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Ilustracin de la portada:
Ch. E. Jeanneret, Bodegn de lEsprit Nouveau, (0,81 x 1,00 cm)
Produccin:
NDICE
INTRODUCCIN
JEANNERETLE CORBUSIER
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ANTECEDENTES,
DEFINICIN
ATRIBUTOS
CUBISTAS
CUBISMOS
HACIA UNA NUEVA ESTTICA
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OZENFANT Y JEANNERET
APRS LE CUBISME
EL PURISMO: DEFINCION , TEXTOS
JUAN GRIS Y EL PURISMO
UNA NUEVA ESTTICA.
PRINCIPIOS TERICOS
LA FORMA PURISTA
LOS CUADROS PURISTAS
APRS LE PURISME
SCHOENBERG
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PREMBULO
POSTROMANTICISMO
LA OBRA POSTROMNTICA
EXPRESIONISMO ATONAL
LA OBRA ATONAL
DODECAFONISMO
LA SERIE
LA OBRA DODECAFNICA
POSTDODECAFONISMO
LA CONSTRUCCIN
DE LA FORMA MODERNA
INTRODUCCIN
Le Corbusier y Schoenberg no slo han sido dos figuras fundamentales en la gestacin de la vanguardia, sino que,
cada uno en su campo, han sido capaces de, superado el
perodo vanguardista, llevar a cabo una produccin artstica plenamente moderna. De ah nace el inters en poner
juntos a un arquitecto y un msico y as poder descubrir a
travs de sus obras y escritos la manera en que a principios
de los aos veinte cuestionaron la prctica artstica, colmando as la idea de vanguardia autntica, para luego
comprobar la proximidad de sus planteamientos en la
manera de concebir la forma moderna.
Antes de seguir adelante conviene puntualizar que el concepto de vanguardia histrica que aqu se asume se distancia del de aquel que los historiadores generalmente utilizan
para abordar el fenmeno de la Vanguardia y corresponde
a la nocin restrictiva del trmino que el profesor H. Pin
define en su libro Arquitectura de las Neovanguardias (1) y
desarrolla en Perfiles Encontrados (2). La Vanguardia, en su
opinin, es un fenmeno artstico singular que se produjo
entre los aos 1914 y 1923, y que, si bien en sus inicios
se caracteriza por su aspecto crtico, adquiere el carcter
de vanguardia plena con el propsito de construir un nuevo
sistema esttico.
De entre los movimientos artsticos que pueden localizarse
en este periodo concreto, Pin reserva el calificativo de
vanguardia a aquellos que han centrado la crtica en su propia condicin de lenguaje artstico, y cuya importancia ha
Aprs le Cubisme es un libro de pequeo formato, de sesenta pginas de extensin, que se anuncia como primer volumen de una coleccin cuyo ttulo es Comentarios sobre el
arte y la vida moderna. Se trata del primer escrito que
surge de la colaboracin entre Ozenfant y Jeanneret. En l,
vierten de manera resumida, en algunos casos aforstica,
pero con claridad y precisin la propuesta de una nueva
forma de arte que se ofrece como una supraesttica, una
actitud distinta ante los problemas artsticos y, en general,
ante la vida moderna. Esta propuesta se formula sobre unas
leyes concretas. Se trata del primer libro de arte publicado
tras la Primera Guerra Mundial.
Como el titulo del libro sugiere, el Purismo se plantea a partir del anlisis crtico del Cubismo. De l se sealan tanto
los aspectos negativos, que la nueva propuesta tratar de
superar, como los positivos, utilizados a modo de estmulo
en la configuracin de las ideas puristas.
En Aprs le Cubisme se empieza a perfilar el papel significativo del Cubismo en el desarrollo del arte moderno.
El Purismo reconoce al Cubismo su papel de antecesor
indiscutible. No obstante, el Purismo no es el nico movimiento que se remite a l. Las dems vanguardias plsticas,
Neoplasticismo y Suprematismo, le atribuyen tambin una
importancia fundamental.
Todos ellos lo toman como punto de referencia para establecer sus distintas propuestas. stas se producen, por tanto,
como superacin de las intenciones cubistas. De todo ello
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han sedimentado y su empeo principal es el de poder mostrar la universalidad de esta propuesta artstica, al ampliar
el campo de las dems artes. A partir de todos estos escritos se podr valorar la conveniencia de una norma, que
ser entendida no como una limitacin sino como un estmulo para la produccin de la obra de arte. Sin duda el
carcter terico de la propuesta conlleva la definicin de
una nueva idea de arte y de belleza en consonancia con
los nuevos tiempos.
El objetivo principal de este captulo ser, pues, el de entender cules son los rasgos distintivos del Purismo y, de entre
stos, cuales se oponen o confirman las vas abiertas por el
Cubismo. Estas y otras consideraciones quedarn definidas
con exactitud tras el anlisis detallado de los textos. Para su
total comprensin, deber ser complementado con el estudio
de los cuadros puristas producidos a lo largo de estos aos.
Para concluir, habr que determinar las distintas actitudes
de Ozenfant y Jeanneret tras el final del Purismo, para
poder comprobar en qu medida cada uno de ellos es
capaz de transcender las propuestas de la Vanguardia.
El captulo dedicado a Schoenberg y la propuesta dodecafnica servir para comprobar las coincidencias que aparecen en las distintas prcticas artsticas reconocidas como
Vanguardias. Pero en Schoenberg, como ya he dicho, se
produce adems una circunstancia que lo convierte en un
personaje imprescindible para la explicacin del fenmeno vanguardista: Si se recorre su evolucin, se pueden
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NOTAS
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ANTECEDENTES
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Para buscar los antecedentes del Cubismo, es decir aquellos movimientos o aquellos artistas que hicieron posible su
aparicin ya porque los cubistas recogieran alguno de sus
descubrimientos, ya porque reaccionasen contra ellos podemos remitirnos al escrito de dos pintores cubistas, A. Gleizes
y J. Metzinger, Du Cubisme (1912) (l); en l remontan la historia de la pintura para buscar los orgenes del Cubismo.
En el origen de la genealoga estara Courbet (18191877),
sus cuadros rechazan las convenciones de su poca y pretenden reflejar nicamente aquello que se ve; transgrediendo, si tal evidencia as lo exige, las normas de composicin pictrica tradicionales. Esta propuesta realista,
innovadora y revolucionaria para sus contemporneos,
cuya pintura parta de consideraciones extrapictrcas (simblicas, religiosas, intelectuales o polticas), representa un
primer paso en la consecucin de una nueva forma de
entender el arte.
Pero, como observan Gleizes y Metzinger, al limitarse a
representar nicamente lo observado, Courbet no reflexiona
sobre las cualidades plsticas de la realidad, subordinando
la riqueza pictrica a la fidelidad de un modelo.
Ser Manet (18321883) quien trascienda esa voluntad
realista para, apoyndose en temas aparentemente incongruentes, valorar la realidad en trminos de color y forma,
profundizando en aquellos aspectos de la misma capaces
de producir resultados plsticos ms all de la simple representacin.
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DEFINICIN
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a la derecha que fueron las ltimas en ser pintadas sugieren imgenes del arte africano: los ojos dominan toda la
cara (tal vez porque la mirada es capaz de expresar por s
sola la personalidad de un ser humano), la nariz de las figuras de la derecha se resuelve mediante un juego de planos
y sombras mientras que la boca nicamente se insina
mediante pequeos trazos o crculos.
En cuanto al color, la paleta se reduce a rosas y ocres para
las figuras, y azules y grises para el fondo, si bien los azules se emplean tambin en las figuras a modo de contraste.
El color es utilizado como elemento constructivo, para definir la geometra de las figuras, perfilndose sta mediante
trazos de color que poco o nada tiene que ver con el color
local.
En este cuadro Picasso consigue recoger dos influencias en
cierto modo antagnicas: la de la pintura de Czanne,
cuyo estmulo est en la naturaleza, y la del arte negro que
encuentra en la abstraccin la sntesis que asegura la universalidad. De ambas recoge tanto la preocupacin intelectual de ir ms all de la sensacin como las sugerencias
figurativas concretas. No puede por tanto entenderse como
un cuadro acabado, concluso, a pesar de que su realizacin dur varios meses (lo empez en la primavera de
1906 para dejarlo en 1907); se trata de un cuadro lleno
de preguntas a las que el Cubismo a lo largo de su desarrollo tratar de dar la respuesta adecuada.
Voy a referirme brevemente al marco filosfico en el cual se
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clsicos para justificar la geometra del Cubismo como bsqueda de la verdadera belleza.
Para el Cubismo fue decisiva la constatacin de que los sentidos proporcionan cierta informacin sobre los objetos, que
no siempre es veraz, y que nicamente mediante la reflexin puede llegarse a su conocimiento total. El ojo deforma, la mente forma, dir Braque.
Pero sin duda las figuras claves, los pensadores contemporneos que supieron dar cuenta de los problemas que
la poca planteaba, y que de alguna manera recoger
el Cubismo, fueron Bergson (18591941) y Husserl
(18591938).
En 1907 Bergson publica La Evolucin Creadora (8) en
donde plantea el papel que juega el tiempo en el conocimiento del objeto. Para Bergson, con el paso del tiempo se
acumulan datos sobre el objeto (informacin perceptual),
y solamente despus de que la conciencia los haya retenido y colocado uno al lado de otro ser capaz el observador
de conocerlo. Bergson plantea tambin la contraposicin
instinto/nteligencia; el instinto conoce inmediatamente
cosas (existencia), mientras que la inteligencia se inclina
sobre las relaciones (esencias), el instinto es categrico y
limitado, la inteligencia es hipottica, pero limitada, y por
tanto puede superarse a s misma.
Esta nueva forma de acercarse al conocimiento de los objetos ha sido considerada por muchos como la explicacin
de la cuarta dimensin pretendida por los cubistas; en
ATRIBUTOS
realidad, lo importante es que esta idea de tiempo lleva
implcita la de simultaneidad, es decir, la posibilidad de
poder dar cuenta en un solo instante de hechos distanciados en el tiempo y en el espacio. En definitiva, el cubista
contempla el tiempo como duracin, no como transcurso.
Por su parte Husserl, en sus Ideas para una fenomenologa
pura y para una filosofa fenomenolgica (1913) (9), establece un mtodo para aprehender la existencia con independencia de las explicaciones psicolgicas; intenta llegar
a la esencia de los objetos mediante la intuicin, entendiendo como tal la visin directa e inmediata de la realidad, no mediatizada por el conocimiento previo. La esencia
del objeto son las cualidades formales, la textura, el color;
por esta razn se ha pretendido ver a Husserl en el origen
del collage. En el collage el cuadro se construye mediante
el juego de diferentes formas, colores y texturas, no partiendo de una realidad determinada, sino llegando a ella
en la culminacin del proceso constructivo.
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perdido su contorno bajo la tensin de la diagonal que divide en dos el rostro y el cuadro; la mitad inferior de la tela
esta organizada mediante deslizamientos sobre un entramado de horizontales y oblicuas. La trama aqu es el autntico protagonista, y los elementos se le subordinan perdiendo
su identidad para formar parte de la estructura geomtricoabstracta. De ello no debe deducirse que en el cuadro
de Gris la abstraccin sea mayor; en realidad, el planteamiento del cuadro s es ms abstracto, si bien posteriormente, mediante aportaciones figurativas como los pendientes
de la mujer o la silueta de su cabello, la obra se convierte
en algo ms concreto, menos genrico que el cuadro de
Picasso.
Si Gris se interesa en las posibilidades de reflexin intelectual que le ofrece el Cubismo, otros cubistas se centran en
los aspectos cientficos de la pintura y, fascinados por la
matemtica, intentan aplicarlos a la expresin cubista. Tal
es el caso de Jacques Villon, quien bautiz a la exposicin
cubista de 1912 con el nombre de La seccin urea. Villon
utilizaba clculos geomtricos y matemticos para la elaboracin de sus cuadros, consiguiendo establecer una trama
de relaciones que luego manipulaba y desplazaba ligeramente a fin de que no se hiciese evidente al espectador.
En realidad, la fascinacin por la matemtica debe ser
entendida en sentido ms metafrico que real; el hecho de
que el cuadro cubista se apoye ante todo en las relaciones
permite a sus defensores explicarlo en trminos matemticos.
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Al hacerlo as, lo distancian de otros movimientos y les permite dar cuenta de las operaciones generadoras del cuadro.
En realidad, para los autnticos pintores la importancia no
reside en las frmulas matemticas, sino en la capacidad
del artista para establecer las relaciones entre las formas y
los colores similitudes, contrastes, complementarios de
manera que entre ellas se cree una tensin capaz de evocar o desvelar en el espectador sentimientos de orden
superior. El artista controla ese juego de relaciones entre
elementos desiguales. Para Gleizes y Metzinger, existen dos
mtodos para organizar la tela si se pretende distanciarse
de esquemas simtricos. Segn el primero, todas las
partes estn conectadas mediante una convencin rtmica determinada por una de ellas. En el segundo mtodo, las propiedades de cada una de las partes debe
dejarse independiente, a fin de que el espectador, libre de
establecer la unidad, pueda aprehender todos los elementos en el orden que les asigne la intuicin creativa, y el continuo plstico puede ser roto en miles de sorpresas de luz y
sombra. En el equilibrio entre ambos reside el gran logro
cubista (12). He aqu uno de los planteamientos cubistas
que ms repercusin ha tenido en la formacin de la arquitectura moderna. El descubrir que entre distintas formas, planas o volumtricas, es posible establecer relaciones que, sin
tratarse de simetras o subordinaciones, mantengan la unidad del conjunto creando entre ellas un equilibrio dinmico.
Resulta interesante pode establecer la relacin entre Cubismo
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Eliminando de l todo aquello que hace referencia a un instante determinado, la luz y la perspectiva. La luz no existe
como fuente nica que ilumina determinados objetos y deja
el resto en sombra; eso no significa, no obstante, que en un
cuadro cubista no existan unas zonas ms iluminadas que
otras, pero los juegos de luz acompaan a los contrastes
entre las formas que el cuadro manifiesta y las que constituyen la trama de fondo. Lo mismo sucede con la perspectiva;
las figuras se destacan entre s por el dibujo de sus contornos, pero contienen un cierto grado de ambigedad que
permite entenderlas simultneamente en distintas posiciones
relativas.
Los cubistas, como ya se ha dicho, vuelven sus ojos hacia
el arte primitivo en cuanto que no imita la realidad, sino que
la trasciende. Me he referido a la idea de pintura realista
como uno de los atributos del Cubismo, pero ello se debe
matizar, ya que no todos los cubistas tienen la misma idea
de realismo. En muchos cuadros de Delaunay, por ejemplo,
resulta imposible encontrar referencias a objetos reales: lo
mismo sucede con ciertas obras de Lger. No obstante, este
autor considera que el grado de realismo es sinnimo de
calidad en la obra de arte, ya que l entiende por realismo
la ordenacin simultnea de las tres grandes cualidades
plsticas: la lnea, la forma y el color (13). Realismo, en
boca de Lger, es sinnimo de clasicismo, de duracin; es
lo opuesto a lo efmero, a la moda. Para que una obra perdure, lnea, forma y color deben ser tratados con igual intensidad,
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no se supone procedente de un nico foco emisor, especialmente en la obra de Picasso y Braque, sino que su
empleo es arbitrario y obedece a las propias leyes del cuadro, a la estructura geomtrica que lo organiza.
En la obra de Gris existe un mayor respeto por la utilizacin
natural de la luz, debido sin duda a que el inicio de sus
cuadros es ms abstracto, ms geomtrico; la existencia de
un solo foco luminoso le permite acercarse ms a la realidad. Los cuadros de Gris carecen de profundidad, si bien
los solapes entre las distintas formas sugieren un orden espacial; por ello la luz usada de manera naturalista ayuda a los
objetos a recuperar su forma. Gris analiza tambin las propiedades de los colores y establece analogas entre color y
forma. As, a la cualidad e intensidad del color, es decir al
tinte y al tono, correspondera la cualidad (silueta) y la
extensin (dimensin) de la forma. Tambin establece analogas entre formas expansivas (curvas) y concentradas (rectas), y entre colores expansivos (luminosos) y concentrados
(sombros). Asimismo considera que los calificativos clido
y fro pueden aplicarse tanto a las formas (las fras serian
las geomtricas) como a los colores (los fros seran la
gama de los azules). La densidad o peso seran tambin
cualidades propias de la forma (las simetras con eje de
gravedad acusado son ms pesadas) y del color (los tierras
son ms densos).
Lger por su parte formula la Teora de los contrastes.
Para Lger, contraste es sinnimo de disonancia y por tanto
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realidad esa segunda trama representativa a la que el pintor alude sera el aspecto potico o intuitivo de su obra, lo que
hace de l un artista y no un mero constructor de formas.
Es precisamente ese aspecto intuitivo lo que le diferencia de
su amigo Ozenfant. Ozenfant pretende establecer un arte
standard, llegando a partir de un elemento tipo (por ejemplo, botellatipo) a un planteamiento totalmente abstracto
de la tela. Para Gris lo importante es la singularidad, aquello que distingue a su botella de las dems, valorando por
encima de todo el gesto creativo individual.
Lo que no puede negarse es que, si bien cuando Gris lleg
a Pars el Cubismo ya estaba planteado, Gris consigui
hacer de l una autntica disciplina pictrica.
No quedara completo un captulo dedicado a los atributos
del Cubismo sin una referencia a la cuarta dimensin.
Los cubistas, en su intento de enriquecer la visin sobre un
determinado objeto, se desplazan alrededor de l produciendo una imagen sinttica que resume los principales
aspectos sucesivos de aqul. Esta imagen engloba y trasciende las diversas impresiones obtenidas a partir de distintos puntos de vista e introduce un cierto dinamismo en las
relaciones objeto/espectador.
No cabe duda que los descubrimientos cientficos y las nuevas teoras filosficas, la relatividad y Bergson, interesan a
los pintores, los cuales en cierta manera las hacen suyas a
fin de poderse presentar como hombres de su tiempo. Por
ello, al intentar definir un trmino capaz de explicar el papel
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de introducir en la tela no solamente la idea la abstraccin de volumen (tercera dimensin) punto fundamental
de las preocupaciones cubistas, sino tambin el paso del
tiempo que relativiza la idea de volumen concreto para llevar el problema a las relaciones entre los distintos volmenes.
Hasta aqu se ha sealado la importancia que los cubistas
dan a la representacin del volumen; ahora me referir brevemente a la escultura cubista para acotar su significado y
explicar sus limitaciones.
Si el Cubismo se propone resolver en una superficie plana
los problemas de la representacin del volumen, el concepto de escultura cubista carece de sentido. No obstante,
es esa voluntad de corporeidad de la obra cubista la que
lleva a los pintores a trasladar sus investigaciones al espacio tridimensional.
De hecho, con la aparicin del collage, los diversos objetos que se incorporan sucesivamente a las telas pretenden
reforzar la idea de volumen y movimiento, al presentar distintos aspectos segn la situacin de la iluminacin. Las
sombras proyectadas se superponen a las ya dibujadas,
reforzando la ambigedad tan valorada por los cubistas.
En realidad, la escultura cubista trata de construir la figura
o figuras fragmentadas de manera que nunca sea posible
identificar en ellas una volumetra concreta. Pero la escultura no puede proporcionar a los cubistas unos instrumentos
del todo adecuados, ya que, si el Cubismo pretenda ofrecer una nueva visin de la realidad rompiendo con las
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CUBISTAS
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ellos. Se compone mediante una cuadrcula irregular formada por los edificios; stos se presentan como superficies
abiertas entrelazndose con el fondo en un juego de profundidades y superposiciones.
A partir de 1910, introduce letras en sus cuadros; inicialmente pretende con ello reducir el grado de abstraccin,
pero poco a poco las letras fueron adquiriendo importancia
hasta convertirse en elementos estructurantes que refuerzan
el carcter plano de la tela. Braque deca que las letras son
formas que no pueden ser distorsionadas de ninguna
manera, ya que por ser planas no estn en el espacio, y su
presencia en la tela permite diferenciar, por contraste, los
elementos situados en el espacio de aquellos que no lo
estn. (16)
En 1911 veranea en Cret con Picasso. Los Tejados de
Cret (1911) es su ltimo paisaje cubista. Si lo comparamos con la vista de Cret de Picasso vemos en ambos la
misma fragmentacin y el mismo tipo de pincelada; tal vez
en Braque hay ms dibujo, mayor intento de definir los
muros, las ventanas; la trama organizadora es ms aparente y se sirve de un tema conocido, el de la ventana
abierta a un paisaje, para englobar la escena entre las dos
grandes verticales.
En 1912 veranea en Sorges con Picasso; ambos se encuentran en un momento de duda en el cual, viendo que no pueden ir ms all en su propuesta cubista (los cuadros son
totalmente abstractos, la paleta se ha reducido al mximo)
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antes de la obra definitiva, de los cuales an existen algunos pese a que en general los destrua al completar la tela.
En ellos se comprueba que, aunque demostr siempre gran
inters por el pensamiento cientifico, no utilizaba frmulas
matemticas, slo estableca relaciones y verificaba proporciones de manera intuitiva, entre distintos ngulos y elementos del cuadro.
En 1912 expone con los cubistas en el Saln de los
Independientes y en la Section dOr. En las telas de esa
poca Gris establece una geometra mediante un entrecruzado de lneas que le van sugiriendo determinadas formas.
Tal vez esos cuadros acusan una cierta rigidez que desaparecer a medida que el dominio de la geometra le permita
transgredir la regla por l establecida. Guitarra y flores
(1912) est construido sobre el entrecruzado de dos tramas, una ortogonal y otra diagonal que divide la tela en
rombos y tringulos; en el interior de estas figuras van surgiendo distintos objetos; stos carecen de volumen, pero el
modo de entrelazarse sugiere un cierto relieve, reforzado
por los contrastes de colores.
En esta poca, Picasso y Braque ya han realizado gran
nmero de collages; Gris descubre que ese procedimiento
se ajusta mejor a su manera de crear, al permitirle jugar con
planos abstractos que pueden dotarse fcilmente de significado. El collage ser para Gris el mejor instrumento de trabajo, aqul con el que conseguir resultados ms brillantes.
El lavabo (1912) se organiza a partir de una lnea hori-
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objetos. No obstante, un mismo objeto se presenta construido segn distintas tcnicas; en el ramo de rosas los fragmentos de papel floreado se completan con fragmentos
dibujados, combinando naturaleza y abstraccin.
En 1914, la guerra dispersa al grupo cubista, pero Gris,
por ser espaol, puede permanecer en Pars sin ir al frente.
Si en Picasso y Braque el mejor perodo cubista se sita
antes de la guerra, en Gris coincide con ella; su mejor produccin es la comprendida entre los aos 19151919.
Sus telas en esta poca se simplifican y depuran, los objetos
se presentan menos fragmentados, el cuadro se convierte
en la superposicin de distintas formas planas y coloreadas
que aluden y construyen a la vez una realidad imaginada
por l. No existe la dualidad fondo y figura, toda la tela se
compone mediante el juego de superposiciones y transparencias, y el significado lo adquiere a posteriori. Gris dibuja
sobre los papiers colls para sugerir y completar las distintas figuras. Considera que sus pinturas de esta poca son
menos secas y ms plsticas. En realidad son telas ms
abstractas, ms conceptuales, ms distantes de lo cotidiano, realizadas con un gran dominio de la tcnica y de la
construccin.
Uno de los cuadros ms significativos de ste perodo es el
Retrato de Josette Gris (1916). La estructura del cuadro est
formada por dos tramas inclinadas reforzadas por el juego
de tonos blanco, gris, gris oscuro y negro. Sobre este
juego de tramas pega o dibuja los distintos elementos que
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de los objetos. Para Ozenfant, los objetos pueden deformarse nicamente hasta el punto en que conservan todava
sus caracteres esenciales. No puede existir una botella cuadrada o una jarra triangular. A ello responde Gris afirmando que desde el momento que el espectador ha podido
entender que se trata de una botella, pese a ser cuadrada,
la esencia del objeto permanece; el que no exista en la realidad no significa que el pintor no pueda crearla.
Gris, por su carcter riguroso, reflexivo y perfeccionista, ha
sido considerado como el ms puro exponente del Cubismo
Sinttico. Su carcter queda reflejado en una carta a
Kanhweiler en la que afirma que le gusta esa coquetera
de lo inacabado, pero que es incapaz de ensuciar un azul
o de desmaar una lnea. Para Kanhweiler, Gris supo elevar el Cubismo a la categora del arte clsico.
Si Juan Gris es amigo de Ozenfant, Lger lo es de Le
Corbusier y por tanto parece adecuado hacer una
breve referencia a su relacin con el Cubismo. Lger
(18811955) nace en Argentan, Normanda.
En 1897 entra de aprendiz con un arquitecto de Caen. En
1903 es admitido en la escuela de Beaux Arts de Pars.
Realiza pintura impresionista, interesndose ms y ms en
la obra de Czanne. El puente (1909) es de clara inspiracin czanniana. Los elementos del paisaje estn descritos
esquemticamente, pero con un gran efecto de volumen,
indicando la situacin espacial de cada uno de ellos
mediante los cambios de tono. En esta poca, Lger no se
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En 1914 es movilizado y, sin duda, el contacto con la realidad de la guerra le hizo abandonar su pintura de estudio
para dedicarse a quehaceres ms inmediatos; le interesa la
arquitectura y las mquinas modernas, de ah su acercamiento a los futuristas.
A parir de 1917 no puede hablarse ya de Lger como un
pintor cubista; si bien recoge del Cubismo sinttico cierta
idea de superposicin de figuras y tramas, nunca intenta,
como Gris, partir de esquemas abstractos para concretar un
tema; en su obra, abstraccin y realidad coexisten segn
las necesidades de determinado efecto plstico. Su inters
por la mquina es, como en Le Corbusier, una fascinacin
por la nueva esttica, la del paisaje urbano.
Despus de la guerra, Lger conecta con los puristas, de los
que valora su preocupacin por el orden y su inters en
crear algo slido. Lger ve el Purismo como un intento
de organizar y dar durabilidad a movimientos como el
Futurismo o el Dada, llenos de buenas intenciones, pero
carentes de un autntico proyecto esttico. No obstante, de
los puristas no acepta la rigurosidad de los trazados matemticos ni la obligacin de limitarse a un determinado
repertorio; el suyo, tomado tambin de la vida cotidiana, es
mucho ms amplio: lmparas, mquinas de escribir, chimeneas... Lger se acerca al Purismo por el camino opuesto a
Gris. Para Lger los objetos sern material pictrico con el
cual construir el cuadro. Al igual que en el Purismo, el objeto ser un medio, no un fin.
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En 1924 funda con Ozenfant un taller libre. En 1925 ejecuta sus primeras pinturas murales para el Pabelln de
LEsprit Nouveau de Le Corbusier, con el cual establecer
una colaboracin duradera.
Finalmente, concluir con una breve referencia a otros cubistas. El Cubismo atraer inmediatamente a la mayora de los
artistas residentes en Pars hacia 1909. Pese a que Picasso
y Braque se negaban a participar en exposiciones colectivas, los artistas acudan a la galera Kahnweiler a ver sus
obras y pronto se form el grupo cubista a su alrededor. La
mayora de los pintores que en mayor o menor grado participaron en el Cubismo no abandonaron totalmente los
planteamientos clsicos, ya sea conservando la perspectiva
tradicional o utilizando una determinada temtica; no obstante, todos coinciden en presentar sus objetos fragmentados, facetados, siguiendo de cerca las fases en la obra de
Picasso.
El primer grupo cubista se forma en 1909 con Picasso,
Braque, Delaunay, Gleizes, Herbin, Le Fauconier, Lger,
Lhote, Metzinger, Picabia, Kupka, Archipenko y Brancusi.
Delaunay (18851941) fue un cubista un tanto marginal,
muy relacionado con los pintores del Blaue Reiter. La base
de su obra es el color: Delaunay entiende que el color lo es
todo, forma y tema. Con sus series Ventanas (1912) su obra
alcanza el momento de mayor pureza. Delaunay trabaja las
texturas utilizando diversas materias, arena, cemento, corcho, laca... Se interesa en la pintura mural, de grandes
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CUBISMOS
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Sobre el Cubismo se ha intentado proponer diversas clasificaciones. La primera referencia fue sin duda la de
Apollinaire. ste, ms preocupado por producir una buena
pieza literaria que por definir distintas actitudes frente al
hecho pictrico, establece cuatro categoras de Cubismo,
dentro de las cuales reparte a todos los pintores cubistas.
Estas categoras, si bien son de utilidad para agrupar
aquellos pintores cuyas obras tienen ms puntos en comn
(aunque so sea en lo que respecta a la apariencia), contribuyeron a crear cierta confusin en torno a la idea de
Cubismo. Repasmolas brevemente.
Define el Cubismo Cientfico como el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos extrados no de la realidad de
visin, sino de la realidad del conocimiento. (19)
En realidad, esta definicin debera poder ser aplicada a
toda la pintura cubista, que entiende el cuadro como
representacin de una idea y no de una imagen. Para
Apollinaire a este grupo pertenecen Picasso, Braque, Gris,
Gleizes y, curiosamente, Marie Laurencin, pintora que nicamente Apollinaire incluye en la relacin de pintores
cubistas y con la que el autor convivi durante una poca
de su vida.
Para l el Cubismo Fsico es el arte de pintar conjuntos nuevos sacados en su mayora de la realidad visual. Este arte
depende del Cubismo por su disciplina constructiva. (20)
Apollinaire alude aqu a aquellos pintores que, partiendo
de temas convencionales, los presentan bajo apariencia
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del anlisis de las figuras, descomponindolas en sus elementos esenciales, estudindolas desde distintos puntos de
vista y reflejando todos esos aspectos en la tela, para que
posteriormente el espectador recomponga la idea de esa
figura inicial.
Gris considera que ste no puede ser considerado como
autntico Cubismo; para l se trata solamente de una fase
previa, en la que se plantean problemas que no sern
resueltos hasta la aparicin del Cubismo sinttico.
Gris entenda esta fase del Cubismo como un periodo excesivamente escolar, en el cual el artista, reaccionando frente
a las representaciones de carcter efmero del Impresionismo,
trata de encontrar elementos ms estables como imagen de la
realidad, y por ello reduce sus objetos a geometras simples.
Rogerd Allard, en un texto de 1910, explica el Cubismo
como la conclusin plstica de la experiencia visual a lo
largo de un periodo de tiempo. Es el primero en utilizar el
trmino analtico al afirmar que las relaciones analticas
de los objetos y los detalles de sus respectivas subordinaciones son en adelante de poca importancia, ya que al pintarlos quedan fuera del cuadro. Aparecen posteriormente,
subjetivamente, en el cuadro, como pensados por cada
individuo que los ve. (23)
La principal caracterstica del Cubismo analtico es la tensin que el cuadro crea en el espectador al obligarle a establecer una relacin entre el hecho plstico y la realidad
sugerida por el cuadro.
de profundidad, de volumen, pero no obstante se enriquecen las relaciones entre los distintos planos mediante el
juego de solapes y transparencias. El collage es una respuesta a la pintura de carcter imitativo; al superponer en
la tela un fragmento de realidad se supera incluso el realismo fotogrfico. Con el collage, el cuadro adquiere su total
autonoma como objeto totalmente construido.
El trmino sinttico aparece por vez primera en un texto de
Charles Lacoste (1913): Uno puede intentar representarlo
(el objeto) tal como aparece en la imaginacin, en la cual
no tenemos solamente un conocimiento, sino una visin real
simultnea de todas sus caras. Y dado que esto ha de
hacerse en un plano, al objeto se le ha de dar una forma
que sintetice todos sus aspectos, o el aspecto complejo que
tiene en nuestra mente. Esta forma sinttica ya no mostrar
un perfil de un objeto con su relieve acompaado por el
juego de luz y sombra, sino que expresar su cubo. (25)
El Cubismo sinttico se construye mediante determinadas
leyes; la creatividad del cubista reside sin duda en su habilidad para establecerlas, e incluso para transgredirlas.
Para Gris, ste es el Cubismo autntico; no es una manera
de hacer, es una actitud frente al mundo, casi una religin:
Yo trabajo con los elementos del intelecto, trato de concretar lo que es abstracto. Voy de lo general a lo particular,
lo que significa que empiezo con una abstraccin para llegar a un hecho verdadero. Mi arte es un arte de sntesis, un
arte deductivo. (26)
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Analizado el Cubismo, sus orgenes, evolucin e intenciones, as como sus influencias, voy a tratar de destacar sus
principales caractersticas, a fin de valorar en qu medida
ello supone la formulacin de una nueva esttica y se relaciona con la idea de Vanguardia plena. El Cubismo, como
se ha visto, se opone al Impresionismo; en efecto, para los
cubistas, el Impresionismo cuestionaba las convenciones del
arte acadmico, pero eluda los problemas formales al centrar su inters en el contacto con la realidad. El pintor impresionista siente la necesidad de pintar del natural, de impregnarse de los aspectos ms sensitivos del exterior para
reproducirlos mediante el juego de manchas y colores. El
cubista, por el contrario, se preocupa por el anlisis de esta
realidad; para l no es importante el contacto directo, sino
la capacidad de reflexionar acerca de ella.
En este sentido, la pintura de Czanne puede ser considerada como antecesora directa del Cubismo y como primer
paso hacia una vanguardia constructiva. Cezanne produce
el cuadro tras haber analizado la realidad en trminos de
cilindros, conos y esferas. Al no pretender, de manera consciente, enfrentarse a la pintura de sus contemporneos,
Czanne consigue, bajo una inofensiva apariencia figurativa, abordar el problema de la construccin del cuadro
como anlisis formal de la realidad. En su pintura, los
aspectos representativos estn tensionados por la importancia concedida a las relaciones entre las formas.
La continuidad que Czanne establece entre fondo y figura,
mediante el uso de los passages, el Cubismo la lleva al limite hasta el extremo de valorarlos por igual. El fondo no se
entiende como el juego de colores que enmarca y centra la
importancia en la figura, sino como el entramado geomtrico que lo genera y lo soporta.
La pintura cubista recupera el carcter volumtrico del cuadro, reducido a su carcter plano por la pintura impresionista; la idea de volumen sugiere la de espacio, de relaciones
entre los objetos. El Cubismo trata de encontrar un recurso
que le permita expresarlas sin el apoyo de la perspectiva.
En Czanne, la idea de profundidad se consigue a travs
del uso de los colores complementarios. En el Cubismo el
collage resolver el problema.
El Cubismo no rechaza, como la Vanguardia, la idea de
arte como representacin. No obstante, al plantearla de un
modo distinto al tratar de representar la esencia y no la
apariencia de las cosas da el primer paso en la va de la
abstraccin. Conviene precisar que el Cubismo no trata,
como el arte negro, de expresar la esencia, sino la estructura de los objetos, y evidencia as la diferencia existente
entre la realidad artstica y la visual. El recurso a los aspectos esenciales, constitutivos de la realidad, sugiere la ausencia de consideraciones superfluas o accidentales; con ello,
el Cubismo se acerca a las Vanguardias en su voluntad de
concisin.
Afirmar que el Cubismo es un arte abstracto ser olvidar
que su objetivo primero es la representacin de la realidad;
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ahora bien la reduccin de la forma a elementos geomtricos conduce, al final del periodo analtico, a una pintura en
la que la lgica del cuadro se impone a sus referencias a
lo real. Esa lgica del cuadro supone la renuncia a la idea
tradicional de tema, que permanece como estmulo inicial
de la obra. De este modo, adquiere una nueva dimensin,
la de proyecto o intencin previa. El tema se convierte as
en un instrumento para el artista, y al margen del espectador que, en la mayora de los casos, no es capaz de reconocerlo. Esta incapacidad proviene del desconocimiento de
los mecanismos utilizados por el artista para ordenar la tela.
En algunos casos se proporcionan leves indicios, letras u
objetos que devuelven a la pintura su conexin a la realidad. Gris acota el papel del tema al definir el cuadro como
tejido producido mediante el cruce de los aspectos estructurales y los representativos. De la definicin de Gris se
deduce de qu modo el Cubismo plantea una relacin
nueva entre los aspectos figurativo y constructivo de la pintura. Los cubistas definen el cuadro como pintura pura, es
decir, en trminos de color y forma, y recuperan as el valor
de la superficie material del cuadro.
La oposicin entre cualidades de las formas expansivas o
concentradas y de los colores fros clidos sirve a Gris
para establecer la unidad de sus telas mediante el equilibrio dinmico. Esta oposicin se recoge en distintos escritos, s bien en ninguno de ellos de forma sistemtica; no
obstante, este anlisis de formas y colores segn las sensa-
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cualidades formales. Con l se dota al Cubismo de una tcnica y un lenguaje propios. En el texto he sealado el
cambio radical que supone la invencin del collage y sus
consecuencias inmediatas: la idea de cuadroobjeto. A
partir de este momento el cuadro adquiere total autonoma,
y se rige por sus propias leyes; con ello el Cubismo se convierte en un arte autnticamente moderno; para adquirir el
rango de vanguardia ser preciso sistematizar las leyes.
La irrelevancia del papel de los objetos frente a la relacin
entre stos permite al Cubismo recurrir a unos pocos elementos, y organizarlos segn distintos trazados. El bodegn
es el motivo preferido de los cubistas, un bodegn que
deja poco espacio a los elementos tradicionales, frutas o
verduras, para componerse con los elementos habituales en
los ambientes de los pintores: guitarra, pipas, copas, peridicos o botellas de vino. La limitacin del repertorio es una
de las caractersticas de la Vanguardia. A la reduccin del
nmero de objetos se une en cierto momento la de los colores, que se limitan a una determinada gama, a fin de poner
en evidencia la primaca de la forma. El color es el elemento
constructivo que contribuye a la definicin de los elementos
y colabora en la unidad del conjunto. El cuadro cubista trata
de eliminar todo aquello que hace referencia a un instante
preciso; la luz desaparece como foco emisor para proceder
al modelado de los objetos. El Cubismo pone el nfasis en
determinados aspectos de la labor pictrica, como la forma o
el volumen que el arte anterior habla marginado un tanto.
Una mirada a las primeras obras cubistas permite comprobar hasta qu punto stas tratan de distorsionar la realidad
a fin de no dejar en ellas ningn residuo que pueda ser percibido como bello, como agradable a la vista. Esto forma
parte de su voluntad de romper con las convenciones establecidas, reforzada con las sugerencias procedentes del
arte negro. Pero, al margen de estas consideraciones, el
Cubismo supone un nuevo concepto de belleza, entendida
como adecuacin entre la idea del objeto y su representacin; concepto de belleza prximo al de veracidad: la
belleza del Cubismo emana de las formas geomtricas.
Conviene destacar aqu crno el recurso a la geometra,
que est en la base de las Vanguardias formalistas, procede de la necesidad cubista de entender las formas reducidas a sus componentes esenciales.
Los pintores cubistas no tuvieron conciencia de constituir un
grupo homogneo. Braque y Picasso instauraron una nueva
manera de pintar que la crtica bautiz como Cubismo, y
que polariz a su alrededor artistas de distinta procedencia. En las Vanguardias plsticas, por el contrario, la adscripcin a una de ellas significaba la aceptacin de sus
reglas y preceptos. Basta recordar la polmica entre
Mondrian y Van Doesburg acerca de la validez de la diagonal para comprobar la distancia existente entre un movimiento como De Stijl y el Cubismo.
El Cubismo carece de consciencia histrica, no pretende
conscientemente incidir en el desarrollo del arte, y por ello
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NOTAS
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1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Filebo, dilogo en el que Platn disea su teora del placer. Junto con
Teeteto, Parmnides, Cratlo, El Sofista y El poltico constituye el conjunto de escritos de crtica de las ideas y renovacin del pensamiento platnico, escrito en el ltimo periodo de su vida. (369 a 347 AC)
8.
9.
JEANNERETLE CORBUSIER
OZENFANT Y JEANNERET
Del encuentro entre Amedee Ozenfant (18861966) y
Charles Edouard Jeanneret (18871965) dos personalidades dispares y complementarias cuya fusin fue capaz
de modificar las ideas estticas de nuestro tiempo nace
Aprs le Cubisme, escrito que sentar las bases de la
Vanguardia purista. Para entender la importancia de esta
relacin, conviene analizar brevemente los rasgos y la formacin de ambos artistas. En 1917, fecha de su encuentro
en casa de August Perret, Ozenfant es ya un pintor de prestigio, de fuerte personalidad y marcada mana por el
orden, cuya extensa cultura artstica hace de l una autoridad en la materia. De Paul Klee a Picasso, de Schoenberg
a Milhaud, el crculo de sus amistades es muy amplio.
Amante de todas las innovaciones, disea trajes (la creacin de una casa prtporter femenino le vali las criticas
de sus contemporneos, que lo consideraban una frivolidad) y automviles y est abierto a cualquier avance tcnico, lo que le convierte en uno de los primeros aficionados
a la fotografa.
Por su holgada posicin social su padre tena una de las
empresas constructoras ms importantes de Francia no
tuvo que ganarse la vida hasta los 31 aos, cuando la
muerte repentina de su padre y las desavenencias entre l,
su madre y los dems socios de la empresa los llevan a la
ruina. Por ello pudo dedicar muchos aos a su formacin.
En su juventud se haba aficionado a la arqueologa y
aprendido a valorar la obra primitiva en su autenticidad.
A los 14 aos, la Exposicin Universal del 1900 le descubre la pintura impresionista. Ms tarde se instala en San
Sebastin, donde estudia con los dominicos hasta 1904,
en que vuelve a San Quintn, su ciudad natal; all estudia
dibujo en la escuela municipal de dibujo QuentinLa Tour,
donde aprende a trabajar sobre todo el pastel. Pasa un
verano en Laren, colonia de artistas cercana a Amsterdam,
lo que le permite conocer a fondo la pintura holandesa.
Contina sus estudios en el curso de Arte Decorativo de P.
Verneuil en Pars, y realiza su primera exposicin en 1908
en la Societ Nationale des Beaux Arts, fundada por Puvis
de Chavannes y Rodin. En esta poca pinta paisajes de inspiracin simbolista. Su inters por el arte no se limita a la
pintura, sino que es muy aficionado a la msica, a la literatura y la filosofa. Sin duda la lectura de Maeterlinck y
Renan, y la asistencia al curso de filosofa matemtica de
H. Poincar son determinantes de su evolucin posterior. En
1910 disea la carrocera de un HispanoSuiza Gran
Sport del que haba comprado el chasis; el coche fue
expuesto en el Saln del Automvil de San Sebastin, en
1911. La novedad de su diseo caus tal impacto que el
rey Alfonso XIII le encarg uno igual.
Se relaciona con los crculos cubistas a travs de su amigo,
el futurista Gibo Severini.
Hacia el inicio de la guerra, 1914, se despierta realmente
su inters por las formas de arte ms avanzadas. Durante la
guerra, en la que no es movilizado por motivos de salud,
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alumnos de LEplattenier estudian, analizan y dibujan los elementos de la naturaleza, para luego reducirlos a esquemas
geomtricos. Este tipo de formacin, tan distinta de la de
Ozenfant, le permite, no obstante, interesarse en temas
como la geometra o la exactitud, que formarn el ncleo
de su aportacin al Purismo, formulados, de todos modos,
bajo una ptica distinta.
Jeanneret se inicia en el oficio de grabador de cajas de
relojes y en 1902 un reloj cincelado por l es premiado en
la Exposicin de Artes Decorativas de Torino. En 1906,
LEplattenier ve la necesidad de crear en la escuela un
curso superior para ampliar el campo de los conocimientos de sus alumnos ms aventajados, entre los que se
encuentra Jeanneret, y los inicia en la arquitectura, decoracin monumental y diseo de interiores. En 1905 Jeanneret
ya habr realizado su primera obra arquitectnica, la Ville
Fallet, cuya fachada est decorada segn un Art Nouveau
geometrizado.
En 1907, ao en que Picasso pinta las Demoiselles
dAvignon , Jeanneret inicia una serie de viajes en los que
va descubriendo diferentes aspectos del arte y de la arquitectura. En primer lugar viaja a Florencia, donde conoce la
arquitectura y el arte medievales, pero es sobre todo la
Cartuja de Ema, del siglo XV, la obra que ms le influir y
que puede reconocerse en muchas de sus obras. La forma
del claustro, las relaciones de las celdas, entre ellas y con
el exterior, sern temas recurrentes en sus proyectos. De
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dos casas, la Jeanneret y la FavreJacot, en las que se aprecia la influencia de Hoffman y Beherens. En 1914 realiza
sus primeros estudios sobre la casa domin, en estructura
de hormign armado. Las fichas de domin y su combinacin, que aparecen en muchos cuadros puristas, tendrn,
pues, su origen en estos estudios previos. En 1916 construye la villa Schwob, que, como las anteriores, no se recoge en la obra completa, pero fue publicada en LEsprit
Nouveau en 1921, y comentada por Ozenfant con el seudnimo de Julien Caron. Por esta fecha trabaja tambin en
una empresa de hormign armado, donde realiza varios
proyectos. En el proyecto de central trmica y viviendas de
Sainte, de 1917, introduce ya la cubierta plana y la planta rectangular. Luisa Martina Colli en su libro Arte, Artiginato
e tecnica nella potica di le Corbusier (2) trata de encontrar
las races de la esttica de Le Corbusier a travs del estudio
de su produccin e influencias de juventud. Considera que
en el proyecto de la central trmica Le Corbusier manifiesta
por vez primera su idea de la nueva sociedad: la fbrica
como ncleo generador de relaciones sociales distintas.
1917 es un ao intenso para Jeanneret; trata de montar su
primera fbrica Alfortville, que fracasa como primer intento
de realizar una sntesis entre arte e industria. El mismo ao
se interesa por el taylorismo y las teoras sobre la organizacin y la divisin del trabajo; conceptos como el de eficacia, rendimiento, rigor o estndar, con los que define la
actitud purista, proceden sin duda de estas lecturas.
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firmados Le CorbusierSagnier.
En LEsprit Nouveau tratan de recoger las propuestas avanzadas en los diversos campos del arte y de las ciencias,
dando cabida incluso a aquellas ajenas a la ideologa
purista, pero que representan o representaron algo innovador en su momento.
Con el final de la revista termina una amistad que se transformar en resentimiento. En realidad, las crecientes desavenencias entre ambos son la causa principal del final de la
revista. Jeanneret estaba entonces entregado de lleno en
organizar el pabelln de la exposicin de las artes decorativas en el que, bajo el nombre de LEsprit Nouveau, trataba de crear un marco para sus ideas y proyectos de arquitectura. Ozenfant permanece ajeno a todo este proceso;
ello motiva su carta de renuncia a la codireccin de LEsprit
Nouveau en junio de 1925, dando as por terminada su
colaboracin. Sus malas relaciones alcanzarn el punto culminante cuando Le Corbusier publique los artculos de arquitectura de LEsprit Nouveau en forma de libro, con ttulo
Hacia una Arquitectura (5), y elimine a Sagnier como coautor.
A partir de entonces nunca reanudarn su amistad;
Ozenfant continuar anclado en el Purismo y lo convertir
en el centro de sus escritos; por el contrario, Le Corbusier
silenciar durante algunos aos su poca purista, hasta que
poco antes de su muerte explicar en un artculo su participacin en l. Ozenfant lo recoge en sus memorias, con un
comentario no exento de irona. No obstante, pese a sus
APRS LE CUBISME
El texto surge como elaboracin de las notas sobre el
Cubismo en las que Ozenfant trabajaba haca algn tiempo, ampliadas por las discusiones con Jeanneret, aportando ste sus opiniones sobre la arquitectura. Para Ozenfant,
el Cubismo, al que consideraba el nico movimiento pictrico nuevo, habla cado en un decorativisrno carente de
intenciones. Para Jeanneret, en 1918 la arquitectura era un
arte decadente, pastiche de estilos, en la que los avances
tcnicos, el hormign principalmente, abran la posibilidad
de formular una nueva esttica, que las obras de ingeniera
anunciaban.
El libro empieza con una cita de Voltaire:
La decadencia se produce por la facilidad de hacer y por
la pereza de hacerlo bien, por la saciedad de lo bello y el
gusto por lo inslito. (6) Cita significativa con la que ataca
a aquellas formas del arte de la poca como Dada o algunos cubistas, que identifican modernidad con originalidad
e individualismo, que desprecian el esfuerzo de quienes
persiguen un ideal de perfeccin. Raynal, en su artculo
Ozenfant y Jeanneret (7), les atribuye el propsito de
impedir la aparicin de unos fauves del Cubismo; entendiendo a los fauves como un manerismo de la pintura impresionista que desprecian toda tcnica y se limitan al gesto
capaz de producir la sorpresa.
El libro se reconoce escrito por profesionales de la pintura,
si bien su objetivo es el de llegar a mbitos ms extensos.
No se ofrece como un libro tcnico, sino como un conjunto
de ideas capaces de iluminar el camino del arte a entendidos y profanos, oscurecido por la profusin de tendencias
y la ausencia de normativas. Ozenfant, en Foundations of
Modern Art (8), cita con orgullo Aprs le Cubisme como el
primer libro de arte publicado en Francia tras el final de la
guerra, primer rappel a lordre, como reza el titulo del tratado de Cocteau (9). En 1918 la guerra ha terminado, y
con ella una situacin conflictiva, intranquila, destructora.
Empieza una poca con autoconsciencia de que hay
mucho por hacer, todo debe construirse de nuevo y no pueden admitirse aquellas posturas que, en cualquier campo,
tratan de mantenerse ajenas al desarrollo de los tiempos.
Aprs le Cubisme reflexiona sobre ello, realiza un balance
del Cubismo y valora el alcance de sus invenciones.
El libro se estructura en cuatro captulos. En el primero, En
qu punto se encuentra la pintura, se analiza el arte anterior a la guerra, centrndose la reflexin en el Cubismo,
tanto en sus aspectos positivos como en los negativos.
Ozenfant y Jeanneret se refieren al Cubismo como algo ya
acabado, concluido, perteneciente a una poca distanciada por el abismo de la guerra; a partir de l remontan
el hilo de la historia del arte para definir el papel que el
Cubismo ha jugado en ella. Consideran que a partir del
romanticismo, el artista se ha aislado del mundo en la bsqueda de lo nuevo, entendiendo como nuevo todo aquello
que sorprende y provoca al espectador; es la lucha por lo indito; en est bsqueda desprecia cada vez ms la tcnica,
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una revista, LEsprit Nouveau, que se convertir en el vehculo de difusin de sus ideas. En ella se pretende, adems,
dar cabida a todos aquellos artistas y cientficos interesados
en proponer nuevas alternativas a las artes y las ciencias.
Para Ozenfant, LEsprit Nouveau representar la continuacin de la tarea iniciada con Llan, si bien en este caso la
revista se plantea a partir de unas intenciones concretas y
definidas. El ttulo, tomado de una frase de Apollinaire,
resume las ideas puristas, entendido el espritu nuevo como
espritu de precisin y economa, testimonio de una nueva
poca; el Purismo sera, pues, una nueva filosofa, una
manera nueva de pensar y de sentir.
En la revista conviven figuras de ideas muy dispares.
Artculos sobre Apollinaire o Marinetti son testimonio de esta
voluntad integradora. No obstante, no debe entenderse con
ello que LEsprit Nouveau suscriba las ideas de todos sus
colaboradores; en ella, tanto Dada como Futurismo son tratados con dureza, ya que para una revista que se declara
de su tiempo, de un tiempo que precisa aportaciones concretas, no son admisibles aquellos movimientos estriles,
incapaces de ofrecer alternativas autnticas.
LEsprit Nouveau trata de aunar las ideas de orden y de progreso; se centra en los problemas que considera especficos
del arte, los problemas de construccin de la forma, y excluye
por tanto todo compromiso ideolgico explcito. La polmica con Severini gira en torno al significado de la reduccin
del trabajo artstico a la lgica de la forma. :Nosotros no
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camino a una nueva plstica que el arquitecto debe recoger y utilizar de forma consciente.
El segundo, Tres advertencias a los seores arquitectos,
utiliza imgenes de obras de ingeniera como demostracin
de la posibilidad de asimilarlas a geometras simples, y
comprobar as que la geometra est en la base de la nueva
esttica: geometra en planta, que genera volmenes geomtricos controlados o envueltos por superficies dispuestas
geomtricamente. Utilizan el concepto de plan, que supone la organizacin en planta en la cual est contenida toda
la idea del proyecto, como si se tratase del plan previo de una
batalla, y abarca desde la vivienda al barrio y a la ciudad.
En el tercero, Los trazados reguladores son definidos como
garanta de un orden, como instrumento que establezca con
mayor seguridad una jerarqua entre las partes, pero se
subraya el hecho de que nunca pueden ser entendidos
como sustituto de la inspiracin o como frmula mgica
capaz de asegurar la validez de un proyecto.
El cuarto, Ojos que no ven, se refiere a las imgenes de
los barcos, los aviones y los automviles para ejemplificar
la adecuacin de las obras de ingeniera a los programas
exigidos por la vida moderna; en realidad, al observar con
atencin las ilustraciones, en particular en el apartado dedicado a los barcos, se comprueba que las imgenes de huecos corridos, la repeticin de elementos de soporte, las
pasarelas, galeras y barandillas sern traducidas de forma
literal en la arquitectura de Le Corbusier.
Para entender esta revolucin en arquitectura creo conveniente recurrir a los Cinco puntos sobre una nueva arquitectura, escritos por Le Corbusier en 1926. Estos cinco puntos
que le Corbusier propone no como tesis a priori, sino
como fruto de su ejercicio del proyecto, si bien se argumentan como fruto lgico de la aparicin de nuevos materiales, tcnicas, necesidades de economa, su valor reside,
en realidad, en cuanto hay en ellos de premonicin de un
nuevo lenguaje arquitectnico. Todos ellos podran resumirse as: los nuevos sistemas estructurales, que permiten
separar el soporte de la forma del edificio, dan paso a la
utilizacin de nuevos criterios para configurar plantas y volmenes: criterios de proporcin y jerarqua entre los distintos
elementos, sin estar sujeto a limitaciones de orden constructivo. Lo mismo sucede en las fachadas que recuperan su
valor de plano abstracto controlable desde principios exclusivamente formales, regulados por mecanismos de verificacin como los trazados reguladores. Finalmente, el hecho
de poder prescindir de la cubierta inclinada da lugar a la
aparicin de volmenes puros, cubos, prismas, formas geomtricas primarias, que a su juicio podemos percibir con
claridad, sin ambigedad y, por tanto, son bellas.
Para Colquhoun, Le Corbusier plantea los cinco puntos
como reinterpretacin de las reglas de la arquitectura clsica
en clave moderna: el piloti es la respuesta inversa al
podium de la arquitectura clsica, la ventana apaisada es
la negacin de la tradicional, suprimir la cubierta a dos
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La obra de Gris, llega en primer lugar a las fibras especiales de aquellos espectadores, que siendo ms profunda
y celosamente artistas que pintores, necesitan obtener de la
organizacin severa del cuadro el alimento para alimentar
una sensibilidad ms exigente, ms ponderable, menos
novelesca e impetuosa. (25)
Ozenfant, en sus memorias, reconoce que en 1922 la pintura de Gris acusa influencias puristas, si bien su teora difera en muchos puntos de las teoras puristas. De todos
modos, reconoce que Gris ejerca sobre l una cierta
influencia, ya que, tal vez inconscientemente, la obra de
Gris reflejaba en cierto modo su forma de pensar y, dado
que se traba de una obra de gran madurez pictrica, a
Ozenfant le serva como contrapunto de sus planteamientos.
Sus discusiones se sitan en torno a la idea del objeto. Para
Gris los objetos que aparecan en sus obras eran ilusiones
que carecan de entidad fuera del cuadro; Ozenfant le
objetaba que toda ilusin es tambin alusin, y esta alusin deba referirse a objetos concretos; que el cuadro debe
entenderse como la sntesis de dos tipos de visin: la de
conjunto y la de los elementos. La relacin tendr sentido
siempre que se establezca a partir de objetos que, como
las notas de una composicin musical, permitan que no
suene falsa.
Hasta aqu he trazado una visin global del Purismo, ahora
quisiera explicar con ms detalle cada una de sus caractersticas y de sus preceptos, que atienden tanto a conceptos
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concretos y cuantificables como la forma o el color, y conceptos ms abstractos e indefinidos como la sensacin o el
potencial plstico.
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PRINCIPIOS TERICOS
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universo presente esta asociacin se elevar sobre las contingencias groseras y fugitivas y expresar una ley. De la
obra debe deducirse la ley. La ley causa el mayor deleite al
espritu. (63)
En Ozenfant y Jeanneret, la idea de belleza, de emocin,
va ligada al estudio de las sensaciones, que clasifican
segn dos tipos: primaria y secundaria.
La sensacin primaria es la reaccin inmediata, universal,
constante y determinada que produce en todo ser humano
el juego de las formas y los colores primarios. Solamente
stas poseen propiedades estndar que pueden definir un
tipo determinado. La sensacin primaria es la percepcin
del tipo. Se trata de una reaccin que puede ser explicada
en trminos fisiolgicos, propia de la naturaleza humana, y
en la que no influye la formacin o la cultura. Estas sensaciones constituyen la base del lenguaje plstico, son las
palabras de este lenguaje universal y por tanto transmisible. El arte se construye, pues, sobre estas sensaciones
estndares.
Ozenfant y Jeanneret entienden que un arte basado exclusivamente en las sensaciones primarias slo puede ser ornamental, como el arte primitivo y tambin el arte abstracto.
Estas formas de arte satisfacen nicamente las necesidades
decorativas del hombre.
A la reaccin inmediata, puramente fsica, producida por
las formas y colores, se asocian impresiones complejas de
orden psicolgico: se trata de las sensaciones secundarias.
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terstica del arte moderno; la intensidad entendida como eficacia, como capacidad de sntesis que evita lo superfluo y
en la que, cada acto, cada elemento o cada sonido, tiene
sentido y es absolutamente necesario para entender a los
dems. La limitacin de ciertos aspectos estimula otros nuevos.
En su juventud, Jeanneret haba estudiado el libro de
Charles Blanc Grammaire des arts du dessin (1867), en el
que se apunta ya la idea del cuadro como organizacin de
formas, as como la prioridad de la expresin pictrica frente al tema. Se describe tambin el proceso para obtener la
belleza universal a travs de tres fases: Imitacin del motivo
Reproduccin del carcter o bsqueda de lo general y
esencial Creacin autnoma del tipo. Es evidente que la
idea purista de elementostipo tiene su origen en el libro
de Blanc.
Ozenfant y Jeanneret se valen de la terminologa matemtica para describir el cuadro purista. El cuadro es un entero, en el que no queda ningn resto, ningn elemento o
espacio que no est organizado segn un trazado o una
ley. El cuadro purista no deja nada al azar, es una unidad.
El cuadro es tambin una integral; asimila las leyes generales de la naturaleza y extrae de ellas un sistema coherente, es decir, no busca en la naturaleza su aspecto exterior
en muchos casos catico, sino su estructura interna los
invariantes que obedecen a leyes estrictas y geomtricas
En el cuadro, el artista organiza los materiales as obtenidos
a fin de conseguir la belleza, aspiracin superior del hombre.
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El Purismo, al analizar la lnea recta y el ngulo recto, pretende ofrecerse como un arte clsico y, por tanto, duradero, y ocupar as, un espacio concreto en el devenir de la
historia. El Purismo, formulado en el presente, trata de mostrar su verificacin en las grandes manifestaciones artsticas
del pasado, y a travs de ello poderse proyectar haca el
futuro. La geometra, lenguaje universal, es la base del
Purismo, el instrumento capaz de provocar reacciones
universales.
La idea de arquitecto que se desprende de los escritos de
Le Corbusier, y que se resume en el Pabelln de LEsprit
Nouveau, tiene tambin voluntad de universalidad. Es la
imagen del profesional que se ocupa de todo el entorno del
hombre, desde la ciudad hasta mobiliario, y cuya intervencin es capaz de modificar las formas de vida. El arquitecto es el constructor de la nueva civilizacin. La colaboracin
de Le Corbusier con Frges, industrial promotor de Pessac,
es tambin un intento de obtener la solidaridad de los hombres de la industria con la arquitectura moderna. Le
Corbusier conservar a lo largo de toda su obra la voluntad integradora del Purismo. El principio fundamental del
Purismo es el principio de economa.
El arte moderno es un arte de alta precisin, que utiliza el
mnimo de recursos para producir la sensacin ms intensa.
Este principio de economa procede de la sociedad industrial. Las caractersticas de la produccin en serie, eficacia,
rendimiento y rigor han de ser asimismo caractersticas de
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LA FORMA PURISTA
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Ch. E. Jeanneret, Vasos, pipa y botella sobre fondo claro, 1922 (0,60 x 0,73 m)
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estos mecanismos constructivos a su plenitud, desarrollndolos en el espacio real. Ozenfant y Jeanneret asignan los
conceptos de concepcin y composicin a dos estadios distintos en la creacin de la obra de arte. La concepcin, o
proyecto, es el conjunto de decisiones encaminadas a provocar una determinada emocin. En la concepcin actan
de forma simultnea la sensibilidad y la reflexin. La composicin, o materializacin de la obra, es el acto fsico, la
utilizacin de los recursos necesarios para transmitir la emocin. En la composicin intervienen los conocimientos tcnicos; los puristas exigen al artista el dominio de su oficio,
de la tcnica, ya que su carencia pone freno a la concepcin. La concepcin es el autntico proceso creativo,
la Idea del cuadro; es la eleccin de los elementos y la
determinacin del ritmo.
El ritmo es para Ozenfant y Jeanneret: el hilo conductor del
ojo, le impone los desplazamientos, origen de las sensaciones visuales... La invencin del ritmo es uno de los
momentos decisivos de la obra. El ritmo est ligado al origen de la inspiracin. (31)
El cuadro purista ha de estar totalmente pensado antes de
iniciarse su realizacin, de este modo no deja nada al
azar, todos los elementos estn escogidos y organizados
para que provoquen sensaciones primarias ricas en sugerencias secundarias.
El arquitecto maneja, como elementos, el plano, la luz y el
volumen, que se combinan espacialmente y se resumen en
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la planta. Le Corbusier, al llevar el problema de la arquitectura a la escala urbana, identifica el elemento con el
tipo, y la obra arquitectnica con la organizacin planimtrica de ste. La idea de tipo no es entendida como reduccin de la variedad, sino como elemento universal que
facilita la diversidad de ritmos, pero a su vez da claridad
al trazado. Pessac es la primera experiencia edificada de
ordenaciones diversas a partir de un mismo tipo de edificacin.
Ozenfant y Jeanneret consideran que la distorsin o deformacin es un atributo esencial del arte. Desde todos los
tiempos, el cuadro nunca ha sido una copia de la realidad,
sino una interpretacin de sta en dos dimensiones. El artista manipula los objetos y sus relaciones y los combina para
dotarlos del mximo potencial plstico. Las distorsiones del
Greco o de Czanne modifican la apariencia de las cosas
a fin de expresar con mayor intensidad su visin del mundo.
La distorsin centra el nfasis en los aspectos ms relevantes del objeto. El Cubismo ha recogido de Czanne el
mecanismo de la distorsin, pero lo ha interpretado errneamente al aplicarlo de manera fragmentada, sin visin de
conjunto. El Cubismo modifica el objeto hasta transformarlo
en algo irreconocible. Una cara, por ejemplo, no puede ser
entendida como una agrupacin indiscriminada de nariz,
ojos y boca. Lo que caracteriza a la cara precisamente es la
posicin relativa de cada uno de estos elementos. Por ello
la deformacin ha de producirse siempre respetando la
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superior, no tiene como objetivo expresar la funcin ni evidenciar la estructura. Ozenfant en LEsprit Nouveau n6, al
comentar la casa de Schowb de Le Corbusier, reconoce
que las sensaciones arquitectnicas, al igual que las musicales, son ms intensas que las plsticas, ya que provocan
reacciones fsicas ms importantes e inmediatas. La gran
arquitectura ha tendido siempre a depurar las formas, a simplificarlas en aras de una expresin ms rigurosa de las
intenciones. En Hacia una Arquitectura, Le Corbusier se
refiere a los propileos de la Acrpolis de Atenas en estos
trminos: La emocin nace de la unidad de intencin. De
la firmeza impasible que ha tallado el mrmol con la voluntad de llegar a lo ms puro, a lo ms econmico. Se ha
rectificado y limpiado hasta el momento en que no era ya
preciso quitar nada, sino dejar las cosas concisas y violentas, que sonaban claras y trgicas como trompetas de
bronce. (32)
El color purista es un atributo de la forma. Los objetos no se
colorean en funcin de la luz, sino de su importancia respecto a la composicin total. Por tanto el color no coincide
necesariamente con la tonalidad del objeto real, sino que
se somete a la jerarqua. Los puristas dan primaca a la
forma, pero reconocen, no obstante, que las sensaciones
pticas que producen los colores son ms directas e inmediatas; por tanto, un color mal aplicado puede actuar
negativamente y falsear los contornos de las figuras o sus
posiciones respectivas.
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fruto de la aplicacin exacta de una norma predeterminada. Se la acusa de ser restrictiva, carente de imaginacin,
normativa en exceso, pasando por alto que la norma se
establece a fin de facilitar y estimular la creacin individual.
De igual modo, la arquitectura de Le Corbusier es considerada como arquitectura funcionalista por excelencia, identificada con la machine habiter, imagen de la sociedad
maquinista. Pocos son los que prestan igual atencin a la
machine emouvoir, que es como en realidad Le Corbusier
define a la arquitectura. A lo largo de este libro se ha podido comprobar el papel esencial que Ozenfant y Jeanneret
conceden a la inspiracin, a las dotes del artista. Pero
quiz conviene detenerse un poco ms en l, a fin de contrarrestar la imagen mecanicista del Purismo.
Sus contemporneos ya consideraban a Ozenfant y
Jeanneret como pintores racionales e intelectuales, atribuyendo a estos calificativos un carcter peyorativo. Raynal
rompe una lanza en su favor y ataca a la crtica que se
dedica a ensalzar el empirismo y a criticar todo arte respaldado por la reflexin. Para Raynal, Ozenfant y Jeanneret
tratan de llegar a la belleza a travs del rigor, sin efectismos
y sin voluntad de sorpresa. Los puristas plantean el acto de
creacin artstica como el hecho humano ms sublime, en
el cual no tiene cabida el azar, pero s la intuicin. Crear
es combinar de forma simultnea el esfuerzo de la razn y
la sensibilidad.
He explicado cmo, en la polmica con Severini, Ozenfant
defiende el papel de la sensibilidad frente a la pura especulacin geomtrica. La geometra precisa de la sensibilidad del artista para extraer de ella todo su potencial
plstico. Desde su punto de vista Severini comete el mismo
error que los Viola, el mismo gusto por la especulacin
matemtica que hace a los rabes tan grandes y a Viola
tan pequeo; esto se debe a que los rabes saban hacer
coincidir las voluntades sensibles con las combinaciones
numricas ingeniosas, doblando as el placer de los sentidos con el placer del espritu. Viola se contenta con la
ingeniosidad de las combinaciones numricas. Severini olvida, con Viola, que la geometra es cosa del espritu y que
todos sus datos no tienen necesariamente valor sensible, y
por tanto plstico. (35)
Ozenfant y Jeanneret insisten en explicar el mecanismo de
la sensacin con la intencin de ensear a sentir, de hacer
que el hombre tome conciencia de sus capacidades sensibles y de la necesidad de un orden. Las dems vanguardias formalistas tratarn tambin de resaltar su componente
terica.
Por lo que respecta a la arquitectura, Le Corbusier, tanto en
Hacia una Arquitectura como en El espritu nuevo en la
arquitectura, plantea la idea de arquitectura como arte
capaz de poner al hombre en un estado sensible superior
por la percepcin de la armona y de las relaciones matemticas entre las formas. La machine habiter tiene slo
como objeto distanciar a la arquitectura moderna de la
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acadmica, al dotarla de esa aura maquinista. En la arquitectura, la razn controla el sentimiento, la reflexin ajusta
y encauza la intuicin del artista.
En En defensa de la arquitectura Le Corbusier aclara su
postura frente a la Neue Sachlickeit (36). Para Le Corbusier
sta ha sustituido arquitectura por construccin y arte por
vida. Arquitectura no es construir, sino crear, ordenar y componer, tambin ha cado en el error de identificar belleza y
utilidad. Lo til es bello por cuanto tiene de ausencia de
derroche; pero belleza y utilidad son dos cosas distintas.
Para terminar, conviene puntualizar el papel que los puristas
otorgan a la tradicin. En la interpretacin comn de las
Vanguardias prevalece la idea de ruptura con la tradicin,
sin duda debido a que todas se plantean como crtica al sistema establecido. Pero ello es slo una interpretacin ms
o menos tpica reforzada por el hecho de que, en un primer momento, todas las Vanguardias han puesto el nfasis
en su oposicin al pasado.
As, Ozenfant y Jeanneret, desde las pginas de LEsprit
Nouveau, realizan una encuesta entre las personalidades
del arte acerca de la conveniencia de quemar el Louvre,
idea que haba sugerido Apollinaire y que ellos comparten
plenamente. El Louvre representa, a su juicio, el inmovilismo, el cementerio de elefantes en el que se valora todo
indistintamente por el mero hecho de ser antiguo. Es interesante ver la respuesta de Raynal, que matiza esta idea destructora al proponer que en el Louvre se prohba la entrada
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Ch. E. Jeanneret, Bodegn con montn de platos y libro, 1920 (0,80 x 0,99 m)
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Ch. E. Jeanneret, Nature morte aux nombreux objets, 1923 (1,14 x 1.46 m)
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APRS LE PURISME
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corriente escogidos segn su capacidad plstica. El elemento es la palabra, que se articula mediante el sistema de
relaciones; tensiona la obra por su referencia a la realidad,
pero no trata de reproducirla. Su planteamiento es abstracto, carece de tema y se genera a partir de una idea, un proyecto; por ello llega al espectador como algo totalmente
acabado, controlado por el artista. Su carcter intensivo se
verifica en la limitacin del repertorio, en la bsqueda de
los aspectos esenciales; la concisin de sus obras pone
de manifiesto su empeo didctico, ejemplificador.
El Purismo pone el nfasis en los aspectos constructivos
formales del cuadro, de los cuales el Irnpresionismo, convertido en convencin, haba prescindido. Por ello considera
que el momento decisivo de la pintura es el de la concepcin, el del proyecto del cuadro, el momento de la eleccin
de las leyes capaces de organizarlo. En l se valora la
relacin por encima de los objetos, relacin espacial que
corresponde a la idea de peinture architecture, la idea
de cuadro como puesta en orden.
La obra de arte es una creacin artificial e inteligente, que
supera a la naturaleza porque es capaz de provocar sentimientos. El cuadro, como la obra de arquitectura, adquiere el
rango de obra de arte cuando es capaz de convertirse en
la machine a mouvoir.
La geometra las formas elementales: prisma, cilindro,
cono y esfera constituye la base de un lenguaje que se articula segn una ley que estimula la creatividad del artista,
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Le Corbusier, Pabelln de lEsprit Nouveau, Pars, 1925. Interior. Cuadros de Lger y Jeanneret
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El otro cuerpo del Pabelln estaba rematado por dos extremos semicilndricos, y dedicado ntegramente a zona de
exposicin; en ellas se ofrecan los distintos proyectos de Le
Corbusier, desde rascacielos a bloques, y viviendas unifamiliares. En los espacios semicirculares se exponan los proyectos de urbanismo en forma de diorama: El Plan Voisin,
que propone la creacin de una ciudad de negocios en el
centro de Pars, y la Ville contemporaine de trois millons
dhabitants, proyectos que Le Corbusier propona con la
intencin de que su radicalidad provocase un debate sobre
el tema. Con ello, se defiende la tesis de que la arquitectura se extiende desde el ms pequeo objeto de uso hasta
la ciudad.
El Pabelln trataba de ofrecerse como un ejemplo de construccin industrializada; la mayora de sus elementos eran
desmontables y transportables; la estructura y los cerramientos se producan industrialmente. La estructura se proyect con pilares de 25 x 30 cm. ; si bien, en el momento
de la ejecucin su seccin se redujo a 21 x 21 cm. El cerramiento era a base de elementos prefabricados de aglomerado de cemento y paja.
La carpintera metlica estaba realizada con perfilera
estndar de la casa Roneo. En general, pretenda ser un
alegato en favor de la industria, que mediante la estandarizacin y la serializacin es capaz de producir objetos
puros, econmicos, precisos. La racionalizacin de la zona
de servicio se aproxima a la eficacia de los cochescama
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NOTAS
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SCHOENBERG
PREMBULO
POSTROMANTICISMO (1898-1905)
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Quien quiera juzgar debe considerar de frente los problemas y los antagonismos intransferibles de la creacin individual, sobre la cual nada ensea la teora general musical
ni la historia de la msica. Aqu nadie sera ms capaz de
formular juicios valorativos que el compositor de vanguardia, a quien le falta, empero, toda la disposicin discursiva. Ya no puede contar con un mediador entre el pblico y
l mismo. (1)
La actitud radical de Schoenberg y su enfrentamiento con el
pblico se entiende con mayor claridad si se le sita en su
contexto, la Viena de principios de siglo. Viena ofrece al
espectador de esa poca la imagen de una ciudad culta,
refinada, heredera de una gran tradicin artstica, en la que
los problemas estticos preocupan a la burguesa ms que
los problemas polticos o ciudadanos. La msica, la pintura
y la literatura, encalladas en una actitud conservadora,
gozan de completa aceptacin por los rectores de la convivencia. Los vieneses ven reflejada en ellas la imagen de
una sociedad ideal. El arte es para ellos el sustituto de una
vida acosada por problemas de identidad y comunicacin.
La bsqueda de la belleza es el objetivo principal de los
artistas, de la belleza entendida como lo amable, lo rico,
aquello que causa placer.
En realidad, todo ello no es ms que una mscara bajo la
que pretenden ocultar la realidad: la decadencia del imperio de los Haubsburgo, que se desmorona entre las tensiones
provocadas por las distintas minoras tnicas que generan la
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sus ideas. Para l, la funcin del lenguaje era la comunicacin de las ideas; entenda el lenguaje como vehculo del
pensamiento, ajeno a cualquier pretensin esttica. Sus aforismos muestran un total dominio de este lenguaje. Para
Kraus, todo aquello que no era autntico, honesto o verdadero, era inmoral. Su idea de moralidad le llevaba incluso
a alzarse en defensa de las prostitutas, a las que consideraba consecuencia necesaria de la hipocresa en las relaciones matrimoniales, y cuya actitud juzgaba sincera. Los
ataques de Kraus van dirigidos a la falsedad y la inmoralidad de los hombres, no de las ideas.
Como Adolf Loos, su critica se ensaa contra toda forma de
arte entendida como decoracin, carente de sentido.
Ambos consideran que la esfera de los hechos es distinta de
la de los valores. Para Loos la arquitectura no es un arte, ya
que se trata de algo necesario, algo que cumple una funcin social.
Para Loos el arte es ajeno a la vida, es algo de un orden
ms elevado, que nos acerca a Dios. Esta idea de la obra
de arte como generadora de sensaciones superiores ser
defendida por Ozenfant en la formulacin del Purismo.
Coincide con Schoenberg en la consideracin del papel
que juega el dominio de la tcnica en la evolucin de los
cambios formales. Los avances tcnicos no generan forma
nueva, pero la posibilitan. Loos no opone desnudez a ornamento, si bien sus casas se radicalizan en el aspecto exterior,
por oposicin a las arquitecturas de sus contemporneos, y
tema como una excusa para improvisar con colores y formas a fin de expresarse a la madera de un msico.
Para estos artistas crticos, el objetivo del arte es la bsqueda de la veracidad, y la belleza no es ms que el resultado, no siempre necesario, de esta bsqueda. Todos ellos
sacrifican la apariencia a la veracidad, evitan el ornamento, eluden la convencin. En la msica, arte privilegiado
por carecer de apariencia, la convencin se identifica con
la adscripcin al sistema tonal, el ornamento con la inclusin en la composicin de todos aquellos sonidos innecesarios para la expresin de la idea musical. En la msica
de Mahler, por ejemplo, se aprecia una gran desproporcin entre la escasez de ideas musicales y la abundancia
de los desarrollos y repeticiones.
Para Schoenberg veracidad es sinnimo de autenticidad,
de adecuacin de los hechos a las intenciones. Considera
que slo cuando la msica haya perdido totalmente su
carcter ornamental podr mostrarse en toda su autenticidad. La belleza no puede convertirse en un fin en s misma.
Schoenberg entiende que al ser humano no le resulta fcil
adaptarse a lo nuevo, y en especial a quienes tienen lo que
l llama la cultura de la belleza, muy alejada del concepto
de belleza entendida como verdad, como veracidad. Para
l la veracidad es una cifra que muestra la relacin del artista con su obra. La veracidad plena se da cuando esta fraccin da uno, pero tambin son posibles todos los estadios
intermedios.
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tivo pretendido, es decir, cuando se han agotado las posibilidades expresivas de una determinada idea. Pero ello no
significa que la obra quede terminada definitivamente. En
otras circunstancias y tras un proceso reflexivo, el artista
puede retomar la obra y enfocarla bajo otro punto de vista
para elaborarla de forma distinta, sin que con ello se traicione la idea generadora.
Schoenberg trata de encontrar la esencia de la msica,
aquello que est en el origen y que ha sido enmascarado
por la evolucin de los estilos musicales. Es la bsqueda de
esta esencia lo que le conduce a plantear el sistema dodecafnico. En l los elementos esenciales, neutros, de la
msica, el material sobre el que se construye todo el sistema, son las doce notas de la escala cromtica. Pero el
dodecafonismo no se plantea como un sistema terico abstracto; es la consecuencia de la evolucin creadora de
Schoenberg, que se inicia con la constatacin de la imposibilidad de continuar dentro de los lmites del sistema tonal.
No slo en Schoenberg, sino en muchos de sus contemporneos, la disonancia hace su aparicin como elemento
expresivo capaz de enriquecer el cromatismo de la obra. La
disonancia es utilizada como elemento dinmico que, por
contraste, refuerza la tonalidad; la modulacin, es decir, el
paso de una tonalidad a otra dentro de la composicin
musical, facilita la ubicacin de la disonancia. Paralelamente
a la aparicin de la disonancia, los compositores utilizan
otros recursos tcnicos con fines innovadores, tales como la
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LA OBRA POSTROMNTICA
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orquestacin fue concluida en 1911, en pleno perodo atonal. Es, sin duda, la ms postwagneriana de sus composiciones, tanto en lo relativo al texto como en la concepcin
de la obra. Schoenberg no volver a componer una obra
de estas dimensiones hasta despus de haber establecido
el sistema dodecafnico. Los Gurreliede cierran el ciclo de
la msica romntica, de carcter extenso y recreado, como
las sinfonas de Mahler. La obra tiene forma de oratorio, si
bien podra ser entendida como una sinfona ya que no se
trata de una yuxtaposicin de temas, sino que tiene una
concepcin unitaria; esta obra ofrece tambin aspectos
opersticos, dado que el texto es el hilo conductor de la
obra. Schoenberg maneja la tcnica del desarrollo y utiliza
al mximo las posibilidades de la orquesta. La variedad de
los instrumentos proporciona a la obra una gran riqueza de
colores. La variacin tmbrica ser un tema que a partir
de esta obra preocupar a Schoenberg. La partitura se halla
llena de alteraciones, su cromatismo predomina sobre la
tonalidad y anuncia ya la supresin de sta. La tcnica del
leitmotiv wagneriano se utiliza aqu de forma somera para
definir los distintos personajes. Pese a tratarse de una produccin sinfnica trasciende en muchos aspectos la sinfona: los grupos orquestales estn tratados con mayor
independencia dada su multiplicacin que en la concepcin sinfnico tradicional. La riqueza de los motivos y la
variedad de los ritmos refuerza los aspectos meldicos;
la utilizacin de la tcnica contrapuntstica adquiere gran
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relevancia ya la tena en la Noche Transfigurada y estar presente en la obra posterior de Schoenberg. Debo mencionar tambin la utilizacin ya premonitoria de la tcnica
del sprechgesang, (5) consolidada luego en Pierrot Lunaire.
Creo que no se puede cerrar este periodo de la evolucin
de Schoenberg sin mencionar la Sinfona de Cmara op. 9
(1906). Se trata de una de las pocas obras carentes de
soporte literario. En ella se plantea la utilizacin de formas
cclicas unificando sus distintos movimientos, al entenderlos
como desarrollo de un movimiento nico. En particular, el
tercero recoge temas o fragmentos de tema de todos los
anteriores. De este modo con gran economa estructural,
consigue una pieza de gran riqueza. La novedad de esta
obra reside en la capacidad de resolver una forma sinfnica muy elaborada mediante una forma continua. Se trata
de utilizar unos leitmotivs referidos a la propia msica.
Los George Lieder op. 15, realizados sobre poemas de
Stephen George, representan uno de los primeros ejemplos
de supresin sistemtica de la tonalidad. En realidad la
supresin de la tonalidad se inicia en el tercer movimiento
del Segundo cuarteto en fa # menor . op. 10 y se da por
completo en las Tres piezas para piano op. 11. Pero antes
de ahondar en el perodo atonal de Schoenberg conviene
trazar un breve panorama de la evolucin del campo tonal.
En la Edad Media la msica se organiza segn el sistema
modal; se distinguen ocho modos que en el siglo XVI llegan
a doce. Posteriormente con el sistema tonal esos modos se
redujeron a dos, mayor y menor. El modo difiere de la tonalidad en la colocacin de los intervalos de semitono en el
interior de la escala. No existen dos modos iguales; mientras que las tonalidades, bien sean mayor o menor, difieren
en altura, pero su ordenacin interna es semejante.
El sistema tonal establece la octava como unidad musical.
Una vez establecido el sistema temperado, a finales del
siglo XVII (igualdad entre el semitono diatnico y el cromtico), se inicia el gran desarrollo de la msica, como
consecuencia del conflicto entre el campo diatnico y el
cromtico.
Con el Romanticismo se potencia la aportacin subjetiva a
la msica, apareciendo las alteraciones como afirmacin
del sentimiento del artista. Beethoven adopta ya esta actitud
subjetiva que culminar en Wagner. El cromatismo se apodera de las composiciones precipitando la disolucin de la
tonalidad.
La tonalidad es un sistema con un acorde tridico perfecto
central y las triadas restantes se disponen jerrquicamente
en torno a ste. La tnica seala la tonalidad de la pieza.
La modulacin no es ms que la introduccin de un segundo acorde como fuerza opuesta a la tnica. El poder de la
modulacin consigui acabar con la tonalidad, ya que con
ella se introduce la ambigedad de otra posible tnica. A
medida que aumenta el cromatismo disminuye el poder de
la tnica. En alguna de las ltimas obras de Wagner resulta
casi imposible realizar un anlisis basado en una tonalidad
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todo en la abstraccin, como se comprueba en la transcripcin para piano de la msica instrumental, donde permanecen solamente las ideas musicales de ms pureza. En
estas obras se oye y se ve la msica al mismo tiempo, sin
intermediario sensorial.
En los momentos cruciales de su evolucin, Schoenberg utiliza siempre el piano como medio de expresin.
La disonancia, cuya funcin hasta entonces haba sido
nicamente expresiva, se convierte en las manos de
Schoenberg, en material; ya no es utilizada para subrayar
determinados pasajes o resaltar ciertos sentimientos, sino
que forma parte de un nuevo proceso de composicin. La
disonancia ya no precisa, como en la msica tradicional,
de una consonancia para su resolucin. Consonancia y
disonancia no son hechos opuestos, sino grados distintos de
una misma concepcin.
En cualquier caso, ni la consonancia ni la disonancia tienen nada que ver con la belleza o el buen gusto. Habris
sin duda odo decir que en mi msica nunca hay consonancias o que si las hay son fugaces. Soy, pues, hermtico en este punto? No pueden comprender que existan
combinaciones sonoras inteligibles, aun cuando stas permanezcan indefinidamente en suspenso, sin llegar a ninguna resolucin y sin volver a poner los pies en la tierra?. (9)
Inicia as un sistema de composicin nota a nota en el
cual no se parte de un esquema generador, sino que cada
uno de los sonidos se escribe en funcin de todo lo que le
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consciente. Se impone como regla no escribir ms que piezas cortas ya que al renunciar a los medios tradicionales de
articulacin, se renuncia temporalmente a la escritura de formas desarrolladas.
Paralelamente a su trabajo como compositor, Schoenberg,
cuya formacin habla sido totalmente autodidacta, escribe
el Tratado de armona, que acaba en 1911. En l, a travs de la enseanza de la armona tradicional, trata de
demostrar su insuficiencia y de desvelar las posibilidades
que se abren al compositor con la emancipacin de la disonancia. En l pretende ensear las leyes y usos de la tonalidad, pero tambin los movimientos que conducen a su
supresin. Para l las condiciones para la disolucin del sistema tonal estn contenidas en los supuestos mismos sobre
los que ste se funda, es decir, que en todo lo que vive est
contenido su propio cambio, desarrollo y disolucin. Vida y
muerte en el mismo germen. Lo que hay entre ellas es el
tiempo.
Para ello parte de la premisa de que la armona tradicional
no es algo natural, sino algo asumido a lo largo de la evolucin de la msica occidental. La tonalidad medieval es
distinta de la del Renacimiento y sta de la del Barroco y el
Romanticismo. La tonalidad contempornea, con sus modos
mayor y menor, es, como ya he dicho, una sntesis de los
modos gregorianos. Es por tanto evidente que a culturas distintas corresponden sistemas armnicos diversos. La msica
no obedece, pues, a las leyes naturales, por el contrario, es
una creacin artstica y como tal est planteada como resolucin de la dualidad entre las reglas y sus excepciones. En
sus escritos sale al paso de aquellos que le acusan de violentar la naturaleza al afirmar que todo acto inteligente
lleva en s la modificacin o transgresin de las condiciones
naturales. Schoenberg entiende la msica como lenguaje, y
como tal no es algo esttic, sino que est en estado de
transformacin permanente. En abstracto resulta absurdo
hablar de consonancia o disonancia. Esto puede hacerse
nicamente en relacin a una poca determinada, ya que
cada poca tiene un sentido distinto de la forma ... que
nos dice hasta dnde podemos ir en la realizacin de una
idea, y hasta dnde no podemos ir, y por ello la cuestin
es cumplir unas condiciones a travs de la convencin y del
sentido de la forma de cada poca, condiciones que gracias a sus posibilidades hacen surgir una expectativa y
garantizar con ello la satisfaccin de la necesidad conclusiva. (10) El odo se educa y muchas disonancias han
sido aceptadas con el tiempo como consonantes.
Con el Tratado de armona Schoenberg trata de poner en
orden todos los problemas que se han ido planteando a lo
largo de su labor creadora y pedaggica, para, a partir de
su correcta formulacin, poder encontrar la solucin. En l
se ven reflejadas con claridad las dudas que le asaltan
durante el perodo atonal, y se intuye la posibilidad de
formulacin de un nuevo sistema. El Tratado de armona no
es simplemente un rnanual que proporciona los instrumentos
En realidad estsa crtica no es ms que una conclusin apresurada a la vista del mtodo dodecafnico. En Schoenberg,
todos sus esfuerzos por hallar un sistema de composicin no
pretenden otra cosa que llegar a obtener un soporte estructural sobre el cual la inspiracin pueda evolucionar con
mayor libertad. Considera que el acto creativo es fruto
simultneo de la inteligencia y del sentimiento. El sentimiento y la razn estn en el origen de la creacin artstica.
Las mejores y ms importantes cualidades de un artista a
menudo son fruto del sentimiento. Pero en un verdadero
artista nato los dones intelectuales y afectivos se han unido
a fuerza de trabajo y de cultura, en una especie de mquina infalible que no precisa ya el acicate del pensamiento
consciente; este artista se encuentra tan a gusto en el mundo
del pensamiento como en el de las emociones, y esto es lo
que lo distingue de los dems. (11)
Desde sus primeras obras el objetivo que persigue no es el
de asombrar o provocar al pblico, pese a que es consciente de que su situacin en la historia de la msica le obliga a adoptar ciertas posturas como prembulo para el
logro de objetivos ms duraderos. l no es ms que el eslabn que recoge un determinado estado de la cuestin y
trata de transformarlo en algo que, sin negar el pasado,
abre una va duradera hacia el futuro. Schoenberg nunca
pretender empezar de cero. Retendr de las estticas anteriores todo aquello que le asegure la supervivencia de su
sistema.
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conservado todo aquello que poda conservarse, bsicamente lo importante, rechazando nicamente lo accesorio,
los productos de la moda.
En este perodo Schoenberg se dedica tambin a la pintura. En la primera exposicin del Blaue Reiter (1911) expone cuatro cuadros, animado por Kandinsky. Desde 1911 se
desarrolla entre ambos una amistad que nicamente ser
capaz de romper el nazismo. A lo largo de su relacin tratar de establecer la similitud entre su idea de atonalidad y
la de abstraccin de Kandinsky. Si Schoenberg se dedica
tambin a la pintura, Kandinsky por su parte, es un gran aficionado a la msica: toca el violoncelo, el piano y sus
nociones de teora musical superan las de un simple amateur. Todo ello favorece la compenetracin entre los dos
artistas. En ese ao, Schoenberg publica el Tratado de
armona y Kandinsky De lo espiritual en el arte (13), obras
ambas bsicas para el futuro desarrollo de sus autores respectivos. Estos se intercambian las publicaciones y a travs
de ellas se reconocen partcipes de las mismas dudas y similares puntos de vista.
La relacin entre ambos se inicia a travs de una carta que
Kandinsky dirige a Schoenberg tras haber asistido a un concierto en cuyo programa figuraba el Cuarteto de cuerda 2
opus 10 y las Tres piezas para piano opus 11 de ste.
Kandinsky, hombre tmido, se ve impelido a escribir a
Schoenberg, sorprendido ante la semejanza que detecta
entre la actitud de Schoenberg y la suya respecto a la obra
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necesita referirse a la msica para describir sus ideas pictricas. Los tonos o matices de un color se explican como
los armnicos de un tono, esto es, el ropaje de su resonancia que incide en el timbre. Los colores se comparan con
los timbres de los distintos instrumentos: el azul claro es la
flauta, el oscuro el violoncelo, y el ultramar el contrabajo, el
verde el violn, el rojo vivo la trompeta y el rojo cinabrio la
tuba. El blanco es el silencio entre los sonidos, aquella
pausa que permite diferenciarlos, mientras que el negro es
la indicacin del final, la muerte, aquello que no tiene continuacin. Por su parte, Schoenberg al hablar del timbre, lo
hace en trminos pictricos; como en el dibujo, los distintos
colores pueden contrastarse unos con otros o fundirse entre
ellos. La transparencia sonora, al igual que la plstica, se
obtiene mejor mediante colores heterogneos entre los que
no existe confusin posible. La tercera de las Cinco piezas
para orquesta se titula Colores y es uno de los ejemplos
tpicos de Klangfarbenmelodie (15), del que hablar ms
adelante.
La guerra separa a los dos hombres, cuya evolucin, no
obstante, se desarrolla de forma paralela. Si al romanticismo de Pellas et Mlisande (1903) corresponde la pintura
un tanto jugendstil de Kandinsky de 1903, y si la emancipacin de la disonancia coincide con la abstraccin y la
emancipacin del color y la forma, la formulacin del dodecafonismo (1923) coincide con la entrada de Kandinsky en
la Bauhaus (1922), perodo en el cual trata de sistematizar
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LA OBRA ATONAL
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de las doce notas, de la posibilidad de construir una estructura musical sin necesidad de establecer relaciones de dominio de unas notas sobre otras, le permite disponer de un
material, la serie, a partir de la cual construir toda la composicin. Para Adorno, Schoenberg representa el autntico
progresista, ya que cuestiona todo el sistema musical y, al
hacerlo, modifica el uso social de la msica.
No hay duda que, por vas distintas, ambos msicos tratan
de convertirse en autores clsicos, en el eslabn necesario
para la supervivencia de la msica.
En Schoenberg la disonancia aparece como la conclusin
lgica del proceso de evolucin de la msica, en el que el
dodecafonismo posibilitara la continuidad de la msica a
lo largo de varios siglos. Con el dodecafonismo se inicia
una nueva poca en la que se trata de encontrar la manera de que las leyes del arte tradicional puedan extenderse al arte nuevo. Al aadir cinco sonidos a los siete se
posibilita la aparicin de une nueva forma musical. Para
Schoenberg la armona no es un punto de partida, cree que
hay que esforzarse en escribir partes independientes y
deducir luego las armonas.
Al mismo tiempo se ha de tratar de dar cabida paulatinamente a las formas antiguas en el nuevo material sonoro.
Schoenberg est convencido de que se clausura un viejo
perodo y nace uno nuevo en el que la msica ser ms
impersonal, ms universal.
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repeticin de los temas, la manipulacin de motivos reconocibles o la referencia tonal. No obstante, es una de las
obras ms accesibles de Schoenberg, tal vez gracias a la
inmediatez de la relacin msica/texto (91). En ella se
puede reconocer la influencia de Mahler. La totalidad de la
orquesta se emplea en escasos momentos, en general se utiliza en pequeos grupos de instrumentos para potenciar los
efectos de color. Pese a tener cierta dimensin, no se considera tanto una obra monumental como una sucesin de
pequeas obras, cada una de ellas representada por un
motivo distinto el cual, una vez planteado, no vuelve a reaparecer. La obra concluye con la aparicin de todas las notas
en todos los registros, lo que produce un efecto conclusivo
que en cierto modo viene a sustituir el acorde de la tnica.
En La mano feliz (Die glckliche hand) op. 18 (19091913)
el texto compuesto por el propio Schoenberg, carece de
argumento a la manera realista; se trata de un conjunto
de smbolos representados por tres personajes: el hombre
solitario (cantante), que busca la felicidad, la mujer (mimo)
y el seor (mimo) que evolucionan acompaados por un
coro de doce voces que cantan y recitan. Schoenberg
pens hacer de esta obra una pelcula y utilizar a Kokoschka
como escengrafo. En ella el problema temporal es planteado totalmente a la inversa de la obra anterior. Aqu en
menos de veinte minutos se desarrolla un gran drama, como
filmado a travs de las cmaras en aceleracin, tal es la
intensidad de los acontecimientos.
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DODECAFONISMO (1923-1933)
Schoenberg no reinicia su labor creadora hasta 1923,
fecha en que compone las Cinco piezas para piano op.
23, de las cuales la ltima, un vals, contiene ya la primera
serie dodecafnica. Qu ha sucedido en estos aos de
silencio? Schoenberg ha necesitado todo este tiempo para
encontrar, tras romper con la tonalidad, el sistema capaz de
estructurar la obra y configurarla. La tonalidad haba permitido durante siglos llegar a un cierto grado de totalizacin
a travs de la unidad obtenida mediante la jerarquizacin
en torno a la tnica. Ya he explicado cmo el Tratado de
asrmona (1911) reconoce que la tonalidad no es una ley
natural de la msica, sino un conjunto de convenciones que
por asumidas ayudan a hacer comprensible la msica (23).
Schoenberg reflexiona sobre la tonalidad desde fuera,
como algo ya superado, que no puede evolucionar, que
pertenece a la historia y sobre la que, por tanto, resulta
mucho ms fcil establecer teoras. Toda ella giraba sobre
los siete sonidos de la escala cromtica. Hasta Schoenberg
la msica haba llegado a agotar las relaciones entre esos
siete sonidos, tanto en su aspecto homofnico como polifnico. Schoenberg en su periodo atonal, abre el abanico de
posibilidades al incorporar los cinco sonidos restantes, pero
se percata de que eliminada la jerarqua precisa de un sistema que le permita establecer las relaciones entre esos
sonidos de manera que vuelva a recuperar la idea de desarrollo que no permita la composicin nota a nota.
El sistema que trata de establecer para que sea autntico
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LA SERIE
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En Schoenberg, los planteamientos tericos son inseparables de la prctica artstica. No puede separarse la msica
de Schoenberg de sus escritos, ya que se explican mutuamente. La msica, que por s sola puede parecer demasiado hermtica o incluso gratuita, queda ampliamente justificada con el Tratado de armona y Le Style et lIde. Por su
parte estas obras, por s solas tendran un escaso valor terico, si no estuvieran refrendadas por las composiciones
musicales.
Abandonada la tonalidad y el texto como aglutinador de la
obra, Schoenberg debe encontrar un elemento unificador
que le permita transformar su msica reducida, como he
dicho, al aforismo musical en una composicin de gran
envergadura. La serie le proporciona no slo el elemento
unificador, sino que se convierte en soporte estructural. Con
ella (formada por las doce notas de la escala cromtica) se
pueden realizar combinaciones armnicas y meldicas, es
decir en, vertical y en horizontal, manteniendo siempre el
orden de la serie. Esta premisa, que parece muy limitadora, en realidad no lo es, ya que nicamente fija unos determinados intervalos, como si se tratara de una trama sobre
la que dibujar, pero en la que la cuadrcula estuviera formada de manera que cada uno de los cuadros fuera diferente. En estas condiciones la trama resulta irreconocible,
ya que el compositor es libre para fijar la altura de las notas
(son vlidos los intervalos y sus octavas, ascendentes y descendentes) la duracin, el timbre, etc... La serie evita la
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aparicin repetida de un sonido frente a los dems, evitando la insistencia y por tanto el recuerdo de un determinado
pasaje. No se trata de algo tan arbitrario como parece
a simple vista; ya Strauss, en la fuga de la ciencia del
Zarathustra (1896) hace aparecer sucesivamente los doce
sonidos; es decir, que de manera inconsciente trata de igualar el papel de todos ellos.
La serie constituye lo que Adorno denomina el material,
que no debe ser confundido con el tema o el leitmotiv. El
material es la materia prima e indiferenciada sobre la que
se construye la composicin, y no la idea o tema que debe
irse repitiendo a lo largo de la composicin para recordarnos el sentido de la misma. El material musical, al igual
que el material (formas y colores) utilizado en la pintura, no
es algo neutro, sino que est condicionado por la historia,
es decir que evoluciona al mismo tiempo que la sociedad.
En la serie, la idea bsica es que todo puede variar excepto el material sonoro, es decir, los intervalos (y sus octavas)
entre las doce notas (30). La serie satisface la necesidad de
un orden. Proporciona la unidad mediante la relacin entre
las partes. Ahora el artista puede componer libremente nota
a nota sabiendo que acta dentro de una estructura determinada, estructura que el oyente no puede apreciar.
En el Dodecafonismo desaparece la tensin producida por
la tnica, pero en cierto modo, es recuperada por la relacin con el acorde de doce sonidos, que no resuelve pero
engloba todas las relaciones entre las notas. El acorde
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LA OBRA DODECAFONICA
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cmo debe procederse; sugiere simplemente utilizar un procedimiento de desarrollo similar al de la variacin en la
msica tonal, es decir la manipulacin continuada de un
determinado material.
La rigidez de la serie libera el lenguaje musical, por lo que,
al establecer el material, la obra ya est vertebrada y la
subjetividad puede desarrollarse libremente sobre esta
estructura; por ello es posible hallar obras dodecafnicas
con un gran contenido expresivo.
En toda composicin tonal existen fragmentos fundamentales y otros fcilmente intercambiables, mientras que en la
composicin dodecafnica existe nicamente la serie, y,
por tanto en ella todo, es fundamental, todo es temtico,
todo sonido tiene su funcin dentro de la construccin general. Para Schoenberg la msica dodecafnica es totalmente contrapuntstica, todo en ella es esencial, todo refleja la
relacin entre las partes.
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intermezzo, minuetto y giga. En ella la serie por s sola constituye todo el material de la obra, pero no por ello es una
obra menos inspirada; la serie acta de vehculo para la
expresin de la idea musical.
El Quinteto de viento op. 26 (1924) es la obra ms larga
escrita hasta esa fecha en sistema dodecafnico. Su duracin es de cuarenta minutos. Presenta gran complejidad
polifnica y en ella el trabajo contrapuntstico est muy
elaborado. El primer movimiento contiene los elementos
cannicos de la forma sonata: primer tema, segundo tema,
desarrollo, reexposicin y coda. El mtodo dodecafnico
se aplica de forma rigurosa. Adorno ve en ella una intencin didctica que la identifica ms con un modelo que con
el concepto tradicional de obra.
En las Cuatro piezas para coro mixto op. 27, Schoenberg
se atreve ya a plantear la serie con algn intervalo consonante, con lo que la obra adquiere un carcter ms
convencional. Una de las obras en las que la estructura
dodecafnica se emplea con mayor libertad es el Cuarteto
de cuerda n3 op. 30. (1927). En l empieza Schoenberg
a cuestionar sus propias leyes.
Con las Variaciones para orquesta op. 31 aplica a la
orquesta el dodecafonismo, experimentado hasta entonces
nicamente en voces solas o msica de cmara. Con la
perpetua variacin que le proporciona la serie consigue
establecer una polifona que saca partido de todos los instrumentos de la orquesta.
En la msica dodecafnica de Schoenberg hay una ley queest por encima de todas las dems: es la ley de la variacin perpetua. Toda composicin dodecafnica se produce
a partir de la serie, la cual se manipula por el procedimiento de la variacin. En Schoenberg la idea de meloda
como sucesin cantable de notas desaparece para ser
sustituida por una idea ms compleja armnico/meldica.
La armona tiene tambin en la msica dodecafnica sus
propias leyes. La serie o fragmentos en ella se utiliza tanto
para establecer la lnea meldica como para los acordes
que la soportan.
Para Schoenberg, la estructura meldica de una frase se
elabora a partir de diversos motivos. El motivo es la unidad
meldica menor y puede contener uno o ms intervalos que
obedecen a una figura rtmica. La frase contiene al menos
dos motivos. Es por tanto una unidad estructurada. La msica
homofnicomeldica se desarrolla mediante la variacin:
Existe un tema principal acompaado de una armona. Las
variaciones de esta clula de base proporcionan todas las
formulaciones temticas; tanto la fluidez, los contrastes, la
lgica y la unidad como el carcter y la expresin.
En la msica dodecafnica, al igual que en la tradicin polifnica, el ritmo es algo que se produce como consecuencia
de la articulacin horizontal y vertical y no adquiere por
tanto protagonismo como en algunas obras de compositores contemporneos a Schoenberg; Stravinsky, por ejemplo,
hace del ritmo el tema de muchas obras, si bien con ello
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POSTDODECAFONISMO (1933-1951)
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largo de estos aos se alternan obras estrictamente dodecafnicas con obras tonales, lo que confirma la actitud de
Schoenberg no como renuncia, sino como superacin del
Dodecafonismo.
Por ejemplo, el Concierto para violin y orquesta op. 36
(1936) es estrictamente dodecafnico, si bien con la aparicin de grandes intervalos y la utilizacin de registros
poco usuales consigue un gran efectismo que lo hace ms
asequible al pblico.
De esta misma poca (1936) es el Cuarteto de cuerda n4
op. 37 (1936), cuya estructura es a la vez dodecafnica y
cclica. Sus cuatro partes estn construidas sobre una misma
serie. Stuckenschmidt (31) compara este cuarteto con el tercero (1926) y observa que si en ste todava el mtodo frenaba la inspiracin, en el cuarto, la libertad de eleccin da
forma al mtodo.
Tras estas obras compone una serie de obras de inspiracin juda como Kol Nidre op. 39 para coro y orquesta,
escrito en una tonalidad muy ampliada y que se basa en un
tema antiguo y tradicional de la liturgia israelita; tambin la Oda a Napolen Bonaparte, con texto de Lord
Byron, es un manifiesto antifascista. El estilo de esta obra es
ms directo, ya que se han eliminado los aspectos ms
disonantes; es de estructura dodecafnica, pero permite
acordes tonales. La serie se subdivide en fragmentos de
tres sonidos y se asegura la continuidad mediante determinados acordes. Schoenberg no duda aqu en violar su
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NOTAS
1.
2.
3.
4.
Arnold Schoenberg, Relaciones entre msica y texto, 1912, se recoge en Le Style et LIde, Ed. Buchet/Chastel, Pars 1977, pp.
118121, bajo el titulo Des Rapports entre la musique et le texte.
En la versin espaola est traducido porla afinidad con el texto y
se seala su publicacin en Der Blaue Reiter en 1912.
5.
6.
7.
Ver en Enrico Fubini, La Esttica musical del siglo XVIII a nuestros das,
Ed. Barral, Barcelona 1970. En el captulo Dos interpretaciones de
la dodecafona. Hindemith y Webern,
pp. 247252 se debate el tema de la naturalidad de la armona.
8.
9.
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23. Con ello se enfrenta a las teoras de Rameau (siglo XVIII) y al resto de
los racionalista que veian en la tonalidad leyes inmutables y eternas.
24. Al menos hasta que el oyente no haya sido educado para ello.
25. Arnold Schoenberg, Le Style et LIde, op. cit. , p. 225
26. Thomas Mann, Doktor Faustus, op. cit p. 373
27. Arnold Schoenberg, Le Style et LIde, op. cit
28. Arnold Schoenberg, Le Style et LIde, op. cit, p. 194196
29. La serie puede ser manipulada segn sus cuatro formas
fundamentales: la original, la retrogracin, la inversin y la inversin
de la retrogracin. Adems con una reagrupacin simtrica de determinados sonidos pueden formarse derivaciones o series nuevas, que
siempre estn en relacin con la serie original. Tambin se puede
subdividir en fragmentos o utilizar ms de una serie en la composicin.
30. H. H. Stuckenschmidt, Arnold Schoenberg, op. cit. p. 152.
con rapidez sus principios, los desarrolla y trata de estructurar, para poder establecer una base terica. Gris elabora
un mtodo que le permite extender la eficacia de sus propuestas al margen de la autoridad personal de Picasso y
Braque, nico criterio vlido hasta entonces.
Kahnweiler define al artista romntico como aquel que
sacrifica la forma a la necesidad de comunicarse y al clsico como el que somete la expresin a las leyes de la
obra, y por ello considera a Gris como el primer artista
moderno con vocacin clsica. A la frase de Braque Amo
la regla que corrige la emocin, Gris contesta Amo la
emocin que corrige la regla. En Ozenfant y Jeanneret,
la regla se producir de forma sistemtica, controlada por
la sensibilidad del artista.
En la introduccin sealaba la necesidad de estudiar la
figura de Ozenfant, cuya trascendencia se hace manifiesta
en la lectura de Aprs le Cubisme. El desarrollo del trabajo
le confirma como el autntico creador del Purismo, sobre
todo en sus inicios; el seguimiento de sus textos y obras pictricas muestra cmo con el apoyo de Jeanneret consigue
establecer una teora que trataba de abarcar todos los campos del arte. Jeanneret, por su parte, es quien recoge la
experiencia purista y lleva a la arquitectura las conquistas y
propsitos finales que la vanguardia pictrica ha desarrollado a lo largo de una dcada.
Si duda ha sido gratificador el poder constatar a lo largo
de estas pginas cmo el estudio de la evolucin de
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cen unas leyes capaces de controlar la obra de arte; aunque su objetivo no es el de cambiar la sociedad, cuestionan el uso social del arte; inciden al modificar la sensibilidad de la poca.
El paso del Cubismo analtico al sinttico supone la transformacin de un arte emprico, que proporciona al espectador la mxima informacin sobre el objeto, en un arte
conceptual, que agrupa toda la informacin en una nica
figura, dotada de los atributos ms abstractos de la forma.
Con la invencin del collage, el cuadro se convierte en un
objeto autnomo, cuya intencin no es reflejar el mundo
exterior sino recrear su propio mundo en la superficie plana
por medio de formas coloreadas.
La Vanguardia niega la idea de representacin; el Cubismo
no puede por tanto ser entendido como Vanguardia ya que
slo cuestiona la representacin por medio del anlisis y
la reconstruccin de la realidad. El Cubismo, a excepcin
de la obra de Gris, cae muy pronto en un decorativismo, en
un arte amable, especie de enigmtico arabesco que trata
de reconciliarse con el pblico ofrecindose a una contemplacin regida por el gusto. Ser preciso la formulacin
del Purismo para que el cuadro eleve su legalidad formal a
la categora de condicin artstica, ms all de toda produccin azarosa de experiencias en un espectador cansado de asombrarse. La obra de arte se entiende as como
creacin humana, distinta y superior a la naturaleza, equilibrio entre sensibilidad y reflexin. Del mismo modo, en el
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