TEORIJSKE OSNOVE FILMSKE ADAPTACIJE

Pod filmskom adaptacijom uobiajeno podrazumijevamo prilagodbu nekog

knjievnog ili kazalinog djela zahtjevima novog, filmskog djela. Iako se doima
samorazumljivom, ova jednostavna definicija moe nas zavarati. Naime, predodba koju
pojam adaptacije, moda i automatski, evocira u prosjene osobe ima vie proceduralne
slinosti s adaptacijom nekog prostora, primjerice stana, no s vieslojnim procesom transfera
umjetnikog djela iz jednog medija u drugi. Na prvi pogled, usporedba s adaptacijom stana i
nije sasvim deplasirana jer, s jedne strane, podrazumijeva obnovu, to jest novu cjelinu koja u
sebi zadri elemente one prijanje, a s druge strane novi raspored preuzetih sastavnica. Jo je
bolji primjer adaptacije nekog javnog prostora, na primjer gradskog trga, budui da
adaptator (arhitekt) mora voditi rauna o originalu (prvotnom arhitektonskourbanistikom konceptu) u sklopu barem djelominog uvaavanje povijesnog konteksta i
duha prostora u koji intervenira. Meutim, ovakve automatske predodbe vezane uz
filmsku adaptaciju pogrene su, prije svega zato jer se temelje na solidnim objektima koji u
procesu adaptacije ne mijenjaju specifine osobine svoje grae. Nasuprot tome, graa, kako
knjievnog tako i filmskog djela, mnogo je heterogenija, a pojam djela neodvojiv je od svoje
cjelovitosti, te je stoga filmsku adaptaciju nemogue svesti na singularnu i jednoobraznu
proceduru.
Ako imamo u vidu da je namjera ovog teksta pomoi u praksi adaptiranja, prethodni
zakljuak moe djelovati pomalo obeshrabrujue. Scenarist koji se laa svoje prve adaptacije
oekuje neka pravila, ili barem naela adaptiranja, koja su se u veini sluajeva pokazala
djelotvorna. On je jamano proitao neki od prirunika za scenaristiko pisanje, te vjeruje da
se i proces adaptacije moe svesti na odreen broj opevaeih koraka i savjeta. Naravno, i
filmska adaptacija ima u svojem centru priu, a nju uvijek ini mrea likova, njihovih funkcija,
motiva, narativnih instanci i dr., pa stoga dobra filmska adaptacija podlijee istim pravilima
izgradnje kao i bilo koji drugi igrani film. Meutim, ako bismo ba morali izdvojiti jedan
postupak koji je zajedniki svakom procesu adaptacije, onda bi to bila rekonstrukcija fabule iz
siea romana ili pripovijetke, te njeno restrukturiranje u novu siejnu cjelinu filma. No, tu je

rije o neemu to se gotovo podrazumijeva i to ne treba posebno elaborirati. Veina

ostalih oblikovnih odluka i postupaka ovisi o svakom pojedinom sluaju, o djelu koje se
adaptira i razlozima njegove adaptacije. Stoga je na cilj ukazati na bitna problemska arita
adaptacije i razliite teorijske perspektive koje se njome bave, kako bismo scenaristu
pomogli u vlastitom pozicioniranju u odnosu na njih, te informiranom izboru oblikovnih
rjeenja.
Linda Seger analizira razlike izmeu knjievnog i filmskog pripovijedanja u odnosu na
doivljajne mehanizme koje pripovjedni tekst pokree [Seger, 1992]. Ona to ini naoko s
knjievnocentrine pozicije, dajui poglavljima naslove Zato se knjievnost opire filmu, te
Zato se kazalite opire filmu, to moe sugerirati hijerarhijski vii poloaj djela koje je
nastalo ranije, no uvidom u tekst postaje jasno da je takva retorika samo nain da se
slikovitije ukae na one razlike koje se nameu kao problem u procesu adaptacije.
Prva, za ovo razmatranje bitna, razlika izmeu knjievnog i filmskog pripovjednog
teksta je u recipijentovom doivljaju vremena. Prije svega, vrijeme itanja jednog romana,
ak i pod pretpostavkom da se radi o kraem romanu od najvie tristotinjak stranica, znatno
nadmauje vrijeme projekcije filma. Posljedica toga je da se itanje romana odvija s
prekidima i da u pravilu traje vie dana. itatelj romana cjelovitost svog doivljaja teksta
iznova uspostavlja pri svakom itanju, prizivajui u pamenje proitano, te mu dodaje
refleksiju ostvarenu izmeu dva itanja. injenica uzastupnog povratka itanju motivira
takvu refleksiju na nain koji je filmu u naelu nedostupan, budui da doivljajno jae
motivirana refleksija u pravilu traje samo krae vrijeme nakon projekcije filma, a sve ono to
se odvija naknadno vie nije recepcija ve ohlaeno prizivanje u pamenje doivljajnog
sedimenta koji je dogaaj-film ostavio neposredno nakon projekcije. Dakako, refleksiju o
djelu mogue je zapoeti ili obnoviti i dugo nakon projekcije, no doivljajni i spoznajni
procesi tada se vie ne odvijaju simultano, a spoznajni preuzima neke druge funkcije, ne
nuno usmjerene prema djelu samom.
Ipak, razlika izmeu vremena itanja i vremena projekcije, koliko god znaajna, nije i
najbitnija razlika izmeu mehanizama knjievne i filmske recepcije. Primjerice, ako umjesto
romana za polazite uzmemo pripovijetku, tada je razlika izmeu vremena itanja i vremena

projekcije najee premala da bi proizvodila relevantan uinak. No time specifine osobine

temporalnosti dvaju medija jo nisu iscrpljene.
Sve to se uope moe iskazati knjievnim pripovjednim tekstom iskazuje se
sekvencionalno, jedno za drugim, bilo da je rije o radnji, karakterizaciji lika, emocijama i
razmiljanjima, opisima ugoaja, povijesnog ili nekog drugog konteksta itd. Nasuprot tome,
film sve te razliite iskaze nudi simultano, istodobno, imajui na raspolaganju mogunost
podeavanja pojedinih naglasaka, a time i usmjeravanja gledaoeve panje. Iz toga proizlazi
da sadraj guih knjievnih opisa, za koji je ponekad potrebno vie stranica teksta,
naelno stane u minutu-dvije trajanja filma.
Razlici izmeu sekvencijalnosti i simultanosti iskaza treba pridodati i razliku izmeu
kazivanja i prikazivanja. Dok je knjievni tekst u generikom smislu kazivaki ak i kada
kazuje na prikazivaki nain, film je medij u kojemu u ime autora govore iskljuivo prikazani
prizori. Percepcija prizora jedino je gledateljevo uporite, jer o unutarnjem ivotu likova,
njihovim eljama, dilemama, bojaznima i stavovima, o njihovoj motivaciji za djelovanje ili
nedjelovanje, o njihovom ukupnom psiholokom statusu u pojedinoj situaciji, gledatelj moe
zakljuivati jedino na temelju onoga to vidi i uje: na temelju radnje, dijaloga, glumake
geste i mimike, te likovnih, reijskih i montanih znaajki prizora. Tu je situacija obrnuta od
one u romanu ili pripovijetki, jer povlaten uvid u psihu likova, kakav ima itatelj knjievnog
teksta, gledatelju filma nije dostupan. Stoga, da bi proizveli spoznajni i doivljajni uinak za
koji je piscu romana ili pripovijetke ponekad dovoljno samo nekoliko reenica opisa
unutarnjeg ivota lika, autori filma moraju proizvesti sekvence i sekvence filmskog materijala
iz kojih e gledatelj ne samo razabrati njihovu intenciju, to je mogue postii i odreenim
retorikim signalima, ve e intendirano znaenje i doivjeti kroz protok vremena projekcije i
bivanjem u blizini likova, uronjenu njihov svijet.
U knjievnom pripovjednom tekstu dogaa se jo jedan zanimljiv vremenski
fenomen: vjerojatno smo svi iskusili kako se protok vremena prividno usporava kada je prizor
otean ekstenzivnim opisom. Kao da smo, opaajui zajedno s pripovjedaem, tj. slijedei u
mati njegov pogled, uranjajui u detalje i odmiui se od njih, zaboravili kamo smo krenuli,
nesvjesni vremena koje je proteklo. Slino se dogaa pri opisu psihikog ivota lika u
odreenom trenutku, situaciji, prizoru. ini nam se da se svaka radnja na trenutak prekida, a

junakova psiha izbija u prvi plan kao rendgenska snimka koju promatramo u njezinim
svjetlinama i zasjenjenjima, zamrznutu u vremenu. Iako je usporavanje i ubrzavanje
pripovijedanja mogue postii i izraajnim sredstvima filma, ono se u filmu uglavnom
pojavljuje kao iznimka, kao signal pojaane autorove prisutnosti u pripovjedanju (ponekad
nazivane i autorskim kadrom), tj. kao stilizacija. Pritom ne mislimo na tehnike postupke,
poput usporenog ili ubrzanog kretanja filmske vrpce u kameri, odnosno na kompresiju ili
ekstenziju filmskog vremena ostvarenu montaom, ve na nain vizualnog pripovijedanja
srodan detaljnim opisima prizora u knjievnosti. Duge opisne vonje ili panorame kamere,
kao i statini krupni kadrovi detalja nekog ambijenta ili pojavnosti likova, usporit e na
doivljaj vremena, no dok su kumulativni opisi uobiajen modus knjievnosti, oekivani od
strane itatelja, cijenjeni ne samo zbog svoje funkcije u gradnji prie, ve i zbog kvalitete
samog jezinog izriaja i njegove poetske slikovitosti, u filmu je u prvom planu pria, razvoj
likova, sile koje mijenjaju dramsku situaciju i podiu je na sljedeu stepenicu unutar
pripovjedne strukture.
Mogli bismo se upitati zato je tako, zato kao gledatelji ne doputamo filmu
slobodniji pristup onim prostorima ne-dogaanja u kojima volimo pribivati kao itatelji
romana i pripovijedaka. Odgovor moda ponovo lei u razliitom nainu na koji itatelj
romana i gledatelj filma uspostavljaju svoj doivljaj prizora.
Najvei dio kognitivne aktivnosti itatelja ini izgradnja mentalnih slika na temelju
jezinog iskaza pripovjedaa. to je iskaz detaljniji, opisno gui, to je i aktivnost itatelja
inzenzivnija. Ako tu aktivnost zamislimo kao amplitudu, dugotrajni ekstremi amplitude uvijek
e biti indikator relativno nepoeljne italake situacije. Tako e neprekinuti visoki intenzitet
kognitivne aktivnosti s vremenom rezultirati s itateljevim zasienjem, nemogunou
procesuiranja preobilja informacija, dok e niska aktivnost, kao posljedica predvidljivosti
radnje, stereotipiziranih opisa i openitog nedostatka poticaja imaginaciji, najee proizvesti
dosadu.
To, nedvojbeno, vrijedi i za gledatelja filma, samo to je njegova kognitivna aktivnost
usmjerena na drugaiji nain. Prizor vie nije mentalna slika, ve realna slika na ekranu, nije
konstrukt u ije stvaranje je uloena gledateljeva mentalna energija, ve je predmetnut
gledateljevoj percepciji. Filmski prizori koji bi bili analogni opisima prostora, ambijenta,

prirode ili izvanjske pojavnosti likova u romanu, dakle prizori niskog ili nultog stupnja
dogaanja, slabo angairaju kogniciju, pa se stoga, ako dulje traju, esto doivljavaju kao
dosadni. Za jai kognitivni angaman u njima nedostaje i ona simultanost razliitih iskaza,
inae svojstvena filmu, ali i ona jezina slikovitost knjievnog teksta koja proizvodi estetski
uinak u procesu izgradnje predodbi. Pojednostavljeno reeno, na razini jezinog izraza
knjievnog teksta uvijek se neto dogaa, ak ako dogaaja u pravom smislu rijei i nema,
dok je u filmu prizorni kontekst simultano predmetnut opaanju ve od prvog trenutka svoga
pojavljivanja na ekranu, pa gledatelju ostaje jedino da iekuje njegovu promjenu, dakle
dogaaj.
Tu dolazimo do jo jedne razlike izmeu knjievne i filmske naracije, vane u razmatranjima
adaptacije, koju bismo mogli nazvati fluidno vs. disruptivno pripovjedanje. U svakom procesu
izgradnje prie arite interesa se kroz pripovjedanje kontinuirano mijenja. U knjievnom
tekstu, te promjene arita mogu se odnositi na razliite vremenske planove u kojima se
odvija pria, ali i na razliite razine priopavanja. Primjerice, u pripovjedni plan moe biti
ugraena namjera da se objasni neki kontekst vaan za priu, da se iznesu ukorijenjene ideje
neke zajednice, da se nadopune informacije o uzrono-posljedinim vezama koje su dovele
do trenutane situacije likova, da se trasiraju mijene unutar psihikog ivota lika, itd. Te
promjene arita u knjievnom tekstu odvijaju se fluidno, ne ostavljajui dojam prekida tijeka
prie. itatelj koji sam ita knjievni tekst prvenstveno slua pripovjedanje svojim
unutarnjim uhom, pa ga zatim pretvara u slike, koje opet vidi unutarnjim okom.
Sloenost takvog doivljajnog procesa, nedovrenost i skicoznost predodbi koje se
neprestano stvaraju i smjenjuju, odsutnost otre granice izmeu raznih interesnih arita i
razina priopavanja, ima za posljedicu da itatelj te postupke ne doivljava kao skokove,
prekide, diskontinuitet. Pomak iz vlastite mentalne predodbe o pripovjednom prizoru u
neku drugu, posve razliitu mentalnu predodbu, motiviranu tekstom, itatelj e obaviti
glatko i spontano, lien osjeaja nasilnog izmjetenja, jer se i dalje nalazi u svijetu vlastite
imaginacije.
S druge strane, veina onoga to je itatelj prisiljen imaginirati, gledatelju filma
dostupno je opaanjem kao jedna vrsta zbilje s otrim prostorno-vremenskim granicama
prizora. Ako zamislimo hipotetinu situaciju u kojoj bi neki scenarist pokuao adaptirati,
primjerice, jedan od romana Proustovog ciklusa U potrazi za izgubljenim vremenom na

nain vjernog sljeenja svake mikro-promjene interesnog arita pripovjednog teksta, osim
to bi se susreo s problemom kako uprizoriti iskaze koji imaju karakter iznoenja stavova ili
openitijih zamjedbi, doveo bi film u opasnost da od publike bude doivljen kao
fragmentaran, tj. kao niz narativnih skokova i prekida, obiljeenih statinim motivima koji ne
pokreu radnju. Kao to smo ve rekli ranije, bila bi to posljedica razlike u perceptivnim i
kognitivnim procesima kada ih konstituiraju razliiti mediji, a nikako ne u nemogunosti filma
da inkorporira sloene iskaze. Sloeni iskazi najbolje su inkorporirani u film kada se odvijaju
simultano i kada ih zajedniki pokree interes za filmsku priu. Pribivajui filmskom prizoru
kojemu nije (na specifian nain) sukreator, kao to je to itatelj knjievnog teksta, gledatelj
filma svoj interes, pa onda i svoj aktivan odnos prema prikazanom, iskazuje prvenstveno u
trenucima kada se odvija neka promjena u prizoru, odnosno kada je ona dovoljna da
transformira situaciju likova i pokrene radnju. Taj gledateljev interes za priu, jedini je
neupitan, tj. on je na neki nain sam sebi svrhom. Stoga vrijedi pravilo da sve ostale razine
iskaza koje nisu u funkciji prie, ve je na neki nain samo informacijski opsluuju, poput
karakterizacije likova, opisa ambijenta ili miljea, politikog, povijesnog ili nekog drugog
konteksta, treba po mogunosti integrirati u prizore u kojima se pokree radnja, kako se ne
bi doivjeli kao disruptivni i usporavajui.
Prijelazi izmeu diskretnih jedinica pripovjedne strukture imaju za posljedicu i
odreeni ritam pripovjedanja. Kao to smo ve uoili, pomaci arita pripovjednog interesa u
knjievnom tekstu ne doivljavaju se u naelu kao diskontinuitet, a ni vrijeme itanja nije
fiksirano, pa stoga ni ritam pripovjedanja nije toliko uoljiv i bitan kao u izvedbenim
umjetnostima i filmu. Dapae, dugo se prozi pogreno pripisivalo odsustvo ritma, analogno
svakodnevnom govoru, dok se u knjievnom stvaralatvu ritam poistovjeivao iskljuivo s
metrikom, tj. poezijom. U smislu u kojemu nas on ovdje zanima, primjenjljivom u filmskoj
naraciji, pripovjedni ritam je rezultanta ritmova razliitih sustava koji sudjeluju u tvorbi
filmskog djela. Meu njih moemo ubrojiti ritam pojavljivanja dramskih motiva u naraciji,
ritam zapleta i raspleta (na razini sekvence, tj. ina/epizode), ritam promjene intenziteta
radnje, ritam izmjene dijalokih replika, reenini ritam dijaloga, ritam izmjene kadrova i
sekvenci, itd. Tako shvaen ritam nije samo jo jedan sloj forme djela koji ponavlja njegov
smisao, kao to nije ni povrinski ornament ije estetske karakteristike ugaaju imanentnoj
ovjekovoj muzikalnosti, ve on sudjeluje u proizvodnji znaenja.

Za ilustraciju ove tvrdnje proanalizirat emo jednu od najkraih sekvenci filma

Graanin Kane Orsona Wellesa, u trajanju od neto preko dvije minute, a u kojoj pratimo
seriju od est scena zajednikih doruaka Kanea i njegove supruge Emily, odvojenih duim
vremenskim razmacima. Prvo to se moe uoiti jest da se ritam izmjene scena postupno
ubrzava, tj. scene postaju sve krae usporedno sa zahlaenjem odnosa u braku. Drugo, ritam
Kaneove reenine artikulacije istovremeno se usporava, postajui asimetrinim u odnosu na
istovrsni Emilyn ritam. Trea vrsta ritma, raspoznatljivog u ovoj sekvenci, jest ritam izmjene
replika: na poetku relativno pravilan, na nain preklapanja , tj. Kaneovog upadanju Emily u
rije, u raspoloenju obiljeenom zaljubljenou, a prema kraju sinkopiran, kroz krae replike
koje u veoj mjeri koe dijalog no to ga potiu. Posljednja izmjena replika u sekvenci, unato
opisanoj ritmikoj pripremi, dolazi iznenaujue naglo i potpuno prekida komunikaciju
likova. Scena koja slijedi odvija se u potpunoj tiini, uz sumnjiave meusobne poglede
suprunika preko ruba novina.
Treba naglasiti da se radi o uvijek istoj prostoriji u svakoj od est scena, te je i naina
kadriranja, uz iznimku prve i zadnje scene, istovjetan, to pridonosi doivljaju sekvence kao
neprekinutog kontinuiteta. Stoga i ritmovi koje smo spomenuli izravno oznauju promjenu
odnosa suprunika, to ne bi bilo mogue kada bi postojao jo neki konkurentni sadraj
prizora, ili kada bi se radilo o duem segmentu filmske prie. Budui da su Emylin reenini
ritam, intonacija i duina njenih replika uglavnom konstantni, sve promjene ritma, pa i one
koje se tiu izmjene scena, moemo pripisati Kaneu. Ubrzanje ritma izmjene scena, kao i
usporenje reeninog ritma i sinkopiranost Kaneovih replika, zajedniki markiraju rast
intenziteta Kaneove netrpeljivosti prema Emily i njegove samoizolacije.
U Hitchockovoj Vrtoglavici, ritam unutar sekvence u kojoj Scottie slijedi Madeleine
zagonetnim itinererom kroz ulice San Francisca, od cvjearnice i galerije slika, preko
opskurnog pansiona i starog zaboravljenog groblja, do podnoja mosta Golden Gate, nalikuje
ritmu sna u kojemu se prostori prelijevaju jedan u drugi, a smisao koji ih povezuje stalno
izmie osobi koja sanja. Tu mislimo na ritam izmjene prizora, udruen s ritmom
Madeleininog kretanja, zastajanja, nestajanja i ponovnog pojavljivanja, te na koncu i
dvotaktni ritam izmjene kadrova sanjaa i sanjane. Takav sloeni ritam i ovdje proizvodi
znaenje koje se ne moe bez ostatka svesti ni na jedan pojedinaan prizor, ali ni na raspored
prizora ili neku drugu pripovjednoj instancu.

Vraajui se nakon ovih primjera naoj glavnoj temi, zakljuit emo da se u procesu
preoblikovanja knjievnog teksta u filmski neizbjeno pojaava oznaujui utjecaj ritma, te da
je nuno prepoznavati njegovo sloeno djelovanje kako bismo kao autori njime ovladali.
No, dok ritam u adaptiranom tekstu postaje pertinentniji, obrnut proces dogaa se s
fokalizacijom. Gotovo ni jednog fokalizatora u filmu nije mogue prepoznati onako pouzdano
kao to je to mogue u knjievnom tekstu, osim u sluaju kada je pripovjeda prisutan
takozvanim glasom preko slike (voice-over), pa zbivanja i likove moe komentirati u bilo
kojem fokalizacijskom modusu. To, bez sumnje, ne znai da filmsko pripovijedanje izmie
fokalizacijskim mehanizmima, ve da je ponovo na djelu ona simultanost razliitih iskaza i
relativna neprozirnost unutarnjeg ivota filmskih likova koji fokalizaciju ine mekom, a
prijelaze izmeu njezinih modusa zamagljenijima. Osim toga, kontinuitet fokalizacije u filmu
mogue je ustanoviti u pravilu samo u segmentima diskursa, a rijetko u cjelini djela.
Jedna od poznatih iznimki od ovog pravila je film Dama u jezeru (adaptacija romana
R. Chandlera), redatelja i glavnog glumca Roberta Montgomeryja, koji je itav ispripovijedan
iz perspektive glavnog lika, a signal tog fokalizacijskog modusa je kontinuitet junakovog
subjektivnog kadra. No subjektivni kadar, kao takav, ne treba apriorno izjednaavati s
fokalizatorom, kao to je pokazao Nikica Gili na primjeru filma Klub boraca Davida Finchera
[Gili, 2007]. U tom sluaju radi se o filmu koji je gotovo itav isprian iz perspektive
neimenovanog junaka, ali na nain koji se tek na kraju razotkrije kao odraz njegove
deformirane svijesti. Naime, junakov prijatelj Tyler, kojega vidimo zajedno s njim u prizorima,
zapravo ne postoji u materijalnoj zbilji, ve je nalije njegove podvojene linosti. U sceni koju
navodi Gili, Tyler, Pripovjeda i njihova druina zaskoe efa policije, te u njegovom
subjektivnom kadru u jednom trenutku vidimo i njih dvojicu. Iako se, dakle, radi o pogledu
efa policije, te je on u tom trenutku i fokalizator, njegova fokalizacija obuhvaena je na
razini cjeline Pripovjedaevom fokalizacijom koja mu je nadreena. Stoga je je mogue
zakljuiti da se u filmu Klub boraca, adaptaciji romana Chucka Palahniuka, unato opisanoj
pripovjednoj neobinosti, radi ipak o fiksnoj unutarnjoj fokalizaciji u kojoj je samo jedan lik u
prii fokalizator.
Unutarnja fokalizacija podrazumijeva i odreeni uvid u psihiki ivot lika, no za razliku
od knjievnog teksta, izravan filmski prikaz unutarnjeg ivota lika, dakle onaj koji gledatelj ne

rekonstruira iz postupaka, verbalnih iskaza i mimike, u velikoj mjeri ovisi o odreenoj

prikazivakoj konvenciji, to je razvidno i iz upravo spomenutog primjera. Prikazivaka
konvencija na kojoj se zasniva Klub boraca novijeg je datuma i dozvoljava prizorima koje
odreeni lik svjesno ili nesvjesno zamilja potpunu pojavnu identinost s prizorima koji
predstavljaju objektivnu ili materijalnu stvarnost. Prije pojave filmova Klub boraca (1999),
Identitet (2003) i nekih drugih konvencija je nalagala postojanje jasnog signala da se radi o
zamiljenoj stvarnosti, poput buenja lika nakon prizora sna, ili vizualnih karakteristika kadra
(boja, kontrast, otrina, scenografija, kostimi i dr.) koje u svojim stilizacijskim obiljejima
znatnije odskau od onih u normalnim scenama. No i samo postojanje konvencije
podrazumijeva odreeni stupanj arbitrarnosti, a to znai i odreeni prekid slinosti sa
stvarnou, kako izvanjskom, objektivnom, tako i unutarnjom, psihikom. Nain na koji
shizofrena osoba, koja pati od sindroma podvojene linosti, doivljava i vidi svoje
inkarnacije vjerojatno nema puno veze s nainom na koji je ta psihika deformacija
uprizorena u Klubu boraca. Naravno, ta injenica ne umanjuje umjetniku vrijednost filma, ali
ipak ukazuje na neka imanentna ogranienja filmskog medija u izravnom prikazu psihikog
ivota likova, pa o njoj treba voditi rauna pri svakoj procjeni mogue uspjenosti neke
potencijalne adaptacije knjievnog teksta.
No pozabavimo se jo malo s preostala dva tipa fokalizacije: nultom i vanjskom. Nulta
fokalizacija ili nefokalizirani tekst pretpostavlja neogranieno pripovjedno gledite, koje se
tradicionalno (i neprecizno) naziva jo i pozicijom sveznajueg pripovjedaa, i koja u
fokalizacijskoj komponenti znanja (druga je komponenta gledanje) obuhvaa i one
informacije i sudove koji su samim likovima nedostupni. Drugim rijeima, pripovjeda o
likovima moe znati vie od njih samih, tj. raspolagati nekom informacijom koja je liku (jo)
nepoznata, zakljuivati o kontekstu u kojemu se lik nalazi s pozicije analitike kompetencije i
obrazovanosti koju lik ne dosie, pa i procjenjivati lik na nain na koji on sam sebe ne bi
procjenjivao. ini se oiglednim da gotovo sve te navedene pripovjedne funkcije u
nefokaliziranom tekstu pretpostavljaju pripovjedaevu neskrivenu prisutnost. U filmu se ona
najupadljivije manifestira ranije ve spomenutom instancom naratora u uem smislu
(pripovjedaevog glasa, tzv. glasa preko slike), pri emu u nultoj fokalizacijskoj instanci
pripovjeda ne pripada svijetu prie, ne pojavljuje se u njoj kao lik, te se stoga naziva
ekstradijegetinim pripovjedaem, no ne sudjeluje ni posredno u prii, primjerice na nain

junaka koji pripovijeda o svojoj prolosti, pa je istovremeno i heterodijegetini pripovjeda.

(Na suprotnim pozicijama od navedenih su intradijegetini i homodijegetini pripovjeda.)
U filmu je vrlo teko prepoznati nefokalizirani narativ bez sudjelovanja
pripovjedaevog glasa, jer fokalizacijska komponenta znanja u tom sluaju nema odredivo
izvorite, ve je dijelom simultanosti prizornih iskaza koji se mogu, ali i ne moraju, pripisati
likovima. Postoje i iznimke od tog pravila, no najee se radi o specifinim, funkcionalno i
vremenski vrlo ogranienim pripovjednim situacijama, poput one u kojoj pripovjeda zna za
neku opasnost, primjerice skrivenu bombu, koje ni jedan od likova nije svjestan. To znanje o
bombi mogue je kadriranjem i kontekstom odvojiti od gledita likova i tako uspostaviti
kratkotrajnu nefokaliziranu pripovjednu poziciju. Problem je, meutim, u tome to
nefokaliziranost, odnosno neogranieno pripovjedno gledite, u naelu pretpostavlja cjelinu
teksta, ili barem segmente dovoljno dugake da se ta neogranienost moe iskazati. Budui
da znamo da u filmu odreeni tip fokalizacije zahvaa najee samo relativno kratke
dijelove narativa, postoji izvjesna kontradikcija izmeu pojma nefokaliziranosti i bilo kojeg
vrlo kratkog isjeka pripovijedanja na koji se on moe odnositi. Ako za ilustraciju uzmemo
na primjer sa skrivenom bombom, tada je mogue zamisliti prizor unutar kojeg je bomba
prikazana samo jednom, i to u jednom kadru, kao jedini sadraj tog kadra. Nju u tom
trenutku ne obuhvaa gledanje i/ili znanje bilo kojeg lika u prii, pa se stoga ne radi u
unutarnjoj fokalizaciji, a nije prikazana ni iz dovoljne razdaljine da bi bila hijerarhijski na istoj
razini s ostalim objektima, pa se stoga ne radi ni o vanjskoj fokalizaciji. Te injenice, kao i
dojam o izrazitoj fokaliziranosti prizora, tj. usmjerenosti recipijentove panje prema bombi,
naznauju da je fokalizator u tom trenutku tzv. sveznajui pripovjeda, iako se, naelno,
neogranienost njegovog pripovjednog gledita, pa stoga i identitet njegove pripovjedne
instance, moe utvrditi samo na veim segmentima narativa. Sline kontradikcije neki su
naratolozi pokuali razrjeiti eliminiranjem znanja kao fokalizatorskog faktora, pa ak i
nepriznavanjem postojanja nulte fokalizacije kao takve, no razmatranja te vrste nadilaze
svrhu ove rasprave.
Kao paradigmatski primjer nulte fokalizacije esto se spominje film Nedjelja na selu
Bertranda Taverniera u kojemu narator u treem licu izvjetava o mislima i osjeajima likova.
No, usudili bismo se rei da je razlikovni uinak nulte fokalizacije u tom filmu, kao i u veini
filmova u kojima je ta fokalizacijska instanca prisutna, relativno ogranien. Prije svega treba

napomenuti da se naratorov glas pojavljuje sporadino, zahvaajui samo odabrane

trenutke, to znai da je u veem dijelu filma gledatelj ostavljen bez fokalizatorskog utjecaja
sveznajueg pripovjedaa. Informacije o likovima koje narator povremeno daje omoguuju,
dakako, precizniji uvid u njihova razmiljanja i emocije u odreenim trenucima radnje, no
njihovu karakterizacijsku sutinu i sr njihovih odnosa mogue je iscrpno raspoznati i iz samih
prizora.
Nefokaliziranost, ili bolje reeno multifokaliziranost pripovijedanja, dominantnija
je i funkcionalno relevantnija u filmu H...8 Nikole Tanhofera. Tu je narator mnogo prisutniji
no u Nedjelji na selu, a njegova uloga ne moe se zamijeniti ni jednim drugim nainom iskaza.
Vladajui informacijski cjelinom zbivanja, nasluujui budue dogaaje, povezujui prostorne
i vremenske razine i mnogobrojne likove prema unaprijed zadanom planu, ukazujui na
mapu odnosa i uzrono-posljedinih veza koja se iscrtava meu putnicima autobusa koji e
doivjeti nesreu, narator verbalnim iskazom dri epizodinu strukturu filma na okupu. Pri
tome se uglavnom kloni priopenja o osjeajima likova, zadrava odreenu reportersku
distancu i biljei splet okolnosti koji je svaki od likova smjestio na odreeno mjesto u velikom
mehanizmu sluajnosti i sudbine.
Trei tip fokalizacije, vanjska fokalizacija, djeluje putem uskraivanja kljunih
informacija o tome to likovi osjeaju i razmiljaju. Primjeri koji se najee spominju su
Hemingwayeve novele Ubojice i Brda poput bijelih slonova, te neki Bressonovi filmovi
(Depar, Novac, i dr.). Ponekad se i pojedini talijanski vesterni spominju kao primjeri vanjske
fokalizacije, budui da doznajemo vrlo malo (biografskih) informacija o likovima. Meutim,
ritualizirano ponaanje likova u talijanskom vesternu uvijek odraava njihov poloaj na
ljestvici moralnih vrijednosti, a ponekad i simboliki markira njihove osjeaje, to je
proturjeno vanjskoj fokalizaciji. Da zakljuimo: kada razmiljamo o mogunostima filmske
adaptacije, vanjska fokalizacija ukazuje se kao najmanje problematina instanca, jer su njeni
mehanizmi jasni i filmu dostupni.
Iako teorija pripovijedanja zasigurno ima najvei utjecaj na praksu filmskog
adaptiranja, i neki drugi teorijski pristupi, koji se ponekad bave pojmom adaptacije, poput
strukturalizma, poststrukturalizma, kulturalnih studija i dr., mogu rasvijetlili kontekst pojma
na nain koji moe biti koristan potencijalnom adaptatoru.

Analizirajui prevladavajui obrazac amerikog akademskog bavljenja filmskim

adaptacijama, James Naremore uoava da je ono najee vezano uz studije knjievnosti, a
na njima se filmska adaptacija tretira kao prouavanje knjievnosti drugim sredstvima
[Naremore, 2000]. Pritom se pod adaptacijama vrijednim prouavanja podrazumijevaju one
utemeljene na kanonskoj literaturi, dok tzv. niska, anrovska knjievnost, strip, novinski
lanci i sl. izmiu optici takvog prouavanja, iako obuhvaaju korpus literature za kojom je
film, povijesno gledajui, najee posezao. Naremore dalje tvrdi: Ako akademski diskurs na
tu temu i nije izravno preokupiran umjetnikom adekvatnou ili vjernou (filma)
omiljenom knjievnom predloku, sklon je biti uzak u perspektivi i pun potovanja prema
izvoru, te se sluiti onim binarnim opozicijama koje nas je poststrukturalistika teorija nauila
dekonstruirati: knjievnost vs. film, visoka kultura vs. masovna kultura, original vs.
kopija.[isto].
Naremorovo zapaanje ukazuje na jednu iru perspektivu pogleda na adaptaciju, koja
nije ograniena samo na odreenu teorijsku paradigmu, ve je i posljedica stavova samih
autora i njihove publike. Naime, nemalo puta emo uti, raspitujui se kod prijatelja ili
poznanika o nekom filmu koji je nastao na temelju knjievnog djela, da je film dobar, ali
roman je bolji, ili da film nije dovoljno vjeran originalu. Ve i samo pozicioniranje romana
kao originala koji predstavlja vrijednosnu referencu, a filma kao kopije koja tim
vrijednostima moe samo teiti, ali ih nikad ne moe u potpunosti dosegnuti, implicitno
negira medijsku autonomnost i kulturalni atoritet filma, no i zamuuje pogled na samu
prirodu transakcije koja s odvija u procesu adaptacije. Kada ovdje rabimo pojam transakcije,
podrazumijevamo odreenu razmjenu vrijednosti, no pritom ne mislimo prvenstveno na onu
vrstu transakcije koja se dogaa kada neka izuzetno gledana filmska adaptacija vraa
knjievnom predloku jedan dio svoje publike, ve na transakciju unutar koje se mitski i
arhetipski obrasci propituju, obogauju slojevima i vraaju prethodnoj instanci u jednoj vrsti
interdisciplinarnog i intermedijskog dijaloga.
No, ako i eliminiramo paradigmu originala i kopije, o kojoj e neto kasnije jo biti
rijei, te ako ideoloki obojen pojam vjernosti (originalu) zamijenimo pojmom slinosti
(narativnih i drugih instanci u razliitim medijima), neemo moi izbjei jo jednu
rasprostranjenu binarnu opreku dvaju pristupa adaptaciji koja se moe podvesti pod
metafore prijevoda i izvedbe [Naremore, 2000]. Metaforom prijevoda mogu se predoiti

procedure prijenosa kodova izmeu dvaju razliitih sistema znakova, jednog lingvistikog, a
drugog audio-vizualnog, te identifikacija formalnih mogunosti pojedinog medija na primjeru
adaptacije. Na suprotnoj strani, izvedba (performance) kao metafora (koju ovdje ne treba
brkati s izvedbenim praksama vezanim uz kazalite), pokuava oznaiti onaj pristup filmu, pa
i filmskim adaptacijama, koji vie naglaava intermedijske razlike no slinosti, promatrajui ih
kroz individualne stilove pojedinih autora, a ne formalne sisteme. Sredinom pedesetih
godina prolog stoljea taj stav su zastupali predstavnici autorskog pravca filmske kritike (la
politique des auteurs), francuski kritiari, a kasnije i redatelji francuskog novog vala,
okupljeni oko asopisa Cahiers du Cinema, te ezdesetih godina ameriki filmski kritiar
Andrew Sarris (auteur theory). Koncepcija redatelja kao autora filma, manifest kameranalivpero (camera-stylo) Alexandrea Astruca, potiskivanje vanosti scenarija u korist
mizanscene, tj. reije, sve je to utjecalo na predodbu o adaptacijama kao suspektnim
tvorevinama , kao jednom od glavnih oslonaca tradicije kvalitete francuskog filma koju su
Francois Truffaut i ostali budui novovalovci uljivo kritizirali, smatrajui da se radi o
formalistikim poduhvatima bez pravog umjetnikog poticaja. No to ne znai da je adaptacija
za novovalne filmske moderniste bila a priori neprihvatljiva, o emu govorii injenica da su
ponekad i sami posezali za njom.
Dvadesetak godina nakon njihovih kritika, Reiner Werner Fassbinder ovako je opisao
modernistiki prihvatljivu koncepciju adaptacije: Filmska transformacija knjievnog djela ne
smije nikad poivati na pretpostavci da je njezina svrha maksimalna realizacija slika koje
literatura evocira u svijesti italaca. To je besmisleno jer ima toliko itatelja s toliko razliitih
imaginacija. Njezin cilj je izbjei kompozitnu matu i usredotoiti se na jasno, iskreno i
usredotoeno propitivanje knjievnog djela i njegovog jezika. 1Tu se, dakle, ponovno
vraamo adaptaciji kao dijalogu s knjievnim djelom, njegovom estetikom, ideologijom,
povijesnim i kulturalnim kodovima, ali i adaptaciji kao izvedbi tog dijaloga posredstvom
osobne poetike filmskog autora.
Andre Bazin demistificira pojam adaptacije, proirujui ga na svako umjetniko djelo
koje je izmjeteno, ne nuno iz vlastitog medija, ve iz kulturalnog konteksta i recepcijskih

Fassbinder, Reiner Werner, Preliminary Remarks on Querelle, in The Anarchy of the Imagination, ed. Michael
Toteberg and Leo A. Lensing, New York: John Hopkins University Press, 1992.

uvjeta za koje je stvarano [Bazin, 1997]. Nadovezujui se na Malrauxovu tezu o promjeni

izvorne funkcije umjetnikog djela kada je ono izloeno u muzeju, Bazin postavu muzeja
usporeuje s dajdestom jer sadri selekciju slika koje su bile namijenjene drugaijem
arhitekturalnom i dekorativnom kontekstu, tj. drugaijoj recepcijskoj situaciji. U tom smislu i
muzej-dajdest je odreena forma adaptacije, mada jo uvijek sadri originale, kao to je i
Malrauxova ideja imaginarnog muzeja, ostvarivog posredstvom fotografske reprodukcije (u
predigitalno doba), samo globalizirana adaptacija.
Gledajui jo dalje u prolost, Bazin uz pojam adaptacije vezuje i migracije mitskih
narativa i religijskih toposa kroz razliite medije i povijesne i umjetnike epohe, te uoava da
se i odreeni knjievni likovi (Don Quijote, Gargantua) emancipiraju u kolektivnoj uobrazilji
od svojih izvorita, primjerice od romana, koji se tako ukazuje kao generator modernih
mitova. Bazin upotrebljava metaforu kristalnog lustera i baterijske lampe za slikovito
razlikovanje knjievnosti (adaptacijskog predloka) i filma. Formalna ljepota kristalnog
lustera (knjievnosti) proizvod je kompliciranog i potpuno artificijalnog rasporeda pojedinih
dijelova, dok baterijska svjetiljka (film) nije zanimljiva zbog vlastitog oblika ili kvalitete svjetla,
ve zbog onoga to otkriva u ovom ili onom mranom kutu stvarnosti.
Dudley Andrew vezuje adaptaciju uz teoriju interpretacije [Andrew, 1984]. Svaki
reprezentacijski flm je filmsko oznaavanje (adaptacija) neke ve postojee cjeline, bilo da se
radi o osobi, mjestu, dogaaju ili situaciji. Primjerice, Ruttmanovoj Simfoniji velegrada
(1927) prethodi formirana kolektivna svijest o Berlinu kao velegradu. Marxistiki teoretiari
rekli bi da naa svijest nije otvorena prema svijetu ve ga filtrira kroz filter vlastite ideologije,
pa tako i svako filmsko izlaganje postoji u relaciji na neku prethodnu cjelinu smjetenu
neupitno u osobni ili javni rezervoar iskustva. Drugim rijeima, ni jedan reprezentacijski film
ne reagira direktno na stvarnost, ve adaptira neku prethodno postojeu koncepciju
stvarnosti, o emu ve govori i sama rije reprezentacija. Adaptacija u uem smislu
ograniava reprezentaciju inzistirajui na kulturalnom statusu modela, to znai da je, u
sluaju djela eksplicitno oznaenog kao adaptacija, kulturalni model koji film reprezentira ve
spremljen kao reprezentacija u drugom znakovnom sistemu, tj. mediju.
U velikoj mjeri adaptacija podrazumijeva preuzimanje znaenja prethodnog teksta.
Hermeneutiki krug, imanentan reprezentacijskoj teoriji, nauava da se eksplikacija teksta

dogaa tek nakon njegovog prethodnog razumijevanja, no prethodno razumijevanje je

ispravno jedino ako omoguava paljivu eksplikaciju. Shodno tome, proces adaptacije moe
pokrenuti svoj sloeni mehanizam oznaitelja samo kao odgovor na openito razumijevanje
oznaenog kojemu stremi.
Andrew navodi tri modusa odnosa filma i prethodnog teksta, pri emu pretpostavlja
tekstove kojima je priznata odreena kulturalna vrijednost: posuivanje, ukrtanje i
transformacijska (adaptacijska) vjernost [isto].
Posuivanje je najfrekventniji modus filmske adaptacije, pri emu autor novog djela
upotrebljava materijal, ideje ili formu ranijeg, recepcijski uspjenog djela, koristei njegov
kulturalni presti i/ili popularnost. Pritom nije toliko vana vjernost predloku, koliko
plodnost njegova supstrata u rasaivanju tematskog materijala u druge medije i autorske
poetike. Kurosavino Krvavo prijestolje, inspirirano Machbethom, Bressonov Depar, koji
posuuje motive Zloina i kazne, ili Coppolina Apokalipsa sada, koja se nadahnjuje Srcem
tame, primjeri su tog modusa adaptacije. Uglavnom se radi o kanonskoj literaturi koja je ve
doivjela ranije vjerne adaptacije, ili je toliko dijelom kolektivne svijesti odreene kulture
da joj posudba ne moe oduzeti nita od kulturalnog prestia i prethodne interpretativne
autonomije. Kurosava, koji se esto inspirirao zapadnom kulturom, tako posuuje od
Shakespearea temu, likove, a u najveoj mjeri i strukturu djela, prebacujui radnju u
srednjovjekovni Japan. Posudba, za razliku od vjernosti predloku, ovdje je indicirana ne
samo razliitim, ikonografski i koreografski iskazanim, kulturalnim kodom, (utjecaj
tradicionalnog Nogaku kazalita), nego i djelomino izmijenjenom karakterizacijom glavnog
lika u kojemu se ne ogleda toliko negativna veliina ambicije, moi i destrukcije, koliko
nesigurna i nekompletna osobnost.
Na drugom polu spektra adaptacijske posudbe nalazi se Depar,ija povezanost sa
Zloinom i kaznom ak nije ni deklarirana na pici filma, jer su faktografske znaajke
Bressonove prie znatno drugaije od onih u Dostojevskoga. No, iako je zloin
Dostojevskijevog junaka ubojstvo, a Bressonovog kraa, i u jednom i u drugom sluaju radi
se o junaku koji namjerno i samosvjesno pokuava djelovati izvan ogranienja koja namee
moralni imperativ. Kao mnogi kriminalci, on to ini iz dva suprotna razloga: zato jer misli da

je bolji od drugih, i zato jer strahujui da je gori prieljkuje kaznu. 2 Francis Ford Coppola
u Apokalipsi sada na slian nain posuuje centralni zaplet i likove Conradova Srca tame, pri
emu tu posudbu i obznanjuje, ostavljajui kljunom liku, Kurtzu, njegovo ime iz romana.
Potraga za odmetnutim Kurtzom kod Coppole se seli iz belgijskog Konga s kraja devetnaestog
stoljea u Vijetnam u vrijeme amerike vojne intervencije, no ostaje u krugu motiva
(neo)kolonijalizma, sudara civilizacije i primitivne kulture, te granica moralne svijesti na
rubovima uljuenog svijeta.
Drugi modus adaptacije, presijecanje (ili ukrtanje), podrazumijeva da je posebnost
predloka sauvana u tolikoj mjeri da je on intencionalno ostavljen neasimiliran u adaptaciji
[Andrew, 1984]. Za primjer opet moemo uzeti jedan Bressonov film, Dnevnik seoskog
sveenika, nastao prema istoimenom romanu Georgesa Bernanosa. Andre Bazin tvrdi da se
tu ne radi toliko o adaptaciji, koliko o refrakciji originala [Bazin, 1967]. Bressonov film jest
roman vien kinematografski, tvrdi Bazin, jer je izbjegao otvaranje ili pofilmljenje
predloka. Proklamirajui unaprijed da e biti vjeran romanu, i to na doslovan nain, rijepo-rije, Bresson je, prema Bazinu, paradoksalno uspio ostvariti maksimalnu umjetniku
slobodu. Umjesto zgunjavanja, koje pretpostavlja integraciju bitnih sastavnica romana u
saetiju filmsku cjelinu, Bresson je primijenio prorjeivanje, odbacujui sporedne likove,
prizore i opise, te preuzimajui doslovno svaku reenicu dijaloga koja je preivjela selekciju,
kao i osnovni faktografski sadraj svakog uvrtenog prizora. No, dok je Bernanosov roman
bogat opisima koji izraavaju ugoaje i psiholoka stanja i koji se u itateljevoj mati mogu
lako vizualizirati, Bresson je, upravo obrnuto, ispraznio prizore od svega suvinog,
izbjegavajui istovremeno svaku ekspresivnost, pa i onu glumaku, kao i psihologizaciju
likova. Doslovno prenosei znatno reducirani tekst romana u filmski medij, ali i klonei se
realistinog punjenja prizora, on postie proienje prizora i likova do esencije, gotovo do
znaka. Uz tu redukciju informacija unutar kadra, dogaa se i izrazit metonimijski pomak,
skretanje pogleda s cjeline i sredita prizora na rubove i fragmente, koji povratno zastupaju
cjeline vieg reda od prizora samog. Takoer se moe uoiti i specifino razdvajanje slike i
ne toliko zvuka, koliko samog teksta romana prisutnog kroz zvuk, tj. kroz glas pripovjedaa.
Ta dijalektika veza neprocesuiranog knjievnog teksta i slike koja se doima kao da radi na

Ebert, Roger, Pickpocket Movie Review & Film Summary, 1997, www.rogerebert.com

vlastitom ukidanju, stvara u Bressonovom sluaju ono presjecite koje obiljeava ovaj modus
adaptacije.
Treba napomenuti da je modus presijecanja posebno drag modernistikim
scenaristima/redateljima jer omoguava metatekstualne konotacije koje su jedno od sredita
njihovog interesa. Primjerice, u Pasolinijevim filmovima Medeja, Canterberyjske prie i
Decameron adaptacija zadrava drugovrsnost i distinktivnost predloka, inicirajui
dijalektiku meuigru izmeu estetikih formi jednog i kinematskih formi drugog povijesnog
perioda.
Trei modus adaptacije, transformacijska vjernost, u startu sadri u sebi kontroverzu
jer implicira pokuaj filma da dostigne predloak, da se dovine do njegovih vrednota, kao i
publiku koja trai takvu odmjeravanje. Pogled na ovaj modus adaptacije esto se koristi
metaforom slova i duha adaptiranog teksta, pri emu je slovo, navodno, dohvatljivije
filmu, jer se moe emulirati na mehaniki nain. Geografske, socijalne i kulturalne
informacije koje ine kontekst djela, te osnovni pripovjedni aspekti, mogu se svesti na kostur
koji e na jednak nain biti temelj i knjievnom tekstu i filmu. To i jest bila Bazinova zamjerka
ovom tipu adaptacija, budui da nedovoljno kreativno koristi specifinosti filma u procesu
posvojenja materijala preuzetog iz knjievnog teksta. S druge strane, vjernost duhu
originala tee je ostvariva, jer je nemogue mehaniki reproducirati ton, ritam, vizualne
predodbe i vrednote teksta koje se stvaraju tijekom njegove italake recepcije.
Openito, film djeluje smijerom od percepcije (vizualne i auditivne stvarnosti na
ekranu) prema znaenju, od izvanjskih fakata prema unutarnjim motivacijama i
konzekvencijama, od datosti svijeta prema smislu prie izluene iz tog svijeta. Knjievna
fikcija djeluje, do odreene granice, obrnuto: od znakova (grafema i rijei), preko izriaja, do
percepcije koju izriaj omoguuje (a onda opet i do znaenja). No,kako je mogue
transformirati oznaitelje iz jednog komunikacijskog sistema (verbalnog) u oznaitelje drugog
sistema (slikovnog i zvukovnog), ako je veza oznaitelja i oznaenog specifina za dani
komunikacijski sistem? Premisa takve transformacije podrazumijeva da se oznaeno vie
razine moe odvojiti od oznaitelja, tj. izdvojiti iz teksta originala te aproksimirati drugom
grupom oznaitelja. Andrew u vezi s tim postavlja pitanje moemo li reproducirati znaenje
Mona Lise u poemi, poeme u muzikoj frazi, a muziku frazu u mirisu [Andrew, 1984]. On

smatra da svaki proces adaptacije predstavlja svojevrsno sparivanje (matching). Kao

pojedinci, kroz svakidanje iskustvo neprestano svjesno ili nesvjesno sparujemo objekte
razliitih sistema: tuba zvui vie kao kamen nego kao ica, vie kao medvjed nego kao ptica,
vie kao romanika crkva no ona barokna... Daljnjom analizom postaje razvidno da oba
sistema znakova, i onaj koji pripada knjievnosti i onaj koji pripada filmu, poivaju na
konotaciji. Narativnost je stoga najsolidnija veza izmeu knjievnih i filmskih znakova, jer
narativni kodovi uvijek funkcioniraju na razini implikacije i konotacije. Budui da je spektar
konotacija jednog znaka (pojma, slike) kulturalno i povijesno specifian, svaka analiza
pojedine adaptacije i adaptacijskog procesa mora u sebe ukljuiti i analizu konteksta koji
analizirano djelo zahvaa. Time prouavanje adaptacija izmie iz carstva vjenih naela i
generalizacije na neravno ali solidno tlo umjetnike povijesti, prakse i diskursa [isto].
Da bi ilustrirao tvrdnju da prie, posebice one popularne, ovise u svojoj razumljivosti
o kodovima, konvencijama, konotacijama i tropima koji migriraju iz jednog medija u drugi,
Robert B. Ray uzima primjer iz Casablance: u prvom prizoru u kojemu upoznajemo junaka
filma, Ricka Blainea, on sjedi za stolom u bijelom smokingu, pui cigaretu i prouava
ahovsku plou pored koje stoji poluprazna ampanjska aa [Ray, 2000]. Taj prizor trebao bi
ocrtati Ricka kao sofisticiranog, inteligentnog, pomalo umornog, ponosnog i melankolinog
ovjeka. Njegova inicijalna karakterizacija derivirana je velikim dijelom iz objekata (smoking,
ampanjska aa, ah) ije znaenje je kodirano kroz ponovljene sline uporabe u drugim
filmovima, popularnoj knjievnosti, reklamama i stripovima, te potvreno zdravim
razumom. Pritom popularna djela, za razliku od avangardnih, ne dovode u pitanje
konotacije oznaitelja preuzetih iz zajednikog kulturalnog konteksta, a time potvruju i
ideologiju kulture u kojoj stvaraju kao sumu svih konotacija koje su upotrijebili.
Na kraju, treba se zapitati kakve su za praktiara, filmskog ili televizijskog scenarista,
konzekvence svih ovdje navedenih uvida u razliite aspekte filmskih adaptacija. Kao to smo
ustanovili, proces adaptacije nekog teksta ne referira se samo na taj tekst, ve i na razliite
atribute kulturalne zajednice u kojoj je nastao, kao i one u koju se prenosi adaptacijom.
Nadalje, strategija adaptacije ovisiti e o umjetnikim i neumjetnikim ciljevima koje
adaptator eli postii, u rasponu od posudbe kulturalnog prestia adaptiranog teksta, tj.
hermeneutiki zaokruenog, ready-made narativnog nukleusa, preko dijalektikog suivota
predloka i adaptacije u jednoj vrsti dijaloga, do pronalaenja medijski specifinih

ekvivalenata izraza koji e vjerno transponirati mreu recepcijskih uinaka u novo djelo. Da
bi se to postiglo, potrebno je, dakako, razumjeti tekst koji se adaptira, kako u njegovom
znaenju, tako i u svim relevantnim kontekstima koje zahvaa. I, ne manje vano, proces
adaptacije implicitno je uvijek istraivanje, koje u svakom pojedinom sluaju propituje
slinosti i razlike, mogunosti i ogranienja dvaju umreenih medija.

BIBLIOGRAFIJA

1. Andrew, Dudley, chapter Adaptation in Concepts in Film Theory, New York: Oxford
University Press, 1984.
2. Bazin, Andre, Adaptation, or the Cinema as Di-gest in Bazin at Work: Major Essays
and Reviews From the Forties and Fifties, ed. Bert Cardullo, London: Rutledge, 1997.
3. Bazin, Andre, ta je film?, Beograd: Institut za film, 1967.
4. Bluestone, George, Novels into Film: The Metamorphosis of Fiction into Cinema,
Baltimore: John Hopkins University Press, 1957.
5. Cartmell, Deborah and Imelda Whelehan, eds., Adaptations: From Text to Screen,
Screen to Text, New York: Routledge, 1999.
6. Chatman, Seymour, What Novels Can Do That Film Can't (and Vice Versa) in On
Narrative, ed. W.T.J. Mitchell, Chicago: University of Chicago Press, 1980.
7. Fassbinder, Reiner Werner, Preliminary Remarks on Querelle, in The Anarchy of the
Imagination, ed. M.Toteberg and L.A.Lensing, Baltimore: The John Hopkins University
Press, 1992.
8. Gili, Nikica, Uvod u teoriju filmske prie, Zagreb: kolska knjiga, 2007.
9. McFarlane, Brian, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation, New
York: Oxford University Press, 1996.

10. Naremore, James, ed., Film Adaptation, New Brunswick: Rutgers University Press,
2000.
11. Ray, Robert. B., chapter The Field of Literature and Film in Film Adaptation, ed.
J.Naremore, New Brunswick: Rutgers University Press, 2000.
12. Seger, Linda, The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into Film, New York: Holt
Publishing (Owl Books), 1992.
13. Stam, Robert and Alessandra Raengo, eds., Literature and Film: A Guide to the Theory
and Practice of Film Adaptation, Hoboken: Wiley-Blackwell, 2004.
14. Vojkovi, Saa, Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood, Europa, Azija,
Zagreb: Hrvatski filmski savez, 2008.