea lización de propia mano» es de fecha más reciente. El artista «de encargos» Warhol recurre a usos de taller que tienen ya larga historia. en lazan dos -y a veces más. verde. en cada caso. los cuadrados. Sobre las partes que recogen la reproducción de la fotografía . La cooperación de otros. a medias.y Flowers (Hand Colo- red) -Flores (Coloreado a mano). Ese mandamiento de la e jecución «de propia mano» fue en tiempos má s laxo y tolerante : «Cuando en los contratos se trabaja con obras 163) En The Blind Man (El hombre ciego). habría sido impensable para los artistas de la precedente generación. sin duda . Sobre esta base se imprime.son ob jeto de estil izac ión. a la técn ica y al azar. Mutt rea lizó o no por su propia mano La Fountain carece de importancia. En la última fase del proceso de impresión se aplica sobre la composición. Las superficies inferiores sirven de fondo .debidos. La sigu ien te operación consiste en superponer los fragmentos de cuad rados (con colo r cu briente) . el dibu jo queda fácilmente legible . Este.es la actividad de taller. A l practicar esto desaparecen a lgu nas partes del fondo y del motivo fotográ fi co. por ejemplo). sirve a Warhol para romper la rutina.enlaza con anteriores obras dibujísticas de Warhol.forma parte de la organizac ión de su vida artística. Los va lores tonales de la fotog rafía .elección dependiente de una decisión personal. El resultado -un d ibujo abierto. Trabajos de taller y obra manual propia Condición previa o consecuencia de tales resu ltados . una referencia temporal : alusión a la Belle Époque. el grupo -en cuanto unidad de trabajo. Y aparecen. vienen a cuento unas palabras de Marcel Duchamp: «Si M r. La disociación entre color y dibujo que aquí se produce. Sobre ella se ha escrito mucho. en un primer proceso operativo. n. La reproducción del dibujo en impresión irisada anima esas superficies que se solapan. Para Warhol. la plantilla del dibujo. Si hace que cooperen con él gentes diversas. Tanto por lo que atañe a la elección del motivo . aceptó y organizó esa actividad. continuando con él hasta comienzos de la década de los sesenta . hay que ver en ello un med io para el estableci mi ento de la distancia. Como es natural . Está ligada a un concepto del arte que coloca la escritura propia por encima de la concepción y del tema. 1917. en las dos carpetas Flowers (Block and White) -Flores (blanco y negro).representaciones distintas.como en cua nto a lo que se hace rea lidad en la prensa de imprimir. y también la predi lección por las tona li dades claras. Le ayuda a modificar la «ca li grafía» y también el juego con las casual idades del proceso de impresión. recuerdan la serena a leg ría de Dufy. a partir de la plantilla que contiene el motivo fotog ráfico. Warhol se sirve de esas superficies cuadradas vacías para dar riqueza de contrastes a la alternancia dibujo-fotografía. 0 2. El dibu jo se e jecuta por procedim iento de calco . El carácter de «Jugendstil » que poseen estos dibujos ha lla su explicación en el tema . El la escogió» (63). en esa organización del trabajo artístico la cuestión de la actividad monual y persona l de Warhol ha de desempeñar un papel secundario . la división del tra bajo aquí reinante se remonta al oficio de «grafista de publicidad » que Warhol ejerció al princi pio. pliegues de las ropas. es un co mportamiento nada nuevo . que a l cabo de cierto tiempo llegan a estereotiparse . Esto. Fundación Juan March 135 .. de donde parte el artista. sobre un fondo cromático diferente. La suces ión cromá tica del dibujo en una de las representaciones (rojo. En las representac iones múltiples de g ra n formato ha llamos asimismo ese empleo de fotog rafía y dibujo. Los dos lienzos destinados a las representaciones del motivo reciben una imprimación de color azul claro y ro jo sa lmón. En cierto sentido. Las formas se distribuyen de manera diferente en la superficie de cada uno de los dos trabajos . Al lí donde ésta coincide con los cuad rados vacíos. desde muy pronto. usual en el taller o ta ller-estudio hasta entrado el sig lo XIX.

Es una reacción que la psicología de la forma (o de la estructura) puede explicar por manifestaciones de ca nsa ncio de la retina. alcanza en sus series de cuadros la perfecta inaprensibilidad del mundo. vol. ltalienische Kunst (Arte Italiano}. 1969. Finalidad de la serie: «des-realización» del producto hecho en serie A ello alude W arhol en sus obras. El med io más importante que su taller pone a disposición de Warhol es la posibilidad de trabajar en grandes series. l.UU. El aquí y ahora de la experiencia espontánea. p. M aterialmente es el cubismo el que hace saltar con violencia esa cua lidad de la «autografía»..de arte en cua nto productos de artesanía (au nque éstos sean de la más alta ca lidad). Crítica de la cultura y sociedad). Posodeno. y lo utopía •). que mediante la repetición y mínima variación de un motivo . la pesadi lla de una in terminable generación de dobles. pero no. 118. trata de orientarse de nuevo dentro de la compos ición. Se trata de efectos que hacen referencia al «optical art». los que d iscu rren por las vías de la Commun ication lndustry. con el refinamiento y medición ópticos.y con ello la censura. (64) Alessondro Conti. En Luciono Bellosi y otros autores. Berlín. en Warhol cambia el sentido de esa clase de operaciones seria les. las latas de conserva. una y otra vez. en ciertos contratos. Kulturkritik und Gesellschaft (Prismas. 1968.. a una de sus composiciones de ca tástrofes. Rosenq~ i st o Wesselman que con Stella o Vasarely. cit . Hormiguean tes rebaños de mellizos son preparados en la retorta. instalan a éste en la realidad. Fundación Juan March . El propio Warhol tituló entonces Optical Car Crash. tienen menos que ver con Rauschenberg. se juntan para dar lugar a compos iciones que. H. que estimula la percepción y le crea inseguridad.p 120. La Historia del Arte Moderno y Contemporáneo nos permite hacer numerosas referencias a ciclos de variaciones realizados de manera más o menos estricta: Monet. •Aldous Huxley und die Utopie• (•A. 113 s. que acude a la práctica de un «ver en si tuaciones». (67) Theodor W. en los EE . . sino que parecen haber sido producidos ellos mismos por el supremo poderío de aquéllos y privados de la ind ividuación » (67). Larry Bell . Las series que él crea sirven a la «des-realización ». p. hace ya mucho tiempo corroída. Ni un solo motivo por separado tiene fuerza suficiente para consegu ir que la mirada se fije exclusivamen te en él. pedía del maestro que fuera él mismo qu ien realizase las cabezas de los personajes principales de la composición (65). El o jo. Con el lo se sim ula una constante posibil idad de elección. Entre esas características figura también la renuncia a una «super-forma » que incluya y compendie esa especie de moléculas de la imagen. todos ellos buscan la certidumbre y la segu ridad por medio de la serie -en contra ste con los pintores del expresion ismo abstracto. los billetes de dólar. en la despierta cotid ianidad irrum pe. Frankfurt del Moin. En Prismen. Ad Reinhardt y a continuación Morris Louis. afi rmati vamente . Las cabezas . en el cual lo visible se halla en continuo movimiento. Serial lmagery (Imágenes seriales). con la más reciente fase del cap italismo. Adorno.garantizan el resultado último. Esa operación se consuma por medio de la repetición.. sólo en casos realmente excepcionales hallamos que la realización de propia mano del artista sea considerada como objeto del acuerdo» (64). Ahora bien . la repetición de modelos o muestras básicos. esto podría relac ionarse con el requisito que. se ve privado de poder: los hu manos no son ya meros compradores de los productos en serie sum inistrados por los consorcios. y. (66) Véase o este propósito John Coplons. 1962. Cuando Picasso y Bra- que toman del periódico diario los elemen tos de «collage» hechos por «colaboradores» y los combinan con partes d ibujada s de su propia mano.(66). Solamen te la supervis ión y la combinación del material -que procede del tota l anonimato. desde la sonrisa normalizada de la g racia que suministra la Charm School hasta la estandarizada consc iencia de innumerables seres. en modo a lguno. Algunas de las características principa les del «optical art» -repetición. que con los más modernos medios de la época. La apercepción . (65) Op. así como los maestros del arte concreto. Frank Stella . El Dadá rompería también con ese último resto de cooperación «a utográfica». y su séqu ito de constructivistas. Kenneth Noland .son aquí susceptibles de detección. • Die Entwicklung des Künstlers> (•l o evolución del artista •). Warhol actúa en una si tuación que Adorno defin ió como la de una percepción de la seme janza universal de todo lo producido en masa: «A la metáfora schopen haueriana de la mercancía de fábrica de la Naturaleza se le toma la palabra. en lo forma l. 1987. a la privación de la realidad de lo representado. que se proponían expresar la espontaneidad directa y súbita-. Albers . los automóviles . Cal ifornio. Mondrian .del observador experimenta un descenso de intensidad.

Warhol necesi ta limitarse a motivos simples .jamás las que discurren de modo narrativo-. viene a hablar de Warhol: «Los artistas "pop" han explotado hace poco ese efecto. Instinto orno· mentol y sentido del orden en lo psicología del trobo¡o decorativo}. Este afán se adueñará de toda redundancia a costa del significado» (69) . El efecto hipnótico de la repetición Entre las numerosas declaraciones de Warhol que describen ese efecto de extrañeza . Este efecto depende. siempre nuevas.. Esto da lugar a la interacción de los valores cromáticos y los valores fo rmales.de una sola persona . muestra cómo esa «des-realización » puede dar lugar a lo enigmático y a la propia duda en los sistemas lingüísticos: «Si se intenta pronunciar cincuenta veces seguidas la palabra "Bedeutung" (significado). significa "i ndivisible". De éstos parte el efecto hipnótico. yo quiero que sea "exactamente" la misma . fílm icos y de pa labras. " Pues bien . establecen la continuidad y. tanto más a gusto y más vacío te sientes» (70). a fin de cuentas. p.se separan significado y significante: «Yo he sido citado con frecuencia como autor de esta declaración: "Me gustan la s cosos aburridas. Una serie de o jos continuamente repetidos no son ya los o jos de una persona determinada » (68) . en los márgenes se producen solapamientos que. se convierte en mera cosa estereotipada. esos peregrinos son idos. como en el capítulo anterior hemos visto ya suficientemente. los temas son todos se ncillos: lo son los retratos . yo dije eso y ésa es mi opinión. 169) Op. cit. mi deseo no es entonces que la cosa sea sustancialmente la misma . 163. a la mayoría de las personas les gusta ver siempre la s mismas cosas a condición de que los detal les sea n d iferentes . Ornoment und Kunst. y lo que debía representar a un ser individua l. Si con templamos más de cerca las obras en que aparece varias veces un mismo motivo. sí. Cuando me siento a ver la misma historia que vi la noche anterior. naturalmente. Stuttgort. las oiremos también invertidas ("tung-be-deu "). 1982. comprobamos que los motivos individ uales no están rig urosamente separados. con los dive rsos elementos de la composición . 50. ello cond uce a una discriminación de la realidad misma que aquí se presenta.. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorotiven Schoffens (Ornomentoción y Arte. Individuo. no tiene sentido. de modo absoluto. por insig nificantes que puedan ser. 168 ) Ernst H. Gombrich . y fundir todo ello en un nuevo conju nto de forma s y efectos. Para alcanzar el grado de redundancia que llega a desconcertar. Pero a mí me pasa al revés. de una decisión básica. con referencia directa a las tendencias despersonalizadoras de los medios de comunicación de masas. la contaminación de la imagen por la imagen. no de grupo.. El ojo crea alianzas morfológicas.Alianzas formales variables Gombrich llamó la atención sobre leyes relativas a la percepción y que resultan comprobables en las obras de W arhol. No son cuadritos encajados en una retícula . Fundación Juan March 137 . Buscar el orden quiere decir exa minar diversas agrupaciones. Para el reflejo de motivos acudiría Gombrich a las experiencias de que había tomado nota en su observación de los fenómenos del ca leidoscopio. p. ya sea un ojo. Una de las razones de tal experiencia es la descomposición de la imagen sonora en virtud de la repetición . las situaciones captadas en un instante . Pero ello no quiere decir que esas cosas no me aburran . nos vemos sed ucidos a separar alguno de los elementos. Un experi mento tomado del ámbito li ngüístico y que puede com pararse asim ismo con los juegos de imágenes. citemos una que muestra cómo aquí -igual que en una centrifugadora. Porque cua nto más ves lo exactamente igual . En vez de las tres sí labas ("Be-deu-tung ") en correcta sucesión. como en un caleidoscopio. en definitiva . la boca . uno empezará a maravillarse al pensar de qué podrían servirnos. Semánticamente. las representaciones de ob jetos a islados -no las natura lezas muertas previamente dispuestas y arregladas-. co n ello. pero la repetición nos induce a pasar por alto esta cualidad esencial. Se imprime un retrato en serie de Marilyn Monroe. lo cual . Al parecer. Y. de Warhol . en ficha de juego. a propósito de ello. En lugar de concentrarnos en el retrato único y considerar aten tamente sus rasgos. 170) POPism. una persona . una sombra situada en cualquier parte.

por el contrario. descompone ésta en sus múltiples estratos de significado situados en yuxtaposición. 27. p. con razón . sencil lamente. en el fondo. de cua lquier modo en que las leamos o las sumemos. a chupar el último de ellos. hemos mencionado los presupuestos del hecho de que a finales de la década de los cincuenta aflorase en EE. en su brayar con absurdos gestos y patrones de comportamiento la incapacidad para la explicación.. en una ocasión. Las estructuras son susceptibles de comparación pero funcionan de modo d iferente. que refl eja el ámbito de su vida y la orga nización imperante en la «fa ctoría». En el motivo principal . Bilder 196 1-1 981 {A. con seg uridad. uno de ellos. Si bien notamos que el mensaje de Warhol cons iste . Mediante la iteración de la pa labra . Para termi nar . dan como resu ltado la misma pa labra o la misma su ma . a menudo. de la televisión .La misma reducción de los temas encontramos también en los primerísimos fi lmes «non-motion » de Andy Warhol. de filmes y de John Coge . Gertrude Stei n hace. da la impresión de haberse detenido el tiempo.» Andy Warhol. que éste pronunció por primera vez en 1949 y que fue publicado en 1959. EnAndyWorhof. d ijo lo siguiente : «Se ocupó de Marcel Duchamp. a Gertrude Stein y su form ulación en círcu lo «Rose is a rose is a rose is a rose» («Rosa es una rosa es una rosa es una rosa »). natura lmente. func iona como un todo . » Repeticiones . lo contrario de lo que W arhol presenta como demostración. La abundancia se produce sólo cuantitativamente. hacia las informaciones sobre lo cotidiano proporcionadas por los medios de comu nicación soc ia l y por la publicidad-. 1711 AndyWarhal. estructuras de redundancias . La repetición como expresión de la angustia vital Nos hemos aproximado a la obra de A ndy Warhol. En el caso de Warhol. así . planteemos la pregun ta por la que se esconde detrás de la tantas veces fing ida superficie. la repetición . debe irse a dormir. La ojeada a las imágenes de repetición presentó la diferencia respecto de los artistas del mundo del «pop». con quienes gusta de citársele como si fuera . Gertrude Stein definía con ello no la repetición de una cosa que permanece invariable. no consegu imos fijar un motivo individual ni separado. cit. podríamos hablar de una adición que permanece siempre en el uno . enfoques fijos que alteran la noción del tiempo. la representación . no en último término . en absoluto. a un signo de adición (+). agrega una serie de significados diversos. quien . como un «cuadrado mágico» o como uno de los famosos «cubos literarios» practicados desde la antigüedad y tan queridos en el Manierismo. De los demás. Como permite ver nuestra experiencia con estas imágenes . W Obras pictóricos. se ha referido a el lo. Mín imos desplazam ientos en la luz o en un movim ien to son perceptibles aquí como resu ltado. Material lingüístico reducido e invariable.y Gombrich.UU. Por un lado. Catorce veces repitió Coge este texto: «Cuando alguien tiene ganas de irse a dormir. son combinaciones de formas o de números que. hallamos. Fundación Juan March . parece no ocurrir nada . Cuando tengo una ca ja de caramelos no puedo esperar. la mayor parte de éstas se Ócu ltan detrás de original es formu laciones: «Yo vivo realmente para el futuro. La pregunta de en qué se ocupó mayormente Warhol. si no un «perpetuum mobi le» lingüístico que. La imagen . El «es» («is») con que Gertrude Stein enlaza sus rosas responde. detrás de una presunta homonimia.y parti endo de las observaciones a que da lugar la estructura de sus trabajos-. material gráfico reducido e invariable en la s representaciones «aditivas» de Warhol. no quiero otra cosa que acabar de una vez y tirar la caja paro no tener que pen sar ya en ella» (71 ). es cierto que hallamos suficientes referencias que muestran cómo la indiferencia de Warhol no es más que un disfraz. por otro lado. de Gertrude Stein. Esto sucede merced a una fijación del conscien te que va acrecentando poco a poco la capacidad de recepción. llevan . Estos son . A propósi to de ello existen muchas man ifestaciones. lo que disfruto es poco menos que nada. de John Coge. toda modificación resulta dramatizada sobre ese trasfondo de tiempo detenido. la angustia vital. loe. conoció el Discurso sobre la Nada. sin distingos. un tipo de pintura que volvió la mirada hacia los motivos de lo cotid iano -dicho más exactamen te. en gran medida.. Hemos hablado de los temas de Warhol y también de su técnica . tuvo respuesta por parte de Gerard Ma langa . 196 1-1981).

Acudamos a una cita sacada de América. no encuentran ya un sitio donde poder alojarse.rhol logra así captar en algunos trabajos inolvidables el desconsuelo de la repetición. p. La repetición roe materia lmente la obra aislada. Warhol . es tan difícil hacerlo . Fundación Juan March 139 . Wa. y. bebidas gra tis. Luego.. que despeña tam bién el mundo de las cosas cotidianas hasta el fondo de ese abismo abierto por la lógica . como reserva. Una sensación de mareo. pues cuanto más tiempo está la gente en la cal le. La indiferencia como fórmula de protección N o hay artista de esta generación del que sepamos más. entonces se la arro ja de los lava bos donde. cuenta hoy no el tener enormes ca ntidades de dinero. en conjunto. a ca usa del consumo. comidas gra tis . En ello se muestra que la estructura warholia na de la repetición da lugar al desgaste del valor de util idad y del carácter de mercancía. por ejemplo. M r. en los grandes almacenes de categoría. todos los cuales llevan el mismo nombre. y a conti nuación de ésta dispone de otras «a fortunadas fam il ias Lynch».. y así sucesivamente. tanto más desarrapada y sucia es su presencia exterior y ta nto menos ocasión tiene de ha llar traba jo. se lavaba. y una vez que arriban a llí han a lca nzado el punto más ba jo de todos» (73 ). y se vuelve n ta n sucios porque ni siquiera tienen un sitio donde poder ducharse. En los textos de W arhol encontramos referencias a la sensación de mareo de la reflexión lógica. 5 . era la amabilidad en persona. en la planta baja . pero a los pocos meses huelen ya demasiado mal hasta para las bibliotecas. Y para el caso de que la familia Lynch . último li bro del artista: «Entre las me jores cosas de las ciudades americanas.. Gamo Duchamp. sin final. donde estuvo la cocina y donde vivía mi madre con una gran ca ntidad de gatos que todos se llamaban Sam» (72 ). si no ta l estilo de vida que eres adm itido en cualquier sitio sin costo alguno . p. fa llara en el cumpl imiento de su cometido. éste man tiene a una familia Lynch.. la gente a la que más falta le hace esa existencia g ratuita -la gente que vive en la cal le. 14 ss. Superación del carácter de mercancía Aq uí volvemos a encon trarnos con esa exa ltación matemática que hace abstruso a un mundo incomprensible a fuerza de recon tar y reflexionar lóg ica men te.no reúne ni ngu na de esas condiciones.Con lo dicho armonizan ta mbién los muchos gatos de Andy Warnol. he aquí algo cu rioso. viene a apoderarse de nosotros. Para ello. efectivamente. la destrucc ión de la expresión. de cuando en cua ndo. otros perros hambrien tos. su cortesía era extrema . tiene que ver con las garantías de felicidad. lleva a ca bo lo que de continuo se le niega a su arte: la tra nsgresión del objeto de la obra pictórica. y entonces les queda n sólo las estaciones de autobuses y las de trenes. Esto último es lo más importan te. además de una sa la de estar. C ierta mente. provocada por la interminable adición . de modo irregu lar. la indumentaria adecuada. a causa de la sobre-información . van a parar a la olla de Mr. Knott: la de que un día no puede haber ya perro alguno que lama los desperd icios que. y. Knott cuenta con otra «afortunada familia Lynch ». en entrevistas y en escritos autobiográficos. y del disfrute. . esto. la paula ti na mod ificación y el cálculo detallado de las probabi li dades. con el lo encu bría un gran recelo a entregarse a los demás: «Sigo preocupándome todavía por la gente. Yo no quiero verme tan (72) POPism. Esto es un cí rculo vicioso. Knott. Y cua ndo se ha llegado a que esa gente a lcance ta l pun to . sólo necesitas poseer la adecuada presencia. por el contrario.aguarden. Fiestas g rati s. calculadas por lógica matemática . pero au nque sería mucho más senci llo no hacerlo . que nos presenta Samuel Beckett en Watt con la obsesión de M r. (73 ) Americo. Y.. y debes ir li mpio . y empiezan a oler mal aunque se laven donde les sea posible. Esto es más que un simple «gag ». sin embargo.. ni que persona lmente se haya expresado acerca de sí mismo con mayor brillantez y de forma más di scursiva en conversaciones. se d istinguía por su notable reserva en todo cuanto decía de sí mismo. . estos seres ca mbian de ru mbo y se va n a las bibliotecas públicas. Sam : «Mi vivienda tenía cuatro pisos. la cual sólo debe ocuparse de que detrás de ese perro hambriento -perro que alguna vez pud iera faltar. cuya vida haya sido registrada día a día de modo más pormenorizado.

precisamente. Amerikonische Kunsl seil 1945 (Arte norteamericano desde 1945). 1955. No hoy otro declaración de Worhol capaz de precisar con to nto fuerzo lo que su obro. Stuttgort. 174) Citado según Bernhord Kerber. Un vistazo o las fotografías que capta n la actividad en la «foctory» es definitorio o ese respecto. Zurich.. l 30. opresor. 106. 159 ss. de lo que se abalanzo sobre nosotros de modo material . El fantasma de la inmortalidad Todo sigue estando referido al momento de la vivencia ... Los «stors» y los productos de fábrica son expresión de ello. Muchos de sus manifestaciones tienen algo de fórmulas de protección . melancolía.. Richard Lindner lo resumió con crudeza: «Fue uno víctima de Hollywood . un mito que vivió de la muerte. . De ese grupo emano algo que aísla.. Lo búsqueda de uno formo intensificado de vida se expresaba en la vida colectivo que Worhol necesitó siempre como contraposición o la propio retirado de la existencia de grupo. Ein Buch zur Ausstellung 1978 im Kunsthous Zürich (A. abre un acceso. juego que seg uramente ha producido las más intensos figuraciones del cliché debidos o Worhol. Lo que está en el punto central no es el juego con los clichés . Los filmes que ruedo Worhol captan el tiempo real. No quiero tocar las cosos . 1971 . No en último término. ni más ni menos. N uevo Jersey. inequívocamente. Intensificación de la vida . ese grupo se nos aparece como uno vano pieza móvil de decorado poro uno vida cuyo propósito fue poner aquí en escena uno seguridad intersubjetiva . Esto va más allá de todo cuanto se argumentó poro hacer la exégesis de Worhol y del «pop». repetible. en calidad de morco registrado . El dualismo de la vida colectiva También aquí. su recurso o la omn ipresencia y su existencia de ebriedad. Lo indiferencia formo porte del intento de separarse de la realidad social que reflejaba su proceso de trabajo.. Zurich). 177) Conversación con el autor. En ta l punto está lo búsqueda de uno transgresión. p. 178) POPism. No quiero acercarme demasiado . Princeton.aparece con la cabezo apoyada en la mono. 1978. p.de permanecer. p. Fundación Juan March . trotan de retardar la duración del instante.rea lizado en lo vida de otros gentes . Si los su rrea lista s. 175) Erwin Ponofsky. huido del mundo de la banal reproducción que él expreso en algunos de sus más vigorosos «incunables» del hábito consumista y del terror de los medios de comu nicac ión social. ese beso del mundo entero que Worhol representó de manero inolvidable. No en último término. p. el célebre autorretrato con la coro en sombro. Un símbolo de la obsesión que allí constituyen la muerte y el sexo. Hicieron de ella uno muchachito y luego la guardaron en el frigorífico» (77). aspiraban o log rar en el grupo. baila hasta caer desfallecido.. Muchos cosos delataban. por eso mi obro está ton distante de mí» (7 4). en el que -como si recurriera o uno largo tradición en la representación de la melancolía. Sólo eso prohibición absoluto de emanciparse de la cosita de muñecos de lo Noción pudo crear la ficción de la inmorta lidad que encontramos también en el ceremonial de la «foctory». rodeado de gente-. En ello se quiso incluir todo lo que denoto indiferencia . ni tampoco está en el punto centra l la crítico del comportamiento consumista. lo mirado que dirigimos o la «factoría » inauguro la vida en común. lo que ocupo ese punto es lo ironizoción de la -credulidad. Lo que empujó o Morilyn Monroe o la muerte fue. ¿no ero también uno repetición de las prácticos que encontramos yo en los antiguos trotados y que muestran el modo de combatir la acedía? (75). 64. o tal punto que éste se concrete en uno ilusión de eternidad. Chocan entre sí la necesidad de protección yuno «heroizoción» del momento típico de los años sesenta y que parece ser alcanzable por medio de prácticos físico-sexuales: «Los "tipos" de la anfetamina creían que uno tenía que arrojarse o todos los extremos: canto hasta asfixiarte. cepilla tu s cabellos hasta dislocarte el brozo» (78). 176) En Andy Worhol. ilimitado. Y su mismo manero de trabajar -con músico. Lo confesión de Andy Worhol «Me hice cargo de que todo cuanto hago guardo relación con la muerte» (76) subrayo lo dicho. W Un libro acerco de lo Exposición de 197 8 en lo Coso del Arfe. su obligación -la de la «estrel la». de uno vez y poro siempre. Vemos siempre allí o un excluido dentro del propio espacio vita l. la transgresión. en el «hoppening» y en el culto o la juventud que son propios de eso época. The Life ond Arf of Albrecht Dürer (Vida y arfe de Alberto Durero). Los prácticos de la convivencia socavan eso realidad. el mito Morilyn ..

París 1964. Fundación Juan March 141 .Worhol.

realizado por Warhol. •Filmogrophie>. la embriaguez vital del grupo de Warhol niega precisamente. a principios de la década de los veinte. dieron preferencia a los estados de somnolencia o al sueño profundo. 33. El mundo de la «factoría ». Zurich). . El dormir estaba pasado de moda . que. dilata la más costosa materia prima con que opera Warhol . Sfeep fue la primera película que realicé con mi nueva Bolex de 16 milímetros» (80). como queda dicho. p. por el contrario . blanco y negro. lo arcano de los ensueños -desconociendo la teoría freudiano de estos últimos-. 1983 . En Andy Casa del Arte. 197. el sueño en cuanto acción de dormir. 16 fotogramas de fase por segundo. cil. en la serie Endangered Species. e inscribieron con ello en su programa . por la Film-Makers ' Cooperative en el Gramery Arts Theater (79)-. (79) Jonos Mekos. producido en julio de 1963. Uno de los documentos más asombrosos a tal respecto nos lo suministra el primer film de 16 mm .. Al igual que éste presenta más tarde . 1979. se proyecta con una velocidad de 16 fotog ramas por segundo. p. me vino la idea de que el dormir estaba empezando a resultar bastante pa sado de moda. cabe decir que Warhol reprod uce un raro comportamiento amenazado por el riesgo de la desaparición: el dormir. la existencia de los animales amenazados. Fundación Juan March . loe. no quería renunciar ni a un solo momento del estado de vigilia: «Al verlos a todos constantemente en pie.Warhol con Joseph Beuys. mudo. La película . . estira el tiempo . Warhol. como va lor añadido. Ein Buch zur Aussle//ung 1978 im Kunsthaus Zürich (A W Un libro acerca de lo Exposición de 1978 en la (80) POPism. atiborrado de productos estimulantes. estrenado el 17 de enero de 1964. el titulado Sfeep (Sueño) -seis horas de duración . y por eso me decidí a hacer enseguida un film con una persona durmiendo.

Detrás de esas invenciones está la visión de una época cuyos gabinetes de las maravillas consistían en la obra psicodélica de a rte total . Siempre hablaban de lo formidable que les parecía que se destrozara la voz y no mantuviera nada en reserva . 5 1. La posibilidad del suministro regu lar y proporcionado de ob jetos. cu lto a la estrella: en este parámetro se inscribe la actividad de W arhol. publicidad . no adquiere hasta aquí su verdadero carácter radical. es la misma relación que puede encontrarse en el entorno del surrea lismo. ese paraíso artificial por excelencia . Es el parámetro de nuestro tiempo. No hay mejor ejemplo de ello que lo que. de tal modo que hace desaparecer todo recuerdo de lo sustituido. A lgo de ceremonia l y litúrgico acompaña a todo esto. Toma l. 64 . La relación con la muerte. hecho al que alude Warhol . y de estrellas que a golpe de cincel han sido transformadas en objetos. Abso- lute Vodka. p. Acerca del alma en la época de la segunda revolución industrial). el colori sta Warhol pretende ser innovador. p. Fundación Juan March l 43 . » Efecto . frecuentemente orgiástica . 18 2) Gü nther Anders. a quien más querían ellos era a María Ca llas. Die Antiquiertheif des Menschen. WERNER SPIES 18 l ) POPism. Las referencias que nos dan cuenta de la vida en la «factoría». sustituye a lo usado y gastado. y que no ahorrase para el día de mañana» (81 ).Los del grupo tomaron sus modelos ejemplares de la estrella que se ha llaba dispuesta a ofrendarlo todo al mo mento inmediato. la cual sirve en cada nú- mero al cu lto de la fi cticia inmortalidad de los productos y a los cuerpos que a ese culto se encuentran ligados : la publicac ión ofreció un retrato del artista por Julian Sch na bel. un fanta sma que la reenca rnación industrial y la existencia en serie logran introducir en la vida (82). Bond f. trajo a modo de réquiem su propia revista lnter/ View. Sirven para romper la trivialidad y lo logran en una búsqueda . Son invenciones cromá ticas como las que en la parte final de la Space Odyssee (Odisea del Espacio). A sabiendas. una lín ea más aba jo ponía: Absolute Warhol. hablan de aquello. en los clubes y en los «happenings». un colorido que se independiza del ob jeto. 1956. Über die Seele im leila/ter der zweifen industrie/len Revalufian (la anticuada del ser humana. Munich. del colorido sensual . que hace comparecer ante el ser humano la propia «a-sincron icidad » con el mundo de sus productos (83). desde el principio. Las imágenes de Warhol juega n con el fantasma de la inmortalidad . p. y a l lado una consigna publicitaria de W arhol. tienen algo de disipado y li bertino . de Kubrick. rea liza y repite . va en busca de nuevos acordes. ci t. Los mejores traba jos que Warhol. al que estaba viviéndose: «Sin embargo. después de la muerte de Warhol. el cua l se colocó bajo la divisa moral de Sade: «No existe me jor medio de fam iliarizarse con la muerte que vincularla a la idea del libertinaje. 16 . 183 ) Op. . conducen más allá de toda conocida vivencia sensitiva del color.

Nuevo York. octubre 1987.Factoría de Worhol. Fundación Juan March 44 1 . 19 Eost 32nd Street.

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N.º 37. Fundación Juan March .

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Mientras estaba allí. gritando. No recuerdo haber encontrado ni producido alguna. compartido con Philip Pearlstein . Siempre les preguntaba o todos. eran em igrantes checoslovacos. Al ma- durar. El Sr. murió en 1942 tras una larga enfermedad . Sus padres. Jul ia continuó viviendo con sus tres hijos de los subsid ios que recibían . todo lo que puedo recordar realmente son los lar- gos paseos hasta el colegio o través del ghetto checo. pero tenía algunos amigos agradables. Sus (dos) hermanos se reían de él. y al año siguiente se mudó a Nueva York. que trabajó en las minas de carbón de Virginia occidental. Ganaba algo así como cincuenta centavos por hora y mi traba¡o consistía en buscar «ideas». Ondrej Warhola . naturalmente. para un hombre maravilloso llamado Sr.comenzaban siempre el primer día de las vacaciones de verano. Vollmer era un ídolo para mí porque venía de Nueva York y eso parecía algo maravilloso. actualmente me siento mucho más cómodo mirando uno chocolatina Hershey (2). Gla- mour y Harper's Baz aar y puso su primer estud io. Pennsylvania. y yo siempre fe decía «Gracias. editó el periódico de los estudiantes y conoció a Phil ip Pearlstein . y aunque su padre vivió en Estados Unidos desde 1909. Nunca intimé demasiado con nadie.orronada ». And rew trabajó en unos grandes almacenes y vendió fruta desde un cam ión . y ahora tengo un cuarto lleno de dulces todos en sus bolsitas. WARHOL: Cuando pienso en mis días de estudiante de Bachillerato. Yo no ero demasiado popular. todo depende de las fantasías que se tienen de niño. Todos los días cruzábamos un puente y debo¡o había preservativos usados. Warhol comenzó a utilizar su técnica monotipo especial de «línea emb. Pensaban que era extravaga nte porque estudiaba arte (4). Ondrej y Julia Warhola . Entonces. Acortó su nombre para convertirlo en Andy Warhol. mi carrera comenzó a me¡orar y empecé a tener más y más dulces. Como ya he dicho. WARHOL: Cuando era niño nunca tuve fantasías respecto o tener criada. esa fantasía se tradu¡o en «haz dinero para tener dulces». mi éxito me valió un cuarto de dulces en lugar de un cuarto de criada. en McKeesport. de si se puede mirar a una criada o no. Hizo anunc ios para revistas de moda como Vague. Los ataques -el baile de San Vito. después de mi tercera depresión nervioso y sin tener todavía esos dulces extras. Marks Place. en 1948.creo que no ero el tipo en el que querían confiar-. incluso aunque no hubiera entendido una sola palabra.. donde comenzó su carrera profesional en arte comerc ial. Fundación Juan March 197 . Finalmente se graduó con el título de Bachelor of Fine Arts. Así pues. Harper's Bazaars y en revistos de moda europeas. mamó». Siempre me daba una chocolatina Hershe y cuando terminaba una página de mi libro de dibu¡os para colorear ( 1). G R A F 1 A / M E M o R A s Andrew Warhola nació el 6 de junio de 1929 en Forest City. cuando terminaba con Oick Tracy. por lo que nunca le vi demasiado . Mi podre pasaba mucho tiempo fuera en vio¡es de negocio a las minas de carbón. Mi madre me leía lo me¡or que podía con su fuerte acento checoslovaco. Lo que sí soñaba era con tener dulces.B o . Cuando reaJ izaba ilustraciones para novelas cortas en Glamour. En 1945 Warhol term inó sus estudios de Bachillerato y en el otoño ingresó en el Instituto de Tecnología Carnegie de Pittsburgh. aunque ni siquiera pensaba realmente en ir allí alguna vez (3) PHILIP PEARLSTEIN: Llegué a conocer a Andy bastante bien . No sé fo que significaba. la siguiente a los nueve y fa última a los diez.. tal como lo veo ahora. y para ayudar a mantener la familia . el matrimonio no pudo reunirse hasta 1921 . Después compartieron un estudio en Chelsea . más realista. Venía a mí casa a trabajar porque no tenía sitio en la suya. qué era aquello. Un verano trabo¡é en unos grandes almacenes buscando cosos en el Vogue. al que asistió hasta el trimestre del invierno de 1949. Pennsylvonio. Tenía que posarme todo el verano escuchando fo radio y tumbado en la cama con mi muñeco de Charlie McCarthy y mis recortabfes extendidos sobre la colcha y deba¡o de la almohada. porque cuando uno va haciéndose mayor se hoce también. En 1948 Warhol trabajó en los grandes almacenes de Joseph Home. aunque creo que lo deseaba. Nadie confiaba en mí . Siempre había por allí algunas sobrinas y sobrinos que no le dejaban trabajar en paz y que destruían su traba jo. La primera se manifestó cuando tenía ocho años. y ellos se reían. WARHOL: Cuando era niño sufrí tres depresiones nerviosas a intervalos de un año. con las «bobushkos» y los monos colgando de las cuerdas de tender. en St. Vollmer. Y a causa de lo que fueron mis fantasías. porque cuando veía o los muchachos contándose sus problemas me sentía excluido.

Fundación Juan March 98 1 .Julia Warhola y Andy Worhol. 1960.

Andy regresó al día siguiente cori cincuenta dibujos de zapatos en la bolsa de papel marrón . pero con la forma y el estilo siempre exactos y la hebilla en el lugar correcto .. que en ese momento era la directora artística de Glamour. y realizó una serie de dibujos para las cubiertas de discos de Columbia Records (6). si no le conocieran? Bueno. con un aspecto no muy de este mundo. Después cantaba la letra . resume lo que ocurre en el mundo. y después vine a América. . por lo que pienso que debían tener montones de problemas. y a causa de esto toda la vida pasa por él como por una placa fotográfica. y él se metamorfoseó lenta~ente en Andy Warhol. NATHAN GLUCK: La señora Warhola se pasaba la mayor parte del tiempo en el apartamento cocinando. . y ninguno de esos diecisiete personas llegó o compartir un problema real conmigo. Creo que éramos su fi cientemente extravagantes. Francesca se interesó por nosotros. Había peleas en lo cocino sobre lemas como quién había comprado cuantos lonchas de salami. pero eso ero todo. pálido y tímido y un poco melancólico. Una vez casados. Seguí viviendo con compañeros de habitación pensando que podríamos llegar o ser buenos amigos y compartir los problemas. tarjetas de Navidad para Tiffany y Tiber Press. Ya conoce usted a los checos. JULIA WARHOLA: ¿Qué podría decir de Andy. PHILIP PEARLSTEIN: Era una habitación muy grande en un extremo de un ático.poder venir a América. Aceptaba todos los trabajos que le ofrecía n y todo lo que hizo lo hizo profesionalmente. pero Andy era quien la intrigaba especialmente. Su inglés estaba lleno de faltas y giros peculiares verdaderamente encantadores. creo que no habría tenido tiempo poro escuchar ninguno de sus problemas aunque me los hubieron contado.solamente se veía su mano en la pantalla. pero nunca logré que me contaron ninguno. Todos eran también tipos creativos -ero más o menos uno Comuna del Arle-. A veces uno de los otros dos. pero aunque Andy está Fundación Juan March l 99 . Enton- ces todavía deseaba intimar con lo gente. bueno . treinta . Una vez me dio una cinta en la que recitaba canciones típicas checas. una especie de sofisticación oculta y a lo Toulouse-Lautrec. un amigo me metió en uno bolso de Kroger y me llevó o Nuevo York. vino a este mundo de los cuarenta . ella tuvo que trabajar al principio durante algunos años para su familia política antes de . Solamente salía a la calle cuando tenía que ir de compras. John o Paul. De alguna forma. Durante el transcurso de ese invierno le animó activamente a «revelarse•. pero hum . Se sentía intrigada tanto por los dibu jos como por Andy. y es muy muy agudo y sensible a todo lo que ocurre diariamente. Entonces consiguió montones de encargos de revistas como Chorm.. sesenta y creo que al ten er toda esa sa ngre europea. pero siempre sonaba como si estuviera blasfemando en checo (8). representa al mismo tiempo la fusión de lo americano y lo europeo junto.. mi Andy. En cierto momento llegué o vivir con diecisiete personas diferentes en un apartamento. cuando iba a la iglesia o cuando tenía que enviar una carta o un paquete a sus parientes en el extran jero. pero tenía que levantarse a las cinco de la mañana e ir al estudio para que le maqu illaran la mano porque de lo contrario parecía demasiado blanca. En ciertas ocasiones venían incluso con toda la familia y entonces el apartamento se llenaba de niños que se lo pasaban muy bien con el tío Andy. Seventeen y Horper's Bozoor. dio a cada zapato un temperamento propio. Nadie había dibujado nunca zapatos como lo hizo Andy. con elegancia y puntualidad (7). en donde quiera que vaya.WARHOL: Cuando tenía dieciocho años. dejando de ser Andy Warhola. cuarenta . pero terminaba descubriendo siempre que lo que les interesaba compartir ero el alquiler. limpiando. como fenómeno. los checos y los yugoslavos son los hombres más guapos del mundo y tienen agallas y algu ien me dijo una vez que cuando se ha nacido en Europa y se viene a América se tienen las mej illas muy ro jas al llegar. Warhol se mudó a un nuevo estudio en la calle 75 Este. Algunas veces contaba historias de la Biblia. cincuenta . que es de donde yo vine y donde viví un breve período de mi vida.. en cualquier coso. y P?rladas de discos para Columbia Records . En esos días trobo¡obo muchos horas. como una placa fotográfica . debe comprender que son atractivos y oh .. en un sótano de lo calle l 03. donde vivió con su madre . creo que podría . Francesca vivía detrás del arco con un amigo llamado Jan Gay y un enorme perro de alguna raza exótica que se llamaba Name. con un arco de proscen io hacia la parte posterior. ya sabe. uno está pálido y no tiene ya sangre. CALVIN TOMKINS: Un día llevó su bolsa de papel a la oficina de Tina Fredericks. pero diez años después están pálidas . por lo que. pero todavía me siento excluido y herido (5). Durante un período breve dibujó pequeños soles y nubes en un mapa del tiempo para un programa de televisión de primera hora de la mañana . en la ciudad .. Diseñó objetos de escritorio para Bergdorf-Goodman. aunque no es fác il . Me contó cómo su marido había vuelto a Checoslovaqu ia desde los Estados Un idos para buscar novia. son hombres maravillosos. por lo que casi parecía un dúo.. Andy era el menor de sus tres hijos. venía a Nueva York de visita o a pintar el apartamento. Al año siguiente. Le dijo que los dibujos eran buenos pero que. ¡unto o lo Avenido Monhotlon. sobre un garaje paro camiones en la ca lle 21 Oeste... de Checoslovaquia. con sus vie jos pantalones chinos y sus zapatillas de lona sucias. y lo registra como . en Times Square.. 1949. . en realidad . Glamour necesitaba en ese momento dibujos de zapatos. La señora Warhola y sus hijos se enviaban frecuentemente cartas grabadas en cintas. en la calle. tropezando torpemente por el mismo o escribiendo cartas a sus parientes en Checoslovaquia. El ático pertenecía a una bai larina mod~rna lla mada Francesca Boas y estaba decorado como un teatro.

y comenzó a leer a Brecht. There Was Snow on the Street y Twenty-Five Cats Named Sam and One Blue Pussy. un gra n sofá Fundación Juan March 100 1 . es eso lo que . Le quiero. dirigida por Denn is Vaughan. Es estupendo. Todo lo que hace. Los dibu jos de Andy Worhol son secuencias de montaje de las actividades que se encuentran en las novelas de Truman Capote. todavía tiene sus mej il las rojos por dentro y por lo tonto tiene su energía. Aproximadamente en esta época . Podía bromear tan sutil mente con el producto que hacía que el cliente se sintiera ingenioso ( 12). oh. Los corazones infantiles y las flores y los querubines rosos andróginos que util izaba. lápiz de labios o perfume-.. Por el papel flotan alegremente cabezas de niños y mujeres vestidas al estilo de los años veinte ( 1 l ). CALVIN TOMKINS: Fritzie le introdujo en las grandes revistas poro la mujer. de perversidad cuidadosamente estud iada. Andy compró algunos muebles y otros objetos en Serendipity. ¿no cree que es una creación producir a Andy Worhol? Yo. ya sabe. Mary Suzuki y otros artistas en _la Galería Hugo de Nueva York .champú. Mientras tanto había desarrollado unos métodos no convencionales en su arte comercial. BARBARA GUEST: Worhol y Sherman presentaron en su primera exposición d ibujos y escu ltura. Andy compró una lámpara de Tiffany. y expuso sus pinturas de zapatos en varia s galerías de Manhattan . y las escandalosas. Serendipity. Demuth . pero el apartamento nunca llegó a parecer amueblado porque Andy estaba siempre demasiado ocupado ( 1 3). Expuso dibujos a lápiz y tinta sin colorear -ilustraciones paro cuentos de Truman Capote. Warhol participó en una exposición en grupo con Fred McCarroll. marimachos y mariposas dibujados con trazos pálidos. que era en porte un restaurante y en parte una tienda. Muchas personas de la industria comenzaron a darse cuen ta del trabajo de Andy en las revistas. ¿Es eso. Ero asombroso. publ icó A la Recherche du Shoe Perdu. 1954 expuso en la Galería Loft de Nueva York con Wolfgang Beck. PARKER TYLER : . las cosas buenas y malas y las fatales. Andy y la señora Worhola vivían en la planta más bo jo del dúplex. quizá no haya sabido expresarme muy bien. Soy solamente una viejo campesina (9) . CALVIN TOMKINS: Los muchachos de Serendipity ayudaban a Andy a decorar el apartamento encima de Florence's Pinup . suministra ba sus productos a las personas cuyo gusto todavía no había sido identifica do como •camp•. El trabajo tiene un aire de preciosismo.. no eran total mente lo que parecía n ser: existía una ligero insinuación en torno a ellos que las personas de la industria reconocían y aprobaban .. ? Está cloro. la señora Worhola. algunas sillas de madera curvada. En su punto más alto. El hom bre poro todo.y algunos de los libros de dibujo que había publicado en ediciones pequeñas. Niños. estoy tan con tenta de ser su mad re . Las películas y los li bros son poesía e imágenes y fotografía. Tenían ocho gatos persas llamados Sa m.. Todo está aquí. Así es como puedo resumirlo.. Warhol se tiñó por primero vez el pelo de rubio platino . Entre 1953 y 1955 Warhol colaboró con una compañía de teatro en el Lower Eost Side. Allan Hugh Clarke y Edward Rager. recuerdan a Beordsley.. Bolthus y Cocteau. con manchas magenta o violeta aquí y allá. todo lo que hace es estupendo. Lautrec. joyería. esa terrible energía. En colaboración con Ralph Pomeroy. En. es un arte que depende de la proeza delicada. quiero decir. di rectamente encima de un bar llamado Florence's Pinup. algunas veces no puedo creer que haya podido hacerlo. primero en McCall y The Ladies' Home Jour- nal. Un dúplex en (el 242 de) Lexington Avenue. todo está en él y sale a raudales y le sale a raudales y él lo da todo y por eso es un gran artista. reproduciendo sus dibujos en cuanto estaban terminados . que una persona con los antecedentes de Andy pudiera dar la nota justa de forma tan infa lible. Quiero a mi Andy.pálido ahora. En junio de 1952. entre las ca lles 33 y 34. Alrededor de 1955. pensó Fritzie. Andy compró su primero televisión en color. de la comunicación de sentimientos intangibles y ambivalentes ( 10). es realmente una creación. Warhol y su madre se mudaron a un apartamento cerca de Lexington Avenue . y después en Vogue y Harper's Bazaar. No importa lo que ilustrara . pero yo ve. y sa le y registra todo y lo hace todo y se convierte en todo.. . incluidos Love is a Pink Cake. ¡terrible! y los mariquitas y las chicas y los chicos y las drogas. parece que de forma bastante arbitrario . sujetadores. siempre había una orig inalidad decorativa en su trabajo que lo hacía llamativo. Tenía crista l de Tiffany antes de que la gente comenzara a comprar cristal de Tiffany. JAMES FITZSIMMONS: Las frágiles impresiones de Andy Worhól . Comenzó a trabajar con Fritzie Miller y recib ió un Premio por Méritos Especiales por uno de sus anuncios . Y que yo hoya hecho eso.

Recibió el XXXV Premio Anual del Club de Directores de A rte por sus anuncios de zapatos de l. el potencial de ideos. frascos de perfume . Mae West y Zso Zsa Gobor. CALVIN TOMKINS: Todavía no era lo que se llamaría ambicioso. fo cantidad y naturaleza de fo competencia. cupidos. NATHAN GLUCK: Cua ndo Andy tenía un encargo del New York Times o de alguno revisto de moda. Mucho gente podría ayudarme con portes y segmentos del negocio. Actualmente es adicto a los zapatos o. ribetes convencionales). Indonesia y el Sudeste de Asia . dijo: •Estupen do. Other Rooms. joyería . cosos como esas . Acompañaqo por Floyd Davis . y G ladys Rockmore Davis. Trazados de forma ingenua pero con un perfil estricto y después cubiertos de pan de oro y recortes comerciales decorativos en oro (borlas. 35-150 $ (17). PARKER TYLER : Andy Warhol es un artista muy joven del que puede decirse que es adicto más que dedicado. zapatillas de lona y un pañuelo con cuatro nudos en las esquina~ sobre su cabezo paro protegerse del sol. Warhol se aficionó especialmente o James Deon . aunque tenía esa manía sobre la gente famosa. y volviendo o Nuevo York o través de Romo y Florencia . Un ordenador sería un ¡efe muy cualificado (19). lo que se va o desayunar el día que se va o cumplir un controlo.largo y blando y un montón de artículos de mimbre blanco. ¿puedo ir?» Lisanby estaba enca ntado. nunca en pares. Miró y Lorry Rivers . el famoso ilustrador del Soturdoy Evening Post. CALVIN TOMKINS: ¿Puede ser ése Andy? Con pantalones ch inos. En 1957 lo revisto Life publicó varios de sus ilustraciones. costaría ci nco dólares lavada y cincuenta sin lavar ( l 8). y todo fo que había que hacer ero corregirlo y ellos decían sí o no. Miller. El y An dy se habían conocido en una fiesta el año anterior e inmed iatamente se habían gustado el uno al otro. Capote no respondió. Codo vez más interesado por los pelícu las. ropa blanco o olgún otro trosto de modo paro hacer Fundación Juan March ¡ 101 . Si alguien dudara que eran fetiches . creo que sería con un ¡efe. más bien . En abril de 1956 f?I trabajo de Warhol se incluyó en una exposic ión en grupo titulado Dibu¡os Recientes USA en el Museo de Arte M oderno de Nuevo York. Uno de sus amigos de este período describió el estilo del apartamento como •surrealista victoriano• ( 14). etc. porque eso hoce que todo seo fácil cuando se está trobo¡ondo. Lisanby. pero solamente un ordenador podría serme de total utilidad. los pre¡uicios. WARHOL: Me encantaba frobo¡or cuando me dedicaba o! arfe comercio/ y me decían lo que querían que hiciera y cómo hacerlo. ten ía la seguridad y el refinamiento fác iles que Andy tanto admiraba . algunos litografías de Miró. el talento. Escribió una vez una carta a Truman Capote preguntándole si podía ilustrar Other Voices . que nunca había ido a ningún sitio excepto a Pittsburgh. su dudo quedaría disipada al observar que una zapatill~ de noche lleva grabado el nombre de Julie Andrews y uno boto el de James Dean . los rasgos peculiares. tienen uno elegancia extravagante de pura locura . N ueva York y quizá a Filadelfia (donde puede que hoyo nacido). Lisonby estaba fascinado por la extravag ancia de Andy. camina ndo cautelosamente entre las ruinas de Angkor Wat. Hong Kong. Un ¡efe que pudiera decirme fo que tengo que hacer. y de otros tiendas de la Tercera Avenido trajo algunos piezas anti gua~ americanas. los conflictos de personalidad. fas rabietas. También había empezado a comprar cuadros: un Magritte. Salieron en junio de 1956 y volaron primero o Son Francisco y después a Japón ( 15). por el con tra ste entre su ingenuidad y la extraordi naria sofisticación de su trabajo. en espec ial dibujos de Braque. que tomara en cuento fo situación económico. el índice de crecimiento deseado. que había na~ ido en una granja de Kentucky. lo todavía más fa mosa esposo del famoso Floyd ( 16). Elvis Presley. En 1956 Warhol hizo un largo viaje junto con el diseñador Charles Lisonby vi sitando Japón. Siempre estaba escribiendo a las estrel las de cine para pedir sus autógrafos. normalmente venía a casa carga do de za patos. a sus imágenes dibujadas a mano. Después tuvo uno ideo loco sobre lo ropa interior de las estrellas de cine: pensó que podría hacerse un buen negocio vendiendo lo ropa interior que había sido usada por las estrellas. y normal mente lo suficientemente grandes pa·ra servir a los gigantes de circo de ambos sexos. Fue durante ese via je cuando comenzó a colecc ionar arte. sueltos. Cuando pienso en fo clase de persono con fo que me gustaría tener un contrato. de quién se tienen celos. Si tuviera un buen ordenador podría poner al día mis pensamientos en el fin de semana. Lo difícil es cuando hoy que imaginar cosos insípidos poro hacerlos de uno formo propio. y Andy. tuvo la idea de mencionar que estaba pensando hacer ese viaje. A menos que se tengo un trobo¡o en el que hay que hacer lo que otro persono dice. · CALVIN TOMKINS: Andy y su amigo Charly Lisonby van a dar la vuelta al mundo. que diseña aparatos de televisión y es un viajero empedern ido. si alguno vez se quedaron tras de mí. Lisa nby. Al igual que ocurre con muchos neoyorquinos que provienen de otros lugares. fo único persona cualificado poro ser ¡efe sería un ordenador especialmente programado.

Sus inqu ietos o jos azules revisaban periódicamente la habitación mientras charlaba an imadamen te con un círculo de admiradores . fresas. Andy deseaba hacer grabado.los coloreamos. In the Bottom of My Garden (1956) y Gold Book (1957) . Cuando esperaba visi tas importantes del mundo artístico. y comenzamos a ta llar pájaros. Había preparado deliberadamente su tocadiscos poro que lo mismo canción • pop• se oyera uno y otro vez. Foirfield Porter realizó un retrato doble de Bob Covey y Warhol. como lvon Korp o Henry Geldzohler. Su metamorfosis en uno persono • pop• fue calculado y deliberado. WARHOL: En un momento de mi vida. Después los utilizamos. Cuando había que hacer oigo de un tamaño muy grande.. Warhol se convirtió en una especie de celebridad de Nuevo York . WARHOL: Sin embargo. subrayando de formo narcótico los imágenes unitarios que reglamentaba estrictamente en sus lienzos 122). Andy compró lo coso de Lexing ton Avenue. que tenía un abono en el Metropoliton Opero . reticente poro hablar sobre sí mismo. hacia el número 80. un esfuerzo de colaboración con Suzie Frankfurt. naturalezas muertos y otros conjuntos y después . Parecía o lo vez tímido y seguro. con altos meji llas eslavos de un roso brillante y uno tendencia o retirar hacia atrás lo barbil la cuando emitía uno riso bojo y burbujeante. cestos. Me gustaba el traba jo 120). como motrices poro grabar. con el dinero que ganaba como artista comercia l. Lo presunción quedó atrás cuando fue evolucionando gradualmente de uno persono sofisticado. aparentemente ingenuo. soles apareciendo entre los nubes y cosos así. pero convencido de quién ero y sin ninguno dudo sobre el comino procedente . Pudimos obtener un por de bloques grandes de este materia l ja bonoso. Allí realizó sus primeros cuadros y dibujos • pop• -los tiros cómicos. creo que hicimos uno botella de Coco en dos colores). Mi trabajo ero realizar interpretaciones exactos de esos cosos y algunos veces preparar un esquema. Después descubrimos que se podío trabajar más fácilmente y con mayor rapidez con esteatita. lo imprimíam os por secciones en líneo emborronado o lo dibujábamos o líneo y después lo punteábamos 123). otro me había confiado que ero homosexual. un ilustrador ganador de premios. pero logró que comprara un di- bu jo de 35 $. hacia uno especie de persono mascadora de chicle. Andy ero uno especie de celebridad. Al principio tallamos bloques lisos de modero de balso (por ejemplo. Andy sustituía lo músico clásico por uno canción • pop• . /van (Korp} acababa de enseñarme los puntos de Ben Doy de Fundación Juan March 102 1 . En 1960. Decidí buscar tratamiento psiquiátrico. morrón dorado. como cuando le di¡e o Hen ry (Geldzohler} que iba o abandonar los tiros cómicos y él no creyó que lo haría. al igual que hacía tonto gente que conocía. flores. Así podíamos colorear las superficies. al final de los años cincuenta. billetes de dólar y lotos de sopo-. Me pareció enormemente presumido . donde convirtió lo planto principal en estudio. en lugar de limitarme o compartir indirectamente los problemas de los omigos 121 ). En 1960 Warhol comenzó o utilizar por primera vez personajes de tiras cómicos en sus pinturas : Dick Tracy. defensores influyentes del nuevo arte. Andy rea lizó un po r de motivos en papel de envolver de 18 por 24 pulgadas. estrellas. pero de uno formo outodesoprobodoro y alegre. Más tarde Andy corregía los detalles de los dibujos o combiobo lo composición del esquema. de aspecto aniñado o más bien jug uetón . corazones. De vez en cuan do Andy me estrujaba poro tro tar de consegu ir ideos poro uno tarjeta de Navidad o un esquema. Nunca había sentido que tenía problemas porque nunca había definido específicamente ninguno. Me resistí ante los pequeños cuadros de IOtas de sopo que quería venderme o l 00 $ la unidad . por así decir. Imprimimos romos. si en realidad tenía alguno. Pensé que debía definir algunos de mis propios problemas.. NATHAN GLUCK: Incluso antes de su intenso participación en lo pintura • pop•. ampliamente admirado. adicto o los formas más bajos de lo culturo • pop• . así como dos cuadros de botellas de Coco-Cola . trabajando con tinto. pero ahora sentía que esos problemas de los amigos se estaban extendiendo por mi cuerpo como gérmenes. almendros. y realizó los libros Shoe Book (1954). con un estilo de dibujo personal.ilustraciones. Bay Book (1956). No ero guapo sino mono. Soturday's Popeye y Supermon. Un amigo estaba enrollado sin esperanzas con uno mu¡er casado. uno mu¡er o lo que adoraba manifestaba fuertes síntomas de esquizofrenia. El año 1959 vio lo publicación de Will Raspberries. Estaba estupendamente vestid o con un troje ceñido forrado de cachemir rojo fuerte.. Los dibujos se trozaban posteriormen te en otro hojo y después se hacía el •emborronado• . Andy ero excelente poro lograr separar o los coleccion istas de su dinero. DAVID BOURDON: Sabía que Andy tenía que ser alguien especial. En los años anteriores al «pop». comencé o sentir que estaba recogiendo los pro- blemas de los personas que conocía. Incluso en esos días anteriores al • pop». había veces que no seguía ningún _conse¡o.. y muchos se hicieron más ricos gracias o eso. Se llevaron o cabo exposiciones regulares de sus dibujos entre 1956 y 1959.

El escenario es la Galería Ferus . dijo Muriel. Así que cuando el camarero trajo el brandy. ¿Hay alguien más en Nueva York que trabaje así? Sí . si realmente quieres saber la verdad. Eres demasiado elegante y eso les preocupa. » Me sentí avergonzado. lo hacen simplemente poro sobrevivir. ¿qué es lo que más te gusta de todo? • •No lo sé•. •¿Por qué no pintos dinero?• (27). ¿por qué no habré pensado en eso?» En ese momento decidí que yo que Roy hacía los comics muy bien. Sólo que se trata de un artista comercial y de éxito. y es tradicional que los artistas no compren el trabajo de otros artistas. Ni siquiera utilizan sus nombres reales. Realizó retratos en serigrafía de Marilyn Monroe poco después de su muerte el 5 de agosto de 1962 . Cogí una pintura de Roy Lichtenstein para enseñársela. la sensibilidad del Expresionismo posabstraclo es. •Y ahora dime. a Uf) dibujo Leo Castelli . Los Angeles. son muy diferentes. Y en tercer lugar. ¿Sabe algo sobre el pintor? Muy poco. WARHOL: De (Emile de Antonio) era Ion buen amigo tanto de Jasper como de Bob (Rouschenberg).. pero estos dos tipos llevan trajes de tres botones -estuvieron en el ejército o en la marina o algo así-. más tarde Henry reconoció: •Desde el punto de visto de lo estrategia y la visión militar. Era la pintura de una muchacha sosteniendo un balón de playa sobre lo cabeza . IVAN KARP: (Warhol) ero muy reservado y tímido. Animada por Emile de Antonio. parecía sumamente perceptivo de lo que ocurría en el mundo artístico. pero le había hecho una pregunta e iba a darme una respuesto completa. ¿Cómo encontró Blum estos trabajos? Alguien (creo que fue Henry Geldzahler) le habló de Warhol. una sensibilidad homosexual. Comenzó una colaboración con lvan Karp. Compró de Jasper Johns. dijo asombrado: •Ohh hh. lo había dejado allí y después se habían descubierto el uno al Fundación Juan March ¡ 103 . Eleonor Ward expuso el trabajo reciente de Warhol en la Galería Stable de Nueva York. En julio Warhol expuso en la Galería Ferus. En noviembre de 1962 se celebró una de las más importantes exposiciones «pop». pero tus comics son fabulosos. WARHOL: Traté de hacerlo a mano. De esta forma no tengo que trabajar en absoluto con mis objetos. dijo Andy. organizada por la Galería Sidney Janis de Nueva York . dijo Muriel. el propietari o.Lichtenstein y pensé: «Oh. The New Realists. finalmente solté la pregunta y De me dijo: «Está bien. naturalmente tenías razón. Y allí están todos los sabores de Campbell. El mundo puede utilizar ambos. Mientras que tú has ganado premios. Uno de mis ayudantes o cualquier otra persona puede reproducir el diseño tan bien como yo (28). la galería artificialmente iluminada está fresca. JOHN COPLANS: Julio de 1962. ¿Ha expuesto alguna galería de Nueva York su trabajo? No.. Finalmente arrinconó a lrving Blum . ¿Se conocen Warhol y Lichtenstein? No. •Primero. un tipo llamado Roy Lichtenstei n. una pequeña sala en La Cienoga.Boulevard. Andy. están 32 cuadros pequeños con marcos de madera. 32 imágenes pintadas a mano de latas de sopa Campbell. director de la Galería Castelli . en una líneo a lo largo de tres de las paredes pintadas de blanco de la galería . Ese territorio yo había sido ocupado» (24). Andy. parece qu~ evita las explicaciones. causando una gran sensación. escaparates y otros cosos que les busco. lo que realmente les fastidio porque cuando ellos hacen arte comercial. y Leo Castelli está preparándole una exposición. pero De no se detuvo. Estoy seguro que se dio cuento de que había herido mis sentimientos. En el interior. excepto en que cada una tiene un nombre diferente de sopa en su etiqueta. ninguna. Cada uno había llevado por separado su trabajo a Castelli . finalizó De. realmente no. Henry me dijo: «Oh. yo dejaría los comics e intentaría ir en otras direcciones en los que pudiera ser el primero como cantidad y repetición. y fue presentado a Johns y Robert Rauschenberg por Emile de Antonio . les pones nerviosos porque coleccionas pinturas. Me preguntó si había algu na cosa de más interés poco corriente en la galería. •¿Oué?• •E l dinero•. Acabo de entrar. por 350 $. naturalmente.» Sin embargo. yo estoy haciendo trabajos exactamente como éste• (25). Colgados a interva los regulares . En segundo lugar. en Los Angeles. Comenzó utilizando la fotoserigrafía como un medio artístico y lanzó productos comerciales como las latas de sopa Campbell. Son todas idénticas. En 1961 Warhol utilizó los comics paro decorar escaparates en Bonwit Teller y Lord and Taylor. La exposición me fascina. eres un artista comercial. y se hizo amigo de Henry Geldzahler. mirándolo. que imaginé que probablemente podría decirme oigo que quería saber desde hacía mucho tiempo: ¿por qué no les gustaba? Siempre que les veía me negaban el saludo. no son mejores o peores que los de Roy. pero descubrí que era más fácil utilizar una trama . Eres famoso por eso» (26). y en octubre participó en una exposición de «arte pop ». así que fue a verle. ¿Habla Warhol sobre lo que está haciendo? ¿Lo explica? No. El motivo de los billetes de dólar aparece en el trabajo de Warhol a principios de 1962 . librándome del cá lido sol de Californio. MURIEL LATOW: •De acuerdo•. Andy. le lo diré. Vuelvo varias veces mientras dura. eso no se hace.

1980. 1983. Fundación Juan March 104 1 .Worhol con Debbie Horry. y con Carolino de Mónaco. estrello del rock del grupo Blondie.

en el otoño de 1963. Eso me hizo empezar. Desde agosto de 1962 hasta finales de ese año Warhol produjo alrededor de dos mil pinturas . y de¡ó el Doily News sobre la mesa. publicada en la primera página de un periódico: 129 DIE ( 129 muertos}. Geldzahler sugirió que comenzara la . WARHOL: N~ hubiera impedido a Marilyn que se matara. y también porque estaban dispon ibles. El titular era « 129 DIE IN JET». y ella es bella. o Liz Taylor. yo que Castelli decidió exponer los de Lich tenstein y no los de Warhol (29). El trabajo no era tan difícil. WARHOL: No creo estar representando los principales símbolos sexuales de nuestra época en algunos de mis cuadros.otro. GERARD MALANGA: Comencé mi trabajo con Andy en su anterior estudio. En 1963 se trasladó a un nuevo estudio en el East Side. Estábamos co- miendo un día durante el verano (de 1962) . ya no tiene realmente ningún efecto (31 ). G. occidentes de automóvil . lvan . simplemente una razón superficial (35). Simplemente veo a Marilyn como o otra persona cualquiera. un joven poeta que se convirtió en su ayudante . con el titular « 129 Die in Jet! » (129 muertos en accidente aéreo) ... por e¡emplo. no son víctimas de su época . Creo que cada uno debe hacer lo que desea hacer y si eso la hacía más feliz. espe- cialmente si el color del cuadro entona con las cortinas (34). El cuadro de Marilyn era parle de una serie sobre la muerte que estaba haciendo. La ciudad había subastado el edificio y un agente se lo alqu iló a Andy por 150 $ al mes. N o había una razón profunda para hacer una serie sobre la muerte. desastres. (30).. no pensarían en ellas (33).y cada vez que ponía la radio decían algo como «cuatro millones van a morir•. la primera página del 4 de junio de 1962. sillas eléctricas . y si algo es bello son los colores bonitos. cuyo primer motivo era el espectacular New York Mirr. no había ninguna razón profunda en absoluto para hacerlo.. Una innovación en la imag inería de Liz Taylor fue la util ización de un fondo de plata . eso es todo. entonces es lo que debía hacer (36). pero algún tiempo después se puso bastante sucio y hubo que limpiar la trama con Varnolene (32). o las mu¡eres que comieron el atún envenenado y la gente que muere en los accidentes de coche. WARHOL: La serie de la muerte que hice estaba dividida en dos parles: la primera sobre muertes de famosos y la se- gunda sobre personas de las que nadie había oído hablar y que creía que la gente debía pensar en ellas alguna vez: la chica que se arro¡ó desde el edificio Empire Sta/e. en una estación de bomberos vacía en la calle 87 . Pero cuando se ve una imagen espantosa una y otra vez. es simplemente que la gente pasa y realmente no les importa que alguien desconocido haya muerto. Comenzamos prácticamente de inmediato a hacer la trama para serig rafía de un retrato de Elizabeth Taylor. El cuadro de Elvis le representaba de cuerpo entero . No es que lo sienta por ellos. Suicides (Suicidas) y Electric Chairs {Sillas Eléctricas) . y pensé que sería agradable para esas personas desconocidas ser recordadas por aquellos que. Me di cuenta de que todo lo que estaba haciendo se relacionaba con la muerte. Karp y Henry Geldzahler fueron a buscar una galería nueva para exponer el trabajo de Warhol. sobre un lienzo que habíamos preparado aplicándole un fondo de pintura de plata rociada. Se montó una segunda ex posición en la Galería Ferus de Los Angeles. entre Lexington y lo Tercero Avenida. Conoció a Gerard Malanga . que incluía a Liz Taylor (en lugar de Marilyn Monroe) y trabajos muy recientes tales como el retrato de Elvi s Presley. Y eso fue lo que me hizo empezar la serie de la muerte . uno estación de bomberos condenada en la cal le 87. Era Navidad o el Día del Traba¡o -un día festivo. WARHOL: No creerían la cantidad de personas que colgarían un cuadro de una silla eléctrica en su habitación. normalmente.. WARHOL: Fue Henry quien me dio la idea de comenzar la serie Deoth ond Disaster (Muerte y Desastre). La serie sobre la muerte comenzó con los Tunafish Disasters {Desastres del Atún}. serie Death and Disaster (Muerte y Desastre}. SWENSON: ¿Cuándo comenzó la serie sobre la muerte? WARHO L: Creo que fue con motivo de la foto del gran avión que se había estrellado. hasta que algún día le pidieran que lo abandonara. tales como Marilyn . R. Fundación Juan March ¡ 105 .or. ¿Por qué Blum se había decidido a exponer esas pinturas de Warhol? Blum dice que considera que son estupendas. sobre personas que murieron de formas diferentes. Y respecto a si es simbólico pintar a Marilyn en colores tan violentos: es la belleza. Estaba también pintando los retratos de Marilyn..

El Papa pasó una vez por la calle 47 cuando se dirigía hacia San Patricio. Warhol compró una grabadora y una cámara de cine y comenzó a filmar a sus amigos inicialmente en el acto de comer plátanos . Era una calle buena y ancha. porque tiene tres dimensiones físicas y dos dimen- siones emocionales 141 ). porque se había basado en una fotografía que había ganado un premio en un concurso para amas de casa en una revista de modas. diseñado por Philip Johnson . A causa de su gran parecido con los originales. y la imagen fue pintada después en plata por el mismo Warhol. Comprendían veinticinco paneles cuadrados realizados en esma lte y dispuestos cinco a lo alto por cinco atravesados. así no tendría que sentirme responsable si uno de los criminales hubiera sido entregada al FBI porque alguien lo había reconocido en mis pinturos 143).WARHOL: Entran más deseos de besar a las personas cuando no llevan maquilla¡e. Ese mismo año. Ginsberg. Barnett Newman . Normalmente. Mientras tanto. quizá tres o cuatro veces. Siempre veíamos a los que participaban en manifestaciones cuando se dirigían hacia el edificio de las Naciones Unidas para sus mítines. en abril de 1964. los Rolling Stones. en Nueva York. 1964. presentó las Brillo Boxes (Ca¡as Brillo) y otros objetos nuevos en su segunda exposición en la Galería Stable de Eleanor Ward . París . Noviembre de 1964 trajo la primera exposición de Warhol con Rauschenberg en Leo Castelli . WARHOL: En cierta forma me alegré de que el mural desapareciera. Las películas están logrando oigo más de lo que puede hacer el teatro o los conciertos. La gente famosa había comenzado a venir por el estudio para echar una o¡eada a la fiesta en curso. Pueden hacer más cosos mirando mis películas que con otro tipo de películas: pueden comer y beber y fumor y toser y mirar o otro sitio y después volver o mirar y todavía seguirán estando ahí 142). Una vez más expuso Flowers (Flores) . pero eran muy fatogénicos 137). se celebró en enero de 1964 en lleana Sonnabend . Thirteen Most Wanted Men (Los trece hombres más buscados) estaba basado en unos carteles de «se busco » del FBI realizados en rotograbado . Cecil Beoton ha- bía hecho oigo parecido en uno de sus primeros libros de fotografío. Después. La serie de Jackie Kennedy comenzó allí en diciembre . me imagino: Kerouac. La primera exposic ión individual de Warhol en Europa. cuando se va al cine. se sienta uno en un mundo de fantasía. pero cuando vemos algo que nos molesta nos sentimos más cerco de las personas que están ¡unto a nosotros. WARHOL: Mis primeras películas utilizando ob¡etos de escritorio se hicieron también para ayudar a las audiencias a co- nocerse me¡or. donde simplemente hay que sentarse allí. GERARD MALANGA: En los serigro fías de Elvis Presley lo imagen aparece ligeramente impuesto sobre sí mismo. No daban ganas de besar los la- bios de Marilyn . WAR HO L: La localización era estupenda: la calle 47 y la Tercera Avenida. Khrushchev pasó también una vez. un truco parecido al efecto de detener el movimiento 138). Hizo las Heinz Ketchup Boxes (Ca¡as de Catsup Heinz} . Los Ve/ve/ Underground habían comenzado a ensayar en una parte del piso alto. y creo que lo televisión hará todavía más que los películas. Fonda y Hopper. Warhol rec ibió el encargo de hacer un mural para el Pabellón del Estado de Nueva York. En noviembre de 1963 Worhol encontró un estudio y apartamento en la calle 47 que pronto llegó a ser conocido como «The Factory» (La Fábrica} . WARHOL: El me¡or ambiente en el que puedo pensar es una película. Judy Garland.. Ero una ideo que saqué de un proceso fotográfico que le presenté o Andy. se había creado una historia sobre este tema. consagrada a la serie Flowers (Flores}. Boxes (las Ca¡as} fueron rec ibidas con desconcierto y duras críticas . WARHOL: Pensé que a los franceses probablemente les gustarían las flores a causa de Renoir y los demós 140). ¡ustamente antes de que hiciéramos ¡untos una exposición sobre los medias de comunicación y comenzáramos nuestra via¡e por el país en 1963139). y había sido Fundación Juan March 106 1 .

París. China.Warhol en la Gran Muralla . 198 1. 1982. y en el bosque de Boulogne. Fundación Juan March J 107 .

Siempre había uno fiesta en algún sitio: si no había uno Fiesta en uno bodega. Una combinación de música rock e interpretación. Ero fabuloso: uno inauguración ~rtístico sin arte. Restaurant y Kitchen . drogas. Warhol comenzó a rodar la película The Che/seo Girls en San Francisco. Eat. The Thirteen Most Beautiful Women y The Thirteen Most Beautiful Boys. Después del gran éxito de su exposición de Filadelfia y de la amplia distribución de sus películas. Harlot.reconoc ido por su autora ... . Warhol llevó The Che/sea Girls a Cannes. Warhol decidió abandonar la pintura . Lo músico estaba o todo volumen y los chicos se movían al ritmo de canciones como ''Doncin ' ond Poncin ". Y pintó su autorretrato . Ronald Tavel se convirtió en el guionista . Fue años antes de que todo el asunto quedara resuelto en los tribunales (44). al crítico Pierre Restany y a la artista Marisol. una película sadomasoquista interpretada por Gera rd Malanga y Edie Sedgwick.• Una mujer reconoció su fotografía de las amapolas y creyó que se merecía algo. discotecas.. Andy había dicho: •Deshazte del argumento . Las primeras películas fueron Kiss. Fundación Juan March 108 1 . "lt's Ali Over Now" y "You Reol ly Turn Me On" • (46).de los paredes porque se estaban aplastando. haz que hagan esto en una trama para serigrafía. Tuvieron que quitar todos mis cuadros -mi «retrospec- tivo». el estudio de Warhol se inundó de visitas y hubo que llevar los cuadros a un lugar seguro . una de las protagon istas de Poor Little Rich Girl. Dijo: •Mira . lo subcultura.realmente me gustaba eso canción. y se convirtió en la primera película «underground » estrenada en un verdadero cine. Lo contracultura. luces. Después de conocer a Naomi Levine. Ese mismo año rodó **** {Four Stors). En 1966 Warhol real izó una exposición en la que se incluían medios de ~omunicación mú ltiples. En 1965 Warhol continuó la serie Desastres con Bomba Atómica. Desarrolló una estrecha amistad con Edie Sedgwick. El Moderna Museet de Estocolmo compró The Twenty-Five Marilyns (Los veinticinco Marilyns) (1962) . todo lo que pensamos como de la juventud comenzó probablemente entonces. así que nadie sabe quién es quien (45) . Gerard Malanga. Haircut. y que se presentó en la discoteca Dom de Nueva York . mi problema como escritor del guión era log rar guiones que no significaran nada. RONALD TAVEL: Mi trabajo consistía en lograr que no tuviera sentido . Lo gente se posaba el día vistiéndose poro uno fiesta. nadie venía o uno inauguración artístico poro ver arte. había uno en un autobús. pero no logró que la exhibieran . Se estrenaron las películas Bitch.. La película term inada duraba tres horas y med ia en proyección dual. All Tomorrow's Porties ero el nombre de uno canción que los Ve/veis normalmente contaban en Dom cuando el Lower Eost Side comenzó o librarse de su estatus de inmigrantes y o ponerse de modo . llamada in icialmente Erupting Plastic Inevitable y posteriormente Exploding Plostic Inevitable. y di¡e o lo prenso que. Warhol continuó haciendo películas durante los años siguientes . con los Velvet Underground y el can tante alemán Nico. había uno en lo estatuo de lo Libertad.. Una mujer (pero no la misma) vino a la «Factory» y disparó contra los retratos de Marilyn Monroe con un revólver. WARHOL: Había cuatrocientos personas apiñados en dos cuartos. ? .. Los Ve/veis lo tocaban y Nico lo contaba (47). • Así que pensé que lo que podía hacer era deshacerme de los personajes. había uno en un te¡odo. En mayo tuvo lugar su segunda exposición en lleana Sonnabend .. si no había uno fiesta en el metro. el C inema Theater de Los Angeles . Warhol comenzó a consagrar más tiempo a hacer películas .. y Paul Morrissey se unió al equipo cinematográfico de «factory». Los actores proven ían de la cantera de «Factory». GERARD MALANGA: Encontró sus famosas flores en un ca tálogo botánico. Som estaba allí erguido. y ella y Warhol aparecieron en público vestidos iguales. una película sonora y en color que duraba veinticuatro horas. en cualquier coso. Empire (que ganó el Premio a la Mejor Película Independiente de ese año). Su primera exposición individual en un museo tuvo lugar en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia. Todos tienen el mismo nombre. superestrellos. Después hizo Vinyl. Puedo entender sus sentimientos sobre el tema. sin importar su planteamiento . en París . Por eso los nombres de los personajes en Kitchen son intercambiables. el pop. WARHOL: Parecía que todo estaba empezando.. incluyendo a Baby Jane Holzer. si no había uno en un barco. con su chaqueta blanco y su corbato de sedo Green Stomps. ¿Oué trajes debe ponerse lo pobre chico/ Para todas las fiestas de mañana . los miembros de lo ¡unto consultivo se movían también por allí con sus blusas de sedo Green Stomps.

Y entonces pensé que debía haber una forma para terminar con ello y creí que la única forma era hacer una pintura que flotara. el bozo y el esófago. todavía disparando. En 1967 Warhol realizó secuencias en serigrafío . En septiembre. pero ahora estoy volviendo a considerar todo esto (50). desnudo y real. Se volvió y vio o Vo lerie Solonis apuntándole con uno pistola y disparando. WARHO L: Como no quería pintar más pensé que podía abandonarlo y hacer películas. y por A Novel by Andy Warhol.. o Kusntholle en Berna y o Oslo. Trotó de esconderse bojo uno meso. En su último exposición con Leo Costelli. y ella lo hizo.WAR HO L: C helseo Girls fue lo película que hizo que todo el mundo se levantara o se diera cuenta de que estábamos haciendo películas (y muchas veces eso significaba levantarse. pero decidió rápidamente que lo tarea era desagradable y delegó en Allen Midgette. WARHOL: En realidad había anunciado que me retiraba del arte.. Y es . homosexual. él dijo: •Súbete•. El 3 de junio. que se hizo posar por Andy hasta que el engaño se descubrió en octubre . Warhol cayó sin saber si le había dado o no.. Ese mismo año «Foctory» se trasladó o Union Square West. En 1968 se celebró uno importante exposic ión de Warhol en el Moderno Museet.un concurso de fotografío de uno revisto . En el mes de agosto le invitaron o dar uno conferencio en Los Angeles.A Diary. Podríamos estar riéndonos hoy en día con los sketchs sobre El Show de Marilyn Monroe (5 1). Disparó uno vez más. o «camp•. Algunas veces creo que la belleza extrema debe ser absolutamente carente de humor. Cua ndo llegó el ascensor y se abrieron las puertos. Y le pedí a Billy Kluver que me ayudara a hacer pintura que flotara. y él lo pensó y salió con lo de la plata. donde Jed Johnson log ró mantener la puerto cerrado. se publicó en 1967. igual que antes los flores. o simplemente •aburrido•. Pero después de C helseo Girls. CARTER RATCLI FF: Hubo uno llamado telefónico de Vivo . en abril de 1966. Worhol conoció o Fred Hughes. y Solonis se fue hacia el ascensor. en Alemania Occidental . y la idea era rellenarlas con helio y sacarlas por la ventana para que se ale¡aran flotando. Volerie Solonis. disparó contra Worhol . Podría haber sido muy divertida si hubiera encontrado la comedia adecuada. Después trotó de entrar en la oficina de W arhol . Pero entonces pienso en Marilyn Monroe y ella tenía los me¡ores líneas de lo cómico. Screen Test . palabras como degenerado. que había conseguido un papel en Midnight Cowboy. o •afectado•. (49). el motivo de lo vaco. Existen actrices muy atractivas. Kossel. miembro único de SCUM (Sociedad para Hacer Pedazos o los Hombres). permanecer en pie y salir). de John Schlesinger. comenzando con Marilyn Monroe. un proyecto conjunto con Gerard Molongo. En lo Expo'67 de Montreol se expusieron seis autorretratos. su película Blue Movie fue censurado por obscenidad . el estómago. el hígado. con el que empezaría uno estrecho colaboración en 1969. Simplemente ¡vete!». Solon is le sigu ió pero no pudo abrir lo puerto. o Documento . y preparó carpetas de diez serigrafíos codo uno . Después Solan is disparó a Mario Amoyo en la codera. The Andy Warhol-Gerard Malanga Monster lssue. bueno. Tres horas después. pero si hay que elegir entre decir que son hermosas o divertidas. Hasta entonces la actitud general hacia lo que hacíamos era que se trataba de algo «artístico». Solanis se acercó. Su siguiente proyecto fue uno serie de Campbel/'s Soup Cans (Latas de sopa Campbell) . le posó el teléfono o Fred Hughes y se oyó un sonido explosivo y agudo . que después se trasladó al Stedelijk Museum de Amsterdom . no dispares. siempre había dicho que el plata era mi color favorito porque me recordaba el espacio. apretó el botón y volvió o apuntar o Hughes con su pistola. y Warhol recibió dos tiros que le afectaron ambos pulmones. y así se tiene un ob¡eto menos alrededor. drogado. lo tomó de .. comenzaron a utilizarse aplicadas a nosotros de formo regular (48 ). éste dijo • Por favor. WARHOL: Siempre estoy tratando de descubrir si cuando una mu¡er es divertida puede ser todavía más hermosa. de Estocolmo. Cuando apuntó con su pistola o Fred Hughes. Pero entonces las Silver Space Pillows (Almohadas del Espacio de Plato) no se fueron flotando y mi carrera tampoco se fue flotando. que posó dos meses en el hospita l en estado crítico . Solonis Fundación Juan March ¡ 109 . Como sabía que me gustaba la plata pensó en las cosas de plato en las que traba¡o ahora. Lo serie completo de Thirteen Mos Wanted Men se exponía en lleono Sonnobend en París . seguido en 1968 por lntransit. Warhol presentó Cow Wallpapers y Si/ver Pillows. Como Warhol estaba cansado de los cotilleos de Vivo sobre lo película . Como todavía podía moverse. Amoyo se dirigió hacia otro habitación. siempre se escoge divertidas. molesto. uno transcripción fidedigno de uno grabación de veinticuatro horas de los sonidos y conversaciones en «Foctory». es la forma de terminar con la pintura y . Incidentalmente.

comenzando en Stuttgart y recorriendo toda Alemania Occidental. «Factory» se trasladó de nuevo a un lugar todavía mayor. El año siguiente se publicó The Philosophy of Andy Worhol. en la zona norte de Union Square. material realmente sucio. lnterview. se mezcló con las estrellas del escenario musical y conoció a celebridades tales como Elizabeth Taylor. Estas secuencias en serigrafía consistían en diez variaciones cada una. Estos contactos produjeron una serie de encargos de retratos. excitante. En 1972 Warhol hizo los retratos de Mao y de Mick Jagger. Liz Toylor bebe Coco. Invitado habitual en las mejores fiestas de Nueva York. Se publicó POPism . Organizó una exposición para el Museo de Arte de la Escuela de Diseño de Rhode lsland titulada Raid the lcebox I with Andy Worhol. el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York presentó una exposición llamada Andy Warhol: Portroits of the 7 0s (Andy Worhol: Retratos de los 70) . John Wilcock. en el Teatro Roundhouse de Londres y se presentó la carpeta Electric Chairs . 110 1 Fundación Juan March . al igual que los Marilyns. En 1976. pero la gente espero oigo más. Cuando no estaba en la Casa Blanca o en el apartamento de Halston. Uno puede estor mirando lo TV y ver Coco-Colo. A mí me dispararon en 1968 y eso fue lo versión de 1968. Worhol comenzó a trabajar en las series Hommer ond Sickle y Skull. Marisa Berenson. Muhammad Ali. una secuencia controvertida en serigrafía sobre temas homosexuales y pornográficos. Rudolf Nureyev. Después vino una secuencia sobre un estreno del ballet de Cunningham en París . Warhol completó Sex Ports. Por eso pongo todo ese dibu¡o (55) . Willie Brandt y Henry Kissinger. En 1977 su colección de arte folk se expuso en el Museo de Arte Folk Americano de Nueva York. Ginger Rogers. En el otoño de 1979. En el año 1971 se representó una obro de Warhol . Paulette Goddard. Pare. vuelvan o hacerlo algunos años después sin recordar siquiera que yo lo han hecho. una autobiografía escrita en colaboración con Pal Hockett. Seis meses después se publicó el libro Exposures y en 1980 la TV de Andy Warhol comenzó a emitir por cable. Se inauguró el restaurante Andymat. y la amplia obra fotográfica de Warhol comenzó a aparecer en forma de libros : Américo en 1981 y cinco años después Andy Warhol's Photogrophs. editor del periódico Other Scenes. Kunstverein presentó una exposición retrospectiva de los dibujos del artista . Acto seguido apareció Ten Portroits of Jews in the Twentieth Century. y uno también puede beber Coco (54). un conjunto para el ballet de Merce Cunningham Roinforest.The Worhol '60s. Andy se encontraba normalmente en la discoteca Studio 54 . le animó para que colaborara en una nueva publicación periódica . WARHOL: Lo que es estupendo en este país es que Américo comenzó lo tradición de que los consumidores más ricos compran básicamente los mismos cosos que los más pobres. En 1978 hizo un nuevo autorretrato . Liza Minell i. En 197 4 se expusieron ca si dos mil variaciones de Mao en una exposición en el Musée Galliera de París . sin nodo del resto. y Warhol y su madre se mudaron a un edificio cerca de la calle 89 . Todo lo que hoy que hacer es imaginar lo que le gusto o uno y después comprar los revistos sucios y los películas que son adecuados poro uno. El año siguientre trajo una amplia retrospectiva de Kunstverein de Zurich . igual que uno coge los píldoras apropiados o los lotos de comido que más le gustan (56) . Ese mismo año Warhol posó para el retrato que iba a hacerle Alice Neel. pero con detalles añadidos a mano. En 197 0 Warhol diseñó Clouds. WARHOL : Realmente yo todavía preferiría hacer simplemente una serigrofío de lo coro.se entregaba a la policía declarando que había disparada contra Warhal porque •tenía demasiada control sobre mi vida• (52). Pero después tenía que pensar: •¿Querrá alguien hacer uno nuevo versión en 1970 de los disparos contra mí?» Así que esos son otro tipo de admiradores (53). y piensan que lo que están haciendo es oigo totalmente nuevo. WARHOL: Siempre me preocupo que cuando los personas chiflados hocen uno coso. y saber que el Presidente bebe Coco. WARHOL: Personalmente me encanto el porno y compro montones de porno constantemente. Y una vez más decidió de jar de pintar. y Gerard Molanga se convirtió también en colaborador.

Fundación Juan March ¡ 111 . 1985.Worhol en el estudio Makos .

de forma que la maquinaria continúe traba¡ando después de fa muerte. Creo que desaparecer es un traba¡o que la maquinaria todavía tiene que hacer. -¿Pero el precio será el mismo? -No sé si el precia será el mismo mañana. En 1982 la Nationalgalerie de Berlín Occidental presentó una exposición con una selección de su trabajo junto con el de Rauschenberg y Twombly. WARHOL: Había un broche de oro con un diamante al estilo de los años 40 que me gustaba porque me recordaba los buenos vie¡os tiempos . El diamante tiene dos quilates. . Vuelva dentro de tres años. -La ¡oyería no me gusta demasiado. Y en cualquier casa sería de fo más atractivo reencarnarse en forma de un gran anillo en el dedo de Pauline de Rothschild (57) El 22 de febrero de 1987 Warhol murió a causa de complicaciones posquirúrgicas en un hospital de Nueva York . El 22 de enero de 1986 se inauguró una exposición en Milán que presentaba su amplio trabajo The Last Supper. de forma que no pudieran decir que se ha muerto. frustrado porque un vendedor me hubiera impedido comprar. cogiéndolo como si fuera una araña viuda negra. A? . Ese podría ser realmente un invento americano. Y yo tampoco quiero ser un resto. La ¡oyería nunca sustituirá al Dr. Quiero decir. realmente me gusta fa idea de que fas personas se conviertan en arena o en algo así. Entré en el ascensor.Prefiero la ¡oyería -di¡o B. WARHOL: Cuando mi tiempo termine.La serie Myths. Kassel . -Vámonos. -¿Está firmado por alguien? -No. Es un Estate Piece. se expusieron la secuencia Oxidations e imágenes con motivos fascistas. que no pudieran decir que fe han asesinado. Después de real izar un cierto número de pinturas basadas en detalles de trabajos artísticos famosos de diversos museos. Lo peor que puede ocurrir/e a una persona cuando se le acaba el tiempo es que la embalsamen y la entierren en una pirámide. B . que nó pudieran decir que se suicidó. no quiero de¡ar ningún resto. cuando muera. -¿Por qué? -Porque un diamante es para siempre -di¡o B. CHRISTOPH BECKER 112 Fundación Juan March 1 . Esta semana estaba mirando fa TV y vi a una mu¡er que entraba en una máquina de rayos y desaparecía. -¿Es un diamante bueno? -¿Que si es un diamante bueno? . -¿Puedo ver ése? -¿Este? -di¡o el vendedor. Reversals and Retrospectives volvió a tomar temas y motivos de los años 60. Schoof.¿Quiere decir que puede no tener otro hasta dentro de tres años? -Eso es. -¿Para siempre qué? (58). la viuda negra se había convertido en una mariposa-. Andy se sentaba detrás de un panel de cristal en el club nocturno Area de Nueva York. el me¡or invento americano: poder desaparecer. Este tipo es horrible. porque la materia es energía y ella simplemente desapareció . Sin embargo. creo que no debo pensar en desaparecer cuando muera. Vamos a comprar unas plantillas del Dr.de repente. Alemania Occidental . Warhol realizó un retrato de Joseph Beuys. basado en los frescos de Leonardo. Sí. Mientras nos dirigíamos hacia el ascensor.murmuré-. En 1985 y 1986 Campbell pidió a Warhol que realizara una nueva secuencia en serigrafía de sus envases actualizados . La exposición de Westkunst en Colonia incluyó cinco pinturas de la serie Disaster. Siento verdadera repulsión cuando piensa en los egipcios sacando cada órga(]a y embafsamándafo separadamente en su propia receptáculo. Warhol comenzó una serie de imágenes que ilustraban los cien años de historia del automóvil. señor. Es una compra muy buena. . y en Documenta 7 . Era maravilloso. Schaal. Como yo creo en el traba¡o.preguntó B.¿Cómo es que te gusta tanto la ¡oyería. donde se presentaban frecuentemente espectáculos con personas y animales vivos. oí a un cliente que preguntaba al vendedor del otro mostrador: . Quiero que mi maquinaria desaparezca.

1983 . (53) The Philosoph y of Andy Worhol. 141 . p. Swenson con Jim Dine. p. pp. ( 1970). 141. septiembre 1952 . Art in America. 9. grophy. (9) lbíd.. 62. p. (4) Carter Ratcliff. Art News.d. 17. diciembre (45) lbíd. 206. Nueva York. Edie: An American Bio- (54) lbíd. 18. (13) lbíd. pp. pp. p. 23. •Raggedy Andy» en John Coplans. julio.. p . (20) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk. p. 42 . Arts Magazine. R. (38) Edie. (26) POPism. 56. p. p. pp. p. (33) •Nada que perder: Entrevisto con Andy Worhol por Gretchen Berg >. Andy Worhol. 30. p. (40) John Ashbery. 25. 51 . Roy Lichtenstein y Andy Warhol >. (30) POPism. vol. p. (24) Andy Warhol y Pat Hackett. 19. (35) • Nada que perder>. pp. 21 f. 26. ( 11) Barbara Guest. 60. l 8-19. 1970. p. p. p. p. Cohiers du Cinémo (Nuevo York). p. l 03. vol. Nueva York. p. 1956. publicada en Andy Worho/ de Rainer Crone. 131-132 . (2) lbíd . (15) lbíd ' p. pp. •Mitos modernos: una entrevista con Andy Warhol >. 206.. 42. p. . 10 f. Robert Indiana. (6) Philip Pearlstein en •Andy Warhol 1928-1987>. vol. •Warhol ond Shermon >. 8-9. 185. (47) ·The Philosophy of Andy Worhol. 1985. 18 de mayo de 1965. Andy Worhol: Prints. (52) Ratcliff. p. (23) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk. Nueva York. ( 19) The Philosophyt of Andy Worhol. Stuttgart. p. l 12 f. Stuttgort. ( l 7) Parker Tyler. 55 .. (58) lbíd ' p.p. Fundación Juan March ¡ 113 . (57) The Philosoph y of Andy Worhol. p. p. 54 . 12. p. 145. (48) POPism. Art in Americo. vol. l 1. Andy Worhol. (8) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk. (56) POPism. p. (32) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk. ( 12) •Raggedy Andy>. 60. 96 . p. 30. p.1987>. (31) •¿Qué es el Arte Pop? Entrevistas por G. p. 71-72. Art in America. 138. (44) Edie. (43) POPism. Ein Buch zur Ausstellung 1978 im Kunsthous Zürich.. 10. (49) De una entrevisto con Worhol grabado para la cadena CBS. 59. vol. exh. p. 1976. (55) Barry Blindermon . (34) 122 . 84. vol. 1975. lnternotionol Herold Tribune. mayo 1978 . Andy Worhol. (25) Jean Stein . p. 18 . p.21 . p.l 2. The Philosophy of Andy Warhol. ed. Württembergischer Kunstverein . 59. (7) Calvin Tomkins. 54. (36) lbíd ' p. (46) POPism. 47. 19. p..21. Nueva York. Andy Worhol. (16) lbíd. p. (39) The Philosoph y of Andy Worhol. (511 lbíd. con George Plimpton . octubre de 1981 .NOTAS ( l) Andy Wa rhol . Art News. ( l 0) James Fitzsi mmons. cat. Art News. pp. 1980.. p. p. p. (5) The Philosophy of Andy Worhol. 9. noviembre 1963. p. n. 22. (27) • Rogged Andy>. p. 1982 . 1952. •Andy Warhol produce alboroto en París>. pp. (29) John Coplons en •Andy Warhol 1928-1987>. 24. l O. 139. vol. (50) The Philosoph y of Andy Worhol. ed. Nueva York. (21) The Philosophy of Andy Worhol. (22) David Bourdon en •Andy Warhol 1928. Art Digest. 1966. •Andy Warhol>. (18) • Eagged Andy>. col. 294. 68. p. Nuevo York. l 84. (28) Fraydo Feldman y Jorg Schel lmann . (3) lbíd. p. 9. p. 1978. (37) The Phi/osophy of Andy Worhol.. 1967. (14) lbíd ' pp. 42 . exh. Kunsthaus Zurich . POPism-The Worhol '60s. l OO. 234. 39-40. 12. Andy Warhol>. (41) The Philosoph y of Andy Worhol. Erika Billeter. (42) •Nada que perder>. •lrvi ng Sherman. p. 75.

Nuevo York. octubre 1987. 19 Eost 32nd Street. Fundación Juan March 114 1 .Factoría de Worhol.

Fundación Juan March .

Fundación Juan March .

Automóvil potente Benz de 1886 Serigrofío. acrílico sobre papel 1986 152.5 cm Fundación Juan March ¡ 115 . y su h¡¡o Adolf al volante de un automóvil Do imler de 1886 1986 102 .5 cm Serigrofío.5 cm Serigrofío. acríl ico sobre lienzo 1986 102x 152.5 cm Serig rofío. acrílico sobre lienzo 102x 152. Gottlieb Doimler en lo porte posterior.5 cm 8. acrílico sobre lienzo 1986 102x152 .5 cm 102x 152.5xl 52 .5x 128 cm Serig~ofío . acrílico sobre lienzo 234x640 cm 102x152. acríl ico sobre lienzo 152.5 cm 9. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937 1986 1986 Serigrofío.5xl 52. Automóvi l Do imler de 1886 1986 17..5 cm 1986 15.5xl 28 cm Serigrofío . acrílico sobre lienzo 152. Benz Mylord Coupé de 1901 2. y su hi jo Adolf al volante de un automóvi l Do imler de 1886 Serigrofío.5 cm 1 l. Automóvi l de poseo Mercedes Modelo 400 de. Automóvil potente Benz de 1886 Serigrofío . acrílico sobre lienzo 6. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937 Serigrofío . Automóvi l Doim ler de 1886 y automóvi l potente Benz de 1886 con pasajeros 19. 1925 1986 5.5 cm Serigrofío . Korl Benz con su cola borador comercial Josef Brecht en el automóvi l potente Benz de 1886 1986 1986 Serigrofío. acrílico sobre lienzo 1986 152 . acrílico sobre lienzo 153xl 28 cm 14. acríl ico sobre lienzo 153x128 cm 13.5 cm 12. Korl Benz con su colaborador comercial Josef Brecht en 10.5x127. acrílico sobre lienzo 102x l 52. acrílico sobre lienzo Serigrofío . e A T A o L G o PINTURAS l. acríl ico sobre lienzo 1986 152 . Automóvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925 Serig rofío .5x l 27. Benz Mylord Coupé de 1901 1986 3.5 cm 7. Benz Mylord Coupé de 1901 1986 4. acríl ico sobre lienzo 102x l 52. Benz Mylord Coupé de 1901 el automóvi l potente Benz de 1886 1986 1986 Serigrofío.5 cm Serigrofío. acrílico sobre lienzo 102. Automóvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925 Serigrofío . acrílico sobre lienzo Seri grofío. acríl ico sobre lienzo 102x 152. Gottlieb Doimler en la porte posterior. acríl ico sobre lienzo 1986 152. Au tomóvil Doim ler de 1886 1986 18.5 cm 16.5x127. Automóvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925 Serigrofío .5x127.

acrílico sobre lienzo 33.5xl 27. acrílico sobre lienzo 1987 l 52 .5 cm 27.5xl53 cm 102. Coche de fórmula 1 Mercedes-Benz W 196 R con líneo aerodinám ico de 1954 Serigrofío. acrílico sobre lienzo 1986 l 52. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937 1986 30.20. Coche de fórmula 1 Mercedes-Benz W 196 R con línea aerodinámica de 1954 23. acrílico sobre lienzo 102xl53 cm l 52.5x 127. acrílico sobre lienzo Serigrafía .5x l 53 cm Fundación Juan March 11 6 1 .5 cm Serig rofía . acrílico sobre lienzo l 52 .5 cm 1986 22. Mercedes-Benz 300 SL Coupé de 1954 Serigrafía.5xl53 cm 102. Mercedes-Benz 300 SL Coupé de 1954 1986 Serigrafía. acrílico sobre lienzo Serigrofía . Automóvil experimental Mercedes-Benz Modelo C 111 de 1970 1986 1986 Serigrafía. Coche de correros Mercedes-Benz W l 25 de 1937 1986 29.5xl 27.5xl 28 cm 25. acrílico sobre lienzo l 52.5x l 28 cm Serig rofía . Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937 1987 Serigrofía. Automóvil experimental Mercedes-Benz Modelo C l l l de 1970 1986 Serigrofía. Mercedes-Benz 300 SL Coupé de 1954 1986 1986 Serigrafía.5 cm 24. acrílico sobre lienzo Serig rafío.5xl53 cm 28. acrílico sobre lienzo 406x457 cm 21. acrílico sobre lienzo l 52 .5 cm Serig rafía. acríl ico sobre lienzo 234x640 cm 31.5xl 27. acrílico sobre lienzo l 52. acrílico sobre lienzo 1986 102xl53 cm Serigrafía. Coche de fórm ula 1Mercedes-Benz W 196 R con línea aerodinámica de 1954 Serigrafía . Mercedes-Benz 300 SL Coupé de 1954 32.5x 127. Au tomóvi l experim ental Mercedes-Benz Modelo C l l l de 1970 l 52 . acrílico sobre lienzo 102 . Automóvil experi mental Mercedes-Benz Modelo C l l l de 1970 1986 1986 Serigrafía. acrílico sobre lienzo l02. Coche de fórmula 1 Mercedes-Benz W 196 R con línea aerodinámica de 1954 35. Coche de fórmula 1 Mercedes-Ben z W 196 R con línea aerodinám ica de 1954 34.5 cm 1986 26.5x l 27.

Au tomóvil Doimler de 1886 G rafito sobre papel 1986 60x80 cm Grafito sobre papel 60x80 cm 46. Korl Benz con su colaborador comercial Josef Brecht en el automóvil potente Benz de l 886 42. Automóvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925 47. Automóvil potente Benz de 1886 1986 Grafito sobre papel Grafito sobre papel 60x80 cm 60x80 cm 44. Gottlieb Doim ler en lo porte posterior. Coche de correros Mercedes-Benz W l 25 de 1937 38 .DIBUJOS 36. Automóvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925 1986 1986 Grafito sobre papel Grafito sobre papel 60x80 cm 60x80 cm 43. Coche de fórmula 1 Mercedes-Benz W 196 R con líneo aerodinámico de 1954 102xl52. y su hijo Adolf al volante de un automóvil Doimler de l 886 1986 Grafito sobre papel 1986 Grafito sobre papel 8Qx60 cm 45 . Benz Mylord Coupé de 190 l 1986 1986 Grafito sobre papel Grafito sobre papel 80x60 cm 60x80 cm 4 1. Automóvi l experimental Mercedes-Benz Modelo C l l l de 1970 1986 1986 Grafito sobre papel G rafito sobre papel 60x80 cm 60x80 cm Fundación Juan March ¡ 117 . Automóvil experimental Mercedes-Benz Modelo C l l l de 1970 40.5 cm 1986 39. Coche de correros Mercedes-Benz W l 25 de 1937 1986 37.

Fundación Juan March .

V Exposición de Becarios de Artes Plásticas. 1982. 1981. con textos del Prof. Xilografía Alemana en el siglo XX. Pérez-Sánchez. 1990. Mirrors and Windows: Fotografía americana desde 1960. con textos de Lawrence Alloway (Agotado). Henri Matisse. 1977.1981. Eugenio d 'Ors y Guillermo de la Torre (Agotado) . Enrique Lafuente Ferrari . Paisaje y Arquitectura. 1977. Jean Dubuffet. Julia Margaret Cameron. 1982. 1980. VII Exposición de Becarios de Artes Plásticas. Ramón Gómez de la Serna . J. con textos de Juan Manuel Bonet (Agotado). con textos de Gail Levin (Agotado). Arte Español Contemporáneo. El Paso después de El Paso. Catálogo del MOMA. Edward Hopper. ¡ 119 . Maestros del Siglo XX. 1984. Colección de la Fundación Juan March !Agotado). Cowart (Agotado) . con te xtos de Sabine Fehleman y Hans Günter Watchmann (Agotado). y comentarios por Catherine de Croes y Franyois Daulte !Agotado). 1983. Ricardo Gullón.1983 (Agotado). Arte de Nueva Guinea y Papúa. 1987. 1978. 1983. Jan Debbaut. Naturaleza muerta. con te xtos de Jeremy Lewison y Ben Nicholson !Agotado). 1975-1976 (Agotado). 1981. 1988. Arte Español Contemporáneo. 1983. con te xtos de Fernando Huici (Agotado). Zero. Isaac del Vando Villar y Guillermo de Torre !Agotado). Desastres. con textos de Calvin Tomkins. 1986-1987. Colección Lenz Schonberg. Sartre. Kurt Schwitters. Fuchs. con te xtos de John Szarkowski (Agotado ). con textos de Jean Genét. 1987. Juan Antonio Gaya Nuño. 1980. un movimiento europeo. con textos de Jean-Louis Prat (Agotado). P. Vicente Huidobro. Arte USA. con textos de Julián Gallego !Agotado).1980 (Agotado). Braque. 1976. con textos de Camille Goemans. 1976. Jim Palette y Barbara Rose !Agotado). 1988. Arte Español Contemporáneo. Catálogo del Goethe-lnstitut (Agotado). 1978 (Agotado). Gerardo Diego. con textos de Jean Paulhan. 1978. Catálogo del Goethe-lnstitut !Agotado). René Magritte. con textos de Alfonso E. con te xtos de Jaap Bremer. con textos de Antonio Bonet Correa (Agotado). 1984. Martine Jacquet. Grabados (Caprichos. con textos de Harold Rosenberg (Agotado). con textos de Mike Weaver (Agotado ). 1989. B. 1987. de Marées a Picasso. 1979. Dr. Robert Rauschenberg. 1980. con textos de Lawrence Gowing y Od ilon Redan (Agotado). Vicente Aleixandre. Disparates y Tauromaquia). 1978. 1977. 1983. Medio Siglo de Escultura: 1900-1945. Ben Nicholson. en la Colección de la Fundación Juan March !Agotado). con textos de John Szarkowski (Agotado). en la Colección de la Fundación Juan March !Agotado). Cartier Bresson. Colección Amos Cahan. con textos de Antonio Bonet Correa (Agotado). con textos de Francisco Calvo Serraller !Agotado). Piet de Jonge. 1978-1979 (Agotado). 1983. Christian Zervos. Fernando Zóbel. 1984. con textos del Dr. IV Exposición de Becarios de Artes Plásticas. 1975. con textos del propio artista !Agotado).CATALOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACION JUAN MARCH Arte Español Contemporáneo. Arte Español Contemporáneo. 1985. 1975. Colección Leo Castelli. Almada Negreiros. 1983. Francis Bacon. con textos de Juan Manuel Bonet. con textos de Car! Zigrosser (Agotado). H. con textos de Diane Waldman (Agotado) . Odilon Redon. Margriet Suren (Agotado).1981 (Agotado). A. 1984. con textos de Rafael Alberti. Arte Abstracto Español. 1982. con textos del Dr. Roy Lichtenstein. Catálogo del Ministerio de Cultura de Portugal !Agotado). Judith Goldman. 1979. con textos de Dieter Hon isch y Hannah Weitemeier (Agotado). con textos de Antonio Gallego (Agotado). 1 Exposición de Becarios de Artes Plásticas. con textos de Michael Compton !Agotado). 1986. Jacques Prévert. 60/70. L. Estructuras repetitivas. Marc Chagall. 1986. con textos de Werner Haltmann y Gaetan Pican (Agotado) . con textos de André Malraux y Louis Aragon (Agotado). Jacques Damase. José Camón Aznar. Bauhaus. Max Ernst. Fernand Léger. Exposición Antológica de la Calcografía Nacional. Pierre Bonnard. con textos del propio artista (Agotado) . 1985. Ernst Schwitters y Werner Schmalenbach (Agotado). 1985. Dupin (Agotado). lrving Penn. Oskar Kokoschka. Arte. 1977. Alberto Giacometti. 1979. con textos de Werner Spies (Agotado ). con textos de Germain Viatte (Agotado). Joseph Cornell. El arte del siglo XX en un museo holandés: Eindhoven. 1973-1974 (Agotado). con textos de Phyllis Tuchman (Agotado) . 1977. grabados de los siglos XV al XX. 1981 . Pintura Abstracta Española. con textos del propio artista (Agotado). con textos de Rafael Santos Torroella (Agotado) . Fundación Juan March Vanguardia Rusa 1910-1930. Catálogo del British Council. 1980. Minimal Art. Julius Bissier. Cranstone !Agotado). R. con textos de Barbaralee Diamonstein (Agotado). 1989. 1976-1977 (Agotado) . 1988. Catálogo del Museo de Saint Louis con textos de J . Georges Salles. 1981 . Pablo Picasso. Arte Español Contemporáneo. con textos de Simón Marchán Fiz (Agotado). VI Exposición de Becarios de Artes Plásticas. Robert Motherwell. Ars Médica. con textos de Evelyn Weiss (Agotado) . con textos de Juan Manuel Bonet (Agotado). Cubismo en Praga . Paul Klee. 1985. el propio Magritte. con textos de Julián Gallego !Agotado). 1979. 111 Exposición de Becarios de Artes Plásticas. 1977-1978 (Agotado). 1979. Obras de la Galería Nacional. Arte Español en Nueva York. Mark Rothko. Heinz Spielmann (Agotado). Wern er Schmalenbach !Agotado). 1982. J. con textos de Jiri Kotalik. Colección de la Fundación Juan March. Julio González. 1986. Colección lan Woodner. 1978. Goya. con textos de Angel González García (Agotado). con textos del propio artista. Obras maestras del Museo de Wuppertal. con textos de Reinhold Hohl !Agotado). con textos del propio artista !Agotado). 1977. 1980. 1986. De Kooning. Kandinsky. 1984. Pierre Reverdy y André Chastel (Agotado). Robert y Sonia Delaunay. 1990. Catálogo del Goethe-lnstitut (Agotado). 1982. 11 Exposición de Becarios de Artes Plásticas. Gabriele Henkel. con textos de lves Bonnefoy (Agotado). 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