La invencin del cuadro

Arte, artfices y artificios en los orgenes de la p in tu ra europea

Ediciones del Serbal

 La invencin del cuadro
Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea

CULTURA ARTSTICA
Coleccin dirigida por
J oan S ureda i P ons
_________La invencin del cuadro_________
Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea

Vctor I. Stoichita

Ediciones del Serbal

 A Anna Mara

Ttulo original: L'instauration du tableau. Mtapeinture

l aube des temps modernes. 1993
Traduccin: Anna Mara Coderch

Primera edicin, 2000

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

2000, Victor I. Stoichita

2000, Ediciones del Serbal
Francesc Trrega 32-34 - 08027 Barcelona
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Diseo de la cubierta: Zimmerman Asociados

Compaginacin: Germn Algarra
Impreso por Arts Grfiques Hurope S.L.
Depsito Legal: B-39920-2000
ISBN: 84-7628-293-1
 Sumario

Prefacio a la edicin espaola..................................................................... 7

In tro d u cci n .................................................................................................. 9

Primera parte EL OJO SORPRENDIDO

I. H u eco s.................................................................................................. 13
1. La imagen desdoblada: texto y fuera de te x to .......................... 13
2. Los bodegones de Velzquez y el um bral in tertex tu al............ 19
p. El nacim iento de la naturaleza m uerta como
proceso intertextual............................................................................. 27
1. P a rerg o n .......................................................................................... 27
2. El para- como ergon......................................................................... 32
III. M rgenes............................................................................................. 41
1. H ornacinas....................................................................................... 41
2. V entanas.......................................................................................... 44
3. P u e rta s.......... '.................................................................................. 51
4. M arcos............................................................................................. 59

Segunda parte EL OJO CURIOSO

IV. Del ensamblaje (o cmo hacer u n cuadro nuevo

con una imagen antigua) ................................................................... 75
1. Desdoblar, encajar, encastrar....................................................... 75
2. El injerto recalcitrante: los avatares
de la Madonna della Vallicella..................................................... 76
3. Ensamblaje y coleccin: la Virgen en guirnalda
en los gabinetes de aficionado................................................. 82
V. El dilema de la im a g e n ....................................................................... 95
1. La pared blanca............................................................................... 95
2. Sacramentos y ret rica................................................................. 98
3. Fin de la imagen y fin del arte .................................................... 99
VI. El engranaje in tertex tu al.................................. ................................ 109
1. Catlogos / cuadros ........................................................................ 109
2. La pared cubierta de im genes.................................................... 115
3. M emoria y olvido en los gabinetes de aficionado.................... 117
4. Retrica y coleccin....................................................................... 128
5. Historia del arte y sistema de im g en es.............. ...................... 134

Sumario
Tercera parte EL OJO METDICO

VII. Cuadros, mapas, espejos..................................................................... 151

1. La tela b lanca.................................................................................. 151
2. Cuadros............................................................................................. 155
3. M a p a s............................................................................................... 167
4. Espejos.............................................................................................. 176
VIII. Imgenes del pintor / imgenes del p in ta r...................................... 193
1. La imagen del a u to r....................................................................... 193
2. La autoproyeccin co n textual...................................................... 194
3. El a u to rretra to .................. 200
4. El espejo y la insercin a u to ria l.................................................. 206
5. El nacim iento de la p in tu ra ...................... 218
6. El escenario poitico como escenario aportico........................ 235
IX. El revs del c u a d ro ............................................................................. 257
1. El cuadro hecho jir n ........................................................... 258
2. Paradojas............ ........ :................................................................... 260
3. El cuadro y la n a d a ........................ 264

Bibliografa seleccionada........................................................ 269

Lista de ilustraciones.............................................................. 285

ndice onomstico y tem tico............................................... 293

 Prefacio a la edicin espaola
Este libro dedicado a la aparicin del cuadro se
ha escrito precisamente en la poca en que su
desaparicin empieza a ie r evidente. Ahora, once
aos despus de su primera redaccin (como tesis
leda en la Sorbona en 1989), esta simetra deja
al descubierto, quizs m s claram en te que
entonces, su significacin. Seguramente, y en
prim er lugar, la desaparicin del cuadro es la
consecuencia de m uchas tensiones, preguntas y
obsesiones que atraviesan la creacin artstica de
nuestra poca. Todas ellas encuentran su paralelo
-indirecto pero, precisamente por ello, signifi
cativo- en el discurso histrico-esttico que estas
pginas proponen. Tratar, pues, de la invencin
del cuadro en el m om ento en que la imagen
artstica entabla un dilogo no exento de tensin
con las certidumbres (y las servidumbres) de este
m dium pictrico para lanzarse a la virtualidad
de los espacios computarizados y al m undo de
las videoinstalaciones, evidencia u n impulso
fundam ental, procedente del espritu artstico
contemporneo, que se traduce en la experiencia
de u n a h e rm e n u tic a h ist ric a del h ech o
cultural.
Presentar los frutos de esta experiencia baio
una forma consagrada por los estudios universi-
tarios fue una opcin totalmente consciente por,
mi parte. He uuerido_anoxtamiL_CQritribucin.
desde el interior de las estructuras acadmicas v
con los instrumentos renovados de Ias_dndas
humanas, a ciertos interrogantes que la sensibi
lidad postmoderna se plantea de manera acucian
te. He aprovechado, en igual medida, una serie
de aberturas que proceden de la propia historia
del arte, atenta cada vez ms, desde los_aos.8).
a cuestiones mediticas, pero tambin a los
imperativos del discurso autorreferencial de la
modernidad v de la postmodernidad.
Se da la feliz circunstancia de que este libro
ha despertado la atencin de una doble audiencia
con la que so en un principio. Las reacciones
que me han llegado de los creadores de imgenes,
por un lado, y de los intrpretes de los hechos
culturales en general y de las imgenes en parti
cular, sus apreciaciones y tam bin sus preguntas
y sus crticas, han coincidido con la preparacin
de la edicin espaola y de la segunda edicin
francesa. Como siempre en situaciones parecidas,
el autor ha tenido dos opciones: reescribir entera
m ente su libro o dejarlo tal como vino al m undo.
He optado por una solucin de compromiso. El
texto sigue siendo esencialmente el mismo, pero
he procurado corregir esta nueva versin y al
mismo tiempo actualizar el estado de la cuestin.
As, se han corregido las faltas que s advirtieron
en la prim era edicin e integrado las ltimas
atribuciones o novedades en la datadn de ciertas
obras que aqu se analizan, as como las nuevas
contribuciones que han ido apareciendo y que
versan sobre los aspectos que aqu se tratan. Sin
embargo, he de confesar que esta tarea no fue
fcil, vista la cantidad de estudios surgidos
durante estos ltimos aos que se consagran
precisamente a los problemas que m otivan estas
pginas. Y es precisamente el lmite que ellas nos
im ponen lo que me ha obligado a considerar
nicamente (y ello a nivel de notas y bibliografa)
las contribuciones que me han parecido estricta
m ente indispensables. Dado que toda seleccin
es subjetiva, espero que los colegas que no
figuran en la nueva bibliografa tengan a bien
excusarme.
Prefacio
 Sin embargo, quisiera aadir unas palabras
sobre las razones que me han llevado a criterios
tan restrictivos. Esencialmente se me han plan
teado dos cuestiones de manera constante y reite
rada. La prim era procede de los ambientes arts
ticos contem porneos y se refiere a la ausencia,
en mi libro, de cualquier referencia explcita al
paralelismo que se establece entre el proceso de
invencin del cuadro y el de su disolucin. Al centrarme en el anlisis de ejemplos pictricos
La respuesta puede ser m uy larga, es decir, otro
libro, o m uy breve. He optado por dejar implcito
este paralelismo a fin de dar paso a la reflexin
del lector y dejar rienda suelta a su imaginacin.
La segunda cuestin, planteada (de m anera
m uy significativa) sobre todo por los historia
dores del arte, apunta al porqu del restringido
lugar de Italia en nuestra incursin en la historia
del cuadro. Tambin aqu se trata de una opcin
consciente por mi parte, aunque quizs hubiera
debido explicarla ya en la prim era edicin.
Aprovecho el poder hacerlo ahora. La ausencia
(parcial) de Italia en el itinerario que propongo
al lector no se debe a la falta de elem entos
metapictricos en el arte de la pennsula italiana,
sino precisamente a lo contrario. Por u n lado, el
arte italiano ofrece un rico desarrollo en solu
ciones innovadoras que, entre el siglo xiv y el
siglo xvu, van del cuadro de altar a la pala, a la
tabula quadrata y, finalmente, al quadro. Por otro
lado, m uestra la puesta a punto de todo un
Prefacio
arsenal apto para hacer del cuadro un dispositivo
visual autodenotativo. Es evidente que de recoger
todo lo que se nos ha sealado nuestro estudio
hubiera sido m ucho ms completo, pero tambin
m ucho ms voluminoso. Felizmente, las recien
tes aportaciones de algunos trabajos (entre los
que destacara el de Klaus Krger, citado en la
bibliografa) contribuyen a colmar esta laguna.
del norte de Europa he in ten tad o seguir u n
itinerario con cierta coherencia y especfica
complejidad, dado que -com o este libro trata de
dem ostrar- es en esta zona de Europa donde, el
discurso metapictrico, esto es, la problemtica
de la pintura en s misma, la crisis del estatus de
imagen religiosa y, finalmente, la crisis del cuadro
en s, se ven involucrados de m aera determ i
nante para el resto del contexto europeo, y en
especial para el espaol, del que se han incor
porado en esta edicin nuevos ejemplos.
Al presentar, pues, este libro tal cual es, debo
agradecer a todos los que m e h an anim ado a
publicarlo aqu y, en especial, a Juan Antonio
Ramrez, Joan Sureda y, sobre todo, a don Jos
Mara Riao, director de Ediciones del Serbal,
por su prontitud a acoger esta obra en su casa.
La traductora quisiera agradecer m uy espe
cialmente los buenos oficios de Angel Rabual.
Su ayuda ha sido inestimable en la m ejora de
esta versin espaola.
 Introduccinv
Tablean: imagen o representacin de una cosa
hecha por u n p in to r .con sus pinceles y sus
colores. Los cuadros pintados sobre tela son ms
cmodos para el transporte (...). Los cuadros
enmarcados lucen ms que los otros. La ms bella
de las curiosidades es la de los cuadros1.
Esta definicin de Furetire, que data de 1690,
se distingue por la importancia concedida a la
imagen (o representacin) de u n objeto figura
tivo. El pintor, como autor de la representacin,
y el aspecto material de la misma (pincel, colores,
tela, marco) estn igualm ente presentes, pero
constituyen el segundo m om ento de la defini
cin. Slo Cuatro aos ms tarde el Diccionario
d la Academia francesa precisar:
Tablean: obra de pintura sobre una tabla de
madera, de cobre o sobre tela. Se llaman cuadros
de caballete a los cuadros de tam ao m ediano
que se colocan sobre la campana de la chimenea,
los espacios sobre las puertas o sobre el revesti
m iento o la tapicera de las paredes. Los cuadros
grandes se usan en iglesias, salones y galeras, y
los cuadros pequeos se disponen con simetra
en las habitaciones y gabinetes de coleccionis
tas2.
Furetire y la Academia sealan u n segundo
sentido a la expresin:
Tablean: en arquitectura,se dice de la aper
tura de puertas, ventanas o vanos en el espesor
de un m uro para dar luz o entrada a u n cuarto3:
Se llama tablean, en la base de una puerta o
de una ventana, a la parte del espesor del m uro
que aparece tras el um bral y que habitualm ente
forma escuadra con el param ento4.
El cuadro como superficie pintada y el cuadro
como abertura practicada en el m uro son dos
acepciones del mismo vocablo, que no se exclu
yen, sino que se complementan.
Desgraciadamente no disponemos todava de
u n estudio lexicogrfico en profundidad de la
nocin de cuadro ni, lo que es ms lamentable,
de ningn estudio histrico que analice detalla
dam ente la gnesis del objeto artstico llamado
cuadro. Este libro se hubiera beneficiado de
ambos estudios. Escribirlo comporta cierto riesgo,
aunque el propsito de estas pginas no es colmar
esta laguna, sino simplemente abordar la proble
mtica del estatus del cuadro como objeto figura
tivo m oderno.
Sabemos, y resulta casi superfluo repetirlo,
que el cuadro es una invencin relativam ente'
reciente. Frente a las antiguas imgenes adscritas
a una funcin de culto m uy precisa y a un lugar
determinado, el cuadro es un objeto que ya no
se define ni por su funcin litrgica n i por un
lugar de exposicin fijo. Es un objeto creado para
otro tipo de contemplacin que la dedicada a los
iconos, a los frescos de asunto sacro o a las m inia
turas de los cdices, cuya historia se desarrolla
en el am biente de lo que Hans Belting reciente
m ente ha denom inado la Era del Arte, que es
seguida cronolgicam ente po r la Era de la
Im agen1.
A fines del siglo xvn Charles Perrault, en su
clebre Paraleles des Anciens et des Modemes, haca
hincapi en el puro arte de la pintura o la
pintura en s misma6. El simple hecho de poder
expresarse as es el resultado (o uno de los
resultados) de la existencia y la fo rtuna del
cuadro.
Desde este ngulo, el tem a del cuadro se
revela como u n fenm eno secundario, estruc-
Introduccin
o
turado a partir de una intencin de comprensin
y autocom prensin que pertenece al nuevo
objeto figurativo, es decir, al propio cuadro. Esta
ser una de las ideas principales que estudia
remos en estas pginas. Pginas que se proponen
tratar sobre el estatus de la imagen pintada en
Europa Occidental entre 1522 y 1675.
1522 es el ao de la revuelta iconoclasta de
Wittenberg, organizada y teorizada por Andreas
Bodenstein von Karlstadt. 1675 es el ao en el
que Cornelis Norbertus Gijsbrechts, pintor de
A m beres, crea u n lienzo que rep re sen ta el
reverso de u n cuadro. As pues, 1522 seala la
m uerte (simblica) de la antigua imagen y el
nacim iento (tam bin simblico) de la nueva. La
obra de Gijsbrechts supone u n a experiencia
lmite que plantea el estatus del cuadro en cuanto
objeto figurativo. Entre estas dos fechas, que
pueden parecer arbitrarias, se tensa la violenta
cuestin de la imagen o del arte, que ya no
se podr evitar. Entre ambas fechas se desarrolla
el proyecto del objeto llam ado cuadro. Su
arranque es anterior al ao 1522, sus reper
cusiones se prolongan ms all del ao 1675.
El objetivo principal de este libro es sacar a la
luz el proceso m ediante el cual el trabajo meta-
pictrico engendr la condicin m oderna del
arte. La pintura en s misma, de la que hablaba
Perrault en 1688, no es en realidad su tem a
central, pero s designa su horizonte. Un hori
zonte, de hecho, inaccesible. La tom a de con
ciencia de la pintura, el nacimiento de la concep-
cin m oderna de la im agen y, finalm ente, la
aparicin de la im agen del artista m uestran
perentoriam ente que la invencin del cuadro,
antes que incorporar u n sueo de pureza, fue el
fruto de la dramtica confrontacin de la nueva
imagen con su propio estatus, con sus propios
lmite?.
Ahora, al revisar una vez ms estas pginas,
pienso que u n a deuda im portante me une a
m uchas personas. Sin la paciencia y los consejos
de Ren Passeron, sin el apoyo moral y cientfico
de Eans Belting y sin los nimos y la generosidad
de Louis M arn (f), tal vez este libro no existira.
Mis colegas y amigos Thomas Hlscher, Hildegard
Kretschmer, Sergiusz Michalski, Marian Papahagi
(f), Andreas Prater, Reinhard Steiner y Susann
W aldm ann m e p ro p o rcio n aro n in teresan tes
referencias bibliogrficas. Agradezco igualmente
a Daniel Arasse, Lina Bolzoni, Norm an Bryson,
Ahdr Chastel (f), Georges Didi-Huberman, Jean
Claude Lebensztejn, W olfgang Kemp, Irving
Lavin, Marc Le Bot, Thierry Lenain, Anne-Marie
Lecoq, Miriam Milman, Didier Martens, Krysztof
Pomian, Rudolf Preimesberger, John Shearman,
B ernard Teyssdre, M atthias W inner y Jean
Wirth por su disposicin al dilogo y por hacerme
partcipe de su saber; a mis estudiantes de la
universidad de M nich por el inters m anifes
tado durante los seminarios que acom paaron
la redaccin de este libro; a mi m adre (f), mi
herm ana y mi esposa por su ayuda, paciencia y
comprensin.
La Fundacin Alexander von Humboldt ha
financiado mis investigaciones. El Instituto de
Estudios Avanzados de Princeton me otorg una
beca de la Fundacin Samuel H. Kress gracias a
la cual pude preparar la versin final que ahora
tienen en sus manos.
A todos, una vez ms, mi reconocimiento.

Notas a la introduccin 3 A. Furetire, Dictionnaire Universel,
s.v. Tableau.
1 A. Furetire, Dictionnaire Universel, 4 Dictionnaire des Arts et des Sciences,
La Haya-Roterdam , 1690, s.v. s.v. Tableau.
Tableau. 5 H. Belting, Bild und Kult. Eine Ges-
2 Dictionnaire des Arts et des Sciences chichte des Bildes vor dem Zeitalter der
par M.D.C. de l'Acadmie Franqoise, ICunst, Mnich, 1990.
t. III, Pars, 1694, s.v. Tableau. 6 Ch. Perrault, Parallles des Anciens
et des Modemes en ce qui regarde les
Arts et les Sciences, Pars (4 tomos)
1688, 1690, 1692, 1694) edicin
facsmil con introduccin de H.R.
Jauss y comentario de M. Imdahl,
M nich, 1964, pg. 370, t. IV,
prefacio.

Introduccin
 P R IM E R A PARTE

L O JO S O R P R E N D ID O
 I. Huecos
1. La imagen desdoblada:
texto y fuera de*texto____________
Hacia 1550 aparece en Am beres u n a nueva
forma de tratar la imagen pictrica. Me refiero a
lo que generalmente (aupque de forma inexacta)
llamamos naturaleza m uerta invertida1. Su
xito y difusin en Europa fueron considerables,
aunque casi todos los comentaristas de la poca
la calificaron en igual medida de autntica hereja
pictrica2.
Al estudiar ahora estas naturalezas m uertas,
a ms de cuatro siglos de distancia y desde una
perspectiva capaz de apreciar en su justa medida
su oposicin a la norma, estas obras nos descu
bren su valor paradigm tico: son verdaderos
objetos tericos, imgenes que tienen como
tem a la im agen... Voy a empezar aqu su anlisis
en profundidad.
El iniciador de lo que en adelante llamar
imagen desdoblada fue Pieter Aertsen, pintor
natural de Amsterdam, y de quien Van M ander
nos ha dejado unas pginas em ocionantes al
relatar la desesperacin del m aestro ante la
destruccin de sus cuadros a manos de los icono
clastas protestantes3. Las primeras pinturas des
dobladas de Aertsen son de la segunda m itad del
siglo xvi4. El ejemplo ms elocuente de su estilo
es, tal vez, la pintura sobre tabla del Museo de
Viena, con fecha de 25 de julio de 1552 (fig. 1).
La superficie del cuadro aparece casi entera
m ente ocupada por una gran naturaleza m uerta
form ada por utensilios de cocina, alim entos,
flores y una pila de trapos doblados. En ltimo
plano el espacio se abre: una ventana a la derecha
y una puerta a la izquierda. Ni la una ni la otra
se representan ntegram ente en la imagen. Tanto
la ventana como la puerta quedan cortadas por
el m arco del cuadro. Pero, aun as, estos dos
vanos doblan y repiten, en cierto m odo, los
lmites de la imagen pintada. Son porciones de
espacio aisladas y encuadradas, como el cuadro
lo es en su totalidad. A la vez, la ventana y la
puerta tienen una funcin m uy precisa en la
escena pintada por Aertsen, ambas son fuentes
de luz. Pero si el papel de la ventana, pequeo
rectngulo no figurativo, puro foco de luz, parece
agotarse ah, con la puerta ocurre lo contrario, a
su travs se entrev la escena que se desarrolla
en la habitacin contigua. Esta escena definida,
aislada y enmarcada por una abertura cuadran-
gular, parece u n cuadro, sin serlo verdadera
m ente. Podramos decir que se transform a en
cuadro vivo.
La obra de A ertsen tiene u n a estru ctu ra
paradjica. Se presenta al espectador como una
naturaleza m uerta en la que se ha insertado un
cuadro vivo. Si tratam os de contemplarla con
los ojos de la poca, la paradoja acrecienta su
contraste, pues la nocin de naturaleza m uerta
como gnero pictrico no exista todava5. En
otras palabras, la naturaleza m uerta (o lo que
hoy llamamos as) no haca pintura, en cambio
la escena con figuras (y sobre todo, la escena
religiosa) constitua la materia tpica de la imagen
pictrica.
Pero, por qu entonces delim itar con el
m arco del cuadro u n conjunto de objetos y
convertirlos en pintura? por qu situar una
escena con figuras en el marco de una puerta,
Huecos
transform ando lo que desde siglos atrs era
pintura por excelencia en realidad enmarcada?
Si observam os este cuadro con atencin
veremos que, desde el primer nivel de percepcin
(prim er plano) se p lantea el juego ficcin /
realidad. El cuadro m ide 60 x 101,5 cm, y
representa los objetos a tam ao natural. Su
disposicin sigue las norm as codificadas por el
ilusionismo, el borde inferior de la mesa que
ocupa la parte izquierda del cuadro corre paralelo
a la superficie de ste. La mesa repite el lmite de
la imagen. Su perspectiva desem pea u n papel
de tram poln entre el m undo real y el de la
representacin.
El tam ao natural es u n a de las condiciones
de lo que llamamos tram pantojo. As se consigue
que la imagen penetre en el espacio del espec
tador, efecto que se acenta con la llamativa
apertura de la alacena, a la derecha. Esta puerta
abierta, con la llave en la cerradura y la bolsa
colgando, es todo u n reto pictrico. Parece
traspasar la superficie de la imagen con la misma
eficacia con la que el cuadro se sita frente a
ella. Apelando al lenguaje de la poca, podramos
calificar este primer plano emergente que escapa
hacia nuestra realidad como fuera del cuadro6.
Y el cuadro, en su totalidad, podra conside
rarse com o u n a obra concebida a base de
hundimientos, penetram ientos, alejamientos,
acercamientos, fingimientos, engaos7.
Si atendemos a los testimonios escritos, las
pinturas de este tipo solan decorar las cocinas
fla m e n c a s 8, con lo q u e se e sta b lec a u n a
comunicacin evidente entre representacin y
espacio de exposicin. Estas (seudo) naturalezas
m uertas funcionan a la vez como espejo y como
prolongacin del espacio que las acoge. Sin
embargo, existe al menos un elem ento que corta
la composicin en relieve del prim er plano. Para
que la ilusin creada por u n tram pantojo sea
perfecta, el tam ao natural y la penetracin de
la imagen dentro del espacio del espectador no
bastan. Se debe observar adem s una ltima
regla: presentar los objetos en su integridad, cosa
que Aertsen no hace. ste acta precisamente
Huecos
en los puntos ms provocativamente ilusionistas:
la puerta del armario, la cesta repleta de vajilla,
la pila de trapos. Al cortar con el marco del cuadro
los objetos de m ayor relieve quiere indicar que,
a p e sar de to d o , estos e le m en to s q u e ta n
verosm ilm ente parecen salir del cuadro son
pintura.
Q u relaci n existe e n tre esta im agen
concebida en el umbral infranqueable que separa
ficcin de realidad, y la que se encuentra en el
ltim o p lan o a la izq u ierd a? U na relacin
ambivalente; por un lado, la escena se presenta
como separada, encuadrada, pictorizada, por
otro, se sugiere una continuidad de nivel con el
prim er plano. El marco de la puerta - y a la vez
marc de la imagen-- cierra la escena slo por
dos de sus lados, a lo alto y a la derecha. Su
ngulo izquierdo se confunde con el lmite de la
prim era imagen, m ientras que el ngulo inferior
resulta perceptible parcialm ente gracias al borde
de la mesa; unos centmetros ms y la cortara
por completo.
El pintor hubiera podido delimitar y hacer
ms ntida la parte inferior de la imagen con
facilidad, pero no lo hizo. Al dejar una pequea
p orcin vaca sugiere, in eq u v o cam en te, la
continuidad entre ambos niveles del espacio. Esta
sugerencia se acenta gracias a las seales que
emite la perspectiva: las lneas del enlosado del
ltimo plano alcanzan el lmite de la superficie
pictrica. Los personajes, colocados como en un
damero, ocupan forzosamente las posiciones que
la red de ortogonales les seala. El ajedrezado es
al segundo plano de la representacin lo que la
mesa al primero, con la nica diferencia de que
p a ra el e s p e c ta d o r am bos e le m e n to s son
a n tit tic o s: la din m ica desplegada p o r el
enlosado es centrpeta, absorbente; en cambio,
la de la mesa es centrfga, es decir, invasora.
Entre estos dos niveles de la imagen, que son
tam bin dos modos de representacin, se entabla
u n ju e g o c o m p lic a d o . Tres o b jeto s de la
naturaleza m uerta se proyectan sobre el marco
de la puerta: un clavel plantado en lo que se ha
identificado como un trozo de m antequilla o de
1. Pieter Aertsen, Cristo ert casa de Marta y Mara, 1552, leo sobre tabla, 60x 101,5cm,
Viena, Knsthistorisches Museum (Fotografa: Knsthistorisches Museum, Vierta)
pastel, una vasija y una pierna (probablemente
de cordero). Estos tres objetos vinculan con
firmeza un nivel de la imagen con el otro. Pero,
podem os p reguntarnos: qu ocurre con la
imagen del ltimo plano? El pintor nos responde
con el texto escrito sobre la tercera baldosa, en
el ngulo izquierdo del cuadro, donde se lee la
inscripcin Luc.10. Se trata, pues, de u n pasaje
del Evangelio traducido a imagen. Sin embargo,
el h e c h o de que e sta in se rc i n escrita se
encuentre en este lugar plantea varios problemas.
El primero es que al estar insertado en esta zona
extrem a, la sigla nos revela con claridad que
forzosam ente es a partir de ah desde donde
debemos empezar a leer la imagen, a partir de
ese estrecho pasillo, ah comienza la lectura, a la
izquierda.
Texto traducido a imagen, el cuadro debe
leerse en progresin de izquierda a derecha. Pero
el hecho de que la inscripcin se encuentre sobre
las baldosas, en una zona com n a dos niveles
de la imagen, plantea otro problema: debemos
entender que Luc.10 traducido, a imagen se
refiere slo al segundo plano? O bien, debemos
interpretar que la inscripcin concierne al cuadro
en general, incluyendo tam bin la naturaleza
m u e rta ? U na seg u n d a in scrip ci n v ien e a
complicar an ms este dilema: sobre el friso de
la chimenea del ltimo plano, una cita extrada
del Evangelio segn san Lucas reza: Maria.heeft
uitvercoren dat beste deel (Mara ha escogido la
mejor parte).
Como si la m era indicacin Luc.10 no bastase,
dicha inscripcin rem ite a u n fragm ento del
Evangelio que se sita encim a de la escena
narrativa. sta se presenta como u n ltim o
desarrollo de la indicacin que nos da el texto.
Debemos evocar el pasaje de Lucas 10 para
entender m ejor la imagen:
Huecos
 Yendo de camino, Jess entr en una aldea
y una mujer, M arta de nom bre, le recibi en su
casa. Tena sta una herm ana llamada Mara, la
cual, sentada a los pies del Seor, escuchaba su
palabra. M arta andaba afanada en los muchos
cuidados del servicio y, acercndose, dijo: Seor,
no te preocupa que mi herm ana me deje a m
sola en el servicio? Dile, pues, que me ayude.
Respondi el Seor y le dijo: Marta, t te inquie como u n marco / enlace que funciona a varios
tas y te turbas por muchas cosas; pero pocas son
necesarias, o ms bien una sola. Mara ha esco
gido la m ejor parte, que no le ser arrebatada.
Al releer -o recordar- el texto evanglico el
espectador percibe la escena narrativa como la
trad u cci n a im agen del texto. ste recoge
precisam ente el punto culm inante del dilogo
entre M arta y Cristo. El lenguaje de los gestos
suple al de las palabras; escoba en mano, Marta
interpela al Seor, ste levanta la m ano izquierda
en seal de censura y pone la m ano derecha
sobre la cabeza de Mara que, arrodillada a los
pies del Seor, p a re c e h a b e r o lv id a d o la
existencia de los objetos dom sticos que se
encuentran a su espalda. Tres apstoles, que no
se m encionan en el Evangelio de san Lucas9,
presencian la escena.
Aqu conviene volver sobre las preguntas que
formulbamos anteriorm ente: Lucas 10 es tan
slo el ttulo de la escena del fondo? O bien, la
inscripcin de la chimenea debe entenderse como
una form a de exergo bajo el que se visualiza la
escena evanglica? Creo que la respuesta a esta
ltima pregunta es afirmativa. Pero al considerar
el problem a estru ctural de la relacin entre
escritura e im agen descubriremos, adems, el
m o d o esp ecfico e n q u e e sta re la c i n se
manifiesta en el cuadro de Aertsen. Veamos:
La cita evanglica se h a colocado en la
cham brana de la chim enea, zona particular
m ente significativa de la composicin. Este friso,
com binado con las caritides que sirven de
so p o rte a la c h im en ea, fu n cio n a com o u n
segundo marco de la historia. La chimenea repite
el m arco de la puerta y separa la escena central
con sus personajes cannicos (Jess, M ara,
Huecos
M arta) del grupo de los apstoles. Estos se
encuentran en posicin marginal. Desempean
un papel de figurantes, de testigos de la escena
ms que de verdaderos actores. Sus miradas, sus
actitudes, sus gestos parecen indicar que encar
nan a los comentaristas de la historia, tema ya
abordado por Alberti u n siglo antes10.
La parte superior de la chim enea se concibe
niveles. Se ve cortada y repetida por. el friso de
trglifos y m etopas de la p u e rta . Este friso
pertenece al prim er nivel de la representacin,
al espacio de la naturaleza m uerta. Su ritmo
repite de forma asemntica la cadencia de la cita
evanglica. Pero Aertsen dej claram ente indi
cado que la lectura de la cita debe continuar
tambin sobre otro plano: la posicin de la pierna
de cordero sobre el marco de la puerta seala
que all donde term ina el texto bblico empieza
otro (un texto formado no de letras y palabras
sino de objetos). Proseguir esta lectura equivale
a realizar una ruptura de niveles. El trampantojo,
el fuera de la obra, puede considerarse como
una escritura de objetos. As pues, una segun
da lectura que se desarrolla fuera del marco del
texto evanglico es su continuacin o, para ser
ms exactos, su comentario.
Si atendem os a la relacin con la imagen del
fondo, debemos constatar que la im agen del
prim er plano tiene u n carcter de fuera del
texto, de fuera de la obra, de parergon. La
conexin entre texto (visualizadn del Evan
gelio) y fuera de texto se apunta con las figuras
de los apstoles que estn en el cuadro, sin estar
en realidad en el texto. Y es precisamente en este
fuera de texto donde debemos ahora concen
trar nuestra atencin.
A nivel estilstico, este fuera de texto se
opone de m anera radical a la escena del fondo.
Si sta segua las coordenadas de la im agen
religiosa tradicional (escena sagrada en perspec
tiva), la otra, la del fondo en cambio, infringe la
norm a de forma impresionante. Esta escena se
constituye como ejemplo de la m anera pictrica
nrdica (flamenca) que se opone a la m anera
italianizante del ltimo plano11, Los dos niveles
de la imagen representan aqu dos m omentos
de la historia del arte.
Se aprecia una segunda anttesis entre lo sacro
y lo profano. Cabe u n contraste ms sorpren
dente que oponer u n m undo hecho de objetos,
presidido por un gran pedazo de carne, al m undo
donde reina la palabra-de Cristo?
El carcter de fuera de texto del prim er
plano queda acentuado por su carcter profano
lo que, a fin de cuentas, es una m anera distinta
de decir lo mismo. Lo pro-fanum existe slo por
oposicin al fanum. El prim er plano de la imagen
es su plano profano y, en tanto que plano que
precede, se distingue y se opone al sacro12. Por
consiguiente, existen tre? vas convergentes que
cristalizan en u n a m ism a-anttesis entre los
diferentes niveles de la imagen. El ltimo plano
es un texto (traducido a imagen) que tiene un
carcter sagrado y utiliza los rasgos tradicionales
de la p in tu ra. El prim er plano es u n a a n ti
imagen, presenta u n fuera de texto con un
carcter profano y utiliza para ello los medios de
u n arte otro.
Si Aertsen hubiera representado la escena del
fondo sin ms habra escapado, seguram ente, a
la crtica purista, pero es m uy probable que se
hubiera perdido irremisiblemente en el anoni
m ato de su generacin. Si se nos perm ite una
m etfora m oderna sobre el trabajo del pintor,
diremos que ste al someter su crpara a un sta es la m ejor parte. La gran pierna de
travelling hacia atrs, consigue englobar en su
cam po visual lo que no rm alm en te quedaba
fuera de encuadre (lo pro-fano, lo fuera una continuacin del discurso escrito: Mara ha
de texto, la no imagen), Al transform ar este
fuera de texto en cuadro, el hallazgo de A ert
sen se erige en hito fundam ental en la histori
del arte.
La originalidad de A ertsen no consiste en
haber atravesado el ltimo plano de la represen
taci n colocando all u n a im agen. Todo lo
contrario: su hallazgo consiste en haber englo
bado en l campo visual de la obra parte del
espacio del espectador, es decir, lo que norm al
m ente quedaba ms ac de la imagen.
El desdoblamiento de la imagen implica al
espectador de una forma demasiado evidente
como para no intentar su interpretacin en este
punto. Y si es cierto que este tipo de cuadros
decoraban las cocinas de la poca, como lo
atestiguan los tratados de arte, ello comporta el
que la continuidad de espacio entre el m undo
real y el prim er plano del cuadro tenga una
significacin m uy precisa. Por su aire ilusionista,
la representacin deba transm itir la imagen y la
p alab ra de Dios, p o ten c ial y v irtu a lm e n te
presentes en el espacio para el que la imagen se
crea. Cabe preguntarse cual es el sentido de esta
presencia.
Veamos. La zona intermedia entre espacio de
exposicin e imagen del fondo participa a la vez
de los atributos de lo real y de los de lo imagi
nario, proponindose como u n a especie de
entrem undo: por u n lado, sera la prolongacin
del espacio qu acoge el cuadro y, por el otro,
sera una emanacin o exacerbacin de lo que
se encuentra en la imagen del fondo (la natura
leza m uerta que vemos detrs de Mara). Sea cual
fuere el sentido de la lectura (del espacio real
hacia la im agen del fondo o de la imagen del
fondo hacia el espacio real), esta enorm e natura
leza m uerta escenifica u n mismo mensaje, el
alim ento terrenal. M ara ha escogido -com o
alimento espiritual e incorruptible- la palabra de
Dios. La inscripcin de la chim enea nos dice que
cordero que se superpone a esta inscripcin y
que, en cierto modo, la presenta a otro nivel es
escogido la m ejor parte, pero...
Ledo en sentido inverso, es decir, como
prolongacin del espacio de exposicin, el primer
plano debe forzosamente conducir la mirada del
espacio real, vulgar, dedicado en cada casa a los
alimentos, a la presencia imaginaria, virtual, de
la palabra de Cristo. Por esta razn el prim er
plano del cuadro no slo es la representacin de
las vituallas, sino tam bin su alegora. Dicha
alegora llega a concretarse, nicam ente, al
relacionar el prim er plano con el segundo. Slo
Huecos
entonces se advierte que el contraste entre ambos La levadura nos representa a los Panes de
niveles de la imagen se sita entre el Verbo y la las Primicias, la transubstanciacin, que se hace
Carne. La imagen, sin embargo, expone no slo en nuestra Eucarista, como ya se ha dicho con
el contraste sino tambin la continuidad. Efecta, frecuencia y ser preciso decirlo an. La levadura
por decirlo as, una transubstanciacin en la que cambia la pasta naturalm ente, la calienta, la
el espectador debe tom ar parte. El cuadro de hincha, le da alma y vida en cierta m anera y tanto
Aertsen se propone como la escenificacin de un como es capaz. La palabra de Dios, levadura
conflicto a tres niveles abocados a una misma sobrenatural, cambia tam bin el pan: y por ser
solucin. Los tres trminos del conflicto son el ms poderosa que la naturaleza, pasa ms all
espacio en el que el alimento se hace presente tambin, pues cambia no las cualidades, como la
(realiter) (la cocina), la naturaleza m uerta del levadura en la pasta, sino la sustancia: deja las
primer plano y la imagen evanglica del segundo. cualidades visibles y cambia el interior: anim a
El nivel intermedio (primer plano de la imagen) verdaderam ente este pan y lo convierte en u n
desem pea un papel de transicin. Participa pan vivo, cambiando la sustancia de ste en la
tanto de la realidad de cualquier alimento como sustancia de la carne del Cordero de Dios, Iesus-
de la realidad de la imagen. Por esta razn el Christ...14.
simbolismo eucarstico aparece enmascarado. La carne del Salvador est realm ente pre
La alusin a Cristo estaba ya presente en la sente en la Eucarista, pero no carnalmente como
pala de cordero. El clavel que el pintor usa como la carne com n est presente sobre la mesa: ella
nexo entre ambos niveles de la imagen es un lo es por transubstanciacin, por va sobrena
segundo elem ento a tener en cuenta. Recordar tural: por la todopoderosa palabra del Salvador.
su etimologa va a revelarnos su simbolismo. Su Ella est ah, invisible, impalpable, inmortal, e
nom bre latino es carnatio. Es, pues, el smbolo inconsumible, tan espiritualm ente y tan divina
de la Encarnacin de Cristo13 (palabra hecha m ente que slo los ojos de la fe la pueden perci
carne /: verburri caro factum est). Sin embargo, bir...15.
debemos considerar el clavel sin descuidar el As ser verdaderam ente dada, pero de una
sintagma figurativo del que forma parte. ste m anera divina y no carnal, la carne y juicio
comprende tam bin el trozo de pasta en la que hum ano no percibirn nada, tan slo algunos
la flor est plantada. Colocado aqu (en el ngulo accidentes exteriores, el color, figura y sabor:
izquierdo y, en consecuencia, inicial de la lectura pero, los ojos de la fe penetrarn en el misterio
textual de la obra) resulta un detalle paradjico, oculto16.
tanto, que se ha considerado como pura repre Entendemos, pues, el clavel en la levadura
sentacin realista (qu hace un clavel hundido como el incipit de un texto simblico formado
en una m asa sobre la m esa de cocina?). En por los objetos de la naturaleza m uerta. Este
cambio, este detalle resulta claramente inteligible incipit nos habla del misterio de la encarnacin,
al considerarlo como un elemento de una lectura de la relacin entre palabra y carne. El texto usa
simblica. un lenguaje hoy desaparecido, descifrarlo por
Los intentos de identificar este pedazo de pasta completo sera enorm em ente interesante,
con u n trozo de m antequilla o de pastel no i Al considerar este tipo de cuadros es inevitable
otorgan al sintagma ningn sentido. Pero ste se i que nos sintamos testigos del nacim iento de una
hace evidente a partir del m om ento en el que lo ] nueva forma de trabajar con / sobre la imagen.
identificam os con u n trozo de levadura. La |j Asistimos al m om ento en que el pintor cobra
levadura no es todava pan y, sin embargo, s lo J;
conciencia del papel que el lenguaje de la imagen
es en estado de transubstanciacin: puede interpretar, de su alcance y de su enver-

Huecos
gadura. Este cuadro no es un caso aislado en la
historia del arte, tiene sus antecedentes (ver el
captulo siguiente) y tendr sus repercusiones.
La pintura de un objeto como parergon de la
pintura de historia, la naturaleza m uerta como
antiimagen, el carcter de fuera de texto y pro
fano de la representacin en tram pantojo son los
elementos ms im portantes que el m todo de
Aertsen implica. Sus cuadros tematizan de m ane
ra especfica, a travs de la problem tica del
alimento, la funcin misma de la imagen. El con
traste fundam ental qu*e estructura la obra de
Aertsen es el contraste entre carne y palabra. Pero
debemos subrayar que este contraste lo engendra
la propia imagen. Al fin y al cabo, es la imagen
cortada y dividida, desdpblada, entreverada, en
una palabra, intertextualizada17 la que sigue el
m ovim iento de la transustancin, transform n
dose ella misma, en cierto modo, en alimento
espiritual.
2. Diego Velzquez, Cristo en casa de Marta y Mara, hacia 1619-1620, leo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm,
Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)
2. Los bodegones de Velzquez
y el umbral intertextual
Para atisbar la recepcin en el ambiente europeo
del desdoblam iento de la im agen ideado por
Aertsen no hay m ejor ejemplo, creo, que la obra
de ju v e n tu d de Velzquez. Los bodegones
desdoblados que p in t d u ra n te su perodo
sevillano se sitan entre 1618-1619, es decir, a
casi tres cuartos de siglo de distancia de sus
antecesores de Amberes. Sin embargo, dos de
ellos rem iten con claridad a la idea fundam ental
de A ertsen incorporando, al m ism o tiem po,
variaciones significativas18.
El cuadro que hoy se conserva en Londres
(fig. 2) presenta a varios personajes en el interior
de una cocina. stos se sitan a la izquierda,
m ientras que a la derecha tenem os una mesa
sobre la que reposa una naturaleza m uerta simple
y austera. En un plato, cuatro peces, en otro,
Y
Huecos
dos huevos, ms ac varias cabezas y dientes de
ajo y u n pimiento, ms all, una jarra de barro.
Uno de los personajes -u n a m uchacha- est en
actitud de machacar algo en el mortero, mientras
que otro personaje -u n a anciana- parece am o
nestarla. En u n segundo plano, a la derecha, se
entrev una escena que tras Aertsen resulta ya
m uy conocida: Cristo en casa de M arta y Mara.
No hay inscripcin, ni fecha, ni cita evanglica
sobre este cuadro de Velzquez. Para captar el
sentido de esta imagen el espectador debe basarse
exclusivamente en los datos visuales. Y aqu es,
p re c is a m e n te , d o n d e el p in to r le a y u d a .
Velzquez organiza la im agen retricam ente,
como u n discurso figurativo. El gesto del prim er
personaje de la izquierda tiene la funcin de una
exhortatio: nos in tro d u c e en la im agen. El
m ovim iento de su ndice inicia una invisible
diagonal que dom ina la estructura del cuadro y
gua la m irad a del espectador. El segundo
personaje refuerza el dilogo entre el espectador
y la imagen, pues la m uchacha nos mira.
Si en Aertsen la continuidad entre espacio distancia ni cambio24.
figurativo y espacio real se confiaba esencial- i
m ente al tram pantojo, en Velzquez el gesto y la
mirada instauran el dilogo19. Para aum entar la
sensacin de contacto entre ambos m undos el
pintor presenta a sus personajes en un primer
p lan o d ram tic o 20 com o m edias figuras de
tam ao natural. Este m todo de escenificacin
tiende a subrayar el carcter de trozo de vida
de-la representacin. Cabe destacar que dicho
m todo, que ya se conoca, fue reactualizado
h acia 1600 y elevado p o r Caravaggio a la
categora de program a, sin llegar jam s a ser
aceptado por la Academia21.
Los comentaristas de arte contem porneos a
Velzquez consideraban la pintura de medias
figuras (bambochadas) como un gnero vulgar
e inferior. Se la opona a la pintura de historia,
que deba representar los personajes en u n a
composicin organizada segn las reglas del
proyecto clsico. Un comentarista tardo de la
obra del m aestro espaol caracterizaba as los
cuadros de la prim era poca del pintor:
Huecos
Representan generalm ente medias figuras
en bambochada de una m anera demasiado colo
reada y acabada segn el gusto de Caravaggio.
Fueron llevadas por extranjeros a otros pases22.
Observacin que parece sugerir la tibieza con
la que el pblico autctono23 acogi estas obras,
de las que el comentarista subraya, precisamente,
su carcter e x tra n je ro (com binacin de las
m aneras de Caravaggio y los bambochantes).
Los tratadistas de arte italianos sealaron como
poco o rto d o x o el tip o de e n c u a d re de los
seguidores de Caravaggio y, en particular, el de
Pieter van Laer, llamado il Bamboccio. Conviene
reflexionar sobre esta crtica para captar m ejor
el sentido de la bam bochada de Velzquez.
Passeri, en una de sus biografas de pintores, nos
ha dejado una descripcin que evoca de forma
) m uy plstica la m anera de il Bamboccio:
ste era singular en la representacin de la
realidad as como es, de tal m anera que sus
cuadros parecan una ventana abierta a travs
de la cual se vean los hechos sin n in g u n a
Este pasaje nos in trig a desde el p rim e r
m om ento. Acaso no fue Alberti quien carac
teriz la pintura como una ventana abierta25?
Qu diferencia hay entre bambochada y repre
sentacin clsica? El sentido del texto se transpa-
renta a poco que lo examinem os con atencin.
Para Alberti, la ventana abierta era una m et
fora del m todo de la perspectiva. La superficie
de la imagen funcionaba como el cristal transpa
rente tras el que se desplegaba en profundidad
la representacin de u n espacio tridimensional,
homogneo y coherente. Segn Passeri, Van Laer
aporta una novedad fundam ental a la ventana
albertiana: los hechos se representan sin desvia
cin ni alteracin (sema alcun divario edaltera-
tione). La ventana de il Bamboccio encuadra,
pues, accidental y fortuitam ente u n aconteci
m iento real, corta u n fragmento de realidad.
Es precisam ente este corte / encuadre lo que
inaugura, en il Bamboccio, la nueva pintura.
Passeri no duda en calificar a Van Laer de
destructor de la pintura26. No es de extraar,
 Poussin haba dicho lo mismo de Caravaggio27.
Restablecida la tradicin de la que proceden los
personajes de Velzquez su sentido es claro. El
cuadro alberga en su interior dos m odos de
representacin: la ventana de il Bamboccio y
la ventana de Alberti.
Como ya hemos podido ver, Aertsen abord
la oposicin estilstica entre prim er y segundo
plano. En Velzquez sta sigue funcionando, pero
sus efectos son distintos. Si en Aertsen (fig. 1),
los objetos de la naturaleza m uerta se super
ponan en el hueco de una habitacin, que coin
cida con el marco de una segunda imagen, en
Velzquez (fig. 2) el marco de la imagen insertada
destaca con nitidez sobre la pared del ltimo
plano. El corte es tan evidente que de repente
dudamos si nos hallamos ante u n vano real en
la pared o frente a u n a p in tu ra. Sobre esta
cuestin28 se han dado diversas respuestas. Sin
embargo, creo que lo esencial para la com pren
sin de la obra no es la respuesta, sino el plante
arse la pregunta en s.
\ Y sta, a mi parecer, se debe dejar en suspenso,
i\ La imagen del segundo plano puede interpretarse
i j como una ventana, o bien como u n cuadro. Esta
; misma ambigedad revela su estructura y su
' papel figurativo en el cuadro. Las figuras estn
representadas en m iniatura y su colocacin en
el espacio es coherente. Lo que se ve a travs de
la ventana (o dentro del marco del cuadro) es
una historia extrada del Evangelio. Incluso en
la hiptesis de que se trate de una ventana29 que
perm ita acceder a la escena que se:desarrolla en
la habitacin contigua, esta escena est repre
sentada de forma que haga pintura.
Los gestos de los personajes siguen el cdigo
de la tradicin iconogrfica occidental. Mara, por
ejemplo, est sentada, como eh Aertsen, a los
pies del Seor. Su postura meditativa rem ite al
tradicional motivo de la mano en la mejilla
que significa la inactividad m ed itativa o la
melancola30.
Pero cabe preguntarse: cmo funciona la
relacin entre el prim er y el segundo plano en
Velzquez? Suponer, como se ha hecho, que los
personajes del prim er plano sean tam bin Marta
y M ara31 engendra m uchas contradicciones y
conduce la interpretacin a un callejn sin salida.
Existen, es cierto, ciertas coincidencias que deben
tenerse en cuenta: el movim iento de la m ano de
la anciana corresponde (en el segundo plano) al
de Marta; sus tocados tam bin se parecen. Pero
si el ndice de la vieja abre la narracin, el gesto
de M arta no seala, de ningn modo, su final.
El final queda indicado por la m ano izquierda
de Cristo, cuyo valor retrico es el mismo que
en Aertsen (Mara ha escogido la mejor parte).
Esta correspondencia de gestos forma parte de
u n tejido dialgico entre los dos niveles de la
imagen, al que contribuyen adems los objetos
inanim ados, como la m esa en la naturaleza
m uerta, cuyo volum en recuerda la mesa con la
jarra del segundo plano.
La teora del arte de la segunda mitad del siglo
xvi y prim era m itad del siglo xvn (dejando aparte
ciertas crticas maliciosas) hace caso omiso de los
problemas de expresin que plantea el desdobla
miento de las imgenes. Resulta, en cambio, muy
significativo que el desdoblam iento pictrico
aparezca en otros terrenos de la representacin
como paradigmtico. As, los escritos sobre teatro
denotan u n inters por aprovechar al mximo
este procedimiento. Tal es el caso de Chapelain,
que aborda el desdoblamiento pictrico en su
valor ejemplificados Su carta del 29.XI.1630 a
A ntoine G odeau co nstituye u n d o cum ento
escrito que, en pleno siglo xvn, posee las ms ricas
connotaciones sobre el problema de la unidad
de tiempo:
Y para servirme de vuestra propia compara
cin en u n sentido opuesto, ocurre precisamente
como en los cuadros corrientes en los cuales
jams u n buen dibujante emplear ms de una
accin principal, y si recibiera otras e n los
hundim ientos o en las lejanas, lo har en razn
de la necesaria dependencia de la primera. Pero
esto ser an con ms motivo cuando aquellas
ocurran al m enos en el mismo da, por la nica
razn de que el ojo no sabra ver bien ms que
una sola cosa de una mirada y su accin se limita
Huecos
a un espacio determinado; como ocurrira si no
se acomodase en absoluto la pintura al alcance
del ojo humano, que debe ser el juez a quien, en
lugar de persuadir y emocionar por la viva
representacin de las cosas y obligar al ojo
sorprendido a equivocarse a s mismo a su
provecho, se le diera agudeza para distinguir la
imaginacin de la falsedad de los objetos
representados y se frustrase la finalidad de su
arte que se encamina a tocar al espectador en
razn de la verdad32.
Curiosamente, este pasaje (que yo sepa) ha
pasado desapercibido hasta hoy a los historia
dores del arte pese al hecho de que trata de la
imagen desdoblada de manera reveladora. Su
terminologa resulta enormemente significativa.
Cuando habla de cuadros corrientes es proba
blemente para diferenciarlos de las extrava
gancias. Resulta difcil saber si, al utilizar este
trmino, pensaba tambin en los casos lmite
como los de Aertsen o Velzquez. Pero cuando
se refiere a las acciones simultneas situadas
en los hundimientos o en las lejanas, la
3. Diego Velzquez, La mulata, hada 1618, leo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dublin, National Gallery o f Ireland, Colecdn Beit
(Fotografa: National Gallery o f Ireland)
O Huecos
representacin desdoblada emerge en toda su
singularidad.
La consecuencia esencial de las observaciones
de Chapelain afecta a la unidad temporal entre
accin principal y accin secundaria, unidad que,
nos dice, se da en pintura por la relacin espacial
concreta entre hundimiento y espacio general
de la representacin. Es el ojo sorprendido del
espectador (y esta formulacin es un feliz
hallazgo)33 el que debe ver la necesaria depen
dencia entre los dos niveles de la imagen. Pese
a la unidad de la percepcin, lo que sorprende
i. en el cuadro de Velzquez es el aislamiento de
ambos planos del cuadro. Los personajes del
primer plano no miran la imagen / ventana. Nada
indica que sean conscientes de su presencia. Tan
slo el ojo sorprendido del espectador percibe,
simultneamente, la escena evanglica y la
domstica.
Si la escena evanglica queda separada por el
marco de la ventana / pintura dotndola de una
alteridad autosuficiente, ste no es el caso de la
escena del primer plano que, a travs los ojos de
la muchacha, nos mira. El espectador est
mirando y a la vez es mirado. Es precisa
mente al espectador a quien compete establecer
la relacin intertextual.
A la pregunta de si Velzquez conoci o no la
obra de Pieter Aertsen hay que responder de
manera afirmativa, aunque su conocimiento
pudo ser indirecto. Otro cuadro desdoblado del
pintor espaol, La mulata (hacia 1618), (fig. 3),
lo demuestra. El primer plano representa un
interior de cocina, el segundo evoca el episodio
de los peregrinos de Emas. El tema de los
peregrinos de Emas fue abordado repetidas
veces por Aertsen y sus discpulos debido a sus
implicaciones eucarsticas. Un grabado de Jacob
Matham actu seguramente de intermediario en
este caso (fig. 4), y ayuda a clarificar las cosas.
Este grabado lleva una leyenda (en latn) con la
siguiente inscripcin: Jess es reconocido por
la forma de partir el pan. Entre el pan de Emas
y la hostia se establece una relacin esencial.
El episodio de Emas forma parte del ciclo de
apariciones de Jess tras la Resurreccin. En el
grabado de Aertsen-Matham, el carcter parti
cular de la imagen se subraya con el recurso de
la cortina, que desvela la imagen como una
escena de teatro34. En Velzquez, la naturaleza
visionaria de la representacin se alcanza por el
topos de la ventana. Esta vez no hay ambigedad

4 . Jacob Matham, Mujer holandesa transportando pescado a una habitacin (segn un cuadro de Pieter Aertsen),
principos del siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9 cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo)

Huecos
o
 en lo que se refiere al tipo de la abertura. Y sin
embargo, la actitud de la m ulata nos intriga, y
tam bin el aire de inestabilidad de los objetos,
que p are c e n com o anim ados por u n soplo
invisible.
En la mstica espaola existe u n texto clebre
que la imagen de Velzquez parece ilustrar. Se
trata de un pasaje del Libro de las fundaciones de
Teresa de vila35:
Pues, ea, hijas mias, no haya desconsuelo;
cuando la obediencia os trajere empleadas en
cosas esteriores, entended que, si es en la cocina,
entre los pucheros anda el Seor, ayudndoos
en lo interior y esterior36.
Si Velzquez conoca este texto saba tam bin
que la oracin (tema capital de las meditaciones
de san ta Teresa) era capaz de tra n sfo rm a r
fenestraliter la transcendencia en inmanencia. El
texto de santa Teresa se dirige, sin lugar a dudas,
a las hijas de M arta. Los dos cuadros de
Velzquez, tanto el que representa en el segundo
plano a M arta y Mara, como el que, m ediante
una ventana abierta, deja entrever la Cena de
Emas pueden considerarse variaciones sobre un
mismo tem a. Si en el prim er cuadro (fig. 2) el
pintor coloca en el hueco (ventana? / cuadro?)
un episodio de la vida terrenal de Cristo, en el
segundo (fig. 3), abre la ven tan a sobre una
aparicin, es decir, una visin.
En ambos casos, se cuenta con la colaboracin
del espectador. Es a l .a quien .compete realizar
el juego combinatorio, un-juego-hecho..de-die-
rencias y sim ilitudes. En ambos casos, esta combi
nacin apunta abiertamente -quizs por primera
vez en la historia del a rte- al sentido moral de la
representacin y, tam bin, al problem a de la
representacin propiam ente dicha. En otras
palabras, la escena del fondo puede ser perfecta
m ente una ventana (del alma) para los perso
najes del primer plano. Para el espectador podra
tratarse tam bin de un cuadro transportado. El
mtodo del hundim iento lleva al lmite el encajo
nam iento. El hueco es el espacio de la historia.
El prim er plano, el del relato. El tiempo de la
narracin que, en la literatura de la poca (sobre
todo en la novela picaresca y en Don Quijote) era
capaz de albergar en su seno una serie inter
minable de historias, se concreta aqu en la bam
bochada. El tiem po de la historia se confa al
m todo de Alberti, pero se hace presente por el
relato que lo engloba ante el ojo sorprendido
del espectador.

Notas al captulo 1
1 Se habla de inverted still-life (ver J.
. ~ Bergstrm, Dutch Still-Life Painting
in the 17th Century, Londres-Nueva
York, 1956) o bien de inverted
paintings (K.M. Craig, Pars ergo
Marthae transit. Pieter Aertsen's
Inverted Paintings of Christ in the
House of Martha and Mary, Oud
Holland, 97 (1983), pgs. 25 sg.).
2 El primero en formular esta crtica
fue Erasmo (Ckristiani matrimonii
institutio, 1526, en: Opera omnia,
Amberes, 1733, t. V, pg. 695). La
crtica de Erasmo (ver P.K.F.
Moxey, Erasmus and the Icono-
graphy of Pieter Aertsen's Christ in
the House of Martha and Mary in
th e B oym ans-V an B eu n in g en
Museum, Journal o f the Warburg
and Courtauld Institutes, 34 (1974),
pgs. 335-361) es anterior a las
obras que aqu se discutirn y
parece una crtica de principio que
quizs se refiera a ejemplos que
desconocem os. Ver, adems: J.
Molanus, De picturis et imaginibus
sacris, Lovaina, 1570, pg. 70; G.
Mancini, Considerazionisulla pittura
(edicin de Anna Marucchi y L.
Salerno) Roma, 1956, t. I, pgs.
318-320; V. Carducho, Dilogos de
la pintura (Madrid, 1633), (ed. de
F. Calvo Serraller), Madrid, 1979,
pgs. 350 sg.; G. de Lairesse, Het
Groot Schilder-boeck, Amsterdam,
1707, t. XI, pg. 275.
3 C. van Mander, Het Schilder-Boeck
(ed. de G. Rueter), Amsterdam,
1946, pgs. 116-119.
4 Para la cronologa y el catlogo de
Aertsen, verR. Genaille, L'oeuvre
de P. Aertsen, Gazette des Beaux-
Arts, 1954, pgs. 267-288 e id., P.
A ertsen , prcu rseu r de l'art
rubnien, Jaarboek van het Konin-
klijk Museum voor Schone Kunsten
Antwerpe, 1977, pgs. 7-95.
Para los cuadros desdoblados, ver
(adems de los trabajos citados en
las notas 1 y 2): B.J. Renckers, En
ik o n o g ra fisch e aa n v u llin g op
Christus bij Martha en Mara van

Huecos
Pieter Aertsen, Iiunsthistorische
Mededelingen van het Rijksbureau
voor Iiunsthistorische Documentatie,
IV (1949), pgs. 30-39; G. Marlier,
Erasme et la peinture flamande de son
temps, Darnme, 1954, pg. 307, J.A.
Emmeris, Eins aber ist nbtig -Zu
Inhalt und Bedeutung von Markt- und
Iichenstken des 16. Jahrhunderts,
en: Album Amicorum J.G.'van Gelder
(ed. de J. Bruyn / J.A. Emmens /
E. de Jongh / D.P. Snoep), La Haya,
1973, pgs. 93-101, A. Grosjean,
Toward an Inteipretatiol of Pieter
Aertsen's Profane Iconography,
Iionsthistorisk Tidskrift, XLIII (1974),
pgs. 121-143; P.K.F. Moxey, The
'H um anist' M arket S cen es of
Joachim Beukelaer: Moralising
Exem pla or 'Slices of !Life'?,
Jaarboek van het Koninklijk Museum
voor Schone Iiunsten Antwerpen,
1976, pgs. 109-187; id., Pieter
Aertsen, Joachim Beuckelaer and the
Rise of Secular Painting in the Context
of the Reformation (tesis), Chicago,
1974), Nueva York / Londres,
1977; A. Prater, Christus und die
Vorratskammer. Ein emblematisches
Bild Pieter Aertsens in Wien en:
Festschrift f r W. Messerer zum 60.
Geburstag, Colonia, 1980, pgs.
2 1 9 -2 3 0 ; K.M. Craig, Pieter
Aertsen and the Meal Stall, Oud
Holland, 96 (1982), pgs. 1-15; R.
G enaille, R flexion s sur le
maintien des sujets religieux dans
les tableaux de genre et de natures
mortes au xvic sicle, Jaarboekvan
het Koninklijk Museum voor Schone
Iiunsten Antwerpen, 1989, pgs.
263-301; K. Moxey, Interpreting
Pieter Aertsen: the Problem of
Hidden Symbolism, Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek, 1989, pgs.
42 sg.; M. Milman, The Misterious
'Nejlikan' revisited. Some Thought
about the Sym bolism of the
Carnation, Iionsthistorisk Tidskrift,
65 (1996), pgs. 115-134; E.A.
Honig, Painting and the Market in
Early Modern Antwerp, New Haven
/ Londres, 1998, pgs. 29-39 y 82-
99; M.A. Sullivan, A ertsen's
K itchen and M arket Scenes:
A u d ien ce and In n o v a tio n in
Northern Art, ArtBulletin, LXXXI
(1999), pgs. 236-265.
5 Para la historia del trm ino
naturaleza muerta, ver captulo
siguiente.
6 Ver E. Binet, Essay des merveilles de
Nature et des plus nobles artfices...
Rouen,1621, pg. 308.
7 Binet, Essay, pg. 314.
8 Ver por ejemplo Perrault, Parallele,
1, pg. 200 (ed. 1964, pg. 151):
Cien veces los Cocineros han
puesto la mano sobre las Perdices
y sobre los Capones representados
ingenuamente para ponerlos sobre
el asador; qu ha sucedido? Risas,
y el cuadro se ha quedado en la
cocina.
9 Sin embargo los comentaristas los
m en cio n a n . Ver san A gustn,
Sermn 255 (M igne, Patrologa
latina, 221v, XXXVIII, 1186) y
Pseudo-B uenaventura, Medita
ciones. Sobre este punto, ver Craig,
Pieter Aertsen, pg. 36, n 5.
10 L.B. Alberti, Bella Pittura (= Opere
volgari, t. III), (ed. de C. Grayson),
Bar, 1973, pg. 102.
11 Sobre este punto ver Genaille,
L'oeuvre de Pieter Aersten, pg.
276 y sobre todo, Prater, Christus
und die Vorratskammer, pgs.
222 sg. Ver tambin N. Schneider,
Wirtschafts -und sozialgeschicht-
liche Aspekte des Frchtenstil-
lebens, en Stilleben in Europa (cat.
e x p .), M n ster-B aden-B aden,
1980, pgs. 269 sg.
12 Ver, en general, M. Elade, Le sacre
et le profane, Pars 1965, pgs. 21 sg.
Ver tambin: N. Wolf, Landschaft
und Bild, Passau, 1984.
13 Ver sobre este punto: I. Bergstrom,
D isguised Sym bolism in
'Madonna' Pictures and Still-Life
I, BurlingtonMagazine, 631 (1955),
pgs. 306 sq. y id., Den symboliska
nejlikan i senmedeltidens och renas-
sansens konst, Malmo, 1958.
14 L. Richeome, Tableaux sacrez, Pars,
1601, pgs. 2 7 2 -7 3 . D ebem os
advertir que Richeome sintetiza un
principio religioso iniciado medio
siglo antes.
15 Richeome, Tableaux sacrez, pgs.
399-400.
16 Richeome, Tableaux sacrez, pgs.
396-397.
17 Para la n o c i n de in tertex -
tualidad, consultar en primer
lugar: Julia ICristeva, Smiik.
Recherches pour une smanalyse,
Pars, 1969, pg. 15. La bibliografa
actual sobre la intertextualidad es
extremadamente rica. Para sobre
volar el problema, ver M. Agenot,
L'intertextualit: enqute sur
l'mergence et la diffusion d'un
cham p n o tio n n e l , Revue des
Sciences humaines, 60 (1983), pgs.
121-135; H.-G. Ruprecht. Inter-
textualit, Texte, 2 (1983), pgs.
13-22 y U.J. Hebel, Intertextuality,
Allusion and Quotation. An Inter
national Bibliography, Nueva York,
1989. Para la intertextualidad en
pintura ver Wendy Steiner, Inter-
textuality in Painting, American
Journal of Semiotics, 3 (1985), pgs,
57-67 y N. Bryson, Intertextuality
and Visual Poetics. Critical Texis, 4
(1987), pgs. 5 y sg.
18 El primero en sealar la relacin
entre estas obras de juventud y las
de A ertsen fu e A.L. M ayer,
Velzquez und die niederlndis-
chen Kchenstcke, Kunst und
Kunstmarkt, N.F., XXX (1918-19),
pgs. 236-237. Velzquez pudo
haber cononocido estas obras, que
-se sabe- haban llegado a Sevilla
(ver A.E. Prez Snchez, Pintura
espaola de bodegones y floreros de
1600 a Goya, Madrid, 1984, pgs. 22
y 73) ya sea directamente, ya sea
mediante grabados flamencos o
bien por las interpretaciones de
Vincenzo Campi (ver sobre este
punto tambin: W.B. Jordn / S.
Schroth, Spanish StillLife in the
Golden Age (cat. exp., Fort Worth,
1985, pgs. 4 sg. y 83 sg.).
19 Ver, aq u y ms ad ela n te, A.
Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde,
Berln, 1964.
20 Empleo aqu la expresin forjada
Huecos
 en un contexto diferente, por S.
Ringbom, Icn to Narrative.- The Rise
o fth e D ram atic Close-up in Fifteenth-
C e n tu ry D evo tio n a l P a in tin g , Abo
1965 (2a ed. Doornspijk, 1984).
21 Caravaggio no fue el primero en
utilizar las medias figuras. En el
retrato y en el arte sacro exista una
larga tradicin. La escen a de
gn ero con m edias figuras
cristalizada por Caravaggio (est ya
presente en los pintores nrdicos
entre los que se cuenta el propio
Aertsen) marcar poca. Ntese
que en los tericos del siglo xvii la
escena de gnero con m edias
figuras se consideraba com o
narrativizacin del retrato (ver, por
ejemplo, G.P. Bellori, Le Vite de
P ittori, Scultori e architetti m oderni
(1 6 7 2 ), ed. de E velina Borea,
Turn, 1976, pli. 214-215). Sobre
la reinvencin de l represen
tacin de m edio cuerpo en la
pintura caravagista, ver J.P. Cuzin,
L a D iseuse de b o n n e a v e n tu r e du
C a ra va g e (= L es d o ssiers du
D partement des Peintures, 13), Pars,
Louvre, 1977, pgs. 12-14.
22 Preciado de la Vega, Carta a
Gianbattista Ponfredi sobre la
pintura espaola (1765), en G.
Bottari et S. Ticozzi, Raccolta di
le tte re s u lla p it t u r a , s c u ltu r a ed
architettura, Bolonia, 1979-1980, t.
VI, pg. 49.
23 Ver tambin D.T. Kinkead, Tres
bodegones de Diego Velzquez en
una coleccin sevillana del siglo
x vii , A rch ivo E sp a o l de A rte , 52
(1979), pgs. 185-186. En este
co n texto se citar tam bin la
pgina que A. Palomino, E l museo
pictrico y escala ptica (1715-1724),
Madrid, 1947, pg. 919, dedica a
los bodegones de Velzquez.
Huecos
24 G.B. Passeri, II libro delle vite d e'
Pittori Scultori et A rchitetti (ed. per
J. Hess), Leipzig-Viena, 1934, pg.
74. Para este problema, ver el texto
de G. B riganti. en: B rigan ti/
Trazzani/Laureati, I Bamboccianti.
Pittori della vita quotidiana a Rom a
n el Seicento, Roma, 1983, pgs. 1-
36.
25 Alberti, Della Pittura, pg. 28.
26 Passeri, II libro delle vite, pg. 2.
27 Bellori, Le Vite, pg. 412.
28 Sealamos aqu nicam ente las
soluciones extremas. As, Elizabeth
du G. Trapier, V elzquez, Nueva
York, 1948, pg. 2 sg. ve en el
segu n d o p lan o un cuadro. J.
Lpez-Rey, V el zq u ez, Londres,
1963, pg. 32 cree que se trata de
un espejo, opinin desarrollada por
B. M estre Fiol, E l cu a d ro en el
cuadro, Palma de Mallorca, 1977,
pgs. 63 -8 0 y por J.F. M offitt,
Terebat in m ortario. Symbolism in
Velzquez's Christ in th e H ouse o f
M artha a n d M ary , A rte Cristiana,
72 (1 9 8 4 ), pgs. 1 3 -2 4 . Ver
tam bin: M. Prez Lozano,
Fuentes y significado del cuadro
C risto e n casa de M a r ta de
Velzquez en: Cuadernos de A rte e
Iconografa, III, 1990, pgs. 55-64 y
J.J. Gallego, E l cuadro dentro del
cuadro, Madrid, 1978.
29 J. Brown, V elzquez, P a in ter a n d
Courtier, Londres, 1986, pg. 7. Ver
tam b in B. W ind, V e l zq u e z
B o d eg o n es: A S tu d y in th e 1 7th
C en tu ry G enre P a in tin g , Fairfax,
1987.
30 Ver A. Chastel, F ables, F orm es,
Figures, Pars, 1978, t. 1, pg. 151;
L. Steinberg, recen si n del
V el zq u ez de Lpez-Rey, en A r t
B u lle tin , 47 (1965), pg. 289 y
Moffitt, Terebat in mortario.
31 Ver la discusin en torno a este
problem a en: N. M acLaren,
N a tio n a l G a llery C atalogue. T he
S p a n is h School, Londres, 1970,
pgs. 121-124.
32 Chapelain, Dmonstration de la
rgle des vingt-quatre heures et
rfutation des objections. Lettre
Antoine Godeau, 29.IX.1630 en:
Lettres de Chapelain (ed. de Tamizey
Larroque), Pars, 1880-1883.
33 Ver sobre este punto: Frangoise
Siguret, L'ceil surpris. Perception et
reprsentation dans la premire m oiti
du X V Il>mt sicle, Pars, 1993. En lo
que se refiere al nuevo papel que
se brinda al espectador en la
pintura del xvii, ver las
observaciones, siempre vlidas, de
A. Riegl, Das hollandische G ruppen-
portrait, Viena, 1931 (1902) y los
com en ta rio s de W. I<emp,
Kunstwissenschaft und Rezep-
tionssthetik en: W. Kemp (d.),
D er B etra ch ter ist im B ild. K u n s t
wissenschaft u n d Rezeptionsdsthetik,
Colonia, 1985, pgs. 7-27 y los de
R. Wollheim, P a in tin g as an A rt,
Princeton, 1987, pgs. 43-101.
34 Sobre la cortina c o m o m otivo
pictrico, ver captulo III. En el
caso de M atham / A ertsen, el
aspecto de escena teatral de la
colocacin de la Cena de E m a s
sugiere un posible contacto con las
Cmaras de Retrica de la poca.
35 El primero en llamar la atencin
sobre las posibles relaciones entre
el joven Velzquez y los escritos de
santa Teresa fue M.S. Soria, An
U n k n ow n Early P ainting by
Velzquez, B urlington M agazine,
91(1949), pgs. 123-128.
36 Teresa de vila, Obras completas,
BAC 212, Madrid, 1982, pg. 532.
 n. El nacim iento de la naturaleza
muerta como proceso intertextual
1. Parergon -
Son muchos los interrogantes que se plantean
sobre la aparicin de los m odernos gneros
artsticos (naturaleza m uerta, paisaje, pintura de
interior...). Las pginas ue siguen no podrn
colmar estas lagunas, pero s intentarn descubrir
el papel que d e se m p e a n los m ecanism os
intertextuales en la aparicin de la naturaleza
m uerta como gnero independiente.
En el captulo p reced en te he tratad o de
m o strar com o en A ertsen, por ejem plo, la
naturaleza m uerta se defina por oposicin. La
naturaleza m uerta que presenta el cuadro de
1552 (fig. 1) no es u n a n a tu ra le z a m u e rta
ind ep en d ien te, pero s in statu nascendi. Los
objetos del p rim er plano cobran sentido al
relacionarlos con la imagen evanglica del ltimo
plano. La experiencia de Aertsen no es u n caso
aislado. Sin embargo, creo que debe considerarse
como u n eslabn fundam ental en la larga cadena
de la tradicin pictrica.
, La denominacin 'naturaleza m uerta' es una
apelacin tarda1, u n oxmoron o, dicho de otro
modo, una contradictio in adjecto, pues cmo se
e n tie n d e que la n a tu ra le z a , cuya cualidad
principal es la vida, pueda ser naturaleza m uerta?
Estamos ante una paradoja2 irresoluble, cosa que
los nom bres que la naturaleza m uerta recibi
desde un principio, all por el siglo xvn, dem ues
tran ampliamente: stilleven, vie coye, stillstehende
Sache. Vemos que siempre se trata de u n nom bre
adjetivado, y la adjetivacin (still, coy, etc.)
contradice lo que en el nom bre (leven, vie) es
intrnseco, el movimiento, en definitiva, la vida.
Otro m todo al uso antes y despus de la
aparicin del trm in o stilleven, consiste en
designar la representacin con el nom bre del
objeto representado. De ah los fruytagie, los
banketie o los ontbijten flamencos y holandeses,
los bodegones y los floreros espaoles, la pintura
defleurs, degibier o d'objet francesa, o la pittura di
cose piccole italiana.
Esta ltim a nocin, em pleada por Vasari3,
tiene el m rito de ser un intento de generali
zacin, y un puente tendido desde su poca a la
antigedad. La expresin cose piccole era, al
parecer, una transposicin de la primera acepcin
que la naturaleza m uerta conoci, es decir, una
traduccin libre de la rhopographia de que nos
hablaba Plinio el Viejo:
Es el m om ento de aadir los artistas que se
hicieron clebres por los pinceles en u n gnero
m enos elevado. Entre ellos esta Piraikos. No s
si se equivoc al escoger sus temas; pues aunque
se ci a argum entos humildes no dej, en su
bajeza misma, de obtener la gloria ms grande.
De l tenem os ten d e rete s de barberos y de
zapateros, asnos, provisiones de cocina y otras
cosas parecidas, lo que le vali el apodo de el
Rhypargrafo. Sus cuadros producen u n placer
infinito y se venden m ucho ms caros que m uy
grandes obras de muchos artistas4.
Este pasaje merece una atencin especial5. Se
advierte en Plinio la presencia de un juego de
palabras m ediante el que hacia el final del pasaje
transform a la nocin de rhopographia (minoris
pictura) en la de rhyparographia (pintura sucia o
representacin de objetos viles y desagradables).
Su guio burln alude al conflicto que anida en
El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

8. Maestro de Mara de Borgoa, Cristo en la cruz, hada 1475-1480,
miniatura sobre pergamino, 22,5 x 16,3 cm, Viena, Nationalbibliothek,
cod. 1857, fot. 43 v. (Fotografa: Nationalbibliothek, Viena)
se empuje el paisaje hacia el fondo no es casual,
sino que supone el acatamiento de las leyes
implacables de la representacin pictrica. De
todos los niveles pictricos de la figuracin,
tradicionalmente slo el ncleo central era objeto
de pintura. El primero y el ltimo plano -la
naturaleza muerta y el paisaje- eran an, frente
a la figura de la Virgen, parerga.
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
2. El para- como ergon
Desde esta perspectiva, el naci
miento de los nuevos gneros
pictricos reviste el carcter de una
desviacin o, mejor dicho, de una
escisin, de un corte. Nacida como
marginalia, reverso, fuera de obra,
imagen-marco, es decir como
parergon, la naturaleza muerta en
el siglo xvii se hace ergon.
Y aqu quisiera reflexionar
sobre un problema de orden termi
nolgico. La nocin de parergon
(para = contra; ergon = obra) que
reiteradamente empleo, es una
nocin histricamente fundada en
la retrica antigua, que designaba
as los ornamentos aadidos al
discurso19. Si bien Plinio20llama a
los adornos aadidos a un cuadro
addenda. La teora del arte del siglo
xvii se apropi del trmino. En su
libro Sobre la pintura de los antiguos
(1637) Franciscus Junius defina la
naturaleza muerta como parergon.
Para / ergon (praeter / opus) es lo
que se aade a la obra y, al mismo
tiempo, lo que se le opone21.
Conviene citar aqu la definicin
de Jacques Derrida;
Un parergon viene contra, al
lado y se aade al ergon, al trabajo
hecho, al hecho, a la obra pero no
se queda al lado, sino que toca y
coopera, desde cierta distancia, con
el interior de la operacin. No
simplemente desde fuera ni simplemente desde
dentro. Como un accesorio que uno est obligado
a aceptar de cabo a rabo22.
El prefijo para contiene un sinfn de matices
de difcil traduccin. J. Hillis Miller lo formula
de este modo:
Para es un prefijo antittico que designa a la
vez la proximidad y la distancia, la similitud y la
 diferencia, la interioridad y la
exterioridad (...), una cosa que se
sita a la vez en el aqu y en el all
de una frontera, de un umbral o de
un margen, de un estatus igual y, no
obstante, secundario, subsidiario,
subordinado, como un invitado
respecto a su husped,-un esclavo a
su amo. Una cosa en para no es sola
mente y a la vez de ambos lados de
la frontera que separa el interior del
exterior: es tambin la frontera
misma, la pantalla que hace de mem
brana permeable entre el interior y
el exterior. Produce su confusin,
dejando entrar el exterior y salir el
interior, los divide y los une23.
La relacin del para con su ergon
define toda la prehistoria de la
naturaleza muerta. La obra de Pieter
Aertsen y, ms tarde, la de Velzquez
marcan un hito en la tensin
metapictrica. Aertsen llega a una
exacerbacin del desdoblamiento
incipiente en el Maestro de Mara de
Borgoa. La naturaleza m uerta
invade casi toda la superficie del
cuadro y la escena religiosa parece
accidental. La imagen profana es un
simple fuera del marco de la
historia. Hace falta muy poco para
que los lazos que unen lo sacro y lo
9. Joos van Cleve, Virgen con el Nio y clonante, hacia 1513,
profano se aflojen definitivamente: tempera y leo sobre tabla, Nueva York, Metropolitan Museum
la naturaleza m uerta invadir (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)
entonces todo el cuadro, la escena
sagrada podr desaparecer. Sin embargo, no es No podemos determinar con precisin el
ste el propsito de Aertsen. Bien al contrario, momento en que el parergon invade por entero
es precisamente el carcter inslito de la relacin el espacio de la representacin. Seguramente
entre los dos niveles de la imagen lo que confiere sera ms adecuado hablar de un proceso con
inters a sus cuadros. Velzquez aporta la ltima mltiples ramificaciones que de un momento
variante posible a esta relacin. Se para en el histricamente aislable. El nacimiento de la
umbral mismo de la insercin de la escena naturaleza muerta como proceso intertextual se
sagrada en la escena profana y apunta el mtodo observa ya en los escritos tericos de inicios del
del cuadro en el cuadro, sin renunciar a la siglo xvn. El ejemplo ms conocido en este
ambigedad de la insercin. contexto es el opsculo De pictura sacra, de

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

el trmino rhopographia. Nos preguntamos cmo
se explica el xito obtenido en la representacin
de los objetos menores? Es evidente -y Plinio
lo subraya- que existe un fuerte contraste entre
la bajeza de los temas y la ms grande gloria
que proporcionan al pintor. En qu consiste ese
placer infinito (consumatavoluptas) que brindan
estas pinturas? La respuesta la da implcitamente
el propio Plinio: el carcter engaoso, ilusorio
de la representacin (y no su objeto) es lo que
provoca placer.
El texto de Plinio demuestra que desde su
aparicin la naturaleza muerta (y la pintura de
gnero) se bas en el contraste entre el carcter
insignificante o ftil del asunto y el ilusionismo
de la representacin. El ncleo de este conflicto
perdura an cuando siglos ms tarde la natura
leza muerta reaparece en el arte europeo.
Este nuevo gnero pictrico se constituye a
partir de tres elementos fundamentales que, con
motivaciones diferentes, llegan finalmente a
coincidir: la representacin ilusionista (en este
caso el trampantojo) la idea de la vanidad de
las cosas y el carcter metapictrico de la
representacin. En toda naturaleza muerta estos
elementos estn presentes de un modo u otro;
lo que vara es su proporcin, pues se puede
privilegiar uno u otro de estos tres elementos.
La historia del arte los ha analizado por separado6.
Sin embargo, creo oportuno intentar desvelar su
relacin de copresencia en cualquier naturaleza
muerta.
El mosaico de Soso de Prgamo conocido en
la antigedad como Asarotos oikos (La habitacin
sin barrer) representaba en trampantojo los restos
de un banquete. El mosaico consegua engaar
completamente al espectador al hacerle creer que
los restos (espinas de pescado, trozos de pepino,
etc.) haban sido abandonados por los invitados.
Idntico carcter engaoso deban poseer las
naturalezas muertas mencionadas por Filstrato
en su Imgenes bajo el nombre de xenia1, con la
diferencia de que en esta ocasin se trataba de
verdaderos cuadros transportables que represen
taban ofrendas pintadas. Las imgenes reciban
El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
un marco pictrico ficticio (nicho, hornacina,
hueco de la pared, etc.) todos ellos elementos
destinados a tener un brillante futuro.
La disposicin de la naturaleza muerta en una
hornacina es un topos del gnero. Reaparece al
final de la Edad Media y comienzo del Renaci
miento, y ello se explica principalmente por el
hecho de que la hornacina supone un espacio
tridimensional acotado en el que se pueden
colocar los objetos, relacionndose siempre con
la superficie de la representacin. En el caso de
los cuadros susceptibles de ser colgados, fun
cionan como huecos que perforan la pared. La
hornacina ofrece la nica posibilidad de conciliar
la representacin en escorzo violento con una
sugerencia de profundidad. Los objetos se definen
como invasores del espacio real en relacin con
la pared del fondo de la hornacina. Para com
prender mejor el funcionamiento de este modo
de ilusionismo en los incunables de la naturaleza
muerta moderna es instructivo traer a colacin
algunos ejemplos del siglo xv flamenco.
Resulta difcil creer que el llamado Maestro
de Mara de Borgoa8 (figs. 5 y 8) hubiera cono
cido directamente la tradicin antigua de la
pintura de objetos, pero la forma de reinventarla
es asombrosa. Casi todos los problemas abor
dados en su obra reaparecen, reactualizados, casi
un siglo ms tarde, en otro momento crucial
representado, entre otros, por Aertsen o Beucke-
laer.
La pgina del libro de horas de Engelbert de
Nassau que representa la adoracin de los Reyes
Magos (hacia 1480, fig. 5) presenta la estructura
desdoblada que, bajo otra forma, se adopta en
Amberes hacia 1550. El marco de la imagen,
tradicionalmente dedicado a motivos decorativos
planos, se vuelve tridimensional. La miniatura
exhibe varios objetos que, a veces, tienen una
carga simblica (la pluma de pavo real, por
ejemplo, es una alusin al cliente). Los objetos
se colocan en la hornacina que alberga la imagen
central. Los dos niveles espaciales de la pgina
contradicen la tradicional estructura de la minia
tura y atestiguan la influencia de las experiencias
de la pintura sobre tabla en el
libro miniado.
La manera de representar las
hornacinas y los objetos que
contienen es de un ilusionismo
claro, baste advertir la presencia
de las sombras inclinadas para
probarlo. En relacin ,con este
marco, la imagen central destaca
en un espacio de otra naturaleza.
El horizonte perdido del paisaje
evoca una profundidad ilimitada.
La novedad del Maestro de Mara
de Borgoa reside en la trans
formacin de las marginaba en
imgenes pictricas y en saber
encajar dos niveles espaciales en
el interior de una nica repre
sentacin. La naturaleza muerta
se opone a la escena evanglica
como el marco se opone al
cuadro. El marco participa de
nuestro mundo, mientras que la
imagen es una abertura hacia
otra realidad.
En este mismo perodo, las
hornacinas con naturaleza
muerta de la pintura sobre tabla
aparecen no ya como marginaba
espacial, sino como represen
tacin figurada en el reverso de
dpticos y trpticos. Se ha
discutido mucho en torno a este
fenm eno, sobre todo para
aclarar si debemos considerar 5. Maestro de Mara de Borgoa, La adoracin de los Reyes Magos,
estos reversos de cuadros como hada 1475-1480, miniatura del libro de horas de Engelbert de Nassau, Oxford,
Bodleian Library, Ms. Douce 219 (Fotografa: Bodleian Library, Oxford)
verdaderas naturalezas muertas
independientes. Con ello se ha
perdido de vista el aspecto esencial del problema, Ofrecen una otra representacin, una anti
al igual que las marginaba del Maestro de Mara imagen, una antipintura10.
de Borgoa se oponan a la imagen encastrada, Si las miniaturas del Maestro de Mara de
estos reversos de cuadro son incomprensibles si Borgoa pueden considerarse como ejemplos sui
no se tiene en cuenta su papel de anttesis de la generis de imagen en la imagen, los reversos
imagen que figura en el verso del cuadro9. Son de los cuadros deben entenderse a su vez como
el reverso de la imagen, el reverso de la pintura. imgenes que cubren la imagen, como

El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

 imgenes contra la imagen. Aportar otros era la hoja de un dptico que inclua
ejemplos puede ser til. Si se coloca junto a la probablemente tambin la imagen de la Virgen
pgina del libro de horas antes mencionado (fig. Mara. Cuando el dptico estaba cerrado, el
5) el Florero de Memling, hoy en Madridn(fig. retrato y la Virgen resultaban invisibles y la
6) , podemos tener la impresin de encontrarnos imagen de esta hornacina con el florero era todo
ante un fragmento que se ha independizado12. cuanto se ofreca a los ojos del espectador. Las
Pero esta independencia es relativa, puesto que flores desempean aqu un papel simblico sobre
se trata del reverso de un retrato que, a su vez, el que no puedo extenderme13. Sin embargo, lo
que resulta ms importante en el
contexto del presente estudio es
que la hornacina apareca como
formando parte realmente de la
pared. Esta indecisin entre
imagen y realidad es -creo- la
caracterstica esencial del reverso
del cuadro.
Entre los objetos que suelen
representarse en el reverso de los
dpticos y los trpticos, hay uno
que alcanza gran xito y desborda
los lmites del siglo xv: la calavera14
(fig- 7).
La absoluta negatividad del
objeto (evidente, sobre todo, al
considerarlo como proyeccin
inversa de un retrato) se conjuga
con el ostentoso ilusionismo de la
representacin. La calavera es el
negativo del retrato al igual que
el envs es el negativo del haz. El
verso es el espacio consagrado a
la imagen, su reverso es la cara
que se dedica a la verdad. Nunca
la naturaleza ha sido ms
muerta que en estos incunables
del gnero, que revelan la
convergencia de tan importantes
temas, el trampantojo, lo meta-
pictrico, la vanitas.
Aunque la oposicin haz /
envs no es la nica raz de la
naturaleza muerta, no es menos
6. Hans Memling, Florero (reverso de un retrato), hada 1480-1490,
cierto que las primeras natura
leo sobre tabla, 28,5 x 21,5 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza lezas muertas independientes
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza) aparecen slo cuando el reverso

3 E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual

ha conquistado el verso. Es en
este momento cuando lo que
originariam ente haba sido
concebido como antiimagen se
convierte, totalmente, en imagen.
Ya hemos visto al hablar del
Maestro de Mara de Borgoa,
que se planteaba un problema
similar en la aparicin de las
marginalia en trampantojo. En
efecto, se trata de un tema similar
pues su relacin con la nagen es
tam bin una relacin de
oposicin entre imagen y
fuera de la imagen. Este
carcter paratextual ( de las
naturalezas muertas integradas se
advierte en las pginas ms
clebres del libro de horas del
mismo Maestro, conservado en
Viena (fig. 8). El desdoblamiento
de la representacin en un primer
plano con objetos y en un
segundo plano con una escena
sagrada se basa en la dialctica
fanum / profanum, y se reflejar
ms adelante, en las obras de
Pieter Aertsen15. Se trata de la
dialctica que opone visin /
realidad. 7. Barthel Bruyn, Vanitas (reverso de un retrato), 1524, leo sobre tabla, 61 x 51
No puedo mencionar aqu cm, Otterlo, Museo Krller-Mller (Fotografa: Museo Krller-Mller, Otterlo)
todos los problemas que esta
oposicin conlleva. Sealar tan
slo que el arco de la ventana16a travs del que traban diseminados en el espacio de la imagen)
se percibe la historia define todo cuanto se le configuran ahora un precipitado situado en el
enfrenta como fuera del marco. La naturaleza primer plano. Estos objetos, sin embargo, no se
muerta tiene cabida en la pgina miniada; ella encuentran -como en el caso del Maestro de
es tambin imagen pero de una materia y una Mara de Borgoa- en una relacin de imagen
significacin distinta. El primer plano como desdoblada con el resto de la composicin.
seudorrealidad es un motivo presente en la Asistimos, ms bien, a una estratificacin de la
pintura sobre tabla17. Basta un ejemplo entre representacin que contiene, in nuce, un escalo-
tantos para comprender las variaciones que dicha namiento de gneros pictricos: naturaleza
oposicin puede revestir (figs. 9, 10, 11). Los muerta / imagen religiosa / paisaje.
objetos cargados tradicionalmente de un valor El hecho de que la naturaleza muerta ocupe
simblico18 (pero que habitualmente se encon el plano ms prximo al espectador y, en cambio,

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


10. Quentin Metsys, Virgen con el Nio, tabla, 75 x 63 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
Federico Borromeo (1624-1625), donde el autor
expresa la opinin segn la cual el primer plano
profano debera abandonar la pintura religiosa y
constituirse en obra independiente24. Esta
evidencia se ir perdiendo gradualmente en el
curso del siglo xvn, sin desaparecer por completo
jams. La ltima generacin de la gran pintura
holandesa recupera, hacia 1670, la conciencia
metaartstica para convertirla en el argumento
capital de su arte pictrico (ver captulo IX).
Pero propongo permanecer unos instantes
ms en el ambiente de los orgenes. Comparemos
el primer plano de objetos presentados por Van
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
Cleve o por Quentin Metsys,
(figs. 9, 10) a una larga serie de
ejemplos de naturalezas muertas
independientes de comienzos del
siglo xvn. Examinemos un
ejemplo al azar: una naturaleza
muerta de Georg Flegel (fig. 11).
Vemos que el ex-primer plano en
escorzo se ha convertido ya en un
cuadro independiente. En
cambio, el pintor del siglo xvn
mantiene an el juego con la
frontera esttica, juego que en
la gnesis de la naturaleza muerta
era esencial. Ciertos elementos
(el cuchillo, la bandeja con fruta
en Van Cleve, la tabla de cortar,
el cuchillo, la cuchara en Flegel)
parece que atraviesan real
mente la superficie del cuadro
para proyectarse hacia delante,
hacia el espectador. As, lo que
en Van Cleve o en Metsys funcio
naba como barrera o lmite de dos
mundos adquiere en Flegel un
estatus autnomo. Esta natura
leza muerta es el lmite hecho
cuadro.
El reverso del cuadro como
hornacina reaparece -vuelto
tambin, es decir, como verso- en
los primeros floreros indepen
dientes conocidos: los de Bosschaert el Viejo (fig.
12) y Roelandt Savery. El simbolismo de la vanitas
se desvela con facilidad y casa admirablemente
bien con el ilusionismo de la representacin. Ya
he sealado antes que la conexin entre
ilusionismo y vanitas no es casual, sino una
imperiosa necesidad. El carcter supratemporal
de la imagen artstica se cuestiona25en la misma
medida que la imagen se relaciona con el espacio
real hasta llegar a invadirlo: al abandonar el ms
all, o la eternidad imaginaria, para invadir el
ms ac, es decir, el mundo de los mortales, y
convertirse en una imagen venida a menos.
7 7. Georg Flegel, Naturaleza muerta, siglo xvn, paradero desconocido (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
La modalidad expresiva que Bosschaert
escoge es an ms importante. Dejando aparte
los floreros en las hornacinas, el pintor nos ha
dejado tambin ramos de flores situados en el
alfizar de la ventana (fig. 12). En ellos parecen
combinarse las dos fuentes intertextuales
aludidas. La ventana remite, por un lado, a los
valores de la hornacina como espacio fronterizo
con apertura hacia el espectador y por otro lado,
a los incunables de la naturaleza muerta, tales
como los que debemos a la mano del Maestro de
Mara de Borgoa (figs. 5, 8) o de Joos van Cleve
(fig. 9). Al confrontar un cuadro de este ltimo
con una obra de Bosschaert (fig. 12), vemos que
el pintor del siglo xvn logra una especie de
condensacin conceptual de la que resulta la
desaparicin del plano intermedio de la imagen
(elemento hasta entonces, esencial). En ausencia
de la imagen de la Virgen, naturaleza muerta y
paisaje se revelan como dos ex-fuera de obra
fundidos, por fin, en una imagen nica. El
antepecho de la ventana retoma los elementos
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
o

72. Ambrosius Bosschaert el Viejo, Florero, principios del siglo
leo sobre tabla, 64 x 46 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
esenciales del cuadro, de cualquier cuadro. Es
en esencia, marco. Este marco / alfizar define
la naturaleza muerta (el ramo de flores) como
estando en el umbral y el paisaje como visto
a travs.
La transformacin dialctica del envs en haz
se detecta no slo en el caso de los nichos con
flores. Este es tambin el tema capital del memento
mor, ya presente en los dpticos y trpticos del
siglo xv y que, por desviacin alcanzar un
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
amplio triunfo en el siglo xvn. El
cuadro de Jacob de Gheyn II (1603)
probablemente el primer memento mor
independiente que se conserva (fig.
13)26, presenta el nicho con calavera
en un contexto alegrico. El nicho est
flanqueado, en la parte superior, por
dos altorrelieves en los que recono
cemos a Demcrito y a Herclito, y en
la parte inferior por dos jarrones, uno
con flores y otro con incienso. Hay
algunas monedas esparcidas por el
borde del nicho. Sobre la calavera que
ocupa el espacio central flota una gran
esfera cristalina (una pompa de
jabn?) que refleja algunos objetos. En
la clave de bveda se puede leer el
exergo que da sentido al cuadro:
Humana vana.
La tendencia a insertar objetos en
un discurso alegrico es notoria en los
reversos de cuadros de siglos
anteriores (figs. 6, 7). Jacob de Gheyn
la amplifica realizando una alegora de
la vanidad del mundo y de la vida
hum ana de una complejidad sin
precedentes, la vida no es ms que
humo, cada ser florece y muere, las
riquezas perecen... La parte superior
del cuadro potencia el discurso
alegrico. La gran esfera que espejea
es una metfora del mundo27. Al igual
que sta, puede estallar de un
momento a otro. Los filsofos que la
contem plan m uestran actitudes
extremas: la risa (Demcrito) o las lgrimas
(Herclito)28.
Este cuadro acta como un espejo. La calavera
con sus rbitas vacas, enfoca al espectador como
su lter ego. La esfera refleja el mundo, revelando
su fragilidad. Cuadro-espejo, la obra de Jacob de
Gheyn funda el tema de la representacin como
vanitas.
Ms adelante tendr ocasin de volver sobre
las fuentes de este cuadro y su posterior
 desarrollo, pero quiero dejar
constancia aqu de la variante
m ediante la cual esta obra
concreta de forma unvoca la
representacin como tema.
Si en los siglos precedentes el
reverso del cuadro funcionaba,
respecto al retrato29, como el lado
invisible de un espejo moral, el
cuadro de Gheyn -reverso
convertido en verso- instaura un
dilogo con el mundo. Es su
imagen en negativo. O mejor
dicho, se define como la nica
realidad verdadera frente a un
m undo considerado como
imagen simple, como suprema
ilusin.
La naturaleza m uerta
tematiza, desde la efervescencia
de su nacimiento, la dialctica
esencia / apariencia, verdad /
ilusin, realidad / imagen. Para
com prender su aparicin es
necesario analizar el tipo de
reflexin que domina sobre la
representacin30.
Desde sus orgenes (antiguos)
la naturaleza muerta revela sus
rasgos paradjicos que la
definan como una especie de
sofisma pictrico31. De modo
similar al encomio de los sofistas,
capaz de llamar la atencin sobre
las cosas comunes por el nico
motivo de que se convertan en
m ateria de discurso, la
rhopographia converta en 13. Jacob de Gheyn II, Vanitas, 1603, leo sobre tabla, 83,6 x 54 cm, Nueva York,
pintura lo ms antipictrico. Con Metropolitan Museum (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)
este proceder tanto los sofistas
como los rhopografos ponan el acento sobre la La clebre afirmacin de Pascal -Q u
techne. vanidad que la pintura atraiga la admiracin por
Es la techne, el arte mismo, ya sea antiguo o la semejanza de las cosas cuyos originales no se
m oderno32 pues, lo que se convierte en el admiran en absoluto33- da en el blanco mismo
verdadero objeto de toda paradoja. de la paradoja.

E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual


Notas al captulo 2
1 Documentado por primera vez en
Baillet de Saint Julien en su Lettre
sur la peinture a un amateur, 1750.
Ver sobre este punto: M. Far, De
q u elq u es term es d signant la
peinture d'objet en: Etudes d'art
franqais offertes a Charles Sterling,
' Pars, 1975, pgs. 265-278.
La literatura dedicada a este
asunto es inmensa. Me limito a dar
los ttulos esenciales: J. Bergstrom,
Dutch Still-Life Painting; Ch.
Sterling, La nature morte. De
VAntiquit au xid si'ecle, Pars, 1985;
I. Bergstrom / Cl. Grimm / M. Rosci
/ M. Far / J. Gaya uo, Natura
in posa. La grande stagione delta
natura europea, M iln, 1977;
Stilleben in Europa (cat. ex p .),
Mnster-Baden-Baden, 1980, Das
Stilleben um sein Gegenstand (cat.
exp.), Dresde, 1983; A. Veca / P.
Lorenzelli, Orbis pictus. Natura mora
in Germania, Olanda, Fiandre. xvi-xvii
secolo, Brgamo, 1986; S. Segal. A
Prosperous Past. The Sumptuous Still
Life in the Netherlands 600-1700
(cat. exp.), La Haya, 1988; E. de
Jongh et alii, Still-life in the Age of
Rembrandt (cat. exp.), Auckland,
1982; Cl. Grimm, Stilleben. Die
niederlandischen und deutschen
Meister, Stutgart/Zrich, 1988; N.
Schneider, Stilleben. Realitdt und
Symbolik der Dinge. Die Stilleben-
malerei der frhen Neuzeit, Colonia,
1989.
En el contexto de mi estudio, se
consultarn con provecho dos
obras: M.E. Blanchard, Natures
mortes. Pour une thorie de la
dsignation en peinture, Commu
nications, 34 (1981), 41-60 y sobre
todo N. Bryson, Looking at the
Overlooked Four Essays on Still Life
Painting, Londres, 1990.
2 Ver Rosalie L. Colie: Paradoxia
Epidmica. The Renaissance Tradition
of Paradox, Princeton, 1966, sobre
todo pgs. 273-299; A.E. Malloch,
The Technique and Functions of
the Renaissance Paradox, Studies
E l nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
in Philology, III (1956), pgs. 191-
203; M.T. Jones-Davies (ed.), Le
paradoxe au temps de la Renaissance,
Pars, 1982 y (para las paradojas
pticas) M. Kubovy, The Psychology
of Perspective and Renaissance Art,
Cambridge, 1986, pg. 65-86.
3 G. Vasari, Le Vite de pi eccellenti
PittoriScultoriedArchitetti (ed. de G.
Milanesi), Florencia 1878-1885, t.
VII, pg. 455.
4 Plinio, Naturalis Historia, lib. XXXV,
112 -114. La traduccin parte de la
de A. Reinach, Textes grecs et latins
relatifs a l'histoire de la peinture
ancienne (Recueil Milliet), Pars,
1985 (1921), pg. 391.
5 Se encuentra tambin un anlisis
en Sterling, La Nature morte, pg.
11 .
6 Para el trampantojo, ver Christa
Burda, Das Trompe l'oeil in der
hollndischecn M alerei des 17.
Jahrhunderts (tesis), Munich 1969;
M. Battersby, Trompe l'oeil. The Eye
Deceived, Nueva York, 1974; M.L.
d'Otrange Mastai, lllusionism inArt.
Trompe l'oeil. A History o f Pictorial
lllusionism, Nueva York, 1975; C.
Dars, Images ofDeception: The Art of
Trompe l'oeil, Oxford, 1979; H.
Kersting, Trompe l'oeil. Die Relation
von Bild und Gegenstand (tesis),
Bochum, 1979; A. Veca, Inganno e
Realtd. Trompe l oeil in Europa, xvi-
xvn secolo, Brgamo 1980; Christa
von L engercke, Objektbilder-
Bildobjekte (tesis), Mnich, 1981;
M. Milman, The Ilusin of Reality.
Trompe l'oeil Painting, Ginebra
1982. Ver tambin J. Baudrillard
II T rom p e-l'oeil, Rivista di
Esttica, 3 (1979), pgs. 1-8 y L.
Marin, Imitation et trompe-l'oeil
dans la thorie classique de la
p ein tu re au xvi ic sicle en:
L'lmitation. Alination ou source de
libert? (= Rencontres de l'Ecole du
Louvre, 1984), Pars, 1985, pgs.
181-196; H.U. Asemissen, Esthe-
tische Amb'ivalenz. Spielarten der
Doppel-deutigket in der Malerei,
Kassel, 1989.
Para la idea de vanitas, ver H.
Rudolph, Vanitas en: Festschrift
W. Pinder, Leipzig, 1938; Ijdelheid
der Ijdelheden (cat. exp.), Leyde,
1970, B. Lamblin, Vanitas. La
sym bolique de l'ob jet, Revue
d'Esthtique, 3-4 (1979), pgs. 197-
232; J. Bialostocki, Kunst und
Vanitas (1 9 6 1 ), (= S til und
Ikonographie, Colonia, 1981, pgs.
2 6 9 -3 1 7 ); A.Veca, Vanitas. II
simbolismo del tempo, Brgamo,
1981; A. Tapi (ed.), Les Vanits
(cat. exp.), Can-Pars, 1990.
La relacin de principio entre la
naturaleza muerta y la vanitas se
contempla ya en E.H. Gombrich,
Tradition and E xpression in
Western Still Life (1961) en: E.H.
Gombrich, Meditations on a Hobby
Horse, Londres, 1963, pgs. 95 sg.
7 Filstrato, Eikones, 1, 31; 2, 26 a-b.
8 Ver O. Pcht, The Master of Mary of
Burgundy, Londres-Glasgow 1948;
Fr. Unterkircher/A. de Schryver,
Gebetbuch des Karls des Khnen vel
potius Stundenbuch der Mara von
Burgund..., 2 tomos, Graz, 1969; J.
J. Alexander, The Master of Mary of
Burgundy, Londres, 1970; Anna H.
van Burn, The Master of Mary
of Burgundy and His Collegues,
Zeitschrift f r Kunstgeschichte, 38
(1 9 7 5 ), pgs. 2 8 6 -3 0 9 ; C.
Harbison, Visions and Medita
tions in Early Flemish Painting,
Simiolus, 15 (1982), pgs. 87-118;
Th. Da Costa Kaufmann / Virginia
Roehring Kaufmann, The Sancti-
fication of Nature Observations on
the Origins of Trompe l'oeil in
Netherlandish Book Painting of the
xv and xvi Centuries, TheJ.P. Getty
Museum Journal, 19 (1991), pgs.
43-64.
9 Ver las o b serv a cio n es de O.
Calabrese, La macchina della pittura,
Bari, 1986, pgs. 44 sg. y las de
Veca, Vanitas, pgs. 48 sg.
10 Bryson, Looking at the Overlooked,
pgs. 59 sg. y pgs. 71 sg., habla
del carcter antialbertiano de la
naturaleza muerta.
11 Se trata del reverso de un retrato
de hom bre que segu ram en te
 formaba parte de un dptico (ver
A. Rosenbaum, Collection Thyssen-
B o rn em isza . M a itres anciens (cat.
exp., Pars, Muse du Petit Palais,
1982, pg. 56, n 27). Para los
reversos de retratos consltese:
Anglica Dlberg, P rivatportrats.
G esch ich te u n d I k o n o lo g ie e in e r
G attung im 15. u n d 16. Jahrhundert,
Berln, 1990.
12 Ver Bergstrom , D u tc h S till-L ife
P a in tin g , pg. 66 y Sterling, La
na tu re morte, pgs. 26 sg.
13 Ver sobre este punto las.observa
ciones de Bergstrom, Dutch Still-Life
P a in tin g , pg. 3 4 2 . Para los
problemas de principio que plantea
el sim bolism o de la naturaleza
muerta en general, ver tambin: E.
de Jongh, The Interprettion of
Still Life Paintings. Possibilities and
Limits en: S till L ife in the A ge o f
R em brandt, pgs. 27-37 y S. Segal,
Symbol and Meaning in Still-Life
Paintings en: H.R. Hoetink (ed.),
The Royal Picture Gallery M auritshuis,
Amsterdam / Nueva York, 1985.
14 A pareci ya sobre el panel
izquierdo del trptico Braque de
Roger van der Weyden (c.1443-
1451) conservado en el Louvre. Ver
Dlberg, Privatportrats, pgs. 153-
163.
15 Ver G. Hulin de Loo, La vignette
chez les enlum ineurs gantois,
B ulletin de la Classe des Beaux-Arts,
Bruselas, XXI (1939), pg. 166 y P.
Philippot, La fin du xvSn,c sicle et
les origines d 'u n e n o u v e lle
conception de l'im age dans la
peinture des Pays-Bas, B ulletin des
M uses R o ya u x des B eaux-A rts, 11
(1962), pg. 9. Ver tambin: J.
W irth, La rep rsen ta tio n de
l'image dans l'art du Haut Moyen
Age, R e v u e d e l'A r t, 1988, pgs. 9-
21.
16 Para el motivo simblico y formal
del arco, ver F. Mbius, ber und
unter dem Bogen en: Festschrift
Johannes Ja h n , Leipzig, 1957, pgs.
73-83 y K. Birkmeyer, The Arch
Motif in Netherlandish Painting of
the Fifteenth Century. The A rt
Bulletin, 43 (1961), pgs. 1-20 y 99-
112 .
17 Ver Philippot, La fin du xvmo
sicle y id., Les grisailles et les
'degrs de ralit' de l'image dans
la peinture flamande des xv6me et
xyicme sicles, B ulletin des M uses
R oyaux des B eaux-A rts, 15 (1966),
pgs. 225 sg. Para un contexto ms
amplio, ver S. Sandstrm, Levels o f
U nreality. Studies in S tructure a n d
Construction in Italian M ural Painting
d u rin g th e R enaissance (= Figura.
New Series, 4), Upsala, 1963.
18 E. Panofsky, E a rly N eth e rla n d ish
P ainting. Its Origins a n d Character,
Cambridge (Mass.), 1953,1.1, pgs.
140-144. Ver tambin: Micheline
Com blen-Sonkes, Les M uses de
'I n s t i t u de P ra n ce. M u ses
J a c q u e m a rt-A n d r et M a rm o tta n a
Pars, M use Cond a Chantilly, (= Les
P rim itifs fla m a n d s. 1. Corpus de la
p e in tu r e des a n c ie n s P a y s-B a s
m ridionaux au quinzim e sicle, 15),
Bruselas, 1988, pg. 131.
19 Quintiliano, Inst. Orat., II, 3.
20 Plinio, N at. Hist., XXXV, 101-102.
21 F. Ju n iu s, T h e P a in tin g o f the
Ancients..., Londres, 1638, pg. 90.
22 J. Derrida, La Verit en p ein tu re ,
Pars, 1978, pg. 63.
23 J. Hills Miller, Deconstruction an d
Criticism, Nueva York, 1979, pg.
219. G. Genette, Seuils, Pars, 1987,
pg. 7. El libro de Genette ofrece
un im p ortan te anlisis del
paratexto literario.
24 F. B orrom eo. D e p ic tu r a sacra
(1624), ed. de C. Castiglione, Sora,
El nacimiento de la naturaleza muerta como proceso intertextual
1932, pg. 70 (Longe com m odius
fu e r a t, fa ciem eam , a tq u e ta b u la m
im agini ei resservari totam, cuius causa
institua erat).
25 Ver D. Frey, B a u ste in e z u e in e r
Philosophie der K unst, Darmstadt,
1976, pgs. 212-235.
26 Ver I. Bergstrom, De Gheyn as a
Vanitas Painter, O u d H o lla n d ,
LXXXV (1970), pgs. 143-157 y
I.Q. van Regteren Altena, Jacques
de Gheyn. Three Generations, La Haya
/ Boston / Londres, 1983, t. II, pgs.
15 sg. y 84 sg.
27 Ver Liselotte Mller, Bildges-
chichtliche Studien zu Stamm-
buchbildern, II. Die Kugel ais
V anitassym bol, J a h r b u c h d e r
H a m b u r g e r K u n s ts a m m lu n g e , 2
(1 9 5 8 ), pgs. 1 5 7 -1 7 7 y I.
Bergstrom en Les Vanits (cat. exp.),
Can-Parfs, 1990, pgs. 49-54).
28 Ver A. Blankert, Heraclitus en
Democritus in het bijzonder in de
Nederlandse Kunst van de 17de
eeuw, N ederlands Kunsthistorisch
Jaarboek, 18 (1967), pgs. 31-124.
29 La tradicin del reverso del cuadro
con la calavera se mantiene an en
el siglo xvn y corre paralela a la
inversin que se da en obras
tales como la de De Gheyn.
30 Ver Burda, Das T rom pe-loeil, pgs.
130 sg.; Veca, V a n ita s, pg. 5;
Kersting, Trompe l oeil, pgs. 102 y
113 sg.
31 Ver Colie, Paradoxia epidmica, pg.
272 sg.
32 Ver P.M. Schuhl, Platn et l'a rt de
son temps, Pars, 1952, pg. 8 y, para
el siglo xvii , J. Lichtenstein, La
c o u le u r lo q u e n te . R h to r iq u e et
p e in tu re a l'A g e C lassique, Pars,
1989, pgs. 57 sg.
33 Pascal, Penses, ed. Brunschvicg,
Pars, 1904, 3 tomos, n 134.
O
 DI. Mrgenes
El marco separa la imagen de todo lo que es no-
imagen. Define su encuadre como un m undo
significante en s frente al fuera de marco, que
es el m undo de lo real. Pero, a cul de estos
m undos pertenece el marco?
La respuesta es forzosamente ambivalente: a
ambos y a ninguno. El m arco no es im agen
todava y no es, tampoco, u n simple objeto del
espacio envolvente. Pertenece a la realidad, p ero
su razn de ser est en su relacin con la imagen.
Y sin embargo, el marco no pertenece al m undo
ideal de aquella, pese a ser el que la posibilita1.
La separacin se revela esencial en todo
mecanismo de desdoblamiento de la imagen. En
pintura, la intertextualidad se indica, en primer
lugar, por la relacin del marco de la imagen
receptora con el de la im agen encajada. La
imagen encajada tiene u n m arco pintado (un
marco que es pintura); la imagen que encaja tiene
adems u n marco que es u n objeto del m undo
real.
Resulta extrem adam ente significativo que en
el siglo xvii (periodo de eclosin de la inter
textualidad y, a la vez, perodo de obsesin por
la frontera esttica2), el m arco real fuese
considerado como el problema genuino de toda
definicin de la imagen. Antes de proceder al
cruce intertextual, la episteme del siglo xvn se
concentr en la definicin de corte ontolgico
que produce el marco de cualquier imagen. Dicho
corte se considera como la concrecin de una
operacin simblica.
A lo largo de estas pginas m e propongo
estudiar el modo en que la pintura de la poca
abord el anlisis de los bordes o de los mrgenes
de la representacin, la forma de plantearse el
problem a del en cu ad re com o u n problem a
terico, raram ente formulado en discurso escrito
aunque su presencia suele sealarse a m enudo
en la obra.
1. Hornacinas______________________
El encuadre real m s parecido al m arco del
cuadro es, lo hemos visto ya, la ventana5. Pero
existen tam bin otros recursos de separacin
m uy efectivos, entre los que destacan (aunque
de modo diferente) la puerta y la hornacina. La
contribucin de esta ltim a al nacim iento de la
naturaleza m uerta se ha sealado ya en pginas
anteriores, sin agotar todas sus significaciones.
Al igual que la ventana (y la puerta), la hornacina
se manifiesta como un hiato en la superficie plana
de la pared. Pero a diferencia de la ventana (y de
la puerta) no la traspasa sino que la excava a
medias.
Desde su prehistoria, la naturaleza m uerta
hall en el espacio de la hornacina su espacio
predilecto. La estereomtria ilusoria de la pintura
de objetos repite la misma relacin ambivalente
con la pared.
Cualquier cuadro es una negacin de la pared.
La naturaleza m uerta no debe destruirla (como
hace, en cierto m odo, el paisaje), debe slo
relativilizarla. Entre la forma de encuadre de la
hornacina y la del cuadro con objetos existe un
vnculo estructural. Este vnculo precisamente
se pone en evidencia en una larga serie de
ejemplos que exponen ante el espectador no ya
Mrgenes
una simple pintura de objetos, sino la matriz
misma que los separa del mundo circundante
(figs. 5, 6, 7, 12 y 13). En todos ellos se establece
un dilogo entre el marco real de la imagen y el
marco (pintado, hecho imagen) de la hornacina.
Este dilogo plantea, en cierto modo, un proble
ma a partir del momento en que el cuadro
empieza a adquirir el formato moderno (rect
angular)4, mientras que la hornacina o nicho
sigue siendo un elemento arquitectnico tradi
cionalmente terminado en semicrculo. Tal es el
caso de la Vanitas de Jacob de Gheyn (fig. 13),
obra en la que el pintor realiza el engarce entre
la arquitectura fingida y el rectngulo del cuadro.
Existe un medio de evitar esta contradiccin,
y la obra de Juan Snchez Cotn (1560-1627) es
un magnfico ejemplo5. Debemos sealar que las
fuentes que hablan del arte espaol de los siglos
xvi y xvn presentan la naturaleza muerta como
una especialidad elitista. Los primeros cuadros
de este tipo aparecen hacia 1590 en los crculos
intelectuales de Toledo, para extenderse poste
14. Juan Snchez Cotn, Bodegn de hortalizas 1602, leo sobre lienzo,
60 x 81 cm, San Diego (California), Museum o f Art,
donacin Anne R. y Am y Putnam (Fotografa: San Diego Museum o f Art)
Mrgenes
riormente al ambiente cortesano de Valladolid y
despus Madrid6. El propio Snchez Cotn fue
sobre todo un pintor religioso en la ms pura
tradicin iconogrfica de la Contrarreforma. Pero
su estilo cambia radicalmente cuando empieza a
pintar bodegones. En ellos, el intelectualismo de
la representacin revela un destinatario muy
distinto al eclesistico. Con todo, resulta muy
difcil establecer el carcter de la naturaleza
muerta en esta poca. Disponemos de un nico
documento -y ste no es demasiado explcito-
que deja entender que los bodegones eran
apreciados por los coleccionistas ms refinados7.
Subrayemos, sin embargo, que cuando
Snchez Cotn renuncia al mundo, en 1603, para
entrar en la orden de los cartujos, al menos doce
bodegones eran de su propiedad8. De ellos, tres,
segn se especifica en el inventario de sus bienes,
seran legados a dos artistas, Juan de Salazar y
Diego de Valdivieso.
La documentacin actual sugiere que los
bodegones eran considerados principalmente
como experimentos artsticos.
Los bodegones de Snchez Cotn
(figs. 14, 15) presentan, sin
excepcin, una cantidad reducida
de frutas, legumbres o piezas de
caza dispuestas en la repisa de
una hornacina rectangular. El
marco de sta corre paralelo al
marco del cuadro, como
entablando un dilogo con el
formato y los lmites exteriores
del cuadro. El antepecho y las
jambas definen un espacio
rectangular de profundidad
limitada. De ah que los objetos
de la naturaleza muerta parezcan
situarse en un marco dilatado,
estereometrizado: se sitan entre
dos superficies, tambin rectan
gulares: el fondo sombro del
nicho y la superficie invisible del
cuadro que perforan, con un
efecto evidente de trampantojo.
Es significativo constatar que no se distingue el Los objetos no se encuentran all por casualidad.
lmite superior de la hornacina, o para ser ms El encuadre mismo est representado de una
precisos, que ste no se encuentra en el campo forma que subraya sus cualidades pictricas. La
del cuadro. De manera que el nicho u hornacina mirada puede deleitarse en las huellas pastosas
queda limitado nicamente por tres de sus lados. del pincel sobre la embocadura del vano, la
Existe un fuera de imagen que comprende el granulacin del pigmento, los reflejos de las luces
marco, a menos que el marco est, a la vez, en la y las sombras. Esta impresin se acrecienta a
imagen y fuera de ella.- medida que avanzamos en la fecha hasta llegar
Como ya es casi habitual en todas las natura a la ltima de estas naturalezas muertas (fig. 15).
lezas muertas de los primeros tiempos, las de Esta naturaleza muerta -por extrao que pueda
Snchez Cotn presentan una estructura en parecer-procede de la cartuja de Granada, donde
trampantojo. No sabemos apenas nada acerca del transcurrieron los ltimos aos de la vida del
tipo de encuadre original de estos cuadros, ni pintor. Dicha obra marca- un hito en su arte y
siquiera si iban o no provistos de algn tipo de constituye una meditacin pictrica sobre la
marco. En el trampantojo, como se sabe, el marco relacin en presencia entre el marco, el objeto y
no es obligatorio; en muchos casos resulta ms el vaco enmarcado.
bien superfluo. Pero incluso sin marco, los El mtodo de trabajo de Snchez Cotn es
cuadros de Snchez Cotn son fruto de un conocido gracias a los documentos de que
corte. Pese a constituir un marco secundario, disponemos. En el inventario de 1603 se puede
ilusionista, las jambas verticales del nicho no se leer en el nmero 9: un lienzo imprimado para
ven simtricas. Esta asimetra no se debe en una ventana10. Esta frase del inventario parece
absoluto al azar. Se trata de una indicacin ldica indicar que el pintor pintaba primero el marco y
del pintor, de un guio enormemente signi aada los objetos en un segundo momento. El
ficativo que se produce entre la representacin hecho de que este lienzo -que representaba,
y el corte general de la imagen.
Es significativo tambin el hecho
de que en algunos casos se prive
a los objetos representados de
todo contacto entre s. No se
tocan ni se superponen.
As ocurre en el bodegn de
1602, del Museo de San Diego9
(fig. 14), donde los objetos se
colocan formando una curva
descendente. Son cinco vol
menes aislados en el espacio. El
nicho es un vaco, un puro
espacio rectangular de una fuerza
que estaramos tentados de
definir como anicnica, y que
ocupa tres cuartos de la repre
sentacin. Es el propio rectn
gulo enmarcado lo que parece ser 15. Juan Snchez Cotn, Bodegn del cardo, hacia 1603-1604,
el argumento principal de los leo sobre lienzo, 62 x 82 cm. Granada, Museo de Bellas Artes
bodegones de Snchez Cotn. (Fotografa: Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Granada)

Mrgenes
seguramente, una hornacina desprovista de
objetos- fuera clasificada entre los doce
bodegones me parece bastante elocuente: se la
consideraba como un verdadero cuadro.
Un ltimo elemento que resulta revelador en
este contexto es la firma del pintor. El lugar y el
modo de firmar de un pintor no es nunca -y
menos an en el siglo xvn- fruto del azar. La firma
atestigua, de manera siempre muy significativa,
la relacin entre el creador y su creacin". Siendo
as, Snchez Cotn firma (cuando lo hace) sobre
el pretil de la hornacina, en el centro. Su firma
es, pues, una seal de toma de posesin de la
frontera esttica, una tematizacin del marco
como portador del nombre del autor.
2. Ventanas
Ya he tenido ocasin de sealar la forma en que
estas dos acepciones diferentes del vano, la
ventana y el cuadro, se entrecruzan en la obra
de Velzquez. El maestro lleva este cruce hasta
el lmite mismo del umbral intertextual, hasta el
punto en que desaparecen los lmites entre
ventana y cuadro. A este motivo se aadirn
otras variantes a lo largo del siglo xvii. El xito,
por ejemplo, del retrato sobre el alfizar de la
ventana merecera un estudio aparte.
La plurivalencia de la metfora de la ventana12
hace difcil cualquier clasificacin, tarea que
quisiera evitar aqu. Deseara ms bien responder
a una pregunta que me parece esencial para
profundizar en los orgenes de la intertextua-
lidad operante en la poca que estudiamos. La
pregunta es la siguiente: qu papel desempea
la ventana (la ventana pintada, la ventana
convertida en cuadro) en la toma de conciencia
de s misma de la nueva pintura?
La respuesta es restrictiva, ya que al igual que
la hornacina define el corte ontolgico de la
naturaleza muerta, la ventana desempea el
papel de catalizador en la definicin de otro
gnero pictrico, el paisaje. Las dems
apelaciones al recurso de la ventana, ya sean
Mrgenes
simblicas o formales, se difuminan frente a su
gran papel en la autoconciencia del paisaje como
tal. La razn es simple: la ventana actualiza la
dialctica interior / exterior sin la cual la signi
ficacin del paisaje, de cualquier paisaje, no
podra apreciarse. Al igual que la naturaleza
muerta, el paisaje nace por oposicin. Pero si la
naturaleza muerta se constitua en el aqu de
la pintura, el paisaje, por el contrario, tiene su
gnesis en el all del cuadro13. Para percibir un
paisaje como tal es imprescindible respetar una
premisa fundamental, la distancia14.
El paisaje pintado al aire libre es una
invencin reciente, invencin que se erige
precisamente contra la tradicin de la imagen
de la naturaleza realizada en el taller. En esta
tradicin, la imagen de la naturaleza (o mejor
dicho, la naturaleza traducida a imagen) supone
la existencia de un espacio de cultura, es decir,
de civilizacin a partir del cual se contempla un
exterior. Incluso cuando se trata de paisajes
urbanos, la separacin es indispensable. Es el
rectngulo de la ventana lo que transforma el
exterior en paisaje. Por esta razn, los incunables
de este gnero pictrico deben buscarse en el
fondo de los cuadros del Renacimiento donde,
por primera vez, reciben una definicin por
oposicin; el papel que desempea all la ventana
es esencial.
Podramos citar una lista interminable de
obras, tanto de la pintura flamenca como de la
pintura italiana. Me limitar a mencionar un
ejemplo flamenco que, en el contexto de este
estudio, reviste un valor ejemplar. Se trata del
gran Retablo de la adoracin del cordero mstico de
los hermanos Van Eyck, pintado para San Bavn
de Gante (hacia 1432, fig. 16). Aqu, por primera
vez, el motivo de la ventana con paisaje y el de
la hornacina con objetos ocupan, por yuxta
posicin, como en una demostracin geomtrica,
todo una hoja del retablo. Los dos paneles
exteriores deben considerarse en el contexto del
retablo, particularmente en el contexto de la
escena de la Anunciacin de la que forman parte.
Pero su aislamiento en dos compartimentos
separados supera, en cierto modo,
el discurso iconogrfico, dotn
doles, aparte de su valor simb
lico, de un valor pictrico que se
ve reforzado por la oposicin
nicho / ventana.
En lo que a Italia se refiere, un
estudio del motivo de la ventana
en relacin con el nacimiento del
paisaje sera, vista la cantidad y
variedad de los ejemplos, forzosa
mente redundante. De todas
formas, el anlisis de algunas
fuentes docum entales puede
ayudar a clarificar los problemas
que aqu se consideran.
La primera fuente es la clebre
carta del Aretino a Tiziano,
fechada en 1544:
Al maestro Tiziano:
Amigo mo, tras haber hecho
una excepcin en mis hbitos
cenando solo, o ms bien en la
molesta compaa de estos esca
lofros que me impiden gozar
tranquilam ente de cualquier
alimento, me he levantado de la
mesa harto de esta angustia que
me acompaaba al sentarme a la
mesa. Despus he puesto mis
brazos sobre el marco de la ven 7 6. Hubert y Jan van Eyck, Retablo de la adoracin del cordero mstico,
tana y, apoyando mi pecho y casi paneles exteriores, 1432, leo sobre tabla, Gante, St. Bavn
(Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)
todo mi cuerpo, comenc a admi
rar el magnfico espectculo de las innumerables estar en vuestro lugar. Y Vos veris, como os lo
gndolas, llenas tanto de extranjeros como de cuento, en primer trmino las casas, que pese a
gentes del pas, que deleitaban no slo mi mirada, ser construidas en piedra, parecan hechas de un
sino tambin el Canal Grande en s, tan encan material irreal. Veris al punto el aire que yo
tador para no importa qu travesa (...). senta vivo y puro en cierta zonas y, por el
Cansado de soledad y no sabiendo sobre qu contrario, pesado y viciado en otras. Y ahora,
posar mis pensamientos, he alzado mis ojos hacia mirad las maravillosas nubes formadas de
el cielo, que desde que Dios lo ha creado no ha espesores de humedad! La mitad de ellas se han
sido jams tan maravillosamente pintado con las reunido en primer plano, sobre los tejados,
sombras y las luces. mientras que las otras se alejan hacia el ltimo
El aire estaba exactamente como quisieran plano. Me he dejado deslumbrar por la diversidad
imaginrselo aquellos que envidian no poder de sus colores. Los ms prximos estaban

Mrgenes
 incendiados por los rayos flameantes del sol,
mientras que los lejanos eran de un rojo de minio
ms apagado. Qu perfectos los trazos con que
los pinceles de la naturaleza componan el cielo,
alejndolo progresivamente de las casas, como
lo hace Vecellio en sus paisajes! Tambin podan
verse aparecer, aqu un verde azulado, all un
azul verdoso, creados por el capricho del maestro
de maestros, que es la naturaleza. Y con la ayuda
de claros y oscuros, aquella funda o pona en
relieve de tal manera lo que deba ser fundido o
puesto en relieve, que yo, que s que vuestro
pincel es un don de sus dones, he suspirado tres
o cuatro veces: Oh Tiziano! dnde estis?
7 7. Tiziano, El dogo Francesco Venier, 1554-1556, leo sobre lienzo,
113 x 99 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza.
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza)
9 Mrgenes
Credme, si Vos hubierais pintado lo que
acabo de describir, habrais hecho nacer en todos
los corazones la admiracin de la que yo estaba
invadido. Mirando cuanto yo acabo de descri
biros, mi nimo se ha saciado, pero el milagro
no ha durado ms que los colores de esta pintura
inimaginable.
Mayo de Venecia, 154415.
Esta esplndida carta plantea un problema
pictrico tpicamente veneciano. Testimonia una
percepcin de la laguna como cuadro. Naturaleza
y pintura son, en la Venecia del siglo xvn,
trminos que se corresponden: la pintura es una
segunda naturaleza pues, al imitarla, la supera.
A su vez, en estos momentos
privilegiados, la naturaleza imita
a la pintura. Para que la natura
leza sea percibida como pintura,
es preciso que se produzca el
corte. Este corte lo ocasiona (se
dice explcitamente en la carta)
el marco de la ventana. Es muy
probable que Aretino no hubiera
percibido jams el cielo de
Venecia como un cuadro de
Tiziano en mitad de la calle o en
pleno canal. La condicin aprio-
rstica de esta percepcin (y de la
hermosa ekphrasis que la sigue) se
ve propiciada por el encuadre de
la ventana. Es en su alfizar
donde Aretino tiene la revelacin
de Venecia como pintura de
Dios, como un superpaisaje de
Tiziano, dios de la pintura.
Y, sin embargo, conviene
sealar que mucho antes que los
testimonios escritos sobre la
contemplacin del paisaje desde
la ventana -entre los que el de
Aretino nos ofrece quizs el
ejemplo ms plstico- el motivo
haba aparecido ya en la pintura.
El mismo Aretino no hubiera
podido percibir el espacio de la
ventana como un Tiziano si
antes los pintores no hubieran
introducido en sus cuadros paisa
jes enmarcados (fig. 17). Pero
este motivo no fue, ni mucho
menos, patrimonio exclusivo de
los artistas venecianos.
La Virgen del canciller Rolin, de
Van Eyck (1435, (fig. 18) es una
obra clave. La escena central
ilustra una aparicin / visin de
la Virgen. En el fondo del cuadro
se abre un triple arco a travs del
que se puede contemplar, a vista
de pjaro, un paisaje urbano. En
un espacio intermedio,, situado
tras la arcada pero separado del
paisaje por un parapeto, se
encuentran dos minsculos
personajes de espaldas. Se ha
discutido mucho sobre la
identidad de estas dos figuras y
una cosa al menos es segura:
ambas repiten en la imagen la
actitud del contemplador ante el
cuadro16. El espectador se ve as
doblemente implicado en la obra 18. Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, 1435, leo sobre tabla,
y de dos maneras distintas. Por 66 x 62 cm, Pars, Museo del Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars)
una parte, contempla la escena
principal a una distancia muy corta, en un del espectador18, puesta en abismo que se refiere
dilogo frontal con los principales personajes, casi a la contemplacin de un objeto pictrico
cara a cara17. Por la otra, en la lejana, a travs especfico: el paisaje.
de la arcada, divisa y admira el paisaje del ltimo La pintura de los Van Eyck revela toda su
plano, al modo de sus annimos sosias. importancia cuando tenemos en cuenta tambin
Algunos aos antes, lo hemos visto, los a sus inmediatos seguidores, cuyo ejemplo ms
hermanos Van Eyck haban aislado el paisaje notorio es el San Lucas pintando a la Virgen, de
visto-a-travs-de-una-ventana en uno de los Roger van der Weyden (hacia 1440, fig. 19). En
paneles del gran retablo de Gante (fig. 16), este caso nos encontramos ante una escena que
transportando el alfizar de la ventana al primer evoca muy abiertamente el momento de la
plano, sin omitir el parapeto ante el que el creacin artstica, situada, cosa normal en esta
espectador deba colocarse, como los minsculos poca, en el marco de la iconografa cristiana. El
personajes de la Virgen del canciller Rolin. hecho de que la imagen de la Virgen se tematice
Podemos decir que, en cierto modo, el camino a partir de una visin, y que la contemplacin
que lleva del retablo de Gante a la Virgen del del paisaje como visto a travs, coincidan en
canciller Rolin equivale al proceso de mise en abme el mismo cuadro, deja bien claro lo que en Van

Mrgenes C
Eyck se haca presente en un lenguaje ms Podemos aportar otros ejemplos, visuales esta
codificado. vez, que testimonian la importancia de este
Tendremos que aguardar hasta el siglo xvi para motivo durante el siglo xvi. Uno de ellos es una
ver cmo el tema de la contemplacin por la ilustracin de un tratado de perspectiva de
ventana se convierte, explcitamente, en ilus tradicin dureriana19 (fig. 20). Este grabado
tracin del nacimiento del paisaje pintado. La combina el topos albertiano de la pintura como
carta del Aretino que citbamos antes contiene ventana abierta con el mtodo de proyeccin
los elementos de un cruce entre contemplacin desarrollado por Durero. En este caso, la
desde la ventana y creacin del paisaje. En cierto cuadrcula a travs de la que se ve el paisaje sirve
modo, es el propio Aretino quien instituye la de diafragma. Esta xilografa tiene un carcter
figura mixta de espectador-pintor. estrictamente docum ental20 que atestigua,
explcitamente, la perfecta trans
posicin de un marco otro en
marco del cuadro. Es la propia
ventana la que, por el mtodo del
cuadriculado, permite que el
fragmento de naturaleza visto a
travs se convierta en paisaje
pintado.
Sera exagerado suponer que
toda la pintura de paisaje sea
pintura desde la ventana, pero
es bueno seguir indagando sobre
la significacin de cuadros en los
que este motivo destaca con
nitidez. Resumiendo, creo que
debemos plantearnos la misma
pregunta, mutatis mutandis, frente
a las naturalezas muertas en
hornacinas. Resulta muy signi
ficativo el hecho de que esta cues
tin afecte, en primer lugar, al
siglo xvii. A partir de aqu el
paisaje independiente juega con
el marco del cuadro como marco
de la ventana. El paisaje ms
clebre de la pintura holandesa
de la poca, la Vista de Delft de
Vermeer, se pint, hoy se sabe
con seguridad, desde la propia
ventana del taller del artista21.
Es evidente que este cuadro
19. Roger van der Weyden, San Lucas pintando a la Virgen, hacia 1440, debe considerarse como un
leo sobre tabla, 135,3 x 108,8 cm, Boston, Museum o f Fine Arts bellsimo exponente de la
(Fotografa: Museum o f Fine Arts, Boston) repercusin de la problemtica

Mrgenes
del encuadre de la naturaleza. Pero el
problema del paisaje puro es un problema
bsicamente moderno, y como tal se considera
desde el momento de su aparicin.
Edward Norgate (1650) lo explicita as:
Se dira que los antiguos no lo hubieran
utilizado sino para servir a sus otras composi
ciones, para ilustrar o constituir un decorado de
sus pinturas de historia, introduciendo frag
mentos de paisaje en los rincones vacos y en los
lugares sin personajes o sin narracin. Pero
transformar esta parte de la pintura en un arte
en s mismo y hacer de l la actividad de una
vida entera es, creo yo, una invencin de estos
ltimos tiempos y, aunque muy nueva, es una
buena invencin22.
Norgate seala en lo accesorio y en lo
fragmentario los atributos especficos de la
prehistoria del paisaje, descubriendo al mismo
tiempo la vertiente paradjica de la conversin
20. Heronymus Rodler, Eyn schn ntzlich bchlin und
de la parte en un todo. Podemos seguir esta underweisung der kunst des Messens, 153 7
conversin en un doble sentido. El primero es el (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
indicado por Norgate, que ve en el paisaje un
parergon convertido en cuadro. La relacin parte captar la faceta autorreflexiva de la obra de
/ todo es, en este primer caso, una relacin meta- Vermeer.
artstica. El todo es el cuadro tradicional (la kisto- Existen tambin otras obras donde la relacin
ricalpainting de Norgate) y la parte es una porcin entre el marco del cuadro acabado y el marco
vaca de su ltimo plano (empty comen, voidplaces) mental que lo engendr se manifiesta abierta
que acaba de ser elevada en el arte moderno a la mente. Entre estas ltimas, que por su faceta
categora de cuadro independiente. metaartstica necesitan un comentario, hallamos
Hemos visto ya como este paso-so, haba el pequeo cuadro sobre tabla de Jan Porcellis
realizado mediante el topos de l,a ventana.Pero de la Alte Pinakothek de Mnich (1629, fig. 21)23.
es preciso destacar igualmente que este topos Pese a sus reducidas dimensiones puede consi
implica la relacin parte / todo a un segundo derarse como el ejemplo ms complejo. Tiene
nivel: el paisaje en la ventana no es nica como argumento una tempestad en alta mar
mente un fragmento en relacin con la obra, lo contemplada desde una ventana. Esta no se
es tambin en relacin con la propia naturaleza. representa frontalmente, sino desde un punto
Tanto frente al arte como frente a la naturaleza, de vista que se sita ligeramente a la izquierda
la ventana asla una parte del paisaje propo del eje central del cuadro. De esta forma Porcellis
nindolo como nueva totalidad. En el cuadro de indica, a la vez, el punto desde donde se ha
Vermeer (ya citado) nada deja adivinar su origen; contemplado el paisaje y aquel en el que se
se han necesitado laboriosas reconstrucciones de encuentra su espectador ideal. Siempre a la
la perspectiva y la topografa para llegar a la izquierda aparece el objeto principal de este
conclusin antes mencionada. Slo si se conoce pequeo drama martimo que se desarrolla ante
la prehistoria del paisaje como gnero se logra nuestros ojos, un barco naufragando. Se supone

Mrgenes
que el espectador se encuentra a poca distancia
de este elemento esencial de la composicin. El
marco pintado asla una parte de la infinitud del
mar. Su escenificacin simple, pero elocuente,
cumple adems la funcin de transformar lo
lejano en cercano. El espectador tiene la
impresin de ser testigo de la tempestad. Pero,
afortunadamente, es slo una impresin virtual.
El ilusionismo de la representacin al colocar en
primer trmino el escorzo del marco plantea un
problema: dnde se encuentra el espectador y
dnde est la ventana?, en otro barco? La forma
rectangular parece excluirlo. En una casa a
orillas del mar? Pero, a qu altura? La relacin
perspectiva entre interior y exterior nos llevara
a pensar en el absurdo de una casa en alta mar,
aunque tambin pudiera ser un faro.
Considerando las dimensiones mismas del
cuadro, muy inferiores a las de una ventana,
queda claro que debemos abstraem os del
ilusionismo relativizando sus atributos. Slo
entonces comprendemos que no nos hallamos
ante una ventana sino ante la imagen de una
ventana. Colgado de una pared o expuesto en
21. Jan Porcellis, Tempestad, 1629, tabla, 18,5 x 24 cm, Mnich,
Alte Pinakothek. (Fotografa: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Mnich)
M Mrgenes
una vitrina (como se encuentra hoy da en la
Alte Pinakothek de Mnich) el cuadro no quiere
sugerir una abertura ilusoria de la pared. No se
trata tampoco del trampantojo de un paisaje. Lo
que el cuadro hace es escenificar la gnesis de
un paisaje o (si se prefiere) del paisaje. La ventana
pintada es el residuo de un interior del cual el
paisaje se separa, pero tambin por el cual se
define y resulta posible. Este marco es, podramos
decir, un elemento autobiogrfico del paisaje.
Constituye un mediador entre la tempestad real
y el paisaje con tempestad.
Esta mediacin resulta ms clara en el Retrato
del pintor Andreas van Ertfeld en su taller, pintado
en 1632 por Van Dyck (g. 22). Aqu se nos
muestra la escenificacin de la realizacin de una
marina: sobre el caballete, el cuadro; en el hueco
marco de la ventana, la vista.
Existen textos importantes que nos explican,
con todo detalle, el topos de la percepcin
desdoblada de una tempestad en el siglo xvii,
como los Entretiens d'Ariste et d'Eugne (1671):
No es cierto que es cosa muy agradable ver
un navio bien equipado surcar pomposamente
las aguas, como un gran cuerpo
que parece moverse por s mismo?
Pero igualmente, dice Eugne
hay algo que nos afecte, incluso
que nos divierta ms, que ver un
navio servir de juguete a los
vientos y a las olas?
Hablis muy a la ligera,
interrumpi Ariste: si os hubierais
encontrado, como yo, en un nau
fragio, estoy seguro de que, aun
teniendo vuestro humor, no
hubierais hallado la mar tan bella
en su clera, o al menos hallarais
el retrato ms bello que el original.
Es lgico, pues, que confesis,
prosigui, que se necesita ser muy
valiente para exponerse por
prim era vez a tan furioso
elemento.
 Lo admito, dijo Eugne, }
soy del mismo parecer, que sir
jactarnos en vano de valenta,
nos contentemos con ver de
lejos las tempestades. Posible
mente la mar alborotada sea ar
ms bella en la lejana y en pers
pectiva24.
El artificio de Porcellis reside
justamente en la puesta en pers
pectiva del naufragio, en (por
utilizar los mismos trminos del
Entretien) su transformacin de
original en retrato. Se invi
ta al espectador a sentirse parte
integrante de un espacio interior
cuyo lmite es la ventana. Pero
este espacio interior (invisible en
el cuadro, sugerido nicamente
por el vano enmarcado pintado) 22. Antonio van Dyck, Retrato del pintor Andreas van Ertfeld, 1632,
no es el nuestro. No puede ser leo sobre lienzo, 173 x 226 cm, Schleissheim, Staatsgalerie
sino un espacio-imagen: el de la (Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Munich)
gnesis del paisaje.
Por otra parte, el elemento autobiogrfico se A semejanza de las inscripciones de los anti
hace explcitamente presente en la hojita con la guos maestros flamencos, la firma puede leerse
inscripcin que se halla en la parte inferior del como un testimonio: 1629 / Joannes Porcellis fuit
cuadro. Resulta curioso advertir que, pese a la hic (1629 / Joannes Porcellis estuvo aqu). Pero
distancia geogrfica y cultural, Porcellis aborda esta inscripcin apunta probablemente mucho
el problema de la firma con idntico espritu que ms lejos an, a la tempestad (procella) de un lado,
Snchez Cotn. al autor (Porcellis) del otro. La mettesis de
Porcellis firma y fecha no directamente sobre cantidad entra enjuego para tema tizar, una vez
el cuadro, sino sobre una hojita superpuesta y ms, el carcter autobiogrfico de la represen
en equilibrio inestable sobre el marco. Esta hojita tacin25: En 1629, Joannes Porcellis ha sido esto:
parece un cartellino sin serlo del todo. Su impor esta vorgine, esta tempestad.
tancia fundamental en el mensaje de la represen
tacin queda subrayada por lo disparatado de las
proporciones, pues teniendo en cuenta las 3. Puertas
reducidas dimensiones de la ventana / cuadro,
la hojita es desmesuradamente grande. Parece Cualquier representacin de un interior supone
que va a despegarse de un momento a otro del la visin de una habitacin cuya cuarta pared ha
borde del cuadro y a deslizarse hacia ac. La hojita sido eliminada. La pared ausente -base esencial
precisa el momento en el que la vista de la de toda ficcin intimista- se sustituye por la
ventana se transforma en cuadro. La inscripcin superficie de la imagen pictrica. Estudiar este
que lleva (1629 / Joannes porrc[e]ll[is]) es como la mecanismo de sustitucin es, en cierto modo,
huella de una presencia / ausencia. hacer (rehacer) la historia de la pintura europea.

Mrgenes
Mi objetivo es, forzosamente, mucho ms foracin ficticia se confa al marco de la puerta.
limitado: intento analizar un caso particular de Puerta y ventana son realidades constructivas
la representacin de interior en el que la per estrechamente emparentadas. Su valor de
matrices de imgenes funciona,
sin embargo, en un sentido
completamente diferente. La
ventana abre el interior hacia el
exterior. Desde la ventana se mira
hacia afuera. La puerta no
destaca visualm ente. Por la
puerta se entra y se sale. Por la
ventana se mira. La ventana, y
no la puerta, es la que, desde
Alberti, desempea el papel de
metfora del cuadro.
Pero si bien la ventana,
estructuralm ente, implica la
mirada del interior hacia el
exterior (es decir, de la cultura
hacia la naturaleza) tambin la
puerta soporta una inversin
visual, pero en sentido contrario.
Si se mira desde la puerta hacia
el exterior funciona como una
seudo ventana. Es la mirada
vuelta hacia el interior lo que la
define. Ms an, no es la mirada
del exterior hacia el interior (lo
que ciertamente es una posi
bilidad abierta) lo que le confiere
sus connotaciones caractersticas,
sino la mirada de un interior
hacia otro interior. Se trata de
una puerta que perfora la pared
entre dos estancias, dos espacios.
Representa un lmite menos
tajante que la ventana que separa
cultura y naturaleza. La puerta es
slo un hiato en el seno del
mundo de la cultura.
Si el encuadre de la ventana
funciona como metfora de la
pintura y, particularm ente a
23. Roger van der Weyden, Retablo de san Juan, panel Izquierdo,
despus de 1450 (?), leo sobre tabla, 7 7 x 48 cm, Berln, Gemaldegalerie
partir del siglo xn, como matriz
(Fotografa: Gemaldegalerie, Berln) del paisaje, el encuadre de la

Mrgenes
puerta apunta decididamente, en
cambio, al espacio domstico. La
puerta puede funcionar como una
metfora de la pintura de interior,
concretamente de la de gnero.
Podramos decir incluso que, por
regla general, el marco del cuadro
de interior y el encuadre de la
puerta son consustanciales al
mismo nivel que el marco del
paisaje y el marco de la ventana.
El desdoblamiento operado por
el encuadre de la imagen como
marco de puerta hunde sus races
en el arte de la Baja Edad Media.
En la pintura flamenca del siglo xv
este motivo alcanz gran xito, lo
que hace de esta poca, una vez
ms, una especie de inagotable
depsito de soluciones espaciales
que debemos tener en cuenta. Es
la obra de Roger van der Weyden
(fig. 23) la que testim onia la
utilizacin ms refinada del arco
diafragma26 y la que suscita los
interrogantes especficos de su
tiempo.
El arco diafragma que se
interpone entre el marco real y la
escena representada tiene el
aspecto de un portal que concentra
en l la funcin simblica y la
funcin segmentante. Es bueno
recordar (y ello vale para toda la
poca) que estas pinturas solan 24. Maestro del Retablo de los Agustinos, San Lucas pintando a la Virgen,
disponerse en un am biente 1487, leo sobre tabla, Nuremberg, Germanlsches Nationalmuseum
arquitectnico (iglesia) que (Fotografa: Germanlsches Nationalmuseum, Nuremberg)
realzaba no slo el valor divisorio
del arco diafragma, sino tambin el de enlace un valor ejemplar. Esta obra de un annimo
entre las diferentes escenas de un retablo, entre alemn (fig. 24) representa a san Lucas pintando
el encuadre del retablo y su espacio sacro de a la Virgen. En su da form parte del retablo de
exposicin. la iglesia de los agustinos de Nuremberg27.
El cruce entre pintura de gnero y pintura El pintor est sentado frente al caballete en
religiosa constituye todo el argumento de un una sala contigua a la de su modelo, visible a
cuadro que reviste, en el contexto que nos ocupa, travs del vano de la puerta; el umbral es el nexo

Mrgenes
entre ambas estancias pero, a la vez, tanto la o menos directamente desde los incunables
chambrana como el entrepao actan como pictricos del Renacimiento de la pintura de
elementos de separacin. El cuadro en el que el gnero hasta su esplndida eclosin en el siglo
pintor trabaja se encuentra frente al umbral, xvii, la pintura de interior se sustrae, en
paralelo a l. Presenta al espectador una cambio, a un estudio exclusivamente histrico.
reduccin pictrica de la escena situada ms all Intentar establecer la influencia de Van der
del umbral del aposento entre el marco de la Weyden (por ejemplo) en la pintura de Vermeer
puerta y el margen del cuadro; el dilogo y la es, desde este punto de vista, metodolgicamente
consonancia son perfectos. El carcter intimista falso y, a la postre, intil. Tener en cuenta, en
de la representacin y la atmsfera domstica de cambio, el hecho de que la pintura flamenca del
la habitacin de Mara transforman este cuadro xv fue considerada clsica en el siglo xvii, es decir,
en una seudosesin de pose. El pintor se sirve como un depsito inagotable de soluciones y de
de algunos elementos del cdigo simblico para hallazgos ejemplares es, por el contrario, una
recordar al espectador la sacralidad de la repre necesidad incontestable.
sentacin. En el primer plano de la habitacin Slo la confrontacin metodolgica puede
de Mara podemos leer su nombre sobre una esclarecer el mecanismo que gobierna la
jarrita. Esta seal escrita es una advertencia formacin de las imgenes artsticas en el siglo
contra cualquier posible confusin. Otros detalles x v ii . Dicha confrontacin tendr sentido si
lo corroboran: los nimbos de la Virgen y el Nio, consigue resaltar no ya la analoga con la fase
la cruz que forma el pincel sobre el reposamano clsica del siglo xv, sino tambin algo ms
del pintor, etc. im portante, su diferencia. Esta diferencia
Pero lo que hace que esta obra sea un consiste, en el contexto de nuestra discusin, en
documento precioso por la relacin de la imagen lo siguiente: mientras que en el siglo xv el motivo
con su marco es la manera que tiene el pintor de de la puerta surga bajo formas balbuceantes y
amplificar el discurso pictrico. Nuestra mirada plurivalentes sin desembocar jams en una
se ve incitada, a travs de las dos ventanas, a verdadera cristalizacin metaartstica, en el siglo
admirar el paisaje, lo que es un indicio claro de xvii se convierte en un topos usado como mtodo
la consciente asuncin de la funcin de encuadre de autodefinicin de la pintura de interior. En el
de la ventana. La ventana de Mara entra en estado actual de nuestros conocimientos resulta
dilogo con la chambrana de la puerta, la de difcil sostener que la morfologa de la puerta
Lucas lo hace con el propio marco del cuadro. haya repercutido directamente en el nacimiento
Este ltimo puede percibirse como una pared de la pintura de interior como gnero pictrico.
ausente o bien como una invisible puerta abierta. Por tanto, cuando aparece no es una seal
La concordancia de la puerta del aposento de ; gentica, sino una seal interpretativa. La puerta
Mara con el extremo izquierdo del marco del pertenece, ms que a la gnesis de la pintura de
cuadro me hace sospechar que una de las ( interior, al momento de la meditacin sobre los
mayores preocupaciones del pintor fue el dilogo ; elementos estructurales de la pintura de interior.
entre los espacios. De ah que debamos esperar hasta la segunda
Tanto la pintura puramente de gnero mitad del siglo para ver cmo este gnero
como la puramente de interior son inven pictrico (en auge desde dcadas antes) se
ciones tardas. Resulta muy difcil, si no impo identifica con el corte / marco de la puerta. Elacia
sible, determinar en qu medida el encuadre de 1650-1655 el motivo de la puerta reaparece en
la puerta colabor a su aparicin. Si en el caso la pintura holandesa con su tradicional funcin
de la hornacina con objetos y en el de la ventana de separacin entre dos espacios de la imagen.
con paisaje podamos seguir un hilo que iba ms Una de las primeras obras fechadas en la que esta

Mrgenes
recuperacin se busc, sin duda de modo con la tradicin. Jan Steen, por citar un ejemplo,
consciente, es La sirvienta perezosa (1655, fig. 25) interpreta y reactualiza el mtodo del arco
de Nicols Maes, de la National Gallery de diafragma en una forma completamente profana.
Londres28. Se trata de una pintura de gnero de El despertar (fig. 26) introduce al espectador en
connotaciones moralizantes29. Si lo comparamos la intimidad de un interior holands31. El arco
con las imgenes desdobladas de Pieter Aertsen de la entrada se opone tanto al marco rectangular
(g. 1), las diferencias saltan a la vista. En Maes de la imagen como al espacio cbico de su
(fig. 25), la escena del fondo funciona como una interior. Es como una reminiscencia de un modus
segunda escena de gnero, como un cuadro de heroico en el seno de una cancioncilla de doble
interior dentro de otro cuadro de interior. El sentido.
acceso del espectador a la imagen
se hace en el primer plano a
travs del marco del cuadro y en
el segundo plano a travs de la
puerta. Ambos marcos corren
paralelos y, al igual que en
Aertsen, implican una zona de
contacto. El carcter dialgico de
la imagen queda subrayado por
la figura central del ama son
riente que se dirige al espectador,
le habla, le mira y le introduce,
de manera casi real, en la imagen.
Una larga serie de obras de
Nicols Maes de la misma poca
testimonian el jocoso, pero conti
nuado, inters que la generacin
post-Rembrandt manifest hacia
el recurso de insertar una imagen
dentro de otra. Muchos maestros
menores, entre los que se cuen
tan Pieter de Hooch o Emmanuel
de Witte, harn de la mirada a
travs de la puerta (que entre
tanto haba recibido ya el nombre
de doorkijkje)30 un motivo cons
tante en sus obras.
Hacia la dcada de 1660 el
marco de la puerta se convierte
de manera explcita en duplicado
del marco de la imagen. Se puede
seguir este fenmeno en varios
centros holandeses al mismo
tiempo. En ocasiones parece 25. Nicols Maes, La sirvienta perezosa, 1655, leo sobre tabla, 70 x 53,3 cm,
entablarse un dilogo casi irnico Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)

Mrgenes
 En El pasillo de Samuel van Hoogstraten (fig. (conocida tambin como Las zapatillas) del Museo
28)32 este mismo motivo ofrece una solucin del Louvre, antes atribuida a Pieter de Hooch34
basada totalmente en el juego de los espacios. (fig. 27). El marco central, es decir, el de la puerta
As, nos introduce en el problema del interior del primer plano, domina el campo de la imagen
puro como una interm inable cadena de y se abre sobre un estrecho pasillo que conduce
encuadres, signo de una bsqueda paralela a la a un segundo marco, tras el cual se entrev
de sus clebres cajas de perspectiva33. finalmente un interior ocupado por algunos
En una obra emparentada con El pasillo, y objetos. Es curiosa la forma de llamar la atencin
recientemente atribuida al mismo autor, el del espectador hacia la piierta abierta de esta
discurso metaartstico se hace ms evidente. Se ltima sala mediante el detalle de las llaves en la
trata de la Vista a travs de tres habitaciones cerradura que se perfilan a contraluz sobre el
fondo. En esta pared, un
cuadro de interior, a la
manera de Terborch con
un marco negro presenta,
ahora en un segundo
grado de realidad, lo que
se omita en el otro cuadro
de Van Hoogstraten, la
presencia de la figura
humana.
La relacin entre el
interior-cuadro y el
interior-visto-a-travs-de-
la-puerta se clarifica al
examinar el primer plano
de la representacin; el
cuadro de Van Hoogstraten
coincide con el marco de
una puerta. sta, abatida
sobre el lado derecho de la
imagen, permite distinguir
muy bien su manija. Sin
embargo, estos cuadros no
se deben interpretar como
puros trampantojos. No
pueden haber sido
concebidos como ficticios
agujeros en la pared, pues
sus dimensiones superan
apenas un metro de altura.
Estas obras exhiben la
dialctica entre marco,
26. Jan Steen, El despertar, Londres, m argen de la imagen,
Buckingham Palace (coleccin de S.M. la Reina Isabel II) cuadro y pared, dialctica

^ Mrgenes
sobre la que tendr ocasin de
volver.
Dos ejemplos ms pueden
ilustrar la diversidad de solu
ciones de las que ha sido objeto
la autodenicin del cuadro de
interior como gnero pictrico. El
primero es el clebre La carta de
amor, de Vermeer, en el Rijks-
museum de Amsterdam (fig. 29).
Como la mayor parte de las obras
de este autor, es de dimensiones
muy reducidas (44 x 38,5 cm).
El juego de los espacios recuerda
los cuadros de Van Hoogstraten,
que lo preceden en unos diez
aos. En Vermeer, el primer
plano se sita visiblemente fuera
de la estancia. El marco del
cuadro, que tiende hacia las
proporciones de un cuadrado,
excluye toda confusin posible:
el primer plano, ms que un
interior, es un fragmento de
interior que muestra una natura
leza muerta. Desempea el papel
de una antesala frente a un
verdadero interior, visible ms
all del hueco de la puerta. La
acentuada verticalidad de esta
abertura y su situacin fuera de
eje indica con nitidez la intencin
del pintor. En el interior visible a
travs del encuadre de la puerta
hay dos personajes. En la pared
se distinguen dos cuadros de
paisaje. La horizontalidad de la 27. Samuel van Hoogstraten, Vista a travs de tres habitaciones, 1658,
marina se presenta tambin fuera leo sobre lienzo, 102 x 71 cm, Pars, Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars)
de eje en contraste con la verticalidad de la escena de la puesta en imagen del marco de la puerta.
principal (y con la del marco). La naturaleza Se trata de El vaso rechazado, de la National Gallery
muerta, el encuadre del interior y el paisaje son de Londres (fig. 30) de un artista relacionado con
tres modalidades de la imagen que mantienen la escuela de Delft que se ha identificado
una gradacin de profundidad. sucesivamente con Pieter de Hooch, con Samuel
El ltimo ejemplo que quiero presentar van Hoogstraten, con Hendrick van der Burch35
coincide en descubrir tambin el resultado final y finalmente con Ludolph de Jongh. El cuadro

Mrgenes
 se abre a una escena de interior que
podemos considerar tpica. Un detalle
le confiere, sin embargo, un inters
particular: en el extremo izquierdo del
cuadro vislumbramos el borde y el
tirador de la puerta abierta que permite
al espectador penetrar en el interior: la
doorkijkje se ha convertido en cuadro.
No obstante, debemos abstenernos de
considerarlo como el resultado de una
evolucin cronolgica o lineal del
motivo de la puerta. Este cuadro es
probablemente de 1655 y por lo tanto,
cronolgicamente hablando, es anterior
a las m encionadas obras de Van
Hoogstraten (figs. 27, 28) y Vermeer
(fig. 29). Lo que s demuestra es la
simultaneidad de un inters, diversa
mente formulado, hacia los valores
metaartsticos del encuadre. En el
cuadro de Londres (fig. 30), la presencia
del espejo en el ltimo plano aade un
suplemento de artificio a la compo
sicin, el personaje reflejado vuelve la
espalda a sus acompaantes y mira lo
que ocurre al otro lado del marco /
puerta. Se erige en representante del
espectador dentro del cuadro (repite
frente al espejo la posicin del espec
tador frente al cuadro) y es, adems, su
, interlocutor.
La teora del arte de la poca se
traduce en una codificacin progresiva
de la doorkijkje. En la Perspectiva de Hans
Vredeman de Vries (1604), encontramos
muchos grabados que testimonian el
inters del autor por la correcta
representacin de un interior visto a
travs de una puerta o de un arco-
diafragma (fig. 32). De Vries elabora una
ciencia de las aberturas (doorzicht-
28. Samuel van Hoogstraten, El pasillo, 1662,
leo sobre lienzo, 264 x 136,5 cm, Dyrham Park,
Gloucesterhire (National Trust)
(Fotografa: S.H.A., Frlburgo The National Trust)

9 Mrgenes
kunde) cuyo xito es incontes
table. De este modo, la visin a
travs de una puerta significa, a
mediados de siglo, la pintura a v
secas. La pgina del ttulo del
Elogio de la pintura de Philippe
Angel (1642, fig. 31) muestra la
personificacin de la Pistura, bajo
los rasgos de Palas Atenea36. sta
sostiene en una mano la paleta,
los pinceles y un reposamanos de
pintor y en la otra una tabla
representando una doorkijkje.
Encontramos una representacin
similar en la pgina de ttulo de
Perspectiva, de Samuel Maroloys
(1637, fig. 33) en la que Pictura
sostiene una doorkijkje y se
yergue sobre un pedestal bajo el
que se encuentra reproducido, en
el rectngulo de una ventana, el
esquema albertiano de la
costruzione legittima. De esta
manera, marco de ventana y
marco de puerta se yuxtaponen,
pero es este ltim o el que
configura el nuevo atributo de la
nueva pintura.
29. Vermeer de Delft, La carta de amor, hada 1667, leo sobre lienzo,
44 x 38,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Fotografa: Riiksmuseum, Amsterdam)

4. Marcos parte no est tomada al azar sino que es

Hornacinas, ventanas y puertas son fragmentos
de realidad que se distinguen por su capacidad
de delimitar un campo visual. Las tres son, al
precisamente la que, al ser encuadrada, permite
la definicin de la imagen. Transformando el
contexto (o parte del contexto) en pintura, los
artistas del siglo dejan constancia de sus
x v ii

mismo tiempo, negacin de la pared y afirmacin bsquedas y experiencias sobre el lmite de la

de otro espacio. La representacin pictrica de
la hornacina, de la ventana o de la puerta denota
un mecanismo metaartstico que activa un
dilogo entre el corte existencial y el corte
imaginario. Los cuadros analizados anterior
mente tienen, pese a sus diferencias intrnsecas,
al menos un rasgo en comn: representan en
imagen una parte del contexto de su gnesis. Esta
imagen y la relacin de este lmite con el mundo
real.
La reproduccin en pintura de aberturas
reales puede interpretarse como una confesin
autobiogrfica de la imagen, confesin que
debemos valorar a su justo nivel, es decir, el
metafrico. Para ser ms exactos, los bodegones,
los paisajes o las escenas de interior no son de

Mrgenes
 el desdoblamiento no se efecta
ya con el recurso al seudomarco,
sino con la entrada en la imagen
del propio marco del cuadro,
revelando una relacin de iden
tidad.

El marco de cuadro es lo que

separa la realidad de la ficcin.
Dar a un cuadro aparte de -o
adems de- su marco real, un
marco pintado, significa elevar la
ficcin al cuadrado. El cuadro con
marco pintado se declara doble
mente representacin, puesto
que es la imagen de un cuadro.
Al igual que la representacin de
encuadres reales ya analizados, la
del marco pintado transforma un
trozo de contexto bruto en
pintura. La nica, aunque no
menor, diferencia reside en el
hecho de que, mientras que el
marco de la ventana o de la
puerta descubre el contexto de la
gnesis misma de la obra, la
representacin de la corniche o
de la bordare -por utilizar los
trminos con los que en la poca
30. Ludolph de Jongh, El vaso rechazado, hacia 1650-1655, leo sobre lienzo, se designaba al marco-introduce
117 x 92 cm, Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres) en la imagen una porcin del
contexto de exposicin de la
obra37. Ambos mtodos estn
ninguna m anera, a fortiori, vistas de una emparentados, sin embargo, por el. contacto
hornacina o a travs de una ventana, o de una establecido, tanto en uno como en otro caso,
puerta; pero podemos afirmar que los ejemplos entre la situacin de emisin del mensaje
en que figuran una hornacina, una ventana o pictrico y la situacin de recepcin de dicho
una puerta son los testimonios de una meditacin mensaje.
sobre la consustancialidad estructural entre En los cuadros con marco de puerta, de
encuadre de la imagen y cualquier otro tipo de ventana o de hornacina, se obliga al espectador
encuadre. a ver la imagen a travs de los ojos del artista /
Esta meditacin se vuelve ms compleja emisor. Es decir, el espectador repite la situacin
todava en una segunda serie de obras en las que de emisin. En los cuadros con marco ficticio es

Mil Mrgenes
 P hli ps A nge l s
L O F
' DES

SCHILDER KONST

T O T 1E Y D E N ,

Chcdruckt by Wtltmcbritm, wooncndc i>yde.Aca-

dcmie. A*xo 1641.

31. Annimo, pgina del ttulo de Elogio de la pintura de

Philippe Angel, Leiden, 1642 (Fotografa: SHA, Friburgo)

el pintor quien se desdobla ponindose a s
mismo (y a su obra) en la situacin de recepcin.
En ambos casos los lmites de la imagen se
violentan. Los papeles respectivos del artista y
del contemplador se suponen, de un modo u
otro, intercambiables.
Antes de considerar las diferentes modali
dades de representacin del marco en el campo
pictrico, debemos procurar comprender lo que
signific en el siglo . Un tratado de arte de la
x v ii
poca dice:
Aparte de que los marcos sirven de adorno
a los cuadros, contribuyen de antemano a su
lucimiento. Por eso los marchantes y los colec
cionistas prefieren no mostrar sus cuadros si no
estn enmarcados, a fin de que luzcan ms. De
32. Hans Vredeman de Vries, grabado para Perspectiva,
Leiden 1604 (Fotografa: SHA, Friburgo)
ah que los italianos digan que un buen marco,
que ellos denominan corniche, es il ruffiano del
quadro38.
Recientes estudios han demostrado que entre
imagen y marco no existe en esta poca sutura
gentica39. Frente al marco del Renacimiento, con
su funcin y su aspecto casi arquitectnico, el
marco moderno logra cierta flexibilidad. La
generalizacin del formato rectangular, la
liberacin de la pintura de un nico y obligatorio
emplazamiento (es decir, la iglesia o la capilla)
se traduce en una relacin ms libre entre imagen
y marco. Un cuadro puede recibir un tipo u otro

Mrgenes G

VITRVVIVS
PERSPECTIVE :R
Con tent
ta n t la THEORIE q u e la
P ra c tiq u e c t In lr u c h o n lO R
fond amentle d 'ic e lie ,
Vjmy't
n volume plus commode r f j j
q u ' auparavant, Hl
V Ave; un ronA rwmbrt de figures j jjf l
|3 en Jille i i u c . f w U n meux L S J
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C tpu e jl de rrgu
en. ctjle Jeunce
Par
I sa . </;
Amfer<U*.
i lv* ixjfil
pgina del ttulo para La Perspective
3 3 . /s a e d e v a n /4e/sf,
de Samuel Maroloys, Amsterdam, 1638
(Fotografa: S.H.A., Friburgo)
de encuadre y ste puede cambiar varias veces
en el transcurso de los aos sin que la obra sufra
desde el punto de vista esttico. La libertad es
casi total.
La clebre carta de Poussin a Chantelou
(28.IV. 1639) sobre Los israelitas recogiendo el man
en el desierto, es uno de los testimonios ms
elocuentes de la importancia que el artista
conceda al marco de una de sus obras40:
Os advertir tan slo de que os envo vuestro
cuadro del man por medio dmBertholin, correo
de Lyon (...) Cuando lo hayis recibido, os suplico
que si lo encontris bueno lo adornis con un
Mrgenes
marco, pues lo necesita, a fin de que contem
plndolo desde cualquier ngulo los rayos del
sol sean retenidos y no se esparzan hacia afuera
recibiendo la influencia de otros objetos vecinos
que viniendo mezclados desordenadamente con
las cosas pintadas confundan la vista.
Sera muy apropiado que dicho marco fuese
dorado de oro mate muy sencillamente, pues ste
|G se adeca muy delicadamente con los colores sin
ofenderlos41.
r r Notemos de entrada que la relacin imagen /
marco recibe en la carta de Poussin una ilustra
ps
cin paradigmtica, el artista crea la obra, pero
;Tn] es al destinatario, al coleccionista, a quien com
pete darle un marco, cosa que se considera como
una necesidad ineludible dictada por la recepcin
^EI
de la obra, el marco garantiza la unidad y la iden
tidad del cuadro. Podemos preguntarnos, qu
'S
|i
entenda Poussin por otros objetos vecinos que
jH viniendo mezclados desordenadamente con las
cosas pintadas confundan la vista? y de qu
deba destacarse el cuadro del man por su
marco? Habida cuenta de que este cuadro se
destinaba a un gran coleccionista, es lgico
suponer que los otros objetos vecinos seran,
seguramente, otros cuadros. Lo que significara
que para Poussin la corniche no era slo lo que
separaba la obra del mundo, sino tambin lo que
separaba una obra de otra. El marco es una
condicin sine qua non para que la obra pueda
ser realmente percibida y admirada.
En efecto, el pintor vuelve sobre este punto
al final de su carta:
Antes de exhibirlo ser conveniente ador
narlo un poco. Debe ser colocado algo por encima
de la lnea del ojo...42.
Para conseguir la visibilidad ideal de un
cuadro no basta con el marco. El cuadro debe
colocarse en la pared en funcin de un espectador
ideal y siguiendo la perspectiva. Lo que significa
que el marco con la perspectiva entra en un
sistema capaz de garantizar la unidad perceptiva
de la obra43. As como la perspectiva organiza,
por una parte, el campo pictrico y, por otra,
condiciona la posicin del espectador frente a este
 aumenta el valor del rectngulo que lo circunda.
Se transforma, a nivel expositivo, en su aura45.
En el siglo xvi se advierte pues un acentuado
inters por la proyeccin del marco en el campo
de la imagen. Al principio, no es propiamente el
marco el que invade el campo de la imagen, sino
su sombra. En la misma poca, en Flandes,
hallamos por primera vez de manera reiterada
el marco reproducido. Jan Gossaert (ms
conocido por Mabuse) presenta un modo muy
curioso de emplear este recurso. En una serie de
cuadros, sobre todo retratos fechados en su
mayora en torno a 1525-1530 (fig. 34), un
personaje est adosado al ltimo plano que un
marco cuidadosamente reproducido enmarca.
Estos ltimos planos repiten el formato del
cuadro pero suelen simular el mrmol.
35. Hans Memling, Retrato de Maria Magdalena Portinari,
leo sobre tabla, 44 x 34 cm, Nueva York, Metropolitan
Museum (Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York)

34. Jan Gossaert (Mabuse), Retrato de Jacqueline de

Borgoa (?), hacia 1520, tabla, 37 x 28 cm, Londres,
National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)

campo, el marco -una vez expuesto el cuadro-

participa tanto del mundo del espectador como
del mundo de la imagen. Debe ser, dice Poussin,
dorado de oro mate muy sencillamente, pues
ste se adeca muy delicadamente con los colores
sin ofenderlos. Esta ltima indicacin nos invita
a reflexionar.
El propio Chantelou seala que Poussin pide
siempre que se ponga a sus cuadros marcos muy
simples y no de oro bruido44. Incluso si el
testimonio del gran protector de Poussin no debe
tomarse como regla absoluta, es bueno pregun
tarnos sobre la funcin desempeada por el
marco dorado en el caso de Los israelitas recogiendo
el man en el desierto. El cuadro de Poussin era
una gran composicin narrativa, una historia
concebida segn las reglas del gnero heroico.
ij El marco dorado, como siempre en estos casos,

Mrgenes
36. Rembrandt, La Sagrada Familia, 1646, leo sobre tabla, 46,5 x 68,8 cm, Kassel, Gemldegalerie
(Fotografa: Staatliche Museen, Kassel)
Existen tambin otros casos46 en los que el
ltimo plano es un cuadro preparado y provisto
de un marco que se sita tras el personaje. Son
la ltima consecuencia de una relacin figura /
marco, cuyas manifestaciones italianas ms
estimulantes (Botticelli) pudo estudiar Gossaert
durante su estancia en la pennsula italiana. Pero
Gossaert les aade las connotaciones ilusionistas
de un juego entre arte y realidad que hunde sus
races en la propia tradicin nrdica; Memling es,
en este caso, su directo predecesor (fig. 35).
Podemos interpretar estos cuadros de dos
maneras. La primera lectura supone la existencia
real de un personaje que espera ser pintado sobre
el cuadro preparado y enmarcado que se ve a-
sus espaldas. La segunda considera el personaje
Mrgenes
pintado como una figura que acaba de salir de
su cuadro, como un retrato que ha cobrado
vida47. Sea cual fuere la lectura que se escoja, un
hecho es cierto: lo que Jan Gossaert se propone
con esta serie de obras no es una variacin sobre
el tema del cuadro en el cuadro, sino una glosa
sobre el tema de el cuadro fuera del cuadro.
El fondo nos ofrece el campo anicnico de un
marco sin imagen; el primer plano exalta una
imagen sin marco, fuera del marco.
Incluso si la experiencia de Gossaert fuese en
cierto modo aislada, se puede ya extraer una
observacin de orden general: mientras que el
marco efectivo de un cuadro tiene la funcin de
separar el arte de la realidad, en cambio el marco
pintado difumina o borra este lmite. Esta
observacin resulta evidente al analizar las
experiencias que afectan al encuadre desdoblado
y que parecen iniciarse en torno a 1640. En el
estado actual de nuestros conocimientos, la obra
que parece haber desempeado un papel crucial
es La Sagrada Familia, de Rembrandt, en Kassel
(fig. 36)48.
Se trata de un cuadro sobre tabla, de pequeo
formato (46,5 x 68,8 cm), firmado y fechado en
1646. Presenta una escenificacin casi profana
del episodio evanglico. La sacralidad de los
personajes -Mara, el ni Jess, Jos- es apenas la obra se vuelva obsoleta se aumenta su efecto
discernible y se manifiesta en el ttulo que se le
dio durante algn tiempo: Lafamilia del carpintero.
El cuadro presenta un marco pintado algo
complicado cuyos montantes estn formados por
dos pilastras acanaladas y que termina en la parte
superior con un arco carpanel. Ms curioso, si
cabe, que el marco ficticio resulta la cortina en
trampantojo que oculta una buena parte de la
derecha de la imagen. Curiosamente es hacia all
donde la cortina parece descorrerse ex profeso para
permitir al espectador la contemplacin de la
escena.
Volver ms adelante sobre el binomio marco
ficticio / cortina, pero quiero dedicar unos
instantes a reflexionar sobre la significacin de
esta disposicin. Al igual que el marco, la cortina
es un objeto que forma parte de los accesorios
expositivos de un cuadro. Su historia es larga y,
vistas sus mltiples implicaciones, podr apenas
rozar el problema. En el arte religioso de la poca
medieval, el velum formaba parte de la escenifi
cacin de la imagen de altar. La accin de velar /
desvelar concreta la dialctica de la presentacin
de las imgenes de acuerdo con la funcin
litrgica. Resulta significativo que hacia finales
del siglo xvi y, sobre todo, en el siglo xvn, el uso
religioso de los vela desaparezca49prcticamente.
Coincidiendo con esta poca los documentos
atestiguan la irrupcin de la cortina en la
presentacin de obras de carcter privado50. En
ciertos ambientes culturales pervive su valor
religioso51, en otros, tiene una funcin estricta
mente expositiva.
La cortina protege al cuadro del polvo y de la
luz excesiva. Se descorre slo cuando el propie
tario quiere mostrar o contemplar la obra (figs.
55, 61, 63, 64, 67).
Segn las fuentes, podemos distinguir dos
categoras en las obras provistas de cortina: las
obras maestras y las imgenes de tipo licencioso.
En el primer caso, adems de su cualidad
protectora, la cortina funciona tambin como
barrera visual. Al desvelar el cuadro nicamente
en ocasiones muy especiales, aparte de evitar que
sobre el espectador52. Esta funcin forma pues
parte de la estrategia de la contemplacin de
cuadros ms o menos licenciosos. La Venus del
espejo de Velzquez o el Amor profano de
Caravaggio se desvelaban nicamente ante los
amigos ntimos (generalmente hombres)53 del
coleccionista.
El motivo de la cortina pintada tuvo un xito
creciente. Sin embargo, debemos distinguir entre
la cortina como motivo iconogrfico en el cuadro
y la representacin de la cortina sobre el cuadro.
El primer caso no tiene apenas nada que ver con
el deseo de autodenotacin de la obra. Participa
de los accesorios simblicos de la aparicin real
y de la revelacin de lo sacro54. No obstante,
resulta sintomtico que en el siglo xvn el motivo
de la cortina en el cuadro reaparezca y conquiste
los territorios del arte profano y que, en
ocasiones, el espectador apenas pueda distinguir
si se trata de un objeto que pertenece al espacio
de la representacin o al espacio de la exposicin.
El ejemplo ms clebre al respecto es La carta de
Vermeer, en Dresde (hacia 1659).
Para que la cortina pintada pueda percibirse
como un accesorio contextual, debe integrarse
en un marco ficticio. Este es precisamente el caso
de La Sagrada Familia de Rembrandt (fig. 36).
Cuando el marco y la cortina dejan de ser simples
fragmentos contextales para convertirse en
pintura, el fenmeno inquieta e incita al
espectador a reflexionar. Este, en un primer
momento, puede ser engaado por el ilusionismo
de la representacin, pero pronto descubrir la
Mrgenes ^
superchera. La solucin es muy simple, no se
halla ante un cuadro cualquiera sino ante la
representacin de un cuadro. Esta actitud activa,
fundada sobre el binomio engao / desengao,
es conocida ya desde la antigedad (Plinio el
Viejo la glosa a propsito del concurso entre
Zeuxis y Parrasios)56 y est muy bien ilustrada
en el siglo xvn en un texto que la historia del
arte curiosamente ha casi ignorado, pese a que
se ofrece como un repertorio de la recepcin
artstica de la poca. Me refiero al Essay de Binet.
Cul es, pues, la actitud a adoptar ante un
cuadro tipo La Sagrada Familia de Rembrandt?
He aqu la respuesta que da Binet:
Que se grite en alta voz que se debe levantar
la cortina para ver lo que est oculto, sin embargo
no hay nada de esto, todo es plano, cercano, bajo,
muerto...57.
La paradoja de la ficcin se acenta en
Rembrandt con la insercin de la firma del pintor
(Rembrandtft. 1646) en el cuadro, sobre un mueble
que no tiene otra funcin aparente que la de
servirle de soporte. La firma se encuentra
precisamente en la zona donde la cortina acaba
de levantarse; Rembrandt hubiera podido firmar,
por ejemplo, sobre el marco (como autorizaba la
tradicin), en una esquina de la tela o incluso
sobre la cortina. Al firmar all donde la cortina
se levanta parece decirnos que lo que se desvela
es un Rembrandt. El cuadro reviste entonces
el valor de una autocita, una cita que no tiene
otro contexto que su propio entrecomillado
(cuadro / cortina). El hecho de que este entre
comillado remita a un contexto ms amplio
(coleccin, interior con cuadros...) se sobre
entiende, pero es al espectador a quien corres
ponde reconstruirlos mentalmente.
En torno a 1650, la invencin de Rembrandt
se traslada al arte profano. Entre sus alumnos
Grard Dou y Nicols Maes son quienes aportan
las variantes ms interesantes. En Maes el juego
entre representacin y conciencia de la represen
tacin alcanza su apogeo. La obra conocida como
La espa58 (fig. 37) muestra de qu manera el
motivo de la mirada a travs de la puerta
Mrgenes
(analizado en pginas anteriores) se combina con
el de la mirada a travs del marco del cuadro.
A travs del marco pintado, rematado por una
barra de cortina, vemos el interior de una cocina,
que se abre a su vez a un segundo interior donde
a travs del hueco de la puerta se entrev una
escena (que parece una disputa)59 parcialmente
oculta por la cortina del primer plano. Esta
cortina -que por su acentuado trampantojo
pertenece al espacio del espectador- esconde al
mismo tiempo la zona derecha del cuadro e
impide nuestro pleno acceso a la intriga. Entre
cuadro y espectador se establece una intensa
comunicacin, mucho ms intensa en la medida
en que se ve, en realidad, fustrada. Por sus gestos,
sus actitudes, sus miradas, el personaje del primer
plano, la espa, implica y atrae. Ejerce la misma
funcin que la sirvienta del cuadro de Maes en
Londres (fig. 25). Pero mientras en este ltimo
caso el interlocutor se situaba en un primer plano
y la doorkijkje tena una apariencia accidental60,
la protagonista de La espa ejerce de mediadora
entre quien mira y lo que ocurre en la puerta
del fondo. Es sobre este segundo nivel de la
representacin hacia donde dirige nuestra
atencin. Su funcin es muy parecida a la de
otras figuras semejantes en la pintura del siglo
xvn; recordemos, por ejemplo, la anciana en el
cuadro de Velzquez titulado Cristo en casa de
Marta y Mara (fig. 2).
Al igual que la vieja de Velzquez, la sirvienta
de Maes es una ltima variante del comenta
rista de Alberti y desempea el retrico papel
de introduccin al discurso imaginario. Reclama
nuestra atencin sobre lo que pasa en un
segundo plano; gua hacia all nuestra mirada.
El segundo plano era en Velzquez un cuasi-
cuadro. En Maes es puro hueco y es el primer
plano, es decir, la totalidad de la representacin,
lo que con ayuda del marco pintado y de la
cortina se revela como cuadro. Podemos
afirmar que este lienzo es una pura escenificacin
del proceso de comunicacin pictrica61.
La figura del comentarista albertiano ha
conquistado ya el centro de la representacin.
37. Nicols Maes, La espa, hacia 1655, leo sobre tabla, 4 5 ,7 x 71,1 cm, Londres, GuildhallArt Gallery
(Fotografa: Guildhall Art Gallery, Londres)
Estaba presente, como hemos visto, en las
escenas desdobladas de Aertsen (fig. 1) como
apstol supernumerario y como gigantesca
aparicin en el primer plano del cuadro en
Velzquez (fig. 2). Pero tanto en uno como en
otro caso, los comentaristas formaban parte de
un complejo tejido narrativo. En Maes, el
comentarista ocupa el centro del cuadro y forma
pareja con el motivo de la cortina. Atrado por el
dilogo, el espectador se encuentra tentado a
alzar la cortina (como hubiera dicho Binet)
tropezando inevitablemente con la ficcin del
binomio cortina / marco que le prohbe conver-
tirse en actor del cuadro y lo devuelve, fatal-
mente, a la posicin de quien mira. Como
Wolfgang Kemp ha demostrado, la sirvienta (que
atrae) y la cortina (que oculta) son los trminos
de una poderosa estructura de reclamo (Apell-
struktur) sobre la que se asienta la obra en su
totalidad. Dicha estructura es tanto ms fuerte
cuanto que pone enjuego, a la vez, la represen
tacin y la autoconciencia de la representacin.
Nos hallamos aqu en el estado puro de lo
que Roger de Piles, al final de una poca de
intensas experiencias artsticas, consider como
la caracterstica esencial de la pintura en cuanto
arte:
jl La verdadera pintura es aquella que nos
I llama (y por as decirlo) nos sorprende: y ello
I ocurre nicamente por la fuerza del efecto que
II produce y que nos obliga a acercarnos a ella,
I como si tuviera algo que decirnos62.
!'
Mrgenes C
 d e r Kunstgeschichte, B e r ln , 1 9 3 2 , 6 V e r J o r d n / S c h r o th , Spanish Still
Notas al captulo 3
p g s. 1 4 5 -2 1 4 . Life, p g s . 17 ss.
1 P a ra el p ro b le m a d el m a rc o e n 3 Quanto alie cornici non a da dubitare 7 S c h r o th , Spanish Still Life, p p . 2 9 sg.
Poetik
g e n e r a l , v e r B .A . U s p e n s k ij, che convengano prima per essere una 8 V er P a c h e c o , Arte de la pintura, t.
der Komposition. Struktur des knst- difesa alie pitture dai nommenti II, p g . 1 8 5 . y lo s t e x to s p u b lic a d o s
lerischen Textes und Typologie der esterni, doppo perch danno maest p o r C a v e s ta n y , Floreros y bodegones,
Kompositionsform, F r n c f o r t 1 9 7 5 , alie pitture, che le fanno vedere quasi p g s . 1 3 4 sg.
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42 sg ., q u i e n , d e s p u s d e h a b e r ta m b i n , e n e l c u a d r o Las meninas of Limining (e d . d e M . H a rd ie ),
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t a m b i n : E .H . G o m b r ic h ,
Per lo vano d'una finestra, o tu ra , e n Hamlet, la e s c e n a d e la Form. Studies in the Art of the
perqualunque altra apertura di lor c o m e d ia ; y o tr o s l u g a r e s e n o tr a s Renaissance, L o n d r e s 1 9 6 6 , p g s .
capriccio, mostrare una lontananza in o b ra s. E n Wilhelm Meister, la s 1 0 7 sg. y J . T u rn e r , L a n d s c a p e a n d
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tta Mrgenes
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c o p ia s d e la Sagrada Familia de doorkijkje fa lta .

Mrgenes
 SE G U N D A PARTE

EL OJO CURIOSO
 IV. D el ensamblaje (o cm o hacer un
cuadro nuevo con una im agen antigua)
1. Desdoblar, encajar, encastrar
Los procesos de desdoblamiento analizados hasta
aqu m uestran los diversos caminos m ediante los
que la imagen m oderna intenta adquirir un nivel
de autonom a. En estq esfuerzo de autodefi-
nicin los nuevos gneros pictricos, naturaleza
m uerta, paisaje e interior, desem pean, como
h em os visto, u n p ap el p re p o n d e ra n te . La
reflexin m etapictrica alcanza tam b in al
dom inio del arte tradicional, es decir, al arte
religioso, con la particularidad de que su reflexin
se sita en un contexto dialctico cuyo debate se
basa precisamente en la oposicin entre antiguo
y moderno. La historia bblica, que Aertsen evoca
en un hueco lateral al fondo de su cuadro (fig.
1), se presenta en Velzquez (fig. 2) fundam en
talm ente como imagen gracias al contraste
entre la naturaleza m uerta y/o la escena de
gnero que invade el espado del cuadro. Del
m ism o m odo, en R em brandt, en La Sagrada
Familia de Kassel (fig. 36), la historia se define
com o cuadro a p e la n d o a su c o n te x to
expositivo. La Sagrada Familia es un cuadro y algo
ms, es un Rembrandt por el juego en el que
se ven implicados el marco ficticio, la cortina
ficticia y la firma.
Pero el campo del arte religioso no se agota
en la historia. Existe al m enos u n tipo de
im agen tra d ic io n a lm e n te in v estid a de u n a
funcin ligada estrecham ente al culto cristiano
que hace m uy difcil su redefinicin como cuadro
en el sentido m oderno del trm ino. Me refiero
al icono1. Cmo se puede repensar el icono en
el contexto de la meditacin metapictrica? Para
empezar, debemos preguntarnos si sem ejante
enfoque es viable.
k "k *
La prim era tentativa de reactualizar el icono se
p ro d u ce no ya en el m bito e stric tam e n te
artstico sino en el mbito eclesistico. En su
origen no se trata de u n procedimiento pura
m ente m etapictrico, aunque m uy pronto lo
ser. El m todo de encajar una imagen en otra,
que el siglo xvn desarroll como forma habitual
de exposicin de ciertos iconos, es m uy especial.
Se trata de u n caso lmite de la imagen en la
imagen: las imgenes que se encajan y las que
las acogen en su interior son realidades distintas
tanto desde el punto de vista fsico como cultural
(figs. 39, 42, 43). A diferencia del cuadro en el
cuadro, donde u n a im agen se representa en
otra, este sistema es un tanto particular, pues se
trata de una integracin efectiva realizada por
transposicin. En las pginas que siguen usar
el trm ino encastre2 para denom inar el encaje
efectivo.
La imagen que recibe a otra en su seno no se
halla en una relacin de representacin como
ocurre con otras variantes del encaje. El espacio
que recibe la imagen no se limita a representar
otra imagen, sino que la encastra en su interior
con toda su realidad fsica. En el encastre de
im genes se su p e rp o n e n dos espacios, dos
m undos. La im agen encastrada m antiene su
integridad fsica. No es nicam ente imagen, sino
sobre todo u n objeto. Sin embargo, debemos
evitar una simplificacin abusiva de los datos del
Del ensamblaje
 problema: no se encaja un objeto cualquiera en
la imagen-marco, sino un objeto que es, a su vez,
una imagen.
Podemos describir esta operacin de otra
manera. Toda imagen pintada moderna est
encajada en cierto modo en un marco. Pero la
nica diferencia importante reside en que la
m ontura de un cuadro es un objeto que
llamamos marco, mientras que en el encastre el
marco es una imagen. Y es precisamente en el
cruce de la imagen como objeto y del objeto como
imagen donde hallamos las motivaciones del
encastre. El valor de imagen y el valor de objeto
se equiparan. El encastre es un fenmeno
extremo del culto de las imgenes.
En este punto, creo que el mejor ejemplo ser
presentar aqu la historia de la gnesis y fortuna
del ms clebre ensamblaje de imgenes, el
realizado por Rubens hacia 1600 en la Chiesa
Nuova de Roma3.
2. El injerto recalcitrante: los avatares
de la M adonna delta Vallicella
En 1595 la iglesia de Santa Mara in Vallicella y
Gregorio Magno pas a ser propiedad de la orden
de los oratorianos, fundada por san Felipe Neri.
Conoci sucesivas y muy serias remodelaciones4
que finalmente la transformaron en la actual
Chiesa Nuova. Cuando el papa Gregorio XIII la
don a los oratorianos, albergaba ya el fresco de
la Madonna Nikopoia, procedente de la fachada
de una casa vecina (la Casa della Stufa)5. Segn
la leyenda, en 1537 este fresco haba sangrado al
ser alcanzado por la pedrada de un hereje. Tras
el milagro, la imagen se transfiri a la primera
capilla de la izquierda de la iglesia de Santa Mara
y san Gregorio; all permaneci durante mucho
tiempo, pese a las repetidas reconstrucciones del
edificio. Ya en la poca de Felipe Neri y despus
en la de Cesar Baronius (superior de la Orden
desde 1593), la Madonna della Vallicella se convirti
en la divisa de los oratorianos (fig. 38). La fama
sin precedentes de esta Virgen se debe, sin duda,
9 Del ensamblaje
38. Annimo, pgina del ttulo de Anales, de C. Baronius,
hacia 1601 (Fotografa: SHA, Friburgo)
al nuevo gusto por lo paleocristiano que vivi la
Roma de la segunda mitad del siglo xvi, poca en
la que se rehabilitaron muchas antiguas imgenes
milagrosas.
En las obras de la Chiesa Nuova la decoracin
del altar fue un asunto primordial. El 2 de agosto
de 1606 se promulg un decreto por el que la
imagen de la Madonna debe ser transportada
sobre el altar mayor y se acepta la oferta del
pintor que quiera pintar el cuadro...6.
As es como Rubens entra en escena.
El contrato para la decoracin de la cappella
maggiore, fechado el 25 de septiembre de 1606,
apenas deja entrever que la colaboracin del
artista flamenco con los oratorianos se convertir
pronto en un debate (y un combate) en torno al
ensamblaje de las imgenes. El contrato especifica
que la pintura de altar confiada a Rubens deba
seguir estrictamente las instrucciones de los
comitentes y representar a los santos mrtires
Papas y Mauro a un lado, a los santos Nereo,
Aquileo y Flavia Domitila a otro, a san Gregorio
Magno en medio y a la santa Madonna encima
...7. Aparentemente se trataba de una sacra
conversazione algo complicada, pero en nada
revolucionaria respecto a las tradicionales
normas iconogrficas. Es muy difcil deducir de
este documento que la santa Madonna era
una imagen. Slo al confrontar el contrato del
mes de septiembre con el decreto del mes de
agosto se puede llegar a esta conclusin. La
falta de concordancia entre el decreto de
agosto (que habla de traslado de la
imagen al altar) y el contrato de septiembre
es el primer eslabn de una cadena ininte
rrumpida de malentendidos que acom
paan la historia de la colaboracin de
Rubens con los oratorianos.
Para aumentar la confusin, aparece un
nuevo documento. En junio de 1607, el
pintor escribe al secretario del duque
Vicente de Gonzaga (su'patrn y protector)
que el cuadro del altar est terminado pero
que no podr ser instalado ni mostrado al
pblico antes del mes de septiembre porque
slo entonces se podr transportar la
imagen de la Madonna della Vallicella para
colocarla en la parte superior del cuadro8.
La terminologa de la carta resulta
significativa. El cuadro de altar se designa
como quadro, la Madonna della Vallicella
como sacra imagine. Se entiende que ambas
piezas deban formar un conjunto (non
potendosiscoprire l'una sema l'altro). Se trata
de la misma terminologa empleada en el
decreto de los oratorianos de agosto de 1606
en el que la diferencia de estatus entre
imagen y cuadro aparece claramente: si
trasporti l'imagine della Madonna all'Altar
Maggiore, etsi accetti l offerta del Pittore che vuol
fare il quadro. Dicha terminologa refleja
con nitidez la discriminacin entre pintura
moderna (quadro) e imagen antigua con
virtudes milagrosas (immagine). 39. Aurelio Lomi, Cuadro-tabernculo, hacia 1581, Genova,
En la poca de la llegada de Rubens a la Santa Mara in Castello (Fotografa Alinari, Florencia)
Chiesa Nuova exista una posible solucin
a la que seguramente se aluda en el decreto del imgenes. Sabemos10que en el siglo xv el montaje
mes de agosto. Se trataba del cuadro-tabernculo de imgenes era ya un procedimiento usual.
que gozaba del favor popular9desde haca varias Generalmente, se trataba de imgenes de
dcadas. El cuadro-tabernculo era el resultado pequeo formato (iconos de cierto prestigio)
del encastre de una imagen antigua en un cuadro insertos en un retablo, es decir, dentro de un
nuevo. La fecha exacta de su aparicin es difcil cuadro de altar y con una funcin pblica, oficial
de determinar. Sus precedentes inmediatos se (fig. 39). En esta transposicin, el cuadro-marco
hallan en el modo de encastrar las reliquias o los se conceba enteramente en funcin de la imagen
sacramentos en un contexto escenogrfico de encastrada. Se organizaba en torno a ella y la

Del ensamblaje

40. Petrus Pautus Rubens, Estudio para la Madonna della Vallicella,
7 606, tiza y lpiz 73,5 x 43,5 cm, Montpellier, Muse Fabre
(Fotografa: Muse Fabre, Montpellier)
envolva al presentarla al pblico en un contexto
de celebracin.
Desde el punto de vista temtico, la imagen
encastrada es el ncleo de la composicin final.
La imagen que acoge el encastre acta como
intermediaria entre el ncleo y los fieles, un
enlace entre el objeto ya consagrado por la
9 Del ensamblaje
veneracin privada y la masa de creyentes.
El encastre es un mtodo de exposicin,
expone al pblico una imagen que, por
su antigedad, su carcter milagroso o,
simplemente, por la reputacin forjada a lo
largo de los aos, tiene el carcter de una
reliquia. Por su disposicin en la zona del
altar el cuadro-tabernculo se relaciona con
la presentacin de los sacramentos. El nexo
de unin es la idea de la epifana de Cristo
que se realiza tanto en la imagen como en
las Santas Especies11. As, la mayora de los
encastres exponen el cuerpo de Cristo
(presentado por la Virgen bajo la forma de
vir dolorum o, a veces, incluso simblica
mente como cliz y/u hostia.
Es muy probable que el decreto de los
oratorianos de agosto de 1606 exigiera a
Rubens una escenografa semejante con la
milagrosa Madonna della Vallicella en el
centro. Pero el cuadro, que estaba casi
terminado en junio de 1607, no presenta
ninguna huella de encastre. La solucin que
Rubens escogi parece ser un compromiso
entre dos corrientes de pensamiento diver
gentes entre los oratorianos12, corrientes
que seguramente se sucedieron alternativa
mente durante los dos aos de la presencia
del pintor en la Chiesa Nuova.
La primera variante imaginada por
Rubens (fig. 41) -rechazada por la orden
de San Felipe Neri- no sigue ni la solucin
de la pura aparicin de la Virgen entre las
nubes (como en el pequeo cuadro que
adornaba la mesa de trabajo de Baronius)
ni la de la transposicin directa del fresco
en el cuadro de altar. Se trata de lo que
podramos llamar un seudoencastre. La
Virgen se representa como imagen. Se halla
dentro de un marco de falsa piedra que varios
putti rodean con una guirnalda. Queda integrada
en un contexto narrativo del que participan los
seis santos. San Gregorio Magno parece contem
plarla en xtasis. Sus ojos se alzan hacia la imagen
milagrosa mientras su mano derecha casi se sale
del cuadro para entrar en el
espacio del espectador trans
mitindole la gracia. Los mrtires
dirigen su mirada, sea hacia
Mara, sea hacia el espectador
imaginario revelndose as como
intermediarios entre los fieles y
el icono13.
Lo curioso de esta primera
variante es el hecho de que la
Virgen est representada, a la vez,
como imagen y como aparicin.
El marco en el que aparece es
marco de la imagen y encuadre
de la ventana. Para complicar las
cosas o, mejor, para dejarlas en
su ambigedad fundamental, un
putto abraza este marco como si
ste no encuadrase en realidad
nada de material. As, todo parece
armonizarse para presentar la
actitud de san Gregorio ante
Nuestra Seora como la verda
dera actitud del devoto frente a
la imagen: ver (y venerar) a
travs o ms all de la imagen, el
prototipo14.
Resulta muy difcil creer que
en esta primera variante el fresco
de la capilla hubiera podido
desempear un papel de primer
orden. La carta de Rubens de
1607 lo hace suponer, pero el
cuadro lo excluye. Se han inten
tado varias soluciones al pro
blema: la de suponer que el reta
blo hubiera debido cubrir el
fresco y ocultarlo a la vista de los
fieles, o bien la de que el fresco
hubiera debido colocarse por
encima del retablo. Ninguna de
ellas nos parece plenam ente 41. Petrus Paulus Rubens, Los santos Gregorio, Domitila, Mauro, Papas, N ereoy
aceptable, y sabemos que el Aquileo ante la Madonna della Vallicella, 1607, leo sobre lienzo, 477 x 288 c m,
fresco perm aneci in situ al Grenoble, Muse des Beaux-Arts
menos hasta el mes de marzo de (Fotografa: Grenoble-Culture, Muse de Peinture, Grenoble)

Del ensamblaje
1608. El primer cuadro de Rubens fue rechazado
por los oratorianos y adems nunca se instal
sobre el altar. Resulta curioso y no menos
significativo que, tras el rechazo, Rubens
intentara (sin xito) colocar este complicado
cuadro de altar en una coleccin privada
evitando, durante las transacciones, toda refe
rencia a los problemas iconogrficos que haban
determinado su rechazo; el cuadro, dir, ha
42. Petrus Paulus Rubens, La adoracin de la Madonna della
Vallicella, 1608, leo sobre pizarra, 425 x 250 cm, Roma,
Chiesa Nuova (Fotografa: ICCD, Roma)
M Del ensamblaje
resultado poco apto para su exposicin en la
Chiesa Nuova a causa de las malas condiciones
de iluminacin15.
Pero sera demasiado simple creer que la
negativa de los oratorianos a instalar el cuadro
de Rubens sobre el altar se bas nicamente en
motivos de orden formal. Baronius muere a
finales de junio de 1607, y es probable que sea
ah precisamente donde deban buscarse las
razones del cambio de opinin de los frailes,
cambio que implicara en primer lugar las
dificultades teolgicas del montaje de las
imgenes. Esta hiptesis se hace muy
plausible al conocer el decreto de enero de
1608 en el que se lee que el pintor est
dispuesto a rehacer el cuadro en su parte
superior (mutandolo circa l'inventione, dal
mezzo in sopra) ya que lo que haba hecho
antes no haba gustado (poich quello che ha
fatto non piauto)'6.
La segunda variante, es decir, la que se
encuentra hoy en el coro de la Chiesa Nuova
(fig. 42) es en realidad el fruto de un cambio
mucho ms radical de cuanto el decreto
haca suponer. La parte superior del antiguo
cuadro est completamente modificada; la
tcnica pictrica cambia tambin; el leo
sobre pizarra sustituye al antiguo leo sobre
lienzo. Pero una de las grandes novedades
del segundo proyecto es la relacin entre los
distintos personajes de la composicin, es
decir, entre los Santos y la Virgen. La versin
final de Rubens comporta tres cuadros
distintos. En el centro del bside se
encuentra instalada Nuestra Seora rodeada
de ngeles (figs. 42, 43); en el lado del
Evangelio, los santos Gregorio, Mauro y
Papas, y en el lado de la Epstola, santa
Domitila, san Nereo y san Aquileo. Los tres
cuadros configuran el bside en cuyo centro
se halla el altar. Nos encontramos as ante
un complicado espacio escnico que acta
de forma completamente nueva sobre el
espectador. En el cuadro central aparece la
Virgen Mara en un marco oval, un marco
que es real (y no pintado, como
en la primera versin) y est
sostenido por ngeles.
E ntretanto (de febrero a
marzo de 1608), el fresco haba
abandonado por fin la capilla para
ser transportado al bside del
coro, donde fue instalado en un
hueco del cuadro central de
Rubens. Nos encontramos, pues,
ante un verdadero montaje de
imgenes. El encastre queda
atenuado sin embargo por la
instalacin de una tapa sobre el
fresco. En esta tapa figura una
efigie de la Madonna della Vallicella
que no difiere demasiado de la
primera variante de Rubens. La
tapa en cuestin deba levantarse
slo durante las fiestas sealadas,
en las que se poda contemplar la
verdadera imagen de la Madonna
della Vallicella en el centro del
cuadro. La solucin de la imagen-
tapa sugiere que si detrs de la
Virgen de Rubens se encuentra la
antigua imagen, ms all de la
antigua imagen se encuentra el
prototipo. Esta superposicin de
imgenes es, en realidad, una
respuesta demasiado frgil a un
gran problema teolgico; y esta es
probablem ente la verdadera
razn por la que los oratorianos 43. Madonna della Valllcella, detalle de la figura 42 con el fresco (132 x 83 cm)
ordenaron en sucesivos decretos visible (Fotografa: ICCD Roma)
(1611, 1612, 1616...)17el retorno
del fresco a su emplazamiento inicial, retorno reforzada por el hecho de que, ahora, todo el
que sin embargo, nunca lleg a efectuarse. espacio del coro parece concentrarse en la imagen
En la ltima versin del cuadro de altar de la de la Virgen, los ngeles la rodean, los santos
Chiesa Nuova, Rubens realiza dos veces la mrtires de los paneles laterales la contemplan,
transformacin de la imagen en cuadro. Una los propios creyentes se sienten atrados por un
vez por insercin de la imago clipeata en un movimiento centrpeto que los orienta hacia el
cuadro, y otra por el procedimiento de la tapa. icono. En el marco del servicio litrgico, la
Esta escenificacin confiere a la imagen imagen se convierte, con el altar, en el principal
central toda su fuerza doctrinal, que se ve foco de atencin.

Del ensamblaje
 Al trabajar para los frailes del Oratorio,
Rubens se vio confrontado no slo con el
problema de lo antiguo y lo moderno, sino
tambin con el de la imagen como objeto de
veneracin y el cuadro como medio de repre
sentacin. La relacin entre imagen y cuadro (o
cuadros) puede definirse en trminos modernos
como intertextualidad sintagmtica: el
encastre presenta (espacial y temporalmente) el
icono, y ste se halla en una relacin de
contigidad con el cuadro-marco y los cuadros
laterales. Pero lo que constituye la dificultad de
esta obra es el hecho de que la intertextualidad
sintagmtica se repite en otra de tipo asociativo:
la imagen se desdobla. Por un lado, tenemos la
imagen milagrosa (el fresco) y por otro, la
representacin de esta imagen (la tapa). La
relacin entre ambas imgenes es una relacin
in absentia: la presencia de una implica la ausencia
de la otra. El icono como representacin (la tapa)
forma parte del cuadro, es un cuadro. Este ltimo
re-presenta la imagen antigua y, a la vez, la
oculta. De todo ello se deriva una leccin
sumamente importante: a partir de Rubens,
icono y cuadro se excluyen recprocamente.
Resulta significativo el nacimiento del tipo
Virgen en guirnalda, que conceptual y
cronolgicamente supone la continuacin, en
otro plano, de los problemas planteados por los
trabajos de Rubens para los oratorianos. La
aparicin y difusin del mtodo del encastre en
ambientes privados puede seguirse paso a paso
gracias, sobre todo, a la correspondencia de Jan
Brueghel de Velours con el cardenal Federico
Borromeo de Miln18 que, segn las fuentes
documentales, fue tambin el inventor de esta
nueva frmula.
As, en una carta de Brueghel fechada el 1 de
febrero de 1608 (precisamente en la poca en
que el gran fresco de la iglesia de los oratorianos
se dispona a cambiar de emplazamiento para ser
trasladado al bside), podemos leer: me aplico
a term inar un pequeo cuadro con su
compartimiento de flores; segn el deseo de su

3. Ensamblaje y coleccin:
la Virgen en guirnalda
en los gabinetes de aficionado
Pese a la leccin que parece derivarse de la
agitada historia de la colaboracin de Rubens con
la congregacin del Oratorio, en el primer cuarto
del siglo asistimos a la irrupcin de la imagen
x v ii

encastrada en el ambiente privado de las

colecciones de arte. El desarrollo de este proceso,
cuyo cambio de contexto comporta tambin un
cambio en la estructura intertextual, queda
detalladamente ilustrado con una rica serie de
imgenes de la Virgen Mara sobre todo, pero
tambin con retratos, representaciones narrativas
o simblicas, rodeadas siempre de una guirnalda 44. Jan Brueghel y Hendrick van Balen, Virgen en guirnalda,
floral, especialidad en que los pintores flamencos 1608, leo sobre cobre, 27 x 22 cm, Miln, Pinacoteca
destacaron con gran brillantez (figs. 44, 45, 46). Ambrosiana (Fotografa: ICCD Roma)

Del ensamblaje
Eminencia colocar en el centro una Virgen con
paisaje19. Y en otra carta, fechada el mismo da,
aade: no he hecho, hasta el presente, nada
sem ejante20. La directa contribucin del
cardenal a la creacin de la Virgen en guirnalda
parece ser algo ms que una hiptesis.
El cuadro al que se refieren las dos cartas
citadas se encuentra .hoy en la Pinacoteca
Ambrosiana de Miln (fig. 44). Se trata de un
pequeo leo sobre cobre (27 x 22 cm) con
marco dorado en el que se ha encastrado la
imagen de la Virgen, pintada sobre una lmina
de plata ( 7x5 cm) y rodeada de un marco oval,
tambin de plata. A este ensamblaje se une la
combinacin de manos. Sabemos que
Brueghel fue autor slo del quadretto, es decir,
del cuadro-marco con su rica guirnalda de flores,
mientras que la Virgen es obra de Hendrik van
Balen. Sabemos tambin por las mismas fuentes
que el propio Jan Brueghel pag a su colaborador
doce filipis por la pequea Madonna y cuatro
filipis a un tercero por el marco dorado, mientras
que l recibi del cardenal, por el conjunto de la
obra, trescientos, precio que consider algo
decepcionante21.
Estos detalles pecuniarios evidencian una
curiosa desproporcin entre el precio del cuadro-
marco y el del cuadro encastrado. Este ltimo
no tiene, a juzgar por la correspondencia, ni un
valor pictrico extraordinario ni una significacin
doctrinal especial. La pequea Virgen de Van
Balen no es una imagen milagrosa ni una copia
de ningn clebre icono. Su precio (doce filipis)
dista de equipararse a la suma obtenida por
Brueghel por su guirnalda (doscientos ochenta
y cuatro filipis).
La obra en s no tiene, pues, nada de excep
cional: el centro de atencin es la Virgen,
mientras que el cuadro-marco no es sino un
modo particular de presentar esta figura
eminente al espectador. La guirnalda -que
reproduce, en teora, la decoracin de un
verdadero icono- constituye un marco pintado
que duplica el marco real de la imagen. La
guirnalda repite la forma oval de la figura central
facilitando su insercin en el conjunto rectan
gular del cuadro. Toda la zona comprendida entre
el marco del icono y el del quadretto -es decir, la
contribucin de Brueghel en este obra- es un
discurso pictrico sobre la idea misma de marco22.
Frente a la Virgen en guirnalda disfruta de un
grado de realidad superior, de ah la presencia
sobre una de las flores de un insecto que se
convertir muy pronto en un tpico del gnero.
El juego entre imagen y realidad que entabla la
guirnalda confiere al pequeo cuadro un carcter
de curiosidad muy apropiado para su inclusin
en la quadreria del cardenal (que se convertir
en 1618 en Pinacoteca Ambrosiana)23. Dentro de
la Pinacoteca la Virgen puede contemplarse como
una imagen algo particular, pero al mismo tiempo
como un cuadro a semejanza de otros all ex
puestos. No es slo un simple objeto de devocin
sino y sobre todo, como lo indica el insecto que
se pasea por su marco florido, un objeto de medi
tacin sobre la relacin entre imagen sacra,
pintura y realidad.
Para comprender el contexto en que se sita
este quadretto debemos recordar que, unos aos
antes, el mismo cardenal Borromeo haba
encargado a Caravaggio su clebre Cesta de frutas
Y a Brueghel su Gran florero (1606). Con lo cual
vemos que la idea del ensamblaje est presente,
aunque a otro nivel, desde el inicio de la
coleccin moderna. Una quadreria es el resultado
de la contextualizacin de varias imgenes que
difieren en su procedencia, en su estilo, en su
mensaje. Cmo es posible, pues, integrar una
imagen sacra en un contexto semejante? He aqu
la cuestin que parece haber presidido los
orgenes de la Virgen en guirnalda.
El detalle de que se trate, en este primer
ejemplar conocido24, de una obra de colaboracin
y de que la Virgen no tenga ninguna aura particu
larmente milagrosa sugiere que el ensamblaje es
aqu un asunto que afecta directamente a la
quadreria y a su estatus. La pequea madona de
Van Balen no tiene ninguna de las cualidades
requeridas tradicionalmete para el encastre
(antigedad, carcter milagroso etc.). No
Del ensamblaje K

45. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Vetours, Virgen
en guirnalda, hacia 1617, leo sobre tabla, 83,5 x 65 cm,
Pars, Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars)
contina tampoco una iconografa que pueda
entroncar con la tradicin. La Virgen en el paisaje
es ya una interpretacin moderna del icono.
Resulta adems muy curioso que en un segundo
plano del pequeo cuadro (fig. 44) se vislumbre
la silueta de Jos. Este detalle sugiere que nos
hallamos ante una representacin muy especial
de La huida a Egipto, focalizada sobre la Virgen
y el Nio, es decir, ante una imagen que curiosa
mente presenta el icono como una especie de
extrapolacin de un contexto narrativo.
Todos estos detalles demuestran que el cuadro
de Brueghel y de Hendrick van Balen, encargado
e inventado por el cardenal Borromeo, es un
montaje (Einsatzbilden la terminologa alemana).
Pero se trata de un montaje muy raro, es un
Einsatzbild de pinacoteca. En efecto, todas las
obras de la serie siguiente abandonarn el
encastre efectivo, presente en este primigenio
Del ensamblaje
ejemplar, para convertirse en seudoencastres. Los
primeros eslabones de esta cadena provienen del
mismo ambiente que gener el cuadro de 1608
y no son menos significativos.
Una segunda Virgen en guirnalda, realizada
probablemente en 1617 (fig. 45 )25, tambin para
el cardenal Borromeo y hoy conservada en el
Louvre, presenta importantes novedades. Este
cuadro es nuevamente una obra de colaboracin,
pero esta vez entre Jan Brueghel de Velours (la
guirnalda) y Rubens (la madona). La primera
novedad es la de haber renunciado a efectuar
un encastre efectivo. La obra es el resultado de
un ensamblaje simulado. La imagen central tiene
un marco pintado, no est encastrada aunque
parezca estarlo. El carcter real de la guirnalda
se subraya con la presencia de una cacata y de
un pequeo mono jugando entre las flores. En
el medalln central se ve a la Virgen con el Nio
coronada de flores por unos ngeles. Entre la
coronacin de la Virgen y la de su imagen se
establece un dilogo rico en implicaciones que
lleva, una vez ms, a acentuar la relacin entre
el honor debido a la imagen y el honor que
merece el prototipo.
Esta distincin parece desdibujarse en la
clebre Virgen en guirnalda de Mnich (hacia
1620, fig. 46)26, donde los ngeles no se hallan
ya en la imagen y no coronan a la Virgen;
situados en el cuadro-marco, se representan en
actitud de fijar la guirnalda en torno al marco en
el que aparece la Virgen. As pues, este cuadro
no debe considerarse como una simple Virgen
en guirnalda, sino como la puesta en escena del
trayecto que va de la Virgen, como prototipo, a
su imagen como icono, y a la veneracin
destinada al prototipo a travs de la coronacin
de su imagen27.
La Virgen est en el centro de un triple
encuadre: se encuentra -al lmite entre imagen
y visin- en un marco que recuerda al de una
ventana; la guirnalda duplica este primer marco
mientras que los putti, a su vez, forman una
especie de guirnalda viviente. Si el quadretto de
1608 (fig. 44) y la Madonna del Louvre (fig. 45)
pueden considerarse como el
fruto de una bsqueda para
adaptar la imagen encastrada a
las necesidades de una coleccin,
la Madonna de Mnich (fig. 46),
por el contrario, parece la prueba
de un retorno del Einsatzbild a su
contexto eclesistico original.
Podemos decir que, al fin y al
cabo, todo el cuadro es la
reformulacin de la primera
variante de la parte superior de
la Madonna della Vallicella. Lo que
aqu falta es la puesta en escena
de la contemplacin / veneracin
de Gregorio Magno y sus
acompaantes. Su lugar lo ocupa
ahora el espectador o devoto.
ste queda implicado como
testigo del esfuerzo anglico para
honrar la imagen de la Virgen.
Uno de los putti nos mira ponin 46. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Virgen con guirnalda,
donos, de esta manera, en con hacia 1620, leo sobre tabla, 185 x 209,8 cm, Munich, Alte Pinakothek
tacto personal con la imagen. (Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Mnich)
Podramos afirmar, pues, que
el cuadro de Mnich (sin duda, el ejemplar ms los cuadros de gabinetes de pinturas, pero por el
clebre de Virgen en guirnalda), es slo una momento, basta con subrayar que la Virgen en
excepcin en el seno de esta rica serie, es decir, guirnalda suele estar casi siempre presente en
el resultado de una sntesis entre el cuadro de ellos, sobre todo en sus comienzos.
galera y la imagen de devocin. De ah que no En efecto, en los primeros gabinetes
se encuentre nunca reproducido en las pinturas conocidos, la presencia de este tipo de efigie
llamadas de gabinete de aficionado donde, por mariana choca por su aparente falta de una
el contrario, la Virgen en guirnalda del tipo ubicacin precisa. Parece como si hubiera sido
coleccin desempea casi siempre un papel la ltima en llegar a la coleccin. Su grado de
importante. contextualizacin es mnimo, incluso proble
Una mirada sobre estos cuadros28 (figs. 48- mtico. Se encuentra generalmente en el extre
53), conocidos tambin como gabinetes de mo derecho del espacio representado, lo que
pinturas que representan en la mayora de los significa, de acuerdo con el orden de lectura
casos galeras imaginarias, a veces dentro de un tradicional, al final. Es muy raro que la Virgen
contexto alegrico, permite valorar el xito que en guirnalda aparezca colgada en la pared, ya
tuvo en su tiempo la Virgen en guirnalda como que suele apoyarse en el suelo, como si el pintor
parte integrante del conjunto de imgenes de (o el coleccionista) no hubieran decidido an su
coleccin. emplazamiento exacto. Visible, pues, en el
A lo largo de las pginas tendr ocasin de extremo derecho y en primer plano, la Virgen
volver con ms detalle sobre la significacin de en guirnalda resulta una imagen problemtica

Del ensamblaje L
47 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, Alegora de la vista, 1617, tabla, 65 x 101 cm, Madrid, Museo del Prado
(Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
en el contexto de una coleccin (ya sea imagi
naria o alegrica). El hecho de que las primeras
representaciones contextales de la Virgen se
deban a Brueghel y a Rubens, es decir, a los
artistas que ms contribuyeron a la creacin y
difusin de este tipo de imgenes, resulta muy
significativo.
En la Alegora de la vista del museo del Prado
(1617, fig. 47), se distingue una gran Virgen en
guirnalda que cuenta con los mismos elementos
compositivos que el cuadro del Louvre (fig. 45).
La nica diferencia reside en sus dimensiones.
Si la Virgen del Louvre es todava un quadretto,
la que aparece en la Alegora del Prado es un
cuadro casi fuera de escala, cuyas dimensiones
la hacen rivalizar con la pieza clave de esta galera
imaginaria, la historia profana que ocupa el
centro de la pared frontal.
La Virgen de la Alegora de la vista (fig. 47) es la
segunda representacin fechada con seguridad
Del ensamblaje
(1617) despus de la de 1608. Es muy posible,
tal como se ha sugerido en diversas ocasiones,
que la Virgen del Louvre (fig. 45) no sea el modelo
de este cuadro en el cuadro, sino su sucesor
directo o indirecto29. Estara incluso tentado a
ver en la Virgen del Louvre una extrapolacin de
la madona que aparece en este contexto aleg
rico.
Sea cual fuere la solucin al problema, las
correspondencias entre cuadro independiente y
cuadro en el cuadro son m ltiples y
testimonian una fuerte estructura intertextual.
Para evaluar mejor este tipo de engarce debemos
prestar atencin a los detalles. En la Alegora del
Prado, el gran icono tiene sobre su marco un
papagayo (smbolo de la Virgen, pero tambin
de la imitatio), mientras que en el centro de la
composicin se encuentra un mono con gafas
en actitud de contemplar un paisaje. En el caso
de la Virgen del Louvre, la cacata y el mono
48. Petrus Paulus Rubens, Jan Brueghel de Velours y otros diez maestros, Alegora de la vista y el olfato, 1617-1618,
leo sobre lienzo, 175 x 263 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
estn dentro del cuadro-marco, ocultos entre las
flores de la guirnalda. Es como si Brueghel y
Rubens, restituyendo a la Madonna su auto
suficiencia al extraerla de la imagen de una
galera, le hubieran conferido, adems, algo del
contexto simblico en el que originalmente se
representaba.
Resulta interesante sealar que la primera
aparicin de la Virgen en guirnalda en un
gabinete de pinturas se produce en el contexto
de una alegora de la vista. De toda la larga,serie
de madonas, sta (al igual que su equivalente
del Louvre) es la que propone con mayor nitidez
el juego entre los distintos niveles de la realidad.
Se trata de un cuadro en el cuadro con todos
los elementos del seudoencastre. Brueghel y
Rubens, como hemos visto, establecen una
correspondencia entre la coronacin de la
Virgen y la coronacin de la imagen de la
Virgen. En este dilogo, la guirnalda en torno a
la imagen posee un grado de realidad superior a
la corona sostenida por los ngeles. Pero aqu
este cuadro en el cuadro es una pintura entre
otras, representada en otra pintura. Nos hallamos
ante uno de los casos ms raros de repeticin de
segundo grado que la historia del arte haya
conocido jams. La Virgen en guirnalda de la
Alegora de la vista del Prado es un cuadro en el
cuadro en el cuadro.
Los tres niveles de realidad presentes en la
Alegora del Prado son detectables a travs de la
recurrencia del motivo floral. Frente a la corona
en el icono, la corona colocada en torno al icono
comporta un grado superior de realidad. Es la
Del ensamblaje C
 49. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda d ejan Snellinck), 1621, tabla, 94 x 124, 5 cm, Bruselas, Muses
Royaux des Beaux-Arts (Fotografa: IRPA / KIK, Bruselas)
realidad del marco frente a la de la imagen.
Pero, adems del marco de la Madonna, existe
tambin un supermarco que es la galera. sta
tiene la particularidad de ser, frente a las obras
all representadas, real. En este tercer nivel de
realidad, el ms prximo al espectador (al revs
del icono, que era el ms alejado) es un florero
que se encuentra en la parte superior izquierda.
Florero, guirnalda y corona resumen el triple
encaje de este cuadro.
La comparacin del florero con la Virgen en
guirnalda realizada por la Alegora de la vista tiene
el valor de un topos. La Alegora de la vista y el
olfato (fig. 48) la recoge. Aqu el florero ocupa
m Del ensamblaje
toda la zona izquierda del cuadro (lado del
olfato). Una figura femenina, personificacin de
este sentido, est en actitud de oler las flores.
Abajo, a su derecha, se encuentra una pequea
Virgen en guirnalda. Sus flores son nicamente
visibles, no son reales, no se pueden oler.
Muy pronto el juego entre flores pintadas y
flores reales se reproducir en otros gabinetes de
pinturas. Resulta difcil desentraar aqu todas
las implicaciones de este juego. Por el momento,
me limitar a recordar que la gnesis del tipo
Virgen en guirnalda se debe al gusto de un gran
coleccionista, el cardenal Federico Borromeo,
que encarg a Brueghel el clebre Ramo en un
50. Frans Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, 1619, 56 x 85 cm, Amberes, Muse Royal des Beaux-Arts.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
jarrn de cristal y al mismo tiempo, el quadretto
de 1608 (fig. 44). En su descripcin de la
Pinacoteca, que el cardenal public en 1625, se
demor largamente en su Madonna, valorndola
como la pieza ms importante de la primera
estancia de su galera, mientras que consideraba
El ramo en un jarrn de cristal de Brueghel como,
la perla de la segunda y ltima estancia30.
El binomio florero / Virgen en guirnalda
aparece bajo mltiples formas en los gabinetes
de pinturas flamencos. En La tienda de Jan
Snellinck, de Hieronymus Francken II (fig. 49),
la Madonna se sita, como es habitual, al nivel
mismo del suelo. No hay ramo real en este
gabinete, pero s lo hay pintado y colgado de la
pared en un marco oval, un marco que repite el
trazado de la guirnalda que rodea el icono.
En Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas,
del Museo de Bellas Artes de Amberes (fig. 50),
la Madonna ha conseguido un lugar en la pared
pero, cosa extraa, aparece rodeada de cuadros
de paisajes. El ramo de flores tambin est
presente, pero no en imagen, sino en
realidad. En la Alegora de la pintura (fig. 51) el
juego se hace mucho ms complicado: la Virgen
en guirnalda se ha transformado en una Piedad
en guirnalda. El genio alado, personificacin de
la Pintura, est pintando un ramo; el espectador
puede compararlo con el modelo que figura sobre
la mesa en el centro de la sala.
Considerados como meros documentos de
poca, los gabinetes de aficionado y las alegoras
(de la vista o de la pintura) hacen resaltar los
problemas de la contextualizacin de la imagen
Del ensamblaje ^
 51. Annimo flamenco, Gabinete de aficionado con la alegora de la pintura, antes en Viena, coleccin Harrach.
(Fotografa: SHA, Friburgo)
sacra en una coleccin. Considerados tambin
como imgenes formadas a partir de otras
imgenes, los gabinetes y las alegoras son los
testimonios ms complejos del triunfo de la teora
de la intertextualidad. El funcionamiento de
estos discursos intertextuales, que combinan
yuxtaposicin y encastre, precisa una atencin
especial. Me limitar de momento a demostrar
como la imagen ms problemtica de los
gabinetes (la Virgen en guirnalda) no slo se
contextualiza aqu, sino que tambin se
intertextualiza .
El gabinete de Frans Franken II en el Museo
Histrico de Frncfort (1626, fig. 52)31 es, desde
este punto de vista, uno de los mejores ejemplos.
En primer plano, se ve apoyado en el suelo de la
galera el cuadro de la Madonna y una guirnalda
1*1 Del ensamblaje
al modo de Jan Brueghel le confiere la forma de
medalln oval. El cuadro, festoneado con un
marco broquelado con motivos vegetales, traduce
en relieve el motivo de la guirnalda. Forma pareja
con el icono una estatuilla de la Virgen. Su
representacin simultnea en el centro del
cuadro es un ejemplo de parangn, o sea, de
disputa / comparacin de las artes (pintura frente
a escultura, escultura frente a pintura). En la
pared del segundo plano, un poco ms arriba de
la Virgen en guirnalda, se ve un cuadro alegrico
en el que la personificacin de la pintura recibe
la inspiracin divina. En la sala del fondo, dos
sabios conversan (discuten?) sobre problemas
cientficos o, quizs, artsticos. La mezcla de arte
y ciencia recuerda an a la atmsfera de las
Wunderkammern de finales del Renacimiento y
52. Franqois Francken II, Gabinete de aficionado, hacia 1615, leo sobre tabla, 49 x 64 cm, Frncfort del Meno,
FUstorisches Museum. (Fotografa: Ursula Seitz-Gray, FUstorisches Museum, Frncfort del Meno)

se hace patente en el primer plano del cuadro
donde, a los pies de la estatuilla, aparece desper
digada una coleccin de conchas. En el extremo
derecho se ve un curioso jarrn que contiene
ptalos de flores, cuyo sentido es oscuro32 pero
que, muy posiblemente, desempeaba un papel
en el discurso simblico del cuadro.
La idea de parangn est presente tambin
en otras pinturas de Frans Francken II. En otro
gabinete (fig. 53) La Virgen en guirnalda
encuentra una polmica pareja en la estatuilla
que reproduce la Venus agachada de Doidalses. El
contraste no se reduce slo a la disputa de la
Pintura con la Escultura sino tambin a la
oposicin belleza sacra / belleza profana.
La inclusin de la Virgen en guirnalda en los
gabinetes de pinturas nos habla, pues, de un largo
proceso a travs del cual la imagen sagrada entr
en un nuevo contexto de existencia: la galera
privada33. Resulta significativo que el acceso a
este nuevo espacio de exposicin se vea facili
tado, e incluso controlado, por los mecanismos

Del ensamblaje
53. Frangois Francken (?), Gabinete de aficionado, primer tercio del siglo xvii, leo sobre tabla, 78,5 x 94 cm, Wilton, Chantry
Ftouse, Pembroke Coleccin. (Fotografa: Coleccin Wilton Estate)

de desdoblamiento y de intertextualizacin. estructural. Pero es en el dominio del arte

Dicho desdoblamiento se manifiesta en el siglo
xvii sobre planos paralelos, sin puntos de contacto
aparentes pero paradjicamente convergentes.
Entre el metadiscurso planteado por un icono
encastrado (o seudoencastrado) y el discurso de
un cuadro con marco ficticio, entre la manera
de esbozar la meditacin autorreflexiva en una
Virgen en guirnalda y la de un paisaje en el marco
de una ventana, y pese a las divergencias que
indican sus diferentes orgenes como gneros
pictricos, existe una concordancia cronolgica
seguida de otra mucho ms importante de orden
religioso donde su toma de conciencia plantea
ms problemas. Mientras que el paisaje, la
naturaleza muerta o la pintura de gnero
enseguida se hallan como en su casa en una
coleccin privada, el icono es un cuerpo extrao.
Slo definindose como imagen consciente de
su carcter de imagen logra acceder al espacio
de la coleccin.

Del ensamblaje

Notas al captulo 4
1 P a r a lo s o r g e n e s d e la h i s t o r i a d e
la im a g e n - ic o n o h a s ta e l u m b r a l d e
l a e r a d e l a r t e , v e r B e ltin g , Bild
und Kult. P a r a la d is t i n c i n e n t r e
a r t e e im a g e n e n e l m e d ie v o , v e r
J. L'image mdivale.
W irth ,
Naissance et dveloppements (vic-x v c
s i c le ), P a rs, 1 9 8 9 .
2 V er K .-A . W ir th , E in s a tz b ild e n :
Reallexikon zur deutschen Kunst-
geschichte, t. IV, S tu ttg a r t, 1 9 5 8 , co ll.
1 0 0 6 - 1 9 y M . W a r n k e , < tlta lie n is-
c h e B i l d t a b e r n a k e l b is z u m F r h -
Miinchner Jahrbuch der
b aro ck ,
bildenden Kunst, III. F X IX ( 1 9 6 8 ) ,
pgs. 6 1 -1 0 2 .
3 L a b ib lio g ra f a s o b r e e s te t e m a e s
p a r t i c u l a r m e n t e ric a . C ito s lo la s
c o n trib u c io n e s m s im p o rta n te s :
M . J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
th e O ra to ria n F a th e r s (1 9 5 9 ),
Proporzioni, IV ( 1 9 6 3 ) , p g s . 2 0 9 -
2 4 0 ( re p u b lic a d o e n : Rubens and
Italy, O x f o rd , 1977, pg. 8 5 -9 9 , de
d o n d e p r o c e d e la c ita ) ; G . In c is a
d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti
ed in e d iti su i q u a d ri di R u b e n s
Rendiconti
n e l l a C h ie s a N u o v a ,
della Pontificia Accademia Romana di
Archeologia, se r. 1 1 1 , t. 35 ( 1 9 6 2 /
1 9 6 3 ), p g s. 1 6 1 -1 8 3 , J. M lle r
H o f s te d e , R u b e n s ' F ir s t B o z z e tto
f o r S ta . M a ria in V a llic e lla ,
Burlington Magazine, 106, (1 9 6 4 ),
p g s . 4 4 2 - 4 5 0 ; i d ., Z u R u b e n s
z w e i t e m A l t a r w e r k f r S ta . M a r ia
Nederlands Kunst-
i n V a llic e lla ,
historisch Jaarboek, 17 ( 1 9 6 6 ) , p g s .
1 -7 8 ; W a rn k e , Ita lie n is c h e
B ild ta b e n a k e l ; V. H e r z n e r , Honor
refertur ad prototypa. N o ch e in m a l
z u R u b e n s A lta r w e r k f r d ie C h ie s a
N u o v a in R o m , Zeitschrift fr
Kunstgeschichte, 42 (1 9 7 9 ), p gs.
1 1 7 - 1 3 2 ; A . Z u c c a r i , Arte e
committenza nella Roma di
Caravaggio, T u r n , 1 9 8 4 ; Ils e v o n
z u r M h le n , N a c h trid e n tin is c h e
B ild a u f f a s s u n g e n . C e s a r e B a r o n iu s
u n d R u b e n s G e m ld e f r S. M a r ia
Mnchner
i n V a llic e lla i n R o m ,
Jahrbuch der Bildenden Kunst, X LI
( 1 9 9 0 ) , p g s . 2 3 - 6 0 ; H . B e ltin g ,
Bild und Kult, p g s . 5 3 8 -5 4 5 .
4 V er J . H e s s, C o n t r i b u t i a lia S to ria
d e lla C h ie s a N u o v a e n :Studi di
Storia dell'Arte in Onore di Mario
Salmi, t. III, R o m a , 1 9 6 3 , p g . 2 1 5
sg-
5 V e r W . G u m p e n b e r g , S .J ., Atlas
Marianas, M u n i c h 1 6 7 2 , t. III, p g .
461, n 354.
6 Si trasporti l'Immagine della
Madonna all'Altar Maggiore, et si
acceti l'offerta del Pittore che vuoifare
il quadro. E l d o c u m e n t o h a s id o
y a c ita d o p o r Ja ff , P e te r P a u l
R u b e n s a n d t h e O r a to r ia n F a th e r s
pg. 85 y por In c is a d e lla
R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti e d
i n e d iti , p g . 1 6 2 .
7 Danno a dipingere, al detto signor
Pietro Paolo, il detto quadro del detto
altar maggior della detta lor chiesa,
secondo il disegno o sbozzo, mostrato
loro dal detto signor Pietro Paolo, nel
quale, da un lato, sono li SantiMartiri
Papia e Mauro, dall'altra, li Santi
Nereo et Achilleo et Flavia Domitilla,
in mezzo, San Gregorio Papa, di sopra,
la Madonna Santissima, con molti altri
ornamenti. Et, compito sar, riuscendo
a sodisfattione di detta loro Congrega-
tione, sbito che da quella sar
accettato et approvato, inanzi che sia
esposto in publico, fare al detto signor
Pietro Paolo, in recognitione della
chiesa, un donativo ( v e r J a f f ,
P e te r P a u l R u b e n s and The
O r a t o r i a n F a th e r s e I n c is a d e lla
R o c c h e tta , D o c u m e n ti e d iti e d
i n e d iti ) ,
8 La sacra imagine, ancora, della
Madonna della Vallicella, che va
commessa dentro la sommit del
quadro mi, non potra trasportarsi
prima di mezzo setiembre, che vanno
insieme, non potendosi scoprire l'una
senza l altro; oltra che sara necessario
che io ritocci la pittura mia al luoco
istezzo, prima che scoprirla, come susa
di fare. V e r C h . R u e le n s , Corres
pndanse de Rubens et documents
pistolaires concernant sa vie et ses
oeuvres, publis, traduits, annots par
Ch. Ruelens, t . I. ( 1 6 0 0 - 1 6 0 8 ) ,
A m b eres, 1887, pgs. 3 5 4 -3 5 5 e
In c is a d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti
e d iti e d in e d iti , p g s . 1 6 7 - 1 6 9 .
9 W a r n k e , I t a l ie n is c h e B i l d t a b e r
n a k e l , p g s. 7 7 -7 8 .
10 W a r n k e , ibdem, pg. 78.
11 W a r n k e , ibdem, pg. 62.
12 V er J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
t h e O r a t o r i a n F a th e r s y M iille r -
H o fs te d e , Z u R u b e n s z w e ite m
A lta r w e r k , p g . 5.
13 L a Leyenda dorada s u b r a y a b a el
p a p e l d e lo s s a n to s N e r e o , A q u ile o
y s a n ta D o m itila e n e l c u lto d e la
V i r g e n y e n la l u c h a c o n t r a la
i d o la tr a p a g a n a .
14 V er H e r z n e r , Honor refertur ad
prototypa, p g s . 1 2 6 sg.
15 Ha pero cos sciagurata luce sopra
quel Altare, che a pena si ponno
discernere le figure non che godere
l'esquisitezza delcolorito, e delicatezza
delle teste e panni cavati con gran
studio del naturale. (C h . R u e le n s ,
Correspondance de Rubens, t. I, n
1 0 8 , 4 0 3 ) . G .B . B a g lio n e , Le Vite
de'pittori scultori et architetti...,
R o m a , 1 6 4 2 , p g . 3 6 2 , r e p ite el
a r g u m e n t o d e la m a la ilu m in a c i n .
16 V er J a f f P e te r P a u l R u b e n s a n d
t h e O r a t o r i a n F a th e r s p g . 91 e
In c is a d e lla R o c c h e tta , D o c u m e n ti
e d iti ed in e d iti , pg. 169,
D e b e m o s s e a l a r q u e e s te n u e v o
p ro y e c to no o b t u v o j a m s la
a p r o b a c i n d e l c a p tu lo d e lo s
o r a t o r i a n o s ( n u e v e m i e m b r o s d e la
c o n g r e g a c i n g e n e r a l v o t a r o n e n
c o n tra ).
17 V e r J a ff , P e te r P a u l R u b e n s a n d
passim.
t h e O r a t o r i a n F a th e r s
Giovanni
18 P u b lic a d o p o r G . C r iv e lli,
Bruegliel, pittorfiammingo o sue lettere
e quadretti esistenti presso l'Ambro-
siana. M il n , 1 8 6 8 . V e r t a m b i n
S t e f a n i a B e d o n i, Jan Brueghel in
Italia e il collezionismo del Seicento
(te s is , M il n , 1 9 7 7 ), F lo re n c ia -
M il n , 1 9 8 3 . p g s . 1 03 sg. y P a m e la
M . J o n e s , Federico Borromeo and the
Ambrosiana, C a m b r i d g e / N u e v a
Y o rk , 1 9 9 3 .
19 Non mancho d'industriarme intorno
al quadretto del compertemento delli
Del ensamblaje
 flo ri: nel le secondo l'ordine d VS ill. a
accomodero dentro u n a m adonna con
p a ie s e tto . (C rivelli, G io v a n n i
B rueghel, pg. 9).
20 V.S. m e credo che io non l abbio m a i
f a tto s im ile (Crivelli, G io v a n n i
Brueghel, pg. 99)
21 Crivelli, G io va n n i B ru eg h el, pg.
107.
22 La im portancia del marco (la
cornice) destaca en muchos pasajes
de la correspondencia de Brueghel
con el m ediador del cardenal
Borromeo (ver Crivelli, G iovanni
Brueghel, pgs. 105, 112, 117, 136,
153, 200, 249 y 250).
23 El carcter de curiosidad destaca en
las observaciones de Brueghel a
propsito de la Virgen de 1621-22
(ver Crivelli, G io va n n i B rueghel,
pgs. 274 y 283).
24 El cuadro de la iglesia de San Jaime
de Praga, pu b licad o por J.
N eum ann, Die ru d olfin isch e
Kunst und die Niederlanden en
Grel Cavalli-Bjrkman, (ed.),
N e th e rla n d ish M a n n e ris m . P apers
Given a t a Sym posium in N ational-
m useum Stockholm, Septem ber21-22,
1984 (= N a tio n a lm u se i Skriftserie,
N.S., 4 ), Estocolmo, 1985, pgs.
5 5 -5 7 , atribuido a Hans vo n
Aachen y fechado en torno a 1606,
es una Virgen con guirnalda que
sin embargo difiere de los quadretti
de Brueghel por la ausencia de
encastre.
25 Para las controversias sobre la
datacin de esta obra, ver K. Ertz,
Del ensamblaje
Ja n B rueghel der A ltere (1568-1625).
Die Gemalde, m it kritischem CEuvre-
katalogue, Colonia, 1979, pg. 305
(n 325).
26 Sobre este punto, ver E. Kieser,
Rubens Madonna im Blumen-
kranz, M n c h n e r J a h r b u c h f r
bildende K u n st, 1950, pgs. 215-
225; Ertz, Jan B rueghel der Altere,
pg. 313 y sobre tod o, D.
Freedberg, The Origins and Rise
of the F lem ish M adonnas in
Flower Garlands. Decoration and
Devotion, M nchner Jahrbuch f r
b ildende K u n st, 32 (1981), pgs.
115-150.
27 Ver Freedberg, The Origins and
R ise, pgs. 123 sg. Para el
simbolismo floral de las guirnaldas
y para su papel en el ritual de la
coronacin ver Ertz, Ja n Brueghel
d e r A l t e r e , pg. 309; K ieser,
Rubens Madonna, pgs. 211 sg.;
J.M. Gonzlez de Zrate, La visin
emblemtica del triunfo del alma
en la obra de R ubens y Jan
Brueghel 'Guirnalda con Virgen y
el Nio', Gaya, n 209 (1989),
pgs. 2 8 2 -2 9 0 y B. Brennink-
m eyer-D e R ooij, Zeldzam e
bloemen, 'Fatta tutti del natturel'
door Jan Brueghel I, O udH olland,
104 (1990), pgs. 218-248.
28 Ver siempre S. Speth-Holterhoff,
Les p e in tre s fla m a n d s de C abinets
d 'am ateurs au x v if sicle, Bruselas,
1957.
29 Ver M. de Maeyer, A lb r e c h t en
Isabelle en de schilderkunst. Bijdrage
toi de geschiedenis van de I7de eeuwse
schilderkunst in de Zuidelijke Neder-
la n d e n (Verhandelingen van de
Koninklijke Vlaamse Academie
voor Wetenschappen, Letteren en
Schone Kunsten van Belgi. Klasse
der Schone Kunsten, 9), Bruselas,
1955, pg. 150; Ertz, Jan Brueghel
der A ltere, pg. 305 y Freedberg,
The Origins and Rise, pag. 119.
30 F. Borromaeus, M usaeum (1630),
ed. de G. Ravasi y P. Cigada, Miln,
1997, pgs. 29 y 41.
31 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s
fla m a n d s , pg. 76. Ursula Alice
Hrting, S tu d ien z u r K abinettbild-
m a le r e i d es F r a n s F r a n c k e n II.
5 8 1 - 1 6 4 2 . E in r e p r a s e n ta tiv e r
W erkkatalog, Hildesheim / Zurich /
Nueva York, 1983, n cat. A. 362,
propone la fecha de 1615.
32 Ver Segal, A Prosperous Past, pgs.
48-49.
33 Me inspiro aqu en mi artculo Zur
Stellung des sakralen Bildes in der
neuzeitlichen Kunstsammlung: die
B lum enkranzm adonna in den
'Cabinets d'Amateur' en: A. Grote
(ed.), Macrocosmos in Microcosmo. Die
W elt in der Stube. Z u r Geschichte des
Sam m elns 1450 bis 1800, Opladen,
1994, pgs. 417-436. Me permito
remitir a mi artculo La Vernica
de Zurbarn. N o r b a -A r te XI
(1991), pgs. 71-90.
 V. El dilem a de la im agen

1. La pared blanca cin). Es ahora cuando se plantea el problema

del arte en trm inos de funcin, recepcin y
La Reforma activ el proceso por el que la imagen contexto. La crtica protestante funda, en su
cobra conciencia de s misma. Dicho proceso dialctica, la nocin m oderna de arte2. Nocin
resulta de los conflictos religiosos que desem que surge como conclusin de un amplio debate
bocaron en las explosiones iconoclastas de 1522, del que puedo analizar aqu slo sus puntos
1566 y 1581 y que provoca en la segunda mitad principales.
del siglo xvi -y durante buena parte del siglo El prim er atque contra las imgenes, el de
siguiente- una dramatizacin sin precedentes de Karlstadt en Wittemberg en 1522, fue tambin
la condicin de la imagen. La tensin entre la el ms violento y sin cuartel. Su objetivo (y ello
negacin absoluta de la imagen y su exagerada es una excepcin) es la imagen en general. Hacer,
exaltacin es fundam ental para comprender la poseer o tolerar una imagen, sea cual fuere,
gran transformacin de 1600. La destruccin de supone ya una violacin del prim er m an d a
imgenes por parte de los protestantes es un m iento3. Sin embargo, hay que constatar que en
fenmeno que corre paralelo al redescubrimiento Karlstadt existe una gradacin del delito, la
de sus posibilidades de persuasin y propaganda imagen ms nociva y diablica es la que (escul
en el sector catlico. El replanteam iento de la pida o pintada) se coloca en el altar4. Por consi
cuestin de la imagen de culto es un aspecto ms guiente, la ubicacin de la imagen es lo que le
de la gran efervescencia que afecta a los distintos confiere (o aumenta) su peligrosidad. Todos los
planos de lo imaginario. La pared vaca de las reformadores vuelven sobre este punto esencial,
iglesias protestantes no es simplemente una pared aportando, en ocasiones, variaciones o matices
vaca, es una pared muda. Es pintura encalada, I im portantes5.
borrada, des-hecha, pintura ausente. Y precisa Sobre este punto, el ms tajante -com o casi
m ente, es a partir de este grado cero cuando la siem pre- es Zuinglio. Por qu nos arrodillamos
p in tu ra recobra toda su fuerza, descubre y ante una imagen en una iglesia, se pregunta,
com prende la especificidad de su ser; u n a , mientras que en u n hostal se come y se juega en
autoconciencia que es plenam ente asumida por presencia de una imagen?6 Quin pensara en
el arte del siglo xvii. venerar la estatua del mono que se levanta en el
No es el arte en s, ni la pintura sin ms, lo centro del mercado de pescado o el gallo dorado
que constituye el objeto de la revuelta icono que se yergue sobre la torre de la iglesia? Nadie7.
clasta1. Esta revuelta apunta directamente hacia Y ms an, si tenemos dos imgenes de Carlo-
la imagen que tiene una funcin precisa, esto es, magno, una en la iglesia, que se adora junto a
la imagen ligada al culto cristiano, situada en un otros dolos, y otra decorando la torre, que nadie
contexto m uy concreto (la iglesia) y destinada a adora, habra que tolerar esta ltima, ya que no
una recepcin paraesttica (adoracin o venera hace ningn dao8. La conclusin de Zuinglio es

El dilema de la imagen K
 clara, no se discute acerca de las pinturas y de las
imgenes que se refieren directamente a la fe o a
Dios, sino de las que se adoran como dolos.
Pero entonces qu es un dolo? En s, nada.
La frase de san Pablo (1. Cor, 8): sabemos que el
dolo no es nada en el m undo y que no hay ms
Dios que u n o solo, se cita siem pre a este
propsito y, a veces, se com enta9. La imagen de
Cristo, dice Karistadt, es slo madera, piedra, plata
u oro20. Y cita, como ms tarde harn otros refor
madores, la stira de Isaas contra la idolatra (s
44, 9 sg.): la m itad de un tronco de rbol se ha
quemado para cocinar o para calentarse, la otra
ha sido empleada para hacer tina estatua. Es la
misma madera, entonces, por qu adorarla?11.
Calvino, ms cultivado, cita una disputa de
un poeta pagano (Horacio, Stiras, I, 8, v. 1-3),
que introduce un dolo parlante: Extraje una
vez de un tronco de higuera, una pieza intil de
madera, cuando el carpintero pens qu hacer
con ella, opt por que fuera un dios12. La imagen
en s es materia m uerta, no tiene ninguna
fuerza propia: la contemplacin / adoracin es lo
que la convierte en dolo. De dnde viene el
principio de majestad de todos los dolos, sino
del placer y del apetito de los hom bres?, se
pregunta Calvino13.
f Aqu cabe hacer una distincin fundamental:
la idolatra es un problema de recepcin y no de
^ creacin14. El artista hace la imagen, el receptor
es quien la transforma en dolo. Al insistir sobre
el hecho de que toda imagen es obra de la m ano
de los hom bres15, se quiere neutralizar el argu
m ento tradicional de los acheiropoitai (imgenes
milagrosas no creadas por m ano de hombre). La
fabricacin de la imagen constituye el motivo
que la plum a de los reformadores traduce en
largas descripciones, a veces m uy sugestivas;
entre lneas, se lee siempre la diatriba de Jeremas
(Vulgata, B aruch VI). El a rtista se presen ta
desmitificado, en flagrante contradiccin con la
literatura artstica de la poca, que tiende a una
divinizacin del creador de imgenes. Hacer una
imagen, dice Karistadt, no es nada y no sirve para
nada. Quin osara decir que las imgenes son
E l dilema de la imagen
tiles cuando los fabricantes de imgenes son
intiles16?
Se considera sacrilegio el derribar un crucifijo
(dir Zuinglio) pero se olvida que es el propio
artista quien antes lo ha agujereado con la ayuda
de su cincel para form ar los ojos, la boca, las
orejas. Esta estatua horadada, araada y aguje
reada se lleva a la iglesia y se convierte, a ojos de
quien la mira, en preciosa y santa17. Un tratado
calvinista impreso en 1550 en Flandes seala que,
cuando la imagen est en el taller del artista, no
puede obrar ningn milagro18.
Calvino es quien descubre en la fantasa o en
la imaginacin del espectador la facultad de forjar
el dolo19. ste suele mencionarse como fantas
ma (fantosme) o monigote (marmouset)20. Sin
embargo, cuando resulta necesario, Calvino lo
nom bra por su verdadero nombre. Y entonces,
este nom bre se da en griego eikon i icono, a fin
de sugerir todo el espesor cultural de este tipo de
i imagen, erigida en autntica vctima propicia-
; toria21.
Segn L utero -q u e tien e la postura ms
m oderada e n tre todos los refo rm a d o res- la
imagen no debe ser destruida sino neutralizada.
En respuesta a Karistadt recuerda (y es signifi
cativo) los equvocos de la crisis iconoclasta
bizantina, ni los iconoclastas, ni los icondulos
tenan razn. La verdadera y correcta solucin
es, segn Lutero, la que se expresa en los Libri
\ Carolini: frente a las im genes22 uno es libre.
' Desde el punto de vista religioso las imgenes son
indiferentes, adiaphora: Las imgenes no son ni
esto, ni aquello, no son ni buenas, ni malas, se
puede poseerlas o no23.
Se ha dicho m uy acertadam ente que en la
neutralizacin propugnada por Lutero se con
creta uno de los puntos ms importantes y ricos
en repercusiones del imaginario m oderno24. Esta
neutralizacin se traduce en acto por u n proceso
de descontextualizacin de las antiguas im
genes.. En otras palabras, lo que funcionaba como
dolo en una iglesia es contem plado como
obra de arte en un ambiente seglar.
Es, tal vez, Zuinglio quien ilustra con ms
nitidez este proceso de descontextualizacin de
la im agen. Los donantes particulares deben \ impert.
retirar las imgenes de las iglesias y conservarlas
en sus casas; cuando una obra ha sido donada
por una colectividad debe decidirse su suerte en
asam blea; no se deben h acer m s im genes
nuevas para colocar en la iglesia; si una imagen
sigue a ll (p o r e je m p lo , el c ru c ifijo , q u e iconoclasta (publicado por Johannes Eck en
rep resen ta la hu m an id ad de Cristo y no su
divinidad), no deben encenderse cirios ante ella,
ni honrarla de ningn m odo25. Si u n retablo
perm anece en su sitio debe cerrarse, incluso en
los das de fiesta26. El suprimir las imgenes queda
como una solucin extrem a que slo afecta a las
pinturas no transportables, es decir, a los frescos.
Cuando alguien expresa_ su disgusto ante la
desnudez de las iglesias, Zuinglio replica con una
frase emblemtica: los m uros son bellos cuando
son blancos (die Wand sind hpsch wyss)27. La
belleza de la antiimagen es una de las paradojas
de la poca m oderna, paradoja que debemos a
la Reforma.
En cuanto a las imgenes mviles, al sacarlas
de su contexto se ven sometidas a un nuevo
proceso de contextualizacin que conlleva un
profundo cambio en la actitud del contemplador.
En los m s antiguos cuadros flam encos de
gabinete de aficionado, es decir, los de las
prim eras dcadas del siglo xvn, suelen verse
amontonados en el centro de la galera retablos
o trpticos de clara procedencia eclesistica. Basta
leer El libro de los pintores de Van M ander para
sab er de qu m odo estos c u ad ro s que
sobrevivieron al despojo de las iglesas accedieron
a las colecciones p riv ad as que se estab an
formando.
Debemos considerar, adems, otro aspecto
importante. Se trata de la obsesin escatolgica
que domina a los destructores de imgenes y que
se traduce en momentos de mxima violencia.
D e stru ir las im g en es de los san to s y los
emblemas de la iglesia catlica equivale a una
d estru cci n sim blica de Rom a, la N ueva
Babilonia28, ciudad del Anticristo. Por el contrario,
salvar las im genes es para la otra parte en
discordia una garanta de la restaurado et renovado
Al leer los primeros documentos de la reaccin
catlica frente a los desrdenes iconoclastas,
previos al Concilio de Trento, nos llam a la
tencin la frecuencia y la persistencia del tema
im perial. El ttu lo del p rim e r escrito a n ti
Ingolstadt, en 1522, slo unos meses despus del
m anifiesto de Karlstadt) es, en este sentido,
sintomtico: Relacin del juicio contra la supresin
de las imgenes de Cristo y de los santos y contra la
hereja feliciana, condenada bajo Carlomagno y
reaparecida bajo Carlos Quinto (De non tollendis
Christi & Sanctorum Imaginibus, contra heresiam
Faelicianum sub Carolo Magno damnatam, e*iam sub
Cario V renascentem decisio). Este ttulo m uestra
claramente que, al igual que Carlomagno venci
la hereja de Flix de Urgell, Carlos V salv el
prestigio de la imagen, destruyendo a los nuevos
iconoclastas.
Bajo este punto de vista, el Saqueo de Roma
en 1527 con la invasin por tropas de Carlos V
de la Ciudad Papal y el robo de sus tesoros29 se
revela como un m omento extremadamente deli
cado. La historiografa oficial no tarda en justificar
el Saqueo eximiendo a Carlos V de toda responsa
bilidad; son las tropas mercenarias, es decir, los
luteranos, los culpables del pillaje30. Muy pronto,
a este tipo de argumentaciones se aadir como
un eco la apologa del Emperador: Carlos V es
un princeps missus a coelo que empieza la nueva
edad de oro, edad que se manifiesta de forma
triple: plenitudo temporis, plenitudo gentium, pleni-
tudo doctrinae31.
A partir de ah los escritos sobre el problema
iconoclasta recuerdan con frecuencia la crisis
bizantina del siglo vio para subrayar el valor
ejemplar de la historia. Puesto que la historia se
repite, el nuevo movimiento iconoclasta ser
forzosamente vencido por el Imperio32. Dejando
aparte esta motivacin poltico-escatolgica, los
catlicos recuperan los argumentos utilizados por
el partido icondulo de Bizancio. Se invoca, sobre
to d o , la e n c a rn a c i n de C risto com o u n a
El dilema de la imagen
 condicin a priori de su imagen corprea. Sin
embargo se intenta recordar en vano que: la
imagen es (nicamente) imagen y no lo imagi
nado33 o que la imagen no es Dios, pero lo
representa34. Efectivamente, los reformadores
rechazan todo argum ento relacionado con una
realidad fuera de la esfera de lo visible: Queda
pues -dice Calvino en 1536- que se pinten o tallen
slo las cosas que se perciben con los ojos, las
historias a recordar, figuras, medallas de animales,
ciudades o paisajes. Y algunos aos ms tarde
aade:
Queda pues que se pinten o se figuren slo
las cosas que se perciben con los ojos, y que la
majestad de Dios, que no se puede ver con los
ojos, no se contam ine con efigies perversas e
indecentes. En cuanto a las cosas que se pueden
lcitamente representar, las hay de dos especies.
En la prim era estn contenidas las historias, en
la segunda, los rboles, m ontaas, arroyos y
personajes sin ninguna significacin. La prim era
especie comporta enseanza, la segunda est slo
para dar placer35.
Una idntica limitacin de la temtica del arte
en el dominio de lo visual, con la consecutiva
aparicin de los gneros m odernos (retrato,
T paisaje, etc.) funciona en Lutero, quien se declara
preparado a aceptar aquellas imgenes donde
se vean las historias y las cosas como en un
espejo36. Conviene retener la feliz expresin de
imagen espejo (Spiegelbilder). Directa o indi-
: rectam ente gran parte de la futura produccin
artstica le ser deudora37.
2. Sacramentos y retrica
La polmica sobre las imgenes deriva de un
problema tan importante como es el del estatus
de la eucarista, problema centrado en torno a la
nocin de signo. Cul es la relacin entre signo opone a la concepcin metafrica de la eucarista.
y cosa significada? se pregunta Calvino38. Para
los catlicos existe slo una respuesta: el pan es
-e n verdad, en realidad, en sustancia- el cuerpo
de Cristo (hoc est corpus meum). Para los refor
El dilema de la imagen
madores este est constituye el punto central
del debate. En Calvino se transforma en significat:
la hostia significa Cristo, es u n signo suyo y, ms
exactam ente, u n signo cuya relacin con el
significado es a la vez de similitud y de contacto
(tanta est similitudino et vicinitas signo cum res
signata)39. En esta perspectiva es u n signo
metonmico:
Queda, pues, que por la afinidad que tienen
las cosas significadas con sus figuras, nosotros
confesemos que este nom bre ha sido atribuido
al pan, no slo de m anera simple, como rezan
las p a la b ra s, sin o p o r u n a sim ilitu d m u y
conveniente (aptissima analoga)(...), de ah que
sea una form a de hablar presente en toda la
Escritura, cuando trata de los sacramentos (dico
metonymicum esse hunc sermonem, qui usitatus est
passim in Scriptura, ubi de mysteriis agitur) (...). Y
no slo el nom bre de la cosa ms digna se ha
tra n sfe rid o a aq u e lla q u e es inferior, sino
tambin, al contrario, el nom bre de la cosa visible
es apropiado por aquella que es significada (...).
En fin, existe tal afinidad y similitud de uno a
otro que tal m utua traslacin no debe parecer ni
extraa ni tosca40.
La interpretacin calvinista de las especies en
trminos retrico-poticos procede directamente
de las Institutiones de Quintiliano: metonymia,
quae est nominis pro nomine positio, cuius vis est pro
eo quod dicitur causam propter quam dicitur
ponere41. E ntre los ejem plos aportados por
Quintiliano para ilustrar la definicin de m eto
nimia se encuentra sta: nam ut (...) Liberum et,
Cererem pro vino et pane licentius quam ut fori
severitas ferat42. La relacin metonmica ilustrada
por Quintiliano (vino /Lber, pan / Ceres) es, m uy
probablemente, el origen de la metonimizacin
de las especies de Calvino (lo que le vali desde
entonces el atributo de tropista).
En Calvino, la traslacin del nombre se
En Quintiliano, la metfora es una comparacin
abreviada: Comparatio est cum dico fecisse quid
hominem 'utleonem', tralatio (idestmetaphora), cum
dico de homine leo est V43. Para Calvino, aplicar a
la eucarista una concepcin metafrica es una
brutal fantasa, un en can tam ien to o un
conjuro de artes m gicas44, es arrastrar a
Nuestro Seor aqu abajo con la imaginacin45.
Su intento de colocar los debates eucarsticos en
el plano de una retrica del discurso es el ms
obstinado:
Quienes nos llaman tropistas se muestran en
su loca actitud del todo brbaros, visto que en
m ateria de sacram ento el uso com n de la
Escritura es el todo para nosotros. Pues as como
los sacramentos guardan una gran similitud entre
s, principalmente coinciden todos en cuanto a
la traslacin del nombre (in hacmetonymia)46.
Al rechazar la relacin metafrica, cuerpo de
Cristo / pan, sangre de Cristo / vino, se rechaza
la transubstanciacin en nom bre de la consus-
tanciacin47. El pan y el vino siguen siendo para
Calvino res terrena. Significan el alimento espiri
tual sin serlo. Una serie infinita de res terrena
puede, en caso de necesidad, reemplazar (meto-
nmicamente) el pan y el vino.
Louis Richeom e, uno de los crticos ms
acerbos del calvinismo, aprovech la ocasin para
dibujar, in malo, u n cuadro del im aginario
calvinista, cuadro que puede servirnos de clave
eventual para muchas naturalezas muertas del
arte nrdico calvinista. Los hugonotes, dice
Richeome, consideran que se puede comulgar:
con races, con arroz, con calabazas, con
castaas, con bellotas, con rbanos, con cerveza,
con manzna, pera, limn, cerveza, e incluso con
agua sola/., no es esto burlarse de Dios y destruir
la esencia de sus sacramentos, y hacer de ello
una farsa?48.
* * *
Ele mencionado ya los problemas que afectan al
signo y a la imagen en la poca de la Reforma al
hablar de los cuadros desdoblados de Pieter
Aertsen (fig. 1). Las ideas que el pintor pone en
circulacin -relacin entre palabra y carne, entre
alimento material y alimento espiritual- no son,
de n in g n m odo, ajenas al debate sobre la
e u c a rista . A e rtse n c o n v ie rte en im ag en
(sim ultnea y dram ticam ente) la im agen de
Cristo y la res terrena, dejando va libre a un juego
de im genes que acta a la vez segn unos
criterios de similitud metafrica y contigidad
m eto n m ica . Los c u ad ro s de A e rtse n son
anteriores a la explosin de la crisis iconoclasta
en los Pases Bajos (1566). No obstante, abordan
(y, en cierta manera, avant la lettre) las bases de la
polmica sobre las imgenes. Este enfoque tiene
sus orgenes en el interior de la praxis artstica y
en el interior de la propia imagen.
En la misma poca, el nuevo rgimen de la
imagen inaugurado por la Reforma (y sobre todo
por el calvinismo) conduce a una polarizacin
extrema. Entre la pared blanca (como negacin
absoluta) y el espejo (como absoluta afirmacin),
las posibilidades de la imagen parecen infinitas,
pero debemos replantearlas da capo.
3. Fin de la imagen y fin del arte
Entre los reformadores no existe una teora del
arte sino nicam ente una teora (y una teologa)
de la imagen (y del signo). La teora del arte es
patrimonio de los pases catlicos, y de Italia, en
prim er lugar. Cuando los tericos del arte no
responden directam ente a los ataques de los
refo rm a d o res (com o g e n e ra lm e n te sucede
despus del Concilio de Trento) su atencin se
concentra en desentraar la experiencia artstica
del Renacimiento, considerada como una fase que
ha llegado a su fin (o que se acerca a l).
Por esta razn se puede afirmar que, mientras
los pases nrdicos estn dominados por la teora
de la imagen que desemboca en un profundo y
extremado escepticismo respecto a su validez (y
conduce finalmente a su destruccin), los del sur,
por el contrario, se ven dominados por la teora
.del arte49 de tendencia totalizadora.
Sin embargo, dicha tendencia globalizante
constituye tambin un fenmeno liminar, con la
nica diferencia de que, esta vez, no se centra en
el fin de la imagen, sino en el fin del arte. Y
E l dilema de la imagen
 no desemboca en la anulacin de la imagen sino,
por el contrario, en la form acin de grandes
sistemas mnemotcnicos del saber artstico. El
fenm eno ms im portante es ahora, sin duda, la
aparicin de la Historia del Arte. Nace en 1550
con la prim era edicin de las Vidas de pintores de
Vasari y es, a la vez, un sntoma y una prem oni
cin. No se puede hacer historia del arte sino en
el m om ento en que ste declina. El arte, de
Cimabue a M iguel ngel, tiene una historia,
hacerla (rehacerla) anuncia su fin.
A la mirada histrica le sucede, unos treinta
aos ms tarde, la mirada terica. El terico ms obedeca a las incitaciones de Cantillo que
im portante del fin del arte es el milans Gian
Paolo Loinazzo. Sus escritos50, considerados en
conjunto, son u n a recuperacin de la teora
artstica de la antigua Ars memorativa et combina
toria que vivi en el siglo xvi su gran y definitiva
eclosin51. Son tam bin sntoma de una crisis del
arte que se manifiesta, esta vez, en el plano de la
tentacin terica, sistematizadora y totalizadora.
El objetivo de Lom azzo es ofrecer a los
pintores un gran aparato imaginativo, capaz de
combinar las soluciones artsticas ms valiosas
para conseguir la obra de arte perfecta. Esta gran
mquina lleva el nombre de Templo de la Pintura,
construccin imaginaria calcada del modelo del
Teatro de la Memoria de Giulio Cantillo Delminio,
de gran prestigio52entonces. El Teatro de Cantillo
era un vasto edificio mnemotcnico en el que la
cbala, el hermetismo, la tradicin luliana del ars
inveniendi y la retrica del ars memoriae se entre
lazan. Debe proporcionar la clave del verdadero
saber (vera sapienza). De ah que Giulio Cantillo
ofreciera la m aqueta en madera del Teatro al rey
de Francia, Francisco I: era un instrum ento del
poder de la sabidura que equivala a ofrecer la
dominacin del m undo por el saber53. El Teatro
se apoyaba sobre siete columnas (derivadas de la
Domus Sapientiae de Salomn), y comprenda siete
escalones cruzados por siete pasillos que se
correspondan con los siete planetas. El lugar del
espectador no estaba en la sala, sino en la escena,
desde donde poda contemplar el Teatro como el
esp ectcu lo del u n iv erso . El o rd en de un
^ El dilema de la imagen
simbolismo astral (los pasillos) se entrecruzaba
con el simbolismo mitolgico (los peldaos). El
cruce sucesivo de temas astrolgicos y mitolgicos
e n g e n d ra b a las v a ria cio n e s co m b in a to ria s
siempre renovadas. Este microcosmos simblico
deba comprender, en principio, todas las posibi
lidades combinatorias del m undo intelectual,
girando de forma perfectamente ordenada. Era
un universo hecho de imgenes que m ultipli
caban hasta el infinito el m todo retrico de
memorizar mediante lugares e imgenes.
Al imaginar el Templo de la Pintura, Lomazzo
preconizaba la composicin de tratados sobre el
arte a partir del principio septenario. El arte,
pensaba Cantillo, no puede llegar a la perfeccin
si el artista se contenta con su propio ingenio. El
Cielo n o h a dado la p erfecci n a u n solo
individuo. nicam ente u n arte com binatorio
puede alcanzarla54. Con este punto de partida,
los escritos de Lomazzo se planearon como una
sum a del saber artstico del R enacim iento,
empresa independiente, aunque en cierto sentido
paralela a la de Giorgio Vasari. Para ste la
perfeccin del arte es el hecho de su evolucin
histrica. La Historia del Arte con su sucesin de
las tres manieras55, se contempla en las Vidas bajo
el signo de las tres edades del hom bre56. Una vez
alcanzada la perfeccin (con Rafael, Leonardo y
Miguel ngel), el arte se ve amenazado por la
decadencia. Sin embargo, Lomazzo no quiere
hacer historia del arte. A la experiencia diacrnica
de Vasari responde con otra puram ente sincr
nica57. Los artistas que seala como modelos son,
en su mayora, representantes de la terza maniera.
Al seleccionar y com binar sus elem entos se
alcanza la obra perfecta.
El topos de la selectio y de la combinado, ilustrado
tam bin por Vasari au n q u e de m anera ms
tradicional, deriva de la clebre fbula de Zeuxis
quien, segn Plinio, se haba servido de cinco
modelos diferentes para realizar la imagen de
Helena para el templo de Crotona58. El artista
debe, pues, seleccionar los aspectos de lo real
(siempre imperfecto) para realizar la obra de arte
perfecta. Para Lomazzo, la selectio y la combinatio
no son actitudes del artista ante lo real, sino ante
el arte. Sin embargo, Lomazzo advierte del peligro
derivado de una aplicacin puram ente mecnica
del mtodo de Cantillo:
No hagis como ciertos pintores que quieren
u n a m ano del Moiss de M iguel ngel, los
drapeados de una estampa, un pie de Apolo y
u n a cabeza de Venus, porque no p u eden ir
juntos59.
Resulta difcil creer que sus contemporneos
h u b iera n pensado en com binar un pie de
Apolo con una cabeza de Venus; la irona tem plo com o u n edificio de la concordia
evidente de Lomazzo apunta sin duda al mtodo
acadmico60. Su arte combinatorio se coloca bajo
el signo de las elecciones astrales.
El Templo de la P in tu ra es u n a im agen
csm ica, se apoya sobre siete colum nas, a
semejanza del mundo, que est gobernado por
siete planetas. Cada columna est personificada
por un gran artista, nom brado gobernador del
a rte , que c o rre sp o n d e a u n a d iv in id a d
planetaria, a un metal, a un ser simblico, a un
sabio, a un artista antiguo y a u n poeta. Los siete
gobernadores encarnan, cada uno, la perfeccin
en un terreno del arte: Miguel ngel encarna la
proporcin; Gaudencio Ferrari, el movimiento;
Polidoro de Caravaggio, la forma (en el sentido
de icono-grafa); Leonardo da Vinci, la luz; Rafael,
la composicin; Tiziano, el color; Mantegna, la
perspectiva. Estos dominios del Arte, con sus
subdivisiones, forman los muros y la bveda del
Templo. El techo, ocupado por el discernimiento
(discrezione), g a ra n tiz a la u n ific ac i n y la
concordancia de los diversos dominios del arte.
La linterna que deja entrar la luz es la sede de la
Idea. Lomazzo se apresura a sealar que el Templo
es un edificio imaginario, una imagen interior,
tan slo visible para los elegidos61. Quien sea
capaz de hacer nacer en s mismo la imagen del
Templo y de utilizarla convenientemente, llegar
a la cima del arte.
La bsqueda de la perfeccin, que parece
obsesionar a Lomazzo, resulta comprensible al
integrarla en una visin de la historia en la que
los pensamientos utpicos y escatolgicos son una
parte importante. Para Lomazzo, el arte antiguo
m uere con el desplazam iento del centro del
imperio por Constantino el Grande, y renace con
la Restauracin de Maximiliano I y Carlos V. Con
Constantino se acaba una Edad de Oro, con Carlos
V empieza62 otra. A ejemplo de los humanistas y
de los profetas que vean en la figura de Carlos V
a u n nuevo C arlom agno abriendo el reino
m ilenario, fundado en la paz universal, la
unificacin de las lenguas y la concordia de las
religiones, Lomazzo parece haber concebido su
universal, alcanzable slo en lo que l llama la
dulce edad e te rn am e n te p rese n te 63. En su
dedicatoria al Tratado del arte (1584), parece
convencido de que la arm ona procedente del
Espritu Santo ha descendido sobre la Tierra64.
Por esta razn dedica la Idea del Templo de la Pintura
(concebida p ro b a b le m e n te e n 1583, p ero
publicada en 1590) al rey Felipe II de Espaa,
heredero del Imperio. Sus escritos representan
una tentativa de introducir un sistema capaz de
oponerse al desorden de las nociones. El caos, el
desorden, los mltiples desenfrenos son temas
obsesivos de sus escritos m enores65. El Templo
sacraliza el sistema, ponindolo en relacin con
el Cielo. Conforme a una anttesis antigua el
Templo se opone a la Torre de Babel66. Es m uy
posible el hecho de que el simbolismo septenario
que se concreta en Italia no sea fruto del azar.
Pero su sentido es bastante diferente. Pienso en
los brucciamenti de Savonarola, a fines del siglo
xv en Florencia, en los que se am ontonaban en
una inmensa pira-zigurat de siete pisos todas las
conquistas del Renacim iento, obras de arte,
incluidas67. El hombre ha intentado igualar a Dios,
pensaba Savonarola; las obras de arte son el fruto
de su vanidad, deben ser quemadas. Babel debe
ser destruida. Contrariamente a la Torre de Babel,
el Templo de Lomazzo se construye en armona
con el Cielo. Y no confunde las lenguas, sino que,
al contrario, intenta recuperar la lengua nica.
En La meta del sabio (tambin llamado Picatrix),
u n tratado de magia herm tica famoso en el
El dilema de la imagen
 Renacimiento y que Lomazzo conoci directa o
indirectamente, los siete planetas gobiernan no
slo el m undo de los metales, animales o plantas,
sino tam b in el de las lenguas. A S aturno
correspondan la lengua egipcia y la hebrea; a
Jpiter, la griega; a Marte, la persa, etc.68. Aqu
es donde Lomazzo introduce en su sistema la lista
de posibilidades de expresin artstica: propor
cin, movimiento, forma, etc. La superpintura
soada por Lomazzo es una figura de la unifica
cin de todas las lenguas pictricas, una rplica
en el dominio artstico del sueo de la lengua
universal, que tanto obsesionaba a los hum a
nistas y a los profetas de la poca. El lenguaje de
las imgenes es un lenguaje universal, anterior a
la com unicacin verbal o escrita. Estas ideas
aparecen constantem ente en los tratados de arte
de la poca contrarreformista69.
El problem a de la lengua original corre
paralelo al de la lengua universal. Lomazzo no
parece interesarse por el origen, la diversifica
cin o la evolucin de las lenguas, sino por su
unificacin. Ms an, Lomazzo fo rm u la la
hiptesis de que la diversificacin de las lenguas
sera una consecuencia de la condenacin. Esta
idea (verdaderamente obsesiva en el siglo xvi en
C alvino, L utero, C ardan, Postel, cabalistas
cristianos y profetas de la concordia) se basa
en la creencia de que la lengua universal es el
tesoro de todas las lenguas del m undo y de que
su com binacin p u ed e rec u p e rar la lengua
adnica, prebablica70. El advenim iento del
Espritu Santo, evocado po r Lomazzo en la
prim era pgina de su Tratado, y el milagro de
Pentecosts, constituyen la rplica simtrica del
ep isodio de la Torre de B abel. Los siete
gobernadores del Templo de Lomazzo traducen
la arquitectura de la Domus Sapientiae, lugar del
P e n te c o st s. La d iv isi n de las len g u as
principales en subunidades aparen tem en te
ilgicas (la proporcin, por ejemplo, puede ser,
segn Lom azzo, par, im par, fraccionable,
mltiple; la proporcin mltiple se divide en
doble, triple, cudruple, etc.) confiere al Tem
plo el aspecto de un gran rbol de las ciencias
El dilema de la imagen
con setenta y dos ramificaciones. Ahora bien, el
nm ero setenta y dos, segn la tradicin, corres
ponda a las lenguas de la tierra; reunificarlas (en
la poca se crea en esta posibilidad) era la tarea
suprema del Imperio Milenario71.
Para Lomazzo, todas las especies y partes del
arte en su conjunto proporcionan la posibilidad
terica de crear todas las invenciones del arte de
la pintura72. Lomazzo otorga un sentido nuevo,
no tradicional como el que se deduce de la
retrica antigua, a la nocin de invencin.
Todas las in v e n c io n e s p o te n c ia lm e n te
presentes en el Templo de la Pintura son, en
realidad, todas las combinaciones posibles del
lenguaje pictrico. La formacin de las imgenes
(acto interior) es para Lomazzo un proceso
activador y articulador de todos los elementos que
ha empleado y codificado la tradicin73. El Templo
es un gran edificio de la memoria y al mismo
tiem po, una gran m quina de im aginar. La
pintura perfecta resultante tiene para Lomazzo
dos formas. La prim era es la del cuadro que
representa a Adn y Eva, uniendo el dibujo de
Miguel ngel y el de Rafael con el color de Tiziano
y de Correggio74. Dicha solucin fue speramente
criticada en el siglo xvn75 porque no lleg a
com prenderse nu n ca su verdadera intencio
nalidad. El cuadro ejem plar era tam bin para
Lomazzo u n cuadro final (del que nos habla en
su ltimo escrito importante, titulado Idea, de
1590). Su argum ento no es casual. Se trata del
ltimo Adn y de la ltima Eva, nacidos del
limo del Templo de la Pintura.
La segunda hipstasis de la obra total presenta
implicaciones an ms complicadas. En el prlogo
al Tratado (1584) Lomazzo asegura al lector que
en su libro encontrar toda la perfeccin del arte
(tutta la perfezione dell'arte)76. Y en Idea del Tempio
della Pittura, caracteriza el Tratado como figura
de figuras y pintura de pinturas77. La super
pintura de Lomazzo es, pues, puro proceso
combinatorio, abstracto e inm aterial. En una
palabra, el Tratado mismo.
En esta empresa, impregnada de intelectua-
lismo, Lomazzo no est solo. En la Idea de pintores,
escultores y arquitectos, editada en Turn en 1607,
F ed erico Z uccaro nos in v ita , a su vez, a
contemplar lo que l llama el dibujo en general:
Digo que si se coloca un gran espejo de cristal
m uy fino en una sala con excelentes pinturas y
esculturas m aravillosas, es evidente que al
mirarlo este espejo no es el nico objetivo de mi
mirada, sino tam bin un objeto que, a su vez,
representa a mi vista, clara y distintamente, todas
las pinturas y esculturas. Y sin embargo, todas
las pinturas no se encuentran en l con su sus
tancia. Aparecen en el espejo slo con sus formas
esp iritu ales. De este m odo deb en filosofar
q uienes q u iera n co m p ren d er lo que es, en
general, el dibujo78.
Zuccaro coloca la idea del arte bajo el signo
de los trminos adicin y reflexin. Nos propone,
adems, una especie de superpintura inm a
terial que no es un libro sino un espejo. ste no
refleja lo real, sino el sistema de imgenes de
una galera de arte. Este es uno de los m omentos
culminantes de la concepcin del espejo como
s in te tiz a d o r del m u n d o im a g in a rio , u n a
co n cep ci n con u n a larga tra d ic i n a sus
espaldas79. Sin quererlo (o sin saberlo), Zuccaro
expresa, m ed ia n te su espejo a c u m u lativ o ,
saturado de imgenes, la anttesis absoluta del
Spiegelbild de Lutero. El espejo-sintetizador de
Zuccaro y el Templo m nem otcnico de Lomazzo
son la respuesta ms elocuente a la desaparicin
de las im genes (interiores y exteriores) del
m undo de la Reforma.
En el caso de Lomazzo se puede incluso
detectar el impacto que se produce entre dos
actitudes extremas frente a la imagen; impacto
que no afecta, sin embargo, al Templo en s
mismo, sino a su gnesis y a sus fuentes. Giulio
Camillo residi en Ginebra en 1542, tras el fracaso
de su intento de iniciar a Francisco I en el Arte
de la Memoria. Su presencia inquiet especial
m ente a Calvino, quien lo calific de sospe
choso80. Se ignora la finalidad de la estancia
ginebrina de Camillo, pero no resulta difcil
im a g in a r que si C alvino h u b ie ra te n id o
conocimiento de su Teatro, lo hubiera considerado
como una invencin pesada y enorme. El arte
combinatorio, m em orativo e imaginativo de
Camillo no tena con Calvino ninguna posibilidad
de xito. S que lo tiene, en cambio, en Miln, a
la sombra protectora del gobernador espaol, y
as puede florecer la empresa de organizacin del
saber artstico ms ambiciosa de todos los tiempos:
el Templo de la Pintura de Lomazzo.
A u n Arte de la M emoria fundado en los
lugares y las imgenes, la cultura protestante
responde con el intento de imponer una mnemo-
tcnica anicnica, cuyo principal representante
es Petrus Ramus (1515-1572), hugonote asesi
nado en la Noche de san Bartolom. Con acierto
se ha calificado la tentativa ramista de conciliar
el arte de la memoria con la lgica del mtodo
in statu nascendi, como el fruto de un icono-
clasmo interior81 que se corresponde con un
iconoclasmo exterior que Ramus no esconda.
Pero el Arte de la M emoria sobrevive incluso a
los ataques directos de la Reforma en el pensa
m iento de Giordano Bruno, Campanella, Bacon
y Comenius, impregnando todo el movimiento
enciclopdico y pansfico hacia 160082. El golpe
de gracia se lo dar no el movimiento iconoclasta,
sino el mtodo cartesiano.
Quedmonos an en el ambiente artstico de
la segunda mitad del siglo xvi a fin de seguir las
repercusiones del ars memorativa e imaginativa
sobre el nacimiento de una nueva sistematizacin
del imaginario. Basta con hojear la terminologa
u sa d a p o r Lom azzo p a ra c o m p re n d e r sus
intenciones. Los dominios del arte, dice, estn
dispersos y desorganizados (disgiunte et incomposte).
No se puede disfrutar del arte como de un
conjunto (unitamente godere) pues sus miembros
no estn ensamblados (raccolti). El arte no es
verdaderam ente Arte, sino slo trozos del hacer
artstico sin relacin entre s (senza coniuzione e
collegamento). Sus escritos se presentan como una
p in tu r a de p in tu ra s p o rq u e tra d u c e n la
composicin y la relacin di tutti i membri della
pitturatl.
El espejo de Zuccaro refleja, a su vez, una
galera de arte. Sin embargo, su papel es similar
El dilema de la imagen
 al Templo de Lomazzo, con la nica diferencia
de que la sntesis de Zuccaro im plica u n a
coniuzione e collegamento en una (nica) imagen
inmaterial, pero visible. Es imposible comprender
el alcance de la metfora de Zuccaro sin referirnos
al hecho de que la galera de arte se consideraba
en la poca com o u n sistem a concreto de
imgenes. Estudios recientes han demostrado que
los varios tipos de conjuntos de obras de arte,
studiolo, W underkammer, collection, se g u a n
-durante la segunda mitad del siglo xvi- principios
de o rd e n a c i n d e riv a d o s de u n a m ism a
concepcin pansfica84 que es, al fin y al cabo, la
misma que ya hemos visto en la empresa terica
de Lomazzo. Los studioli y las Kunst- und Wunder-
kammern siguen los criterios combinatorios del
ars inveniendi et combinandi en la variante ya
m encionada de Giulio Camillo.
El studiolo de Francisco de Mdicis en Florencia
(1570-1573) se conceba com o u n sistem a
coherente de lugares (los armarios) y de imgenes
(los cuadros que repetan sus puertas). Segn el
inventor del programa del studiolo, Don Vicenzo
Borghini, los cuadros formaban en conjunto una
especie-de signo y de inventario de las cosas que
guardaban detrs. Por esta razn, Borghini habla
de ceir las historias a los lugares y no los lugares
a las historias y estar siempre atentos, al disponer
las imgenes, a no enredarse en un batiburrillo
o a dejar espacios vados85. He tratado ya86 de la
incidencia del Teatro de la Memoria de Giulio
Gamillo en la organizacin de las imgenes del
studiolo de Florencia. Pero ste no es un hecho
aislado.
Giulio Cantillo aparece como una autoridad
en el arte de combinar imgenes dentro de lo que
se ha llamado la prim era metodologa museo-
lgica m oderna87, a saber, en las Inscriptionis vel
tituli theatri amplissimi... (M nich, 1565) de
Sam uel Quiccheberg, de Amberes. La Kunst-
kammer de los duques de Baviera es para este
autor un teatro de artefactos (theatrum-artifi-
ciosarum rerum), theatrum y museum son trminos
intercam biables88. Quiccheberg se separa del
orden planetario propuesto por Cantillo y quiere
El dilema de la imagen
sustituirlo por otro orden ms conforme a las
formas de las cosas89. Su m todo taxonmico
resulta ambiguo. Divide su Teatro-Museo en cinco
clases que comprenden cada una once inscrip
ciones90.
El orden mnemotcnico y mgico de las Kunst-
und Wunderkammern resulta en el siglo siguiente
anacrnico91. De todos modos, se puede seguir
su espordica supervivencia sobre todo en los
crculos ligados a la Casa de Habsburgo. El arte
de la m em oria de Cantillo se consideraba, ya
desde sus comienzos, como un instrum ento de
poder. En teora deba ofrecer la posibilidad de
dominar y m anipular el saber universal. De ah
que todas las grandes Kunstkammern que se
adscriben a la m nem otcnica camilliana formen
parte de un modo u otro de la ideologa (y de la
mstica) imperial92.
Sin em bargo, fuera del am biente de los
H absburgo el o rd e n m u sestico em pieza a
obedecer a criterios menos abstrusos. Federico
Borromeo ya no m enciona en su Museo de 1625
el Arte de la memoria de Cantillo, pese a conocerlo
b ien 93, y cuando Giulio M ancini escribe sus
Consideraciones sobre la pintura (hacia 1614-1621),
aconseja a los coleccionistas agrupar las pinturas
segn la poca en la que fueron hechas, los
asuntos que representan y el relieve (i lumi) que
los artistas han conseguido darles94.
Esta pluralidad de criterios combinatorios hace
de la coleccin de arte de principios del siglo xvn
u n sistem a abierto, en plena m ovilidad; u n
conjunto de imgenes, estructurable y reestruc-
turable con ms o menos arbitrariedad.
Notas al captulo 5
1 Para una aproximacin general al
tema, consltese H. von Campen-
h a u sen , Die Bilderfrage in der
Reformation (1957), en id., Tradition
und Leben. Krafte der Kirchen-
geschichte, Tubinga, 1960, pgs. 392
sg. y M argarete Stirm, Die
Bilderfrage in der Reformation,
Gtersloh, 1977. Ver tambin: De
eeuwvandeBeeldenstonn (cat. exp.),
U trecht-A m sterdam -H aarlem ,
1986, D. Freedberg, Iconclasm and
Painting in the Revolt o f the
N etherlands, 1566-1609, N ueva
York, 1987 y B. Scribner / M.
Warnke (eds.), Bilder und Bilder-
sturm im Spatmittelater und in der
fr h eh N euzeit (W olfenbiitteler
Forschungen, 46), W olfenbttel,
1990. O. Christin, Une rvolution
symbolique. L 'Iconoclasme huguenot et
la reconstruction catholique, Pars,
1991, y S. Michalski, The Refor
mation and the Visual Arts. The
Protestant Image Question in Western
and Eastern Europe, Londres /
Nueva York, 1993. Existe tambin
una bibliografa razonada del tema:
Linda B. Parshall y P.W. Parshall,
A rt and the Reformation. An
Annotated Bibliography, B oston,
1986.
2 W. Hofmann, Die Geburt der
M oderne aus dem Geist der
Religin en: Luther und die Folgen
frdieK unst (cat. exp.), Hamburgo
1983-1984, Munich, 1983, pgs.
23-72.
3 A. Karlstadt, Von A btuhung der
bilder und das keyn Bedler unther den
christen seyn sollen, 1522 (Kleine
Textef r theologische und philologische
Vorlesungen und bungen, ed. de
Hans Lietzmann), Bonn, 1911 e id.,
Ob mangemachfaren..., 1524 (Erich
Hertzsch ed. ICarlstadts Schriften aus
den Jahren 1523-1525, Halle, 1956,
1.1, pgs. 74-103).
4 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 4: Das
geschnitzte und gemalthe Olgotzen uff
den allanen sehnd ist noch Schade-
licher und Teuvlicher.
5 Calvino, por ejemplo, se apoya en
la autoridad de san Agustn al
declarar que no se puede colocar
las im genes en lugares altos y
honorables para que sean contem
pladas por quienes oran y adoran,
para que no atraigan la atencin
de los enfermos como si tuvieran
sentido y alma. (Institution de la
Religin Chrstienne, publicada por
J.D. Benoit, Pars, 1957, 1, XI, 13,
pg. 136.
6 H. Zuinglio: Eine Antwort, Valentn
Compar gegeben (1 5 2 5 ) en: H.
Zwinglis Sdmtliche Werke (ed. de E.
Egli, G. Finsler, W. Khler, O.
Famer), t. IV, (Corpus Reformatorum
volumen XCI), Mnich, 1981, pg.
101 .
7 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, pg.
106.
8 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV,
pgs. 95-96.
9 Ver, por ejemplo, Melanchton en
N. M ller, Die Wittemberger
Bewegung 1521 und 1522, Leipzig,
1911, pg. 183; Lutero, Am Dienstag
nach Invocavit, 11 Mrz 1522 (Luther
Deutsch, t. IV, pg. 75); M. Bucer,
Das einigerlei Bild bei den Gotglau-
bigen an Orten da sie verehrt, mit
mogen geduldet werden... en M.
Bucer, Deutsche Schriften, t. IV, Pars,
1975, pgs. 171 sg.).
10 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 11.
11 Karlstadt, Von Abtuhung, pgs. 12-
13. Ver tambin: Zuinglio, Sdmtliche
Werke, t. IV, pg. 110.
12 Calvino, Institution, I, XI, pg. 125.
13 Calvino, Institution, I, XI, 4, pgs.
125 sg.
14 Lutero, Weimarer Ausgabe, t. XVI,
440, pgs. 1 sg. Para una visin
matizada de la posicin de Lutero
frente al tema de las imgenes ver
J. Wirth, Luther. Etude d histoire
religieuse, Ginebra, 1981, pgs. 108-
133.
15 Calvino, Institution, I, XI, 4, pg.
125.
16 Karlstadt, Von Abtuhung, pg. 12.
17 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. IV, pg.
124
18 Den Val der Roomsche ICercken,
Amberes, 1561 (Bibliotheca Refor
matoria Neerlandica. Geschriften it
den tijd der Hervorming 'in de Neder-
landen (ed. de S. Cramer / F. Pijper),
La Haya, 1903-1914,1.1, pg. 416),
19 Calvino, Institution, pg. 129.
20 Calvino, Institution, pgs. 129 y
125.
21 Ioannis Calvini Opera Selecta, ed. de
P. Barth y W. Niesel, Mnich, 1962,
t. V, pgs. 86 y 93.
22 Luther Deutsch, t. IV, pgs.. 73-74.
23 Luther Deutsch, t. IV, pg, 8: Die
Bilder sind weder das eine noch das
andere, sie sind weder gut noch biise,
man kann sie haben oder nicht haben.
24 H ofm ann, D ie Geburt der
Moderne, passim.
25 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. III, pg.
115-116.
26 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. H, pg.
814.
27 Zuinglio, Sdmtliche Werke, t. m , pg.
490.
28 Ver A. Chastel, L'Iconoclasme
en: Von der Mach der Bilder. Beitrage
des C.I.H.A.-Kolloquiums Kunst und
Reformation, ed. de E. Ullmann,
Leipzig, 1983, pgs. 264-277.
29 A. Chastel, The Sack ofRome 1527,
Princeton, 1983.
30 A de Valds, Dilogo en que parti
cularmente se tratan las cosas ocurridas
en Roma el ao mdxxvii (1529?)
(editado por J.F. M ontesinos)
Madrid, 1928, p.42.
31 Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus
de litteris hebraicis (1530), (ed. por
Fr. Secret), Roma, 1959,1.1, p. 183.
32 Ioannes Cochlaeus, De sanctorum
invocatione..., Ingolstad, 1524, cap.
XVII, p. 52 ss. Para las profecas,
correspondientes a Carlos V, ver M.
Reeves, Joachimist Influence on
the Idea of a Last World Emperor,
Tradiio, 17 (1961), pg. 323-70,
esp. pg. 352-7.
33 A. Catharinus, Enarrationes, Roma,
1552, pg. 136. Para un parale
lism o entre el icon oclasm o
bizantino y el iconoclasmo de la
Reforma, ver D. Freedberg, The
Structure of B yzan tin e and
European Iconoclasm en: A.
El dilema de la imagen
 Bryan / J. Herrn (editores), Icono-
clasm, Birmingham, 1977, pgs.
165-177.
34 Catharinus, E narrationes, pg. 131.
35 Calvino, Institution, pg. 35 (el
subrayado es mo).
36 Lutero, W ochenpredigten ber das
Deuteronom ium (1529), (= W eimarer
Aussgabe, XVIII, pg.79 sg.)
37 Para la terminologa de la imagen,
ver S. Michalski, Aspekte der
protestantsichen Biderfrage, Idea.
Jahrbuch der H am burger K unshalle,
3 (1984), pgs. 76 sg. e id. Bild,
Spiegelbild, Figura, Repraesen-
tatio. Ikonittsbegriffe im Span-
nungsfeld zw ischen Bilderfrage
und A bendm ahlskontroverse,
A n n u a riu m Historiae Conciliorum, 20
(1988), pg. 458-488.
38 Calvino, In stitu tio n , IV, XVII, 16,
pg. 393. Para todo el contexto
lgico y teolgico de este problema,
ver J. Wirth, Thorie et pratique
de l'image sainte la veille de la
Rforme, Biblioth'eque de l H um a-
nism e et Renaissance, XLVIIII (1986),
pgs.319-358.
39 Calvino, Opera selecta, IV, XVII, 2 1,
pg. 371.
40 Calvino, Opera selecta, pg. 401 sg.
41 Quintiliano, Inst. Orat 8, 6, 23.
42 Quintiliano, Inst. Orat., 8, 6, 24.
43 Quintiliano, Inst. Orat., 8, 6, 4.
44 Calvino, Institution, pg. 391. Para
todo el problema, ver H. Gollwit-
zer, Coena D om ini, Munich, 1937.
45 Calvino, Institution, pg. 396. Ver yJ P
tambin: G.R. Evans, Calvin on 7 ^
Signs: an Augustinian Dilemma,
R en a issa n ce S tu d ies, 3/1 (1989),
pgs. 35-45.
46 Calvino, Instituition, pg.402. 52
47 Menos exaltado, Lutero ve la con-
sustancialidad eucarstica bajo el
signo de la sincdoque (ver W ei
m arer Ausgabe, t. XXIII, 157, 30).
48 L. Richeome, U idolatrie huguenote,
Lin, 1608, pg. 451.
49 Ver las consideraciones de Belting:
B ild u n d K u lt, pg. 511-545.
50 Trattato d A rte delle P ittura di Gio.
Paolo Lomazzo M ilanese pittore, Diviso
in VII Libri, N e quali si contiene tutta
El dilema de la imagen
la Teora e la Prattica d'essa pittura,
Miln, 1584 (edicin utilizada: G.P.
Lomazzo, Scritti sulle Arti, t. II,
editado por R.P. Ciardi, Florencia
1973); Idea del tempio della Pittura
di Gio. Paolo Lomazzo Pittore, nella
quale si discorre dell'origine e
fondamento delle cose contenute nel suo
trattato dellArte della Pittura, Miln,
1590 (la edicin utilizada es la de
R. Klein, Idea..., Florencia, 1974, t.
I, texto con versin francesa, t. II
com en tario). Ver tam bin: R.
Klein, La forme et l'intelligible, Pars,
1970; G.M. A ckerm ann, The
Structure of Lomazzo 's Treatise on
Painting (tesis, Princeton, 1964),
Ann Arbor, 1967; M arilena Z.
Cassimatis, Zur Kunsttheorie des
Malers Giovanni-Paolo Lomazzo,
(1 5 3 8 -1 6 0 0 ), (tesis, M unich,
1983), Francfort del Meno, 1985;
V.I. Stoichita, Ars Ultima. Bemer-
k u n gen zur K u n stth eorie des
Manierismus en: A. M. Bonnet y
G. Kopp-Schmidt (eds.), Kunstohne
Geschichte? Ansichten und Kunst-
geschichte heute, Munich 1995, pgs.
50-64. y R. Williams, Art, Theory,
and Culture in Sixteenth-Century Italy.
Prom Techn to Metatechn,
Cambridge, 1997, pgs. 123-185.
51 Paolo Rossi, Clavis universalis. Arti
mnemotecniche e lgica combinatoria
da Lullo a Leibniz, Miln / Npoles,
1960; Fr.A. Yates, The Art of Memory,
Londres, 1966, C. Vasoli, Le teorie
del D elm in io e del Patrizi e i
trattatisti d'arte fra '500 e '600 en:
V. Branca / C. Ossola (eds.). Cultura
e societ nel Rinascimento tra Riforme
e Manierismi, Florencia, 1984.
G. Camillo (Delm inio), Idea del
Theatro (Florencia 1550) en id.,
Tutte le opere, Venecia, 1552. El
escrito de Camillo es la nica
fuente revindicada por el propio
Lomazzo: imitar in ci Giulio
Camillo nella idea del suo teatro,
ancora che troppo umile e rozza sia
questa mia a petto a quella fabrica.
(Idea, cap X). Para la personalidad
y el p en sa m ien to de Giulio
Camillo, ver sobre todo (adems de
los textos de Rossi y Yates citados):
G. Stabile, Giulio Camillo detto
Delminio, en: Dizionario Biogrfico
degli Italiani, t. XVII, Roma, 1974,
pgs. 226 sg. (con bibliografa); Fr.
Secret, Les cheminements de la
Kabbale la R enaissance: Le
Thtre du M onde de G iulio
Camillo, Rivista Critica di Storia
della Filosofa, XIV (1959), pgs.
418-436; Lina Bolzoni: II teatro della
memoria. Studi su Giulio Camillo,
Padua, 1984. Ver tambin: U. Eco,
I limiti dellinterpretazione, Miln
1990, pgs. 56-70.
53 Ver R. Bernheimer, Theatrum
Mundi, The Art Bulletin, XXXVIII
(1956), pgs. 228 sg.
54 Camillo, Tutte le opere, pg. 14.
55 Vasari-Milanesi, t. IV, pg. 8.
56 Para la concepcin de la historia del
arte en Vasari, ver J. Rouchette, La
Renaissance que nous a legue Vasari,
Pars, 1959, pgs. 73 sg.; Z.
Wazbinski, L'ide de l'histoire
dans la premire et la seconde
dition des Vies de Vasari en:
Vasari storiografo e artista. Atti del
Congresso Internazionale (1974),
Florencia, 1976, pgs. 1-25 y H.
B elting, Das Ende der Kunstges-
chichte?, Mnich, 1983, pgs. 63 sg.
57 Non deve l 'inteletto nostro cominciare
ad intendere le cose con l'ordine della
natura, poich non pu comprendere
tutti i particolari i quali sono infiniti,
ma deve cominciare con l ordine della
domina, del quale lo inteletto nostro
capace, perchquestordine procede da
le cose universali a le particolari [...];
per questo io (seguir) il precetto di
Orazio che ci ammonisce a non
cominciare l'istoria de la guerra di
Troia con le due uova di Leda
(Lomazzo, Trattato, pg. 23).
58 Cicern, De inventione, II, I; Plinio,
Nat. H ist., XXXVI, 4 y Vasari-
Milanesi, t. IV, pg. 8.
59 Lomazzo, Trattato, pg. 249.
60 Ver D. Mahon, Ecclecticism and
the Carracci: Further Reflections
on the Validity of a Label, Journal
o f the Warburg and Courtaud
Institutes, 16 (1953), pgs. 303 sg.
61 Lomazzo, Idea, cap. IX.
62 Lomazzo, Idea, cap. IX.
63 L'istessa eta dolce presente / Ne la qual
Cario Quinto da Clemente / F
coronato... (Rime di Gio. Paolo
Lom azzi con la vita dell'autore
descritta da lui in rime sciolte, Miln,
1587, pg. 301).
64 En el contexto de las,corrientes
escatolgicas y profticas, la fecha
de la composicin de la Idea y la
de la publicacin del Tratado
adquieren una particular signifi
cacin. El ao 1583 (1584) era,
segn los profetas, un ao de
conjuncin entre Saturno y Jpiter
bajo el signo de Aries. Era, pues,
un ao crucial, ya preparado por
los acontecimientos de comienzos
de siglo (ver G. Postel, Le Thrsor
des prophties de l'Univers, ed. de Fr.
Secret, La Haya, 1969, pgs. 39, 56,
57). Un discpulo de Postel era del
parecer que segn las mejores
cronologas, nos hallamos en el
sexto m ilenio. Faltan tan slo
cuatrocientos aos para comple
tarlo, y esto ocurrir en 1583,
cuando se har la sptima gran
conjuncin. As vemos el Espritu
de Dios expanderse sobre sus sier
vos y sus siervas: artes y disciplinas
han alcanzado su cima, hem os
aprendido todas las lenguas extran
jeras, y no en vano el Rey Cristian
simo acaba de instituir la orden del
Espritu Santo. (Ver Fr. Secret,
L'sotrisme de Guy Le Fvre de la
Boderie, Ginebra, 1967, pg. 61).
65 Lomazzo, Rimas, pg. 279.
66 Para la oposicin Templo / Babel
en Lomazzo, ver V.I. Stoichita,
Manierismul si triumful inven-
tiunii en: id. Creatorulsi umbra lui,
Bucarest, 1982 y O. Calabrese, La
Macchina della Pittura, pg. 94-95.
67 Ver P. Burlam acchi, Vita del P.
Girolamo (Savonarola), Lea, 1764,
pgs. 114 sg. Ver tambin las obser
vacion es de H. Bredekam p,
Renaissacekultur ais 'Holl':
Savonarolas Verbrennungen der
Eitelkeiten en: M. Warnke (ed.),
Bildersturm. Die Zerstarung des Iunst-
werks, Mnich, 1973, pgs. 59 sg.
68 Picatrix. Das Ziel des Weisen von
Pseudo-Magriti, ed. de H. Ritter / M.
Plessner, Londres, 1962, pgs. 157-
163.
69 Ver, por ejem plo: G. Paleotti,
Discorso intorno alie immagini sacre e
profane (1582) en: P. Barocchi,
Trattati d'arte del Cinquecento, t. II,
Bari, 1961, pgs. 139 sg.
70 Ver especialmente: P. Rossi, Clavis
universalis, pgs. 102 sg. y 202 sg.;
C.G. Dubois, Mythe etLangage au xvf
sicle, Burdeos 1970; J. Card, De 82 Ver Rossi, Clavis universalis et Yates,
Babel la Pentecte: la trans-
formation du mythe de la confu
sin des langues au xvie sicle,
Bibliothque de l'Humanisme et de la
Renaissance, 1980, pgs. 577-594.
71 Ver Agrippa von Netteshem, De
Philosophia Occulta, II, 15 o bien
Guy Le Fvre de La Boderie, La
Galliade ou la rvolution des arts et des
Sciences... (en Fr. Secret, L'sotrisme,
pg. 61).
72 Lomazzo, Idea, cap. XVIII.
73 Lomazzo, Idea, cap. I.
74 Lomazzo, Idea, cap. X. Paolo Pino
(Dialogo di Pittura, Venecia, 1548)
hablaba ya del artista perfecto (un
verdadero Dios de la Pintura) que
habra podido combinar el dibujo
de Miguel ngel con el color de
Tiziano.
75 Ver al respecto: D. Mahon, Studies
in Seicento Art Theory, Londres, 1947
pgs. 120 sg.
76 Lomazzo, Tratado, pg. 24.
77 Lomazzo, Idea, cap. V: a ragion ella
si pu chiamar una figura che contiene
in se tutte le figure e una pittura delle
pitture. Ver tambin el comentario
de R. Klein en las pgs. 483 y 644
del t. II de su edicin.
78 F. Zuccari (Zuccaro), Idea dePittori,
Scultori et Architetti, Turn 1607, ed
facsmil de D. Heikamp en: Scritti
d Arte di Federico Zuccaro, Florencia,
1961, pg. 154.
79 Ver al respecto el comentario de S.
Rossi, Idea e Accademia. Studio
sul teorie artistiche di Federico
Zuccaro, I. D isegno intern o e
Disegno esterno, Storia dell'Arte,
20 (1974), pgs. 42 sg. Para un
co n tex to ms am plio, ver I.P.
C ou lian ou , Eros et Magie a la
Renaissance. 1484, Pars, 1984, pgs.
158 sg.
80 A.-L. Herminjard, Correspondance
(...) de Calvin, t. VIII, Ginebra-Pars
1893, pg. 165.
81 Yates, The ArtofMemory, capX. Para
la gran cesura de lo fantstico
aportada por la Reform a, ver
tambin: Coulianu, Eros et Magie,
pgs. 255 sg.
The Art of Memory.
83 Lomazzo, Idea, cap. 1.
84 Th. DaCosta K auffm ann,
Remarks on the Collections of
Rudolf II: the Kunstkammer as a
Form of R ep resen tatio, A rt
Journal, XXXVIH (1978), pgs. 22-
28; G. Olmi, Dal 'Teatro del
m ondo' ai m ondi inventariati.
Aspetti e forme del collezionismo
nell'et moderna en: P. Barocchi
/ G. Ragionieri (eds.), Gli Uffizi.
Quattro secoli di una gallera,
Florencia, 1983, pgs. 233-269; O.
Impery / A. MacGregor, The Origins
ofMuseums. The Cabinets of Curiosities
in Sixteenth and Seveteenth-Century
Europe, Oxford, 1985; H. Brede
kam p, A ntikensehnsucht und
Machinen-Glauben. Die Geschichte der
Kunstkammer und die Zukunft der
Kunstgschichte, Berln, 1993.
85 El texto de Borghini se halla en:
IC. Frey, Der literarische Nachlass G.
Vasaris, Mnich, 1930, t. 11, pgs.
886-892.
86 Lina Bolzoni, L' 'invenzione' dello
Stanzino di Francesco I en: LeArti
del Principato Mediceo, Florencia,
1980, pgs. 255-299.
87 J. von Schlosser, Die Kunst- und
Wnderkammern der Spatrenaissance,
Leipzig, 1908, pgs. 72 sg.
88 Monere hoc oportet Iu lii Camilii
Museum semicrculo suo, rect quoque
theatrum dici potuisse (S. Quicche-
berg, Inscriptiones vel tituli theatri
amplissimi..., Mnich 1565, pg.
53-54).
89 Quiccheberg, Inscriptiones, pg. 54.
El dilema de la imagen
 90 En efecto , la ex p erie n c ia de
Q uiccheberg n o se d iferencia
e sen cia lm e n te del arte de la
memoria de Camillo. A las cinco
clases de ob jetos sigu e una
farmacia {officina) y la biblioteca. El
paradigma septenario funciona
an. Pero es ev id e n te que
Quiccheberg quiere modernizar
a Camillo mediante los cabalistas
alemanes, que cita (Reisacher y
Reuchlin). Ver adems: Patricia
Falguires, Fondation du thtre
ou mthode de l'exposition univer-
^ E l dilema de la imagen
selle. Les Inscriptions de Samuel
Quicchelberg (1565), Cahiers du
Muse National d'A rt Moderne, 40
(1 9 9 2 ), pgs. 9 1 -1 0 9 y Lina
Bolzoni, La Stanza della Memoria,
Idrn, 1995, pgs. 245-263.
91 Ver la clebre anttesis de Galileo
(Considerazioni alia Gerusalemme
liberata = Opere, Florencia, 1856, t.
XV, pg. 1301) entre studietto y
tribuna o gallera regia.
92 Ver E. Scheicher, Die Kunst- und
Wunderkammern der Habsburger,
Viena, 1979 y S. Alfons, II Museo
a immagine del mondo en: Effetto
Arcimboldo, Miln, 1987, pgs. 67
sg-
93 F. Borrom aeus, De cabbalisticis
inventis libri do, ed. de Fr. Secret,
Nieuwkoop, 1978, pgs. 38, 56, 79,
128.
94 Mi traduccin es aproximada. He
aqu el original: collocare le pitture
ai loro luoghi serondo i tempi ne quali
sono State fa tte, le m aterie che
rappresentano, ed i lumi che l'artefice
g l ha dato nel fare (M ancini,
Considerazioni sulla pittura, pg.5).
 VI. El engranaje intertextual
1. Catlogos / cuadros
Cualquier coleccin responde a cierta idea de
ensam blaje. Seleccionar / reu n ir -traduccin
fatalmente ambivalente del verbo latino colligere-
son las dos operaciones que presiden su gnesis.
La coleccin, fruto de la seleccin y de la com
binacin; la coleccin como discurso se distingue
de la acumulacin indiferenciada por la absoluta
prioridad acordada al orden, a la clasificacin.
Los criterios que rigen dicha clasificacin son
susceptibles de ser modificados, pero no pueden
desaparecer sin destruir la coleccin como tal.
Cualesquiera que fueren estos criterios de clasifi
cacin, engendran un juego de series en el que
cada elemento remite al conjunto que lo contiene
y lo define.
En el caso de las colecciones de pintura, este
elem ento lleva el nom bre de cuadro, y el
conjunto el de galera, gabinete o museo1. una red de relaciones de cuadro a cuadro que
Hemos visto ya que sus precursores (el studiolo,
la Wunder- und Kunstkammer) conceban la
sucesin de series como u n sistema cerrado.
Hemos sealado tam bin los sntomas de crisis
de las concepciones pansfica, m nem otcnica y,
microcsmica de los conjuntos de imgenes que
se detectan en torno a 1600. Al analizar el gran
cambio que supone pasar del sistema cerrado a
la serie abierta, debemos constatar el conflicto
latente entre dos paradigmas clasificatorios2.
Sealemos en prim er lugar que la apertura
de u n a coleccin es siempre relativa; incluso
cuando los criterios de clasificacin abandonan
la idea de rec u p e rac i n de la a rm o n a del
Universo en el espacio limitado por las cuatro
paredes de una Kunstkammer, la aspiracin a lo
acabado, a la serie completa, a lo definitivo, es
una constante.
La relacin entre el elem ento que integra la
serie y la serie, es decir, entre el cuadro y el
conjunto del que forma parte, es fruto de u n
proceso selectivo y combinatorio: Cabinet sur tous
bien choisi / ... / Cabinet de tout accomply, / Cabinet
de tableaux remply, escriba Giles Corrocet en su
Blasn domestique en 15393. Cuando u n cuadro
se incorpora a la coleccin, sta le separa no slo
de cualquier otra serie sino tam bin del m undo.
El espacio del gabinete se opone al m undo,
del mismo modo que el cuadro con su marco se
opone a todo lo que es no-cuadro. La funcin
separadora del marco se repite en la conciencia
de la coleccin como u n todo, conciencia que
acta como supermarco4. En el interior de este
supermarco -el espacio de la coleccin- propicia
llamar contextales.
Frente a otros tipos de relaciones contextales
corrientes en la historia del arte (ciclo de frescos,
paneles de u n retablo, etc.), la relacin que se
establece en el interior de una galera tiene la
particularidad de que cada imagen (que desde
su nacimiento es una entidad propia) tiene como
fondo el conjunto de las dems obras y puede,
a su vez, constituirse en figura para sumergirse
despus en el fondo. Es posible igualmente
establecer conexiones laterales y aislar en el seno
de la serie secuencias formadas por dos, tres, o
ms imgenes, lo que no disminuye la relacin
de base, es decir, la unicidad de la obra frente a
la totalidad de la coleccin. La contextualidad
El engranaje intertextual
 que funciona en u n a coleccin ocasiona - e
incluso provoca- la situacin autorreflexiva:
percibir un cuadr como figura que destaca de
un fondo es percibir una obra de arte que se
destaca (o se proyecta) de (o sobre un) fondo
que no es otro que el arte.
Sin embargo, la relacin contextual -base de
la coleccin- resulta plenam ente consciente slo
cuando se convierte en relacin intertextual. En
otras palabra, ms que en el espejo que la refleja
(como en Zuccaro), la autoconcienda del sistema
de imgenes se hace visible en el cuadro que la
representa. Cuadros de este tipo se cuentan (en
la prim era m itad del siglo xvn) por decenas, y su
proliferacin es u n sntom a de la necesidad de
toda coleccin de convertirse en su propia
imagen. Los cuadros llamados de gabinete de
aficionado (cabinet d'amateur)5 (figs. 49, 50, 51,
52, 53, 55, 57, 58, 61, 63, 67) realizan lo que
preconizaba el ensamblaje del gabinete, esto
es,' dar u n marco al corte existencial que
supone la coleccin. Su entrada en el cuadro es
un fenm eno curioso que participa, aunque de
fo rm a m u y especial, de la p a ra d o ja de la
experiencia autorreflexiva.
En el caso de u n a coleccin (de cualquier
coleccin) el objeto que la refleja y que, al fin y
al cabo, recoge la conciencia de su ser, es el
catlogo. El catlogo tiene algo de espejo, e
in te le c tu a lm e n te es s u p e rio r a la p ro p ia
coleccin6. Posee u n grado de cohesin y de
coherencia que la coleccin puede alcanzar slo
en el sueo del coleccionista. El catlogo es el
sueo de cualquier coleccin o, m ejor dicho, es
la coleccin como concepto puro7.
La idea de relacin entre coleccin y catlogo
se haca presente en la invencin de Borghini
al crear el studiolo de Florencia. All se defina el
sistema de imgenes como u n signo y casi-
inventario (aunque quera decir catlogo) de las
cosas8. En otros trminos, el studiolo no era una
co lecci n de p in tu r a sino de naturalia
-clasificadas en arm arios- en cambio el sistema
de imgenes que las recubra funcionaba como
el catlogo alegrico de una coleccin invisible.
M El engranaje intertextual
C uando es consustancial a las entidades
catalogadas, el catlogo se convierte en paradoja.
Dado que el catlogo es, generalm ente, un texto
escrito (aunque puede ser y lo hemos visto, un
sistem a de im genes), no es raro que sea la
descripcin de u n a coleccin de fsiles, de
minerales o de sellos de correo. Por el contrario,
lo ser, y m ucho, cuando el formato de libro sea
el catlogo de una biblioteca, o en tanto que
cuadro, el de una galera. Su lugar estar, en el
caso del catlogo de una biblioteca, al final de la
ltima estantera, y si se trata de un inventario
fiel (cosa que en realidad ocurre m uy raramente),
deber contenerse a s mismo en forma de un
nm ero o de u n ttulo. De igual modo, el sitio
del cuadro-catlogo se hallar en la ltima parte
libre de la pared de una galera e, idealmente,
debera autorrepresentarse.
El nm ero del inventario, al igual que el del
libro-catlogo-de-biblioteca, debe ser el ms alto
en el caso de que la coleccin (o la biblioteca)
est acabada. Si la serie queda abierta, el catlogo
-libro o cuadro- debe llevar un nm ero trans-
finito; sera el cuadro, el libro al infinito9. Pero
aqu se trata de la virtualidad extrem a del princi
pio de autocontencin, es decir, de u n concepto
de realidad virtual presente desde sus orgenes
en el recurso del ensamblaje. Qu otra cosa son
Las mil y una noches sino una fuga del orden de
los nm eros racionales hacia el transfinito? Es
m uy im portante subrayar que es precisamente
esta una que sobrepasa las mil como cifra
redonda, la que significa lo infinito frente al que
los Deca (Hepta) y Pentamerones europeos se
m uestran excesivamente tmidos y prudentes.
Pero el catlogo no debe autocontenerse
forzosamente. La autocontencin es obligatoria
slo en el caso de que catlogo e inventario
coincidan y sean, adems, consustanciales a la
coleccin. Aqu existe una posibilidad de orden
virtual. Por esta razn, y a fin de entender los
cuadros de gabinete de aficionado como repre
sentacin, intentar determ inar la relacin que
el siglo xvi tena con la idea de catlogo y/o de
inventario.
 A ctualm ente en cualquier diccionario se
diferencian ambos trminos. El inventario es una
lista de cosas valorables, como por ejemplo, de
los bienes dejados por alguien al m orir, y
tam bin el documento o escrito en que est
hecho (Diccionario de Mara Moliner) y en el
Diccionario de la lengua espaola de la RAEL se
aade hecho con orden y precisin. El orden para saciar tu curiosidad, si ell(a) te lleva a
de registro en el inventario es habitualm ente el
de su entrada en el conjunto, es decir, u n orden
que se configura en torno a u n eje temporal. El
ltimo objeto que entra*es portador del nm ero
ms alto del inventario. El inventario registra y
evala. Generalmente no describe, si lo hace es
con el fin de establecer la relacin existente entre
el objeto y su valor. Por ejemplo un lienzo de
2,5 x 3 m con marco dorado, pintado m uy deli
cadam ente por Rubens: 300 gulden.
Catalogar es poner de manifiesto con orden
(katalogos). En el catlogo, el impulso estructu-
rador prevalece sobre el repetitivo. A diferencia
del inventario (instrum ento diacrnico) el cat
logo es objeto de sincrona. Si opera con siglas
(cifras, letras, etc.) stas indican siempre el lugar
del objeto en el espacio.
El inventario admite cualquier conjunto de
objetos, pero slo una categora m uy limitada
tolera (o necesita) el catlogo: la coleccin.
El catlogo ms antiguo que se conserva de
una coleccin privada es probablemente el de
Antoine Agard de Arles, de 1611, y se titula:
Discurso y sinopsis de medallas y otras antige
dades tanto en pedreras, grabados, como en
relieve, y otras piedras naturales y admirables,
varias figuras y estatuas de bronce antiguas, con
estatuillas de terracota a la egipcia y muchas raras
antigedades que h an sido recogidas y en el
presente ordenadas en el gabinete del seor
Antoine Agard, maestro orfebre y anticuario de
la villa de Arles en Provenza.
Este ttulo es paradigmtico, y no slo por su
antigedad. En prim er lugar, nos informa de que
el catlogo es u n discurso donde se m uestran
objetos, designados con el nom bre de medallas,
grabados, estatuas, etc. Dichos objetos son el
resultado de una recogida y de una clasificacin
en el gabinete del anticuario. La frase con la que
Antoine Agard cierra su Discurso es elocuente:
Quedan (amigo lector) mil otras galanteras
no escritas para evitar una excesiva prolijidad, y
m uy raras piezas que gracias a m i pequeo
trabajo y bsqueda, yo recupero con frecuencia
venirm e a ver y tocar con el dedo todo lo que te
he marcado aqu delante10.
El catlogo se presenta, pues, como el fruto
de un esfuerzo ordenador y selectivo. No repite
el gabinete, lo representa. Si el conceptualismo
declarado del discurso no nos basta, no queda
otro recurso que descender de lo conceptual a lo
real y venir y tocar con el dedo.
Una ojeada sobre el lxico de la poca es grati
ficante. Furetire defina, en 1690, el inventario
como descripcin y enum eracin que se hace
por escrito de muebles y papeles que hay en una
casa11, m ientras que el catlogo se define como
lista y m em oria que contiene muchos nombres
propios de hombres, o de libros dispuestos segn
cierto orden12. Resulta evidente que al comentar
este ltim o trm ino, Furetire pensaba en el
catlogo de biblioteca y conviene sealar que el
elem ento distintivo -segn el a u to r- del inven
tario es, precisamente, cierto orden, observa
cin im portante aunque algo desdibujada. Las
definiciones del Dictionaire del'Academie Frangoise
(1694) son an ms ambigas. La del inventario
retoma, punto por punto, el texto de Furetire,
pero - y ah reside la am bigedad- da como
sinnim os lista y c a t lo g o 13. C u ando el
diccionario define la palabra catalogue, lo hace,
una vez ms, por sinonimia: ctalogo: lista,
enum eracin...14. Falta la mencin de Furetire
sobre u n cierto orden.
Idntica ambigedad advertim os en otras
zonas lingsticas. El Tesoro de la lengua castellana
o espaola, de C ovarrubias (1611) define el
inventario15, pero omite el catlogo. En cuanto
al Vocabolario della Crusca, debemos esperar hasta
la edicin de 1680 para hallar, al fin, u n a
distincin entre inventario y catlogo16.
E l engranaje intertextual
 Esta breve incursin en el dominio del lxico
nos autoriza a decir que, mientras que el
inventario gozaba ya de una evidente nitidez
semntica, el catlogo, el ltimo en entrar en los
diccionarios, plante problemas a sus glosadores
para definirlo con exactitud. De ah deducimos
la modernidad y la dificultad del concepto de
catlogo. Efectivamente, la historia del coleccio
nismo est impregnada, al menos durante toda
la primera mitad del siglo , del esfuerzo de
x v ii
catalogacin. Existe en un primer momento
cierta indecisin terminolgica verificable en los
ttulos de catlogos y/o inventarios de
colecciones. A veces, se llama a los catlogos
inventarios17, pero no se designa jams el
inventario bajo el nombre de catlogo. Se
ofrece una solucin interm edia con la
designacin del catlogo escrito del nombre de
la coleccin: Kunstkammern, Gazophilacium,
Thesaurus, Museum, Cabinet, etc., todos ellos
trminos ms o menos sinnimos. Pero se trata
de una situacin transitoria. Pronto aparecern
ttulos mucho ms claros: Musaeum descriptum,
Musaeum descriptum et perfectum, Musaeum
delineatum, Thesaurus ex thesauro selectus,
Spicilegium, Kurze Beschreibung, Explication,
Ennumeratio et descriptio, Collectaneorum descriptio,
Index Musaei oder kurzes systematisches Verzeichniss,
Ordentliches Verzeichniss, Synopsis methodica,
Synopsis rerum, Musaei tabulae, etc. Cuando el
trmino catlogo empieza a aparecer se observa
la necesidad de explicarlo: Index sive catalogus,
Catalogue & Description, Catalogus oder eine in
ordentlichen classen abgetheilte specification. Para
asistir al triunfo del catlogo razonado
deberemos esperar hasta el siglo xvm.
El desarrollo no tiene precedentes, sobre todo
en Flandes, donde la manipulacin y acumula
cin de objetos de arte es enorme18. Las coleccio
nes son cuidadosamente19 inventariadas, pero
faltan catlogos, al menos escritos. En cambio
florece la rica serie, sin precedente en otros pases
europeos, de cuadros de gabinete de aficionado.
Los cuadros con los que David Teniers II
represent la galera del archiduque Leopoldo-
E l engranaje intertextual
Guillermo en Bruselas20 (fig. 55) ponen de
manifiesto el momento de pleno auge de las
galeras pintadas. Podemos considerarlas como
ejemplos tardos, pero muy tpicos, del impulso
catalogador. Las obras reproducidas se reconocen
con facilidad, el nombre del autor figura inscrito
sobre cada marco, el conjunto refleja siempre una
seccin precisa de la coleccin (escuela italiana,
galera de retratos, etc.) Es importante sealar
que las dimensiones de los cuadros de gabinete
de aficionado son generalmente muy reducidas,
no suelen superar el metro de ancho. El carcter
de representacin se manifiesta en una consus-
tancialidad muy coherente. Gracias a sus redu
cidas dimensiones un cuadro de este tipo poda
ubicarse en la coleccin de una galera real, entre
las obras que representa. Pero, que yo sepa, no
se dio jams el caso. Los gabinetes de aficionado
de Teniers -es sabido- no se exponan en la
misma coleccin. Eran regalos susceptibles de ser
expuestos en otros lugares, cuadros-catlogo
destinados a los amigos, cofrades, parientes. Eran
la imagen de la coleccin que se daba a conocer.
Resulta fcil entender porqu el catlogo-libro
sucede a estos cuadros-catlogo. En 1658 aparece
en latn el clebre Theatrum Pictorium Davidis
Teniers Antverpensis2'. Este catlogo-libro est
saturado de imgenes, doscientos sesenta y
cuatro grabados al buril reproducen los pastiches
que Teniers haba hecho de las obras maestras
italianas de la coleccin del Archiduque. Cada
pgina reproduce una sola obra. nicamente en
la ltima -el detalle es significativo- se representa
el interior de una galera de pinturas. El Theatrum
Pictorium cede su puesto en el siglo siguiente al
Prodomus Theatri Artis Pictoriae (fig. 54). Esta vez,
la pgina presenta el aspecto de una pared
cubierta de pinturas. Los cuadros se disponen
siguiendo las escuelas y se colocan segn un
sistema basado sea en las dimensiones, ya sea en
los gneros pictricos o en los contenidos. Casi
siempre, uno o varios cuadros con motivos
florales se insertan entre los otros. Volveremos
sobre su funcin un poco ms adelante. De las
treinta planchas del Prodromus, slo una -la
quinta- contiene tambin
la imagen de un gabinete
de aficionado. Se trata aqu
de una pgina que en
cierto modo constituye
una excepcin. Como se
deduce de la colocacin en
el centro de la ltima fila
de la Dama en su tocador de
Giovanni Bellini, cuadro
cuyo motivo del espejo
puede considerarse como
signo de la tematizacin
de la vista. La presencia de
elementos autorreflexivos
en este catlogo tardo de
grabados, el Prodomus, nos
demuestra que incluso en
una obra que se presenta
como esencialmente docu-
mentativa, la insercin de
un segundo discurso
potico, es decir, alegrico,
es casi inevitable. Para
comprender plenamente
la significacin de este
fenmeno debemos dejar
un momento a Teniers y
desandar unos pasos.
Antes de las primeras
dcadas del siglo , los
x v ii

casos en que podemos

hablar con absoluta
seguridad de gabinetes
reales son una excep
cin22. E incluso cuando
nos hallamos ante repre
sentaciones de galeras 54. Frangois vori Stampaert y Antoine vori Prenner, Prodromus Theatrum Artis Pictoriae,
identificables, su reinter Vierta, 1735, grabado al aguafuerte (Fotografa: SHA, Friburgo)
pretacin por haberse convertido en cuadro es exactos documentos de un conjunto real de obras
evidente. En consecuencia, podemos considerar de arte, sino como muestras o testimonios de un
los primeros gabinetes de aficionado conocidos gusto combinatorio que se desarrolla plenamente
como catlogos imaginarios. en imagen. Resulta interesante sealar que existe
Pero, siendo imaginarios, estos catlogos (o un paralelismo entre estos primeros gabinetes de
seudocatlogos) no deben considerarse como aficionados y un gnero literario que hace furor

E l engranaje intertextual
5 5 . David Teniers II, La galera del archiduque Leopoldo Guillermo, hacia 1647, leo sobre cobre, 106 x 129 cm, Madrid,
Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
en esta poca en toda Europa: La galera de G.B.
Marino (1619)23, El gabinete de curiosidades de
Georges Scudery (1646)24, la galera de Salstano
evocada en El criticn de Gracin (1641-53)25, o
la de Perrault (1663)26, por citar los ejemplos ms
importantes. Para penetrar en la estructura y el
funcionamiento de los cuadros de estos gabinetes
de coleccionistas debemos tener en cuenta su
carcter puramente visual. Incluso si el impulso
por catalogar y describir viene del exterior, la
traslacin de dicha influencia al plano pictrico
es decisiva. Si intentamos trazar el retrato robot
de un gabinete de aficionado debemos distinguir
El engranaje intertextual
una vez ms entre el plano real y el plano imagi
nario de la representacin, entre la contextuali-
zacin de las imgenes en la galera propiamente
dicha y su intertextualizacin en la galera-
cuadro. En pginas anteriores he intentado
demostrar que, en el caso de los gabinetes de
aficionado, la intertextualidad es el resultado de
un deslizamiento de la contextualidad sobre el
plano de lo imaginario. Sin embargo, antes de
abordar el tema de las imgenes intertextua-
lizadas debemos necesariamente profundizar
sobre las imgenes contextualizadas. Conside
remos un instante, pues, los gabinetes de pinturas
y curiosidades como documentos destinados a
la manipulacin y presentacin de las obras de
arte durante el siglo xvn.
2. La pared cubierta de imgenes
Desde el punto de vista funcional, los elementos
ms importantes de un gabinete de pinturas son
sus paredes. Estas no tienen un valor esttico
intrnseco, sino al contrario, pues desaparecen
-a veces por complet- bajo los cuadros que
exhiben. Uno de los tericos de los cabinets,
Georges Scudry, lo dice claramente:
no son slo los cuadros los que componen
generalmente los gabinetes; (...) muchas veces
sirven slo para cubrir las paredes27.
Los cuadros que se exponen uno al lado del
otro, marco contra marco, forman una especie
de segunda pared, una pared de cuadros28, una
pared parcelada, susceptible de cierta movilidad.
La presentacin de una obra de arte participa
de la concepcin artstica de una poca determi
nada. La pared con cuadros es un fenmeno
moderno en evidente contraste con la tradicin.
Su aparicin -en Amberes hacia 1600- es la
consecuencia de un cambio que afecta tanto a la
obra de arte en s como a su relacin con el
contexto. El cuadro como rectngulo trans
portable, la generalizacin del lienzo como sopor
te, la simplificacin de los marcos, el xito del
pequeo formato y el triunfo del coleccionismo
privado son las razones de su xito.
En oposicin al fresco que transformaba la
pared en imagen, la exposicin de cuadros al
modo de Amberes reemplaza la pared pintada
por un tabique mvil. La parcelacin de la
superficie mediante imgenes es un fenmeno
de saturacin ptica. Nunca la pared haba sido
ms densa en imgenes. El fenmeno encuentra
su simtrico contraste en la desnudez radical que
se manifiesta contemporneamente en los muros
de las iglesias. No es una simple casualidad si,
paralelamente a la constitucin en Flandes del
gnero pictrico de las galeras pintadas,
cristaliza sobre todo en la Holanda calvinista el
gnero del interior de iglesia, donde el blanco
inmaculado es el tema dominante de la obra. El
hecho de que la saturacin y la ausencia de
imgenes se erijan en objetos de representacin
es un fenmeno de gran inters que nos revela
la reflexin de una poca sobre sus propios
contrastes y sus propios excesos.
En los gabinetes de aficionado la pared blanca
desaparece no slo por ocultarse tras una pared
revestida de cuadros. Ya antes de recibir las
pinturas mviles, el gabinete se recubre de cuero
o de tapicera. Siempre es una superficie
coloreada la que sirve de fondo a los cuadros.
Esta superficie coloreada -y a la vez casi siempre
enmarcada, que hace de intermediaria entre la
pared y la imagen- consigue que toda tensin
entre ambas desaparezca. El marco de la imagen
no funciona como enlace con el espacio
arquitectnico, sino como separacin entre un
cuadro y otro. Se renuncia a la estructura de las
molduras del marco que hunda, o, haca resaltar
la imagen de la pared. Los marcos son simples,
suelen ser de bano y se comportan como seales
de delimitacin entre los diversos cuadros de la
pared; un lmite que significa tambin contacto
y diferencia.
La relacin de contigidad -esencial en las
paredes cubiertas de imgenes- responde a
criterios variables. En los gabinetes ms antiguos
funcionaba todava una disposicin jerrquica
que confera a la gran historia (generalmente
bblica) un papel central. Un cuadro principal de
grandes dimensiones se colocaba en el centro de
la pared (figs. 57, 58), un poco por encima de un
mueble (consola, bargueo o escribana) que
pareca asumir el papel de un altar. Papel, desde
luego, completamente formalista, puesto que el
armario encerraba habitualmente una coleccin
de objetos preciosos heterogneos, clasificados
en compartimientos y cajones (joyas, medallas,
conchas, etc.).
Este mueble se sustituye, en ocasiones, por
una chimenea o una mesa, y desaparece por
completo a mediados de siglo. En los gabinetes
E l engranaje intertextual
 de Teniers (fig. 55) ya no aparece. La presencia
del m ueble central (con una larga historia
detrs) permite suponer la necesidad, para las
prim eras colecciones de arte, de conformarse
segn un m odelo visual tom ado del dominio
eclesistico29. En torno a la imagen central se
disponen pequeos cuadros de tipo m oderno,
cuyo reagrupam iento evoca los tericos del
coleccionismo ya citados en la que aconsejaban
una exposicin segn las pocas, los asuntos,
los relieves30.
Se observan a veces secuencias iconogrficas
formadas por dos o ms pinturas, pero la icono
grafa no es el principal criterio de ordenacin.
El orden iconogrfico (dos o ms cuadros, origi
nariam ente independientes, pero de los que se
subraya, de una m anera o de otra, su encade
namiento) parece haber sido el dominio exclu
sivo de los cuadros de gabinete de aficionado con
mensaje alegrico. La relacin iconogrfica es,
sobre todo, u n problem a de in tertexto y no
necesariamente un problema de contexto real.
Este desfase entre contexto e intertexto se
manifiesta indirectam ente en ciertos escritos de
la poca, como por ejemplo el Museo del cardenal
Borromeo que debido a los contactos del autor
con el m undo artstico flamenco reviste especial
im portancia. En las prim eras pginas de su
opsculo el cardenal afirma que la disposicin
de las pinturas en su pinacoteca responde bien
al deseo de ofrecerles una situacin adecuada,
bien a la exigencia del lugar o al azar31. Y un
poco ms tarde, al volver sobre esta afirmacin
asegura que los criterios iconogrficos no han
desempeado ningn papel en su disposicin,
a u n q u e al d e scrib ir el Museo, es decir, al
componer el libro imagin ciertas combinaciones
posibles pero fortuitas, en las que antes jams
haba pensado32.
La disposicin contextual no se agota en la
p a re d con cuadros, en el arm a rio y en el
ordenam iento de las imgenes. Otro elem ento
importante del gabinete es la mesa con estatuillas.
En sta reina con frecuencia cierto desorden (figs.
67, 70). Vemos entre las estatuillas algunas
E l engranaje intertextual
monedas, conchas e instrum entos cientficos. La
mesa es visiblemente un lugar de estudio. Para
c o lo c a r m s o r d e n a d a m e n te la p e q u e a
estatuaria se suele disponer de estanteras; para
la colocacin de la gran estatuaria se recurre a
salas especiales, contiguas al gabinete.
El gabinete y sus anexos (sala de estatuas,
biblioteca) son espacios de exposicin y de
e n cu en tro . M uchos entendidos y curiosos33
aparecen en actitud de contem plar las obras
expuestas o conversando a su alrededor. No hay
gabinete de aficionado sin personajes. Este detalle
introduce en la estructura de este gnero pict
rico una caracterstica determ inante: los cuadros
de gabinete de aficionado tienen siem pre un
tem a. Este tem a tien e u n co m ponente que
participa al mismo tiempo de lo narrativo y de lo
. descriptivo, sin agotarse ni en uno, ni en otro
sentido. El tem a por antonom asia es la conver
sacin. Una estructura de dilogo conforma la
escena. Quien contempla la obra debe percibir
esta indicacin en su justo valor. No se encuentra
ante la simple descripcin de una galera, ni
tampoco ante una historia en clave (visita del
coleccionista X al gabinete del coleccionista Y).
Nos hallamos ante un colloquium, una disputatio,
o bien, para usar u n trm ino corriente en la
poca, una conversacin. Esta indicacin que
procede del registro temtico de los gabinetes de
aficionado invita al espectador a im aginar el
dilogo de objetos e imgenes, en otras palabras,
le obliga a una lectura intertextual34.
Uno de los tericos de la conversacin
com o gnero litera rio -A n to in e G om baud,
caballero de M r- la comparaba con la sucesiva
presentacin de pequeos cuadros que, una vez
acabada la conversacin, form aban u n todo
nico35. Otro terico, Gabriel Guret insista en
la pluralidad de planos en que se desarrolla una
conversacin y lo formulaba as:
Una conversacin puede ser a la vez literaria
por sus citas -conjunto de textos escogidos por
su calidad propia-, moral o filosfica por su tema
-las ruinas y el tiempo que pasa-, social por su
direccin -h o m e n a je del escritor a u n gran
personaje-, histrica al fin por las alusiones
finales a la actualidad contem pornea36.
Pero es cierto que en la estructura de los
gabinetes entra tambin una componente potica
de la conversacin. La caracterizacin de Guret
debe invocarse en mltiples ocasiones a fin de
lograr una mejor comprensin de estos gabinetes
de aficionado.
Ahora bien, qu tipo de recepcin exige un
cuadro que se presenta como una conversacin?
Cada im ag en p re s e n te en u n g a b in e te de
aficionado es una imagen integral que funciona
adems como fragm ento de la imagen que lo
engloba. Esta ltima no es la simple suma de las
imgenes-fragmentos. La segmentacin a la que
se som ete el cuadro impide al ojo seguir un
recorrido lineal y le obliga a proceder por grupos,
a ir sin descanso de u n fragmento a otro, de una
imagen a otra. La mirada rebota sin cesar de un
punto a otro punto, sin poder detenerse en nada.
Toca al espectador descubrir, paso a paso, una
tcnica com binatoria, establecer p u e n te s y
correlaciones. Una vez establecida la prim era
relacin, el m ovim iento no cesa. La lectura
intertextual sustituye a la lineal. El cuadro que
al principio apareca como mosaico de citas se
reagrupa y reorganiza. Existen muchos modos
de indicar la conveniencia de u n a pausa, la
necesidad de una asociacin. Dichas seales son,
para el ojo m oderno, apenas inteligibles, pero
para el del espectador de antao eran -debem os
suponerlo- comprensibles. Las seales de pausa
ms evidentes, perceptibles an hoy, provienen
de imgenes que se salen, por una u otra razn,
de la linealidad: la que un entendido contempla
o aquella que an no ha sido colgada en la pared,
la prim era o la ltima de una secuencia, la que
est colocada sobre el escritorio / altar.
En el captulo precedente he intentado extraer
la significacin de la presencia en los cuadros de
gabinetes de aficionado de una imagen singular,
La Virgen en guirnalda. Se podran multiplicar
los ejemplos. Me limitar a citar slo uno que
representada relacin intertextual extrema, la
puesta en abismo, la mise en abyme.
En La tienda de Jan Snellinck, de Hieronymus
Francken II (1621, fig. 49), la pared central est
ocupada por cuadros que pertenecen, en su
mayora, a pintores de la ltima generacin del
siglo xvi37. La pieza principal, situada sobre el
aparador, es Adn y Eva de Prans Floris, maestro
de F ra n c k e n . En p rim e r p lan o , colocados
directam ente sobre el suelo, en desorden, se
encuentran varios cuadros modernos, una Virgen
en guirnalda, una naturaleza muerta, una batalla,
una escena de interior. Esta ltima obra, que por
su centralismo y frontalidad representa un plano
perfectamente paralelo al cuadro-marco, procede
probablem ente del propio taller de Francken.
Funciona como una especie de firma del cuadro
que contemplamos y recoge en m iniatura el tema
de la sala con imgenes. Sin embargo, la puesta
en abismo no es perfecta. Para serlo, el cuadro
pequeo debera repetir tam bin el gabinete de
Snellinck y autorrepresentarse en prim er plano,
y as hasta el infinito.
3. Memoria y olvido en los
gabinetes de aficionado___________
Es difcil intentar seguir la evolucin cronolgica
de los gabinetes de aficionados. La pintura ms
a n tig u a que re p re se n ta el in te rio r de u n a
coleccin de arte es excepcional desde todos los
puntos de vista. No se trata de la obra de un
a rtista de A m beres, sino de u n fra n c s,
seguram ente Fran^ois Bunel II (1550-1593)38.
Esta obra no nos introduce en los detalles de la
exposicin de cuadros en un gabinete, sino que,
por el contrario, nos m uestra la escena de su
desmantelamiento (fig. 56). El gabinete represen
tado no refleja el espacio de una coleccin; a
juzgar por los caballetes que alberga se trata del
taller / tienda de un pintor. El interior cerrado
de los lienzos flamencos se abre aqu a la calle,
vista en el prim er plano de la escena. El gran
nm ero de cuadros que se ven slo del revs,
reducidos a simples objetos para ser transpor
tados, supera el de las imgenes identificables.
El engranaje intertextual
 Todos estos detalles del cuadro, hoy en La Haya,
forman un unicum. No parece guardar ninguna
relacin con el gnero pictrico de Amberes que
en esta poca (hacia 1590) no exista an39.
Podramos decir que la nica relacin detectable
es de orden negativo.
Lo excepcional de esta obra desde el punto
de vista temtico impide extraer conclusiones
definitivas. Aunque nos invita a profundizar
sobre su significacin en relacin con los
gabinetes de aficionados, que anticipa de manera
tan desconcertante.
Se sabe que Franqois Bunel II era protestante
y que, a partir de 1582, fue pintor de corte de
Enrique III de Navarra (ms tarde Enrique IV de
Francia). La confesionalidad religiosa del pintor
es determinante para el significado del cuadro:
los administradores que supervisan el desmante-
lamiento del taller / tienda y la confiscacin de
las obras del pintor llevan en el sombrero la cruz
56. Franqois Bunel II (?), Confiscacin de una coleccin, hacia 1590, leo sobre tabla, 28 x 46,5 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
E l engranaje intertextual
de Lorena, signo de los partidarios (catlicos) del
duque de Guisa40. Se trata, pues, de una escena
que muestra la repercusin de las guerras de
religin en la vida artstica de finales del siglo
xvi. El secuestro parece ser la consecuencia de
una delacin: en el primer plano a la izquierda
un joven (o un nio) visto de espaldas indica el
camino a los catlicos que se precipitan en el
taller. El pintor y su mujer asisten impotentes al
secuestro de sus bienes. Cules seran las
razones del episodio que presenciamos? He aqu
una cuestin acuciante. El envo de obras de arte
a las mazmorras, su destruccin o la actitud hostil
frente a las imgenes a lo largo de todo el siglo
xvi fue una de las acusaciones principales esgri
midas por los catlicos contra los protestantes.
La obra de Bunel parece invertir los trminos,
ya que muestra que tambin los catlicos
menosprecian y estropean el trabajo del artista.
No destruyen la decoracin de una iglesia, pero
desmantelan un taller cuyo contenido destaca
por la ausencia de obras de carcter religioso.
Sobre la pared izquierda se ven, an, una
naturaleza muerta, una alegora, un retrato.
Otros cuadros -de tema mitolgico- son empa
quetados por los alguaciles, mientras que un
montn de retratos de pequeo formato yace en
el suelo, en primer plano. Sobre una estantera
a la izquierda quedan todava siete estatuillas que
representan dioses antiguos. Su presencia es
significativa. Son los dioses planetarios, los
mismos que gobernaban el Templo de la pintura
de Lomazzo y el Teatro de la memoria de Giulio
Cantillo: Apolo (dios del Sol), Saturno, Venus,
Marte (con armadura), Diana (diosa de la Luna
con su flecha), Jpiter, Mercurio. Las estatuas
forman una serie que se despliega sobre la
estantera, al nivel de la cabeza del pintor. Nos
hallamos ante la muda presencia de los Siete
Gobernadores del Arte, patronos del trabajo
artstico y del orden combinatorio de imgenes
y lugares. Y es precisamente este orden el que
acaba de ser desbaratado por la irrupcin de los
hombres del duque de Guisa en el taller del
pintor. Si los catlicos no destruyen iglesias -y
ste es un posible mensaje del cuadro- no dejan
tampoco de expoliar un Templo de la Pintura.
A falta de otras fuentes capaces de aportar el
testimonio de la penetracin del arte de la
Memoria (y de la teora pictrica que implica)
en el ambiente artstico protestante (con la
excepcin quizs del xito de la versin inglesa
del Tratado de Lomazzo)41, retenemos, pues, el
cuadro de Franqois Bunel como prueba de cargo.
La escena de pillaje a la que asistimos puede
confundirse con una almoneda. Al orden
destruido de la tienda / taller sucede el amasijo
abstracto de los objetos del inventario. Este es,
precisamente, el que levanta el alguacil apostado
en el extremo izquierdo de la escena. La idea de
un orden combinatorio gobernado por los dioses
planetarios est a punto de reducirse a una simple
lista de inventario, del mismo modo que esta
variante del conflicto en torno a las imgenes,
en el sentido de un enfrentam iento entre
catlicos y protestantes, convierte el cuadro de
La Haya en un prlogo muy problemtico (y por
ello interesante) de la conversin en cuadro
de conjuntos de imgenes, tal y como se observa
en Amberes a partir de 1600.
El origen y la cronologa de la aparicin de
los gabinetes de aficionado propiamente dichos
es todava un problema abierto. Los historiadores
de arte siguen indecisos respecto a si deben
atribuir su invencin a Jan Brueghel el Viejo,
autor de la Alegora de la vista del Museo del Prado
(1617) o a Frangois Francken II. Sin embargo,
existen otros ejemplares sin fecha ni firma,
provenientes del taller de los Francken, que
parecen llevar una marca arcaica que los seala
como probables incunables del gnero42. Por sus
rasgos comunes configuran un tipo denominado
por los especialistas gabinetes de aficionado con
asnos iconoclastas (figs. 50, 57, 58, 61, 63)43.
Estas obras nos abren el espacio relativamente
reducido de una coleccin de arte en cuyo centro
sobre una escritorio campea un gran cuadro de
tema religioso: una Virgen con el Nio, san Juan y
santa Isabel (como en el cuadro de Bayreuth, fig.
57) , una Epifana (como en el de la coleccin
Ackerman; subastado en Christie's en 1977, fig.
58) , o bien una Virgen en guirnalda (cuadro del
Museo de Bellas Artes de Amberes, fig. 50), etc.
Lo estereotipado y repetitivo de su composi
cin resulta sorprendente. La similitud roza a
veces la identidad. Si comparamos las dos obras
mencionadas (figs. 57, 58) veremos que lo nico
que cambia es el tema del cuadro central. Por lo
dems, el gabinete es el mismo. Alrededor de La
Virgen con el Nio y san Juan (Bayreuth) o de la
Epifana (Christie's, 1977) se exponen paisajes
al estilo de fines del siglo xvi, una marina, dos
cabezas de expresin a la manera de Pieter
Brueghel el Viejo, un tondo de una ciudad en
llamas44. En el cuadro de la casa Rubens en
Amberes, la Virgen en guirnalda aparece rodeada
de paisajes y de la ciudad en llamas ahora en un
marco oval.
La disposicin del cuadro religioso en el centro
de la coleccin confiere al gabinete un aire
El engranaje intertextual
 57. Franqois Francken II, Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, hacia 1612-1615, leo sobre tabla, 54 x 63 cm,
Bayreuth, Bayerische Staatsgemldesammlungen (Fotografa: Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Munich)

vagamente eclesistico. Las dimensiones de esta En el gabinete de Bayreuth (fig. 57) y en el

obra nos obligan a interrogarnos sobre su
procedencia: se trata realmente de un cuadro
hecho para un gabinete? o bien (como parece
ms probable) procede de un altar de una iglesia
expoliada?
El cuadro de Amberes (fig. 50) es el nico
donde la imagen central, pese a su carcter
religioso, se considera como una creacin tpica
-como ya hemos visto- del ambiente de las
colecciones privadas: una Virgen en guirnalda.
Por encima de ella penden otros dos cuadros de
asunto bblico; stas obras son de dimensiones
reducidas, una ha perdido (o espera an) su
marco.
que antes perteneci a la coleccin -Ackerman
(fig. 58), se distingue sobre la cmoda un retrato
pequeo y algunas conchas, seal de la super
vivencia de una concepcin todava ligada a las
antiguas Wunderkammern. A la izquierda apare
cen tres hombres lujosamente vestidos. Uno
contempla lo que podra ser un cuadro mientras
escucha los comentarios de su compaero, en
tanto que un tercero mira hacia el exterior de la
imagen, hacia el espectador. En el ngulo derecho
se abre una gran arcada mostrando a un grupo
de seres con cabeza de asno45 destructores de
imgenes que, armados de bastones, arremeten
contra libros, estatuas y cuadros.

D El engranaje intertextual
58. Hieronymus Francken III (?), Gabinete de aficionado con asnos iconoclastas, primer tercio del xvii, leo sobre tabla,
52,5 x 74 cm, coleccin privada (Christie's-Londres, 8. Vil. 1977, n 64) (Fotografa: S.FI.A., Friburgo)

Qu significa toda esta escenificacin de la saturado de arte. La arcada se abre al exterior

que conocemos una docena de ejemplares
diferentes?
El elemento ms desconcertante es, sin duda,
la presencia de un grupo de personajes con
cabeza de asno. Estos contrastan visiblemente
con el grupo de entendidos que no parecen
inquietarse por su presencia. Los iconoclastas son
como una amenaza abstracta: no estn all en
realidad, pero podran hacer irrupcin en
cualquier momento. La potencialidad del peligro
iconoclasta es la contrapartida de la que ocurre
en el gabinete. Este es un lugar de estudio y de
discusin, un espacio cerrado (conclave), donde
se organizan las imgenes y el saber, un interior
sobre un mundo catico donde reina el peligro
de la destruccin.
Las escenas de iconoclastia directa represen
tadas en pintura son extremadamente raras.
Conozco un nico ejemplo, el cuadro annimo
del museo de la cartuja de Douai (fig. 59), donde
vemos una Adoracin de los Magos atacada por tres
personajes46. El turco, el mendigo y el pastor
calvinista forman una trada simblica: el
mundo de los infieles, el de la ignorancia y el de
la Reforma. La pica apuntando hacia el cuello
de la Virgen nos indica que destruir una imagen
equivale a un asesinato. Se flucta entre la
destruccin / veneracin y se recurre, incluso, a

E l engranaje intertextual
59.Annimo flamenco, Adoracin de los Magos atacada por tres personajes, finales del siglo xvi, tabla, 140 x 109 cm,
Douai, Muse de le Chartreusse (Fotografa: Muse de le Chartreusse, Douai)

mezclar los niveles de lo imaginario: a la trada
de destructores de imgenes corresponde, en
el cuadro atacado, la adoracin de los tres Reyes
Magos ante la Virgen y el Nio. La confusin de
la escena se ve favorecida por el uso de idntica
escala para los personajes del cuadro y los que
quedan fuera de l.
En los gabinetes de aficionado los personajes
con cabeza de asno no se ven slo como una
amenaza para el arte religioso, sino tambin
como amenaza para el arte y el saber en general.
El gabinete exhibe en su parte central una obra
que procede seguramente del ambiente sacro de
una iglesia, pero incluye adems abundantes
obras profanas. Ntese que los asnos iconoclastas
no atacan nicamente a los cuadros, la empren
den indistintamente contra globos terrestres,
libros o estatuas a la antigua. Su indumentaria
es propia de las bandas de ladrones que aterrori
zaban los estados de Flandes en 1566. La cabeza
de asno que se les aade viene de lejos. Desde
los comienzos de la Reforma desempe un papel
importante en la polmica entre catlicos y
protestantes. Para los luteranos el asno era el
papa, para los catlicos, Lutero. El capirote de
loco y las orejas de asno son intercambiables. Los
iconoclastas son asnos y locos a la vez. La cabeza
de asno es considerada, en los manuales de

El engranaje intertextual
60. Annimo,

F
A'CIXE niiiiTldcm tadinitinirum negotmm (v n a cn a m
La ignorancia, ilustracin damuslqiAdfacCTdotes iUi cnperirm hominciii.cum-
J t sp m d
Ptufm.
para los Hieroglyphica de (ueprxfcrtim.qmvniucrfum vicxtcmpmdomifciTiiarit, rice
Valeriano Bolzani, Lyon, libran) mores homrnum-pcrcgrinfve vrbes nfpcxcrit vt ira
1602 (Fotografa: SHA, imiB ignarusfit, nc rcicuiufpiarDarioDcm b o rn , nnim ici
Friburgo) tijnon hofpitiUtatisiorafiifccpcrii ,ipfc quisGr.vrrm fit, an
noafit, idquoque nefeiat, pcraininum cputTiumarioaj>po-
fitertroncogoiScabant. Afiiiumcmmcffcrropctmit'htcro-
glypbicam/uofascommcntanodccIararumcS. Solitos tero
gypdos humano corporabnitoruni ca pttibus inGgnireiprout
ic *< Ulud animal lia arque alia prz fe ferebat igniheata,
letmonio ea multa fum.qtu: in gemmis ,m marmor bus, in z s,
id harte vfquc diem monumentafupcraucruot, quorumintcl-
Ichit ad fitnplicium figmficationcs refetendus et- H zc cnim
l^lpcqpcrfcqui.infiniti laboriscTct.&r reliquis commentariis
c inimilitim figni ficationibus deripera argumemum.

smbolos (fig. 60), como un jeroglfico de la
ignorancia47. Carel van Mander saba de qu
hablaba cuando calificaba a los iconoclastas de
bramadores, furiosos, estpidos, locos,
insensatos, enemigos del arte, salvajes,
ciegos, etc.48. Y Comedle de Bie, que publica
su Gabinete de oro... en Amberes en 1661, coloc
su libro (que es, por lo dems, un gabinete
escrito) bajo la divisa: Ars nullum habetinimicum
nisi ignorantem4,9.
Una actitud polmica parece presidir el
nacimiento de los cuadros de gabinetes de aficio
nado. Estos escenifican un conflicto fundamental
entre dos actitudes extremas frente a las
imgenes, del que nos hemos ocupado in extenso-,
por un lado, su organizacin en un sistema de
saber, por el otro su eliminacin. Este carcter
esencialmente dramtico parece atenuarse,
aunque sin llegar a desaparecer por completo, a
partir de los aos 30 del siglo xvn, momento en
el que los cuadros de gabinetes evolucionan hacia
problemas taxonmicos del catlogo pintado.
Pero, quin era el espectador ideal al que se
diriga una pintura de este tipo? Probablemente,
el pblico cultivado de Amberes, relacionado con
las cmaras de retrica de las que, se sabe, los
propios pintores Francken II o Brueghel estaban
muy cerca50. Algunos pequeos detalles, tales
como la presencia casi obligatoria de la estatuilla
del Orador en los gabinetes, apoyan esta tesis.
Llegados a este punto, resulta til subrayar
que el manual sobre la memoria artificial ms
ledo en la poca -el Gazophylacium artis memoriae
de Lambert Schenckel^Schenckelius), de 1611
propona una dialctica entre la construccin y
la destruccin de las imgenes estrechamente
ligada a las obras que nos interesan. Ya Cicern,
en un pasaje de De oratore afirmaba que el arte
de olvidar tena una importancia anloga al
arte de la memoria51. Schenckel se vincula
seguramente a esta idea ciceroniana al hacer
corresponder el ars memoriae con el ars oblivionis.
Para construir un discurso ordenado aconseja a
los retricos imaginar una sala (cubiculum) donde
se instalen, una tras otra, las imgenes mentales
correspondientes a cada idea del discurso. El
orden aconsejado por Schenckel va de izquierda
a derecha y de arriba a abajo (Paries a sinistris
primus est... in primo parietis ngulo juxta terram
locus capitu(lu)m primus... etc.). Las cuatro paredes
de la habitacin pueden recibir varias series
superpuestas de imgenes. La relacin entre la
imagen y el lugar es esencial para la memori
zacin del discurso (locus est, imaginum sedes seu
receptaculum, hoc est, spatium in quo imago potes
collocari...). Basta evocar en la memoria el
aspecto de la habitacin con imgenes, con su
sucesin y su disposicin, para tener el esquema
mental del discurso a realizar. Las imgenes
situadas en las esquinas del cubiculum tienen
especial importancia: abren el siguiente captulo
del discurso. Adems, los muebles de la habita
cin se suelen utilizar para destacar imgenes de
particular inters52.

El engranaje intertextual
61. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegora de la pintura), primer tercio del siglo xvii, leo sobre tabla,
93 x 114 cm, Madrid, Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

Encontramos, pues, en el arte de la memoria
de Schenckel principios muy semejantes a los que
presidan la formacin de un gabinete de aficio
nado. La confirmacin de que los propios gabi
netes seguan en la poca principios nemotc-
nicos nos la brindan los autores ms importantes.
Charles Perrault, por ejemplo, describe en su
poema titulado La pintura (1663) una soberbia
sala en la que se ven:
Nueve jvenes bellezas, todas singulares.
Bajo sus rdenes seguan nueve diversos estilos,
que estaban formados de diferentes objetos y
representaban nueve clases de asuntos55.
Este pasaje es un testimonio de que la
soberbia sala era el fruto de una experiencia
combinatoria similar a la que haba engendrado
el Templo de la pintura de Lomazzo. La nica
diferencia radica en la importancia acordada aqu
a la cifra nueve, frente a la mnemotcnica septe
naria del Templo.
El gabinete imaginario de Schenckel secun
daba a los sabios en sus esfuerzos de memoriza
cin. Pero, qu hacer, se pregunta el autor,
cuando la habitacin est ya repleta de imgenes
y se quiere construir un discurso nuevo? Enton
ces se debe, responde, limpiar el cubiculum de
viejas imgenes, e ilustra esta operacin con la
siguiente visin: imagnese uno o ms hombres

El engranaje intertextual
62. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 61 (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)
rabiosos y furiosos (turbulenti et furiosi) inva
diendo la estancia, empuando las armas y
rompiendo imgenes y tirndolas al suelo (in
cubicula irrumpere..., simulacra praecipitare.jorasque
ejicere finxeris...). Despus de esta limpieza, el
pintor (es decir, el orador) puede decorar su
habitacin con nuevos colores e imgenes (pictor
tndem novum cubiculis colorem inducendo... etc.).
Definir la relacin que existe entre los
gabinetes de aficionado con asnos iconoclastas y
el ars oblivionis de Schenckel no es fcil. Son
estos cuadros ilustraciones de la dialctica
memoria / oblivio?55 o bien, es el arte de la
memoria artificial, en la variante de Schenckel,
el que se inspira del modelo visual de los
gabinetes? Ambas tesis se podran sostener con
un nmero parecido de argumentos, pero ms
importante que el problema de la anterioridad
efectiva, o el de las influencias, me parece el
hecho de que la sistematizacin de las imgenes
recibe tanto en pintura como en retrica una
definicin sumamente dramtica cuyo polo
negativo es constituido por una situacin de
iconoclastia real o metafrica.
El escenario iconoclasta que representan los
gabinetes de aficionado evoluciona. Dos cuadros,
uno en Madrid y otro en Baltimore (figs. 61,
63)56, son esenciales a este respecto. Presentan
un gabinete de aficionado que aparentemente
no se distingue en nada de otros, como La tienda
de Jan Snellinck (fig. 49), por ejemplo. El cuadro
de el Museo del Prado (fig. 61) es, seguramente,
E l engranaje intertextual
 un prototipo57. Vemos una sala iluminada por
dos grandes ventanales. La pared del fondo est
cubierta de pinturas. Sobre una consola hay
algunas estatuillas. En la sala varios personajes
se apian en torno a dos mesas. Cinco de ellos
se entretienen con la esfera armilar junto a la
ventana. Otros seis se encuentran en el ngulo
derecho de la estancia, en torno a otra mesa,
sobre la que descansa un globo terrestre y donde,
adems, hay libros, mapas, conchas. En el centro,
dos caballeros contemplan un cuadro que est
en el suelo, apoyado en una silla.
La funcin de este ltimo cuadro (fig. 62),
que rompe la linealidad expositiva, recuerda la
de una imagen similar a la de La tienda de Jan
Snellinck (fig. 49). Muestra en miniatura el
interior de otro gabinete que repite la disposicin
de la sala en su conjunto: ventana a la izquierda,
puerta al fondo a la derecha. Aqu, sin embargo,
no hay ni expertos ni caballeros; el interior (fig.
62) est dominado por la presencia de cuatro
seres zoocfalos. Estos arrojan todo al suelo,
rompen las pinturas y sus marcos, destrozan los
instrumentos musicales y la esfera terrestre.
Resulta muy significativo que uno de los
cuadros tirados en el suelo con el marco desven
cijado represente a san Jernimo en su estudioso
retiro. Podemos considerarlo como una puesta

63. Adriaen van Stalbempt (?), Gabinete de aficionado (alegora de la pintura), primer tercio del siglo xvn, leo sobre tabla,
94,2 x 123,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery. (Fotografa: Walters Art Gallery, Baltimore).

9 El engranaje intertextual
en abismo de segundo grado,
puesto que el studiolo de san
Jernimo es el paradigma del
lugar de estudio, gabinete de
aficionado incluido. Precisa
mente, es el microcosmos de la
sabidura lo que se derriba en esta
escena de furor58.
Pero, debemos preguntarnos
si la funcin simblica de este
pequeo cuadro es meramente la
de reflejar de manera negativa el
gabinete en que se inscribe
Existe algo que lo relacione con
los dems cuadros presentes en
la galera? Para responder a esta
cuestin debemos analizar ms
detenidamente el conjunto de
imgenes expuestas. La dispo
sicin de cuadros en este gabinete
(figs. 61, 63) parece seguir un
nico criterio de ordenacin, el
de la dimensin. Dos retratos
pequeos flanquean una
naturaleza muerta; cerca de un
paisaje se ve un florero en un
marco oval; una escena mito
lgica (Diana y Acten) se yuxta
pone a una escena bblica (El
sacrificio de Isaac)... La nica serie
bien estructurada es la de doce
medallones con los bustos de los
emperadores romanos. Sobre la
rica consola se distinguen dos 64. Adriaen van Stalbempt (?), detalle de la figura 63
estatuillas entre las conchas y el (Fotografa: Walters A rt Gallery, Baltimore)
coral. Una efigie de Hrcules
destaca por sus dimensiones. En la parte derecha confieren la funcin central que sola asumir en
de la pared hay diversos instrumentos musicales los gabinetes de aficionado la escena religiosa.
colgados cerca de una serie de cuadros de Este lienzo es el elemento de cohesin de la pared
pequeo tamao. En el centro, en la zona y de la entera composicin del cuadro.
superior de la pared, all donde sola colocarse Representa una alegora de la pintura59. En el
un gran cuadro de asunto bblico, puede verse centro se distingue una figura femenina fina
un lienzo de asunto alegrico (fig. 64). Sus mente ataviada y de rodillas. La mscara que
dimensiones y el hecho de que es el nico cuadro cuelga de su espalda indica que es la personifi
dotado de la proteccin de una cortinilla le cacin de la pintura60. Su cada ha sido provocada

E l engranaje intertextual
 por un m onstruo con orejas de asno, pero dos
personajes acuden a socorrerla, uno de ellos es
Minerva, diosa de la Sabidura, el otro es la Fama,
reconocible por su atributo, la trom peta61. La
Fama sostiene a la Pintura y le ayuda a levan
tarse, m ientras Minerva dirige su lanza hacia el
m onstruo que cae al suelo.
El modo de intertextualizar esta imagen clave
indica la voluntad del artista de proporcionar al
espectador un eje alegrico capaz de conferir
unidad conceptual a su com posicin. Justo
debajo de esta gran alegora a la que sirve casi de
apoyo se alza la estatua de Hrcules. ste, hroe
de la virtud, se convierte as en una tercera figura
alegrica, la Virtus, ju nto a Minerva y la Fama62.
La estatuilla es Un nexo de unin entre el gran
cuadro central y el espacio del gabinete. Por
ltimo, el pequeo cuadro puesto a nivel mismo
del su elo (fig. 62) re to m a la fig u ra de la
Ignorancia onocfala y refleja el gabinete en
negativo. Su m ensaje, que descifran los dos
caballeros, debe ser ms o m enos el siguiente:
He aqu lo que hubiera podido ocurrir si la
Ignorancia hubiera vencido a la Pintura!.
La versin de Baltimore (fig. 63) no difiere
demasiado del cuadro de Madrid (fig. 61). La
nica variante importante reside en la disposicin
de los personajes. La silla colocada en el centro
de la sala ha desaparecido, as como los dos
entendidos absortos en la contem placin del
pequeo cuadro de los asnos iconoclastas. En su
lugar, el p in to r ha introducido tres nuevos
personajes, que no m iran el cuadro que est en
el suelo ni tam poco los dems cuadros de la
galera. No se trata de simples coleccionistas sino
de los archiduques Alberto e Isabel, que gober
naron los Pases Bajos meridionales de 1599 a
1621. Entre ambos aparece un tercer personaje,
probablemente el propietario del gabinete.
C ul es la significacin de esta n u e v a
versin? Se trata, como se ha sostenido general
m ente, de un suceso histricamente verificable,
de la visita de los gobernadores a la casa de un
coleccionista de Amberes? Es poco probable. Esta
galera no pertenece al orden de la realidad, sino
9 E l engranaje intertextual
al orden de la alegora. La presencia de los
a rc h id u q u e s tie n e s e g u ra m e n te u n v a lo r
simblico. Visto as, el cuadro de Baltimore (fig.
63), lejos de complicar la versin de Madrid, la
aclara y explcita.
Los archiduques eran la garanta de la Pax
Hispnica en los territorios del norte. Durante su
gobierno cesaron las guerras de religin y el
catolicism o se consolid. A nterio rm en te he
ap u n tad o las repercusiones del m ito de los
Habsburgo en el marco de la polmica sobre las
imgenes a lo largo del siglo xvi, en la organi
zacin de las Kunst- und Wunderkammem, en la
construccin del Templo de la pintura de Lomazzo.
As se comprende mejor, en el mismo contexto,
el cuadro de Baltimore. Fueron los Habsburgo
(Alberto era el hijo de Rodolfo II e Isabel, la hija
de Felipe II) quienes aseguraron el triunfo de la
Virtud sobre la Ignorancia. Este mensaje estaba
en la versin de Madrid. La serie de los duodecim
imperatores atraa la aten ci n hacia el tem a
imperial; el Hrcules -casi u n atlante del gran
c u a d ro c e n tr a l- p e rso n ific a b a la Casa de
Austria63. Lo que estaba implcito en la versin
de El Prado se hace explcito en la de Baltimore:
la salvaguarda de la pintura es tambin (o, quizs,
en prim er lugar) un asunto poltico64. En el
espacio de la galera la archiduquesa Isabel
desempea el mismo papel que M inerva en el
cuadro alegrico65.
Los orgenes de los gabinetes de aficionado
como gnero pictrico parecen esclarecerse en
la convergencia de varias motivaciones. Estos
cuadros son la m anifestacin visible de u n
discurso sobre el arte. Este discurso (ahora
podemos decirlo) ana el escenario dramtico
de la cuestin de las imgenes con el escenario
retrico del arte de la m em oria para desembocar
finalmente en la alegora poltica.
4. Retrica y coleccin
El p ro p sito ale g ric o , q u e in flu y e e n el
nacim iento de los gabinetes de una m anera a
veces difcil de descubrir, se transparenta con
claridad en una serie de cuadros cuyo prototipo,
como se recordar, nace de la colaboracin de
Jan Brueghel de Velours con Rubens (fig. 47).
La Alegora de la vista forma parte de un grupo de
cinco cuadros dedicados a los cinco sentidos.
Estas obras siempre han sido interpretadas, y con
acierto, como alegoras morales y filosficas66. La
Alegora de la vista tiene por marco un museo que
se ha querido identificar sucesivamente y sin
demasiado xito, con la galera del archiduque o
con la de Rubens. En el "centro, una m ujer casi
desnuda est sentada y en actitud de contemplar
un cuadro sostenido por u n putto alado. Este
cuadro no es el nico que transgrede el sistema
de exposicin lineal. A diferencia de los gabinetes
de aficionado, donde el discurso intertextual se
fundaba principalm ente en el contraste entre
pared con pinturas y seales de fuera de la
serie, el cuadro del Prado se compone, en su
totalidad, de imgenes no seriadas.
Respecto al cuadro que contempla la mujer,
se trata de una escena que representa la Curacin
del ciego67. As pues, el tema de la visin se coloca
en el centro conceptual de la composicin pero,
igual que en los casos anteriores (figs. 61, 63),
esta tem atizaci n se realiza m ed ia n te u n a
inversin: la vista contempla la representacin
de la ceguera. Otros elementos completan este
escenario, la lupa sobre la mesa, el telescopio, el
pavo real. Este ltim o revela igualm ente la
identidad de la figura central, Juno ptica, diosa
de la visin, acom paada del pavo real, su
atributo68, y de varios objetos relativos tam bin
al sentido de la vista.
El nudo alegrico enlaza con el resto de la
composicin en una red de relaciones difciles
de desentraar inm ediatam ente. Apoyado sobre
la pared del fondo, puesto en el suelo y en parte
oculto por u n retrato veneciano69, se ve u n
cuadro cuyo tem a es La parbola de los ciegos, a la
m anera de Pieter Brueghel70. Eso es, una vez ms,
una puesta en abismo negativa del tem a de la
alegora. El m ono con anteojos del prim er plano
que, sentado sobre el suelo mira el cuadro de un
paisaje desde el centro de la composicin, es
ig u alm en te u n a figura de anttesis. Parece
tratarse de la caricatura de la contem placin
artstic a , p a r d ic a im ita c i n de J u n o que
representa su sublimacin.
En la poca, el espectador culto poda advertir
adem s o tra rela ci n in te rte x tu a l de tipo
asociativo al recordar, mientras contemplaba el
grupo central, la clebre Melancola de Durero71.
De ah que este cuadro se convierta en una
m editacin sobre la opulencia del saber y la
saciedad de la vista. La m ultitud de instrumentos
cientficos, el batiburrillo de m onedas, hojas,
pliegos, folios y conchas, la presencia de la esfera
armilar y del globo terrestre confieren al interior
de este m useo alegrico una estructura enciclo
pdica evidente. Una descripcin detallada de
esta pintura sera un catlogo interminable que
prefiero ahorrar al lector.
Para el espectador que se encuentra ante la
Alegora de la vista, la percepcin de la ambicin
totalizadora y exhaustiva del cuadro es funda
mental. Por lo tanto, intentar profundizar en las
cuestiones que afectan al papel de las imgenes
intertextualizadas puede resultarnos de cierta
utilidad. El inters intertextual parece prevalecer
sobre el inters contextual. Slo dos cuadros, una
Venus con Psyche y Cupido12 (copia holandesa de
un Tiziano) y la Caza de tigres y leonesn de Rubens,
resultan perfectamente visibles sobre la pared del
fondo. Otros cuelgan en la pared de la sala
contigua que se e n tre v a la derecha, sala
dedicada especialm ente a la exposicin de
estatuas. La escultura ocupa tam bin u n lugar
destacado en la prim era estancia. Bajo la Caza de
R u b e n s se a lin e a n so b re tre s e s ta n te ra s
estatuillas, bustos antiguos, copias de obras
maestras del Renacimiento (un Esclavo de Miguel
ngel), o de la an tig ed ad (una cabeza de
Laoconte). El nm ero de pinturas diseminadas
por la estancia es claramente* superior al de
cuadros expuestos. De a h que su funcin
alegrica se vea incrementada.
Ya hemos sealado el papel que el pequeo
cuadro contemplado por Juno ptica desempea
El engranaje intertextual
en la representacin. Podemos detectar seales
visuales semejantes en otras pinturas y, parti
cularmente, en el doble retrato colocado sobre
la mesa de la izquierda. Esta es la primera imagen
con la que topa el ojo del espectador al recorrer
el cuadro de izquierda a derecha. Se trata de una
representacin de medio cuerpo de los archi
duques Alberto e Isabel sealando la presencia,
in imagine, de los soberanos, presencia que es real
en el cuadro de Baltimore (fig. 63).
Un sutil juego hace del doble retrato un nudo
importante. Alberto m ira hacia el exterior del
cu ad ro y fija los ojos sobre el im a g in a rio
espectador de la Alegora, m ientras que Isabel
dirige su mirada hacia la derecha74, donde se halla
la figura de Juno ptica. Ante el retrato, medio
tapado por un jarrn, hay una hojita en la que
an se puede leer el comienzo de una palabra:
Albr... Dicha hojita se corresponde con el doble
retrato y al mismo tiempo con el cartellino en el
que se ve la firma de Brueghel (Brueghel F. 1617)
junto a la diosa. Nos hallamos aqu frente a un
caso de desdoblamiento de la firma en firma de
artista (Brueghel) y firma del comanditario
(Alberto)? La cuestin perm anece abierta.
Las alusiones a los Habsburgo no acaban aqu.
stas e stru c tu ran toda la Alegora de la vista
form ando, por as decirlo, la tram a del tejido
alegrico. Sobre el bargueo de bano, bajo el
doble retrato, un busto representa, en miniatura,
la cabeza de Hrcules Farnesio, evocando al
mtico protector de la Casa de Habsburgo. La
lmpara con el guila bicfala sita la galera bajo de la galera) con un discurso sobre la dialctica
la autoridad de las armas imperiales, mientras
que la abertura de la arcada perm ite el acceso a
la residencia archiducal de Bruselas. A la izquier
da del grupo central formado por Juno y el putto,
se encuentra un pequeo retrato ecuestre del
archiduque Alberto.
De este m odo, el ncleo alegrico de la
composicin queda encuadrado por dos peque
as representaciones principescas (el retrato
doble y el retrato ecuestre) y rodeado por otras
llamadas simblicas. Si procedemos a una lectura
de izquierda a derecha, hallaremos una breve
El engranaje intertextual
interrupcin en la secuencia de imgenes; tras
esta interrupcin el ritmo se acelera. Una Bacanal
de Rubens75y una naturaleza m uerta a la manera
de Frans Synders76 se apoyan en la Virgen en
guirnalda que domina todo el final de la compo
sicin. Ms al fondo, detrs de la Bacanal, se
superponen varios cuadros, una escena de cocina
a la m anera de Aertsen, un trptico que se apoya
en un gran globo terrestre, ju nto a una copia de
la Santa Cecilia de Rafael.
Es difcil afirmar si este encadenam iento de
imgenes tiene u n sentido alegrico. Creo ms
acertado atribuirles u n sentido retrico. Me
inclino a pensar que estas imgenes ilustran la
id ea de d iv ersid a d , ta n a p re c ia d a p o r los
hum anistas de la poca. La galera pintada por
B rueghel y Rubens abarca todos los gneros
pictricos (retrato, paisaje, naturaleza m uerta,
interior, historia bblica, alegora mitolgica...);
acoge obras tanto de artistas flamencos como de
artistas italianos, antiguos como modernos.
Es una representacin totalizadora del universo
artstico.
Constatamos cierta concordancia del cdigo
visual de la alegora de El Prado (1617) con el
cdigo que im pera tam b i n en las galeras
descritas en la literatura de la poca. Recordemos
que el gabinete descrito por Charles Perrault
(1663) com prenda obras que representaban
nueve diversas maneras y nueve clases de
motivos. La Galera de G.B. Marino (1619) abre
su seccin dedicada a las Fbulas (primera sala
cubrir / descubrir. El poem a debuta con una osa
da aliteracin (copri, Ciprigna, copri), m ediante
la cual se invita a cubrir un cuadro que representa
a Venus (la Chipriota) a causa de la llegada de
los visitantes que descubrirn la galera. Esta
misma dialctica de cubrir y descubrir se observa
tam bin en la Alegora de la vista de El Prado. El
gran cortinaje en el ngulo superior derecho
indica al espectador que todo cuanto ve es
consecuencia de un desvelamiento.
Si las obras de arte representadas en la Alegora
de la vista tienen u n sentido ejemplarizante,
luego la galera evocada se presenta como una
coleccin ideal. Para una personalidad como la
de Jan Brueghel, cuyas estrechas relaciones con
las cmaras de retrica son conocidas, es m uy
plausible cierta fam iliaridad con los grandes
temas de la cultura humanstica.
El lxico de la poca m uestra que la coleccin,
antes de ser un espacio musestico, era u n gnero
literario (hoy lo llamaramos antologa):
Collection: Conjunto de varios pasajes sobre
una o varias materias, sacadas de uno o varios
autores (...). Se dice tam bin de una compilacin
de varias piezas y obras que tie n e n alguna
relacin entre s77.
O bien:
Collection: Conjunto que se hace con los ms
bellos pasajes que se encuentran en los autores
(...) Una seleccin de varias obras78.
El origen de esta palabra se encuentra en el
verbo colligere:
Colliger, v.a.: Recoger, poner juntos. No se
utiliza apenas sino referido a pasajes, lugares
notables de un libro, de un autor (...). Significa
tam bin insertar, concluir, recoger alguna cosa
de un discurso, de un libro. De uso casi exclusivo
entre las gentes de letras79.
En el clebre Tesoro de la lengua castellana de
Sebastin de Covarrubias, de 1611, leemos:
Colegir: Juntar en uno las cosas que estn
sueltas y esparzidas; del verbo colligo. De muchas
y diversas cosas que hemos oydo, visto o leydo,
hazemos una suma, y aquello es colegir o dello
hazemos argum ento para inferir otra cosa. Ms
propiam ente se dize coligir que colegir.
Corominas, en el Diccionario etimolgico de la
lengua castellana, fecha el trm ino coleccin en
1573, tomado del latn collectio -onis derivado de
colligere, recoger, allegar.
La nocin m oderna de coleccin nace, pues,
en estrecha relacin con la accin de colligere, o
sea con el trabajo de citar80.
El caso del cardenal Borromeo, uno de los
mecenas de Rubens, es el m ejor ejemplo de esta
concepcin. La importancia que este personaje
daba a las copias, su forma de reunir los ejem
plares ms clebres y representativos en su
museo, son la consecuencia81 de esta aficin por
coleccionar.
Me he referido ya a la personalidad del
cardenal Borromeo y a sus contactos con Jan
Brueghel de Velours, destacando la dualidad que
imperaba en su Museo (1625) entre la Virgen en
guirnalda y el Ramo en un jarrn de cristal. Este
binomio aparece tam bin en la Alegora de la vista
de el Museo del Prado (fig. 47), y es el m om ento
de preguntarnos el por qu de la misma.
La metfora floral es en la retrica de los siglos
xvi y xvii un topos ligado a la nocin de coleccin
en la acepcin original del trm ino. El ram o de
flores es la metfora de cualquier coleccin
(florilegium, spicilegium, etc.). M ontaigne coloca
bajo este signo sus Essais y declara (seguramente
sonriendo) que su libro es slo u n haz de flores
extranjeras a las que l se haba lim itado a
proporcionarles el hilo que las una82. Pero la
ilustracin ms plstica de este topos es posible
m ente la de Gracin, que afirmaba que cada cita
recogida tiene su propio perfume, el ramo las
mezcla en una nica y nueva fragancia83. La
Alegora de la vista (fig. 47) y la Alegora de la vista
y el olfato (fig. 48) que Brueghel realiza unos aos
m s tarde participan de esta tradicin. Ms
significativo an, los tratados de retrica de la
poca establecen la comparacin entre ramo,
escrito erudito y pintura. Etienne Binet, en su
Essay des merveilles... (1607), cita u n pasaje de san
Francisco de Sales:
La ramilletera Glicera saba tan finam ente
variar la disposicin y mezcla de flores que con
las mismas flores haca gran variedad de ramos;
de m anera que el pintor Pausias se qued corto
al intentar em ular esta diversidad de obras, pues
no supo cambiar su pintura en tantas formas
como Glicera lograba con sus ram os: as el
Espritu Santo dispone y arregla con tal variedad
las enseanzas de la devocin que da m ediante
las lenguas y las plumas de sus servidores, que
siendo la doctrina siempre la misma, los discursos
que se hacen con ella son m uy diferentes segn
las diversas formas en que estn compuestos84.
E l engranaje intertextual
 Y Binet comenta:
Los Santos Padres han hecho con la
Naturaleza como el pintor con la florista, de la
que admiran las bellezas. Ella ensartando de cien
mil maneras las flores en coronas, y l dejando
con su pincel otras tantas sobre sus cuadros, y
dudando quien ganaba, si ella haciendo, o bien
l pintando sus obras, el uno y la otra con tanta
fineza. La naturaleza esmaltando los campos, los
Santos Padres flordelisando sus escritos, calcando
todas las gentilezas se hace un tan noble paralelo
de belleza que ciertamente son milagros, y cada
uno es ms bello que el otro; pero qu vergenza
que no se sepa hablar de estas bellezas, qu
capricho no saber ni los nombres ni las partes de
las flores, ni hablar de cosas tan delicadas...85.
65. Rubens y Osias Beert el Viejo, Pausias y Glicera,
primer tercio del siglo xvii, Sarasota, John & Mable Ringling
Museum of Art (Fotograba: John & Mable Ringling Museum
ofArt, Sarasota)
E l engranaje intertextual
Este elogio de la diversidad en Francisco de
Sales que empieza con la historia de la florista
(sacada de Plinio) y acaba con una alusin al
milagro de Pentecosts, viene muy a propsito.
El comentario de Binet tiene un tono nostlgico,
denuncia la cada en el olvido del saber erudito
y del trabajo combinatorio. Entre ramo, pintura
y discurso erudito -dice Binet- se establece un
paralelismo fundamental86 cuyo secreto se ha
perdido. Tanto en el pasaje de Plinio, comentado
por Francisco de Sales, como en el de Binet y
Van Mander, ilustrado por Rubens en un cuadro
hoy conservado en Sarasota (Florida) (fig. 65),
Glicera no es una ramilletera sino una trenzadora
de guirnaldas (inventrix coronarum)81. Podemos
calificar su labor de metfora del trabajo
intertextual, conservando el valor que los
humanistas de los siglos xvi y xvii daban al verbo
intertextere. Este trmino, utilizado por Erasmo
en un sentido negativo88, se inspira en la tradicin
de la metfora floral89.
La metfora del intertextum del ramo y la
guirnalda corre pareja, en la retrica y potica
de la poca, con la metfora de la abeja:
Las abejas saquean las flores de aqu y de
all, pero despus hacen la miel, que es toda suya;
ya no es tomillo o mejorana: as, las piezas
tomadas en prstamo a otros, l (es decir, el
escritor, el artista) las transforma y confunde,
para hacer una obra completamente propia90.
Las metforas del ramo y de la abeja designan
dos etapas y dos modalidades distintas del trabajo
intertextual propio de los siglos xvi y xvii. El ramo
es el signo de lo aditivo, del ensamblaje, del
bricolaje. La miel potica (potica mela) 91
producida por el artista-abeja es, en cambio, el
resultado de la asimilacin y de la transfor
macin. Es una cita de tipo alqumico.
A estas dos imgenes paradigmticas, la del
ramo y la de la mellifica mixtura92 corresponde,
en cierto modo, la discusin en el ambiente
erudito sobre el grado de integracin de la cita93.
Entre la cita como realidad perceptible
(alegacin) y el prstamo metamorfoseado
(conocido tambin como reminiscencia) hay
una diferencia fundamental, una diferencia de
estatus potico. El abuso de la cita suscitaba
speras crticas en todas partes.
En este contexto se podra igualmente
reconsiderar la empresa intertextualizadora de
Lomazzo. sta se cie al paradigma de la mellfica
mixtura, que, por otra parte, Lomazzo cita en el
prlogo de su Tratado. La Alegora de la vista de
Brueghel, en cambio, se coloca bajo el signo del
ramillete.
Sobre este punto es interesante saber qu
recepcin y comentarios suscitaron los gabinetes
de aficionado en los ambientes cultivados,
sensibles a la discusin sobre el discurso erudito.
Las fuentes son desgraciadamente avaras94
pero Montaigne, oscilando entre la apologa del
ramo y la de la abeja, nos ayuda (indirectamente)
una vez ms:
Los escritores poco avisados de nuestro siglo
que, entre sus obras de nada, se sirven de pasajes
enteros de antiguos maestros para hacerse honor,
logran lo contrario95.
De lo que se deduce que la acogida de un
gabinete de aficionado top con cierta descon
fianza. Pero esta impresin debe matizarse. El
ambiente erudito de la poca no hubiera podido
colocar un cuadro semejante bajo el signo de una
cita abusiva. Este ambiente se mostraba muy
atento a este tipo de fenmenos y era capaz de
descubrir las verdaderas intenciones que haban 66. Crispi de Passe, grabado del ttulo para
engendrado un cuadro de este tipo. Leamos, Bouquet des plus belles fleures de l'loquence, Pars, 1624
pues, la continuacin del pasaje de Montaigne: (Fotografa: S.H.A, Friburgo)
Esto no afecta a los centones que se publican
como centones; y yo he visto algunos muy el maestro espiritual de Rubens (que, como
ingeniosos en mi tiempo (...). Son espritus que sabemos, colabor en el cuadro de El Prado),
se dejan ver, tanto por aqu como por all, como como lo fue tambin de toda una generacin de
Lipsio en este docto y laborioso tejido de sus Seis hombres de letras y artistas flamencos.
libros sobre poltica (1589).
Muy probablemente es este ltimo sentido A modo de conclusin a estas consideraciones,
-es decir, como tejido de retazos u obra baste sealar que Brueghel y Rubens actan en
compuesta de una combinacin de sentencias la Alegora de El Prado, como ramilleteros, segn
ajenas (centn)- el que prevalece, a juzgar por el lxico de la poca. Pero cuando recurren a la
un cuadro como la Alegora de El Prado. La Melancola de Durero para transformarla en Juno
referencia de Montaigne al tejido de Justo ptica, actan conforme al topos de la abeja. Es
Lipsio es igualmente muy expresiva. Lipsio era difcil determinar exactamente el papel que el

E l engranaje intertextual
arsenal metafrico del discurso erudito desem
pea en la gnesis de la Alegora de El Prado, pero
es indudable que este cuadro representa, con los
instrumentos del centn, una coleccin alegrica.
La presencia del ramo en la zona del incipit y
la de la Virgen de la guirnalda en la zona de la
conclusio proporcionan un marco simblico a la
representacin de la coleccin, que debe inter
pretarse como un florilegio pictrico.
5. Historia del arte
y sistema de imgenes
Qu ocurre cuando el plano alegrico se aban
dona en favor de la representacin de un
acontecimiento?
El gabinete de Van der Geest, pintado por
Guillermo (Willelm) van Haecht en 162896 (figs.
67, 68, 70), representa la visita que la pareja
regente efectu en 1615 a la galera de una gran
personalidad en el Amberes de la poca,
personalidad que se aclamaba unnimemente
como artis pictoriae amatof7. El cuadro no es, pues,
una simple galera pintada, sino la celebracin
de un acontecimiento. La presencia de los
archiduques acerca la obra de Van Haecht (fig.
67) al cuadro de Baltimore analizado anterior
mente (fig. 63) y, en cierto modo, tambin a la
Alegora del Prado. Las diferencias, sin embargo,
son notables: en el cuadro de Baltimore (fig. 63),
el marco de la coleccin era ficticio y la presencia
de los Habsburgo, simblica; en el de El Prado
(fig. 61), el inters alegrico es manifiesto y los
archiduques estn presentes slo in imagine. En
El gabinete de Van der Geest (fig. 67), por fin, el
inters histrico parece predominante.
En una biografa de Quentin Metsys publicada
en 1648 por F. Fickaert98, leemos que, con ocasin
de su visita, los archiduques haban intentado
obtener de Cornelis van der Geest la Virgen de
Metsys. Metsys gozaba en aquel tiempo de un
prestigio casi mtico por ser considerado el
fundador de la escuela de pintura de Amberes.
Los archiduques hicieron esta peticin casi en
El engranaje intertextual
pblico, dice Fickaert, pero el propietario rehus
con silenciosa amabilidad, valorando ms su
amor al arte que los favores principescos de los
que, sin duda, le hubiesen colmado. Este episodio
constituye aparentemente la intriga del cuadro
firmado por Willelm van Haecht. En el primer
plano, a la izquierda, vemos a Alberto e Isabel
sentados en medio de noble compaa, mientras
Van der Geest les muestra la clebre Virgen de las
cerezas de Metsys. Asistimos a un dilogo en torno
al cuadro, la actitud del coleccionista (el ndice
derecho indica un detalle del cuadro presentado,
la mano izquierda est sobre el corazn) lo
prueba. La sustancia del dilogo slo es interpre
table de forma hipottica. El texto que acabamos
de citar se public treinta aos despus de la visita
principesca y veinte aos ms tarde de que Van
Haecht la representara. Tiene todo el aire de una
leyenda forjada postfestum, es decir, construida a
la vista del cuadro de Van Haecht99.
Vamos a examinar esta interesante obra:
El cuadro nos introduce en el interior de un
gabinete de Amberes descrito con todo lujo de
detalles: una sala alta iluminada por tres grandes
ventanales a la izquierda y con una puerta
abierta a la derecha. De los casetones del techo
pende una gran lmpara que recuerda la de la
Alegora de la vista (fig. 47) pero a la que, curiosa
mente, le faltan los detalles simblicos presentes
en la anterior (el guila bicfala, la esfera
espejeante). Se ven ms de cuarenta cuadros
colgados de la pared o puestos a ras de suelo
(fig. 67). Las obras colgadas dominan clara
mente: no slo recubren la pared tapizada en
cuero sino tambin la zona comprendida entre
la cornisa y el techo. Adems se ven varias esta
tuas, seis estn adosadas a la pared flanqueando
la puerta; otras, de dimensiones ms reducidas,
se distribuyen sobre la consola y las mesas. Unos
treinta personajes se pasean por la sala formando
un gran retrato de grupo. Las pesquisas para
identificarlos han demostrado que se trata de
una coleccin de celebridades que visitaron en
momentos y circunstancias diferentes el gabinete
de Van der Geest.
67. Guillermo van Haecht, El gabinete de Van der Geest, 1628, leo sobre tabla, 100 x 130 cm, Amberes, Casa de Rubens
(Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)
Si a ello aadimos la referencia al carcter
selectivo de la representacin de las imgenes
(faltan de la coleccin al menos dos cuadros
importantes que las fuentes mencionan: un
Sermn de la montaa de Rafael y un Cristo en el
Huerto de los Olivos de uno de los Bassano),
podemos sospechar que tanto el grupo de
personajes como el de cuadros obedece a un
criterio preciso.
El cuadro no intenta convertir la ancdota
histrica en alegora. Tematiza la conversacin
en el sentido ms amplio del trmino y puede
considerarse como una concretizacin visual de
la potica del dilogo segn la que -lo recuerdo
una vez ms- la tarea de citar, el debate social y
la meditacin artstica deban fusionarse. El
pintor no parece haber dedicado mayor inters
a la tipologa de los entendidos. stos estn
presentes, pero forman grupos de importancia
secundaria, cerca del ventanal de la izquierda,
en torno al globo terrestre a la derecha o
alrededor de la mesa del centro. Los personajes
de alto rango estn en el primer plano a la
izquierda. Aparte de Alberto, Isabel y Cornelius
van der Geest, se han identificado a Ambrosio
de Spnola, el vencedor de Breda, a Nicols
Rockox, alcalde de Amberes, a Rubens en actitud
de conversar con el archiduque, a Ladislas Vasa,
futuro rey de Polonia (tocado con sombrero)
-del que se sabe que no lleg a Amberes hasta
E l engranaje intertextual

68. Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
1624-, a Van Dyck (que tampoco se hallaba en
esta ciudad en 1615, pero que se convirti en
Pintor de la Corte en 1628). Se ha reconocido
tambin a los sobrinos de Van der Geest en los
nios que portan el cuadro de Metsys y en el
que presenta un pequeo Cupido alado a Isabel.
A propsito de este nio, subrayemos de
pasada su funcin introductoria, en postura muy
semejante a la del joven situado en el primer
plano a la izquierda en el cuadro de Franqois
Bunel II (fig. 56), antepasado in malo de los
gabinetes de aficionado.
0 El engranaje intertextual
En el grupo en torno a la mesa
central se ha podido identificar al
coleccionista Pieter Stevens (en
el extrem o derecho, con un
pequeo retrato en la mano). El
personaje arrodillado para
contemplar un paisaje de Jan
Wildens sera el propio Wildens,
mientras que Frans Snyders (a los
pies del Hrcules Farnesio) y
Henri van Balen (a su derecha)
forman el grupo de entendidos
junto a la esfera terrestre. Nos
hallamos, pues, ante tres catego
ras distintas de personajes: corte
sanos, pintores y amantes del
arte.
Si observamos con atencin
los cuadros advertiremos ense
guida que Van Haecht, al igual
que otros autores de gabinetes de
aficionado, ha destacado una
serie de imgenes de la linea-
lidad de la exposicin. Es en su
encadenamiento donde debemos
empezar a buscar los elementos
del discurso intertextual.
Procediendo de izquierda a
derecha, las primeras imgenes
que se encuentran son las del
Cupido que lleva uno de los
sobrinos de Van der Geest y el
pequeo cuadro del ramo de
flores que sostiene la infanta Isabel. Su aparicin
en el incipit se explica seguramente por el topos
ya sealado. Pero la pieza ms importante es,
sin duda, la Virgen de Metsys, foco en el que
convergen todas las miradas del primer grupo
de personajes. Alberto la contempla, Van der
Geest la muestra y comenta, Rubens parece hacer
otro tanto. Asistimos, pues, a la presentacin de
una obra del fundador de la escuela de Amberes
y a una conversacin sobre esta obra. El artista
ms grande del momento, Rubens, est en
escena.
 Prosiguiendo la lectura hacia la derecha se
distingue una Naturaleza muerta con monos a la
manera de Frans Snyders; nos la muestra una
mujer corpulenta, identificada como la ta de Van
der Geest, propietaria de la casa. El papel
(suponiendo que lo tenga) que desempea este
cuadro en el encadenamiento de las imgenes,
se nos escapa. Este no es el caso del otro que se
apoya en l y que representa una Danae. Empu
jado hacia el primer plano, en el centro de la
composicin, esta obra lleva fecha y firma:
Willelm van Haecht, 1628. Es, frente al
conjunto del cuadro, una firma en abismo y
recuerda, en cierto modo, el incipit de la Galera
de Marino evocada anteriormente.
Ms abajo del cuadro-firma, una hojita guarda
un precario equilibrio. Se trata de un grabado de
Jan Wierix que representa a Alejandro de visita en
casa de Apeles mientras ste pinta a Campaspe100. Este
grabado (figs. 70, 71) tiene toda la traza de ser la
clave del cuadro101, pero dar con ella requiere
cierto esfuerzo por parte del espectador. Al
tematizar la visita del soberano al taller de un
pintor, el grabado refleja en cierto modo el
argumento de la obra, confirindole al mismo
tiempo una dimensin paradigmtica. Apeles, el
pintor ms clebre de la antigedad, se haba
convertido casi en un segundo patrono, junto
con san Lucas102, de la Cofrada de pintores de 69. Giorgio Vasar, xilografa para la pgina del ttulo (verso)
de las Vidas, Florencia, 1568 (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
Amberes. La pintura se celebraba como Apellea
ars y los miembros de la Cofrada se consideraban
fieles y queridos discpulos de Apeles103. cazadores de Jan Wildens. Se trata de un cuadro
En el momento de pintarse El gabinete de Van reciente (la versin de San Petersburgo es de
der Geest, el nuevo Apeles era, para todos, 162 5)104. Un personaje se arrodilla para
Rubens. Pero no advertimos aqu ningn contemplarlo mejor. Apoyado en el paisaje y
elemento que indique que el grabado de Wierix proyectado hacia el espectador hay un pequeo
sea una alusin a Rubens. No se puede tampoco, Juicio Final de Rottenhammer (fechado 1598, y
interpretar como una alusin narcisista del conservado en Mnich). Qu sentido tiene la
propio Van Haeckt, pese a que ste se halla en la evocacin del fin de los tiempos en esta galera?
inmediata proximidad de su cuadro-firma. Creo Es simple casualidad el que esta obra se
que el grabado funciona como una inscripcin encuentre precisamente all donde la exposicin
y explica el cuadro en su totalidad como lugar acaba?
de celebracin de la Apellea ars. Creo que igual que la Danae de Van Haecht,
Reanudando nuestro anlisis vemos, apoyado este cuadro se dirige nica y muy directamente
en una silla, una escena de caza, un Paisaje con al espectador. Le obliga a establecer un paralelo

El engranaje intertextual
entre esta imagen lmite y el itinerario seguido
contemplando la galera. La idea no es ninguna
novedad, y enlaza con la tradicin que obligaba
al visitante-creyente a dirigir una ltima mirada
al Juicio Final antes de abandonar la iglesia. Pero
el espacio que contemplamos no es una iglesia
ni el espectador es, necesariamente, un creyente.
Si queremos hallar una respuesta ms adecuada
a estos interrogantes deberemos rehacer el
itinerario del espectador y abandonar el primer
plano para enfocar el conjunto.
Antes de hacerlo, dir dos palabras ms a
propsito de los tres cuadros que, puestos a nivel
mismo del suelo, aparecen en el ltimo plano.
Un paisaje de Mostaert (apoyado contra la
cmoda), una Negacin de san Pedro por Seghers
y, finalmente, por encima de las estatuas y cerca
de la puerta, una escena de interior no
identificada, a la manera de Simn de Vos.
No he podido descifrar ningn mensaje
particular en estas imgenes, pese a que todas se
destacan ntidamente de la linealidad expositiva.
Slo la escena de interior -cuyo original no se
ha logrado encontrar (y puede que jams haya
existido)-parece proponer un juego de reflejos,
repitiendo en otra escala la disposicin del
gabinete (ventana a la izquierda, puerta a la
derecha, lmpara en el techo). Esta escena
recuerda los gabinetes en abismo, de los que
hemos hablado, aunque su similitud es relativa
puesto que faltan los cuadros.
Ahora pasaremos a ocuparnos del espacio de
la exposicin propiamente dicho. La disposicin
de las imgenes en la pared es probable que
(como suele ocurrir) se deba ms al azar que a
criterios explcitos. Los gneros estn mezclados, comunicarnos. Pero, de pronto, nos damos
las escuelas tambin; ni la cronologa ni la
iconografa parecen importar demasiado. Ya
hemos visto que incluso cuando el pintor destaca
las imgenes de la serie expositiva, la posibilidad
de recuperar el hilo de un discurso coherente es
mnima. La insercin en la cadena de imgenes
en prim er plano, de cuadros tales como
Naturaleza muerta con monos o Paisaje con cazadores
no tiene (al menos para el espectador actual)
D El engranaje intertextual
ningn sentido particular y resulta difcil creer
que lo hubiera tenido para los de su poca. Estas
imgenes cortan el ritmo, hecho de alusiones,
reenvos y glosas autorreflexivas, propuesto por
la serie principal: la Virgen de Metsys, la Danae
de Van Elaecht, el grabado de Apeles y Alejandro o
el Juicio Final de Rottenhammer.
Como en la mayora de los gabinetes de
aficionado de la poca, el de Cornelis van der
Geest pintado por Willelm van Elaecht en 1628
presenta, en su parte central, una consola, y sobre
sta se exhibe una gran lienzo de tema bblico.
Se trata en este caso de la Predicacin de san Juan
Bautista de Adam van Noort, cuya importancia
se subraya tambin con la cortina verde que
acaba de descorrerse. Otros cuadros expuestos
en la galera estn provistos tam bin de
cortinillas. Como suele ocurrir en tales casos estos
signos son distintivos sobre los que debemos
meditar. La primera pintura con cortina es la
Batalla de las amazonas de Rubens, a la izquierda
del cuadro central. Este lienzo (actualmente en
Mnich) se presenta aqu como la pieza estrella
de la galera de Van der Geest. Por sus
dimensiones, compite con el Sermn, y la cortina
levantada realza su importancia. Otro cuadro
igualmente provisto de cortina destaca en el
ngulo derecho, cerca de la puerta y por encima
de las estatuas. Presenta un Paisaje de invierno
pintado por S. Vrancx (una versin del mismo
se halla en el Rijksmuseum de Amsterdam con
fecha de 1622).
Cabe preguntarse por qu razn el artista
intenta llamar la atencin sobre este cuadro que,
aparentemente, no tiene nada esencial que
cuenta de que es una vista del puerto de Amberes
y recordamos que se aluda a Cornelis van der
Geest con el ttulo de amator artis pictoriae
Antwerpiae, con lo que la indicacin se revela
muy significativa.
En efecto, la mayora de las obras reunidas
en el gabinete son obras de artistas de Amberes.
Metsys, fundador de la escuela, est representado
con tres cuadros (la Virgen, el Retrato de Paracelso,
hoy en el Louvre, y un retrato, hoy en el museo vista del puerto de Amberes, es decir, precisa
de Francfort, y que se sita justo sobre el Paisaje mente la parte de la ciudad que se extenda detrs
invernal de Vrancx). Otros maestros del siglo xvi de esta pared. El paisaje es, pues, una especie de
le acompaan: Brueghel, Van Dalern, Floris, pintura / ventana que abre la galera una segunda
Aertsen. En cuanto a la pintura flamenca primi vez, pero slo gracias a la imagen.
tiva, est representada por la Mujer en el bao La estatuaria presente en el cuadro de Van
de Jan van Eyck. Haecht es, a diferencia de la pintura, deudora
Este marcado inters por el arte antiguo y el tanto de la antigedad clsica como del arte
deseo de reunir ejemplares de la pintura italiano. La serie ms importante est formada
flamenca desde Van Eyck a Rubens con una por seis grandes estatuas adosadas a la pared
mencin especial a la escuela de Amberes son derecha flanqueando la puerta y que suponen
las caractersticas ms jugosas de
este gabinete. Naturalmente, la
pintura italiana (Licinio, Porde-
none) o la alemana (Rotten-
hammer, Elsheimer) estn
presentes tambin, pero en clara
minora. Si se tiene en cuenta la
ausencia de obras importantes
que Van der Geest posea (su
Rafael, por ejemplo), la intencin
programtica de la represen
tacin se hace evidente. En la
realizacin de esta intencin el
Paisaje de Amberes con la cortina
desempea una funcin impor
tante. Investigaciones topogr
ficas recientes105han demostrado
que, por varios motivos, tiene un
lugar aparte en la galera. La casa
de Van der Geest, llamada El
Emperador (de Kayser) por la
estatua de Carlos V que decoraba
su entrada, era clebre en la
poca por la magnfica vista sobre
el Escalda (hacia el norte), que
ofrecan sus ventanales. Distintos
documentos evocan una visita
del Archiduque con objeto de
contemplar desde la ventana106
un torneo acutico, visible an
en nuestro cuadro.
El paisaje de Vrancx, que
cuelga en la pared de la derecha 70. Guillermo van Haecht, detalle de la figura 67
(lado sur de la casa) muestra una (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)

E l engranaje intertextual
 una especie de homenaje al arte antiguo. Su
integracin en el tejido dialgico del cuadro abre
un verdadero abanico de soluciones posibles. Un
poco ms arriba del cuadro de Van Eyck, La mujer
en el bao, se encuentra la rplica de una estatua
antigua de Venus y Cupido. La comparacin del
desnudo pintado con el esculpido es casi obligada.
Esta proximidad que se apoya en detalles (tales
como, por ejemplo, el gesto de la mano), remite
claramente a la tradicin de los antiguos paragoni.
En el cuadro de Van Eyck un espejo convexo
colgado a la izquierda nos ofrece una visin
lateral del modelo logrando lo que, de ordinario,
se consideraba como una incapacidad del arte
pictrico: la pluralidad de puntos de vista.
Ya en el siglo xv el humanista italiano Bartho-
lomeus Facius en su De viris illustribus'07dedicaba
una pgina muy importante a Jan van Eyck,
elogiando su Mujer en el bao. Facius subrayaba
el hecho de que, gracias al espejo, el espectador
poda ver el desnudo al mismo tiempo de cara,
que de espaldas (Posteriores corporis partes per
speculum pictum lateri oppositum ita espresit. Ut et
terga quemadmodum pectus videas)'08.
La idea de parangn con la escultura no est
explcita en el texto de Facius, pero s implcita.
El artificio del espejo se convierte ms adelante
en un topos en las disputas acerca de la
superioridad de la pintura sobre la escultura109.
Al parangonar la Mujer en el bao de Van Eyck
con una estatua de Venus se quera seguramente
exaltar el valor de la pintura flamenca, por
considerarla capaz de competir con la mismsima
antigedad clsica. El dilogo entre el cuadro de
Van Eyck y la estatua antiquizante evidencia la
diversidad de planos en que se manifiesta el
mecanismo intertextual.
Otras estatuas parecen completar el mensaje
del cuadro de Van Flaecht. As, por ejemplo, El
Apolo de Belvedere y la Musa capitolina'10 revisten
el papel de dolos del umbral o de la puerta. (Florencia, palacio Pitti) y seguramente es una
Al flanquear la entrada del gabinete lo proclaman
templo de las musas. La Musa y, junto a ella,
el Hrcules Farnesio forman otra pareja simblica.
Estas estatuas funcionan respectivamente como
^ El engranaje intertextual
caritide y atlante del paisaje de Amberes de
Vrancx. El Arte (la Musa) y la Virtud de los
Habsburgo (Hrcules) son las columnas sobre las
que se asienta la ciudad.
Pero es en la zona de la puerta donde se
concentran la mayora de las alusiones simb
licas. En su parte superior campea el blasn de
Van der Geest, rematado por una calavera sobre
la que una paloma despliega sus alas. Los bustos
de Nern y Sneca flanquean el escudo. Sobre
el dintel de la puerta se lee lo que seguramente
era la divisa del coleccionista: Vive Vesprit. Esto
es un juego de palabras plurvoco. La divisa nos
indica, en primer lugar, que el espacio de la
galera se consagra al espritu. En segundo lugar,
nos remite al patronmico del propietario (Geest
= esprit). La paloma encima de la calavera es una
alusin al Espritu Santo e indica el triunfo del
espritu sobre la muerte. Todo este juego de
alusiones cobra esencial importancia y enriquece
el mensaje final de la representacin.
Existen en este cuadro varios elementos que
recuerdan el subtexto del Templo de la Pintura
de Lomazzo. La presencia de la imagen del
Espritu Santo en la galera de Amberes, conocida
con el nombre de El Emperador, es uno de ellos.
Pero podemos ir an ms lejos en nuestra
interpretacin de la decoracin simblica de la
puerta. Los bustos de Nern y Sneca nos indican
el camino a seguir.
Sneca era el filsofo favorito de los neoes-
toicos flamencos, cuyo jefe de filas era precisa
mente, Justo Lipsio, maestro espiritual de Rubens
y muy probablemente tambin de Van der
Geest111. El busto del seudo Sneca tiene consigo
una larga historia que no podemos reproducir
aqu112. Su figura acompaar a lo largo del siglo
xvn y, muy particularmente durante el siglo xvm,
los retratos de sabios y hombres de letras. Bajo
este busto Rubens coloc sus Cuatro filsofos"7,
copia del mismo busto el que aparece en el
cuadro de Van Haecht.
Existe un detalle todava ms extrao: la efigie
de Nern forma pareja con la del filsofo. La
7 7. Jan Wierix, Apeles y
Campaspe, hada 1575,
dibujo, Museo Mayer van
den Bergh (Fotografa:
I.R.PA. / K.I.K., Bruselas)
25
disposicin se explica slo en el marco de las
enseanzas de Lipsio que de este modo se revela
como el spiritus rector de Cornelius van der Geest
y de Guillermo van Haecht. La muerte de Sneca
era a ojos de los neoestoicos el ejemplo ms
perfecto de tranquillitas animi o (segn la nocin
preferida de Lipsio), de constantia. Por la
invariabilidad de humor manifestada durante su
larga agona, Sneca triunf sobre Nern y sobre
la muerte. Un cuadro atribuido a Rubens114
muestra al filsofo y al emperador en un'doble
retrato de medio busto. La anttesis entre la
tranquilidad de nimo de Sneca y la perfidia de
Nern queda ilustrada de modo ejemplar.
Non omnia moriar, In morte vita, Virtus inmortalis,
Fins coronat opus, etc. eran las divisas neoestoicas
ms conocidas. Poblaban los libros de emblemas
y los tratados morales de la poca115. El exergo
de Van der Geest, Vive l'esprit, procede de esta
tradicin. Debe ser interpretado en el contexto
de las imgenes de las que forma parte (Nern /
Sneca / calavera / paloma). Sin embargo, la
ambigedad se mantiene. El triunfo del espritu
sobre la muerte se refiere a la persona del
coleccionista? (por el juego de palabras ya
mencionado) o bien, se trata de un mensaje de
mucha mayor amplitud dirigido a las artes y al
saber como una manifestacin del espritu, capaz
de vencer a la muerte? Me inclino a pensar que
este exergo es un mensaje conscien-temente
ambivalente116.
Se sabe que Van der Geest hizo grabar en su
propia lpida el epitafio siguiente: Feliz aquel
cuya alma reposa en Dios, la muerte es el fin y el
comienzo de la vida117. Por otra parte, es bien
sabido el inters de Van der Geest por la memoria
post mortem de los artistas en general, y por la de
Metsys en particular. El cuadro de Van Haecht
(1628) en el que la Virgen de las cerezas brilla como
la estrella de la coleccin, puede considerarse
El engranaje intertextual
 como un prlogo al centenario de la m uerte del
pintor (1629)118. Para esta ocasin precisamente
Van der Geest don una lpida funeraria que
reza: A fin de que la m em oria de u n maestro
ta n ilu stre no m u e ra 119. Pero sera quizs
abusivo restringir el sentido del cuadro a un
simple homenaje a Metsys. Este ltimo ocupa,
es cierto, un lugar especial en el gabinete, es un
hito en el camino que lleva de Van Eyck a Rubens
y ms lejos an. Basta leer a Van M ander para
advertir hasta qu punto se celebraba a los artistas
com o grandes (groot) o nobles (edel)
espritus (geest)120.
La divisa Vive l'esprit se inscribe, pues, en la
tradicin de inscripciones y divisas corrientes en
los gabinetes de la poca. Sobre la puerta de su
gabinete, nos dice el arquelogo Pierre Borel
(1649), se hallaba una inscripcin dirigida a los
entendidos que presentaba la coleccin como
Campos Elseos donde los muertos resucitan en
una necrom ancia lcita121.
Visto as, el cuadro de Van Haecht puede
interpretarse como la celebracin del triunfo del
espritu sobre la m uerte gracias a la conservacin
de la m em oria de los artistas y de sus obras. Una
lectura semejante parece deducirse de la posicin
a guisa de conclusin de el Juicio Final de
Rottenham m er (fig. 68). Este cuadro desempea
idntico papel que el grabado de argum ento
similar que Vasari coloca en el verso de la pgina
del ttulo de sus Vidas de pintores (edicin de 1568,
fig. 69), a c o m p a n d o la de la s ig u ie n te
inscripcin: en tanto que ste (es decir, el arte)
viva, no aceptar jams que estos hom bres estn
verdaderam ente m uertos122. En Van Haecht, el
punto final representado por el Juicio Final puede
considerarse como la traduccin visible de la
teleologa neoestoica. La m editacin sobre el fin
(fin de la vida o del discurso) tena para Justo
Lipsio una im portancia reiteradam ente subra
yada: el pensam iento del fin, deca, esclarece y
hace coherente el todo (fuese el todo vida
o discurso)123.
En el am biente neoestoico se elabora una
teora del discurso intertextual que debemos
E l engranaje intertextual
tener m uy presente. Justo Lipsio era reconocido
unnim em ente como el m aestro del centn.
Anteriorm ente he citado el elogio que le hizo
M ontaigne. ste se refiere nuevam ente a Lipsio
en el mismo contexto:
Cunto deseo que, m ientras yo vivo, algn
otro, o Justo Lipsio, el hom bre ms sabio que
nos queda, de un espritu m uy fino y juicioso
(...), tenga la voluntad, y la salud, y el reposo
suficiente para recoger en un registro, segn sus
divisiones y sus clases, sincera y curiosamente,
tanto que nosotros podamos verlo, las opiniones
de la antigua filosofa sobre el sujeto de nuestro
ser y de nuestras costumbres, sus controversias,
el crdito y la continuacin de las partes, la
aplicacin de la vida de los actores y partidarios
de sus p rec e p to s y sucesos, m em o rab les y
ejemplares. Qu bella y til obra sera sta!124.
Esta bella obra no se realiz jams, pero
Lipsio se pronunci repetidas veces sobre los
principios que gobiernan la cohesin de un
discurso sem ejante. La caracterstica de los
neoestoicos, dice, com entando a Cicern, es la
de saber unirlo todo como en una cadena (quasi
anulos nectere in catenam). Y ello no slo para dar
un orden (ordo) a las cosas, sino tam bin para
form ar series (sequela) que dan cohesin a las
cosas (cohesio rerum).
El pensam iento de Lipsio puede brindarnos
o tro s in d ic io s e n c a m in a d o s a u n a m e jo r
comprensin de la intertextualidad pictrica de
su tiempo. Lipsio, que yo sepa, no habl jams
directamente sobre el trabajo del pintor, pero sus
referencias a la prctica del citar apelan con
frecuencia a las metforas visuales. Entre ellas
(no puede sorprendernos a estas alturas) a la
metfora floral. El discurso con citas es para
Lipsio un jardn donde reina la diversidad.
Cmo debe leerse u n discurso as?, inquiere.
El esbozo de una teora de la recepcin inter
textual nace con esta pregunta:
Dem orm onos u n poco en torno a estas
coronas y pomos de flores, m irad sta de aqu
que sale de la vaina, aquella de all de su tallo, y
la otra como em pujando su capullo; ved aquella
de all que se m uere al instante, y esta otra que
crece tan deprisa y, en fin, mirad de m anera que
sea el cuidado y diligencia, la forma, la figura,
en mil m aneras parecidas y diversas. Y quin es
de espritu tan difcil (illa tam rgida mens) que,
hallndose entre todas estas cosas, no se doblega
y ablanda por algn delicado pensam iento? Ojo
curioso (curise tu ocule), t estas aqu, demrate
un poco ms sobre estas bellezas y pinturas125.
Pero segn la visin de Lipsio, a la recepcin
in te rte x tu a l debe seguir u n a produccin
intertextual:
Vosotros, poetas, cantadm e aqu un verso
que no m uera jams. Vosotros, gentes de letras,
haced aqu bellos hallazgos y escribid. Vosotros,
filsofos, disputad aqu acerca de la tranquilidad,
de la constancia, de la vida y de la m uerte126.
El jardn-centn se convertir en u n texto
apto para engendrar toda una serie de textos
nuevos. Por esta razn, la segunda variante de
El gabinete de Van der Geest pin tad a por Van
H aecht, que an alizarem o s e n el m o m e n to
oportuno, ser el fruto de una inversin: Apeles
saldr de su hojita e instalar su caballete en
medio de la galera.
paradigma y arrastrar a su paso el abandono
del intertexto erudito. Descartes condena la
curiosidad d e sen fren a d a e n n o m b re del
mtodo. El deseo de saber, que es com n a
todos los hombres, es una enfermedad incurable,
p u es la c u rio sid a d se a c re c ie n ta con la
d octrina129. A la curiosidad insaciable se
opone el nimo reglamentado. Saber es poseer
y poder m anipular las reglas del conocimiento.
Durante la segunda m itad del siglo xvn los
universos acumulativos, las visiones del m undo,
los sistemas de memoria, los textos totalizadores
estn en plena crisis130.
O cu rre lo m ism o con los g a b in e te s de
aficionado.

***

El ojo curioso -el del receptor, el del creador-

se ve am enazado por el exceso de su propio
e n tu s ia sm o . En Lipsio e sta c o n s ta ta c i n
desemboca en una confesin pattica: al ojo
curioso le sigue el ojo cansado127. La fatiga,
la saciedad provocada por la misma diversidad,
la saturacin del saber son los elementos de una
crisis que se plantear m uy pronto en la cultura
de la erudicin128 y, con ella, en la tcnica
co m b in ato ria p rese n te en los gabinetes de
pinturas. Lo que en Lipsio era una seal de
alarma se convertir en los aos siguientes en
un fenm eno m uy comentado: El saber existe,
o cabe hablar nicam ente de la sistematizacin
de las nociones adquiridas?
C on D escartes la p re g u n ta recibe* u n a
respuesta tajante que m arcar un cambio de

El engranaje intertextual
Notas al captulo 6
1 Para la terminologa sobre coleccio
nismo, se consultan con provecho
los an exos del trabajo de B.J.
Balsiger, The K u n st- u n d W under-
k a m m e rn . A Catalogue raisonn o f
Collecting in G erm any, France a n d
E n g la n d , 1 5 6 5 -1 7 5 0 (Pittsburgh,
1970, tesis), 2 vol., Ann Arbor,
1979, t. 1, pgs. 7 4 0 -7 8 4 . Ver
tambin: G. Nencioni, La 'gallera'
della lingua en: Barocchi/Ragio-
nieri (ed.), Gli Uffizi, pgs. 17-48.
2 La primera parte del libro de M.
Foucault, Les M ots et les Choses ofrece
la im agen su g estiv a de la
desviacin epistemolgica de que
se trata. Ver tambin A. Schnapper,
L e g a n t, la lic o rn e , la tu lip e .
Collections frangaises a u xvn sicle. I.
H istoire et histoire naturelle, Pars,
1988 y J.M. Morn / F. Checa, E l
coleccionismo en Espaa. De la cmara
de m aravillas a la galera de pinturas,
Madrid, 1985.
3 Giles Corrozet, Blasons Domestiques,
1539 (apud Balsiger, The K u n s t-u n d
W u n d erka m m em , t.I, pg. 792).
4 Ver Lebensztejn, L'espace de
l'art, pgs. 337-338.
5 S p eth -H olterh off, Les p e in tr e s
fla m a n d s; M. Winner, Die Quellen
der P ictu ra -A llegorien in g em a lten
Bildergalerien des 1 7 Jahrhunderts zu
A n tw erp en (tesis), Colonia, 1957.
Tambin: Th. von Frimmel, Gemalte
G alerien, Berln, 1896; Hrting,
S tu d ie n z u r K a b in e ttm a le r e i, .en
especial pg. 143 sg. y Z. Zaremba
Filipezak, Picturing A r t in A ntw erp
1 5 5 0 -1 7 0 0 , Princeton, 1987; M.
Daz Padrn / M. Royo-Villanova,
D. Teniers, J. B ru eg h ely los Gabinetes
de P in tu ra s, (cat. exp.), Madrid,
Prado, 1992; E.A. Honig, Painting
a n d the M arket, pgs. 170-212.
6 R. H arbison, E c c e n tric Spaces,
Londres, 1977, pgs. 140 sg.
7 I. Toth, A h il. Paradoxele eleate in
fenom enologa sp iritu lu i, Bucarest,
1969, pgs. 146 sg.
8 Frey, Der literarische Nachlass, pg.
147.
E l engranaje intertextual
9 I. Toth, A hil, pg. 147.
10 A. Agard, D isco u rs e t R o o le des
m dailles et d 'a u trez an tiq u itez (... ),
Pars, 1611.
11 Furetire, Dictionnaire, s.v.
12 Furetire, Dictionnaire, s.v.
13 D ictionnaire de l'Acadm ie Fran., s.v.
14 D ictionnaire de l'Acadm ie Fran., s.v.
15 In v e n ta rio : el m e m o r ia l de bienes
m uebles o raizes, assi de los vivos como
de los difuntos (S. de Covarrubias,
Tesoro de la L e n g u a C a stella n a o
Espaola (1611), ed. de Martn de
Riquer, Barcelona, 1943, s.v.).
16 Vocabolario degli A ccadem ici della
Crusca, Venecia, 1680, s.v. inven
tario y catlogo.
17 Ver, aqu y ms adelante: Balsiger,
T he K u n st- u n d W u n d e rk a m m e m ,
pgs. 141, 600, etc.
18 H. Floerke, S tu d ie n z u r n ied er-
l n d is c h e n K u n s t- u n d K u ltu r -
geschichte. Die F orm en des K u n st-
h a n d e ls u n d d ie S a m m le r in den
N ie d e r la n d e n vo m 1 5 .-1 8 . J a h r -
hundert, Mnich-Leipzig, 1905; G.
Thieme, D er K u n s th a n d e l in den
N ie d e rla n d e n im 17 J a h r h u n d e r t,
Colonia, 1959; H. Trevor-Roper,
The P lunder o fA rts in the Seventeenth
Century, Londres, 1970.
19 Ver J. D enuc, De A n tw e rp s c h e
konstkam ers in de 16 en 17 eeuwen,
Amberes, 1932 y E. Duverger,
A ntw erpse kunstinventarissen u it de
ze v e n tie n d e eeu w , t. I, Bruselas,
1984.
20 Ver Th. von Frimmel, G em alte
G a lerien ; Speth-H olterhoff, Les
peintres flam ands: M. Millner Kahr,
Velzquez. The A r t o f Painting, Nueva
York, 1976, pgs. 155-163.
21 T heatrum Pictorium Davidis Teniers
Antverpensis, en H. y C. Verdussen,
en Amberes. En 1660 aparecieron
las ed icio n es n eerlan d esa y
francesa.
22 Harting, Studien zu r Kabinettmalerei,
pgs. 160 sg.
23 G.-B. Marino, La Gallera..., (1619)
ed. de M. Pieri, 2 tomos, Pdua,
1979.
24 G. de Scudry, Le Cabinet de M . de
Scudry, G ouverneur de Nostre Dame
de la Garde. Premire Partie, Pars,
1646, ed icin de Chr. B iet/D .
Moncond'hui, Pars, 1991.
25 B. Gracin, Elcriticn, t. II, pgs. 92
sg-
26 Perrault, La Peinture, Pars, 1663.
27 Scudry, Le Cabinet, s. pg. (Au
lecteur).
28 G.F. Koch, Die Krstausstellung. Ihre
Geschichte von den A n fangen bis zu m
Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berln,
1967, pgs. 62 sg.
29 Ver A. Chastel, F ables, F orm es,
Figures, t. II, pgs. 82 sg. y Georgel
/ Lecoq, La Peinture dans la peinture,
pg. 164.
30 Mancini, Considerazionisulla pittura,
pg. 5. Ver tb. n. 94, cap. V, pp. 108.
31 Borromaeus, M usaeum , pg. 7.
32 Borromaeus, M usaeum , pg. 35.
33 Curieux, euse, adj. et subst. Celuy
q u i veut tout scavoir, et tout apprendre.
[...] Se d it aussi de celuy q u i a ramass
les choses les plus rares, les plu s belles
et les plus extraordinaires qu il a p u
trouver ta n t dans les arts que dans la
nature, C est un curieux de Livres, de
mdailles, d'estam pes, de tableaux, de
fle u rs, de coquilles, d 'a n tiq u its, de
choses n a tu r e lle s u (Furetire,
Dictionnaire, s.v.) y Curieux, euse,
adj. Q ui a beaucoup enve et de soin
d'apprendre, de voir, de possder des
choses nouvelles, rares, excellentes, etc.
[...]. S emploie aussi quelquefois dans
le subst. et alors il signifie, Celuy q ui
p rend plaisir fa ire am as de choses
curieuses et rares ou celuy q u i a une
grande connoissance de ces sortes de
choses. Le cabinet d 'u n curieux. C est
un h om m e q u i est toujours avec les
curieux (D ictionnaire de l'Acadm ie
Frangoise, s.v.).
34 Sobre la conversacin, ver Chr.
Strosetzki, IConversation. E in Iiapitel
g esellsch a ftlich er u n d litera risch er
P r a g m a tik im F ra n k r e ic h des 17.
J a h r h u n d e r ts (tesis), Dsseldorf
1977 (= Studia Romnica et L ingis
tica, VII). Sobre la relacin entre la
potica de la conversacin y la de
la cita, ver B. Beugnot, Dialogue,
entretien et citation l'poque
classique, R evu e c a n a d ie n n e de
 L ittra tu re com pare, 3-4 (1976),
pgs. 39-50.
35 C hevalier de M r, D e la
C o n versa tio n (1677) en: CEuvres
C o m p le te s, ed ici n por Ch.-H.
Boudhours, t. II, Pars, 1930.
36 G. Guret, Divers traits de m orale et
de l'loquence, Pars, 1 6 7 2 , 1.1, pg.
128.
37 Ver S. Speth-Holterhoff, La bou-
tique d'un marchand de tableaux
anversois au xviL sicle en Miscel-
lanea Lo va n P uyvelde, Bruselas,
1949, pgs. 183 sg. e dem , Les
peintres fla m a n d s, pgs. 4 sg.
38 Atribucin de S.J. Gudlaugsson
(en: K a t. K o n in k lijk ICabinet va n
Schilderijen M auritshuis. Schilderijen
en beeldhouw w erken. 15 en 16 eeuw.
La Haya, 1968, pgs. 16 sg.). El
cuadro, poco comentado por los
especialistas, se ha considerado
siempre como una cosa extraa.
O bservaciones im portantes de
Schuster en: L u th er u n d die F olgefur
d ie K u n s t, pg. 151. Filipczak,
Picturing A rt, pg. 129 considera,
apoyndose sobre una atribucin
oral de J. Held, que se trata de una
obra de Gillis Mostaert que repre
senta la tienda de un marchante de
cuadros.
39 Para la problem tica sobre los
orgenes y la cronologa de los
gabinetes de aficion ad os ver
Hrting, Studien zu r ICabinettmalerei,
pg. 71 sg.
40 Observacin de Schuster, vern. 38.
41 A Trete containing the artes o f curios
P aintings,Carvinge, B uildinge w ritten
firs t in Ita lia n by lo. P aul L om atius
p a in ter o f M il n , a n d englisished by
R ichard Haydocke, stu d en t in phisick,
Oxford, 1598. Para el xito de la
traduccin de Haydocke, ver L.
Salerno, Seventeenth-Century
English Literature on Painting,
J o u rn a l o f W arburg a n d C ourtauld
Institutes, 15 (1951), pgs. 243 sg.
42 Estos cuadros -slo parcialmente
accesibles en la actualidad- figuran
con los nm eros siguientes en
Hrting, Studien zu r Kabinettmalerei:
A 369, A 370, A 371, A 372,
A372a, A 377, B 371, B 371b, B
373, B 374.
43 El trm ino pertenece a Speth-
Holterhoff, Les peintres fla m a n d s,
pgs. 67 sg. Adems: Winner, Die
Q u e lle n , pgs. 64 sg.; Harting,
Studien z u r Kabinettmalerei, pg. 150
sg.; Georgel / Lecoq, La P einture
dans la peinture, pg. 209; J. Briels,
A m a to r P ictoriae A rtis. De Ant-
werpe kunstverzamelaar P. Stevens
(1590-1668) enzijn Constkamer,
Jaarboek van h e t K o n in klijk M useum
vo o r S ch o n e K u n s te n A n tw e r p e n ,
1980, pgs. 152 sg.; Filipczak,
Picturing A rt, pgs. 68 sg.
44 En las Galeras p o tica s, la
descripcin del cuadro represen
tando una ciudad en llam as
desempea un papel importante.
Cf. Perrault, La Peinture, pg. 10;
Scudry, Le Cabinet, pgs. 77-79.
45 S egn S p eth -H olterh off, Les
peintres flam ands, pg. 70, se tratara
de un panel pintado. Hrting,
S tu d ie n z u r K a b in ettm a lerei, pg.
151, n 357, piensa hallarse ante
una indudable vista real hacia el
exterior, pero subraya tambin el
carcter a la v ez aleg rico y
visionario de los asnos.
46 Georgel / Lecoq, La peinture dans la
p e in tu r e , pg. 37 y C hastel,
L'Iconoclasme, pg.275.
47 G.P. Valeriano Bolzani, Hierogly-
phica (1556), Lyon, 1602 pg. 115
y C. Ripa, Iconologa, Pdua, 1630,
s.v. Ignoranza. Ver sobre este
p u n to: A. Pigler, N eid und
Unwissenheit ais Widersacher der
Kunst, A cta H istoriae A r tiu m , y
Winner, Die Quellen, pgs. 66 sg.
48 Van Mander, H e t S ch ild er-B o ek,
210v, 313v, 224v, 244v, 254r, 245v.
Ver tambin D. Freedberg, Art
and Iconoclasm, en K u n st voor de
beeldenstorm, pgs. 73 y 76-77.
49 C. de Bie, H et Gulden Cabinet van de
edele vry Schilder-Const..., Amberes,
1661, pg. 13.
50 A.A. Keersmaekers, Geschiedenis
van de Antw erpsche rederijkerskamers
in d e ja r e n 1585-1635, Alost, 1952,
pgs. 41 sg.
51 Cicern, De oratore, 11, 64, 299-
300.
52 L. Schenckel, G azophylacium A rtis
M em oriae in quo duobus Libris om nia
e singula ea quod ad absolutam hujus
c o g n itio n e m in fe r iv u n t, re cndita
habentur pe L am bertum Schenckelium
D usilvium , Estrasburgo, 1611, pgs.
67, 193 y sg. Ntese que, ya en
Platn, la memoria era un pintor
(zoographos) que dibuja graba, y
pinta en nuestro espritu (Theteo
191c-d).
53 Perrault, La peinture, pg. 20.
54 Schenckel, G azophylacium , pgs.
124 y 272 y sg.
55 El sim bolism o de los anim ales
presentes en los gabinetes puede
desempear un determinado papel
en el marco de esta dialctica. El
perro, anim al frecu en tem en te
representado, se consideraba como
un anm ale di grande m em oria (Ripa,
Ic o n o lo g a , pg. 4 6 9 ). En P.
Berchorius, R e p e rto riu m m orale,
Colonia, 1731, pgs. 39 y 137 sg.,
el perro es el smbolo de la memoria
mientras que el asno es el smbolo
del olvido (oblivio).
56 Sigo aq u la atrib u cin a
Hieronymus Francken II y Jan
B rueghel el Viejo de Hrting,
S tu d ien z u r K abinettm alerei, pgs.
113, 158 y nB 380.
57 Ver Winner, Die Quellen, pgs. 64
sg. y Hrting, Studien z u r K abinett
malerei, pgs. 113 y 158.
58 Ver B. Scribner, Reformation,
Carnival and the World Turned
Upside-Down en: I. Batori (ed.),
Stadtische Gesellschaft u n d Reform a
tion, Stuttgart 1980, pgs. 238-240.
59 Interpretada por Speth-Holterhoff
como Perseo liberando a A ndrm eda,
ha sido identificada por sus valores
temticos por Winner, Die Quellen,
pgs. 67 sg.
60 Ver Ripa, Iconologa, pg. 574.
61 Ripa, Iconologa, pg. 233.
62 Para el papel que desem pea
Hrcules / Virtus en las alegoras de
la pintura ver Pigler, Neid und
Unwissenheit e Inemie Gerards-
Nelissen, Federigo Zuccaro and
El engranaje intertextual
 the Lament of Painting, Simiolus,
13 (1983), pgs. 43-53.
63 Ver R.B. Tate M yth ology in
Spanish Historiography of the
Middle Age and the Renaissance,
H ispanic Review, 1954, pgs. 1-18;
G. Bruck, Habsburger ais
Herkulier, J a h rb u c h der K u n st-
historischen Sam m lungen in W ien, 14
(1953), pgs. 191-198; Rosa Lpez
Torrijos, La mitologa en la p in tu ra
espaola del Siglo de Oro, Madrid,
1985, pgs. 116 sg.
64 Recupero aqu las ideas expuestas
en mi artculo, Cabinets d'ama-
teurs et scnario iconoclaste en:
Actes d u X X V II Congrs International
d'H istoire de l'A rt, Estrasburgo, 1-7
sept. 1989, t. IV, Les ico n o -
clasmes, (edicin de S. Michalski),
Estrasburgo, 1992, pgs. 171-192.
65 Debo esta observacin a Didier
Martens.
66 Ver sobre todo: K. Ertz, J a n
B rueghel der Altere, pgs. 332-348 y
pg. 611; J. Mller Hofstede, N on
satu ra tu r oculus visu - Zur 'Allegorie
des G esichts' v o n Peter Paul
Rubens und Jan Brueghel der
Altere en: H. Vekeman / J. Mller
Hofstede (ed.), W ort u n d B ild in der
niederlndischen K u n st u n d L iteratur
des 16. u n d 17. Ja h rh u n d erts, Erf-
stadt, 1984, pgs. 243-289.
67 Mller Hofstede, N on sa tu r a tu r
oculus visu, pgs. 247 sg.
68 La identificacin es de M ller
Hofstede, N on s a tu r a tu r oculus
visu, pg. 246.
69 Speth-H olteroff, L es P e in tr e s
Flam ands, pg. 55.
70 Mller Hofstede, N on sa tu r a tu r
oculus visu, pg. 251.
71 Ver Ertz, Ja n B rueghel der A ltere,
pg. 345.
72 Ver Ertz, op. cit., pgs. 346 sg.
73 Mller Hofstede, N on sa tu r a tu r
oculus visu, pg. 252.
74 Ver Ertz, op. cit., pg. 339.
75 La presencia de las Bacanales es un
topos de las galeras poticas (ver,
por ejemplo, G. de Scudry, Le
C a b in e t, pgs. 1 7 6 -1 7 8 y Ch.
Perrault, La Peinture, pgs. 7-9).
^ El engranaje intertextual
76 Mller Hofstede, Non saturatur
oculus visu, pg. 279, n 53.
77 Dictionnaire de l'Acadmie Frangoise,
s.v. collection.
78 F uretire, Dictionnaire, s.v.
collection.
79 Dictionnaire de l'Acadmie Frangoise,
s.v. colliger.
80 Ver M. Cahn, Rarittenkabinette
und Florilegien. Vom Wissen des
Sammlers und einer nervsen
Lektre, Tumult. Zeitschrift f r
Verkehrswissenschaft (1987), pgs.
49-62.
81 Borromaeus, Musaeum, pg. 19-20.
82 Montaigne, Essais, III, XII.
83 Gracin, El criticn, t. II, pg. 109,
111 (ver tambin. 1, pg. 99).
84 Francisco de Sales, Introduction a la
vie dvote, en CEuvres, Pars, 1969,
pg. 23. La historia de Glicera y
Pausias se encuentra en Plinio, Nat.
Hist., XXV, 125.
85 E. Binet, Essay, pg. 268.
86 La misma idea se encuentra en Van
Mander, Den Grondt der Edel Vry
Schilderconst (1604), cap. XI, fol.
4 5 v -r (stan ces 2 -3 ). Edicin
moderna de H. Miedema, Utrecht,
1973, 1.1, pg. 246 sg. t. II (comen
tario), pg. 585.
87 Plinio, Nat. Hist., XXV, 125.
88 Erasmo de Rotterdam, Elogio de la
locura, cap. 64.
89 Ver M. Fumaroli, L'Age de l lo-
quence. Rhtorique et 'res literaria', de
la Renaissance au seuil de l poque
classique, Ginebra, 1980, pgs. 264
sg-
90 Montaigne, Essais, I, XXVI. Ver, en
general: J. von Stockelberg, Das
Bienengleichnis. Ein Beitrag zur
G esch ich te der litera risch en
imitatio, Romanische Forschungen,
68 (1956), pgs. 271-293 y G.W.
Pigman III, Versions of Imitation
in the Renaissance, Renaissance
Quarterly, 33 (1980), pgs. 1-32.
91 Horacio, Epstolas, I, 19, 44.
92 M acrobo, Saturnales, 5, 16, 4;
Petrarca, Fam., I. 8.
93 Ver, en primer lugar, la carta de
Paul Pelisson a Donnevil en: F.L.
M arcou, Etudes sur la vie et les
oeuvres de Pelisson, Pars, 1859, pgs.
465-467.
94 Ver, sin em bargo: F lib in ,
E ntretiens, 1688, II, pg. 92, que
habla de un cuadro que repre
senta la galera de un coleccionista,
en la que son dispuestos los gabi
netes, muebles, pero sobre todo
varios cuadros hechos con tal deli
cadeza y tan acabados que se per
cibe bien diferenciados todos los
temas que tratan y que, sin embar
go, no dejan de diminuir en fuerza
y en tintas, segn sus diversas
situaciones y los grados de lejana
de modo admirable.
95 Montaigne, Essais, I, 26.
96 Ver Pictures v/ithin Pictures (cat. exp.,
Wadsworth Atheneum, Hartford
(Connecticut), 1949, n 22; Speth-
Holterhoff, Les peintres fla m a n d s,
pgs. 98-104, Winner, Die Quellen,
pgs. 3 5 -4 0 ; J.S. H eld, A r tis
P ic to r ia e A m a to r . An A ntw erp
Patrn and His Collection, Gazette
des B eaux-A rts, 1957, pgs. 53-84
(republicado con un apndice
indito en: J.S. Held, Rubens a n d His
Circle, Princeton, 1982, pgs. 35-
64); J. de Coo, Nog Cornelis Van
der Geest. Een tekening uit zijn
verzameling, thans in het Museum
Mayer van den Bergh, A ntw erpen,
V (1959). pgs. 196-199; N. De
Poorter, Willem van Haecht. De
Kunstkamer van Cornelis Van der
G eest, O p e n b a a r K u n s tb e z it in
V laanderen, IX (1971), n 16; F.
Baudoin, P.P. R u b e n s, Amberes,
1977, pgs. 283-301; Filipczak,
Picturing A r t in A ntw erp, pgs. 47 sg.
97 A.J.J. Delen, Cornelis van der
Geest - een groot figuur in de ges-
chiedenis, A ntw erpen, V (1959),
pgs. 57-71.
98 F. Fickaert, M e ta m o rp h o s is, ofte
wonderbaere veranderingh 'ende Leven
v a n d en ve rm a e rd e n M r. Q u in te n
M e tsy s C o n stig h G r a f-S m it, en d e
S c h ild e r b in n e n A n tw e r p e n ,
Amberes, 1648, pg.15.
99 Ver, sobre este particular: J. Held,
A rtis Pictoriae A m a to r , pg. 63 y
Baudoin, P.P. Rubens, pg. 297.
100 Identificado por J. Held el grabado
fue publicado por De Coo, Nog
Cornelis van der Geest.
101 Ver Winner, Die Quellen, pg. 35 sg.
102 Apelles y san Lucas figuran uno
junto al otro en el soneto que
acompaa al escudo de la Cmara
de Rtorica De Violieren de la que
Van der Geest formaba parte. Ver
S p eth -H olterh off, L e s' p e in tr e s
fla m a n d s, fig. 1 y pg. 48.
103 Ver Baudoin, P. P. R ubens, pg. 299.
104 A. M ayer-M ein tsch el, Jan
W ildens' W interiandschaft mit
ein em Jger in D resden und
Leningrad en: R u b e n s a n d H is
W o rld (P estschrift R. -A . d 'H u lst),
Amberes, 1985, pgs. 179-185.
105 J. Held, A rtis Pictoriae A m a to r ,
pg. 172.
106 De Maeyer, A lb r e c h t en Isabella,
pgs. 57 sg.
107 B artholom aei Fcil de viris illustribus
lber. (1456). La primera edicin
apareci en Florencia en 1745. Ver
M. Baxandall, Bartholomaeus
Facius on Painting. A Fifteenth-
Century Manuscript of the De viris
illustribus, Jo u rn a l o f the W arburg
a n d Courtauld Institutes, 27 (1964),
pgs. 90-107. Baxandall publica
n tegram en te el cap tu lo De
pictoribus, aqu citado
108 B axandall, B arth olom aeu s
Facius, pg. 103.
109 Ver, para el problema en general,
L.O. Larsson, Von alien Seitengleich
sc h o n . S tu d ie n z u m B e g r i f f d e r
Vielansichtigkeit in der europischen
P lastik von der renaissance bis zu m
Ilassizimus (= Stockholm Studles in
History of Art, 26), Estocolmo,
1974 y L. Mendelsohn, Paragoni.
Benedetto varchis Due Lezzioni and
Cinquecento A rt Theory, Ann Arbor,
1982 y, para el caso especfico de
Van Eyck: R. Preimesberger, Zu
Jan van Eycks D ip tych on der
Sammlung Thyssen-Bornemisza,
Z eitsch rift f r K unstgeschichte, 60
(1991), pgs. 459-489.
110 Ver sobre este punto: Fr. Perrier,
S e g m e n ta n o b iliu m s ig n o r u m e t
s ta tu a r u m q u e te m p o r is d e n te m
invidium evase, Roma-Pars, 1634,
lmina 74 (Musa in Capitolio) y H.
Stuart Jones, The Sculptures o f the
P alazzo dei C onservatori, Oxford,
1926, t. I., pgs. 20-21 y t. II,
lmina 10 (Urania Capitolina).
111 Para las relacion es en tre los
gabinetes de aficionado y la filo
sofa neoestoica se consultar el
artculo de Briels, A m ator Pictoriae
A rtis , pgs. 142 sg. La pertenencia
de Van der Geest al movimiento
neoestoico fue sealada por A.J.J.
Delen, Cornelis Van der Geest,
pgs. 61-62. Los Francken no eran
tampoco ajenos a este ambiente: se
conoce un Cabinet con Justo Lipsio,
reproducido por Speth-Holterhoff
en Les peintres flam ands, fig. 17. Para
el p en sam ien to de Lipsio y el
movimiento neoestoico, ver, M.
Pohlenz, Die Stoa. Geschichte einer
geistigen Bewegung, Gotinga, 1964,
pgs. 469 sg.; J.L. Saunders, Justus
Lipsius. The Philosophy o f Renaissance
Stoicism Nueva York, 1955.
112 Ver, esencialm ente: B. Strand-
m ann, The P seu d o-S en eca
Problem, K onsthistorisk Tidskrift,
19 (1950), pgs. 53-93; W. Prinz,
The Four Philosophers by Rubens
and the Pseudo-Sneca in the 17th
Century Painting, A r t B u lletin ,
1973, pgs. 410-428.
113 Para el neoestoicismo de Rubens,
ver M. Warnke, K o m m en ta re zu
R ubens, Berln, 1965, pgs. 19 sg.
y M. Morford, Stoics an d Neostoics,
R u b e n s a n d th e Circle o f L ip siu s,
Princeton, 1991.
114 Sneca y N ern, coleccin privada,
Inglaterra. Ver nota de M. Jaff, en
B u rlin g to n M a g a zin e, IC (1957),
pg. 432.
115 Ver B.A. H eez en -S to ll, Een
vanitasstillevenn van Jacques de
Gheyn II uit 1621: afspiegeling van
neostosche denkbeelden, O ud
H olland, 93 (1979), pgs. 217-250.
116 Winner, Die Quellen, pg. 40.
117 S p eth -H olterh off, L es p e in tr e s
fla m a n d s, pg. 104.
118 Winner, Die Quelle n, pg. 39.
119 Ver D elen , C ornelis van der
Geest, pg. 69.
120 Ver H. Miedema, K unst, K unstenaar
en K unstw erk bij Karel Van Mander.
E e n a n a ly s e v a n z i j n L e v e n s-
beschrijvingen, Alpen, 1981, pgs. 2,
109 sg, 125, 165 sg. Ver tambin:
G. Brom, Schilderkunst en literatuur
u n de 16r en 17 eeu w , Utrecht-
Amberes, 1957, pgs. 196-205.
121 P. Borel, Les A n tiq u itez de la ville et
du comt de Castres, Castres, 1649,
pgs. 132 sg.
122 Ver M. Warnke, Die erste Seite
aus den 'Viten' Giorgio Vasaris. Der
politische Gehalt seiner Renaissan
ce vorstellung, Iritische Berichte, 6
(1977, pgs. 5-28).
123 O rdiam ur igitur ab ipsa radice, id est
Fine: a quo pendent om inia, ad quem
r e fe ru n tu r o m n ia (Justo Lipsio,
Opera O m nia, 1.1 pg.776).
124 Montaigne, Essais, I, 26; H, 12.
125 J. Lipsio, De la constance, Pars,
1609, pg. 58r-59r.
126 J. Lipsio, De la constance, pgs. 61v-
62r.
127 J. Lipsio, De la constance, pg. 62 r
(les oeils lassz).
128 Ver IC. Pomian, C ollectionneurs,
A m ateurs et Curieux. Pars, Venecia:
xvf-xvttf sicle, Pars, 1987, pgs. 61
sg., y L. Marn, De la reprsentation,
Pars, 1994, pgs. 71-92.
129 R. Descartes, La recherche de la vrit
p a r la lum ire naturelle (CEuvres de
Descartes publicadas por Ch. Adam
/ P. Tannery, Pars, 1897-1913, t.
X, pgs. 4 9 9 -5 0 4 ). La reaccin
contra la cultura de la Curiosidad
se nota tambin en la teora del arte
de finales del siglo xvii. Ver sobre
este punto: Perrault, Parallle, I,
241-242 (edicin de 1964, pg.
161).
130 Ver P. Rossi, Clavis universalis, pgs.
142 sg. y -m s cercano a los temas
aqu tratados- D. Arasse, Ars
Memoriae et symboles visuels: La
critique de 1'imagination et la fin
de la Renaissance en: D. Arasse
(ed.), Sym boles de la Renaissance,
Pars, 1980, pgs. 57-73.
El engranaje intertextual
 TER C ER A PARTE

E L O JO M E T D IC O
 Vn. Cuadros, mapas, espejos

1. La tela blanca Conviene destacar que el texto fundam ental

que abre un nuevo captulo del pensam iento
Si se pudiera cortar un ojo por la mitad, sin que occidental -es decir, el texto que inaugura la
los lquidos de que est com puesto se derra filosofa m oderna- es una autobiografa. Una
m asen, ni cambiase de lugar ninguna de sus autobiografa suigeneris, puesto que no es la vida
partes, y que el plano del corte pasase por la de D escartes co ntada p o r l m ism o, sino
m itad de la pupila, aparecera tal como est m eram ente la exposicin de un hecho esencial
representado en esta figura 1 (fig. 72). en esta vida: el encuentro con el cogito.
As empieza el discurso titulado Acerca del ojo Lo que nosotros llamamos hoy puesta en
en La diptrica de Descartes. Seccionar el rgano abismo conforma el esqueleto mismo del texto
visual para poder observar la formacin de las cartesiano:
imgenes sobre la retina es un procedimiento que estara m uy contento de mostrar, en este
se ajusta exactam ente a los principios de la discurso, cules son los caminos que he seguido
nueva va abierta por el filsofo francs. y de representar mi vida como u n cuadro
La diptrica aparece en 1637 como parte y algunas lneas ms adelante aade:
integrante de una obra titulada Discours de la propongo este escrito slo como una historia,
mthode pour bien conduire sa raison, et chercher la o, si lo prefers, como una fbula.
vritdans les Sciences. Plus la Dioptrique, lesMtores Fbula, cuadro, historia, El discurso del mtodo
et la Gomtrie qui son des essais de cette mthode. De es una representacin en cuyo seno se halla
ah se deduce que resulta difcil comprender el la proposicin fundam ental que la refleja en
pequeo discurso Acerca del ojo, del que acabo de m iniatura: cogito, ergo sum.
presentar un extracto sin relacionarlo con el gran
discurso general del m todo. Qu es pues el
mtodo? Vamos la definicin de Descartes:
Lo que entiendo (...) por m todo, es el
conjunto de reglas ciertas y fciles, por cuya
exacta observacin uno estar seguro de no
tom ar jam s u n error por una verdad2.
Descartes expone el mtodo en las Reglas para
la direccin del espritu3. En el Discurso, nos ofrece
el relato de su gnesis4:
Mi propsito no es el de ensear aqu el
m todo que cada uno debe seguir para gobernar
bien su razn, sino nicam ente m ostrar de qu
m anera he intentado yo guiar la ma.

Cuadros, mapas, espejos

 Qu papel desempea el discurso Acerca del , de m anos de diferentes maestros, como en las
ojo en relacin a El discurso del mtodo? La diptrica, que ha trabajado uno solo.
nos dice Descartes, es un ensayo del mtodo. Esta constatacin tiene, en el seno de El
C o n stitu y e u n a de sus a p lic ac io n e s. Para discurso, el valor de un prlogo al descubrimiento
com prender su significacin, debemos dedicar del m todo. Si se lee teniendo en cuenta los
unos m inutos ms a la lectura atenta del texto hechos que acabo de exponer en el captulo pre
cuyo apndice es La diptrica. La prim era parte cedente, se advierte que la reticencia cartesiana
de El discurso del mtodo (discurso que es preciso ante las obras compuestas de varias piezas
tomar, no lo olvidemos, como fbula o como i; desbarata no solamente el gabinete de aficionado
cuadro) c u e n ta las ex p erien cias del autor, como tipo de discurso sino -lo que es m ucho ms
a n te rio re s al d escubrim iento del cogito, sus im portante- toda la cultura que lo impregnaba:
experiencias en una de las ms clebres escuelas se com prender fcilmente -a ad e unas lneas
de Europa5. ms abajo- que es difcil, al trabajar slo sobre
All yo h a b a a p re n d id o to d o lo q u e : obras de otros, hacer las cosas bien hechas.
aprendan los otros; e incluso, no contento con Se podra replicar que la experiencia carte
las ciencias que nos enseaban, haba hojeado siana no incum be a la historia del arte sino a la
todos los libros que trataban de aquellas que se del saber y que sus reservas frente a la erudicin
consideran las ms curiosas y raras que hubieran se sitan en u n plano puram ente cognitivo, sin
podido caer en mis manos. dirigirse apenas al campo del arte (en el sentido
A lo que siguieron el estudio de las lenguas y amplio del trmino). Este reproche es infundado,
de las m atem ticas, de la elocuencia y de la puesto que es el propio filsofo quien se refiere
poesa, de la teologa y de la filosofa. Cuando al a la correspondencia entre ambos campos.
fin, contina Descartes: A decir verdad, sabemos cmo utilizar la
La edad me permiti escapar de la sujecin intuicin intelectual al compararla con la visin
de mis preceptores, abandon completamente el ocular. En efecto, quien quiera m irar de una sola
estudio de las Letras (...) pues me pareca que ojeada varios objetos al m ism o tiem po no
podra encontrar muchsima ms verdad en los consigue ver ninguno diferenciadamente; y de
razonam ientos que cada uno hace sobre los la misma forma, quien tiene el hbito de prestar
asuntos que le importan (...) que en aquellos que atencin a muchas cosas a la vez, en un solo acto
hace un hom bre de letras en su gabinete.... de pensam iento, no es sino un espritu confuso.
Y as, decidi no buscar ninguna otra ciencia En cambio, los artesanos que trabajan en obras
que la que poda encontrar en s mismo. Esta de precisin, y que tienen el hbito de dirigir
resolucin es, pues, el resultado de una reaccin a te n ta m e n te su m irad a sobre cada p u n to ,
contra la escuela, contra la cultura de la curio adquieren con el uso el poder de distinguir a la
sidad, contra el gabinete como institucin de p e rfe c ci n las cosas m s p e q u e a s y m s
esta cultura acumulativa y (seudo) totalizadora. sencillas, de igual forma que aquellos que no
En su famosa estufa (cuarto caliente) de Ale dispersan jams su pensam iento sobre diversos
mania, slo, sin libros, sin compaeros, Descartes objetos al mismo tiempo y lo concentran siempre
recuerda: enteram ente en analizar las cosas ms pequeas
| Me quedaba todo el da encerrado solo en y las ms sencillas, adquieren perspicacia6.
| un cuarto caliente, donde tena como ocupacin Este pasaje me perm ite sacar la siguiente
entretenerm e con mis pensamientos. Entre stos, conclusin: se perciben en Descartes sntomas
uno de los primeros fue ponerm e a considerar de una revolucin que afecta no slo a la m anera
\ que con frecuencia no existe tanta perfeccin en de pensar, sino tam bin a la m anera de ver. Es
las obras compuestas de m uchas piezas, y salidas aqu, p recisam en te, donde se e n c u e n tra la

Cuadros, mapas, espejos

sustancia de La diptrica, apndice obligado de El All se interroga: Cmo se puede ver la vista?
discurso del mtodo. Para responder a esta pregunta propone una
A nterio rm en te hem os ten id o ocasin de experiencia que ilustra con un grabado (fig. 73):
sealar como, por ejemplo, en Lipsio, el ojo Si, tom ando el ojo de un hom bre reciente
curioso corra el riesgo de sa tu ra ci n , al m ente fallecido o, en su defecto, el de u n buey o
convertirse, por exceso de entusiasmo, en ojo de algn anim al grande, cortis con destreza
cansado. Para Baltasar Gracin (que vive y
piensa en el marco de la pansofa del siglo xvn),
por el contrario, el ojo no se fatiga jam s y la
v ista se d e fin e com o p o d e r to ta liz a d o r,
acumulativo. Para Gracin, el ojo puede verlo
todo, con una nica e im portante excepcin: no
puede verse a s mismo7. Precisamente es este
problem a el que interesa a Descartes. As al
exponer su modelo de ojo (inspirado por el de
\v-
Kepler) en su escrito Sobre el hombre8. La diptrica
lo repite de la misma forma que el El discurso del
mtodo repite las Reglas para la direccin del espritu:
ponindolo en abismo.
El modelo kepleriano de ojo9, aceptado por t\ \
ii 1: 1 / ;/ /
:

Descartes, es una m quina de representacin.

Funciona de form a sem ejante a una cmara
oscura que proyecta sobre la pared de la retina
(RST, en el grabado que acompaa el texto de
Descartes) (fig. 73) una imagen que Kepler y -a * .-'-A
continuacin- Descartes designan con el nombre
de pintura / pictura. Estudios recientes destacan
la im portancia que tiene la designacin de la
imagen de la retina como pintura, las relaciones
que existen entre el modelo ocular kepleriano,
las experiencias contemporneas sobre la cmara
oscura y la nueva pintura (sobre todo, la holan
desa) del siglo xvn10. El propio funcionam iento
del ojo k ep leriano y, m s tard e, el del ojo
cartesiano se ve como la escenificacin de un
trabajo pictrico. La im agen (la pintura en
Kepler, la pintura o el cuadro en Descartes)
se forma sobre la pared blanca de la retina (ad
lbum retinae parietem11), es decir, sobre la tela
blanca que se encuentra en el fondo del ojo12. La
pupila es una ventana, el iris una tapicera,
el ojo, en su conjunto, una caja perspectiva.
El problema principal de Descartes aparece 73. Annimo, La formacin de la imagen en la retina,
en el discurso V de La diptrica, y se titula, Acerca grabado para La diptrica de Descartes, Leiden, 1637
de las imgenes que se forman sobre el fondo del ojo. (Fotografa: S.H.A., Friburgo)

,
Cuadros mapas, espejos
 hacia el fondo las tres pieles que lo envuelven,
resulta que gran parte del humor, M, que est
all, se queda al descubierto, sin que nada de ello
se derram e; despus, habindolo cubierto de
algn cuerpo blanco, que sea ta n fino que
perm ita que la luz del da pueda atravesarlo,
como por ejemplo un pedazo de papel o la cscara
de u n huevo, RST, metis este ojo en el hueco
de una ventana hecha ex profeso, como Z, de
m anera que tenga su parte delantera, BCD,
vuelta hacia algn lugar donde haya diversos
objetos, como VXY iluminados por el sol; y detrs,
donde est el cuerpo blanco RST, hacia el interior
de la habitacin, P, donde os encontris y en la
que no debe entrar ms luz que la que pueda
penetrar a travs de este ojo del que sabis que
todas las partes desde C hasta S son transpa n ensayos, el grabado tiene un alcance m ucho
rentes. Hecho esto resulta que, si miris sobre
este cuerpo blanco RST, veris, quiz con admira i ( de la vista.
cin y placer, una pintura, que representa con
m ucha ingenuidad en perspectiva, a todos los
objetos que estn fuera hacia VXY13.
La experiencia cartesiana parte de la constata Para el cam po visual del siglo xvn, la ptica
cin (jams enunciada, pero im plcitam ente
presente) de que el ojo no puede verse a s
mismo. Podemos, por el contrario - y ah est el
quid de la d em o straci n - pensar el ojo en
general, es decir, se puede ver su funciona
miento, se puede ver la pintura que se forma
sobre el fondo de otro ojo, se puede ver la vista
como mecanismo y en consecuencia, pensarla
en toda su verdad. Esto es posible slo a travs
de un proceso de desdoblamiento. Por u n lado,
se tiene un ojo objeto (el ojo m uerto, activado
por la luz de una ventana, un ojo m uerto que
funciona como si estuviera vivo) y, por el otro,
u n ojo sujeto, que contem pla la p in tu ra
formada sobre la retina del primero.
El grabado que acompaa el texto cartesiano
(fig. 73), tres veces repetido en el curso de La
diptrica es la im agen-clave de la ptica del
Mtodo. Podemos considerarlo tam bin como la
imagen emblemtica del campo visual del siglo
xvii que se halla vinculada al paradigma auto-
reflexivo. En dicho grabado se encuentra el es
Cuadros, mapas, espejos
quema del aparato ocular. El ojo esquemtico se
sobredimensiona y se entrecruza con la red de
lneas virtuales de la proyeccin de la retina. En
la parte inferior de la pgina, un pequeo per
sonaje barbudo contempla la pintura en pers
pectiva que se forma sobre el fondo del ojo y, al
mismo tiempo, el ojo que la produce.
Quin es este personaje? Su propia retina
recibe la imagen retiniana producida por (en)
otro ojo y junto con este ojo experimental, el
espacio del entorno. En el orden de la experiencia
citada, el personaje barbudo es u n personaje real,
que mira en una cmara oscura, una pantalla
blanca situada en el fondo de un ojo real pero
m uerto. A la escala del libro entero, es decir, en
el contexto de El discurso del mtodo y de los
mayor. Es la tematizacin de la contem placin14
* * *
cartesiana tiene una importancia paradigmtica.
Si Kepler elabor un nuevo modelo de la imagen
r e tin ia n a , c o n c eb id a com o u n a p in tu r a ,
Descartes, por su parte, piensa en la recepcin
de esta im agen-pintura por u n ojo distinto del
que la produce. Creo que no m e equivoco al
situar toda una tendencia de la intertextualidad
pictrica del siglo xvn bajo el signo del ojo
metdico.
El ojo metdico se opone al ojo curioso.
,, Las reservas de Descartes frente a la erudicin,
la cultura de la curiosidad y el arte de la
memoria (el arte de Lulio, como l lo llam a15)
so n s o b ra d a m e n te c o n o c id a s com o p a ra
abordarlas de nuevo. No obstante, es til destacar
que el conflicto e n tre am bos paradigm as se
produce en un plano aparentem ente diacrnico.
Cuando Descartes descubre el cogito en la estufa
de Alemania (1619), la Alegora de la vista de
Brueghel (fig. 47) -u n a alegora que, como ya
hemos sealado, supone la cumbre de la tcnica
combinatoria de las im genes- acaba de pintarse
y Giambattista Marino publica la primera edicin
de su clebre Galera. Pese a la coetaneidad de la
cultura de la curiosidad con la cultura del
m todo, esta ltim a representa, sin lugar a
dudas, una nueva etapa de la cultura occidental. '
En realidad, el Mtodo quiere hacer tabula
rasa de las nociones adquiridas, para descubrir
las reglas del buen sentido. Aqu, una vez ms, ms pequeas y las ms sencillas
Descartes piensa el saber en trm inos tomados
del campo de la experiencia artstica, ya que la
tabula rasa es un cuadro, u n cuadro del que se
ha borrado toda huella de la antigua pintura, un
cuadro que deja al descubierto su fondo, es decir,
la tela inmaculada:
Como vuestro pintor obrara m ucho mejor
si empezase de nuevo todo este cuadro, habiendo
pasado antes la esponja por encima para borrar
todos los trazos que encuentra, antes que perder
el tiempo en corregir: es necesario tam bin que
cada hombre, tan pronto como haya alcanzado
el nivel llamado edad del conocimiento, resuelva
de una vez por todas sacar de su fantasa cuantas
ideas imperfectas se han trazado all16.
Sobre el plano artstico, si la cultura de la
curiosidad se funda sobre un ars combinandi et
inveniendi, la cultura del m todo se funda sobre
u n ars videndi. As, la m quina combinatoria de
la pansofa se ve reemplazada por la m quina de
ver. Si a la cultura pansfica le gustaba jugar con
el teatro de la memoria, la cultura del mtodo
preferir experim entar con la cmara oscura17. 1
Si los cuadros flam encos de gabinete de
aficionado cristalizaban la prctica de la vista
curiosa, la pintura holandesa encarnar, por el
contrario, la vista m etdica. Sin embargo,
debemos evitar dicotomas demasiado tajantes.
Los criterios geogrficos y religiosos desempean,
a buen seguro, un papel en la polarizacin del
campo pictrico del siglo xvn. No obstante, la
cultura de la curiosidad y la cultura del mtodo
entran a veces en contacto, pese a la distancia
evidente que los separa. Espaa, Francia e Italia
se hallan implicadas en este conflicto (que es un
conflicto de paradigmas). Pero ser en Holanda
donde el M todo desplegar u n abanico de
modalidades ms amplio que abarcar todo el
campo pictrico. Parafraseando a Descartes18
podemos decir que los pintores holandeses son:
artesanos que trabajan en obras de precisin, y
que tienen el hbito de dirigir atentam ente su
mirada sobre cada punto adquiriendo con el uso
el poder de distinguir a la perfeccin las cosas
Sin embargo, no es sta la nica razn que
nos lleva a considerar Holanda como el territorio
predilecto del paradigma metdico. Si Holanda
merece este ttulo es principalmente por el modo
como sus artistas supieron tem atizar el acto de
la percepcin pictrica en la percepcin auto-
reflexiva. De igual modo que el pequeo perso
naje de La diptrica cartesiana tena la mirada
clavada sobre el cuerpo blanco donde surga
la imagen de la retina, el pintor holands se insta
la ante su lienzo para ver qu es la pintura.
2. Cuadros
Todo lo que con la ayuda de la teora de la
recepcin teatral de la poca he designado como
el ojo sorprendido constituye una especie de
prem bulo necesario al verdadero conflicto, al
conflicto bsico de la pintura del siglo xvn, el que
opone la cultura de la curiosidad a la cultura del
mtodo. La sorpresa ante la imagen desdoblada
surge en el espectador en p rim er lugar. S e
extiende -com o forma de comportam iento del
espectador- tanto ante las imgenes combinadas
de los gabinetes flamencos como ante las repre
sentaciones m etapictricas holandesas. En la I
m ayora de los casos, la deconstruccin de la j
imagen en piezas evidencia una mecnica de la
ficcin (marcos verdaderos o ficticios, cortinas,
hundimientos, huecos, fueras de texto y para
textos, etc.) y participa ya del paradigma m et
dico. No repetir el anlisis de dicha d eco n s-'
truccin en las pginas que siguen. En cambio, i
s estudiar la imbricacin de la cultura de la
sorpresa y de la cultura del mtodo en el seno del
la m etapintura del siglo xvn.
Cuadros, mapas, espejos

74. Vermeer de Delft, Mujer con balanza, hacia 1662-1663, leo sobre lienzo,
42,5 x 38 cm, Washington, National Gallery (Fotografa: National Gallery of
Art, Washington D. C.)
La mayora de las pinturas holandesas que
utilizan el recurso de encajar un cuadro dentro
otro cuadro son escenas que representan un
interior burgus y una actividad cotidiana (figs.
29, 74-77, 85). Una imagen (escena religiosa o
alegrica, paisaje, escena de gnero o, muy
raramente, otro interior19) cuelga de una pared
y se relaciona, en cierto modo, con la escena de
interior. El interior es, por as decirlo, el espacio
de exposicin de una imagen, a veces de dos, e
incluso, aunque es menos frecuente, de tres,
nunca (que yo sepa) de ms. Cada una de las
imgenes expuestas dialoga personalmente,
mondicamente, con la imagen-marco.
0 Cuadros, mapas, espejos
Al igual que cualquier fen
meno que afecte al discurso trasla
dado, el encajonamiento holands
encierra una paradoja. Pero hay
que puntualizar que la paradoja
exista ya en la creacin de la
escena de interior como gnero
pictrico. El interior es como un
espejo del espacio que lo acoge y
para el que ha sido creado. La
escena de interior que cuelga de
la pared de una habitacin bur
guesa suele representar tambin
una habitacin burguesa en cuyas
paredes cuelgan a menudo otro(s)
cuadro(s). Si los cuadros de esce
nas de interior hubiesen sido des
tinados a una coleccin de arte,
este carcter paradjico se hubiera
atenuado. Esto es precisamente
lo que ocurre en nuestros das,
cuando las escenas de interior
decoran las paredes de los museos
ocurre que -como en tantos otros
gneros pictricos- se descontex-
tualizan.
El cuadro trasladado que se
representa en una escena de
interior al incorporarse a una
habitacin burguesa participa,
mutatis mutandis, del mismo tipo
de paradoja que el gabinete de aficionado que
cuelga en un gabinete de aficionado. Y sin
embargo, hemos sealado ya la fisura que separa
ambos campos: el espacio de la galera flamenca
fue creado para acoger imgenes y para poder
discutir sobre ellas; el espacio de la casa holandesa
se cre para ser habitado. En la galera, las
imgenes se presentan como fragmentos de una
historia del arte; en la casa holandesa, parecen
objetos de uso domstico de un imaginario que
se integra en el metabolismo de la existencia
burguesa. Sin embargo, pese a sus diferencias,
ambos espacios -habitacin, galera- cada uno a
su modo, suplen el espacio que tradicionalmente
se consagraba a la imagen, es
decir, la iglesia.
La escena de interior se crea
para el espacio domstico y, al
mismo tiempo, lo refleja. En la
escena de interior la vida coti
diana se pone en abismo y, en
consecuencia, representa su
momento autorreferencial. De lo
que se deduce que debemos
evitar considerar dichos cuadros
como simples espejos neutros,
que recogen e inmovilizan el
flujo vital ms all de su super
ficie. Dichas obras constituyen
imgenes operantes en la medida
en que su reflejo se proyecta
sobre el espacio que las acoge20.
En captulos precedentes he
tenido ocasin de sealar la
interpretacin que se haca de la
escena de interior como prolon
gacin del espacio vital, como
visin-a-tra vs-del-marco-de-
una-puerta. Este topos (que crista
liza tardamente a mediados del
siglo xvn) subraya la consubs-
tancialidad entre la imagen y el
espacio en el que se expone (y 7 5 . Pieter de Hooch, Mujer pesando oro, hada 1664, leo sobre lienzo,
donde se utiliza), evidenciando al 61 x 53 cm, Berln, Gemldegalerle (Fotografa: Gemaldegalerie, Berln)
mismo tiempo el umbral (fran
queable slo idealmente) entre el mundo real y de enlosado blanco y negro, una mujer se con
el mundo pintado. centra en equilibrar una balanza que sostiene con
He aqu un ejemplo, el clebre: Mujer con la mano derecha. La mano izquierda reposa deli
balanza de Vermeer de Delft. Este cuadro (fig. 74) cadamente sobre una mesa cubierta de monedas,
pintado probablemente poco despus de 166021, joyas y cofres abiertos. En uno de ellos asoma
constituye por su sencillez y equilibrio uno de un collar de perlas. Un gran mantel verde cubre
los momentos culminantes del arte de Vermeer parcialmente la mesa. El pintor ha optado por
y es a la vez el broche final de todo un repertorio un punto de vista muy prximo. El encuadre de
de problemas de la nueva pintura holandesa. la imagen deja fuera del campo visual parte del
Representa un interior iluminado por una ven cuerpo de la mujer y parte del mantel. Sobre la
tana, apenas visible y provista de una cortinilla. pared del fondo, paralela a la superficie de la
Sobre la pared de la izquierda se intuye un espejo representacin, cuelga un cuadro con marco de
presentado como simple superficie de luz. El bano. Es un Juicio Final a la manera de los
marco negro, macizo, se ve en escorzo. En la sala, pintores holandeses del siglo xvi.

Cuadros, mapas, espejos

 Podemos preguntarnos: Qu relacin existe
entre la escena de interior y el cuadro trasladado?
Este ltimo forma parte del mensaje de la obra,
o se trata de un simple objeto de decoracin?
Estas preguntas-se complican al considerar un
cuadro pintado aos ms tarde por otro maestro
de Delft, Pieter de Hooch (fig. 75)22. Presenta una
escena similar, inspirada claram ente en la de
Vermeer, pero en ella el cuadro trasladado ha
desaparecido. Falta tam bin el espejo; una ven
tana algo ms grande que en el cuadro anterior
se abre hacia el interior de la habitacin. En la
pared del fondo, tapizada de color dorado, se abre
una puerta que da a otra habitacin en la que se
entrev otra puerta. La m ujer de Pieter de Hooch
ha cambiado de vestimenta. La vemos en actitud
de pesar unas monedas. Sobre la mesa, las perlas
han desaparecido. El m antel verde se ha susti
tuido por un tapiz, contra la pared se ve una silla
con respaldo de cuero repujado.
El anlisis comparativo de ambos cuadros nos
confronta a un problema cuya aparente simpli
cidad se asemeja a un teorema. La presencia del
cuadro trasladado en la obra de Vermeer ofrece
la ilu si n de u n a im agen in te rp re ta b le . El
espectador de la poca (y, a su vez, el espectador
actual) poda (puede) acercarse m uy difcilmente
a este cuadro que est en el otro cuadro sin
preguntarse sobre su significado. Al renunciar al
c u ad ro -cita. De H ooch excluye, al p arecer
conscientemente, el acercamiento que comporta
la contem placin de u n cuadro y el deseo de
interpretarlo. Pero qu sentido tiene esta exclu
sin? es verdaderam ente polmica o es una
forma de subrayar el carcter indiferente e intras
cendente de la imagen trasladada a una escena
de interior? O bien poda el espectador de la
poca percibir la obra de De Hooch como una
glosa al cuadro de Vermeer, tal y como hoy la
considera el historiador de arte? Era capaz de
apreciar la ausencia del Juicio Final como una
ausencia significativa?
La historia de la interpretacin del cuadro de
Vermeer es extrem adam ente rica y compleja. Las
cuestiones que se refieren a la presencia del
Cuadros, mapas, espejos
cuadro en el cuadro la acentan. Thor-Brger
(1866) vea en la imagen del Juicio Final una
amonestacin (Ah, t sopesas joyas? A tu vez,
sers sopesada23). Bode (1911) consideraba el
cuadro transportado como simple motivo formal
(La pesadora de oro de Vermeer se encuentra
ante un cuadro gris que cuelga sobre una blanca
pared d e sn u d a 24). R udolph (1938), por el
contrario, volva a la tesis de Thor-Brger: el
simbolismo de la vanitas (perlas, espejo, Juicio
Final) es el fundam ento de la escena25). Carsten-
sen y Putscher (1971) leen el cuadro como una
escena de adivinacin, una m ujer encinta intenta
saber con ayuda de la balanza el sexo del futuro
beb26. Svetlana Alpers (1976) rechaza todo
elem ento simblico de la vanitas e interpreta la
figura central como una encarnacin de la Mujer-
Ju sticia que g o b iern a la casa h o la n d e s a 27.
W heelock Jr. (1981) apoyndose en recientes
investigaciones de laboratorio efectuadas sobre
el cuadro que evidencian que la balanza est
vaca, considera que Vermeer quiso ilustrar la
capacidad de la m ujer de pesar sus propios actos.
La m ujer sera consciente del Juicio Final que le
espera28. Nanette Salomn (1983) propone una
lectura astrolgica: la balanza rem ite al signo
hom nim o, al igual que la m ujer rem ite al signo
de Virgo. Para esta autora el cuadro es u n m ani
fest del libre albedro, un alegato sobre el papel
de la madre y los valores del hogar en la continui
dad del respeto a la fe cristiana29. Para I. Gaskell
(1984), el cuadro se ve como una sencilla alego
ra, aunque no menos ingeniosa (asimple, though
ingenious allegory) que representa la verdad
divina de la religin revelada30. B. Wyss (1985)
considera el cuadro como una evocadora ilustra
cin de la tica protestante, as la m anipulacin
correcta de la mercanca repite la razn divina31.
Tras este somero vistazo a la bibliografa, la
prim era cuestin im portante que hay que plan
tear es la siguiente: cabe considerar la ambi
gedad o la sobreinterpretacin como la defor
macin profesional de la disciplina denom inada
historia del arte? o bien, es el propio cuadro el
responsable de condicionar y provocar slo lec
turas hipotticas e insuficientes? Era el espec
tador de la poca capaz de captar un mensaje
claram ente estructurado, u n m ensaje que hoy
nos resulta inaccesible? O bien l tam bin se
dejaba llevar por el m ism o tipo de in te rp re
taciones conjeturales que los historiadores de arte
actuales? Lo nico que parece evidente es que
nos hallamos ante una imagen concebida de tal
forma que exige una reaccin interpretativa por
parte del espectador. Es indiscutible que esta
reaccin interpretativa viene m otivada por la
presencia en el cuadro del cuadro pintado y por (
la relacin de ste con el personaje femenino.i
Llegados a este punto, creo que la cuestin ms
im portante n o 'es tanto la significacin precisa
de la imagen como res interpretando, sino la de su 1
modo de funcionar frente a una conciencia que
la observa. Si la interpretacin (la buena, la
verdadera) -suponiendo que exista- se nos
escapa por la imposibilidad de reconstruir en
detalle las intenciones de Vermeer, la estructura
del cuadro y los elementos propios del ambiente
para el que fue concebido me parecen suficientes
para responder a las cuestiones ms acuciantes,
a saber: con qu fin fue creada esta obra y a
qu expectativas del pblico responda? Veamos:
Una m ujer en un interior sostiene una balan
za y se apoya sobre una mesa en la que se ven
perlas y m onedas. Situado frente a ella en la
pared, junto a los visillos de la ventana se ve un
espejo; en la otra pared, vemos u n cuadro del
Juicio Final. Tres superficies enm arcadas, de
dimensiones e importancia diferentes, delimitan
triplem ente el espacio in terio r en el que se
encuentra la mujer: el espejo, el cuadro trasla
dado y finalm ente la propia superficie de la
representacin, el cuadro que contemplamos.
Estas tres superficies m antienen entre s una
relacin. El espejo a contraluz y en escorzo no
transmite al espectador ninguna imagen. Es un
signo de encuadre ms que una superficie reflec
tante. O ms exactamente, en relacin al cuadro
pintado de la pared del fondo y al cuadro real
que admiramos es como el signo de un encuadre
otro. El Juicio Final es paralelo a la superficie
del cuadro que lo alberga. Existe una zona (esen
cial) donde el contacto entre ambos se hace fuerte
como una soldadura: el marco del cuadro pintado
coincide en dos de sus lados -e l superior y el
derecho- con el marco del cuadro real. Ah tene
mos pues una zona que define el ensamblaje
como una relacin inquebrantable. Entre la su
perficie del cuadro pintado y la del cuadro englo
bante se halla la mujer. Esta es captada, sorpren
dida, triplem ente encuadrada: se dibuja sobre el
cuadro del fondo, se refleja (aunque invisible y
alusivamente) en el espejo, se representa por el
encuadre del cuadro en su conjunto. En esta
triple relacin de encuadre, el elem ento ms
poderoso y definidor es, claro est, el marco real
del cuadro. ste es el que contiene a los dems y
posibilita, a fin de cuentas, la representacin.
El personaje (la m ujer con la balanza) se
encuentra frente a estos tres encuadres en una
relacin triple. Sin embargo, su actitud, sea cual
fuere la superficie con la que se relacione,
presenta una constante: la indiferencia. La m ujer
no se contempla en el espejo, no mira el cuadro
colgado de la pared, no posa frente al pintor que
realiz el cuadro. El marco de la representacin
p e rm ite q u e la m ira d a del e sp ec tad o r sea
accidental, indiscreta. El encuadre sugiere que
la m u jer est siendo sorprendida com o por
casualidad en su interior domstico. No ha sido
ella la que se ha colocado, por una u otra razn,
ante el espejo, ante el Juicio Final, o ante el
caballete de Vermeer. La m ujer soporta una
relacin que viene del exterior, de una voluntad
ajena. Asistimos a una ingeniosa escenificacin
de la que se subraya, sobre todo, su carcter
fortuito, de puro azar. De este modo se nos brinda
I la posibilidad de reu n ir los elem entos de la
representacin en una operacin que equivale a
\ la construccin del sentido.
La produccin del sentido es la tarea principal
que se confa al discurso trasladado. El cuadro-
en-el-cuadro, aqu y all, resulta difcilmente
inteligible sin la focalizacin de un nuevo tipo
de signo que apunta en el siglo xvi para florecer
plenam ente en el xvn: el emblema32.
Cuadros, mapas, espejos
 Se ha discutido m ucho en estos ltimos aos
sobre las posibilidades de una lectura em ble
mtica de la pintura realista del siglo xvn. Tanto
los partidarios como los adversarios de tal lectura
h a n d esp leg ad o u n v e rd a d e ro a rs e n a l de
argum entos que no puedo repetir aqu33. En el
debate se ha perdido de vista quizs con dem a
siada frecuencia el carcter propio del emblema
en el siglo xvn y su particular incidencia sobre el
m undo de la representacin. A travs de la va
abierta por la frmula panofskiana del simbo
lismo disfrazado (disguisedsymbolism), se ha
falseado la capacidad del emblema al proyectarlo
sobre el dominio de lo alegrico y se ha traicio
nado, entre otros aspectos, la representacin
m ism a al considerar que el em blem a poda
perjudicar una definicin descriptiva de la
imagen.-En resum en, se ha perdido de vista que
el emblema desde su invencin se propone como
un signo forjado para ser citado. Es decir, el
emblema es la cita moderna por excelencia35.
Pero, cul es la funcin de este nuevo tipo
de cita, una vez insertada en u n texto? A esta
pregunta respondi ya Alciato: el emblema aade
a u n texto gracia y placer, que derivan de su
gozosa novedad. Incita al alma (anima mucet),
alimenta al ojo (oculos pascit); se incorpora a lo
que est vaco dndole u n sentido (rebus vacuis
complementum), a lo que est desnudo prestndole
un ornam ento (nudis ornamentum); da la palabra
a lo que est m udo (mutis sermonem), da razn
donde falta36. No hay nada ms peligroso, pues,
que ver en la m anera de Vermeer una tentativa
de cifrar un aspecto de la realidad con ayuda de
referencias emblemticas. La cita emblemtica
tiene una funcin radicalmente opuesta, esto es,
la de descifrar.
En Vermeer nos hallamos ante un sistema de
objetos y de imgenes. Los objetos emblemticos
(perlas, balanza, espejo) quedan completados
por la insercin de una imagen. sta (el Juicio
Final) es una presencia fuerte. Gracias a esta
presencia se interroga el sentido del cuadro en
su totalidad. El Juicio Final no es una insercin
emblemtica tpica. No es una imagen nueva,
^ Cuadros, mapas, espejos
forjada ad hoc sino todo lo contrario: es una
extraccin del repertorio clsico de la icono
grafa cristiana. Su novedad -e n Mujer con balanza
de V erm eer- es el resultado de u n trabajo de
seleccin y combinacin. Por qu aparece el
Juicio Final y por qu lo hace precisamente en
este contexto?
Los autores de la poca son unnim es en
destacar en el emblema el poder de dar la razn
a lo que parece sin razn37. La realidad es opaca.
Una m ujer en u n interior, por ejemplo, puede
hacer cuadro, pero un cuadro carente de sen
tido. Ah es donde reside la tarea del emblema:
indicar cmo encontrar, bajo el velo de lo real,
una significacin. El emblema hace inteligible,
nos dice M enestrier, a diferencia de las divisas,
jeroglficos o smbolos que tienen siempre algo
de misterioso38. De ah que los tericos del arte
holands preconicen la introduccin en una
imagen realista (para Samuel van Hoogstraten,
recordmoslo, la pintura era u n espejo puesto
ante la realidad) de accesorios emblemticos
aptos para explicarla (bijwerk dat bedektlijk iets
verklaert)39.
Tal y como indica el carcter paradjico de la
form ulacin de Van H oogstraten (atributos
explicitando alguna cosa de m anera escondida),
la insercin emblemtica no equivale a u n signo
de transparencia: hace p en sar y razonar a
aq u ello s que c o n te m p la n las im g en es 40,
procura al lector que finalm ente descubre su
objetivo u n placer extrao, m uy semejante a la
sensacin que experim enta quien, tras una larga
b sq u ed a, llega fin a lm e n te a d escubrir u n
hermoso racimo de uvas bajo u n espeso follaje41.
Este descubrimiento no es, sin embargo, obliga
torio. Lo im portante es la bsqueda en s. El
em blem a es u n signo polism ico. El m ism o
em blem a puede tener una explicacin social,
amorosa, religiosa, que vara segn el contexto
en el que se inserta42. El mecanismo em blem
tico es parecido al trabajo del sueo. Descartes
deca a este propsito que las cosas, que se nos
representan en el sueo, son como cuadros y
pinturas43.
 Es realmente impresionante advertir cmo los
intentos de descifrar el cuadro de Vermeer han
oscilado siem pre en tre las dos m odalidades
figurativas que, desde Freud, se han designado
bajo los nombres de condensacin (Verdich-
tung) y desplazamiento (Verschiebungj 44. A la
pregunta acerca de si el Juicio Final es una figura
de similaridad (Verdichtung) o bien una figura de
contigidad (Verschiebung), si la relacin con el
cuadro que lo acoge es una relacin asociativa o
bien sintagmtica, es decir, si debe leerse como
metfora o como metonimia, se han aportado
respuestas claras pero, en cierto sentido, dem a
siado tajantes. Pienso que algn da deberan
analizarse tambin los inevitables deslizamientos
entre las dos modalidades aludidas.
Por el m om ento basta sealar el hecho de que
el cuadro de Vermeer exige del espectador un
ejercicio de im aginacin (la lectura em ble
mtica), adems de un ejercicio de contem pla
cin. La escenificacin de la m ecnica visual
utiliza un repertorio reducido, esencial: la ven
tana como fuente de luz, el enlosado en perspec
tiva, el cuadro con el m arco negro son otras
superficies que limitan (o producen) la imagen
pictrica. Sin embargo, frente a todas las formas-
marco que estrcturan la imagen vermeeriana,
hay una que se revela como alteridad absoluta:
la pared.
Las plidas pared es de V erm eer h a n
llamado la atencin desde el redescubrimiento
de su obra. Ante El callejn de Delft el propio
Thor-Brger exclama: slo una pared!... pero cuadro transportado).
qu color! 45. Y J.-L. Vaudoyer alaba, (a propsito
de la Mujer con el collar del Museo de Berln): esta
pared blanca, que no es nunca completamente
blanca (...), a la que el pintor sabe dar la preciosa
calidad de la perla46. Y as hasta llegar al apogeo
en la clebre pgina de Proust donde relata la
m uerte del escritor Bergotte ante el pequeo
pao de pared amarillenta de la Vista de Delft,
trozo de pintura considerada como la quinta
esencia del arte de todos los tiempos47.
La aniconicidad de la pared, al igual que su
pictorialidad, queda subrayada en la Mujer con
balanza, debido a la presencia del cuadro tras
ladado con su gran marco negro. Frente a esta
imagen colgada de la pared que repite la super
ficie de la misma (recordemos aqu la angustia
flam enca ante la pared desnuda), la im agen
englobante se presenta como pura diferencia.
La sucesin de planos, en direccin al espectador
(pared blanca / cuadro religioso / representacin
de interior), su progresin (desde la superficie
blanca de la pared hasta la superficie pictrica
del cuadro mismo) convierte la obra de Vermeer
en la puesta en escena de una dialctica de la
representacin pictrica.
Llegados a este punto, sera m uy interesante
conocer el modo de presentacin que adopt en
su origen la Mujer con balanza. Cuando el cuadro
(42,5 x 38 cm) se vendi en subasta en 1696 se
encontraba, al parecer, en una pequea caja
(kastje). Es difcil averiguar si sta fue u n simple
estuch para conservarla m ejor d u ra n te su
transporte o bien si se trataba de una verdadera
caja perspectiva. De ser cierta esta segunda
hiptesis, resultara que el carcter de dispositivo
visual de toda la representacin se vera exaltado
por su forma de presentacin. Si, por el contrario,
el cuadro colgaba de la p a re d (com o en la
actualidad), seran sus elementos metapictricos
los que resultaran potenciados: una vez enm ar
cado y colgado, el cuadro que conocemos bajo el
ttulo de Mujer con balanza evoca y repite la pared
real que le sirve de soporte (al modo que la
plida pared del cuadro sirve de soporte al
Si consideramos la rplica que Pieter de Hooch
hizo del cuadro de Vermeer algunos aos ms
tarde entenderem os fcilmente por qu la desa
paricin del cuadro trasladado ha influido no slo
sobre el sentido emblemtico de la imagen, sino
adems sobre su carcter autorreflexivo. La pared
que en Vermeer se relacionaba dialcticamente
con la imagen trasladada, recibe en De Hooch
(fig. 75) un papel decorativo. La imagen no repite
la pared sino que la perfora con una puerta que
asume el juego del encajonamiento. A la desa
paricin del espejo le sigue la insercin de la
Cuadros, mapas, espejos
 Vermeer. La tensin, esencial,
entre superficie(s) pictrica(s),
marco(s) y pared blanca ha desa
parecido. Su Mujer pesando oro
ofrece, en cambio el esquema
geomtrico de varios cruces
emblemticos. As una mecnica
de cruzamientos y de entrecruza
mientos la convierte en sigla
abstracta.
La representacin de un
cuadro en el cuadro puede
considerarse como una operacin
que apunta a un discurso meta-
artstico, que pone en funciona-
mento los valores extremos tanto
de la pared desnuda como de la
imagen pictrica; esta operacin
plantea con el recurso a la^,inser
cin emblemtica el problema de
la construccin de sentido.
Quisiera detenerm e ahora
sobre un caso lmite: el del dis
curso amoroso elaborado median
te la manipulacin de imgenes
trasladadas.
Disponemos de un excelente
ejemplo en el que el aspecto er
tico se presenta bajo una curiosa
combinacin. Me refiero a dos
cuadros de Gabriel Metsu, Joven
escribiendo una carta y Muchacha
76. Gabriel Metsu, Joven escribiendo una carta, hacia 7 664, leo sobre tabla, leyendo una carta (figs. 76, 77). Por
52,5 x 40,2 cm, Dubln, National Gallery of Ireland, Coleccin Beit, sus dimensiones (52,5 x 40,2 cm),
(Fotografa: National Gallery of Ireland, Dubln) su factura y su asunto no pode
mos dudar que estos cuadros
ventana abierta, que entra en el espado del forman pareja48. Nos encontramos frente a dos
cuadro. escenas concebidas como independientes y
El respaldo de la silla -otra novedad- fija comunicantes al mismo tiempo. Su dependencia
la mano de la Mujer con balanza en un equilibrio no es obligatoria, ambos cuadros no estn unidos
distinto del de la mujer de Vermeer. Finalmente, fsicamente y se debe al azar (o a la suerte) el
el tapiz del primer plano se convierte en super hecho de que se hallen todava hoy, uno al lado
ficie recubierta de signos geomtricos. Paralela del otro, en la misma coleccin. La conexin que
mente a esta reduccin, De Hooch desva tam el espectador debe establecer entre estas dos
bin el sentido de la labor metaficcional de obras es de orden mental. Sin embargo, se trata

Cuadros, mapas, espejos

de una conexin ejemplar en la
medida en que evoca el propio
proceso comunicativo: escribir /
recibir una carta = emisin /
recepcin de un mensaje.
Existen decenas de ejemplos
de este tipo de cuadros (de
Vermeer, Terboch, Metsu, Dirck
Hals, etc.) que representan la
accin de escribir o la de recibir
una misiva. Pero suele tratarse de
imgenes -conviene precisarlo-
donde se presenta tan slo uno
de los trminos de la comunica
cin (la emisin o la recepcin).
La razn del inters excepcional
del dptico de Metsu reside
precisamente en el hecho de
reunir ambos momentos mos
trando al emisor y al destinatario,
uno al lado del otro.
Esta conexin lineal de dos
imgenes se ve reforzada por
otra, en ambas escenas, se ve un
cuadro colgado en la pared del
fondo. Asistimos a la construc
cin de una red de implicaciones
que funciona con cuatro tr
minos / imgenes a la vez.
En lo que podemos considerar
como primer panel del dptico
(fig. 76), se ve un joven vestido
7 7 . Gabriel Metsu, Muchacha leyendo una carta, hacia 1664, leo sobre tabla,
con elegancia, sentado frente a 52,5 x 40,2 cm, Dubln, National Gallery o f Ireland, Coleccin Beit
una mesa cubierta de un rico (Fotografa: National Gallery o f Ireland, Dubln)
tapiz con material de escribir. Este
hombre est redactando una carta. Su sombrero rebao en reposo, rboles y montaas en el
cuelga del respaldo de la silla -detalle que nos horizonte.
indica que es un viajero que est de paso-. La El segundo cuadro (fig. 77) nos introduce en
luz del da penetra en el interior por la ventana un interior burgus, donde una muchacha
abierta (hecho que sita la escena en un pas ricamente vestida (pendientes, ropa de seda,
meridional) e ilumina el rostro del joven y la hoja esclavina y puos de armio) ha dejado por un
de papel sobre la que est escribiendo. Tras los instante su ocupacin de coser o bordar (el cojn
cristales de la ventana se puede ver un globo reposa an sobre sus rodillas pero el dedal ha
terrestre. Sobre la pared hay un paisaje buclico rodado al enlosado suelo) para leer una carta. A
con un rico marco dorado, que muestra un fin de aprovechar mejor la luz del da inclina el

Cuadros, mapas, espejos

 papel hacia la ventana cerrada apenas visible, que
filtra, a travs de los cristales y ju nto a una reco
gida cortinilla azul, la luz nrdica. Detrs de ella,
sobre la pared, u n espejo refleja el dibujo abs
tracto de la ventana. A la derecha del espejo, se
ve, con marco de bano, una m arina. La criada-
mensajera levanta ligeramente la cortinilla verde
que la cubre, descubriendo as parte de una
Tempestad en alta mar. Su figura, de espaldas al
espectador, parece totalm ente entregada a su
contemplacin. M antiene u n cesto apoyado en
su cadera, y el sobre de la carta sigue todava en
su mano; espera, suponemos, la respuesta. Un
perrito husm ea el sobre. Otros detalles comple
tan este somero interior burgus, trastornado por
la llegada de la misiva.
Los dos cuadros presentan la misma estruc
tura de instantnea. Su tiempo es el presente. El
transcurso del tiempo se percibe slo al contem
plar los cuadros conjuntam ente. Si la imagen
aislada representa u n m om ento (dilatado) de la
accin (el joven escribe / la m uchacha lee la
carta), la conexin de un cuadro con el otro
implica el desfase temporal. El espectador ve los
dos m omentos sim ultneam ente. El tiempo se
sita en el intersticio que separa una imagen de
la otra. Pero para el espectador de los cuadros
esta tem poralidad ausente, slo implcita, no
constituye historia. El inters de la yuxtaposicin
de las imgenes no consiste en la reconstruccin
del tiempo, en blanco que las separa (el transporte
de la carta), sino en la carta misma. sta es, al
fin y al cabo, la nica nota recurrente; la carta es
visible tanto en el ala izquierda como en la dere
cha del dptico. La prim era vez aparece como
un rectngulo de papel en el m om ento de ser
cubierto de signos; en la segunda, es una hoja
escrita en el m omento de ser descifrada. Ms an,
sobre la hoja derecha, la carta se ha abierto,
el sobre que la criada tiene entre sus dedos es el
vestido exterior del mensaje, su envoltorio. En
realidad, presenciamos la escenificacin, por la
im agen pintada, de un proceso comunicativo
centrado sobre una ausencia de texto o, para ser
ms exactos, sobre su inaccesibilidad.
Cuadros, mapas, espejos
Existen otros cuadros de contem porneos de
Gabriel M etsu en los que el contenido de la carta
resulta visible49. En otros el secreto se acenta
gracias a u n personaje que m ira a hurtadillas por
encima del hom bro del lector o del emisor50. En
la mayora de los casos, como en Metsu, la carta
se hace visible n icam en te com o superficie
material, como soporte de u n mensaje, sin que
su contenido resulte accesible al espectador.
Si es cierto que u n cuadro se pinta para ser
mirado y no para ser ledo (eso parecen
querer decir los pintores holandeses) debemos
contentarnos con lo que la pintura puede, en
puridad, transm itir51. Sin embargo, esta declara
cin no es explcita sino todo lo contrario. La
integracin del escrito en los cuadros holandeses
lleva a formas mixtas de la recepcin de una
imagen, recepcin en la que la contemplacin
de la im agen y el desciframiento del texto se
fusionan. Este es el caso del dptico en cues
tin. Aqu la ausencia del texto se suple con el
desdoblamiento de las imgenes. Otros elem en
tos del proceso comunicativo estn presentes en
la obra: se ve al emisor y la destinataria; se ve
el contexto que es, en este caso, la separacin.
Es esta ltim a la que hace posible (o necesaria)
la comunicacin epistolar. El contacto, el canal
fsico de la comunicacin es la carta como soporte
de un texto. El sobre y la mensajera as lo indican.
Poder descifrar el mensaje requiere u n cdigo
comn al emisor y al receptor. Este cdigo es, en
prim er lugar, la lengua escrita, moldeada en la
forma -codificada tam bin- de la carta amorosa.
Debemos subrayar, una vez ms, el hecho de
que este dispositivo de comunicacin (el dp
tico de Metsu) se ofrece a la vista del especta
dor bajo forma de imagen? Espiamos (y perci
bimos) un mensaje entrecruzado que tiene como
sustancia, precisa (y paradjicamente), el m en
saje.
La carta de am or como texto sujeto a reglas
fijas es un fenm eno im portante en el siglo xvn52.
Num erosos m anuales epistolares, sobre todo
franceses (pero m uy pronto traducidos al neer
lands), ofrecen el espectculo de u n gnero
literario que cifra su inters precisamente en este
oscilar entre cdigo y mensaje.
Las cartas que estos manuales transcriben son
mensajes ficticios y no tienen otro valor que el
de servir de modelo. La carta de m anual ofrece
un mensaje que es slo la mscara de u n cdigo;
un cdigo hecho discurso, bajo la apariencia de
un mensaje. He aqu un ejemplo:
Mi Seora:
Aqu tenis la carta que tanto habis desea los amigos, no lo encuentro sino en la soledad61.
do. [...] Os la haba prometido tantas veces, y
ahora os la envi fielmente. [...] Qu placer
encontraris, seora, en leer esta carta escrita por
una pluma de tan poco valor y en u n lenguaje
de tan escaso mrito? [...] Desdichada carta que
descubrir mi necedad53.
El dolor que vuestra ausencia me produce
es tan grande que no hay pincel que pueda p in
tarlo, ni pluma que pueda retratarlo. [...] Pensaba
tambin que al apartarme de vuestros bellos ojos,
podra alejar mi pasin54.
En el espejo lentamente aparece vuestro rostro,
pero, al alejarse, se desvanece de repente:
tambin un corazn variable muda fcilmente,
y olvida al amante, tan pronto ste se aleja.
Dichoso este Espejo que en vuestra visin
contempla el resplandor de la divinidad!
Ah, est dichoso de alcanzar un bien casi eterno,
puesto que tanto amor en vuestra faz se muestra!
Ved como el mismo Amor es su alma, y su da,
y que al miraros en l, gloriosa de amor,
es vuestro espejo, y vuestra imagen tambin56.
Desde mi partida no he encontrado otro
consuelo que el que encuentra el pastor alejado
de su querida patria, o el que experim enta el
m arino cuando la tempestad lo arrastra lejos de
puerto57.
Seora, tendrais a bien esperar an estas retazos, de lugares comunes extrados de m anua
naves, que yo querra enviar de vuelta en nuestro
m ar? Sois la que antao me acogi en vuestro
puerto como al m adero de un naufragio, como
al resto de la ira de los vientos, y de las olas,
cansado y m altrecho de largos viajes58.
Todas las cosas que existen bajo el cielo estn
sujetas a cambio59. Pero aunque haya cambiado
de Cielo, no he cambiado de voluntad. Estas son
las impresiones inmutables que anidan en mi
alma, la cual, alejada de su centro, recorre la
circunferencia del globo terrestre, esperando ser
devuelta al centro de su Todo60.
Llevo una vida tan triste desde el da de mi
partida que si hiciera un relato de ella a las almas
ms insensibles, sin duda se apiadaran de m.
[...] Por ms que busco consuelo en el trato con
Si tuviera que solicitaros alguna cosa [...] os
rogara tan slo que me hicierais tan dichoso
como lo son mis compaeros de servidumbre.
Vuestro perrito prendido por su collar; vuestro
loro, con su pata encadenada, os besa cuando
vos decs aqu, aqu. Como ellos no son de
m ejor casta que yo, y como su nica ventaja sea
que su cautiverio es ms antiguo que el mo,
espero que en breve tiempo me permitis vos
sus mismas libertades62.
Si no estimase el original ms que todas las
cosas del m undo, os rogara hum ildem ente que
me dierais vuestro retrato. Ese bello cuerpo, en
el que con tanta dulzura se m uestran las gracias,
me ha parecido tan venerable que suspiro cada
da tras su sombra63.
Dichosa la zapatilla que recibe cada m aana
el calor de vuestro precioso pie! Dichosos los
guantes que acarician vuestras blancas m anos64!
Como final de esta carta tendra, seora, la
osada de besar vuestras niveas manos, si no
tem iera fundirlas con mis suspiros65.
Vuestro fiel amigo66.
Esta carta no existi as, no fue escrita nunca tal
como la hem os presentado. Es una sum a de
les epistolares corrientes en la poca: no es una
carta real, pero s es una carta posible, es u n reco
sido de cartas tipo que s existieron.
En los cuadros de Metsu, la carta es escrita /
leda por los protagonistas, pero resulta inacce
Cuadros, mapas, espejos
sible al espectador. Este no puede sino m irar /
descifrar la representacin que no es escritura,
sino imagen. La representacin -im agen com
puesta, sistema de conexiones- es un intertexto
pictrico que realiza una visualizacin de bases
fijas en la com unicacin epistolar am orosa.
Ofrece al espectador no la carne de la com unica
cin, sino su esqueleto, no el mensaje, sino su
cdigo. Un cdigo expresado, esta vez, exclusiva
m ente con la ayuda de imgenes.
La tarea del espectador que se encuentra ante
el dptico de Metsu era (es) la de descubrir como
(y por qu) la visualizacin pictrica de un cdigo
de escritura se ha hecho posible. Los topoi de la
carta de amor estn presentes como exteriores a
la propia carta. Los elementos del cdigo epistolar
aparecen, en Metsu, diseminados en el espacio
de la representacin. La soledad del viajero, su
errar por el globo, su sueo de pastor en
trashum ancia han salido de la superficie escrita
para constituirse en imagen (fig. 76). La elega
del espejo sin imagen, el emblema amoroso del
navio en naufragio, las metforas del deseo (el
perrito, la zapatilla, el dedal de costura) se orga
nizan en una escenografa domstica en torno a
la lectora (fig. 77).
Nada perm ite al espectador adivinar lo que la
carta dice, pero todo le sugiere las frmulas de
las que se vale. Los cuadros trasladados -el pasto
ral, la m arina- visualizan la prctica de la cita en
el m e n sa je a m o ro so . R e p re s e n ta n la cita
emblemtica de la misiva hecha cuadro.
Tenemos aqu una indicacin que excede la
simple traduccin del cdigo. Las citas / cuadros
son aperturas hacia un trabajo intertextual al que
el espectador se ve forzado y que tiene como
objetivo introducirlo en el m ism o engranaje
comunicativo. A la conexin de los dos paneles
del dptico sigue la conexin de cada cuadro
transportado con su im agen-cuadro y de las
imgenes transportadas entre s. Una vez reco
nocidos como elementos de un cdigo amoroso
(el topos del am ante / pastor, el del am or como
navio a merced de la tempestad), los cuadros-
cita ofrecen al espectador no ya la clave del
Cuadros, mapas, espejos
mensaje intertextual mismo, pero si, al menos,
su esquema topolgico.
La figura de la mensajera que Metsu sita en
el panel derecho (fig. 77) se nos revela clara
m ente en toda su importancia. Tiene una funcin
apelativa, comparable a la de La espa del cuadro
de Nicols Maes, ya comentado. La m ensajera
levanta la cortinilla que cubre la m arina e invita
al espectador a contemplarla. En Maes (fig. 37),
la llamada era directa; la espa formaba sistema
con la cortina fingida del cuadro. Ella se diriga
(con su mirada y sus gestos) al espectador para
atraerle al interior de la imagen. La mensajera
de M etsu (fig. 77) nos da la espalda. Tiene la
misma actitud ante el cuadro trasladado que el
espectador ante el (los) cuadro (s). Ella es nuestro
alter ego en el (los) cuadro (s). Ella descubre la
m arina como u n sinne-beeld, como una imagen
con sentido. Ella nos indica que este paisaje debe
ser mirado y ledo al modo de la carta que descifra
en aquel m om ento su joven ama. Y pese a que
no nos ofrece la clave de la lectura, nos indica su
existencia: el sentido debe desvelarse.
El topos del navio a m erced de la tem pestad67
es, como toda insercin emblemtica, polismico:
el am ante es el navio, la dama, el puerto; la m ar
agitada puede rem itir a los peligros de la relacin
amorosa, la aparicin de la nave seala la espe
ranza de u n prxim o encuentro. Pero el paisaje
puede ser tam bin u n aviso: mujer, el viaje es
peligroso, ms te vale quedar en casa!68. Resulta
significativo que el motivo del navio bajo la tem
pestad se halle junto al destinatario de la carta.
Como ya hemos visto, este motivo puede incluso
figurar en la misma. Pero, este cuadro refleja el
contenido de la carta que est leyendo la joven,
o bien indica lo que ocurre en el m om ento de la
lectura, en la cabeza de la lectora? Es el espec
tador quien debe escoger. La mensajera, como
mediadora, acta sobre la corteza del mensaje,
ella nos permite a nosotros, espectadores, leer la
marina, a la m uchacha, leer la carta. Proyectada
en el cuadro, adopta una actitud que opera en
varios planos, nos abre el acceso al mensaje mos
trndonos de m anera evidente que el modelo de
la contemplacin va unido a la accin de desvelar
im genes. M a n tie n e adem s u n a rela ci n
especular con la lectora, sta lee la carta, la
mensajera (y con ella, nosotros) lee (mos) el
(los) cuadro(s). En resum en, ella es el vector del
nico segmento textual efectivamente transpor
tado que, como un punto final, cierra la escenifi
cacin de la trasmisin del mensaje. El panel
izquierdo est firmado (G. Metsu) en el espacio
de la pared encalada entre el m arco dorado del
paisaje pintado y el del cuadro general. El panel
derecho lleva una segunda firma, que funciona
ahora como seal del manipulador, responsable
de todo el proceso comunicativo. Este nombre,
M. Metsu d'Amsterdam / Mr. Metsu tot Amsterdam
-a la vez firma y seal de em isin- no se encuen
tra en u n ngulo del cuadro, sino en el centro,
en el corazn mismo de toda la dram aturgia de
la comunicacin, es decir, en el sobre abierto.
3. Mapas
Las imgenes que, segn la Lgica de Port-Royal,
se presentan inm ediatam ente como signos son
tres: el cuadro, el mapa, el espejo.
La relacin visible que existe entre estas tres
clases de signos y las cosas, m arca claramente
que cuando se afirma del signo la cosa significada
se quiere decir no que este signo sea realm ente
esta cosa, sino que lo es en significacin y en
figura. Y as se dir, sin ms prembulos, de un
retrato de Csar que es Csar, y de u n m apa de
Italia que es Italia69.
El cuadro, el mapa y el espejo son tam bin
las tre s s u p e rfic ie s -re p re se n ta c io n e s q ue,
proyectadas en las profundidades del campo
pictrico, entablan, en el siglo xvn, u n discurso
in tertextual, es decir, u n dilogo dirigido al
estatus mismo de la representacin.
Anteriorm ente he analizado de qu modo el
cuadro trasladado funciona en la imagen que lo
acoge como una cita que se constituye en
signo. He tratado de m ostrar igualmente cmo
el mecanismo del ensamblaje implica la reflexin
en torno a la condicin de la imagen, es decir,
implica la autorreflexin. Este ltimo aspecto es
esencial en el caso en que la imagen trasladada
no sea u n cuadro, sino otro tipo de superficie
recubierta de signos, como por ejemplo un mapa.
El ejemplo ms clebre a este respecto es El
arte de la pintura (De Schilderconst) de Vermeer
(Kunsthistorisches M useum de Viena, fig. 126).
Pero la obra de Vermeer -sobre la que volver
ms adelante- es el broche de una tradicin que
contaba ya con m edio siglo de existencia. La
frecuencia del m apa pintado ha llamado la aten
cin de los especialistas70 en estos ltimos aos.
Tres son las interpretaciones ms importantes.
La prim era, de E. de Jongh, insiste sobre el
motivo emblemtico de la Dama M undo (Vrouw
Wereld) y considera el m apa como uno de sus
atributos71. A mi modo de ver, se trata de un caso
particu lar que slo m uy difcilm ente puede
extenderse a toda la produccin artstica del
m apa pintado del siglo xvn. La segunda tesis, la
de Barbel Hedinger, interpreta el mapa como un
elem ento susceptible de facilitar el hic y el nunc
de una escena de gnero, como el ersatz de un
cu ad ro de h isto ria (Historiengemalde)12. Por
ltimo, la tercera tesis, la de Svetlana Alpers,
contem pla el problem a de la representacin
planteado por la carta geogrfica, pero acen
tuando la semejanza entre m apa y cuadro, sin
considerar lo que es quizs ms interesante, su
diferencia. El m apa es para Alpers a kind of
picture; y tendra a ressemblance between pictures
and maps, a coincidence between mapping and
pictumig. El arte holands (y espaol) del siglo
xvn sera, pues, el fruto de un impulso carto
grfico {a mapping impulse), traducido a una
potica de la descripcin73.
Examinemos ahora uno de los incunables de
la representacin cartogrfica en pintura: Vista y
plano de Toledo (1610-1614) de El Greco (fig. 78)74.
El cuadro presenta una vista de Toledo desde lo
alto del Cerro de la Horca. Se reconoce la antigua
capital de Espaa gracias a los edificios ms
sobresalientes, el alczar y la catedral. Sedes del
poder tem poral y espiritual, el palacio y la iglesia
Cuadros, mapas, espejos
 se perfilan bajo el cielo nuboso de la ciudad,
certifican la identidad de Toledo. La capacidad
de estos dos edificios destacados para caracterizar
esta ciudad como Toledo haba sido explorada
anteriormente por El Greco en el clebre cuadro
del Metropolitan Museum de Nueva York (aprox.
1595) (fig. 79). En este ltimo cuadro, Toledo
consiste casi exclusivamente en el alczar ms
la catedral. Su relacin geogrfica no tiene
ninguna importancia, a diferencia de su relacin
simblica, que estructura la imagen en su con
junto. El pintor aproxima e invierte la posicin
de ambos edificios, al instalar el palacio a la
derecha y la iglesia a la izquierda. El resto del
cuadro tiene ms de paisaje que de vista. Su
elemento ms caracterstico es el ro, el Tajo, que
ocupa el centro del cuadro y serpentea hasta
perderse en el infinito. El Tajo -elemento esencial
de la ciudad de Toledo- falta en el cuadro de
1610-1614 (fig. 78). All es reemplazado por su
1 Vk
L
1^
<S a t 'Vf - i ; 4
78. El Greco, Vista y plano de Toledo, hacia 1610-1614, leo sobre tela, 132 x 228 cm, Toledo, Casa del Greco
(Fotografa: Foto-arte San Jos, Toledo)
m Cuadros, mapas, espejos
figura simblica, la figura yacente de la personi
ficacin del ro, colocada en el ngulo izquierdo
del lienzo. As se nos brinda, adems de una vista
de Toledo, su representacin simblica. Un
segundo elemento que aparece en el cuadro
parece confirmar esta interpretacin: en el cielo
encapotado de la ciudad, justo encima de la aguja
de la catedral, la Virgen rodeada de ngeles des
ciende para entregar la casulla a san Ildefonso.
Es la visualizacin del acta de fundacin de
Toledo como ciudad santa.
Entre ambas representaciones simblicas, el
dios Tajo y la Virgen, la ciudad se despliega sin
contradecir sus bases topogrficas (como ocurre,
en cambio, en el cuadro de Nueva York, fig. 79),
pero tampoco sin acentuarlas. Todos los edificios
estn en su lugar, aunque resultan difcilmente
reconocibles, con una nica e importante
excepcin: en el centro del cuadro, un edificio,
ms grande y reproducido con ms fidelidad que
79. El Greco,
Vista de Toledo,
hacia 1595, leo sobre
tela, 121 x 109 cm,
Nueva York, Metropolitan
Museum ofArt.
(Fotografa: Metropolitan
Museum, Nueva York)
los dems, reposa sobre una nube blanca. En las
afueras de la dudad y fuera de escala, este edificio
pintado minuciosamente es ms real que el
alczar y la catedral, si bien, al situarse sobre una
nube, es tambin el ms irreal.
En el extremo derecho del cuadro, un joven
despliega ante los ojos del espectador otro Toledo,
es decir, su representacin cartogrfica. El trozo
de pergamino sobre el cual se ha trasladado
repite, sobre una superficie vertical, lo que el
cuadro representa en profundidad. Qu relacin
existe entre la vista de Toledo y su imagen carto
grfica? Cmo y por qu son ambas posibles (y
necesarias) en el seno de un mismo cuadro?
El Toledo-plano no recubre ni oculta el
Toledo-cuadro. Existe una zona de contacto (el
borde inferior del plano subraya el borde inferior
del cuadro) y tambin una zona de super
posicin: el nico elemento figurativo parcial
mente prolongado-por el rectngulo del plano
es la nube que sostiene el gran edificio central.
Sin embargo, no existe sutura entre las dos
grandes manchas blanquecinas. Su vecindad es
el signo de un desfase de la representacin.
Cuadros, mapas, espejos
 Y es precisam ente esto lo que explica la
leyenda inscrita en el ngulo inferior del plano:
Ha sido forzoso poner el Hospital de don
Juan de Tavera en forma de modelo porque no
slo cubra la Puerta de Bisagra sino que su
cpula se alza de manera que sobrepasa la ciudad,
y as, puesto como modelo y movido de su lugar,
m e pareci preferible m ostrar la fachada antes
que otra parte, y en lo dems de como viene con
la ciudad se ver en la planta.
Tambin en la historia de Nuestra Seora
que trahe la casulla a san Ildefonso para su ornato
y hazer las figuras grandes m e he valido en cierta
m anera de ser cuerpos celestiales como vemos
en las luces que vistas de lexos por pequeas que
sean parecen grandes.
Este texto, que acompaa el plano de Toledo,
explica la licencia potica de la vista. Seala que
el desplazamiento del edificio centtal (el Hospital
de don Juan de Tavera) se ha hecho por razones
de integridad de la representacin. Nos sugiere
igualmente que este edificio tena una im por
tancia particular en el marco de la representa
cin; se m uestra su fachada, es decir su lado ms
significativo, a despecho de que dicha fachada
era invisible desde el punto de vista elegido. Los
datos que poseemos confirman esta impresin.
Se sabe que Pedro Salazar de Mendoza, adminis
trador del hospital y amigo del pintor fue, segura
m ente, el propietario del cuadro. El inventario
de su sucesin (del 13 de julio de 1629) menciona
u n quadro de la ciudad de Toledo con su
: planta75. La inscripcin nos informa adems de
que las licencias de la vista deban confrontarse
con la verdad del plano. La vista es el dominio
de lo representativo, de lo simblico; el plano es
el mbito de la exactitud.
Tanto la vista como el plano tienen un refe
rente comn, Toledo. Pero ni la vista ni el mapa
son capaces por s solos de representarlo integra
m ente. El verdadero Toledo no se encuentra ni
en la vista ni en el plano: es el punto hacia el
cual convergen ambas representaciones.
La representacin de una misma ciudad en
vista y en mapa obliga al espectador a una
m Cuadros, mapas, espejos
contemplacin bifocal. La figura del Tajo, a la
izquierda, nos introduce en el espacio simblico
de la representacin panormica. El joven de la
derecha despliega ante nuestros ojos la represen
tacin cartogrfica. La vista se desarrolla en pro
fundidad, el m apa en superficie. Ambas repre
sentan espacios convencionales, con la salvedad
de que la vista est construida segn la conven
cin llamada perspectiva, el m apa segn la de la
proyeccin triangular. La vista est hecha para
ser mirada, contemplada; el m apa para ser desci
frado, ledo.
Si la nica funcin del m apa hubiera sido la
correccin de las licencias tomadas por el pintor
en la vista, habra podido form ar parte del con
texto de exposicin del cuadro, ju nto a ste, en
la pared o en una vitrina. All, u n espectador de
seoso de exactitud habra podido contem plar el
plano y compararlo con el cuadro. Pero la situa
cin es otra. El mapa (en el cuadro de El Greco)
no se hace contexto, sino intertexto. El m apa no
es u n mapa real, sino un mapa pintado: el tram
pantojo de un m apa76. No es una hoja de perga
mino pegada sobre el cuadro o colgada a su lado,
sino una superficie de representacin, pintada
en el cuadro mismo. Su funcin real parece
ser la de im poner al espectador una escisin de
la mirada, un vaivn repetido entre represen
tacin en pro fu n d id ad y rep resen taci n en
superficie, en suma, una especie de viaje ptico
(y mental) entre dos sistemas de representacin.
La poca de la Vista y plano de Toledo coincide
con la expansin de la produccin cartogrfica
en Europa. Holanda es el centro ms im portante
y la pintura de los Pases Bajos ser extrem ada
m ente sensible a este fenm eno77. Sin embargo,
no hallaram os a lo largo del siglo xvn una
representacin de u n a fuerza paradigm tica
similar a la del cuadro de El Greco. ste inaugura,
de una m anera ejemplar (en el sentido cervan
tino del trm ino), la larga carrera del dilogo
entre pintura y cartografa.
El problem a de la diferencia entre ambos
sistemas de significacin, el sistema perspectivo
del cuadro y el sistema cartogrfico del mapa
 persiste. Sus manifestaciones ms importantes
son dos. La prim era concierne a la cartografa
del siglo x vii con su predileccin por los mrgenes
formados por vistas de ciudades (fig. 126). La
segunda afecta especficamente a la pintura, con
su predileccin (su mana, habra dicho Thor-
Brger78) por el mapa trasladado en una escena
de interior (figs. 29, 80, 82, 92). Esta ltim a
modalidad acum ula el conjunto de problemas
planteados por el contraste entre ambos sistemas
de representacin: por una parte, visualiza el
dilogo entre paisaje y mapa, y por otro lado,
atrae la representacin cartogrfica al interior del
espacio cerrado de la caja perspectiva.
Antes de pasar a analizar los mviles y las
consecuencias de esta absorcin pictrica de la
cartografa, es necesario saber cmo se defina el
mapa en el siglo x v ii :
Mappa seu charta geographica est pictura, qua
situs Terrae vel ejus partes in plano artificise descri-
buntur79.
Esta definicin slo resu lta traducible a
algunas lenguas. Lo que no siempre se puede
traducir es precisamente la prim era palabra de
la definicin, el mappa. Trmino importante,
pues su etimologa (conservada en espaol, en
el ingls map y el italiano mappa), aclara el origen
de la proyeccin sobre la horizontal operada por
el trabajo cartogrfico. El m apa es una imagen
(pictura), pero no un cuadro. No es una represen
tacin fruto de la interseccin de la pirmide
ptica80. Es un m antel de signos, una descrip
cin de la Tierra y de sus partes sobre un plano.
No cabe quizs m ejor explicacin a esta
diferencia que la comparacin entre dos ilustra
ciones didcticas del siglo xvi que representan,
respectivamente, al pintor y al cartgrafo en su
trabajo. En Rodler (fig. 20), el pintor m ira (a
travs del velum albertiano) un paisaje visto desde
la ventana y lo traslada en perspectiva a su dibujo
puesto sobre u n plano inclinado. En Pfinzig (fig.
83), el cartgrafo da la espalda a la ventana, su
pictura reposa sobre la mesa y su trabajo consiste
en hacer visible lo que no se ve: es la visualizacin
de un saber. Los artfices de su arte (del que habla
la definicin que acabamos de citar) no son el
velum, la ventana, la perspectiva, sino la red de
coordenadas, la escala, la proyeccin triangular.
Una vez term in a d o , el m apa p u e d e ser
enrollado, desenrollado, extendido sobre una
mesa, colgado de la pared. Sea cual fuere su
utilizacin, no proporciona jams una vista a
travs como el cuadro, sino una vista sobre.
Las cualidades de un buen mapa son su exactitud
y su capacidad de acum ular (y de transmitir)
informacin. Entre paisaje y mapa no hay -El
Greco lo dem uestra- continuidad. El mapa no
es un paisaje visto de lejos, de m uy lejos, de
e x tre m a d a m e n te lejos. Es el fru to de u n a
panorm ica conceptual. No se trata slo de una
puesta en distancia de un objeto visual, sino de
una neta ruptura de nivel. Esta es la razn por la
cual el m apa no puede contentarse con ser,
sim plem ente, imagen. Participa de im agen y
texto a la vez. Todo m apa requiere, para poder
ser ledo, u n a noticia escrita. El m nim o de
informacin que la inscripcin debe proporcionar
es el grado de miniaturizacin practicado en la
representacin cartogrfica, es decir, su cifra
cuantitativa: la escala.
Los primeros mapas pintados que aparecen
en una escena de interior se dan en Haarlem
hacia 1610-1620. El mapa en el cuadro sigue
siendo u n a especialidad de H aarlem h asta
comienzos del cuarto decenio del siglo xvii, a
partir de este momento, es adoptado tam bin por
los pintores de A m sterdam y de Delft81. Por
ejemplo, por Willem Buytewech, el primer pintor
que, al parecer, lo incorpora a su obra para
convertirlo en u n accesorio frecuente de sus
clebres Alegres compaas (fig. 80). El espectador
accede a u n interior donde varios personajes
suelen agruparse en torno a una mesa. Sobre la
pared del fondo figura un mapa. Esta escenifica
cin juega evidentem ente con la superficie del
cuadro. El m apa se sita en el centro y queda
encerrado en un marco rectangular, paralelo al
plano del cuadro.
B uytew ech in te n ta establecer de m anera
sistemtica u n dilogo entre el espectador y los
Cuadros, mapas, espejos

personajes del cuadro. De ah que sea consi
derado como un maestro en el intercambio de
miradas: al menos uno de los personajes, a veces
dos, o incluso tres, miran hacia el exterior de los
lmites del cuadro, hacia al espectador, como
invitndole a penetrar en la imagen mientras que
la imagen parece salir a su encuentro. El pintor
establece de esta manera un juego de miradas
que cuestionan la frontera esttica de la represen
tacin. Acenta la transparencia, la accesibilidad
de la superficie del cuadro, la abertura de la pir
Cuadros, mapas, espejos
80. Willem Buytewech,
Alegre compaa, hada
1620, leo sobre lienzo,
76,6 x 65,4 cm,
Budapest, Museo
de Bellas Artes
(Szpmvszeti
Museum, Budapest)
mide ptica. La fuga de la mirada hacia la profun
didad indefinida del espacio, sin embargo, se ve
interrumpida por la bidimensionalidad de la
representacin cartogrfica. El ltimo plano del
cuadro, la pared, acoge un doble de la imagen
que refuerza su cualidad de lmite. El mapa no
perfora la pared, sino que la cubre de una super
ficie de signos, de una pictura in plano.
Los pintores de Haarlem parecen haber sido
conscientes del carcter de ejercicio intertextual
que la representacin del mapa implica. El propio
81. Willem Buytewech,
Alegre compaa,
hada 1622-1624, leo
sobre lienzo, 65 x 81 cm,
Berln, Gemldegalehe.
(Fotografa: Gemlde-
galerie, Berln)
Buytewech pinta a pocos aos de distancia del
cuadro citado (fig. 80) otra Alegre compaa en la
que en el lugar ocupado antes por el mapa sita
ahora un paisaje (fig. 81). El horizonte profundo,
el cielo alto, traspasan la pared. El paisaje es,
efectivamente, el inverso del mapa.
Dirck Hals (fig. 82) ir ms lejos todava; junto
al mapa y al cuadro sita un tercer elemento, la
ventana abierta. Ventana, cuadro, mapa son tres
etapas, tres grados del ejercicio de abstraccin
que conduce a la representacin. La ventana no
es cuadro todava; el mapa ha dejado de serlo.
Es interesante observar que Dirck Efals acenta
el carcter de caja ptica de su pintura gracias al
ajedrezado del pavimento. El punto de fuga se
halla sobre la lnea del horizonte en el hueco de
la ventana, esto es, en la imagen, aunque al
mismo tiempo se pierde en el ms all. La
ventana est flanqueada por dos cuadros que
prolongan tambin de modo ilusorio, in imagine,
el espacio. Finalmente, el mapa no est situado
al mismo nivel que los cuadros y la ventana. En
cierto modo, es incompatible con su vecindad,
su lugar est en otra pared y no en paralelo a la
superficie del cuadro. El mapa es la nica imagen
que no prolonga el espacio, sino que lo repre
senta en un plano.
Esta distorsin aflora nicamente cuando el
pintor traslada al interior de un mismo cuadro
varios tipos de imagen. Slo entonces, para huir
de la vecindad de la ventana y/o del cuadro, el
mapa abandona la pared del fondo. El caso
extremo es La carta de amor de Vermeer, en el
Rijksmuseum de Amsterdam (fig. 29). Aqu el
mapa se presenta oblicuamente, sobre una pared-
pantalla ms all de la que se abre, a travs del
umbral de la puerta, la escena propiamente dicha
con sus dos cuadros (dos paisajes) visibles en la
pared del fondo.
Igualmente es de Vermeer la ltima gran
escenificacin de una representacin carto
grfica. Ms adelante tendr ocasin de volver
Cuadros, mapas, espejos
sobre la importancia y la significacin de la
insercin geogrfica en una obra de la enver
gadura de El arte de la pintura (De Schilderconst)
(fig. 126), obra que tematiza el arte pictrico y
el trabajo artstico. Ahora me limitar a tratar
del mapa82. Su reproduccin en el cuadro de
Vermeer es una de las ms fieles y cuidadas de
toda la pintura holandesa. Recientes investiga
ciones han identificado el modelo como el mapa
de las Diecisiete Provincias Unidas publicado por
Claes Jansz Visscher (1587-1652), del que se
conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional
de Pars83. La diferencia ms importante que se
aprecia entre el original y su reproduccin pict
rica reside en la forma en que Vermeer aborda el
problema del margen. Este margen falta en el
ejemplar de Visscher que se conserva, pero en
Vermeer est ocupado por una serie de vistas de
ciudades. Resulta difcil de creer que la combina
cin de mapa y vistas sea una invencin vermee-
riana. Este procedimiento era famoso ya entre
los cartgrafos del siglo xvi84. El inters que
Vermeer concede aqu a este tipo de represen
tacin cartogrfica mixta resulta muy signifi
cativo. En realidad, lo que propone el mapa de
Visscher, en la variante pintada por Vermeer, es
una distorsin de los principios bsicos de la
representacin presentes en la Vista de Toledo de
El Greco (fig. 78).
En El Greco, era la vista la que inclua el mapa.
Una reflejaba al otro en un espritu de comple-
mentariedad. En Visscher / Vermeer, el dilogo
entre mapa e imagen se establece de manera
distinta. La representacin pictrica se introduce
en los mrgenes del mapa. El campo cartogrfico
propiamente dicho no es sin embargo, slo o
exclusivamente mapa. Hay tambin lugar para
la representacin alegrica. En el ngulo superior
derecho (fig. 126), se ve una personificacin
compleja de la Unin, flanqueada por figuras
simblicas de poder militar y econmico, as
como por la personificacin de los cuatro ros
principales que riegan las Provincias Unidas (el
Rin, el Mosela, el Mosa y el Escalda). Esta
construccin es equivalente (aunque mucho ms
Cuadros, mapas, espejos
elaborada) a la representacin del Tajo de El
Greco, donde -la diferencia es esencial- la figura
del dios Tajo se insertaba no en el mapa sino en
la vista.
Entre la representacin cartogrfica de las
Provincias Unidas y su representacin alegrica
se encuentra una zona intermedia que participa
en cierto modo de ambos niveles representativos;
me refiero al mar. ste pertenece plenamente al
orden cartogrfico de la imagen, pero los navios
-fuera de escala, desde el punto de vista geogr
fico- forman parte de la representacin alegrica,
como signo del poder martimo de la Unin. El
lado izquierdo contiene adems varias inser
ciones. Una triple cartela (en la parte inferior)
lleva la marca del autor del mapa (en un crculo),
una laudatio en latn (en el rectngulo) y otra en
neerlands (en la elipse). Ambos textos (en latn
y en neerlands) son ms o menos equivalentes.
Dicen que las Diecisiete Provincias son un her
moso pas con ciudades poderosas y ricas, con
un clima moderado y habitadas por una pobla
cin activa, hbil y fuerte85. La cartela del ngulo
superior izquierdo (fig. 126) contiene el ndice
de ciudades y poblaciones y la clave de los signos
convencionales con los que las ciudades y pobla
ciones se han sealado en el mapa. Los pases
vecinos (Francia, Alemania) estn representados
por sus respectivos escudos. En el ngulo inferior
derecho, finalmente, una ltima cartela (parcial
mente disimulada por el caballete del pintor)
indica la escala de la carta.
Las ciudades y poblaciones estn represen
tadas en el mapa y mencionadas (globalmente)
en la laudatio. Esta ltima nos especifica tambin
su nmero, 208 ciudades fortificadas y ms de
6.300 poblaciones. Por ltimo, el ndice las
nombra y las identifica. El mapa aparece rodeado
de una constelacin de signos no cartogrficos,
pero s complementarios de la representacin
cartogrfica: escala / alegoras / escudos / laudados
/ ndex. Todos ellos accesorios necesarios para la
comprensin del mapa.
Fuera del marco, ms all de la red carto
grfica propiamente dicha, se encuentra la serie
82. Dirck Hals, Alegre compaa, hada 1630, leo sobre tabla, 51 x 76 cm, Praga, Galera Nacional
(Fotografa: Galera Nacional, Praga)
de ciudades representadas bajo la forma de vistas.
Visualizan lo que en el cuerpo del mapa era slo
un simple signo convencional. La diferencia de
nivel representativo entre el punto geogrfico y
el espacio de la vista es evidente. La tarea de
armonizacin se confa al ndice incorporado al
campo cartogrfico. Encerrado en su cartela,
aparece flanqueado por dos figuras femeninas.
La de la izquierda (comps y regla en mano)
personifica las tcnicas de agrimensura, la de la
derecha (pinceles y paleta) personifica la pintura.
Ambas figuras incorporan las dos modalidades
representativas que concurren en el mapa de
Visscher / Vermeer. La Pintura despliega ante
nuestros ojos una vista panormica. Es como una
variante del personaje de la Vista y plano de Toledo
(fig. 78) que, integrado en una vista, desplegaba
ante los ojos del espectador el mapa. Una veduta
se aade a la paleta y a los pinceles como atri
butos de la Pintura. No es identificable (como lo
son las de los mrgenes, por ejemplo). Tematiza
el trabajo de la representacin pictrica, su resul
tado. En cuanto al ndice (la lista escrita de ciuda
des) es el trmino que une y separa a la vez, la
representacin cartogrfica del mapa y su margen
pictrico.
Es importante constatar el parentesco de
estructura figurativa entre las representaciones
de ciudades sobre el mapa de Visscher / Vermeer
y el nico paisaje que Vermeer nos ha dejado:
Vista de Delft. Este parentesco puede considerarse
como el resultado final de una operacin de
liberacin de la vista / veduta, accesorio marginal
del mapa, para convertirse en pura represen
tacin pictrica.
Cuadros, mapas, espejos
4. Espejos
La imagen que aparece en un espejo es un signo
natural de aquello que representa.
Esta frase de la Lgica de Port-Royal debe
leerse en relacin con esta otra:
Cuando se m ira cierto objeto no ms qte
como representante de otro, la idea que se tiene
es una idea de signo, y este primer objeto se llama
signo. Es as como de ordinario se m iran los
mapas y los cuadros86.
La Lgica cierra (o al m enos intenta hacerlo)
un largo debate sobre la representacin, debate
propiciado por las discusiones en torno a los
sacramentos. En este contexto, marca la cspide
de la conjuncin entre imagen y signo. Su campo,
que implica la constitucin del trinomio mapa
/ cuadro / espejo, no es el de la mimesis, sino el
de la semiosis. El mapa, el cuadro y el espejo
tienen, en su calidad de signo, algo en comn:
Qu es?
La relacin visible que existe entre estas tres
clases de signos y las cosas m uestra claramente
que cuando se afirma del signo l cosa significada
se quiere decir no que este signo sea realmente
esta cosa, sino que lo es en significacin y en
figura. Y as se dir sin ms prembulos de un
retrato de Csar que es Csar y de un mapa de
Italia que es Italia87.
Los autores de la Lgica m encionan aqu el
mapa y el cuadro (retrato), pero callan sobre el
espejo. Por qu? Si examinam os de cerca el
trinomio, quedaremos sorprendidos por la dis
m inucin de la semejanza entre signo y cosa
significada88. Espejo-cuadro-mapa, o bien mapa-
cuadro-espejo son tres modalidades de la repre
sentacin m arcadas por u n a diferencia en la
progresin. La imagen en el espejo (ms imagen
que signo) se encuentra exactam ente opuesta al
m apa (ms signo que imagen). El cuadro es el
trm ino medio entre la modalidad cartogrfica
de la representacin y su modalidad especular.
La imagen en el espejo es tam bin signo pero,
segn la Lgica, es un signo natural. Lo que
quiere decir que no sustituye exactam ente a la
Cuadros, mapas, espejos
cosa significada (como hacen el m apa de Italia
por Italia, el retrato de Csar por Csar), sino
que la representa al reflejarla. Para que el espejo
sea representacin (y no simple superficie pulida
y encuadrada) es indispensable que la cosa
representada est ante l, m ientras que la cosa
representada en u n cuadro o en u n m apa est
siempre en otra parte.
Hemos visto que, en el mbito de la represen
tacin pictrica en el siglo x v ii , esta diferencia
constitua u n problema m ucho antes de la p u
blicacin de la Lgica. Esta supone -debem os
repetirlo- su eplogo filosfico.
La Vistay plano de Toledo de El Greco (fig. 78),
prlogo del debate cartogrfico, es igualmente
u n caso extremo. La copresencia de la vista y del
m apa instaura u n a relacin de tipo especular (es
decir, justam ente u n a relacin que falta en la
representacin cartogrfica ordinaria). Con ello
demuestra que el m apa no es el espejo de un
territorio, sino su signo.
En la copresencia de lo representado y lo
representante reside la especificidad de la imagen
en el espejo. Para que haya imagen es indispen-
sable que exista algo delante del espejo. Si este
ser o esta cosa se aleja, la im agen del espejo
desaparece. Si puedo ver en el espejo una imagen
sin ver, frente a l, lo representado, entonces la
imagen que ver ser tam bin signo: aliquid pro
aliquoS9. Tendremos ocasin de constatar que ste
fue precisam ente uno de los problemas que se
planteaba la representacin pictrica en el siglo
XVII.
D ebem os destacar que la relacin e n tre
cuadro y mapa es u n problema especfico del siglo
xvii, en la misma medida en que la relacin entre
cuadro y espejo es u n problem a general de la
representacin pictrica. Este problema general
no afecta nicam ente al campo de la semiosis,
sino tam bin al de la mimesis. En la cultura de
la semejanza, cada cuadro se presenta de uno u
otro modo, como u n espejo de la realidad. Por
esta raz n la m et fo ra clave de la im agen
pictrica europea fue, desde el Renacimiento, la
m etfora especular90. Ningn terico del arte
habla (entre el siglo xv y el siglo
x v i i ) de cuadro como mapa del

mundo, pero muchos hablan de

la pintura como espejo de la
realidad. Desde A lb erti91 (y
B ru n e lle sc h i)92, p a san d o por
Paolo P in o 93 y L e o n a rd o da
Vinci94, hasta Caravaggio95, el
espejo fue designado (o utilizado)
como m etfora (o instrum ento)
de la pintura. La novedad que
aporta el siglo x v i i reside en el
recurso al espejo como paradig
ma del trabajo mimtico. Cuando
Samuel van Hoogstraten define
la pintura como el espejo de la
naturaleza96, no hace sino reac
tivar un antiguo topos.
En el siglo x v i i el espejo,
sinnimo de la mimesis, arrastra
consigo una larga historia. La
83. Paul Pfinzig, Cartgrafo trabajando, 1598 (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
novedad estriba en que va a verse
investido de connotaciones suplementarias, hasta contiene la representacin de u n espejo cuyo
convertirse en un instrum ento semitico. Hecho cristal es casi invisible. Colgado de la pared
que evidencia el inters general en la poca por izquierda, visto a contraluz y en un escorzo m uy
la introduccin del espejo en el interior de la acen tu ad o , el espejo no p erm ite d istinguir
representacin pictrica. No es, pues, el problema ningn reflejo. Sin embargo, se vislumbra una
del cuadro como espejo lo que ser el objeto de leve raya lum inosa y se ve su m arco negro,
las consideraciones que siguen, sino el problema macizo, m uy parecido al del cuadro que pende
del cuadro con espejo(s). de la pared del fondo. En Vermeer no hay imagen
en el espejo, se ve tan slo un objeto-espejo, un
espejo como marco.
En la escena de El vaso rechazado (fig. 30) que
Volvamos sobre los cuadros con espejo que debemos al pincel de un pintor cercano a Delft
hemos encontrado anteriorm ente. recientem ente identificado como Ludolph de
En pginas precedentes, hemos visto ms de Jongh, el espejo destaca sobre la pared del fondo.
media docena: El vaso rechazado de Ludolph de Resulta bien visible, su superficie es paralela a la
Jo n g h (fig. 30), El pasillo de S am u el v an del cuadro. Su m arco negro duplica, en formato
Hoogstraten (fig. 28); la Alegora de la vista y el reducido, el marco de la representacin. sta es
olfato d e j a n Brueghel (fig. 48); la Vanidad de complicada, el marco del cuadro coincide con el
Jacob de Gheyn II (fig. 13); la Carta de amor de de una puerta que acaba de abrirse (si miramos
Gabriel M etsu (fig. 77) y finalmente, la Mujer con con atencin a la izquierda podemos descubrir
balanza de Vermeer de Delft (fig. 74). el perfil de la aldaba en forma de argolla), que
Este ltimo cuadro, que hemos caracterizado ha facilitado al espectador el acceso a la escena.
com o u n a e x p o sic i n de fo rm a s-m a rc o s, Sobre la pared del fondo, no lejos del espejo y

Cuadros, mapas, espejos

encima de la repisa de la chimenea, se ve un
cuadro del que se percibe slo una porcin con
marco; apenas podemos distinguir su asunto pues
la imagen est cortada por los lmites del cuadro
real que contemplamos. Abajo, al pie de la chime
nea, se ve u n morillo de m etal decorado con dos
prtomos y rem atado por una esfera pulida que
focaliza el espacio de la estancia. All se aprecia
la fuga del pavimento, pero no se refleja ningn
otro objeto. Los caballos posan sus patas sobre
otras dos esferas metlicas que repiten la funcin
espejeante de la anterior, y son, a la vez, refleja
das por el brillante pavim ento que acta como
u n espejo. En prim er plano se puede ver una
parte de la imagen general reflejada (e invertida,
pues se distinguen los pliegues del vestido de la
joven). Nos hallamos ante un reflejo mltiple,
ante una representacin que, pese a su apariencia
neutra y comn, se presenta como u n laberinto
especular. Los mltiples espejos de este interior
no reflejan, sin embargo, nada que no se encuen
tre en el espacio mismo de la representacin: la
esfera refleja el pavim ento, el pavim ento refleja
la esfera y/o los personajes. De todas las super
ficies espejeantes tan abundantes en este cuadro
(deberamos aadir an la garrafa, la bandeja que
lleva u n criado y el vaso que el caballero ofrece
a la dama), es el espejo del fondo el que tiene el
papel ms importante. Este recoge tam bin una
parte de la representacin, las m anzanas que
reposan sobre la consola, el hom bre que frente a
l se est contem plando contra la espalda del
caballero galante, y una silla vaca que debe ser
la suya. Este espejo ofrece al espectador la posibi
lidad de ver un fragmento de este interior desde
otra ptica: la del caballero que se contempla en
el espejo y mira al mismo tiempo, a hurtadillas,
la escena que se desarrolla a sus espaldas. Este
personaje repite, ante el espejo, la posicin del
espectador ante la puerta/m arco del cuadro. El
espectador perm anece en el ac del um bral
de la imagen-puerta, la figura del espejo en el
all. ste puede ver, de refiln, la escena que galera real o imaginaria.
compone el cuadro para nosotros y -aq u se
llega al paroxism o de la escenificacin- este
Cuadros, mapas, espejos
personaje parece poder vernos gracias al espejo,
que refleja el ms all del umbral de la imagen.
Un procedimiento idntico estructura, grosso
modo, El pasillo de Samuel van Hoogstraten (fig.
28). A travs de un arco se ve el interior-cuadro,
hecho de vanos de puertas que encajan unos en
otros. La presencia del espectador-intruso es
irnicamente presentida por los dos animales que
nos miran, asombrados. En el espacio intermedio,
entre dos puertas, tres personajes anim an la
escena. El espectador apenas los percibe; uno de
ellos queda parcialmente oculto por la jam ba de
una puerta, los otros dos son visibles a travs de
los cristales translcidos de una ventana. El caba
llero del gran sombrero que nos da la espalda se
percibe desde otro ngulo en el espejo suspen
dido de la pared. Aqu tam bin, junto al espejo,
hay un cuadro. Otro decora la chim enea de la
ltima estancia. El tem a de estos lienzos es im po
sible de determinar. Ambos son trozos de im
genes recortadas por los marcos de las puertas
que encajan recprocamente. Para terminar, el
cuadro de Van Hoogstraten nos ofrece la tercera
superficie de representacin usual en el siglo x v i i ,
u n m apa (la prim era im agen pintada que el
espectador ve antes de posar su mirada sobre el
espejo y los cuadros).
Si la im agen-vano de los holandeses (Van
Hoogstraten es u n ejemplo entre otros muchos)
se concentra en los problemas de la puesta en
escena del mapa, el espejo, el cuadro, los gabi
netes de aficionado flamencos, pese a abordar el
mismo repertorio de problem as, se m uestran
preocupados, sobre todo, por la idea de totalidad.
Ya he tenido ocasin de sealar que el espejo-
sintetizador desempeaba en la teora del arte
de principios del siglo x v i i (en el caso de Zuccaro)
el papel de una metfora de la pintura inmaterial.
No es de extraar, entonces, que veamos apare
cer el motivo especular en los gabinetes de afi
cionado. Estos cuadros son en s mismos desfiles
de imgenes, catlogos pintados que reflejan una
En la Alegora de la vista y el olfato de Jan
Brueghel (fig. 48), un putto sostiene un espejo
ante la personificacin de la pintura (o de la
vista). Dicho espejo no refleja toda la representa
cin, hubiera sido por otro lado intil, la propia
alegora, en su conjunto, es una especulacin.
El espejo refleja la Vista-Pintura, la diosa que
gobierna este gran catlogo. Es una imagen totali
zadora, pero slo a nivel simblico de la represen
tacin, una imagen hecha de la misma materia
que la esfera pulida de la lm para que pende del
techo o que el globo que se encuentra a la entrada
de la galera de esculturas. Este globo, a diferencia
del simple mapa, no plntea slo el problema de
la representacin sino tam bin, y sobre todo, el
de la representacin totalizadora. Es u n macro
cosmos en el m icrocosm os97. De todos los
smbolos totalizadores de esta alegora (esfera de
los Habsburgo, globo terrestre, ramo de flores),
el espejo es el nico que se presenta como una
superficie rectangular, de ah la similitud con el
cuadro. La pose misma de la diosa repite la de
Juno ptica de la Alegora de la vista (fig. 47) que
contem plaba no u n espejo, sino u n cuadro
e n se an d o , por decirlo de algn m odo, su
imagen en negativo, esto es, la Parbola del ciego.
Aqu nos asalta una duda. Se trata verda
deram ente, en la Alegora de la vista y el olfato (fig.
48), de la contemplacin-reflexin en un espejo,
o bien la diosa contempla un retrato, su propio
retrato? Cierta falta de concordancia entre la
figura y la imagen que est m irando parecera
confirmar la segunda hiptesis. Pero a poco que
consideremos otros ejemplos procedentes de la
vecina Holanda, notarem os que el desfase entre
objeto y reflejo es algo que buscan repetidamente
los pintores del norte de Europa.
Frente a la Mujer ante el espejo de Frans van
Mieris (hacia 1670, Mnich, Alte Pinakothek, g.
84), uno est tentado a plantearse la misma pre
gunta. El artista subraya, por un lado, m ediante
los efectos de la luz, que la m ujer contempla su
propia imagen e introduce, por otro lado, un a
contradiccin flagrante entre la pose del modelo,
con la m ano en la cintura, y la de la imagen
especular, con las manos juntas, al modo de una
Gioconda holandesa98.
La desviacin que se advierte en la Dama a la
espineta, de Vermeer (fig. 85) resulta an ms
sorprendente. Esta vez, la imagen en el espejo
no se transform a en cuadro. No hay duda, el
objeto que pende de la pared y que refleja el
busto de la dama y una parte del enlosado es,
efectivamente, u n espejo. Vermeer era dem a
siado versado en la prctica de la perspectiva
como para cometer errores. El hecho de que, en
el espejo, la dama gire ligeramente la cabeza, no
puede ser sino la continuacin de un juego ptico
que el pintor propone al espectador99.
Volviendo sobre la Alegora de la vista y el olfato
(fig. 48), la ambigedad de la representacin
especular parece subrayar la consubstanciali-
dad entre espejo y cuadro. El espejo, nos dice
Brueghel, es tam bin una pintura, pero es una
pintura que acum ula reflexin y simbolizacin.
Al consultar los libros de emblemas de la
poca advertiremos con asombro la polisemia del
espejo: veritas, prudentia, sapientia, imitado, vanitas
son algunas de las con n otaciones ms im por
tantes100. La pintura, e igualmente la literatura y
el teatro, constituyen el terreno del espejo en
cuanto m otivo simblico. Con frecuencia, la
significacin simblica se acom paa de una
meditacin sobre la representacin en general.
Es este ltimo aspecto el que nos induce a pre
guntar: cal es el papel del espejo en el seno de
la meditacin metapictrica que atraviesa el siglo
XVII?
Esta cuestin ya ha recibido una respuesta
parcial e indirecta. Los ejemplos holandeses de
los que hemos hablado dem uestran que el espejo
(y la imagen en el espejo) se vean como una
posibilidad de encajar su doble en el mismo seno
de la representacin pictrica. El espejo formaba
parte de la escenificacin del dilogo entre las
diversas superficies encuadrantes (cuadro trans
portado, mapa, ventana, puerta) y la ms impor
tante era, sin duda, el cuadro (real) que contena
las dems. Los ejemplos flamencos se intere
saban, en cambio, por el tema del espejo alegrico
.con propiedades totalizadoras. La Vanidad de
Jacob de Gheyn II (fig. 13), por ltimo, sealaba
Cuadros, mapas, espejos
con nitidez el doble carcter de la esfera Museo de A Corua) (fig. 86)101. Nos presenta
espejeante, smbolo y reflejo a la vez. tres ramos de flores, pero uno de ellos es una
Llegados a este punto, quisiera enfocar ahora imagen en un espejo. Inmediatamente nos pre
uno de los motivos recurrentes en la pintura del guntamos por las razones de tan paradjica repe
siglo , es decir, la presencia del espejo en la
x v ii ticin. Conocemos otros cuadros debidos al pincel
naturaleza muerta. Tomemos para empezar el del mismo pintor, que presentan un mismo ramo
Florero de Juan de Arellano (hacia 1600-1665, visto de frente. El cuadro del Museo de A Corua
ofrece la particularidad de que
hay dos a los que se une la
imagen especular de uno de
ellos. El espejo no dobla la
representacin en su conjunto,
sino que recoge slo una visin
fragmentaria. A diferencia de
otros ejemplos de cuadros con
espejo, en el Florero de Juan de
Arellano el espejo se sita
oblicuamente. El carcter frag
mentario de la representacin
especular se acompaa aqu de
un inslito ngulo de visin.
El efecto que provoca esta
disposicin oblicua evoca los
antiguos paragoni, que inten
taban demostrar que la pintura
era tambin capaz de ofrecer
una pluralidad de puntos de
vista. Es posible que nos
hallemos ante una rem inis
cencia de estos debates, reminis
cencia siempre muy proble
mtica. Un ramo de flores refle
jado una o ms veces no puede
compararse con una escultura,
por la simple razn de que la
naturaleza muerta estaba exclu
ida a priori del mbito escul
trico. El bodegn -y el Florero
de Juan de Arellano se considera
as- es un gnero eminente
mente pictrico. Adems, si
nuestras anteriores considera
84. Frans van Mieris el Viejo, Mujer ante el espejo, hada 1670,
ciones son acertadas (ver cap.
leo sobre tabla, 49,9 x 31,6 cm, Mnich, Alte Pinakothek II), ste es, por definicin, un
(Fotografa: Bayerische Staatsgemldesammlungen, Mnich) gnero metapictrico.

Cuadros, mapas, espejos

 A fin de com prender mejor el Florero, ergon, la presencia de un espejo en el interior
examinemos ahora las experiencias analticas mismo de la representacin equivale al para- de
presentes en la naturaleza muerta de la misma un para-ergon. El espejo de Arellano juega, al
poca. Dos cuadros de Antonio de Pereda pueden parecer, conscientemente con esta paradoja. El
servirnos como ejemplo (figs. 88, 89)102. espejo tiene un marco, al igual que el cuadro.
Asistimos a la presentacin de un mismo modelo Uno de sus mrgenes (el del extremo izquierdo)
visto desde ngulos distintos. Nueces (fig. 88) es toca el marco del cuadro. Ambos marcos (el del
un verdadero estudio de textura y volumen. Se espejo y el del cuadro) giran sobre los mismos
tiene la impresin de que la misma nuez ha sido goznes. La moldura que sale del marco en la parte
retratada en momentos diferentes: la del plano inferior del cuadro entra en el marco del espejo
medio, a la derecha, est todava intacta, la del en su parte superior. Uno de los ramos se refleja
ltimo plano, a la izquierda, est rota; otras dos (parcialmente) en el espejo, mientras que el otro
nueces quebradas muestran su interior, en el toca el cristal. As, el espejo es -como el cuadro-
primer plano una ha perdido su
cscara103. La Vmitas del mismo
autor, conservada en el Museo de
Zaragoza (fig. 89), plantea el
mismo problema analtico pero
de una forma ms concentrada,
poniendo an ms en evidencia
las connotaciones simblicas.
Un cuadro como el del italiano
Mario Nuzzi (fig. 87)104, un pintor
muy conocido en Espaa, nos
ofrece un ejemplo importante de
desdoblamiento de objetos en el
mismo acto del pintar. Sentado
frente a su caballete, el pintor est
pintando un ramo de flores. El
florero pintado y el real se
presentan al espectador simul
tneamente. Si pensamos en el
anterior ejemplo de Juan de Are-
llano, su intencin pareca haber
sido tambin la de hacer un an
lisis del desdoblamiento (fig. 86),
pero existe una diferencia, pues
en Arellano el anlisis se confa
al espejo transportado. Su cuadro
tiene un valor paradigmtico: si
toda naturaleza muerta tematiza,
de una manera o de otra, la dia
lctica entre verdad e ilusin, 85. Vermeer de Delft, Dama a la espineta, hada 1660,
entre realidad e imagen, si toda leo sobre lienzo, 73,5 x 64,1 cm, Londres, Buckingham Palace
naturaleza muerta es un para- (Fotografa: Coleccin de S.M. la Reina Isabel II)

Cuadros, mapas, espejos

 imagen del mundo. Dejando
aparte este caso extremo, vamos
a analizar los casos intermedios
que, por otra parte, son los ms
elocuentes. Nos referimos aqu a
esos ejemplos en los que el espejo
refleja un fragmento del espacio
exterior a la representacin de la
que forma parte. Slo entonces
el espejo reflejar lo que no se en
cuentra inmediatamente frente a
l y que, por tanto, no entra en
el campo visual de la represen
tacin pictrica (a no ser por el
hecho de ser reflejado): slo
entonces se podr considerar el
espejo como receptculo de una
realidad ausente. Habitualmente
es el espejo cncavo el que suele
efectuar esta integracin.
La historia de este artificio
comienza con Van Eyck, y alcan
za su apogeo en el siglo xvn. En
el doble retrato El matrimonio
Arnolfini (fig. 90), el espejo del
fondo105 recoge la imagen en
miniatura de dos personajes que
hubieran debido situarse all
donde se encuentra el espectador
del cuadro. La mayora de las
86. Juan de Arel lao, Florero, hada 1665, leo sobre lienzo, 126 x 106 cm, interpretaciones consagradas a
A Corua, Museo Munidpal. (Fotografa: Museo de Bellas Artes, A Corua) esta obra de Van Eyck ven en la
imagen del espejo el signo de la
una superficie de representacin. En las naturale asistencia del pintor y de uno de sus compaeros
zas muertas se constituye como representacin al evento representado en la pintura, es decir, a
dentro de la representacin y, por consiguiente, la boda de Giovanni Arnolfini con Giovanna
es instrumento y signo de la metapintura. Cenami. Sin embargo, Van Eyck no est presente
El espejo funciona como signo e imagen a la aqu (en el espejo) como pintor, sino como
vez. Aumentar su carcter de signo cuando la testigo. Esta funcin -la funcin del espejo como
imagen reflejada sea capaz de ofrecernos alguna espacio que prolonga el del cuadro- ser
cosa que no se hallaba en los lmites del cuadro, redescubierta por los pintores del siglo , que
x v ii

como por ejemplo, el reflejo de una realidad le aadirn jugosas novedades. La ms

exterior. Tal era el caso de la Vanidad de De Gheyn importante parece ser fruto de un desplaza
(fig. 13) -caso lmite, indudablemente-puesto miento del inters del artista. El acento recae con
que la esfera espejeante se presentaba como frecuencia sobre el acto de la pintura previo al

Cuadros, mapas, espejos

cuadro que el espectador tiene ante sus ojos y,
muy raramente, sobre la persona del pintor.
Algunos ejemplos ayudarn a entender esta
afirmacin.
La Vanidad de Simn Luttichuys (fig. 91)
presenta algunos objetos habituales en los
cuadros de este gnero: calavera, reloj de arena,
concha, flor, libro, espejo. Este ltimo refleja no
slo una parte del crneo, sino que desvela el
nacimiento mismo de esta Vanidad. Vemos el
caballete y el cuadro, pero no al autor. El trabajo
del artista se ve a la vez desde dentro y desde
fuera de la obra que crea. El espejo nos hace
cobrar conciencia de lo que, pese al ilusionismo
habitual en toda naturaleza muerta, el espectador
percibe claramente como una pintura. El espejo
nos muestra esta pintura como hacindose ante
nuestros ojos. Nos ofrece la paradoja del cuadro
que se autocontiene.
87. Mario Nuzzi, Autorretrato, hada 1660, 195 x 265 cm, Aricda, Palazzo Chigi. (Fotografa: I.C.C.D., Roma)
El juego que propone Vermeer en Dama a la
espineta (fig. 85) es an ms refinado. En el espejo
que cuelga de la pared (y cuya ambigedad ya
he comentado), la presencia del pintor traba
jando tiene el carcter de algo fortuito: slo se
ven las patas del caballete. Aqu, de nuevo, es
la pintura como acto lo que constituye el
objeto de la reflexin (reducido a lo mnimo), y
no el pintor como persona. ste se ha retirado
de su obra, aunque no completamente, pues ha
dejado tras de s y de su trabajo una huella, una
huella muy pequea: el reflejo del soporte mismo
del cuadro que contemplamos.
El hecho de que el espejo convexo de Van
Eyck sea, en el siglo xvn, sustituido con frecuencia
por un espejo rectangular no es intrascendente.
El formato rectangular dialoga con el del cuadro
y su conjunto, le incluye, dejndose a su vez
incluir por l. En el caso del cuadro de Vermeer
Cuadros, mapas, espejos
 88. Antonio de Pereda, Nueces
1634, leo sobre tabla, 20,7 cm,
Espaa, coleccin privada.
(Fotografa: 5.H.A. Friburgo)
-V

89. Antonio de Pereda, Vanitas,

hacia 1635-1636, leo sobre lienzo,
31 x 37 cm, Zaragoza,
Museo Provincial de Bellas Artes
(Fotografa: Zaragoza Museo, Zaragoza)

Cuadros, mapas, espejos

90. Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434, leo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, Londres,
National Gallery. (Fotografa: National Gallery, Londres)

Cuadros, mapas, espejos

 91. Simn Luttichuys, Varitas, siglo xvii, leo sobre lienzo, Londres, Trafalgar Galleries.
(Fotografa: cortesa de Trafalgar Galleries, Londres)
(fig. 85), este espejo es, lo hemos visto, un seudo-
retrato de la mujer que nos da la espalda y, a la
vez, el resto de un posible autorretrato del pintor.
Este cuadro es un ejemplo lmite de la dialctica
presencia-ausencia.
En el polo opuesto hallamos el cuadro de
Nicols Maes, titulado El tambor (hacia 1654, fig.
92) de la coleccin Thyssen-Bornemisza de
Madrid106. El espejo refleja la imagen del pintor
frente a su caballete siguiendo la conocida
tradicin de autorretratos de artista. As, el espejo
constituye, en s mismo, un autorretrato. Como
espejo suspendido de la pared de un interior
m Cuadros, mapas, espejos
prolonga el espacio y, al mismo tiempo, retiene
in effigie los rasgos de su creador. Ofrece a la vez
las claves de la paradoja de la representacin del
espejo en pintura: el espejo es imagen tan slo
cuando alguien (o alguna cosa) se coloca ante
l, en cambio el espejo pintado retiene la imagen
que contina reflejando, aunque el objeto de esta
imagen est en otra parte. En el espejo colgado
(y representado) en su cuadro, Nicols Maes se
encuentra en significacin y en figura.
Quizs es pura casualidad, pero no puedo
dejar de sealar que este cuadro (un cuadro
paradjico, sin duda) opera con los mismos
92. Nicols Maes, El tambor, hada 1655, leo sobre lienzo, 62 x 66,4 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-Bornemisza
(Fotografa: Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid)

elementos que sern, un poco ms tarde, codifi
cados por la Lgica. La pared del fondo acoge la
representacin cartogrfica, especular y, por ana
loga, pictrica (bajo la forma de un retrato). Ya
no se trata de un autorretrato oculto (como en
el caso de los primitivos flamencos), ni de una
simple huella del autor (como en Luttichuys o
en Vermeer); se trata de un elemento del men
saje, de un fluido de comunicacin convertido
en mensaje, de una huella-cuadro del propio
destinatario en el corazn mismo de su discurso.

Cuadros, mapas, espejos

Notas al captulo 7
1 CEuvres de Descartes, t. VI, pg. 10.
2 CEuvres de Descartes, t. X, pg.372.
3 Las Regulae se compusieron hacia
1628, pero fueron publicadas slo
en 1684.
4 CEuvres de Descartes, t, VI, pg. 106.
5 Aqu y ms adelante, ver CEuvres
de Descartes, t. VI, pgs. 5-12.
6 CEuvres de Descartes, t. X, pgs. 400-
401.
7 Gracin, E l criticn, 1.1, pg. 139.
8 CEuvres de Descartes, t. XI, pgs. 152
sg-
9 J. Kepler, A d Vitellionem paralipo-
m ena quibus astronomiae pars ptica
traditur, (1604) vol. 2, en: Gesam-
melte Werke, ed. de W. van Dyck /
M. Caspar, Mnich, 1937, T. II,
pgs. 153 sg.
. 10 T. Kaori Kitao, Imago and Pictura:
Perspective, Camera Obscura and
Kepler's Optics en: M. Dalai-
Emiliani (ed.), Laprospettiva rinasci-
mentale, Florencia, 1980, pgs. 499-
510; Svetlana Alpers, The A r t o f
Describing, pgs. 33 sg.
11 Kepler, Gesammelte Werke, t. II,
prop. XVII.
12 CEuvres de Descartes, t. VI, pg. 106.
13 Ibdem, pgs. 115-116.
14 Ver M. Merleau-Ponty, Le visible et
linvisible, Pars, 1964, pgs. 263-
264; id., L'oeilet l'esprit, Pars, 1964,
passim; J.-L. Nancy, E g o su m , Pars,
1979, pgs. 70 sg.; J.D. Lyons,
Camera Obscura : Image and Ima-
gination in Descartes's M d ita -
tionsu en: D.L. Rubin / M.B. Me
Kinley (eds.), Convergences. Rhetoric
a n d Poetics in S eventeenth-C entury
France. E ssaysfor H ugh M . Davidson,
Columbus, 1989, pgs. 179-195 y
D. Giovannangeli, Descartes et
l'nigme de la visin. La p a r de
l'oeil, 4 (1988), pgs. 23-29.
15 CEuvres de Descartes, t. VI, pg. 17.
Ver tambin la carta a Beekman del
29.IV.1619 (t. X, pgs. 165-166) y
las Regulae (t. X, pgs. 388, 408,
415-16, 454-55). Para la relacin
de Descartes con el ars memoriae,
ver P. Rossi, Clavis universalis, pgs.
Cuadros, mapas, espejos
157 sg. (comprese con Montaigne
Essais, II, 25, Du Pdantisme),
16 CEuvres de Descartes, t. X, pgs. 499
y sg. Ver al respecto: J. Lichten-
stein, La couleurloquente, pg. 146.
17 Ver J.D. Lyons, Camera Obscura.
Debemos sealar que el descubri
miento de la cmara oscura de
Giambattista della Porta (Magia
Naturalis libriTV, Npoles, 1561) se
sita en el contexto de la cultura
de la curiosidad, contexto en el que
permanecer al m enos hasta la
aparicin de l'Ars Magna L u c s et
Umbrae de Athanasius Kircher,
Roma, 1646. Con K epler y
Descartes se convertir en instru
mento de la cultura del mtodo y
ser as adoptada por la pintura del
siglo xvi. Ver sobre todo: Ch.
Seymour, Dark Chamber and
Light-Filled Room: Vermeer and
the Camera Obscura, ArtBulletin,
46 (1964), pgs. 323-331; H.S.
. Schw arz, Vermeer and the
Camera Obscura, Pantheon, 24
(1966), pgs. 170 sg.; D. Fink,
Vermeer's Use of the Camera
Obscura. A Comparative Study,
The Art Bulletin, 53 (197 1), pgs.
493-505; A. Wheelock, Jr Pers
pective, Optics and DelftArtists around
1650, Nueva York / Londres, 1977,
[ver tambin la recensin de W.A.
Liedke en Art Bulletin, 61 (1979),
pgs. 492 sg.]. Recientemente: J.
Wadum, Vermeer in Perspective
en J. Vermeer (cat. exp.), La Haya-
Washington, 1996, pgs. 67-78.
18 CEuvres de Descartes, t. X, pgs. 400-
401.
19 Von Werner, Der Innenraum, pgs.
124 sg.
20 Ver H.-J. Raupp, Anstze zu einer
Theorie der Genremalerei in den
Niederlanden im 17. Jahrhun-
dert, Zeitschriftfr Kunstgeschichte,
46 (1983), pgs. 401-418. Sobre el'
mismo problema, consultar: P.C.
Sutton et alii, Masters o f xvu-Century
Dutch Genre Painting (cat. exp.),
P h ila d elp h ia -B erln -L o n d res,
1984; W.A. Liedke, Toward a
History of Dutch Genre Painting
en: De Arte et Libris. Festschrift Eras-
mus, Amsterdam, 1984, pgs. 317-
342. Son siempre pertinentes las
observaciones de J. Burckhardt,
Ober die niederlandische Genre
malerei, en id., Vortrdge 1844-1887
(edicin de E. Drr), Basilea, 1919,
pgs. 60-102.
21 Para la datacin y documentacin
concerniente al cuadro, ver ahora la
noticia redactada por A.K. Wheelock
y B. Broos en el cat. exp.: Johannes
Vermeer, 1996, pgs. 140-145.
22 Ver P. Sutton, Pieter De Hooch.
Complete Edition, Oxford, 1980, pg.
96 (catlogo, n 64).
23 W. Brger, Van der M eer de
Delft, Gazette des Beaux-Arts, 21
(1866), pgs. 297-330; 458-470;
542-575 (aqu pg. 460).
24 W. Bode, Jan Vermeer und Pieter
de H ooch ais K onkurrenten,
Jahrbuch der Koniglich Preuszischen
Kunstsammlungen, XXXII (1911),
pg. 1-2.
25 H. Rudolph, Vanitas, pgs. 405-
433.
26 R. Carstensen / M. Putscher, Ein
Bild von Vermeer in medizinisch-
h isto risch er S ich t, Deutsches
rzteblatt - rtzliche Mitteilungen, 68
(1971), pgs. 1-6. Ver tambin: P.
Reuterswrd, Vermeer. Ett frsvar
fr gats vittn esb rd , Konst-
histiorisktidskrift, LVII (1988), pgs.
55-59.
27 S. Alpers, Described or Narrated?
A Problem in Realistic Repre-
sentation, New Literary History,
VIII (1976), pgs. 15-41 (aqu pgs.
25 sg.).
28 A.K. Wheelock Jr., Jan Vermeer,
Nueva York, 1981, pgs. 106-108.
29 Nanette Salomn, Vermeer and
the Balance of Destiny en: Essays
in Northern European Art Presented
to Egbert Haverkamp Begemann on
His Sixtieth Birthday, Doornspijk,
1983, pgs. 216-221.
30 J. Gaskell, Vermeer, Judgement
and Truth, Burlington Magazine,
126 (1984), pgs. 557-561.
31 B. Wyss, Trauer der Vollendung. Von
der Asthetik des deutschen Idealismus
 z u r K u ltu r k r itik an d er M oderne,
Munich, 1985, pgs. 94-101.
32 Los principales trabajos sobre los
que apoyo mis observaciones son:
M. Praz, S tu d ie s in S e v e n te e n th -
C e n tu ry Im a g ery, 2 a ed., Roma,
1964; W.S. H eckscher / K.-A.
Wirth, E m b lem , E m b lem b u ch en:
R e a lle x ik o n z u r d eu tsch en K u n st-
geschichte, Stuttgart, 1939, a.v.; H.
Miedema, The Term Emblema in
Alciati, Jo u rn a lo fth e Warburg and
C o u rta u ld In stitu te s , 31 (1968),
pgs. 234-250; C.-P. JVarncke,
Sprechende B ilder - Sichtbare Worre.
Das B ild v e rstd n d n is in der fr h e n
Neuzeit, Bisbaden, 1987.
33 Ver esencialmente: E. de Jongh,
Ralisme et ralisme apparent
dans la peinture hollandaise du
xvu' sicle en: R em b ra n d t et son
temps (cat. exp.), Bruselas, 1971,
pgs. 143-195; id., Tot lering en
verm aak (cat. exp.); Alpers, T h e A rt
o f Describing, pgs. 229- 234; K.
Renger, Zur F orschungsges-
chichte der Bilddeutung in der
hollndischen Malerei en: Die
S p ra c h e d e r B ild e r (cat. ex p .),
Brunswick, 1979, pgs. 34-38; L.
Brusewicz, On the Perception of
Paintings in xvuth C entury
Holland, B ulletin du M use N ational
de Varsovie, XXIII (1982), pgs. 1-
24; J. B ialostock i, E infache
N achahm ung der Natur oder
symbolische Weltschau? Zu dem
D eutungsproblem der h o ll n
dischen Malerei des 17. Jahrhun-
derts, ZeitschriftfrIunstgeschichte,
47 (1984), pgs. 421-438; P.Hecht,
The D ebate on Sym bol and
Meaning in Dutch xvn-Century
Art: an Appeal to Common Sense,
Simiolus, 16 (1986), pgs. 173-187;
Gregor J.M. Weber, Om te
B e v estig e(n ), A en -te-ra d en ,
V erbeeden ende V ercieren.
Rhetorische Exempellehre und die
Struktur des Bild im Bild,
W a llr a f-R ic h a r tz -J a h r b u c h , LV
(1994), pgs. 287-314.
34 E. Panofsky, E a rly N eth e rla n d ish
P ainting, t. I, pgs. 140-144.
35 A. Compagnon, La seconde m ain ou
le travail de la citation, Pars, 1979,
pgs. 258 sg.
36 A lciato, E m b le m a tu m L ber, a d
lectorem.
37 Alciato, ibdem.
38 Menestrier, L 'A rtdesE m blm es, pg.
15.
39 Van Hoogstraten, Inleyding, pg. 90.
Ver sobre este punto las impor
tantes ob servacion es de P.C.
Sutton, M a ste rs o f D u tch G enre
Painting (= Introduccin al cat. exp.
de 1984), pgs. XXI sg.
40 Menestrier, L 'A rt des Emblmes, pg.
13.
41 J. Cats, Spiegel van den Ouden ende
N ieuw en Tijd, La Eiaya, 1632, pgs.
IV-V.
42 Para el problema de la polisemia
emblemtica, ver las observaciones
de De Jongh, Ralisme et ralisme
apparent, pgs. 144 sg. (con biblio
grafa) y D. Arasse Le lieu
Verm eer, L a p a r de l'o e il, 5
(1989), pgs. 7-25.
43 R. Descartes, CEuvres Philosophiques,
ed. de F. Alqui, t. II, Pars, 1967,
pg. 407 (Premire Mditation).
44 S. Freud, Die Traum deutung (1900),
cap. IV (= S. Freud, Studienausgabe,
Frncfort del Meno, 1982, t. II,
pgs. 151-176) y R. Jakobson,
Essais de linguistique gnrale, t. I,
Pars 1963, pgs. 65-67.
45 W. Thor-Brger, Van der Meer
de Delft, pg. 461.
46 J.-L. Vaudoyer, Vermeer de Delft
(1921), Gazette des B eaux-A rts, 68
(1966), pgs. 295 sg.
47 M. Proust, A la recherche du temps
perdu, (La Prisonnire).
48 Ver de Jongh, Ralisme et ralisme
a p p a r e n t, pgs. 177 sg.; Fr.W.
Robinson, Gabriel M etsu (1629-67).
A Study o f His Place in Dutch Genre
Painting. o f the Golden Age, Nueva
York, 1979, pgs. 59 sg.; Alpers, The
A r t o f Describing, pgs. 192 sg.; Chr.
Brown, olla n d isch e Genremalerei
im 1 7. Ja h rh u n d ert, Amsterdam /
M unich, 1984, pgs. 137 sg; J.'
B ruyn, Toward a Scriptural
Reading of Seventeenth-Century
Dutch Landscape Paintings en:
P.C. Sutton (ed.), M asters o f 17th-
C entury D utch L anscape P a in tin g ,
Amsterdam / Boston / Philadelfa,
1987, pgs. 84-103.
49 Ver, por ejemplo, la composicin de
Anthony Leemans (1655) en el
Rijksmuseum de Amsterdam.
50 Ver la Curiosidad de Ter Borch en
el Metropolitan Museum de Nueva
York; la Carta espiada de Metsu en
la Wallace Collection de Londres,
etc.
51 Ver sobre este punto las considera
ciones de Alpers, The A r t o f Descri
bing, pgs. 192 sg.
52 Ch. Kany, T he B eg in n in g s o f th e
Epistolary N ovel in France, Italy and
Spain, Berkeley, 1937; B.A. Bray,
L 'a r t de la le ttre a m o u r e u se . Des
m anuels a u x rom ans (1550-1700),
La Haya-Pars, 1967; Leo Spitzer,
Les lettres portugaises, en id.,
R om anische L itera tu rstu d ien 1936-
1956, Tubinga, 1959, pgs. 210-276
y J. Rousset, Forme et signification.
E ssai su r les structures littraires de
C orneille a C laudel, Pars, 1962,
pgs. 65-107.
53 F. de Rosset, Lettres am oureuses et
morales... Pars 1618, pgs. 47 sg.
(Lettre XXXII).
54 De Rosset, ib d em , pgs. 35 sg.
(Lettre XXI).
55 O. van Veen, A m o ru m em blem ata,
Amberes, 1608, reimp. Hildesheim
/ Nueva York, 1970, pg. 126.
56 P. de Deimier, Le Printemps des lettres
amoureuses..., Run, 1614, pg. 288.
57 De Rosset, ibdem , pg. 37 (Let.
XXI). Ver tb. pg. 82 sg. (Let. LVI).
58 De Rosset, ibdem , pg. 74 (Let.
XLVIII).
59 De Rosset, ibdem, pg. 11 (Let. IH).
60 De Rosset, ibdem , pgs. 101 sg.
(Let. LXXX). El mismo topos, en la
carta XLVIII, pgs. 64 sg.
61 J. Puget de La Serre, Le Secrtaire
la mode..., Amsterdam, 1646, pgs.
126 sg.
62 E. Boursault, L ettres de Respect,
d 'O b lig a tio n et d A m o tr...( 1699),
Pars, 1673, pgs. 32-33.
Cuadros, mapas, espejos
 63 La Serre, Le Secrtaire a la mode,
pgs. 140 sg.
64 La Fleur des lettres missives... Pars,
1620, pg. 63.
65 De Rosset, ibdem , pg. 37 (Let.
XXII).
66 La Fleur des lettres..., pg. 169. N. de
la T.: agradezco a Manolo Gallego
y a Ester su amable contribucin a
la versin espaola de este collage.
67 Ver Anna Bentkowska, Navigatio
vitae: Elem ents of Emblem atic
Symbolism in 17th Century Dutch
S eascapes, B u lle tin d u M u s e
N a tio n a l de Varsovie, 23 (1982),
pgs. 25-43 y L.O. Goedde, Tempest
a n d Shipw reck in Dutch an d Flemish
A rt. Convention,- Rhetoric a n d Inter-
p r e ta tio n , U n iversity Park y
Londres, 1989.
68 A. Henkel / A. Schne, Em blem ata.
H andbuch zu r S in n b ild ku n st des xvi.
u n d x v i l J a h r h u n d e r ts , Stutgart,
1967, coll. 1462. y 1467-1468.
69 (A. Arnauld / P. Nicole), La Logique
ou l'a rt depenser, Ve ed., Pars 1683,
ed. facsmil con la introduccin de
P. Robinet, Lille, 1964, pgs. 55 sg.
y pg. 205. Todo el apartado sobre
el signo y un suplem ento a la
edicin de 1683 que sigue al gran
debate en torno a los sacramentos.
Los problemas planteados por las
consideraciones citadas han sido
repetidam ente analizados por
Louis Marn, a quien estas pginas
que siguen deben m ucho. Ver
sobre todo: E tu des sm iologiques,
Pars, 1971, pgs. 158-188 y (para
el caso especfico del mapa) Les
voies de la carte en Cartes et
Figures de la Terre (cat. exp. Centre
G. Pompidou), Pars, 1980, pgs.
47 -5 4 . Para la adopcin, en la
teora del arte, de los problemas
suscitados por La Logique d u Port
Royal, ver Perrault, Parallle, IV, 125
sg. (ed. de 1964, pg. 404 sg.).
70 E.H. Gombrich, Mirror and Map:
Theory of Pictorial R epresen-
tation (1974), en id., The Image
a n d the Eye. F u rther Studies in the
Psychology o f Pictorial Representation,
Oxford, 1982, pgs. 172-214;
U Cuadros, mapas, espejos
Samuel Y. Edgerton, Jr., Floren-
tine Interest in Ptolemaic Geogra-
phy as a Background for Renais-
sance Painting, Architecture, and
Discovery of America, Jo u rn a l o f
the Society o f Architectural Historians,
33 (1 9 7 4 ), pgs. 2 7 5 -2 9 2 ; R.
Harbison, Eccentric Spaces, Nueva
York, 107, cap. VII (T h e M in d s
M iniatures: Maps): R. Rees, Histo-
rical Links between Cartography
and Art, The Geographical Review,
70 (1980), pgs. 62 sg.; A. Hauser,
A llegorischer Realism us. Zur
Ikono-Logik von Vermeers Mess-
knstler, Stadel-Jahrbuch, N.F. 8
(1981), pgs. 189 sg.; Passeron,
L ceuvre picturale, pgs. 231-232;
Alpers, The A rt o f Describing, pgs.
119-168 y St. Bann / John Dixon
Hunt (eds.), Maps andMapping
(W ord a n d Image, 4, 1988).
71 E. de Jongh, Vermommingen van
Vrouw Wereld in de I7de eeuw en
Bruyn et alii (eds.), A lb u m Amico-
rum J.G. van Gelder, La Haya, 1973,
pgs. 198-206.
72 Barbel Hedinger, K arten in B ildem .
Z iir Ikonographie der W andkarte in
hollandischen Interieurgem alden des
sie b ze h n te n J a h r h u n d e r ts (tesis),
Hildesheim / Zurich / Nueva York,
1986 (aqu pgs. 13 sg.).
73 Alpers, The A r t o f Describing, pgs.
119-168.
74 Me apoyo aqu en la lectura de L.
Marn, U topiques: Je u x d Espaces,
Pars, 1973, pgs. 283-290. Ver
tambin J. Porres Martn-Cleto,
Vista y plano de Toledo p o r Dom inico
T h e o to c o p u li, Toledo, 1967; J.
Brown / R.L. Kagan, View of
Toledo en J. Brown (ed.), Studies
in the History o fA r t, t. 11, Figures o f
T hought: E l Greco as Interpreter o f
H is to r y ,. T r a d itio n , a n d Id e a s,
Washington, 1982, pgs. 19-30 y
R.L. Kagan, Philipp n and the Art
of the Cityscape en R.I. Rotberg /
Th.K. Rabb (ed.), A r t a n d History.
Im a g e s and T h e ir M e a n in g ,
Cambridge, 1988, pgs. 115-135.
75 Es difcil saber si M endoza fue
tambin el comitente. Se menciona
un cuadro de asunto similar en la
coleccin del hijo de el Greco,
Jorge Manuel, en 1621. Para toda
la problem tica ver B row n /
Kagan, View of Toledo, y R.G.
Mann, E l Greco a n d H is P atrons.
Three M ajar Projects, Cambridge /
Londres / Nueva York, 1986, pgs.
111 sg.
76 Marn, Utopiques, pg. 284.
77 Ver G. Kish, L a carte, im a g e des
civiiisations, Pars, 1980 y Marijka
de Vrij, T h e W o rld on P aper. A
Descriptive Catalogue o f Cartographical
M a te r ia l P u b lis h e d in A m ste rd a m
d u r in g th e S e v e n te e n th C e n tu r y ,
Amsterdam, 1967.
78 Brger, Van der Meer de Delft,
pg. 461.
79 Ph. Clvers, In tro d u c tio in U ni-
versam G eographiam , Amsterdam,
1697, pg. 59.
80 Alberti, Della Pittura, pg. 28.
81 Hedinger, K arten in B ild em , pgs.
36 sg.
82 Me apoyo aqu en los datos que
aparecen en los estudios de J.
Welu, Vermeer: His Cartographic
Sources, A r t B ulletin, 57 (1975),
pgs. 5 2 9 -5 4 7 y The Map in
Vermeer's A r t o f P ainting , mago
M u n d i, 30 (1978), pgs. 9-30. Para
una interpretacin que difiere de
la nuestra, ver Alpers, The A r t o f
Describing, pg. 119-126.
83 A. Flocon, Une magistrale psycha-
nalyse de IA te lie r de Vermeer,
A r ts , 7 (1 9 6 2 ), pg. 20 y las
correcciones de Wellu, The Map,
pg. 26, n 5.
84 Wellu, The Map, pg. 17. Ver
tambin Mara Simn, Claesz. Jansz.
Visscher, Friburgo e. B 1958 (sobre
todo cap. V, pgs. 63-131).
85 Para el texto ntegro: Welu The
Map, pg. 27, n 20.
86 La Logique ou l'A r t de penser, I, IV.
87 Ib d em , y Marin, E tu d es sm io lo
giques, pgs. 159 sg.
88 Marin, E tudes Sm iologiques, pg.
162.
89 Ver Marin, E tu d es Sm iologiques,
pg. 163 y U. Eco, Sugli specchi e altri
saggi, Miln, 1985, pgs. 9-37.
90 sta es tambin la razn por la que
la bibliografa sobre el espejo es
particularmente rica: G.F. Hartlaub,
Z auber des Spiegels, Munich 1951; H.
Schwarz, The Mirror in Art, A r t
B ulletin, XV (1952), pgs. 96-118;
J. Baltrusaitis, Le M iroir, Pars,
1978; D. Arasse, Les miroirs de la
peinture en L 'Im itation. A lination
ou source de libert? (R encm tres de
l'Ecole du Louvre 1984), Pars,
1985, pgs. 63-88.; G. Macchi /
Mara Vtale (ed.), Lo specchio e il
doppio. Dallo stagno d i N argsso alio
sch erm o televisivo , M iln, 1987;
Chr.L. Hart Nibbrig, Spiegelschrift.
S p e k u la tio n e n b e r M a le r e i u n d
Literatur, Frncfort del Meno, 1987;
S. M elchior-Bonnet, H istoire d u
m iroir, Pars, 1994; M. Thvoz, Le
m iro ir infidle, Pars, 1996.
91 Alberti, Della Pittura, pg. 46.
92 A. Manettl, Vita d i Filippo B runel-
leschi (ed. Robertis) Miln, 1976.
Ver aqu tam bin H. Damisch,
L 'o rig in e de la p erspective, Pars,
1987.
93 P. Pino, D ia lo g o d e lla P ittu r a
(Venecia, 1548), ed. P. Barocchi en
Trattati d Arte, 1.1, pg. 100.
94 Leonardo de Vinci, T reatise on
P a in tin g , ed icin de A. Philip
McMahon, con introduccin de
Ludwig H. Heydenreich (t. I, trad.;
t. II, facsmil), Princeton, 1956, t.
I, pg. 160, t. 2, pgs. 132v-133.
95 G. Baglione, Le Vite, Roma, 1642,
pg. 136.
96 Van Hoogstraten, Inleyding, pg. 25:
W ant een volmaekte Schildery is ais een
spiegel van der Natuer, die dingen, die
n iet en zijn, doetschijnen te zijn, en op
een g e o o rlo o fd e v e r m a k e lijk e en
prijslijke wijze bedriegt. Ver tambin
E.J. Sluijter, Een volm aek te
schilderyis ais een spiegel van der
natuer: spiegel en spiegelbeeld in
de Nederlandse schilderkunst van
de zeventiende eeuw , en N.J.
Bredero e ta lii (ed.), Oog in oog m et
de spiegel, Amsterdam, 1988, pgs.
146-163.
97 P.E. Schramm, S p h a ira , G lobus,
Reichsapfel, Stuttgart, 1958; G. de
Tervarent, A ttributs etsym boles dans
l artprofane, 450-1600. Dictionnaire
d 'u n langage perdu, Ginebra, 1997,
s.v. Globe (pgs. 239-243), B oule
(pgs. 74-75) Sphre (pgs. 416-
421). W. Stechow, Homo bulla,
A r t B ulletin, 20 (1938) pgs. 227-
228 y Lieselotte Mller, Bild-
geschichtliche Studien zu Stamm-
b uchbildern II. Die K ugel ais
V anitassym bol, J a h r b u c h d e r
H a m b u r g e r K n s ts a m m lu n g e n , 2
(1958), pgs. 157-177.
98 Ver O. Naumann, Frans van M ieris
The Eider, Doornspijk, 1981, t. II,
pg. 92 (cat. n 76)
99 Ver no obstante las observaciones
de A.K. Wheelock, Pentimenti in
Vermeer's Paintings: Changes in
Style and Meaning, Jahrbuch des
Preussischen ICulturbesitzes, Sonder-
band 4 (1987), pgs. 385-413.
100 Ver H. Graber, Speculum, M irror und
L ooking-G lass. K o n tin u ita t in den
B u ch titeln des M ittelalters u n d der
englischen L itera tu r des 13. bis 17.
Ja h rh u n d e rts, Tubinga, 1973; H.
Schwarz, The Mirror of Artist and
the Mirror of the D evout en
Studies in History ofA rt Dedicated to
W.E. Suida, Nueva York, 1959, pgs.
94 sg.; J. Bialostocki, Man and
Mirror in Painting: Reality and
Transcience en S tu d ies in L ate
M edieval a n d Renaissance P ainting in
H onour ofM illardM eiss, Nueva York,
1978, pgs. 61-72; J.H. Marrow,
In desen Spiegell: A New Form
of M em ento M o ri in Fifteenth-
Century Netherlandish Art en
E ssays in N o r th e rn E u ro p e a n A r t
P r e s e n te d to E g b e r t H a v e r k a m p
B e g e m a n n on H is 6 0 th B ir th d a y ,
Doornspijk, 1983, pgs. 154 sg.
101 Ver P intura espaola de bodegones y
floreros (cat. exp.), pg. 120 (n 85).
102 Jordn / Schroth, Spanish S till Life,
pg. 212 (n 39) y pg. 218-219 (n
41).
103 El tam ao desm esurado de las
nueces sugiere que fueron pintadas
con ayuda de un espejo ligera
mente convexo, lo que explicara
tam bin el form ato ton d o del
cuadro, bastante raro en Espaa.
104 Ver L. Salerno, L a n a tu r a m ora
italiana. 1560-1805, Roma, 1984,
pg. 176 (n 42.2).
105 Ver E. Panofsky, Jan van Eyck's
A rnolfini Portrait, B u r lin g to n
M agazine, 64 (1934), pgs. 17-27 y
los ltimos estudios importantes:
R. Baldwin, The Mirror in Jan Van
Eyck's Arnolfini Wedding, O ud
H olland, 98 (1984), pgs. 57-75; A,
M. Lecoq, Le passage de Jean Van
Eyck, ou les Arnolfini encore une
fois, Le Promeneur, L (1986), pgs.
15-18; L. Seidel, Ja n va n E yck's
A rn o lfin i Portrait. Stories o f an Icn,
Cambridge, 1993, y E. Hall, The
A r n o l f i n i B e tr o th a l: M e d io e v a l
M a rria g e a n d th e E n ig m a o f Van
E y c k s Double Portrait, Berkeley /
Los ngeles, 1994
106 Ver W. Sumowski, G em alde der
R em brandt-Schler, t. III, n 1348 y,
en un intento de descifrar la escena
(en clave p o ltica ), Hedinger,
K arten in B ildern, pgs. 63 sg.
Cuadros, mapas, espejos
 VHL Imgenes del pintor
/ imgenes del pintar
1. La imagen del autor
... Ahora, al escribir, s que en este instante en
que las letras se inscriben una tras otra sobre el
papel no slo la parte inferior de mi pluma est
en movimiento, pues no puede haber ningn
movimiento en ella, por pequeo que sea, que
no se transm ita al mismo tiempo a la pluma
entera; y que toda esta variedad de movimientos
est igualmente escrita en el aire por su parte
superior...1.
Este clebre pasaje de Descartes -q u e he
extrado de la duodcima regla de Reglas para la
direccin del espritu (1628) de forma ciertamente
algo abusiva (aunque los puntos suspensivos me
disculpan)- es m uy sugerente. Pero no es su
contexto original (la relacin entre sentido
externo y sentido comn) lo que ahora nos
interesa destacar, sino, precisamente, la cesura
-aparente- que este pasaje infringe a la intimidad
del texto; ahora, al escribir (sobre el sentido
com n). Descartes piensa y escribe, escribe y
piensa sobre la escritura2. Uno de los extremos
de su pluma traza una tras otra las letras sobre
el papel, mientras que el otro extremo describe
crculos en el aire. El extrem o que toca la hoja
genera el texto, la duodcima regla; el otro (el
que se agita en el aire) no produce nada.
Si el texto, desde cuyo interior Descartes
reflexiona sobre la escritura, perteneciese no ya
a las Reglas para la direccin del espritu sino al
Discurso del mtodo, donde quera -lo recuerdo-
representar su vida como en un cuadro3, qu
bella fbula hubiera logrado! El extremo de la
pluma empapado en la tinta hubiera creado el
cuadro; el otro, el que aparentem ente se agita
sin sentido, hubiera, a lo sumo, movido el aire
necesario para la respiracin del filsofo. Por un
lado, la pgina, el texto, las letras, el cuadro, en
fin; por otro, pura y simplemente, el aire. De un
lado, Descartes como cuadro, del otro, Descartes
respirando su propio furor de escritor.
Pero, es verdaderam ente imposible conside
rar el pasaje citado como una fbula? Me inclino
a creer que no. Al fin y al cabo, se trata de un
mismo proceso, el que dedica en el Discurso del
mtodo a la historia del yo pensante, el que
consagra en La diptrica a la visin de la visin,
el que se concentra ahora, bajo la forma de un
exemplum, a la escritura de la escritura. Segura
m ente no sera desacertado ver en esta triple
experiencia el resultado de un simple deseo auto
biogrfico, a la m anera del que llev a su inm e
diato precursor Montaigne a producir los Essais,
en cuyo prefacio leemos:
As, lector, soy yo mismo la m ateria de mi
libro4.
Y ms adelante:
Pintndome para otro, me he pintado a m
mismo con colores ms claros que mis colores
anteriores. He hecho mi libro, en la misma m edi
da en que el libro me ha hecho a m, libro con
substancial a su autor, con una ocupacin adap
tada a m, parte de mi vida5.
Si Montaigne se confunde totalm ente en los
pliegues de su propio texto, Descartes se proyecta
en la escritura, y en igual medida se distancia de
ella. Precisamente esta ruptura, la schize carte
siana, in au g u ra el m oderno discurso' auto-
referencial.
Imgenes del pintor /imgenes del pintar ^
 Cuando Descartes enva al padre Mersenne,
en 1629, el opsculo Los meteoros (apndice, junto
a La diptrica, de El discurso del mtodo, fbula,
historia, cuadro de la vida del autor) aade:
Por lo dems, os ruego no hablar de ello a
nadie, pues he resuelto exponerlo pblicamente,
como una muestra de mi filosofa, y quedarme
escondido tras el cuadro para escuchar lo que
dirn6.
Al escribir estas palabras, Descartes glosa a
Plinio:
Cuando Apeles terminaba una obra la expo
na sobre una loggia a la vista de los transentes
y l, ocultndose detrs del cuadro (posttabulam),
escuchaba las crticas que se le hacan...7.
Descartes -filsofo moderno- se coloca
como Apeles, el ms clebre pintor de la antige
dad, detrs de su tabula. Est a la vez en el cuadro
-la fbula de su vida- y detrs del cuadro. Con
su escisin, el filsofo piensa poder obtener
ms datos sobre la cuestin: pero entonces,
quin soy yo?8. La respuesta slo puede salir
del otro.
Descartes parece as contradecir, al menos
parcialmente (y a priori), la objeccin formulada
algo ms tarde por Gassendi:
Considerando por qu y cmo es posible que
el ojo no se vea a s mismo, o que el entendimien
to no pueda concebirse en absoluto, me ha veni
do a la mente que nada se agita sobre s mismo:
pues efectivamente ni la mano, ni aun menos la
extremidad de la mano, se golpea a s misma, ni
el pie se da ningn golpe. Ahora bien, por otra
lado es necesario, para tener el conocimiento de
una cosa, que esta cosa acte sobre la facultad
que conoce, es decir, sobre la que le enva su
especie, o bien que sta la informe y la llene de
su imagen; es cosa evidente que la facultad
misma al no estar fuera de s misma no puede
enviar o transmitir en s su especie, ni por consi
guiente formarse nocin de s misma. Y por qu
pensis que el ojo, no vindose a s mismo, se
vea sin embargo en un espejo? Seguramente,
porque entre el ojo y el espejo hay un espado, y
el ojo acta ante el espejo de modo que le remite
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
su propia imagen, y el espejo despus acta
contra el ojo envindole su propia especie. Dad
me, pues, un espejo contra el que actuis de la
misma forma y os aseguro que, reflejando y remi
tiendo contra vos vuestra propia especie, podris
entonces veros y conoceros aunque no por cono
cimiento directo sino por un conocimiento refle
jado; de otra forma no veo como podis tener
ninguna nocin o idea de vos mismo9.
He reproducido esta larga cita de Gassendi no
para entrar en los detalles de la fsica tradicional
que implica, sino para ilustrar los problemas que
suscita la autorreflexin propuesta por Descartes.
Las soluciones halladas con la ayuda del cuadro
de s (Descartes) o mediante el espejo (Gas
sendi), se experimentaron, durante el siglo xvii,
desde planos muy diversos.
En las pginas siguientes quisiera descender
del empreo yo filosfico al estadio inmediata
mente subyacente, es decir, al del yo pintado,
invirtiendo en cierto modo los trminos: si para
el filsofo el cuadro era una metfora del
Discurso y el pintor Apeles su lter ego, para la
pintura del siglo xvii, el Discurso del mtodo y su
autor pueden considerarse como instancias para
digmticas. Tratar, pues, de determinar la rela
cin entre pintor / obra / imagen reflejada /
espectador en el siglo de Descartes.
2. La autoproyeccin contextual
El captulo anterior acababa con la insercin del
espejo-autorretrato en una historia. El siglo xvii
sinti verdadera predileccin por este mtodo de
autoproyeccin en la obra. Pero no era el nico
mtodo. Para apreciarlo en su justo valor
debemos trazar, aunque sea de manera muy
somera, el inventario de posibilidades de auto-
proyeccin que la tradicin nos ha transmitido.
La sinopsis que se desprende de esta mirada
histrica revela que el llamado autorretrato -es
decir, el subgnero del retrato que en el sitio del
otro representa el yo- fue una invencin
tarda10.
 El autorretrato independiente, que representa scriptor, sino el scriptor que la est dibujando
al autor en busto, sobre un panel rectangular o ante nuestros ojos. El nombre en la letra es
circular, sobre madera o sobre tela, aparece en una paradoja reforzada por el hecho de que el
los albores de la poca moderna. En cambio, la autor (Rufilus) se cobija en el interior de su inicial
autoproyeccin en un contexto de ficcin, en una (R). Ms adelante volver sobre las posibles
historia se conoce desde la poca clsica (si damos supervivencias del autorretrato textualizado
crdito a Cicern, que relata que Fidias repre en la poca moderna.
sent su semejanza en el escudo de Minerva11. El autor disfrazado es la modalidad de
Antes del siglo xvn -poca en la que, como se autotematizacin ms extendida en el arte de la
ver, todo se cuestiona-la autotematizacin del Baja Edad Media y del Renacimiento. El pintor
autor en pintura es casi siempre contextual. interpreta el papel de un personaje presente en
Llamar autoproyeccin contextual a la una historia, como por ejemplo Benozzo Gozzoli
representacin del autor inserta en el seno de la en el Cortejo de los Reyes Magos del Palacio Mdicis-
obra de la que se declara, de una u otra forma, Riccardi de Florencia (1459), o Taddeo di Bartolo
creador. La autoproyeccin con
textual tiene muchas maneras de I f l l l
realizarse. Yo distinguira cuatro: nplow nnjmrr tviflio s. (fluPnnrv yi,
el autor textualizado, el autor iTfi
disfrazado, el autor visitante P iX -
y el autor en autorretrato inte r i*
grado. n.i n
El autor textualizado es un
in de
caso lmite de un campo de ex m i m
presin y de una poca histrica tim i
determ inadas: la m iniatura
medieval. Pese a esta doble limi
tacin, el procedimiento acapara
toda nuestra atencin (y pienso
que tambin hubiera atrado la de
Descartes de haberla conocido):
el pictor / scriptor (fig. 93) se
envuelve en el trazo mismo de la
letra que est en trance de pintar
/ escribir.
El procedimiento es muy inte
resante en la medida en que
tematiza a la vez el que hace, r fci3 ii.n B iv * m v i h u x ;
el hacer y el resultado del
hacer, vistos como trada indi- X ) Tmrmmr 4 if .uftur& n^'
sociable. En el ejemplo escogido <h>bolo ducvus fenr-
como ilustracin, el autor tiene cm u n ifn i ypi.1t/brrcjio
un nombre. Este nombre fray i l r a i n f n i-r fT im *tia u i n i
Rufilus12 nos indica que el que
vemos en el centro de la letra in 93. Fray Rufilus, Inicial R, miniatura del siglo xm, Ginebra, Biblioteca Bodmeriana,
fieri no es sim plem ente un cod. Bodmer 127 (Fotografa: Fondation Martin Bodmer, Ginebra)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 hacia el exterior puede sealar
tambin cualquier otro tipo de
retrato inserto en la historia.
Por esta razn, el autorretrato
disfrazado es detectable slo de
manera hipottica. Hay casos en
los que aparece una ltima seal,
fundamental, que explcita la
autotematizacin: la inclusin del
nombre. As ocurre en el caso de
fray Rufilus donde el pintor
aade su nombre junto a su
figura. Rufilus se representa
como lo que es, un pintor-
miniaturista, en cambio, en el
caso del autor disfrazado la
diferencia es fundamental, pues
el pintor se camufla adoptando el
papel de uno de los personajes de
su obra. Este procedimiento de
comparecer disfrazado (con o
sin la inscripcin del nombre) se
mantendr hasta la poca moder
na bajo formas diversas (una
variante cinematogrfica muy
conocida es la practicada por
Hitchcock).
Dicho tipo de autorretrato
perdura hasta fines del siglo xvn
pese a que en esta poca ya no es
el tipo dominante. En adelante se
94. II Caravaggio, David con la cabeza de Goliat, 1605-1606, leo sobre lienzo, aadir un rasgo esencial: la
125 x 100 cm, Roma, Museo de Villa Borghese (Fotografa: I.C.C.D., Roma) preeminencia del autorretrato
disfrazado; ste, separado del
en la Pala deMontepulciano (1401). En la mayora resto de personajes, se convertir en prota
de los casos, lo descubrimos como autorretrato gonista. El ejemplo ms notable de este proceso
gracias a indicios propios de la retrica de la es el David con la cabeza de Goliat, de Caravaggio,
imagen, tales como el mirar en direccin al espec que se conserva en el Museo de Villa Borghese
tador, el ocupar un lugar privilegiado, el estar (1605-1606, fig. 94). Es cosa aceptada y
aislado claramente del conjunto de la imagen o reconocida desde el siglo x v ii 15 que esta pavorosa
el ostentar una fisonoma muy individualizada, cabeza cercenada es el autorretrato de Cara
etc. vaggio. Pero la violencia de la autotematizacin,
Sin embargo, estos elementos retricos no la proyeccin y la representacin in malo del
siempren indican de manera segura la naturaleza creador no es nueva. Miguel ngel la haba
autobiogrfica de la insercin, pues la mirada fija adoptado tambin en el Juicio Final de la Capilla

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 Sixtina (1534-1541, fig. 95). Sin
embargo, all los rasgos del rostro
del clebre pintor que remataban
la piel desollada de san Barto
lom se perdan entre la multitud
de condenados; en cambio en
Caravaggio, la cabeza cortada se
sita en el centro mismo de la
composicin. El autorretrato
disfrazado alcanza aqu lmites
difcilmente superables.
En relacin con este tipo de
autorretrato disfrazado, el auto-
retrato como visitante marca
una progresiva concienciacin de
la insercin autorial. El pintor no
se apropia ni de los vestidos ni
de la apariencia de sus perso
najes, sino que se presenta como
por infraccin. Los ejemplos ms
caractersticos nos llegan de
Durero. En el Martirio de 10.000
cristianos (1508, fig. 96), podemos
distinguir, en medio de la pavo
rosa escena de masacre y ocupan
do el centro del cuadro, en un
sitio relativamente vaco frente al
horror vacui que parece invadir el
resto de la escena, a dos cami
nantes con indumentaria bur
guesa del siglo xvi. Son el propio
pintor y un amigo identificado
como el poeta Conrad Celtis14. El
pintor lleva a modo de bandern 9 5 . Miguel ngel, El Juicio Final, 1537-1541, detalle, Vaticano, Capilla Sixtina
su firma: separada del resto de la (Fotografa: Monumentos, Museos y Galeras Pontificias, Vaticano)
inscripcin por la varilla en la que
se inserta la banderola, Iste faciebat anno Domini La diferencia entre el espacio de la historia y
1508 / Albeerg Drer alemannus, (sigue el el espacio ocupado por el autor se hace an ms
monograma). El iste (este) indica, la obra15: es evidente en La adoracin de la santa Trinidad
Durero quien ha hecho esto. Su hacer se sita (1511, fig. 97). La escena se abre hacia el cielo,
en el anno Domini 1508, pero reactualiza un el pintor ocupa la parte inferior derecha del
acontecim iento pasado (el m artirio), al cuadro y con los pies firmemente asentados en
transformarlo en evento vivido sobre el plano el suelo presenta la obra. El pintor est en la
imaginario (como si el autor hubiera estado imagen sin estar en ella. Presenta la obra (de la
presente). que forma parte) mediante la inscripcin: Albertus

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 9 6 . Alberto Durero,
Martirio de 10.000
cristianos, 1508, detalle,
Viena, Kunsthistorisches
Museum. (Fotografa:
Kunsthistorisches
Museum, Viena)

Durer / Noricus facie / bat anno a Vir / ginis partu /
1511 (sigue el monograma). El iste falta, pero el
gesto del pintor lo indica, la tabula que sirve de
soporte a la inscripcin es una sincdoque (y una
homofona) de la tabla. Portador de la firma y
de la fecha, este cuadro-sincdoque lleva a su
vez una firma; el monograma -condensado del
nombre y a la vez marca de autenticidadsella y
firma la tabula y, con ella, el cuadro.
Aparte de los mtodos evocados, existe otro

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 tipo de insercin no menos problemtica. Me cia: figurativa (autorretrato) y textual (inscrip
refiero a la insercin autorial contextual en la cin). El yo escrito puede desarrollarse como
que el creador est presente en la obra no como una laudatio (es el caso del Perugino); el yo
personaje o visitante, sino como retrato. pintado puede adoptar la forma de un busto
El ejemplo ms clebre es el autorretrato del (en Perugino y Pinturicchio).
Perugino en la Sala del Cambio de Perugia (1496, La difusin del autorretrato pintado e inte
fig. 98). En un ngulo de su gran ciclo de frescos, grado como tal en una pintura de contexto ms
el pintor represent su propia efigie en un amplio, antes incluso de su difusin / legitima
cuadro. Se trata de un trampantojo. El retrato cin en cuanto a gnero independiente, plantea
sobre tabla parece colgar de un pilar ficticio que ciertos problemas. El primero y ms importante
separa dos hileras de hroes antiguos represen es el siguiente; el autorretrato, como cualquier
tados de cuerpo entero. Al inser
tarse en el interior de su propia
pintura, el Perugino parece que
rer erigir su propio monumento.
La inscripcin que acompaa el
retrato refuerza el mensaje.
No se conocen otros retratos
independientes del Perugino y
debemos sealar que en su tiem
po este gnero era poco fre
cuente. Pero tambin es cierto
que el Perugino no hubiera
tenido la idea de incluirse en un
ciclo de frescos bajo la forma de
un autorretrato si este tipo no
hubiera existido16. Este mismo
procedimiento ser seguido por
alguno de sus discpulos. Unos
aos ms tarde (1501), Pintu-
ricchio aparece como personaje
de un cuadro colgado en una
pared en la Anunciacin de Santa J ALBEfilYs DVREll '

Mara la Mayor en Espello. Al g j NORCVS'FACE*

modo del Perugino, el auto-
J BA'PANNO 'A'V/r.
$
retrato de Pinturicchio forma
pareja con una tabula firmada.
La pareja autorretrato / firma GtNIS PARTV' ]
es una constante digna de estu -ini- .5U
dio. Tras los ejemplos consi
derados podemos decir que la
insercin autorial contextual
desempea de una u otra forma ., ia santa Trinidad, 1 5 1 1 , detalle, Viena,
la funcin de la firma17. sta se 9 7 A lb erto D urero, La ad
adorac
ora ir,unsthistorisches
,g . K m sthistnrisches M u seu m , Viena)
M useu m . (F o to gie
presenta bajo una doble apaen- > K unsthistorisches M useu m .
Imgenes del pintor /imgenes del pintar

98. II Perugino, Autorretrato, 1496, fresco, Perugia, Colleglo del Cambio
(Fotografa: Alinari, Florencia)
obra de arte, implica la existencia de un emisor
y de un destinatario. En los ltimos ejemplos
citados el autorretrato sirve de firma figurativa
que rubrica una obra encargada por la corpora
cin de los agentes de cambio (Perugino) o por
el prior de una iglesia (Pinturicchio). Nos
hallamos en una poca -es bueno recordarlo-
en la que el pintor trabaja nicamente por
encargo. Ahora bien, la aparicin del autorretrato
independiente cuestiona la figura del coman
ditario. Pero aunque ste es capaz de aceptar una
firma ldica en el seno de una obra financiada
^ Imgenes del pintor /imgenes del pintar
por l, no ser hasta mucho ms tarde
(precisamente en el siglo xvn) cuando
estar dispuesto a pagar por una obra
de arte cuyo nico asunto sea la
propia efigie del pintor. Idealmente
hablando, un autorretrato no tiene
cliente. Su comanditario ideal es el
yo del pintor. En los autorretratos
contextales este hecho es evidente:
Soy yo, (Rufilus, Durero, Perugino,
etc.) quien ha pintado esto. El
autorretrato firma una obra de la
que forma parte.
El momento en el que el pintor
asla su semejanza en una obra de arte
independiente implica una autocon-
ciencia de un grado superior: Yo no
pinto una Anunciacin, la Trinidad,
o el martirio de los 10.000 cristianos,
sino que me pinto. Esta autocon-
ciencia supone su independencia
econmica: nadie me encarga esta
obra, la hago para m. Esta ltima
afirmacin resulta vlida slo en un
plano ideal, pues no excluye la exis
tencia en el plano real de un pblico
al que se dirige el autorretrato. Dicho
pblico (destinatario y, a veces, in
cluso comanditario del autorretrato)
es capaz de abrirse al yo del pintor.
A estos problemas se aadirn
otros a lo largo del siglo .
x v ii
3. El autorretrato
Hacia 1600, la pintura europea cuenta con una
tradicin en la representacin autorreflexiva que
haba alcanzado el estadio del autorretrato como
(sub) gnero pictrico. Despus de Durero -por
tomar un punto de referencia seguro -el hecho
de que un pintor escoja como tema de un cuadro
su propia efigie no supondr ninguna novedad.
No puedo trazar en pocas pginas la historia
de la gnesis (poco clara an) del autorretrato
independiente. Nos queda por explicar -y en el Es muy posible que la tradicin del retrato
contexto de este estudio, es un elemento fuera del cuadro, tal como Gossaert la ilustr
importante- la manera de plantearse, en el siglo (fig. 100) sea el eco que oye Poussin. Otros
xvn, el problema del autorretrato. Lo har con ejemplos prximos en el tiempo pueden corro
la ayuda de tres ejemplos. borar la supervivencia de esta tradicin. En el
El Autorretrato de Poussin de 1650 (fig. 99) es Autorretrato del pintor Joseph Heinz pintando a su
una obra de la que afortunadamente poseemos hermana Salom (1596, fig. 101)20, un tercer
una extensa documentacin. La correspondencia personaje (Daniel Heinz) sostiene la tabula. En
del pintor se refiere a este asunto repetidas sta, donde se puede leer la edad del modelo
veces18. De ella se desprende que el cuadro fue (.Aetatis sua XXXII), el pintor se dispone a pintar
hecho a peticin de Chantelou, coleccionista y el retrato. La tela preparada que contena la
amigo del pintor. Nos informa tambin de que el silueta de Poussin asuma una funcin parecida.
comandatario quera, en principio, poseer un El detalle de que se trate de un lienzo preparado
retrato de Poussin para su coleccin, y no del que el pintor parece haber salido (o no
necesariamente un autorretrato. El deseo de haber entrado todava) convierte la pintura de
Chantelou evidencia que el prestigio del pintor Poussin en un retrato viviente que se proyecta
haba alcanzado el de un hombre famoso, cuya sobre el fondo del arte. La tela, portadora de
efigie era digna de figurar en un museo. El hecho
de que el pintor se decidiese a realizarlo l mismo,
en lugar de dejarse hacer el retrato por otro,
necesita una justificacin. El propio Poussin se
explica en una carta dirigida a su protector:
Yo habra encargado ya mi retrato para en
viroslo como deseis. Pero me obliga a gastar
una decena de doblones para una cabeza a la
manera del seor Mignard que, de los que conoz
co, es quien los hace mejor, aunque fros, amaza
cotados, retocados y sin ninguna espontaneidad
ni vigor19.
Poussin decide finalmente ser el autor de su
propia imagen. sta (fig. 99) lo presenta en
primer plano y de medio cuerpo. Poussin viste
una toga a la antigua y lleva un libro en la mano;
se presenta como humanista y no como artesano.
Est desprovisto de los tradicionales atributos del
pintor (pincel, paleta, etc.). El arte no se
constituye en sistema simblico sino como
fondo del que se destaca el pintor. Y, efectiva
mente, detrs de su figura aparecen, en planos
superpuestos, varias telas que se ven slo en
parte. El cuerpo del pintor se proyecta sobre la
primera de ellas. Su cabeza las supera en altura.
Visto en este contexto -el hecho de que exista 99. Nicols Poussin, Autorretrato 1650,
contexto es importante- el retratado se coloca leo sobre lienzo, 98 x 74 cm, Pars, Muse du Louvre
fuera del marco. (Fotografa: R.M.N., Pars)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar ^


100. Jean Gossaert (Mabuse), Retrato de un joven,
principios del siglo xvi, 53 x 44 cm, coleccin privada.
(Fotografa: S.H.A., Friburgo)
la inscripcin21, retoma el motivo de la tabula,
de la que nos hemos ocupado ya (fig. 97). Ms
an: el autorretrato de Poussin pone en funcio
namiento los mismos elementos que estructu
raban el autorretrato contextual, pero invirtiendo
por completo su orden.
El Perugino, por ejemplo, se representaba
como autorretrato en el seno de su obra y
acompaaba su efigie con una tabula con inscrip
cin. Poussin se sale del cuadro, al que permite
nicamente acoger la inscripcin con su nombre
y fecha. En Perugino el retrato se hallaba en un
contexto; en Poussin es el contexto el que se
encuentra en el retrato: telas, cuadros, marcos
forman el contexto (moderno) del retrato. Este
contexto (museo, coleccin) se transforma en
Poussin, en intertexto.
Poussin toca el problema del contexto en una
carta a Chantelou: l (el retrato) estar (en la
coleccin) tan dignamente como lo estuvo el de
Virgilio en el museo de Augusto22. El retrato de
Poussin-Virgilio se destina al museo de
Chantelou-Augusto. El contexto de la exposicin
se encuentra representado en el interior mismo
de su obra, pero ms como anttesis del orden
musestico que como ilusin de aquel.

101. Joseph Heintz el

Viejo, Autorretrato del
pintor Joseph Heinz
pintando a su hermana
Salom, 1596,
leo sobre lienzo,
66 x 107 cm, Berna,
Kunstmuseum
(Fotografa:
Kunstmuseum, Berna)

^ Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 Sin embargo, se percibe un
espritu de geometra en este
cuadro. Lo que representa como
fondo de su retrato es la obra
pictrica en sus mltiples hips-
tasis: la tela preparada, el lienzo
pintado, el marco, el reverso de
la tela. Las cuatro telas que se
superponen en el espado del
cuadro parecen movidas por una
fuerza centrfuga que las empuja
haca los bordes del cuadro. Se
deslizan unas sobre otras: la que
lleva la inscripcin tiende a salir
hacia la derecha, un lienzo pin
tado escapa hacia la izquierda. El
nico punto fijo en todo este
movimiento aparente es la figura
del pintor que m antiene la
coherencia del conjunto. Esta
figura del pintor es susceptible de
ser transportada sucesivamente
sobre los lienzos y telas del fondo
a las que se opone. La primera
lleva su nombre (y su sombra).
La segunda, la seal simblica de
la amistad y remite al comitente.
Del tercero vemos slo el marco,
el cuarto y ltimo es una tela
vuelta del revs24. Pero la figura 102. Bartolom Esteban Murillo, Autorretrato, hada 1670, leo sobre lienzo,
del pintor es el eje que centraliza 122 x 107 cm, Londres, National Gallery (Fotografa: National Gallery, Londres)
y fija y es, a la vez, la anttesis
absoluta del cuadro. todava en el cuadro, Murillo sale de l. El
Todo autorretrato activa un mecanismo de marco oval recoge su semejanza, pero la mano
paradoja25. Pero existen distintas formas de derecha traspasa la superficie invisible que separa
enfocarla. La de Poussin puede resumirse la representacin de la realidad. El hecho de que
-aunque el resumen de una paradoja es siempre su mano repose sobre el marco es como la seal
imperfecto- as: Esto no es un autorretrato. Lo de toma de posesin de los (y de juego con los)
que veis es Poussin aguardando a que alguien lmites del yo, hecho ficcin. Como en Poussin
sea capaz de fijarlo junto a su nombre. el retrato -relativizado al mximo en cuanto a
El Autorretrato de Murillo, actualmente en sus propiedades de imagen-forma sistema con
Londres (fig. 102), muestra la persistencia del una inscripcin. En Poussin, la inscripcin estaba
problema abordado unos veinte aos antes por en el cuadro, en Murillo, est fuera.
Poussin: el de la relacin del pintor con su propia El propio retrato (en realidad, un meta-
semejanza. Si Poussin no haba entrado cuadro), se integra en una escenografa alegrica.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar


103. Annibale Carraca, Estudios para el Autorretrato sobre
un caballete, hacia 1603-1604, Windsor Castle, RoyaI Library
(Fotografa: Windsor Royal Coleccin Enterprises)
Se coloca sobre el altar de las artes, flanqueado
por smbolos del dibujo y del color, y se define
como encarnacin del principio del natural26.
El centro de esta escenificacin se halla en la
convergencia de los atributos simblicos, la mano
en trampantojo y la inscripcin. Esta ltima
contiene, a nivel de escritura, el mismo sentido
ldico que pone en entredicho tanto la ficcin
como la mano a nivel de imagen.
La inscripcin Effigies Nicola Pussini andel /
y ensis pictoris. Anno aetatis 56 / Romae Anno Jubilei
/ 1650 (fig. 99) nos dice que lo que estamos
viendo es la imagen de Nicols Poussin, pintor.
No se hace ninguna alusin al hecho de que sta
haya sido pintada por el propio Poussin. En
efecto, idealmente el Poussin que vemos es el
^ Imgenes del pintor /imgenes del pintar
Poussin vivo, y no su autorretrato. La
inscripcin Bartus Murillo seipsum depin / gens pro
filiorum votis ac preci / bus explendis es, en este
aspecto, bastante ms clara. La inscripcin nos
dice quien es el autor del cuadro: se ipsum (l
mismo) y quien es el destinatario: filiorum (los
hijos), metonimia probable de la posteridad.
Pero, al igual que la imagen cuestiona el espacio
de la autorrepresentacin, Murillo est all o
aqu?, la inscripcin cuestiona la temporalidad.
No usa la frmula habitual de pinxit (pint)
pingebat (pintaba), fecit (hizo) faciebat (haca), sino
que est representndose a s mismo (se ipsum
depingens). El participio presente del verbo
depingo y la mano sobre el marco son el testimo
nio del carcter inacabado de la propia imagen.
En el polo opuesto de este tipo de autorretrato
que infringe los lmites de la representacin
(Poussin, Murillo) se sita el autorretrato que,
por el contrario, se sumerge en la representacin.
El ejemplo ms complejo nos llega de Italia. Me
refiero al autorretrato de Annibale Carracci
(hacia 1604), hoy en el Ermitage (fig. 104)27.
Creado a comienzos del siglo xvn, este autorre
trato tiene una funcin inaugural. El pintor hace
su autorretrato, pero cuida de presentarlo al
espectador como lo que verdaderamente es, una
pintura. Lo que vemos es la imagen de un auto-
retrato. Es importante subrayar que, aunque se
deja definir como autorretrato independiente,
el de Carracci (como hacan, a otro nivel, los de
Poussin y Murillo) relativiza el contexto de su
gnesis. En Carracci el pintor aparece sobre el
lienzo representado en el cuadro y slo all. Un
momento antes, el pintor de carne y hueso estaba
frente al caballete, pero ahora ha desaparecido.
El autor est ausente, slo su imagen fijada sobre
un lienzo pintado est presente.
Esta imagen -el retrato sobre el caballete- no
tiene marco todava. Su marco es el contexto
de su creacin, donde la paleta tiene una funcin
especial. Sobre el caballete, se revela al espectador
como una superficie receptculo de colores que
se yuxtaponen sin orden. Son los mismos colores
que sobre el lienzo se ordenan y componen en
 retrato. Paleta y cuadro, cuadro y paleta se
tocan, forman un sistema al mismo tiempo
que acentan con su vecindad (y su aisla
miento) la ausencia de trmino medio, la
ausencia de quien al tocar la paleta / el
cuadro, el cuadro / la paleta hace nacer de
este vaivn la pintura.
El autorretrato del -Ermitage muestra
toda su complejidad a partir del momento
en que, al examinarlo, descubrimos que se
trata de un palimpsesto. Una primera
variante de este lienzo representaba un
retrato (autorretrato?) que ocupaba toda
la superficie. Esta imagen raspada (pero
cuyos detalles son an perceptibles) se
remplaz por la escenificacin del autorre
trato. Lo que ocupaba antes toda la superfi
cie del cuadro se someti, por decirlo as, a
un zum que transform el retrato (el auto-
retrato) en una imagen de autorretrato.
Este proceso, que es al mismo tiempo
una ruptura, queda bien ilustrado por los
dibujos preparativos conservados hoy en
Windsor (fig. 103). La parte izquierda de
la pgina tiene dos niveles. En la parte
superior, se ve el esbozo de un retrato en
busto. En un extremo, un espejo ovalado
nos descubre cmo se ha hecho el cuadro.
En el nivel inferior, el dibujo se parece
mucho al cuadro final. Sobre el caballete,
se ve el lienzo que, en la parte superior del 104. Annibale Carracci, Autorretrato sobre un caballete,
dibujo, ocupaba todo el espacio. Pero se hacia 1604, leo sobre tabla, 42,5 x 30 cm,
advierten tambin algunas diferencias res San Petersburgo, Ermitage. (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
pecto a la pintura final. La paleta no cuelga
del caballete, un perro (reminiscencia tal vez de El esbozo testimonia, como ningn otro
un antiguo topos) ladra ante el retrato, mientras documento hubiera podido hacerlo, el contacto
que en el cuadro final (fig. 104) mira hacia el y la ruptura que implica el pasar de un auto-
espectador. retrato a la representacin de un autorretrato.
En el ltimo plano del dibujo (fig. i 03) se Los dos niveles del dibujo, enmarcados conjun
distingue un personaje representado en busto, tamente sobre la pgina blanca, forman el primer
encuadrado por lo que podra ser un espejo o estadio. Un nivel aclara el otro: el autorretrato
una ventana, mientras que en el cuadro (fig. 104) explica la imagen trasladada; la imagen pintada,
este rectngulo se transforma en el hueco de una el autorretrato. Ambos registros de la auto-
ventana sobre la que se proyecta, a contraluz, proyeccin en imagen -dos niveles sucesivos de
una estatua (un herma?). ficcin- estn soldados, y al mismo tiempo,

Imgenes del pintor /imgenes del pintar ^

 separados en el interior del rectngulo que los
contiene.
La lnea que separa el autorretrato de la
imagen del autorretrato seala adems la
diferencia de puntos de vista: el retrato (en el
nivel superior) se presenta en un primer plano,
la imagen no tiene profundidad, proyecta el busto
del personaje hacia el espectador. La imagen del
taller (en el nivel inferior) -centrada sobre el
autorretrato- est en perspectiva. Supone e
implica un zum. En realidad, es el imperio de la
perspectiva (seis o siete lneas que retoman,
acelerndola, la lnea del marco) el que separa
ambas imgenes.
El espectculo de la diferencia se convierte
realmente en espectculo al examinar la totalidad
de la pgina con las figuras que se mantienen
fuera del marco (fig. 103). La ms importante es
precisamente la figura del espectador. Esta cabeza
con barba que corona un torso drapeado podra
muy bien ser un simple estudio de perfil antiguo,
que el pintor hubiera esbozado all para ahorrarse
papel. Pero cabe tambin preguntarse, es real
mente sta su nica funcin? El barbudo de perfil
en el dibujo abarca en una vertical los distintos
registros de la representacin; yo, frente al
cuadro, lo hago en profundidad y en horizontal.
Comparo ambos niveles de la imagen, la sombra
del retrato y la pintura del retrato, pero puedo
tambin comparar, cambiando el sentido de mi
lectura, el retrato y la paleta.
El espectador del esbozo (fig. 103) no es el
nico en ocupar los mrgenes del dibujo. Por
encima de su cabeza, se ve la forma vaca del
espejo, extracto aislado del dibujo enmarcado.
El espejo est all, repetido, excerptum vaco, puro
signo del trabajo especular / especulativo por
encima de la cabeza imponente del annimo
espectador.
El autorretrato de San Petersburgo (fig. 104)
no lleva firma ni inscripcin. Su tema no es la
relacin entre el yo escrito y el yo pintado,
sino la fluctuacin entre la ausencia del pintor y
su presencia en imagen.
m Imgenes del pintor /imgenes del pintar
4. El espejo y la insercin autorial
En el primer dibujo preparatorio, Carracci est
presente dos veces en el espejo y en el retrato.
En un segundo dibujo, el espejo oval se sustituye
por el marco rectangular de una ventana. El
espejo aparece en el margen del dibujo, pero est
vaco, sin imagen. El trayecto que conduce de la
imagen-en-el-espejo a la imagen-en-el-cuadro
parece haber sido para Carracci uno de los
mayores problemas, y podemos reconstruirlo
gracias al dibujo preparatorio. El dibujo docu
menta el recorrido del esbozo. El retrato final es
su resultado. Resultado de cortar el cordn
umbilical que ataba el autorretrato al espejo, por
un lado, y al autor que se situaba frente a l, por
el otro.
El problema de la imagen reflejada (que
Carracci aborda, aunque para eliminarla en
ltima instancia) es un problema clave en toda
autorrepresentacin. Es tambin un problema
clave del arte del siglo xvn (ver supra cap. VII).
Vamos a enfocarlo aqu, una vez ms, desde otro
ngulo.
. k k k
Uno de los ms clebres autorretratos que
conservamos del siglo xvi -el de Parmigianino
del Museo de Viena (fig. 105)- es un retrato en
un espejo. Vasari lo presentaba como una de las
maravillas del arte de su tiempo. Su descripcin
es, hasta hoy, la mejor que se ha hecho sobre
esta obra:
Para investigar las sutilezas de la pintura,
empez su autorretrato con la ayuda de un espejo
convexo de barbero; observ las curiosas defor
maciones experimentadas por las vigas del techo
y la extraa fuga de las puertas y elementos
arquitectnicos reflejados en la curvatura del
espejo. Tuvo el capricho de reproducir lo que
vea. As orden hacer una bola de madera en
torno, que parti para obtener una semiesfera
del mismo tamao que el espejo sobre la que,
con gran talento, se represent con todo lo que
vea en el espejo, y particularmente a s mismo
de manera tan natural que casi no se puede creer.
Como lo que se representa en un espejo convexo
se agranda de cerca y disminuye de lejos; repre
sent en el primer plano su mano que dibujaba,
un poco aumentada tal y como mostraba el
espejo, tan bella que pareca de verdad. Francisco
era muy guapo y tena-un aire y un rostro tan
gracioso que pareca ms un ngel que un
hombre. Su retrato sobre esta semiesfera era una
cosa divina; fue un hallazgo tan feliz que la
pintura igualaba a la realidad. Todo estaba all:
el brillo del cristal, cada reflejo, las sombras y las
luces con tal verdad, que no se poda esperar nada
mejor de un talento humano28.
705. Parmigianino,
Autorretrato en espejo,
1524, leo sobre tabla, 24,4 cm,
Viena, Kunsthistorisches Museum
(Fotografa: Kunsthistorisches
Museum, Viena)
La historiografa sita, pues, la obra de
Parmigianino bajo el signo de lo extravagante y
de la experiencia. El cuadro (fig. 105) repite tal
cual la forma de un espejo convexo. La intencin
del artista no fue la de realizar su autorretrato
sirvindose de un espejo, sino la de dar la
ilusin de que el cuadro era un espejo.
La afirmacin de Vasari de que el espejo era
un instrumento usado por los barberos es impor
tante. Nos revela un detalle interesante, esto es,
que en la poca, en Italia, se ignoraba la tradicin
flamenca del artificio del espejo convexo. Y, en
este punto, la novedad introducida por Parmi
gianino es fundamental.
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
 Entre los flamencos, el espejo era el medio
de insercin autorial en un cuadro cuyo tema
principal no era el de la auto rreflex i n . El
incunable de posteriores juegos especulares -el
doble retrato de los Arnolfini por Van Eyck (1434,
fig. 9 0 )- sigue, sin em bargo, sum ido en la
ambigedad en lo que a este aspecto se refiere.
En el espejo colgado al fondo del cuadro se ven
dos personajes de pie en el marco de la puerta.
Se trata del reflejo de una porcin de espacio
que se encuentra ante el cuadro. Nada permite
afirmar con certeza que el hom bre con el bonete
rojo sea en realidad Van Eyck (afirmacin que
peridicam ente29 se cuestiona). Ninguno de los
dos personajes presentes en el espejo aparece
caracterizado como el pintor.
No obstante, y el hecho es enorm em ente
significativo, la invencin de Van Eyck se tom
inm ediatam ente como una insercin autorial.
En sus Contemporneos y alum nos, el espejo
presenta al pintor en actitud de realizar el cuadro,
como por ejemplo en el fragmento de trptico
del Maestro de Flmalle del Museo del Prado
(1438, fig. 111). Aqu se convierte en un instru
m ento de la puesta en abismo.
De ahora en adelante, lo que el espejo repre
sentado en pintura har visible ser el escenario
de produccin de la imagen en su conjunto30.
En este escenario, el pincel y el caballete parecen
ms im portantes que el propio rostro del pintor.
El procedimiento, como hemos visto, se m an
tiene y caracteriza el arte holands del siglo xvn.
Sin embargo, esta experiencia conduce a resul
tados tan divergentes que debo subrayar una vez
ms su polaridad. En Nicols Maes (fig. 92), el
espejo recoge el busto del pintor como si se tra
tase de un autorretrato. En Vermeer (fig. 85),
refleja nicam ente parte del caballete.
Resulta difcil integrar a Parmigianino en la
tradicin que acabamos de sealar, puesto que
descartamos que hubiera podido conocerla por
va directa. Desde el p u n to de vista de una
m orfologa de la autotem atizacin, su auto-
retrato -com o ningn otro ejemplo en la historia
de la p in tu ra- supone un hito. Su dificultad31
/
Imgenes del pintor imgenes del pintar
(aunque ningn autorretrato carece de ella)
puede resum irse as: Parm igianino crea un
autorretrato independiente al deslizar la obra
terminada, (el retrato) sobre lo que de ordinario
es slo el instrum ento para ejecucin (el espejo).
C onsiderado en el co n te x to del trab ajo
especular, tal como la tradicin lo dem uestra (y
soy consciente aqu de cometer un abuso), el
retrato de Parmigianino puede verse como una
extraccin de la autoproyeccin contextual
fuera del contexto en el que se efecta el trabajo
de representacin. Sera como si por ejemplo, el
M aestro de Flmalle (fig. 111) o m s tarde,
Carracci (fig. 104) o Nicols Maes (fig, 92), se
hubieran limitado a representar u n espejo. Y es
precisamente aqu, en su autorretrato de Viena,
donde se revela toda su complejidad. El espejo
que refleja al creador de la imagen pictrica, el
espejo / autorretrato, debera tem atizar autor y
escenario de produccin a la vez. Esto es lo que
acostum bran los pintores flamencos del siglo xv
y los holandeses del xvn y esto es, por otra parte,
lo que dice Vasari del autorretrato de Parm i
gianino. Su descripcin es bella e inexacta, pero
es curiosamente en su inexactitud donde reside,
creo, el m ayor inters de la ekphrasis vasariana.
Tras la descripcin pormenorizada de las defor
maciones del espacio y la fidelidad de la sem e
janza, el bigrafo aade que Parmigianino pin
taba, en el prim er plano del cuadro / espejo, su
m ano que dibujaba, un poco aum entada (vifece
una mano che disegnaba, un poco grande). Es como
si Vasari -q u e conoca m uy bien el cuadro (como
lo demuestra toda su descripcin, aparte el lapsus
sobre la m ano del pintor)- hubiera otorgado, por
un instante, ms crdito a lo sabido que a lo visto;
como si hubiera querido decir que esta enorm e
m ano del prim er plano hubiera debido sostener
el lpiz o el pincel y, por tanto, que el auto-
retrato en el espejo hubiera tematizado tam bin
su ejecucin. Quizs no se podr n u n ca
comprobar si la sombra oscura que se entrev
en el segundo plano de la derecha es la de un
caballete, o si el lpiz estuvo realm ente presente
en la m ano del pintor. Pero no deja de ser cierto
(y ah es posiblemente donde el lapsus de Vasari
se justifica) que en el enfoque de esta m ano sta
queda ya simblicamente tematizada.
La m ano de Parmigianino, deformada por el
espejo convexo cuya superficie toca, es la hipr
bole de un topos. Aqu se advierte, como ms
tarde se ver en Murillo, una m anera de glosar
el tem a de la docta manus o de la manus ingeniosa32
y por tanto una m anera de destacar en el retrato,
m ediante u n a hiprbole, el instru m en to del
hacer. El autorretrato / espejo de Parmigianino
es u n ejercicio ldico sobre la relacin entre el
autorretrato y la imagen especular. Al parar el
juego en el um bral mismo de la transformacin
de la imagen especular en cuadro se des
marca en cierto modo de la tradicin y se consti
tuye en u n unicum dentro de la historia del arte.
Parmigianino no representa la fabricacin de su
autorretrato sino que la sugiere simblicamente.
Ahora bien, el motivo del espejo como lugar
q u e d e scu b re la im a g e n h acin d o se se
convertir en una obsesin en el siglo xvn, sobre
todo en los Pases Bajos. Para com prender toda
la significacin de este motivo es preciso dar un
salto atrs y regresar a Van Eyck. Dos aos
despus del doble retrato Arnolfini (fig. 90), Van
Eyck pinta la Virgen del cannigo Van der Paele
(1436, figs. 106-107). En esta obra no hay espejo
pintado pero, en cambio, s existe un reflejo. La
arm adura de san Jorge, personaje que presenta
el cannigo a la Virgen, es una superficie pulida
de modo que refleja, en m iniatura y fragm enta
riam ente, la escena que compone el motivo del
cuadro que contemplamos. En la voluta de su
yelmo se entrev el reflejo de una ventana y el
grupo de Mara y el Nio. Se aprecia tam bin un
trozo del m anto de la Virgen reflejado en la
arm adura del santo, pero lo ms interesante se
revela en el escudo que lleva sobre la espalda
como u n m acuto donde aparte de reflejar el
estandarte que el santo sujeta con su brazo,
recoge en su parte inferior algo que no se halla
en el campo del cuadro, esto es, u n hom bre
vestido de azul tocado de u n bonete rojo (muy
parecido al de uno de los personajes del espejo
de los Arnolfini) y que adems sostiene en la
m ano derecha levantada algo parecido a u n
pincel.
Los expertos coinciden, en general, en ver
aqu la primera representacin segura del propio
artista en el m om ento de realizar la pintura; se
ha llegado a reconstruir con ayuda de afinados
clculos de perspectiva su posicin real, frente
al cuadro, algo a la izquierda de la Virgen33. Hay
que prestar atencin a este lugar, aparentem ente
tan marginal, respecto al conjunto de la escena.
Esta insercin autorial se sita a la derecha del
cuadro como sugiriendo su punto final. La figura
del pintor en el escudo se adscribe difcilmente a
la potica del autorretrato pues los trazos indi
viduales faltan por completo. Pero esta insercin
resulta comprensible en el marco de una potica
de la puesta en abismo. Y ah la cuestin se vuelve
fascinante.
Sabemos, gracias a los clsicos (Cicern34,
Plinio35, Plutarco36) que el padre de la proyeccin
autorial fue Fidias, que se represent en el
escudo de Minerva. Me pregunto si esta primera
insercin autorial especular (la de Van Eyck) en
el escudo de san Jorge se halla all por una feliz
casualidad37 o bien si debem os atrib u ir este
hallazgo a una alusin hum anista que se refera
a la cultura clsica del pintor. Bartolomeus Facius
nos dej una im portante pgina sobre Van Eyck.
En ella lo consideraba bastante instruido en
Letras (litterarum nonnihil doctus) y aada que
fue la lectura de Plinio lo que le sugiri todas sus
invenciones tcnicas. Refirindose a un cuadro,
hoy perdido, de Van Eyck, Facius opinaba que
no hay nada ms admirable en su obra qu el
espejo pintado38.
Si en la Virgen del cannigo Van der Paele existe
verdaderamente una alusin a la tradicin clsica
ello implicara la autoidentificacin alusiva de
Van Eyck con Fidias. Siguiendo, pues, el relato
de Plinio el Viejo (Historia naturalis, XXXVI, 18)
calificaremos el autorretrato que Fidias repre
sent en la batalla de las amazonas en el escudo
de M inerva como autorretrato disfrazado. Sin
embargo, Van Eyck se representa en el escudo
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
 106. Jan van Eyck, Virgen del cannigo Van der Paele, 1436, leo sobre tabla, 122 x 157 cm, Brujas, Museo Municipal.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
de san Jorge como el autor de una escena en la
que no encarna ningn personaje. Un segundo
elemento viene a complicar ms, si cabe, el juego
autorreflexivo. El corazn del escudo-blasn es
lo que se designa en el lenguaje herldico con el
nombre de abysum (abismo). La puesta en abismo
(mise-en-abyme) -en el sentido herldico- consiste
en representar en el corazn del escudo un
escudito que repite la forma del propio escudo.
Ahora bien, aunque Van Eyck no hace exacta
mente eso, practica una insercin que atae
tambin y de manera indudable al campo del
simbolismo herldico. La parte superior del
escudo (figs. 106, 107) refleja la bandera de san
0 Imgenes del pintor /imgenes del pintar
Jorge, es decir, su ensea. Probablemente jams
sabremos con certeza si este doble reflejo
(autorial y herldico) es, o no, fruto del azar. Pero
lo cierto es que Van Eyck juega conscientemente
con la polisemia de la metfora especular, ya que
inscribe sobre el marco de la Virgen del cannigo
Van der Paele una larga laudado que termina
(sobre la cabeza de san Jorge) con estas palabras:
speculum sine macula Dei Maiestatis. El speculum
al que alude la inscripcin no es el escudo de
san Jorge, sino -y sigue aqu un antiguo topos-
la Virgen. Al inscribir la alusin al espejo justo
encima de la figura de san Jorge, el pintor propor
ciona una clave de lectura al espectador. Lo hace
por va de alusin, pues no nombra el
espejo autorial, sino el espejo teologal.
La autorrepresentacin in clipeo fue
adoptada muy pronto por los epgonos del
pintor. La obra de uno de ellos localizada
en Espaa es el testimonio de la reflexin
de un artista, hasta hace poco annimo y
hoy identificado como- Juan Snchez de
Castro39, que clarifica el sutil juego de los
reflejos autoriales del gran Van Eyck. En el
cuadro del Arcngel san Miguel, procedente
del Hospital de Zafra y" hoy en el Museo
del Prado (fig.108) el escudo que san
Miguel empua contiene tambin un
reflejo autorial (fig. 109). La silueta del
pintor se percibe con claridad en el cuerpo
del escudo y ste se sita casi en el centro
mismo de la escena. De este modo se hace
explcito lo que, en el cuadro de la Virgen
del cannigo Van derPaele, Van Eyck sugera
con cautela en el escudo de san Jorge. All
debamos apelar a la minuciosa atencin
de un lector de miniaturas para vislumbrar
la silueta del pintor y en el caso del cuadro
del Museo del Prado el descubrimiento de
la figura del artista requiere slo un poco
de atencin y se puede contemplar sin
esfuerzo visual alguno. En l se distingue
al pintor en accin, mientras en el cuadro 107. Idem 106, detalle

de Van Eyck se poda apenas adivinar el

pincel. Pero eso no es todo. La figura de san
Miguel (de Zafra) recuerda asombrosamente por
su actitud al mismo personaje de otra obra de
Van Eyck. Me refiero a una obra que se
encontraba en Espaa hasta 1845, el Dptico del
Juicio Final, hoy en el Metropolitan Museum de
Nueva York (fig. 110). Sin embargo, en este caso
el escudo del arcngel est vaco de reflejos y
debemos buscarlos en otra escena; los hallamos
en la que se encuentra en el panel de la
Crucifixin, donde una pareja de soldados
ocupan el espacio relativamente vaco entre las
santas mujeres y el pie de la cruz. El escudo que
pende de la cadera del soldado de la izquierda
refleja parte de la escena. Rudolf Preimesberger
sugiri en un estudio reciente40 que el pintor
flamenco se dej guiar no slo por su inters por
la virtuosidad de la representacin pictrica, sino
tambin por el deseo de dar una rplica directa a
Plinio, quien en un pasaje de su Historia naturalis
(XXXIII, 129 y sig.) atrae la atencin sobre la
deformacin de los cuerpos vistos por reflejo, lo
que el autor latino llamaba el escudo tracio.
As pues, el maestro espaol parece querer
reconducir el hallazgo de Van Eyck al contexto
de su fuente clsica. De este modo, el pintor se
refleja en el escudo que sujeta el brazo de san
Miguel en plena batalla (entre ngeles y
demonios), acercndose muy sugestivamente al
modelo de Fidias en la batalla de las amazonas.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 su antepasado Fidias) sino un
pincel.
Si mis observaciones son
exactas41, esto significara que el
maestro de Zafra construye una
superposicin entre el motivo
clsico del escudo de Fidias y el
motivo flamenco del espejo
convexo, que por entonces haba
alcanzado gran prestigio y difu
sin. Para resumir y simplificar,
podemos decir que en el cuadro
de san Miguel del Museo de El
Prado el escudo funciona como
espejo y el espejo como escudo.
Esta doble funcin es un detalle
tan atrevido que creo que ya no
puede atribuirse al azar.

En el siglo xvn, la pintura

flamenca del siglo xv gozaba de
un gran prestigio y de un aura
clsica. Anteriormente he tratado
ya de la predileccin de los
pintores holandeses del siglo xvn
por la m ultiplicacin en la
imagen de los planos de la
representacin. Entre estos casos,
el cuadro, el mapa y el espejo son
los ms im portantes y su
coincidencia con el trinomio de
modalidades del signo, discutido
por la Lgica de Port Royal, es
significativa. De estas tres
modalidades, la de la imagen
108. Annimo espaol (Juan Snchez de Castro?) posterior a 1480,
especular parece la ms
leo sobre lienzo (antes pegado a tabla), 242 x 153 cm, procedente del problemtica: puede (cuando
Hospital de San Miguel de Zafra. Museo del Prado, Madrid. est en el cuadro) reflejar alguna
cosa que se encuentre en el
Entre la angelomaquia y la amazonamaquia hay interior de la representacin (figs. 84, 86) o
la misma distancia que entre san Miguel y la diosa alguna cosa que se encuentre fuera de ella (figs.
Palas Atenea. En el interior de la nueva batalla, 91, 92). En este ltimo caso funciona, adems,
el maestro de Zafra no maneja una piedra (como como un signo, pues conserva la presencia de

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

una realidad ausente. El espejo hace
presente incorporndolo a la imagen
algo que tuvo (o estuvo) enfrente: el pintor.
Esta modalidad de pintura se invent en el
siglo xv. Pero, cual es la verdadera signi
ficacin de su recuperacin, dos siglos
despus?
La investigacin sobre el rea de
difusin del motivo del espejo aporta varios
datos. El prim er resultado es la
cristalizacin / polarizacin del inters por
la autorreferencia durante el siglo xvn. Lo
que en Van Eyck era apenas sugerido,
borroso, se vuelve ahora ntido. La imagen
especular alcanza, por un lado, la claridad
del autorretrato-cuadro (fig. 92) y, por el
otro, remite directamente al acto de pintar
la imagen (figs. 85 y 91).
Este tipo de cristalizacin / polarizacin
es verificable sobre todo en escenas de
interior con espejo pintado. En los ejemplos
citados (Vermeer, Maes), el hacer la
imagen no es el tema principal del cuadro.
Slo despus de haber examinado el cuadro
se descubre, al fondo, el espejo. As pues,
la fabricacin de la imagen se convierte en 109. Idem 108, detalle del escudo
un tema presente por alusin, por reflejo.
La presencia del espejo no impide que el me refiero a la espectacular difusin de la
espectador considere en primer lugar lo que debe insercin autorial en un gnero pictrico nuevo:
considerar, es decir, el cuadro. Al igual que en la naturaleza muerta. Si la, presencia del pintor
otras modalidades de insercin autorial en el espejo es, en la escena de interior, bastante
(autorretrato, como visitante, disfrazado, o rara y funciona como un remite, la presencia del
retrato-cita) el espectador debe recorrer, en espejo (o de una superficie similar reflectante)
primer lugar, la historia representada. Un en la naturaleza muerta alcanza un xito enorme
espectador poco avisado puede fcilmente pasar (se podran citar docenas de ejemplos) y llega,
por alto la alusin autorial, que no constituye el en ltima instancia a ser el centro de inters de
mensaje principal de la obra. la imagen en su conjunto. Un nuevo anlisis de
Es importante destacar que, frente a los un cuadro ya citado -la naturaleza muerta de
procedimientos tradicionales de autoproyeccin Simn Luttichuys (fig. 91)- nos ayudar a
en visitante, disfraz o retrato, este mtodo comprender su novedad.
que hunde sus races en el siglo xv llegar a ser Anteriormente, he sugerido que el gnero
caracterstico del siglo xvn y se distinguir de los pictrico de la naturaleza muerta -fruto de la
dems por la insercin del autor como instancia segmentacin de un parergon- tematiza siempre,
operante. de un modo u otro, su hacer (ver supra cap.
Debo destacar un segundo detalle interesante, II). Me he referido tambin a la concordancia

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 110. Jan van Eyck,
Dptico del Juicio Final,
hacia i 420-25, leo
sobre lienzo, 565 x 195
cm, Nueva York,
Metropolitan Museum

entre el carcter metapictrico de la naturaleza significativo de dicha concordancia. Ahora al

muerta y a la difusin del motivo del espejo continuar su anlisis quiero destacar finalmente
incorporado, para acabar proponiendo (cap. VII) lo que es su caracterstica ms importante.
el cuadro de Luttichuys como un ejemplo

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 La novedad, frente a la tradicin de la
insercin autorial reflejada, consiste en que aqu
la reflexin especular ocupa el centro de la
imagen. Es decir se convierte en el tema del
cuadro. Este presenta varios objetos: venera, reloj
de arena, libro, candil, calavera, espejo, etc. Este
ltimo ocupa un lugar privilegiado en la
composicin y la refleja parcialmente, recogiendo
algo que no se halla en la naturaleza muerta: el
caballete frente al que el pintor est trabajando.
Con ello, el acto de pintar queda incorporado a
la pintura.
La paradoja es compleja. Esta naturaleza
muerta, como la mayora de cuadros de este
gnero, es un trampantojo. Es pintura pero
aparenta ser realidad. La ilusin de realidad es
en primer lugar, un cuestin de tcnica figurativa.
La presencia del caballete en el espejo tematiza
la techne, una techne que desemboca en el
resultado que contemplamos, el cuadro. Esta
presencia es contradictoria puesto que lo que
nosotros vemos es un cuadro. Adems, el
reflejo del cristal muestra algo que forzosamente
se ha de situar frente al motivo, es decir: el
caballete y la tela sobre la que el pintor se dispone
a traducir este motivo a pintura, cosa que implica
una continuidad entre el espado representado y
el espacio real. Una segunda paradoja viene a
unirse a la primera. Propongo designarla como
paradoja del contenedor contenido. Lo que el
reflejo especular nos ofrece es el lienzo en el que
se pinta la naturaleza muerta, en otras palabras,
el cuadro visto al revs. El cuadro, en tanto que
objeto material, es a la vez el soporte de la imagen
que vemos y el objeto representado en esta
misma imagen. As pues, lo que la naturaleza
muerta de Simn Luttichuys expone de manera
concentrada es un tema comn a toda una larga
serie de cuadros del siglo xvn, cuyos ejemplos ms
interesantes debemos a Clara Peeters y a Pieter
Claesz42.
La naturaleza muerta que se encuentra
actualmente en el museo de Nuremberg (fig. 7 7 7. Maestro de Flema lie, Retablo Werl, 1438,
112), aborda el tema de la insercin especular panel Izquierdo, leo sobre tabla, 101 x 47 cm, Madrid,
en la forma de una esfera pulida. El cuadro es Museo del Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

una vanitas. Nos propone una meditacin que se
desarrolla de izquierda a derecha, mientras que
en Luttichuys (fig. 91) la centralizacin es
rotunda. En Claesz (fig. 112), la esfera espejeante
se sita a la izquierda y la calavera a la derecha.
Entre ambos elementos se ven otros objetos que
hacen alusin ya sea al tiempo que pasa (el reloj,
el cabo de una vela apagada), ya sea a la fragilidad
de la existencia (la nuez rota, el cristal, la pluma),
ya sea a las artes (el violn, de nuevo la pluma).
La propia esfera que remite la imagen del pintor
ante su caballete y tambin por reflejo, parte de
los objetos del primer plano: reloj, violn, pluma
(smbolos de la vanidad de las cosas y de la
fragilidad del mundo). As, al englobar al artista
enfrascado en su trabajo entre las vanidades
tematiza una vanidad ms: la del hacer artstico.
El cuadro de Claesz es la continuacin de una
operacin de inversin que podemos seguir desde
diversos planos. El primero afecta a la insercin
7 12. Pieter Claesz, Vanitas, hacia 1630, leo sobre tabla, 36 x 59 cm, Nuremberg, Germanisches Natlonalmuseum
(Fotografa: Germanisches Natlonalmuseum, Nuremberg)
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
del microcosmos de la esfera en la imagen
pictrica, segn el principio de contenido-
continente. Se trata de una recuperacin (de
orden ms metodolgico que histrico) del
mtodo, paradjico tambin, que mencio
nbamos al inicio del captulo y designbamos
como el mtodo del autor textualizado. El
pequeo Rufilus se representaba entre los
meandros de una gran R que el propio monje
estaba dibujando (fig. 93). Claesz (fig. 112) se
representa sobre la esfera pulida que contiene
-y es contenida por- su cuadro. La superficie
espejeante de la bola es la que permite y facilita
esta operacin.
A la inversin de las proporciones le sigue otra
que afecta al punto de vista. Lo que vemos en
la superficie del cuadro se ve tambin en el
interior de la esfera. sta nos ofrece el cuadro a
la inversa y en escorzo. Vemos al pintor sentado
ante su caballete, contemplando el motivo. En
la esfera no se ve la imagen que pinta, pero s el
soporte y el modelo de su pintura. La imagen
que est pintando es el cuadro mismo. El reverso
de la tabla es legible en el cuadro. El verso es el
cuadro que contemplamos; es una imagen que
incluye su reverso.
En el campo del discurso literario auto-
reflexivo, Montaigne glosaba esta paradoja:
Escribo acerca de m y de mis escritos as
como de mis otras acciones, y no s si alguien
podr percibir que mi tema se repliega sobre s
mismo y no s si alguno lo pintar (J'escry de ante.
moy et de mes crits comme de mes autres actions, que
mon thme se renverse en soy, je ne seay si chacun le
pendra)4i.
La inversin operada por Claesz se produce
en el interior de la imagen pintada, ms
exactamente en el interior de una naturaleza
muerta. Toca uno de los puntos delicados de este
gnero pictrico del que ya hemos hablado, el
sistema verso / reverso, que tan importante papel
haba desempeado en su gnesis. Sin embargo,
no debemos deducir que el discurso propuesto
por Claesz sea un discurso sobre la historia de la
naturaleza muerta. ste no era seguramente su
propsito. Pero, y aqu reside tal vez el elemento
ms interesante, al meditar -sobre y en- un
cuadro que es una naturaleza muerta, el pintor
entra de lleno, irremisiblemente, en la dialctica
fundadora de la metapintura.
Una ltima inversin se aade al discurso
metapictrico que el cuadro encierra. Esta vez
se trata de una alteracin del orden conceptual
que se apoya sobre las bases de la tradicin. Al
meditar sobre el arte, el pintor considera su
vanidad44. Su mundo, la esfera, es perfecto, pero
frgil, ftil, vano. Todo el cuadro, cuadro que
incluye el hacer del pintor y al pintor, se organiza
entre la gran esfera resplandeciente, pero vaca,
y la calavera.
En Luttichuys (fig. 91), calavera, espejo y
caballete se proponan como un sintagma central
muy apretado. En Claesz (fig. 112), la esfera tiene
su contrapeso en la calavera. Su trazo de unin
lo forman el violn, la pluma. Los acompaan
un reloj parado, un cabo de vela apagada, una
nuez rota. He aqu el arte, he aqu mi arte!
-parece decirnos Claesz- Y heme aqu practi
cndolo!; La pintura, qu vanidad!45.
Esta complicada escenificacin autorreflexiva
conduce a veces a imgenes centradas en la
representacin del autorretrato-espejo. En estos
casos, bastante raros, la representacin del acto
de produccin se escamotea a favor de la simple
representacin de la imagen del pintor. Un
ejemplo puede ayudarnos a esclarecer esta vari
El flamenco Antoine van Steenwinkel se
representa como reflejo especular46 en el cuadro
que se expone en el Museo de Bellas Artes de
Amberes (fig. 113). Pero su autorretrato no es
slo un espejo -como el de Parmigianino (fig.
105)- y no es tampoco la huella del acto
productivo, como la esfera del cuadro de Claesz
(fig. 112), aunque tiene en comn con este
ltimo los accesorios de la vanitas: el reloj, en
este caso la clepsidra, los libros, la calavera, que
asumen aqu otro papel. El pintor no trabaja en
la realizacin de una naturaleza muerta, y no
est representado en el momento de hacer su
autorretrato. El momento escogido es el de la
reflexin. Es como si Van Steenwinckel estuviera
an frente al espejo, ocupando el lugar que hoy
ocupa el espectador que contempla la obra. El
marco del espejo no coincide completamente con
los lmites del cuadro. Este ltimo es el fruto de
la escenificacin del reflejo. Lo que se encuentra
fuera de los bordes del espejo confiere un carcter
inslito a la representacin. Los objetos que
rodean el autorretrato-espejo (y parcialmente
quedan reflejados en l) crean una distancia
entre ste y el espectador. La frontera esttica
se dilata. Se convierte en un espacio intermedio
entre la vida y la muerte, un abismo (el cajn
abierto lo seala) entre el mundo real y el de la
imagen.
Volviendo al cuadro de Claesz (fig. 112),
podemos decir que si bien se presenta como
cuadro, es decir, como obra de arte, nos desvela
al mismo tiempo su gnesis. El arte se hace visible
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
bajo un doble aspecto: como producto y como
proceso. La operacin es paradjica: existe
proceso creativo slo mientras se trabaja en la
obra; existe obra (producto final de un hacer)
slo cuando el hacer ha tocado a su fin. No
debemos engaarnos, lo que el espectador ve es
en realidad una obra terminada, una obra que
nos ofrece (intencionadamente) el relato de su
produccin.
5. El nacimiento de la pintura
La escenificacin del trabajo con la imagen
constituye en esta poca una de las mayores
preocupaciones del arte. Podemos hablar de un
escenario (de produccin)47 que se erige, de
ahora en adelante, como manifestacin paralela
a la tematizacin autorial habitual (el auto-
retrato). El escenario de produccin48se distin
gue del autorretrato por el hecho de que no
enfoca la figura del creador de imgenes, sino la
produccin. Si el pintor desempea un papel (a
veces muy importante), ste es siempre una
consecuencia de su relacin con el hacer. Recor
demos que incluso la frmula de autorretrato
independiente tiende en esta poca a tematizar
su gnesis (Poussin, Murillo, Carracci).
Quisiera ahora abordar el tema de la distin
cin entre el autorretrato y la autobiografa. No
obstante, debo adelantar que, por importante que
sea, esta distincin no basta para aclarar del todo
el problema. En pocas palabras: el autorretrato
es la descripcin de s mismo; la autobiografa es
la vida convertida en narracin. El escenario de
produccin no es ni autorretrato, ni autobiogra
fa. La vida del pintor no est hecha exclusiva
mente de su trabajo. El autorretrato que no
cuenta nada pero describe el estado del yo
autorial puede, a posteriori, constituirse en
historia de la personalidad. Esto es precisa
mente lo que hace, en la poca que estudiamos,
Rembrandt. El corpus de sus autorretratos se
convierte, finalmente, en relato autobio
grfico. El examen programtico de la serie de
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
sus autorretratos permite reconstruir la vida del
pintor.
El discurso iniciado por el autorretrato y/o la
autobiografa es, por definicin, un discurso en
primera persona. El escenario de produccin que
participa tanto de una como de otra lo es
tambin. Pero este discurso implica, por sus
propios fines, una escisin. El clebre yo es otro
de Rimbaud. El juego entre yo y l es, pues,
intrnseco a todo escenario de produccin.
Tras este prembulo intentar determinar la
compleja tipologa con la que se manifiesta la
escenificacin de la escisin de la imagen. El
mtodo de Pieter Claesz (fig. 112) ilustra el resul
tado de una escenificacin del hacer artstico, que
como hemos visto, se iniciaba con Van Eyck y
que hemos designado como escenario de pro
duccin insertado. Acabamos de estudiarlo
detalladamente por lo que creo innecesario abor
darlo de nuevo.
Existe un segundo tipo en auge durante el
siglo xvn que llamar escenario de produccin
mitificado. Se trata de la representacin del acto
de la pintura bajo los auspicios de uno de sus
legendarios patronos, san Lucas o Apeles (figs.
19, 115). Las obras que ilustran esta serie estn
enteramente dedicadas a la representacin de
pintar un cuadro. El cuadro en proceso de ejecu
cin (el retrato de la Virgen o el de Campaspe)
no coincide con la obra final (como en el esce
nario de produccin insertado). La relacin del
autor con la obra es radicalmente distinta. El
escenario de produccin insertado habla en
primera persona (soy yo -Van Eyck, Claesz,
Maes, etc.- quien pinta). El escenario de
produccin mitificado habla, en cambio, en
tercera persona (es l-san Lucas, Apeles- quien
pinta),
A lo sumo, podramos adscribir el escenario
de produccin mitificado al tipo de autorretrato
disfrazado que hemos estudiado. Con una
salvedad, el disfraz no es ahora el de un personaje
de una historia cualquiera (paje de los Reyes
Magos, apstol Tadeo, Goliat, etc.) sino el de un
pintor. O mejor an, se podra decir que el disfraz
es el pintor en superlativo (san
Lucas, Apeles) y que la historia
es la historia ejemplar de la
pintura como acto. Esta ejem-
plaridad se advierte en las vr
genes pintadas por san Lucas48,
que con este recurso escapan del
orden humano. Vemos (fig. 19)
la realizacin de una imagen no
producida por la mano del
hombre (acheiropoiet). Un ngel
suele guiar la mano del santo
evangelista, mero instrumento de
la voluntad divina. El escenario
de produccin es en este caso un
escenario acheiropoitico. A su vez,
en el taller de Apeles (fig. 115),
un tercer personaje se une al pin
tor y al modelo. Es el comitente
(Alejandro) que completa esta
vez el tro protagonista de la
escena.
Resumiendo, podramos decir
que la autobiografa presente en
el escenario de produccin
mitificado es una autobiografa
con tres personajes: pintor,
modelo, comitente, en la que el
autor habla de s mismo como si
hablase de otro, y que este otro
proyecta su fama en la leyenda.
La relacin entre el yo y el
otro es un problema clave en 113. Antoine Steenwlnkel, Autorretrato, leo sobre lienzo, 85 x 64 cm,
la escenificacin de la produc Museo RoyaI des Beaux-Arts (Fotografa: I.R.RA. / K.I.K., Bruselas)
cin. Los dos tipos que acabamos
de considerar (el escenario integrado y el por tematizacin directa (un pintor en su taller).
escenario mitificado) se diferencian, entre otros Adems de estas distinciones49 debemos aadir
detalles, por el modo de representar la persona otra. Esta afecta al cambio de paradigma al que
del creador. Como yo en el primer caso, como me he referido extensamente al principio de la
otro en el segundo. La presentacin del yo tercera parte de este libro.
aparece ya sea mediante el reflejo (como sucede Resultara abusivo y empobrecedor reducir la
por ejemplo, en Claesz, Maes, etc.) ya sea autorreflexin potica a la cultura del Mtodo,
directamente (el ejemplo clsico sera Las meninas pese a que la importancia del descubrimiento del
de Velzquez). La presentacin del creador como cogito en el trabajo autorreflexivo es un hecho
otro se efecta o bien recurriendo al mito, o bien relativamente fcil de aceptar. Intentar deter-

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

114. Hieronymus Francken II, Gabinete de aficionado (La tienda de Jan Snellinck), detalle de la figura 49
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas)
minar cmo los pintores de la Curiosidad tema-
tizan el escenario de produccin podra ayudar
nos a comprender mejor la relacin dialctica
presente en ambas culturas.
Uno de los gabinetes de aficionado, el que
Guillermo van Haecht pint para Cornelis van
der Geest (fig. 67) -cuadro que he comentado
detenidam ente- plantea el problema de la
insercin del autor de forma muy significativa.
El autor del cuadro est presente en el interior
de una obra de varias maneras. Se le ha identi
ficado con el personaje que sube las escaleras que
conducen al gabinete. Si este joven (fig. 68) de
largos cabellos que se halla en el umbral de la
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
puerta es de verdad el artista (aunque ningn
elemento permite su identificacin), deberamos
concluir que se encuentra tambin en el umbral
de su obra, pues no est ni dentro del cuadro, ni
completamente fuera. Su presencia nos recuerda
adems la insercin del autor bajo forma de
personaje disfrazado y de visitante.
Al parecer Van Haecht est presente en el
cuadro una segunda vez y a un segundo nivel,
como nombre inscrito sobre el pequeo lienzo
que representa a Dnae, en el primer plano. Este
modo de firmar la obra entera por medio de la
insercin de la firma en un cuadro pintado que,
a su vez, se halla en el interior del cuadro que lo
acoge es -espero haberlo subrayado suficiente
mente- muy conforme al espritu de la Curio
sidad. La firma (y por lo tanto, el autor como
nombre) constituye su intertexto.
Pero el autor est presente una tercera vez
en El gabinete de Van der Geest. Ms abajo del
cuadro-firma se ve una hojita que presenta a
Apeles pintando a Campaspe (figs. 67, 70, 71). El
tema de la creacin de un cuadro est aqu en
abismo, y se constituye como uno de los ncleos
del intertexto pictrico. Apeles no representa a
Van Haecht, y Van Haecht no se oculta bajo los
rasgos de Apeles. La hojita situada en el centro
mismo de todo este ensamblaje de imgenes nos
revela al pintor por antonomasia, al autor en
superlativo y al acto pictrico como paradigma.
Los autores de gabinetes de aficionado
abordaron el tema del escenario de produccin
bajo la forma de imagen en la imagen. Puedo
aportar otros ejemplos de este procedimiento. El
cuadro llamado La tienda de Jan Snellinck, de
Hieronimus Francken (fig. 49) recurre de manera
evidente a la puesta en abismo. En el centro del
gabinete, al nivel mismo del suelo, apoyado
contra la mesa, vemos la representacin de una
sala de pinturas, que reproduce en miniatura y
con visibles diferencias el asunto general del
cuadro. Tambin en primer plano y en correla
cin con el cuadro en abismo se encuentra una
Virgen en guirnalda, cuya significacin de imagen
ensamblada he comentado ya. En el ngulo
derecho de la galera, el ojo curioso de un
coleccionista descubre la pintura que reproduce
el escenario de produccin (fig. 114). Este lienzo
representa una alegora cuyo tema es la natura
leza, pero su composicin repite elementos de la
composicin general del cuadro. Es como su
segunda puesta en abismo. A la izquierda, vemos
un grupo de sabios discutiendo en torno a un
globo terrestre (en La tienda de..., los sabios
ocupan el ngulo izquierdo). En el centro, dos
personajes conversan junto a una estatua (la
Occasio); su emplazamiento parece repetir el de
los coleccionistas que se agrupan cerca de un
putto que est sobre la mesa. Finalmente, a la
derecha, vemos a un pintor frente a su caballete
con su modelo desnuda, dos pequeos apren
dices y un escultor trabajando. Esta alegora
tematiza el auge de las artes gracias al buen
gobierno50y debe entenderse como una alusin
a la situacin de Amberes durante las primeras
dcadas del siglo xvn.
El escenario de produccin en cuadro
sobrevive tambin durante la fase llamada
documental de los gabinetes de aficionado. La
prueba la tenemos en la Visita del archiduque
Leopoldo Guillermo a su galera, de David Teniers,
(hacia 1647, fig. 55). Este cuadro-catlogo
pintado es en realidad un catlogo en clave.
Representa las obras italianas que el archiduque
posea. Hay una nica pintura flamenca y sta
se encuentra en el ngulo izquierdo de la galera:
es el San Lucas pintando el retrato de la Virgen, de
Jan Gossaert. Este obra, colocada en el lugar
donde se inicia la lectura del catlogo, representa
al mtico patrono del gremio de los pintores.
Teniers coloca su cuadro-intertexto bajo la pro
teccin de san Lucas, pero lo hace a travs del
filtro de su antepasado, Gossaert.
Estos ejemplos testimonian, cada uno a su
modo, que la cultura de la Curiosidad emple la
alusin autorial como un alegato, como un esla
bn de la cadena del intertexto. En los gabinetes
de pinturas el autor se hace presente por proyec
cin. Sin embargo, si pensamos en el escenario
de produccin insertado, descubriremos tam
bin notables diferencias. En Claesz (fig. 112),
por ejemplo, el autor aparece en uno de los
objetos de la naturaleza muerta que est pin
tando, la bola le refleja mientras l realiza el
lienzo que nosotros contemplamos. En Francken
o en Teniers (fig. 55), el autor se representa en
uno de los cuadros de la galera pintada como
cita intertextual. En la bola de Claesz vemos el
yo reflejado; en los cuadros de Franken y Teniers
vemos el yo representado; no es el pintor reali
zando su obra, sino el pintor realizando la
obra.
Los pintores flamencos de gabinetes de
aficionado se sirven de la insercin autorial cultu-
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
115. Guillermo van Haecht, El taller de Apeles, hacia 1630, leo sobre tabla, 105 x 149,5 cm, La Haya, Mauritshuis
(Fotografa: Mauritshuis, La Haya)
rizndola e intertextualizndola. Los pintores
holandeses (Claesz, Maes, Vermeer, etc.) la
abordan mediante el reflejo. Los primeros
testimonian el estatus del autor en la cultura de
la Curiosidad, los segundos evidencian el estatus
del autor en la cultura del Mtodo. No debemos
olvidar que el propio Descartes cuando quera
filosofar sobre su relacin con la escritura lo haca
dando un rodeo, con alusiones a la antigua fbula
de Apeles y mostrndose, paradjicamente,
deudor de los valores de una cultura que menos
preciaba.
Me parece oportuno sealar que en cada una
de estas modalidades el autor es consustancial a
su producto. En Claesz, el pintor es la imagen
reflejada por uno de los objetos de la naturaleza
muerta (l mismo es, pues, naturaleza muerta);
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
en Francken y en Teniers, el pintor es la imagen
representada por uno de los cuadros de la galera
(l es, pues, un cuadro). El paso siguiente en este
proceso de insercin autorial por puesta en
abismo (ya sea reflejada o representada) implica
una operacin algo violenta: hacer estallar la
bola, hacer saltar el marco del cuadro. Esta
operacin se realiza mutatis mutandis, simul
tneamente, por la cultura de la Curiosidad y la
cultura del Mtodo.
Algunos aos despus de El gabinete de Van
der Geest (iig. 67), Van Haecht vuelve sobre el
tema de la galera pintada, pero invierte los
trminos. El cuadro del Mauritshuis de La Haya
(fig. 115) representa a Apeles pintando a Campaspe
en el interior de una galera de pintura51. La antigua
escena no se encuentra ya en cuadro sino que
 se hace un cuadro. Van Haecht la ha sacado 71) era una referencia retrospectiva a los orgenes
del marco y, en consecuencia, la historia ha de la pintura. En el cuadro de La Haya, (fig. 115)
invadido el espacio de la galera. Apeles ha resucitado52y se halla en la galera. El
Plinio -y los comentaristas- se limitan a Juicio Final no se encuentra ya al final del dis
mencionar a los tres personajes esenciales en la curso sino que ocupa el centro, es decir, el lugar
historia (Apeles, Alejandro, Campaspe). En Van que antes (en El gabinete de Van der Geest, fig. 67)
Haecht el nmero de personajes aumenta vertigi ocupaba Apeles. Este personaje se representa en
nosamente. La sesin de pose se convierte en un grabado que sostiene una de las criadas de
un espectculo al que asiste toda la corte. Alejan Campaspe, permitiendo as que su visin resulte
dro no se limita a contemplar la obra que est accesible al espectador. La utopa de la Galera
naciendo, la toca y parece intervenir con sus parece repetirse gracias a la ucrona del acto
comentarios, que rpidamente encuentran eco pictrico.
en su squito. Todos los personajes que se Anteriormente he sealado el hecho de que
agolpan junto al caballete de Apeles repiten, en los humanistas de la poca (Justo Lipsio en
cierto modo, el grupo central de El gabinete de particular) apelaban a los artistas en el seno del
Van der Geest (fig. 67) en torno a la Virgen de intertexto para inspirarse en ellos. Todo lo que
Metsys. A la escena de contemplacin de una El taller de Apeles de Guillermo van Haecht (fig.
obra maestra la sustituye ahora la escena de la 115) sintetiza, de manera algo complicada, se
creacin como espectculo. Adems, algunos aborda tambin en una larga serie de gabinetes
personajes desligados del grupo principal entran de aficionado donde un pintor, real o mtico,
en el gabinete. Un soldado de Alejandro se situado ahora en el centro de la imagen, instala
arrodilla ante una obra de Seghers, las criadas su caballete.
de Campaspe manejan la vajilla en un aparador.
El autor realiza aqu una ex
traa y paradjica condensacin
temporal. Cmo es posible que
Apeles pinte en medio de un
museo en el que se hallan cua
dros de Rubens, Correggio, Guido
Reni o Van Dyck? Qu sentido
tiene este anacronismo? Para
intentar responder a estas pre
guntas debemos recordar El
gabinete de Van der Geest (fig. 67)
con el que Apeles parece en cierto
modo dialogar en la galera. En
El gabinete de Van der Geest, lo
hemos visto ya, la escena del
Juicio Final situada en el ngulo
derecho del cuadro cerraba el
discurso intertextual. Esta escena
colocaba toda la obra bajo el signo
del fin de los tiempos y del
futurum resurrectionis. La presen
cia de Apeles en abismo (figs. 70,

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 La presencia del pintor pintando en medio
de una galera es lo que caracteriza el escenario
potico de la cultura de la Curiosidad. Esta
predileccin por la insercin del acto creativo en
un intertexto es muy significativa. Muestra que
el producto del trabajo artstico nace en el seno
del ensamblaje / coleccin, y que procede de una
deconstruccin combinatoria de la historia del
arte. El pintor que pinta en medio de la galera
pone en el centro de su propio trabajo la expe
riencia histrica del arte en el acto de la creacin.
Lo que el pintor hace no es necesariamente una
obra intertextual (otro gabinete de aficionado),
sino una obra que nace del intertexto y que como
pieza constitutiva puede retornar a l.
Voy a citar un ejemplo ms que, por su
naturaleza, ilumina toda la serie de la que forma
parte gracias, sobre todo, al texto que lo
acompaa. Me refiero a un grabado de Abraham
Bosse (1602-1676) y que, muy significativa
mente, se titula El noble pintor (fig. 116).
En este grabado un pintor elegantemente
vestido est sentado ante su caballete, sobre el
que descansa un retrato. El modelo no est
presente. La pared de la sala se halla cubierta de
cuadros, otros se asientan al mismo nivel del
suelo. El pintor, con el pincel en la mano derecha
y la paleta en la izquierda, no est pintando. Hace
un alto en su trabajo para conversar con un
muchacho que sostiene en su mano un grabado.
Dicho grabado representa a un msero pintor que,
a su vez, est sentado frente a su caballete, pero
su taller se ve desprovisto de cualquier adorno.
Es la imagen en negativo de la escena principal.
En la pared de la galera, detrs del caballete del
pintor noble, hay un cuadro que, una vez ms,
representa una escena de pose. Se trata, igual
mente, de una escena ejemplar pero in bono,
mientras que la del grabado del primer plano es
in malo. Detrs del pintor, un personaje tocado
con un rico sombrero se dirige al espectador. Es
muy probable que sea l mismo quien recite el
texto que acompaa a la imagen que estamos
contemplando:
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
ste cuyas nobles maneras
unen las sombras a la luz
en mil cuadros diferentes,
no es uno de esos pintores vulgares
que pasan por ignorantes
en sus obras ordinarias.
l ejecuta y da a luz
todo cuanto la guerra y el amor
tienen de memorable y de extrao
y parece a quien ve sus dibujos
que es Apeles o Miguel ngel
quien gua su arte y sus manos.
El noble pintor se opone, pues, al pintor
vulgar. Es el creador de un intertexto mil
cuadros diferentes en el interior de otro
intertexto. Es la Historia del Arte (Apeles, Miguel
ngel) quien le gua. El noble pintor
(descendiente de Apeles o de Miguel ngel) que
resulta comprensible slo por integracin, se
encuentra en una galera flanqueada por dos
imgenes que tematizan el hacer, una in bono,
otra in malo y queda enmarcado por el intertexto
en cuyo interior trabaja.
Hacer saltar el marco del cuadro autorial
supone verter su contenido en el intertexto. Qu
ocurre cuando por un cambio de paradigma
estalla el espejo autorial? La respuesta no es
difcil: el autor (su imagen) desaparece. Del resto
nada cambia. A lo sumo, en un rincn del cuadro
quedarn los fragmentos de una bola rota54. El
cuadro seguir siendo imagen, pero se nos
esconder el proceso de su creacin. Y viceversa,
cuando el pintor quiera ofrecernos la imagen del
hacer deber sacrificar parte de la independencia
temtica de la obra.
Los pintores del siglo xvn intentaron resolver
de muchas maneras esta incompatibilidad entre
presentacin simultnea de la obra y de su hacer.
El propio Descartes, bajo la mscara de Apeles,
optaba por esconderse detrs del cuadro,
ocultando la instancia autorial con la obra. Los
pintores aportaron distintas soluciones. Cmo
puede el artista presentar en un cuadro la imagen
del proceso mismo de su creacin? La respuesta
de Claesz es la esfera-espejo, Maes y Vermeer
abogan por representar el espejo. Pero existen
an otras posibilidades.
Un grabado de Hendrick Hondius, fechado en
1626, puede servirnos, de introduccin (fig.
117)55. Al contemplarlo con atencin enten
demos que, slo un instante antes, el pintor se
encontraba instalado frente a su caballete pin
tando una naturaleza muerta, colocada sobre una
mesa en el centro del taller. Pero ahora el pintor
7 77. Hendrick Hondius, Vanitas, 1626, grabado sobre cobre, 2 1 ,4 x 2 7 ,2 cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo)
no est all. Para poder presentar su accin de
pintar el pintor se ha visto obligado a abandonar
su caballete, a flanquear el umbral de la puerta
todava abierta y volver no a la imagen sino
ante ella. El autor se encuentra, pues, en el
ac de la frontera esttica, ante la repisa donde
descansan la paleta, los pinceles, la piedra para
moler los colores, el cuaderno de dibujos, la
plancha de cobre. Desde ah, desde el ngulo de
visin que coincide con el del espectador, es desde
donde el autor contempla su taller, lugar donde
instantes antes l mismo se encontraba en accin.
Lo que l ve es lo que nosotros vemos: la
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
naturaleza m uerta en escorzo, el caballete, el
reverso del cuadro. Resumiendo, la imagen nos
ofrece lo que se vea en la insercin de Claesz
(fig. 112) excepto el pintor. M ediante el cambio
operado en el grabado, no vemos ya el taller en
espejo, sino a travs de los ojos del pintor que
acaba de abandonarlo. La ausencia del pintor en
el estudio y su presencia junto a nosotros implica
la interrupcin de la accin y el triunfo de la
contemplacin. En el escenario de produccin
vaco, el hacer se ha dejado en suspenso, de modo
que lo que se convierte en imagen contemplable
desde el ac del um bral no es el hacer, sino slo
lo que constituye el ambiente del hacer. El taller
se ha convertido en una gran naturaleza m uerta,
donde los objetos y el cuadro visto por detrs se
relacionan. En este espacio tridim ensional del
estudio del artista vemos lo que deba pintarse <
en la superficie plana del cuadro sobre la cara
que nos resulta invisible. Nosotros vemos esta
misma superficie pero no como portadora de la
imagen, sino como reverso de la imagen. Los
objetos dispuestos para la naturaleza m uerta son
los elementos tpicos de la vanitas, la clepsidra
parada, el cabo apagado de una vela, los libros y,
en su centro y. fuera de escala (respecto al ramo
de flores), la calavera coronada de laurel.
El grabado de Elondius tiene un marco escrito
que explica el contenido figurativo de la imagen
con una inscripcin. sta se puede leer en neer
lands y en latn y habla del fin de la obra. El
texto latino fins coronat opus (el fin corona la obra)
se inscribe en palimpsesto; ms abajo, ms plida
y borrosa, se halla una segunda inscripcin:
memento mor (recuerda que has de morir). En el
grabado aparecen tres inserciones escritas, una
cinta asoma entre los libros y repite en neerlands
el exergo del grabado. En las pginas abiertas de
otro libro sobre el que reposa la calavera se puede
leer una cita del Apocalipsis (14, 13) y otra del
Evangelio segn san Marcos (13,13). Ambas aluden
al fin del m undo y a la recom pensa de aquellos
que han vivido en Dios. La imagen entera, pues,
quiere ser un elogio a la conducta virtuosa y, en
el palim psesto, u n memento mor. Debemos
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
deducir que la ausencia del pintor y la inactividad
que reina en el taller son seales de su m uerte?
S y no. Si hay muerte, sta es una m uerte virtual,
el pintor est ms ac del espacio donde se forjan
las imgenes, exactamente en el espacio desde
donde se ve el escenario vaco del hacer.
En este encabalgam iento de espacios, el
trayecto del autor desde el interior hasta el
exterior, el sucederse entre el estar dentro de la
pintura y el estar fuera de la pintura se ve
secundado por la forma de situar las inserciones
escritas que acom paan a la imagen. El sentido
de su lectura corresponde a una escisin del
espectador que se corresponde con la del autor:
la pgina del Apocalipsis y la del Evangelio (sobre
la mesa), los cuadernos de notas (en el m argen
de la im agen) deben leerse (verse) desde el
interior de la imagen. Para descifrarlas el espec
tador actual debe hacer girar el grabado sobre s
mismo y por lo tanto, ocupar el sitio vaco del
autor. Las inscripciones sobre el marco, que son
la clave del grabado, implican un tipo de recep
cin diferente. Ponen la imagen entre parntesis
y se dirigen al espectador capaz de leer el texto
(y el grabado) como una imagen simblica.
F inalm ente, d e n tro de la rep resen taci n
misma, aunque opuestas al sentido de la lectura,
junto al caballete se hallan otras dos inserciones
textuales: una sobre la mesa, otra en el extremo
izquierdo de la ram pa de la escalera. Han sido
hechas (y deben ser ledas) desde ms ac de la
imagen. Una lleva la fecha (1626), otra el m ono
grama (Hh) del artista. Como suele ocurrir en la
poca que nos ocupa, el lugar y la forma de inser
cin de la firma en la imagen son significativas.
La firm a se sita a la izquierda, en prim er
trm ino, en una plancha grabada con la figura
de Hrcules. Colocada en la frontera esttica,
la firma (Hh) juega con el nom bre de Hrcules y
con el de Hondius. Por su posicin en una plan
cha grabada, esta imagen y el monogram a adya
cente firm an el grabado entero. El artista ha
dejado tam bin sobre la repisa la paleta y los
pinceles, alusin al trabajo pictrico representado
en el grabado que l acaba de interrum pir.
 Hondius representa, pues, el trabajo pictrico
con los instrum entos del grabado. La placa con
la firma resulta visible desde el ac de la repisa-
antepecho, los cuadernos de notas lo son desde
el interior de la imagen. La firma nos dice que
esta meditacin sobre el arte de pintar debe leerse
a partir de la posicin ocupada por el espectador.
Si ste ha entrado en la imagen para colocarse
ju nto al caballete debe, de nuevo, hacer girar la
pgina sobre s misma. Si ha entrado, debe salir.
El grabado de Hondius es un ejemplo aislado,
pero elocuente. Nos habla de las dificultades de
la representacin simultnea del autor, de la obra
y del trabajo creativo. En el transcurso del siglo
xvn, la imagen del artista enfrascado en su trabajo
ser sin embargo la que conseguir ganar auto
nom a hasta llegar a consolidarse plenam ente
como u n gnero pictrico con sus reglas y sus
problemas56.
Si la cultura de la Curiosidad, coherente
consigo misma, resuelve el problema recurriendo
al intertexto, la cultura del M todo in te n ta
resolverlo con dos incursiones paralelas. La
prim era consiste en recurrir al espejo (o a otra
superficie capaz de producir u n reflejo), que
permite, parafraseando a Gassendi, que el arte
se vea a s mismo57. La segunda implica, adems,
la escisin de la personalidad del creador. Para
que el pintor pueda representar a la vez la obra,
la creacin de la obra y su propia persona es
preciso imaginar y asumir una escisin, estar a
la vez en el cuadro y fuera de l, ser uno mismo
y, al mismo tiem po, otro. Esta escisin se
tematiza en los tratados dedicados a la teora del
arte. Samuel van Hoogstraten disea una regla
para todo pintor de historia que deba ser al
mismo tiempo actor de su cuadro y espectador
de la representacin ante el cuadro58. El m om en
to de la duda, que Hondius ilustra como ningn
otro pintor de su tiempo (no se puede estar, a la
vez, dentro y fuera del cuadro, se est all o aqu),
corresponde a una bsqueda de posibilidades de
escisin. Esta bsqueda se manifiesta sobre todo
en la forma de abordar la relacin inestable y
fluctuante en el seno del yo autorial escindido
entre el yo y el otro. La prim era solucin
reza as: Me imagino poder verme pintando.
En consecuencia, puesto que soy yo al que veo
trabajando, la operacin implica la presencia -si
no efectiva, al menos s im aginaria- del espejo.
El cuadro que har de mi persona ser conforme
a este espejo ilusorio. He aqu una de las modali
dades que ilustra, entre otros, Rembrandt en una
de las obras de juventud ms poticas y sugestivas
que nos ha dejado59.
Vemos (fig. 118) u n hum ilde taller, carente
de cualquier tipo de ornam ento o de accesorio
intil. La pared encalada presenta algunas grietas,
el suelo de m adera m uestra el barniz resque
brajado. Un gran caballete, visto por detrs,
ocupa el centro del espacio. El pintor se mantiene
a cierta distancia. Viste una ropa de trabajo que
da la impresin de quedar demasiado holgada
sobre su m enudo cuerpo, se toca con un sombre
ro que sume su rostro en la sombra. En la mano
derecha sostiene un pincel, otro puado asoma
en su m ano izquierda, que aguanta tam bin la
paleta. Otra cuelga de la pared. A su espalda, en
sem ipenum bra, queda una mesa con algunos
objetos. A la derecha destaca una puerta cerrada.
La escena se desarrolla entre dos polos, el cuadro
sobre el caballete y el pintor. La distancia que los
separa est cargada de tensin. Ante nuestros
ojos, en silencio, parece librarse una lucha entre
dos fuerzas desiguales. La lucha entre la inmensa
tela y el minsculo personaje, entre el arte miste
rioso, gigantesco, abrum ador y su siervo des
orientado, minsculo, asustado.
Probablemente Rem brandt nos ha dejado en
la figura del pequeo pintor uno de sus primeros
autorretratos60. La comparacin con otros auto-
retratos de juventud lo corrobora. Las caracters
ticas de su actitud tambin: la mirada del pintor
se desliza entre la tela que est a punto de pintar
y el espacio que ocupa el espectador. Es la tpica
mirada del autorretrato hacia la cmara. La
cmara que mira Rembrandt es el instrumento
que le devuelve su im agen, somos nosotros
quienes ocupamos el lugar del espejo61. Debemos
imaginar el trabajo de escisin a partir de su
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
resultado. El lugar que hoy, como espectadores,
ocupamos, fue el ocupado ayer por Rembrandt
para poderse ver y poderse pintar. El resul
tado de esta doble operacin es el cuadro que se
expone en el museo de Boston. Su encuadre
recoge su figura y el nacimiento de su pintura.
Esta experiencia de Rembrandt desvela sus
meandros cuando se la integra en la tradicin de
donde procede. Contemplamos aqu el mismo
escenario de produccin que nos ofreca la esfera
pulida de Claesz (fig. 112), pero sin la esfera.
Encontramos de nuevo el mismo tipo de esce
nario que en el grabado de Hondius (fig. 117),
pero con el pintor. Cronolgicamente hablando
(nos hallamos en torno a 1630), nos encontramos
pues con el primer escenario de produccin en
primera persona plenamente realizado. El
cuadro nos muestra al autor entregado a su labor.
El tema del lienzo que est pintando seguir
siendo un misterio. Sin embargo, sabemos algo:
no puede tratarse de su autorretrato en el sentido
tradicional del trmino, ya que sus dimensiones
invalidan esta hiptesis. Pero este gran caballete
representado en el minsculo cuadro de Boston
(25,1 x 31,9 cm) resulta fcilmente comprensible
en el marco de una potica del arte pictrico y
de la autorrepresentacin. En el cuadro, el
diminuto Rembrandt engendra (mira) un
inmenso lienzo. La imagen que escenifica este
claro contraste (el cuadro real) es pequea, nfi
ma. Uno de los mayores encantos de esta obra
estriba en el dilogo entre lo gigantesco y lo
minsculo. Hondius nos haba confrontado ya a
un juego parecido, recurriendo al monograma
H / h = Hrcules / Hondius.
Pero mucho ms importante que el tema o el
formato del cuadro que ha de nacer es su repre
sentacin, caracterstica del escenario de produc
cin a la primera persona: ver la cara del pintor
(ver su autorretrato) implica que el acceso a la
obra infieri se haga, imperativamente, por detrs.
El acceso a la obra obstaculiza el encuadre frontal
de su artfice. Los pintores del siglo xvu intentarn
resolver este problema adoptando con frecuencia
posiciones oblicuas y rebuscadas, capaces de
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
visualizar simultneamente al pintor y a su obra.
Sin embargo, el problema persiste.
Rembrandt se sita en evidente dilogo con
el lienzo que est ejecutando, se presenta de cara,
mientras que el cuadro del caballete se ve de
espaldas. Grande, amenazante, sombro, este
cuadro es una presencia fuerte, real y central en
su taller. La tensin, latente ya en Claesz o en
Hondius, alcanza aqu su apogeo, su clmax. El
reverso del cuadro es un anticuadro, una antipin
tura. En tanto que objeto representado en pin
tura, reviste paradjicamente indudables cualida
des plsticas. Este reverso de cuadro es -si lo
observamos con atencin- un verdadero desafo.
El pincel, que habitualmente slo toca el verso
del cuadro, lo ha cubierto con largos trazos de
color mate, insistiendo con cuidado y destreza
sobre sus imperfecciones, en los agujeros del
caballete, en las junturas y en los bordes. Rem
brandt ha conseguido hacer de esta superficie
anicnica (antiicnica) el centro de la imagen.
El pintor ha creado as una imagen que tiene
como tema la inaccesibilidad de la imagen.
En el cuadro, el pintor se enfrenta al verso
del cuadro que nosotros contemplamos como
reverso. El autor est inmvil. Acaba de dar los
clsicos tres pasos hacia atrs conocidos de
todo pintor; son los tres pasos que se dan o bien
antes de atacar la tela, o bien en una pausa
cuando, al abandonar la instancia operante, el
pintor asume la posicin de la instancia crtica
(o autocrtica).
Rembrandt, con la paleta y los pinceles en la
mano izquierda (mientras la derecha pende
inmvil a lo largo del cuerpo), se ha distanciado
del cuadro (a menos que no lo haya abordado
todava). El pintor es pequeo. El cuadro, grande.
El pintor lo mira y (su mirada fugitiva lo
demuestra) l se mira. El escenario de produc
cin en primera persona est all, con toda su
tensin, con todos sus problemas, con toda su
carga dramtica.
* * *
118. Rembrandt, El pintor en su estudio, hada 1628, leo sobre tabla, 25,1 x3 1 ,9 cm , Boston, Museum o f Fine Arts
(Fotografa: Museum of Fine Arts, Boston)
Uno de los mayores problemas de la imagen
del hacer es el de captar la simultaneidad de la
representacin del artista y de su obra. No
conozco ninguna representacin en primera
persona que haya sido capaz de superar esta
dificultad. Dado que es el pintor quien se pinta,
ste debe mirar hacia la cmara. Representarse
realmente en la obra implicara la ocultacin del
rostro y de la mirada por el cuadro que se est
pintando. Si Rembrandt da los tres pasos hacia
atrs, lo hace no slo para poder abarcar el
cuadro, sino tambin para poderse mirar y poder
ser visible. Es decir, en el instante que constituye
la sustancia de esta obra, el pintor acta como
instancia operante, y, a la vez, como instancia
contemplante (y observable). Slo poniendo en
peligro su propia imagen podr el pintor repre
sentarse con el pincel en la mano, pintando. Esta
operacin es posible slo cuando el escenario de
produccin se aborda en tercera persona.
Me pinto pintando como si fuera otro a
quien yo pinto tal podra ser, brevemente expre
sada, la situacin evocada. Yo, pintor, le miro
a l, pintor tambin, mientras l pinta, l
est frente al caballete, yo tambin. Para poder
pintar lo que l pinta, debo mirar por encima
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
de su espalda. As lograr captarle en imagen,
recoger tambin tanto la imagen de su hacer
como la de su obra.
En el escenario de produccin en tercera
persona, el pintor se representa de espaldas y su
obra de frente. El rostro del pintor nos es inac
cesible (este tipo de escenario no es un auto-
retrato); su obra, por el contrario, es visible. Se
distingue sin dificultad la mano del pintor, el
pincel con sus cerdas empapadas de color, el
contacto que establece con el lienzo que est
creando. El taller de Joos van Craesbeeck, por
ejemplo (hacia 1630, fig. 119) puede servirnos
de ilustracin62. El pintor est sentado ante el
caballete. Est de espaldas pero en pleno trabajo.
Junto a l, en un taburete, se ve una jarra de
cerveza y una pipa. En el ngulo derecho de la
imagen, sobre una mesa camilla y amontonados
entre varios objetos, libros, dibujos, se distinguen
la paleta y los pinceles del pintor. Son la seal
que indica que estamos en el taller de un artista
y que el asunto del cuadro en s es un escenario
de produccin. Esta puesta entre parntesis
(artista y caballete a la izquierda; paleta y pinceles
a la derecha) es indispensable para la claridad y
comprensin de la representacin. Lo que el
pintor pinta -vemos sus modelos y el esbozo de
la imagen en el cuadro que est naciendo- no es
el interior de una taberna, como podra creerse
a primera vista. El pintor se encuentra en su
taller. Acaba de disponer sus modelos y se
dispone a realizar su trabajo. La actitud de los
modelos parece casual. No obstante, lo percibi
mos, es fruto de una cuidadosa escenificacin.
Un anciano tae un lad, una mujer lee una
carta, un hombre parece entablar un dilogo
ertico con su pareja, otro, de pie, fuma, otro
sentado, bebe. De pronto, se nos ocurre que se
trata de la representacin alegrica de los cinco
sentidos, bajo la apariencia de una escena de
gnero.
Los pintores flamencos y holandeses del siglo
x v ii nos han dejado decenas de escenas similares
a sta que forma aqu el centro de la composicin;
una alegora de los cinco sentidos63. Pero el
0 Imgenes del pintor /imgenes del pintar
cuadro de Craesbeeck no es exactamente eso. En
realidad representa la escena de la creacin de
una alegora. La novedad del cuadro en s (en
relacin con el cuadro transportado) radica en
el campo que enfoca. La cmara del pintor (su
yo) ha efectuado un ligero zum hacia atrs,
sorprendiendo la realizacin de un cuadro cuyo
autor parece ser (o es) otro. Centrando su aten
cin en el grupo que est sentado en torno a una
mesa, la escena de interior es una alegora de los
cinco sentidos. Pero, al englobar en su campo
visual la escena del nacimiento de un cuadro, la
imagen final es un escenario de produccin. Esta
operacin nicamente resulta posible al renun
ciar a cualquier tipo de autorretrato. El pintor
representado (que llamar endotpico) puede
muy bien ser la misma persona que el autor del
cuadro que estamos contemplando, lo que es
importante es el hecho de que (Joos van Craes
beeck, en este caso) se representa, imperativa
mente, como si se tratase de otro, es decir, como
si fuera un autor exotpico. Adems, esta opera
cin es fruto de un trabajo de imaginacin. Si el
escenario de produccin en primera persona era
una operacin especular, el escenario de produc
cin en tercera persona evidencia la escisin, el
pintor se separa de s mismo, efecta tambin
los tres pasos hacia atrs pero, y sta es la nove
dad, con el nico fin de poder mirar por encima
de su propia espalda.
La dificultad del discurso autorreferencial en
tercera persona era conocida por los pintores de
la poca. Vamos a estudiar una variante ldica
de Jan Mense Molenaer. En el cuadro que
actualmente se expone en Berln (hacia 1631,
fig. 120)64 vemos una escena de taller captada
en un momento de descanso. El taburete del
pintor est vaco. El pintor acaba de dejar su
trabajo y los modelos hacen una pausa. Los
elementos principales de la composicin son los
de un escenario de produccin en tercera
persona. Pero su novedad es evidente ya que el
pintor no se coloca ante el caballete. Nos
hallamos frente a una narracin muy densa que
gira en torno a este cambio de sitio; la pipa, la
119. Joos van Craesbeeck, El taller, hacia 1630, Pars, Institu Nerlandais, coleccin F. Lugt (Fotografa: Fondation Custodia, Pars)
tabaquera y el reposamano que acaba de abando
nar el pintor son bien visibles. Podemos recons
truir sus movimientos. El pintor, al apartarse del
caballete, ha volcado la jarra de cerveza que tena
demasiado cerca. Ha cruzado la sala para llegar
al lado opuesto, donde ahora se encuentra, para
preparar ms colores. Si el pintor hubiese perma
necido en su sitio inicial habra resultado visible
nicamente de espaldas, y el cuadro en s no
hubiera diferido del pintado por Van Craesbeeck
(fig. 119). Pero aqu, al cambiar de lugar, el pintor
puede ensear su cara. Al hacer una pausa se ha
transformado en personaje de su propia escena.
El quid de la representacin es evidentemente
la comparacin entre la escena pintada (el cuadro
sobre el caballete) y la escena final que estamos
viendo. Esta comparacin se impone al espec
tador de forma ineludible. Al comparar las dos
variantes de la misma imagen se aprecian las
diferencias. Las dos imgenes parecen intercam
biables pero no lo son. El elemento que el cuadro
sobre el caballete acenta es precisamente su ser
cuadro. Vemos la tela tensada sobre el bastidor
mediante cordeles, sus bordes desiguales, el
carcter esbozado de la imagen que empieza a
plasmarse. La imagen englobante, el cuadro real,
recoge esta escena y seala el trayecto del pintor
que acaba de atravesarla. Al abandonar su asiento
(el taburete), el pintor se ha deslizado en la es
cena que estaba pintando. l mismo la contempla
ahora desde otro ngulo y, a la vez, se convierte
en uno ms de sus personajes.
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
 Si, prosiguiendo la comparacin con la escena
real, observamos atentamente el lienzo que est
sobre el bastidor, advertiremos otras diferencias.
Las dos escenas se parecen, pero implican una
inversin. Se trata de una inversin de tipo
especular, posible tan slo al situarlas una frente
a la otra. El hecho de que se encuentren una
junto a otra (y lo que es ms, una dentro de la
otra) acaba invalidando la relacin especular que
sugera la inversin. Este juego entre la represen
tacin objetiva en tercera persona y el desdobla
miento de la representacin se da tambin en el
recorrido del pintor. Sentado en su taburete,
ahora vaco, el pintor nos dara la espalda, y con
ello se representara como pintor observado por
otro pintor. Al cambiar de sitio nos muestra sus
facciones y asume cara a cara la posicin del yo
que se refleja en el espejo. Ahora es l quien
observa la escena desde su mismo interior. Pero,
quin es, al fin y al cabo, el autor que dirige
este juego? Es alguien que est (o ha estado)
sentado frente al caballete, ms ac del espacio
representado, y que domina en su campo visual
toda esta comedia causada por la entrada del
pintor en su imagen. Este alguien, que describe
y cuenta lo que ocurre en el taller, no se ve. A lo
sumo vemos -y aqu Molenaer se revela como
un infatigable creador de paradojas- a su doble.
En el vano de la puerta, al fondo de la escena, se
distingue un segundo caballete. Alguien estaba
all detrs pintando, en sentido inverso a lo que
nosotros vemos, lo que Molenaer ha sorprendido
ms ac del umbral de la imagen. De pronto
advertimos que uno de sus personajes, el que
est justamente contra la hoja de la puerta
abierta, es otro pintor que sujeta an los instru
mentos del hacer pictrico, la vara reposamano
y la paleta con los colores y los pinceles.
Al abrir este complicado discurso sobre las
mltiples posibilidades de autoproyeccin en la
obra, Molenaer hubiera podido exclamar como
Moliere:
Yo haba soado una comedia en la que
haba un poeta, que yo mismo hubiera represen
tado, que habra venido para ofrecer una pieza
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
teatral a una compaa de comediantes... Teneis,
habra dicho, actores y actrices que sean capaces
de defender una obra? Porque mi obra es una
obra65.
* * *
Todos los cuadros analizados hasta ahora tienen
un rasgo en comn: la obra cuyo tema es el
acto de pintar en coincidencia con lo repre
sentado es alguna cosa que nace del trabajo
autorial traspuesto a imagen. Esta alguna cosa
no es la persona del autor. Claesz (fig. 112) y
Hondius (fig. 117) pintan una naturaleza muerta,
primero Van Craesbeeck (fig. 119) y luego
Molenaer (fig. 120) pintan una escena de interior
o una alegora.
Existe un caso muy especial de escenario de
produccin centrado -de forma clara y mani
fiesta- en la fabricacin de la imagen que repre
senta al propio autor, es decir, en la realizacin
de un autorretrato. Este caso es poco frecuente
en el arte del siglo xvii, pese a que el autorretrato
y el escenario de produccin son los temas obsesi
vos de esta poca. Su conjuncin intencionada
(el escenario de produccin como escena de naci
miento de un autorretrato) aumenta el carcter
paradjico de la realizacin autorreflexiva.
Cualquier escenario de produccin implica la
figura del autor (como presencia, como ausencia,
como interlocutor frontal del espectador, como
lter ego del operador). Esta implicacin puede
afectar al gnero del autorretrato aunque no de
manera sistemtica. En cuanto al autorretrato de
la poca, se suele proponer como una imagen
que, en cierto modo, nos desvela su origen. Pous-
sin, Murillo, Carracci y antes el Parmigianino,
nos han dejado autorretratos que hablan, cada
uno a su modo, de su gnesis. Sus cuadros no se
proponen an como escenarios de produccin,
pero no andan muy lejos.
Paso a analizar ahora cundo y cmo la
descripcin (el autorretrato) coincide con el
relato del hacer (el escenario de produccin). Las
probabilidades son pocas. Existe siempre alguna
120. Jan Mense Molenaer, Escena de taller, 1631, leo sobre lienzo, 91 x 127 cm, Berln, National Galerie
(Fotografa: Staatliche Museen zu Berln, Berln)
cosa (y este alguna cosa est en el lmite de la
paradoja) que impide el contacto. Carracci (figs.
103, 104) cuenta la gnesis de su imagen y la
presenta al espectador. Est presente en el
retrato, pero no como persona. El Parmigianino
(fig. 105) se nos muestra reflejndose, pero el
pincel (que Vasari crea ver) no est en su mano.
Murillo (fig. 102) entra / sale del marco de la
representacin. Poussin (fig. 99) parece seguir
esperando que alguien le convierta en cuadro.
La nica solucin que permite la conjuncin
entre el autor y su hacer es el recurso al esce
nario de produccin autorreflexivo con autor
ficticio66: Que alguien me vea (y me pinte)
mientras yo me pinto. Este caso se constituye
en una variante aparentemente difcil de separar
del escenario de produccin en tercera persona
(me pinto, pintndome como si fuera otro el
que pintase). La diferencia radica en que el tema
en el escenario de produccin de autor ficticio
es: mientras yo (me) pinto.... Este yo se revela
mediante la imagen del autorretrato infieri.
Yo soy la instancia operante, alguien me ve
y me convierte en imagen. En el escenario de
produccin en tercera persona ocurre lo contra
rio: alguien est pintando, yo lo veo y lo pinto.
Bajo este prisma, examinaremos ahora el
autorretrato de Johannes Gumpp de la Galera
de los Uffizi de Florencia (fechado en 1646, fig.
121)67. Nos hallamos ante un escenario de
Imgenes del pintor /imgenes del pintar

produccin. Asistimos al acto de pintar un
cuadro. Este cuadro es un autorretrato. El pintor,
visible de espaldas, se est pintando. A su
izquierda hay un espejo; a su derecha, la tela. El
espejo nos da su imagen especular, el lienzo nos
deja ver su imagen pintada. El pintor, cuyo rostro
real nos es inaccesible, est transfiriendo su especficos que debemos subrayar. En primer
semejanza del espejo al lienzo. Su cabeza est
ligeramente ladeada hacia la izquierda, su pincel
se acerca al lienzo. Alguien le mira por encima
del hombro y lo sorprende en su accin. Y lo
pinta, pintando. Este alguien es el autor ficticio
del cuadro en su conjunto. Autor, puesto que ha
realizado el cuadro (el de los Uffizi), ficticio,
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
121. Johannes Gumpp,
Autorretrato, 1646,
leo sobre lienzo,
88,5 x 89 cm, Florencia,
Galena de los Uffizi
(Fotografa: Galera
de los Uffizi, Florencia)
puesto que se presenta como otro, pese a ser
Gumpp mismo. Un Gumpp que declara ser otro
el que le contempla por encima del hombro el
Gumpp que est pintando su propia imagen.
La escenificacin de la gnesis del autorretrato
recurre en este caso a ciertos procedimientos
lugar, est el juego de los formatos. El formato
del espejo es poligonal, el del cuadro que est
pintando, rectangular; el del cuadro final, circu
lar. De esta forma se subraya claramente la dife
rencia entre las tres modalidades de representa
cin de la imagen. Existe una distancia entre la
imagen en el espejo y el autorretrato. Uno es el
 intermediario del otro. Se distingue claramente
entre espejo, autorretrato y escenario de produc
cin. Este ltimo exhibe una forma simblica:
es redondo para poder englobar las diferencias.
Este escenario de produccin redondo que abarca
la instancia operante y sus dos caras no est exen
to de problemas. La insercin emblemtica lo
apunta. Un gato y un perro estn a punto de
despedazarse mutuamente. El emblema68 que
Johannes Gumpp nos presenta tematiza precisa
mente la escisin. En la obra se produce otra
insercin, esta vez textal. Me refiero a la firma
que puede leerse en el cartellino: Johannes Gumpp
(Wumpp?) / im 20. Jare 1646.
La firma es simple slo en apariencia. Carece
de cualquier alusin a la poiesis (los habituales
fecit, faciebat, pinxit, pingebat). Tiene la forma de
una firma -el mtodo del cartellino era ya
tradicional69-, pero el contenido es el de un ttulo.
La inscripcin explcita que el personaje que apa
rece a la derecha del lienzo -el sujeto de la repre
sentacin pintada- es un joven llamado Johannes
Gumpp (o Wumpp?) de veinte aos de edad.
El joven (y el espectador puede imaginarlo
fcilmente) es el pintor. Lo vemos en actitud de
pintar. Sin embargo, el cartellino no dice quien
ha sido el que ha imaginado la escenificacin de
la produccin, quien ha pintado el tondo final.
Este autor se silencia, su nombre est a la vez
presente y ausente de la imagen: podra muy bien
ser el propio Gumpp, pero podra tambin -el
juego es evidente- ser otro.
6. El escenario poitico
como escenario aportico
La mayora de los ejemplos que hemos presen
tado al intentar disear la tipologa de la auto-
tematizacin autorial, es decir, del autor autorre-
presentndose, se sitan entre el segundo y el
tercer decenio del siglo xvii. Todo hace suponer
que hacia 1630 el escenario de produccin estaba
ya constituido formalmente. La relacin de
variantes de dicho escenario descubre el juego
de fuerzas al que se libran sus principales
elementos. La ficcin del yo autorial entraa,
casi por mutaciones circulares, la variabilidad del
campo de tensin determinado por la relacin
autor / espectador / obra / modelo. Segn los
datos de que disponemos resulta que el hallazgo
del autor fingido y la tematizacin de la obra in
fieri (naciente) como autorretrato son fenmenos
tardos. Gumpp (fig. 121) sita su obra-la nica,
adems, que lleva su firma- en 1646. La riqueza
imaginativa que denotan las escenas de taller de
la poca no se agota en nuestra modesta incur
sin. Tras haber seguido el momento de la consti
tucin del escenario de produccin (los aos 20
y 30 del siglo xvii), propongo franquear ahora la
barrera del ao 1650 para seguir el desarrollo
posterior de este tema y las cuestiones que sus
cit. Creo que es un paso absolutamente necesa
rio, pues precisamente en esta segunda mitad del
siglo nos encontramos con las escenas de taller
ms clebres y complicadas de toda la historia
del arte: Las meninas de Velzquez (1656, fig. 122)
y El arte de la pintura de Vermeer de Delft (hacia
1670, fig. 126).
Estas dos obras, separadas por la distancia
geogrfica e histrica de su creacin son -sin nin
guna pretensin polmica ni dialgica directa-
los dos polos de la evolucin del escenario de
produccin posterior a 1650. Pese a las grandes
diferencias que las separan, las imgenes forjadas
por Velzquez y por Vermeer comparten la cs
pide del tema poitico (del escenario de produc
cin) revelando (cada cual a su manera) su gran
originalidad.
Sin duda, el cuadro de familia que Velzquez
realiza en 165670 (fig. 122), expuesto poco
despus por el rey en su sala de audiencias (el
despacho de verano) y celebrado por los enten
didos como cosa maravigliosa71, puede interpre
tarse como un escenario de produccin en pri
mera persona.
El pintor se sita en el lado izquierdo de la
imagen ante una gran lienzo cuyo contenido nos
es inaccesible. El pintor no trabaja. Su pincel se
para a mitad de camino entre la paleta y la tela;
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
su mirada, en lugar de fijarse en la imagen del
cuadro, penetra en el espacio del espectador. La
parte ms importante de la escena est ocupada
por la infanta Margarita y las personas de su
squito, sorprendidas en un momento de des
canso. La infanta y sus acompaantes acaban
de entrar casualmente en la gran sala donde
Velzquez est pintando? o, por el contrario, son
los modelos en una pausa de la pose? Creo que
no puede darse respuesta concluyente a estos
interrogantes.
La atencin de la mayora de los personajes
que ocupan la escena se dirige hacia el exterior
del cuadro. Estn mirando a los verdaderos
modelos del pintor? Y si esto es as, quines son?
La primera respuesta que se nos ocurre decir es:
son los reyes. Pues, efectivamente, son ellos
quienes se reflejan en el espejo que cuelga en la
pared al fondo de la sala. Pero, este espejo refleja
realmente lo que se halla ms ac de la tela? Los
anlisis geomtricos a los que se ha sometido el
cuadro lo niegan72. El espejo recoge un fragmento
de la imagen que el pintor est pintando, un
recorte del cuadro cuyo reverso se nos muestra.
Respecto a este punto los primeros comenta
ristas no dudan ni un momento en afirmar que
el espejo deba verse como el reflejo de la pintura
y no de la realidad73. Sin embargo, el espejo
-elemento indispensable en todas las interpre
taciones del cuadro- sigue siendo el centro del
escenario (conceptualmente, aunque no lo sea
geomtricamente). Lo que no excluye la hiptesis
de que en el sitio del modelo (lugar que ocupa
hoy el espectador) estuviera antes la pareja real.
Probarlo o negarlo no aporta, a fin de cuentas,
nada nuevo a la comprensin de la obra.
La multitud de cuestiones que suscitan Las
meninas denota el carcter cifrado y finalmente
insoluble de la representacin. Esta tiene tres
trminos principales: el lienzo, el espejo, el ac
del cuadro. Intentar, una vez ms, resolver el
enigma de esta obra es arriesgado y superfluo.
Creo que resulta ms interesante notar cmo el
trinomio tela / espejo / realidad estructura el
escenario de produccin velazqueo. Exami
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
nemos, pues, la escenificacin del trabajo con la
imagen que nos presenta Velzquez.
El pintor est de pie ante el caballete situado
en una gran sala cuyas paredes aparecen cubier
tas de cuadros. De stos, dos son identificables
aunque con cierta dificultad. Son dos copias de
sendas obras de Rubens y Jordaens, alegoras
ambas de la creacin artstica en abierta compe
tencia con la creacin divina (Atenea y Aracne,
Apolo y Marsias74). As pues, son una temati-
zacin del arte como sugiere el argumento de
los cuadros. Pero tambin se hace presente (y
esto es importante) a nivel del discurso. Estas
grandes superficies rectangulares son, en primer
lugar, historias antiguas y algo opacas (reconocer
su tema en el siglo xvn ya supona un esfuerzo)
provistas de marco, son al fin y al cabo eso:
manifestaciones de la forma enmarcada como
cuadros. El espejo sobre la pared es otra moda
lidad del encuadre que se aade a las anteriores;
el dintel de la puerta funciona tambin como
marco y opera un corte existencial en el fondo
del cuadro, al definirse como vano respecto al
espejo y a los lienzos expuestos75. Lo que ocurre
en el ltimo plano no puede entenderse si no
reparamos en que el cuadro final, el que todos
conocemos, es una escenificacin del trabajo
artstico.
En el primer plano, a la izquierda, vemos el
negativo del marco, el bastidor, y el negativo del
cuadro, es decir, el reverso de la tela76. Las meninas
es un escenario que engloba, a la vez, la pintura
vista como acto y presentacin de las distintas
modalidades de definicin de la imagen por
encuadre. Prisionero de estos elementos estruc
turantes, el gesto del pintor-su paleta embadur
nada de colores, su agudo pincel en suspenso-
es un factor dinmico. Es la dynamis misma del
hacer, pero detenida entre la paleta y el lienzo,
en el interior de una sala con cuadros, espejo,
puertas, ventanas, ante los ojos de un espectador
invisible y, sin embargo, forzosamente presente.
Podemos avanzar en la comprensin de Las
meninas si tenemos en cuenta la tradicin a la
que pertenece y de la que, a la vez, se desmarca.
122. Diego Velzquez, Las meninas, 1656, leo sobre lienzo, 318 x 276 cm, Madrid, Museo del Prado
(Fotografa: Museo del Prado, Madrid)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 Velzquez se presenta como pintor en una escena
de corte. Su presencia, harto criticada por el
prim er com entarista que nos dice que se vio
como seal de una vanidad desmesurada77, fue
inm ediatam ente justificada por el prim er bi
grafo de Velzquez. Este, nos dice Palomino, no
hizo sino usar un m todo legitimado por la Anti
gedad (Fidias sobre el escudo de Minerva) y
resucitado por el Renacimiento78. Sin embargo,
el bigrafo omite precisam ente el carcter anti
conform ista de la presencia del pintor, como
instancia operante, en el interior del cuadro. Es
m uy probable que su silencio se deba a que su
presencia no quedaba del todo justificada por la
autoridad de los clsicos: en la poca de Velzquez
la representacin del hacer era todava moderna.
El pintor se representa en Las meninas como
instancia operante en prim era persona: soy yo,
Velzquez, al que vis pintando. El pintor se
presenta en el cuadro como autorretrato: se le
ve de frente, con los ojos clavados en la c
mara. En relacin con el cuadro de Rem brandt
(fig. 118) antes analizado como ejemplo tipo del
escenario de produccin en prim era persona
(cuadro que, por otra parte, Velzquez no pudo
conocer directamente), el discurso de Las meninas
aporta interesantes novedades. El pin to r ha
empujado la gran tela en la que trabaja hasta el
prim er plano y se ha colocado en su inmediata
vecindad. La escena cortesana, que tiene un
espacio importante, ocupa el resto del cuadro.
La relacin pintor / tela, sin embargo, no difiere
tanto de la presentada por Rem brandt como
podra pensarse en un primer momento. Tambin
aqu, para resultar visible, el pintor ha tenido que
alejarse de su obra. La actitud de su cuerpo y el
m ovim iento de su cabeza lo dem uestran: u n
instante antes estaba ausente de la im agen,
apenas un instante antes todo el ngulo izquierdo
del cuadro era slo una tela que ocultaba al autor
en accin. Al igual que Rembrandt, Velzquez
propone la contem placin de u n reverso de
cuadro. Este cuadro en negativo es, tal vez, ms
agresivo e inquietante an. Empujado hasta el
prim er plano, roza la superficie del cuadro real
ra Imgenes del pintor / imgenes del pintar
del que ocupa una buena parte. El anticuadro se
presenta como una superficie que se desliza de
izquierda a derecha situndose en apertura del
escenario de produccin.
Pero la mayor diferencia entre Velzquez y
Rem brandt reside en los formatos tan dispares
de sus respectivos cuadros. La obra del maestro
espaol tiene algo de ostentosa en sus dilatadas
dimensiones, m ientras que la de Rem brandt se
nos p re s e n ta com o u n a c o n fesi n n tim a ,
personal. El escenario de produccin ilustrado
po r Velzquez - y las diferencias indirectas
respecto a la modalidad rem brandtiana destacan
aqu una vez m s- es una gran sala llena de
pinturas. En u n am biente al que la cultura de la
Erudicin y la cultura de la Curiosidad nos haban
acostumbrado ya -recordem os-, la pintura nace
en medio de u n sistema de imgenes.
Es indudable que Velzquez conoca los
gabinetes de aficionado de los Francken y de Jan
Brueghel o las galeras pintadas de David Teniers,
que se encontraban entonces en Espaa, y que
en su condicin de pintor del rey79 tena a su
cargo. En estos cuadros era frecuente la combina
cin del escenario de produccin con la escena
de corte. Es m uy probable que hubiese conocido
tam bin el famoso cuadro de Van Eyck, El matri
monio Arnolfini (fig. 90) por form ar parte, en
aquel entonces, de las colecciones reales de M a
drid. Si estos posibles antecedentes se tienen en
cuenta, podremos valorar en su justa m edida el
gran salto realizado por Velzquez en el seno
mismo de la tradicin que le sirvi de trampoln.
Si tom de Van Eyck la idea del espejo, que desde
el fondo de la sala reflejaba una realidad distante,
fue para invertir su funcin. Aqu es la pintura y
no la realidad la que se refleja. Este cambio es
fundam ental en la m edida en que apunta al
ncleo mismo de la autotematizacin. El espejo
es el objeto-clave de cualquier autorretrato. Pero
ste no es el caso de Velzquez. Qu mviles le
llevaron a invertir su funcin? Es pura inven
cin velazquea? o es una estratagema compli
cada para embrollar, una vez ms, los hilos de
sus fuentes?
 El motivo del espejo en la galera de pintura
tena detrs, recordmoslo, una larga historia. Era
uno de los puntos clave de la cultura de la Eru
dicin:
Digo que si se coloca un gran espejo de cristal
m uy fino en una sala con excelentes pinturas y
esculturas maravillosas, resulta evidente que, al
mirarlo, este espejo no.es el nico objetivo de
mi mirada, sino tam bin un objeto que, a su vez,
representa a mi vista, clara y distintamente, todas
las pinturas y las esculturas. Y sin embargo, todas
las pinturas y las esculturas no se encuentran en
l con su sustancia. Aparecen en el espejo slo
con sus formas espirituales. De este modo deben
filosofar quienes quieran com prender lo que es,
en general, el dibujo80.
Si eventualm ente existe en Velzquez un eco
de Zuccaro, ste sufre tam bin una inversin.
Efectivamente, el espejo de Las meninas cuelga
en el fondo de una galera de pintura, pero ya
no ejerce el papel sintetizador que tena antes.
Refleja, es cierto, la pintura pero lo hace por
extraccin, no por adicin (como en Zuccaro).
Lo que refleja es un fragmento de la obra infieri.
Este fragmento presenta el doble retrato en busto,
es decir, cortado, de un doble retrato oficial de
cuerpo entero. Esta operacin es comprensible
nicam ente dentro del marco de una mstica del
retrato real, asunto sobre el que no puedo expla
yarme aqu81.
Llegados a este punto ser m ucho ms pro
ductivo precisar las implicaciones de la nueva
frmula del espejo elaborada por Velzquez, fr era frecuente en la poesa espaola del Siglo de
m ula que deriva de Van Eyck (aunque se usa en
negativo) y de Zuccaro, aunque invirtindola. La
herencia manierista es im portante. Y Palomino,
bigrafo de Velzquez, lo dice sin reparos: l barroco, ve en la tela la nada de la imagen,
(Velzquez) apoyaba su concepcin del arte sobre
la Idea de los pintores de Zuccaro82.
Pasemos ahora a considerar seriam ente el
contexto del motivo del espejo en la teora del
arte del manierismo tardo. Este contexto es el
de la anttesis. Si la pintura reflejada es la forma
ms elevada del arte (su form a espiritual), la
forma m aterial se encuentra en el polo opuesto:
A nuestro arte de la pintura pertenecen no
slo la consideracin de las cosas pintadas sobre
la pared o sobre el lienzo, sino tam bin, la
consideracin del propio lienzo y de la pared
misma, m ateria de esta forma83.
La sustancia de esta anttesis pasa por el esce
nario propuesto por Velzquez. Este escenario
queda preso entre la evidencia material de la tela
del cuadro y la imagen sublimada del espejo. Pero
la novedad de su idea es a todas luces innegable.
Velzquez reduce el espejo de Zuccaro, sinteti
zador de imgenes, a reflejo de un cuadro, cuadro
al que tenem os acceso en su vertiente material
(su reverso) y espiritual (como forma pura en el
espejo). Todo ello nos indica que el espejo no es
nicam ente u n instrum ento de Erudicin sino
tam bin u n instrum ento del Mtodo.
El ingenio de Velzquez y su capacidad para
combinar (y ocultar) sus fuentes de inspiracin
fueron elogiadas abiertam ente por sus primeros
comentaristas84. Sin embargo, podemos encon
trar otras fuentes de Las meninas que nos llevan
an ms lejos.
La escenificacin del motivo de la creacin
pictrica tiene lugar en una sala de pinturas y,
ms precisamente, entre el reverso del lienzo y
el espejo que refleja su verso. Tela y espejo son,
en cierto modo, los lmites de la imagen. En otras
palabras, tela y espejo son al mism o tiem po
imgenes en situacin lmite: lo que an no es
imagen/lo que ya no es imagen. El motivo
de la tela como soporte m aterial de la imagen
Oro. En Lope de Vega, la tela del pintor (san
Lucas) era u n velo de tela hum ana que ocul
taba el verdadero cuadro85. Gngora, ms
sus cenizas, su tum ba86. No sabemos si Velzquez
quiso aludir o no a esta tradicin, pero es difcil
de creer que cuando coloca el bastidor de la obra
in fieri en la apertura de su clebre cuadro lo haga
de modo inconsciente, y que su referencia a la
anttesis tradicional sea puram ente casual. Su
prim er bigrafo haba notado ya la inclinacin
del pintor hacia lo especulativo87.
Imgenes del pintor / imgenes del pintar

123. Pablo Picasso, Las meninas, segn Velzquez,
19 de septiembre de 1957, leo sobre lienzo, 162 x 130 cm,
Barcelona, Museo Picasso ( Dacs 1997)
Resulta curioso que la nica interpretacin
gongorina de Las meninas nos llegue de la mano
de otro pintor espaol, y andaluz tambin, muy
versado en la agudeza y arte del ingenio.
Picasso, en uno de sus numerosos pastiches en
los que glosa a Velzquez, reemplaza el revs del
cuadro incipiente por un atad y hace desapa
recer al pintor (fig. 123).
Las meninas es un cuadro abierto por ser
infinitamente interpretable tambin desde el
punto de vista de su estructura espacial. Los
personajes nos miran, la superficie del cuadro
nos es accesible en el sentido fsico del trmino.
Su carcter de espacio practicable, su estructura
de pasaje se ve subrayada por la puerta abierta
del ltimo plano. En el dintel de la misma se
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
distingue la silueta de un espectador88.
Desde hace tiempo, se ha identificado con
Jos Nieto y Velzquez, aposentador de la
reina. En el interior del escenario del que
forma parte es como la encarnacin del
ojo sorprendido. Lo que nosotros con
templamos a travs del encuadre pictrico
lo contempla l desde la parte opuesta a
travs del marco de la puerta. Este perso
naje est detrs de la escena en posicin
antittica a la nuestra, que estamos delante.
Y sin embargo, participa de la misma sor
presa que experimentamos nosotros frente
a este gran vano89 que conocemos como
Las meninas.
Ante nuestros ojos se despliega un
escenario de produccin en primera per
sona: Velzquez nos mira. Nieto contempla
el mismo escenario, aunque invertido. El
suyo es un escenario en tercera persona.
Nieto ve al pintor de espaldas, pero tiene
una ventaja que nosotros no tendremos
jams: ve el verso del cuadro en el que el
pintor est trabajando -y l es el nico,
aparte el propio Velzquez, que lo hace-.
Adems l es quien realiza la funcin, y es
importante, de manipular la cortina (sumi
ller de cortina era su cargo). En otras pala
bras, l es tambin el manipulador de la
representacin. Del mismo modo que el rojo
cortinaje del retrato de los soberanos, visible por
reflejo en el espejo, era seal de la aparicin de
la realeza90, el de Nieto es una seal de epifana.
Nos anuncia la aparicin de los reyes (pero, estos
no estn ya de algn modo all?) o quizs, la
aparicin pura y simple, al desvelar a la inversa
un escenario en el que la representacin se
hace.
Para subrayar la funcin clave de esta figura
el pintor hace converger todas las lneas de la
perspectiva del cuadro hacia un nico punto, la
mano de Nieto (fig. 122). Velzquez pudo tomar
este personaje, que tiene en el puo toda la
trama espacial de la imagen organizando la
representacin, de algn manual de perspectiva,
como por ejemplo el de Vredeman de Vries (1604,
fig. 124). Si efectivamente se inspira en l, lo que
no debiera extraarnos, lo hace creando una
variante propia. En Vries, todas las ortogonales
convergen en el ojo del personaje situado en el
dintel de la puerta. En Velzquez, el punto de
convergencia es la mano de Nieto. Es, en defini
tiva, esta mano la que empua toda la trama de
la perspectiva y la que manipula la cortina donde
Velzquez cierra su cuadro.
As pues, el sumiller de cortina, Jos Nieto y
Velzquez (cuya coincidencia en el segundo
apejlido se ha subrayado91 en diversas ocasiones),
ms que'un ojo curioso es una mano ope separa la funcin del espejo de la funcin de la
rante. Podemos incluso considerarlo como un
lter ego del espectador y, a la vez, como un lter
ego del pintor. Al situarse en el marco de la puerta
repite, en cierto modo, la posicin de Velzquez
ante el gran rectngulo del lienzo. Se constituye
en otro Velzquez92, maestro de la repre
sentacin, y ms que imagen pintada es
aparicin93.
Hubert Damisch, volviendo sobre la cuestin
de la influencia de la pintura flamenca en Las
meninas, sugera que El matrimonio Arnolfini, de
Van Eyck (fig. 90), pudo haber desempeado un
724. Jan Vredeman de
Vries, grabado para
Perspectiva, Leiden,
1604 (Fotografa: S.H.A.,
Friburgo)
importante papel en el juego representacional
ideado por Velzquez en el ltimo plano de su
famoso cuadro. En Van Eyck, el espejo convexo
transmita la imagen de los testigos del aconte
cimiento (era el pintor uno de ellos?) que se
encontraban al otro lado de la frontera esttica.
La imagen reflejada funcionaba como proyeccin
de los testigos en la obra. El marco de la puerta,
sigla del umbral que separa el contemplador de
la imagen que contempla, estaba en el espejo.
Este transmita la imagen reflejada y encuadrada
del espectador-testigo. Las meninas seran, pues,
el resultado de una deconstruccin. Velzquez
puerta; representa a ambas como superficies que
efectan un encuadre en el ltimo plano del
cuadro; coloca la pintura en el espejo y en el
vano de la puerta a una figura mixta que tiene
tanto de espectador como de autor, sin ser entera
mente ni lo uno, ni lo otro94.
Cabe sealar aqu que el primer intrprete
que no dud en proponer una fusin de los dos
Velzquez fue otro gran artista espaol, Goya95.
Al pintar su autorretrato hacia 1790 (fig. 125),
se represent frente a su caballete con el pincel
y la paleta en la mano -como Diego de Silva y
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
 apora debiera tambin respon
derse con otra apora. Creo que
es precisamente en este carcter
aportico donde el cuadro de
Velzquez cobra todo su sentido
y, -por qu no decirlo? - ejerce
toda su fascinacin. A travs de
esta aparente libertad que otorga
al espectador-intrprete, le obliga
a meditar sobre la paradoja de la
representacin.

El cuadro de Vermeer, actual

125. Francisco de G oya, Autorretrato, hacia 1790-1795, leo sobre lienzo,
42 x 28 cm, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando
(Fotografa: Real Academia San Fernando, Madrid)
Velzquez- pero a contraluz, dejando su cabeza
visible slo de tres cuartos, con las piernas
abiertas y la mano tocando la tela, como Jos
Nieto y Velzquez.
Pintura sobre la pintura, Las meninas
consigue quizs su mejor interpretacin con los
instrumentos de la propia pintura; como si a una
mente en Viena (g. 126), se
menciona por primera vez en
1676 con el nombre De Schilder-
const (El arte de la pintura). Creado
probablemente hacia 1665, no
sali de la casa de Vermeer hasta
la muerte del pintor (1675)96.
Esta obra puede considerarse
como un escenario de creacin
en tercera persona.
Se acaba de levantar un pesa
da tapicera que sirve de cortinaje
descubriendo el interior del taller
de un pintor. ste se encuentra
frente a su caballete y se ve de
espaldas. Viste con elegancia, se
toca con un bonete, est pin
tando. Podemos ver casi tres
cuartos de la superficie del cuadro
apenas empezado. Su pincel toca
la tela en el lugar donde se vis
lumbran algunas hojas de laurel
de color verde azulado. El resto
est vaco. La mano que aguanta el pincel se
apoya en un reposamano de pomo rojo. La otra
mano, la izquierda, resulta invisible. La posicin
del pintor nos' impide verla pero podemos
suponer que sostiene la paleta.
La cara del pintor nos resulta igualmente
inaccesible. Una ligera inclinacin hacia la

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

126. Vermeer de Delft,
El arte de la pintura
(De Schilderconst), hada
1665, leo sobre lienzo,
120 x 100 cm, Viena,
Kunsthistorisches
Museum (Fotografa:
Kunsthistorisches
Museum, Viena)

izquierda indica que est ocupado en mirar a la
modelo. sta se ve junto a la pared, no muy lejos.
Es una joven vestida con un amplio manto azul,
en su cabeza lleva una corona de laurel, en la
mano derecha sostiene una trompeta y en la
mano izquierda un libro. Su cuerpo se halla
parcialmente oculto por una mesa que la separa
del pintor. Encima de la mesa, en un cierto
desorden, yacen algunos objetos: un libro, un
vaciado de yeso, un cuaderno de dibujos, un
pauelo, etc. La cabeza de la modelo destaca
sobre el fondo de un mapa que cuelga de un par
de clavos de una pared blanca. Una inscripcin
nos dice que se trata del mapa de las Diecisiete
Provincias Unidas.
- La estancia es extremadamente sencilla. La
luz viene de la izquierda iluminando una pers
pectiva muy estudiada que la fuga del pavimento
ajedrezado y la sucesin de vigas en el techo
acentan. Dos sillas completan el mobiliario (una

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 pintor exotpico que habla de un
autor endotpico (otro autor)
que se halla en la imagen97. El
pintor en el cuadro, el autor
que se representa, podra ser l
mismo, aunque nunca podremos
probarlo. Dado que el pintor
pintado por Vermeer nos da la
espalda, ser, para siempre
jams, l, es decir, otro.
Al com parar El arte de la
pintura con los ejemplos ms
antiguos del mismo gnero -El
taller de Van Craesbeeck (fig. 119)
o el de Molenaer (fig. 120)-
saltan a la vista sus rasgos comu
nes y tambin sus diferencias.
Unos afectan tanto a las leyes
generales del escenario en tercera
persona como a ciertos detalles
de la representacin, tales como
la presencia del mapa en el taller.
Otros conciernen a la relacin del
pintor con su modelo.
En Van Craesbeeck (fig. 119)
era evidente que nos encontr
bamos en una sesin de pose. Los
modelos se disponan como en
una alegora de los cinco senti
dos. La escena final presentaba
un taller real pero el cuadro in
127. Vermeer de Delft, Alegora de la fe (Novum Testamentum), hada 1670,
nuce se revelaba como una ale
leo sobre lienzo, 114 x 89 cm, Nueva York, Metropolitan Museum gora. En Vermeer (fig. 126) el
(Fotografa: Metropolitan Museum, Nueva York) ambiente de taller es quizs
menos definido, pero se ve el
en el primer plano, la otra en el ltimo). Las caballete, un cuaderno de dibujos, la escayola.
nicas notas de lujo son la lmpara dorada con La joven con un bello drapeado, con sus atributos
el guila bicfala y el rico tapiz-cortina. en la mano y la corona de laurel en la cabeza,
Para comprender El arte de la pintura, que se constituye el nico modelo del futuro cuadro.
conoce tambin como El taller, conviene situarlo Es un modelo en el taller, pero en el lienzo que
en la tradicin a la que pertenece y que, al mismo se pinta se transformar en una personificacin,
tiempo, cierra. Al representar al artista en su Clo o la Gloria, segn sus intrpretes98. La gran
trabajo, de espaldas, y al facilitar el acceso del diferencia entre la obra de Vermeer y la de sus
espectador tanto a la obra infieri como a la visin predecesores consiste en la condensacin de la
del modelo, Vermeer asume la posicin de un escenificacin.

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 Tanto Van Craesbeeck (fig. 119) como Mole-
naer -pese al carcter ldico de su taller (fig.
120)- conceban la presencia de la obra in fieri
como una insercin lateral. En Craesbeeck, el
pintor se situaba en el ngulo izquierdo de la
representacin, en Molenaer, uno de los caba
lletes se alzaba en el ngulo derecho, el segundo
al fondo de la sala tras la puerta abierta. La
presencia y visibilidad de los pintores se deba a
un retroceso de la cmara. Dicha cmara
poda, a lo sumo, volver a su primera posicin,
avanzando hacia el interior del cuadro, con lo
cual dejara fuera de su campo todo lo que convir
tiera a estas imgenes en escenarios de produc
cin, es decir, el pintor, su silla, el caballete, el
cuadro esbozado. El caso de Vermeer es distinto.
Aqu el pintor se sita en el corazn de la repre
sentacin. Ya no es una presencia lateral, aunque
ocupe todava la parte derecha del cuadro. La
relacin entre el modelo (la joven), el contexto
(el mapa, la mesa), el lienzo y el pintor se ha
hecho ms estrecha. No se puede recortar al
pintor transportado sin destruir el cuadro.
Otro punto de divergencia entre la imagen
vermeeriana y sus predecesores es su carcter
fortuito. Cualquier escenario de produccin en
tercera persona es, en cierto modo, fruto de una
indiscrecin; vemos a un artista trabajando de
espaldas (en cambio l no puede vernos), con
templamos, por encima de su espalda, su activi
dad. Esta clandestinidad de la mirada se ha
convertido en Vermeer en el tema del cuadro.
Puesto que el pintor y su arte son el centro de la
representacin, puesto que el autor endotpico
es absorbido por el escenario de produccin,
cualquier contemplacin exotpica ser una
infraccin. La intromisin de la mirada del
espectador queda tematizada a distintos niveles.
El primero es el de una anttesis, el modelo baja
los ojos, el pintor nos da la espalda. En el cuadro
no existe ojo visible capaz de sostener nuestra
mirada o de correspondera. Incluso la mscara
que descansa sobre la mesa es ciega. Frente a
este pudor de la imagen, cualquier contem
placin acenta su carcter indiscreto. Esto es
precisamente lo que Vermeer quiere sealar al
conceder tanta importancia a la cortina que se
levanta. Tenemos acceso a algo que suele perma
necer inaccesible. Normalmente, lo que se con
templa es una obra de arte y no su fabricacin.
Esta es una cosa secreta. Acceder a ella es, a la
vez, un acontecimiento y un privilegio.
He analizado antes el motivo de la cortina en
el cuadro que apareca en la pintura del siglo x v ii
(ver supra, cap. III). All se trataba (figs. 36, 37)
de la escenificacin de la tentacin escpica, de
la autodenotacin del cuadro como cuadro, de
la contemplacin sentida como un desvelar. En
Vermeer la cuestin se plantea de otro modo.
Ahora, la cortina pertenece a la representacin:
cubre / descubre no el cuadro, sino su creacin.
La escena a la que asistimos no es, sin embargo,
un espectculo, y ello por la simple razn de que
sus personajes nos ignoran. No se brindan a que
los miremos, sino que es nuestra mirada indis
creta la que los sorprende.
As las cosas, nos asalta una duda quin
levanta la cortina para transformar, por infrac
cin, la sesin de pose en representacin? Esta
cuestin es fundamental, porque brota de la
estructura misma de la imagen, el desvelar se
nos presenta in actu, constituye el elemento ms
dinmico del cuadro final. La cortina se enrolla
sobre s misma, formando una gran voluta cuyo
movimiento se debe detener. La escena es est
tica, el acto del desvelar que nos permite presen
ciarla es dinmico. La cortina acaba de ser levan
tada o quizs est levantndose ahora. Da la
impresin de que puede caerse de un momento
a otro. La silla parece un apoyo claro, pero pre
cario. En cambio, es mucho mayor la fuerza que
acciona la cortina desde el exterior del campo
visual que el cuadro abarca. El autor de esta
operacin de alzar la cortina es invisible. No
vemos la mano que recoge el enorme tapiz, pero
su annima presencia es muy fuerte.
Esta no es la nica ocasin en que Vermeer
la utiliza. Este procedimiento se repite en la
Alegora de la fe (Novum Testamentum) del
Metropolitan Museum de Nueva York (fig. 127).
Imgenes del pintor /imgenes del pintar
 Frente a este cuadro los historiadores de arte han
expresado, desde hace tiempo, su perplejidad y
sus reservas. Tildada de alegora sin fantasa ni
inspiracin99 su espacio se interpret como el
dormitorio de una beata100 y la protagonista
como una lacrimosa comediante101. Creo sin
ceramente que no se puede acceder a esta obra
sin tener en cuenta su parentesco con El arte de
la pintura (fig. 126) del mismo autor. En realidad,
stos son los nicos lienzos de Vermeer de tan
grandes dimensiones (120 x 100 cm, De Schil-
derconst; 114 x 89 cm, Novum Testamentum) y
resultan excepcionales en la carrera del pintor,
que sola trabajar en obras de pequeo formato.
Debemos destacar que estos dos cuadros que
Vermeer no vendi jams102 tienen en comn
algunos detalles ms. La cortina es uno de ellos.
Retirada o corrida hacia la izquierda, facilita el
acceso a la imagen. En El arte de la pintura de
Viena (fig. 126) nos hallamos ante la escena del
nacimiento de un cuadro alegrico; en el cuadro
de Nueva York (fig. 127), ante la creacin de una
alegora.
La Alegora de la fe es la nica obra conocida
de Vermeer que es abiertamente una alegora.
Pero, lo es en verdad o es nicamente la repre
sentacin de la escenificacin de una alegora?
Vemos a una mujer ricamente vestida que mira
hacia lo alto, posa la mano derecha sobre el
corazn y el pie sobre un globo terrestre. Se halla
en un sala que, por sus muebles y decoracin, se
corresponde con el interior burgus de una casa
holandesa. Sobre el pavimento bicolor, tan tpico
de los cuadros de Vermeer (vase El arte de la
pintura), vemos tres elementos simblicos. La
manzana mordida, la serpiente aplastada y la
piedra que la aplasta. Del techo (muy parecido
tambin al de El arte de la pintura) cuelga una
gran bola de cristal, sujeta por un lazo azul
celeste. Otros objetos decoran la sala y con su
disposicin contribuyen de manera importante
a la construccin del mensaje alegrico. Este
mensaje (el triunfo de la Fe catlica sobre la tierra
en nombre de Cristo y de su sacrificio)103se forja
con ayuda de diversos objetos e imgenes (un
0 imgenes del pintor /imgenes del pintar
globo terrestre, un cliz, un crucifijo, un cuadro,
un biombo, una esfera de cristal). De ellos, al
menos dos -lo sabemos gracias al inventario de
los bienes del pintor- eran de su propiedad: el
crucifijo de bano y el cuadro que representa a
Cristo crucificado104. Se podra aadir tambin
el biombo de cuero dorado, puesto que apareca
(aunque colocado horizontalmente) en la Carta
de amor del Rijksmuseum de Amsterdam (fig. 29).
Los especialistas en iconografa han conse
guido descifrar el sentido de cada objeto repre
sentado, pero han eludido uno de ellos por su
apariencia insignificante o indescifrable: la cinta
azul de cuyo extremo cuelga la sphaera vitrea. El
hecho de que no se haya dado ningn significado
simblico a esta cinta nos permite aventurar la
hiptesis que otros indicios sugieren tambin. En
otras palabras, lo que el espectador contempla
no es un cuadro alegrico sin ms, sino la esceni
ficacin de su realizacin. En este caso, el lazo
azul sera una seal de la improvisacin esceno
grfica, y no necesariamente un signo simblico.
Hace tiempo que los especialistas han subra
yado la similitud del interior de la personificacin
de la fe (fig. 127) con otras salas pintadas por
Vermeer, como por ejemplo la de El arte de la
pintura105. La primera mencin del cuadro, a pro
psito de su subasta en 1699, hace suponer que,
en esta poca, esta obra se vea como la repre
sentacin de una alegora (una mujer sentada,
con muchas significaciones, personificando el
Nuevo Testamento106) ms que como una alego
ra.
La ambigedad de la obra aumenta si pensa
mos que estaba en manos de Vermeer el disiparla.
El pintor posea el don (y el gusto) de dejar en el
cuadro su impronta de autor: el espejo que refleja
el caballete en el ltimo plano de Dama a la
espineta (fig. 85) lo demuestra. En La alegora de
la fe existe tambin una superficie espejeante: la
esfera de cristal. Esta reviste en el contexto
alegrico la significacin de microcosmos. Hemos
visto que suele aparecer en muchos escenarios
de produccin, pues es uno de los mtodos
clsicos de proyeccin del autor en el cuadro
(fig. 112). En Vermeer, ste recoge el reflejo de lugar en el que el tapiz toca el suelo. En El arte de
una ventana y la imagen deformada de los la pintura el ngulo de visin se acerca sensible
objetos que yacen sobre la mesa. Sin embargo, mente al de la representacin. Las patas de la
buscaramos en vano la imagen del autor, no es silla no entran ya en el campo visual, los bordes
que no est all, sino que la curva convexa de la de la tapicera tampoco. El espectador se halla
bola es tan acentuada que en el lugar donde muy prximo a este lmite de la imagen que
creeramos entreverlo hallamos en realidad slo coincide con la cortina, mientras que en la Alego
una sombra. Tenemos la impresin de que el ra de la fe se guarda cierta distancia en relacin
autor incita al espectador (al espectador familia con el espectador. Estos cambios parecen apuntar
rizado con su obra y con la tradicin de la auto- a un desdoblamiento de la pregunta sobre la
reflexin) a buscarle para, en el ltimo instante, representacin.
esconderse de su vista. En el caso del Novum Testamentum (fig. 127)
Sea como fuere, el Novum Testamentum (fig. la cuestin se plantea as: est o no el pintor
127) y El arte de la pintura (fig. 126) se presentan implicado en esta escenificacin de una alegora?
como dos imgenes en relacin
dialctica. La primera es una ale
gora de la que el autor se ha eva
dido; la otra una alegora en la
que el autor se ha proyectado. Sin
la presencia del pintor trabajan
do, De Schilderconst sera un cua
dro alegrico a la manera del
Novum Testamentum. Con una
posible insercin autorial, el No
vum Testamentum sera un escena
rio de produccin a la manera de
El arte de la pintura.
Hay que subrayar adems un
elemento importante de la forma
de entrada en la imagen. Tanto
en El arte de la pintura como en la
Alegora de la fe, los cortinajes de
tapicera son el signo de la intru
sin del que mira en un espacio
que de otro modo le estara
vedado. Pero continan exis
tiendo diferencias visibles en el
modo de presentar ambas im
genes. En la Alegora de la fe falta
la tensin en el alzamiento de la
cortina. El ngulo de visin de la
representacin es tambin dis
tinto. En la Alegora vemos casi
entera la silla sobre la que cae la 128. Gabriel Metsu, Escena de taller, hacia 1665, Los Angeles, County Museum
cortina y adems intuimos el o fA rt (Fotografa: County Museum ofArt, Los Angeles)

Imgenes del pintor /imgenes del pintar

 En caso afirmativo, dnde se sita? La pregunta
no es superflua, p u esto que otros pintores
-G abriel M etsu por ejemplo (fig. 128)- cuya
familiaridad con el arte de Vermeer es conocida,
pinta sesiones de pose m uy parecidas en el uso
de cortinajes, aunque suele preferir otro ngulo
de visin e integra al pintor en la representacin.
M irando El arte de la pintura se p lan te an
nuevos interrogantes: quin es el pintor que nos
da la espalda? quin desvela el espacio donde
el p in to r est p in ta n d o ? q u i n p in ta la
revelacin del acto de crear, el acto de pintar?
A la disimulacin del autor endotpico corres
ponde, en Vermeer, una escisin de la instancia
a u to ria l ex o t p ica. Hay - y la p a ra d o ja es
e v id e n te - dos autores exotpicos: uno que
desempea un papel en la representacin de la
imagen (l es quien levanta la cortina); y otro
que convierte esta representacin en pintura.
Estos dos autores tienen en comn que cada uno
a su modo acta sobre la representacin, desde
el exterior. Uno de ellos (el hom bre de la cortina)
es slo un m anipulador de la representacin. El
otro -e l a u to r del cuadro que se expone en
Viena- tiene algo en com n con el protagonista
del cuadro: ambos son pintores.
El m anipulador / el pintor-personaje / el
pintor-autor, forman una trada paradjica. Si nos
concentram os en El arte de la pintura, cuyo
carcter metaartstico extrem adam ente compli
cado es indudable, podremos llegar quiz un poco
ms lejos en el estudio de la m anera de tematizar
esta representacin. En el centro de la imagen
tenem os al pintor frente a su caballete. Su tela
tensada sobre el bastidor est casi vaca, pero no
com pletam ente. El lienzo ha recibido ya la
imprimacin, una prim era capa de color neutro
sobre la que el pintor ha trazado el contorno del
modelo y est aplicando las primeras pinceladas.
Al comparar estas m anchas con el modelo que
posa al fondo de la sala reconocemos las primeras
hojas de una corona de laurel. Estamos presen
ciando el nacimiento de una imagen, sorprendida
en su fase inicial, fondo de imprimacin / dibujo
/ m anchas de color.
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
Esta superficie a punto de ser cubierta de
signos y casi en el centro de la representacin es
slo una de las superficies-imgenes del cuadro.
Existen otras que repiten los lmites de la repre
sentacin: el mapa (en el ltimo plano) y el tapiz
(en el prim er plano). Ambos, mapa y tapiz son
superficies saturadas de signos, sin ser cuadros.
Son los lmites de la representacin y tam bin
representaciones en estado lmite. Con lo cual
resulta que la pintura se hace entre los lmites
del mapa y el tapiz. No es ni lo uno ni lo otro,
pero queda antitticamente tematizada tanto por
uno como por el otro.
Llegados aqu, conviene recordar brevemente
los problemas de representacin que suscita este
clebre mapa. Dejando aparte su campo central,
resultan m uy interesantes los m rgenes que
sirven de marco. Son vistas de ciudades tomadas
en perspectiva. La proyeccin cartogrfica y la
perspectiva se yuxtaponen. Dicha yuxtaposicin
se tem atiza tam bin a nivel simblico m ediante
dos personificaciones: la de la pintura y la de la
geografa, que flanquean la cartela con su leyen
da. La prim era sostiene en la m ano una paleta y
los pinceles y desenrolla un pergamino con la
vista de la ciudad. As pues, en el mapa tenemos
una segunda tematizacin del arte de la pintura,
una tem atizacin en m iniatura y en abismo,
respecto a la representacin central del pintor
frente el caballete. En el mapa, la Pictura est en
abismo y se tematiza por anttesis al oponerla a
la Geographia. El mapa, visible apenas en El arte
de la pintura de Vermeer, es u n a superficie
cubierta de signos pero no es un cuadro. En la
escenografa de esta obra, el borde del cuadro y
el del mapa se tocan. El caballete se destaca del
fondo que forma el mapa. Lo que se subraya no
es su similitud107 sino su diferencia. El otro lmite
de la representacin es la cortina-tapiz. Su valor
de anttesis salta a la vista. En prim er lugar, se
relaciona con el cuadro final y, en segundo lugar,
dialoga con otras superficies de representacin:
el lienzo en el caballete, el mapa en la pared.
El cuadro que vemos es posible (y visible)
nicam ente porque la cortina est levantada. Un
m om ento antes -u n m om ento antes de que el
escenario de produccin pueda convertirse en
argum ento del cuadro- toda la superficie estaba
ocupada por un tapiz-cortina, es decir, un tapiz
que vedaba el acceso a la representacin y que
era nicam ente un tejido multicolor. En relacin
con el mapa, que es en cierto modo su pareja,
este tapiz es una superficie recubierta de signos
sin significado.
Pero si miramos con atencin, observaremos
que en su posicin inicial (antes de ser enrollada
sobre s misma), esta cortina era el reverso de
un tapiz. Si el espectador hubiese aparecido un
instante despus habra visto slo una mezcla de
colores y nudos, un entramado de hilos. Este si
est contenido en el movimiento de la cortina,
en su equilibrio inestable y en toda su parte
superior que m uestra su reverso. Levantado,
enrollado, el tapiz permite el acceso a la imagen,
al girar sobre s mismo nos presenta su anverso,
su cara. As pues, nos presenta la imagen y, al
lmite del cuadro, se presenta a s mismo como
imagen. Al modo del m apa -p ero de m anera
diferente- el tapiz se propone como un tejido de
signos que se aproxima al cuadro en una relacin
no analgica sino metafrica y antittica.
El tejido, el bordado, la tapicera, son formas
intercambiables de un antiguo topos. El topos del
texto como el entramado de hilos. Sus avatares
en el siglo xvn y sus contactos con el arte de la
pintura m ereceran u n estudio en profundidad.
La frecuencia de las representaciones del tapiz o
de las tapiceras en la pintura holandesa suele
esconder motivaciones de orden metaartstico.
En el contexto de nuestro estudio resulta signifi
cativo sealar que los escritos sobre el arte tratan
el motivo de la tapicera ficticia asocindolo al
de la cortina en trampantojo. Se evoca la antigua
ancdota de la com peticin e n tre Zeuxis y
Parrasios108 en el curso de la cual este ltimo
realiz u n cuadro que representaba simplemente
una cortina (linteum). De este modo, Parrasios
consigui engaar a Zeuxis, quien pidi que se
levantase la cortina para poder ver el cuadro. En
Samuel van Hoogstraten (1678) podemos leer, a
modo de comentario a esta ancdota: que se
puede ganar la gloria pintando cortinas (behang-
sels) y tapiceras (tapijten) como se cuenta que
fue el caso de Parrasios109. El tapiz como doble
del cuadro y como enemigo de ste era un motivo
reconocido y reconocible.
Decir exactamente qu era lo que entraba en
las intenciones de Vermeer en todo este contexto
metafrico que giraba en torno al motivo de la
tapicera en el siglo xvn, raya lo imposible. Pero
pienso que la prueba que nos proporciona la
imagen ser, de momento, suficiente. Recapitu
lemos: en un cuadro que tematiza El arte de la
pintura, Vermeer coloca un tapiz en el primer
plano y un mapa en el ltimo plano. El tapiz
vela Adesvela la representacin; toca un borde
del mapa al que el lienzo del pintor se superpone.
El tapiz m uestra su anverso y, al enrollarse, su
reverso. Cubre parte de la pintura y a la vez nos
descubre otra parte de la misma. Es, como el
mapa, u n gran ejemplo de valenta pictrica:
representa otra tcnica de la representacin, que
se traduce en pintura por la pintura y para la
pintura110. En cuanto al arte pictrico de Vermeer,
puede decirse que es capaz de englobar la repre
sentacin del acto pictrico y sus lmites m eta
fricos: el mapa y el tapiz. Si consigue hacerlo es
gracias a que el cuadro en su conjunto se estruc
tura a partir de un cdigo de representacin
superior tanto a la cartografa como al arte del
tejedor. Este cdigo es la perspectiva.
Existen otras dos superficies, que apenas he
m encionado, que se incluyen tam bin en el
escenario de la imagen. Sealan, por decirlo de
algn modo, el otro lmite, un lmite esta vez
gentico y no metafrico. Me refiero a la tela
preparada, pero (casi) vaca y a la pared blanca.
Estas dos superficies dialogan. Su dilogo es
profundo y, de nuevo, afecta a toda la represen
tacin. El fondo del cuadro de Vermeer se repite
/ representa en la pared encalada, ms all del
mapa, en el lmite mismo de la representacin,
jugando con la pintura, la cartografa y el tapiz,
en la frontera misma de lo representable: la pared
blanca.
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
 El verdadero y profundo contraste que estruc
tura toda la representacin de Vermeer es, pues,
el que se encuentra entre el lmite ltimo de la
imagen (la pared) y el lmite primero (la cortina
/ tapiz). Dos sillas, una en el ltimo plano, la
otra en el primero contribuyen a evidenciar esta
distancia fundam ental. Todo lo dems ocurre en
el interior de este contraste. Entre la espesura
abigarrada de la cortina y la vaca blancura de la
pared, la pintura se hace.
*
k k
La posibilidad de ver en cuadros com o Las
meninas o De Schilderconst el efecto de un impulso
teortico convertido en discurso pintado es,
seguramente, una posibilidad abierta, pero no
m enos problemtica. Tanto Las meninas como De
Schilderconst son mucho menos y m ucho ms que
un tratado de pintura. Son imgenes del hacer
que llevan de m anera implcita la tradicin del
escenario de produccin a su ms alto grado. Son
como dos aspectos de un mismo problema, como
dos soluciones (opuestas) de una misma apora.
La presencia del artista trabajando en el
interior de su obra se hace en Velzquez bajo el
signo del yo autorial; en Vermeer (fig. 126)
bajo el del otro que trabaja. Velzquez nos
w Imgenes del pintor / imgenes del pintar
muestra su cara pero nos oculta su obra; Vermeer
nos m uestra su obra pero nos esconde su cara.
Uno tiene el pincel en suspenso entre la tela y la
paleta, el otro lo posa sobre la superficie prepa
rada del cuadro in nuce. Ambos sitan su hacer
en el centro del problema de la representacin.
En Velzquez, el problema dom inante es el de
los encuadres; en Vermeer, el de las superficies
con signos. En ambos la accesibilidad a la imagen
implica un desvelar. En Vermeer, esta accin se
declara y tematiza abiertamente; en Velzquez,
se disimula con el juego de las cortinas pintadas
(una, en el espejo, otra, en el marco de la puerta)
y en el papel que asume la tela al revs del cuadro
que est pintando. Esta tela es una metonimia
de la cortina, en tanto que objeto que desvela /
oculta; es el negativo de la representacin y,
tambin, uno de sus nudos argumntales.
Estas dos variantes extremas de los escenarios
de produccin -la de Velzquez y la de Vermeer-
juegan con los lm ites de la representacin.
Espejo y cuadro en Velzquez; m apa y tapiz en
Vermeer. Ambos -p ero cada uno por su lado y a
su m anera- tematizan la tensin entre la presen
cia y la ausencia de la imagen. Para Velzquez,
el no-cuadro es su reverso; para Vermeer, la no-
imagen es la pared blanca.
Notas al captulo 8
1 Descartes, Regles pour la direction de
l'esprit, XII (CEuvres philosophiques,
t. I, pg. 138).
2 Me apoyo aqu en el comentario
de J.-L. Nancy, Ego sum , pgs. 42
sg-
3 CEuvres de Descartes, VI, pg. 4.
4 Montaigne, Essais, Au lecteur.
5 Montaigne, Essais, II, 18. Tambin:
J. Starobinski, M ontaigne en mouve-
m ent, Pars, 1982, pgs. 41 sg.
6 Descartes, CEuvres philosophiques, t.
I, pg. 224.
7 Plinio, N a t. H ist, XXXV, 84 8.
CEuvres de Descartes, X, pg. 22.
9 O bjectiones q u in ta e . E x im io viro
R en a to C artesio P. G a ssen d u s S.
(1647) (en D escartes, CEuvres
philosophiques, t. II, pgs. 737-738).
10 Sobre la evolucin del autorre
trato, consultar: E. Benkard, Das
Selbstbildnis vom 15. bis zu m Beginn
des 18. Jahrhunderts, Berln, 1927;
P. B on afou x, Les P e in tr e s et
l'A utoportrait, Pars/Ginebra, 1985;
G. Eckhardt, Selbstbildnisse nieder-
landischer M aler des 1 7. Jahrunderts,
Berln, 1971; L. Goldscheider,
F n fh u n d e rt Selbstportraits, Viena,
1936; S. H olsten, D as B ild des
K nstlers. Selbstdarstellungen (cat.
exp.), Hamburgo, 1978 M. Levey,
The P a in ter Depicted: P ainters as a
Subject in Painting, Londres, 1981;
M aler undM o d ell (cat. exp.), Baden-
Baden, 1969; H.-J. Raupp, Unter-
su c h u n g en zu K n s tle rb ild n is u n d
K n stlerd a rstellu n g in den N ieder-
landen im 17. Jahrhundert, Hildes-
heim / Zurich / Nueva York, 1984;
J. Schickel, Narziss oder die
Erfindung der Malerei. Das B ild des
M alers u n d das B ild des Spiegels [=
S p ieg elb ild er (cat. exp.], Berln,
1982; S. Marschke, Knstlerbildnisse
u n d Selbstportrts. Studien zu ihren
F u n ktio n e n von d er A n tik e bis z u r
Renaissance Weimar, 1998.
Las contribuciones tericas ms
importantes sobre el problema del
autorretrato son de J. Bialostocki,
Begegnungen mit demIch, de O.
Calabrese, La macchina della pittura,
pgs. 1 13-143 y de L. Marin,
Topiques et figures de l'noncia-
tion. 'C'est moi que je peins' La
p a r td e l'il, 5 (1989), pgs. 141-153.
11 Cicern, Tusculanae disputationes, I,
34.
12 Ver Solange Michon, Un moine
enlum ineur du xiC sicle: Frre
Rufillus de Weissenan, Zeitschrift
f r Schw eizerische Archologie u n d
Iunstgeschichte, 44 (1987), pgs. 1-
8.
13 Bellori, Le Vite, pg. 255. Para la
tradicin del autorretrato como
cabeza cortada, ver E. Panofsky,
P ro b lem s in T ifia n M o stly Icono-
graphic, Nueva York, 1969, pg. 43
y sobre todo J. Shearman, Cristo-
fano Allori's 'Judith' i>.B urlington
M agazine, CXXI (1979), pgs. 3-10.
Ver tambin: Marin, D truire la
peinture, pgs. 154-160.
14 E. Panofsky, Conrad Celtis and
Kunz vqn der Rosen: Two
Problem s in Portrait Id en tifi
cation, A r t B u lletin , 24 (1942),
pgs. 39 sg; 199 sg.; 382 sg.; D.
Wuttke, Drerund Celtis: Von der
Bedeutung des Jahres 1500 fr den
deutschen Humanismus: Jahrhun-
dertfeier ais symbolische Form,
Jo u rn a l o f M edieval a n d Renaissance
Studies, 10 (1980), pgs. 73-129.
Ver recientemente: J.L. Koerner,
T he M o m e n t o f S elf-P o rtra itu re in
G erm n Renaissance A rt, Chicago-
Londres, 1993, pgs. 112-126.
15 Cf. B o n a fo u x , L es P e in tr e s et
l'Autoportrait, pg. 34. Ver tambin:
V.I. Stoichita, Nomi in cornice.
16 El retrato de Cola Petruccioli (hacia
1260) en San Domnico de Perugia
ocupa l solo un compartimento,
pero forma parte de un ciclo de
imgenes (ver A. Conti, en Storia
de IT A rte Italiana, Turn, 1979, t. II,
fig. 7). El autorretrato de Ghiberti
en las puertas del Paraso del
baptisterio de Florencia y el de
Fouquet en el Louvre han sido
concebidos, ellos tambin, como
partes integrantes de un todo.
Filippo Villani, De origine civitatis
F lo re n tia e nos dice que Giotto
habra pintado su autorretrato ante
un espejo (ver el pasaje citado por
C. Frey, II Libro di A n to n io B illi,
Berln, 1892, pgs. 73-75).
17 Esta es por otra parte la funcin
que le atribua Cicern cuando
hablaba del autorretrato de Fidias
sobre el escudo de Minerva (Tuse.
Dis.) I, pg. 34.
18 Correspondance d eN . Poussin, n103,
172, 174, 182, 183. En torno a este
autorretrato se ha constituido una
verdadera pequea biblioteca. Los
ttulos ms importantes son: M.
A lpatoff, Das Selbstbildnis
Poussins im Louvre, K unstwissen-
schaftliche Forschungen, III (1933),
pgs. 113-130 y Das Selbstportrt
von P oussin im Louvre ( b e r
Westeuropaische u n d Russische Kunst.
Beitrage zu ihrer Geschichte, Dresde
1982, pgs. 117-127); A. Blunt,
Poussin Studies I: Self-Portraits,
B u rlin g to n M a g a zin e, 89 (1947),
pgs. 219-226, B. Dorival, Les
Autoportraits de Poussin, B ulletin
de la Socit Poussin, I (1947), pgs.
42 sg., G. Kauffmarin, Poussin-
Studien, Berln 1960, pg. 82-99;
D. Posner, The Picture of Painting
in Poussin's Self-Portrait en Essays
Presented to R. W ittkower, Londres,
1967, t. II, pgs. 2 0 0 -2 0 3 ; O.
Btschmann, D ialektik der M alerei
von Nicols Poussin, Munich, 1982,
pgs. 54-63; L. Marin, Variations
sur un portrait absent: les
autoportraits de Poussin, 1649-
1650, Corps Ecrit, 5 (1983), pgs.
87-107; M. Winner, Poussins
Selbstbildnis im Louvre ais kunst-
theoretische Allegorie, Romisches
J a h r b u c h f r K unstgeschichte, 20
(1983), pgs. 419-451; A. Prater,
Das Bildnis vor dem Bild. Bemer-
kungen zu Poussins Louvre-Selbst-
portrait en H. Krner (ed.), Die
Trauben des Zeuxis. F orm en k n st-
lerischer W irklichkeitsaneignung (=
Mnchner Beitrage zur Geschichte
und T heorie der K nste, 2 ),
Munich, 1990, pgs. 87-104; D.
Carrier, Poussin's Self-Portraits,
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
 W ord a n d Im age, 7 (1991), pgs.
127-148; W. I<emp, Teleologie der
M alerei, Selbst-portrat und
Zukuntreflexion bei Poussin und
Velzquez, en M. Winner (ed,),
Der Knstler bersich in seinem Werk,
Weinheim, 1992, pgs, 407-433,
Elizabeth Cropper, Painting and
Possession: Poussin's Portrait for
C hantelou and the E ssa y s of
Montaigne en M. Winner (ed.),
Der Knstler bersich in seinem Werk,
pgs. 4 8 5 -5 0 9 (en el m ism o
vo lu m en , ver ig u a lm en te el
estudio de O. Btschmann). Ver
tam bin: V.I. S toich ita, B reve
historia de la sombra, Madrid 1999,
pgs. 101-106.
19 Correspondance deN . Poussin, n 163.
20 Ver Prag u m 1600. Iu n st u n d Iu ltu r
am HofeRudolfs II. (cat. exp.), Essen,
1988, pg. 236, n 128.
21 Btschman, D ia le k tik de M alerei,
pgs. 62 sg.; L. Marin, Variations
sur un portrait absent, pgs. 103
sg-
22 Correspondance de N. Poussin, n 183.
23 Bellori, Le Vite, pg. 529.
24 Ver Winner, Poussins Selbst-
bildnis, pg. 4 2 1 .y las observa
ciones de Marin, Variations sur un
portrait absent.
25 Colie, Paradoxia epidmica, pg. 355
sg-
26 Para un estudio ms detallado del
autorretrato de Murillo, remito a
mi artculo Der Quijotte-Effekt.
Bild und W irklichkeit im 17.
Jahrhundert unter besonderer
Bercksichtigung von Murillos
CEuvre, en Korner (ed .), Die
Trauben des Zeuxis, pgs. 105-140.
Ver ahora tambin S. Waldmann,
D er K n s tle r u n d se in B ild n is im
S p a n ie n des 17. J a h r h u n d e r ts ,
Francfort del Meno, 1995, pags.
165-170 y Kl. Korner, Allegorie
des 'D esengao' in der Malerei.
M u rillos Selbstb ild n is in der
National Gallery, London, M ittei-
lungen der Carl-Justi-Vereinigung E.
V, 10 (1998), pgs. 3-33.
27 Ver D. Posner, A n n ib a le Carracci,
Londres, 1971, t. II, n cat. 143,
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
pgs. 65 sg.; Ch. Dempsey, A nnibale
C arracci a n d th e B e g in n in g s o f
Baroque Style, Glkstadt 1977, pgs.
73 sg., J. Wetenhall, Self-Portrait
on an Easel. Annibale Carracci and
the Artist in Self-Portraiture, A rt
International, XXVII/3 (1984), pgs.
49-55. y M. Winner Annibale
Carracci's Self-Portraits and the
Paragone Debate en I. Lavin (6d.),
W o rld A r t. T h e m e s o f U n ity in
Diversity. Acts o fth e X X V Ith Interna
tional Congress o f the History o fA rt, t.
II, University Park-Londres, 1989,
pgs. 509-515.
28 Vasari-Milanesi, t. V, P. 221-222.
29 Ver, ltim am en te, Lecoq, Le
passage de Jean van Eyck.
30 R esulta sig n ifica tiv o que las
interpretaciones pictricas del
espejo de Van Eyck sean contra
dictorias. Junto a la lectura como
espejo autorial (al igual que la del
Maestro de Flmalle), hay quien
considera el espejo como un simple
reflejo de los testigos. Esto es lo
que hace Petrus Christus en su San
E lo y (1 4 4 9 ), despus Q uentin
Metsys en E l banquero y su m ujer del
Louvre (1 5 1 4 ), (debo esta
observacin a una conversa-cin
con H. Belting).
31 Ver S.J. Freedberg, P arm igianino.
H is W orks in P a in tin g , Westport-
Connecticut, 1971, pgs. 104 sg. y
2011 sg.; M. Fagiolo del l'Arco, 11
P a r m ig ia n in o : u n sa g g io s u l l -
erm etism o n e l C inquecento, Roma,
1970, pgs. 31-35; 191-193; 494-
495 y D. Arasse, Les miroirs de la
peinture, pgs. 77 sg. Una lectura
emblemtica en R. Preimesberger,
Candor Illaesus-U niverletzter
glanz. Zu Parmigianinos Selbst-
portrat im W iener Kunsthisto-
rischen Museum (conferencia
pronunciada el 15.XII.1988 en el
Z en tralinstitu t fr K unstges-
chichte de Mnich).
32 Ver K. Gross, Lob der Hand im
k lassisch en und ch ristlisch en
Altertum, G ym nasium , 83 (1976),
pgs. 423-440 y P.KI. Schuster,
Individuelle Ewigkeit: Hoffnun-
gen und Ansprche im Bildnis der
Lutherzeit, en A. Buck (ed.), Bio-'
g ra p h ie u n d A utobiographie in der
R e n a issa n c e , W iesbaden, 1983,
pgs. 121-159 (sobre todo pgs.
137 sg.) y sobre todo, M. Warnke,
Der I-Copf in der Hand en W.
H ofm ann, Z a u b e r d e r M e d u sa .
E u ro p a isch e M a n ierism en , Viena,
1987, pgs. 55-61, y J. L. Korner,
The M o m e n t o f S elf-P o rtra itu re in
Germn A rt, pgs. 139-169.
33 Ver D.G. Crter, Reflection in
Armour in the Canon van der
Paele M adonna, A r t B u lle tin ,
XXXVI (1954), pgs. 60-62; D.
Farmer, Further Reflections on a
van Eyck S elf-P ortrait, O u d
H o lla n d , LXXXIII (1968), pgs.
159-160.
34 Ver supra, n 17.
35 Plinio, N at. Hist., XXXVI, 18. Sobre
la tradicin del retrato in clipeo,
idem, XXXV, 3-4.
36 Plutarco, Vidas paralelas (Pricles,
3 1). Ver para este particular R.
Preimesberger, Zu Jan van Eycks
Diptychon der Sammlung Thyssen
-Bornemisza, Zeischrift f r K unst-
geschichte, 60, 1991, pgs. 459-490
y V.I. Stoichita, El autor como
detalle, en E l M useo del P rado.
Fragmentos y detalles, Madrid, 1997,
pgs. 259-269.
37 Recordemos igualmente que en el
epitafio (apcrifo) de Van Eyck, se
comparaba al pintor con Fidias.
38 M. B axandall, B. Facius on
Painting, pg. 103.
39 Ver Joan Sureda i Pons en A rte y
cultura en torno a 1492. Exposicin
Universal de Sevilla 1992, pag. 309.
40 R. Preimesberger, Zu Jan van
Eycks Diptychon, pgs. 484-485.
41 Para ms detalles ver V. I. Stoichita,
El autor como detalle.
42 R esulta a v eces m uy difcil
distinguir a estos dos autores a
causa tambin del parecido de sus
monogramas. Las contribuciones
m s im p ortan tes sobre sus
naturalezas muertas son: Eliane de
W ilde, 'S tilleven ' door Clara
Peeters, B ulletin d M uses Royaux
 desBeaux-A rts, 16 (1967), pgs. 35-
42; Ijdelheidde Ijdelheden (cat. exp.),
n 6 y 27; N.R.A. Vroom, A M odest
Message as In tim ated by the Painters
the Monochrome Banketje , Schieda,
1980 2, t. I, pgs. 88-109; J. Lauts,
Stilleben alter Meister I. Niederlander
undD eutsche, Karlsruhe, 1983, pg.
13 sg.; J. Grabsk Perfectionis
Vanitas, en S c r itti in on o re di
Federico Zeri, Miln, 1984, t. 1 pgs.
709-717; Hart Nibbrig, Spiegel-
schrift, pgs. 70 sg.; S. Segal, A
Prosperous Past, pgs. 8 sg.; M.
Brunner-Bulst, Pieter Claesz. Der
Hauptmeister des Haarlemer Stillebens
im 17. Jahrh u n d ert, Freren, 1990;
Celeste Brusati, Stilled Uves: Self
Portraiture and Self-Reflection in
xvii Century Netherlandish Still-
Life P ainting, S im io lu s , 20
(1990-91), pgs. 168-182.
43 Montaigne, Essais, III, XIII, 1046c.
44 Ver tam bin R. O ertel, Die
Vergnglichkeit der ICnste.
45 Pascal, Penses, n 134.
46 Agradezco a Reinhard Steiner el
haber llamado mi atencin sobre
este cuadro.
47 Para la nocin de poitica, ver
Passeron, L 'a u v re picturale, pgs.
343-345 Chastel, Fables, Formes,
F igures, t. II, pg. 75. Utilizo la
expresin escenario de produc
cin.
48 Ver Dorothee Klein, St. L u ka s ais
M a ler der M a ra (M onographie der
L ukas-M adonna), Hamburgo, 1933
y Gisela Kraut, L u k a s m a l die
M a d o n n a . Z e u g n iss e z u m k n s t-
lerisch en S e lb s tv e rs ta n d n is in d er
M alerei, Maguncia 1986.
49 Este in ten to de form ular una
tipologa de la autorreflexin se
inspira en los estudios de crtica y
de historia de la literatura, cuya
riqueza contrasta con la timidez de
la metodologa de la historia del
arte (ver no obstante las obras
citadas de Bialostocki, Calabrese,
Arasse, y Marn). La distincin
entre autobiografa en primera
persona y aquella en tercera
persona se debe a Ph. Lejeune, Je
est un autre, Pars, 1980, pg. 33 sg.
Para la distincin de autorretrato /
autobiografa, ver M. Beaujour,
M iroirs d'enere, Pars, 1979, pg. 7-
26. Son esenciales, para el marco
terico de la presente discusin: G.
Genette, Figures III, Pars, 1972,
pgs. 183 sg. y M. Bajtin, Esthtque
de la cration verbale, Pars, 1984,
pgs. 27 sg., 311 sg., 349 sg.
50 Cf. A.P. de M irim onde, Les
Allgories politiques de l'Occasion
de Frans Francken II, Gazette des
Beaux-Arts, LXVII, (1966, 1), pgs.
129-144; E. Panofsky, Good
G overnm ent or Fortune? The
Iconography of a New-Discovered
Composition by Rubens, Gazette
des B eaux-A rts, LXVIII (1966,11),
pgs. 306-326 (especialmente pgs.
319 sg.); Filipczak, Picturing Art,
pg. 115.
51 S p eth -H olterh of, Les p e in tr e s
flam ands, pgs. 107 sg.; Winner, Die
Q u ellen , pgs. 3 sg.; Filipczak,
Picturing Art, pgs. 55 sg.
52 Ver R.W. K ennedy, A pelles
Redivivus en Essays in M em ory o f
Iia rl L ehm ann, Nueva York, 1964,
pgs. 160 sg. Tambin: Vronique
Bcken, Joos van Winghe (1542
/ 4-1603). Su interpretacin del
tema de Apeles y Campaspe en
A n n a le s d 'F Iisto ir e de l 'A r t et
d 'A rch o lo g ie. U n iversit L ibre de
Bruxelles, VIII (1986), pgs. 59-73.
53 Ver A. Blum, A b ra h a m Bosse et la
socit frangaise au x v if sicle, Pars,
1924, pgs. 117-118 y (cat. exp.)
M aler u n d M odell, Baden-Baden,
1969, n 55.
54 Para el topos de la esfera de cristal
rota, ver Sponde, lie Sonnet de
la mort en Anthologie de la posie
baroque frangaise de J. Rousset, Pars
1961, t. I, pg. 117; G. Poulet, Les
mtamorphoses du cercle, Pars, 1961,
pg. 43; J. Rousset, La littrature de
l'ge baroque en France. Circ et le
PaOn, Pars, 1953.
55 F.W.H. Hollstein, Dutch andF lem ish
Etchings, E ngravings a n d Woodcuts,
ca. 1450-1700, t. IX, pg. 87, n 19,
D. de Chapeaurouge, Das Milieu
ais Portrt, W a llr a f-R ic h a r tz -
J a h rb u c h , 22 (1960), pg. 139;
H eezen -S to ll, Een Vanitas-
stilleven, pgs. 218 sg.; A. Lecoq,
La p ein tu re dans la p einture, pg.
185.
56 Ver sobre todo W. Martin, The Life
of a Dutch Painter in the Seven-
teenth Century, B urlington M aga-
zine, XLII (1905), pgs. 13 sg.; pg.
125 sg.; 416 sg.; y XLIII (1906),
pgs. 144 sg. Ver tambin: H et
Schildersatelier in de N e d erla n d en
1 5 0 0 -1 8 0 0 (cat. exp .), Nimega,
1964 y De Schilder in zijn wereld (cat.
exp.), Delft-Amberes, 1965 (con
textos de J.A. Emmens y G.Th.M.
Lemmens); Jeanine Baticle / P.
Georgel, Technique de la Peinture.
L A te lie r (M use du Louvre.
D ossiers du dp artem en t des
peintures), Pars, 1976.
57 Ver supra, n 9.
58 Van Hoogstraten, Inleyding, pgs.
LlOsg.
59 La ficha tcnica y bibliogrfica del
cuadro en J. Bruyn et alii, A Corpus
o f R em b ra n d t P aintings, La Haya,
1982, t. I, pgs. 1629 sg. Ver
tambin H. Bauer, Rembrandt vor
der Staffelei, en Fr. Piel/J. Traeger
(eds.), Festschrift Wolfgang Braunfels,
Tubinga, 1977, pgs. 1-11; H. Perry
C hapm m an, R e m b r a n d ts S e lf-
P ortraits. A S tu d y in S even tee n th -
C entury Identity, Princeton, 1990,
pgs. 79 sg.; Mieke Bal, R eading
R em brandt: B eyond the W ord-Image
Opposition, Cambridge, 1991, pgs.
247 y sg.; J.A. Emmens, R em brandt
en de regels va n de k u n s t (1968)
( V e r z a n ie ld W e rk , A m sterdam ,
1979, t. II) y Svetlana Alpers,
R em b ra n d ts E nterprise. The Studio
a n d the M arket, Chicago, 1988.
60 Ver Calabrese, La m acchina della
pittura, pg. 129.
61 Ver sobre este punto N. Konstam,
Rembrandt's Use of Models and
Mirrors, B urlington M agazine, 99
(1977), pgs. 94-98.
62 Ver, De Schilder in zijn wereld (cat.
exp., n 30; M aler u n d M odell (cat.
exp.), n 57 y Raupp, U ntersu-
lmgenes del pintor / imgenes del pintar
 chungen zu m K nstlerbildnls, pgs.
326 sg.
63 Cf. H. Kauffmann, Die Fiinf Sinne
in der niederlndischen Malerei
des 17. Jahrhunderts en K unst-
geschichtliche S tudien. Festschrift D.
Frey, Breslau, 1943, pgs. 133 sg.
64 Ver el catlogo de la exposicin Het
S ch ild ersa telier, n 19 y Raupp,
Untersuchungen zu m Knstlerbildnis,
pgs. 282 sg.
65 Moliere, L lm p ro m p tu de Versailles
(1663), CEuvres Completes, ed. de G.
Couton, Pars, 1971, t. 1, pg. 679).
66 Recojo aqu las distinciones de Ph.
Lejeune, M oi aussi, Pars, 1986.
67 P.O. Rave, Das Selbstbildnis des
Johannes Gumpp in den Uffizien,
P a n th e o n ,.\8 (1960) pgs. 28-31;
Raupp, Untersuchungen zu m K n st
lerbildnis, pgs. 302-4; Bonafoux,
L esP eintresetl'A utoportrait, pg. 22;
Arasse, Les miroirs de la pein-
ture, pgs. 81 sg.
68 Ripa, Ico n o lo g a , pg. 142 (s.v.
Contrasto). Debo esta referencia a
Raupp, U ntersuchungen zu r K n st
lerbildnis, pg. 303.
69 Cf. Z. Wazbinski, Le cartellino.
Origines et avatars d'une tique-
tte, Pantheon, X X I (1963), pgs.
278-283.
70 Me limito a citar los trabajos ms
importantes: Ch. de Tolnay, 'Las
hilanderas' and 'Las Meninas'. An
Interpretation, Gazette des Beaux-
A rts, XXXV (1949), pgs. 21-38;
J.A. Emmens, Les Mnines de
Velzquez, Miroir des Princes pour
Philippe IV, N e th e rla n d s K u n st-
historisch Jaarboek, 12 (1961), pgs.
51-79; M. Foucault, Les mots et les
choses, Pars, 1967, pgs. 19-31; M.
A lpatoff, Las M eninas von
Velzquez en id., S tu d ie n z u r
G esch ich te d e r W e ste u ro p isc h e n
K u n st, Colonia 1974, pgs. 204-
229, W.M. Auer, Las M eninas von
Velzquez. Phenomenologische Unter-
s u c h u n g e in e s B ild e s , (tesis),
Bochum, 1976, M. Millner Kahr,
Velzquez. The A rt ofPainting, Nueva
York, 1976, pgs. 133-200; J.
Brown, Images a n d Ideas in Seven-
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
te e n th C e n tu ry S p a n is h P a in tin g ,
Princeton, 1978; J. Searle, Las
M eninas and R epresentation,
CriticalInquiry, 6 (1980), pgs. 477-
488; J. Snyder / T. Cohn, Reflec-
tions on Las Meninas: Paradox
Lost, Critical In q u iry , 1 (1981),
pgs. 4 2 9 -4 4 7 ; L. Steinberg,
Velzquez Las Meninas, October,
15 (1981), pgs. 45-54; J.F. Moffitt,
Velzquez in the Alczar Palace in
1656: The Meaning of the mise-en-
scne of Las meninas, A rtH istory,
6 (1983), pgs. 271-300; S. Alpers,
Interpretation without Represen
tation , or th e V iew ing of Las
M en in as, R e p r e s e n ta tio n s , 1
(1983), pgs. 30-4; H. Damisch,
L 'o rig in e de la p erspective, Pars,
1987, pgs. 387-402. Me permito
tam bin remitir a mi artculo:
Imago Regs: Kunsttheorie und
konigliches Portrat in den Meninas
von V elzquez, Z e its c h r ift f r
Kunstgeschichte, 49 (1986), pgs.
165-189. Ver ahora C. Kesser, Las
M eninas von Velzquez. EineW irkungs
- u n d Rezeptionsgeschichte, Berln,
1994 y F. M aras (ed .), O tras
M eninas, Madrid, 1995.
71 Palomino, Museo pictrico, pg. 920.
72 Ver, entre otros, R. Moya, El
trazado regulador y la perspectiva
en L as m e n in a s , en R evista de
A rquitectura, 3 (1961), pgs. 3712.
73 Palomino, M useo pictrico, pgs.
919-920 y Francisco Preciado de la
Vega (1765) en F.J. Snchez
Cantn, F uentes literarias para la
historia del arte espaol, Madrid,
1941, t. V, pg. 118.
74 Palomino, Museo pictrico, pg. 920;
Tolnay, Las hilanderas and Las
Meninas.
75 Alpatoff, Las Meninas, pg. 219;
Alpers, Interpretation w ithout
Representation.
76 La novedad de su colocacin fue
destacada ya por Palomino, Museo
pictrico. M. Foucault, Les mots et les
choses, y H. Damisch, L'Origine de la
perspective, se apoyan en ella para
sus interpretaciones..
77 F. da Costa, A ntiguidade da arte da
pintura (1685-1688; 1696), fol. 102
(ed. de G. Kubler, Nueva Haven /
Londres, 1967).
78 Palom ino, Museo pictrico, pg.
920).
79 Ver W inner, Gem alte K unst
th e o r ie , y M. M illn er Kahr,
Velzquez, pgs. 133 sg.
80 F. Zuccaro, Idea. Resumo aqu la
co n feren cia pron u n ciad a en
noviembre de 1986 en la Biblioteca
H ertziana de Roma, titulada
Velzquez y Zuccaro.
81 Ver Stoichita, Imago Regis.
82 Palom ino, Museo pictrico, pgs.
894-895.
83 Zuccaro, Idea, pg. 170.
84 Palomino, Museo pictrico, pg. 895.
85 Lope de Vega, Rimas sacras, LVI
(Obras poticas, ed. Blcua, pgs.
344-345).
86 Gngora, A un pintor flamenco,
haciendo el retrato de donde se
copi el que va al principio deste
libro (Sonetos completos, ediciones
B. Ciplijanskait, Madrid, 1969,
pg. 100).
87 Palomino, Museo pictrico, pg. 895.
88. La tradicin de la figura en el
marco de la puerta ha sido estu
diada por Chastel, Fables, Formes,
Figures, t. II, pgs. 145-159.. Ver
igualmente Damisch, L'Origine de la
perspective, pgs. 397 sg.
89 Ver M. Kemp, The Science of Art.
Optical Themes in Western Art from
Brunelleschi to Seurat, Nueva Haven
/ Londres, 1990, pg. 108.
90 Eberlein, Apparitio Regis.
91 Ver Foucault, Les mots et les choses y
Damisch, UOrigine de la Perspective.
92 Damisch, L'Origine de ..., pg. 399.
93 Este juego era con toda probabi
lidad com prensible al pblico
cu ltivad o al que se diriga el
cuadro. En la poca se dispona de
un gran Corpus de conceptos:
Agudeza y arte del ingenio de Baltasar
Gracin (1 6 4 2 ). La agudeza
nominal ocupa un importante
lugar (t. II, pgs. 36 sg.). Gran parte
del repertorio de artificios que
estructuran el cuadro de Velzquez
sale a la luz si se considera la
 importancia que la potica de esta
poca da a nociones como las de
contrariedad, transposicin, semejanza
co n cep tu o sa , m ir a r a l revs (ver
Gracin, A gudeza, 1.1, pgs. 106 sg.
y t. II, pgs. 46 sg.).
94 Damisch, V O rigine de la perspective,
pgs. 396 sg.
95 Ver Chastel, Fables, Formes, Figures,
t. II, pg. 89.
96 Los documentos sobre la vida y la
obra de Vermeer fueron recogidos
por R. Ruurs y publicados como
apndice de la monografa de A.
Blankert, Vermeer o f Delft. Complete
E d itio n o f th e P a in tin g s, Oxford,
1978. Sobre De Schilderconst ver
K.G. Hulten, Zu Vermeers Atelier-
bild, Konsthistorisk Tidskrift, XVII
(1949), pgs. 90-98; H. Sedlmayr,
Der Ruhm der M alkunst en
Festschrift Plans Ja n tzen , Munich,
1951, pgs. 169-177; Ch. de
Tolnay, L'Atelier de Vermeer,
Gazette desBeaux-Arts, XCV (1953),
pgs. 265-272; J. Van Gelder, De
S childerkunst van Jan Vermeer, m et
c o m m e n ta a r va n J .A . E m m e n s ,
Utrecht, 1958; I<. Badt, M odell un d
M aler von Jan Vermeer. Probleme der
Interpretation. E ine Streitschriftgegen
H ans Sedlm ayr, Colonia, 1961; H.
Sedlmayr, Jan Vermeer, De Schil
derconst nach Badt, zu gleich
Replik, Hefte des Kunsthistorischen
Seminars der Universitat M nchen, 7-
8 (1962); H. Miedema, Johannes
Vermeers 'Schilderkunst', Proef,
sept. 1972, pgs. 67-76; Alpers, The
A r t o f Describing, pgs. 119-120;
138-139; 165-168; H. Asemissen,
Jan Vermeer. Die M alkunst. A spekte
ein es B eru fsb ild es, Frncfort del
M eno, 1988; Chr. Braider,
R e fig u r in g th e R ea l: P ic tu re a n d
M odernity in Word a n d Image, 1400-
1700, Princeton, 1993, pgs. 174-
198. La polmica Sedlmayr-Badt
ha sido objeto de una tesis: Lida
vo n M engden, V erm eers De
Schilderconst in den Interpretationen
von K u rt B adt u n d H ans Sedlm ayr.
Probleme der Interpretation, Frncfort
del Meno / Berna / Nueva York,
1984.
97 Para la nocin de exotopia del
autor, ver M. Bajtin, Esthtique de
la cration verbale, pgs. 27 sg., 311
sg-
98 La h ip tesis de la Gloria fue
defendida por H. Sedlmayr, Der
Ruhm der Malkunst; la de Clo,
por Hulten, Tolnay etc. (ver supra,
n 92).
99 Swillens, Johannes Vermeer, pgs. 96
sg-
100 P. Descargues, Vermeer, Ginebra
1966, pg. 66.
101 J. Veth, Im Schatten alter Iiunst, s.
1., 1912, pgs. 77 sg.
102 Los hechos son ciertos en lo que
concierne al E l arte de la pintura,
pero permanecen oscuros en lo que
se refiere a la Alegora de la f. J.M.
Montias, Vermeer an d His M ilieu. A
W eb o f S ocial H istory, Princeton
1989, pg. 202, resume el estado
de la cuestin: A num ber ofscholars
have rem arked on the sim ila rity in
co m p o sitio n b etw e en The Art of
Painting an d the Allegory of Faith,
panted eight or nine years later [...].
It is quite possible th a t someone saw
the earlier picture in the artists studio
a n d ordered a catholic allegory w ith a
s im ila r c o m p o s itio n . V e rm e e r's
patronage, in this case, m ay have come
fro m the Jesuits next door or fro m other
pious Catholics [...]. I wonder, i f the
Jesuits h a d commisioned the Allegory,
w hether they w o u ld n ot have insisted
on a m ore co n ven tio n a lly religious
iconography [...]. The pose o f the figure
o f F aith is too histrionic, the m anner
o f painting too glossy a n d slick fo r the
m odem view er. A propsito de las
similitudes y diferencias entre El
arte de la p in tu ra y la Alegora de la
fe, ver tambin las observaciones de
D. Arasse, L 'am bition de Vermeer,
Pars, 1993. pgs. 163-178, y C.
Hertel, Vermeer. Reception a n d lnter-
pretation, Cambridge / Nueva York,
1996, pgs. 141-229.
103 Ver A.J. Barnow, Vermeer's zoo-
genaam d N o v u m T e sta m e n tu m ,
O ud H olland, 32 (1919), pgs. 50-
54; E. de Jongh, Pearls of Virtue
and Pearls of Vice, S im io lu s, 8
(1975-76), pgs. 69-97; U. Nefzger,
Erwagungen zu Vermeer: vom
Halt der inneren Welt, en Fest
schrift f r W ilhelm Messerer zu m 60.
G eburtstag, Colonia, 1980, pgs.
251-271.
104 Cf. Ruurs {supra, n. 96), n 40.
105 Swillens, Johannes Vermeer, pgs.
71-72 identific en once cuadros
de Vermeer la misma habitacin de
la misma casa. Ver De Schilderkonst
y la Alegora de la Fe.
106 Ver Ruurs {supra, n. 96), n 63.
107 S. Alpers, The A r t o f Describing, pgs.
119 sg.
108 Plinio, N at. Hist., XXXV, 64-65 (ver
tambin supra, cap. III).
109 Van Hoogstraten, Inleyding, pg.
229.
110 Este gusto tpicamente vermeeria-
no de escalonar en profundidad las
superficies de cualidades pictricas
diferentes ha sido notado por N.
B ryson, V isio n a n d P a in tin g ,
Londres, 1983, pgs. 114 sg. y Word
a n d Im a g e, Cambridge (M ass.),
1985, pg. 24 sg. Ver igualmente
S. Alpers, The A r t o f Describing, pgs.
37 sg.
Imgenes del pintor / imgenes del pintar
 IX. El revs del cuadro
La tematizacin del escenario de produccin es
el resultado de los esfuerzos autorreflexivos de
la pintura. La autoconciencia de la imagen tiene
visos de ser una gran aventura cuya trayectoria
m ultiforme e intrincada se confunde en ltima
instancia con el nacimiento del cuadro, quiero
decir, del cuadro como objeto de arte, en el
sentido m oderno del trm ino.
El problema de la relacin entre arte y cuadro,
tal y como se ha intentado analizar en este estu
dio se plantea al m argen de las divisiones crono
lgicas y estilsticas tradicionales. El esquem a
evolutivo R enacim iento-M anierism o-B arroco
tiene mritos indudables, el prim ero de ellos es
la comodidad. Sin em bargo, estos esquem as
resultan poco tiles al intentar detectar el esfuer
zo que la imagen despliega en su deseo de com
prenderse y definirse a s misma.
El hecho de que las obras que se analizan en
este libro procedan en su mayor parte de zonas
geogrficas perifricas -Espaa y Pases Bajos-
no es casual. En estas zonas algo alejadas de la
gran ruta del arte italiano y de las ambiciosas
empresas tericas que lo acompaan, es donde
mejor se desarrolla la meditacin sobre el arte
en su plano metapictrico. Los problemas que
dicha meditacin suscita se viven y asum en en
la propia carne de la imagen. As deben en ten
derse los fenm enos de desdoblam iento y de
oposicin, verso y reverso, saturacin y negacin,
bsqueda de las propias posibilidades com uni
cativas, absorcin del espectador y huellas del
autor. Esta es la lista, aunque incompleta, de los
factores que implican el engranaje metaartstico.
En todo este incesante movimiento dominado
por el esfuerzo de definir y comprender la imagen
se aprecia una tensin persistente, u n replantea
m iento constante de la im agen que llega en
ocasiones a estados lmite.
A nivel exterior, pero adyacente al proceso
del nacim iento del arte m oderno, el enfoque de
la Reforma sobre la cuestin de las imgenes y
los fenm enos iconoclastas que la acompaan,
desem pearon u n im portante papel. Sin em
bargo, aparte de los enfrentam ientos evidentes
entre la problem tica teolgica y la artstica,
existe una tensin intrnseca del trabajo con la
imagen, tensin que procede de la intimidad de
su propio ser. El nacimiento de un cuadro y de
nuevos gneros pictricos implican un corte y
una inversin de la imagen antigua; los gabinetes
de aficionado -intertextos saturados- ponen en
abismo el escenario de su propia produccin;
Vermeer de Delft (y Saenredam) medita(n) sobre
la superficie de re p re se n ta c i n y sobre su
negativo, la pared blanca; Velzquez (y Rem-
brandt) sobre la pura materialidad del lienzo.
El gran perodo metaartstico de la pintura
europea se prolonga hasta los aos 70 del siglo
xvii. Como sucede en el campo de la literatura,
son los aos que m arcan el desenlace del pensa
m iento del arte sobre su propia nada. Dedicar a
este fenm eno radical el prxim o y ltim o
captulo de este libro.
El revs del cuadro
 1. El cuadro hecho jirn ha redescubierto1a este pintor. El lugar que hoy
ocupa resulta comprensible al integrar su obra
Cornelius Norbertus Gijsbrechts (hacia 1600- dentro del contexto de una investigacin sobre
1678) era un pintor de Amberes. Emigrado a el discurso metaartstico de su poca, discurso
Alemania y despus a Dinamarca (va Holanda), que este maestro asume a lo largo de toda su
nos dej una obra compuesta por una cincuen carrera y del que, en cierto modo, marca el final.
tena de cuadros, todos ellos bodegones. Pese a la Tres de sus cuadros (figs. 129,130,1 31) sern
fama de que goz en vida -visto el nmero de suficientes, creo, para entender su obra. El cuadro
sus imitadores y epgonos- cay pronto en el firmado y fechado en 1669 (fig.129) representa
olvido y slo recientemente la historia del arte una naturaleza muerta en un nicho. Se trata de
un trampantojo que recoge y
amplifica la solucin ilusionstica
ya experimentada por los anti
guos pintores flamencos en los
reversos de cuadros (fig. 7). Pero
la novedad estriba en que ahora
lo que se nos presenta no es un
reverso de un cuadro sino un
cuadro, es decir, un reverso he
cho anverso.
En pginas anteriores me he
extendido bastante sobre esta
operacin de inversin impor
tante en la gnesis de la natura
leza muerta como gnero, que se
registra a comienzos del siglo xvn
(fig. 13). Pero conviene pregun
tarnos cules fueron las razones
que impulsaron a Gijsbrechts a
recuperar este procedimiento casi
tres cuartos de siglo ms tarde.
El cuadro de Gijsbrechts, compa
rado con otros en los que apare
cen reversos de cuadro o que
representan en trampantojo un
nicho con una calavera (fig. 7),
es ms complejo. El crneo presi
diendo una hbil puesta en es
cena sugiere el simbolismo ya
cristalizado de la vanitas. A un
lado se ve el cabo apagado de una
vela, al otro, medio tapada por
unas espigas secas, una clepsidra
129. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, 1669, leo sobre lienzo, 87,5 x cuya arena ya se ha escurrido
69,5 cm, Suiza, coleccin privada ( Russell Advocaten, Amsterdam / La Haya) totalmente. A la izquierda se

ED El revs del cuadro

distinguen, entre otras cosas,
una pipa, un poco de tabaco, un
cabo de yesca; una caracola, un
platillo con agua jabonosa y una
pajita ocupan la derecha. En la
cavidad de la hornacina flotan
dos pompas de jabn; una
corona de espigas secas rodea la
calavera, cuyo maxilar desden
tado se apoya sobre un pequeo
violn que, a su vez, reposa
sobre una arrugada hoja de
pergamino de escritura indes
cifrable en donde se distingue la
firma del pintor. El conjunto es
de factura muy realista y recurre
a efectos ilusionistas tpicos de
este gnero: las pompas de
jabn y el pulido metal del can
delabro son superficies espe
jeantes, el violn y el pergamino
rebasan el umbral marmreo
del nicho.
El trampantojo y la vanitas se
combinan en este cuadro con las
ideas de apariencia y de ilusin.
Estos temas estn presentes
tanto en el plano del contenido 130. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas, leo sobre tabla, 84,5 x 79 cm,
como en el de la forma. Sin Boston, Museum o f Fine Arts (Fotografa: Museum o f Fine Arts, Boston)
embargo, nada nos permite
suponer, al menos por el momento, que la obra de Boston (fig. 130), advertimos enseguida su
de Gijsbrechts implique tambin una meditacin gran novedad, pese a las marcadas similitudes
sobre la representacin pictrica. El cuadro es con el cuadro de 1669 (fig. 129). Es evidente que
un trozo de realidad, pues sus bordes se confun aqu se trata de una pintura. Uno de los ngulos
den con los del nicho. De esta manera la pintura de la tela se ha desprendido del bastidor hasta
vuelve, tras unos decenios, sobre uno de los dejarlo al descubierto. Vemos la representacin
problemas ms candentes que turbaron jams a en trampantojo de una pintura en trampantojo.
este nuevo gnero pictrico desde su nacimiento. Gijsbrecht ha querido subrayar no slo el des
Un siglo antes, el cuadro de Gijsbrechts habra doblamiento del artificio ilusionista, sino tambin
sido solamente el reverso de un cuadro. La (y al mismo nivel de importancia) la doble
manera del pintor de conectar con la tradicin meditacin sobre la vanidad de las cosas. Esta
-y las razones de esta recuperacin- se hacen idea no slo afecta al nivel de los objetos situados
evidentes al comparar este cuadro con otro (sin en el nicho sino que concierne, adems, a la
fecha) del mismo autor. pintura como arte. La esquina de tela que cuelga
Al considerar la naturaleza muerta del Museo muestra su reverso y descubre el bastidor del

E l revs del cuadro

 cuadro. Lo que vemos es un lienzo con la imagen
de su reverso, la textura de la tela y el marco del
bastidor en su verso. La tela cada se est des
hilacliando. Su ngulo superior derecho es ya
un jirn.
De lo que se deriva que es el trabajo del pintor
-la pintura en general- lo que se cuestiona aqu.
La presencia o la huella de este trabajo se
tematiza con el reposamano olvidado en el
ngulo derecho del cuadro. Esta all, flotando
como un segundo signo denotativo del dilogo
con el cuadro-jirn, pero de un modo antittico,
puesto que el reposamano es un instrumento del
hacer. El deshilacharse de la tela es, en cambio,
un signo del deshacer. El trabajo del pintor se
enfrenta, pues, a la accin destructiva del tiempo.
Este mensaje resulta todava ms explcito al
examinar otra obra de Gijsbrechts que, desde el
punto de vista del mtodo de la representacin,
muestra su desenlace (fig. 131). Este cuadro del
Museo Estatal de Copenhague representa un
rincn del taller del artista. Vemos nicamente
un lienzo asentado sobre una repisa suspendida
contra un tabique de madera. El bastidor es
visible, como visibles son tambin los cordeles
que tensan la tela y los instrumentos del pintar
(paleta, reposamano, pinceles) representados en
un primer plano saliente. La paleta es, de entre
todos ellos, el que ms avanza hacia el espectador.
Junto a un pequeo medalln forma, por oposi
cin al lienzo y al bastidor, une especie de balanza
de platillos desiguales. La funcin de fiel que
asume el reposamano acenta esta impresin.
El motivo de la paleta arrastra consigo una
larga historia cuyo recorrido no puedo detallar
aqu. La he considerado muy brevemente al
tratar del autorretrato de Carracci (fig. 104)
donde se estableca una correspondencia con el
cuadro en el caballete; en Las meninas de Velz-
quez (fig. 122) se mostraba al espectador, y ste
tena el papel de introducirnos, como en bandeja,
en el escenario de la gnesis de la imagen. En el
grabado de Hondius (fig.117) simbolizaba el
trabajo pictrico. La paleta del pintor es la madre
de todos los colores, decan los escritores sobre
mj El revs del cuadro
el arte del siglo xvn2. La paleta es la imagen in
potentia, el cuadro in nuce.
En Gijsbrechts, la paleta desempea clara
mente un importante papel, puesto que en una
de las primeras obras que se conservan (fig. 133),
la paleta es portadora de la firma del artista3. En
el cuadro de Copenhague (fig. 131) los colores
se desparraman sobre la paleta, los pinceles
forman un haz, el cuchillo del pintor se hunde
en el bastidor en el mismo lugar donde el lienzo
empieza a rasgarse. Este lienzo, rodeado por los
instrumentos del pintar, es el resultado de la
actividad que dichos instrumentos tematizan,
pero al mismo tiempo est siendo atacado por el
germen de la destruccin.
Para comprender realmente la significacin
de la obra de Gijbrechts es imprescindible rein
tegrarla en la tradicin de la que procede4. Dicha
tradicin est representada, por un lado, por el
pensamiento metapictrico y, por el otro, por la
tcnica de la paradoja, codificada por la potica
y por la retrica. Ambos aspectos estn tan mez
clados en la poca que nos ocupa que, a veces,
resulta muy difcil distinguirlos.
2. Paradojas
Las paradojas son propsitos contra la opinin
comn, reza el ttulo de un opsculo annimo
publicado en Pars en 1553. Las para-doxa se
oponen a la doxa, chocan, ofenden el sentido
comn. La paradoja es, pues, un asunto de
recepcin. Aristteles, en un pasaje de la Potica,
llamaba la atencin sobre este hecho: los senti
mientos provocados por la tragedia, afirma, son
tanto ms fuertes cuanto ms entran en conflicto
con la opinin comn (para ten doxan)5. La
paradoja solicita al espectador, al oyente o al
receptor en general de forma ms intensa que la
habitual. Cualquier paradoja es una cuestin de
techne6. La paradoja obliga al espectador a
verificar la veracidad de su asercin y a des
montar el mecanismo que la hizo posible.
Cuando el tema del debate es el arte en s, la
131. Cornelius Norbertus
Gijsbrechts, Rincn de
taller con vanitas, 1668,
leo sobre lienzo,
152 x 118 cm,
Copenhague,
Museo Estatal
(Fotografa: Statens
Museum for Kunst,
Copenhague)

paradoja se ve doblemente implicada. La recep
cin del discurso se manifiesta, en primer lugar,
bajo la forma de una interrogacin. He planteado
ya este tipo de preguntas a lo largo de estas
pginas. Cmo puede un cuadro presentar el
tema de su reverso? Cmo puede una imagen
pintada ser el catlogo de su propio contenido?
Cmo puede el autor de una obra estar repre
sentado por / en la misma obra?
En el grupo de cuadros que acabo de exa
minar (figs. 129-131), la paradoja tematiza su
propia tcnica. Nos encontramos con cuadros en
trampantojo, es decir, que se presentan como
realidades ficticias. Estos cuadros se revelan como

E l revs del cuadro

 132. Jean-Frangois de Le
Motte, Rincn del taller
con vanitas, leo sobre
lienzo, 118,7 x 90,8 cm,
Dijon, Museo de Bellas
Artes (Fotografa: Museo
de Bellas Artes, Dijon)

simple materia (lienzo, bastidor, colores, etc.), manifiesta, en primer lugar, en la aparicin
pero en realidad su revelacin es una mentira y programtica de dos objetos con valor de signo:
esta mentira es (est representada en) el cuadro. la paleta y los anteojos. La paleta, objeto de la
En la obra de un imitador de Gijsbrechts, produccin de imgenes, se impulsa -como en
Jean-Fran^ois de Le Motte (fig.132)7, produccin Gijsbrechts- hasta el primer plano. Lleva la firma
y recepcin de la ficcin se equiparan. Esto se del pintor, que se mezcla con los colores despa-

El revs del cuadro

rramados. Pero esta firma en la paleta apunta
a la ficcin del conjunto y tematiza al autor.
No es simplemente la firma del cuadro (en reali
dad, sobre el cuadro pintado hay otra firma), es
tambin la firma de esta maquinaria de ilusiones
que es, en realidad, la pintura. Los anteojos
que cuelgan en el tabique a la derecha sealan
que todo este complicado juego entre pintura
y realidad se dirige a la vista. Es la propia vista
la que debe convencerse de la vanidad de la
pintura.
Esta constatacin se sita en la prolongacin
de una tradicin que haba conocido, ya en el
siglo xvi, sus ms notables expresiones literarias.
De incertitudine et vanitate omnium scientiarum et
artium liberalium era el ttulo de un librito publi
cado por Cornelius Agrippa de Nettesheim, ver
dadero engranaje de paradojas, puesto que
intentaba demostrar con un estilo erudito la futi
lidad del saber y la nulidad de las letras8. El librito
de Agrippa es el primero de una serie de obras
sobre el mismo tema. Un escrito annimo
titulado: Paradoxe contre les lettres, aparecido en
1545 en Lyon, se propone: demostrar mediante
argumentos vivos y naturales que... no hay entre
los mortales calamidad ms grande que la ciencia
de algn arte. Tal ambicin -el escrito lo dice
abiertamente- no es posible sin la ayuda de
vivos argumentos, es decir, de paradojas. Pero
ya que es una puesta en entredicho del arte,
puesto que no tiene razn de existir fuera de la
anttesis que provoca en el receptor, la paradoja
es, en s misma, nada9. Llegado a este punto,
el engranaje paradjico se bloquea: discurrir
sobre nada es aceptar que la nada sea alguna
cosa. As nace la superparadoja, casi obsesiva
en el siglo : De nihilo.
x v ii
E l revs del cuadro
3. El cuadro y la nada
La manifestacin literaria ms importante de esta
discusin es la comedia de Shakespeare titulada
Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas
nueces). La repercusin ms importante sobre el
plano de la representacin pictrica de la
paradoja De nihilo es un cuadro de Gijsbrechts,
fechado hacia 1675, que se encuentra en el
Museo de Copenhague (fig. 134). Representa
nada ms y nada menos que un cuadro al revs.
Difcilmente se podra imaginar una medita
cin ms radical10sobre el cuadro como objeto y
como imagen. Meditacin que, sin embargo, es
perfectamente comprensible en el marco del
pensamiento metapictrico de su autor y de la
poca de la que, por decirlo de algn modo,
marca el eplogo: el cuadro es representacin,
pero el objeto de esta representacin es su propio
negativo. Gijsbrechts no exhibe al pblico un
cuadro al revs sino que pinta en el verso del
cuadro (sobre la superficie donde el pincel suele
engendrar una imagen) un reverso, su propio
reverso. Este revs del cuadro constituye la
imagen. Existe otro reverso -que lo es realmente-
y que se puede descubrir al darle la vuelta (si
queremos de verdad ver el revs del cuadro,
debemos darle la vuelta).
Este es, precisamente, el juego que el pintor
propone al espectador. El cuadro deba ser
expuesto como simulando. Colocado al nivel
mismo del suelo,'sin marco, el cuadro tena que
engaar. El aficionado al arte que se le acercase
deba sentir el deseo de darle la vuelta para ver
lo que el cuadro representaba. Al hacerlo, hallaba
slo una tela (real) tensada sobre el bastidor.
Entonces comprenda que lo que haba visto era
la representacin de lo que en aquel momento
estaba viendo y tocando. Al volver a mirar el
cuadro, tras un momento de vrtigo y perple
jidad, lo perciba como representacin. Final
mente saba que se trataba de una imagen.
Pero esta imagen representa nada.
Esto no quiere decir que sobre la tela no haya
nada. Al contrario. Este cuadro no es una tela
El revs del cuadro
en estado de precuadro. No se trata de una tela
en espera de que se le pinte encima alguna cosa.
Sobre el lienzo existe ya una representacin,
existe una imagen. El lienzo es ya un cuadro. El
tema de este cuadro es el cuadro como objeto.
Lo que el espectador ve es una pintura. Esta
pintura representa una tela y un bastidor. Se ven
los clavos que los fijan entre s. Vemos la sombra
de los clavos sobre el bastidor, la sombra del
bastidor sobre la tela, las juntas de la madera, la
textura del lino. Esta imagen representa todo lo
que es el cuadro: tela y madera. Esta imagen es
nada y todo al mismo tiempo. Nada, puesto que
engendra la siguiente duda: dnde est la
imagen? Todo, puesto que se autocontiene en
su totalidad.
Debemos plantearnos algunas preguntas
sobre el nmero 36, nico signo inscrito (en
trampantojo) sobre este seudorreverso de cuadro.
El nmero sugiere que la tela formaba parte de
una serie de objetos parecidos (otras telas
pertenecientes a la misma coleccin) de la que
sera el nmero 36. Existe cierta simetra en
esta cifra 36 que puede aludir a la vez a la
inversin o al desdoblamiento, pero debemos ser
prudentes en nuestras especulaciones. La nica
cosa segura que se puede decir es la siguiente:
en el orden de la coleccin (en el katalogos de un
sistema de imgenes) el nmero de este cuadro
podra ser muy bien el 36 (lo que demostrara
que es un cuadro cualquiera, un elemento de
una serie). Aunque en el orden de la historia del
arte, el nmero que este cuadro debera llevar
no coincidira con el 36 sino con el 0.
Recientemente Brian Rotman11nos ha recor
dado que la forma misma del signo 0 (con
torno vaco, nada encerrada) es la idnea para
significar la ausencia. El 0 tiene una forma
fsica y una esencia grfica propia. No es nada,
sino que significa la nada.
Llegados a este punto, debemos mirar nueva
mente hacia la tradicin a la que Gijsbrechts se
adhiere y que culmina. Esta tradicin tiene dos
vertientes: una conecta a Gijsbrechts con la medi
tacin sobre el arte, la otra se adscribe al gnero
134. Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Cuadro al revs, hada 1670-1675, leo sobre lienzo 66 x 86, 5 cm, Copenhague,
Museo del Estado (Fotografa: Statens Museum for Kunst, Copenhague)

retrico de la paradoja y, en particular, al Elogio
de la Nada. He aludido ya al pensamiento meta-
artstico del pintor. En l se halla profundamente
implicada una potica de la inversin que se
manifiesta en el interior de la representacin de
la vanitas (figs. 126-128) y sugiere la idea de la
representacin como vanitas. El motivo del
reverso de la tela tiene tambin sus antecedentes,
detectables en la escenificacin del trabajo sobre
la imagen, tema que ya he tratado en el captulo
precedente. En Pieter Claesz (fig. 112), en Rem-
brandt (fig. 118) o en Velzquez (fig. 122), la
autorreflexin autorial implicaba el tema del
cuadro como objeto, el cuadro como soporte de
la imagen, el reverso del lienzo como negativo
tematizado. La negatividad del reverso del cuadro
es un motivo que apareca tambin en los gabi
netes de aficionado de Amberes. El mismo pr
logo de este gnero pictrico -pienso en el cuadro
de Fran^ois Bunel II de La Haya (fig. 56)- colo
caba los inicios de la imagen-catlogo bajo el
signo de una dialctica negativa.
Los aos de juventud de Gijsbrechts en
Amberes continan siendo un enigma. Se sabe
que en 1659 form parte de la Cofrada de san
Lucas y que en esta poca tena ya una cierta
edad. Sin embargo, cabe suponer que sus contac
tos con los pintores de gabinetes de aficionado

E l revs del cuadro

de Amberes deban ser antitticos, habida cuenta
de la confesin protestante del pintor y de la
i-conoclastia su generis q u e su obra ta rd a
m anifiesta. Es difcil im aginar una distancia
m ayor que la existente entre un cuadro que
representa un sistema de imgenes y u n cuadro
cuyo contenido es nada.
Este mism o contraste se tem atiz de m uy
distinta m anera en los gabinetes de aficionado.
La destruccin de las imgenes -lo hemos visto-
sola realizarse m ediante una puesta en abismo
(figs. 61, 62). En otros casos (fig. 53), la nega-
tividad incorporada adoptaba la forma de un
contraste m enos obvio pero no menos signifi
cativo: el reverso de la tela se colocaba en aber
tura o en conclusin del intertexto. La heren musa:
cia de la reflexin sobre la vanidad de las cosas
es, en el caso de Gijsbrechts, esencial. El pensa
m iento de que toda paradoja (como figura del
arte) es una vanitas es inherente a esta m edita
cin. En su cota ms alta hallamos el Elogio de
la Nada12-. Este tem a debuta en el siglo xvi y se
extiende a lo largo del siglo xvn pero sus orgenes
son m ucho ms antiguos.
En 1661 apareci en Groninga el Tractatus
philosophicus de nihilo, de M artinus Schoockius,
que recoga en u n apndice dos de los ms
im portantes escritos anteriores sobre el mismo
tema: el Carmen de nihilo de Joannes Passeratius
y el Tractatus de nihilo de Carolus Bovillus13. Al
ho jearlo se accede a u n a rica antologa de
paradojas que ilustran claramente el clima en el
que se forjaron las obras tardas de Gijsbrechts.
Leemos que discurrir de nada es una paradoja:
si se dice que nada es alguna cosa (nihil est
aliquid), la cpula introduce la nocin del ser en
el campo del no-ser. El discurso De nihilo trans
forma la nada en alguna cosa (hocnihilum u n acto inaugural. Con esta experiencia lim inar
factum est aliquid):
La nada no se encuentra.
No creas al bardo que dice que s.
Si l se digna, que pase
y comparta conmigo, yo bin le probar
que cuando crey haber encontrado nada
haba encontrado algo14.
El revs del cuadro
P ara re s o lv e r la p a ra d o ja , S ch o o ck iu s
introduce la distincin (de origen aristotlico)
entre nihil negativum y nihil privativum. Este es el
prim er tipo de nada que nos interesa, porque
se define por oposicin. No es una pura nada
(purum nihilum) sino la nada de alguna cosa,
la negacin de alguna cosa. Es, pues, u n objeto
posible de la representacin. El nihil negativum
de la vida es la representacin de la m uerte, la
n a d a n e g a tiv a del d iscu rso es el silencio.
Podramos aadir: la nada negativa de la imagen
es la imagen de la ausencia de la im agen.
Discurrir (o pintar) sobre nada es u n arte.
El tratado de Schoockius reproduce el poema
de Passerat en el pasaje donde se invoca a la
Canta (imagina), Musa ma, la Nada: no
desdees la tarea,
que la Nada es una gema, la Nada es oro
precioso15.
El com entario de Schoockius no es m enos
elocuente. Nos dice que el verso de Passerat: Mi
Musa invent Nada (Invenit mea Musa Nihil) es
la inversin de un verso de Propercio (lib. 2, el.
I): Mi Musa invent mil poesas nuevas16. En
otras palabras, es como si el discurso sobre la
Nada se situase en negativo del discurso inter
textual. Se le opone en la misma medida en
que el cero se opone a infinito.
El cuadro al revs de Gijsbrechts cierra una
poca, aquella en la que asistimos al nacimiento
del arte pictrico como problema. Por esta razn,
la conclusin que la experiencia de Gijsbrechts
supone, lejos de ser definitiva, se propone -y sta
es una ltima paradoja- como el punto final de
el cuadro cobra plena conciencia de s, de su ser,
de su nada.
k k * -k
Notas al captulo 9
1 P. Gammelbo, C.N. Gijsbrechts og
Franciscus Gijsbrechts, Kunst-
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Statens Museum for Kunst), 1984,
pgs. 88-8 9 ; catlogo de la
exposicin Gijsbrechts, Copenhague
/ Londres, 1999-2000.
2 Binet, Essay, pg. 310.
3 Cf. la naturaleza muerta que se
encuentra en la Bayerische Staats-
gemldesammlungen de Mnich
(Gammelbo, C.N. Gijsbrechts, n
3). Para la tradicin de la firma
sobre la paleta, ver A. Lecoq, La
peinture dans la peinture, pg. 39.
4 R ecojo aqu las ideas de una
conferencia pronunciada en el
In stitu d 'E sth tiq u e e t des
Sciences de l'Art de Pars (Centre
de Philosophie de lArt et de la
Cration), el 8 de mayo 1985.
5 Aristteles, La Potica, 1452a.
6 Cf. R. Colie, Paradoxia Epidmica.
Ver tambin A.E. Malloch, The
Techniques and Function of the
Renaissance Paradox y W.G. Rice,
The Paradossi of O rtensio di
Lando, Essays and Studies in English
and Comparativo Literature by
Members of the English Department of
the University o f Michigan, Ann
Arbor 1932, pgs. 59-74.
7 P. Quarr, Jean Franqois de Le
Motte, Revue des Arts, 10 (1960),
pgs. 117-122; P. Gammelbo, On
Jean Franqois de Le M otte, a
French trom pe-l'oeil Painter,
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(1965), pgs. 35-44; A.P. de Miri
monde, Les peintres flamands de
trompe-l'oeil et de natures mortes
au xvi sicle et les sujets de musi
que, Jaarboek van het Koninklijk
M ueseum voor Schone Kunsten
Antwerpen, 1971, pgs. 223-272.
8 De incertitudine et vanitate omnium
scientiarum et artium liberalium
constituye una anttesis paradjica
respecto al gran trabajo anterior de
Agrippa de Nettesheim, De occulta
philosophia libri III. Recordemos
que precisamente sobre la filo
sofa oculta de Agrippa G.P.
Lomazzo construy su sistema de
las artes (ver supra, cap. V).
9 Esta es la conclusin a la que llega
John Donne en una carta en tom o
a 1600, carta citada y comentada
por Malloch, The Techniques and
F unctions of the R enaissance
Paradoxe, pgs. 192 y sg.
10 Parala modernidad de esta obra
ver Th. Lenain, Le demier tableau
de Marcel Duchamp. Du Trompe-
l'oeil au regard dsabus. Anuales
d'Hstoire de l'Art et d'Archologie.
Universit Libre de Bruxelles, VI
(1984), pgs. 88-104.
11 B. Rotman, Signifying Nothing: the
Semiotics o f Zero, Londres, 1987,
pg. 11.
12 Ver B. Bowen, Nothing in French
Renaissance Literature, Kentucky
Foreign Language Quarterly, 19a
(1972), C. Ossola, Elogio del Nulla
en Gigliola Nocera (ed.), II segno
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Ossola (ed.), Le antiche memorie del
nulla, Roma, 1997.
13 M. Schoockius, Tractatus philoso-
phicus de nihilo, Groninga, Typis
Viduae Edzardi Agricole, 1661.
14 J. Passerat, Ren, Quelque chose et
Tout, Pars.
15 J. Passerat, Carmen de nihilo, en
Schoockius, Tractatus, pg. 125.
16 Schoockius, Tractatus, pg. 132.
El revs del cuadro
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 Lista de ilustraciones
1 Pieter Aertsen, Cristo en casa de Marta y Mara,
1552, leo sobre tabla, 60 x 101,5 cm,
Viena, Kunsthistorisches M useum (Foto
grafa: Kunsthistorisches M useum, Viena).
2 Diego Velzquez, Cristo en casa de Marta y
Mara, hacia 1619-1620, leo sobre lienzo,
60 x 103,5 cm, Londres, National Gallery
(Fotografa: National Gallery, Londres).
3 Diego Velzquez, La mulata, hacia 1618,
leo sobre lienzo, 55 x 118 cm, Dubln,
National Gallery of Ireland, Coleccin Beit
(Fotografa: National Gallery of Ireland).
4 Jacob M ath am , M ujer holandesa trans
portando pescado a una habitacin (segn un
cuadro de Pieter Aertsen), principos del
siglo xvn, grabado sobre cobre, 22,9 x 31,9
cm (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
5 Maestro de Mara de Borgoa, La adoracin
de los Reyes Magos, hacia 1475-1480, m inia
tura del Libro de Horas de Engelbert de
Nassau, Oxford, B odleian Library, Ms.
Douce 219 (Fotografa: Bodleian Library,
Oxford).
6 Hans M em ling, Florero (reverso de u n
retrato), hacia 1480-1490, leo sobre tabla,
28,5 x 21,5 cm, Madrid, Coleccin Thyssen-
Bornemisza (Fotografa: Coleccin Thyssen-
Bornemisza).
7 B arthel B ruyn, Vanitas (reverso de u n
retrato), 1524, leo sobre tabla, 6 1 x 5 1 cm,
Otterlo, Museo Krller-Mller (Fotografa:
Museo Krller-Mller, Otterlo).
8 Maestro de Mara de Borgoa, Cristo en la
cruz, hacia 1475-1480, m in iatu ra sobre
pergamino, 22,5 x 16,3 cm, Viena, National-
bibliothek, cod. 1857, fol. 43 v. (Fotografa:
Nationalbibliothek, Viena).
9 Joos van Cleve, Virgen con el Nio y donante,
hacia 1513, tm pera y leo sobre tabla,
N ueva York, M e tro p o lita n M u seu m
(Fotografa: M etropolitan M useum, Nueva
York).
10 Quentin Metsys, Virgen con el Nio, tabla, 7 5
x 63 cm. La Haya, M auritshuis (Fotografa:
M auritshuis, La Haya).
11 Georg Flegel, Naturaleza muerta, siglo xvn,
paradero desconocido (Fotografa: S.H.A.,
Friburgo).
12 A m brosius B osschaert el Viejo, Florero,
principios del siglo xvn, leo sobre tabla, 64
x 46 cm, La Haya, M auritshuis (Fotografa:
M auritshuis, La Haya),
13 Jacob de Gheyn II, Vanitas, 1603, leo sobre
tabla, 83,6 x 54 cm, Nueva York, M etropo
litan M useum (Fotografa: M etropolitan
Museum, Nueva York).
14 Juan Snchez Cotn, Bodegn de hortalizas
1602, leo sobre lienzo, 60 x 81 cm, San
Diego (California), M useum of Art, dona
cin de Anne R. y Amy Putnam (Fotografa:
San Diego M useum of Art).
15 Juan Snchez Cotn, Bodegn del cardo, hacia
1603-1604, leo sobre lienzo, 62 x 82 cm,
Granada, Museo de Bellas Artes (Fotografa:
Junta de Andaluca, Consejera de Cultura,
Granada).
16 Hubert y Jan van Eyck, Retablo de la adora
cin del cordero mstico, paneles exteriores,
1432, leo sobre tabla, Gante, Saint Bavn
(Fotografa: LR.P.A./K.I.K., Bruselas).
Lista de ilustraciones
17 Tiziano, El dogo Francesco Yenier, 1554-1556,
leo sobre lienzo, 113 x 99 cm, Madrid,
Coleccin Thyssen-Bornemisza. (Fotogra
fa: Coleccin Thyssen-Bornemisza).
18 Jan van Eyck, Virgen del canciller Rolin, 1435,
leo sobre tabla, 66 x 62 cm, Pars, Museo
del Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars).
19 Roger van der Weyden, San Lucas pintando a
la Virgen, hacia 1440, leo sobre tabla, 135,3
x 108,8 cm, Boston, M useum of Fine Arts
(Fotografa: Museum of Fine Arts, Boston).
20 H ieronym us Rodler, Eyn schon ntzlich
bchlin und underweisung der kunst des
Messens, 1531 (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
21 Jan Porcellis, Tempestad, 1629, tabla, 18,5 x
24 cm, M unich, Alte Pinakothek. (Foto
grafa: B ayerische Staatsgem aldesam m -
lungen, M nich).
22 Antonio van Dyck, Retrato del pintor Andreas
van Ertfeld, 1632, leo sobre lienzo, 173x226
cm, Schleissheim, Staatsgalerie (Fotografa:
B ayerische Staatsgem ldesam m lungen,
M nich).
23 Roger van der Weyden, Retablo de san Juan,
a la izquierda, despus 1450 (?), leo sobre
tabla, 77 x 48 cm, Berln, Gemaldegalerie
(Fotografa: Gemaldegalerie, Berln).
24 Maestro del Retablo de los Agustinos, San
Lucas pintando a la Virgen, 1487, leo sobre
tabla, Nuremberg, Germanisches National-
m useum (Fotografa: Germanisches Natio-
nalm useum , Nuremberg).
25 Nicols Maes, La sirvienta perezosa, 1655,
leo sobre tabla, 70 x 53,3 cm, Londres,
N ational G allery (Fotografa: N ational
Gallery, Londres).
26 Jan Steen, El despertar, Londres, Bucking-
ham Palace (coleccin de S.M. la Reina
Isabel II).
27 Samuel van Hoogstraten, Vista a travs de tres
habitaciones, 1658, leo sobre lienzo, 102 x
71 cm, Pars, Louvre (Fotografa: R.M.N.,
Pars).
28 Samuel van Hoogstraten, El pasillo, 1662,
leo sobre lienzo, 264 x 136,5 cm, Dyrham
Lista de ilustraciones
Park, Gloucesterhire (National Trust) (Foto
grafa: S.H.A., Friburgo National Trust).
29 Vermeer de Delft, La carta de amor, hacia
1667, leo sobre lienzo, 44 x 38,5 cm, Ams-
terdam , Rijksm useum (Fotografa: Rijks-
m useum , Amsterdam).
30 Ludolph de Jongh, El vaso rechazado, hacia
1650-1655, leo sobre lienzo, 117 x 92 cm,
L ondres, N ational G allery (Fotografa:
National Gallery, Londres).
31 Annimo, pgina del ttulo del Elogio de la
pintura de Philipp Angel, Leiden, 1642
(Fotografa: S.H.A., Friburgo).
32 Jan Vredeman de Vries, grabado para la
Perspectiva, Leiden 1604 (Fotografa: S.H.A.,
Friburgo).
33 Isaeck van Aelst, pgina del ttulo para La
Perspective, de Samuel Maroloys, Amster
dam, 1638 (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
34 Hans Memling, Retrato de Mara Magdalena
Portinari, leo sobre tabla, 44 x 34 cm, Nueva
York, M etropolitan M useum (Fotografa:
Metropolitan Museum, Nueva York).
35 Jean Gossaert (Mabuse), Retrato de Jacqueline
de Borgoa (?), hacia 1520, tabla, 37 x 28
cm, Londres, National Gallery (Fotografa:
National Gallery, Londres).
36 Rem brandt, La Santa Familia, 1646, leo
sobre tabla, 46,5 x 68,8 cm, Kassel, Gemal
degalerie. (Fotografa: Staatliche Museen,
Kassel).
37 Nicols Maes, La espa, hacia 1655, leo
sobre tabla, 45,7 x 71,1 cm, Londres,
Guildhall Art Gallery. (Fotografa: Guildhall
Art Gallery, Londres)
38 Annimo, pgina del ttulo de los Anales de
C. Baronius, hacia, 1601 (Fotografa: SHA,
Friburgo).
39 A urelio Lomi, Cuadro-tabernculo, hacia
1581, Gnova, Santa M ara in Castello
(Fotografa Alinari, Florencia).
40 P etrus Paulus R ubens, Estudio para la
Madonna della Vallicella, 1606, tiza y lpiz,
73,5 x 43,5 cm, Montpellier, Muse Fabre
(Fotografa: Muse Fabre, Montpellier).
41 Petrus Paulus Rubens, Los santos Gregorio,
Domitila, Mauro, Tapias, Nereo y Aquileo ante
la Madonna della Vallicella, 1607, leo sobre
lienzo, 477 x 288 cm, Grenoble, Muse des
Beaux-Arts (Fotografa: Grenoble-Culture,
Muse de Pinture, Grenoble).
42 Petrus Paulus Rubens, La adoracin de la
Madonna della Vallicella, 1608, leo sobre
pizarra, 425 x 250 cm, Roma, Chiesa Nuova
(Fotografa: I.C.C.D., Roma).
43 La Madonna della Vallicella, detalle de la
figura 42 con el fresco (132 x 83 cm) visible
(Fotografa: I.C.C.D. Roma).
44 Jan Brueghel de Velours y Hendrick van
Balen, Virgen en guirnalda, 1608, leo sobre
cobre, 27 x 22 cm, M iln, P inacoteca
Ambrosiana (Fotografa: I.C.C.D. Roma).
45 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de
Velours, Virgen en guirnalda, hacia 1617, leo
sobre tabla, 83,5 x 65 cm, Pars, Louvre
(Fotografa: R.M.N., Pars).
46 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de
Velours, Virgen en guirnalda, hacia 1620, leo
sobre tabla, 185 x 209,8 cm, M nich, Alte
Pinakothek (Fotografa: Bayerische Staats
gemldesammlungen, M nich).
47 Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de
Velours, Alegora de la vista, 1617, tabla, 65
x 101 cm, Madrid, Museo del Prado (Foto
grafa: Museo del Prado, Madrid).
48 Petrus Paulus Rubens, Jan B rueghel de
Velours y otros diez maestros, Alegora de la
vista y el olfato, 161 7 - 1618 , leo sobre lienzo,
175 x 263 cm, Madrid, Museo del Prado
(Fotografa: Museo del Prado, Madrid).
49 H ie ro n y m u s F ra n c k e n II, Gabinete de
aficionado (La tienda de Jan Snellinck), 1621,
tabla, 94 x 124, 5 cm, Bruselas, Muses
Royaux des Beaux-Arts (Fotografa: I.R.P.A.
/ K.I.K., Bruselas).
50 Frangois Francken II, Gabinete de aficionado
con asnos iconoclastas, 1619, 56 x 85 cm,
Am beres M use Royal des Beaux-A rts.
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas).
51 Annimo flamenco, Gabinete de aficionado
con la alegora de la pintura, antes en Viena,
coleccin H arrach. (Fotografa: S.H.A.,
Friburgo).
52 Franpois Francken II, Gabinete de aficionado,
hacia 1615, leo sobre tabla, 49 x 64 cm,
Frncfort del Meno, Historisches M useum.
(Fotografa: Ursula Seitz-Gray, Historisches
M useum, Frncfort del M eno).
53 Frangois Francken (?), Gabinete de aficionado,
prim er tercio del siglo xvn, leo sobre tabla,
78.5 x 94 cm, W ilton, C hantry House,
Pembroke Coleccin. (Fotografa: Coleccin
Wilton Estate).
54 Frangois von Stam paert y A ntoine von
Prenner, Prodromus Theatrum Artis Pictoriae,
Viena, 1735, grabado al aguafuerte (Foto
grafa: S.H.A., Friburgo).
55 David Teniers II, La galera del archiduque
Leopoldo Guillermo, hacia 1647, leo sobre
cobre, 106 x 129 cm, Madrid, Museo del
Prado (Fotografa: Museo del Prado, Madrid).
56 Frangois Bunel II (?), Confiscacin de una
coleccin, hacia 1590, leo sobre tabla, 28 x
46.5 cm, La Haya, M auritshuis (Fotografa:
M auritshuis, La Haya).
57 Frangois Francken II, Gabinete de aficionado
con asnos iconoclastas, hacia 1612-1615, leo
sobre tabla, 54 x 63 cm, Bayreuth, Bayrische
S taatsgem ldesam m lungen (Fotografa:
B ayrische S taatsg em ld esam m lu n g en ,
M nich).
58 Hieronymus Francken HI (?), Gabinete de
aficionado con asnos iconoclastas, prim er tercio
del xvn, leo sobre tabla, 52,5 x 74 cm, colec
cin privada (Christie's-Londres, 8.VII.
1977, n 64) (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
59 Annimo flamenco, Adoracin de los Magos
atacada por tres personajes, finales del siglo xvi,
tabla, 140 x 109 cm, Douai, Muse de le
C h a rtre u sse (Fotografa: M use de le
Chartreusse, Douai).
60 Annimo, La ignorancia, ilustracin para los
Hieroglyphica de Valeriano Bolzani, Lyon,
1602 (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
Lista de ilustraciones
61 A driaen van Stalbem pt (?), Gabinete de
aficionado (Alegora de la pintura), prim er
tercio del siglo xvn, leo sobre tabla, 93 x
114 cm, Madrid, M useo del Prado (Foto
grafa: M useo del Prado, Madrid).
62 Adriaen van Stalbempt (?), detalle de figura
61 (Fotografa: Museo del Prado, Madrid).
63 A driaen van Stalbem pt (?), Gabinete de
aficionado (Alegora de la pintura), prim er
tercio del siglo xvn leo sobre tabla, 94,2 x
123,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery.
(Fotografa: Walters Art Gallery, Baltimore).
64 A. van Stalbempt (?), detalle de figura 63
(Fotografa: Walters Art Gallery, Baltimore).
65 Rubens y Osias Beert el Viejo, Pausias y
Glicera, prim er tercio del siglo xvn, Sarasota,
Jo h n & Mable Ringling M useum of Art
(F o to g ra fa : J o h n & M able R in g lin g
M useum of Art, Sarasota).
66 Crispin de Passe, grabado del ttulo para el
Bouquet des plus belles fleures de l'loquence,
Pars 1624 (Fotografa: S.H.A, Friburgo).
67 Guillermo van Haecht, El gabinete de Van der
Geest, 1628, leo sobre tabla, 100 x 130 cm,
Casa de Rubens (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K.,
Bruselas).
68 Guillermo van Haecht, detalle de la figura
67 (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.IC., Bruselas).
69 Giorgio Vasari, xilografa para la pgina del
ttulo (verso) de las Vidas, Florencia, 1568
(Fotografa: S.H.A., Friburgo).
70 Guillermo van Haecht, detalle de la figura
67. (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas).
71 Jan Wierix, Apeles y Campaspe, hacia 1575,
dib u jo , M useo M ayer v a n d en B ergh
(Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K., Bruselas).
72 Annimo, El ojo, grabado para La diptrica
d Descartes, Leiden, 1637 (Fotografa:
S.H.A., Friburgo).
73 Annimo, La formacin de la imagen en la re
tina, grabado para La diptrica de Descartes,
Leiden, 1637 (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
74 Vermeer de Delft, Mujer con balanza, hacia
1662-1663, leo sobre lienzo, 42,5 x 38 cm,
W ashington, National Gallery (Fotografa:
Lista de ilustraciones
N ational Gallery of Art, W ashington
D.C.).
75 Pieter de Hooch, Mujer pesando oro, hacia
1664, leo sobre lienzo, 61 x 53 cm, Berln,
G em ldegalerie (Fotografa: G em lde-
galerie, Berln).
76 Gabriel Metsu, Joven escribiendo una carta,
hacia 1664, leo sobre tabla, 52,5 x 40,2
cm, Dubln, National Gallery of Ireland,
Coleccin Beit. (Fotografa: National Gallery
of Ireland, Dubln).
77 Gabriel Metsu, Muchacha leyendo una carta,
hacia 1664, leo sobre tabla, 52,5 x 40,2
cm, Dubln, National Gallery of Ireland,
Coleccin Beit (Fotografa: National Gallery
of Ireland, Dubln).
78 El Greco, Vista y plano de Toledo, hacia 1610
-1614, Toledo, Casa del Greco. (Fotografa:
Foto-arte San Jos, Toledo).
79 El Greco, Viste de Toledo, hacia 1595, Nueva
York, M etropolitan M useum of Art. (Foto
grafa: Metropolitan Museum, Nueva York).
80 Willem Buytewech, Alegre compaa, hacia
1620, leo sobre lienzo, 76,6 x 65,4 cm,
Budapest, Museo de Bellas Artes (Szpm-
vszeti M useum, Budapest).
81 Willem Buytewech, Alegre compaa, hacia
1622-1624, leo sobre lienzo, 65 x 81 cm,
Berln, Gemldegalerie. (Fotografa: Geml
degalerie, Berln).
82 Dirck Hals, Alegre compaa, hacia 1630, leo
sobre tabla, 51 x 76 cm, Praga, Galera
Nacional. (Fotografa: Galera Nacional,
Praga).
83 Paul Pfinzig, Cartgrafo trabajando, 1598
(Fotografa: S.H.A., Friburgo).
84 Frans van Mieris el Viejo, Mujer ante el espejo,
hacia 1670, leo sobre tabla, 49,9 x 31,6
cm, M unich, Alte Pinakothek (Fotografa:
Bayerische Staatsgem ldesam m lungen,
M nich).
85 Vermeer de Delft, Dama a la espineta, hacia
1660, leo sobre lienzo, 73,5 x 64,1 cm,
Londres,,Buckingham Palace. (Fotografa:
Coleccin de S.M. la Reina Isabel II).
86 Juan de Arellano, Florero, h a d a 1665, leo
sobre lienzo, 126 x 106 cm, A Corua,
Museo Municipal. (Fotografa: Museo de
Bellas Artes, A Corua).
87 Mario Nuzzi, Autorretrato, hacia 1660, 195
x 265 cm, Ariccia, Palazzo Chigi. (Foto
grafa: I.C.C.D., Roma).
88 Antonio de Pereda, Nueces, 1634, leo sobre
tabla, 20,7 cm, Espaa, coleccin privada.
(Fotografa: S.H.A. Friburgo).
89 A ntonio de Pereda, Vimitas, hacia 1635
-1636, leo sobre lienzo, 31 x 37 cm, Zara
goza, M useo Provincial de Bellas Artes
(Fotografa: Zaragoza Museo, Zaragoza).
90 Jan vanEyck, El matrimonio Amolfini, 1434,
leo sobre tabla, 82 x 59,5 cm, Londres,
N ational Gallery. (Fotografa: N ational
Gallery, Londres).
91 Simn Luttichuys, Vanitas, s. xvn, leo sobre
lienzo, Londres, Trafalgar Galleries. (Fotogra
fa: cortesa de Trafalgar Galleries, Londres).
92 Nicols Maes, El tambor, hacia 1655, leo
sobre lienzo, 62 x 66,4 cm, Madrid, Colec
cin T hyssen-B ornem isza (Fotografa:
Coleccin Thyssen-Bornemisza, Madrid).
93 Fray Rufilus, Inicial R, m iniatura del siglo
xiii, Ginebra, Biblioteca Rodmeriana, cod.
Bodmer 127 (Fotografa: Fondation M artin
Bodmer, Ginebra).
94 II Caravaggio, David con la cabeza de Goliat,
1605-06, leo sobre lienzo, 125 x 100 cm,
Roma, M useo de Villa Borghese (Foto
grafa: I.C.C.D., Roma).
95 Miguel ngel, El Juicio Final, 1537-1541,
detalle, Vaticano, Capilla Sixtina (Foto
grafa: M onum entos, M useos y Galeras
Pontificias, Vaticano).
96 A lb erto P u r e ro , El martirio de 10.000
. cristianos, 1508, detalle, Viena, Kunsthisto-
risches M useum. (Fotografa: Kunsthisto-
risches M useum, Viena).
97 Alberto Durero, La adoracin de la santa
Trinidad, 1511, d etalle, Viena, K unst-
historisches M useum. (Fonografa: Kunst-
historisches M useum, Viena).
98 11 P erugino, Autorretrato, 1496, fresco,
Perugia, Collegio del Cambio (Fotografa:
Alinari, Florencia).
99 Nicols Poussin, Autorretrato 1650, leo
sobre lienzo, 98 x 74 cm, Pars, Muse du
Louvre (Fotografa: R.M.N., Pars).
100 Jean Gossaert (Mabuse), Retrata de un joven,
principios del siglo xvi, 53 x 44 cm, coleccin
privada. (Fotografa: S.H.A., Friburgo).
101 Joseph Heintz el Viejo, Autorretrato del pintor
Joseph Heinz pintando a su hermana Salom,
1596, leo sobre lienzo, 66 x 107 cm, Berna,
Kunstm useum (Fotografa: Kunstmuseum,
Berna).
102 Bartolom Esteban M urillo, Autorretrato,
hacia 1670, leo sobre lienzo, 122 x 107
cm, Londres, National Gallery (Fotografa:
National Gallery, Londres).
103 Annibale Carracci, Estudios para el Auto-
retrato sobre un caballete, h a d a 1603-1604,
Windsor Castle, Royal Library (Fotografa:
Windsor Royal Coleccin Enterprises).
104 A nnibale Carracci, Autorretrato sobre un
caballete hacia 1604, leo sobre tabla, 42,5
x 30 cm, San Petersburgo, Ermitage. (Foto
grafa: S.H.A., Friburgo).
105 Parmigianino, Autorretrato en espejo, 1524,
leo sobre tabla, 24,4 cm, Viena, Kunst-
historisches M useum. (Fotografa: ICunst-
historisches M useum, Viena).
106 Jan van Eyck, Virgen del cannigo Van der
Paele, 1436, leo sobre tabla, 122 x 157 cm,
B rujas, M useo M unicipal. (Fotografa:
I.R.P.A./K.I.K., Bruselas).
107 Idem 106, detalle (Fotografa: I.R.P.A./KJ.K.,
Bruselas).
108 A nnim o esp a o l ( J u a n Snchez de
Castro?) posterior a 1480, leo sobre lienzo
(antes pegado a tabla), 242 x 153 cm,
procedente del Hospital de San Miguel de
Zafra. Museo del Prado, Madrid.
109 Idem 108, detalle del escudo.
110 Jan van Eyck, Dptico del Juicio Final, hacia
1420-25, leo sobre lienzo, 565 x 195 cm,
Nueva York, M etropolitan M useum.
Lista de ilustraciones
111 Maestro de Flemalle, Retablo Werl, 1438, a
la izquierda, leo sobre tabla, 101 x 47 cm,
M adrid, M useo del Prado (Fotografa:
Museo del Prado, Madrid).
112 Pieter Claesz, Vanitas, hacia 1630, leo sobre
tabla, 36 x 59 cm, Nuremberg, Germanis-
ches Nationalmuseum (Fotografa: Germa-
nisches Nationalmuseum, Nuremberg).
113 A ntoine Steenw inkel, Autorretrato, leo
sobre lienzo, 85 x 64 cm, Museo Royal des
Beaux-Arts (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K.,
Bruselas).
114 H ie ro n y m u s F ra n c k e n II, Gabinete de
aficionado (La tienda dejan Snellinck), detalle
de la figura 49 (Fotografa: I.R.P.A. / K.I.K.,
Bruselas).
115 Guillaume van Haecht, El taller de Apeles,
hacia 1630, leo sobre tabla, 105 x 149,5
cm, La Haya, M auritshuis (Fotografa: Mau-
ritshuis, La Haya).
116 Abraham Bosse, El noble pintor, Grabado
sobre cobre, 24,4 x 32,2 cm (Fotografa:
S.H.A., Friburgo).
117 Hendrick Hondius, Vanitas, 1626, Grabado
sobre cobre, 21,4 x 27,2 cm (Fotografa:
S.H.A., Friburgo).
118 R em brandt, El pintor en su estudio hacia
1628, leo sobre tabla, 25,1 x 31,9 cm,
Boston, M useum o Fine Arts (Fotografa:
M useum of Fine Arts, Boston).
119 Joos van Craesbeeck, El taller, hacia 1630,
Pars, Institu Nerlandais, coleccin F. Lugt
(Fotografa: Fondation Custodia, Pars).
120 Jan Mense Molenaer, Escena de taller, 1631,
leo sobre lienzo, 91 x 127 cm, Berln,
N ational Galerie (Fotografa: Staatliche
M useen zu Berln, Berln).
121 Johannes Gumpp, Autorretrato 1646, leo
sobre lienzo, 88,5 x 89 cm, Florend, Museo
de los Uffizi (Fotografa: Museo de los Uffizi,
Florencia).
122 Diego Velzquez, Las meninas, 1656, leo
sobre lienzo, 318 x 276 cm, Madrid, Museo
del Prado (Fotografa: M useo del Prado,
Madrid).
Lista de ilustraciones
123 Pablo Picasso, Las meninas, segn Velzquez,
19 de septiembre de 1957, leo sobre lienzo,
162 x 130 cm, Barcelona, Museo Picasso
( Dacs 1997).
124 Ja n V redem an de Vries, grabado para
Perspectiva, Leiden, 1604 (Fotografa: S.H.A.,
Friburgo).
125 Francisco de Goya, Autorretrato, hacia
1790-1795, leo sobre lienzo, 42 x 28 cm,
M adrid, M useo de la Real Academia de
Bellas Artes San Fernando (Fotografa: Real
Academia San Fernando, Madrid).
126 Vermeer de Delft, El arte de la pintura (De
Schilderconst), hacia 1665, leo sobre lienzo,
120 x 100 cm, Viena, K unsthistorisches
M useum (Fotografa: K unsthistorisches
Museum, Viena).
127 Vermeer de Delft, Alegora de la fe (Novum
Testamentum), hacia 1670, leo sobre lienzo,
114 x 89 cm, Nueva York, M etropolitan
M useum (Fotografa: M etropolitan M u
seum, Nueva York).
128 Gabriel Metsu, Escena de taller, hacia 1665,
Los Angeles, County M useum of Art (Foto
g rafa: C o u n ty M u se u m of A rt, Los
ngeles).
129 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas,
1669, leo sobre lienzo, 87,5 x 69,5 cm,
Suiza, coleccin privada ( Russell Advo-
caten, Amsterdam / La Haya).
130 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas,
leo sobre tabla, 84,5 x 79 cm, Boston,
M useum of Fine Arts (Fotografa: M useum
of Fine Arts, Boston).
131 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Rincn de
taller con vanitas, 1668, leo sobre lienzo, 152
x 118 cm, Copenhague, M useo del Estado
(Fotografa: Statens M useum for Kunst,
Copenhague).
132 Jean Franqois de Le M otte, Rincn del taller
con vanitas, leo sobre lienzo, 118,7 x 90,8
cm, Dijon, M useo de Bellas Artes (Foto
grafa: M useo de Bellas Artes, Dijon).
133 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Vanitas,
detalle, leo sobre lienzo, 147 x 116 cm,
Mnich, Bayerische Staatsgemldesamm-
lungen (Fotografa: Bayerische Staatsgeml-
desammlungen, M nich).
134 Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Cuadro al
revs, hacia 1670-1675, leo sobre lienzo,
66 x 86,5 cm, Copenhague, M useo del
Estado (Fotografa: Statens M useum for
Kunst, Copenhague).
Lista de ilustraciones
 ndice onom stico y tem tico
A Apeles 137, 138, 141, 143, 194,
abeja, metfora de la 132, 133
abismo 47, 69, 117, 127, 129,
138, 151, 153, 157,208-210,
217, 221, 223, 224, 249, 257,
266
Ackermann, G.M. 106
acheiropoitico 219
acto creativo 224
Adam, C. 147
Aertsen, P. 13-28, 33, 55, 67, 75,
99, 130, 139
Agard, A. 111, 144
Agenot, M. 25
Agustn de Hipona 25, 105
Alberti, L.B. 16, 20, 21, 24, 25,
26, 52, 66, 70, 177, 190, 191
Alciato, A. 160, 189
alegora de la pintura 124, 126,
127
alegora de los cinco sentidos
129, 230, 243
alegora de la vista 86, 87, 88,
119, 129, 130, 131, 133,134,
154, 177, 178, 179
Alexander, J.J. 38
Alfons, S. 108
Alpatoff, M. 251, 254
Alpers, S. 158, 167, 168, 188,
. 189, 190, 253, 254, 255
Angel, Ph. 59, 60
Angulo Iguez, D. 68
antiim agen 19, 29, 97
antipintura 29
218, 219, 221-224, 253
Arasse, D. 10, 70, 147,189, 191,
252-255
arco diafragma 53, 55
Arellano, J. de 180, 182, 187
Aretino, P. 4?, 46, 48, 69
Aristteles 260, 267
Armenini, G.B. 70
Arnauld, A. 190
arte religioso 65, 75, 92, 122
Asemissen, H.U. 38, 254
asno 120-122, 125, 128, 145
Auer, W.M. 253
ausencia de imgenes 115
ausencia de obras 119, 139
autobiografa 151, 218, 219, 253
autocita 66
autoconciencia 44, 67, 95, 110,
199, 257
autor disfrazado 195, 196
autor ficticio 233, 234
autor textualizado 195, 216
autorretrato textualizado 195
B Bernheimer, R. 106
Bacon, Fr. 103
Badt, K. 255
Baglione, G.B. 93, 191
Bajtn, M. 252, 254
Bal, M. 69, 253
Baldwin, R. 191
Baltrusaitis, J. 191
Bann, St. 71, 190
Barnow, A.J. 255
Barocchi, P. 107, 144, 191
Baronius, C. 76, 78, 80, 93
Bartoli, D. 69
Bartolo, T. di 196
Baticle, J. 253
Batori, L. 145
Btschmann, O. 251, 252
Battersby, M. 38
Baudoin, Fr. 146, 147
Baudrillard, J. 38
Bauer, H. 70, 253
Baxandall, M. 147, 252
Beaujour, M. 253
Bedoni, St. 93
Beert, O. 132
Belting, H. 9, 10, 69, 70, 71, 93,
106, 252
Bellini, G. 113
Bellori, G.P. 26, 251, 252
Benkard, E. 251
Benot, J.D. 105
Bentkowska, A. 190
Berchorius, P. 145
Bergstrm, L. 24, 25, 38, 39, 68
Beuckelaer, J. 25, 28
Beugnot, B. 144
Binet, E. 25, 66, 67, 71, 131,
132, 146, 267
Birkmeyer, K. 39
Blanchard, M.E. 38
Blankert, A. 39, 255
Blum, A. 253
Blunt, A. 251
ndice onomstico y temtico
 bodegn 5, 19, 25-27,42-44, 59,
68, 180, 191, 258
Bolzoni, L. 10, 106, 107, 108
Bonafoux, P. 251, 254
Borea, E. 26
Borel, P. 142, 147
Borghini, V. 104, 107, 110
Borromeo, F. 34, 39, 82, 83, 84,
88, 93, 94, 104, 108, 116,
131
Bosschaert, A. 34, 35, 36
Bosse, A. 223, 224, 253
Bottari, G. 26
Botticelli, S. 64
Boudhours, Ch.-H. 145
Bouhours, P. 69
Boursault, E. 189
Bovillus, Ch. 264
Bowen, B. 267
Braider, Ch.S. 255
Branca, V; 106
Braun, J. 70
Bray, B.A. 189
Bredekamp, H. 107
Brenninkmeyer-De Rooij, B. 94
Briels, J. 145, 147
Briganti, G. 26
Brom, G. 147
Brown, Chr. 70, 189
Brown, J. 26, 190, 254
Bruck, G. 146
Brueghel el Viejo 82-90, 93, 94,
119, 123, 129-131,133, 139,
144-146, 154, 177, 179, 238
Brunius, T. 68
Brunner-Bulst, M. 253
Bruno, G. 103
Brusati, C. 70, 253
Brunelleschi 177, 254
Bruyn Kops, C.J. de 31, 70
Bruyn, B. 31
Bruyn, J. 25, 189, 253
Bryson, N. 10, 25, 38, 255
Bucer, M. 105
Buci-Glucksmann, Chr. 267
B ndice onomstico y temtico
Buck, A. 252
B unelII, Fr. 117, 118, 136
Burckhardt, J. 68, 188
Burda, Chr. 38, 39
Brger, W., (ver Thor, T.) 158,
161, 188, 189, 190
Burlamacchi, P. 107
Buytewech, W. 171-173
C cocina 18, 25, 130
Cahn, M. 146
Calabrese, O. 38, 68, 107, 251,
253
Calvino, J. 106, 107
Calvo Serraller, F. 24
cmara oscura 153, 154, 188
Camesasca, E. 69
Camillo 100,101, 103,104,106,
108, 119
Campanella, T. 103
Campi, V. 25
Caravaggio 20, 26, 65, 70, 83,
93, 101, 177, 195, 196, 197
Cardan, J. 102
Carducho, V. 24
Carracci 106, 204, 205, 206,
208, 218, 232, 233, 252, 260
Carrier, D. 251
Carstensen, R. 158, 188
Crter, D.G. 252
cartografa 171, 249
Caspar, M. 188
Cassimatis, M.Z. 106
catlogos 109, 112, 113, 179
Catharinus, A. 105, 106
catlicos 97-99, 118, 119, 122
Cats, J. 189
Cavestany, J. 68
Card, J. 107
Celtis, C. 197, 251
Ciardi, R.P. 106
Cicern 106, 123,142,145,195,
251
Cimabue 100
Ciplijanskait, B. 254
cita 15, 16, 20, 66, 93, 96, 108,
131-133, 144, 158, 160, 166,
167, 194, 213, 221, 226
Claesz, P. 190, 216, 217, 218,
219, 221, 222, 225, 226, 228,
232, 253, 265
clavel 14, 18
Clvers, Ph. 190
Cochlaeus, J. 105
cogito 151, 152, 154, 219
Cohn, T. 254
coleccin 82, 97, 104, 109, 112,
116-120, 156, 201-204,224,
231, 258, 264 (ver tambin
gabinete de aficionado)
Colie, R.L. 38, 39, 252, 267
Comenius, J.A. 103
Compagnon, A. 189
contextualizacin de la imagen
sacra 89
Conti, A. 251
conversacin 70, 116, 117, 135,
136, 144
Conzen, F.G. 70
Correa Caldern, E. 71
Correggio 102, 223
Corrozet, G. 109, 144
cortina pintada 65
Coulianu, I.P. 107
Couton, G. 254
Covarrubias, S. de 111, 131,144
Craig, K.M. 24, 25
Cramer, S. 105
crneo 183, 258
Crivelli, G. 93, 94
Cropper, E. 252
cuadro-tabernculo 77, 78
cultura de la Curiosidad 147,
152, 154, 155, 188, 221,222,
224, 227, 238
cultura de la Erudicin 238
cultura del M todo 155, 156,
188, 219, 222, 227
cultura pansca 109, 155
Cuzin, J.-P. 26
CH
Chantelou, P. Frart de 62, 63,
70, 201, 202, 252
Chapeaurouge, D. de 253
Chapelain, J. 21, 22, 26
Chapman, H.P. 70
Chastel, A. 10, 26, 105, 144,
145, 253, 254, 255 "
Checa, F. 144
Chiesa Nuova 76-81, 93
Christus, P. 24, 25, 252
D Duverger, E. 144
D'Otrange Mastai, M.C. 38
Da Costa, F. 38, 254
Da Vinci, L. 101, 177
DaCosta Kaufmann, Th. 38, 107
Dalai-Emiliani, M. 188
Dllenbach, L. 69
Damisch, H. 191, 241, 254, 255
Dars, C. 38
De Bie, C. 123, 145
De Coo, J. 146, 147
De Deimier, P. 189
De Gheyn, J. 36, 37, 39, 42, 147,
177, 180, 182
De Jongh, E. 25, 38, 39, 167,
178, 189, 190, 255
De Jongh, L. 58, 60, 177
De Nettesheim, C.A. 263, 267
De Passe, C. 133
De Piles, R. 67, 71
De Schryver, A. 38
De Tolnay, Ch. 254, 255
Delen, A.J.J. 146, 147
Delminio, G.C. 100, 104, 106,
108 (ver tam bin Cantillo)
Deion, M. 69
Della Porta, G.B. 188
Denny, D. 68
Denuc, J. 144
Descargues, P. 255
Descartes, R. 143, 147, 151-155,
161, 188, 189, 193-195, 222,
224, 251
Didi-Huberman, G. 10
Dietrich, G. 70
discurso literario 217
Dixon Hunt, J. 190
Dorival, B. 251
Dou, G. 29, 66, 121, 122, 191
Dubois, CI.G. 107
Dubreuil, J. 70
Duchamp, M. 267
Durero, A. 197-200, 251
Drr, E. 68, 188
E fanum / profanum 31
Eberlein, J.K. 70, 254
Eck, J. 97, 251
Eckhardt, G. 251
Eco, U. 106, 191
Edgerton Jr., S.Y. 69, 190
Egidio da Viterbo 105
Egli, E. 105
Eichberger, D. 69
Eikemeier, P. 69
Einsatzbild 84, 85, 93
Elade, M. 25
Elogio de la Nada 265
Elsheimer, A. 139
emblemas 97, 141, 180
emblemtico 161, 167
Emmens, J.A. 25, 253, 254, 255
encastre 75-78, 81-84, 90, 94
ensamblaje 75, 76, 82-84, 109,
110, 132, 159, 167, 221,224
Erasmo de Roterdam 146
Ertz, K. 94, 146
esfera 36, 98, 126, 129, 134,
136, 178, 179, 180, 182,205,
206,215,216,217, 225,228,
246, 253
espacio de exposicin 14, 17, 91,
156
espectador 13-36,41,47-51, 54-
67, 79, 80, 83, 85, 88, 89, 96,
100,116, 117,120,123, 128-
130, 137-140, 155, 158-172,
176, 178-183, 186, 194, 196,
204-206, 210, 213, 217, 218,
223-227, 232-236, 241-249,
257, 260, 264
eucarista 18, 98, 99
Evans, G.R. 106
F
Facius, B. 140, 147, 209, 252
Fagiolo dell'Arco, M. 251
Falguires, P. 108, 391
Far, M. 38
Farmer, D. 252
Farner, O. 105
Flibien, A. 70, 146
Flix de Urgell 97
Ferrari, G. 101
Fickaert, F. 134, 146
Fidias 195, 209, 211, 212, 238,
251, 252
Filipczak, Z.Z. 145, 146, 253
Filstrato 28, 38
fin del arte 99, 100
Fink, D. 188
Finsler, G. 105
firma 44, 51, 66, 68, 75, 117,
119, 130, 137, 167, 197-200,
206,220, 221,226, 227,235,
259, 260-263, 267
Flegel, G. 34, 35
Flocon, A. 190
Floris, Fr. 117, 139
Folga-Januszewska, D. 267
Foucault, M. 144, 254
Fouquet, J. 251
Franckenll, Fr. 88, 89, 91, 117,
119, 120, 123, 145, 220, 253
ndice onomstico y temtico
Francken III, J. 121 Gottlieb, C. 68 Hertzsch, E. 105
Freedberg, D. 94, 105, 145, 251 Goya, F. de 25, 68, 94, 242 Herzner, V. 93
Freud, S. 161, 189 Gozzoli, B. 195 Hess, J. 26, 93
Frey, C. 251 Grabsk, J. 252 Heydenreich, L.H. 191
Frey, D. 39, 254 Gracin, B. 71, 114, 131, 144, Hillis Miller, J. 32
Frey, K. 107, 144 146, 153, 188, 254, 255 Hoetink, H.R. 39
Frimmel, Th. von 144 Grayson, C. 25 Hofmann, W. 105, 252
Fuchs, S. 70 Greco 168, 169, 170, 171, 174, Holscher, Th. 10
Fumaroli, M. 146 176, 190 Holsten, S. 251
Furetire, A. 9, 10, 111, 144, Grimm, C. 38, 70 Hollstein, F.W.H. 253
146 Grosjean, A. 25 Hondius, H. 225-228, 232, 260
Gross, K. 252 Hooch, P. de 55, 57, 157, 158,
G Grote, A. 94 161, 162, 188
Gudiol Ricart, J. 68 Horacio 96, 146
gabinete de aficionado 85, 88, Gudlaugsson, S.J. 145 hornacina 5, 28-30, 34, 35, 41-
89-92, 97, 110, 112-117, Guret, G. 116, 117, 145 44, 48, 54, 59, 60, 68, 259
120, 121, 124-127, 133, 152, Gumpenberg, W. 93 Hulin de Loo, G. 39
155, 156, 220, 224 Gumpp, J. 93, 233, 234, 235, Hulten, K.G. 255
gafas 86 254 hum anistas 101, 102, 130, 132,
Gammelbo, P. 267 223
Gaskell, I. 158, 188 H
Gassendi, P. 194, 227 I
Gaya uo, J. 38 Habsburgo 104, 128, 130, 134,
Genaille, R. 24, 25 140, 179 iconoclastas 89, 95-97,119-123,
gnesis 9, 34, 44, 50, 51, 54, 59, Hals, D. 163, 173, 175 125, 128, 257
60, 76, 88, 103, 109, 134, Harbison, C. 38 iconos 9, 75, 77
151,200,204,217,218,232, Harbison, R. 144, 190 dolos 95, 96, 140
233, 234, 258, 260 Hardie, M. 69 ignorancia 121, 123, 128
Genette, G. 39, 253 Hart Nibbrig, Ch.L. 191, 253 ilusionismo 14, 28, 29, 30, 34,
Georgel, P. 68, 144, 145, 253 Hrting, U.A. 94, 144, 145 50, 65, 186
Gerards-Nelissen, I. 145 Hartlaub, G.F. 191 imagen especular 179, 181, 209,
Ghiberti, L. 251 Hasenmueer, Chr. 69 212, 213, 234
Gide, A. 69 Hauser, A. 190 imperial 97, 104, 128, 130
Gigante, B. 68 Haydocke, R. 145 Impery, O. 107
Gijsbrechts, C.N. 10, 258-267 Hebel, U.J. 25 Incisa della Rocchetta, G. 93
Gilmore, E. 69 Heckscher, W.S. 189 insercin autorial 197,199,206-
Giovannangeli, D. 188 Hecht, P. 189 2 0 9 ,2 1 3 ,2 1 5 ,2 2 1 ,2 2 2 , 247
Godeau, A. 21, 26 Hedinger, B. 167, 190, 191 intertextualidad 25, 41, 82, 90,
Goedde, L.O. 190 ELedrian, T. 69 114, 142, 154
Goldscheider, L. 251 Heezen-Stoll, B.A. 147, 253 inventarios 112
Gollwitzer, H. 106 Heikamp, D. 107
Gombrich, E.H. 38, 69, 190 Heinz, J. 201, 202 J
Gngora, L. de 239, 254 Held, J.S. 68, 145, 146, 147
Gossaert, J. 63, 64, 70, 201,203, Henkel, A. 190 Jaff, M. 93, 147
221 Herminjard, A.L. 107 Jakobson, R. 189

ndice onomstico y temtico

Jauss, H.R. 10 Lauts, J. 253 Maestro de Mara de Borgoa
Jones, RM. 93 Lavin, I. 10, 252 29, 31, 32, 33, 35
Jones-Davies, M.T. 38 Le Bot, M. 10 Maeyer, M. de 94, 147
Jordaens, J. 236 Le Fvre de la Boderie, G. 107 M ahon, D. 106, 107
Jordn, W.B. 25, 68, 191 Le Motte, J.-Fr. 262, 267 Malloch, A.E. 38, 267
Jouanny, Ch. 70 Lebensztejn, J.-CI. 10, 68, 70, Mancini, G. 24, 68, 70, 104, 108,
Juicio Final 137, 138, 142, 158, 144 144
159-161, 196, 211, 214, 223 Lecoq, A.-M. 10, 68, 144, 145, Manetti, A. 191
Junius, Fr. 32, 39 191, 252, 253, 267 M ann, R.G. 190
Leemans, A. 189 Mantegna, A. 101
K Lejeune, Ph. 253, 254 mapas 126, 151, 167, 171, 176
Lemmens, G.Th.M. 253 marco 9, 13-16, 21, 22, 28-33,
Kagan, R.L. 190 Lenain, T. 10, 267 36, 41-71, 75-94, 109-120,
Kany, Ch. 189 lengua universal 102 126-129, 134, 140, 145, 153-
Kaori Kitao, T. 188 levadura 18 164, 167, 170, 172, 175, 178,
Kauffmann, G. 107, 251, 254 Levey, M. 251 179, 182, 201-210,217, 222-
Keersmaekers, A.A. 145 Licinio, B. 139 228, 233, 236, 239-241, 248,
Kemp, M. 10, 254 Lichtenstein, J. 39 250, 253, 254, 260, 264
Kemp, W. 26, 67, 70, 71, 252 Lietzmann, H. 105 Marcou, F.L. 146
Kennedy, R.W. 253 Lipsio, J. 133, 140, 141, 142, m argen 33,41, 54, 57, 171,174,
Kepler, J. 153, 154, 188 143, 147, 153, 223 176, 182, 206, 226, 257 (ver
Kersting, H. 38, 39 Lomazzo, G.P. 100, 101, 102, tam bin marco)
Kieser, E. 94 103, 104, 106,107, 119,124, Marn, L. 10, 38, 68, 69, 70,147,
Kircher, A. 188 128, 133, 140, 267 190, 191, 251, 252, 253
Kish, G. 190 Lomi, A. 77 M arino, G.B. 114, 130, 137,
Klein, D. 253 Lope de Vega, F. 239, 254 144, 155
Klein, R. 106, 107 Lpez Torrijos, R. 146 Marlier, G. 25, 267
Koch, G.F. 144 Lpez-Rey, J. 26 Maroloys, S. 59, 62
Konstam, N. 253 Lorenzelli, P. 38 Marrow, J.EL 191
Korner, H. 251, 252 Lotmann, J.M. 68 Martens, D. 10, 146
Kretschmer, H. 10 Lutero, M. 96, 98, 102, 103, Martin, W. 195, 253
Kristeva, J. 25 105, 106, 122 Marucchi, A. 24
Kubler, G. 254 Luttichuys, S. 183, 186, 187, M atham, J. 23, 26
Kubovy, M. 38 213, 214, 215, 216, 217 Mayer, A.L. 25
Kuebler, R. 68 Lyons, J.D. 188 Mayer-Meintschel, A. 147
McKinley, M.B. 188
L M McMahon, A.Ph. 191
medias figuras 20, 26
La Fontaine, J. de 70 Macchi, G. 191 Meiss, M. 69, 70, 191
La Serre, J. Puget de 189, 190 MacLaren, N. 26, 69, 70 M elanchton, Ph. 105
Lairesse, G. de 24 Maes, N. 55, 66, 67, 69, 71, 166, mellifica m ixtura 132
Lamblin, B. 38 187,208,213,218,219, 222, m em ento mor 36, 191, 226
Lando, O. 267 225 Memling, H. 30, 63, 64, 69, 70
Larroque, T. 26 Maestro de Flmalle 208, 252 m em oria 100, 102, 103, 104,
Lauread, L. 26 106,108, 111, 117, 119, 123-

ndice onomstico y temtico

 125, 128, 141-145, 154, 155
M endelsohn, L. 147
M nestrier, Cl.-Fr. 160, 189
Mr, A.G. de 116, 145
Mestre Fiol, B. 26
metfora floral 131, 142
metapictrico 8, 10, 28, 75, 161,
214, 217, 257, 260, 264
Metsu, G. 162, 163, 164, 165,
166, 167, 177, 189, 247, 248
Metsys, Q. 34, 69, 134, 136, 138,
141, 142, 146, 223, 252
Michalski, E. 68, 70
Michalski, S. 10, 105, 106, 146
Michon, S. 251
Miedema, H. 70, 146, 147, 189,
255
M iguel ngel 100, 101, 102,
107, 129, 196, 197, 224
Milman, M. 10, 25, 38
Millner Kahr, M. 144, 254
Mirimonde, A.P. 253, 267
Mbius, F. 39
Molanus, J. 24
Molenaer, J.M. 230, 232, 233,
244, 245
Moliere 232, 254
m ono 84, 86, 95, 129, 226
M ontaigne, M. de 131, 133,
142, 146, 147, 188, 193,217,
2 5 1 ,2 5 2 ,2 5 3
m ontaje 77, 80, 81, 84, 166
Montesinos, J.F., 105, 387.
Montas, J.M. 254
M orn, J.M. 144
Morford, M. 147
Mostaert, J. 138, 145
Mousslingne, A. 68
Moxey, P.K.F. 24, 25
Moya, R. 254
M ller Hofstede, J. 93, 146
Mller, N. 105
Murillo, B.E. 203, 204, 209, 218,
232, 233, 252
ndice onomstico y temtico
N paradoja 13, 37, 66, 97, 110,
Nada 22, 69, 166, 208, 264-266
Nancy, J.-L.188, 251
naturaleza m uerta 13-21, 25-
44, 57, 69, 75, 92, 117, 119,
127, 130, 136, 138, 180-182,
186,213-217, 221,222,225,
226, 232, 258, 259, 267
Naum ann, O. 191
Nefzger, U. 255
Nencioni, G. 144
neoestoicos 141, 142
Neum ann, J. 94
Neumeyer, A. 25
Nicole, P. 190
nichos 36
Nocera, G. 267
Norgate, E. 49, 69
Nuzzi, M. 181, 183
O Peeters, C. 215, 252
Oertel, R. 253
ojo metdico 149, 154
Olmi, G. 107
olvido 117, 132, 145, 258
oratorianos 76, 77, 78, 80, 81,
82, 93
Ortega y Gasset, J. 68
Ossola, C. 106, 267
P Pfinzig, P. 171, 177
Pacheco, F. 68
Pcht, O. 38, 69
paisaje 27-32, 35, 36, 41, 44-54,
57, 69, 75, 83-86, 92, 98,
127-130, 136-140, 156, 163,
166-168, 171, 173, 176
paleta del pintor 260
Palomino, A. 26, 238, 239, 254
Panofsky, E. 39, 69, 70, 189,
191, 251, 253
Papahagi, M. 10
156, 182, 186, 187, 195,203,
215, 217, 233, 242, 248, 260-
266
pared 21, 28, 30, 41, 50-59, 62,
85, 86, 89, 90, 95, 99, 110,
112, 115-119, 126-129, 134,
138, 139, 153, 156-164, 167,
170-174, 178, 179, 186, 187,
199, 224, 227, 236, 239, 243,
248-250, 257
parergon 16, 19, 27, 32, 33, 49,
69, 213
P arm ig ian in o 206-209, 217,
232, 233, 252
Parshall, L.B. 105
Parshall, P.W. 105
Pascal, B. 37, 39, 253
Passerat, J. 266, 267
Passeri, G.B. 20, 21, 26
Passeron, R. 10, 68, 190, 253
Pelisson, P. 146
Prez Lozano, M. 26
Prez Snchez, A.E. 25, 68
perfeccin 100-102, 152, 155
Perrault, Ch. 9, 10, 25,114, 124,
130, 144, 145, 146, 147, 190
Perrier, F. 147
perro 145, 205, 235
Perugino 199, 200, 202
Petruccioli, C. 251
Philippot, P. 39
Picasso, P. 240
Piel, F. 253
Pieri, M. 144
Pigler, A. 145
Pigman, G.W. 146
Pijper, F. 105
Piles, R. de 67, 71
Pino, P. 107, 177, 191
pintor 9-24, 28, 34, 35, 42-44,
48-51, 54-62, 66, 76-80, 85,
99, 117-119, 125, 128, 131,
 132, 135-138, 141, 142, 145,
155-161, 168, 170-175, 178-
183, 186,187, 193-254, 258-
260, 262, 2 6 4 -2 6 6 (v er
tam bin autorretrato)
Pintura 25, 68, 89, 91, 100-103,
107,119,128,140,175,176,
179,191,242
Pinturicchio, B. 199, 200
Piraikos 27
Plessner, M. 107
Plinio el Viejo 27, 66, 209
Plutarco 252
potica de la descripcin 168
Pohlenz, M. 147
Polidoro de Caravaggio 101
polisemia del espejo 180
Pomian, K. 10, 147
Poorter, N. de 146
Porcellis 49, 50, 51, 69
Pordenone, G.A. 139
Porres Martn-Cleto, J. 190
Posner, D. 251, 252
Postel, G. 102, 107
Poulet, G. 253
Poussin, N. 21, 62, 63, 70, 200-
204, 218, 233, 251, 252
Prater, A. 10, 25, 251
Praz, M. 189
Preciado de la Vega, F. 26, 254
Preimesberger, R. 10, 147, 211,
252
Prinz, W. 147
Procaccini, A. 70
Propercio 266
Proust, M. 161, 189
Pseudo B uenaventura 25
puertas 9, 51, 59,104, 178, 179,
206, 236, 251
Putscher, M. 158, 188
Q Richeome, L. 25, 99, 106
Quarr, P. 267
Quiccheberg, S. 104, 107, 108
Quintiliano 39, 98, 106 Ritter, H. 107
Robinson, Fr.W. 189
R Robinson, W.W. 71
Rockox, N. 135
Rabb, Th.K. 190 Rodler, H. 49, 69, 171
Rafael 100, 101, 102, 130, 135, Roehring Kaufmann, V. 38
139 Ron, M. 69
Ragionieri, G. 107 Rosci, M. 38
Ramus, P. 103 Rosenbaum, A. 39
Raupp, H.-J. 188, 251, 253, 254 Rosset, F. de 189, 190
Rave, P.O. 254 Rossi, P. 106, 147, 188
realidad 10, 14, 16, 18, 20, 29- Rossi, S. 107
3 1 ,3 7 ,4 1 ,5 6 ,5 9 , 60, 64, 66, Rotberg, R. 190
75, 79-83, 87-89, 98, 102, Rotman, B. 267
110, 121, 128, 132, 155, 160, Rottach 71
164, 174, 177, 182, 183,203, R ottenham m er, H. 137, 138,
206-208,213,215,218,221, 139, 142
230,236,238, 246, 247,259, Rouchette, J. 106
262, 263 Rousset, J. 189, 253
Rees, R. 190 Royo-Villanova, M. 144
Reeves, M. 105 Rubens, P.P. 76, 77, 78, 79, 80,
reflexin 8, 37, 75, 103, 115, 81, 82, 84, 85, 86, 87, 93, 94,
167, 179, 186,211,215,217, 111,119, 129, 130,131,132,
247, 266 133, 135, 136, 137, 138, 139,
Reforma 95, 97, 99, 103, 105, 140, 142, 146, 147, 223, 236,
107, 121, 122, 145, 257 253
Reinach, A. 38 Rubn, D.L. 188
Reisacher 108 Rudolph, H. 38, 158, 188
relaciones contextales 109 Ruelens, Ch. 93
reliquias 77 Rueter, G. 24
Rem brandt 38, 39, 55, 64-66, Rufilus 195, 196, 216
69-71, 75, 189, 191, 218, Ruprecht, H.-G. 25
227-229, 238, 253 Ruurs, R. 255
Renger, K. 189
Reni, G. 223 S
Reuchlin, J. 108
reverso 10, 29, 30-34, 37-39, sacra conversazione 76
203, 217, 226, 228, 236-239, sacramentos 77, 78, 98, 99, 176,
249, 250, 257- 261, 264-266 190
revuelta iconoclasta 10 Saenredam, P. 257
Rice, W.G. 267 Salas, X. de 68
Salazar, J. de 42, 170
Riegl, A. 26 Salerno, L. 24, 145, 191
Ringbom, S. 26 Sales, Francisco de 131, 132,
Ripa, C. 145, 254 146
ndice onomstico y temtico
Salomn, N. 100, 158
Snchez Cantn, F.J. 254
Snchez Cotn, J. 42-44, 51, 68
Sandstrom, S. 39
saqueo de Roma 97
saturacin 115, 143, 153, 257
Saunders, J.L. 147
Savery, R. 34
Savonarola, J. 101, 107
Scribner, R.W. 105, 145
Scudry, G. de 115, 144, 145,
146
Schapiro, M. 68
Scheicher, E. 108
Schenckel, L. 123, 124, 125, 145
Schickel, J. 251
Schmoll, J.A. (llamado Eisen-
w erth) 68, 69
Schnapper, A. 144
Schneckenburger, M. 68
Schneider, N. 25, 38
Schne, A. 190
Schoockius, M. 266, 267
Schramm, RE. 191
Schroth, S. 25, 68, 191
Schuhl, P.M. 39
Schuster, P.-K. 145, 252
Schwarz, H.S. 188, 191
Searle, J. 254
Secret, Fr. 105, 106, 107, 108
Sedlmayr, H. 255
Segal, S. 38, 39, 94, 253
Seghers H. 138, 223
Seymour, Ch. 188
Shakespeare, W. 264
Shearman, J. 10, 251
significacin 7, 17, 31, 44, 48,
65,8 3 ,8 5 ,9 8 , 113, 117, 118,
128, 152, 159, 160, 167, 171-
180, 187, 209, 221,246,260
signo 56, 98-107, 110, 113, 118,
131-133, 154, 158-160, 167,
170, 174-177, 182, 183, 190,
206, 207, 212, 223, 246, 247,
250, 260-265
ndice onomstico y temtico
signo metonmico 98
signo natural 176
signo polismico 160
Siguret, Fr. 26
simbolismo disfrazado 160
Simmel, G. 68
Simn, M. 183, 186, 190
Snoep, D.P. 25
Snyder, J. 254
Snyders, Fr. 136, 137
sofisma 37
Soria, M.S. 26, 68
Speth-H olterhoff, S. 94, 144,
145, 146, 147
Spiegelbild 103, 106
Spitzer, L. 189
Sponde, J. de 253
Stabile, G. 106
Stechow, W. 69, 191
Steen, J. 55, 56
Steinberg, L. 26, 254
Steiner, R. 10, 253
Steiner, W. 25
Sterling, Ch. 38, 39
Stevens, P. 136, 145
Stirm, M. 105
Stoichita, V.I. 68, 106, 107, 251,
252, 254
Strandm ann, B. 147
Strosetzki, Ch. 144
Stuart Jones, H. 147
Sumowski, W. 69, 70, 71, 191
Sutton, P.C. 188, 189
Swillens, P.T.A. 69, 255
T Valdivieso, D. de 42
tabula rasa 155
Tannery, P. 147
tapicera 9, 115, 153, 242, 247,
249
Tapi, A. 38
Tate, R.B. 146
Teniers, D. 112, 113, 114, 116,
144, 221, 222, 238
Terborch, G. 56
Teresa de vila 26
Tervarent, G. de 191
texto 7, 13-20, 24, 26, 28, 66,
106-111,134, 140, 143, 151-
154, 160, 164, 165, 170, 171,
190, 193, 202, 224, 226, 249
Thieme, G. 144
Thor, T. (llamado Brger, W.)
158, 161, 171, 189
Ticozzi, S. 26
Tiziano 45, 46, 47, 101, 102,
107, 129
Torre de Babel 101, 102
Toth, I. 144
Traeger, J. 253
tram pantojo 14, 16, 19, 20, 28,
3 0 ,3 1 ,3 8 ,4 2 ,4 3 , 50, 56,65,
66, 170, 199, 204, 215, 249,
258, 259, 261, 264
transubstanciacin 18, 99
Trapier, E. du G. 26
Trazzani, L. 26
Trevor-Roper, H. 144
Turner, J. 69
U
Ullmann, E. 105
unidad de tiempo 21
Unterkircher, Fr. 38
Uspenskij, B.A. 68
V
Valeriano Bolzani, G. 123, 145
Van Aelst, I. 62
Van Balen, H. 82-84, 136
Van Burn, A.H. 38
Van Cleve, J. 33, 34, 35
Van C raesbeeck, J. 230-232,
244, 245
V ander Geest, C. 134-143, 146,
147, 220-223
Van der Osten, G. 70
Van der Weyden, R. 39, 47, 48,
52, 53, 54
Van Dyck 50, 51, 135, 188, 223
Van Eyck, Jan 45, 47, 69, 139,
140, 185, 208-214, 218, 238-
241, 252
Van Gelder, J. 25, 190, 255
Van Haecht, 134-143, 146, 220-
223
Van Hoogstraten, S. 56, 57, 58,
59, 70, 160, 177, 178, 179,
189, 191,227, 249,253,255
Van Laer, R 20, 21
Van Mander, C. 13, 24, 97, 123,
' 132, 142, 145-147
Van Mieris, Fr. 179, 180, 191
Van Noort, A. 138
Van Regieren Altena, I.Q. 39
Van Stalbemt, A. 124-127
Van Steenwinkel, A. 217, 219
Van Thiel, P.J.I. 70
Van Veen, O. 189
vanitas 30, 31, 34, 36-39, 42,
158, 180, 184, 186, 188,216,
217, 226, 258-262, 265, 266
Vasari, G. 38, 100, 106, 137,
142, 206-209, 233, 252
Vasoli, C. 106
Vaudoyer, J.-L. 161, 189
Veca, A. 38, 39
Vecellio 46
Vekeman, H. 146
Velzquez, D. 19-26, 33, 44, 65-
69, 75, 144, 219, 235-242,
250,252,254,257, 260,265
velum 65, 171
Vermeer, J. 48, 49, 54, 57-59,
65, 69, 157-163, 167, 174-
181, 186-190, 208, 213, 222,
225, 235, 242-250, 255, 257
Veth, J. 255
Villani, F. 251
Virgen en guirnalda 78, 82-92,
94, 117, 119, 120, 130-134,
221
Visscher, C.J. 174, 175, 176, 190
vista 7, 29,45-57, 62, 71, 75, 78,
79, 86-90, 96, 97, 103, 113-
119, 129-134, 138-140, 145,
153-157, 160, 161,165, 168-
171, 174-181, 190, 194, 206,
208, 216,230, 236, 239, 240,
244, 247, 248, 260, 263
Vtale, M. 191
Von Aachen, H. 94
Von Bode, W. 158, 188
Von Campenhausen, H. 105
Von Karlstadt, A.B. 10, 95-97,
105
Von Mengden, L. 25
Von Prenner, A. 113
Von Sandrart, J. 70
Von Schlosser, J. 107
Von Stampaert, Fr. 113
Von Stockelberg, J. 146
Von Weiher, L. 70
Von zur M hlen, I. 93
Vos, S. de 45, 46, 138, 165
Vrancx, S. 138-140
Vredeman de Vries, H. 58, 61,
70, 241
Vrij, M. de 190
Vroom, N.R.A. 253
W
W aldmann, S. 10, 252
Walsh, J. 69
Warncke, C.-P. 189
Warnke, M. 93, 105, 107, 147,
252
Wazbinski, Z. 106, 254
Welu, J.A. 71, 190
Wheelock, A.K. 158, 188, 191
Wierix, J. 137, 141
Wilde, E. de 252
Wildens, J. 136, 137
Wind, B. 26
W inner, M. 10, 68, 144, 145,
146, 147, 251, 252, 253, 254
W irth, K.-A. 10, 39, 93, 105,
106, 189
Witte, E. de 55
Wollheim, R. 26
Wyss, B. 158, 189
Y
Yates, Fr. A. 106, 107
Young, E. 68
Z
Zaloscer, H. 68
Zeuxis 66, 100, 249, 251, 252
Zuccari, A. 93, 107
Zuccaro, F. 103, 104, 107, 110,
145, 179, 239, 254
Zuinglio, H. 95, 96, 97, 105.
ndice onomstico y temtico ^