Nietzsche contra Schopenhauer?
The
A reavaliao nietzschiana do valor
metafsico da msica
Maria Joo Mayer Branco
Pesquisadora Instituto de Filosofia da
Universidade Nova de Lisboa Portugal
Resumo: O presente artigo explora as
concepes schopenhaueriana e nietzschiana
da msica e as suas consequncias para a
reflexo filosfica de Schopenhauer e
Nietzsche acerca desta arte. Comeando
por identificar algumas contradies na
metafsica da msica de Schopenhauer
procura-se, num segundo momento,
confront-las com as ideias de Nietzsche
sobre a importncia filosfica desta arte e
mostrar em que medida Nietzsche se
inspirou e se afastou da esttica musical de
Schopenhauer. Em particular, procurar-se-
mostrar o modo como Nietzsche retoma
e resolve as ambivalncias da anlise
schopenhaueriana das noes de ritmo e
plasticidade atravs das crticas que faz leitura
wagneriana da metafsica schopenhaueriana da
msica e que contribuem para a sua
compreenso no s desta arte, mas
tambm da filosofia.
Palavras-chave: msica, ritmo, apolneo,
dionisaco, Wagner
Nietzsche contra Schopenhauer?
Nietzschean revaluation concerning
the metaphysical value of music
Abstract: This paper explores Schopenhauers
and Nietzsches conceptions of music and
their consequences for the philosophical
reflexion of both philosophers about this art.
It starts by identifying some contradictions of
Schopenhauers metaphysics of music and
then goes on to confront them with
Nietzsches ideas about the philosophical
importance of this art. In particular, the
paper tries to show the way Nietzsche takes
up and tries to solve the ambivalences of
Schopenhauers analysis of rhythm and
plasticity by means of his criticisms of
Wagners reading of Schopenhauers
metaphysics of music. Moreover, it clarifies
the reasons why these same criticisms
contribute for Nietzsches understanding
of music as well as for his views on what
philosophy should consist of.
Keywords: music, rhythm, Apollonian,
Dionysian, Wagner
Nietzsche contra Schopenhauer? A reavaliao nietzschiana do valor metafsico da msica
O presente artigo explora as concepes
schopenhaueriana e nietzschiana da msica
e as suas consequncias para a reflexo
filosfica de Schopenhauer e Nietzsche
acerca desta arte. Comeando por identificar
algumas contradies na metafsica da
msica de Schopenhauer procurar-se-,
depois, confront-las com as ideias de
Nietzsche sobre a importncia filosfica
desta arte e mostrar em que medida
Nietzsche se inspirou e se afastou da
esttica musical de Schopenhauer.
Quando estabelece, logo nas primeiras
linhas de O Nascimento da Tragdia, uma
monstruosa oposio entre a arte do
escultor, a apolnea, e a arte da msica,
isenta de imagens1, Nietzsche indica a sua
filiao no pensamento schopenhaueriano
e na oposio entre msica e imagem ou
msica e palavra. Mais adiante, no 16 da
mesma obra, Nietzsche declara que s
Schopenhauer reconheceu a monstruosa
oposio entre as artes apolneas e a
msica dionisaca, atribuindo msica um
carcter e origem distintos dos de todas as
artes enquanto representao directa da
prpria vontade. Na verdade, porm, as
ideias defendidas por Schopenhauer acerca
da msica situam-se no prolongamento do
contexto esttico-musical do Romantismo
alemo e da discusso acerca do conceito
de msica absoluta2, que traduzia a ideia da
autonomia da msica instr umental
Revista de Filosofia Moderna e Contempornea
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relativamente a qualquer discurso conceptual3.
Tal como para os romnticos, para
Schopenhauer a indeterminao conceptual
da msica no equivalia a uma privao de
sentido, mas a uma garantia de que o que
era representado musicalmente no aderia
s aparncias empricas4. Dito de outro
modo, tanto Schopenhauer, como o
Romantismo alemo consideraram a
carncia lingustica da msica como uma
espcie de excedente de sentido e, por essa
razo, a msica instrumental alcana nestes
pensadores o estatuto paradoxal de uma
linguagem supra-lingustica. Isto significa
que, por ser privada de palavras, a msica
diz mais coisas, exprime aquilo que as
palavras nem sequer podem pronunciar,
exprime o impronuncivel ou o inefvel 5,
ao qual Schopenhauer chamou a Vontade.
Assim, para Schopenhauer, a msica no
imita os fenmenos ou os sentimentos e a
sua origem no uma imitao da
linguagem humana: ela primeira e
anterior aos fenmenos, e primeira e
anterior em relao s palavras cantadas.
No Mundo como Vontade e Representao a
msica aparece fora do sistema das belas
artes6 exposto nos pargrafos 43-51, e a
razo disso o facto de ela no ser a
cpia, a reproduo da Ideia do ser tal
como ele se manifesta no mundo, ou
melhor, o facto de a relao de cpia com
o modelo que ela tem com o mundo ser
muito ntima, infinitamente exacta e muito
precisa, visto que todos a compreendem
sem custo7. A msica uma linguagem
universal, a sua inteligibilidade imediata,
pois, ao contrrio das outras artes, que no
objectivam directamente a vontade, mas
apenas por intermdio das Ideias 8, a
msica uma cpia to imediata da
vontade como o so as prprias Ideias.
Schopenhauer estabelece uma analogia
entre a relao da msica com as ideias
(que considera estarem fora do plano
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Maria Joo Mayer Branco
representativo) e os graus de objectivao
da vontade na natureza (desde a matria
inorgnica at ao ser humano) e na
harmonia musical (desde os sons mais
graves do baixo contnuo at ao som da
voz mais aguda que canta a melodia). A
anlise dos elementos que compem a
msica estabelece, por seu lado, uma
estreita relao de interdependncia entre
harmonia e melodia (anloga, na natureza,
que existe entre os graus mais baixos de
objectivao da vontade e o aparecimento
do ser humano), atribuindo, por outro
lado, melodia a representao da vontade
no seu mais elevado grau de objectivao,
isto , a vida e os desejos humanos. Na
melodia, diz Schopenhauer, mostra-se tudo
aquilo que a razo inclui no conceito
negativo de sentimento e que se recusa a
ser integrado nas abstraces racionais, e
por isso que a msica mereceu o nome de
linguagem do sentimento e da paixo,
enquanto as palavras seriam antes a
linguagem da razo9.
A insistncia na importncia da melodia
tem como finalidade estabelecer em que
consiste exactamente a universalidade da
msica por contraste com a universalidade
abstracta dos conceitos. Schopenhauer
defende a preciso e clareza absolutas da
universalidade musical, quer dizer, o seu
carcter perfeitamente determinado em
oposio abstraco conceptual. O paradoxo
de uma universalidade determinada dos
sentimentos expressos pelas melodias
resolvido de uma forma no totalmente
isenta de ambiguidades, atravs da ressalva
de que a msica no exprime tal ou tal
alegria, tal ou tal aflio, tal ou tal dor,
terror, encantamento, vivacidade ou calma
de esprito. Ela pinta a prpria alegria, a
prpria aflio, e todos esses outros
sentimentos, por assim dizer, abstractamente10.
Neste sentido, continua Schopenhauer, ela
exprime o que h de metafsico no mundo
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!
fsico, a coisa em si de cada fenmeno,
mas distingue-se dos conceitos porque nos
d aquilo que precede toda a forma os
conceitos abstractos so os universalia post
rem, enquanto a msica revela antes os
universalia ante rem11.
De acordo ainda com o captulo 39 dos
Suplementos (intitulado, justamente, Da
metafsica da msica12), a msica no deve
em caso algum excitar a vontade do
ouvinte, suscitar uma dor ou um bem
estar real, na medida em que, nela, as
emoes da vontade so transferidas para
o teatro exclusivo das produes das
belas-artes, que suspendem a vontade e nos
exigem que sejamos sujeitos puros do
conhecimento. A msica uma representao
directa da vontade, a sua indeterminao
determinada o excedente metafsico que
lhe d primazia sobre o mundo plstico das
formas delimitadas, das figuras e das
palavras. Assim, se, para Schopenhauer, o
elemento essencial continua a ser a
expresso dos sentimentos e no a forma
propriamente musical, isso que parece
contradizer a ideia de que o verdadeiro
objecto da msica a vontade compreendida
como essncia metafsica dos sentimentos.
no seguimento destas propostas que no
52 de O Mundo como Vontade e Representao
Schopenhauer afirma que a origem do
canto e da pera reside no esforo para dar
figuras, imagens, ao mundo puramente
musical, nunca devendo as palavras do
canto e do libreto esquecer a sua
subordinao msica, pois isso transform-
la-ia, de forma absurda, num simples
meio de expresso13: a universalidade
aliada a uma rigorosa preciso da msica
no pode falar a linguagem das palavras.
No captulo dos Suplementos dedicado ao
mesmo pargrafo, Schopenhauer insiste
neste aspecto: a msica no precisa das
palavras de um poema ou da aco de uma
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Nietzsche contra Schopenhauer? A reavaliao nietzschiana do valor metafsico da msica
pera, para ela a prpria voz humana
no seno originariamente e por essncia
um som modificado, como o som de um
instrumento, e quando incorporadas na
msica, as palavras devem sujeitar-se a
todas as exigncias do som, pois a msica
est na mesma relao com o texto e a
aco do que o geral com o particular, a
regra com o exemplo, sendo muito mais
conveniente compor o texto para a msica
do que a msica para o texto 14. Assim,
por exemplo, a msica puramente
instrumental de uma sinfonia de Beethoven,
que nos apresenta a maior confuso
fundada na ordem mais perfeita, o
combate mais violento que se resolve na
mais bela das harmonias, a rerum concordia
discors que a imagem fiel da natureza do
mundo, suscitando embora em ns a viso
de toda a espcie de cenas e formas da vida
e da natureza, deve contudo ser escutada
na sua pureza imediata, no ser
sobrecarregada por um elemento heterogneo
e arbitrrio15.
Ora, quando confrontadas com outros
textos do filsofo, estas declaraes
revelam incoerncias no discurso de
Schopenhauer a respeito da msica que
no escaparam a Nietzsche e que tero
contribudo para o seu prprio pensamento
sobre a msica. Apesar da preferncia que
atribui msica puramente instrumental,
Schopenhauer no exclui, na verdade, a
possibilidade de relacionar msica e
palavras, e o modo como considera essa
possibilidade revela a ambiguidade das suas
posies. No Suplemento ao 52 de O Mundo
como Vontade e Representao, Schopenhauer
defende que, quando se adapta uma msica
a um poema ou libreto, a msica mostrar
imediatamente o seu poder superior,
desvelando a prpria natureza das palavras
ou da aco opertica; se, porm, a adio
da poesia msica nos to bem vinda
p o rq u e, n e s s e c a s o, e n c o n t r a m o s
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concertados os nossos dois modos de
conhecer, o mais directo e o mais indirecto,
e mesmo que a msica seja suficiente para
nos transmitir cada movimento da vontade,
cada sentimento, as palavras fornecem-nos
ainda os prprios objectos desses sentimentos,
os motivos donde nascem, ocupando
tambm assim a nossa razo. Este
argumento repetido no 220 dos Parerga,
onde, aps declarar que a pera decorre de
um conceito algo brbaro, segundo o qual
o prazer esttico seria intensificado pela
acumulao de meios quando a msica,
pelo contrrio, preenche por si s o
esprito que lhe sensvel, Schopenhauer
afirma ser possvel associar-lhe palavras ou
uma aco, que seriam como uma espcie
de esquema, um exemplo de um conceito
geral que tornaria mais intensa a
impresso que a msica nos causa16.
Parece, ento, que se a msica intensifica o
sentido das palavras de um poema ou
libreto, Schopenhauer admite, no
obstante, que a inversa tambm pode fazer
sentido.
Um outro aspecto que importa sublinhar
o facto de a metafsica schopenhaueriana
da msica no excluir a considerao do
aspecto propriamente fsico da msica,
cuja anlise revela um elemento que se
pode dizer hbrido, uma espcie de
ingrediente plstico da msica, que parece
contaminar a pureza da sua indeterminao
e, por conseguinte, a sua natureza
puramente metafsica. Esse elemento o
ritmo. Schopenhauer analisa este aspecto
pormenorizadamente no captulo 39 dos
Suplementos, onde se torna tambm claro
que a defesa da ligao ntima da
linguagem musical com o sentimento, quer
dizer, com aquilo que a razo inclui num
conceito negativo, no significa que, para
o filsofo, a msica constitua algo como o
outro absoluto da razo. Quer dizer, para
Schopenhauer a msica no da ordem do
9
Maria Joo Mayer Branco
irracional, embora no 52 do Mundo afirme
que h na msica qualquer coisa de
inefvel [unaussprechlich] e que ela para
ns, ao mesmo tempo, perfeitamente
inteligvel e porm to inexplicvel 17. A
parte fsica da msica, a harmonia, reside
na coincidncia das vibraes sonoras: se
as vibraes de duas notas oferecem uma
relao racional e exprimvel, a sua
coincidncia repete-se e os sons formam
um acorde; se a relao irracional, j no
podemos compreender nenhuma coincidncia
e d-se uma dissonncia. Daqui resulta que
a msica um modo de tornar perceptveis
relaes numricas racionais e irracionais,
no atravs de conceitos abstractos (como
na aritmtica), mas por um conhecimento
imediato, simultneo e sensvel. A unio do
sentido metafsico com esta base fsica
consiste, ento, em que o elemento rebelde
nossa compreenso, o irracional ou a
dissonncia, se torna na imagem natural
das resistncias opostas vontade, e que a
consonncia ou o racional representam a
satisfao da mesma.
A variedade de graus que estas relaes
numricas de vibraes admitem fazem da
msica o elemento mais capaz de restituir
todas as emoes do corao humano,
quer dizer, capaz de restituir a vontade 18.
atravs da melodia que as emoes da
vontade so transferidas para o domnio da
representao, e para compreender a
melodia importa decomp-la nos seus
elementos: o elemento rtmico (quantitativo)
e o harmnico (qualitativo). Ainda nos
Suplementos, Schopenhauer defende que
o elemento rtmico o mais essencial19 e
esta declarao muito surpreendente,
pois, no 52 do Mundo, o ritmo aparecia
desvalorizado atravs da sua associao,
no com o tempo e a interioridade, mas
com a exterioridade espacial. Se a
arquitectura e a msica so, no sistema das
artes concebido pelo Mundo como Vontade e
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!
Representao, verdadeiros antpodas uma
da outra j que a arquitectura s existe no
espao e a msica s existe no tempo, a
sua nica analogia consiste no facto de o
ritmo ser na msica o princpio de ordem e
coeso, tal como o a simetria na
arquitectura 20. Schopenhauer afirma que
foi do sentimento desta analogia que saiu a
ideia ousada e repetida nos ltimos anos de
que a arquitectura msica petrificada e
cuja origem remonta a uma conversa de
Goethe com Eckermann21. O filsofo
parece desvalorizar semelhante analogia da
msica com a arquitectura reenviando-a
para o seu verdadeiro fundamento, a
analogia entre o ritmo e a simetria, que s
se estende forma exterior e no
essncia ntima das duas artes que um
abismo separa. Depois de proceder a este
esclarecimento, Schopenhauer mostra,
atravs de um exemplo musical simples,
como a essncia da melodia consiste no
desacordo e reconciliao sempre renovadas
do elemento rtmico com o elemento
harmnico. O desacordo e a aproximao
constantes dos dois elementos so, diz
ainda, do ponto de vista metafsico, a
imagem do nascimento de novos desejos
seguidos de realizao. Assim, na melodia
descobrimos uma condio interior, a
harmonia, que se encontra como por acaso
com uma condio exterior, o ritmo.
Evidencia-se, assim, uma contradio entre
a valorizao do elemento (espcio-)
temporal da msica no captulo 39 dos
Suplementos, onde o elemento rtmico da
melodia considerado o mais essencial, e a
desvalorizao da sua exterioridade (do
seu aspecto plstico) no 52 do Mundo. Ou
seja, a ateno que o Suplemento sobre a
metafsica da msica dedica ao ritmo
mostra que, afinal, o aspecto no
metafsico (exterior, espacial, plstico) o
mais essencial.
10
Nietzsche contra Schopenhauer? A reavaliao nietzschiana do valor metafsico da msica
A esta contradio acresce ainda uma
outra. Os 38-43 de O Mundo como Vontade
e Representao so dedicados s noes de imediato vontade: ouvir msica no ,
belo e sublime, e ao definir os dois
elementos da contemplao esttica, o
conhecimento intuitivo da Ideia e a iseno
de vontade do sujeito puro desse
conhecimento, Schopenhauer declara que o
prazer esttico provocado apenas pela
contemplao do belo. A profuso das
belas formas da natureza favorece a
contemplao das Ideias porque nos eleva
do conhecimento submetido s formas do
princpio de razo e vontade a uma
contemplao puramente objectiva e
desinteressada, que pressupe o esquecimento
da individualidade e promove a identificao
do sujeito com o objecto que contempla,
tornando-se aquele o olho do mundo22.
A esta libertao do conhecimento do jugo
da vontade, a este esquecimento da
individualidade, chama Schopenhauer a
condio subjectiva do prazer esttico 23 e
dela que deriva o sentimento do sublime.
Antes, porm, de analisar especificamente
o sentimento do sublime, Schopenhauer
tece algumas consideraes gerais sobre a
parte subjectiva do prazer esttico, que se
reduz alegria de exercer a faculdade de
conhecer de uma maneira pura, intuitiva,
independente da vontade, alegria essa que
anloga alegria que a luz nos
proporciona e que um prazer inteiramente
visual. A intuio das ideias apresentada
por Schopenhauer tem, efectivamente, uma
matriz eminentemente visual: ela
contemplao, o sujeito torna-se claro
espelho do mundo24, e no seu antpoda
encontra-se a vontade que o filsofo
caracteriza constantemente como cega.
A viso, diz-nos ainda, no tem nenhuma
ligao directa com a vontade, ao
contrrio da audio, pois os sons podem
provocar directamente dor ou prazer.
Considerada a partir desta caracterizao
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dos sentidos, a msica torna-se mais
compreensvel enquanto acesso directo e
para Schopenhauer, aceder a um reflexo do
mundo, aceder s Ideias, mas reproduo
da prpria vontade. nisto que se funda a
supremacia ontolgica da msica, o seu
carcter metafsico, que acima vimos
contaminado por um elemento fsico.
Mas se a matriz do prazer esttico
eminentemente visual 25, devemos, ento,
perguntar como pode a audio da msica,
que no conduz contemplao das Ideias,
ser entendida como uma experincia
esttica. Em que consiste, portanto, o
prazer esttico musical? E no ser, na
verdade, pertinente perguntar ainda em que
medida considera Schopenhauer que a
msica faz verdadeiramente parte das
belas-artes? Por outro lado ainda, levanta-
se uma terceira questo, a saber, como
pode um msico, um compositor, ser
considerado um artista, dada a caracterizao
schopenhaueriana do gnio como aquele
cujo olhar contempla as Ideias eternas26?
Schopenhauer no resolve estes problemas
que o seu prprio pensamento coloca, mas
Nietzsche procurou dar-lhes uma soluo,
em particular atravs da leitura que Wagner
fez de Schopenhauer e que influenciou
decisivamente o Nascimento da tragdia. a
que Nietzsche prope a ideia segundo a
qual o gnio o artista criador das iluses
mticas reformadoras de toda uma cultura e
no qual a sua poca deveria depositar todas
as esperanas. Esta ideia denuncia a
influncia que as teses defendidas por
Wagner no ensaio que dedicou a Beethoven
exerceram sobre Nietzsche27 e importa
resumir algumas delas, tambm para
esclarecer o que Wagner retirou da filosofia
schopenhaueriana. Referindo-se ao primeiro
princpio esttico de Schopenhauer 28,
segundo o qual perante as representaes
11
Maria Joo Mayer Branco
das artes plsticas preciso evitar as
relaes com a nossa vontade individual e
permanecer na serenidade que s admite a
pura contemplao do objecto, Wagner
acrescenta que essa tranquilidade sentida
em desfrutar a aparncia estendeu o
comportamento das artes plsticas a todas
as outras artes e fixou-se como condio
absoluta do prazer esttico, donde saiu o
conceito de belo, estreitamente ligado
aparncia. No entanto, escreve Wagner,
quando a conscincia se lamenta de apenas
ver um espectculo e no a prpria
natureza das coisas, a msica quem lhe
responde, atravs do ouvido e de forma
imediata, sem intermediao de nenhum
conceito. Desta conscincia imediata, em
que a essncia do nosso ser interior se
torna uno com a essncia do mundo
exterior, surge uma arte que obedece a leis
estticas completamente diferentes das das
outras artes, e que se funda num elemento
puramente patolgico. Com efeito, Wagner
defende que enquanto nos artistas da
forma, a vontade individual se cala na
contemplao, no msico ela surge como
vontade universal. Por esta razo, se o
efeito da pintura uma profunda
tranquilidade da vontade que s se pode
elevar acima dos seus limites na pura
contemplao desinteressada, o efeito da
msica , ao invs, uma intensa excitao
da vontade que escapa a todos os limites da
individualidade porque o ouvido abre a
porta por onde o mundo penetra29.
Wagner pretendeu, portanto, resolver o
problema da articulao da teoria
schopenhaueriana do gnio, eminentemente
contemplativa e de matriz visual, com a
figura do compositor de msica. Porm, ao
contrrio de Schopenhauer, Wagner no
considera que no gnio se d uma
emancipao do intelecto em relao
vontade e um alcanar do conhecimento
puro e desinteressado, mas um estado de
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!
intensificao da vontade que no nega,
mas afirma a figura do indivduo genial30.
Wagner pretendeu conciliar a noo
schopenhaueriana de conhecimento
interior (que se liga directamente vontade)
com a experincia da contemplao
d e s i n t e r e s s a d a p r p r i a d o g n i o,
identificando o gnio musical com a base
no individualizada da vontade, o que
significa uma identificao com a vontade
universal. Mas esta proposta afasta-se do
esprito da esttica de Schopenhauer
porque, em vez do distanciamento sereno da
individuao que o ideal schopenhaueriano
da contemplao genial, Wagner descreve
uma dissoluo do sujeito num estado de
excitao que o une vontade. A hiptese
de Wagner possui, por assim dizer, um
sabor dionisaco31, ausente e at contrrio
ao que Schopenhauer tinha em mente. Ao
fazer, em Beethoven, da msica uma arte que
s pode ser julgada a partir da categoria do
sublime, Wagner distorceu, portanto, o
esprito da metafsica schopenhaueriana da
msica32.
Ora, se, de acordo com o Nascimento da
Tragdia, a reforma da cultura e a esperana
dos modernos se deveria voltar para um
renascimento do esprito trgico a partir da
msica wagneriana, j ento Nietzsche
reservava um lugar determinante para o
aspecto que o compositor pretendia
subvalorizar no seu projecto musical, e que
se liga com a matriz visual que Schopenhauer
tambm no despedira. Trata-se evidentemente
do elemento apolneo que no pode ser
expulso da cultura e que est ligado viso,
ao sonho, iluso imagtica. A admisso
do elemento plstico na msica j
presente, como vimos, em Schopenhauer
foi pensada por Nietzsche como o
domnio apolneo intermdio e visvel
que nos resgata da fuso directa com a
msica dionisaca, ou seja, a partir da
concepo de uma msica em relao
12
Nietzsche contra Schopenhauer? A reavaliao nietzschiana do valor metafsico da msica
qual o ouvinte oscila entre adeso e
distncia, embriaguez e auto-domnio,
celebrando a unio fraterna de Apolo e
Dioniso33.
As crticas de Nietzsche cultura moderna
so acompanhadas da proposta de uma
cultura cujo valor consiste na sua
capacidade de se aproximar do fundo vital
dionisaco de um modo no destrutivo, tal
como acontecia na arte trgica34. Para
tanto, segundo O nascimento da tragdia, so
necessrias iluses apolneas, ou seja,
mediaes, que s o gnio tem condies
para criar. A crise da comunidade grega
surge quando essa iluso destruda pela
indagao socrtica, que a faz perder a
forma condenando-a auto-destruio e
dando origem cultura alexandrino-
optimista. O postulado de Nietzsche acerca
da impossibilidade prtica da negao da
vida , ento, baseado na exigncia de uma
forma trgica, em nada semelhante s abstraces
anti-vitalistas modernas desconhecedoras da
essncia trgica do mundo e da dinmica
privilegiada da iluso formal apolnea. E
neste ponto reside um dos aspectos que
separa Nietzsche de Schopenhauer. Se,
para Schopenhauer, a iluso a estrutura
astuta da vontade atravs da qual esta
mantm a conservao da vida, consistindo,
portanto, no instinto sexual que utiliza os
indivduos para perpetuar a espcie, para
Nietzsche as imagens ilusrias contrabalaam
a dor originria, assumindo toda a realidade
o carcter de uma rede de iluses que
permite controlar a imediatez destruidora
do dionisaco. por esta razo que a
individuao ou o elemento apolneo
entendido por Nietzsche, no como causa
da dor originria, como em Schopenhauer,
mas como salvao e redeno da mesma.
Neste contexto, a viso apolnea e o mito
rompem o estado letrgico de identificao
com o Uno originrio, consubstanciando a
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possibilidade de uma proteco em relao
destruio da embriaguez dionisaca.
Esta possibilidade facultada pelo gnio
artista, que nas Consideraes Extemporneas
identificado com Schopenhauer, mas
tambm com Fausto, o homem goethiano35.
Fausto, porm, j no , nestes textos, o
gnio criador de iluses e o reformador da
cultura, mas um contemplador do mundo e
um viandante, onde se destaca mais o
temperamento cognitivo e a distncia que
permite contemplar e ajuizar, do que o
carcter activo e transformador do mundo
que estava em jogo na noo wagneriana
de artista. De facto, a partir das Consideraes
Extemporneas, Nietzsche parece aprofundar
a noo de gnio, aproximando-se
progressivamente do modelo clssico de
Goethe, o que se prende com o estatuto
que concede viso no processo de
conhecimento entendido como um
processo de produo de for mas,
metforas e imagens, distinto de um puro
impulso de conhecimento insacivel,
niilista e informe. ainda neste contexto
que a arte e a filosofia se tornam 36
expresses da vontade de viver e no da
vontade de conhecer. E importa perguntar,
ento, que lugar tem a msica neste
contexto e que relao concebe Nietzsche
entre a msica e a matriz visual, imagtica,
da filosofia.
Nietzsche reconheceu a vontade de viver,
enquanto instinto artstico e potico, na
filosofia de Schopenhauer. Mas a figura de
Goethe parece ser aquela que melhor
consubstancia a sua noo de esprito livre,
que ir substituir a noo de gnio a partir
de Humano, demasiado humano 37. O esprito
livre ope-se ainda tirania do gnio
artstico e s emoes que a sua arte
suscita. Ao contrrio do que acontece com
o simplificador Wagner38, Nietzsche
identificar Goethe com o esprito liberto e
13
Maria Joo Mayer Branco !

afirmador de Dioniso39 na obra em que corresponde falta de domnio em que

define a msica moderna como uma esta msica mergulha o ouvinte, privando-
especificao do dionisaco 40. Com o da distncia e sobriedade indispensveis
efeito, no Crepsculo dos dolos, Nietzsche ao tempero da embriaguez musical e que
defende que, enquanto arte especfica, a nos resgata da fuso directa com a
msica pressups a imobilizao progressiva msica 53. Da msica Nietzsche esperava
do sentido muscular (dionisaco) ao qual, uma leveza trazida por ritmos leves,
porm, o ritmo continua a falar. Pertena atrevidos, desenvoltos e seguros e pelo
de Apolo, considerado na Gaia Cincia ouro de boas harmonias, ternas e
como o deus dos ritmos41, o ritmo douradas 54. Ritmos e luz apolnea para
como era para Schopenhauer o uma msica verdadeiramente dionisaca,
elemento plstico, visual, espacial da quer dizer, uma msica humana que no
msica. Nietzsche considera-o, nesse texto, fala da vontade nem da coisa em si, e onde
como o elemento da medida e do domnio, a viso celebra as suas npcias com os
que precisamente o elemento que associa ouvidos. Seria a msica por que esperam os
a Goethe no 103 da mesma obra42. Neste filsofos do futuro, uma msica de sons
ltimo aforismo, Nietzsche refere-se ao mais claros e alegres, a gaia msica, o Sul
encontro de Goethe com Beethoven em na msica55 onde possvel sentir
Tepliz como um encontro entre a simultaneamente estas trs coisas:
civilizao e a semibarbrie, entre a mesura sublimidade, luz profunda e quente, e
de uma alma recta e o excesso neurastnico volpia da suprema coerncia.56
do ser humano indomado, concluindo
que ainda no foi inventada uma msica
altura de Goethe. Uma msica imagem
de Goethe seria uma msica supra-
alem 43 feita da sobriedade e da
conveno que Nietzsche associa com a
arte grega44 e da clareza e luminosidade
solar e dourada45 que encontrava no
esprito dos povos do Sul da Europa. Il faut
mditerraniser la musique46, escreve Nietzsche
no Caso Wagner, texto onde pergunta ainda:
Que teria Goethe pensado de Wagner?47
A msica de Wagner anti-goethiana 48
porque lhe falta a medida e a luminosidade
que compe o gosto Goethe: algo
dourado e doce, algo suave49, contrrio
msica wagneriana que perverte os
nervos e narcotiza o esprito 50. No por
acaso que Nietzsche chama falta de
medida da msica de Wagner (contra a qual
dirige as suas objeces fisiolgicas51)
uma degenerescncia do sentido do
ritmo52. A ausncia de medida rtmica

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Nietzsche contra Schopenhauer? A reavaliao nietzschiana do valor metafsico da msica

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Maria Joo Mayer Branco !

Excepcionalmente, preferimos manter as notas do artigo no formato original enviado pela autora.
1 NT 1 (KSA 1, 25).
2 Tal a tese defendida nomeadamente por Sandro Barbera e pelo musiclogo Carl Dahlhaus. Este ltimo
explica que o conceito de msica absoluta foi a ideia fundamental da esttica musical na poca clssica e
romntica, sendo proveniente da poesia e filosofia do romantismo alemo. O conceito consiste na
associao de uma msica separada de textos, programas e funes com a expresso ou o pressentimento
do absoluto: trata-se da ideia de que se pode pensar atravs da msica e dos sons tal como o literato
pensa com as palavras. Cf. S. Barbera, Apollineo e dionisaco. Alcune fonti non antiche di Nietzsche,
Estrato di Linguistica e Letteratura XIII-XIV, 1988-1989, Giardini Editori e Stampatori in Pisa e C.
Dahlhaus, Lide de la musique absolue, ditions Contrechamps, Genve 2006, sobretudo captulo I, La
musique pure comme paradigme esthtique (pp. 11-22).
3 De acordo com Dahlhaus, inicialmente, a msica instrumental privada de conceito, objecto ou

finalidade, aparecia como vazia e sem contedo, por exemplo, para Rousseau, que defendeu o modelo da
msica vocal recorrendo teoria dos afectos e esttica do sentimento. Depois surge a tendncia para
contradizer a caracterizao sentimentalista da msica, ou para converter esses afectos concretos em
sentimentos mais difusos, como o fazem Novalis ou Friedrich Schlegel, contrariando a tese utilitarista.
Nasce, assim, o princpio da autonomia, em nome do qual a msica instrumental at a considerada
como uma verso deficiente da msica vocal acedeu dignidade de paradigma musical: o que parecia
inicialmente uma carncia, a ausncia de conceito e de objecto prprio, ento declarado como vantagem
e exprime-se a convico de que a msica instrumental formula de modo puro e directo a essncia da
msica, porque sem conceito, objecto ou funo a msica instrumental passa, enquanto simples
estrutura, a valer por si mesma e a formar um mundo parte. Cf. C. Dahlhaus, op.cit., pp. 13-14.
4 Sobre a esttica musical romntica e sua influncia em Nietzsche e Schopenhauer, cf. . Dufour,
Lesthtique musicale de Nietzsche, Presses Universitaires du Septentrion 2005, captulo I, Le statut de
la musique dans le romantisme allemand, pp. 21-39.
5 A msica desvenda ao homem um reino desconhecido [] no qual ele deixa para trs todos os
sentimentos definveis por conceitos para se entregar ao inefvel. In: Iriarte, Rita (ed.), Msica e
Literatura no Romantismo Alemo, Materiais Crticos, Lisboa, 1987, p. 93. A este respeito, tambm de
mencionar a obra de Vladimir Janklvitch, La musique et lIneffable, ditions du Seuil, Paris, 1983, em
particular o captulo 1, Lthique et la mtaphysique de la musique (p.7-23).
6 Arden Reed defende que neste ponto se pode encontrar uma filiao da metafsica da msica de
Schopenhauer nas ideias de Kant, pois para Schopenhauer, tal como para Kant, a msica absolutamente
desprovida de conceitos. Cf. o artigo The debt of disinterest: Kants critique of music in MLN, Vol. 95,
N3, German Issue (Apr. 1980), p. 563-584, ao qual voltaremos adiante.
7 Die Welt als Wille und Vorstellung 52, Smtliche Werke, herausgegeben von Wolfgang von Lhneysen,

Cotta-Insel Verlag, Stuttgart/Frankfurt am Main 1960-1965, Band I, p. 358. Smtliche Werke,

herausgegeben von Wolfgang von Lhneysen, Cotta-Insel Verlag, Stuttgart/Frankfurt am Main
1960-1965.
8 Cf. Mundo 34 e 36, onde a arte definida como sendo o conhecimento das Ideias e a comunicao
desse conhecimento, s possvel por ocasio da libertao da vontade, quer dizer, da mudana sbita
produzida no indivduo que o torna num puro sujeito que conhece, como o caso do gnio. No captulo
37 dos Suplementos, relativo ao 51 do Mundo, Schopenhauer declara que as obras das artes plsticas
exercem uma aco bem pouco directa e imediata, enquanto, pelo contrrio, uma bela melodia no
deixa de dar a volta ao mundo. Smtliche Werke, op.cit., Band II, Kapitel 37 Zur sthetik der
Dichtkunst, p. 544-562.
9 Mundo 52, Smtliche Werke, op.cit., Band I, p. 362.

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Nietzsche contra Schopenhauer? A reavaliao nietzschiana do valor metafsico da msica

10 Mundo 52, Smtliche Werke, op.cit., Band I, p. 364.

11 Mundo 52, Smtliche Werke, op.cit., Band I, p. 367.
12 Smtliche Werke, op.cit., Band II, Kapitel 39 Zur Metaphysik der Musik (p. 573-586).
13 A. Schopenhauer, Smtliche Werke, herausgegeben von Wolfgang von Lhneysen, Cotta-Insel Verlag,
Stuttgart/Frankfurt am Main 1960-1965, Band I, p. 365.
14 Smtliche Werke, op.cit., Band II, Kapitel 39 Zur Metaphysik der Musik, p. 575.
15 Idem, p. 577.
16 Parerga und Paralipomena. Kleine philosohische Schriften II, Smtliche Werke, op.cit., Band V,
Kapitel 19 Zur Metaphysik des Schnen und [zur] sthetik, 220, pp. 509-514.
17 Smtliche Werke, op.cit., Band I, p. 368.
18 Embora defenda que Schopenhauer exclui qualquer possibilidade de contaminao entre o elemento

figurativo e o elemento musical, Sandro Barbera admite que a concrdia discordante que a define est
intimamente relacionada com a capacidade de a msica resolver no plano da representao o carcter
intimamente conflitual da vontade e a contnua oscilao dos seus movimentos entre dor e prazer. Cf. S.
Barbera, Apollineo e dionisaco. Alcune fonti non antiche di Nietzsche, Estrato di Lingustica e
Letteratura XIII-XIV, 1988-1989, Giardini Editori e Stampatori in Pisa.
19 Smtliche Werke, op.cit., Band II, Kapitel 39 Zur Metaphysik der Musik, pp. 580-581.
20 Smtliche Werke, op.cit., Band II, Kapitel 39 Zur Metaphysik der Musik, p. 581.
21 Cf. tambm a Mxima 1133 in J.W. Goethe, Maximen und Reflexionen. Text der Ausgabe von 1907 mit
der Einleitung und den Erluterungen Max Heckers, Insel Verlag, Frankfurt am Main 1976, pp. 194-195.
22 WWV 38, Smtliche Werke, op.cit., Band I, p. 282.
23 Idem, p. 283.
24 WWV 36, Smtliche Werke, op.cit., Band I, p. 266.
25 Como tambm sublinhado por Sandro Barbera no artigo Apollineo e dionisaco. Alcune fonti non
antiche di Nietzsche, Estrato di Lingustica e Letteratura XIII-XIV, 1988-1989, Giardini Editori e
Stampatori in Pisa.
26 Questo muito pertinentemente levantada por Meno Boogaard no artigo The reinvention of genius.
Wagners transfigurations of Schopenhauers aesthetics in Beethoven in Postgraduate Journal of
Aesthetics, Vol. 4, N 2, August 2007.
27 Cf. S. Barbera, Ein Sinn und unzhlige Hieroglyphen: einige Motive von Nietzsches
Auseinandersetzung mit Schopenhauer in der Basler Zeit in T. Borsche-F. Gerratana-A. Venturelli (hrsg.),
op.cit., pp. 217-233.
28 R. Wagner, Beethoven, Editorial Inqurito, Lisboa, s/d, p. 28.
29 Idem, p. 32.
30 Cf. G. Zllner, Schopenhauer in S.L. Sorgner-H.J. Birx-N. Knoepffler (Hg.), Wagner und Nietzsche.
Kultur Werk Wirkung. Ein Handbuch, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 2008, p.
355-372.
31 Expresso de Meno Boogaard no artigo j mencionado.
32 Como defende Sandro Barbera, o que est aqui em jogo a prpria ideia do Gesamtkunstwerk, cuja
possibilidade se joga no ponto de fronteira onde as leis do territrio potico se sobrepem s do territrio
musical, gravitando toda a problemtica da sntese das artes volta da relao entre o som e a imagem.
No Beethoven trata-se, assim, de assinalar dentro dos domnios artsticos, zonas-limite onde uma
linguagem experimenta os prprios limites expressivos e tende a traduzir-se numa linguagem distinta. Cf.
S. Barbera, Apollineo e dionisaco. Alcune fonti non antiche di Nietzsche, Estrato di Lingustica e
Letteratura XIII-XIV, 1988-1989, Giardini Editori e Stampatori in Pisa.
33 NT 24, KSA 1, 150.

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34 Cf. S. Barbera-G. Campioni, Il genio tiranno. Ragione e dominio nellideologia dellOttocento:

Wagner, Nietzsche, Renan, Milano, Franco Angeli 1983 (em particular, caps. 3.3. Apollineo e dionisiaco:
una fisiologia del mito, pp. 77-81 e 3.5. Lillusione e la comunit pp. 91-101).
35 Cf. S. Barbera Goethe versus Wagner. Le changement de fonction de lart dans Choses humaines, trop
humaines in P. DIorio-O. Ponton (dir.), Nietzsche. Philosophie de lesprit libre. tudes sur la gense de
Choses humaines, trop humaines, ditions Rue dUlm/Presses de lcole Normale Suprieure, Paris
2004, pp. 37-60.
36 Cf. S. Barbera, Ein Sinn und unzhlige Hieroglyphen: einige Motive von Nietzsches
Auseinandersetzung mit Schopenhauer in der Basler Zeit in op.cit., pp. 217-233.
37 Cf. V. Vivarelli, Vorschule des sehens und stilisierte Natur in der Morgenrthe und der Frhliche
Wissenschaft in Nietzsche-Studien 20 (1991), pp. 134-151, onde se defende que Nietzsche contrape ao
modelo schopenhaueriano do sujeito puro do conhecimento como olho do mundo a compreenso
goethiana segundo a qual para fazer justia s coisas no era necessria uma ateno fria e distanciada das
coisas, mas uma aprendizagem do olhar que decorria do impulso para aprender a conhecer e amar os
objectos artsticos de que Goethe fala na entrada do dia 28/1/1787 da Viagem a Itlia.
38 WB 4 e 5 (KSA 1, 448 e 454).
39 CI, Incurses de um inactual 49 (KSA 6, 151-152).
40 CI, Incurses de um inactual 10 (KSA 6, 118).
41 GC 84 (KSA 3, 442).
42 GC 103 (KSA 3, 459-460).
43 PBM 255, KSA 5, 201.
44 Cf., e.g., HH VS 122 (KSA 2, 604-605) e GC 80 (KSA 3, 435-436).
45 PBM 255 (KSA 5, 201).
46 CW 3 (KSA 6, 16).
47 CW 3 (KSA 6, 19).
48 FP 1888 15 [12] (KSA 13, 411).
49 FP 1888 24 [10] (KSA 13, 634-635).
50 CW (KSA 6, 43).
51 GC 368 (KSA 3, 616).
52 CW (KSA 6, 44).
53 NT 24, KSA 1, 150.
54 GC 368 (KSA 3, 617).
55 NW (KSA 6, 421).
56 A 461 (KSA 3, 277-278).

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