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PUBLICADO POR LA FELGUERA EDICIONES


La Felguera es un colectivo
de supervivientes de
la sociedad espectacular.
UNA OSADÍA CONSPIRATIVA, UNA EDITORIAL,
una publicación, un arma
para no permanecer
desarmados y también una
consigna: pasión o barba-
rie.
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“No hay revolución total, no hay nada más que la revolución perma-
nente, vida verdadera como el amor, resplandeciente a cada instante.
No hay orden revolucionario, no hay nada más que desorden y locura.
La guerra de la libertad debe llevarse con cólera y llevarse a cabo sin
cesar por parte de quienes no aceptan”

Paul Eluard (1895-1952)


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CRASS
-TIENEN UNA BOMBA-

TEXTOS, LETRAS Y DECLARACIONES


DE LA BANDA MÁS PELIGROSA DEL REINO UNIDO

LA FELGUERA | EDICIONES
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SEGUNDA EDICIÓN: noviembre 2008.

CONTACTO CON LA EDITORIAL:


P.O. Box 18.101
28080, Madrid, España.
P.O. Box 593
38200, La Laguna, Tenerife
Canarias, España.
lafelguera@nodo50.org
www.nodo50.org/lafelguera

ISBN: 978-84-612-6994-5

Depósito Legal:
Printed by Book Print Digital S.A.

El contenido de esta obra puede ser dis-


tribuido, copiado y comunicado libre-
mente, siempre y cuando su uso no sea
comercial. Para cualquier otro uso o
finalidad, se requerirá expresa autoriza-
ción de la editorial.
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EL ARTE Y EL PENSAMIENTO DE CRASS, reco-


pilado en Tienen una bomba. Arte, letras y
declaraciones de la banda más peligrosa del
Reino Unido, ha sido extraído directamente
de sus discos y de su abundante material
impreso (periódico, pósters o flyers).
Esperamos inspirar a otros en lo que desea-
mos que sea la apasionante tarea de tradu-
cir todos los textos de la banda (tanto los
recogidos en sus canciones como, sobre
todo, el interesante contenido de su perió-
dico International Anthem). Mientras tanto,
existen dos buenos libros escritos por
Penny Rimbaud: The Diamond Signatura y
Shibboleth, ambos editados por AK-Press y
aún sin traducción al castellano, en donde
se refleja el espíritu e ideas de Crass.
Igualmente, la diseñadora Gee Vaucher ha
publicado un imprescindible libro titulado
Crass art and other pre post-modernist monsters
(AK-Press) que recopila buena parte de sus
diseños en la época Crass. No obstante,
esta obra no pretende ser el libro sobre Crass,
ni mucho menos, sino tan sólo una urgen-
te aportación a la increíble potencia de la
banda y su justo acceso, por vez primera, al
formato de libro en lengua castellana.
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[ÍNDICE]

1/PRÓLOGO

2/TODOS HEMOS FALLADO Y TODOS HEMOS TRIUNFADO

3/EL ÚLTIMO DE LOS HIPPIES

4/REVOLUCIONES SANGRIENTAS

5/RADICAL

6/THE FEEDING OF THE 5000

7/”TENEMOS LA CAPACIDAD DE
CENTRALIZAR INFORMACIÓN”

8/PUNK ESCAPISTA Y ABURRIDO

9/”NUNCA FUIMOS UNA BANDA, ÉRAMOS CRASS”

10/NO HAY MÁS AUTORIDAD QUE UNO MISMO

11/SE QUE HAY AMOR


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1/PRÓLOGO

|Servando Rocha

RESULTA FRECUENTE que, por parte de historiadores, críticos o de esa


cierta sociología que estudia los artefactos contraculturales y sus implica-
ciones, se dibuje y narre el tiempo vivido como un ejercicio meramente
matemático. De esta forma, determinados ismos, hechos o protagonistas
son presentados desde una perspectiva simplista y descontextualizada.
Así, la historia y la explicación de la misma adquieren una mayor facili-
dad. El público/consumidor asimila la información de la misma mane-
ra que quien debe elegir entre un producto u otro de consumo. La lla-
mada chusma -el ser humano convertido en un dato objeto de estudio-
adquiere manuales culturales al uso, crucigramas ya resueltos y, por lo
tanto, adopta la pasividad que precisa un sistema de propaganda masiva
como el dominante. Crass (1977-1984) han sido, con inusitada perseve-
rancia, presentados como una banda de punk compuesta por punks con
fuertes implicaciones en el activismo político de corte anarquista. Pero
eran mucho más que eso e incluso, si nos atenemos a sus mismas decla-
raciones, justo lo contrario. El devenir de éstos no fue el de englosar las
enciclopedias del rock sino el moderno anarquismo y la subversión en
las grandes ciudades, toda vez que, tal y como ellos afirmaron, fueron
conscientes de que tenían la capacidad de ser una central de información
disidente y un eslabón en una vasta red de resistencia a escala internacio-
nal.

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Su historia comenzó a ser contada por terceros de forma equi-


vocada justo desde el principio. En este sentido, Crass han sido víctimas
de ese miserabilismo que ellos mismos criticaron duramente hasta el
final de sus días. Y ello es así en tanto que nunca se consideraron una
banda y, menos aún, un grupo de músicos. Eran, en efecto, una auténti-
ca plataforma política que configuró la escena política underground vin-
culada, inevitablemente, al punk y a ciertos movimientos que explotaron
inmediatamente después de su desaparición. Me refiero a movimientos
como la defensa animal por medio de la acción directa no violenta, la
reactivación de la protesta antinuclear inglesa, la crítica acerca del uso o
abuso de drogas en determinados ambientes y, por último, en la apari-
ción de fenómenos como el periódico y grupo Class War [1]. Este lega-
do, y el hecho de ser ese portavoz del descontento, comportan una iden-
tidad notablemente marcada.
Del mismo modo, era urgente -y esta es parte de la finalidad de
que ofrezcamos la primera edición en el estado español de un libro que
traza un perfil de Crass- reivindicar las ideas que en la política y el arte
supusieron Crass, frente a una visión que una parte de la base, sobre
todo juvenil, anarquista o del punk anarquista, refleja acerca de lo que
fueron.
La victoria de Crass se produjo por la superación, a través de
una audaz crítica, del movimiento posthippie del que nacieron, así como
por su carácter casi visionario siendo capaces de negar el punk, como
forma espectacular de integración de la rebeldía juvenil dentro de las
estructuras de mercado, casi en el mismo momento de su explosión. Su
rechazo al, según ellos, simulacro punk, fue una cuestión de incidir en la
militancia por encima de cualquier consideración banal acerca del papel
vital o histórico de cada cual. Crass fueron, sin lugar a dudas, los prime-
ros en ponerse alerta y en anunciar el peligro de la recuperación subcul-

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tural. Fueron, igualmente, una banda coherente en grado máximo hasta


el día en que, durante el viaje de vuelta tras un concierto benéfico en
apoyo de la lucha desempeñada por los mineros de Gales, decidieron
que su dispositivo estaba desarmándose. Crass terminó, pero no su histo-
ria. La honestidad de Crass condujo a su voluntaria y estratégica retirada
de la escena en el momento justo y, es entonces, cuando surgiría el mito.
A pesar de ello, debido a diversos escándalos ya habían logrado conver-
tirse en un logo del anarquismo pacifista, desplegando un poder de con-
vocatoria hasta entonces escasamente visto tras la debacle del sesentayo-
chismo. Y fue, tal y como he dicho, un giro estratégico para evitar, preci-
samente, verse convertidos en nuevos ídolos de barro, en casi estrellas del
underground; un modo de poner fin a una etapa y continuar otra en su
particular guerra en las ciudades.
La expresión “Hemos vencido al orden”, que afirmaba el poeta
Arthur Rimbaud, puede ser la traducción exacta del programa desplega-
do por Crass. Un desafió al orden dentro de lo que se suponía que debía
de ser una banda de rock and roll. Pero ya la banda caminaba por otras
latitudes ajenas al mainstream, con el cual jamás estuvieron de acuerdo.
De hecho, no es casual que Penny Rimbaud adoptara el nombre del
poeta francés, cuya mano -denunciaron en una de sus letras- estaba
detrás de la cantante Patti Smith, a quien acusaron de ser “napalm”.
Su apuesta por introducir la poesía o lo amoroso en su práctica
(libro Acts of love), la despiadada crítica hacia el punk y la industria del
rock como forma de fetiche barato desarticulador de la ira de toda una
generación y la utilización de acciones propias de la guerrilla de la comu-
nicación (caso de las célebres “KGB tapes” que se explican en este libro
en su capítulo de Biografía) fueron continuas vueltas de tuerca en su afán
por intentar empujar una idea hacia delante, sortear lo que ya empezaba
a ser previsible y, sobre todo, adelantarse a que aquello que estaban cre-

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ando dejara de sorprender. La sorpresa, no lo olvidemos, es un elemen-


to fundamental en la guerra de guerrillas y en la lucha contra un enemi-
go militarmente superior, y ellos fueron plenamente conscientes de su
importancia.
El potencial de Crass fue, ya desde un comienzo, enorme.
Cuando crean la banda sus miembros no eran, precisamente, unos ado-
lescentes. Habían sido protagonistas y cofundadores de los primeros fes-
tivales al aire libre (Stonehenge), colaborado y vinculado activamente
con el movimiento fluxus a través del colectivo Exit, como forma de sub-
vertir el arte a través de la performance y el teatro guerrillero y, además,
apenas sabían tocar, porque en Crass este aspecto siempre fue muy
secundario.
Al igual que ciertas corrientes pertenecientes a las vanguardias
históricas en el terreno del arte y la cultura, como el dadaísmo, su opción
por el ejercicio musical como vehículo de expresión fue meramente
casual. Fue un gesto bajo el cual se cubrían otras intenciones mayores
utópicamente inalcanzables, si se quiere, y, con mayor razón, persegui-
bles. La paz en el mundo puede ser un buen motivo para hacer música,
pero Crass fueron conscientes (sobre todo tras el estallido de la guerra de
Las Malvinas) de que las limitaciones de una banda eran y son enormes.
Su mensaje de guerra necesitaba incrementar su radio de acción, inten-
tando que aquellos que acudían a sus conciertos se implicasen en lo que
proclamaban y sintieran la fuerza de la idea que emanaba a través de
cientos de flyers, periódicos, pancartas y lemas. Por eso, existió en Crass
un intento claro por superar la noción de espectáculo y de oyente y, por
esta razón, sus shows se acercaron a una forma concreta de teatro políti-
co para evitar que el público fuera un mero consumidor pasivo de con-
tracultura: lo obligaba a posicionarse para enfrentarlo a sus propios lími-
tes. Este punto es importante y nos puede situar en el “inmediatismo”

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descrito por Hakim Bey en su obra Inmediatismo (editorial Virus) al refe-


rirse al teatro:

“Aun así, el teatro ocupa un lugar mucho más alto en la escala marginal que
otros medios más tardíos como el cine. Al menos en el teatro actores y público
están físicamente presentes en el mismo espacio, permitiendo la creación (…) de
la bien conocida “magia” del teatro. Con el cine, sin embargo, esta cadena se
rompe. Ahora el público se sienta solo en la oscuridad sin nada que hacer,
mientras los actores ausentes son representados por iconos gigantes”

EL PROFUNDÍSIMO MALESTAR que emanan sus textos -con continuas llama-


das a que cada uno asuma su parte de responsabilidad ante la miseria o
la opresión-, así como los insultos, fuertes y marcadamente censuradores,
hacia ciertas personas o movimientos, no son sino desesperados y urgen-
tes intentos de que el destinatario abandone la pasividad, que lo agiten
para que, finalmente, responda. El descenso a los infiernos de quien pro-
clama que estamos al borde del desastre total, ante quien Jesús, Buda o
Marx son “basura”, no puede ser una mayor declaración de guerra en
una clara intención de enfrentarse a los miedos, al supremo horror, siem-
pre bajo la advertencia contenida en uno de sus textos y que decía: “No
destruyas a la gente, destruye sus ansias de poder y su codicia”.
Poco a poco, Crass fueron incorporando elementos visuales en
sus actuaciones, lo que hacía recordar el hecho de que el espectador se
encontrase casi en un mitin político, según el cual había que denunciar
que “la tarea de la ideología capitalista es mantener el velo que impide a
la gente ver que sus propias actividades reproducen la forma de su vida
cotidiana”, así pues, era urgente “desvelar las actividades de la vida coti-
diana, volverlas transparentes” (Fredy Perlam) para que el público, movi-

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do por el deseo de experimentar, transgredir y disfrutar del placer, fuera


cómplice de esta sedición. De este modo, se pretendieron superar las
nociones de “espectador” y también “audiencia”.
En este aspecto, debemos hacer algunas necesarias precisiones.
No cabe duda de que despreciaban las nociones de arte y artista, nego-
cio e industria. Su actitud fue la de una preocupación constante por
reforzar su ideología bajo la fórmula expresada en sus letras de querer “la
anarquía en el Reino Unido”, sin dejar ningún pilar en pie. Ante el arte
de los Sex Pistols rechazaron su aspecto visual, colorido y festivo, no sólo
por cuestiones económicas ante el menor coste de la impresión en blan-
co y negro -algo constante en la banda-, sino como forma de no ser asi-
milados o identificados a ese tipo de punk que era casi coetáneo, tanto
temporal como también geográficamente. El negro, inevitablemente, ha
sido el color del anarquismo, de las sociedades secretas y la conspiración
de tipo jacobina. Para Crass, el uso del negro también lograba que los
miembros de la banda, perfectamente uniformados, se perdieran en el
escenario cubierto con un enorme telón negro, adquiriendo importan-
cia capital el mensaje y el enorme símbolo del grupo colocado siempre
en un lugar bien visible. El símbolo de Crass representaba una serpien-
te que se devoraba a sí misma y, de paso, acometía contra la iglesia o el
fascismo, recordando al símbolo de la paz, de ese pacifismo heredero de
los beatniks y hippies ingleses y de la lucha contra el rearme nuclear que
siempre apoyaron. Negro y blanco, ilustrando la extrema inanición que
muestra un famélico o el cuerpo inerte de un soldado, transmitían la cru-
deza y el horror necesario en un momento en que, de repente, Inglaterra
se convirtió en verdugo de un enemigo infinitamente más débil. El
Reino Unido enseñaba la rancia memoria de su pasado imperial, pero
esta vez a base de bombas de gran potencia.
Llegados a este punto, el armagedon del recurrente temor a la

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guerra y la gran bomba presentes en la sociedad inglesa desde la finaliza-


ción de la Segunda Guerra Mundial, emergió con inusitada fuerza. Crass
debían dar una respuesta aunque ello supusiera adquirir popularidad.
Pero cuando esto sucedió llegaron tarde, la guerra casi había acabado, se
lamentaron, y ya los medios no hablaban de ellos como de una platafor-
ma política, sino de unos músicos especialistas en la violenta blasfemia y
la protesta punk, desarticulando de este modo toda capacidad de negar
ese discurso. Crass, entonces, decidieron ser la cabeza del buque anárqui-
co, comprobar sus propios límites y apretar el acelerador.
Su postura no fue la búsqueda de reconocimiento, sino que fue-
ron ellos mismos los que acudieron a la tormenta, a veces creándola. Y
esto pasó cuando entraron en las destartaladas oficinas de la vieja orga-
nización de la Campaña por el Desarme Nuclear, a la que ofrecieron su
apoyo.
La situación en Inglaterra a mediados de los sesenta era la de
un mayúsculo movimiento pacifista en cuyo seno el anarquismo era una
pieza fundamental. De las primeras movilizaciones contra el terrible y
extendido miedo a la “gran bomba”, y que solían concluir sin incidentes,
se pasó, a mediados de los sesenta, a fuertes choques con la policía. Algo
estaba cambiando. Inglaterra nunca había tenido una gran fuerza mar-
xista y, con la llegada de la generación beat de la mano de gente como
Alexander Troochi, las ideas libertarias penetraron en el movimiento de
protesta. Es por esta razón por la que los grupos más avanzados de la pro-
testa inglesa enarbolaron un programa político nada ortodoxo.
Inglaterra vivió las ocupaciones de algunas importantes universidades,
como el caso de la Escuela de Económicas o generó, a comienzos de la
década de los setenta, un importante movimiento de ocupaciones de
casas, siendo célebre la London Street Commune. En dichas protestas ya
participaban algunos de los que, en poco tiempo, serían autores de accio-

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Single Reality Asylum/Shaved Women. Crass Records, 1979

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nes armadas, como el caso de la Angry Brigade [2]. Inglaterra había sido,
igualmente, el lugar en el que surgieron publicaciones y grupos que, par-
tiendo de las ideas situacionistas, ofrecieron un curioso y casi original
ideario. En este sentido, la revista prositu Heatwave combinó la crítica al
espectáculo y la alienación junto a la exaltación de la cultura del rock
and roll, mientras que la posterior Suburban Press supuso el antecenden-
te del trabajo que el diseñador y anarquista, por entonces, Jamie Reid,
imprimiría a los Sex Pistols. Collage, desvío de fotos y, al igual que los
Crass, escasa aparición de fotografías de los protagonistas en sus diseños.
En el anarquismo inglés, salvo en el caso de ciertos grupos armados, la
influencia de las ideas pacifistas fueron muy grandes, sobre todo al con-
cluir la década de los sesenta y tras derrumbarse el sueño hippie. Cientos
de éstos practicaron el escapismo cuando todo se desvaneció.
El movimiento callejero inglés más importante de la primera
mitad de la década de los ochenta, el colectivo Class War, acusaría a
Crass precisamente de su discurso pacifista. Class War, habiendo sus
miembros conocido la historia de la acción armada de grupos como
Angry Brigade, aún a pesar de ser influenciados enormemente por
Crass, optaron por negar su legado. Pero esta negación era, en realidad,
una actitud para el consumo externo ya que, sin lugar a dudas, fue
mayúscula la influencia que Crass imprimieron en los militantes de
Class War. Aún así y a pesar de que Class War nació en el penúltimo año
de existencia de la banda (el grupo se separó en 1984 y el primer núme-
ro del periódico Class War se editó un año antes, en 1983), Crass reco-
nocieron y apoyaron la politización de Class War. En un manifiesto
publicado por Class War se podía leer lo siguiente:

“El único grupo que ha llevado adelante una línea de música y política ha sido
Crass. Han hecho más para difundir las ideas anarquistas que el mismo

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Kropotkin; pero al igual que él, su discurso político está lleno de mierda.
Acentuando el pacifismo y el escapismo rural han evitado la evidencia de que
en las ciudades la oposición significa confrontación y violencia si se pretende lle-
gar a alguna parte”

Desde entonces, algunos miembros de Crass, como Penny


Rimbaud o la artista Gee Vaucher, han continuado reconsiderando las
posibilidades de un cambio social a escala global. Dial House, la comu-
na creada por Crass, sigue actualmente abierta, siendo un importante
foco de activismo como centro social rural en medio de un precioso pai-
saje.
Crass fueron la suma de todas estas cosas y de tantas otras.
Fueron el periódico viviente del choque y la confrontación de la realidad
inglesa con la situación que se vivía a finales de los setenta. Crass deci-
dieron dejarlo en una época en que la banda sufría una profunda crisis
interna al plantearse, alguno de sus integrantes, preguntas que entonces
carecían de respuesta sobre el cómo, por qué, cuando o qué. Porque
Crass no sólo realizaron un despliegue tremendo de “propaganda por los
hechos”, sino que también lanzaron inteligentes e incómodas preguntas,
todavía hoy sin respuesta alguna, y eso, precisamente, les ha otorgado
una mayor validez y respetabilidad a toda su maquinaria y a su gran des-
afío.

[1] Sobre Class War, consultad Bash the Rich de su líder Ian Bone y publi-
cado por Tangent Books.

[2] Sobre Angry Brigade, entre otros, Nos estamos acercando. La historia de
Angry Brigade por Servando Rocha en La Felguera Ediciones.

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Portada del disco Yes Sir, I Will, 1983

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Tipografía original del periódico International Anthem

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Ilustración obra de Gee Vaucher para un artículo publicado en New York Magazine

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