Paidés Comunicacién/4 Ray mond Williams Sociologia de la cultura S\ Ediciones Paidés Barcelona-Buenos Aires-MéxicoPublicado en inglés por William Collins Sons & Co, Lid, Fontana, 1981 viela Barwvalle M. Gracia Cams Raymond Wii dciones en castellano Ediciones Ps Mariano Cuby, 92 - 08021 Barcelon ¥ Editorial Pais, SAICE Def ns, 599 - Buenos Aires ISBN: 84-7500.193.8 Deposito legal: B-20077/1904 Impresoen Hurope, 8. Indice 1. Hacla una sociologia de la cultura / 9 Instituciones / 31 Formaciones / 53 Medios de produccién / 81 Formas / 139 2 3 4 5. Identificaciones / 111 6 7. Reproduccién / 169 8 Organlzacion / 193 Bibliografia | 2. 10 y de nombres / 2291. Hacia una sociologia de a cultura La sociologia de 1a cultura, en sus formas més recientes activas, debe entende todos muy diversos. Al igual que otras convergencias, incluye por lo menos tantas colisiones y fricciones como genuinos puntos (0. Actualmente ¥ en tantos paises, que esta érca ha entrado en una nueva Fasc. Dentro de las categorias tradicionales, 1a sociologfa de la cul- tura est4 considerada como un érea discutible. En la serie de campos habituales en los que trabaja Ia sociologfa, la sociologta de la cultura esté situada, en todo caso, en uno de los iiltimos: no s6lo va después de los severos temas referidos a clases, indus- tria y politica, familia o delincuencia, sino especie de cajén de sastre, tras los campos més definidos de la Sociologia de Ia religiGn, de la educacién y del conocimiento Parece, por tanto, subdesarrollada, y asi es. No por una ver- y mo una convergencia de intereses y mé de entendimier trabajan en ella tantas personas eneabeza una10 dadera carencia de estudios especificos, aunque aqu{, como en otras partes, queda mucho por hacer. Sucede més ‘bien que, hhasta que no se la reconozca como el émbito de una convergencia ¥ como Ja problematica de esta misma convergencia, la reaccién habitual, incluso aunque sea favorable (y esto es comparativa- mente raro entre la generacién de més edad, ya establecida), es considerarla apenas como algo més que un agrupamiento difuso de estudios especializados, ya sean sobre comunicacién (en su forma especifica moderna: «los medios de comunicacin») o so: bre el campo diferenciado de especializacién que conocemos como «das artes», Por supuesto que considerar estos estudios como especializa- dos en un sentido préctico y operativo es bastante razonable. Pero considerarlos como marginales o periféricos es algo diferen. te. La convergencia moderna que encarna la sociologia contem- porénea de la cultura, es, de hecho, un intento de reformular, desde un conjunto especifico de intereses, aquellas ideas sociales y sociol6gicas generales dentro de las cuales ha sido posible con. siderar Ia comunicacién, el lenguaje y el arte como marginales y periféricos, 0, en el mejor de los casos, como procesos sociales secundarios y derivados. Una sociologia moderna de la cultura, ya sea en sus estudios especificos o en sus aportaciones a una sociologia més general, tendré como objetivo primero el investi- gar, activa y abiertamente, acerca de estas relaciones transmitidas ¥ asumidas, asf como acerca de otras relaciones posibles y demos- frables. Como tal, no sélo volverd de esta manera a reformul, su propio campo, sino que plantearé nuevas cuestiones y aportard ‘nuevas pruebas para el trabajo general de las ciencias sociales, «Cultura Tanto el problema como el interés de Ia sociologia de la cul- fura pueden percibirse de inmediato en Ia dificultad implicita de su término aparentemente definitorio: «cultura». La historia y el uso de este término excepcionalmente complejo puede estudiars en Kroeber y Kluckhohn (1952) y Williams (1958 y 1976). Este término empieza por designar un proceso —Ia cultura (cultivo) de granos o (cria y alimentacién) de animales, y por extensin la cultura (cultivo activo) de Ia mente humana— y, a finales del siglo xvi, especialmente en alemén y en inglés, acaba por desi. " HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA x una configuracién © generalizacién del «espiritu» que con- der (1784-1791) utiliz6 por primera vez el significativo plural, «culturas», para distinguirlo deliberadamente de cualquier sentido lar, 0 como diramos ahora, unilineal, de eiviizasén>. EL amplio término pluralista fue, por lo tanto, especialmente impor- fante en el desarrollo de la antropologta comparada del siglo, Jn cual ha continuado designando una forma de vida completa y jiferenciada. leper adends oe plantean proputas fundamentals cera de Wa nauraleza de los elementos formativos o determinantes que wroducen estas culturas diferenciadas. Las respuestas alternati festa preguntas han producido una serie de sigiicadosefecti- vos, tanto dentro de la antropologia como, por extensiGn, a partir de ella: desde Ia antigua insistencia en un eespfritu conformador» al, religioso 0 nacional— hasta un énfasis mis moderno en, ‘una «cultura vivida», Ia cual ha sido primariamente Seman or otros procesos sociales, ahora diversamente designados, a me- hudo formas pardculares de orden pollico o econémica, En las tradiciones intelectuales alternativas y enfrentadas que han surgi- do de este espectro de respuestas, Ia «cultura», en sf misma, oscila, por tanto, entre una dimensin de referencia signifcativa mente total y otra confiadamente parcial Mientras tanto, en su uso més general, se produce un intenso desarrollo del sentido de «cultura» como cultivo activo de la men- te. Podemos distinguir una gama de significados que va: desde 1) un estado desarrollado de ta mente, como en el caso de «una per- sona con cultura», «una persona culta»; hasta 2) los procesos de este desarrollo, como es el caso de los «intereses culturales» y las «actividades culturales»; y 3) los medios de estos procesos, como «las artes» y «las obras humanas intelectuales» en la cultura, Este sltimo es el significado general més comin en nuestra Propia época, aunque todos se utilizan. Coexisten, a veces in- eémodamente, con el uso antropolégico y el sociolégico —éste, sumamente extendido— que indica «todo ef modo de vida» de un pueblo diferenciado o de algtin otro grupo social La dificultad del trmino es por Io tanto obvia, pero puede ser fructiferamente considerada como el resultado de tipos anteriores 4e convergencia de intereses. Podemos distinguir dos tipos princi- pales) el que subrayaeleespirit conformador» de un modo de vida global, que se manifiesta en toda Ia gama de actividades so-12 ciales, pero que es més evidente en las actividades «especificamen- te culturales»: el lenguaje, los estilos artisticos, las formas de trabajo intelectual; y b) el que destaca «un orden social global», dentro del cual una cultura especificable, por sus estilos artisticos y sus formas de trabajo intelectual, se considera como el producto directo 0 indirecto de un orden fundamentalmente constituido por otras actividades sociales Estas posiciones con frecuencia se clasifican como a) idealista y b) materialista, aunque debiera sefalarse que en b) la explica- ciGn materialista se reserva generalmente para otras actividades «bisicas», relegando la «cultura» a una versién del «espiritu con- formador» (por supuesto, ahora con bases diferentes y no prima- rias sino secundarias). Sin embargo, la importancia de cada una de estas posiciones, en contraste con otras formas de pensamiento, onsiste en que conduce necesariamente a un estudio intensivo de Jas relaciones entre actividades «culturales» y otras formas de vida social. Cada posicién implica un método amplio: en a) ilustracin y clarificacién del «espiritu conformador» como en las historias nacionales de los estilos artisticos y las formas de trabajo int tual que manifestan, en relacién con otras instituciones y activi- dades, los intereses y valores centrales de un «pueblo»; en b), la exploracién que va desde el cardcter conocido 0, susceptible’ de serlo, de un orden social general, hasta las formas especificas que adquieren sus manifestaciones culturales. La sociologia de la cultura, al comenzar la segunda mitad del siglo xx, se componia fundamentalmente de trabajos realizados a artir de estas dos posiciones, gran parte de ellos con gran valor local. Cada posicién representaba una forma de esa convergencia de intereses que el propio término «cultura», con su persistente espectro de énfasis relacionales, ejemplifica notablemente. Pero en los trabajos contempordneos se va tornando evidente una nueva clase de convergencia, si bien cada una de las posiciones anterio- res atin se mantiene y se practica Esto tiene muchos elementos en comtin con b), por su inte en un orden social global, pero se diferencia de b) por su insisten- cia en que Ia «préctica cultural» y Ia «produccién cultural» (sus ‘érminos més reconocibles) no se derivan simplemente de un or den social, por otra parte ya constituido, sino que son, en sf mis- mas, elementos esenciales en su propia constitucién. Comparte, por Jo tanto, algunos elementos con a), por su énfasis en considerar las Précticas culturales (aunque ahora también se incluyen otras) si jera la cultura como el sistema significante a través del cual un modo de vida» diferenciado, dentro del cual, ahora, un «siste- te, de cultura como «actividades intelectuales y artisticas», aunqt éstas, a causa del énfasis sobre tn sistema significante general, se definen ahora con mucha més amplitud, para incluir no s6lo las bien todas las «prcticassignifcantes» —desde l lengua, pasan- el 4, 5, 7 y 8, se consideran cuestiones de mbito general. En sus elec rae eee eo de pensamiento representadas por esta convergencia contempo- éPor qué una «sociologia» de la cultura? De Io dicho se desprende con claridad que en esta convergen- cia contempordinea, con su extensiGn deliberada y su interconexién14 dios culturales», es ya una iologi sara. Perot a cus seas y 7 o 7 ra de 1a sociologia general. Pero es Saree gece tie tere a me no biog! necesaria y centralmente preocupada por la pe po pi I eens dichas. Lo que hace confluir estos elemen- rarse como una convergencia, y hasta cierto punto : ae ice dos tendencias bien defiridas: una dentro det pen- iento social general y, més adelante, espectficamente el Las «ciencias culturales» y 1a sociolog = ease pa us mae cagcte (1725-1744), el que infundié into sell const mpumcio de qurel mando dele ceeded Shins fda nt echo pore hombre queer to qe os hombres lo han hecho pueden slbegaresperanas de conan. Auaio que asa eatntes era un gorrato gene se ea valet enc uur pe iene der por ea de Vid bua pin = la onan iil cectes' a laa esicincee seis es aieee ia mente humana», puesto que si la mente mana oe modifice. aon ye tovls del ool wil who nen 5 HACIA UNA SOCIOLOGIA DE LA CULTURA de los estudios sociales por exami Gio, especialmente, el lengusje— festa el desarrollo social fp aparece igualmente en Herder (1784-1791), quien afiadié tl concepto de formas culturales expeciias, pero en el contexto, ef Gomentado, del cexpritu conformadors, Pisin claras lineas We — ede de este tipo de investignciGn. Como ejemplos wanse Him faelwet, Oppenheim y Vince (1958), Blumler y McCual (1968), y, més en general, Lazarsfld y Katz (1955), Halloran (1970) y Halloran, Brown y Chaney (1970) : Bn Willan (1974), puede enconvarsc una erie dels es tudios sobre los efectos» que plant el interrogante aerea de las normas sociales sobre las que se presume operan ess efectos. ‘Al mismo tiempo deberia recordarse que en los estudios culturales no sociolégicos, ast como en muchas publicaciones generaes, la cuestin del efecto se plantea casi siempre sin mucha o ninguna evidencia y con frecuencia s6lo por afirmacién simple ¢ incluso ces Aut como en ors pats, ls contbusgn sx, bien requiere por lo general cirta critica y perfeccionemiento, ha resultado indispensable 2. La tradicion alternativa Fuera de la sociologia observacional se produjo una conver- gencia temprana entre teorias sociales de Ta cultura y lo que ha- bian sido, més especficamente, teorias y estudios sobre arte de carécter filos6fico, hist Espeiamnte cur as en la tradicién alemana, en Ja jesarrollaron verias esc Jas importantes, y también fue esto lo que sucedié desde el co- mienzo en una tradicién marxista més general, que ha sido par20 6 exploraron précticamente ciertos conceptos y métodos crucial i urckhardt }, junto con la obra de Dilthey 7 le decirse que obras de esta clase, oe a a liversificada en los éiltimog : ¥ existen muchos otros ej posibles, comienzan de forma me posibls, comienzan deforma mds evden pert del ee ta cultura reales en euestn y por lo ‘ano pueden nsuine ona hitter. Sin embargo, som diets dea hace era consciente, si bien de formas variads id cco Aactivos como elementos necesatios para fttivos como elementos necesarios para Ia iis. Su solspaminto con la moderna socologe Soi. i, 2 ls conden ela 2) al ml a 21° Condici nes sociales del arte El estudio de las conti Belcologt, as como con la historia, Dente de eas sts sae cfectivamente, una divisién tedrica fundamental er © enfo : prin ente estéticos y psicold; pe Principalmente hist6ricos por la otra, Algunos Fe tipo evitan toda considracén soca ye olen a ome feo Present Pero exten tndencassgnifcatvs barada oy bien) intoducen las conditions seine ose fey, ebraeteumano que de ota forma pods considera el cultura humana denio de los cals oeces sence fone lomo I pine incan «Rend 199) oe oa con algunos precedentes en Niet: sche ; ot (1890). entran en Weston (1920), jung (1933) y Frye (1957), . Mp gecrl se apart deiiamente de I olga aut cuencia le es hostil, es su relacién con una tendencia del rant marcsa sobre el arte. Ni Marx ni Engels eseribiron Beemicament sobre te, pr de i seit ha dodo Smporan Tce andlinis sobre el material social y las relaciones sociales en las obras de arte, y serdn discutidas més adelante. Pero Eisen sor estos mars sobre sores 9 as oie dear aca a modo de ejemplo, se incuyen Plejanov (1955), $e (927), que relaiona el desrrllo del arte con el com vevtaniento animal evolusionado; Caudvel (1938), que rlacona FPtus con el egenotipo>, y Fischer (1963). Algunos elementos de Shoe enfoques"combinedos (como. también en Caudwvell) con Takis (1969) ¥ Marcuse (1978) Es important dstngui los extudos de te Guemitica de las condiciones sociales del arte (con frecuencia de- trie pucde en tm insane desculdat los procesosfisicos Tas duccién. Esos procesos pueden estudiarse directamente en fisio- login y pricologia experimental, pero entonces surge el problema central de Ia variabiidad de los clases de trabajo producidos a ido a proceder menos a partir del andlsis seguro de ls datos datos de que se diapone se afaden « titulo lustatva especialmente el caso en a abstreccin de las «pretias mfgicas> 0 ee Toe emotives econémieos» 0 del esimbolismo sexual» como pos han sido apliados, ucesivamente as pinturas preh or 10 ‘a naturaleza, y sub-22 trance, Mies, ue¥8®, con resultados diferentes pero siempre arbie aries. Mientras tanto, la abstraccién de un vinstinte estéticon, aislado de su contexto y de otras relaciones, ha suprimido, aun: de las prdeeeteneia se haya aproximado al tema, odo el problen de las précticas conexas pero variables Kin la importante obra de Mukarovsky (1970) y de Morawski (1974), Pueden hallarse sustanciales correcciones teorices oe estos Free simientos. En términos de la sociologia de la culture, aan tea puede ahora redefnirse tericamente como un eciudhe i las juusctones y de las condiciones de las précticas (vése w capitue 4o 4). Debemos, pues, observar con detale las formar ee que los Arensce! biolésicos relativamente constantes y los medice de Pro- Gucci6n relativamente variables se han combinado on forms la pre ctticamente variables y especificamente comparables sen Bre dentro de situaciones sociales (histérico-soctales) especions Sin embargo, en comparacién con otros cuerpos de espeeale ak comput, esta fundamental sociologia de la cultura apenas he comenzado, 2.2 El material social en las obras de arte I estudio del material social en | las obras de arte ha sido muy extenso, y, con frecuencia, se considera simplemente como e de reais: tal de una sociologia de la cultura. Gran pare de él ecto, ¢s més propiamente histérco, pero incluye one hone o brestPuesto sociolbgico fundamental. Esto se puede ob. generalise jauumente en Ia teoria de «la base y la superestructurer, Fenevalizada de forma efectiva a la cultura por Pleaser (1953), Wake olemAS que presenta este concepto son considerader Milliams (1977). Dentro de esta tendencia los ehechose oto «es. qraclura> bisica de una sociedad y/o petiodo dados se pevsisen stablecen por medio de un anélisis general, y su «reflejon Obras propiamente dichas se hilvana més o menos digee De modo que tanto el contenido como la forma de la depondicness ialista del siglo xvitt pueden ser presentados coma dependientes del hecho ya conocido de la cra social de I ciente importancia a butguesfa comercial. Como ejemplo probado e inf yente de este método, véase Lukécs (1950). HACIA UNA SOCIOLOGIA DE B 23 oe eels hans elvan Son eclacocs soci. Exo Witte cypecialmente cuando la idea del «reflejo» —sogrin la cus Ter cbias de are encarnen directamente el materia soi Bc cs rodiicads o rcmplareda or la iden de “eons. Met, mediacin puede referrse en primer lugar a los procs saris de composcin, en un medio esecien; como thing Bs eikiemse). Paco ch tos orcs sts conn ee ole Las relaciones sociales en las obras de arte flisis del material social en el pols adelante), Ry SU ees ca ts ralgcion caine Ws cxpeciencla y eu coped J incre de Ia elacén ene a experiencia su com Bis ce cats cartcterindlreco sc laterpreta d sane Be cs wc ten Se fale de Katka, BT Brest peda bee ete moana mda por poyecion: wnat i Se « iracioual oo oe deecibo dvectaen, x sus proploe Frankfurt (véase Jay, 1973).24 Formas Ha existido cierta convergencia entre el andlisis del material Social y el de las relaciones sociales en las obras de arte y el and lisis de contenido del material de comunicaciones descrito ante. riormente, En su presuncién de un contenido sisteméticamente rastreable, ya sea reflejado 0 mediado, tienen muchos puntos en comin, y entre ambos han producido’ muchos trabajos valiosos, Pero en los iiltimos afios se ha producido una convergencia de mayor influencia, tanto en los estudios de arte como en los esti. dios de comunicacién, en torno al concepto de «formas». Este interés aparece notablemente teorizado y ejemplificado en Lukéics (1971), Goldmann (1975) y Bloch y otros (1977), donde también To encontramos vi lebatido. Un tratamiento extenso de este tipo de anélisis social se hace en los capitulos 5 y 6 Formas y relaciones sociales A pattir del andlisis de lo que puede ser definido, dentro de esta tendencia, como las formas sociales del arte, ha tenido lugar tun cierto desarrollo del andlisis de las formaciones sociales corres- pondientes. Existe un buen ejemplo en Goldmann (1964), y tam. bién los estudios clisicos de pioneros como Gramsci (1971) y Ben. jamin (1975). Aqui nuevamente se da una cierta convergencia con el trabajo de una tradicién més directamente sociol6gica, y espe- cialmente (aunque entonces se plantean muchos problemas teér £08) con Mannheim (1936 y 1956), asf como con una cantidad de estudios empfricos sobre grupos y condiciones especificas (véase Beljame, 1948). La sociologia de ins formaciones culturales, y sus relaciones con Ia més ampliamente practicada sociologia de las instituciones, se estudia directamente en los capitulos 2 y 5, Ideologia Falta sefialar un drea especialmente importante y dificil de la sociologia de la cultura, que ha sido prominente y a veces domi. hhante en Ja convergencia actual. Se trata del conjunto de proble- mas asociados con el dificil término de «ideclogia». logia» es un término indispensable en el andlisis socio- eos per nivel de tela’ mide en alse willzn ltr: hs cents formas) cose dete Ir polteico» para indicar principios generales 0 posiciones teéri- ie parm nix dogmas ie de uno pre BE nr caracnracs do we clam odo ero ope eo Be, pabit ci formulados, e in- Si rinda claro, en pemer haga, que cl ankliisvoctoltgico de la Baie cov ctenta, fats faotamactsiomas abel BP ts). Gs ann vn pect por dio Gon col oe tcaclonaria produciga cular, om frecuaca de forma Bry precan, oa lat class ociae y Ouun rape gon tonbiea pte nine es ress por ee an pe que el anélisis cultural no puede confinarse al nivel de Son ecrseron dos tipo de extensn, En primer lugar, hacia Bb css ss spline esc y lar star $ eee siciones que usualmente marcan, de manera muy diferenciada, la aaa cas eyes ees patieaae ee ear so plia y menos tangible también es importante para investigar la cultura cambiante de lo que de otra forma es (digamos en tér ia fal a cameeaa cs eyes el oat Beicand geal eArGaren cea aleeeT ye tine eat Seat on eee la produccién cultural manifiesta que, por la maturaleza de ss Eas ts oes paler oat er et ea ina nfo, In poe la Pinto ound 7 products eel pron oa tatiana lee nas conte de conexiones directas con las creencias, en el26 contenido manifesto incluido; frecuentemente, conexiones ras- treables con las relaciones, perspectivas y valores que esas creen- cias legitimizan o normalizan, como en las selecciones particula. res (€nfasis y omisiones) del tema; con frecuencia, también, cone- xiones analizables entre los sistemas de creencias y las formas artistas, 0 entre ambos y una . Cada uno de estos iiltimos términos implica um acto de eleccién socal variable: decisiGn de reconocer a un posta © potas; decision de actuar como patrén respeco de lls Pore 1a Staten regia (Consus factors de intercambio to Ide une easy en seen coherent) a unas relacones taste termeanbio consent, peor de doe for supe sells 0 Frrcambio. Era parte dela aufodenicin social de no tot rt el patna, dolibradamente con fecuen Seta de las verdaders cots, sums 1 qe l mismo co na responsabilidad y wn honor. Mientras tanto, 1a Meare oi Ira expeciicn ~el orden bircco residual se rei foiendo en gran media en grados y reglas compar tides. 22. El artista retenido y el trabajo por encargo en esta importante fase temprana, la posicién social de este tipo a producor cultural estaba inside parte integral de In organizaion socal general. Tedaia debemoe cientemente aclarada, 2 mNeKG:. Artistas ¥ patrones La distnetn que importa es la que existe respes 21 De la institucién al patronazgo depender, de manera creciente, de os viajes entre las diferentes ‘cordar sus variaciones, en los perfodos y estructuras cambiantes Una segunda y mucho més general forma de patronazgo fue Jade una corte o casa familiar poderosa en la que no habia una onganizaciGn especifica de artistas como parte de 1a organizacién Social general, pero en Ia cual, con frecuencia muy extensamente, nuchas veces con titulos que fe retenia a los artistas individual fepresentaban verdaderos casos de «reconocimiento oficial». Espe- Giaimente en la pintura y en la misica, este tipo de patronazgo tra extremadamente importante y perdur6 por varias centurias Sus ordenamientos detallados variaban en los muchos miles de atos, pero lo que, por lo general, es cierto acerca de la forma de fun relaciones sociales es que el artista quedaba tipicamente rete nido © era comisionado como un trabajador profesional indivi dual. Este es un estadio crucial de desarrollo a partir de aquel en al cual —en los estadios primeros sustancialmente y en los esta- dios posteiores residualmente— los artistas mismos eran una forma especilica de organizacién social. A mismo tiempo, bajo las condiciones generales de esta forma de patronazgo, la més conocida de todas ella, ciertas formas menos especticas de orga- nizacion profesional en las artes estaban presentes, con freeuen cia, en un estadio diferente: por supuesto, en el sistema de maes ttos y aprendices que en ocasiones era similar al descito, aunque en el drea més amplia de las habilidades y los oficios (véanse Paigs. 54 y sigs., més adelante) Es interesante investigar esta diferenciacién en relacién_con Ja gran cantidad de arte —pintura, escultura, arquitectura, mtisica y (en un sentido diferente) literatura— producido dentro de las Felaciones sociales cambiantes de Ia iglesia cristiana. Algunas delas obras més renombradas de este tipo son por lo menos a gas a las del patronazgo de corte; Ia gran cantidad de arte en gado por Ia Corte del Vaticano es un claro ejemplo. Sin embargg, existe también un drea menos determinada en la cual los attistag se dedican al arte religioso no sélo, y a veces no esencialmente, porque éste era el encargo deseado por su patrén inmediato, sing también porque podian identificarse con el objetivo religioso del cual Ia organizacién social inmediata era la forma manifiesta age cesible, Esta integracin voluntaria es significativamente diferente del caso que se encuentra en el otro extremo de este espectro, em 4que el artista individual esté en disponibilidad de ser contratada para glotificar o embellecer la corte o casa familiar particular que Jo ha contratado, Pues si bien las relaciones econémicas inmedi tas eran con frecuencia similares, como forma especifica de inter= cambio patronal, las relaciones sociales como un todo pueden ser consideradas cambiantes, una vez que se admite la existencia de un servicio voluntatio e independiente de tipo social y religioso, En efecto, ha existido dentro de Ia Iglesia una relacién mas parecida a la que caracteriza a los artistas institucionalizados de ‘rdenes sociales anteriores. En los monasterios, especialmente, po= demos encontrar muchos casos interesantes de formas especifices de organizacién que, a pesar de ser gobernadas por reglas mas mae nifiestamente religiosas que seculares (y en ese sentido relati vamente desplazadas de la integracién de tal organizacién en la organizacién social directa como un todo), funcionaban en Ia préetica como organizaciones culturales, de gran importancia, en el aprendizaje, en la literatura, en Ia escritura dramética y en las artes visuales. Puesto que el orden era fundamentalmente religioso, debe diferenciarse de érdenes culturales especificos, pero es atin més distinto respecto de las relaciones sociales de patronazgo. Dentro de un orden semejante, muchos pro- ductores se convertian efectivamente en especialistas, aunque todavia dentro de los términos de una organizacion general que estaba més allé de su especializacién. La transicién @ un patto- nazgo totalmente eclesiéstico —una transicién por supuesto mar- cada por muchos estadios intermedios y superpuestos— fue una transicién hacia las formas de profesionalizacién que son carak terfsticas de 1a segunda forma principal del patronazgo y que implican movilidad y disponibilidad de ser contratado. jaterra_ isabelina : J ee todavia cierto tipo de comisi SSTITUCIONES prs yo FEO vo reconocimiento social, Las compafiias teatrales de i rincipal de este patronazgo Jn) directo, pero 1a funcién princip le patronazgo Geet) een ies condiciones socal y legals ince fee Slgian para teatros y actores, Esta forma relativamente ex eee de concebirse como derivando hacia el proceso de Miacion de obras paticulaes con nombres podersos coner- hea es dedicada al patrén. Esta era una forma més su a wl ¥a,modifleando hasta converse en e weeomendacién social. Con frecuencia no implicaba rela- Bete reomyonicas de intercambio, Lo que en realidad se estaba Gnterambiando, dentro de un tipo especfico de sociedad mar fia por manifestas desigualdades de clase, era, en el mejor de fos casos, una reputacién y honor mutuos. ye de apoyo social, que se 24 Patrocinio 3 iferenciar es le patronaz- Es necesario, por lo tanto, diferenciar este tipo de pat go de tn cuarto tipo, en un perfodo en el cual existian cualita fivamente nuevas relaciones sociales del arte, determinadas por tina produccién cada vez més regular de las obras de arte como Imercancias para la venta pablica, En cualquiera de estas formas se daban continuidades con otras formas anteriores Gs pee es més complejas y mé 0, pero ahora en el seno de sociedades més complejas y iertas. Los patrones del primer y segundo tipo ofrectan. hos falidad, recompensa y (en algunos casos del segundo tipo) intercambio monctario directo, pero por una obra realizada es Pestficamente para ellos y de Ts que (en los easos en que ello fra posible) se apropiaban. El patron del tercer tipo, que ofrecia reputacién social y proteccién, con frecuencia trabajaba dentro de las condiciones en las que 1a obra se ofrecta total o parcial- mente a un piblico que pagaba: los teatros puiblicos isabelinos eran en ese sentido instituciones totalmente comerciales. El pa- tein del cuarto tip, si bien continusba con algunas de ls fun- cones anteriores, trabajaba casi totalmente dentro de un mundo fen el cual le produccién de obras de arte para la venta era algonormal, Su funcién era aportar el apoyo previo, o aliento, a artistas que comenzaban a abrirse camino en el mercado, 0 eran incapaces de mantener un determinado proyecto dentro 1. La relacién tfpica era la monetaria, y legs a general se a partir del patrén individual hasta Ia forma dieciochesca la lista de suscripciones (prepublicaci6n). Pero atin existia residuo de las funciones de reputacién y de recomendacién ciales. Patrocinio comercial. Esta cuarta forma de patronazgo sol brevivi6 en condiciones en las cuales Ia mercancfa y las relacios nes de mercado habian Hegado a ser predominantes. En efecto, todavia pueden encontrarse en nuestra propia época en algunog casos individuales, pero también en nuevas formas de patronazs go. En un sentido particular algunas empresas industriales comerciales se han introducido en el patronazgo del segundo tipo, andlogamente a las antiguas cortes y casas familiares, ene cargando obras para su propio uso o propiedad. Pero, mientras que algunos de estos casos pertenecen a este tipo simple, hay ‘otros mas directamente implicados en las modernas condiciones de mercado, ya sea como forma de inversién 0 como una forma de publicidad prestigiosa 25 El pilblico como «patrén» El «patronazgo» piiblico, a partir de los ingresos obtenidos de los impuestos, mantiene algunas continuidades funcionales y de actitud con las formas anteriores, pero incorpora también al- gunas definiciones de funcién bastante nuevas, tales como el mantenimiento deliberado y la expansién de las artes como una cuestién de politica pablica general. Muchas de las controver- sias acerca de 1as nuevas instituciones que sirven a estos propé- sitos pueden considerarse, al analizarlas, como discusiones sobre las diferentes formas de patronazgo —aliento o intervencién den- tro y més alld del mereado— pero también, y crucialmente, sobre las distinciones entre las relaciones sociales de patronazgo (en las que se sostiene que el ente piiblico ha reemplazado a la corte, a Ja casa familiar o al patrén individual) y las relaciones sociales alternativas de un arte ahora piblicamente institucionalizado Los modelos histéricos més accesibles pertenecen todos ellos al periodo de las diferentes formas de patronazgo, y no sorpren- INSTITUCIONES mas de Jos nue- ,yan sido predominantes en Jas forms Le rile. Sin aang, existe una aed = Z ‘el fendémeno de los ingresos publicos, rics de atocinada, est la mayoria de las veces i de on en uios denies soiales evidentement 0 Ae aa vara que resulte fécil captar sus principios fun og Ba cn tales. Sin Mies paonalcs es la situacion prvilesiada de} es @ responsabilidades que rela ers Lia i watron se define como alguien que ued | a Teg, ol patron dons in rlaions sciles epeicas Je er si comision 9 ore por eupuesto, del orden socal const le pric alidad; ex alli donde oe inscribe o se protes etepoderes recursos del patron; en términos més cru a Hos poderes ¥ Teton lo que es suo. Es este beso, wobre todo, Ae vse ‘eviva su autoridad y sus recursos de In supuesie Tenn cel de sel eaeicres como «clientes», han persistido en la préc toe Fennas que, por lo demés, son totalmente nuevas. 3, Artistas y mercados Existe hist6ricamente un largo periodo en a ee cialmente diferentes de la produccién de ieobress Se = implican produccién para el simple intercambi eS ae trabajo es ofrecido a Ja venta y es come Pee Ce sedo. Pero Jas relaciones sociales de los artistas implcial © totalmente en 1a produccién de mercancias son, de hecho, sumamente variables, 5.1 Artesanado Existe la situaciOn simple, temprana pero en algunas éreag persistente, del productor independiente que oftece su propia) obra a Ia venta directa. Esto se conoce comtinmente como artes sanado. El productor es totalmente dependiente del mercado ine mediato, pero dentro de estos limites su obra permanece bajo su direccién, en todas las etapas, y el artesano puede considerarse 4 si mismo, en este sentido, independiente. 3.2, Postartesanado La siguiente fase de produccién de mercancias es muy difee rente, y comprende, a su vez, dos etapas. En la primera, el pro- ductor no vende su obra directamente, sino a un intermediario distribuidor, que entonces se convierte de hecho, en la mayorfa de Jos casos, en la persona que le da empleo aunque sea con fre cuencia de manera ocasional. Més adelante, en la segunda, el productor vende su obra a un intermediario productivo y ‘co mienzan a establecerse unas relaciones sociales tipicamente capi talistas. El intermediario invierte en la compra de una obra con cl objeto de obtener beneficios. Es ahora cuando sus relaciones ‘con el mercado son directas, Podemos observar 1as complejas relaciones de esta fase ctt- ial del post-artesanado, por ejemplo en Ia conversién de los breros en editores. La fase esté tipicamente caracterizada por la compra directa de las obras en cuestién. Por lo que respecta a gran parte de su situacién inmediata, el productor sigue siendo lun artesano, pero ahora en un mercado més complejo y més organizado en el cual depende précticamente de sus interme rios. Vale la pena subrayar el hecho de que pueden existir va- riaciones significativas dentro de esta situacién en el propio pro- eso productivo. A un nivel, el productor esté ofreciendo toda via su propio producto, la obra terminada, antes de ponerla a la venta. Pero en Ia medida en que estas relaciones se vuelven. normales 0, en algunos campos, dominantes, el productor, en filtimo término, puede estar ofreciendo bésicamente su trabajo para producir obras de una cierta clase ya conocida, INSTITUCIONES 6 iste una gran complejidad préctica en los diferentes esta- Dene canis entre eas Tisone sesame ae: cs cierto también al otto nivel, en el cual el produc- Bee a anno, La reas Se vo obra. Ena cr In Re ide muchas discusiones dificiles e importantes acerca de Huei jones entre la responsabilidad del arsta hacia su obra ah ‘eresponsabilidad» u «obligacién», o «sujecién» a un «p feo» y 2 un «mercado». Algunas de’ estas discusiones repiten roe mente debates anteriores acerca de las relaciones entre Gon y relativo desplazamiento de las relaciones sociales del ar fiata en este sentido, son cualitativamente nuevas. Es significati- 0, por ejemplo, que las exigencias de «libertad» del artista para etear como é| desee», se produjeran con mucha més frecuencia fina ved insttuidas las relaciones dominantes de mercado, y que deban relacionarse con él tanto positiva como negativamente. Ni el artesanado ni la fase post-artesanal de relaciones de mereado en la produccién cultural pueden considerarse.termi- hades. En verdad, estas fases parccen ser variables entre las di- ferentes artes. Asi, en la pintura, en la que las relaciones patro- nals, en las obras directamente encargadas (el ejemplo més sim- ple es el retrato), también han persstido, existen todavia algunos ejemplos de relaciones artesanales y muchas post-artesanales, es {as Gltimas con frecuencia en su primera fase, en la que las re- Taciones de un pintor con la galeria que vende sus obras se en- cuentran todavia por lo comin en Ia fase distributiva, En la misica, en la que también existen todavia relaciones patrons: les en las obras por encargo, existen atin relaciones postartesa nales predominantemente distributivas en las obras para orques: ta yen la hoja de misica tradicional, mientras que en la misica Popular se ha establecido, desde hace tiempo, la segunda Post-artesanal productiva, y se ha producido un marcado movi Miento hacia fases posteriores de las relaciones de mercado. En literatura, aunque todavia existen casos de relaciones arte Sanales y post-artesanales distributivas, las relaciones post-artesa- nales productivas son dominantes desde hace mucho tiempo, y Jos importantes cambios internos que se han producido dentro de las mismas han Hevado gran parte del material publicado a luna fase posterior de mercado. Estas vatiaciones entre unas artes y otras son importantes en sf mismas y también para recordamos que las relaciones socia-les de los artistas estén estrechamente relacionadas con los dios técnicos de produccién de cada arte en particular. La ef tién general de los efectos relacionales de esos medios de duccién se discute en el capitulo 4, pero algunos de sus efeet institucionales Jos iremos discutiendo a medida que apareao 3.5. Projesional del mercado Los cambios internos en las relaciones post-artesanales ductivasen el eampo de In itratura son especialmente signif cativos para comprender la siguiente fase del mercado. Estog cambios son efectivamente muy complejos, puesto que se dal al mismo tiempo una creciente capitalizacién de los intermediaa rios productivos —los modernos editores— y una profesionalizas cién creciente, de un tipo especifico, entre los escritores. Los dos indicadores significativos de estas relaciones cambiantes son el copyright * y el royalty.** Durante este periodo de tecnologia cultural, y especialmente en el siglo x1x, la reproducibilidad de lo impreso llegé mucho mis lejos que la mayor parte de los demés tipos de reproducei6a artstica, y esto agudiz6 Ia cuestiGn de la propiedad de la obras las slaconesproductvas(postartesanals) de un ester com un editor podian ser (y lo fueron extensamente) pasadas por alto por otros editores («piratas» locales 0 entranjtos) que fe imprimian y vendian la obra sin referencia o relacién con el autor. Una larga lucha de los escritores para establecer el co- Pyright, primero a nivel local y luego internacional, dio como resultado no sélo un nuevo concepto de Ia propiedad literaris sino también nuevas, 0 al menos modificadas, relaciones sociales de los escritores. Pues si bien las obras todavia se entregaban @ los intermediarios productivos, la propiedad general de las mis- mas tendia a quedar en manos del productor. Esta nueva rela cin caracteristica consistia en un contrato negociado a forma 0 periodo expecta de publiccén, con cldusla a bles en sue términory su duraién, Como expresin de esta te laci6n, el royalty —un pago especifica por cada ejemplar ven- dido de est forma— legé-a reemplazar'a Ta antgue forma has bitual de compra directa. Propiedad intelectusl. (T.] s+ Regalia. (1. INSTITUCIONES 10 el escritor se convirtié en un particpante en do de la venta de su obra. Se ha oee80 ‘erminablemente acerca de los términos de esta par- ido Inve préctica creciente del adelanto de royalies Ia Piegifeado hista cierto punto, restaurando un elemento de iictjirecta, Pero el resultado general, a pesar de la gran jgnldd ene ls escitores, fue una clase eopection de rele val que puede definirse como una forma de independen- Gmnantes. ‘Tipicamente, los escritoes se vieron envueltos en dome relaciones totales con el mercado, més que con un inter Wario productivo especifico, y esta generalizacién de las re- faciones plenas de mercado los condujo, en su mayoria, més alld de Ia fase post-artesanal, hacia una fase del mercado profesional Grpunizado. 10s intermediarios posteriores, tales como las agen- Gis literarias, caracterizaron esta fase més desarrollada De este od so directo de merca‘ Percepcién del «mercado>. En todas estas fases de mercado, fl productor podia ain ser visto como un iniciador, a pesar de que en la prictica, y a lo largo de todo el proceso, existieran tmatizaciones. El artesano, el post-artesano en las relaciones dis- fributivas 0 productivas indirectas y el profesional de mercado, fodos ellos atendian necesariamente, en. algin momento, aunque fen grados notablemente diversos, a esa forma de demanda o de emanda proyectada que era mediada, de forma cada vez més indirecta, por la forma de a relacién de venta propiamente di- cha. En efecto, producir para el mercado como objetivo que ed Quiere prioridad sobre cualquier otro, es algo en gran medida evidente en cada fase, aunque haya muchos ejemplos de produc- fores que luchan contra las tendencias del mercado o incluso Jas ignoran de forma efectiva. Culturalmente esta interaccién es crucial, puesto que define las relaciones sociales de los artistas fn un nivel diferente al de muchos otros tipos de produccién. Caracteristicamente se hace dificil, pero también necesario, justo fen esta fase de mercado, distinguir esta forma de produccién de ‘tras con las que tenfa relaciones econdmicas anélogas. Nuestras Aistinciones convencionales entre eartesano», «trabajador manual» Y «artista» pertenecen a esta fase de mercado cultural, aunque Como respuestas a sus dificultades internas. En la raiz de estas distinciones se encuentra un intento de diferenciacién entre la produccién de uno y otro tipo de obje-