1. Jasper Johns, Jubilee (Jubileo), 1959, leo y colage sobre lienzo,152 x 112 cm. Coleccin privada.

Fotografa por
cortesa de Blum Helman Gallery, Nueva York, Jasper Johns/DACS,Londres/Vaga,Nueva York,1991.

Introduccin
por Briony Fer

Cuando pensamos en la gran cantidad de objetos que abarca la definicin arte

moderno, la pregunta que se nos plantea es la de cmo podemos organizarlos. Una
organizacin que, lejos de parecer unitaria, podra llegar a parecer disparatada, pues
afecta a un conjunto de obras de arte que parecen tener tan pocas cosas en comn entre s
que podemos preguntarnos no ya si comparten algo tan significativo como lo moderno,
sino si resulta posible relacionarlas entre s. Estos son los problemas que vamos a intentar
analizar en esta introduccin al preguntarnos cul es el significado de lo moderno en el
arte.
Quiero empezar este captulo analizando una obra de arte concreta, una obra que,
adems, no se presta a una interpretacin sencilla. Jubileo (figura 1) es un cuadro pintado
en 1959 por el artista norteamericano Jasper Johns. La pintura se ha aplicado sobre el
lienzo de manera brusca y no hay ningn tipo de figuracin -slo se ven manchones de
colores negro, blanco y gris, y, repartidas sobre toda la superficie del cuadro, varias
palabras, algunas de las cuales se encuentran parcialmente cubiertas-.
Estas palabras son nombres de colores, pero de colores que no estn presentes en la
pintura como tales colores. En la reproduccin del libro no se pueden apreciar con
claridad los pequeos trozos de papel que Johns peg en el cuadro. Todo lo que ha sido
borrado y pintado encima parece tener tanta importancia en el trabajo de Johns como los
trazos de color que s vemos. Cmo se puede empezar a comentar una pintura de este
tipo? Si no conociramos el contexto donde se desarrolla la obra de Johns, podramos
pensar que nos encontrbamos ante un cuadro que, simplemente, ha resultado una obra
fallida. La aspereza del conjunto y la existencia de esas partes que han sido borradas o
tapadas se podran interpretar como los errores cometidos por el propio artista y sus
fallidos intentos fallidos de corregirlos, hasta que, desesperado, decidi abandonar la obra
-un comienzo en falso-. En este caso he exagerado de forma consciente para llamar la
atencin sobre el hecho de que si no sabemos cul es su contexto ni que la obra se ha
hecho as, de forma deliberada, para parecer lo que parece, o bien esta puede pasar
inadvertida o se puede interpretar como un intento fallido de crear otra cosa. Por lo tanto,
es posible, con la ayuda del contexto apropiado, ver los movimientos falsos y los
correctos, o, al menos, darles algn sentido? Si comparamos Jubileo con otro cuadro
pintado por Johns en ese mismo ao -un cuadro que, de hecho, se titulaba Falso comienzo
(figura 3)-, podemos darnos cuenta de cules son las diferencias que existen entre ellos.
Los dos contienen elementos similares, pero en Falso comienzo Johns ha usado colores
vivos -sobre todo rojos, naranjas, amarillos, azules y blancos-, lo que hace que ambas
obras produzcan un efecto radicalmente distinto, a pesar de que las dos tengan un mismo
formato y unos elementos idnticos. Las palabras con las que se nombran los colores
tienen una relacin diferente con los colores que se han usado -unas veces se
corresponden con los colores del lienzo, y otras veces no-.
 Si miramos ambas obras juntas, la equivocacin, o la arbitrariedad, an parece
todava ms deliberada, como si existiese una razn que justificara el abismo que existe
entre las palabras pintadas y las manchas de color. Si concebimos ambas obras como si
fueran pareja, ya no nos parecer que Jasper Johns hubiera cometido ningn tipo de
error en Jubileo a la hora de aplicar la pintura sobre el cuadro, como habamos pensado
en un principio. Para Johns, el problema que se planteaba era el de cmo sacar el color
del lienzo, o al menos ver qu poda pasar si slo se dejaban dentro de un cuadro las
etiquetas con los nombres de unos colores que de hecho no se podan ver. Puede que
tengamos la sensacin visual de los colores y, aunque al enfrentarnos con un cuadro
como ste nos resulte difcil definir con exactitud qu es lo ms destacable, parece que el
hecho de averiguar qu es lo que est pasando en una obra de este tipo es una parte
importante de la misma. En otras palabras, sentir extraeza ante una pintura puede
resultar una respuesta ante ella tan vlida como cualquiera otra de las que ofrece la
historia del arte. Se podra hablar durante horas de cules son las fuentes en que se inspira
el arte de Johns y de cul es el efecto que provocan sus obras y de qu pueden significar;
pero lo que yo nicamente quiero sealar aqu es que las obras de arte pueden invitar,
con toda legitimidad, a la especulacin.

Si introducimos una nueva variante en el contexto dentro del cual vamos a considerar el
trabajo de Johns, podemos compararlo con otro pintor norteamericano algo anterior,
Jackson Pollock. Ritmo de otoo (figura 2), de 1950, es una obra para cuya realizacin no
se utilizaron los pinceles, como haca Johns en las suyas; muy al contrario, la pintura se
dej chorrear y se tir sobre un gran lienzo estirado sobre el suelo del estudio, y, ms
tarde, el lienzo se mont sobre un bastidor (la forma ms habitual de trabajar es con el
lienzo ya estirado en un bastidor y colocado en posicin vertical: por ejemplo sobre un
caballete). Si entendemos el trabajo de Pollock como el contexto precursor del de Johns,
como un punto de referencia vlido, entonces podemos darnos cuenta de en qu medida
Johns se aparta de Pollock, siendo al mismo tiempo su continuador. Johns adopta un
sistema de signos que no guardan ninguna relacin con los objetos figurativos y que se
extienden por igual sobre toda la superficie del lienzo. Pueden variar pero en cualquier
caso dejan traslucir cul ha sido el procedimiento de trabajo: las gotas y las pinceladas
forman parte del proceso de realizacin de la obra y es lo que vemos plasmado en el
lienzo. El ver cmo una pintura refleja claramente el proceso de trabajo es otra manera de
interpretar el Jubileo, una manera distinta de aquella otra a la que nos referamos antes,
cuando lo que veamos en el lienzo era una sucesin de los errores del pintor y de sus
esfuerzos por disimularlos o enmendarlos. En algunas zonas de Jubileo se ha dejado
escurrir la pintura hasta llegar a la parte inferior del lienzo y, dentro de este nuevo
contexto, ya no se puede entender este chorreo como el resultado de una forma de
trabajar descuidada como la bsqueda consciente de determinados efectos inesperados.
Se puede decir que Johns persigue el efecto arbitrario y busca la falta de coherencia de
forma deliberada. En la obra de Johns, la pintura chorreada puede interpretarse, incluso,
como una referencia a la obra y la tcnica de Pollock. Y, considerada la obra bajo este
prisma, las letras que se encuentran dispersas sobre la superficie del lienzo, con
independencia de la forma en que han sido ejecutadas (a veces estn debajo de las
pinceladas y otras estn encima), cada vez aparecen ms como algo aadido, y, en
determinadas zonas, llegan a parecernos, de alguna manera, como una autntica barrera
que nos separa a nosotros, espectadores del resto de los signos que constituyen el resto de
la pintura. Podemos ver a Johns utilizando alguno de los recursos de Pollock y tambin,
quizs, alejndose de ellos, cuestionando incluso su significado.

2. jackson Pollock, Autumn Rhythm (Ritmo de otoo), 1950, leo sobre lienzo, 271 x 538 cm. Metropolitan Museum
of Art, George A. Hearn Fund 1957. 1992 The Pollock-Kresner Foundation, Nueva York.

No estoy sugiriendo que esto sea suficiente para entender la obra de Johns, ni tampoco
que las pinturas slo puedan tener sentido si se comparan con otras obras. Lo que intento
decir es, simplemente, que la manera en que agrupamos y ordenamos las obras de arte y
el contexto en que las situamos afecta a la forma en que las vemos. Cuando definimos
algo, lo estamos definiendo en relacin con algo ms, aunque no tenemos por qu ser
necesariamente conscientes de ello. As, estudiar el arte moderno es, al menos en parte,
aprender a establecer los puntos ms importantes de estas referencias y decidir tambin
cul es el contexto adecuado, porque el tipo de juicios que hacemos sobre arte moderno
tienden a ser la bisagra del contexto en el que creemos que encajan. Pero no hay
respuestas fijas: la manera en que se caracterizan, categorizan y contextualizan las obras
de arte puede cuestionarse y cambiar. Por este motivo, los cuatro volmenes de ensayos
que aparecen en esta coleccin ofrecen una historia de cul ha sido la prctica del arte
moderno desde mediados del siglo XIX, pero tambin de las discusiones y polmicas que
se han ido generando a su alrededor. Ms que pasar revista a los artistas ms importantes
y a sus obras principales, cada uno de los volmenes se centra sobre un conjunto
determinado de ideas relacionadas con las obras de arte producidas en un perodo
histrico concreto, y en ellos sus autores defendern diferentes ideas y puntos de vista.
Incluso, se puede situar a estos volmenes dentro de un contexto determinado: forman
parte del debate actual sobre qu es lo que se debe poner en relacin con el estudio del
arte y qu es lo que no.
3. Jasper Johns, False Start (Falso comienzo), 1959, oleo sobre lienzo, 709 x 371 cm.Coleccin Privada. Fotografa por
cortesa de Leo Castelli Photo Archives, Nueva York. Jasper Johns/DACS, Londres-Vaga, Nueva York,1991.
4. douard Manet, Berthe Marisot con un abanico, 1872, leo sobre lienzo, 60 x 45 cm. Muse d'Orsay, donacin de
tienne MoreauNlaton. Fotografa: Runion des Muses-Nationaux Documentation
5. Berthe Marisot, La Nourrice (La nodriza), 1879, leo sobre lienzo, 50 x 61 cm. Coleccin privada, Washington.
Fotografa por cortesa de Holyoke College Art Musem, South Hadley, Massachusetts.

Qu es moderno?

El propsito de esta introduccin es apuntar un campo de especulacin. Primero, quiero

hacer algunos comentarios sobre el trmino moderno>>, porque el debate sobre sus
lmites, su validez y sus significados es un punto nodal de la historia del arte de este
perodo.
Normalmente usamos este trmino de una manera bastante general, para significar lo
presente>> o lo que est al da. En este sentido informal, se refiere a lo contemporneo y
se define por oposicin al pasado. Pero incluso cuando lo usamos en un sentido
aparentemente neutro y descriptivo, merece la pena sealar que lo usamos de forma
selectiva para referirnos a determinados aspectos del presente oponindolos a otros que
nos parecen anticuados o tradicionales y que, de alguna manera, son restos del pasado: es
decir, los usamos para sealar las diferencias tanto en el presente como desde el pasado.
Cuando lo aplicamos al arte, el trmino moderno>> designa un perodo de la historia
(aunque cuando empieza ese perodo se interpreta de diversas maneras), y puede usarse
para establecer diferencias entre los distintos estilos artsticos que se desarrollaron en ese
perodo. En el lenguaje utilizado por la crtica de arte tambin se usa de forma selectiva.
<<Arte moderno>> no significa necesariamente lo mismo que arte en el perodo,
moderno>> , ya que no todo el arte que se ha hecho en ese momento tiene por qu ser
moderno>> -slo algunos tipos de arte pueden entenderse como modernos-.

As pues, qu es lo que estamos individualizando con el trmino moderno>>? y qu

se supone que confiere a algunas pinturas esa definicin por oposicin a otras tantas?

6. Claude Monet, Camille au jardin, auec Jean et sa bonne (Camille en el jardn con Jean y su criada), 1873, leo
sobre lienzo, 59 x 79 cm. Coleccin privada, Suiza.

Permtanme hacer una comparacin relativamente sencilla enfrentando unas cuantas

obras de douard Manet (figura 4), Berthe Morisot (figura 5) y Claude Monet (figura 6)
con otra de un pintor acadmico, William-Adolphe Bouguereau (figura 7). Todas ellas
fueron realizadas entre 1870 Y 1880, pero creo que resulta bastante fcil ver las
diferencias que existen entre las obras impresionistas Y la de Bouguereau. Mientras que
las primeras tratan temas contemporneos con una pincelada esquemtica, el Bouguereau
se conforma con un modelo establecido por la pintura acadmica: los personajes no estn
vestidos a la moda contempornea (aunque indudablemente tienen los rasgos faciales de
los hombres del siglo XIX) y aparecen situados en un paisaje italiano indefinido; la
escena est pintada con mucho ms detalle y apenas se pueden ver las trazas de la
pincelada; su acabado es mucho mayor y se ha prestado mucha atencin al modelado de
las figuras (o sea, el sombreado gradual de los contornos, que se utilizaba para provocar
la ilusin de una tercera dimensin). No quiero dar a este tipo de comparacin una
importancia mayor que la que tiene, pues no hay duda de que este tipo de comparaciones
tienden a dar demasiada importancia a algunos elementos mientras que minimiza la de
otros. De hecho, la pintura acadmica era mucho ms variada de lo que este ejemplo
pudiera dejar entrever: sus normas fueron variando y eran lo suficientemente flexibles
como para permitir la representacin de temas que se podran considerar tpicos -o
establecidos- y de otros que se podran considerar modernos. Pero en este caso
nicamente quiero dejar sentado el hecho de que la pintura moderna>>slo puede
desarrollarse a partir de una conciencia clara de diferencia. Incluso podramos decir que
lo moderno es, ya en s mismo, una forma de diferenciacin, y que desde mediados del
siglo XIX, por lo menos en lo que a la pintura se refiere, supone una relacin especial
entre un tema moderno y esa manera moderna de pintar que encontramos en los cuadros
de Manet, Morisot y Monet.

Una manera de hacer visible esta diferencia es llamando la atencin sobre cmo parece
que estos tres cuadros -cuando los comparamos con la composicin monumental de
Bouguereau- descomponen la superficie del lienzo en un conjunto de pequeas
pinceladas perfectamente identificables. En lugar de modelar las figuras y situarlas en un
paisaje convincente, nos encontramos con que se las trata con la misma tcnica con que
se ha pintado el espacio que las rodea (tanto si se trata de un paisaje como de un interior).
Bouguereau se concentraba en las caras de sus figuras y las idealizaba, pero en las
pinturas <<modernas>> -(figuras 4-6) parece que, al menos parcialmente, hayan dejado
de concebirse como posible foco de atencin. Morisot les da un tratamiento impreciso,
casi borroso; Monet coloca un parasol abierto que las deja en la sombra, y Manet cubre la
cara de su modelo con un abanico. En todos ellos, podemos ver cmo este tratamiento
difuminado de los rasgos del rostro de la mujer es un truco utilizado para desviar nuestra
atencin hacia otro sitio, lejos de lo que normalmente se considera el centro psicolgico
de la obra -la cara humana-, hacia otras zonas y otros aspectos del cuadro. Yo aadira
que este <<truco>>, compartido por las tres obras, pudiera ser una coincidencia si no
estuviera englobado dentro de un movimiento ms general o de un conjunto de intereses.
La comparacin con la obra de Bouguereau slo nos lleva hasta este punto (que, por
supuesto, no agota en s mismo el inters de las pinturas). Para el poeta y crtico de arte
Charles Baudelaire, es este conjunto de intereses comunes lo que se llama
<<modernidad>>.
7. William-Adolphe Bouguereau, Madre e hijos, 1879, leo sobre lienzo, 164 x 117 cm. The Cleveland Museum of
Art, Hinman B. Hurlbut Collection 432.15.

En su ensayo <<El pintor de la vida moderna>>, publicado por primera vez en el

peridico francs Le Figaro en 1863, Baudelaire us el trmino modernit para definir un
sentimiento de diferencia con el pasado y para describir una peculiar identidad moderna.
Lo moderno, en este contexto, no significa slo lo presente, sino que define una actitud
determinada hacia lo presente. Esta actitud est relacionada, segn Baudelaire, con una
experiencia concreta de modernidad, que es caracterstica y distintiva del perodo
moderno frente a otros momentos. Esta experiencia autoconsciente se desarroll a partir
de mediados del siglo XIX, cuando, aplicado al arte, Baudelaire la poda definir de esta
manera: <<Yo entiendo por "modernidad" lo efmero, lo fugitivo, lo contingente, aquello
en lo que la mitad es arte y la otra mitad es eterno e inmutable>> (The Painter of Modern
Life and other Essays, p. 13). Estos dos aspectos -lo transitorio y fugitivo, por un lado, y
lo eterno, por el otro- eran las dos caras de una dualidad. Exista una dependencia mutua
y una tensin productiva entre ellos. Baudelaire afirmaba, por ejemplo, que los pintores
deban pintar figuras vestidas con las ropas del momento y no con las ropas arcaicas que
se llevaban en el pasado, y lo contemporneo, en toda su diversidad y su fugacidad, tena
una dimensin pica y heroica. La idea que tena Baudelaire de la modernidad no se
reduca a la mera cuestin de estar al da o de encontrarse sometido a los bruscos cambios
de la moda, aunque estos fueran sintomticos de un tipo moderno de experiencia. l
afirmaba que lo moderno en el arte estaba relacionado con la experiencia de la
modernidad -es decir, con una experiencia que se encuentra sometida siempre a un
cambio constante, que nunca es esttica y que tiene lugar en el centro de la ciudad-. Si
intentamos definir con precisin la modernidad en dos palabras, con una simple frase, nos
arriesgamos a perder ese sentido que est, por definicin, sujeto al cambio y que seala
un fondo variable. Para Baudelaire, los nuevos temas requeran una nueva tcnica; igual
que haba formas apropiadas que podan ser utilizadas por lo moderno en el arte, tambin
haba otras que no lo eran en absoluto. Bajo estos trminos, las obras podan no ser
inherentemente modernas -digamos, por ejemplo, que por la tcnica que se haba usado
con ellas- pero que podan ser modernas por el contexto en que haban sido creadas y en
relacin con otras representaciones. No se puede encontrar una definicin fija y unvoca
para los trminos <<moderno y <<modernidad, que se encuentran sujetos a los
cambios histricos.

Evidentemente, no todas las obras modernas tratan de temas modernos o

contemporneos, pero la relacin entre el tema y la tcnica o lo medios de representacin,
fue un motivo constante de inters para los artistas de finales del siglo XIX y de
principios del XX. Podemos enfocar esta cuestin desde un punto ligeramente diferente y
sugerir que se produjo una coexistencia tirante, o una tensin, entre las metas de la
pintura moderna y las de la modernidad, si entendemos la modernidad>> como las
formas cambiantes de la vida social moderna y urbana. Quiero dejar abierto este asunto,
pero antes voy a poner algunos ejemplos de cules eran las distintas prioridades que
estaban puestas sobre el tapete, e indicar las formas en que estos intereses se fueron
separando segn las diferentes situaciones histricas y geogrficas.
8. Umberto Boccioni, Dinamismo di un giocatore (Movimiento dinmico de un jugador de ftbol), 1913, leo sobre
lienzo, 193 x 201 cm. Collection, The Museum of Modem Art, Nueva York. The Sydney and Harriet Janis Collection.
9. Pablo Picasso, Frutero, violn y vaso de Vino, otoo-invierno de 1912, papeles pegados, acuarela y guache sobre
cartn, 65 x 50 cm. Philadelphia Museum of Art, A. E. Callatin Collection. DACS, Londres/SPADEM, Pars, 1991.

El cuadro de Umberto Boccioni Movimiento dinmico de un jugador de ftbol (figura 8)

ilustra el inters del futurismo italiano por la vida moderna -aqu el hroe deportista
moderno se podra ver incluso como un modelo baudelairiano actualizado-. Sin embargo,
la obra de Picasso Frutero, violn y vaso de vino, de 1912 (figura 9), es una naturaleza
muerta bastante convencional, si se para uno a pensarlo, pero que se aleja de las
representaciones convencionales de las naturalezas muertas al incluir slo referencias
fragmentarias de los objetos, entre las que se encuentran trozos de colage (pedazos de
papel de colores, readymade>> con imgenes de frutas y trozos de peridicos) pegados
en el cartn. En ambas obras, a pesar de los diferentes soportes, el sentido de la
representacin ha pasado a un primer plano. En el cuadro de Picasso, un aspecto de la
vida contempornea puede ser la inclusin, o la intrusin, de un trozo de peridico
real>>, pero la modernidad aparece tambin en la fragmentacin del conjunto, en hacer
aparente los sentidos de esa representacin.
Las palabras la vie sportive (<<la vida deportiva>>) -que sugiere un aspecto de la vida
moderna similar al representado en la obra de Boccioni- pueden aparecer impresas sobre
un peridico en un pie de foto, pero ese trozo de peridico, una de las muchas inversiones
que se encuentran dentro de la obra, se encuentra colocado del revs, y su significado, por
tanto, es elusivo.

10. Boris Kustodiev, The Merchants Wife (Mujer del comerciante), 1915, leo sobre lienzo, 204 x 109 cm. Museo del
Ermitage, San Petersburgo. Fotografa: .Tovosti Press Agency (APN).

Quisiera poner otro ejemplo para llamar la atencin sobre las relaciones cambiantes que
existen entre los temas modernos y el sentido de la representacin. Tanto la obra de Boris
Kustodiev, Mujer del comerciante (figura 10), como la de Kazimir Malevich, Cuadrado
negro (figura 11), se pintaron un par de aos antes de la Revolucin Bolchevique de
1917. La obra de Kustodiev representa a una mujer contempornea, vestida con ropas de
su poca y por este motivo parece estar dentro de la tradicin moderna. Pero cuando
Malevich inaugur la exposicin en que mostraba sus ltimas obras abstractas, entre ellas
el Cuadrado negro, pidi a los espectadores que <<tiraran los trajes viejos y pusieran
ropas nuevas al arte y dijo de Kustodiev que era un "comerciante andrajoso y un
<<buhonero del pasado (From Cubism and Futurism to Suprematism, p. 27). El
lenguaje de Malevich es mucho ms iconoclasta que el de Baudelaire, pero resulta
interesante tener presente que ambos utilizaron el vestido femenino como una metfora
para evocar lo que significaba la modernidad, mientras que nunca identificaron la moda
con lo moderno. Ms tarde volveremos a cuestionarnos sobre las pinturas abstractas de
Malevich, pero aqu slo quiero resaltar la idea de que Malevich no tiene por qu ser ms
<<del presente que Kustodiev. Aunque su obra se puede encontrar muy alejada de la
modernidad y de los tipos sociales contemporneos, que Baudelaire consideraba el objeto
del artista moderno, el inters de Malevich se diriga, de forma consciente, hacia lo que
deba ser el arte para ser <<moderno de una manera que Kustodiev no consigui. Sin
embargo, estas fechas y este conjunto de circunstancias histricas significaban que ser
<<moderno>> -por lo menos en parte- era negarse a hacer pinturas figurativas. Para
Malevich significaba, tambin, hacer referencia a los intereses reflejados por las obras de
los otros artistas modernos europeos, como los futuristas italianos y los cubistas franceses
(figuras 8 y 9). Lo que estoy diciendo es que la pintura moderna fue un producto de la
cultura moderna, pero no el nico; era una forma de produccin entre muchas otras
formas complejas de representacin visual, incluyendo la pintura acadmica, la
ilustracin popular, la fotografa, y as sucesivamente. Dentro de una misma cultura se
dan diferentes formas de representacin, que pueden actuar de manera recproca,
compartir un conjunto parecido de ideas y concepciones del mundo y discutir sobre lo
que es importante en esa cultura. Es posible que, de una manera paradjica, el Cuadrado
negro, de Malevich, tenga ms cosas en comn con la Mujer del comerciante, de
Kustodiev, de lo que podra parecer a primera vista.

Ahora quiero referirme al concepto de tradicin moderna y reflexionar sobre cmo se

ha establecido y se ha interpretado tal tradicin. Una de las formas posibles de
explicacin de cul ha sido el desarrollo del arte moderno es plantearlo como un terreno
de actividad que posee su propia autonoma y que tiene una lgica interna que lo
justifica; una lgica que se supone independiente de otros factores causales. En otros
captulos del libro estudiaremos esta idea desde otros puntos de vista diferentes, pero en
este momento me gustara referirme, aunque fuera brevemente, a un par de cuestiones
fundamentales para este tema, tal y como lo hizo Clement Greenberg, un crtico
norteamericano muy influyente a principios de la dcada de los sesenta. Aunque la de
Greenberg fuera potente y persuasiva, tan slo era una voz entre otras muchas de lo que
ha acabado por conocerse como un acercamiento al arte de corte Modernol. Aunque los
trminos moderno y modernidad se usan en relacin con el tipo de prctica moderna
al que me acabo de referir, nosotros usaremos Moderno con M mayscula para
referirnos a este tipo de tradicin dentro de la crtica.
1 La evolucin de las teoras de Greenberg se puede seguir en el libro The Collected Essays and Cristicism. He elegido el ejemplo de
Greenberg porque sus puntos de vista han dado pie a un gran nmero de discusiones posteriores. a pesar de que tambin otros
personajes influyentes de diversas instituciones y museos del arte moderno hayan desarrollado un modelo diferente de modernidad.
 Greenberg entenda su tarea de crtico con la identificacin de lo que l entenda por arte
reciente y contemporneo (por ejemplo, las obras chorreadas de Pollock, vase figura
2) y dar cuenta de ello; y en ello se inclua el situarlo dentro de la tradicin del arte
moderno que, segn pensaba l, y con l otros muchos, haba surgido en Francia a
mediados del siglo XIX con los cuadros de douard Manet. Para Greenberg, el motor que
haba puesto en marcha esa fuerza dentro del arte moderno era la bsqueda de la calidad.
El arte -escriba- es una simple cuestin de experiencia, no de principios, y lo que
cuenta en el arte al principio y al final es la calidad (<<Abstract, representational and so
forth>., p. 133). En este caso, cuando habla de experiencia, Greenberg se refiere
exclusivamente a la mera praxis artstica (que l opone a la idea de un arte que sirve para
demostrar la validez de una serie de ideas o teoras previas), y a la atencin prestada por
el artista al soporte sobre el que est trabajando. Desde su punto de vista, cualquier
pintura moderna de xito tiene en comn con las dems la aceptacin de la superficie
pictrica -es decir, la condicin bidimensional del soporte-. Frente a la ilusin de
tridimensionalidad que pretendan conseguir los viejos maestros, esta condicin plana
revelaba, ms que ocultaba, el soporte de la pintura. Segn el planteamiento que haca
Greenberg, el trabajo desarrollado por Pollock en los aos cuarenta y cincuenta no
proceda directamente del Manet de la dcada de los sesenta del siglo pasado, sino que
era la culminacin de unas ideas cuyo rastro se podan rastrear a travs de un proceso
gradual de interacciones durante los cien aos anteriores.

El anlisis de Greenberg parta de un planteamiento previo, de tal manera que dibuja

una trayectoria de la pintura del ltimo siglo a partir de su estadio final que, para l, son
las ltimas obras de Pollock: Las obras de Manet -escribe Greenberg- fueron las
primeras obras Modernas por la franqueza con la que mostraban la superficie sobre' las
que estaban pintadas (<<Modernist painting, p. 6). Se refiere al modo que tena Manet
de pintar, con una pincelada corta y con muy poca profundidad, como puede verse, por
ejemplo, en la forma en que est pintada Olimpia (figura 14), como una extensin de
piel blanca, delimitada por unas lneas grises bruscas que subrayan la plenitud de la
superficie de todo el cuadro. La lectura de Greenberg est hecha a partir de unas leyes
formales -lo que no significa que no le interesara el tema de los cuadros, sino
simplemente que l crea que la calidad de las obras de arte moderno dependan del grado
de aceptacin del soporte, de la manera en que estaba pintado el cuadro-. Se produjo un
avance cuando la crtica lo relacion con el arte moderno ms ambicioso que lo haba
precedido, que para Greenberg era autocrtico precisamente en este aspecto. Desde su
punto de vista, se le daba prioridad a las propiedades autnomas de la pintura, porque
eran las que le conferan su originalidad, y las que lo distinguan de cualquier otro tipo de
arte. La planitud" era, para Greenberg, la caracterstica ms importante de la pintura,
porque era esa bidimensionalidad la que le es propia y la que la hace nica.
11. Kazimir Malevich, Black Squere (Cuadrado negro), despus de 1920
(la versin ms tarda del cuadro de 1915), leo sobre lienzo, 10 x 110 cm. Museo Estatal Ruso, San Petersburgo.

El discurso Moderno ha privilegiado la obra de determinados artistas y no a otros.

Ha establecido un canon>>, un museo imaginario de obras de arte moderno ejemplares,
de las que se dice que tienen los valores estticos ms definidos que cualquier otra. Nos
ensea en qu consiste el buen arte y nos da unas claves para identificarlo, pero los
trminos en los que lo ha hecho han sido refutados. Lo que se discute es hasta qu punto
un valor esttico puede ser independiente de otros valores e intereses -sociales, polticos o
culturales-. Pero si uno quiere refutar el discurso Moderno, como ya han hecho muchos
historiadores del arte, sobre todo a partir de los aos setenta, qu es lo que lo sustituye?
Es que todos los tipos de arte merecen la misma atencin? Las obras de Bouguereau y
de Kustodiev -en contra de lo que hemos aprendido- tienen tanto inters como las de
Manet o las de Malevich? Qu significado hay que dar a la palabra inters>>
Qu otros procesos de seleccin podemos adoptar?

Muchas historiadoras del arte feministas han apreciado el nfasis que puso la crtica
Moderna sobre el concepto concreto de valor esttico>> utilizado como un poderoso
mecanismo de exclusin que, por la propia terminologa utilizada, marginaba a las
mujeres artistas. Por tanto, la labor de la crtica no ha sido tanto acabar con este canon,
como replantearse las cuestiones de cmo se ha hecho el arte, quin lo ha realizado y para
quin, y a quin beneficiaba ese canon cuando se formul. O sea, que el valor>> en el
arte es un concepto contra el que se tiene que luchar y no algo que simplemente se tiene
que asumir. La imagen que tenemos del arte del pasado se debe revisar constantemente.
La opinin de qu es lo que es importante y significativo en el arte del pasado, qu es lo
que seguir siendo vlido -se haya definido previamente o no-, es algo que ir cambiando
a tenor de como lo vayan haciendo los diferentes intereses que se tengan sobre un tema u
otro -y a tenor, tambin, de como vaya cambiando lo que se entiende por ese tema-.

Probablemente, la forma ms fcil de poner de manifiesto esto sea volver a

mirar de nuevo aquellos tres cuadros (figuras 4-6) que, de forma casual, decid compa-
rar. En todos ellos se representan mujeres: Manet usa a Berthe Morisot como modelo de
una parisina contempornea, Monet pinta a su mujer, a su hijo y al ama protagonizando
una escena domstica, y Morisot retrata a un ama de cra alimentando a su propio beb.
A veces las figuras se encuentran pintadas con tal ausencia de detalles que parecen
amenazadas por la ilegibilidad -esto es algo que tienen en comn-o Pero tambin
podemos tener en cuenta las importantes diferencias que existen entre las tres, no slo en
trminos de cmo se ven y las representaciones de gnero y clase que ejemplifican, sino
tambin los motivos por los que pintaron. Podemos pensar que, en este terreno y en tanto
que artistas, hombres y mujeres no se encontraban en la misma posicin; por eso
podemos preguntarnos en qu medida pudo influir el gnero del attista sobre el tema y
sobre la manera en que cada uno de esos cuadros ha sido pintado. As, por ejemplo,
resulta prcticamente imposible distinguir a la Morisot pintora en el cuadro de Manet,
aunque, teniendo en cuenta que su cara se encuentra oculta tras un abanico, se puede
dudar de que tal cuadro se pueda considerar un verdadero retrato.

En los siguientes captulos nos encontraremos con opiniones encontradas sobre cul es
el carcter y la condicin de lo moderno en el arte; por ejemplo, sobre cul es la manera
en que la pintura se relaciona con la experiencia social de la modernidad, sobre la
condicin de lo moderno como una diferencia cualitativa y sobre el papel que juega el
gnero en la representacin. Aunque no sean argumentos necesariamente excluyentes, esa
diversidad de intereses puede llevarnos a caracterizar las obras de arte de formas
diferentes. Lo que quiero tratar ahora, ms a fondo, es la cuestin de la interpretacin,
pero desde un ngulo diferente.

Pinturas invisibles: la representacin visual y el lenguaje

Desde el mismo momento en que utilizamos conceptos para pensar en los cuadros, o
para describirlos, estamos empleando el lenguaje. Resulta imposible trasladar a palabras
la experiencia de mirar un cuadro y, sin embargo, utilizamos el lenguaje para hablar y
escribir sobre ella. Es ms, a menudo se ha definido la representacin visual como un
lenguaje, o como algo similar a un lenguaje, especialmente en nuestros tiempos. La
consideracin del arte como lenguaje>> tiene la ventaja de llamar la atencin sobre el
soporte de la obra y sobre los medios de representacin, circunstancia esta por la que tal
concepcin pareca especialmente adecuada para subrayar aquellas preocupaciones que
eran las ms importantes para la pintura moderna. Al pararme a reflexionar sobre la
forma en que se usa el lenguaje para describir las obras de arte, quiero destacar cules son
algunas de las diferencias ms notables que separan la representacin visual y el lenguaje
verbal, para poder entender as de una forma ms profunda de qu manera se encuentran
estrechamente relacionadas.

Al describir una pintura, puede resultar interesante ver hasta qu punto, si es que es as,
somos capaces de formarnos una imagen mental de esa pintura2 He elegido un texto sobre
Courbet publicado en 1850 por el escritor y crtico Max Buchon en el peridico
izquierdista Le Peuple dos meses antes de que se expusieran Los picapedreros y
El entierro en Ornans.
2 Esta lnea de pensamiento fue propuesta inicialmente por Michael Baxandall en la introduccin de su libro Patterns od Intention.
 En el cuadro de Los picapedreros aparecen dos figuras representadas a tamao natural,
un nio y un hombre viejo, el alfa y el omega, la salida y la puesta del sol de una vida
ingrata, un pobre chico joven, de entre doce y quince aos de edad, con la cabeza rapada,
con ese aspecto ruin y estpido con el que, a veces, la miseria moldea la cabeza de los
hijos de los pobres; un chico de quince aos est levantando con gran esfuerzo una
inmensa cesta llena de piedras, preparadas para llevarlas al peso o para empedrar con
ellas la carretera. Su camisa est rota y los pantalones, que se sostienen con un cinturn
hecho de cuerda, tienen remiendos en las rodillas, estn rotos en los bajos y, en realidad,
no son sino un montn de harapos; los lamentables zapatos se han vuelto rojos de tanto
usarlos, como los zapatos de los trabajadores pobres que ustedes conocen: con esto se
describe al chico.
A la derecha est el picapedrero pobre, vestido con unos zuecos viejos sujetos con
cuero, con un viejo sombrero de paja, gastado por el tiempo, la lluvia, el sol y la
suciedad. Sus
ancianas rodillas descansan sobre una estera de paja y est levantando el martillo con esa
precisin automtica que da la costumbre, pero al mismo tiempo con toda la debilidad
que dan los aos. A pesar de toda la miseria que le rodea, su gesto se mantiene sereno,
compasivo y resignado. No tiene, este hombre pobre, en el bolsillo de su pantaln, su
vieja petaca de asta y cobre, de la que ofrece, si le parece, un pellizco amistoso a aquellos
que vienen y van o cuyos caminos se cruzan con su dominio, la carretera? Cerca de l se
encuentran la cazuela con una sopa preparada, una cuchara, una cesta y un trozo de pan
negro.
Y este hombre est siempre ah, levantando obediente su martillo, siempre, desde el da
de Ao Nuevo al de Ao Viejo; siempre est pavimentando la calzada para que otra gente
pase, para poder ganar lo suficiente para sobrevivir. Sin embargo, este hombre, que de
ninguna manera es invencin del artista, este hombre que es de carne y hueso y que de
hecho vive en Ornans, tal y como le ve usted ah, este hombre con sus aos, con su duro
trabajo, con su miseria, con su expresin dulcificada por la edad, este hombre no es el
ejemplo ms lamentable de las miserias humanas. Piensen lo que podra pasar si se aliase
con los Rojos: estara resentido, sera acusado, exiliado y desterrado. Pregunte al
prefecto. (M. Buchon, <<An introduction to The Stonebreakers Y The Funeral at Ornans>>, pp. 60-61.)

La descripcin de la obra parece muy detallada, pero, partiendo de ella, qu es lo

que podemos saber a cerca del cuadro? Que hay dos figuras principales de <<tamao
natural minuciosamente descritas. Buchon presta una particular atencin a sus actitudes
fsicas y a sus ropas. A la izquierda, el chico est levantando una cesta de piedras y a la
derecha hay un hombre mayor arrodillado que levanta un martillo; cerca hay una cazuela
con sopa. Pero, aparte de estas indicaciones, Buchon apenas dice nada sobre cmo estn
hechas las figuras o cules son sus relaciones con el conjunto del cuadro. Podemos
deducir que se encuentran pintadas con gran detallismo, porque son sus detalles los que a
Buchon le parecen tan significativos de una clase de vida determinada. Es una
descripcin iconogrfica, en la que Buchon nos habla del tema principal de la obra, pero
en la que no se dice casi nada sobre qu tratamiento se da a ese tema o qu forma ha
adoptado la obra.
 El comentario de Buchon habla de personas reales: el hombre viejo <<de hecho vive
en Ornans>>. Habla de ambas figuras, no como fragmentos de un cuadro, sino como si se
tratara de seres de carne y hueso. l extrae de la obra de arte una realidad social vivida y
dota a sus personajes de una historia, les da pasado, presente y futuro: un pasado -una
larga vida de trabajo ingrato-; un presente -trabajar todos los das en los arcenes de una
carretera-; Y un futuro -que sucedera si ese picapedrero se rebelase contra sus
opresores?- Buchon nos dice una gran cantidad de cosas sobre lo que se poda <<leer en
un cuadro de 1850, lleno de alusiones a las diferencias sociales y de clase. Habla del
contenido poltico de la pintura a travs de una descripcin del tema representado. Slo al
referirse al segundo cuadro, El entierro en Ornans, es cuando Buchon escribe (casi de
pasada) que esta escena <<a pesar de su fascinacin es imperturbablemente sincera y
realista ... frente a [ella] uno se siente muy alejado de los estilos lacrimgenos y de los
recursos melodramticos". En este caso, Buchon est haciendo un alegato a favor de este
cuadro entendido como una pintura -sincera y verdadera- que se aleja de otro tipo de
representaciones, que l asocia con lo sentimental y melodramtico. Naturalmente,
Buchon es consciente en todo momento de que est hablando de una pintura y en ningn
momento confunde la obra de arte con la realidad. Pero lo que resulta ms importante
para nuestro propsito es que recurre al convencionalismo de describir las figuras como si
fueran reales.

Los picapedreros se destruyeron durante la Segunda Guerra Mundial Y slo ha que

dado de ella una fotografa (figura 12). La fotografa es una analoga visual del cuadro,
que reproduce su forma y contenido y, aproximadamente, su color, pero como todas las
reproducciones no puede reflejar la escala, los matices de los tonos ni la textura de la
obra original. Cuando trabajamos sobre fotografas de cuadros, como las reproducciones
de este libro, estamos tratando con sustituto de las obras reales, en este caso, un sustituto
de una pintura que ya no existe. De la descripcin de Buchon jams habramos podido
obtener una reproduccin, pero, claro est que l no pretenda que sus palabras
sustituyeran al cuadro, sino slo complementarlo. Buchon estaba hablando de una obra de
arte que sus lectores an no haban tenido ocasin de ver y, por tanto, no tena ms
remedio que darles una descripcin, por muy parcial que fuese, de qu era lo que iban a
ver en ella. Leer su explicacin resulta algo completamente diferente a ver el propio
cuadro o la fotografa que aparece reproducida en este libro. Una de las diferencias ms
evidentes es que Buchon tiene que ubicar las figuras dentro de algn tipo de secuencia:
las enumera. Sin embargo, en el cuadro, resulta posible abarcar toda la escena de un solo
vistazo; podemos ver todo el conjunto, podemos concentrarnos en un nmero
determinado de detalles, podemos mirarlo de izquierda a derecha o de derecha a
izquierda. Resulta posible que Buchon estuviera siguiendo la direccin marcada por
Courbet al hablar del chico en primer lugar, de esta manera podemos acceder>> al
cuadro, llevados hacia su interior por los pasos del chico; se puede interpretar el
movimiento de la pierna como un recurso convencional para dirigir el ojo del
espectador hacia el interior de la pintura, pero, aunque as fuera, seguiramos pudiendo
ver las otras zonas del cuadro aun sin haber acabado de ver los detalles de su postura y
vestimenta: el orden y la estructura de una descripcin literaria no tiene absolutamente
nada que ver con la forma en que percibimos un cuadro.
 La descripcin de Buchon ve al mismo tiempo ms y menos que lo que aparece en el
cuadro. Menos porque se concentra en determinados detalles en detrimento de otros:
omite cualquier referencia al paisaje y a los aspectos tcnicos o formales de la
representacin -por ejemplo, la manera en que Courbet haba extendido la pintura sobre
el cuadro-. Ms porque a partir de la obra deduce la historia de los protagonistas y la
vida que llevaban. Quiz porque nuestra nica fuente visual es la mencionada fotografa
an seguimos empeados en ver la cara del viejo modelada sobre las palabras de Buchon
-<<su gesto se mantiene sereno, compasivo y resignado>>-, pero, a pesar de las
limitaciones propias de la reproduccin, resulta evidente que la invisibilidad de los rasgos
de los protagonistas es uno de los elementos constitutivos de la pintura -el chico nos est
dando la espalda y el ala del sombrero deja en sombras el rostro del viejo-. La confianza
que muestra Buchon al describir estos rasgos -y al referirse despus a su expresin
dulcificada por la edad,~ parece proceder de sus propias observaciones efectuadas sobre
otros hombres de la misma condicin y clase, contemporneos suyos, que a l le parece
legtimo utilizar en su descripcin del cuadro de Courbet. La imposibilidad de ver los
rostros centra nuestra atencin sobre el movimiento fsico de las figuras, sobre su pobreza
y sobre la naturaleza misma de su trabajo. Parece que Buchon imagina la expresin de
estos trabajadores a partir de sus propios estereotipos de clase. y lo mismo sucede con la
petaca: en el cuadro no se ms que una punta de la petaca asomando por el bolsillo, pero
Buchon anima a sus oyentes a imaginar la oferta de un amistoso pellizco a todo aquel
que pasara por el lugar. En este caso, Buchon est haciendo una proyeccin imaginaria y
pidiendo a sus lectores que participen en esa proyeccin; esta forma de mirar una obra de
arte se admite, implcitamente, como buena.

Buchon era amigo de Courbet y por ello se ha pensado que este texto reflejaba sin
ningn gnero de dudas las verdaderas intenciones del artista (vase T. J. Clark, A
bourgeois Dance of Death>>,). En el fondo, la descripcin que hace Buchon de Los
picapedreros es muy parecida a la que haca el propio Courbet cuando, en 1849, se
refera al mismo cuadro en una carta escrita a Francis Wey:

Hay un hombre de setenta aos, inclinado sobre su trabajo, con el martillo en el aire, la
piel quemada por el sol y la cabeza protegida por el ala de su sombrero de paja; sus
pantalones son de una tela burda y tienen parches por todas partes; debajo de unos zuecos
de madera resquebrajados lleva unos calcetines que alguna vez fueron azules y que hoy
dejan ver los talones. Tambin hay un hombre joven con la cabeza llena de polvo y la piel
de un marrn grisceo; su camisa asquerosa, toda rota, deja al aire los brazos y los
costados del cuerpo; unos tirantes de cuero sostienen lo que queda de un par de
pantalones y sus zapatos de cuero estn llenos de barro y de agujeros. El hombre viejo
est arrodillado, el joven est detrs de l, de pie, llevando una cesta de piedras con gran
energa. Cielos, en este trabajo se empieza como uno y se acaba como el otro! Sus
herramientas se encuentran desparramadas por todas partes: una cesta para cargar sobre la
espalda, unas angarillas, un azadn, una cacerola, etc. Todo ello a pleno sol y en campo
abierto sobre una zanja en la cuneta. El paisaje ocupa el lienzo entero.
(Citado en Clark, Image ofthe People, p. 30.)
12. Custave Courbet, Los picapedreros, 1849, leo sobre lienzo, 159 x 259 cm (destruido en 1945). Gemaldegalerie
Neue Meister, Dresde. Fotografa: Deutsche Fototek Dresde, Schsische Landesbibliothek, Dresde.

Si se leyese por separado, este texto se podra entender -hasta llegar a la ltima frase-
como una descripcin de una escena real; pero si se lee junto a la reproduccin del cuadro
nos damos cuenta de que selecciona aquellos elementos iconogrficos que tanto Courbet
como Buchon vean como esenciales. Parece que Buchon ley el cuadro
correctamente>>, si correctamente>> quiere decir del modo en que Courbet quera que
se leyera. En este sentido, Buchon poda ser un espectador ideal de su obra, el espectador
que poda interpretarla de la forma en que la entenda el propio Courbet. El texto de
Buchon no es slo una descripcin directa, sino una enumeracin de todos aquellos
aspectos de Los picapedreros que a l le parecan relevantes. Escogi del cuadro aquello
que a l le resultaba significativo, y casi podemos tener la certeza de que en esto
coincida plenamente con el artista. Sin embargo lo que resulta discutible es que, ante la
misma obra, sus intereses y los nuestros coincidan.

Ahora quiero dirigir mi atencin hacia otra crtica de un tipo diferente: una de Emile
Zola en la que se refiere, en general, a la pintura de Manet y que apareci publicada en
1867, diecisiete aos despus que la de Buchon:

Nuestra tarea, como crticos de arte, se limita a establecer el lenguaje y su carcter; a

estudiar los lenguajes y a decir cul es su delicadeza o su fuerza. Sern los filsofos
quienes, en caso necesario, establecern nuevas frmulas. Yo me limito a analizar los
hechos, y las obras de arte slo son hechos.
Por esta razn prescindo del pasado -no tengo reglas ni modelos- y me sito ante los
cuadros de douard Manet como si estuviera ante algo completamente nuevo que preten-
do explicar y comentar.
Lo que llama mi atencin en estas pinturas es lo verdadera que resulta la relacin entre
los tonos de cuadro. Es decir... Algunas frutas estn colocadas en la mesa y destacan
sobre un fondo gris. En la fruta segn est ms cerca o ms lejos, se aprecian gradaciones
de color que crean una escala de matices. Si se comienza con una nota>> que es ms
luminosa que la <<nota>> real, entonces se debe pintar el conjunto en una clave ms
luminosa; y lo mismo sucede tambin a la inversa si se ha comenzado utilizando un tono
ms dbil. Esto es lo que yo llamo la ley de valores". No conozco a ningn pintor de la
escuela moderna, con la nica excepcin de Corot, Courbet y douard Manet, que respete
siempre esta regla cuando pintan figuras humanas. Esto es lo que da a sus obras su
precisin caracterstica, su gran realismo y su enorme sensacin de encanto.
Normalmente, Manet pinta en una clave ms luminosa que la de la propia Naturaleza. Sus
obras tienen, en general, un tono ms ligero, luminoso y plido. Hay una abundancia de
luz pura que ilumina suavemente sus temas. No se produce ningn tipo de efecto forzado;
las personas y los paisajes estn baados en una especie de alegre transparencia que
penetra en toda la pintura.
Lo que llama mi atencin es la observacin detenida de la ley sobre los valores tonales.
El artista, enfrentado a uno u otro tema, deja que sus ojos le guen, y estos lo perciben en
trminos de superficies cromticas que se relacionan entre s. Una cabeza apoyada en una
pared se convierte en una mancha de un gris ms o menos intenso; la ropa que aparece
junto a ella, por ejemplo, se transforma en un mancha de color que resulta ms, o menos,
blanca. De esta forma se logra un gran simplicidad -con muy pocos detalles, una simple
combinacin de manchas de color similares y delicadas, que vistos de cerca provocan la
sensacin de estar en relieve-.
Insisto sobre esta caracterstica de la pintura de douard Manet, porque es el elemento
dominante en sus obras y lo que las hace ser lo que son. Todo el artista gira en torno al
funcionamiento de su ojo: l percibe las cosas en trminos de luz, color y masas.
(<<Une nouvelle maniere en peinture>>, pp. 31-32.)

El punto de vista de Zola tiene muy poco que ver con el de Buchon. A juzgar por los
textos, parece que ha cambiado la forma en que se mira el cuadro. El hecho de que Zola
utilice una frase como la de uno u otro tema>> resulta significativa de la importancia
secundaria que ahora le da al tema de la pintura. No es que no sea consciente de su
existencia, sino, simplemente, que no le parece una cuestin relevante para la percepcin
de la obra de arte (lo mismo, pero a la inversa de lo que le suceda a Buchon, que era
consciente de que Los picapedreros era un cuadro, pero que no senta la necesidad de
hablar sobre las formas y los colores utilizados por Courbet). Zola se centra en el efecto
producido por la obra de Manet, pero tambin hace referencia al tratamiento de los
valores tonales en los cuadros de Courbet, insistiendo sobre otro aspecto de su obra que
no interesaba a Buchon. Buchon haba hecho una proyeccin imaginaria de Los
Picapedreros, que los pona en relacin con la realidad social de su tiempo; para Zola, en
cambio, lo verdaderamente significativo de la obra de Manet eran los aspectos formales y
el efecto visual de la pintura en el cuadro. Este cambio de prioridades resulta evidente a
lo largo de todo el texto: Zola escribe una cabeza apoyada en una pared se convierte en
una mancha de un gris ms o menos intenso; o sea, que una cabeza real se convierte
en otra cosa tan pronto como se traslada al cuadro: se convierte en una mancha de color.

Por supuesto, si contamos exclusivamente con el texto de Zola, resulta tan difcil que
nos podamos hacer una idea del cuadro de Manet como pudiramos hacrnosla de Los
picapedreros de Courbet partiendo del de Buchon (El filsofo de 1865, figura 13, es un
ejemplo de cmo pintaba entonces Manet). Sin embargo, Zola llama la atencin sobre
una serie de tcnicas y efectos que se encuentran en la base del propio trabajo del artista
y, de manera deliberada, considera inapropiada, e incluso ilegtima, la elaboracin de una
historia en torno a las figuras que aparecen en el cuadro, tal y como planteaba Buchon. Al
mismo tiempo que comenta la obra de Manet, Zola est haciendo una autntica
declaracin de principios sobre cul deba ser la naturaleza del trabajo de un crtico de
arte moderno -este texto comienza, por ejemplo, con la definicin de cules eran los
lmites de la crtica-o La tarea del crtico consista precisamente en establecer lo que Zola
llama el lenguaje y los caracteres. Por lenguaje se refiere al medio concreto de la
pintura, mientras que por caracteres se refiere al temperamento del artista y al de los
personajes que aparecen representados en sus pinturas como tipos sociales. Lo importante
aqu es que era capaz de establecer una distincin entre ambos y que consideraba el
lenguaje como algo independiente del tema. Zola utilizaba el concepto de lenguaje
para referirse a los medios de representacin y no a la historia representada. A pesar de
todo, tena que describir el efecto de este lenguaje pictrico con palabras; su crtica es un
texto escrito que intenta describir verbalmente el efecto visual que produce un medio.
<<Lo que llama mi atencin ... >> es una expresin que repite ms de una vez, y en lo
que hace hincapi es sobre los aspectos tcnicos de la obra de Manet, que a l, como
espectador, le resultan notables.
13. douard Manet, Le Philosophe drap (El filsofo), leo sobre lienzo,
188 x 109 cm. Arthur Jerome Eddy Memorial Collection, Art Institute of Chicago 1931, 504. Fotografa 1990, The Art
Institute of Chicago. Todos los derechos estn reservados.

El texto de Zola, como el de Buchon, slo tiene sentido cuando se lee a la vista de las
obras de arte a las que hace referencia. En este caso, Zola no describe las obras de Manet
como si no hubiera figuras en ellas -lo que hoy denominaramos pintura abstracta- o
entendindolas de esa forma. Esta era una posibilidad que, simplemente, no poda
considerar Zola ni que tampoco se le podra haber ocurrido a nadie en 1867. l insiste
nicamente sobre los aspectos formales de la pintura de Manet a expensas de los dems -
para Zola esto constituye el inters de estas pinturas-o Su texto no es una descripcin del
cuadro de Manet (no ms que el de Buchon), sino una interpretacin de lo ms destacable
que hay en l y una idea acerca de qu es lo que hace que una obra de arte sea una pintura
moderna.
 En el momento en que este artculo se escriba, el planteamiento de Zola supona una
novedad absoluta, en un momento en el que la crtica segua poniendo todo su nfasis en
el tema, en los elementos ms narrativos de las obras de arte. Pero su preocupacin por
los medios de la representacin, ms que por el tema representado, se ha acabado
convirtiendo, a su vez, en un nuevo convencionalismo a la hora de hablar del arte
moderno. La idea de que el valor y el inters de los cuadros de Manet reside, primero y
ante todo, en los propios medios de la pintura es una caracterstica de la crtica moderna.
Clement Greenberg, por ejemplo, escribe que el artista moderno extrae su inspiracin
fundamental del medio en que trabaja. Para los crticos de este momento, lo que
podemos definir como el inters tipo ,<<Buchon (o sea, un inters por los aspectos
polticos e ideolgicos de la obra de arte) se abandon en favor de esta nueva
interpretacin.

Al hacer la comparacin entre Zola y Buchon hemos podido darnos cuenta de que,
cuando se habla o se escribe de obras de arte, siempre se utiliza un nmero determinado
de convencionalismos. Unos convencionalismos que van cambiando con el tiempo;
pueden servir a intereses distintos y se van adaptando a los cambios que se estn
produciendo en la propia evolucin de la pintura. Si tenemos en cuenta las diferentes
interpretaciones que se han dando histricamente a la pintura -algo que hemos estado
haciendo en pequea escala-, nos daremos cuenta de que interpretar un cuadro,
reflexionar sobre l, es una cosa que siempre ha resultado, y que siempre resultar
problemtica, tanto por lo que respecta al hecho de realizar una obra de arte como al de
mirarla. La dificultad de interpretar el arte y su capacidad para generar discusiones es
algo que se encuentra nsito dentro de su propia naturaleza.

La formacin de lo moderno

Ahora voy a elegir un ejemplo histrico para poner algunos de estos problemas sobre el
tapete; y quiero fijarme, en concreto, en el hecho de que lo moderno es ya en s mismo
una diferencia, que se traduce en una determinada manera de pintar.

En 1872, Manet pint un cuadro pequeo y esquemtico llamado Berthe Morisot con un
abanico (figura 4) en el que parece haberse omitido deliberadamente aquello que,
habitualmente, suele constituir el centro de atencin de una pintura: el rostro de la mujer,
aquello en donde habramos esperado encontrar alguna pista que nos informara de la
identidad de la retratada, aparece oculto casi por completo detrs de un abanico abierto;
la mujer se encuentra completamente vestida de negro, de los pies a la cabeza, y se ha
dirigido la atencin del espectador hacia otra parte, en apariencia insignificante: su pie,
que ocupa el ngulo inferior derecho del cuadro. Una gran parte de la superficie del
lienzo corresponde a los negros de la tela y al marrn de la pared. Es como si el cuadro
hiciera ostentacin de su falta de detallismo y considera un mrito impedir que el
espectador pueda reconstruir todas sus partes en un todo nico. En esta ocasin Manet
parece haber invertido la composicin utilizada diez aos antes para su ambiciosa
Olimpia (figura 14). Mientras que la Olimpia era un cuadro de gran tamao, Berthe
Morisot con un abanico tiene unas dimensiones muy reducidas; el formato de la primera
es horizontal, y el de la segunda, vertical. Todas aquellas partes del modelo que parecen
haberse ocultado en esta ltima obra parecen haberse hecho patentes en la primera:
mientras que Berthe Morisot, en vez de mirar al pblico prefiere esconderse tras su
abanico, la Olimpia, que aparece pintada bajo una luz uniforme, se hace ostensible ante el
espectador hasta por la forma en que dirige su mirada hacia l, en el exterior del lienzo.
Ahora voy a hablar de la Olimpia, pero me gustara que en ningn momento perdiramos
de vista a Berthe Morisot y que conservramos su imagen en un segundo plano; con ello
pretendo poner de manifiesto algo del carcter problemtico propio del arte moderno",
tal y como se estaba gestando a mediados del siglo pasado.

Cuando hoy miramos la Olimpia nos resulta imposible concebir que al pblico de su
tiempo le resultara difcil entender aquel cuadro y que lo considerara impenetrable. Sin
embrago, fue precisamente esta imposibilidad absoluta de encontrarle un significado
-algo que se puede ver fcilmente simplemente con leer las crticas de su tiempo- el
punto de partida utilizado por el historiador del arte T. J. Clark para hacer su anlisis de
este cuadro3. Si sabemos cules fueron las razones que determinaron el rechazo y la
incomprensin hacia la Olimpia, algo aprenderemos sobre por qu se produjo el rechazo
hacia el arte moderno. Tenemos que tener en cuenta que, al elegir este cuadro, le estamos
dando una posicin privilegiada frente a otras obras del propio Manet y de otros artistas
contemporneos suyos, y que al centrarnos en ella, algunos historiadores del arte pueden
pensar que hemos cado en la trampa de intentar apoyar nuestra tesis sobre un cuadro que
est considerado como uno de los iconos ms importantes del arte moderno. Una de las
razones que me han decidido a elegirla ha sido, precisamente, el hecho de que se han
vertido ros de tinta sobre un cuadro tan controvertido como ha sido este. Para Greenberg,
si recuerdan lo que sealbamos antes, Manet fue el primer artista que mostr <<de
manera franca>> esa caracterstica esencial del arte moderno que es la planitud de la
superficie pictrica. Aunque la mayora de los crticos contemporneos consideraron a la
Olimpia como una pintura fallida, acab convirtindose en una obra fundamental, lo que
viene a demostrar, de una manera muy grfica, hasta qu punto cambia con el paso del
tiempo lo que se entiende por arte y por esencia del arte: tener presente esto puede
resultar una magnfica manera de entender lo discutible de la naturaleza del arte moderno.
Quiero suscitar la polmica planteando una cuestin mucho ms sencilla: qu representa
exactamente la Olimpia?
3 La referencia de T.J. Clark a este cuadro, y en la que me estoy basando para plantear esta discusin, se puede leer en su libro The
Painting of Modern Life
.

14. douard Manet, L'Olympia (Olimpia), 1863, leo sobre lienzo, 130 x 190 cm. Muse d'Orsay, Pars. Fotografa:
Runion des Muses Nationaux Documentation Photographique.

El cuadro de Manet se expuso por primera vez al pblico en el Saln de 1865. El saln
era una exposicin anual que, en aquella poca, organizaba el Estado, y desde el
momento en que el cuadro fue aceptado por el jurado resulta evidente que cumpla con
los requisitos necesarios para ser aceptada: se trataba de un desnudo femenino al que se
haba dado un ttulo clsico y al que, en el catlogo, se haca referencia con unos versos:

Cuando, cansada de soar, Olimpia despierta,

la primavera entra en los brazos de una gentil mensajera negra;
es la esclava quien, como la noche amorosa,
llega y hace el da delicioso gracias a las flores:
la distante joven en la que constantemente arde la llama [de la pasin]

El poema, escrito por Zacharie Astruc, un amigo de Manet, utiliza el nombre ficticio de
Olimpia, para llamar a una mujer que los espectadores contemporneos supondran que
se trataba de Venus. Porque es Venus, la diosa del Amor, asociada con la representacin
alegrica de la Primavera, la que, segn la tradicin, se <<despierta<< e inaugura la
primavera con flores. Las flores eran uno de los atributos clsicos de la Primavera, y la
cama de Venus, cubierta de flores, era un lugar comun en el arte veneciano. En la
Olimpia, Manet toma el tema tradicional -la representa segn la postura clsica de la
Venus recostada utilizada por Tiziano en su Venus de Urbino (figura 15) y lo adapta al
mundo contemporneo, convirtiendo lo que era su atributo caracterstico en el ramo de
flores que sostiene su sirvienta y en el esquemtico diseo floral que aparece bordado en
el chal de seda a los pies de Olimpia. Pero la Olimpia no era el nico desnudo femenino
recostado que se presentara en Saln, ms bien al contrario era algo habitual y entre las
mltiples versiones de este tema que se expusieron junto a ella en 1865 se encontraba la
Venus dormida (vase figura 16) de Firmin Girard.
15. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, leo sobre lienzo, 120 x 165 cm. Uffizi, Florencia. Fotografa: Alinari.

Sin embargo, los crticos no se dieron cuenta de hasta qu punto la Olimpia se mantena
fiel a la tradicin, sino slo de lo mucho que se apartaba de las frmulas convencionales
de representar el desnudo, y fue eso lo que les resultaba difcil de asimilar. Los crticos no
lograron encontrar lo que yo llamo un inters significativo en este cuadro porque no
encajaba, por lo menos en alguno de los aspectos bsicos, con lo que ellos esperaban del
arte. Decir que esto fue un error de la crtica implica, quiz, que debera haber estado
mejor informada, pero ante este cuadro los crticos de su tiempo tuvieron que enfrentarse
a enormes dificultades. Se metieron en callejones sin salida, unos los levantaran ellos
mismos pero otros se encontraban implcitos ya en la misma obra: por una parte, el
cuadro mismo invitaba a que se le encasillara dentro de unos determinados esquemas
interpretativos en los que, luego, no acababa de encajar, y por otra, lo que en ella
resultaba ms interesante como pintura entraba en abierto conflicto con las ideas
preconcebidas de lo que deban ser las pinturas del Saln de 1865. Olimpia tena la
postura de Venus, los atributos de Venus (la cama, la sirvienta, las flores), pero la mujer
que aparece pintada en el cuadro no era Venus, sino una contempornea travestida como
Olimpia.
Un travesti es una versin de un modelo conocido que manipula el original
disfrazndolo de una manera ridcula. Amde Cantaloube, un crtico de aquel momento,
consideraba que la figura de Olimpia imita en una cama, completamente desnuda, la
postura horizontal de la Venus de Tiziano. La pintura imitaba una tradicin, y el
desnudo, continuaba el mismo crtico, tambin imitaba la identidad de una mujer como
una especie de gorila femenino de caucho silueteada en negro (citado en Clark, The
painting of Modern Life, p. 94). La incomodidad suscitada por la supuesta vulgaridad de
la mujer se confundi en estas crticas con la tcnica artstica supuestamente inadecuada
de Manet -su impotencia absoluta en la ejecucin (E. Chesneau, citado en Clark, p.
290)-. El crtico Thophile Gautier, por ejemplo, escribi: El color de la piel es sucio, el
modelado inexistente. El sombreado se indica con manchas negras ms o menos
grandes, y despus aadi, <<la menos atractiva de las mujeres tiene huesos, msculos,
piel y algn tipo de color (citado en Clark, p. 92). Resulta muy llamativo que las
palabras sucio y manchar se emplean, en un momento dado, para referirse a los colores,
pero se asocian, tambin, con la supuesta moralidad de la mujer que aparece retratada.
Por algn motivo el carcter de la pintura se relaciona con el carcter que se le supone al
personaje.

16. Fotografa contempornea de los cuadros adquiridos por el Estado en el Saln de 1865, entre los que se incluyen
(extremo superior izquierdo) el cuadro de Francois Lemud's La Chute d'Adam (La cada de Adn); (centro superior) el
cuadro de Firmin Girard's Le Sommeil de Venus (Venus dormida); (extremo superior derecho) el cuadro de Flix-Henri
Giacometti L'Enlvement d'Amymon (El rapto Amimone); y (centro inferior) el cuadro de Joseph-Victor Ranvier L
'Enfance de Bacchus (La in/ancla de Baco). Fotografa: Bibliothque Nationale.

Como ya hemos dicho antes, Manet haba subrayado el contorno del cuerpo de la
Olimpia con unas pinceladas grises, que parecan bruscas y extraas si se comparaba con
la gradacin suave de tonos con los que modelaban las figuras aquellos pintores que
seguan practicando de un modo convencional la tcnica del claroscuro (comprese, por
ejemplo, con la 7). Esta falta de modelado demuestra una falta de docilidad, de respeto
hacia la manera tradicional de representar la figura desnuda, idealizndola. El acabado
perfecto, pulido, que solan tener los cuadros de desnudo que se realizaban por aquel
entonces se rompe por culpa de algunos detalles como el lazo negro, que corta el cuerpo a
la altura del cuello, pero tambin por la forma concisa de aplicar la pincelada y por los
cambios bruscos, de oscuro a claro, de la gama de colores. Al comentar este cuadro, el
crtico Flix Deriege deca que senta la sensacin de que se estaba desintegrando ante
sus ojos: el blanco, el negro, el rojo y el amarillo producen una terrible sensacin de
confusin en el cuadro; la mujer, la negra, el ramo, el gato; todo este tumulto de colores
disparatados y de formas imposibles atraen la atencin de uno y le dejan estupefacto>>
(citado en Clark, pp. 97-98). Para este crtico el problema del cuadro radicaba en que
Manet haba prescindido de los convencionalismos normales por los que se rega la
prctica de la pintura: podemos comparar el efecto que le produjo con una frase en la que
las palabras son las correctas pero la colocacin gramatical se encuentra radicalmente
alterada.

17. Albert Bertall, La Queue du chat, ou La Charbonnire des Batigiiolies (La cola del gato o La carbonera de les
Batignolies), xilografa aparecida en la revista L'Illustration del 3 de junio de 1865.

Y es sobre esta aparente falta de coherencia sobre lo que quiero hacer hincapi. En
primer lugar, hay una historia>> en este cuadro?, y si la hay, quines son sus
protagonistas? Se sabe que Manet pint a su modelo habitual, Victorine Meurend, pero
cul es el papel que esta interpretando? Los dos personajes que aparecen en el cuadro
son la desnuda Olimpia y la sirvienta que est ofreciendo las flores. Mientras que en
Berthe Morisot con un abanico (figura 4) evita cualquier tipo de detalles, aqu deja ver de
manera explcita cules son las connotaciones sexuales y de clase que encierra la pintura
sin tomarse la molestia, como hicieron observar los crticos contemporneos, de
disimular aquellos elementos que eran caractersticos de las prostitutas del momento.
Incluso uno de ellos lleg a sugerir el tipo concreto de prostituta de que se trataba, al
hablar sobre <<el extrao vicio de la pequea faubourgienne [chica de los suburbios],
una mujer de la noche procedente del Paul Niquet>> (es decir, una prostituta de clase
baja procedente de un bar que se encontraba en las proximidades de Les Halles). El
cuerpo de Olimpia, usado>> y esqueltico>>, era distinto del de una cortesana, un
personaje que resultaba aceptable y que apareca con frecuencia en muchas obras
contemporneas (la Venus de Tiziano se interpretaba muy a menudo como una cortesana
en el siglo XIX). Es probable que el travestido resultara ms evidente por la
contradictoria presencia de la sirvienta, que parece propia del boudoir de una cortesana.
Fue esta mezcla de clase y sexo la que molest a los crticos? o fue la inquietante
franqueza, no tanto en la ejecucin de la obra, como pensaba Greenberg, de hacer un
retrato realista del mercado del sexo, con un espectador masculino como tercer
protagonista -no como pblico, sino como cliente potencial-?

Es posible que, en este caso, la respuesta no sea que una o la otra -la tcnica o el sujeto-
sino que sea una combinacin de un tema espinoso pintado de una forma desconcertante.
Creer que el problema planteado por la Olimpia reside slo en el tema elegido -que
represente a una prostituta- sera no tomar conciencia del tipo de ilegibilidad que hemos
estado discutiendo, de las formas imposibles>> de la pintura. Pero entender qu
representa la pintura implica algo ms que identificar el tema que est tratando.
Preguntarse por qu Manet decidi pintar a su modelo como si fuese una prostituta y
como una figura emblemtica de la modernidad, y pintar este tema de la forma en que lo
hizo, es hacer preguntas sobre la obra entendida como una representacin. Lo que quiero
decir es que la iconografa de una pintura, lo que aparece reflejado, por muy complejo
que sea, no se puede separar de la manera en que ha sido representado sobre la superficie
del lienzo.

Puede ser cierto que la modernidad de la Olimpia se deba en parte a la incapacidad de

los crticos para ver esa modernidad, pero si ese es el caso, era por el tipo de
asociaciones, extraas y sin orden, que propuso Manet en el lienzo y por lo disonante de
su factura: no situ a Olimpia en el lugar que le habra correspondido, en el centro de su
propia historia. La historia resultaba deliberadamente incoherente; todos sus elementos se
podan redefinir, reordenar incluso, como de hecho se hizo en una caricatura
contempornea (figura 17), que cogi los elementos bsicos del cuadro y los recoloc
para crear una especie de exhibicin secundaria y grotesca, mostrando al pblico lo
contrario al orden normal de las cosas para poder crear un efecto cmico. El pie de esa
vieta se refiere a la Olimpia como "un carbonero de Batignolles" (un suburbio obrero
donde Manet tena su estudio), pero es la sirvienta quien lleva la careta, de aspecto
masculino y desagradable, que se aparece detrs del ramo de flores envuelto en papel de
peridico. En el cuadro, la falta de disciplina que revela el cuerpo de Olimpia se desplaza
hacia las curvas ms suaves de la sirvienta que est ofrecindole las flores, pero aqu se
est equiparando a <<la mujer de la calle>> con otras vendedoras ambulantes y sirvientas
cuyo capital es la <<suciedad>> y el <<descaro>>. El centro de la vieta de Bertall lo
ocupaban el gigantesco ramo de flores y un gato erizado con la cola levantada -una brutal
metfora sexual- que se encuentran en el sitio preciso en que, en el cuadro de Manet, se
encuentra la mano tensa y contrada de la Olimpia.

Algunos crticos consideraban que esa mano -de la que se deca tener <<la forma de un
sapo>>- era otra muestra ms de la actitud masculina y agresiva de la Olimpia, un signo
de deseo varonil, como insina de una manera bastante evidente el gato flico de la
caricatura de Bertall. Era un extrao salto conceptual -si no es esto, ella debe representar
lo otro- que difcilmente poda deducirse del propio cuadro. Lo que s resulta claro es
que, por lo menos para estos crticos, no se poda encontrar en la obra de Manet ninguno
de aquellos valores que se consideraban aceptables y seguros. Y, a principios de 1860,
Manet pint varios cuadros que explotaban este tipo de ambigedad. Por ejemplo, en su
Mujer reclinada vestida a la espaola de 1862 (figura 18), Manet pint a una joven que
estaba reclinada y que iba vestida con un traje de torero; aunque iba vestida de hombre, la
figura se encontraba recostada en una posicin ntidamente femenina. Cuando se trataba
de un hombre vestido con ropas de mujer, como sucede en "no te hagas la dura" de
Tassaert (figura 19) el resultado era cmico, pero el disfraz de torero, lejos de
comprometer el componente sexual de la mujer, lo aumentaba. En otra obra pintada por
Manet en el mismo ao, la Lola de Valencia (figura 20), podemos ver a una bailarina
espaola colocada sobre el escenario de un teatro. En una caricatura de Randon publicada
en Le journal amusant (figura 21; discutida por Richard Wollheim en Painting as an Art,
p. 176), cuyo pie deca "Ni homme ni femme" (<<Ni hombre ni mujer>>), la cara de la
mujer tomaba un aspecto claramente <<masculino>>. La vieta llamaba la atencin sobre
algo que pareca faltar en el cuadro: la evidencia de la femineidad en la mujer. Situada
dentro de este contexto, la Olimpia se puede interpretar como una ms dentro de un
conjunto de obras que utilizaban la imagen de la mujer para representar la sexualidad en
su aspecto moderno, si por moderno se entiende algo artificioso, lo que Baudelaire
defini como <<una mascarada prescrita por la moda>> (Baudelaire, The Painter of
Modern Life, p. 13).

18. douard Manet, Jeune femme tendue en costume espagnole (Mujer reclinada vestida a la espaola), 1862, leo
sobre lienzo, 94 x 113 cm. Yale University Art Gallery, New Haven. Legado de Stephen Carlton Clark B. A., 1903
(61.18.33)
19. Octave Tassaert, <<Ne fais pas la cruelle! (<<No te hagas de rogar!), de Les Amants el les poux, litografa.
Bibliotheque Nationale, Cabinet des Estampes Ol.Oa.148 fol. p. 74.

El recurso que hace Manet a formas y efectos formales <<imposibles>> slo pareca
aberrante si se consideraba desde la ptica de los crticos de su tiempo y de sus ideas
preconcebidas sobre cmo deba ser un cuadro acabado. Sin embargo, el tipo de
<<incoherencia>> a la que se oponan nos permite hacernos una idea de hasta qu punto
era moderna, por tcnica y tema, la pintura de Manet. Al formular la pregunta qu se
pinta en la Olimpia?, estoy estableciendo una distincin entre lo que est pintado los
elementos figurativos, la iconografa- y lo que est representado -el tema de la sexualidad
moderna-. Preguntarse qu representa una obra es preguntarse sobre su significado: qu
significaba, por ejemplo, pintar a una prostituta desnuda de esta manera en la dcada de
1860, y hasta qu punto esos significados se establecen en relacin con los aspectos
formales del lienzo. Podemos ir ms lejos y sugerir que, aunque la figura de una
prostituta es lo que est pintado en el cuadro, lo que la obra representa es el olvido de la
<<historia>> original gracias a la manipulacin que Manet hace de la superficie del
cuadro, que reta a una lectura literal4. Esto no implica decir que el tema sea irrelevante,
pero esto es lo que ocurre con el tema del cuadro que nos ocupa, y ocultar el tema
(hablando de forma metafrica) puede ser parte de la Olimpia, como tambin lo era, de
manera ms evidente, en Berthe Morisot con un abanico. Esta es una cuestin que, de
momento, dejamos abierta. Lo que s es cierto es que mientras se puede llegar a un
acuerdo sobre lo que est pintado, esto nunca ser posible en lo que se refiere a qu es lo
que est representado.
4 La idea de que en el cuadro de Manet existe la intencin de obviar el motivo original del cuadro parte del escritor Georges Bataille
en su libro sobre Manet.
20. douard Manet, Lola de Valence (Lola de Valencia), 1862, leo sobre lienzo, 123 x 95 cm. Muse d'Orsay.
Fotografa: Runion des Muses Nationaux Documentation Photographique.

El espectador

Teniendo en cuenta qu es lo que opinaba Zola sobre pintura, no nos sorprende que,
cuando escribi sobre la Olimpia en 1867, pensase que lo ms interesante del cuadro era
la forma en que estaba pintada. Dirigindose al artista escribi: necesitaste una mujer
desnuda y elegiste a Olimpia, la primera que lleg. Necesitaste algunas manchas de color
claras y luminosas y colocaste un ramo de flores; encontraste que hacan falta unas
manchas de color oscuro y colocaste una sirvienta negra y un gato en un rincn (<<Une
nouvelle maniere en peinture>> p. 36). Esta insistencia suya sobre los aspectos formales
representaba una nueva estrategia contraria a lo que convencionalmente se consideraba
como lo ms importante en pintura. Al porqu Manet eligi este tema en concreto, Zola
responde que donde otros artistas corrigen la naturaleza cuando estn pintando a
Venus, Manet nos ofrece la verdad al elegir para Olimpia una chica de nuestro
tiempo, esa clase de chica que nos encontramos todos los das en las calles, con los
hombros cubiertos por una estola ligera y deslucida (p. 36). Por un lado, define el
carcter de Olimpia -como una mujer moderna- y, por otro, identifica los elementos del
lenguaje de Manet. Olimpia est pintada como una gran masa de color claro sobre un
fondo claro. Desplaza el inters del cuadro de los aspectos literarios del tema a la
manera como se representa ese tema; as es cmo, segn Zola, el cuadro adquiere su
identidad de pintura moderna. Desde este punto de vista el cuadro haba cumplido sus
objetivos y resultaba coherente; por tanto, el hecho de interpretarlo como una pintura
mala, indecente u obscena no era sino incapacidad para entender una pintura moderna.
No se trataba tanto de pinturas equivocadas como de espectadores incompetentes.
Unos espectadores que nicamente eran capaces de ver el tema -<<un tema representado
de una determinada manera (p. 37)-; unos espectadores que slo podan interpretar la
forma en que estaba pintado de una manera negativa, considerando inapropiada la tcnica
de Manet.

21. Gilbert Randon, Lola de Valencia o el espaol de Auvergne; ni hombre ni mujer; y yo me pregunto qu puede
ser?, xilografa publicada en Le journal amusant, 29 june 1867. Fotografa: Bibliotheque Nationale Documentation
Photographique.
 Debajo de la discusin planteada por Zola sobre la Olimpia subyace la idea de que la
modernidad es algo cualitativo y de que la pintura moderna requiere un pblico moderno.
Para interpretar correctamente una pintura, el espectador se debe preocupar ms de la
tcnica con que est realizada que de intentar recrear las historias que pueden girar
alrededor del tema representado en ella. Esta era la condicin necesaria que el arte
moderno impondra a sus espectadores. Incluso podemos decir que Zola se ofreci a s
mismo como un modelo de espectador moderno. Su lectura -que ms de uno ha visto
como la manera correcta de leer la obra de Manet-, se ha utilizado para sostener la
hiptesis de que el principal inters de Manet se diriga hacia los medios de la pintura.
Pero, como ya hemos visto, en los aos sesenta del siglo pasado, Zola representaba
nicamente el punto de vista de una minora, por no decir que menos an: la mayor parte
de los espectadores interpretaban los cuadros por su tema y por su contexo moral, no
haba ni un solo tipo de espectador <<moderno>> preexistente. Baudelaire, por ejemplo,
propuso un tipo de espectador bastante diferente: el dandi o el flneur (derivado de flner
[pasear]), a quien l consideraba, no sin un dejo de irona, como el espectador moderno
por excelencia. El perfecto flneur era el <<espectador apasionado>> el hombre moderno
que se encontraba en su elemento paseando sin rumbo entre las masas urbanas y cuya
posesin ms preciada era el anonimato que slo la vida de la gran ciudad haca posible.
Baudelaire us a este personaje, necesariamente burgus y varn, como el exponente de
unas actitudes concretas hacia la vida moderna y metropolitana. Compara al flneur con
el artista, cuya misin es extraer esta cualidad especial de la modernidad y llevar sus
obras <<el porte, la mirada y el gesto>> de la vida moderna. Para Baudelaire, los dos, el
artista moderno y el espectador moderno, tenan en comn una misma capacidad para
reconocer <<esa especial cualidad>>. En el cuadro de Manet que representa Un concierto
en los jardines de las Tulleras (figura 22) hay determinadas figuras que se destacan del
conjunto pero que pronto se disuelven entre la gente. Una de ellas es Baudelaire (la figura
que aparece representada de perfil detrs de la mujer sentada a la izquierda). En un
detalle de esta parte (figura 23) vemos cmo Manet ha pintado las figuras de una forma
muy esquemtica algunas se destacan, unas se <<vislumbran>> y otras no, aunque
parezcan estar situadas ms prximas al primer plano que las otras-. Por una parte, las
inconsistencias espaciales llaman la atencin del espectador sobre el tratamiento que da
Manet a la superficie del lienzo; por otra, se puede pensar que sugieren una <<mirada
fugaz>> un vistazo rpido sobre las personas que forman la muchedumbre, algo que para
Baudelaire constitua una experiencia tpicamente moderna.
La diferencia que establecen Zola y Baudelaire al pensar en dos tipos de espectadores
modernos distintos es, evidentemente, artificial y, adems, en aquellos momentos
tampoco habra resultado muy clara. Sin embargo, los dos se consideran figuras
paradigmticas en el debate sobre lo moderno. En aquellos aos se estaba gestando el
concepto de <<espectador moderno>> y el bagaje de conocimientos que se le supona no
coincida en absoluto con el de aquel pblico, estricto contemporneo suyo, que era el
que formaban los hombres y mujeres que visitaban el Saln.
22. douard Manet, Concert aux Tuileries (Concierto en las Tullerias), 1862, leo sobre lienzo, 76 x 118 cm. National
Gallery, Londres. Reproducido por cortesa de los Trustees de la National Gallery, Londres.
23. douard Manet, detalle del Concierto en las Tul/eras. Reproducido por cortesa de los Trustees de la atianal
Gallery.

Esto tambin nos debe recordar la necesidad de tomar conciencia de nuestra propia
situacin como espectadores del arte: nosotros tampoco somos como hojas en blanco>>
y proyectamos sobre el arte unos conocimientos y unas ideas preconcebidas que son las
propias de nuestra poca y que no tienen por qu ser, necesariamente, las mismas que
tenan los hombres del pasado. La forma de mirar cambia con el tiempo. Aunque apenas
sepamos nada de ella, por ejemplo, estamos familiarizados con el concepto de pintura
abstracta, por ejemplo, mientras que los contemporneos de Malevich, aquellos que
vieron sus obras por primera vez en 1915, no lo estaban. En 1915, ser capaces de
entender su cuadro Suprematismo: pintura realista de un jugadar de ftbol (figura 24)
como una obra de arte, supona tener plena conciencia de cules eran los intereses del arte
moderno y lo que estos haban terminado por significar -es decir, que un pintura abstracta
subtitulada jugador de ftbol>> no tena por qu representar a un jugador, o a una
figura, y ni siquiera a una figura que estuviese en movimiento, como haba hecho
Boccioni en sus cuadros (figura 8)-.

El cuadro de Malevich est hecho a base de formas geomtricas coloreadas colocadas

sobre un fondo blanco, y al observador no se le invita a rellenar>> las partes vacas,
para compensar las ausencias, imaginando otro tipo de cuadro, sino a lo que se le invita
es a captar la diferencia que existe entre esta obra y otras formas de representacin -ver la
distancia que ha recorrido el artista y no retroceder por los pasos del artista hasta llegar al
motivo original-. El sentido de la obra de Malevich, como sucede en el Cuadrado negro,
no viene marcado por la definicin de los objetos del mundo, o por su similitud: no tiene
ningn sentido buscar un contenido figurativo en este cuadro, como hace ese connoisseur
del siglo XVIII que aparece en la caricatura tratando de encontrar el tema de esa pintura
negra que le tiene absolutamente perplejo (figura 25)5.
5 Me encuentro en deuda con uno de los estudiantes de la Open Univertity por llamar mi atencin sobre esta imagen.

La sensacin de ridculo que provoca el protagonista an resulta mayor si le

comparamos con el tipo de espectador moderno en el que requiere el Cuadrado negro de
Malevich (figura 11), pues resulta evidente que, si lo que se busca en una obra de arte es
su componente figurativo, entonces el Cuadrado negro no se va a ver de ninguna manera.
24. Kazimir Malevich, Suprematismo: pintura realista de un jugador de ftbol, 1915, leo sobre lienzo, 70 x 44 cm.
Stedelijk Museum Amsterdam.

25. Annimo, A Connoisseur Admiring a Dark Night Piece (Un conocedor admirando el cuadro de una noche oscura),
1771, grabado, De Witt Wallace Decorative Arts Gallery, Colonial Williamsburg Foundation.
 El artista

Hasta ahora me he estado ocupando de algunos de los problemas relacionados con la

interpretacin del arte y el papel del espectador sin tener en cuenta todava el rol del
artista -aunque, por supuesto, los artistas tambin son espectadores de su propia obra y de
la de los dems-. Por ejemplo, Malevich haba observado de cerca el trabajo de los
futuristas italianos, como Boccioni y otros, y los fallos que descubri en ellos fueron
otros tantos factores que influyeron en su voluntad de trabajar en otra direccin, para
encontrar una <<nueva cultura artstica>> que no mostrara objetos reconocibles. En un
momento dado (Essays on Art, p. 36) afirm taxativamente que <<para el bien de la
nueva cultura del arte, los objetos se han desvanecido como el humo>>. Mirar las obras
de otros artistas es algo consustancial al trabajo del artista, y esta mirada puede provocar
en l cambios tanto en manera de percibir su propia obra como en su concepcin del
trabajo artstico. En un autorretrato temprano (figura 26), Malevich utiliz unos
contrastes de rojos y verdes muy vvidos, incluso violentos. La utilizacin del color y de
la forma en un sentido expresionista, ms que naturalista, se corresponde con la imagen
del artista representado. Su cabeza aparece superpuesta sobre el cuerpo desnudo de una
mujer, que, en este caso, como en muchas de las obras que hemos comentado antes,
constituye una imagen de la modernidad, representada a travs del desnudo femenino. En
este caso, el autorretrato del artista se puede comparar con una pintura abstracta de fechas
ms tardas -esta vez titulada << autorretrato>>- construida a base de formas geomtricas
dispuestas sobre un fondo blanco (figura 27). En ella han desaparecido los elementos
figurativos, y junto con ellos han desaparecido tambin los colores violentos y las lneas
curvas de las formas, que sugieren que el artista es un <<creador>> que asume el papel
de expresar emociones. Teniendo en cuenta lo que acabo de decir, Pintura suprematista:
autorretrato en dos dimensiones constituye un retrato del artista en un sentido
completamente diferente del que tena el anterior.
26. Kazimir Malevich, Autorretrato, c. 1910,gaucheo n cardboard, 27 x 27 cm. Museo Estatal Trervakov, Mosc,1977,
donacin de George Costakis.

El propio Malevich dej claro en las notas del catlogo de su primera exposicin
abstracta que, a pesar de los ttulos de sus cuadros, no haba que intentar buscar un
contenido figurativo en ellos. Sin embargo, el retrato suprematista puede reflejar el
trabajo del artista y en lo que este se ha convertido, de una manera tan exacta a como
puedan hacerlo otras obras suyas, como por ejemplo el Cuadrado negro. Es evidente que
estas pinturas abstractas nos dicen en qu no consiste el trabajo del artista: por ejemplo,
no es pintar la naturaleza, ni pintar el mundo o un desnudo femenino. Es como si todo
esto se debiera extirpar de la imaginacin del artista y ser sustituido por otro conjunto
diferente de formas y de significados>>. Para que, en 1915, un cuadro como el
Cuadrado negro se pudiera entender como arte era necesario que existieran unos
espectadores que se encontraran familiarizados con, o al menos abiertos a, el nuevo papel
que estaban desempeando los artistas. Esto era una posibilidad histrica en la Rusia de
aquel momento, pero no en pocas anteriores, cuando un cuadro como el que venimos
comentando no habra encontrado otra posibilidad de comprensin distinta a la que
mostraba el connoiseur ingls dieciochesco de la caricatura (figura 25). Ms an, para
que el Cuadrado negro se pudiera entender no slo como arte, sino como una obra capital
del arte moderno, haca falta que se produjera un cambio en la consideracin de qu es lo
que debera considerarse cmo la verdadera capacidad del artista y cules las cualidades
ms importantes que debera tener. Si estas cualidades no tenan que ser ya las necesarias
para la ejecucin de pinturas de carcter realista, cules deban ser entonces los
parmetros utilizables a la hora de interpretar y valorar una obra de arte? Esta es un
cuestin abierta con la que ya nos hemos encontrado al hablar de la Olimpia: su
condicin de obra de arte se encontraba fuera de toda duda (despus de todo haba sido
aceptada por el jurado del Saln), pero no la competencia de Manet como artista y el
xito del cuadro como arte.

La prctica del arte incluye una amplia gama de problemas que se irn discutiendo a lo
largo de los captulos de esta obra. Pero, incluso lo que parecen ser cuestiones bsicas
dentro de lo que es el proceso de trabajo -la eleccin del medio en que se va a trabajar, las
medidas del lienzo, el color o, incluso, el mero hecho de pintar un cuadrado-, pueden
acabar teniendo una importancia fundamental de cara al significado de una obra. Si
Manet hubiera decidido pintar su Olimpia con acuarela y, por tanto, de un tamao mucho
menor, se tratara de una pintura de un tipo completamente diverso. Malevich y su
contemporneo Kustodiev pintaban obras diferentes debido a que tenan ideas opuestas
-o al menos distintas- sobre cul deba ser el papel del artista dentro de la cultura
contempornea.
27. Kazimir Malevich, Pintura suprematista: autorretrato en dos dimensiones, 1915, leo sobre lienzo, 80 x 62 cm.
Stedelijk Museum, Amsterdam.

Hasta este momento me he referido a los artistas de manera muy general. Sin embargo,
an queda una cuestin importante que todava no se ha planteado: hasta qu punto
resulta neutro el trmino artista>>? Los artistas son personas, hombres y mujeres, y
hasta qu punto se puede hablar sobre los artistas sin tener en cuenta las circunstancias
histricas en las que estn trabajando, la clase social de la que proceden, su gnero, sus
actitudes, sus creencias, sus valores? Se les debe ver como personas que ocupan un lugar
concreto dentro de la sociedad, que trabajan bajo unas normas y dentro del sistema de
valores establecidos o como individuos creadores, capaces de cualquier cosa? Por
ejemplo, en los siglos XIX y XX las mujeres artistas tenan muy pocas posibilidades de
trabajar y de exponer sus obras tanto por unas cuestiones de tipo material y econmico
como por otras ideolgicas, referentes a la consideracin sobre la condicin del papel
social desempeado por la mujer y sobre el lugar que esta debera ocupar dentro de la
sociedad. Podemos preguntarnos sobre qu significado le podemos dar al hecho de que,
por ejemplo, un cuadro como Pintura arquitectnica (figura 28), sea obra de una mujer -
Lyubov Popova-, cuyas preocupaciones se encontraban muy cercanas a las de Malevich.
Qu alteraciones, si es que produce alguna, se pueden derivar del de un artista en el
significado de una obra de arte? Parece que el hecho de considerar como un ser sexuado o
como un individuo creador al artista que hace una obra de arte, puede abrir nuevas
perspectivas a la hora de plantearnos en qu es en lo que consiste el trabajo del artista.
Las transformaciones experimentadas por el arte en la poca moderna se pueden poner
en relacin muy estrecha con las transformaciones que experimentaron las instituciones
relacionadas con el mundo del arte, los sistemas de enseanza artstica, el auge del
sistema privado de mercado, y con otros cambios econmicos y sociales.
28. Lyubov Popova, Pintura arquitectnica (estudio), 1916-17, gauche sobre papel, 42 x 28cm, coleccin privada
Mosc. Reproduccin con el permiso de Philippe Serss de D. Sarabianov y N.L. Adaskina, Liubov Popova.

Podemos concluir entonces que conocer al artista es conocer la obra -que el hecho de
comprender las intenciones del artista es entender el trabajo de ese artista-? Si
pudiramos saber lo que quera decir el artista, tendramos acceso al significado de la
obra de arte? Es cierto que muchas monografas de artistas sugieren esta posibilidad -la
de que, para poder entender la obra de un artista, hay que prestar atencin a su biografa
y a las declaraciones que ste hace-. Malevich, por ejemplo, llam al Cuadrado negro
la << forma cero, es decir, una tabula rasa o una hoja en blanco, que haba despojado al
arte de todo salvo la pura forma. Saber esto puede resultar fundamental para entender por
qu Malevich pintaba de esa manera, pero no puede servir para interpretar su pintura.
Por ejemplo, podramos querer tener en cuenta el contexto en el que hizo tal afirmacin
Malevich y las circunstancias histricas -los aos inmediatamente anteriores a la
Revolucin- que aliment la confianza en que el arte era capaz de tener semejante poder
de transformacin. Incluso fijndonos nicamente en el pequeo nmero de ejemplos que
hemos venido considerando a lo largo de estas pginas, resulta evidente que el trabajo de
un artista -lo que un artista hace- ni es algo inmutable y fijo ni tampoco es algo se pueda
definir con exactitud. Hay muchos artistas diferentes que conviven en un mismo
momento y su papel cambia con el tiempo. Es cierto que una de las caractersticas del
arte moderno ha sido la de negarse a aceptar unos lmites inamovibles dentro de los que
mantenerse, y, en vez de eso, lo que ha hecho ha sido poner en constante revisin lo que,
en cada momento, se consideraba que eran sus lmites.

Lo moderno en fragmentos

Antes he estado hablando de cmo surgi, a mediados del siglo XIX, la modernidad en
el arte. Ahora quiero hablar de algunos ejemplos del arte producido durante las dcadas
de 1960 y 1970, unos aos que constituyeron otro momento capital en la definicin de la
modernidad. Aunque era discutible, pareca que entonces se haba iniciado el declive de
la modernidad, o al menos que se estaba cuestionando su ortodoxia, tanto en el campo de
la teora como en el de la prctica. Ya he dicho que una de las caractersticas del arte
moderno es que, habitualmente, sus obras atentaban contra la base misma sobre la que
descansaban algunos de los sistema de interpretacin establecidos, pero, slo porque
esto suceda, se puede decir que cualquier obra de arte que plantee alguna controversia
deba ser considerada una verdadera obra de arte moderno perfectamente lograda? Debo
advertir ahora que yo creo que la respuesta a esta pregunta debera ser negativa, pero
ahora quiero referirme a ello para llamar la atencin sobre otra serie de problemas
distintos a los que se plantearon en las discusiones provocadas en torno a la primera
exposicin pblica de la Olimpia.

En 1972, la Tate Gallery compr Equivalente VIII (figura 29), formando parte de una
serie de obras, estrechamente emparentadas entre s, que se adquirieron por las mismas
fechas: Shovel Plate Prop, de Richard Serra (figura 30); Sin ttulo, de Don Judd (figura
31), y Two Open Modular Cubes/Half Off (figura 32), adquiridas todas en 1973. La obra
de este grupo de artistas norteamericanos, que comparten to-dos ellos una aproximacin
reductora hacia el objeto artstico, se conoce con el nombre de minimalismo. En
1976 la Tate Gallery celebr una exposicin para conmemorar el segundo centenario de
John Constable; ese mismo ao la prensa eligi los Ladrillos, de Andr, como la obra de
arte ms destacable; y ambos acontecimientos provocaron inevitables comparaciones
(figura 33). La crtica fundamental que formulaban los autoproclamados representantes
de la opinin pblica -que eran columnistas y no crticos profesionales- a Ladrillos, era
que no se trataba de una obra de arte, sino de una simple <<pila>> de ladrillos. No se
puede negar que, desde el momento en que se considera que El carro de heno, de
Constable (figura 34), cubre y dicta las necesidades del arte, la obra de Andr carece de
cualquier significado tomo tal manifestacin artstica. Y lo mismo sucede con respecto a
la concepcin del artista, pues si se le considera como un creador individual que pretende
expresar sus propios sentimientos individuales, entonces, como muy bien supo darse
cuenta un humorista del momento (figura 35), resultara difcil encuadrar a Andr dentro
del esquema. La incompatibilidad entre artista y albail, museo y construccin, arte y
mundo real, sirvi de tema para muchos chistes y como cuestin de fondo en la mayor
parte de las crticas. En dos palabras, lo que se deca era que una pila de ladrillos no se
converta en arte por el mero hecho de encontrarse expuestos en un museo; en la obra no
se vea ninguna de las cualidades que se pueden asociar con el trabajo de un artista; no
es que no hubiera <<esculpido>> el material, es que ni siquiera lo haba trabajado; y, lo
que an era ms grave, se haba comprado con dinero pblico y por un museo. Una buena
parte de la crtica de prensa utilizaron el asunto para atacar al arte moderno en general,
porque pareca que, al igual de lo que pasaba con el vestido nuevo del emperador en el
cuento popular, se estaban adoptando unas estrategias incomprensibles para confundir el
gusto y el sentido comn de las gentes.

Partiendo de este ejemplo, quiero formular un interrogante respecto a la idea de que se

pueda definir el arte moderno, enfrentado a todo convencionalismo, como la lucha
progresiva e imparable contra el gusto establecido. Es posibles que intentar mirar la obra
de Andr utilizando los parmetros de un modelo de arte que le resulta ajeno
(comparndola -para exagerar las cosas- con el cuadro de Constable) sea, pura y
simplemente, insertarla dentro de un contexto errneo y cerrar los posibles caminos para
entenderla. El sentido y el significado -o la ausencia de sentido y significado- de
Equivalente VIII, se debe establecer (o discutirse) a partir de las circunstancias histricas
en las que se hizo -en este caso, dentro del contexto del arte reciente en los Estados
Unidos-. Y nicamente dentro de este contexto es cuando nos podemos preguntar cmo
es posible que una obra realizada a partir de unos elementos mnimos fuera una obra de
arte, y, ms an, una obra de arte moderno importante.

Andr cre el original de esta obra en 1966 cuando expuso ocho pilas de ladrillos en la
Tibor de Nagy Gallery (la figura 36 muestra alguno de los que se expusieron). Una vez
que se clausur la exposicin, y al no haber conseguido encontrar un comprador, Andr
volvi a vender los ladrillos de adobe a la misma tienda en que los haba adquirido.
Cuando algn tiempo despus la Tate se mostr interesada en la obra, aquella tienda ya
haba cerrado y Andr la volvi hacer de nuevo con ladrillos cocidos. Estos ladrillos, de
color claro y amarillento, se trataron como unidades estndar y se colocaron en dos capas,
creando una escultura colocada al ras de suelo en una sala de museo. Uno de loa aspectos
caractersticos de la obra de Andr, y de los dems artistas minimalistas, es la utilizacin
de materiales industriales materiales que no son habituales en el arte- dejndolos en su
estado original. Salvo el hecho de disponerlos en un determinado orden, Andr no alter
en nada su identidad fsica o material: seguan siendo ladrillos. La inclusin de materiales
<<no artsticos>> dentro de una obra de arte tena bastantes precedentes; por ejemplo, los
trozos de peridicos que incluy Picasso en sus colages (figura 9). Por otra parte, tambin
sera necesario recordar la tradicin iconoclasta que se haba desarrollado dentro del arte
moderno desde principios del siglo XX, manifestndose en actitudes tan
<<antiartsticas>> como podan ser los ready-mades de Marcel Duchamp (figura 37), que
alteraba el significado de los cotidianos en este caso un botellero- al modificar su
concepto. As pues, el recurso de Andr a un material no artsticotena precedentes y se
insertaba dentro de una corriente perfectamente establecida dentro del arte moderno.
Equivalente VIII no era, ni mucho menos, ese gesto iconoclasta que vea la prensa
lanzando un ladrillo, por decirlo de alguna manera, contra la ventana del sentido comn-
; muy al contrario, lo que pretenda hacer Andr era, ms bien, crear una escultura a partir
de este tipo de materiales, fueran estos unos ladrillos, como en este caso, o unas baldosas
de magnesio, como sucede en Cuadrado de magnesio (figura 38).Se combinan, repiten y
ordenan unas formas geomtricas bsicas, los <<mdulos>>, para provocar efectos
matricos y espaciales en la galera donde se encuentran instalados. Aunque el uso de
materiales no artsticos puede poner en entredicho el material normal del que suele
estar hecho el arte, estaba producido como arte, para ser visto como arte, dentro del
contexto de un museo.
29. Carl Andr, Equivalent VIII (Equivalente VIII),1966, ladrillos cocidos, 12x229 x 68 cm. Tate Gallery, Londres.
Andr haba renunciado a su mtodo anterior y ms convencional de hacer esculturas en
madera sometidas a diferentes tratamientos, decantndose a favor de materiales no
tratados y ya hechos. Al hacer obras que slo se levantaban unos centmetros del suelo
tambin le dio la espalda al formato convencional de la escultura. En la serie
Equivalentes, todas las obras ocupaban el mismo espacio en el suelo, pero en cada una de
ellas los ladrillos estaba colocados formando combinaciones diferentes. A Andr le gust
la idea de que la gente pasara por encima de su obra en la galera, encontrando una
escultura a sus pies, donde menos se lo imaginaban. Desde luego esto presupone una
actitud por parte de espectador. Toparse con una pieza de Andr y, a pesar de todo,
darse cuenta de que se trata de una escultura que tiene un inters en s misma por la forma
en que se ha dispuesto y el contexto en que se expone, supone una familiaridad por la
obsesin mat rica que caracteriza al arte moderno. A menudo se piensa que, por su
condicin tridimensional, la escultura puede mantener una relacin con el espectador ms
directa de lo que son capaces de tener otras formas de arte, una idea que parece quedar
reforzada por esa voluntad de Andr de que la gente se topara con sus obras. Sin
embargo, sus obras suponen una idea concreta sobre la manera en que se deben producir
la experiencia artstica y el encuentro con una obra de arte. El que los objetos cotidianos
se dispongan de una determinada manera o que se incluyan dentro de un contexto
diferente es algo que altera su significado y las connotaciones que les son propias. Un
material que resulta familiar se convierte en un tipo de superficie (que le da un
significado concreto), pero no invita al espectador a diferenciar en l efectos pticos
sutiles o a distinguir las relaciones que existen entre sus diferentes partes; dicho de otra
forma, estn invitando a ofrecer un tipo de respuestas distintas de las que se dan frente a
las que se invita en otras obras abstractas de la poca. Uno de los efectos que produce el
tipo de materiales utilizados por Andr es que impide cualquier posibilidad de explicar su
trabajo en trminos de autoexpresin del propio artista o en los trminos de un
expresionismo abstracto tal y como se planteaba en la pintura de ]ackson Pollock
(figura 2).
30. Richard Serra, Shovel Plate Prop (Pala apoyada)
1969, metal, 98 x 79 x 31 cm. Tate Gallery, Londre
31.Donald Judd, Untiled (Sin Ttulo), 1973, metal, 37 x 194 x 75 cm. Tate Gallery, Londres.
.

32. Sol Lewitt, Two Open Modular Cubes/ Half Off (Dos mdulos cbicos abiertos), 1972, aluminio esmaltado, 160 x
303 x 233 cm. Tate Gallery, Londres.

Si la obra de Andr merece nuestra atencin es porque, a pesar de todo aquello a lo que
ha renunciado (que es bastante), ya pesar del poco material con que parece estar hecho,
sigue siendo una pieza de escultura interesante. Pero no resulta fcil determinar si ese
inters se debe a que se puede ver como una continuacin del proyecto de la modernidad
y su nfasis en los valores formales, o como una redefinicin de los trminos segn los
que se determina ese <<inters>> es una pregunta difcil. Greenberg era muy crtico
respecto al minimalismo: no le conceda ningn valor esttico, y no le vea otro inters
que el de concepto <<y poco m>> (Greenberg, << The recentness of sculpture>>,
p. 183). Incluso, dentro del conjunto de la obra de algunos artistas a los que admiraba,
Greenberg slo poda ver su fase minimalista como un perodo de renuncia a todos
aquellos valores en los que reside la calidad en el arte. Hay una cierta unanimidad sobre
el hecho de que el minimalismo supone una renuncia, pero en lo que resulta ms difcil es
llegar a un acuerdo sobre en qu consiste exactamente esta renuncia. Greenberg
consideraba que el hecho de trabajar en el lmite de lo que separa lo que es arte de lo que
no lo es, como haca Andr, era algo peligroso, no porque se amenazase la identidad de la
obra como arte, sino porque supona una prdida de inters esttico. Para otros, el inters
del trabajo de Andr resida, justamente, en esa situacin ambivalente, que no se poda
encontrar por completo dentro del marco de la modernidad pero tampoco del todo fuera.
En este caso, el que el minimalismo se separase de los puntos de vista de Greenberg se ve
como algo positivo y no como un factor negativo, y supone que resulte posible poner al
minimalismo con la modernidad tanto por ampliar sus intereses formales materiales como
por llegar ms all de sus lmites normales. El arte minimal se vio como el ejemplo de
crisis que afectaba tanto a la condicin del objeto artstico como de la propia esttica
moderna: el hecho mismo de que el arte moderno hubiera llegado a ese punto era un
signo de su propia desintegracin. Pero esto plantea un nuevo interrogante: si el arte de
Andr se puede vincular con la desintegracin de la esttica moderna, cmo es que
pueden asimilarlo, y con relativa facilidad, las instituciones de arte moderno, las galeras
y los museos? Queda algo de la << crisis>> una vez que la Tate Gallery la compra y
expone (aunque con un cierto retraso) la obra de Andr, por ejemplo, o de alguna manera
queda neutralizada por su asimilacin en el mismo mercado? Dentro de este contexto, las
objeciones planteadas por los columnistas en la prensa resultan bastante irrelevantes,
porque el xito de crtica y exposicin de la obra, interpretada como un exponente del
arte moderno, se consigui al margen de estas reservas (mientras que al principio, como
vimos que haba sucedido en el caso de la Olimpia, la definicin de lo moderno se fue
construyendo, hasta cierto punto, a partir de los comentarios de los crticos).

33. Trog, <<And I say the Tate gallery is that way>> (<<Y yo digo que la Tate Gallery est por all>>, The
Observer, 22 de febrero de 1976. Tate Gallery Archive. The Observer, Londres, 1976.
34. John Constable, The Hay Wain (El Carro de heno), 1821, leo sobre lienzo, 130 x 185 cm. National Gallery,
Londres. Reproducido por cortesa de los Trustees de la National Gallery.

35. Ciles, <<The repose and calm of this work>> (<<El reposo y la calma de este trabajo>>extrado del The
Daily Express, 19 de febrero de 1976. Tate Gallery Archive. Reproducido por Cortesa de Express Newspapers plc.

Al principio la obra de Andr, y el minimalismo en general, pudo ir en contra de la

opinin que tena Greenberg del proyecto moderno, pero acab por convertirse como la
tendencia dominante, en parte porque fue asimilada por las instituciones artsticas. Sin
tener en cuenta que muchos crticos influyentes, como Greenberg, haban encontrado
insuficiente la opcin minimalista, para un buen nmero de artistas, al menos, el minimal
representaba un movimiento absolutamente ortodoxo. Pero cuando, a principios de los
setenta, la Tate Gallery se decidi a comprar arte minimal, este estaba empezando a verse
cuestionado por algunos artistas que buscaban o un nuevo camino para seguir avanzando
o una va que les permitiera escaparse de los lmites de los ya existentes. El giro que se
produjo se debi, en cierta medida, a la herencia minimalista y a su negacin de los
significados convencionales que se daban al <<objeto>> artstico, pero sin embargo
nunca alteraron el rumbo hacia donde el arte poda y deba dirigirse. Slo me vaya referir,
ahora, a uno de esos artistas que s tenan un criterio distinto sobre lo que era el arte.

36. Tibor de Nagy Gallery, fotografa de las obras expuestas, The Observer, 22 de febrero de 1976. Fotografa por
cortesa de Paula Cooper Gallery, Nueva York.
37. Marcel Duchamp, Ready- Made (Botellero), 1914, 64 x 37 cm. Fotografa de Man Ray, 1940-1941, Philadelphia
Museum of Art, The Louise and Walter Arensherg Collection. DACS, Londres/ADAGP,Pars,1991.

38. Carl Andr, Magnesium Square (Cuadrado de magnesio), 1969,Tate Gallery, Londres. Carl Andr,
DACS,Londres/VAGA, Nueva York,1991.
 Durante 1976, cuando la prensa se dedicaba a criticar la compra de <<los ladrillos>>, se
expuso en el Institute of Contempory Art de Londres una obra de la artista feminista
Mary Kelly que llevaba el ttulo de Post Partum Document (figura 39). Result inevitable
que los peridicos establecieran inmediatamente una comparacin entre ambas obras
(<<despus de los famosos ladrillos de la Tate Gallery, el nuevo arte consiste en trapos
sucios>>, R. Morris, Daily Mail), pero este es uno de los muchos ejemplos de obras de
arte que se hicieron en este momento como resultado, en parte, de un compromiso
poltico con el feminismo, pero, en parte, tambin como una reaccin contra todo lo que
apoyaba el arte moderno ortodoxo. Post Partum Document eligi la maternidad como
tema principal: al hacerlo se estaba enfrentando con lo que nuestra cultura aceptaba como
significativo y apropiado, y desafiaba la represin sistemtica de lo <<femenino>>, lo
privado, lo domstico.

39. Mary Kelly, Post Partum Document, Documentation VI (Documento Post Partum,Documentacin VI), 1978-
1979,detalle <<(age 3.6)O is for Orange>>, pizarra y resina,18 unidades 36 x 28 cm. Arts Council Collection.
40. Mary Kelly, Interim: Part 1: Corpus (Interim: Parte 1: Corpus), detalle (<<Extase>>) (<<xtasis>>) (dos
paneles),1985, positivo fotogrfico, impresin de pantalla y plexigls, 122 x 91 cm. Reproducido con autorizacin de
Mary Kelly.

En Corpus (figura 40), otra obra realizada por Kelly a principios de la dcada de 1980,
se combinaban paneles de fotografas con paneles de textos. El ttulo juega con el doble
sentido de la palabra <<corpus>>, el del cuerpo humano y el de la obra, y con la relacin
mutua que se establece entre ambos sentidos. El panel que vemos aqu no es ms que un
fragmento de la obra completa. Es la fotografa de una blusa de mujer con el subttulo de
<<Extase>> (xtasis), una de las cinco caractersticas de la histeria femenina que haban
sido identificadas en el siglo XIX por el psiquiatra Charcot (cuyo trabajo -desde un punto
de vista diferente- tambin haba interesado a los surrealistas). En un primer momento,
puede parecer extrao que una artista feminista cree una imagen con los estereotipos
propios de los sntomas de la histeria, pero a Kelly, que basa su trabajo en el
psicoanlisis, lo que le interesa es redefinir y volver a estudiar desde una perspectiva
feminista viejas ideas e imgenes heredadas. Kelly pretende reformular la representacin
del cuerpo de la mujer sin tener por qu renunciar a l. Corpus no muestra el cuerpo, sino
que lo representa, incorporando imgenes fotogrficas de ropa y accesorios, como
si la representacin directa del cuerpo de la mujer implicara sucumbir a los modelos
asociados con el desnudo femenino como los que podamos encontrar, por ejemplo, en la
Olimpia de Manet; slo utiliza fragmentos aislados y los yuxtapone a paneles de texto en
los que se alude a esas novelas rosas de consumo femenino. El texto que aparece escrito
sobre los paneles cuenta una <<historia>> que parece personal y privada, pero esa
<<historia>> no se refleja en las imgenes colocadas al lado. A la hora de componer sus
imgenes, Kelly est utilizando muchos recursos propios del arte moderno, como el de
individualizar y fragmentar la imagen, pero su finalidad es la de subvertir el significado
que tradicionalmente se le daba al cuerpo femenino. Barbara Kruger, en su obra Sin ttulo
(figura 41) tambin utiliza imgenes y textos para subrayar las diferencias, en este caso
sobreimprimiendo en la cara de una mujer el eslogan Your body is a battleground>>
(<<Tu cuerpo es un campo de batalla>>), cuya forma -que no su contenido- parecen
derivar de un anuncio. La forma de representar el cuerpo femenino ha desempeado un
papel importante en la construccin del arte moderno, y la obra de ambas artistas se
puede leer desde este punto de vista, pero tambin se pueden interpretar -y se ha hecho
as en ocasiones- como ejemplos de una praxis artstica que se aleja ya de sus supuestos;
y es en este punto cuando podemos preguntarnos hasta qu punto la modernidad se ha
convertido ya en algo que pertenece al pasado? Una cuestin esta sobre la que quiero
hacer algunas observaciones.

41. Barbara Kruger, Untitled (<<Your body is a battleground>>)(Sin ttulo.<<Tu cuerpo es un campo de
batalla>>),1989,fotografa sobre seda y vinilo. Por cortesa de Mary Boone Gallery, Nueva York.
 Y despus de la modernidad?

ltimamente se ha extendido el tpico de que la modernidad ha terminado y de que, a

partir de las dcadas de 1960 y 1970, hemos entrado en la postmodernidad .
<<Postmoderno>> es un trmino que ha demostrado ser dctil y convincente para deno
minar un << movimiento>> pero la partcula <<post>> - << despus de>>- implica que
lo moderno, lejos de formar << parte de! Presente>>, es algo que ya se ha superado.
Significa esto que podamos tener la suficiente distancia para valorar de manera
imparcial la modernidad, una vez que se la ve ya como un perodo histrico cerrado?
Ahora que ya es algo del pasado, seguimos compartiendo sus errores y su equivocada
confianza en lo moderno en el arte? Independientemente de cul sea el significado de lo
postmoderno, lo que resulta evidente es que ni la historia tiene unos perfiles tan
definidos, ni tampoco los tiene el arte que se produjo durante el perodo moderno.

Igual que se cuestiona el presente, tambin se cuestionar el pasado. Y, por eso, para
demostrar cmo se est redefiniendo continuamente el arte del pasado para adecuarlo a
los intereses del presente, voy a recoger ahora algunas de las afirmaciones que se han
formulado sobre el arte moderno y que gozan cada vez de mayor difusin.
<<Descentralizacin>>, << multiplicidad>> y << heterogeneidad>> son, por poner un
ejemplo, algunos de los rasgos distintivos que se asocian con la cultura postmoderna. Se
trata de unos trminos que se cargan de mayor significacin cuando los situamos, de
manera consciente, en relacin con los antitticos de << centro>>, << unidad >> y
<<homogeneidad>> con los que se ha caracterizado a la modernidad. An resulta ms
importante el hecho de que la postmodernidad se enfrenta a la autoridad establecida por
el sistema de valores de la modernidad. Por razones de espacio, no me puedo detener
ahora sobre cules son estas diferencias, tan slo sealar que la amplitud de los intereses
de la cultura contempornea resulta significativa, ya en s misma, sobre cul es la
naturaleza de la poca moderna.

Se dice que uno de los aspectos de la condicin contempornea es el reciclaje

sistemtico de las imgenes que, a travs de la publicidad, de la televisin o de cualquier
otro medio de difusin, inundan nuestra cultura. Barbara Kruger, por ejemplo, basa su
trabajo en la circulacin de imgenes fotogrficas, tomando imgenes parecidas a las que
aparecen en los anuncios de corte machista; y las utiliza para subvertir los tpicos y
modelos convencionales que, en nuestra cultura, se asocian a la mujer. Hay quien piensa
que la negacin de los valores tradicionales del sistema propia de la postmodernidad es
paralela a la que plantean las reivindicaciones feministas. Que esto sea o no algo
cualitativamente diferente de la fragmentacin de imgenes y de la utilizacin de la
iconografa popular propias de poca moderna es una cuestin que an sigue abierta.

Encontrar una lnea de continuidad con lo moderno es algo que nos puede provocar una
sensacin de escepticismo ante determinadas reivindicaciones del hecho diferencial
postmodernista. Nos podemos imaginar al postmodernismo entrando a saco en la
tradicin artstica del pasado en la misma medida en que puede hacerlo en cualquier otro
campo de la cultura. Los cubistas, por ejemplo, tomaron elementos procedentes de la
cultura popular y los incorporaron a unas construcciones claramente artificiales(figura 9).
Las pinturas cubistas incluyen una serie de alusiones y claves que impiden una lectura
nica; en sus ltimas obras, Picasso lleg, incluso, a mezclar diferentes formas de pintar
-se pueden ver, unos al lado de otros, elementos figurativos y cubistas- y distintas clases
de representaciones, sin que ninguna de ellas se pudiera considerar ms importante
(figura 42). Este tipo de combinaciones heterogneas y la negacin de la idea de una
realidad fija es uno de los aspectos de la modernidad en los que se basa la
postmodernidad.

42. Pablo Picasso, tudes (Bocetos),1920, leo sobre lienzo,1oo x 81 cm. Muse Picasso, Pars. Fotografa: Runion
des Muses Nationaux Documentation Photographique. DACS,Londres/SPADEM,Pars,1991.
43. Robert Rauschenberg, Persimmon, 1964, leo sobre seda y sobre lienzo, 66 x 50 cm. Coleccin privada. Fotografa
cortesa de Leo Castelli Photo Archives.

En Persimmon (figura 43), una obra realizada por Rauschenberg, se ha visto, muy
agudamente, como un punto de inflexin entre la modernidad y la postmodernidad por el
empleo eclctico que hace de las imgenes y la forma de combinarlas fragmentariamente,
como si se tratara de un colage (vase Douglas Crimp, << On the museum's ruins>>). Sin
embargo, por el efecto que provoca se ha dicho que se aleja de la modernidad. En
Persimmon, Rauschemberg cogi una Venus de Rubens, dispuso sobre ella un trozo de
seda y coloc a su alrededor otras imgenes fragmentarias; y, a pesar de que ya Manet
haba tomado prestada la pose de su Olimpia de una obra anterior -la Venus de Tiziano-,
se dijo que Persimmon no era ms que una reproduccin. Se estaban reutilizando
imgenes procedentes de la Historia del Arte de la misma manera que se reutilizaban otro
tipo de imgenes populares, es decir, sin ningn tipo de ceremonia.
 La cultura postmoderna presupone y depende de planteamientos diferentes de la
moderna, y en ello radica buena parte de la dificultad de enfrentarse a sus
reivindicaciones. As, por ejemplo, algunos de sus planteamientos descansan sobre un
concepto muy general de qu es lo que supone la modernidad en la cultura ms que en
este otro sentido ms especfico -del que estamos hablando aqu nosotros- de qu es lo
que supone concretamente en el arte o en la teora de la modernidad sostenida por
Greenberg. Antes de aceptar la posibilidad de que se produzca una ruptura con la
modernidad y de decidir si la modernidad se renueva simplemente por un nuevo
repertorio formal, resulta necesario definir cules son sus diferencias; ante unos puntos de
vista tan conflictivos, no queda ms remedio que definir con claridad qu se entiende por
moderno ahora y qu es lo se entenda en el momento en que la modernidad se estaba
gestando en la segunda mitad del siglo XIX. En este libro nos vamos a ocupar, sobre
todo, de lo que sucedi en Francia, pues el debate ms importante sobre la modernidad
que se produjo en el campo de las artes durante el siglo pasado tuvo lugar en Francia, y
especialmente en Pars, una ciudad que se considera como el paradigma de la
modernidad. La cuestin de que la modernidad sea una poca cerrada o de que nuestra
cultura contempornea sea una prolongacin suya, es una cuestin abierta, como lo es,
tambin, la de si la <<modernidad>> se presta a algn tipo de periodizacin. Puede que
no nos encontremos en una situacin idnea para dar una visin heroica y sin fisuras de
aquel perodo a partir de lo que ha llegado hasta nosotros. Muy al contrario, la reflexin
se ha convertido en la condicin inevitable para saber cules son los problemas del arte
moderno y sus posibles interpretaciones.

Referencias bibliogrficas
BAUDELAlRE, c.: Tbe Painter of Modern Life and other Essays, editado y traducido del francs por J. Mayne,
Londres, Phaidon Press, 1964.
BATAILLE, G.: Manet, Pars, Skira, 1955.
BAXANDALL: M.: Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures, Londres and New Haven, Yale
University Press, 1985 (traduccin castellana, Madrid, Hermann Blume).
BUCHON, M.:<<An introduction to Tbe Stonebreakers and Tbe Funeral at Ornans, en Courbet in Perspective, P.
ten-Doesschate (ed.), New Jersey, Prentice Hall lne., 1977 (publicado por primera vez en Le Peuple, 7 de junio de
1850).
CLARK, T. J.: .A bourgeois Dance of Death: Max Buchon on Courbet, The Burlington Magazine, vol. CXI, nm. 793
(parte 1) y nm. 794 (parte 2), 1969.
_ Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Londres, Thames and Hudson, 1973 (traduccin
castellana, Barcelona, Gustavo Gili, 1981)
-The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, Londres, Thames and Hudson, 1985;
publicado en extracto en F. Frascina y J. Harris (eds.), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts,
Londres, Phaidon, 1992, pp. 38-48.
CRIMP, D.: .. On the museum's ruins, en The Anti-aesthetic: Essays on a Postmodern Culture, H. Foster (ed.), San
Francisco, Bay Press, 1983.
GREENBERG, C.: Abstract, representational and so forth, en Art and Culture: Critical Essays, Boston, Beacon Press,
1961, pp. 133-138 (traduccin castellana, Barcelona, Gustavo Gili, 1979).
-Modernist painting, en Art and Literature, nm. 4, primavera 1965, pp. 193-201; reimpreso en Modern Art and
Modernism, F. Frascina y C. Harrison (eds.), Londres, Harper and Row, 1982, pp. 5-10 (se ha publicado una edicin
revisada en Art in 7beory, 1900-1990, C. Harrison and P. Wood [eds.J, Oxford, Blackwell, 1992, section VI. b.4.)
-The recentness of sculpture, en Minimal Art: A Critical Anthology, editado por G.
Battcock, Londres, Studio Vista, 1969.
-the Collected Essays and Criticism, 2 vols., editado por J. O'Brian, Chicago, Chicago
University Press, 1986, 1988.
MALEVICH, K.: .. From Cubism and Futurism to Suprematism, en Essays on Art, traducido por X. Glowacki-Prus y
editado por Troels Andersen, Londres, Rapp and Whiting, 1969, vol. 1, pp. 19-41.
MORRIS, R.: .After the Tate Gallery's famous bricks, the new art is -dirty nappies, Daily
Mail, 15 octubre 1976.
WOLLHEIM, R.: Painting as an Art, Londres, Thames and Hudson, 1987.
ZOLA, E.: .. Une nouvelle manire en peinture: douard Manet, 1867, recogido en .douard Manet en Modern Art
and Modernism, F. Frascina y C. Harrison (eds.), Londres, Harper and Row, 1982, pp. 29-38.

-------- ----