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ARBO

Presented to the

LIBRARY ofthe
UNIVERSITY OF TORONTO
from the

ARTHUR PLETTNER
ISA

McILWRAITH

COLLECTION

CARL FISCHER^
MUSIC HOUSE
COOPER SQUARE
V

NEW YORK

Arthur R.Plettner*

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LX.

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Artnur R.Piettner,
Praktische

Compositionslehre

Musikalische

in

Mit zahlreichen ausschliesslich in den Text gedi'uckten Muster-,

Uebungs- und Erluterungs- Beispielen nach den Werken

der ersten Meister

systematisch - methodisch dargestellt

von

Lud'wig Bussler.

Erster Band: Lehre

I.

II.

Harmonielehre

in

vom

Tonsatz.

54 Aufgaben.

Contrapunkt.
A.

Der strenge Satz

in

in der

musikalischen Compositionslehre^

54 Aufgaben.

B. Contrapunkt und

Fuge im

freien

(modernen) Tonsatz in

33 Aufgaben.

BERLIN SW.
CARL HABEL VERLAGSBUCHHANDLUNG.
83.

Wilhelm - Strasse

33.

Das Recht der ebersetzung

in

fremde Sprachen wird vorbehalten.

Der Abdruck der einzelnen Muster- und Uebungs-Beispiele

FEB231994
"'iRsm of w-^^

ist

nicht gestattet.

VorT;v^ort
(jregenber der auf

machenden

sich geltend

kr

es

ist

Pflicht

dem Gebiete

Einseitigkeit,

der Compositionslehre

Rathlosigkeit und Will-

und Aufgabe unserer

Zeit,

das BewhrJ;e,

Feststehende, unbedingt Zuverlssige zu einem Organismus zu

vereinigen, der allen Zerstckelungsversuchen Trotz bietet.

Da

wir uns auf

nicht einer

dem

Gebiete einer Kunstlehre bewegen,

abstrakten Theorie

suchung, so muss

oder wissenschaftlichen Unter-

die Darstellung durchaus

methodisch

sein,

sie

wird methodisch vollkommen ausfallen, wenn es ihr

gelingt,

von Aufgabe zu Aufgabe, Nichts berspringend und

und

Nichts wiederholend, lckenlos fortzuschreiten.

Wenn

der unterzeichnete Verfasser sich

auf

die

vielen

ffentlichen

und privaten schmeichelhaften Anerkennungen be-

rufen darf,

ist

bisher

es

erschienen

ihm
ist)

in

dem

vorliegenden

gelungen,

eine

Werk

solche

(soweit es

Darstellung

zu

geben.

Die Compositionslehre
einer

die

durch irgend

erster Reihe die Mittheilung

Geschicklichkeit,

geistigen

Knnen,

ist in

w esentliche
eine

wissenschaftlichen

Seite

Leetre,
Darstellung

kommen) zu erwerben.

oder

eines

der

Kunst,

durch

(und

Knnens.

wre

ist

Dieses

unmglich

das

Studium einer

sie

noch so voll-

l^ur die

-,.

JW
die

Lsung der

gestellten

aiTHiiimi ||IM||IIHM,W"

Aufgaben

von Beispielen, fhrt zu diesem

in

angemessener Anzahl

Besitz.

Die vorliegende Compositionslehre bewahrt den jungen

Tonknstler vor Abwegen und unntzen Anstrengungen, und
gestaltet sich zu

einem Ganzen der Bildung des Componisten,

welches diesem fr
seine Studien sichert,

alle

Zeit

einen

klaren

ber

Ueberblick

und ihm zu jeder Aufgabe,

die das

Leben

bietet, das geeignete Material anweist.

Ludwig

Bussler.

Praktische Harmonielehre.

Digitized by the Internet Archive

in

2010 with funding from

University of Toronto

http://www.archive.org/details/praktiscliemusika01buss

Praktische

Harmonielehre
in

Vierundfnfzig Aufgaben
mit zahlreichen in den Text gedruckten

und Erluterungs- Beispielen

Muster-, bungs-

sowie Anfhrungen aus den Meisterwerken der Tonkunst

fr

den Unterricht an ffentlichen Lehranstalten,

den
Privat- und Selbstnterriclit

systematiseh-methodiseli darg-estellt
von

Prof.

Ludwig

Bussler.

Fnfte verbesserte Auflage,

revidiert

und mit erluternden Anmerkungen versehen

von

Dr.

Hugo

Leichtentritt.

Berlin

SW.

1903.

CARL HABEL VERLAGSBUCHHANDLUNG.

33.

Wilhelm-Strafse

33.

Das Recht der bersetzung

in

fremde Sprachen wird vorbehalten.

Der Abdruck der einzelnea Muster- und bungsbeispiele

ist

nicht ge stattet.

Vorwort des Herausgebers der

5.

Auflage.

Als die Aufforderung zu einer Neubearbeitung der Bussler-

schen Harmonielehre an mich herantrat, glaubte ich durch ber-

nahme

der Arbeit etwas ntzliches leisten zu knnen, obschon ich

mich keineswegs

in allem

und jedem auf den Standpunkt des geEs kommt jedoch meiner Mei-

schtzten Verfassers stellen kann.

nung nach

bei einer derartigen Arbeit fr den Herausgeber nicht

darauf an, seine eigenen Ansichten vorzudrngen, sondern hauptschlich darauf,

gewahrt

dem Werk

des Autors zu grfserer Wirksamkeit

Die Methode, die leitenden Gesichtspunkte mufsten

zu verhelfen.

bleiben,

ich htte

denn ber

die

Grenzen meiner Auf-

gabe hinausgehend ein ganz neues Buch schreiben mssen, und

dazu wieder scheint es mir, abgesehen von der mangelnden Gelegenheit, noch nicht an der Zeit zu sein, trotzdem unsere theo-

gerade in den letzten Jahren in mancher

Erkenntnis

retische

Hinsicht auch ber den Inhalt des vorliegenden Buches hinaus ge-

wachsen
der

ist,

wie jeder weifs, der die zum Teil bedeutsamen Arbeiten

zeitgenssischen Theoretiker verfolgt hat.

neuen Ergebnisse noch nicht

richt

in einer fr

Leider sind die

den praktischen Unter-

brauchbaren Form aufgestellt; nur mit grofser Schwierigkeit

knnte

man

sie

dem

praktischen Lehrgang einfgen, sie sind eben

noch im Werden begriffen, und kommen fr

Betracht.

Es

ist also

in dieser

die Praxis

kaum

in

Neubearbeitung kein Versuch ge-

macht worden reformatorische Ansichten durchzufhren, umsomehr

da Bussler selbst immerwhrend die durchaus praktische Tendenz
seines Werkes betont und rein wissenschaftlicher Betrachtung nur
soweit Raum gewhrt als sie fr den ausbenden Musiker unerlfslich

ist.

Meine eigene Ttigkeit bestand nicht so sehr im Abndern,

als im Erweitern durch erluternde Zustze.
Busslers Text ist
nach Mghchkeit beibehalten worden. Alle Zustze im Text selbst
sind

durch eckige Klammern gekennzeichnet.

Der Text wurde

VI

einer sorgsamen Durchsicht unterzogen, die darauf zielte,

durch

Abnderungen der Ausdrucksweise grfsere Klarheit zu erreichen, offenbare Versehen zu korrigieren, Alles sonst erluternd
oder berichtigend neu hinzugekommene ist in Form von Pufsnoten
den betreffenden Abschnitten untergesetzt uud in allen Fllen als
kleine

Mge die grofse Anzahl dieser

immer war es der Wunsch

hinzugefgt kenntlich gemacht.

Anmerkungen

entschuldigt werden,

nach mglichster Klarheit, der dazu Veranlassung gab.

Ganz neu

hinzugefgt wurde ein einleitendes Kapitel, worin in aller Krze

das Wesentliche
keinerlei

der Intervallenlehre

behandelt

schwierigsten Abschnittes der Musiktheorie.

die

ist,

jedoch

Anspruch auf eine wirkliche Erklrung dieses

mit

vielleicht

Bussler selbst setzt

Kenntnis der Intervalle voraus. Gemfs dem blichen Lehrgang

schien es mir jedoch ratsam von diesem Punkt aus die Harmonielehre zu beginnen.

Nur an wenigen

Stellen

wurde eine weiter-

gehende Umarbeitung des Textes vorgenommen, wenn

die Rcksicht

auf Deutlichkeit dies durchaus verlangte, oder manches veraltete

dringend Beseitigung gebot, wie

z.

B. der

ganze die bermfsige

Sext- Akkordgruppe behandelnde Abschnitt. Mancher, der den reinen

Satz in Ehren hlt, wird viele auf den ersten Blick befremdliche
Freiheiten

wahrnehmen,

u. a. die

Aufserachtlassung des Verbots der

verdeckten Oktaven und Quinten.

Obgleich ich fr meine Person

dieser weitgehenden Licenz nicht das

Wort reden mchte,

fhlte

mich dennoch nicht berechtigt, hier radikal ndernd einzugreifen, da Bussler selbst, vom modernen Tonsatz ausgehend, die
ich

Forderungen des strengen Satzes

kennt.

Es

sei auf S.

in

dieser Hinsicht nicht aner-

46 des Buches verwiesen

diesen Gegenstand ausspricht.

Auch

in

wo

er sich ber

seinen Musterbeispielen

nimmt er keinerlei Rcksicht auf verdeckte Quinten und Oktaven.

Es mufs jedem Lehrer berlassen bleiben, wie er sich zu der Frage
stellt.

In einer Pufsnote ist Busslers

Auffassung

als

von der ge-

whnlichen Ansicht abweichend gekennzeichnet und auf das WesentUche der allgemein herrschenden Praxis hingewiesen worden.

Verwirrung herrscht noch

in Betreff des Unterschiedes

zwischen

Wechsel- und Durchgangsnoten, der von den verschiedenen Autoritten oft in ziemlich star

Auch
einer

kabweichende Fassungen gebracht

ist.

Anschauung respektiert worden, aber in

Fufsnote auf andere Anschauungen verwiesen, wie berhaupt
hier ist Busslers

VII

hufig Hinweise auf abweichende Meinungen gemacht sind, damit

der Schler nicht dazu gelange alles was nicht der von ihm gelernten Regel gemfs

ist

als falsch"

zu bezeichnen.

Noch man-

ches knnte ich erwhnen, worin ich mich Busslers Ansicht nicht
anschhee, wie mir persnlich z. B. die weitgehende Verwendung
des Nonen -Akkordes in den Musterbeispielen
Doch sei es mit dieser Aufzhlung genug. Der

nicht

genehm

ist.

interessierte Leser

wird an den betreffenden Stellen eine Hindeutung auf meine Ansicht

finden.

Sollte

man

befrchten, dafs der Schler durch Hinweis

manchmal einander widersprechende Meinungen

verwirrt werde, so ist darauf zu erwidern, dafs es ihm heilsam ist,
bald von Anfang das einzusehen, wozu er spter vielleicht von selbst
auf verschiedene,

kommt: nmlich dafs das ganze Regelwesen nur ein drftiger Notist, eine Sttze, die dem unbeholfenen Anfnger vielleicht
unentbehrlich ist. dafs aber auf solchem Stelzengang von den Herrlichkeiten der Wanderung durch die Gefilde der Kunst nicht viel
zu sehen ist. Mge er einsehen, dafs die Regeln immer nur das
AUerufserhchste der Kunstbungen streifen, nie zum Kern der
Sache fhren, dafs die Kunst erst anfngt, wenn die Regeln berbehelf

wunden

sind,

nicht durch Willkr beiseite geschoben, sondern

durch Verstand, Bildung und Kunstempfinden ihrem

Wesen

nach

erkannt sind und darum als tote Formeln berflssig werden.

Herrn Johann Gotthelf Zach aus Wien bin ich fr Hinweise auf
Unklarheiten und Mngel einer frheren Auflage zu Dank verpflichtet.

Berlin, im Januar 1903.

Dr.

Hugo

Leichtentritt.

Vorwort zur vierten Auflage.

Nicht ein Lesebuch zur Unterhaltung, sondern ein Lehr- und

bungsbuch zum Durcharbeiten wird hier dem Kunstjnger
der Gegenwart dargeboten, um ihn in Besitz einer zuverlssigen,
den Ansprchen unserer Kunst und Zeit entsprechenden Technik


zu setzen.

VIII

Unbeirrt durch die flchtigen Erfolge oberflchlicher

dem

Routine und fern von

machenden musikalischen

sich breit

Kliquen- und Klaquenunwesen

sich

soll

der junge Musiker einer

strengen Disziplin unterwerfen, welche ihn befhigt, sich seiner

Stellang in der fortschreitenden Entwickelung der Kunst bewufst

zu werden.

Die Absicht des unterzeichneten Verfassers war, in

ein mglichst

getreues Abbild

dem Buch

persnlichen Unterrichts

des

geben, gewissermafsen eine Lehre in Vorbild und bung.

war auch

die Herstellung der vierzig

zu

Daher

Muster und zweihundertund-

fnfzig bungsbeispiele, wie sie in der ersten Auflage vorliegen,

in vollstndigem

befindet

vierstimmigen Satz

druckfertig

seine

erste Arbeit.

Diese

Ergnzungen zu den folgenden Auflagen

sich mit den

im Besitz des Verfassers.

Sie

als

Schlssel"

zur

Harmonielehre zu verffentlichen, hat er sich bisher nicht entschliefsen knnen

Schlers

aus Furcht,

dadurch die Selbstndigkeit des

Denn der Wert liegt ja hier nicht im

dem Aufwand von Arbeitskraft seitens des

zu gefhrden.

Ergebnis, sondern

in

Schlers.

Derselben Absicht gemfs mufste

alles rein

Theoretische aus-

Das Wort praktisch" auf dem Titel soll

sagen, dafs die Tendenz des Lehrbuches auf Knnen gerichtet ist,
auf Wissen, soweit es Voraussetzung des Knnens ist. Genau
przisiert ist dieser Standpunkt in der Einleitung unter 2.
Fr
die Lehrer, die eine theoretische Begrndung vermissen und wnschen, ist der Unterzeichnete im Begriff eine theoretische Hargeschlossen werden.

monielehre"
Das Buch

auszuarbeiten.
ist

inzwischen in

drei verschiedenen

Ausgaben erschienen, von denen zwei auf

auch in russischer Sprache Verbreitung
vom Verfasser autorisierte englische
bei Carl Habel erschienen und berall
Original tritt das Buch zum vierten Mal

Amerika

gefunden.

Ausgabe
kufUch.

englischen

fallen,

und hat

Die einzige
ist in

Berlin

Im deutschen

seinen Weg an. Mge

Aufnahme wie bisher finden und zur Frderung der Kunstlehre und dadurch der Kunst selbst beitragen.

es ebenso freundliche

Berlin, im August

1898.

Ludwig

Bussler.

Inhaltsverzeichnis.
Seite

Vorwort des Herausgebers der

Vorwort zur vierten Auflage

5.

Auflage

VII
Xlll

Einleitung

Intervallenlelire

Harmonielehre.
Die Akkorde der Tonart.
Die Hauptakkorde der Tonart.
I.

A.

Die konsonierenden Hauptakkorde

Der tonische Dreiklaug
1.

10

4.

Vierstimmigkeit

10

5.

Verbindung der drei Hauptklnge im vierstimmigen Satz

Lagenweehsel der Oberstimmen
Erste Aufgabe
Harmonisierung derTonleiter. Falsche Fortschreitungen.
Zweite Aufg'abe
Freierer Gebrauch der drei Hauptdreiklnge. Dritte Aufg-.
Enge und weite Harmonie
Benennung, Grenzen und Behandlung der Stimmen
Gebrauch der weiten Harmonie und der Verbindung
beider Harmonieweisen
Vierte Aufgabe
Sext- Akkord
Fnfte Aufgabe
Quart- Sext- Akkord
Sechste Aufgabe

2.

3,

sj

G.

7.

8.

9.

10.
11.

S 12.

B.

Die Dominant-Dreiklnge
Versetzung. Verdoppelung

13.

Die dissonierenden Hauptakkorde

11

12
13

14
17

18

21
22
23
25
27

29

29

34
35

14.

Dominant-Septimcn-Akkord

15.

Umkehrungen des Dominant=Akkordes

36

g 16.

Gebrauch des Dominant-Akkordea

Schlufswendungen
Der Dominant-Septimen-Akkord und der tonische QuartSext-Akkord
Siebente Aufgabe

37

17.
18.

35

38
42

43

 X
Seite

19.

20.

Der Nonen- Akkord

Achte Aufg-abe
Der kleine und der verminderte Septimen-Akkord
Neunte Aufgabe
Der verminderte Dreiklang
Zehnte Aufgabe
Freierer Gebrauch der Akkorde
Elfte Aufgabe

45

48
49

53

21.

22.

55

56

58
67

Die Nebenakkorde der Tonart.

>;

23.

Die grofsen und kleinen Nebendreiklnge

Zwlfte Aufgabe
Die Umkehrungen der Nebendreiklnge.

70
73

24.

25.

26.

Dreizehnte

Aufgabe
Der Nebendreiklang auf der zweiten Stufe in Dur U.Moll
Der Nebendreiklang auf der dritten Stufe der Dur-

77
79

Tonart
Vierzehnte Aufgabe
27.
28.

81

82

Andere Freiheiten der Nebendreiklnge

Der Neben -Septimen -Akkord auf der zweiten Stufe
Fnfzehnte Aufgabe

84
85

89

Die Generalbafssehrif t.
29.

Generalbafs

93

Sechzehnte Aufgabe

97

IL Die liarmouiefreieii Tne.

30.

Einleitung

99

Die Durehg-ng-e.
31.

32.

.33.

34.

Einstimmige einfache Durchgnge

Siebzehnte Aufgabe
Mehrstimmige einfache Durchgnge
Achtzehnte Aufgabe
Mehrfache Durchgnge. Neunzehnte Aufgabe
Durchgnge auf gutem Taktteil. Uneigentliche Wechsel.

99

101
107

108

110

note

112

Zwanzigste Aufgabe

114

Die Vorhalte.
^ 35.

36.
37.
38.

Gebundener Vorhalt in der Oberstimme

Einundzwanzigste u. Zweiundzwanzigste Aufg. 119,
Gebundene Vorhalte im Bafs. Dreiundzwanzigste Aufg.
Gebundene Vorhalte in Mittelstimmen
Yierundzwanzigste Aufgabe
Zweistimmige Vorhalte. Fnfundzwanzigste Aufgabe

'

116

120
122
123

124
126

XI

Seite

39.
40.
41

Verzgerte Auflsung des gebundenen Vorhaltes

Seclisundzwanzigste Aufgabe
Vorhalte von unten. Mehrstimmige Vorhalte
Siebemiiidzwaiizigste Aufgabe
Freie, gar nicht vorbereitete Vorhalte

127

128

....

129
131

133

Achtuudzwanzigste Aufgabe

134

Antizipation.
42.

Antizipation

135

Neunuiidzwanzigste Aufgabe

136

Eig-entliehe 'Weehselnote.
43.

Eigentliche Wechselnote

44.

Freiheiten in der Behandlung harmonief'reier

137

Tne und

Kombinationen derselben
Dreifsigste Aufgabe

111.

138
143

Die harmonische Modulation.

45.

Begriff der Modulation

46.

Wechsel des Tongeschlechts

47.

Modulation

in die

146
147

nchstliegenden Tonarten

....

149

A. Die dissonierenden Hauptakkorde als Mittel, von

dem tonischen Dreiklang einer Tonart in den jeder
anderen zu modulieren.
48.
49.

50.

Das Verfahren im allgemeinen

Der Querstand
Der Dominant-Soptimen-Akkord
Eiuuuddreifsigste Aufgabe
Zweiunddreifsigste Aufgabe

152

154
als Modulationsmittel.

155

157

51.

Harmonische Sequenzen
Dreiuuddreifsjgste Aufgabe

158

52.

Modulationsstzo

162

53.

54.
55.
56.
57.

58.

162

Yieruuddreifsigsto Aufgabe
Der grofse Nonen -Akkord als Modulationsmittel
Fufunddreifsigsle Aufgabe
Der kleine Septimen -Akkord als Modulationsmittel.
Scchsuuddrelfsigste Aufgabe
Der kleine Nonen -Akkord als Modulationsmittel
Siebenunddreifsigste Aufgabe
Der verminderte Septimen-Akkord
Acht- u. Neuuunddreifsigste Aufgabe
Enharmonik des verminderten Septimen-Akkordes.
Vierzigste Aufgabe
Der verminderte Dreiklang. Eiunndvierzigste Aufg.
.

163
.

163

164
164
.

165
166
166
167

171
.

173

XII

Seite

59." Vertreter der

Unter-Dominante

als

Vermittler der Mo174

dulation

Zweiuiidvierzigste

u.

Dreiundvierzig'ste Aufgabe

175

B. Trugr-Fortsehreitungen.
60.

Begriff der Trug-Fortschreitung

61.

62.

Trug-Fortschreitungen des Dominant-Akkordes

Vierundviorzigste Aufgabe
Trug-Fortschreitungen des Ober-Dominant-Dreiklanges

63.

Trugschlufs

64.

Trug-Fortschreitungen

177
.

als

Vertreter des Dominant-Septimen-Akkordes

65.

66.

67.

179
179

180

der anderen dissonierenden

Hauptakkorde
Fiifuu(lTierzig:ste

178

180

Aufgabe

181

183

Sequenzen mit Trug-Fortschreitungen

Scchsudvierzigste Aufgabe
Trug-Fortschreitungcn des Neben-Septimen-Akkordes
Siebeuuudvierzigste Aufgabe 1
Die anderen Neben -Septimen -Akkorde der Tonart
Siebenuadvierzigste Aufgabe II

185
185
187
.

187

189

C. Dreiklang's-Fortsehreltung'en.
68.

Dreiklangs-Fortschreitungen

190

69.

Akkord-Fortschreitung und Modulation abhngig von

Stimmfhrung und Melodie
Gebrauch harmoniefreier Tne bei der Modulation.

191

70.

Achtuudvierzigsto Aufgabe

194

IV. Die alterierten oder Mischakkorde.

199

71.

Begriff derselben

72.

Der Nebendreiklang auf der erniedrigten zweiten Stufe

Neunundvierzigste Aufgabe
Der bermfsige Sext-Akkord u. verwandte Sept.-Akk.
Fnfzigste Aufgabe
Der bermfsige Dreiklang
Einundfnfzigste Aufgabe
Andere Mischakkorde un hnliche Bildungen

73.

74.

75.

76,

77.
78.

79.

Nachtrag
Index

Orgelpunkt
Zweiundfnfzigste Aufgabe
Moderne Schlufswendungen
Die Generalbafs-Schrift
Dreiundfnfzigste Aufgabe
Vierundfnfzigste Aufgabe
Ein Meisterwerk: Ave verum corpus von Mozart.

199

203
205

210
212

214
215
217
221

221

222
223
228
.

229
232

233

Einleitung.
Grundlage der gesamten Kompositionslehre, weil durch sie die Grundbeziehungen des Tonsystems am leichtesten und vollkommensten zur Anschauung gelangen. Ihren Gegenstand bilden
die Verhltnisse, unter denen Tne gleichzeitig erklingen und in Zusammenklngen fortschreiten knnen. Da
1.

Die Harmonielehre bildet den ersten Teil und die

das verbindende Element aufeinanderfolgender Zusammenklnge die

Melodie

ist,

Aufgaben der Harmonielehre

harmonischen Bearbeitung von Melodien.

so bestehen die

vorzugsweise in der

2. Die Regeln der Kompositionslehre sind unentbehrliche

Hilfsmittel zur Aneignung des musikalischen Materials, nicht
aber giltige Gesetze der Kunst. Daher bedarf der voUendete

Knstler

kommen

(d. h.

derjenige,

dem

das knstlerische Material in voll-

deutlicher Anschauung gegenwrtig

mehr, und die sthetische Kritik

ist)

dieser Regeln nicht

nicht befugt, sich auf sie zu

ist

Fr diese sind vielmehr die Gesetze der Tonkunst entscheidend, welche dem Knstler als Talent innewohnen, und deren
berufen.

Peststellung in deutlichen Begriffen Aufgabe der

eines Zweiges der Musikwissenschaft

ist.

Musiksthetik,

Die Kompositionslehre

bedarf jener ihr eigentmlichen beschrnkenden Regeln,

weil

teils

Aufgaben sich zunchst in beschrnktem Gebiete bewegen

mssen, teils um im Interesse des schnelleren Fortschreitens den

ihre

Schler vor zeitraubenden Irrwegen zu bewahren.

[Damit

ist

na-

trlich nicht gemeint, dafs der Schler, sowie er der Schule ent-

wachsen

ist,

nun auch berechtigt

sei,

sich ber alle hier zur Sprache

kommenden Regeln hinwegzusetzen.

Verstand, Geschmack

geluterte Bildung, nicht Willkr haben

in

jedem einzelnen

und
Falle

XIV

zu entscheiden, ob eine berschreitung der Regeln angebracht

ist

oder nicht.]
3.

ausfhrende Organ, welches die bungen der

ist der vierstimmige Gesangchor,

Das

Harmonielehre voraussetzen,

man im

fr den

Vokalsatz, auch alla cappella oder a cappella-Satz

genannt, schreibt, obgleich sich diese Bezeichnung ursprnglich

auf den strengen Satz beschrnkt.

dem Komponierenden

Die Bedingungen, die derselbe

auferlegt, sind die beste Vorschule gedie-

gener Stimmfhrung. Doch berschreiten einige der hier gestellten

Aufgaben

die natrlichen

Grenzen des Vokalsatzes, weil

die Har-

monielehre sich auch mit den Tonverhltnissen eingehend zu beschftigen hat, die diesem gewhnlich fern bleiben.
4.

An

die

bungs- und Musterbeispiele, welche

zu be-

sonderen Lehrzwecken verfafst sind, darf natrlich kein rein sthetischer, sondern

werden.

ein sthetisch-

Doch gewhren

sie,

methodischer Mafsstab

gelegt

aufser ihrer Bedeutung fr die ein-

zelnen Aufgaben, noch den grofsen Vorteil, dafs sie

den Umfang

der Geschicklichkeit, welche durch das ausschliefsliche

Studium der Harmonielehre zu erreichen ist, deutlich
bezeichnen. Beim Gebrauch des Buches wird man bemerkt
haben, dafs die letzten bungsbeispiele der vorhergehenden Aufgabe auf die folgende vorbereiten, indem sie gleichsam das Be-

dem Stoff derselben erwecken.

Die Grenzen der Harmonielehre sind durch ihr Verzur gesamten Kompositionslehre und das praktische Be-

drfnis nach
5.

hltnis

drfnis der Lehrform bestimmt.

ein

In

letzterer

Kursus an einer ffentlichen Lehranstalt,

Beziehung

ist

hier

also die gleichzeitige

Unterweisung Mehrerer, zu Grunde gelegt, weil diese Lehrform

die Bedingungen der anderen einschliefst. In der Bestimmung der
Dauer des Kursus durfte dem Lehrer nicht vorgegriffen werden;
dieselbe hngt natrlich von dem besonderen Zweck der Unterweisung und den Fhigkeiten der Schler ab.
6. Als Vorbildung verlangt das Studium der Harmonielehre
Gelufigkeit in den musikalischen Elementarkenntnissen und einige

Entwickelung

in der

Anmerkung.
ist

ausbenden Tonkunst.
Die Harmonielehre

begrndet worden durch

J.

Ph.

in

Rameau

ihrer jetzigen Gestalt

(t 176-4

zu Paris) tind

hat sich in den anderthalb Jahrhunderten ihres Bestehens reger

XV

Teilnahme ausgezeichneter Geister und infolgedessen einer hohen

Ausbildung zu erfreuen gehabt.
[Dem Schler kann nicht dringend genug geraten werden, auf
Es
Ausbildung des Gehrs die grfste Sorgfalt zu verwenden.

kommt

nicht so sehr auf das sogenannte absolute Gehr an, wel-

ches, obschon eine sehr schtzenswerte Beigabe, doch keine uner-

Bedingung zur Erlangung hherer musikalischer Bildung

Dagegen ist ein unfehlbares relatives Gehr fr jeden der
sich Musiker nennen will unentbehrlich. Der Schler beginne damit, sich die Intervalle vorzuspielen und vorzusingen, bis er dahin
gelangt, alle Intervalle nach dem Gehr richtig zu benennen und

lfsliche
ist.

niederzuschreiben, wie auch die geschriebenen richtig zu singen.

Er merke sich die Wirkung der verschiedenen Akkordlagen und

Umkehrungen, der verschiedenen Akkordverbindungen. Seine Auf-

gaben arbeite er nie mechanisch rechnend mit dem Verstand

aus, sondern sei

was
er

er schreibt.

inwendig

immer

allein

bestrebt in der Phantasie alles zu hren

Allmhlich wird er auch dazu gelangen, das was

hrt, korrekt schreiben

zu knnen und auch komph-

musikasche Gebilde durch Lesen allein sich vorstellen zu

knnen. Sobald er eine Kenntnis smthcher Akkorde erlangt hat,
beginne er damit, Kompositionen der Meister harmonisch zu analysieren, und versuche, sich jede Akkordverbindung klar zu machen.
ziertere

Er fange mit einfacherem

allmhlich bis zu

an,

etwa Haydn und Mozart und schreite

Wagner und

Liszt,

wie den Werken der zeitge-

nssischen Komponisten vor. Ein solcher Lehrgang erfordert Jahre,

kann aber neben anderen Studien, wie Kontrapunkt, Formenlehre

usw. gut verfolgt werden.]

Intervallenlehre.^'
Zusammenklnge, Akkorde bilden das Material der Harmonielehre. Ihre Zusammensetzung aus einzelnen Tnen, ihre Ver-

bindung

ihre verschiedenartige Wirksamdem Lernenden durch das System der Harmonielehre

unter einander,

keit sollen
klar

gemacht werden.

Es

ist

zunchst notwendig auf das

fachste zurckzugehen, auf die einzelnen Tne, die sich

Fr den Ton

zusammenschliefsen.
gilt als

Mafs

die

als

ein-

zum Akkord

harmonischen Bestandteil

Entfernung die ihn von einem anderen trennt,

der Zwischenraum,

das Intervall.

Je nach

der Grfse

dieser

man kleinere
Man geht dabei von der Tonleiter aus, und zwar vom Anfangston,
Grundton derselben. Von diesem aufwrts schreitend gelangt
man durch alle sieben Stufen hindurch zur Oktave, der Wiederund grfsere Intervalle.

Entfernung unterscheidet

Der Stufe

holung des Grundtons.

die

Intervallennamen

&&
Prim

od. Ein-

aller

&-<^

&

Sekunde.

Terz.

Tne.

in

der Tonleiter entsprechen

Also:

-&-&&&
Quarte.

Quinte.

Sexte.

Septime.

Oktave,

klang.

Dabei

ist

es

gleichgltig ob die beiden

Tne zugleich oder

nach einander gehrt werden.

ber

die Oktave

hinausgehend erhlt man die entsprechenden

Stufen der ursprnglichen Tonleiter in die Hhe transponiert.

Die

1) Das gegenwrtige Kapitel enthlt in gedrngter Form das Wesentliche

der IntervaUenlehre, und zwar nur da.s, was dem Schler fr das Verstndnis der
Akkordbildungen absolut notwendig ist. Wissenschaftliche Begrndung dieses
sehr schwierigen und zum grofsen Teil noch ungengend aufgeklrten Gegenstandes wird hier nicht versucht und gehrt auch nicht hierher.

Bussler, Harmonielehre.

5.

Aufl.

Intervall enlelire.

am

hufigsten

deren

Namen

vorkommenden

dieser Intervalle

werden mit beson-

bezeichnet.

i
None.

Betrachtet

Decime.

man nun

Uudecime.

Duodecime.

zwei benachbarte

in der ersten Tabelle je

Tne der Tonleiter, so findet man, dafs

die

einzelnen Intervalle

nicht alle gleich grofs sind, sondern dafs zwischen zwei Nachbar-

manchmal einen Halbton, manchmal einen

dem technischen Ausdruck, dafs die
bald klein, bald grofs ist. Die kleine Sekunde, der

stufen die Entfernung

Ganzton
Sekunde
Halbton

betrgt,

ist

oder mit

das kleinste Intervall, das

man

in der

Harmonielehre

obschon in der Praxis im Gesang und bei

anwendet,

Streich-

instrumenten nicht selten sogar Vierteltne in Betracht kommen.

Man vergegenwrtige sich das Bild der Tasten

wo man (in C dur) den Ganzton daran erkennt,
zwei weifsen Nachbartasten

eine schwarze steht,

eines Klaviers,

dafs

zwischen

whrend beim

Halbton zwei weifse Tasten unmittelbar aufeinander folgen.

Betrachtung ergiebt ber den Bau

Diese

der Durtonleiter folgendes:

Halbtne kommen nur von der dritten zur vierten, und der
siebenten zur achten Stufe vor (in C-dur: e f und h c); im

brigen enthlt die Tonleiter nur Ganztne.

Es giebt jedoch noch andere

Freilich

sind

sie

nicht

in

als die

ebengenannten Halbtne.

der Durtonleiter enthalten,

sondern

mssen knstlich hervorgebracht werden durch Vorschreiben eines

Versetzungszeichens {%

\-,

^ oder

t?,).

Die

Anwendung

dieser Zeichen

chromatische Tonleiter, in der alle Tne gleichweit (nmlich einen Halbton) von einander entfernt sind. Jedes
Intervall kann durch ein Versetzungszeichen in seiner Grfse gendert werden. Wie wir vorhin von grofsen und kleinen Sekunden sprachen, so spricht man auch von grofsen und kleinen Terzen, Sexten und Septimen.
So wird z. B. hier aus einem kleinen
ergiebt die

Intervall ein grofses:

iW

kl.

gr.

Sekunde.

^^

Gf^-iS%^
kl.

gr.

Terz.

kl.

gr.

Sexte.

I
kl.

gr.

Septime.

und hnlich umgekehrt aus einem grofsen ein kleines:

Intervallenlehre.

itE

gr-

kl.

gr.

Sekunde.

Das Mafs

kl.

Terz.

bildet

-&

&

gr.

kl.

gr.

Sexte.

immer der Halbton. ^

Sekunde

die lileine

& &
kl.

Septime.

So enthlt:

Halbton,

grofse

kleine Terz

grofse

reine Quarte

bermfsige Quarte 6

verminderte Quinte 6

2 Halbtne,

reine Quinte

bermfsige Quinte 8

kleine Sexte

grofse

,,

bermfsige Sexte 10

vermind. Septime

kleine Septime

grofse

reine Oktave

10

11

12

nur selten vorkommende Intervalle, wie berm. Prim, ver-

(einige

mind. Terz,
fortgelassen

verm. Quarte

Zweierlei
1.

fllt in

Kommen
bei

halber hier

Ist

dieser Tabelle auf:

neue Bezeichnungen

manchen

dern von
2.

sind der bersichtlichkeit

).

die

vor,

und zwar spricht man

und grofs, son-

Intervallen nicht von klein

rein,

bermfsig und vermindert.

Zahl der Halbtne oft bei Intervallen verschie-

denen Namens dieselbe.

Zur Erklrung von

1.

diene das folgende:

In der Durtonleiter nennt

Oktave

rein,

man

Einklang, Quarte, Quinte und

Sekunde, Terz, Sexte und Septime grofs, immer

vom

Grundton ausgehend. Durch chromatische Vorzeichen werden diese

1)

Anfser acht gelassen

ist

hier der Unterschied zwischen

dem

grolsen"

und kleinen" Halbton, der sich aus der Zahl der Schwingungen ergibt. So sind
z.B. die Schwingungszahlen fr die reinen Intervalle c-cis und c-des nicht genau
dieselben.

Die temperierte Stimmimg gleicht diesen Unterschied aus.

1-^

Intervallenlehre.

und zwar w^ird durch Hinzufgung eines H

(resp. t|) vor den hheren Ton aus jedem reinen oder grofsen InDurch Erniedrigung des hheren Tones
tervall ein bermfsiges.

Intervalle verndert,

um

einen Halbton entstehen aus den grofsen Intervallen kleine,

durch Erhhung des tieferen Tones der kleinen Intervalle entste-

hen verminderte. Verminderte Intervalle erhlt man auch durch

Erhhung des tieferen Tons der reinen Quarte, Quinte und Oktave.
Die folgende Intervallentafel wird dies klar machen, wie auch ber
Punkt 2 Aufklrung geben:
vollk.

berm.

Einkl.

Prim

Sekunden
gr.

Terzen

berr

kl.

gr.

kl.

=^
Quarten
berm,

rein

Quinten

verm.

verm.

berm.

rein

|si

3jJb=:|s=l==:t52iiz=te:

berm.

kl.

Tir^

verm.

Zg:

gr.

vollk.

berm.

^5-+

-^g

ijtai

V-s-

^
Oktaven

verm.

kl.

verin.

-\s\

1^

Septimen

Sexten
gr.

!^3

None
gr.

berm.

kl.

^
Zu

2.

noch zu erwhnen:

ist

Die temperierte Stimmung unserer Klavierinstrumente bewirkt

es,

dafs fr das Ohr

selben Klang,

aufweisen.

d. h.

So khngt

genau so wie c
den, und zwar
kleine Sexte,

manchmal ganz verschiedene

Intervalle den-

dieselbe Anzahl von (temperierten) Halbtnen

as;
ist c

z.

B. das Intervall

dennoch sind

gis

gis

auf

eine bermfsige Quinte,

obschon nach Ausweis

der Tasten

die

beider Tne von einander in jedem Falle die gleiche

8 Halbtne.

Man denke

dem

Klavier

die beiden Intervalle verschiec

as

eine

Entfernung
ist,

nmlich

daran, dafs jede Taste, auch jede weifse

Taste verschieden benannt werden kann, je nach

dem Zusammen-

Intervallenlehre.

hang der Tne. So kann die Taste c auch his heifsen, die Taste
auch eis, g auch fisis, b auch ais u. s. w. Es ist durchaus nicht
In C-dur wre es ungleichgiltig, wie die Taste benannt wird.
f

sinnig die Taste c his zu benennen, in eis moll falsch die Taste
his mit c

Was
trlich

zu bezeichnen.

von C-dur

hier

auch

Der Schler kennt aus der Praxis smt-

in Kraft.

Es

liche Tonarten.

andern Tonarten na-

bleibt fr alle

gilt,

nur erwhnt, dafs die Kreuztonarten

sei hier

im Quintenzirkel fortschreiten,

b-tonarten

die

dafs der Grundton jeder folgenden Tonart

d. h.

resp. Quarte

hher steht

als

der

im

Quartenzirkel,

immer

eine Quinte

der vorhergehenden.

In der

Schreibweise machen sich kleine Unterschiede geltend, indem in

den verschiedenen
nicht

immer

Tonarten

die

chromatischen Vernderungen

So wird die Erhhung

gleich geschrieben werden.

je nach den Vorzeichen der Tonart durch

die Erniedrigung

durch

t^,

tj

oder W.

!^,

b,

oder ^ ausgedrckt,

Hier einige Beispiele:

Quarten
berm.

verm.

^
Sext(

berm.

kl.

gl-.

#X-

^^

=5r^

Nach dem Muster der Tabelle auf S. 4 schreibe der Schler

von jedem Ton an aus, dabei immer die
betreffende Tonartvorzeichnung beifgend und auf richtigen Gebrauch der Versetzungszeichen achtend. Von E aus z. B. schreibe
die Intervalle vollstndig

man

vier

aus,

dann

gen

auf- wie abwrts

Ohr

ein,

valle mit

Kreuze
drei

Vorzeichnung von E-dur, geht man von es

als

been

u. s.

w.

prge

Durch hufiges Vorspielen und -sindie Wirkung der Intervalle dem

man

auch mufs man imstande sein

dem Auge

schnell

alle

geschriebenen Inter-

und sicher zu erkennen.

Intervallenlehre.

Umkehrung der Intervalle. Bis hierher war immer nur

von Intervallen nach oben oder nach unten die Rede. So hiefs
z.

Quinte von c aus

B. eine reine

Betrachten wir nun

von

nach oben g, nach unten

seinem Verhltnis zu c je nachdem er ber oder unter

finden wir:
/^

Tp

Oberquinte wird

die

fere

,} Quinte
Quarte
\

heifst

c steht, so

bei der Versetzung in die tie-

Oktave Unterquarte.
^

f.

aus einen und denselben Ton g in

Umkehrung.

Diese Versetzung
*=

Jedes Intervall

kann um-

gekehrt werden, sowohl in die hhere wie die

tiefere Oktave, oder

Durch

die

auch

um

mehrere Oktaven.

Umkehrung wird es
aus dem Einklang

und zwar wird:

verndert,

die Oktave,

der Sekunde

Septime,

Terz

Sexte,

Quarte

Quinte,

Quinte

Quarte,
Terz,

Septime

Oktave der Einklang.

Aufserdem werden aus

Sekunde,

allen grofsen

Intervallen kleine,

kleinen

grofse,

bermfsigen

verminderte,

verminderten

bermfslge.

Dagegen bleiben alle reinen Intervalle auch in der Umkehrung rein. Die folgende Tabelle wird dies klar machen:
Sekunden

Primen
berm.

rein

gl--

kl.

Si'-

Septimen

Oktaven.

Quarten

Terzen
gr-

sht

berm.

kl'

kl.

verm.

=b,-

^^

berm.

&

^
!

**:

Sexten

berm.

berm.

kl.

ijsa

Quinten

Intervallenlehi-e.

Der Schler fhre diese Tabelle zu Ende und fertige andere

von verschiedenen Tnen und Tonarten ausgehend an.
Die Molltonleiter, immer eine kleine Terz tiefer als die mit
derselben Vorzeichnung versehene Durtonleiter beginnend, kommt
in mehrfacher Fassung vor:
solcher Tabellen

1.

sogenannte melodische

als

..

^.

mit chromatischer Erhhung

tt^

z.

B.:

^ H^^

der

6.

u.

.^

7.

^_

Stufe

beim Aufsteigen

und Aufhebung der Versetzungszeichen beim Absteigen. Wegen

dieser Verschiedenheit auf- und abwrts kann sie bei der Akkordbildung nicht zu Grunde gelegt werden, da die auf der 6. und
7. Stufe zu errichtenden Akkorde ganz schwankend von verschiedenen Grundtnen ausgehen knnten.
Fr die Akkordbildung kommt einzig
2.

die

harmonische

in Betracht

Molltonleiter:

bcnn-Sek.
kl.

Sexte.

f=
*-

kl.

'Vj-

'^-^=a=|

Terz.

Charakteri-

auf-

und abwrts gleichlautend gebildet

ist.

stische

Intervalle der Molltonleiter sind die

kleine Terz, von

die

der

1.

zur

3.

Stufe,

die

bermfsige Sekunde

die
kleine Sexte von der 1. zur 6
der
6.
zur
7.
Stufe.
von
Ganztne)
(IV2
,

Harmonielehre.

Die Akkorde der Tonart.

I.

Die Hauptakkorde der Tonart.

Die konsoniererLclen Hauptakkorde.

A.

1-

Der tonische Dreiklang.

Der Zusammenklang des Grundtones, der Terz und der
Quinte der Tonart bildet den tonischen Dreikiang.
C-dur.

No.

1.

p,

I
Der

tonisclie

zustellen,

,,

^t^

Dreikiang

zuerst mndlich,

endlich schriftlich,

&
ist

C2_

f,

n \

in allen Dur-

und Moll-Tonarten dar-

dann am Klavier

[oder

Harmonium i)]

Die Bestimmung der Intervalle aller Akkorde geschieht vom

tiefsten Ton aus. Demnach hat der Dreiklang ^er Durtonart
eine

grofse Terz, der der Moll-Tonart eine kleine Terz; beide

haben eine reine Quinte.

Klavier vor1) Das Harmoumm ist fr den Kursus der Harmonielehre dem
zuziehen. Sehr vorteilhaft ist der Gebrauch beider Instrumente.
hn2) Diese verschiedenen Arten der Darstellung sind auf alle folgenden
lichen Aufgaben anzuwenden.

Domiuant-Dreiklnge.

2.

Jeder Dreiklang mit grofser Terz und reiner Quinte heifst

grofser oder Dur- Dreiklang. Jeder Dreiklang mit kleiner Terz

und reiner Quinte heifst kleiner oder Mo 11 -Dreiklang. Die Terz
bildet mit der Quinte im Dur -Dreiklang eine kleine, im Moll
Dreiklang eine grofse Terz.

2.

Die Dominant-Dreiklnge.

man

Errichtet
so erhlt

auf der Quarte der Tonleiter einen Dreiklang,

man
in
in

Dur

ein en grofsen,
Moll einen kleinen Dreiklang.

^S
Weil

die Quarte

*
(Unterquinte)

Unterdominante genannt
Unt e r d m n a n t D r e k a n g

Tonart

Derselbe

ist in

Errichtet

man

erhlt

man

in ihrer

Bedeutung fr

die

wird, heifst dieser Dreiklang

allen Dur-

auf der

und Moll-Tonarten darzustellen.

Qu inte

der Tonart einen Dreiklang, so

in beiden Tongeschlechtern einen

grofsen

Dreiklang.

i
iwEt
Da

die Quinte

t^i

Oberdominante

i^^

fauch schlechtweg Dominante)

genannt wird, heifst dieser Dreiklang berdommaiit-DfeiTtTang

foder schlechtweg

Derselbe

Dominant-Dreiklang).

ist in allen

Dur- und Moll-Tonarten darzustellen.

Alle

drei Hauptdreiklnge ebenso.

Die Akkorde werden schriftlich abgekrzt durch die rmische

Ziffer der Stufe ihres

Grundtones: tonischer Dreiklang durch

I,

Unter-

dominant-Dreiklang durch IV, Oberdominant-Dreiklang durch V.

Hauptdreiklnge.

10

3 und

4.

3.

Verdoppelung.

Versetzung.

Die Benennung eines Akkordes bleibt unverndert,

wenn

die

ver-

Tne (Oberstimmen) desselben ihre Lage verndern

setzt werden
sobald nur der tiefste Ton (Bafs) derselbe

hiheren

bleibt;

i
m
ebenso,

wenn unter

derselben Bedingung beliebige Tne des Akkor-

des in anderen Oktaven sich wiederholen,

verdoppelt werden.

*
P
Dreiklnge sind mit verschiedenen Lagen der Oberstimmen und
mit Verdoppelungen darzustellen.

4.
Vierstimmigkeit.
Dreiklnge werden vierstimmig durch Verdoppelung eines Tones.

Dreiklnge vermeiden fr gewhnlich im vierdie Verdoppelung der Terz.M

Nach dem Inter vall der Ob erstimme unterscheidet man Oktavlage, Terzlage und Quintlage des Akkordes.
Regel.

stimmigen Satz

Trotzdem sieht man sich auch im vierstimmigen Satz nicht selten veranQuinte an Stelle des Grnndtons zu verdoppeln, ja gelegentlich wird sogar die Quinte ganz ausgelassen, so dal's der Akkord nur ans zwei
Verdopplungen des Grundtons und der Terz besteht, ohne dafs er darum aufhrt
Dreik langswirkung zu haben, obschon er nicht mehr eigentlicher Drei klang ist,
sondern nur Zweiklang. Rcksichten auf Stimmfhrung und auf Vermeidung
falscher Fortschreitungen veranlassen zu der einen oder anderen Abweichung
von der Hauptregel. Im Verlaut des Lehrgangs wird aut einschlgige Flle hin1)

lasst, die Terz, auclT die

gewiesen~vv'erdeh;

Vgl.

12, S. 27, S. 33

No.

4, 8 22

No.

112.

(D. H.)

'

Verbindung der

drei Hauptdreiklnge.

11

5.

Oktavlage Terzlage Quintlage

a.

Si

6.

Vierstimmige Dreiklnge sind darzustellen.

5.
Verbindung der drei Hauptdreiklnge im vierstimmigen
Satz.
Als verbindendes Element

der Aufeinanderfolge

in

der drei

Hauptdreiklnge dient

der gemeinschaftliche Ton in derselben Stimme.

Akkordverbindungen.

7.

C-moU.

C-dur.

i
^
I

s
m

]V

::;i
I

IV

r^

c\

"YV^
\-\)

\f

IV

^^
^

(O
/^

j<n

^
-^

<i

^
I

IV

Yt,

.*-l

.,,^ -s.,^^

.,^.*^

y^

"-

y;

^_^

1>
i-i

'^

1?

t^^

iTi

li
1

'

*t

'Tl
/^

.*-.

r-j

tr,

b U
f
17

II

II

IV

an die Oberstimme: bilden enge Harmonie.

nahe wie mg-

Der Bafs nFr

Fhrung der Bafsstimme dienen folgende Vorschriften:

Vermeide grfsere Sprnge

'

hert oder entfernt sich von den Oberstimmen nach Belieben.

die

- -n1

^11

In diesem Beispiel treten die Mittelstimmen so

lich

1,

c~\*
1.

IV

G-

^
/

^Mr.

als die Oktave.

Hauptdreiklnge.

12

6.

i
^

Schlecht.

Vermeide

Aufeinanderfolge von zwei Quinten

die

oder Quarten in gl eicher Richtung.

9.

:&

-^

SclilfCiii:

Quarte Quarte Quarte Quarte

Quinte Quinte Quinte Quinte

Aber gut:

l^

w
10.

^
Quinte Quarte Quinte Quarte
Bilde hiernach die Akkordverbindung I
in
3.

allen Tonarten:

1.

IV

mit Oktavlage beginnend,

mit uintlage nach dem Vorbild in No.

I
2.

am

Instrument

mit Terzlage,

7.

6-

Lagenwechsel der Oberstimmen des Akkordes.

Bewegt

Akkordes,

sich di e Melodie in den

so folgen

11.

Tnen eines. und desselben

hr die Mittelstimmen.

^ f

f^

'^rr-T

-^-r

Hier bestehen zwar die Oberstimmen nur aus gemeinschaftlichen Tnen,

doch werden diese nicht wie zuvor aneinanderge-

bunden, sondern bewegen sich sprungweise

fort.


Lagenwechsel der Oberstimmen.

den folgenden bungsbeispielen

In

beim Wechsel der Akkorde aber

in

derselben Stimme

13

G.

hiernach zu verfahren,

ist

Ton
Anweisung des vorigen

stets der gemeinschaftliche

festzuhalten nach

Paragraphen.

Erste Aufgabe.
Gegebene Melodien

Dur- und Moll -Tonarten

in

mit den drei

Dreiklngen vierstimmig zu setzen.

In diesen

bungen

Hauptdreiklnge

Ton der Melodie einen der

erhlt jeder

drei

Der Bafs wird zuerst zu der

der Tonart.

ganzen Melodie gesetzt,

alsdann werden

die Mittelstimmen

mglichst nahe der gegebenen Oberstimme eingetragen. Die Bafs-

stimme wird nach der im vorigen Paragraphen gegebenen Anweisung hergestellt.

Muster

Andante.

1.

fllff'ff^^^^^^^Hf

'p=

i^^
ry
'

'

Jr

rJir

r'

Der Bafs ist hier dadurch einigermafsen sangbar gemacht, dafs

wenigen ihm zu Gebote stehenden Tne in verschiedenen

er die

Oktaven berhrt. Die folgenden bungsbeispiele sind gleich dem

Muster auf zwei Systemen mit Yiolin- u. Bafsschlssel auszuarbeiten.
bung-sbeispiele.

m
n*

'

f^r^ J

i-^

^
{

J-

'^uJ

ib^

^jj-JpJ^^ ^JjJ|jjj

fed^JJJ|jJj
|

^^^

'

U\i
w -^^^VhVh

4im i^-

^
\

liV^^t'^^^^iJilJ ^H^J jjJ

l

Jj

Hauptdreiklnge.

14

7.

Die Notierungsweise richtet sich nach

dem

hier in den bungsbeispielen die gegebene

ist

oben gestrichen. Bei spteren Beispielen

Schler berlassen.

Deshalb

Oberstimme nach

dieses Verfahren

dem

7.

Harmonisierung der Tonleiter.

Gegeben

ist

Muster.

Falsche Fortschreitungen.

und abwrts als Oberstimme;

mit den drei Hauptdreiklngen vierstimmig gesetzt werDie beiden Mittelstimmen sind so nahe wie mglich an die
ist die

Durtonleiter auf-

sie soll

den.

Oberstimme zu legen.
Zuerst setzen wir den tonischen Dreiklang zu allen den Tnen,
die in

ihm enthalten

sind, also zur Prime, Terz, Quinte

und Oktave

der Tonleiter.
12.

mJ

^U4|J

:e^
f

^ iE3^
^=E#

i=^ ^

JIJ

^^

ffi

f3EE^

erhalten diejenigen von den noch brigen Tnen der

welche im Unterdominant-Dreiklang enthalten sind, also
Quarte und Sexte, diesen Akkord.

Dann

Tonleiter,
13.

1w

ltejj^=^^^^^^
f=^ffff
f f tf

i=w
p=W

:ri7^

EiEe:

Der gemeinschaftliche Ton bleibt nicht immer an dieselbe

Stimme gebunden, sondern geht manchmal aus einer Stimme in
andere ber (s. die f bezeichneten Stellen in No. 13).
Endlich erhalten die Sekunde und Septime den Oberdominant-

die

Dreiklang, in

welchem

sie

enthalten sind.

14

fe?^?f#T#^
^

,j

r-

,j|j

M^^

-i.

^
Falsche Fortschreitungen.

15

7.

wo

Die so vollendete Arbeit zeigt an der Stelle

die Melodie

aufwrts von der Sexte zur Septime fortschreitet, zwei Fehler.

Erstens:

dem Bass

mit

Die
in

dritte

Stimme

oben gezhlt)

(von

reinen Quinten

fort,

c^;

Es bilden nmlich beide Stimmen, indem

Richtung

gerader Bewegung

schreitet

sie

gleicher

in

fortschreiten,

in

beiden

Akkorden das Intervall der reinen Quinte.

Regel.

tung

Zwei Stimmen drfen nicht

bei gleicher Rich

Demnach

sind falsch alle folgenden Fortschreitungen:

15.

ir9
/L

<i
^ -* ^
%
^ ^^

rm

Vw; jn
>

\'

rj

'^

.a

!n

br-,

O"

* !

<^
-^

1^

^\

vierte

"'

/5

fortschreiten,

in

.fc_
^^

(O

1
1

<5

<j

Stimme schreiten

Es bilden nmlich beide Stimmen, indem

Richtung

J
1

Zweitens: Die zweite und

r^
'^ *

^-^

1
1

^-'

^ -^

r-j

rj

fort.

in reinen Quinten fortschreiten.

beiden Akkorden

sie

in

in

Oktaven

gleicher

das Intervall der

Oktave.

16.

^
Im mehrstimmigen Satz e drfon zwei Stimmen
nicht in gerader Bewegung in Oktaven fortschreiten.
Demnach sind falsch folgende Akkord-Fortschreitungen:
Regel.

(J

/L
ff^

im;

*r

^
^,
O
'^

>-'

tj

rj

^^

in

^a

.^o

in

o .* ^

r^

17.

rv-*-T^
-

/b

^
_^ ^
*"

<3

Hanptdreiklnge.

16

Von der siebenten zur sechsten

7.

Stufe

der

abwrts

gerich-

teten Tonleiter erscheinen selbstverstndlich dieselben Fehler:

f^ f

18.

nmlich falsche Quinten und falsche Oktaven, oder Parallelquinten und -Oktaven (so nennt

man

die verbotenen Quinten-

und

Oktavenfortschreitungen).

Dieselben Fehler treten an denselben Stellen hervor beim Har-

monisieren der Molltonleiter nach gleichen Grundstzen:

19.

s
^^i^
^\
>

Jrt 'JlJrT r S

p ^

zum

Teil

j j
I

Diese Fehler wurden

bei

J j

T^

dadurch herbeigefhrt, dafs

der Verbindung der genannten Akkorde Haitetne nicht an-

"ewendet werden konnten.

Whrend nmlich von den brigen Akkorden

je

zwei auf-

einander folgende den vorgeschriebenen gemeinschaftlichen Ton

im
20.

^
haben, fehlt den zur sechsten und siebenten Stufe gesetzten Akkorden

IV,

(Unter-

und Oberdominante) jeder gemeinschaftliche

Ton.

21.

^^
m

Falsche P^rtschreitungen.

17

7.

Um

diese Fehler zu vermeiden, enthalten wir uns in den zunchst folgenden bungsbeispielen des Schrittes von der sechsten
zur siebenten Stufe aWrts und von der siebenten zur sechsten

abwrts.

)>_

^
.

s^

t$^

6^
<*

-^

g
<*

-^

:t=i
S

r?

ra

t^ <*

-^

-^

zs:
Mittel die verbotenen Fortschreitungen

auch

bei der

Verbindung

der genannten Akkorde (IV, V) zu vermeiden, werden wir spter

kennen lernen

8 u. 11).

(>;

Zweite Aufgabe.
Harmonisiere nach dem Vorbilde obiger Tonleiter folgende Melodien.

Muster

:zs

iMq^i

^^
i

m
f^=f=f

21

^5^-

m
rrrri
^

2.

12-

t-"^
^

buugsbeispiele.

fc^
^

("

J[-^^J

-J
|

^^

^^^^^^=..^^:.;=^|-T?=
Bussler, Harmouielehre.

5.

Aufl.

-^

^^

^|J

Hauptdreiklnge.

18

^^

J^

J.i^

VtJpJ

^lllAjJ^ms
fe*

:J

^l^ljJ

'^'l^'

JfJjJ

^ ^^^

;/r,J J|Jjj-'lJj|JJJh^

V^ ^

|Sr^Mlj;,''J^-^'^ ^^jV^'^l
l

In diesen Beispielen erhlt jeder

Ton den Akkord, der ihm

in

der Tonleiter nach No. 22 zukommt.

8-

Freierer Gebrauch der drei Hauptdreil^lnge.

Whrend die anderen Stufen der Tonleiter

einen Hauptdreiklang annehmen k n nen kann
,

den tonischen

als

in der

die

Quinte sowohl

auch den Oberdominant-Dreiklang,

sowohl den tonischen

als

Melodie nur

die

Tonika

den Unterdominant-Dreiklang annehmen.

(fix
23.

-w

ffi

221

Me lodie vorkommen
D reiklngen.

Sobald daher Tonika oder Quinte in e ine r

hat

man

die

Wahl

zwischen zwei

Die Fortschreitung IV, V, Unterdominant-Dreiklang, Oberdominant-Dreiklang, haben wir

lichen
1.

wegen des Mangels an gemeinschaftgestattet, wenn

Tnen bisher vermieden. Dieselbe ist jedoch

der Bafs stufenweise fortschreitet.

die Oberstimmen die dem Bafs entgegengesetzte

_Richtung, Gegenbewegung, einschlagen, und
3. auf beide Akkorde__derJ_on_i_sche_t)rej klang folgt
Durc h Befolgu ng dieser Regeln werden bei der Verbindung
2.

^
Freierer Gebrauch der Hauptdreiklngc.

dieser Akkorde falsche Oktaven

19

8.

und Quintenfortschreitungen

ver-

mieden, die sons t eintreten wrden.

Unter diesen Bedingungen

umgekehrte Folge V,
24.

IV, I ist

also

ist

V, JV^^ I_ gestattet.

Die

weniger gebruchlich^

Gut

=^

s::=5

^^^

IV V

Diese

g^K g

^^-^

o ^

5P5=2:

^
\\^

HFf^
h

>

&

^,

f^

hg

w^

\\

^ll b

|7

L
ergiebt

x\kkord folge

eine

Schlufsfrirmel

geeignete

(Cadenz), welche wir aus unserer ersten Akkordverbindung (Xo.

S. 11) bilden knnen durch Auslassen des dritten Akkordes.

3=::g

s ^

7,

gr

zsz.is.

25.

p\

'i

^K
am

l^^a

Diese Cadenz

wenigstens

3Js

ist

in allen Dur-

.g

s^

o
3=JtS
und Molltonarten darzustellen,

Instrument.

Der Bafs darf sich von den anderen Stimmen beliebig weit
entfernen, aber auch sich ihnen bis zum Einklang mit der dritten
Stimme nhern. Doch drfen zwei Stimmen nicht in Einklngen
fortschreiten^

26.

#
Hauptdreiklnge.

20

8.

Falsche Fortschreitungen werden durch Gegenbewegung ver-

mieden.

Wieder-

Septimensprnge im Bafs sind vorlufig verboten.^)

holter

Akkord

gilt

harmonisch fr gleichen Akkord.

Beim Akkord-

wechsel wird die gute Taktzeit bevorzugt.

Dritte Aufgabe.
Melodien vierstimmig zu setzen mit den drei Dreiklngen un-

Anwendung

ter

des in diesem Paragraphen Mitgeteilten.

^
m
pfpwWPfff
Muster

fe

3.

^te s^
IV

EX

VI

tjbuuijsbeispiele.

10

^.r,

y^

JTjri

J J-jl^U-f

r r C

11

Hfj;

^ r, J

i
|

|>

^feT^"^T7

12.

^f-^lft"^"r"tr' n
-

'-

'-^

13.

|r^
j)^''

1)

-J

j,^"

Tr-5^iirrTTr77^

'
i

r^+^^r

Es wird spter darauf hingewiesen werden, dafs

~

zulssig sind.

(D. H.)

sie

unter Umstnden doch

Enge und weite Harmonie.

m
P=^^lH^-^r

21

9.

14.

f^/" rritrr+^J MI-

M i^^^m

l.

jj

jrlK-M

16.

ly^j

B
iY^

,J
I

J4^

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p^#f

JI (j)^^Efefe-:^

^T^'^;^

17-

rt

j
j=i=fi

J r

jy^-^

-|r

rir

riif
V

IV

JlTT^
9.

Enge und weite Harmonie.

nahe an einander

Von Stimmen eines Aklvordes, die

dafs kein Ton desselben Akkordes

so

werden kann, sagt_man:

sj^ch

sie

liegen eng; so

sie

befinden

liegen,

zwisciien ihnen verdoppelt

in

enger Lage, oder

hier die beiden Oberstimmen:

zwischen ihnen kein Ton des Akkordes

g
e

q"

^ z

weil

verdoppelt wer-

52-

den kann: hier die drei Unterstimmen:

Ist es

dagegen mglich, zwischen zwei Stimmen eines Akkor-

desselben Akkordes zu ve rdoppeln,

weiter Lage, liegen weit; so hier die

des Tne
in

i
und

so befinden sie sich

drei

Oberstimmen:

weil zwischen ihnen die hier punktierten Tne g

desselben Akkordes

(c

g)

verdoppelt werden knnen.

Bisher haben wir die Mittelstimmen unserer bungen so gelegt,

dafs

sie

unter sich

und mit der Oberstimme enge Lage

Hauptdreikluge.

22

10.

Diejenige Lage eines Akkordes, in welclier die Alittelstimmen mglichst nahe an der Oberstimme oder dem Basse liegen
oder die Mehrzahl der Stimmen berhaupt eng liegt, heifst enge

bilden.

Harmonielage, enge Harmonie.

Im Gegen satz zu enger Harm onie

Harmonie

man

versteht

unter weiter

diejenige Lage eines Akkordes, in welcher die Mittel-

stimmen sich von den ufseren Stimmen trennen, sowie auch

unter sich einen grfseren Abstand haben.
Eng.

m
/L

Weit.
r3

^j

27.

-^i

Dreiklnge

in

sind

r-j

in

'^

<3

11

g-

"^

^
^

--

II

<5

weiter Harmonie

am

Instrumente

darzu-

stellen.

10.

Benennung, Grenzen und Behandlung der Stimmen.

Nach den

vier menschlichen

Stimmen nennen wir die erste

Sopran, die

(Ober-i Stijnme in unseren vierstimmigen Arbeiten:

zweite Alt, die dritte Tenor, die vierte

von

jet^zt

an dies^jvier Stimmen

als

Bafs^ Wir

stellen

uns

Organ un-

ein ausfhrendes

mehr instrumenta ler Natur) und be stimmen vorlufig den Umfang des Soprans
serer Arbeiten vorjyiele der spteren Beispiele sind

von

den des Alts von

Tenors von

^^^

den des
bis

den des Basses von

m
bis

bis
iJie

hchsten und tiefsten Tne einer Stimme

soll

man

nicht

zu hufig hintereinander bringen.

Je tiefer die Stimmen liegen, desto mehr vermeidet

man

die

enge Lage derselben.

1) Ein Beisjnel mglichst enger Harmonie, weil die Mittelstimmen
nahe an beiden ul'seren Stimmen liegen.

mglich.'.t

Enge und weite Harmonie.

11.

Zu Gunste n der Stimmfhrung, oder um

Harmonielage durchzufhren, kann

23

eine beabsichtigte

man ausnahmsweise

einen Ton
auslassen und dafr einen andern verdoppeln.
Dreiklnge lassen in solchem Falle nur d ie Quinte aus.
eines Akkordes

11-

Gebrauch der weiten Harmonie und der Verbindung

beider Harmonieweisen.
Der

Vorteil

der neuen Harmonisierung

Mittelstimmen, welche jetzt nicht

besonders

trifft

die

mehr der Bewegung der Ober-

stimme folgen mssen.

Die dadurch gewonnene grfsere Freiheit macht es ntig, hier
die allgemeinen Gesetze der
in

Stimmfhrung,

soweit sie zunchst

Betracht kommen, zusammenzufassen.

I.

Die Hauptfehler der Stimmfhrung ergeben sich aus der

man musikalisch
gerade Bewegung

gleichen Richtun g der Stimmen, die

bezeichnet

und werden

Gegenbewegung,

durch

die

als

entgegengesetzte

Richtung,

Doch ist die Gegenbewegung nie

auf Kosten der guten Stimmfhrung (z. B. durch einen Septimenvermieden.

sprung des Basses) herzustellen.

Schreibe in einigen, spiele in allen Tonarten die Akkordverbin-

dung I IV I

Fr
engen

I ( 5, No. 7) in weiter

die Tonleiter

in die weite

ergibt

Harmonie.

den bergang aus der

sich durch

Harmonie folgende

Art, alle Fehler

von 6 zu

zu vermeiden.

28.

1^
-s

c
'7
1)

rt

'-^

oder

aa

12_

1^
<;

1) (Anm. d. H.) In den Mittelstimmen kommen hier bei Verbindung der ersten
beiden Akkorde sogenannte verdeckte Quinten vor, d. li. eine Fortschreitung
zweier Stimmen in derselben Richtung in die Quinte hinein, aber nicht aus der
Quinte heraus. Wrde der letztere Fall eintreten dann lgen nicht mehr verdeckte, sondern die schon verbotenen Parallel- oder falschen Quintenfolgen vor.
Aber auch verdeckte Quinten werden von vielen Theoretikern in vielen Fllen
fr unstatthaft erklrt, besonders wenn wie hier, beide Stimmen sprungweise in
,

Hauptdreiklnge.

24

Die umgekehrte Portschreitung

11.

zu 6 lfst sich aber durch

Harmonie noch nicht ermglichen, weil ihr Fehler auf

der Akkordfolge V, IV selbst, nicht auf der Stimmfhrung beruht.
n._yon den drei Oberstimmen sollen je zwei benachbarte sich
von einander nicht weiter entfernen, als hchstens eine Oktave.
die weite

Der Bass darf sich bekanntlich

(S.

beliebig weit von den an-

19)

deren Stimmen entfernen, sich ihnen aber auch bis

lich ein en Einklan g, aber

k eine Einklangsfortschreitung

Die Fhrung der Mittelstimmen suche,

in.

zum Einklang

Auch zwei Oberstimmen knnen

mit_dem Tenor nhern.

wo

gelegentbilden.

es angeht,

gemeinschafthchen Ton in derselben Stimme festzuhalten.

brauch der weiten Harmonie gestattet dies in vielen Fllen,

die ausschlief sliche Anwendung der

Weite Lage
des
ersten

Die

stufenweise

m an

f
i

J.

Akkordes:

9^

suche

es

z.B.

29.

wo

engen nicht mglich macht,

Eng.

den

Der Ge-

r
Fortschreitung

gleic hzeitiges

Springen

herrsche vor, besonders

Stimmen zu vermei-

aller vier

den, obwohl dies bei verwandten Akkorden

(d.

i.

solchen mit ge-

meinschaftlichen Tnen) von Komponisten gelegentlich angewendet

wird. Innerhalb desselben Akkordes sind selbstverstndlich

Von verminderten und bermfsigen

zulssig.

man

Sprnge

Intervallen,

wenn

ganz vermeiden kann, sind die verminderten vor-

sie nicht

zuziehen.

Oktavsprnge sind im allgemeinen zulssig und gelten fr TonSeptimensprnge, grofse und kleine Sexten abwrts

wiederholung.

Ebenso finden die 5 gegebenen

Bafsstimme auch auf die anderen Stimmen Anwen-

sind mglichst zu vermeiden.

Regeln fr die
dung.

die Quinte gelangen. Im modernen Tonsatz nimmt man es mit verdeckten Quinten
nicht mehr so genau. Bussler erklrt sich fr die Zulssigkeit derselben (s.
S. 46, ohen) und gestattet dem Schler ihre Anwendimg Ganz analog spricht man
von verdeckten Oktaven. Der Herausgeber empfiehlt, auch hier ein gebildetes Ohr
und musikalischen Geschmack in jedem einzelnen Falle entscheiden zu lassen.

Er

selbst

wrde

vermeiden.

in

manchen Fllen gewisse verdeckte Oktav- und Quintenfolgen

Weite Harmonie.

11.

'JO

Ausnahmsweise wird zu Gunsten der Stimmfhrung oder der

Harmonielage die Quinte ausgelassen. ^as_Auslassen jder Terz
aus gleichen Grnden

ist veraltet.

Unmelodische Stimmfhrung wird man am leichtesten beim Singen der einzelnen Stimmen erkennen.
Den
natrlich.

ti efen

Tnen

ist die weitere,

den hohen die engere Lage

^)

Vierte Aufgabe.
Melodien mit Anwendung der weiten Harmonie
auszuarbeiten.
Muster

[ij:^
j p^^Y^-^rV^^-hU
; J ^ J
-^

rr

4.

rr

i jj j, j
r' r t^
j

r^>f
,^
i
j

r
c)

c)

(!)

JJ

J J

^m
1)

Im sogenannten

'

T.

'

'

y^

F^^=^
r

strengen oder reinen Satz, der hauptschlich beim Stu-

dium des Kontrapunktes bercksichtigt wird, sind noch mehr Einschrnkungen

der Stimmfhrung blich. So wird z. B. der bermfsige Sekundschritt vermieden, wie auch oft der sogen. Tritontis, das Dreiton-Intervall von der vierten zur
siebenten Stufe der Tonleiter / A berm. Quarte. Auch gilt es hier nicht als
lein smtliche 4 Stimmen in derselben Richtung zu fhren, wenigstens eine soll
immer in Gegenbewegung gehen oder liegen bleiben. Ganz strenge Lehrer nehmen sogar an einer Folge zweier grofsen Terzen Ans^tois u. dgl. mehr. Im modernen Satz, besonders im Instrumentalsatz, setzt man sich ber die meisten dieser Vorschriften hinweg. (D. H.)
,

Hauptdreiklnge.

26
a)

Schon

drei

die

11.

ersten Akkorde sind hier eng

worden, weil

man

Unterstimmen

in der Tiefe sehr

genommen

gewesen wre, entweder

sonst gentigt

die

nahe aneinander zu legen, oder

schon auf dem zweiten Viertel einen Einklang herbeizufhren.

b) Hier mufste die enge Lage gewhlt werden, weil f im Tenor eine falsche Quinte zur Folge gehabt oder einen Einklang im

nchsten Akkord ergeben htte.

c)

Hier

zu Gunsten weiter Harmonie

ist

die

Quinte

ausge-

lassen.
d)

Hier ntigte die Stimmfhrung zu enger Harmonie.

Man
fhren

sieht,

immer durch-

dafs sich die weite Harmonie nicht

sondern aus Rcksicht auf Wohlklang und Stimm-

lfst,

fhrung mit der engen wechselt.

man

abwrts, so geht

Springt

aus der weiten

z.

in die

die Melodie pltzlich aufwrts, so geht

B. die Melodie pltzlich

enge Harmonie, springt

man

aus der engen in die

weite Harmonie.
tJlbnngsbeispiele.

ib.

Ite

yi>V-J
^

f
I

13,

r^t^^

rM

w^^l

r f-i

>1

r-

^E

n^H^
r

r"
1

ilj^^;^*^

r'

''rr

n^

f-f^
^

111.

yfirrr
|/i>^f

}^

'

1
1

^-1

Ferneren Stoff bieten die bungsbeispiele 1, 2, 3, 10, 11, 12,

am besten, wenn man sie ein wenig aufwrts transponiert.

14

Die Transposition geschieht dadurch, dafs

gebenen

in

die neue Tonart bertrgt.

man

die Stufen der ge-

Sext -Akkord.

27

1:

12.
Sext -Akkord.
Verndert

man

die

gegenseitige

klanges so.'dafs die Terz in den Bass

erste

Umkehrung

Lage der Tne des Dreitritt, dann erhlt man die

des Dreiklanges: den Terz-Sext- Akkord.

a
K
:

30.

Terz-Sext- Akkord heifst er nach den Intervallen, welche seine

Oberstimmen mit dem Bafs

bilden.

Doch wird

er gewhnlich nur

Sext- Akkord genannt, weil die Terz als durch die Sexte bedingt

angesehen wird. Der Sext- Akkord des I)ur-Dreiklanges hat kleine

Terz und kleine Sexte,

der des Moll-Dreiklanges grofse Terz

und grofse Sexte.
Der Bafs des Sext -Akkorde s wird fr gewhnlich nicht verdoppelt, weil er im Grundakkorde Terz war.^j
(Vgl. ^4. Regel.)

Vierstimmige Sext-Akkorde der Dreiklnge aller Tonarten sind

darzustellen.

^)er Sext- Akkord kann, aufser am S chlufs und

Anfang eines Satzes, berall statt dos Dreiklangos

(vorlufig)

am

stellen.

Der Sext-Akkord, wie jeder neu liinzulretende Akkoixl erleichuns die gute Stimmfhrung. Dagegen wird der durchgngige
Gebrauch einer bestimmten Harmonielage (enger oder weiter Harmonie) immer weniger mglich.
Fr die Mannigfaltigkeit des harmonischen Satzes und die
Melodik der Bafsstimme ergiebt der Sext-Akkord einige Vorteile
durch Wechsel mit dem Grundakkord:
tert

31.

^
^
i^
I

1)

rekt

Auf FUe wo

ist,

fSE^

J-

PTT
f

r'

lY

trotz dieser Regel die Terzverdopplung

wird spter hingewiesen werden. (. H.)

im Sext-Akkord kor-

Hauptdreiklnge.

Auf gleiche Art

Auch zwei
in

12.

in Moll.

Sext- Akkorde hintereinander, besonders in rur

des ersten Beispieles No. o2

der Folge

sind

und

den Kompo-

bei

nisten beliebt.

,J

>.

i r-Tf

32.

')

Selten

T
am

4-J-

r-t

Platz sind drei Sext-Akkorde hintereinander.

a^

i
33.

5*
Gege nber

Mr

II

d em

:p=tp

rr

i i

Grund -Akkord

client

nmlich die Umkehrung

zur grfseren Leichtigkeit und Beweglichkeit des Satzes besonders

durch mel odischere Fortschreitung des Basses.

Wird

dieselbe

Um-

kehr img mehrmals unmittelbar hintereinander gebraucht, so geht

_dieser Vorteil verloren

und der Bafs

schreitet in denselben grofsen

Sp^rngen fort wie vorher.

Die Vorteile, welche der Sext- Akkord bei

in

Tonwiederholung

der gegebenen Melodie gewhrt, zeigen folgende Beispiele:

^
34.

^ f ^ f Y
rrr^nr~ri^
\

1)

Das hier gesagte

gilt

IV

r
8

nur von den Sext -Akkorden der Hauptdreiklnge.

ist eine Folge mehrerer Sext-Akkorde, be-

Beim Gebrauch der Nebendreiklnge

sonders bei stnfenweiser Barsfortschreitung, sogar ziemlich hufig und veranlafst

in gewissen Fllen ein Abweichen von der S. 27 j^egebenen Regel, botreffend Vermeiden der Terzverdoppelung. (Vgl. S. 85, Ful'snote.) (D. H.)

Sext- und Quart-Sext -Akkord.

13.

29

Anwendung

des Sext-Akkor-

Fnfte Aufgabe.
Die folgenden bungsbeispiele mit
des vierstimmig zu setzen.

Muster

5.

JljJ^J jJJ^I^i^
i

-'r

n'rrn^^FffiTrf

bung'sbeispiele.
21.

y,.r,

^^
iil:

f
|

frlr^rr

rir
^
l

ri-fv^

y:
iy" rrr

rrK""rKrrJ4J-flrrin

l^
^

23

Ferneren bungsstoff bieten No. 18 20 sowie

alle

frheren

Beispiele.

13.

Quart- Sext -Akkord.i)

Dadurch, dafs die Ouinte des Dreiklanges
ents teht die zweite
Intervallen

ihrer

Umkehrung

in

den Bafs

tritt,

des Dreiklanges, welche nach den

Oberstimmen zum Bafs Qu art-Sext -Akkord

genannt wird.
1) Die hier und spter noch mehrfaah gegebenen zahlreichen Vorschriften
ber den Gebrauch desQuait-Sext-Akk. knnen den Schler leicht verwirrt machen.
Der Hrsg. empfiehlt sorgsames Lesen und Durchdenken derselben, hlt aber ihre
Wichtigkeit nicht fr so beraus grols, dafs sie dem Gedchtnis einverleibt werden mfsteu. Erfahrung wird den wirksamen Gebrauch des Quart-Sext-Akk. auch
ohne diesen RegelballHst sehr schnell lehren.

Hauptdreiklnge.

30

S 13.

mm

m
-^

II

t)er Quart -Sext -Akkord des Dur -Dreiklanges hat

Quarte und grofse Sexte, der des Moll-Dreiklanges
Quarte und kleine Sexte.

eine

reine

eine reine

Die Regel, dafs die Terz des Dreiklanges fr gewhnlich nicht

verdoppelt werden darf,

gilt

auch fr die Sexte des Quart-Sext-

Akkordes, welche im Dreiklang T erz war

Quart- Sext- Akkord

Gewhnlich wird im

die Bafsnote verdoppelt.

Vierstimmige Q,uart-Sext-Akkorde der Dreiklnge aller Tonarten

sind darzustellen.

Die Anwendung des Quart-Sext-Akkordes ist an verschiedene

Bedingungen geknpft. Zum Anfang oder Schlufs eines Satzes
ist er noch weniger geeignet als der Sext-Akkord.

Wir brauchen ihn zunchst nur

Wenn

1.

in folgenden Fllen:

der Quart -Sext -Akkord in den Dreiklang auf dem-

selben Bafston bergeht, wobei der (Juart- Sext -Akkord auf guter

und Quarte und Sexte in der Regel stufenweise

abwrts gehen. (Der betonte Quart- Sext-Akkord.)
Taktzeit steht,

i^
^

36.

:&

MUJJLe
B3 ^ 1

Bei stufen weiser .Fortschreitung drejer Bafstne auf

2.

mittleren,

nicht durchaus an stufenweise Fortschreitung

_zeit_gleichgiltig.

(Der

gebunden

stufenweise Quart-Sext-Akkord

sind. Takt-

in der Mitte.)

^^

ti
37.

dem

wobei die Quarte und Sexte des Quart-Sext-Akkordes

9- J

-4-^^^

[^~^-m

II

^^=|j~p

Quart-Sext-Akkord.

31

13.

3 Bei drei gleichen Ba fst(lnen iihci dem zweiten, woliei (Juarte

und Sexte in der R egel stu remveis tortschreilen. Taktzeit gleich-Akkord in der .Mitte.)
giltig.
( Tonwiederholiings- Unart -Boxt
.

*4#f^?i?g
ff^
TT

38.

TTTJ'^

i=g=?

Aus der Akkordverbindung

5 No. 7 entsteht dadurch,

man an dritter Stelle statt des tonischen Dreiklanges

Quart-Sext-Akkord setzt, eine fnfstellige Cadenz:

dafs

dessen

39.

^^

-J

Diese Cadenz

ist

_j

U'^i,

['

_j

in allen Tonarten zu spielen.

weitem vorherrschende Anwendung des

Quart-Sext-Akkordes, dessen Gebrauch sonst sehr beschrnkt und
Sie enthlt

gebunden

bei

die

ist. ^)

In freieren Varianten:

i
40.

'

'^

y- r
mit

K'

^J

IK M'

5
j

f
I

K'

r^

dem Sext -Akkorde der Unter-Dominante;

41.

^^

i=.J
:5:

In der modernen
1) Dies gilt nur fr die gegenwrtigen einfachen Aufgaben.
Harmonik wird ausgedehnter (iebrauch des Qu.-Sext-Akk. gemacht und auf seine Anwendung sind viele der packendsten harmonisclien Wirkungen der zeitgenssischen
Meister zurckzufhren. Nheres darber gehrt in die Modulationslehre. (D. H.)

Hauptdreiklnge.

32

Die Melodie veranlafst gegen

13.

die unter

1.

gegebene

(S. 30j

Abweichung von der stufenweisen Portschreitung der Quarte und Sexte nach unten, wie in folgenden
Anweisung mitunter

eine

Fllen

42.

Da

bei dieser

Cadenz der Quart-Sext-Akkord im ^'ergleich zu

dem ihm folgenden Ober-Dominant-Dreiklang immer

Taktzeit steht,

Mafs

in

so

ist

hier auszuprechen,

harmonischer Beziehung

im Verhltnis zur dritten fr gut

auf guter

dafs im dreiteiligen

zweite Taktzeit

die
gilt,

d. h.

dafs die Folge

der schlechten dritten eine Betonung der vorhergehenden zweiten

ermglicht. ')
gute,

s.

= schlechte

Taktzeit.

43.

'Ul

iji-^f

.'i|J

a. s.

K>-

'

J
r

^rr Nn^tiP^

g.

s.

s.

j^ wiut-fMt

s.

die aber keine unum1) Der Grund davon geht die Musikwissenschaft an
gnglich notwendige Beschftigung fr Kompositionsschiiler ist. Hauptmann
gibt von seinem Standpunkt Bescheid darber in Harmonik und Metrik".
,

Quart-Sext-Akkord.

i^^
r

H'

Dergleichen Cadenzen

ffit^

sind

33

13.

li

am

Instrument in Dur- und Moll-

Tonarten zu bilden.

Der Gebrauch beider Umkehrungen

bietet fr die Tonleiter

aufwrts kleine Varianten:

frH
A "

44.

fm
v-w

J"

gewhnlich

j-3

^
O

/2

^
^

rj

^,

^
z>
^

6h-

'^

r>

ir>

'

'C\'* rr
_>^ TT

45.

n^-

'

I:

C*"

12=^
iy-

SC

a-

"75

'

ST

selten:

o
6

-<g-

aus denen sich vorlufig kein besonderer Vorteil ziehen

Ergiebiger

ist

EtigEiES

E
M^^-4^f-F-i

Dergleichen Stze sind

%
^

=i=iF

[V

am Instrument

[Anm.

.^

jP Quarte des Basses zu ver-

Xebenseptim.-Akk.

tigen gelegentlicli,

Es findet sich

im Quart- Sext-Akk. die

seiteuer aber mglich.

jsi

manchmal Veranlassung

0I

zu bilden.

is^zg:

JS-^-S>-

ju

r^^T
i

P^

lfst.

der Ertrag fr die Ton Wiederholung:

wenn auch

selten,

s.

28.

doppeln ;Reksichtenauf

Stimmfhrung

Basses.]

Bussler, Harmonielelire.

5.

Aufl.

rechtfer-

eine Verdoppelung der Sexte des

"

Hauptdveiklnge,

34

13.

Sechste Aufgabe.
Melodien vierstimmig zu setzen mit Anwendung der drei Dreiklnge und ihrer Umkehrungen in enger und weiter Harmonie.
Muster .
Eng.
,,

j-i-i

^ff

<

'^'"^

JlJ

i
i)

0-

-&

Weit.

4-*-

'J

^m ^ ?^
f=rT^
j

^v

1)

,j

J, ^

buugsbeispiele.

[j^^'v^j

[(j^^'VN

rl

-4

rtr-^^F3^!|;^UT^^F^

rrrl^

U\'<-\^V

f|j

'^

^
1

r^^r^

^e
r

^\^\f^
27.

^.irLCi^^^f^l^^r^^M^-^^^-

yj
1)

Jl

-^-

Ir

i-r

f
i

Verdopplung der Quinte im Dreiklang,

jM

-1:4

vgl. S. lO.^lFul'snote.

Dissonierende Hauptakkorde.

!^

35

14.

Fernere bungsbeispiele sind unter den zur dritten, vierten

und fnften Aufgabe mitgeteilten zu whlen.

Im Gegensatz zu den Umkehrungen heifst der Dreiklang in

Lage Grundakkord. Ebenso heifst jeder
andere Akkord, der aus einem terzenweisen Aufbau von Tnen
besteht.
Dur- und Moll-Dreiklnge sind konsonierende Akkorde,
weil sie an keine bestimmte Fortschreitung (Auflsung) gebunden
sind, whrend dissonierende Akkorde eine solche Auflsung durchseiner ursprnglichen

aus verlegen.

Die dissonierenden Hauptakkorde.

B.

14

Dominant-Septimen -Akkord.
Erweitert man den Ober-Dominant-Dreiklang zu einem Vierklang, indem man oberwrts noch eine Terz hinzufgt, so erhlt
ma n den Terz-Quint-Septimen-Akkord
.

47

^a _der

^^^"^
j

Grundton d esselben die Quinte oder Dominante der

Dominant-Septimen-Akkord oder sclilechtweg Dominant-Akkord genannt. Auch unter Septimen-Akkord versteht man in der Regel diesen, whrend man andere
To nart

ist,

wird er

Septimen- Akkorde durch Zustze nher bestimmt.

Derselbe

ist in allen

Dur- und Molltonarten darzustellen.

Die Do minant - Akkorde gleichnamiger Dur- und Molltonarten

sind gleich.

Die Terz des Dominant -Akkordes

die

Septime

ist

grofs,

die Quinte

rein,

klein.

Terz und Quinte bilden eine kleine Terz, Terz und Septime
eine verminderte Quinte.

Quinte und Septime bilden eine kleine Terz.

Der Dominant -Akkord ist "an eine bestimmte Fortschreitung
XAiiHsung) m den tonischen Dreiklang gebunden.
Weil er an eine Auflsung gebunden ist, heifst er dissonie-

render Akkord.

^^^ ^

^^ / j

Dissonierende Hauptakkorde.

36

15.

Weil er sich unmittelbar in den tonischen Dreiklang

auflsen mufs, heifst er dissonierender Hauptakkord, auch

Leitakkord.
Die Aurisung geschieht auf folgende Art:
L>ie

Terz (Leittonj geht stufenweise aufwrts in den Grund-

ton des tonischen Dreiklanges.

Die Quinte geht_stufenweise abwrts

in

den Grnndton des

tonischen Dreiklanges.

Die Septime geht stufen weise abwrts in die Terz des

nischen Dreiklanges.i)

to-

zwar an eine bestimmte Fortschreitung nicht

gebunden, doch geht er, wenn er im Grundakkord auftritt, in der

Der Grundton

ist

Regel in den Grundton des tonischen Dreiklanges.

i
48.

^=Y^
77

~^S

^fc

Der Dominant-Akkord

ist

mit Auflsung in allen Dur- und Moll-

tonarten darzustellen in enger und weiter Harmonie.

Die regelmfsige Auflsung des Dominant -Akkordes

immer einen Dreiklang ohne Quinte

(vgl.

Anm. zu

ergibt

Seite 10).

15.

Umkehrungen des Dominant-Akkordes.

Der

D ominant-Akkord

hat drei Umkehrungen.

o^

49.

yO

s<?

Bei der Auflsung werden die Tne d erselben^ ebenso_ behandelt

wie ini_Grundakkord, nur der ursprngliche Grundton

wenn

um

er als Mittel- oder

Oberstimme

auftritt,

bleibt,

gewhnlich liegen,

den folgenden Dreiklang zu ergnzen.

Die Umkehningen sind:
1.

kord)

Der Quint-Sext-Akkord

(genauer Terz -Quint-Sext-Ak-

1)

Freiheiten bei der Aufliisuug des Dom. -Sept. -Akli. sind hutig, vgl.

8 22.

Doininant-Septimen-Akkord.

rV

/k_g\l,
^7^

g^ r^

r ,o

9 f-?5
i

^^

-_in^^'^
^A -H?^
'

oc,

>-'

37

16.

a/

-^-H
s^

-^

1-3

""t^
^

II

r?

50.

r\' j.

*^

i*^

'"e"
2.

der

U
1

Terz-Quart-Akkord

H''

I!
'

i
'

kiT)
1

H'^

a_^J
"11

(Terz-Quart-Sext- Akkord)

^
1

5^

^f:^.

^
3.

T L Kr

r-^/

^^s
.51.

rt

II
'>

1
/i

der

Sekund-Akkord (Sekund-Quart-Sext- Akkord):

i^
O-

-5J

i^

-t>-i?

V
,

-'2^^-

^-^

Die beiden ersten fhren die zuerst stehenden

Namen nach

den Intervallen zwischen dem Bafs und denjenigen beiden Tnen,

im Grundakkord Grundton und Septime bildeten. Im SekundAkkord ist natrlich Bezeichnung der Septime berflssig.
Bestimme die Intervalle der Umkehrungen unter Voraussetzung
enger Lage. Jede dieser Umkehrungen ist mit Auflsung darzudie

stellen in allen Dur-

und Moll-Tonarten

in enger

und weiter Har-

monie und verschiedenen Lagen der Oberstimmen.

l.

Gebrauch des Dominant-Akkordes.

Ausgelassen werden kann im Dominant- Akkord

i
Verdoppelt wird

dafr der

Og;

rj

Grundton.
J2.

54.

W^

f^

Cj

die

Quinte.

^
Dissonierende Hauptakkorde.

38

17.

Die Verdoppelung der Terz, Quinte oder Septiine_wrde bei

regelmfsiger Auflsung falsche <Jktaven ergeben.
F^-

5.

V-^

tr~

-* *

1
1

^5

Ngr^g-^'

.^

-1

'

-<rw

C.

l^

Die Auslassung der Quinte und Verdoppelung des Grundtones

gibt vierstimmige

Dominant -Akkorde,

die sich

in'

einen vollstn-

digen Dreiklang auflsen, mithin bei Schlssen sehr brauchbar sind.

-

1
56.

-^1

rr

-^M

<

Bilde dergleichen Schlsse in allen Tonarten.

17-

Schluwendungen.
Beim Schlufs

Tonwiederholung.

Tonleiter.

eines Satzes geht in der Regel

dem

tonischen

preiklang der Dominant- Septimen -Akkord vorauf, und zwar vor-

zugsweise

als

Grundakkord,

weil die Fortschreitung des Basses

von einem Grundton zum anderen dem Schlufs

^eit verleih t.

Demnach nehmen

die grfste Festig-

die frher aufgestellten

Cadenzen

gewhnlich folgende Gestalten an:

i
57.

-^

und

bildet sich aus No. 7 folgende Cadenz:

3i^zz^

-^

Schlufswendungen.

t^Ei
ppl

58.

39

17.

r-f-+TT

&

-15^

am Instrument in allen Tonarten zu bilden ist.

Doch ist dadurch der Gebrauch des Ober-DominantDreiklanges bei Cadenzen keineswegs aufgehoben, vielmehr tritt dieser hufig in bisheriger Weise an die
welche

Stelle des

Dominant-Septimen-Akkordes.

Viele Melodien teilen sich deutlich in Abschnitte, ohne je doch

diese gerade durch Pausen hervorzuheben.

Die

H armonie

hat die

Aufgabe, solche Abschnitte auf ihre Weise zu untersttzen und

zwar durch mehr oder weniger vollkommene Schlufswendungen.

Der vollkommenste Ganzschlufs

Melodie wie im Bafs des

letzten

ist derjenige,

welcher in der

Akkordes den Grundton der

Tonart aufweist, wie

Oktavlage

59.

9i=:
Dieser eignet sich vorzugsweise_ zmu_S^Wusse^ eines ganzen

wiewohl er vom Teilschlufs keineswegs ausgeschlossen

(Vgl. die Volksmelodie: Heil dir im Siegerkranz.)

Stckes,
ist.

Unvollkommen werden Ganzschlsse dadurch, dafs die Oberstimme m it der Terz oder Quinte des Dreiklanges schUefst.

1
60.

Quintlage.

Terzlage.

PI
Diese eignen sich zu Teilschlssen, ohne jedoch
Schl sse ausgeschlossen zu sein.

(Vgl.

Muster

6,

vom

Haupt-

Seite 34.)

Dissonierende Hauptakkorde.

40

17.

Ganz besonders geeignet zu Teilschlssen sind aber

dungen auf den Grunddreiklang der Oberdorainante.

1w

-2

-^

Wen-

&-

i i

61.

die

rv

In Moll ebenso.

Zuletzt sehen wie die Unterdominante dem harmonischen

Haltepunkt auf der Oberdominante vorangehen, wodurch natrlich
die bekannte Fortschreitung (Unterdominante, Oberdominante, Tonika) bedingt wird.

Solche Teilschlufswendungen

in

die

Oberdominante heifsen

Anwendung hngt von

Halbschlsse.

Ihre

der Melodie ab.

Folgende

eines Halbschlusses (HS)

z.

der Beschaffenheit

B. gibt Gelegenheit

zur

Anwendung

in der Mitte.

HS

62

=^:^^r~trTl

f^f-^ii^ -^

Se
Die unten

Muster

als

bearbeitete Melodie

giebt auch Ge-

legenheit zu einem Halbschlusse in der Mitte, doch schien es

dem

Charakter derselben angemessener, ihn zu vermeiden.

Vollkommene und unvollkommene Ganzschlsse und Halbschlsse

und Moll-Tonarten am Instrument zu bilden.

Auf den eigentlichen Schlufs folgt bisweilen noch, gleichsam
Anhang, ein Schlufs mit dem Unterdominant E)reiklang: Unter-

sind in vielen Dur-

als

dominant-Schlufs.

63.

i)

d-

d-

Y^T-r

.l-H-J-ii r

r
I

IV
1)

Unrichtig zuweilen als Plagalschlufs bezeichnet. Diesem entspricht unser

Den sogenannten phrygischen Schlufs bildet die Folge IV, V in Moll.

Halbschlafs.

Tonleiter, Tonwiederholung.

Da

41

S 17.

sein feierlicher Charakter ihn besonders in geistlicher

hufig ersclieinen Ulf st,

man

liat

Musik

Kirchen schlufs genannt.

ihn

Zuweilen findet er sich ohne vorhergegangenen Dominantschlufs.

Die Tonleiter aufwrts erhlt durch den Dominant-Septimen-

Akkord einen besseren Schlufs, wenn man sich des Terz-QuartAkkordes bedient.

S>-

1 -^

ifc

3?=g:

64.

^ ^-o-^

t^
i-a

fr^
jl

f(T\

\-y
6o.

j
&

tn

'^

^j

(O

j5

^
c-\.
}

--,

Diese Tonleiter

ment zu

w^

'

TT^
hf

l'

ii
17

ra

/j
'^

i>

g g

^5g=f

gl

[
hr3

*>

^
ri

/?
5>

ist in allen

rD

1-1
1

t'

'S

'S
/5
"^

'

I-,

Dur- und Moll-Tonarten

am

Der Gebrauch des Grundakkordes zu gleichem Zweck

immer mifslich.

i
66.

Auch

bei

g -Ora

er

Tonwiederh olung

in

der Melodie

alle seineJLag'en sich

ist

i ^^fffT
r

der Sep-

gegen

minante auflsen knnen.

9-

noch

ZEZ.

timen-Akkord ntzlich, indem

ist

<

C\\

67.

Instru-

bilden.

die Do-

Dissonierende Hanptakkorde.

42
Dergleichen

ist

am

Instrument

in

18.

verschiedenen Tonarten aus-

zufhren.

18.

Der Dominant-Septimen-Akkord und der tonische

Quart -Sext -Akkord.
Die folgenden Fortschreitimgen entsprechen don 13 gegebenen Regeln ber die Behandlung des Quart-Sext-Akkordes mit
dem Unterschied, dafs der Dominant-Septimen-Akkord an die
Stelle des Dominantdreiklanges tritt.

^
^rrrf^rrf
-J

i
68.

i:

j|

rifrt-rf

\hK^i=J=diM

^a

^s

Aus der Verbindung der beiden ersten dort besprochenen Flle

ergibt sich folgende freiere Behandlung des Quart-Sext-Akkordes,
deren wir uns von jetzt an gelegentlich bedienen wollen:
1)

r
60.

9^-i-r-rrfirf=^
Der Quart-Sext- Akkord

tritt hier, wie 13 bei 1., frei ein, und

oberen Intervalle schreiten stufenweise abwrts fort, der
Bafs aber schreitet, wie bei IL, stufenweise abwrts in den Se-

seine

kund -Akkord.

Z. B.

^=1=-^

^^f^Fffff?
i-M
J

r^r^^T
Iurch

eine kleine

rhythmische Variante

n\'
lfst

5
sich strenge

Regelmfsigkeit herstellen.
1)

Beispiele fr die Verdoppelung

der Quarte im Quart-Sext-Akkord. Vergl. Anm. zu
der Quinte im Dreiklang. Vergl. Fufsnote zu .S. 10.

S. 33.

Dominant-Septimen-Akkord.

43

18.

"1.

i
^^

r-

Solche rhythmischen Varianten dienen

keiten zur Erklrung

Der Quart -Sext -Akkord

( 13, 3

S. 31)

manchen Unregelmfsig-

und Berechtigung.
zwei

zwischen

anderen Akkorden

auf demselben Bafs bei stufenweiser Fortschreitung

der Quarte und Sexte geht auch Verbindungen mit

Akkord

dem Septimen-

ein:

72.

<

i
i
^
r

i ^

Siebente Aufgabe.
Melodien mit Anwendung des Dominant-Akkordes und seiner

Umkehrungen vierstimmig zu

setzen.

Muster

^
U-

7.

rr r'ft^ 'rr^^=^=^

^^.=k^=^=u^

iss:

-<9-

Dissonierende Hauptakkorde.

44

18.

tbungsbeispiele.
28.

29.

^;W^rH^-r^rr|.j
t-'T

rr rjfirr

rl^'

iyf:^:^

r|rN

^_^a

30.

Im

^^ j

j
I

; j jt

--;j
jj yl'^

^rJJr

r J

^r^-g

JTTrr^^rrrirrrr

r
I

|^-^jj.i

jt^mT^Arjr'rlr^^
ytJjJ

33-

H.

i^ ^

H. S.

S.

rI

.34.

yrf.

(J>*Vt.

1fc^

rirn

riflf-jN
r

(S-

r.

&

iij)Vv.^

^IJ

r-

r- r

^j^f

f.

^^

r-4Wf^
j

Sr

Touwiederholuugs-Beispiel.

35.

ijifJ

J|7~7

Jl

In allen Moll- und Dur-Tonarten zu spielen.

g
Xonen-Akkord.

>;

45

19.

19.

Der Nonen -Akkord.

Erweitert

man

de n Dominant- Akkord dur ch e ine obejwrts hin-

Fnfklang.

zugefgte Terz zu einem

73.

man
Nonen-Akkord
Da in Dur

so

erhlt

k=Mz

m G esamtumfan

der

nach

ist,

heifst dies er

Akkord

in

klein ist,

heifst dieser

Akkord

in Moll

einen Akkord,

seine

heifst.

die

Xone grofs

Dur

der grofs e Nonen-Akkord.

Da

in Moll

die

None

der kleine Nonen-Akkord.

Er

st,

w ie

Hauptakkord,

der Dominant-Septimen-Akkord, e[n dissonierender

d. h.

an unmittelbare Auflsung

in

den tonischen

Dreiklang gebunden.

Die None wird

stufenweise abwrts

in

die Quinte des toni-

schen Dreiklanges aufgelst, die brigen Intervalle schreiten ebenso

fort

wie im Dominant-Akkord.

Nur

die

Quinte

wrts auflsen,

r4.

um

mufs sich im grofsen Nonen-Akkord

falsche Quinten zu vermeiden.

auf-

rtr-f-^
=

:^=^:^

yt-^

^
Obgleich in Moll wirklich falsche Quinten durch diese Auflsung nicht entstehen wrden, da eine von beiden Quinten keine
reine ist, vermeidet man doch auch in Moll diese Auflsung mghchst. Das Mollgeschlecht zeigt hier, wie in anderen Fllen, eine
eigentmliche Abhngigkeit vom Durgeschlecht: es gelten nmlich
Fortschreitungen, die in

Dur

wirklich falsch sind, obgleich sie in

Moll nicht dieselben Regeln verletzen, dennoch auch hier fr

korrekt

und werden deshalb vermieden.

22, 10.)

Man wird

Tonreihen, wie diese:

sich leicht

in-

Anm. und
davon berzeugen, wenn man
(Vgl.

Muster

9,

Dissonierende Hauptakkorde.

46
aufmerksam

hrt.

Annahme sogenannter

frhere

L)ie

19.

verdeckter

Quinten und Oktaven, die fr hnliche Flle aufgestellt wurde,

ist

den mustergiltigen Werken der Komponisten gegenber unhaltbar.

Die regelmfsige Auflsung des fnfs timmigen Nonen-Akkordes ergibt

immer einen Dreiklang mit; verdoppelter Terz, ntigt

Ausnahme v on de r oben gegebenen Regel

zu einer

also
(Vgl.

Anm. zu

S.

10).

Die None darf im Nonen-Akkord und dessen Umkehrung en nie

^-

so gele^'t^werden, dafs sie zur

^^

Sekunde wird,

weil da-

durch das Prinzip der terzenweisen Zusammensetzung aufgegeben

und der Nonen-Akkord berhaupt aus der Zahl der Akkorde im

engeren Sinne gestrichen wrde.

r)ie beiden Stimmen, welche das Intervall der None bilden,
drfen auch nicht gegeneinander umgekehrt werden, so dafs die
ursprnglich e
die

Non e

in die tiefere,

hhere Stimme kme

aus

der ursprngliche Grundton in

darf also nie

i^

Das Anschlagen einer solchen Umkehrung,

z.

werden

B.

oder
-f2

r6.

gengt,

um

von der Notwendigkeit dieser Ausschliefsung zu ber-

zeugen.

Grundton und None drfen also weder zur Secunde zusammengezogen,

noch zur Septime umgekehrt werden.

yoi'lufig auf die

r>adurch

ist die

Anwendung

Umkehrungenjaeschrnkt, die
unzulssig.

Die None bleibt

Oberstimme angewiesen.

Erste.

des

Nonen -Akkordes und seiner

Umkehrung berhaupt

letzte (vierte)

Zweite.

Dritte.

77.

Tpgg

Der Nonen-Akkord wird vierstimmig durch die Auslassung der

Dadurch fllt nun auch die zweite Umkehrung weg.

Quinte.

Nonen -Akkord.

_<5

47

S 19.

5-

-6^~^-

Der Nonen-Akkord und seine zulssigen Umkehrung'en sind nebst

Auflsung in allen Dur- und Moll-Tonarten vierstimmig darzustellen.

Der Nonen-Akkord ermglicht zuerst

Harmoniebildung zur
Andere,

die

Tonleiter abwrts von der siebenten zur sechsten Stufe.

noch bessere Harmoniefolgen werden sich spter ergeben.

*H
:^^
S

:^
79.

g
Ig

^=^

t?^

^
Da

C^

^&

ep-

-^^

(^

%-

Dissonanz immer am autfallendsten un d willkrlichsten

si e durch Sprung erreicht wird, so mufs das Springen beider Stimmen in die Xnne mglichst vermieden werden.
klingt,

die

wenn

Unzulssig:
80.

^J
^
r^
%

,^.'J

'

^sf

i i

;
II

1
r

r"

''

^% ^=i
"

^^^^T

,..J -i-

^^ g

Jii

^'

n'

g-

j.

Nr?

i
nw\"'-?
j-

j.

f=^^ J
^-

^ i

ii?^^

Dissonierende Hauptakkorde.

48

brigens sind die Umkehrungen des Nonen -Akkordes mit

Anui.

Ausnahme der

Am
der

ersten nicht sehr hufig.

beste n wird der

Grundton

bereits

19.

als

vorhanden

bungsbeispielen

N onen -Akkord

dadurch eingefhrt, dafs

gemeinschaftlicher Ton in derselben Stimme

d.h. vorbereitet

mit

ist

Ausnahme von

In

ist.

den folgenden

Nr. 39, Takt

4,

immer

so

zu verfahren.

Achte Aufgabe.
mit Anwendung des Nonen -Akkordes

Die folgenden Melodien

und seiner Umkehrungen vierstimmig zu setzen.

3Ister 8.

\^ y

f-

-^
^

r-f

im
^
r

'

^r

rr'^

^rr

rf

^s: l

bungsbeispiele.
36.

^'^

'
1

Jl

^U

^s
;

^'
l

f'

-1

rif

37.

i
j;^.,i^

S3:

w
l

r''

i'f
l

rr

38.

Jl..

\\MT^^


Kleiner und verminderter Septimen-Akkord.

49

20.

HS.

Cadenz
39.

40.

r'

'

j
|

nr^

jpS^ ^m^

r-'rr'r|J

A^

-u-

41.

-f^^-^

rlTflrf

MfJJlj

.i

20.

Der kleine und der verminderte Septimen -Akkord.

Errichtet

man

auf

der Tonleiter einen

der siebenten Stufe

man

Septimen-Akkord, so erhlt

Sl.

in

Dur: den kleinen Septimen -Akkord,

^m
82.

in Moll:

den verminderten Septimen-Akkord.

J^

hO

Tnen
Xonen -Akkordes, der verminderte Septimen -Akkord
aus den vier oberen Tnen des kleinen Xonen-Akkordes.
Der

klein e Septimen- Akkord besteht aus den vier oberen

des grofsen

Beide sind dissonierende Hauptakkorde,

d. h.

lsen sich un-

mittelbar in den tonischen Dreiklang auf.

Die Auflsung der einzelnen Tne beider Akkorde bleibt

selbe wie

beim Nonen -Akkord.

83.

<

-^

&&-

^
Bussler, Harmonielehre

^-Q-

:^
? 7

g=i^

o-

-q^

^E
5.

Aufl.

-G

<2-

-O

&;

lfi_J*L

die-

: :

Dissonierende Hauptakkorde.

50

Der

20.

Septimen-Akkord besteht aus kleiner Terz, vermin-

kleine

derter Quinte, kleiner Septime.

Der verminderte Septimen -Akkord besteht aus kleiner Terz,

verminderter Quinte, verminderter Septime.

Die einander nchstliegenden Tne bilden im kleinen Septimen-

Akkord zwei kleine Terzen und eine grofse Terz; im verminderten

Septimen-Akkord drei kleine Terzen.
Die Umkehrungen beider Akkorde fhren dieselben Xamen^
wie die Umkehrungen des Dominant-Septimen- Akkordes, nmUch:
84.

Quint Sext -Akkord

-^cr

Terz - Quart -Akkord

^^
,

1^

Secund -Akkord:

ffi^

IJ:

,g

y$b=^ ->^-\r^
1

II

Der kleine Septimen- Akkord und seine Umkehrungen werden

gleich

dem Nonen^^Akkord meistens

so angewendet,

dafs die ur-

sprngliche Septime oben hegt, wodurch sein Secund -Akkord nur

selten

vorkommt. i)

Fr den verminderten Septimen -Akkord

gilt

diese Be-

schrnkung nicht; er ist vielmehr ohne jede Beschrn-

kung

in allen

Lagen und Umkehrungen anzuwenden.

Die letzte Umkehrung des verminderten Septimen- Akkordes

lst

den tonischen Quart -Sext-Akkord auf und ist daher nur

anzuwenden, wo dieser regelrecht fortsc hreiten kan n, d. h in diesich in

sem

Falle stufenweise abwrts.

Z. B.:

Der kleine Septimen-Akkord kommt deswegen nicht hufig

1) (Anra. d. H.)
in der Sekundlage vor, weil die Auflsung, nach der Regel mit abwrtsgehender
Septime in den Quart-Sext-Akkord der Tonika fhren wrde und deswegen auch
den Beschrnkungen die eine Anwendung dieser Lage mit sich bringt unterworfen ist. Er ist jedoch nicht zu verwechseln mit dem gleichlautenden, spter
zu behandelnden Nebenseptimen-Akkord der zweiten Stufe in Moll (s. . 28), dessen
regelrechte Auflsung in der Sekundlage nicht in einen Quart-Sext-, sondern einen
Sext-Akkord fhrt, also
,

*-"'^"''

nicht hufig,

tinapppn
dagegen

A-moll
^^j^j.

j^g^j-jg

Kleiner und vonninderter Septimen-Akkord.

85.

.^

'J

So

f^

20.

51

TTH
F^

^^=F

J i

i^

=95^

A4feEi j

Beide Akkorde und ihre Umkehrungen sind mit Auflsung in

allen Dur-

und Moll-Tonarten darzustellen.

Bei der Auflsung

korde
liche

ist es gestattet,

Quinte

stufenweise

Terz -Verdoppelung in

Quint-Sext -Akkordes

des
in

Ober- und Mittelstimme

aufwrts

dem

und dadurch

zu fhren

86.

^^

g^
ff

4. .^^4 A.^^-^

^^'f-rwzt^^r

wenn

"

in

Grund-

abwrts

fort-

seine zweite verminderte Quinte (h-f in gis

li-d-f)

stufenweise

zur bermfsi gen Q uarte umge kehr t ist,

der Mittelstim me unter der Terz lieg t.

h-

verminderten Septimen-Akkord kann die Terz

Akkord und zweiter Umkehr ung

schreiten,

die

folgenden Dreiklang zu vermeiden.

^^

Jm

beider Ak-

die ursprng-

ni'T

d.

i.

wenn

rii^^^^^u^l?

die

Septime in

Hf^^

Whrend bei der Ausnahme in Xo. 86 nur die Septime abwrts,

anderen drei Stimmen aufwrts fortschreiten, schreitet hier
nur der Grundton aufwrts, die anderen drei Stimmen abwrts fort.
die

Hiernach kann

man den

kleinen Septimen- Akkord nur bei den

1) Nicht so gut wegen der Quintenfolgen, kommt aber doch manchmal vor.
Es liegen hier nicht reine Parallel-Quinten vor, sondern eine Folge von vermin-

derter

und reiner Quinte. Vgl.

22, 10.

S. 65.

(D. H.)

Dissonierende Hsiuptakkorde.

52
Tonartstufen 6
1,

3,

3,

5
4

den verminderten aber bei

in der Melodie,

5,

5,

20.

2 bis.

anwenden.

und verminderte Septimen -Akkord eignen sich

der Nonen-Akkord zur Harmonie fr die Fortschreitung

Der kleine
besser als
7

in der Tonleiter abwrts.

Da wir

jetzt

im; stnde sind,

erst

diese

zu harmonisieren,

fhren wir auch jetzt erst als drittletzten Akkord den Quart-Sextsodafs die letzten fnf Akkorde unsere

Akkord

ein,

Cadenz

( 13,

fnfstellige

Xo. 39j bilden.

88.

Dur

go

-g

-^^-^

^-//W/y-

b)

a)

-f-T
b) [noch besser als a,
weil hier die zwar nicht bedenklichen verdeckten Quinten zwischen dem
4.

und

Akkord vermieden

5.

:^
oder

SO

sind.]

:$=si

t-

-^^
^

[am besten, weil hier

beim dritten Akkord
der in der Grundlage

nicht sehr schn klin-

gende Sept.-Akk. auf

f^

der
6

7.

Stufe durch seine

zweite

Umkehrung

er-

setzt
90-

^^g=i5=
a)

Moll

^
'

[1

>^

''

o\^

i;^

^ -9

''

ZS^ZL

*
t

*** b)

e>

&-

oder

91.

<

te

^'

a
He

&^

^v

T^jrr

[vgl.

t^ 2

ist.]

Note oben bei SSb

:i=?=
T-^^r^^ts-r-^

jj.gr

^xs

[vgl.

Note oben

bei c]

^^^S1

1)

-T-^

Bessere Harmonisierung der Tonleiter wird

mehr Akkorde bekannt

sind.

(D. H.)

er.st

spter mglich,

wenn

^
Kleinei'

und verminderter Septimen-Akkord.

Die Tonleiter
zu spielen.

ist

auf-

und abwrts

Fr aufwrts siehe

Tonarten auswendig

in allen
S. 41,

17,

53

20.

Xo. 64.

Neunte Aufgabe.
Die folgenden Melodien mit Anwendung des kleinen Septimen-

Akkordes

Durj und des verminderten

(in

(in

Moll) vierstimmig zu

setzen.

Muster

h^

-27"

^-

p^t^

^
^^''i
i^^ r?
J

^
I

^
"^

-G-

^ i J ^_AJ

?
J

'0-^-.

f-

s? -T

Aii
S
'^

-^

nr

*-

&
r

"

<l

9.

^ j

J.

rvn

1) Beispiel fr die durch Stimmfhrung bedingte Terzverdopplung im SextAkkord.

Obwohl das Ohr nichts
2) Hier folgt auf die reine Quinte die verminderte.
dagegen einzuwenden hat, nimmt doch das Auge und die unbewusste Vorstellung
der Dur-Tonart Anstols daran.

Dissonierende Hauptakkorde.

54

buugsbeispiele.

42.

^m
p

n
I SEE
*^
'"

^r

43.

<

v'

44.

20.

^'

tt

r-n

ri

jj

ly'-jflj

J'

j^i^j^p:^

j'

N^

45.

iter
Q

!>

^^'

i-Tfi'^i

hr

f^Ff^

46.

^^^^H^g^#H?^E^^|E^:3E|E^^^E^
F

^^r rff^ttl
g

,r'

48.

j)'-

r"r

j.

ii


Verminderter Droiklang.

55

21.

21.

Der verminderte Dreiklang.

Errichtet man auf der Septime der Tonart einen Dreiklang,
erhlt man in Dur u nd Moll denselben verminderjten

so

Dreiklang.

^ E^

92.

Der verminderte Dreiklang besteht in Dur und Moll

aus den drei oberen Tnen des Dominant-Septimen-Akkordes und
wird wie diese behandelt.

m.

93.

Er

js:

anderen dissonierenden Haupt-

bildet einen Teil jedes der

akkorde:
:i4.

ist

-G

&

W-

G-

fy

^^g

aber zur Feststellung der Tonart

am

ijl

g .^

^g

^ 1-

wenigsten geeignet, weil

er mit Bruchstcken verminderter Septimen -Akkorde und einem

Nebendreiklang verwechselt werden kann.

Vierstimmig wird er durch Verdoppelung der Terz.^)

-c^-*

9Ei

iP^

t^

Seine Auflsung ergibt einen Dreiklang ohne Quinte mit verdoppelter Terz.

Seine beiden

Umkehrungen

Sext -Akkord
96.

Quart - Sext -Akkord

heifsen, wie die jedes Dreiklanges:

S?

AYoUte man im verminderten Dreiiilang wie sonst gewhnlich den Grundrloppeln, so wrde man dadurch eine Verdopjielung des sogen. Leittones"
fd, h. siebente St ufe der Tonleit er) erhalten, welche gern vermieden wird, da der
i<

toij

'

Dominierende Hauptakkorde.

56

21.

dem Bafs

Die Oberstimmen bilden mit

im Grundakliord: lileine Terz und verminderte Quinte;

im Sext -Akkord: kleine Terz und grofse Sexte;
im Quart-Sext- Akkord: bermfsige Quarte und grofse Sexte.
Beider Auflsung des Sext-Akkor des des verminderten Dreiklanges haben wir eine hnliche Freiheit, wie beim Quint-SextAkkord des kleinen und verminderten Septimen -Akkordes, nmlich:
Die ursprngliche Quinte darf in den Mittelstimmen aufwrts

Wegen

gefhrt werden.

man

sie auch,

97.

doppelten Auflsung verdoppelt

dieser

aber nur in dieser, ersten Umkehrung.

II

"^

r^r

^
II

"

-j^^

^^

i^J-^
^^r-^-n

"

*^

LA.

^g

Der verminderte Dreiklang und seine mkehrungen sind mit

Auflsung in allen Dur- und Moll-Tonarten darzustellen.

Der Sext -Akkord des verminderten Dreiklanges kann

in

der

Tonleiter aufwrts, No. 64, statt des Dominant-Septimen-Akkordes

stehen,

wodurch der Schlufs an harmonischer Festigkeit

verert,

aber an Stimmfhruns: erheblich gewinnt.

[Die
ist

98.

Qu inte/ des vermindertenDreiklangs

nicht zu verwechseln mit dei^ Septime

Als Quinte
sowohl nach oben wie nach
unten weitergefhrt werden als Septime
nur nach unten.]
des Domin.-Sept.-Akkordes.

kann

das

Zehnte Aufgabe.
Die folgenden bungsbeispiele mit

Anwendung

des verminderten

Dreiklanges vierstimmig zu setzen.

von Natur eine Fortschreitung nach der Oktave verlangt und auf diese
Weise ParaUeloktaven entstehen wrden. Abgesehen davon wirkt die Verdoppelung des Leittons an und fr sich klanglich nicht gut. Natrlich gibt es auch
Ausnahmen, wo die Verdoppelung des Leittons zu empfehlen ist. (D. H.)

Jjeitton

Verminderter Dreiklang.

Muster

-a
^V

.^

g
fff

10.

im^

3^

<

Jm,

Jj

^m^

57

21.

,JJi

jjhjijJTi

tt

I
jJ^j

jj^j

s ^M^i^^

^jj

j/j
f

buugsl)eisi)lele.

Wie im Mnster

ist

auch hier nur der Sext -Akkord des vermin-

derten Dreiklanges anzuwenden.

41).

50.

^i'fr

ijJr

rrfi

riiJl

rrri

II.^.

y^rn

rlJJJ

frlrrnrri
51.

yi^j

rll(gi^'n'rf

^
^
r

a/i>^^^r^r
rrrrrr rrrCTijJjJ
rrrrrrlj^jJij yy^^^^^ryrrrr
|

l
i

Dissonierende Hauptakkorde.

58

22.

23.

Freierer Gebrauch der Akkorde.

Dadurch dafs der Schler bisher

den Quart-Sext-Akkord nur unter bestimmten Bedingungen
,

13,

18),

den Dominant- Akkord und den Nonen-Akkord nur mit streng

regelmfsiger Auflsung^
die

anderen _dissonierende^n Hauptakkorde

ebenfalls unter

bestimmten Beschrnkungen

angewendet

hat,

fortschrei tun g

ist

er in den elementaren Gesetzen der Akkord-

und Tonart hinreichend

befestigt,

um

die folgenden

und anwenden zu knnen.

1.
Die Quinte des Dominant- Septimen -Akkordes kann in
allen Stimmen auch stufenweise a_ufwj'_t^_jrtschreiten.
2.
Zu Gunsten der Vollstndigkeit des folgenden tonischen Dreiklanges werden die Intervalle des Dominant -Akkordes
in den Mittelstim men unregelmfsig aufgelst, und zwar in denjenigen Ton, der bei ihrer regeimfsigen Auf lsung ausfallen wrde.
Freiheiten verstehen

09.

^
i f^r^
(selten)

i^

i^t

^rJ., JrJ

r ^
Von

T ^

:*

diesen Freiheiten findet sich die Aufwrtsfortschreitung

der Septime, besonders bei

Bach,

Fortschreitung des Leittons bei

ufserst selten, die springende

Bach

fast regelmfsig in

den Ca-

denzen.

Da die verschiedene Lage der Intervalle eines Akkordes auf

Klangwirkung Einflufs hat, so findet solche unregelmfsige
Auflsung in den Mittelstimmen auch zu Gunsten einer gerade
die

beliebten

Akkordlage

statt.

iw
100.

^m

S 90

Freiheiten.

Auch

zu Gunsten

stimmen
z.

B.

um

59

Stimmfhrung

besserer

n icht immer auf denselben Ton oder dieselbe melodische

Wendung zurckzukommen

^^

oder

'1^1
^

'

um

-^
-

den Mittel-

ist

gelegentlich eine unregelmfsige Auflsung zu gestatten;

j j.c>j

r r

Stimme

die

^S'

'

?tfr

^i

rft

'
'

rfr

Lage zu halten:

FTr^
r ^

NM
.

rltf

11
>ii
rTJ'' M

sprungweise

roch drfen in solchen Fllen nur die Terz

de s Iiominant -Akkordes

'

JJ

J
I

if

in derselben

yy^

r^if

'

102.

^^m'

Ilf77r

immer

nicht

"

^ Um
r

f^

^
j

und

die Quinte

gefhrt werden,

nicht

aber die Septime.

Gut:

Sclilecht:

:i=

^t
103.

II

^"

4JJ
f=

r>er

11-^^

^"^^
j

^^L^

Grundton des Dominant-Septimen-Akkordes kann in jeden

Ton des folgenden Dreiklanges

anderen Fehler entstehen.
Die

oder:

M elodie

der

fortschreiten,

wenn dadurch

keine

Xo. 113.

S. hier 7,

Oberstimme und

das Bedrfnis gleichzeitig

guter Stimmfhrung, besonders des Basses veranlassen dieselben

Freiheiten mit denselben Beschrnkungen in der Oberstimme.
z.

B. folgende

Wendungen

in der

Sind

gegebenen Melodie zu finden:

~Wir^

tayrr^

\l^ rf ri Jjfi r^-J i

60

Dissonierende Hauptakkorde.

^^

^p=qT-tn^

kann man

j
(

zu Gunsten der Fhrung des Basses in folgender

Art harmonisieren:
so

105.

ij

^>'
>'7r

2m

sie

f"rfr"ffrP"

r
r

||

>
r

Vergleich mit

"
I

jjTJ uM..r.i

HiiJ

r
^

r
-H
^r

r
^

rut

'

welche r regelmfsige Behandlung

'

den meisten

in

Fllen schwerfllig erscheinen wrde, wie folgende Beispiele zeigen:

lOij.

^P^?=^

S'-T

r
r

p
r

I
I

r
r

I
I

r
r

>

e
Wj fff

l
I

lr
I

J^^

gsfc

ffrl rff
l

3.

l l

5
rr err^

tf s tA
i

'^^^

Die anderen dissonierenden Hauptakkorde nehmen an den-

selben Freiheiten

teil:

R*

:i

-1^

i=Jit:
107.

^
^^^^ tfe A

>J

P
J

61

S 22.

Freiheiten.

Bei der Auflsung des kleinen und verminderten SeptimenAkkordes_ brauchen di e Mei ster besonders hufig den Sprung von
der Terz derselben in die Quinte des Dreiklanges in de n Mittel

stimmen.
lOS.

Die Xone dagegen des Nonen- Akkordes und dasselbe Interval

der Tonart als Septime des kleinen und verminderten Septimen-

Akkordes werden^mmer regelmfsig aufgelst.

In der Baisstimine hat sich der Schler keine der unter 2 und
3 gegebenen Freiheiten zu gestatten.

4.

I)iejenigen dissonierenden Hauptakkorde, welche in allen

Lagen und Umkehrungen mit gleichem Rechte erscheinen,

d. h.

der Dominant-Septimen-Akkord, der verminderte Septimen-Akkord

und der verminderte, Dreiklang, knnen, bevor sie sich auflsen,

ihre Lagen und Umkehrungen wechseln, wofern sich nur di9
zuletzt auftretende Lage oder Umkehrung in zulssiger Weise
auflst.

^
^1

109.

a-moll.

;h:^=^-

i
-t7

'i^

$
^a

^ i'^\n\rr,^FT^
m

~T

fM
j.j~

i=M

A.

ji.

jL'

SE=I
1^

T^

'

i;

^
.^

J a

Hierbei kann zu Gunsten der Stimmfhrung der Oberdominant-

Dreiklang statt des Dominant-Septimen-Akkordes eintreten.

Hanptakkorde der Tonart.

62

22.

Die dissonierende n Han ptakkorde einer Tonart knnen vor

5.

dem Oberdominant-Drei-

ihrer^Auflsung untereinander und mit

als Vertreter des

'klang,

Septimen -Akkordes abwechseln, wofern

sich nur der zuletzt auftretende in zulssiger

Weise

auflst.

Die Nene des Xonen-Akkordes und die Septime des kleinen

Septimen -Akkordes drfen hierbei nie aufwrts gefhrt werden.

[Auch ein Septimensprung im Bafs

istunter solchenUmstnden zulssig.

Si=3=*

110.

&^-j^

n ^=^

Vgl. S. 20 Fufsnote.]
111.

^J

J.

il}

:^-r-r-^

^ Ttt
J.

t^

.^J

Nicht
aber

Besseres werden

-WT

die

Sondern,

rf
f

^m

wenn

diese Melodie

gegeben

Akkorde des zweiten Kapitels mglich

machen.
6.

Zu Gunsten der Melodie und Stimmfhrung kann

des Dreiklanges auch da verdoppelt werden,

wn

die

die Terz

Auflsung des

vorhergehenden Akkordes es nicht notwendig macht.

Freiheiten.

22.

63

112.

Haydn.

r'f

U';^

7.
Bei der freien Behandlung des Grundtones der Septimenimd Xonen- Akkorde ist die Regel zu beobachten, dafs man zwei
Stimmen nicht in gerader Bewegung aus der Sekunde in den

Einklang, aus der Septime oder

^P

Oktave springen lasse

in die

>

r- r

"

f^i

Falsch

None

^ M'-H'-r m
Bei den Meistern
selbst falsche Quinten

sind

solche Fortschreitungen

seltener als

und Oktaven.

Der Quar t - Sext -Akkord ist, als l'mkehrung des Ober-L)oin frrier Behandlung bei springendem Basse
vorgekommen. (Hier 4, 5, Xo. IIU, 111.) Der tonische und U nter ^-

minant-Dreiklanges

JDominant-Quart-Sext-Akkord nehmen an dieser Freiheit

teil,

wenn

der Bafs sich in den Intervallen dieser Dreiklnge bewegt, wobei

_auch die Oberstimmen ihre Lage wechseln knnen,

114.
SI3E

^ ^^
*

QNrn
E
r

U^tr

Sz

H
J

p-hJ-IUM^

pI

ijJr

ff

ii

I
,

Jrr

,.

Hauptakkorde der Tonart.

64

wenn

oder

akkordische

Stimmen

die

22.

Auflsung des Ouart-Sext-Akkordes durch hnliche

Fortschreitungen

Bafs,

in

Oberstimmen oder

sich verzgert:

115.

J>P
9

ll

fF^

iJ

I/

^ ^g
I

frp

.^
I

Hh^

"

SeS

?^

allen

SEE^

f:

Der Quart-Sext-Akkord kann auf den Nonen-Akkord folgen wie

auf den Septimen-Akkord (No.

72).

f=P
116.

^ i

<

i^^iks

Der Quart-Sext-Akkord

dem Bafs zwischen

tritt

auch bei sprungweise einfhren-

dissonierende Hauptakkorde.

yrrr^-ff^
117.

MIFF PH

Vgl. Nr. O, 71.

^^T7 nfTT3
Fll e wie diese,

wo

jF^

der Bafs de n Quart-Sext-Akkord

springend erreicht und dann stufenweise

sind die besten.

ii^^
^^:^

Weniger gut sind

abwrts

aufwrts

fortschreitet,

die entgegengesetzten

diejenigen, welche einen durchaus springenden Bafs haben.

und

Freiheiten.

65

22.

J=^d=;=J

H^ e-^

m
i

118.

^S
^

^^^

^t^-^t^r^^

_Zu^Gimsten der Stimmfhrung knnen anstatt oder aufser

der ber eits angefhrten (Juinte in I>reiklngen, Dominant-Septimen9.

^
^

Akkorden und Xonen -Akkorden gelegentlich ausgelassen werden:

119.

die Terz des

Dominant-Septimen-Akkordes,

120.

die Terz oder

Septime

des Nonen-Akkordes,

J2.

^*
die Terz oder Quinte des kleinen

und verminderten Sep-

timen-Akkordes.
10.

Q uinten-Fortschreitung rein vermindert

Die

6>-

-O
121.

-'>'

':[

is^berall richtig, doch erregt die

aufwrts gerichtete die zu

Muster 9 ausge sprochenen Bedenken, welche gleichen Ursprung
mit den zu No. 75, S. J:5 gegebenen haben.
Die Quinten-Fortschreitung:

zwischenj) b er s

imm en

fc3E^

122.

vermindert rein

alltglich,

EEia

^-o-

i PT
^^^^""^
n^^iTT'^i

wird aber zwischen Bafs und

Bu ssler, Harmonielehre. 5. Aufl.

"->-

Oberstimmen

aufwrts ist

Hauptakkortle der Tonart.

66

>5

22.

fe^^^

123

.'i

{'

'l^^

von den klassischen Meistern vermieden, sodafs

bei diesen

zu den seltensten Ausnahmen gehrt,

ihr

A^orkommen

von modernen

fter gebraucht.

Die Quinten-Fortschreitung: vermindert rein abwrts wird

vermieden und

man

sie als

ist

zw^ischen

Eafs und Sopraji

so selten,

dafs

unzulssig bezeichnen kann,

124.
ites

Unzulssig

<

^=^^
zwischen Ober- und Mittelstimme, sowie Bafs und Mittel-

stimme

zu vermeiden,

-
M<.

t?cr-Ti
5

o-

12.

fe

zwischen Mittelstimmen unter sich ausnahmsweise zulssig.

126.

^
ll^Die Septime des kleinen Septimen-Akkordes und die None
_desNonen- Akkordes erscheinen ausnahmsweise in derMittelstimme.

^^^^S
^g
m ^^ ii^iii
*

Freiheiten.

^ ^^
j

22.

67

"-
^=d:
d,1

p
In solchen Fllen sind die nachfolgenden

ungewhnlichen La-

gen durch dieyorhergehenden gewhnlichen eingefhrt.

Alle diese Freiheiten gehren
in

diesen

dem

Schler,

zumal er

sie

lngst kennt, sofort ein.

wegen

ihrer Alltglichkeit schon

der Kompositionslehre

ersten Abschnitt

und leuchten

aus seinem praktischen Musiktreiben

Ihre

hngt natrlich von dem durch

Anwendung an
die bisherigen

der rechten Stelle

bungen

erheblich

gestrkten musikalischen Urteil des Schlers ab.

Elfte Aufgabe.
Die folgenden Melodien in Dur und Moll mit den sieben Haupt-

akkorden der Tonart und ihren Umkehrungen, unter gelegentlicher

Anwendung

der zuletzt gewhrten Freiheiten im Gebrauch derselben,

vierstimmig zu setzen.

Muster

11.')

^^^3
.it.

-#-#-

^^g
1) ?^B. bezeichnet hier immer eine Stelle,
Freiheiten zur Anwendung gekommen ist.

wo

eine der oben mitgeteilten

#
Hauptakkorde.

68

^^T

<

J,J

^
J

>

22.

r-ffrW
J

f^

Xji*

biing-sbeispiele.

Das Bestreben des Schlers mufs^_daMn_gehenj _einen wohlklingenden, womglich ausdrucksvollen Satz herzustellen, nicht

aber,

wo

es nicht ausdrcklich verlangt

anzuwenden.

Mittel mglichst viel

eingerichtet, dafs er ohnehin dazu

ist,

die zuletzt

gegebenen

Die Ubungsbeispiele sind so

gezwungen wird.

52.

"ji^'-J

i?

ri

^ 'i'J ^

r "i-J

^
1

i
^

^JJ U -H Jj

^^=5=

53.

Ru.

j J

fif-^rir

r^f^

54.

jAJ

i^rlr

lj.%ljJj|^jihjj

Freiheiten.

p^A^ujp3^

j-=

.j

69

22.

55.

jA\V-4.i=J=fa-^^-t^T^^f^^^

pM^

J
.1

f-f-^-F+^ff-^tH^

56.

j^rp

rirpM

^I^'Hp^

rir

57.

^j

^^f.:H4-4tSf'i'^^

J1^^^^

58.

l^^^h-r^

^\r^f^^^^Mrh

J^N

yt^rr^lj- lJ

jH

Jir

^ir

59.

B r,

iJ|iJj|j .i

rlr

isS

yii"ir,r^jUJ

^S
60.

jy*?Jj|rnij>N--rJf

.j|NrMi'rJ

^^jJfNr^i'lrr^ '^J^lrrriM
l

IjIt-J'j

M'J

ri

ji

fi-f

Xebendreiklnge.

70

23.

Die Nebenakkorde der Tonart.

23.

Die groen und kleinen Nebendreiklnge.

Errichten wir auf jedem Tone der Tonleiter einen E>reiklang,^)

128.

III

II

IV

VI

vii"

Dur aufser den uns bekannten vier Hauptdreiklngen drei kleine Dreiklnge auf der zweiten, dritten und
sechste n Stufe: in Moll
'
n iir
IV
I
V VI VIP
so erhalten wir in

129.

^S

einen vermindertenDreiklang auf

der zweiten, einen bermfsigen Dreiklang auf der dritten und einen grofsen Dreiklang auf der sechsten Stuf e.
Von diesen Dreiklngen werden die grofsen und kleinen
als selbstndige Akkorde gebraucht. Wir haben also in Dur drei,
in Moll einen neuen Akkord gewonnen. (Die Dreiklnge auf der
zweiten und dritten Stufe in Moll werden spter bercksichtigt.)
aufser denHauptdreiklngen

I.
D ie Xebendreiklnge dienen innerhalb der Tonart zurVermit tlung zwischen Hauptdreiklngen, mit denen sie je zwei
Tne gemeinschaftlich haben: _
Zwischen Oberdominante und Tonika, zwischen Tonika und

Unterdominante.

ri
iV

-Tm
Vy

.^^

>-

^zfr^

1
1

e>

-\
-\

"

"G

-f
-

130.
(-\.

/r,

-^

(j

&

n
o

g
ri

VI

IV

ex.

<

<

-g-

^
I

'

VI

IV

1
1
-\

1) Es ist praktisch und bersichtlich die srofsen Dreikluge mit grofsen, die Jdeinen mit kleinen rmischen Ziffern zu bezeichnen, fr die verminderten der kleinen Ziffer

eine

",

fr die bermfs. der grofsen Ziffer ein

'

beizufgen.

S. o.

No. 128

u. 129.

(D. H.)

Nebencireiklnge, Grundakkorde.

23.

71

Auch zwischen Haiiptdreikiang und dissonierendem Hauptakkord vermittelt der Nebendreiklang unter gleichen Umstnden,
wobei auch wieder der Dominant-Dreiklang den dissonierenden
Hauptakkord vertreten kann:

ry
/
f/n u
"V
J

r1

ti

fj)

/?

^^
o

5i

i)

o
^

'

'

^~^

^5
/^

o
o

*>

i2.

^-^

^^

&

KJ

^
&

5^

o
&

_j2

L^-

X,

131.

C\'
}
-^

-^

in

<*

in
^

-^

r-j

.-
s'

IV)"
"^

II

"^

'-'

j2.

^
,-^

IV

IV

Ji

IV

V;-

Alle diese Vermittelungen _geschehen

abwrts

schreitung in eine Sextfortschreitung

sie

dem

1
1

II

\\

durch einen terzweise

ist

im allgemeinen zu ver-

des Vermitteins

Begriffe

ber das

spricht, dafs sie

iv

Die Umkehrung der Terzfort-

fortschreitenden Bafs.

meiden, weil

viiy,

dadurch wider-

Ziel hinausspringt.

Die Verbindung der Akkorde in umgekehrter Richtung, Unter-

dominante

mit Tonika,

Tonika mit Uberdominante:

^^^=W

132.

i^iz^
IV

::ffe

VI

III

^^i

hat nicht den Charakter der Vermittelung, sondern wirkt befrem-

dend, weil der Ton, welcher im BaJs entschieden als Terz auftritt,

von den anderen Stimmen dieser seiner Natur zuwider

ton behandelt wird.

VVo brigens das Befremdende

am

als

Grund-

Platze

ist,

(Vgl.

des

gewinnt eine solche Akkordverbindung Berechtigung.

Verf. Partiturstudium, Modulation", Xo. 553, Schubert.)

Aufsei; in der berall zu findenden vermittelnden Stellung wer-

den _Nebendreiklnge mit Vorliebe

in feierlichen

Gesngen, di^an

den^ alten Kirchenstil erinnern sollen, gebraucht,

von Hndel und

Bac h

teils

fhrung,

in

in

diesem Sinne,

teils

auf Veranlassung der Stimm-

Haydn-Mozart-Beethovon-Periode seltener,
mehr an die Hauptakkorde
harmonische Mannigfaltigkeit mehr in der Modu-

der

weil die Komponisten derselben sich

hielten

und

die

lation suchten, vo n

modernen Komponisten

aller

Nationen mit Vor-

Nebendreiklnge.

72
liebe,

um

23.

einer von der Einfachheit der Natur entfernteren Gefhls-

weise durch Abschweifung von der Tonika entsprechenden Ausdruck zu geben. Zahlreiche Beispiele in des Verf. Lexikon der
musikalischen Harmonien" unter

3 k 3 S. 24

r 5

ff.

Unter sich und mit den Hauptakkorden durch

eine n gemeinschaftlichen Ton verbunden.
Einen Ton unter sich gemeinschaftlich haben die NebendreiIL

tonische Dreiklnge

klnge, welche, als

Tonarten angehren,

z.

aufgefafst,

verwandten

A-moU-Dreiklang und der

B. in C-dur der

E-molLDreiklang, der A-moU-Dreiklang und der D-moll-Dreiklang,

^rt
^m E s

-^ !CI

> V

133.

II

Ul

vi

VI

VI

VI

III

II

Umkehrung des Hauptdreiklanges so fortschreitend,

dafs wenigstens eine Stimme springt, wobei auch die Dreiklangsfolgen, denen ein terzenweise steigender Bafs zu Grunde liegt
111.

In eine

(No. 132), ihren

unbestimmten Charakter

mrf

134.

H
"

verlieren.

mU

in
I

3=t=^=r^

VI

Der Dreiklang auf der Sekunde verhlt

=^

1w^

sich

unter denselben Bedingungen voran, folgt

selten.

(H. V,

= IV,

V,

I.

V,

= V,

rV.)"

^^fc
13.5.

seltener

:^

zum OberdominantEr geht

8).
ihm jed och nur

L>reiklang genau wie der L'^nterdominant-Dreiklang (

jhm

^^

Nebendreiklngf.

Grundakkorde.

73

23.

Als frdernde Klavierbung in allen Tonarten und Vorbereitung

der zwlften Aufgabe
die

bringt

der Bafs

des folgenden Beispieles

Haupt- und Xebendreiklnge in beliebiger Lage der Oberstim-

men und enger oder weiter Harmonie zum Vorschein. Er beginnt

dem Oberdominant-Dreiklang. In Moll knnen wir uns seiner

mit

vorlufig nicht bedienen,

klngen

11

und

111

weil wir daselbst

Moll.

136.

g g ^ y

mit den Nebendrei-

noch nichts anzufangen wissen.

g^

o g

y-M

?s*

Iie

^%

&

>i

a
Cadenz (Xo. 58)

lfst sich

durch Einschaltung des Xeben-

Dreiklanges VI an zweiter Stelle, zwischen Tonika und Unterdominante, erweitern und

ist so in

Dur und Moll zu

spielen.

Zwlfte Aufgabe.
Die folgenden Melodien

und Bsse sind mit Anwendung der

Grundakkorde der Nebendreiklnge vierstimmig zu setzen.

Bei Bearbeitung der Bsse sehe

man vorzugsweise

auf eine

gut melodische Fhrung der Oberstimme.

Muster

12.

Gegeben Sopran.

ihh^ih^-r^-^^^

Nebendreiklnge.

74

/(-

S 23.

^^

^=^T^=^

j^

i 9-i

^^f^^

^^

Gegeben Bafs.

0=^
n^^T~r^
j

;5M

:^

#-

'

i^j j i i

iJ

r f
j

Grundakkorde.

Nebendreiklnge.

75

23.

bungsbeispiele.
61.

^V

f-

\J^

62.

y
I

j^^

h, llj,^lJJrliJJ

Ja

i^^

63.

yitr.rir

fU

^Ji

^i^ f"

^^ ^
S
^

mJ

64.

rl ^

^MJ

ji

rirrriiyiV,rr

i
I

&

66.

y^Jrr

IM

^p

^
^
JI'F^^f^^
J

r f

^^

65.

^-^TTtrr

JlJ

67.

JAVj^M

yvr
yrr

rr

ftfa

rf

jjjiiyrnTrirn
^rr^f'''

nrr^

Nebendreiklnge.

76

23.

69.

^"Jj

jMi,jArrt-

f^.fnn'

U^

70.

jAi'f
fiiJ

iHr

rr

rr

t^r

ii

p^p^^

H ff

fr

71.

j^

f-

jiA^f4-

II

r r

r-f

|Jj^ ^

72.

r^rr

fr

B3i

ii'>v,^

jr

rrfr i^^^^

73.

9^

:9^

N
r

HI'-^^4-^f rif

74.

^^

S5ft

-ft-^

^
I

rr rr

rfT^^

ri

II

TTlri'^^

Umkehrungen.

Nebendreiklnge.

24.

77

24.

Umkehrungen der Nebendreiklnge.

Die

Beim Gebrauch des Sext -Akkordes der Nebendreiklnge hat

sich der Schler fr jetzt auf solche Flle zu beschrnken, die bei

guter Stimmfhrung durch Verwandtschaft de r

Akk orde

(S. 65,

II.)

gerechtfertigt sind:

^
i rrn-TTT
ff
r

137.

j
f

I'

j
'

^m3E

'

F=F="
i J

f+^^^=^

Der Gebrauch des Ouart-Sext -Akkordes dieser Dreiklnge

auf das Strengste an die g 13 gegebenen Regeln gebunden.

ist

mrfm^tvrm

t
138.

<

^
ist

t^^m

Die unmittelbare Folge zweier Quart-Sext-Akkorde

unter allen Umstnden unzu lssig.
Die Forderung gemeinschaftlicher Tne bleibt natrlich fr

den Gebrauch der Umkehrungen bestehen.

Dreizehnte Aufgabe.
Die unten folgenden bungsbeispiele und einige der zur vorigen

Aufgabe

gegebenen Melodien

bearbeiten.

sind

mit

diesen

Umkehrungen

zu

Nebendreiklnge.

78

Muster

2-4.

13.

^'^ii ^.^.^hhii
rrr rTTtr
rrl' '^^u
\

'

iij JiUJ
:

9=jr,

r r r r

^iuj JjiU

rrr'rrr^'^

^^

JJ

iJijj

<

^'ff rr fffri^rrHrfr-"
i

ilbnng'sbeispiele.

^^

76.

1E ee

^m

:|

rr

77.

^^

^p^^^p^^^te
^gEp

^ r-r-^T"^
^

78.

*=
^=Li^^iM=^

:^^^^

1
-id

Nebendroiklang

II.

79

25.

25.

Der Nebendreiklang auf der zweiten Stufe

in

Dur und Moll.

Der Dreiklang auf der zweiten Stufe bedarf noch besonderer

Beach tung. Er trUt nmlich^ wenn Melodie oder Stimmfhrung
dazu Veranlassung
hnlichen

bei Ganzschlssen, Halbschlssen

gibt,

Wendungen

als Stellvertreter

und

der Unterdominante auf.

^^^^^mi^i^

139.

4:

fe^EEiE
EE
I

^^rrr-m
Besonders

wo

die

gilt dies

vom Sext-Ak kord

(der ersten

Unterdominante der Tonart im Basse

figer als der

Grundakkord

in dieser

liegt),

Umkehrung,

der weit hu-

Weise zur Anwendung kommt.

Da er deiTUnterdMminant- Dreiklang also vertritt, verdoppelt er

au ch unbedenklich den Bafs, die Terz des Grundakkordes, als den
eigentlichen Grundton.

^)

^M=^^

i F=f^=r^rT5
140.

<

-c^f-

-Iz

'^^
T

Bedeutung unAuf den tonischen Dreiklang

gemeinschaftlichen
mittelbar, obgleich er mit demselben keine
folgt er in dieser

Tne

hat.

141.

1)

Vgl. Ful'snote zu

S. 27.

Nebendreiklnge.

80

25.

Der verminderte Dreiklang auf der zweiten Stufe der

Moll-Tonart nimmt an dieser Behandlung in ganzer Ausdehnung
nur dafs sein Grundakkord seltener vorkommt,

teil,

kleinen Xebendreiklanges

Doch

ist

derselbe

auf der zweiten Stufe

nicht ausgeschlossen,

gute Stimmfhrung herbeigefhrt

als

der des

der Dur-Tonart.

wo

sondern,

durch

er

berechtigt:

ist,

14-2.

^mmm

&iiiij.[tTth^

9njr7r-f

E^

5^
e 5EE^ESE?EE^
J

itzi:

^^6^7^==^^^
Der Grundakkord

II.

in

jEEt
kann

der Cadenz auch auf die Unter-

dominante folgen: seltener nur seht er ihr voran.

:^

143.

i f=^
^^

5
I

Cadenzen mit diesem Akkorde sind

in

J
allen Dur-

und Moll-

Tonarten darzustellen.
.DgrJiuart-Sext-Akkord des DreJMan^es_j.M4erSekunde^ommt
in gleicher

Bedeutung nur

ausnahmsweise

vor und

ist

hier

schon durch das Verbot der Aufeinanderfolge von zwei Quart-Sext-

Akkorden

Da

in der

Anwendung

beschrnkt.

der verminderte Xebendreiklang

II

in Moll,

nanz, nicht, wie der dissonierende Hauptakkord

VII,

kann

obwohl Dissoan bestimmte

auch

Auflsung der einzelnen Tne gebunden

ist,

anderen dissonierenden Hauptakkord

den Dominant-Akkord

schreiten.

als

er

in einen
fort-

Nebondreiklang

Dur.

III.

26.

81

i=^

^fl

144.

P
Fr

Harmonie der Tonleiter

die

ergibt sich aus

dem

in

Dur und Moll abwrts

Gebraucli der Nebendreilvlnge folgende durch

stufenweise Fortschreitung glattere Bildung des Schlusses.

( 22,2)

i
145.

jz_

1)

<

-QO-

V=^

26.

Der Nebendreiklang auf der dritten Stufe der Dur -Tonart.

Der Nebendreiklang auf der dritten Stufe der Dur-Tonart wird
Weise als Ha rmon ie zur abstei genden Septime

in eigentmlicher

der Tonleiter 2-ebraucht.

i
Er

hier nmlich

tritt

gleichsam

durchgehend zwischen

Dreiklnge der Tonika und Unterdominante, obgleich er mit

der Letzteren keine gemeinschaftlichen Tne hat.

Dreiklangs

An

Stelle

des

der Tonika findet^ sich_ auch der_ der Untermedian te

(sechsten Stufe).

i
146.

^
I"

I
1)

die

dem

IV

Beispiel fr Terzverdoppltmg

Bussler. Harmonielehre.

,5.

Aufl.

VI

111

im Sext-Akkord,

IV
vgl.

Fufsnote zu
6

S. 27-

Nebendreiklnge.

82

^ 26.

Seine erste Umkehrung nimmt an dieser Behandlung

doch nur bei stufenweiser Fortschreitung des Basses.

g
147.

=^

teil,

>

g-

Die Tonleiterfortschreitung kann sich

dabei

auch

in

einer

Mittelstimme befinden.

a
148.

,.'2^

o-^

o-

(^

G-

-^

>-

e^

i
Mit diesen Fortschreitungen sind Dur-Tonleitern abwrts zu
spielen.

Vierzehnte Aufgabe.
Die folgenden bungsbeispiele geben Gelegenheit zur Anwen-

dung des

in

den beiden letzten Paragraphen Mitgeteilten.

Mustor

14.

^E^E3E
te
I rf^H^^-f^^
^^

^'
a^^V-^-f-^
7

^
^a
i

1)

\-f!~^

..

i-1

^3 i

jF^

--

2:
:^

f=^

-G-

Ausnahmsweise Fortfhrung der Septime nach oben.

Nebendreiklaiiir III, Dur.

Poco Allegro.

J^

Urr -^

mJ

u^ t=^

TT?

t
^^M^=a

83

2.

i<

t^

p-F-

I.

i;

79.

jir,

'8

'?fi.

p ^

buugsbeisjjiele.
80.

'>!.

"
r

/rrr rrrnrr|rfrr

^B

j)^

JjJj 4

81.

*
82.

83.

|VL|_j_j^f^^r Mrr
84.

^^^^Kr rK^r

^V^^lr

J
r

^H

rllj/
J
it

rr

r^

JN.

Nebendreiklnge.

84

yr

^
r

J-

rrlr

lj^'^-J

27.

rrlr^rrir

rlr

rl^^

^r

Andere Freiheiten der Nebendreiklnge.

Da

die

Nebendreiklnge ihre Zugelirigkeit zur Tonart zwar

nicht so bestimmt wie die Hauptakkorde ausdrcken, aber doch

nicht ganz verleugnen, so gehen sie mit diesen noch einige Ver-

bindungen ohne gemeinschaftliche Tne ein, weiche durch Stimmfhrung gerechtfertigt sind und hufig vorkommen.
Folgt der Dominant-D reiklang auf den Nebendreiklang
folgt auf

jenen meistens der tonische Dreik lang.

(S. 72,

II,

so

No. 135.j

149.

^ e
Hier erlaubt

man

sich

nun zwischen Dominante und Tonika

die Einschaltung des Nebendreiklanges

III

unter der Bedingung,

dafs die_Quinte desselben, weil sie vorher Leitton war, stufenweise

aufwrts in die Tonika fortschreite.

150.

II

^U-.]
r==
f
r

D u r auch

III

Analog der Portschreitung

sic h in

J.

^
III

vi,

m, IV (N o.

die_Portschreitung

I,

VI

146, 147) erlaubt

V, ^^.

man

Freiheiten der Nebendreiklnge.

^.

85

28.

J_j

F^TtTTTl

151.

we gen

Nicht aber in Moll

Au ch die Fortschreitung

der bermfsigen Sekunde.

^^,

V kommt

in

Dur

bei

Gegenbewe-

gung der Oberstimme vor, in welchem Falle der Septimen- Akkord

den Dominant-Dreiklang vertreten kann.

^:f^

II

1.52

p^
Von diesen

Freiheiten

ist

dem Schler

beispielen zur folgenden Aufgabe

(Vgl.

auch Fufsnote zu

12,

S. 28.)

gestattet in den bungs-

behutsamen Gebrauch zu machen.

i)

28.

Der Neben -Septimen -Akkord auf der zweiten

Errichtet
so erhlt

man

Stufe.

auf allen Stufen der Tonleiter Septimen- Akkorde,

man, aufser den beiden Hauptakkorden, fnf Neben-

Septimen -Akkorde,
II

153.

-5r-

II

tffl

von denen wir den einen auf der zweiten Stufe schon jetzt in
unsere Arbeiten aufnehmen, die anderen aber spterer Belehrung
berlassen mssen

( 67).

Neben-Septimeii-Akkord.

86

28.

Der Neben -Septimen -Akkord auf der zweiten Stufe in Dur

hat kleine Terz, reine Quinte und kleine Septime, in Moll: kleine
Terz, verminderte Quinte und kleine Septime.
Er tritt, gleic h dem Nebend reik lang auf derjiweiten Stufe, als
Vertreter des Unter-Dominant-Dreiklanges bei Kadenzen und derartigen Wendungen auf, und zwar ebenfalls und aus gleichen
Grnden vorzugsweise in der ersten Umkehrung. i)
Die Septim e dieses Akkordes, der Grundton der Tonart, soll
vorbereitet d. h. im vorhergehenden Akkorde in derselben Stimme
schon vorhanden sein.
Eiofhriing des Neben -Septimen -Akkordes.

=9=

je_

154.

ps^

^m^5

Doch gengt es, wo sich dies nicht mit den Anforderungen

Stimmfhrung und Harrnonievereinigen lfst, dafs
Melodie,
der
im vorhergehenden Akkorde enthalten war.
berhaupt
sie

i
^

J
I

.1

^
J

0,

i
^1

'
J

i4-

155.

^y
Bei der

j
I

II

^^^nff- r-tM
ffi

Fortschreitung

in

es Dreiklang oder Septimen-Akkord,

den Dominant-Akkord, sei

mufs die Septime des Neben-

Septimen-Akkordes stufenweise abwrts

in die

Terz des Dominant-

Akkordes (den Leitton) gehen.

1)

Wie im D ominant-Sp.pfcimfln-Akkord wird auoli liier .Jiufig

und dafi- d er Grrandton verdoppel t. Vgl. S. 38.

gelassen

die Quinte aos-

Neben-Septimen-Akkord

87

28.

II.

Auflsung des Neben -Septimen -Akkordes.

^^

156.

CJi^

i
g^i
a
Vi,

-d

4-

'S-

-5>

^.bo
J2L

'^

i.

f.

Bei der Portschrcitunff in den Ouart-Sext-Akkord bleibt sie in

derselben Stimme

lies-en.

j- -j

i p^P^
j

157.

j
I

^^^
Doch

darf sie gelegentlicli aus einer

Stimme

in die

andere bergehen.

%.\n\t\\^\
158.

i
,

=9fc^=p

u
^E

Von den beiden noch unerwhnten Umkehrungen unseres Akkordes ist der Terz -Quart-Akkord zulssig, wenn durch seinen
Gebrauch keine parallele Quartenfortschreitung zwischen dem Bafs
und einer andern Stimme entsteht,

m^

Unzulssig.

Zulssig.

159.

^^pj

'y-'

J j
:?=!

ff

'-^'''

^
I
'

i
-

wenn

r f

'J

't

i i^^

r r

d er Sekun d-Akkord nur dann,

l-

sich der Bafs unmittelbar

vollkommen regelmfsig eine Stufe abwrts

in

den Leitton

wie hier bei der Auflsung in den Quint-Sext-Akkord.

und

auflst,

Neben-Septimen-Akkord.

160.

<

28.

-K

Mr-

EE

Ganz- und Halbschlsse mit dem Neben-Septimen-Akkord sind

mit verschiedenen Lagen der Oberstimmen in allen Dur- und Moll-

Tonarten darzustellen.
161.

75*S^

1^

^
^^^mfPTO^
*t^

ES^
fci

'>^^'
i

rr.

Wie der Nebendreiklang auf der zweiten Stufe in Moll, kann

auch der Neben-Septimen-Akkord in Dur und Moll trotz seines
dissonierenden Charakters in andere dissonierende Hauptakkorde
als den Dominant- Akkord fortschreiten, wobei sich die Septime des

Neben-Septimen-Akkordes regelmfsig stufenweise abwrts

auflst.
""162.

W',

^^ ij
^

',

'j.'.

irn


Neben-Septimen-Akkord

J
89

^ 28.

II.

Fnfzehnte Aufgabe.
Die folgenden Melodien mit

Anwendung

aller bisherigen

Ak-

korde zu bearbeiten, die ersten sieben mit besonderer Bercksichtigung des Neben-Septimen-Akkordes.

^
ULUUH
^
mm
Muster

lA^-^

'y

15.

-j

::^

fEfelE^EEi
6^

-ift

-6^

?T^^-^

-J-

i ^

0-

^EE

^-

^S

3^
^
rt^^T^T^TTTTT"

b^i=d:

^^
-;^-

.^

i-

ii

e:
r^^^"^7T?

*t/^^

r
Neben-Septimen-Akkord.

90

28;

1
J

i i i

WrT

i X
i i^ . lUi

bimg-sbeispiele.

^^ ^

nu

87.

#=

f^-ir

tt

XjI^jI r

rr

nr

^"

rif

f=f=^

89.

ms^^^^^^^-r4^j^4^^^'l^r-|[^r^f
90.

jA^rrJC^irr r^r

JK^rr

ii

rr
i

j''-^

91.

^fJi^

jJ ji^

92.

fef

rririf rrirKrr

rrri^r^

Ncben-Septimon-Akkord

91

28.

11.

93.

^^r

^in"

tt
'it"tJ
*

Fjr"

sfefeE
94.

r=F=^

^
P

f
I

^H

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>*

I*

95.

b'^

j
I

96.

vi4

jiJU^

j.l

97.

m^

J-^
Jjl-^^--|r
3

ji rlr

5 Akkoide.
98.

y-i, jjjijJir^ rr -iiynJP

i

T)

Akk
je

2 Akk.

fif

Me

'

^if

99.

j*
jjj^^lJ.iijArrrrrlrrrr rr J^
l

yi'j

JIJ

Jir

Ji

100.

rr^
rKrm jAVi'Jf ^

:
ly^MJ jllWjJJJJ^Ir
101.

tt

p\f

rr

Neben Septimen-Akkord.

92

28.

102.

jAV^-r rrrirrrr.Njj

?plV^JJrlr

rlr

y
y"VrJj

n^rfir-^

^
l

103.

104.

j^rr^lrllMi-f^^,

,^JJ

j^

105.

yrrlr

JJ,,jl.llj;fe'^ Mi^Alr

:ft^
106.

fc&
j::;;-JiJ-^-^U]:3

^f=?=

ij^^^^
107.

b k

U __^

E^fc#^sg^

-fczt

^s

rr

l^r

y^
^

^fc
E*

Hier

ist

r r

r lr

S
I

rT^=^ r

rffT

der Schler schon befhigt. Melodien, die nicht mo-

dulieren und keine harmoniefreien Tne enthalten, wie; Freiheit,

Komm Gott
und die Chorle: ..Lobe den Herren
Meinen Jesum lafs
Herr Gott dich loben alle wir

die ich meine,"

Schpfer

Generalbafsschrift.

ich nicht

Nun

sich der

Tag geendet hat

gewifslich
bringet Ehr Es
Donnerwort Wir Christenleut'"

93

29.

Nun danket AU' und

an der Zeit

ist

Ewigljeit

du

vierstimmig auszusetzen.

u. a.

Erk, Choralmelodienbuch.

Vgl.

Die Generalbafsschrift.

Die

in

der praktischen ^lusik frher vielfach gebrauchte, jetzt

aber mehr und mehr in

Abnahme kommende

tervalle behufs Feststellnng der Akkorde, die

bafsschrift,

fr den

ist

Zifferschrift der In-

sogenannte General-

um

Komponisten zu wichtig,

in

der

Kompositionslehre bergangen werden zu knnen. In dieser Schrift

werden

die Intervalle,

dem Basse
bezeichnet.

dem

oder

Dadurch gewhrte

sie die Mglichkeit,

an der Orgel

Klavier aus einer solchen Bafsstimme richtig zu beglei-

Dem

ten.

welche die Oberstimmen der Akkorde mit

durch Ziffern ber oder unter der Bafsstimme

bilden,

Komponisten dient

sie dazu,

beim schnellen Entwerfen

Stimmen

einen Akkord zu fixieren, ohne gleich die Noten in alle

Die Regeln dieser Schrift, soweit

setzen zu mssen.

sie sich

auf

unsere bisher erworbenen Akkorde beziehen, sind folgende:

Jedes Verse tzungszeichen bezieht sich auf dasjenige Intervall

vom Basse aus

hier das

Z. B.

gerechnet,

vor oder nach dessen

Kreuz auf die Sexte,

EEE

oder

Ziffer es steh t.

die also eis heifst:

Jedes alleinstehende Versetzungszeichen bezieht

s ich

nur

auf die Terz.

Der Drei klang,

nicht

beziffert.

nung erhht (wie

Ist

sei er grofs, klein

oder vermindert, wird gar-

aber seine Terz im Verhltnis zur Vorzeich-

die des Gber-Dominant-Dreiklange s in Moll), so

wird dasjenige Versetzungszeichen,

wel ches die E rhhung aus-^

drcken wrde, unter oder ber die Bafsstimme gesetzt.

^'yr.J

164.

j
Im

-iir>V'#

^^

ersten Beispiel wird der grofse Dreiklang auf der Ober-

Dominante, weil dessen Terz nicht b sondern h

heifst,

durch ein

Generalbafs.

94

29.

Auflsungszeichen gekennzeichnet, im zweiten, weil die Terz

h sondern his

niclit

durch ein dp

heifst,

Der Sext-Akkord wird durc^ eine 6 bezeichnet. Ist die Sexte

im Verhltnis zur Vorzeichnung erhht, so wird ihr das entsprechende Versetzungszeichen beigefgt.

^>J

16.5.

'
,

r.

-J

q.

Der Quart-Sext-Al^kurd wird durch

N^^P

1'

bezeichnet.

eins der beiden Intervalle nicht der Vorzeichnung,

Entspricht

so wird das

entsprechende Versetzungszeichen der Ziffer des Intervalles

gefgt.
166.

^
V

'M

^4^14
e

bei-

Die Se ptimen -Akkorde, seien es Dominant-, kleine, verm in-

Neben -Septimen -Akkorde, werden durch

derte oder

bezeichnet.

Die erhhte Terz des Dominant-Septimen-Akkordes

wird durch das entsprechende Versetzungszeichen

in Moll

unter der

bezeichnet.
167.

Umke hrung des SepDas etwa ntige Versetzungszeichen wird der Ziffer des Intervalles, dem es zukommt,
beigefgt.
(Es kann sich bei unseren jetzigen Aufgaben nur auf
Der (Terz-) Quint-Sext-Akkord

timen-Akkordes) wird durch

erste

bezeichnet.

die 6 beziehen.)

Der Terz-Ouart- (Sext-) Akkord

^v^'d

durch

bezeichn et.

Versetzungszeichen wie oben. Bezieht sich das Versetzungszeichen

auf die_Sexte^ so mufs diese in die Zifferschrift

aufgenommen und

ihr das entsprechende Versetzungszeichen beigefgt

werden;

Der Sekund- (Ouart-Sext-) Akkord wird durch

zeichnet.

Versetzungszeichen

_setzLni,:4sz<'ichen auf die

wie

(juaite,

-sd

oben.

iob.

.^

B.

^4.

Bezieht sich ein Ver-

wird ihre

fgtem Ve rsetzunu.szeichL'n hinzugefgt: ^r

z.

eine 2 be-

Ziffer: 4

mit beige-

Generalbafs.

95

2lt.

169.

H"t

Mf nr A[ f'Krir^

ganz hnlicher Weise wird das Erniedrigungszeichen (l')

wo der von dm nberstimmen anzugebende Akkord es
verlangt. Wir werden spter in modulierenden Stzen mehrGelegenheit finden, das V zu verwenden als in den gegenwrtigen bungen.]
[In

gebraucht,

Also:

%
Der Nonen-Akkord wird durch enie

y bezeichnet. Ein allein-

stehendes Versetzungsz eichen unter derselben

wie berall auf die Terz.
''"

^^

tt^n
ff ft t

bezieht

sich hier

Seine Umkehrunge n sind durch ihre charakteristischen Inte rvalle zu b ezeichnen

-

e,

die dritte durch:

i'j

rif

nr

3.

171.

"->j

die erste durch:

ri[-

i^
m

ssen ihre Ziffern

Wechseln ber eine Note die Akkorde, so
mgli chst genau an die Stelle gesetzt w^erden, welche sie im Takte
einnehmen^ In_ solchem Falle werden Dreiklnge n die Be zifferung
i

aufgenommen und

durcli

?>

bezeichnet.

172

11-^

:Lm

.^

.i

^ -^ j

J
I

Will man angebe n, dafs zu mehreren Noten des Basses die

Oberstimmen denselben Akkord behalten, so zieht man von der
letztgiltigen Ziffer aus einen Strich, dessen Lnge der Dauer des
Akkordes entspricht.

Generalbafs.

96
'^^

173
1

29.

cj

<S'

'-"

ii ii
^ni
J

ber

sie ist al so

oder:

^j

die

Laue der Oberstimme sagt

'

CJ

die Bezifferung

nichts;

der bisher jerworbenen Geschicklichkeit des Sclilers

berlassen.

Muster

10.

HM4^il
9#(v

i\-tmt

tE^

^-

^
r
r
5=^=^

q:^

'

rTitr^ ^

rir

'

r
r

i|'
#^

s#i

'

r^Hrr^^
tf5
jj

'

'

Generalbafs.

97

29.

Sechzehnte Aufgabe.
Die folgenden bezifferten Bsse sind mit mglichst sangbarer

Oberstimme vierstimmig auszusetzen, und zwar jeder in mehreren

Tonarten. Alsdann sind dieselben am Instrumente ohne Benutzung
der Ausarbeitung vierstimmig auszufhren. Endlich sind die Bsse
einiger der frher ausgearbeiteten bungsbeispiele 72 bis 103 zu
beziffern.

(Bsse.)

tibiingsbeispiele.

108.

'

rl-^

-J

109.

r>

,.

w'yij^-^-hr^

^^

>VjrA

i'M

JU-iiJ

,IJ

HO,

FWrJfJ

4^J

^"'V r;

f!^^
jh

.1

-^

111

"^'"g

r-^+fr^-P

m\

"^^j

'-^

112.

^Vf

rr

?=^

jIp

m'

Bussler, Harmonielehre.

5.

Aufl.

-j

Foco AUegro.

^ b4
rr-a

s
'n^

f=p-f-r-H
ri^

Generalbafs.

98

29.

113.

^ &t\^^
2

rirrr

SjjS

r^

r
I

"(tl

rir-^yr^=fp

^'

j^i^^4-f

114.

\\!^K ^f

j-

i>>>^t-

^
i?2

152

i^S

ri

0*

"tij

B|

Ibf

ll|

J^ 5
^^

115,

,3-^6

i?

Hiermit sind die Aufgaben des ersten .Tundlegenden

und deshalb wichtigsten Abschnittes der Harmonielehre
und der gesamten Kompositionslehre beendet. Niemand
mge zum folgenden Abschnitt fortschreiten, ohne ber
den Stoff des ersten vollkommene Herrschaft erlangt zu
haben.

Die harmoniefreien Tne.

IL

30.
Einleitung.
den bisherigen Arbeiten war der Schler fast durchgehends

In

jedem Tone der Melodie einen besonderen Akkord zu

Durch eine solche Behandlung wrden belebtere Stze
schwerfllig und berladen erscheinen, und die Arbeiten zum ersten
gentigt,

geben.

Abschnitt sind,

obgleich die dort gegebenen Melodien

mghchst

auf diese Weise der Harmoniesierung angelegt waren, von diesem

Wir gehen

Fehler nicht freizusprechen.

Bedingungen ber, unter welchen

jetzt zur Darstellung der

Stimmen der
Notwendigkeit berhoben sind, der gegebenen Stimme auf allen
ihren Wegen zu folgen, und der Satz durch Beschrnkung der
Zahl der Akkorde

mehr

die begleitenden

Leichtigkeit erhlt.

Unter diesen Bedingungen knnen nmlich Tne, die nicht

zu einem Akkorde gehren, dennoch mit diesem in Zusammenklang
treten.

Solche

Tne

heifsen

harmoniefreie (harmoniefremde)

Tne.

Nach der Verschiedenheit der Bedingungen

teilt
3.

man

sie

Hauptklassen:

in vier

Antizipationen,

4.

1.

ihres Auftretens

Durchgnge.

2.

Vorhalte,

Wechselnoten.

Die Durchgnge.
8 31.
Einfaclie einstimmige Durclignge.
Ein Ton, der zwischen zwei harmonischen (demselben Akkorde
eigentmlichen) Tnen stufenweise fortschreitend auf einer schlechten Taktzeit steht, heifst

Durchgang, durchgehende Note.

174.

j^^V

VjJJ j4^
i

Harmoniefreie Tne.

100

31.

Die stufenweise Fortschreitung kann sowohl diatonisch als

chromatisch sein, doch hat der Schler letztere mit grofser Vorsicht

anzuwenden.

haben hier auf

Die Versetzungszeichen

die

Tonart

keinen

Einflufs.

J aJ
^LL^J

J
J

'^

J
J

ifj

'qJ

.J-r^-iJ
,.

-^

-^

it

-ST

dreiteiligen Mafse steht der L)urchgang auf der zweiten

dritten Taktzeit, also nicht immer zwisclien zwei guten

Im
oder

Taktzeiten.
176.

Wi.
r

"

-44

r^- 1 t^
Ul
v^^^Y^ri
i

f.

^J''

'

entweder aufwrts gerichtet oder abd. h. auf den vorhergehenden Ton zuZurckfhrende Durchgnge werden zuweilen Hilfs-

Die Fortschreitung

ist

wrts oder rckwrts,

rckfhrend.

noten genannt.!)

177.

i iEi

>i

,J

J
I

Die beiden ersteren Portschreitungen bedingen in Moll bei den

betreffenden Wendungen gewhnlich die melodische Form der
Tonleiter.
den verschiedenen Theoretikern [de Ansichten ber den
1) berhaupt sind bei
Unterschied zwischen Durchgangs- und Wechselnote nicht in bereinstimmung. Manche
nur die zwischen zwei verschiedenen harmoDurchgangsnote
als
lassen
Theoretiker
nischen Noten eingeschobene Note gelten, wogegen die zu dem Ausgangstone zurckfhrende Note von ihnen Wechsehiote genannt wird. Nach dieser Ansicht also wrden

^-^

hier

+1

Durehgangsnoten

-^

-g-i-

vorliegen,
hier dagegen:

Wechsel-rIS-*

Zu den Wechselnoten kommen dann auch nach

S. 137

(Anm.

noten.

-iS>v-

dieser

.Vnsicht

die

hier auf

besprochenen sprungweise eintretenden, hier eigentliche Wecbselnoten" genannt.

d.

Hrtg.)

Durchgang.
t

31.

;;

v..i'fil

178.

101

c,

^sfe

^^
'

f^ s

[Bei a und b sind zwar nii-ht Durchgangsnoten im strengen Sinne

vorhanden, da der durchgehende Ton nicht zwei demselben Akkorde angehrige Tne verbindet, aber es liegen doch nahe verwandte Bildungen

Der Durchgangston

vor.

ist

hier selber Akkordnote.

D. H.]

Falsche Fortschreitungen der harmonischen Tne werden durch

Durchgnge nicht aufgehoben.

179. ai

gleich
I

gleich

|rP

t-ki'

f:'"l4

_J_;

\i^)^'

Durch den Durchgang

iti ^

>

'

^EE
r

>

f (Quarte) ist bei a die falsche

Quinten-

fortschreitung nicht aufgehoben, weil sich die Intervalle des guten

Taktteiles als wesentliche

dem

hltnis

der falschen Quinten

fhlbar

bleibt

b.

Durchgehende Tne der schlechten Takt-

knnen keine falschen Portschreitungen

^
J

180.

und das Mifsver-

den guten Taktteilen ebenso

wie ohne den Durchgang. Dasselbe gilt von den

falschen Oktaven bei

teile

(jhre einprgen

auf

-^-^

Vorbung am

Klavier.

Also richtig:

:?:

-^

Schlage mit der linken

dem Instrumente Akkorde an und

Stimme, welche Durchgnge
gngen im Bass: 1. zwei, 2.

bilden.

spiele

enthlt.
drei,

3.

Hand

auf

dazu mit der rechten eine

Kadenzen mit Durch-

Spiele
vier

Noten im Bafs.

Siebzehnte Aufgabe.
Gegeben
Basses.

1.

ist

bewegung zu bringen,
Durchgnge.

Form

ein harmonischer Satz in

Die Oberstimme desselben

Der Bafs

soviel

ist

in

wie mglich

bleibt unverndert.

eines bezifferten

eine stetige Viertel-

durch eingeschaltete
Die anderen Stimmen

Havmoniefreie Tne.

102

31.

halten die vorgeschriebenen Harmonien

fest.

und Tenor Harmonie,

unverndert.
stetige

3.

2.

Der Alt

Der Tenor wie vorher der

Sopran und Alt Harmonie.

4.

Der Bafs

wie

ist

Sopran

Bafs unverndert.

vorher die Oberstimme zu behandeln.

Alt.

Bafs

selbst ist in

Viertelbewegung zu bringen. Die anderen Stimmen Harmonie.

dieser Arbeiten

Jede

demselben harmonischen Satz

mit

ist

mehrmals auszufhren. Bei der Ausfhrung wird zuerst der Bafs

geschrieben, dann die bewegte Stimme mit Rcksicht auf ihre
eigene Lage und die Lage der noch fehlenden Stimmen, sowie auf
die vorgeschriebene Harmonie.

Der Gebrauch der Durchgnge und der spter zu behandelnden

anderen harmoniefreien Tne ntigt bisweilen zu vorbergehender
Verdoppelung auch solcher Intervalle dissonierender Akkorde, deren Verdoppelung bisher nicht gestattet war. So konnte z. B. hier:

m m^s

Is^
181.

<

ZI

^=:

unter Voraussetzung einer bisher durchgefhrten hnlichen Bewe-

gung der Stimmen, um

diese nicht pltzlich zu unterbrechen, mit

Recht die Septime des Septimen-Akkordes vorbergehend verdoppelt

werden, weil die weitere Bewegung der Oberstimme vor

Dagegen wre

schen Fortschreitungen sichert.

fal-

diese Verdoppelung

zu mifsbilligen in der folgenden Stelle:

kl

^
'

'

182.

S^
Hier bilden nmlich die guten Taktteile in Sopran und Tenor
falsche

Oktaven, und die eingeschobene kleine Terz

schlechten Taktteil

im Sopran

ist

zu wenig hervortretend,

Eindruck dieser Oktaven aufzuheben.

auf

um

dem
den

Durchgang.

Mustor

Ge^pbcn.

loa

31.

17.

i
5

^!Q

SS

22

(2

a-^

Q.

tS^

-o-

ZL

^^
I f^
^s

-lS>-

ISL

zeizzzzz

^^

-<5^

^^

-<^

f=+

J^JJ

l6^

^^

^^

-&-

^
is:

i^ J
7 Kr'rrr,-Yr^^'^t^
-<5>-

^^=^

<

,/w

i^

-<9-

-^

VfS^

^^

-&-

rtrr rr^r
i

ll

22:

^
5

J
i

J
i

31
-<9-

J
izz:

i^

ZE2L

Harmoniefreie Tne.

104

31.

3.

R5^^

-Gh

f=^

-f9-

iiJJ

Jiu

x.

-h

i^ii JiiJ

Sfe

j^

-<g-

d:
2?:

3fe ^^^^

a
^

3:

3:

22:

ff^rff^

^-,.^4-^4^=^
-fjL

Sstt:
?

3:

Durchgang.

31.

105

NB. Hier durfte die Terz desDominant-Akkordes vorbergehend

verdoppelt werden,

1.

weil falsclie Oktaven dadurch nicht entste-

werden knnen, denn die

springende Fortschreitung des Soprans ist durch die Fhrung desauch nicht einmal vorausgesetzt

hen,

selben in den ersten vier Takten schon bedingt;

und

Taktteil

2.

weil der schlechte

Bewegung der beiden Unterstimmen

die glatte

bei

liegenbleibenden Oberstimmen die Verdoppelung nicht hervortreten

lassen;

3.

Fhrung der Stimmen schwerflliger

weil jede andere

wre.
bungsbeispiele.

Mittelstimmen sind nicht an den Rhythmus des Basses

I'ie

gebunden.

des vorgeschriebenen Ak-

Gelegentlich darf an Stelle

kordes ein solcher gewhlt werden, der ihn vertreten kann.

bergehende Erweiterung des Abstandes der Stimmen

ist

(S.

Vor24,

II)

von hier an ausnahmsweise zulssig.

116.

l'>

b ",.i

-r- r

3E3

117.

r^^W-rn^

-j.
i

r-H^^^

118.

^g^^fefe^=^
ir.i

sm

ta:

xrrrf=i^.

J.
|

i-M^^
2

120.

"

y-

J.

'

' '&r
^
!/V
,

II

121.

^^

^=B
t

8*it

Harmoniefreie Tne.

106
Bearbeite

die

31.

welche Durchgnge

folgenden Melodien,

ent-

halten, vierstimmig.

Muster

17 a.

m^

i'^m

^^at^:^=g

&^ ^^^
to
fl

zil
^-^^

J-

9^

J5rr^t ^E=^

i
!

biingsbeispiele.

122.

^^
^i^^^^

M^^^F^='rF^^f-^nrrE

&

123.

23

^^

^I2if ri^-^^^^^
124.

fe^i^^tegc|.g^Jj^

^f;p:a

Mehrstimmige Durchgnge.

Aa P5

i=i^

32.

Ti

#r

107

ff

125.

yAjjjrlij,lfj#?Jfet#^rfj

12).

^p?^

yVA^^^nHi{P^g;S=g^l

2.

^^^

mj 32.

Mehrstimmige einfache Durchgnge.

L)urchgnge knnen auch gleichzeitig in zwei Stimmen auftreten unter der Bedingung,

dafs diese keine falschen,

belklin-

genden, naturwidrigen Fortschreitungen oder Zusammenklnge

den, woraus folgt,

dafs sie vorzugsweise in Terzen

fortschreiten.

^-J

183.

-^

'

1"

i.

if
184.

hu^MJ-^

"^^Hfff

^ 5

T-f f

^^^
iU

bil-

und Sexten

aas
1^

Harmoniofreie Tne.

108

32.

Mitunter kann sich aucli Veranlassung finden, drei Stimmen

gleichzeitig

durchgehen zu lassen.

berhaupt

stimmigen Satz mglich, eine Stimme weniger,

betrgt, durchgehen zu lassen.

es

ist

als die

Muster 18, Takt

im mehr-

Stimmenzahl

und

15.

Achtzehnte Aufgabe.
Wende

die in diesem

Paragraphen dargestellten Verhltnisse

auf die vierstimmige Bearbeitung der folgenden Bsse und Ober-

stimmen

an.

Muster

Gegeben Melodie.

^^
i^-f
f

'

p^

^^ >

^=u

^'

18.

^^=^.

f:

U.^-

r^

^
&^^
f
^-rv^^-n^f

i-

<5i

gfc^
Gegeben

Ji

15^

?^

Bafs.

i4

i^

j.

1^

to
f
J
-(2j

f
j

Jl

Mehrstimmige Durchgnge.

rp

j-U

109

32.

-ff

t$-

T!^^

bimgsbeispiele.

12'i

"'"

^ r

I'

128.

^^^,j

ffe^

^-q
I

H?^

^m^p

^ffi

'

m ^

iif

j%iH4^JJMJ%1
yii^-

Cf;l f

129.

r>*^

,l

C^UfXaig

ji'-ili^i

J^^

130.

Harmoniefreie Tne.

110

33.

Mehrfache Durchgnge.
Es knnen auch zwei oder mehr harmoniefreie Tne zwischen
zwei harmonischen Tnen stufenweise fortschreitend auf relativ
schlechter Taktzeit stehen

gnge

Im

und

und mehrfache Durch-

so doppelte

bilden.

dreiteiligen

Mafse knnen hier

schen der ersten und

dritten,

die

Durchgnge auch zwi-

wie auch zwischen der zweiten und

(folgenden) ersten Taktzeit stehen.

(S.

lO, Xo. 176.)

185.

^P ^3E^d

'i

it

Ses;

J^

^
l

N: j >5i:^
r f " r
i
i A
I
paEp
I I

|^

J.
l

|.

J.
1

,+-

Neunzehnte Aufgabe.
Die folgenden Melodien, welche derartige Durchgnge

ent-

halten, vierstimmig zu setzen.

Muster

-<5^

19.

Tm
l^\

J-'^
I

^
j.

^JTi\

yi7=^
t

111

^ 33.

M.'hi-faclie Diircli2;iige.

IT

J.

i-

J.

J.

t f

^^^^^^
^^
r

/r-fr-r)7

Wj
m^
f=^
^^

j.

/^^
^
s p3^

..J.

<
i-

^^
a

PI

bniigsbeispiele.

i;'.i.

-1^%^^^%^ nrcirt^
Ij^rcj ri

JJ^

1^^^

JTp

-M

g"ffi^f^^TP^^J^^t3^1^l^^^

Durchgang auf gutem Taktteil

112

34.

133.

^^^-^^r-EfeEza^teijz^^
torrrrTTFfte^te^g:
p^g^g-ffl^=^+.^5=

^^

34.

Durchgang auf gutem

Uneigentliche

Taktteil.

Wechselnote.
Tne, die

anderen Bedingungen des Durchganges

alle

erlullen,

aber auf guter Taktzeit stehen, werden zu den Durchgngen ge-

und wie

zhlt

diese behandelt.

186.

"i

Li

-Hil

^
^=A=L4

i^

^^m

nt=^^

^
Da
sie

sie die schlechte

auch

mit der guten Ttiktzeit wechseln, werden

Wechselnoten

genannt,

aber uneigentiiche, weil die

ursprngliche Bedeutung dieses Wortes sich auf den Wechsel von

Konsonanz und Dissonanz

bezieht.

Sie sind eigentlich stufen-

weise eingefhrte Vorhalte und drfen

sein als ihre einfhrende Note.
S.

als solche

auch lnger

(bungsbeispiele 136, 137,

Bemerkung nach Xo. 170.)

Der Ton, welcher solcher Wechselnote vorangeht,

Vgl.

133,

ein harmonischer
1)

Ton oder

ein

ist

entweder

gewhnlicher Durchgang:

Vorbergehende Erweiterung des Abstandes der Stimmen,

vgl.

in

S. 105, Z. 14.

Durchgang auf gutem

Taktteil.

113

34.

letzterem Falle folgen also Durchgang und Wechselnote einander,

genau wie 33 mehrere Durchgnge.

W.

D.

IST.

J
J
^-h^H^

die sich auf

in Fllen,

^^

^=^X

W.

D.

Auch knnen

n^J^^
i

^^

*:

mehrfache Durchgnge

zurckfhren lassen, auf die Wechselnote wieder Durchgnge

gen,

z.

B.

W.

'

fol-

W.D.D.

D.

-fc^

1S8,

^
gnge

weil sie sich auf regelmfsige mehrfache Durch-

sind zulssig,
( 33)

zurckfhren lassen:

Taktzeit:

'J

1234

__S__

D.D.D.

189.

?
Fr den
die Regel,

Eintritt

solcher Tne gilt als einzige Beschrnkung

dafs sie mit

dem Ton,

den

sie fortschreiten,

nicht

der Sekunde derselben Oktave zusammenklingen drfen.

gende Flle sind demnach regelmfsig:
Bach.
Bacli.

Fol-

in

in

190.

^^ mt
T=f

^^
['

..

i'V

r
.1

Hp

^^
J

II

^^ZTf^

i
I

f
[Auch hier kann man wieder die Unklarheit und Unbestimmtheit
die der ganzen Lehre von Durchgangs- und Wechselnoten berall anhaftet bemerken. Oft ist es kaum mglich zu unterscheiden, ob eine
Durchgangs- oder Wechselnote vorliegt. Anm. d. Hrsg.]
8
Bussl er, Harmonielehre 5. Aufl.

Durchgang auf gutem

114

Taktteil.

34.

Zwanzigste Aufgabe.
Die

nnd zwar
in

vierstimmig

folgenden bungsbeispiele

sind

so, dafs die hinzutretenden

Stimmen

hheren Notengattungen bewegen

als

die

zu

setzen,

im allgemeinen

sich

gegebene Stimme,

wenn diese Achtelnoten enthlt in Vierteln Halben auch

Ganzen, wenn diese Viertel enthlt, in Halben, Ganzen, bei drei-

z.

B.

teiligem Mafse auch in punktierten Noten hherer Gattung.

Muster 20

U=i=i
f

S i3^

T-

iE^

35E

rJ

-QT

^^

i
J

g^

^-^

-(^

bung'sbeispiele.

134.

W^^

J"7I^^^F^^W-^^4J-^^

i ^^ i=?P-r^-F+^^^ rH-f
i^^ S^fe^F^rg;7 =^

135.

fes

Durchgang auf gutem

Taktteil.

115

34.

feg^^g|;^^j-tCjJGE^EE^
136.

p^^MEg^m^^^^^^^^
S. 112, Z.

!)

V. u.

^^^^ ^^^ ^^
mr rmi ^m^^^r^
137.

^af
P^

i>.

112, Z. 3 V. u.

g^=f^ r+M^4H^^^ ^^=t^m

I

138.

FJJ^r^

TT^ff-^-^^=^4?

::j=^=r^pzfe^

^^JEa=^Frl=#yfr-r-rf3=r^^
VI
139.

Pi^^3E3=j ^.i-j^
n

^r

pk^^^^^

j
l)

<fe^i^

^ ^s
i

^tfBQif^CF^fe^^fep
^
gy^^^^^^y^rfl
pEp
m^rr^TTTT^U-f^AJ^
^ftfffer^f

r^f^^^^i:3J^

Vorhalt.

116

f^tiiVfr rj.iij,^v
fjji

35.

=^g

.pgf^^^j-^i

'^jj^ljrJ ribj-ttnrlilrlTTT^^^J^
Bafs

^j [U

'y-^

/..

[;^rgg

B.: e f

"

e eis d.

mr^^=^ ^^

dc^t:;

:^
=2^

fj

r^?=g

cir

ff

Die Vorhalte.
35.

Gebundener Vorhalt

in

Verbindung zweier

Alilvorde da-

Stimme des ursprnglichen Akkordes

weiterklingt,

[Ein Vorhalt entsteht bei der

durch, dafs eine

whrend

die

der Oberstimme.

anderen schon mit den Tnen des neuen Akkordes

eintreten. Natrlich

kann nur

Ton

ein solcher

dissonierende Vorhaltswirkung haben, der

die charakteristische,

dem neuen Akkord

har-

Im anderen Falle lge kein Vorhalt, sondern

eine einfache Bindung vor.]
Der Vorhalt steht auf der guten Taktzeit und lst sich auf
der schlechten Taktzeit stufenweise in einen harmonischen Ton
auf, whrend in den brigen Stimmen der Akkord selbst unverndert bleibt. Der gebundene Vorhalt war in dem vorhergehenden Akkorde in derselben Stimme harmonischer Ton. Im dreiteiligen Mafse gilt hier (wie beim Quart-Sext-Akkord, 13, S. 32)
die zweite Taktzeit im Verhltnis zur dritten fr gut.

monisch fremd

i
191.

ist.

IT-l

J
I

r-

^E

^^^

^(^-^^^
I

"

f f

^^
II

Gebundener Vorhalt.

^T.^.

II

35.

117

4^^=^

^^

j.

^ ^^^
ng

^^

Es sind demnach bei der Behandlung des gebundenen Vor-

Momente zu bercksichtigen:
Erstens: Das Auftreten des Tones, der nachher Vorhalt wird,
im vorhergehenden Akkord als harmonischer Ton
die Vorbereitung;
Zweitens: Der Vorhalt selbst, der zu dem gleichzeitigen
haltes drei

Akkorde dissoniert;

Drittens: Die Auflsung

stufenweise abwrts
\

"'I

Vor-

Vorbe-

den harmonischen Ton, welche

in

erfolgt.

Auf-

i^n

Vorbe- Vor- Vorbrtg. Vor- Vorbrtg. Vor-

reitung. balt. lsuug. "'reitung. halt. Auflsg.

flir

"*

h\

'^
1

\'^

'^

lialt.

'-1
1

192.

u.

\.< Vj

Bei

aj

s.

II

w.

br

Auf-

Auflsg. halt, lsung.

"
1

r>

II

-^^

^'

H
\

sehen wir eine Darstellung der drei Momente des ge-

bundenen Vorhalts,

bei b) eine Reihe

Auflsung des einen zugleich

als

von Vorhalten, bei denen die

Vorbereitung des andern dient.

ber das Verhltnis der Vorbereitung zum Vorhalte gilt die

Regel: Die Vorbereitung darf nicht in einer Notengattung geschehen, die kleiner ist als die des Vorhalts
oder:

man

soll nicht eine

kurz) binden,

z.

lngere Note an eine krzere (lang an

B.

nicht J

sj
I

nicht J

nicht

JJ

u.s. w.

ber das Verhltnis des Vorhaltes zu dem gleichzeitigen Akkorde

gilt die

Regel: Der Vorhalt und der harmonische Ton, in welchen er sich auflsen mufs, sollen nicht in derselben
Oktave im Intervall der Sekunde zusammenklingen.

Gebundener Vorhalt.

118

35.

193.

A.
Also nicht:

JT^'^

'i

^^

:
;

Auch das Zusammenklingen des Vorhaltes und des

Tones, in den er sich auflst, in verschiedenen Oktaven,
ist womglich zu vermeiden, d. h. berall da, wo es ohne
Beeintrchtigung der Stimmfhrung und des Vollklanges geschehen
kann. Beispielsweise wren den folgenden Fortschreitungen:

194.

^ :
vorzuziehen

jpJ^J
rt--^^O
fi)

J-.

^,
^

k)

Hi^^^

(9

^^

Indessen werden solche und hnliche Flle durch Rcksicht

auf Stimmfhrung oder Vollklang der Akkorde vollkommen gerechtfertigt

und am besten durch Gegenbewegung eingefhrt.

So

z.

B.

hier:

J^J

_S

ff

j2_

195.

J
I

=;j

f
f

II

Von anderen Theoretikern wird die im grofsen und ganzen

1) Anm. d. Hrsg.
brauchbare Regel aufgestellt, dals niir im Bafs, nicht in den Mittelstimmen die
Auflsungsnote in einer tieferen Oktave gleichzeitig mit dem Vorhalt erklingen
darf. Nach dieser Anschauung wren also die Beispiele unter Xo. 194 einwandfrei,
dagegen wrden die in No. 195 bezeichneten Stellen der Regel widersprechen. Man
sieht hier wieder wie schwankend die Regeln sind, und dals sie immer cum grano
salis aufzunehmen sind. Tatschlich lfst sich
alle Flle in der Praxis gengend deckt.

kaum

eine Regel aiifstellen, die

Gebundener Vorhalt.

119

35.

Nie aber darf der Leitton

solche auftretend

als

Terz

(die Septime der Tonart,

im Dominant- und Nonenakkord,

als
als

Grundton im verminderten Dreiklang, kleinen und verminderten

Septimen -Akkord) gleichzeitig in einer Stimme auftreten
und in einer anderen durch Vorhalt verzgert werden.
(Der Leitton, soll nicht mit seinem. Vorhalt zusammenklingen.)
196.

J-J

i rt

Nie:

Falsche Fortschreitungen werden

durch Vorhalte nicht aufgehoben, obgleich der Vorhalt viel mehr ins Gewicht fllt, als der
Durchgang. Man hat beim Vorhalt die Quinten und Oktaven der

schlechten Taktzeiten zu vermeiden.

4^^

J.

S^
191

--J-J-

gleich:

^gleich:

[gleich:

lE^p
1

ie:

-ps^
=e
(S.63,

7.)

Wir bedienen uns zunchst der Vorhalte nur in der Oberstimme, da ihre Anwendung im Bafs und in den Mittelstimmen
Modifikationen der gegebenen Anweisung ntig macht.

Einundzwanzigste Aufgabe.
Folgende bezifferte Bsse mit mglichst zahlreichen Vorhalten

Oberstimme vierstimmig auszusetzen.

Die Bezifferung bezieht sich nur auf die Akkorde, nicht auf

in der

die Vorhalte.

Muster 21.

'

'.

1
^

(2-

'

r
i

i'
S

'

r6

13

Gebundener Vorhalt.

120

-^

mnuE

35.

j2_

^^^m

^X^

-^

bnng'slbeispiele.

142.

r|

9%^g4^-^H^-i+^-|^^^j.fI

fe

J4^

1^

143.

144.

^!;Li^Lij^=g:^f--f+f-g^i
6

t;

i;4

145.

t;|

^
6

q|

t^6

26626r267
Zweiundzwanzigste Aufgabe.
Folgende

Melodien,

sind vierstimmig

welche

zu setzen,

gebundene Vorhalte

jedoch ohne Vorhalte

in

enthalten,

den Unter-

stimmen.

Muster

22.

t^vt

J.

g^M pE^feSf
^

g?

tri

Gebundener Vorhalt.

J-^
i^

121

35.

^
f

-tJ
f ^

j^^^p

-^

liA_j__j,

-o^

bungsbeispiele.

146.

yt^^^^^rf^fc^LLLf;

$l^rrrrJffl^

fUU.r

Adagio.

147.

r-cr^
rtTrrT^

')

148,

feTT^r

^^-^^

^^^^XttjaiCT

i^^^4J^
[jij

J=
i

:?c:=^

r rr(Lr

rir

JjJ

/j-

e^^

149.

f|rf-rfmf^EE^rtT^i^^

r&Tb

1)
2)

H+

r=F=FE^^a=

Hier soll der Punkt deu Vorhalt bilden.

Vorhalt auf zweitem Taktteil.

Gebundener Vorhalt.

122

36.

36.

Gebundene Vorhalte im Ba.

Fr Vorhalte im Bafs

gilt die

im vorigen Paragraph gegebene

Regel ber das Verhltnis des Vorhaltes zur Harmonie in ihrer

ganzen Ausdehnung bedingungslos,

sammenklange
lst,

gleichviel ob

sammentreffen.

[Es

halt 4,

den er sich auf-

in

oder verschiedenen Oktaven,

zu-

3=:

>

^
finden,

es darf in demselben Zu-

Die folgenden Flle sind also:

198.

unzulssig

in derselben

d. h.

und der Ton,

nicht der Vorhalt

knnen sich zwar verschiedene Arten des Vorhalts im Bafs

doch benutzt der Bafs mit besonderer Vorliebe den Vor3,

Quarte vor der Terz.]

Dreiundzwanzigste Aufgabe.
Setze

zu folgenden Bssen, welche Vorhalte enthalten,

die

drei Oberstimmen.

Muster

23.

Jt-^

Gebundener Vorhalt.

^5

123

37.

tJbuagsbeispiele.
150.

-^^T^

a^f=^^i^

tiimrr-rtr^
151.

J
\^-k
^"rf pr '\rr
I

rE

m
ms

^^gpfe^^^H^f^^

^^^^^

^;=M^=ii=f^:?^^
152.

^^
^^^^^^^^^^^^^
=i=f^f-^-.-%^H^ ^
r r-aj=

P^^-r^^CzI^^^
37.

Gebundene Vorhalte
Der Vorhalt

in der

auf,

so ist das

Mittelstimmen.

Mittelstimme verhlt sich gegen jede h-

here Stimme wie der Vorhalt im

Vorhalt im Sopran.

in

Tritt also

Bal's,

gegen jede

tiefere

wie der

in einer Mittelstimme ein Vorhalt

Zusammentreffen mit dem Tone, in den er sich

anderen Oktave gestattet, wenn der Vorhalt

ber diesem Tone liegt, wie hier:
auflst, in einer

199.

|r7+|L_fJL=Ji:f=y

A-1

Richtig:

5E
Nicht

zulssig aber ist das Zusammentreffen des Vorhaltes

Gebundener Vorhalt.

1'24

in einer Mittelstimme mit

dem

S 37.

Tone, in den er

der Vorhalt unter diesem Tone liegt,

^^

200.

Falsch

sicli auflst,

wenn

Avie hier:

'

'

<

"

^r

-^

Allgemeiner gefafst lautet demnach die Regel ber das Ver-

gebundenen Vorhaltes zum Akkord:

Das Zusammentreffen des Vorhaltes und des Tones, in den er
sich auflst, in der Sekunde derselben Oktave ist berall unzulssig. Das Zusammentreffen derselben in verschiedenen
Oktaven ist zulssig, wenn der Vorhalt in einer hheren Stimme
liegt, unzulssig, wenn er in einer tieferen Stimme hegt.^)
hltnis des

Vierundzwanzigste Aufgabe.
Bearbeite folgende Melodien und Bsse mit regelmfsig gebun-

denen Vorhalten bald in

den Stimmen.

Wo

dieser,

bald in jener der drei hinzutretennicht anbringen lfst, suche

sich ein Vorhalt

ihn wenigstens durch eine gebundene (synkopierte) Note

zu er-

setzen.

^^
t

3
201.

r~r

^j
^

^^^

Jedenfalls sorge

dem

immer

schlechten Taktteil,

eintretende

Note

als

1)

fr

Bewegung

weil

Ruhe von der Lnge

einer halben

Stockung erscheinen wrde.

Vgl. Eufsnote zu

S. 118.

auf

eine pltzUch

^ fi=F

Gebundener Vorhalt.
Muster

24.

125

37.

^i^^ijj.
i
^E
f=r=f=^ f
j

P^

J.

-tS-

15"

r
bungsbeispiele.

153.

154.

-<5-

i -i/^J

rt^r j

:^^
ftr

-^

fe^E^

j-

^-^^^Ff=f

^^Of

gj

oj^

155.

156.

tt
157.

Nn

rif-

^^

r^f^gg

158.

Zweistimmige Vorhalte.

126

m3

rl

38.

^^

r!

38.

Zweistimmige Vorhalte.
Stimmen werden ebenso

Gleichzeitige Vorhalte in zwei

bereitet lind aufgelst Avie einstimmige.

202.

-iU-tt^^^tl

AT U^^^^U^I-^

r-rr

'

^^

^e

vor-

f^

l-t^t4
^

Fnfundzwanzigste Aufgabe.
Bearbeite folgende Melodien vierstimmig mit

Anwendung

zwei-

stimmiger Vorhalte.

^
^

Muster

^j#f##^ p

r=^^fff
j

^-^

25.

g-

ip^Ep

J^a
f^

r^
^

-j-

Z2:

^-P-

f^r r

Ji-Jjj 4

d:

<

EEfep

rtzt

i
-^-

"-

Gebundener Vorhalt.

127

39.

bungsbeispiele.

159.

i ^^^rtr^r nr r^t^-ri^P
5 e
feS^

^^ ^
161.

^^^^^^^^^^^^^^

^^

:
;^ Fftf=^^
i
^fe^Ft^H^^-^^-4^
ji^'i/

^r

162.

r-t'^^:)^r

Bilde Durtonleitern abwrts

^T^

far

und Cadenzen mit Vorhalten.

39.

Verzgerte Auflsung des gebundenen Vorhaltes.

Die regelmfsige Auflsung
eingeschalteten Ton, der

des Vorhalts

dem gerade

kann durch einen

geltenden Akkorde angehrt,

verzgert werden.

ir;ir'iiiii'''i'i'in
f^T20.3. {

A=J

^
Der Quintenschritt abwrts

(a)

ist

bei

weitem

die

hufigste

Anwendung dieser Verzgerung, durch welche man, wie hier ersichtlich, auch die Bindung einer lngeren Note an eine krzere
vermeidet.

Gebundener Vorhalt.

128

Man kann auch den

39.

eingeschalteten Ton aufwrts eintreten

lassen.

20i

-y-1-#

&^~-S

T-

r^N^f

J~J
^t^

g^

Sechsundzwanzigste Aufgabe.
Setze die folgenden Melodien, welche derartige Verzgerungen
enthalten.

Muster

26.

g^i^f

^^^T^-jq:j
t

^^

^ ^

i.

i.

f^

t'bnngsbeispiele.

163.

IJ

rir

rfr

rir rir

164.

^^^^]^f^^frHhjft'^p?^

Mehrstimmige gebundene Vorhalte.

rir

rr

rnr

129

40.

m=^i

165.

-T

i.lii

^'r,r|r

y"i

rlr

,1

N^
J

f'

rr

^
r"

40.

Mehrstimmige Vorhalte.

Vorhalte von unten.

Alle bisherigen Vorhalte lsten sich

Auflsung

ist

nach unten

auch die bei weitem hufigste.

auf,

Doch

und

diese

ergibt sich

aus der Stimmfhrung oder dem Charakter der Melodie auch eine
Der musikalische SprachAuflsung der Vorhalte nach oben.
gebrauch nennt die vorher abgehandelten Vorhalte, weil die Ton-

von oben nach unten

fortschreitung derselben

von oben.

Solche Vorhalte

geht,

Vorhalte

dagegen, welche sich aufwrts

umgekehrte Fortschreitung zeigen, heifsen VorSie kommen vorzglich dann vor, wenn ein
halte von unten.
Ton schon durch sein Verhltnis zur Tonart die Neigung aufwrts

auflsen, also eine

fortzuschreiten hat,

z.

205.

B. als

Septime der Tonart.

Diese Neigung, sich aufwrts aufzulsen, kann jedoch durch

die Melodie allein

werden,

z.

auch jeder anderen Stufe der Tonart verliehen

B. in folgendem Passus,

durch die Septime

Vorbe-

Vor-

Vorbr. Vor-

reitung,

balt.

Aufls.

jT

J
'f

^ ^
Harmonielehre.

5.

halt.

^T^,

206.

Bu ssler,

der

seinen

ersten Anstofs

erhlt.

Aufl.

'

Vorhalts -Akkorde.

130

40.

Vorhalte von unten und oben knnen zu zweistimmigen Vorhalten verbunden werden.
mit Verzgerimg.

^^

XTJ

i ^rr

207.

'

H^H-

rf

Mehrstimmige Vorhalte sind gewhnlich Kombinationen von

doch knnen sie
auch nur einer dieser beiden Klassen angehren.
Vorhalten von unten und Vorhalten von oben,

Bei der Auflsung mehrstimmiger Vorhalte wird jeder einzelne

Vorhalt regelmfsig nach unten oder oben aufgelst, oder werden

dieselben

zusammen

als

den Regeln behandelt,

vorgehaltener Akkord aufgefafst und nach

die Fortschreitung

die ber

gelten.

a)

208.

>)

d)

--

e)

J4-J=^

J,J-,J
o

rr^rf^
-

z^-L

Hier macht die zweite

a)

der Akkorde

Stimme,

als Terz des Dominant-

Akkordes, von der Freiheit Gebrauch, sprungweise fortzuschreiten,

wird also

als

Akkordton, nicht als Vorhalt behandelt.

Hier lsen

b)

sich

alle

Tne,

sowohl

als

Bestandtteile

des

Nonen-Akkordes (kleinen Septimen-Akkordes), als auch als Vorhalte

von unten und oben, regelmfsig auf.
c) Hier schreitet das c des Alt, als harmonischer Ton zu dem
Basse

f (fa-c),

Vorhalt

ist also

frei in

einem Terzensprunge

nur zweistimm

fort;

der eigentliche

ig.

Mehrstimmige gebundene Vorhalte.

d)

131

S 40.

Hier werden alle Stimmen, sowohl als einzelne Vorhalte wie

von vorgehaltenen Akkorden regelmfsig fortgefhrt.

als Bestandteile
e)

Hier lsen sich alle Vorhalte aufwrts auf und werden auch
Akkordes vorschriftsmfsig behandelt.

als Bestandteile des

Einige dieser Vorhaltserscheinungen sind sogar als besondere

Akkorde bezeichnet worden; so z. B.

die Tonika mit vorgehaltenem Septimen-Akkord (oder vermin2119.

dertem Dreiklang)
die

als

Undecimen- Akkord,

Tonika mit vorgehaltenem Nonen-Akkord (oder

210.

derten] Septimen-Akkord als

kl.

[vermin

p|L_g_f:

Terzdecimen -Akkord
211.

Der

sog. Quart-Quint-Akkord

^^-^^

Vorhalt der Quarte.

ist

Dreiklang mit

Bildungen sind jedoch viel einfacher als Vorhalte

aufzufassen und deswegen ist in neuerer Zeit der Gebrauch der
gen. Akkordbezeichnung nicht mehr blich.]
[Alle diese

Siebenundzwanzigste Aufgabe.
Folgende Melodien mit Anwendung von Vorhalten von unten
und mehrstimmigen Vorhalten zu harmonisieren.
Muster

27.

tE^^^EE^^=f^

P^

w
o

-^TW

Gebundene Vorhalte.

132

40.

bungsbeispiele.

166.

i^ii

^
l

^^+^-^3E|E3 =pft^

m^^

^3^

y-M^ ^m

167.

i^ujii^^^^rrnrrnr'^^

j-q^^:y;g4JLj^^

33^1^

^fe^^^

[|;^^^=^=^=F^=F=g=!^

Gleich den gebundenen Vorhalten werden auch solche behan-

denen ohne Bindung

delt,

Die Vorbereitung

n.ngeht.

in derselben

Stimme derselbe Ton

solcher Vorhalte darf krzer

vor-

sein als

der Vorhalt.

m
m-^TV^^^

'''

'

j'

^^^
In

.,

J
-f

3 3

J
tS>

J
1

^^

den folgenden, zur siebenundzwanzigsten Aufgabe gehrigen

Melodien sind derartige Vorhalte enthalten.

168.

^^

E#iE^=ff=Ffff=g=^ -^1=
169.

m^^3^^^^E^^:=m=:r=r^^

^
1)

^*

^^^^

Dieser Auftakt wird in den nterstimmen pausiert.

Vorhalte.

133

^ 41.

'^^^^^^^^

-rfif-^

Eg

c=g=rrrTg
+

^NS

lreng systematisch wrden

lage geschehen, die

wie auch

hier,

in der ersten Auf-

stufenweise eingefhrten Vorhalte

Grnden
34 vorausgenommen sind.

gen, welche aber aus methodischen

guter Taktzeit

5
als

fol-

Durchgnge auf

41.
Freie, gar nicht vorbereitete Vortialte.
Freie Vorhalte sind harmoniefreie Tne, welche

ohne Vorbe-

reitung auf guter oder schlechter Taktzeit eintreten und sich regei-

mfsig auf- oder abwrts auflsen.

mehrstimmig

Sie

knnen

ein-,

zwei- oder

sein.i)

213.

^M^^L^J^^^

'd^i'tl

it-

r^^

!pTrrr

ijj

ll
SpS#31^
^^PiP

f^r-^^r-jr=^

^^^m

^m

ff^fP

^^^^P^^F

PI
Man knnte

1)

(Anm.

d. Hrsg.)

^i^^^^^

solche Tne auch

frei

einspringende Wechselnoten nennen.

Freier Vorhalt.

134

Fr diese Vorhalte

ist die

41.

einzige Beschrnkung, dafs der Vornicht als Sekunde derselben

und der durch ihn verzgerte Ton

halt

Oktave zusammentreffen drfen.

214.

Also:
aber richtig:

falsch:

1^

33E

ifUfJ^^i^
^4^^

^-

MT

Achtundzwanzigste Aufgabe.
Die folgenden Melodien vierstimmig zu setzen.

Muster

28.

a^^^g^
-j

Uj-^^
%
f

m^m

s^

j-^^tHe^^^
m
f
r^r

m.
171.

ilbnug-sbeispiele.

m^

^^i^^i^^^^^^^^^i^^m

^^m^

Freier Vorhalt.

135

42.
172.

^LrrUr-^^^ -ri UA'U-^

E=^

y^MrrH^N^"^^1^^M?^^3j^

^^^^^^^^^
173.

m^m

^^^^^^^

M^m

j.
I

^E^Ep

r
I

174.

jM^-l

W^^^ff^^^^M^^i^tn-

J.

$m ^ Tm+^-^hU^^

tF-f-frH-^4=^^^I^T^^^f^
42.

Antizipation.
Tne, die als harmoniefrei in einem Zusammenklange auftreten

und in derselben Stimme durch Bindung oder wiederholte Angabe

im nchsten Zusammenklange harmonisch werden, heifsen Antizipationen oder Vorausnahmen, weil sie, eigentlich dem nchsten
Akkorde angehrend, zum vorhergehenden vorausgenommen werden.
t

J-J^i-J^J-A

215.
^

i f^
^

:?

f
ii'j--i

Vorausnahme.

136

Durchgnge und Vorhalte.

Sie sind seltener als

Man
zwar

rechnet auch

erst

42.

solche Tne

zu den Antizipationen,

dem folgenden Akkord angehren,

die

aber nicht in der-

Stimme wiederholt oder gebunden werden, sondern nur

selben

berhaupt im nchsten Akkorde harmonisch sind.

b)

^ M

216.

^
j

^^ m

irrir-j

j j
^

kann man entweder den Bafs als Antizipation oder

Oberstimmen als Vorhalt betrachten. Fr die Kompositionslehre und den Komponisten als solchen ist es gleichgltig, welche
Bei b)

die drei

Auslegung den Vorzug verdient.

Antizipationen knnen auch zwei- und mehrstimmig sein.
21';

i
P=f

-p

i=a

i ^^E^
fc

S^

Neunundzwanzigste Aufgabe.
Folgende

Melodien,

welche

Antizipationen

enthalten,

stimmig zu bearbeiten.

Mustor 29.

t^;^
^^
I

^m

#-#

h^^

is^

vier-

Vorausnhme.

43.

137

(2-

l^S

:^

^S

:^

bimgsbeispiele.

175.

::

ri^rj_j'j'>

r-

r -

rrrpnrTjgii

^^

f^

t=ix

y^TTt rf^R
fr^J.Jl

fe^-j

c/

r j

cT^^m ^
^^

ll^^zl^rfrlTTT^
jiiJ

jir

r-M

43.
Eigentliche Wecliselnote,
Ein Ton, der zwischen zwei Zusammenklngen eingeschaltet
wird, ohne in

dem

einen oder in

dem anderen harmonischer Ton

Wechselnote

zu sein, und dabei sprungweise fortschreitet, wird

genannt, weil

er,

behandelt wird,

obwohl harmoniefrei, wie ein harmonischer Ton

seinen harmonischen Charakter wechselt.

Die Portschreitung fhrt gewhnch in einen harmonischen Ton,
also

Wechselnote.

138

44.

zuweilen in einen Vorhalt, wie bei

b),

a),

Freiheiten.

Wechselnoten

zwei Stimmen,

in

Sopran Antizipation

ist.

21S.
a)

r^

Bei d) finden sich

c).

und Tenor, whrend d im

Alt

c)

5^

-J-

^^

3t
^^^

2?

'S

1^-r
r

ii-J_cj

r
44.

Freiheiten in der Behandlung harmoniefreier

Tne und

Kombinationen derselben.
I.

des

Bei der Auflsung von Vorhalten

Akkordes,

werden,

b),

a),

auch der Akkord

als

bl

$ pf^
I

rJ

rr

nr
d

^
t

-j-rirr

ii

i ^i
n

:^
IL
in der

i^

:i
P' r-IF

g^

gewechselt

selbst

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c),

r)

sowohl die Lage

darf

Zuweilen

<^

j
'^

II

^-1

fff

^ ^

^
^^

r^^-f'

nt

j j

^
^
f

J j i

f^ElSS
J

i
'

f^

^e

lst sich der Vorhalt

Regel abwrts.

i^

J. J

^
I

rpf
E

springend auf,

und zwar

Harrnoniefreie Tne,

i^

^'l\ivhi]ii^jj
i
rlf-rrf

^
ll

139

l^^

rr

44.

lf

inr

Zwei- imd mehrstimmige Vorhalte knnen nacheinander

III.

aufgelst werden, sodafs also der eine noch liegen bleibt,

der andere fortschreitet.

Auch kann dabei

whrend

Auflsung

die Art der

der beiden Vorhalte verschieden sein.

^trr

11.

r-^

^S

rr ^

,.

g r
gf

'

Kombination von Vorhalt und Durchgang,

IV.

i ^C
I_^
r

'

^^

D.

!
I

f"
i=f

D.

r^

i-r^JJ^tV-J^

J
I

"

^
J

m^

r
I

Bei a) bringt der Bafs vor der regelmfsigen Auflsung des

doppelten Vorhaltes der Oberstimmen den Durchgang

beide Unterstimmen den doppelten
Flle

kann sich der Schler

Durchgang

e,

leicht selbst erklren.

g.

e,

bei

b)

Die anderen

Freiheiten.

140
V.

44.

Zuweilen geht einem Vorhalte noch

Doppelte Vorhalte.

ein Vorhalt vorauf:

p^^=iT^^^=f^

r-^T

PVfTF^
lfst

sich

zunchst

Akkorden (wie

in

auf

einfachen

Vorhalt

diesem Paragraphen unter

ijA

I.)

bei

wechselnden

zurckfhren:

o i
j

224.

'^

i-1

dieser Fall wieder auf einen ganz regelmfsig behandelten Vorhalt:

^i>

^y?

Die Verbindung des doppelten Vorhaltes mit der regelmfsigen

Auflsung

liefse sich so darstellen:

tT
"^

^
22(3

te|4-p-43
woraus sich dann schliefslich der gegebene erste Fall ableiten lfst.
VI. Auch treten Vorhalte von unten und oben nacheinander
ein, von denen sich erst der letzte in einen harmonischen Ton

Harmonische Tne.
auflst.

Hier das Beispiel eines

Meyerbeer 's

haltes aus

dreifachen zweistimmigen Vor-

Afrikanerin":

fc^

^i;g=^

^^
wo

die Figuration des Basses

zufassen

ist.

(Lexikon

141

44.

harmonisch

m. H. Seite

d.

r
19,

G-dur-Akkord auf-

als

Mozart.)

Einfache und hufige Flle sind:

H
228.

VII.

Durchgang vor

frei

^
J

^4

eintretendem Vorhalt:

229.

^=H
y)?F

zurckzufhrei

^^3

auf:

W^^

Altere

^E^
t

Durchgang zwischen Vorhalt und

Auflsung:

Schreibart:

')
f
230.

VIII.

E^^

^^^^
IX.

Zusammentreffen von Antizipation und Wechselnote mit

Fortschreitung innerhalb des Akkordes.

Freiheiten.

142
Bach.

St.

44.

Motette, Psalm 140.

c/

Takt

34.

c/^

231.

^
U
i

"

geht der Bafs durch die Intervalle des B-dur-Akkordes,

a) Hier

whrend

die beiden

Oberstimmen diatonisch fortschreiten und bei

Der oben bezifferte konso-

genannte Kombination ergeben.

die

nierende Quart-Sext-Akkord ergibt sich bei Bach nicht selten aus

der Stimmfhrung.
X.
freier

Lexikon

(Vgl.

d.

m. H. Xo.

44,6.j

Mitunter entstehen durch das Zusammentreffen harmonie-

Tne mit gleichzeitigen Akkord-Fortschreitungen Schein

Akkorde, die sich durch kleine rhythmische Vernderungen leicht

auf einfache Fortschreitungen mit harmoniefreien Tnen zurck-

fhren lassen.

Hier folgt jedem

Beispiele

die

harmonisch be-

grndende einfache Form.

232. Bach,

^^

i :?

4t
r

"u/ r

:^ z
^=t*^
Mendelssohn.

1 r

mu

'

r r

'

rr^m

Harmoniefreie Tne.

lUUj

^;=^

^m^

^^

->

^^^H-

h^

'

^^^74-f-frfirt^' r.rr

ll

'

r "

i i
1

m
n

Hufig

143

44.

'

arj^^TXi

'

Tf^f^^

II

^'f 7= 4"

rr^f
^

.,

'

^r^

b'

^>-

hnliche Kombinationen wird sich der Scliler in den Werken

der Meister hiernach leicht erklren knnen und in den folgenden
Beispielen an geeigneter Stelle selbst zu versuchen im stnde sein.

Dreissigste Aufgabe.
Die

folgenden

bungsbeispiele

vierstimmig

setzen

zu

mit

Anwendung von Kombinationen harmoniefreier Tne, jedoch nur

von solchen, ber welche der Schler selbst genaue Rechenschaft
ablegen kann.

Muster

JiJ

rc

30.

^^

^
V

n riui
t
i
i
^'[^

-^j.

Freiheiten.

144

n
3^

S 44.

l-

1
r

j^
9^j'k
M'-

f
j

f
^

S^
.

f>

^-

9: j :b.

^
I

'

pj'>.

> b-

"/^

^^5

^?^

=j

,^

2P^

tbuu^sbeispiele.

17S.

tt

r^fej

rr7-m=a^F4JrrNf'U-^
D.

/jj:

Vh.

rt-^

Vh. Vh.

f;

179.

4J:
^rrrrr
^ ^^^V'^
l

'

^rr

ff-

Hiinnoniefreie Tne.

145

4-1.

>;

pTT]-^

^=r=F^

^Lr JrJjr^H^Jr^lJ

r-fj

-moll.

180.

JJI^ J^

\^^^=^^=rrrj^^-lLlJ-U-^ =i=^

i
Wjj

J/]

r^

ir^^

^^ih

182.

^^JIJ^ 4^3
r

fk o

|.^JiiJ^^' ff.iLrrriri>flfr3
l

^s
it

J/JliJ

zum ersten Abschnitt genannten Chorle mit

Tnen bearbeitet werden, auch Volkslieder, die
harmoniefreie Tne enthalten, ohne zu modulieren, wie Die
Wrzburger Glckli
Es steht ein Baum im Odenwald
Ich
Was blasen die Trompeten
Morgenhatt' einen Kameraden
Zu Strafsburg" u. v. a. Erschpfende Behandlung der
rot
harmoniefreien Tne ist innerhalb der Kompositionslehre Sache
Hier knnen die

harmoniefreien

des Kontrapunktes.

Anm.
Auflsung
2.

Die None des Nonea -Akkordes

1.

fllt

Die oberen Tne

des

II.

III.

eigentlich ein Vorhalt.

Quart-Sext-Akkordes

meist Vorhalte oder Durchgnge.

13,

ist

Ihre

unter die gleichzeitige Auflsung des Akkordes und Vorhaltes.

Auf

Ersteres

in

sind

im Zusammenhang

den Fllen

13,

I,

letzteres

dieser vorherrschenden Eigenschaft des Quart-Sext-Akkordes

beruhen die dort gegebenen Regeln.

3.

Zahlreiche Beispiele nebst Erluterungen

des Verf. Lexikon der musikalischen Harmonien".

Bus sie r,

Harraouielelire.

,3.

.\uO.

zu

diesem Kapitel enthlt

Berlin, Carl Habel.

10

Die harmonische Modulation.

in.

45.
Begriff der Modulation.

Modulieren
sagt von einem

Tonarten

heifst:

es

wenn

moduliert,

Modulationen

auftreten.

Man

eine andere Tonart bergehen.

in

Stiiclie:

heifsen

verschiedene

darin

Ausweichungen,

sofern der Satz nach ihnen in die Ausgangstonart zurckfhrt,

bergnge,

sofern sie in eine neue Tonart fhren.

Die Lehre von der Modulation betrachtet jeden Akkord

und zwar

Vertreter einer Tonart,

als

der Eigenschaft eines der

in

im ersten Abschnitt behandelten Hauptakkorde oder derjenigen

Nebenakkorde, welche die Unterdominante vertreten.

Dafs eine Melodie moduliert, folglich auch im vierstimmigen

Satze der Akkorde

erkennt man
Vorkommen von

verschiedener Tonarten bedarf,

nur an der Fortschreitung ihrer Tne,

Versetzungszeichen in vielen Fllen,

da

das

den

wie der Schler aus

bungen des vorigen Abschnittes weifs, nur auf harmoniefreie

Tne deutet, welche an sich die Tonart nicht verndern.
233.

r^
w^

rJ

=}==t=:
-^

T=3d-

L^i^-^+- ^-1-T

K-

-j-

In vorstehender C-dur-Melodie
als einen

wo

-r^-=^
=^=ir-f^-p
-r-

f.

r^-trwird

HM

man zwar

c die

_^

^-

das erste fis

chromatischen Durchgang auffassen, denn es

die Fortschreitung

ist

hier,

C-dur-Tonnrt bedingt, gewifs kein

Grund vorhanden, diese gleich im ersten Takt in Frage zu stellen.

Das zweite fis aber wrde, als chromatische Durchgangsnote in
C-dur harmonisiert, die ganze Fortschreitung lahm legen.

Modulation.

45.

147

schlecht.

r,j,,,rj
234.

i^S ^^

5te

E^ii^crrlr^'irt^^
Man mufs

An welche?

neue Tonart denken.

also an eine

Die Fortschreilung der Melodie g-h-d-h bezeichnet deutlich

G-dur ist also einzufhren.

genug G-durI
Welchen Akkord der neuen Tonart kann aber fis erhalten?
Es findet sich in jedem der dissonierenden Hauptakkorde.
Dadurch, dafs fis in der Oberstimme liegt, sind der Nonen- und
kleine Septimen-Akkord ausgeschlossen,

also der Do-

bleiben

es

Da

der

neue Tonart bestimmter angibt

als

minant-Septimen-Akkord und der verminderte Dreiklang.

Dominant-Septimen-Akkord
der verminderte Dreiklang

die

whlen wir jenen.

( 21),

Jifrrr

>^

II

^P

^\1 11
P J= ^^M
^^

235.

Da

J:

der fernere Fortgang

zunchst

i.

dem Anfange

entspricht,

so setzen wir zunchst auch wieder die erste Harmonie.

46.

Wechsel des Tongeschlechts.

Nicht eigentlich zur Modulation gehrt der bergang aus
einer Dur-Tonart in die gleichnamige Moll-Tonart oder umgekehrt,

wie aus C-dur

Tonart,

die

in

C-moll und umgekehrt,

weil

dabei

Beziehung auf einen bestimmten Ton

als

nicht

aufgegeben wird (da ja derselbe Ton diese Eigenschaft

sondern nur das

Tongeschlecht gewechselt

die

Grundton
behlt),

wird.

So kann auf jeden tonischen Dreiklang unmittelbar der der

gleichnamigen entgegengesetzten Tonart folgen,

und das neue

Tongeschlecht von da an beliebig festgehalten werden.

10*

Tongeschlechtswechsel.

148

S 46

^^F^f-

#:

f^

r^^

236.

^^

Eg

237.

^^
So kommt
als

besonders hufig der Dur-Dreiklang

in Mollstzen

Schlufsakkord vor.

l^ggg
288.

<

P* f

cSr

^^f=^

die dissonierenden Hauptakkorde der Mo 11 -Tonart mit Auflsung nach Dur,

So erscheinen

in

Durstzen

-''
l

F'

239.

9:Lit

r
I

ebenso

der

t
r

f''^
r

Unter-Dominant-Dreiklang der Moll-Tonart,

sowie dessen Stellvertreter mit Fortschreitung in Dur-Akkorde,

^
^l^pfMpfhp
LLL dii'tA

240.

^s

fe

Unmittelbare Modulation.

149

S 47.

knnen andererseits jederzeit diejenigen dissonierenden

und

Haiiptakkorde der Dur-Tonart, welche

nicht die grofse Sexte

derselben enthalten, also der Dominant- Akkord und der verminderte

nach Moll aufgelst werden.

Dreiklang-,

J.J
ii ''i'i''ii

^^^

241.

^^

gi
Dagegen struben

sich

'ji;

mit der grofsen Sexte der Dur-

die

Tonart ausgestatteten Akkorde,

der

grofse

Septimen-Akkord, gegen diese Auflsung.

Nonen- und kleine

^)

#4=^
Also nicht:

^^i^^
47.

Modulation

in die

nchstliegenden Tonarten.

Nchstverwandte und Parallel -Tonarten

aufeinander.

unmittelbar

folgen

So in den folgenden Beispielen tonischer Dreiklang

auf tonischen Dreiklang,

wo

der Dreiklang der neuen Tonart zu

ihrer Einfhrung gengt:

C-dur.

248.

P
^
Ij

j-'

G-dur.

J
I

'

rrrr

C-dur.
-l

,.J

'rii

II

ff"

S ^^ ^

F- dur.

rprf^
^

b*!.

j iJ

F-7-7

^ ^M

Vergl. des Verfassers Partiturstudiuni, Modulation der klassischen Meister."

S 58.

Berlin. Carl Habel,

Modulation.

150

47.

a-moll.

C-dur.

g-moU.

c-moll.

t^#^#jM^#^^
^

^tpritb'-iJ

c- moU.

^bJ

"^

^^^^
^^^
f^yyyrr
I

Es-dur.

f-moll.

"^

pt

a^

P^'Tffrr

Oder es

f
r

'^

fF

nv^^ff^U f% s^

folgt auf

den tonischen Dreiklang einer Tonart ein

dissonierender Hauptakkord der verwandten oder parallelen Tonart,

sich regelmfsig in den tonischen Dreiklang derselben auflsend:

244

^
C

^TTt

rrf

^s^

rf^T~^-rt[

^^=i
8=^
4>H4|44W4^^
rfTffrrrr^

^^^
Auch

^^

=^

hier darf geeigneten Falles der Dominant-Dreiklang den

Dominant-Septimen- Akkord vertreten.

245.

^.;
r

;'
r

'

'

i
i

^>^p^^^-^4-f

ii'M
^

r
I I

Ff^
r

^=^p^
I

Unmittelbare Modulation.

Auch

die

151

47.

Neben-Dreiklnge und Neben-Septimen-Akkorde auf

der zweiten Stufe sind zur Verbindung so nahe liegender Tonarten

leicht

verwendbar.

Ca

C G

246.

^^=rff^r

4f

^4S?Sff

^
TT.

IA^

;"/^/

f'/

-4

J
I

^^P
^

rr-rr^rr

Die folgende Melodie enthlt dergleichen Modulationen.

247.

rr

'^'
r

f'rrrf' f'Hr

p'fTT

irrr ri^rrr

C_

^nj^lV^

^i^^
jy

^
r

fr i'iU
r^

Modulation.

152

48.

nahe Beziehung, welche

In allen diesen Fllen ist es die

Tonarten

verbindet;

Tne hervortreten, w^elche von

mittel der Modulation werden,

auch

meist

dabei

dafs

jetzt ab

die

gemeinschaftliche

das wesentliche Binde-

wiewohl eine Folge der Ver-

ist,

wandtschaft, doch hier nur als zufllig zu betrachten.

Die Entfernung der Tonarten im Quarten- und Quintenzirkel

bedingt die

Grade

.
als Mittel,

in

der Verwandtschaft.

Die dissonierenden Hauptakkorde

von dem tonischen Dreiklang einer Tonart

den jeder anderen zu modulieren.
Regelmige Modulation.
48.

Das Verfahren im allgemeinen.

Das Verfahren der regelmfsigen Modulation besteht in der
Einfhrung eines dissonierenden Hauptakkordes der neuen Tonart

und dessen Auflsung in den tonischen Dreiklang derselben.

Regel:
Die Einfhrung des dissonierenden Hauptakkordes mufs durch wenigstens einen gemeinschaftlichen Ton mit dem vorhergehenden Akkorde vorbereitet
sein.
C-dur nach H-dur.

i
^ ^
iP=

f'r

248.

mit

jf

C-dnr nach Des-dui-.

li

g-^

-w
-^>-

-bcr

Wo dem dissonierenden Hauptakkorde gemeinschaftliche Tne

dem vorhergehenden Dreiklange fehlen, wird zwischen beiden

ein Akkord eingeschaltet, welcher mit beiden gemeinschaftliche

Tne hat und nach den im ersten Abschnitt gegebenen Vorschriften

innerhalb einer Tonart auf den ersten folgen kann.

Dieser eingeschaltete Akkord

ist

ein Dreiklang,

Sextakkord

A.

(wie unten bei

a,

Kegelmiifsige Modulation.

c),

Regeln behandeln

oder auch,

lfs,

wenn

er sich

Quart-Sext-Akkord

153

S 48.

nach den gegebenen

(b).

Zu Gunsten der Stimmfhrung kann man den gegebenen

Im Ver(d).

tonischen Dreiklang auch als Sext-Akkord aufstellen

von harmonischen Stzen

laufe

sich

bilden

vom Quart-Sext-Akkord

Modulationen

aus

gelegentlich

auch

wobei dieser seine

(e),

regelmfsige Behandlung behalten mufs.

G H.

C E.

a)

i49.

v-

'

y-

'J

r l'

c)

C Es.

wr^.

,.

ndfc

p
rr^"if
l_iji^Xj-U^
^T

ILrf^D

-iT=ri^
C-Ii.

d)

b)

e)

nT^T^
C-

0333
^^H}Vfrm
'f
i4=i

---M

r^r^= 3

ai^l^gi^^^tpg
Eine

Ausnahme machen

Paragraphen besprochenen
akkord der

verwandten

^"l

die
Flle,

wenigen von den im vorigen

wo

der

dissonierende Haupt-

oder parallelen Tonart mit

hergehenden Dreiklang keinen Ton gemeinsam

macht

die

dem

vor-

hat. In diesen Fllen

nahe Beziehung der Tonarten solche Vermittelung ent-

Doch lassen

sie sich natrlich auch nach der hier gegebenen Regel behandeln. Der Schler hat sie jedesmal auf beide
Arten auszufhren, z. B. A-moU nach C-dur:

behrlich.

\k4Ai-A^
2.50.

rs

II

Modulation,

154

49.

ij

49.
Der Querstand.

Da

die Modulation

Berhrung

Akkorde entlegener Tonarten

harmonischen Hrten.
in

werden.

Hufig entstehen

den meisten Fllen vermieden,

sie

b)

Wr^

anderen Stimme, sprungweise

um

Erniedrigung desselben

T*~

nmlich auf einen Ton

Folgt

anderen gemildert

in

durch den sogenannten Querstand.

a)

251.

durch gute Stimm-

Diese knnen jedoch

fhrung

in unmittelbare

auch zu grofsen

bringt, so fhrt sie oft unvermeidlich

einer Stimme

in

eintretend,

einen

die

halben Ton,

beiden Tne oder Stimmen einen Querstand.

in

so bilden

Es

einer

Erhhung oder
ist

diese

gleichgltig,

ob die querstndigen Tne in derselben oder verschiedenen Okta-

ven

So bilden

liegen.

Sopran und Tenor, bei

B. hier:

z.

c)

bei a)

Sopran und

Sopran und Alt, bei

Bafs, bei d) Alt

b)

und Tenor

Querstnde.
b)

a)

252.

d)

c)

Die Momente, die beim Querstand zusammenwirken, sind:

1.

Es folgen unmittelbar aufeinander zwei

Ton verschiedene Tne derselben Stammstufe

zwei Tne, die den

um

einen halben

(mit anderen

chromatischen halben Ton

Worten:

[bermfsige

Prime, bermfsige oder verminderte Oktave] bilden;

verschiedenen Stimmen;

2.

in

3.

der zweite sprungweise eintretend.

Querstnde
schiedenen
liegen,

sind also nie vorhanden,

Tne derselben Stammstufe

in

wenn die beiden verderselben Stimme

welche alsdann stufenweise (chromatisch) fortschreitet, wie:

Regelmfsige Modulation.

A.

diese Art bei der Modulation vermieden werden.

und knnen auf

Wo

aber andere Grnde dieses Verfahren ausschliefsen,

eine gegebene Melodie

man

^i

155

50.

den Querstand

herbeifhrt,

z.

B.

da vermeide

ihn wenigstens zwischen den Aufsenstimmen.

Sangbare Stimmfhrung rechtfertigt jeden Querstand:

254.

J_^
J
I

^J^

f=f=

5:^

^V

^ J

i=^

^EE

S31

^ 50.

Der Dominant-Septimen-Akkord

als

Modulationsmittel.

Einunddreifsigste Aufgabe.
Moduliere mit
2.

auswendig

am

in jede Moll-,

dem Dominant-Septimen-Akkord:

1.

schriftlich,

Instrument von C-Dur in jede Dur-, von C-Dur

von C-Moll

in jede Dur-,

von C-Moll

in jede Moll-

Tonart.

Mache

dergleichen

Modulationen

von

einer

zeichneten Tonart in beliebige andere Tonarten,

stark

vorge-

auch in solche

deren Vorzeichnungen nicht vorkommen, wie Gis-Dur, Des-Moll

u. a.

Hauptregel und Beispiele sind 48 gegeben.

Hier noch einige spezielle Anweisungen:
1.

Bei dieser und den folgenden hnlichen Aufgaben hat der

Schler durch

die

Lage der Akkorde jeden bergang mglichst

Nichtsdestoweniger werden sich immer

wohlklingend zu machen.
einige ergeben,

die

trotz

aller

Regelmfsigkeit hart erscheinen.

Modulation,

156

ij

50.

einem Zusammenhange aber, der nun hier eben gnzlich fehlt, knnen auch solche bergnge nicht allein gerechtsondern sogar notwendig sein: jedenfalls gehrt ihre
fertigt,
In irgend

Kenntnis zur Ausrstung des Komponisten.

Bei den Modulationen,

2.

die

vom

Moll-Dreiklang ausgehen,

hat der Schler zu vermeiden, dafs die kleine Terz des Moll-Drei-

zum

klanges

Leitton (Terz des Dominant- Akkordes) wird.

Also

A-moll nach Des-dur.

fl

'

J55.

tJ-[M!
'

'

besser: als

1^^

rr^

Die Einfhrung des

iM
f wy 'f
^ V- ^
j

.j

f.^

berml'sigen Sext-Akkordes wird auch

solche bergnge als enharmonische rechtfertigen. Ihr vereinzeltes

Vorkommen
hier

bei grol'sen Meistern beeintrchtigt die Gltigkeit der

gegebenen Vorschrift nicht. (Partiturstudium, S. 49, 50.)

3.
Um von C-dur nach Cis-dur oder Ces-dur zu modulieren,

findet sich

kein Dreiklang,

Man mfste daher

knnte.

256.

der

allein

hier zwei

Ces

QLj

^ "r\^

p
I

,j
II

dienen

zur Vermittelung

Akkorde einschalten.
Cis

*=
^ g

Mit Hilfe der enharmonischen Verwechselung (Cis-dur

= Des-

Ces-dur
H-dur) kann man beide bergnge, ohne einen
Akkord einzuschalten, vollziehen.
dur,

^m

te:

I
JO

'

leich:

aileich:

''

J)

((

=*=:

e:

s#

A.

Regelmfsige Modulation.

157

S 50.

Dergleichen Flle finden sich auch bei den brigen IModulations-

Der Schler fhre sie jedesmal auf beide Arten aus.

4. Der Ober-Dominant-Dreiklang kann den Dominant-Septimen-Akkord vertreten, wenn die ihm fehlende Septime aus dem
vorhergehenden Akkorde ergnzt werden kann.
Aufgaben.

i5.S.

Am

Klavier

ist es vorteilhaft,

jeden Verwandtschaftsgrad durch

den Quinten- und Quarten-Zirkel zu verfolgen.

Anm.

diatonisch, wenn sie nur diachromatisch, wenn sie vom chromatischen

halben Ton Gebrauch macht, en harmonisch, wenn eine enharmonische

Man nennt

die Modulation

tonische Intervalle enthlt,

Verwechselung vorkommt.

Zweiunddreifsigste Aufgabe.
Harmonisiere mit dem Dominant- Septimen Akkord
lationsmittel die

i
I

31.

H
'

rf

9^

uJ

Pf

e
mm

fTr

f-n--

Modu-

folgenden mit Modulation berladenen Melodien.

Muster
-

als

^-i-^

Modulation.

158

50.

bungsbeispiele.

183.

^^^^

^fff^^

r fejg

'T

i
I

184.

185

^^ff^Tf^^rlr jMJ ^fia

18G.

r^hT^^

)t"

,\

.J

i'J
I

t|

187.

,.

J|iJ

j||,j .g

^ ^

f^TF^^^?1=i=fT?

Jl

^3JP^

J^^^>h^

JHJ

188.

jg^^-r-v-hHx^
r

Mf

"r

\>i>r

^^r

r-

tr

gg^
^7^^

"r^

51.

Harmonische Sequenzen.
259.
")

(Cis

= De-)

{Dis=E<)

A.

Rcgelmfsige Modulation.

t,j

^ jhj

159

51.

>J

^E^

i^\^.^^^ji^iii'i

^
^

j^-U^
7^ ff ^f bf^ft^^r^Fff

l
s

ij

-y^f

T iT'r

T eee^

'

Betrachten wir den vorstehenden Satz, so erkennen wir darin

mehrmalige Wiederholung

eine

schiedenen Tonstufen

Stimmen.

aller

Modulation

derselben

bestndig gleichmfsigem

bei

Derartige

ver-

harmonische

man:

nennt

Stze

auf

Fortschritt

Sequenzen, Harmoniegnge.
unserem Beispiel geht

In

Tonart in
zirlvels,

hher

d.

des

die
i.

sich

dabei

enharmonische Tonleiter,

in

halben

einen

Ton

enharmonischer

gelegentlich

Daraus ergibt sich

Verwechselungen.

um

Grundton

deren

diejenige,

und bedient

ist,

immer von einer

die Modulation

fnften Verwandtschaftsgrades des Quarten-

der Oberstimme eine

der jeder Ton in zwei Bedeutungen

in

vorliommt.

Die sich immer wiederholende i\Iodulation einer Sequenz heifst

das

Motiv

um

Das Motiv der vorliegenden Sequenz,

derselben.

Modulation mit

dem Dominant-Akkord

einen halben Ton hher

gerade

fllt

einen Vi Takt

Wiederholung desselben

um

liegt,

aus.

in die Tonart,

unter

ist

a)

die

deren Grundton

abgesondert.

Jeder folgende

einen halben Ton hher.

Takt

Im

ist

Es
eine

knnte

dasselbe harmonische Motiv in einer der folgenden oder mannigfaltigen

anderen rhythmischen Formen sich gestalten:

a)

b)

E =?
260.

e)

d=it=3=

-^Srir

~i-

t^

=^

^^M^wK
r

"

"

"r

^^^tf^M
f=f

Modulation.

160

$ 51.

Dieselbe Sequenz kann gedrngter dargestellt werden,

man den

letzten

und den ersten Akkord

je

wenn

zwei aufeinander

folgender Wiederholungen des Motivs zu einem einzigen Akkord

zusammenzieht.
261.

a)

^iJ^Jj i,i^i\^y^M
l

^^T^'^t^i L^^M^
^

i^;ff';Fr

Hier noch einige Motive zu Sequenzen mit Andeutung ihrer

dem Schler

Fortfhrung, deren Ausarbeitung

Motiv

a)

u. s.

,J

w.

ar

"r

J^j

J =f^

"

HMn-t-^

r
l

Motiv

^y

48-^

Motiv

hJ

chrom. Toni. abw.

ittH^Yy-f^

Motiv

i|U^

Motiv

b)

enh. Toni, abw,

9:

berlassen bleibt.

U.S.W.

i''r

Motiv

"^^^^^

Eegelmfsige Modulation.

A.

161

51.

Die Art und Weise, wie das Motiv einer Sequenz durchgefhrt

wie

immer

gleiche

Verknpfung der Wiederholungen

desselben geschieht, der

Modus

der Sequenz, erfolgt nicht immer

wird,

d. h.

die

So bildet man Sequenzen mit

wechselndem Tongeschlecht, welche grfsere Einheit der Modulation
in

so

strenger Gleichmfsigkeit.

dadurch ermglichen,

dal's

sie

sich weniger weit von der ersten

Tonart entfernen.

^,

r
\

Auch kann

^^rztmrr'^=^^r^

die strenge

Durchfhrung zu Gunsten diatonischer

So fhrt in folgender Sequenz

Fortschreitung modifiziert werden.

die Modulation

immer

die Tonarten

in

der Intervalle

der diato-

nischen Tonleiter.
264.

i(y

et

^Ef
r

gi
J.

^J

j
^

^i

hj^j-j^
J^ ^m
1

..

ahf

ii

rir

'

tfr
I

fl

'r

f-

U^

Der Schlufs derselben wre wohl noch besser so zu

bilden:

i?
265.

z=t

-)

Vr

^
r

weil hier die Modulation noch weniger weit von der Haupttonart

abschweift.
In dieser

Sequenz wechselt nicht

allein

das Tongeschlecht,

sondern tritt auch an den beiden mit t bezeichneten Stellen eine

Bu ssler, Harmonielehre. 5. Aufl.
U

Modulation.

162

Vernderung
ist

in

gewifs

sie

52.

der Fortschreitung der Oberstimme ein. Dennoch

im allgemeinen der ganz streng durchgefhrten

folgenden vorzuziehen

M4^4^

Chromatische Tonleiter aufwrts.

266,

;^^:}

^
in

welcher die Beziehung zu einer bestimmten Tonart verloren geht.

Die Querstcnde der Mittelstimmen (No. 260,

lassen sich durch eine einfache

U-jU)
r>

267.

'^

261, 264, 265)

z.

B.

^EJ

jy

ti

jU

^^^

b, c,

Kreuzung derselben vermeiden,

fF''-

NB. Zu Gunsten der weiteren iVusfhrung der Sequenzen mufs

hier gestattet werden, den

Umfang

Stimmen zu berschreiten.

der

Dreiunddreifsigste Aufgabe.
Sequenzen mit dem Dominant- Akkord

Bilde
mittel
die

1.

schriftlieh,

Umkehrungen

2.

auswendig

nicht

am

Klavier.

zu vergessen.

Bafs und Mittelstimme zu verlegen

der enharmonischen (No. 259

261

Modulations-

Vorzugsweise die chro-

matische Tonleiter auf- und abwrts (No. 266, 262

in

als

Hierbei sind auch

ist.

und 262

b),

Verfahre

welche auch
ebenso mit

a).

52.

Modulationsstze.
In der

Komposition und

es oft darauf an,

in

der musikalischen Praxis

kommt

eine Modulation durch eine lngere Reihe von

Akkorden mit Vermeidung

aller

Hrten und pltzlichen bergnge

Regelmfsige Modulation.

A.

zu vollziehen,

Tonarten

163

53.

einen Modiilationssatz zu bilden.

d. h.

man

schaltet

vermittelnde

Bei nahen

Nebendreiklnge

ein

und

^^
^

hngt eine Cadenz an,

f prpyi-p^

268.

^i
sucht

bei entfernteren

T5l-

man

sich

ihnen durch Einfhrung ihrer

unterscheidenden Tne allmhhch zu nhern.

269.

:^

Ges

fe^==

Vierunddreifsigste Aufgabe.
Dur zu Dur, Moll zu Dur, Dur zu

Bilde Modulationsstze von

Moll, Moll zu Moll.

53.

Der groe Nonen -Akkord

Der grofse Nonen-Akkord
Auflsung nur nach Dur

um

von einer Dur-

zu.

als

lfst

Man

Modulationsmittel.

nach 46 eine regelmfsige

bedient sich daher seiner nur,

oder Moll-Tonart in

eine

Dur-Tonart zu

modulieren.

A-dur

G-dur,

A-moU

G-dur.

i^

<a

tf=^

270.

^
Sein Gebrauch

ist

beschrnkt wegen der Schwierigkeit, den

grofsen Nonen-Akkord einzufhren.

(S.

48.)

11*

Modulation..

164

54.

Fnfunddreifsigste Aufgabe.
Moduliere

schriftlich,

1.

am

2.

Instrument mit dem grofsen

Noneu- Akkord von Dur- und Moll -Tonarten in Dur-Tonarten.

Bilde mit dem grofsen Nonen -Akkorde harmonische Sequenzen.
271.

^
'

r^

l^

fe

'^

r"r

^
r

iSE^
gEE^^

'

is
^5
T

tt-t
^^"^

'
I

54.

Der kleine Septimen -Akkord

als

Modulationsmittel.

Der kleine Septimen-Akkord der Dur-Tonart

ebenfalls

lfst

keine Auflsung nach Moll zu.

Sechsunddreifsigste Aufgabe.
Moduliere
2.

am
272.

mit

dem kleinen Septimen- Akkord

1.

schriftlich,

Instrument von Dur nach Dur, von Moll nach Dur.

C-dur

B-dur.

~&

Z7

^W^^^
quenzen.

B-dur.

'S)

C-diir.

dem

Z. B.
A-dur.

kleinen Septimen -Akkorde

Z. B.:

4l^

-K^

I*
273.

^^

t^

?=

mit

Bilde

a-moll

harmonische Se-

A. Regelmfsige Modulation.

165

55.

Harmonisiere mit dem grofsen Nonen- und kleinen Septimen-

Akkord
sie

folg-ende

Melodien und bilde Modulationsstze, in denen

vorkommen.
Muster

j,

j.^

32.

m mPTf?
^

-G-

tbungsbcispiele.

ISO.

^^^EUk^=:ri^
ioo.

^^rriir

f|Llig
|

5^

fEE

^^^E^

fg-

l^4=

191.

tf
lywtfJ-FfM^.

ii

yi-j

tzitr

Der kleine Nonen -Akkord

als

i^UJ

N ^^

Modulationsmittel.

Der kleine Nonen -Akkord gehrt der Moll -Tonart an, wird
aber nach 46 auch nach Dur aufgelst. Sein Gebrauch ist
durch die Schwierigkeit der Einfhrung beschrnkt.

Modulation.

166

$ 56.

Siebenunddreifsigste Aufgabe.
Moduliere mit dem kleinen Nonen- Akkorde von Moll nach

Dur nach Moll, Dur nach Dur, Moll nach Dur.

Moll,
274.

B A.

Es c.

h.

^ LQ

P^

-l

G.

-a

5^

75

S>~

iii

^^^^-^

56.

Der verminderte Septimen -Akkord.

Dur

Der verminderte Septimen-Akkord wird

aufgelst. Nchst dem Dominant- Akkord

( 46)

nach Moll und

ist er

das ergiebigste

Modulationsmittel.

Achtimddreifsigste Aufgabe.
Moduliere mit dem verminderten Septimen-Akkorde von Moll
in Moll,

von Dur

in Moll,

von Moll in Dur, von Dur

C-d.

rX^

?-^5^-

-v)^bga^>

Bilde Sequenzen mit

i '^^
i23:

c-D.

ll^g-

^^

in Dur.

Z. B.:

D.

E^

t^ I

dem verminderten Septimen-Akkord.

jjr^

^^

A. Regelmfsige Modulation.

167

56.

^
r

In freieren

r-i^t MMF
'

man zwischen

Sequenzen, wie No. 263, wechselt

kleinem und vermindertem Septimen-Akkord.

Bilde Modulationsstze mit

dem verminderten Septimen-Akkord.

Bilde die chromatische und enharmonische Tonleiter (Aufg. 33) mit

dem verminderten Septimen -Akkord.

Neununddreifsigste Aufgabe.
Harmonisiere die folgenden Melodien. Dieselben geben hauptschlich Veranlassung, den

verminderten Septimen-Akkord,

gelegentlich auch den kleinen Nonen-Akkord

herigen

Modulationsmittel

anzuwenden.

und

Einige

die anderen bis-

beginnen

mit

dissonierenden Akkorden (wie das Muster), No. 205 beginnt sogar

in einer

anderen

als der

vorgezeichneten Tonart, nmlich mit der

Septime von G-moll, whrend- das Ganze

in

B-dur

steht.

Die

^5

46

dargelegten Verhltnisse, besonders Auflsung von Akkorden der

Moll -Tonart nach Dur, auch Wechsel der dissonierenden Haupt-

Akkorde

( 22), finden hier Anwendung. Von der enharmonischen

Verwechselung des verminderten Septimen-Akkordes ist hier noch
kein Gebrauch zu machen (Vgl. S 57).

Muster

33.

Modulation.

168

56.

fei^JJJrM?f^
pTfflTrtacung
<

^=Sj

is

^-f^

mkB
=q

ifJZXl^ i^^^E

:Q:tj fitT

buugsbeispiele.

192.

JM
1

V'i.i

t^F*

'

g.

E^

Ji^^grri'T

'^tJ

193.

A^r rir

^liy

-^

'"

r^

-^t^^^tf

s^

,.

IM.

iJfa
4=P=

c
^
i=T

rrrlJJ^

195.

f^Vr

"r

?:=^

irTTH^iTiTm

rr^r-r+tF

"r

rt^^r^

Regelmfsige Modulation.

A.

169

S 56.

^
^^

196.

^" h^v

nJtrt^^^

|,j

197.

^r^i

^f

fbJ J^j

J^l

Fj^^ ,j
j?-^

jjj

JhiJ^J-H- r'r

n'r

't

M'

"r

pi-^^^^x^^f^

198.

tt

^_p

tt
^J

,1^

j' 1

j:

r.

,i

rt iK t
^ir

^4iJ

pn^

>

"r

jH

Y^rr

199.

H
^
p^^Ud^y^^-r^rN'vff
^

^r

$-^-^'^~T[-F-^ '^ H
f

200.

|j

JlljA^^l-

*^

Jj.j^'J

c,/

W^t^
^

ur-

"^

Ci-JBli^'feXa

cJ

g^^ft
t^N^jjTittrB

i?

Sr.^P

Andante.

iJ:
r

H"

'III

rr
mrjrJ^
Etfr-g
**

20X.

^^^=^^4^\

iif
I

^r

3t4:

t-^-^

Modulation.

170

56.

'202.

y^VTiir'f-

Vi^rn^^r

nr"r myiiVriiirr
r

ri

r^^^^^

i\J\{.'
203.

fff^tT^^n^Yin^^M

tf^^hc-J[^

f^/fi^

N^J"''"ri-^j
|

i,

jjj^

204.

j,^Lf^[I/

j)^'i^^ ^

J ^j

rcrf |j,i,"^^,r^^

fr iir^rf;

4^-.

,J

#nc^ r>
l

11

n^^^^

^r>l'T ^n'r

rl

205.

lA^ijL. liyr^'Ktrdrflrrt
rfi^''

nr

^r

tf^

^|J

206.

pW. f

11^

''r

'r

'^

^^

yi,^^Yi trM^rirrrr

|i

^f

^
Tir
'

if^

ijiV^' rif

rTr

tr
|

riiJr"f

207.

^^
Pr

^'
I

r.

A. Kegelmfsige Modulation.

y^r-r

i'r

y^i

niJ Ir

-^^^

i;

171

s o'.

ii

J-p

^^^

Yt^^^^iry'rntfe

it^

S 7.

Enharmonik des verminderten Septimen -Akkordes.

Jeder verminderte Septimen -Akkord gehrt durch enharmonische Verwechselung vier Tonarten an,

a-moll,

gis

li

fis-moll,

eis

gis

gis,

eis

gis,

gis,

dis-moll,

cisis

eis

Auch kann

B.:

as,

z.

Grundakkord:

c-moll,

as,

cisis eis gis

,,

er sich in jeder dieser

namige Dur-Tonart auflsen.

Bedeutungen

Im vorliegenden

Fall

in die gleich-

nach C-dur,

A-dur, Fis-dur, Dis-dur (Es-dur).

Es gibt deshalb nur drei dem Toninhalte nach verschiedene

verminderte Septimen-Akkorde, whrend

harmonische Verwechselungen

alle

anderen deren en-

sind.

Vierzigste Aufgabe.
Die folgenden Melodien geben Gelegenheit, von der Enharmonik
des verminderten Septimen -Akkordes

Gebrauch zu machen.

Muster U.
s

=b

des

^
r

i=E=^

i^

f=^
1)

Letzteres

kann auch es-moU: d

as ces geschrieben werden.

Modulation.

172

>;

57.

fes

kiiJ

f%^p^^
J

^i

ijr J 7-^

i
I

^
Tirt:

de.s

fes

p^

E- fi

i^F

mk^
^
i

A 'ti

-r rr

^ir^^

fe4

r-r T

^u
if

^^^^^

^&

^i-j iti

Hi

bung-sbeispiele.
i09.

j)Wl

J
I

hJ

,,J

^J^j^t^t^4|!=

A. Regclmfsige Modulation.

173

58.

-'10.

211.

.'''''t-r'flftV'if

fc

I n,

^r

V JJ

f
];=

ii

ji'

II

v
TT
1^

r,

j^^

^
^Ep*
F?

ip =iiF

212.

yrt'rrrM m^ ^^+^TjijAv7T^
^UJ ^^

y^j

jg:

^^s^

^^

i^^ r^^

^i^^

^^

'Q g^+-^-^^E^=^
8.

Der verminderte Dreiklang.

Der verminderte Dreiklang

ist

von den dissonierenden Haupt-

akkorden zu entschiedenen Modulationen

Seine Anwendbarkeit hngt

Tnen

ab,

am

wenigsten geeignet.

meisten von den vorhergehenden

weil er nur durch diese die Richtung auf eine be-

stimmte Tonart
Sofern

am

erhlt.

man

ihn als Bruchstck eines verminderten Septimen-

Akkordes betrachten kann, hat er

Modulationen desselben

Teil

an den enharmonischen

Grundakkord:

ces

f,

es-moll,

(asj

eis,

fis-moll,

f,

C-dur-moU,

eis (gis)

ces
d.

Einundvierzigste Aufgabe.
Moduliere mit dem verminderten Dreiklang von Dur nach Dur,

Dur nach Moll, Moll nach Dur, Moll nach

Moll.

174

Modulation.

278.

59.

^=S*

59.

Vertreter der Unter-Dominante als Vermittler

der Modulation.
Zur Ver mittel II ng der

wozu wir bisher eingeUmkehrungen gebrauchten, knnen

!\Iodulation,

schaltete Dreiklnge oder deren

auch die Vertreter der Unter-Dominante der einzufhrenden Tonart in ihrer regelmfsigen
(

Einfhrung und Portschreitung dienen.

25, 28.)

C-dur nach e-moll.

t

:7!t.

^
f=^

'

i
r

'

i
f

ft

^I

U
f=^

[Da der verminderte Dreiklang oder der kleine Septimen-Akkord auf der siebenten Stufe in Dur aus den gleichen Tnen besteht,

wie der Dreiklang resp. Septimen -Akkord auf der zweiten

Stufe in Moll, so kann vermge dieser Doppeldeutigkeit ein solcher

A. Regelmfsige Modiilation.

Akkord

als

Dur eingefhrt und nach Moll

umgekehrt.]

(Vgl.

Fufsnote zu

280.

a VI,

(fis

aufgelst

175

werden oder

Z.B.:

50.)

S.

59.

fis II

1I7

(Cvir,)

II)

^E
Zweiundvierzigste Aufgabe.
Moduliere durch Vermittelung des Neben -Dreiklanges II der

Dur-Tonart

1.

von Dur nach Dur,

von Moll nach Dur.

2.

Moduliere durch Vermitteluug

Moll-Tonart

1.

von Dur nach Moll,

des

Neben -Dreiklanges

II

der

von Moll nach Moll.

2.

Moduliere durch Vermittelung des Neben-Septimen-Akkordes der

Moll-Tonart

1.

von Dur nach Moll,

Bilde Modulationsstze mit

2.

von Moll nach Moll.

dem gesamten

bisherigen Material.

Dreiundvierzigste Aufgabe.
Harmonisiere folgende Melodien, welche zu Modulation mit den

Nebenakkorden Veranlassung geben.

Muster

itei

35.

?9

trf

-&

r^ f

i j,- 1

ij

e^^^^^^^^^

Modulation.

176

S 59.

^^^^^^^
wy- r^^WnH
'

^s

v^

Ji^

4^

1
i<

2t;.

bungsbeispiele.
S 26.

!i:5

feiz^:H4r-t^7Tr

11^

-'
I

r^^W^M=^
214.

^ilJ

jMiT^

lj)^W-r^
ifci(

"r

|r

^Mr

rf^^^^-B

it

215.

j;iip

fi r

j|j ^

bp

^r

1!^

11^

-^nji^^ ^'

J
I

216.

I^Vjj t

jll

(^

v
I

^ "^

B.

Trug-Fortschreitungen.

60.

177

Trug -Fortschreitungen.

B.

60.
Begriff der Trug-Fortschreitung.
Die dissonierenden Hauptakkorde waren anfangs an bestimmte

der einzelnen Stimmen gebunden.

Fortsctireitungen

^
ig

281.
*^

Dann wurde

TT-'-

^^

es gestattet, die einzelnen

Stimmen zu Gunsten

der Melodie, der Stimmfhrung, des Vollklanges, von der Strenge

der Auflsung zu befreien, unregelmfsig aufzulsen.
282.

..
Og 9P

N
Ui

I I

It

Der Akkord

3
j

1)

hi
^

^o

s~,

Hauptakkord

selbst aber, in den der dissonierende

sich auflsen mufste, blieb von diesen Freiheiten unberhrt,

d. h.

der tonische Dreiklang.

war immer
Jetzt mufs auch

diese Regel zu Gunsten der knstlerischen

Freiheit aufgehoben werden.

Wir werden Fortschreitungen

disso-

nierender Hauptakkorde bilden, die nicht in den tonischen Dreiklang, sondern in beliebige andere Akkorde derselben oder anderer

Tonarten fhren.

%
i83.

i?
cv

VI

cv,

II,

VI

cV,

g>

CV, GV, CV, FV,

\^

Solche Fortschreitungen heifsen Trug-Fortschreitungen.

Als Vermittelung fr Trug-Fortschreitungen gelten
1.

gemeinschaftliche Tne:

Weiterfhrung der Septime nach oben, hier ausnahmsweise bei sonst regelIn Trug-Fortschreitungen dagegen findet sich fter Anlas
die Septime nach oben aufzulsen, wie auch manchmal sie ohne eigentliche Auflsung an den folgenden Akkord zu binden. Beispiele fr die verschiedenen FUe
1)

mfsiger Auflsung.

s.

unten.

(D. H.)

Bus sler,

Harmonielehre.

5.

Aufl.

12

Modulation.

178

Y^

IV

^-

284.

1^

&

S>

6"

Ir-f-

V,

64.

T6>

IV

^'

rr"^*

rp

P<g

g/

r~=^~n
f

n,

Vt
1

r^

!3

i5

nahe Beziehung der Tonarten:

2.

Ca

CF Ce

Cii

-6>

285.

-^

ST-

#^
3.

9-<s>-

As

(VI).

^-^

teilweise Regelmfsigkeit der Auflsung:

Ges

ir^:::

-bg=:s^
286.

t'^

>

g^

1;

in allen Fllen grfste Sorgfalt

-^-^
-

pHf-

der Stimmfhrung, die zuweilen

durch harmoniefreie Tne verbessert werden kann.

61-

Trug-Fortschreitungen des Dominant-Akkordes.

Wir nehmen den Dominant-Septimen-Akkord einer Tonart als

gegeben an und gehen von ihm durch Trug-Fortschreitung nach
den oben gegebenen Regeln

in

jede beliebige Tonart.

Die Trug-Fortschreitung kann in einen Dreiklang fhren:

Mozart
287.

(C-moll-Fantasie.)

g;

J2.

"^

g go
fe \\Z fe

/2.

'^Q.

.O.

i2.

i2.

^^m

Trug-Fortschreitimgen.

B.

62.

dissonierenden Hauptalikord:

in einen

Wagner.

289.

^^

-t5>

i
iS.

f>-

<s>-

-!

>

n o

^3S1

r^

#^

(Lohengrin.)

2S3=T
^:=i=^

-rs-^

PC

.(2.

^=lf^

s:

den Neben-Septimen-Akkord

in

179

auch hier

(der sicli jedoch

in vielen Fllen sprde zeigt):

289.
"^

tx

>
T~Tr -^-O
T^~^*0-^

*- r-^^ rj
^ * *^
-r*^ ^
r^9-^>Mf*
t-/*v-o-

-,

(5

^u

f-5

1"'

_--H

5 _,_|s
iJ-

<

J-

b^
rP

^
*

'-^
"

Man

-2 li^#
/^ IrSf
11

L-O

sieht hieraus,

gemacht werden kann,

dafs jede Modulation

und

es

"

iSL

(^.

1?(9

ist

"

1
1

Ji

auf mehrfache Art

sehr frderlich,

jede auf

mglichst viele Arten zu machen.

Vierundvierzigste Aufgabe.
Bilde zahlreiche Trug-Fortschreitungen des Dominant-Septimen-

Akkordes und seiner Umkehrungen in

alle

Tonarten.

62.

Trug-Fortschreitungen des Ober-Dominant-Dreiklanges

als Vertreter des

Wo
tritt,

Dominant-Akkordes.

der Ober-Dominant-Dreiklang den Septimen-Akkord ver-

folglich

an dessen Auflsung gebunden

Portschreitungen

desselben

ebenfalls

als

ist,

sind abweichende

Trug-Fortschreitungen

zu betrachten.
12*

Modulation.

180
290.

rj:

^r^
Im

und

6i.

Wagner (Tannbuser)

Ebenda.

^#

s
-fi^

63

r|iM|-^#|tllUJri^l^^=fl

letzten Falle ist das Sechzehntel a des ersten Taktes eine

Antizipation.

63.

Trugschlu.
Eine Trug-Fortschreitung heifst

Trugs chlufs, wenn

sie

an

Stelle eines Schlusses steht.

291..

^^dd^
.

SE

rnrr

J_J_

sgg ^3

Ganz besonders hufig ist, kurz vor dem wirklichen Schlufs,

der Trugschlufs des Dominant-Septimen-Akkordes in den Dreiklang
auf der sechsten Stufe in Dur und Moll. (No, 285 erstes und letztes
Beispiel.)
5^

64.

Trug-Fortschreitungen der anderen dissonierenden

Hauptakkorde.

Da die Trug-Fortschreitungen der anderen dissonierenden

Haupt-Akkorde sich in derselben Weise ergeben wie die des
Dominant-Septimen-Akkordes, fassen wir sie gleich in eine einzige
Aufgabe mit Unterabteilungen und Beispielen zusammen.
Der W'echsel des Tongeschlechtes ( 46) findet auch
zwischen dissonierenden Akkorden
thodisch

am

in kleinen

statt,

und verbindet

sich

me-

besten mit den Trug Fortschreitungen; z.B. grofser

Nonen-Akkord, kleiner

in

und, wiewohl seltener, umgekehrt.

verminderten Septimen-Akkord

Trug-Fortschreitungen.

B.

181

04.

i:^

Tannhiiser.

292.

Pf-

1'^

J
1

H*

^^

jL--

Dur Moll Dur Moll

Dur Moll Dur Moll

^
2i_^^

-#s

^'

bJ

f"

Fnfundvierzigste Aufgabe.
Bilde Trug -Fortschreitungen von einer Tonart in alle anderen

mit Grundakkord und Umkehrungen

293.

des grofsen Nonen-Akkordes,

I.

Wechseldora.

^-<2.

:#s

294.

II.

& ^
^

y> ^

^->

li^

"e

ef

i^;t{|^Jtj^i:g

III.

Q^n_

Moll Dur

4^
des verminderten Septimen- Akkordes,

IV.
\fr.

,^

;-

;^ ^^

r/-^

:u^

Ji
(^

Wechseldom

1)

ife:

296.
j(l

gy-

des kleinen Nonen-Akkordes,

Wcchscldom.

Dur Moll

Wechseklom.

295.

J!

des kleinen Septimen-Akkordes,

iS-^-^S^

cr-glisizs:

Dur Moll

')

Vgl.

S. 183, Z. 4 V. o.

?
fi

4te>
Jf^^^-

Modulation.

182

\^r)

64.

b^

II

|o

\'^

"
I

it'^

des verminderten Dreiklanges.

V.

>97.

:^
-

ij

l?g>

Moll Dur

-^^=^

\ty

^J

^P

=^

4^

Wechseldom.
i2.

.12.

Aus

dem Neben -Septimen -Akkord

chromatischen Durchgang

in einer

entwickelt

Stimme

chromatischen

durch

barer Dominant-Septimen-Akkord,

sich

durch

(No. 298, a) ein schein-

Durch-

Stimmen (b) ein verminderter Septimen-Akkord,

statt des
durch chromatischen und diatonischen Durchgang (c)
verminderter
(dj
ein
Antizipation
Durchganges zuweilen durch
Septimen-Akkord, durch diatonischen Durchgang oder Antizipation
ein kleiner Septimen -Akkord (e) oder Nonen-Akkord (f), aus der

gang

in

zwei

Unter-Dominante auf hnliche Art ein verminderter Dreiklang

b)

298.

c)

>Hf

J3

9"

^_^iif

'

^=^-\-^-^--^~^

d)

%
')

e)

-kY^M,

g)

sL-J

f=^

f\

II

r"ir

irrt"

(g).

B.

Trug-Fortschreitungen.

64.

183

Dies sind also eigentlich keine Trug -Fortschreitungen,

einmal Modulationen, sondern Durchgangs-Akkorde.

nicht

Aufser Zu-

sammenhang wrden die bezeichneten Akkorde der zweiten

Dominante angehren. Da man diese Wechseldominante (siehe
Formenlehre und Partiturstudium) nennt, sind sie oben als
Wechseldominant-Modulationen bezeichnet. Sie sind sehr hufig
und werden auch zu Trug- Fortschreitungen benutzt. Besonders
ist
der verminderte Septimen-Akkord in dieser Be-

deutung

als

(d.

neuen

verm.

oder dessen

auf der erhhten Quarte

zuverlfsiges fr alle Flle geeignetes Modulationsmittel.

299.
Es
C
C
E
der

Tonart)

ein

CG

';.<?

-H9

4#-

l2i

f=^
34.

-^^i=^

^-jfi^

'^

Auch der Dominant-Septimen- Akkord, besonders

diesem Sinne

oft

angewendet.

\,

wird in

(Vgl. Lexikon, No. 47, 2.)

Cadenz.

ttv^
ffSE^E^SE^
300.

^.r.

65.

Sequenzen mit Trug-Fortschreitungen.

Jede Trug-Fortschreitung kann Motiv einer Sequenz werden.
301.

Modulation.

184

65.

c)

ii^=:^
1)

:fe:

Ebenso knnen Verbindungen von Trug-Portschreitungen unter

und mit anderen Modulationen zu Motiven von Sequenzen

sich

dienen.
U.S.W.

302.

^.Aul
^M ran^-^^f^
j

T- r*f"r

rn

tJ;'ii^'i
i^^

'f

^l

^^iif

^ riirtf

iJ:
l

'^

"^

1, 1

^ ^F^

m
,^^/-H-^^^^
r^^TT t J'ijp

irf

ll
'

jtt^

fe!

iJ

lrrTfTr^^^^^NM^^

tei J^
"fTf^"
T Sf^ii^^^
f

P f

'^^
r

tl-

"r

-r

^^t^r^N

Die chromatische Tonleiter in verminderten Septimen-Akkorden schreibt

dafs der erste und vierte Akkord derin der Kegel so
selben Tonart angehren, d. i. gleichen Toninhalt haben, wie hier gis h d f , die
dazwischen liegenden m^glichst nahe verwandt sind, wie hier e-moll, h-moll.
1)

man im Zusammenhang

B.

Trug-Fortschreitungen.

66.

185

Sechsundvierzigste Aufgabe.
1.

Bilde mit diesen und hnlichen einfachen

gesetzten Motiven Sequenzen, besonders

und zusammen-

nach No. 301

die

b)

a),

chromatische und enharmonische Tonleiter abwrts.

2.

Bilde Modulationsstze mit regelmlsigen Modulationen

und

Trug-Fortschreitungen, Tonwiederholungen und Kadenzen mit TrugFortschreitungen.

Harmonisiere die melodische Molltonleiter auf-

und abwrts,
3.

Harmonisiere

folgende

Melodien,

welche

zu

Trug-Fort-

schreitungen Veranlassung geben.

217.

bung-sbeispielo.

^^

fL

& ^

e>

W^-Hi^H^w^

|^l^J

f-

riJ

''i^=^h^

218.

J)Vji

-J

j,,^ 11

I-^

j
|

<ki^V|f

jfi^^

^^4fJ
r

rlf^f

hJjr

Mr'rri^

^fl

M^^
-1.

r'T

^^
^^^

^^

Trug-Fortschreitungen des Neben-Septimen-Akkordes.

Quart-Sext-Akkord.
Der Neben -Septimen -Akkord auf der zweiten Stufe ist be( 28) an bestimmte Fortschreitungen gebunden.
Wir

kanntlich

zhlen deshalb andere Fortschreitungen desselben zu den

Fortschreitungen.

Trug-

Modulation.

186
Diese sind

am

wenn die Septime gegen

Itommen aber in der modernen

widerstrebendsten

ihre Natur aufwrts gefiirt wird,

Musik

S 66.

vor.

Um

die folgenden Beispiele richtig aufzufassen,

es ntig,

ist

jedesmal vor dem Neben-Septimen- Akkord den tonischen Dreiklang

zu denken.
303.

^^^

iP

V-^

?g

Ci

o
?6>-

Dur Moll 46.

-^

:^-2:

-^nl

^'^

g^

a>

a?

rS-

b.

:^

1^

-o

I5'

-G-

=2=S=Sib.

45^

^^

*-^t-

=g=t^

^
\F=^

o-

(^
-bt9

:^

:?=^

r<9

j,

^^^^^^:^s
rfc

^^r^

ii

bbs^

i75-

r^Moll Dur

90
fe=^=j|^

Trug-Fortschreitungen

mit

h ;^

'

59.

CL-

dem Neben-Septimen-Akkord

Sequenzen:

"-yj

304.

j,^

ffH^^ttt^llt
nrfrTf ff MVP
yy-^U

r
r

rUr'T

r^

r^ifr^ f^
i

in

B.

Trug-Fortschreitungen.

$^

. ^^

Ujj

67.

187

i
u.

^"r

1^-

r
1

^^^

Auch wenn der Quart-Sext-Akkord

Natur entsprechenden Vorschriften

s.

sich

( 13) frei

von den seiner

macht, ergeben sich

gewissermafsen Trug-Fortschreitungen
305.

-r-^

4^^i4=3^=fe

^^-nftftl^^

^^

Siebenundvierzigste Aufgabe.
Bilde

Trug -Fortschreitungen

des

f^
I.

Neben -Septimen -Akkordes,

denen vom Neben-Septimen-

Sequenzen und Modalationsstze,

in

Akkorde Gebrauch gemacht wird.

Ebenso des Q,uart-Sext-Akkordes.

S 67.

Die anderen Neben-Septimen-Akkorde der Tonart.

Vorhalts -Akkorde.
Die Neben-Septimen-Akkorde auf der ersten, dritten, vierten
und sechsten Stufe der Tonart zhlen zu den Zusammenklngen
harmonischer und harmoniefreier Tne und werden als solche nach
40 und 44 auf mannigfaltige Art behandelt.

Modulation.

188

67.

dafs ber einem in

Oft lsen sie sich derart ineinander auf,

tonalen Quarten und Quinten fortschreitenden Bafs die Terz des

einen als Septime des anderen liegen bleibt.

fortejese tzt.

306.

y
"it.

V^

j?

?i

*r?5

Yj

r>
%

n V
/^
'r>
f>

rs

% -
^
-

<\'

,^-,

k
'S

*'*'

^^

K>

^.-
.

T
^ 'CLJ

ly

i-D

*to

^ ^ ^

ZJ

,o
-'

'^

^^

-*

^-^

(V

1
J

o
/5

t^

Sf

1)

LI

Diese anziehende Dissonanzen kette, die auch in Umkehrungen

gebraucht wird,

ist ein

tonales Seitenstck der in No. 301 a) ge-

gebenen modulatorischen Sequenz:

307.

Jza-

5i
von der

sie

ie:

-W-

sich ufserlich durch den

-i^

II

Mangel der Versetzungs-

zeichen unterscheidet.

Neben -Septimen -Akkorde verbinden

Dreiklngen

308.

sich

mit leitereigenen

in:

^^

g ^

^
Dafs bei

~<^^9

t der

g g
&*- lg**g <?
;

verminderte Dreiklang wie ein konsoriierender

Akkord behandelt wird,

ist

hier durch die

fhrung gerechtfertigt, welche selbst

Konsequenz der Stimm-

in der Molltonart derartigen

Portschreitungen ausnahmsweise zur Begrndung dient.

1)

man

in

Eine hnliche Akkordreihe von anfserordentlicher Wirksamkeit findet

Wagners Meistersinger" Vorspiel, Takt 75 u. ff. (D. H.)

B.

Trug-Fortschreitungen.

189

67.

Siebenundvierzigste Aufgabe.
Bilde dergleichen I'ortschreitungen,

hufigerem

In

Gebrauch

Dissonanzenverschrnkungen

sind

auch in Umkehrungen.

die

mannigfaltigen

tonalen

den

Contra-

Akkorde

dieser

IL

bei

Bach, Hndel u. a.) und bei

Mendelssohns a cappella-Stzen besonders
Psalm Warum toben die Heiden", finden sich

punktisten des freien Satzes (Lotti,

den

neueren.

In

dem schnen

2.

und Wohlklang.

zahlreiche belehrende Beispiele voll Kraft

Im folgenden

immer nur

Beispiel wird

die

Septime aufgelst

und erzeugt einen neuen Septimen-Akkord.

i ^^1

300.

^=g
^=

^=^.
^

Solche Reihen knnen durch gelegentlichen Eintritt von Geschlechtswechsel und Modulation an Mannigfaltigkeit gewinnen.

Auch Neben-Nonen -Akkorde kommen, wiewohl

in gleicher

Weise

Ein Beispiel,

in

Nonen -Akkorden

leitereigene Septimen- Akkorde mit Nebenwechseln, bietet das Finale von Mozarts grofser

welchem

C-dur-Symphonie.

^m

310.

seltener,

vor.

-qh

g=t^

<^

^^

g~

Die hier nur im harmonischen Auszug gegebene Stelle wird durch

durchgehende Tne einer zweistimmigen Imitation und Verdoppelung der
None in der Tiefe (welche nach 19 verboten ist) noch dissonierender.

Die

Vorhalts-Akkorde des 40 und alle verwandten Kom( 44) nehmen an modulatorischer Behandlung und

binationen

Trug-Portschreitung

teil,

wobei

sie

meist unter den Begriff des

Wechsels der Tonart whrend der Auflsung des Vorhaltes

fallen.

1) viel einfacher i.sfc es, an Stelle der Nonen-Akkorde hier Vorhalte der None
vor der Oktave anzunehmen, mit gleichzeitiger Fortschreitung des Basses. (D. H.)

Modulation.

190

Terzdecimeu-Akkord.

Undecimeu- Akkord.

[Auch diese
Bildungen

-j-,

^
311.

\fo

Wh.

?.

:^=

J2c
^^

Vfg,

'^

fj

sind einfacher als

Vorhalte
aufzufassen.
Vgl. Note zu
S. 131.]

C.

Dreiklangs-Fortschreitungen.
g 68.

unvermittelte

Die

Dreiklnge,

entlegener

Aufeinanderfolge

welche sich vor der Zeit der jetzt herrschenden Dur- und MollTonart aus der Stimmfhrung unbefangen ergab, in neuerer Zeit
zu den allgemein blichen harmonischen Ausdrucksmitteln gehrt,
ist weniger ein Gegenstand der Einbung, als der Beobachtung.
In des Verfassers Partiturstudium, Modulation" ist sie von No. 378
bis 527

fr

alle

^Verwandtschaftsgrade ausfhrlich errtert und

Hier nur einige Beispiele.

durch Musterbeispiele belegt.

312.

I'

^J

"
.^

'^.^^^^hH^Hj^

^^

i^

Beethoven.

&
Liszt.

A-dur-Symphonie.

t^

^m ^T

t^^F^

Es-dur-Konzert.

^ ^^

s.

^ O o

Alltglich.

-'S

M.t^l. g
^i

=2:

'

r*

?.
\'ul.

i:

i'S

II

i-^

^ 20.
ffl

^
III II

a inoll

C-dur

V IV
i[

A. Melodische Akkordverbindung,

i?

191

69.

69.

Akkord-Fortschreitung und Modulation abhngig von

Stimmfhrung und Melodie.
Zu Gunsten paralleler Bewegung mglichst vieler oder aller
Stimmen mit alleiniger Rcksicht auf Vermeidung falscher Quinten
und Oktaven bildet man Reihen von Sext-Akkorden, verminderten
Septimen- Akkorden u.s.w. in diatonischer, chromatischer oder gemischter Folge.
313.

i-i

4 r^

r, ii\ii

^^

li-J

^/;

f^T^f^

^
r'rrrf?

11. s.

MfTTT

w.'^

S^

\'J

i)

T^

i^^

^^#3^L^
bf
fe^^^Ui
i'tfT^/
t
^f

.11,1,1
UJ
^.^J^^J ll ,J.,^Jl^
Pn^^Y " r 'M 't r ^
,

u.

s.

=M:^

'

<

Modulation.

192
Die

S 69.

den ersten beiden Sext-Akkordfolgen hinzugefgte vierte

Stimme wird durch den Widerspruch mit der glatten Parallelbewegung der brigen Stimmen leicht als strend empfunden, weshalb

man

diese Portschreitungen vorzugsweise dreistimmig gebraucht.

Gegenbewegungs-Fortschreitungen.

314.

e-zq^

u.

s.

um

w. n.

u. iimii'fk.

Auch

die

folgenden harmonischen

aus der Fortschreitung

selben

lassen

sich

aller

freilich

Wendungen ergeben

oder einzelner Stimmen.

sich

Einige der-

auch auf andere Weise harmonisch

Fr die Kompositionslehre und den Komponisten

solchen ist es gleichgltig, welche Erklrung den

erklren.

als

Vorzug verdient.

Die darauf bezgUche Untersuchung bleibt

der Theorie als Wissenschaft berlassen, whrend hier im praktischen

Lehrgang theoretische Errterungen nur so weit Platz

finden, als sie fr die Praxis von unmittelbarer Bedeutung sind.

Bach.

11

b)

./J

g^

P^f r
I

'

315.

?
c) Lizst.

(Harmonisolior Auszug.)

S ^M

^r

"f

d) Mozart.

^^
o)

rf'ttfrf
.iii
rr r ri

i
r

iKr

HKr

J
j

Melodische Akkordverbindung.

t
^H^UJ JUr^r

u l! ^

g:

'

i'

^^

rr^r^
j

a)

193

^ 69.

'

S^^

^t

'^i^ii'''^n
,

Hier fhrt die Halbton-Fortschreitung aller Stimmer

vom

A-dur-Dreiklang unmittelbar in den Dominantakkord von Es-dur,

b)

Hier ergibt sich aus der stufenweisen Fortschreitung aller

Stimmen

eine

Akkorde.

hnliche Zusammenstellung scheinbar

Doch

ist

entlegener

f-a-c-es nur ein Durchgangsakkord zwischen

e-g-h und d-f-h.

c)

Fortschreitung von Dreiklngen und Quart-Sext-Akkorden,

motiviert durch die Fortschreitung der ufseren Stimmen.

d)

Hier gehren beide Akkorde

derselben

Tonart d-moll an

Ober-Dominant-Dreiklang und Neben-Septimen-Akkord auf der

als

vierten Stufe.

Ihre Fortschreitung

ergibt

sich

aus der stufen-

weisen Bewegung der Stimmen.

e)

Hier wechselt der Neben-Septimen-Akkord die Bedeutung

von IV Moll mit der von

No. 280).

( 59,

Dur und

II

im

Eine

schreitet

vierstimmigen

demgemfs

Vokalsatz

fort

alltgliche

Modulationsweise.

Auf hnliche Weise erklren sich auch die anderen Beispiele.

Es bilden sich mitunter in Melodien Parallelstellen, d. h. Wiederholungen von Teilen der Melodie um eine oder mehrere Stufen
hher oder tiefer. Solche Wiederholungen fordern in der Regel
auch einen vollkommenen Parallelismus der Harmonie, da eine
entgegengesetzte

Behandlung

oft

dem Charakter der Melodie

widersprechen wrde.

Zu Gunsten dieses Parallelismus sind die

Regeln der Harmonielehre ntigenfalls aufzuheben. Folgende Me-

lodie

z.

B.:

31G.

^m

,i

J^

rM

ii

J.h^^Tj[^j

wiederholt die ersten vier Takte wrtlich einen ganzen Ton tiefer

und

rechtfertigt eine gleiche

Behandlung der Harmonie

trotz der

dadurch veranlafsten unmittelbaren Folge der D-dur und F-moUDreiklnge.

Bus sie r,

(Vgl. Partiturstudium 19.)

Harmouielelire.

5.

Aufl.

13

Parallelismus.

194

1E ^'\'S''
T

^
j.

^^

P'r'

^S ^

j-

b j-.

J bJ

^
2.

^E3p *
I

Abschnitt von Takt 5 an auch anders harmoni-

werden, wie hier

B.

z.

it

wm
^
Nach Vortrag dieser

u. s.w.]

4-

8 Takte

wrde eine Fortsetzung mit dem

es-moll- Alikord ganz natrlich erscheinen, weil

zu

J.

y=l=p

[doch knnte der

siert

70

>^

dem vorhergehenden C-dur

es-moll sich hier

verhalt wie im vierten Takt f-moll

zu D-dur, das Ohr also auf diese Fortschreitung vorbereitet

ist.

318.

'l.H-J-T'J

JJ

'^

'^

'

J^
r^tfc

Ir

fT

It^-

l'r

TU.

Gebrauch harmoniefreier Tne

Zur Anwendung
sich

bisher

bei der Modulation hat

Es folgen nun
und harmoniefreien

nur zufllig Gelegenheit gefunden.

Melodien zur bung,

Tnen

bei der Modulation.

harmoniefreier Tne

reichlich

die

mit Modulationen

ausgestattet

Abschnittes gengt hier

sind.

Nach der Lehre des zweiten

zum vollkommenen Verstndnis

die Auf-

stellung eines Beispiels.

Achtundvierzigste Aufgabe.
Die folgenden Melodien, welche modulieren und harmoniefreie

Tne enthalten, vierstimmig

setzen.

Selbstversndlich steht

dem

Modulation and harmoniefreie Tne.

70,

195

Schler das Recht zu,

auch den Unterstimraen durch harmonieTne mehr Mannigfaltigkeit zu geben und die Pausen harmonisch auszufllen, doch sei er hier ausdrcklich vor berladung
freie

des Satzes gewarnt.

Jede der folgenden Melodien lfst mehrfache

Bearbeitung zu, und es

zu

teil

werden zu

ratsam,

ist

wenigstens einigen solche

lassen.

Muster

36.

ir^.jAi-j^^Tt^^
w
jj
5

^K

^yu'

9'^

^-

Tr
i

f,

^ m ^

rrfr-^"r \rj

^^y^
?r

^
J

rf=^

s -'-

hf

^f

CM

,
P^ff

bungTsbeispiele.

h^. ';'rjTf

L/N-Ki'Ji^,|JJJj|

^^

13'

Modulation und harmoniefreie Tne.

196

70.

fegrifffl^l ^il/ri^r rirvio^

220.

iJ

Moderato.

JlH?^^

"rl j)
l

flJ-fi-iJ^I^^:Hffirf t^

^^'v'^Cfr

JJJJ^^

Allegro moderato.

^^

lAi^ U

\\

rvf^rrr

r.E!'rcf^

221.

^.^^USln fl\ ^(^

d^

^-.r

r4|

222.

223.

^.frfp

^^jL^jyfj^^^

^
^i^^^s^s

1-.^

=0
^

224

f:

criQ^i

J^j
I

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jj

,1

;j

Modulation und harmoniefreie Tne.

19";

70.

^V7^i,Ji,i:i.^Aj^'^ii.rJiiJJi^
225.

j^^f ftj' ^^

^rrr

f^r

^d-J^ JJ

- ^J

1^

rH^nM'rrrirVrlr

r|r

r|r

r^

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226.

Ii

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227.

j^i^Djl

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Jl

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1^
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?^-V-'|n''

228.

iii

i/7^^

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j^j^^

^1^

Np

Modulation und harmoniefreie Tne.

198

^m

^^^

70.

n^

'^-L

229.

ttiirf

^-^

-T^gr^j

230.

^^m e^

3^3^^
'

^,,i;:\iiJ^i q]

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\

231.

^b^,j.

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I

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^^

A''hfj' iifJr

irpjirf^^M--^^

i/i>rpif hf-f,

(!

^r'

t^

'

^tp

iTrr^^4^^'^+^^^

Zu jedem Abschnitt der Modulationslehro

bietet

des

Verfassers

Partiturstudium, Modulation der klassischen Meister," Berlin bei

Habel,
selben.

Carl

zahlreiche Beispiele aus Meisterwerken und Erluterungen der-

IV.

Die alterierten oder Mischakkorde.

^ 71.
Begriff derselben.

Alle bisherigen

Akkorde wurden aus den Tnen einer einzigen

Dur- oder Molltonart gebildet und bezogen

sicli

auf diese.

Des-

halb heifsen sie tonale oder leitereigene, d.i. der Tonart oder

deren Tonleiter angehrende.

Im Gegensatz zu ihnen nennt man Akkorde, welche

sich nicht

Zusammenhang
leiterfremde oder Mischakkorde.

aus den diatonischen Tnen der Tonart, in deren

sie auftreten, bilden lassen,

Letztere Bezeichnung beruht auf der Vorstellung, als seien

verschiedener Tonarten in ihnen gemischt.

auch alterierte Akkorde, weil

sie

Man nennt

sie

Tne
aber

aus tonalen durch Vernderung

einzelner Intervalle abgeleitet werden.^)

Derartige Zusammenklnge werden immer auf harmoniefreie

Tne zurckgefhrt, meist auf chromatische Durchgnge und Vorhalte

Einige von ihnen sind, wegen ihrer aufserordentlich hufigen Anwendung,
besonders benannte
als
Akkorde herauszuheben und einzuben, nmlich:
1.

der Sext- Akkord des Neben-Dreiklanges auf der erniedrigten

zweiten Stufe der Moll-Tonart,

2.

der bermfsige Sext-, Quint-Sext-, Terz-Quart- Akkord.

3.

der bermfsige Dreiklang.

72.

Der Nebendreiklang auf der erniedrigten zweiten

Stufe.

dem Unter-Dominant-Dreiklang und

dem Neben-Dreiklang auf der zweiten Stufe, vorzugsweise

Die Kadenzbildung mit

mit

in der

ersten Umkehrung,

ist

uns lngst gelufig.

In Moll ist

der Dreiklang auf der zweiten Stufe bekanntlich ein verminderter.

1)

det

ist.

tonalen Chromatik an, welche

zum Lexikon der musikalischen Harmonien" begrn-

In der Musikwissenschaft gehren sie der

in der Einleitung

Alterierte Akkorde.

200

S 72.

319.

Gibt

oder

man

lfst

in

der Unter-Dominante den Vorhalt der kleinen Sexte

dem

Neben-Dreililang die Oberstimme chromatisch

durchgehen,
t

iJA
r'-^'

n\ i^

r'

-J

320.,

so entsteht bei t der S ext

II

-Akkord

fcJ

fr

eines grofsen

D r ei k langes

b-d-f, den wir, weil er die erniedrigte Sekunde der Tonart

in a-moll:

b) als

drigten Sekunde

rung

in

Grundton voraussetzt, Dreiklang auf der

Er

nennen.

kadenzartigen

allen

tritt

in dieser

Wendungen

ersten Umkeh-

selbstndig

Unter-Dominant-Dreiklang oder dessen andere

(hier,

ernie-

fr

den

Stellvertreter ein.^)

331.
pal

ffi

as^

"P

s
^T

rr

g
'

i3^m

^t
Wi^^^^H^fh
T
f

^
E^
1)

wurde

WTJ

agtt5?^

T"

^
I

J
i i

rr
J

Als eine Eigenheit der Schule des berhmten Neapolitaners Scarlatti

Sext-Akkord" genannt.

er neapolitanischer

Nebendreiklang

II

t?.

201

72.

a)

^ ^^-^

'i

g^

iJ

^7-^

iJ!bf7^^

Mp f

M-f fif"^'-

^^^

^^

bJ

^^

Bei a) sehen wir eine sehr gebruchliche und wohlklingende

Form

des Halbschlusses mit vermittelndem verminderten Septimen-

Akkord, bei

mit Vorhalten.

b) dieselbe

selbst, statt des Sext-Akkordes,

Quart-Sext-Akkord ausnahmsweise
verbotenen Folge zweier Quart-Sext-Akkorde.

Der Grundakkord
findet sich

selten,

und mit der hier

der

it"'i'i'i'ii'iii'i'ii;ii',',n'i
322

Wie

II

Vgl. Bach, Manificat, No. 3

die anderen ursprnglich der Moll-Tonart

Unter-Dominant- Akkorde wird auch

er,

wiewohl

angehrenden

seltener,

im Dur-

geschlecht angewendet.
323.

t^

^
|r

Jl
r

^i

j
'>'h

J=iS

rlT ^

't=p_

$^

2.

=i

i j:^
'^-N
,i

E
r

Alterierte Akkorde.

202

7'^

Erklrung:
Der Es-dur-Dreiklang

1.

als

Neben-Dreiklang

auf

der

er-

niedrigten zweiten Stufe setzt unmittelbar nach D-dur ein und fhrt

ebenso dahin

zurck, vllig

gleich

dem

leitereigenen Dreiklang

auf derselben Stufe.

Hier

2.

tritt

derselbe Akkord ebenso ein, wird aber als wirk-

und behandelt, gibt also Gelegenzu unmittelbarer Berhrung von Es-dur und D-dur.

licher Es-dur-Akkord aufgefafst

heit

Hier wird der Es-dur-Dreiklang wieder; als Neben-Dreiklang

3.

aufgefafst

und kurz nach D-dur zurckgefhrt.

Als Vertreter der Unter-Dominante wechselt er mit den anderen

Vertretern derselben ab.

Hier das glnzendste Beispiel;

A-dur-Symph.

Beethoven.

324.

l*J?i

Erster Satz.

mn^-^
Stelle

Kadenz in E-dur. Takt 5 tritt unser Neben-Dreiklang an

und fhrt durch den Ober-Dorainaut-DreiNeben-Septimen-Akkordes
des

kUmg

in

Erklrung.

den tonischen Dreiklang.

Hier wird die unmittelbare Folge von cis-moU und C-dur durch ihr
Verhltnis
zu H-dur, als Stellvertreter der Unter-Dominante, o-erechttertigt.
gleiches
2. Dasselbe Verhltnis von h-moll uml B-dur zu A-dur.
;i.

NB.

Die

Werke

der letzten zweihundert Jahre bieten unzhlige Beispiele.

Nebendreiklaug

Il|7.

i;

203

72.

Neimundvierzigste Aufgabe.
1.

Bilde in allen gebruchlichen Moll-Tonarten

und

in eis-, his-,

des-, ges-moll Kadenzen mit diesem Akkorde.

Harmonisiere die folgenden Melodien.

Muster

37.

ji

r''gr "^ifef

j JlJTlJ.

E rk 1r u u
1.

Diu'cbgang in zwei Stimmen.

2.

Trug

3.

Trug-Fortschreitnng.

Schlufs.

Alterierte Akkorde.

204
4.

wird

Der durch Trug-Fortschreitung

als

gefafst

72.

bei

3.

gewonnene D-dur -Akkord

Dreiklang auf der erniedrigten zweiten Stufe von cis-moll auf-

und demgemfa behandelt.

Eine der hufigsten Stiinnifhrungs- oder Dreiklangs -Fortsehreitungcn: III, II, welche sich auf 26 zurckfhren lfst. An der ))etr.
Stelle ist A-dur als herrschende Tonart anzunehmen. (Vgl. S. 190, No. 312
5.

und

59.)

Hier wird der durch Modulation gewonnene C-dur-Akkord

Neben-Dreiklang von h-moll gefafst.
6.

bung"sbcispielc.

232.

Ab'-i;i-

r tfl

JU||,J

N-;'Ji

fe^

233.

^ p

tj

-g--^

iy<"ji'-J

hiph^+r rpi"

234.

y^rHfir'Tri-Jijf

yy-Uk

^'^
\

^r
|

r l-i;

jr>%fT^
|,J

fJ

jjr

rt

235

r>--^'

n-

ij>;iJ'

r:rj

rig;r-

"r^

^^^^^^^^e

^^

als

bermfsige Sext-Akkordgruppe.

205

73.

73.

Der bermige Sext-Akkord und verwandte SeptimenAkkorde.

Mehrfach sind die Akkordbiidiingen,
ristisches Intervall

die (leiterfremde)

in

denen

als charakte-

bermfsige Sexte zur An-

wendung kommt. Sowohl Dreiklnge wie auch Septimen-Akkorde

So finden
in Umkehrungen werden mit erhhter Sexte gebraucht.
sich der bermfsige Sext-Akkord und die ihm verwandten bermfsigen Terz-Quart- und Quint-Sext-Akkorde in folgenden Gestalten

326.
1. borm.
Sext-Akk

2.

mit grofser Terz und bermfsiger Sexte.

berm.

mit grofser Terz, bermfsiger Quarte und

Terz-

bermfsiger Sexte.

Quart- Akk.
3.

beriTi.

mit grofser Terz, reiner Quinte und ber-

Quint Sext-

mfsiger Sexte,

Akkord
4.

berm.
Terz-

mit grofser Terz, doppeltbermfsiger Quarte

und bermfsiger Sexte.

Quart-Akk
m. alterierter

Quarte

man

Die Entstehung dieser Akkorde kann

sich auf verschie-

dene Arten wie folgt vorstellen:

1.

aus

mati'schen

dem Sext-Akkord

des kleinen Dreiklanges durch chro-

Durchgang der Oberstimme:

32-

2.

aus

dem Sext-Akkord

des grofsen Dreiklanges durch chro-

matischen Durchgang beider Aufsenstimmen:

328.

:t=rt
3.

aus

dem Sext-Akkord

des grofsen und kleinen Di^eiklanges

durch die chromatischen Durchgnge ad

tigen diatonischen
329.

Durchgang

1.

und

2.

einer Mittelstimme:

^^

:i^=^

und

gleichzei-

Alterierte Akkorde.

206

73.

4.
aus denselben beiden Sext -Akkorden und denselben chromatischen Durchgngen mit Hinzufgung einer Fllstimme: der

reinen Quinte:

330.

aus

5.

t^

i;

dem Sext-Akkord

b^o

5:^

^\} g

des verminderten Dreiklanges durch

chromatischen Durchgang der Unterstimme:

%=^

331.

aus

6.

dem Quint- Sext- Akkord

des verminderten Septimen-

Akkordes ebenso:
332.

aus

7.

dem Terz -Quart -Akkord

des Dominant- Septimen -Ak-

kordes ebenso:
333.

aus

8.

tischen

la.

^2-

bermfsigen Sext-Akkord durch chroma-

letzterem

Durchgang der doppeltbermfsigen Quarte:

334.

und auf hnliche

t^ /i^

Art.

Die Aullsung der in No. 325 angegebenen Akkorde erfolgt

in

der

und zweiten Gestalt regelmfsig

ersten

Dominant- Dreiklang,

selten

in

in

den

den Quart -Sext -Akkord,

Ober-

und vierten regelmfsig in den Quart- Sext-Akkord,

nahmsweise in den Ober -Dominant -Dreiklang. Dabei lsen

dritten

die beiden Stimmen, welche

die

sich

auf.
3.

2.

1.

aus-

bermfsige Sexte bilden, stufen-

weise in entgegengesetzter Richtung in die Oktave

835.

der

in

'

ls;pltene^.^
(^seltener.)

y.

i/ji
II

nrr

(seltener.)

t ?

^m

bermfsige Sext- Akkordgruppe.

73.

207

i.

ij^#tt^^^^
(ausnahmsweise.)

feL

Die falschen Quinten zwisclien Bafs und Tenor im vorletzten

kommen

Beispiel (es-b d-a)

wurden

Komponisten zuweilen

bei

vor,

und

eine Zeit lang Mozartsche Quinten genannt.

Vorstehende Flle beweisen, dafs der bermfsige Sext- Akkord,

wie

die

betreffenden Septimen -Akkorde

seinem bei

in

weitem

hufigsten Gebrauch auf der kleinen Sexte der Tonleiter zu

den

bil-

ist:
f

dis, resp.

in e-moll: c

ais,

so in a-moll:

h oder

dazu

fis

in fis-moll: d fis his,

gis

f-moU:

in

des

u. s.w.

Die Auflsung geschieht ufserst selten

f^

J
If

II

in

den Molldreiklang:

336.

J
:^

'5BS

,.

Der Akkord ist dann auf der erniedrigten zweiten Stufe zu

und entsteht durch Alteration der 6 eines verminderten
Dreiklanges, der l eines Dominant -Septimen -Akkordes oder der 5
bilden

eines verminderten Septimen - Akkordes,

i)

und Halbschlssen nimmt der bermfsige Sext -Akam hufigsten die Stelle der Unter-Dominante ein.

In Ganz-

kord bei weitem

337

JJ

-^

^^

y
U
hr
J

_1

,,

JJ

r^

'^

JJ

1
1

St

^
I

...

-^

^
CL

is:

1) Zahlreiche Beispiele zu allen Bildungen des bermSfsigen Sext-Akkordes

siehe in des Verfassers Partiturstudium etc." besonders 15.

Alterierte Akkorde.

208

73.

Die Oberstimmen des bermfsigen Sext-Akkordes knnen beliebig versetzt

werden.

Grundakkord und Umkehrungen desselben.

man den bermfsigen Sext-Akkord

Fhrt

auf seine Grund-

akkorde zurck, so ergeben sich

ein verminderter Dreiklang mit ver-

aus

minderter Terz.
ein

aus

Dominant-Septimen-Akkord mit

verminderter Quinte.
ein verminderter

aus

Septimen -Akkord

mit verminderter Terz.

Diese

kommen

Bedeutung (wieder

mit Unter-Dominant- und mit Ober-Dominantbei

weitem am hufigsten mit

ersterer) in

den

Werken dieses und des vorigen Jahrhunderts vor, jedoch im Verhltnis zum bermfsigen Sext-Akkord selbst verschwindend selten.
Umkehrungen des bermfsigen Sext-Akkordes, oder vielmehr
seines Grundakkordes sind:

.339.

ite:

i^

^- ^M^
tS
Diese sowohl als die Grundakkorde sind dann vorzugsweise

verwendbar, wenn die Umkehrung der bermfsigen Sexte

verminderte Terz vermieden wird,
vor.

[D.

1)

Dieser

die weite

Lage

Akkord kommt mit

ist

fr diese

grofsartiger

tasie lr Orgel vor (Klavierbearbeitung

im Bars

antizipiert.

(D. H.)

kommen

von

in die

aber auch mit dieser

Akkorde gnstiger.]

Wirkung

in

Bachs G-moU Phan-

Takt

22.

Auflsungston dabei

Liszt),

bernifsige Sext-Akkordgruppe.

'Ml

\hfl
340.

209

73.

:*

^
Enharmonik.
Der dreistimmige iibermfsige Sext-Akkord und der SeptimenAkkord mit der reinen Quinte lassen sich enharmonisch in einen
unvollstndigen und einen vollstndigen Dominant -Septimen -Akkord umdeuten:

^^m

341.

wodurch

um

sich nahe Beziehungen zwischen Tonarten herstellen, die

5 oder 6

Grade der Verwandtschaft von einander entfernt

^^

i^
542

'

'^'"^

j<s

Vra

S
^^

l-p

W-T-^
I

^
^M9-

sind.

Als Trug-Fortschreitungen des Dominant-Septimen-Akkordes

haben wir hnhche bergnge schon kennen gelernt (No. 287 2, 3,
:

No. 302).

Jetzt ergeben sie sich aus der

enharmonischen Anwen-

dung des bermfsigen Sext-Akkordes.

Die Akkordbildung No. 334, 2 (mit bermfsiger Quarte) lfst
sich

enharmonisch

in

den Grundakkord eines anderen bermfsigen

Sext-Akkordes derselben Art umdeuten.

P^

1
343.

g/AMfe

m^ ^
Bussler, Harmonielehre.

5. Aufl.

gr
t.g

yJ

1"
1

I I

14

Alterierte Akkorde.

210

>;

73.

Trug-Portschreitungen
des bermfsigen Sext-Akkordes ergeben sich nach den bekannten

Regeln

^
Mozart.

^ *

344.

^:^F

-er

5-<5>-

^
p

\f

Sie sind in der

\4

?o

j^

modernen Musik

selir hufig.

Mit harmoniefreien Tnen verbunden:

345.

Wa<rner.

Tri.-^t.

i r^r \

j^^ji/ rK^,
'

w
^2:

Fnfzigste Aufgabe.
1.

Bilde mit

dem bermfsigen

Sext -Akkord

und verwandten

Akkorden vierstimmige Kadenzen (No. 337), Modulationen, enharmonische

und Trug-Fortschreituagen, Sequenzen und Modulationsstze

onter bestndiger Wahrung der bermfsigen Sexte (d.h. mit Vermei-

dung der verminderten Terz), vorzugsweise in weiter Harmonie (weil

Beobachtung der Stimmfhrung erleichtert) am Instrument.
2. Bilde einige Modulationsstze mit Grundakkord und mkehrangen der Akkorde dieser Gruppe.
diese die

3.

Harmonisiere die folgenden Melodien.

bermfige Sext-Akkordgruppe.

Muster

Allegro.

^s

>^

211

73.

38.

^^^

=P

iE3E^4

1^

^^^

^%

>

5
g iN 5^ ^3
F=f^^
rf-^

J4

g^

^T^^

(enharm.)

^EE^

^^

vt

*^

'/^i-'^Z/t^
i

Alterierte Akkorde.

212

73.

^
n^

fr-^

r
j

7"^"^

y5>-

-o-

tbuiigsbeispiele.

^%ro.

236.

a^r,j

rlCTtf^'n rr

>vr^

^r
I

r ^-fp-r

^'vn r
i

hj ^^'V

^r

"r-i^

238.

rr

n^

ng

^^

"r

^r

^
*=fcF

Adaaio.

'f.

ni<F.^!J|JiJ' ^M-ijJ'iHH

1'

h'

ljp^K rf'rirf

ri^^^^^^

^f

"r

Andante.

237.

y \rf

rhr

\'
|

t^

^^^^^^ ^
t

74.

Der bermige Dreiklang.

Der bermfsige Dreiklang kommt
in der Moll-Tonart vor

(?;

23).

als

leitereigener Akkord

In dieser Eigenschaft

denkt

man

bermfsiger Dreiklang.

213

74.

sich durch einen Vorhalt entstanden; so in den folgenden

Beispielen durch den Vorhalt der hormrsieen Quinte (gisj:

ihn

i
346.

i^

^
in

^^

den folgenden durch den Vorhalt des Grundtons

(c):

u
U'i

j
'y J

Als Mischakkord entwickelt man ihn vorzugsweise aus

chromatischen Durchgang der Quinte eines Dreiklanges:

348.

\i^^

'.

\\

^/\\

Jll

^^
Enharmonisch
ll'st

dem

^m

wegen der beiden gleichen Intervalle (grofsen Terzen),

Umkehrungen zweier anderer bermfsiger Dreiklnge ver-

er sich,

in die

wandeln.

^hK

.fj

349,

^
Trug- Fortsch reit ungen
ergeben sich nach den bekannten Regeln:

Z. B.

3.50.

i !==

fe

2?z:jii

i=p

1^

-"2

^-

h.

214

Alterierte Akkorde.

In der

74.

Kadenz:

351.
jjfb

j
"^

[Anm. d. Hs. Der bermfsige Sext-Akkord ist nicht zu verwechseln

mit dem Sext-Akkord des bermfsigen Dreiklanges:

-5^

dessen charakteristisches Intervall die verminderte Quarte bildet. Eins

der schnsten Beispiele fr den Gebrauch des letzteren Akkordes findet
sich bei Wagner in den Sext -Akkordreihen des Rheintchtergesanges

im dritten Akt der Gtterdmmerung.]

Einundfnfzigste Aufgabe.
1.

Bilde vierstimmig mit Grundakkord und

bermfsigen Dreiklanges

in vielen

mkehrungen

nische und Trug-Fortschreitungen, Kadenzen, Sequenzen und

Modu-

lationsstze.
2.

Harmonisiere die folgenden bungsbeispiele,

Muster

39.

JIJ

rrfrf^

u^
^^ ^ ^^
i-

-^^

im
<

J-

J
,

iTTff

fr^

des

Tonarten regelmfsige, enharmo-

bermfsiger Dreiklang.

p?

^'H^n-^m

rr

^^
B

215

74.

tlbuugrsbeispiele.

Andante

289.

240

yiVi^i

-j

.I..JU-

75.

Andere Mischakkorde und hnliche Bildungen.

charakteristische

Die

Stimmfhrung

ergibt

im

linstlerischen Schaffen (also aiifserhalb der Schule)

derartige Bildungen,

welche bald regelmfsig,

d.

h.

eigentlich

immer neue
nach ihrer

ursprnglichen harmonischen Beziehung, bald enharmonisch, bald

nach Art der Trug-Fortschreitungen behandelt werden.

1.

In

dem folgenden

Beispiel

sehen wir bei

a)

durch einen

Durchgang der Oberstimme einen Dominant-Septimen-Akkord mit

erhhter Quinte entstehen; bei b)

tritt

derselbe sprungweise ein;

Alterierte Akkorde.

216

75.

>;

von Triig-Fortschreitungen; bei

bei c) als ein Glied

entsteht er

d)

enharmonisch aus einem Dominantakkord mit einfachem Vorhalt.

a)

362.

M
b)

e p

I I

'')|

g^

>i

ttj

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II

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I

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Einen hnlichen Akkord, aber mit ganz anderer Beziehung

2.

zur Tonart bildet

Schubert

als letztes

und strkstes Ausdrucks-

mittel der unertrglichen Schmerzenslast des welttragenden Atlas.

Er hlt hier nmlich gegen

des G-moll-Dreiklanges

die

Singstimme und Klavierbafs

und Quinte
Sekunde der Tonart in
und geht dann in der Stimme

die liegenbleibende Terz

erniedrigte
vor,

durch die Septime der Tonleiter, whrend im Bafs die erniedrigte

Sekunde liegen
bildend,

der

bleibt, in

den I)reiklang zurck, so einen Akkord

an sich betrachtet, zunchst auf Es-dur hinweisen

Der Schler hat hieran eins der schlagendsten und zuvon der Vieldeutigkeit der Akkorde,
je nachdem sie auf eine oder die andere Tonart bezogen sind,
sowie auch von der Art, wie eigentmliche harmonische Gebilde
durch besondere knstlerische Aufgaben hervorgerufen werden.
wrde.

gleich erhabensten Beispiele

35.3.

j/j'
die

j-r.

r-r^"^lltl_uu

"an-ze Welt der Schmerzen mufs ich

tra

- - -

ireu!

5-3 ? 3
brigens bietet dieses Lied und desselben Meisters DOpPel.

ganger"

noch

andere

harmonische Wendungen

von

hnlicher

bei der

Durchfh-

Bedeutsamkeit.
3.

Mozart

bildet in der

G-moU-Symphonie

Orgelpunkt.

rung des Motivs,

gehends

^P^^=P^

als Vorhalt auftritt,

217

76.

dessen erster Ton fast durch-

die hier mit y bezeichneten vierstim-

migen Verbindungen von lauter Vorhalten.

n
t-

:554.

^^

fc^

^^^^^^m
4.

Wagner

bildet in steigender

Fortfhrung des

am

Schlsse

des 73, S. 210 gegebenen Anfangs des Tristan-Vorspiels einen

frei

eintretenden Zusammenklang, der als bermfsiger Dreiklang

mit zweistimmigem Vorhalt aufzufassen

schreitung

einen

in

ist

und

Dominant-Septimen-Akkord

eine Trug-Fort-

mit

einfachem

Vorhalt macht.
35-5

Die Tne

gis, d, f stellen

einen verminderten Septimen-Akkord

dar, der sich mit der Terz der

A-moU-Tonart

c verbindet.

76.

Orgelpunkt.
Vorzugsweise

am

Schlsse bewegter und inhaltreicher Ton-

nachdem die Tonika schon

und im Bafs ausgehalten wird, ber derselben (in den

stcke entsteht hufig das Bedrfnis,

erreicht ist

Orgelpunkt.

218
Oberstimmen)

die

Bewegung

76.

nocli andauern,

gleichsam ausatmen

zu lassen, wodurcli die Bedeutsamkeit des Sclilusses erhht wird.

356.

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Eine gleiche Erscheinung bildet sich hufig als Vorbereitung
Dominante der Tonart, wo sich gleichsam

des Schlusses auf der

alle

Stimmen zu gemeinsamem Schlsse

erst

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bezeichnet sowohl den Halteton

auch die Stellen im ganzen

^im

-ffS

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Man

sammeln.

als

in

solchen Stellen wie

Orgelpunkt.

Hufig erfordert der Charakter des Tonstckes, dafs die Oberstimmen ber die Harmonien und Modulationen, welche zu dem
Bafston und der von diesem vertretenen Tonart in nchster Be-

ziehung stehen, hinausgehen.

Orgolpunkt.

i;

219

70.

:^58.

^^^^^^^m
Tip*Ff^
f

22:

^m

Besonders durch die S 69 aufgestellten chromatischen Fortman zum Teil als Schein-Modulationen bezeichnen

schreitungen, die

knnte, erhalten Orgelpunkte das Ansehen grofser modulatorischer

wenn sie auch in der Tat

hungen der Tonart nicht berschreiten.

Mannigfaltigkeit,

nheren Bezie-

die

.359.

Im

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9SEE
Der Halteton

selbst

erscheint auch in mehrmaliger Wieder-

holung desselben Tones oder durch Pausen unterbrochen.

360.

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Der Orgelpunkt
von Musikstcken.

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findet sich

auch zu Anfang oder im Verlauf

Orgelpunkt.

220

Der Halteton kann sich auch

stimme befinden.

76.

in der

Ober- oder einer Mittel-

Mozart.

i
361.

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j^^

J-W
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In der Instrumentalmusik verbindet sich der Orgelpunkt nicht

selten mit harmoniefreien Tnen,

phonie IV, C-dur-Sonate op.

2.

z.

IIJ,

B.

Beethoven, A-dur-Sym-

Coda;

Liszt,

H-moll-Sonate

S. 18, Takt 319 bis 327.

[Die Orgelpunkte sind von den Meistern oft mit derart mchtiger
dafs ein eingehendes Specialstudium wohl
die Mhe lohnt. Es sei zu diesem Zweck eine kleine Auslese berhmter
Orgelpunktstellen angefhrt, obschon einige davon dem Schler bei seinem
gegenwrtigen Bildungsgrad noch nicht vollkommen verstndlich sein

Wirkung verwendet worden,

werden. Er mge spter darauf zurckkommen.

Bach: Sehr hufig in den Orgelkompositionon.
Beethoven: Missa solemnis. Gloria bei den Worten

in gloria dei patris,

amen". (Klav.-Ausz. Ed. Peters. S. 40.)

Schnmaiui: D-moU-Trio. 1. Satz. Schlufs der Durchfhrung.
C-dur-Phantasie op. 27. Schlufs. C-dur-Symphonie, I. Satz, Schlufs
der Durchfhrung.
Intermezzo.
Streichquartett op. 41, No. 1.
Mendelssohn: 1. Orgelsonate, vor dem Schlufs 2 Orgelp. auf Dominante
und Tonika.
(!hopin: Des-dur-Notturno. Schlufs.
As-dur-Prelude. Schlufs.

Damnation de Faust, Sylphentauz. Romeo et Juliette. Convoi

funebre, hufige Haltetne in Mittel- und Oberstimmen.
Brahms: Deutsches Requiem: Der Gerechten Seelen", ein Haupt-

Berlioz:

beispiel, die

ganze Fuge auf einem Orgolpunkt.

G-dur-Sextett.

Schlufs des lngs. Satzes.

Schlufsfuge, die letzten

Hndel-Variationen:

weise Halteton in Oberstimmen.

F-dur-Symphonie Schlufs des Andante

u.

s.

2 Seiten,

teil-

w. sehr hufig.

Schlufswendungen.
Wasruer:

Ebenfalls sehr

221

77.

Tannhuser Ouvert.

hiifif?.

Schlufs des

Mittelteils vor Wiedereins. des Pilgermarschthemas.

Siegfried Idyll. Schlufs

Rheingold. Vorspiel.

Walkre.

Vorspiel.

Takte).

(3:5

Halteton

in

Mittelstimmen.

Grofsartige Orgel punktwirkungen finden sich vielfach in den Sym-

phonien und anderen Werken von Anton Brckner.]

(D. H.)

Zweiundfnfzigste Aufgabe.
Bilde Orgelpunkte auf Tonika

und Dominante

mit Beschrnkung der Modulation auf die nchstgelegenen

1.

Tonarten,

mit beliebiger aber wohl erwogener Modulation.

2.

77.

Moderne Schluwendungen.
Harmoniefreie Tne und Modulation, besonders die hier 68
behandelten

und

des Verfassers Partiturstudium" mit zahl-

in

reichen Beispielen aus Meisterwerken belegten E)reiklangsverbin-

dungen ergeben gewisse moderne Schlufswendungen,

Unter-Dominant-Schlufs. S. 40. anzuknpfen scheinen.
gen

dem mehr oder weniger

sie

die an
INIeist

den
fol-

deutlich ausgeprgten Dominant-

Schlufs, zuweilen vertreten sie denselben.

:362.

3.

2.

1.

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4.

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Der

erste Fall ist der Unter-Dominant-Schlufs.

Generalbafs.

222

Der zweite

Fall

78.

Rameau

der schon von

ist

als

regelmfsig

angefhrte mit Vertretung der Unter-Dominante durch den Neben-

Septimen- Akkord

Der

II;

h eigentlich Wechselnote.

dritte ist derselbe

mit erhhtem

h.

Auch

hier knnte f

fr fis stehen.

Im vierten behauptet

die Terz

sich

eis

gegen

die

Unter-

Dominante, so den Neben-Septimen-Akkord IV bildend.

Im fnften ist nur das sprungweise eintretende dis eigenBei ruhendem a im Bafs uhd stufenweisem dis zwischen
wiederholtem e htten wir alltglichen Durchgang des verminderten
tmlich.

Septimen-Akkordes.

Im sechsten

Fall verbindet sich die erhhte Quinte der Ober-

Dominante mit der kleinen Terz der Unter-Dominante zu einem

scheinbaren F-dur-Akkord.

Im siebenten

Fall ist eis eigentlich

Terzen der Tonika,

Dominante

(^5

Im achten

eis,

und verbinden

sich die

46).

der

Fall,

am

whrend

die Ober-Dominante,

wechselt,

f,

Ober-Dominante, gis, und der Moll-Unter-

und erscheint

schwersten zu erklren
die

Tonika

in der

ist,

beharrt

Terz ihr Geschlecht

die reine Quinte der Terz als Wechselnote.

Alle diese Flle, wie auch die meisten Dreiklangs-Fortschrei-

tungen, beruhen auf der absoluten Durchfhrung des temperierten

Tonsystems,

dessen

endgltige Feststellung

temperiertes Klavier" zurckzufhren

auf

Bachs

wohl-

ist.

78.

Die Generalba-Schrift.

bungen der Generalbafs-Schrift zum ersten Abschnitt

kamen Versetzungszeichen nur fr die siebente Stufe der MollTonart vor. Durch den Gebrauch von Modulationen wird natrlich
eine viel hufigere Anwendung von Versetzungszeichen bedingt.
Wie dort, mufs jedes Intervall, welches ein Versetzungszeichen bekommt, notiert werden, mit Ausnahme der Terz, auf
In den

( 29)

die sich jedes alleinstehende

Versetzungszeichen bezieht.

Da beim engen Zusammenstehen

der Versetzungszeichen

hat

man

leicht

falsch

der Ziffern die Beziehungen

aufgefal'st

werden knnen,

einen Teil derselben durch Striche ersetzt,

leichter mit der zugehrigen Ziffer verbinden,

welche sich

und bezeichnet

die

Generalbafs.

Erhhung um
einen Strich,
Ziffer

einen halben Ton, statt durch ein

schrg durchschneidet, bei

Erniedrigung

Auch

harnioniefreie

ist

2|,

2, 4, 5

4',

5|.i)

^ oder

ij,

durch

senkrecht uunmittelbar

Eine hnliche Abkrzung

nicht gebruchlich geworden.

Tne werden

Doch wird

aufgenommen.

jj:,

den oberen oder unteren Teil der

der bei 6, 7, 9

auf die Ziffer folgt: , 7, 0,

fr die

223

7S.

;^

in

die

Generalbafs-Schrift

diese dadurch bald nicht nur zu lesen^

sondern auch zu notieren umstndlicher, als die Notenschrift selbst.

die Bedeutung der Generalbafs-Schrift fr den Komponisten wesentlich in dem Zeitgewinn besteht, den sie beim Entwerfen oder Fixieren eines musikalischen Gedankens gewhrt, so

Da nun

hat die Kompositionslehre mit ihrer weiteren Ausbildung, in der

sie

diese

Bedeutung

verliert,

nichts zu schaffen, sondern deren

Studium dem Generalbafs-Spieler

als

solchem zu berlassen.

Ihre

grofse Bedeutung fr den Musiker liegt darin, dafs sie infolge der

bereinstimmung zwischen Bezifferung und Benennung das Auswendigbehalten der Akkorde wesentlich frdert.
Hier folgen noch einige Melodien und

zum

Teil bezifferte Bsse,

welche hauptschlich zur Anwendung von Trug-Fortschreitungen

und eigentmlichen harmonischen Gebilden ( 69, 75) Gelegenheit

geben sollen. Harmoniefreie Tne hat der Schler in den Beispielen mit bezifferten Bssen nach Belieben anzubringen.
Undecimen- und Terzdecimen- Akkord beziffert Bach nicht 11
7

und

13,

sondern

4,

wobei im ersten die Quinte, im zweiten die

Sexte unbeachtet bleibt.

notwendig,

wo

Feststellen der Akkorde

kord beziffert

Doch

scheint der Zusatz von 6 im zweiten

die Schrift nicht blofs

dienen

Bach durch

soll.

zum Begleiten, sondern zum

Den sog. Quart- Quint -Ak-

4.

Dreiundfnfzigste Aufgabe.
Anwendung
matische

aller

harmonischen Mittel auf Kadenzbildung, chro-

und enharmonische Tonleiter, Ton Wiederholung und Mo-

dulationssatz.

Die folgenden Melodien und Bsse vierstimmig zu setzen.

1) bie letztere Bezeichnung (senkrechter Strich)
vor, viel hufiger der schrge Strich.
(D. H.

kommt

jedoch nur selten

Generalbafs.

224

Muster

40.

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78.

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241.

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Generalbafs.

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78.

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247.

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Bussler, Harmonielehre.

5.

Aufl.

Generalbafs.

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78.

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.4%ro. (Vgl. No.316-318,

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S. 193, 194.)

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252.

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227

78.

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253.

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256.

^nfZanie.

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22S

Generalbafs.

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79.

^j-^nrfjfa-it^IrGf
rit.

1 f e^
tf:

^^

Ferneren bungsstoff bieten

als

alle

Chorle und Volkslieder, erstere

Auch bearbeite

Oberstimme, Bafs oder Mittelstimme gegeben.

man

die chromatische Tonleiter als

gegebene Melodie

Stimmen auf mannigfaltige Art, auch

leiter in Gegenbewegung zweier Stimmen.

vier

die

in jeder der

chromatische Ton-

Einige Choral-Melodien gehren den alten Oktavgattungen an,

im strengen Satz" erschpfend behandelt werden, ^j Vorlufig

sind sie modulatorisch zu bearbeiten, dorisch und aeolisch als
Moll, ionisch, lydisch, mixolydisch als Dur, phrygisch als
Moll von Dominante zu Dominante. Den phrygischen Schlufs s.
S. 40, Anm. u. d. Text.
Der phrygische Choral 0 Haupt voll Blut
und Wunden" wird schon von Bach vorzugsweise und jetzt fast
immer als Dur mit der Terz anfangend und schliefsend behandelt.-)
die

79.

Vierundfnfzigste Aufgabe.
Hier folgt als letztes Musterbeispiel ein vollkommenes Meister-

werk des harmonischen

geeignet

und

ist.

vielen zur

Reichtum des Inhalts

Aufnahme an

Der Schler hat dasselbe

sich dabei auf die

Zum

Satzes, welches durch

Form vor

bei gedrngter

schriftlich

dieser Stelle

za analysieren

Paragraphen des Lehrbuches zu beziehen.

ferneren Studium seien die Chorle in

Passion empfohlen [noch besser die von

W.

Bachs

Matthus-

Bargiel in Einzelheften

hrsg. smtl. 4 stimmigen Chorle von Bach, Berlin, Bote u. Bock. D. H]

1) Hier in aller Krze zur Orientierung, dals die alten Oktavgattungen, oder
Kirchentonarten Ausschnitte aus der C-dur-Tonleiter sind, und zwar heifst die
Tonleiter von c ~c jonisch, von d d dorisch, von e e phrygisch, f f Ij'disch, g
mixolydisch, a a aeolisch. Diese Tonleitern bestehen aus derselben Tonfolge wie
unser C-dur, es werden alle chromatischen Vernderungen vernciieden, nur in der
Kadenz zum Schlufs kommen sie vor. Also lautet dorisch d, e, f, g, a, h, c, d
verschieden sowohl von unserem d-moll wie auch d-dur, phrygisch e, f, g, a, h>
:

c, d, e

usw.

(D. H.)

Melodische bungen zu jedem Abschnitt der Harmonielehre in des Verfassers Elementarmelodik', Leipzig bei Breitkopf & Hrtel.
2)

Harmonische Analyse.

Ave verum

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Sopran.

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corpus.

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Tenor.

229

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Von Mozart.

A (In11 10.

Alt.

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No. 195 u. Fufsu.

Harmonische Analyse.

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Harmonische Analvso.

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79.

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S3
Mozart

hat

dieses Stck mit einer Begleitung des Streich-Quartetts

und

der Orgel versehen, welche auch Nach-, Vor- und Zwischenspiele ausfhrt, aber

wohl nur aus Rcksicht auf die damalige Gewohnheit katholischer Kirchenmusik

und

die

leichtere Ausfhrbarkeit.

Vokalsatz lngst bei uns

gleitung eine kleine

nderung im

363.

hat.

Dies g"is

statt

ist

dem

.Jedenfalls

hat

sich

das

Werk

als

reiner

Doch hat das Weglassen dieser BeTakt veranlafst, wo im Original der Tenor

eingebrgert.
11.

wie bisher

Instrumental-Bars

Mozarts entnommen.

Mit den Worten esto nobis" (bei A.) beginnt eine konirapunktische (kanonische) Form, welche darin besteht, dafs die beiden Unterstimmen auf anderen

Stufen der Tonleiter die beiden Oberstimmen nachahmen.

schliefst

mit der ersten Note des

5.

gerechnet, auf der ersten Silbe des Wortes mortis" (bei

Was

Diese

Nachahmung

Taktes, vom Einsatz der Mnnerstimmen

B.).

vollendete Meisterschaft durch geniale Inspiration innerhalb der Gren-

zen eines sehr kurzen, verhltnismfsig leicht ausfhrbaren Vokalsatzes zu leisten

vermag, zeigt das vorstehende Werk aus dem letzten Lebensjahre Mozarts.

Harmonische Analyse.

232

79.

Nach Durcharbeiten der vorstehenden Aufgaben ist derjenige,

welcher sich zum Komponisten ausbilden oder die Musik zum
Gegenstand eines wissenschaftlichen Studiums machen will,
vorbereitet, das Studium des Kontrapunkts zu beginnen. Im
Verein mit der Harmonielehre bildet dieser die Schule einer
grndlichen, unanfechtbaren Kompositionstechnik.

An den Kontrapunkt

schliefst sich die freie Komposition, die

Formenlehre in 33 Aufgaben"
vom
und Instrumentation und Orchestersatz in 18 Aufgaben"
behandelt, bei Carl Habel erschienen ist und die Kompositionslehre abschefst. An diese reihen sich als bergang zum wissenschaftlichen Studium der Musik des Verfassers Partiturstudium,
Modulation" und Lexikon der musikalischen Harmonien."
Verfasser in Musikalische

vom Kontrapunkt in der Bearbeitung des Verfassers

zwei Teilen: Der strenge Satz in der musikalischen
Kompositionslehre in 52 Aufgaben" und Kontrapunkt und
Die Lehre

ist in

Fuge im

(modernen) Tonsatz in 33 Aufgaben" in

Habel erschienen. Palestrina, Bach, Mozart,

freien"

Berlin bei Carl

Beethoven, Liszt, Wagner

bieten Vorbilder dieser viele Jahr-

hunderte der Entwickelung umfassenden Disziplin.

Nachtrag zu Seite

85.

Ansclilufs an die Fafsnote S. 28 ist zu bemerken, dafs der Gebranch der Nebendreiklnge es gestattet, mehrere Sext-Akkorde hinter
einander, sogar ganze Sext-Akkordreihen zu bringen. Zur Vermeidung
falscher Fortsehreitungen wird es in solchen Fllen notwendig, die Bafs-

Im

note des Akkordes, d. h. die Toi-z hufig zu verdoppeln. Sehr gebruchist ein Alternieren zwischen Grundton- und Terzverdopplung, wo
dies mglicli ist. Das .folgende Beispiel wird das Gesagte klar machen:

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Index.
A.

C.

Abstand der Tne im Akkord 25.

Abwrts 63, 70, 117.
Tonleif. abw. 16, 47, 52, 81, 82.
Chrom. Toni. abw. 160, 162, 183.
Enharm.Tonl. abw. 160, 162, 183.
Sprnge 24, 72.

Chopin

220.

Choral 92, 145, 228.

Chromatische Durchgnge

u. Hlfs-

tne 100.

Chromatische Modulation

157, 191.

Aeolisch

Akkord

D.

228.'

Decime

1.

Diatonisch 100, 161, 188.

Akkordfolge, -Fortschreitung, -Ver-

bindung

1,

11, 23, 42.

Akkorde 199

Toni. aufw.

fl.

55, 57, 87, 117.

14, 33, 41, 56.

Chrom. Toni. aufw. 184.

Enharm. Toni. aufw. 158 ff.
Auslassen von Akkordnoten 10,

23,

35, 37, 46, 55.

Aufsere Stimmen 155, 205.

Ausweichung

71, 113, 142, 189, 192, 208, 220,

71, 190, 202, 220, 232.

Berlioz 220.

Bewegung, gerade
s.

Moll- (kleiner)

tonischer

Ober-Dominant-

8,

188.

70, 188.

9,

18, 35, 152.

9, 18, 39,

61,

150, 157, 179.

Unter-Dominant- 9, 18, 148.

Nebendreiklang 70 ff.
der zweiten Stufe 72, 79,

84.

der erniedrigt, zweiten St. 199.

der dritten Stufe 81, 84.
bermfsiger 70, 199, 212, 214.

Bargiel 228.

Beziiferung

152.

222, 228, 232.

Beethoven

Dorisch 228.
Dreiklang 8, 23, 93, 178.
Dur- (grofser) 9, 70, 148,

146.

B.

Bach

ff.,

57, 152, 178.

Antizipation 99, 135, 208.

Auflsung 34, 35,

Aufwrts 65, 71.

Dissonanz, dissonieren 34, 180, 189.

Dominant- Septimen -Akkord 35

Alla, a cappella XI.

Alterierte

2.

verminderter

Dreiteiliger

Duodecime
15, 23.

55, 70, 80, 173.

Modulat. 181, 188.

Takt

32, 100, 116.

2.

Durchgang, -snoten 99

Generalbafs.

Bindung s. geb. Vorhalt

Brahms 220.
Brckner 221.

u.

E.

Synkope.
Einklang

1,

19, 24, 63.

vollkommener

4.

ff.,

119, 193.

Index.

234

Eng

J.

11, 21.

Enharmonik

Jonisch 228.

156, 171.

des berm. Dreiklaugs 213.

des verm. Sept.-Akk. 171.

K.

d. berm. Sext-Akk. 209.

Enharmonische Modulation 157,

Kadenz

163, 174, 185, 200, 202, 213.

171,

Kirchenschlufs

213.

Ergnzen

Erk

19, 31, 38, 73, 79, 86, 100,

93.

F.

Falsche Fortschreitungen 16,45,101.

Fortschreitung, akkordische 61, stufenweise

40.

Kirchentonarten

157.

24, 30, 100, 154.

190, 232.

L.

Lagenwechsel 12.
Leitakkord 36.

Freie Modulation 195.

Freiheiten, frei etc.

39, 228.

Konsonanz 8, 35.
Kontrapunkt 145,
Kreuzung 162.

18, 23, 42, 51,

Leitereigen 188, 199, 212.

55, 57, 84, 133, 138, 177.

Leiterfremd 199.
Leitton 36, 55, 84, 119.

Fllstimme 205.
Fnfklang 44, 45.

Liszt 190, 192, 219, 232.

Lotti 189.

Ganzschlufs 39, 79, 88.

Gebundene Vorhalte 116

Gegenbewegung

Lydisch

M.

if.

18, 19, 23.

chromatisch 192.
Generalbafs 95, 119, 221 ff.
Gleichnamige Tonarten 35, 147.

Grenzen der Stimmen 22.

Grundakkord 34, 37, 171.
d. berm. Sext-Akk. 207.
Grundton 1, 89, 147.
H.

grofser

und kleiner

ff.,

dreiteil.

s.

Takt.

189, 220

212.
67, 123.

161.

206, 209,

216, 219, 229, 232.

Musikwissenschaft XI,
Sequenz.

Hauptmann, Moritz

32, 192.

N.

32.

Neapolitanischer Sext- Akkord 200.

63, 71.

Nebenakkord 55, 70.

Neben Nonen-Akkord 189.
Neben -Septimen -Akkord

Hilfsnote 100.
I.

Intervalle

Mendelssohn 142,
Meyerbeer 141.
Mischakkord 199,

187,

191, 219.

Intervall

s.

39, 59, 79, 86, 191.

Motiv der Sequenz 159.

Mozart 71, 178, 189, 192,

3.

Harmoniefrei, -fremd 99

Haydn

Melodie

Modus der Sequenz

189.

Harmoniegang,

Mafs, dreiteiliges,

Mittelstimmen 24, 36, 58,

Mixolydisch 228.
Modulation 146 ff.
Modulationssatz 162, 175.

Hndel 71,
Halbton 2.

228.

(Umkehrung

85,

186.

1.

der)

6.

der Sekunde 85, 151, 184.

179,

Index.

None 2, 4, 6, 62 f.
Nonen-Akkord 45,

235

Quinte (Verdoppeln

61, 95.

(Auslassen

d.)

grofser 163. 164.

Quintlage

kleiner 165.

Quint-Sext-Akkord

grofser

u.

Neben-

189.

kleiner 180.

d.) 10, 42,

10, 23, 65.

11, 39.

36, 50, 94.

bermfs. 205 f.
Quintenzirkel 5, 152, 157.

0.

R.

Ober-Dominante
Oberstimmen 1(,
Oktave, reine
berm. 4.

1,

9,

39, 75.

Rameau,

12, 24, 36.

Relativ

4, 6.

und schiechte Takt-

gute

100, 116

teile 30, 32,

Oktaven, falsche

od. Parallel- 15,

Rhythmik

42, 105.

Rckwrts fhrend

16, 23.

Einleit. 222.

verdeckte 24, 46.

Oktavlago 10, 39.
Orgelpunkt 217 fr.

lOO.

S.

Sangbar

155.

13,

Scarlatti 200.

Schein-Akkord
Schlufs 26.

Parallelismus 193.

Partiturstudium 192, 199,

Pausen

Schlufsformel

2.32.

Schubert

219.

4(1

Sekunde

Anm.

Anm.

Prime 1 ff.
berm. 4.

220.

1.

kleine

2,

3,

4.

grofse

2,

3,

4.

bermfsige

Sekund-Akkord
Quai-te

1 ff.

reine

3,

Septime
4,

6.

bermfsige 3, 4, 6.
verminderte 4 ff., 214.
Quartenzirkel 5, 112, 157.

Quart-Quint-Akkord 1-32.
Quart-Sext-Akkord 29, 42,

56, 63, 77, 80, 87, 94,

reine

3,

1.5.3,

-50,

55,

185, 187.

4.

verdeckte

verschiedene 51,

15, 16, 45.

23, 46.
65, 66.

7,

25.

37, 50, 94.

119, 129.

6,

kleine 2

ff

grofse 2

ff.

verminderte 2

ff.

35, 94.

kleiner 49, 61, 164, 180, 185.

verminderter

49, 55, 61, 166, 171,

181, 191.

alterierter 216.

s.

Dominant-, Neben-.

Sequenz 158
Sexte

verminderte .3, 4.
bermfsige 3, 4.
Quinten, falsche. Parallel-

1,

4,

Septimen-Akkord

Trug-Fortschreitung 201.
Querstand 154 f.
Quinte 1, 6, 8, 9, 12.

Kadenz.

s.

71, 216.

Schumann

Phrj'gisch 22S.

Phrygischer Schlufs
Plagalschlufs 40

142.

Schein-Modulation 219.

Palesti-ina 232.

ff.,

183, 186.

1.

kleine

3, 4, 5,

grofse

3, 4, 5.

berm. 4,
Sext-Akkord

7.

5.

27, 53, 55, 77, 81, 94,

153, 191, 214, 232.

Index.

236
Sext-Akkord, bermfsiger
205

156, 199,

214.

ff.,

neapolitanischer 200.

Sprung 11, 12,

Stimmfhrung
26, 47,

20, 47,

59

58,

63, 80, 84,

62,

190.
71, 79, 80,

149.

10, 11, 12, 20, 22, 23,

56,

Undecime 2.
Undecimen-Akkord 131,
Unter-Dominante 9, 40,

Unterstimmen 25, 132.

Unvollkommener Ganzschlufs

40.

105, 118, 155, 188, 204.

Strenger oder reiner Satz 232.

Synkope

Verdoppelung

124.

T.

Terz

1,

2, 3,

4,

kleine

2, 3,

4.

Verdopplung
Auslassen

Verwandt

d. 65.

190.
71, 73.

Vollklang 118.

37, 50, 94.

bermfsiger 205 ff.

Ton, gemeinschaftlicher
f.,

Vollkommener Ganzschlufs
11,

12, 72,

177.

Tonal s. leitereigen.
Tonart 8, 84, 146, 147.
Tongeschlecht 147
Tonleiter

14,

ff.,

ders. 187, 214.

161.

W.
Wagner

127.

179, 180, 188, 2()9, 214, 216,

220, 234.

28, 33, 41, 44.

25.

Trug-Fortschreitung 177, 206, 209,

213.

Trug-Schlufs 180.

Wechseldominante 181
Wechselnote 99.

uneigentliche 112

146.

Umfang der Stimmen 22, 162.

Umkehrung 26, 36, 46. 72, 77,

Druck von

Z.
95.

ff.

f.

eigentliche 137.

Weite Harmonie 21,

Wohlklingend 68.

U.

bergang

38, 39.

Vorbereitung 86, 117, 132.

Vorhalt 99, 116 ff., 190, 212.
Vorhaltsakkorde 131, Trugfortschr.

23, 40, 47, 51, 56, 82,

Tonwiederholung
Tritonus

Vierklang 35.
Vierstimmig 10.
Volkslied 92, 145, 227.

11, 39.

Terz-Quart-Akkord

152

24, 77, 149, 152.

Verzgerte Auflsung 127, 130.

Vieldeutigkeit der Akkorde 216.

27, 46, 62.

Terz-Decimen-Akkord 131,
Terzenweise fortschr. Bafs
Terzlage

78, 86,

146, 148, 173, 179, 200.

10.

10,

146, 221

95,

Vertreter (der Dominanten)

10, 45, 62, 94.

grofse

10, 37,

Versetzung 10.
Versetzungszeichen

Zusammenhang

B ernsteiu

iu Berlia.

137.

24.

Arthur R.Plettner.

Der strenge Satz

in der

musikalischen Kompositionslehre
in

zweiundfnfzig Aufgaben
mit zahlreichen in den Text gedruckten

Muster-, biiDgs-

und Erluterungs-Beispielen

sowie Anfhrungen ans den Meisterwerken der Tonkunst

fr den Unterricht an ffentlichen Lehranstalten,

den

Privat-

und Selbstunterricht

systematisch - metliocliscli tlargestellt

von

Prof.

Ludwig

Bussler.

Zweite erweiterte Auflage,

revidiert

und mit erluternden Anmerkungen versehen

von

Dr.

Hugo

Berlin

Leichtentritt.

SW.

1905.

CAEL HABEL VERLAGSBUCHHANDLUNG.

33.

Wilhelm-Strae

33.

Das Recht der bersotzting

in fremde Sj)raclien wird vorbehalten.

Der Abdruck der einzelnen Muster- und buugsbeispiele

ist

nicht gestattet.

Vorwort des Herausgebers.

Bei der Neuherausgabe von Bulers Streager Satz" habe ich

die

gleichen Grundstze befolgt, ber die ich mich gelegentlich der

Neuherausgabe von Bulers Harmonielehre (5. Auflage) schon ausgesprochen habe.

Auch hier blieb die Methode Bulers gewahrt,
obschon ich mich nicht zu allem durchaus zustimmend verhalte. Im
Text selbst ist wenig gendert worden. Eine betrchtliche Anzahl
erluternder Funoten habe ich hmzugefgt. Die Musterbeispiele sind
sorgsam berarbeitet, etliche ganz neu eingelegt worden. Hinzugefgt
habe ich den Anhang, in dem ich auf einschlgige Beispiele aus der
neueren Literatur, die von Buler nicht gengend beiicksichtigt war,
hingewiesen habe auerdem ist dort eine Anzahl Choralbeai'beitungen
im strengen Satz hinzugefgt worden, um dem Schler die praktische
Verw'endbarkeit des durchgearbeiteten Stoffes noch deutlicher vor Augen
zu fhren, und schhelich sind im Anhang noch einige Bemerkungen
ber die Kirchentonarten zu finden. Ich bin mir vollkommen bewut,
da Buler das schwierige Gebiet der Kirchentonarten durchaus unzulnghch beleuchtet hat. Eine befriedigende Darstellung des Gegenstandes ist jedoch nur in einem Spezialwerk vorwiegend wissenschaftlicher Art mglich; sie geht ber den Rahmen eines fi" Anfnger
bestimmten Lehrbuchs hinaus, ist berhaupt nur fr schon erheblich
kundige und vorgebildete Leser verstndlich. Ich stand also vor der
Frage, ob ich die Behandlung der Kirchentonarten vollstndig bergehen
sollte, oder mich begngen sollte mit einer sehr lckenhaften Darstellung des Gegenstandes.
Nun bin ich der Ansicht, da es fr
Lehrzwecke nicht unumgnglich notwendig ist, sich mit den alten Tonarten abzugeben. Auch an Aufgaben, die in unserem Dur und Moll
abgefat sind, kann man lernen, die einzelnen Stimmen schn zu
gutem Zusammenklang zu fhren
darauf luft die ganze Lehre
vom Kontrapunkt hinaus. Der Lehrer, der sich mit leichter erreichbarem begngen will, kann vieles auf die alten Tonarten bezgliche
in diesem Werke berschlagen und den Schler anweisen, seine
:

IV

cantus firmi vorwiegend in Dur und Moll anzufertigen. Die gegebenen

Regeln gelten auch fr Dur und Moll in vollem Umfang. Andererseits
aber bin ich der Meinung^ da das Studium der Kirchentonarten zur
Bereicherung der harmonischen Mittel ungemein viel beitraofen kann,
den Schler auf eine Menge charaktervoller Akkordverbindungen hinweist, an die er sonst vielleicht niemals gedacht htte. Es ist also
schlielich besser, da er ber einen so wichtigen Gegenstand wenigstens
einiges, wenn auch unzulngliches erfahre, als gar nichts. Ist das Interesse des strebsamen Schlers einmal wachgerufen, so wird er sich
spter vielleicht zu weiteren Studien entschlieen, und ich habe mich
bemht, in Funoten und im Anhang kurze Fingerzeige zu geben,
die dem Wibegierigen die Richtung wenigstens im allgemeinen weisen
sollen.
Auch der Abschnitt ber Verwendung der Kirchentonarten
im 19. Jahrhundert ist durch Belege aus der neueren Literatur ergnzt worden. Es ist so wenigstens erreicht, da der Schler nicht
glaube, das wenige, das er ber die Kirehentonarten im vorliegenden
Buche erfhrt, sei nun auch alles, was darber zu sagen sei. Es
ist in den letzten Jahren mehrfach die Frage aufgeworfen worden,
ob der strenge Satz berhaupt noch zeitgem sei. Sein Regelwesen
ginindet sich nicht auf die heutige Praxis, sondern auf die des 16.

und 17. Jahrhunderts. Es fehlt uns heute aber an einem Lehrsystem,

das, der modernen lebendigen Praxis entsprungen, direkt in diese
einfhrt, wie es das System des strengen Satzes etwa im 17. Jahrhundert tat. Mehrere sehr anerkennenswerte Versuche sind eben noch
nicht ber das Versuchen in dieser oder jener Richtung gelangt und
haben allgemeine Giltigkeit noch nicht errungen, noch viel weniger
sind sie so ausgebaut, da sie fr den Unterricht von Anfngern allgemein brauchbar sind. Es gibt noch immer keine bessere Schule fr
den angehenden Komponisten, als sie der strenge Satz bietet. Der
Sinn fr das Fhren der einzelnen Stimmen wird durch ihn in einer
anders kaum zu erreichenden Weise gebildet; die Hand wird fest
und sicher durch das systematische Aufsuchen, Erkennen und berwinden der Schwierigkeiten, die koncentrierte Aufmerksamkeit, die
Wer es ei'nst mit seiner Kunst nimmt, wird
hier verlangt wird.
sich durch die anscheinend so trockene Disziplin nicht abschrecken
lassen, wird sich nicht scheuen, eine Zeitlang mhselig durch drren
Da diese Bearbeitiong solchen strebsamen in
Sand zu schreiten.
erhhtem Mae zunutze kommen mge, ist mein Wunsch und mein
Ziel gewesen.

Berlin, im Kovember 1904.

Dr. Hiiffo Leichteutritt.

Inhaltsverzeichnis.
Seite

Vorwort

III

Einleitung

XI

Der strenge
I.

Satz.

Die Lehre von den Gattungen des strengen

Satzes.
A.

1.

2.
3.
4.

Der einstimmige strenge

Satz.

Die Oktavgattungen
Die Kirchentonarten

2
3

Metrik des einstimmigen strengen Satzes

Herstellung des einstimmigen strengen Satzes

Erste Aufgabe
B.

Der zweistimmige strenge

Satz.

10

im zweistimmigen

6.

Erste Gattung des Kontrapunkts

7.

gegen Note. Konsonanz und Dissonanz

Tonische Eegeln des Kontrapunkts Note gegen Note

Satz.

Note
II

....

ZweiteAufgabe
8.

16

Zweite Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz. Zwei

18

Noten gegen eine

Dritte Aufgabe
9.

13

Dritte Gattung des Kontrapunkts

Noten gegen eine

im zweistimmigen

22
Satz.

Drei

og

VI

Seite

Vierte Aufgabe
10.

Vierte Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz. Vier

und sechs Xoten gegen

11.

27

eine

27

Fnfte Aufgabe

29

Fnfte Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz. Bin-

dungen (Ligaturen) im Kontrapunkt. Gebundener Kontrapunkt."

Vorhalte

32

Sechste Aufgabe
12.

34

Sechste Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz. Ge-

mischter Kontrapunkt

37

Siebente Aufgabe
C.

Der dreistiiumige strenge

38

Satz.
39

13

14.

Achte Aufgabe

41

Neunte Aufgabe

42

Zehnte Aufgabe

42

Elfte Aufgabe

43

Zwlfte Aufgabe

45

Bindungen im dreistimmigen Satz

47

DreizehnteAufgabe
15.

48

Gemischter dreistimmiger Satz

50

Vierzehnte Aufgabe
D.

Der vierstimmige strenge

50

Satz.
53

16

Fnfzehnte Aufgabe

55

Sechzehnte Aufgabe

56

Siebzehnte Aufgabe

57

Achtzehnte Aufgabe

58

Neunzehnte Aufgabe

59

Zwanzigste Aufgabe

60

VII

Seite

Einundzwanzigste Aufgabe

61

17.

Freiheiten im strengen Satz

18.

Subtilitten des strengen Satzes

74

19.

Die alten Tonarten im gegenwrtigen Gebrauch

76

63

IL Die Lehre von der Imitation im strengen Satz.

A.

Die selbstndige Imitation.

83

20
21.

Die zweistimmige Nachahmung

84

Zweiundzwanzigste Aufgabe
22.

Tonale Imitation

88

Zweiundzwanzigste Aufgabe
23.

86

1)

90

2)

Die dreistimmige Imitation

92

Dreiundzwanzigste Aufgabe
24.

93

95

Die vierstimmige Imitation

Vierundzwanzigste Aufgabe
25.

95

Besondere Arten der Imitation

97

Fnfundzwanzigste Aufgabe
26.

Freiheiten der Imitation

103
103

Sechsundzwanzigste Aufgabe
27.

B.

Knsteleien der Imitation

Die Imitation als Begleitung.

105

Clioralgm*ation.

28

107

Kadenzen zu vermeiden
Stimmen fortzuschicken

29.

ber

30.
31.

Die Art, die

Orgelpunkt

32.

Zweistimmige Imitation zum Choral

die Art die

109
111

112

Siebenundzwanzigste Aufgabe
33.

105

Dreistimmige Imitation

zum Choral

113

113
115

VIII

Seite

Achtundzwanzigste Aufgabe
34.

115

Vierstimmige Imitation zum Choral

119

Neunundzwanzigste Aufgabe

III.

35.

Die Lehre von der Fuge

119

im strengen

Satz.

Die zweistimmige Fuge

127

Dreiigste Aufgabe
36.

131

Die dreistimmige Fuge im strengen Satz

135

Einunddreiigste Aufgabe
37.

142

Die vierstimmige Fuge im strengen Satz

142

Zweiunddreiigste Aufgabe

IV.

vom

doppelten und mehrfachen

Kontrapunkte im strengen Satz.

Die Lehre

A.
38.

142

Die imikeliruiigsfliig:en Kontrapunkte.

Der doppelte Kontrapunkt der Oktave

147

Dreiunddreiigste Aufgabe
39.

149

Der dreifache Kontrapunkt der Oktave

152

Vierund dreiigste Aufgabe

40.

155

Der vierfache Kontra^junkt der Oktave

158

Fnfunddreiigste Aufgabe
41.

159

Die doppelten Kontrapunkte in anderen Intervallen

als

der

160

Oktave

Seohsunddreiigste Aufgabe
B.

Der doppelte und mehrfache Kontrapunkt

42.

161

in der Fuge.

Der doppelte Kontrapunkt der Oktave in der einfachen Fuge

Siebenunddreiigste Aufgabe

165
166

IX

Seite

i?

43.

Die doppelten Kontrai^unkte andei'er Intervalle

als der

Oktave

166

44.

Die Doppelfvige

166

45.

Die zweistimmige Doppelfiige

166

Achtunddreiigste Aufgabe
46.

167

Die dreistimmige Doppelfuge

169

Nennnnddreiigste Aufgabe
i?

47.

171
174

Die vierstimmige Doppelfuge

Vierzigste Avifgabe
48.

174

AuAvendiing des dreifachen Kontrapunkts in der Fuge. Drei178

fache-Tripel-Fugo

Einundvierzigste Aufgabe
49.

Anwendung

179

des vierfachen Kontrapunkts in der Fuge.

Vier-

185

fache-Quadrupel-Fuge

Zweiund vierzigste Aufgabe

C.

Die Lehre

187

vom Kanon im strengen

Satz.

50.

Kanon

192

51.

Der Gesellschaftskanon

192

Der zweistimmige Kanon im strengen

52.

53.

Satz.

Der zweistimmige Kanon im einfachen Kontrapunkt.

brechender Kanon. Unendlicher Kanon

Ab193

Dreiundvierzigste Aufgabe

194

Vierundvierzigste Aufgabe

198

Derzweistimmige unendliche Kanonim doppelten Kontrapunkt

Fnf tindvierzigste Aufgabe

Der dreistimmige Kanon im strengen
54.

199
Satz.

Der dreistimmige Kanon im einfachen Kontrapunkt

Sechsundvierzigste Aufgabe
55.
56.

198

Der doppelte Kontrapunkt im dreistimmigen Kanon

Der dreistimmige Kanon im dreifachen Kontrnpunkt
Abschnitten

Siebenundvierzigste Aufgabe

202
204

207

in drei

207
208

Der vierstimmige Kanon im strengen

Satz.
Seite

57.

Der Doppelkanon

Achtundvierzigste Aufgabe
58.

Der

freie

Kanon

Neunundvierzigste Aufgabe
59.
60.

61.

62.

Mehrstimmige und mehrchrige Kanons

ber knstliche Kanons
Die Engfhrung in der Fuge

208
212
212

214
215

216
218

Fnfzigste Aufgabe

221

Einundfnfzigste Aufgabe

221

Zweiundfnfzigste Aufgabe

221

Anmerkung zur Lehre von den umkehrungsfhigen Kontrapunkten

222

Anhang

228

Index

245

Einleitung.

Der strenge Satz

1.

dem

auf

ein

ist

System von Regeln, das

Prinzip der Sangbarkeit der Stimmen beruht.

Seine

Stellung in der Kompositionslehre bringt es mit sich, da er

den Gebrauch der Gesangschlssel (C Schlssel) einfhrt und

und dadurch die Grundlage der Partiturkenntnis

Der strenge Satz setzt die jn-aktische Harmonielehre voraus, sofern diese jeder praktischen Musikbildung
zmn Abschlu dienen mu; an sich aber ist er von derselben
bt,

wird.

unabhngig, eine historisch ltere, selbstndige Disziplin, auf

welcher die

Der strenge

2.

reinen
einem

akademische Bildung

Satz,

als

nicht zu

ist

Unter reinem

giltig

Satzweise.

Satz

der Musik beruht.

in

Satz;

dem

verwechseln mit

versteht

man jede,

auf

anerkannten System von Regeln beruhende

Die Bezeichnung strenger Satz" beschrnkt sich

aber auf die eine, hier zur Darstellung gelangende.

Soweit die Regeln des strengen Satzes willkrlich,

3.
den Gewohnheiten des gegenwrtigen Musiktreibens wider-

sprechend

erscheinen, hat dies seinen

Grund

in der

pdago-

gischen NotM'endigkeit, der Phantasie Schranken aufzuerlegen,

bis

sie

hinreichend erstarkt

ist,

um

sich

im Schrankenlosen

ohne Gefahr ergehen zu knnen.

4.

Weit

entfernt, der

Phantasie

schdlich zu sein,

ist

Zucht dieser Lehre grade vorzugsweise geeignet, sie

zu umfassenderen Leistungen vorzubilden. Gefhrlich aber
die straffe

fr die Phantasie,
ist

das

und

Vermischen

in

den meisten Fllen verderblich,

der Disziplinen, das Hinundherspringen

von einem Lehrgegenstand zum andern, zugunsten einer

lenden und tndelnden Unterrichtsweise.

spie-


Durch

5.

XII

die harmonische

Beschrnkung, sowie den Ge-

brauch der Kirchentonarten, fallen die Bedingungen des strengen

Satzes mit denen des ersten polyphonen Kunststils zusammen, welcher im fnfzehnten und sechszehnten Jahrhundert
seine Vollendung erreichte, und fr die Gegenwart besonders

durch die Werke des Palestrina und Lasso vertreten wird.

Dadurch gewinnt

die

Lehre den Vorteil, unter gewissen pda-

gogischen Beschrnkungen, auf diese

Werke

als

Muster

hin-

weisen zu knnen.

Die

6.

Dauer des Kursus

wird durch den Flei und

Beim Klassenunter-

die Arbeitskraft des Schlers bestimmt.

richt beschrnkt sich der

Lehrer

auf den Vortrag, die ge-

meinschaftliche Arbeit an der Tafel und die Durchsicht

Korrektur

der Arbeiten.

Anmerkung. Unter
Satzes

als

Kunststil

den Schriftstellern des strengen

Zarlino

ist

Wer

(f

1590 zu Venedig) so

man unbedenklich aussprechen

sehr der hervorragendste, da

kann:

ber jedes Kapitel der

istituzioni

desselben Auskunft geben kann, hat des

Wesen

harmoniche"
dieses

vollkommen erfat. LTm die Methode erwarb

1733 zu Wien) die grten Verdienste.^)

stils

(f

sich

Kunst-

Fux^)

In der deutschen musikalischen Literatur l)ildet der Mangel einer

bersetzung des Zarlino eine empfindliche Lcke.

Lehrbuch des Kontrapunkts: Clradus ad Parnassum

1 '/a Jahrhunderte
die Grundlage des Unterrichts, und
noch jetzt sind die von ihm aufgestellten cantus firmi an Brauchbarkeit
nicht bertroffen worden.
Wichtige Lehrbcher des strengen Satzes
sind auerdem der Saggio fondamentale di contraijpunto des Padre
Martini, Bologna 1774/75 und das Werk von dessen Schler Paolucci:
^)

Sein

bildete

mehr

als

Arte pratica dell Contrappunto.

Wer

ber die

alte Praxis

aus erster

Hand

informiert sein will, der sehe sich die Kontrapunktlehre an, die als letzter

Band zu
ist.

der Gesamtausgabe von

(Hersg. v. H.

Gehrmann

J. P.

Sweelincks Werken

in der Ausg. der Gesellsch.

lndische Musikgeschichte, Amsterdam.)

^)

Themata folgen im Anhang

erschienen

nord-nieder-

D. H.

Fr diejenigen Lehrer und Schler,

gebene cantus firmi zu arbeiten

f.

die es vorziehen, ber ge-

anstatt jedesmal ber neuerfundene

S. 244 einige der altbewhrten C. f. von

Die in den Musterbeispielen gegebenen Themata knnen ebenfalls
anderen Bearbeitungen zugrunde gelegt werden.

Fux.

Der strenge Satz.

I.

Die Lehre

von den Gattungen des strengen Satzes.

A.

Der einstimmige strenge

Satz.

1-

Die Okfavgattungen.

Verfolgt

man

von jeder Stufe

Durtonleiter

die

hindurch nach oben,

so

erhlt

man

sieben

Oktave

eine

Oktavgattungen,

welchen die Lagre der beiden halben Tne verschieden

Erste Oktavgattung.

Zweite.

Dritte.

Vierte.

in

ist.

X-

Fnfte.

Sechste.

Siebente.

Man erhlt dieselben Oktavgattungen in anderer Reihenfolge,

wenn man die beiden Endpunkte einer Oktave festhlt, und die
zwischenliegenden
Quintenfindet

oder

sich

Tne

nach

Quartenzirkels

der

Reihenfolge

Die

verndert.

im Quintenzirkel von Des dur

bis

der

Tonarten

Oktave

dur.

des
z.

Hiernach

.
er-

geben sich die Oktav^attuno-en:

Siebente Oktavgattung.

~-[7*-^
Des

~r-9*

^ ;=^

=?>^As

dur.

Buler, Der strenge

Dritte.

Satz.

dur.

^- ipt

^^?

Sechste.

Zweite.

Fnfte.

Es

dur.

dur.

Erste.

Vierte.

dur.

G dvir.

dur.

Bilde in smtlichen Tonarten die sieben Oktavgattungen.

Desgleichen innerhalb jeder Oktave von Stammtnen
oder einfachen Kreuz- und Be-Tnen, (die sich in Stammnoten oder
einfachen Kreuz-

mid Be-Noten schreiben

lt).

2.
Die Kirchentonarten.

Die Oktavgattungen, sofern

als

sie

Grundlage zu musikalischen

Kompositionen dienen, bilden die alten" Tonarten.

Kirchentonarten
musik

genannt, weil

vollkommenen

einem

zu

sie

Diese werden

durch die katholische Kirchen-

System

ausgebildet

worden

sind,

welches einen besonderen musikalischen Kunstst geschaffen hat.

Als Tonarten erhalten die Oktavgattungen gewisse modulatorische

Gesetze, welche sich hauptschlich auf den

(tonische)

Anfang und

den Schlu beziehen.

Ausgeschlossen von der Tonartbildung werden diejenigen Oktav-

welche nicht

gattungen,
vierte

alle

Oktavgattung wegen der

vier

reinen

Intervalle enthalten:

bermigen Quarte,

die

die siebente

wegen der verminderten Quinte.

Es bleiben uns
die

Oktavgattungen

werden

also fnf Kirchentonarten, die entweder,

1,

nach ihrem Verhltnis zur Durtonleiter gezhlt

als erste, zweite, dritte, fnfte, sechste

der mittelalterlichen Musiklehre entlehnten

^)

alte

die

wie oben

Tonart, oder mit ihren,

Namen benannt werden

^)

Die griechischen Benennimgeu dieser Tonarten fhren auf die

griechische Musiktheorie zurck.

Namen

wechselt,

Im

Mittelalter

wurden jedoch

der griechischen Tonarten aus Unkenntnis miteinander ver-

und

so

kommt

es,

da phrygisch, dorisch usw. in der grie-

die erste als ionische Tonart,

die zweite als dorische

Tonart,

die dritte als phrygische Tonart,

die fnfte

mixolydische Tonart,

als

die sechste als ohsche Tonart.

Auch

die hier

gattungen werden

von der Tonartbildung ausgeschlossenen Oktav-

als

Tonarten benannt, und zwar

die vierte als lydische,

die siebente als hypophrj^gische.

Bei Bezeichnung dieser Tonai'ten pflegt

man

Vorzeichnung

die

durch Nennung der entsprechenden Durtonart anzugeben, und dann

die

Ziffer

der

Oktavgattung

Tonart folgen zu
oder

Cdur:

lassen.

olisch,

oder

den altgriechischen

So sagt man

und

bezeichnet

z.

B.

damit:

Cdur:
a,

h, c, d, e,

Fisdur: dritte Tonart oder Fisdur: pluygisch, gleich:

eis,

fis,

gis,

Bilde

Namen

der

sechste Tonart

ais, h,

f,

g, a;

eis,

dis,

ais.

Adur

dorisch

Esdur mixolydiseh
Asdup phryg-isch

Hdup
Edur

ionisch
olisch

Fisdur mixolydiseh

Desdur dorisch

Gdur

lydisch u.

dg-1.

m.

Mit welchen Tnen beginnen die 5 gebruchlichen

alten Tonarten bei jeder Vorzeichnung, von 1 7 Been,

17 Kreuzen?
3.
Metrik des einstimmigen strengen Satzes.

Die Grundlage der Metrik im einstimmigen sti'engen Satze bildet

eine

vollkommen

gleichsilbige Deklamation, in welcher

Senkung nur durch Steigen und Fallen der Stimme

Takt trgt

also

Hebung und

geschieht.

zu dieser musikalischen Deklamation nicht

Der

bei.

chischen Musik etwas ganz anderes bedeuten, wie in der mittelalterlichen.

Die mittelalterlichen

allgemein eingebrgert haben.

Namen

sind hier beibehalten, da sie sich

(D. H.)

1*

Die

dem

auf

Auch

die

Halbschlsse,

Tanzschritt beruhende zweiteige Periodisierung,

der Melodie

Einteilung

usw. Abschnitte

zweitaktige,

in

viertaktige,

achttaktige

hier gnzlich weg.

fllt

harmonische Korrespondenz von Teilen der Melodie durch

unvollkommene Ganzschlsse usw.

Jede Melodie

ist

demnach

in sich einfach

ist

und

ausgeschlossen.
ungeteilt:

eine

Bearbeitung

auch

Folge gesungener Silben von gleichem Wert.

Es
eine

ist

gar

daher fr strenge kontrapunktische

von etwa 13 oder

gegliederte Melodie

nicht rhythmisch

15 Takten sehr brauchbar.

S 4.
Herstellung des einstimmigen strengen Satzes.

Regeln des einstimmigen

der Grundton oder die

(reine)

Quinte der Tonart.

2. Verminderte und bermige Intervalle sind

in der

Hier folgen die tonischen

1.

Der erste Ton

ist

Satzes:

bermige Quartenschritte oder ver-

Melodie ausgeschlossen.

minderte Quintenschritte drfen also nicht vorkommen.

B.

Sprnge abwrts drfen nicht grer sein, als die

Sprnge aufwrts nicht grer als die kleine
Die Oktave aufwrts ist ausnahmsweise gestattet.
Vernderungen der diatonischen Tonstufen sind

reine Quinte;
Sexte.
4.

nicht

gestattet.

Chromatische Zeichen

(tf,

b,

usw.)

sind

also

unzulssig.
5. Der Tritonus (Dreiton), d. h. die Aufeinanderfolge
von drei ganzen Tnen in gleicher Richtung ist verboten.

Also falsch:
1

111

11

'^^^

auch die Fortschreitung einer groen

Terz und eines ganzen Tones in gleicher Richtung
Als Tritonus

ist

verboten und umgekehrt die eines ganzen Tones und einer

groen Terz in gleicher Richtung.
1

l^l^i^
Andere Fortschreitungen,
durch

2.

3.

4.

1=??:

den Tritonus enthalten, sind schon

die

ausgeschlossen.

Tonwiederholung und Pausen sind untersagt.

Der Umfang einer Melodie darf eine Oktave nicht
berschreiten, und hlt sich im Liniensystem der vorge6.

7.

zeichneten Schlssel;

^)

fr den

m -- ii==

Sopran

bis

bis

Tenor:

Ba: -^^

bis

(Diese

bis

Angaben gelten nur

sition bindet

man

vorlufig.

In der j^raktischen Ivompo-

sich nicht an einen so geringen

Umfang

besonders nach der Hhe zu wird jetzt mehr verlangt.)

*)

Es werden gegenwrtig noch

der Stimmen,
(D.

TL.)

drei verschiedene Schlssel gebraucht,

deren Stellung jedesmal das mittlere c bezeichet, nmlich:

Der Sopranschlssel:

hi*

Der Altschlssel:

Fii

Der Tenorschlssel

-\i

Die folgende Tabelle wird das Verhltnis

Violin- oder G-Schlssel klar machen.

der Schlssel zu

bezeichnen immer den gleichen Ton.

mmwm^mm^^^mmm^i
-T--T

ill^-i-mi=i:

^^Mi

T-O-T

-T

dem

Die bereinandcrstehenden Noten,

Die
8. Die beiden letzten Tne bilden die Kadenz.
Kadenz geht entweder abwrts von der Sekunde in den
Grundton oder aufwrts von der Septime in den Grundton der Tonart.
Es wird also immer in Hinsicht auf den Violinschlssel im Sopranschlssel eine Terz tiefer gelesen, im Altschlssel eine Septime
nach unten, oder bequemer, einen Ton nach oben in die tiefere
Oktave transponiert, im Alt Schlssel eine Note nach unten, bequemer
einen Ton nach unten in die tiefere Oktave transponiert. Zwei Tne,
die im Alt- iind Tenorschlssel gleich notiert sind, klingen als Terz.
Es ist notwendig, da der Schler im Lesen dieser Schlssel sehr gewandt wird, da sie in fast allen Yokalpartituren. zumal den lteren vorkommen, und sich auch in vielen Instrumentalpartituren finden. So
notiert man z. B. immer die Bratsche im Altschlssel, das Cello und
Fagott in den hheren Lagen und die Tenorposaune im Tenorschlssel.
Zur bung im Lesen der Schlssel sei empfohlen die Partiturausgabe
von J. S. Bachs vierstimmigen Chorlen von Woldemar Bargiel,
(Bote & Bock, Berlin), in einzelnen Heften wohlfeil erhltlich. Danach
nehme man die Bachschen Motetten (Edition Peters) vor, die schon erheblich schwieriger zu lesen und spielen sind. Leichter sind Streichquartettpartituren, da in diesen sich nur ein ungewohnter Schlssel,
der Altschlssel, findet. Der Gebrauch dieser Schlssel geht viele Jahrhunderte zurck. Man stellte sie auf, um den Gebrauch von vielen
Hilfslinien ber oder iinter den fnf Linien zu vermeiden, wozu wir
z. B. beim Notieren von tiefen Altpartien im G-Schlssel gentigt sind.
Bis in das 18. Jahrhundert hinein, war auer den genannten Schlsseln
noch eine zweite Gruppe von C-Schlsseln im Gebrauch, die sogenannten
chiavette" (kleinen Schlsseln) zum Unterschied von den chiave" (den
gewhnlichen Schlsseln). Sie finden sich auf der zweiten Linie von
unten als Mezzosopran -Schlssel und auf der ersten Linie von oben
als

Bariton -Schlssel.
iif\

Bariton-Schlssel.

^m-

Mezzosopran-Schlssel.

Auch, der
stehen
z.

Ba oder F-Schlssel kann auf verschiedenen Linien

er bezeichnet jedesmal die Stellung des F.

So findet

man

ihn

B. in folgenden Stellungen:

!^=S^
Wer

sogar:

9^

Yokalwerke des 14. 18. Jahrhunderts studieren will,

mu sich auch mit den chiavette" bekannt machen. In neueren Partituren verzichtet man auf ihren Gebrauch.
(D. H.)
ltere

Die beiden letzten Tne der Melodie sind also entweder Sekunde

und Grundton, oder Septime und Grundton,

in

C dur

ionisch

z.

B.

^^^^

9.

Im

allgemeinen

soll

stufenweise Fortschreitung mit Sprngen

Zwei gleichartige Sprnge

abwechseln, so da erstere vorherrscht.

in gleicher
z.

B.

Richtung

unmittelbar hintereinander sind zu vermeiden,

zwei

zwei reine Quarten,

zwei kleine Terzen,

Durch unsere moderne Hai-monik

soll

reine

Quinten.

Melodie nicht beeinflut

die

werden, nur die Sangbarkeit der aufeinanderfolgenden Intervalle

als

ist

Solche Fortschreitungen, die in der modernen Harmonik

zu beachten.

gebrochene Akkorde erscheinen wrden,

sind mglichst zu

um-

gehen, wenigstens nicht zu suchen.

10.

Hufiges

Zurckkommen auf denselben Ton

einfrmig erscheinen, und

ist

lt die Melodie

deshalb mglichst zu vermeiden.

Die fertigen Beispiele sind nach jeder der hier gegebenen Regeln

und Vorschriften zu prfen und zu berichtigen,

Anmerk.
von

Grundton

Melodie,

die

Duodezime

Eine Melodie, die genau oder annhernd den

Oktave

bis

genau

beschreibt,

heit

oder annhernd den

beschreibt, heit

plagalisch.

Umfang

authentisch.

Umfang von Quinte

Eine
bis

^)

Erste Aufgabe.
Bilde nach den g-egebenen Vorschriften zahlreiche
Melodien in den vier Sing-schlsseln -)
1) in der ersten (ionischen) Tonart.

Muster
Erste Tonart.

:S^^

la.

Ionisch.

^1^1

^) Durch den Gebrauch aller Yorzeichnungen ist eine andere Unterscheidung dieser Begriffe gegenstandlos geworden.
^) Wenigstens zwanzig Beispiele sind zu jeder folgenden Aufgabe

zu liefern.

fe

IG

:;irq=^iF^D:^--

^^^^mmm^^mm
Von den
selbstndige

brigen Tonarten lt nur die

Kadenz

zu,

dritte, phrygisclie,

eine

nmlich, wie die erste, stufenweise auf- oder

abwrts.

C dur.

Phrvgisch.

i
Diese Kadenz entspricht

dom.

Oberdom.

dem harmonischen Halbschlu:

(Vgl. Harmonielehre, 17j

Unter-

des harmonischen Ton-

systems.

Bilde etc. Melodien

2) in

der dritten (phryg-ischen) Tonart.

Muster Ib.

Dritte Tonart.

Phrygisch.

fe

^^s^ ^--e^

6^-

^m^^^m

-&-\-^-

Die brigen drei Tonarten bedrfen zur Bildung der aufwrts

crerichteten

Kadenz der Erhhunfj der siebenten

Stufe,

um

dieser die

Bedeutung des Leittons zu geben.

bei der

Kadenz

eine

Diese

Ausnahme von der

Tonarten bedingen also

4 unter

in

4.

gegebenen

Regel.

In

der

fnften,

mixolydischen,

Tonart

lauten

demnach

die

Kadenzen:

1=
in

^=i?^=j=M]

der sechsten, olischen:

f^is^i
Bilde etc. Melodien

der fnften
(olischen) Tonart:
in

3)

(mixolydischen)

Muster
Fnfte Tonart.

und sechsten

Ic.

Mixolydisch.

sq-<&

^-

il

^2=9=^

Sechste Tonart.

Aolisch.

--^

m^^m.

6*

e^

-^^ .._-.^__!^^&

m^^

PI
i

In der zweiten, dorischen, Tonart lauten die Kadenzen:

m
Auerdem aber weicht
vorigen

unter 4.

-Tg-

diese

Tonart

gegebenen Regel ab,

auch darin von der im

da

sie

im Verlaufe der


eine Erniedrigung

Melodie
wrts

wandelt

sie

ihrer

Fortschreitung

gerichteter

vorbergehend

sich

moduliert gleichsam in

10

groen Sexte, bei stufenweise abderselben

Dadurch

zult.

olische

eine

in

ver-

Tonart,

(sechste)

diese.

Bilde etc. Melodien

4) in der zweiten (dorischen) Tonart.

Muster Id.
Zweite Tonart

^^n

d gi^ ^
1

Dorisch.

r (9

p6-|

1-

IT

._<5<

^^
mm

Die vierte und siebente Tonart sind

den Aufgaben,
(vierte

^^-

<^

__.

Tonart)

ausgeschlossen
sich

von

(vgl.

selten

hier,

2).

einiger

wie bei allen folgen-

Zwar hat

die

lydische

neuerer Meister eines be-

sonderen Interesses zu erfreuen gehabt, wie wir spter sehen werden,

doch beruht eben dieses Interesse auf derselben Unregelmigkeit

(bermige

welche

Quarte),

Tonart von den biuigen des

diese

Schlers ausschliet.

B.

Der zweistimmige strenge

Satz.

5.

Im zweistimmigen
wie

sie

im

strengen Satz dient eine Melodie von der Art,

ersten Abschnitt

gebildet

Stimme: Cantus firmus (abgekrzt:

Zu diesem Cantus

worden
C.

firmus wird eine zweite

punktiert. Diese zweite Stimme

hei Ot

sind,

als

gegebene

f.).

Stimme

gesetzt,

kontra-

K o n t r a p u n k t abgekrzt: Kp.
(

).

11

Nach dem rhythmischen Verhltnis der Noten des Kontrapunkts

zum Cantus

firmus unterscheidet

kontrapunktiert,

Gattungen des
Note gegen Note"

verschiedene

In der ersten Gattung wii'd

Kontrapunkts.

in

man

Cantus tirmus und Kontrapunkt bewegen sich

d. h.

durchgngig gleicher Notengattung, bei den vorliegenden Arbeiten

In der zweiten Gattung werden zwei

also in ganzen Taktnoten.

Noten gegen

eine, in

der dritten drei, in der vierten vier oder sechs

In der fnften bewegt sich der Kontra-

gegen eine kontrapunktiert.

punkt

Bindungen, synkopierten Noten, in der sechsten besteht

in

der Kontrapunkt aus verschiedenen, gemischten", Notengattungen,

Erste Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satze,

Konsonanz und Dissonanz.

Note gegen Note.

Wird Note gegen Note

kontrapunktiert,

so

wird der Kontra-

punkt genau nach denselben Regeln abgefat, wie der Cantus

mus,

d. h.

nach den Regeln, die im ersten Abschnitt ber

dung der Melodie gegeben

beiden Stimmen

ber den

sind.

gelten gewisse

fir-

die Bil-

Zusammenklang der

Regeln, welche auf der Einteilung

der Intervalle in Konsonanzen und Dissonanzen beruhen.

Konsonanz bedeutet
sammenklang, der fr

Auflsung gebunden

Dissonanz
gebunden

nanzen
1

selbst

bestehen kann, also an keinerlei

ist.

heit jeder

Zusammenklang, der an

eine

Auflsung

ist.

bezug

In

in

sich

^)

der Musik im allgemeinen einen Zu-

auf

die

Intervalle

unterscheidet

man

die

Konso-

in
)

vollkommene Konsonanzen
die reine

Prime (Einklang)

die reine Quinte

die reine Oktave;
*) Die hier angegebene Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz kann nicht auf unbedingte Giltigkeit Anspruch machen. Sie ist
aber beibehalten worden, weil sie fr den vorgesehenen Zweck ausreicht.
Eingehende Errterung der schwierigen Frage siehe in Stumpf: Konso-

nanz und Dissonanz.

(D. H.)


2)

12

unvollkommene Konsonanzen:
die groe

und kleine Terz

die groe

und

kleine Sexte.

Alle brigen Intervalle sind

Dissonanzen,

d. h.

oder weniger bestimmte Fortschreitung gebunden.

an eine mehr

Zu den Dissonanzen

zhlen also

Sekunden

1) die

die Quarten

Septimen;

die

2) alle bermigen Intervalle

verminderten Intervalle.

alle

die

Nenne in allen alten Tonarten aller Vorzeichnung-en

konsonierenden und dissonierenden Intervalle zu

den Grundtnen.
C

Z. B.

dur dorisch

Vollkommene Konsonanzen:
Eeine Prime: dd

Reine Quinte: da
Eeine Oktave: dd

Unvollkommene Konsonanzen
Kleine Terz: df

Groe Sexte: dh
Kleine Sexte: db (nach

J?

zulssig)

Dissonanzen

Groe Sekunde: de
Kleine Septime: de

Groe Septime:
Die Aufgaben

dcis.

(j^

4)

zweistimmigen Satzes werden fr zwei be-

des

nachbarte Stimmgattungen

ausgefhrt,

Tenor, Tenor und Ba, in den ihnen

Sopran und

zukommenden

Alt, Alt iind

Schlsseln.

Der

Kontrapunkt wird bald ber, bald unter den Cantus firmus gelegt.

Zu jedem Cantus
in der

Oberstimme und ebensoviel

die wiederholte

und Raum zu

Mhe

in

der Unterstimme gesetzt.

Um

der Abschrift des Cantus firmus zu vermeiden,

sparen, kann

in die Mitte stellen,

die

tirmus werden wenigstens drei Kontrapunkte

und

die

man

den Cantus tirmus ein fr allemal

Kontrapunkte der Oberstimme darber,

der Unterstimme darunter setzen.

13

Tonische Regeln des Kontrapunkts Note gegen Note.

Nur Konsonanzen

11.

Anfang oder Schlu

Oktave

sind

im Verlaufe, wegen

ist

Der Einklang

zulssig.

gestattet, in der Mitte

ist

nur ausnahmsweise.

am
Die

mit Vorsicht

ihres leeren Klanges,

anzuwenden.
1*2.

kommene

Der

erste

Zusammenklang beider Stimmen

Konsonanz: Prime, Quinte, Oktave.

sonanz zu Anfang

ist

folgt

daraus, da

eine voll-

im Kontrapunkt an keine bestimmte Stufe der

Tonart gebunden, wie

Es

ist

Die vollkommene Kon-

es

beim Cantus firmus der Fall war

man an dem

ersten Intervall

(Anm. Die

art des Satzes erkennen kann.

alte

nicht

Schule

( 4).

die

Ton-

lie

den An-

ist

Einklang

fang berhaupt nicht durch die Tonart beeinflussen.)

13.

Der

letzte

Zusammenklang

l)eider

Stimmen

oder Oktave.
14.

Bei der Kadenz geht die eine Stimme stufenweise aufwrts,

die andere stufenweise abwrts in den Grundton.

also

zur zweistimmigen Kadenz

Kadenz, welche

4 fr

alle

Erste, ionische, Tonart.

Es verbinden

sich

Formen der einstimmigen

Tonarten gegeben

sind.

Zweite, dorische, Tonart.

die beiden

Z. .

Dritte, phry-

^^mm

l^

gische, Tonart. Fnfte, mixolydische, Tonart. Sechste, olische, Tonart.

^fe

^_ fl^

jt^^
:it

1^1:

r^

Bilde diese Kadenzen in allen Tonarten und Vorzeichnungen.

15. Die grade Bewegung zweier Stimmen in eine vollkommene Konsonanz ist unzulssig. Zwei Stimmen drfen also


nicht, bei gleicher Richtung, in

14

den Einklang, die Quinte oder Ok-

tave fhren.

Falsch sind also folgende Fortschreitungen:

Grade Bewegung in die

Grade Bewegung in den Einklang.

m^^^^^^^m
i^i^i

Grade Bewegung in die Quinte.

Oktave.

11^

tS6>

fe^S^l^
Als Grund fr das Verbot der Prime und Oktave kann
der Zweistimmigkeit.

das Erlschen

anfhren:

man

Als Grund fr das

Verbot der Qinte das unvermittelte gleichsam von neuem anfangen.

16.

Zwei Stimmen drfen nicht

bei grader

Bewegung

^)

in gleich-

benannten vollkommenen Konsonanzen fortschreiten.

Diese Regel

ist in

der vorigen schon enthalten,

mu

aber, ihrer

groen Wichtigkeit wegen, noch besonders herausgehoben werden.

Die grade

Quinten,
17.

Bewegung

die grade

zweier Stimmen in Quinten heit: falsche

Bewegung

Die Aufeinanderfolge

in

Oktaven: falsche Oktaven.

zweier

groer Terzen oder kleiner

Sexten, bei stufenweise diatonischer Fortschreitung beider Stimmen,

ist

als

^)

lich

Tritonus verboten.

Es

ist

gelst

hier auf ein

werden kann

^)

Problem hingedeutet, welches nur wissenschaftund zwar unter Voraussetzung der Kenntnis

und bung der praktischen Komi^ositionslehre. Vgl. darber aucli:

Johannes Schreyer, von Bach bis Wagner, Dresden 1903. S. 45 61.

^)

keinen

Bei chromatischer Halbtonfortschreitung bilden zwei groe Terzen

Tritonus,

g-eschlossen.

doch

ist

diese

Fortschreitung hier l^erhaupt

aus-


Der Quei-stand

18.

dem

sind:

einen halben

Stimmen

ist

ebenfalls

Die Bedingungen des Quer-

sprungweises Eintreten eines Tones in einer Stimme,

anderen Stimme

der

in

beiden

zwisclien

(Vgl. Harmonielehre 49.)

verboten.
standes

15

Ton hher oder

ein

Ton derselben Stammstufe, aber

tiefer,

unmittelbar vorangegangen

ist.

--^^

Querstand.

19.

Die Stimmen drfen sich nicht

um mehr

als

voneinander entfernen.

Zur Vermeidung anderer Fehler

nahmsweise erlaubt,

Dezime zu gebrauchen.

20.

die

Gegenbewegung beider Stimmen

ist

eine
ist

Oktave
aus-

es

mglichst zu erstreben,

Parallelbewegung (gleichlaufende Richtung) hchstens ber drei Noten

auszudehnen, soweit es sich irgend tun

ohne andere Regeln zu

lt,

verletzen.

brigens gelten fr den Kontrapunkt selbst

im

Regeln, die

alle

ersten Abschnitt fr den Cantus firmus gegeben sind.

Die

Fortschreitungen

folgenden

und

hnliche,

beiden Enden des Tritonus in unmittelbare Berhrung

eine

in

der einen

Stimme vorangehend, das andre

denen

die

kommen

(das

in

in

der andern

folgend), werden auch im zweistimmigen Satze vermieden, und von

vielen

Lehrern des strengen Satzes

als

Tritonus bezeichnet.

Wir

wollen indessen diese Fortschreitungen, von denen die beiden zuerst

angefhrten

am

erstens, weil die

schreitung,

hrtesten ins

Ohr

fallen,

Gegenbewegung

aufhebt,

nicht unbedingt verwerfen,

den Tritonus,

zweitens, weil sie zwar

als falsche

Fort-

im zweistimmigen Satz

vermieden werden, im mehrstimmigen aber, zwischen je zwei Stimmen,


Hier bilden

sehr hufig sind.

keineswegs Mngel des auf

16
sie

dem

eben jene Eigentmlichkeiten, aber

strengen Satz beruhenden Kunststils,

welche uns anfangs befremdend erscheinen, weil unser Ohr an das

moderne (Rameausehe) Tonsystem gewhnt

ist.

Zweite Aufgabe.
Bilde nach obig-er Anleitung* zweistimmige Stze in
den fnf Tonarten. Der Cantus, firmus ist erst zu setzen, dann zu

Der Cantus firmus kann auch unter den zum

kontrapunktieren.

Abschnitt (A) gearbeiteten, oder den

daselbst

ersten

gegebenen Melodien

Mnster

2.

F-

Erster Kontrapunkt.

i^

Zweiter Kontrapunkt.

P^S;
Dritter Kontrapunkt.

^;'^e
Cantus flrmus.

e^
Vierter Kontrapunkt.

^1^
Fnfter Kontrapunkt.

i^=e^

Sechster Kontrapunkt.

^fee

&

at-

6,-

gewhlt

werden.

Takt

gleichzeitig,

Zweck

Die
fr

wrde

Lehre

dieser

beiden

Takt,

Stimmen
gemacht

durch

drfen

werden.
solches

ein

durchaus nicht
Der pdagogische
Verfahren

gradezu

vereitelt.

Die fertigen Arbeiten sind nach jeder einzelnen bisher gegebenen

Vorschrift,

sowohl ber den einstimmigen

zu pmfen.

Hier heit

es:

was richtig

als

zweistimmigen

ist, ist gut.

Satz,

Die Arbeiten

mssen mit Sammlung, aber schnell und zahlreich gemacht werden.

ber die uere Anordnung der Arbeit siehe: Schlu des 6^

Der Cantus firmus darf weder sehr hoch noch sehr

wenn das Kontrapunktieren

leicht sein

soll.

diir dorisch.

=1?=
=^

'^m
'^^

I
c.

f.

o:

^-

io::i

3=^
yS

:Kfe^5^

<a

1^
i
Buler, Der strenge

:i^f^

6,-

i^
1^
il

Satz.

tief lieo-en,

18

8.

Zweite Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz.

Zwei Noten gegen eine.

Bring-t der

Kontrapunkt zwei Noten gegen

eine,

(der gute Taktteil) allemal Konsonanz, die zweite

falls

so

die

ist

erste

entweder eben-

ist

Durchgang. Unter Durclidem schlechten Taktteil, welche

Konsonanz, oder ein dissonierender

crncfen versteht

man

Dissonanzen auf

zwischen zwei Konsonanzen stufenweise fortschreiten.

(Vgl. Harmonie-

lehre 31.)

Die Bewegung der Durchgnge

ist,

wie aus der Harmonielehre

bekannt, entweder aufwrts oder abwrts oder rckwrts

Ton zurckfhrend).

denselben

b)lG-

a)

Die Bewegung

den ersten

ist

Y^^^^
eine

ununterbrochene, doch

Takt des Kontrapunkts mit

einer

e
und

ist

es

erlaubt,

Pause zu beginnen,

"m-

Kadenz ausnahmsweise Note gegen Note zu bilden:

die

B^

Phrygische Kadenz.

Wo
Kadenz

auf

d)

C)

Kh

(d. h.

")

es sich irgend

die

tun

ll,it,

Ionische Kadenz.

wird man natrlich auch bei der

Bewegung der zwei Noten gegen

eine lieibehalten.

Bei-

Die rckwrtige Bewegung wird oft auch den Wechselnoten zuIm allgemeinen ist den glatt in einer Eichtung gehenden Durchgngen der ersten zwei Arten vor der dritten Art der Vorzug zu geben.
C und d des obigen Beispiels eignen sich nicht so gut fr htifige Verwendung innerhalb eines Kontrapunkts wie a und b. Man gebrauche
sie also nur gelegentlich.
(D. H.)
^)

gezhlt.


spielsweise folgen hier solche

19

Kadenzen

in

fnf Tonarten mit

allen

zwei Noten gegen eine.

Dorisch.

Ionisch.

il

:g:

->9

fi*-

ft
Phrygisch.

6r^=*-

w^^

^i^i^^g
Mixolydisch.

=F

CL.

"^

'g^-

r
'g-

L^^J:^=
olisch.

-<9-^-

Si.

1^

?_fe

1
In
tonleiter,

dem

um

letzten Beispiel hat

eine

man, wie

in

der melodischen Moll-

Konsonanz auf dem guten Taktteil zu gewinnen,

die sechste Stufe der Tonart erhht, eine Freiheit,

Falle,

von

der, in diesem

der Schler Gebrauch machen darf.

2*


Man

dai3

sieht,

20

Noten

hier die beiden letzten

Kadenz) unverndert geblieben

sind.

(die

eigentliche

Bessere Kadenzen

ergibt der

gebundene Kontrapunkt, ^11.

An merk.
Kadenz hutig
es

Gegenwrtig

die

Kadenz

.,

man

versteht

mixolydischer

unter

Unterdominante, Tonika", besonders wenn

vermieden wird, derselben die gewhnliche Kadenz mit der Ober-

dominante vorhergehen zu lassen, wie

von

messe

languores"

Kadenz

in

schlu.

Bach.
fr

In

drei

z.

im Credo der

B.

dem berhmten und

Mnnerstimmen

H moll-

allbekannten

von Lotti:^ hngt

,Vere

sich

diese

Moll an den regelmigen, aber unvollkommenen Ganz-

hnlich Bach: Magnihcat, Suscepit

Bilde dergleichen

Kadenzen

verschiedener Vorzeichnung".
21. Falsche Fortschreitungen

in

Israel.

allen fnf Tonarten

der guten Taktteile werden

durch durchgehende Tne nicht aufgehoben.

schreitungen sind also falsch.

(Vgl. Hrml. 31.)

m^m

-4-

B-^
e-^

Die folgenden Fort-

W^

Falsche Oktaven.

Falsche Quinten.

Grade Bewegung in die Quinte.

2*2.

Ebensowenig werden

i^J
falsche Fortschreitungen durch Terzen-

sprnge aufgehoben.

1
Falsche Oktaven.

2B.

:iii]
Gr. Bew. in die Quinte.

Falsche Quinten und Oktaven

der

guten Taktteile

werden auch durch grere Sprnge nicht aufgehoben.

Z. B. falsch:

;i^


Grere Sprnge

24.

21

als die

dagegen

Terz drfen

als

ngendes Mittel gegen andere falsche Fortschreitungen

Hier

werden.

ein ge-

angesehen

B.

z.

-51-

gilt

in

der Quartensprung c

als

gengend,

um

grade Bewegung

die

Quinte auf den guten Taktteilen aufzuheben.

die

Grade Bewegung

25.

dann verboten, wenn der

in eine

vollkommene Konsonanz

Ton

erste

ein dissonierender

ist

auch

Durchgang

ist.

^i^
Diese Forderung

Im

brigen

ist

gelten

eine

der hrtesten des strengen Satzes.

fr

den

Kontrapunkt

stimmigen und zweistimmigen Satz

auch

die:

Es
punkts

da Tonwiederholung unstatthaft

sei hier

nochmals bemerkt, da

erleichtert,

die

hlt,

des

Oberstimme, zu

tiefe

Es

fr

den

ein-

ist.^)

es die

wenn man den Cantus

alle

gegebenen Vorschriften,

Abfassung des Kontra-

tirmus

in der Mittellage

Grenzen des Limensystems nur ausnahmsweise berhrend.

Zu hohe Lage

*)

bisher

Cantus firmus

beeintrchtigt

die

Freiheit

der

der Unterstimme.

die

fehlt hier eine Vorschrift, die fast alle

Lehrer des strengen

Satzes bringen: Ein Sprung ber den Taktstrich ist nur dann gestattet,

wenn ein anderer Sprung unmittelbar voraus ging. Schlecht vorbereitete

Sprnge ber den Taktstrich stren den ruhigen Flu des Kontrajjunktes
leicht.

Also

ist

z.B.:

^=

besser
als

Obsclion die Meister des strengen Satzes diese Vorschrift nicht immer

dem Schler dennoch zur Befolgung empfohlen,

Tat durch Vermeiden der genannten Sprnge sich sehr oft ein
schnerer Flu herstellen lt. (D, H.)
l)einlich beachten, sei sie

<la

in der

22

Dritte Aufgabe.
Kontrapunktiere zwei Noten

g'eg'en eine.

Muster

3.

Erster Kontrapunkt.

m^-^^

&

eJ

i^

5>-

t=E3=t=Ed

Zweiter Kontrapunkt.
-6,

^i;

S^EeE^EE

^.

Dritter Kontrapunkt.

5^e

-f^-f^ -fg-^
=:

Cantus firm US.

Cantus

btEB:
Vierter Kontrapunkt.

^B

^ g-t -g

1 2=t

i^

Fnfter Kontrapunkt.

:a^eE=^

<

:^=t

-f

<;

Sechster Kontrapunkt.

3t?^B:
^'

-^-a^

^-

-^*

:^=t=:

L-

9.
Dritte Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz.

Drei Noten gegen eine.

Werden

26.

drei

ebenfalls die erste, auf

Die

zweite

und

Noten gegen eine kontrapunktiert, so

dem guten

dritte

drfen

Taktteil,

Konsonanz

dissonierende

mu

sein.

Durchgnge

sein,

und zwar
die

zweite zwischen der ersten

die dritte zwischen der zweiten

und
und

dritten,

ersten des folgenden Taktes,

23

Phrygisch.

-^-

=1=::

z;td

^^5^=^
^

!=!= JEg=^{-g=f!-4=

l=t:

L- H

si

S tE^E

4^=^

->^--t

1^1

firmiis.

,s^

rJ:

f^s'-j^

F^s

il

-?icr

=l=lll

-Tg'-j

-Gei- \-^-

Irt:

zweite

^^:z;:^

z[:=:^li^=.

IS
die

--q=

-Grrjr

und

dritte

zwischen der ersten und der ersten des

folgenden Taktes.
Cs. Ds.

1^
Man
die

1^=6^

sieht,

Cs. Ds.

Cs.

da

6>

man

die

g?

Cs.

Cs.

ii

Ds.

-ri

Cs.

Arbeiten der ersten Gattung leicht in

unserer jetzigen Aufgabe verwandeln kann,

einen rckgngigen Durchgangston hinzufgt.

lichkeit weg'en sind die

Ds.

indem man berall

Eben

dieser

Bequem-

rckgngigen Durchgnge mglichst zu ver-


meiden, unter allen Umstnden
vorzuziehen.

Es

ist

24

die auf-

abwrts gerichteten

oder

im Kontrapunkt zu Anfang einen

erlaubt,

zwei Tne

pausieren, so da der erste Takt nur

e--

-Kt

;i=ii ^^

%
Bei der Kadenz

sei

Taktteil zu

enthlt.

-/SL

ausnahmsweise gestattet, im vorletzten

es

Takt nur zwei Noten zu bringen.

:|^i=?i

1=11

-<5

Durch rckgngige Bewegung wird man

Kadenz bilden knnen, ohne

die dreiteilige

Fi9^^
Da man

die

-G>

um o'e kehrte

in fast allen Fllen die

Bewegung zu unterbrechen.

pf

&

I^

rckgngige Bewegung im Kontra-

^JT:
punkt gern vermeidet,
der

Bewegung
27.

liegt daran,

da man den Ton, der

betrachtet wird, den Schluton, nicht

als

das Ziel

vorweg nimmt.

Falsche Quinten und Oktaven der guten Taktteile werden

auch durch zwei Zwischentne nicht aufgehoben, gleichviel ob diese

stufenweise fortschreiten oder springen.

^=^=P'^=^-

<9-rs

-Kt

rn^xr-fs)

X_^Ai

Falsche Quinten. Falsche Oktaven.

-^

<gr

*) Dem Schler sei dringend geraten, nicht die frheren Arbeiten

durch Einflicken von Noten fr die neue Aiifgabe brauchbar zu machen.
Jede Aufgabe sei fr sich gelst, nach den Anforderungen, die gerade
sie stellt. Es liegt hierin ein knstlerisches Prinzij), das berall durchgefhrt werden sollte. Flickwerk ist niir zu leicht als solches kenntlich.

(D. H.)

25
I

ff
"T
.11

ii^

4-1

Itl

1--$

-i-i-

'tt

3^4

ku

5LLL

!--

Hj

n-*

!l

1^

1i

4,

IN
"i"lf

H.

t"

-J

5Uj.

-t^
I

h-M-

*jj

iL
O

rt^

^?<^|J

s
c3

ly

:ii
dy^

tl

^^

^t^ =1.

mj

CS

;:ii

^4i

w
I

i.

26
Erster Kontrapunkt.
:

-^

^^^=^

<9--^

ftL'H^

Zweiter Kontrapunkt.
-f*

&

-&

-t-

5i>9

Ki

Dritter Kontrapunkt.

t-

6^

H*

~\

-ti-

-s^-Sgi

Cantus flrmus.

-^
[ii

>9 T;

Vierter Kontrapunkt

-9^^S^
<^-

1^

-s^-

-z^

Fnfter Kontrapunkt.

-K>

-^

g?

iS

^--^

ej
I

Sechster Kontrapunkt.

t
28.

g -

rJ

Falsche

7!?

Quinten

und Oktaven

zweiten und folirenden ersten

auch

Grade Bewegung

in

eine

zwischen jedem der drei Taktteile

zwischen

dem

T5^

-s

-6f^

teil

sind

Taktteil zu vermeiden.

-Ki-

29.

^z^

1^

?5^

-&

vollkommene Konsonanz

und dem

wird

folgenden ersten Takt-

berechnet.

Falsch:

i^

-g?

f^-

-Kt

T-^

m-

1L


Zugrunde
die

27

dieser Behaodlungsweise des dreiteiligen Taktes

liegt

Auffassung desselben:

als

bestehend aus ineinander geschobenen

zweiteiligen Takten.

Wie

bei der vorigen

greres

(Vgl.

Terz.

hin,

Intervall

Aufgabe reicht hier eine Quarte oder

die

Fehler zu vermeiden,

nicht

aber

ein

eine

21, Regel 24.)

S.

Vierte Aufgabe.
Kontrapunktiere drei Noten gegen eine.
siebe vorstehend

Muster 4

25, 26.

S.

S 10.

Vierte Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz.

Vier und sechs Noten gegen eine.

Xoten gegen eine mssen

Bei vier

30.

konsonieren, die zweite und vierte drfen

^)

als

die erste

Durchgang

und

dritte

dissonieren.

-")

Ausnahmsweise kann bei sonst einwandfreier Stimmfhrung ge-

legentlich auch die dritte Note durchgehende Dissonanz sein.

Also

r
:

*j

F rt

Ab und

^- r-^

z.

B.:

ist

gelegentlich gestattet.

zu kann die dissonierende Wechselnote mit guter Wirkung

gebracht werden,

Sie

=::i=fc~ j

m-i-o'

hufig als Vorausnhme der nchsten Harmonie zu erklren.

Sehr wichtig
faltigkeit.

ist in dieser

Gattung des Kontraptinkts rhythmische Mannig-

Man vermeide sequenzartige Wiederholung der gleichen

Phrase.


Bei der Kadenz

wieder rhythmische Varianten statthaft

sind

^r

28

^=ii:=:

'P^

Mit vier teeren eine ergeben sich

^^3^t

31.

Taktart

gegen

die

zweite,

dritte,

schriften unterworfen,

gegen

findet

ein

Unterscliied

z.

B. ^,

fnfte

und

|^,

1
der

konsoniert die erste und

sechste

sind

denselben Vor-

wie die schlechten Taktteile bei drei Noten

Wir haben hier also: zweimal drei gegen

Im dreiteiligen Takt (z. B. |^, |-) konsoniert

eine.

32.
di'itte,

^ES

statt.

Im zweiteiligen Takt,
vierte;

eine

B.

z.

iL^

Bei sechs Noten

fnfte;

zweite,

Wir haben

dissonieren.

Also wrde

die

z.

vierte,

hier also:

sechste

knnen

als

eine.

die erste,

Durchgnge

dreimal zwei gegen

eine.

B.

fp^^=?l^=i=
nicht zu loben sein.

^-

fp^i^^s^l

Arpeggioartige (lnge sind auch zu vermeiden, be-

man sich. Sie geben dem

Kontrapunkt das Ansehen einer harmonisch figurierten Begleitung, sch-

sonders gegen ihr hufiges Auftreten hte

digen seinen Charakter als inelodisch selbstndige Stimme. Vereinzelt findet

sich eine akkordische Figur bei den besten Meistern des strengen Satzes.
Schlielich sei

dem Verlauf

des Kontrapunkts als schn geschwungener

melodischer Linie groe Aufmerksamkeit gewidmet. Die Hhepunkte

mssen durch wirksamen Anstieg erreicht werden; um als Hhepunkte
sie wirkliche Hhepunkte sein, d. h. sie drfen nicht
und nicht mehreremal in der gleichen Weise berhrt werden.
Schon hier kann sich der Sinn fr Aufbau und Ausgestaltung der MeEs ist darum diese Gattung des Kontrapunkts
lodie stark bettigen.
von besonderer Wichtigkeit, zumal da sie in der heutigen Kompositionspraxis viel eher Verwendung findet, als die frher genannten. (D. H.)

zu wirken, mssen
hufig

29

30
Erster Kontrapunkt.

^i^

*- ^i=^

'^t^m^i^^m

:p=t

Zweiter Kontrapunkt.

^^

^^--

~-

:g=t:

liit^

^S

Dritter Kontrapunkt.
:q=
-- ^=?E

a^

ti:

:t=t:

Caiitus flrmus.

e
Vierter Kontrapunkt.
:t::#-

^.

E^i3 -F

-|

^->9-

Fnfter Kontrapunkt.

3^

i^

^#^

,^==?
'-J-

^^3

Sechster Kontrapunkt.

S^^ES^

4^

Muster

-#-.-^

6.

Ionisch.

35

gl

^^

^)

Erster Kontrapunkt.

6^
itt=5

^-

1^

1=P

Cantus flrmus.

Zweiter Kontrapunkt.

g||;^n-TTT^E^
*)

^^=fi^^

Der Eaumersparnis halber werden

die

noch folgenden Muster

einfach gegeben. Der Schler aber hat seine Arbeiten nach wie vor
dreifach auszufhren. Mit dem zweistimmigen Satz hrt diese Art der
Arbeit von selbst auf.

31
Erster Kontrapunkt.

te

--#
^- M-- i
g-i"r~rT=

'-t

==i=

Cantus flrmus.

1=.
Zweiter Kontrapunkt.

5 it^^E^^

-1^

^;-,^,uLf_iJ=|^

%T;^^^-j-febiL^ 7^^3_^ i_^

,

iM=^

i
ir^
^

3^p:=r=P=i=

p=^=i=
itTh

^^^i
l=J

^^gd=^^=pi^^j^

^Ti=^7TJj^
Erster Kontrapunkt.

hF d-

;EElEt^ESS
2FM-

-t-

B-

Cantus flrmus.

^
Zweiter Kontrapunkt

%f^^rz;j l-r-rn'- zi ^.^^;-^H-?

^

>

32
Erster Kontrapunkt.

B=

:y=qE:

Caiitus firiims.

(pi
-

~^-

^.

\S

Zweiter Kontrapun] it.

m=?^^^=^^ -^

y^^

:=*=d-J-^-iH1

^
\

j_^L|_i _J_^iL-pzz[!=t::

m
m

^=1=

-t-

z==fz==f=i:

^=T=F

P33!

-75*-

-*-

1i

\m

ij
cz:

:^=f

xzT
^
^g

^H

?;

11.

Fnfte Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz.

Bindungen (Ligaturen) im Kontrapunkt.

Wir kommen
sich synkopierter

Gebundener Kontrapunkt." Vorhalte.

jetzt zu der Gattung-,

Noten bedient.

in

Es sind

welcher der Kontrapvuikt

dies

im

zweiteiligen Takte

Synkopen zwischen dem schlechten zweiten und guten ersten

-g?

g^^T-g?
gg^

Taktteil,


Solche

Sjmkopen

nennt

Kontrapunkt, in welchem

sie

Cantus firmus konsonieren,

guten Taktteil

und

als

Vorbereitung,

Stimme

als

als solcher

oder auf

dem

vorbereitet

sein,

in eine

Konsonanz auflsen.

Momente:
Auftreten desselben Tones in derselben

d.i.

Konsonanz.

Dissonanz

2)

drei

beide Takte des

wie in obigem Beispiel,

Vorhalt dissonieren,

Der Vorhalt hat

I

mu entweder gegen

stufenweise abwrts

sich

man Bindungen, Ligaturen, den

vorkommen, gebundenen Kontrapunkt.

Die gebundene Note

33.

33

des angebundenen Vorhalts gegen die gegebene

Stimme.
3) Auflsung

wrts

in

dissonierenden

des

stufenweise ab-

Vorhalts

eine Konsonanz.

-ei-

:^

:ia

Vrbrtg. Disson. Auflsung.

34.

Von den

der Oberstimme

Dissonanzen gebraucht
als

man

Septime nur in

Unterstimme:

in der

s r
die

die

Vorhalt (siehe vorstehend), die Sekunde nur

reine Quarte

dagegen wird

i
in

Ober- und Unter stimme

ge-

braucht, wiewohl lieber in der Oberstimme.

-^

Quarte.

-(5*

Quarte.

Die bermige Quarte und die vei'minderte Quinte sind nur

ausnahmsweise
Intervalle

als

dissonierende Vorhalte zu gebrauchen, weil beide

immer den aufsteigenden Leitton der Tonart

und diesen

seiner

Natur

zuwider,

hier

enthalten,

abwrts auflsen mssen.

Friiher waren sie als Tritonus verpnt.

er,

Der strenge Satz.

34
ber
schriften

die

Fortschreitungen gelten

Ijei

Binduncren folgende Vor-

35.

Falsche

Qumten und Oktaven

Taktteilen verlioten,

d. h.

sind auf den

schlechten

zwischen den Konsonanzen der schlechten

Taktteile.

-&

J^

et

Falsche Quinte.

Mit grader Bewegung

in

nicht so genau zu nehmen, doch

ist

36.

Qumte und

zwar

(Oktave ist es

dieselbe zwischen den schlechten

Taktteilen besser zu vermeiden als zu suchen.

m
Es

ist

erlaubt,

Takt

den ersten

mit

einer

halben Pause zu

beginnen.

In Fllen,

man

wo

sich

durchaus keine Bindung ersreben

will,

greift

zur zweiten Gattung, zwei Noten gegen eine, zurck.

Im

B&
^

zweiten Fall Avrde die Bindung g

falsche Quinten auf

den schlechten Taktteilen ergeben.

1)

Sechste Aufgabe.
Kontrapunktiere Bindung-en im zweiteilig-en Takt.
Muster
Erster Kontrapunkt.

9^

^ge^

^^^

-f^

Phrygisch.

7.

~
6-

X x=t

Cautus firmus.

i ZXC^
Zweiter Kontrapunkt.

LJ

t^-

35

i
C.

f.

^!ffiS
87.

:^

Im dreiteiligen

Takt gelten dieselben Vorschriften ber

Bindungen im allgemeinen, wie auch ber

die

die Vorhalte,

hier die

Auflsung

und

vorbereitende Konsonanz auf den dritten.

die

auf emen

In den folgenden
gestellt,

Takten

besonderen
ist

nur

fllt

den zweiten,

Taktteil,

zwar das vorige Verhltnis her-

aber auch in kontrapunktischer Hinsicht keine neue Aufgabe

gewonnen, sondern nur

die voriofe wiederholt.

In der neuen Aufgabe

gestalten

sich

drei

die

also

Momente

des Vorhalts auf folgende Art:

i^
38.
er

-&--

Vrbr.

Der Vorhalt darf

gebunden

wii'd,

gebunden

ist.

Vrbr.

Aufl.

nicht lnger sein,

die

als

Note, an die

nur ebenso lang oder krzer.

also

Der Vorhalt darf

die er

Vorh.

nicht krzer sein als die Hlfte der Note, an

Diese Vorschriften dienen der Erreichung eines

ununterbrochen glatten Flusses im Kontrapunkt.

Bei der Kadenz

ist

wieder ntigenfalls eine kleine rhythmische

Vernderuncr gestattet.

i=4=^

-g^

-&'-

6(-i

36

Sechste Aufgabe.
2)

Kontrapunktiere Bindungen im dreiteiligen Takt

Muster

Phrygisch.

7a.

Erster Kontrapunkt.

ig=F=HF

-O-

X--

t. t=rtr-

Cantiis firmiis.

P^"^
Zweiter Kontrapunkt.
-^
\^\rrT
9 [/ 4-

-4-

--

^,f^'_^F

tl5

C.

1=

~f~

33
^zizii

izzi==tzzt:

f.

1^85^^== ^i

SS-'

"^

-^ri>-1i

^
-- -

i ^r-rT-ri=f=g
Si^b^^

=;-

;ts

^-^Ki-^=F =f=^ ^

c.

r^iV-^-1

=f:
zt:=t=iq=:

-^

s
r

^
-

^- -^

4-

^
^

r^

=^

f.

:?=^

es
e?E^E^3Efe

"P

-J

^11

37
12.

Sechste Gattung des Kontrapunkts im zweistimmigen Satz.

Gemischter Kontrapunkt.

Gemischt nennt man einen Kontrapunkt, der

sich in

beliebigen

Notengattungen bewegt, nach dem Ermessen des Komponisten die

verschiedenen Gattungen verbindend.

Bindungen berhaupt, besonders aber dissonierende (Vorhalte)

gelten

von

alters

her fr

sonders die Kadenz vollzieht

Hier

auch

ist

Zierde

eine

man

des

Kontrapunkts".

Be-

selten ohne eine dissonierende Bindung.

der 11,38

gegebenen

Vorschrift

ber

das

rhythmische Verhltnis der gebundenen Noten zu gedenken.

So wie
die dritte,
lassen,

im

es

dreiteiligen

auch die zweite

so ist es auch

im

Mae

und

gestattet war. die zweite

dntte

zweiteiligen

als

teiles dissonieren

oder nur die

Durchgang dissonieren zu

Mae

Noten des schlechten Takttees gegen

gestattet, zwei kleinere

eine grere des guten Takt-

zu lassen, so da also entweder beide dissonieren,

erste.

t^J=^

Jt^

Ds.Ds.

Ds. Cs.

brigens hte sich der Schler vor

solchen Stzen durch die

Bewegung

die Takteinteung markiert werden.

verfallen zu

oder

immer

dem IiTtum,

es

msse

in

des Kontrapunkts immerwhi-end

Dadurch wrde

er in den Fehler

kleineren Notengattungen zu greifen,

um

es nicht

Bewegung und
Khe angemessen abwechseln, und auch nach lebhafterer Bewegung
wieder Ruhe eintreten. ^)
Je mehr es gelingt, unter den hier gegebenen schweren Bean Mannigfaltigkeit fehlen zu

lassen.

Vielmehr

soll

dingungen dem Kontrapunkte natrlichen Flu zu verleihen, desto

besser

ist

die

Arbeit ausgefhrt.

Mit Kompositionen haben wir es

auch hier nicht zu tun, sondern mit Ubunsfen.

^) Man hte sich vor sequenzartigen Wiederholungen der gleichen
rhythmischen Phrasen in aufeinanderfolgenden Takten:

'J

'^ -^

^
-^

wre nicht zu loben.

(D.

H.

38

Siebente Aufgabe.
Gemischter Kontrapunkt.
Muster

Mixolydisch.

8.

Erster Kontrapunkt.

BEi
n

Cautiis flrnms.

Et
Zweiter Kontrapunkt,

q?^

:f=i=5^ -^

-#-

t=t

tt

Kp.

I.

^>

:p=i=P=

:t=P

^0-XJL

C. f.

^^

'"'

--t^

ffi
Kp.

II.

^
^^r^
^

f
=18
-ro

-t-

e=^
c.

J
J
1t-* + *- J

^-

^I--

H^#^

"1
^-

^-H

f.

e^
:

3=q^
^-^

-*

:?=P=i:t5:
zip

g^

^S^=E^^
-^^^
:=i=^

[=1

39

C.

Der dreistimmige strenge

Satz.

13.

Im

39.

dreistimmigen strengen Satz sind folgende Zusammen-

klnge erlaubt:
1)

Der groe und

kleine Dreiklang,

2)

Die erste Umkehrung beider Akkorde,

3)

Die

Unikehrung des verminderten Dreiklanges,

erste

d.

i.

der Sextakkord mit kleiner Terz und groer Sexte,

4) Alle

dem

sie

im zweistimmigen Satz erlaubten Zusammenklnge, nach-

durch Verdoppelung eines Tones dreistimmig geworden

-Ci

.^<S-

i^^i
^^f^m^i
i^mi^l^i^^^^i

f^

i^^lS

u. a.

Man

m.

i^^^l^if^

l
vall

sind.

ersieht aus dieser Zusammenstellung, da sowohl das Inter-

der reinen

als

das

der bermigen

Quarte

und deren Um-

kehrung, der verminderten Quinte, im dreistimmigen Satz

als

Zu-

sammenklang vorkommen kann; jedoch nur zwischen den beiden

Oberstimmen, nie zwischen der Unterstimme und einer von

beiden Oberstimmen. Quartsextakkorde kommen also nicht vor.
Die Kadenzen
loniscli

sind

im dreistimmig-en strengen Satz folgende:

Dorisch.

1)

9L=^

li^^i^ii^ii^a


Phrygisch.

40

Mixolydiscli.

-Q-

Aolisch..

^ ~^-^^\

l-^9

j^

s^

1^1

1^
Der letzte Zusammenklang, Schluakkord,
zweiten phrygischen Kadenz die

groe

enthlt

nur

in

der

Terz, in allen brigen ent-

weder nur den Grundton, oder Grundton und Quinte, zwei vollkommene
Die alten Meister bevorzugten immer diese Schlsse.

Konsonanzen.

Wenn

indessen

beide

stimmige Kadenz enthalten,

Unter stimmen
sei

vollstndige

die

es ler gestattet,

zwei-

sich in der Ober-

stimme einer unvollkommenen Kadenz mit der Terz der Tonart zu

bedienen.

Im

eigentlichen

Kunststil

Schluakkord nur die groe

dem Lehrer

freie

ionisch

Hand

Terz

des

strengen

erlaubt.

Hierin

Satzes

war im

mu

indessen

o-elassen bleiben.

phrygisch

dorisch

mixolydisch

olisch.

"^m
Die

dritte

(phrygische)

Tonart

schliet

nie

mit

der

kleinen Terz.

Die phrygische Tonart

ist

auch

die

einzige,

Kadenz im Ba des aufsteigenden Leittons

Tonarten hat der Ba entweder die Dominante

fortschi-eitende

Sekunde vor dem Schluton,

Beispiele zeigen.

welche sich bei der

bedient.

In den anderen

oder die

abwrts

wie die vorstehenden


]\ran

kann

also

41

der tiefsten Stimme nui' solche Cautus firmi

in

gebrauchen, welche die Kadenz abwrts bilden.

Kadenzen

Bilde diese

Tonarten und Vop-

allen

in

zeichnung-en.
40.
IJiiinte

13ei

Kadenzen,

allen

in

(Dominante) der Tonart

Bewegung

in

die

Oktave (auch

tmd gestattet, aber nur

Der

41.

erste

in

denen die

in

dritte

Stimme von der

den Grimdton fhrt,

ist die

grade

den Einklang) unvermeidlich

in

der Kadenz und nur in diesem Falle.

Zusammenklang

ist ein

groer oder kleiner Drei-

klang oder besteht aus zwei vollkommenen Konsonanzen,

z.

B. reine

Quinte und Oktave, Einklang und Quinte, Einklang und Oktave.

Im
ganz

brigen gelten fr die Gattungen des dreistimmigen Satzes

dieselben

Regeln,

die

vom

einstimmigen und zweistimmigen

Satze her bekannt sind.

Alle Arbeiten sind daher an diesen zu prfen.

Aclite Aufgabe.

Kontrapunktiere im dreistimmigen Satz Note gegen

Note.
Muster

9.

olisch.

Cantus flrmus.

T^=-

B^
1^:

m
fe

Cd-

m
m

42

Neunte Aufgabe.
Kontrapunktiere im dreistimmigfen Satz zwei Noten
g'eg'en

Bei

eine.

dieser

Aufgabe

haben immer zwei Stimmen

ganze Xoten, eine: halbe.

Muster

EE^
m^
W^

<&

-g^

Ionisch.

10.

^-

m
Cantus flrmus.

MS
G--x<>

Gh

C^f^

n-^

-G

t==e==e:^^^=^ Efe

Zehnte Aufgabe.
Kontrapunktiere im dreistimmig^en Satze drei
Bewegung immer nur

eine.

Es

sei hier

in ehier

daran erinnert, da die auf- und abwrts gerichteten

Durchgnge immer den rckgngigen vorzuziehen

An merk.
Vei'fahren, die

zu lassen,

g'eg'en

Stimme.

sind.

Das von einigen Lehrern des strengen Satzes behebte

Bewegung

erleichtert

aus einer

zwar

Stimme

die Arbeit,

ist

in die

andere bergehen

aber auch viel weniger

bend.

An

immer zu empfehlende SprnngFunote zu S. 21) von guter Wirkung, weil

der Alt durch den Sprung auf f die Lcke ausfllen hilft. (D. H.)
^)

dieser Stelle ist der sonst nicht

ber den Taktstrich

(vgl.


Muster

Cantus

43

olisch.

11.

flrmiis.

^-

ip-^ ^.

M
t\*\
1/
J

..cs-

<'

'i

-^

Kl*'

r"7 o
i
Iti''

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J**

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^

1-5

-^

-.

'

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1!*^

1^7
J
1

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1

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^

'

i5"

1*^

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'*^ ?

'

^j
o

^ ^

1
j
]

J
]
J
]

A
-2sM-^

i^

Ki

<=>

1"^
\i'
lt>

l/J .
i\-i i>
1^''

z-:'

.-1

1. ^
\

1
n
*-

Elfte Aufgabe.

Kontrapunktiere im dreistimmig-en Satz vier und sechs

Noten g'eg'en eine. BeweLfuno- nm- in einer Stimme.
Hier mssen

alle

guten Taktteile konsonieren.


Muster

44
12.

Dorisch.

fes
Cantus flrmus.

teEE

^prr^r=f

^'

1 *~k

\tj\y
V*\v
\*}^
1*^
I^JU
|V-|p
*^ l.

r-/9-

-,

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*=

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1.

-^'ib

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L
1

'

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L
'

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^

'

1-

J ^
^11
\l

'

42^-

^^

i9-

1
-b

i=t

in

g^

95

mE^^E^^^

mi

45

||<k

o
o

i->

|UJi

V\9

4
'l

|iJi'

1^

r\*

\
1

-f-i -a
1

1
'

'

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1

r
1

'

i
1

(=)

:^

o-;

ft

"
A
4_,^
i,.

l'l
-^
b

'
1

f.

a
y

Ifc'iy

4?

'

C.

/-

-fi--

i^nz
*5^

-&~
:?i

V=^C.

f.

i^

^-^

:p=S^

^-p-

::

ZAvlfte Aufgabe.

Kontrapunktiere im dreistimmig'en Satz gleichzeitig":

1) 2 und 4 geg-en eine,
2)

3)

Bei
Halbe,
eine

und
und

6 g'egen eine.

hat also der Cantus firmus Ganze, der eine Kontrapunkt

der andere Viertel.

Kontrapunkt

tirmus

6 g"eg'en eine,

g>-,

.'.,

der

Bei 2) hat der Cantus firmus c-, der

andere Viertel.

der eine Kontrapunkt

stndlich knnte

man

',

Bei 3) hat der Cantus

der andere Viertel.

Selbstver-

dieselben Verhltnisse auch in anderen Noten-

46
gattungen darstellen,
Viertel, Achtel

B.

z.

im Dreivierteltakt durch punktierte Halbe,

im Allabreve-

Ganze und Halbe

Doch

etc.

Zweieintel-) Takt durch Doppeltganze,

sind

die

Muster

zuerst

am

gattungen fr diese Art von Arbeiten

angefhrten Noten-

meisten in Gebrauch.

Ionisch.

13.

Cantus firmus. ^)

1*^
Iti
|V-|

ItJ

l>J
1 V~V
1 1-^

*
i
\ j

g h
^ y

C\*

^'

">
v

1
'

it

t-^

'

m-^^

.^-1

^
1

f^

J
'

^
-^

1-

h*""

-^-fS2-

H^

3!^

-_

H2-

^) Die Schwierigkeit der Aufgabe macht es oft beinahe unmglich,

Eegeln des strengen Satzes in ihrer ganzen Strenge anzuwenden.
Man ist meistens gezwungen, sich einige geringfgige Freiheiten zu
nehmen, die jedoch durch die stetige Bewegung der beiden kontrapunktierenden Stimmen verdeckt werden und nicht so sehr auffallen, als wenn
nur eine Stimme rhythmisch belebter ist. Solche Freiheiten sind z. B.
Takt 1 und 2 im Alt die Bindung, Takt 2 und 3 im Alt die Akkordfiguration e, c, a, die ohne die Viertelbewegung im Ba nicht zu emp-

die

fehlen wre.

(D. H.)

47

-it^-6-i-^-r-p-d-J- -p-f -?=^#-^MF.

m^A^
C.
1*^
[

"i

*^
'

-w

[^'

^-^
T""

f.

^^

IL

\^M~-.
4 o-

S^i

*v

'^fr

Schlu.

Fr^

^^^lii^ii^

^-^-

H-

:^

fttt-3-

-(5<-

e^=
c.

f.

ffi^4^^
Die bungen zu dieser Aufgabe sind in nur geringer Anzahl,
gleichsam versuchsweise, zu liefern, und knnen, nach Ermessen des
Lehrers, auch gnzlich bergangen werden.
als die

Sie sind noch sch^verer,

vorhergehenden, ohne einen dieser Schwierigkeit entsprechen-

den Nutzen zu gewhren.

14.

Bindungen im dreistimmigen Satz.

Die Bindungen geschehen im dreistimmigen Satz nach denselben

Vorschriften, wie

42.
zeitig als

im zweistimmigen.

In der Oberstimme kann die dissonierende

Quarte

zur dritten

Stimme
^it

dissonieren.

-q

Septime

gleich-

48

In der Mittelstimme kann die gegen die Oberstimme

48.

Sekunde gleichzeitig gegen

Septime dissonieren.

sonierende

oder

^^
\

y-

fif

die

Unterstimme

als

dis-

Quarte

+=^=-5<-

<

TIX

i!
In der nterstimme kann die gegen die eine Oberstimme

44.

Sekunde gleichzeitig
Xone dissonieren.

dissonierende

oder

als

gi^^^w die

andere

als

Quarte

Der Unterschied, den die Harmonielehre ( 35) zwischen None

und Sekunde, oder besser zwischen Sekunden anderer und Sekunden

derselben Oktave macht, und der dort fr

Vorhalte von groem Gewicht
als

fllt

ist,

die

hier fort.

Behandlung der
Die None wird

Sekunde behandelt.

Aufgabe.

Dreizeliiite

Kontrapunktiepe

Bindung-en

in

einer

Stimme des

dreistimmig"en Satzes im zwei- und dreiteiligen Takt.

Muster

<
.

14.

ry

Phrygisch.

^trr

f> -\~f>-

'p

49
zss:

m >

-6*

-4-

-*-

H-

^5*

-9-

fei

^
C.

f.

[jiT)

rff?^

11^

Ki'
Ir

I.

<^

o
*

i
'

r^D-

-o-

-&>-

^^

ei

^i^

ry

/^

a A

i-^'
'^

^-

10

III.

^9

<>

O'

=>

'--

'^
'

^
f3

^
^

,"'

^^

^^
^^

ET

,'5'

fy

f^

in

,'-'

<^^'

<~\*

i_o.
1

^^
--,

<v

p^:

CS*

^^
ii*^

IPi
iiti

'

12

1 ^

Oi

<i'

1H
ij
1^

Kt 1

/r>

>

1!)

'

13

ri

^^

f?

'

^-.

^_

^>.
lO'

-^

^{^^
^)

O-

-19

->^

-*

<

^=g

<

S^

^)

Ein Beispiel fr die Vereinigung von Kontrapunkten in Vierteln

hier.
Auch hier sind etliche Abweichungen von
4
Satz.

und Bindungen folge

B 1er, Der strenge

50
15.

Gemischter dreistimmiger Satz.

Der

Kontrapunkt

gemischte

befindet

sich

entweder in einer

oder in zwei Stimmen.

Pausen sind nur zu Anfang

gestattet.

Vierzehnte Aufgabe.
Kontrapunkte im dreistimmigen Satz
einer Stimme,
zwei Stimmen.

Bilde g-emischte
1)

in

2) in

Die erste Aufgabe

ist

die bei

Im gemischten Kontrapunkt

weitem wichtigere.

in zwei

Stimmen kann

es

wnschens-

wert erscheinen, gelegentlich zu einer Bindung in lngeren Noten

eine

wenn

Bewegung
die

in

krzeren Noten festzuhalten.

Bewegmig

dui'ch

einen inickgngigen

Dies

ist

gestattet,

Durchgangston

er-

halten wird, der bei der Auflsung des A^orhalts auf den Ausgangs-

ton in derselben Stimme zui'ckfhrt.

den

strengsten

Vorschriften

schwerlich

zu

vimgehen.

Vgl.

S.

-46.

(D.

H.>

Funote.

Cautns firmus.

1^

gl

^ESH

51

oder wenn der eingeNchobene Ton entweder

lind

dem

zum Cantus

firmus

Vorhalt,

^
V

:t=t:
zum Cantus

oder

firmus

und der folgenden Auflsung des Vor-

haltes konsoniert.

^^^
Doch

haben

wir

es

in

allen

drei

Fllen

mit

Ausnahmen

zu tun.

Muster

:^prt-

r.

15.

Mixolydisch.

^?^3

:^=P=p:

I:

e
Cantus firmus.

f m P

^S3^^^^

52

1
c.

f.

1
Muster

16.

olisch.

^-^

:f=ji=

152=^

Cantus

-^

^:

flrmiis.

^^
^^^=

0=

HJ

^^

<C?

W m

^--

r"

liit:

i
1^ ?

^^^E^

^=p:

i^
te
9fe^:

^^^

i
^

^5"-

:P=^


D.

Der vierstimmige strenge

S

Im

53

vierstimmicren

Satz

Satz,

16.

wiederholen

dieselben

sich

Auffraben,

mit denselben Regeln und Ausnahmen, wie im dreistimmigen Satz.

45.

Die Kadenz wird vierstimmig:

hu ersten
\\-ird

die groe
die

Akkord

durch Verdoppelung eines Tones;

in der ersten, zweiten, fnften

und sechsten Tonart der

Septime der Tonart, nicht verdoppelt;

(doch

Leitton,

in der dritten

wird

abwrts gehende [kleine] Sekunde nicht verdoppelt;)

im zweiten Akkord durch Vervollstndigung

indem man diesem

die fehlende Terz oder

des Dreiklanges,

Quinte hinzufgt

oder

Grundton oder Quinte verdoppelt.

Ionisch.

Dorisch.

l|

^-lUi|^:

-^-i-y

Einklang.

Tonwiederhlg.

Phrygisch.

Mixolydisch.

JN==fc::it

%^

olisch.

imm
&~- -*

9i

^^i^g
ilP^=

ig=a


Wo

nterstimmen

die

schon haben,

mu man

die

sich in

kommenen Kadenz begngen.

die

als

54

vollstndige

Es darf

vorliegenden Arbeiten nicht

dies

als

Musikstcke betrachtet werden mssen.

Fall

nicht

absichtlich

zweistimmige Kadenz

den Oberstimmen mit einer unvoll-

herbeizufhren,

um

so eher geschehen,

abgeschlossene

selbstndige

Selbstverstndhch

sondern nur,

wo

dieser

ist

es

die Be-

schaffenheit des Cantus firmus ntig macht, zu bercksichtigen.

sonders

leichterung

der Arbeit, und

nahmsweise einmal
schliet.

ein Satz

Yd. Muster

deren

kommt

es nicht

darauf an, wenn aus-

ohne Quinte, mit Terz

in der

Oberstimme

20.

Unvollkommene Kadenzen,
sieh ausnahmsweise bedienen

man

darf.

Dorisch.

Ionisch.
--J

Be-

den spteren Gattungen bietet sich hierdurch eine Er-

bei

^-j

-^

,Un./5l

/5>

<&<

19

r^

i3)

fy

-~

/V

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'^

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/V

^V

Phrygisch.

/U,

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^ILV^
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"

55

oliscli.

Mixolydiscli.

:si

m 1

^aS-SW

-^

^^

/i*

6f

PI

-Gl

Li

und
Der Ba
Leitton,

bildet

auch hier nie Kadenz mit

ausgenommen

Bilde die

Kadenzen

dem

hnliche.

aufsteigenden

in der phrygischen Tonart.

in allen

Tonarten und Vorzeichnung-en.

Fttiifzehnte Aufgabe.

Kontrapunktiere im vierstimmigen Satz Note gegen Note.

Muster

17.

Ionisch.

S=ipi
l# E:

-H-^?3-+-6

'^--f9~-0

-^Wi

aEE53
c.

f.

-BE

IS5:=^:

56

Sechzehnte Aiifg'abe.
Kontrapunktiere im vierstimmigen Satz zwei Noten

gegen

Stimme gegen

eine in einer

Muster

drei.

Dorisch.

18.

C. f.

W
e:
^

ftGE^^EJ^Ez^1^-\-&
-5

^G

f^

a^e

W^
i^
t

<P)

-i>;/

,6*

r^

57

Siebzeliiite

Aufgabe.

Kontrapunktiere im vierstimmig'en Satz drei Noten

gegen

eine in einer

Stimme gegen

Muster

^=t^

19.

drei.

Phrygisch.

=i

~'y~ >

FF=t

1 =F

C. f.

g=^^

3=^=^

;li

^j.

fi^^g

--/-

a=*E
^

&

IBz^

Ig

5F

H^

H:

;ii

^ -*

z=t

i3^^

f=

:^i:

a^

fJ^Tt^

^^^i^^=^
^

^^

::p
-&--

^^
1

a^,
^^-

^laz

^1
T

-T^T-ZS^i

^1

58

Aclitzelinte Aufgabe.

Bedingungen vier
Kontrapunktiere unter denselben
und sechs Noten gegen eine.
Muster

-werden knnen.

20.

Mixolj disch.

59

Aufgabe.

Neuiizeliiite

Kontrapunktiere im vierstimmigen Satz gleichzeitig

1) Note gegen Note, zwei gegen eine, vier gegen eine;
2) Note gegen Note, zwei gegen eine, sechs gegen eine
3) Note gegen Note, drei gegen eine, sechs gegen eine.
Diese, hier sehr schwierige,

gabe,

nur

ist

in

Muster
(".

im

freien Satz uerst leichte Auf-

einzelnen Beispielen zu lsen.

21.

olisch.

f.

H2-

en.

iSJ:

l=t=

iE

3=]=

jFzezz

a^e
C.

f.

^%^

ffcfi=?=?=

-P#-

IP=

tS

dz^t

trH5~-^z:
35E

:t:=i=p=
X-=X-

3;

-/9--

-(9--(5>--

60
C. f.

-6>^

Jfei

&=s

-<5

-G

-f^

r^

'-^^2-

p^

ifzzt

r -ah

Zwanzigste Aufgabe.
Kontrapunktiere im vierstimmigen Satz Bindungfen
in einer Stimme. Die anderen Stimmen Note gegen Kote. Diese
Aufgabe
grere

ist

hauptschlich im zweiteiligen Takt zu lsen, weil dieser

Einige Beispiele

Schwierigkeiten bietet.

mge der Schler

im dreiteisen Takte ausfhren.

Muster
-^

1^
^e^

-/=*-i

22.

Ionisch.

F^

-^<5^
?

^fe

fi fa^^^^P^
C. f.

Se

-^S"

Gl

1^

(^

o-

't^

CS*
9^

Wi

Eiiiundzwanzigste Aufgabe.
im vierstimmig-en Satz gemischte Kontrapunkte
Stimme
in zwei Stimmen
in drei Stimmen.

Bilde
1)

2)

3)

in einer

Muster

23.

Phrjgisch.

fer:=^
la-?

i^^
.

f.

^'^^

^=p=
I

^-^
1^

f P
L

^^-^
=^=> r f
.

62

6>

i^*

1^

r^

r
i

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r-G-

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C.

'

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f'

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usw.

f.

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w^
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^
<^

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=1:=^

1..

^B^

zzd:
w^
C.

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-^

<g

-f^

p-

t=t:
-

,*v

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t-f---,
i.*H^4=1^+-^-

p-

f.

axk

t'^F?^

SfeEeE
^

i<

s
r

-/-

1^

^^
C.

f.

i*
kr

m,

63
\-^lf.mO
SiP:

^-f^

T=^-f-P-^-

^^=

1
^^-^ :si

???

?I=^=l^=t=5?

17.

??

Freiheiten im strengen Satz.

Die
Satzes

Werke

der alten Meister, die

dem

Kunststil des strengen

angehren, bilden noch heute einen wesentlichen Bestandteil

unseres religisen Musikschatzes,

und haben den

den gi'ten Leistungen spterer

Zeit,

Vergleich, auch mit

bewut

sehr die Gegenwart sich der hohen Bedeutung derselben

beAveisen, auer den hufigen

Auffhrungen und

selbst

ganz besonders die zahlreichen neuen Ausgaben jener

kann

dem

daher

ernst

strebenden

ist,

Nachahmungen,

Werke

bei

den

Das Studium

Nationen, die in Kultur imd Kunstpflege gleichstehen.

derselben

Wie

keineswegs zu scheuen.

Kompositionsschler

durchaus nicht erspart werden.

Doch haben

alten Meister die Regeln des strengen Satzes

die

mit derselben knstlerischen Freiheit befolgt, wie die groen Meister

des harmonischen Stils die Regeln der Harmonielehre,

wie

aber, welche sie

eines

auch

sei,

kann dem Gesetz,

Ausdrucks fhig

wissenschaftlichen

Regel mit ihren Ausnahmen

Es
hufigen

d. h.

durch die Regel zum Gesetz vorgedrimgen.

diese,

ergeben

sich

Vorkommens

daher
hier

ist,

sie

Die

sind,

Lehre

das an sich nur

nur durch die

entsprechen.

gewisse Freiheiten,
aufgefhrt

die

wegen

werden mssen,

ihres

und, von

denen ausnahmsweise Gebrauch zu machen dem Schler unter der

Bedingung

gestattet

kommen bewut
beziehen kann.

ist,

Von

sein

und

soll,

da er sich dieses Gebrauches voll-

sich auf diesen

Paragraphen des Lehrbuches

seltenen, auerordentlichen Einzelheiten ist hier

64

also

durchaus nicht die Rede, ebensowenig von den Freiheiten, die

sich

Stmper aus Ungeschick genommen haben.

Ton wieder holung

I.

firmus als auch

dingt.

Oft verweilen die

Tnen, indem

findet

sie

ist

im Cantus

meist durch den Text be-

Stimmen mehrere Takte lang auf denselben

den Text absingen.

f\

1/

JT

/rfffc

VS-\/

/^

rj

^
O

'\

(EU

^/
^J

^9-

-iS-

-6-

--

-^

Li

'r^

'^

pk.
^

hufig, sowohl

sich

im Kontrapunkt, und

/?
a

i9-

Eine besondere

dieren,

Absingen

Anwendung
des

Textes

metrischen Quantitt der Silben,

musikalischer

Notengattungen,

dieses Verfahrens ist das

auf

demselben Akkord,

der

dem Mae bestimmter

nicht nach

mit

Psalmonach

einem Schlufall

auf

den

letzten Silben.

der Durchar])eitung

Bei

der

Gattungen

durfte

natrhch die

Tonwiederholung mit einer einzigen Ausnahme nicht gestattet werden,

weil ihre

Gattung

Anwendung

nichts weiter wre, als die Vernderung einer

in eine andere.

anderer Vorteile,

Von

jetzt

an

mag

der Schler, zugunsten

von derselben ausnahmsweise Gebrauch machen.

Eine melismatische Tonwiederholung enthlt folgende sehr hufige,

meist derselben Textsilbe angehrende Figur.

5^B
TT
II.

nicht

Bindung

vor,

einer lngeren

Note an eine krzere kommt zwar

doch findet sich sehr hufig eine melismatische Figur,

welche den folgenden Ton

durch eine krzere Note vorher angibt,

gleichsam antizipiert

-&^

Gebrauch erinnert an

Dieser

65

Vorhalte

die

Stimme durch denselben Ton, aber

Doch wird hier, im strengen

bereitende

Konsonanz

folgende lngere Note

mu

Satz,

die

zur

kurze Note nie

angesehen,

zur Dissonanz
dient

als die

\\

als

vor-

erst

die

Note

die ganze

c,

welche

Bindungen, bei denen die an-

um mehr
m

sondern

Vorbereitung des Vorhaltes, und

Vorbereitung und Vorhalt einschliet.

gebundene (zweite) Note

in derselben

in krzerer Note, vorbereitet sind.

Konsonanz eintreten; wie oben

selbst als

der Harmonielehre

ohne Bindung,

zur sechsundzwanzigsten Aufgabe, welche

Hlfte krzer

o'

ist,

als die erste,

\\

finden sich wohl, aber selten.

ni.

Kreuzung der Stimmen,

d.

h.

das gegenseitige ber-

schreiten derselben, so da die tiefere ber der hheren, die hhere

unter der tieferen zu stehen kommt,

in

fast

allen

ist

sehr hufig.

Man wird

es

bewegteren und reicher ausgefhrten Stzen der alten

Meister finden.

Gar nicht vorkommen wird

es

nur

in

wenigen ganz

einfach deklamatorisch gehaltenen.-'^)

') Es sei dem Schler empfohlen, in den "Werken der Meister den
Stimmkreuzungen besondere Aufmerksamkeit zu schenken, da viele auffallende Klangwirkungen im Chorsatz auf Kreuzung der Stimmen zurckzufhren sind. Ein hoher Tenor ber tiefem Alt, ein hoher Alt ber
der tieferen Mittellage des Soprans, ein hoher Ba ber tiefem Tenor
geben Klangfrbungen, die auf andere Weise nicht zu erreichen sind.
Der schlichte vierstimmige Satz wirkt, wenn die Stimmen nie durcheinandergehen, auf die Dauer leicht monoton und farblos. Noch wichtiger
fr die Klangwirkung ist die Stimmkreuzung im fnf- bis acht- und
mehrstimmigen Satz, weil nur auf solche Weise eine freie, klangvolle
Entfaltung der Einzelstimmen mglich ist, die sonst im vielstimmigen

Natrlich ist auch hier vor bertreiben zu

Es kommt auf genaue Kenntnis der einzelnen Stimmen an.
Der Komponist soll genau wissen, welches die Wirkung der einzelnen
Tne in jeder Stimmlage ist, welche Tne glnzend, welche matt klingen,
was man der Stimme in jeder Lage zumviten darf und hnliches. Wenn
er durch die Praxis diese Kenntnisse erworben hat, wird er auch mit
Satz sehr eingeengt sind.

warnen.

ihm vorschweben, erzielen knnen, wird

den Stimmen gleichsam zu instrumentieren", und gerade
Die schnsten mir
die Kreuzung ist dafr von groer Wichtigkeit.
bekannten Wirkungen dieser Art finden sich in italienischen Madrigalen
aus der Zeit von ca. 1575
(D. H.)
1G25.
Sicherheit die Klangeffekte, die
er lernen, mit

Buler, Der strenge

Satz.


Der Tritonus,

IV.

Richtung,

findet

wenn

nur,

tonleiter

die

sich in

66

Folge von drei ganzen Tnen in gleicher

die

der einzelnen Stimme uerst selten, wohl

diatonische Fortschreitung von der Oktave der Dur-

abwrts
1

x:

oder zur Oktave derselben aufwrts, fhrt.

1

i
Dagegen

_(_.

der Tritonus im Zusammenklang im

ist

mehr

als zwei-

Nicht nur, da die Seite 15 angefhr-

stimmigen Satz sehr hufig.

ten Fortschreitungen gradezu in regelmigem Gebrauch sind, auch

Folge zweier groer Terzen

unmittelbare

die

findet sich berall.

Werken von Palestrina und Lassus

Palestrina, aus

dem

oder kleiner Sexten

Hier folgen einige Beispiele aus den bekanntesten

zur Besttigung.

achtst. Stabat mater.

^

'

i-?9-

-O-

^.

lJ2_

Lassus, aus den 7 Psalmen.

iJsi

m
1

Ebenso sind

Y.
des

Qu er st and es

die,

sehr

67

dem

Tritonus verwandten Erscheinungen

aber keineswegs

hufig,

zur

Nachahmung

zu empfehlen.

Lassus.

^^

-*

y:t

^E^
Im

-ri

2(_

:^=g:

und Querstand unmittelbar

ersten Beispiele folgen Tritoims

aufeinander.

Solche Flle sollen hier gar nicht erwhnt werden, in denen der

Querstand sich ber mehrere Zusammenklnge hinaus geltend macht.

Denn

Regeln

die

stimme,

den

der Alten

beziehen

Zusammenklang,

zwei Zusammenklngen

in

von

Grade

zwei Stimmen.

je

bezug

sich

auf das
bilden

so

nur

auf

die

Fortschreitung

die

Einzelzwischen

gegenseitige Verhltnis

den metrischen und

sie

logischen Akzent nicht durch den Takt, sondei'n durch die

Bewegung

der Stimme.

Grade Bewegung

VI.

wurde

hier

Satzes,

als

stils

nur

bei

den

vollkommene Konsonanz

in eine

Kadenzen

unumgnglich, gestattet.

des

drei-

und

vierstimmigen

Die Meister des alten Kirchen-

dagegen vermeiden dieselbe beinahe ausnahmslos nur im zwei-

stimmigen

Satz,

im dreistimmigen

stimmigen gar nicht mehr.

viel weniger,

Allerdings

lassen

fahren gewisse subtile Regeln mit zahlreichen

Werken

ableiten,

ber ihr Ver-

sich

Ausnahmen aus

ihren

doch wrde der Versuch, dieselben hier aufzustellen,

den Anfnger nur verwirren.

laubten,

im vier- und mehr-

regelmigen

Schler der graden

Mit Ausnahme des einen, oben

Gebrauches

Bewegung

bei

in eine

der

Kadenz,

hat

sich

er-

der

vollkommene Konsonanz nur

dann ausnahmsweise zu bedienen, wenn er dadurch einen anderen

erheblichen

Fehler

vermeiden

kann.

Auch wenn

es

ihm

gelingt,

dadurch eine lngere Folge von Sextakkorden zu unterbrechen oder

zu vei'meiden, wird er einen guten Gebrauch von dieser Freiheit machen.

5*

68

Falsche Quinten und Oktaven auf den guten Takt-

VII.
teilen,

durch den dazwischenliegenden schlechten Taktteil ungengend

gedeckt,

finden

sich

nachgeahmt werden.

zuween, sollten aber von dem Schler nicht

dem folgenden

In

Beispiel

des

Lassus

ver-

binden sich solche falsche Quinten mit Tritonus und Kreuzung der

Stimmen.

Die Quintenparallele
die

-^>-:^

sie

dadurch noch mehr

fllt hier

zweite Stimme, indem

'(&

erste kreuzt, auf

die

da

ins Ohr,

dem

schlechten

Taktteil dieselbe Quinte noch einmal hervorhebt.

VIII.

Die Wechselnote

ist

eine Dissonanz, welche als melo-

discher Hilfston an Stelle einer Konsonanz steht,

heit dieser

und von der

Frei-

Gebrauch macht, sprungweise fortzuschreiten.

m
^

statt

ch

-zg-

3^

nst^

-fiii^^^-3
statt

^
-4-*

statt

Missa Papae Marcelli.

Palestrina.

Lasso.

Vn

-e^-.

TT--

'-fii-

Wn.
Ds.

*
g?

-75^

Ps.

Wn.

Wn.

Dff.


ed.

69

Dehn.

Palestrina.
Do-.

1^

<?

%-=t.

^ ^

Wn.

m^.

m.

IX.

Zu den Wechselnoten

zhlte

i
man auch

Vor-

diejenigen

halte, welche (nicht vorbereitet, aber) durch stufenweise Fortschi-ei-

tung eingefhrt und deshalb den Durchgngen nahe verwandt

(Vgl. Hrnil. 41.)

Beschrnkter Gebrauch derselben wurde

gewisse Flle gestattet.

Sie

kommen

eine auf den guten Taktteilen vor,

Der

Viervierteltakt

bei vier

sind.

12 fr

und sechs Noten gegen

doch nie auf

dem

wird dabei angesehen und

ersten.

behandelt,

als

bestnde er aus ineinandersfefcften Dreivierteltakten:

V
ebenso der Sechsvierteltakt:

ll

der Dreihalbetakt aus ineinandergefgten A'iervierteltakten:

|J'

Hier bezeichnen die senkrechten Strichelchen die guten, und die

durch

den untergeschobenen

gut gewordenen

Taktteile.

ursprngliche Takteinteilung.

drei-

oder vierteiligen Takt gleichsam

Die punktierten Linien markieren die

70
Hier

folgen

Beispiele

einige

dieser

von

Ai't

Wechselnoten,

eigentlich stufenweis einscefhrten Vorhalten:

Lassus.

Palestrina.

2^* g^-^J:
Ja

-gsh

i^t:

^_

^&

^-

-tt

:p=i=

-et
s>~

TT
^

j'

m.%
Antizipation

-.-.^

(fiL,

T^-

-J-Jl

i^l

(vgl.

2)

Bindung)

und Wechselnote unmittelbar

hintereinander:

Palestrina.
=1=

# -^

Die Sekunde

X.

besonders

wenn

sie

erscheint zuweilen als

gleichzeitig

als

None oben

Sekunde, Quarte

gebunden,

oder Septime

regelrecht dissoniert

^
iw
9i:

-G

o^

&

g^

-<g

<9

e^-

71

Doch kommt es auch vor, da die Sekunde derselben Oktave

oben gebunden erscheint, besonders wenn sie gleichzeitig als Sekunde
unten gebunden ist, wo dann drei benachbarte Tne zusammen
erklinsfen.

^^^
Diese oben und unten gebundene Sekunde findet sich auch bei

neueren Komponisten hufig.

XI.

Eine Art Orgelpunkt (liegen bleibender Baton bei freier

Bewegung

der

Kadenz, einen

Oberstimmen)

erzeugt

besonders

hufig,

Quartsextakkord, welcher auf

und einen solchen vorbereitet.

-Q

5
r.

i
-&

jU.

pH
hH
^i &-

Diese

Wendung

-^-^ i
1

f!ir:

^^
1

&
^

findet sich sogar so:

WS^

1
n.

^i:

Auch

und:

bei

der

einen Vorhalt folgt,

%
^-i=l
^ 1^
^

72
Palestrina.

=F

-y9

In der folgenden, etwas verwickelten, Stelle des Lassus verbindet sich

ein

Quart Sextakkord mit dem Vorhalt

einer kleinen

None

7(^

^^^^

i^-

T^

-e-

XII.

Der Abstand zweier Stimmen wird

hufig, besonders

im

zweistimmigen Satz, bis zur Duodezime ausgedehnt.

XIII.

Die Auflsung des Vorhaltes wird zuweilen durch einen

Quintenschritt abwrts verzgert.

-i-9-

Auch

wechselt whrend

dei-

Auflsung des Vorhaltes der Akkord.

Lassus.

E^

9^

^'^.

"J

-^

Hier bildet sich ber der dritten Banote gleichsam ein Quintsextakkord des Nebenseptimenakkordes auf der Sekunde

(Kme aus


nccord parfait

de

la

sixte

73

ajoutee),

und wird ganz wie

dieser

l)e-

Zurckfhren lt sich diese Gestalt auf:

handelt.

*-^

r^

~^

gc
:t

woraus

sie

durch melodische Vereinfachung (^Veredlung) des Basses

hervorgegangen

ist.

In der folgenden hnlichen Stelle desselben Meisters wird zwischen

Vorhalt und Auflsung ein Ton eingeschoben, eine Art Wechselnote,

aber zu der

di'itten

Stimme konsonierend:

1^
XIV.
tretend

Vorhalt

5i^

--

^-^^t=t

als

Dissonanz auf

^?^

dem

schlechten Taktteil ein-

Lassus.

Vi T
Vl
rH/
\Aj

4\

A
^

^
Einfacher und doppelter Durchgang:

'mm^
I

74

Antizipation und Durchgang, oben gebundene Sekunde

(None), Septimenparallele,

fis

e,

d.

bermige Quarte nach unten fortschreitend:

m
emes

Beispiel

Septime,

die

zweistimmigen

Vorhaltes

sich gleichzeitig auflsen,

von Quarte

und

von Lassus:

;i

Abweichungen von den

scheinenden

men

so

streng

und

fast

willkrlich

Regeln ber die Intervalle der einzelnen Stim-

( 4, 3.)

finden sich

eines Beispieles
zwlfstimmigen

einer

(?J

hchst selten.

groen

Sexte

Verf. erinnert sich

bei

Palestrina

in

nur

einem

Osanna.

Ji

18.

Subtilitten des strengen Satzes

sind die berfeinen Klangbeobachtungen

Annahme

oder

bleiben mu.

Ablehnung

mancher Theoretiker, deren

dem Lehrer

Daher stammen

z.

oder

Schler

berlassen

B. folsrende Vorschriften:

75
Die

Oktave nach innen

zwischen

zwei

Stimmen

soll

ver-

mieden werden.

besonders

den

zwischen

Stimmen,

ueren

und

stufenweiser

bei

Einfhrung.
Als

Tritonus anzusehen und

ohne Fehler

welche,

schreitungen,

zu vermeiden sind auch die Fortin

den einzelnen Stimmen, die

beiden Enden des Tritonus, auch in der Umkehrung, in unmittelbare

Berhrung bringen

(vgl.

S.

15).

^^.^auch

Darnach enthlt,

in

der Fortschreitung

Stimmen, sowohl das Intervall der

kehrungsintervall

derselben,

die

zwischen

bermigen Quarte,

verminderte

Quinte

als

das

zwei

Um-

den Tritonus.

In diesem Sinne rt auch Zarlino die Folge von groer Sexte und

groer Terz, in der Gegenbewegung, zu vermeiden, ebenso die umgekehrte von groer Terz und groer Sexte, und empfiehlt, auf die
Sexte

gi'oe

die

folgen zu lassen,

Bis

auf

kleine Terz,

groe Terz die kleine Sexte

und umgekehrt.

solche

Kompositionslehre

auf die

Feinheiten

sollen

sich

Selbstbestimmung des Schlers berlassen.

')

Dem

Schler

in praktisch,en

aber

die

nicht erstrecken, sondern diese der

sei

Regeln

der

Neigung und

*)

dringend angeraten, die erworbenen Fertigkeiten

Aufgaben zu verwerten. Als

erste dieser

Aufgaben seien

Choralbearbeitungen in strenger, kontrapunktischer Schreibart, in allen

Gattungen des Kontrapunktes genannt. Musterbeispiele folgen im Anhang,

der Raumersparnis wegen nur auf 2 Systemen ausgefhrt. Je lebhafter
bewegt die kontrapunktierenden Stimmen werden, desto mehr nhert sich
die Bearbeitung dem instrumentalen Satz. Die letzten Choralbearbeitungen im gemischten Kontrapunkt sind fr Orgel gedacht. Man mge
an sie erst herangehen, nachdem man einige Fertigkeit im Gebrauche
der Imitation erlangt hat.

(D. H.)

76

Hierher gehrt auch die rhythmische Vorschrift, die anapstische

Figur J J J oder
verwandeln.

J^

etc.

die

in

daktylische

J J oder J J J zu

^ 19.
Die alten Tonarten im gegenwrtigen Gebrauch.

Es

noch auf einige Kompositionen von Meistern des

hier

soll

neuen (harmonischen) Tonsystems aufmerksam gemacht werden,

in

welchen diese sich der alten Kircheutonarten bedient haben.

Bachs Werken

In

des kontrapunktischen

modernen Harmonik

hat die
Stils

Indem

erzeugt.

bewegen, immer neue

Rume

also

ist

Konti-apunktik.

ist

die

Stimmen,

um

ist.

sich frei zu

machen, erzeugen

sich zugnglich

Harmonielehre hervorgegangen

wickelung

Es

fortschreitende Entwickelung

von Akkorden, aus deren Klassifizierung

jeno Flle

Harmonik

immer

den ganzen und vollen Reichtum der

die

Das treibende Prinzip

ursprnglich nicht die Harmonik,

Ohne

diese

htten

die

bloen

sie

moderne

dieser Ent-

sondern

die

Experimente

der

Tonsystem gefhrt.

nicht zu einem in sich abgeschlossenen

auch hier zu erwhnen, da, wenn dieses Tonsystem nach

Rameau

benannt wird, damit nicht gemeint

sei,

da dieser es ge-

schaffen, sondern da er ihm zuerst einen wissenschaftlichen Ausdruck

verliehen,

es

in

Sphre des Gedankens erhoben,

die

allen zugnglich gemacht

Bach

hat.

nun, der das moderne Tonsystem in seinen Werken, so

zu sagen, erobert hat, bedient sich der

Tonarten, wo
der

H mollmesse,

die

Aufgabe

wo

er

charakteristisch

es

ihm wohlbekannten alten

Im Credo
bringt.

grade mit sich

den alten Kiix-hengesang

durchfhrt, bedient er sich

recht

und dadurch

der mixolydischen

hervortreten zu lassen,

als

Tonart.

Fugenthema

Um

diese

vermeidet er die ge-

whnliche Kadenz (welche bekanntlich in die ionische Tonart

fllt)

und macht einen Schlu von der mixolydischen Unterdominante

zur Tonika, im modernen Sinne also eigentlich nur einen Halbschlu

auf der Oberdominante.

dem

Hier war es indessen entschieden Absicht,

Charakter der mixolydischen Tonart,

gengen.

Auch

der

kleinen Septime, zu

in zahlreichen Choralbearbeitungen sieht sich

zur Anwendungf der alten Tonarten veranlat.

Bach

Eine auffallende Er-

77

scheinung, deren schon in der Elementarlehre gedacht wurde,

Bach

da

Tonart

zuweilen

hinzudeuten

Stck

und

ganz

whrend

scheint,

hervorragendste Beispiel dieser Art

Mozart

Requiem

olisch

vorgezeichnet,

Tat

der

in

aber

Stck des

ersten

den kirchlichen Cantus firmus in die Sopranstimme ver-

Moll

Weise hchst wirksam be-

in sehr verschiedener

der

schliet,

jetzigem

Das

angehrt.

der Schluchor der Matthus-

zum Te decet h3"mnus im

hat

Da

arbeitet.

alte

ist.-'j

und zweimal

legt,

ist

Bdur dorisch

welches

Passion,

C moll modern

es,

doch das so vorgezeichnete

dem modernen Tonsystem

gar

ist

Vorzeichnung whlt, welche auf eine

eine

der

also

steht,

so

erste

ist

in

hier

ionisch,

Melodie

der

Teil

erste

Dur,

jetzigem

eigentlich

nur

der

der

die

zweite

zweite

Intention

in

des

groen Meisters von Interesse, dem alten System Eingang in sein

Werk

zu crewhren.

i^

Te

de

#^>

M
-

hym

cet

et

ti -

bi

red - de

ist

der

der

Mozart

da
des

Geistesklarheit

diese Melodie

dem man

das

in

on,

-p^-^
ru

sa

alten

auf Einheit

hier

die

lern.

zu entbehren,

wohl

zu

erkannt

der Tonart

g vei-wandelte (nicht

in

i?

dem

diese

18

vielmehr

berlassen,

grebracht
als

mit

Modernisiert

hat.

fis

2 und

Untersttzung

die

Stiles,

Hebung und Senkung der Stimme

ihm eigenen

mte

zeigt,

der Deklamation

bei

Zi

in

vo-tum in Je

tur

Eigentmlichkeit

Rhythmus

einzig

us

dabei auch die metrische Verschiebung

Texte gegenber, welche

angedeutete

^^

=F

t^=p=

Beachtenswert

des

nus de

^=^

^=4^=

werden,

Septime

in-

der

^) Diese Art der Yorzeichnung ist in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts allgemein blich gewesen. Sie deutet durchaus nicht auf Anwendung der Kirchentonarten. Meist nur in den Mollstzen wurde immer

ein

Kreuz oder

weniger notiert,

als jetzt

blich

ist.

(D. H.)

sondern in g

Molltonart,

Im

Auftakt verlegte.

als

Tonika/} und die

Silbe

erste

brigen steht das angezogene

Werk

in

den

ganz und

dem Boden der modernen Tonalitt.

Meyerbeer, der in frhester Jugend sich den akademischen

gar auf

vollkommen zu eigen gemacht

und der

strengen Satzes

pheten

hatte,

der Wiedertufer

ist

Ad

nos,

ad

nos

ad

sa

dam

Durch

die

mehr

Hfi^

=^
lu

ta

rem un

P=F^

-6>^6f-

am

um

te

rum ve

ni

Erhhtmg zu Anfang

Auch

ins Ohr.

die

fllt die

kleme Septime nachher

erschtternden Eingriffe der Orgel

nchst seinem Talent, hauptschlich

des

strengen Satzes.

lied

^) So hat
angehren

man auch

-(^A

te

Schlsse des groen Finales derselben Oper

dankt

dem Studium

die folgende Melodie,

die

Meyerbeer,

der alten Meister

einem alten Volks-

soll,

"j^g^^jg
wenn man

Um

so strker hervorzuheben, sind

1-^

-(fi2-

so

im Pro-

Der Gesang

Tne dem modernen Mollton geschlechte angepat.

g^^^=r=r=^

um

Geheimnisse des

den alten Melodien glcklich nachgebildet.

aber das Eigentmliche derselben

in alle

alten Tonarten eingeweiht war, hat

wh'ksamer Weise Gebrauch davon gemacht.

in

die ersten

und

Stil

sie

dem modernen Tonsystem zueignen

^^
umzubilden, sondern in

ite^^i^
zu verwandeln.

will,

nicht in


in

79

Mendelssohn hat dem Andante seiner A dur-Sinfonie em Thema

F dui' olisch zugrunde gelegt, und ihm dadurch einen eigenen

Keiz des Altertmlichen verliehen.

i=3t:

h-^

-ri-

-4-^ -n-

Das Studium der

werte

Mannigfaltigkeit

vei'hltnis

In

alten Tonarten
in

=SS^

111

bringt eben eine wnschens-

das bermig ausgebeutete Dominanten-

der modernen Tonalitt.

diesen

allen

und zahlreichen anderen Fllen wird

nis

der

Tonarten

beruht,

durch das

alte

dieses Verhltnis nicht kannte, deshalb aber

hngig war.

Die Kenntnis desselben

ist

die vor-

dem Dominantenverhlt-

herrschende moderne Harmonik, wel(;he auf

System

befruchtet,

das

auch nicht von ihm ab-

somit fr den Knstler kein

neuer Zwang, sondern ein Schritt zu grerer Freiheit, nicht zu der

wertlosen Freiheit des
der Freiheit

eigenwilligen Individuums, sondern zu

erweiterten musikalischen Allgemeinbewut-

des

seins durch die Bekanntschaft mit einem

lang die Menschheit beschftigt hat.

Komponist diesen
vielmehr

ristische

einen

als

Mittel seiner

Stil nicht

mehr

welcher jahrhunderte-

Stil,

Allerdings

als ein

nimmt

an welchem er die

Gegenstand derselben auf,

der gegenwrtigen

der moderne

Mittel der Kunst, sondern

Kunst

versucht, das Charakte-

hervorhebend, das Nebenschliche fallen lassend.

Sinne hat

z.

B.

Meyerbeer im Propheten

In diesem

Wirkung

die

der

alten

Vokalmusik, welche ihm genau bekannt war, durch moderne Mittel

in

gesteigerter

Wagners
der

Weise zu erreichen gewut.

dramatische

Werke

bieten vieles hierher Gehrige in

vorkommenden Kirchen- und Volksmusik.

Doch hat der musi-

kalische Stil dieses umfassenden Geistes, welcher der deutschen

neue Lorbeeren errungen hat,

strengen

Satzes

aufzuweisen,

desselben weit hinaussehen.

Beziehungen
welche

zu

ber eine

dem

Kunst

Kunststil

bloe

des

Anwendung


Rubinsteins

In

80

Makkaber",

Die

Oper:

flAdonai, Schaddai" der Leala, im

ersten

Beziehung zu den jdischen Synagogalmelodien

im zweiten Akt,

Akt,

dem

bildet der

gehrt
in

das

spezieller

alten Tonart-

Chor Sabbath-

system

an.

ruhe"

einen Schlu von der Unterdominante zur Tonika (Kirchen-

Ebendaselbst,

uneigentlich

schlu,

mixolydischen

Schlu)

ohne vorhergehenden

Oberdominantschlu, der sich so natrlich aus der edlen Melodie

wie

gibt,

es

kaum irgendwo

er-

anders in gleicher Vollendung der Fall

sein mchte.

har

e Braut

dein

ret

und nachher
_e-T-

j2i

-6>--

heil'-ge,

Von besonderem
ist,

heil'

Interesse ist

&^

ge

Fei

er!

da grade die lydische

es,

bermigen Quarte

art, welche gegen ihrer

worden

^f

-&^

Ton-

hier ausgeschlossen

eben derselben bermigen Quarte wegen von groen

Meistern des modernen Tonsystems zu sehr verschiedenen Zwecken

angewendet worden

Eben

ist.

hierin zeigt sich, wie die

modernen

Tonknstler das Charakteristische an den alten Tonarten bevorzugen,

und grade
spielt
ist

zu

da,

wo

es

sehr ins

unser Dur,

bis

zum Seltsamen

olische,

olisch ist

die mixolydische

unserem

MoU

Tonart erscheint mit ihrem Halbschlu

olisch (Moll);

deshalb

wendet

sich

zu, welches durch die reine Quinte

es

geht.

Die dorische Tonart

ionische,

ins

zu hnlich,

fast

ionisch

die phrygische

nur wie ein plagalisches

das Interesse

dem Lydischen

noch schlufhig

bleibt,

whrend

durch die fehlende Unterdominante dem Wesen der modernen Tonart

entschieden widerspricht.

Beethoven
Amoll,

op.

bedient sich dieser Tonart in

132 zu

einer

dem

Streichquartett

Form, welche uns im nchsten Abschnitt

nmlich einer, mit Imitation in drei Variationen

beschfticren wird,

durchgefhrten

81

Chorahnelodie

,das

Dankgebet

eines

zum Ausdruck

Hier dient die felilende Unterdominante

Genesenen".

der Schwche,

der physischen Hinflligkeit.

modo

Beethoven, in

m^

lidico.

P=5==fc=^^^3

i
Weber
in

-9

-f^

-ji

In-aucht

der

ig<

~Kt

Jagd

&

-n-

dieselbe Tonart zur Charakteristik der wilden

Wolfsschlucht

Wilde

Freischtz".

des

Halt-

und

Zgellosigkeit wird hier durch Erschtterung eines der wesentlichen

Sttzpunkte der Tonart ausgedrckt.

\^^

*=^^^^=^i^^

tf^

//

^^Tl,^^
^'

^
,

^^=4=

-^

7-

itat

'. J-.rJ-

-^r-^Ay-^M-s--^ -^^-4^-s=F= t?^=4=-r

n

_j^v_
'^^
-^
-X~\

_,_

f^4=

B 1er, Der

strenge Satz.

>] =fc

=^

=t^

=^

82

Chopin wendet, die lydische

Hier
an

ist es die

Tonart in der Mazurka op. 24, 2 an.

dem Widerspruch zwischen den Anforderungen

und der erhhten,

Tonalitt,

^)

berspannung empfindlichster Reizbarkeit, welche

modernen

der

berspannten Quarte

gleichsam

der

lydischen Tonart, charakteristischen Ausdruck gefunden hat.

Es
lteren

ist

sehr

wahrscheinlich,

da

die

manchen hnlichen Anwendungen der

reiche Musiker noch zu

Tonarten

wie

veranlat,

moderne Musik

ki'ftigt

hier, zur

die

und

Sprache

geist-

alten

Die

gebrachten.

dem

bereichert sich an

dem

mit

Bekanntschaft

Tonsystem und den Bedingungen des strengen Satzes

gesttigten Geist,

der jene lteren Schpfungen durchdringt.-)

^)

berhaupt finden sich

in der slavischen

Volksmusik

viele

An-

klnge an die Kirchentonarten.

Brahms benutzt

vielfach

Akkordverbindungen

die

auf die alten

Tonarten zurckzufhren sind, wenn er auch selten ganze Stcke oder

auch nur lngere Abschnitte in den alten Tonarten bringt. Man vergl.
z. B. die phrygischen Wendungen zu Beginn des 2. Satzes der E-moll
Symphonie.

Auch

Berlioz bedient sich altertmlicher

legendren Klang zu erreichen,

z.

Wendungen um

einen

B. in der chanson gothique" aus

La

Damnation de Faust".
Bei Kobert Franz findet sich nicht selten
tonarten,
^)

z.

Anwendung

B. in op. 12, 2; op. 13, 2; op. 23, 3; op. 23,

Vergl.

Anhang

S.

228

ff.

6.

der Kirchen(D. H.)

83

IL Die Lehre
von der Imitation im strengen
Die selbstndige Imitation.

A.

20.

Die

Satz.

Wiederholung

musikalischen Gedankens,

eines

einer Stimme vorgetragen

durch

ist,

eine

von

der

Stimme

andere

heit

Nacha hmung, Imitation.

Der
holung,

Nachahmung von der WiederVerschiedenheit der

w^esentliche Unterschied der

der Musik,

in

Stimmen, von denen

Es ergibt

sich

besteht also in der

eine vortrgt,

die

da

auch,

hieraus

die andre

nachahmt.

Nachahmung mit dem

die

Vorbild in unmittelbarem oder doch fast unmittelbarem Zusammen-

hang stehen mu.

fremden Gedanken,
tritt,

neue

eine

Fuge

die

B. in einer Sinfonie,

Anfhrung.

eine Imitation,

oder der Gefhi'te wieder

Kei-n

nach zahlreichen

Durchfhrung das Hauptmotiv wieder

so haben wir keine Imitation, sondern eine Wiederholung,

besser

der

Wenn
in der

aller

Ebensowenig haben
Die Nachahmung

Nachahmung gleichsam Erzeuger

ist

welche auf Nachahmung

berahen,

Im

im

kleinsten

Umfang

Vordersatz,

Stimme Thema.
die

in

ist

jetzt

heit

ist

Stils.

Stzchen

denen ein

Stimme vorgetragen und von

Gegensatz zur Nachahmung

auftretenden

oder

d. h.

oder mehi'eren anderen Stimmen nachgeahmt wird.

solcher Stze

Thema

der treibende

des kontrapunktischen

Die Bezeichnung Nachahmung wird auf Stze

musikalischer Gedanke von einer

das

In der modernen Musik

kontrapunktischen Formen.

bertragen,

wir aber in

wenn nach langem Zwischensatz

auftritt.

auf-

oder

einer

Die Herstellung

Aufgabe des Schlers.

der Vortrag der zuerst

Das Thema wird auch Proposta,

Nachahmung Risposta, Antwort

genannt.

6*

Das


Thema

84

den Gegenstand der Nachahmung, und wird in dieser

bildet

Insofern es der oder den

Hinsicht auch Subjekt, Soggetto genannt.

Nachahmungen vorangeht,
die

heit

Nachahmungen im Verhltnis

Doch hat

genannt werden.

punkt dahin gefhrt,

Gefhrte, Consequente,

dai'.u

Comes

Entwicklung der Lehre vom Kontra-

die

angegebenen Benennungen auf die

zuletzt

die

Fhrer. Guida, Dux, whrend

es

Fuge zu beschrnken.
21.

Nachahmung.

Die zweistimmige

Die beiden Stimmen, die zur zweistimmigen Nachahmung gehren,

(wie

sind

bei

Arbeiten)

bisherigen

allen

von benachbarter

Stimmorattuncr.

Die Rhythmik des Satzes

dabei

Grenzen

die

seiner

ist

dem

Schler berlassen, soweit er

Kontrapunkte

gemischten

12)

nicht

berschreitet.

Umfang,

In bezug auf Stimmfhrung,

gelten alle
liche

im vorigen Abschnitt gegebenen

Anwendung

stellten

der Freiheiten

Bedingungen

des

18

Zusammenklang usw.

Vorschrilten.
ist

unter

Gelegent-

den dort ge-

gestattet.

Die Tonart wird l)estimmt nach

dem

ersten

Ton und dem Ver-

lauf des Themas,

Angenommen, dem Schler

so unterscheidet

Nachahmung, fr

die

(s.

S.

b)

Ton und Verlauf des Themas fi" C dur

Der Schler gibt nun dem Alt oder dem Ba
die ersten bungen in der Oktave oder im

85

unten).

1^^*^^^

8:=^

oder
0)

ein:

der erste

dorisch oder olisch.

Einklang

-42-

a)

fllt

9=


In

vorliegendem Fall

dem

weil bei

ist

Jetzt

Nachahmung im Bass vorzuziehen,

die

hhere Stimme tiefer einsoeben geendet hat.

Stimme fortzufhren, indem man gegen die

Einsatz des Altes die

als die tiefere

tritt,

85

die erste

ist

Nachahmung kontrapunktiert. Der Kontrapunkt mu sowohl das

Thema angemessen fortsetzen, als auch mit der Nachahmung ein
Ganzes bilden. Im allgemeinen wird er der Bewegung gegenber
mehr Ruhe beobachten, der Ruhe gegenljer mehr Bewegung.

b)

a)

^
mz
I^- P

^0^

i-v.

c)

Vorkommen und

^-

I
*.

Jetzt ist die dorische Tonart schon nicht

das wiederholte

1-D
1

1
1

^^
1

<9

r
r

mehr

J
*

festzuhalten, weil

sogar abwrts Fortschreiten des

fr die olische Tonart entscheidet.

Es
als

nun aber

ist

in diesen kleinen

Nachahmungsstzen, welche

Bruchstcke grerer Kompositionen anzusehen

sind,

nicht ntig,

in

der durch den Anfang bestimmten Tonart zu schlieen,

es

ist

erlaubt,

nach geschehener Nachahmung,

nchsten Hegenden Tonart Kadenz zu machen.

blicklich

einer

die

und phrygische

ionische

von ihnen

die

Kadenz zu

nahe.

Weise

ist

eine

Nachahmung im Einklang,
eine

weil

Die zweite

Nachahmuncr

in

der

ist

also

in

^^^
m

zweistimmige

Imitation

mit der Nachahmung im Alt

Diese Imitation

Tenor nachahmt.

Es

ist

gleich

a)

diese

am

Hier liegen nun augen-

ionisch

b)

Auf

sondern

der gerade

bilden.

phrygisch

gekommen.

in

zustande
ist

eine

der Alt in diesem Intervall

den

Form mit

Oktave.

der

Nachahmung im Ba


Man kann

86

allen Intervallen

in

doch geschieht

nacliahmen,

es

hauptschlich in den vier reinen Intervallen.

46.

Die Lnge des Themas wird dadurch bestimmt,

da das

Gedchtnis ber der Portsetzung den Anfang nicht verlieren darf,

Nachahmung

weil sonst die

47.

Der

sonanz oder auf

der

einer

auf

Eintritt

einer

schlechten Taktteils

Themas aus

als

in

stufenweise

wenn

auf einer

Kon-

Doch

auch

fortschreitenden
diese

ist

Sekunde

des

von dem Schluton des

lg

Taktteil,

Regel mit zum

auf welchem die

Thema

Nachahmung aufgenommen.

die

geschieht

dissonierenden Bindung.

gestattet,

_:^3

Der Ton und

in der

nicht als solche erkannt wird.

Nachahmung

durchgehender Ton erscheinen kann.

:B3^r;

wird

der

Eintritt

gerechnet
Diese

Nachahmung

eintritt,

und dem entsprechend

Regel

ist

jedoch nicht

allgemein gltig, auch in unserem ersten Beispiele nicht befolgt.

48.

Streng

heit eine

Nachahmung, wena

chromatisch ge-

sie

nau dieselben Intervalle bringt wie das Thema,

z.

B.

groe Terz

durch groe Terz, reine Quinte durch reine Quinte beantwortet.

^)

Die Nachahmungen im Einklang und der Oktave sind immer

streng,

d.

h.

sie

geben genau dieselben Intervallverhltnisse wieder.

Zweiuiidzwanzigste Aufgabe.
1)

Bilde zweistimmig"e Imitationen

in allen

Tonarten und

Intervallen, vorzugsweise mit kurzen, gelegentlich aber ouch mit ge-

eigneten lngeren Thematen.

Im Gegensatz zur strengen Nachahmung heit eine Nachahmung

wenn sie weder chromatisch noch diatonisch genau ist. In der
Nachahmung kann also ein Hauptintervall durch ein anderes be-

^)

frei,
freien

antwortet werden
die Oktave.

z.

B. die Quarte durch die Tei'z

die Quinte

durch

Muster
Oktave.

Jonisch.

"

\Wi''

Zweistiiiimig-e Imitation.

24.

t-T

ifrtJ-

M
m

ir^

=^^-2~U^--^ -i
1

-^

m
r-

-1^*^

_1_

U-~\~f"

-^-P-

-TM

'

^^^
EW&-

t)ff

-p-p-

-"^

9-j-

Dorisch.

Septime.

Bgr:i3=^^

il

r r_^L^

.):,!,

-G

o'

t^=fcJ

=^^

jtz?:

-<9

Mixolydische
Kadenz.

te^zitrr
Ionisch.

llfciZ^

il

Quarte.

=p=
_L_

* A ^#~
"f~
r
-tt--r-

n-f-=F=4__

In
4J^

^ pqtt

-dt-

-^

4-

:=^

Phrygisch.

f1

=P=q

X_f_4

Quarte.

-!9^
.6-^-

18

e ;

^s^

Phrygische
Kadenz.
,

-Ji^^T

3-

s::^^


W^
W\ll
iij

Kf
i

i
f
\

-^-n
m J

P
r

88

'

'

P
r

rj

r^"

j^

rn

r^~7^'

j-

Q^

i
1

'
1
'

i.

)'l
-^
h
/

in
r^
'

f^

'

'

^^

n
yr

-^

=P=:i

Quinte.

Mixolydiscli.

is

i
Ste;

^Ji

t
^^fe

Ionische Kadenz.
=P

1?^ -^^^-=*=

:^^:

H&

^<S^

ff

y=5^

:tte

22.

Tonalc Imitation.

Von

allen

Arten der Xacliahmung

ist

die wichtigste die zwischen

Grundton und Quinte der Tonart, oder umgekehrt: zwischen Quinte

und Grundton der Tonart: Tonika und Dominante, Dominante und

Tonika.

zt
a)

ij

-^-er^^- :=^^E^zi;

=j

*
-ist

b)

T5*-

I
!

J-

7d-

89
Diese

der

liegt

vollkommensten kontrapunktischen Kunstform,

Fuge, zugrunde, und ist auch ausserhalb dieser am meisten in

Gebrauch.
Der Grund dieser Bevorzugung liegt darin, da sie
zwischen der vollkommenen Gleichheit der Nachahmung in Einklang
der

und der groen Verschiedenheit der Nachahmung

Oktave,

u;id

anderen Intervallen die Mitte

Diese

Nachahmung kann,

je nach

dem

Verhltnis der ausfhren-

den Stimmen, eine Nachahmung in der Quinte oder Quarte

sein:

Quarte.

Quinte.

-ri--zi^

immer durch

dieser

in

Quinte,

die

T5^5

6-^

Wenn man

49.

in

hlt.

die

-0-f^

Art von Nachahmung

die

Quinte immer durch

die

Tonika
Tonika

beantwortet, und die Behandlung der brigen Tne diesem Verfahren

anpat, so erhlt

man

i^
f

^i=^
P

Tonal
vorhebt,

heit

sie,

und dadurch
gewissermaen

erhlt,

tonale Imitation.

die

weil
die

sie die

zugunsten

Tonart

Hauptmtervalle der

Nachahmung

in

der Tonart

Einheit

der

der

des

her-

Themas

Tonart

ange-

wendet wird.
In bezug auf die brigen Intervalle
ebenfalls
hlt.

mglichst innerhalb

In den meisten Fllen findet

gerichtet,

da

fnf

die

letzten beantwortet

gilt als

der Grenzen

ersten

man

Tne

Regel, da

der Tonart des

die tonale

Antwort

der Tonart

man

Themas
so ein-

durch die vier

werden und umgekehrt:

Thema.
-s?
-5*

Ionisch.

<g-

Tonale Antwort, v
-6

T5^

^-

sie

^-^

90

Thema.

i
i
f

Tonale Antwort

Dorisch.

Phrygisch.

-o

-n

^5

6>-

-W

-6?

;;?

Thema.

-&

^ ^^g-

V
ea-g>

ist.

g>-

^9

9-

da nicht iedes Thema zur tonalen

schon hier,

sich

Beantwortung geeignet
schritt

^-

<g-

-jg

Tonale Antwort.

zeicft

<

fi>-

-&

Es

gy

Ein Thema

z.

B.,

welches den Sekunden-

von der Quarte zur Quinte, oder umgekehrt, enthlt, wrde

der tonalen

Nachahmung Tonwiederholung

hier

mehr verboten, aber doch

nicht

nicht berall angebracht

1

Doch

r
gestatten

tonale Beantwortung,

die

meisten

wie

sie

sich

Flle

auch

ist.

$-

in

ntig machen, welche zwar

-5-

eine
in

wenigstens

teilweise

der Mehrzahl der

Kom-

positionen findet.

Zweiuudzwanzioste Aufg-abe.
2) Bilde zweistimmig"e Imitationen mit ganz oder teilweise tonaler Beantwortung in den drei ersten Tonarten.

Muster

25.

Tonale Imitatiou.

Phrygisch.

t=^

s^^

91

Ionisch.

0~fi/-

-TSh

^^m

^l

II

olische

Kadenz.

"^

-<s>'

'-^

m-

Dorisch.

=^f=^
F

ggS^Egji^
=
r=e

=f=^l:

Ky

P#

-*

rr

nTf--^

^EitEtEi!

-(S-

=P=f=P=

t=t::

ES

^^

->--

I^UIj"^

1=^

EEEf

^^=r^^. MfAn merk. In der fnften und sechsten Tonart wird in bezug auf
Grundton und Quinte in leicher Weise tonal beantwortet. Wie man
hier sieht:

Thema

( r-Q

^fe-_zz^=:ai=zgz:7:gE==:r

"
^ ^
=^ZZ"'

Mixolydisch.

Antwort

-ifc

Hr

^3~

_^___

&

73^

'"'

'^~

rt

92
^ 23.

Die dreistimmige Imitation.

Bei der Imitation zu drei Stimmen erscheint, sobald die zweite

Stimme

ihre Imitation

Stimme, whrend

vollendet

hat,

die Imitation

in

anderen kontrapunktieren.

die beiden

der dritten

Nach

voll-

endeter Imitation kadenzieren die drei Stimmen nach der im vorigen

Anweisung.

gegebenen

Der

Eintritt der dritten

Stimme

geschieht, wie der der zweiten,

auf einer Konsonanz oder einer dissonierenden Bindung, kann aber

auch, wie dort, ausnahmsweise mit einem Quasl-Durchgang geschehen.

Ausnahmsweise
ersten
als

in

auch gestattet, zwischen dem Schlu der

Nachahmung und dem

Zwischensatz"

mehr

Eintritt

einzuschalten.

Nachahmung schon

der ersten

nicht

ist es

der zweiten

ein

Paar Noten

Dadurch nmlich, da das Thema

Aviederholt

wurde, kann

es

jetzt

so leicht verkannt werden.

Thema
olisch.

Antwort
gleichen sich aber die beiden Teile der Tonnrt nicht in bezug auf die

Lage der halben Tne. Um diesem belstande abzuhelfen, erhht man

im Mixolydischen, auch bei der tonalen Antwort, die Septime, im
olischen die Sexte. Allerdings verwandelt sich dadurch die erstere
in ein transponiertes Ionisch (z. B. C dur mixolydisch wird Gdur ionisch),
die letztere in ein transponiertes Dorisch (Cdur olisch wird Gdur dorisch).
Teilt man dagegen diese Tonarten in zwei gleiche Tetrachorde
(Viertonreihen)

Mixolydisch:

^fc=

Aolisch

so

verwandeln

sie sich in

Plagal ionisch und Plagal dorisch

( 19, S. 80),

Ionisch und Dorisch mit umgestellten Tetrachorden. Deshalb

ist die erste Art der Beantwortung, auch bei tonaler Imitation, als die
regelmige zu betrachten. Fr den Schler hat diese Anmerkung vord. h. in

lufig kein Interesse.

selbe zurckbeziehen.

Doch wird

die

Lehre von der Fuge sich auf

die-


Die zweite
wie die

vall

kann nach Umstnden

jS'aeliabmun,<i-

erste,

in

gleichem Inter-

oder in jedem beliebigen anderen geschehen.

mu

Bei der tonalen Imitation

dem Thema oder

93

der ersten

Nachahmung entweder

die zweite

Nachahmung

gleich lauten.

Dreiuiidzwanzigste Aufgabe.
Bilde dreistimmige Imitationen, auch tonale.
Muster

26.

EB^

Dreistimmige Imitation.

=iM*=

=^
w^^

f'P-

-P-

3-fe

?^e
^~m

-&-

=P=PL

=
Zwischensatz.

-^t^

W^

x>^-

^^

B-^-

3=F

^riit=f=i;p=

i
^

:t=^

:?i=i:

#*
l=ial
i

&

-^^-^

W^
9^,

i*

8*8^

-^

--6-

94

ej

,g

-&=

%k^J^

-^

^"^

-G

t-g^-

-/g

f^

^-i-H&

p 6^

g^lXg3B:j

ri-^rei-

li:i=^-g^

Tonal.
f

^-f^-y-

=^

HS*-

B=^

rt^^f^liSB=
if E:

Sb^
ff

-^^
h>
^

i*\
\t^

A
^
1

9J

'

'

_.j

r^'

*/

1
1

1^

'

'^

i p"l
\

\W o

4i^

n?

11 J

*
w

''

^
1

"-

/>

K_L

J
J
J
d.-..'^...f^
i

-&

f'-

iE

i^J

^ia:

^=^

i--

rr

f *
Mi"

-,=

95
24.

i;

Die vierstimmige Imitation.

Die vierstimmige Imitation geschieht nach denselben Vorschriften,

wie die dreistimmige.

man

Bei der tonalen Imitation gibt

zwei Stimmen das Thema,

den beiden anderen die Antwoi't, fast immer abwechselnd,

weise

so,

da der erste und letzte Eintritt gleich

die beiden mittleren (zweite

und

imter

sich,

dieser

Ausnahme braucht jedoch der Schler

Das gewhnliche Verfahren, welches

fast aller

da

dritte)

ausnahmsund ebenso,

Eintritte.

Von

keine Notiz zu nehmen.

B. in der ersten Durchfhrung

z.

vierstimmigen Fugen beobachtet wird, besteht immer darin,

man dem Thema

folgen lt.

schehen,

sind,

So

welches

ist

Antwort, dieser wieder Thema und Antwort

die
es

als

auch

dem

in

folgenden tonalen Beispiel ge-

Durchfhi'ung einer Fuge gelten kann.

erste

Die erste Fuge des wohltemperierten Klaviers bedient sich der aus-

nahmsweisen Gestaltung: Thema, Antwort, Antwort, Thema, whrend

aUe anderen Fugen dieses Werkes die o-ewhnliche Fol^e aufweisen.

Yierundzwauziofste Aiifofabe.
Bilde vierstimmig'e Imitationen,
Muster
9.

27.

Vierstimmige Imitatioueu.

=^\^

auch tonale.

^^=^

j'

^~r~
-75*-

^--

Sexte.

^^
^EE

-^
11
Quarte.

fe^

=^^^1

Sekunde.

;>

-^

-&-'

96
Tonal.

Plirygisch.

tt^^zXJphE^tp^

*-y-f-

n^^
E^

-G--

.
^iy8=R=^

:g=-^i^-T

t
r

>

^^
P

#~r =^

h5^

F^

-^^

p
tei

1:^+^

Zwischensatz.

6-

tffe

^r

j^^

f^^^
-p=

i'

hS"

^^t;

?5L.

3I

-^

97

* EEf

f^

Mixolydische Kadenz.

rti

ffiij

|I=S

-^22-

^fe
Der Zwischensatz
keit

ist

hier nur hinzugefgt,

um

an die Zulssig-

Eine musikalische Veranlassung

erumern.

zu

i
hat nicht vor-

gelegen.

Da

Nachahmung gewissermaen

die

selbstndigen Musik zu betrachten

sowohl

vom Wort,

folgenden

!^

d. h.

ist,

werden

in

Grundform der

die

derjenigen Musik, welche

Schritt unabhngig

im vierstimmigen

Schler, besonders
keit geschenkt

vom

wie

als

ist,

mge

so

Satz, recht groe

zahlreichen Ausarbeitungen.

ihr

vom

AufmerksamDie zunchst

ber gewisse Besonderheiten der Nachahmung sind da-

gegen mehr zur Kenntnisnahme,

zur

als

bung bestimmt.

25.

Besondere Arten der Imitation.

1)

Gegenbewegung. Man

bedient sich zur Imitation zuweilen

der GecrenbewesTinor.

eE^ ^

-(^

<5>s*

1-

-i9

-e*

Die nachahmende Stimme kehrt

des

Themas um.

aufwrts

in

Streng
Intervalle

in

K^

-K^

^-rr

diesem Falle die Bewegung

Sie behlt die Intervallschritte bei, verwandelt aber

abwrts, abwrts
heit

die

in

aufwrts.

Gegenbewegung,

wenn

sie

auch nach ihrer nheren Bestimmung genau

Buler, Der strenge

Satz.

die

Gre der

festhlt.

Dies


geschieht,

98

wenn man den Grundton

der Durtonart mit der Terz be-

antwortet und die bris^en Intervalle demcrem

B ^

g>

-g

*-

-G

^
P-

in diatonischer Feiere.

a-

-<9

g>-9

?9-fi*

nser Beispiel wrde demgem

in

8?-

strenger Gegenbewegung

so ausfallen:

_-___

-L

:^

r^

^^

\--pi=0-

^^^f=rr\' fl=^^
Aus dem Schema

fr die Durtonart ergibt

handlung der Kirchentonarten, da diese ja

Durtonart zu betrachten

Muster

28.

als

auch

sich

die Be-

Oktavgattungen der

sind.

Imitation in strenger Gtegenbewegung.

i-

E:
ei ^^-

-'*-'

f=9

-i

\-

'

99

-P

9-

-p

^E=h=?=i=

-I

'

[_

f^

^JL

._2

j-

i^^^g
f"^

iT

^ ^

t=t
HS'-

i^:

2)

hheren Notengattungen
in

Man

Vergrerung.
als

bringt

das Thema.

Nachahmung in
Die Darstellung des Themas
auch

die

hherer Notengattung heit Vergrerung.

gende
sich

Form

um

ein

sind

besonders

allbekanntes

Thema

Muster

Vom Himmel

und

Diese

die

dann erfolgreich anzubringen, wenn

29.

handelt,

z.

fol-

es

B. eine Choralstrophe.

Vergrerung.

hoch da

komm

ich

^fe!zF^:Xg^:^EEE^gEgEg^E^E^!EgE;E^
Vergrerung

w^^

ei

100

j^^^

Hl

-ct

m-

-^-

"rt^r^

H-

^m

W^

Vergrerung

i:

^^

SES

s^^j'~r~E
=s

H--

ii^

ist

im allgemeinen

:^

9i?:

Verkleinerung.

^=

a^k

8**

3j

-P

Leichter erkennbar als die Vergrerung

die Verkleinerung,

in

niederen

Vergrerung

und Ver-

welche das

Thema

JSfotengattungen bringt.

Oft

verbinden

kleinerung.

sich

in

einem

Satze

101

Muster

30,

Verkleinerung,

i^i^:

:*=?:

^m.

m^=

)ii--ri-.

W^^^m^
3E=

Verkleinerung
-<g

^1^
t:^-

tf

_(

#-

=P-#-^

-.-^

Doppelte
Verkleinerung

-^-6>

idzt:t

\-f9

95

^5^

-*-

SiiiE=l
;^:^
H*-

g-

Vergrerung

^e
t

Verkleinerung

^=

^ ^

F=1=P=

Verkleineruni

^=ezz=:

i^-3^

-75^

*=^

^=^-

102

=F=^"

0-

=]^^T
W ^

9^=?=
IF^
4) Gecrenbewesuncr, Yergfreruncr und Yerkleineruno- yerbunden.

Muster

31.

Vergrerung, Verkleinerung und Gegenl)ewegung.

t ^m^

e:

ia^^

>-,fh5<^

B:

Keb=
:p=i=^

^-^ -rf-T-^

&

=p^>^

E^;re

::zt

-42

ft

-6>

^^

<9

>

-4^

-l^-

--

r-6>

Verkleinerung, Vergrerung und Gegenbewegung, sowie deren

Kombinationen,

sind

von

den

Meistern

oft

angewendet

worden,

103
weil es viele Flle

die

sich

in

gil)t,

denen

iii

sie

erkennbar machen.

deutlich

leicht

aller

Hnden

sich in ihrer Eigentmlichkeit

Um

nur aus solchen Werken,

befinden, Beispiele

anzufhren, seien hier

erwhnt: Mozarts C dur-Fuge fr Klavier zu zwei Hnden, desselben

fr Klavier

moll-Fantasie

fr Streichquartett,

Sonate, desselben
natrlich

hier

dem

die

zu vier Hnden,

Beethovens As dur-Fuge

Fuge im

Cis moll-Quartett.

grte Ausbeute.

Um

desselben
in der

C moll-Fuge

As

zweiten

Bachs Werke

dur-

bieten

nur einige Beispiele aus

wohltempei'ierten Klavier anzufhren, finden wir die Vergrerung

und Gecfenbewegung

der Es moll-Fuge

in

??
W^s,
1
kunstvoll verbunden.

bietet

^-^^

^s

Die C moll-Fucre des zweiten Teiles

Vergrerung und Verkleinerung verbunden mit Gegenbewegung.

finden wir auerdem in der D moll-Fuge, Fis mollG dur-Fuge, A moll-Fuge, H dur-Fuge des ersten Teils, Cis durCis moll-Fuge, D moll-Fuge, B moll-Fuge des zweiten Teiles.

Gegenbewegung
Fuge,
Fuge,

'^)

Fnfund zwanzigste Aufgabe.

Einige Imitationen zu zwei, drei

und

vier

Stimmen

mit Anwendung der Vergrerung, Verkleinerung, Gegenbewegung und deren Kombinationen.

herzustellen

26.
Freiheiten der Imitation.

1)

fr

die

Rhythmische ^'ernderung.

Wenn

ohne

Nachteil

Erkennbarkeit des Themas geschehen kann, darf

man den

Anfangston

in

es

der Xaehahmuncf verlngern oder verki'zen.

-p^

-&^
')

Siehe

Anhang

S.

243

u. 244.

Z. B.


m
An eil

104

p =1
a^E^
p-

den Taktteil des Eintritts zn verschieben

wenn nnr guter

Taktteil

dem guten

gestattet,

ist

und schlechter dem

entspricht

schlechten.

l
-'

dem folgenden

In

f-

Beispiele

dagegen,

werden und umgekehrt, wird

schlecht

die

wo

die

guten Taktteile

Melodie bis zur Unkennt-

lichkeit entstellt.

-0

-0-

i=>'

Tonische

2)

nderungen

Thema
sich

nicht

fast

der

in

9-

izp:

so

Vernderung.
Nachahmung

da

entstellt wird,

Auch

sind
es

kleine

unkenntlich wird.

jeder Sprung durch einen anderen,

nachahmen,

z.

B.

die

Terz

durch

die

Ver-

tonische

wenn dadurch das

erlaubt,

So lt

mglichst hnlichen,

Quarte,

Quarte

durch

die

Quinte, kleine Sprnge durch stufenweise Fortschreitung, diese wieder

durch kleine Spi'nge.

Muster

32,

Freie Imitatiou.

K
+
-fif-

P.>B:

m^

i^^li^^f^^^

105

-&

|-1

'

te"*"

m^
h^^^

i-i

1
:

f-^^

P*
\

J
1

-1
1

J
c)

^^>

\-

^4

m
P

r^T^-;^

J^ =E^^

'

Kf

17,

-^

<^

ir^
m

G^
P-

^
^--0
-i

4-

^-

L
Ht-H

4^

f^*^ ~f-

XL

<5-

m
r

f>
1

k-i-J

^
mm
i{^i

'^

i
Hier beantwortet der Alt sogar die Quinte des Basses durch

eine Oktave.

SeclisniidzAvaiizio-ste

Verwende

die hier g-egebenen

Aufgabe.
Freiheiten zu

zwei-

bis vierstimmig-en Imitationen.

S

27.

Knsteleien der Imitation.

Krebsgngige Imitation.

Die Imitation hat

seit

Jahrhunderten

auch vielfach zu unknstlerischen Spielereien herhalten mssen, welche

weder irgend einen sthetischen Ertrag gebracht haben, noch pdagogisch

irgend welchen

Wert beanspruchen

krjnnen.

Auch wren


diese Knsteleien

groe Musiker,

lngst
es

sei

106

verschwunden, wenn nicht immer wieder

aus Laune,

sei

um

es,

ihre kontrapunktische

Oelehrsamkeit zu zeigen, sich ihrer angenommen htten.

gngige Nachahmung, Krebsgang

genannt,

Themas von hinten nach vorn, von der

eines

Die rck-

Nachahmung

die

d. h.

Note zur

letzten

wird nie irgend einen musikalischen Wert behaupten.

weniger finden wir

Zu ihrer
Thema darauf
meidet,

die,

sie

bei hervorragenden

Herstellung

ist

es

Komponisten
da

erforderlich,

aller Zeiten.

man

verkehrt gelesen, widersinnig erscheinen, wie

I

krebso-nglo--

l,

schon das

rhythmische Figuren ver-

einrichtet, besonders solche

ersten,

Nichtsdesto-

'

z.

B.
\

In der folgenden vierstimmigen Imitation findet die krebsgngige

Nachahmung Anwendung.

^^-

W-

Krebsg.

Nm.

p=^
tzt

-(Si-

^1

V--

^^B^

=r='=

P-

f9

^^=^
T^

^^0^
H*-

1^
Krebsg,

^*

-i*

B2^

:t*d

^^

Nm.

-0-

^^


Hier

Melodie,

eine

107

vorwrts

die,

und

rckwrts

gelesen,

cfleich ist.

Auf

solche Spielerei knnte ein miger

Auf anderem

und

Gebiete

im Menuett einer

Spielerei

Kopf ohne Schwierig-

Fuge grnden, welche krebsgngig zu

keit eine ganze

in kleinerem

D dur-Sonate

spielen wre.

Mastabe findet

sich

Haydn, und im C moll-Quintett von Mozart im Menuetto

der berschrift:

rovescio".

al

Diese

Stcke

diese

und Violine von

fr Klavier

werden,

unter

wenn

sie

einmal durchgespielt sind, rckwrts wiederholt.

bung

Die

des Krebscranges

und hnlicher Knsteleien hat fr

den Kompositionsschler gar keine Bedeutung, eine Aufgabe

nicht darauf zu

B.

ist

daher

grnden.

Die Imitation

Choralfiguration.

als Begleitung*.
28.

Wie wir im

ersten Abschnitte den kontrapunktischen

einen Cantus firmus

zugrunde gelegt haben, so nehmen

auch zu unseren Imitationen einen Cantus firmus.

firmus

entlehnen

wir

dem

Choralgesang,

dabei

bungen
wir jetzt

Diesen Cantus

immer

diejenigen

Melodien bevorzugend, welche den alten Kirchentonarten angehren.

Die Antiphonien der katholischen Kirche eignen sich gleichfalls zu
diesem Zweck, haben aber meist geringeren Umfang. Auch die Synagogalmelodien der Juden lassen sich hier verwenden.

Die Choralmelodie

zerfllt

bekanntlich in verschiedene Abschnitte,

welche durch Fermaten 'hervorgehoben werden.

werden

die

Abschnitte

whrend derer

der Choralmelodie

die Imitationsstze

Bei unseren Arbeiten

durch

der anderen

Pausen

getrennt,

Stimmen ihren Fort-

gang nehmen.

Der Cantus firmus kann

doch lege

man

in jeder der beteiligten

Stimmen

ihn vorzugsweise in eine Mittelstimme.

befand er sich meist im Tenor.

liegen;

Bei den Alten

108

50. Der erste Imitationssatz beginnt vor

Es

firmus.

nicht erforderlich,

ist

dem

Eintritt des Cantus

da der erste Imitationssatz mit

Grundton oder Quinte der Haupttonart beginnt:

kann mit jeder

er

Stufe derselben anfangen.

Bei der Beantwortung der Imitation gelten

Themas

fern sie die Erkennbarkeit des

Gegenbewegung
wo

sie

bediene

ist

leichter

man

sich ihrer nicht allzuoft.

als

grade Bewegung:

Verlaufe der Arbeit kann der Imitationssatz vor

eintritt des

so-

und besonders da anzuwenden,

zulssig,

durchfhren lt,

sich

Im

alle Freiheiten,

nicht beeintrchtigen.

doch

dem Wieder-

Cantus firmus beginnen, mit diesem gleichzeitig eintreten,

oder ihm unmittelbar folgen.

Die erste und

Note jedes Abschnittes des Cantus firmus

letzte

kann verlngert werden, wenn

die Beschaffenheit

es

der Imitation

Das Thema der Imitation

grade wnschenswert macht.

ist

der

in

Eegel zu jedem Choralabschnitte ein anderes, ausnahmsweise dasselbe.

Verkleinerung

Mitunter lt es sich durch

des Choralabschnittes bden, den es begleitet.

nicht

Zeit

Doch

wo

Soviel

es

sich nicht

bequem

man

in

den vei'schiedenen

Stimmordnung,

Nachahmungsstzen Abwechselung der

Stimmen

der Schler

ergibt.

wie mglich beobachtet

lt nicht gern dieselben

soll

dieses Verfahren

und Arbeitskraft daran verschwenden,

durchzusetzen,

51.

aus den ersten Tnen

man

d. h.

sofort wieder in derselben Reihen-

folge nacheinander eintreten.

Im

figui'ierten

Choral

tritt

dem

Schler

zusammengesetzte Kunstform entgegen, und

Aufgabe

ersten Male eine

ihm

die

schwere

zusammenhngendes Ganzes herzustellen, welches aus

ein

TeUen

selbstndigen
gipfelt in der

zum

stellt sich

besteht.

Forderung, die

Die

Schwierigkeit

dieser

Kadenzen zu vermeiden,

Aufgabe

d.h. solche

Abschnitte, die den Eindruck des Schlusses machen, zu umgehen,

und dennoch jeder Stimme, vom

ein

Eintritt

bis

zum Abgang,

gewissermaen selbstndiges Stzchen mit Anfang und Schlu

zu

erteilen.

Diese

Aufgabe,

w^elche

sich

von hier ab

in

allen

hheren Kunstformen unter immer umfassenderen Bedingungen wiederholt, tritt hier,

bung am

im strengen

trefflichsten

Satz, in ihrer elementaren,

creeisjneten

Form

auf.

und zur Vor-

109
9 t)

ber die Art, die Kadenzen zu vermeiden.

i;

17)

Wo

vollkommene Kadenz

Die

T.

Ober-

und nterstimme

ist

sie sich

natrlich

den

d.

h.

Tonart -Grundton

diejenige, welche in

enthlt

(vgl.

Hrml.

im Laufe der Arbeit vorzugsweise zu vermeiden.

aber einmal natrlich ergibt, und nur durch gezwungene

Wendungen umgangen werden

man

knnte, hat

folgende Mittel ihren

Eindi-uck zu schwchen:
1)
ein,

Der Cantus firmus

setzt auf

oder schreitet whrend derselben

2) Eine der anderen

Stimmen

dem Schluakkord

setzt auf

dem

unmittelbar nach demselben, nach Pausen neu

-T5*-

-n-

-f-

-r

^
3)

Schlsse oder fast

ein.

^5*a

:t^
-(5t-

-(SL.

^m\

Wenigstens eine Stimme bleibt so in Bewegung, da der

Charakter des Schlusses nicht zur Geltuno-

besten vereinigt

kommen

kann.

9^

Am

der Kadenz

fort.

man

brigens die vollkommene Kadenz mit

einem Abgang der Bastimme, so da diese nach der Kadenz pausiert.

110

52. Zwei Stimmen sollen nicht gleichzeitig, auf demselben Taktabtreten.

teil,

Nie

Schlu

eines Abschnittes

Auch

zu einer vollkommenen Kadenz dienen.

firmus

mit

dem Schlu

des

letzten Abschnittes

bildet

der

soll

einer anderen

eigentliche Schlu

der

noch

hufig

ein

stnden noch zu

Auf

er nicht

soll

Stimme zusammenfallen.

dagegen natrlicherweise die Kadenz.

des Cantus

Der Schlu

der Melodie

diese

Kadenz

Orgelpunkt des Cantus firmus, der

dem sogenannten Kirchenschlu fhrt.

unter

folgt

Um-

-tSh

-T-e-

-&-

-G-~

Sl

Zuweilen vermeidet man die eigentliche Kadenz und beschrnkt

auf diesen Schlu,

sich

den wir

20 und

S.

S.

80

als

uneigentlich

mixolydischen kennen gelernt haben.

II.

Der unvollkommene Ganzschlu,

stimme Terz oder Quinte

hat,

in

dient zwar hufig

welchem

zum

die Ober-

Schlsse eines

ganzen Musikstckes, macht aber im Verlaufe der Komposition weniger

den Eindruck des Schlusses.

man

sich derselben Mittel

III.

oft

dies zu

befrchten

ist,

bedient

zur Abschwchung, wie oben.

Der Halb Schlu,

folgendes hinweist,

Wo

der seiner Natur nach

immer auf

ein

hat noch weniger Schlucharakter; er darf nicht

vorkommen, weil

er leicht den

Eindruck kleinlicher Periodisierung

macht, die dem Charakter der hier abgehandelten Formen widerspricht.

IV.

Vermieden wird

er wie die vorstehenden.

Aufgehalten wird

ein

Dissonanz, zuweilen gengt auch

durch eine gebundene

konsonierende Bindung.

Schlu
eine

111

Trugschlu ist das gebruclilichste Mittel, die Kadenz,

Der Trugschlu
vermeiden, wo sie einzutreten im Begriff ist.
V. Der

zu

betrifft

entweder den Schlu akkord,

unerwarteter

an dessen Stelle ein anderer

eintritt:

oder den vorhergehenden Akkord, indem schon

angeregte Erwartung des Schlusses aufliebt,

dieser die

durch Vernderung

sei es

oder durch Einfhrung harmoniefreier Tne:

des Zusammenklanges,

statt gis

^S5^^

Z^^ZI^Z^^

rs

ls:

E3EEE i^l
Es

ist

nicht

notwendig,

unbedingt

aber

lobenswert,

in

der

Bildung der Kadenzen im Laufe der Arbeit eine gewisse Mannigfaltigkeit zu zeigen.

8 30.
Die Art, die

Stimmen

fortzuscliicl<en.

des vorigen Paragraphen steht die Forderung

Den Forderungen

entgegen, da jedes Stzchen in jeder Stimme

stndigkeit

behaupten

Schlu abgehen
sthetisch
das Abbrechen

immer nur

ein

soll,

eine gewisse Selbst-

nach Pausen eintreten und mit einem

soll.

beschrnkt sich diese Forderung auf die Vorschrift

der

Stimmen zu vermeiden.

scheinbarer sein

Diese kann gewissermaen

Stimmen widerlegen

sie,

Der Schlu

kann

im Sinne der abtretenden Stimme.

glauben zu schlieen,

indem

selbst

sie

an

dem

aber die brigen

Schlsse nicht teilnehmen.


Da

sich aber

lassen

112

auch solche Schlu Wendungen nicht berall anbringen

denn die einzelne Stimme bleibt ja immer abhngig von

den, hier noch dazu sehr engen, Grenzen des Zusammenklanges

so

nimmt man

einicrermaen

Fllen

vielen

in

dem

Wendung

mit jeder

Begriff des Aufhrens,

vorlieb,

die

Ausatmens, Ausklingens,

entspricht.

j=

Beim Ba

hat

und

man immer vorzugsweise

Die Kadenzen knnen

gang zu sehen.

=?-

auf einen guten Ab-

in jeder

der fnf Tonarten

in ihren nchstliegenden Transpositionen geschehen.

Die Schlu-

kadenz natrlich in der des Chorals.

31.

Orgelpunkt.

Der Orgelpunkt wird hauptschlich

in

mehr

als

dreistimmigem

Satze angewendet.

Am

hufigsten erscheint er

Ton

letzte

am

Schlsse,

Stimmen kontrapunktieren.

whrend

Es kommt auch vor,

zwei Stimmen den Orgelpunkt haben.

finden

wo dann jedesmal

des Cantus firmus ausgehalten wird,

da

der

die anderen

gleichzeitig

Auch kurz vor dem

Schlsse

wh* den Orgelpunkt auf der Dominante, die dann unmittel-

bar in die Tonika fhrt.

Im

Verlaufe

bilden

sich

wohl gelegentlich kleine Orgelpunkte

durch das lngere Liegenbleiben einer abgehenden Stimme.

Andere
noten,

als

und der

durchgehende und gebundene Dissonanzen, Wechsel 17,

XI

eingefhrte Quartsextakkord

drfen aber

auch im Orgelpvmkte nicht vorkommen.

Die

Anwendung

des Orgelpunkts bleibt brigens

des Schlers anheimgesteUt.

*)

Es

stelleu (in

sei hier auf des

dem

Belieben

^)

Herausgebers Auslese berhmter Orgelpunkt-

Bulers Harmonielehre

5. Aufl. S. 220, 21)

verwiesen.

Auch

wiederum Max Regers Orgelfugen zu gedenken, in denen denkbar

wirksamster und umfassendster Gebrauch von Orgelpuuktwirkungen gemacht wird. Freilich sind die genannten Orgelpunktbeispiele fast alle
sehr freier, instrumentaler Art, whrend hier mehr der strenge, vokale
hier ist

Satz vorliegt.

(D. Hj.

113
S

32.

Zweistimmige Imitation zum Choral.

Hat man neben der Stimme, welche den Cantus tirmus vortrgt^
nur noch zwei Stimmen zur Verfgung, so

Lcken
bar,

wenn

Solche

eine

einstimmigen Stellen

lassen.

Lcken immer auf

dem

In

die

es ziemlich schwer,

immer

Stimme das Gewebe des Satzes

einzige

man womglich

soll

wenige Taktteile beschrnken, da

vermeiden

ist

Diese machen sich

des Satzes zu vermeiden.

sich

sie

auf

fhl-

fortspinnt.

einen

oder

kaum

ganz und gar wohl

folgenden Beispiel beschrnken sich diese

Dauer

einer einziehen Viertelnote.

Siebeimiidzwanzio-ste Aufgabe.
Bearbeite Chorle mit zweistimmiger Imitation.
Muster

33.

olisch.

Imitation zu gegebenem Cantus flrnms.

Phrygische Kadenz.

^=p=^

^~P~^=^

Cantus flrmus.
3:
fifh

i^
^1^1
I.

Imitation.

fi=^

z^zz

:^

-^<g
II.

<5-

Imitation.

g=^

:^:

II

ol. Scheinkadenz

S5

-ititz*:

Buler, Der strenge

=Ft=i=F=
Satz.

:t=t:

=P=i=
:ii:

hS2-

114

iat

=^=f=p:

ol. Kadenz.

gs^

4^1

"J

^^1

l_e^

II.

^P-

:p=J
i

C.

:-

^i

^=8=^

^j

t=:=^

'2*'

^
'-^

1=^

f.

=^=P=

<9-

III. Imitation.

9t

:j^

rip

>

^^

IV. Imitation.

1^
fe
p^

C|f

-^.

^s

~^

""^

m.

^: t*=^=f=^
-f6^

:*^=t

V. Imitation.

4=^

r^r^=^^=^
^^^
^^^y

-|

?==^

tp=

*y~*^ rHfiS^

tfitE
t:=

-it

f^
"1

*=i:^:

f=i

m^


Der Raumersparnis halber

115
ist

der Wiederholung der beiden ersten

Verse des Liedes hier keine besondere Ausfhrung zuteil geworden,

sondern die Imitation

zeichen

in dieselbe

eingeschlossen.

nicht bedienen, sondern jede

Man kann

durch einfaches Wiederholungs-

Der Schler

die Arbeit interessanter, aber

machen, wenn nuni dafr sorgt, da jedesmal

der Imitation

dem Cantus

firmus

man

auch etwas schwerer

Thema und Antwort

zum Kontrapunkt

nur bei der fnften Imitation geschehen

machen, lt

aber dieses Mittels

soll sich

Wiederholung besonders ausarbeiten.

ist.

Um

dienen,
.

dies

was oben

mglich zu

einen Imitationssatz vorangehen, auf dessen Schlu

der Cantus firmus beginnt, und lt im Verlaufe

der Arbeit jedes-

mal das Thema der Imitation dem

Choralabschnittes

folsfen.

Eintritte

des

Hier der Anfansf einer solchen Arbeit:

is

?^

-ejr-

C.

f.

fe
II

K^

-eh

ffi^^^i^ t=t

IP?
ZjtL

zjiii

^ 33.

Dreistimmige Imitation zum Choral.

Achtuiidzwanzioste xA^ufgabe.
Bearbeite Chorle mit dreistimmig-er Imitation.
Dreistimmige Imitation zum Cantus firmus ergibt vierstimmigen
Satz.

Hier

ist

es

schon viel leichter, Lcken zu vermeiden.

Der


zweistimmige Satz

wenige Xoten
stimmige.

herrschen,
ist,

hier mindestens eben so selten sein, sich auf

beschrnken ,

wie in der vorigen Aufgabe der

d.

ttig sein,
i.

ein-

immer wenigstens

Bis auf diese vereinzelten Stellen sollen

Stimmen

drei

mu

116

der vierstimmige Satz aber durchaus vor-

den grten

Raum

Einstimmiger Satz

einnehmen.

mit Ausnahme des Anfangs, ganz zu vermeiden.

Muster

Mixolj discli.

34.

Dreistimmige Imitation zu eiuem gegebenen Cantus firmus.

I
/
11*^ ^

1^

f-'

T-&

/r>

^. '

'

^
1

-*9-^

\\_

-^^

-^-

-^

<5^

Cantus firmus.
iss:

I.

Imitation.

P3

1^1

'

:f^
p

II

-P ^

-^

-fa-

6*

:t=r=l:

ll

=fc

^-. 7- P

=-jti

^^

-^

117
^ ZT-^

f^

:fc=?=t

-1-^

p--

=F=fi^

"y~~r

f-g

II

3i=w=^
^-

<^'

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,

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fg-

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f-^

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1

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III

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ii^

III

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HO

G-K-

118

-^

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^-^^"^zn^trjr^i TT

i=F

IV
-r--^'

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^^

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-P^-

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p ,

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IV

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C.

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-^

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-^

-,^-

f.

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^ -^-t-

>-

J^EEEEeEi^

ff

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C.

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f.

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119

1;^=^

ff=^-

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93F
'

I
1

h
ht=t:

C.

m
i

i^^^

5>-

(5'

->

^ ^

f.

-75H

-e

6*

T--

i^l

^^y

-i^-^- Z^^zzzz:^

C.

1^1

f.

34.

Vierstimmige Imitation zum Choral.

Neiiniindzwaiizigste Aufgabe.
Bearbeite Chorle mit vierstimmig-er Imitation. \)
Vierstimmige Imitation
Satz.

Dieser

Ausnahme

zum Cantus

firmus ergibt fnfstimmigen

und der vierstimmige Satz

des ein-

Avenigstens drei

und zweistimmigen

sollen

vorherrselien.

ersten Anfanges sollen

Mit

immer

Stimmen zusammenwirken.

*) Der Schler wird jetzt befhigt sein, die letzten Choralbearbeitungen im gemischten Satz (Anhang S. 240 43) vorzunehmen.


An

sich

fnf stimm ige

der

bietet

120

dem

Satz

keine

Selilei-

neuen Schwiei-igkeiten, verlangt nur gesteigerte Aufmerksamkeit auf

Zusammenklanges.

die Verhltnisse des

Fr

Oberstimme kann der Violinschlssel eingefhrt werden,

die

im Umfange

der ebenfalls

seines Liniensj'stems,

i
hohe Sopranstimme, angewendet

fr die

die fnfte

Doch kann man auch

wird.

Stimme durch Teilung jeder der bisher gebrauchten

vier

Stimmgattungen gewinnen, und demgem zwei Sopranschlssel, oder

zwei Baschlssel

zwei Altschlssel, oder zwei Tenorschlssel, oder

gebrauchen.

Das Muster

gegeben, in welcher eine Imitation gleichsam

im Verlaufe der Arbeit

Es

nicht

ist

ntig,

bungen

die

nie

den Pausen des Cantus firmus

d. h. in

Vorspiel vorangeht,

als

den Abschnitten der Choralmelodie aufs engste

die brigen sich mit

verbinden, so da

eine Imitation frei

sein, hier eine

oder Schler freigestellt

im sechsstimmigen Satz
das

des strengen Satzes auf eine

dem Lehrer

es

oder einige Choralbearbeitnngen

einzuschalten.

eigentliche Ziel der

der tatschlich bewhrten

in

ausgefhrt wird.

noch grere Stimmenzahl auszudehnen, doch mge

Whrend

Form

der schon zur 27. Aufgabe erwhnten

ist in

bungen

Herrschaft ber

des

die

I.

Abschnittes

einfachen

Inter-

vallverhltnisse besteht, handelte es sich in diesem zweiten Abschnitte

hauptschlich
einfache

um

Form

die

in der

voDendetsten Muster
bieten die

Verflechtung

der

dieser

Werke Palestrinas,

Gewebes

bei

in kunstvoller

die

grter

Allerdings

ist

als

seltene

nutze macht:

Die

und doch zwang-

der Kombination,
bertrofi"en

von

worden

wohl zu beachten, da Palestrina von den

18 gegebenen Freiheiten,

nur

mglichst

besteht.

vollkommener Durchsichtigkeit

Mannigfaltigkeit

keinem der nachfolgenden Meister erreicht oder gar

sind.

deren

Art im Kunststil des strengen Satzes

loser Verschlingung der Stiimuen, in

des

Stimmen,

Verbindung von Imitationsstzen

Ausnahmen

die hier

mit pdagogischer Notwendigkeit

gestattet sind,

sich

drei besonders zu-


1) die

121

Kreuzung der Stimmen,

2) die gi'ade

Bewegung

in Quinte

und Oktave, mit Ausnahme

des zweistimmigen Satzes,

3) den

bewegung

Einklang

bei der

erleichtert.

der Stimmen, der sich bahl aus der (xegen-

Kreuzung

Auerdem

bald den Ehitritt der

ergibt,

4) das gleichzeitige Abtreten von

in

Werken regelmig

seinen

Anknpfend an

Stimmen

ist

in

12, sei

zwei oder

mehr Stimmen

Gebrauch.

dem Schler hier noch einmal ins

Wesen des Kontrapunkts keines-

Gedchtnis zurckgerufen, da das

wegs

in

dem bunten Durcheinander

verschiedener, einander mglichst

widersprechender Rhythmen besteht, sondern in

der

von Zwancrlosicrkeit

in

und Gesetzmicrkeit

Vereinigung
der

Bewecrun^

der einzelnen Stimme.

Muster

35.

Tierstimiiiige Imitation zu eiiiem gegebenen Cantns iirmiis.

g^==

-(^-

iw =i^

fctri

-id

r*7=^
m^^

-g?

<9

f-

t=tt

^^^
^l^^

a^fcilzrri^^g

::F=t=

i
-^

<9-

122

II

-^

^--

II

W-

^&r^

-^^-

-&

-/&-

t=t=l

^====

II

-^ g

it^

rj-

f*

Cantus flrmus.

ir*
II

^^^^

^-hS2-

-^-

H ^

-6>-

l_

-,<g-g^

^=P=h

=?t

^=^

-/5?

i--

9-<

9-

==P=I

9-

::g;i=i=:i-j=-iz5=^

tt^-

C.

f.

Sbife

W^=^

^-^9

^^

i^-[>-7>g- -9

-#-g

et

-?^

123

-*

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-^

^^

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ni

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^-r-f^

-^^-1-

C.

f.

^^^^

<S^

p^

i-T,

=p

-1
i

*-

III

-<s>^

232:
g^

III

S:
d=t:

15=^:

i"

<^

w^
C.

f.

III

:^9i?:

124

=^i=
11

-6>

=^

-r-G^

ztiir:

^
=^

te 3^

hS2-

ZI

C. f.

m^^=^=^A^t^'^^A^^^^-IV

^^
^

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:i=r=t=

a-^

^-

-^ -

=^FV^

mse^

IV

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12^
C.

f.

^115^
IV
I

-^saii

^"7
!

piz^

1^^

=F=p=aEg

125

IV

M=?=

^
^
xi=t=t
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->-

C.

-<5>-

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g-

:p=|

-102-

:t=t:

f.

7=^

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t^

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?~r~r

ir^^
C.

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3^

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1

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-W

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^-

^*-

126

^
E^z^^E

f^^

-^5^

94

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^*->-

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B?^^
C.

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iz^

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6?
I

I
j

a-^==E

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^=^

C.

:p=t

?2==^

=12=^

>

-j^

^H

Hl

f6^

f.

An merk.

Die

des vokalen Satzes haben in der

ber dem Cantus firmus besonders Hervor-

alten Meister

imitatorischen Schreibart

ragendes geleistet. Man findet zahlreiche Beispiele in fast allen Neuausgaben lterer Musik. Leicht zugnglich drfte der Beilagenband
(Bd. V) zu Ambros' Musikgeschichte sein. Dox't findet man u. a. ein
herrliches 5-stimmiges Stabat mater von Josquin de Pres mit dem Cantus
firmus im 2. Tenor, ein Ave rosa sine si:)inis, 5-stimmig, Cantus firmus
im Tenor, von Ludwig Senfl, die als Meisterleistungen der Aufmerksamkeit
des Studierenden empfohlen seien. Es darf hier eins der grten Meisterstcke in dieser Schreibart nicht unerwhnt bleiben: Mozarts Verarbeitung des Chorals: Ach Herr vom Himmel sieh darein" in der
Zauberflte.

nannt.

Auch Brahms'

(D. H.)

Choi-alvorspiele (nachgel.

Werk)

seien ge-

127

Die Lehre

III.

von der Fuge im strengen

Satz.

35.
Die zweistimmige Fuge.

Die vollkommenste derjenigen Kunstformen, welclie auf Imitation

beruhen,

bildung

ist

die

alle

Fuge.

Nicht

da

allein,

sie

in

ihrer weiteren Aus-

untergeordneteren kontrapunktischen Formen und Satz-

weisen in sich aufzunehmen vermag, sondern

sie

bietet

auch der

grten Strenge, wie der unbeschrnktesten Freiheit ein gleich offenes

Feld.

Hierin vei-hlt

wie die Sonatenform

Dadurch wird
die

Grundlage

aller

sie

sich

zum

Stil

Fuge

die

zum kontrapunktischen

Stil

ebenso,

der klassischen Instrumentalmusik.

Kompositionslehre ebensosehr

in der

selbstndig musikalischen Formbildung, wie

zum Choral die Grundlage aller gebundenen musiForm bildet. Die berwindung aller Schwierigkeiten, welche

die Imitation

kalischen
in

den komplizierten Formen

zur Sprache

Vombung.

kommen,

der

hohen Instrumentalmusik spter

findet hier,

an dieser Stelle, ihre elementare

Das Wesen der Fuge besteht

ahmungen ber

dasselbe

Thema

in

der Verknpfung von Nach-

unter gewissen Bedingungen, die sich

auf die Tonalitt beziehen.

58.

Das

Thema

(Subjekt,

it.

Soggetto) der Fuge

ist

den-

selben Bedingungen unterworfen, wie das der Imitation ( 21, 46).

Es darf nicht so lang

sein,

da

man ber

der Fortsetzung den An-

*) Sie ist auch deswegen von beraus groer Bedeutung fr die

Durchbildung, weil sie lehrt, aus mglichst wenig Material, einem einzigen, kurzen Thema ein ganzes Stck aufzubauen, iind weil sie den
Sinn fr knappe, schlagende Ausdrucksweise, fr Proportionen, Unter-

scheidung von wesentlichem und nebenschlichem schrft.

(D. H.)


fang vergit.

wie

nicht,

128

man

der Krze beschrnkt

Hinsichtlich

jedoch

sich

bei der Imitation vorkam, auf wenige, wohl gar nur

es

Thema

zwei Tne, weil ein

solches

Ganzen

erscheinen

winzig

allzu

Themata nicht lnger

als

wrde.

Grundlage eines greren

Der Schler mge

vier Takte, und nicht krzer

als

seine

zwei

als

Takte bilden.
54.

Das Thema beginnt mit dem Grandton oder der Qinte

der Tonart.

55.

Die Nachahmung des Themas, Antwort genannt, geschieht,

soweit es mglich

56.

dux
des

ist,

Thema

ohne das

Thema

Das

und

zu entstellen, auf tonale Weise.

erste

die

Nachahmung

und com es (Gefhrten) der Fuge.

(Fhrer)

Themas kommen

Fuge

in der

den

Andere Formen
mssen

diese beiden

abwechseln.-')

wo es die Gelegenheit mit

comes durch die reale (intergibt das Thema genau in der

gestattet,

es

ist

und

immer einander

innerhalb einer Durchfhrung

Ausnahmsweise

nicht vor,

bilden

sich bringt,

die

tonale Gestalt des

vallgetreue)

zu

ersetzen.

Letztere

Oberdominante.
57.

ahmung

Jede Verbindung
heit

dux und comes

von

Durchfhrung.

Durchfhrung heit Repercussio, Widerschlag.

Durchfhrungen, von denen jede mit einer Kadenz
in

der Haupttonart,

der Dominante

die

beiden

zu

einer

Nach-

Die Ordnung der Stimmen in einer

Die Fuge hat drei

schliet, die letzte

anderen in den verwandten Tnen

und Mediante.

In der phrygischen Tonart

an die Stelle der Oberdominante

tritt

die Untermediante.

58.

In

der

zweistimmigen Fuge

gestaltet

sich

das

Kompo-

sitionsverfahren auf folgende Art:

Nach dem Thema der

ahmung

der anderen

ein,

ersten

Stimme

tritt

die (tonale)

Nach-

zu welcher die erste Stimme kontrapunktiert,

den Kontrapunkt" oder Gegensatz"

bildet.

Der Schler achte jedesmal genau darauf, wie weit das Thema
Meistens tritt der comes zugleich mit der letzten Note
des dux ein, manchmal jedoch etwas frher oder auch spter. Das Thema
^)

sich erstreckt.

soll

bei

allen Reperkussionen

seinen

Umfang

vollstndig

bewahren.

Freiheiten sind nur gelegentlich in Engfhrungen" gestattet, worber

spter mehr.

^D. H.)

129

Darauf bilden beide Stimmen mit einem kurzen Zwischensatz

Kadenz

der Dominante, mit welcher

in

Durchfhrung

erste

die

den Zwischensatz
einsetzt:

dieser

die erste

Wiederholung

ihren Zwischensatz zu

der aber keine

mit

Stimme

setzt

dem Thema wieder

sein

mit der Nachahmung

zweiten Kadenz, Mediante,

Themas

des

fhrt

die

Ende mit einem angemessenen

Kadenz

eigentliche

rechtzeitig

setzt

dem

unter

andere

zweite Durchfhrung beginnt.

die

Whrend
Stimme

fort,

Stimme abgeht, und

eine

Die

abschliet.

Abgang

soll,

andere

Abarangf,

pausiert, '^)

und

Hierauf, wie oben, zur

ein.

einer Stimme, Schlu der zweiten

Durchfhrung.
Fortfhrung des Zwischensatzes
dessen Eintritt
satzes

des

Themas

in

whrend des Themas, Pausen,

Kadenz

ansclilieend.

59.

in

Durchfhrungen verschieden
sich folgende

Schlu des Zwischen-

letzte

Nachahmung

der Haupttonart.

Stimmordnung

Die

in

soll

rechtzeitig

Schlu der Fuge.^)

zwei

aufeinander

Im zweistimmigen

sein.

Whrend

der einen Stimme.

in der anderen.

folgenden

Satz ergeben

Kombinationen:
(I

berstimme, II

Unterstimme.)

Erste Repercussio: I dux II comes; II dux I comes.

Zweite Repercussio: II comes

I

comes

II dux:

Dritte Repercussio: I
II

^)

dux

II

dux

dux

dux;
I

dux

II comes.

comes.

II comes;

comes: II comes

comes

II dux;

I dux.

Die Pausen vor jedesmaligem Eintritt des Themas sind wnschensThema dadurch schrfer hervortritt. Im zweistimmigen Satz

wert, weil das

manchmal schwierig, sie einzufhren, da nur eine einzige

Stimme zur Weiterfhrung brig bleibt. So sei also diese Vorschrift
nicht zur unbedingten Forderung erhoben. Durchaus notwendig ist es
jedoch, da vor Eintritt einer Pause die betreffende Stimme zu einem

ist es allerdings

gewissen Abschlu gebracht wird.

abbrechen, nur

um

Man

darf nicht an beliebiger Stelle

eine Pause einfhren zu knnen.

Dies wichtige Geder Stimmfhrung gilt fast olme jede Einschrnkung im ganzen
Gebiet der Kompositionslehre. (D. H.)
setz

'^)

In der dritten Durchfhrung wird als Steigerungsmittel sehr

hufig die Engfhrung" gebraucht.

Buler, Der strenge

Satz.

Vergl. darber

t>l.

S. 218.

fD. H.)


60.

130

Die drei Kadenzen sind:

in der ionischen Tonart:

mixolydisch (Oberdominante)
phrygisch (Obermediante)
ionisch (Tonika)
in der

dorischen Tonart:

olisch (Oberdominante)

(auch transponiert phrygisch)

transponiert ionisch (Obermediante)

dorisch (Tonika)
in

der phrygischen Tonart:

ionisch (Untermediante)

mixolydisch (Obermediante)
phrygisch (Tonika)
in der mixolydischen Tonart:
dorisch (Oberdominante)
transponiert phrygisch (Obermediante)
in

mixolydisch (Tonika)
der olischen Tonart:
phrygisch, auch transponiert olisch (Oberdom.)
ionisch (Obermediante)
olisch (Tonikai.

Auf Cdur bertragen:

Gdur

Ionisch:

Halbschl.

Erste
Dorisch:

Schlu

Zweite

Erste

Amoll
Dmoll
Cdur

Cdur

Amoll

Zweite

Schlu

Fdur

Dmoll

Halbsohl.

Phrygisch:
Mixolydisch:

D moll (durj

olisch:

Emoll

Amoll
Halbschl. E moll Gdur
Amoll
Cdur

Gdur

Halbschl.

Halbschl. Amoll.

In Noten:
Ionisch.

II

III

131

Dorisch.

^ii=lfe
Phiygisch

olisch.

tfr -

Man

sieht hier die

die Vei'setzung, d. h.

Eine

absolute

&-

Transposition berwiegend vertreten

die

innere

moderne Tonart gegen

Notwendigkeit

liegt

Anordnung der Kadenzen nicht zugrunde.

darin

eine

gewisse Inkonsequenz,

da

die

die

gegebenen

der hier

Es

gegen

Oktavgattuiig.

zeigt

sich

sogar

phrygische Tonart

die

Kadenz der Oberdominante, wegen der verbotenen siebenten Tonart

vermeidet, whrend die mixolydische Tonart die gleiche Kadenz auf
derselben Mediante

beibehlt.

(Man bemerkt wohl, da

die mixo-

lydische hier wieder in die ionische Tonart hinberspielt.)

In

Kadenzen

der Tat

in

wre sowohl

eine

Umstellung der beiden ersten

Mediante, Dominante

gerechtfertigt,

als

auch

jede der fnf Kirchentonarten, sowie jede im modernen Sinne nchst-

verwandte Tonart zur Teilkadenz geeignet:

Aber
der Schler hat von diesen, sich im Unwesentlichen bewegenden Freiheiten keinen Gebrauch zu
machen, sondern, als Anfnger, die zweifellos bestimmte

Anweisung freudig zu begren und zu befolgen.

Dreiigste Aufgabe.
Arbeite nach vorstehend gegebener Anweisung zahlreiche zweistimmige Fugen. Beim Selbstunterricht ist jede
vollendete Arbeit

nach jeder der gegebenen Vorschriften noch

mal zu prfen.
9*

ein-


Muster

36.

132

Ionisch.

Fuge zu zwei Stiuimeu.

Thema.
Dux.

Gegensatz, Kontrapunkt.
I

Zwischensatz.

^l^s

Zweite Durchf.
Ende
Oberdominante, der ersten Thema.
Durchfhr. Dux.

Kadenz mixolyd.

Reale Beantw.
der Septime.

Thema.
Comes.

Thema.
Dux.

Zwischensatz.

Kadenz phrygisch,
Obermediante.

Ende
der zweiten

Durchfhrung.

^^i^

i^
#=

^?^^
Thema.
Comes.

te^^El^^^^

4=

133

^7^

_izt:

1^
Kadenz

Schlu.

ftMrr
Die Vorteile
l)is

Ende der Fuge

HS*-

ionisch.

S^

des hier eingeschlagenen Verfahrens,

hS>-

welche sich

Aufgaben der Formenlehre und Instrumentation

in die hchsten

bewhren, sind
1)

der mglichst gleiche Anteil

Stimmen an der Her-

beider

stellung des Ganzen,

2)
schnitte

durch

Tanzes,

die

Bewegung

flieenden
<

hervorgehobene Einteilung in ziemlich gleiche Ab-

die scharf

Kadenzen,

und demioch

schlossene Teile, das

Es

des

blo

ist

Art

mache.

Wesen

Unterbrechung

eine
also

deutliche Gliederung

ein

in

der

ununterbrochenes

desselben

des Organischen

unzweifelhaft

in

fest abge-

allen Kunstformen,,

bestimmter Vorschriften,

zur Dar-

unerllich, da sich der Schler durch zahlreiche Arbeiten

die

Die

Grundbedingungen des organischen Gestaltens zu eigen

Bildung

berlieferten

durchaus im Aneignen

des Knstlers besteht

durch eigene Arbeit,

betrachtende Kenntnisnahme.

AVillkr

da

der denkbar kleinsten selbstndigen Kunstform,

hier in

durch Befolgung

dieser

ohne

Wir haben

eintritt.

nicht aber durch

Noch wemger

in

einer

eine

durch

bestimmten Beschftigung mit diesem oder jenem Teil der

Kunstlehi'e, der

ihm anziehend, Erfolg versprechend, oder der gegen-

wrtigen Zeitstrmung angemessen erscheint.

ber
tut,

die Zwischenstze sei

dieselben

in

seinen

wie es in Muster 36 geschehen

erst heimisch,

dann mag er

wie in Muster 37.

noch bemerkt, da der Schler gut

ersten Arbeiten

sie

ist.

ein

mglichst

kurz zu halten,

Fhlt er sich in der Aufgabe

wenig auszudehnen versuchen,


Muster

134
37.

Phryariscli.

Antwort, Comes.

Erste Durchthrung.

Gegensatz, Kontrapunkt.

Thema. Dux.

^^^^^^^^^

-f

*^

!9^^^^

^^^^^^^

-g^

Dux.
-/9^
HSL

-&

T^

Kadenz ionisch

^^

Comes.

^:^==^E^

Note des Themas kann

Hier z. B. ist
oder verlngert .verdeu
(D. H.)
worden.
verwandelt
halbe Kote
)

Die

letzte

Zweite Durchfhrung

^^^^^^

^^

^^

je

sie

nach Bedarf auch verkrzt

aus einer viertel in eine

135

Comes.

-&^

r -^

-t

Kadenz
Dritte Durchfhrung.

mixolydiscli.

hSSl

^
#9 -^a--p-
r-^
"1^1
1fe^+
\
'

'

^
L_p_J

^ f~^^

-H
'

>

I-

Dux.

^-

cy

r>

r^
\

-^^

ij

-&^

p=#^<^

Kadenz phrygisch.

^1

P r

Als
letzten

Ma

Ton

desselben,

fr die grte

des

^i

fg-^
-f^Ff
-L-^
-AX

Themas

bis

Ausdehnung des Zwischensatzes, vom

zum

mge dem Schler

ersten

Ton der nchsten Anfhrung

die doppelte

Lnge des Themas

gelten.

S 36.
Die dreistimmige Fuge im strengen Satz.

Fr

die

dreistimmige

Fuge

gelten

dieselben Kegeln,

die zweistimmige.

^)

Verlngerung der letzten Xote des Themas.

wie fr

136
61.

Die dritte Stimme

Keperkussionen,

mit dem

tritt

Stimmordnungen

in

Dux

ein,

wie die

erste.

den Durcluhrungen

er-

o-eben sich folsfende:

Dux.
I

dux,

II comes,

Comes.

Dux.

<_^

III dux.

dux,

III

comes,

II

dux. E<ffiizf^=z^

-i
II dux,

II dux,

III dux,

III

dux,

I comes.

III comes,

comes,

II comes,

III dux.

dux.

II

dux.

i
T7

i; ^

comes, III dux, II comes.

<

9-

Dux.
-*<9^

^
II comes, I dux, III comes.

Comes
-<2
comes, II dux, III comes.

BT

dux.

* '

Comes.

-a^

II comes, III dux, I comes.

77

137

III comes, I dux, II eomes.

IIT eomes,

Es

62.

I comes.

II dux,

ist

nicht erlaubt, innei'halb einer Reperkussion zweimal

hintereinander den dux oder den comes zu bringen.

aufeinander folgen.
ihre

Ausnahmen

lies

wohltemperierten

ihm

Klaviers

gleich

z.

auf

Fuge

B. in der ersten

den

comes

der

comes

sondern dient vielmehr zur Erleichterung

die Arbeit nicht etwa,

indem

derselben,

So folgt

Die beschrnkende Regel fr den Schler erschwert

129].

[vgl. S.

den Meistern.

bei

Beide mssen

Regel fr den Schler findet natrlich

(Diese

sie

unntzes Zweifeln und Schwanken erspart.)

In obiger bersicht sind die Stimmen nicht nach ihrem Eintritt,

In der ersten Durchfhrung

Nondern nach ihrer Gattung gezhlt.

man

bedient

graden Stimmordnung, weil der

sich in der Regel einer

quintenweise

Abstand

der

nchstliegenden

am

quintenweisen Eintritt des Themas

In

Mae,

der

dreistimmigen Fuge zeigt sich schon in viel hherem

zweistimmigen, wie weit ein einziger Gedanke in

in der

als

dem

Stimmgattungen

besten entspricht.

ununterbrochenem Flusse

eines

vernnftigen

Zusammenhanges

sich

ausdehnen kann, ohne Ermdung hervorzurufen.

Die Mittel, die uns

zu Gebote stehen, sind die allerbeschrnktesten.

Ein

Thema

in

nur

zwei verschiedenen Lagen, drei Stimmen von beschrnktem Umfang,

allen

Bedingungen des strengen Satzes unterworfen, und aas diesem

]\Iaterial

-ihritt

nach einer einfachen und bestimmten Vor-

entwickelt sich

ein Tonsatz,

Eigenschaften

der in dieser seiner Beschrnktheit dennoch

eines knstlerischen

Organismus

in

sich vereinigt.

alle

Das Thema

^
:t:

erscheint zunchst als

es

nach

dricfter

i;

4,

S.

F dur

auch

Sexte auffassen.

als

olisch,

C dur

d.

i.

D nioll.

Doch knnen wir

dorisch mit vorbergehend ernie-

Das unterscheidende Merkmal des dorischen,


die groe Sexte,

mu

freilicli

138

dann im Verlaufe der Fuge vorherrschen,

soweit es sich mit den Vorschriften ber die Teilkadenzen vertrgt.

Der Comes

setzt

ahmuug, auf dem

nun, in vorschriftsmiger Tonalitt der Xach-

letzten

Tone des Themas

ein,

Comes.

-^

m^^^^m
-G

und

=^

zuerst eingetretene

die

-P-Kf-

itz:

Stimme kontrapunktiert.

Die dritte Stimme hat wieder den dux zu bringen und knnte
ganz regelrecht wieder auf den Schluton des comes eintreten, weil
der Tenor crrade eine srebundene Dissonanz bietet.
-| -t^g-

e=^

1-

fi

9-

^^^^i
Um

indessen

die

Tne h und

b,

ihres

^^
tonalen Widerspruches

wegen, etwas weiter voneinander zu trennen, bedienen wir uns hier

lieber eines kleinen Zwischensatzes zur

Vermittelung fr den Eintritt

des Sopranes.

Das Weitere

ergiljt die

folgende Darstellung im Zusammenhang.

Muster 38.

Dorisch.

B^^
I.

Durchfhrung.
Comes.

ft
Dux.

139

Zwischensatz.

'rTff^T

ft

i-w~rj TTJ-

\J

r^

^^

^^'

r-<bw:

42PC

Dux.

=^5=^

i^rs^^^^Z ZjL_^
[

9:

'

g^

-g

#-

T^=^rn^

"r

^t2^^

^^

B^

3^

^SiL

Kadenz Dominante.

i=izj--<^-^=ai^^r^r

Zwischensatz.

^5?E^^

n
'

3
c

r-q--^

-?g^

iit

^^

Conies.

9^SU

i:
II.

te

-f^

Durchfhrung.

t:*:

S^1^?^3E^

140
Dux.
H*

5-

^-

-r^

'i

i^^^^g^^^i^E^^^
'=^q=

^^j^^ ^=^S^^
-(

-p

18=*=^

rp

*=

-P-m-f^

lli

Zwischensatz.

^Si

-|(St-

fe^4

Comes.

,^

-/-

il

-/-

=0^^:

j===st=3=^=:
Kadenz Mediante.

:^

^^^E=^^^^^^M

(^

Zwischensatz.

iEg^e

-l-

^^^E^^f^^
t:=t=^=l:

^5>-

Dux.

=0

IV)

III.

^S^

gE^j^_>_g^

Durchfhrving.
=P=i=

->--

T5>-

=?-

:]Bt

:*=J=i

141

g*

Tsr-K^

Comes.

dE=e:

-5-

?E iz=^=-j^

3^

^^^^

#-^^
p-i

i-3

j
^

r
r

r
'

r
'

-i^V-

r.

r-

r7f
i^
^j

ra
,

-^

-fc-?5l

^^

i4n^
ii

T-^-T^-z:.
-i

'

H'

^n
1

Zwischensatz.

Dux.

4tfl

tH
i
II

-6

[?

-P-

=1^

HL

^-

H5

!S^

^^^=^
^

Orgelpunkt.

Ate

-g

^a

B^

WS

i-

'

ft

-Kt

^^r
U

r T

'''

^^;p^
"

^^

= <[ ea

142

Eiiiunddreiigste Aufgabe.
Zahlreiche dreistimmige Fugen zu bilden.
:

37.

Die vierstimmige Fuge im strengen Satz.

Die vierstimmige Fuge bietet im Verhltnis zur dreistimmigen

Das Schema der Reperkussionen kann

nichts Neues.

nach Belieben selber bilden.

I dux,

Der Anfansf

in

II comes,

dei-

Schler

ist:

IV comes.

dux,

-&

Nicht zu vergessen

und comes
ist

so kurz

ber

stets

ist,

da innerhalb einer Reperkussion dux

abwechseln mssen.

Das folgende Musterbeispiel

wie mglich gehalten.

die tonale

Tonart vd.

S.

Beantwortung

in der

mixolydischen und olischen

91.

Zweiunddreiigste Aufgabe.
Zahlreiche vierstimmige Fugen zu bilden.
Muster
I.

39.

Vierstimmige Fuge.

Durchfhrung.

Ionisch.

Comes.

=^=^ ^

<-

5!
Dux.

^^

t^

ipcqzz^

^^


-f-

-f-y

143

o-^^

TD

e=lt

tzt

Zwischensatz.

m^-

^EBE^^^E^^

-^<9-

:t4:

I
Dux.

3^3^

w^

^m^^^^^

h2^

i=t:

t=h=t

^^=&g

|S2-

-<-

Comes.

^-
Sit

^5*-

;^

Si

9i^r ^^=^

H2-

Si;

l:

i^

g^3L^;EEa?fpa^

-T^^

Kadenz Dominante.

Zwischensatz.

r-

^3r-t=^
r

-^-

te-=pr-3'-=r7

^=^=:^

-g*

IS

IS

atits-

iS

144

Dux.

&5^^^

--

:t

Durchfhrung.

II.

Comes.

3^
^\

E^

j^3^3^
:3=r:p:

^T=X-

^-

^5

-^'-^^^

<S

^ E

^-^^fff-M;sg

<;

f >

tr
:^

'h^"
-I

Dux.

^F^^^^

-^<g-5^-

^^^g
f=qt:p=i^

=r=q=^=F

^L
t=:

Kadenz Mediante.

^^

1^^

a.

~=i^

fe^^^^Eg^^ ^
Comes.

:^=t:

f^-

^,9

^TTTSt

=^=^

^^^i

145

Pii^
9

*E

P S*
r^=r.

-4SL.

iEf

-\-

;}^
Durclifhrung.
Comes.

III.

l^^ii^
f >: "

'

^=f^

.^

S;

^22-

fc=^

-U-L--

^ o
XIC
-

hC^

i^^E^^

-f-W-5-

Zwischensatz

1^

^^

5-

3E=t:

Du3

-<6^

^~-^
-1-t

Comes.

?3E
Zwischensatz.

~G~

-&^

B=:

-P-

=tit

3^=^

Buler, Der strenge

r>

Satz.

^^P

?=^
:i:e

rr

rr:^
10

14
-^

HS*-

i
Dux.

e^=a
^-.

1
fe

s
?=F=^

-iS:

-^]

^?-

^-

3'-=H^

i^

-fit-

IE

-dsi-

-^

^^

^1

vom

doppelten und
Kontrapunkt im strengen

Die Lehre

IV.

mehrfachen

Satz,

A. Die umkehruiigsfhigen Kontrapunkte.

ij

38.

Der doppelte Kontrapunkt der Oktave.

Doppelter Kontrapunkt heit ein Verfahren des Kontrapunktierens,

durch welches zwei Stimmen so hergestellt werden, da

sind,

ihre

o-eo-enseitig-e

La^e zu wechseln.

im doppelten Kontrapunkte geschrieben

Oberstimme

als

Von

kann

sind,

Unterstimme werden. Zwei Stimmen,

Kontrapunkt geschrieben

sind,

Umkehrung,

bilden:

Diejenige

auch

in

der

Umkehrungsform,

Anwendung kommt,

deutlichsten erkennbar

weil sie

ist,

ist

sowohl

im doppelten

die

die

am

einen

bei

ist.

Stimmen

der beiden

umkehren,

Verfahren:

das

Umkehrung
umkehrungsfhig.

eines Satzes,

zur

die

bilden einen regelrechten Satz, gleich-

Die Vernderung der gegenseitigen Lage

heit

imstande

also jede

welche von ihnen Oberstimme oder Unterstimme

viel,

sie

zwei Stimmen, die

Eigenschaft

die

regelrechten

weitem

am

zu

hutigsten

leichtesten ausfhrbar

Umkehrung

Satz

und am

in der Oktave.

Der

doppelte Kontrapunkt, auf dem sie beruht, ist der doppelte Kontrapunkt der Oktave.
In diesem Kontrapunkt wird die Umkehrung durch Versetzung
der einen Stimme

um

eine

)ktave bewerkstelligt.

Es ergeben

sich

dabei folgende Umkehrungsverhltnisse der Intervalle:

Die vollkommene Konsonanz der

komme Konsonanz

Prime

(Einklang) wird voll-

der Oktave.

Die vollkommene Konsonanz der

Quinte wird Dissonanz

Q u a r t e.
10*

der

148

Oktave wird vollkommene

Die vollkommene Konsonanz der

Konsonanz der Prime, Einklang.

Die Konsonanz der Terz wird Konsonanz der Sexte, kleine
groe, groe

kleine.

Die Konsonanz der Sexte wird Konsonanz der Terz, ebenso.

Sekunde

Die Dissonanz der

Avird

Dissonanz

der

Septime,

Dissonanz

der

Sekunde,

ebenso.

Septime wird

Die Dissonanz der

ebenso.

Die Dissonanz der Quarte

wird vollkommene Konsonanz

der

Quinte.
~gil

<5r!_

-<S>

iia:

-G

Ib

-5

&

i
Schreibt

-G

man nun

-9

&

&

G-G-

*-

<=<-

zu einer gegebenen Stimme eine

doppelten Kontrapunkt, so ergeben sich aus

dem

Stimme im

obigen fr Abfassung

derselben folgende Regeln:

63.

Die Oktave darf

brinsren, d. h.

in der

Umkehrung diesen

64.
sie

in

man mu

sie

der

Die Quinte

Umkehrung

B. wrde in der

zu Anfang

und am Schlsse

wie den Ein kl an of behandeln, weil

wie eine Dissonanz behandeln, weil

eine solche, nmlich die

-s>

Quarte

ergibt.

?-

Umkehrung
=:t

ergeben, wobei sich die dissonierende Quarte nicht auflst.

sie

ergibt.

mu man

i
z.

man nur

149

dagegen behandelt die konsonierende Quinte gleich einem dis-

sonierenden Durchgang,

ergibt

auch

daher

vollkommen

die

korrekte Umkehruno-:

~r9

ber eine Septime

nie

Auer am Anfang und am Schlu drfen

05.
sich

-&'

:^

voneinander

Umkehrung kreuzen mten.

weise

erlaubt

ist,

ist

also

Stimmen

entfernen.

Den Umfang

we

sich sonst bei

einer Oktave di'fen sie nicht berschreiten,

der

die

sie

Soweit dieses Kreuzen ausnahms-

auch die berschreitung des Umfanges

der Oktave ausnahmsweise erlaubt.

66.
also

An

unbedingten Konsonanzen im Verlaufe des Satzes bleiben

nur Terz und Sexte, und im Kontrapunkt erster Gattung: Note

gegen Note,

mu man

sich,

mit Ausnahme des ersten und letzten

Tones, auf den Wechsel dieser beiden Konsonanzen beschrnken.

Die

anderen Gattungen geben Gelegenheit durch den Gebrauch von Durch-

gngen

und Bindungen etwas Mannigfaltigkeit

in

die

Stimme zu

bringen.

Dreiunddreiigste Aufgabe.
im doppelten Kontrapunkt:
den verschiedenen Gattung-en, besonders der

Bilde zweistimmigce Stze

in

gfemischten, in der Imitation.

Die Richtigkeit jedes Satzes wird dadurch geprft,

da man ihn schriftlich umkehrt.

Der Schler hat recht zahlreiche Arbeiten zu
zu liefern,

die

auch im freien Satz reiche

Der doppelte Kontrapunkt der Oktave

brigen Kontrapunkte der

Aufgabe

Frchte tragen werden.

ist

von

allen

fhigen Kontrapunkten der bei weitem ergiebigste.

Herstellung unvergleichlich viel leichter

dieser

als

umkehrungs-

Dabei

ist

seine

die aller anderen.

Die

Oktave entspringen aus dem doppelten

Kontrapunkt, und lassen sich in den meisten Fllen durch diesen

setzen.
aller

In der Praxis der Komponisten verschwindet die

brigen Kontrapunkte gegen die des

er-

Anwendung

doppelten Kontrapunkts

der Oktave, und es fehlt sogar nicht an Musikern, die den Nutzen

der brigen Kontrapunkte bestreiten.

Die Lehre kami diese nicht

150
bergehen,

mu

dem

aber

Eechnung tragen,

da

hier auseinandei'gesetzten Verhltnis dadurch

sie

die

bung

der

anderen Kontrapunkte

einsc-hrnkt.

Muster

Kontrapunkt

Doppelter Kontrapunkt der Oktave.

40.

-
i

(2

f)-3:|

H-^

Ttg--

Umkehrung

,-&

6*-

&

-U-

riTgr^

-pi-

-t9-^

19^

-^

^H

^*^

"-^^Xr-

i^

&-

-^a-

;[;

lF-P^- -^.^^^EEf
J

^-rn

r-

xj

--

J^
^i
gS^^^^l^^^i

afeBE*

-I

^-

>-

?i3

:t=l:

11^^^^^^

Fi?^

151

'^^^^^^m^
^T^^-*fS'-T-P-

H?E

-6--,-^

^^^iS^g^^^^i^l
E=^

lli

^^i^Jg^^gjg^E^l^g^^^iJEg
3t>-

1^

ioi^s^^^^Egi^

fc^3=?=ii^lP|i:

IpEf^^EEg^^

itzdrT-

^g^^=l=fe

^_LTZL^^
Hg1^

E=&

i==P=

ix=c:

w^^^^^^^m^^

152

^^^
i-M'

m.
H

td

^
1

-t6-

P^

'

LT

^-

::i^
1

I-

^5^-

li^e

^ 39.

Der dreifache Kontrapunkt der Oktave.

67.

Schreibt

man

einen

dreistimmigen Satz so,

zwei

da je

Stimmen desselben im doppelten Kontrapunkt umkehrungsfhig

so erhlt

man

punkt bildet

Im

einen dreifachen Kontrapunkt.

also

der

jede

drei

dreifachen Kontra-

Stimmen mit jeder anderen

Deshalb kann

doppelten Kontrapunkt.

man

die

sind,

drei

einen

Stimmen

in

jede beliebige gegenseitige Lage bringen, die sich aus der Kombination

von

drei

Gren

ergibt.

o
1

3
1

Im ganzen
schiedene

lt

Stimmlagen

dreifacher

Kontrapunkt

sechs

also

ein

zu.

Hier folgt ein kurzer Satz mit

smtlichen Umkehrungeii.

ver-

seinen

153

(Im dreifachen Kontrapunkt kann man weder den Einklang noch

die

Oktave vermeiden, wenn man die Schwierigkeiten nicht allzusehr

hufen

will.

Auch auf Kreuzung der Stimmen kann man

hier nicht

verzichten.)

Muster

41.

1)

-0

P&-

=P6*-

Vorhalt.

II

leEJE^ &

:1^

9-

-^J

L:

III

ms:

2)

:^

tr~""rgiE^^ a

III

i
II

t:^
3)

^ &-

itzt

II

i=^^^=^^^=3^=J^=g|^^^^|

Ift

w-

S^

W=i

III

|]

154

II

4)

^=^

rH^^^

IB

III

^^

-0^

pi^ti

^.

:?=i=

t:^i=ii::

5)

III

1
^

fe^

P^

II

S=fe M-l
:^1

6)

<5

?E^a^i

+
1=}::

III

II

fe
I

^:crp*

'=r=^t=g
Die Umkehrungen bei 2

nm

sich innerhalb

des

),

5 und 6
)

Umfanges

mssen transponiert werden,

der Schlssel zu erhalten.

155

Aleruiiddreiigste Aufgabe.
Bilde dreifache Kontrapunkte, besonders in g-emischter

Gattung" und Imitation.

^
r^~^^

^ \ j

>

Muster

12.

**

<:>

~~i^

i^-*

o
/) c.

6,

ej-

f.

3SZI

1^

(-r

i^^^gjfig:^
C.

=5t

4l--

f.

li^ji^

^l^

w^^^^^m^^^

C.

f.

mml^

^) Man
beachte, da hier Soi^ran und Tenor fast durchwegs in
einem greren Abstand, als die Oktave voneinander stehen. In diesem
Falle mte der Sopran zwei Oktaven nach unten gesetzt werden, um
in wirksamer I'mkehrung die Stelle der untersten Stimme einzunehmen.
Man kann auch Sopran und Tenor gleichzeitig umkehren, den einen in
die tiefere, den anderen in die hhere Oktave setzen.
(D. H.)

156

tgfazgjgg^ggg

0^

W
C.

f.

i^
i=

^^^^^

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C.

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c. f.
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157

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doppelter Kp.

C. f.

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dreifacher Kp.

'^m^

SS*

Ie^
^

Eine Umkehruiio; der letzten Takte.

m^

^il^i

Nur ausnahmsweise

lt sich

im

Terz vermeiden, wie hier im letzten

schehen

ist.

kehrungen
folgt,

wenn

in

Kp. im Schluakkord

drf.

Imitations

Der Schluakkord mit Terz

den

Sextakkord,

der nicht

ergibt

Beispiel

aber

schlufhig

zwei

ist.

die

ge-

Um-

Daraus

da solche Stze nur dann vollstndig umkehrungsfhig bleiben,

sie

als

Teile

eines

fortlaufenden

Ganzen zu betrachten

Sollen sie aber selbstndig abschlieen, so bedrfen

kehrungen der Vernderung der Sexte

in

sind.

immer zwei Um-

Einklang oder Oktave.

158
40.

Der vierfache Kontrapunkt der Oktave.

Im

vierfachen Kontrapunkt der Oktave steicfern sich die Schwierig-

wenn man

abermals, besonders

keiten

Diese

will.

Aufgabe

indem

selbst,

sich

keiner Pausen bedienen

aber auf Kosten der

allerdings die Arbeit,

erleichtern

sie

den Kontrapunkt vorbergehend in einen

dreifachen oder doppelten verwandeln.

Besonders schwierig

man

Bindung:

einer

kleine Freiheit in der

folgenden Stzchen

ist

im vierfachen Kontrapunkt das Anbringen

darf sich zugunsten

Auflsung eines

hat

man

sich

z.

solchen

einer

Intei'valles

schon eine
In

erlauben.

dem

B. erlaubt, die (Quarte, anstatt

nach unten, nach beiden Seiten aufzulsen.

:=5=
1'

te
fs:

~^^*

-(9^-

ms

tee^

2^

Aza-

=:^

-^
L r r ft=t

(S-

^
--^^

Da nur Terz und Sexte als harmonische Zusammenklnge gelten,

bemhe man sich in den Stimmen, die man zuerst schreibt, viel
Einklnge und Oktaven

(natrlich richtige)

anzubringen,

Terzen und Sexten fr die letzte Stimme mglichst zu

haupt

muU man

bei allen

Bedingungen zuerst
valle

knstliehen Arbeiten

erfllen,

die

um

sjjaren.

die

ber-

schwierigsten

hier also die unvorteilhaftesten Inter-

zuerst unterl)rino;en.

^)

Gilt einmal als Grundton. einmal als sog. Wechselnote (stufen-

weise eintretender Vorhalt).

159

Jeder im vierfachen Kontrapunkt abgefate Satz lt folgende

Verset/Aingen der vier Stimmen zu:

Im ganzen
sich

am

also

12

~3

vierundzwanzig, von denen die unterstrichenen

meisten voneinander unterscheiden.

Bilde die 23

Umkehrungen des obigen Stzchens.

Fnfuiuldreiio'ste Aufgabe.
Bilde

und

nach obigem Beispiel vierfache Kontrapunkte,

bilde aus einigen derselben Imitationen.

160
41.

Die doppelten Kontrapunkte

anderen Intervallen als der Oktave.

in

Man kann zweistimmige

Stze

so

da

einrichten,

irgend einem beliebigen Intei-vall umkehren lassen.

Averden gewhnlich von der Oktave an gezhlt, als

der

sie

sich

in

Die Umkeliningen

Umkehrungen

in

Nene statt Sekunde

Dezime statt Terz
Undezime statt Quarte
Duodezime statt Quinte
Terzdezime statt Sexte
Quartdezime statt Septime.
Von diesen Kontrapunkten ist

der Duodezime der

der in

er-

giebigste, weil er die Oberterz in die Unterterz vei'wandelt, sich da-

besonders

her fr Stze

In der Lehre

eignet,

die auf Terzenparallelen beruhen. '^)

vom Kanon wird

zeigen, da

sich

Kontrapunkte notwendig werden kann, wenn man

Kanons

endliche
hat.

Ein

mghchst

fahi-en

jeder dieser

Aufgabe, un-

verschiedenen Intervallen herzustellen, zu lsen

in

besonderes

nichtsdestoweniger

die

Einben

entbehi'Hch;

auf jeden
es

dieser

gengt,

sich

Kontrapunkte
mit

einem

leichter Herstellung derselben vertraut zu

Dieses Verfahren besteht darin,

da

man

die

ist

Ver-

machen.

gegebene Stimme

zugleich in der, durch die Aufgabe bedingten,

Umkehrung

auf einer Hilfslinie notiert, und den Kontrapunkt dazwischen

Man

setzt.

braucht also

System wird

Umkehrung
dritten
folgt

die

Auf dem einen ueren

auf dem anderen die
dem vorgeschriebenen Intervall; auf dem
drei Systeme.

gegebene Stimme

derselben

in

mittleren wird

zu jedem

notiert,

der Kontrapunkt ausgearbeitet.

Hier

der angefhrten Kontrapunkte ein Beispiel, welches

ist.
In all diesen Fllen ist die
den Kontrapunkt so einzurichten, da

auf diese Art abgefat worden

Aufgabe nur

die,

^) Der doppelte Kontrapunkt der Duodezime gestattet es, zu einem

Cantus firmus den gleichen Kontrapunkt zweimal mit verschiedener Wirkung zu braiichen, das zweite Mal in der Qi^inte versetzt. Im doppelten
Kontrapunkt der Dezime kann der Kontrapunkt gleichzeitig mit seiner
Umkehruug in der Dezime oder Terz zum Cantus firmus gesetzt werden.

(D. H.)


er zu jeder
in

sieb,

161

von beiden Stimmen pat.

Hierbei erlaubt

man

Rcksiebt auf die Schwierigkeit der Aufgabe, manche kleine

Freiheit.

Seclisiiiiddreiigste Aufgabe.

Nach den folg-enden Beispielen

einig-e

Kontrapunkte

abzufassen.
Zur Erleichterung dient ferner folgendes Verfahren:

Man

notiert sieh das

Umkehrungssehema des

betr.

Kontrapunktes,

Umkehrung Konsonanzen
besonders brauchbar, die Dissonanzen, welche KonZ. B.
sonanzen werden, als brauchbar.

bezeichnet die Konsonanzen, welche in der

bleiben

als

Dezime
1

^
1

None
1

Terzdezime:

Muster

None.
Gegeben:

i
Kontrapunkt:

Hilfslinie:

43.

^P^^^^^

a==^

-ni

g^

4-

"

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;^a^g

^PV

^^^r^

^-^

9i:
Buler, Der strenge

e-

-G^-

-(=

r:
Satz.

11

162
Dezime.
-o

Hilfslinie:

Kontrapunkt

Gegeben

-+-#

-IJ

te^^?=^^^g3g32
gteS

^Z

-^-l

^ p-f9-

-/-

itt

-/a-

XJndezime.
Gegeben

Kontrapunkt:

Hilfslinie:

^EezEe

=:

:i^

i^EEF^^^=t;?=}:^^:
^EK
^

-P

-f^

i--

i~P

-+Tf

'

Duodezime.
Gegeben

se^

-4SL

Kontrapunkt:

Hilfslinie:

^^^^

:^:

163

Terzdezime.
Hilfslinie:

Kontrapunkt

Gegeben

fei

^^^^^.
.=3

^^--^

f-

-e

'.(^-^T-il

H&-

^0^ 0=t:

^
1=1

t^Eii

?^

-o-A-f^

Quartdezime.
Gegeben:

Kontrapunkt:

Hilfslinie:

Man kann

ffi

-^tZ

^1

^^

mii-g^'^g^^=^=ff=^^^=ff=^^

^a:^ is--^'-

umkehren

>-

r=z^^
5f--(S

OL^

auch Kontrapunkte so einrichten,

verschiedenen Intervallen

lassen,

z.

da

sie

Kontrapunkte

be<:hent

man

sich

sich

in

B. gleichzeitig in der

Zur Her-

Oktave und Dezime, auch Oktave, Dezime und Duodezime.

stellung solcher

4::^

mehrerer

Hilfslinien.

11*

164

Hilfslinie

der Duodecime:

Hilfslinie

der Decime:

Hilfslinie

der Oktave:

Kontrapunkt

Gegeben

Ein sehr bekanntes Beispiel der Verbindung von zwei Kontra-

punkten bietet

Eequiem,
dezime

in

die groe

der

die

umgekehrt

Satze, sondern der

Doppel-Fuge: Kyrie eleison aus Mozarts

beiden

werden,

Themata
die

aber

in

der

freilich

Oktave

nicht

Das Schema der Kombination der

einen

Kontrapunkte der Oktave,

drei

(3

man

solchen Kontrapunkt kann

sogenannten

Austerzens anwenden,

von Terzen

drei-

das Verfahren

oder vierstimmicr machen.

-i^5

liegt) ist:

des

nmlich: ihn durch Hinzufgung

oder:

aj:

strengen

modernen Tonalitt angehrt.

Dezime und Duodezinie (welches unserem Beispiel zugrunde

Auf

und Duo-

dem

izfit^

lt)5

auch

^^==^^^^j=j=^=:^^

-=2:

m=w

^=^
j=

Der Gebrauch der

Schwierigkeiten

Hilfslinie htte

werden

eingefhrt

(Jktave

nicht so gro,

um

schon beim Kontrapunkt der

Doch

knnen.

sind

diesem

bei

die

Mitteilung dieses Verfahrens

die

pdagogisch zu rechtfertigen.^)

Der doppelte und

B.

melirlaclie

Kontrapunkt

in der Fuge.
42.

Der doppelte Kontrapunkt der Oktave

Die

zu

bietet

natrlich

und

Doch

liegen

Kontrapunkts

so

in

kann man ihn

zwar

der

(nmlich durch
punkt), die

Grundsatz

um-

man mit ganzen

dergleichen Anwendungen
der Willkr des Kompo-

Schreibt
die

des

doppelten

erste
die

alle

man

diesen

im doppelten Kontrapunkt,

ganze Fuge hindurch beibehalten.

Entwurf

der

Dadurch

Fuge bedeutend erschwert,

Bildung des Gegensatzes im doppelten Kontra-

Ausfhrung
fr

Anwendung

der einfachen Fuge findet sich bei der Abfassung

Gegensatzes.

wii-^

sie

zur

B. die

den Bedingungen einer ihm grade vorliegenden Aufgabe.

in

Die wichtigste und allgemeinste

des

um

z.

Dasselbe Verfahren kann

doppelten Kontrapunkts durchaus in

nisten

Gelegenheit

So kann man

doppelten Kontrapunkt abfassen,

wiederholen.

Durchfhrungen einschlagen.
des

der einfachen Fuge.

vielfach

doppelten Kontrapunkts.

des

Zwischenstze im

gekehrt

Fuge

einfache

Anwendung

in

aber bedeutend erleichtert.

Formen

in

der

Es

ist

jedoch

Technik der Komposition, die

grte Schwierigkeit in den Entwurf zu verlegen, dagegen die Ausfhruncr

^)

sich

so leicht

wie mcrlich zu machen: die

Vgl. die Enfjfhrung in der

(2.

Geistes-

Teil des wohltempe-

wo Terzen und Sexten hinzugefgt sind. Es liegt hier

kanonische Nachahmung in Gegenbewegung vor. (D. H.)

rierten Klaviersj,
Vjrigens eine

B moU-Fuge

crrte

166

kraft auf das wesentliche zu

weniger wesentliche

das

richten,

dem

Geschick und der Arbeitskraft zu berlassen.

Die

JFuge

Kontrapunkt

dieser

wenn

einfach,

bleibt

selbst

in

Weise

verwendet

auch

wird;

der

dopi)elte

den Fugen

unter

Seb. Bachs, wie seiner hervorragendsten Vorgnger, hat

vielleicht

die Mehrzahl den Gegensatz im doppelten Kontra})unkt und behlt

ihn

im Verlaufe

zwar im

Es finden

bei.

werden.

beibehalten

mitunter auch Gegenstze, die

sich

Kontrapunkt geschrieben, aber dennoch nicht

dojJpelten

Bei

diesen

doppelte Kontrapunkt

der

ist

als

zufllig anzusehen.

Siebenimddreiigste Aufo-abe.

Fugen mit beibehaltenem

Einig-e
doppelten Kontrapunkt zu bilden.
ij

im

Gegensatz

4;!.

Die doppelten Kontrapunkte anderer Intervalle als der Oktave

finden

sich,

worden

Beispiel belegt

gebnis

schon

wie

ihrer

i;

41 erwhnt und durch

ebenfalls

ist,

Anwendung

zu

in

Fugen.

um

gering,

Mozartsches

ein

Doch

besondere

das Er-

ist

bungen der

Kompositionslehre zu veranlassen.
i;

44.

Die Doppelfuge.

Dagegen

Form

erzeugt

der Fuge:

die

Wrde man

genannt.

einfachen Kontrapunkt
in

und

dadurch

Man mu

die

Themata

beiden

die

deshalb die beiden

so

beiden

der

Fugenarbeit

besondere

eine

zwei Thematen, Doppelfuge

schreiben,

demselben Verhltnis

Kontrapunkt

doppelte

der

Fuge mit

so

einer

Doppelfuge

wre man gentigt

Stimmen

einer Doppelfuge

im

immer

zu lassen

auftreten

gut wie unmglich

Themata

sie

zu

machen.

im doppel-

ten Kontrapunkt schreiben.

?;

45.

Die zweistimmige Doppelfuge.

68.
Ijeiden
die

drei

In der Doppelfuge zu zwei Stimmen treten entweder die]

Themen

gleichzeitig

zu Anfang

auf,

Durchfhrungen verarbeitet, oder

und werden

so

durch


las

verarbeitet,

wird in der ersten Durchfhrung allein

zweiten

der

in

Auch knnen

alle beide.
beide

Thema

erste

Themata

167

zweite allein,

das

dritten

der

in

den beiden letzten Durchfhrungen

in

verarbeitet werden.

Die zweistimmigen Doppelfugen der groen Komponisten haben

gewhnlich

mehr

Lehrzweck

diese

der Stimmen

sind

Durchfhrungen,

drei

als

vollkommen.

Zahl

Stimmen von Anfang an

Die

Eintritte

ttig

sind,

wo

Der Schler mu

diesen Forderungen gerecht zu werden,

ihnen vielfach entzogen haben.

beide

schwer vorschriftsmig

sehr

zu bewerkstelligen, weil es berhaupt schwer

lichen Pausen einzufhren.

Abgnge

und

zweistimmigen Doppelfuge,

der

bei

doch gengt fr den

wenn

ist

die dazu erforder-

sein Mglichstes tun,

sich

auch groe Meister

Die gegel)enen Muster zeigen genau, wie

weit der Schler zu gehen hat, und

mgen

statt einer weitlufigen

Er-

rterung gengen.

69.

Um

die

beiden

klar auseinanderzuhalten,
sie zu

Themata der Doppelfuge recht

ist es fast unumgnglich ntig,

verschiedenen Zeiten eintreten zu lassen.

also nicht

vollkommen

Auerdem

sollen

beiden

die

mglichst verschieden

Sie sollen

gleichzeitig beginnen.

ohne

sein,

in

Themata berhaupt

rhythmisch

krause Buntheit auszuarten.

Aclitunddreiigste Aufgabe.
Bilde in den oben beschriebenen

Formen Doppelfugen

zu zwei Stimmen.
Muster

Dux

44.

Doppelfuge zu zwei Stiuimen.

I.
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Dux

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168

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Comes
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Comes

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II.

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169

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Comes

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Dux

11.

P-^- -#

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-<9

Schlukadenz.
-

46.
Die dreistimmige Doppelfuge.

In der Doppelfuge zu drei Stimmen ergeben sich

Sleichen
ler

Formen, wie bei der zu zwei Stimmen.

freien

istatten.

dritten

Stimme kommt

ziemlich

die

Das Vorhandensein

natrlich der

Ausfhrung sehr

170

Form liegt auch hier darin, ol) man

die beiden Themata zusammen, mit dem Beginn der Fuge, auftreten
lt, oder ob man sie nacheinander in verschiedenen Durchfhrungen
Der Hauptunterschied

dei'

vorbringt.

Erste Form.
In allen Durchfhrungen beide Themata.

Zweite Form.
Erste Durchfhrung: Erstes Thema.

Zweite Durchfhrung: Zweites Thema.

Dritte Durchfhrung: Beide Themata.

Dritte Form.
Erste Dui'chfhrung

Erstes Thema.

Zweite und dritte Durchfhrung: Beide Themata.

Es

Doppelfugen mitunter

findet sich in

gefhrten

Themen auch noch

den beiden durch-

aulier

ein beiliehaltener,

im doppelten Kontra-

punkt verfater Gegensatz.

Wenn
so

tritt,

lassen,

Thema

das zweite

ist

um

gestattet,

vor demselben

unmittelbar

kommene j aller Stimmen

Vollk.
1*^5
lAJtf

Im
\*J

erst in der zweiten

seinen Eintritt

rj

'

^i

Durchfhrung
ins

Kadenz

eine

Ohr

(selbst

ein-

fallen

eine

zu

voll-

zu machen.

Kaden z.
^

recht

2.

Thema.
f

'

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r
1

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J
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\\*\

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Irli
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n
*

-?

o-

Das gleiche kann geschehen, wenn

zum erstenmal

beide

Themen

in der dritten

Durchfhrung

zusammenti'eten.

Die meisten Doppelfugen haben mehr

als

drei

Durchfhrungen,

doch gengt diese Zahl fr die Aufgaben der Kompositionslehre.

171

Neiiiiuiiddreiio'ste

Aufgabe.

Doppelfug-en zu drei Stimmen.

Muster

Dreistimmige oppelfiige.

45.

Reale Antwort.

Dux IL

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172
Comes

II.

Dux

Durchfhrungr

II.

Comes

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Comes

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174
^

47.

Die vierstimmige Doppelfuge.

Vierzigste Aufgabe.
Vierstimmigfe Doppelfugen.
Muster

46.

Doppelluge zu vier Stimmen.

Comes

*
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I.

Comes

I.

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Durchfhruncr.

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Dux

II.

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175

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177
Comes

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B 1er, Der

strenge Satz

12

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48.

Anwendung des dreifachen Kontrapunkts

in

der Fuge.

Dreifache-Tripel-Fuge.

man

Schreibt

umkehningsfliig
doppelten,

man

alle

so,

einen

drei

Gegenstze

die

dreistimmigen Fuge

einer

in

also

beide

Gegenstze

da je zwei Stimmen unter sich einen

dreifachen Kontrapunkt

bilden,

durch die ganze Fuge beibehalten.

so

kann

Die Fuge

wird dadurch noch keine dreifache Fuge, ebensowenig wie der doppelte

Kontrapunkt
(Vol.

i;

Zu

des

Gegensatzes

Fuge

eine

zur

Doppelfuge

macht.

42.)
einer einfachen

sich jeder

Fuge mit beibehaltenen Gegenstzen

dreifache Kontrapunkt,

hinreichend charakteristisches

eignet

der ein einziges zur Fugenarbeit

Thema

enthlt.

Bei der eigentlichen dreifachen oder Tripel-Fuge, mssen

die

Themen schon durch

werden.

Um

dies zu

entweder schon

zusammen

ihre

Einfhrung

als

bewerkstelligen, fhrt

in

solche charakterisiert

man

sie

der ersten Durchfhrung alle drei

ein,

oder man lt sie in verschiedenen Durchfhrungen

nacheinander eintreten.
Im ersteren Falle steht es immer frei, im A^erlauf der Fuge ein
oder das andere Thema gelegentlich zurcktreten lassen, und sich
auf zwei oder ein Thema zu beschrnken.


Im

179

Hauptformen:

letzteren Falle ergeben sich folgende

Erste Durchfhrung: Erstes Thema.

Zweite Durchfhrung: Zweites Thema.

und zweites Thema.

Dritte Durchfhrung: Erstes

(^Hiermit

wre

eine Doppelfuge hergestellt.)

also

Vierte Durchfhrung: Drittes Thema.

Fnfte Durchfhrung: Alle drei Themata.

mute

Hier

der

Zahl

die

also

Durchfhiiingen

vergrert

werden.

Abgekrzt und ziemlich ebenso klar

Erste Dui'chfhruug

Zweite Diu-chfhi-ung

Durchfhrung:

Dritte

ist

folgende Form:

Erstes Thema.

und zweites Thema.

Erstes

zweites

Erstes,

und

drittes

erster Art hervorgehend wrde

Aus der Doppelfuge

Thema.

sich ferner

ergeben
Erste Durchfhrung: Zwei Themata.

Zweite Durchfhrung: Das dritte Thema.

Dritte Durchfhrung: Alle drei.

Auch kann
Themen gehren.

und

die zweite

die dritte Dui'chfhrung allen drei

Eiimiidvierzio^ste Aufgabe.
Eine Tripelfuge zu vier Stimmen nach einer der beiden
zuletzt angeg-ebenen
Ist

es

im strengen Satz
keit
in

herzustellen,

gegen die Aufgabe,

drei

so verschwindet

B.

mu

sich

und Bindungen,
Eintritte

durch

Auch

um

die

etwa
die

Die Rhythmik

Ohr auf

in

Ganzen und Halben,

dritte

in

die

in

freie Satz

dem

die andere in

Achteln bewegen.

um

der

sich

Vierteln

damit schon da-

Themata aufmerksam wird.

die Arbeit zu erleichtern, der

einen oder anderen der drei

Themata bedienen.

macht natrlich durch seinen harmonischen Eeichtum

gleichen Arbeiten

hier

Ferner mssen die

geschehen,

Taktteilen

Mehrzahl

darf sich der Schler,

Pausen

Themata

mu

Melodien klar auseinander zu halten, die eine

auf verschiedenen

das

doch diese Schwierig-

charakteristisch verschiedene

diesem Kontrapunkt zusammenzubringen.

das meiste tun,

z.

Formen.

schon sehr schwer, einen guten dreifachen Kontrapunkt

viel leichter,

Der
der-

besonders durch die selbstndig ge-

12*

deren Behandlung

dissonierenden Akkorde,

brauchten

Umkehrungen

gleich

180

Doch

bleibt.

endete Muster dieser Art nur vereinzelt zu finden.

des wohltemperierten Klaviers

Kontrapunkt

dreifache

sonst

Fugen des wohltemperierten

in

den
voll-

(Im ersten Teil

nur eine Tripelfuge, obwohl der

ist

hufig

(Vgl. des Verf. Aufsatz:

hat. ^)

sich

auch im freien Satze

sind

daselbst

Anwendung gefunden

Der dreifache Kontrapunkt

Klaviers.

in

den

Neue Berhner Musikzeitung

1862. Dezember.)

Muster

47.

Tripelfuge.

Dux.

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Comes.

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der Schler auf das Studium dieses vollendetsten Musters

einer Tripelfuge,

der Cismoll-Fuge im

Klaviers nachdrcklich hingewiesen.

1.

Teil des wohltemperierten

181
Dux.

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S 49.

Anwendung des vierfachen Kontrapunkts

in

der Fuge.

Vierfache-Quadrupel-Fuge.

Setzt

vierfachen

bloe

man

in

einer

Kontrapunkts,

Umkehrung

bilden.

Fuge
so

alle

Gegenstze nach den Regeln des

kann man

alle

Eeperkussionen

durch

Die Fuge selbst wird aber dadurch noch

keine vierfache Fuge, weil diese Bezeichnung sich nicht auf die An-

wendung

eines Kontrapunkts,

Themata

bezieht.

sondern auf die Zahl der wirklichen

Die Stelle des Gegensatzes

aber nie die Stelle

ist

des Themas, berhaupt der Gegensatz kein Thema.

Lt

man Thema

Ordnung aufeinander

und

Gegenstze

man

folgen, so erhlt

die gleichzeitig ein vierstimmiger

Kanon

ist,

immer

der

in

gleichen

eine vierstimmige Fuge,

d. h. in

der

alle

Stimmen

gleichen Inhalt haben (kanonische Fuge).

Das Unvollkommene

dieser

Form

besteht in der

immerwhrenden

"Wiederholung desselben kurzen Satzes: Die mannigfaltige Umkehrung

desselben vermag ber die Gleichheit des Inhalts nicht zu tuschen.

Man wird

daher in solchem Falle immer,

um

die ntige

herbeizufhren, Zwischenstze gebrauchen, bei denen

Abwechselung

man

sich nicht

dem Zwange des vierfachen Kontrapunkts unterwirft.

Ganz anders ist es bei der eigentlichen vierfachen (QuaHier mssen die Themata so

drupelj Fuge.
da

sie

sich auch

Erstens,

mu

als

wenn

solche geltend machen.

alle

vier

zusammen

eingefhrt werden,

Dies geschieht

auftreten.

Dabei

durch rhythmische Verschiedenheit, und womglich durch ver-


schiedene

Eintrittszeiten

Im

werden.

brigen

ist

186

fr ihre

Unterscheidung

deutliche

Es sind gleichsam vier ineinander gearbeitete Fugen.

Fuge.

Zweitens, indem

man

Thema

jedes

Durchfhrung dem zweiten Thema.

die

Ver-

in

beginnt mit einer

Dann widmet man wieder eine

Durchfhrung des ersten Themas.

Die dritte Durchfhrung ge-

dem ersten und zweiten Thema.

Hiermit

ist

Die vierte Durchfhrung gehrt

fuge hergestellt.

und

fr sich

Man

bindung mit den anderen durchfhrt.

hrt

gesorgt

der Verlauf derselbe, wie bei der einfachen

eine Doppel-

dem dritten,

fnfte dem ersten, zweiten und dritten Thema. Die sechste

Durchfhrung gehrt dem vierten,

Man

Themen.

da

sieht,

Zahl der Durchfhrungen mehr

ist diese

Form vollkommen

grade die passende

als

verdoppelt werden mu.

und kann an irgend

logisch,

Indessen

einer Stelle

sein.

Abgekrzt und
wenn man

die

des

weglt.

ersten,

siebente endlich allen vier

die

diesem grndlichen Verfahren die

bei

ziemlich ebenso deutlich erscheint diese Form,

Einzeldurchfhrungen der Themata, mit Ausnahme

Es bleiben

dann

vier Durchfhrungen,

das erste, fr das erste imd zweite, fr das erste, zweite

und

fr

dritte,

fr alle vier Themata.

Drittens, wenn man

zweite

fi'

die

die beiden anderen,

dvirch verzichtet
die Dreizahl

man zwar

ei'ste

Durchfhrung fr zwei,

die dritte fr alle vier bestimmt.

die

Da-

auf manche Kombination, bewahrt aber

der Durchfhrungen,

ohne da

die Klarheit

erheblich

leidet.

Eine Fuge dieser letzten Art folgt hier

Die groe Kombinationsfhigkeit

des

als

Musterbeispiel.

vierfachen

Kontrapunkts

ergibt natrlich, neben den hier angefhrten Hauptformen, noch zahlreiche Nebenformen.

einzugehen, als

Doch

ist es

um

so weniger ntig, hier auf diese

die vierfache Fuge, wegen der auerordentlichenj

Schwierigkeiten der Herstellung des geeigneten Materialsj

Im iVeien Satz und ir
gehrt. ^)

zu den seltensten Erscheinungen

^)

Ein

als

Ivunstwerk bedeutsames Beispiel einer Quadrupelfuge

kaum aufzuweisen. Das Finale der

Mozartschen .,Jupiter"-Symphonie nhert sich allerdings der Quadrupel-]
fuge, ist aber doch mit anderen Formelementen stark untermischt. Der
Lernende wende nicht zu viel Zeit an die Lsung derartiger AufgabenJ
ist

in der ganzen Musikliteratur

(D. H.)


ilei"

Instrumentalmiisik

tinden,

punkts

natrlich leichter, /.umal sich hier Mittel

ist sie

Schwierigkeiten

die

187

wirklich vierfachen

des

Kontra-

zu umgehen.

Zweiuiul vi erzig'ste Aufgabe.

Quadrupelfug-e,

Eine
teilten

nach

unter

der

Drittens"

mitge-

Art.

Muster

4S.

Quadrupelfuge.
Comes.

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Comes.

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Dux. IIV.

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vom Kanon im

Die Lehre

C.

192

strengen Satz.

50.

Kanon.

Im Kanon

Eine stetig durchgefhrte Nachahmung heit Kanon.

wird

nur das Thema der vorangehenden Stimme nach-

nicht

also

geahmt, sondern auch der Kontrapunkt, der Kontrapunkt des Kontra-

punkts usw.,

Kanons

eben

solange

haben

der

gleichen

also

Kanon whrt.

Stimmen

Die

unterscheiden

Inhalt,

deS'

nur durch

sich

den verschiedenen Eintrittspunkt und durch das Intervall der Nach-

ahmung,

sofern

letzten Falle

der

Stimmen

dieses nicht

Einklang oder Oktave

dem

gar kein unterschied in

findet

Ist das Intervall der

statt.

so zeigt sich dieselbe Verschiedenheit,

tonischen

Nachahmung aber

die

In diesem

ist.

Gehalt

ein anderes,

wir von der gewhnlichen

Imitation her kennen.

Der Kanon

ist

die schwierigste

Form

der Nachahmung.

Auf

seinem Gebiete finden sich auch die grten Knsteleien der kontraDiese Knsteleien gehren aber nicht in die

punktischen Schreibart.
Kompositionslehre,
sitten.

Es

ist

Sammlung

sondern in eine

nicht wahr,

musikalischer Kurio-

dem Komponisten

da ihre Ausbung

irgend welchen Nutzen bringt.

Die fr die Kompositionslehre wesentliche und erfolgreiche Unterscheidung der verschiedenen Arten des Kanons
1) Kanons, weiche mit

punkts herzustellen

sind,

ist

die in

den Hilfsmitteln des einfachen Kontra-

und

2) Kanons, welche den Gebrauch des doppelten oder mehrfachen

Kontrapunktes verlangen.
brigens wird hier diese Einteilung, behufs Erleichterung fr

den Schler, derjenigen nach der Stimmenzahl

untergeordnet.

Es

wird also mit dem zweistimmigen Kanon im einfachen und doppelten

Kontrapunkt begonnen, und

im mehrstimmigen

es

folgen

dann

die

gleichen Arbeiten

Satz.
51.

Der Gesellschaftskanon.

Seine

Popularitt dankt der Kanon

sellschaftskanon,

einem

beliebten

Spiel

dem sogenannnten

musikalischer

Ge-

Geselligkeit,

193

welches mit den Schwierigkeiten des doppelten Kontrapunkts wenig

Die Herstellung dieses Kanons besteht

oder gar nichts zu tun hat.

in

deren Abschnitte zusammen und in

der Bildung einer Melodie,

einzelnen Teilen einen harmonischen Satz bilden.

Abschnitte

viele

Dieser

der

Kanon wird

gleiche

wie

Melodie,

fast

die Zahl

Es sind immer so

der Stimmen betrgt.

immer im Einklang komponiert,

fr

also

Stimmgattung, daher gengt auch zu seiner Abfassung die

Vereinigen sich deimoch zu einem so

Kenntnis der Harmonielehre.

abgefaten

Kanon

Stimmgattungen

verschiedene

verschiedenen

in

Oktaven, so bersieht eben das gesellige Vergngen kleine belstnde,

die

etwa daraus ergeben knnten.

sich

vom Kontrapunkt im freien Satz wird auf diese

Form zurckzukommen haben. Artige Beispiele dieser Gattung haben
wir von Hiller, Haydn, Mozart, Hellwig und vielen anderen.
Die Lehre

Ihre Entstehung danken

sie

meist frhlicher Tischgenossenschaft.

Der zweistimmige Kanon im strengen

??

Satz.

52.

Der zweistimmige Kanon im einfachen Konirapunltt.

Abbrechender Kanon.

70.

Unendlicher Kanon.

Die eine Stimme beginnt mit einem

Thema

der Art, wie

wir es zu allen Imitationen gebraucht haben, die zweite ahmt dieses

in

einem beliebigen Intervall

getretene

Muster

1.

nach,

whrend

die

zuerst

auf-

Stimme zur Nachahmung kontrapunktiert.

B 1er, Der

49.

Ionisch.

^^^E^-

3:^3^
strenge Satz.

13

^
<=*

194

Die nachahmende Stimme bernimmt nun den Kontrapunkt, und

vorangehende Stimme kontrapunktiert abermals dazu.

die

^^^^E3

ai

i^

Dasselbe Verfahren wird nach

dem Grade

Interesses an der Arbeit fortaresetzt

3.

der Neigung oder des

hier noch zweimal:

gj

Rzr^gjzg^E^^jg;

Alsdann wird

Kadenz geschieht

Nachahmung an

die

gebrochen und eine

in der

selbstndiges Musikstck

liegenden Tonart,
gi'eren

einer

beliebigen Stelle

Kadenz beider Stimmen angehngt.

freie

Haupttonart, wenn
in

vorstellt,

wenn man

sich

man

sich

ab-

Diese

den Kanon

als

einer beliebigen, gerade nahe-

den Kanon

als

Bestandteil

eines

zusammenhngenden Satzes denkt.

Mixolydische Kadenz.

_k

Bei + hrt die

liche

Kanon

Man

Nachahmung

Was

beschlossen.

sieht,

des Basses

auf!,

ist also

der eigent-

folgt, ist freier Schlu.

der doppelte Kontrapunkt bleibt hier ganz aus

dem

Spiele.

Dreiuiidvierzigste Aufgabe.
Bilde zahlreiche

Unendlich wird
er,

Kanons dieser

ein

Art.

Kanon, wenn man ihn so

einrichtet,

da

ohne die Nachahmung jemals aufzugeben, sich von einem gewissen

195

Takte an ianner wiederholen

kann.

die

Zu diesem Zwecke

vorangehende Stimme an einer geeigneten Stelle

niul.

ihren

in

man

Anfang

zurckl'hren.

Das leichteste Verfahren,

Ende geht

dies

mglich zu machen, besteht

Pausen, whrend

der Einfhru7ig von

hi

nachahmende Stimme zu

die

nach diesen Pausen beginnt daim der Kanon in dersell)en

Stimmordnung von neuem.

So htte

in

unserem Beispiel der Tenor mit dem achten Takte

aufhren, dann zwei Takte pausieren knnen, whrend der

beiden letzten Takte

des

Tenors nachahmt,

Ba

die

von vorn an-

endlich

fangen knnen, whrend der Ba die beiden Takte Pause nachahmt.

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Diese Art, einen
sehr bequem,

Kanon unendlich zu machen,

sich aber selten mit

lt

Man wird

nnftigen Zusammenhanges vereinigen.

sich

ilie

zu

allerdings

gentigt sein,

also

Aufgabe etwas zu erschweren, indem man zu der

Nachahmung,
zeitig

ist

den Ansprchen eines ver-

dem AVieder-Anfang

eines solchen

des

Kanons stimmt.

Kontrapunkts bietet allerdings

doppelten Kontrapunkts.
Kontrapunkts

Da

aber

das

alle

Die Herstellung

Schwierigkeiten des

Wesen

des

dieser Aufgabe nicht in Betracht kommt, hat man

Versuchen

indem wir

in

doppelten

der Umkehrungsfhigkeit besteht, diese jedoch bei

in

noch nicht mit

letzten

der Pausen, einen Kontrapunkt sucht, der gleich-

statt

dem
Avir

die

doppelten Kontrapunkt

nun, unseren obigen

Lcke unseres

es

auch hier

zu tun.

Kanon unendlich zu macheu,

letzten

Beispieles

einen geeigneten

13*

19H
Kontrapunkt

dem

mu

Dieser Kontrapunkt

setzen.

als

Oberstimme zu

Basse

QHi'^r-r'-fmu

ferner

Unter stimme

er als

zu

dem Wiederanfang

==^

/^T^-j
passen,

der

aber in

Nachahmung

in der

Unterquarte, da doch
Beide Bedingungen

Unterquarte geschieht.

Noten

sich vereinigt in

-^-

der

Transposition

wenn man

dar,

des Tenors:

die

Oberstimme

die

stellen

in die Obei'-

quarte transponiert

B:^

^^

Wiederanfang
Hilfslinie

^^

it^

Kontrapunkt

^^

-0

m^
^

Schlu:

12=4:

Hier
notiert,

zustellen,

In

ist

um

der

der Mitte

Ausfhrung

ist

in

mn

in

eine Quarte

hher

der Unterquarte her-

der zu schreibende Kontrapunkt

Stimmen

gesetzt.

Hier

Denn

zeigt

es

es

die

indessen

ein

dieser Kontrapunkt

rhythmischen Unbeholfenheiten mchte

Die Aufgabe

ist

in

im richtigen \er-

mit

Schwierigkeit anschausehr

seinen

unbefriedigendes

Einklngen

kaum verwendbar

gibt aber auch Flle, in denen es gradezu

unmglich

ist,

imd

erscheinen.

diesem vorliegenden Fall eben zu schwer.

eigneten Kontrapunkt zu bilden.

ist.

Dieses Verfahi-en erleichtert die

hohem Grade, indem

feststellt.

Resultat.

des Tenors

Nachahmung

whrend der Schlu des Basses unverndert gebheben

hltnis zu beiden

lich

Wie de ranfang

das Verhltnis der

Es

einen ge-


In solchen Fllen

fhrt

197

man den Kanon

weiter,

wrde

In unserem Beispiel

geeignetere Stelle ndet.

bis

sich

sich

eine

das etwa

auf folcrende Art machen:

(t^V-( H==N^P

* ' -J-

-^

j-=1^ ~T" 1
^ -m-^- W-^

S-

'^v'-1

-^^

->-r-

3=?=

vom

D. C.

Takt

9^

fcJT

Bei

diesem

Verfahren

:q==:

man

sucht

Anfangs immer nher zu kommen.

empfehlen.

zu

sind

kleinei'er

Man

Pausen auch im Verlaufe.

Man

geschmackvoll anzubringen.

Doch

ist

auch das

letzte
also,

ist

die

suche nur,

des

Anwendung
sie

mglichst

erleichtert sich diese Arl^eit

den immerwhrenden Gebrauch einer

gegebene Beispiel zeigt

der Wiedereinfhrung

Pausen vor dem Wiederbeginn

unvermeidlich

Bisweilen

dritten

an, S. 193.

Ergebnis noch kein gnstiges.

da

durch

Hilfslinie.

wir uns an

dieser

Stelle

Das
eines

unendlichen Kanons im einfachen Kontrapunkt vor emer

erheblichen kombinatorischen
Schwierigkeit
befinden.

Aber

gibt

es

ein Mittel

diese Schwierigkeit

sehr zu

und zwar besteht dies darin, da man sich

zu unendlichen Kanons dieser Art nur der weiteren Inter-

verringern,

valle bedient,

z.

B.

der Oktave, None, Dezime, usw. engere

Sexte ganz vermeidet, und dementsprechend nicht fr benachbarte, sondern fr getrennte

Stimmgattungen schreibt, z. B. fr Sopran und Tenor, Alt
Intervalle

und Ba.

als

Dadurch wird

es

auch

leichter,

der Melodie des Kanons

Ausdehnung zu geben, whrend man

eine gewisse

Intervallen der

kleinen

die

Kaum

Nachahmung meist gezwungen

hin

ist,

bei den engeren

die

Stimmen im

und her zu fhren, zu Kreuzungen und rhyth-

mischen Unbeholfenheiten zu OTeifen.

198

Vieruiidvierzigs te Autgabe.
Unendliche Kanons in weiten Intervallen zu bilden.
S 53.

Der zweistimmige unendliche Kanon im doppelten Kontrapunkt.

Bedeutend leichter

vorige Aufgabe

als die

ist die

Bildung eines

unendlichen Kanons von zwei Abschnitten im doppelten Kontrapunkt

der Oktave.
71. Hier trgt die eine

Stimme einen Satz vor (Takt

4),

den die andere nachahmt, whrend die erste im doppelten Kontra-

punkt der Oktave kontrapunktiert

(T.

Anfang, welches Spiel sich beliebig

frei

die

angehngte Kadenz beschliet die Arbeit (T. 12

Muster

die

wieder den

erste

wiederholt (T. 8

oft

nimmt

Dai'auf

8).

nachahmende Stimme den Kontrapunkt, und

12).

Eine

15).

olisch.

50.

;&

f=%

S^^^
^^^m

,ie=:

-G

(-

fir=^
^1^

^^

^-^

TT 7L l^
.

I3L

'

c_EE

^1
:*^

^^

&-

:t=z

^
S^i^i

jtitititf^
bt

199

'^^m

^^=M

m
f

-(5*

O
-&

-L

-(C-

1)

Kanons
Oktave

in der

1^

1=^1

Tg-

^^^

^^g:

PiifuiKlvierzio^ste
Bilde

-G

x=t=t

r^^

prj.

^-=r:^L=i=ip:

^ -

lll^ tt

jf^-

Aufgabe.

in zwei Abschnitten mit

angehngtem

freien Schlu.
72.

Whlt man

Oktave, so

mu man

ein anderes Intervall der

Xachahmung

als

die

den Kanon nach demjenigen doppelten Kontra-

punkt, den die Umkehrungsfhigkeit in diesem Intervall bedingt, setzen.

Da

die

mkehrung

eine gegenseitige ist,

so

ist

der

doppelte

Kontrapunkt nicht der des Intervalles der Nachahmung, sondern

jenigen Intervalles,

welches sich

der Stimmen, nach

dem

Intei-vall

aus der beiderseitigen

des-

mkehnmg

der Nachahmung, ergibt.


Demnach

dem

gehrt zu

Kanon

in der

Kanon

in

Kanon

in der

Kanon

in der

Kanon

in der Sexte

Kanon

in der

Sekunde (None

der dpp. Kp.

d.

Terz (Dezime)

(Dezime) der dpp. Kp.

d.

Quinte (Duodez.)

Quarte

der dpp. Kp.

d.

Septime (Quartdez.

Quinte

der dpp. Kp.

d.

None

der dpp. Kp.

d.

Quarte

der dpp. Kp.

d.

Sexte

der Terz

Septime

Ahmt man

z.

Kontrapunkts der

Tone

(ndezime)
Terzdezime).

man des doppelten

Quarte (ndezime), denn rechnet man von einem
B. in der Sexte nach, so bedarf

gleichzeitig eine

Sexte nach oben und eine Sexte nach imten,

Ton vom

so liegt der hchste

erleichtert sich

200

die Arljeit

tiefsten eine

durch eine

rung der gegebenen Stimme

enthlt,

ndezime

Hilfslinie,

hn

Man

entfernt.

welche die mkeh-

anzuwendenden

Intervall des

doppelten Kontrapunkts.

2)

Fnfundvierzigste Aufgabe.
einzelne unendliche Kanons in der Quarte,

Quinte,

Sexte zu bilden.
Auch hier wird die Arl)eit leichter und unterhaltender, wenn
man diese Intervalle zur ndezime, Duodezime, Terzdezime erweitert,
und getrennte Stimmpaare anwendet.
Muster

.51.

Kanon

in der Quarte.

Phrygiscli.

^P

^jg-

-^5^

ir

Doppelter Kontrapunkt der Quartdezime

(Septime).
|

==F=

t*\
l*J
Im
t*J

/O.

'

~r
L

<

I
\

m-^~^.

^-f-^ HP
1

O^'^^-^

^
~
1

^'

l^-n-1

'f'\*

1
1

f ^'
^-r-

>?

t__

^irt

f=^-6-

*.

<a--

*!

KiA

:
.

201
&^

^:^i

fee
g

f&

,6^

t-

Mixolydiscb.

Kauoii in der Quiute.

'^

i^^^^

^- -

Fr=^

Doppelter Kontrapunkt der Neue.

^1

w
-

"m
i

--

T-

-(
-<g '

fg

6>

t-

-1-

SU

t.(5>-

1(0-

p-

-P

-4-

--

^=3=

-1^-

:t=t:

-j---G-

:^^=^T5^

fe^

a^=g=^

-&^-

=^

1
1


Kauou

202

in der Sexte.

louiscb.

ei^i^

tt=zt

Doppelter Kontrapunkt der Undezime.

ge^it^ gj

"

r F'

Hilfslinie:

mr^\^-

^^

-^rr^^^M^^^^^^^ ^Eg^ggg
yiit

l^

?^

^tc

^-^

TStr

--

i^^

^^^-^

-r-

?El|^^_^ifi^3i
-^-

Da
einzige

])eim

doppelten

Konsonanz

nichts weiter, als

die

Kontrapunkt

Sexte

ist,

<ler

Quarte

so liefert dieser

mehr oder weniger

(ndezinie)

die

Kontrapunkt auch

verhllte Sextenparalleleu.

Der dreistimmige Kanon im strengen

Satz.

54.
Der dreistimmige Kanon im einfachen Kontrapunl(t.

Der dreistimmige Kanon wird im einfachen Kontrapunkt

ge-j

bildet,

sobald die Abschnitte der durchgefhrten Melodie das gegenn

seifige

Verhltnis

in

allen Fllen,

von Ober- und Unterstimine nicht wechseln,

alsc

Stimmordnung von unten nach

oder

avo

von oben nach unten

die

fortschreitet.

oljen,

Das Intervall der Xachahmunfil

verschiedene

ist

gleichgltig, iloeh sind

so

schwer diii'chzufhren, da

bleibt.

Li

dem

203

dem

folgenden Kanon

Intervalle

in

(,)uinte

und Quarte

groe Schwierigkeit darin, da jeder Ton

die

zwei Tnen stinunen

Sekunde

liefinden,

nui,

sowohl

die
als

der

Nachahmung

Schler diese Arbeit hier erlassen

sich

z.

B. besteht

des Kontrapunkts zu

im

gegenseitig

Terz wie Sekunde,

Intervall

einer

Sexte wie als

als

Quinte usw. zur nachahmenden Stimme passen mu.

3=^

?^

-^

9*ffi

:p=fi^=^

:p=fii==P=

f9-

1w^^

5^

,===:t

-75^

Die Arbeiten des Schlei'S mgen sich demnach auf Kanons in

gleichen Intervallen, hauptschlich Oktaven l^eschrnken.

Dreistimmige

Kanons unendlich zu machen

erleichtert es

sich
in

ist

sehr schwer.

durch den Gebrauch von Pausen.

Man

Auch der vorstehende Kanon

ungleichen Intervallen lt sich leicbt unendlich

man den Ba auf dem Scbluton

und

bis

dahin pausieren

lt.

des Soprans

von

machen, wenn
vorn anfangen,

204

Seclisuiidvierzigste Aufgabe.
Bilde dreistimmig-e

und

Kanons mit g-rader Stimmordnungf

gleichen Intervallen in abbrechender und unendlicher Form.

in

Muster

52.

Dreistimmig'e Kanons im einfachen Kontrapuulit.

Kanon

in der (^^uinte.

fe

mWEil

=g_

rngq

Fff

^-

-P

fi

E^

-<g-tHig-<S?^

i=t=t
^ ^
w
:^s t=t^ t ^^n ^& g=r^
Ki

Ende der

H2-6>^

ersten Risposta.

1^T--

^9

Ende der Proposta.

You hier

t=:

-^* 6-

ab beliebig

einf.

Kontrap.

-&-

- :{

Ende der zweiten

{;

Risposta.

Angehngter Schlu

i^Eg^^^^i^^E^^
Von

l^i

hier ab beliebiger einf. Kontrapunkt.

zfP^

-_

m
^^

ii

205

Kanon
m
r

-j6-

-L- r
iB-2-

in der Qi 1 i n t

f-T-
1

e.

-^-^f^
1

,<5>

<&<

i^j

1^

*\

[h

i^ -^
f-ii-'*J^r^^
3^Mi

1_.
r

T-f^*

^=

yfci
"

\-~i-&

1|:

,"

|g-F-J

IT

^^

-(fiL-

..v*

t=
^5'

N^
IB

1"

Lj

Kanon

^P-<5>

fc-zti

^t^ r:,^
a^^

-- -g

m\

k>

||g
1*^
i<i

*-

**

^
-^
1

\B^

^;._^^

*-V^-r>

'

'

-H
^\
-1

^
^J

f-a^-ih

,_

i^
^

^Jf

-<5
-1
i

-TTT^,

'

'

z?

ea

rJ

Efc^
1

f^

in der Septime.

g-^-^ =^-- I}^

1P

'

-^
-

&

^
h

rlf

^^-L-

=r

-f5>

rj

-<5L_

^''K

'1
P J
J
^-^i--^J*
^
-M
-= -^ J j ^

'

3^

-JB-

'

=iHh^^=^
,

5-

j^

"

i^^
9^
^r

'

Lj'L^=ii

i?

^ ^ j

f*\^

in der

ad-<^
b

j_j_^

Kanon

=F^=^

206

-c
1

L-_

Sekunde.

i=:

S^

Si2=it
^^^

p:=Pi=

-J

^-9',

i|g^

^^^

EBEE^
itb

^-

-(

-4?-

feSS

^fg

if^e^^
jf^==F^

HS*

1^

>

/>

^::zg_ r

-TSh

-i^^>9-

r:

^JtS

19

?i^=^

5ie^

g>

^>

^1

'

27
55.

>5

Der doppelte Kontrapunkt im dreistimmigen Kanon.

mau

Bei vermischter Stiininordnuiig liedient

sich des doppelten

Kontrapunkts, weil die Stimmen ihre gegenseitige Lage ndern.

dreifachen Kontrapunkts

setzungen desselben

dem

die

kommen

die

des

sieht

IV usw.

II

III

II

III

IV usw.

in

Kanons bezeichnen,

da I zu

hieraus,

drei Al)schnitte einen in allen

und

II,

alier nicht I

IV usw.

zu

zum

der,

mit

es

im doppelten

brauchen also nicht

Stimmen umkehrungsfhigen

Wemi man

zweiten kontrapunktiert,

Umkehrungsfhigkeit

II zu III

III,

einen dreil'achen Kontrapunkt, zu bilden.

Abschnitt

Des
Ver-

die

Folgendes Schema,

hier nicht vor.

in

Kontrapunkt stehen mu,

die

denn

Verhltnis dar:
[I

Man

nicht,

hierzu

rmischen Zittern die Al)schnitte

dieses

stellt

man

bedarf

dem

ist

also

man nicht

Satz,

den dritten

gentigt

aul'

ersten AJjschnitt zuletzt ein-

tretenden Stimme Rcksicht zu nehmen.

56.

>^

Der dreistimmige Kanon im dreifaclien Kontrapunitt

Dagegen

ist

der

dreifache

endlichen dreistimmigen

Nachahmungen
Kontrapunkte

in

Kanon

der Oktave,

ntig

machen

Konti^apunkt
in

ntig bei

Man

weil andere Intervalle

wrden,

Muster

m^

drei Abschnitten.

drei Abschnitten.

die

keiten bieten.

^z>^-^.==

in

53.

zu

groe

einem unbildet die

auch andere
Schwierig-

208

s S

^^^s^^m

-iSh

^-

Siebeiiinid vierzigste Aufgabe.

Bilde dreistimmig'e Kanons in der Oktave in drei
Abschnitten im dreifachen Kontrapunkt der Oktave.
Schi-eibt

man

dreistimmige Kanons, gleichviel in welchem Inter-

vall, aber bei grader

Oktave, so kann
die

man

der dreifache

Stimmordnung im dreifachen Kontrapunkt der

die

so gebildeten Stze in allen

Kontrapunkt zult

zusammenhngenden

greren

39)

Kompositionen

Umkehrungen,

wiederholen,

zugrunde

und

legen.

so

Es

ergibt sich dieses als sellistverstndlich aus der Natur des dreifachen

Kontrapunkts.

Der vierstimmige Kanon im strengen

Satz.

S 57.

Der Ooppelkanon.

Ein Kanon,

in

dem zwei Stimmen mit ehiem Doppelthema

vorangehen, mid zwei andere Stimmen ebenso folgen, heit Doppelkanon.

Solange im Doppelkanon

die

natrliche Stimniordnung be-

hauptet wird, bedarf es auch zu seiner Durchfhrung nicht des

doppelten Kontrapunkts.

209
Muster
Palestrina.

Kanon

Doypelkauou.

54.

dem

in der Oktave mit

Tenor.

^^v^^^^

E^
Kanon

in der Oktave mit

^--

dem Ba

-f^isr

e=Bzz

tzilzt:

Kanon

in der

Oktave mit dem Sopran.

:si

fe^z:^
Kanon

in der Oktave mit

dem

HOL

Alt.

=FT

g=t^ :=^^i3=^i z^=g

HL-fi^

==3^^?zi:^E

^^i;

usw. noch viele Takte.

^^

<g-H,gg

^=^ -^

.^

ISSHS-

-^

jSt-

H=;^
>sh-

Palestrina.

-=jsz

Kanon ad

8 mit Tenor.

:53^E^
Kanon mit Ba.
H-

teii=f=^
Kanon ad

1*^=^

8 mit Sopran.

^f=r^
Kanon mit

Buler, Der strenge

Satz.

-,^6-

^^E^^^:

Alt.

210
-&

-fg-g>

i^^

-i^
t=b=:e

^^

^t^*^^=

-(9

u=^

-Ki-

Die

?q^6^

:sz

vorstehend

mitgeteilten

Doppelkanons

von

Palest riua

werden von den beiden Unterstimmen eingefhrt und von den beiden
Obei'stimmen

Verfahren

nachgeahmt.

ebenso

Meisters fhi-en

Sopran unter

Selbstverstndlich

ausfhrbar.

In

dem

Ba und Tenor unter

einen Kanon durch.

das

umgekehrte

und ebenso

sich

sich

wir in den ersten Tnen dieses

ist

folgenden Beispiel desselben

Satzes

Alt

imd

Beilufig sei bemerkt, da

den Anfang von

Mozarts

Requiem erkemien.

Palestrina.

-^-;B5:

-tOL.

H2i-HS2-^

-^

i=tt=t WS:

^^^f^^

.0

-<5>-

t-

211

Iker

"

f-

-_

11^

-&

ic

'^'

1-

^
/Jrf

6*

|v
l^*
1^
lJ

"

^
r

usw.

40
fH
lUJ

-"

r\*

.^_

-1
-->

Ohne

"

Stimmordnung

~i'

'1

'^

"~^

groe

f^

/-3

loppelten

|
i-J

J*
-^

- J

Schwierigkeit lt

eine

sich

J
*

eJ

'5'

Abweichung

wenn man den zweistimmigen

erreichen,

Kontrapunkt abfat, und

in

der

Nachahmung

a*

in

der

Satz

im

die

Stimm-

ordnvmcr iimkehrt.

fai
.M^

-r-

^^^^

m
Dazu bedarf
es

es

also

nur des

doppelten Kontrapuukts; denn

wechseln immer nur zwei Stimmen ihre gegenseitige Lage.

selbst der doppelte

man manche
wendbar

Kontrapunkt

Intervalle

sind,

wii'd hier

dadurch

erleichtert,

Aber
da

gebrauchen kann, die sonst nicht gut an-

weil sie hier

immer unter Deckmig anderer Stimmen

auftreten.

Dergleichen Kombinationen
Als Schulaufgabe haben

sie

Der vierfache Kontrapunkt

entbehrlich,
erforderlich,

knnen

sich

wohl einmal ergeben.

keine Bedeutung.
ist

im Doppelkanon auch dann noch

und hchstens der Gebrauch des doppelten Kontrapunkts

wenn

die

Stimmen

ihre gegenseitige

Lage gnzlich ndern.

14*

212
Hier

B.

z.

p^t^=:|

^E

-fii:

^^=^^^^^^^^^
-!

iEfeS
nicht

es

ist

ntig,

den

-^^

:t-T:

^=^

zweiten Abschnitt

gegen

die

Nachahmung

des ersten nnikehrungsfhig zu machen, weil eine solche gegenseitige

Umkehrung gar

nicht stattfindet.

die innerhalli

ist

Die einzige Umkehiamg, die ntig,

des gleichzeitigen Stimmpaares.

Aclit und vierzigste

Einig-e

Doppelkanons

in
5;

Aufgabe.

der Oktave zu bilden.

5.S.

Der freie Kanon.

Kanon und

Doch
sich

gibt

es

scheinliar

Die alten Meister des strengen Satzes

1)

oder

der

so das

zu

erhalten,

ohne

z.

den

l:)edienten

sich hutig

Kanon zwischen zwei Stimmen zwar dui-chzuthren,

andern aber nur die Einstze hervorzuheben, und

Ohr gewissermaen zu tuschen.

Im
sich

den Kanon

der ganzen Strenge seiner Gesetze zu unterwerfen.

der Freiheit, den

in

stehen ihrer Natur nach im Widerspruch.

Freiheit

zwei Arten

achtstimmigen

,Stabat

B. folgender freie Kanon:

mater"

von

Palestrina

findet

213

Tenor und Sopi-an

Hier dauert der Kanon zwischen

Takte,

drei

sonst

nur

die

der

ist

Kanon

Note des Soprans

Stzchen

auf dieses

Gleich

^=g=^

-O-

-j^

i-

^^=g-

Man

daLi

sieht,

Es gibt

al^er

Ba und Alt ihren Kanon

noch eine andere Freiheit

die

bei

anwendet.

Da

die

besteht,

Ijesteht,

Nachahmung

Freiheiten,

die

man

da

nicht so genau

der Imitation

streng durch-

fast

Durchfhrung

mit den Intervall-

nimmt, l^erhaupt

Hauptaufgabe fr den Komponisten

durchgefhi'te

Nachahmung hrbar

Ma

dieser beiden Ai'ten erleichtert besonders

verschiedenen Intervallen.
strengen

in <ler

es

Satzes

und

des

dergleichen Stze sehr hufig.

In

alle

vorkommen, auch auf den Kanon

so hngt hiervon natrlich das zulssige

des

'^

whrend Tenor und Sopran einen Kanon nur eben andeuten.

schritten in der

in

ebenso

^^=

Kanons, welche darin

darin

-f^

i^

'1)

ein

'wmi

fe^

des

folgt

Doppelkanon:

kleiner

fhren,

Ijeiiiabe

wvnig verlngert,

ein

ist

Die beiden anderen Stinmien markieren

streng.

Einsatz.

dnii

freier

erste

den

ilie

Ijeim

Kanon

zu machen,

Jede

der Freiheit ab.

Abfassimg von Kanons

Werken

der groen

kontrapunktischen Stiles

Meister

hnden

sich

Meist bilden sie die Einfhrung luid

erstrecken sich ber nur wenio'e Takte.

214

Beide Arten des freien Kanons lassen sich natrlich auch ver-

und fhren

einigen

so

7.u

emem

und

Mittelding zwischen Imitation

Kanon, bei dem die sthetischen Vorteile des letzteren sich mit der
leichteren Herstellunsf der ersteren verljhiden.-'

Neuiiuiidyierzig'ste Aufgabe.
Bilde einig-e

Muster

>

beiden Arten.

in diesen

Freier Kanon im strengen Satz. Einfacher Kontrapunkt.

55.

It) ^
Ir P b

Kanons

gt
'

-_

-^

?~^ r^^

f^- ^

w
^e^

rfl
i

=^

tei=i==
^)

lind 17.

Durch

die zahlreichen

Jahrhunderts

ist

Neuausgaben

lterer

Vokalmusik des

16.

das Studium der kanonischen Arbeit, die ge-

rade in dieser Zeit auf den hchsten Grad der Vollendung

gebracht

wurde, sehr erleichtert. Die "Werke von Palestrina und Lassus sind voll
davon, in groen Sammelwerken, wie Proske"s

operum

Musica divina, Maldeghems

340 Stcke der vlmischen Meister), Commer's: Collectio

musicorum batavorum (12 Bnde altniederlndischer Musik)

Tresor musical
u. a. findet

(ca.

man

eine reiche Flle von Beispielen.

Die genannten "Werke

Einige Beispiele aus

greren Bibliothek zugnglich.
der neueren Literatur findet man im Anhang zusammengestellt. Vergl.

sind

S.

in

244.

jeder

(D. H.)

215

to

^^g=f^i^^

J^^fB

^:!t=^

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1
1

-P-^^6>:|;^^^^=F4=^^^

z ^^^
9E=^=t^^^:^ ^r?^ f^

59.

?;

Mehrstimmige und mehrchSrige Kanons.

Auch
Kemitnis

der
des

Kanon von mehr

gi'ade (ununterbrochen)

als

ist.

Dasselbe

Chre einander nachahmen, sobald

Man mu

also

vier

Kontrapunkts,

doppelten

gilt

die

Stimmen bedarf
sobald

die

von Kanons,

Stinunordnung

nicht der

Stimmordnung
in

denen ganze

diesellje

bleibt.

da zu einem sech-

nicht etwa glauben,

zehnstimmigen Kanon der Gebrauch eines sechzehnfachen

Kontrapunkts erforderlich wre. Vielmehr gengt zur Herstellung eines solchen

vollkommen

die Kenntnis des einfachen Kontra-

pmikts, sobald, wie gesagt, eine gegenseitige

nicht

eintritt.

leichter

Mhe

.Ja,

aus

ein

solcher

Umkehnmg

vielstimmiger

einem harmonischen Satz

der Stimmen

Kanon hee
hei'stellen,

den

sich

mit

man

in

verschiedenen Stzen ausarbeitet, die sich durch den Grad der Figuration


unterscheiden.

punktische,

Eine

sondern

solche
eine

216
Arljeit

wre

allerdings

keine

kontra-

harmonische, denn kontrapunktischer

und harmonischer Stil unterscheiden sich eben wesentlich

nicht sowohl duich die uere Gestalt des Produktes, als
vielmehr durch die Methode der Hervorbrino-uno-.
;;

60.

ber knstliche Kanons.

Nachahmung beruht, als

graden in gleichem Notenwart, gehrt zu den knstlichen
Kanons.
Man kann selbstverstndHch auf jede mgliche Art von
Nachahmung einen Kanon grnden, z. B.
auf A'ergrerung
Jeder Kanon, der auf einer anderen

auf der

Verkleinerung

Gegen be wegun g

Krebsgang.
Bei dem folgenden unendlichen Kanon in der Vergrerung
dient der ganze Kanon jeder Hlfte zum Kontrapunkt.

^jj^

igp^s^

=^

217
Hier

bringt

also

Oberstimme

die

einmal

whi-end ihn die Unterstimme

Kanon

!,-_

II3

>

<

(_<5,

^Q

Palestrina.

^^g^^E^

zweimal,

Satz

brinpi.

Gegenbewegung ^on

in der

^^

'

denselben

ng^

1.

Ci

&

6>

^^

g-

'

IT)

In

It)

79-

\
4

ffi:-

i^

-0-

Kanon

P^

n^

-^ 4

usw.

a
(^ __

Gegenbewegung von

in der

Doppelkanon

<^'

J \im
d
i^'-f-i

4.

Palestrina.

-fc^=^in der

Gegenbewegung mit Sopran.

4-

(9

^-^1

-i

Kanon

in der

Gegenbewegung mit Ba.

^^^^:
^^-

#5^-

-P-^

g=f=^-^


^-

218

-_:

11^
^-^

&e:=

,_,_

Die

kanonische FiTge

ist

Kanons und der Fuge, eigentlich

im zweistimmigen Satz
dreistimmigen

Satz

ein

ein

Kanon

Kanon

ein
in

Kanon

Form

in

der Quarte

der

in

Form

Vereinigung der

eine

Quarte

oder

(oder

des

einer Fuge,
(Quinte,

Quinte)

im

und

Oktave, im vierstimmigen ein Kanon in der Quarte (Quinte) Oktave

und Quarte

(Quinte).

61.
Die EngfDhrung in der Fuge.

Die wichtigste

Anwendung

der kanonischen Kunst geschieht in

Engfhrung des Themas. Wird

Thema so abgefat, dati es, nach Art des Kanons, sich
teilweise selbst zum Kontrapunkte dienen kann, so gestattet es eine,
auch sthetisch sehr wirksame, gedrngte Form der Nachahnmug,
der

Fuge,

bei

der sogenannten

nmlich ein

die sich in kontrapunktischen Arbeiten aller Zeiten sehr hutig findet.

Die Nachahmung
ist.

Dadurch wird

tritt

die

bedeutend abgekrzt.

nmlich hier

ein,

ehe

das

Thema

vollendet

Durchfhrmig des Themas durch aUe Stinunen

Aus diesem Grunde wiederholt man

Eng-

die

fhruug gern sofort ein oder zweimal, und rechnet diese Wiederholungen mit der ersten Engfhrung auf eine Durchfhrung

dei'

Fuge.

Je nach den Umstnden gengt zur Herstellung der Engfhrmig

der einfache Kontrapunkt, oder
nten.

posta

ist

der doppelte oder mehrfache

A'on-

Aus jedem einigermaen gelungenen Kanon mit kurzer Prokann man ein Fugenthema ziehen, welches sich zu Engfh-

rangen

eignet.


Selbstverstndlich

nur die

nicht

Form
ihr

ist,

ist

an die

vorzugsweise

Nachahmung und

die

Engfhrung

die

in

Fuge, welche

der

sondern auch die freieste kontrapunktische

reichste,

nicht

219

strenge

26

Kanonik gebunden;

und 58

des Kanons,

besprochenen

gelten

es

Freiheiten

bei

der

sofern sie die deutlichste Erkennbar-

Engfhrung nicht beeintrchtigen.

keit der

Mit Hilfe dieser Freiheiten lassen sich sehr hutig auch Themata,
die

nicht

ursprnglich

darauf angelegt sind, zu Engfhrungen ver-

arbeiten.

Zweistimmig.
Fugenthema

in

Engfhrung im einfachen Kontrapunkt.

Ife^=^^

-6t

^^|!-^>^^|=^=^

:^::

-~ri-

Desgleichen in zweimaliger Engfhrung im doppelten Kontrapunkt

^r-n~'-

g^r/lfi^LiJE^t^

S53^a

Dreistimmig.

Im

einfachen Kontrapunkt.

^~^ft

2iX^^:a=g^:^

220

Mit Gebrauch des doppelten Kontrapunkts.

I^^I^EE^
i:

^-^^

r
^'

~Kr-t

j^^iiSE^S
S -i.J
J

Im

=p

dreifachen Kontrapunkt.

-^
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-&

X-

t:

t:

>

*-

Dieselbe in einer Umkehrung.

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Vierstinmiii?.

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221

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-^

W^^^
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J^EB^

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^-

=ji:

-Kl

^5>-

-a-izgz

riifzigste Aufgabe.
Bilde Fug-enthemata in

Entfhrungen zwei-

bis vier-

stimmig-.

Einundfiifzioste Aufgabe.
Eine vierstimmig'e Fug-e, welciie in der letzten, oder

beiden letzten Durchfhrung'en Engfhrungen enthlt.

Eine geeignete,

aljer

ibrer

Natur nach

freiwillige

Zweiundfnfzigste Scliluaufgabe
welche

ganze Material

das

wendung

bringt, besteht in

der

Lehre vom strengen Satz zur An-

der Abfassung einer aus mehreren selb-

Motette

stndigen Teilen zusammengesetzten

stimmigen,

auch

abwechselnd

abwechselnd

zwei-

Ins

vier-

fr vier- oder fnf-

und fnfstimmigen, oder auch

fnfstimmigen Chor.

Dieselbe

bestehe

aus

folgenden Teilen
1)

Choral

(strengen) Satz,

in

Vorherrschend
2

Ein

Kirchentonart, im einfachen vierstimmigen

mit Beobachtung der Fermaten in allen Stimmen.

I.

(lattung des Kontrapunkts.

grerer

vier-

oder

fnfstimmiger

folgenden, geschickt ineinandergefgten

bestehender Satz,

wie wir

sie

II,

tirmus gebildet haben, hier a))er

aus

verschiedenen
(S.

107j

zu

aufeinander-

Imitationen
einem

ohne Cantus firmus.

Cantus

_
S)

222

Ein zwei- oder dreistimmiger

Kanon

oder ein yierstimmiger

Doppelkanon.
4)

Der

erste

Choral noch einmal

lebhafterer Stimmfhrung,

oder fnfstimmig mit

vier-

vorherrschend gemischte Gattung

des Kontrapunkts.

Choral mit Imitation.

5)

Derselbe

6)

Psalmodierende

Auch

Doppel-Fuge.

Diese Aufgabe,

Einleitung,

einfache

einem

zu

die

vierstimmige

oder

einfache

Fuge mit beibehaltenem Gegensatz.

passend

gevrhlten

aber

Text,

auch ohne Text ausgefhrt werden kann, gestattet, besonders im

kanonischen Teil, den Gebrauch aller Freiheiten,

Satz beobachtet

hinsichthch
fhiTing

worden smd, beobachteten Freiheiten

der

Tonwiederholung, der Pausen,

und Kreuzmig der Stnmen

im Ver-

hier

die

lauf angegeben oder an den angefhrten Meisterwerken

im strengen

insbesondere

Ab- und Ein-

der

und eignet

sich

zu einer

akademischen Preis- und Prfmigsaufgabe.

Der Umfang der Schlssel

soll

jedoch nicht berschritten werden,

und der Schler

sich

nur der C- und des F-Schlssels bedienen.

Dem

da

die

belstand,

kommen,

ist,

bei

Stimmen

dadurch etwas

etwaiger Auffhning, durch

eine kleine Terz aufwrts abzuhelfen.

stellmig des Gebrauches der

Chorstimmen

:i

zu

liegen

um

Eine erschpfende Darist

freien Satz, deren Studium dem Schler

tief

Transposition
Sache der Lehre

vom

jetzt zunchst bevorsteht.

62.

Anmerkung zur Lehre von den umkehrungsfhigen Kontrapunkten.

Im A^ei'lauf des
Anwendmag des einen

letzten Abschnitts

hat

sich

da die

gezeigt,

oder anderen umkehrungsfhigen Kontrapmikts

von der besonderen Beschaffenheit der vorliegenden Aufgabe abhngt,

da

aber

auch

die

Behandlung

kationen unterworfen
der Aufgabe

ergeben.

zum Gebrauch

ist,

desselben Kontrapunkts

Modifi-

welche sich aus den besonderen Bedingungen

(Vgl. 57.) Eine rein praktische

der Umkekrungsformen

knnte

sieh

beschrnken, genau bestimmte, spezielle Aufgaben zu

Lsung zu der GeschickHchkeit

verhillt,

Anleitung

daher
stellen,

darauf
deren

vorkommende hnhche Auf-

gaben richtig aufzufassen und auszufhren.

Derart sind

z.

B. die


Aufgaben, welche Zarlino

Oberstimme

in

223

1) ein dreistiminiger Satz, dessen

stellt:

der tieferen Oktave zur Mittelstimme wird, whrend

der Ober-(^uiiite (Duodezime) Oberstimme, und

die

Unterstimme

in

die

Mittelstimme

in

der

Unterstimme

Oktave,

tieferen

wird.

Es

Kontrapunkte verbunden:

sind hier also zwei verschiedene doppelte

Zarlino.

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224

Umkehrung.

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5^

fe==Bi;^j^E=j^-'^g^^"^i
2)

whrend

Ein dreistiininiyer Satz, dessen BalJ zur Oberstimme wird,

die anderen

Stimmen

um

Duodezinie und Quinte umgekehrt

werden, dabei auch ihr eigenes gegenseitiges VerkUnis

in

der Oktave

225
umkehrend.

Kousequenterweise

wird hier bei der Umkehruiiy die

Tonart verndert:

Zarlino.

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I

Buler, Der strenge

Satz.

15

226

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9-

f^(^-^

<S.

77'

-6)^

=t=

man

In jedem l)esonderen Fall hat

und

merk zu
da

richten.

Es

durchgngiger Vorzug der Meister,

sich

alle

sie

daran gehen, mglichst

sie

bietenden Vorteile weislich be-

Freilich gehrt dazu auch das vielgebte

nutzen.

sich

ein

ist

jede schwei'e Aufgabe, ehe

sie sich

leicht machen, indem

In

vorzglich auf die Vorteile

Erleichterungen, welche die Aufgabe mit sich bringt, sein Augen-

dem

folgenden

fnfstimmigen

dreistimmiger,

ein

Satz

von

Auge

Palestrina verbindet

durch Pausen sehr erleichterter Kanon in

und Quinte mit einem zweistimmigen Kanon

(Jktave

fr1

r-

des Meisters.

^^^=p=

Hf

der Oktave.

in

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227

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Hier ahmt der Ba den Alt

den Alt

in

Twy

'

in

/v-

der Oktave, der zweite Sopran

der Quinte nach, der dreistimmige Satz beschrnkt sich

auf eine Note (Takt 5); whrenddessen fhren

Tenor einen Kanon

in

erster

Sopran und

der Oktave aus, der gegen die breiten Tne

des Cantus firmus anmutiy' absticht.

15^

228

Anhang des Herausgebers.

Die Kenntnis der alten Tonarten

im strengen Satz zu gewinnen, da

nicht durch einige l3iuio-en

ist

ein freies Entfalten der Eigentmlichkeiten jeder

Insbesondere

das

merkwrdige

emgeengt

diese viel zu

System

von unserer Modulationsweise,

der beiden

position

Eine Modulation

Tongeschlechter

transponiertem Ionisch eine

von Ionisch

z.

Quinte hher,

nach Mixolydisch

sich

B.

ist

kann.

gnz-

nur auf Trans-

wre Ionisch

whrend

ein

lt.

ist.

nach

bergang

mit der Terminologie

Harmoniesystems berhaupt nicht klar ausdrcken

stand

einer

ist

Dur und Moll begrndet

G dur

von C dur nach

die ja

aus

Es

alten Tonart in die andere ist hier gar nicht berhrt.

lich verschieden

um

Tonart zu gestatten.

Modulation

der

sind,

unseres

Der Gegen-

da hier nur kurz darauf gedeutet werden

so umfangreich,

Eine erschpfende Behandlung erfordert ein Spezialstudium.

Einige Auskunft ber die wichtigsten Eigentmlichkeiten der Kii'chentne findet

man bequem

zugnglich in Haberls: Magister chorahs,

Regensburg, Pustet, das jedem empfohlen

Vokalmusik beschftigen
Muster,

die

ich

keime,

sei,

der sich mit der lteren

Die instruktivsten und besten kurzen

will.

findet

man

in

Padre

Martmis

schwer zugnglichem Werk: Saggio

di Contrapi^unto,

Wenigstens ein Beispiel daraus

hier angefhrt.

als

sei

allerdings

Bologna 1774.

Es wird besser

lange Erluterungen den Charakter der Zusammenklnge in der

dorischen Tonart aufweisen.

Herausgeber fr den Vortrag

Das Stck

vom Chor

ist

so

notiert,

eingerichtet hat.

wie es der

Man

achte

besonders auf die sehr schnen, charakteristischen Akkordfolgen der

letzten vier Takte,

Dmoll, Bdur, Edur, EmoU, Dmoll hintereinander.

229

Antifone von Costanzo Porta

ica.

15501.

Suprau.

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l-EEiES^

fe

In

di

Alt.

p .(k^J^f^EEg

Tenor.

In

Ba.

^=W=i^

di

aa

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firmus.)

In

di

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1
1

te.

=|
te.

233

Die hier folg-enden Choralbearbeitung-en nach den

verschiedenen Gattung-en des streng-en Satzes sind der
Raumersparnis halber nur auf zwei Systeme gedruckt.

C.f.

gg^

;t2=x=ei

-2^g-

-ei

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Der strenge Satz.

16

242
VIII.

Choral.

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Zu
allen

S. XII.
Cantus firmi fr die bungen im strengen
Stimmen zu behandeln, nach Bedarf transponiert.

Satz.

In

Ionisch.

2-

L-5fcra:IElEE

wmmt

Dorisch.

Phrygisch.

Lydisch.

16*

244

Mixolydisch

Anmerkung zu S. 103. Vergrerung, Verkleinerung und Gegenbewegung sind so wichtige und wirksame Mittel der Steigerung im
kontrapunktischen Satz, da hier noch eine Reihe berhmter Stellen
aus der Literatur angefhrt

sei,

um dem

Schler ihre Bedeutung noch

klarer zu machen.

Beethoven: Variationen

Schlufuge Gegenbewegung
Fuge in der 32. Variation Vergrerung.
den Fugen fr Orgel und Klavier hufig Verop. 35 in der

des Themas. Variationen op. 120,

Mendelssohn

in

grerung.

Berlioz
zu Benvenuto

liebt die

Cellini,

Vergrerung ganz besonders,

Schlu.

Romeo und

Julia:

z.

B. Ouvertre

Fest bei Capulet.

Harold-Symphonie, Schlu der Serenade, des dritten Satzes, eine Stelle,

die auerdem kontrapunktisch beraus interessant ist durch die Vereinigung zweier verschiedener Melodien zu einem thematisch bedeutungsvollen Ehj'thmus als eine Art dritten Themas, hierin hnlich der berhmten Stelle aus Wagners Meistersinger- Vorspiel gegen den Schlu
hin. Symphonie fantastique, Schlusatz bei der Durchfhrung des Dies
;

irae Verkleinerung.

Wagner:

Faust-Ouvertre, Verkleinerung des Hauptmotivs

S.

15

der Partitur, spter mehrfach. Tannhuser-Ouvertre zweite Hlfte, Ver-

grerung des Pilgermarsch-Themas. In den dramatischen Werken sehr

hufig Vergrerung, oft in verwickelten kontrapunktischen Kombinationen zugleich mit anderen Motiven.
Brahms: Vergrerung sehr hufig, Variationen ber ein Thema
von Hndel, op. 24. Schlufuge; op. 29. Motetten; op. 55. Triumphlied;
op. 74. Motetten;

Auch

op. 80. Tragische

Ouvertre, in der zweiten Hlfte.

die zahlreichen Orgelwerke

von

Max Peger

Flle von hnlichen kontrapunktischen Verwicklungen;

zugnglich vielleicht in den Choralvorspielen.

Anmerkung zu

S.

214.

am

bieten eine
leichtesten

(D. H.)

Einige Beispiele der

Anwendung

des

Kanons

neueren Werken seien hier angefhrt:

Beethoven: in den Variationen ber ein Motiv aus der EroicaSymphonia op. 35 Variation 7. A dur-Sonate op. 101, Trio des zweiten

in

Satzes.

Brahms:
Motetten op.

29,

Variationen

auch

o^j.

21, 5. Variation

(canon in motu contrario);

op. 74; op. 30 geistl. Lied.

4 stimm. Doppelkanon:

245

Chre, darin u. a. ein vierstimm. Kanon; op. 113,

und 3 stimm. Frauenchor.
Fr. Kiel: Kanons im Kammerstil, op. 1.
Es seien schlielich noch J. S. Bachs Goldberg- Variationen genannt,
die eine Anzahl meisterhafter Kanons verschiedener Arten enthalten.
Der Vollstndigkeit halber sei hier noch der Basso ostinato erwhnt, der bei der Behandlung der Instrumental-Musik spter eingehend
zu errtern sein wird. Basso ostinato nennt man eine immer wiederholte
Tonfolge im Ba, ber der die Oberstimmen frei in Variationen weiterop. 37.

drei geistl.

Kanons

fr 2

gefhrt werden, mit andern Worten, kontrapunktische Variationen ber

einen

immer gleichbleibenden Ba. Die Kunstformen der Chaconne und

Passacagiia gehren hierher. Einige Beispiele aus der neueren Literatur

von Bach, das Crucifixus

von Bach, Coda des ersten Satzes der 9. Symphonie
von Beethoven, Berceuse von Chopin, Finale der Haydn-Variationen und
der E moll-Symphonie von Brahms, erster Satz der Dante-Symphonie von
sind: die Violinchaconne, die Orgelpassacaglia

aus der

Liszt

H moll-Messe

und

viele andere.

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(D. H.)

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Index.

Chorstimmen 65,
Comes 128, 129,

A.

Abbrechender Kanon Seite

193.

Abgang

der Stimme 112, 129.

Absingen des Textes s.Psalmodieren.

Abstand

Commer

214.
C-Schlssel 5.

72.

1).

Dactvlus

olisch 3, 8, 80, 89, 130, 142,

Allgemeinbewvitsein 79.
Alte Schule 13.
Alte Tonart 2, 76. 228.

Ambros

221.
136.

Dehn

69.

Deklamation 3, 61.
Dezime 160, 163.
Dissonanz 11, 12,

12(j.

Anfang 13, 50.

Anapst 7(5.
Anfhrung 83.

76.

21,

18,

33,

Doppelfuge 166, 169, 171, 222.

Doppelkanon 208, 212, 222.

Durchgang

Antiphonien 107.

Dopi^elter

Antizipation 70, 74.

Doppelter Kontrapiinkt 147,

Antwort

83, 89. 95, 108, 115, 132.

Aufgehaltener Schlui3 110.

Auflsung

35, 50, 72, 158.

Ausdehnung des Zwischensatzes

der Fuge 135.

in

Austerzen 164.
Authentisch 7.

6,

14,

73.

192,
198, 200, 211.
Dorisch 3, 9, 90, 130, 228.
Dreifacher Kontrapunkt 152, 178,
179, 208.

Dreistimmig

39, 93, 115, 135, 169,

202.
Dreiteiliger

Takt 36,
Duodezime 160, 164, 200,
Durchfhrung 128, 136.
Durchgang 18, 22, 73, 112,

B.

Bach

68,

147, 161.

148.

76, 95,

103,

137, 166,

Durtonleiter

Dux

180, 244.

149.

66.
128, 129, 136.
1,

Basso ostinato 245.

Ba

E.

112.

Beethoven

81, 103, 243.

Berlioz 82, 244.

Bewegung 37.
Bindung 33, 37, 48,
Brahms 82, 244.

Einfacher Durchgang 73.

Einfhrung der Fugenthemata 178,
179.

64, 70, 149, 158.

Einklang 121, 148,

Einstimmig 1.
Eintritt der

c.

Cantus firmus

Nachahmung

84, 167,

Engfhrung 129, 218.

Enge Intervalle 197.

10. 22, 107, 109, 112.

F.

221, 245.

Chiavette

157.

6.

Chiave 6.
Chopin 82.
Choral 107, 221. 233.
Choralabschuitte 108, 115.
Choralbearbeitung 233 ff.
Choralfiguration 107, 221.

Falsche Fortschreitungen 20.

Falsche Oktaven 13. 20, 24, 68.
Falsche Quinten 13, 20, 24, 68.
Fortschicken der Stimme 111.

Franz

82.

Freie Nachahmung 86.

Freier Satz 59, 180, 222.

247
Freilieiten im strene;eii Satz S, l3.
131, 158, 212, 219. 222.

F-Sehlssel

Knstelei 105.
Knstlich 158, 216.

6.

Fnfstimmig

119, 221, 226.

Fuo-e 89. 95, 121. 165, 221.

L.
Lassus, Orlandus, Roland de Lattre,

Fux XII.

Orlando di Lasso

Gaiizschluii 4. 110.

Gattung des Kontrapunktes

11,

18,

22, 27, 32, 37, 64.

Gebrochene Akkorde 7, 28.

Gehimdener Kontrapunkt 32,

Gegenbewegung

48.
217.

97, 108,
178.

15,

Gegensatz 128, 165,

Gemischter Kontrapunkt

37, 50, 84,

149, 221.

Gesellschaftskanon 193.
Gleiche Intervalle im Kanon 203.
Grade Bewegung 14, 26, 34, 67, 121

H.
4,

Lydisch

3,

80, 81, 82.

M.
Madrigal 65.
Maldegliem 214.
Martini, Podre XII, 228.
Mediante 130.
Mehrchriger Kanon 215.
Mehrfacher Kontrapunkt 147, 198.

Mehrstimmiger Kanon

110, 130.

Harmonielehre

7, 9,

61, 64, 68, 104,

16,

18, 44,

60,

185.

Harmonisch

Haydn
Hebung

Leitton 53.
Ligatur 32.
Lotti O.
Lcken des Satzes 113.

Melismatische Figur

Habeii 228.
HalbschluI3

66, 67, 68, 70,

72, 214.

0.

172, 208.
107, 193.
3.

Mendelssohn 79, 243.

Metrik 3.
Meyerbeer 78.
Mixolydisch 3, 7, 91, 130, 142.
Motette 221.
Mozart 77, 103, 107, 126. 164, 166,
193, 210.

Hilfslinie 154, 157, 190.

Hypophrygisch

215.

64.

3.

N.
I.

Imitation 83, 97, 127, 155, 221.

Intervall der Nachahmung 84, 85,

Nachahmung
None 48, 70,

Imitation.

s.

160, 161, 197.

108.

0.

Intervallgetreu

28.

Instrumental-Musik, klassische 127.

Ionisch 3, 7, 80, 89, 130.
Josquin de Pres 126.
Jdische Synagogalmelodien 107.

Oktave 147, 148, 155.

nach innen 75.
Oktavgattung 1, 98, 131.
Orgelpuukt 71, 112.

P.

K.

Kanon

160,

Palestrina

193, 222.

Katholische Musik
Kiel 244.
Kirchenschlu 80.
Kirchentonart 2.

2,

107.

Klangbeobachtungen 65, 74.

Konsonanz 11, 12, 18. 21. 33,

149, 153, 222.

120,

209, 210,

214, 217.

Paolucci XII, 228.

Parallelbewegimg
Periodisierung

Phrygisch
147,

148, 161.

Kontrapunkt 10, 128.

Krebsgang 105, 216.
Kreuzung der Stimmen 65,

6672,

7,

89, 130, 131.

Plagal, plagalisch 7, 92.

Porta Costanzo 229.

Prime
121,

3,

14.

4.

148.

Proposta 83.
Proske 214.
Psalmodieren

64.

248
Teilkadenz 138.
Terzdezime 160, 163.
Tetrachord 92.

Quadrupelfuge 185.
Quartdezime 160.
Quartenzirkel 1.
Quartpextakkord 39, 71, 72, 112.

Querstand

67.

Quintenzirkel

Textsilbe 64.

Thema

83,

86,

90.

Tonale Xachahmung

115, 128, 167.

88, 89, 93, 128,

138, 142.

1.

Tonwiederholung

5, 64, 222.
130. 154. kleine
Terz aufwrts 222.
Tripelf uge 178.

R.

Eameau

Transponiei't 92.

16, 72.

Beale Nachalinmng 128, 171.

Heger 122, 244.

Reine Intervalle

Tritonus
2,

4,

Trugschlu

86.

15, 33, 66, 75.

111.

Eeperkussion 128, 129, 136. 142.

Risposta 83.

Rhythmik 84, 167, 179.

Rckgngig s. Krebsgngig.
Rckgngige Bewegung des Durchganges 42.
Rubinstein 80.
s.

Sangbarkeit 7.
Schlu 13, 148.
126, 127,

74. 80.
147, 152, 178.
Umkehrungsfhigl47. 152, 178, 222.
Umkehrung der Dreiklnge 39.
Umkehr ungsschema 161.
Undezime 160. 202.
Unendlicher Kanon 193, 197, 216.

Tmkehrung

Unvollkommene Kadenz 54.

Unvollkommene Konsonanz

Schluakkord
Schreyer

u.

bermige Quarte

40, 111, 157.

131, 136.

12.

V.

14.

Sechsvierteltakt 69.
Sekunde gleichzeitig als Quarte
oder Xone difssonierend 48. 70.

Vernderung in der Imitation

103105.
Vergrerung 99, 102, 216.

Senfl 126.

Verkleinerung 100, 102, 108, 216.

Senkung

Vermeiden der Kadenzen 109.

Verminderte und bermige Inter-

3.

Sextakkord 67.
Soggetto 84, 127.
Sonate 127.
Sprnge 4, 7, 21.
Stammstufe 15.

Stimmgattung
Stimmordnung

valle 4.

Versetzung 131.
Vierfacher Kontraj^unkt 158. 185,
211.

137, 193.
108, 129. 137, 202,

Vollkommene Konsonanz

7.

14,

Wagner 14,
Weber 81.

11.

Subjekt 84, 127.

Subtilitten 74.
Sweelinick XII.

Synkope 32.
System der Kirchentonarten

2.

79. 244.

Wechselnote 18, 27, 68,

Weite Intervalle 197.
Widerschlag 128.
Wiederholung 83.

4, 26, 27,

128.

Takteinteilung 35.

Tanz

4.

69, 112, 158.

Z.

T.

Takt

33, 35.

W.

33.

Stumpf

13, 14, 67.

Vorbereitung des Vorhalts

Vordersatz 83.
Vorhalt 32. 35. 69.

204, 208.

Strenge Gegenbewegung 97.

Strenge Imitation 86.
Stufenw^eise Fortschreitung

Volkslied modernisiert 78.

Zarlino XII, 75, 223, 225.

Zwischensatz 92,
138.

Druck von G. G. Rder,

Leipzig;

97,

129. 133. 135,

Arthur R.Piettner.'

und Fuge

Contrapuiict
im

freien

(modernen) Tonsatz
einschliesslich

Chorcom Position
in

dreiunddreissig Aufgaben
mit

zahlreichen, ausschliesslich in den Text gedruckten Muster-,

Uebungs- und Erluterungs-Beispielen

sowie Anflu'uugen aus

den Meisterwerken der Tonkunst

fr den

Unterricht an ffentlichen Lehr-Anstalten,

den
PriYal- und SellisMJntemclit

systematisch. - inethodiscli darsestellt

Ludwig

Bussler.

Berlin SW., 1878.

Csirl lEZaToel.
(C. G. Lderitz' sehe Veriagsbuchhandlung.)
33.

Wilhelm-Strasse 33.

Das Recht der Uebersetzung

in fremde

Sprachen wird vorbehalten.

Der Abdruck der einzelnen Muster- und Uebungsbeispiele

ist

nicht gestattet.

Vorwort.
Da
alle

men

die

Nachalimung

mit

aestlietisclier

Bedingungen des contrapunktischen

vereinigt,

so

hat

die

Stiles

Nothwendigkeit

im kleinsten Rah-

Lehre vom Contrapunkt im

freien Satz mit ihr zu beginnen.

Die Durcharbeitung der

Gattungen des
Bedeutung,

dagegen im freien Satz keine

Contrapunktes hat

da ihr durch den

zweiten Abschnitt der Harmonielehre (harmoniefreie Tne) und

den strengen Satz vollkommen Genge geschehen

malige Einfhrung also

nur

ist,

ihre aber-

zeitraubende Wiederholung

wre.

Ueberhaupt sind die Vorbungen jetzt geschlossen,

und beginnt die Bethtigung an der Sache selbst.
Wie die Nachahmung den Kern und Keim aller contrapunktischen Formen,

Sammelpunkt

so

bildet

derselben.

die

Durch

Fuge
ihre

Dehnbarkeit sich zum contrapunktischen

Sonatenform zum

Stil

das Ziel

und den

[Mannigfaltigkeit

Stil verhaltend,

der classischen Instrumentalmusik,

und

wie die
ist sie

geeignet und bestimmt, alle polyphonen Gestaltungen in sich auf-

zunehmen.
Deshalb bildet

die

Fuge

in ihrer,

aus

dem modernen Ton-

system erwachsenen, Formvollendung den Schluss

der Lehre

vom Contrapunkt. Die Methode aber betrachtet von Anfang an alle contrapunktischen Arbeiten als Elemente
derFuge, lsst sie von Aufgabe zu Aufgabe ihrer Be-

stimmung entgegenreifen, und erreicht dadurch, dass

IV

dem jungen Contrapunktisten schliesslich seine gesammten Studien zu grossen geschlossenen Formen
verbunden vorliegen.
Auf diesem Wege ergeben sich, gleichsam als Ruhepunkte,
zwei andere grssere Formen: der selbstndige Canon und
die

contrapunktische Variation.

Die Choralfiguration

dagegen, welche innerhalb der Schule wesentlich

angehrt,

Satz

ihren Platz hier erst

findet

dem

nach

strengen

der Fuge,

weil ihre erfolgreiche Bearbeitung die Technik dieser voraussetzt,

und

ihr

abermahges Auftieten im

absolut nothwendig
Die Lehre vom
ponisten, sondern

freien Satz pdagogisch

nicht

scheint.

Contrapunkt, welche nicht nur dem

Com-

jedem grndlichen Musiker unentbehrHch

ist,

gewinnt auf diese Weise die grsstmgliche, mit erschpfender

Grndlichkeit vereinbare
die,

als

terung,

so

Krze der Darstellung,

schwer A^erschrieene

welche

zur

Fugenarbeit

eine

besonders

Erleich-

weiteren A%'breitung derselben beitragen

mge.

Berlin, im Januar 1878.

Ludwig

Bussler.

Inhalts - Verzeichniss.

Seite

Vorwort

III

Einleitung

XI

Der
I.

1.

freie Satz.

Die Nachahmung (Imitation.)

Der zweistimmige Satz

I.

1)

Die reine

2) Die reine
3)

als selbstndige

....

Quinte

Terzen und Sexten, kleine und grosse

4) Die
5)

Zusammenklnge
Prime (Einklang) und reine Octave

Die Intervalle

Dissonanz der reinen Quarte

Die Dissonanz der Secunde

Dissonanz der Septime

10

6) Die
7)

Die Dissonanzen der bermssigen und verminderten Inter-

8)

Doppeltbermssige und doppeltverminderte Intervalle

valle

II.

2.

3.

11

Die Intervalle als Vertreter der Accorde

Die Behandlung der Singstimmen

Die zweistimmige

Nachahmung

4.

Tonale Imitation

ZweiteAufgabe

5.

9
19

22

25

Erste Aufgabe

Zweistimmige instrumentale Imitation

Dritte Aufgabe

27
29

30
31
36

6.

Der dreistimmige Satz

36

7.

Die dreistimmige Imitation

37

Seite

Vierte Aufgabe

8.

Der vierstimmige Satz

9.

Die vierstimmige Imitation

39
39
39

Fnfte Aufgabe
10.

41
41

Freiheiten der Imitation

Sechste Aufgabe
11.

44
44

Besondere Arten der Imitation

Siebente Aufgabe

47

12.

Krebsgngige Nachahmung

48

13.

Der Text in der Imitation

49

Achte Aufgabe

51

IL Der Canon
im einfachen Contrapunkt.
A. Der Engflirungscaiion.
14.

52

Der zweistimmige Canon

Neunte Aufgabe
15.

54

Der unendliche Canon

Z e h n t e A u fg a b
16.

Der

drei-

54

54

und vierstimmige Canon

Elfte

17.

54

Aufgabe

56

Die besonderen Imitationsformen im Canon

56

Zwlfte Aufgabe
18.

59
59

Tonale Imitation im Canon

Dreizeh nte Aufgabe

19.

Freiheiten

im Canon

Vierzehnte Aufgabe

60

61

64

VII
Seite

B.
20.
21.

22.

Der Canon

%ls selbstndige

Das cauonische Lied

Hauptform des selbstndigen Canons

65

Finfzehnte Aufgabe

70

64

Die contrapunktische Variation

Sechzehnte Aufgabe
23.

Kunstform.

74
81

1)

Der Canon in der contrapunctischen Variation

Sechzehnte Aufgabe

81

85

2)

Rckblick

Die umkehrungsfhigen Contrapunkte.

III.
24.

85

Der doppelte Contrapunkt der Octave

87

Siebzehnte Aufgabe
25.

Erfindung zweier Themata im doppelten Contrapunkt

Achtzehnte Aufgabe
26.

Der dreifache Contrapunkt

Neunzehnte Aufgabe
27.

Erfindung von drei umkehrungsfhigen Themen

28,

29.

Zwanzigste Aufgabe

Der vierfache Contrapunkt der Octave

91

94
98
98

100
100

Die anderen umkehrungsfhigen Contrapunkte

103

Combinirte Contrapunkte

Der umkehrungsfhige Contrapunkt im Canon

Vierundzwanzigste Aufgabe
32.

91

102

Dreiundzwanzigste Aufgabe
31.

....

Einundzwanzigste Aufgabe

Zweiundzwanzigste Aufgabe
30.

89

Der Zirkelcanon

Canon per tonos

107

107

113
113
122

122

VIII
Seite

Fnfundzwanzigste ^fgabe
33.

127

Der Doppelcanon

127

Sechsundzwanzigste Aufgabe
34.

1"29

129

Die coutrapunktische Variation

IV.

Die Fuge.

35.
36.

Arten der Fuge

Die Form der Fge

130

37.

Die Wiederholung in der Fuge

133

38.

Strenge und

Fuge
Das Thema der Fuge

134

Der Gegensatz
Die erste Durchfhrung

137

Der erste Zwischensatz

Die folgenden Durchfhrungen

140

39.
40.
41.
42.
43.

132

freie

135
138

141

A. Die Vocalfuge.
44.

Anweisung zur Herstellung der Vocalfuge.

Muster

142

Siebenundzwanzigst c Aufgabe
45.

Die Vocaldoppelfuge

Achtundzwanzigste Aufgabe
46.

163
1) 2)

Die Vocalfuge mit Engfhrungen

Achtundzwanzigste Aufgabe
47.

163

....

163
164

3)

165

Die besonderen Formen der Imitation in der Fuge

167

Achtundzwanzigste Aufgabe

4)

168

48.

Mehrfache Fugen

168

49.

Die Vocalfuge mit Instrumentalbegleitung

168

B.
50.

Die Instrumentalfuge.

Die Instrumentalfuge

Neunundzwanzigste Aufgabe
51.

Die canonische Fuge

169

170
171

IX
Seite

52.

Die

knstliche

Fuge

172

Dreissigste Aufgabe
{j

53.

54.

Die

177

Kunst der Fuge'

177

Der Chorsatz

179

Einunddreissigste Aufgabe
55.

Contrapunktische Figuration zu gegebenem Cantus firmus

Choralfiguratiou.

Fuge zum Choral

Zweiuuddreissigste Aufgabe
56.

Die Motette

187
.

187

188

188
189
191

Dreiunddreissigste Aufgabe

192

Aufgabenverzeichniss

193

Index

195

Einleitimg.

Coutrapunk

1.

Fuge

und

Aus-

erhalten ihre vollendete

bildung im freien Satz.

An

die Stelle

Zusammenklnge,

weniger,
tritt

hier

ein fr
die

allemal vorgeschriebener

gesammte Mglichkeit des

Zusammenklingens berhaupt, deren Bedingungen durch die

Harmonielehre festgestellt worden sind.
An die Stelle bestimmter unvernderlicher Intervallfortder Melodik der Einzelstimme

schreitungen in

tritt

hier

das

allgemeine (aesthetische) Princip der Sangbarkeit und melodischen

Stimmfhrung berhaupt, welches durch

ergnzenden

die sich gegenseitig

Uebungen der Harmonielehre und des

Satzes gengend eingefhrt

Es verbindet

ist.

im

sich also

strengen

freien Satze die

Harmonielehre in

ganzer Ausdehnung mit den durch den strengen Satz vorgebten

contrapunktischen Formen.

Hieraus ergibt

2.

regellos

und

sich

wlki'lich ist,

schon,

dass

Satz

nicht

sondern nur an die Stelle der

mgmg-

der

freie

lichst eng gezogenen Schranken des strengen Satzes

lichstweiten

also fr den Schler

werden, sich auf

3.

die

dr modernen Harmonielehre setzt. Diese bleiben

sie

bestimmend, und es darf ihm nicht erlassen

zu berufen.

Bei der Ai'beit selbst aber

soll

er

sich

nicht

durch

bewusste Anlehnung an diese Regeln, sondern durch seine, nun-

mehr hinreichend

gebildete

Phantasie leiten

Durchsicht der vollendeten Arbeit

Stelle

durch die Regeln

aber

begrndet

soll

oder

lassen.

Bei

der

jede

zweifelhafte

nach

den Regeln

verbessert werden.
4.

Da

der freie Satz in modulatorischer Hinsicht das ganze

moderne Tonsystem umfasst, mssen ausser den Vocalstimmen

wenngleich erst in zweiter Reihe

die

geeignetesten In-

strumentalstimmen in den Bereich seiner Uebun gen gezogen werden,

besonders die vier realen Stimmen des Streichquartettes.

Da
in

die

Methode

so angelegt

dass alle

ist^

spteren, schliesslich

den

Fuge

der

in

frheren Arbeiten

finden, so hat der junge Contrapunktist zu diesem

Verwendung

Zwecke smmtli-

che gelungenen Arbeiten zu sammeln und zu ordnen. Nur zwei Auf-

gaben gestatten eine solche Verwendung nicht, weil

sie selbst

vollkommen abgeschlossene Formen zum Gegenstand haben: der

Canon

selbstndiger

in

deren

Variation,

Kunstform

Auftiahme an dieser

lehre das Verdienst S.

Stil

Vereinigung

dieser

Stelle

der Compositions-

(f 1858 zu Berlin) ist.

modernen Tonsystems mit dem

hat sich in der ersten Hlfte des acht-

zehnten Jahrhunderts vollzogen.

tant

contrapunktische

die

W. Dehn's

Die Vereinigung des

5.

contrapimktischen

und

Der

allen berlegene

Joh. Seb. Bach,

ist

Reprsen-

dessen

Werke

daher die vollkommensten Muster des Contrapunktes im freien

Satz bilden.

Durch

6.

die

Zeitersparniss

und Eintheilung der

welche sich aus der hier eingeschlagenen Methode ergibt,

Arbeit,
ist es

mglich, den freien Satz auch in einer Klasse von ungleich befhigten und ungleich thtigen Schlern

der Klassenbesuch geregelt

fleissiger

ist.

zu

lehrten,

wofern nur

Bei massiger Anlage kann ein

Schler den Cursus in einem Jahre absolviren.

Anmerkung.

Als bahnbrechende auf dem modernen Tonsy-

stem und dem Studium B ach/s beruhende Lehrbcher

sind die

Marpurg

(f 1783 zu

Berlin)

(f

1795 zu Berlin) und

Kirnberger

von

zu nennen.

Oopleich die geistige Ueberlegenheit iu jeder Beziehung auf Seiten Mar-

purgs
weil er

war, hat doch

sich

Kirnberger

grsseren Einfluss auf seine Zeit gewonnen,

unbedingter dem damals zur Herrschaft gelangenden

scheu Tonsystem anschloss.

Rameau-

Der

I.

freie Satz.

Die Nachahmung (Imitation).

1Der zweistimmige Satz.

Da im zweistimmigen

Satz

nur

zwei Tne zusammenklingen,

30 haben wir es in demselben nicht mit Accorden, sondern mit Int er

Tallen zu

thun.

Die Intervalle erfahren in der Technik der musikalischen Composition eine

zwiefache Auffassung:

selbstndige Zusammenklnge,
als Vertreter der Accorde (gleichsam

1) als
2)

unvollstndige Ac-

corde).

Die erste Auffassung

ist

ursprnglich aus

hervorgegangen, und fhrt zu einer,

dem

strengen Satz

diesem entsprechenden Behand-

lungsweise, welche aber durch den harmonischen Reichthum des

mo-

dernen Tonsystems bedeutend mannigfaltiger, selbstndiger und schwieriger wird.

Die zweite Auffassung hat sich allmlig, durch die Ausbildung

des harmonischen Systems,

neben die erste

gestellt;

sie

nhert sich

der harmonischen Figuration, und luft Gefahr in diese auszuarten.

Im Contrapunkt
schaft des Principes

stehen beide Auffassungen

guter Stimmfhrung,

d.

h.

unter der Herr-

der selbstndig

melodischen Ausbildung der Einzelstimme*).

Dieses Princip fhrt naturgemss

Auffassung,

zum Vorherrschen

im Contrapunkt

der ersten

Es

soll also

die Auffassung der Intervalle

als selb-

ohne jedoch die zweite auszuschliessen.

stndiger Zusammenklnge vorherrschen.

*)

Diese Selbstndigkeit geht natrlich nicht weiter,

harmonischen Zusaramenklingens berhaupt vereinigen

ussler, der freie Satz.

als sie sich

mit der Gesetzmssigkeit

lsst,

Der Unterschied

dieser

contrapunktische

eigentlich

knnen

Bach

tritt in

setzt zu

und

der

erste

die

beiden Arten der Auffassung

entsprechenden Behandlungsweisen

von denen wir

die zweite die

die

harmonische nenne&

den folgenden Beispielen deutlich hervor.

der Beantwortung des Fugenthemas

acht contrapunktisch den folgenden Gegensatz:

t*

^ErES

?EI_-ie=^-

'

'

>.

^
Derselbe befindet sich zufllig im Einklang mit den Regeln des
I

strengen Satzes,

^5:

von denen sich

Bach

sonst nicht abhngig machte.

Der einseitige Harmoniker, der

jedes Intervall fr das Frag-

ment emes Accordes ansieht, weiss mit dem as des zweiten Taktes
nichts

anzufangen:

oder S, ces, es,

aus

dem

oder

entweder

bedeutet den Accord as^

es

als Vertreter der

folgenden des der Oberstimme d werden:

er ergnzt das Intervall

as-f zu dem verminderten Dreiklang

Ober domi-

as-ces-f, oder dem Domiuantaccord as-ces-des-f der

nante von Gesdur

als

Paralleltonart,

dann

Fortschreitung der Oberstimme naturwidrig.

Modulation der Oberstimme nach

BmoU

der BmoUtonart deutlich anzeigt,

selben angehrt, nmlich

Jetzt entspricht der

Bmoll a-c-es-f, und

Er

erscheint

wieder

verlangt also,

Ton whle,

die

da die

unzweifelhaft feststeht,

der Contrapunkt statt des Tones as einen

tritt

ces, f,

Unterdominante: dann msste

dass

der den Ein-

und einem Hauptaccord der-

a.

Zusammenklang a/ dem Domiuantaccord von

die

Harmonik

des

Unterdominante, Oberdominante, Touica von

Satzes

moU.

ist

unzweifelhaft:

Verloren

ist

aber

dadurch die schne sangbar diatonische Fhrung der Unterstimme.

welche jetzt durch die bermssige Secunde ges-a beeintrchtigt wird.

Da nun
ist

Stimme Hauptsache

contrapunktisch die Schnheit der

harmonische Vernderung

diese

ist,

Verschlechterung

eine

so

des

Satzes.

Bach

Beantwortung des Themas:

setzt zur

*-*
F~

-#-F

^^^ -5^
r^
- -*l-

;i***

r-

folgendeu Contrapunkt
6

^
Der abstrakte
schreitung
eine

des

Harmoniker

Themas

eine

sieht in der

Modulation

und

Sequenz durch den Quartenzirkel,

chromatischen Fort-

verschiedene Tonarten,

in

setzt,

um

diese hervor-

treten zu lassen:

0-

^-,

iK^-

oder

Hier haben wir schon einen Fall,

welchem

in

harmonische

die

Behandlungsweise fast in blofse Figuration der willkrlich untergelegten Accorde ausartet.

Man

sieht hier wieder, dass die acht contrapunktische

Bach'sche

unvergleichlich bessere ist.

Es ist nthig, hier, vor dem Beginn der Arbeiten, beide Auffassungen der Intervalle ausfhrlicher abzuhandeln. Im mndlichen Unter-

Ausfhrung

richt

die

werden die folgenden Mittheilungen whrend der Arbeiten zu

den ersten Aufgaben gemacht.

I.

Die Intervalle als selbstndige

betrachtet, werden,

Zusammenklnge

wie im strengen Satz,

eingetheilt

nanzen und Dissonanzen.

Consonanz heisst jeder Zusammenklang,

der,

in:

Conso-

an sich und

Zusammenhang

ausser

lsung) gebunden

Dissonanz

betrachtet, an keine Fortschreitung (Auf-

ist.

Zusammenklang, der an

heisst jeder

sich

und ausser

Zusammenhang an eine Auflsung gebunden ist.

Vollkommene Consonanzen sind Einklang, Octave, Quinte,
unvollkommene: Terz, Sexte.*)**)
Dissonanzen sind Quarte, Secunde, Septime, alle bermssigen und verminderten Intervalle.
Man sieht, dass die vier reinen Intervalle, obgleich sie sich zu einem vollkommen consonirenden Accorde vereinigen, den Gegensatz der Consonanz und Dissonanz in sich tragen.
Ein Beweis, dass dieser Unterschied nicht von den Differenzen der Tonhhe im natrlich
reinen Tonsystem abhangt.

1)
sollen

nur

Die reine Prime (Einklang) und reine Octave

im zw^eistimmigen Satz nur zu Anfang und Ende, im Verlaufe

Ausnahmen

als usserst seltene

vorkommen.

Bach.

^^^^
sondern geist

Hier entziehen sich die nachschlagenden kurzen Einklnge bei r

durch die schnelle Bewegung der Aufmerksamkeit.

Bach.

iJ
ffl+-

10

denn

%*

ha

ich

/-

die

beim Contrapunkt

in

Namen

Octave

beiden Abschnitte des Satzes.

Stimme

r-

>

dich bei deinem

ich ha-be

die Schnheit der

ist

-/

:idich

be

a=?E:

-V-Vw^

Hier rechtfertigt sich

mus der

b*

bei

ge

ru

durch

Auch wrde

beeintrchtigt haben,

den

Parallelis-

jeder andere

und

dieser

Ton

Umstand

erster Linie mafsgebend.

*) Statt der Bezeichnung vollkommene und unvollkommene Consonanzen wre es

angemessener die Ausdrcke: Consonanzen ersten und zweiten Grades einzufhren.
**) Durch den Zusammenhang knnen Consonanzen den Charakter der Dissonanz annehmen,
d.h. an eine Auflsung gebunden werden, nicht aber umgekehrt Dissonanzen den der Consonanzen,

Grade Bewegung

in

Einklang und Octave

im zwei-

ist

stimmigen Satz durchaus zu vermeiden.

Nicht
stimme nur

als solche ist der folgende Fall

als ein fieurirter

anzusehen, weil die Ober-

Ton zu betrachten

ist.

11

****!

2)

Die reine Quinte

im Verlaufe ebenfalls mit Vorsicht anzuwenden

ist

Im

leerklingend auffllt.
weil die

Anwendung
Quinten,

reinen Quinten,
imd hat

weil sie leicht als

der Dissonanzen dort usserst beschrnkt war,

Zusammenhang weniger

mithin die Quinte im

Falsche

strengen Satz war

dies nicht zu befrchten,

d.

h.

parallele

die

sind natrlich

dem

er dieselben in allen Fllen

auffiel.

Fortschreitung

Schler durchaus

zu corrigiren.

Dass einige der

grssten Meister, in ganz Yereinzelten Ausnahmefllen, auch

stimmigen Satz falsche Quinten gebraucht haben,

diesem bestimmten, vorliegenden Fall ganz und gar

im zwei-

weil sie sich in

dem Ohre

entziehen,

Vermeidung zu einem holprigen Satz fhren wrde,

und

ihre

dem

Schler gar keine Berechtigung in seinen

zu verfahren.

Man

beruft sich in

in

untersagt,

gibt

Schularbeiten ebenso

Bezug auf Quintenparallelen im zwei-

stimmigen Satz gewhnlich auf folgenden Takt derZauberfltenouverture:

in

welchem eben

die

Schnelligkeit

des

Tempos und

der Durchgangs-

charakter der zweiten Quinte die falsche Fortschreitung gnzlich

dem

Ohre entziehen.
Die
13

Grade Bewegung

in die

reine Quinte, wie

fe

^=i

f^pm

r
ist

ebenfalls zu

Stimmfhrung kann

dung berechtigen.

Nur ein ganz besonderer

seltenen Ausnahmefllen zu

vermeiden.
in

Vortheil der
ihrer

Anwen-

Nicht als grade Bewegung in die Quinte ist der Fall zu bewo eine, oder auch beide Stimmen denselben Ton in einer
anderen Octave wiederholen. Wiederholter Ton gilt in Bezug auf

trachten,

Zusammenklang

fr

gleichen Ton.

14

Hier wird nmlich die Octave als Einklang

(in

Versetzung^ be-

trachtet.

dem wohltem-

Die folgende grade Bewegung in die Quinte aus

perirten

sich

fertigt

fr das

Ohr dadurch,

gemeinschaftlichen

einen

Doch

Ciavier wiederholt sich in derselben

soll

weder diese,

Contrapunktisten

dem

Fuge

oft.

Sie

recht-

dass alle dabei verwendeten Tne

einfachen Zusammenklang

bilden

knnen.

noch die folgenden Ausnahmen des grssten

Schler

zum Vorbild

dienen.

E^^^fei^i^J
15

%
===^
Kunst der Fu?e.

3)
sind

Terzen und Sexten, kleine und grosse,

demnach

Satzes,
finden.

die vorherrschenden

welche

sich

Consonanzen

des zweistimmigen

zu Anfang, zu Ende und im Verlaufe berall

Die Aufeinanderfolge zweier grosser Terzen oder kleiner Sexten,

in stufenweiser Ganztonfortschreitung, der sogenannte Tritonus,

ist

mit Vorsicht anzuwenden, und nur da Yollkommen gerechtfertigt,

wo

Tonika gefhrt wird:

der Leitton in die

n^-it-

17

^ib

'

-*-+tf

4) Die Dissonanz der reinen Quarte

indet sich

als

Vorhalt oben gebunden:

--^

\-

IS
[

selten

unten gebunden:

Bei t lsst sich die

.,-

unten gebundene

reine

-,-

Quarte in die ver-

minderte Quinte auf, und wird bei % wieder obengebundene Quarte

mit Auflsung in die Terz.

Stufenweise eintretend:
Bach.
:o --

frei eintretend:

21

als

Durchgang:
22

Anticipation:

sS^
23

^fj^gg=^

"Wechselnote:

^n

>^TTr\r

24

Scheinbar selbstndig,

bei stufenweiser

Fortschrei-

tuDg, Yon einem Durchgang abzuleiten:

Bach.

25

ii

von:

'^

Ul=r.

-^

Bach.

iff^^^

^^^

Diese letzten Flle sind jedoch als

und nur dann anzuwenden, wenn

sie

M^

Ausnahmen

zu betrachten^

ganz wesentliche Yortheile der

Stimmfhrung gewhren.
5)
ist

als

Vorhalt

in

Die Dissonanz der Secunde

der Regel unten gebunden:

TT

Oben gebunden wrde

die

Auflsung in den Einklang

27

ein Verlschen der

i-

JZ^

Stimme ergeben; wo aber

die Auflsung in

Einklang durch die Fhrung der Unterstimme umgangen wird,

sie

ausnahmsweise
28

vor-.

-e^r

P^

den

kommt

Vorhalt von unten:

Als stufenweis eingefhrter

F^rr^-*^=j=j=

29

Frei eintretender Vorhalt:

Bach.
_J__

30

^^^

sprungweise Auflsung

Als Vorhalt in allen Fllen

stimme sehr

hufig,

-P^

der Ober-

besonders Quarte aufwrts oder Quinte abwrts;

h^

31

y-

-^S

"Verzgerung der Auflsung durch eingeschobenen Ton

falls

sehr hvifig:

^m

32

Durchgang:
-

Anticipation:
2i

\:'k=S^-^^^^

^
^

"Wechselnote:

fez^ZE^

35

Auflsung durch Vorhalt oder Durchgnge verhllt

,-

'

eben-

10

Secunde eingeschoben bei Auflsung der Quarte, gleichsam Doppelvorhalt

Bach.

a.

37
^

TT^

Bei

(Bach)

statt

TT

ff"

Auflsung

der

Verstndniss aller dieser Flle

(Dem

Trugfortschreitung.

durch Harmonielehre 45 gengend

ist

vorgearbeitet).

6)
ist

Die Dissonanz der Septime

Umkehrnngsintervall der Dissonanz der Secunde.

Sie

ist

daher in

der Regel oben gebunden.

Bacb.

*
38

a.

-^

-0-

-:

E^=^

-,

-^

^*-

/>.'

r^r

^
Bei a der seltene Fall,

dass die Vorbereitung des

mssig oben gebundenen Vorhaltes auf den

auf den schlechten Takttheil

Rhythmus
Als

kommt

trifft,

guten,

wodurch

sonst regel-

die

Dissonanz

ein stark syncopirter

entsteht.

unten gebundener
sie

usserst

selten

Vorhalt mit Auflsung

vor

und

ist

in

vom Schler

die

Octave

n i e in dieser

Weise zu brauchen.

Frei eintretender Vorhalt:

40

Stufenweise eingefhrt:

^
f

Bach.

---0-

-*-

!*--

Sprungweise Auflsung:
42

|^i^^rM=3=^p^
r

1^
Verzgerte Auflsung:
Baoh.

c<

43

-^
Pt=^-

Durchgang:
4-i

Anticipation:

4:5 a)

^"

H:;:^
If-

-9

*--2r

tt
--*-*

^i

Wechselnote:
r-G
45

1^ ^1
Auflsung der kleinen Septime
bewegung nach innen

r-

durch stufenweise

Gegen

die reine Quinte:

in

r
7)

Die Dissonanzen der bermssigen und verminderten

Intervalle.

Die bermssige Prime

a)

kann

als

Durchgang zur kleinen oder

17

gi-ossen

B^tzZ^S^Ct

-5>T

Secunde vorkommen:

:^=:

:g
Die bermssige Prime
sich statt ihrer
statt:

48

immer

^==^^

(m;

abwrts kommt

nicht

vor, weil

man

der (gleichklingenden) kleinen Secunde bedient;

schreibt

man

immer

c__^__r^
\r

-i^-m^
~\

12

Durchgang

Gleichzeitiger

der grossen und kleinen Sexte der

und abwrts gerichteten MoUscala:

auf-

g^

48a

kommt auch

Die bermssige Prime

tretender Vorhalt

ii

None

her nicht nur

g^-i^

=^-r
in

ist

Compositionstechnischer Rck-

eine bermssige

als

Prime der anderen Octave,

eine Secunde der anderen Octave

immer ebenso behandelt, wie

sondern auch ebenso

mssige

Prime

man

statt

Decime: Terz

der frei eintretenden bermssigen Prime (Octave)

Fugenthemas

eines

sie

in

sich

50

aus der

Engfhrung

ist

Consequenz

der Durchfhrung

i*Sih=^?i:

^ Jl^

i^

r^ y^

'^^

:^

Nicht hierher gehrt eine bekannte Stelle aus

-*T-

51

^
hier

setzt

zwar

die Stelle gehrt

die

aber

dem

Recitativ

der

fr

u
E^

-fl-

Prime (bermssige Octave) zweistimmig

im Ganzen dem harmonischen Satze

die nachschlagenden Mittelstimmen sind also im

zuzhlen.

:^

Don Juan:
tr

ein,

"^

i5i-

grossen Arie der Elvira im

Denn

sagt.

Anwendung

ergibt.

<

^EE

eine

im zweistimmigen Satz

:fc

Sie wird da-

und mit ebendemselben Recht, ber-

hufig,

genannt, wie

Hummel, wo

ist.

die bermssige Prime,.

Merkwrdig, aber nicht nachahmenswerth,

bei

ein-

^i
'tf:

Die bermssige Octave

sicht nichts weiter,

so wie die

und stufenweise

als frei

von unten vor:

-

49

^-

an,

Zusammenklang mit-

13

Das mkehrungsintervall der bermssigen Prime ist die

verminderte Octave, deren Behandlung daher, in der Umkehrung,
dieselbe

^^

52

t-*

^-

r^T T%
--

b)
ist

'-

'-i

Die Dissonanz der bermssigen Secunde

als unten

zunchst

53

-0f^

gebundene Secunde zu betrachten:

I

ys'"

^gfzs:

--#^

=#F

ferner als Vorhalt von unten in der Oberstimme, in die grosse Terz
fortschreitend:

54

Aus beiden Fllen

ergibt sich

Gegenbewegung beider Stimmen

folgende freiere Fortschreitung in

in die

Quarte, wobei diese natrlich

regelmssig behandelt werden muss, (vgl. Nr. 25):

^^^ ^^^ ^^*

-'

'^''

Stufenweise und

frei

eintretender Vorhalt:

^^

56

r
Durchgang:
57

IfErfefe:

r^--^

-c^-

^-

Anticipation:
58

1^^^ h^
-.'-t

"Wechselnote:
59

i?^5S^

14

Das Umkehruugsintervall der berrassigen Secunde

Termin derte Septime, welche demgemss behandelt Avird:
Vgl. Nr. 53.

^i?5=

It

"t-

^1
Nr. 57.

Nr. 5G.

Nr. 55.

IjTgr

=afe

Jedoch
Quarte

ist bei

die

Nr. 58

der verminderten Sej^time, wie bei der bermssigen

und verminderten Quinte

Gegenbewegung
hier

Nr. 59,

.uflsung

die

beider Stimmen sehr hufig,

durch

stufenweise

und zwar geschieht

Gegenbewegung nach innen:

Der Grund
Art

Nr. 54.

-^-fe
it^

60

die

ist

ist der,

der Auflsung in

klangs fhrt.

Da

dass hier, wie in den anderen Fllen,

diese

(consonirenden) Bestandtheil des Drei-

einen

dieser hier, wie bei der kleinen Septime, (Nr. 46)

die reine Quinte ist (vgl. S. 5, 2), so

befriedigend und

hufig,

wie die

welche

verminderten Quinte,

in

ist

der

Sexte

Auflsung nicht so

diese

bermssigen Quarte und

oder Terz

fhrt.

Bei

der

bermssigen Secunde, welche dieselben Tne enthlt wie die verminderte Septime,
die

diese

fhrt

reine Quarte,

ist

c)

kommt

Art der Auflsung

iu

eine

daher nur bedingt zulssig.

Dissonanz,

(Vgl. Nr. 55).

Die bermssige Terz

nur als Yorhalt oder Durchgang bei der bermssigen Quarte vor:
62

*5

Im zweistimmigen Satz wird es kaum mglich, sie frei eintretend einzufhren, ohne dass sie dem Ohre als reine Quarte erscheint.

15

Das Umkebrungsintervall
verminderte Sexte.

der

bermssigen Terz

ist

die

^^^:^Em^

63 -

d)

Die

bermssige Quarte

gilt als;

Quarte oben gebunden:

c:

'*ti~^
j
Quarte unten gebunden:
a--- g

tritt in

beiden Bedeutungen

--

stufenweise und frei

ein:

ppspipsp^
lst

sich

enthlt

nach beiden Seiten

weil

sie

beide Leittne der Tonart

in die Sexte auf:

07

Durchgang:
68 -

Anticipation:
69
--

"Wechselnote:

-^m
Das Umkehrungsintervall der bermssigen Quarte
verminderte Quinte, welche demgemss behandelt wird.

ist die

4^

16

Bach, Vorhalt unten gebunden.

fe:
wM

71

fet

^^-a-

^*r
In

dem

folgenden,

zum

bis

dritten

Takt Yerschoben

wird, ein Fall der schon an die harmonische Auffassung

r=

:2

er-

unten gebundener Vorhalt zur Yermin-

deren Auflsung

derten Quinte,

Bach

sehr wohlklingenden Beispiel von

scheint die reine Quarte als

4.

r.

streift.

5
72

(l

Als Vorhalt oben

regelmssig

gebunden kann

behandelt werden,

weil

msste, welche keine Consonanz,

lsungist.

Unten gebunden,

zuweilen vor.

die verminderte Quinte nicht

in

Quarte fortschreiten

die

also auch kein Intervall der Auf-

mit Auflsung in die Sexte,

e)

Die bermssige Quinte

selten

abwrts,

gilt als:

hufiger aufwrts sich

auflsend:

t=
iw^.5#-- ^

f?*-

Vorhalt unten gebunden,

abwrts sich auflsend:

-G-

''^^3=^
tritt in

beiden Bedeutungen

76

sie

#->5-L-

lf=f-

Vorhalt oben gebunden,

74

kommt

(Siehe Nr. 71, Bach).

^^
i\-

sie

stufenweise und

frei ein

^ p^=i=dfp^=

iSCl^

17

Darcbffana:
-

77

Anticipation:

^*=^

78

Wechsel note:

Das Umkehrungsintervall der bermssigen Quinte

minderte Quarte, welche demgemss behandelt

Das
in

Intervall der bermssigen Quinte

Gebrauch

Intervallen

ist

ist

die Mglichkeit der

ver-

verhltnissmssig wenig

das der verminderten Quarte weniger selten.

muss man

die

v^^ird.

Bei beiden

Verwechselung mit den en-

harmonischen Consonanzen der kleinen Sexte und grossen Terz bercksichtigen.

Wrde man

B. die verminderte Quarte als Vorhalt

z.

oder Durchgang zur kleinen Terz der Molltonart gebrauchen:

falsch!
,

-^

^-i

fc-i-

-jtz^

S
so

wrde

einen

das

Ohr

geneigt sein, dieselbe als grosse Terz aufzufassen,

und

Wechsel des Tongeschlechtes zu hren glauben. Im mehrstimmi-

gen Satz, bei Anwesenheit der Quinte im Accord, wrde diese Verwechselung noch nher

liegen.

Eine sehr glckliche Anwendung

Bussler, der freie Satz.

der

verminderten Quarte
2

im

18

zweistimmigen Satz finden wir im zweiten Finale der

Afrikaneri

von Meierbeer.

82

Hier haben wir einen stufenweis eingefhrten Vorhalt zur kleineii

Terz in Octavverdoppelung der beiden Stimmen.

f)

Die

bermssige Sexte

lst sich in Halbtonfortschreitung

83

nach beiden Seiten in die Octave auf.

--^

i^
:^

^i^

-4^^

-f?-

r-T-^-

P^

--^f

Im zweistimmigen Satz

selten.

Das Umkehrungsintervall der bermssigen Sexte,

derte Terz, ist im zweistimmigen Satz noch seltener
lst sich regelmssig in

den Einklang

die

vermin-

als jene.

Sie

auf.

3
g)

Die bermssr'ge

Septime

kann im zweistimmigen Satz wohl kaum einmal vorkommen:

85

Ww^

E^i^i?
Orgelpunkt.,

ebensowenig ihr Umkehrungsintervall,

oder None.

die

verminderte Secunde

19

Orgelpunkt.

a^^^^j;^
Die beiden letzten Beispiele sind in lebhaftem Tempo, der Orgel-

punkt

betrachtet, wohl denkbar,

als Figuration

gehren aber schon

ganz und gar der harmonischen Auffassung an.

Bilde Intervallfortschreitungen in zweistimmigen Stzchen in

welchen die unter

1)

a-f angefhrten Intervalle vernunft-

bis 4)

gemsse Anwendung finden.

Uebung

Diese
soll

schrft

das

musikalische

Vorstellungsvermgen,

aber keineswegs den Schler anregen, in seinen knftigen Arbeiten

ungewhnliche Combinationen zu suchen.

Vielmehr mge

sie ihn ber-

zeugen, dass dergleichen an sich wohlfeil, allen zugnglich, und nur

bei geschickter

Wirkung

Anwendung an

der rechten Stelle von vortheilhafter

ist.

Doppeltbermssige und doppeltverminderte

Intervalle kommen hchst selten vor. Wenn sie vorkommen, so geschieht
8)

es als

Durchgnge oder Vorhalte zu bermssigen oder verminderten

Intervallen.

Doppeltbermssige Prime und

verminderte Octave als Vorhalt zur

deren Umkehrungsintervall:
grossen Terz oder kleinen

Sexte

als

Durchgang zur verminderten Septime

i =^
Alle seltenen Intervalle lassen sich

um

im

mehrstimmigen

Satz

vieles leichter anbringen.

11.

Die Intervalle als Vertreter der Accorde.

Der populr zweistimmige Satz, wie

Ausfhrbarkeit berechneten

er in

den,

auf leichteste

zweistimmigen Bearbeitungen von Volks-

20
Kinder- und KirchenKedern fr Schule und Haus angewendet wird,
beruht ganz und gar auf der harmonischen Auffassung der Intervalle.

kommen

Allerdings

hier nur die einfachsten harmonischen Verhltnisse

in Betracht: die tonische

Harmonie, die beiden Dominanten mit ihren

Vertretern (vgl. Harmonielehre), die nchstliegenden Modulationen.

Der zweistimmige Satz der sogenannten Naturharmonie

Er beruht auf dem Tongehalt gewisser

diesem nahe verwandt.

ist

ton-

armer Instrumente:
89

gt

Er muss

imi#-

-^^-'^

Leitton und

auf den

die

Unterdominante ver-

zichten:

90

t=r

is ^-liTlr^tr

Alles,

was an diesen Satz

erinnert,

ist

in contrapunktischen Arbeiten

mglichst zu vermeiden.

Im contrapunktischen zweistimmigen Satz wird

1) die tonische Harmonie vertreten durch den Grundton,
und Terz (und umgekehrt), Grundton und
Quinte, auch durch Terz und Quinte;
2) jeder Dreiklang durch zwei, ihm angehrende Tne;
3) die Dissonirenden Hauptaccorde werden vertreten durch

Grundton

ihre wesentlichen Intervalle,

z.

B.

der verminderte Dreiklang:

91

i^

i
durch

=i=i^

-^

-_#-

21

1-

Bach.

tr

i:

i^:f^z=z=fe!=c:^-i^=lz=j=:3^Eg^^

mm

>,.

0-

^'-

i^==t

In Moll ebenso.

Der Dominantseptimen-Accord und seine Umkehrungen

durch

-,-

92

-0-=-

-0

;^=

-^
-^^-4-

Bach.

harmonische Unterlage:
oder

im

ersten Falle:

Falle: Vorhalt

Nebenseptimenaccord

Dominantaccord,

Dominantaccord.

Der Nonenaccord:

93

Der kleine Septimenaccord:

94

1^=t

^e

# #

^i-

im zweiten

22

1=^

^^^ BBS

Back

s,

ritl]^

Der verminderte Septimenaccord:

95

Der Nebenseptimenaccord

4)

Bach

.=

rrrj d

!i|=^^3

96

(\^

~^^

I-

auf der Secunde.

^ii

f"'"'

r^

'T

1^
-^-^-0-

jj.

Andere Nebenseptimenaccorde
Bach.
^

gi^gEJE^^E^^E^
Dominant -7.

Neben -7 auf

I.

Kleine

7.

Diese Beispiele sollen den Stoff nicht etwa erschpfen, sondern

nur zur Anregung dienen.

Bilde harmonievertretende Intervallfortschreitungen in zwei-

stimmigen Stzchen,
Bilde zweistimmige Modulationen in alle Tonarten.

2.
Die Behandlung der Singstimmen.

Auch
richt

die hier folgenden

Bemerkungen sind im persnlichen Unter-

whrend der Bearbeitung der ersten Aufgaben nach und nach

mitzutheilen , beim

Selbstunterricht whrend

dieser Arbeiten wie-

derholt nachzulesen.
*)

Hier

ist zweifelhaft,

ob

man

einen Haupt- oder Nebenseptimenaccord zu substituiren hat.

23

Die

Grenzen

kommen

des

Umfauges der Chor stimmen (Solostimmen

hier nicht in Betracht) sind folgende:

Sopran:
98

=^=5:
Ungezwungen, ohne Ermdung und
bewegt

sich der

99

Daher

soll

in

gleichmssigem Wohlklang

Sopran in der Lage:

E!

diese

Lage vorherrschen,

die hhere

und

tiefere nicht

ohne Grund gebraucht werden.

Alt:
100

i^

=te

Vorherrschende Lse:
101

te

Tenor;
102

^^1

Vorherrschende Lage:
103

^
>

Der

Violinschlssel wird

Octave

eine

im Tenor bekanntlich (Elementarlehre)

tiefer gelesen.

Bass:
104

^^^i

Vorherrschende Laa;e;

5:9i
105
Die Grenzen der Rhythmik ergeben
des gesungenen Wortes.

sich

von selbst aus der Natur

vor der selbstndigen Ausbildung

der Instrumentalmusik, pflegte man der Chorstimme hufig Passagen
in kleinen Noten zu sehen. Durch Bach 's und Hndel 's Werke ist
,

In der Zeit

24
dieses Verfahren verewigt worden.

wenn

sie

Diese Meister bedurften desselben,

auf eine wesentliche Eigenthmlichkeit der Musik, die leb-

hafte Figuratiou, nicht v-erzichten wollten.

Seit aber die selbstndige

Instrumentalmusik in dieser Hinsicht weit ber das durch den Chorgesang Erreichbare hinausgegangen
gesang,

fr veraltet

hat die Vocalmusik, im Chor-

ist,

Art der Figuration aufgegeben, welche

diese

Wo

gilt."

jetzt

mit Recht

aber einmal eine sehr lebhafte, passagenartige

Bewegung der Chorstimmen

muss

eintritt,

mit den natrlichen

sie sich

Gesetzen 'der musikalischea Declamation oder den aesthetischen Bedin-

gungen des Ausdrucks im Einklang befinden.

(Solche Stellen findet

man besonders in der modernen Oper.) Die grssere Ruhe der modernen Gesangsrhythmik ist also kein Mangel, sondern ein Vorzug,
welcher aus

dem erhhten Bewusstsein

des Gegensatzes zwischen Vocal-

und Instrumentalmusik hervorgeht.

Dasselbe

gilt

von der

harmonischen Modulation im

Chor-

welche ebenfalls mit der in der Instrumentalmusik nicht riva-

satz,

kann.

lisiren

In

Bezug auf

Intervalle der

die

einzelnen Stimmen lassen sich

folgende allgemeine Regeln aufstellen:

1)

Leicht

zu treffen sind

diatonischen Intervalle der Dur-

die

tonleiter,

die Quinte

und Sexte abwrts etwas schwerer

als dieselben Inter-

valle aufwrts;
die kleine

Septime aufwrts etwas weniger

leicht;

noch weniger

dieselbe abwrts;
die grosse Septime aufwrts
2)

und abwrts

am

wenigsten

Erleichterung bieten die unter 3) folgenden Flle.

Quinte

ist

in

schwer zu

allen Fllen

Intervallfortschreitungen

bedienen

nischen Verwechselung

(s.

folge

Dasselbe

ausserhalb

treffen.

die

Bei sehr complicirten

Snger

der

enharmoz.

statt

Chromatische Halbtne
sind.

sich

treffen.

Die bermssige

Elementarlehre), und singen

106

leicht

leicht.

Die brigen Intervalle sind im allgemeinen schwer zu

gilt

sind

von den

schwer, whrend diatonische

Ganztnen,

deren Aufeinander-

der diatonischen Tonleiter, sehr schwer

ist.

25

^^

Schwer.
1

-jTL^i:

3) Verhltnissmssig leicht zu treffen ist jeder

Ton, der

in

dem

unmittelbar varhergehenden Zusammenklange enthalten war:

in

demselben

leicht

harmonisch ergnzt werden kann:

* >-n
i

-T

- T'

109

TH

oder in derselben Tonart und demselben Tongeschlechte heimisch

ist:

110

II

I
I

3.
Die zweistimmige Nachahmung.

Der

eigentlich contrapunktische Stil, welcher auf der selbstndigen

Ausbildung der Einzelstimme beruht, wird in der modernen Musik
fast immer durch die Nachahmung hervorgerufen.
Das Wesen der

Nachahmung

besteht in der unmittelbaren Wiederholung eines von

einer Stimme vorgetragenen Themas durch eine andere Stimme.
Die Nachahmung kann in jedem beliebigen Intervall geschehen, geschieht

aber meist in Quarte, Quinte oder Octave.

Die Stimme, welche das Thema vorgetragen

whrend
der

die

andere Stimme nachahmt.

Fuge Gegensatz genannt)

fortsetzen, als

Ensemble
1)

bildet,
soll er

auch

bilden.

soll

der

contrapunetirt,

Contrapunkt (in
Thema angemessen

Nachahmung

ein gutes

ergeben sich daraus folgende allgemeine Regeln

Der Contropunkt

soll sich

angemessen und natrlich

sowohl das

hauptschlich mit

Es

hat,

Dieser

im Allgemeinen

rhythmische Figuration,

dem Thema, dessen Fortsetzung er

anschliessen.
Zu diesem Zweck

nicht sofort in

eine ganz

auch nicht in eine ganz

endlich auch nicht in eine ganz

fernliegende

andere Stimmlage,

neue Modulationsweise

bergehen.

26
(Zu der letzten Rubrik zhlt

Themas durch
.

pltzliche

z.

B. die Fortsetzung eines diatonischen

Hufung oder Authebung der

nahmen kommen

natrlich vor,

und

und

Contrapunkt

chromatischen

einen

umgekehrt;

Berechtigte Aus-

^Modulation.)

sind nach diesen Regeln als solche

zu erkennen und zu beurtheilen, innerhalb

Cursus aber nicht

dieses

nachzuahmen.
2)

Der Contrapunkt

gegen

soll

das

Thema

rhythmischem

in

Gegensatz stehen, die lngeren Tne seinerseits durch krzere beleben,

umgekehrt

den

krzeren Tnen

mglichst

entgegensetzen;

lngere

vorkommenden Bindungen des Themas hervorheben (mglichst

zu dissonirenden Bindungen machen), umgekehrt Bindungen andie etwa

bringen,

wo

sie

dem Thema

Hier einige Beispiele von Bach:

fehlen.

I^achahm.

Thema.

Coutrap.

Nachahm.

gM

Thema

ii

j.

^U/!r ,-

/i

^^

1
Cp.

tf

^E^^^^^^^^^^
SS

.fcte^^z^

=9^

<
r*~B-

^
-0

*-*-#-

^=:g-~^^finr:g=^
:J

'^^

27

Erste Aufgabe.
1)

Bilde zweistimmige

und Gegensatz,

Nachahmungen: Thema, Nachahmung

in verschiedenen Intervallen, vorzugsweise aber in

Quarte und Quinte (Tonica und Dominante, Dominante und Tonica).

Zu jedem Thema sind mehrere Gegenstze zu

ahmung

ist in

Jede Nach-

der Ober- und TJnterstimme mit mehreren Gegen-

stzen auszufhren.

(Muster umstehend S. 28).

Themen und anderen

2) Bilde zu den vorstehend gegebenen

aus

liefern.

dem wohltemperirten Klavier von

Seb.

und zahlreiche Gegenstze, und vergleiche

Zu vermeiden

Bach Nachahmungen
sie

mit denen Bach's.

sind dabei solche Themata, welche entschieden den

Charakter der Instrumentalmusik haben.

Die Arbeiten sind

fr Vocalsatz,

partiturmssig mit Gebrauch

der Gesangschlssel auszufhren. Dass

Abstand genommen werden musste, hat

hier

von diesem Verfahren

lediglich seinen

Grund

in der

Nothwendigkeit der Raumersparniss.

Diese erste Aufgabe und die beiden folgenden sind die wichtigsten
der ganzen Lehre

vom Contrapunkt im

freien Satz,

zahlreichen Ausarbeitungen gelst werden.

sind

und mssen

in

Einige hundert Beispiele

nicht viel.

Das Thema kann mit jedem

beliebigen

aber meist mit Tonica oder Dominante.

Ton beginnen, beginnt

28

mc

i^gg

"''

^
50 -

f=C

-M

^'

Lti

1
II

>-

22
O)

t-

<I>

.S

S
&

-2

ISJ

"O

.-
Im

t5

'S

-C

M).!

29

4.
Tonale Imitation.

Tonale Imitation

eine Imitation

ist

in

der

Quarte oder Quinte

welche,

zu Gunsten der Einheit der Tonart, gewisse Intervalle des

Themas

in der

Nachahmung

verndert.

Die tonale Nachahmung

Art der Nachahmung

nur da ein,

also

tritt

wo

die bisherige

Einheit der Tonart widerspricht.

Besonders ist dies der Fall, wenn ein Thema in die Oberdominanttonart modulirt, die Nachahmung also in die Dominante der Dominante fhren wrde,

der

man

also

im Begriff wre,

in

die

triviale

Modulation durch den Quintenzirkel zu gerathen.

Das Schema

der tonalen Imitation

ist

folgendes fr

diatonische

Themata:
Stufen der Tonart.
Thema:

1.

2.

3,

4.

5.

6.

7.

Antwort:

5.

6.

7.

1.

1.

2.

3.

in

Thema

Noten:

Cdur

::

113

Antwort

i
Cm

1 1.

Thema
__

r^

114

*:

Antwort
-^-'^'^

Das Schema
ist

der tonalen Imitation fr

chromatische Themata

folgendes:

i
115

^
=jj^z^=^,^==.,zE=f^==^=M

^^

-_

-^-^

Moll

Man

sieht hieraus, dass die chromatische Tonleiter

selbst nicht

30

Nachahmung

streng tonal beantwortet werden kann, weil sie in der

beim

Unterbrechung erleiden wrde.

Eintrittt der Quinte eine

Im Gegensatz

zur tonalen Beantwortung heisst die andere Art,

welche die Intervalle des Themas durchgngig beibehlt, real oder

intervallgetreu.
Schliesst das

der

Thema

Tonart der

in der

Dominante,

so

ergibt

Schema der tonalen Imitation den Schluss der Antwort

obiges

Tonica, wodurch

die Einheit der Tonart hergestellt

Dominante

116

Tonica.

i^
^=^^F^^
Schliesst das

Thema

11^

und zwar

diesen Schluss herbeizufhren muss

Tonalitt der

immer

realiter.

'^*^-

Thema.

Um

fast

Antwort auf

in der Tonica, so schliesst die

dieselbe Art in der Dominante,

in

ist.

Antwort aufgeben.

man

Dies kann auch

discher Vortheile willen geschehen,

und bilden

die

also

um

strenge

anderer melo-

sich so Antw^orten, die

theils real, theils tonal sind.*)

118

j r-&

it=st

^W^rrn

Der allgemeine Zweck

der

tonalen Beantwortung

Aufrechterhalten der ersten Tonart,

moduliren zu vermeiden,

sei es,

sei es,

um

rQ
^t^
ist

ein triviales

um Thema und

Antwort

also

das

Hinundherin das

Ver-

hltniss

von Vordersatz und Nachsatz einer geschlossenen Periode zu

bringen.

Die gegebenen Regeln enthalten die Grundzge der Aus-

fhrung.

Jeder einzelne Fall bietet besondere Bedingungen, welche

dem Geschmack

des Schlers anheimgegeben sind.

Zweite Aufgabe.
1)

Bilde zahlreiche Imitationsstze mit tonaler Antwort nach

den obigen Schematen nnd Bemerkungen,

*) Vgl. ber die tonale Beantwortung in den Kirchentonarten des
strenge Satz in der mus. Komp. Berlin. Carl Habel'.

Verf.

Lehrbuch:

,Der

31

Jeder auf diese Art gewonnene Satz

ist

geeignet

den Anfang einer Fuge zu bilden.

zu smmtliehen Fugenthematen des wohltemperirten

2) Bilde

Klaviers tonale Antworten und vergleiche sie mit denen Bach's.

Ausgeschlossen hiervon sind natrlich diejenigen Antworten, die

der

Schler etwa auswendig weiss.

Muster.

Zweistimmige tonale Imitation.

Tenor

Bach.

5^-3:

119

Bass

'^^

=5=^!=P-

-I

\-\

'

P-i

les,was

*L^

F=PE'"

*--=

1
1

%J

AI

dem

Hal-le

hat,

lu-ja,

Hai

i^

lo

k.
be

'i^

den

le

lu

^
1

Herrn!

ja!

5.
Zweistimmige instrumentale Imitation.

Die grssere Freiheit der Modulation und Figuration in der

Instrumentalmusik macht es nthig, diese in den Kreis unserer Uebungen

32

Besonders

hereinzuzielien.

ist es

der Satz fr Streichquartett, Orgel und

Die Bekanntschaft mit diesen

Klavier.

drei

Organen, soweit dieselbe

kann wohl aus der praktischen Musikbildung des

Schlers vorausgesetzt werden.
Fr die Uebungeu mit dem Streich-

hier erforderlich

ist,

quartett setzen wir vorlufig folgenden

Violine

Umfang

der Instrumente fest:

Viola

"Violoncello

BEE^

Hier folgen einige Beispiele aus Meisterwerken,

nicht

nur

als

Vorbild,

die

dem

sondern auch zur Anregung der

Schler

Phantasie

dienen mgen.

Muster.

Mozart.

120 VIu,

2.

_.

VIn.

Gr. Cdursinfonie.

1.

-^

3C=^-

Beethoven.
121

Streichquartett op. 18, Nr. 4.

Andante scherzoso quasi AUegretto.

^1

#-a-

,,

-I

Hier geschieht die Nachahmung realiter mit alleiniger Ausnahme

der

Note/, Takt

7,

welche

genau

genommen

fis

heissen

msstej

ebrigens beschrnkt sich die Nachahmung auf die ersten vier TakteJ

33

Beethoven.

Str.

Qr. op. 95.

122 AUegretto

Viol. 2.

EkTgJjZ ZTB
^^feffS^^355
^-e^F-*^^-

'tf-V^#i=

1?=^:

* f

te^i^^^^i

^=^3?--^^^

Beethoven.
123

Nm.

Adagio.

in

SfeE^^

i^

Cismollquartett.

Unterdominante.

r;^*-

W-^*-H^-^^-^i||,
^=5:

1^/

Mozart.

124

:.Jz..

:ifc

5:

C mollfuge.

s^ ^^^S^^

iarirrr^
Ylc.

- -^-tW^

^
I

Hier beginnt der dreistimmige Satz mit der zwiefachen Disso-

nanz einer
f,

fis,

frei

eintretenden kleinen,

und

vorbereiteten grossen Secunde,

g.

Bussler, der freie Satz.

34

Beethoven.

Sonate op. 10.

Nrn. in Octave.

Presto.

125.

i&

ip^^^

-9-jr

JLJEJE

^^r^-0^

Zahlreiche Musterbeispiele bieten die Streichquartetten von

in reizendster Mannigfaltigkeit der

auf jedem Gebiet des Contrapunktischen

geist-

und

Haydn:

Stimmung, wie der Technik. Wie

Stils,

finden wir hier die

lebensvollsten Beispiele in den Compositionen

Orgel, Ciavier- und Orchesterzusammenstellungeu.

Bach 's

fr

Hier zwei Clavier-

themen
126.

Vgl. auch

im wohltemp.

Kl.

I.

D, Es,

fuioll, II

^ ^^^^Pi

G, amoll.

127

"

-F=^jUi'

a' ^i

w^
"a^

35

^ ^

p:=

FF.

^ ^ r _S__R_^^_^^

iL_rrr

*r

.'

^fe^^:
rn-1^^=^^

-#

^S=^=>S=i=*^

^j^

^r

: r

In technisch-musikalischer Beziehung stehen die Compositionen fr

Gesang und Begleitung zwischen dem reinen Vocalsatz und dem reinen
Instrumentalsatz.

Man

darf in diesen den Gesangstimmen schon etwas

grssere Schwierigkeiten bieten, weil sie durch das tonsichere Instrumentale

gesttzt werden.

von dieser Freiheit

soD, Ky-ri-e e

in

Ziemlich ausgedehnten Gebrauch macht

folgenden beiden

Themen

le

^^>

^;=v#

->^5

t^"

der

Bach

H mollmesse:

36

129

fe
'"Erniedrigte Secunde (Hrml. 71).
""'"Verminderte Terz.

^^E^ -g

MF^.

fe

rc^M

1P ^S&'

5^
r-'if

=9

i
4-

'

it-

Beilufig sei hier erwhnt, dass das schwierige

vall der bermssigen Quinte

(S. 24) in

dem

und

seltene Inter-

Schlussgesang des ersten

Theiles der Matthus-Passion in der Bassstimme durch die anticipirenden

Tne des Orchesterbasses bedeutend

Chorbass

'

?f

erleichtert wird.

-^

IT

130
Orchesterb.

Dritte Aufgabe.
1)

Bilde nach diesen Mustern zweistimmige instrumentale Imi-

tationen mit besonderer Rcksicht auf Modulation, Chromatik und

Figuration, vorzugsweise tonal.

2) Bilde zu

den oben (Nr. 120

bis

129)

gegebenen Themen

Nachahmungen und Gegenstze.

6-

0er dreistimmige Satz.

Auch im dreistimmigen Contrapunkt muss die erste Sorge des

immer auf den natrlichen Fluss der Stimmen gerichtet sein,
nicht aber auf mglichste Vollstndigkeit der Harmonie. Diese
Rcksicht ist vielmehr ganz nebenschlich, und kann leicht zu Ungeschicklichkeiten in der Bewegung der einzelnen Stimmen fhren.
Schlers

37

Harmonische Combinationen und Modulationen

sind

im dreistimmigen Satze viel leichter herzustellen als im zweistimmigen. Auch gelingt es hin und wieder den Kreis der Intervalle
natrlich

hier

So

noch zu erweitern.

doppelt bermssige Quarte

ist die

im dreistimmigen Satz schon mglich:

verminderte

auch die doppelt

=?

FRt-It^
^izk!

131

Quinte:

132

(Doch
(ai'S'b)

Im

enharmonische Umschreibung

in beiden Fllen die

ist

mindestens ebenso

gut).

man

dreistimmigen Satz kann

schon eher einmal zwischen

sich

zwei Stimmen eine grade Bewegung in Quinte und Octave oder einen

Einklang gestatten.

(Vgl.

Muster Nr. 133, Takt

5 und 6).

8,

Bilde in dreistimmigen Stzchen Combinationen, welche

die,

und einige doppelt vernderte

ent-

1 aufgestellten Intervalle

halten, in den dort aufgezhlten verschiedenen Eigenschaften.

7.

Dreistimmige Imitation.

Bei der Imitation zu drei Stimmen

1)

wenn

Stimme
(Vgl.

sie tonal ist, die dritte

ein,

ausnahmsweise

Wohltemp. Klav.

I,

in

tritt

Stimme

in der

Octave der ersten

der Octave der

zweiten Stimme.

1.)

Muster, anschliessend an Nr. 119.

133

Alt.

AI

^"""~"~~

les,

N
rv*-

was

m
N

=*tiy
Herrn

Hai

^^

le

lu

ja!

Tenor.

Bass.

ja,

Hai

1
lu

5^
ja!

AI

les,

was

38

dem

i^^

-~ -r*-^

ifct*

Hai

le

lo

be deHerra

^^15:=^

^=^31

i
lu

- ja,

Hai

lu

ja!

E^
!^
dem

2)

hat,

Der

hat,

Eintritt

lo

be den

der dritten

Herrn, lo

be

den Herrn

Stimme wird durch einen kleinen

Zwischensatz verzgert:

Muster, anschliessend an Nr.

2.

134

J_.,Q_T-j

j*

Thema.

Zwischens.

mm-

^^^^p^

m^

3) Die dritte

gleichen

0--

Stimme

tritt,

bei nicht tonaler Imitation, in

oder einem beliebigen anderen Intervall,

nach Ablauf

zweiten Stimme sofort oder verzgert ein:

Alt.

135

Muster, anschliessend an Nr. 112

(S. 28).

Bass.

9^7-73^^

dem
der

39

Vierte Aufgabe.
1)

Vervollstndige wohlgelungene zweistimmige Imitationen

der ersten Aufgaben zu dreistimmigen, besonders tonalen.

2)

Bilde

dreistimmige

Imitationen,

ebenfalls

vorzugsweise

tonale.

Neu

ist bei

dieser

Aufgabe

die Bildung des dreistimmigen Satzes,

der Contrapunkt der beiden

d. h.

zuerst eingetretenen

Stimmen zu

der neu hinzutretenden dritten.

Jede dreistimmige ionale Imitation ergibt den An-

fang

{erste

Durchfhrung) einer dreistimmigen Fuge.

Diese Aufgabe ist zunchst in zahlreichen Ausarbeitungen fr Chorgesang (ohne Text) zu lsen, alsdann in
geringerer Zahl fr Streichiustrumente, wobei wieder
Chromatik, Modulation und Figuration zu beachten sind.

8.
Der vierstimmige Satz.
Hinsichtlich
gilt

des

Verhltnisses der

vom vierstimmigen

Harmonik zur Stimmfhrung

Satz ganz dasselbe wie

vom

dreistimmigen.

Die seltneren Intervalle sind im vierstimmigen Satz noch

anzubringen

Prime von

als

im dreistimmigen. Schnes Beispiel

leichter

einer bermssigen

Haydn:
Andante.^
136 F /r^- "

In Bezug auf grade

^"^

Bewegung in Quinte und Octave

im dreistimmigen Satz.

herrscht

hier noch grssere Freiheit als

Bilde die selteneren Intervalle in vierstimmigen Stzchen.

9.
Die vierstimmige Imitation.
1)

Tonal.

vierstimmigen

Jede dreistimmige tonale Imitation wird

dadurch, dass die

zweiten hinzutritt.

vierte

Stimme

in

zu

der Octave

einer

der

40

der

In dem Ausnahmefall, wo die dritte Stimme

zweiten eintrat, tritt die vierte in der Octave

(Vgl.

Wohltemp. Klav.

I,

der

in

Octave

ersten ein.

der

1.)

Jede vierstimmige tonale Imitation

die

stellt

erste

Durchfhrung einer vierstimmigen Fuge dar.

Muster, anschliessend an Nr. 133.

A
137

les,

Sopran

was
>

2)

Auch der

satz verzgert

Eintritt der vierten

werden, wie

z.

Stimme kann durch einen Zwischen-

B. in der

B mollfuge

11,

22 der wohl-

temp. Klav. und anderen.

3)

Die Imitation

in

gleichen

oder beliebig verschiedenen Inter-

vallen findet sich hufig in den spteren Durchfhrungen

Doch werden auch

hier

die

Quarte und Quinte, wenn auch nicht grade

Weise, sehr bevorzugt.

der Fugen.

Nachahmungsintervalle der

man

Indessen kann

in

tonaler

jede solche

vierstimmige Imitation als eine

der

spteren Durch-

fhrungen einer Fuge

und

als solche spter

betrachten,

verwenden.
Das

folgende Notenbeispiel beginnt mit

von Nr. 135.

dem

letzten halben

Takt

41

1=

Muster, anschliessend Nr. 135.

-#
-

^eter

1=4

tt^:

138

'

>

r:^

<

s^

Fnfte Aufgabe.
Vervollstndige zahlreiche tonale Imitationen der vorigen

1)

Aufgabe zu vierstimmigen tonalen Imitationen.

2) Bilde einige

neue derartige vierstimmige Imitationen.

3) Bilde einige nicht tonale Imitationen in beliebigen, gleichen

oder verschiedenen Intervallen.

Auch

diese Arbeit ist zunchst in zahlreichen Beispielen fr Chor-

gesang auszufhren,
gut,

dann

in

einzelnen fr Streichquartett.

Es

ist

Thema mehrere Imitationsstze zu machen. Auch

Themata zum Theil Bach 'sehen Fugen entlehnt werden.

ber jedes

drfen die

10.
Freiheiten der Imitation.
1)

Der

beantwortet
139

*J:

erste

Ton

Bach

das

S^fe |5=t

darf verkrzt

oder

verlngert

Thema:

'Z^

einigemale

P>

werden.

So

42

dem

In

folgenden Beispiel verlngert die Antwort den ersten Ton:

Ua

140

^fef=

'Metrische Verschiebung,
und schlechter schlecht
trachten.

i-

^f=

sofern

bleibt,

ist

nur guter Takttheil gut,

regelmssig

als

zu

be-

Z. B.:

3=92=

Thema -^-

oder
umg^ekehrt.

Auch schon zwischen Thema und erster Nachahmung kann

2)

ein kleiner Zwischensatz eingeschoben

werden, wie wir ihn vor der

zweiten und dritten schon kennen.

141

Bach.

Chrom. Fant.

3tz*z5t

iSt

Thema

'>
Antw.

-f^:^
-0-^

I-

#->-*aiii*

-,

3) Kleine

[Zwis.chensatz.

^P"*

jd^ti

'

tonische und rhythmische Vernderungen sind bersofern sie die Erkennbarkeit des Themas

haupt zulssig,

nicht beeintrchtigen.
Durchfhrung

selten, in

In

Fugen

finden sich solche in der ersten

den folgenden hufig.

Hier einige Beispiele tonischer und rhythmischer Varianten

ersteren
142.

ber,

die letzteren

unter den Noten

Genau.

g^feS^

die

bezeichnet:
^

-^

Vernderung.

i?=

-*

s^-

48

h'

f-

^^

m ^

tt

r^m;^^=^=t

^^* "j.V*-^*

p^^^^^^^gg^^^
n^-'

;^^^^=f^^[k^-^e^
=^^

t^

t-

^=^^^&^=^^^^-^^[^^
-*
g^_^^jE

Diese kleinen Vernderungen, welche grade die ersten Tne

am

machen grosse Aufmerksamkeit nthig beim Bestimmen der Anfhrungen des Themas in den Fugen der Meister.
Tonische Varianten sind hufig mit Modulation und Wechsel

hufigsten treffen,

des Tongeschlechts verbunden.

Doch beschrnken

sich

die

Gross-

meister der Fuge meist auf die naheliegenden Beziehungen.

In zahlreichen

Fugen von Seb. Bach

tritt

das

Thema nur

in

den

beiden Gestalten der ersten Durchfhrung, wenn auch mit gelegentlichen

kleinen

Vernderungen,

strengen Satz.

auf,

wie in den Arbeiten zum

In den Arbeiten zur folgenden Aufgabe

mge

der

Schler gelegentlich einen ausgedehnteren Gebrauch von den Zwischenstzen machen.

44

Sechste Aufgabe.
Anwendung der hier gegebenen
verarbeiteten Themen vierstimmige

Bilde, unter

schon frher

kann

dieser Arbeiten

Jede

Durchfhrungen

Fuge

einer

eine

als

Freiheiten, mit
Imitationen.

der

spteren

gelten.

11.
Besondere Arten der Imitation.
1)

die

Die Nachahmung in der

Gegenbewegung,

durch

welche

Richtung der Melodie Ton fr Ton verkehrt wird, findet sich

sehr hufig:
143

ii

i Bach, wtp. Kl.

11,

4.

Swi
tfc
^

Takt 28.

- ^ * ^ t-F-p-

I^^P

*^
Strenge Gegenbewegung

12
3

Schema:

ergibt in der Durtonart das

17

^144

ir

gg

Diese wird indessen selten angewendet.

Melodien

welche auf dem

Se

Besonders hufig wurden

gebrochenen Moll-Accord

und die Sexte und Septime der Tonart berhren,

immer abwrts,

die

Septime aufwrts

und

beruhen,

zwar Sexte

fortschreitend,

zur

Ge-

45

genbewegung benutzt,

Fuge

Grunde

zu

Thema, welches der Kunst der

B. das

z.

liegt:

145

r* g^
a)

Bei a) sieht
wenigstens

man

leicht,

Gegenbewegung

sich

die meisten der

in

der

1,

124,

zum Contrapunkt dienen knnen.

hier mitgetheilten Themen unter Nr.

so zahlreichen

die verminderte Septime

Tonische

Themen, mit Untersttzung

(welche die Quarte deckt,)

selbst

Aehnlich sind die

und

dass solche

einer Hlfsstimme,

G]4^4=

TT^

'

-r^-ts-

Themata,

deren Hauptintervall

ist.

Freiheiten sind bei der

Gegenbewegung

hufig.

^^^
146

^E^E^
rhythmische
147

selten, weil sie leicht zur

r^g= gE5^

Bach, wtp. Kl.

lgS^4
i

jTf--f

I,

..

5^

^B
2)

Unkenntlichkeit fhren.

23.

Die Nachahmung

5
in

der

Vergrsserung, Darstellung

Melodie in hheren Notengattungen,

nicht so hufig, wie die vorige.

^#^

ist ebenfalls

der

nicht selten, wiewohl

46

^0^

L-*-.

^t:r7-^

^ '

r--^

^^^^

a-f
1

^^gi^

J^^
^
Nachahmung

3)

Themas

in niederen

149

Sopran

Alt

Bass

^^
in

der

Verkleinerung

^
Darstellung

des

Notengattungen:

m
Verkleinerung

^
Thema
f-9

^=01=3^

-iS,

^f

:i;=*:

Verkleinerung

:?E=^T=t^

^-^^

i^^rgj^
T-nr~r^t ^+-
4)

:fi=P=?:

Combinationen von Gegenbewegung, Vergrss erung

und Verkleinerung.

47

150

Vergrsserung in tonaler Antwort.

m^
M

---

'^*'

-0^

^.-

Thema.

-^0^-
/- ^+^#

-0~^

Gegenbewegung

:f^

1^==^

f=F^

-^^-

3=i=*:

streng.
I

IV]
^

,,

Et^=?
r ,^^x

EP

ZgUMi

0-.

Thema.

^^
B^^feF

tf^

t-

-t"

Siebente AufgabeBilde drei- und vierstimmige Imitationen mit

Anwendung der

Gegenbewegung, Vergrsserung und Verkleinerung.

Die Themata sind
behufs

Anwendung

theils

frheren Arbeiten zu entlehnen, theils

der besonderen

Als Muster dienen Nr.

1,

123,

Formen ausdrcklich zu

124, 143

bilden.

150.

Zur Zeit der Herrschaft des contrapunktischen

Stils

standen diese

besonderen Arten der Imitation, besonders in Verbindung mit canonischer

Arbeit, in hohen

Ehren

wir begegnen ihnen daher in den Compositionen

48

Bachs
die

sehr hufig.

Oberhand

Spter, als der contrapunktische Stil nicht

wurde,

tischen Arbeit

mehr

Moment der sogenannten themadiese Formen sehr an Bedeutung.

sondern nur ein

hatte,

verloren

Mozart und Beethoven

punktischen Arbeiten,

aber haben sie, in eigentlich contranicht selten angewendet.

12.

Krebsgngige Nachahmung.

Die krebsgngige Nachahmung,

nach vorn wiedergibt,

ist

eine

welche das

zu Ehren ihrer Anwendung durch Beethoven,

hier

aufgenommen wird.

Krebsgang sind
{^=1=

Das Thema,

in der

Sonate op. 106,

zuerst auftritt,

-wie es

hinten

welche nur

und der

hier untereinandergestellt.

Thema

151

Thema von

musikalische Spielerei,

fr
.,

-*-^

=?

Krebsgang

'^'irH^

rH

-i>-^^"^5^-^

>

^=d

-0-0-

-*-*-

k^=

#-

r^^ir-W-^-

~Pr__,^^^9H

-i
-#

fr^

^m^^E^
Zwar

ergibt

Fugenthema;

sich hier

aber

durch das Gehr

entziehen.

der

e=^

^^i

ein

eigentlich

verwendbares
musikalischen

und charaktervolles

Wahrnehmung

wird sich auch dieser Krebsgang fr immer

49

Im Finale
gleichfalls

ein

der grossen Cdur-Sinfonie von

Mozart

befindet sich

Krebsgang, doch scheint dieser nicht in der Absicht

des Meisters gelegen, sondern sich zufllig ergeben zu haben.

(Vgl.

des Verf. Aufsatz: Zwei moderne Krebsgnge, in der Neuen Berliner

Musikzeitung (Bote und Bock) Jahrgang 1862.)

Thema.

vt=-^^-^' -C^
152

Krebsgang.

<

-%-.

13.

Der Text

Wie
liche

der Imitation.

in

schon mehrmals ausgesprochen

Schlers vorzugsweise fr

Chorgesang

Aufgaben sind zunchst

:!&::

ist,

diesen zu

fr

sollen

die Arbeiten

geschrieben werden.
lsen.

Dann

des

Smmt-

erst findet

das Instrumentale Bercksichtigung, und zwar in der, dem Chorgesang

nchst verwandten, hinsichtlich der Selbstndigkeit der Stimmen hnlichsten

Form

des Streichquartettes.

Zum Chor ge sang

nahmen

immer

ein

noch

sicht auf diesen

beitet betrachtet

gehrt nun

Jetzt

erlassen.

werden,

mit

zwei unwesentlichen Aus-

Bisher wurde

Text.

um

sich

kann

fr

alle

dem
er

Schler die Rck-

als

gengend eingear-

seine Vocalcompositionen

bestimmter Texte zu bedienen.

1)

Der Text wird ebenda entnommen, wo unsere grsstenMeister

des Chorgesanges ihn vorzugsweise gefunden haben: in der lutheri-

schen Bibelbersetzung und in der rmisch-katholischen

Messe, und den diesen beiden verwandten, dem Gottesdienst angehrigen Gesngen.

Der Text zu einem Imitations satz

2)

Nachahmungen
dieselbe

Weise

der nmliche,

untergelegt.

bleibt

in

und wird den Sylben

Thema
in

und

beiden auf

Vgl. Muster Nr. 119.

Der Contrapunkt kann

denselben Text ganz oder

theil weise

wiederholen, oder auch die Fortsetzung desselben bringen.

So kann

3)

man

z.

B. ber den Satz: ,.Der

Bussler, der freie Satz.

Herr

ist

Knig"

einen Imitationssatz
4

50

in

welchem

bilden, in

Thema und Conlrapuukt kein

Text vorkommt. Man kann aber auch den Contrapunkt ber

anderer
die Fort-

setzung bilden:

Dess freue sich das Erdreich".

Bei letzterem Verfahren mssen beide Abschnitte des Textes eine

Ausdehnung

gleiche

ziemlich

des mnsikalisohen Satzes gestatten.

Aehnlich

Thema.

Contrapunkt.

Lobet den Herrn in seinen Thaten,

Die Erde ist des Herrn

lobet ihn in seiner grossen Herrlichkeit.

Jauchzet Gott

lobsinget zu Ehren seinen

alle

und was darinnen

Lande,

ist.

Namen.

Lobe den Herrn, meine Seele,

und, was in mirist, seinen heiligen Namen^

Sicut locutus est

ad patres nostros.

Qaam

et

olim .\brahae promisisti

Cum

Amen!

sancto spiritu in gloria Dei patris

Gelobt

da

sei der

Alles was

4)

semini ejus in saecula.

Odem

kommt im Namen
hat, lobe

Hosiannah!

des Herrn

den Herrn

Halleluja!

Das wesentlich unterscheidende Merkmal

Gesang

zwischen

und Sprache besteht darin, dass

im Sprechen der Consonant

im Singen der Vocal
die

Hauptsache

kunst.

ist.

Fr den

Hierauf beruht das ganze System der Gesangs-

vorliegenden

Zweck gengt

folgende

es,

Regeln

mitzutheilen

Die

Consonanten

gelten nur

als

Grenzen

und

der Vocale,

werden, wieviele ihrer auch sind, mit gleicher, mglichster Geschwin-

Nie wird ein Consonant ausgehalten.

Vokalen ist a der wohlklingenste. Passagen und
bewegte Figurationen, sobald sie in der hchsten Lage der Stimme
digkeit abgethan.

Unter den

verlangt werden, mssen

Der Doppelvocal

ei

immer

wird immer

auf diesen Vokal gesetzt werden.

ai

gesungen.

In

dem

vielleicht

am hufigsten componirten und noch zu componirenden Text:

Kyrie eleison, wird das zweite Wort fast immer, und richtig,
vier syl big
dreisylbig:

componirt,

eleison,

nmlich

sprich:

elaison,

zuweilen

e-le-i-son,

wodurch

auch

aber

allerdings der Vortheil

eines reinen a gewonnen, aber die Sprachrichtigkeit verletzt wird.

Nchst sind die wohlklingensten Vocale:

helleren Klangfarbe,

wie in

G-'o",) ,

o,

y.

(besonders in der

Der Vocal

wird

51

soviel

Doppelvocale werden

wie mglich wie gesungen.

sam

Der Doppelvocal

Consonant behandelt.

als

und

e,

dem

auf

ersten Vocal gesungen, der zweite wird kurz nachgeschlagen,

gleich-

die gleich-

lautenden M, u bestehen in der Sprache im Gegensatz zur Schrift

aus einem hellen

Die Vocale

(wie in

6,

e,

gewendet werden.

/,

y^Gott"')

und aus einem kurzen

i,

(wie in

u mssen bei figurirten Stzen mit Vorsicht an-

Die beiden ersten klingen

leicht

gemein, das U

dass

sie

dumpf*).

Jede Sprache lsst sich so

ist. In keiner Sprache

vocalisiren,

geeignet

dem Klans:

entspricht die

zum Gesang

Schrift vollkommen

der Laute.

Achte Aufgabe.
1)

Bilde vierstimmige tonale Imitationen zu geeigneten Texten.

Vgl. Nr. 119. Zunchst bediene sich der

Schler der

oben unter 3)

zusammengestellten.
2)

Lege einigen der frher gebildeten Imitationen angemes-

sene Texte unter.

Anmerknng. Es wurde oben zweier Ausnahmen gedacht,

Chorgesang
lisiren

des Textes entbehrt.

Die eine dieser

Singen auf einem Vocal,

Meierbeers

natrlich meist a

Afrikaneria" den Verzckungstod

theilweise begleitet.

Die andere

ist

in

Ausnahmen
der

der Gebrauch der

welchen der

ist

das

welches

Selica

Voca-

z.

B. in

einleitet

und

Brummstimmen

Singen mit geschlossenem Munde, whrend eine bevorzugte oder Solostimme

den Textgesang ausfhrt. Diese Art Gesang dankt ihre Entstehung der geselligen Unterhaltung,

und

ist fast

ausschliesslich

Beide Ausnahmen gehren nur der

Musik bedient man sich,

um

hnliche

eine

im Mnnerchor heimisch.

profanen Musik

an.

Wirkung zu

In der religisen
erreichen,

immer

lang ausgehaltener Textsylben, die natrlich auch in der profanen Composition

zu gleichem Zwecke gebraucht werden knnen.
') Der natrliche Gebrauch des Mundes und der anderen Sprachwerkzeuge, welche ja
im Leben mannigfaltigen Functionen dienen
fhrt bei fast allen Individuen zu mehr oder
weniger unsthetisciien Gewohnheiten des Sprechens und ingeus, deren Beseitigung
,

Hauptaufgabe

des Gesangnnterrichts

ist.

4*

II.

im

Der Canon

einfachen Contrapunkt.
Der Engfhrungscanon.

A.

14.

Der zweisitimmige Canon.

Eine stetig durchgefhrte Nachahmung

Wir nennen
posta,

die

hergebrachter Weise das

Nachahmung: Rispost a.

zwar auch auf

die

gewhnliche Art

heisst

Thema

Canon.

des Canons:

Pro-

Diese Bezeichnungen werden

Nachahmung angewendet,

der

doch bedienen wir uns ihrer hier ausschliesslich fr den Canon.

In

dem

folgenden Stzchen

beiden ersten

153

tritt

Tnen der Proposta

die

Risposta

schon nach den

ein:

ifed^^E ^

In den meisten Anwendungen der canonischen Form tritt die

Risposta, wie hier, schon nach wenigen Tnen der Proposta
ein, und zwar geschieht dies, weil sich so die Durchfhrung der
Nachahmung dem Ohre am leichtesten bemerkbar macht.

Die Herstellung

eines

solchen Stzchens geschieht auf folgende

Art:

Man

schreibt die

Proposta

bis

zum

Eintritt der

Risposta

i
dann bertrgt man diesen Anfang

in die Risposta

-^-,

dann

53

man dazu

setzt

die Fortsetzung

=^

^'

der Proposta

bertrag

^ u
diese wieder in die Risposta

und wiederholt dieses Verfah-

ren, bis die Proposta zu einem tonisch und

Abschluss gelangt,

rhythmisch zulssigen

welchen dann die Risposta ebenfalls

nachahmt.

Dieser Abschluss braucht aber nicht grade ein frmlicher Schluss zu

sein,

kann.

weil

man

einen solchen frei,

d.

h.

ohne Canonik, anhngen

Z. B, an obiges Stzchen:

154

i^^i

Die Nachahmung kann im Canon

jedem

in

Intervall

geschehen,

man auch hier die reinen Intervalle, die Oetave

als Tonica, Quarte und Quinte als Tonica und Dominante.
Der Canon wird nach dem Nachahmungsintervall bezeichnet,
z, B. als Canon
in der Oberterz, in der Unterquinte, in
doch bevorzugt

der Sexte
ist

u,

a.

m.

Ist

immer das obere

das Intervall nicht nher bezeichnet,

gemeint, z.B.

Sexte

schlechthin heisst

so

Ober-

Sexte.

N. 153
Da,
die

ist

ein

wenn

in der (Ober-) Quinte.

Stelle ihres Eintritts gegeben

reichend festgestellt

Die

Canon

Stelle,

wo

Nachahmung,

und

der Verlauf des Canons

hin-

die Proposta, das Intervall der

ist,

ist,

kann man jeden Canon einstimmig

die canonische

Nachahmung

notiren.

aufhrt, wird durch eine

Fermate bezeichnet:

Canon

in der Quinte.

155

_^^,
Canon

in der Oetave.

Hndel.

^gj^E^EgEE^
Auf und kommt her -

Die Stimmenzahl ergibt

sich

(Josua).

-;^-H/-

bei ihr

Shne

Is-ra-els

aus der Zahl der Eintrittszeichen jjyj.

54

Neunte Aufgabe.
1)

sehr zahlreiche Canons fr zwei Stimmen,

Bilde hiernach

in Tonica

besonders in der Octave,

und Dominante, Dominante

und Tonica.
Die bei weitem wichtigste und hufigste Anwendung der Canons

der Fuge als Engfhrung des Themas. Hat man

Fugenthema canonisch gebildet, wie in Nr. 153 geschehen

geschieht in

nmlich ein
ist,

es in voller Gestalt ein-

und

im weiteren Verlauf

Thema

in die

in canonischer

Enge, und

lsst mau es
man fhrt das
Engfhrung.

und durchgefhrt, so

Form

auftreten,

dieses Verfahren heisst

15.

Der unendliche Canon.

Unendlich heisst ein Canon, der so eingerichtet

die canonische

Nachahmung jemals zu

unterbrechen,

ist,

dass

er,

ohne

immer wieder von

vorn anfangen kann.

Hier sehen wir Nr. 153 unendlich gei^acht:
15b

mma^m

Dieses Verfahren

ist

\^m^m^am^

^^

^fi

mit erheblicher combiuatorischer Schwierig-

keit verbunden, weil die Risposta zu den gleichzeitigen

genden Tnen der Proposta stimmen muss.

der Hlfslinie

ist

aus

Der

dem strengen Satz

und den

erleichternde

bekannt,

fol-

Gebrauch

und sehr za

empfehlen.

Zehnte Aufgabe.
Mache

die zur vorigen

Aufgabe gebildeten Canons unendlich.

16.

Der

Der

drei-

drei- und vierstimmige Canon.

und vierstimmige Canon

Mannigfaltigkeit der Aufgaben zu,

lsst natrlich eine viel grssere

als

der zweistimmige.

So kann

55

die

Stimmordnuug

oben nach nuten,

eine

grade

sein, d.

h.

z.

B. Bass,

knnen

kann

ihrer Gattung aufeinanderfolgen, oder sie

sein,

es

oder von unten nach oben,

Da man

Tenor, Sopran.

^^It,

die

Stimmen von

in natrlicher

Reihe

unterbrochene

eine

in letzterem

Fall leicht

Lage kommen kann, des doppelten oder mehrfachen Contrapunktes zu bedrfen, beschrnken wir uns hier auf die grade
in die

Stirn

m Ordnung.

Ferner knnen die Intervalle der Nachahmung gleich oder verschieden sein.

Da

Verschiedenheit der Intervalle die combinatorische

Schwierigkeit ganz ausserordentlich erhht,

so beschrnken wir uns

nur den einen Fall ausnehmend,

auf gleiche Intervalle,

wo

die

Nachahmungsintervalle Tonica und Dominante der Tonart sind, wie in folgendem Canon aus Bach 's Hmollniesse:

Canon

157

Dominante.

Tonica.

in 5, 4, 5

Dominante
Tonica

msE=

1
1

~*

i~

-0

s^

-~ar~

-G-

s-

In gleichen Intervallen bewegen sich folgende beide Canons;

Cn.

i.

d.

Unters.
---0-0

0-,

'^ g5Ei^
158

l\

56

Canon

in der Unterquarte.

3^

r\^^\

:^
-^

:|==f

Endlich knnen die Eintrittspunkte gleich oder verschieden sein.

In den beiden letzten Beispielen Nr. 158 sind
verschieden.
ein

als

die

Hier

tritt

in Nr.

gleich,

157

spter

Im Allgemeinen erleichtern gleiche

Im besonderen Fall jedoch kann grade
und mge es freistehen, sich hierin jedes-

anderen Stimmen.

Eintrittszeiten die Arbeit.

das Gegen theil stattfinden,

mal

sie

nmlich der Alt einen halben Takt

fr das Leichtere zu entscheiden.

Im Allgemeinen ist indessen die Anwendung des drei- und vierstimmigen Canons im Verhltniss zu der des zweistimmigen usserst
selten,

erstens, weil die Herstellung solcher Canons

allzu

grosse

combinatorische Schwierigkeiten bietet, zweitens, weil die grssere

Stimmenzahl die rein musikalische Auffassung derselben

das Gehr

durch,

sehr erschwert.

Elfte Aufgabe.
1)

Bilde drei- und vierstimmige Canons.

2)

Mache

dieselben (und die hier gegebenen) unendlich.

17.
Die besonderen Imitationsformen im Canon.

1)

Canon

Proposta

in der

fT^

Vergrsserung.

r*''^**^

Hndel.

^^

-m-*-

159

ifc

JS-0-0

'

Risposta

-f-

I
i

Y^,^,,g^

Jiz=M=i:

*=:?:

"

^-rru
1^

'^

57

160

'mm

:^

^S

ep:

^>nr

:H

^^pifeLj-^^-J-^^F^
Unendlich machen kann man

einen

Canon

in

der Vergrsse-

rung nur dann, wenn die Proposta zu beiden Hlften der Risposta

zweimal

stimmt, also

mal

stckes siehe

ausgefhrt werden kann, whrend diese ein-

Ein Beispiel dieses sehr schwierigen Kunst-

ausgefhrt wird.

der Lehre

in

Yom

strengen Satz 60.

Der

zeitrau-

bende Versuch, ein derartiges Stzchen herzustellen, muss dem Belieben

des Schlers berlassen bleiben.
2)

Canon

in der

Verkleinerung.

161

i^

ri

_;

"^

f3=j=]Ja=j .j' ^~f^=\

^z^=:S~^'~^
*^^=t ;--

^m='r^
Man

sieht,

Canon

dass der

in der

Verkleinerung alsbald in sein

Gegenstck, den Canon in der Vergrsserung umschlgt, weil sich die

langsamere

Proposta

alsbald

in

die Risposta verwandelt.

gegebenen Beispiel geschieht dies bei

3)

162

Canon

in

Gegenbewegung.
^

qfiziT^

1.

TT

i^.

In

dem

58
Solche Canons,

besonders wenn

brochenen Accord beruhen, sind

wie dieser,

sie,

auf einem ge-

unendlich zn machen. VorAchtel-Noten sofort in den An-

leicht

stehender kann durch Viertel- oder

fang zurckgefhrt werden.

4)

163

Gegenbewegung und Yergrsserung.

fe=^

>

-i7

-0^

P - -es"- ?

L^
5)

Gegenbewegung und Verkleinerung zum

Theil

unter

Voraussetzung von Fllstimmeu:

n

r^

1.-/

-.

-S.

'^r

^'^

t^

L!

-*

i
-#^
-~4F=

=^^

_,^_rt

(Ffe->^-

v%

-1
1

t:z=i=*=-4---

^^

59

-g

0^'

Verkleinerung in Gegenbewegung und gracler Bewegung.

^^^^1^^
W^^^^r

:pdf=^

165

^
f

Fl*:
5^^
:

'^^

-1

:*=Ji*^ r*"i

-0--.S-

(-

-T^

Zwlfte Aufgabe.
Bilde dergleichen Canons.

Die

ad 3) gemachten sind auch

Bei den brigen steht es im Belieben des

unendlich zu machen.
Schlers.

18.
Tonale Imitation im Canon.

Auch beim Canon

selten

tonaler

in

Imitation.

Grundton durch

Quarte oder Quinte bedient

Diese

man

beschrnkt sich meist

die Quinte, die Quinte durch

sich nicht

darauf,

den

den Grundton zu beant-

worten, und dadurch eine kleine Vernderung in die Intervalle der

Nachahmung zu

bringen.

60

166

iw

y _

^r
Der

^&

-a_ *

?^^
Her

ber die

zen er

for

_
T

^=P

(rYi"^*
JL U'
fM^

*^

'*

'

^^.

j'

'

m
^^

'

was

weiss,

-Rr-'rH

*-

0-s
J

sehet, der

y-

--

des Geistes Sinn sei

--

^r-f.

Auch der folgende Canon

zeigt in der ersten Risposta den tonalen

Quartenschritt zur Tonica, whrend die zweite, welche in der Gegen-

bewegung
167.

geschieht, sich real verhlt.

im^^
I

^3iria:
^-^-^Jf-*!

'

S?^S^

^^^'^

Dreizehnte Aufgabe.
Bilde

Canons,

vorzugsweise

zweistimmig,

mit

Anwendung

tonaler Imitation.

ii

61

19.
Freiheiten Im Canon.

Die Freiheiten der Imitation finden auch beim Canon Anwendung,

soweit die Auffassung der Canouik dadurch keine Einbusse erleidet.
Aesthetisch

ziemlich gleichgltig, ob ein

ist es

oder nicht,

wenn nur

Yalltreue

auftritt

dass die

Nachahmung ununterbrochen

in den

Canon

weitem wichtigste

bei

die

bleibt,

Besonders

wird.

fortgesetzt

Engfhrungen der Fugen, welche

in strenger Inter-

vernehmbar

deutlich

Anwendung der canonischen Kunst ausmachen, haben

sich die Meister

in aesthetischem Interesse grosse Freiheiten gestattet.

Die

erste

Fuge des wohltemperirten Klaviers, welche auf Eng-

fuhrungen angelegt

fhrt zwar das

ist,

Auszug der grossen Engfhrung, welche

Fuge 'ausmacht,

Thema

intervallgetreu durch,

nur zur Hlfte angeben.

lsst es aber einigemale

sind die

die dritte

In

dem

unvollstndigen Anfhrungen

klein gedruckt.
168

13

folgenden

Durchfhrung dieser
des

Themas

^
^^
.

fl

--m-

^^^^^?

^
^m^rii^n
M-^H

-1

'

Es

^^^m

<

jc

folge hier

Bach

'^3

das canonische

Gewebe, auf welchem smmtliche

Engfhrungen dieser Fuge beruhen.

weit

^ jg^j..

in

Man

ersieht aus demselben,

harmonischer Rcksicht ging,

iner contrapunktischen Idee verlangte.

wenn

es

wie

das Interesse

62

169

i^"^
-#

#*#a

coUstndig

i
i

<jtt

a=ifi;

-^

,1

ip

i
tP

' m ^f'-^.-^=f-H'

a^-^' .' > , '~.^=^gte^

unvollstndig

ip

t^

^--

-:^

^^:

Jg^^J^

rr

:^
^^ ; #

:^=P^

*-#-

-#-*#=

^
^

*^
^^^

Sfir

63

In

Nr.

1,

dem folgenden

tonische,

fahren,

Beispiel, welches derselben

die Mittelstimme erhebliche

whrend

sich genau

die

rhythmische Vernderungen

an das hier unter Nr.

Solche Freiheiten

gewhren,

unbequemen

ist

er-

Oberstimme (mit Ausnahme des ersten Tones)

1

mitgetheilte

erleichtern natrlich

mehrstimmigen Canon, ausserordentlich.

sie

Fuge angehrt wie

Vergrsserungscanon in der Octave, hat der Bass kleine

ein

immer

Der

Thema

den Satz,

hlt.

besonders im

wichtigste Vortheil, den

dass man jederzeit an die Stelle eines

Nachahmung ein bequemes setzen kann.

der,

Intervalles der

erste

Chor des Mozart 'sehen Requiems beginnt mit einer

Engfhrung

des Themas, in welcher die beiden Mittelstimmen das-

Der

selbe unvollstndig bringen.

(Vgl.

Der strenge Satz

etc." . 57)

Adagio.

171

^ik-0-

-0-

f^

'jl-

1^

i__J^=.;^j^^^i
Re - quiem ae

ter

Chromatische Vernderungen

allein

Bicht als Freiheiten betrachtet, sondern

werden von den Componisten

regelmssig angewendet, um

64

dem Canon

mannigfaltigere Modulation zu

nderungen der diatonischen Stufen,

sind Freiheiten, doch
viel weiter

theil,

kann man

verleihen.

wie in

diese,

dem

Dagegen Ver-

folgenden Beispiel,

ohne aesthetischen Nach-

ausdehnen.

172

fEfeS

^=^

ii=^=S=533=;^533^

t^:fi3^

i
a^

H^

m
EjW

tiij^

i jj4J=4

^^^ g

^EEd^

-^

k^LJ:
3f^=f=g

?-r~y

^^?=Ffi-^
Vierzehnte Aufgabe.

Bilde zwei- bis vierstimmig freie Canons.

Hierzu

kann der

Schler frhere Arbeiten benutzen.

B".

Der Canon

als selbstndige

Kunstform.

20.
Das canonische

Lied.

Das canonische Lied oder der Gesellschaftscanon (auch

65

Stropliencan OD genannt) ist ein strenger Canon im Einklang

Er besteht aus Abschnitten von gleicher

fr gleiche Stimmgattung.

Taktzahl, welche hintereinandervorgetragen eine selbstndige Melodie

Der

bilden.

erste

und zweite dieser Abschnitte mssen untereinander

einen correkten zweistimmigen Satz bilden

der dritte erscheint

immer

mit den beiden andern zusammen, setzt also auch harmonisch diese

mehr

und so

ebenso der vierte die drei ersten,

voraus;

als vier

Da
kommt
-I

>

A-Jv

m^E^
JlMzll

dient,

.'.

herrhren

so

soll.

=*:

iSZTt

Haydn

:#--W-

^ e^

5J-

a^

etwa

ihm eine recht populre Fassung zu geben.

darauf au,

Hier ein sehr bekanntes Beispiel, welches von

173

falls

Art Canon meist dem geselligen Vergngen

diese
es

fort,

Abschnitte sind.

--*Z3t

^_

?*i

F^%=-

af

=?] =t^

-Vi^-

r^^^i-'

5^

'

*-J

ii!_,'

1^

-V-

-^-:
--fZ^-/ -^--^-3=^"^:

/-

Bilde einige solche Canons zu geeigneten Texten.

21.
Hauptform des selbstndigen Canons.

Ungleich wichtiger fr die technische Ausbildung des

nisten, als der vorige,

nher verwandt,

ist

Bussler, der freie Satz.

und den

der

14

19

vorgetragenen

KompoFormen

Canon im krzeren Zwischenraum der Nach5

66
Dieser nimmt zwar auch in der Regel eine einfache oder

ahmurig.

zusammengesetzte Liedform an,

d. h. er

besteht aus correspondirenden

Abschnitten von grader Taktzahl mit den blichen Caesuren durch

Aber der Zeitraum der Nachahmung

Ganz- und Halbschlsse.

Dauer

nicht mit der

dieser Abschnitte

krzerem Zwischenraum.

Die

zusammen, sondern

Vortheile

sich aus der leichteren Erkennbarkeit der

dieses

fllt

erfolgt

Verfahrens

in

ergeben

Canonik durch die geringere

Entfernung der nachahmenden Stimme von der vortragenden.

Am

besten eignet sich zu solchen Arbeiten eine einfache, breite Cantilene

im zweistimmigen

Fllstimmen oder harmo-

Satz, mit ein oder zwei

nischer Begleitung.

Muster in den mannigfaltigsten Formen,

Sonatenform einerseits

und dem Walzer andrerseits

bieten die Canons von

Kiel

(Vgl. desselben

Canons im Kammer-

und Walzer"), Klengel und Clement

Stil"

bis zur

fortschreitend,

(im Gradus ad par-

nassum).

Die Herstellung dieser ebenso interessanten, wie erheblich

dernden Arbeit

soll hier

an einem zweistimmigen Canon

mit FUstirame gezeigt werden.

Nachdem

in der

fr-

Octave

der Schler einige hnliche

Arbeiten ausgefhrt hat, mge er auch den schwierigen Versuch einiger

Canons

in anderen Intervallen,

Vor allem

ist

begleitende

immer darauf zu

etwa Quinte oder Quarte,

machen.

achten, dass die Fllstimme oder die

Harmonie so einfach und durchsichtig gehalten

ist,

dass

der Canon durch dieselbe nicht verdunkelt, sondern vielmehr hervor-

gehoben wird.

Der folgende Canon kann

beitet

fr Klavier

zu zwei

Hnden ausgear-

werden, oder fr Violine und Klavier, oder fr Klavier und

Violoncell.

Andante
174
Proposta

Fllstimme

fci::\^r

']'\

p *
Risposta

5C?:

(SIe

-^^-

67

Indem nun dem Schler das Nachtragen der Risposta im

Bass, und die Ausfhrung der

Fllstimme

Vom

(in der Mitte) berlassen

im einstimmigen Auszug.

wird, folgt hier die Fortsetzung

Takt an.

3.

175

g^=Q

f0- 1^=^

dolce

i-^

=^^)C

-^-

U^M=3=

-^#-

1^

=^

^-*

12
In diesem letzten
die

FUstimme

Fllstimme

Risposta

Hier
ein,

tritt

Takt macht nun, ber dem nachahmenden Bass,

einen Uebergang

nachEmoll, etwa

in folgender Art:
a-i-

W-

Proposta

--

^^

fas^^^^^l^j^

Jt

SLf
ein

5!

Wechsel

der

Tonart

und

der

Taktart

ohne dass der Zwischenraum der Nachahmung verndert wird.

Die Taktart wird

^1^,

aber der Zwischenraum der

wodurch eine interessante,

Nachahmung

in den Musterwerken

bleibt

vier Viertel,

dieser

Gattung nicht selten angewandte, Taktverschiebung entsteht.

68

177

Proposta

Fllstiinme

a^^^^
^if-f-l

Risposta

i^-i^^=t
2

i*"

Folgt wieder die Fortsetzung mit Ueberlassung der Risposta und

Fllstimme an den Schler:

178

faJ^^J^-^

^^^E^^

t?=
f^t

-(^

Jiz

i=fc:

^=s:

^-0-

i^ lE^Et
fi

:5&

i^-"-^

=*=l=^

~m

it:^Ej:5t

>-w-

rfm.

^'V-t-rrH-1-^

=1^

-J

Ifc
Ifliz:
1

Hier kehrt der Canon in seinen Anfang zurck mit

Figuration der Fllstimme (Sechszehntel),

wo

er dann,

erhhter

nach vollstn-

diger oder abgekrzter Wiederholung, schliesst.

Man

sieht, dass der

Zwischenraum der

Vierteln nirgends aufgegeben worden

der Taktart.
Hier

folgt eine

ist,

Nachahmung
trotz

des

von vier

"Wechsels

abgekrzte Fassung des Schlusses:

li

69

prf
l3BE

Proposta

179
Fllstimme

1*^

'^^:=^^=i

Risposta

u
^m

:u^

-0

i-j-j-

WM -^

f:J

ItZZi

Hier hrt der Canon auf, folgt freier Schluss:

180

tfn

"_**"*"

--=^

w~zr

^i^^^

-.

'-*tr*''
i

'

t-

70

lfe

2Z

Fnfzehnte Aufgabe.
Bilde einige Canons zweistimmig, mit einer oder zwei Fll-

stimmen, oder harmonischer Begleitung.

Als ausfhrendes Organ betrachte

man

entweder Klavier

mit

einfacher

oder

Orgel

oder

Streichquartett

oder

Duettgesang

harmonisch

man

letzterem Falle whle

(2.

Manuale und Pedal)

figurirter

Klavi er

Begleitung.

In

einen geeigneten religisen oder profanen

Text.

Die

besonderen

Formen der Nachahmung

Vergrsserung, Verkleinerung

Canons
wenden.

lassen

sich

Gegenbewegung,

auch auf diese

Form

des

an-

wiewohl mit sehr geringer aesthetischer Ausbeute

Wir kommen

auf dieselbe nach der Lehre

vom

doppelten

Contrapunkt zurck.

Auch die Freiheiten im Canon ( 19) finden hier vielfach

Anwendung, bedrfen aber keiner Hebung. Ein Beispiel sehr
freier aber doch durchgngiger Canonik bietet das Duett N. 14inBach's
HmoUmesse, wo das Intervall der Nachahmung hufig gendert wird.
Im drei- oder gar vierstimmigen selbstndigen Canon soll der
Schler sich erst nach der Lehre
suchen.

Dasselbe

wenn auch

in

gilt

vom

vom

doppelten Contrapunkt ver-

Zirkelcanon

und Doppelcanon.

Denn,

den meisten Fllen zur Herstellung dieser Canons der

einfache Contrapunkt gengt, so

ist

es nicht

immer ganz

Flle auszuwhlen oder vorher zu bestimmen.

leicht, diese

71

Es

ist

unmglich, die Abhandlung

Werke Beethoven's,

einige

zu schliessen, ohne

Ausser den zahlreichen,

zu erwhnen.

strumentalmusik,

vom Canon

des Vollenders unserer klassischen In-

der Eng-

fhrung gleich zu achtenden oder verwandten Anwendungen der Canonik

in seinen

Werken, sind

besonders drei Compositionen des Meisters,

es

welche als Canons hochberhmt

sind.

Der Canon im ersten Satze der Bdursinfonie:

1)

181

d=,^=J^=T=J

tf-

UM

JL

^*0

'^=rr%

welchem man den

am

der

Schluss

stellen knnte,

182

'v^-^-f- -^

r-

'

\j

sj

1'

-t-r
'
'

-4-

'

.
i

dieser nicht gar

-p

,
1

die Seite

^
1

1w
EEE

Cmollsinf onie an

ff--^
--f^

wenn

TT'fr'^

(5.

fe^^
:t

#--fa-

zu

leicht

aus

dem gebrochenen Cduraccord

hervorginge.

Der vierstimmige Canon im Fidelio, bei dem aber die eigentgegen das Thema, mit Absicht ganz leicht,
kaum mehr als harmonisch sttzend, gehalten ist, whrend der
2)

lich

canonische Arbeit

72

Schwerpunkt und Hauptfactor der Wirkung, nchst der

keuschen Melodie,

in der einzig

edlen, innig-

schnen Behandlung des Orchesters

liegt.

Der zweistimmige Canon mit harmonischer Figuralstimme im

3)

Trio des Scherzo der Cmoll-Sonate op. 30,

3.

183

^=1^^^^

Violiue

Rechte Hand

Klavier

Hand

Linke

$-

^S

--iJ=^r^f^^EJrJg

^fc

g^

g=E
9

1-

rt
b^

-i

s/

s^

=:!=:

-ar

:1=^

^'/

-^

-^-

T-*

.^^.^
ii^zpS:

s/

^/

^^

t-

^V

'^^E^^^^iTBTTibwcr.!

:9^:
/

^
/

73

=t=z=zE

^ ^^

^^

:>^-

*^'

Schluss des ersteu Canons

^E

^^^

--s

z^~-^

,^

l'

Canon mit umgekehrter Slimmordnung.

-w

--^-

S=
r

y~

-V

-w

:9-=?=F=-i=:z=i:

Zweiter

'

r~a~r

Hier folgt eine Unteri^

~"^
brechung von elf
[^-^ ^'p- --|--|
Takten,
worauf
der
p~]~~!''^ ~
erste
l"^~
~T~~
^
^
^'Y*~Y\
'
"
Canon in erhhtem In- -*-w ""^iizt
^"
"
_^_-_--strumentalcolorit wieder "^
.

"^

^^^[^

-I

s/

74

i
^^^^
^==.^=?=^'

s^

^-#

s^

Ggbwg.

:^

--*

^i5|

*--

st

J^^r
s/

s/

sf

Die grosse harmonische Einfachheit, die der bisher unerreichte

Meister der Harmonik,

in

dem

er jede

fr diese

und hnliche Arbeiten gewhlt hat

Harmonie gleichsam

ehe er zu einer anderen fortschreitet

erst canonisch recht ausbeutet,

mge dem Schler

als

Vorbild

hchster knstlerischer Weisheit dienen.

22.
Die contrapunktische Variation.

Der Variation
Grunde,

welches

liegt

bekanntlich die

gewhnlich

Perioden zusammengesetzt

nun

die Variation

liedfrmig,

ist.

Auf

d.

dieser

h.

man

eines

Themas zu

aus zwei oder drei

Grundlage bewegt sich

von der einfachsten Figuration

Contrapunktik. Zuweilen erlaubt

figurativer

Harmonik

sich auch zu

bis zur knstlichsten

Gunsten melodischer,

oder contraj^unktischer Motive kleine Abweichungen von

75

Eine vorbergehende Unterbrechung der

der harmonischen Unterlage.

Variation durch einen phantasieartigen, harmonisch freien Satz findet

Haydns, Beethovens, Schu-

Die Werke Mozarts,

sich hnfig.

berts,

ganz besonders aber die Streichquartetten und andere Com-

binationen von Soloinstrumenten,

liefern

reiche Beispiele von der einfachsten bis

Zwei Werke sind

werden,

es,

die

hier

ausserordentlich zahl-

zur complicirtesten Fassung.

hier mit Vorliebe als Muster aufgefhrt

nach denen der Schler zu arbeiten hat: Mozarts Yaria-

tionen aus

dem Ad ur- Quartett:

184

Allegro
u Alleqro

=t

und Beethovens Variationen aus dem Adur-Quartett

185

op. 18 Nr. 5:

Allegro

s/

s/ P

/'

Die beiden Themen folgen hier der Raumersparniss halber auf

zwei

Systemen.

Der Schler hat

natrlich

in

Partitur

Systemen, die Bratsche im Altschlssel, zu schreiben.

Mozart.

Andante.

186

m^^

v\^

Vollkommener

Ganzschluss auf
Oberdominante.

fe^i

s^

auf vier

76

^^""is

'^

cj

angehngter Schluss.

fcfe

Beethoven
Andante
cantabe.

lE

-J-

:Jii

&^

35=,

id^zf:

^L_^

LTr

<-f
unv. Gschl.

^
f^i

Ste

---

-*--

:*=i:

|N

77

^ d -
J d

-g ^

-g-

vUk.
Gschl.

Das Beethovensche Thema

heit in Construktion, Melodie

vorzugsweise

hat den Vorzug grsserer Einfach-

und Harmonie.

Es

eignet

sich

daher

zum Muster.

In beiden

Stzen finden wir bei a) die Octavrerdoppelung an-

Der Satz wird dadurch vorbergehend dreistimmig, aber

verdoppelte Stimme gewinnt an Klangflle und Eindringlichkeit,

gewendet.
die eine,

Die falsche Quinte

jenigen,

in

dem zweiten

Beispiel bei b) gehrt zu den-

welche wenig ins Ohr fallen, weil die eine Dominantenhar-

monie den Takt beherrscht, und

die

Quinte -bildenden Tne

nur

durchgehen.

Whrend nun Mozart

in

der

ersten Variation einen Figu-

rationssatz der ersten Geige mit vorherrschenden Zweiunddreissigsteln

bildet,

der von den anderen Stimmen in ruhiger Rhythmik getragen

wird, behandelt

Beethoven

nmlich als Imitationssatz.

gleich die erste Variation contrapunktisch,

78

Viola

=F3
Vcll.

'-h--0

^*-#

2/

\n
Eig

i.

0-h-^

ltiztri

Vln.
'

.7

i
:tf-

F-p-#
hr^t-

^-.=

^'
Im

zweiten Theil wird das Motiv ein

Gegenmotiv

kleines

wenig verndert,

und

ein

eingefhrt.

Gegenmotiv
Vln.

2.

J= -0-

-r-9*Viola

^'/

Cello

Vln.l

Die zweite Variation

ist

bei

Mozart m der Hauptsache der

Beethoven einem Figura-

Cantilene der ersten Geige gewidmet, bei

tionssatz derselben in Sechszehnteltriolen von den

Unterstimmen

leicht

gesttzt.

Die dritte Variation bringt

bei

Mozart neben einem

artigen

79

Gegenspiel der Motive zwischen Ober- und nterstimmen , zweimal

kleine

eine

(Takt 4

Imitation,

die

aber

Thema

im

schon

enthalten

ist.

7).

fHw=t

189

und umgekehrt Takt 12

Beethoven wird

Bei

16.

die dritte Variation durch das Figurations-

motiv

J190

t^^^_^,_y_,.

whrend Anklnge der Melodie durch die Stimmen ziehen.

Die vierte Variation ist bei Mozart in Moll ber das Motiv,
welches hier den vollen Takt fllt:

beherrscht,

191

Die Triolen gehen durch die ganze Variation, meist, wie hier,
halbetaktweise von einer Stimme in die andere. Im Beginn des
zweiten Theiles bildet die erste Violine dazu
Bei
Cantilene.
Beethoven ist diese Variation harmonisch
besser gesagt: modulatorisch
die Melodie wird beibehalten, die Modulation verndert.
Die fnfte Variation ist bei Mozart vorherrschend canonisch, und bewegt sich fast durchgehends in Nachahmungen.

192

iCano

^^

ia

Terzen ia

nterquinte

Gegenbw.

irr

rrnU'^'O'--^^

ITi

^t

-*f

f.

^^I

1^1

80

tz^z-ta*

An

r-F-^-

Stelle der "Wiederholung findet sich in dieser Variation

Umarbeitung.

kunstreiche
bearbeitet

Der zweite Theil, der

schliesst diesmal

ist,

ohne Anhang im vierstimmigen Canon:

193

-Sr*-rs-^

-^r^r

'
f

'

^-St-' ?

-r^i

^=4=

eine

zweimal

ebenfalls

f-

-L-^-

Beethoven gewinnt

fr die fnfte Variation aus seinem

Thema

durch energievolle Rhythmisirung eine Melodie, welche in Octavverdoppelung,

durchgngig von zweiter Geige und Bratsche,

fast

whrend

getragen wird,

und das Cello

die

erste

Geige

Gegenstimme

eine

vor-

bildet,

in grossartiger Figurati on begleitet.

Die sechste Variation

Mozart

gestaltet sich bei

ber einem

rhythmisch figurirten Bass des Violoncells.

194

Bei

gfc^^Eg^iizgz
w

Beethoven

fehlt die sechste Variation.

Nach Beendigung der Variationen

ein weit ausgefhrter

der bei

Mozart

freier

an das

Schluss ber

schen Arbeit

ist

nun bei beiden Meistern

die

Motive

gegebene Bassmotiv

oben

auch mit diesem zum Schlsse

interessant.

folgt

fhrt.

dieser Schluss in

Besonders

des Themas,

anknpft,

in der

und

Beethoven-

Harmonie und Stimmfhrung hchst

81

Sechszehnte Aufgabe.
1)

Bilde nach diesen Mustern einige

Themen mit Variationen

lr Streichquartett.

Form der contrapunktischen Variation sei

Basso ostinato" erwhnt, ein immer sich wieder-

Als eine besondere

er noch

der

zu welchem die Oberstimmen mannigfaltige harmo-

holender Bass,

nische und contrapunktische Variationen ausfhren.

Bach,

Bei

lte-

ren und neueren Comjjonisten, bis in die Gegenwart, findet sich diese,
geistvoller

Combination

ein

selten.

Das berhmteste

messe,

ursprnglich

Feld

weites

Beispiel ist das

der Cantate

gehrig, in der Messe nach

Weinen, Zagen"

emoll

Form

erffnende

nicht

HmoU-

Crucifixus" der

in fmoll

an-

bertragen.

In diesem Stck wiederholt sich der chromatische Bass:

195

zwlfmal, whrend die vier Chorstimmen und das Orchester Variationen

von Bach'scher Khnheit der Harmonik ausfhren.

22.

Der Canon

der contrapunktischen Variation.

in

Der streng durchgefhrte

weilen mit der

Form

solcher Stze eine nicht

dieser Art

finden

sich

Arie" von Bach.

allen Intervallen
letzten sind alle

Canon

auch zu-

verbindet sich

Allerdings setzt die Herstellung

der Variation.

Muster

geringe Combinationsgabe voraus.

in

den

dreissig Variationen ber eine

Unter diesen Variationen finden sich Canons in

vom Einklang

bis

zur Noue.

Mit Ausnahme des

mit einer begleitenden Stimme versehen.

monik des Themas, welche

eigentlich

ausmacht, wird dabei nicht immer ganz streng, sondern

lehnend und in den Hauptpunkten festgehalten.
Canons, welche leicht zugnglich, und

Die Har-

den Gegenstand der Variationen

leicht

oft

nur an-

Das Studium

ausfhrbar sind,

dieser
ist

jungen Contrapunktisten auf's Angelegentlichste zu emjDfehlen.

dem
Wir

geben hier einige Winke:

Dritte Variation. Canon im Einklang. Beim WiederholungsCanon auf. Die letzten Noten der Oberstimme sind

zeichen hrt der

frei,

nicht

zum Canon

Bussler, der freie Satz.

gehrig, der also hier zu

Ende

ist.

82

196.

5d

Insofern

ist

also

der

-rj-

Canon des zweiten Theiles

als

ein neuer,

nicht derselbe, anzusehen: die Variation besteht demnach, rein technisch

betrachtet,

aus zwei Canons in

gleichem Intervall,

gleicher

Stimm-

ordnung, gleicher Eintrittszeit und ziemlich gleichen Motiven.

Sechste Variation. Canon in der Secunde. Auch hier haben

technisch, mit zwei Canons zu thun, aber beide sind
unendlich.
Von der Neunten Variation, Canon in der Terz, gilt dasselbe
Die zwlfte Variation
wie von der dritten, Canon im Einklang.
wir

es,

enthlt einen

Canon

in der Quarte in

197

Gegenbewegung (Verkehrung):

P^
A i^

E^

|fe..^-^^^^

m^^

r^/?Tm

i,.i.-

gifef

Der zweite Theil kehrt

die

jgga

Ur^^^

Stimmordnung um, der

erste

aber nur dieser, bildet sogar eine wirkliche Verkehrung:

198

r-

Li-f

r-f^
f

Takt^

83

Die Durchfhrung der Gegenbewegung trennt zuletzt die so nahe

beginnenden Stimmen bis ber zwei Octaven.
199

Einklang

^
^3^^^

^^=^

i=*5

5*

2e^

^^
^

-'fS-

"t^

mtss

T^

*-H^ -*-^*-

f^^^^^^^^
m
T

Der folgende Canon

ist ebenfalls

tion

Gegenbewegungscanon.

18, lsst sich zu

fnfzehnte Variation,
Der Canon in der Sexte, Varia-

in der Quinte, Moll,

einem einzigen, ununterbrochenen und unendlichen

Canon machen, wenn man

bei den Schlssen die

^m

Oberstimme verlngert

oder die Unterstimme verkrzt.

200

,~,

-er

Wiederholung vom zweiten Takt

Oder:

m^

an.
...

1^1
-

El*

Wiederholung vom ersten Takt

an.

84

Uebergang zum zweiten Theil:

^
Oder:

r-*"

^i'

-^

F**
=0"

Schluss

ji^ -^

EE
Die einundzwanzigste und vierundzwanzigste Variation bergehend,

erwhnen wir noch den Canon

Variation
entbehrt.

als

Der

in

derNone der siebenun dzwanzigsten

den einzigen, der der Beihlfe einer begleitenden Stimme

erste

Theil bildet

hier wieder

einen

freien

Schluss

der Proposta, worauf der zweite Theil in umgekehrter Stimmordnung

beginnt

201

^^^
Die

harmonische

Grundlage

der

*l

^^^^

Bach 'sehen

Variationen

folgende:

202

^m-irvr-

-&,

ist

85

^#

P^^
4||

-1^
6 7

4*

^^

gS^SEe

=9^H=^
1

bid

'

f&i

-<5>^

#
&'

J^
\-\

i?7

Der Kenner

des

contrapunktischen Satzes staunt ber das un-

vergleichliche technische Geschick, mit

dem hier

die grssten Schwierig-

keiten berwunden werden, ohne irgendwie die Klarheit und Einfachheit der

Composition zu beeintrchtigen, und ohne dem Ciavierspieler

irgend eine erhebliche Schwierigkeit zu bieten.

Eine solche vollendete Meisterschaft entwickelt sich nur durch

die

ausserordentlichste Naturanlage auf

Grund der Aneignung

einer

kunstgeschichtlichen Entwickelung von Jahrhunderten.

Sechszehnte Aufgabe.
2) Vervollstndige

die

contrapunktischen Variationen

durch

einige Canons fr Streichinstrumente.

23.
Rckblick.

In

dem

Bisherigen hat der Schler schon mannigfaltiges Material

zu Fugen gebildet.

Alle Beispiele zur

tonalen

bis vierstimmigen Satz, sind an sich schon als

von Fugen zu betrachten. Aus

stzen lassen sich mit leichter

diesen, sowie

Mhe

Imitation,

vom

den anderen Imitations-

Stze bilden, welche zu zweiten oder

dritten Durchfhrungen von Fugen geeignet sind.

Zur Aneinanderfgung

der Durchfhrungen bedarf es hchstens einiger Zwischenstze.

die

Uebungen im Canon haben wir auch

tischen Steigerungsmittel der

Fuge

zwei-

erste Durchfhrungen

in

Durch

eins der wirksamsten thema-

die

Gewalt bekommen.

Auch

86
sind wir jetzt schon im Stande ein

Nachahmung und Engfhrung

in

Thema

so anzulegen,

dass es zu

Gegenbewegung, Vergrsserung und

Verkleinerung

und deren Verbindungen

hat in

bisherigen Arbeiten mithin schon bedeutend

Fuge

seineu

vorgearbeitet,

Material

und

durch Auswahl

es

ist jetzt

der

geeignet

Es

schliesslich
ist

besseren Arbeiten

Bestandtheile

fr

die

zu sichten.

Diese

zu Grunde gelegt werden,

von Fugen Verwendung

keineswegs nthig oder vrtheilhaft

erfinden, vielmehr

gene,

als

Der Schler

an der Zeit, das angesammelte

Arbeiten sollen den folgenden Uebungen

und

ist.

finden.

immer neue Themata zu

von grossem Nutzen, das Vorhandene, schon Gelun-

an geeigneter Stelle verwehrten zu lernen.

Die iimkehruiigsfhigeii Contrapuiikte.

III.

24.

Der doppelte Contrapunkt der Octave.

Von den umkehrungsfliigen Contrapunkten

Contrapunkt der Octave

ist

der

doppelte

der bei weitem leichteste, hufigste und

unentbehrlichste.

Schreibt

man

in

einem Imitationssatz den ersten Gegensatz im

doppelten Contrapunkt, so kann man denselben beliebigbeibehalten, gleichviel

Thema

ob er ber oder unter dem

Stimmen

in

grade r Ordnung,

d. h.

zu stehen kommt,

in ihrer natrlichen

Folgen die

Folge von oben

nach unten, oder von unten nach oben, aufeinander, so kann

mau den

Gegensatz mehrmals beibehalten, auch wenn er im einfachen Contra-

punkt

gesetzt

tigkeit,

den Gegensatz im

In der

ist.

Den Meistern

beizubehalten.

ist

es

von ganz besonderer Wichzu schreiben,

mglich wird, ihn zu jeder Anfhrung des Themas

weil es dadurch

Bach und Hndel, war

des contrapunktischen Stiles, insbeson-

der doppelte Contrapunkt der Octave ebenso

wie der einfache.

gelufig,

Ton den

frher gegebenen Beispielen

doppelten Contrapunkt Nr.

Das
ist

Fuge

doppelten Contrapunkt

2,

6,

sicherste Verfahren einen doppelten

man

immer, dass

haben den Gegensatz im

10, 111, 119,

ihn sich gleich in der

125 und andere.

Contrapunkt herzustellen,

mkehrung

denkt.

Um

man sich bei den

man das gegebene

dafr das Vorstellungsvermgen zu wecken, bedient

ersten Arbeiten

Thema
')

-dpp.

Die Hlfslinie
Cp.

einer

Hlfslinie*),

auf welcher

in der Octavversetzung notirt.

Sie

stellt

Desshalb erleichtert

ein getreues Bild

ist

der geistigen Thtigkeit beim Hervorbringen eines

des Componisten vorgeht.

sinnlich dar, was in der Vorstellung

aach die Arbeit in so hohem Grade.

das
sie

88

*r-\-^

^ 1^-

'.

Contrapunkt.

f-m-^^*-\^

Thema

(Antwort).

:9^

-k^

1/^

Tonalitt

der

f-f-

t-f-

f -^-^i

um tonale Imitation, so muss man die, durch

Antwort nthig werdenden Aenderungen sofort

Handelt es sich
die

f-

notiren.

Bei Themen, welche eine Octave oder mehr Umfang haben, ist
es

zweckmssig, die Hlfslinien in der zweiten Octave abzufassen:

.0.^^^ :^^
--M-0-^

m^m
SE
e^

fr

-f-^

t:

=t=t=i

Se

89

Tonale Antwort.

tr

=9'

^g=^
tE^e=

EE^Sjr

:2:

Siebzehnte Aufgabe.
im doppelten Contrapunkt der
und bilde daraus
vierstimmige Imitationsstze in ungrader Stimmordnung, in welchen
der Contrapunkt immer beibehalten wird.
Thue dasselbe mit
fremden, hier gegebenen, oder anderen Bach'schen Themen, und
Bilde zahlreiche Gegenstze

Octave zu eignen frher gebildeten Themen,

vergleiche die Arbeiten mit denen Bach's.

Eine glnzende Anwendung

Octave

bietet

Beethoven.

folgender

Satz

des

aus

doppelten

Asdur-

der

Contrapunktes
Sonate

op. 26

der

von

Dieser Meister bedient sich in seinen Figurationsstimmen

sehr hufig des doppelten Contrapunktes.

205
Beethoven.

Dpplt. Ctp,

fc^
t-

^ ^^fl^^

,..,,.

^e^^
^

^ ^

Si^^

Umkehrung-

K^

^&
NB.

a!ife^l=^
^=1

^^^^S

90

35f^5^E

^Sl
iK

Nchst den

ersten

drei

Aufgaben

ganzen Lehre vom Contrapunkt,

Beispielen gelst werden, wie jene.

ist

diese

und muss

in

die

wichtigste

ebenso

der

zahlreichen

Eine sehr frderliche

Nebeiiaiifgabe
Werken der
Contrapunktisten den Contrapunkt der vorkommenden

besteht darin,

classischen

dass

Imitationsstze

man

bestimmt.

Messen, Cantaten, Motetten

den

in

grade

zugnglichen

Es empfehlen

sich

dazu

Bach 's und Hndel's

die

Oratorien,

(nisbesondere die

Matthus-Passion und der Messias, zwei Werke, deren genaueste Bekanntschaft dem gebildeten Musiker ohnehin unentbehrlich ist),
Haydns, Mozarts, Beethovens und Mendelsohns verwandte
Schpfungen, vor allen al;er Bach's wohltemperirtes Klavier,
in

welchem der junge Contrapunktist vollkommenzu Hause sein muss. Zu-

nchst hat er also in diesem unerschpflichen Schatzkstlein kontrapunktischer

Kunst und knstlerischer Weisheit die Gegenstze contrapunkund festzustellen, ob und wieoft sie im Verlaufe

tisch zu bestimmen,

beibehalten sind.

Er wird

finden,

das manche Gegenstze fast immer,

andere selten durchgefhrt werden, zuweilen ein Gegensatz zwar im

doppelten Contrapunkt
ist.

(Vgl. Streng.

turstudiums

Thema und
markirt.

dient

geschrieben, aber dennoch nicht beibehalten

Zur Erleichterung dieses Parti-

Satz 42).
der

Gebrauch bunter

Stifte,

durch welche

man

Gegensatz, durch die ganze Fuge, in verschiedenen Farben

91

25.
Erfindung zweier

Die Aufgabe, zwei

Themata im doppelten Contrapunkt.

Themata

finden, welche hauptschlich

im doppelten Contrapunkt zu erDoppel fuge vorkommt, un-

bei der

Yon der vorigen nur durch

terscheidet sich

die

Rcksicht auf die

grssere Selbstndigkeit der beiden Stimmen, welche jeder von ihnen die

Bedeutung eines Themas beizulegen im Stande sein muss. Technisch

besteht der Hauptunterschied

Fortsetzung des Themas, sich

anschliesst,

zweite

darin,
fast

der Regel

in

der,

als

gleichzeitig beginnt, whrend das

der Antwort

mit

Thema

dass der Gegensatz,

immer ohne Unterbrechung diesem

einen

anderen

Eintrittspunkt hat,

als das erste.

Die Herstellung geschieht

Thema

mau entweder zu dem

mau beide, Ton fr Ton,

so, dass

das zweite bildet, oder dass

ersten
gleich-

zeitig erfindet.

Achtzehnte Aufgabe.
1)

Bilde zu zahlreichen

Themen zweite Themen im doppelten

Contrapunkt der Octave.

2) Bilde

Doppeltnemata in gleichzeitiger Erfindung.

Letztere Aufgabe ist in weniger zahlreichen Beispielen zu lsen,

und besonders im Instrumentalsatz mit Bercksichtigung der Figuration

und Chrom atik.

Beispiele.

206

i.ach.

SEsas^

IL

3tZSt=*Z

-its-

II.

i-

Ol

'M

fe

92

^^^^^P^
^T^^^^P^^^
^

^^^-^^^t^^^^U^tJgj^^^
^yrf

'

-#-#--

r^

ii:

^
^

^
S

<

st
207

Beethoven.

i
i

-.
Freude schner Gtterfunken

u.

^:fc=^:=^i=2

Beide Themata wer-

w.

s.

-jg

#-1

r^

g*

'

JSJT

Ihr

nie

strzt

^
1 i^^

der

Jg-W-

Mil

li

^^- .^-

>

'J

nen.

gJ .

den vorher einzeln durchgefhrt.

-^

i =p

--

-5l-

Bach.

tf
fe^EE
Con
208

te

fe:
fe
in re

or,con

^^ ^

missi

nem

te

fi

pecca

to

or

rum.

93
Beide Themata des vorstehenden Beispiels beginnen

und

gleichzeitig,

sind frher selbstndig durchgefhrt.

Hndel.

209

Et

lauda

nius

nomen

^~n-gT^^
Et lau -da

Haydn.

Schpfung.

1B

210

mus no

NN
=
^zi

Des Herren

Ruhm

er bleibt

in

^^

wig

keit.

Haydn.

m
211

^^=^
denn

m^

i^

Al-Ies

lo

g_r"'
ist

ES

k<-=V
be
sei-nen

f'

hoch er

^^

al

lein

Hndel.

dE

II

f2

0-

Na

men,

'

=fa:aj!=r

ha

\/

ben, al

^=^

rr.^

al-lein

212

er

ist

er

ha

Pensieroso.

rx
,^-i-l^MUJ^
1

'^^^^^^nrtf^

denn

lu-ja!

Pf=^

'^^-U

hoch

le

te

beul

94

^^
K>u

f~r

=^

^j'u-j

26.

Der dreifache Contrapunkt.

Der Satz

dreier,

gegen einander nmkehrungsfhiger Stimmen heisst

bekanntlich dreifacher Contrapunkt.

Consonirende Intervalle

sind

ausser

Einklang und

Octave:

Terz und Sexte.

Dissonirende Accorde
mkehrung)

die in allen

Den Quartsextaccord

natrlich

man im ersten Entwurf

suche

ist

Consonanzen,

nicht unbedingt nthig, dass sich der dreifache

zwei doppelte Contrapunkte theilen

der Nachahmungsstze mit sich,

(Thema und

I.

Gegens.)

einen

Behandlung

in correcter

anzubringen, weil seine

den Dreiklang und Sextaccord, zwei

Es

Lagen (Grundaccord und

gleich brauchbar sind, eignen sich besonders.

lsst.

Doch

dass zwei von

selbstndigen

Umkehrung

ergibt.

Contrapunkt in

bringt es die

Form

den drei Stimmen

doppelten Contrapunkt

bilden.

In der Cisdurfuge des wohltemperirten Klaviers

Thema, der

erste

I,

2, bildet das

Gegensatz und der zweite Gegensatz einen drei-

fachen Contrapunkt, der hier mit seinen Versetzungen folgt:

213

,,

Thema.

I.

^^/^v-g#

Ggstz.

& :
p
II.

Ggstz.

Findet
linke

Hand

in

der Bach'schen

schlecht spielbar.

Fuge keine Verwendung,

weil die

95

Thema.

II.

11

^^^
^

Ggs.

>,

^^^^-0--+^-~0~.
I,

I.

Findet

Ggs.

sich

Takt 24

26

in

Gisdur.

Zu Anfang Variante

beider Contrapunkte, des ersten zur besseren Einfhrung, des zweiten

Am

wegen des Fingersatzes.

I.Ggs.

Ende im

^^

I.

Ggs. die kleinen Noten.

^g^^^E^^^

^mm

3t=f:3tii

26 28,

^^S

ferner

beidemale, zu Gunsten verstrkter

Rass

lEjtt=<a~:izi

IL Ggs.

Findet sich Takt

y^

l^">

Thema

Takt 44
46 in Gisdur. Variante
Cadenz, im Schluss des zweiten Ggs:

-#- J-#

1 J-

^^^^^

^^ffFT

IL Ggs.

m^ff^='^p=^^^^^^^
#-

Thema.
Findet sich nicht in der

Bach 'sehen

schlecht spielbaren Einklnge der rechten

-0

^0

Thema.

L Ggs
Findet sich Takt 19

und linken Hand.

M^^fe^

^ii->-

"-r-'-g

Fuge, vielleicht wegen der

IL Ggs.

21

''rrjr

nach Eismoll bertragen.

96
IL Ggs.

^^3i

eW#f
Thema.

Findet sich Takt 5

Oberstimme

(II.

7,

ferner

Takt 46

48.

Beidemale

ist

die

Ggs.) ber den letzten Taktstricli gebunden:

ffi
Auserdem wird
des

Themas

12, Gisdur,

in dieser

Fuge von dem doppelten Contrapunkt

und ersten Gegensatzes Gebrauch gemacht Takt 10

14

16, aismoll,

42

44,

51

53.

Eine hnliche Anwendung des dreifachen Contrapunktes finden

wir in der Cmollfuge desselben Werkes,
liegende dreistimmige Satz nebst

214

Thema.

Der

2.

dieser zu

Grunde

folgt hier

^^^

-15^

VB^
^

I,

Umkehrungen

jtjrL
^L^ZiT

S E?

#=^

j r ff

-^

Ggs
Findet sich Takt 20

22 mit unbedeutenden Varianten des

II.

Ggs.

Thema

Ggs.

^^"^

Var.

^^ ^

d. 2. St.

r-i

i-"agp^E^^^^^^^f^
I

Findet sich mit den ziemlich bedeutenden Varianten der zweiten

Stimme, welche hier durch kleine Noten angedeutet

sind,

Takt

II

13.

97

I.

Ggs.

^^

sich,

Takt 1517,

II.

Thema.

Findet

in

Gmoll

^^^^^^^m
^F^^^^

LGgs.

gf^

^^

=^

--^

Findet

v=n^^-

^r

Ggs.

^^^^E^a^^^i^l^

sich,

mit den kleinen Noten im IL Ggs., Takt 7

IL Ggs.

Fehlt in der

-i~^

_r-^,
:5

Bach 'sehen Fuge,

r^

.^

^S

yermuthlich weil

9.

unbequem zu

spielen.

fk

EE

I.

:?c;

Ggs.

Thema.

^i^^
S

^^
^

Findet sich Takt 26

Octave

r^^s

=i=F

^ f^ ^
M
tfej

28,

den

II.

Ggs. im zweiten

Takt eine

tiefer.

Es finden sich im wohltemperirten Klavier noch mehrere, auch

vierstimmige Fugen, in denen das Thema und die beiden ersten
Gegenstze mit einander einen dreifachen Contrapunkt bilden.

Der

Schler hat diese Fugen aufzusuchen, die betreffenden dreifachen

Contrapunkte auszuziehen,

und

in

allen ihren

Umkehrungen zu

notiren.
Bussler, der freie Satz.

9$

Nennzehnte Anfgabe.
und mit

Zahlreiche dreifache Contrapunkte sind zu bilden,

Umkehrungen zu notiren.
Der dreifache Contrapunkt trgt zur Klarheit eines
weil er Gelegenheit gibt,

zu -wiederholen,

und dadurch besser einzuprgen.

Gebrauch

Ausfhrung ungemein, weil er

die

Dafr

neuer Contrapunkte erspart.

stellung allein

um

Auch

die

denn auch

ist

Stimmen

dieselben

Satzes viel bei,

sein

contrapunktischen
fter

erleichtert

Bildung immer

freilich seine

Her-

so viel schwerer.

27.
Erfindung von drei umkehrungsfhigen Themen.

Von

drei

Themen,

behaupten mssen,

werden,

ehe sie

die als

solche eine gewisse Selbstndigkeit

den meisten Fllen auch einzeln durchgefhrt

in

zusammen wirken, muss

sein, als ein blosser

jedes einzelne bedeutender

Gegensatz, wie sie zur vorigen Aufgabe gebildet

Auch mssen sie sich rhythmisch scharf unterscheiden, daim Zusammenwirken hinreichend von einander abstechen.
Die Aufgabe, drei Themata im dreifachen Contrapunkt zu bilden,

wurden.
mit

ist

sie

daher auch noch schwerer

selbst

die

als

folgende Beispiel aus der Cismollfuge

I,

das vollendeteste Muster dieser Art.

im

dritten die Viertelnote

ersten

Thema

gegen einen Ton

mit Vorhalt) im

im
IL

(his

Das Moment

vor.

gegen

der

Terz und Sexte

gis figurirt) erscheint

dissonirende

dritten Takt.

Accord

im zweiten Takt,

(verminderte

Dreiklang

(Vgl. S. 94).

I.

j.

in.

^H
wm

(Takt 48

(54-57A)

Das

herrscht die ganze Note, im zweiten die Achtel-,

der umkehrungsfhige

215.

dass sich

4 des wohltemperirten Klaviers

ist

Im

so schwer,

die vorige,

grssten Meister nur selten daran versucht haben.

51

(59

mit

62)

(66

bedeutend

69).

^^^^

^.

.^ U.n

verkrztem

Anfang

in

fismoll)

99

1^

mf

ff

in.

r/i-rritilr^gg^^ffr

In diesem Beispiel (76

an dem Quartsextaccord.

79)

erkennt

Doch mussten

man den

hier die

ersten

Entwurf

Themata nach ihrem

Auftreten in der Fuge numerirt werden.

^4^
1

j.riT^JTP

88

nv jm
r

Im.

(85

etwas undeutlich).

iii.i

:s

1^

is.

as
(73

fc
76) (81

84).
III.

I.

fe^

J^Ji^a

IL

gifc4^r-rHCftLL^ l-e^i^^^
Kommt

zuflligerweise nicht vor.

^ ^rr -^^g^^^^
III.

A-# ^

^^1

(51

54

l
fis).

f*

T-^

100

Themas im

Bilde zu den folgenden

aus Bach's Kunst

drf. Cp.

der Fuge die Umkehrungen:

^^

^^sr^^Twfg
^^

-^^m

i 3^^
^'vi-:j_i_i_\j

Zwanzigste Aufgabe.
Bilde Verbindungen von drei

punkt

1)

Themen im

dreifachen Contra-

nach einander

2) gleichzeitig.

Bestimme die drei Themata und ihre Combinationen der

MoU-Fuge im wohltmp. KL II.

Fis-

28.
Der vierfache Contrapunkt der Octave

beruht

denselben

auf

Grundstzen,

wie

der

dreifache.

Einklang,

Octave, Terz, Sexte, dissonirende Accorde, die in allen Umkehrungen

verwendbar

sind, bilden das

harmonische Material.

Der Unterschied

zwischen den verschiedenen Arbeiten in diesem Contrapunkt wird im

Wesentlichen immer nur darin bestehen,

der Terz und Sexte,

Accorden

Gebrauch

Auflsungen entgeht

Tne

macht.

man

man von

Bedenklichen

Quartsextaccorden

und

durch die Vieldeutigkeit der harmoniefreien

in der Figuration.

Contrapunkt, welches

an welcher Stelle

und an welcher man von den dissonirenden

alle

Das

vortrefflichste Beispiel dieser

Art von

Bedingungen und Vortheile desselben

er-

101

schpft,

liegt

( Jupiter-)

dem berhmten

Sinfonie zu Grunde.

Finale von

Mozart

Mozarts

grosser

Cdur-

bedient sich dabei als har-

monischen Motiv's der zusammengesetzten Cadenzformel: Tonica,

Unterdominante (Nebenseptimenaccord
nantseptimenaccord, Tonica.
217

Mozart.

auf der Secunde),

Domi-

I.

g^g^

-*-^-T^

Kein anderes Organ

als

das grosse Orchester mit seinen so ganz

verschiedenen Klangcharakteren war

im Stande

diese

vier

Themen,

welche rhythmisch und melodisch die grsstmgliche Verschiedenheit

zeigen,
liegt

in

deutKch erkennbar mit einander

durchzufhren.

Uebrigens

diesem einen Beispiel die "Weisheit der Jahrhunderte har-

102

monischer Musik: denn

strengen

Satz

Mozart hatte in frhester Jugend den

auch davon in Rom, noch als

studiert,

Knabe, ehrenvolles Zeugniss

Rameau 'sehe

Tonsystem

abgelegt; ausserdem war ihm das

in Fleisch

und Blut bergegangen; und aus

jenem Wissen und diesem Wesen schuf

langer geistiger Vorarbeit

diese

vermuthlich

er

einzelner Fall so sehr fr das ganze Princip steht,

derartige Arbeit

immer nur

lungen sein wird.

nach jahre-

thematische Combination, die, als

dass jede andere

eine Copie dieser einen, oder aber miss-

Ein Takt mit der Terz und Sexte, zwei

disso-

nirende Accorde, die in einander bergehen, und der Schluss mit der

Terz werden immer die

bleiben,

die

wir

harmonischen

brigens

auch

Momente

an dem

solcher

Bach 'sehen

Arbeiten

Tripelthema,

N. 215, beobachten knnen.

Die Vertheilung dieser Momente und
bleibt allerdings, ebenso

ihr rhythmisches Verhltniss

wie die Grenzen der Modulation, Sache der

freien EntSchliessung des Componisten.

In der obigen Anfhrung sind nur die vier Hauptversetzungen

gegeben.

Bekanntlich gestattet der vierfache Contrapunkt berhaupt

vierundzwanzig Versetzungen. In Mozarts Composition

noch ein fnftes (Neben-) Thema:

218

erscheint

^^N^^^m

welches aber,

seiner Unselbstndigkeit wegen,

Gegensatz zu betrachten

nur

als

ist.

beibehaltner
.

Einundzwanzigste Aufgabe.
Bilde nach

dem Mozart'schen Vorbild

einige vierfache Contra-

punkte der Octave fr Streichinstrumente, sowie einige desgleichen

fr Vocalsatz.

103

29.
Die anderen umkehrungsfhigen Contrapunkte.

Der doppelte Contrapunkt der Duodecime:

Bach.

219

SiEe
mkehrung

ad 12.

^^v^yif^^-^

^^^g^^j^iS^

'^i^^^^^^^
-0--0-

m^

a^

!r*-'^"Tt Wi- 'ftr^^'i^^

220

Bach.

jrr, -

i ?3^
^Hsg^

^-=:S

=^ii)

Ef^^^^.

i^^^^^

:e^

^SEgj^^ggEPgE:

^^

P-0-^0-^

Umkehrung ad

SSSEE

12.

i^ii^p^e

X04

m
g

-#--

s;

i^mC

^^

#u_-_*_

^= ^^t^^sg^s^}^^^=M^
=

S^
g^^^^^^i^^^s

^:=^

Umk. ad

12.

^^^^^S)^^^^^

^^^^^^^^^
Ei^^^^ie

S^^^

f^^^P^^^^P^^^
Umk. ad

12.

^^^^^^m
^^,.

-i

'^^^^^^^

i^^^^^^l^^^^^^

1^^^^^^^^^
Umk. ad

12.

ESi^^S^

Sj^5rr^'=^^=4

105

Der doppelte Contrapuukt der Decime:

Rch.

221

^^Em^m^.
i^i^^^^^^Si

r-i#^

t^
^ ^=^

-s>

i--f-

\-zsr>

---

^^^^ii
^^

(^

--

H^

:^

3i

:^

Umkebrung ad

10,

unmittelbar an das Vorige anschliessend.

-0-

P^^^T-

---

gJE^^ep
-S

^^

#-r-|

h^l T-l

-^(m

--

-&

P^^

h-

>bai

11

Der doppelte Contrapunkt der Nene:

222

Alt.

i=3^fe

(Octave tiefer zu lesen.)

Tenor.

E^^^m

^-^',f^^

fc:

106

f^f^

r^

^^^^^^

^
^^^^^P
k^

Epfeggf-r/v^i

Der doppelte Contrapunkt der Undecime:

223

Sopran.

#--

BE^^

Alt.

^^^^^^^3

ittitt

Bass.

Der doppelte Contrapunkt der Terzdecime:

224

uAlt

S&e
Tr
i

^Cilf

^^^^m

j_^'zij;j.^

EteSEi

^^S^E

107

Man

bedient

einer Hlfslinie,

sich

zur Herstellung

Contrapunkte immer

dieser

welche das Resultat der Umkehrung sofort vor die

bringt, ab er nicht einer Hlfslinie fr den zu setzenden

Contrapunkt,
den man also gleichzeitig doppelt schreiben msste
sondern einer Hlfslinie des gegebenen Themas, welche
die Lage desselben in der Umkehrung veranschaulicht.

Augen

Zweiundzwanzigste Aufgabe.
Bilde nach den hier gegebenen Beispielen

derartige Contra-

punkte mit Bercksichtigung der Figuration und Chromatik.

30.
Combinirte Contrapunkte.

Contrapunkt der Octave und

Mozart.
^It-

Duodecime

P
^r"^^
=^S^rt^

225

Bass.

Ky

Umkehrung ad

I^^S^

ri- e

verbunden;

Requiem.

r^'-r

Christa

le

*
e

8.

ts:

3;i3E

-?

^^

r7'
I

K-

^-^p

:p

108

fritf
-0'

^ TT~1

R~""^f^

^' E2 j^=5
^^dfci=t===b-!:^^
-^b-

Umkehrung ad

#p=^^V

12.

1B3^

-^?

-;jlr-^

r-

'

SipE

ts

K-

LU

'

I
I

^Et^^^JSEiE^^E^
;^zi^-J^4^j^^S^

^^E^ ^=j^

Letztere

Umkehrung

lsst

wieder eine Umkehrung ad 8 zu:

^^
a^si's^^TEF^gE^pg^

Die Herstellung dieses Contrapunktes geschieht, wie im strengen

Satz, durch den

Gebrauch zweier

Contrapunkt

der

Hlfslinien.

Octave und Decime verbunden:

109

226

iiBach.

glo

^Ff^^^^

gE^g^

^f^S^gEEtrj^zj^z^^

Pleni sunt

coe

ter-ra

et

- li

ri-ae

glo

T^*tu

ae.

,^^^^^^^^
ae

ri -

tu

ad 8.

'^'

hh
=f^

-^EES^

-Tt^

T^T

rtfl

^
.^

-VE^.

E E
#-;^#^

~
I

|E3

,ad 10

g^^^^S :^^^ ^^1

a^^si^E^^^^^^^
:E^=it

i^^^

i=:

l^^^^^^^

110

ad 8 und

10.

N-

aiife

-V

V-

5?

V C~ S

wm^f3^fB^fEi^fi^

^^ s^

1^

-h-h-f-t-

gs

^^^^^^m^
mit

ierzverdoppelung.

.^

gl^^^pgjEiaiEpEpj^rgag^^p
5

g^^^Slp
Versetzt und transponirt.

^
=^-1-^-17
7-^ 1^^^^^^=^=?=^^
statt

t?^

afegSEt^flSifj^^^

111

Contrapunkt

Decime

^ P^^

227

StE^

der

und

Duodecime

verbunden:
is-

3==r^T=g f=U

--

^==u.
#3?^
^

Jl

tr

nicht

ad 8 umkehrungsfhig.

j^

Umkehrung ad

aSE

^~Yf=^=^d^^=^^^=^

j
10.

?^

-#

Umk. ad

EAtN^-^

*!*

feE

8.

l=

_4_^

Umkehrung ad

r^

^^S
=9ii

gestattet

-<S

f=^

F?

12,

---

-#

"^^
p
nicht ad 8 umkehrungsfhig.

|S

0'^

112

^^^^i^:^^^

mkehrung ad 10 und

12.

Seb;

^
ti

einmal ad 8 umkehningsfhig.

a:

Ausgetcrzl,

^?

:9

EE

-#r
--

^'^

^^^N^^^t^
einmal ad 8 umkehruugsfhig.

^
Contrapuukt
bunden

!S

^^1
:t
der

Octave, Decime und Duodecinie

ver-

-^
S^^,33

Hlfslinie:
(drei in einer).

ggEg^^^r^^

Contrapunkt:
f

228

^i^fe^lE^^K^

Gegeben

Umkehrung ad

i^

^^^^^^f^pi^S

113

ad

10.

ifcfc

3*

-^T--

--#

^^

j-

^j=|^^g^^g^5^

i^=^i

ad 12.

^^^P^B^^

*-^-*

f^^Mg^S&^E^^fe^
,g-#-fe-+-S(

F-

gl

-#

S-

s-

^^^^^S
^
Dreiundzwanzigste Aufgabe.
Bilde nach

den gegebenen Beispielen mit Anwendung von

Hlfslinien combinirte doppelte Contrapunkte.

31.

Der umkehrungsfhige Contrapunkt im Canon.

Schreibt

man

einen zweistimmigen

Canon im doppelten Contra-

punkt, so gewinnt m9.n den VortheU, ihn in umgekehrter Stimmord-

nung wiederholen zu knnen.

Kunst der Fuge findet sich ein Canon in der

Vergrsserung und Gegenbewegung: Canon per augmentationem in motu contrario". In diesem Canon ahmt der Bass die ersten
In Bach's

24 Takte des Sopranes

in

48 Takten nach, und beginnt dann sofort

seinerseits die kleinere Gestalt des

Bassler, der freie Satz.

Themas,

die

nun vom Sopran in

g

114

zerfllt also der Canon ia

Umkehrung
ad 8 des ersten
zwei grosse Theile,
fr
den
Sopran
aber
hrt
mit
dem
Eintritt des
Im ersten Theil
ist.
25. Taktes die Canonik auf, und ist die Stimme desselben nichts weidoppelter Contrapunkt, der den, seinen Canon
ter, als ein freier

So

der Vergrsserung nachgeahmt wird.

deren zweiter die

zu Ende fhrenden,

nicht unendlich,

also

Wiederholung

in der

Dasselbe geschieht im

Bass begleitet.

im umgekehrten Verhltniss

Theil

zweiten

Der Canon

Stimmen.

der

sondern wird zweimal unterbrochen.

Umkehrung ad

ist

(Die

8 schliesst beim Eintritt des dritt-

letzten Taktes.)

Der

in

Canon

demselben Werke folgende

in der

Octave

dagegen unendlich und wird bis zur letzten Note nachgeahmt.

Umkehrung

enthlt

aber

er

gar

nicht,

Contrapunkt zuzuschreiben.
Der Canon alla Decima"
Mit

geschrieben.

dem

imdsiebzigsten Takt.

behufs
die

vier

Decime;

dieselbe

gehren, sondern einen freien Contrapunkt,

Einfhrung der Umkehrung des Ganzen ad 10,

Takte der Bassstimme, Takt 40

43,

schon der dritte viertaktige Abschnitt Takt 9

Umkehrung ad
de'n

wiederholt.

wie

12

10 des zweiten Abschnittes Takt 5

in

wird

dem Vergrsserungscanon

quenz durchgefhrter Canon

und

liegt

also

hier

die

ein mit

unendlicher

unendlich gemacht, kann

Canon

und zwar innerhalb

Der Canon

betrachtet werden,

8,

Doch

bildet

Canons die
ein Verhlt-

Umkehrung

51 zu 44

Canonik

47,.

ebenfalls,

vollkommener Conse-

ist

zwar durch Wie-

aber dennoch nicht als

weil die Canonik ebenfalls,,

dieses Wiederholungzeichens, unterbrochen wird.

erfllt ebenfalls in

zwei Hlften,

Umkehruiig ad 12 der ersten

Mit Ausnahme des zweiten

berhaupt keine

bilden

auch hier nicht vor.

Der folgende: Canon alla Duodecima"

derholungszeichen

die

dieses

correspondirenden Abschnitten, Takt 48

Unterbrochen

welche den Contra-

welches sich selbstverstndlich in der allgemeinen

zwischen

acht-

Viervierteltakt ist

punkt zu den ersten Takten der Umkehrung bilden.

niss,

dem

mit

schliesst

Der angehngte Schluss im

Nicht zum Canon

frei.

im Contrapunkt der Decime

Takt beginnt die Umkehrung der

vierzigsten

39 Takte in der

ersten

ist

dem einfachen

also

ist

ist

Eine

Canon 's,

von denen die zweite

bildet.

in

der Octave,

haben wir hier also

sondern Musikstcke (Fugen?) welche

auf einem Canon beruhen, vor uns.

115

Ein

freier

Gebrauch des umkehrungsfhigen Canons

Meistern des thematischen Stiles

sehr

ist bei

den

Hier einige Beispiele

hufig.

Yon Beethoven:
229

uBeethoven. Canon. .^jlCT^

Stt^^

.m.

f:

230

Risp.

^ ^fefe

i
Prop.

3^^=^=^
'ft^

T^

g=g=j=j 4^juJ-j-

.QPJ
t^^
^
Prop.

--

|j

hibb^i^

n^

m^

Hier beg.

d.

Umk. ad

i.

Transposition n. Cm.

-5-

Risp.

:?

35p

t^

116

^f\f-r^^
rvT

$
231

Beethoven.

E^3^

ffccqzjnis
^;
rTT
SiEg

EiiifcK

r-r.-r^L^^^ ^-i?I

Umkehrung.

1^ ^

33EJ^=^

i#-*-

=?t^=#^

i3^
Canon.

SE^SE?
^^tte^

^ftef:-

nij

t^-i"

P ^
yr-T^-tf=
>

g=VT^

W^^=^0-

j-t

f^7ftT^^?^

^^

fpfcfc

&^^

Neuer Canon.

^E
1

rc:fck==r!nnd3^&l?^

SS
r^"

J^-j-:

^S

>,f.

^^^3

j^

#* -f-^f-

r=^=f-rrrT=^H^

^s^

*=

-#-#-A^

f-#-^
Neuer Canon.

117

l!tf=*:

^^ ^^

^tL

i-^-m-

^^
r
t;=^
^^
m^-Jt:

^^

^^t
Vf^^
^

^^

^=^t=--pr-r:
L:

j^

b.

1^

f>

:i:=P

i?

^*#-

:=t
Canon. Umk. des ersten.

gj^Jas E^Sil

tE

m'-

,2^_,i

ijEz:^

l^" ^ f
-^

Unter den Klaviersonaten Mozarts

i^

:?=i=F

0-^

bietet die Sonate:

232
zahlreiche

und interessante contrapunktische Combinationen, ebenso

desselben Meisters Fantasien zu vier Hnden.

Ein besonders anziehendes Beispiel eines zweistimmigen freien

Canons mit zwei Fllstimmen, der von der mkebrung Gebrauch

macht,

liefert

das Pastorale", No.

Klavierstcke von Fr. Kiel,

Canon ohne Fllstimmen:

IV

der soeben erschienenen

op. 72."

Hier

folgt der

Sechs

ausgezogene

118

233

Kiel.

AUegretto.

Zweitheilige Liedform.

Erste Periode.

Vordersatz.

Nachsatz.

a^EEj

3t2:

mkehrung.
--*^

^=?^>=F

li

3^^

a^^S
n

-C^-

li^i^

3at

-^^

?i

u /-weite
Zweite Periode.

#-^

Vordersatz.

:?zit

3t;

'^-^^-J.

W-^

^S^^^g^^^F^=H^
-*^

.S-

:!v--

t-*i-*'^

jif^

==^^5=T^

M^

^W=i

zk

Nachsatz.

25

#-

Anfang.

^-^

=9

H<t

-*tr^-SL

:^=^

;#=it^

^^

119

Der Canon wird hier zweimal unterbrochen, einmal im neunten

Takt behufs Umkehrung der ersten fnf Takte, einmal im fnfundzwanzigsten,

um

wieder in den Anfang zurckzufhren, im Nachsatz

der zweiten Periode.

Zur Herstellung drei- und

man

der Umkehrungsformen

gegenseitige Lage wecheln.

mehrstimmiger Canons

wenn

die

bedarf

Stimmen im Verlaufe

"Welche Contrapunkte

man

ihre

braucht, hngt

der Reihenfolge der

immer von der besonderen Beschaffenheit
Stimmen, den Intervallen der Nachahmung
der Aufgabe ab.
Die
Anwendung der Hlfslinie erleichtert die Arbeit. Hat man eine oder

mehr Stimmen ber der Stimmenzahl des Canons zur Verfgung, so

braucht

man

es mit der

zu nehmen, da

Umkehrungsfhigkeit desselben nicht so genau

man harmonische Lcken,

Quartsextaccorde und an-

dere Mngel des Satzes durch die Fllstimme leicht decken kann.

Mehrstimmige Canons

umkehrungsfhigen Contrapunkten sind

Am

hufigsten

sie

Der Gewinn, der aus der Uebung der Urakehrungsformen

fr

sich als

alle

in

Schwierigkeit wegen hchst selten.

finden

ihrer

Engtuhrungenund Zwischenstze

in Fugen.

Arten des Canons hervorgeht, besteht eben darin, dass der Schler

jetzt die

Bedingungen jeder ihm gestellten Aufgabe

die Schwierigkeit ihrer Herstellung beurtheilen,

richtig erkennen,

und darauf

die

Aus-

fhrung ablehnen, oder auf die richtige Art angreifen kann.

Es wird
Canons von

fr den Schler

vom grssten Nutzen

sein,

ad parnassum und
anderwrts), Kiel (diese besonders ausgezeichnet durch
glckliche Melodik) in Bezug auf die, aus der jedesmaligen Aufgabe sich ergebende contrapuuktische Technik
Kiengel,

sorgfltig zu prfen.

Clementi (Gradus

120

Unter den Engthrungen,

welche 14 mitgetheilt sind,

mehrere im doppelten Contrapunkt,

(No. 153)

z.

B.

stehen

das erste Muster

ist gleich

Es war keinegswegs erforderlich, an

nicht anzufhren, zumal im zwei-

umkehrungsfhig.

jener Stelle desshalb diese Stze

stimmigen Satz,

wenn man

wo

sich ja die

Umkehrungsfhigkeit schon dann

Daher ergeben

stufenweise fortschreiten lsst.

Contrapunkte

sich so hufig doppelte

zufllig.

Engfhrung zwei234

ergibt,

Quartenparallelen vermeidet, und die Consonanz der Quinte

bis

Bach

vierstimmig aus der ersten Motette von Sab.

2.

-vl^

i-2-

a=5

-0-

anschliessend an No. 203.

K-iv

N^^

^-=i-

;^'
^A.

^*
-J^

X^

-^-

^?c=-#-

s^

:^=s-

-4=^t=tt?^
=%l

0-

-^H^-

-t

->

;_4_jj?L

^^^^^m
a

,^-

121
Weihnachtsoratorium.

iBach.

i
'^^^B

fe

*=^
\

lf=K ;/;/;/
U

Wir

ha-ben

sei-nen Stern ge

,N

=E^
r^t=E^

r>

gen

-i

^-=t

tr
%

IH

im Mor

se-hen

"

Ifrei

,N

,N

>

;^

1^

.N

j"

,N

itibi^
:?f=^
lande!

-f-

-*

ff*-r,

^-

Beth

fet

Canon

> N

-#

in

le

-W

Gegenbewegung.

Lasset uns nun gehen

.

gen

^^

t*: atit

-tr-v

r=i:

#
m^^

=^

m P^
a ^E

:'t=

-ri:r-

-^

:^^l
'%

hem!

A,

:^i^

V >

'/

rr
^/;
.^1^

r
J

-^t^

_ _

122

Vieruiidzwaiizigste Aufgabe.
Bilde nach diesen Beispielen kurze mehrstimmige Canons in

umkehrungsfhigen Contrapunkten,

gleichsam Engfhrungen von

Fugenthemas.

32.

Der Zirkelcanon
ist ein

Canon,

dessen

Thema

Canon
in

der

per tonos

Nachahmung durch den

der Tonarten gefhrt wird im Quinten- oder Quarten-Zirkel.

Composition wird er
fhrung durch

alle

stets fragmentarisch gebraucht,

Kreis
In der

weil seine Durch-

zwlf Tonarten ganz und gar den Charakter eines

mechanischen Kunststckchens selbstgeflliger Schulweisheit an

tragen wrde.

des Zirkelcanons unentbehrlich;

Umkehrung von

bei ungrader

Stimmordnung

c.

f-

tritt

die

vornherein in Kraft.

235

ifT

sich

Der umkehrungsfhige Contrapunkt ist zur Durchfhrung

!^

iS>-

'

-r

-0-

G.

:=|:

^^

B^T

^fc

^^^^^^=^#%rf^
A.

EU

-(5-

^33^

i^^

=^^^^3
#
^

123

Euh. Terw.

~^-=^

P^^^^^

(P^"P
w-

*^l

fei

FTs

-^S-iS
,*4^;#Jm
^

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SkJS^
1

j
^,

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j

Cis:Des.

As.

-^-A

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s-#l^-#

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'F

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^A^AL^i M
^
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i^
br.

Es.

->

ii

4=^M^

bZ*._i.;_.=
*T-^

St

rf^td:
^^=^

feF=tj=i^

^ Versetzung der
-F-l

F.

=^ :^-

-a-^-#-a

^^^
#

=^

f^^^^

*H*-

9Eg5

^3^^^

g^^r^

1^

i^

124

r^-

JC=^

jl:^-4.0-

^^
Man kann
52)

grnden.

Verbindet

Fhrt

schneller.

Esdur, und
schon bis

setzt

C esdur

z.

Fassung zulsst,

Motiv

das

Tonarten, so durchmisst
so

auf jede beliebige Sequenz,

natrlich

eine melodische

welche

einer

solchen

(Harmonielehre

einen

Zirkelcanon

Sequenz

entlegnere

man den Quinten- oder Quarten -Zirkel um

B. das Thema des Canons von Cdur bis

die zweite

(=Hdur),

Stimme

in

Asdur ein, so fhrt diese

Edur ein, und mit dem

die dritte setzt in

Einsatz der vierten, Cdur, wre der Kreis schon geschlossen.

236

Mozart.

Quartenzirkel.

icN:
-g#^
Sed

siff

ni-fer san

ctus

Mi

chael

*
Sed

si
"Orchesterbass.

^^-^:xi-

Fundamentalbass.

-^-E

125

>.N

iMli

^
tj=t

^^^

^~r^
^^^^fr?

^^z^zjd
b2*
-0-jt

/ /

-p

^^

>

%f- ^^

-C^i-U
^u-'

5=P=5^

&
\-

(S

rj

*-

5(

I^mf'=f=f^if=^
:^^f

W)W

^i-i-

^t ^

^^

-'.

..
i^)

p>^7 c:^--rjL^) rr[

7 j ;-

i^-u^.

M2

y ij^^P

S
Der

vorstellende

Canon aus Mozarts Requiem geht durch

vier

Tonarten des Quartenzirkels, wechselt aber zuletzt das Tongeschlecht,

indem

er

an die Stelle von bmoU:

Bdur

setzt.

Der folgende

Zirkelcanon bildet eine Episode in der Fisdurfuge, Wtp. Kl.

zwei Zwischenstze

ausfllt.

Nachahmung

zum

sind

II,

freie

welche

Die Abweichungen von der Strenge der

Theil

dem

Klaviersatz zu Liebe

geschehen.

In allen contrapunktischen Arbeiten fr BUavier verlangt die beschrnkte

Technik dieses Instrumentes besondere Rcksicht.

126

237 Bach.

S*
^te
w

p=#=

r=E^33^

urt

-^ j

f-^3^jrJ

^^^3^i^^^^^^
^sM^p^^
^?--^

1^

*-#h#

#-

-F-0-

:t^

i^:

r^r-rrcn j^

^Stt

i^

-j

^^

4
-g-^t-4IlF

S^
4.

ffi^i^^^^
p^

^^

-^

A.
1

0-

127

Fttnfuiidzwaiizigste Aufgabe.
Zirkelcauous.
33.

Der Doppelcanon.

Der Canon mit zwei Proposten (zwei Themen,

Doppelcanon

genannt,

verlangt ebenfalls

Wieweit

umkehrungsfhiger Contrapunkte.
sich

jedesmal

aus

Mozarts Requiem

der

Der

Aufgabe.

hufig

Doppelthema,)
die

Anwendung

dies der Fall ist,

folgende

ergibt

Doppelcanon aus

grndet sich auf eine Sequenz leitereigener Sep-

timenaccorde (wie der untergesetzte

Fundamen talbass

und

erlutert),

wird vom sechsten Takte an in einer mkehrung wiederholt.

Mozart.

Rex tre-men

dae maje-sta

tis.

)4.

r:^^

-^^^

fii La

^^^

f=^^^E^E^EEt=^^^
'

Fundamentalbass.

mf^=t
^

r j*

rr

^
y

^^^=^EEEEErf

--h

^MM

^^
5i

128

r-

Ti

fi)

^i.

fr

Eifefc

Dem

^-

Doppelcanon verwandt

vom

Proposta,

eigentlichen

der

ist

Canon mit zweistimmiger

Doppelcanon nur dadurch unterschieden,

dass die eine der beiden zuerst auftretenden Stimmen sich nur har-

monisch begleitend, nicht contrapunktisch selbstndig

GesellschaftscanoD

gentlicher

Nach

Gattung.

ein

bietet

ein

Beispiel

zierliches

Der

verhlt.

Mendelssohn,

folgende unendlich canonische Liedsatz von

ei-

dieser

der folgenden einzeiligen Notation soll es der Schler

sich partiturmssig aufschreiben.

Mendelssohn Op. 48,

Canon.
239 Allegro Vivace.

2.

Sopran.

Jl

>

!e^

Wie

lieb -li- eher

Ler

Klang!

che dein Sang,

er

^^^^m

it-r-%^

*-

'

^
I

hebt sich, erschwingtsichin

=s=?

I =^
sin-ge

i
Erf

#;^

Won

mit

ft

dir,

wir

^s=t

Tenor

Wolken

^,

Son-ne, wir

zur

Bass ahmen

u.

"

ich

t^

steigen durch

^^

steigen durch Wolken zur

Du nimmst mich von hier,

ne.

n.

i.

d.

Octave.

.^^-^HJ^I-^
^-t^

Son

ne.

^J^d:

^^
I

129

^^m
Nach

von Wiederholungen

beliebiger Zahl

Coda.

folgt freie

Sechsuiidzwanzigste Aufgabe.
Einige Doppelcanons,

Die contrapunktisohe Variation.

Auch

in der

contrapunktischen Variation wird von den umkeh-

Contrapunkten

rungsfhigen

Gebrauch gemacht.
dieser

der

Weise

Canon

Hat mau

bearbeitet, so

einfachen

dabei mit

dem

B.

z.

einen

der

setzen.

Das

Umkehruug

nicht unendlich zu sein braucht.

Variationen

(vgl. 22) sind

Es mge dem Schler

Theil

der Variation

kann mau dessen Umkehrung an

Wiederholung
Intervall

vorzugsweise in kurzen Stzchen

im

bleiben,

in

die Stelle

des Canons hat

zu thun,

weil

der

Bach 'sehen

Die Canons der

einfachen

freigestellt

Intervall

nichts

Contrapunkt geschrieben.
seine contrapunktischen

Variationen durch einen Canon im doppelten Contrapunkt zu ver-

mehren, oder einige Variationen hinzuzufgen, welche canonische

Stzchen kleinsten XJmfanges enthalten,

umkehren. Obligatorisch
Schlern zu lsen,

ist

diese

Aufgabe

und dieselben wirklich

nicht,

und nur von solchen

welche besondere Lust und Geschicklichkeit

schwierigen contrapunktischen Combinationen zeigen.

diese Aufgabe

erlassen

bleiben,

weil

sie

fr die

Vervollkommnung

der contrapunktischen Technik keineswegs unentbehrlich

wenn man

diese Technik

im modernen Sinne

der thematischen Arbeit betrachtet.

Bass!er, der freie Satz.

zu

Anderen darf

ist,

als

besonders

Vorstudium

IV.

Die Fnge.
35.

Arten der Fuge.

Die

bishei'igen

Uebungen haben den angehenden Contrapunktisten

in Besitz des ganzen Materials zur Herstellung aller Arten von

Fugen

gesetzt.

Wir bestimmen

hier

die

Arten

der Fuge

Themata und nach der Beschaffenheit des

in

nach der Zahl der

Anwendung kommenden

Materials.

Die Fuge mit

einem Thema

heisst

einfache Fuge.

Die Fuge mit zwei Thematen heisst Doppelfuge.

Die Fuge mit drei Thematen

heisst

dreifache Fuge, Tripel-

fuge.

Die Fuge mit vier Thematen

heisst

vierfache Fuge, Qua-

drupelfuge.

Fugen mit mehr Themen, v?enn

kommen

Nach
1)

ausnahmsweise einmal vor-

Weise benannt werden.

der Beschaffenheit des Materials unterscheiden wir:

Fugen, welche nur

vom einfachen Contrapunkt und den

gewhnlichen Formen der Imitation,

gabe

sie

sollten, vrrden in entsprechender

bis

6,

Gebrauch

machen.

Abschnitt I, 3 bis 10, Auf-

Dies

sind

einfache Fugen

ohne die besonderen Imitationsformen der Gegenbewegung, Vergrsse-

rung oder Verkleinerung, ohne Engfhrungen, und ohne canonische

Zwischenstze. Derart sind im wohltemperirten Klavier die Fugen I,
5 Ddur, 9 Edur, 17 Asdur,

II,

Cdur, llFdur (?

einige canonische

Pragmente), 12 Fmoll, 19 Adur.

2)

Einfache Fugen mit Gebrauch umkehrungsfhiger

131

Im

Contrapuukte der Octave, fr einen oder mehrere Gegenstze.

wohitemperirten Klavier

CmoU,

I,

Cisdur

(in

neueren Ausgaben

auch Des dur), 7 Es dar, 10 Emoll, 12 Fmoll, 13 Fisdur, 18 GismoU,

21 Bdur, II,

10 Emoll,

As dur,

15 Gdur, 17

(drf.

Cp.,) 20 Amoll,

24 Hmoll.

Fugen, welche Ton den

3)

besonderen Formen der Imitation

Gebrauch machen, aber weder Engfhrungen noch andere canonische

Stze zur

Anwendung

Derart

bringen.

ist z.

B. Wohltemp. Klav.

I.

man auch als Gegenbewegungjsfugen, Vergrsserungsf ugen. Verkleinerungsfugen unter24 Hdur.

Solche Fugen kann

/scheiden.

4)

Fugen, welche von der Canonik, sei es in

es in

sei

brauch
1

Engfhrungen,
canonischen Stzen (Zwischenstzen) Ge-

anderen

machen.

Engfhrungs- Fugen

Cdur, 22 Braoll,

Canonische Episoden
II,

^t

Edur, Takt
5)

II;

11,

findet

man

11, Fisdur,

Octave.

19 Adur, Doppelfuge;
u.

z.

B.

im wtp. Kl.

I,

I,

Takt

19 Adur, Takt 20, 25;

10,

13, 72, Zirkelcanon.

Doppelte und mehrfache Fugen im umkehrungsfhigen

Contrapunkt der

Ggs.

sind

Ddur, 7 Es dur, 9 Edur.

II,

Ggbw.);

II,

Wohlt. Kl.

I,

FismoU, Tripelfuge;

14

4 Cismoll,

Tripelfuge;

4 Cismoll, Doppelfuge, (auch dpp. Cp. d.

18 Gismoll, Doppelfuge;

23 Hdur, Doppelfuge.
6)

Knstliche

Fugen, welche ganz oder m wesentlichen

dem der Octave, beruhen, oder
mit besonderer Form der Imitation verbinden.

Theilen auf anderen Contrapunkten, als

Canonik (Engfhrung)
Wohlt. Kl.

II,

16 Gmoll, combin. dpp. Cp.

und Engfhrung; 21 Bdur,

comb. dpp. Cp.; 22 Bmoll, comb. dpp. Cp., Ggbw., und Engf.
her gehren auch diejenigen einfachen Fugen,
Eigenschaften

des

6 Dmoll, Ggbw.
Cp.

u.

Engf.;

Materials
u.

in welchen

ad 2) 3) 4) verbinden:

Hier-

sich

die

Wtp. Kl.

I,

dpp. Cp.; 8 Ggbw., Engf., Vgr.; 11 Fdur, dpp.

14 FismoU, dpp. Cp.

u.

Ggbw.; 15 Gdur, dpp. Cp.,

Ggbw., Engf.; 16 Gmoll, dpp. Cp., Engf.; 20 Amoll, Ggbw., Engf.;

23 Hdur, dpp. Cp, Ggbw.;
Engf.,
Cp.,

II,

2 Cmoll, Vgr., Engf., Ggbw.; 3 Cisdur,

Ggbw.; 6 Dmoll, dpp. Cp., Ggbw., Engf.; 8 DismoU,

dreif.

Gegenbewegung.

Fr

alle

diese

Arten von Fugen liefern die

bis-

herigen Aufgaben hinreichenden Stoff an Themen, Gegen9*

132

sdtzen, ganzen Durchfhrung en^ Canons, (Engfhrungen),

doppelte?!

Contrapunkten

u.

w.

s.

36.
V

Form der Fuge.

Die

Die Art, wie die Theile der Fuge

Form

bestimmt die

der

Fuge.

sich zu

einem Ganzen verbinden,

HauptunterscLiede

Die

Form

der

sind folgende;

Die Schul fuge, welche aus

1)

bekannt

ist.

Sie

besteht

aus

der Lehre

vom

strengen Satz

Duichfhrungen, welche

drei

Cadenzen geschieden, und durch Zwischenstze verbunden

dificationen,

Abweichungen von der Vorschrift,

So knnen

fhrung

treffen.

mehr an

sein,

Die

kann auch

letzteres

Tonart

die Vorschriften

in

Mojeder

Durchfhrungen unvollstndig

die beiden letzten

bervollstndig

oder

sind

und lassen das Wesen der Form un-

einzelnen Beziehung zulssig,

berhrt.

durch

sind.

der

beiden

die

erste

Theil-Cadenzen

des strengen Satzes gebunden.

fhrungen des Themas knnen in so

gedrngter Folge

Durch-

ist

nicht

Die Anstattfinden,

dass die Zwischenstze zwischen den Durchfhrungen ganz oder fast

ganz verschwinden.

Form

dieser

Ebenso

aufzuheben, das

und rhythmisch zu

tonisch

ist

variiren,

modulirend auftreten zu lassen.

Durchfhrungen, wenn

es

Thema

sie sich

zulssig
in

ohne die Bedingungen

den spteren Durchfhrungen

auch

Selbst die

in

anderen Tonarten oder

Vermehrung der Zahl der

nur auf die bliche Art den anderen

anschliessen, hebt den Charakter der Schulfuge nicht auf.

liegt

Diese

Form

der Mehrzahl der reinen Vocalfugen und der begleiteten Vocal-

fugen zu Grunde.
Vollendete Muster dieser Art sind die Fugen: Alles was
hat" von

Bach, und Durch

weiter unten

Odem

"Wunden" von Hndel, welche

einfachen Vocalfuge

Die technich bedingte

2)

ihr zu

als Beispiele der

seine

Form

gegeben werden.

der Fuge ergibt sich aus der

Grunde liegenden technischen Aufgabe.

Zahl und Verbindung

der Durchfhrungen wird bestimmt durch das Streben, die angewandte

Kunst gehrig auszubeuten, und zu klarster Anschauung zu bringen.

3) Die aesthetisch bedingte Form ergibt sich aus der erstrebten

Wirkung

in

Bezug auf Steigerung, Contrastirung und

133

Hier wird also Form und Technik

diesem unterzuordnen.
Eine abgekrzte Fuge heissfc Fugato, oft auf eine Durch-

andere aesthetische Categorien.

Mittel zum Zweck, und hat

fhrung beschrnkt.

sich

der Instrumentalmusik wird

In

der Ausdruck;

vorgezogen; doch bezieht sich dieser nicht immer auf die

Fughetta"

Form, sondern auf den aesthetischen Charakter.

37.
Die Wiederholung in der Fuge.

Das Princip rein musikalischer Einheit ist die Wiederholung. Die Einheit eines musikalischen Kunstwerkes kann auf

dem

anderen Principien, als

der Wiederholung beruhen.

Diese sind

aber dann eben nicht rein musikalischer Natur.

der

In

Fuge

Form

wird auch der Gegensatz

nicht selten

welches wiederholt

in

Aber, wie bekannt,

Fugen wiederholt;

sehr vielen

ebenso

der zweite Gegensatz.

musikalische

Die rein

Ebenso

wieder.

Thema,

die Einheit verleiht.

zunchst das

es

ist

wird, und dadurch der

gewmnt dadurch

Einheit

natrlich

wird aber auch der erste Zwischensatz im Verlaufe

mancher Fuge wiederholt, abermals zu Gunsten der musikalischen

Die C mollfuge Wtp. Kl. 1,2 bildet sich so durch Wieder-

Einheit.

holung des Inhaltes von nur 4^2 Takt.

Die

Weise

WiederhoKmg

auf,

als eine

indem

sie

die

Takte 3

20

wiederholen.

in

I,

noch umfassenderer

aber in der

sich

auf ganze Durchfhrungen, ja auf mehr

Durchfhrung erstreckt.

stimmigen Emollfuge

Fuge

tritt

in

So erstreckt

sie

sich

in der zwei-

10, ber beinahe die Hlfte der Fuge, indem

der

Octave umgekehrt

sich

wovon

Die Fuge hat 42 Takte,

von Takt 22

die beiden

39

ersten als

einstimmig nicht umgekehrt werden knnen, dennoch aber wiederholt

werden, so dass die zweite Stimme, Takt 21

Takt
beider
nicht

20.

Takt 29

ist

Stimmen bemerkbar,
beeinflusst.

eine

kleine

welche

40

gleich ist der ersten

modulatorische

den

in einer

Weise, welche hauptschlich

den Formen unserer klassischen Instrumentalmusik eigen

selten

vorkommt, und ber

Schulfuge weit hinausgeht.

Inhalt

Grossen

Durch derartige Wiederholungen im

gewinnt die musikalische Einheit

Fuge aber nur

Abweichung

contrapunktischen

die

ist,

Form und

in der

Idee der

134

In der Dmollfuge

I,

Takt 30

6,

42

"Wiederholung (allerdings viel-

fach coutrapunktisch modificirt) der Takte 9

20,

wobei Takt 15 in

der Wiederholung zweimal erscheint als 36 und 37.

Es
holung,

gar keine Frage,

ist

die

kann, sehr

man
viel

besonders

dass diesse Art der grossen Wieder-

Bachs

in

Instrumentalfugen

zu der Klarheit und Leichtigkeit,

Eleganz, durch welche

sich

die

Fugen

vei'folgeu

man mchte

dieses Meisters

sagen:

vor denen

anderen auszeichnen, beitrgt.

aller

38.

Strenge und freie Fuge.

Stjreng heisst
ganz aus

fast

stze)

und des

Frei

dem

eine Fuge,

welche in allen Theilen ganz

Material des

Themas, Gegensatzes

ersten Zwischensatzes gebildet

Fuge

heisst eine

in

oder

(der Gegen-

ist.

welcher anderer Stoff berwiegt.

Zwischen diesen beiden liegen die mehr oder weniger strengen,

und

die

mehr oder weniger freien Fugen,

Begriffen bestimmt werden,

und

welche

die Mehrzahl aller

Als strenge Fugen seien

erwhnt:

nach diesen

Fugen ausmachen.

Mozarts C mollfuge

(vgl.

Nr. 124) fr Klavier zu vier Hnden oder Streichquartett. In dieser langen

Fuge

ist

nur ein einziger Takt nicht unmittelbar aus den erwhnten

Elementen
sich

gebildet.

Im Wtp.

Nr. 1, 2, 3, (Cisdur

Kl. I:

bewegt

lange Zeit in Figuration, aber die Motive derselben gehren den

genannten Elementen),

4,

6 und viele andere.

Ueberhaupt nhern

die meisten Instrumental-Fugen, auch der neueren Meister, der

sich

strengen

Art.

Freie Fugen
punktische

Wtp.

sind:

I,

EsmoU; obwohl

Knste schwierigster Art vorkommen,

hier

contra-

entwickeln

sich

doch die Zwischenstze und Nebenstimmen meist aus eignem Material;

22,

Bmoll, fnfstimmige Engfhrungsfuge

sehr kunstvoll,

aber in

den Zwischenstzen ohne bestimmte Beziehung zu den Elementen.

Im

allgemeinen kann

man

sagen, dass die Instrumentalfuge

mehr

zur Strenge neigt, als die Vocalfuge, weil die erstere der thematischen

Gebundenheit an Stelle der poetischen (durch den Text) bedarf,

um

nicht willkrlich zu werden.

Die Begriffe streng und frei beziehen sich also nicht auf die

Form

der

Fuge,

sondern

auf

die

Art der

Verwendung

des

135

Materials: Eine

Fuge kann

iu der

Form

von der Schulfuge sehr

sich

wenn

weit eutferuen und dennoch streng sein,

der oben gegebenen

sie

Begriffsbestimmung entspricht.

39.

Das Thema der Fuge.

Das Thema der Fuge muss nach Ausdehnung, Form und Charakter

man

so beschaffen sein, dass es sich leicht und fest einprgt, so dass

es in allen seinen Theilen sofort wiedererkennt.

am

themata bilden

Die meisten Fugen-

Schluss einen unvollkommenen Ganzschluss,

am

hufigsten auf der Terz, wie:

240

In diesem

Viele bilden auch einen vollkommenen Ganzschluss.

Falle wird oft vor Eintritt der Antwort ein kleiner Zwischensatz ein-

geschoben

(vgl.

Nr. 141 und 7

selbst (sofern es rhythmisch

241

),

oder es

tritt

und tonisch zulssig)

dem

auf
die

Antwort.

i^

Schlusston

Antwort

ein:

rfcl

sehr

-^

i:

tr- hufig')

Der unvollkommene Ganzschluss des Themas bietet den grossen

vollkommene Cadenzen im A^erlauf der Fuge
von vornherein verhindert. Denn man kann ein vollkommen schliessendes Thema nicht immer durch Trugschlsse und dgl. (Vgl. Strenge
Vortheil, dass er hufige

Satz 29) abfhren, ohne einen beunruhigenden Eindruck zu machen.

Hufig schliesst das

Thema

in der

Dominantentonart, und ergnzt

sich dadurch gewissermassen mit der Antwort zu einer aus Vorder-

satz

und Nachsatz bestehenden Periode.

242

,^

iir

@i^=^^ig?J
')

Dies

ist

eine der

vollkommensten Arten, die Cadenz zu vermeiden, wozu berhaupt

wirksamer sind als harmonische (tonische).

rhythmische Mittel immer

136

Eine solche Periode

wenn das

:^
auch aus

bildet sich

tr

Thema und

Antwort,,

einem Halbschluss endet.

erstere mit

243

Dagegen

soll

Thema selbst

das

haben, sondern

Mitte einen Halbschluss bilden.

disch zu nennen, weil es

nante enthlt.
der

nicht

concentrirte Satzform,

Denn

Ganz

d.

die
h.

es

Form

falsch ist es, ein

im Verlauf eine Fortschreitung

diese allein gengt noch nicht

einer Periode

nicht

soll

in

Thema

in die

zum

Oberdomi-

Halbschluss,

vielmehr wesentlich von der metrischen Stellung abhngt.

folgende

Thema von Bach

ist also

der

perio-

Das

nicht periodisch:

244

'-=T-

-0

m\

weil die Oberdominante nicht in der Mitte steht,

Themas

Dux und comes:

welcher fr

kam

und die Theile

das

alle

Thema

berhaupt nur in

nachgeahmt wird,
in andere

Fugenarbeiten zum strengen Satz,

In den

Formen die Grundlinien zieht,

zwei verschiedenen Gestalten vor,

contrapunktischen

und zwar so, wie

es

zuerst auftritt,

als

Comes.

Im

als

Dux, und

freien Satz,

wo

wie es zuerst
die Modulation

Tonarten und Umgestaltung des Themas zulssig

scheinen diese Bezeichnungen nicht mehr von Wichtigkeit,

schrnkt

des-

sich nicht thematisch entsprechen.

sich

daher

auf

die

allgemeineren

von:

ist,

er-

man

be-

Thema,

(erste.

137

zweite

dux und com es;

auf das Verhltniss

sich

in

das

dieser

man dennoch

Braucht

Nachahmung, Anfhrung.

etc.)

Bezeichnungen:

der grade herrschenden Tonart

zu

der

Verhltniss

die

so beziehen sie sich entweder

Nachahmung

ersten

wenn

wiederholt,

oder
auf die Aehulichkeit mit einer von beiden Gestalten der ersten

Nachahmung.
Als seltene Ausnahme in der Reihenfolge des Dux und Comes
der ersten Durchfhrung

in

zeiten" an
2-45

wiederholt

ist

Fuge wtp. Kl.

die

Hier werde ihr noch die Schulfuge ans

angefhrt.

I,

Haydn's Jahres-

die Seite gestellt

Ss^ _^
Uns

in welcher die

#--

=]v

---

:^EEE
dei

lei - te

ne

Stimmordnung folgende

--^

:^
Gott ver-leih uns Kraft.

Hand, o
ist

Dux.

Dux.

Comes.

Comes.

Bass.

Alt

Tenor.

Sopran.

40.

Der Gegensatz.

In der Vocalfuge wird die Fassung

Verhltniss

zum Thema zum

des Gegensatzes

Theil durch den

der Instrumentalfuge sind rein musikalische

Liszt
tischer

ein

bildet aus

dem

Kunst sehr reichen

ersten Theil des

und sein

Text bestimmt.

In

Grnde mafsgebend.

Themas

Hmoll-Sonate (An

seiner

an thema-

Robert Schumann")

Fugenthema, welches harmonisch auf dem verminderten Septimen-

accord beruht.

i^^^S^^i^B^
Dies

Thema

wird regelmssig realiter beantwortet.

138

>-

3|^I5^

ti:

rr=r.

'1^

^r* ^o

Mau siebt,

dass der Gegensatz iu charaktervoller Weise den Anfor-

derungen entspricht, die

mau

-*

an ihn zu

''W

lt^

stellen berechtigt ist ( 3).

Seine

vorzugsweise chromatische Fassung ergibt sich aus der harmonischeu

Beschaffenheit des Themas.

dass weiterhin ein

Beilufig sei darauf

Theil des Themas auch

iu

aufmerksam gemacht,
Gegenbeweguug (Ver-

kehrung) erscheint, und in dieser Gestalt in die Sonate zurckfhrt.

eber die Contrapuukte der Gegenstze

Abschnitten alles Nthige mitgetheilt.

Auch

Weil sie schon durch den Text gebunden

whrend
zugt, '^um

die Instrumentalmusik

immer

ist in

den vorhergehenden

hier neigt die Vocalfuge,

ist,

mehr zur

die strengeren

freien Bildung,

Formen bevor-

au diesen einen Schutz vor der ihr naheliegenden Ausartung

in^ gnzliche Willkrlichkeit zu

haben.

41.
Die erste Durchfhrung.

Die frheren Arbeiten des

bis

hierher fortgeschrittenen Contra-

139

punktisten

bieten

schon zahlreiche erste Durchfhrungen von zwei-

bis vierstimmigen Fugen.

Die erste Dui'chfhi-ung

nie

ist

unvollstndig

Stimme vom Antheil an der Fugenarbeit

nie eine

einer vierstimmigen

dreistimmig

u.

s.

Fuge stets vierstimmig,

Die

w.

erste

d. h.

frei,

lsst

sie

in

also

ist

einer dreistimmigen

in

Durchfhrurg

entweder

ist

voll-

stndig oder bervollstndig, letzteres, wenn das Thema, nachdem es von allen Stimmen gebracht worden ist, nochmals auftritt.
Die

erste

Durchfhrung

das beste Unterscheidungszeichen der

ist

Thema

in jeder

bekannten Weise der Nachahmung: Tonica,

Domi-

Fuge von anderen Imitationsformen.

Stimme

in der

Sie bringt das

nante, Tonica, Dominante oder umgekehrt.

Die

Regel

so,

Stimmordnung
dass das tiefe

der

Tenor,

Bass,

^^

in

ersten

Durchfhrung

ist

Stimmpaar mit dem hohen wechselt,

Tenor,
Sopran,

in

der

also:

Sopran.

Alt,

Alt,
Sopran,
Bass.
Tenor,
Alt,
^ Alt,
Tenor,
Bass,
Sopran,
Diese Ordnung ergibt sich schon aus dem Quintenverhltniss von
Thema und Antwort, welches dem gleichen Verhltniss der Stimm--

*^'

Bass,

*"'

gattungen

entspricht.

Diesem Verhltniss

noch Rechnung

tragend,

aber wenigernatrlich, desshalb auch seltner, sind die Stimmordnungen:

Sopran,<:;;:5*

Bass,

"^

u^

Alt,

*"

Tenor,

<:

Bass,
Sopran,
Tenor,

Tenor,

Alt.

Bass,

Tenor.
Sopran.

Sopran,

Bass.

i.lt,

Alt,

Nicht mehr dem Quintenverhltniss wird Rechnung getragen in

den Stimmordnungen:

Sopran,

Tenor,

Alt,

Bass,
u.

die desshalb in
hufig sind.

a.

Bass,
Tenor,

Alt.

Sopran,

m.

ersten Durchfhrungen

selten,

in

den spteren aber

140

42.

Der erste Zwischensatz

erscheint zuweilen

schon zwischen den Anfhrungen des Themas in

der ersten Durchfhrung;

dem

Eintritt der dritten Stimme.

da,

wo

nach

er erst

Cm ollfuge

der

so in

Sowohl

der ersten Durchfhrung eintritt,

Componisten ihm diejenigen Motive zu ertheilen,

in

Thema und Gegenstzen

werden

sollen.

wtp. Kl.

So bringt

z.

gebrauchten,

B.

Bach

schweren Hmollfuge, wtp. Kl.

(welche auch schon vor

dem

I,

I,

2 vor

diesem Falle, wie auch

in

der

in

pflegen die

welche, ausser den

Fuge verarbeitet

in der weitausgefhrten, inhalts-

24, nach der ersten Durchfhrung,

Eintritte der dritten

und vierten Stimme

kleine Zwischenstze enthlt) in canonischer Sequenz die Figur:

247

welche von hier ab die meisten Zwischenstze beherrscht.

punktisch
dient,

leichte,

dem

gewissermafsen

Fassung

spielende

Die contra-

dieses

Motivs

gewichtigen Satz der eigentlichen Fugenarbeit gegenber,

als Gegensatz, gleichsam als Erholung.

In den ersten Zwischensatz

eigentlichen Beschluss der ersten

fllt

auch die

Cadenz, welche den

Je nach dem

Durchfhrung macht.

Charakter der Fuge und ihrer Stellung

in

einem grsseren Ganzen,

wird diese Cadenz sehr hervorgehoben, wie es

z.

B. in der Bach'schen

Musterfuge No. 249 geschieht oder sie wird verhllt, sei es, dass
das Thema unter ihr schon von neuem eintritt, wie in der Hndel 'sehen
Musterfuge No. 250, oder ein anderes Motiv ber sie hinwegfhrt.
Im strengen Satz war es Vorschrift, die Stimmen stets nach Pausen
,

eintreten, aber
lassen.

dennoch smmtlioh an den Cadenzen Theil nehmen zu

Es musste desshalb der Zwischensatz ber

gefhrt werden.

Hier steht es uns

frei,

die

Cadenz hinaus-

eine oder die andere

Stimme

von der Cadenz auszuschliessen, und auf dem Schluss derselben oder
sofort

darnach einsetzen zu lassen;

gelegentlich einmal das

Thema

in einer

aber

es ist auch

gestattet,

Stimme ohne vorhergehende

141

Pausen eiuzufhren, eine Freiheit, die man sich schon

bei den letzten

genommen hat.
Zuweilen vollzieht sich die Cadenz ber dem Thema, welches
Dann greifen die Durchbereits die neue Durchfhrung einleitet.

Aufgaben des strengen Satzes

gelegentlich

fhrungen gewissermassen ineinander,

erst

der Schluss der

einen erfolgt

nach deni Beginn der anderen.

Cadenz

Durchfhrung

Durchfhrung.

43.
Die folgenden Durchfhrungen

gestalten sich freier nach den Anforderungen der jedemaligen Aufgabe,

sei es nun, dass diese technischer

hufig

wenn das Thema lang

Zuweilen

ist.

Sehr

oder aesthetischer Natur sind.

Durchfhrungen unvollstndig,

sind die folgenden

tritt

besonders

Haupt- oder Neben-

ein

motiv im Verlaufe dergestalt in den Vordergrund, dass sich die Zahl

der Anfhrungen des

Themas

sehr beschrnkt; ja

kommt

es

vor,

dass in einer ganzen Durchfhrung eine einzige Anfhrung des voll-

stndigen

Themas vorkommt. Ist dagegen eine Fuge auf Engfhrungen

Raum, den das Thema einnimmt, sehr verkrzen,

angelegt, welche den

so

sind

Durchfhrungen

spteren

die

bervollstndig

oft

doppelten und noch grsseren Zahl der Anfhrungen.

fhrungsfuge,

Wtp. Kl.

I, 1,

setzt die zweite

nach der ersten, ohne Zwischensatz

Engfhrung
fhrung

ist

in 7

Umkehrung ad

Cadenz

in

Amoll, Takt

14.

mit einer

beinahe

Die

di'itte

vollstndig,

folgt,

Dominante transponirt.)

Durchfhrung, welche Takt 19

Stimmen

Diese bringt das

viermal in Engfbrung, macht darauf einen

in

der Tonica,

eber diesem

dem noch

ein

rgelpunkt

fhrung, in welcher aber die dritte

es durch

(Die zweite Eng-

Thema

sechsmal voll-

ausserdem erscheint dasselbe schon

der Cadenz wieder in zwei

Durchfhrung beginnen.

schluss

und bringt

vollkommenen dreistimmigen

-dur schliesst, bringt in 6 Takten das

stndig, einmal

unter

7,

8 der ersten, in die

schliesst

zur

Durchfhrung unmittelbar

Takt

Takten auf sechs Anfhrungen.

Die Durchfhrung

DmoU

ein,

bis

In der Eng-

welche

Thema

die

vierte

Takten noch

vollkommenen Ganz-

OrgeTpunkt

bildet

so

in 4

sich

von vier Takten

abermals eine Eng-

Stimme unvollstndig

bleibt.

Die

142

ganze Fuge

Lnge

27 Takte lang, und bringt das

ist

2 2 mal

vollstcndig

fast vollstndig.

und

Thema von

mal unvollstndig,

P/s Takt
1

mal

worden

ist.

worunter

(Vgl. 19).

A.

Die Vocalfuge.
44.

eber den Text der Vocalfuge

gilt dasselbe,

Ueber

was

die

13 ber den Text der Imitation gesagt

Beschaffenheit

Themas

des

gelten

die

allgemeinen

Bestimmimgen des 39, in Verbindung mit dem, was 2 ber den

Vocalsatz mitgetheilt worden ist.

Themata,

Gegenstze, ganze erste Durchfhrungen

dem Schler schon aus seinen Arbeiten zu Aufgabe 2 bis 5 zu
Gebote. Er suche die besten aus, notire sich auch, was er etwa zu

stehen

spteren Durchfhrungen brauchen zu knnen meint.

Nach

Form

Schul fuge bediene er sich dreier Durchzwei Theilcadenzen.

Den Gegensatz bilde er, nach Gelegenheit, im einfachen
oder doppelten Contrapunkt
zu letzterer Art liefern ihm seine
der

der

fhrungen, und bilde, wie dort,

Arbeiten zur 17. Aufgabe Material.

Auch

in

den Arbeiten zur

2.

Auf-

gabe wird sich mancher Gegensatz zufllig im doppelten Contra-

punkt gebildet haben, und daher geeignet

sein,

durchgngig beibehalten

zu werden.

Doch muss man auch

nicht aus

den Augen lassen, dass der

doppelte Contrapunkt des Gegensatzes die Fugenarbeit erleichtern

soll.

Wo

das Festhalten die Arbeit

erschweren

gelegentlich

anfngt,

unter zwei Stimmen

die

andere ihn zu

Ende

vertheilen,

man
man ihn

wrde, lsst

ihn fallen, oder behlt ihn nur theilweise bei; auch kann

so dass die eine ihn

fhrt.

Betrachten wir nun ein vollendetes Muster der reinen Vocalfuge,

die Schlussfuge

der sechsten Motette von

Bach, deren Thema und

Nachahmungen als Muster in Nr. 119 mitgetheilt sind.

Gleich der Anfang bietet eine kleine Anomalie, auf welche frher
kein Gewicht zu legen war, die aber jetzt zur Sprache kommt. Die
Fuge beginnt nmlich mit dem Comes, (der eigentlichen
erste

143

weil der vorhergehende Chor mit

Antwort), uud zwar,
einem Halbschluss auf der Oberdominante zu Ende geht,

in

realer Gestalt,

lautet also nicht:

-

-j*-j#- -_

F-F-l

-!

-]

cnnrlorn
sondern

t
^-H"^-

f- LwiLiiL

-0-^\

Zusammenhang grsserer Werke hufig.

Ausserhalb dieses Zusammenhanges wrde die Fuge entweder mit der
zweiten Anfhrung im Tenor beginnen, oder der ass wrde die ihm
Aehnliches findet sich im

hier in No. 119 gegebene Fassung behalten.

Die ganze Fuge wird durch drei

Cadenzen so deutlich

gleiche, erschpfend ausgefhrte

in drei Theile getheilt, dass

diese drei Theile als die drei

man unumgnglich

Durchfhrungen betrachten muss.

Hier die drei Cadenzen:

Cadenz

in der

Dominante, Takt 45

248

s ^

P
^

yj:

Nr
n
SE?^
Cadenz

50.

in der

=~S^
t^

t/-

.,.

r^

te^S^

2i

jJd.
:p--t^

r^

ntermediante (Parallele) Takt 73

^=^=3=q^
^^3E^

78.

^-

f;

-t.

-f-f

f^#-f

^-^^
s

^^ ^

-g-

V^

144

Schlusscadenz, Takt 108

Da

diese

113.

Cadenzen den Umfang der Durchfhrungen unzweifel-

haft feststellen, so ergibt sich,

dass

Durchfhrung bervollstndig ist, das Thema

fnfmal, in der Bassstimme zweimal bringt, und 50 Takte
die erste

zhlt; dass

die zweite

Durchfhrung unvollstndig

nur dreiml bringt, und

fhrung noch unvollstndiger
bringt,

und 36 Takte

Das

grosse

28 Takte zhlt;
ist,

indem

sie

das

ist,

dass

die

Thema

Thema

das
dritte

nur

Durch-

zweimal

zhlt.

ebergewicht

der

ersten

Durchfhrung an

Lnge

und Anfhrungen des Themas, beruht darauf, dass der Componist den
realen Comes zu Anfang gleichsam als Einleitung betrachtet, und die

Fuge erst vom Eintritt des dux zhlt.

Der eigentliche Plan der Fuge beruht auf Steigerung der Figuration und Klangflle, wie man schon durch den Vergleich der drei
Cadenzen bemerken kann.
Auch die Hauptpunkte der Modulation ergeben pich aus den
Cadenzen. In der ersten Durchfhrung erscheint nur dux und comes,

eigentliche

und zwar dux dreimal, comes zweimal.

In

der

zweiten Durchfhrung

comes, dann in

erscheint das

Thema

als

Gmoll und Cmoll.

In der dritten

Durchfhrung bringt der Sopran das Thema in

Esdur, und ganz am Schluss der Bass noch einmal

des Comes.

zuerst

in der Gestalt

145

Das Thema
erleidet unbedeutende Vernderungen:

wo

es statt

beim sechsten Mal, im Tenor,

des Grundtons die dissonirende Septime

die Modulation uacb

wo

Mal, im Bass,

Gmoll

und beim

berzuleiten,

nimmt, um

in

letzten (zehnten)

die Schlussformel verndert ist:

Trugschluss

^V^^V^

I=i=

Der Gegensatz

zum Theil

wird dreimal ganz und einmal

der tieferen Stimme, also nie

nikehrung ad 8 nichts einwenden

punkt
ist

immer

in

obgleich sich gegen seine

Dieser doppelte Contra-

liesse.

entweder selbst als zufllig zu betrachten, oder es

ist also

das

beibehalten, aber

umgekehrt,

Unterlassen

der

Umkehrung

als

zufllig anzusehen.

Der erste Zwischensatz

steht

innerhalb der ersten Durchfhrung zwischen der

fnften

Anfhrung des Themas.

gebildet.

Er wiederholt

sich

Er

aus

ist

vierten

dem Motive

des

und

Themas

nach der zweiten Cadenz, vor der dritten

Durchfhrung.

Das Thema

selbst

cadenzirt.

Es

bilden

desshalb

sich

im

Verlauf mehrmals vollkommene Cadenzen beim Schlsse desselben.

Diese zu vermeiden

wrde

in

charakteristische Eigenschaft des

Werk stumpf

und unklar machen.

diesem

und hnlichen Fllen

Themas

beeintrchtigen,

(Vgl. die zweite Fuge

eine

das ganze

im wohltemp.

Klavier.)

die ganze Fuge mit den

ist es nun umumgnglich nthig,
Technik mitzutheilen,
contrapunktischen
der
Andeutungen
nthigen

Hier

als vollendetes

Basaler, der freie Satz.

10

146

Muster einer Vocalfnge.

Vierstimmige Vocalfuge von Bach.

m^^^

Schluss des vorhergehenden Doppelchors.

Allegro vivace.

Sopran.

Alt.

EJi^^fe^^Eg^
Tenor.

^N

|N

i^:
Anfang mit dem Comes

Bass.

Ps:
^.e
^

-^

V >

t~r

^=^V

^:^
^-^-f-r-^*

realiter.

^^^
]

i
r
tonal

'-iRitCS
Pfett^^^B^^E^^^
-^
-ta^^^B^ta

^ T-#

147

i
Dax.

^^-P-T=t=i^^^^
von

Gegensatz

hier ab.

seS

^>-g-#^^H^

m
tfcfc

^^^^^^^ SEE5 ^
#"-

Ff^

Comes

^73^i^^te

tonal.

a^^^E^S^^^
Eis^[5^Ej^^i^^^^

Gegensatz,

i^^^^^f^^=^^g^^
10*

148

s^a^sf^
tw*^*

^m

itzzp;

-0

ifclpl

~0-

W=^

Schluss

-#-*

-^fr ^-l^l^-^S^

i^

-h

Dux.

ES_-^ ,-*-f=i

:frp=f?:

S=^E=33EE3

A^-

*=^
y^=V=5^-

f-f-r-Tcgzgig
'
'

Gegensatz
-

}-2

(kl.

Variante bei

t)

-#--

P-r-f-^P:?=r=f

=i=r^
f^rpi^

Bdur.

Bnr^r^

git-i-U-;-

=^f^^ri^-^p^r|^rg^i"

^-

S3S

^^

>^i:

Eii^s
v-

j'

;/-

ic=!

P=3

Schluss

B^JEa-j5i^g:C=^Q=:!^

149

3^5

-VW--

Zwischensatz (wiederholt sich S. 152 Z.

*-

9.)

i/

f!

^^

'~T'

zw^iPof.^-

-V

ZITTZZD

\/

'
1

7?=g=i^

yt-

Fdur.

~^^^^^^^=r^^^

fff:
-^
V

'/-

d5=:l5=:i:^

\-d^

*-

tlI3t

^M

ff=r->

Dnx

--r=^

'^

lA
(berYollstndige Durchf.)

ia=i

^^^pg

1^^

3=3^ F

^i=r?=^

^m

t
I

-0

h
'/

>
^

150

^m^ ^m
I.

:t:fi^=f^
#-^-#
V-

Theilcadenz in der Oberdominante.

B^^S^.a^^N^
II.

|a^

Dnrchf.

^-S

Comes

--N-

3^
-i^

t=f-

EE*

i^

tonal.

.^^^^i^^^^
:&=

&^5^&^;e|^S^3

^^^^^^

i^?=>c
g^ii=^

?r=rJv

:5iizzti

ik:

l^^;^zfjz^^Jzj:JEg^z;=Cz:C:z|ES

=#=?

Gegensatz.

fM=P=p:

JJ

-!!=Szij^

f^

3^
f

a
-

v^

|=^=^^^g^^
^~=r

5iJ

aufgehaltener
S chlus s.

:^

i
^^^^^3

^s;

T=i=z^=>:

=?f=r

*:tit

::

151

Thema

(dux) in der parallelen Molltonart, Gmoll.*

!^l=F?T=^r^=^^

Gegensatz unvollstndig.

^^m
^^^^^^^ ^

Schluss

^ii^

m^^

Gmoll.

^=^
--^^

gfe^^^E^g^J^g^ESj^^z^J^^j^
Thema

^^^^^^P^^
;^

-t^c^

=^^3 ^5^S^

SP

te

^^-

jt^

l^Efe^^t^^^^;^bi=j^3^I^^
(comes) in

CmoU.

Zwischensatz.

g^^^^^^^^^g^
:2=i

-/-

;^-

Schluss Cmoll.

mm^

>r-

:^==?:

Thema

S^E

erstes Motiv.

^^te

;:ees

-?

152

^S^^^^

V-T-T

*^-*^^*-^
^rM

V-

^^e
^^

j4 ^-^-H^=t-^-J
^^3^=if^

==^

^=^=Jzz.:^-fLn
]/-

m^E^^E^^ :^S
pg=^^^

^^
II.

-jtfz^izMi

-^/

;^si

-N-

Theilcadenz in der Untermediante (Gmoll).

Zwischensatz

?k

e^fc3E

-V

'^

a'zi-^-'zizt

fZJ^I^

W
3; i^=p

^^-

W-

Theiua

in

^^=zi=^r^
III.

^?
(variirte

g^

Durch-

:t^=:l!5=4!s:

3z^*ri:

Wiederholung von

S.

149 Z.

i^it

1.

^=^^=^4-*

-^-^v

iS=?=e^l^:S:Ea^^Efe

153

nterdominante (Esdur, comes

:t=^
W

* ^h-

#-s-*
f'-l
I

i/-

J^^^=Ff^

flirnn^.

^=5.

---

Ffetit

^E^

^^m
-[7

-0--\

->=itJz!L^Jz

0--

0-^-fi--0-

:i=(^

f^=^=??

i^ZTZ^

te=f;=f?.=q
1^
]/
-V

^^^a
Zwischensatz.

-b^1

^i=]^^Ep^^=P^^:^!^
-^#

E^Pff

^1

?=ir

:?E:fi^

Schluss Esdur.

SO

t^f=i^t

-s--^-P=f:fit:^

-\,-

-^*-#-r-^#-

E-^U-^^^

-^

^t

-b

"*
=9^E^

3z*_irjit

J=

:tc=t/

^^^^
5^

^E

^fif:
h-^-^-t^

i^

-F=^p-l^p_^

1=?=^
10**

154

p
1^

~rf

^i^^S^h^^

^i^

f ^ -r

j-

j'
i

=g^^

^-jxju-^fe3^E

i t^
BEE^
E

^5^
-0-*J--0_^_^_^^_^
1

P^^^

f.

J'

-J

g^EEg^

!'
I

-&-

y-

^^

j-

j'

J'

J"

j'

j'

j'

=^
-h

i^

Thema (comes).
!*-# f
-^
I

t^-g

.';/

fe^^
S^^g
^prr^H^-r-g

1^

--i

^
1<.^^

^
^
V

'n^

155

^^^^^

^^

Glosse Hauptcadenz.

ji^^

53^

^^P=Fg:^-rf^

|J

^^M-f^f^^^f^^^fTHTte

^
^
^^

33

5^rf-^-r]T77^
Ein nicht weniger vollkommenes Vorbild gewhrt

Obwohl bestimmt, mit

bietet sie doch, in

Fuge.

Bezug auf harmonische Vollstndigkeit und Form-

bildung, keine Lcken,

Das Instrumentale

die folgende

Instrumentalbegleitung vorgetragen zu werden,

wenn man

sie als reinen

verhlt sich eben nur

Vocalsatz betrachtet.

mitspielend.

156

Muster einer Vocalfiige.

Fuge aus dem Messias von Hndel.

250

f^^^^^.

Sopran.

'^^^

--;.

Ggs

^-.

2.

^-P-

f^^

Comes.

k^
Tenor.

^^
Bass.

yrffyfl^^^
m ^

sf

Zwischensatz,

3.DUX.

I&

teE

m^_
eS
*) Modulirt (He Fuge, so heisst das Thema Pux, wenn es eine Uebertragung des dux in
die neue Tonart und Tongeschlecht ist, wie hier II. Durchf. 2. 4. h. Das Thema beisst comes,
es eine ebensolche Uebertragung des comes ist.
In zweifelhaften Fllen entscheidet der
Grad der Aehnlicnkeit. In vorliegender Fuge sind dux und comes nur durch ihr Verhltniss
zut vorgezeichneten Tonart unterschieden. Wird -in solchem Falle modulirt, so entscheidet
das gleiche Verhltniss zur neuen Tonart. Eigentlich haben die Bezeichnungen dux und comes
nur im strengen Satz, wo das Thema nur in diesen beiden Gestalten vorkommt
Bedeutung.
Es gengt statt ihrer immer den Ausdruck: Thema zu brauchen, nicht aber
denn diese bezieht sich nur auf ein unmittelbar oder fast unmittelbar vorangegangenes Thema.

wenn

Nachahmung,

157

"gT

:5^&
Ggs.

^P^

IS^

Jt=ot

t^=1:

e-

rj

B^J

Zwischensatz.

!?-[7

y^^^n^-^

r--

I*

g^-jsi-

GgJ-

5^

?s-

4.

Comes,

atei
^

1.

Cadenz d. Dominante ber

dem fortlaufenden Thema.

Zwischensatz.
II.

Ggs.

Durchfhr.

t=F=l-

IB? ^

^^^^^
i
^^
-ri

Comes.

gg-

^-iP*

-^
I^Z

158

^m

-^ ^^-f-^^==:C71 fTT
Zwischensatz.

P
^

2.

Ggs.

^^^=^^^^^m

a-^

Thema

aJAs,

^^
Ggs.

^Er=
_i*

Unterdominante, dux.

te

Zwischensatz.
-<9^

Ig

HS^-

^^-

^PiS^=g
iz^fefci^

S^
*B

Pt^

te

Thema.

f^^^T

m^

Verdoppelung.

^n^^^^^=i3

f:
3.

Dux.

3=

159

-*

^-

Ggs.

IeSIeS

ili

^a

kS

s
s

-ffl

(=-

rt

iS-

-^b#-.

^--&-

4.

%S

te

Thema.

*=?

^^^^^^^^^^^^i

a^
Esdur, dux.

fei

-r
Mp
5

P=B=i=P15

g^f^^f=^
6gs.

Xr[=F=F^^^

gaLJ_j

160 "

1^9
TV
>L b ly

Asdiir, dux.
-^

/Ti

^
^

''

rm*'^
V\J

Thema.

5.

&

'

!
'

i._

'-.

r,

V
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^ 7

"

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vU

'^

77
Ggs.

V
.

? 7
1-.-

(_/f^iZ_;L

k^
H
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\

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*

1
1

(lii^K^^-'

-r

^
r

iS

Cadeiiz Mediaute.

- y

p-

.,

fi2:

Ggs.

^
^^g^
^Qg--.

^s^

-#

1.

^^^s^-

^#i

Dux.

2=f=;:;

-p-

s-

in. Dnrchfhrniig.

*
^

mm

1=i^=3
Ggs.

-i

^#-

-f^-

:Si=l

lE^t
2.

Comes

161

-&

Ggs.

*it

^-n'^

-^

r.^

fS
Zweistim-

05-

^E
(es

^
;^
luiger

^^g

Canon im Quartenzirkel

(Zirkelcanon),

Wf^^^^

iIzZ

^^^IX^
3.

Comes.

fe^
Ende der Proposta.

-l2_u

tl

i-^ff?=^

7C
^

Ipl^
iit

fesi-

^p ^^-

der Risposta.

_L

^^^

^^^iztei^

Ende

'

^:^^^

Bussler, der freie Satz.

11

162

^
^

_|2-|2-

gsi

H2

Ggs.

?3^I

^S^

P=Ii=^=

-i -

,4Dux.i7,

PS
S

Adagio.

^^^
f
^5

fe*

q^
;feS

^
&

---

^Sr^'S

^--^'

^3

Der Phrygische Schluss

(auf der Oberdominante der Molltonart)

dient zur Einfhrung des folgenden Chores

So verschieden die beiden, hier

ihrer technischen Behandlung sind

Meisterwerke der Fuge.

in

Fdur.

Muster gegebenen, Fugen in

als

beide sind vollkommene

Zugleich sind beide

in jeder Hinsicht

charakteristisch fr die Yerschiedenheit der beiden unerreicht grssten

deutschen Meister des contrapnnktischen

Nach

diesen beiden einfachen

freien (d. h.

Stils.

Fugen der grssten Meister des

harmonisch entwickelten) Contrapunktes hat der junge

Contrapunktist seine Arbeiten zur folgenden Aufgabe zu bilden.

wre
die

wenn er
Meisterwerke zu Grunde

es keineswegs unvortheilhaft,

Themata

dieser

Auch

einigen seiner Arbeiten

legte.

163

Siebenundzwanzigste Aufgabe.
Einfache Vocalfugen zu componiren.

45.
Die Vocal- Doppelfuge.

Eine Doppelfuge,
ist

in

welcher beide Themata gleichzeitig auftreten,

Da

das Kyrie eleison" in Mozarts Requiem.

das Orchester sich

auch hier nur mitspielend" verhlt, (allerdings aber zur Sttze der

man

zuweilen ziemlich schweren Intonation gebraucht wird) kann

als

der Duodecime

(vgl.

Nr. 225) verweist diese Fuge

schon unter die

knstlichen", obgleich die Terzenparallelen der beiden

Anwendung

Themata

man

Themen

sich zu beiden

verschiedener

welche in unmittelbarem Zusammenhange stehen,

selbstndige Stze bilden,

so dass jeder

verstndlich

Kyrie eleison

et

abhngig

Christe

eleison.

Cum

Nicht geeignet aber wre:

dei patris.

semini ejus in saecula,

ist,

sancto

Quam

spiritu

weil der zweite Satz

dem Texte

gelten

wenn
Z. B.

ist.

in

gloria

olim Abrahae promi-

und ohne diesen unverstndlich bleibt.

aus demselben Grunde, von

aber doch

bleibt,

auch der andere noch nicht vollstndig aufgefasst worden

sisti

diese

sehr leicht machen.

In der Regel bedient

Texte,

sie

Die Anwendung des Contrapunktes

reine Vocalfuge betrachten.

vom

ersten

Dasselbe wrde,

der Herr

ist

Knig

dess freue sich das Erdreich.

Achtundzwanzigste Aufgabe.
1)

Bilde zu einem geeigneten Text vierstimmige Vocaldoppel-

fugen, welche mit beiden

2) Bilde

Themen anfangen.

Vocaldoppelfugen, in welchen jedes

Thema

selbstndig

durchgefhrt wird, ehe beide zusammentreten.

Der Text muss

hier aus zwei in noch

hherem Grade selbstndigen

Stzen bestehen, doch darf der zweite formell den ersten voraussetzen,
sich auf diesen beziehen, weil er

in der

Hhe

und

ihm vorangeht.

Friede auf Erden.

Z. B.

Ehre

sei

Gott

Die Verarbeitung des ersten

11*

164

Themas kann an

einer vollstndigen Durchfhrung genug haben,

kann aber auch, besonders

bei krzerem

Thema,

sie

einer bervollstn-

digen Durchfhrung bedrfen, oder gar zwei Durchfhrungen in An-

spruch nehmen. Im freien Satz hngt dies durchaus von der Beschaffen-

Aufgabe

heit der besonderen

ab.

Die Einfhrung des zweiten Themas geschieht vorzugsweise auf

folgende Arten
1)

entweder die Verarbeitung des

Schluss aller Stimmen, und das zweite

Satz, wie zuvor das erste

zwei Fugen neben einander

eine

stellt,

Themas macht einen

ersten

Thema

beginnt im einstimmigen

Form, welche gewissermassen

um dann

zu zeigen,

erst

dass sie eine

einzige ausmachen;
2) oder das erste wird, unter brigens gleichen
fort mit

dem

zweiten

Wtp. Kl.

fuge,

II,

rk

zusammen

durchgefhrt, wie

z.

Umstnden,

so-

B. in der Hdur-

23.

,.":5=gj:

^E^j^t^

251

^aft^
i-

Ebenso

I,

19,

Adur.

3) oder der

setzen ihre

Thema

Gesammtschluss unterbleibt, und die brigen Stimmen

Bewegung

fort,

bis

an jede

die

Reihe kommt, das zweite

vorzutragen.

Die folgenden Durchfhrungen gehren

Themen, doch

ist

es keineswegs

absingen zu lassen,

man kann auch jedes

beiden
zusammen

allen Fllen

in

immer unbedingt

nthig, sie

derselben gelegentlich wieder

einzeln bringen.

46.
Die Vocalfuge mit Engflirungen.

Nchst dem doppelten (dreifachen) Contrapunkt der Gegenstze,

und der Anwendung von zwei Themen,

tigste

Moment

seine Arbeiten

der Fugenarbeit.

zum

ist die

Engfhrung das wich-

Material dazu liefern

zweiten Abschnitt.

dem

Schler

165

Haydn.

252

:^=i^=i3
atI3t
.

N ^ ^

p /

1^

m
r j

^s-m^
AuchnnsreFrend'

erschal

laut

1*^

^^

n->->

^f^

fe^

k^

-'/^

Achtuudzwanzigste Aufgabe,
3) Eine Vocalfuge mit Engfhrungen.
nicht, wie die besonderen Formen der
Nachahmung, zu den vorzugsweise historischen Consequenzen des

Die Engfhrung gehrt

contrapunktiscben
Satzes,

sondern behauptet, als Steigerungsmittel des

Stiles,

einen rein

sthetischen,

perioden der Technik

der Durchfhrung Spielraum gelassen

(43)

bereits gesehen,

fast jedes

Thema

haben wir an seiner

oft

Stil-

Stelle

denselben Dienst, wie solche,

Strenge durchgefhrt sind.

Desshalb

lsst

zu einer scheinbaren Engfhrung gebrauchen.

den meisten Engfhrungsfugen treten die Engfhrungen

spteren Durchfhrungen ein.

In

den

Unvollstndige Anfhrungen des in

Enge gefhrten Themas erweisen

die mit peinlicher

ist,

von

Dass der Freiheit in

auch die Lehre vom strengen Satz" hat

schon Erleichterungen ergeben.

die

dauernden,

mithin

unabhngigen Werth.

Nr. 166 Seite 60

Doch

haben

erst

in

sich

In

den

gibt es bedeutsame

Ausnahmen.

Thema

Bach 'sehen

wir das

einer

Fuge in Engfhrungen vor Augen. Hier tritt gleich das 1. Thema

im tonalen Canon auf. Nachdem es viermal in derselben Weise und
in denselben Stimmpaaren, ohne Umkehrung (also im einfachen Contrapunkt), aufgetreten

ist,

macht

in der XJntermediante (Gmoll).

die erste

Durchfhrung einen Schluss

166

Hierauf erscheint nun das zweite

Thema

ebenfalls

in

sofort

canonischer Form, Engfhrung:

253

Soprau.

^-

:t

Denn

ver

5
-

tritt,

- ^-

denn er ver

Alt

i
tritt

-ir^ir^---* --^'

^
die

Hei

^-

Die Durchfhrung dieses Themas macht einen Schluss in der

Unterdominante (Esdur).
Im ferneren Verlaufe der Fuge erscheint
das erste Thema nur noch einfach (einstimmig), und zwar viermal,
das zweite Thema erscheint noch einmal im vierstimmigen Canon von
Bass, Tenor, Alt, Sopran vollstndig durchgefhrt.
Das Zusammen-

Themata beschrnkt sich aber darauf, dass das

jedesmal von dem ersten Motiv des zweiten
Themas, aber in ganz freier Fassung, begleitet wird, und dass einmal der Schluss des zweiten Themas in den Anfang des ersten
treten

erste

der beiden

Thema

Wir haben hier also eine Engfhrungsfuge mit

zwei Themen, die nicht eigentlich als Doppelfuge zu bezeichnen ist.
hineinreicht.

Ebenfalls gleich mit der Engfhrung beginnt

Motette Lob und Ehre, Weisheit und Dank" von

das

Fugato

der

Bach:

254

:^E

i
^

m^^

1^ ?-#;t=t

167

-t

li
~

^r- p3j^:55^gzp=pE^

=^^^^^^^^^^
^^^^-^=^^^^^^^3^^
^

"

-:^

8.

mit Alt.

EE^^^Eg^E^^^Efe^
i-^-

--f=t=f^

47.
Die besonderen

deren Hauptbedeutung in
punctischen Stils beruht,
gnglich,

der

Formen der
historischen

sind natrlich

Imitation,

Consequeuz des contra-

dem

Vocalsatz ebenfalls zu-

aber hier weit seltener in Gebrauch,

als

im Instrumental-

Die Gegenbewegung wird schon durch die Anforderung natr-

satz.

licher

Declamation erschwert.

Eine
deren

ganz

Thema

-Messias".

und

gar

auf

Vergrsser ung beruhende Fuge,

No. 159 gegeben, enthlt Hndeis

in beiden Gestalten in

168

Dem
schwer

bis hierher fortgeschrittenen Contrapunktisten

fallen,

ein

Thema

zu bilden,

welches

wird

es nicht

Anwendung der

die

Vergrsserung (resp. Verkleinerung) und Gegenbewegung mit

(sei

es

canonischer Behandlung derselben vereinigt, und als

frei)

Achtiindzwanzigste Aufgabe
Fuge auf

4) eine

die besonderen Imitationsformen zu

bieten die Arbeiten zur 7 Aufgabe.

Kl.

I,

Vorbild

grnden

Stoff

Esmollfuge Wtp.

die

8.

48.

Mehrfache Fugen

im reinen Vocalsatz sind

und

28.

Aufgabe

und vierfachen Contrapunkten

vom Standpunkt

keine Schwierigkeiten, ja,

Ausarbeitung

Ihre Herstellung aus den zur 27.

selten.

gelieferten drei-

derselben

um

so leichter,

das Material einen

als

Ueberfluss contrapunkti scher Verarbeitungsfhigkeit bietet.

lendetste Muster

Vocalfuge)

Wtp.

berhaupt,

einer Tripelfuge

mchte wohl die mehrfach

Kl. I,

4 bleiben.

Die Ausarbeitung

einer

als

Das. vol-

keiner
Cismollfuge,

(allerdings

angezogene

Quadrupelfuge fr Chorgesang kann hier

bietet

der Schule, erscheint die

Trij^el-

oder gar

freiwillige Arbeit be-

trachtet werden.

49.
Die Vocalfuge mit Instrumentalbegleitung

kann

um

hier nur angefhrt werden,

von allen besonderen Eigen-

schaften dieser Begleitung zu abstrahiren.

bergangen werden, weil

sie

Doch kann

grade die populrsten,

Auffhrung gelangenden Werke

Combinationen Veranlassuung

einschliesst,

und weil

am

sie

sie hier

zu den khnsten

gibt.

Ein grosser Theil dieser

Fugen

ist in

den Singstimmen so

selbstndig und vollstndig ausgearbeitet, dass ein zuverlssiger

die

nicht

hufigsten zur

Instrumentalbegleitung ganz entbehren kann.

Derart

ist

Chor
z.

B.

Mozarts Requiem, Durch seine

Wunden" (vgl. Nr. 250) in Hndeis Messias. Auch auf einzelne
Stze von Beethoven's grosser Ddur Messe knnte man sich hier
das

Kyrie"

und

Osanna"

in

169

wenn

beziehen,

das Orchester-Colorit in diesem

Werke

nicht von zu

hoher Bedeutung wre.

In

anderen Fugen dieser Art

stndigen
gebildetes

den zwar in sich selb-

steht

und vollgeniigenden Singstiramen ein ebenso selbstndig ausOrchester gegenber.

So im Quam olim Abrahae"

Ne absorbeat

eas tartarus"

meisten Fugen der

Schpfung' und Jahreszeiten" yon Haydn.

in

Mozarts Requiem,

Der grsste Theil, darnnter grade

in

den

die hervorragendsten Schp-

fungen auf diesem Gebiet, verschmelzt aber das vocale und instrumen-

Element derartig,

tale

lssig erscheint.

Dies

dass eine
gilt

gesonderte Betrachtung

nicht

Chor und Orchester.

Bach's
Nur

fr

soll hier

das Auge des jungen Componisten gerichtet werden,

mehr,

als er ja

ist

in

Gattung

umso-

um

sich leichterer, aber nicht

minder wich-

zuzuwenden.
dies

das

hchst kunstvolle

Themata

dieser

ohnehin bald den contrapunktischen Studien auf ln-

gere Zeit entsagen muss,

Es

Werk

auf ein ganz besonders kunstvolles

tiger Arbeit

.zu-

ganz besonders von den grossartigen Fugen

Confiteor"

aus Bach's Hmoll Messe,

fnfstimmige Doppel-

Nr. 208),

in die

und Engfhrungsfuge

eine
(die

auch noch der alte Cantus firmus ein-

ist.
Diese Fuge ist nach allen Richtungen zu erforschen, und soviel wie mglich anzueignen.

gewebtj

B.

Die Instrumentalfuge.
50.
Die Instrumentalfuge.

Die Orchesterfuge

kann

das Studium des Orchestersatzes voraus,

setzt

also hier nicht abgehandelt werden.

gewhnlich als Fugen bezeichnet werden

Viele Orchesterwerke, die

wie das Finale von Mozart's

Beethovens Ouvertre

Cdursinfonie, die Ouvertre zur Zauberflte,

Zur Weihe des Hauses"

sind Verbindungen

der Fugenform mit

Hauptformen der klassischen Instrumentalmusik, knnen

nach dem Studium dieser besprochen werden.

punkt des jungen Componisten finden

Werken

der Meister,

Streichinstrumente.

vor

allen

Fr den

also erst

jetzigen Stand-

sich die Musterbeispiele in

Bach's,

fr

Orgel,

Klavier

den

und

170

Form

In der Instrumentalfuge richtet sich nun die

hauptschlich

Dieses muss ge-

nach der Beschaffenheit des technischen Materials.

dem Verstndniss
Thema so gebildet,
wird man diese all-

hrig ausgebeutet, und in seiner Eigenthmlichkeit

mglichst klar gelegt werden.

Hat man

B. ein

z.

dass es vierstimmige Engfhrungen zulsst,

wie

inlig einfhren,

Bach

so

der Cdurfuge

in

I,

gethan hat,

und hufig wiederholen, ehe man zum Schluss

steigern

dann

geht.

Neunundzwanzigste Aufgabe.
auf vierstimmige

Eine,

1)

angelegte Fuge

Engfiihrung

fr

Streichquartett.

Es
zglich

ist hierbei

der

auf die Vortheile der Instrumentalcomposition be-

Figuration,

Chromatik und Modulation Rcksicht zu

nehmen.

kommen

Die besonderen Formen der Imitation

werden, auf diese Formen, aus

freigestellt

Stoff,

eine

Fuge

Auch zu

natrlich

auch

im Yocalsatz. Es mge

Instrumentalsatz leichter zur Geltung, als

dem

zu 11 gelieferten

fr Streichquartett zu grnden.

grosser Ausdehnung, bis zu gnzlichem Ueberwiegen der

Zwischenstze

neigt

eignen sich wieder zur

die

Instrumentalfuge.

Die

Zwischenstze

Aufnahme canonischer Episoden (Doppelcanon,

Zirkelcanon, natrlich fragmentarisch).

Thematische Zergliederung,

d. h.

Motive des Themas (und Gegensatzes), bildet

Fuge.

Wtp.

Zwei besonders
Kl,

7,

I,

und

lehrreiche

die Cmollfuge

Einzel Verarbeitung der

oft

den Hauptinhalt der

Fugen dieser Art sind

fr Streichquartett

die

Dmoll,

von Mozart,

die darauf zu prfen sind.

Als ein

Meister-Probestck

des

ausgebildeten Contrapunk-

tisten folge hier als

Neunnndzwauzigste Aufgabe

2)

Herstellung einer mehrfachen Fuge fr Streichquartett, mit einem

lebhaft figurirten Thema.

171

Als Muster

fr

Thema mge

dieses

z,

Bee-

B, das erste aus

Bdursonate op. 106, oder aus der Adursonate op. 101, oder

thovens
dem Streichquartette Cdur desselben Meisters dienen.
Die noch folgenden Aufgaben sind als freiwillige anzusehen.

Whrend

die

zweier Manuale
bietet, ist

Hnde

am

den Gebrauch

durch

Orgelfuge

des Pedals

Satz noch bedeutende Freiheit

dem contrapunktischen

dagegen die Klavierfuge, durch Beschrnkung auf die beiden

des Spielers und alle Eigenschaften des Instrumentes, als die

Nimmt man

meisten gebundene zu betrachten*).

Schwierigkeiten

Moment

noch dieses

um

so grsserer, ja staunender

fr

dieses Instrument

hinzu,

so

Bewunderung auf

im mehr

zu den anderen

kann man nur mit

die Leistungen

fr Klavier

aber die Beschaffenheit dieses Instruments nie ausser Acht

man

lassen,

Bach's

hinblicken.

zweistimmigen Satz

als

Bei der Beurtheilung dieser und anderer Meisterwerke

darf

und

sogar bedeutende Modificationen des

weil oft der Fingersatz

contrapunktischen Planes nthig macht.

51.
Die canonische Fuge.

Die Formen der Fuge und des Canons lassen sich verbinden,

man kann

Canon

einen

Stimmenzahl schreiben, der

in
di<?.

Tonica und Dominante

Form

der

in

Fuge annimmt,

d. h.

beliebiger

drei

Durch-

fhrungen (nach Belieben auch mehr oder weniger), Zwischenstze und

Cadenzen

hat, oder

man kann
strengen

Canon

eine

Fuge

bildet,

schreiben,

welche in allen Stimmen einen

ohne irgend welche Momente ihrer Eigenthm-

lichkeit einzubssen.

Lsst

man

sicht auf die

aber alle Zwischenstze aus, und nimmt keine Rck-

Cadenzen,

so erhlt

man

einen fugirten

Canon,

oder

einen Canon in Quinte und Quarte (oder umgekehrt) in Fugenform.

Eine Fuge

erster

Art

findet

man

in

Johann Huss, Oratorium

von Carl Lwe".

(die auf Compositionen fr die Laute zu*) Von den Fugen fr Violine oder Violencell,
rckgefhrt werden, ein Instrument, welclies mit dem Contrapunkte aufgezogen und, wie es
scheint, auch mit diesem zurckgetreten ist) kann hier nicht die Rede sein; denn diese sind,
den Bedingungen des contrapunktischen Stils gegenber, als Curiosa zu betrachten. Die hinreissende Wirkung der Bach 'sehen Compositionen dieser Art, von dem rechten Meister vorgetragen, wiederlegt dieses Urtheil nicht.

172

Auf jeden

coutrapunktischen Einfall kann

man

eine

durch ausschliessliche Anwendung der Schulregeln.

Einfalls

kann natrlich auch

ein Erzeugniss

punktischen Verstandes stehen.

Fuge grnden,

An

Stelle

des

des grbelnden contra-

Ein solcher Gedanke wird

in

Regel (besonders bei Instrumentalfugen) der Keim des Ganzen.

der

Die

meisten und vorzglichsten Fugen entstehen also nicht in der Folge

"wie

wir

sie

Thema, Gegensatz

hren,

u.

s.

w., sondern das

Thema

dankt in der Regel seine Entstehung selbst irgend einer coutrapunktischen Combination oder Intention, die oft erst ganz

Fuge

an das Licht

anderen Fllen,

vielen

Anders

ist

es

den umgekehrten

der Vocalfuge, hier

in

Weg, wie

ist

Schluss der

wie in

das Geniessen.

der Text so mchtig an-

regend und zugleich bindend, dass es einer

besonderen

Formbildung nur ausnahmsweise bedarf, denn

stellung, bildet hier die

am

Das Produciren nimmt eben hier,

tritt.

technischen

er selbst, seine

Dar-

Aufgabe der Musik.

52.
Die knstliche Fuge.

An

Fugen

knstlichen

zeigt

Bach 's Kunst

der Fuge" die grsste

Gegenbewegung, verbunden mit canonischer Durchfhrung (Enghrung), mit Vergrsserung und Verkleinerung beruhen,
finden wir daselbst die Contrapunkte der Decime uud Duodecime,
sowie einige Fugen, die sich ganz und gar verkehren (in Gegenbewegung bringen) lassen. Auch die grosse Figurationsfuge Pleni
Zahl von Musterbeispielen.

Ausser den Fugen, welche auf

sunt coeli"
Contrapunkte

in

der

der

HmoU-Messe

Octave

beruht auf der Verbindung der

und Decime.

Noch knstlicher (und

durch enge Schranken der Darstellung durch zweihndiges Klavierspiel

noch bedeutend erschwert) sind die beiden Fugen

und Bmoll, Wtp. Kl. H,

255

in

Gm oll

16, 22.

In der Gmollfuge

fe

=^=t^

:^=^

m=q

173

^^^m

^^Ei =^=^^

--

wird der

-r^=t3gi=p

Gegensatz

^m^ 5

;2=?c:#-#-#-

mehrmals

in der

Octave umgekehrt,
->

-f

^^^ gpM
=

^^g;gg;}ESE^^

n^^rn^ixiQzg^
^e^
r-&-rl':

^^^^

'^^^^

Pi^^-LlL

dann, nicht ganz vollstndig, in der Duodecime (Takt 18)

f^^g-=gTf

-^

^^^

^^^^^P^3
=^

174

-I

-0-1^

CZIa

gleich darauf in der

Decime zweimal

Ste
^

ijv:

i^

-*-i^-*

:^F5=

folgt

hintereinder,

'

*^*

^^V^ ^^ -^

^E^ 3=rt3r
i

-M- =:?^

ad 8 und 10:

f^-l

^^^^^

3E=FtI
i

i=iDtt

g-

=^g-^^^
^BH

tk_4

findet sich

wrts.

im Original

in

Versetzung, und zwar

um

eine Stufe auf-

175

Umkehrung ad
d.

i.

und Umkehrung ad 8 der Umkehrung ad

Thema

das ursprngliche

5=

^.

?^-=i:

*^

10,

in der Terz (Sexte):

^^^^^^^^^^m
-^-

Yfhr?

-W

*.

v=-
*,

---

w
\

>:
W.

-0-

m
V-9

aU,

"5

-_

^^^^^=i=^.
-

i^

Aus dem nmlichen Verfahren des Austerzens, aber mit beiden

Stimmen, ergibt sich:

l^^^_^^^^
t=?=S=^=!Ti=tT

Eisk
Auf diesem

-#

-\

mL--

jt-#-

=&^

Satze beruht die ganze Fuge, er enthlt gleichsam

Auch ist die Composition dieses Satzes

die technische Idee derselben.

Derselbe erscheint noch

der Abfassung der Fuge vorangegangen.

einmal in folgender Umkehr ung:

fat
9

i^
IST!

%i

- r

'

-=iir
7

53

-i-

-^^S^

crt^ri=

176

Die Modificationen dieses Satzes zu Gunsten des Zusammenhanges

und der Harmonie mge der Schler

das

Wesen

der Sache nicht.

selbst aufsuchen.

Besonders hat

Bach

Sie berhren

den etwas ungelenken

Schluss stets vermieden.

Bm oll fuge

Die

II,

22, eines der vollendetesten Meisterwerke

contrapunktischen Klaviersatzes gipfelt in folgendem doppelstimmigen

Canon

in der

Gegenbewegung, welcher insofern frei

ist,

als

er das

Nachahmungsintervall wechselt, indem das eine Stimmpaar aus der

anfnglichen Sextenverdoppelung in die Terzenverdoppelung bergeht.

iES^^

256

rV ^=F

553

t f=

a=^

t-

^mFrT=m
\

s
$ J=^

Auf
in fnf

diesen Satz,

^^f

als

den Gipfelpunkt, arbeitet die ganze Fuge

Durchfhrungen hin, deren erste dem

Thema

die zweite der

die dritte der

mal vierstimmig, wie oben,

allein

gewidmet

grader Bewegung,
der Engfhrung in

Engfhrung desselben in
Gegenbewegung, die vierte
grader und Gegenbewegung, welche zweimal
ist,

als Schluss erscheint.

zweistimmig, ein-

177

Diese

welche

mannigfaltige Combinationsfliigkeit

obigem Satze

in

gipfelt,

ergibt

beweguug

in Terzenparallelen innerhalb
minderten Septime der Molltonart:

:2z^=^rrS~i^

^^

des

Themas

aber aus der

sich

des

selbst,

Gegen-

Umfanges der ver-

g-i

257

t^
mit welcher folgende

Hieraus

Contrapunkt
blick jenes

nicht
hat

Sextenparallelen

identi-ch sind:

aus irgend einem vorgeschriebenen knstlichen

Bach's unvergleichlicher contrapunktischer Scharf-

Thema mit

seineu mannigfaltigen Combinationen der

Um-

kehrung, Verkehrung und Cauonik gewonnen.

Dreissigste Aufgabe.
Eine knstliche Fuge mit Anwendung combinirter Contrapunkte,
Stoff dazu bieten

die Arbeiten

zur 23. Aufgabe.

Der Satz

sei

fnf-

oder sechsstimmig.
3.
Die Kunst der Fuge".

Seb. Bach, der, was unerschpfliche Mannigfaltigkeit der

Aufgaben und
unstreitig

eine

Ueberwindung

Kunst der Fuge"

Musterbeispielen
steht,

aller Schwierigkeiten

der grsste Meister des contrap unktischen

echt

gegeben.

knstlerisch:

Wer

die

ein

Stiles

betrifft,
ist,

Lehrbuch

hat

in

Sprache dieser Muster ver-

kann daraus ersehen, welche Grundstze

Bach

in

einem ganz

der Kunst gewidmeten Menschenleben erworben, und bewhrt gefunden

hat.

Aber schon

die

Bussler, der freie Satz.

Anlage des Werkes,

sowie die Beschaffenheit

12

178
beweist, dass es Bach hier darum zu thun
Gegenbewegung, Vergrsserung, Verkleinerung, Engfhrung und Umkehrung an einem, dazu be-

des

Themas (Nr. 145)

war, die Formen der

dem Molldreiklang, dem Leitton und der

verminderten Septime beruhenden Thema zu zeigen. Schon die
dritte und vierte Fuge bringt das Thema verkehrt (in Gegenbewegung), die fnfte vereinigt beide Bewegungen, grade und
verkehrte, (am Schluss bringt sie beide Bewegungen gleichzeitig,)
die sechste bringt zur Verkehrung die Verkleinerung, die
Es folgt der dreifache
siebente zu beiden die Vergrsserung.
Contrapunkt der Oetave, der doppelte der Duodecime, der
sonders gebildeten, auf

Deeime verbunden

mit

Duodecime,

und,

fnfzehnten

der

in

Fuge, eine eigentliche Verkehrungsfuge, die

gleichzeitig

Fugen

um-

sind der

Canons
Verkehrung und dem doppelten Contrapunkte ge-

widmet.

Wir sehen

kehrungsfhig

Auch

ist.

die

folgenden

also, dass grade

diejenigen

und

Formen, welche

die

vergngliche Seite des contrapunktischen Stiles ausmachen, weil sie

der unmittelbaren Auffassung

durch das Gehr am

den Hauptinhalt dieses Werkes bilden.

punktisch thtiger Knstlergeist musste endlich dieses

um

sich gleichsam der

angesammelten

Stoflfflle

aber dadurch nicht nur die technische,

rische Grenze des contrapunktischen

die Kunst, als vielmehr die

Werk produciren,

zu entussern.

Er

gezogen.

Nicht sowohl

Knste der Fuge sind es, die uns

Compositionsschler keineswegs in

Fuge"

liegt

hier

ist

auch dieses

gleichem

Grade zu

empfehlen, wie das wohltemperirte Klavier des Meisters.

bende Weith der Kunst der

hat

sondern auch die histo-

Stils

von ihrem grssten Meister gezeigt werden. Desshalb

Werk dem

fernsten stehen,

Ein immerwhrend contra-

vielmehr auf

Der

blei-

dem Gebiete

historischer Forschung.

Anm.

Verkehrungsfugen sind also solche,

welche durchgngig

Gegenbewegung gestatten. In den angefhrten

Fllen verbindet sich mit der Verkehrung die Umkehrung.
Dergleichen Fugen werden zuweilen Spiegelfugen genannt:
Kehrt man nmlich das Blatt mit dem Klaviersatz um, (so dass die
Noten auf dem Kopf stehen) und hlt es vor den Spiegel, so kann
die

Ausfhrung

in

man im Spiegel die Verkehrung lesen, und zwar in derselben Tonart, wenn man die linke Hand im Altschlssel eine Oetave tiefer,
die rechte

im Tenorschlssel

eine

Oetave hher

liest.

Dabei muss

179

natrlich den Versetzungszeichen besondere

Aufmerksamkeit gewidmet

Bach

Dieses Spiegelbild gibt denn auch

werden.

als nchstes

Bei-

noch leichter die Fuge

vom Spiegel, oder vom umgekehrten Notenblatt, rechts nacli
links, abzuspielen, wenn man sich Violin- und Bassschlsse], in
gewhnlicher Weise vorgezeichnet denkt, und in emoU spielt. Auch

Im

spiel.

vorliegenden Falle,

dmoll,

die Partitur in allen C-Schlsseln

es

ist

kann man

so abspielen, aber in cmoll.

54.

Der Chorsatz.

Wie

sich die

Chorstimmen

Aufgaben verhalten,
bleibt indessen ber

die

ist

zur

in

den verschiedenen contrapunktiscben

Genge

mitgetheilt

und eingebt.

Es

den nicht contrapunktiscben Chorsatz, sowie ber

Beschrnkung und Vermehrung der Stimmenzahl einiges zu sagen.

Der Vocalsatz, welcher keiner bestimmten contrapunktiscben

wieder-

Satzweise (Imitation, Canonik, Umkehrungsform) angehrt,

holt entweder denselben Text, oder

holen, einen lngeren Text.

harmonisch (welches Verhalten

Harmonielehre vertreten wird), oder

sich entweder

der

mehr, durch selbstndige Fhrung der

punktiscben

Stil, in

28
528

z.

ohne zu

wiederer

Beispiele
nhert sich mehr und
Einzelstimmen, dem contradurch alle

den er jeden Augenblick durch Einfhrung einer

Imitation oder dgl. berzugehen bereit

zeigt

verfolgt,

In Bezug auf die Satzweise verhlt

ist.

Einen solchen ebergang

B. folgender Satz von Bach.

uPoco Adagio

U^-

#
r

'^^^
^

M^
-

.,^i

j-ppe

i
12

180

J=
^^m^^

^ B5
^11
-i

Uj-

PI

^#r

-j-

-&

die brigen

Stimmen

eine Imitation, die zunchst

Aufmerksamkeit

immer

richten,

suchen.

die

Im

die

auf

Wiederholungszeichen,

vom Alt aufgenommen

die

wichtigsten

und am

ist

wird.

Tenor

es nthig, beson-

der Zusammenklnge

Intervalle

zu

vollsten klingenden auszu-

eigentlich contrapunktischen Satz ist dies weniger wesent-

im harmonischen, weil jener

als

lich

dem

ihi-em Satz fortfahren, der

in

Beschrnkung der Stimmenzahl

Bei
dere

-S-^-

:?:

:?:

Hier beginnt, im neunten Takt, nach

whrend

j^-

iit^

Bewegung

der Stimme, als auf den

diess ist der junge

die

Aufmerksamkeit mehr auf

Zusammenklang

richtet.

Ueber-

Componist im contrapunktischen zwei- und drei-

stimmigen Satz schon hinreichend gebt.

Es

folgt hier,

fr den minderstimmigen einfach harmonischen Satz

ein

als

Muster

vollendetes

Meisterwerk, welches der strebsame Kunstjnger sich vollkommen zu

eigen

machen

soll:

Muster des dreistimmigen Satzes.

Vere languores"
259

Tenor

fr drei

Mnnerstimmen von Ant. Lotti.

I.

^^ ^E

:iMti:

Tenor

II.

Bass.

^^

Ve

lau

guo

res

uo

^^^

stros,

ve-

=H=

181

ts-

-&

Sl

pse

'-x^
I

re languo

stros

h2

fefc

-fS/

\y-^-yz

lit,

fek

&

I
tu

lan

lit,

-^

1.

(^
^

no

m
I

no

-&

stros

et

do

pse

tu

nostros,

res

(^

in

stros

^ij^

sur

-G^&-

si

i5

-J^_f2_._p
^^=^
:t:

et

SE

-G^

do

G-

lo

G^-

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per

pse

no

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Mr^

ta-vit.

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stros

-^

Ca-

pse por

-&

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yit,

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-

do

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-o

^- -^-^-^ -^^

lo

pse

_(2

lit,

<=-

(9

^ '"^^
4*

:s=.1;=s:

Gh-

stros

-^P-

guo-res

r1=

guo-res

^^ =t:

-^5^-

-j^l^

lan

guores,

PAh

(Z

-G>
I

pse

Sh-

(^--g-

z:=Z=!l

IIlan

tu

pse por-

1^'

=r=

182

(r-

ta

vit,

^^^^g^
,

&-

-g<

pse por-

'!:i-

^r\

_j

_Jt
"vb
-ftft^^

II

^--^-n

c-'^'-S

T-f

ta

Tit.
/T^

li

1
H^M?
Vom mehr
hufigsten.

Tier

In

Stimmen)

als

-1

^j

vierstimmigen Chorsatz

diesem

herrscht

In

vor.

ist

wieder der

der Partituranlage

am

der achtstimmige

Doppelchor

(zweimal

unterscheidet

man den

achtstimmigen und den doppelchrigen Satz auf folgende Art:

Achtstimmig:

Doppelchrig

Sopran

(Sopran

Sopran

II

Alt I

Tenor

Alt I

Alt II

I.

Bass I

Tenor

Sopran

Tenor

II

Alt II

Zweiter Chor

Bass

Bass

II

Tenor
l

Bass

II

II

II

Des Psalmodirens ist in der Lehre vom strengen Satz Erwhnung gethan, das Recitativ gehrt in die Abhandlung vom
Solosatz.

In

Bachs

Motetten finden wir den achstimmigen (vorherrschend

zweichrigen) Satz zu

staunenswerther Vollendung

Bachs Matthus-Passion",
sich zum zweichrigen Satz
zwei Orchester getheilt).

in

Hndeis

Israel in

In

ausgebildet.

Aegypten"

noch das Instrumentale, (bei

gesellt

Bach

in

Felix Mendelssohns Psalmen und Sprche

a capella bieten ebenfalls Muster des mehrstimmigen

Satzes.

Man

hat die Zahl der Chorstimmen schon bis auf achtundvierzig verviel-

183
Als eine Meisterleistung unserer Zeit auf dem Gebiete des

fltigt.

stimmigen Satzes

ist

viel-

Messe von A. E. Grell

zwlfstimmige Frauengesang: Lobgesang
sechszehustimmige

die

zu erwhnen, welcher der

der Jslaria" desselben Meisters vorangegangen

ist.

Muster des achtstimmigen Satzes.

>Crucifixus" von

Antonio Lotti.

260 Largo.
Sopran

!^

I.

Sopaa
^
Alt

fe
W=^
Alt

II.

,.

T
-t
Achstimuiige Imitation.
.

I.

II.

Tenor

Bass

II

Cru-ci

fi

Cru

ci-

i
^H^?

^ ^^

'^^^i^

m^

"^^'""

:^

?fi^

Mr-.-^

fe

184

1^

E3

-^'W-

^2=^=^

-#

-**-

1^^

1^

-;^

-iJ^
-

,N

Cruci
-

'

XUS

,N

,N

fi

fi

XUS

eti

?^

r^

>

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^
N

-0

^
J

ifi=^
> >;^

^
II.

:^=*
<*

ti-

am

ti-am pro no

(^

^
y

>

tk,

>=y^

'/

Halbschluss.

>

,^
ai

f-

Cru-ci- fi-xus e am pro no-bis

^^?a^!^
>

-*zri*z^i^

,.

-^ ^

,V

^-

>g- V..-w
^ /

-It:

>

II

Cru-ci

^=J5=:KJ5=15=j5=^vi:^

lir:

tS^F

>^

Nachahmung mit Doppel-

Halbsehluss.

pro

185

sub

Pon-ti-o Pi-la

to

(11=2 in

Nachahmung- mit zwei Themen.

pas-

2.

1.

'r V

-^

'^

rr

'

h,

^^^

:?=?:=f=^

1-

^^

[,

i^^^i^^^^
2.

/,

,N

da

te
w

zin

langen Noten)

-^-

^-^T-^N -dN
!

-r

1^
!

-y>^f=2iC
S

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il-

S3S
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^kMi
^

NPKK

-K
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^11.

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^^

1.

N N
..

-i:^J-J

v/\pas

i^

^t^
-i

f-

--t^s*-

^
V=#1^

@e
sus

S^

ISZZC

3t=i:

harmonischer Schluss.
4?fg f=:^
et se

;^EE:iy=f=

-(--

pul

tus

i^-t

=F=^= r^'-^

est,

passus

se

et

-M--i-^ir\*\-

^'

*H

***!

iW:

et se

EiS^^^^^

^-

^s-

IL

ES

=11^,

-^

?--

^
^.

-s^-is)-

187

pul

tus

est.

"-f^?-

-^

Einuiiddreissigste Aufgabe*
Componire einige minder- und mehrstimmige Stze, besonders

und achtstimmig.

drei-

Nicht selten

ihr

bietet sich

Veranlassung

satz

Gesang mehr

zwei

im mehr

Stimmen

als yierstimmigen, reinen

Vocal-

Stimmgattung,

damit

derselben

Im Bass geschieht dies

den anderen Stimmen nur im Einklang.

hervortrete, zu verdoppeln.

im Einklang oder Octave, in

Das Unisono (oder die Octavverdoppelung) von mehr
Stimmen,

findet

sich

Ach wie

flchtig,

begleituDg) die drei

Ausnahme -Fllen

So contrapunktiren

z.

B. in der

ach wie nichtig" (allerdings mit Orchester-

nterstimmen

Choral der Oberstimme.

deren

zwei

auch gelegentlich, und zwar meist durch eine

Besonderheit des Textes veranlasst.

Cantate:

als

im Unisono (Octave) gegen den

Ein allgemeines Unisono (nur

zulssig)

findet

sich

in

Motette (reiner Vocalsatz) Jesu, meine Freude" in

der

in

ganz beson-

fnfstimmigen

dem Chor: Trotz

der Gruft der Erden", mehrmals in kurzen (eintaktigen) Stzen, hier

allerdings mit vollem Rechte

und grossartiger Wirkung angewendet.

55.

Contrapunktische Figuration zu gegebenem Cantus firmus.

Alle contrapunktischen Formen verbinden

sich gelegentlich

mit

188

gegebenen Cantus

einem

Imitation,

in deren

Am

firruus.

Gewebe

hufigsten natrlich

die

sich jeder beliebige Cantus firmus mit

Leichtigkeit einfgt.

Nchst der Imitation

es

ist

Form

die

Fuge,

der

-welche

sich,

ihrer grossen Dehnbarkeit wegen, zur Begleitung des Cantus firmus

eignet.

Die

lteren

Contrapunktisten sind aber auch vor schwierigeren

und hin und wieder

Combinationen nicht zurckgeschreckt,

ist

es

Choral als Cantus firmus einen Canon

auch einen Choral selbst canonisch durch-

sogar gelungen, zu einem

durchzufhren, oder

Die

oder gar beide schwierigen Knste zu vereinigen.

zuarbeiten,

Compositionslehre hat sich mit Kunststcken dieser Art nicht abzugeben, deren Abhandlung an eine andere Stelle gehrt.

Dagegen

soll

der junge Componist die beiden zuerst erwhnten,

durch den strengen Satz

Gegenstand des Studiums

Die Imitation
Fluss,

meiden*).

gleich

Uebung)

machen.

zum Choral verlangt vor allem ununterbrochenen

und desshalb

Das

der

Formen zum

vorbereiteten

vortrefflich

(d. h.

die Geschicklichkeit,

die

Cadenzen zu ver-

Imitationsmotiv kann nach Belieben wechseln oder

bleiben, sowie es auch allen contrapunktischen Modificationen

Der Text

unterworfen werden kann.

ist in

jedem Falle dem

zeitigen Abschnitte des Cantus firmus zu entnehmen.

Eine oder zwei

Cadenzen, welche das Ganze in ziemlich gleiche Theile

theilen, sind,

Doch
Bewegung

besonders bei lngeren Chorlen, nicht zu verwerfen.

bei diesen
erhalten.

immer

Abgang und

alle Vortheile

Die

wenig

eine

ja

Eintritt der

die

Stimmen

ist

soll

auch

in Fluss

hier natrlich durch

des freien Satzes erleichtert.

Fuge zum Choral

schwerer.

ohnehin

(Cantus firmus)

ist

in

der Herstellung

Die Hauptschwierigkeit macht die regelrechte

Bildung der ersten

sich

Stimme wenigstens,

gleich-

die

Im

Durchfhrung.
Fuge

Frchte dich nicht"

der

schliesst mit

Choral. Die beiden Themata

spteren Verlauf nhert

freien Imitation.

sind, mit

einer

Bach's

Motette:

Doppelfuge zum

ihrem Text,

in Nr.

10 mit-

Der Anfang geschieht mit dem Comes realiter (Edur),

dux und comes tonaliter (Tonica bis Dominante, Dominante

getheilt.

folgt

bis Tonica),

Der

Choral, welcher der

mixolydischen Tonart

an-

Berlin
') Vgl. des Verf. ,Der strenge Satz in der mus. Compositionslehre.
Carl Habel".
Die geschickteste Art die Cadenzen zu vermeiden besteht in der Einfhrung neuer Motive,
an der Stelle, wo die Cadenz eintritt, oder kurz vorher.
,

189
gehrt, wird in zwei Versen durchgefhrt, und in Folge dessen die

ganze Arbeit von 37 Takten einmal wiederholt.

Ein Colossalwerk contrapunktischer Kunst

bietet das

Con-

fiteor" der Hmoll-Messe, eine Doppelfuge mit Engfhrungen,

in weiche der katholische Cantus firmus, und zwar dieser auch
in

Engfhrung,

sowie in

Vergrsserung, eingewebt

ist.

Ver-

wandte Aufgaben liegen dem Credo derselben Messe, dem Magnificat, Nr. 10, Suscepit Israel", sowie zahlreichen anderen
sitionen

Baches

aller

Compo-

Gattungen zu Grunde.

Zweiunddreissigste Aufgabe.
Ausfhrung einiger Choralfigurationen

zum Choral im

darunter einer Fuge

vier- oder fnfstimmigen Chorsatz.

Form der Imitation zum Choral ist von grossen

neueren Musik nicht selten angewendet. Der Choral
Nr. 36 in Mendelsohns Paulus hlt eigentlich die Mitte zwischen
blosser Imitation und Fuge zum Choral, d. h. es Hesse sich darber
streiten, welche von beiden Formen hier angewendet worden ist. Die
beiden Themen der Imitation:
Die

freiere

Meistern der

261
-.2^-T^
ber

Er

un

-i
Gott

ser

schaf

fet

werden erstens einzeln durchgefhrt,

gebracht,
erste

und das

erste

Thema

bildet

ist

im

AI

Hirn

mel

les

dann gelegentlieh zusammen

Anfangs

eine

fugenmssige

Durchfhrung in Engfhrung.

hat im AmoU- Quartett zu dem, von ihm selbst

lydischen Choral in drei Variationen drei verschiedene Choralfigurationen geliefert.
Mozart hat in der Zauberflte eine weitlufige Imitation zu
dem Choral: Ach Gott vom Himmel sieh' darein", im Orchester

Beethoven

gebildeten,

durchgefhrt, welche die folgenden Motive verarbeitet:

190

Adaqio.

rK^-T
-/y^Mh
'

.^-^;
^-*-* '

xj^

"Wagner

hat

'

^1

.^-^-n
~
L^i

:;^- -~l-^^-

[^

im zweiten Finale des Tannhuser ausgedehnten

Den Cantus firmus bildet

Gebrauch von dieser Form gemacht.

eine,

von ihm

^^

Choralmelodie:

selbst componirte

-&~^
ihnen

Mit

:^

HS

du

sollst

wal

Jen zur Stadt der

y,
^=f^

im

huld

Staub

nie

dort

dei

ne

Schuld,

vor

der

fal - len

-& #-

und

bssen

^=i^

-^
-

Gnaden-

ihm

strz' dich dar

^
-

nie

der, der

^.,

mm
s,,

f^-

-^

:^=^

Gottes

rtheil

spricht,

keh-re

doch

"'^f

'. <;?

U.S.W.

nimmer

welche erst von Mnnerstimmen vorgetragen wird, whrend das Streichorchester das Figurationsmotiv

MF^
durch 38 Takte durchfhrt; dann von der

Elisabetb",

untersttzt

durch Flte, Oboe, Clarinette, von den Mnnerstimmen durcb das

harmonische Figurationsmotiv:

^
''W
-ff-TTr

"

j=^
-H

Sollst unsrer

im Orchester durch das

Rache

weichen,

eintaktige Motiv:

a|^^E^^^
contrapunktirt.

191

56.
Die Motette.

Alle Arten des reinen Vocalsatzes aufzunehmen,

ist

die

Motette

die geeignete zusammengesetzte Kunstform.

Die Stimmenzahl, sowohl

im Ganzen, wie

ist

den einzelnen Theilen,

in

dem

Ermessen

freien

des Componisten berlassen.

In der fnfstimmigeu Motette von

ist

Bach: Jesu meine Freude",

der erste Satz Choral"', vierstimmig, der zweite fnfstimmig,

Choral", fnfstimmig,

der dritte:

stimmig,

der

stimmig, der siebente

tetto"
zehnte

vierstimmig,

Choral" vierstimmig.

Satz eine

neunte

der

der achte

Quar-

fnfstimmig,

der

Die einzelnen Stze dieser Motette

Wiederholung
Abkrzung des zweiten.
eine

ist

Terzetto" dreiChoral" vier-

schliessen selbstndig

sind weit ausgefhrt, und

Choralsatz

sechste

Terzetto" dreistimmig,

Choral)

(mit

der vierte

fnf stimmig, der

fnfte

ab.

Der letzte

der vorletzte

ersten;

des

Die Motette: der Geist hilft unsrer Schwachheit auf"

k-

^S

264

beginnt

dem

mit

^--

doppelchrigen, achtstimmigen

einem

sich ein gleicher Imitationssatz ber das

-po

p-

Son

Satz

in

^/g

Thema:

-^

dern der Geist selbst vertritt uns aufs

Be

ste

anschliesst.

Hierauf folgt eine vierstimmige Fuge

Gattung 4G angegeben
In der

ist),

und

(deren

Thema

Nr. 166,

ein vierstimmiger Choral.

Motette Frchte dich nicht"

bilden die drei Theile

einen einzigen Satz ohne Wechsel des Tempos, der Taktart und der

Tonart.

Die Einheit des Satzes wird dadurch noch vollkommener,

dass jeder Theil auf den Anfang zurckfhrt.

ginnt mit den Worten:

ich strke dich, der

stimmig, Choral mit Doppelfuge.

Die Elemente des Textes der Motette
und das Kirchenlied.

Aus denselben

ist

es

Der zweite Theil

dritte Theil ist

be-

vier-

sind das 'ibelwort

leicht, einen geeig-

neten Text zu bilden.

Den musikalischen Stoff zur Composition

einer Motette

im

192

freien Satz

liefern

die Arbeiten

zu den hier j^egebenen Aufgaben in

nur um Zusammenstellung
und gelegentliche Ergnzung derselben.
Die Cantate setzt die Bekanntschaft mit dem Orchestersatz
und dem Gebrauche der Solostimmen, sowie mit den fr beide
reicher

Flle;

gebruchlichen
gestellt

es

handelt sich also

Formen

voraus,

kann also

hier

nicht als

Aufgabe

werden.

Motetten soll brigens der junge Componist nicht

auf grossen Umfang und zahlreiche Stze sehen; sondern lieber mehrere Motetten von geringerem, als wenige von grsserem UmBei seinen

fange componiren.

Dreiunddreissigste Aufgabe.
Componire Motetten im freien (modernen) Tonsatz.

Aufgabenverzeicliniss.

I,

n.

27

Zweistimmige Imitation

30

Zweistimmige tonale Imitation

III.

Zweistimmige instrumentale Imitation

lY.

Dreistimmige
Vierstimmige

V.
VI.
VII.

VIIL
IX.

X.

XL
XII.

XIII.

XIV.

XV.
XVI.
XVII.
XVIII.

XIX.

XX.
XXI.
XXII.

Freie

....

36

Imitation

39

Imitation

41

44

Imitation

Besondere Arten

47

der Imitation

Imitation fr Chorgesang mit

Text

51

Zweistimmige Canons

54

Unendliche zweistimmige Canons

54

Drei- und vierstimmige Canons

56

in Gegenbewegung,
Verkleinerung
Tonale Canons

Canons

Vergrsserung,

Freie Canons
Canons in selbstndiger Kunstform
1)

Contrapunktische Variation

2)

Canon

als contrapunktische Variation

'

60
64

....

70

....

85

81

89

Doppelte Contrapunkte der Octave

Bildung von

Themen im

59

doppelten Contrapunkte.

91

98

Dreifache Contrapunkte

Bildung von Themen im dreifachen Contrapunkte

100
102

Vierfache Contrapunkte

Doppelte Contrapunkte der Duodecime, Decime, Nene,

107

Undecime, Terzdecime

XXIII.

Combinirte doppelte Contrapunkte

XXIV.

Engfhrungscanons zwei- bis vierstimmig

113
in

umkeh-

rungsfhigen Contrapunkten
Busiler, der freie Salz.

1.22.

J3

194

XXV.
XXVI.
XXVII.
XXVIII.

127

Zirkelcanons

Doppelcanons

129

Einfache Vocalfugen

163

1)

2)

165

Vocaldoppelfugen

165

3) Eine Vocal-Engfhrungs-Fuge

Eine Vocalfuge, welche sich auf

4)

die

besonderen
168

Arten der Imitation grndet

XXIX.

1)

Eine auf vierstimmige Engfhrung angelegte Fuge

fr Streichquartett

2) Eine drei- oder vierfache

Fuge

170

(freiwillig)

XXX.
XXXI.
XXXII.
XXXIII.

70

fr Streichquartett

Eine knstliche Fuge mit combinirten Contrapunkten

177

Minder- und mehrstimmige Composition

187

Choralfiguration und Fuge

zum Choral

Motetten im freien (modernen) Tonsatz aus

wonnenen Material zusammenstellen

189

dem

ge-

192

Index.
1.
A, Vocal Seite 50.
Abwrts 16, 44.
Abgekrzt 133.

Caesur 66.

Canon

capella 182.

Achtstimmig 182, 183, 187, 191.

Aesthetisch 24, 64, 132, 133, 165.
50, 51.

u 51.
ai 50.

Charakter 140.
Chorstirumen 23, 179.
Chorgesang 39, 51.
Choral 187, 190.
Choralfiguration 187, 189.
Chorsatz 179.

Alt 23.
Altschlssel 75.
Anfhrung 144.
7,

131.

Cantilene 66.
Cantus firmus 169, 187, 190.

Achtundvierzigstimmig 182.

Anticipation

47, 52, 66, 79, 81, 113,

Canonische Fuge 171, 180.

Canonische Lied 61, 65.
Cantate 192.

Chromatik, chromatisch
11,

9,

13,

15,

24,

36,

39,

63, 91, 170.

Clarinette 190.
Clementi 66, 119.

17.

Antwort 2, 3, 88, 143.

Anregung 32.
Auffhrung 168.

Coda 129.

a 51.

des Contrapunktes 189.

Combinationsgabe 81, 172.
Combinirte Contrapuukte 107, 109,

Ausdehnung 135.
Ausdruck 24.

Comes

Auflsung 4, 7, 9,
Aufwrts 16, 44.

Ausnahme

8,

Colossalwerk

10.

111, 112, 113, 172, 177.

136, 142, 144, 188.
Componist 63.

26, 37, 40.

Consonant
Consonanz

B.

Bach

2,

6,

3,

8,

9,

28, 31, 34, 35, 36,

55, 57, 60, 81, 87,
109, 111, 113, 120,
140, 165, 169, 172,
Bass 23.
Basso ostinato 81.

Beethoven

32,

16, 21, 22, 26,

41, 44, 48, 52,
90, 94, 98, 102,
126, 132, 136,
179, 188, 19),

33, 34, 48,

71,

56, 131, 167.

Bibel 49, 191.

Bindung

26.

Brummstimmen

51.

C onstruction

77.

Duode-

Contrapunkt 1, 45, 61,

cime 163, 178190.

der

Contrapunktischer

20, 25, 47,

Stil

2,

48, 167, 179.

Correkt 65.

72,

73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 89,

90, 92, 115, 117, 168, 169, 171, 189.

Begleitung 35, 66, 70, 168,

Besondere Arten der Imitation

50, 51.
3, 6, 94.

44,

D.
Declamation 24, 167.
Dissonanz 3, 7, 8, 10, 94, 98.
issonirende Hauptaccorde 20.
Doppelvorhalt 10.
Doppeltbermssig 19, 37.
Doppeltvermindert 19, 37.

Doppelcanon 127, 170.

C.

Cadenz 135, 143, 144.

Doppelvocal 50, 51.

Doppelter Contrapunkt 55,
13*

87,

89^

196
der Duodecime 103, der Decime
105, der None 105, der Undecime
106, der Terzdecime 109,
129,

Fugato 133, 166.

Fughetta 133.

142, 164,

Fundamentalbass 127.
Fllstimme 66, 67, 119.
Fnfstimmig 169, 177, 189, 191.

Doppelfuge 91, 163, 169, 191.

Doppelchor 182, 191.
Doppeltheraa 91, 127.
Dominantseptimenaccord 21.

Dominante

Duettgesang 70.
Durchfhrung 39, 40, 44, 143, 164,
188.

Dux

136

fr,

8, 9, 11, 13,

146

fr,

156

15, 17, 77.

ff.

Gegenbewegung

14, 44, (strenge), 46,

57, 70, 82, 113, 121, 131, 138, 167,

172, 177.

Gegenmotiv 78.
Gegensatz 2, 25,

Gesetzmssig 1.
Gesangschlssel 27.
50.

Gesangunterricht 51.
Gesellschaftscanon 64, 65.

50.
ei 50.

Geschmack

172.

Einfachheit 74, 85.

Einfacher Contrapunkt 52, 130, 142.
Einheit der Tonart 29, 30.

Eingeschoben 10.
Einklang 4, 8, 37, G5.
Einzelstimme 1.
Eleganz 134.
Elementarlehre 23. 24.
Engfhrung 52, 54, 63,

83, 96, 133, 137.

Ohr.

s.

Gesang

Einfall

Ganzschluss 66, 75, 135.

(iehr
7,

135.

2,

G.

53, 143.

Dreifacher Contrapunkt 94, 98, 164.

Dreiklang 20.
Dreistimmig 33, 36, t'4, 180, 187.

Durchgang

Fugenthema

30.

Geschick 85.

Grade Bewegung

5,

37, 39, 176.

183.

Grell

H.
Halbschluss 66, 76, 136.
Hndel 23, 53, 56, 87, 90, 93, 94,
132,

119,

120,

131, 164, 165, 166, 169, 172.

Enharmonische Verwechselung
Entwickelung 85.

24, 37.

140, 167, 168, 182.

74, 77, 80.
Harmoniker, einseitige 23.

Harmonik

Harmonisch

1,

2,

24, 37, 61, 84, 179,

ISO.

Episode 131, 170.

Erfindung 91, 98,

Harmonielehre

10, 20, 36, 124,

34, 39, 65, 75, 90, 93,
165, 169.
Historisch 165, 167, 179.

Haydn

Ergnzen 192.
Erkennbarkeit 42.

179.
137,

Hchste Lage der Stimme 50.

Hummel

F.
Falsch 17.
Falsche Quinten 5, 77.
Figuration 1, 3, 23, 31, 36, 39, 50,
67, 74, 170, contrap unktische 187,
190.

12.

113.

Hlfslinie 54, 87, 83,

Hlfsstimme 45.
I.
I

51.

Figuralstimme 72.

Jahrhunderte 85, 101.

Flte 190.

Imitation 1, 37,
188, 189.

Frauengesang 183.
Fragmentarisch 170.

25, 31, 40, 42, 43, 44,

119,

188,

130, 162, 172, 188,

der Fuge 132.

Form

188,

z.

Choral

Instrumental 31.

Frei 15, 134, (Fuge) 165.

Freiheiten (Imitation) 41, 44,
(Canon) 61, 64, 70, 165.
Freiwillige Arbeit 168, 171.

Fuge

47,

z.

45,

61, 90,

Choral

Instrumentalcolorit 73, 169.

Instrumentalfuge 134, 169.

Instrumentalmusik 23, 24, 27, 31, 71,

133, 169.
Intervall 1, 2, 19, (Vertreter der Accorde) 29, 39, (seltener) 55, (der

Nachahmung).

197

Intervallgetreu 30.

Nachahmung

1, 25, 53 (im Canon).

Nachsatz 30, 118, 135.
Naturharmonie 20.
Nebenseptimenaccord 22.

E.
Kenner

85.

Kiel 66, 117, 118, 119.

Kinderlied 20.
Kirchenlied 191.

None

18, 84.

Nonenaccord

Kirchentonarten 30.
Klavier 32, 66, 169, 171.

21.

0.

Klarheit 85, 134.

Klangcharakter 101.
Kleine Septimenaccorde 21.
Klengel 66, 119.
Krebsgngig 48.
Knstlich 131, 163, 172, 177.

51.

Oben gebunden 8,
Oberstimme 187.
Oboe 190.

10,

14.

50.

Kunstform 64.
Kunstwerk 133.

Octavverdoppelung 77, 80, 187.

Kyrie eleison 50.

Orchester 72, 101, 169, 189, 192.

Orchesterbass 36, 124.
Orgel :'j2, 70, 1G9, 171,

Ohr

L.

5,

17, 48, 52, 56, 178.

Orgelpunkt 18, 141.

Leichtigkeit 134.
Leitton 7, 20, 178.

P.

Liedform 66, 74, 118.

Liszt 137.
Lwe 171.
Lotti 180, 183.

Parallele 143.

Partituranlage 182.
Partiturmssig 27.
Partiturstudium 90.

M.

Passage 50.
Pedal 70, 171.
Periode 30, 74, 118, 135, 136.

Mannigfaltigkeit 177.

Manual 71.
Mnnerstimmen

Poetisch 134.

ISO, 190.

Meierbeer 18, 51.

Meister 5, 49, 74.

Populr 65, 168.

Produciren 172.
Profan 51.
Proposta 52, 66, 128, 161.

Meisterschaft 85.

Meisterwerk 32, 162,

Melodisch 1, 101, 119
Mehrfacher Contrapunkt 55.
Mehrfache Fuge 168, 170.

Mehrstimmig 182, 185.

Mendelssohn 90, 128, 182,
Messe 49.

Psalm

Q189.

Minderstimmiger Satz 180, 187.

Mixolydisch 188.

Modern

189, 192,
2, 22, 24, 25,
64, 102, 136, 170.
Mollaccord 44, 178.

MoUscala

.36,

5,

77,

Rameau

102.

Real 30, 137, 143, 144. 188.

Recitativ 182.

2.

74, 78,

R.

37, 39,

Motette 191, 192.

76,

Quartenzirkel 122.
Quartsextaccord 99, 100, 119.
Quintenzirkel 29, 122.

1,

Modulation

Motiv
Mozart

181.

Psalmodiren 182.

189, 190.

12, 32, 33, 48, 49, 63, 75,

78, 79, 80, 90, 101, 102,

107, 117, 124, 125, 127, 134, 163,

168, 169, 170, 189.
Mund, der 51.
Muster 31, 32, 40, 41, 75, 177.

Reine Intervalle 4, 53.

Rein musikalisch 133. ^
Regelmssig 63.

Rhythmik

23, 25, 26, 42, 45, 98, 135.

Risposta 52, 60, 161.

198

Trivial 29, 30.

S.

Sangbar

2.

Satzform 136.
Schwierigkeit 177.
Schularbeiten 5, 172.
Schler 6, 19, 30, 64, 67, 75, 97, 129.
Schubert 75.
Schlusscadenz 144.
Schule und Haus 20.
Schulfuge 132, 135, 142.

Schema

Selbstndig

U.

51.

50.
Uebermssig

11.

Uebervollstiindig 132, 139, 164.

Umkehrungsintervall 13, 14,

15, 17.

Umkehrung

21, 87, 98, 127.

Umkehrungsfhig 87, 98, 113.
Ungewhnlich 19.

29.

und Sprache

Schrift

Trugfortschreitung 10.
Trugschluss 76, 145.

64,

1,

Sechzehnstimmig
Sequenz 3.

51.
163.
183.

Ungeschicklichkeit 36.
Unsthetisch 51,
Unendlicher Canon 54, 57, 59, 82,

Selbstunterricht 22.
Sechsstimmig 177.

Singstimmen

114, 129.

Unten gebunden 8, 10, 14.

Unterbrochener Canon 114, 119.
Unisono 187.

22.

Solosatz 182.

Sonatenform 66.
Sopran 23.
Spiegelfuge 178.

Unterlegen des Textes 49, 51.

Untermediante 143.

Sprache 50, 51.

Unterstimme 187.

Sprachrichtigkeit 50.
Spruch 182.

Unvollstndig 63, 132, 139, 142.

Stimmfhrung
Stimmordnung

1,

8,

T.

80.

55, 82, 89, 122, 137.

Streng 30, 44, 46, 134 (Fuge), 135.
Strenge Satz 1, 2, 3, 30, 43, 54, 63,
90, 102, 135, 165, 182.
Streichquartett 32, 39, 49, 70, 75,
85, 169, 170.
Strophencanon 65.
Stufen weis 7, 15.

T.
Taktart 67.
Taktverschiebung 67.

Technik

1, 35, 65, 91, 119, 129, 132,

135, 165, 170, 172, 179.
Terzenparallele 177.
Text 39, 49, 134, 142, 163, 172, 191.

Tempo
Tenor

Thema

5.

23.
27, 45, 47, 49, 52,

122, 127,

135.

Theilcadenz 142.
Thematische Arbeit 48, 115, 129, 170.
Tonal 29, 30, 37, 39, 41, 69, 60, 88,
Tonart 67.
Tonica 53.
Tongeschlecht 43.

Tonsystem

1.

Transposition 116, 141.

Treffen der Intervalle im

167,

Verkleinerung 46, 57, 70, 131,

Vergrsserungscanon 63, 113.
Verlschen 8.
Verzgerung 9, 38.

7.

172.

Verkehrung 82, 138, 177.

Vermindert 11, Septime 178.
Verdoppeln 187.
Vernderung 42.
Verminderter Septimenaccord 22.
Verkrzung 41.
Verlngerung 41.
Vielstimmig 183.
Vierfacher Contrapunkt 100, 102.
Vierstimmig 39, 41, 54, 189.
Violine 32, 66.
Violinschlssel 23.
Viola (Bratsche) 32, 66, 75.
Violoncell 32, 66,

Vocal 50.
Vorhalt 8, 9, 10.
Vocalfuge 132, 134, 137, 163, 164, 172.
Vocalisiren 5l.

Gesnge

131,

172.

Vocalmusik 24, 187, 191.

Vollstndig 142, 164.

24, 25.

Tritonus

Variante 43, 96.

Variation 74, 81, 84, 129.
Versetzung 6, 102.
Vergrsserung 45, 46, 56, 70,

Vorstellungsvermgen 19, 87.

199

Volkslieder 19.

Wohlklingend

Vorbild 32, 74.

Wort

50.

23.

Vollstndigkeit der Harmonie entbehrlich 36,

Y.

180.

y 50.

Vordersatz 30, 118.

Z.

W.
Wagner

Zirkelcauon 122, 161.

Zusammenklang

190,

Walzer 66.
Wechselnote 8, 9, 11,
Wiederholung 80, 129,

15, 17.

13,

133,

140, 170.

Zwlfstimmig 183.

Druckfehlerberichtignng :
Zeile 1.

Takt 2

l-

lies:

2.

Zwischensatz 37, 40, 43,

133, 134, 189.

Willkrlich 134.
Wirkung 72, 187.

S. 82.

1,

Zusammenstellung 192.
Zweistimmig 1.

^m

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119,

131,

Druck von Gebr.

Unger

(Th.

Grimm)

in Berlin, Schnebergerstrasse 17a.

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