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Andy Warhol
Coches
1990

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Fundacin Juan March

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5 de Octubre 1990 - 5 de Enero 1991

Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

S P 1 ES

LOS CUADROS DE ESTA EXPOSICION PERTEN ECEN A LA COLECCION

D AIMLERB ENZ (Stuttgart:

RFA)

Fundacin Juan Morch, 1990

Textos: Werner Spies y Cristoph Becker.
Traduccin: Antonio de Zubiourre (Texto de W. Spies).
TISSA (Texto de C Becker).
Diseo catlogo: Jordi Teixidor.
Fotografas: Gotz Adrioni , Povel Jonousek, Christopher Mokos,
Duone Michols, Horry Shunk.
Fotomecnico : Verlag Gerd Hote, Stuttgort.
Fotocomposicin e impresin: GrficosJomogor. Mstoles
(Madrid).
Depsito Legal: M . 29.028-1990.
ISBN: 84-7075-408-4.

Cubierto: N. 29

Fundacin Juan March

La presente exposicin est co mpuesta por la ltima serie q ue real iz

Andy Warhol, d esde el ao 1986 ha sta p ocas sem a nas a ntes de su
muerte .

La ser i e, que fue encargada a Wa rh o l por Daiml er- B enz , es t

d e di c ada a los automv iles co n motivo del ce nte nari o d e su historia

( l 886-1986), y qued in co nclu sa por fallecimiento d e l artista en

febrero de l 987.

Con esta exposicin la Funda c i n Juan March ampla el panorama que

del arte nortea merican o ha ve nid o o frec iend o desde que e n 1 977
presentara una expos ic in de Arte U SA, seg uida de otra s sobre Wi llem
de Kooning ( 1978 ), Robert Motherwell ( 1980), Minimal A rt ( 1 98 1),
Mirrors and W indo ws: Fo tog rafa n o rteameri ca na d esde

l 960

( l 98 l ), Roy Lichten s tei n ( l 98 3), Jose ph Cornel 1 ( l 984), Robert

Rau sc h en berg ( l 985), lrv ing Penn ( l 987), Coleccin Leo Cas te lli
( 1 988 ) y Ed ward Hopper ( 1989).

La Fundaci n Juan March agradece a Daiml er-B e nz e l prstamo de

esta exp os ic in y su generosa cooperac i n para presentarla primero
en Madrid y posteriormente en e l Palau de la V irre ina del Ayuntamiento
de Barce lo na. Ex tend e m os nu estro agra dec imi ento al seor Edzard
Reuter, Pre s id e nte de Daimler-B e nz , y al seo r Han s J . B aumga rt ,
Director del Patrimonio A rtstico de la e mpresa. A l pro feso r e hi sto riad o r
d e A rte Werner S pies d e b e mos la co nce p c i n de esta expos icin , as
co m o el ensayo que figura en este ca t logo . As imi smo ag rad ece m os la
co laboraci n del doc to r Gotz Adriani, Direc tor de la Kunsth al le de
Tbingen ; del D oc t o r Han s Cristoph vo n Ta ve l , director del
Kunstmuseum de Be rna , y d e la Galera Hans Meyer de Dsseldorf.

A to d os, nu estro reco noc imi e nto .

Madrid , octubre l 990

Fundacin Juan March

Pg.

CRTICA DE lA FALTA DE EMOCIN

Ensayo de Werner Spies . .................... .. .

45

COCHES
BIOGRAFA/ MEMORIAS,
Texto de Christoph Becker ........... ... ............ .. .... ............ .... ............ .. .. ................ .. .... .

CATLOGO DE OBRAS ........................................... ... .

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97
115

El fomento del arte en las empresas puede generar, a veces , c iertos

malentendidos fcilmente confundibles como capri chos al servicio de
una imagen empresarial, lo que puede significar un evidente abuso
sobre los artistas. No fue ste el caso de Warhol: aqu, la hi storia fue
mucho ms sencilla.

Hace algn tiempo, en una reunin entre la empresa y una personalidad del mundo de las artes, surgi la idea de proponerle a Andy Warhol el proyecto de desarrollar, en una exposicin, la evolucin del automvi I, desde la primera carroza con motor a

la limou s ine ms

moderna, tomando como eemplo al ms antiguo productor de automviles.

Todo ello supona, sin duda , un evidente compromiso entre empresa y

arte, pero siempre dependiendo de la iniciati v a personal, s in tener en
cuenta complicados procesos burocrticos , co n el fin de sa lvagua rdar,
adems de las cualidades del artista, su carcter personal, lo que es
imprescindible. Siempre con el riesgo de caer bao el ha c ha que s lo
admite su propio concepto del arte, o su clientela, como esca la de
valores.

Ouien se ocupe de la produccin artstica en una empresa tiene que

saber elegir, y la casa Daimler-Benz apuesta siempre por la progresividad, la medida y el equilibrio de las formas , la belleza (presente y, sin
embargo, distante), la simpata y el buen gusto, evitando inte rpreta r, en
la medida de lo posible, las obras de arte con un simbol ismo rebuscado y sobrecargado, si bien permitindose una pequea bsqueda de
todo aquello que pueda serle familiar. En este sentido, Coches es un
caso afortunado -aunque raro- que tal vez pueda influir para que se
produzcan otros hechos similares, bao la premisa siempre necesaria
de la bsqueda en el entorno cu ltural y su comu ni cac in con el mismo.
Es aqu donde se c ierra el c rcu lo: para ello se necesitan indi viduos
que hagan suyos los fines de la e mpresa, lo que u stifica una c ierta subetiv idad inherente a toda rbrica.

Ed zard Reuter
Presiden te de DAIMLER-BENZ

Fundacin Juan March

Worhol, enero 1987.

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CRITICA

DE

LA

FALTA

DE

EMOCIN

El proyecto: Cien aos de historia del automvil

Coches (Cars) son los ltimos trabajos de Andy Warhol, que ahora se presentan en esta exposicin. La muerte interrumpi aquella extensa serie de doce dibu jos de gran formato y treinta y cinco cuadros (serigrafa, acrlico sobre
lienzo) mostrando doscientas trein ta veces el tema automvi l. El proyecto -cien aos de historia del automvil
ante el ejemplo de los coches Daimler-Benz- debera haber ido todava bastante ms all de lo que lleg a consegu ir. Sus imgenes nos brindan la ocasin de exponer algunas reflexiones e interpretaciones acerca de la obra de
Andy Warhol. Al hacerlo habremos de recordar el desarrollo de la produccin completa del autor, su entorno, sus
fases ms importantes. El nuevo tema que este ciclo presenta y la gran abundancia de sus variaciones invitan a esbozar los mecanismos de la tcnica y la eleccin de la imagen efectuada por el artista y, fina lmente, su actitud
ante la poca y el encargo recibido.

El significado como ausencia de sig nificado

Existe mucha bibliografa acerca de Warhol, y existe, sobre todo, la bibliografa del propio Warhol. Sus entrevistas,
sus libros, como

POPism, como The Philosophy of Andy Warhol, son excelentes tomas de posicin frente a la poca

y frente a su mismo arte. El espectador europeo encuentra aqu mayores dificultades que el estadounidense contem. porneo, porque aqul intenta con ms fuerza que ste sustraer a su tiempo los gestos y las obras de Warhol. Admite con ello que, en realidad , no puede ser un contemporneo de Andy Warhol? La renuncia a la interpretacin , la
aceptacin de una facticidad que subleva tanto porque la pregunta por el esclarecimiento, por la ilustracin , hace retroceder el vitalismo de la experiencia momentnea; todo esto seduce como una utopa en la que el europeo difcilmente puede entrar. Desde cada rengln anotado por Warhol habla el significado como ausencia de significado, y
esto desconcierta ms que las obras de todos aquel los que tratan de comunicar mensajes exactos. Ello tiene tambin
validez en el parangn con otros artistas incluidos entre los cultivadores del pop. La obra de Warhol no es nunca
tan distanciada ni tan intelectual como la de Lichtenstein. Sus mejores cuadros presentan menos crtica e irona que
entusiasmo y embriaguez. Si fuera msico, habra compuesto slo para las teclas negras .
Peter Sch jeldahl ofreci una apropiada definicin de esa estructura de personalidad tan desconcertante : Sin ser
burgus en momento alguno, Warhol se alz desde abajo hasta la punta de la manada sin atravesar el centro: de
ah su condicin de criatura ajena , extraa , que parece la de un ngel o la de un marciano. Con su vu lgaridad
completa e intacta , se lanz a los refinamientos del lujo ( 1).
En sus ltimas obras, Andy Warhol bosquej un variopinto mundo ldico. Lo hizo con certeza , no como fon o
como conocedor de bellos coches. Todo le predestina a mantener una distancia respecto del tema. Tomemos tan
slo una cita de la poca en que l -eran los aos del

Eas y Rider- se hizo conducir desde la costa oriental hasta

el Oeste: Taylor estaba conforme en turnarse con W ynn en el viaje a travs de los Estados Unidos; ni Gerard ni yo
tenamos idea de conducir. Cuando me qued mirando a Taylor no pude creer, de ninguna manera , que supiera
conduc ir. Siempre me ha causado admiracin la gente que sabe conducir un coche, y la que no sabe (2).

Coches es un tema que slo conocemos gracias al lado sombro de la obra de Warhol , por los cuadros Car
Crash (3). Al l encontramos automvi les en el museo de los horrores . Las imgenes ms espantosas estn al lado

(l) Peter Schjeldohl, Andy Worhol>. En Art of our Time - The Saatchi Callection. Londres, 1984, p. 28.
(2) Andy Warhol / Pat Hockett, POPism - The Warhol Sixties (Los sesenta de Warhol). Nuevo York, 1980, p. 35. Citado aqu como POPism .
(3) Cabro sealar uno excepcin correspondiente al ao 1962: Warhol dibujo su propio coche. Parece que el dibujo se pos o pintura sobre lienzo, pero que
sto fue destruido ms tarde por el artista. Cf. John Coplons, Andy Worhol. Posodeno, Californio , 1971. Citado por Rainer Crone, Andy Warhol - die frhen Werke
1942-1962 (A. W., Las obras tempranos, 1942-1962). Stultgart, 1987, p. 79.

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de una Silla elctrico o unto a los cuad ros de Suicidios. La brutalidad de los automviles a l destrozarse posee a lgo
de apotropyico, remitindonos al mundo del que Warhol no quera saber nada, el mu ndo de los pi ntores del expresionismo abstracto. A ello aluda Warhol con estas palabras: El mundo de los expresion istas abstractos era totalmente mach ista ... As hubo de mori r Jackson Pollock como muri , y deshacer su automvil (4 ).

El automvil , tema del pop art

Evidentemente, el automvil contaba entonces para Warhol entre los iconos del horror. Ou d iferencia con la libidinosa interpenetracin que se opera en Hami lton entre coche, publicidad y erotismo , o con los cuad ros de Rauschenberg , de Rosenquist o de Wesselma nn, que cita n ms bien irn ica mente ese mito trivia l de la li bertad y la independencia! El auto figura entre los grandes temas del pop art no slo por estar tan presen te como los dems
obetos de consumo que el pop art introduce: para esos pintores de la vida moderna, en el automvil y en su
culto se reflea del modo ms intenso la transformacin a que dio lugar la era de la produccin en masa . La obseri

vacin de John Steinbeck en Lo calle de las sordinos en lato (de que la mayor parte de los nios fueron engend rados en el Ford T, y de que no pocos nacieron en ese coche, y de que, en vi rtud de ello, la idea ang losa ona del
hogar sufri ta l desca labro que ams llegara a reponerse del todo) muestra este hecho lo mismo que el_ impresionante Monumento al automvil erig ido por Chamberla in en A mari llo, Texas: diez Cadi llac, de los fabricados entre
1949 y 1963 , enterr Chamberla in all, con el morro de los vehculos hacia abao. Slo las popas sobresa la n:
una sucesin de mscaras de la existencia que una consigna publicitaria de la firma haba definido as: La vida
es un Cadillac, uno detrs de otro (5).
Recordemos que en la dcada de los ci ncuenta y a comienzos de la de los sesen ta el va lor uti litario del automvi l
haba desaparecido cas i por completo detrs de comentarios meramente soc iales y estticos. Era rara la crtica a
la sociedad del automvil; d iscusiones ecolgicas, apenas las haba . La alabanza del auto hecha por Rola nd Barthes en sus Mythologies compendi todo lo que entonces pudo en tusiasmar a los futuristas ante aquella nueva hermosura : Creo que el automvil es hoy el equ iva lente exacto de las gra ndes ca tedrales gticas . Q uiero decir con
ello: una magna creacin de la poca, creacin que fue ideada apasionadamente por artistas desconocidos y
que, en su imagen , si no en el uso, es disfrutada por todo un pueblo, que con ella se adereza un obeto mgico y
se lo apropia y asi01 ila (6) .
Un producto, el aubmvil, en desarrollo. Una serie de posibi lidades representativas se estaba ofrec iendo: el simple
inventario que presentaba a todos los coches en un estilo descriptivo con tinuo, con variantes de color repetidas una
y otra vez; el anclae del motivo en situaciones, en pa isa es, ante un trasfondo histrico; el ca mbio de la imagen
de conunto , y de los detalles ... , ta l como un ao antes mostr Stephen Salm ieri al au tomvi l en su li bro de fotografa s Codillac (7).
La serie de W arhol es rica en variaciones, en la elecdn de los colores, en la seleccin del esquema en que se inscribe la repeticin del motivo (campos cuadrados o cuad rados partidos), y, en un caso, dos vistas de un modelo alternando en el mismo cuadro; eleccin de materia l fotogrfico que muestra coches desde distintos pu ntos de vista,
mirando hacia el lado derecho o hacia el . izquierdo, reproducidos en escorzo; claros tonos pastel y luego nuevamente la lim itacin a los colores primarios; pred ileccin por los contrastes de colores complemen tarios, que despiertan en la memoria la incitante, cl ida , fuerza lum inosa de los retratos de Morilyn y de los autorretra tos; paradoas
cromticas que hacen del Flecho de Plato grageas de colorines. Y al lado de ello tropezamos con series de color
en las que el fondo de la obra , y no el tono de las carroceras, es lo que define la impresin de con un to.

(4) POPism, p. 13.

(5) Citada segn Reimar Zeller, Skulpturen, lnstallatianen und Happenings im velaziferischen Zeita lter (<Esculturas, instalaciones y hoppeni ngs en lo poca velocifrica ). En Dos Automobil in der Kunst 1886-1986 (El automvil en el arfe, 1886-1 986), editado por Reimor Zeller. Mu nich, 1986, p . 56.
(6) Roland 8arthes, Mylhologies. Pars, 1957. Citado aqu segn Mylhen des Alllogs (Milos de codo dio}. Fronkfurt del Ma in , 1964 , p. 76.
(7) Stephen Salmieri , Michele Salmieri, Owen Edwards, Codilloc. Nuevo York, 1985.

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El automvil como icono

Los coches que l pintaba producen el efecto de lo intangible. Los colores irreales los desma teriali za n. Son coches vacos . Fa lta lo narrativo; la renuncia a la funcin trae consigo un comentario. Apenas si sale a cuento la accin de moverse con un vehculo. A menudo, Warhol prescinde de sombra s; son automviles que fl otan en el aire.
Esto es aplicable, no en ltimo trmino , al coche de carreras de frmula 1W 196 R ( 1954), que remite a la carrocera aerodinmica con revestimiento de cockpit y ruedas tamb in revestidas con la que C aracciola obtuvo en

1938 su rcord mundial. Warhol, como dijo en alguna de sus conversaciones, se hallaba fasc inado por aquella
forma. Traslad el automvi l a l cielo e hizo de l una presencia sensualmente seductora . Di seo que se aproxima a
la forma idea l aerodinm ica de la media gota de agua , curvas biomorfas... ; esto recuerda el g igantesco par de
labios que se ciernen en el espacio en A l'heure de l'Observatoire: les amoureux (193 2-1934), de Ma n Ray. Ese
signo, transportado al firmamento, de los cuerpos apretados el uno contra el otro, recuerda tambin Sof de labios

para Mae West (1936), de Dol , y, por ltimo, el dptico del propio Warhol Marilyn Monroe's Lips (1962) , en el
que se ofrece ciento sesenta y ocho veces esa boca entreabierta -los Public lips (Richard Lindner)-.

Retorno a la forma simple

El diseo de este coche , junto a dos o tres ms de la serie - el Grand Prix W 125 ( 193 7), el 300 SL Coup

( 1954) y el coche piloto tipo C 111 ( 1970), para cuya carrocera se hizo uso de la tecnologa de los materia les
plsticos- , es el que queda ms cercano a lo que Warhol haba representado en sus primeros cuadros sobre ob jetos: formas simples. Entre este tipo de obras encontramos la botella de Coca-Cola, un proyecto debido al diseador
del sig lo, Raymond Loewy. Evidentemente, en la bsqueda de Warhol de botellas, latas, cajas, sellos de correos
rectangulares y billetes de dlar se manifiesta una eleccin de tipo formal . Son objetos que se di stinguen por su
mxima reduccin. La forma es cerrada , nada sobresa le del perfil de estas cosas. W arhol tiene predileccin por los
objetos lapidarios, simtricos. Con esa eleccin, a principios de los aos sesenta , W arhol se estaba aproximando a
la pospainterly abstraction .
Dore Ashton vea en estas obras un rechazo de los valores sociales, como tambin una negativa a seguir la s huellas de artistas ms viejos. Estos perciban que formaban parte del espritu de la poca , que se inclinaba a exigencias "formales ", y estaban muy satisfechos con las descripciones de la objetividad tal como sta se hal laba encomendada a los artistas del "minimal" (8). Este ltimo punto lo subray Donald Judd en una crtica de la primera
exposicin neoyorquina de Warhol en noviembre de 1962. Para Judd , la pregunta por los contenidos quedaba
detrs de la verificacin de que Warhol presentaba formas , y repeticiones de forma s, que correspondan a su propia predileccin por los objetos sencil los -base de la naturaleza holstica del arte nuevo-. Va le la pena citar esta
primera referencia a una consideracin formal de la obra de Andy W arhol: Parece que la preg unta metafsica que
sa lta a la vista es sta , a fin de cuen tas: "Por qu pinta Warhol botes de sopa C ampbell ?" La n ica respuesta disponible es : "Por qu no? " El contenido de la obra pictrica es motivo tanto de censura como de exagerado elogi o . En realidad , no es muy importante reflexionar sobre las razones , puesto que resulta fcil imag inarse sin contenido los cuadros de Warhol: figurrselos, senci llamente, como cuadros "overall" con elementos repetidos (9 ).
Los dems automviles de la serie se diferencian sustancialmente de esta seleccin. Sus siluetas son abi ertas y presentan en el cuerpo transparente una gran cantidad de funciones y detalles .

Encargo

y primeras obras

El encargo de la serie Coches se debe a la ini ciativa del marchante Hans M ayer. Una accin publ icitaria de
M ercedes con motivo del centenario de la inven cin del automvil presenta ba modelos de diversas casas fabri-

(8) Dore Ashton, American Arl since 1945 (Arle norfeomericono desde 1945). Londres, 1982, p. 116.
(9) Donold Judd, Andy Worhal>. En Arls Magazine. Nuevo York, enero, 196 3. Reedicin en Complete W rifings 1959-1975. Holfox y Nuevo York, 1975, p. 70.

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cantes de coches. En el anuncio - 1986: El automvil cu mple cien aos. Un acto de reverencia al gen io de los
ingenieros- se mostraban diec isiete modelos: el coc he de motor Daimler, 1886; el Pan hard, dos asie ntos,
1 899; el Ford Tin Lizzy, 1917; un Rolls-Royce Silverghost, 191 O; un Bugatti de 1935; el Opel O lymp ia 1935;
el DKW 1931; el Volkswagen conocido por Escarabao, de 1938; un camin Mercedes-Benz de 1931 ; un
Studebaker de 1935 ; el Glas Goggomobil 1957; el Citroen CV 1954; el Citroen DS 1956; el ve hcu lo lunar
Apollo 15 , 1971; el NSU Ro 80, 1967, y un Daimler-Benz de tipo medio, de 1984. La intencin era conquistar
a la empresa para que encargara a Warhol pinturas y portfol ios con serig rafas realizadas sobre dichos modelos, los escogidos para el anuncio. Warhol se mostr propicio . Mayer, por su propia cuenta , le hizo el encargo
de cuatro traba os . Warhol eligi el Coup 300 SL, el primer coche deportivo que, en 1952, despus de una
pausa de aos, fue desarrollado en Daimler-Benz. Este automvil se fabricara luego en serie en tre agosto de
1954 y mayo de 1957 . El techo del vehcu lo, las aberturas de ventilacin , las puertas de doble hoa que se
abren hacia arriba y que enca an si n solucin de continuidad en el cuerpo de la carrocera, suscita ban la idea
de velocidad y aerodinamismo. Subrayan lo dicho las transiciones, si n unturas, de los distintos elementos a la carrocera. Fue una vivencia de la forma lo que Rola nd Barthes, en sus Mythologies, atribuy al nuevo Ci troen y a
su perfeccin y carencia de origen ( 10) . Aqu se manifestaba una nueva experiencia : En el DS reside el com ienzo de una nueva fenomenolog a de la armonizacin , como si se pasara de un mundo de elementos soldados
entre s a un mundo de elementos yuxtapuestos que slo merced a la fuerza de su admirable forma se mantienen
en una unidad coherente ... ( 11 ).
La interpretacin que Warhol hizo del Coup 300 SL - en cuatro obras, todas serig rafas , acr lico sobre lienzoqued lista en mayo de 1986. En la casa Mercedes reinaba el entusiasmo ante el resultado de aquel empeo. En
septiembre del mismo ao lleg a formalizarse un contrato. Se renunci a acoger diversas marcas de coc hes. Warhol quiso representar los cien aos de existencia del automvil tan slo a la vista de los modelos de la casa Mercedes. Haban de retratarse veinte tipos distintos de coche. De ellos - incluido el 300 SL- , ocho se realizaron en
obras seriadas. Con el coche piloto C 111 , del ao 1970, acaba la serie. Ocho eemplos ms presentaban la
produccin de los aos setenta y ochenta. Algunos coches fueron escogidos entre la produccin anterior: as , el
Daimler-Motorwagen del ao 190 l , el primer automvil que llev el nombre de Mercedes. Es un modelo que
- como el Panhard 1899- renuncia a la forma Kutsc he (coche en el sentido de carruae distinguido y elegan te) .
La forma, por primera vez, responde a la nueva fun cin. Chasis, espacio destinado a los viaeros y espacio ocupado por el motor, quedan subordinados a un con unto forma l unitario. A ello se su maron un dos plazas de final es de
la dcada de los veinte (tipo SSK) y el Mercedes 300, de la poca del llamado milagro econmico. El contrato
prevea en total ochenta obras. Cuarenta estaban destinadas a la Daimler-Benz; las otras cuaren ta quedaban en
propiedad del artista. Para estas ltimas , Warhol otorg al cliente una opcin de compra por cinco aos . De cada
modelo debera entregar el artista dos versiones del motivo por separado y dos representaciones con el motivo repetido varias veces . Al principio, los traba os se retrasaron algn tiempo , dado que fue preciso aclarar cuestiones
de derechos de autor por razn de las fotografas para los trabaos . Warhol deseaba recibir en febrero o marzo
de 1987 material g r fico para efectuar la se leccin de doce coches ms. Para esas fechas estaba proyectada una
visita a Stuttgart. La tarea dedicada a los ocho primeros automvi les -treinta y dos trabaos del artista- estuvo acabada a principios de enero de 1987. Los tres trabaos suplementarios a gra n formato los concluy Andy Warhol
en las dos ltimas semanas de su vida.

Coches, punto culminante de las ltimas series

Los trabaos de Coches en lazan con las extensas series que en los aos seten ta , despus de una interrupc in relativa mente larga, se incorporaron de nuevo a la obra del artista. Entre esas series estn Shadows (Sombras), Camp-

be//'s Soup Cans (Botes de sopa Campbell}, Myths (Mitos), Shoes (Zapatos), Endangered Species (Especies en peligro), Details of Renaissance Paintings (Detalles de pinturas del Renacimiento) y Reigning Oueens (Reinas reinantes).

110) Barthes, loe. cit., p. 76.

11 l) Op. cit., p. 77.

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Habra que citar adems los Vesuvios, las variac iones sobre Cologne Cathedral (Catedral de Colonia}, la Santa

Cena de Leonardo, el Castillo-palacio de Luis 11 en Neuschwanstein y la serie de retratos Lenin . Una desconcertante
y confusa mezcla de temas en la cua l se testimon ia que la ideologa de Warhol, la renuncia a una temtica constante y de va lores, segua dominando. Publicidad, imgenes c lticas, estereotipos de la admiracin o del horror,
haban conducido , ya a principios de la dcada de los ochen ta , a una enervante contaminacin de los contenidos. Hoy hemos de recon struir el choque que aquellas imgenes produjeron . Sobre el trasfondo de la historia estadounidense de la pintura produjo un efecto de extraeza el inventario icnico de Warhol. Esto pod r sorprender,
pero en la pintura norteamerica na del presente siglo no existen muchos ejemplos de una representacin radical de
realidades socia les y econmicas, y todava menos del hecho de ponerse al servicio de la baja esfera del mundo
del consumo. Y lo que el contem plador europeo considera tpicamente americano se presenta , la mayora de las
veces, con los med ios estilsticos que a los eu ropeos les resultan familiares y corrientes como cosa propia: se presenta mediante simbol iza cin (cubista o futuri sta) de la simultaneidad y la dinmica.
Los paralelismos, aducidos frecuentemente, que existen entre el pop art y la Ashcan School formada en torno a
Robert Henri - escuela que, antes de la Primera Guerra Mundial, dirige su atencin a los temas realistas- no suministran material alguno para establecer parangones con el pop art. Ms importantes son , a este respecto , algunas obras plsticas de los aos veinte : las pinturas de Paquetes de cigarrillos (1921) de Stuart Davis, o su clebre

Odol (1924). Del mi smo Stuart Davis conocemos tambin manifestaciones que aluden a las palabras de Warhol al
declarar que l era una mquina. Davis dice : Yo no pertenezco a la raza humana porque soy un producto puro
de la American Can Co. y del Evening)ournal neoyorquino. El pide imgenes salida s de un alfabeto de letra s, cifras, rtu los de latas de conserva, envases de tabaco ( 12) .

La reaccin del europeo ante la realidad norteamericana

En esos aos hubo intentos de representar la nueva rea li dad en obras plsticas. Los precisionistas - pi ntores como
Sheeler o Lozowick- se revolvieron contra los pintores regionalistas y su esttica de la modestia Uoshua Taylor) .
De Lozow ick conocemos sus inflamados llamamientos a instituir una iconografa norteamericana . Su procedencia
del constructivis mo ruso y del agitprop explica n esta optimista toma de posicin: La evolucin predominante de
la Amrica de hoy avanza en el sentido de la industrializacin y de la estandarizac in , que reclaman una exacta
asimilacin de la estructura a la fun cin, que prescriben economa en los procesos y en los materiales y que, con
ello, liberan en el hombre un espritu de objetividad que excluye todas las desviaciones propias de la sensibi lidad y
de los sen timientos y acostumbra su mirada a formas y colores para los cuales no existe correspondencia a lguna en
la Naturaleza ( 13). Evidentemente, la mirada del europeo reaccion aqu a distancia de su propio origen. Ya
Matthew Josephson haba llamado la atencin en agosto de 1922 -en la Little Review, por l dirig ida- sobre un
aserto de Santaya na publicado dos meses antes en Dial: Slo los inmigrantes eran capaces de experimentar y definir el a mericanismo. Su diversa situacin dara lugar a que los inmigrantes se sientan enseguida tpicos americanos y que, tambin inmediatamente, lleguen a serlo , por razn de que los penetra y empapa un americanismo
agresivo con mayor in tensidad que a los nativos de Cape Codo a los pobres blancos del Sur ( 14). Fue la mirada
de artistas europeos -Duchamp, Picab ia , Stieglitz- la que contrapuso estos nuevos temas a la concepcin europea
de la cultura. Y, en cierto sentido, tambin Warhol, hijo de inmigrantes, sacara provecho de esa distancia. Al
menos, su procedencia de un med io a-cultural -como una condic in ms de la alienacin existente entre el mundo
del traba jo y el mundo del arte- le ayuda a rebasar, sin prejuicios, las fronteras de los estndares estticos de los
aos ci ncuenta . Algo de esto lo encontramos en la caracterizacin que ofrece Sch jeldahl : Cuando l deca que le
gustaba la Coca-Cola , que adoraba a la s estrellas de cine y que le excitaban los horrendos accidentes de automvil, con ello no expresaba ms que sentimientos populares. Au nque a veces era chistoso, nunca fue irn ico de ver-

11 2) Stuort Davis. En John R. Lane, Stuort Oovis Art ond Art Theory. Brooklyn , 1978 , p. 94. Citado aqu segn Bernhord Schulz, Made in America - Technik und
Dingwelt im Przisionismus lMade in Amrica - La tcnica y el mundo de las casas en el precisian ismo). En Ameriko, Troum und Depression ) 920-) 940 (Amrico,
sueo y depresin 1920-1940). Berln , 1980, p. 94.
113) Op. cit., p. 105.
114) Matthew Jasephson, <The G reat American Billposter lEI gran cartel americana). En Broom, val. 3. N ueva York, 1922, p. 304.

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dad, porque se hallaba libre de conflictos de valores (la maldicin de la burguesa), que son los que reclaman la
irona de modo natural ( 15 ).

Negacin puritana de las situac iones materiales

En los aos treinta decrece la dedicacin a los temas derivados del mundo de la industria y la propaganda. John
Dew ey descubri la razn de ello precisamente en el carcter tcnico del entorno. En Arte y experiencia afirma
que el artista ha sido desplazado al margen de la corriente principal de los intereses activos ( 16) por obra de la
mecanizacin de la industria. La culpa de esto correspondera al hecho de que el artista dispone de otros medios
de produccin y no puede crear de modo mecnico para cubrir la demanda masiva ( 17). Dewey va en busca de
nuevos temas , y en todas partes donde da con ellos hace su elogio: La ampliacin del rea temtica en la pintura
y en las otras artes -ampliacin que permite tambin lo que antes se juzgaba demasiado corriente o harto descaminado para merecer el reconocimiento artstico- se halla en continuo avance ( 18). Esta exigencia tampoco fue
cumplida por la generacin de pintores norteamericanos que en la dcada de los cuarenta reaccionara ante la
presencia de los emigrantes europeos. Si bien esa generacin, luego de una fascinacin i~icial por Mondrian,
Lger, Masson , Max Ernst. .. , se alz contra la tradicin europea y la implicacin, tambin europea, en la -fatalHistoria , lo crtica no desemboc, en absoluto, en una reconsideracin de Norteamrica y su si tuacin en el aspecto productivo . Al elegir entre la identificacin con una idea abstracta o el fragmento , persona lmente aprehensible,
de la experiencia propia y evidente ( 19), se decidiran por la primera . Pes ms el miedo a l contacto con la realidad . Es la negacin puritana de las situaciones materia les con la que chocara entonces Giedion en sus indagaciones acerca de la mecanizacin de la industria norteamerica na: Pese a un detenido examen y a la ayuda de hi storiadores locales de Cincinnati , no pudo ha llarse otro testimonio de la poca del surgimiento de la cinta continua .
Como razn de ello se nos dio la explicacin, de apariencia un tanto inverosmil, de que en Cincinnati , al principio, se avergonzaban de declarar como origen de su riqueza el negocio de la matanza del cerdo y la salchichera. Todas las actividades urbanas, como, por ejemplo, la vida musica l de Cincinnati , pueden ser seguidas en su
curso con la mxima exactitud ; pero en cuanto al comienzo de la mecanizacin de la artesana de carniceros y
matarifes y a los inicios de la cinta continua , falta todo punto de referencia (20) .

El expresionismo abstracto, levantamiento contra la mecanizacin

y la estandarizacin

La retirada del arte norteamericano a la intimidad y a las cuestiones de ndole esttica encajo perfectamente en los
aos que precedieron a la Era Kennedy. La idea del progreso sucumbi. Cmo fue posible que el fundamento y
el verdadero ncleo del pensar y el obrar del siglo XIX se derrumbaran de modo tan irremisible? La causa de ello
fue , sin duda alguna , que se abus de la mecanizacin para explotar la tierra y a los hombres si n el menor reparo (21 ). En los aos cincuenta omos la resonancia de aquel levantamiento contra la mecanizacin y la estandarizacin. El levantamiento se manifest en un radical rechazo de la objetividad ; pero semejante rechazo responda ,
en el fondo, a un principio intelectual que, como seal Leo Steinberg , orientaba a modelos tcnicos sus propias y
optimistas ideas sobre el desarrollo y evolucin del arte. La aseveracin de Greenberg , el predominio de las superficies planas fue peculiar y exclusivo del arte, y as acontecera que la pintura moderna se orientase a ello y
nada ms que a ello (22), es relacionada por Steinberg con las irreversibles propuestas de perfeccionamiento o

115) Peter Schjeldohl, loe. cit., p. 28.

116) John Dewey, Kunst und Erfohrung {Arte y experiencia). Fronkfurt del Moin, 1980, p. 16.
117) Op. cit.
118) Op. cit., p. 392.
119) Joshuo Toylor. En Bernord Schulz, loe, cit., p. 14.
120) Sigfried Giedion, Die Herrschoft der Mechonisierung {El dominio de lo mecanizacin). Fronkfurt del Moin, 1982, p. 119.
121) Op. cit., p. 771.
122) Citado segn Leo Steinberg, Other Criterio. Confrontotions with Twentieth-century Art {Otros criterios . Enfrentamientos con el orle del siglo XX). N uevo York,
1972, p. 67.

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N 7 (fragmento).

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N . 9 (fragmento) .

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reforma que definen el diseo de un producto -del automvil en este caso-: No es, probablemente, una c01nc1dencia fortuita que los conceptos descriptivos dominantes en la crtica forma lista de los ltimos cincuenta aos constituyan un hecho paralelo a l simultneo desarrollo del automvi l de Detroit. La simbios is, creciente de conti nuo, de
distintos elementos ... , la integ racin de puertas, estribos, ruedas, parachoques, cubiertas de repuesto, ind icadores
de direccin, etc., en un chasis de una sola pieza , todo esto sign ifica, sin necesidad de acudir a Kant, una tendencia paralela y sincrnica a la sntesis de todos los elementos del diseo. Ello no quiere decir que los coches tengan
apariencia de cuad ros . Lo que aqu estoy diciendo se refiere menos a los cuadros que al aparato crtico dedicado
a su anlisis y estudio. Pollock, Louis, Noland se diferencian marcadamente; pero los conceptos reductivos de las
discusiones en virtud de la s cuales resultan encasillados una y otra vez en distintos grupos, estn muy prximos a
los ideales de unidad tcnica del Ali-American-Car. Es ms bien , sin duda, la pauta del crtico , no el trabajo del artista, lo que est bajo el dominio de esa imagen, de forma aerodinm ica, de la aptitud func iona l (23) .

El pop art, reaccin frente al expresionismo abstracto

Pero la irona del Dad , la presencia de Duchamp, los primeros trabajos de Johns y Rauschenberg, dan lugar a
que la joven generacin comience a adoptar una actitud de rechazo frente al Vir Heroicus Sublimis (Barnett Newman ). Margina lismo (Allen Ginsberg , Kerouac), literatura beat, ha ppening, underground ... , son nombres y trminos de atraccin y se uelo de un escenario artstico modificado. Un segundo elemento, que puede explicar el
choque provocado por el mundo icni co del pop, atae a la aseveracin de que esta tendencia no tuvo que imponerse fren te a un arte que le hiciera la competenc ia, un arte orien tado al contenido.

El

pop se presenta con la

plena aspiracin de sustitui r lo que la pintura , para el entendimiento de la poca, era capaz de ofrecer como sumo
logro: la no objetividad , lo no figurativo.

El

arte pop reacciona contra el idealismo del expresionismo abstracto.

Muchos, al principio, lo concibieron como un d ivertimento que en realidad no desafiaba a l buen gusto ms que
de un modo superficial . Greenberg atribuy esto a un nuevo episodio de la historia del gusto, pero no a un autntico nuevo episodio en la evolucin del arte contemporneo (24).
El ltimo ciclo de Coches sorprende por dos razones diferentes. En primer lugar, Warhol escoge como tema de una
serie de trabajos un producto no estadounidense .

El

pop art introduca en la pintura exclusivamente bienes de con-

sumo estadounidenses: las botellas de Coca-Cola, los botes de sopa Campbell, las cajas de madera de las firmas
Brillo, Kellog, Heinz, Del Monte .. . Se trata de productos su ministrables autntica y tpicamente norteamericanos, lo
mismo que el Urinoir que envi Duchamp en 1917 a la exposicin de los lndependents bajo el nombre de R. Mutt, y
cuya presentacin defendera el mismo autor en el segundo nmero de The Blind Man contra quienes opinaban que
se trataba slo de un ob jeto del ramo industrial de las insta laciones sanitarias: Por lo que toca a la fontanera , eso
es absurdo. Las nicas obras de arte que Norteamrica puede ensear son sus trabajos de fontanero y sus puentes.
Duchamp haba adquirido su Fountain en Moti Works, en la Quinta Aven ida. Los escritos de Warhol estn llenos de
semejantes actos de fe en una Norteamrica brutal y venal : Yo amo a Amrica , y he aqu algunos de los motivos
para ello. Mis tra ba jos pictricos son mensajes simblicos acerca de los estridentes productos impersonales y acerca
de esos enojosos, hostiles, objetos materialistas sobre los cuales est edi ficada hoy da Amrica. Son la proyeccin
de todo cua nto puede comprarse y venderse: smbolos prcticos o perecederos que nos mantienen con bros (25).

El tema de los Coches: la mutabilidad del producto

La otra razn de la sorpresa est en que Warhol, en su lti ma serie, presenta algo que hasta entonces haba repel ido su obra: la mutabilida d de un producto . Su seleccin de objetos se fijaba en aquellos que en el momento de tomarlos l se hallaban disponibles por todas partes. No eran raros ni estaban sustrados al uso o al culto .

(23 ) O p. cit. , p. 79 .

124) Ci lada segn Dana ld Kuspit, Ciernen/ Greenberg, ar/ crilic (C. G ., crtico de arfe}. M ad isan, Wiscansin , 1979, p. 139.
(25) Citado segn Jutta Held, Pop Art und Werbung in den USA: ber das dialektische Verhiiltnis zwischen freier und ang wandter Kunst i Pop Art y publicidad en
los Estados Unidos: Sobre la relacin dialctica entre arte li bre y artes aplicadas). En Krifische Berichte, ao IV. G iessen , 1976 , n. 5/ 6 , p. 4 3.

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En el curso de los aos seten ta y ochen ta puede acusarse uno dedicac in o ternos sacados del pretrito. Pero esto
no afecto oms al mundo de los objetos. Lo que el propio Worhol colecciono -muebles de Ruhlmonn , esculturas
de Bugotti- no hallo resona ncia en sus cuadros . Lo sucesin del tiempo -presentacin narrativo de sucedidosfo lto en gran medido porque Worhol, o diferencio de otros artistas del pop, plasmo momentos independientes y
aislados . Existen , a l principio, slo muy escosas excepciones de ello: lo doble imagen de uno correcc in de nariz,

Befare ond After (Antes y despus}, 1961 ; 21 O Coco-Colo Bottles (21 O botellas de Coco-Colo}, 1962 , donde los
botellas aparecen con diverso cantidad de bebido ; Let Us Proise Fomous Men (Alobemos o los hombres famosos} ,
1962, uno obro que muestro o Rouschenberg de nio, de muchacho y de hombre adulto; Jockie 111, 1966; Seven
Decodes of Jo nis (Siete dcadas de Jo nis}, 1967.
Con Coches, Worhol llamo lo atencin sobre lo historicidad de los productos y los modos. Por supuesto, esto tiene
que ve r con el encargo que ha aceptado. Slo el plan teamiento de lo toreo resulto yo sig nificativo en cuanto o lo
diferencio existente entre lo mentalidad norteamericano , que l expreso en sus obras plsticos y en sus textos, y lo
europeo , que necesito de lo tradicin y lo historio poro el mundo de los objetos o fin de resaltar el va lor de lo til.
Ciertamente, sera exagerado reducirlo todo o lo polaridad del pensamiento histrico y al reflejo del presente . Pero
lo fuerzo de los imgenes de Worhol y el efecto de uno iconografa del ahora permanecen ligados o un pensamiento que, por su porte, radicalizo uno conducto antinmico , ante lo que un observador europeo, como Giedion , se senta desafiado: El proceso que ha conducido al actual papel desempeado por lo mecanizacin no
puede observarse en porte alguno meor que en los Estados Unidos, donde primero se aplicaron los nuevos mtodos de produccin y donde lo meca nizacin ha penetrado hondamente en lo formo de vida y en lo manero de
pensar (26) . Giedion se lamento de lo falto de concienc io histrico, lo que ha ven ido o oscurecer lo historio annimo de nuestro poca: Uno inconcebible ceguera histrico ha impedido, sin embargo, que se guardaron y conservaron importantes documentos histricos, maquetos, archivos industriales, catlogos , folletos de publicidad, etc.
Lo opinin pblico enjuicio los invenciones y los productos exclusivamente desde el punto de visto de su xito comercial. Esto posicin se disculpo diciendo: "Nosotros no miramos hacia atrs, sino hacia delante ." Con ello se
niego el tiempo, tonto el posado como el futuro . Lo que cuento es slo el momento presente (27).

Las obras de Warhol: el ahora sin ptina

Esto queo de lo poca formulado por Giedion , o lo que podramos aadir lo de Adorno o lo de Horkheimer, proporciono el trasfondo poro lo obro de Andy Worhol, lo cual pretende limitarse por completo al in stante y que,
con certeza, en lo tentativo de fior el tiempo alcanzo su mensoe m s poderoso . (En cuanto al intento de for el
tiempo , hoy que decir que, como todava nos proponemos mostrar, o ello corresponde , no en ltimo trmino, lo tentativo de engaar al tiempo por medio de lo repeticin.) En los escritos de Worhol hollamos innumerables poso es
que documentan lo dicho. Worhol encuentro sus paradigmas en el comportamiento norteamericano: No existe
pas en el mundo que orne tonto como Amrico ese "precisamente ahora" ... Nosotros no tenemos tiempo de acordarnos del pretrito y no tenemos fuerzo poro imaginarnos el futuro. Estamos ton ocupados que solamente pensamos en uno coso : el "ahora" (28).
Por esto rozn, Worhol echo mono, preferentemente, del mundo de los medios de comunicacin social y de consumo . Los bienes de consumo no deben enveecer, y el mundo de los estrellas no soporto lo ptina. El tiempo no tiene
derecho o tocar al dolo ni o lo que est in. Tambin en esto se diferencio Worhol del disfrute europeo de lo posado y lo nostlgico. Richard Lindner, que en su obro trot de unir lo iconog rafa urbano de lo nuevo ob jetividad con
los experiencias neoyorquinos, nos proporcion -en uno conversacin acerco de Worhol , cuyo radicalismo le fa sc inaba- esto cruel explicacin: En Amrico no se admiran los piernas de ochenta aos de uno Mistinguett (29). Por
ello renuncio .Worhol tambin -hemos hecho memoria de ello- o captor y fior productos, estrellas o acontecimientos

(26) Giedion, loe. cit. , p. 13.

(27) Op. cit., p. 13 s.
(28) Andy Worhol, Americo. Nuevo York, 1985, p. 27. Citado aqu como Amrico.
(29) Citado segn Werner Spies, Dos Auge om Totort (El oo en el lugar de los hechos}. Munich, 1979, p. 198 .

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tomados de la historia y que slo sobrevivirn gracias a un encanto nostlgico . En uno de los casos, al poner el artista su atencin , por seg unda vez, en un producto norteamericano, lo hace preci samen te para susti tuir la primera versin, convertida ya en histrica , a nte la existencia de una produccin nueva. Campbell ha pasado de los botes a
las caas. Warhol comenta su propio traba o: Bueno, me enfad bastante cuando Campbell empez con una
nueva ... ya sa bes.. . ; haban echado a rodar sus botes y estaban haciendo pruebas con esas cosas de plstico.
Quiz algn da llegue de veras a hacerse rea lidad (30) . A causa de ello, las

Campbell's Soup Cans (1962-1965)

se han quedado anticuadas ... y el departamento de publicidad de la propia firma Campbell desea ahora que el artista extraiga para ella las consecuencias y rea lice la conven iente adaptacin de la nueva realidad al mito Warhol.
Con la fama de aquel los botes, las

Cans, la empresa no puede hacer ya nada de provecho; el icono de la banali-

dad creado por Warhol amenaza incluso, en cierto modo, la suerte del nuevo producto, puesto que ese icono lo
exorciza en virtud de su propia celebridad. W arhol corresponde al deseo de la empresa y moderniza, liquida , el
smbolo ya obsoleto, lo cual aparece como un momen to de sumo inters en la obra de Warhol. Cua ndo ste acud i
a las latas o botes de sopa , acudi a un obeto bana l y divulgado, no a un objet trouv, ni tampoco a un obeto
sealado por alguna clase de interpretacin que, a su vez, pudiera referirse a una forma especia l o a una rareza.

La antinomia valor de utilidad/arte

En aquel la eleccin cabe reconocer un gesto de Duchamp en el que, segn ste, ha de presuponerse indiferencia ;
se trata de una indiferencia tan marcada que excluye en principio toda apelacin a l significado y a la interpretacin . Ahora bien, todo obeto queda anticuado al ca bo de un tiempo ms o menos corto, y de ese modo corre el
riesgo de ser contemplado sobre el tra sfond o de otra poca . Ducham p hizo notar que ni el mismo producto fabricado en serie escapa ba a esa nueva lectura . Opi naba de esta forma : Si hoy se arroa al Sena una mquina de
escribir dentro de un recipiente hermtico, impenetrable por el agua , y con una inscripcin que diga "Abrase a los
quinientos aos ", esa mquina alcanzar un da significado en cuanto obeto enajenado de toda finalidad , enigmtico. Pero mi intencin consista precisamente en defender las cosas contra el "look" por medio de una autntica
indiferencia. Yo quera reaccionar contra el gusto (3 1). Por eso opinaba tambin Duchamp que la

Secadora de

botellas slo podra conservar por un cierto tiempo el estado de banalidad y univocidad que le eran propios. EnSecadora de botellas al len-

tenda que ese momento haba pasado ya ... Por tal motivo, hoy habra que traducir la

gua e de la instantaneidad , es deci r, reemplazarla por una mera cotidianidad de nuestro tiempo: por un cubo de
color hecho de material plstico, digmoslo a ttulo de eemplo . En el momento en que la casa Campbell cambi
su producto en serie por uno nuevo, se haba alcanzado el punto en el cual la antinomia valor de uti lidad/ arte
deba tornarse de sbito en slo arte, adaptacin siempre renovada a lo que se muestra como obvio, explicable
por s mismo, adaptacin al obeto estndar de suministro ord inario . Warhol subraya esto: Si no lo crees , echa
una ojeada a todas las g randes revistas americanas, donde las cosas emocionantes son siempre las cosas ms
nuevas: el li bro que acaba de sali r, las pelculas que se proyectan por vez primera, los discos ms recientes . Se
llega a tal punto que ya apenas si podemos acordarnos de lo que apareci en el mercado inmediatamente antes
de que saliramos corri endo en pos de la sensacin ms nueva (32 ).
Antes de este agudo concepto de tiempo -agudo en el sentido con que se habla de una enfermedad aguda-, los
temas nostlgicos no poseen para Warhol significado alguno dentro de la obra. Presentar un producto industrial en
su tran sformacin histrica responde ms bien a los intereses y categoras europeos.

Warhol, artista de encargos

Coches es un trabao de encargo, como ta ntos de los que Warhol realizara a lo largo de los aos. Esto suena
para muchos a cosa negativa , esca ndali za a quienes espera n del artista un mundo interior puramente subetivo,

130) Michael Kahn , Warho/

Campbell's Saup Boxes (Los envases de sopo Campbell de Warhol}. Van N uys, Cal ifornia , 1986, p. 27 .

131) Conversacin can el autor.

132) Americo, p. 22.

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ajeno a la discusin y a las motivaciones no artsticas. Sin embargo, Warhol se defini desde un principio como
pintor de encargos. Se sabe que muchas veces escuch las sugerencias e insinuaciones de su entorno cediendo
ante ellas, correspondiendo de modo sati sfactorio: <~ams me result violento preguntar a a lguien, de rondn:
"Qu es lo que tengo que pintar?" Porque el "pop" viene de fuera , dnde est la diferencia entre que yo pida a
a lgu ien que me d ideas o que ande buscndolas en las revistas? Harry comprenda esto, pero unas cuan tas personas encontraban despreciable eso de que les pidieras consejo .. .; no queran saber nada de cmo trabaja s; debas conservar tu aureola de modo que pudieran prestarte adoracin si n ser molestados con pormenores (33).
Pero sabemos asimismo que esta disponibilidad de acomodarse a lo que impela desde fuera es definitoria de una
tctica; detrs de ella no se escondan la pasividad ni el titubeo, sino ms bien lo que Aragon apreci como categora decisiva para el arte de la cita y del collage de nuestro siglo, la personna li t du choix , que, gracias a una
reconocible operacin estructurante sobre el materia l del mundo disponible, es capaz de crear una reconoc ible
obra completa (34). Lo que sabemos por los escritos acerca de Warhol, por los a menudo mitomanacos elogios
de amigos y personas ntimamente allegadas -la permeabilidad de Warhol a propuestas y temas- , hemos de tratarlo cautelosamente. Fue una de las noches en que yo ped a un grupo de personas, seran de diez a quince,
que me hicieran propuestas, hasta que un amigo mo formul la pregunta exacta: "Qu es lo que ms te gusta? "
As es como empec a pintar dinero (35).

El juego de las insinuaciones

La tan frecuentemente citada referencia de que Warhol pregunt a Geldzahler qu es lo que deba pintar, la noticia de
que Geldzahler llam la atencin de Warhol sobre la portada del

New York Mirror, 129 Die, no la podemos enten-

der simplemente como prueba de indiferencia ni, por otro lado, de apertura, en principio, frente al tema. El propio Geldzahler, si estudiamos con ms detalle su informacin, aporta una decisiva precisin sobre la colaboracin referida:
Creo que yo le ense el primer peridico segn el cua l trabaj el

129 Die in Jet. Fue en junio del 62 ... Yo dije: Basta

de vida .. ., ahora le toca a la muerte. El dijo: Qu quieres decir con eso? Yo dije: Ahora basta ya de la afirmacin de
las sopas y las botellas de Cola. As es como pas realmente ... Estbamos muy cerca el uno del otro, pero yo miraba
la cosa del mismo modo que los pintores del Renacimiento se dirigan a los eruditos conocedores de las leyendas de los
santos y que saban de la Antigedad clsica. Y ellos acudiran a uno de esos sabios y le preguntaran: Es ese un buen
tema? O el sabio les propondra uno. Y as fueron tambin nuestras relaciones en lo que tocaba a su arte. En realidad ,
nunca tuve que ver nada con sus propias pinturas. Yo le ayudaba a tomar decisiones sobre lo que deba hacer (36).
Se trataba aqu de la acti tud previa , de la personnalit du choix . Cmo cabe reconstruir esas palabras echando
mano de una fuente de inspiracin que no lleva a investigar entre numerosos documentos, sino que invita a acudir espontneamente a la prensa diaria? No era slo el tema de la muerte ... Noticias de esa clase, escenas de horror,
aparecen casi diariamente en la primera plana de los peridicos . Partamos del supuesto de que Warhol transfiriera
al lienzo esa pgina en color negro . Ello puede tener que ver con el documento de partida (la ilustracin en negro).
El negro simboliza , a la vez, lo horrendo del hecho del que aqu se da noticia. Pero en esa poca de cambio brusco en la que W arhol va desprendindose poco a poco de los medios estilsticos que delatan una respuesta polmica
al expresionismo abstracto de la escuela neoyorquina, semejante trabajo adquiere un marco de interpretacin que se
nos aparece como tpico del proceder de Warhol. El levan tado plano de sustentacin, roto, astillado en la cada y
curvado, recuerda numerosas obras gestua les de Motherwell

(Summertime in Ita/y, n. 8, 1960, Staatsgalerie de

Stuttgart) y hace pensar tambin en los cuadros negros de Franz Kline, en los que, asimi smo, tales planos trituran dra-

129 Die
(Plane Crash) el fin de la hegemona del expresionismo abstracto . La prueba de ello nos la proporciona la fecha de

mticamente la superficie plana de la obra. Nosotros opinamos que Warhol simbol iz con su trabajo

la muerte de Franz Kline. Falleci el 13 de mayo, poco antes de que Warhol , el 4 de junio, pintara ese cuadro.

(33) POPism, p. 16 s.

(34) Werner Spies, Max Ernst Caflagen. Inventar und Widerspruch (Collages de Max Ernst. Inventario y contradiccin). Colonia, l 974, possim.
(35) POPism, p. 18.
(36) En John Wilcock, The Autobiography and Sex Life of Andy Warhof /la autobiografa y la vida sexual de A WJ. Nuevo York, l 97 l, sin indicacin de pginos.

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Pred isposicin y actividad de taller

W arhol pudo hacer suya esa propuesta de Geldza hler slo porque corresponda a su propia predisposicin y eleccin. Y esta suposicin se acred ita con ms fuerza que el argu men to de la pasividad , que es aducida frecuentemente como actitud fundamental de Warhol. No tenemos la me jor prueba de ello si consideramos que Warhol estuvo rodeado consta ntemen te por la actividad de ta ller, por aquello a lo que el arte moderno haba renunciado?
Las fotos que muestran la factora y que nos permiten penetrar en las Warhol Enterprises, presentan un mundo
do nde el artista impera y manda como la abe ja reina en la col mena . Seme jante reunin de arte, medios de comuni cac in social, mundo, semimundo, no nos es conocida por ningn otro estudio o taller, a menos que se trate de
diferentes ramos de actividad.
Tenemos que retroceder al sig lo XIX para encontrar por ltima vez una nocin semejante, tan abarcadora de inspiracin y decoracin. Esto se ha querido explicar con unas man ifestac iones hechas por Courbet acerca de su cuad ro L'atelier du peintre - el cua l defini como una a legora rea l que determin siete aos de mi vida artstica - , al
a notar en una carta: Estas son las gentes que me sirven , las que me apoyan en mis ideas, las que participan en
mi actividad . Estas son las gentes que viven de la vida, que viven de la muerte. Esta es la sociedad , la ms encumbrada, la de muy aba jo y la de enmedio. En pocas pa labras: sta es mi manera de ver la sociedad con sus intereses y pasiones (37).
Hoy resulta asombroso reca pitular la vida de W arhol y considerar, al propio tiempo, que esa vida estuvo rodeada ,
casi cada ho ra, por las gen tes que viven de la vida, que viven de la muerte, y que Warhol ha dejado tras de s
una obra que lleva, hasta en los deta lles, su propia y persona l expresin . Esto incluye, asimismo, junto a una constante inspiracin ejercida sobre l por su entorno y sus colaboradores, una fuerte resistencia. Uno de los ms agudos observadores de Warhol, Jonas Mekas, capt lo siguiente : Yo he observado a Warhol durante el trabajo y he
visto cmo nacan algunas ideas, cmo se desarrollaban y transformaban y, sin embargo, no alcanzaban nunca el
estadio de su rea lizacin porque en algn punto alguna cosa fa llaba; la actitud , la perspectiva , la forma , la estructura .. . , a lgo no llegaba a encajar. Por el lo s, con seg uridad plena, que no cabe atribuir realmente a falta de
ideas, o a pasividad, nada - muy poco, si acaso- de lo que Warhol hace cuando, aparentemente "pasivo , sin
ideas o actua ndo de modo "maqui nal ", toma fotografas o pin ta . Detrs de todo eso hay un sentido esttico siempre despierto y vig ilante; slo ese sentido es el que hace suceder todo. Cuando todo sucede de la manera ms
senci lla, y cuando todos creen que todo marcha por s mismo ... , l se ha lla siempre al fondo , como si no existiera
en a bsoluto ... Y exactamente a h es donde est el origen del mito de un Andy que todo lo tolera ... , en el hecho de
que l es el Artista Tota l y ve lo que, en realidad , ningn otro ve (38) Semejante declaracin posee significado
para todo aquel que d irige su atencin a l mtodo electivo peculiar de Warhol , a sus intervenciones en la realidad
y en el entorno, que l esceni fi ca en derredor como fondo de reserva para la inspiracin. Podran citarse otros muchos ejemplos que dan fe de esa personnali t du cho ix.

Permisividad e inconfundibilidad
La ob jecin continua frente a las ofertas que se le hacan constantemente desde su entorno - objecin encubierta
por un comportamiento en apariencia perm isivo y liberal- distingue su obra , le confiere identidad fci l de reconocer e inconfundibilidad. Estas caractersticas no cejan an te nadie. Ello aparece con singular claridad ante el retratista Warhol. Entre las numerosas fotog rafas que l tomaba con la cmara Polaroid , escoga la que, de todas, era
capaz de atraerle y estimularle. Se trataba , la mayora de las veces , de fotografas que mostraban el mximo de
ca lidades extra as, y era una extraeza que l, a menudo, lograba slo cuando un rostro haba perdido por
completo el control de sus habituales tics y convenciones expresivas . Esto se obtena gracias a una manipulacin,
a veces desconcertante , que David Hockney describe con asombro: Toda su accin consista en colocarme ante

137) En Gustave Courbet, Catlogo de exposicin. Pars, 1977, p. 246.

138 ) En Andy W arho/, Bilder 1961 bis 198 1 (A. W , obras pictricas, de 1961 a 1981 }, editado por Corl Hoenlein. Honnover, 1981 , p. 184.

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la cara su cmara fotog rfica , con el largo adi tamento antepuesto, y tirar unas cua ntas fotos . Yo deba meterme un
dedo en la boca , lo cua l, realmen te, no forma parte de mis hbitos. Todava no s por qu, pero yo lo haca (39).
Warhol recoge sus temas -sobre ello ya hemos hablado- de la publicidad, de los medios de comun icac in soc ial
y del mu ndo del consumo. Pero no fue siempre as. En los aos en que el artista, junto a su actividad de grafista publicitario y decorador, se dedicaba a ilustrar libros y hacer zapatos fetiche y dibujos caricaturescos, acuda de
continuo a un lenguaje icnico que se mantiene a la mayor distancia de lo que mova a la va nguardia de entonces. Entre el gran nmero de d ibujos de poca temprana , no ha llamos absolutamente nada que perm ita deducir la
existencia de una ambicin de medirse con la obra de los grandes artistas con temporneos. Apenas si existe otro
ejemplo de parecida resistencia al cub ismo, al expresion ismo y al constructivismo. Ninguno fuera de l, ni Pollock,
ni Rothko, ni Newman , Lichtenstein, Johns, se evaden de esa discusin. El estilo dibujstico li neal de Warhol aprovecha encuen tros con lngres, Cocteau , Ben Shan y sobre todo con el Man Ray de los dibujos para Les Mains libres,
1937 . Una y otra vez facil ita escond idas referencias a determinadas predi lecciones: al ornamenta li smo de Whistler, cuyo Retrato de la madre: arreg/O en gris y negro n. 9 1 (Louvre, Pars) halla una parfrasis en el dibujo

Automat, 1958. Este se nos aparece como un acto de fe en un artista que, con toda evidencia, ha bra de ocupar
ms tarde a W arhol en las variaciones crom ticas sobre un mismo tema. Recordemos slo ttu los de obras de
W histler, como Rosa y plata, La princesa del pas de porcelana, 1864, Media luz en color carne y verde: Va/pa-

raso, l 866, o Nocturno en azul y oro: Va/paraso, 1866.

La blotted line, valor aadido de la espontaneidad

Referencias a lngres ha llamos en la lmina Chopin some soy loved George Sand (Hay quien dice que Chopin am
o George Sond), de Love is a Pink Cake (El amor es un pastel de color rosa}, 1953. Warhol se re mi te a Raphoel et

lo Fornarina de lngres (1814, Fogg Art Museum , Cambridge, Mass .) . Todo sea la a estilizacin , a preciosismo. Lo
que habra de distingui r a la iconografa del pop y a su esti lo, su predileccin por el corte duro del cuadro, por
la ampl itud de las superfi cies - elementos que encontramos asimismo en Stella o en Kelly-, fal ta todava por completo en esos dibu jos de Warhol. Un clasic ismo languideciente, inspido con frecuencia, caracteri za tambin una
parte de la obra dibujstica , parte que ha de mantenerse siempre como forma previa de la posterior tcn ica serigrfica o, mejor dicho, de su dedicacin a la que llaman reproducc in ann ima. Estamos hablando de la blotted
line (lnea borrosa). El modo de proceder que Warhol sistematiza aqu invita a compararlo con la mecanizacin
que alcanza la serigrafa. Warhol realiza estos dibujos a tinta china sobre papel satinado repelente a l agua. Despus, el artista presiona sobre papel absorbente el d ibujo recin hecho, y con esta especie de procedimiento de
monotipia obtiene algo as como el eco del trabajo origina l: las lneas, a causa de la reproduccin, se hacen poco
ntidas, resultan discontinuas en su trazo. Una ventaja de ese mtodo est en que el artista puede repasar el d ibu jo
con tinta china o hacer que otro lo repase. El lo permi te repeticiones en pequeas tiradas. Pero la ventaja principal
no reside ahora en la mecanizacin del dibu jo. Warhol consigue todo lo contrario. El proced imiento intensifica la
sensibi lidad del trazo, le confiere un valor aadido en cuanto a espontaneidad y carcter de escri tura a mano.
La reprod uccin log ra un efecto de mayor espontaneidad , de ms emocin, que el orig inal.
Importancia superior a la de toda s las referenc ias a la posibilidad de rea lizar duplicados con ese sistema, parece
tener la comprobacin ae que Warhol , por primera vez, encuentra aqu un med io de distanciam ien to. El dibu jo propio resulta lateralmente invertido en la reproduccin correspondiente, y una parte del efecto queda sustrado a todo
control . Tambin el empleo que hace Warhol de sellos o cuos , y la cooperacin de los amigos que se ocupan en
colorear las hojas estampadas, sirven para reduci r, ya en esta poca temprana, el trabajo d irecto del artista. Este no
viene a ser sustituido, en modo alguno, por un enunciado fro , impersonal. Ah se hace patente una importante tendencia en la obra del artista: Warhol busca variaciones inestables de un tema, y no la dura y concreta repeticin.
Aqu es donde reside - tambin cuando existe una convergencia de temas, verificable en principio- la decisiva d iferencia respecto de Roy Lichtenstein. Si comparamos el d ibujo de Warhol Hot Dog (Perro caliente), 1957/ 1958,

139) En Andy Warho/. Arbeiten 1962-1986 {A. W Trobaos, 1962-1986). Salzburgo, 1987, p. 35.

Fundacin Juan March

N. 13 (fragmento).

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123

N. 16 (fragmento) .

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con la vers in de Lich tenstei n del ao 1963, o el Superman de Warhol , 1960, o , del propio autor, Batman,
1960, Befare and After (Antes y despus}, 196 1, con los trabajos de Lichtenstein Gir/ with Bol! (Muchacha con

baln}, 1961, o Foot Medication (Medicacin para los pies}, 1962, no puede pasar inadvertido que Lichtenstein ,
a diferencia de Warhol, pretende alcanzar un estilo preciso, sujeto a norma.

El estilo del dibujo comercial de Warhol y el lenguaje grfico del surrealismo

Los esbozos de publicidad grfica del Warhol antes de Warhol se atienen al estilo de sus dibujos: aislamiento del
ob jeto, extraacin estilstica (en el sentido de producir extraeza sirvindose de cambios o transformaciones),
med ios que enlazan con lo que en los aos treinta, dentro del crculo formado en torno a Hoyningen-Huene, aflora
en las decoraciones de escaparates. Esos medios van incluyendo, en medida creciente , los efectos de choque propios del su rrealismo. En el aspecto sociolg ico es digno de anotarse que, en aquel entonces, la publicidad recurra
a un lengua je grfico cuyo origen estaba en un arte dedicado a la prctica del aislamiento y a despojar de realidad al mundo de los ob jetos. El lo puede documen tarse con las discusiones y polmicas que tuvieron por foro la
prensa especializada. Estas se relacionan con el hecho de que en innumerables bocetos de carteles , decoraciones
de vitrinas y escaparates y combinaciones crom ticas, tuviera entrada aquel lengua je grfico, recogido en publicaciones como Vague, Scribners, Harper's Bazaar, Fortune, Time, Click, Life ... En un artculo titu lado Surrealism invades Advertis ing (El surrea lismo invade el campo de la publicidad), la revista Printer's lnk enumera los elementos a
los que la propaganda comercia l comenz a recurrir, para sus fines, de manera ms sealada: La incorporacin
ms importante es la perspectiva profunda ("el enigma del espacio", como se dice en el lenguaje surrealista) . Otra
incorporacin: la de la distribucin onrica de elementos del pa isa je d iferen tes entre s , sin ligazn que los relacione (40) . Y el autor aade : Es rea lmente muy curioso, si se reflexiona sobre ello, que esta radical y excntrica
forma artstica haya sido aceptada por el sector ms conservador de la sociedad norteamericana , el del "business" (41 ). En el mismo artculo ha llamos adems otra observacin: La realidad onrica permanece sin alteracin ,
pero los sueos no son tan espantosos como en los traba jos no comerciales. Fuera de ello, aqu existe una mayor y
ms definible relacin con la realidad , de modo que, por lo regular, la imagen comunica un mensa je claramente
reconocible ("reasonable recognizable message") (42). Sin duda alguna , la publicidad que Warhol proyecta
hasta los primeros aos de la dcada de los sesenta acude precisamente, de modo dialctico, a la negacin de lo
mismo que alaba: el artculo de consumo resu lta individualizado; el ejemplar n ico es una simulacin.

La ruptura entre arte y publicidad

En las ilustraciones de libros , en los dibujos de zapa tos que Andy Warhol mostr en galeras de arte en el curso de
los aos cincuenta, sigue cercano en principio, esti lsticamente , a lo que proyecta para su clientela . Luego se produci ra la ruptura. El artista esconde a l d iseador. El estilo y el objeto de la obra se separan de modo ms violento .
El diseador haca el elogio del encumbrado artculo de marca , y lo sumerga en el glamour de las apariencias
de inalcanzable posesin , cosa que desa fa a los clientes con ms fuerza que la aprehensibilidad de las mercancas . Los cuadros y d ibu jos independientes que surgen a partir de 1960, traen consigo aqu el paso decisivo.
Cuando contemplamos ms de cerca estos hechos, nos damos cuenta de que Warhol no cambia solamente su lengua je de la publicidad. Al desterrar de su esti lo el encanto de lo raro y frgi l, se deshace tambin de los objetos
que hasta entonces haba representado en la propaganda y en los dibujos e ilustraciones de carcter privado. Al
cambio estilstico corresponde un cambio de contenidos. Consiguientemente, no podemos afirmar en ningn caso
que Warhol convierta ahora , sin ms, en tema autnomo de su arte el mundo del consumo, al que hasta ese momento haba servido. Importa precisar: a la renuncia a l dibu jo preciosista , de lneas armnicas, responde la dedicacin a los artculos de produccin en masa y a los mensajes de los medios de comunicacin social .

140) En Werner Spies, Der Surrealismus in den USA. Dokumente einer Faszination> lEI Surrealismo en los EE.UU. Documentos de una fascinac in ). En Max Ernsf.
Retrospektive 1979. Munich, l 979, p. l 06.
14 1) .0p. ci t.
142) Op. cit.

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Andy Warhol busco temas vulgares y un modo pictrico que - en los primeros cuad ros, que pi nto todava con la
mono- renuncio o todo aquello que haba definido su trabajo dibujstico. Paro los botes de sopo y los botellas de
Coco-Colo escoge uno manero de pintar que le ero ajeno. En consecuencia, ante el coso de Warhol no cabe hablar de uno continuacin de temas populares y de uno eficiente pintura de tipo cartelstico . Sobemos que Warhol , al principio, esconda en el taller sus propios trabajos grficos de publicidad cuando se anunciaba la vis ito de
alguno persono del mundo del arte. Le importaba la delimitacin , no la mezcla, de esos dos esferas distintos.
Desde un principio, Warhol separo arte y publicidad; los separo mediante la diversidad de temas y estilos. Esto no
tiene nodo que ver con el modo y manero en que Rosenquist prosegua lo prctico del arte comerc ial: Cuando
James Rosenquist, por ejemplo, aplic o sus composiciones sinpticos los tcn icos que haba aprendido como pintor de rtulos, modific, sobre todo, el con tenido o el mensaje, pero jams la tcnico o el esti lo (43).

La mercanca de masas, contenido de la nueva iconografa

Hoy que subrayar el llamativo cambio de Warhol en sus temas. El hecho de acudir o annimos objetos de consumo define uno ruptura. Si los bocetos de Warhol paro anuncios de zapatos se apoyaban de continuo en uno vigoroso expresin psicologizonte -codo zapato no slo se diriga, de modo inconfundible, o un usuario, sino que apareca como su exclusivo y pesona l atributo psicolgico- , las imgenes de las botellas de Coco-Colo y de los botes
de sopo tienen uno calidad annimo y uno renuncio o la creacin de enigmas, cua lidades de que careca la obro
temprano del autor. Al remitirse ste o mercancas de la demando de ma sas, da con uno iconografa ciertamente
ms norteamericano que la de los productos de lu jo representados antes por Warhol . Va le la peno sacar nuevamente o colac in el artculo de Motthew Josephson del ao 1922. Como primeros referencias a lo culturo y personalidad del continente americano, en el puerto de Nuevo York se aparecan al inmigrante g igantescos letreros luminosos : Colgate .. . Hecker's Flour ... American Sugar Refinery (44) . Ero el momento de someter nuestros productos
nocionales o uno pruebo de simpata , y decidir si no llevan en s el germen de uno autntico bel leza que justifique
la extrao desviacin respecto del posado o de anteriores tradiciones europeos (45). Y el norteamericano que se
detengo en Europa se ver acometido por uno doloroso nosta lgia si algo le recuerdo all o ese mundo de lo publicidad (46). Josephson no describe eso experiencia , en modo alguno, como ejemplo de uno poesa de las estampas urbanos; lo que hoce es tomar esos senci llas y directos imgenes como punto de partido paro uno moderno
potico estadounidense. Deseo volver o encontrarlas de nuevo en la li teratura. Uno o jeado o la publicidad sera
ms provechoso que un cu rso intensivo en Harvard sobre lrico victoriano. Uno fra se como Meaty marrovvy oxtail

joints (Trozos de rabo de buey enjundiosos, sustanciosos}, compuesto paro Compbel l's, la encomio Josephson como
obro de un gen io (47).
Warhol se enfrento ahora, en son de crtico , al expresionismo abstracto. Su cercana o Rouschenberg y Johns no
puede posar inadvertida. Como ellos, simu lo Warhol sensaciones gestua les sub jetivos; ca lcu ladamente, dejo gotear el color sobre sus motivos. Bonalizo la intim idad, yo que, como fondo paro la imitado excitacin de los rasgos, adopto temas que descartan todo emocin: Peach Ha/ves, Coca-Cola, $199 Television, Dr. Schol!'s Corns
(todo ello de 1960). Seme jante mixturo de uno heroico accin pictrico con retrucanos visuales ironizo lo caligrafo persona l, no lo espontaneidad susceptible de aprendizaje, o la que apelo precisamente el arte de Pol lock,
Kline , De Kooning. A l lado de ello estn las imgenes de Do it yourself (Hgalo usted mismo), 1962, y Dance Diagrams (Diagramas de danzo), 1962. Ambos series cobra n importancia a l ser exami nados de formo retrospectivo.
En ellas no se expresa slo - como ocurre con otros trabajos pictricos de la poca- la iconografa pop de Warhol. Aqu y a ll, recurre Warhol o diagramas. Diagramas que estimulan a los pintores de domingo y a los alumnos
de baile o obtener un resultado planeado previamente. Lo improvisacin quedo elim inado. Los renglones de cifras,
que sealan colores sobre los patrones grficos, privan al pintor de tomar uno decisin sub jetivo . Control y vigilan-

(43) Dore Ashton, loe. cit., p. 11 9.

(44) Motthew Josephson, loe. cit., p. 305.
(45) Op. cit.
(46) Op. cit.
(47) Op. cit., p. 31 O.

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cia responden a la inspiracin y a la subjetividad. Con ello expide Warhol una temprana declaracin que habra
de d~term i nar su produccin ulterior tambin en el aspecto tcnico. Las fi las de nmeros se refieren a la apl icacin
aditiva del co lor en los trabajos de Marilyn y de Liz. Los colores estn contorneados y se ha llan yuxtapuestos , pero
sin llegar a mezclarse entre s.
Los Dance Diagrams apuntan a repeticin y a movimientos controlados . En esos diagramas puede verse tambin
una a lusin irnica a l ritua l de la inspiracin de Pollock, que Namuth retendra en sus fotografas y filmes: el pintor
bai lando en torno a su li enzo, extend ido ste en el suelo. A ello opone Warhol una rigurosa coreografa .
Los fros cuadros no comment y los cuadros gestua les surgen , durante cierto tiempo , de forma paralela . Yo tena
an los dos estilos : el ms lrica mente gestual, con sus "d rippings", y el esti lo duro, carente de gestos . Mostraba a
la gente los dos para animarla a expresar su opinin acerca de la diferencia entre ambos, pues yo no estaba completamente segu ro de poder el iminar de mi arte lo gestual realizado con la mano y conseguir una total desvinculacin y una ca lidad annima. Saba, a fin de cuentas, que deseaba liberarme de la parte temtica de lo gestual. Y
por eso tena yo aquella aficin a pintar mien tras escuchaba "rock and rol l", siempre el mismo "song ", un d isco de
cuarenta y cinco revoluc iones, una y otra vez, todo el da (48).

El pop art, arte de la vida moderna

Warhol y los artistas del pop se convirtieron en los pintores de la vida moderna. Con esta categora de Baudelaire
puede comprenderse lo que en la obra de esos artistas reaccionaba contra la interiorizacin y contra la huida de la
ciudad, actitudes propias de la generacin anterior. El mismo Warhol (hombre de ciudad por excelencia) buscaba la
artificiosidad y el exceso urbanos. Lo que citamos seguidamente se lee como la descripcin de una especie extinguida: Larry mencion que Pol lock vena del campo todos los martes . Esto formaba parte de aquella imperiosa tendencia del "fuera de la ciudad y al campo" que imper a finales de la dcada de los cincuenta (49)
La relacin de Warhol con la ciudad no es, en modo alguno, indiferente . La pasin por la ciudad y por la muchedumbre se esconde detrs de su eleccin de los botes de sopa Campbe!l's, las botellas de Coca-Cola , los bi lletes
de dlar y las estrellas como Elvis Presley o Marlon Brando. Son motivos que predominan en la realidad dentro de
la cua l se encuentra Warhol, y tambin en los medios de comunicacin social. La eleccin de imgenes por l realizada aparece, en cierto modo, como un resultado de la estadstica . Las caras , los productos, las situaciones horribles, lo que l escoge, forma parte de la h it parade de la notoriedad, del gasto y el consumo y del clculo de
probabi li dades que a todos amenazan . Las imgenes de los Most Wanted Men (Los hombres ms buscados), las
estrellas del crimen, no son ms que la otra cara de lo que el efecto Warhol presupone. Cuanto ms banalmente
famosos son los objetos del trabajo artstico, tanto ms feliz es el resultado. La multiplicacin mecnica de una cantidad (cantidad de sopa, cantidad de muerte, cantidad de celebridad) funciona del modo ms asombroso cuando
el carcter de clich aparece establecido ya con anterioridad (Mona Lisa , Liz Taylor, sil la elctrica , accidente).
C uando la imagen no cuenta con tal grado de obviedad - y lo que realmente hace fa lta es la imposicin de una
marca, de un nuevo mito- , entonces falla el efecto. Esto se advierte en los retratos complacientes , de favor. La fascinacin se basa en dos supuestos previos: en la repetic in y en la celebridad mtica de un tema que, en virtud de la
publicidad y por obra de los medios de comunicacin, es de general disponibi lidad.
El nico motivo que Warhol lanz con xito es su propia imagen, su autorretrato. En cambio , un retrato que slo
puede tener importancia para el cliente y para el pequeo grupo de contempladores allegados al cl iente, saca a la
luz la expresin individual, los aspectos privados. Ahora bien , cuando al contemplador no preparado se le coloca
ante el problema de descifrar un motivo, e incluso desentraar un mensaje, la fascinacin desciende al nivel cero .
El mundo del reclamo de los medios de comunicacin , del culto a las estrellas, es un mundo que nos rodea constantemen te. Lo que Warhol en laza con este entorno, el clich y los conten idos de la industria de la cultu ra , cuida

148) POPism, p. 7 .
149) O p. cit, p. 15 .

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en realidad - porque l convierte todo esto en imgenes- de que se muestre a las claras la estereotipia de la disponibilidad. En los textos de Warhol se ha bla demasiado de la indi ferencia, de su deseo de transformarse l mismo
en mquina; y demasiado, tambin , se ha presentado a Warhol como un exponente de los hbitos consum istas,
como para que aqu no nos quedramos perpleos. La primera tem tica , la del primer plano, de esas obras ha inducido a pasar por alto la distancia entre Warhol y el mundo que describe y plasma. Esa distancia existe. Warhol
formu l su rechazo del fanatismo de la apropiacin (Alfred Doblin), que determina el trato con el mundo de las
mercancas: M irar escapara tes es un buen entretenim iento porque pueden verse todas esas cosos y estar uno rea lmente satisfecho de que no llenen , en nuestro caso , co ones y armarios (50).

El Voltaire de Amrica
Los primeros trabaos pictricos de Warhol son obras de consumo, presentan merca nca de masas. Las imgenes de
horror no se agregan hasta oigo ms tarde. Tambin las estrellas son productos y conceptos convencionales de la
maso. Una iconografa de la facticidad: debe sta significar uno crtico o es la afirmacin de un estado resultante
del proyecto concebido por la sociedad de masas con su unificacin de consumo y muerte? Toylor Mead se dirig i
por entonces a Warhol con esto observac in: T eres el Volta ire de Amrico. T das o Amrico , ni ms ni menos, lo
que el la se merece: un bote de sopo colgado de lo pared (5 1). Warhol esbozo tambin en textos lo terrible visin
de un consenso que se basa tan slo, todava , en hbitos consumistas; y sus parbolas resu ltan tonto ms desabridas
cuanto ms fro y mec nicamente se reducen o una funcin externa las compleas condiciones sociales y las diferencias de estatus. Ves una propagando de "Tob" y piensos: Noncy Reagan bebe "Tob", G lorio Vonderbilt bebe "Tab",
Jockie Onoss is bebe "Tab", Kotharine Hepburn bebe "Tob"; y piensas que t tambin puedes beber "Tob" . "Tob" es
"Tob", y por rico que seos nunca podrs conseguir coso meor que lo que la muer sin techo est bebiendo en la esquino . Todos los "Tob" son iguales. Y todos los "Tob" son buenos. Nancy Reogon lo sobe. G loria Vanderbilt lo sabe.
Jackie Onassis lo sabe, Kathari ne Hepburn lo sobe. Lo sabe la vagabunda y lo sabes t (52) .
Ou otro coso es esto que lo proyeccin de lo sociedad huxleyano , apaciguada y nivelado por el consumo? Y
ello, por cierto, se logr de una manera que es tpico del proceder de Warhol: no sin emocin , pero sirvindose
de los medios de una fal ta de emocin que presenta como concepto de lo convencin el mnimo denominador del
existir y el convivir humanos. Aqu no se exigen comportamientos ni sentimientos de cinta continuo .. ., la d imisin
del comportam iento ind ividua l ... Lo que se hoce es reproducir todo eso sin il usin alguna. No estamos aqu leos
de las refl exiones de Ri lke sobre lo muerte trabajando de empleada en el establecimiento sanitario (53) : Ahora
se muere aqu en 559 comas. Naturalmente, de modo fabri l. Con tan enorme produccin , la muerte del individuo
no se realiza tan bien ; pero eso no importo. Lo que importa es la masa. Ouin es el que hoy da todava algo por
una muerte bien elaborada? Nadie. Hasta los ricos, que podran permitirse morir con minucios idad , comienzan a
hacerse abandonados e ind iferentes; el deseo de tener una muerte propia se vuelve cado vez ms escaso. Aguardemos todava un poco y ese deseo ser ton escoso como tener una vida propia (54) .

Crtica de la falta de emocin suministrada en cinta continua

Tambin la ltima serie, que pone en escena el concepto de tiempo y la posibilidad de su perar los productos por
medio del tiempo , habra de desafiar a la formulacin de este reto : si ha habido alguien que en la segunda mi tad
del siglo hayo roto la monotona de la repeticin y del suministro en maso , se es Warhol. Porque su repeticin ,
sobre la cua l tenemos que hablar (una repeticin que, a com ienzos de los aos sesenta , l es el primero, entre los
arti stas del pop, en proclamar como medio estilstico) , no es mero re iterac in y referencia a la uniforme posibi li-

(50) Americe, p. 21 .
(5 l) POPism, p. 35.
(52) Americe, p. 22.
(53) Roiner Mario Rilke, Die Aufzeichnungen des Molle Lourids Brigge (los apuntes de M. L. B.). Fronkfurl del Moin, l 982, p. l 3.

(54) Op. cit.

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dad de sum inistro de lo mercanca mundo. Es ms bien un ag uzamiento del enfoque sobre el momento irrepetible. De toles conatos crticos se ha hablado yo . De no ser as, nuestro tiempo no descubrira en Worhol su propio
con ten ido inconscien te, lo esperanzo de duracin y lo interrupcin de lo fa lto de emocin -estado ste proporc ionado por lo fabricacin en cinto con tinuo- , ni podra redescubrirse de manero ton acusado en el comportam iento
del mismo Worhol . En efecto, se noto que Worhol no se limito , senci llamente, o copiar en su trabajo los tcnicos y
los prcticos de lo industrio de lo cu lturo, as como lo publicidad y el consumo , sino que troto de separarse de todo
ello, utilizndolo en calidad de a ntdoto como en un tratamiento homeoptico. Worhol declaro que su empleo de
imgenes de los que los medios de comun icac in y lo publicidad repiten hasta lo hartura , despojo o stos de su
func in en cua nto toles medios y en cuanto publicidad. Si, con pa labras de Adorno y Horkheimer, lo sinfona ha
venido o ser el premio que se otorgo por el solo hecho de or lo rodio, Worhol hoce de lo publicidad lo obro de
arte que se nos concede como premio por usar de aqullo (55).
No son to nto los imgenes del mundo del consumo y los imgenes de lo histeria de masas lo que uso Andy Worhol; lo que ste rea lizo es su elaboracin, uno sofisticacin de lo imagen. Aqu se muestro , desde el principio , lo
d iferencio fundamental entre el modo de proceder de Worhol y el de los dems artistas del pop. En el coso de
stos se recogen en uno compos icin imgenes del consumo, clichs visuales, comics ... , lo mayor porte en calidad
de ci tos. En lugar a lguno nos encontramos, dentro del trabajo de esos artistas, con lo que, ante todo, define lo manero de operar de Worhol: lo repeticin del motivo, su empleo serial.

El modelo impreso 1 como punto de partida

Cmo se presento esto a hora en nuestro coso? Worhol porte de fotografas, no de automviles rea les. El recurri
siempre al mundo reproducido. Tambin en los d ibujos de poca temprano puede decirse que Worhol hoce uso
de modelos de base, y no de observaciones directos . En l no descubrimos croquis ni apuntes del na tural. Es decisivo dejar bien sentado que Worhol no pint botes de sopo, sino los imgenes comercialmente estilizados de botes
de sopo. Poro l, como poro cualqu iera de los artistas que le precedieron, los imgenes pintados eran Natu raleza (56). Esto se explico, desde com ienzos de lo dcada de los sesenta , por el procedimiento tcnico empleado
en su pintura. Al principio, Worhol amplo los motivos escogidos mediante proyeccin sobre un soporte, y reposo
debidamente los siluetas y los pormenores . A l hacerlo resultan siempre simplificaciones. El procedimiento puede
compararse con el usado por Lichtenstein. No obstante, Lichtenstein introduce entre el documento de partido y el
trabajo final un d ibujo de pequeo formato en el que fijo lo versin simplificado y ligera mente modificado que
deseo pin tor. Con lo serigrofo descubre Worhol el medio que le permite obtener lo repeticin de motivos med iante
un procedimiento abreviado: En agosto del sesenta y dos empec con los serigrofos . El sistema del sel lo de caucho, que haba util izado hasta entonces poro repetir trabajos , me resu lt, de repente , banal y adocenado (57) . En
el momento en que empiezo o emplear lo serigrofo sobre lienzo, acude, codo vez ms, o los documentos fotogrficos . Desaparece su inters por los anuncios dibujados: Operando con lo serigrofo , tomos uno foto , lo amplas ,
lo posos al cedazo con barn iz y aplicas entonces tu color, que atravieso el cedazo pero no el barniz. As obtienes
siempre lo mismo composicin, codo vez con pequeos diferenc ias. Ero todo to n sencillo ... , to n rpido y casual..
Yo estaba entusiasmado con ello (58).
Hol lamos tambin manifestaciones en los que se documento el hecho de que, con lo divisin del trabajo y los mtodos mecnicos de ejecucin , Worhol est buscando uno adaptacin o lo poca : A m me agrado lo ideo de un
arte industrial. Los colores se fabrican industrialmente, lo mismo que el pincel y el lienzo . Todo est realizado por lo
industrio. Todos los utensilios poro hacer cuadros est n fabricados industrialmente. Yo hago mis trabajos de modo
sem i-mec nico, pero deseara poder hacerlos mecnicamente del todo (59).

(55) Mox Horkheimer y Theodor W Adorno, Diolektik der Aufkli:irung> (Dialctico de lo Ilustracin>). En Mox Horkheimer. Gesommelte Schriften (M. H. Obras
completos), vol. V. Fronkfurt del Moin, 1987, p. l 89 .
(56) Peter Scheldohl, loe. cil , p. 29.
(57) POPism, p. 22.
(58) Op. cit.
(59) En Achille Bonito Ol ivo, Worhol verso De Chirico (W frente o Chirico). Miln , 1982, p. 70.

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Warhol y Lichtenstein: estampacin reproducida y estampacin simulada

En el coso de los modelos se troto, tngase bien en cuen to, de fotog rafo impreso. Worhol no busco precisamente
la fotografo origina l, si no el documento que ha alcanzado la mximo d ifusin y que, en virtud de lo transferencia
de lo imagen y el proceso de im presin, ha perdido yo algo de nitidez. El artista porte aqu de reproducciones reproducidas. Este recurso a lo reproducido tiene consecuencias tcnicos. En lo ampliacin al formato de la obro de
que se trote, destocan ms las tramos de los modelos respectivos. Ello da lugar o cierto inexactitud que libero de
precisin fotogrfico al motivo en cuestin. El tono del papel sobre el que va o fijarse el motivo definido por la
tramo -un tono de papel que en lo s reproducciones fotogrficos de pequeo formato publicados en peridicos resulto inapreciable a simple visto- aparece ahora fuertemente acusado. Lo ci tado inexactitud confiere al motivo a lgo
de coso flotante. Este efecto, que es resultado de lo ampliacin, intensifico la transmisin o los cedazos, tramos o
mallas que se elaboran poro el trabajo de serigrofo. El efecto de extraeza (bs al teraciones efectuados por el artista) aparece con especia l claridad en lo serie de 1963 Most Wanted Men. Al hacerse ms gruesos y ms notorios los puntos esparcidos resultantes de la tramo, los rostros de los crim inales buscados parecen estor detrs de
uno delgado tela metlico.
Worhol juego con eso radical intensificacin de las tramos de las reproducciones y obtiene efectos que an tes haba
conseguido yo Roy Lichtenstein en

Gir/ with Bol/,

196 1, o en

Aloha,

1962. Pero, al mismo tiempo, en el modo y ma-

nero por completo diferentes en que ambos artistas hocen uso de las tramos de los reproducciones fotogrficos,
vemos lo explicacin de la diversidad existen te entre el mundo pop de Lichtenstein y el de Worhol. Tambin Lichtenstein reacciono frente o lo automtico grofomono expresioni sta de la generacin precedente. El , como Worhol,
halla su respuesto en la dedicacin al trabajo con modelos impresos . Pero Lichtenstei n no reproduce lo mismo que
Worhol; l, en sus primeros estampaciones o com ienzos de la dcada de los sesen ta , simulo el proceso de reproduccin . El acceso o este sistema se lo brindo la outotipio, que descompone la representacin en puntos de tramo .
Al igual que Warhol, siente fascinacin por los imgenes reproducida s, pero por uno rozn completamente distinto.
Los puntos de tramo de la outotipio - o los cuales da lugar la ampliacin en los trabajos de Worhol- son de diferente
grosor. Lichtenstein, por el contrario, siembro de puntos sus motivos sirvindose de uno tramo idntico. Poro ello utilizo uno tela metl ico que coloco debajo del papel, frotndolo luego por enc imo, o bien dispone sobre la hoja motrices uniformemente perforados y reposo stos con tin to chino o con grafito blando . Lichtenstein confiere codo vez
mayor objetividad y concrecin o esto formo de trabajo. Lo reproduccin simulado que ha tomado como meto no
dejo lugar o la emocin . Los motivos se diluyen en

la

mismo posiblidad de su reproduccin. Lo negativo o la espon-

taneidad y el control exacto de los medios tcnicos se convierten en cond iciones previos del mensa je.
Describimos uno tcn ico, y con ello describimos tambin el carcter de un artista y la expresin de su obro . Cua lquiera puede hacerse cargo de que los caracterizaciones o las cua les hemos acudido poro el coso de Lichtenstein
no resultan adetuodos poro el coso Worhol. Aq u descubrimos, igualmen te, que la fundamentacin de lo dicho se
halla en la propio tcnico. El modo en que Worhol se sirve de sto resu lta n ico y pecu li ar. Veremos - y ello est en
contradiccin con lo to n extend ida creencia de que Worhol es uno cinto con tinuo convertida en ser humano- que
todo recu rso al clich colectivo, repetible, resu lta cuestionado por el modo de reproduccin .

El azar como clculo

Lo transferencia o traslado de uno imagen de partido : de el lo se trotaba . Y tambin de un primer grado de mod ificac in, que se opero en vi rtud de lo reproduccin de lo reproducido. Pero el grado decisivo de esto modificacin
lo determino el mi smo proceso de impresin o estam pacin. Consideremos los sigu ientes hechos : el ma ne jo irregular del rascador, rosqueta o planchuela con que se oprimen los cedazos contra el soporte; lo sedo o los cedazos
obstruidos; los efectos moar con cedazos irregularmente ajustados; la aplicacin irregular del color; el acr lico
no siempre extendido de modo cubrien te -lo cual da lugar o que all donde no se agrego pintura quede al descubierto el lienzo, con o sin imprimacin-; la coincidencia de tramos gruesos y mal las o cedazos g ruesos ... Todo ello
son medios propios de aquel azor cuyo funcin consiste en que el empleo no profesional de la serigrofo termine
por anular lo que la serigrofo quiere ser: un medio de reproduccin.

Fundacin Juan March

N.2 31 (fragmento).

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131

26 (frag mento).

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32

Repeticin, y suma de informaciones

Ya el tema o motivo por separado - E/vis, The Men in Her Life (Los hombres en su vida), Blue Liz as Cleopatra (Liz

azul, como Cleopatra ), Texan (Rauschenberg), Marlon- permanece ilegible en los detalles . Esto apela a nuestra
capacidad de reconstruccin de una imagen y pretende familiarizarnos con la lectura de lo falto de nitidez. Si tenemos ahora ante nosotros una obra pictrica que presenta repetidamente un motivo, se pone en evidencia que cada
uno de los motivos individuales suministra diversas informaciones acerca del ob jeto representado. En una de las versiones queda si n aclarar lo que otra versin ofrece de manera precisa , y a la inversa. Tomadas en su con junto, las
repeticiones declaran ms cosas sobre el motivo de partida. Podra hablarse de una su ma informativa, o de una
suma de informaciones, que resulta de la captac in si mult nea de las imgenes individuales. Las etapas de la visin y la accin de conocer y reconocer se encuentran separadas ante nosotros; es como si se ofrecieran a nuestra
eleccin varios mon itores de diferente definicin en sus pantal las y de diferentes sintonizaciones cromticas.
Contemplemos las series que su rgen a partir de 1962 . Al sustraerse a la esmerada repeticin de un proceso de impresin , esas series presentan , en realidad , estados siempre nuevos de un mismo motivo. Ello confiere a esas obras
sobre lienzo una vi talidad sin lmites . Es cosa que ha de verse nuevamente, hoy da , sobre el trasfondo de los aos
sesenta -la edad de oro del mltiple y de la ideologa del ars multiplicata - . En vi rtud de esa tcnica, tan personalmen te manejada , de la serig rafa , Warhol se separa , ni ms ni menos , de la estereotipada tendencia a imponer
la repeticin , que determina entonces la impresin por tiradas o series. Todos mis trabajos son iguales pero, a la
vez, muy diferentes ... Cambian con la luz de los colores, con las horas del da y con los ambientes. No es la
vida tambin una serie de imgenes que se modifican y repiten? (60). Agreguemos aqu algunas referencias a la
tcnica y a los valores de expresin que estn ligados a particularidades de ndole temtica. Los traba jos de serigrafa de poca temprana -Troy, 1962 , Marilyn Monroe Diptych (Dptico de M. M.), 1962, Green Desaster 1O

Times (Desastre verde en 1O tiempos), 1963 , Optical Car Crash (Colisin automovilstica ptica), 1962, Blue Electric Chair (Silla elctrica azul}, 1963- se distinguieron porque en ellos surgi un marcado carcter de espacialidad. Este efecto lo produca la veladura de color sobre la que se estampaba , en negro o en otro color, el motivo
fotog rfico. La luz de los colores sumerge al objeto en un esfumado. Las formas semejan haber sido introducidas en
acuarios. Son inaprensibles, las envuelve un algo de aparicin fantasmal.

Coches, recapitulacin de las tcnicas pictricas de Warhol

Las representaciones mltiples del Coup 300 SL -la primera serie realizada por Warhol para Coches- recuperan esa
tcn ica al cabo de largos aos. Tambin dichas representaciones estn impresas en dos colores; el color fundamental
es el que lleva el automvil mismo. A ello se aade, en uno de los dos trabajos y de forma continua , el negro . En el
otro trabajo, los colores se suceden a lo largo del eje principal de la imagen: en la parte izquierda encontramos el
color azul; en la derecha , el rojo. Puede segu irse muy bien la particularidad de que la irregular aplicacin del color
sobre la trama (cedazo o malla) es responsable de la fa lta de coloracin en ciertas zonas al efectuar la impresin Esa
parca aplicacin del color est dosificada de manera que d por resultado en cada caso un efecto parecido. Pero
cada traba jo se distingue de los dems . A esta tempransima tcnica -que obtiene el efecto espacial por medio de
algo as como una perspectiva luminosa- recurre W arhol en esta serie solamente para la representacin del MercedesBenz W 196, el coche de carreras de los aos 1954 y 1955; figura aqu, en la serie de doce trabajos. La impresin
en negro, que destaca sobre los trabajos realizados en diversos colores , deja traslucir el fondo

Intervenciones dibujsticas
No obstante, la tcn ica sufre una importante variacin. Si consideramos las distintas representac iones del Coup
300 SL, ve mos que fueron estampadas con ms de dos colores . En primer lugar, se divida el lienzo, horizontal

160) Op. cit.

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133

mente, en dos superficies de igual tamao . El azul, como horizonte, lo hallamos en ambas obras. La parte correspondiente al suelo fue preparada una vez en verde y otra en color rosado. Sobre el lienzo imprimado proyectaba
Warhol la fotografa del coche. La si lueta de ste se aplicaba una vez en ro jo y otra en blanco plata sobre el li enzo de color; dichos colores, en ambos casos, eran opacos, cubrientes . Luego se realizaron planti llas que fijaban
los detalles de la fotografa - valores de claroscuro-, las sombras estilizadas por Warhol en comparac in con la

fo-

tografa , as como, con igual estilizacin, los claros o bri llos de los faros, parachoques y ruedas. A esto se sumaban luego los perfilados y dibujos interiores, que Warhol haba realizado en primer lugar con tcnica puramen te
dibu jstica . Dichos perfi les y dibujos interiores los encontramos -aparte de las represen taciones mltiples del Coup
300 SL- en todas las dems serigrafa s y motivos sueltos de los Coches. A la fotografa que fue transferida a plantillas se ag rega ban , en cada caso , tramas para serigrafa que retenan los dibu jos. Nos ha llamos, consiguientemente , ante una mezcla de procedimientos de reproduccin (plantillas de fotografas, fotoplanti llas) y dibu jo. Las condiciones previas a ello afloran hacia 1972. Por esas fechas , Warhol va poniendo en los retratos, de forma creciente,
la huella de su escritura personal .
Ahora bien , en ese hecho se manifiestan menos los anlisis del expresionismo abstracto que la alusin a la tradicin de la pintura de retrato. Warhol parece citar una tradicin de bravura y bro que se extiende desde Frans
Hals hasta De Kooning (61 ). Cal igrafas imitadas releva n a la escritura del azar que haca posible el procedimiento de la serigrafa. Esa escritura sirve - cuando contemplamos reunida toda la serie de retratos- para personalizar a
los all representados no slo mediante el colorido, sino tambin a travs de elementos grficos que se d isponen
sobre la base fotogrfica. Sorprenden aqu una y otra vez, junto al carcter pictrico de la pincelada (Man Ray,
Henry Geldzah ler), finos desarrollos lineales propios del <~ ugendstil (MickJagger, Ladies and Gentlemen). El mismo
Warhol se expres de modo crtico acerca del dibu jo pictrico: A comienzos de los aos setenta yo cre que

deba modificar la expresin de las obras retratsticas, y por eso trabaj ms con el pincel en ellas. Algunas no son
muy buenas. La tcnica de la pintura abstracta es algo que hace falta captar intuitivamente (62). Cada vez ms,
Warhol va dando preferencia al mero dibujo de lnea. En los ltimos aos no existen ya apenas trabajos sueltos o
ed iciones en que no surja la tensin entre el documento fotogrfico (con tinuidad de los valores claros y oscuros) y el
dibujo . Esto no slo aporta tensin esti lstica a la obra: los pasajes dibujados dan lugar a un cromatismo grfico.
Warhol hace uso de lo que en la tcnica de la serigrafa se llama impresin irisada. En un proceso de impresin,
la plantilla realizada segn el dibujo es cubierta en diversas zonas con colores tambin diversos.

Suces iones de matices cromticos

y zonas

superficiales autnomas

Al l donde los colores se encuentran en la impresin, se producen mezclas . Se forman sucesiones de matices de
color de suma sensibi lidad , como ocurre en el Retrato de Goethe, 1982. En la serie Especie en peligro, 1983 , cu lmina esa tcnica. En los Coches hallamos numerosos e jemplos de impresin irisada , de la transicin a modo de
arco iris de color a color. Junto a esta comparecencia conjunta, parecida al collage , de material fotogrfico y dibujo propio, encontramos adems otro medio que modifica de manera decisiva las obras de los ltimos aos. Inicios de ello afloran ya en los retratos de la dcada de los setenta . Los documentos fotogrficos que sirven de base
son completados por Warhol con superficies abstractas monocromas no pertenecientes al motivo. Son zonas de
color, estereomtricamente limitadas, que recuerdan los plans superposs del cubismo sinttico. Y llama la atencin , precisamente, que Warhol se sirviera por primera vez de esta solucin en un retrato de Pa loma Picasso publicado en 1975 en una ed icin de trabajos en serig rafa para la carpeta Hommage

o Picasso.

En la serie Ladies

and Gentlemen, 1975, y en Mick)agger, 1975 , as como en otros numerosos retratos, hallamos de continuo esa
superposic in de la base fotogrfica con zonas superficiales autnomas. Estas toman tambin otras formas y se hallan irregularmente delimitadas. Con frecuencia aparecen tan intensamente dibujadas que quitan claridad a la estructura y al mismo enunciado del retrato. En los Coches aparece reiteradamente esta tcnica . Pero aqu Warhol se
limita a cuadrados o a cuad rados cortados. Una comparacin del documento fotogrfico de base, el d ibu jo que
sigue a ste y el trabajo ya realizado, proporciona conclusiones acerca del modo en que Warhol hace uso de

(6 l) Roberl Rosenblum. En Andy Warhol. Bilder 196 1-1 981 (A. W Obras pictricos), loe. cil., p. 107.
(62) Corler Ralclff, Andy Worho/. Munch y Lucerna, 1984 , p. 115 .

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esos cuadrados y acerca de lo que con el lo se propone. Fijmonos en la representacin de Karl Benz con Josef
Brecht en el Patent-Motorwagen de l 886. El dibu jo se e jecuta por procedim iento de calco . Al hacerlo se recogen
exactamen te de la fotogra f a las silueta s y alg unos detal les (los radi os de las ruedas, por ejemplo). Los va lores tonales de la fotog rafa - sombras de la cara de los conductores, pliegues de las ropas- son ob jeto de estil izac in. El
resultado -un d ibujo abierto, con acentuacin de los contornos- enlaza con anteriores obras dibujsticas de Warhol. Este, en 1974 , en las dos carpetas Flowers (Block and White) -Flores (blanco y negro)- y Flowers (Hand Colo-

red) -Flores (Coloreado a mano)- , se remite a l pu ro dibujo de lnea . El carcter de Jugendstil que poseen estos
dibujos ha lla su explicacin en el tema , en el orienta lismo de los arreglos o composiciones florales ikbana, de
donde parte el artista. Los dos lienzos destinados a las representaciones del motivo reciben una imprimacin de
color azul claro y ro jo sa lmn, respectivamente. Sobre esta base se imprime, en un primer proceso operativo, a
partir de la plantilla que contiene el motivo fotog rfico. La sigu ien te operacin consiste en superponer los fragmentos de cuad rados (con colo r cu briente) . A l practicar esto desaparecen a lgu nas partes del fondo y del motivo fotogr fi co. Las formas se distribuyen de manera diferente en la superficie de cada uno de los dos trabajos . En la ltima fase del proceso de impresin se aplica sobre la composicin, en impresin irisada, la plantilla del dibujo. Al l
donde sta coincide con los cuad rados vacos, el dibu jo queda fcilmente legible . Las superficies inferiores sirven
de fondo . Sobre las partes que recogen la reproduccin de la fotografa , la plantilla aligera las zonas en sombra.
La suces in crom tica del dibujo en una de las representaciones (rojo, verde, azul, verde, amarillo) denota que la
rasqueta ha sido dirigida de izqui erda a derecha. Warhol se sirve de esas superficies cuadradas vacas para dar
riqueza de contrastes a la alternancia dibujo-fotografa. La disociacin entre color y dibujo que aqu se produce, y
tambin la predi leccin por las tona li dades claras, recuerdan la serena a leg ra de Dufy. Con ello se expresa, sin
duda , una referencia temporal : alusin a la Belle poque, al deporte y a la equiparacin de las carreras de coches
y las carreras de cabal los. En las representac iones mltiples de g ra n formato ha llamos asimismo ese empleo de fotog rafa y dibujo. En ellas, los cuadrados, enteros o fragmentados, en lazan dos -y a veces ms- representaciones
distintas. Y aparecen, en cada caso, sobre un fondo cromtico diferente. La reproduccin del dibujo en impresin
irisada anima esas superficies que se solapan.

Trabajos de taller

y obra manual propia

Condicin previa o consecuencia de tales resu ltados - debidos, a medias, a la tcn ica y al azar- es la actividad
de taller. Warhol, desde muy pronto, acept y organiz esa actividad. Sobre ella se ha escrito mucho. En cierto
sentido, la divisin del tra bajo aqu reinante se remonta al oficio de grafista de publicidad que Warhol ejerci al
princi pio, continuando con l hasta comienzos de la dcada de los sesenta . Tal divisin del trabajo, usual en el taller o ta ller-estudio hasta entrado el sig lo XIX, habra sido impensable para los artistas de la precedente generacin.
Para Warhol, no tuvo slo razones econmicas. En primer lugar, el grupo -en cuanto unidad de trabajo- forma
parte de la organizac in de su vida artstica. Si hace que cooperen con l gentes diversas, hay que ver en ello un
med io para el estableci mi ento de la distancia. La cooperacin de otros, siempre nuevos y sin aprendizaje, sirve a
Warhol para romper la rutina. Le ayuda a modificar la ca li grafa y tambin el juego con las casual idades del
proceso de impresin, que a l cabo de cierto tiempo llegan a estereotiparse . Como es natural , en esa organizacin
del trabajo artstico la cuestin de la actividad monual y persona l de Warhol ha de desempear un papel secundario . Tanto por lo que atae a la eleccin del motivo - eleccin dependiente de una decisin personal- como en
cua nto a lo que se hace rea lidad en la prensa de imprimir, vienen a cuento unas palabras de Marcel Duchamp: Si
M r. Mutt rea liz o no por su propia mano La Fountain carece de importancia. El la escogi (63). Lo decisivo es
que Warhol pueda aceptar como posible trabajo propio la parte de tarea que ha delegado en otras personas.
Esto, por lo dems, es un co mportamiento nada nuevo . El artista de encargos Warhol recurre a usos de taller que
tienen ya larga historia. La exigencia de la rea lizacin de propia mano es de fecha ms reciente. Est ligada a
un concepto del arte que coloca la escritura propia por encima de la concepcin y del tema. Ese mandamiento de
la e jecucin de propia mano fue en tiempos m s laxo y tolerante : Cuando en los contratos se trabaja con obras

163) En The Blind Man (El hombre ciego). Nuevo York, 1917, n. 0 2.

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135

de arte en cua nto productos de artesana (au nque stos sean de la ms alta ca lidad), slo en casos realmente excepcionales hallamos que

la

realizacin de propia mano del artista sea considerada como objeto del acuerdo (64).

M aterialmente es el cubismo el que hace saltar con violencia esa cua lidad de

la

autografa. Cuando Picasso y Bra-

que toman del peridico diario los elemen tos de collage hechos por colaboradores y los combinan con partes
d ibujada s de su propia mano, esto podra relac ionarse con el requisito que, en ciertos contratos, peda del maestro
que fuera l mismo qu ien realizase las cabezas de los personajes principales de la composicin (65). El Dad rompera tambin con ese ltimo resto de cooperacin a utogrfica. Solamen te la supervis in y la combinacin del
material -que procede del tota l anonimato- garantizan el resultado ltimo.
El med io ms importante que su taller pone a disposicin de Warhol es la posibilidad de trabajar en grandes series.
La Historia del Arte Moderno y Contemporneo nos permite hacer numerosas referencias a ciclos de variaciones realizados de manera ms o menos estricta: Monet, que con los ms modernos medios de la poca, con el refinamiento y medicin pticos, alcanza en sus series de cuadros la perfecta inaprensibilidad del mundo; Mondrian , y su squ ito de constructivistas, as como los maestros del arte concreto, que mediante la repeticin y mnima variacin de
un motivo , instalan a ste en la realidad; Albers , que acude a la prctica de un ver en si tuaciones, en el cual lo visible se halla en continuo movimiento; y, en los EE .UU., Ad Reinhardt y a continuacin Morris Louis, Frank Stella , Kenneth Noland , Larry Bell , todos ellos buscan la certidumbre y la segu ridad por medio de la serie -en contra ste con los
pintores del expresion ismo abstracto, que se proponan expresar la espontaneidad directa y sbita-- (66). Ahora
bien , en Warhol cambia el sentido de esa clase de operaciones seria les. Warhol acta en una si tuacin que Adorno defin i como la de una percepcin de la seme janza universal de todo lo producido en masa: A la metfora
schopen haueriana de la mercanca de fbrica de la Naturaleza se le toma la palabra. Hormiguean tes rebaos de
mellizos son preparados en la retorta; en la despierta cotid ianidad irrum pe, con la ms reciente fase del cap italismo, la pesadi lla de una in terminable generacin de dobles, desde la sonrisa normalizada de la g racia que suministra la Charm School hasta la estandarizada consc iencia de innumerables seres, los que d iscu rren por las vas de
la Commun ication lndustry. El aqu y ahora de la experiencia espontnea, hace ya mucho tiempo corroda, se ve
privado de poder: los hu manos no son ya meros compradores de los productos en serie sum inistrados por los consorcios, sino que parecen haber sido producidos ellos mismos por el supremo podero de aqullos y privados de la
ind ividuacin (67).

Finalidad de la serie: des-realizacin del producto hecho en serie

A ello alude W arhol en sus obras; pero no, en modo a lguno, afi rmati vamente . Las series que l crea sirven a la
des-realizacin , a la privacin de la realidad de lo representado. Esa operacin se consuma por medio de la repeticin. Es una reaccin que la psicologa de la forma (o de la estructura) puede explicar por manifestaciones de
ca nsa ncio de la retina. La apercepcin - y con ello la censura- del observador experimenta un descenso de intensidad. El o jo, una y otra vez, trata de orientarse de nuevo dentro de la compos icin. Ni un solo motivo por separado tiene fuerza suficiente para consegu ir que la mirada se fije exclusivamen te en l. Con el lo se sim ula una constante posibil idad de eleccin. Se trata de efectos que hacen referencia al optical art. El propio Warhol titul
entonces

Optical Car Crash, 1962, a una de sus composiciones de ca tstrofes.

Algunas de las caractersticas principa les del optical art -repeticin, la repeticin de modelos o muestras bsicos,
que estimula la percepcin y le crea inseguridad- son aqu susceptibles de deteccin. Entre esas caractersticas figura tambin la renuncia a una super-forma que incluya y compendie esa especie de molculas de la imagen.
Las cabezas , las latas de conserva, los billetes de dlar, los automviles ... , se juntan para dar lugar a compos iciones que, en lo forma l, tienen menos que ver con Rauschenberg, Rosenq~ i st o Wesselman que con Stella o Vasarely.

(64) Alessondro Conti, Die Entwicklung des Knstlers> (l o evolucin del artista ). En Luciono Bellosi y otros autores, ltalienische Kunst (Arte Italiano}, vol. l. Berln,
1987, p. 118.

(65) Op. cit ,p 120.

(66) Vase o este propsito John Coplons, Serial lmagery (Imgenes seriales). Posodeno, Cal ifornio, 1968.
(67) Theodor W. Adorno, Aldous Huxley und die Utopie (A. H. y lo utopa ). En Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft (Prismas. Crtica de la cultura y sociedad).
Frankfurt del Moin, 1969, p. 113 s.

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Alianzas formales variables

Gombrich llam la atencin sobre leyes relativas a la percepcin y que resultan comprobables en las obras de
W arhol. Para el reflejo de motivos acudira Gombrich a las experiencias de que haba tomado nota en su observacin de los fenmenos del ca leidoscopio. Y, a propsito de ello, viene a hablar de Warhol: Los artistas "pop" han
explotado hace poco ese efecto, con referencia directa a las tendencias despersonalizadoras de los medios de comunicacin de masas. Se imprime un retrato en serie de Marilyn Monroe, y lo que deba representar a un ser individua l, una persona , se convierte en mera cosa estereotipada, en ficha de juego. Individuo, a fin de cuentas, significa "i ndivisible"; pero la repeticin nos induce a pasar por alto esta cualidad esencial. En lugar de concentrarnos
en el retrato nico y considerar aten tamente sus rasgos, nos vemos sed ucidos a separar alguno de los elementos,
ya sea un ojo, la boca , una sombra situada en cualquier parte, y fundir todo ello en un nuevo conju nto de forma s y
efectos, como en un caleidoscopio. Una serie de o jos continuamente repetidos no son ya los o jos de una persona
determinada (68) .
Si con templamos ms de cerca las obras en que aparece varias veces un mismo motivo, comprobamos que los motivos individ uales no estn rig urosamente separados. No son cuadritos encajados en una retcula ; en los mrgenes
se producen solapamientos que, por insig nificantes que puedan ser, establecen la continuidad y, co n ello, la contaminacin de la imagen por la imagen. Esto da lugar a la interaccin de los valores cromticos y los valores fo rmales. El ojo crea alianzas morfolgicas, siempre nuevas, con los dive rsos elementos de la composicin ; ello cond uce
a una discriminacin de la realidad misma que aqu se presenta. Un experi mento tomado del mbito li ngstico y
que puede com pararse asim ismo con los juegos de imgenes, flm icos y de pa labras, de Warhol , muestra cmo
esa des-realizacin puede dar lugar a lo enigmtico y a la propia duda en los sistemas lingsticos: Si se intenta
pronunciar cincuenta veces seguidas la palabra "Bedeutung" (significado), uno empezar a maravillarse al pensar
de qu podran servirnos, en definitiva , esos peregrinos son idos. Una de las razones de tal experiencia es la descomposicin de la imagen sonora en virtud de la repeticin . En vez de las tres s labas ("Be-deu-tung ") en correcta
sucesin, las oiremos tambin invertidas ("tung-be-deu "), lo cual , naturalmente, no tiene sentido. Buscar el orden
quiere decir exa minar diversas agrupaciones, como en el captulo anterior hemos visto ya suficientemente. Este afn
se aduear de toda redundancia a costa del significado (69) .

El efecto hipntico de la repeticin

Entre las numerosas declaraciones de Warhol que describen ese efecto de extraeza , citemos una que muestra
cmo aqu -igual que en una centrifugadora- se separan significado y significante: Yo he sido citado con frecuencia como autor de esta declaracin: "Me gustan la s cosos aburridas. " Pues bien , s, yo dije eso y sa es mi opinin. Pero ello no quiere decir que esas cosas no me aburran ... Al parecer, a la mayora de las personas les gusta
ver siempre la s mismas cosas a condicin de que los detal les sea n d iferentes . Pero a m me pasa al revs. Cuando
me siento a ver la misma historia que vi la noche anterior, mi deseo no es entonces que la cosa sea sustancialmente
la misma , yo quiero que sea "exactamente" la misma . Porque cua nto ms ves lo exactamente igual , tanto ms a
gusto y ms vaco te sientes (70).
Este efecto depende, de modo absoluto, de una decisin bsica. Para alcanzar el grado de redundancia que
llega a desconcertar, Warhol necesi ta limitarse a motivos simples . De stos parte el efecto hipntico. Semnticamente, los temas son todos se ncillos: lo son los retratos - de una sola persona , no de grupo- , las representaciones
de ob jetos a islados -no las natura lezas muertas previamente dispuestas y arregladas-, las situaciones captadas en
un instante - jams las que discurren de modo narrativo-.

168 ) Ernst H. Gombrich , Ornoment und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorotiven Schoffens (Ornomentocin y Arte. Instinto orno
mentol y sentido del orden en lo psicologa del troboo decorativo}. Stuttgort, 1982, p. 163.
169) Op. cit.
170) POPism, p. 50.

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La misma reduccin de los temas encontramos tambin en los primersimos fi lmes non-motion de Andy Warhol.
Estos son , a menudo, enfoques fijos que alteran la nocin del tiempo. Mn imos desplazam ientos en la luz o en un
movim ien to son perceptibles aqu como resu ltado. Esto sucede merced a una fijacin del conscien te que va acrecentando poco a poco la capacidad de recepcin. Por un lado, parece no ocurrir nada , da la impresin de haberse
detenido el tiempo; por otro lado, toda modificacin resulta dramatizada sobre ese trasfondo de tiempo detenido.
La pregunta de en qu se ocup mayormente Warhol, tuvo respuesta por parte de Gerard Ma langa , quien , en una
ocasin, d ijo lo siguiente : Se ocup de Marcel Duchamp, de Gertrude Stein, de la televisin , de filmes y de John
Coge . Andy Warhol, con seg uridad, conoci el

Discurso sobre la Nada, de John Coge, que ste pronunci por

primera vez en 1949 y que fue publicado en 1959. Catorce veces repiti Coge este texto: Cuando alguien tiene
ganas de irse a dormir, debe irse a dormir. Repeticiones , estructuras de redundancias , llevan , natura lmente, a Gertrude Stein y su form ulacin en crcu lo Rose is a rose is a rose is a rose (Rosa es una rosa es una rosa es una
rosa ).
Material lingstico reducido e invariable; material grfico reducido e invariable en la s representaciones aditivas
de Warhol. Las estructuras son susceptibles de comparacin pero funcionan de modo d iferente. Gertrude Stein defina con ello no la repeticin de una cosa que permanece invariable, si no un perpetuum mobi le lingstico que,
detrs de una presunta homonimia, agrega una serie de significados diversos. Mediante la iteracin de la pa labra ,
descompone sta en sus mltiples estratos de significado situados en yuxtaposicin. Gertrude Stei n hace, as , lo
contrario de lo que W arhol presenta como demostracin. El es (is) con que Gertrude Stein enlaza sus rosas responde, en el fondo, a un signo de adicin (+).
En el caso de Warhol, por el contrario, podramos hablar de una adicin que permanece siempre en el uno . La
abundancia se produce slo cuantitativamente. Como permite ver nuestra experiencia con estas imgenes - y Gombrich, con razn , se ha referido a el lo- , no consegu imos fijar un motivo individual ni separado. La imagen , la representacin , func iona como un todo , como un cuadrado mgico o como uno de los famosos cubos literarios
practicados desde la antigedad y tan queridos en el Manierismo; son combinaciones de formas o de nmeros
que, de cua lquier modo en que las leamos o las sumemos, dan como resu ltado la misma pa labra o la misma
su ma .

La repeticin como expresin de la angustia vital

Nos hemos aproximado a la obra de A ndy Warhol, hemos mencionado los presupuestos del hecho de que a finales de la dcada de los cincuenta aflorase en EE.UU. un tipo de pintura que volvi la mirada hacia los motivos de
lo cotid iano -dicho ms exactamen te, hacia las informaciones sobre lo cotidiano proporcionadas por los medios
de comu nicacin soc ia l y por la publicidad-. Hemos hablado de los temas de Warhol y tambin de su tcnica ,
que refl eja el mbito de su vida y la orga nizacin imperante en la fa ctora. La ojeada a las imgenes de repeticin present la diferencia respecto de los artistas del mundo del pop, con quienes gusta de citrsele como si
fuera , sin distingos, uno de ellos.
Para termi nar - y parti endo de las observaciones a que da lugar la estructura de sus trabajos-, planteemos la pregun ta por la que se esconde detrs de la tantas veces fing ida superficie. Si bien notamos que el mensaje de Warhol cons iste , en gran medida, en su brayar con absurdos gestos y patrones de comportamiento la incapacidad para
la explicacin, es cierto que hallamos suficientes referencias que muestran cmo la indiferencia de Warhol no es
ms que un disfraz. En el motivo principal , la repeticin , hallamos, no en ltimo trmino , la angustia vital. A propsi to de ello existen muchas man ifestaciones; la mayor parte de stas se cu ltan detrs de original es formu laciones:
Yo vivo realmente para el futuro. Cuando tengo una ca ja de caramelos no puedo esperar, en absoluto, a chupar
el ltimo de ellos. De los dems, lo que disfruto es poco menos que nada; sencil lamente, no quiero otra cosa que
acabar de una vez y tirar la caja paro no tener que pen sar ya en ella (71 ).

1711 AndyWarhal. EnAndyWorhof. Bilder 196 1-1 981 {A. W Obras pictricos, 196 1-1981), loe. cit., p. 27.

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Con lo dicho armonizan ta mbin los muchos gatos de Andy Warnol, todos los cuales llevan el mismo nombre,
Sam : Mi vivienda tena cuatro pisos, adems de una sa la de estar, en la planta baja , donde estuvo la cocina y
donde viva mi madre con una gran ca ntidad de gatos que todos se llamaban Sam (72 ). Esto es ms que un simple
gag ; esto, por el contrario, tiene que ver con las garantas de felicidad, calculadas por lgica matemtica , que
nos presenta Samuel Beckett en Watt con la obsesin de M r. Knott: la de que un da no puede haber ya perro
alguno que lama los desperd icios que, de modo irregu lar, van a parar a la olla de Mr. Knott. Para ello, ste
man tiene a una familia Lynch, la cual slo debe ocuparse de que detrs de ese perro hambriento -perro que alguna
vez pud iera faltar- aguarden, como reserva, otros perros hambrien tos. Y para el caso de que la familia Lynch , en
conjunto, fa llara en el cumpl imiento de su cometido, M r. Knott cuenta con otra afortunada familia Lynch , y a
conti nuacin de sta dispone de otras a fortunadas fam il ias Lynch, y as sucesivamente, sin final.
En los textos de W arhol encontramos referencias a la sensacin de mareo de la reflexin lgica. Acudamos a una
cita sacada de Amrica, ltimo li bro del artista: Entre las me jores cosas de las ciudades americanas, cuenta hoy
no el tener enormes ca ntidades de dinero, si no ta l estilo de vida que eres adm itido en cualquier sitio sin costo alguno . Fiestas g rati s, bebidas gra tis, comidas gra tis ... ; slo necesitas poseer la adecuada presencia, la indumentaria
adecuada, y debes ir li mpio . Esto ltimo es lo ms importan te, y, he aqu algo cu rioso, la gente a la que ms falta
le hace esa existencia g ratuita -la gente que vive en la cal le- no rene ni ngu na de esas condiciones. Esto es un
c rculo vicioso, pues cuanto ms tiempo est la gente en la cal le, tanto ms desarrapada y sucia es su presencia
exterior y ta nto menos ocasin tiene de ha llar traba jo. Y, efectivamente, no encuentran ya un sitio donde poder alojarse; y se vuelve n ta n sucios porque ni siquiera tienen un sitio donde poder ducharse; y empiezan a oler mal aunque se laven donde les sea posible. Y cua ndo se ha llegado a que esa gente a lcance ta l pun to , entonces se la
arro ja de los lava bos donde, de cuando en cua ndo, se lavaba; por ejemplo, en los grandes almacenes de categora. Luego, estos seres ca mbian de ru mbo y se va n a las bibliotecas pblicas, pero a los pocos meses huelen ya
demasiado mal hasta para las bibliotecas, y entonces les queda n slo las estaciones de autobuses y las de trenes;
y una vez que arriban a ll han a lca nzado el punto ms ba jo de todos (73 ).

Superacin del carcter de mercanca

Aq u volvemos a encon trarnos con esa exa ltacin matemtica que hace abstruso a un mundo incomprensible a fuerza de recon tar y reflexionar lg ica men te. Una sensacin de mareo, provocada por la interminable adicin , la paula ti na mod ificacin y el clculo detallado de las probabi li dades, viene a apoderarse de nosotros. Warhol , que
despea tam bin el mundo de las cosas cotidianas hasta el fondo de ese abismo abierto por la lgica , lleva a
ca bo lo que de continuo se le niega a su arte: la tra nsgresin del objeto de la obra pictrica. En ello se muestra
que la estructura warholia na de la repeticin da lugar al desgaste del valor de util idad y del carcter de mercanca. La repeticin roe materia lmente la obra aislada. Wa.rhol logra as captar en algunos trabajos inolvidables el
desconsuelo de la repeticin, la destrucc in de la expresin, a causa de la sobre-informacin , y del disfrute, a
ca usa del consumo.

La indiferencia como frmula de proteccin

N o hay artista de esta generacin del que sepamos ms, cuya vida haya sido registrada da a da de modo ms
pormenorizado, ni que persona lmente se haya expresado acerca de s mismo con mayor brillantez y de forma ms
di scursiva en conversaciones, en entrevistas y en escritos autobiogrficos. Gamo Duchamp, era la amabilidad en
persona, su cortesa era extrema ; y, sin embargo, se d istingua por su notable reserva en todo cuanto deca de s
mismo. C ierta mente, con el lo encu bra un gran recelo a entregarse a los dems: Sigo preocupndome todava
por la gente; pero au nque sera mucho ms senci llo no hacerlo .. ., es tan difcil hacerlo ... Yo no quiero verme tan

(72)

POPism, p. 5 .

(73 ) Americo, p. 14 ss.

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rea lizado en lo vida de otros gentes ... No quiero acercarme demasiado ... No quiero tocar las cosos ... , por eso
mi obro est ton distante de m (7 4).
Muchos de sus manifestaciones tienen algo de frmulas de proteccin . En ello se quiso incluir todo lo que denoto indiferencia . Lo indiferencia formo porte del intento de separarse de la realidad social que reflejaba su proceso de trabajo. Muchos cosos delataban, inequvocamente, melancola. No en ltimo trmino, el clebre autorretrato con la coro en sombro,
en el que -como si recurriera o uno largo tradicin en la representacin de la melancola- aparece con la cabezo apoyada en la mono. Y su mismo manero de trabajar -con msico, rodeado de gente-, no ero tambin uno repeticin de las
prcticos que encontramos yo en los antiguos trotados y que muestran el modo de combatir la aceda? (75). Un vistazo o
las fotografas que capta n la actividad en la foctory es definitorio o ese respecto. Vemos siempre all o un excluido dentro del propio espacio vita l. De ese grupo emano algo que asla; ese grupo se nos aparece como uno vano pieza mvil
de decorado poro uno vida cuyo propsito fue poner aqu en escena uno seguridad intersubjetiva .
Lo confesin de Andy Worhol Me hice cargo de que todo cuanto hago guardo relacin con la muerte (76) subrayo lo dicho. No hoy otro declaracin de Worhol capaz de precisar con to nto fuerzo lo que su obro, su recurso o la
omn ipresencia y su existencia de ebriedad, aspiraban o log rar en el grupo. Esto va ms all de todo cuanto se argument poro hacer la exgesis de Worhol y del pop. Lo que est en el punto central no es el juego con los clichs ,
juego que seg uramente ha producido las ms intensos figuraciones del clich debidos o Worhol, ni tampoco est en
el punto centra l la crtico del comportamiento consumista; lo que ocupo ese punto es lo ironizocin de la -credulidad.
En ta l punto est lo bsqueda de uno transgresin, la transgresin, precisamente, de lo que se abalanzo sobre nosotros de modo material , ilimitado, repetible, opresor. Los stors y los productos de fbrica son expresin de ello. No
en ltimo trmino, el mito Morilyn , un mito que vivi de la muerte. Lo que empuj o Morilyn Monroe o la muerte fue,
ni ms ni menos, ese beso del mundo entero que Worhol represent de manero inolvidable, su obligacin -la de la
estrel la- de permanecer, de uno vez y poro siempre, en calidad de morco registrado . Richard Lindner lo resumi
con crudeza: Fue uno vctima de Hollywood . Un smbolo de la obsesin que all constituyen la muerte y el sexo. Hicieron de ella uno muchachito y luego la guardaron en el frigorfico (77). Slo eso prohibicin absoluto de emanciparse de la cosita de muecos de lo Nocin pudo crear la ficcin de la inmorta lidad que encontramos tambin en el
ceremonial de la foctory, en el hoppening y en el culto o la juventud que son propios de eso poca.

El dualismo de la vida colectiva

Tambin aqu, lo mirado que dirigimos o la factora inauguro la vida en comn, abre un acceso. Lo bsqueda de
uno formo intensificado de vida se expresaba en la vida colectivo que Worhol necesit siempre como contraposicin o la propio retirado de la existencia de grupo. Intensificacin de la vida , huido del mundo de la banal reproduccin que l expreso en algunos de sus ms vigorosos incunables del hbito consumista y del terror de los medios de comu nicac in social. Los prcticos de la convivencia socavan eso realidad. Chocan entre s la necesidad
de proteccin

yuno heroizocin del momento tpico de los aos sesenta y que parece ser alcanzable por medio

de prcticos fsico-sexuales: Los "tipos" de la anfetamina crean que uno tena que arrojarse o todos los extremos:
canto hasta asfixiarte, baila hasta caer desfallecido, cepilla tu s cabellos hasta dislocarte el brozo (78).

El fantasma de la inmortalidad
Todo sigue estando referido al momento de la vivencia ... Los filmes que ruedo Worhol captan el tiempo real; trotan
de retardar la duracin del instante, o tal punto que ste se concrete en uno ilusin de eternidad. Si los su rrea lista s,

174) Citado segn Bernhord Kerber, Amerikonische Kunsl seil 1945 (Arte norteamericano desde 1945). Stuttgort, 1971 , p. l 30.
175) Erwin Ponofsky, The Life ond Arf of Albrecht Drer (Vida y arfe de Alberto Durero). Princeton, N uevo Jersey, 1955, p. 159 ss.
176) En Andy Worhol. Ein Buch zur Ausstellung 1978 im Kunsthous Zrich (A. W Un libro acerco de lo Exposicin de 197 8 en lo Coso del Arfe, Zurich). Zurich,
1978, p. 106.
177) Conversacin con el autor.
178) POPism, p. 64.

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Worhol, Pars 1964.

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Warhol con Joseph Beuys, 1979.

a principios de la dcada de los veinte, dieron preferencia a los estados de somnolencia o al sueo profundo, e
inscribieron con ello en su programa , como va lor aadido, lo arcano de los ensueos -desconociendo la teora
freudiano de estos ltimos-, la embriaguez vital del grupo de Warhol niega precisamente, por el contrario , el
sueo en cuanto accin de dormir. Uno de los documentos ms asombrosos a tal respecto nos lo suministra el primer film de 16 mm . realizado por Warhol, el titulado Sfeep (Sueo) -seis horas de duracin , blanco y negro,
mudo, 16 fotogramas de fase por segundo, producido en julio de 1963, estrenado el 17 de enero de 1964, por
la Film-Makers ' Cooperative en el Gramery Arts Theater (79)-. La pelcula , que, como queda dicho, se proyecta
con una velocidad de 16 fotog ramas por segundo, estira el tiempo , dilata la ms costosa materia prima con que
opera Warhol . Al igual que ste presenta ms tarde , en la serie Endangered Species, 1983 , la existencia de los
animales amenazados, cabe decir que Warhol reprod uce un raro comportamiento amenazado por el riesgo de la
desaparicin: el dormir. El dormir estaba pasado de moda .. . El mundo de la factora , atiborrado de productos
estimulantes, no quera renunciar ni a un solo momento del estado de vigilia: Al verlos a todos constantemente en
pie, me vino la idea de que el dormir estaba empezando a resultar bastante pa sado de moda, y por eso me decid a hacer enseguida un film con una persona durmiendo. Sfeep fue la primera pelcula que realic con mi nueva
Bolex de 16 milmetros (80).

(79) Jonos Mekos, Filmogrophie>. En Andy

Casa del Arte, Zurich), loe. cil. , p. 197.

Warhol. Ein Buch zur Aussle//ung 1978 im Kunsthaus Zrich (A W Un libro acerca de lo Exposicin de 1978 en la

(80) POPism, p. 33.

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Los del grupo tomaron sus modelos ejemplares de la estrella que se ha llaba dispuesta a ofrendarlo todo al mo mento inmediato, al que estaba vivindose: Sin embargo, a quien ms queran ellos era a Mara Ca llas. Siempre hablaban de lo formidable que les pareca que se destrozara la voz y no mantuviera nada en reserva , y que no ahorrase para el da de maana (81 ).
Los mejores traba jos que Warhol, desde el principio, rea liza y repite , tienen algo de disipado y li bertino . Sirven
para romper la trivialidad y lo logran en una bsqueda , frecuentemente orgistica , del colorido sensual , un colorido
que se independiza del ob jeto. A sabiendas, el colori sta Warhol pretende ser innovador; va en busca de nuevos
acordes. Son invenciones crom ticas como las que en la parte final de la

Space Odyssee (Odisea del Espacio),

de Kubrick, conducen ms all de toda conocida vivencia sensitiva del color. Detrs de esas invenciones est la visin de una poca cuyos gabinetes de las maravillas consistan en la obra psicodlica de a rte total , en los clubes y
en los happenings. A lgo de ceremonia l y litrgico acompaa a todo esto. Las referencias que nos dan cuenta de
la vida en la factora, ese paraso artificial por excelencia , hablan de aquello. La relacin con la muerte, hecho
al que alude Warhol , no adquiere hasta aqu su verdadero carcter radical; es la misma relacin que puede encontrarse en el entorno del surrea lismo, el cua l se coloc bajo la divisa moral de Sade: No existe me jor medio de
fam iliarizarse con la muerte que vincularla a la idea del libertinaje.
Efecto , publicidad , cu lto a la estrella: en este parmetro se inscribe la actividad de W arhol. Es el parmetro de
nuestro tiempo. Las imgenes de Warhol juega n con el fantasma de la inmortalidad , un fanta sma que la reenca rnacin industrial y la existencia en serie logran introducir en la vida (82). La posibilidad del suministro regu lar y proporcionado de ob jetos, y de estrellas que a golpe de cincel han sido transformadas en objetos, sustituye a lo usado
y gastado, de tal modo que hace desaparecer todo recuerdo de lo sustituido, que hace comparecer ante el ser humano la propia a-sincron icidad con el mundo de sus productos (83). No hay mejor ejemplo de ello que lo que,
despus de la muerte de Warhol, trajo a modo de rquiem su propia revista

lnter/ View, la cual sirve en cada n-

mero al cu lto de la fi cticia inmortalidad de los productos y a los cuerpos que a ese culto se encuentran ligados : la
publicac in ofreci un retrato del artista por Julian Sch na bel, y a l lado una consigna publicitaria de W arhol,

Abso-

lute Vodka; una ln ea ms aba jo pona: Absolute Warhol.

WERNER SPIES

18 l ) POPism, p. 64 .
18 2) G nther Anders, Die Antiquiertheif des Menschen. Bond f. ber die Seele im leila/ter der zweifen industrie/len Revalufian (la anticuada del ser humana. Toma l.
Acerca del alma en la poca de la segunda revolucin industrial). Munich, 1956, p. 5 1.
183 ) Op. ci t. , p. 16 .

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Factora de Worhol, 19 Eost 32nd Street, Nuevo York, octubre 1987.

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Worhol en fo exposicin de lo Galera /leona Sonnobend, Pars 1964.

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R A F

E M

Andrew Warhola naci el 6 de junio de 1929 en Forest City, Pennsylvania. Sus padres, Ondrej y Julia Warhola ,
eran em igrantes checoslovacos, y aunque su padre vivi en Estados Unidos desde 1909, el matrimonio no pudo
reunirse hasta 1921 . Ondrej Warhola , que trabaj en las minas de carbn de Virginia occidental, muri en 1942
tras una larga enfermedad . Jul ia continu viviendo con sus tres hijos de los subsid ios que reciban , y para ayudar a
mantener la familia , And rew trabaj en unos grandes almacenes y vendi fruta desde un cam in .
WARHOL: Cuando era nio sufr tres depresiones nerviosas a intervalos de un ao. La primera se manifest cuando

tena ocho aos, la siguiente a los nueve y fa ltima a los diez. Los ataques -el baile de San Vito- comenzaban siempre
el primer da de las vacaciones de verano. No s fo que significaba. Tena que posarme todo el verano escuchando fo
radio y tumbado en la cama con mi mueco de Charlie McCarthy y mis recortabfes extendidos sobre la colcha y debao de la almohada. Mi podre pasaba mucho tiempo fuera en vioes de negocio a las minas de carbn, por lo que
nunca le vi demasiado . Mi madre me lea lo meor que poda con su fuerte acento checoslovaco, y yo siempre fe deca
Gracias, mam, cuando terminaba con Oick Tracy, incluso aunque no hubiera entendido una sola palabra. Siempre
me daba una chocolatina Hershe y cuando terminaba una pgina de mi libro de dibuos para colorear ( 1).
WARHOL: Cuando era nio nunca tuve fantasas respecto o tener criada. Lo que s soaba era con tener dulces. Al ma-

durar, esa fantasa se traduo en haz dinero para tener dulces, porque cuando uno va hacindose mayor se hoce tambin, naturalmente, ms realista. Entonces, despus de mi tercera depresin nervioso y sin tener todava esos dulces extras, mi carrera comenz a meorar y empec a tener ms y ms dulces, y ahora tengo un cuarto lleno de dulces todos
en sus bolsitas. As pues, tal como lo veo ahora, mi xito me vali un cuarto de dulces en lugar de un cuarto de criada.
Como ya he dicho, todo depende de las fantasas que se tienen de nio, de si se puede mirar a una criada o no. Y a
causa de lo que fueron mis fantasas, actualmente me siento mucho ms cmodo mirando uno chocolatina Hershey (2).

En 1945 Warhol term in sus estudios de Bachillerato y en el otoo ingres en el Instituto de Tecnologa Carnegie
de Pittsburgh, al que asisti hasta el trimestre del invierno de 1949. Mientras estaba all, en 1948, edit el peridico de los estudiantes y conoci a Phil ip Pearlstein . Finalmente se gradu con el ttulo de Bachelor of Fine Arts.
WARHOL: Cuando pienso en mis das de estudiante de Bachillerato, todo lo que puedo recordar realmente son los lar-

gos paseos hasta el colegio o travs del ghetto checo, con las bobushkos y los monos colgando de las cuerdas de tender, en McKeesport, Pennsylvonio. Yo no ero demasiado popular, pero tena algunos amigos agradables. Nunca intim
demasiado con nadie, aunque creo que lo deseaba, porque cuando vea o los muchachos contndose sus problemas
me senta excluido. Nadie confiaba en m - creo que no ero el tipo en el que queran confiar-. Todos los das cruzbamos un puente y deboo haba preservativos usados. Siempre les preguntaba o todos, gritando, qu era aquello, y ellos
se rean. Un verano trabo en unos grandes almacenes buscando cosos en el Vogue, Harper's Bazaars y en revistos de
moda europeas, para un hombre maravilloso llamado Sr. Vollmer. Ganaba algo as como cincuenta centavos por hora y
mi trabao consista en buscar ideas. No recuerdo haber encontrado ni producido alguna. El Sr. Vollmer era un dolo
para m porque vena de Nueva York y eso pareca algo maravilloso, aunque ni siquiera pensaba realmente en ir all alguna vez (3)
PHILIP PEARLSTEIN: Llegu a conocer a Andy bastante bien ... Vena a m casa a trabajar porque no tena sitio en la
suya. Siempre haba por all algunas sobrinas y sobrinos que no le dejaban trabajar en paz y que destruan su traba jo.
Sus (dos) hermanos se rean de l. Pensaban que era extravaga nte porque estudiaba arte (4).

En 1948 Warhol trabaj en los grandes almacenes de Joseph Home, y al ao siguiente se mud a Nueva York,
donde comenz su carrera profesional en arte comerc ial. Hizo anunc ios para revistas de moda como Vague, Gla-

mour y Harper's Baz aar y puso su primer estud io, en St. Marks Place, compartido con Philip Pearlstein . Despus
compartieron un estudio en Chelsea . Cuando reaJ izaba ilustraciones para novelas cortas en Glamour, Warhol comenz a utilizar su tcnica monotipo especial de lnea emb.orronada . Acort su nombre para convertirlo en
Andy Warhol.

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Julia Warhola y Andy Worhol, 1960.

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WARHOL: Cuando tena dieciocho aos, un amigo me meti en uno bolso de Kroger y me llev o Nuevo York. Enton-

ces todava deseaba intimar con lo gente. Segu viviendo con compaeros de habitacin pensando que podramos llegar o ser buenos amigos y compartir los problemas, pero terminaba descubriendo siempre que lo que les interesaba
compartir ero el alquiler. En cierto momento llegu o vivir con diecisiete personas diferentes en un apartamento, en un stano de lo calle l 03, unto o lo Avenido Monhotlon, y ninguno de esos diecisiete personas lleg o compartir un problema real conmigo. Todos eran tambin tipos creativos -ero ms o menos uno Comuna del Arle-, por lo que pienso que
deban tener montones de problemas, pero nunca logr que me contaron ninguno. Haba peleas en lo cocino sobre
lemas como quin haba comprado cuantos lonchas de salami, pero eso ero todo. En esos das troboobo muchos
horas, por lo que, en cualquier coso, creo que no habra tenido tiempo poro escuchar ninguno de sus problemas aunque me los hubieron contado, pero todava me siento excluido y herido (5).
PHILIP PEARLSTEIN: Era una habitacin muy grande en un extremo de un tico, sobre un garaje paro camiones en la
ca lle 21 Oeste. El tico perteneca a una bai larina mod~rna lla mada Francesca Boas y estaba decorado como un teatro, con un arco de proscen io hacia la parte posterior. Francesca viva detrs del arco con un amigo llamado Jan Gay y
un enorme perro de alguna raza extica que se llamaba Name. Francesca se interes por nosotros. Creo que ramos
su fi cientemente extravagantes, pero Andy era quien la intrigaba especialmente. Durante el transcurso de ese invierno le
anim activamente a revelarse, y l se metamorfose lenta~ente en Andy Warhol, dejando de ser Andy Warhola. Entonces consigui montones de encargos de revistas como Chorm, Seventeen y Horper's Bozoor, y realiz una serie de
dibujos para las cubiertas de discos de Columbia Records (6).
CALVIN TOMKINS: Un da llev su bolsa de papel a la oficina de Tina Fredericks, que en ese momento era la directora
artstica de Glamour. Se senta intrigada tanto por los dibu jos como por Andy, plido y tmido y un poco melanclico, con
sus vie jos pantalones chinos y sus zapatillas de lona sucias, con un aspecto no muy de este mundo. Le dijo que los dibujos
eran buenos pero que, en realidad , Glamour necesitaba en ese momento dibujos de zapatos. Andy regres al da
siguiente cori cincuenta dibujos de zapatos en la bolsa de papel marrn ... Nadie haba dibujado nunca zapatos como lo
hizo Andy. De alguna forma, dio a cada zapato un temperamento propio, una especie de sofisticacin oculta y a lo
Toulouse-Lautrec, pero con la forma y el estilo siempre exactos y la hebilla en el lugar correcto ... Dise objetos de escritorio
para Bergdorf-Goodman, tarjetas de Navidad para Tiffany y Tiber Press, y P?rladas de discos para Columbia Records .
Durante un perodo breve dibuj pequeos soles y nubes en un mapa del tiempo para un programa de televisin de
primera hora de la maana - solamente se vea su mano en la pantalla, pero tena que levantarse a las cinco de la maana
e ir al estudio para que le maqu illaran la mano porque de lo contrario pareca demasiado blanca- . Aceptaba todos los
trabajos que le ofreca n y todo lo que hizo lo hizo profesionalmente, con elegancia y puntualidad (7).

Al ao siguiente, 1949, Warhol se mud a un nuevo estudio en la calle 75 Este, donde vivi con su madre .
NATHAN GLUCK: La seora Warhola se pasaba la mayor parte del tiempo en el apartamento cocinando, limpiando, tropezando torpemente por el mismo o escribiendo cartas a sus parientes en Checoslovaquia. Solamente sala a la calle
cuando tena que ir de compras, cuando iba a la iglesia o cuando tena que enviar una carta o un paquete a sus parientes en el extran jero. Su ingls estaba lleno de faltas y giros peculiares verdaderamente encantadores. Me cont cmo su
marido haba vuelto a Checoslovaqu ia desde los Estados Un idos para buscar novia. Una vez casados, ella tuvo que trabajar al principio durante algunos aos para su familia poltica antes de .poder venir a Amrica. Andy era el menor de sus
tres hijos. A veces uno de los otros dos, John o Paul, vena a Nueva York de visita o a pintar el apartamento. En ciertas
ocasiones venan incluso con toda la familia y entonces el apartamento se llenaba de nios que se lo pasaban muy bien
con el to Andy. La seora Warhola y sus hijos se enviaban frecuentemente cartas grabadas en cintas. Una vez me dio
una cinta en la que recitaba canciones tpicas checas. Despus cantaba la letra , por lo que casi pareca un do. Algunas
veces contaba historias de la Biblia, pero siempre sonaba como si estuviera blasfemando en checo (8).
JULIA WARHOLA: Qu podra decir de Andy, mi Andy, como fenmeno, si no le conocieran? Bueno, creo que podra ,
aunque no es fc il , pero hum .. . , vino a este mundo de los cuarenta , treinta , cuarenta , cincuenta , sesenta y creo que al
ten er toda esa sa ngre europea, de Checoslovaquia, que es de donde yo vine y donde viv un breve perodo de mi vida,
y despus vine a Amrica, representa al mismo tiempo la fusin de lo americano y lo europeo junto, y es muy muy
agudo y sensible a todo lo que ocurre diariamente. y lo registra como ... bueno ... , ya sabe, como una placa fotogrfica ,
y a causa de esto toda la vida pasa por l como por una placa fotogrfica; resume lo que ocurre en el mundo, en la
ciudad , en la calle, en Times Square, en donde quiera que vaya. Ya conoce usted a los checos, son hombres maravillosos, debe comprender que son atractivos y oh , los checos y los yugoslavos son los hombres ms guapos del mundo y
tienen agallas y algu ien me dijo una vez que cuando se ha nacido en Europa y se viene a Amrica se tienen las mej illas
muy ro jas al llegar, pero diez aos despus estn plidas , uno est plido y no tiene ya sangre, pero aunque Andy est

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plido ahora, todava tiene sus mej il las rojos por dentro y por lo tonto tiene su energa, esa terrible energa, y sa le y registra todo y lo hace todo y se convierte en todo. El hom bre poro todo. Las pelculas y los li bros son poesa e imgenes
y fotografa, todo lo que hace es estupendo. Le quiero. Quiero a mi Andy, oh, estoy tan con tenta de ser su mad re ... Es
estupendo. Y que yo hoya hecho eso, ya sabe, es realmente una creacin, no cree que es una creacin producir a
Andy Worhol? Yo, la seora Worhola, algunas veces no puedo creer que haya podido hacerlo, pero yo ve. Todo lo
que hace, las cosas buenas y malas y las fatales, y las escandalosas, terrible! y los mariquitas y las chicas y los chicos
y las drogas. Todo est aqu, todo est en l y sale a raudales y le sale a raudales y l lo da todo y por eso es un gran
artista. As es como puedo resumirlo. Es eso, es eso lo que ... ? Est cloro, quiero decir, quiz no haya sabido expresarme muy bien. Soy solamente una viejo campesina (9) .

En junio de 1952, Warhol particip en una exposicin en grupo con Fred McCarroll, Mary Suzuki y otros artistas
en _la Galera Hugo de Nueva York . Expuso dibujos a lpiz y tinta sin colorear -ilustraciones paro cuentos de Truman Capote- y algunos de los libros de dibujo que haba publicado en ediciones pequeas, incluidos

Love is a

Pink Cake, There Was Snow on the Street y Twenty-Five Cats Named Sam and One Blue Pussy.
JAMES FITZSIMMONS: Las frgiles impresiones de Andy Worhl ... recuerdan a Beordsley, Lautrec, Demuth , Bolthus y
Cocteau. El trabajo tiene un aire de preciosismo, de perversidad cuidadosamente estud iada. Nios, marimachos y mariposas dibujados con trazos plidos, con manchas magenta o violeta aqu y all, parece que de forma bastante arbitrario . En su punto ms alto, es un arte que depende de la proeza delicada, de la comunicacin de sentimientos intangibles y ambivalentes ( 10).
BARBARA GUEST: Worhol y Sherman presentaron en su primera exposicin d ibujos y escu ltura. Los dibu jos de Andy
Worhol son secuencias de montaje de las actividades que se encuentran en las novelas de Truman Capote. Por el papel
flotan alegremente cabezas de nios y mujeres vestidas al estilo de los aos veinte ( 1 l ).

Entre 1953 y 1955 Warhol colabor con una compaa de teatro en el Lower Eost Side, dirigida por Denn is Vaughan, y comenz a leer a Brecht. Mientras tanto haba desarrollado unos mtodos no convencionales en su arte comercial, reproduciendo sus dibujos en cuanto estaban terminados . Comenz a trabajar con Fritzie Miller y recib i
un Premio por Mritos Especiales por uno de sus anuncios . Aproximadamente en esta poca , Warhol se ti por
primero vez el pelo de rubio platino . En. 1954 expuso en la Galera Loft de Nueva York con Wolfgang Beck, Allan
Hugh Clarke y Edward Rager.
CALVIN TOMKINS: Fritzie le introdujo en las grandes revistas poro la mujer, primero en

McCall y The Ladies' Home Jour-

nal, y despus en Vogue y Harper's Bazaar. Muchas personas de la industria comenzaron a darse cuen ta del trabajo de
Andy en las revistas. No importa lo que ilustrara - champ, sujetadores, joyera, lpiz de labios o perfume-, siempre
haba una orig inalidad decorativa en su trabajo que lo haca llamativo. Ero asombroso, pens Fritzie, que una persona
con los antecedentes de Andy pudiera dar la nota justa de forma tan infa lible. Los corazones infantiles y las flores y los
querubines rosos andrginos que util izaba, no eran total mente lo que pareca n ser: exista una ligero insinuacin en
torno a ellos que las personas de la industria reconocan y aprobaban . Poda bromear tan sutil mente con el producto
que haca que el cliente se sintiera ingenioso ( 12).

Alrededor de 1955, Warhol y su madre se mudaron a un apartamento cerca de Lexington Avenue . Tenan ocho
gatos persas llamados Sa m. Andy compr su primero televisin en color. En colaboracin con Ralph Pomeroy, publ ic

A la Recherche du Shoe Perdu, y expuso sus pinturas de zapatos en varia s galeras de Manhattan .
PARKER TYLER : .. . Un dplex en (el 242 de) Lexington Avenue, entre las ca lles 33 y 34, di rectamente encima de un bar
llamado Florence's Pinup. Andy y la seora Worhola vivan en la planta ms bo jo del dplex. Andy compr algunos
muebles y otros objetos en Serendipity, pero el apartamento nunca lleg a parecer amueblado porque Andy estaba
siempre demasiado ocupado ( 1 3).
CALVIN TOMKINS: Los muchachos de Serendipity ayudaban a Andy a decorar el apartamento encima de Florence's
Pinup . Serendipity, que era en porte un restaurante y en parte una tienda, suministra ba sus productos a las personas
cuyo gusto todava no haba sido identifica do como camp. Tena crista l de Tiffany antes de que la gente comenzara
a comprar cristal de Tiffany. Andy compr una lmpara de Tiffany, algunas sillas de madera curvada, un gra n sof

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largo y blando y un montn de artculos de mimbre blanco, y de otros tiendas de la Tercera Avenido trajo algunos piezas anti gua~ americanas. Tambin haba empezado a comprar cuadros: un Magritte, algunos litografas de Mir, cosos
como esas . Uno de sus amigos de este perodo describi el estilo del apartamento como surrealista victoriano ( 14).

En 1956 Warhol hizo un largo viaje junto con el diseador Charles Lisonby vi sitando Japn, Hong Kong, Indonesia y el Sudeste de Asia , y volviendo o Nuevo York o travs de Romo y Florencia . Fue durante ese via je cuando comenz a colecc ionar arte, en espec ial dibujos de Braque, Mir y Lorry Rivers .

CALVIN TOMKINS: Andy y su amigo Charly Lisonby van a dar la vuelta al mundo. Lisanby, que disea aparatos de televisin y es un viajero empedern ido, tuvo la idea de mencionar que estaba pensando hacer ese viaje, y Andy, que nunca
haba ido a ningn sitio excepto a Pittsburgh, N ueva York y quiz a Filadelfia (donde puede que hoyo nacido), dijo: Estupen do, puedo ir? Lisanby estaba enca ntado. El y An dy se haban conocido en una fiesta el ao anterior e inmed iatamente se haban gustado el uno al otro. Al igual que ocurre con muchos neoyorquinos que provienen de otros lugares, Lisa nby, que haba na~ ido en una granja de Kentucky, ten a la seguridad y el refinamiento fc iles que Andy tanto
admiraba ; Lisonby estaba fascinado por la extravag ancia de Andy, por el con tra ste entre su ingenuidad y la extraordi naria sofisticacin de su trabajo. Salieron en junio de 1956 y volaron primero o Son Francisco y despus a Japn ( 15).
CALVIN TOMKINS: Puede ser se Andy? Con pantalones ch inos, zapatillas de lona y un pauelo con cuatro nudos en
las esquina~ sobre su cabezo paro protegerse del sol, camina ndo cautelosamente entre las ruinas de Angkor Wat.
Acompaaqo por Floyd Davis , el famoso ilustrador del Soturdoy Evening Post, y G ladys Rockmore Davis, lo todava ms
fa mosa esposo del famoso Floyd ( 16).

En abril de 1956 f?I trabajo de Warhol se incluy en una exposic in en grupo titulado Dibuos Recientes USA en el
Museo de Arte M oderno de Nuevo York. Recibi el XXXV Premio Anual del Club de Directores de A rte por sus
anuncios de zapatos de l. Miller. Codo vez ms interesado por los pelcu las, Warhol se aficion especialmente o
James Deon , Elvis Presley, Mae West y Zso Zsa Gobor. En 1957 lo revisto Life public varios de sus ilustraciones.
PARKER TYLER : Andy Warhol es un artista muy joven del que puede decirse que es adicto ms que dedicado. Actualmente es adicto a los zapatos o, ms bien , a sus imgenes dibujadas a mano; sueltos, nunca en pares, y normal mente
lo suficientemente grandes para servir a los gigantes de circo de ambos sexos. Trazados de forma ingenua pero con un
perfil estricto y despus cubiertos de pan de oro y recortes comerciales decorativos en oro (borlas, cupidos, ribetes convencionales), tienen uno elegancia extravagante de pura locura . Si alguien dudara que eran fetiches , su dudo quedara
disipada al observar que una zapatill~ de noche lleva grabado el nombre de Julie Andrews y uno boto el de James
Dean , 35-150

$ (17).

CALVIN TOMKINS: Todava no era lo que se llamara ambicioso, aunque tena esa mana sobre la gente famosa. Siempre estaba escribiendo a las estrel las de cine para pedir sus autgrafos. Escribi una vez una carta a Truman Capote
preguntndole si poda ilustrar Other Voices , Other Rooms. Capote no respondi. Despus tuvo uno ideo loco sobre lo
ropa interior de las estrellas de cine: pens que podra hacerse un buen negocio vendiendo lo ropa interior que haba
sido usada por las estrellas; costara ci nco dlares lavada y cincuenta sin lavar ( l 8).
WARHOL: Me encantaba froboor cuando me dedicaba o! arfe comercio/ y me decan lo que queran que hiciera y
cmo hacerlo, y todo fo que haba que hacer ero corregirlo y ellos decan s o no. Lo difcil es cuando hoy que imaginar

cosos inspidos poro hacerlos de uno formo propio. Cuando pienso en fo clase de persono con fo que me gustara tener
un contrato, creo que sera con un efe. Un efe que pudiera decirme fo que tengo que hacer, porque eso hoce que todo
seo fcil cuando se est troboondo. A menos que se tengo un troboo en el que hay que hacer lo que otro persono
dice, fo nico persona cualificado poro ser efe sera un ordenador especialmente programado, que tomara en cuento fo
situacin econmico, los preuicios, los rasgos peculiares, el potencial de ideos, fas rabietas, el talento, los conflictos de
personalidad, el ndice de crecimiento deseado, fo cantidad y naturaleza de fo competencia, lo que se va o desayunar
el da que se va o cumplir un controlo, de quin se tienen celos, etc. Mucho gente podra ayudarme con portes y segmentos del negocio, pero solamente un ordenador podra serme de total utilidad. Si tuviera un buen ordenador podra
poner al da mis pensamientos en el fin de semana, si alguno vez se quedaron tras de m. Un ordenador sera un efe
muy cualificado (19).
NATHAN GLUCK: Cua ndo Andy tena un encargo del New York Times o de alguno revisto de moda, normalmente
vena a casa carga do de za patos, joyera , frascos de perfume , ropa blanco o olgn otro trosto de modo paro hacer

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ilustraciones. Mi trabajo ero realizar interpretaciones exactos de esos cosos y algunos veces preparar un esquema. Ms
tarde Andy correga los detalles de los dibujos o combiobo lo composicin del esquema. Los dibujos se trozaban posteriormen te en otro hojo y despus se haca el emborronado ... De vez en cuan do Andy me estrujaba poro tro tar de consegu ir ideos poro uno tarjeta de Navidad o un esquema. Me gustaba el traba jo 120).

El ao 1959 vio lo publicacin de Will Raspberries, un esfuerzo de colaboracin con Suzie Frankfurt. En los aos
anteriores al pop, Warhol se convirti en una especie de celebridad de Nuevo York . Se llevaron o cabo exposiciones regulares de sus dibujos entre 1956 y 1959, y realiz los libros Shoe Book (1954), Bay Book (1956), In the

Bottom of My Garden (1956) y Gold Book (1957) .

WARHOL: En un momento de mi vida, al final de los aos cincuenta, comenc o sentir que estaba recogiendo los pro-

blemas de los personas que conoca. Un amigo estaba enrollado sin esperanzas con uno muer casado, otro me haba
confiado que ero homosexual, uno muer o lo que adoraba manifestaba fuertes sntomas de esquizofrenia. Nunca haba
sentido que tena problemas porque nunca haba definido especficamente ninguno, pero ahora senta que esos problemas de los amigos se estaban extendiendo por mi cuerpo como grmenes.
Decid buscar tratamiento psiquitrico, al igual que haca tonto gente que conoca. Pens que deba definir algunos de
mis propios problemas, si en realidad tena alguno, en lugar de limitarme o compartir indirectamente los problemas de
los omigos 121 ).
DAVID BOURDON: Saba que Andy tena que ser alguien especial. Estaba estupendamente vestid o con un troje ceido
forrado de cachemir rojo fuerte. Sus inqu ietos o jos azules revisaban peridicamente la habitacin mientras charlaba an imadamen te con un crculo de admiradores . No ero guapo sino mono, de aspecto aniado o ms bien jug uetn , con
altos meji llas eslavos de un roso brillante y uno tendencia o retirar hacia atrs lo barbil la cuando emita uno riso bojo y
burbujeante. Incluso en esos das anteriores al pop, Andy ero uno especie de celebridad, un ilustrador ganador de
premios, ampliamente admirado, con un estilo de dibujo personal. Me pareci enormemente presumido , pero de uno
formo outodesoprobodoro y alegre. Pareca o lo vez tmido y seguro, reticente poro hablar sobre s mismo, pero convencido de quin ero y sin ninguno dudo sobre el comino procedente ... En 1960, con el dinero que ganaba como artista
comercia l, Andy compr lo coso de Lexing ton Avenue, hacia el nmero 80, donde convirti lo planto principal en estudio. All realiz sus primeros cuadros y dibujos pop -los tiros cmicos, billetes de dlar y lotos de sopo-. Me resist
ante los pequeos cuadros de IOtas de sopo que quera venderme

o l 00 $ la unidad , pero logr que comprara un di-

bu jo de 35 $. Andy ero excelente poro lograr separar o los coleccion istas de su dinero, y muchos se hicieron ms ricos
gracias o eso. Su metamorfosis en uno persono pop fue calculado y deliberado. Lo presuncin qued atrs cuando
fue evolucionando gradualmente de uno persono sofisticado, que tena un abono en el Metropoliton Opero , hacia uno
especie de persono mascadora de chicle, aparentemente ingenuo, adicto o los formas ms bajos de lo culturo pop .
Cuando esperaba visi tas importantes del mundo artstico, defensores influyentes del nuevo arte, como lvon Korp o Henry
Geldzohler, Andy sustitua lo msico clsico por uno cancin pop . Haba preparado deliberadamente su tocadiscos
poro que lo mismo cancin pop se oyera uno y otro vez, subrayando de formo narctico los imgenes unitarios que
reglamentaba estrictamente en sus lienzos 122).

En 1960 Warhol comenz o utilizar por primera vez personajes de tiras cmicos en sus pinturas : Dick Tracy, Soturday's Popeye y Supermon, as como dos cuadros de botellas de Coco-Cola . Foirfield Porter realiz un retrato doble
de Bob Covey y Warhol.
NATHAN GLUCK: Incluso antes de su intenso participacin en lo pintura pop, Andy deseaba hacer grabado. Al principio tallamos bloques lisos de modero de balso (por ejemplo, creo que hicimos uno botella de Coco en dos colores).
Despus descubrimos que se podo trabajar ms fcilmente y con mayor rapidez con esteatita. Pudimos obtener un por
de bloques grandes de este materia l ja bonoso, morrn dorado, y comenzamos a ta llar pjaros, flores, cestos, fresas, almendros, estrellas, corazones, soles apareciendo entre los nubes y cosos as. Despus los utilizamos, por as decir, como
motrices poro grabar, trabajando con tinto. As podamos colorear las superficies. Andy rea liz un po r de motivos en
papel de envolver de 18 por 24 pulgadas. Imprimimos romos, naturalezas muertos y otros conjuntos y despus .los coloreamos. Cuando haba que hacer oigo de un tamao muy grande, lo imprimam os por secciones en lneo emborronado
o lo dibujbamos o lneo y despus lo puntebamos 123).
WARHOL: Sin embargo, haba veces que no segua ningn _conseo, como cuando le die o Hen ry (Geldzohler} que iba

o abandonar los tiros cmicos y l no crey que lo hara. /van (Korp} acababa de ensearme los puntos de Ben Doy de

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Lichtenstein y pens: Oh, por qu no habr pensado en eso? En ese momento decid que yo que Roy haca los comics muy bien, yo dejara los comics e intentara ir en otras direcciones en los que pudiera ser el primero como cantidad

y repeticin. Henry me dijo: Oh, pero tus comics son fabulosos; no son mejores o peores que los de Roy. El mundo
puede utilizar ambos, son muy diferentes. Sin embargo, ms tarde Henry reconoci: Desde el punto de visto de lo estrategia y la visin militar, naturalmente tenas razn. Ese territorio yo haba sido ocupado (24).

En 1961 Warhol utiliz los comics paro decorar escaparates en Bonwit Teller y Lord and Taylor. Compr
de Jasper Johns, por 350

$, a

Uf)

dibujo

Leo Castelli , y fue presentado a Johns y Robert Rauschenberg por Emile de Antonio .

Comenz una colaboracin con lvan Karp, director de la Galera Castelli , y se hizo amigo de Henry Geldzahler.
IVAN KARP: (Warhol) ero muy reservado y tmido; pareca sumamente perceptivo de lo que ocurra en el mundo artstico. Me pregunt si haba algu na cosa de ms inters poco corriente en la galera. Cog una pintura de Roy Lichtenstein
para ensersela. Era la pintura de una muchacha sosteniendo un baln de playa sobre lo cabeza ... Andy, mirndolo,
dijo asombrado: Ohh hh, yo estoy haciendo trabajos exactamente como ste (25).
WARHOL: De (Emile de Antonio) era Ion buen amigo tanto de Jasper como de Bob (Rouschenberg), que imagin que

probablemente podra decirme oigo que quera saber desde haca mucho tiempo: por qu no les gustaba? Siempre
que les vea me negaban el saludo. As que cuando el camarero trajo el brandy, finalmente solt la pregunta y De me
dijo: Est bien, Andy; si realmente quieres saber la verdad, le lo dir. Eres demasiado elegante y eso les preocupa.
Me sent avergonzado, pero De no se detuvo. Estoy seguro que se dio cuento de que haba herido mis sentimientos,
pero le haba hecho una pregunta e iba a darme una respuesto completa. Primero, la sensibilidad del Expresionismo
posabstraclo es, naturalmente, una sensibilidad homosexual, pero estos dos tipos llevan trajes de tres botones
-estuvieron en el ejrcito o en la marina o algo as-. En segundo lugar, les pones nerviosos porque coleccionas
pinturas, y es tradicional que los artistas no compren el trabajo de otros artistas, eso no se hace. Y en tercer lugar,
finaliz De, eres un artista comercial, lo que realmente les fastidio porque cuando ellos hacen arte comercial,
escaparates y otros cosos que les busco, lo hacen simplemente poro sobrevivir. Ni siquiera utilizan sus nombres reales.
Mientras que t has ganado premios. Eres famoso por eso (26).

El motivo de los billetes de dlar aparece en el trabajo de Warhol a principios de 1962 . Comenz utilizando la
fotoserigrafa como un medio artstico y lanz productos comerciales como las latas de sopa Campbell. En julio
Warhol expuso en la Galera Ferus, en Los Angeles, y en octubre particip en una exposicin de arte pop .
Realiz retratos en serigrafa de Marilyn Monroe poco despus de su muerte el 5 de agosto de 1962 . Animada
por Emile de Antonio, Eleonor Ward expuso el trabajo reciente de Warhol en la Galera Stable de Nueva York,
causando una gran sensacin. En noviembre de 1962 se celebr una de las ms importantes exposiciones pop,

The New Realists, organizada por la Galera Sidney Janis de Nueva York .
MURIEL LATOW: De acuerdo, dijo Muriel. Y ahora dime, Andy, qu es lo que ms te gusta de todo?
No lo s, dijo Andy. Ou?
E l dinero, dijo Muriel. Por qu no pintos dinero? (27).
WARHOL: Trat de hacerlo a mano, pero descubr que era ms fcil utilizar una trama . De esta forma no tengo que

trabajar en absoluto con mis objetos. Uno de mis ayudantes o cualquier otra persona puede reproducir el diseo tan
bien como yo (28).
JOHN COPLANS: Julio de 1962, Los Angeles. El escenario es la Galera Ferus , una pequea sala en La Cienoga.Boulevard. Acabo de entrar, librndome del c lido sol de Californio. En el interior, la galera artificialmente iluminada est
fresca. Colgados a interva los regulares , en una lneo a lo largo de tres de las paredes pintadas de blanco de la galera ,
estn 32 cuadros pequeos con marcos de madera, 32 imgenes pintadas a mano de latas de sopa Campbell. Son
todas idnticas, excepto en que cada una tiene un nombre diferente de sopa en su etiqueta. Y all estn todos los sabores de Campbell. La exposicin me fascina. Vuelvo varias veces mientras dura. Finalmente arrincon a lrving Blum , el
propietari o. Sabe algo sobre el pintor? Muy poco. Slo que se trata de un artista comercial y de xito. Ha expuesto
alguna galera de Nueva York su trabajo? No; ninguna. Habla Warhol sobre lo que est haciendo? Lo explica? No,
parece qu~ evita las explicaciones. Cmo encontr Blum estos trabajos? Alguien (creo que fue Henry Geldzahler) le
habl de Warhol, as que fue a verle. Hay alguien ms en Nueva York que trabaje as? S , un tipo llamado Roy Lichtenstei n, y Leo Castelli est preparndole una exposicin. Se conocen Warhol y Lichtenstein? No; realmente no. Cada
uno haba llevado por separado su trabajo a Castelli , lo haba dejado all y despus se haban descubierto el uno al

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Worhol con Debbie Horry, estrello del rock del grupo Blondie, 1980,
y con Carolino de Mnaco, 1983.

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otro. Por qu Blum se haba decidido a exponer esas pinturas de Warhol? Blum dice que considera que son estupendas; y tambin porque estaban dispon ibles, yo que Castelli decidi exponer los de Lich tenstein y no los de Warhol (29).

lvan . Karp y Henry Geldzahler fueron a buscar una galera nueva para exponer el trabajo de Warhol. Geldzahler
sugiri que comenzara la . serie Death and Disaster (Muerte y Desastre}, cuyo primer motivo era el espectacular

New York Mirr.or, la primera pgina del 4 de junio de 1962, con el titular 129 Die in Jet! (129 muertos en accidente areo) .
WARHOL: Fue Henry quien me dio la idea de comenzar la serie Deoth ond Disaster (Muerte y Desastre). Estbamos co-

miendo un da durante el verano (de 1962) ... y de el Doily News sobre la mesa. El titular era 129 DIE IN JET. Y eso
fue lo que me hizo empezar la serie de la muerte , occidentes de automvil , desastres, sillas elctricas ... (30).
G. R. SWENSON: Cundo comenz la serie sobre la muerte?
WARHO L: Creo que fue con motivo de la foto del gran avin que se haba estrellado, publicada en la primera pgina

de un peridico: 129 DIE ( 129 muertos}. Estaba tambin pintando los retratos de Marilyn. Me di cuenta de que todo lo
que estaba haciendo se relacionaba con la muerte. Era Navidad o el Da del Trabao -un da festivo- y cada vez que
pona la radio decan algo como cuatro millones van a morir. Eso me hizo empezar. Pero cuando se ve una imagen
espantosa una y otra vez, ya no tiene realmente ningn efecto (31 ).

Desde agosto de 1962 hasta finales de ese ao Warhol produjo alrededor de dos mil pinturas . En 1963 se traslad a un nuevo estudio en el East Side, en una estacin de bomberos vaca en la calle 87 . Conoci a Gerard Malanga , un joven poeta que se convirti en su ayudante .
GERARD MALANGA: Comenc mi trabajo con Andy en su anterior estudio, uno estacin de bomberos condenada en la
cal le 87, entre Lexington y lo Tercero Avenida. La ciudad haba subastado el edificio y un agente se lo alqu il a Andy
por 150

al mes, hasta que algn da le pidieran que lo abandonara. Comenzamos prcticamente de inmediato a

hacer la trama para serig rafa de un retrato de Elizabeth Taylor, sobre un lienzo que habamos preparado aplicndole un
fondo de pintura de plata rociada. El trabajo no era tan difcil, pero algn tiempo despus se puso bastante sucio y
hubo que limpiar la trama con Varnolene (32).

La serie sobre la muerte comenz con los Tunafish Disasters {Desastres del Atn}, Suicides (Suicidas) y Electric

Chairs {Sillas Elctricas) . Se mont una segunda ex posicin en la Galera Ferus de Los Angeles, en el otoo de
1963, que inclua a Liz Taylor (en lugar de Marilyn Monroe) y trabajos muy recientes tales como el retrato de Elvi s
Presley. Una innovacin en la imag inera de Liz Taylor fue la util izacin de un fondo de plata . El cuadro de Elvis le
representaba de cuerpo entero .
WARHOL: La serie de la muerte que hice estaba dividida en dos parles: la primera sobre muertes de famosos y la se-

gunda sobre personas de las que nadie haba odo hablar y que crea que la gente deba pensar en ellas alguna vez:
la chica que se arro desde el edificio Empire Sta/e, o las mueres que comieron el atn envenenado y la gente que
muere en los accidentes de coche. No es que lo sienta por ellos, es simplemente que la gente pasa y realmente no les
importa que alguien desconocido haya muerto, y pens que sera agradable para esas personas desconocidas ser recordadas por aquellos que, normalmente, no pensaran en ellas (33).
WARHOL: No creeran la cantidad de personas que colgaran un cuadro de una silla elctrica en su habitacin, espe-

cialmente si el color del cuadro entona con las cortinas (34).

WARHOL: No creo estar representando los principales smbolos sexuales de nuestra poca en algunos de mis cuadros,

tales como Marilyn ... o Liz Taylor. Simplemente veo a Marilyn como o otra persona cualquiera. Y respecto a si es simblico pintar a Marilyn en colores tan violentos: es la belleza, y ella es bella, y si algo es bello son los colores bonitos, eso
es todo. El cuadro de Marilyn era parle de una serie sobre la muerte que estaba haciendo, sobre personas que murieron
de formas diferentes. N o haba una razn profunda para hacer una serie sobre la muerte, no son vctimas de su poca ;
no haba ninguna razn profunda en absoluto para hacerlo, simplemente una razn superficial (35).
WARHOL: N~ hubiera impedido a Marilyn que se matara, por eemplo. Creo que cada uno debe hacer lo que desea

hacer y si eso la haca ms feliz, entonces es lo que deba hacer (36).

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WARHOL: Entran ms deseos de besar a las personas cuando no llevan maquillae. No daban ganas de besar los la-

bios de Marilyn , pero eran muy fatognicos 137).

GERARD MALANGA: En los serigro fas de Elvis Presley lo imagen aparece ligeramente impuesto sobre s mismo, quiz
tres o cuatro veces. Ero una ideo que saqu de un proceso fotogrfico que le present o Andy..

Cecil Beoton ha-

ba hecho oigo parecido en uno de sus primeros libros de fotografo, un truco parecido al efecto de detener el movimiento 138).

En noviembre de 1963 Worhol encontr un estudio y apartamento en la calle 47 que pronto lleg a ser conocido
como The Factory (La Fbrica} . La serie de Jackie Kennedy comenz all en diciembre .
WAR HO L: La localizacin era estupenda: la calle 47 y la Tercera Avenida. Siempre veamos a los que participaban en

manifestaciones cuando se dirigan hacia el edificio de las Naciones Unidas para sus mtines. El Papa pas una vez
por la calle 47 cuando se diriga hacia San Patricio. Khrushchev pas tambin una vez. Era una calle buena y ancha.
La gente famosa haba comenzado a venir por el estudio para echar una oeada a la fiesta en curso, me imagino: Kerouac, Ginsberg, Fonda y Hopper, Barnett Newman , Judy Garland, los Rolling Stones. Los Ve/ve/ Underground haban
comenzado a ensayar en una parte del piso alto, ustamente antes de que hiciramos untos una exposicin sobre los
medias de comunicacin y comenzramos nuestra viae por el pas en 1963139).

La primera exposic in individual de Warhol en Europa, consagrada a la serie Flowers (Flores}, se celebr en enero
de 1964 en lleana Sonnabend , Pars .
WARHOL: Pens que a los franceses probablemente les gustaran las flores a causa de Renoir y los dems 140).

Hizo las Heinz Ketchup Boxes (Caas de Catsup Heinz} . Despus, en abril de 1964, present las Brillo Boxes

(Caas Brillo) y otros objetos nuevos en su segunda exposicin en la Galera Stable de Eleanor Ward , en Nueva
York. A causa de su gran parecido con los originales, Boxes (las Caas} fueron rec ibidas con desconcierto y duras
crticas . Warhol compr una grabadora y una cmara de cine y comenz a filmar a sus amigos inicialmente en el
acto de comer pltanos .
WARHOL: El meor ambiente en el que puedo pensar es una pelcula, porque tiene tres dimensiones fsicas y dos dimen-

siones emocionales 141 ).

WARHOL: Mis primeras pelculas utilizando obetos de escritorio se hicieron tambin para ayudar a las audiencias a co-

nocerse meor. Normalmente, cuando se va al cine, se sienta uno en un mundo de fantasa, pero cuando vemos algo
que nos molesta nos sentimos ms cerco de las personas que estn unto a nosotros. Las pelculas estn logrando oigo
ms de lo que puede hacer el teatro o los conciertos, donde simplemente hay que sentarse all, y creo que lo televisin
har todava ms que los pelculas. Pueden hacer ms cosos mirando mis pelculas que con otro tipo de pelculas: pueden comer y beber y fumor y toser y mirar o otro sitio y despus volver o mirar y todava seguirn estando ah 142).

Ese mismo ao, 1964, Warhol rec ibi el encargo de hacer un mural para el Pabelln del Estado de Nueva York,
diseado por Philip Johnson . Thirteen Most Wanted Men (Los trece hombres ms buscados) estaba basado en unos
carteles de se busco del FBI realizados en rotograbado . Comprendan veinticinco paneles cuadrados realizados
en esma lte y dispuestos cinco a lo alto por cinco atravesados, y la imagen fue pintada despus en plata por el
mismo Warhol.
WARHOL: En cierta forma me alegr de que el mural desapareciera. as no tendra que sentirme responsable si uno de

los criminales hubiera sido entregada al FBI porque alguien lo haba reconocido en mis pinturos 143).

Noviembre de 1964 trajo la primera exposicin de Warhol con Rauschenberg en Leo Castelli . Una vez ms expuso Flowers (Flores) . Mientras tanto, se haba creado una historia sobre este tema, porque se haba basado en una
fotografa que haba ganado un premio en un concurso para amas de casa en una revista de modas, y haba sido

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Warhol en la Gran Muralla , China, 1982, y en el bosque de Boulogne, Pars, 198 1.

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reconoc ido por su autora . Una mujer (pero no la misma) vino a la Factory y dispar contra los retratos de Marilyn Monroe con un revlver.
GERARD MALANGA: Encontr sus famosas flores en un ca tlogo botnico. Dijo: Mira , haz que hagan esto en una
trama para serigrafa. Una mujer reconoci su fotografa de las amapolas y crey que se mereca algo. Puedo entender
sus sentimientos sobre el tema. Fue aos antes de que todo el asunto quedara resuelto en los tribunales (44).

Despus de conocer a Naomi Levine, Warhol comenz a consagrar ms tiempo a hacer pelculas . Los actores proven an de la cantera de Factory, incluyendo a Baby Jane Holzer, Gerard Malanga, al crtico Pierre Restany y a
la artista Marisol. Ronald Tavel se convirti en el guionista . Las primeras pelculas fueron Kiss, Haircut, Eat, Empire
(que gan el Premio a la Mejor Pelcula Independiente de ese ao), Harlot, The Thirteen Most Beautiful Women y

The Thirteen Most Beautiful Boys. Warhol continu haciendo pelculas durante los aos siguientes .
RONALD TAVEL: Mi trabajo consista en lograr que no tuviera sentido ... , mi problema como escritor del guin era log rar
guiones que no significaran nada, sin importar su planteamiento ... Andy haba dicho: Deshazte del argumento ... As
que pens que lo que poda hacer era deshacerme de los personajes. Por eso los nombres de los personajes en Kitchen
son intercambiables. Todos tienen el mismo nombre, as que nadie sabe quin es quien (45) .

En 1965 Warhol continu la serie Desastres con Bomba Atmica. Su primera exposicin individual en un museo
tuvo lugar en el Instituto de Arte Contemporneo de Filadelfia. En mayo tuvo lugar su segunda exposicin en lleana
Sonnabend , en Pars . Desarroll una estrecha amistad con Edie Sedgwick, una de las protagon istas de Poor Little

Rich Girl, y ella y Warhol aparecieron en pblico vestidos iguales. Despus hizo Vinyl, una pelcula sadomasoquista interpretada por Gera rd Malanga y Edie Sedgwick, y Paul Morrissey se uni al equipo cinematogrfico de factory. Se estrenaron las pelculas Bitch, Restaurant y Kitchen . Despus del gran xito de su exposicin de Filadelfia
y de la amplia distribucin de sus pelculas, el estudio de Warhol se inund de visitas y hubo que llevar los cuadros
a un lugar seguro . Warhol decidi abandonar la pintura .
WARHOL: Haba cuatrocientos personas apiados en dos cuartos. Tuvieron que quitar todos mis cuadros -mi retrospec-

tivo- de los paredes porque se estaban aplastando. Ero fabuloso: uno inauguracin ~rtstico sin arte. Som estaba all
erguido, con su chaqueta blanco y su corbato de sedo Green Stomps, los miembros de lo unto consultivo se movan
tambin por all con sus blusas de sedo Green Stomps, y die o lo prenso que, en cualquier coso, nadie vena o uno
inauguracin artstico poro ver arte. Lo msico estaba o todo volumen y los chicos se movan al ritmo de canciones
como ''Doncin ' ond Poncin ", "lt's Ali Over Now" y "You Reol ly Turn Me On" (46).

En 1966 Warhol real iz una exposicin en la que se incluan medios de ~omunicacin m ltiples, con los Velvet Underground y el can tante alemn Nico. Una combinacin de msica rock e interpretacin, llamada in icialmente

Erupting Plastic Inevitable y posteriormente Exploding Plostic Inevitable, y que se present en la discoteca Dom de
Nueva York . Warhol comenz a rodar la pelcula The Che/seo Girls en San Francisco. La pelcula term inada duraba tres horas y med ia en proyeccin dual, y se convirti en la primera pelcula underground estrenada en un verdadero cine, el C inema Theater de Los Angeles . Warhol llev The Che/sea Girls a Cannes, pero no logr que la exhibieran . Ese mismo ao rod **** {Four Stors), una pelcula sonora y en color que duraba veinticuatro horas. Y
pint su autorretrato .
El Moderna Museet de Estocolmo compr The Twenty-Five Marilyns (Los veinticinco Marilyns) (1962) .
WARHOL: Pareca que todo estaba empezando..

Lo contracultura, lo subcultura, el pop, superestrellos, drogas, luces,

discotecas, todo lo que pensamos como de la juventud comenz probablemente entonces. Siempre haba uno fiesta en
algn sitio: si no haba uno Fiesta en uno bodega, haba uno en un teodo; si no haba uno fiesta en el metro, haba uno
en un autobs; si no haba uno en un barco, haba uno en lo estatuo de lo Libertad. Lo gente se posaba el da vistindose poro uno fiesta. All Tomorrow's Porties ero el nombre de uno cancin que los Ve/veis normalmente contaban en Dom
cuando el Lower Eost Side comenz o librarse de su estatus de inmigrantes y o ponerse de modo . Ou trajes debe ponerse lo pobre chico/ Para todas las fiestas de maana ... ? - realmente me gustaba eso cancin. Los Ve/veis lo tocaban
y Nico lo contaba (47).

Fundacin Juan March

108

WAR HO L: C helseo Girls fue lo pelcula que hizo que todo el mundo se levantara o se diera cuenta de que estbamos

haciendo pelculas (y muchas veces eso significaba levantarse, permanecer en pie y salir). Hasta entonces la actitud general hacia lo que hacamos era que se trataba de algo artstico, o camp, o afectado, o simplemente aburrido.
Pero despus de C helseo Girls, palabras como degenerado, molesto, homosexual, drogado, desnudo y real, comenzaron a utilizarse aplicadas a nosotros de formo regular (48 ).

En su ltimo exposicin con Leo Costelli, en abril de 1966, Warhol present Cow Wallpapers y Si/ver Pillows; el
motivo de lo vaco, igual que antes los flores, lo tom de .un concurso de fotografo de uno revisto . Su siguiente proyecto fue uno serie de Campbel/'s Soup Cans (Latas de sopa Campbell) .
En 1967 Warhol realiz secuencias en serigrafo , comenzando con Marilyn Monroe, y prepar carpetas de diez
serigrafos codo uno . En el mes de agosto le invitaron o dar uno conferencio en Los Angeles, pero decidi rpidamente que lo tarea era desagradable y deleg en Allen Midgette, que se hizo posar por Andy hasta que el engao
se descubri en octubre . Lo serie completo de Thirteen Mos Wanted Men se expona en lleono Sonnobend en
Pars . Ese mismo ao Foctory se traslad o Union Square West.
En lo Expo'67 de Montreol se expusieron seis autorretratos. Worhol conoci o Fred Hughes, con el que empezara
uno estrecho colaboracin en 1969.
WARHO L: Como no quera pintar ms pens que poda abandonarlo y hacer pelculas. Y entonces pens que deba

haber una forma para terminar con ello y cre que la nica forma era hacer una pintura que flotara. Y le ped a Billy Kluver que me ayudara a hacer pintura que flotara, y l lo pens y sali con lo de la plata. Como saba que me gustaba la
plata pens en las cosas de plato en las que trabao ahora, y la idea era rellenarlas con helio y sacarlas por la ventana
para que se alearan flotando, y as se tiene un obeto menos alrededor. Y es ... bueno, es la forma de terminar con la
pintura y ... (49).
WARHOL: En realidad haba anunciado que me retiraba del arte. Pero entonces las Silver Space Pillows (Almohadas del
Espacio de Plato) no se fueron flotando y mi carrera tampoco se fue flotando. Incidentalmente, siempre haba dicho que

el plata era mi color favorito porque me recordaba el espacio, pero ahora estoy volviendo a considerar todo esto (50).
WARHOL: Siempre estoy tratando de descubrir si cuando una muer es divertida puede ser todava ms hermosa. Existen

actrices muy atractivas, pero si hay que elegir entre decir que son hermosas o divertidas, siempre se escoge divertidas.
Algunas veces creo que la belleza extrema debe ser absolutamente carente de humor. Pero entonces pienso en Marilyn
Monroe y ella tena los meores lneas de lo cmico. Podra haber sido muy divertida si hubiera encontrado la comedia
adecuada. Podramos estar rindonos hoy en da con los sketchs sobre El Show de Marilyn Monroe (5 1).

Screen Test - A Diary, un proyecto conjunto con Gerard Molongo, se public en 1967, seguido en 1968 por lntransit, The Andy Warhol-Gerard Malanga Monster lssue, y por A Novel by Andy Warhol, uno transcripcin fidedigno
de uno grabacin de veinticuatro horas de los sonidos y conversaciones en Foctory. El 3 de junio, Volerie Solonis, miembro nico de SCUM (Sociedad para Hacer Pedazos o los Hombres), dispar contra Worhol , que pos
dos meses en el hospita l en estado crtico . En septiembre, su pelcula Blue Movie fue censurado por obscenidad .
En 1968 se celebr uno importante exposic in de Warhol en el Moderno Museet, de Estocolmo, que despus se
traslad al Stedelijk Museum de Amsterdom , o Documento , Kossel, en Alemania Occidental , o Kusntholle en Berna
y o Oslo.
CARTER RATCLI FF: Hubo uno llamado telefnico de Vivo , que haba conseguido un papel en Midnight Cowboy, de John
Schlesinger. Como Warhol estaba cansado de los cotilleos de Vivo sobre lo pelcula , le pos el telfono o Fred Hughes
y se oy un sonido explosivo y agudo . Se volvi y vio o Vo lerie Solonis apuntndole con uno pistola y disparando. Dispar uno vez ms. Warhol cay sin saber si le haba dado o no. Trot de esconderse bojo uno meso. Solanis se acerc, todava disparando, y Warhol recibi dos tiros que le afectaron ambos pulmones, el estmago, el hgado, el bozo y
el esfago. Despus Solan is dispar a Mario Amoyo en la codera. Como todava poda moverse, Amoyo se dirigi
hacia otro habitacin. Solon is le sigu i pero no pudo abrir lo puerto. Despus trot de entrar en la oficina de W arhol ,
donde Jed Johnson log r mantener la puerto cerrado. Cuando apunt con su pistola o Fred Hughes, ste dijo Por favor,
no dispares. Simplemente vete!, y Solonis se fue hacia el ascensor, apret el botn y volvi o apuntar o Hughes con su
pistola. Cua ndo lleg el ascensor y se abrieron las puertos, l dijo: Sbete, y ella lo hizo. Tres horas despus, Solonis

Fundacin Juan March

109

se entregaba a la polica declarando que haba disparada contra Warhal porque tena demasiada control sobre mi
vida (52).
WARHOL: Siempre me preocupo que cuando los personas chiflados hocen uno coso, vuelvan o hacerlo algunos aos

despus sin recordar siquiera que yo lo han hecho, y piensan que lo que estn haciendo es oigo totalmente nuevo. A m
me dispararon en 1968 y eso fue lo versin de 1968. Pero despus tena que pensar: Querr alguien hacer uno
nuevo versin en 1970 de los disparos contra m? As que esos son otro tipo de admiradores (53).

En 197 0 Warhol dise Clouds, un conjunto para el ballet de Merce Cunningham Roinforest. Y una vez ms decidi de jar de pintar. John Wilcock, editor del peridico Other Scenes, le anim para que colaborara en una nueva
publicacin peridica ; lnterview, y Gerard Molanga se convirti tambin en colaborador.
Ese mismo ao Warhol pos para el retrato que iba a hacerle Alice Neel. Invitado habitual en las mejores fiestas
de Nueva York, se mezcl con las estrellas del escenario musical y conoci a celebridades tales como Elizabeth
Taylor, Liza Minell i, Marisa Berenson, Muhammad Ali, Paulette Goddard, Ginger Rogers, Rudolf Nureyev, Willie
Brandt y Henry Kissinger. Estos contactos produjeron una serie de encargos de retratos. Cuando no estaba en la
Casa Blanca o en el apartamento de Halston, Andy se encontraba normalmente en la discoteca Studio 54 . Organiz una exposicin para el Museo de Arte de la Escuela de Diseo de Rhode lsland titulada Raid the lcebox I with

Andy Worhol.
WARHOL: Lo que es estupendo en este pas es que Amrico comenz lo tradicin de que los consumidores ms ricos

compran bsicamente los mismos cosos que los ms pobres. Uno puede estor mirando lo TV y ver Coco-Colo, y saber
que el Presidente bebe Coco, Liz Toylor bebe Coco, y uno tambin puede beber Coco (54).

En el ao 1971 se represent una obro de Warhol , Pare, en el Teatro Roundhouse de Londres y se present la carpeta Electric Chairs . En 1972 Warhol hizo los retratos de Mao y de Mick Jagger, al igual que los Marilyns. Estas
secuencias en serigrafa consistan en diez variaciones cada una, pero con detalles aadidos a mano. Despus
vino una secuencia sobre un estreno del ballet de Cunningham en Pars .
WARHOL : Realmente yo todava preferira hacer simplemente una serigrofo de lo coro, sin nodo del resto, pero la gente

espero oigo ms. Por eso pongo todo ese dibuo (55) .

En 197 4 se expusieron ca si dos mil variaciones de Mao en una exposicin en el Muse Galliera de Pars . Factory se traslad de nuevo a un lugar todava mayor, en la zona norte de Union Square. El ao siguiente se public The Philosophy of Andy Worhol. En 1976, Kunstverein present una exposicin retrospectiva de los dibujos del
artista , comenzando en Stuttgart y recorriendo toda Alemania Occidental. Worhol comenz a trabajar en las series

Hommer ond Sickle y Skull.

En 1977 su coleccin de arte folk se expuso en el Museo de Arte Folk Americano de Nueva York. El ao siguientre
trajo una amplia retrospectiva de Kunstverein de Zurich , y Warhol y su madre se mudaron a un edificio cerca de la
calle 89 . Se inaugur el restaurante Andymat. Warhol complet Sex Ports, una secuencia controvertida en serigrafa sobre temas homosexuales y pornogrficos. En 1978 hizo un nuevo autorretrato .
WARHOL: Personalmente me encanto el porno y compro montones de porno constantemente, material realmente sucio,

excitante. Todo lo que hoy que hacer es imaginar lo que le gusto o uno y despus comprar los revistos sucios y los pelculas que son adecuados poro uno, igual que uno coge los pldoras apropiados o los lotos de comido que ms le gustan (56) .

En el otoo de 1979, el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York present una exposicin llamada Andy

Warhol: Portroits of the 7 0s (Andy Worhol: Retratos de los 70) . Seis meses despus se public el libro Exposures y
en 1980 la TV de Andy Warhol comenz a emitir por cable. Acto seguido apareci Ten Portroits of Jews in the

Twentieth Century. Se public POPism - The Worhol '60s, una autobiografa escrita en colaboracin con Pal Hockett, y la amplia obra fotogrfica de Warhol comenz a aparecer en forma de libros : Amrico en 1981 y cinco
aos despus Andy Warhol's Photogrophs.

110

Fundacin Juan March

Worhol en el estudio Makos , 1985.

Fundacin Juan March

111

La serie Myths, Reversals and Retrospectives volvi a tomar temas y motivos de los aos 60. La exposicin de Westkunst en Colonia incluy cinco pinturas de la serie Disaster, y en Documenta 7 , Kassel , Alemania Occidental , se expusieron la secuencia Oxidations e imgenes con motivos fascistas. Warhol realiz un retrato de Joseph Beuys.
En 1982 la Nationalgalerie de Berln Occidental present una exposicin con una seleccin de su trabajo junto
con el de Rauschenberg y Twombly. En 1985 y 1986 Campbell pidi a Warhol que realizara una nueva secuencia
en serigrafa de sus envases actualizados . Despus de real izar un cierto nmero de pinturas basadas en detalles de
trabajos artsticos famosos de diversos museos, Andy se sentaba detrs de un panel de cristal en el club nocturno
Area de Nueva York, donde se presentaban frecuentemente espectculos con personas y animales vivos.
El 22 de enero de 1986 se inaugur una exposicin en Miln que presentaba su amplio trabajo The Last Supper,
basado en los frescos de Leonardo. Warhol comenz una serie de imgenes que ilustraban los cien aos de historia del automvil.

WARHOL: Cuando mi tiempo termine, cuando muera, no quiero dear ningn resto. Y yo tampoco quiero ser un resto.
Esta semana estaba mirando fa TV y vi a una muer que entraba en una mquina de rayos y desapareca. Era maravilloso, porque la materia es energa y ella simplemente desapareci . Ese podra ser realmente un invento americano, el
meor invento americano: poder desaparecer. Quiero decir, de forma que no pudieran decir que se ha muerto, que no
pudieran decir que fe han asesinado, que n pudieran decir que se suicid. Lo peor que puede ocurrir/e a una persona
cuando se le acaba el tiempo es que la embalsamen y la entierren en una pirmide. Siento verdadera repulsin cuando
piensa en los egipcios sacando cada rga(]a y embafsamndafo separadamente en su propia receptculo. Quiero que
mi maquinaria desaparezca. Sin embargo, realmente me gusta fa idea de que fas personas se conviertan en arena o en
algo as, de forma que la maquinaria contine trabaando despus de fa muerte. Creo que desaparecer es un trabao
que la maquinaria todava tiene que hacer. Como yo creo en el trabao, creo que no debo pensar en desaparecer cuando muera. Y en cualquier casa sera de fo ms atractivo reencarnarse en forma de un gran anillo en el dedo de Pauline
de Rothschild (57)

El 22 de febrero de 1987 Warhol muri a causa de complicaciones posquirrgicas en un hospital de Nueva York .

WARHOL: Haba un broche de oro con un diamante al estilo de los aos 40 que me gustaba porque me recordaba los
buenos vieos tiempos .
-Puedo ver se?
-Este? -dio el vendedor, cogindolo como si fuera una araa viuda negra.
-Est firmado por alguien?
-No.
-Es un diamante bueno?
-Que si es un diamante bueno? - de repente, la viuda negra se haba convertido en una mariposa-. S, seor. Es una
compra muy buena. Es un Estate Piece. El diamante tiene dos quilates.
-Vmonos, B - murmur-. Este tipo es horrible.
Mientras nos dirigamos hacia el ascensor, o a un cliente que preguntaba al vendedor del otro mostrador:
- Quiere decir que puede no tener otro hasta dentro de tres aos?
-Eso es. Vuelva dentro de tres aos.
-Pero el precio ser el mismo?
-No s si el precia ser el mismo maana.
Entr en el ascensor, frustrado porque un vendedor me hubiera impedido comprar.
- Cmo es que te gusta tanto la oyera, A? - pregunt B.
-La oyera no me gusta demasiado. Vamos a comprar unas plantillas del Dr. Schaal. La oyera nunca sustituir al Dr.
Schoof.
- Prefiero la oyera -dio B.
-Por qu?
-Porque un diamante es para siempre -dio B.
-Para siempre qu? (58).

CHRISTOPH BECKER

112

Fundacin Juan March

1

NOTAS
( l) Andy Wa rhol , The Philosophy of Andy Warhol, Nueva York,
1975,p.21.

(29) John Coplons en Andy Warhol 1928-1987>, Art in Americo,

p. 141.

(2) lbd , p. l 03.

(30) POPism, p. 17.

(3) lbd, p. 22.

(31) Qu es el Arte Pop? Entrevistas por G. R. Swenson con Jim

Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein y Andy Warhol >, Art News,
vol. 62, noviembre 1963, p. 60.

(4) Carter Ratcliff, Andy Worhol, Nueva York, 1983 , p. 12.

(5) The Philosophy of Andy Worhol, pp. 21 f.

(32) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk, p. 24.

(6) Philip Pearlstein en Andy Warhol 1928-1987>, Art in America,

vol. 75, mayo 1978 , p. 138.
(7) Calvin Tomkins, Raggedy Andy en John Coplans, Andy Worhol, Nueva York, n.d. ( 1970), pp. 8-9.
(8) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk, exh. cat., Wrttembergischer Kunstverein , Stuttgart, 1976, pp. l 8-19.

(33) Nada que perder: Entrevisto con Andy Worhol por Gretchen
Berg >, Cohiers du Cinmo (Nuevo York), vol. l O, 1967, p. 42 .
Erika Billeter, ed., Andy Worhol. Ein Buch zur Ausstellung
1978 im Kunsthous Zrich, exh. col. Kunsthaus Zurich , 1978, p.

(34)

122 .
(35) Nada que perder>, pp. 39-40.

(9) lbd., p. 23.

(36) lbd ' p. 42 .

( l 0) James Fitzsi mmons, lrvi ng Sherman, Andy Warhol>, Art Digest, vol. 26, julio, 1952, p. 19.

(37) The Phi/osophy of Andy Worhol, p. 54.

( 11) Barbara Guest, Warhol ond Shermon >, Art News, vol. 51 ,
septiembre 1952 , p. 47.

(39) The Philosoph y of Andy Worhol, p. 54 .

(38) Edie, p. 206.

( 12) Raggedy Andy>, p. 9.

(40) John Ashbery, Andy Warhol produce alboroto en Pars>, lnternotionol Herold Tribune, 18 de mayo de 1965.

(13) lbd.

(41) The Philosoph y of Andy Worhol, p. 60.

(14) lbd ' pp. 10

f.

(42) Nada que perder>, p. 42.

(15) lbd ' p. 10.

(43) POPism, pp. 71-72.

(16) lbd.

(44) Edie, p. 206.

( l 7) Parker Tyler, Andy Warhol>, Art News, vol. 55 , diciembre

(45) lbd., p. 234.

1956, p. 59.

(46) POPism, pp. 131-132 .

(18) Eagged Andy>, p. 9.

(47) The Philosophy of Andy Worhol, p. 25.

( 19) The Philosophyt of Andy Worhol, p. 96 .

(48) POPism, p. l 84.

(20) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk, p. 18 .

(49) De una entrevisto con Worhol grabado para la cadena CBS,

1966, publicada en Andy Worho/ de Rainer Crone, Stuttgort,
1970, p. 30.
.

(21) The Philosophy of Andy Worhol, p ..21 .

(22) David Bourdon en Andy Warhol 1928- 1987>, Art in America, p. 139.

(50) The Philosoph y of Andy Worhol, p. 30.

(23) Andy Worhol: Dos zeichnerische Werk, p. 19.

(511 lbd., p. 68.

(24) Andy Warhol y Pat Hackett, POPism-The Worhol '60s, Nueva

York, 1980, p. 18.

(52) Ratcliff, Andy Worhol, p. 59.

(53) The Philosoph y of Andy Worhol, p. 84.

(25) Jean Stein , ed., con George Plimpton , Edie: An American Bio-

(54) lbd., p. l OO.

grophy, Nueva York, 1982 , p. 185.

(26) POPism, pp. l 1- l 2.

(55) Barry Blindermon , Mitos modernos: una entrevista con Andy

Warhol >, Arts Magazine, vol. 56, octubre de 1981 , p. 145.

(27) Rogged Andy>, p. 12.

(56) POPism, p. 294.

(28) Fraydo Feldman y Jorg Schel lmann , Andy Worhol: Prints,

Nuevo York, 1985, p. 9.

(57) The Philosoph y of Andy Worhol, pp. l 12 f.

(58) lbd ' p. 141 .

Fundacin Juan March

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Factora de Worhol, 19 Eost 32nd Street, Nuevo York, octubre 1987.

Fundacin Juan March

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Fundacin Juan March

Fundacin Juan March

PINTURAS
l. Korl Benz con su colaborador comercial Josef Brecht en

10. Benz Mylord Coup de 1901

el automvi l potente Benz de 1886

1986

1986

Serigrofo, acrlico sobre lienzo

Seri grofo, acrl ico sobre lienzo

102x 152,5 cm

102x 152,5 cm
1 l. Benz Mylord Coup de 1901
2. Korl Benz con su cola borador comercial Josef Brecht en
el automvi l potente Benz de 1886

1986

1986
Serigrofo, acrlico sobre lienzo

102x l 52,5 cm

Serigrofo, acrl ico sobre lienzo

102x l 52,5 cm

12. Benz Mylord Coup de 1901

1986
3. Automvil potente Benz de 1886

Serigrofo, acrlico sobre lienzo

1986

152 ,5x l 27,5 cm

Serigrofo, acrl ico sobre lienzo

153x128 cm

13. Benz Mylord Coup de 1901

1986
4. Automvil potente Benz de 1886

Serigrofo , acrlico sobre papel

1986

152,5x127,5 cm

Serig rofo, acrlico sobre lienzo

153xl 28 cm

14. Automvi l de poseo Mercedes Modelo 400 de. 1925

1986
5. Gottlieb Doimler en la porte posterior, y su hi jo Adolf al
volante de un automvi l Do imler de 1886

Serigrofo, acrlico sobre lienzo

102,5xl 52,5 cm

1986
15. Automvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925

Serigrofo , acrlico sobre lienzo

1986

102x152 ,5 cm

Serigrofo, acrlico sobre lienzo

6. Gottlieb Doimler en lo porte posterior, y su ho Adolf al

volante de un automvil Do imler de 1886

1986

102 ,5xl 52 ,5 cm
16. Automvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925

Serig rofo , acrl ico sobre lienzo

1986

102x 152,5 cm

Serigrofo , acrlico sobre lienzo

152,5x127,5 cm
7. Automvi l Do imler de 1886

1986

17. Automvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925

Serigrofo , acrl ico sobre lienzo

1986

152 ,5xl 28 cm

Serigrofo , acrl ico sobre lienzo

152,5x127,5 cm
8. Au tomvil Doim ler de 1886

1986

18. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937

Serigrofo , acrl ico sobre lienzo

1986

152,5x 128 cm

Serig~ofo , acrlico sobre lienzo

102x 152,5 cm
9. Automvi l Doim ler de 1886 y automvi l potente Benz
de 1886 con pasajeros

19. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937

1986

1986

Serigrofo, acrlico sobre lienzo

Serigrofo , acrlico sobre lienzo

234x640 cm

102x152,5 cm

Fundacin Juan March

115

20. Coche de correros Mercedes-Benz W l 25 de 1937

1986

29. Coche de frmula

Mercedes-Benz W 196 R con

lneo aerodinm ico de 1954

Serigrofo, acrlico sobre lienzo

1987

l 52 ,5x 127,5 cm

Serig rafa, acrlico sobre lienzo

406x457 cm
21. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937

1986
30. Coche de frm ula 1Mercedes-Benz W 196 R con
lnea aerodinmica de 1954

Serigrafa , acrlico sobre lienzo

l 52 ,5xl 27,5 cm

1986
22. Coche de correros Mercedes-Benz W 125 de 1937
1987

Serigrofa, acrlico sobre lienzo

l 52,5xl 27,5 cm

Serig rofa , acrl ico sobre lienzo

234x640 cm

31. Coche de frmula

Mercedes-Benz W 196 R con

lnea aerodinmica de 1954

23. Mercedes-Benz 300 SL Coup de 1954

1986

1986
Serigrafa, acrlico sobre lienzo

Serig rafo, acrlico sobre lienzo

102xl53 cm

l 52,5xl 27,5 cm

24. Mercedes-Benz 300 SL Coup de 1954

32. Automvil experimental Mercedes-Benz Modelo C l l l

de 1970

1986
Serigrofa, acrlico sobre lienzo

1986

102xl53 cm

Serigrafa, acrlico sobre lienzo

l 52,5xl 28 cm

25. Mercedes-Benz 300 SL Coup de 1954

1986
Serigrafa, acrlico sobre lienzo

33. Au tomvi l experim ental Mercedes-Benz Modelo C l l l

de 1970

l 52 ,5x 127,5 cm

1986

26. Mercedes-Benz 300 SL Coup de 1954

Serigrafa, acrlico sobre lienzo

1986

l 52,5x l 28 cm

Serig rofa , acrlico sobre lienzo

l 52 ,5x l 27,5 cm
27. Coche de frmula 1 Mercedes-Ben z W 196 R con
lnea aerodinm ica de 1954

34. Automvil experimental Mercedes-Benz Modelo C 111

de 1970

1986

1986

Serigrafa, acrlico sobre lienzo

Serigrafa , acrlico sobre lienzo

l02,5xl53 cm

102,5xl53 cm
28. Coche de frmula

Mercedes-Benz W 196 R con

lnea aerodinmica de 1954

35. Automvil experi mental Mercedes-Benz Modelo C l l l

de 1970

1986

1986

Serigrafa, acrlico sobre lienzo

Serigrofa , acrlico sobre lienzo

102 ,5xl53 cm

102,5x l 53 cm

Fundacin Juan March

11 6

DIBUJOS
36. Korl Benz con su colaborador comercial Josef Brecht
en el automvil potente Benz de l 886

42. Automvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925

1986

1986

Grafito sobre papel

Grafito sobre papel

60x80 cm

60x80 cm
43. Coche de correros Mercedes-Benz W l 25 de 1937

1986

37. Automvil potente Benz de 1886

1986

Grafito sobre papel

Grafito sobre papel

60x80 cm

60x80 cm
44. Coche de correros Mercedes-Benz W l 25 de 1937
38 . Gottlieb Doim ler en lo porte posterior, y su hijo Adolf al
volante de un automvil Doimler de l 886

1986
Grafito sobre papel

1986
Grafito sobre papel

8Qx60 cm
45 . Coche de frmula 1 Mercedes-Benz W 196 R con
lneo aerodinmico de 1954

102xl52,5 cm

1986

39. Au tomvil Doimler de 1886

G rafito sobre papel

1986

60x80 cm

Grafito sobre papel

60x80 cm

46. Automvil experimental Mercedes-Benz Modelo C l l l

de 1970

40. Benz Mylord Coup de 190 l

1986

1986

Grafito sobre papel

Grafito sobre papel

80x60 cm

60x80 cm
4 1. Automvil de poseo Mercedes Modelo 400 de 1925

47. Automvi l experimental Mercedes-Benz Modelo C l l l

de 1970

1986

1986

Grafito sobre papel

G rafito sobre papel

60x80 cm

60x80 cm

Fundacin Juan March

117

Fundacin Juan March

CATALOGOS DE EXPOSICIONES DE LA FUNDACION JUAN MARCH

Arte Espaol Contemporneo, 1973-1974
(Agotado).

V Exposicin de Becarios de Artes

Plsticas, 1979- 1980 (Agotado).

Oskar Kokoschka, 1975,

con textos del Dr. Heinz Spielmann (Agotado).

Julio Gonzlez, 1980,

con textos de Germain Viatte (Agotado).

Exposicin Antolgica
de la Calcografa Nacional, 1975,
con textos de Antonio Gallego (Agotado).

Robert Motherwell, 1980,

con textos de Barbaralee Diamonstein (Agotado).

Fernando Zbel, 1984,

con textos de Francisco Calvo Serraller
!Agotado).
Julius Bissier, 1984,
con textos del Prof. Dr. Wern er Schmalenbach
!Agotado).

Henri Matisse, 1980,

con textos del propio artista !Agotado).

Julia Margaret Cameron, 1984,

Catlogo del British Council,
con textos de Mike Weaver (Agotado ).

Jean Dubuffet, 1976,

con textos del propio artista (Agotado) .

Arte Espaol Contemporneo, 1980- 1981,

en la Coleccin de la Fundacin Juan March
!Agotado).

Robert Rauschenberg, 1985,

con textos de Lawrence Alloway (Agotado).

Alberto Giacometti, 1976,

con textos de Jean Gent, J. P. Sartre, J. Dupin
(Agotado).

VI Exposicin de Becarios de Artes

Plsticas, 1980- 1981 (Agotado).

11 Exposicin de Becarios de Artes

Plsticas, 1976-1977 (Agotado) .

Minimal Art, 1981,

con textos de Phyllis Tuchman (Agotado) .

Arte Espaol Contemporneo, 1977,

Coleccin de la Fundacin Juan March
!Agotado).

Paul Klee, 1981 ,

con textos del propio artista (Agotado).

1 Exposicin de Becarios de Artes

Plsticas, 1975-1976 (Agotado).

Arte USA, 1977,

con textos de Harold Rosenberg (Agotado).
Arte de Nueva Guinea y Papa, 1977,
con textos del Dr. B. A. L. Cranstone !Agotado).
Marc Chagall, 1977,
con textos de Andr Malraux y Louis Aragon
(Agotado).
Pablo Picasso, 1977,
con textos de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre,
Jos Camn Aznar, Gerardo Diego,
Juan Antonio Gaya Nuo, Ricardo Gulln,
Enrique Lafuente Ferrari , Eugenio d 'Ors y
Guillermo de la Torre (Agotado) .
Ars Mdica, grabados de los
siglos XV al XX, 1977,
con textos de Car! Zigrosser (Agotado).
111 Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1977-1978 (Agotado).

Mirrors and Windows:

Fotografa americana desde 1960, 1981 ,
Catlogo del MOMA,
con textos de John Szarkowski (Agotado).
Medio Siglo de Escultura: 1900-1945, 1981,
con textos de Jean-Louis Prat (Agotado).
Piet Mondrian, 1982,
con textos del propio artista !Agotado).
Robert y Sonia Delaunay, 1982,
con textos de Juan Manuel Bonet,
Jacques Damase, Vicente Huidobro,
Ramn Gmez de la Serna , Isaac del Vando Villar
y Guillermo de Torre !Agotado).
Pintura Abstracta Espaola, 60/70, 1982,
con textos de Rafael Santos Torroella (Agotado) .
Kurt Schwitters, 1982,
con textos del propio artista, Ernst Schwitters y
Werner Schmalenbach (Agotado).

Francis Bacon, 1978,

con textos de Antonio Bonet Correa (Agotado).

VII Exposicin de Becarios de Artes

Plsticas, 1982- 1983 (Agotado).

Arte Espaol Contemporneo, 1978 (Agotado).

Roy Lichtenstein, 1983,

Catlogo del Museo de Saint Louis
con textos de J . Cowart (Agotado) .

Bauhaus, 1978,
Catlogo del Goethe-lnstitut (Agotado).
Kandinsky, 1978,
con textos de Werner Haltmann y Gaetan Pican
(Agotado) .
De Kooning, 1978,
con textos de Diane Waldman (Agotado) .
IV Exposicin de Becarios de Artes
Plsticas, 1978-1979 (Agotado).
Maestros del Siglo XX.
Naturaleza muerta, 1979,
con textos de Reinhold Hohl !Agotado).
Goya, Grabados (Caprichos, Desastres,
Disparates y Tauromaquia), 1979,
con textos de Alfonso E. Prez-Snchez.

Cartier Bresson, 1983,

con textos de lves Bonnefoy (Agotado).
Fernand Lger, 1983,
con textos de Antonio Bonet Correa (Agotado).
Arte Abstracto Espaol, 1983,
Coleccin de la Fundacin Juan March,
con textos de Julin Gallego !Agotado).
Pierre Bonnard, 1983,
con textos de Angel Gonzlez Garca (Agotado).
Almada Negreiros, 1983,
Catlogo del Ministerio de Cultura de Portugal
!Agotado).

Braque, 1979,
con textos de Jean Paulhan, Jacques Prvert,
Christian Zervos, Georges Salles, Pierre Reverdy
y Andr Chastel (Agotado).

El arte del siglo XX en un museo holands:

Eindhoven, 1984,
con te xtos de Jaap Bremer, Jan Debbaut,
R. H. Fuchs, Piet de Jonge, Margriet Suren
(Agotado).

Arte Espaol Contemporneo, 1979,

con textos de Julin Gallego !Agotado).

Joseph Cornell, 1984,

con te xtos de Fernando Huici (Agotado).

Fundacin Juan March

Vanguardia Rusa 1910-1930, 1985,

con textos de Evelyn Weiss (Agotado) .
Xilografa Alemana en el siglo XX, 1985,
Catlogo del Goethe-lnstitut (Agotado).
Arte Espaol Contemporneo, 1985,
en la Coleccin de la Fundacin Juan March
!Agotado).
Estructuras repetitivas, 1986,
con textos de Simn Marchn Fiz (Agotado).
Max Ernst, 1986,
con textos de Werner Spies (Agotado ).
Arte, Paisaje y Arquitectura, 1986,
Catlogo del Goethe-lnstitut !Agotado).
Arte Espaol en Nueva York, 1986,
Coleccin Amos Cahan,
con textos de Juan Manuel Bonet (Agotado).
Obras maestras del Museo de Wuppertal,
de Mares a Picasso, 1986-1987,
con te xtos de Sabine Fehleman y
Hans Gnter Watchmann (Agotado).
Ben Nicholson, 1987,
con te xtos de Jeremy Lewison y Ben Nicholson
!Agotado).
lrving Penn, 1987,
Catlogo del MOMA,
con te xtos de John Szarkowski (Agotado ).
Mark Rothko, 1987,
con textos de Michael Compton !Agotado).
El Paso despus de El Paso, 1988,
con textos de Juan Manuel Bonet (Agotado).
Zero, un movimiento europeo,
Coleccin Lenz Schonberg, 1988,
con textos de Dieter Hon isch y
Hannah Weitemeier (Agotado).
Coleccin Leo Castelli, 1988,
con textos de Calvin Tomkins, Judith Goldman,
Gabriele Henkel, Jim Palette y Barbara Rose
!Agotado).
Ren Magritte, 1989,
con textos de Camille Goemans, el propio
Magritte, Martine Jacquet, y comentarios por
Catherine de Croes y Franyois Daulte !Agotado).
Edward Hopper, 1989,
con textos de Gail Levin (Agotado).
Odilon Redon. Coleccin lan Woodner, 1990,
con textos de Lawrence Gowing y Od ilon Redan
(Agotado).
Cubismo en Praga .
Obras de la Galera Nacional, 1990,
con textos de Jiri Kotalik.

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Fundacin Juan March

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