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Walter Moser
University of Ottawa, Canad
RESUMO
O ensaio investiga o conceito da Intermidialidade a partir dos
Estudos Interartes e ilumina desenvolvimentos, desde o tratado
de G. E. Lessing, de formas diferentes de interao entre duas
ou mais mdias: dois casos romnticos, a relao palavraimagem numa obra de William Blake e a representao verbal
da msica num conto de E. T. A. Hoffmann, e a remediao
cinematogrfica da pintura em filmes de Derek Jarman e JeanLuc Godard.
PALAVRAS-CHAVE
Estudos Interartes, intermidialidade, remediao
Esta explorao dos laos entre a tradio das relaes entre as artes e elaborao
de um novo conceito de Intermidialidade retoma e aprofunda uma reflexo que empreendi
em um artigo a respeito da obra de Peter Greenaway.1 Assim, retorno, aqui, a esse lugar
de reflexo em que a Intermidialidade continua a nos interpelar como tarefa intelectual.
Trata-se de continuar buscando novas respostas, a fim de dar, mais ainda, a essa expresso
o matiz semntico da intensificao que decorre mais de um processo do que da chegada
a uma idia definitiva. Digo isso no sentido das palavras de Silvestra Mariniello em sua
contribuio ao primeiro nmero da revista Intermdialits: a tarefa de pensar a
intermidialidade leva-nos a um trabalho intelectual cujo carter de processo to importante
quanto os resultados.2
Como se pode ver pelo meu ttulo, escolhi como ngulo de ataque a relao entre as
artes para pensar a relao entre as mdias. O ttulo sugere, assim, que a longa tradio das
relaes entre as artes poderia fornecer os materiais para uma arqueologia da intermidialidade
ou, pelo menos, indicar que ela representa uma das vias de acesso, de certa forma
genealgica, em direo ao conceito que pretendemos explorar.
A base de meu argumento aqui, de modo sucinto, a seguinte: a relao entre as
artes, por implicao, comporta sempre, tambm, questes intermiditicas, mesmo que
estas no sejam assim explicitadas, considerando-se que toda arte inclui a midialidade.
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MOSER. Fora barroca nas novas mdias. Sobre Prosperos Books de Peter Greenaway.
MARINIELLO. Commencements.
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I. A
Sirvo-me desta expresso para me referir ao conjunto das interaes possveis entre as
artes que a tradio ocidental percebe como distintas e diferenciadas, em especial pintura,
msica, dana, escultura, literatura e arquitetura. Essa interao pode se situar nos nveis
da produo, do artefato em si mesmo (a obra) ou ainda dos processos de recepo e
conhecimento.
No gostaria, contudo, de me limitar, entre todas as possveis relaes entre as artes,
quela que a mais conhecida e documentada: a que se estabelece entre pintura e literatura,
entre as artes da imagem e as artes da palavra. preciso, entretanto, reconhecer que esta
relao particular que dominou amplamente o debate sobre as ligaes entre as artes e
que, por isso, serviu freqentemente de modelo ou de ilustrao para uma problemtica
mais extensa.
Ainda em 1967, Rensselaer W. Lee5 dedicou uma obra a essa relao mais especfica
entre as artes, escolhendo como ttulo um de seus topoi mais conhecidos: ut pictura poesis,
que , na verdade, uma minicitao da Arte Potica de Horcio. Na traduo francesa do
livro de Lee, a frase se tornou a poesia como uma pintura.6 Outras figuras e topoi tambm
so utilizadas para dar forma s ligaes entre pintura e poesia: pode-se remontar a um dito
espirituoso de Simnides, relatado por Plutarco, que teria afirmado que a pintura uma
poesia muda e a poesia uma pintura falante. J a Itlia do Renascimento comparava pintura
e poesia atravs do termo paragone.7
3
Concordo, nesse ponto, com a primeira frase da definio proposta no stio do Centre de recherche sur
lintermdialit: A noo de intermidialidade designa o cruzamento de mdias dentro da produo
cultural contempornea.
4
BOLTER e GRUSIN. Remediation.
5
LEE. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting.
6
LEE. Ut Pictura Poesis: Humanisme et thorie de la peinture: XVe XVIIIe sicle, p. 13.
7
O tratado Della Pittura de Leon Battista Alberti constitui um dos textos-chave dessa tradio.
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Dois tipos de relaes esto implicados nesses topoi, bem como nos debates sobre
a relao entre pintura e poesia: poderia tratar-se de uma relao de igualdadereciprocidade, de reflexos cruzados, como parece sugerir a expresso inglesa sister arts8?
As duas artes pertenceriam, portanto, a uma mesma famlia e o ar de famlia seria
fornecido por seu pertencimento comum a uma esttica da imitao que se tornaria o
tertium comparationis. Elas as irms se encontrariam ento sob uma base de igualdade
e poderiam efetuar trocas livremente nos dois sentidos, como tambm sugere o ttulo de
Oskar Walzel Wechselseitige Erhellung der Knste9: a iluminao mtua das artes.
Ou haveria, ao contrrio, a precedncia de uma das duas artes sobre a outra, uma se
promovendo a modelo da outra? A passagem de Horcio, mesmo que tenha dado lugar a
debates speros, sugere isso: a pintura (o visual) o modelo da poesia (o verbal), o que se
inscreve no que chamamos mais tarde de oculocentrismo ocidental. Pode-se falar, assim,
de uma relao de dominao entre as duas artes ou de uma irmandade desigual entre
elas10 , o que prepara a cena para a libertao11 ou, pelo menos, a emancipao de uma
arte em relao outra.
As ligaes entre as artes, mais particularmente o tpos ut pictura poesis, designava,
desse modo, um campo de interaes mltiplas e, s vezes, conflituosas. Portanto, no de
se surpreender que Lessing o tenha percebido como um lugar catico. para remediar essa
situao de confuso e, como ele diz, de mau gosto, que publica, em 1766, Laokoon, oder:
ber die Grenzen der Malerei und Poesie. Lessing se prope a traar fronteiras claras entre
pintura e poesia. Mas como proceder, a que nvel situar essa fronteira? Ele evoca a
possibilidade de fazer isso no nvel do efeito que dever ser produzido (esttica do efeito),
no nvel dos objetos a serem representados (esttica do contedo) ou ainda no nvel da
maneira de representar.12
O tratado de Lessing apresenta uma argumentao muito complexa e cheia de
nuances. Somos forados a reduzir essa complexidade a fim de sublinhar, em um paradigma
dicotmico, a nitidez das fronteiras propostas entre pintura e poesia.
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Poesia
Realizao:
Arte do tempo
Consecuo no tempo
Sequncia das partes
O transitrio
Seqncia temporal
Pintura
Arte do espao
Justaposio no espao
Tudo em conjunto
O coexistente
Simultaneidade em um nico instante
(totum simul)
Objeto:
Desenvolvimento de uma ao
O que se segue dentro do discurso
Meios:
Artificiais
Signos arbitrrios da linguagem
(sons articulados no tempo)
Naturais
Meios naturais: cores e figuras
(figuras e cores dentro do espao13)
2.
Apesar dessa diferena radical, elas so subsumveis nas mesmas exigncias estticas e
podem produzir o mesmo efeito.
Esse resultado faz aparecer algo de decisivo para meu argumento: Lessing diferencia poesia
e pintura tomando como base sua midialidade, e no sua esttica. Implicitamente ele
introduz, portanto, uma diferena entre mdia e arte ao estabelecer que toda arte se baseia
em uma midialidade especfica.
Ele teria, assim, legislado ao estabelecer fronteiras claras e ntidas entre duas categorias
diferentes tudo isso com base nas condies e possibilidades miditicas das duas artes em
questo. O que Lessing descobre no inteiramente novo; o que novo o fato de
chamar ateno sobre esse ponto, bem como seu gesto legislador. Ele teria criado categorias
conceituais que funcionam segundo a lgica da no-contradio: isso no aquilo, isso
no pode ao mesmo tempo ser aquilo. Em virtude de suas condies miditicas, a poesia
(que representa o desenrolar de uma ao enquanto sucesso temporal dentro de uma
mdia que , por sua vez, de natureza transitria) no pode fazer a mesma coisa que a
pintura (representar um ou vrios corpos dentro de um todo espacial percebvel dentro
de uma simultaneidade temporal) e vice-versa.
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Entretanto, ao impor ordem entre as artes, ele criou problemas adicionais. Pois
quem legisla dessa maneira binria, quem brinca com a incluso e a excluso, cria,
necessariamente, zonas cinzentas, objetos recalcitrantes, restos e rejeitos que se recusam
a entrar dentro dessa ordem. E Lessing um observador e pensador flexvel demais para
no admitir isso. J que legislou, ele deve, portanto, se ocupar das transgresses sua
lei. E ele far isso de maneira bastante ordenada, como se quisesse trazer as transgresses
para dentro da prpria lei.
Primeiro, o pintor s pode, em princpio, representar um momento nico dentro do
desenvolvimento de uma ao, mas tende a transcender essa coao escolhendo como
objeto a ser representado o que Lessing denomina um momento frtil (fruchtbar) ou
conciso e denso (prgnant). Esse momento seria escolhido de maneira a obrigar o
espectador a estend-lo em sua imaginao em direo ao passado ou ao futuro; ele contm,
portanto, uma temporalidade potencialmente mais vasta que o momento representado
picturalmente.14
Em seguida, Lessing fala das incurses dos artistas no territrio da outra arte. Ele os
chama de Kunstgriffe (passes de mgica, atos de prestidigitao) que so artimanhas para
escapar s restries miditicas de cada arte, mas que no esto menos sujeitas lei em
ltima instncia. O exemplo que ele d para a incurso do pintor no territrio do poeta a
maneira como Rafael representa as dobras das vestimentas sobre um corpo em movimento.
Rafael descola o movimento do tecido em relao ao do corpo, o que lhe permite representar
dois momentos diferentes e sucessivos dentro do totum simul pictural. Lessing conclui:
No h dvida de que o artista, neste caso, faz coincidir dois momentos diferentes num
s.15 Ele se mostra ambivalente quanto avaliao dessa artimanha do pintor, que ter
atingido uma expressividade maior ao transgredir as leis (miditicas) de sua arte: Apesar
disso, quem ousaria recriminar o artista por tirar vantagem de mostrar simultaneamente
esses dois momentos? Pelo contrrio, quem no o elogiaria por ter tido o engenho e a sensibilidade
de cometer este pequeno erro para atingir uma maior perfeio da expresso? 16
Outro exemplo, aquele que ilustra a incurso do poeta no territrio do pintor, o do
clebre escudo de Aquiles, na obra de Homero. Um escudo, enquanto objeto a ser
representado, responde, em princpio, exatamente configurao de um objeto da pintura:
um corpo cujas partes so espacialmente justapostas e percebveis em sua totalidade por
meio de um nico olhar. A artimanha do poeta consiste em uma traduo desse objeto
(corpo) em uma ao, e faz isso de certa forma como uma operao preliminar a sua
representao potica. Homero no descrever o escudo, mas contar o processo de
fabricao deste por Vulco.
No sem respeito, e at mesmo com admirao, que Lessing relata essas transgresses
lei. Entretanto, ele no vai dizer que as excees regra, as subverses da lei, so mais
freqentes do que diz e, sobretudo, mais interessantes do que admite. No tendo a
autoridade de um legislador para perder e me interessando em especial em observar as
14
Encontra-se aqui, j no terreno daquilo que Helga Novotny chama em seu livro die erstreckte
Gegenwart (o presente estendido). NOVOTNY. Eigenzeit.
15
LESSING. Laokoon, p. 130.
16
LESSING. Laokoon, p. 131.
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prticas tanto includas quanto excludas pela lei, posso tomar emprestado esse argumento
e me debruar, por minha vez, sobre as transgresses da lei de Lessing. Isto porque sou
da opinio de que analisando esses casos, frequentemente muito complexos, que se
pode fazer emergir a questo da intermidialidade a partir da questo das relaes entre
as artes, ou, pelo menos, mostrar seu entrelaamento inextricvel. Para conseguir isso,
vou agora prosseguir em grandes saltos e escolher dois casos fecundos para minha
problemtica, que so ao mesmo tempo encruzilhadas entre as mdias e as artes.
II. O
CASO ROMNTICO
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que, devido minha formao, a arte que conheo melhor. Nesses dois casos, gostaria
de mostrar como a literatura interage com as outras artes e no apenas articula sua
prpria midialidade, mas tambm configura a questo da intermidialidade.
Nesse novo contexto esttico, que se volta para o antipicturalismo e dirige uma
espcie de ataque contra a hegemonia do olho para valorizar uma posio que favorece
o sentido da audio e, atravs dela, a dupla fonao-audio, capaz de transmitir
fluxos energticos e de afirmar uma presena ntica forte,18 o caso de William Blake
particularmente interessante. Formado como gravador e como pintor, Blake no se v
menos como poeta. Porm algo impossvel ou proibido, segundo Lessing ele integra
em sua poesia a visualizao pictural. Como diz Mitchell em uma anlise cujas linhas
mestras seguirei aqui, ele cria uma arte compsita19 e, ao fazer isso, conduz as metforas
que gravitam em redor da expresso linguagem visual sua literariedade. Ao integrar
palavra e imagem, o verbal e o visual, Blake cria uma verdadeira linguagem visual que
nos fornecer um caso particularmente interessante para observar a interao entre as
artes e as mdias.
Antes, um parntese: preciso situar essa linguagem visual dentro da longa tradio
de uma vertente do picture-poem que remonta at a Antiguidade, conhece realizaes
particularmente interessantes na poesia experimental da poca barroca20 e encontra um
avatar nos caligramas e na poesia concreta do sculo XX. Outra corrente que atravessa
essa tradio, para refor-la, a da caligrafia, que considera a escrita em seu aspecto
pictogrfico, decorativo e ornamental. Peter Greenaway, sempre atento escrita como
processualidade visual que, nesse ponto, cruzou as tradies orientais e ocidentais em The
Pillow Book (O livro de cabeceira).
primeira vista, Blake parece ir contra a corrente da virada romntica em direo
ao fonocentrismo. Mitchell fala, ao se referir a seu engajamento persistente em favor da
visualizao da linguagem, de um verdadeiro grafocentrismo ao se referir sua tendncia
de tratar a escrita e a tipografia como mdias capazes de presena completa, e no como
meros suplementos da fala. 21 Como ele conseguiu manifestar esta coisa antigramatolgica
que uma presena plenria na escrita? Ora: graas a uma relao intermiditica, em um
desvio por outra mdia que no a escrita. Ele confia imagem (gravada ou pintada) a
representao da midialidade da escrita.
Na verdade, em suas gravuras e pinturas, a cena da escrita um assunto privilegiado.
E esta cena da escrita, ele a redobra iconicamente em duas figuras carregadas de um
semantismo cuja articulao contrastiva foi explicitada por Mitchell:
18
Desde a Grammatologie de Derrida, essa posio, identificada como fonocntrica, se tornou o objeto
de uma desconstruo sistemtica.
19
MITCHELL. Picture Theory, p. 114.
20
Cf. por exemplo HATHERLY. A Experincia do prodgio.
21
MITCHELL. Picture Theory, p. 117.
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O livro
A cultura do impresso
As figuras de patriarcas
A autoridade estabelecida
A escrita como lei
Texto impresso = resultado da escrita
A fixao de um ato passado
O rolo de pergaminho
A cultura manuscrita
As figuras de heris jovens
A rebelio contra a autoridade estabelecida
A escrita como profecia
Texto em vias de ser estabelecido = processo
Ato que abre uma temporalidade por vir
Energia, imaginao
Perdo
Antigo
Arte
Vida
Espiritualidade
Essa cena dupla da escrita e do escrito, Blake a realizou de modo mais sistemtico em
sua obra The Book of Job, gravada em 1825, em que representa o conflito entre esses dois
paradigmas do escrito. Mitchell prope o seguinte comentrio sobre a folha 2 da obra:
Esta guerra textual est sendo conduzida em duas frentes simultaneamente, uma na
terra e a outra no cu (geralmente considerado pelos comentadores como sendo a
mente de J). A guerra na terra parece seguir diretamente da cena na prancha 1. A
obedincia de J letra de seus cdigos de leis est sendo desafiada por dois anjos,
como se projetando o poder de sua mensagem na direo deles. Parece que a obedincia
de J ao livro e a resistncia ao rolo de pergaminho so rejeitadas pelo gesto de J,
que vira as costas.22
[...]
Essas cenas de guerra textual so respondidas em pranchas posteriores por meio de
imagens de reconciliao. Blake emoldura sua ilustrao do Senhor abenoando J e
sua mulher com ornamentos marginais que mostram cenas do Evangelho enfatizando
a unidade de pai e filho, o Senhor e seu povo, impressos em uma exposio de livros
abertos ladeando um rolo de pergaminho no centro.23
Assiste-se, portanto, atravs dessa histria ilustrada, a um vai-vem entre duas mdias e
visualizao do equilbrio precrio entre o escrito como autoridade estabelecida da lei
patriarcal e o escrito como processualidade presente e eficaz: a precedncia entre a imagem
e a palavra, entre o pictural e o escrito se torna indecidvel. De fato, Blake necessita do
alicerce miditico da arte pictural (ou de seu desvio atravs dela) para fazer aparecer a
verdade sobre a midialidade dupla do escrito, bem como para fazer valer sua preferncia
pela cena alegorizada pelo rolo de pergaminho que representa uma escrita mais antiga,
manuscrita, que processo, fora em ato, imaginao em desdobramento. Ele desloca,
portanto, em uma representao endereada ao olho, o que os outros poetas romnticos,
adotando uma ideologia fonocentrista amplamente partilhada, situam do lado da voz e
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de sua presena plenria que, geneticamente, seria anterior a toda escrita pensada
como uma queda e uma perda ntica.
Outro parntese: pode-se dizer que, nesse assunto, Peter Greenaway se inspirou
em Blake, pois gosta muito de representar, na mdia flmica, o ato e o processo da escrita
(que tm as mesmas conotaes que o rolo de pergaminho em Blake), de preferncia
com uma materialidade e uma tcnica em desuso: o tinteiro, a mo, a pena que traa o
texto do qual provm o mundo e a histria representados no filme. Pelo menos isso o
que se encontra em Prosperos Books e The Pillow Book, com variaes significativas.
24
O ttulo da coletnea torna ainda mais complexas as relaes entre as artes que, pela referncia ao
pintor Callot, recebe uma estrutura triangular.
25
Essa marginalidade social do gnio artstico confirma claramente o sociograma do artista romntico.
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Pode-se fazer remontar Physiognomie (1775-1778) de Lavater muitos dos desenvolvimentos posteriores,
como o teste psicolgico que leva o nome de Szondi, segundo seu inventor, e que consiste em avaliar a
vida psquica de uma pessoa testada conforme suas reaes a uma srie de retratos (de fisionomias) que lhe
so apresentados. Deve-se mencionar tambm que, graas tcnica dos grandes planos do rosto humano,
o cinema reativou a questo das fisionomias que parecia ter cado em desuso depois do sculo XVIII.
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ABRAMS. The Mirror and the Lamp.
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Diz-se, ainda, na linguagem corrente Beethoven escreveu sua 5a. Sinfonia ....
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menos este dispositivo de relao entre as artes em um caso, entre poesia e pintura/
gravura, em outro, entre literatura e msica que nos oferece um acesso privilegiado
nossa problemtica, permitindo tambm literatura dizer sua prpria midialidade do escrito
e do impresso.
Ser que ns assistimos, na obra desses dois artistas romnticos, a uma cena de
emergncia das questes intermiditicas? Ou, pelo menos, teramos identificado um dos
locais dessa emergncia, de maneira que, nesse novo contexto esttico, a literatura consegue
representar e, melhor ainda, figurar sua prpria midialidade, em especial de modo indireto,
atravs de outra arte (em Blake, a imagem gravada e pintada; em Hoffmann, a msica
instrumental)? Seria, ento, a intermidialidade implcita dessa relao entre as artes que
obrigaria a literatura a revelar sua prpria midialidade. Digo obrigaria, pois, segundo
certa lei das mdias, a midialidade de uma arte que tende a se apagar, parecendo ser
transparente, se torna necessariamente aparente quando duas mdias diferentes entram
em jogo e interferem, como procurei mostrar em Blake e Hoffmann. A mdia aparece,
ento, tomando a consistncia de uma opacidade. Ela emerge, portanto, enquanto objeto
de conhecimento, de uma relao intermidial que a teria (sempre) precedido.
exatamente esse argumento que Oskar Walzel desenvolveu em 1917, para as artes,
em seu pequeno tratado sobre a Wechselseitige Erhellung der Knste (A iluminao mtua
das artes). Sua problemtica se situa, contudo, mais no nvel do conhecimento delas do
que no nvel de sua existncia ou da prpria ontologia da obra de arte e, mais
especificamente, no nvel do que ele chama Wortkunstwerk (obra de arte feita de palavras).
esse desvio heursitico por outra arte que no a literatura sobretudo uma arte assemntica
que nos permitir conhecer verdadeiramente o essencial da Wortkunst, j que o ato de
recorrer a uma arte assemntica colocar em risco nosso reflexo logocntrico que consiste
em reduzir a materialidade estsica (Gestalt) um aspecto fundamental de sua midialidade
a seus contedos semnticos. Esse desvio ter, ento, o efeito de anular nosso esquecimento
de sua midialidade. A abordagem de Walzel prope promover um curto-circuito na
semanticidade da lngua a fim de expor ao olhar cognitivo a materialidade da obra de arte
que interpela nosso sentido, essa base estsica que a arte e a mdia tm em comum.29
III. O
nesta interpelao estsica que situarei o momento (paradoxal) da imediaticidade tanto das mdias
quanto das artes que ric Mchoulan elabora em seu texto sobre a intermidialidade. Cf. MCHOULAN.
Intermdialits: Le temps des illusions perdues.
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Refiro-me aqui ao ttulo ambivalente de LUHMANN: Die Realitt der Massenmedien, que remete ao
mesmo tempo construo midial da realidade e s propriedades das mdias que nos interessam aqui.
31
Um ndice: a existncia de uma categoria chamada new media art.
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VACCHE. Cinema and Painting: How Art is Used in Film.
33
SYKORA. As You Desire Me: Das Bildnis im Film.
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isto que Bruno, personagem de Kings of the Road, de Wim Wenders, identifica como o corao de
todo o cinema.
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Como, por exemplo, entre outros, The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989) de Peter
Greenaway e LArche russe (2002) de Alexander Sokurov.
36
Ao final do sculo XIX, no limiar do surgimento do cinema, a rivalidade entre pintura e cinema
se manifestou no gnero da pintura panormica, uma espcie de antecipao pintada de IMAX.
37
Na verdade, a interface com a pintura acompanhou o filme ao longo de todo seu desenvolvimento
(cf., por exemplo: BAZIN. Peinture et cinma. In: BAZIN. Quest-ce que le cinma? Entre os estudos
que relatam e analisam a interface cinema-pintura: GRANGE; VANDECASTEELE (Ed.). Arts plastiques
et cinma: Les territoires du passeur; PEUCKER. Incorporating Images. Film and the Rival Arts; BELLOUR
(Ed.). Cinma et peinture: Approches; AUMONT. Lil interminable: Cinma et peinture; BONITZER.
Peinture et cinma: Dcadrages.
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Nesse livro de ttulo atraente, os dois autores se debruam sobre um paradoxo39 que
eles situam no centro vital das mdias. Por um lado, toda mdia nova pretende, enfim,
propiciar acesso direto ao real ela far valer ento sua transparncia, at mesmo sua
inexistncia (transparency, immediacy) em relao quilo que vai mediar. Por outro lado,
esse apagamento da mdia obtido por um acrscimo no nvel do aparelho miditico e a
mdia exibir orgulhosamente sua sofisticao de funcionamento miditico (hypermediacy).
Em certo sentido, o que elaborei ao discutir a encruzilhada de 1800 j ressaltava
a re-mediao, j que procurei argumentar que, nos casos privilegiados que analisei,
tem-se que lidar com camadas (arqueolgicas) de mdias e que a descoberta da
midialidade de uma arte se faz a partir de uma intermidialidade anterior e com a ajuda
desta. No que concerne a relao entre filme e pintura, a questo a se levantar ser saber
como o filme re-media a pintura. Tomando como modelo a no-reduo da riqueza
semntica do termo utilizado por Bolter e Grusin, captarei nesse verbo um conjunto
amplo de operaes possveis: retomar, reproduzir, re-(a)presentar, reutilizar, reciclar,
revisitar, transferir, transmitir, transcodificar, transpor, etc.40
tambm possvel recuar historicamente bem mais longe e recorrer de novo
proposio terica de Lessing. Em seu esquema, que ope a arte espacial da pintura arte
temporal da poesia, onde o filme se encaixaria? Baseado rigorosamente no meio da imagem
fixa, seu mecanismo tcnico, contudo, nos faz perceber a sequncia de imagens como um
desenrolar no tempo, maneira da poesia na teoria de Lessing. Enquanto mdia, o filme
apresenta, portanto, o caso de uma transgresso constitutiva, pois integra em uma mesma
mdia os dois princpios que Lessing havia separado. Entretanto, recorrer legislao de
Lessing permite notar diversos momentos de narrativizao no nvel dos procedimentos
estticos que a converso pintura-filme comporta. Os cineastas na verdade recorreram a
todos os tipos de estratagemas que lembram os Kunstgriffe ou as transposies que Lessing
relata. Aqui esto alguns, do mais simples ao mais complexo:
a) Para mostrar os quadros fixos feitos por um pintor, conta-se a vida desse pintor,
inserindo cronologicamente os quadros que ele pintou.
b) Para mostrar o quadro na mdia filme, ele transposto para a histria de sua fabricao
e se conta o processo de criao do quadro, o que pode culminar na filmagem do ato de
pintar (ex: Jean Miotte, no filme de Ruiz, Jackson Pollock, no de Ed Harris41). Trata-se aqui,
exatamente, do procedimento de narrativizao do escudo de Aquiles, segundo Lessing.
c) Em lugar de filmar um quadro, narrativiza-se a histria representada nele. Um
momento preciso, o momento frtil, transferido para a vida do pintor ( o que faz Derek
Jarman quando cruza os assuntos dos quadros de Caravaggio com os episdios da vida do
pintor, ao ponto de fazer coincidir a figura de Jesus com a do pintor nos quadros sobre So
Tom e sobre a Descida da Cruz).
d) Em lugar de imobilizar o filme, de modo descritivo, em um quadro (isto , fazer uma
ecfrase flmica), anima-se o quadro, que recebe uma espcie de vida narrativa (como veremos
39
Eles falam da lgica dupla da remediao, que o ttulo da introduo (p. 3-15).
A voz, off, de M. Lazlo, em Passion de Godard, parece resumir a re-mediao avant la lettre ao dizer: eu
observo, eu transformo, eu transfiro.
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Neste filme encontramos at mesmo uma mise-en-abme do ato de pintar, que filmado.
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Esses efeitos de mudanas de planos foram estudadas por Siegfried Kracauer em sua teoria do cinema
e, em seguida, transpostos, em History, The Last Things before the Last, historiografia, contribuindo
para fundar a diferena entre micro e macro-histria. Kracauer considera a relao entre os nveis e as
perspectivas micro e macro como radicalmente discontnua. KRACAUER. History, The Last Things
before the Last.
44
Ao lhe infligir o ferimento de Jesus sobre o flanco direito, ele possibilita a Caravaggio substituir Jesus
na cena com So Tom.
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Esse cadver se tornar o modelo para o quadro A morte da virgem.
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seus mecenas e clientes. Recebem ateno especial suas brigas com a Igreja como
instituio, representada pelas figuras do Cardeal e do Papa. Grande parte dos quadros
de Caravaggio tem, na verdade, temas religiosos e so atribuveis a encomendas da Igreja.
Em seu esforo romntico? 46 de apresentar uma imagem herica da marginalidade
do pintor, Jarman insiste em suas atitudes de revoltado e subversivo, expressas pelos
atritos com a instituio que encomenda suas obras: muitos de seus quadros de contedo
religioso escandalizam a Igreja.47
Tematicamente falando, essa explorao das condies midiais da pintura, feita
por Jarman, alcana dimenses amplas e demonstra o alto grau de imbricao entre um
regime miditico e o conjunto de prticas culturais. Porm, Jarman consegue,
principalmente, conferir uma intensidade sem paralelo ao corpo-a-corpo dentro do qual
ele coloca a pintura e o cinema, um corpo-a-corpo que ultrapassa muito o tratamento
temtico ou o quadro narrativo e que nos induz a erro no que se refere aos nveis de
realidade implicados nesse vai-e-vem entre filme e pintura, entre arte e mdia.
2. J EAN -L U C G ODARD : P ASSION (1982)
O segundo filme que vou analisar Passion, de Jean-Luc Godard, do qual escolhi
um trecho para discutir. Trata-se da histria ficcional de um cineasta polons (Jerzy),
que est fazendo um filme em que sero encenadas e reconstitudas, live, no estdio de
produo cinematogrfica, obras-primas clebres da pintura europia: Rembrandt: A ronda
noturna; Goya: 3 de maio de 1808; Delacroix: A entrada dos cruzados em Constantinopla.48
A narratividade, novamente
Para filmar a pintura, Jarman recorre narrativa autobiogrfica, em que so inseridos
diversos relatos cada um conta a produo de um determinado quadro , culminando,
a cada vez, no ato de pintar sendo filmado. Em Godard, o relato, enquanto elemento
constitutivo, de fato como lei do filme, constitui um problema e se acha explicitamente
problematizado. Essa lei chega ao cineasta insistentemente como uma exigncia exterior,
motivada, em ltima instncia, comercialmente (se no existe histria, no se poder vender
o filme 49). Mas ela tambm explicitada no desenvolvimento dialtico dos debates
estticos a maioria das vezes transmitida em uma voz off, que est, por sua vez, superposta
dialeticamente imagem entre os membros da equipe cinematogrfica. Surpreendentemente,
a esttica cinematogrfica, do modo como apresentada nesse filme, parece ter chegado
ao mesmo ponto que a esttica do romance no que se chamou de crise do romance no
incio do sculo XX.50 O que Robert Musil disse ento sobre a narratividade parece se
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aplicar muito bem a esse filme de Godard: a nica histria que se pode contar a da
impossibilidade de contar uma histria.
Se quiser contar o propsito do filme, diria, na verdade, que a histria da
dificuldade de se fazer um filme a partir da pintura. Diferentemente de Jarman, portanto,
nesse encontro face a face de pintura e filme, Godard no mostra a produo ou a criao
pictural, nem as condies miditicas de produo da pintura, mas, sim, a produo
cinematogrfica. Ele nunca nos leva a um ateli, nunca nos apresenta o ato de pintar,
jamais filma Raimond sob a forma de uma cfrase flmica uma obra-prima de pintura.
Entretanto, ele nos leva freqentemente ao estdio de cinema, ele nos mostra as grandes
obras-primas em sua reconstituio por figurantes usando o figurino adequado. O que
filmado o processo dessa reconstituio e, excepcionalmente, seu resultado. Como na
maior parte do tempo a produo flmica raramente chega a esse resultado, so as
dificuldades de ordem material, tcnica, pessoal, financeira e conceitual (a esttica do
filme) que nos so contadas filmicamente. Elas so filmadas em sua desordem e confuso
inextricvel, que freqentemente do a impresso de um caos criador51 que, entretanto, no
resulta em um produto acabado. No final, o filme no realizado e todos vo embora, o
que resumido por uma das personagens femininas: vou embora, como todo mundo. O
que ns assistimos enquanto espectadores o filme Passion, de Godard, sobre a
impossibilidade de o cineasta Jerzy fazer seu filme Passion. Isso, surpreendentemente,
nos aproxima da esttica romntica do fragmento enquanto work in progress, da obra como
processo de sua criao, ou ainda da performance musical que Hoffmann toma como modelo
da criao artstica.
Em minha opinio, esse filme de Godard utiliza a relao entre as artes (filme e
pintura) para colocar em evidncia a midialidade complexa do filme. A pintura, ancestral
do cinema enquanto arte e mdia da imagem, aqui utilizada como uma presena incontornvel
que inspira o cineasta e lhe serve de modelo em alguns aspectos.52 Nesse sentido, trata-se de
uma remediao em que a mdia antiga participa da configurao da nova.
Para efeito de anlise, concentro-me agora no tratamento que Godard confere ao
quadro de Goya. Aqui est minha parfrase desse tratamento: ns nos encontramos no
estdio de cinema em que se desenvolvem as filmagens. Ao fundo, uma msica clssica
(trata-se do Requiem de Mozart) acompanha a reconstituio de um quadro clebre,
com a presena de figurantes vestidos a carter, que est quase terminando: a cena da
execuo representada em 3 de Maio 1808, de Goya. O trabalho de reconstituio acaba
e se imobiliza em quadro vivo no momento em que a cmera mostra uma cmera
fazendo um traveling, primeiro por trs do quadro montado, em seguida diante da pose
de uma atriz em Maja desnuda, que remete a outra obra de Goya. Uma figurante, sada
51
Vrias cenas do filme mostram esse caos criador no estdio, onde tudo parece girar em torno de uma
desordem sublime: atores vestidos a carter, personagens de diferentes pinturas se misturam entre si e
entre os cineastas que esto preparando para rodar o filme, o pessoal tcnico, o maquinrio, o cenrio
que est sendo montado, etc.
52
A ttulo de exemplo: os comentrios elogiosos, em voz off, sobre os contrastes luminosos de A ronda
noturna, de Rembrandt, e sobre a utilizao da superfcie do quadro, transponvel para a tela. Godard,
cineasta, parece aqui se situar na escola de Rembrandt, pintor.
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de outra pintura (Retrato da famlia real) passeia entre os quadros montados, estabelecendo
uma espcie de ligao, no estdio cinematogrfico, entre o que as obras pintadas,
enquanto histrias imobilizadas, separam. Depois do traveling sobre a cena de estdio,
a cmera concentra seus movimentos sobre o quadro reconstitudo. Ela passeia pelo
quadro vivo ( maneira de uma ecfrase flmica) e se detm em diversos personagens,
cortando, assim, a cena pintada por Goya em vrios retratos individuais.53 O filme destaca,
assim, da pintura o potencial de uma pluralidade de biografias que se cruzam no
momento frtil desse quadro.
Em seguida uma novidade tanto em relao ao quadro vivo quanto ecfrase
flmica o movimento da cmera penetra no quadro, como que ultrapassando a
bidimensionalidade e materialidade (pigmento sobre tela) da mdia pintura. Isso permite
a Godard dramatizar e mudar a mensagem poltica do quadro, pois esse movimento da
cmera nos coloca na posio do condenado morte, com os fuzis do peloto de execuo
apontados para ns. Atravs dessa recriao-animao, ao explorar o movimento da
mdia flmica, Godard d um rosto aos agentes da opresso que so visto de costas no
quadro de Goya.
Logo depois, de forma abrupta, a voz do cineasta: vamos parar tudo, a iluminao
no est no ponto. Acontece ento a discusso sobre a iluminao, sobre a tecnologia
do estdio. Segue-se uma discusso sobre a esttica do cinema, especialmente sobre a
questo de suas leis o espectro de Lessing! e o cineasta rejeita sua narratividade;
em revanche, o cineasta afirma e assume o trabalho de re-mediao que capta no slogan
eu observo, transformo, transfiro. Tudo isso em voz off, enquanto outro quadro de
Goya (Retrato da famlia real) se reconstitui na cena. Sai o cineasta.
Ao contrrio do que Jarman faz em Caravaggio, aqui a relao entre as artes
explorada para mostrar a midialidade do filme, que se torna, de certa forma, opaco. Ela
se torna como que ao mesmo tempo objeto de representao e objeto de reflexo.
Alm dos elementos j mencionados na parfrase, esta parte do filme ressalta, com
nitidez:
A tecnicalidade:
O filme insiste no aparelho tcnico necessrio para sua produo, primeiro no
sentido restrito do termo: as cmeras em ao, a iluminao e as dificuldades de faz-la
funcionar. Porm, ele aponta tambm questes tcnicas no sentido mais amplo do termo:
todo o equipamento do estdio e os problemas que os diversos operadores precisam
dominar para obter os efeitos pretendidos, os servios tcnicos do estdio e seu estgio
de avano tecnolgico. Atravs dessa tematizao da tcnica, coloca-se a questo da
mediao tecnolgica entre o projeto do filme e sua realizao.
53
Assistimos, como no filme de Jarman, a mudanas de plano, mas nunca de modo to radical que nos
faa perder de vista o tema pintado, que dar lugar materialidade e tecnicalidade da mdia pintura
como objeto percebido e reconhecido. Godard extrai, pelo contrrio, verdadeiros retratos ao reutilizar os
rostos dos figurantes maquiados que compem o quadro vivo.
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A materialidade:
A confuso nas cenas de filmagem torna visveis, ou leva ao debate, todo tipo de
materialidades que geralmente passam despercebidas no produto acabado: os figurinos,
os cenrios, a msica. O fato de sua escolha se tornar objeto de discusso, de que sua
resistncia ou inadequao torne sua funcionalidade problemtica, contribui para fazlas aparecer como dados constitutivos da mdia.
A sociabilidade:
Este filme insiste bastante nas relaes sociais que se instauram, durante o tempo
da filmagem, no seio de uma equipe cinematogrfica. Ele mostra as histrias de amor, os
cimes entre os figurantes; evoca as pequenas paixes que interferem na filmagem de
Passion e que projetam, portanto, a problemtica do filme sobre as banalidades
cotidianas, ao mesmo tempo sedutoras e irritantes. preciso levar em conta os egos dos
atores e atrizes, cuidar de suscetibilidades. A isso se somam as paixes do prprio cineasta,
que conectam a micro-sociedade do estdio sociedade em geral e aos conflitos sociais
que l acontecem. Tambm respondem, em forma de repetio em miniatura, os conflitos
sociais que se desenvolvem entre os membros da equipe de cinema e que se juntam
contratao dos atores e empregados, ao estabelecimento dos contratos, necessidade
de enfrentar as insatisfaes.
A economia:
O aspecto empresarial e industrial da produo cinematogrfica assume um lugar
importante neste filme: preciso poder financiar e depois vender o filme. Seria necessrio
para isso fazer concesses no nvel de sua concepo, de sua esttica? Discute-se o oramento
e o financiamento do filme que est sendo feito. A contabilidade geral da filmagem e a
gesto de pessoal so tambm objetos representados no filme: a seo de contabilidade,
por exemplo, est instalada dentro do estdio, prximo dos locais de filmagem, de maneira
anloga forma em que as moedas de ouro ladeiam as vasilhas de pintura no filme de
Jarman.
A esttica do filme:
Conforme j mencionei, as discusses sobre como se deve fazer o filme, qual o pblicoalvo, a que expectativas responder, so constantes. Elas so freqentemente, mas no todo
o tempo, transmitidas pela voz off. possvel se reconhecer nos tpicos abordados a guerra
mais ou menos aberta que Godard enfrenta h alguns anos com o que se pode chamar, em
poucas palavras, de esttica de Hollywood. Ligadas tambm diretamente s condies de
sucesso econmico, as escolhas estticas que em geral se espera ver includas na categoria
arte tornam-se aqui fatores miditicos do filme.
Considerando-se tudo isso, Godard abre um amplo leque das diversas realidades
que intervm na produo de um filme, de modo to amplo quanto Jarman faz em
relao pintura. Ele mostra a complexidade do aparelho e da mquina de produo e
distribuio cinematogrfica, fazendo isso no modo narrativo negativo: ele relata a
dificuldade de organizar bem todos esses fatores, materiais e operadores. Godard revela
assim o jogo complexo entre condicionamento e possibilidade miditica do cinema.
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IV
USO
IV.. C ONCL
ONCLUSO
preciso, agora, sobrepor os dois casos muito diferentes que explorei aqui a ttulo
de ilustrao de uma problemtica comum, bem como extrair da sua contribuio para
o conhecimento dessa problemtica. No tratarei desta integrao dos dois casos sem
levar em conta suas diferenas, que devero ser reconsideradas luz dos resultados que
este estudo pode permitir formular em seu nvel mais geral.
Ns nos perguntamos no comeo se as relaes entre as artes uma problemtica e
uma rea de pesquisa j antigas, reconhecidas e estabelecidas podem nos oferecer um
acesso arqueolgico intermidialidade e talvez nos ajudar a conceituar e conhecer um
objeto que hoje est em via de constituio intelectual. O resultado conclusivo,
sobretudo no que se refere aos dois primeiros exemplos. O caso romntico demonstrou que
as relaes entre as artes, altamente complexas, que os artistas encenam em suas obras
contm o potencial de uma intermidialidade explcita, alm de tornar mais visvel a
midialidade da arte. O dispositivo de relao entre as artes, duplicando-se em um dispositivo
intermidial, desenvolve uma funo heurstica na medida em que d a ver e a conhecer a
midialidade da arte.
O caso romntico permitiu, assim, ver emergir uma intermidialidade altamente
complexa. Mas ser difcil, e talvez falso, afirmar que o romantismo o estrato arqueolgico
profundo e original da intermidialidade; que seria l que assistiramos a seus primeiros
balbucios. J que nossa busca arqueolgica chegava a uma configurao cujo modo de
existncia remete a um sempre j, descobrimos uma estrutura ou uma lgica que nos permite
articular as condies de possibilidade da intermidialidade a partir, e dentro, da realidade da
arte. Com isso, estamos mais perto da acepo foucauldiana de arqueologia do que de
qualquer busca de origem.
A relao bsica entre arte e mdia uma relao de implicao que, no nvel da
manifestao e percepo, se traduz freqentemente em uma invisibilidade, uma
transparncia da mdia na arte: a arte persegue seus prprios objetivos, apoiando-se no que
chamei aqui de um alicerce miditico indispensvel, que , entretanto, freqentemente
esquecido no ato de recepo. no momento estsico da interpelao dos sentidos
que arte e mdia se entrelaam, mas o aparelho miditico, com suas dimenses materiais,
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tcnicas, sociais, econmicas, etc., ultrapassa muito essa zona de contato concreta. O
dispositivo das relaes entre as artes, com suas estratgias e prticas muito variadas,
permite ao artista anular a transparncia da mdia, tornar a midialidade da arte opaca
e, assim, reconhecida. A interseo e a interao concreta entre duas artes, que implica
sempre tambm aquela entre duas mdias, revela-se, portanto, como um caso privilegiado
para se pensar a midialidade em um contexto que j intermiditico.
isso que a visita exploratria aos dois lugares nos permite afirmar no mbito
mais geral. Entretanto, imperioso descer novamente das alturas dessa generalidade
para reconhecer a diferena concreta dos dois lugares. Seria preciso reintroduzir
sobretudo no segundo caso, bem mais do que foi possvel neste estudo os fatores
diferenciadores: o contexto histrico, a transformao da paisagem miditica (mediascape)
que traz, por sua vez, uma modificao da interface entre arte e mdia. Isso levar a
pesquisas empricas mais aprofundadas, que permitiro articular a especificidade de
diferentes paradigmas histricos a nossa problemtica. evidente que o alcance e a
extenso de tais pesquisas ultrapassaro os limites deste estudo.
AA
ABSTRACT
The essay investigates the concept of intermediality in the
field of Interarts studies. Beginning with G. E. Lessings
treatise, it explores different types of interaction of two or
more media: two Romantic cases, the text-image relation in a
work by William Blake and the verbal representation of music
in a tale by E. T. A. Hoffmann, and the cinematographic
remediation of painting in films by Derek Jarman and JeanLuc Godard.
KEYWORDS
Interarts Studies, intermediality, remediation
REFERNCIAs
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