El siguiente material se reproduce con fines estrictamente acadmicos y es

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Facultad de Diseo de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artculo 32
de la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin
del Acuerdo de Cartagena.

ARTCULO 32:

Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de

ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones,
emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los
lmites justificados por el fin propuesto o comunicar con propsito de
enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos,
universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de
mencionar el nombre del autor y el ttulo de las as utilizadas.

Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena.

ARTCULO 22:

Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser

lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin
alguna, los siguientes actos:

b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la

realizacin de exmenes en instituciones educativas, en la medida justificada
por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o
colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a
condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la
misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa
o indirectamente fines de lucro;....
Laurent Jullier

El sonido en el cine
Imagen y sonido: un matrimonio de
conveniencia
Puesta en escenalsonorizacin
La revolucin digital

Coleccin dirigida por Joel Magny UNIVERSIDAD

ICESI
BIBLIOTECA

PAIDS
Barcelona . Buenos Aires . Mxico
Captulo 3

El universo sonoro.
Cmo orientarse

Analizar la banda sonora:

primero, seleccionar
Desde un punto de vista fisico, el sonido es una perturbacin que hace
fluctuar la presin del aire a la altura del odo. En su origen se encuen-
tra, ineludiblemente, una fuente sonora, objeto que impulsa las molcu-
las de aire. La imagen comnmente utilizada por los especialistas en acs-
tica para hacer comprender el fenmeno de la propagacin sonora es el
de los crculos que pueden observarse en la superficie de un charco
cuando se arroja un guijarro. Una vez que las ondas alcanzan el odo,
provocan la vibracin del tmpano y tiene lugar una seleccin: en pri-
mer lugar una seleccin mecnica (slo escuchamos ciertas ondas y al-
gunos animales otras) y luego una seleccin cognitiva (tendemos el odo
-en el sentido literal del trmino, ya que hay msculos tensores en
el sistema auditiv- y seleccionamos, mal que bien, los sonidos que
nos interesan de la barahnda sonora que nos rodea). Muchas mezclas

sonoras, especialmente en el cine clsico, tratan de reconstruir esa
escucha selectiva, la mayora de las veces aislando los sonidos intere-
santes y <<aspirndolos (argot de ingeniero de sonido que significa eli-
minar el ambiente indeseable).
Una vez seleccionados, los sonidos son tratados por nuestro cerebro.
Cul es su funcin?Tanto en el cine como en la vida real los podemos
clasificar en tres grandes categoras, inspirndonos en la clasificacin
de signos realizada por el filsofo estadounidense Charles Peirce:
- en la fase ms primaria, nos sacuden (a veces en el sentido estricto
del trmino, si son graves y dinmicos); provocan una impresin en no-
sotros, nos cautivan o asustan, nos mecen o nos perturban, exigiendo
una apreciacin esttica que a veces nos cuesta formular (en general
es dificil hablar de las impresiones sonoras:Jonathan Demme, director
de El silencio de los corderos [The Silence of the Lambs, 19911 es conocido
en la profesin por sus comparaciones, que los lingistas denominan
transferencia figurativa, al pedir, por ejemplo, un sonido azul a
su sound designer.. . Lynch hace otro tanto con su compositor Angelo Bada-
lamenti);
- en la fase ms til, los sonidos
ms usados son el sistema verbal y el sistema musical; aqu tambin hay
una produccin de informacin, sobre todo por mediacin verbal
(saber cmo se llaman los personajes, el nombre de la ciudad, etc.),
pero sobre todo la posibilidad de realizar comentarios sobre un acon-
tecimiento de la historia en lugar de contribuir simplemente a cons-
truirlo y contarlo.
Hablar del universo sonoro de un filme consiste, ante todo, en elegir
cul de estas funciones vamos a analizar. Tradicionalmente, las tres
grandes categoras son (jerrquicamente) dilogos, msica, sonidos. Las
primeras mezcladoras de los aos treinta incluan tres espitas (y
una ms para el volumen general) para ajustar la dinmica de las tres
categoras. Sin embargo, podemos presentar las cosas de un modo un
poco ms racional, siquiera porque existen muchos sonidos hbridos
(por ejemplo, las canciones, que incluyen palabras y msica). Podemos
decir que existen dos ejes simblicos que construyen los sonidos orga-
nizados: el eje de lo verbal y el eje de lo musical. Cada uno de ellos no
es vlido ms que para un sistema determinado: un sonido que signi-
fica una palabra en una lengua no significa nada en otra; una nota
musical en Bali no lo es en Bangkok, etc. Al margen de estos dos ejes

IdA
7s JEL
cumplen una funcin de ndice y existen sonidos cuya sustancia no est organizada: los ruidos. Recor-
seal: nos aDortan informaciones sobre demos que no pasamos drsticamente de una categora a otra: se trata
la fuente que los produce (tanto de un continuum sonoro que se deja ms o menos domesticar por uno de
PAcneRA

5A A 1 en el campo como en el fuera de los sistemas de clasificacin.

El continuum sonoro organizado
por el eje de lo verbal (las palabras de una
lengua)y el de lo musical (aqu, las notas de
la msica tonal). E" una esquina, el canto,
en el cruce de ambos ejes, por lo tanto, fcil
de analizar. En el lado opuesto, los ruidos,
que no pertenecen ni a uno ni a otro.
campo) y sobre el espacio que tran- Con mucha frecuencia el anlisis de la imagen se acompaa de obser-
sitan (la misma fuente no produce vaciones en las que el analista muestra que ha hecho el camino al revs,
el mismo sonido en una catedral O es decir, que ha reconstruido los gestos profesionales del cmara (ha
en un cuarto de bao); puesto la cmara aqu, ha utilizado esta distancia focal...) y del mon-
- en la fase ms sofisticada, los tador (ha cortado aqu...). Sin embargo, aunque esto es posible en lo
sonidos revisten la funcin de sm- que respecta a la imagen, es vano intentar decir cmo se construye un
bolos y remiten a sistemas de sig- sonido:
nos codificados, entre 10s cuales 10s - como el odo capta en 360, es imposible, en una grabacin deter-
minada. adivinar dnde se encuentra el micrfono, aunque ste sea
direccional;
- en ciiarito al trabajo de montaje. si incluso un nio es capaz de adver-
tir los cuts y los fundidos encadenados en la imagen. el trabajo
de montaje en el sonido propiamente dicho est hera del alcance del oyente.
Ciiaiido Clarice visita a Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. Ron
Rochar ide un sonido constante. miiy inquietante y grave. El analista
puede intentar describir este sonido: si. es grave e inquietante. inco-
moda, flucta lentamente, su fiiente parece lejana... Pero nunca podr
decir. por avezado que sea su odo, que se trata de un grito de dolor
ralentizado y pasado al revs. a no ser que Ica una entrevista de Ron
Bochar. Fa ltigar de extenuarse tratando de encontrar el proceso de crea- Hannibal Lecler 1Anihony Hopkinsl: 1tA veces todava sc clespierta. j n o es
cierto? Se despierta en fa oscuridad y escucha el grito de los corderosu. Clarice Starling
cin -a menos que se constitiiya su objetivo- al analista le interesa (Jodie Fosieri: itSil*. Elsilencio de los corderosThe Silence of the Lambs, de Jonathan
concentrarse en el papel que desempean en el filme las tres princi- Demme. 19911.
pales categoras sonoras. consciente de que cada tma de d a s puede trans-
ferir las tres. es decir, transmitir impresiones, indexar las fuentes o
I
I
sables para la narracin; los escasos ruidos printuales dc carcter fiirr-
soportar un sistema simblico.
temente indicador qiie en el cine clsico atraen la atencibn sobre el fuera
de cariipo -<.Viene alguien ... es la cahalleria ...>>, etc.- sirven tan s6lo
Los ruidos, el ambiente sonoro
para producir tin efecto de suspense ( N ~ i i e nviene. pero ;es el she-
Los ruidos. y especialmente los ruidos ambieiitalcs, se vieron relega-
riff o el handido?) y retrasar la rrspucsta visual. Con frecucncia. la mayor
dos durante mucho tiempo al ltimo plano del relato cinematogrfico.
ventaja del sonido de ambiente es econmica: si la diftisin de un
como quinta rueda de la carreta narrativa; s6lo se los toleraba por su
riinior dc rniiltitiid logra hacer creer al espectador qiie basta tina siin-
faciiltad de aportar color local.Al parecer esto fue as ya en la poca
ple pai-iormica para qiic la cmara descubra a la miiltitud en ciiestirin,
del mudo, donde los creadores de efectos sonoros eran ms escasos qiie
para qii gastar una fortuna en los servicios de miles de extras?
los presentadores (que explicaban el filme en directo), qiie a su vez eran
La consecuencia de tales irnpdinientos ser&durante dcadas, un aspecto
ms escasos que los pianistas. Son los sonidos ms dificiles de grabar.
estilizado. fuhricudo.htos son algunos de los lugares comunes relativos a
Debido a ellos. el trabajo con sonido directo. gran factor de unidad del
los sonidos ambientdes (la mayora se eniuncran cn la weh filrnsound.org):
di.;positivo a ojos de la industria, es tan complejo y costofo: as. como
h s anirnales en pantalla emiten sonidos. Hay grillos las iioclies de verano.
explica Rick Altman, los estudios impulsaron la invencibn de fondos
lechuzas invisibles, y los perros muestran, al ladrar, que sahen quin es
transparentes capaces de hacer creer a los espectadores que los actores
el malo. Slo hay iin maidlido de gato para todos los frlmes.Todas las bici-
se encontraban en el exterior... Por aadidtira, rara vez son indispen-
46

. balas retumban y las bombas silban

cletas tienen timbre y hace r i n ~ias
al caer. Una explosin dura un largo rato. Los neumticos de iin coche
rechinan aunque la velocidad sea de 10 h / h . T o d o botn que se pre-
sione hace bip (sobre todo en primer plano). Bajo el agua suenan las b u -
hujas.Las puertas deben chirriar un poco. En las grandes audades, de noclir,
siempre hay ima sirena de po1ia.Y de un coche de polica escapan, inelu-
diblemente, murmullos de las conversacionesde radio. Si tin filme nor-
teamericano incluye una escena en Pars. no puede faltar el acorden. Por
ltiiiio. el trueno estalla siempre al mismo tiempo que el relmpago (lo
que provoca una inevitable impresin en los personajes de la pantalla).
Msten casos especiales, directores como JacquesTati, que piensan que
los ruidos son los reyes de la banda sonora porque no pretenden ser
incluidos en los sistemas simblicos con iiii sentido que hay que des-
codificar. Pero Iiabr que esperar a 1977 y a la revolucin de las pistas
mltiples para lograr un rico trabajo de neacibn cn el mbito de los
ruidos. Gracias al dirpoiitivo de las pistas miiltiples, directores como
Francic Coppola, David Lync11,Tcrrence Malick o Ridley Scott podrn Bernard Hcrrmann 11891.1975). Trabajo para Welles. Hitchcock. Scorsese...
Menos conocida es su notable partitura para Simbad y la princesa (The Seventh Voyage
proponer ambientes sonoros que zon algo ni& que un color local o un of Sinbad, 1958). de Nathan Juran. en la que mediante nuevas combinaciones de tim-
ahorro econmico: masas qusiirrantes qiie a veces podrn escucharse bres pretendia nenvolver el filme en una mortaja de inocencia mistica)>iwww.uib.no/herr-
mann, pgina oficial de la Bernard Herrmann Societyl.
como piezas de nisica concreta. 1
1
La msica 1 piiiito que es iniitil tratar dc discernir con qu se ha hecho la msica

Aqu. la vuelta atrs a veces es posible cuando se reconocen ciertos ins-
trumentos de msica, pero, como eii las otras fan~iliassonoras, es
muy fcil confundir las pistas. Para grabar la partitura de El planeta de
lo5 simios (la versin de E J. Schaffner), Jerry Goldsmith parece haber
recurrido a aparatos electri>nicos,pero n o es as. se trata dc la seccin
I
de viento de una orquesta sinfnica (simplemei~te.los miisicos Iiacen
cosas poco Iiabiniales con sus instrumentos: soplan sin lengeta, tocan
sin soplar. etc.). inversamente- en la actualidad la digitaliiiacin de
los sonidos y los instrumentos virtuales se han desarrollado hasta tal
que escuchamos. Esto no altera en nada la connotacin: tanto si es ver-
dadero coilio falso, un acordecin en iiii filmr norteamericano siem-
pre connota Francia.
Cuanro ms exterior se presente un fragmento respecto a la historia con-
tada en un filme. mayor ser la libertad del espectador para interpre-
tarlo a su modo (exactamente como si se encontrara ante su cadena de
alta fidelidad). La evterioridad de la rnusica depende de un gran nmero
de factores, como la concordancia de tiempo y lugar (un fragmento de
rock en Robin de los bosques no rcvisre el mismo aspecto que en una peli-

cilla policiaca) y el hecho de tener o no un pasado antes de haber sido
integrado en el filme. Utilizar una obra muy conocida plantea siem-
pre nunierosos problemas (el espectador ya la ha asociado a sus pro-
pias imgenes). Pero siTerrence Malick asuriie el riesgo de utilizar uno
de los adagios ms famosos de los conciertos para piano y orquesta de
Mozart en El nuevo mundo (The New World, 2 O O 5) es porque apuesta por
la adecuacin de la forma musical con su pelcula. Evidentemente,
Mozart compuso el no 23 en 1786, es decir, ciento setenta aos dcs-
pus de los acontecimientos narrados por Malick, pero es el nico
concierto cuyo movimiento lento comienz,a con piano solo y en el
que los otros instrumentos se aaden progresivamente. Esta forma
miisical s w e al propsito del filme. cuya herona, PocJhontas, entra pau-
latinamente en armona con los personajes presentes a medida que
el filme se acerca a su fin. En cambio, otros cineastas cuentan con las
connotaciones culturales asociadas a un fragmento (marcha nupcial de
Mendelssohn = matrimonio; en los westerns, la cancin Dixie = el
viejo sur antes de la guerra de Secesin, etc.).
En el cine, cada gran categora estilstica utiliza la msica segn moda-
lidades particulares. Consideremos el tro clusico. moderno, posmoderno, tres
categoras qiie delimitan no tanto pocas como tnodos de concebir el
cine y su impacto en el espectador. El clasicismo favorece una especie
de homeostasis, es decir. de equilibrio entre emocin y reflexi~ia fin de
atrapar al espectador en el mundo de la narracin; por lo tanto, supone
utilizar una msica al servicio de la transparencia del relato (si el hroe
se queda solo porque la chica se va, es necesario un nico violn que
llore: partida de Betty en El crepsculo de los dioses [S~tnsetBoulevard,
19.501, de Biiiy Wilder). La modernidad prefiere mantener al especta-
dor a distancia, hacerle consciente del hecho de que le estn contando
una historia; la msica puede impedir que se forme una emocin
barata (como cuando el robo fracasa en Banda aparte [Bande i part. 19641,
de Jean-Luc Godard). En cuanto a la posmodernidad, pone la msica
v
al servicio de la produc-
cin de vrtigo y del
bao de sonidos (los
frecuentes bajos en la
msica de Eric Serra en
El gran azui [Le Grand blue,
19 881, de Luc Besson) .
Sin saber nada de solfeo,
podemos sealar los tres
rasgos ms importantes
Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino (1992).
de la partima: 'miO' la
~Stuckin the middle with youn, el 6xko grabado en 1973
armona y la meloda. por los Stealers Wheel, suena en la radio sintonizada
Un ritmo metronmcO' en la emisora K-Billy. Precisamente es el programa
favorito del verdugo, el Super Sounds of the Seven-
cuyo tempo podemos ties weekend)).
seguir con el pie, instala
una previsibilidad, una suerte de rutina, de seguridad. En los filmes
(neo)clsicos el ritmo regular subraya tentativas de narracin en imper-
fecto o en presente habitual (todos los das voy al trabajo...); en el cine
posmoderno es una de las principales armas del efecto videoclip. El
I tempo influye en la impresin de velocidad; por esa razn en ocasio-
' nes David Lynch pone msica durante sus rodajes: As no necesitas
decirle al director de fotografa: "Eh. Peter, reduce la velocidad de esa
panormica" (Soundscape, 2003).
A continuacin, la armona regula el acorde de las notas. El cine cl-
sico asocia los acordes perfectos de la msica con el acuerdo perfecto de los per-
sonajes (por ejemplo en una historia de amor) o su ambiente (en un
western) . La pareja armnica tensin/resolucin - q u e tambin pue-
den percibir, sin haber estudiado solfeo, las personas familiarizadas
con un sistema armnico determinado- se emplea con frecuencia en
este mismo sentido (tensin: va a pasar algo; resolucin: ocurre o algo
o falsa alarma).
 c - Por ltimo, los temas
meldicos ~ u e d e nevocar
personajes, lugares o sen-
timientos en ausencia de
los elementos a los que en
principio se asocian. En
este momento la msica
funciona como una exten-
sin del fuera de campo,
La propia opinin de los artistas a veces es delicada. Por ejemplo, los
hermanos Coen proyectaron una copia de trabajo (sin msica) de
Muerte entre las flores (Miller's Crossing, 1990) a su compositor favorito,
Carter Burwell, para que concibiera la idea de un acompaamiento musi-
cal. A Burwell el filme le pareci terriblemente fro y brutal y deci-
di componer la partitura lnguida que podemos escuchar hoy Espero
que comprendis que se pens como una especie de parodia de las par-
tituras hollywoodienses -dijo Burwell durante una conferencia-. Es
mucho ms sentimental que mis propios gustos (Soundscape, 2003). Una

Leo O'Bannion (Albert Finney): ((Entonces

evocando algo- que
- no se vez ms, slo una franja de espectadores habr pensado que se trataba
quieres matarlo, no?)).
encuentra en la imagen de una parodia; otros simplemente se habrn deleitado con un tema
Eddie Dane (J. E. Freeman): Como entre- sino, por ejemplo, en la principal basado en cuerdas sedosas y almibaradas.
mes)).
(Muerte entre las flores, de Ethan y Joel mente de un personaje en
Coen, 1990). un espacio-tiempo diferente. Los dilogos
No obstante, la implica- Todo dilogo imposible de obtener directamente a partir de la captura
cin ms tradicional de la msica en una escena se sita al nivel de los de sonidos durante el rodaje es posteriormente postsincronizado:
sentimientos (se supone que debe ofrecer el quid de la escena). En reali- ADR en Estados Unidos: Autornated (o Autornatic) Dialog Replacernent (el tr-
dad habra que hablar de un compuesto, en el sentido de que el quid mino looping a veces se utiliza en los crditos debido a las imgenes que
sentimental de la escena (Tenemos que rer? ;Alegrarnos? iInquie- se repiten en bucle -100- hasta que los encargados de la postsin-
tarnos ante el espectculo que nos proponen?) es un resultado com- cronizacin logran adaptarse a su ritmo). En las grandes producciones
puesto por diferentes factores. Estos factores proceden en un cin- norteamericanas lain-
cuenta por ciento de quienes elaboran el concepto (eleccin de la bin intervieric un
msica que repercutir en una escena) y en otro cincuenta por ciento equipo especiali~ado
del espectador (preferencias,conocimiento musical. connotaciones pre- en los dilogos de am-
establecidas entre un gnero musical y ciertos valores ticos y estti- biente, fragiiientos de
cos). 'Qu pensar del rock que acompaa la escena de tortura de frases. clarnores colec-
Resewoir Dogs, de QuentinTarantino (1 992)? Pues bien, depende sobre tivos. ernisioilcs qiie
todo de: 1) nuestro punto de vista tico respecto a la tortura en el cine; proceden de una radio
2) nuestros gustos en materia de rock; 3) la conjuncin entre ambos. dentro del encuadre y
Algunos espectadores juzgan fun el resultado, otros obsceno, y otros otras conversaciones
perturbador o interesante. de fondo: el Wda group, Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998). de Brian de Palma.
 encargado de pro-
porcionar u n color
local verbal. Su nom-
bre proviene de los
primeros tiempos de
la radio, cuando bas-
taba con reunir a al-
gunas personas para
que salmodiaran wa-
iia... wdia.. . para ofre-
cer al oyente la ilu-
Loulou, de Maurice Pialat (1980). Ingeniero de sin de la presencia
sonido: Dominique Dalmasso. En este caso. el sonido directo
no excluye la postsincronizacin: ~ e a n - ~ i e rLeiong
re cre 10s de una muchedum-
efectos sonoros. bre ruidosa ... En ge-
neral, las escenas de multitud se ruedan con extras que abren la boca
sin gritar: la escena de apertura de Ojos de serpiente (Snake Eyes, 1998),
de Brian de Palma, fue rodada en el silencio total y extrao de una mul-
titud gesticulante, con los actores equipados de micrfonos-corbata. Los
Walla se encargaron del rumor y los gritos.
Tradicionalmente, al margen de los rumores y conglomerados de pala-
bras que acaban formando estos murmullos hablados que JacquesTati
adoraba por encima de todo, el anlisis de las palabras concierne ante
todo a los dilogos y monlogos inteligibles. El tono y la diccin son muy
importantes. Una escena ser recibida de forma distinta en funcin de
si se habla bien o mal, retomando la distincin de Claire Vass (Le dia-
logue, Cahiers du Cinma-SCEREN-CNDP, col. Petits Cahiers, Pars,
2003). Michel Marie y Francis Vanoye han propuesto otros dos par-
metros (Comment parler la bouche pleine?, Communications,no 38, Le
Seuil, Pars, 1983), el modo de grabacin y la escritura. El primero es cada vez
ms dificil de utilizar fuera de una investigacin sobre la gnesis del
filme, porque las tcnicas de sincronizacin fina y de manipulacin sonora
son cada vez ms exactas, y la diferencia se reduce puesto que la mayor
parte de los sonidos capturados sufren algn tipo de modificacin. El
sonido directo no es sino una filosofa de la que el analista puede
servirse para hablar del alma del filme. Queda la escritura, que nos remite
a la parte de naturalismo e improvisacin d e f ~ d odurante
s la concepcin
y el rodaje. Marie y Vanoye distinguen cuatro casos:
- La improvisacin total; el ejemplo ms evidente es el xmicro en la
acera que invita a desconocidos no preparados a expresarse ante
la cmara;
- La improvisacin a partir de un esquema (se deja a los actores cierto
margen de maniobra) ;
- La escritura del dilogo en un estilo que imita la conversacin natu-
ral;
-La escritura del dilogo en un estilo deliberadamente antinatural.
Sin embargo, en la prctica dominan las formas hbridas. Eventual-
mente podemos aadir un tercer parmetro de anlisis, ms fcil de estu-
diar sin recurrir a la historia de la gnesis: el del poder de las palabras.
Este poder se mide, en primer lugar, fisicamente, en decibelios: si las
voces se mezclan antes, anulan la msica y los sonidos?A continua-
cin se mide en trminos de volumen de informacin: los dilogos
transmiten la mayor parte de la informacin til para la progresin del
relato o dejan que de ello se ocupen las otras materias de expresin?
El hroe dice Te quiero con una expresin neutra o permanece en
silencio, con los ojos emocionados y el labio lo suficientemente tem-
bloroso como para que captemos toda su emocin? Su risa nos explica
lo malvado que es o un tema musical sombro nos previene de su
engao antes de que abra la boca? Segn las respuestas podremos decir
si el filme refleja nuestro mundo logocntrico, donde las palabras
tienen una gran importancia, hasta el punto de determinar una parte
de la realidad.