Izvorni lanak UDK 130.2:[111.852:7.036/.

038]
Primljeno 8. 3. 2012.

arko Pai
Sveuilite u Zagrebu, Tekstilno-tehnoloki fakultet, Baruna Filipovia 28a, HR10000 Zagreb
zarko.paic@ttf.hr

Dogaaj i razlika
Performativno-konceptualni obrat suvremene umjetnosti

Saetak
lanak se bavi performativno-konceptualnim obratom suvremene umjetnosti, polazei od
ideje o dva tijela i dva svijeta ivota i umjetnosti u medijski konstruiranoj zbilji. Pritom
je poseban naglasak na promjeni koncepta interaktivnosti djela koje nadomjetava estetiku
moderne umjetnosti estetikom dogaaja suvremene umjetnosti. Jezik, govor i tijelo otva-
raju se kao sloeno jedinstvo i sklop biosfere i tehnosfere u situaciji i kontekstu slobode
djelovanja. Od Duchampa do neoavangarde problem slobode ljudskoga djelovanja prelazi
u podruje estetizacije predmeta/objekata koji nadomjetaju izvornik umjetnikoga djela.
Medijska umjetnost u tehnosferi suvremenoga doba pretpostavlja radikalnu promjenu do-
gaaja umjetnosti kao reproduktivnih razlika. Pitanje o istini u dogaaju suvremene umjet-
nosti na taj nain sada postaje bitno pitanje o samom karakteru ivota i umjetnosti kao
dogaaja i razlike.

Kljune rijei
dogaaj, razlika, suvremena umjetnost, performativno-konceptualni obrat, tehnosfera, bio
sfera, estetika

1. Doba bez rijei?

Kada bismo htjeli jednom rijeju odrediti nae doba, zacijelo bismo se
nali u neoekivanom problemu. Ima li rije kao kazivajui iskaz jezika
svoje doba? Ako ima, nadilazi li jezik njegove epohalne granice? Svi
jo govorimo drevnim jezicima. Ali, neoekivani problem je utoliko vei
ukoliko nismo u stanju odgovoriti na pitanje zato bi nae doba trebalo
imati uope svoj jezik ako nismo sigurni da smo udomaeni u ovom vre-
menu, nego posve suprotno, osjeamo se u njemu poput stranaca, kako je
to Hlderlin predskazao u svojim elegijama za drevnim svijetom mitskih
Grka. Imati svoje doba ne znai vladati njime. Pristupiti mu znai biti
s njim u povjerenju, blisko i istodobno na distanciji od njega. Ako je to
doba odreeno neim to nadilazi povjerenje i blizinu, onda je ono u-
dovino u svojoj moi razdjelovljivanja svakog pokuaja da se u njemu
ostavi materijalni trag prisutnosti. tovie, sam je jezik tog doba postao
pukim tehnikim sredstvom komunikacije, alatom, organonom, aparatom,
strojem. U tome je problem. Kada jezik postane strojem tjelesnih upisi-
vanja koje subjekt kao akter povijesne drame identiteta izvodi na sebi
samome i time mijenja opaaj Drugoga, vie nita nije izvjesno i samo
razumljivo u svijetu. Destrukcija jezika pouzdani je znak gubitka svjetov-
nosti svijeta.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520)  . Pai, Dogaaj i razlika

Nedvojbeno, nae doba odreuje tehnika reprodukcija tijela. Ono nastaje

i istodobno nestaje u trenutku svoje jednokratnosti i neponovljivosti. Kao do-
gaaj specifine razlike izmeu ivoga i umjetnoga, ivota i umjet-
nosti, tijelo se preobraava u mnotvo likova i formi. Doba je to performa-
tivno-konceptualnoga obrata tijela. Znaenje je obrata u estetskoj konfigura-
ciji znanosti i tehnologije kojom se konstruira stvarnost. Sve to jest poprima
vremenske znaajke prisutnosti (sada), trenutanosti i virtualnosti. Zato je
nae doba istodobno nae i tue. Ono je enja i zahtjev za nekim
drugim vremenom kad je eljeti jo pomagalo, kako pjeva Peter Handke u
ivjeti bez poezije. Kada vie nema ljepote i uzvienosti, nastaje proizvodnja
dogaaja iz potrebe za estetskim oblikovanjem okolnoga svijeta. Ali zahtjev
za nadilaenjem vlastita vremena kao udovino tuega iskustvu slobode su-
vremenoga ovjeka ujedno je potreba za iskonskim ivotom same slobode,
bez obzira je li rije o neem mitski iskonskim ili utopijski nedoglednim. Ta
je estetika nuno estetika dogaaja. Ona povezuje dotad sve razdvojene forme
suvremene umjetnosti kao to su to instalacije, akcije, happeninzi, konceptual
nosti i kontekstualnosti. Performativna je umjetnost posljednja mogunost
spaavanja slobode ivota i ive tjelesnosti. Bit ljudske jednokratnosti i nepo-
novljivosti ovdje se pokazuje u cjelovitoj prisutnosti tijela. Kada sve postaje
isporuivo i reproduktivno, sam se ivot suprotstavlja svoenju na stvarnost
stvari. No, je li ta mogunost unato oigledne hiperprodukcije performan-
cije, performativnosti i performansa danas doista subverzivnom djelatnou
radikalne promjene svijeta iz duha suvremene umjetnosti ili tek pukom
estetikom u mnotvu drugih estetika, primjerice privida, opaaja, atmosfere,
digitalnosti? to je to uope performativna umjetnost ako je tijelo u svojoj
nepokorivosti slobode ivota njezina pretpostavka?
Performativna umjetnost je umjetnost bez djela. Ona se dogaa usred umjetnosti. Stvara se
u jednokratnome inu, neposrednoj gesti, singularnome djelovanju, u dogaaju. Ona preuzi-
ma samorefleksiju avangarde, sustav umjetnosti kao metaumjetnosti. Na njezino mjesto dolazi
otvoreni proces, projekt, trenutak () Umjetnost postaje svetkovinom iste praznine i pu-
nine. Ona se pojavljuje kao vladateljicom Niega; njezin je metije evokacija djelotvornosti.1

Biti djelatnim i djelotvornim ne znai nita drugo nego biti-u-inu, akciji na

nain aristotelovski shvaenoga kretanja dynamis i energeia. Performativna
je umjetnost ponajprije ekstatika djelatnost tijela u transgresiji njegovih gra-
nica. One su zadane uspostavom suvremene politike i kulture kao ideologije.2
Tijelo u izvedbi vlastite slobode suoava se s ideologijsko-politikim grani-
cama suvremenoga doba. Umjesto grkog pojma tragike sudbine koji Nietz-
sche preformulira u amor fati, potom moderne opsesije s pred-stavljanjem
svijeta na pozornici kao djelatnosti refleksivnoga subjekta i njegove autono-
mije, suvremeno je doba odreeno privremenim i promjenjivim situacijama i
kontekstima. Sloboda se u njima utjelovljuje (embodiement). Pojam situacije
pretpostavlja ve opstojee drutvene odnose. Subjekt u njemu djeluje kao
akter izvedbe vlastite egzistencije i Drugih, dok pojam konteksta valja shvati-
ti poput dijagrama kulture sa svojim pismom razlika (jezik-govor-tijelo). Sto-
ga se tijelo kontekstualno uvijek susree s Drugim u situaciji. Glavna oznaka
situacije jest privremenost dogaaja. Djelotvornost slobode kao svetkovine
igre s prazninom i puninom od dadaistike provokacije i oka postaje
eksperimentom svijeta kao jezika-govora-tijela. Pritom je temeljni problem s
odreenjem performativne umjetnosti u tome to jest dogaaj. Ako on uope
neto jest ili ako dogaaj moda nije zato to je djelo neko bie, predmet,
objekt, razvidno je da ta kljuna rije suvremene filozofije i umjetnosti smjera
nadilaenju kljunih rijei i pojmova moderne filozofije i umjetnosti kao to
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520)  . Pai, Dogaaj i razlika

su predstavljanje i simboliko oznaavanje svijeta. Izmeu suvremenosti i

modernosti postoji odnos povratne sprege. Suvremenost poiva na kultu mo-
dernosti. Ali ga nadilazi stoga to je svaka suvremenost svijest o nunom
gubitku orijentacije u sadanjosti. Zato se suvremena umjetnost u svojoj
uronjenosti u ovo sada performativno otjelovljuje/utjelovljuje u misteri-
ju trenutka kao bljeska vjenosti. Tenja je Czanneova slikarstva bila jo u
tome da sam slikar dohvati trenutak punine-praznine svijeta. Dadaizam ve
izriito usmjeruje pozornost na alogiku (jezika), aleatoriku3 (govora) i per-
formativnost (tijela). U doba povijesne avangarde 1920-ih godina umjetnost
tei ozbiljenju ideje ivotnoga samopotvrivanja ovjeka u novome drutvu
industrijski stvorene cjeline. Paradoksalna je misija povijesne avangarde: ona
istodobno otvara vrata beskrajnome napretku znanosti i tehnike te slavi pra
iskonski kaos ivota. U berlinskoj Dadi na djelu je jezino-glazbeni preokret
umjetnosti iz slike u tjelesnu samoprisutnost dogaaja (Hans Richter, Hans
Arp, Hugo Ball). Kako to izvodi Mersch u svojem tumaenju odnosa jezika i
suvremene umjetnosti, problem je u tome to znakovna struktura umjetnosti
smjera onkraj pojma reprezentacije rijei-slika. Sam govor kao tjelesna mani-
festacija dogaaja otuda gubi povlateno mjesto smisla kazivanja. Materijal-
nost govora u umjetnosti povijesne avangarde od romana Alfreda Dblina
Berlin Alexanderplatz do poezije rubova i pukotina izmeu bitka i nitavila,
kao u poeziji Paula Celana, do eksperimentalne glazbe Johna Cagea postav-
lja se u sredite performativno-konceptualnoga obrata. Ludilo, infantilnost,
primitivizam, utnja, tiina, praznina, Nita sve su to hijeratike maske jed-
noga totalno izokrenutoga svijeta. Simboliki govor u takvom svijetu vie
nita ne prikazuje niti predstavlja. Dva pojma koja proizlaze iz ove estetike
su objet trouv Kurta Schwittersa i ready made Marcela Duchampa. Oba su
pronalasci ve opstojeega u samoj zbilji modernoga industrijskoga doba i
drutva primjerenog tom dobu znanosti i tehnike. Pronaeno-naeno istovjet-
no je onome spremnom-za-uporabu. Pragmatiki karakter jezika odgovara
instrumentalnome karakteru govora tijela kao objekta/stvari. Dadaizam se u
svojem najradikalnijem vidu u Schwittersa i Duchampa pojavljuje ozbilje-
njem performativno-konceptualnoga obrata ideje suvremene umjetnosti. To
je ozbiljenje dogaaj i razlika slobode ivotnoga svijeta (tijela) i nadzora su-
stavnoga svijeta (aparata i dispozitiva moi). Objekti nadomjetaju subjekte.
Umjesto autonomije djelovanja svijesti, zbiva se reprodukcija razlike izmeu
jezika i govora (tijela) u drutvenoj situaciji i kulturnome kontekstu.4

1
Dieter Mersch, Ereignis und Aura. Untersu-
chungen zu einer sthetik des Performativen,
Edition Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002., str.
245.
2
Vidi o tome: arko Pai, Politika identiteta.
Kultura kao nova ideologija, Izdanja Antibar-
barus, Zagreb 2005.
3
Aleatorika je pojam uveden u suvremenu
atonalnu glazbu. Rije je o kompoziciji koja
nastaje improvizacijom. Emergencija djela
kao spontanosti u izvedbi odgovara glaz-
benom improviziranju bez krajnje svrhe u
zgotovljenom glazbenom djelu. Aleatorika
je istodobno i glazbeni smjer u 20. stoljeu
u kojemu improvizacija nadomjeta zapisa-
nu strukturu melodije ili zvukovne matrice.
Aleatorika govora u dadaizmu je improvizaci-
ja tjelesne glazbe koja suprotstavlja zvunost
i tiinu, ispunjenost i prazninu, bitak i Nita
kao u Cageovim kompozicijama glazbenim
performativima.
4
Dieter Mersch, Kunst und Sprache: Herme-
neutik, Dekonstruktion und die sthetik des
Ereignens, dostupno na: www.dieter-mersch.
de//kunst.und.sprache.mersch, str. 4, i Per
formativitt und Ereignis. berlegungen zur
Revision des Performanz-Konzeptes der
Sprache, dostupno na: www.dieter-mersch.
de//performativitt.und.ereignis.mersch,
str. 133, te arko Pai, Slika bez svijeta.
Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris,
Zagreb 2006., str. 260263.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520)  . Pai, Dogaaj i razlika

Ako se tako pristupi ovome problemu, tada se suoavamo s obratom u samoj

strukturi metafizike uope. Naime, umjesto govora o simbolikome jeziku
povijesti (umjetnosti) u svim njezinim nainima iskazivanja i formama prika-
zivanja knjievnost, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, ples, glazba, kazalite
sama tjelesnost slobode ivota zahtijeva revoluciju u jeziku. To je prethodni
uvjet mogunosti obrata u svijetu. Smrt jezika metafizike stoga je poetak
govora tijela kao postmetafizikoga dogaaja s onu stranu smisla, zna-
enja i referencijalnosti, s onu stranu predstavljanja nekoga ili neega, s
onu stranu binarnih opreka prirode i kulture. okantnost gologa tijela na
sceni/pozornici i eksperiment njegove preobrazbe u tehniki postav unutar
strojno organiziranoga sustava proizvodnje-potronje povezuje dva naizgled
radikalno suprotstavljena svijeta. Jedan odreuje ivot tijela kao nepokori-
ve slobode egzistencije, a drugi se ogleda u umjetnoj ili estetskoj prirodi obje-
kata industrijske civilizacije. Duchampov sluaj u suvremenoj umjetnosti para-
digmatski je za razumijevanje dosega performativno-konceptualnoga obrata.
U njegovoj se ideji ocrtavaju sve aporije estetike dogaaja i svi problemi s
nedjelotvornou umjetnike (re)akcije promjene svijeta kao jezika-govora-
tijela u situacijama i kontekstima modernoga i postmodernoga drutva. Bu-
dui da se taj radikalni korak u sam ivot iz umjetnosti ne moe izvesti bez
radikalne promjene umjetnosti, a ona nije tek privid ljepote i uzvienosti u
smislu Kantove svrhovitosti bez svrhe i bezinteresnoga dopadanja, bjelodano
je da umjetnost mora preuzeti na sebe metaumjetniku misiju ideje radikalne
promjene svijeta. Avangarda nema svoju estetiku. Ona nema utemeljenje u
autonomiji umjetnikoga djela, nego u etiko-ideologijskome inu promjene
samoga ivota. Zato je ve od dadaizma i srodnih pokreta povijesne avangarde
prve polovine 20. stoljea uvijek rije o totalitetu ivota. On se pokazuje u do-
gaaju i njegovoj razlici u refleksivnoj svijesti. Taj skandal same umjetnosti,
koja okantno izvodi na scenu besmisao i sam ivot kao kaotinu magmu
bivanja u svim svojim ekskremetalnim izluevinama, proizlazi iz kontingen-
cije bitka. Sluaj i materijalnost zbilje pritom je uvjet virtualne mogunosti
apsolutno drugoga i drukijega. Kada hrvatski neoavangardni umjetnik elj-
ko Jerman iskazuje u svojem performativno-konceptualnome inu prosvjeda
protiv ovoga svijeta ovdje i sada neoboriv credo svih subverzivnih
pokreta umjetnike avangarde Ovo nije moj svijet tada smo uronjeni u
samu bestemeljnost i bezrazlonost umjetnosti i ivota. Skandal nije golo tije-
lo na sceni/pozornici koje moe urinirati i urlati, rezati se i kreveljiti se u lice
Drugoga kao svjedoka i sudionika ovoga, a ne onoga (svijeta). Skandal
je sukob slobode ivoga tijela s njegovom (nunom i neizbjenom) smru u
reproduktivnome dogaaju ponavljanja. Sloboda ivoga tijela umire u djelu
kao estetskom objektu.

2. Smisao Duchampovih transformacija

U knjizi nastaloj iz panel diskusije u okviru kolokvija O performansu o
Marcelu Duchampu na sveuilitu u Milwaukeeju 1976. godine filozof Jean-
Franois Lyotard ve na poetku kae da, kao i mnogi drugi, ima problema s
razumijevanjem rijei performer. Zato predlae njezinu zamjenu s razumlji-
vijom transformer.5 Obrazloenje pronalazi u Duchampovim radovima iz
1914. o fabrikaciji naslovljenim Standard Stoppages. U njima se, naime, radi
o nastanku nove figure zahvaljujui uincima fotografske projekcije. Aparat
transformacije figure proizlazi iz kinematike energije. U svojem kretanju
svjetlost zaustavlja figuru u pogledu promatraa posve izmijenjenoga identi-
teta. Bez aparata, dakle, ne postoji mogunost promjene svijeta ivota i umjet-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520)  . Pai, Dogaaj i razlika

nosti. Aparat valja shvatiti dvoznano: (1) kao sklop tehnikih uvjeta koji
proizvode novu sliku predmeta i objekata (analogna i digitalna fotografija)
i (2) kao ivotno-egzistencijalni sklop raznolikih djelatnosti unaprijed kon-
stituiranih djelovanjem povijesnih diskursa u formi jezika i performativnih
tjelesnih praksi. Taj pojam je drugi naziv za Foucaultov dispozitiv. U bio-
politiki odreenome nainu ivota u disciplinarnome i nadzornome drutvu
neoliberalnoga kapitalizma dispozitiv je mo ideologijskoga djelovanja, a ne
tek refleksivna svijest o djelovanju. ivot sam u formi djelovanja odvija se
kao nepokorivost slobode tijela i kao ideologijski aparat ili dispozitiv moi.
Tajna ideologije razotkriva se u jeziku-govoru-tijelu svakodnevnoga djelova-
nja subjekata/aktera klasno podijeljenoga drutva. Ona zadobiva formu la-
ne svijesti unutar aparata moderne kapitalistike drave, kako glasi poznata
Althusserova nadopuna klasine Marxove teorije ideologije.6 Aparat je, pak,
sustav odnosa uspostavljenih unutar cjeline drutva, politike, kulture.7 to su
dane vee mogunosti preobrazbe materije i forme, to je promjena radikalni-
ja. U obje rijei, performans i transformans, prisutno je ve unaprijed neko
oblikovanje, oformljivanje, nastanak neeg drukijeg i drugoga. Izvoenje
(performare) kao pro-izvoenje (pro-ductio, poiesis) etimologijski je razli-
ito od pred-stavljanja (re-presentatio), iako je svako izvoenje ve uvijek
po-stavljanje predstavljenoga kao nositelja i temelja izvedbe (sub-jectum i
sub-stantia). Od razdoblja Novoga vijeka bitna promjena razumijevanja bitka
proizlazi otuda to se ovjek poima subjektom pred-stavljanja bia u cjelini.
Slika svijeta rezultat je novovjekovnih znanosti. U cjelini ta slika svijeta odre-
uje promjenu ljudskoga miljenja i djelovanja.8
Da bi se dogodila promjena nekog bia u izvedbi njegova dvostrukoga tije-
la (semiotikoga i somatskoga), potrebno je da se samo tijelo u svojoj jed-
nokratnoj cjelovitosti sklopa otvori u vremenskoj perspektivi nadolazeega
(budunosti) iz ovog sada i ovdje. Djelovanje u sadanjosti trenutka koje
odreuje performativnost tijela u prostoru pretpostavlja neto izvan-sebe. Ta
ekstatika toka pogleda i jezika u performativnosti tijela kao umjetnikoga
djela nalazi se u projekciji dogaaja. Bez projekcije dogaaj preostaje u svo-
joj biti nepredstavljen, nereproduktivan, nerazlikovan. Umjesto fiksnoga dje-
la, izvornost dogaaja odluuje o jednokratnosti i neponovljivosti umjetnosti
kao sluaja i slobode. Paradoks je u tome to iz same biti reprodukcije kao
ponavljanja i podvostruenja izvornika nastaje novi koncept izvornoga djela.
Ono je autentino u svojoj ponovljivosti zato to je dogaaj trenutka. Autor-
stvo mu podaruje performativno djelovanje subjekta/aktera. Razlika izmeu
reprodukcije, replikacije i kloniranja razlika je u pojmu jezika, govora i tijela.
Jezik se tehniki reproducira kao aparat ili dispozitiv moi drutvene i kultur-
ne komunikacije. Govor izaziva repliku u procesu komunikacije koji poiva
na razmjeni informacija u dijalogu i izvedbi diskursa.9 Tijelo se podvostru-

5
Jean-Franois Lyotard, Duchamps TRANS/
formers, The Lapis Press, Venice, California
1990., str. 31.
6 8
Vidi o tome: Slavoj iek (ur.), Mapping Ideo
logy, Verso, LondonNew York 1994.
7
Michel Foucault, Power/Knowledge. Selected
Interviews and Other Writings 19721977,
Colin Gordon (ur.), Pantheon Books, New
York 1980., str. 2. Vidi i interpretacijski druk-
iji pojam u knjizi Giorgia Agambena, What
is an Apparatus? And Other Essays, Stanford
University Press, Stanford, California 2009.
Martin Heidegger, Die Zeit des Weltbildes,
u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt/M.
2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 75114.
9
Vidi o tome: Friedrich Kittler, Optische Me
dien, Merve, Berlin 2002.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 10 . Pai, Dogaaj i razlika

uje tehnologijskom preobrazbom u drukije/drugo tijelo Drugoga (plastic

surgery). No, sada djelo ima karakter estetskoga objekta (ready made). Kada
se tijelo preobraava u ready made gubi se vie bilo kakva mogunost razli-
kovanja autentinoga i neautentinoga, iskonskoga i drugotnoga. U suvre-
menoj filozofiji koja se bavi pitanjem odnosa bitka i pisma razlike, Derrida
vjerodostojno pokazuje da je razluka (diffrance) u pojmu dogaaja i razlike
uvjet mogunosti razlike prvoga i drugoga, iskonskoga i iterabilnosti, pisma i
teksta. Performativnost jezika uvijek je ve u sebi pismovni trag reprodukcije
koji se odnosi na druge tragove kao na druge tekstove, arhive, medije.10
Projekcija, nadalje, oznaava nabaaj bitnih mogunosti slobode u budu-
nosti i perspektivu osvjetljenja slike. Sloboda podaruje tijelu njegovu auru,
njegovo svjetlo bitka. Bez toga je performativna umjetnost uzaludan napor
dohvaanja mjeseca, da se posluim metaforom Lafcadia Hearna o susretu
zapadnjaka i Japana. Svaki dogaaj ve je u svojoj izvornoj dogaajnosti
predstavljena razlika onog biti-izmeu dva svijeta. Gotovo da se moe kazati
da postoje dva dogaaja u svojoj simultanosti. Jedan se dogaa djelotvorno,
a drugi se odjelovljuje dogaajno. Prvi je izvorni trag, a drugi reproduktivna
razlika umjetnikoga traga. Duchamp je u svojim djelima i dogaajima
otvorio temeljni problem suvremene umjetnosti. to je umjetniko u ivotu
ako umjetnost ve uvijek ima u sebi neto iskonski drugo/drukije od dogaa-
ja samoga ivota? Ako, dakle, ono biti-izmeu dva svijeta znai biti-izmeu
dogaaja jednokratnosti i neponovljivosti ivota u tjelesnoj prisutnosti ovje-
ka kao performera i razlike koja nastaje preobrazbom tijela u reproduktivni
sklop djela ovjeka kao transformera, tada je istinska nelagoda suvremene
umjetnosti to ona ivi u bezdanu svjetova. Ne nalazi se ni na nebu ni na
zemlji, nego negdje izmeu. U razlici izmeu dogaaja ivoga tijela i bei
votnoga estetskoga objekta djela lei odgovor na pitanje zato je cjelokupna
suvremena umjetnost od radikalne frakcije berlinskoga dadaizma 1920-ih
do danas uronjena u mistiku djelovanja kao politizaciju svijeta i politizaciju
djelovanja kao mistiku svijeta.11 O ovome e jo biti govora. Nagovijesti-
mo samo da u konceptu re-politizacije umjetnosti od 1990-ih do danas vla-
da imperativ etikoga obrata estetike kao djelovanja onkraj granica drutva,
politike i ideologije. Tijelo u svojem performativno-konceptualnome obratu
izaziva re-akcije u javnome prostoru nadzornih aparata ili dispozitiva moi.
Re-enactment u performansima Marine Abramovi, primjerice, pokazuje da
se zaborav prolosti nuno pojavljuje u formi drutvene ekspresije tjelesne
amnezije, koja djeluje traumatski na sudionike novoga dogaaja.12
Nije zaborav traumatsko iskustvo nestanka povijesne svijesti, nego je trau-
matian dogaaj povratka sjeanja u formi njegova nunoga zaborava. Sje-
anje zaboravlja tragove dogaaja da bi ga moglo obnoviti u drugoj situaciji
i kontekstu kao pokuaj prebolijevanja iskonske traume. To osobito vrijedi
za kolektivne traume povijesti poput radikalnoga zla nacistikoga holokausta
nad idovima u Drugom svjetskom ratu. Ali isto tako odnosi se i na zloine
poinjene u doba vladavine ideologije komunizma nakon Drugog svjetsko-
ga rata. Sjeanje, za razliku od pamenja kao autorefleksije procesa sjeanja
(sjeanje sjeanja), nesvjesni je proces razvitka materije i forme dogaaja.
U svojem entropijskome stanju bujice slika i emocija koje ih prate, sjeanje
otvara problem traga u vremenitosti dogaaja. Pamenje je, naprotiv, svje-
sna reprodukcija dogaaja kao projekcije u nadolazeem. Jezik omoguuje
pamenju njegove tragove upisane u singularnost dogaaja. Sjeanje je stoga
uvijek vizualno djelovanje bez uzroka i svrhe. Ono se zbiva kao otvorenost
kognitivnih i emocionalnih slika, to odlikuje filmove Andreja Tarkovskoga i
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 11 . Pai, Dogaaj i razlika

Larsa von Triera. U skladu s Lacanovom temeljnom postavkom da se nesvjes

no artikulira kao jezik, pamenje ima za pretpostavku diskurzivni poredak
jezika, a sjeanje slikovni kaos dogaaja tjelesnosti ivota. Zato je problem
sjeanja u performativnoj umjetnosti pitanje o traumama tijela u stanju oka
izazvanim nasiljem drutva, politike i ideologije, a problem pamenja je pita-
nje istraivanja crnih rupa u arhivima i muzejima interpretacije povijesti. Sje-
anje nadzire nesvjesni jezik snova, a pamenje kontrolira aparat ili dispozitiv
drutvene moi u strogo strukturiranoj ideologijsko-politikoj stvarnosti. Pri-
mjer za iskazano su konceptualni transmedijalni performansi Dalibora Marti-
nisa iz ciklusa video-radova Data Recovery.13 Odnos izmeu sjeanja i pam-
enja u suvremenoj kulturi muzealiziranja i historiziranja povijesti jest odnos
selektivnoga pamenja i kaotinoga sjeanja. U knjievnosti je to bjelodano
kod Prousta, kada pamenje sjeanju podaruje kognitivnu mapu brazdi i ureza
u prolosti.14 Nesvjesno (slika) iskazuje se kao svijest (jezik) o traumatskoj
pukotini u stvarnome.
U sluaju performansa Marcela Duchampa koji se transformira projekcijom
fotografskoga aparata u enu, gospoicu Rrose Slavy, vie nije rije tek o
jednokratnome dogaaju tjelesne preobrazbe. Ovdje se susreemo sa simul-
tanim djelovanjem dva svijeta. Razdvajanje cjeline na svijet ivota i svijet
umjetnosti rezultat je moderne artikulacije znanosti, tehnike i drutva. ivot i
umjetnost razdvajaju se u modernome drutvu zbog fragmentacije rada i pro
izvodnje. Totalitet ivota raspada se u sektore ili okruja raznolikih djelatnosti.
Povezuje ih nunost razmjene i komunikacije. Od Marxa do Deborda i dalje
analiza fragmentacije ivota u postfordistikome sustavu rada i proizvodnje
ima uvijek crte destruktivne dijalektike povijesti. Prividna autonomija jed-
noga i drugoga nestaje logikom znanosti i tehnike u modernoj industrijskoj
proizvodnji. Autonomija moderne umjetnosti na paradoksalan se nain na-
stoji obraniti i u novom suvremenom okruju digitalnoga kapitalizma novih
medija. Ali sada se umjesto iluzije fragmentarne slobode djela govori o iluziji
totalne slobode umjetnika i njegove interaktivne publike u stvaranju umjet-
nikoga dogaaja. Nije, meutim, problem u autonomiji djela niti dogaaja.
Problem je u destrukciji i nadzoru tijela kao djela/dogaaja u reproduktivnoj
sintezi ive prisutnosti i nadomjestne razlike svijeta kao estetskoga objekta
u univerzalnoj projekciji radikalne transformacije. Sloboda se tijela nadzire
djelovanjem univerzalnoga tehno-kda.

10
Vidi o tome: arko Pai, Tijelo, labirint,
smrt: J. Derrida i pitanje o povijesti kraja o-
vjeka, u: Posthumano stanje: Kraj ovjeka
i mogunosti druge povijesti, Litteris, Zagreb
2011., str. 317366.
11
Dadaizam je pokret mistikoga, a ne po-
litikoga unato javnoga politikoga oi-
tovanja i rigoroznosti njegovih akcija. D.
Mersch, Kunst und Sprache, str. 16.
12
Vidi o tome: Brian Massumi, Semblance and
Event. Activist Philosophy and Occurent Arts,
The MIT Press, Cambridge Massachusetts,
London 2011. O pojmu re-enactmenta i per-
formativnoga tijela na temelju istraivanja
povijesti R. G. Collingwooda i performativ-
nosti tijela kao diskurzivne prakse J. Butler,
pri emu sam pojam uspostavlja svezu izme-
u povijesne prolosti i sadanjosti zahvalju-
jui novome djelovanju koje nastoji uivlja-
vanjem u tekst i tijelo prethodnika zauzeti
vlastiti stav o drutvenome djelovanju, vidi:
Tyler Colin, Performativity and the Intellec-
tual Historians Re-Enactment of Written
Works, Journal of the Philosophy of History,
Vol. 3, No. 2 (2009), str. 167186.
13
Dalibor Martinis, Binarni kd anela: razgo-
vor sa arkom Paiem, Tvra, 12 (2005),
str. 260269, i Bojana Peji, Dalibor Marti-
nis: Data Recovery, Tvra, 12 (2005), str.
270299.
14
Gilles Deleuze, Proust et le signes, Minuit,
Pariz 1964.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 12 . Pai, Dogaaj i razlika

Postoje dvije logike svijeta ivota i umjetnosti. Prvoj pripada trijada pojmova
performancija, performativno, performans, a drugoj koncepcija, konceptual-
no, koncept. Dva se tijela suvremene umjetnosti od Duchampa na taj nain
susreu i razlikuju zahvaljujui dogaaju jednokratne ivotnosti samoga i-
vota kao insceniranja nepredstavljive predstave, te razlici u reproduktivnome
ponavljanju dogaaja kao traga prisutnosti u formi estetskoga objekta. Bez
obzira je li rije o konceptu stvarnoga ready mades ili o virtualnoj materijali-
zaciji istoga u digitalnim mreama novih medija, ista je logika razlikovanja.
Izmeu tijela kao ive prisutnosti u izvedbi na pozornici i estetskoga objekta
postavljenoga u okolni svijet zahvaljujui dizajnu industrijske proizvodnje
naizgled jo uvijek postoji bitna razlika. Ali je li to uistinu tako? Ili je moda
rije o nunom prividu istine koja se skriva iza formi dvaju svjetova? Odgo-
vor na to pitanje nije samo odgovor na pitanje o biti suvremene umjetnosti
uope, nego odgovor na pitanje o njezinoj budunosti i smislu svijeta koji
poiva na logici tehnosfere. Da bismo mogli krenuti dalje, a ne neprestano
otvarati staro vino u novim bocama, za poetak je potrebno obrazloiti zato
se vie ne moe nastaviti s govorom o performansu kao jednokratnome i ne-
ponovljivome dogaaju umjetnikoga insceniranja ivota u trenutku, ve je
nuno uiniti jedan korak natrag i cjelokupni performativni obrat u suvreme-
noj umjetnosti shvatiti kao transformaciju koncepta samoga tijela i njegove
slobode djelovanja. To znai jednostavno krenuti od Lyotardova tumaenja
Duchampova koncepta transformacije u projekciji tijela.
Jezik pripada univerzalnome diskurzivnome djelovanju ovjeka, govor parti-
kularnim praksama kulturnih identiteta, a tijelo u svojoj teatralnoj inscenaciji
otvorenosti svijeta kao samopotvrivanja razlike u samom dogaaju. Jo pre-
ciznije, jezik omoguuje promjenu djelovanja situacija i konteksta u drutvu
jer mu je bit u kazivajuem pokazivanju istine bitka. Jezik govori. Kao njegov
namjesnik, ovjek je utjelovljeni subjekt/akter kroz govor svojega vlastitoga
svijeta. Wittgenstein opravdano kae da su granice mojega jezika i granice
mojega svijeta. Bez jezika i govora ne postoji mogunost da tijelo u svojoj
singularnosti postavi na pozornicu koncept vlastite performativnosti kao jedi-
no pravo pitanje suvremene umjetnosti. A ono vie nije pitanje o emu i zato
(smisao i znaenje jezika i govora izvedbe), nego kako je mogue da se neto
uope dogaa i da to da se dogaa odluuje o karakteru suvremene umjetnosti.
Quod ili tako-bitak dogaaja odluuje o quid ili to-stvu (biti, supstanciji) dje-
la.15 Umjesto metafizikoga pitanja o smislu kazivanja, sada je jedino pitanje
postmetafiziko pitanje o granicama pokazivanja tijela u njegovoj slikovnoj
nepredstavljivosti. Navedena trojaka shema nastoji provesti bitno razlikova-
nje izmeu dva svijeta i dva tijela performativne umjetnosti.16
No, za razliku od performativnoga obrata suvremene umjetnosti, kakvu po-
najprije u svojim studijama i analizama izvodi njemaki suvremeni filozof
Dieter Mersch17 i teatrologinja Erika Fischer-Lichte,18 zastupam postavku da
je na tragu dadaizma i Duchampove transformacije tijela tehnikom (medij-
skom) projekcijom rije o performativno-konceptualnome obratu. Svaka je
performativna akcija transformacija subjekta/aktera, Drugoga i okolnoga svi-
jeta. Zato je upravo u doba digitalnih medija rije o sintetikome djelovanju
prevladavanja tzv. autonomije sfera suvremene umjetnosti. Konceptualna je
umjetnost kao umjetnost djelovanja ideja u svijetu po svojoj bitnoj nakani
performativna. Razlog je u tome to je koncept uvijek djelovanje u javnome
prostoru ili svijetu ivota.19 To nije puki dodatak ivoj prisutnosti tijela kao
subjekta/aktera dogaaja ivota umjetnosti na sceni. Nita ovdje nije nado-
mjeteno ili izvanjski dodano. Medijalni je dogaaj ive prisutnosti u svojoj
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 13 . Pai, Dogaaj i razlika

biti performativan dogaaj otvorenosti djelovanja. Djelo je, dakle, konceptu-

alna izvedba tijela u transformaciji. Kao, primjerice, u queer travestijama na
pozornici ili, pak, opsesivna igra Jana Fabrea s preobrazbom ljudi-kukaca.
Simultanost i emergencija dogaaja poivaju sada u reproduktivnoj razlici u
biti-izmeu jezika-govora-tijela kao slike koja nastaje medijskom projekci-
jom. Time se bitno mijenja singularnost dogaaja.
Na pitanje kako ouvati trag prisutnosti djela u dogaaju ili, Groysovim ri-
jeima, kako dokumentirati suvremenu umjetnost, odgovor je unaprijed dan
u imploziji informacija kao pretpostavke medijske revolucije svijeta. Krajnje
radikalno i krajnje saeto: ideja muzeja suvremene umjetnosti kao hibridno-
ga stroja vizualnosti, tekstualnosti, teatra i glazbe nije ni u kakvom grandioz
nome objektu arhitektonskoga djela. Takav je muzej dogaaj eksperimenta i
konstrukcije unutar samoga polja estetske konfiguracije umjetne inteligenci-
je. Ili, jednostavno, muzej je kao ideja suvremene umjetnosti istoznana ideji
zastarjeloga bioloki spravljenoga ovjeka grobnica ivota i groblje umjet-
nosti, da parafraziram Nietzschea. Memorijska kartica inteligentnoga stroja
jedina jo ima u sebi virtualnu mogunost spaavanja diskurzivne/ikonike
razlike izmeu dogaaja i razlike (realnosti i hiperrealnosti). Virtualni su mu-
zeji stoga mjesto bez-postava ili prostori bez vremenitosti. Njihovo je jedino
opravdanje u vremenu bezvremenosti drutvenih mrea (social networks) u
tome to zamjenjuju funkcije arhiva kao datoteka vrtoglave prolosti koja
se neizmjerno udaljava od sadanjosti time to se nastoji oivjeti. Sablasna
mo prolosti djeluje podzemno. Kad se ne inscenira, prolost struji u ivoj
otvorenosti povijesti. Ako se inscenira, postaje totalitarni ili posttotalitarni
estetski ki. Debordova dioba spektakla na koncentracijski, difuzni i inte-
gralni spektakl zorno pokazuje razmjere ove udovine estetizacije svijeta
kao orgije reprezentacije drave/drutva u globalno doba.20 Ali dogaaj se
ne moe ouvati u svojoj jednokratnosti ina nikako drukije negoli isto-
dobnom medijskom projekcijom. Ta simultanost dogaaja i njegove umjet-
nike razlike ouvane u trenutku punktualnoj prisutnosti, kako Barthes
definira zloduh fotografijskoga zapisa zbilje pokazuje samo da je uvjet
mogunosti dogaaja njegovo reproduciranje i stoga nuno i neizbjeno
iskrivljavanje. Svaka prava interpretacija je kriva interpretacija zato to
je svaki dogaaj ve uvijek bez svojega izvornika. Ovdje nije rije o spo-
znajnome relativizmu. Nietzsche je ve jasno pokazao da se povijest kao
historija (refleksija o dogaanju kao znanost o predmetima dogaaja) zbiva
u perspektivizmu istine. Nema mnotvo istina. Naprotiv, istina se zbiva kao
jednokratan dogaaj ponavljanja razlike. Iz toga nastaje privid znanstvene
objektivnosti povijesti. Povijest na taj nain ne moe biti povijest ljudskoga
tijela kao autonomne povijesti svijeta, nego samo povijest tijelu nadreene
sfere (filozofije, religije, umjetnosti). Kao to ne postoji povijest medija, tako

15
D. Mersch, Ereignis und Aura, str. 245246.
16
Vidi o tome: . Pai, Mrtva priroda tijela,
u: Slika bez svijeta, str. 215281.
17
D. Mersch, Ereignis und Aura.
18
Erika Fischer-Lichte, sthetik des Performa-
tiven, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M. 2004.
19
Vidi o tome: Alexander Alberro, Conceptual
Art and the Politics of Publicity, The MIT
Press, Cambridge Massachusetts, London
2003.
20
Guy Debord, Drutvo spektakla, s francusko-
ga preveo Goran Vujasinovi, Arkzin, Zagreb
1999. Vidi o tome: Celso Federico, Debord:
From Spectacle to Simulacrum, MATRIZes,
Sao Paolo, Brasil, Vol. 4, No. 1 (2010), str.
179191.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 14 . Pai, Dogaaj i razlika

ne postoji ni povijest tijela.21 Medijska tvorba tijela u suvremenoj vizualnoj

kulturi opovrgava autonomiju medija i tijela. I to zato to je medij ve uvijek
materijalna prisutnost tijela u svoje dvije forme: (1) tehniko-tehnoloke i (2)
drutveno-kulturalne. Tijelo kao stroj (elje), delezovski shvaeno, samo je
performativno-konceptualni sklop medijske tvorbe ivota, a ne nadreeni su-
stav djelovanja koji vlada s pomou osamostaljene duhovne sfere (filozofije,
religije i umjetnosti). Kada tijelo u performativno-konceptualnome obratu od
Duchampa i neoavangarde 1960-ih radikalno mijenja smisao umjetnosti, ve
je na djelu kraj povijesti (umjetnosti).22

3. Medijalnost kao projekcija

Dogaaj se ne dogaa bez singularno-reproduktivne razlike medija. Tijelo se
tek tada uspostavlja ivim tijelom estetske emergencije svijeta. Pojam emer-
gencije oznaava mogunost autonomnoga i spontanoga dogaanja dijelo-
va neke cjeline ili, pak, sloenosti strukture u kojoj ne postoji determinizam
uzrok-svrha, nego se iz neodreenosti poretka jedan dio osamostaljuje u raz
vitku i tako stvara novi poredak. Drukije reeno: povijest nije slijepi slu-
aj predodreenosti genotipa, nego nuno odvajanje vrste od roda u razvitku
drukijega fenotipa. Na taj nain ono odvojeno ili drugotno mijenja samu
strukturu prvotnoga. Determinizam dogaaja ponitava se indeterminizmom
razlike. Tijelo kao medijska tvorba mijenja poredak uzroka-posljedice u
emergentnu sloenost poretka. Mjesto tijela uspostavlja se s onu stranu tra-
dicionalne slike o ovjeku kao subjektu-supstanciji antropologije i humaniz-
ma.23 Performativni-konceptualni obrat u suvremenoj umjetnosti radikalno je
dokidanje granice izmeu ivota i umjetnosti. Biti-izmeu ivota i umjetnos
ti vie nije mogue nikako drukije negoli jedino uspostavljanjem koncep-
tualne razlike izmeu tijela kao ive prisutnosti dogaaja umjetnosti i tijela
kao medijske reprodukcije razlike. Projekcija dvaju tijela kao dvaju svjetova
ivota i umjetnosti zbiva se u singularnoj estetizaciji svijeta. Ona proizla-
zi iz tehno-znanstvenoga generiranja nove zbilje. Nastanak novoga iz duha
biotehnologike odlikuje znaenje posthumanoga stvora/stvari (robot-kiborg-
android), koji transformira dvojnu prirodu ljudske artificijelnosti. Dogaaj
se nikada ne dogaa bez trostruke prisutnosti jezika-govora-tijela: subjekta/
aktera, interaktivnih sudionika performansa i medijalno odreene projekcije
svijeta. Subjekti/akteri su umjetnici performativne prakse (vizualni umjetnici,
dramski umjetnici, glazbenici, plesai, modni modeli). Interaktivni sudionici
su privremena zajednica gledatelja, sluatelja, itatelja, promatraa (publika
u tradicionalnome znaenju javnosti umjetnikoga djela). Medijalno odree-
na projekcija svijeta sjedinjuje koncept performativnoga djela kao dogaaja
umjetnike akcije i prakse. Ova trijada, dakako, moe biti i drukije znameno-
vana. Ali, vidljivo je da se u suvremenoj filozofiji umjetnosti, estetici i teoriji
suvremene umjetnosti uvijek radi o pitanju tko ili to ima ontologijski primat:
umjetnik, djelo ili publika?
Heidegger je unutar formalno tradicionalnoga pristupa umjetnikoga dje-
la kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-setzen der Wahrheit)
otvorio pitanje bezsubjektnosti i bezobjektnosti suvremene umjetnosti u na-
dolazeem vremenu.24 tovie, pitanjem o nestanku novovjekovnoga sklopa
subjekt-objekt odnosa u pustoi nihilizma moderne tehnike sama se umjetnost
nala na raspuu svjetova: izmeu razdjelovljenosti tijela i rastjelovljenosti
djela iz umjetnosti je nestalo ono iskonsko umjetniko. Proces isuivanja
umjetnikoga kao da odgovara Duchampovu ready made estetskom objektu
suila za boce. Kada umjetnost vie nema svoju bit ili supstanciju u metafizi-
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 15 . Pai, Dogaaj i razlika

kome sklopu bitka i vremena, posrijedi je neto udovino prekretno. Sam e

Heidegger ve 1930-ih u analizi pojma dogaaja (Ereignis) kazati da dogaaj
vie ne oznaava podarivanje-pruanje bitka u epohalno-povijesnome smislu.
Nastupilo je doba, bolje rei stanje, kraja povijesti bitka. A ono to preostaje
jest prisvajanje dogaaja od strane niim vie odreenoga bitka ovjeka.25
Suvremena umjetnost nema vie velikih djela, ali ima mnotvo artefakata iz
okolnoga svijeta informacijsko-komunikacijskih tehnologija. Umjesto djela
postoji razdjelovljeno tijelo zajednice u interakciji sa samim sobom. Trijada
umjetnika, djela i publike nadomjetena je u performativno-konceptualno-
me obratu suvremene umjetnosti s trijadom dogaaja jezika-govora-tijela. U
otvorenosti situacije i konteksta koji su unaprijed zadani, ali istodobno pro-
mjenjivi i privremeni, tijelo je uvijek drutveno i kulturalno utjelovljeni jezik
i govor subverzije nadzornoga poretka drutva i kulture. Umjetnost kao doga-
anje istine jezika u govoru tijela subjekta/aktera u zajednici postaje vanije
od odjelovljenja u materijalnosti slike, kipa, teksta, zapisane glazbe. Od alea-
torike dadaizma do Cagea vodi put razlike u onome istome samoga dogaanja
umjetnosti eksperimentu i istraivanju ne vie praznine ili odsutnosti tjeles
ne prisutnosti, nego samoga nitavljenja onoga udovino monoga Nita.
Suvremena je umjetnost ples na rubu nihilizma. U performativno-konceptu-
alnome obratu suvremena se umjetnost od doba Duchampovih transformacija
do danas susree s vlastitom bestemeljnou dogaaja odjelovljenoga tijela
kao prve i posljednje istine umjetnosti i ivota. Kako i zato misliti taj do-
gaaj ekstatiki i imanentno, izvan-dogaaja i iz njega samoga, a ne izvanjski
i vertikalno kao znak neega drugoga i drukijega? Nije li ovo doba, paradok-
salno, ve od Duchampovih transformacija identiteta tijela u svojoj biti doba
vladavine svijeta kao multipliciranih aparata preobrazbe nad nepokorivom
slobodom ivota samoga? I nije li performativna pobuna tijela u suvremenoj
umjetnosti, na posljetku, postala tek estetskom inscenacijom bez razlike iz-
meu dva simultana svijeta tehnosfere i biosfere?
Nije rijetkost da se u govoru o suvremenim drutvenim i kulturalnim praksa-
ma u nizu zaokreta (turn) i obrata (wende) performativni obrat pojavljuje
u: (1) filozofiji jezika od semiotike, strukturalne lingvistike, dekonstrukcije
do razliitih verzija pragmatizma; (2) sociologijskim disciplinama, etnologiji
i kulturalnoj antropologiji koje drutvene rituale i svetkovine nastoje razu-
mjeti polazei od dramaturgije ivota zajednice u izvedbi; (3) dramatologiji
i teatrologiji te vizualnim umjetnostima u kojima se, umjesto teksta, govora i

21
Vidi o tome: Vilm Flusser, Medienkultur, 4.
izd., S. Fischer, Frankfurt/M. 2005.
22
Vidi o tome: Hans Belting, Kraj povijesti
umjetnosti?, s njemakoga preveo Andy Jel-
i, MSU, Zagreb 2010., i . Pai, Slika bez
svijeta.
23
Vidi o tome: Wolfgang Welsch, Anthropolo-
gie im Umbruch Das Paradigma der Emer-
genz, nastupno predavanje u okviru niza
predavanja pod naslovom Das neue Bild
vom Menschen na Friedrich-Schiller sve-
uilitu u Jeni, zimski semestar 2006/2007.,
8. studenoga 2006., i Jens Greve i Annette
Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und
Erklrung komplexer Strukturen, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 2011.
24
Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunst-
werkes, u: Holzwege, str. 174. Vidi o to
me: Gnter Seubold, Kunst als Enteignis.
Heideggers Weg zu einer nicht mehr meta-
physischen Denken, DenkMal Verlag, Bonn
2005., 2. pregledano izd., i Julian Young,
Heideggers Philosophy of Art, Cambridge
University Press, Cambridge 2001.
25
Martin Heidegger, Beitrge zur Philosophie
(vom Ereignis), V. Klostermann, Frankfurt/M.
1989.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 16 . Pai, Dogaaj i razlika

slike, samo tijelo pojavljuje u svojoj govorno-slikovnoj projekciji drukijega

i drugoga naina tumaenja. Sve je to rezultat raspada metafizikih sustava
vladavine logosa kao jezika i govora nad slikom samoga tijela u doba suvre-
menosti. Performativno drutvo (performative society) suvremenoga global-
noga kapitalizma odreuje fleksibilnost i fluidnost mrea djelovanja umjesto
fiksnoga identiteta, a pluralnost je vanija od homogenosti. Na taj se nain
pojam performativnoga, premda je sam pojam poput kiobrana onaj koji po-
vezuje jezik-govor-tijelo, raznolike znanstvene discipline o drutvu i ovjeku,
primjenjuje u pragmatinoj uporabi na podruja drutva i kulture, a obuhvaa
ak i ekonomiju, politiku, znanost i sport. Svaki se performativni dogaaj
u svijetu odvija kao kulturalna praksa promjene tijela u prostoru-vremenu
stvarne umreenosti. Stoga je suvremeno drutvo postalo ne-reprezentacijski
spektakl izvedbe. Ono vie nita ne predstavlja, nikakve drutvene uloge, ve
se odvija u procesu teatralizacije i inscenacije ivotnih stilova kao doivljaja
identiteta subjekta/aktera.26 Budui da vie nije mogue strogo razdvajanje
suvremene umjetnosti od drutva, politike i kulture, jer je u biti performativ-
no-konceptualnoga obrata suvremene umjetnosti upravo radikalna promjena
samoga tijela u izvedbi i projekciji, onda je samorazumljivo da se prostor
teatralizacije i inscenacije tijela odnosi na totalitet ivota uope. No, ovdje
valja uiniti konceptualnu razliku izmeu ivota kao jednokratne i neponov-
ljive dogaajnosti tijela u emergenciji ili slobodi djelovanja te ivota kao
tehnologijske reprodukcije tijela u nadzoru nad slobodom. Kao to analogno
postoje dva tijela suvremene umjetnosti i dva svijeta (biosfera i tehnosfera),
tako postoje i dva njezina ivota. Prvi je naelno biomo egzistencije tijela, a
drugi biopolitiki aparat ili dispozitiv drutva, politike i ideologije. Biopoliti-
ka djeluje tako to slobodu ivoga tijela ovjeka pokorava drugim, estetsko-
politikim svrhama nadzornoga ili ak totalitarnoga drutva/drave spektakla.
Agamben stoga definira suvremenu politiku pojmovima teorije performativ-
nosti novih medija:
Politika jest izvedba medijalnosti; ona je in stvaranja znaenja vidljivoga kao takvoga. Politika
nije sfera onog na kraju u sebi niti, pak, znaenja potinjenoga kraju, naprotiv, ona je sfera iste
medijalnosti bez kraja koja se usmjerava kao polje ljudske akcije i ljudskoga miljenja.27

U skladu s prethodnim razlikovanjem dvaju tijela/svjetova/ivota suvremene

umjetnosti potrebno je istaknuti da se pojam performansa kao teatralizacije
ivota unutar postdramskoga kazalita odnosi na ue podruje performativ-
nosti govora samoga tijela, a u vizualnim umjetnostima na inscenaciju ivoga
tijela kao konceptualnoga postava u kontekstu izvan-institucionalne i institu-
cionalne izvedbe suvremene umjetnosti. Kazalite i muzej u suvremeno doba
postoje kao prostori izlaganja tijela u interakciji s Drugim tijelima (sudionika
ili gledatelja izvedbe), a ne kao mjesta predstavljanja i prikazivanja umjet-
nosti tijela. Ono drugo tijelo, svijet i ivot suvremene umjetnosti jest perfor-
mativno-konceptualna medijalnost drutva/drave, politike i ideologije koja
inscenira dogaaj kao spektakl ne-reprezentacije svijeta globalne biopolitike.
Drugo tijelo, svijet i ivot su totalno postvarenje i reproduktivna mo projek-
cije ivota samoga njegovim nadziranjem. Paradoksalno, doputanjem da se
sloboda umjetnikoga dogaaja izvodi u naelno svim moguim prostorima
zato to su svi ve uvijek pod nadzorom tehnosfere kao druge biosfere ili
drugoga ivota globalnoga kapitalizma nadzire se njegova subverzivnost.
To je ono neuveno i udovino. To je istodobno razlogom zato je suvre-
mena umjetnost vizualna paradigma uspjeha globalnoga kapitalizma. On se
objektivira u spektakularnim arhitektonskim objektima kao to su muzeji od
Bilbaoa do Graza i u ready mades digitalne ekonomije kao to su novi aparati
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 17 . Pai, Dogaaj i razlika

informacijsko-komunikacijskih tehnologija poput smartPhona i iPoda, table-

ta i gadgeta. Kao to je politika performativni in medijalnosti svijeta tehno
sfere, tako je posve oekivano da e u doba kraja povijesti (umjetnosti), a to
znai od izvornoga dadaizma Berlina i Zricha do neoavangardnih pokreta
1960-ih i dananjih re-enactmenta i transmedijalnosti, performativna umjet-
nost biti u znaku sinteze mistike i re-politizacije dogaaja transformacije i-
vota samoga.
Dadaistika aloginost i aleatorinost nisu tek metode ili postupci razdjelov-
ljivanja djela u njegovoj radikalnoj dekonstrukciji. To su koncepti kojima se
uspostavlja novi poredak (bez) znaenja. Oni proizlaze iz sklopa jezika-go-
vora-tijela dogaaja apsolutne tjelesnosti tijela. U konceptualno-performativ-
nome djelovanju tijelo se projektira i strojno organizira. Drugim rijeima, u
performansu tijelo nije tek konceptualno odreeno svojom rodno/spolnom i
drugom diferencijalnom znaajkom. Ono je, naprotiv, odreeno situacijom i
kontekstom u kojemu se razlike tek mogu pokazati. Da bi razlika kao razlika
bila moguom, potrebno je da ve uvijek postoji ono to tu razliku omoguuje
i proizvodi. Zato je dokidanje prirode u performativnome inu, u smislu po-
litike identiteta roda/spola i subverzije drutvenih uloga Drugoga istodobno i
dokidanje kulture. Tijelo nije kulturalna tvorba u povijesnoj akciji promje-
ne situacije i konteksta (drutva, politike, ideologije). Ono je radikalna tvorba
identiteta kao razlike nesvodivo Drugoga prije svake mogue istovjetnosti.
Problem s tzv. izvorima i sastavnim dijelovima performativne umjetnosti jest
u tome to ona nema svoje izvore niti u ne-zapadnjakim kulturama niti u
mitskome svijetu Grka, nego je njezina skandalozna novost u tome to svoje
izvore i sastavne dijelove sama konstruira. O tome ve dovoljno govori kriva
interpretacija balijskoga kazalita u Artauda i kulturalnoga antropologa Ge-
ertza o drutvenom poretku na Baliju kao teatralizaciji drutvenih klasno-so-
cijalnih odnosa.28 Nadalje, prethodno je razlikovanje uvjet mogunosti misti
ke politizacije performativnosti jer za svoj da i to ima politiko-ideo-
logijski stvorenu situaciju i kontekst, primjerice, sustavno rasno-diskurzivno
nasilje nad useljenicima drukije kulture u suvremenim zapadnjakim drutvi
ma. No, tijelo, osim svojeg nad-odreenja jezikom i govorom strukturalne
moi drutva, politike i ideologije, ima egzistencijalno-ontologijsku znaajku
projekta slobode. Stoga je ono neodreeno u procesu izvedbe. A to je temeljna
razlika izmeu teatralizacije tijela i njegove drame te performativnosti tijela
i njegove izvedbe. Sve je unaprijed jasno u drami metafizikoga tijela od
Antigone do Isusa Krista. I nita nije mogue predvidjeti u nadolazeem kada
je rije o performativnosti dogaanja samoga tijela suvremene biosfere. Ako
je ovo tono, tada je za slobodu tijela u performativnome inu suvremene
26 27
Vidi o tome: Doris Bachmann-Medick, Per- Giorgio Agamben, The Means Without End.
formative Turn, u: Cultural Turns. Neu Notes on Politics, Minnesota University Press,
orientierungen in den Kulturwissenschaften, MinneapolisLondon 2000., str. 115116.
Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2006., str.
28
104143; Gerhard Schulze, Erlebnisgesell-
schaft. Kultursoziologie der Gegenwart, Tsu Chung-Su, Orijentalno kazalite i njegov
Campus Verlag, Frankfurt/M.New York Drugi: uporaba i zloporaba orijentalnog ka-
2005., 2. izd.; Uwe Wirth (ur.), Performanz: zalita kod Antonina Artauda, s engleskoga
Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwis- preveo Snjean Hasna, Knjievna republika,
senschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002.; 13 (2011), str. 176198, i Clifford Geertz,
Baz Kershaw, The Radical in Performance: The Interpretation of Cultures, Basic Books,
Between Brecht and Baudrillard, Routledge, New York 1973.
LondonNew York 1991.; Jon McKenzie,
Perform or Else. From Discipline to Perfor-
mance, Routledge, LondonNew York 2001.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 18 . Pai, Dogaaj i razlika

umjetnosti koncept dogaaja nadolazeega kao prave budunosti koju iznosi

Derrida od odlunoga znaaja. Derrida, naime, razlikuje budunost (futur) od
nadolazeega (lavenir).29 Dok je prvo odreeno iz aktualnosti (sadanjosti)
i isporuivo, dogledno, rasporeeno u nekom poretku koji se ovako ili ona-
ko mora dogoditi, drugo je neuveni dolazak neega ili nekoga koga se ne
oekuje. Budunost je koncept tehno-znanstvene tvorbe tijela kao estetskoga
objekta (body as ready made), a nadolazee je performativno-konceptualni
obrat samoga tijela iz projekcije onoga neoekivanoga i neodredljivoga. Ta je
razlika pitanje ivota i smrti za suvremenu umjetnost. Ako je ona iezla, tada
vie nema niega osim Trumanova showa estetizacije ivota.

4. Ishodi i prijelazi
to se iz toga moe zakljuiti? Ponajprije, da je odnos izmeu dva tijela su-
vremene umjetnosti istodobno pitanje odnosa izmeu dva svijeta (jezika i sli-
ke) koja od Duchampa do danas usudno odreuju odnos ivota i umjetnosti
kao performativno-konceptualnoga obrata. Razlika izmeu tijela kao neodre-
enosti i neizvjesnosti ivota samoga i tijela kao estetskoga objekta spremnog
za uporabu razlika je izmeu slobode i nadzora nad slobodom. Prvome svijetu
ivota pripada prostor emergencije djelovanja i vrijeme nadolazee neizvjes
nosti. Paradoksalno, performativni in utemeljen u pragmatinoj dogaajnos
ti trenutka sada i ovdje transformira situaciju i kontekst kao sudbinu
zadanu nad-odreenou drutva, politike i ideologije. To ini tako to nita
unaprijed ne stvara osim to uronjen u sadanjost radikalno mijenja shvaanje
aktualnosti. Suvremena je umjetnost ona koja naputa umjetnika kao genija
i njegovu publiku kao oboavatelje u korist djelovnosti umjetnikoga dje-
la u otvorenosti dogaaja. Neskriveno je podrijetlo ove postavke, naravno,
Heideggerova misao da je protiv mahnitosti bez utjehe moderne tehnike
jedini spas u nunoj mogunosti same umjetnosti koja dolazi iz budu-
nosti kao djelovnost samoga djela u dogaaju otvorenosti druge povijesti.
Bez otvorenosti povijesnoga vremena suvremena je umjetnost ostavljena na
milost i nemilost vlastite bez-smislenosti i bez-umjetnikosti (Kunstlosigkeit)
u opustoenome svijetu tjeskobne naputenosti ovjeka i zemlje, bogova i
smrtnika. Zato je performativna umjetnost posljednji apel za istinom ivota
kao umjetnosti u tijelu bez konstruktivnih dodataka, u tijelu bez estetskoga
privida pseudo-transformacije, u tijelu bez svijeta kao medijalnoga spektakla
reprodukcije dogaaja. Umjesto transcendirajuega smisla jezika metafi-
zike, performativna se umjetnost ne objanjava referencijom na neko drugo
znaenje (simboliko ili konotativno).
Ona je naprosto tu kao to je svijet bez jezika metafizike naprosto ovdje,
imanentno, dodue ogoljeno i bez ikakvog vie potpornja boanskoga u smislu
teologije i religije. Ona je naprosto takva u svojoj iskonskoj neodredljivo-
sti, poput one bijele eshatologije koju Benjamin pronalazi u nemogunosti
barokne alegorije da dosegne stanje ispunjenosti praznine. tovie, praznina
svakog mogueg oznaavanja i definiranja njezina je posljednja tajna. Perfor-
mativna umjetnost djeluje ne vie, kako je to uobiajeno misliti, u trenutku
neke apstraktne trenutanosti koja nema svojeg potpornja niti u prolosti niti
u budunosti. Posve suprotno, ona je ivi prosvjed protiv aktualnosti sebe-
postavljanja-u-sliku estetskoga objekta koji uvijek ima lice medijske nitavnosti
kao to je to dobro znao pop-art i Andy Warhol. U medijalnoj projekciji do-
gaaja tijelo na popritu performativno-konceptualnoga obrata mogue je mi-
sliti jedino iz transformacije svih unaprijed zadanih granica, pojmova, odre-
enja reprodukcije, replikacije i kloniranja. Iz nadolazeega ne dolazi ili vie
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 19 . Pai, Dogaaj i razlika

nita osim udovine vladavine stroja za proizvodnju svijeta kao estetskoga

objekta u formi kognitivne memorije dogaaja, ili dolazi onaj dogaaj koji
nitko ne moe predvidjeti niti ga promisliti drukije negoli kao mitopoetski
san o slobodi bestjelesne kozmike prisutnosti sfera koje u svojem titraju i
treperenju poput svjetlosti prolaze kroz kristale. Tertium non datur.
Vrijeme suvremene umjetnosti odigrano je inom Duchampove radikalne
transformacije u dva svoja fatalna tijela-svijeta-ivota. Ono drugo mora biti
prijelaz u postduchampovsko doba. Pretpostavka za ulazak u istinski novo
vrijeme moda je odve udovina za nae doba bez rijei. Da bi se mog
lo misliti i ivjeti istinsku umjetnost nadolazeega, potrebno je totalno de-
struirati svaku estetiku i svaku etiku dogaaja koja poiva na razdvojenosti i
iluziji slobode tijela i reprodukcije stroja kao aparata. Bez toga emo, inae,
prisustvovati neprestano novom ubijanju mrtvih sjena Duchampa i njego-
vih transformacija u ruhu novoga jezika i slike tijela. To je moda estet-
ski dopadljivo ak i kad je, naizgled, okantno i morbidno, kao performansi
transgresije kanibalizma i humanizma, erotizma i pornografizma, opscenosti
i zazornosti. Performativna je umjetnost u svim svojim formama bez-djelovni
dogaaj nestanka suvremene umjetnosti iz ivota i njezina prelaska u estetski
pogon suvremenoga udovita kojemu svi ovako ili onako sluimo kapita-
listikome stroju potronje i uitka tijela. Iza njegovih maski ne postoji vie
nita sublimno niti misteriozno. Njegova je epohalna granica u tome to je
realizirani vizualni spektakl estetske smrti objekta u ivome tijelu slobode
koja, da bi uope bila mogua, potrebuje medijalnost svojega dogaaja.
U filmu Andreja Tarkovskoga Stalker ono to je jedino jo preostalo ivo u
dogaaju apokaliptike i totalitarne prijetnje svodivosti ovjeka na funkcije i
strukture gologa ivota (stvari) nije drugo negoli oslukivanje vibracija zem
lje natopljene kiom i blatom. Disanje zemlje odgovara oslukivanju glasa s
onu stranu ovoga svijeta koji nije na, koji nije niiji, stoga to ga vie ne
tvori jezik nego njegove tehnike naprave i alati, stoga to takav svijet vie ne
postoji nikako drukije negoli u performativno-konceptualnome obratu udo-
vino osloboenoga tijela osuenoga na lutanje vlastitim pustoima i bezda-
nima u potrazi za smislom. Problem je u tome to bez jezika umjetnost vie
nema smisla. Ne potrebujemo ju vie osim kao utjehu, a to je bila druga strana
njezina povijesnoga razvitka od mita preko religije do znanosti. Da, naime,
osim osjetilnoga prikaza apsolutne ideje (Boga?) bude utjehom od strahotne
moi pokoravanja ivota nudi preivljavanja i okovima dosade egzistencije.
Kada umjetnosti preostane biti jedino utjehom, tada je oito da je nastupilo
doba totalne vladavine estetizacije svijeta kao uitka potronje svega to jest.
Bataille je ovome suprotstavio suverenu ekonomiju rtve. Performativna je
umjetnost u svojim najradikalnijim dosezima rtvovanje tijela protiv svake
mogue mistike re-politizacije umjetnosti. Tko ulazi svojim svetim tijelom
u profani poredak drutva, politike i ideologije, a da to nije ugodna zatita
institucionalnoga poretka suvremene umjetnosti (muzeji, galerije, kazalita),
riskira ne samo simboliki svoj ivot, nego ponajprije poredak ivota kao
umjetnosti koja poiva na institucionaliziranju normalnosti, moralnosti,
prirode i kulture. Sloboda u svojoj bezuvjetnoj neutemeljenosti u bilo emu
drugome osim u bezdanu dogaaja slobode same zahtijeva neodgodivo djelo-
vanje u ovome jedinome tijelu. To je imanentna granica smrti performativne
umjetnosti. Ona moe biti-izvan sebe samo kao konceptualno polje dokidanja

29
Jacques Derrida, Dissemination, University
of Chicago Press, Chicago 1983.
FILOZOFSKA ISTRAIVANJA
129 God. 33 (2013) Sv. 1 (520) 20 . Pai, Dogaaj i razlika

svijeta kao estetskoga objekta tek kada se dogaa utjelovljenje/otjelovljenje

stvari same u ivotu ovjeka. Ili, jednostavnije, kada stvari diu svojim i-
votom tako to udahnjuju duu nekog Drugoga kao u slici/objektu jednog
konceptualnoga performansa Anselma Kiefera iz ciklusa Stelle cadenti, gdje
rukavica boje utoga zlata pod staklom kao subverzivna relikvija zaziva povi-
jest nekog drukijeg svijeta s onu stranu zlokobnih ideologija i smrti. Perfor-
mativna je umjetnost izazov suvremenom dobu koje vie nema pojam rtve
ivota i svetosti. Ali zato ima ideologijsko-politiko koritenje rtve u sve
mogue profane svrhe od terorizma, tortura do biopolitike proizvodnje
estetskih objekata. Za taj izazov kao dogaaj nadolazeega misterija svijeta
tek se treba dostojno misaono i doivljajno pripremiti. Ne postoji kraljevski
put do ove posljednje tajne umjetnosti koja prelazi svoje epohalne granice
tijela kao djela u dogaaju izvedbene prakse. Svaki je put odluka jednokratne
slobode putovanja bez unaprijed poznatoga cilja i svrhe.

***
Vrijeme u suvremenoj umjetnosti performativno-konceptualnoga obrata te-
meljni je problem. Taj neiskazivi i neuhvatljivi trenutak dogaajnosti dogaa-
ja u kojem nastaju ivot i svijet i umjetnost moda je ponajbolje prepustiti po-
etskome iskazu jednog autentinoga svjedoka obrata u biti suvremene umjet-
nosti. Rije je, dakako, o dadaistiko-nadrealistikome pjesniku i umjetniku
Tristanu Tzari. U svojoj drugoj fazi, ne vie performera tijela jezika nego
transformera govora tijela, on uzvieno pjeva u monoj poemi Na visokome
plamenu:

Proe tisuu i tisuu godina,

a bijae tek jedna
No.

arko Pai

Event and Difference

Performative-Conceptual Turn in Contemporary Art

Abstract
The paper analyzes the performative-conceptual turn in contemporary art, starting from the
idea of two bodies and two worlds life and artificial or aesthetic in the media created reality.
The emphasis is on changing the concept of interactivity works which replaces the aesthetics
of the event. Language, speech and body are opened as a complex unity of the Biosphere and
Technosphere of the situation and the context of freedom of action. From Duchamp to neo-
avant-garde problem of freedom of human action is shown in the aesthetization of things/objects
that replace the originality of the work. Technosphere media art is coming to a radical change in
the event of art as reproductive differences. The question of truth in the event of contemporary
art is now derived from the distinctive events in a work that requires a new interpretation.
Key words
event, difference, contemporary art, performative-conceptual turn, technosphere, biosphere, aesthetics