Revist

de cultur
cinematografic
editat de
studenii la film
din u.n.a.t.c.
NR. 17, Ianuarie 2013

1
 REDACIA

Redactor coordonator
Andrei Rus

Redactori
Cristina Blea, Bianca Bnic,
Alina Calot, Olivia Cciuleanu,
Lavinia Cioac, Roxana Coovanu,
Liviu Crciun, Andrei Dobrescu,
Raluca Durbac, Rzvan Dutchevici,
Gabriela Filippi, Oana Ghera,
Andrei Luca, Mihai Kolcsr,
Georgiana Madin, Diana Mereoiu,
Andreea Mihalcea, Ioana Moraru,
Andra Petrescu, Anca Tble,
Irina Trocan, Iulia Voicu

corectUR
Andrei Gorzo, Lavinia Cioac,
Raluca Durbac, Gabriela Filippi,
Teodora Lascu, Andreea Mihalcea

DESIGN
Daniel Comendant

EDITARE FOTO
Bianca Cenue
SUMAR:
Ilustraie copert
Matei Branea
REVIEW 4
Ilustraii interior
The Deep Blue Sea Laurence Anyways Paradis: iubire coperta 2,4: Matei Branea
Dup Lucia Leos Carax - un naufragiat voluntar pe insula coperta 3: Tudor Prodan

cinemaului Dup dealuri Klip Barbara David Cronenberg P.R.

nu crede n vrcolaci apte psihopai i-un cine Iubire Lavinia Cioac, Iulia Voicu
Margaret Alpii Killer Joe Pieta Django dezlnuit O lun
Credite foto
n Thailanda Viaa lui Pi Argo
BIEFF, Les Films de Cannes
Bucarest, CineMAiubit,
INTERVIU 33 Bianca Cenue,
Independena Film,
New Films Romnia,
cu Corneliu Porumboiu
Glob Com Media, Ro Image 2000

DOSAR 45

Magia cotidianului n filmele lui Jacques Rivette Jacques

Rivette i prejudecata teatralitii Modernismul din filmele lui
Jacques Rivette Out 1: Feuillade? 4 Ioane dArc

FESTIVALURI 67 str. Matei Voievod, nr. 75-77,

sector 2, Bucureti
Les Films de Cannes Bucarest (2) BIEFF CineMAiubit
filmmenu.wordpress.com
filmmenu@gmail.com
COTAII FILME 79

Film Menu = ISSN 2246 9095

ISSN-L = 2246 9095
 review
The Deep Blue Sea
Marea Britanie SUA 2011
regie i scenariu: Terence Davies
imagine: Florian Hoffmeister
montaj: David Charap
sunet: Tim Barker
distribuie: Rachel Weisz, Simon Russell
Beale, Tom Hiddleston
de Andrei Rus
n adaptarea cinematografic din 1955 a piesei
de teatru omonime scrise de Terence Rattigan,
avnd la baz un scenariu al dramaturgului i
beneficiind de regia insipid a lui Anatole Litvak,
realizatorii i propuneau s confere relevan
social povetii femeii high-class (Vivien Leigh)
care descoper la mijlocul vieii c exist i o
altfel de iubire dect aceea docil n care familia
i mediul o nvaser s cread. E vorba despre o amantul ei de dragul cruia renunase temporar
iubire devoratoare, sinonim cu pasiunea carnal,
experimentat n relaia extra-conjugal cu
aviatorul Freddie Page (Kenneth More). Filmul
debuteaz cu o ncercare euat de sinucidere
a protagonistei (precum varianta din 2011), dar
episoadele din trecut sunt revelate prin flashback-
uri succesive aparinnd brbailor: mai nti
soului, un Sir onorabil (Emlyn Williams), iar
apoi amantului, pentru a se ncheia cu o scen
n care angoasata Hester personaj ncrcat de
numeroase precepte feministe - decide s fac un
efort i s rup legtura simbiotic cu slbaticul
4 Ianuarie 2013
rspundere, fiindc nu a mbtrnit prea bine
ar fi funcionat n direcia unei acumulri
emoionale menite s ngroae fatalismul situaiei
ndrgostiilor. Davies este contient, ns, c
nici cel mai romanios spectator (n caz c nu e
i extrem de limitat intelectual i/sau cultural)
nu ar mai putea lua n serios o poveste att de
frecvent redat n toate mediile artistice posibile,
aa c decide s caricaturizeze parial fiecare
nivel al relaiilor reprezentate n film. Weisz
(Hester) e atrgtoare i pare din start o partid
mult mai potrivit lui Hiddleston (Freddie),
apropiat ca vrst i la fel de senzual, dect lui
Beale (Sir-ul) (burtos i mult mai vrstnic) n
versiunea Litvak-Rattigan diferenele de vrst
i de aspect ntre personaje erau mult mai mici,
semn al interesului cineastului pentru potenarea
dramei. Sunt devoalate alternativ episoade n care
e explicitat compatibilitatea pe toate planurile
dintre cei doi soi, mai puin pe cel al senzualitii,
Freddie. Pot fi regsite la nivelul scenariului i episoade n care cuplul Hester-Freddie pare
numeroase similitudini cu plot-ul din A Streetcar extrem de compatibil sexual, dar nu i intelectual.
Named Desire (Un tramvai numit dorin), Adevratele tue de maestru ale lui Davies se
piesa lui Tennessee Williams ecranizat cu puin regsesc n dou elemente: n faptul c plaseaz
motivul tentativei de sinucidere nu n debutul
timp n urm (1951) de Elia Kazan, dar i un
demers construit n vederea aprrii raionalitii tramei (precum n varianta lui Litvak-Rattigan),
naturii umane, ce prea s sucombe n faa acelui ci nspre mijlocul ei, ceea ce determin automat
sentiment inefabil numit dorin n viziunea lui o citire n cheia derizoriului a ncrengturilor
Williams i Kazan. dramaturgice ale filmului; i n acela c nu Hester
Terence Davies, regizor i scenarist al adaptrii ia decizia ruperii relaiei cu Freddie, ci brbatul
recente a lui The Deep Blue Sea, nu ntreprinde ambele transformnd dilema protagonistei
nici cel mai mic efort de a-i convinge spectatorii ntr-una rizibil i astfel tuant, apropiind-o
c ceea ce privesc ar putea s-i ajute, prin mai degrab de o Emma Bovary, dect de o
mimetism, n rezolvarea unor probleme de reprezentant onorabil a unei tragedii greceti
natur emoional ntmpinate n via i are (personajul lui Vivien Leigh).
aerul c i-ar maimuri parial personajele: Restul e exerciiu de stil marcat de un ntreg
protagonista (Rachel Weisz) cstorit cu un arsenal de micri de aparat elaborate i de
mult mai vrstnic Sir (Simon Russell Beale), recreerea unei consistene aproape materiale a
i atras de un brbat dezirabil sexual (Tom procesului de rememorare. Din acest punct de
Hiddleston), ncearc s se sinucid deoarece vedere, cheia de lectur a filmului poate fi gsit n
mizanscena primului, respectiv a ultimului cadru.
la o relaie respectabil, plin de beneficii pe The Deep Blue Sea debuteaz cu un panoramic
toate planurile, mai puin din punct de vedere lent, de la stnga la dreapta, pe o cldire n care
senzual uit s o felicite de ziua ei (!). Aflm ncet-ncet, urcnd de la parter spre etajul al
acest amnunt dup cteva zeci de minute n care doilea, camera o descoper privirii pe Hester,
filmul prezint, prin intermediul unui flashback aflat la fereastra apartamentului lui Freddie.
fragmentat (al femeii) procedeu att de drag i se ncheie cu un cadru n oglind dinspre
lui Davies n toate celelalte proiecte anterioare fereastra lui Hester camera coboar spre parter,
-, detalii despre relaia ei cu soul, respectiv cu continundu-i micarea spre dreapta cldirii
amantul. Sunt momente convenionale n esen, -, dar puin prelungit i fixndu-se pe un cotlon
care n structura unei melodrame clasice a se oarecare al strzii. Morala? Totul e ornament.
vedea Brief Encounter (Scurt ntlnire, 1945, (Doar nu ntmpltor John Waters a plasat filmul
regie David Lean) n acest sens, dar pe propria n fruntea celor mai bune filme ale anului trecut.).
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Laurence Anyways
de Iulia Voicu
Laurence (Melvil Poupaud) o iubete pe
Frdrique (Suzanne Clment) i Frdrique l
iubete pe Laurence. De-a lungul a aproape trei
ore de film, respectiv vreo zece ani din viaa lor,
acest joc de sentimente pare s nu se schimbe,
dar lucrurile devin din ce n ce mai complicate,
att de complicate, nct relaia lor nu va mai fi
niciodat la fel ca n prima etap. Xavier Dolan
se nham la a investiga de ce, cum i ct se mai
iubesc Laurence i Fred, n (deja) dulcele lui stil
de colaj flamboaiant.
Subiectul n sine e unul interesant i crnos,
abordat n treact de cinemaul interesat de
zona transgender pn acum relaia de cuplu
zguduit pe veci, pentru c el descoper la 35
ani c e o femeie prins ntr-un corp de brbat.
Aici problema trans pare s fie major doar la
nceput. E o schimbare pe care Laurence o ia
curajos, iar mediul nconjurtor pare s fie unul
amabil, dei e vorba despre 1989. n momentul
n care Laurence (care e profesor) intr n clasa
plin de adolesceni (n mod normal, predispui
la a ridiculiza i ce nu e de ridiculizat) mbrcat
ca o femeie, nimeni nu scoate niciun sunet,
ceea ce e puin nenatural. Sau poate utopic.
Dar Xavier Dolan schimb direcia iniial i
face spectatorul s realizeze c filmul nu este
despre Laurence. Bun, dar despre cine e? n
prim-planul narativ e pus Fred, ceea ce face
filmul s devin i mai interesant pn la
urm povestea femeii care iubete un brbat
transgender e la fel de emoionant ca cea a
brbatului surprins de schimbare. Fred se
lupt cu toat fiina ei s se adapteze, pentru jocul dintre imprimeul rochiei ei i imprimeul
c nu vrea s triasc fr el (sau fr ea), iar peretelui din spatele ei). Slow-motion-ul pare
n aparen nici mcar nu conteaz genul
(cu toate c Dolan ne priveaz de detaliile
schimbrii - nu tim niciodat pn unde a
mers, nu tim dac mai are sau nu penis, spre
exemplu). Aa cum se autointuleaz, Fred este
femeia care i cumpr peruc brbatului ei, tot n tradiia cunoscut de la Duran Duran la
cea care trebuie s hotrasc dac va avorta sau
nu copilul pe care-l poart, ceea ce nu e lucru
simplu pentru ea, vezi criza din restaurant
(poate expresia cumulului de emoii, confuzii,
frici, frustrri ale acestei perioade de adaptare).
Dar nu e nici despre Fred, cci regizorul alege
s nu mearg nici n profunzimea problemei
ei. Acest film este despre relaia celor doi
dou personaje care ne vrjesc cu fericirea lor
n prima parte a filmului (o relaie drgla fascineze i s inspire, ci e mai degrab o
i destul de bine particularizat), iar n restul
filmului reuesc s fug unul de cellalt, lsnd
ns o porti deschis trecutului. Pn i Fred, Xavier Dolan e energic n a se juca cu
cea care hotrte s se separe de tot ce a
fost, s se cstoreasc i s aib un copil, nu
rmne insensibil la semnul dat de Laurence
(Laurence, care este o ea acum i se iubete cu
o femeie).
Xavier Dolan ne pclete cu un happy-end fals
i suprarealist, n care cei doi se in de mn, iar
din cer pic rufe (aluzie la jocul lor preferat).
Cele dou personaje principale par doi
adolesceni care se iubesc nvalnic, dar venic
review
Canada-Frana 2012
regie i scenariu: Xavier Dolan
imagine: Yves Blanger
montaj: Serge Harvey
distribuie: Melvil Poupaud, Suzanne
Clment, Nathalie Baye
prini ntr-un ritm autodistructiv. Buba e mare,
dar pare c regizorul nu tie prea bine ce s fac
cu ea, aa c las treptat timpul s o dezumfle.
Dolan gndete imaginea aa cum ne-a obinuit
s o fac: cromatic vie culori puternice,
violente sau din contr, aseptice (casa perfect
minimalist a lui Fred), dar ntotdeauna sparte
de vreo alt culoare contrastant sau de vreun
joc n cadrul aceluiai ton; compoziie lucrat
de la cadrul cu paharul de ampanie n care
vedem imaginea inversat (kitsch sau nu?) la
pattern-urile bogate (vezi Fred n restaurant i
s fie unul dintre instrumentele lui preferate,
iar montajul este unul destul de alert, ca i n
celelalte dou filme ale lui (Jai tu ma mre,
2009; Les amours imaginaires, 2010), ceea ce
d senzaia de videoclip. Muzica e una bogat,
Prokofiev, Fever Ray sau Celine Dion.
Are intenii de accente camp prin existena unor
personaje ca cele din cercul n care Laurence
ajunge s se simt confortabil, acel amestec
de femei btrne, tineri homosexuali sau pur
i simplu indecii ce ador s se costumeze, s
vorbeasc nimicuri i s rd ntr-o biseric.
Dar toat acea atmosfer denot, ntr-un final,
tristee, pentru c acolo nu e o lume care s
aduntur de fiine care nu se regsesc nicieri
nici mcar acolo.
influenele sale cinematografice, e vulcanic n
a despica subiecte privind relaiile de iubire,
dar nu are deocamdat consistena i firescul
unor lumi ca cele ale lui Pedro Almodvar
sau chiar Christophe Honor. Dac n filmele
anterioare imaturitatea punctului de vedere i
superficialitatea preau voite i susinute de
dramele specifice vrstei personajelor, aici pare
c lipsete ceva. Dar domnul Xavier Dolan are
abia 23 de ani.
5
review
Paradis: iubire
distribuie: Margarete Tiesel, Peter Kazungu, Inge Maux
de Cristina Blea
Ulrich Seidl, cel pe care Werner Herzog l descrie cu
entuziasm ca fiind un fel de echivalent n cinema al
pzitorului porilor iadului, exploreaz nc o dat
perversitatea relaiilor umane n Paradies: liebe.
Filmul este prima parte a trilogiei Paradies (vor
urma Paradies: Glaube / Paradis: credin
i Paradies: Hoffnung / Paradis: speran),
care urmrete povetile paralele a trei femei
aparinnd aceleiai familii, dou surori i fiica
adolescent a uneia dintre ele. Iniial gndite ca
un tot unitar, cele trei poveti formau un gigant
nonsimbiotic de apte ore, care n final i-au gsit
sensul separat. Atent i incomod observator al
sexualitii feminine de vrsta a doua, Seidl nu
putea rata un subiect att de fertil ca turismul sexual
practicat de doamnele europene n cutare de
carne proaspt i ferm, direct de la productor,
mama Africa n cazul acesta. Paradies: liebe este
povestea Teresei (Margarete Tiesel), o austriac
blond i corpolent de 50 de ani, care pleac
6 Ianuarie 2013
Paradies: liebe
Austria Germania Frana 2012
regie: Ulrich Seidl
scenariu: Ulrich Seidl, Veronica Franz
imagine: Ed Lachman, Wolfgang Thaler
montaj: Christof Schertenleib
n vacan n Kenya, s-i ntlneasc prietena,
Inge, o obinuit a locului. Inge o iniiaz rapid n
specialitile locale, povestindu-i cu poft despre
parfumul inconfundabil al pielii negre i despre
abilitile sexuale ale acestor beach boys. Aparent
timid i mult mai decent dect prietena ei, Teresa
rde ca o colri la poveti deocheate, crora n sufletului unui om, demascnd totodat
scurt timp le va fi protagonist. Trecnd linia de
demarcaie ntre plaja turitilor i cea a biniarilor,
Teresa se las ncolit de tinerii kenyeni care
ncearc s-i vnd fel de fel de mruniuri i se
simte n acelai timp agasat i mgulit de atenia
ce i se acord. Munga o cucerete pe Teresa cu
delicatee, fcnd pai mici, care induc mai degrab
ideea de romantism dect cea de carnalitate: o ine
de mn n public, o duce la el acas i i cumpr
de but, joac rolul unui biat timid, lsnd-o pe pe care le bnuim decente n viaa de zi cu zi i
Teresa s i fac avansuri. Totul face parte din jocul
seduciei, lefuit pn la perfecie de tinerii africani;
n curnd ea va trebui s deschid portofelul.
Mult mai preocupat de stilizarea imaginii dect
n filmele precedente, Ulrich Seidl pare c
intenioneaz s expun o viziune pictural a
Africii, fcnd pe alocuri abuz de albastru i galben
(majoritatea cadrelor sunt scldate n aceste dou
culori) i construind din cnd n cnd imagini
statice, asemntoare unor tablouri. Cu toate c
unele din ncercri i reuesc (brbaii africani
nemicai sub soarele arztor transmit o idee
clar despre impenetrabilitatea Africii, formele
voluptuoase ale Teresei care se contureaz n
spatele voalului fin al baldachinului reamintesc
de femeile lui Rubens, n contrast cu idealul de
frumusee la care aspir personajele feminine ale
filmului), celelalte nu fac dect s ncarce filmul,
spunnd prea puin (excesul de albastru i galben).
Mult mai fluid, personajul Margaretei Tiesel este
minunat construit i jucat, oscilnd permanent
ntre contiina rolului de client al frumos
ambalatei prostituii kenyene i nevoia de a
crede c dragostea lui Munga este mcar puin
dezinteresat. Suspansul filmului nu este deloc
deznodmntul (chiar i fr s fi vzut n prealabil
un alt film al lui Seidl, toate semnele duc evident
spre un sfrit amar), ci continua ncercare de a
ghici ce se ntmpl n sufletul Teresei. De multe
ori faa ei trdeaz dezgustul unui om care se tie
nelat, pentru ca doar cteva minute mai trziu s
par a se bucura sincer de hrjonelile cu Munga.
Teresa se foreaz s cread ntr-o dragoste ce nu
este dect convenia unui business ale crui reguli
le sunt bine cunoscute tuturor celor implicai. i
dorete cu atta ardoare, nct nu ezit s i ncerce
norocul cu altcineva, imediat dup ce Munga este
demascat i Teresa l lovete i umilete chiar n
faa soiei i a copilului su. Dar cu noul brbat,
cunoate prea bine scenariul i nu se mai poate
abandona fanteziei.
Seidl urmrete cu snge rece deteriorarea
putreziciunile unei lumi. Petrecerea aniversar
a Teresei marcheaz totodat un fel de ritual
al intrrii ei n rndul sugar mamas i a fost
catalogat de muli spectatori ca fiind de o cruzime
aparte, aproape de nesuportat. Nu curge nicio
pictur de snge, tulburtoare sunt deopotriv
umilinele la care este supus tnrul stripper african
(ce de multe ori d semne c ar suferi i de un uor
handicap psihic) i decderea moral a unor femei
pe care le-am auzit nu demult discutnd despre
nevoia de a fi privite n ochi i iubite pentru ceea ce
sunt, dincolo de riduri i de burile care se revars.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Dup Lucia
Despus de Lucia
Mexic - Frana 2012
regie i scenariu: Michel Franco
imagine: Chuy Chvez
montaj: Antonio Bribiesca
sunet: Daniel Paredes Guerrero
distribuie: Tessa Ia, Hernn Mendoza,
Gonzalo Vega Jr.
de Andra Petrescu
Lucia nu apare (fizic) n film, iar lipsa
ei planeaz asupra evenimentelor ce se
desfoar mocnit n Despues de Lucia. de degradri; poate pentru c subiectul nu
Numele ei e pomenit o dat sau de dou ori n
contextul unei discuii despre cheltuielile pe
care asiguratorul le poate oferi, printre care
i cteva edine de consiliere psihologic
(refuzate, de altfel). Dar intuim despre
Lucia c a fost mama Alejandrei i soia lui
Roberto. i lipsa pare s fie aici un laitmotiv,
nelesurile cuvntului definind att subiectul
filmului, ct i construcia lui. C filmul
vorbete despre hruire (tot mai des, online
- cyberbullying) i despre agresiunile psihice i
fizice la care adolescenii sunt supui de ctre
colegii lor, e evident i devine incomod
i perfid n anumite momente. Dar ceea
ce-l face i interesant e felul n care Michel
Franco observ povestea.
Franco, aflat la al doilea lungmetraj, a debutat
cu Daniel & Ana (2009), care urmrete
pas cu pas, fr modificri, aa cum anun
la nceputul filmului cum doi frai, Daniel
(16 ani) i Ana (20-22 de ani), sunt rpii din
maina lor, obligai s fac sex pentru un
site pornografic, i eliberai cteva ore mai
trziu. Pe regizorul mexican l intereseaz
mai puin evenimentul dramatic n sine,
cruia i acord cteva secvene ntr-un
decor steril, i mai mult urmrile psihice
asupra celor doi frai: de ce e nevoie s
schimbi caracterul i personalitatea unui
om? i, dei nu e deloc ru, Daniel & Ana nu
reuete s ofere un spectacol al unei astfel
coninea elementele necesare sau poate
mai degrab evenimentele (prea puine) nu
s-au adunat monoton i ritmic nct s devin
insuportabile precum n Despues de Lucia.
Alejandra i Roberto, tatl ei, ntr-o ncercare
de a ncepe o nou via, se mut n cuprinde ntreaga camer: paturile aezate
Mexico. Semnele suferinei lor sunt artate
cu pudoare, surprinznd cteva discuii
incomode (ca cele despre asigurarea mainii
n care murise Lucia) sau cele n care Roberto
izbucnete n plns. Dar camera rmne
distant tot timpul, iar naraiunea discret
nu dezvluie niciodat prea mult despre
personaje fie c e vorba despre Alejandra,
Roberto sau colegii ei. Tatl are probleme n
a se acomoda noului stil de via, e nc n
review
doliu, dar fiica lui pare s se integreze uor n
noul colectiv. La scurt timp dup sosirea ei la
noua coal, Alejandra merge ntr-o excursie
cu noii ei prieteni, unde se las filmat n
timp ce face sex cu unul dintre biei. De
aici, ceea ce urmeaz e simplu de imaginat:
videoclipul e pus pe net, mesajele jignitoare
ncep s apar pe mobil, pe internet, la coal
prin bileele (n timpul orelor).
Violenele mpotriva Alejandrei se adun,
una dup alta, i escaladeaz n intensitate
tocmai atunci cnd deja se obinuise cu ce
i se ntmpl. La nceput apar mesajele pe
telefon, apoi apar njurturile la coal, apoi
bieii o hruiesc n toalet, fetele o bat i i
taie prul ntr-o ncercare de defeminizare
a fetei.
Alejandra nu are unde s fug, i nici
spectatorul nu are cum s-i ascund
privirea de cadrele lungi, statice, aproape
claustrofobe, ale lui Michel Franco. Regizorul
nu fragmenteaz prin montaj nimic, l las pe
spectator s-i direcioneze singur privirea
n imaginea artat, numai c nimic nu-i
relaxant; oriunde ar ntoarce privirea, va
fi agasat de un tip de violen: biatul din
prima banc care asist nesimitor la ceea
ce se petrece, sunetul rsetelor inumane
sau al dialogului umilitor, comportamentul
de turm al liceenilor, Alejandra, n centrul
imaginii, care se las agresat. Fiecare
violen tolerat i ia ceva. Fata se transform
pe nesimite, de-a lungul filmului, dintr-o
adolescent feminin, istea i independent
ntr-un fel de marionet uor manevrabil,
docil.
Aproape de sfritul filmului, Alejandra
merge ntr-o excursie cu coala. La hotel,
colegele de camer o nchid n baie blocnd
ua cu un dulap de haine. Aici, Michel Franco
filmeaz petrecerea cu un cadru lung (nu l-am
cronometrat, dar mi-a prut interminabil), ce
de-o parte i de alta a camerei, ua de la baie
n fundal, copiii ale cror micri descriu
o petrecere obinuit de liceu, cu buturi
i igri strecurate pe ascuns; i din cnd n
cnd, pe rnd, fr ca nimeni s-i ntrerup
activitatea pentru a observa mcar, cte un
biat d la o parte dulapul, intr n baie, st
acolo ceva timp, iese, blocheaz ua la loc
i revine, vesel, la unul din grupurile din
camer.
7
Leos Carax
un naufragiat voluntar pe insula cinemaului
de Lavinia Cioac
Dac nu auziseri de Leos Carax pn toamna trecut, sunt convins c
dup lansarea lui Holy Motors (care a rulat i la noi n cinematografe)
toat suflarea cinefil i-a ntors privirea cel puin curioas ctre
monsieur, fie i numai pentru valurile de entuziasm ridicate n rndul
criticilor de peste tot. Sper, aadar, c mi va fi neleas nerbdarea de
a ncepe portretul n sens cronologic invers. La peste un deceniu de la
adaptarea romanului Pierre, or the Ambiguities (Herman Melville) n
Pola X (1999, realizat dup un gap de 8 ani n activitatea lui regizoral),
Carax face un film care invit aproape hruitor la interpretri, n timp
ce semnaleaz vehement, n puinele interviuri din pres, eroarea
magistral de poziionare fa de oper a acelora care l vd n primul
rnd ca pe un film despre film i nu ca pe un mozaic holistic al experienei
noastre ntr-un climat postmodern. Singura referin contient, susine
Carax, este o trimitere autoreferenial la Mauvais sang (1986).
Secvenei din Holy Motors n care Denis Lavant alearg pe o in
cu o mitralier n mn, avnd n spate un green screen, i corespunde
secvena din Mauvais sang n care acelai Denis Lavant (doar c
mai tnr i exuberant) alearg pe Modern Love a lui David Bowie,
creionnd micri spasmodice aproape de dans, att de rapide nct ai
senzaia c decorul este lucrat n post-producie culorile cldirilor i
textura lor se mbin lsndu-i impresia c pot fi la fel de bine proiecii
suprapuse pe un green screen. n cronica din Village Voice la Les Amants
du Pont-Neuf (Iubiii de pe Pont-Neuf, 1991), J. Hoberman numea pe
bun dreptate tipul acesta de cadru - caraxian: filmarea cu trav lateral
a unor personaje care alearg nsoite pe soundtrack de piese rock (ca
n Mauvais sang), sau de un mix eclectic (cum e n Les Amants du
Pont-Neuf, ntr-o secven pentru descrierea creia definiii/atribute
precum cult i memorabil sunt subiri).
S-a discutat ndelung despre ultima lui producie, aa c m voi rezuma
la a comenta pe scurt paradoxul cruia i d curs, nainte de a v spune
ce a fcut ante-sfintele motoare. Au fost alocate spaii generoase
pentru recenzarea celui mai recent Carax i, n majoritatea cazurilor,
autorii s-au chinuit s-l mblnzeasc abordndu-l ca pe o mostr de
cinema ambiios (sau revoluionar) al unui enfant terrible, contient
de istoria cinemaului (cu i mare), n faa creia se nclin profund.
De partea cealalt, Carax susine, cum spuneam mai sus, apartenena
motoarelor din titlu nu la cinema, ci la via. l putem crede cnd
vorbete despre structura filmului ca despre o reprezentare a tot ce a
devenit posibil de experimentat pe durata unei viei, dar cum rmne
cu ncpnarea cu care susine c nu este i despre cinema?1 Cum
poate motiva, de exemplu, secvena din final cnd Edith Scob i
pune pe fa o masc izbitor de asemntoare cu cea pe care o purta
n Les yeux sans visage(1960), al lui Georges Franju? Doar printr-un
8 Ianuarie 2013
argument de tipul: actorii au avut libertatea total de a-i purta vizibil
istoria performance-urilor, nscris ntr-o discuie mai larg insinuat de
film, pe tema anihilrii autenticitii. (Tem ce reprezint tangenial o
latur a multor aseriuni postmoderniste.2) E adevrat c nu se poate
verifica ce anume a stat n spatele unei asemea decizii, ns indiferent
de proveniena sugestiei pentru gestul din final, nu se poate combate
trimiterea la filmul lui Franju i nici nu se poate presupune o inocen
cinefilic (pentru a nu-i spune ignoran) a lui Carax, n condiiile n
care mai toate filmele lui sunt pline de citate.
Cinma du look
La sfritul anilor 80, Carax a fost afiliat valului de cineati (ndeosebi
Jean-Jacques Beineix i Luc Besson) de dup Nouvelle Vague aa
numitul (pe un ton uneori condescendent) cinma du look (ntr-o
traducere mot--mot, cinemaul privirii sau al alurii-mai-presus-de-orice,
al-aspectului-nainte-de-toate). E de la sine neles c nu se refer la o
estetic a suprafeei (n sensul lui Paul Schrader din studiul su despre
Robert Bresson3), ci la o recunoatere a impactului grafic al acestor filme,
a deschiderii lor ctre ce nsemna mainstream n anii 80 (ndeosebi n
Hollywood vezi elogiile aduse de Carax n paginile revistei Cahiers
du Cinma debutului regizoral al lui Sylvester Stallone, Paradise Alley,
1978) i a mprumuturilor lor de elemente din publicitate i TV. Ceea ce,
desigur, nu putea s nu par decadent din perspectiva elitismului (high-
brow-ismului) tradiional. Combinaia dintre high art (cinema de art)
i low art (advertising plus TV) constituie un indiciu clar al uneia dintre
caracteristicile artei postmoderniste aa cum este ea descris de Fredric
Jameson n capitolul Postmodernism and Consumer Society din The
Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998.
Fac un mic pas n spate ncercnd s schiez contextul, pentru a
nelege: 1. de unde vine reticena unor critici n faa noilor manifestri
cinematografice i 2. cum de putem discuta, contrar primei impresii,
despre o continuare a impulsurilor nouvelle vague-iste. Dup ce ovaiile
cinefilice ale politicii autorilor s-au stins, n anii 70 a urmat o politizare
intens a revistei Cahiers du Cinma; redactorii considerau c orice tip
de cinema care nu putea fi considerat marxist n form i coninut, nu
putea fi dect art burghez de proast calitate ocazional reabilitabil
datorit interesului ei simptomatic (mai ales n cazurile n care
coninutul ideologic putea fi interpretat ca prezentnd fisuri). Serge
Daney si Serge Toubiana au reuit s redreseze linia revistei n anii 80,
angajnd tineri interesai de cinema, cum era Olivier Assayas. Astfel, au
fost reconsiderai regizori precum John Carpenter sau George Lucas i
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 portret | review

au fost pui pe harta cinemaului internaional taiwanezii Hou Hsiao-

hsien, Edward Yang i Tsai Ming-liang. Structura lumilor posibile din filmele lui Carax
E de la sine neles de ce atunci cnd a aprut Diva (1981, regie Jean-
Jacques Beineix) a devenit necesar i o denumire pentru astfel de Trim astzi n epoca obiectelor pariale, a crmizilor zdrobite n bucele
filme. ns ce fcea Beineix, nu era ceva nou sau ceva contrar spiritului i a resturilor. Am ncetat s credem ntr-o totalitate primordial care a existat
primului val din Noul Val Francez (perioada aizecist). E vorba doar cndva sau ntr-o totalitate final care ne ateapt undeva n viitor.4 Gilles
despre o racordare la vremurile pe care le triau cineatii. Cci aa cum Deleuze
Godard n bout de souffle cita din clasici ai cinemaului american Cnd dai play unui film de Carax trebuie s lai deoparte orice pretenie
(fcnd vizibile conveniile), aa i generaia urmtoare cita din filme de anticipare a aciunii sau a decupajului. Adic s lai deoparte
de aciune sau noir-uri la mod (n cazul unui Carax, ca i la Godard, acest privilegiu ngust deprins prin obinuirea cu decupajul analitic
ntr-un mod anti-iluzionist). tradiional. Nu spun c un film de Carax nu are momente n care e
Detractorii filmelor optzeciste le criticau lipsa de profunzime a viziunii previzibil (mai ales pentru cei care au urmrit traiectoria cineastului),
i plcerea efectului vizual doar de dragul efectului vizual. Dintre toate ci doar c pentru a te bucura de ce construiete el (i a nu te frustra
filmele lui Carax, Mauvais sang e cel mai aproape de acest tip de prea tare) nu-i recomandat s urmreti cauzalitatea. n exegeza
sensibilitate. n acelai timp, dac lum Diva i Mauvais sang ntr-o filmelor lui Carax, se face apel deseori la conceptualizarea heterarhic
comparaie la prima mn, vom constata c ambele sunt plasate n a lui Gilles Deleuze i Flix Guattari din O mie de platouri, n care
frame-urile unui film de gen (ambele policier/thriller/film de suspans), ni se propune un nou model de cunoatere, rizomul, opus celui de tip
doar c, n vreme ce Beineix vine cu multe twist-uri i cu o construcie arbore (tipul de cunoatere bazat pe elemente structurate ierarhic).
ingenioas de p.d.v-uri care s te in n scaun, eclipsnd formula de boy Preluat din biologie, rizomul, aa cum l definete Deleuze, este o
meets girl de la baza scenariului, Carax se pierde voluntar n desfurarea multiplicitate (n sens bergsonian) dinamic, cu n dimensiuni (n
povetii de dragoste dintre el (Denis Lavant ) i ea (Juliette Binoche), micare), supus metamorfozrii. Nu are nceput sau final (contrar
lsnd doar pentru nceput i pentru ultimele 20 de minute twist-urile i modelului arborescent, care i caut sursa/geneza i urmrete
aciunea propriu-zis (promis nc din primele 10 minute). Revrsarea finalitatea/captul), fiind mereu n mijloc (milleu) sau, altfel spus,
caraxian a poemului de dragoste l individualizeaz i, din punctul interbeing, i prezint istoria/arta ca o hart de influene i atracii,
meu de vedere, face ca afilierea lui cu cinma du look neles ca un fr origine specific. Carax penduleaz ntre aceste dou modele,
cinema superficial n sensul peiorativ al cuvntului s fie mai puin asumndu-i n primele dou lungmetraje o poziie care le combin,
adecvat. nclinnd n urmtoarele dou spre modelul ierarhic i revenind cu
Mauvais sang, 1986

9
review | portret
Holy Motors la cel propus de Deleuze. Boy Meets Girl i Mauvais
sang nu sunt pur verticale. Au un fir (pretext) pe care-l urmresc:
ntlnirea dintre Alex i Mireille (fata pe care tot caut s o seduc),
n cazul lui Boy Meets Girl, i obinerea antidotului mpotriva STBO
(marele jaf care avea s mbogeasc i salveze toate personajele), n
cazul lui Mauvais sang. Asta nu nseamn c tot ce se ntmpl pn div a filmului mut, apoi un plan general de cteva secunde cu brbaii
acolo se aaz pe un fir cauzal care duce inevitabil la ndeplinirea/
sabotarea scopului. Din contr, structura este flexibil. Iar ce se
interpune nseamn, de fapt, the core of Caraxs cinema - lungi interludii
poetice i hopuri n afara diegezei, doar pentru a mai bga cte un
citat, cum se ntmpl spre exemplu n primul film, cnd Alex, abia
aezat la tejgheaua unui bar, interacioneaz pentru prima dat cu
barmanul. n loc s-l ntrebe ce vrea s consume, barmanul i spune
c marea problem a singuraticilor este c nu sunt niciodat singuri.
Tipul acesta de intervenie (care n mod clar nu se nscrie ntr-o logic
cartezian) caracterizeaz foarte bine rbufnirile auctoriale ale lui
Carax i d grila de interpretare pentru ntregul film.
RELAIA LUI CARAX CU FILMUL MUT
n aproape toate lungmetrajele (mai puin n Pola X), Carax intr ntr-o
dialectic, mai mult sau mai puin vizibil, cu filmul mut. Insereaz
secvene lipsite de o semnificaie aparte n fizionomia filmului n
Holy Motors folosete extrasuri din filmele cronofotografice ale
lui tienne-Jules Marey, iar n Mauvais sang arat o secven din
La Petite Lise (prenume pe care l d i unuia dintre personajele
10 Ianuarie 2013
feminine), motivnd-o diegetic (att ct se poate vorbi de motivaii la
Carax adic n jumti de msur) cu sursa n cadru. i schimb
cromatica srind de la color (i un color foarte aparte, n tonuri de rou
nchis, albastru i gri) la cadre n alb-negru fr sunet, cu iluminri
expresioniste n Mauvais sang prim-planul lui Juliette Binoche ca
care-i pun la cale the master plan n jurul unei mese luminate de o
surs amplasat central. Sau, la fel de vizbil, se folosete de tehnici ale
filmului mut, cum sunt supraimpresiunile n Boy Meets Girl, dup
ce creioneaz n dou-trei tue fiecare mini-poveste a ndrgostiilor
damnai ce populeaz strzile i barurile Parisului (un incubator al
suferinei romantice), suprapune un prim-plan al persoanei lips (la
care se face referire doar prin dialog) cauzatoare de zvrcoliri sufleteti.
Reverena lui Carax n faa cinemaului mut e mai profund dect simpla
citare i merge pn ntr-acolo nct te ntrebi dac nu cumva filme
precum Mauvais sang ar funciona n bun msur i fr sunet. Spre
exemplu, construiete secvene de comedie mut sau de slapstick cu o
miestrie impecabil. n Mauvais sang are o secven independent
de restul filmului (nu e singura) n care traduce vizual un soi de banc
cu o moral: un copil ncrcat cu sacoe de cumprturi asist la gestul
rebel al unui adolescent la intrarea n metrou. Acesta din urm sare
lejer peste barele de protecie, fr s-i valideze cartela de metrou. Cut
to: un poliist privete de dup un col momentul. Cut back to: copilul
ncearc s urmeze exemplul adolescentului, dar se mpotmolete, tras
napoi de greutatea sacoelor. Cut to: un grup de poliiti (aprui de
nicieri) aliniai frontal spre camer (deci i spre copil), din a cror
privire amenintoare/mustrtoare se citete un Ai ncurcat-o!. n
Les amants du Pont-Neuf, 1991
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 portret | review

acelai film, cci v-am spus c nu e singura secven independent, Anna), statutul lui se transform radical intr ntr-o etap liminal
are un moment demn de Charlie Chaplin (i nu doar pentru c se (triete fantomatic n casa angajatorilor si, se desparte de prietena
desfoar pe tema muzical din Limelight) - plan general n faa lui, renun la toate bunurile materiale) i i plnuiete o reintegrare
unui bar cu perete exterior de sticl prin care l identificm uor pe social dup ce i va primi suma fabuloas promis. n Les Amants
Alex (Denis Lavant). Intr prin stnga cadrului o mmic i copilul du Pont-Neuf, etapele sunt ilustrate perfect de personajul lui Juliette
ei de patru ani. Se opresc n faa barului trecnd n prim-plan. Mama Binoche (o artist burghez, care din cauza unei maladii a ochilor
las copilul din brae i pornete n faa lui, ascunzndu-se dup colul ajunge s hlduiasc pierdut pe strzile Parisului, dar care n final
cldirii pentru a-l face pe copil s vin n cutarea ei. Rmnem cu e salvat i reintegrat). Alex, pe de alt parte este o fiin liminal de
ea ateptndu-i copilul. Acesta apare, grbit s-i ia mmica n brae. la un capt la altul. Practic nu are o identitate. E un street performer
n secunda imediat urmtoare, din acelai loc vine i Alex, tot aa de alcoolic, aciuat lng o figur patern, ntr-un adpost improvizat pe
inocent i grbit, blngnindu-se amenintor spre copil, astfel nct podul n construcie (monument istoric real, reconstruit de Carax
timp de cteva secunde, pn s-l depeasc, ntregul moment se special pentru film). Etapa liminal a lui Juliette Binoche (trei sferturi
rezum la dibcia lui Denis Lavant de a feri copilul. din film) este fantastic. La marginea societii, cele dou personaje
Dup ce am dat o palet larg de exemple din filmografia lui Carax, n gsesc, ntr-un poem vizual de dragoste, o libertate infinit (vezi, spre
care face referire la filmul mut, nu rmne de stabilit dect felul n care exemplu, secvena exploziv de dans n care cei doi srbtoresc cu
se raporteaz la acesta. Muli comentatori s-au referit adesea la el ca la alcool i focuri de pistol bicentenarul Revoluiei Franceze, nconjurai
un nostalgic pentru the golden age a cinemaului. Nu cred ns c privete de focuri de artificii). i protagonistul din Pola X are parte de o etap
napoi cu nostalgie, ci mai degrab cu un ochi inocent. Asumat inocent. liminal, dar nu e pur, ci e clieul romantic al artistului care renun de
Nu i indic un mod corect de a face cinema sau o ntoarcere ctre dragul artei la privilegiile statutului su burghez. Am lsat intenionat
formele de expresie artistic ale filmului mut, ci le mbriseaz de pe n afara discuiei Pola X pentru c e cel mai puin caraxian dintre
poziia unui eclectic ce pare s iubeasc n aceeai msur cinemaul- filmele lui. Urme ale naturalismului dezvoltat n aceast adaptare
ca-magie (aura), dar i cinemaul-ca-document-realist-al-prezentului pot fi identificate nc de la al doilea film (secvena de prezentare a
(i ca manifestare a unor new technologies). cuplului Alex-Lise din Mauvais sang). Le-a mbrisat pe alocuri n
al treilea (mai ales n secvenele de nceput, n care mizeria, sngele,
alcoolul i violena fizic sunt dominante), iar n cel de-al patrulea
Personajele lui Carax film se va dedica total acestei chei. E cel mai puin caraxian nu doar
pentru c nu e distribuit Denis Lavant (a crui energie diafan, dar
Pornind de la studiile lui Arnold van Gennep legate de riturile de i demonic nu i-ar fi gsit locul n limitele personajului), ci pentru
trecere (rites de passage), Victor Turner analizeaz i extinde conceptul c lipsete poezia cu care ne-a obinuit. E cel mai prozaic film al lui.
de liminalitate5. n capitolul Liminality and Communitas din The Nu nseamn c lipsesc cu desvrire momente de graie, ci doar c
Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969), Turner definete principalul su merit este acela de a adapta un roman de secol al XIX-
liminalitatea, pe urmele lui Gennep, ca fiind una dintre cele trei etape lea ntr-o manier contemporan.
ale ritului de trecere: separarea (detaarea individului/grupului de un
punct fix n structura social, de un set de condiii culturale sau de
ambele), marginalitatea sau explorarea limen-ului (n care atributele
pasagerului sunt ambigue, el neprezentnd atributele nici din faza 1. Oamenii vd o mulime de referine n film, dar eu nu le vd.
pre-liminal, nici din cea post-liminal) i rencorporarea (trecerea Doar triesc pe insula asta numit cinema. Vreau s fie vzut aa cum
este consumat, subiectul se ntoarce n structur i este din nou a fost imaginat i nu cu un soi de plrie de cinefil pe cap. Sper c
nvestit cu drepturi i responsabiliti conforme cu statutul lui.) filmul ilustreaz cu success experiena vieii umane de astzi i nu
Persoanele liminale alunec sub reeaua de clasificri, care n mod inventarea unui nou tip de limbaj cinematografic. (Leos Carax ntr-
normal definete statuturi i poziii n spaiul cultural, sunt betwixt and un interviu cu Dustin Chang)
between poziiile aranjate de lege, obicei, convenie sau ceremonial. http://twitchfilm.com/2012/10/i-live-on-an-island-called-cinema-
Entitile liminale nu posed nimic, nu au semne distinctive care s leos-carax-interview-holy-motors.html
indice rangul lor, au un comportament pasiv. Personajele lui Carax 2. Spre exemplu: Prin tehnologia reproductiv arta postmodernist
sunt gndite n bun msur ca entiti liminale. Alex, cel din Boy disemineaz aura. Ficiunea subiectului creator d prioritate
Meets Girl, este cel mai dezvoltat n sens scenaristic. Vezi pieces and confiscrii oneste, citrii, fragmentrii, acumulrii i repetiiei unor
bits din background-ul personajului la propriu momente importante imagini deja existente. Noiuni precum originalitatea, autenticitatea
din harta lui intim sunt mzglite pe un perete n spatele unui i prezena sunt subminate. Crimp, Douglas. On the Museums
tablou. Harta e gritoare i n alt sens relev funcionarea intern Ruins. Hal Foster, ed.The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture.
a tuturor personajelor lui Carax. Respectiv, sunt personaje a cror Port Townsend, WA: Bay Press, 1983. 53.
existen leviteaz n primul rnd n jurul ntlnirilor cu dulcineea 3. n Transcendental Styles in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, ed. Da
lor (majoritatea datelor trimit ctre evenimente sentimentale prima Capo Press, 1972
ntlnire, primul srut, prima ceart) i apoi, doar accidental, n jurul 4. We live today in the age of partial objects, bricks that have been shattered
altor evenimente (de genul anul n care a terminat liceul). Par to bits, and leftovers... We no longer believe in a primordial totality that once
rsucite n jurul nucleului emoional. Evoluia lui Alex din Mauvais existed, or in a final totality that awaits us at some future date.
sang se muleaz foarte bine pe toate etapele descrise de Turner. 5. Cu care, apropo, face o paralel ntr-un interviu despre Holy
La nceputul filmului, poziia lui poate fi clar definit (lucreaz, Motors, asemnnd reeaua de ficiuni n care e prins monsieur
are o garsonier i o prieten). Odat cu acceptarea propunerii de Oscar cu cea industrial n care se pierde protagonistul din Modern
a lucra cu fostul partener al tatlui su (i odat ce o ntlnete pe Times.

11
review
Dup dealuri
Romnia Frana Belgia 2012
regie i scenariu: Cristian Mungiu
imagine: Oleg Mutu
montaj: Mircea Olteanu
costume: Dana Paparuz
distribuie: Cosmina Stratan, Cristina Flutur,
Valeriu Andriu, Dana Tapalag
de Irina Trocan
Cel mai recent film al lui Cristian Mungiu, Dup dealuri, a avut
premiera la Cannes n primvara anului trecut i a ajuns pe ecranele
romneti n octombrie. Voi presupune c e deja destul de cunoscut i
de comentat i c observaiile mele pe marginea filmului sunt publicate
destul de trziu nct s nu mai poat constitui o cronic de ntmpinare.
Nu-mi propun nici s l analizez exhaustiv (subtilitatea i miestria
execuiei i-au fost, n mod just, ludate n cronicile de pn acum),
nici s-l discut eliptic, evitnd s dezvlui prea mult din poveste voi
presupune c tii deja evenimentele majore din scenariu i detaliile
cazului real din care se inspir. Mi se pare mai interesant s chestionez
nite decizii auctoriale (eficiente i folosite cu discernmnt) ale lui
Mungiu, a cror finalitate a fost trecut cu vederea sau discutat prea
sumar pn acum. Repet, cred c execuia filmului e ireproabil ce
merit cercetat mai atent e consistena viziunii.
Muli comentatori (de la jurnaliti precum Ctlin Tolontan i Vlad
Mixich la criticul de film Andrei Gorzo) au vzut n Dup dealuri o
dram social. Dei aciunea din film e plasat ntr-o mnstire, Mungiu
folosete aezmntul izolat ca s arate cum funcioneaz o comunitate
(nu neaprat religioas) cu resurse precare. Povestea e uor de neles
n termeni laici. ntoars n Romnia dup ce a pus deoparte nite bani
muncind n strintate, Alina (Cristina Flutur) i viziteaz prietena din
12 Ianuarie 2013
adolescen, Voichia (Cosmina Stratan), n mnstirea n care aceasta
i-a gsit locul cnd a fost nevoit s plece de la orfelinat; sper c o va
convinge s plece din ar cu ea. n urma unor complicaii neprevzute,
ederea Alinei la mnstire se prelungete i limitele vieii monahale,
pe care Voichia le-a acceptat cu senintate, devin i mai apstoare
pentru ea. Cristian Mungiu pornete de la romanele de nonficiune ale
Tatianei Niculescu Bran, din care preia detalii pentru vastul backstory
al filmului (precum i o serie de interpretri ale cazului Tanacu i
trsturi din portretele celor implicai), apoi construiete o succesiune
de evenimente care i nchide treptat i discret posibilitile de evadare.
Dei grija lui Mungiu pentru autenticitate e evident (altfel spus,
veridicitatea povetii conteaz la fel de mult ca implicaiile ei), toate
secvenele au un efect calculat cu precizie. Evident, soliditatea clasic-
romanesc (n formularea lui Andrei Gorzo) necesit anumite opiuni
auctoriale comode: n limitele plauzibilitii, soarta personajelor e
manipulat de autor. Pentru c e un film despre lipsa de posibiliti ale
unor fete srmane, Alina trebuie s fie complet lipsit de noroc; dac,
de exemplu, familia la care a lucrat ar primi-o napoi cnd i viziteaz
mpreun cu Voichia, n-ar mai fi nevoit s se ntoarc la mnstire.
Pn la un punct, perceperea artificiului din Dup dealuri ine de gust.
Andrei Gorzo laud [complexul] de cauze i efecte care s genereze
groaz i consternare, fr ca vreunul dintre indivizii implicai s
poat fi bnuit de rele intenii, n timp ce Lucian Maier l critic
sever: Construcia vduvete proiectul de dou aspecte eseniale,
ntmplarea i ineditul, elemente care ar fi putut certifica faptul c pe
ecran e via. [] Dup dealuri e ca un laborator cu mediu controlat,
strbtut de gndurile autorului despre viaa religioas i despre modul
n care laicii se raporteaz la aceast via. Maier observ un truc al
lui Mungiu (prezent, ntr-o form mai moale, i n romanele Tatianei
Niculescu Bran) care le ngduie din timp n timp spectatorilor reacii
emoionale puternice (mai puin complexe dect emoiile pe care le
solicit secvenele de la mnstire): preotul e nfruntat de reprezentani
ai instituiilor laice, autoriti ale cror apostrofri brutale l fac s par
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

ignorant. Observaia lui Lucian Maier e pertinent: dincolo de faptul c
le ofer satisfacie spectatorilor laici, secvenele din instituiile seculare
nu sunt revelatoare. Cazul Alinei/Irinei Cornici e totui prea particular
ca s permit o concluzie consistent (cnd e tratat izolat) despre
vreuna din aceste instituii.
Pentru c s-a dezbtut att dac reprezentarea la scar mic a societii
n Dup dealuri e just, nclin mai degrab s analizez n restul cronicii
ce anume o face eficient adic de ce filmele lui Mungiu sensibilizeaz
un public mai larg dect alte filme cu subiect social. n afara influenei
esteticii exterioritii susinute de Andr Bazin i dominante n Noul
Cinema Romnesc, se pot discerne n filmul lui Mungiu mprumuturi
din dou genuri populare, amndou cu potenial demonstrat de critic
social: melodrama i horror-ul.
O parte din efectele aa-zis melodramatice sunt regizorale: amplific,
prin mijloace plastice, emoia provenit din poveste. Nu e exclus ca aceste
elemente plastice s fie totodat autentice sunt melodramatice dac
scopul lor e precis. Un exemplu concludent apare n secvena n care
Voichia pleac din buctrie i o las pe Alina singur cu micuele: n putea normaliza. Putem eventual privi greeala cu mai mult toleran,
primul plan al unui cadru larg, Alina st (incomod) cu spatele la micue
i privete n direcia n care a disprut Voichia; pe fundalul negru al
straielor purtate de maici, mbrcmintea ei e o pat de culoare; o face
s par incompatibil n peisaj.
Firul narativ principal reuniunea celor dou orfane care i-au promis
s nving mpreun greutile vieii e tot specific melodramei. Ce e
atipic n Dup dealuri e c legtura orfanelor e mult mai vulnerabil -
n echilibrul vieilor amndurora, e mai degrab un indice dect o for
activ. Rentoarcerea Alinei i problemele cu care se confrunt nu fac
dect s i deschid ochii Voichiei asupra capcanelor care o pndesc
pe ea. Mungiu apeleaz la o convenie dramatic (faptul c prietenia
strns a celor dou e mai presus de orice) ca s fac inteligibil
transformarea Voichiei: dup moartea prietenei sale, Voichia ajunge
la un fel de nelegere superioar. E un fel curat de a ncheia povestea
(de a-i da mai mult sens dect a avut, probabil, n realitate) i crete
i mai mult tensiunea n scena exorcismului (permindu-i Cosminei
Stratan s-i dovedeasc talentul interpretnd un rol esenialmente
pasiv), dar merit ntrebat dac e un final adecvat. Dac Dup dealuri
e un film despre lipsa de posibiliti a unor fete srmane, nelegerea
superioar la care ajunge Voichia e oricum o rsplat mic i fr
consecine.
Raporturile dintre Dup dealuri i horror sunt mai puin evidente, dar
merit cercetate pentru c genul e asociat frecvent cu filmele despre
exorcism (inclusiv cele inspirate din cazuri concrete). Mai mult chiar,
orice societate post-iluminist n ficiunea horror i gsete n mod
frecvent tot ceea ce societatea reprim i/sau nu poate clasifica dup
criteriile uzuale. Poate c montrii sunt altfel dect noi, dar triesc n
aceeai lume; n-am nelege de ce sperie personajele din ficiune dac
nu ne-ar speria i pe noi.
ns nu orice film cu un monstru e un horror bun. n The Philosophy
of Horror: Or, Paradoxes of the Heart, Nol Carroll ncearc s
gseasc un specific pentru filmul horror, formulat destul de general
nct s fie valabil pentru orice film care i propune s ne ngrozeasc.
Dup Carroll, scenariul tipic de horror are patru momente principale:
demararea aciunii (apariia monstrului), descoperirea (momentul n
care cineva de obicei, un personaj principal descoper monstrul),
confirmarea (cnd descoperirea monstrului, privit iniial cu
scepticism, e acceptat de comunitate) i confruntarea (cnd monstrul
e nfruntat de reprezentanii societii i, de obicei, nvins). Plcerea
(cognitiv, detectivistic) paradoxal cu care urmrim filmele horror
rezult din desfurarea ordonat a acestor etape. Bineneles, schema
review
poate fi modificat: n funcie de nevoile povetii, o etap sau mai
multe pot fi omise. Dac, de exemplu, forele rului sunt ascunse de
comunitate printr-o conspiraie, descoperirea monstrului nu e urmat
de confirmare cei care ar putea s aprobe existena monstrului,
conspiratorii, au tot interesul s nege existena lui.
Nu e un exemplu ntmpltor preotul din Dup dealuri nu caut
confirmare c Alina e posedat. Dei filmul are premis i climax de
horror, plot-ul n sine e mai puin ordonat . La nceput, ieirile Alinei sunt
misterioase: ar putea avea cauze medicale, ar putea fi reacia exacerbat
a fetei la rceala cu care o trateaz Voichia sau, dac printele are
dreptate, ar putea fi cauzate de contiina faptului c n-a fost complet
sincer cnd s-a spovedit. Mai trziu, cauzele nu mai conteaz
printele i micuele sunt nevoii s o imobilizeze i s o vindece fr
s aib timp s stea pe gnduri, tiind c nimeni nu i-ar putea ajuta.
Asistm ca martori la exorcizare (i la perplexitatea Voichiei, cnd
prietena ei e asaltat) ca la un reflex disperat, fr s avem sperane c
aciunile vindectorilor sunt justificate i s anticipm c lucrurile s-ar
tiind c sunt forai de mprejurri (pentru c filmul reconstituie the
bigger picture), dar ne e foarte clar c e o greeal; preotul vrea s apere
linitea parohiei lui i, dac trebuie s foloseasc violena ca s-o reduc
la tcere pe Alina, e dispus s-o fac. Nici mcar nu ni se d de neles c
Alina e o ameninare pentru comunitate (cum ar fi ntr-un horror), ci
doar c e o ameninare pentru autoritatea preotului din nou, filmul e
eficient n termeni non-religioi (i extra-cinematografici).
Se poate obiecta c filmul nu e despre un caz autenticsupranaturalde
posedare, i atunci ar fi inutil ca Mungiu s insiste asupra misterului
afeciunii Alinei; dar nu e atipic ca montrii din filme s fie explicabili
tiinific. De altfel, chiar n A Dangerous Method (regia David
Cronenberg, 2011), boala psihic neechivoc a Sabinei Spielrein rmne
fr explicaie pentru spectatori fiindu-i artate doar manifestrile
intempestive, nu i posibilele cauze ct vreme e un mister pentru
psihiatrii care o trateaz. Nu vd de ce Dup dealuri ne-ar ngdui
privirea superioar pe care ne-o refuz filmul lui Cronenberg. Poate
c regulile de funcionare ale mnstirii par conservatoare, pentru
spectatorii atei (printre care, dac e relevant, m numr), dar i teoriile
lui Freud sunt depite.
Lucian Maier critic Dup dealuri c elimin programatic
ntmplarea i ineditul, care ar fi putut certifica faptul c pe ecran e
via, dar eu, una, nu cred c e o obiecie just; e, totui, un film despre
moartea unei fete insistena asupra unor detalii cotidiene ar prea
frivol. Mai mult, dat fiind subiectul i mediul n care se petrece filmul,
cred c stilizarea e esenial.
Dup dealuri mbin criterii baziniene de realism cu tehnici de
melodram i de horror i, definitiv, Cristian Mungiu are dreptul s
foloseasc toate aceste resurse stilistice. Mi se pare ns c echilibrul
dintre ele nu e calculat corect. Paradoxal, lui Mungiu nu-i iese tocmai
efectul egalizator al filmelor de gen, cel care determin spectatorii
s-i abandoneze prejudecile i s se implice afectiv. Cazul Irinei
Cornici nu e o poveste obinuit, neorealist; are aspecte senzaionale
inerente i e prea particular s ofere, fr niciun alt reper, o radiografie
a unei societi (chiar dac a fost agravat de o serie de probleme ale
societii). n Dup dealuri, schelele de melodram i de horror sunt
folosite doar ca s susin scenariul cu implicaii sociale. Toate deciziile
importante din film (inclusiv hotrrea ca Alina s fie exorcizat)
sunt luate la rece, cu convingerea c nu exist alternative ceea ce
le permite spectatorilor s comptimeasc nite oameni mai puin
privilegiai. Nu cred c un film horror poate fi subordonat unei fresce
sociale. Invers, da.
13
review
Klip
Serbia 2012
regie i scenariu: Maja Milos
imagine: Vladimir Simic
montaj: Jonathan Sander
sunet: Ognjen Popic
distribuie: Isidora Simijonovic,
Vukasin Jasnic
de Anca Tble
Maja Milos a declarat n legtur cu primul
ei lungmetraj, Klip, c nu a dorit s-i
judece personajele. i, ntr-adevr, ceea
ce face regizoarea aici este s-i prezinte
pe adolescenii din film aa cum sunt, s
ncerce s le neleag comportamentul
i s l pun n relaie cu realitile sociale tririle ntr-un mod foarte brutal, foarte
srbe, n special cu cele legate de familie
i de educaie. Atenia cade, d.p.d.v. narativ,
asupra protagonistei Jasna. Pe tot parcursul
filmului ea e cea urmrit de camer (n
sensul n care nu exist secvene n care s
nu fie prezent).
Pe de o parte, exhibiionismul protagonistei
e o ncercare de a atrage atenia (mai ales
atenia lui Djole). n acelai timp, se poate
vorbi despre un act de refuz i de revolt
fa de o familie prea ocupat cu alte
probleme pentru a o vedea pe Jasna aa
cum e i pentru a se interesa cu adevrat
14 Ianuarie 2013
de viaa ei (exist o diferen ntre o astfel
de atitudine i toleran sau permisivitate).
Mamei i reproeaz c face prea multe
compromisuri, c se limiteaz la a lua ca
atare situaia i c deja l trateaz pe tatl
bolnav de cancer ca pe un muribund. Dac
dintre toate rudele sale tatl este singurul de
care Jasna e mai apropiat, asta se datoreaz
faptului c l consider altfel dect ceilali,
dar cu toate acestea vede cum, din cauza
bolii, i el e absorbit de i n tipul de lume
din care ea ncearc s evadeze.
n Klip violena, vulgaritatea i modul n singur cadru: un coridor ngust, nfundat,
care comunic personajele nu sunt nici pe
departe semnele unei ariditi emoionale.
Milos spunea ntr-un interviu c a dorit
s arate cum oamenii din acest mediu (cel
prezentat n Klip) i exprim uneori secvene predominant reci: o parte dintre
exterioare ziua i cteva secvene de
crud, dar c la fel de important pentru
ea a fost s arate c ei sunt n acelai timp
api de a iubi. Nevoile de comunicare i de
apropiere ale personajelor din Klip, cu
precdere cele ale protagonitilor, exist mai n cazul secvenelor de interior lumina de
mereu, doar c ele ies la suprafa refractate,
stngace, ntr-o form n care, la prima
vedere, nu mai pot fi uor recunoscute ca
atare. Manifestrile majoritii personajelor
din Klip au la baz o serie de nesigurane i
de vulnerabiliti, iar asta este valabil pentru
comportamentul exhibiionist al Jasnei,
pentru comportamentul violent/ cvasi-
abuziv al lui Djole, pentru comportamentul
de stru cu capul n nisip al prinilor Jasnei
i al profesorilor. Tocmai de aceea nici nu
e uor s gseti vina ntr-o singur parte,
ntr-o singur categorie de oameni.
Dincolo de nesbuina, vulgaritatea,
ridicolul i penibilul comportamentului lor,
exist n atitudinea adolescenilor din Klip
i un soi de curaj n actul lor de revolt fa
de realitile sociale i de universul limitat
(dominat vizual de blocuri drpnate i
ruine) n care triesc. Distraciile pe care
le vedem (pe care Jasna le filmeaz mai
mereu cu telefonul mobil, ca i cnd asta
le-ar certifica existena, realitatea) sunt
printre puinele la care adolescenii din
mediul respectiv au acces. Lumea n care
triesc este una n care sexul (oricum ar
fi el), violena etc. devin singurele sau, n
orice caz, formele cel mai des folosite de
comunicare (exist ns i momente de real
intimitate).
Ceea ce nu nseamn n mod automat c
adolescenilor din Klip nu le poate fi gsit
nicio vin pentru comportamentul lor. ns
este clar c societatea n care triesc nici nu
face nimic pentru a ncuraja alte variante.
n condiiile n care lumea din jur (prini,
sistem educaional etc.) i reduce la tcere,
comportamentul lor deviat este un mod de
a se face auzii. Situaia lor de tineri crora
mediul din jur nu le ofer ansele unui viitor
prea luminos e cumva rezumat ntr-un
cu o singur fereastr mic la captul su
i Jasna alturi de Djole i de colegii si
dormind pe jos, nghesuii unii n alii.
Imaginea e n general cald (exist i
interior, precum cea a spitalului), cel mai
des folosite fiind varietile de bejuri,
punctate uneori de pete de culoare mai
puternice, iar contrastele sunt atenuate.
un alb intens care vine din afar (din afara
apartamentului sau camerei respective)
inund spaiul.
Milos a declarat c a dorit ca filmul s fie
o poveste intim, despre dezvoltarea unei
relaii (cea dintre Jasna i Djole), c a dorit
s fac din Klip o poveste de dragoste. i,
ntr-un fel, filmul su este i asta.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Barbara
distribuie: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Rainer Bock
de Liviu Crciun
Christian Petzold continu convieuirea
cu filmul populist. Barbara pstreaz
aceeai linie estetic i de coninut trasat
de Wolfsburg (2003), Yella (2007) i
Jerichow (2008). Aciunea se desfoar
n anii 80, cnd Germania nc era mprit profesionale, ncercnd s profite ct mai
ntre Est i Vest. Barbara (Nina Hoss) e o
doctori ndeprtat de la locul de munc
din Berlin i trimis la un spital dintr-un
ctun din nordul Germaniei care sufer sub
opresiunea sistemului comunist, dup ce
i-a exprimat dorina s emigreze n partea
de Vest. n contextul regimului ideologico-
politic care guverna estul Germaniei,
caracterizat prin egalitarism social,
Barbara apare ca un personaj care sfideaz
societatea. Statutul ei de intelectual, i
aparentul egocentrism, o stigmatizeaz.
Reticena cu care se narmeaz e reflectat
n relaiile disfuncionale cu cei din
review
Persecutarea la care Barbara e supus
din partea Stasi (serviciul de securitate al
R.D.G.) vine ca o consecin a dorinei ei de
emigrare. Vizitele neanunate, percheziiile
domiciliului i cele corporale, ntrebrile
i privirile suspecte, creeaz o stare de
suspiciune i tensiune constante, specific
unei guvernri poliieneti. Locuina
sa, repartizat de ctre stat, e departe
de un spaiu intim/personal. Impresia
de intruziune social e caracteristic
personajului, ca urm a unei stri de
conflict ideologico-social. Nelipsit n
cinemaul lui Petzold, drumul exist ca
tranziie ntre spaii i ca spaiu n sine; ca
interval de existen nu n afara naraiunii,
ci n interiorul personajului. n drumul
dintre spital i locuina ei, Barbara reuete
s l vad pe Jrg (Mark Waschke), iubitul
ei din vest, care i pregtete plecarea
spre occident. Momentele de ntlnire
sunt pasionale, dar grbite de caracterul
Germania 2012 lor clandestin, transformndu-se astfel n
regie: Christian Petzold aventuri ieftine. Cei doi brbai - Jrg
i Andr - mpart afeciunea doctoriei,
scenariu: Christian Petzold, Harun Farocki
ns nu alegerea dintre ei i va determina
imagine: Hans Fromm destinul. n clipa n care planul de evadare
montaj: Bettina Bhler este pus n practic, iar Barbara trebuie s
sunet: Jochen Jezussek prseasc Germania, printr-un gest altruist
alege s o ajute pe Stella s scape. Barbara
se ntoarce la spital i la viaa sa alturi de
Andr, hotrt s i continue activitatea
de doctori. Propriu cinemaului propus
jur. Singurul care ncearc o apropiere de Petzold, personajul principal urmeaz
fa de ea este Andr Reiser (Ronald un drum de maturizare, mai degrab dect
Zehrfeld), doctor la acelai spital i unul revelator.
totodat informator al poliiei secrete. Realismul din cinemaul lui Petzold e
El e singurul care i recunoate meritele determinat de o apropiere analitic de
personaje ce amintete de Kammespielfilme
mult de priceperea medical dovedit de al anilor 20, cu o anex a drumului ca
Barbara n beneficiul pacienilor spitalului. spaiu neutru de legtur. El refuz estetica
Apropierea lor romantic pare imposibil cinemaului exhibiionist i rmne simplu
de mplinit att timp ct Barbara continu n exprimarea cinematografic. Folosirea
s viseze la o via n vestul Germaniei, unor ncadraturi care nu ajung niciodat
iar el se mulumete cu frugalitatea la gros-plan i nu depesc planul-
vieii cotidiene. n film, spitalul apare ca mediu-general, menine imaginea ntr-o
spaiu ce transcende politicul, un loc de zon sigur, neutr. Echilibrul vizual e
vindecare, un ultim refugiu. Aici, Barbara potenat de lipsa unei coloane sonore,
o ntlnete i se ataeaz de Stella (Jasna iar cadrele lungi permit o deconstrucie
Fritzi Bauer), o pacient de la un centru de a situaiei prin libertatea montajului n
detenie care viseaz la evadare. Astfel, cele cadru. Complexitatea simplitii aparente,
dou mprtesc acelai vis, dar i acelai specific cinemaului lui Petzold, provoac
comar. la o vizionare implicat.
15
David Cronenberg
nu crede n vrcolaci
de Irina Trocan
David Cronenberg face filme horror de treizeci i opt de ani i se pare c
a fost destul de persistent ca s-i fie recunoscut statutul de autor, n ciuda
probabilitii mici. Din era Cahiers du Cinma ncoace, criticii recunosc
c regizorii de film de gen pot fi autori, dar e mult mai probabil s caute
viziuni individuale n western-uri sau n noir-uri, genuri care au nite
convenii morale clare, dect n filmele horror, care urmresc s produc
un efect visceral. i totui, exist metode inteligente de a provoca fric.
n eseul Auteurdmmerung: David Cronenberg, George A. Romero, and
the Twilight of the (North) American Horror Auteur, Craig Bernardini,
un admirator vechi al lui Cronenberg i al filmului horror, povestete
amuzat cum a descoperit ntr-un magazin alternativ de nchirieri video c
filmele regizorului canadian erau mprite pe dou rafturi: n seciunea
de Filme cult erau pstrate filmele fcute la nceputul carierei, pn la
Videodrome (1982); pe raftul ordonat dup Regizori erau celelalte, mai
reinute stilistic, mai puin horror. Bernardini mrturisete c, de fiecare
dat cnd nchiria un film de Cronenberg din anii 70, l muta n secret
de la Filme cult la Regizori, o manifestare mai degrab a obsesiei [lui] cu
legitimizarea genului horror dect cu teoria autorilor 1. De altfel, dup
cum observ i Bernardini, ar fi fost mai plauzibil ca primele filme
ale lui Cronenberg s fie considerate de autor: pentru primele ase
lungmetraje, Cronenberg i-a scris singur scenariile, or, ncepnd cu The
Dead Zone (1983)cu unica excepie a lui eXistenZ (1999), toate
celelalte sunt adaptri. Dup ce i exprim dezamgirea c magazinul
alternativ pe care l frecventa avea o viziune asupra cinemaului att de
convenional, Bernardini adaug: Orientarea regizorului ctre filme
de art, care se consider n general c a nceput cu Dead Ringers mai dureaz mult. Cnd suferinzii de ambele sexe i de toate vrstele
(1988), a reuit s i restaureze filmele mai bine finanate [precum The
Fly (1986)], dar nu i exploitation-urile de mai devreme. Cu alte cuvinte,
orict ar fi crescut Cronenberg n ochii criticilor, tot nu i-a convins s
vad de ce a fcut filmele alea aa de scrboase.
Body horror i auteurism
Exist un element comun al tuturor filmelor lui David Cronenberg, de la
Shivers (1975) pn la Cosmopolis (2012): un ton specific, o anumit
ambivalen moral care se desprinde din cursul evenimentelor orice
premis din filmele lui Cronenberg are urmri pozitive i negative.
Cronenberg i-a explicat2 viziunea auctorial astfel:
Sunt blestemat cu echilibru, n sensul c vd imediat toate laturile
povetii. i toate sunt egale, toate par s aib greutate egal... Felul
standard de a privi Shivers e ca pe tragedie, dar exist n ea un paradox
care se extinde i la felul n care societatea m privete pe mine. Iat un
16 Ianuarie 2013
om care se poart drgu i plac oamenii, e cald, prietenos, e elocvent i
face aceste filme teribil de bolnvicioase, groteti, absolut dezgusttoare.
ntrebarea e: ce e adevrat? Ambele lucruri sunt reale pentru cineva din
exterior. Pentru mine aceste dou pri ale mele sunt inextricabil legate.
Motivul pentru care sunt inofensiv e c sunt nebun. Motivul pentru care
sunt stabil e c sunt smintit.
Shivers e important, i nu numai pentru c a fost o surs de inspiraie
pentru blockbuster-ele din seria Alien: inaugureaz un nou subgen,
denumit body horror, n care pericolul nu mai vine dintr-un col de
lume exotic sau de undeva din societate (ca n filmele din anii 30
Frankenstein, Dracula, The Phantom of the Opera i din anii
50 Invasion of the Body Snatchers, Them!), ci din interior. (De
altfel, titlurile alternative ale filmului de debut al lui Cronenberg sunt
The Parasite Murders i They Came from Within). E o formul mai
adecvat pentru societatea modern, prosper i divizat, n care atenia
i suspiciunea fa de propriul corp sunt mai acute dect sentimentul de
insecuritate social (dei, bineneles, n Shivers i alte filme care i-au
urmat, ce ncepe ca o afeciune individual devine n curnd o epidemie
de proporii).
Shivers e o literalizare3 a revoluiei sexuale. ntr-o cldire de
apartamente luxoase numit Starliner Towers, locuitorii sunt unul cte
unul infestai de nite parazii (creai artificial) care sunt o combinaie
de boal veneric cu un afrodiziac puternic. Dei, la nceput, contactele
sociale erau att de limitate nct orice cin ntre nite prieteni care
locuiau alturat trebuia planificat din timp, linitea de pe holuri nu
alearg excitai cutnd s rspndeasc boala, pare s se ndeplineasc
planul savantului nebun care a inventat paraziii: s [transforme] lumea
ntr-o mare orgie descreierat i frumoas. Ultimul supravieuitor
neinfectat al cldirii, un doctor foarte serios care i respinge avansurile
asistentei sale, e i el infectat n final (chiar de ctre asistent, de altfel,
ntr-unul din cele mai senzuale cadre din film).
Filmul a avut un detractor influent n persoana respectatului i
idiosincraticului Robin Wood un critic literar devenit critic de film
care efectua analize ideologice foarte precise pe filmele care i trezeau
interesul. Wood a gsit n horror-urile din anii 70 un teren fertil, pentru
c artau la scar redus cum s-ar reorganiza societatea contemporan
n situaii limit, cnd vechile constante, consumismul i monogamia,
dispreau. Acuzndu-l4 pe David Cronenberg c e naiv ideologic,
dac nu chiar reacionar, Wood argumenta c liberalizarea sexual5
din Shivers provoac fric i dezgust i conduce la o situaie social
mult mai rea dect nainte deci Cronenberg dezaprob schimbarea i
sugereaz c restriciile existente sunt necesare (dei Sigmund Freud,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 portret | review

pe care Wood l citeaz frecvent, e de prere c ar mai putea fi destinse ambiios ca Seth Brundle, protagonistul din The Fly. Criticul canadian
un pic). Allan McInnis ofer o interpretare mai puin dogmatic pentru
Totui, analiza lui Robin Wood e reductiv (dup cum observ undeva revoluiile nerealizate din filmele lui David Cronenberg: S-ar putea
nsui Cronenberg, care citete ce se scrie despre el i scoate n considera c decderea savanilor din filmele lui Cronenberg e tragic
eviden cu entuziasm suprem toate erorile de logic i omisiunile) i e un comentariu nu asupra nebuniei tiinei, ci asupra inevitabilitii
simptomatic pentru spectatorii care urmresc filmele lui Cronenberg declinului omenesc i morii, care e i mai nduiotor pe lng aspiraiile
cu ateptri prea rigide. Spaima i dezgustul nu sunt singurele reacii pe tiinei. The Fly (spre deosebire de Metamorfoza lui Franz Kafka o
care le provoac Shivers: coalizarea vecinilor cnd ncearc s rezolve dram de familie, dup Cronenberg) e o ficiune n care transformarea
misterul e antrenant i respectabil; conservatorismul doctorului, n monstru nu-l face pe protagonist s simt din prima clip c a deczut.
n contrast cu dezinvoltura general, e comic; invaziile i efectele Cnd Seth Brundle ncearc s se teleporteze folosind telepod-ul pe care
paraziilor sunt nu de puine ori incitante, att pentru personaje, ct i l-a creat, printr-un accident, ADN-ul lui se mbin cu cel al unei mute. n
pentru spectatori. n plus, creatorul paraziilor nu e un filantrop, cum zilele urmtoare, corpul lui se transform, comportamentul la fel, dar
pare s presupun Robin Wood produce paraziii cu sprijinul financiar apetitul pentru tiin rmne acelai; Brundle se autoexamineaz cu
al unei corporaii, minind c au alt scop dect cel (egoist, apropo) interesul cuiva care crede c a descoperit o nou specie. Dac e adevrat
cu care i creeaz. Ca s fie i mai clar, apare la nceputul filmului i o i c, spre final, msurile lui de autoconservare devin distructive pentru
omoar pe fata care i-a servit drept cobai; mai trziu, aflm c a fost un alii, putem deduce din asta c filmul ne testeaz tolerana pn unde
profesor mediocru. Aadar, transformarea comunitii, cu bune i cu i e permis s mearg cuiva care crede c acioneaz cu scopuri nobile?
rele, e cauzat de un gest anti-social, nu de o aciune progresist. Chiar Orict ar fi de tentant s privim filmele lui Cronenberg ca pe nite
lsnd la o parte detaliile acestui caz particular, Cronenberg are dreptate discuii abstracte, nu ca pe cazuri concrete, regizorul avertizeaz c
cnd l critic pe Wood pentru c se ateapt la poveti frumoase despre n-ar trebui s generalizm: n calitate de creator de personaje, cred c
reconstruirea lumii n fond, revoluiile sunt perioade tulburi6. am libertatea s creez un personaj care nu e menit s reprezinte toate
personajele. Cu alte cuvinte, pot s creez ca personaj o femeie care nu
reprezint toate femeile. McInnis contest c, uneori, generalizarea e
Simpatie pentru monstru inevitabil femeia din The Brood (1979), a crei furie nate montri
(la propriu), nu prea are semne distinctive i e i singurul personaj
Haidei s cdem de acord de acum c toi cei care critic filmele horror feminin important. The Fly, ns, e alt poveste dup cum am spus
pentru c sunt scrboase au greit sala. i haidei s mai acceptm c mai devreme, eecul experimentului lui Brundle a fost accidental, ceea
oricui i se pot ntmpla lucruri scrboase inclusiv unui om de tiin ce i scuz parial arogana.
A History of Violence, 2005

17
review | portret

este de asemenea remarcabil din perspectiva genului n care filmul

Impulsuri contrare intenioneaz s funcioneze. Unul din principalii tropi ai action thriller-
ului, de exemplu, e acela al eroului care, la cteva momente dup ce
Pentru c ai citit pn aici, m simt datoare s explic mcar acum ucide cu brutalitate zeci de oameni ri, se ntoarce acas la familie cu
titlul. Lui Cronenberg i plac montrii, dar nu cred c ar putea concepe pas lejer i un zmbet radios. ntoarcerea lui Tom e orice, numai asta
vreodat un vrcolac. Transformrile protagonitilor lui n-au fost nu. Monstrul s-a aezat la mas i nc mai putem vedea sngele pe
niciodat perfect curate i perceptibile din exterior, i nici n-au fost cmaa aia tern care e din ce n ce mai caraghioas. El pare bntuit;
dictate de vreun eveniment ciclic precum rsritul lunii. Cronenberg soia i fiul par jenai, sau poate nfricoai. Dar cina e servit, aa c ce
ine la eterogenitatea protagonitilor lui i, chiar dup ce filmele sale pot face dect s dea mai departe farfuria cu cartofi?
n-au mai avut mrci distinctive de horror, consistena lor a rmas
aceeai.
Tom Stall din A History of Violence (2005), un protagonist panic cu Structuri simetrice
unul din acele nume improbabile pentru care a fost taxat Cronenberg
dup primele filme, e un cap de familie responsabil i e admirat n Pentru c traiectoriile protagonitilor seamn, filmele lui Cronenberg
orelul mic n care i-a deschis un diner. ntr-o zi, n restaurantul au mai multe asemnri de structur dect ar putea prea la nceput.
su intr nite indivizi amenintori i Tom e nevoit s i mpute. Se Dup Kristin Thompson8, Eastern Promises (2007), filmul lui
descurc excelent. Devine un erou local. Cronenberg despre mafia ruseasc din Londra, e mai bogat dect A
Evalundu-l pe Cronenberg, Allan McInnis i ncheie eseul n felul History of Violence i totodat perfect simetric cu el:
urmtor: Abilitatea lui Cronenberg de a articula propriile sale impulsuri E o realizare formal remarcabil, cred eu, ca un regizor s fac
contradictorii este exact ceea ce face cinematograful lui valoros dou filme consecutive cu mari diferene de intrig, personaje, decor
n scopuri progresiste, chiar dac excesele ocazionale se dovedesc i strategii narative care sunt inversri att de precise unul pentru
problematice. Cinemaul lui ofer o platform pentru rezolvarea cellalt. [Spre deosebire de eroul lui Viggo Mortensen din Violence],
propriilor ambivalene [ale spectatorilor], pentru contientizarea a ceea n Eastern Promises, [personajul lui Mortensen] duce de bunvoie
ce e simultan nltor i ngrozitor n schimbri sociale (i corporale), o via criminal sub acoperire cu scopul de a combate clanul mafiot
i pentru explorarea terenului fertil, dar alunecos, ntre dualiti rusesc pentru care lucreaz. Cnd o cunoate pe Anna [Naomi Watts] i
construite cultural, pentru ct emancipare poate fi gsit acolo. se ndrgostete de ea, i se d ocazia s duc o via normal mpreun
Dup toate regulile unui thriller cuminte, Tom Stall e demascat ca fiind cu ea, dar reuete s i suprime aceast aspiraie ca s-i poat continua
Joey, un fost gangster dintr-o familie notorie. i-a construit o identitate lupta. Apoi, citnd un comentariu de-al unui cititor (rareori apeleaz
nou respectabil i pare s-i doreasc s o protejeze, numai c nu vor criticii la citate att de des ca atunci cnd ncearc s-l defineasc pe
cunotinele vechi s l lase n pace. Singura metod s-i taie legturile Cronenberg), Kristin Thompson arat c se pot gsi inversri n toat
cu trecutul e s apeleze la metodele vechi, mai directe i eficiente. Tom filmografia lui i propune exemple: Dead Ringers cu M. Butterfly
nu poate rmne Tom fr resursele lui Joey. (1993), n care Jeremy Irons joac un personaj divizat; Videodrome
Craing Bernardini vede n A History of Violence o art poetic i The Dead Zone, dou filme n care personajul pierde controlul i
desvrit pentru David Cronenberg, regizorul canadian cu imaginaie devine tot mai sadic, sau tot mai eroic.
hiperactiv care se folosete de forme (i fonduri) americane, regizorul Lista se poate continua uor. Naked Lunch (1991) i eXistenZ
care s-a fcut remarcat prin body horror i i-a mpcat pe critici cnd sunt ambele neo-noir-uri n care grania dintre realitate i ficiune e
a ajuns s fac filme reinute (care expun acel minimalism sobru la estompat; relaia amoroas din primul e pentru scriitor o tar care l
care ne ateptm de la un regizor matur de talie internaional). mpiedic s se aventureze prea departe n fantezie, n timp ce relaia
Analiznd A History of Violence din toate unghiurile (i, trebuie s dintr-al doilea produce destule scntei nct juctorii s nu se piard
v avertizez, divulgndu-i finalul), Craig Bernardini face urmtoarele n bezn. A Dangerous Method (2011) i Cosmopolis trec n revist
observaii: Moternirea generic a lui Violence e complex chiar cteva teorii care sunt revelatoare pentru aciunea filmelor; pentru
i la standardele lui Cronenberg: criticii au inventariat elemente din psihanalitii din primul film, descoperirile sunt deconcertante dau
film noir, road movie, din cel puin dou subgenuri distincte de western, sens unor impulsuri care sunt mpotriva convingerilor lor i le adncesc
meditaie serioas de film de art i horror it-came-from-within7. i mai tare nelinitea; pentru economistul din cel de-al doilea, teoriile
[...] n acest sens, Violence e cu adevrat apoteoza regizorului: (pe care i le livreaz fragmentar experii care lucreaz pentru el) nu
Cronenberg, outsider-ul deghizat, a ascuns un mesaj ntunecat n fac altceva dect s i sting setea de informaie, deci s i ntreasc
interiorul glazurii unui thriller hollywoodian cu buget mare un film autoritatea comportamentul i deciziile lui rmn oricum arbitrare.
care e la rndul lui despre un om care i ascunde latura ntunecat
de mainstream-ul american i despre o ar care i ascunde latura
ntunecat de ea nsi. [...] n mod ironic, brbatul independent care Regie = senzaie
e Tom Stall probabil n-ar supravieui fr venitul soiei lui; nceputul lui
Violence ne las impresia c diner-ul lui Stall e pustiu ntr-o zi bun. Ce se spune destul de rar despre filmele lui Cronenberg, dat fiind c
Dar dac Edie l susine pe Tom financiar, Tom ndeplinete o funcie se discut des despre idei, e c toate au un efect senzorial calculat
mult mai important pentru Edie: i ntreine ncrederea n America precis. i nu m refer numai la secvenele din Scanners (1981) n care
mitic. [...] Edie l iubete pe Tom pentru c e un simbol american. victimelor telepailor le explodeaz capetele. Nici (exclusiv) la secvena
[...] Sau, oare, Edie l iubete pe Joey Cusack, gangsterul de o violen din Dead Ringers din sala de operaie (cu loj pentru spectatori), n
mitic cu care face sex violent pe scrile din locuina Stall? Ne-am care medicii sunt mbrcai n uniforme de culoarea sngelui. Regia
putea ntreba acelai lucru despre oraul Millbrook. Nu Tom Stall, ci lui Cronenberg induce subtil o gam larg de stimuli, aa nct criticii
Joey, aduce clientela i o seduce pe Edie. [...] Sfritul lui Violence care l discut strict dramaturgic sau filozofic rateaz mult din efectul

18 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


filmelor lui, dup cum am artat mai devreme despre cazul lui Robin
Wood.
n Crash (1996) e mai evident ca n oricare alt film de Cronenberg
c deciziile regizorale subtile ne ghideaz interpretarea pentru c
evoluia dramatic e minim (intriga nu ia amploare i personajele nu se
dezvolt) i mai ales pentru c elementele din care e compus filmul sunt
att de uor recognoscibile drept stimuli senzoriali. n cuvintele unui
critic9, Crash e plasat n trmul crepuscular al pornografiei nsi erotismului arat o serie de personaje stimulate de un feti pe care e
singurul loc n care nite scene consecutive de sex au o oarecare for
narativ. Adevrata sclipire din abordarea lui Cronenberg e s foloseasc
limitarea n avantajul lui.
Crash e mai pudic dect romanul-surs scris de J.G. Ballard i ntreine
un fir narativ principal (prin micile transformri din relaia ntre James i
Catherine Ballard, interpretai de James Spader i Deborah Kara Unger),
ns rmne un demers radical. Ni se prezint o subcultur promiscuo
comunitate de fetiiti crora cicatricile i accidentele auto le provoac
voluptaten care nu ni se planteaz drept ancor niciun reper de
moralitate tradiional. Protagonistul ne permite s i descoperim pe
ceilali prin ochii lui, pe msur ce plcerile lor l contamineaz, dar i el
e amoral de la nceput.
Totui, e simplificator verdictul10 c filmul e complet lipsit de emoie c
schimbul de parteneri sexuali n-are raiuni i efecte mai profunde dect
ar avea decizia unor narcomani s alterneze drogul. Relaiile emoionale
din Crash sunt tensionate subtil de schimbri frecvente n raportul
de putere, de represiune i de voyeurism. Nu ntmpltor, o surs de
inspiraie cinematografic pentru Crash o constituie filmele lui Alfred
Hitchcock. O secven de la nceputul filmului e asemntoare n form
i n spirit cu Rear Window (1954) - James i Catherine stau pe balcon
Crash, 1996
portret | review
uitndu-se la trafic i i povestesc relaiile sexuale cu ali parteneri din
dimineaa aceleiai zile. La fel, urmrirea pe autostrad ntre mainile
lui James, Catherine i Vaughan (Elias Koteas) are aceeai dinamic
precum secvena de echitaie din Notorious (1946), n care personajele
lui Cary Grant, Ingrid Bergman i Claude Rains formeaz un triunghi
amoros pe care unul din cei trei l ignor i ceilali doi l neag.
S-a spus despre Crash, poate mai pertinent, c e o analiz la rece a
improbabil s-l mprteasc spectatorii. Altfel spus, putem nelege
reaciile personajelor fr s ne tulbure ale noastre. Pe de alt parte,
ipoteza e greu de crezut ntru totul - dac Cronenberg i-ar fi dorit ca
filmul s nu fie excitant, probabil ar fi ales actori mai insipizi. i, dac
Crash e o analiz (n loc s fie, la fel ca Shivers, un exerciiu de
imaginaie), concluzia pe care o trage e mai mult dect ambivalent.
n eseul su despre film11, Jonathan Rosenbaum l citeaz i apoi l
contrazice pe Adrian Martin: E ca i cum aceste personaje se plimb
pe lng marginile exterioare ale experienelor i posibilitilor sexuale
i n acest proces i pierd cu desftare identitatea corporal strict
masculin sau feminin sau determinat biologic ori cultural. Asta
e utopic i totodat sexy n Crash, dar reducerea personalitii care
o face posibil nu pare nici pe departe desfttoare. (Aduc n sprijinul
teoriei lui Rosenbaum o completare: Rosanna Arquette e singura care i
interpreteaz personajul zmbind mcar din cnd n cnd.)
Revin la ideea c valoarea lui Crash st n diversitatea senzaiilor
i, implicit, a influenelor cinematografice asimilate. n afar de
corespondenele cu Hitchcock, stilul filmului a inspirat comparaii cu
minimalismul lui Robert Bresson din Mouchette i cu satira lui Jean-
Luc Godard din Week End (ambele, aprute n 1967).
19
review portret

multe ori foarte seac) a filmelor horror, cred c a meritat din plin
Diversitatea operei unui regizor cu idei constante s fie fcut Method, un film despre lucrurile care i sperie pe
Freud i pe Jung. E o realizare tipic lui Cronenberg c Method
Toate obieciile facile formulate despre Crash la vremea lui au e nfricotor fr s conin montri aa cum Naked Lunch e
fost de curnd reiterate despre Cosmopolis: are un protagonist la fel de senzual precum Crash, dei nu conine aproape deloc
ne-empatic, stagneaz narativ, conine ntlniri pseudo- nuditate (cel puin nu n rndul oamenilor).
revelatoare care, de fapt, nu duc nicieri. Ce merit dedus de Sunt multe feluri n care opera lui Cronenberg poate fi analizat
aici e strict c cele dou filme seamn. Diferena principal e c coerent, dar niciunul din ele nu e exhaustiv i nu nlocuiete
Crash e relativ tcut i Cosmopolis (adaptat dup un roman vizionarea (literal) a filmelor. Ajung la finalul acestui articol i
de Don DeLillo) e extrem de vorbit. Pentru c au fost fcute la n-am scris deloc despre Spider (2002) i aproape deloc despre
cincisprezece ani distan, difer, evident, subiectul i contextul Videodrome i Naked Lunch, dei m-au entuziasmat mai mult
n care e plasat. dect alte filme pe care le-am tratat pe larg. Ce pot s spun ca s
Asemntoare sunt mijloacele. Dei Crash i Cosmopolis se m disculp e c n-am simit nevoia s le aduc n discuie i pe ele ca
nvrt n jurul unor noiuni abstracte ca alienarea i economia, s art ce tie s fac Cronenberg. i totui, insist, vedei-le.
tehnicile de sugestie ale lui Cronenberg sunt foarte aproape de
suprafa12. Un cadru din Crash n care Deborah Kara Unger i
aprinde o igar i se aaz lng o femeie rnit ntr-un accident
despre care criticul Ed Howard spune c arat ca o fotografie 1. n antologia American Horror Film: The Genre at the Turn of
nainte i dupe suficient s sugereze perisabilitatea frumuseii the Millennium, coordonat de Steffen Hantke, The University
ei ireproabile, de plastic. n Cosmopolis, un tnr om de afaceri Press of Mississippi, 2010, p. 163
(interpretat de Robert Pattinson) care pare puternic ct st aezat 2. Citat de William Beard n antologia The Shape of Rage: the
n limuzin devine brusc neamenintor cnd l vedem lng films of David Cronenberg, 1983, editat de Piers Handling;
bodyguard-ul lui; puterea sa principal e de consumator i angajator. transcris de Allan McInnis
Tot o tehnic de suprafa, folosit n ambele filme, e distribuirea 3. Craig Bernardini observ c termenul literally apare mai
unor actori cunoscui n roluri care duc n extrem persona creat des ca oricare altul n analizele critice ale primelor filme de
i cenzurat de cinemaul mainstream. Robert Pattinson, un actor Cronenberg.
de blockbuster rsfat de celebrity journalism, care la 26 de ani e 4. n Cronenberg: A Dissenting View, inclus n The Shape of
deja mai btrn dect concurenii lui, interpreteaz un rsfat al Rage...
finanelor care s-ar duce pn n captul opus al oraului ntr-o zi 5. Pentru c filmul e fcut la mijlocul anilor 70, cnd deja
aglomerat ca s se tund. micarea hippie cptase proporii, Cronenberg n-a fost primul
O trstur mai puin vizibil a filmelor lui Cronenberg e c, care s constate c, poate, e totui prea mult. Punctele de vedere
orict de rupte de realitate ar prea, au caliti profetice. Despre conservatoare erau uzuale n filme i echilibrau punctele de
Videodrome s-a spus c a anticipat efectul halucinogen al vedere progresiste (care nu mai erau att de revoluionare pe ct
tehnologiei video. Dead Ringers a catalizat disoluia unui tabu le face s par Wood). n Night Moves al lui Arthur Penn, produs
transgresiunile pe care le reprezint au creat un curent de opinie n Statele Unite n acelai an, despre o adolescent dezinvolt
mpotriva ginecologilor abuzivi. Un scurtmetraj creat pentru un care amintete de prima gazd a paraziilor din Shivers ni se
omnibus (Chacun son cinma) e n mod contient profetic are spune c dac toi [ar] deveni emancipai ca ea, ar fi revolte pe
titlul sugestiv At the Suicide of the Last Jew in the World in the strzi.
Last Cinema in the World. Ct despre Cosmopolis, ei bine, vom 6. Citat de Allan McInnis n eseul Sex, science, and the female
vedea. Pe Cronenberg nu l surprinde c tot prezice fenomene monstrous: Wood contra Cronenberg, publicat n CineAction,
sociale e firesc pentru orice artist, crede el, dac e ct de ct No. 88/2012 i disponibil online aici: http://www.thefreelibrary.
conectat la ce se ntmpl n jur. com/x,+science,+and+the+female+monstrous%3A+Wood+contra
Fondul ideatic e constant de mult vreme n filmele regizorului +Cronenberg,...-a0305562550 o contraargumentare riguroas a
canadian. Se schimb doar elementele prin care e sugerat. i ideilor lui Wood care merit citit integral
Cronenberg nu se teme s foloseasc elemente tari. Eastern 7. American Horror Film, p. 172
Promises ncepe cu moartea unei adolescente, iar apoi, pe tot 8. http://www.davidbordwell.net/blog/2007/10/18/cronenbergs-
parcursul filmului, vocea ei se aude intermitent din off. Autorului violent-reversals/
i s-a reproat c nararea e o anex sentimental, ns finalitatea 9. Gerald Houghton, citat de Iain Sinclair n broura sa din seria
ei nu e s emoioneze, ci s reprezinte punctul de vedere al unui BFI Modern Classics despre Crash. Publicat de British Film
personaj care dispare prea curnd; n economia scenariului, e Institute, 1999. p. 62
necesar. n definitiv, Cronenberg e un maestru al echilibrului 10. Punctul de vedere al criticului Jason Bellamy, n conversaia
nu degeaba e ncreztor; n etapa n care i alege materia prim cu Ed Howard despre Crash, disponibil online aici: http://www.
nu se teme de sentimentalism, aa cum mai demult nu s-a temut slantmagazine.com/house/2010/01/the-conversations-crash/
nici de gore i de pornografie. 11. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6667
Cred c filmografia lui Cronenberg merit vzut integral. A 12. David Cronenberg e un admirator declarat al lui Andy Warhol
putea s m las convins c e inegal, dar a apra i filme mai i sunt uor de gsit similariti ntre filmele sale i pop art-ul lui
puin entuziast primite i mai puin evident intertextuale, cum Warhol. Dac admitem despre Crash c amintete de fotografiile
au fost The Dead Zone i, mai recent, A Dangerous Method. cu accidente din Disasters series, atunci Cosmopolis amintete de
Pentru c psihanaliza e folosit abuziv n analiza academic (de Screen Tests.

20 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


apte psihopai i-un cine
distribuie: Sam Rockwell, Colin Farrell, Christopher Walken, Woody Harrelson
de Raluca Durbac
Seven Psychopaths este o comedie neagr
postmodern despre viciile i virtuile Hollywood-ului.
Marty (Colin Farrell) este un scenarist care se chinuie
sscriescenariulfilmuluiaptepsihopai,nspentru omagiu adus lui Martin Scorsese, unul dintre cei
moment nu are dect titlul. Billy (Sam Rockwell),
amicul lui Marty, actor omer, ncearc s l ajute pe
Marty s-i depeasc blocajul scriitoricesc i s-i Goodfellas (1990) sau Casino (1995). Lsnd la
recunoasc alcoolismul cu ocazia asta, dnd un anun
n ziar prin care invit toi psihopaii din Los Angeles
s-i spun lui Marty povetile lor psihopate. Un singur
psihopat apare, Zachariah (Tom Waits), nsoit de un
iepura alb. Zachariah i povestete lui Marty istoria
sa de psihopat care omoar ali criminali psihopai. n
timpul liber, Billy i asociatul su Hans (Christopher
Walken) fur cinii bogailor din Los Angeles, pe care
i returneaz cteva zile mai trziu, primind n schimb
recompense bnoase substaniale. ntr-o zi Billy o
fur pe Bonnie, un Shih Tzu (ocazie de glume pentru
anglofoni) care aparine lui Charlie Costello (Woody
Harrelson), un mafiot psihopat disperat dup cinele
su. Ci psihopai s-au fcut pn acum? Fix 7. poart o masc de schi roie, adic un psihopat asasin
Seven Psychopaths
Marea Britanie 2012
regie i scenariu: Martin McDonagh
imagine: Ben Davis
montaj: Lisa Gunning
Scris i regizat de Martin McDonagh, cunoscut
dramaturg i scenaristul-regizorul filmului In
Bruges (2008), Seven Psychopaths este un
mai prolifici creatori de psihopai din istoria filmului
american, dac e s amintim doar Taxi Driver (1976),
n ciuda bogiei de aluzii i trimiteri care vor bucura
o parte faptul c pe personajul interpretat de Colin
Farrell l cheam tot Marty (i dac nu e de ajuns, cei
doi Scorsese i Farrell sunt asemntori pn i
prin grosimea sprncenelor, pe care Colin Farrell le tot
agit exasperat aici), filmul mustete de aluzii la opera
cinematografic a cineastului american. De exemplu,
Billy, prietenul lui Marty, mparte acelai nume de
familie cu personajul intrepretat de Robert De Niro
n Taxi Driver. De asemenea, filmul debuteaz cu o
secven n care doi mafioi, jucai de Michael Pitt i
Michael Stuhlbarg, care joac tot doi mafioi n serialul
coordonat de Martin Scorsese, Boardwalk Empire
(2010-2012), sunt mpucai de un alt psihopat care
review
care omoar ali criminali psihopai. V-ai prins?
Secvena n sine, ns, pare rupt din Reservoir Dogs
(1992), al lui Quentin Tarantino, un alt mare creator
de psihopai care au populat filmul hollywoodian. De
fapt, aluziile la opera cinematografic a lui Tarantino
abund i ele, dac e s lum n considerare masacrul
final, cu puternice tente de absurd, la care viseaz Billy
pentru filmul lui Marty, aluzie, desigur, la masacrul din
finalul lui Inglourious Basterds (2009). Aluzii la ali
psihopai faimoi din cinematografia american sunt
fcute prin apariia unor actori care au jucat astfel de
personaje n trecut - Woody Harrelson n Natural
Born Killers (regizat de Oliver Stone n 1994) sau
Christopher Walken n Pulp Fiction (regizat de
Quentin Tarantino n 1994) sau n The Deer Hunter
(regizat de Michael Cimino n 1978).
Dincolo de aluzii la psihopai sau creatori de psihopai,
filmul se construiete, se deconstruiete i se auto-
parodiaz pe msur ce naraiunea nainteaz.
Regizorul este Billy care, din nevoia de a-i ajuta
prietenul i cteodat din pur plictiseal, ncearc s
aliniezerealitateadiegezeicufirulnarativalfilmuluilui
Marty. Hans i aduce i el contribuia prin mpletirea
unor poveti personale din trecut cu frnturi din
personajelepecarele-agnditMartypentrufilmulsu
cu psihopai. Auto-parodia vine din discuia pe care
Hans o are cu Marty dup ce i citete scenariul. Ca un
adevrat productor, Hans are obiecii vizavi de felul
n care Marty trateaz femeile n filmele sale (fie ca
obiecte frumoase prezente pentru a fi admirate, fie ca
plot device-uri care mor n primele minute trimitere,
probabil, la teoriile psihanalitice ale Laurei Mulvey
cu privire la rolul personajelor feminine n cinemaul
clasic hollywoodian), atrgnd astfel atenia asupra
felului n care McDonagh nsui trateaz personajele
feminine din Seven Psychopaths, care, cu excepia
soiei lui Hans, sunt obiecte frumoase folosite doar ca
plot device-uri i mor dup cteva minute.
cinefilii americani i nu numai, filmul tinde s devin
obositor pe msur ce nainteaz. Zecile de trimiteri
la filmul din film, ncrengtura de poveti personale
cu istorii inventate i desele transferuri de identitate
dintre personajele reale n film sau cele scornite
pentru filmul din film, ameesc pn i pe cel mai
sprinten spectator. Umorul e prezent, ns mai mult
n prima jumtate de or a filmului, dup care se
dezumfl. Iar masacrele cu tente de absurd pastiate
dup Quentin Tarantino nu se ridic la nlimea
celor fcute de acesta. i dac nu v-ai prins nc cine
sunt cei apte psihopai, nu v facei griji, Martin
McDonagh i va nira cuminte pe ecran n primele
minute ale filmului.
21
review
Iubire
Amour
Frana Germania Austria 2012
regie i scenariu: Michael Haneke
imagine: Darius Khondji
montaj: Nadine Muse, Monika Willi
sunet: Guillaume Sciama
distribuie: Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant,
Isabelle Huppert
de Georgiana Madin
Intitulat iniial simbolic La Musique sarrete, Amour e ultima
suflare a iubirii dintr-un cuplu octogenar, distilat n secvene
care prezint progresia unei maladii n aa fel nct atenia
eludeaz decderea fizic, concentrndu-se pe rspunsul afectiv al
personajelor la trecerea lent, milimetric, spre moarte. Georges
(Jean-Louis Trintignant) i Anne (Emmanuelle Riva), foti muzicieni
acum pensionai, duc o via tihnit n apartamentul lor din Paris,
urmrind nc de la distan evoluia scenei muzicale clasice. De altfel,
a doua secven a filmului, care nfieaz de pe scen auditoriul
unui concert, ne provoac s i gsim n mulimea forfotitoare care i
caut locurile. Peste scurt timp, i vedem stnd cu modestie la rnd, ca
s-l felicite pe pianist n foaierul operei, pentru a se ntoarce apoi n
apartamentul lor prfuit de vreme, dar elegant, unde continu a vorbi
despre subtilitile execuiei muzicale. De aici, aciunea surprins de
camer se desfoar doar ntre pereii casei cuplului Laurent.
22 Ianuarie 2013
ntr-o diminea desfurat ca i cum ar fi una dintr-un tipar lung
al vieii nc romantice a celor doi, Anne sufer un atac cerebral i
paralizeaz parial, moment n care Georges ia asupra lui ngrijirea
ei pentru el, o concluzie fireasc a druirii de o via. Pe msur
ce povestea lor de dragoste se stinge din motive biologice, calmul
vieii e perturbat de factori exteriori necesitatea ajutorului de la
strini, nu ntotdeauna bine intenionai, i vizitele unor cunoscui
care nu-i pot ascunde anxietatea sau pragmatismul extrem n faa
semnelor morii. Mai presus de toate, calmul e rsturnat n mod
ciclic de prezena abraziv a fiicei Eva (Isabelle Huppert), la rndul
ei muzician, care e gata s i izoleze mama ntr-o instituie, avnd
doar argumente egoiste i sentimentaliste.
Am ales s m concentrez mai nti asupra naraiunii dect a regiei
n primul rnd pentru c, prin dispunerea i alegerea secvenelor,
aceasta creeaz voite ntrzieri de percepie i, secundar, pentru c
Haneke manipuleaz fabula (evenimentele care constituie subiectul,
prezentate n ordine cronologic) astfel nct s aib ct mai mult
teren de manifestare la nivel formal exist n film corespondene
de stil, pauze i meditaii care nu ar fi fost posibile fr intervenie.
Nu n ultimul rnd, pentru c Amour a fost amendat de unii
critici pentru simplitatea intrigii (banalitate, subirime, cum vrei
s i spunei, dac suntei de acord cu acuzaia). n comparaie cu
indescifrabilul i excentricul Holy Motors, anul acesta, la Cannes,
Amour prea din start discreditabil la categoria Palme dOr, din
cauza cumineniei subiectului. Voi ncerca s art de ce Amour nu
este un film mai puin sofisticat n direcia lui dect monstrul radios
al lui Leos Carax.
nainte de a ne implica emoional n viaa cuplului Georges-Anne,
Amour se deschide turbulent cu un echipaj de pompieri care sparge
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

ua unui apartament i uile interioare, ncuiate i sigilate, pentru a
gsi, ntins pe un pat, cadavrul n descompunere al unei femei btrne,
al crui cap e nconjurat de o coroan de flori. Reconstruind fabula
naraiunii, rezult c Haneke plaseaz una dintre secvenele finale
la nceputul filmului o tehnic adesea ntlnit pentru a capta
atenia spectatorului. De altfel, este i printre singurele secvene din
film capabile s ridice un semn de ntrebare, o ateptare, precum
ntr-o naraiune clasic, devenind astfel o ntrebare care vizeaz
ntregul neles al povetii. Secvena este plasat strategic cu scopul
de a prinde n crlig, de a gdila un instinct detectivist, dar i pentru
a suplini lipsa unor declanatori umani care s stimuleze aciunea
mai departe. Pentru c declanatorul intrigii e unul exterior, imuabil
i definitiv, naraiunea ar fi riscat s alunece n banal fr aceast
permutare. Aici, marile ateptri fa de spectacolul violenei cu
care ne-a obinuit Haneke sunt hrnite doar la nceput, cu pictura,
pentru a se repeta sporadic, mbrcate ntr-o aur mai tandr dect
de obicei.
Dat fiind durata foarte scurt n care camera se apropie de femeia
ntins pe pat i trsturile ei, evident, foarte terse, Haneke face n
aa fel nct spectatorul s se joace de-a combinatorica, cel puin
n primul sfert din film, nlnuind i deirnd ipoteze despre ce va
urma. Deoarece de aici se vireaz brusc la serenitatea vieii n doi,
Anne devine inta ipotezelor, dar i cea mai improbabil variant,
pentru c dovezile livrate sunt inconsistente pentru a o identifica cu
femeia nconjurat de flori. Desigur, Haneke nu mizeaz pe faptul
c spectatorul ar (putea) derula la nceput de nerbdare, de unde i-
ar da seama c scenografia patul, aternutul, pereii, noptiera i
cromatica sunt aceleai. Aadar, Georges, prin linitea iubitoare
druit de Trintignant, e greu de suspectat de crim, dei e singurul
suficient de aproape de ea ca s-o fac. Se creeaz astfel o tensiune
ntre anticipare instinctiv i indicii vagi, mai ales pentru c, n afara
nrutirii strii lui Anne, povestea e compus doar din repetiii
ale unor momente zilnice, n care Georges se dedic total i d de
mncare, o ajut cnd nu se mai poate ngriji sau spla singur, se
bucur cu ea chiar i de o nvrteal copilreasc n scaunul cu rotile cu precedentul sau cu urmtorul Haneke, mpreun cu operatorul
i se chinuie prin neclintirea lui s i redea dorina de a tri.
Ca mod de construcie, presupunerea mea e c Amour a pornit
cu datele unei naraiuni clasice, liniare, din care Haneke a redus
treptat evenimentele declanatoare, precum operaia nereuit
a lui Anne sau al doilea atac. Ele sunt acolo, valorificate n spaiul
din afara ecranului i se deduc din felul n care evolueaz starea lui
Anne, dar mereu cu ntrziere. Plot-ul (dac poate fi numit aa) se
manifest n decupaj doar ntr-att nct s l fac inteligibil n linii parametric i c autorii unor astfel de filme sunt nclinai ctre
mari. Un lucru e sigur: tierea din decupaj a aciunilor petrecute n
afara apartamentului e o decizie de principiu, luat pentru rezultate
formale. Nu ntmpltor, muzica e folosit nu doar ca indiciu de
plasare a lui Georges i Anne n societate, ci ndeplinete n execuia
decupajului o funcie de ritm. Muzica diegetic din a doua secven,
interpretat pe scen de elevul lui Anne, se continu extradiegetic
n a treia secven, unind cele dou uniti. Mai departe, motivul
muzicii nu va mai fi folosit cu rolul de a delecta, ci cu rolul anunat
simbolic n titlul La Musique sarrete de a ntrerupe, de a curma
plcerea oferit de muzic i de a proiecta aceast senzaie asupra
atmosferei casei Laurent. Atunci cnd Anne i cere elevului ei venit
n vizit s i interpreteze la pian Bagatelles, execuia e ntrerupt din Amour, ce a reuit ns foarte bine Haneke a fost s relativizeze
prin tietur de montaj. Chiar dac, n alte dou exemple, muzica e
folosit ca sutur ntre secvene, ea nu e lsat s se desfoare, fiind Eva pete n apartamentul gol al prinilor, prezena acestora e
redus mereu la o linite mortuar. Sutura muzical relativizeaz
distanele n timp, dup care spulber iluziile ca atunci cnd Anne
review
e artat n primul cadru cntnd la pian, Georges e artat n al doilea
cadru pe fotoliu, ntre cei doi e creat un schimb de priviri, muzica se
aude n continuare, doar pentru ca Georges s sting CD playerul
aflat lng el, oprind i notele de pian totodat. Realizm c Anne
cntnd era doar un flashback. Cu aceast iluzie n minte, devine
cu att mai greu de precizat mai departe ct timp s-a scurs ntre o
secven i alta i dac ultima apariie a lui e tot un flashback sau o
halucinaie a lui Georges.
Joaca lui Haneke de-a flashforward-ul, flashback-ul i muzica
ntrerupt e menit s provoace mai degrab confruntri de natur
poetic dect cauze i efecte i are la baz intenii stilistice clare.
Pentru c permutarea i repetiia subtil sunt la loc de cinste n
Amour, faptul c naraiunea se dilueaz pentru a servi decupajul
nu poate s fie, din punctul meu de vedere, dect dovada c Haneke
a fost mai degrab riguros, dect intuitiv, ajungnd s dea nc un
exemplu care s ilustreze un tip de naraiune rar ntlnit, naraiunea
parametric bazat pe nite principii preluate din muzica serialist.
ntr-un capitol din Narration in the Fiction Film, intitulat Parametric
Narration, David Bordwell definete, prin criteriile unor teoreticieni
ca Noel Burch i Leonard Meyer, care e specificul gndirii serialiste
n cinema. Dac n muzic, compoziia unei piese serialiste e greu
de neles pentru un asculttor neantrenat, Bordwell arat c n film
serialismul nu este att de radical pentru spectatori, fiind bazat pe un
numr limitat de parametri stilistici (primul, n acest caz, ar fi muzica
ntrerupt n plin desfurare) care se repet. Ordinea temporal
poate fi reconstituit prin atenie, subiectul poate fi neles ca ntreg,
dar poate plictisi, n special prin timpi mori, meditativi, sau prin
fabula spus haotic cele mai bune exemple analizate de el sunt
Anul trecut la Marienbad, Playtime i Pickpocket. Pe baza
principiilor lui Meyer, Bordwell formuleaz cteva criterii care
definesc parametrismul n cinema. Unul dintre ele este redundana
suficient conform cruia, la nivel stilistic, scopul e modificarea
constant. n Amour, cu excepia a dou sau trei conversaii plan-
contraplan, niciun cadru nu este la fel ca poziie sau tip de ncadratur
Darius Khondji, sugereaz c n apartamentul simplu al soilor
Laurent se ascunde un spaiu imens, elastic, de un gol nghiitor, n
care cineva ar putea chiar s se piard.
Aceast senzaie de vacuitate, creat prin decupaj, se simte chiar
apsat n momentele cnd Georges se chinuie tr s ajung
la Anne prin holul cel mare. De asemenea, Bordwell spune c
structura prefabricat a decupajului e uor de simit ntr-o naraiune
subiecte banale. Nu e cazul lui Haneke s fie banal, dar, cum am artat
mai devreme, n lipsa permutrilor subirimea intrigii ar fi intit spre
aa ceva. n plus, Amour lucreaz cu ceea ce criticul numete forme
aditive. Formele aditive n Amour sunt acele pauze de ncremenire,
plasate simetric i tcute, pe care Haneke le numete, ca n muzic,
fermate montajul cu cadre din apartamentul gol, n semiobscuritate,
i montajul linititor cu peisajele de pe perei, dup ce Georges o
plmuiete pe Anne. Iar ntre fermate, simetrii i suturi, intenionat
sau nu, pn i haina gri a lui Georges, purtat repetitiv, devine n
minile regizorului un instrument de relativizare a timpului. Dei
aceste principii nu dau dect o aur general naraiunii parametrice
poziia evenimentelor pe axa timpului, pn acolo nct la final, cnd
nc simit, iar posibilitatea unei suturi muzicale n trecut sau n
viitor e ceva att de normal, nct moartea pare un artificiu.
23
review
Margaret
distribuie: Anna Paquin, J. Smith-Cameron, Mark Ruffalo, Matt Damon, Jean Reno
de Roxana Coovanu
Filmat n 2005, Margaret a ajuns pe ecrane
(pentru scurt vreme i doar n cteva
cinematografe, de altfel) abia n 2011, ngrond
rndurile filmelor hollywoodiene marcate de
un proces chinuitor de post-producie (mai ales
pentru regizor), de un proces costisitor (mai
ales pentru productori), ct i de alte soiuri
de procese (mai ales juridice ntre regizor
i productor). Dup succesul pe care l-a avut
cu primul su film, You Can Count on Me
(Te poi baza pe mine, 2000), dramaturgului
american Kenneth Lonergan i s-a dat mn
liber pentru urmtorul, cu condiia ca filmul
s nu depeasc 150 de minute. Vizionnd
Margaret, e de neles de ce Lonergan n-a
reuit s livreze rezultatul la timp; densitatea
i complexitatea acestui material poate covri
pe oricine, cu att mai mult pe cel care l-a
nscocit.
Lisa Cohen are 17 ani, triete n buricul
Manhattan-ului, are o mam actri care
pregtete o pies Off-Broadway, un tat
recstorit n California alturi de care
24 Ianuarie 2013
SUA 2011
regie i scenariu: Kenneth Lonergan
imagine: Ryszard Lenczewski
montaj: Michael Fay, Anne McCabe
muzic: Nico Muhly
plnuiete s-i petreac vacana i un frate
mai mic numai bun ca s ncaseze toate
ipetele prin care tnra comunic cu el.
Adolescena-i privilegiat dup cum singur,
nu lipsit de ironie, o descrie e dat peste
cap cnd Lisa ajunge s fie implicat ntr-un
accident: flirteaz inocent cu oferul unui
autobuz, distrgndu-i atenia; brbatul nu
observ culoarea roie a semaforului i lovete
un pieton; femeia accidentat moare n braele
ei. Trecnd peste ocul iniial, viaa tinerei i
urmeaz cursul natural, dar tocmai faptul c
lucrurile reintr repede pe fgaul lor o tulbur
i o dezorienteaz. Cum e posibil ca viaa s
mearg mai departe fr ca acest eveniment
s o fi marcat n vreun fel? Lui Lonergan,
personajul adolescent i servete de minune
acestei premise.
Lisa e la vrsta la care fetele inteligente
i atrgtoare devin contiente c sunt
inteligente i atrgtoare i sunt curioase s
afle unde duc lucrurile cnd te foloseti de
aceste caliti; intuiete foarte bine ce o face s
fie interesant n ochii brbailor i tie cnd
i cum s pluseze. Dac nu tie, investigheaz,
vrea s tie; aa i pierde i virginitatea, doar
ca s nu mai fie virgin. Lisa se joac mult. Se
joac cu colegul drgu care o ajut s copieze
la matematic i care e ndrgostit de ea. Se
joac cu proful de mate. Dei spune (i probabil
o crede cu toat sinceritatea) c nu d doi bani
pe meseria mamei sale, ea nsi joac teatru zi
de zi. Cteodat doar ca s ocheze pe cineva,
de cele mai multe ori doar de dragul de a tri i
de a simi ct mai mult.
Ceea ce o face s se apropie de prietena
victimei i s nceap demersul pentru a-l trage
la rspundere pe oferul autobuzului sunt,
pn la un punct, vina care o apas i dorina
de a ndrepta pe ct se poate lucrurile; dar
bunele intenii sunt deformate de faptul c se
plaseaz pe sine n centrul acestei experiene,
exploatndu-i pn la epuizare (i, din nou,
cu cea mai mare sinceritate) mustrrile de
contiin i ignornd esenialul cum ar fi, de
pild, durerea real a prietenei victimei; cnd
altcndva mai mult dect n adolescen avem
senzaia c totul se nvrte n jurul nostru?
Un citat din George Bernard Shaw, pe care,
ca un fcut (sic!), profesorul de literatur al
Lisei l citete la curs, tocmai despre acest
egoism vorbete i sun cam aa: (...) obiceiul
de a privi lumea ca pe o sal de sport a eticii,
cldit special pentru a-i ntri caracterul, te
face uneori s reflectezi la propriile-i principii
confuze, cnd ar trebui s te gndeti la nevoile
oamenilor. Ct despre Margaret cea din titlu,
ea vine dintr-o poezie a lui Gerard Manley
Hopkins pe care acelai profesor, la alt curs,
o citete clasei, dar cum nu ndrznesc s
traduc poezie victorian, v las plcerea s o
descoperii singuri.
Margaret e un film imperfect; cndva dup
prima jumtate devine dezlnat i se pierde
odat cu personajul principal n rzboiul dus
pentru linitirea propriei contiine ceea
ce l face cu att mai ataant. Margaret are
performane actoriceti una i una i un dialog
care zbrnie; replici care zboar (pe frecvene
nalte, de obicei) de la mam la fiic sau
dezbateri inteligente la coal despre terorism
i politica extern a SUA (e filmat n 2005, dup
cum spuneam: post-11 septembrie i subiectele
sale). Pe lng multe alte nsuiri, Margaret
are mai ales calitatea de a fi exact filmul pe care
mi-ar fi plcut s-l fi scris eu.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Alpii
de Georgiana Madin
Pus fa n fa cu Kynodontas (2009), Alpeis se cu privire la starea unei tenismene, raportnd-o
bazeaz pe o premis (ca proces alegoric de redare a
societii) cel puin la fel de absurd. Dac n primul
film un tat abuziv oferea o versiune osificat a lumii
celor trei copii ai si, inndu-i pn la maturitate n
limitele gardului casei prin denaturarea planificat
de limbaj i de noiuni, aici, o figur similar de
pater familias i perfecioneaz supuii n vederea
renunrii la identitatea proprie, ns cu scopul de
a emula alte modele de indentitate. Grupul Alpeis,
constituit din patru membri, printre care i liderul
autoritar Mont Blanc, are ca misiune consolarea
rudelor celor decedai printr-un serviciu insolit,
impersonarea. Alpii i vneaz posibilii clieni
prin Monte Rosa, care lucreaz ca asistent ntr-
un spital, monitoriznd starea internailor aflai pe
moarte, intrnd n contact cu familiile i raportnd
totul grupului, pentru o pregtire ct mai eficient.
n grup exist o simetrie de gen n afar de Mont
Blanc i Monte Rosa, mai fac parte nc un brbat i
o femeie , dar i o antinomie ierarhic, construit
pe discriminare de gen. Brbaii, se pare, sunt cei
care fac regulile, distribuie rolurile i procedurile
de antrenament, iar femeile sunt cele care execut
rolurile pe teren, dup o pregtire asidu n care
i integreaz gesturile, replicile i ntmplrile din
viaa celor decedai.
Dei miza lui Lanthimos n fabricarea conceptului a
fostscanareacomportamentuluirudelordecedailor
n raport cu impersonatorii, ulterior atenia se mut
pe competiia din grup i pe tririle asistentei Monte
Rosa fa de clienii ei, cu care ncepe s se implice
emoional. Cel mai grav e c Monte Rosa minte
review
Alpeis
Grecia 2011
regie i scenariu: Giorgos Lanthimos
imagine: Christos Voudouris
montaj: Yorgos Mavropsaridis
sunet: Leandros Ntounis
distribuie: Aggeliki Papoulia, Stavros
Psyllakis, Johnny Vekris
dorin ascuns de tortur sau de hruire sexual,
ca moduri de perfecionare. De altfel, gimnasta
(de dou ori n film) trebuie s joace un rol i n
timpul pregtirii cu Mont Blanc, unul piperat de
ameninri i de probe de elasticitate fizic nud, n
timp ce i spune c e cel mai bun antrenor din lume.
Ceea ce o deosebete pe Rosa de gimnast este c,
departe de a-i dori doar a fi profesonist, ea i caut
n roluri un debueu pentru statutul de nikokira (o
grupului nsntoit, pentru a putea lua rolul ei femeie casnic mndr de cminul ei) la care nu
eliminnd competiia, adic pe cealalt femeie poate accede n realitate, dorind s fie una chiar i
din grup. Atunci cnd personajul interpretat de pentru tatl ei.
Servetalis descoper transgresiunea, Monte Rosa Cu toate c tema filmului poate fi speculat prin
este exclus definitiv din grup, printr-o lovitur de confruntarea dintre mentalitile motenite i
bt (de la Kynodontas ncoace, Lanthimos are curentele contemporane de gndire (manifestate
o pasiune pentru obiecte contondente care ajung cel puin teoretic n societatea greceasc), n cea
invariabil peste capul sau faa actriei Aggeliki mai mare parte emoiile Rosei ca personaj central
Papoulia). Gimnasta e propulsat ierarhic n rolul rmn indescifrabile. Ceea ce ar fi trebuit s se
tenismenei deoarece, spre deosebire de Rosa, manifeste pe dou niveluri de fake, unul uor i
ndur toate cerinele lui Mont Blanc din procesul cellalt pronunat Lanthimos explic faptul c
de integrare (de la atrnri de picioare cu capul n detaarea cu care Alpii rostesc replicile decedailor
jos la dansuri artistice coregrafiate cu o panglic). e menit s ciocneasc lugubrul de ridicol alunec
Anumite aspecte ale legislaiei greceti din ntr-o incomunicabilitate general, chiar i fa de
anii 2000 privind drepturile femeilor arat c spectator. Cu att mai mult cu ct relaia Rosei cu
violena brbatului asupra femeii e ncurajat ca tatl ei nu e conturat, momentele ei de ntristare
demarcaie ntre sexe i c femeile nva s fie sau de rbufnire fac realitatea s par la fel de
supuse deoarece patriarhatul, n ciuda violenei, mimat. Nu fr ingeniozitate de un puternic iz
se extinde ntr-un sentiment de siguran perpetuat arthouse, Lanthimos i ascunde Rosei chipul n
timp de milenii. Dac aceste tare nc se reflect momente-cheie, la fel cum taie sau defocalizeaz
n epoc sau au un loc pregnant n mentalitate, chipurile rudelor celor decedai (de exemplu, cnd
nu este deplasat s afirmi c Alpeis le mbrac are chef s danseze cu tatl ei i acesta o refuz,
ntr-un nveli alegoric. Dar, ntr-un mod ntors pe sau cnd izbucnete n suspin la mas cu el), dar
dos, nu doar atribuie metafore actelor de violen, intermitena informaiilor despre relaia celor doi
ci face o inversiune spre plus pe tema valorii lor, nu se coaguleaz cu gesturile de gelozie (violentarea
transformndu-le n ceva dezirabil, elitist chiar partenerei de dans a tatlui ei) sau de seducie fcute
(elitismul e i explicaia numelui Alpii, livrat de ea. Ca i cum ar fi o femeie nfurat ntr-o burka,
de lider nsui). Din aceast lumin, conceptul artndu-i doar ochii, n msura n care tremurul
nclcit i opac al grupului Alpii e pretextul pentru interior nbuit al lui Aggeliki Papoulia poate s
ca personajele lui Lanthimos s solicite ntr-un sparg cenzura auctorial a lui Lanthimos, Alpeis
cadru necondiionat de societate ceea ce micrile merit vzut chiar i numai pentru a o vedea
feministe au nceput s tearg s i manifeste o mbrcnd rol dup rol.
25
review
Killer Joe
SUA 2011
regie: William Friedkin
scenariu: Tracy Letts
imagine: Caleb Deschanel
montaj: Darrin Navarro
distribuie: Matthew McConaughey,
Emile Hirsch, Juno Temple, Gina Gershon
de Mihai Kolcsr
Dei n The Exorcist (Exorcistul,
1973) subiectul a fost tratat literal, ideea
unui demon interior sau a unei fore de
corupere care d peste cap viaa unor
oameni se regsete n mai multe filme de-
ale lui William Friedkin. n The French
Connection (Filiera francez, 1971),
filmul care i-a adus premiul Oscar pentru
regie, detectivul lui Gene Hackman este
n esen un om moral, bntuit ns de o
greeal trecut ce a costat viaa unui coleg
i corupt de natura sa hedonist. n Bug
(2006), personajul lui Ashley Judd se afl la
captul puterilor din cauza dispariiei, cu ani
n urm, a fiului ei, iar cnd apare n viaa ei
brbatul tcut i cu privirea ptrunztoare
a lui Michael Shannon, femeia crede c a
gsit o cale de salvare, dar devine evident
tuturor, mai puin ei, c brbatul sufer
de o paranoia grav care ncet, dar sigur, o
acapareaz i pe ea.
n Killer Joe, formula strinului care intr
n viaa protagonitilor pentru a o ntoarce
26 Ianuarie 2013
La prima ntlnire cu Joe, care are loc n
rulota familiei, Chris nu reuete s ajung
la timp, singura care e acas fiind Dottie.
ntre cei doi se observ o atracie instant
- ea este fascinat de strinul nalt i chipe
care ucide oameni fr s clipeasc, el este
dezarmat de inocena i de directeea ei
copilroas, aproape infantil i n acelai
timp e atras de sexualitatea ei copleitoare.
Iar cnd ucigaul afl c angajatorii si nu
au bani s-i plteasc avansul, soluia este
de a i-o lsa pe Dottie drept garanie, lucru
care pare s-l deranjeze doar pe Chris care
are atitudini conflictuale fa de surioara sa,
vznd-o att ca pe un standard al puritii,
ct i ca pe un obiect dezirabil sexual.
Ca i Bug, filmul este adaptat dup o
pe dos este repetat, doar c de data asta pies de teatru de Tracy Letts, scriitor n
majoritatea personajelor nu prezint o care Friedkin a gsit un egal n gndire. O
ans de corupere prea bogat, ele avnd paralel ntre cele dou filme nu poate fi
deja o busol moral dubioas. Chris Smith ignorat, mai ales n relaia Dottie-Joe care
(Emile Hirsch), un dealer de droguri de are ecouri din relaia celor doi protagoniti
22 de ani din Texas, trebuie s fac rost din Bug. n ambele cazuri se nate o
de ase mii de dolari pe care i datoreaz atracie ntre doi oameni aflai n afara
unui mafiot. mpreun cu tatl su, Ansel normelor societii, care nu par a avea
(Thomas Haden Church), plnuiete s o multe n comun, dar care gsesc n cellalt
asasineze pe mama sa, care triete cu un alt complementaritatea de care au nevoie. Doar
brbat, pentru a obine asigurarea de via c acolo unde schizofrenia paranoid a lui
n valoare de cincizeci de mii de dolari care Michael Shannon este un abis care nghite
ar reveni surorii mai mici a lui Chris, Dottie i sufoc personajul lui Ashley Judd, aici
(Juno Temple), care triete ntr-o rulot Dottie nu se las corupt de Joe din punct
cu tatl i cu noua soie a acestuia. Cheia de vedere al personalitii, chiar dac i se
acestui plan este ucigaul Joe (Matthew supune sexual.
McConaughey), un poliist texan fr n viziunea regizorului, cei doi reprezint
remucri. extremele unui spectru moral pe care se
Membrii familiei Smith sunt stereotipuri de regsesc i celelalte personaje. Ansel, tatl,
rednecks suditi: needucai, mereu cu o bere se afl pe la mijloc, el fiind naiv i lsndu-
n mn, depravai i n mare parte cam se condus cu uurin n oricare dintre cele
proti. Aceast familie disfuncional (tatl dou direcii. Soia sa manipulatoare i
muncitor, mbrcat la maiou i mereu cu adulter se apropie de Joe, iar Chris, dei a
apca pe cap, mama uuratic, ce se chinuie pornit totul, se dovedete a avea fibr moral
s-i menin aparena de femeie dorit, fiul cnd este pregtit s-i sacrifice viaa pentru
bun de nimic implicat n activiti ilegale a o ine pe sora sa departe de Joe, doar c o
i, desigur, fiica blond, proast i oarecum face din motive egoiste. i la fel ca n Biblie,
inocent n ciuda formelor accentuate i a unde ngerii care nu au participat la rzboiul
promiscuitii) este dus aproape pn la dintre Iad i Rai au fost pedepsii, aceste trei
nivelul de parodie, filmul n sine apropiindu- personaje primesc pedepsele ce li se cuvin.
se adesea de comedia neagr, doar c Filmul se termin ambiguu cnd Dottie,
Friedkin evit acest drum asigurndu-se stul de distrugerea din jurul ei, cade i ea
c violena abundent nu atinge niciodat prad violenei i ncepe s trag n celelalte
extrema n care devine absurd, ci este personaje, ultima secven nfind-o cu
dus pn la punctul n care nc rmne degetul pe trgaciul unui pistol ndreptat
oripilant. spre Joe, care tocmai a aflat c va fi tat.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 review

Pieta
Coreea de Sud 2012
regie i scenariu: Kim Ki-duk
imagine: Jo Young-Jik
montaj: Kim Ki-duk
distribuie: Jo Min-soo, Kang Eunjin,
Kim Jae-rok

coninut moral puternic, Kim Ki-duk

declara n timpul conferinei de pres de
la Veneia c i are punctul de plecare n
tineree, cnd i-a dorit s devin preot,
ns niciodat nu a terminat studiile care
i-ar fi permis asta. Aadar, s-a mutat cu
toate obsesiile lui n film.
de Andrei Luca Un alt punct important n filmografia lui
Premiat cu Leul de Aur n 2012 la nelegerea i mprtirea acelei dureri, Kim Ki-duk, iar Pieta nu face excepie,
Festivalul de Film de la Veneia, Pieta, filmul lui Kim Ki-duk funcioneaz, aa ine de atenia pe care regizorul o acord
cel mai recent film al lui Kim Ki-duk, este cum am menionat i mai sus, ca o pild anumitor imagini. Dincolo de rigoarea
construit ca o pild despre rzbunare, att prin prisma mesajului etic transmis, cu care i construiete scenariile, Kim
devotament, sacrificiu, nstrinare i ct i prin prisma structurii. n primul Ki-duk se las furat de puterea de
nu n ultimul rnd, despre puterea de rnd, ca n orice pild, situaia iniial atracie a unor situaii vizuale pe care le
corupie a banilor. Povestea are n centru pare greu de crezut, att pentru spectator, exagereaz n mod contient i cu riscul
transformarea unui recuperator, Kang- ct i pentru protagonist: o femeie venit de a prea pretenios, pn dincolo de
do (numele protagonistului nseamn de nicieri pretinde, dup aproape 30 de veridic. Ultima secven este filmat de
n coreean ho), n momentul n ani de absen, c este mama personajului sus, ntr-o ncadratur destul de larg i
care acesta i regsete mama care l-a principal. n al doilea rnd, rsturnarea de nfieaz dubia soiei unei foste victime
abandonat la natere. Spre finalul filmului, situaie nu vine s complice firul narativ, ci de-a lui Kang-do, rulnd pe o osea, liber
premisa povetii aa cum am prezentat-o s-l explice pn n cele mai mici detalii, att n lumina difuz nc a dimineii. Urma de
mai sus se schimb complet i n lumina pentru spectator, ct i pentru protagonist. snge neverosimil de mare pe care maina
acestei ntorsturi neateptate de situaie Spre exemplu, pe tot parcursul filmului o o las n urm ar putea ridica un semn de
toate secvenele care pn n acel punct vedem pe mama lui Kang-do croetnd un ntrebare spectatorului, ns raportat
preau lipsite de sens sau exagerate fr pulover pe care suntem tentai s credem la context imaginea e impresionant i
rost se aaz acum ntr-o structur logic c urmeaz s-l ofere cadou fiului de ziua rmne un pilon n cadrul filmului.
care le justific perfect. Dintr-un anumit lui. Cnd, n sfrit, sosete aniversarea O alt imagine pilon este construit n jurul
punct de vedere, lucrurile se leag prea protagonistului, puloverul dispare din unui detaliu n aparen nesemnificativ, dar
bine la final, parc niciun detaliu nu diegez, fcnd spectatorul s cread c se care are un impact afectiv puternic: ntr-o
este lsat la ntmplare, iar asta poate afl n faa unei scpri scenaristice. Abia ncadratur strns, Kim Ki-duk ne arat
da senzaia spectatorului c se afl n la final vedem c destinatarul puloverului lanul prins de tavan cu care personajul
faa unei demonstraii matematice: spre era altul i ne putem explica de ce n din secvena de nceput a filmului s-a
exemplu, primul cadru din film (un brbat foarte multe secvene mama este nfiat spnzurat. Detaliul care scoate imaginea
ntr-un scaun cu rotile care i ia viaa, croetnd. n al treilea rnd, finalul este din banal este un fir de pr al tnrului
spnzurndu-se) va cpta cu adevrat sinonim cu nelegerea, i ntregul coninut sinuciga rmas prins n ochiurile lanului.
importan pentru spectator abia spre moral al leciei predate de mam fiului Puterea de sugestie a imaginilor din filmele
sfrit, cnd vom afla mai multe despre ei este asumat de cel din urm. Aadar, cineastului coreean vine din modul n care
identitatea personajului n cauz. n acest caz caracterul demonstrativ al nelege ilustrarea violenei sau a scenelor
Dincolo de trimiterea din titlu ctre scena filmului este o alegere estetic i decurge dure: Consider c a arta explicit violena
biblic ilustrat de Michelangelo, care din construirea povetii pe o structur este un fel de filtrare a ei. Vreau s m
pentru regizor simbolizeaz o mbriare narativ care, prin propria-i natur, este focusez pe implicaiile acesteia i mi dau
a durerii i suferinei inerent n destinat s ofere lecii. seama c spectatorii, prin imaginaia lor,
ntreaga ras uman, reprezentnd astfel Despre dorina lui de a dezbate teme cu pot simi mai mult.

27
review

Django dezlnuit

de bici, Django, n interpretarea lui Jamie Foxx, privete n fa

Django Unchained cu o expresie extenuat i grav, n timp ce pete agale n irul
indian de sclavi legai cu lanuri ce sunt dui spre o nou plantaie.
Statele Unite ale Americii 2012
Pe drum i face apariia un anume Dr. Schultz (Christoph Waltz),
regie i scenariu: Quentin Tarantino un fost dentist de origine german, actual vntor de recompense,
imagine: Robert Richardson care l elibereaz pe Django pentru c are nevoie de ajutorul lui n
montaj: Fred Raskin a identifica nite rufctori de pe plantaia unde fusese inut. De
la identificat, Django ajunge repede la mpucat albi i descoper
costume: Sharen Davis
c meseria de vntor de recompense l unge pe suflet. Ce poate
distribuie: Jamie Foxx, Leonardo DiCaprio, fi mai plcut pentru un afro-american tocmai eliberat din sclavie
Christoph Waltz, Samuel L. Jackson dect s omoare ticloi albi i s ia bani pentru asta? Ce e i
mai minunat este c meseria lui pic foarte bine i spectatorilor,
Tarantino reuind s stabileasc din nou o complicitate etico-
de Rzvan Dutchevici moral de proporii magistrale cu publicul. Dup ce n 2009,
n 1966 personajul Django aprea pentru prima oar pe ecrane cu Inglourious Basterds (Ticloii fr glorie) a dat istoria
sub forma unui hoinar zvelt cu aer de ncrezut ce pete peste cap pentru a ndrepta greelile nazismului, Quentin
agale prin noroi mbrcat n uniform de yancheu i trgnd Tarantino i-a ales o nou categorie de rzbunat: afro-americanii
dup el un sicriu. Ajuns emblematic pentru genul spaghetti- persecutai de sistemul sclavagist al americanilor. Prin fiecare alb
western, pelicula se intituleaz chiar Django, este regizat de ucis de duoul Django-Schultz, Tarantino ne infuzeaz parc un
Sergio Corbucci, iar eroul n cauz este adus la via de Franco nltor sentiment de dreptate nfptuit.
Nero. Introducerea lui Django n film este fcut pe o melodie esut sub forma unei cltorii iniiatice presrat, aa cum ne-a
interpretat de legenda coloanelor sonore italiene, Luis Bacalov, obinuit Tarantino, cu numeroase dialoguri i galoane de snge
ale crui versuri preamresc dragostea i deplng nefericirile nind, Django Unchained reprezint o celebrare a genului
ndurate de personaj. Dragostea va dinui, viaa trebuie s spaghetti-western i a filmelor din categoria blaxploitation. Filmul
mearg mai departe, zice piesa, ce servete ca fundal sonor de mustete de referine compoziionale din arsenalul celor dou
intrare n scen i pentru personajul Django din cel mai recent genuri cinematografice. De la compunerea cadrelor ( jocuri de
film al lui Quentin Tarantino, Django Unchained. zoom-uri i cadre dramatice de aciune redate cu ncetinitorul),
De data aceasta, cu doi ani nainte de Rzboiul Civil din SUA, la tematic (rzbunarea i dobndirea onoarei de ctre afro-
sub aspectul unui afro-american cu spatele ncrustat de cicatrici americani, tema de baz a filmelor blaxploitation), de la personaje

28 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


specifice (oamenii pentru care afacerile i banii sunt mai presus
de vieile oamenilor, un punct comun pentru ambele genuri),
la scene cheie (defilarea unui afro-american clare pe strada
principal a oraului, n timp ce localnicii l urmresc perpleci,
un motiv cu tradiie pentru westernurile de tip blaxploatation;
rfuielile armate soldate cu imense carnagii, comune ambelor
genuri) .a.m.d. Rafinarea acestor elemente i mixarea lor cu
alte genuri cinematografice, cum ar fi comediile calul care
face o plecciune de cte ori stpnul l prezint, scena n care
personajul interpretat de Tarantino este ras de pe faa pmntului
de explozia unui mnunchi de dinamit sunt construcii care ne
duc cu gndul la comediile lui Mel Brooks - , precum i inserarea
unor referine din cultura european mitul lui Siegfied, Cei
trei Muschetari-, la care se adaug o coloan sonor ce trece de
la RZA la Ennio Morricone confer un festin postmodernist de
excepie.
Precum n obinuitele westernuri tip blaxploitation (vezi The
Legend of Nigger Charley, 1972, regie Martin Goldman), odat
eliberat din lanuri Django se dovedete a fi un bun mnuitor
de pistoale, avnd nevoie de foarte puin antrenament pentru
a ajunge un pistolar de temut pentru albi. De asemenea, se
obinuiete imediat cu statutul de om liber i profit pe ct se
poate de asta. Sunt savuros de urmrit rabufnirile inute n ei de
albi atunci cnd, din motive care in de curtoazie, sunt nevoii
s accepte fr drept de contracarare obrzniciile usturtoare
ale unui afro-american. Pe parcursul
ntregului film plutete n aer
tensiunea pricinuit de indignarea
oamenilor care intr n contact cu
prestana fnea afiat de Django.
Cel mai greu le este de multe ori
servitorilor de culoare s priceap c
trebuie s se poarte cu un confrate ca
i cu un alb, stpnii lor fiind nevoii de
multe ori s se rsteasc la ei pentru a-i
face s se supun bizarei conjuncturi.
Discriminrile pe care afro-americanii
ajung s le fac ntre ei las poate una
dintre cele mai tulburtoare senzaii
transmise de film. Ele sunt rezultatul
unui sistem att de oprimant, nct
victimele au ajuns s se dezmint de
propria contiin a apartenenei.
Cel mai teribil exemplu l reprezint bucuria cu care guralivul
Stephen (Samuel L. Jackson) abuzeaz de puterea statutului su
ridicat n casa lui Candie (Leonardo Di Caprio) pentru a pedepsi
abaterile celorlali servitori. Crunt, grbovit i cu mersul
chioptat, Jackson face un spectacol de zile mari, situndu-se
aproape mereu n spatele lui Candie pentru a-i muta ntruna
mutra ncruntat de ranchiun de pe un umr al stpnului su
pe cellalt, n ncercarea de a dibui i dejuca planurile lui Django
i Schultz.
Sursa principal de bun dispoziie emanat de film o aduc, ns,
Christoph Waltz i al su personaj Dr. Schultz. Acesta reprezint
vocea civilizaiei pe un trm al barbariei i al abominaiei.
Un adevrat maestru al retoricii n mai multe limbi, doct i
extrem de tacticos, Dr. Schultz ni se prezint ca o reinterpretare
diametral opus din punct de vedere moral a Colonelului Landa,
crudul vntor de semii din Inglourious Basterds, interpretat
review
tot de Waltz. Bravadele sale verbale, ntrerupte de largi i forate
zmbete inserate cu precizie chirurgical pentru a nmuia
atitudinile oponente, constituie o imens parte din farmecul
filmului.
Dei presrat cu o mulime de ingrediente savuroase, filmul
eueaz n a se ridica la mreia mai vechilor opere ale lui
Tarantino. Din dorina de rzbunare a istoriei, filmul se duce pe o
pant puternic afectiv, ce nu face dect s duneze efervescenei
povetii. Atandu-se prea mult de cauza sa, Tarantino se ataeaz
i de destinul personajului su principal, Django. n Kill Bill, vol.
1&2 (2003, 2004), Mireasa, chiar dac suferise mult n trecut, e
supus la nenumrate chinuri pn ajunge s-i duc la bun sfrit
misiunea, ceea ce confer un ritm dinamic aciunii. Django, n
schimb, n cursa sa pentru recuperarea nevestei, profit de un
traseu lin, ale crui obstacole sunt cu uurin ndeprtate. inut
mult pe loc de scenele redundante n care Schultz se chinuie s
conving lumea s-l accepte pe tovarul su afro-american ca
pe un om liber i de cele n care tot el explic diverilor indivizi
indignai de crimele sale c e mputernicit de lege s-i omoare pe
rufctori, filmul are multe momente de monotonie.
Pe de alt parte, n spaghetti-westernuri protagonitii aveau o
personalitate ambigu din punct de vedere moral. n A Fistfull
of Dollars (Pentru un pumn de dolari, 1964, regie Sergio
Leone), atunci cnd ntreaga familie a erifului ajunge s fie
mcelrit din cauza unei ncurcturi pricinuite de personajul
principal vestitul brbat fr nume
interpretat de Clint Eastwood ,
spectatorul nu mai poate susine cu
convingere moralitatea aciunilor sale.
Django din filmul lui Corbucci nal
i mpuc pe cine apuc pentru a
pune mna pe un sac de aur. i chiar
dac victimele sunt nite bandii fr
scrupule, faptul c aciunile sale au ca
unic scop mbogirea, proiecteaz o
aur de ndoial n privina integritii
sale morale. Se reliefeaz, astfel, o
viziune ambigu asupra moralitii
oamenilor, care nu sunt nici buni, nici
ri, ci nite creaturi care se zbat s-i
croiasc drum n via, cu contiina
prins mereu ntre tentaie, fric
i diverse viziuni subiective asupra
nobleei. n Django Unchained, din respect pentru cauza lor,
personajele principale au un rol onorabil de la cap la coad. Ei
vneaz oameni urmrii de lege i chiar dac faptele lor sunt
uneori ocante cum ar fi omorrea unui tat mpreun cu fiul
su , ele reprezint ceva ce ar face i un poliist onorabil, dac
ar fi nevoit. Rolul moralizator al eroilor este fix ce ncercau
spaghetti-westernurile s evite.
Ducnd referenialitatea pn n punctul n care i pastieaz
propriile filme, Tarantino a oferit prin Django Unchained un
spectacol care parc ajunge s fie tras n jos de ceea ce-l face
fermector. Intenia de rzbunare a istoriei, referinele de gen,
dialogurile lungi i personajele carismatice sunt nite elemente
pline de for, dar care folosite n mod similar de mai multe ori
i fr a fi plasate ntr-o poveste care s le poteneze ntr-un mod
vioi, pot ajunge s dea impresia unei vlguiri creative care a ajuns
la o suprasaturare a propriului stil.
29
review
O lun n Thailanda
distribuie: Andrei Mateiu, Victoria Rileanu, Snziana Nicola
de Raluca Durbac
ntr-o lume super-hiper-mega, viaa a devenit anost.
Tinerii upper-middle-class, biete victime ale zeitgeist-
ului consumerist, au devenit incapabili s disting
ntre produse i oameni. O relaie de iubire a devenit
un bun de schimb care se uzeaz n timp. Deviaia de
la norm este unitatea de msur a normalitii, iar
sufletele alearg dup techere cu trei pini, dei au
prize cu dou guri n cas.
Lungmetrajul de debut al lui Paul Negoescu, O lun
n Thailanda se nvrte n jurul ctorva constatri;
constatri de natur psiho-social: existena
tinerilor de douzeci i ceva de ani se desfoar
n cluburi. Lovii n cap de individualismul
societii de consum, tinerii notri se ntreab,
caut, se rzgndesc, probeaz, verific i astfel,
odat cu acest ciclu interminabil de ezitri, trece i
viaa. Constatri de natur stilistic: filmul realist
observaional nseamn urmrirea unui personaj
care trece printr-un moment important din via,
n timp cinematografic real, nseamn cadre fixe,
planuri medii cnd stm jos i vorbim, filmare hand-
held cnd ne plimbm, o secven n care cteva
30 Ianuarie 2013
Romnia 2012
regie: Paul Negoescu
scenariu: Paul Negoescu, Vlad Trandafir
imagine: Andrei Butic
montaj: Alexandru Radu
sunet: Filip Murean
personaje vorbesc n afara cadrului, nseamn
lumin urt, griuri etc. Constatri de natur
estetic: noua cinematografie romneasc nu poate
exista dect ntre normele stricte ale filmului realist.
Este ludabil faptul c Paul Negoescu, mpreun
cu co-scenaristul Vlad Trandafir, i-au ndreptat
atenia ctre generaia din care fac parte i ctre
dilemele ei. Incapacitatea unor tineri de a lega relaii
satisfctoare i trainice este o tem complex, nc
neexploatat la noi. Cei doi autori par a-i fi gsit deja
vinovatul n persoana spiritului consumerist care l
face pe personajul principal (interpretat de Andrei
Mateiu) s confunde alegerea unei persoane cu care
s-i petreac timpul, cu alegerea ntre dou branduri
de after-shave. Aceast incapacitate a personajului
principal de a distinge ntre oameni i obiecte este
clar de la nceput i nu se schimb pn la final.
Fiecare nou secven nu este dect o confirmare a
acestei constatri iniiale, nu este dect un nou cadru
n care Andrei Mateiu i va da ochii peste cap, se va
bosumfla, i va verifica telefonul i va fi mistuit de
inabilitatea sa de a nelege ce vrea de la o femeie.
Astfel, filmul nu este un studiu de comportament n
tradiia filmului realist, nu este nici mcar o cutare
sociologic; nu este dect reafirmarea unui postulat.
Postulat, n sine, fals: protagonistul nu este un
reprezentant al generaiei sale. E upper-middle-class-
ul, e Bucuretiul, sunt corporatitii scpai din chingi
de srbtori, e luna n Thailanda utopic pentru
70% din tinerime. ns problema este alta. Filmul
vorbete despre relaii, dar nu despre sentimente.
Protagonistul caut un parteneriat ncadrat n nite
norme. Dragostea, ns, punctul natural de pornire
al relaiilor, este scoas din discuie. n aceste condiii
sterile, e de ateptat ca protagonistul s se raporteze
la relaii ca la bunuri de consum.
Apoi, n ciuda naturii voit observaionale a filmului,
autorii l dirijeaz din punct de vedere narativ i
stilistic prin indicii; de exemplu, cele dou femei ntre
care e prins protagonistul sunt egal de insensibile.
De ce? Una fuge cnd vede o epileptic, alta prefer
s ocupe un taxi dect s intervin cnd un brbat
i bate prietena. Mostrele de comportament ale
ambelor fete, folosite oricum ca obiecte n film,
sunt aezate n naraiune pentru a demonstra c
protagonistul prefer o singur tipologie feminin.
Camerei i este prescris ce s observe, ca i n
momentul n care spectatorul trebuie s neleag
c protagonistul i-a ntlnit iubirea vieii. Cum?
Camera observ dou pahare care salt la unison
pe tejgheaua unui bar n ritmul muzicii. Ca s nu
mai punem la socoteal glumele interne ca Tudor
Giurgiu i Ada Solomon cntnd Banii vorbesc la
karaoke, ntr-un restaurant. Acest singur cadru, care
a rupt diegeza, a fost de ajuns pentru a reaminti unor
spectatori c urmresc o construcie.
Stilistic, filmul e sec: cteva cadre fixe, vorbitorii
ncadrai corect n planul doi n timp ce zeci de
picioare se plimb n planul nti; o discuie destul
de amuzant n afara cadrului, n timp ce camera
se ncpneaz s l fixeze pe protagonistul care
suspin pe scaunul din dreapta al unui taxi; o discuie
pe holul unui club ntrerupt de un necunoscut ce se
intereseaz de o alt persoan, iar camera nu e deloc
curioas s trag mcar cu ochiul la necunoscutul
care se ndeprteaz. Intenionat sau nu, vizionarea
te las cu aceeai senzaie de gol prin care noat
protagonistul pe tot parcursul filmului, lucru care
te face s te ntrebi dac asta este noua generaie,
o armat de umanoizi robotizai permanent
nemulumii.
n final, problema este alta. De ce un film realist
observaional? De ce nu o comedie romantic clasic
sau o melodram, direcii ctre care filmul cteodat
nclin? Sau, de ce nu, un film hiper-realist?
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Viaa lui Pi
de Iulia Voicu
Cel mai recent film al lui Ang Lee pare un fel
de poveste n ram scoas din tolba bunicii, o
parabol despre sens, speran i credin. n transform (a se citi l ajut s nu nnebuneasc)
rolul nepotului este un scriitor fr inspiraie
(sau, melodramatic-religios spus, n cutarea
lui Dumnezeu), iar n rolul bunicii nelepte
i pite este chiar Pi personajul principal al
filmului.
Piscine Pi Patel este un indian numit dup
o piscin francez, al crui destin l aduce
n Canada. Pi matur ncepe s povesteasc
scriitorului viaa sa: una plin de aventuri,
un destin deloc uor. Tatl su hotrte
s emigreze cu familia i cu animalele din
grdina lor zoologic cu tot, ns vaporul
cu care acetia cltoresc se scufund
singurele fiine care supravieuiesc fiind Pi
i cteva animale, respectiv un cimpanzeu,
o zebr, o hien i un tigru bengalez numit
Richard Parker. Aceast premis dezlnuie
partea de aventuri a filmului: Pi reuete s
supravieuiasc mpreun cu tigrul 227 zile
n mijlocul Oceanului. Din punct de vedere
narativ, este pasajul cel mai interesant al
filmului (ecranizarea crii omonime a lui Yann
Martel) - pn s ajung s se foloseasc de o
insul carnivor i nemaintlnit de nimeni
(i exploatat, din punct de vedere vizual, pn
la limita realismului magic). Scenaristic, e un
context stors la maximum, e un loc n care
se nasc situaiile ce dau personajului voie s
treac prin nenumrate stri. Biatul ajunge s
nu mai aib nimic de pierdut i nu e puin sau
review
Life of Pi
SUA China Taiwan 2012
regie: Ang Lee
scenariu: David Magee
imagine: Claudio Miranda
montaj: Tim Squyres
muzic: Mychael Danna
distribuie: Suraj Sharma, Irrfan Khan,
Ayush Tandon
n niciun fel roata, nu propune o alt atitudine,
nu propune lumi nemaivzute, nu propune
abordri proaspete asupra unor probleme
(chiar dac n Brokeback Mountain subiectul
ar putea fi considerat o problem spinoas
pentru public, cea a iubirii gay, abordarea sa
neinteresant pentru spectator s urmreasc este una cuminte, clasic, n sensul n care
viaa lui din singurtate i maniera n care l omenirea nelege relaiile de iubire interzise,
fie c sunt gay sau straight). La fel este i cu
relaia cu o singur fiin, tigrul Richard Parker Viaa lui Pi.
(trece de la fric la curaj nebun, ajungnd la o Tehnicile 3D folosite sunt spectaculoase i
mpcare cu sine, cu situaia sa i cu tigrul). De fac din film o explozie vizual i o experien
menionat ns c nu e prima oar cnd o astfel captivant pentru spectator (aa cum i
de relaie apare ntr-o poveste (de la papagalul Avatar-ul lui James Cameron o face ns
lui Robinson Crusoe pn la mingiua lui Tom aceste tehnici nu sunt folosite ntr-o poveste
Hanks din Cast Away / Naufragiatul, 2000, care altfel n-ar putea exista, ci sunt folosite
regie Robert Zemeckis). Din pcate ns, filmul pentru a o face ct mai bombastic i mai
intete mai mult dect un statut de film de impresionant din punct de vedere vizual). Ang
aventuri, iar tot acest fragment al supravieuirii Lee se joac cu unghiurile de filmare: camera
lui Pi i al luptei sale n mijlocul Oceanului sa zboar din toate prile, vine de sus, vine de
este doar un instrument folosit pentru a crea jos, cu o vitez pe care ochiul uman n-o va avea
nveliul tezist, filosofico-mistico-religios, un niciodat. Strile delirante prin care trece Pi n
instrument folosit pentru a face mai mult o mijlocul apelor sunt pretexte de care regizorul
demonstraie voit emoionant c Dumnezeu profit pentru a mai mbogi vizual filmul
(a se citi sensul, sperana, miracolul vieii etc.) cu grafica i cromatica aduse parc din strile
exist cu desvrire. Filmul nu las loc de alte de reverie din Taking Woodstock (Bine-ai
ci, alte atitudini, confuzii, nuane. Poate o venit la Woodstock, 2009, regie Ang Lee).
frm de alternativ ar putea fi reprezentat Viaa lui Pi este un film foarte dinamic, cu
de tatl lui Pi, atunci cnd este la mas i i o cromatic vie, un film care poate menine
spune c nainte s adopte oricare religie (cci lejer atenia privitorului. E un spectacol de
Pi copilul trece n mod naiv de la o religie aventuri n 3D. ns toat aura filosofic n
la alta) trebuie s neleag i s-i asume care e mbrcat, menit s l plaseze drept
cotloanele raiunii. Dar este mult prea puin. un film care are capacitatea de a transforma
Ang Lee e tiut a fi un regizor versatil datorit spectatorul (aa cum l transform pe scriitorul
subiectelor diverse pe care filmele sale le-au vrjit de povestea lui Pi), e una venit dintr-o
avut de-a lungul timpului. E un meteugar reet prea evident i destul de uzat.
care ine bine n mn toate mijloacele de O reet a unei emoii universale tipic
realizare a filmelor sale, aa cum se ntmpl mainstream-ului, plin de un misticism
i cu Viaa lui Pi. Numai c el nu reinventeaz clieistic.
31
review
Argo
Statele Unite ale Americii 2012
regie: Ben Affleck
scenariu: Chris Terrio
imagine: Rodrigo Prieto
montaj: William Goldenberg
muzic: Alexandre Desplat
distribuie: Ben Affleck, Alan Arkin,
John Goodman
de Andrei Dobrescu
Cum a reuit Ben Affleck s fac un film despre un
agent secret care salveaz ase americani de sub nasul
miliiilor iraniene, n care s pun suficient suspans
nct s te in dou ore i s nu transforme totul chinuie n Orientul mijlociu, productorii pzesc
ntr-o od dedicat CIA-ului sau altor entiti cu nume
abreviate, e un miracol cel puin la fel de mare ca cel
despre care se vorbete n film.
Aciunea din Argo pornete de la ocul pe care
Americal-asimitlasfritulanilor70,cndambasada
din Teheran a fost cucerit de islamitii Ayatolahului
Khomeini. n schimbul celor 52 de americani pe care
i luaser ostatici, ei cereau repatrierea fostului ef al
statului, ahul Mohamad Reza Pahlavi (instalat de
americani), pentru a rspunde de crimele comandate
n timpul dictaturii lui. Ceea ce nu tiau nc islamitii
era c n timpul atacului ase americani reuiser s
scape i se ascunseser n vila ambasadorului Canadei.
Problema Washington-ului era cum s-i scoat din
ar pe cei ase, nainte ca iranienii s afle de fuga lor
i s-i execute n plin strad, i fr s pun n pericol Dup ce anun ritmul filmului printr-una dintre cele
32 Ianuarie 2013
mai dramatice secvene de nceput din filmele lansate
n 2012: asediul ambasadei din Teheran i capturarea
ei de mulimea dirijat de brigzile Ayatolahului, Ben
Affleck i scenaristul Chris Terrio nchid foarte iste
aciunea ntr-un timp-limit original, nspimnttor
i foarte eficient. Personalul ambasadei reuise n
ultima clip s distrug documentele oficiale, printre
eleilistacunumeleangajailor,singuracarei-arputea
deconspira pe cei ase fugari. Dar iranienii gsesc o
soluie. ntr-un salon ticsit cu fii de hrtie, sute de
copii sunt adui s joace un joc ciudat. Recompun
bucat cu bucat documentele secrete ale ambasadei
americane trecute prin toctor. Momentul n care
lipsa celor ase va fi descoperit depinde doar de ct
de repede vor pune cap la cap copiii puzzle-ul din fii
de hartie.
Argo nu e un film curajos. E povestea unui gest de
eroism discret, n care un om a fcut mai mult dect
ar fi putut instituia din care fcea parte, i care pn
viaa ambasadorului canadian sau pe cea a ostaticilor. la urm nu ne spune clar dac industria filmului sau
Rezolvarea o aduce un agent CIA, Tony Mendez (Ben serviciile secrete sunt ceva mai mult dect un circ
Affleck) care gndete un plan ndeajuns de fantezist bine orchestrat. Dar primim destule indicii ca s le
nct islamitii s nu bnuiasc nimic. Propune s fie bnuim pe amndou!
trimis n Iran ca productor ce caut locaii pentru o n timp ce Tony Mendez continu cu planul lui,
producie de tip Star Wars i s-i scoat pe refugiai zboar spre Iran, trece de controlul minuios de
din ar ca parte a echipei de filmare canadiene. la vam i ajunge la vila ambasadorului canadian,
Pentru c, pn la urm, ce ali oameni ar fi att de conducerea CIA-ului ajunge la concluzia c de fapt un
nebuni nct s intre n viesparul iranian, n afara celor atac n for ar fi mai bun. E o salvare spectaculoas a
din cinematografie? tuturor ostaticilor, numai bun de reclam electoral
ncurndos-icunoatempedoidintreei-specialistul pentru preedintele Jimmy Carter. Pn la sfrit,
n machiaje John Chambers (John Candy) i star-ul Tony Mendez nu face vreo demonstraie de for.
scos din circuit, Lester Siegel (Alan Arkin). Amndoi Nu conduce ca un pilot de curse, nu e trgtor de elit
cinici i hrii n mecanismele industriei, n doi i nici nu bate cu minile goale armate de islamiti.
timpi i trei micri pun pe roate un film de care i Eroismul lui vine din decizia pe care o ia n momentul
Ed Wood s-ar feri. Dar nimic nu conteaz, att timp de criz: cea de a-i salva pe refugiai, indiferent de
ct povestea a ajuns n pres! Ct timp agentul se consecine i chiar dac nimeni nu o s afle vreodat
ce a fcut. E un mesaj ndeajuns de sntos nct s
singurul obiect important din tot biroul de producie fac suportabil pn i secvena de final, cu agentul
telefonul - i au timp s fac tot felul de remarci mbrindu-i soia, pe fundalul steagului american.
haioase la adresa vieii de la Hollywood. Dar nimic nu Fr s vorbeasc deschis despre ce s-a ntmplat
se compar cu Argo fuck yourself, micul lor inside joke cu ceilali 52 de ostatici, filmul i las senzaia unui
de un umor nebun i aproape neverosimil, plecat de amatorism criminal care abia st s se ntmple.
la un titlu pe care nimeni nu-l nelege i nici nu vrea Nimic mai adevrat, mai ales c operaiunea Eagle
s-l explice. Claw, aciunea n for pe care se baza CIA-ul i una
Film-n-film, film de aventuri, film de spionaj, satir, dintre primele misiuni ale brigzii anti-tero Delta
Argo nu are nimic de a face cu argonauii i e mai Force, s-a ncheiat dezastruos cteva luni mai trziu.
pulp dect ne las s ghicim subiectul lui. A treia oar Pe semne, Chuck Norris & Lee Marvin nu fuseser
regizor, Ben Affleck e mai cursiv dect n The Town nc inventai.
(Oraul, 2010), nelege mecanismul suspansului, Dup succesul de la Globurile de Aur rmne de vzut
controleaz cu mult nerv secvene complicate, dar dac Argo are vreo ans la Oscar n faa Lincoln-
n acelai timp tie s compenseze mereu prile ului lui Steven Spielberg. Altfel spus, dac povestea
serioase cu umor i auto-ironie. unui erou discret poate fi mai puternic dect mitul
eroului fondator. nclin s cred c nu!
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 interviu

Cutrile lui
Corneliu
Porumboiu
Ne-am ntlnit cu Corneliu Porumboiu ntr-o perioad destul de agitat pentru acesta, n care lucra la finalizarea celui de-al
treilea lungmetraj al su - titlu provizoriu: Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti. Am ales s nu ateptm momentul
lansrii filmului pentru a realiza interviul, deoarece ne-am dorit s experimentm un altfel de tip de ntlnire cu un cineast, n
cadrul creia cel din urm s se afle mai degrab ntr-o stare de fervoare creativ, dect ntr-una de repaus. Credem c nu a fost
uor pentru realizatorul lui A fost sau n-a fost? (2006) i Poliist, adjectiv (2009) s se concentreze s vorbeasc despre filme
pe care le-a realizat n urm cu mai muli ani, ntr-un moment n care poate cel mai bine i uor pentru el ar fi fost s i canalizeze
energia exclusiv asupra noului su proiect. Am vizionat dou variante de montaj ale lungmetrajului nc nelansat, avnd astfel
acces la procesul de devenire al acestuia. i, n urma unor discuii dense n idei i n informaii, am ajuns la rezultatul de mai jos,
care reuete s fie doar parial fidel modului dezlnat n care am condus interviul, dar considerm c este destul de relevant
pentru cutrile cinematografice ale interlocutorului nostru.

de Andrei Rus i Gabriela Filippi

fotografii de Bianca Cenue

veneau prietenii cu filme pe la mine. Apoi, mai in minte c toate

naintea furtunii
Film Menu: Scurtmetrajele pe care le-ai realizat n timpul
facultii (dintre care Pe aripile vinului, 2002, i Cltorie la apoi s petrecem. Cam astea sunt n mare amintirile mele legate
ora, 2003, sunt cele mai cunoscute) sunt mult mai viscerale
dect lungmetrajele care le-au urmat. Pari interesat n ele s
construieti o lume proprie mai degrab ntr-un mod intuitiv,
dect intelectualizat, cum se va ntmpla din ce n ce mai pregnant
mai trziu. Am vrea s aflm mai multe detalii despre perioada
dinainte de apariia lui A fost sau n-a fost?, n 2006.
Corneliu Porumboiu: Pn la 18 ani am locuit n Vaslui. Am
dat dup aceea la ASE n Bucureti, unde am i intrat. Pe atunci
eram un consumator oarecare de cinema vedeam multe filme
pe casete video, din zona Bruce Lee, filme de aciune, etc. n
liceu citeam literatur clasic (Cehov, Dostoievski), dar nu scriam
beletristic, nu eram implicat n nimic creativ. Nu m gndeam c
o s ajung s fac cinema. n perioada petrecut n Vaslui aveam
acces exclusiv la cinema popular. Aveam un aparat video i mai
chefurile din liceu ncepeau doar dup ce se termina episodul din
Twin Peaks, serial difuzat o dat pe sptmn, n weekenduri.
Eu nu eram fan, dar ceilali insistau s ne uitm la serial i abia
de cinema.
n liceu eram la o clas de matematic-fizic, dar mergeam i la
antrenamente de fotbal. Liceul meu era o zon nchis, cei care
urmau cursuri acolo se specializau (aveam n clas doi olimpici
la matematic i fizic), era un liceu serios. Dar eu fceam i
fotbal, i acolo am cunoscut foarte multe personaje, care apoi
m-au inspirat. Spre exemplu, preotul implicat n evenimentele de
la Tanacu de acum civa ani mi-a fost coleg de echip. tiam
foarte bine lumea aia. Aveam un program foarte plin. Terminam
liceul la ora 2, m duceam la fotbal, la trei i jumtate ncepeam
antrenamentul, la 5 i jumtate m ntorceam acas i trebuia
s mi fac temele. Dar colegii mei de echip aveau alt program,
pentru c erau la un liceu sportiv i aveau timp s se odihneasc
ntre cursuri i antrenamente. Am nceput cu antrenamentele

33
interviu

de mic copil, am renunat la un moment dat, apoi dup clasa blocurile alea ar fi marea. i cumva de la imaginea asta am plecat
a noua m-au dus ai mei din nou. Prin clasele a aptea i a opta n construirea filmului respectiv.
mi plcea foarte mult geometria i lucram de plcere. Eram n Aveam un verior n Bucureti, care urma s plece chiar atunci
stare s stau ore ntregi s lucrez, mi plcea enorm. i cred c n Canada, i cu el mai petreceam ctva timp prin capital. El
ai mei s-au gndit (nu i-am ntrebat niciodat) c dac rencep m-a dus la un moment dat pentru prima oar la Cinematec i
fotbalul, pot socializa mai bine. Aa c din clasa a noua am reluat am vzut La dolce vita (n.r.: 1960), al lui Fellini. Nu mi plcea
antrenamentele, iar prin clasa a dousprezecea am renunat ASE-ul, era prin 1994-95, aa c am ajuns s m duc regulat la
definitiv. Nu am luat ns niciodat n serios gndul c a putea Cinematec (o dat sau de dou ori pe zi). La nceput nu am
deveni fotbalist profesionist. Nu eram prea ambiios - dac structurat nicicum ce vedeam, nu mi fcusem un plan n legtur
ddeam o pas bun ntr-un meci, era de ajuns pentru mine. cu asta, dar mi plcea s vd filme, mi plcea ca experien n
Vasluiul e un ora mic: are 50 de mii de locuitori i o strad sine. Mai luam colegi de clas cu mine i mai discutam cu ei,
principal. Ce m-a fascinat ntotdeauna la oamenii de acolo este dup care, cnd am nceput s lucrez i s m gndesc serios la
c poate fi uor perceput o inadecvare a lor la viaa de ora, asta, am reluat legtura cu doi prieteni (Alecu Condurache un
majoritatea provenind de la ar. Eram fascinat de felul n care tip din Iai care a absolvit n Bucureti Facultatea de Regie - i
oamenii improvizau pe structurile comuniste de blocuri: de la Viorel Timaru) i cu ei am nceput s lucrez scenarii, ca exerciii,
cum i lucrau grdina, la animalele pe care le ineau n cas nainte de admiterea la facultate. Eu le scriam i ei mi ddeau o
(de exemplu, aduceau gini de la ar i le mai ineau cteva opinie despre ele. Ne i vedeam din cnd n cnd, mai discutam i
sptmni n apartament ca s se mai ngrae nainte s le taie). despre filme. Era, altfel, o perioad n care nu prea aveam acces la
Era un soi de inadecvare, de neadaptare la cerinele oraului. Ei filmele momentului i singurul spaiu cinefil era Cinemateca. n
gseau tot timpul ceva i improvizau. n plus, strada principal cinematografe veneau aproape numai filme americane, nu erau
era un echivalent al uliei principale a satului, vecinii care se uitau festivaluri aproape deloc, nu exista internetul. Nu am intrat la
tot timpul n curtea blocului i brfeau erau un corespondent ATF (n.r.: astzi se numete UNATC) de la prima, ci de la a doua
al btrnelor de la ar care privesc peste gard s vad ce mai ncercare. Am vrut n anul de pauz dintre terminarea ASE-ului i
face cutare sau cutare. Nu pot s spun c e la fel, dar sunt lucruri intrarea la Film s m angajez la Media Pro, dar nu a mers; aa c
care se intersecteaz cu viaa de la ar. mi aduc aminte c n am stat i am mai scris scenarii, am vzut filme. Eu mai filmasem
perioada de dinainte de Visul lui Liviu (n.r.: 2004), stteam pe nite prostioare, dar nu montam. Mai fusesem i la Iai, la Alecu,
o teras din Vaslui cu un prieten, i el mi-a zis la un moment dat: la nite filmri i mi-am dat seama c nu tiam ce e aia montaj,
Uite, m, cum se mic tia, ce adormii sunt, de parc dup simeam c aveam nevoie de o perioad de nvare. n facultate

34 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Cltorie la ora, 2003
am fcut foarte multe scurtmetraje, lucram i n afara temelor.
Din anul nti am nceput s lucrez fceam exerciii de imagine
peste exerciii de imagine. M-am calificat la locul de munc, am
lucrat mult i asta a fost cel mai important, fiindc n zona de
regie se lucra mai puin la cursuri i mai mult se insista la nivel
de scenarii.
A fost sau n-a fost? (2006)
F.M.: Scurtmetrajele pe care le-ai realizat n timpul anilor de
facultate nu par s in de un curent stilistic, sau de o tendin
preponderent din cinematograful romnesc al vremii respective
(nceputul anilor 2000). Par mai degrab emanaii ale unui
univers interior nedirecionat de ceva exterior.
C.P.: Da, n filmele respective era o concentrare n poveste, iar
personajele aveau motivaii mai grosiere, mai univoce. Le vedeam
ca pe nite exerciii de compoziie i mi propuneam s fac ceva
n tue groase, iar conflictul s reias din ntlnirea dintre dou
personaje foarte diferite.
n A fost sau n-a fost?, pe de alt parte, personajele i construcia
erau gndite foarte diferit de scurtmetraje. Prima parte a filmului
era gndit iniial ca o reconstituire a operatorului care filmeaz
emisiunea. Planul din final n care se schimb culoarea cadrului
brusc, n timp ce acesta vorbete din afara cmpului vizual cu
felinarul, deschidea un soi de arc spre prima parte a filmului.
Schimbarea impunea c prima parte a zilei n care i vedem
pe protagoniti separat, n mediul lor cotidian - era de fapt o
reconstituire a operatorului. Prin poziionarea camerei uor
exagerat - am ncercat cumva s am o poziie teatral, personajele
fiind cam tot timpul filmate cu obiective grandangulare; de multe
ori, camera e perpendicular pe planul doi i m interesa s
captez un soi de rceal a naratorului n raport cu personajele.
interviu
Toate aceste elemente ar fi trebuit, la modul ideal, s dea senzaia
c operatorul recompune ziua aceea din viaa personajelor. Ar fi
trebuit s se asemene, practic, cu ceea ce am simit eu cnd am
vzut emisiunea care st la baza povetii din A fost sau n-a fost?.
Vzusem acea emisiune n 1999 la un post local de televiziune, i
la nceput chiar speram c urmrind-o voi afla adevrul despre
revoluia din Vaslui. Dar pe msura derulrii ei am realizat c nu
se va ntmpla asta. Erau tot trei persoane implicate n discuia
respectiv, care se nvrtea n jurul aceleiai ore din filmul
meu (12:08 ora fugii lui Nicolae Ceauescu cu elicopterul de
pe cldirea Comitetului Central). Ca n A fost sau n-a fost?,
protagonitii emisiunii se contraziceau, existau i telefoanele pe
care le-am reconstituit n film (lipseau doar telefonul securistului
i al doamnei care vorbete n final despre fiul ei mort la Revoluie
i le spune celor din studio c ninge afar). Intenionam ca
poziionarea mea vizavi de personaje s nu fie foarte realist,
vroiam s dau senzaia de amintire a cuiva. Vroiam s fie ngroat
acest aspect, dar nu aveam un reper exact n minte, i cred c am
euat parial.
Am ncercat iniial s filmez pe VHS partea din film care surprinde
emisiunea la care particip cei trei protagoniti, i nu numai
din dorina de a fi fidel modului n care se captau emisiunile
n realitate ntr-un astfel de studio de televiziune. n pasajul
respectiv trebuia s se simt din start c nu exist nicio ans s
aflm adevrul n urma dezbaterii la care vom asista. Oamenii
cnd discut nu spun adevruri; totul e contextual, i mai ales
cnd sunt ntr-o emisiune tv totul e condiionat de camera din
faa lor. Tipul de rou pe care mi l-ar fi oferit imaginea VHS putea
s ngroae zona aceea de joc, de burlesc, s impun un soi de
distan fa de spectatori, asemntoare modului n care cred
c se ntmpl de fapt lucrurile - la o emisiune TV i vei potena
natura ta, adevrul tu, care chiar dac nu este exact formulat,
creeaz un personaj; iar personajul trebuie s mearg pn la
35
36 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 interviu

capt cu o idee. Fiecare i apr exagerat condiia, iar adevrul meu. Toate filmele mele provin cumva din contradicia asta. Cred
nici nu conteaz de fapt, totul e un show. Emisiunea aia TV e i c fiecare dintre noi are o gril de lectur: numai poziia n care
un proces, de fapt i se face un proces profesorului, lui Mnescu, eti vizavi de evenimentul respectiv, plus tipul tu de lectur, te
procesul fiind, de altfel, mitul fondator al Romniei moderne. determin s-l percepi automat distorsionat. Nu cred n existena
n spatele camerei de filmat exist i istoria operatorului care obiectivitii absolute. i cred c n filme mi asum aceast poziie
ncearc s afle adevrul, se duce n prim-planuri ale personajelor a mea. Apoi, lucrnd cu materialul, filmnd ceva, bineneles c
n prima parte a emisiunii (ncearc s afle ce se ascunde n un film se recompune. Orice film e o construcie. Cnd scriu
spatele afirmaiilor celor trei), dup care renun i las cteva scenariile, m concentrez foarte mult pe actul 1, pentru c tiu
ncadraturi neglijente, pentru a reveni nspre final la un soi de c dac mi definitivez acolo personajele, m conduc ele n restul
implicare ceva mai mare n desfurarea evenimentelor din aciunii. Nu pot s lucrez pe treatment, sau cu altcineva (am
studio. ncercat, de altfel). Tot timpul revin la actul 1.
Cred c VHSul mi-ar fi oferit ceea ce cutam: s evideniez De exemplu, la A fost sau n-a fost? am o imagine n spatele
relaia dintre ce se afl n spatele imaginii, evenimentul istoric i filmului. Mi-am zis c vreau s fac un film despre trei tipi i
discuia din faa camerei i s pun implicit n discuie modul n s las senzaia c ei s-ar afla ntr-o gar prsit, imediat dup
care ai acces la toate aceste elemente. Am discutat, ns, ideea cu plecarea trenului. Imaginea sau tipul acela de stare se regsete
Marius (n.r.: Panduru, directorul de imagine al filmului), care m-a cumva n film, dei nu apare niciodat explicit. Eu nu stau n
asigurat c riscam s ajungem la un tip de imagine care efectiv scenariu. M intereseaz mai mult un soi de cutare, i din ce n
nu putea fi neleas, ieind prea granulat la transpunerea pe ce mai mult filmele mele se duc n zona procesului de realizare
pelicul. i mai ntmpinam o problem din pricina formatului: a unui film. Schimb foarte mult la filmare, niciun film nu l-am
dac aveam o distan de 1 la 1:85 pe prima parte a filmului, era filmat mot--mot n raport cu scenariul. Tot timpul am nceput
foarte complicat s o cuplm cu formatul full frame (corespunztor filmarea scenariilor atunci cnd am simit c a venit momentul,
imaginii TV standard), impus de folosirea VHS-ului, n a doua chiar dac mai aveam mult de lucru la ele. Era necesar doar ca
parte a lui. Dar pn la urm mi-a convenit distana la care acestea s conin un soi de lucru pe care simeam nevoia s l
am rmas, pentru c imprim imaginii n plus i o alur mai spun neaprat la acel moment. Eu asociez cinemaul mai mult
cinematic. Pn la urm, am dat din etalonare o dominant de cu muzica. Lucrnd propriu-zis la realizarea unui proiect, m
rou imaginii din episodul cu emisiunea, diferit de cea din prima las condus de el - mi propun un anumit tip de discurs, care se
parte a filmului, care are o dominant albstruie. Nici mcar construiete apoi pe un anumit tip de ritm. M intereseaz, spre
nu am ncercat s tragem cteva probe pe VHS, dintr-un motiv exemplu, din ce n ce mai mult zona de nevorbit n film, de body
pragmatic, care inea de costuri A fost sau n-a fost? l-am fcut language, de tensiune, de schimb de energie ntre personaje, de
din banii mei, iar probele ar fi implicat un cost suplimentar, pe micare ntr-un cadru. Poi s ai o realitate care la un moment
care nu mi-l permiteam. dat s aib n spate o formul sau o form geometric care o
La momentul realizrii lui A fost sau n-a fost? aveam pregtit sintetizeaz.
un alt scenariu, cu care ctigasem de altfel finanare de la CNC, F.M.: ntotdeauna te documentezi n vederea construirii
i pe care m pregteam s-l realizez. Lucram la el de doi ani, dar personajelor din filmele tale?
ajunsesem ntr-un punct n care nu m mai satisfcea. Personajele C.P.: n cazul lui A fost sau n-a fost?, eu l tiam din vedere
erau i acolo modelate dup o poveste real, a unui om din Vaslui pe profesorul care fusese n emisiunea real (modelul pentru
care i fcuse singur un deltaplan i zbura din cnd n cnd cu el. Mnescu). Cel pe care nu l stpneam era btrnul senil (Picoci).
Scenariul la A fost sau n-a fost? l-am scris n cteva sptmni, Din cte mi aduc aminte, se ajunsese i n cadrul emisiunii care st
n cadrul unei rezidene de ase luni ctigate la Cannes, n la baza scenariului la un moment personal i oarecum insignifiant
timpul creia ar fi trebuit, de fapt, s finalizez cellalt scenariu n raport cu gravitatea subiectului discutat acolo: btrnul descria
ceea ce am i fcut, doar c n luna i jumtate de stat la Paris ce fcuse imediat dup ce se trezise n acea diminea, cum s-a
care mi mai rmsese dup ncheierea scenariului filmului iniial brbierit, cum i-a fcut un ceai, etc. nceputul monologului lui
am scris A fost sau n-a fost? ca un fel de joac, ncercnd s ies din finalul filmului e foarte aproape de ceea ce mi aminteam c a
din cellalt, pentru c nu l mai simeam. Dup ce am hotrt povestit n realitate persoana respectiv. ns partea din discurs
c acesta va fi primul meu lungmetraj, iar nu scenariul la care n care se refer la soia lui decedat e nchipuit de mine i
lucrasem n ultimii ani, am cutat emisiunea care st la baza lui, avea rolul de a transforma personajul lui Picoci ntr-unul mai
dar patronul televiziunii nu a mai gsit-o n arhiv; mi-a spus c adevrat, fa de ceilali doi protagoniti, care rmn cumva
o tersese ntre timp. Aa c a trebuit s mi bazez scenariul pe mai impersonali n discurs. Fiecare din personajele astea are ceva
amintirea vizionrii emisiunii. i din mine, i din oamenii care stau la baza construciei lor: de la
F.M.: Lungmetrajele tale rmn ntr-o cheie deschis de pretenia moderatorului de a afla adevrul, la pseudo-filosofia lui,
scurtmetraje, dar sunt i ancorate n realismul cinematografic. etc. n toate aceste detalii m regsesc puin. Poate, ntr-un fel,
Lumile tale sunt vdit diferite de imediat, nu se apropie de cinma de aceea mi-au i rmas oamenii din emisiunea respectiv att de
vrit, nu i propui s fii fidel pn la capat percepiei comune bine ntiprii n minte.
asupra imediatului. n cadrul unei lumi reconstruite plasezi F.M.: Este ntmpltor sau voit faptul c personajul profesorului,
numeroase elemente care aparin imediatului. interpretat de Ion Sapdaru, este cel mai complex al filmului, fiind
C.P.: E un soi de paradox dup care funcionez: dei m intereseaz oglindit n mai multe alte personaje i situaii dect celelalte dou
imediatul i am un soi de dorin (de factur fotografic aproape) personaje principale ale filmului?
de a capta clipa, n acelai timp mi dau seama c lucrez cu un C.P.: Cred c acest lucru provenea din scriitur - era chiar
anumit instrument i simt nevoia s m distanez de subiectul mai pregnant diferenierea acolo, Mnescu era oglindit n i

37
interviu
mai multe personaje. Am mai diluat importana lui n timpul
repetiiilor, cnd mi-am dat seama ce discrepan mare exist
ntre protagoniti la acest nivel, i am mai redus cumva rolul.
Personajul sta era cumva i cel de care m ataasem cel mai tare,
pentru c el chiar spune adevrul (dac m ntrebai pe mine), i
fiind nvluit de ceilali, ajunge s nu mai cread nici el n ceea
ce afirm i se resemneaz. Nu am luat legtura cu omul care st
la baza personajului, pentru c a fi avut probabil parte de un
discurs exterior, care nu mi-ar fi servit la nimic.
Btrnul Picoci e construit, de exemplu, n uor alt convenie
fa de restul personajelor. mi trebuia tipul acesta de personaj,
care ia convenia de la nceput, dup care uit de ea. Nu sunt,
ns, poziionate suficient de bine personajele unele fa de
altele, poate i pentru c am fost tot timpul mai concentrat
pe moderator i pe profesor. Sunt dou, trei chestii mici care
consider c mi-au reuit n privina acestui personaj, care altfel
cred c a ieit prea ngroat n raport cu dorina mea iniial.
Simeam nevoia de a sparge puin convenia la televiziune, unde
fiecare se protejeaz cumva, e contient de camerele din faa lui,
iar limitele de normalitate sau de contien ale celorlali trebuiau
s fie sparte de comportamentul acestui personaj. Era personajul
cel mai puin acoperit de mine, n scriitur era doar un personaj
de trecere cumva, dar actorul (n.r.: Mircea Andreescu) mi-a dat
foarte mult. tiam cam ce vroiam cu el, dar n linii mari, nu att
n situaii concrete.
F.M.: Ai un cadru lung, la jumtatea lui A fost sau n-a fost?, care
separ practic cele dou pri ale filmului, cu maina celor trei
urmrit pe strzile oraului. Cu ce scop(uri) ai pstrat cadrul
respectiv la acea lungime?
C.P.: Fiind un film n dou acte, aveam nevoie de un interludiu
care s le separe. Apoi, totul fiind fix n rest, aveam nevoie i de
un tip de micare ntre cele dou pri i mi s-a prut c asta era
rezolvarea cea mai potrivit. Puteam arta acolo i puin din ora,
38 Ianuarie 2013
n micarea mainii. S intri direct n studio nu mi se prea OK,
imediat dup prezentarea cotidianului celor trei. Cadrul era mai
lung, ne-am jucat cu el la masa de montaj. Nu intenionam nici s
insist foarte mult asupra lui, era doar o trecere la urma urmelor;
m interesa ce vedeai mpreun cu personajele, urmrindu-le.
Funcioneaz, pe de alt parte, i din punct de vedere ritmic.
F.M.: Muzica are funcii diferite n filmele tale n A fost sau
n-a fost?, de exemplu, trupa care e filmat nainte de nceperea
emisiunii cu cei trei aduce o culoare n plus mediului respectiv.
Dar n celelalte filme are de fiecare dat alte conotaii.
C.P.: Unul din marile mele regrete e c nu am avut ocazia s
studiez mai mult muzic la viaa mea, pentru c m intereseaz
gradul de abstract implicit al acesteia. Uneori pornesc, ntr-
adevr, de la starea pe care mi-o d o melodie, m inspir ntr-un
fel n crearea unui moment. Secvena amintit din A fost sau
n-a fost? nu aprea n scenariu. La un moment dat, cnd eram
n cutare de locaii la Vaslui, avea loc un concurs de muzic
pentru copii. Erau copii de pn n zece ani care cntau cu vocea
n faa unui juriu. n aceeai zi, dar ceva mai trziu, mai avea
loc un concert pentru pensionari ntr-un alt spaiu (concursul
avea loc la Casa de Cultur, iar concertul la Casa Armatei). n
ambele locuri cnta formaia din film, pe care o tiam deja prin
intermediul mamei mele, care e profesoar n coala pe care o
urmau bieii din trup. Era ceva foarte ciudat la concursul
respectiv: copiii erau mbrcai toi bizar, cntau muzic uoar,
fetele erau fardate, era ceva ciudat ca spirit, foarte americnesc
cumva. Toat atmosfera aia avea ceva dintr-o lume care nu i
asuma valorile. E i o observaie de-a soiei mele (care nu este
romnc). Mi-a spus la un moment dat: Voi avei ceva mult mai
puin european, dect american. Pentru voi, clar, visul american
exist n tot ce facei, sau mult mai pregnant dect n alte pri.
Iar sta mi s-a prut un soi de paradox, de aceea am i inclus n
film momentul n care moderatorul url la membrii formaiei s
A fost sau n-a fost, 2006
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 interviu

cnte o melodie romneasc, nu una latino. Apariia trupei mi (nu mai ai legturile, trecerile). Iniial, poate provine dintr-un
ddea i o informaie despre ce tip de emisiuni erau realizate la soi de insatisfacie, sau dintr-o imposibilitate a comunicrii. La
acel post de televiziune. Melodia latino pe care o cnt iniial face Poliist, adjectiv era oricum destul de evident aceast tem a
parte i dintr-un soi de revelare a preocuprilor prezentului n imposibilitii comunicrii. n Metabolism devine i mai grea,
acel mediu. i mai puin posibil comunicarea.
F.M.: De ce ai pstrat pe genericul de final al filmului o bucat din n cazul lui Poliist, adjectiv, ideile mi-au venit n urma
repetiiile n vederea turnrii secvenei cu formaia respectiv? documentrii, vznd rapoartele poliitilor, nelegnd la
C.P.: Cred c e legat tot de dorina de reconstruire a ceva, idee ce i de ce e atent un poliist n cadrul filajelor sunt lucruri
care doream s fie pregnant n film. i probabil c se lega de care te fac s te ntrebi dac nu eti i tu formatat de anumite
tipul de discurs al operatorului. Cnd se schimb cromatica brusc scheme atunci cnd priveti lucrurile. De aici, i dorina de a
n cadrul cu felinarul, ar fi trebuit s simi fctura, s nelegi filma rapoartele, care a venit n timpul repetiiilor. Tot din etapa
c totul a fost compus i c acela, de fapt, e finalul filmului lui documentrii au decurs i schema desenat de personajul lui
despre personajele respective. Drago Bucur n final, i cele dou scrisori care leag structura
A fost sau n-a fost? trebuia s se ncheie altfel, cu secvene filmului. Am intrat n tipul de coduri ale unui poliist, care vede
n care i urmream pe fiecare dintre cei trei protagoniti cum ntr-un anumit fel lucrurile: regulile de filaj foarte precise sunt
se ntoarce la el acas seara. Iar coperta din final cu felinarele coninute n imaginile din Poliist, adjectiv (niciodat s nu fii
venea abia ulterior. Aveam filmate i secvenele respective i a direct n spatele urmritului, trebuie s existe un intermediar, sau
fost o decizie de montaj s sar direct n finalul cu felinarele. Pe s stai pe partea cealalt a drumului; trebuie s calci tot timpul cu
tot parcursul realizrii filmului, m-am ntrebat n permanen talpa mai nti, ca s nu se aud - poliitii au pn i adidai de o
unde sunt eu n povestea asta, ct e reconstrucie, ct nu. Prima anumit factur; niciodat s nu te opreti n faa uii, pentru c
parte a filma-o altfel acum, pentru c nu mi se mai pare coerent cel din interior poate privi ntmpltor n afar i s i dea seama
ca viziune. tiu c n ce-am revzut acum o vreme ntmpltor c e urmrit; tot timpul trebuie s mai faci un drum ocolitor,
la televizor nu mi-au mai plcut deloc primele cadre (mai ales i dup aceea s te ntorci n locul care te intereseaz de fapt,
distanele n spaiu date de obiectiv n interioare). Acum nu a etc.). Mica mea licen a fost c am conceput la persoana nti
mai ncadra n tablou personajele, nu a mai fi att de clinic n rapoartele protagonistului, ele fiind scrise de obicei la persoana
raport cu ele. Dar, din cte-mi aduc aminte, mizam pe asta la acea a treia. Vroiam s art astfel c acel caz pe care ncearc s l
vreme. soluioneze n film are mai mult importan pentru el, fa de
unele similare. Am nceput s m gndesc implicit i la mine n
perioada documentrii, la ct de pur poate fi privirea ta cnd te
Poliist, adjectiv (2009) raportezi la lucruri. Intrnd n toate detaliile astea, i dai seama
c exist o anumit matrice prin care fiecare poate risca s ajung
F.M.: n Poliist, adjectiv adopi, de asemenea, o poziie clinic la un anumit tip clieistic de a vedea lumea.
fa de personaje. De unde a pornit dorina de a face un film n F.M.: Te-a atras povestea asta i pentru c se potrivea cutrilor
mediul respectiv, pe o tem precum aceasta, i ntr-un stil care tale din cinema de atunci?
presupune o distanare major fa de filmele realizate de tine C.P.: Probabil c da, pentru c eu am ntotdeauna mai multe
anterior? subiecte. i se ntmpl s scriu i aizeci-aptezeci de pagini la
C.P.: Un prieten de-al meu poliist mi-a mrturisit c a avut o un scenariu la care pe urm renun. Am crize n care terg de
astfel de problem de contiin la un moment dat. i mai tiam pe laptop toate proiectele neterminate. i renun la ele tocmai
o poveste despre un biat care i-a trdat fratele ntr-o situaie pentru c simt c povestea nu se intersecteaz cu o zon de
asemntoare celei din film. Era ceva ce nu vedeai n filme, o cinema care m intereseaz, am senzaia c textul poate rmne
chestiune minor i important n acelai timp, consumat n o poveste n sine. Pentru c ncerc s vizualizez povetile, am
orice film n cinci minute. M-a atras mrturisirea prietenului, ajuns n ultima perioad s lucrez, precum spuneam, foarte mult
mpreun cu toat explicaia adiacent, c el crede c o s se pe primul act. Cnd simt c am primul act i vd cum ar arta ca
schimbe legile. De aici, am intrat ntr-o zon documentarist, propunere de cinema, atunci decid i sunt mai lejer n scriitur;
m-am interesat de toate etapele anchetei i asta m-a dus apoi nu mai in att de mult de text i m joc cu el, nemaiavnd o
ntr-o zon mai tehnic. presiune de a ilustra.
F.M.: n Poliist, adjectiv, ca i n Metabolism (cnd se las F.M.: Poliist, adjectiv pare s constituie un fel de parantez
seara peste Bucureti), filmul la finalizarea cruia lucrezi n chiar n filmografia ta din punct de vedere al tonului. i acolo exist
aceste zile, e din ce n ce mai aparent un obicei al personajelor umor, dar este filmul tu cel mai serios. Filmele de dinainte, ct i
de a pune n discuie elemente mrunte ale cotidianului, metod Metabolism, cel mai recent, sunt mai jucue. Poate n Visul lui
prin care nu au cum ajunge n final la o concluzie, nefiind Liviu mai eti att de serios ca n Poliist, adjectiv.
reprezentative pentru o problem general. C.P.: i n Visul lui Liviu exist umor, dar este mai facil, e un
C.P.: n cazul lui Poliist, adjectiv cred c ine de poziionarea umor de limbaj i de situaii n momentele de flashback, n
mea vizavi de naraiune. Acolo, protagonistul e un tip care amintirile din tinereea prinilor lui Liviu. Sunt lucruri care se
ncearc s dea un sens lucrurilor (i, n felul lui, reuete pn la rafineaz n timp. Pentru interviul sta am ncercat s m uit la
urm); urmreti la un moment dat toat povestea asta, dar dintr- Pe aripile vinului i la Cltorie la ora. Aveam acolo momente
un unghi foarte coerent, al meu. n Metabolism m-am apropiat n care, n mod clar, fceam cu ochiul spectatorului. Nu cred c o
poate i mai mult de lucruri: e ca i cnd ai avea o secven i te fceam n mod contient. i personajele erau mai groase. Stilul
apropii att de mult de ea, nct parc i pierde orice sens univoc l formezi treptat sau te ndrepi ctre o alt zon de interes cu

39
40 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

timpul. Cltorie la ora e coerent ntr-un anumit tip de demers,
n artarea unei lumi, n felul n care priveam personajele. Cnd
am realizat scurtmetrajul acesta eram interesat de un anumit tip
de structur care s se poat expanda pe un lungmetraj. Aveam
i cutri formale. Vroiam i ca personajele s fie mai simpliste,
dar nu erau de fapt.
n cazul lui Poliist, adjectiv, pe de alt parte, lungimile confer
un alt tip de umor. tiam c o s fie o viziune absurd despre
sistem. Filmul e foarte serios la un prim nivel, dar, pe de alt
parte, cam toate filmele mele funcioneaz n zona de fars. Mi-o
spun i alii, o observ i eu: dac plec ntr-o chestie serioas,
deviaz la un moment dat n derizoriu. n Poliist, adjectiv, n
duratele expandate exist deja, cred, un anumit tip de absurd. i
asta mi-o doream de la nceput. Pe de alt parte, exista o dorin
documentar, de a restitui un anumit tip de timp i de personaj
care ncearc s nu se fac remarcat, un poliist care la filaj se
mbrac n acest sens. Mi se prea o rsturnare a tipului de erou
pe care poi s-l ai ntr-un film. Dar metoda mi-am schimbat-o
cam la fiecare film. La A fost sau n-a fost? am avut televiziunea
bucata aia era bine scris, cu nite teme care reveneau i pe
care le-am reglat din scriitur n repetiii. n schimb, la Poliist,
adjectiv nimeni nu nelegea scenariul pentru c toate duratele
din film erau cuprinse ntr-o fraz: Merge pe-o strad. Merge
pe nc o strad. Eu tiam ritmul, oraul (n.r.: Vaslui). Cei care
citeau ziceau c-i prea puin. Dialogurile, ns, erau toate scrise.
Ce-am adugat n timpul documentrii au fost rapoartele scrise
i schema de la final. n rest, tiam foarte multe nc dinainte
de etapa filmrii. n Metabolism m-am aruncat s-l regizez cu
doar cinci, ase secvene bine puse la punct. M intereseaz i
metoda de lucru i nu-mi place s stau ntr-o chestie fixa etapa
unu, etapa doi, etc. M-ar interesa s fiu de acum mai liber cu
personajele, s nu mai stau att de mult n text, textele s nu le
mai bibilesc att de mult.
Poliist, adjectiv 2009
interviu
F.M.: Prezentnd Poliist, adjectiv la TIFF, n 2009, l-ai pomenit
pe Robert Bresson.
C.P.: Bresson e unul dintre cineatii mei favorii. Comparaia pe
care o fceam, care nu poate fi dus pn la capt, corespundea
unui anumit tip de interiorizare i de joc mai rece. mi e greu
s recompun dup o vreme procesul de lucru de la filmele din
urm. tiu c am folosit n prima parte a lui Poliist, adjectiv un
tip de tietur ca a lui Bresson. Am lrgit puin intrrile, nu am
tiat pe micare i asta d un soi de derut, nu-i d o senzaie de
continuu, de nchis. M-a influenat astfel Bresson. Mi-ar lua un
timp s-mi fac temele i s m gndesc la toate raionamentele
de atunci.
F.M.: Bresson lucra cu neprofesioniti. Foarte muli regizori de
azi lucreaz cu neprofesioniti. Tu de ce ai ales mereu s filmezi
cu actori de profesie?
C.P.: Pentru c la mine exist foarte mult text. Nu cred c poi s
faci un text att de consistent fr un actor. Iau neprofesioniti
doar pentru personajele secundare, ca pete de culoare.
Mizanscena asta complicat, cu intrri, reveniri, pauze, o poi
lucra foarte greu cu un neprofesionist.
F.M.: Exist i dezavantaje ale lucrului cu actori profesioniti n
tipul tu de demers cinematografic?
C.P.: Mie mi se pare c la noi actorii se rezum de multe ori la text
i exist un decalaj ntre text i body language. De obicei, actorii pot
s joace un rol dac se aseamn ntructva personajului sau dac
tu, ca regizor, gseti ceva n ei care s-i apropie, dup modelul
Stanislavski, dar sunt foarte puini actori la noi care pot compune
un personaj. Bucur, de exemplu, mi place foarte mult pentru c
lucreaz pe pauze, i stpnete corpul i e foarte disciplinat.
Cu prietenul meu care mi-a inspirat povestea din Poliist,
adjectiv am repetat filaje i am vzut cum merge. i i-am spus
la un moment dat lui Bucur: Trebuie s-i schimbi centrul de
greutate i chiar m-am dus la el i i-am mpins abdomenul n
41
interviu

spate. O filmare presupune i foarte mult metod i tehnic. Tot ar fi putut s fie n orice ora de provincie.
timpul le spun actorilor mai puin experimentai c toat energia F.M.: Penultima secven din Poliist, adjectiv, cea cu meciul de
trebuie pstrat pentru momentul cnd dau aciune. Meseria asta tenis de picior, ar putea fi interpretat n mare parte n raport cu
are foarte mult de-a face cu corpul, pn la urm. Gheorghe Visu, modelul de film hollywoodian, n care fiecare element semnific
dintre cei cu care am lucrat, stpnea perfect tehnica i tia unde ceva precis, ca un semn al faptului c personajul se elibereaz de
e aparatul. Exist, ns, un risc i n asta: s joci numai pentru el. responsabilitatea pe care o simea fa de copilul acuzat i c i
Este o etap i la actori: s treci peste tehnic, s o asimilezi i reia viaa mpcat cu sine. De ce ai inclus-o acolo, ntre scena din
s devii tu, s contientizezi cine eti i cum eti n faa camerei, biroul personajului lui Ivanov i secvena cu schema desenat pe
astfel nct camera s nu mai fie o oglind i s treci peste ea. Asta tabl de protagonist?
presupune mult timp. C.P.: Scena aia a venit i din secvena de tenis din Blow-Up (n.r.:
F.M.: Pentru Poliist, adjectiv, care se petrece n Moldova, nu 1966, regie Michelangelo Antonioni), dar i pentru c am vrut o
pare c ai fcut eforturi s uniformizezi felul n care vorbesc scen n care s art fizicalitate. Dincolo de scriitur, i acolo m-a
actorii, nct s par c sunt toi de acolo. Drago Bucur i soia interesat body language-ul. n Poliist, adjectiv protagonistul e
lui din film vorbesc ca cei din sudul rii, din Muntenia, pe cnd un corp care se mic n spaiu, are plcerea urmririi i prin
alte personaje, unii poliiti din secie sau vnztoarea de la butic, felul n care culege de pe jos joint-urile, prin tot felul lui de a
vorbesc cu accent moldovenesc. fi, e un animal de prad. E ceva n el, e nscut aa. Iar secvena
C.P.: Nu m-a interesat s fac un soi de restituire de acest tip. Mai de tenis mi ddea un soi de confruntare. M-au interesat foarte
degrab, m-a preocupat aspectul sta n A fost sau n-a fost?, tare lucrurile astea nespuse i chiar m gndeam, imediat dup
dar am euat. Actorii erau toi moldoveni, mai puin Luminia Poliist, adjectiv, c m-ar interesa s fac un film pe tema asta.
Gheorghiu. Am fcut special castingul cu ei. Filmul ns e undeva Dar am plasat secvena n acel loc pentru c am considerat c
la mijloc, nu e unde trebuie ca melodie. Erau civa actori din lucrurile s-au consumat deja la mas, n discuia cu eful lui, n
Botoani, ori ei vorbesc puin altfel dect cei din Vaslui. Nu tipul acela de discurs care conine ceva din felul de raportare al
e un demers pe care trebuia s-l caut. Am avut probleme i unei autoriti din Romnia. Uneori m uit la televizor i observ
cu actorii profesioniti de teatru. Ei trebuie s-i recompun felul n care vorbete vreun ministru la persoana nti: Eu am
limba respectiv, pentru c la teatru joac literar, dup o limb fcut aia, eu am dat aia. Din punctul sta de vedere, noi suntem
corect i dac le ceri s vorbeasc cu accent, au dificulti i se n Evul Mediu. i nu am vrut ca dup scena respectiv s duc
concentreaz numai pe text. De aceea, de la Poliist, adjectiv personajul lui Bucur ntr-o zon n care e singur i se gndete.
ncolo nici nu m-a mai interesat aspectul sta. n povestea din Nu era vorba de gndit aici. Aici conta ce este el de fapt i cum
Poliist, adjectiv nici nu plasam clar oraul n care se petrece reacioneaz. Iar el e vntor.

42 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


Preambul la Metabolism SAU cnd se
las seara peste BUCURETI (2013)
F.M.: Care au fost zonele plastice la care te-ai gndit pentru
Poliist, adjectiv i pentru Metabolism sau Cnd se las seara are un vers genial. ntr-un fel, eu cnd vd filme, asta caut. E o
peste Bucureti?
C.P.: La Poliist, adjectiv am mers ntr-o zon destul de realist,
pentru c acolo aveam foarte multe filmri n exterioare. Am
ales zonele alea de cenuiu i am schimbat prin apartamentul
personajului ne-am gndit c soia personajului ar fi aranjat
casa i fiind profesoar de romn, locul arat mai modern i mai
aerat. i ca locaii mie nu prea-mi place vegetaia am vrut s
am un decor mai structurat pe prima parte, blocuri, fr vegetaie
care s sparg, pentru c tiam c n cas va fi o improvizaie de c travestiul de acolo se regsete n oglind n Metabolism.
vechi i nou. Am filmat chiar n cartierul n care am crescut i
tot acolo sunt filmate i Visul lui Liviu i A fost sau n-a fost?.
La Metabolism, n schimb, decorul e mult mai compus. Dac la
celelalte filme m mulam mai mult pe decorul real, aici am cutat
un apartament mai mare, am insistat s fie pereii albi, clinici.
Am avut ca model apartamentul din Le Mpris (n.r.: Dispreul,
1963, regie Jean-Luc Godard) i apartamentul pe care l reface
personajul din Les nuits de la pleine lune (n.r.: Nopile cu lun
plin, 1984, regie Eric Rohmer), un film al lui Rohmer care mi
place foarte mult. Mi s-a prut foarte important s stilizez ct mai
mult planul doi n Metabolism. i apartamentul sta aproape
gol, n care totul e aranjat i controlat, fcea parte din rigoarea
personajului, cu care contrasta spaiul din hotelul Ambasador,
cu oglinzile de la recepie i lumina rece din bar.
F.M.: Cnd scrii scenariile caui s respeci structura de trei acte?
C.P.: M feresc de asta, dar tot ajung la forma de trei acte. Orict
mi doresc s scap de ele, ajung s am un middle point, un plot point
etc. n Poliist, adjectiv, la jumtatea filmului are loc discuia
cu soia, iar ca prim plot e discuia cu procurorul. Cumva se aaz
evenimentele pe structura asta. n schimb, mi-a plcut s lucrez
doar n dou acte la A fost sau n-a fost?, care s fie contrastante
stilistic. Refuz ntr-un fel s lucrez pe trei acte. De-asta i spuneam
c lucrez foarte mult pe primul act. Am un prim plot point, care
e coninut n propunere i lucrez foarte mult la el. Dup aceea,
ncerc s nu-mi mai fixez i un al doilea plot point. De-asta nici nu
lucrez pe treatment, pentru c ajunge foarte schematic scenariul.
F.M.: i iei de obicei drept repere alte filme sau ali autori atunci
cnd i concepi filmele?
C.P.: M gndesc la nite filme atunci cnd scriu. De exemplu,
n lucrul la Metabolism m-am gndit la Ed Wood (n.r. 1994,
regie Tim Burton) i la filmele lui Hong Sang-soo. Sau sunt
lucruri din alte filme care mi vin pe moment, dar nu pornesc
cu ele. Ed Wood, ca poveste despre un autor de cinema, este
cea mai relevant pentru mine i mi place foarte mult. De multe
ori, ns, nu contientizez foarte bine. Fiecare scenariu al meu are
n spate alte ncercri ntr-o zon, trag foarte mult de ele i abia
la un moment dat se concretizeaz. Nu sunt genul de autor care
zice: OK, fac acum genul sta i pornete s-l fac ncepnd cu fcute n anii 70, pe care le-am vzut la Cinematec. Probabil
treatment -ul. Uneori chiar plec pe lucruri care nu tiu dac se vor
termina vreodat.
La Hong Sang-soo m atrage autoironia. mi place s gsesc n
filme etapele astea intermediare, intervalurile n care sunt plasate
toate personajele lui. Nu m intereseaz dramele mari. La el, tot
timpul personajele sunt plasate ntr-un interval. La fel, nici mie
interviu
nu-mi place s nchid. Din ce n ce mai mult m gndesc la film nu
ca la ceva nchis, ca la un tablou, sau un obiect. Asta m i atrage
la digital, c rupe impresia de finit, de bloc. Speculez posibilitile
astea nu am lucrat niciodat n digital. Iar la Ed Wood m
gndesc n relaie cu ce spunea Borges, c i cel mai prost poet
ntrebare pe care poi s o ai ca autor de orice: construieti o oper
i poate eti total pe lng ca Ed Wood. n filmul lui Tim Burton
exist cadrul acela frumos n care personajul regizorului prinde
absolut ntmpltor momentul adevrat cu cel care era tot numai
heroin i miroase o floare. mi place la filmul sta felul cald n
care e fcut. n cultura noastr se discut i exist n continuu
presiunea capodoperelor, sau rahaturi din astea. Ed Wood mi-a
rmas ntr-un fel n minte i m gndesc acum la film i mi se pare
L-am vzut de vreo dou-trei ori de-a lungul timpului, nu am vrut
s-l revd cnd lucram la proiect. Dar asta m-a interesat: condiia
creatorului i cldura cu care e fcut filmul.
F.M.: Caui, n general, s te raportezi cu cldur la personajele
tale?
C.P.: Nu e un lucru pe care l caut n mod contient. Tonul
filmului vine foarte trziu. i la casting, raportul fa de text se
schimb foarte mult pentru c acolo chiar interacionezi cu ce se
ntmpl. Dac nu te nelegi bine cu un actor, asta se va simi n
film. La Metabolism am i schimbat metoda de lucru. Am fcut
castingul, apoi, chiar n timpul repetiiilor, am rescris secvene
mari din film. Am mers dup ce mi ofereau cele dou personaje
principale. Or, tonul l gseti mult mai trziu. Eu, unul, l gsesc
la repetiii.
F.M.: Ceea ce observai despre autoritatea n Romnia este relevant
i n faptul c regizorul din Metabolism sau Cnd se las seara
peste Bucureti vrea s fac un film politic?
C.P.: Probabil c este. i probabil c este relevant i pentru ruptura
ntre corp i spirit, care e mai pregnant n Metabolism, fa de
Poliist, adjectiv, unde cele dou se mbinau cumva. Personajul
de aici e mai schizoid. Cu Bogdan Dumitrache (n.r.: interpretul
rolului principal din Metabolism) am tot discutat despre corp,
despre tipul de energie al personajului i despre cum ar trebui
s fie i am reuit n anumite pri s-l facem decalibrat. Pe
cnd personajul feminin este ntocmai cu ceea ce zice, parc are
rdcini n pmnt.
F.M.: Metabolism sau Cnd se las seara peste Bucureti este
primul tu film n care planul social e mascat.
C.P.: Socialul se regsete, dar reflectat. Intenia mea era s
art un ciudat ntr-o lume. Dar nu vreau s intru mai adnc cu
interpretarea pentru c observ c foarte muli dintre spectatori
iau i judec filmul dup o cheie. Nu e ca n clieele alea pe care
le nvei la coal, cu poziionarea artistului n societate. Dar
exist o preocupare a mea fa de lumea n care triesc i am tot
timpul senzaia c suntem ntr-o tranziie care nu se mai termin,
care se prelungete la nesfrit. Cred c preocuparea mea vine i
din filmele cu care am crescut Wajda i zona polonez i filmele
c vine i ca o reacie la tipul de cinema fcut la noi nainte de
89, la cinemaul propagandistic, dar i la cel super-metaforic. De
aceea mi-a i plcut att de mult Marfa i banii (n.r.: 2001, regie
Cristi Puiu) atunci cnd l-am vzut pentru prima dat, fiindc se
situa n zona cinemaului direct. Nou la coal ni se spunea: Voi
trebuie s facei filme cu personaje excepionale, aflate n situaii
43
interviu
excepionale. Iar eu am refuzat asta la un moment dat. Mi-am zis
c nu aa m vd eu pe mine sau pe alii, c eu nu am acces la via
n situaii din astea i c nici nu cred c situaiile de acest fel sunt
relevante pentru ce vreau eu s povestesc. Preocuparea pentru
planul social vine, prin urmare, dintr-o dorin de a demitiza,
dintr-un demers care se apropie de cel fotografic, de a pstra o
clip, de a capta n filmele mele prin intermediul personajelor
- prieteni apropiai ntr-un anumit moment. Am vrut s m
desprind de o sum de cliee n care am crescut, de pattern-ul
comentariului simbolic cu care am crescut n coal.
F.M.: i filmele tale s-au complicat cu trecerea timpului.
Scurtmetrajele erau mai convenionale stilistic, apoi Poliist,
adjectiv a fost mai dificil pentru un public mediu fa de A fost
sau n-a fost?.
C.P.: Evident. M intereseaz s parcurg drumul sta i vreau s
fac mai bine n filmele urmtoare lucruri care nu m-au mulumit
ntr-un film pe care l-am ncheiat. Parc fiecare film las loc de
ceva mai bun. Mai este i interesul meu - care a tot crescut -
pentru micarea corporal i scepticismul pe care l am fa de
limbaj n sine, care se adaug nevoii mele de a comunica prin
cinema. Lucrurile astea se adun de la film la film i pn la urm
cred c, incontient, aa mi aleg urmtoarele proiecte. Peste ceva
timp, uitndu-m napoi, cu siguran voi fi nemulumit de ce
am fcut acum. i atunci cnd vd filme fcute de studeni, mai
tare m deranjeaz cele foarte pretenioase, n care nu simt nimic
personal, dect cele care sunt nite cutri, conin poate i nite
momente bune i au ceva din autorul lor acolo. Mi se ntmpl la
festivaluri s vd filme care mi se par prea reci. E o devenire, pn
la urm, i fiecare proiect poate consum ceva i deschide altceva.
44 Ianuarie 2013
F.M.: Te-ai temut c spectatori crora le-a plcut A fost sau n-a
fost? i au acceptat convenia aceea de burlesc, vor respinge
Poliist, adjectiv i Metabolism sau Cnd se las seara peste
Bucureti, n care elementele de comedie sunt mai puine?
C.P.: Sincer, nu m intereseaz aspectul acesta. Nici cnd am fcut
A fost sau n-a fost? nu am flirtat cu publicul. Era o preocupare
de-a mea, o poveste care venea din mine i pe care o tiam din 99,
cnd am vzut emisiunea respectiv, i care a lucrat n capul meu.
Chiar cnd am fcut filmul, muli actori m-au ntrebat: Cum poi
s vorbeti aa despre Revoluie?!. n anii ia nu prea se mai
vorbea de subiectul sta, iar Revoluia rmsese ceva sacru. Am
auzit reproul sta i de la unii spectatori cu care am discutat,
mai ales de la cei mai n vrst care i motivau existena n jurul
acelui eveniment istoric. Niciodat nu am avut n vedere reacia
publicului cnd am lucrat la filmul acela, cum nu m-a interesat
nici la Poliist, adjectiv i nici la Metabolism. E un tip de
demers pentru care ai un public, mai mare sau mai mic. Unora
nu le-a plcut A fost sau n-a fost? i poate le-a plcut Poliist,
adjectiv. Nu-mi pun problema n termenii tia. Dac o s-mi pun
problema vreodat aa, o s fac un film de gen, cu termeni precii,
respectnd regulile, n care totul e distanat. Eu m gndesc la un
spectator al filmelor mele care mi e asemntor, filmul meu e ca
o discuie, sau intermediaz un anumit tip de comunicare. Asta
nseamn c eu mi respect spectatorul i consider c poate s
vad fr probleme un cadru cu durata de zece minute. i oricum
nu neleg ce nseamn cinema de public n Romnia, unde totul
e derizoriu la acest nivel. Dac vreau s fac asta, m duc n Statele
Unite ale Americii sau n Frana, i joc dup regulile dictate de
industriile respective.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 Jacques Rivette

Magia cotidianului
n filmele lui Jacques Rivette

Jacques Rivette i prejudecata teatralitii

Modernismul din filmele lui Jacques Rivette

Out 1: Feuillade?

4 IOANE DARC

45
 dosar
Magia cotidianului
n filmele lui
Jacques Rivette
Cu toii repetm partituri de existena crora nc nu suntem contieni
(sunt rolurile noastre). Intrm n pielea unor personaje pe care nu le
controlm (atitudinile i postrile noastre). Servim unei conspiraii de
care uitm complet (mtile noastre). Aceasta e viziunea lui Rivette
despre lume i i aparine numai i numai lui.1
(Gilles Deleuze)
de Andrei Rus
Pornind de la citatul de mai sus, evolum n mod firesc spre
observaiile lui Peter Harcourt din eseul On Jacques Rivette
(The Early Films), care percepe existena a dou motive
principale n opera cinematografic a lui Rivette: al quest-urilor,
respectiv al existenei unei fore superioare care controleaz
personajele. Dac ar fi s enumerm integral plot-urile tuturor
filmelor realizatorului francez (sunt prea numeroase, ns,
i va trebui s le analizm selectiv), am observa c absolut
fiecare dintre ele conine aceste caracteristici. Indiferent de
apartenena lor parial la un gen cinematografic anume (de la
thriller politic n Paris nous appartient / Parisul ne aparine,
1961; la musical n Haut bas fragile / Sus, jos, fragil, 1995; la
dram istoric, n La Religieuse / Clugria, 1966, n Jeanne de-a doua lumi, pentru a fi apoi subiectul ultimului cadru - gros-
la Pucelle / Fecioara Ioana: Btliile i ncarcerarea, 1994, sau
n Ne touchez pas la hache / Nu atinge tiul, 2007; ca s nu
mai vorbim despre restul celor aproximativ 20 de lungmetraje
pe care ne-ar fi practic imposibil s le ncadrm ntr-un gen
canonic sau n altul), toate aceste filme au la baz o provocare
(un quest) pe care i-o impun protagonitii n mod contient,
sau din contr, aflndu-se sub impulsul unei/unor fore la care
nu au acces i pe care, de cele mai multe ori, nici mcar nu o/
le repereaz.
Cele mai celebre lungmetraje ale lui Rivette (Cline et Julie
vont en bateau / Cline i Julie se dau n brci, 1974, i
46 Ianuarie 2013
La belle noiseuse, 1991) reprezint exemple concludente
n privina celor dou tipuri de procese pe care le aminteam
anterior. Dac n primul caz cele dou protagoniste (Cline i
Julie) aleg s ptrund n labirintul unei lumi ce pare paralel cu
cea a cotidianului n care i triesc existena, n cel de-al doilea
vorbim deja despre un tip de fascinaie de necontrolat, care i
determin pe protagoniti (pictorul Frenhofer i Marianne,
care va deveni model al capodoperei artistului) s se apropie pe
perioada realizrii tabloului, pentru a se respinge ulterior i a
reveni, probabil uor schimbai n urma experienei, la mtile
dinaintea ntlnirii lor miraculoase. n niciunul dintre aceste
filme lumile nu sunt construite mecanic, n sensul crerii unui
paralelism perfect, ci sunt mai degrab juxtapuse, ceea ce are
ca efect o relativizare a concreteei universului pe care am fi
fost tentai iniial s l confundm cu cel al realitii imediate,
i invers.
Spre exemplu, Cline et Julie vont en bateau ncepe cu o
secven plasat ntr-un parc, unde pe o banc Julie citete
dintr-o carte de magie. Prin faa ei trece Cline i i scap pe
jos un obiect vestimentar, pe care Julie va face ulterior efortul
de a ncerca s i-l restituie. Practic, datorit faptului c universul
din debutul filmului conine un tip de atmosfer i de naturalee
a reprezentrii, oamenii i locul mimnd o apartenen la un
concept pe care l asociem concreteei planului realului, suntem
tentai s crem o opoziie drastic ntre acesta i cel care va fi
devoalat ceva mai trziu n economia dezvoltrii naraiunii. Ne
referim la planul imaginar n care ptrund cele dou protagoniste
prin intermediul unor bomboane halucinogene, unde
personajele se comport dup o conduit non-naturalist, cu
micri i gesturi lipsite de spontaneitatea specific imediatului,
aparinnd astfel unei lumi ce conine toate datele pentru a ne
prea artificial i ct se poate de ndeprtat de cea populat
de Cline i Julie. Rivette are grij, ns, s destabilizeze diegeza
primei lumi, prin includerea unor elemente miraculoase n
chiar miezul existenei acesteia: apropierea emoional dintre
cele dou fete este insuficient pregtit, dac o raportm la
normele bunului-sim psihologic, schimbul de identiti pe care
ajung s l practice se afl, de asemenea, la limita plauzibilitii,
dac l comparm cu aceleai norme invocate anterior, ca s
nu mai amintim elementele explicite care in de noiunea
de miraculos inserate n cadrul ei (de la faptul c Julie e
preocupat de magie citete o carte dedicat acestei practici,
apoi i d n cri de Tarot la bibliotec -, la folosirea unor
simboluri ncrcate conotativ n acest sens pisica neagr ce
trece chiar printr-unul din primele cadre, nsoindu-le ulterior
pe protagoniste n drumul lor spre casa cea misterioas de pe
Rue Nadir aux Pommes, n care se petrec evenimentele celei
plan chiar - al filmului). Tocmai deoarece confrunt dou lumi
n aparen diferite, n esen ns la fel de lipsite de elemente
care s le apropie de ceea ce n mod uzual suntem obinuii s
numim realitate, Cline et Julie vont en bateau expliciteaz
mai didactic dect oricare alt film interesul cineastului francez
pentru recrearea - pornind de la elemente recognoscibile ale
cotidianului - unei lumi care bulverseaz, n fapt, reflexele de
percepie ale privitorului.
Cteva dintre crezurile lui Rivette legate de observaiile noastre
de mai sus transpar din anumite afirmaii ale sale. Deja din 1968,
n cadrul unui interviu publicat n Cahiers du cinma, susinea
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

urmtoarele: Cred din ce n ce mai tare c rolul cinematografului
este s distrug mituri, s demobilizeze, s imprime o stare de
pesimism spectatorilor; rolul su este s i scoat pe oameni din
cocoane i s i mping nspre un teritoriu al groazei.2 De cele
mai multe ori, raportul acestuia la natura cinematografului (aa
cum reiese din interviuri) implic un soi de misticism o posibil
explicaie a impresiei de ndeprtare de concreteea imediatului
a filmelor realizate de el: Cel mai important este punctul n care
filmul ajunge s nu mai prezinte un autor, n care nu mai are nici
actori, nici o poveste, nici mcar un subiect, un punct n care tot
ceea ce rmne este filmul n sine, vorbind despre ceva care nu
poate fi tradus: punctul n care filmul devine discursul altcuiva,
sau al unei alte entiti n orice caz, care nu pot fi explicate
tocmai pentru c sunt situate dincolo de expresie.3
Aceste idei servesc cel mai fericit ncercrii de explicare a unei
lumi precum cea recreat de Rivette n La belle noiseuse,
unde planurile care se intersecteaz nu sunt la fel de ngroate
ntr-o direcie sau n alta (a naturaleii, respectiv a artificialului)
precum n Cline et Julie vont en bateau. De aceast dat, datele
lumii din afara atelierului pictorului i cele din interior conin
la fel de multe elemente care pot fi asimilate unei percepii
colective asupra cotidianului. Nu la nivelul reprezentrii
imediatului e operat aici schisma dintre cele dou planuri, ci
la unul ceva mai dificil de reperat, deoarece are de-a face cu un
ceva inefabil i foarte dificil de sintetizat. n primul rnd, modul
de a se raporta al personajelor la atelierul lui Frenhofer dicteaz
privitorului distana de la care trebuie s se poziioneze afectiv
Celine et Julie vont en bateau, 1974
dosar
fa de acel spaiu i de evenimentele care se petrec n el. Faptul
c att soia pictorului, ct i iubitul modelului, se apropie de
locul respectiv ct se poate de pios (i vorbesc despre opera
i munca artistului n felul n care un credincios iluminat s-ar
referi la Dumnezeu) imprim un soi de expectativ care ine de
miraculos asupra procesului de creaie ce urmeaz a fi revelat
celor alei (privitorilor i lui Marianne, modelul pictorului pre
de o capodoper). Partea consistent a filmului n care ne aflm
n proximitatea misterului creaiei este astfel pregtit de acel
deficit de exprimare al tuturor personajelor care, la un moment
dat sau altul, se refer la el. Aceasta este principala explicaie
a strii de continu expectativ a privitorului n timpul celor
aproape dou ore n care tot ce i este revelat poate fi sintetizat
n cteva vorbe: un pictor traseaz din nou i din nou schie
ale aceluiai nud feminin i i poziioneaz modelul n diverse
postri. Niciun gest al lui Frenhofer nu implic aprioric elemente
care in de miraculos, acesta fiind artat exclusiv n procesul lui
de munc, iar nu de Creaie (am folosit intenionat majuscula),
rutina lui neavnd nimic esenial diferit fa de aceea pe care
ne-o putem imagina n privina oricrei alte meserii de pe lume.
n aceste condiii, ceea ce ne ntreine senzaia de fabulos, la
al crui proces de realizare asistm n timp aproape real, este
tot reacia personajelor care graviteaz n jurul pictorului
(Marianne, soia lui Frenhofer i iubitul ei), toi cuprini de un
soi de evlavie i de nelinite existenial inexplicabil n raport
cu implicaiile conotative inexistente ale aciunilor din atelier,
la care altfel asistm netulburai. Cineastul reuete s imprime
47
dosar

din nimic o aur misterioas cotidianului nu doar nefolosindu- personajelor fiind limitat la evenimentele din prezentul redat pe
se, dar ndeprtndu-se de toate clieele de natur mistic ecran, sinonim cu perioada n care acestea sunt prinse n mrejele
vehiculate de milenii pe seama actului creator. Decizia de a quest-ului. Regulile jocului la care iau parte personajele lui
nu permite accesul privitorilor la rezultatul colaborrii dintre Rivette implic automat folosirea mtilor invocate de Deleuze
pictor i modelul su (doar ctorva dintre personaje le este i o permanent dedublare a acestora, dar, n acelai timp,
revelat tabloul autentic, celorlali le e prezentat o copie), nu are provoac i apariia inerent a unor grupuri de oameni care se
numai rolul de a spori senzaia de mister care planeaz asupra conduc n raport cu norme diferite de ale celorlali, punnd la
procesului altfel, banal la care am asistat, ci are o puternic cale aa-numitele conspiraii. Peter Harcourt gsete o paralel
legtur cu principiile quest-ului, att de important n economia cu imediatul n practica lui Rivette de a potena caracterul n
filmelor realizatorului francez, conform crora experiena acelai timp ludic i schizoid al personajelor sale: Lucrurile
cutrii este mai important dect finalitatea demersului. pur i simplu nu au sens. Nu se leag. Nu ne simim cu adevrat
Aceste quest-uri nu constituie, ns, exclusiv piloni narativi, ci se n control asupra propriilor viei. E ca i cnd ar exista o for
afl ntr-o strns relaie cu preocuparea constant a lui Rivette exterioar ce acioneaz asupra noastr, ca i cnd ar exista un soi
de a revela splitarea naturii umane. Din momentul n care de conspiraie. Cu toate astea, filmele lui Rivette nu sunt lipsite
personajele i impun sau intr mpinse de resorturi necunoscute de coeren, la fel cum putem gsi explicaii pentru direcia n
lor (i nou) ntr-un quest (eveniment plasat ntotdeauna n care a luat-o viaa fiecruia dintre noi.4 ntr-adevr, indiferent
debutul filmelor), spectatorul nu mai descoper elemente noi de tonul la care apeleaz cineastul pentru a aborda o poveste sau
prin care s le poat plasa n categorii sau s le defineasc ntr- alta (uneori grav, ca n Lamour fou / Iubire nebun, 1969,
un fel, acestea fiind absorbite total de regulile impuse de jocul Ne touchez pas la hache, sau n Histoire de Marie et Julien
respectiv. Protagonista din Paris nous appartient nu i explic / Povestea lui Marie i Julien, 2003, de cele mai multe ori mai
i nici nu caut s i explice de ce este att de interesat curnd jucu), permanenta utilizare a quest-ului (aadar, a unui
de soarta regizorului de teatru Gerard, a crui via e n pericol eveniment cu implicaii ludice) ca motor declanator al aciunilor
n urma conspiraiei puse la cale de un numr de persoane din personajelor nu face dect s minimizeze caracterul fatalist al
proximitatea tinerei, cele dou femei din Le Pont du Nord evenimentelor prezentate. John Hughes conchidea foarte just,
(Podul Nordului, 1981) nu dau semne c s-ar chestiona n considernd c filmele lui Rivette ne ajut s nvm calea de
privina motivului apropierii lor pattern-ul repetndu-se film a evada, prin nelegerea faptului c fiecare dintre noi este mai
dup film, quest dup quest -, accesul spectatorului la profunzimile muli oameni n acelai timp. n noi, zeii i zeiele lui Fritz Lang

Histoire de Marie et Julien, 2003

48 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


coexist cu sporoviala protagonitilor lui James Joyce.5
Dac o bun parte a filmelor lui Rivette las senzaia de
spontaneitate, este o fals idee aceea c ele s-ar baza n mare
msur pe improvizaie. Cu excepia lui Out 1 (1971), lung de
aproape 13 ore, n care actorii par s-i construiasc personajele
n chiar timpul captrii cadrelor, constituind, din acest punct
de vedere, cel mai puin lefuit stilistic demers al cineastului,
toate celelalte filme realizate de Rivette sunt atent calibrate la
nivel formal. Este uor reperabil n cariera acestuia o perioad
de eliberare din chingile auto-impuse n primele dou proiecte
(Paris nous appartient i La Religieuse cu structuri mai
clasice, cel de-al doilea avnd chiar o tent moralizatoare),
marcat de experimente pe mai multe planuri de la punerea
n oglind a teatrului i a vieii din afara scenei n Lamour fou,
la surprinderea acelorai evenimente din mai multe unghiuri i
pe mai multe tipuri de pelicul (cadrele echipei de televiziune
care realizeaz o emisiune despre trupa de teatru din Lamour
fou sunt captate pe 16 mm, n timp ce acelea ale echipei
filmului propriu-zis pe 35 mm), la completa laxitate a structurii
dramaturgice din Out 1, culminnd cu experimentele formale
din Duelle (1976) i Norot (1976), n care ntreg demersul
dramaturgic pare mulat pe mizanscen, iar nu invers. ns,
fr excepie, este eronat impresia pe care muli spectatori
o au despre filmele lui Rivette, considerndu-le emanaii ale
unei intuiii extraordinare, mai degrab dect ale unui proces
de meteugire bine pus la punct. Este suficient n acest sens s
observm importana pe care cineastul o aloc secvenelor (i
cadrelor) din debutul i din finalul filmelor sale, prin intermediul
crora deschide, i apoi nchide lumi complet construite. Deja
am vorbit parial despre atenia cu care sunt inserate elemente
ale fabulosului n incipitul lui Cline et Julie vont en bateau
(parcul, cartea de magie, quest-ul reprezentat de urmrirea lui
Cline de ctre Julie, pisica neagr), dar am omis s menionm
faptul c n ultima secven rolurile sunt inversate, Julie fiind
cea care provoac quest-ul, printr-o aciune similar cu cea
a lui Cline din debut i scap un obiect pe jos, sugernd
astfel o continuitate infinit a povetii care prea c ajunsese
la o concluzie. Apoi, n Lamour par terre (Iubirea pe jos,
1984), n prima secven este creat tot o blurare a concreteei
cotidianului, odat cu relativizarea noiunilor care aparin
imediatului i a celor specifice iluzionismului artei o scen
care pare c aparine imediatului se dovedete a fi, de fapt, o
parte a unei piese de teatru jucat ntr-un spaiu nonconformist
(un apartament). Am putea lua rnd pe rnd prile din debutul
i din finalul filmelor lui Rivette i vom observa o constant
ncercarea de relativizare a naturii lumilor reconstituite
n cadrul diegezelor. Iar, n acest context de ambiguitate,
elaborarea mizanscenei, n care aparatul de filmat nchipuie
adevrate coregrafii n raport cu actorii i cu spaiul populat de
ei, nu face dect s poteneze o lume nchis la nivel formal, dar
cu puternice legturi la ceva de dincolo de planul perceptibil.
Atinse de misticism sunt i afirmaiile realizatorului n privina
etapei montajului filmelor sale, creia i confer o importan
enorm: Montajul este sinonim cu o cutare a afinitilor care
ajung s existe ntre acele momente variate dintr-un film, care
funcioneaz pe cont propriu. (...) Montajul const n a ti nu
ceea ce ai vrea s spui prin alturarea respectiv de cadre, ci
ceea ce filmul nsui pare s vrea s afirme i s-ar putea s nu
existe nicio legtur ntre cele dou intenii.6
dosar
Ne aflm n punctul n care trebuie s particularizm acest plan
magic pe care l-am invocat pe tot parcursul eseului, deoarece
este foarte important s remarcm faptul c Rivette nu apeleaz
la o iconografie sau o simbolistic de natur cretin n trasarea
caracteristicilor lumilor transcendente cotidianului. Atunci cnd
se folosete de elemente explicite n conturarea acestora vorbim
despre pisici negre, cri de magie, Tarot, bomboane cu efecte
halucinogene (n Cline et Julie vont en bateau), despre simple
gesturi cu minile prin care un personaj dispare sau reapare n
planul imediatului (n Histoire de Marie et Julien), sau prin
care i doboar inamicii i i apr propria via (n Duelle).
Vorbim despre vrjitorie (n Cline et Julie vont en bateau
i Duelle) i despre necromanie (n Histoire de Marie et
Julien), deci despre practici i mijloace pgne. n filmele
care nu devoaleaz natura i specificul forelor care conduc
aciunile personajelor, nu se subnelege nicieri c acestea s-ar
afla sub influena lui Dumnezeu, ci mai curnd al unor erinii
neidentificabile. Gilles Deleuze remarca dualitatea (i la acest
nivel a) personajelor lui Rivette, care nu a filmat nicicnd
altceva dect lumina i transformrile sale lunare i solare (...)
Iar aceast dualitate nu poate fi divizat n raport cu conceptele
de bine i ru.7
Senzaia de tulburare plcut pe care o las vizionarea filmelor
lui Rivette, prin revelarea ludic a unor diverse tipuri de epifanii
ce inund cotidianul personajelor sale, are i o component
angoasant, aflat n strns relaie cu problemele epocii post-
moderne n care trim. Acelai Peter Harcourt observ cu justee
c cineastul francez surprinde (...) inadecvarea rspunsurilor
pe care le putem da astzi propriilor noastre ntrebri, ceea ce
ne conduce nspre recunoaterea uneori contient, alteori
abia resimit faptului c formele culturale pe care le-am
motenit, formele limbajului, ale artei, ale relaiilor sociale
sunt inadecvate n raport cu aspiraia noastr de a deveni
genul de oameni care am vrea s fim.8 Preferina lui Rivette
pentru adevrul improbabil (Thomas Elsaesser) are n spate o
nelegere profund a condiiei omului contemporan, prins ntre
aparena unei infiniti de posibiliti de realizare a propriilor
idealuri i natura sa limitat de date biologice.
1. Gilles Deleuze, Rivettes Three Circles - Two Regimes of
Madness, MIT Press, 2006, p. 355-358;
2. Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie
Pierre, Time Overflowing (Interviu cu Jacques Rivette) Jacques
Rivette: Texts and Interviews (ed. Jonathan Rosenbaum), British
Film Institute, 1977;
3. Ibid.
4. Peter Harcourt, On Jacques Rivette (The Early Films) Cin-
Tracts, vol.1, nr. 3 (iarn 1977-1978), p. 41-51;
5. John Hughes, Autodialogue, Film Comment, mai-iunie1978;
6. Jacques Aumont, Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Sylvie
Pierre, Time Overflowing (Interviu cu Jacques Rivette) Jacques
Rivette: Texts and Interviews (ed. Jonathan Rosenbaum), British
Film Institute, 1977;
7. Gilles Deleuze, Rivettes Three Circles - Two Regimes of
Madness, MIT Press, 2006, p. 355-358;
8. Peter Harcourt, On Jacques Rivette (The Early Films) Cin-
Tracts, vol.1, nr. 3 (iarn 1977-1978), p. 41-51
49

Jacques Rivette
i prejudecata
teatralitii
de Diana Mereoiu
Orice form de constan devine redundant i plictisete dup
ce i atinge termenul de expirare. Ceea ce ncepuse prin a fi o
gndire radical inovatoare ajunge s fie, n mod invariabil, formula
stabilit, poate chiar instituional, nvechit i rigid. Tendina de
nnoire, pentru a fi cu adevarat inovatoare, trebuie s fie primit
cu o reacie puternic de respingere din partea majoritii, cei
care reprezint vechea metod, din cauza pericolului pe care
l reprezint pentru reeta actual. De obicei, noile moduri
de gndire sunt negri radicale ale discursului de dinainte.
Inovaiile cer de multe ori pagini noi, goale, nlturarea vechiului
pentru a face loc noului.
Frana anilor 1960, i n particular cinematografia naional, a
trecut printr-o asemenea micare de remobilizare intelectual.
Grupul de tineri Nouvelle Vague critic tradiia filmelor din
deceniul trecut, avnd o atitudine polemic fa de ceea ce se
fcuse anterior. Aceast atitudine se concretizeaz prin adoptarea
unui stil regizoral diametral opus, ncercnd s se distaneze pe
ct de mult posibil fa de ceea ce ei nelegeau prin teatralitate,
ca sinonim cu noiunea de artificialitate. ns n grupul acestor
tineri furioi, Jacques Rivette alege o strategie diferit a inovaiei.
n locul reflexului de desfiinare complet a tehnicilor trecute, el
alege un model al nuanrii. Adopt n discursul su stilistic tocmai
ceea ce alii contestau, dar o face ntr-un mod contient. n loc
de a fi efect, n viziunea lui Rivette ea devine procedeu. La nivel
teoretic, caracteristici exclusiv teatrale nici nu exist, ci deriv din
interpretare, fiind un mod de percepie1. Efectul su devine unul
de a demasca irealitatea2 vieii, prin metafora scenei de teatru ca
o imagine a lumii. Actorul i lumea ntreag se reorganizeaz n
funcie de legile spaiului teatral, ptrunderea n acest spaiu face
ca lucrurile s devin reprezentri ale acestora.3
Pentru Rivette, ntreaga lume este o scen, teatralitatea din filmele
50 Ianuarie 2013
sale fiind ecoul teatralitii din expresia i emoia uman. Prin
prezentarea iluziei teatrale, regizorul ne aduce aminte de iluzia
cinematografic la care noi asistm n timpul n care privim filmul.
ntr-un interviu din 1996 cu Aliette Armel, Autour du cinma,
Rivette reflecta asupra legturii profunde dintre teatru i cinema:
n primul rnd, teatrul st la baza cinemaului. Pentru mine,
spaiul teatral este scena primar, incontientul cinemaului. Chiar
dac teatrul nu este vizibil ntr-un mod evident, acesta apare ntr-
un mod aproape involuntar.
Artele spectacolului sunt importante pentru Rivette deoarece
sunt despre adevr i fals, ca i n cinema. Filmele sunt o cutare a
adevrului prin mijloace care sunt neaprat false subiectul unui
spectacol. Abordarea n mod direct a acestui element ca subiect al
unui film nseamn sinceritate, aa c trebuie s-o faci.
Intenia artistic de nuanare a tehnicilor blamate de colectivul
Nouvelle Vague nu a fost receptat ca atare de ctre criticii vremii.
Filmul de debut, Parisul ne aparine (Paris nous appartient,
1961) a fost sancionat de muli pentru ceea ce ei vedeau ca fiind
artificialitate. De exemplu, James Monaco n Noul Val spune:
<Paris nous appartient> pare s fie exact genul de film care te-
ai atepta s fie fcut de un critic, plin de ceea ce pare mister
intelectualizat, fals i forat: subire, monoton, fr rezonan.
Sau Roy Annes: tonul nu variaz niciodat, dialogul este prost
scris, iar imaginea, dei filmat ntr-un mod competent, niciodat
nu uimete. Defectul major al filmului este incapacitatea de a crea
orice fel de tensiune dramatic.
n nelegerea filmelor lui Rivette se trece adesea cu vederea
msura n care stilul este unul contient. Distanarea dintre
spectator i camera de filmat criticat de unii este de fapt un mijloc
al de-dramatizarii care, mpreun cu folosirea cadrului secven,
permite regizorului francez s prezinte o imagine de ansamblu
a situaiei, n loc s o descompun prin montaj i s mizeze mai
mult pe psihologia personajelor. Abordarea lui Rivette amintete
de Kenji Mizoguchi, o influen asupra regizorului confirmat de
acesta ntr-un interviu cu Jonathan Rosenbaum: Clugria (La
Religieuse, 1966) ar putea prea c este un film necaracteristic
mie, dar eu nu l vd astfel. A fost ideea mea de a face un film n
spiritul lui Mizoguchi. Dar nu e Mizoguchi. A fost o ncercare de a
face un film cu secvene mai lungi sau chiar i cadre-secven, cu o
camer mobil i joc actoricesc stilizat. Aa c, pentru mine, a fost
un film teatral n mod deliberat.
Iwamoto Kenji este de prere c preferinele lui Rivette pentru
distan fa de apropiere, gol n loc de spaiu plin, ntregul i nu
ceea ce este fragmentat, a sustrage vederii i nu a expune sunt
inspirate de tradiia japonez. Amprenta lui Mizoguchi asupra
felului n care regizorul francez i gndete filmele nseamn
n mod indirect i o amprent lsat de teatrul japonez. La
Religieuse este un exemplu al adaptrii jocului actoricesc al
teatrului izare, prin personajul colectiv al micuelor, felul lor de
a se mica i atitudinea ceremonioas. Ele ajung s fie umbre ale
protagonistei, asemeni unui cor devenit vocea care propovduiete
mesajul oficial al Bisericii. Paul Claudel descrie contradiciile
jocului actoricesc n teatrul N n urmtorii termeni: Printr-un
paradox uluitor, sentimentul nu este n interiorul actorului, ci
actorul n interiorul sentimentului. El i joac propriile gnduri
i devine n acelai timp martor al expresiei sinelui. Stilul
kabuki atrage atenia asupra momentelor de imobilitate a inutei
corpului actorului. Impresia general lsat este de o succesiune
de momente de emoie fr legtur ntre ele. Ecoul spectacolului
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

de dans de tip kabuki se regsete n succesiunea tablourilor care
structureaz filmul La Religieuse, momentele semnificative
avnd o natur static.
Un alt punct comun cu Mizoguchi este atenia acordat figurii
feminine, gesturilor sale i micrilor. Fascinaia pentru
protagonistele i actriele sale reiese i dintr-o declaraie a lui
Rivette despre lucrul cu Anna Karina pentru La Religieuse: Ce
mi place n mod deosebit la ele [Anna, ca i Juliet (Berto) sau Bulle
(Ogier)], ca s numesc doar trei actrie [...] este globalitatea lor, felul
n care corpurile lor se mic n ansamblu i cum reacioneaz din
cretet i pn n vrful degetelor. Exact asta e ceea ce ncerc s
surprind n film.. ntr-un alt interviu, de ast dat cu David Steritt
pentru Christian Science Monitor declar: mi psa mai mult de
graia gesturilor actorilor i de calitile vocilor lor dect de ceea
ce fac sau ceea ce spun.. Personajul Suzannei (protagonista din
La Religieuse) se aseamn n mod deosebit cu modelul eroinei
din filmele lui Mizoguchi, personalitatea ei fiind definit mai ales
prin gestica, mimica i postura corpului. Amndoi regizorii
pun accent pe expresivitatea corpului n spaiu, n
cinematograful lui Rivette atitudinea spiritului
transferndu-se atitudinii corpului.
Aceste influene sunt incorporate n
preferinele regizorale ale lui Rivette,
alturi de multe alte teorii vest-
europene despre teatru pe care acesta
le nglobeaz n opera sa. Preia de la
Jean-Paul Sartre ideea distanrii
dintre spectator i spectacol prin
intermediul ritualului4 n Paris
nous appartient. Rivette folosete
faptul divers pentru ncrctura
sa social i politic, n acelai fel
n care Sartre folosete situaia5.
Spectatorul trece printr-un proces
de dedublare, devenind n acelai timp
i martor i participant al unui ritual
conspiraionist, care urmeaz complotul din
Pericle al lui William Shakespeare, ncadrat n
contextul internaional al Rzboiului Rece.
Teatrul de situaie al lui Sartre falsific mituri moderne pentru
a rennoi teatrul francez n timpul Ocupaiei. El susine c
importana sa vine din funciile sale sociale i, ntr-un anumit
sens, religioase: trebuie s rmn un ritual. n centrul teatrului
lui Sartre se afl mitul modern, dup cum spune n Interviu
cu Kenneth Tynan: ntotdeauna caut mituri; cu alte cuvinte,
subiecte att de folosite nct oricine le poate recunoate, fr a
folosi detalii psihologice. n viziunea lui Sartre, teatrul trebuie
s transforme evenimentele sociale i politice actuale ntr-o
form mitic, punct de vedere care se regsete i n Paris nous
appartient.
Rivette imagineaz cinemaul n acelai mod n care Sartre vede
teatrul, adic precum un ritual antic. Amndoi ofer o contra-
mistificare, un ritual formulat ca rspuns unei lumi absorbite
de rituri. Filmul su ncearc s redefineasc modernismul ca o
continuare a anticului. Rivette explic: Ceea ce este interesant
la film este confruntarea sa continu cu o lume a ritualului, ca n
teatru, i a potenialului su, exploatat prin opunerea la aceste
rituri, o for care se difereniaz i care totui rmne ancorat
n tragedie i moarte.
dosar
Tratatul teoretic despre jocul actoricesc scris de ctre Denis
Diderot, Paradox despre actor, a fost probabil o surs de
inspiraie la fel de important pentru Rivette, pe ct a fost i
romanul pe care i-a bazat filmul La Religieuse. n textul su,
Diderot identific paradoxul fundamental al teatrului: ceea ce
pare a fi natural pe scen este de fapt cea mai nalt form de
artificiu. El apreciaz actorii cu snge rece, care se pot controla
n asemenea msur nct pot reproduce ntmplri care, n
natur, sunt trite spontan. El i prefer actorilor care reproduc
realitatea brut, afind sensibilitate. n mod asemntor, Rivette
prefer ca jocul actorilor s se bazeze pe o nelegere raional a
textului i nu doar pe instinct sau emoie. Anna Karina povestete
cum i era cerut ca n timpul repetiiilor s repete cuvnt-cu-
cuvnt replicile, pn cnd textul cpta via proprie: Textul
era att de magnific, l cunoteam att de bine, nct funciona
pe cont propriu: textul mi aparinea.. Stephane Lojkine explic
fenomenul descris de Karina, interpretat din perspectiva teoriilor
lui Diderot: atunci cnd persona actorului se mparte n
dou, doar o jumtate, jumtatea care rmne
n afara reprezentrii, rmne raional6;
cealalt jumtate, adic personajul, devine
agitat, ntr-o fervoare delirant numit
identificare.
Concepia lui Rivette asupra jocului
actoricesc se datoreaz n bun
parte i experienei de la Studio des
Champs Elyses care i schimb
modul de a nelege teatrul n
relaia sa cu cinematograful:
Lucrul pentru <La Religieuse>
de la Studio des Champs-Elyses
m-a fcut s vd teatrul ca pe ceva
diferit, un spaiu mai misterios, mai
secret care creeaz o legtur mai
adnc ntre oamenii absorbii de munca
lor - o complicitate.). Dac n Paris
nous appartient teatrul era afiat n faa
spectatorului, n La Religieuse codul teatrului
este ncriptat n context.
Schimbul dintre teatru i cinema este concretizat n secvena din
Paris nous appartient n care Anne repet pentru rolul ei din
Pericle. Odat cu nceperea piesei, fata renun la rolul su de
simplu martor, devenind actor n pies, n rolul Marinei, personaj
prins ntr-o conspiraie criminal. Piesa de teatru se ntreptrunde
cu scenariul propriu-zis al filmului, unitate susinut i la nivel
formal. De exemplu, potrivirea dintre scenariu i piesa de teatru
este susinut i de elementele formale ale filmului. Pentru a
simula o adiere de vnt ntr-unul dintre momentele n care Anne
i spune replicile, unul dintre personaje apare cu un ventilator
i l ndreapt spre tnr. Scena auto-reflexiv subliniaz nu
doar artificiul teatrului, ci i pe cel al filmului, ntr-o manier
ce sugereaz influena brechtianismului. Dup aceast moment,
spectatorul privete cu ali ochi reprezentarea profilmic a unui
construct artificial.
Secvena este construit dup principii ale dramaturgiei
brechtiene, dup cum descrie Roland Barthes ntr-un eseu din
1956: Ceea ce dramaturgia brechtian presupune este c, cel
puin n zilele noastre, responsabilitatea artei st mai puin n a
exprima realitatea, ct n a o reprezenta. Deci, trebuie s existe
51
dosar
o anumit distan ntre ceea ce este semnificat i semnificant:
arta revoluionar trebuie s accepte o anumit natur arbitrar
a semnelor, s ia n considerare un anumit <formalism>, n
sensul c trebuie s trateze forma dup o metod adecvat, adic
cea semiologic. Formalismul lui Brecht este un protest radical
mpotriva confuziei burgheziei i micii burghezii, a falsei Naturi:
ntr-o societate n continuare alienat, arta trebuie s fie critic,
trebuie s nlture toate iluziile, chiar i pe aceea a <Naturii>:
semnificantul trebuie s fie ntr-o anumit msur arbitrar, pentru
a nu regresa ctre o art a expresiei, o art a iluziei esenialiste..
n loc de o decriptare semiotic a filmului La Religieuse,
Fabienne-Sophie Chauderlot propune decodarea sa n termenii lui
Gilles Deleuze7, adic tratndu-l ca scriitur, camera fiind stilou8.
n cazul ecranizrii lui La Religieuse, originalitatea abordrii lui
Rivette st n felul n care trateaz textul crii ca un obiect vizual.
nceperea filmului cu planuri detaliu artnd coperta crii lui
Diderot, este un alt procedeu de distanare folosit de regizor, ce
ajut spectatorul s se detaeze, pentru a reui s gndeasc n
termeni vizuali textul. Se creeaz astfel o iluzie ontologic prin
care se neag existena privitorului. Filmul nu i propune s
povesteasc ntmplrile, ci s le regndeasc vizual. n tabloul din
debut figureaz desene ale mnstirii Longchamp i un portret al
Louisei de Orlans, stabilind sursele istorice ale povetii. Tabloul
ceremoniei transfer ceea ce Jay Caplan denumete structura
dialogic a romanului, n care cititorul se afl att n afara, ct
i nuntrul reprezentrii. Teatralitatea secvenei de nceput face
ca spectatorul s poat pstra o anumit distan fa de personaj,
52 Ianuarie 2013
vzndu-l ca parte a compoziiei tabloului sau s se implice n
povestea Suzannei, protagonista filmului.
Subiectul dicteaz i felul n care majoritatea cadrelor sunt
compuse, pentru a fragmenta spaiul n care protagonista este
nchis. n consecin, camera rmne de obicei fix, face
doar rare corecii sau panoramri, scenele desfurndu-se
n majoritatea timpului nuntru. Imaginile din secvenele
ceremoniei de nceput sunt dominate de prezena gratiilor. Pe
lng faptul c ascund parte din ceea ce se ntmpl n spatele lor,
sugereaz i sentimentul predominant din film, acela de ngrdire.
Pe lng elemente de compoziie a imaginii, folosite de obicei
pentru a unifica structura unei poveti, motivele recurente leag
sentimentul prizonieratului de simetria scenariului i cpta
n consecin o dimensiune omniprezent. Acestei tehnici i se
adaug semnele premonitorii sau ale reminiscenei, constantele
formale, dar i gesturile (deschiderea sau nchiderea uilor,
protagonista ngenunchind sau stnd cu faa n jos, pe podea,
etc.). Structura povetii devine nsi structura gratiilor dup care
personajul principal va fi nchis.
Cmpul vizual limitat al spectatorului induce dezorientare spaial,
mprejurrile neputnd fi percepute ca un ntreg. Claustrofobia
devine, astfel, sinonim cu fragmentarea. Pentru a obine acest
efect, mnstirile nu sunt prezentate niciodat prin cadre lungi,
filmate n profunzime, ci doar ca frnturi de scri, ncperi,
culoare. Exist cteva excepii doar: secvenele din grdin,
care sunt totui construite n jurul liniilor verticale, separatoare
ale trunchiurilor de copac. Protagonista se afl de obicei n
Paris nous appartient, 1961
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

spaii nchise (spaii limitate ca numr, suprafa i posibiliti sexuale. Scenografia srac scoate n eviden elementul uman.
cinematografice), n centrul imaginii, ncadrat ntre linii care o
separ i mai tare de locul nconjurtor: sfenice, crucifixe, ramele
ferestrelor, tocurile uilor etc. Acelai mecanism al fragmentrii
se aplic i n modul de filmare al personajelor care sunt de obicei
prezentate n planuri medii sau n prim-planuri deprtate. Foarte
rar apare silueta lor ntreag n cadru. Aceast alegere stilistic
impiedic spectatorul s aib sentimentul integritii corporale
a personajelor.
Contrastul dintre impresia de static pe care o las mnstirile
i agitaia protagonistei, grbindu-se dintr-un loc n altul, fr a
ajunge de fapt nicieri, paii purtnd-o invariabil ctre celula ei
din mnstire, funcioneaz ca un indicator al alienrii Suzannei.
Micarea aici trebuie neleas nu din punctul de vedere al
spaiului acoperit, ci ca interval dintre dou poziii, aa cum spune
Deleuze: spaiul parcurs este trecutul, micarea este prezentul,
aciunea de a parcurge.
Tot Deleuze este cel care folosete termenul de imagine-afect,
ce doar prezint emoii care pentru el sunt impersonale i
rmn independente de condiionarea spaiului i a timpului. n
concepia sa, fora imaginilor-afect nu st n ct de spectaculoase
sunt, ci n intensitatea lor. Rivette i nsuete acest concept prin
minimalismul scenografiei, dar i al evenimentelor prezentate.
De aceea, regizorul alege s omit acele scene din roman care
ar putea fi interpretate ca pur spectacol sau ca mijloace de a
empatiza cu protagonista, astfel distrgnd atenia de la film n
sine. Nu apar scenele explicite de tortur sau gesturi evident
La religieuse, 1966
dosar
Tridimensionalitatea actorului este pus n valoare prin plasarea
sa n faa unei suprafee plate.
Minimalismul stilului se pstreaz i la nivel cromatic, imaginea
fiind dominat de griul ters al pereilor mnstirii i al straielor
micuelor. Culorile ies mult mai firesc n eviden i capt,
implicit, valoare simbolic. Claire Clouzot analizeaz alegerile
cromatice ntr-un articol de-al su: Rivette a ales o culoare
specific pentru fiecare dintre cercurile Infernului Suzannei:
albastru pentru perioada sadic a primei mnstiri, galben
nchis pentru dorina Madamei de Chelles i a lui Dom Morel
i roz, cea mai obscen dintre culori, pentru ultimul cerc, al lui
<maison close> unde tensiunea dintre venalitatea prostituatelor
i puritatea Suzannei o mping spre moarte.
Deleuze nu se refer la adncimea cmpului doar n termeni
spaiali, ci, pentru el, aceasta deschide o perioad n timp, mai
ales n trecut: Profunzimea cmpului creeaz un tip direct de
imagine-timp care poate fi definit de memorie, locuri virtuale ale
trecutului, aspecte ale fiecruia dintre aceste locuri. Este mai puin
o funcie a realitii pe ct este a reminiscenei, a temporalizrii:
nu tocmai o aducere-aminte, ci o invitaie la aducerea-aminte.
Conform acestei teorii, lipsa profunzimii spaiului poate fi
tradus i ca o lips a amintirilor, demonstrabil n contextul
filmului: Suzanne nu tie nimic despre tatl ei natural, blocheaz
din memorie ceremonia jurmintelor, iar amintirile ei din lumea
exterioar mnstirilor trebuie s fie foarte puine, din moment
ce fusese trimis de acas de la apte ani.
53
dosar
Dihotomiile pe care se bazeaz La Religieuse (nuntru-afar,
opresiune-libertate) se prbuesc una ntr-alta n ultima secven
a filmului. Eliberarea din constrngerile vieii monahale nu
nseamn libertate pentru protagonist, care se gsete nc o
dat constrns de normele grupului de femei uoare din care
face acum parte.
Motivul dublului, fie el legat de personaj, de ciclicitatea
ntmplrilor sau de construcia dialogului, este un motiv
recurent n filmografia lui Rivette. n Paris nous appartient, pe
lng identificarea din nceput a Annei cu vecina sa, dedublarea
se aplic i n cazul modelului finlandez, prieten cu Philipe:
identitatea ei este definit fragmentar prin fotografiile cu ea,
lipite de perei, planuri detalii cu picioarele sale. nsui Gerard
(personajul principal masculin) nglobeaz acest concept: se
caracterizeaz pe sine ca fiind o hain fr corp, prad unei
crize de identitate. Neavnd o reprezentare definit a propriei
persoane, ajunge s i proiecteze eul n ceilali, ncercnd s
recunoasc ceva din sine nsui n acetia (sau n ceea ce el crede
c ei sunt): M ag de oamenii pe care i cunosc, tu sau oricine.
M uit la ei. Exist..
n Norot (1976), muzica i felul n care replicile sunt spuse,
micrile actorilor corelate cu cele ale camerei definesc un pattern
al ritmului, cu un tempo mai ncet sau mai rapid dect se gsete
de obicei n dramaturgia vest-european, astfel apropiind filmul
mai degrab de ritmurile japoneze. n acelai film, secvena piesei
de teatru jucat de personaje poate fi interpretat ca o repunere
n scen a uciderii Reginei.
Dualitatea este cel mai bine reprezentat n filmul Cline i Julie
se dau n brci (Cline et Julie vont en bateau 1974). ntreaga
schem a filmului se bazeaz pe o serie de opoziii: realitate/
ficiune, spontaneitate/planificare, libertate/constrngere,
comunicare telepatic/suspiciune. Principiul este translatat i n
modul de compoziie a secvenei din librrie. Printr-o corecie
uoar spre dreapta, motivat de micarea lui Julie s ia ceva
din sertarul biroului, spaiul devine mprit n dou: n planul
apropiat Julie la birou, iar n cel deprtat Cline n sala de lectur.
Aciunile uneia dintre fete vor fi apoi reluate de ctre cealalt: Julie
se ntoarce de la cas cu taxiul, apoi Cline asemenea (ncadrate
amndou n prim-plan), Angele-Julie cur rana lui Camille,
Angele-Cline la fel. Bomboana este un mecanism narativ care
permite trecerea ntre dou lumi ficionale, la fel cum este folosit
i Balzac n Spectre. Dar, spre deosebire de acest film, unde cele
dou lumi se anuleaz una pe cealalt prin contradiciile lor, cele
dou lumi din Cline et Julie vont en bateau sunt interconectate,
cele dou fete genernd povestea din cas.
nceputul filmului creeaz o atmosfer de expectativ i
posibilitate magic, spectatorul ateptndu-se ca ceva neprevzut
s se ntmple din moment n moment. Secvenele din planul
ficiunii au o structur formal distinctiv: camera este imobil, cu
lentile cu focal lung. Personajele au o inut rigid. Repetarea
acelorai scene, filmate din aceleai unghiuri, n procesul
de asamblare a puzzle-ului naraiunii, accentueaz decorul
claustrant i fixitatea formei. Protagonistele sunt mbrcate n
haine elegante, rou i albastru, contrastnd cu mbrcmintea
lejer a lui Cline i Julie.
O pereche de opoziii interesant de luat n discuie este aceea
de matriarhat/ patriarhat, sau mai bine zis univers centrat pe
figuri feminine versus cel centrat pe figuri masculine. ntregul
film ar putea fi interpretat n cheie feminist. Planul realitii
54 Ianuarie 2013
se concentreaz n jurul prieteniei dintre cele dou fete, figurile
masculine lipsind sau fiind ridiculizate, ca de exemplu n secvena
din parc. Cline se preface a fi Julie i se ntlnete cu Guilou,
un iubit din copilrie. Rupe legtura cu acesta, care o inea pe
tnr n loc, i i permite prietenei sale s se elibereze de trecut.
Momentul n care Julie afl de desprire nu este subliniat prin
patetism. Ea rupe cu naturalee fotografia fostului, agasat
cnd o bucat i se lipete de picior, de parc nu i-ar da pace. n
planul ficiunii, dei Olivier pstreaz la nivel formal statutul de
reprezentant al familiei, principiul activ din cas sunt cele dou
femei, Camille i Sophie.
Totui, scopul ultim al celor dou este de a-l atrage pe Olivier. Vor
fi ridiculizate att pentru aceast dorin a lor, pentru felul n care
ele graviteaz n jurul brbatului, ct i pentru artificialitatea i
patetismul lor exagerat. n contrast cu ele, frumuseea natural a
lui Cline i Julie este cu att mai revigorant, mai ales c aceasta
vine din energia lor nereprimat, femeile fiind femei pentru ele
nsele, nu pentru altcineva.
Aceast linie de interpretare feminist este susinut mai
ales de scena din clubul de noapte, inspirat din Dance, Girl,
Dance [1940] de Dorothy Arzner. n acea secven, Julie
denun voyeurismul pervers al spectatorilor care vd femeile
ca simple obiecte pentru plcerea lor sexual. Aplicnd ideile
Laurei Mulvey9, femeile (pasive) sunt supuse privirii curioase i
controlatoare a brbatului (activ), imaginea lor fiind modelat de
ctre societatea patriarhal pentru a ntrupa dorinele lui.
La fel cum personajele din Cline et Julie vont en bateau trec
peste statutul lor de observatori la cel de participani activi, tot
aa i dorete Rivette ca spectatorul s poat trece peste tehnic
i naraiune, peste a fi plictisit de ceea ce i pot prea ca fiind
filme aa cum s-au mai facut i s aib rbdarea de a cuta
nuanele i reiterarea formulei. n loc de a nega i a desfiina
filmele predecesorilor, Rivette gsete o alt modalitate de a
deturna conveniile, nu una literal (negndu-le), ci folosindu-
se de ele i schimbnd modul n care sunt receptate. Att timp
ct scopul principal este cutarea noului i nelegerea sa ca ceva
ce abordeaz o atitudine polemic fa de lucrri anterioare,
trecerea nu poate fi fcut.
1. Elizabeth Burns, Theatricality: A Study of Convention in the
Theatre and in Social Life;
2. Idem.;
3. Jurii M. Lotman, Theater and Theatricality in the Order of
Early Nineteen Century Culture;
4. Viziunea lui Sartre este diferit de cea a lui Bertolt Brecht,
cruia i imput folosirea teatrului epic n sens pedagogic,
pentru a prezenta societatea ca un obiect n faa spectatorilor;
5. Pentru Sartre, libertatea capt neles doar atunci cnd
personajele sunt puse ntr-o situaie care i mpinge la aciune
i la alegeri. Acest mijloc teatral este folosit ca o precauie
mpotriva teatrului realist, psihologic;
6. n textul original, composed;
7. n cele doua volume ale sale, Deleuze oscileaz ntre
conceptele lui Henry Bergson (memorie, materie i contiin) i
cele ale lui C.S. Pierce (taxonomy of signs);
8. Fabienne-Sophie Chauderlot, Becoming Image: Deleuzian
Echoes in Jacques Rivettes <La Religieuse>;
9. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Modernismul
din filmele
lui Jacques Rivette
de Anca Tble
Una dintre principalele caracteristici ale modernismului cinematografic este
opoziia fa de normele filmului clasic hollywoodian/ tradiional1, respectiv
propunerea unei alte variante de a face film (la nivelul formei, structurii,
coninutului etc.). Iar felul n care se spune (sau nu) o poveste ntr-un film
a fost subiectul unora dintre cele mai radicale reconsiderri. Totui, atunci
cnd vorbim despre poveste ntr-un film modernist trebuie s inem cont c
nu este vorba neaprat despre un refuz al naraiunii, ci despre o reabordare
a sa. Dac arunci naraiunea pe u afar, spune Rivette, vine napoi pe
geam.2 Ceea ce l intereseaz pe regizorul de film modernist i, n particular,
pe Rivette, e mai curnd ca naraiunea, plot-ul s nu ocupe locul cel mai
important, ci ca principalele prioriti de pe ecran s fie pur spectaculare, n
sensul strict al cuvntului3.
n lista sa de caracteristici ale filmelor non-tradiionale, Bordwell include
ntrzierea expoziiunilor4. Introducerile nu mai presupun livrarea
informaiilor nc din primele 10-15 minute ale filmului (ca ntr-o schem
tradiional), ci acumularea lor n timp (n Out 1, 1971, aa-zisa introducere
ine aproximativ 2-3 ore), de la sine, nu prin intermediul explicaiilor. Mai
mult dect att, faptul c informaiile ncep s se acumuleze nu echivaleaz
nici pe departe cu o clarificare a situaiilor sau a inteniilor, a motivaiilor sau
background-ului personajelor (cu alte cuvinte, nu nseamn pur i simplu c
informaiile care ntr-un film tradiional sunt deconspirate n primele 10-15
minute ar fi totui aflate, doar c mai lent, mai dozat, ci c mare parte dintre
ele chiar rmn obscure). Ambiguitatea e sporit de faptul c, din momentul
n care informaiile ncep s apar, spectatorul (i, dup caz, personajul) e pus
n faa unor posibiliti de interpretare, dar asta fr ca indiciile (fragmentele
de informaie) s permit certitudinea vreuneia dintre variante. Rivette e unul
dintre regizorii care refuz, de asemenea, s dea explicaii cu privire la felul
n care se rezolv (sau, mai curnd, n care nu se rezolv) evenimentele, lucru
valabil mai ales pentru filmele sale care se nvrt n jurul ideii de conspiraie.
Andrs Blint Kovcs face distincia n cazul filmelor moderniste ntre
scheme narative liniare, circulare sau n spiral. Naraiunea clasic ajunge
n general la o nelegere a povetii n care toate informaiile importante au
fost revelate. Exist ns poveti n care - chiar dac tim mai multe la sfrit
dect la nceput, nu aflm niciodat cum ar fi putut fi rezolvat problema
principal, pentru c povestea revine la punctul su de plecare fr o soluie
i se termin n acel punct. () nelegem datele fundamentale ale problemei
principale, dar nu i cum ar putea fi rezolvate conflictele generate de aceast
situaie.5 Aceasta este ceea ce Kovcs denumete poveste sau traiectorie
circular i, dintre filmele lui Rivette, ea este ilustrat de pild de Out 1: aici
cutrile i investigaiile lui Colin i ale lui Frederique ne ajut s explorm
situaia celor dou grupuri de actori i s ne punem ntrebri cu privire
la eventualele motivaii ale personajelor, respectiv cu privire la posibila
conspiraie existent. Dar de-a lungul filmului exist indicii de ambele pri,
suficiente ct s ne dea de bnuit, insuficiente pentru a fi concludente, iar
relaiile dintre personaje sunt suficient de ambigue nct s pstreze aceast
ambivalen. n final nimic nu e rezolvat, n sensul n care nu avem nicio
certitudine cu privire la existena sau la non-existena conspiraiei (o situaie
similar ntlnim i n Paris nous appartient Parisul ne aparine, 1961)
iar situaia arat, n mare, aproape la fel ca la nceput, cercul se nchide (una
dintre ultimele secvene artndu-l pe Colin revenit la activitatea sa iniial n
postura de fals surdo-mut).
n Cline et Julie vont en bateau (Cline i Julie se dau n brci, 1974) finalul
e tot unul circular: cea urmrit n primele scene e acum cea care urmrete
i viceversa. Se sugereaz aici existena unui ciclu al ntmplrilor, al vieii (o
afirmare a unei structuri cosmice mai mari, circulare6) i, n acelai timp, al
lipsei unei soluii, a unei ieiri: fetia din poveste e salvat i adus n realitate
de ctre Cline i Julie, dar n una dintre ultimele scene, n timpul plimbrii
cu barca, protagonistele ntlnesc pe lac o alt barc n care se afl personajele
din poveste (aici imobile, nlemnite n diverse posturi i cu o culoare a pielii
nenatural, albicioas; respectiva tent albicioas a pielii apruse nc din
scenele n care personajele se aflau n poveste, iar participarea lui Cline i a
lui Julie n aceasta devenea din ce n ce mai activ).
n alte cazuri problema iniial, dei parial rezolvat, declaneaz alt
conflict, care reproduce problema iniial ntr-o alt situaie. Personajele trec
printr-o serie de ncercri de a rezolva problema, dar de fiecare dat ajung
doar la o soluie temporar. Ele repet n mod constant situaii n care aceeai
problem rmne s fie rezolvat. Conflictul reapare iar i iar. Soluia n
aceste poveti este nu eliminarea conflictului, ci a personajelor care nu pot s
rezolve conflictul. (...) Diferena ntre ele [dintre naraiunea circular i cea n
spiral, n.m.] este c, n timp ce n naraiunile circulare personajele nu ajung
niciodat la o soluie, n naraiunile n spiral nu exist o soluie a problemei.7
Dac ne gndim la cutrile i la cercetrile lui Frederique, precum i la felul
n care ea este eliminat din poveste, putem identifica n Out 1 elemente ale
aa zisei naraiuni n spiral.
Un comentariu asupra structurii filmelor tradiionale este oferit prin
inserturile din Norot (ele conin numerotarea actelor, respectiv a scenelor
pe care urmeaz s le vedem). Aa cum remarc David Phelps, Rivette
sporete ambiguitatea sugernd (), prin felul n care structureaz filmul,
c de fapt chiar exist un fir narativ coerent [mai curnd spus, tradiional,
n.m.], mcar dac noi ca spectatori l-am nelege.8 Dac lum n considerare
interpretarea lui Phelps, unul dintre efectele inserturilor ar fi crearea unui
soi de bnuial, de suspiciune asemntoare cumva cu cea a personajelor
din filmele lui Rivette care ncearc s afle dac exist sau nu o conspiraie
sau, n cazul de fa, dac exist sau nu n spatele lui Norot o structur
(convenional, n 5 acte) a filmului.
O alt caracteristic a filmelor moderniste este mbinarea i manipularea
planurilor temporale: n Norot (1976) ea e sugerat de vestimentaia
personajelor, un amestec de haine de pirat de epoc i de costume aptezeciste
(adic, pentru vremea la care a fost fcut filmul, actuale), aa nct nu mai
putem spune exact n ce perioad istoric ne aflm.
55
dosar
Una dintre conveniile pe care le transgreseaz i/sau contrazice filmul
modernist este cea a genurilor cinematografice9. Cu toate acestea, exist
elemente specifice unora dintre genuri care apar i reapar n filmele
moderniste, dar ele sunt reabordate, recombinate prin prisma unei viziuni
personale (care nu mai are cum s fie una inocent), aa nct filmul nu e
limitat i constrns de conveniile genului respectiv i ofer un comentariu
(critic) asupra acestuia. Duelle (1976) i Norot, de pild, ar fi trebuit s
fac parte dintr-o serie de patru filme numit Scnes de la vie parallle sau
Les Filles du Feu. Fiecare dintre aceste filme urma s reprezinte abordarea
personal a unui gen de ctre Rivette. Astfel, Norot conine elemente
ale filmului cu pirai: motivul10 rzbunrii, cutarea comorii, decorurile
corespunztoare etc., n timp ce n Duelle pot fi regsite elemente de
film noir i de film poliist: investigaia, urmrirea/ cutarea, femeia fatal
etc. Dintre acestea, motivele investigaiei i cel al cutrii tind s reapar
de-a lungul filmografiei lui Rivette (Cline et Julie, Out 1, Paris nous
appartient, Le Pont du Nord, 1981; la extrem, se poate spune c i n cazul
lui 36 vues du pic Saint-Loup 36 de vederi de pe vrful Saint-Loup,
2009 - avem de-a face cu un soi de investigaie, n sensul n care Vittorio
ncearc s afle lucruri din trecutul lui Kate).
Ambiguitatea i/sau relativa lips de cauzalitate dintr-un plot modernist,
precum i existena mai multor fire narative care se ntretaie (cazul Out
1, n acelai plan al realitii, cazul Cline et Julie, unde cele dou fire panorame spectaculoase (n cazul exterioarelor) sau interioare foarte
narative principale aparin unul realitii (din film), altul ficiunii) las
loc unei multitudini de interpretri, semnificaiile filmului nemaifiind
la fel de limitate ca n cazul unei scheme tradiionale. n plus, orice reguli
sau coduri predeterminate las mai puin loc pentru invenia artistic
[poate c inovaie ar fi fost un termen mai potrivit, n.m.].11 n plus, filmul
56 Ianuarie 2013
modernist se concentreaz mai mult pe personaj dect pe plot, dar nu
neaprat pe psihologia personajului, n orice caz nu aa cum e ea neleas
n filmele clasice/tradiionale: n cinemaul modern concentrarea pe
personaj nu presupune o caracterizare psihologic (). Individul abstract,
<<omul>> ale crui impulsuri i motivaii interioare i din trecut nu sunt
factori determinani ai lucrurilor care i se ntmpl, e o invenie modernist
(). i tocmai prin acest caracter anistoric, antipsihologic al individului
abstract, difer cel mai mult naraiunea modernist de cea a unui film de
art clasic.12 Ceea ce nu echivaleaz, pe de alt parte, cu o lips a psihologiei
personajului: aceste filme se bazeaz pe cauzalitatea psihologic la fel de
mult ca o naraiune clasic. Dar personajele prototip ale filmelor de art [i/
sau moderniste, n.m.] tind s se lipseasc de trsturi, motivaii i scopuri
clare, evidente.13
Lipsa unor astfel de informaii sau ambiguitatea lor dau senzaia unei lumi
total nchise (n sine)14, asta strict n sensul n care nu le putem nelege
dect prin prisma unor legi ascunse care le aparin; de aici, probabil i
aluziile i elementele care in de o anume form de magie sau de misticism
(obiectele cu puteri supranaturale din Cline et Julie..., Duelle sau
Norot, incantaiile din Norot etc.). Jonathan Rosenbaum observa un
paradox n legtur cu termenul de nchis n sine i cu Norot, avnd
n vedere, spune el, c n acest film exist numeroase cadre ce nfieaz
spaioase.15 Din punct de vedere narativ-structural, ns, filmele lui Rivette
se opun conceptului de nchis n sine ce caracterizeaz filmul de schem
tradiional. n cazul acesteia din urm finalul povetii este punctul n
care ordinea e restabilit n universul plot-ului. Poate fi o nou ordine, dar
cel mai adesea este vorba despre ordinea iniial care a fost ntrerupt de o
Duelle, 1976
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 dosar

ntmplare ce a declanat povestea, iar aceast ordine este restabilit.16 (O procedeele de (auto)reflexivitate are legtur cu relaia dintre creator, oper
deviere de la o astfel de reet e constituit de finalurile deschise.). Iar Rivette de art i spectator, iar unul dintre efectele ce se doresc a fi obinute astfel
e interesat de suprinderea continuumului vieii, imposibil de ncastrat, de este angajarea, participarea activ a spectatorului n procesul de creaie
nghesuit, de stpnit ntr-o schem tradiional: realitatea este ea nsi i contientizarea acestei participri ca atare. n cazul lui Rivette, spune
un fel de conspiraie, iar procesul artistic poate fi o cale de investigare, de James Crawford, ntr-un eseu, exist senzaia nu doar a actului de a privi sau
ncercare de explorare a regulilor sale ascunse. La fel cum personajele din a duratei (...), ci a faptului de a participa activ ntr-un proces.23 Acesta ar putea
Out 1 ncearc s ajung cumva la acea conspiraie, s o descopere, aa fi unul dintre motivele pentru care, n filmele sale cu i despre spectacol/
i creatorul ncearc s ajung la realul att de dificil de prins, de atins, aa art (teatrul n Paris nous appartient, Lamour fou- Iubire nebun, 1969,
cum remarc Brnice Reynaud n legtur cu Out 1, citnd dintr-un film i Out 1, dar, sporadic, i n Noroit, pictura n La belle noiseuse, 1991,
de Johan van der Keuken (de unde, spune Reynaud, i o posibil explicaie circul n 36 vues du Pic Saint-Loup), Rivette arat rareori produsul final al
a titlului alternativ al lui Out 1, Noli me tangere Nu m atinge)17. n actului creator (atunci cnd produsul final exist), fiind cu mult mai interesat
viziunea lui Rivette realitatea e una stratificat la nesfrit (vezi cadrul cu de procesul n sine24, acordnd timp desfurrii acestuia (duratele lungi ale
Bulle Ogier n Out 1, atunci cnd ea se privete n oglind i imaginea sa unora dintre filmele lui Rivette pot s fie cu siguran puse n legtur cu o
se reflect la infinit), cu att mai mult atunci cnd ea e filmat; de aici i astfel de viziune, ns ele nu se justific doar prin asta: durata lui Out 1 (12
dificultatea ajungerii la ea. Astfel, arta i realitatea, pe de o parte, i ficiunea ore i jumtate), de pild, i poate gsi o motivaie i n faptul c filmul era
i realitatea pe de alt parte, se ntretaie i comunic n filmele lui Rivette.18 plnuit s fie o miniserie tv) i dnd atenie detaliilor vizuale i sonore ale
ns nu doar realitatea, ci i teatrul este un fel de conspiraie (un model acestuia (n special n La belle noiseuse), lsnd s se vad tot ce presupune
n miniatur al unei noi forme de societate, capabil s funcioneze fr acesta, toate agoniile i extazele pe care le presupune. n Cline et Julie...
ierarhii rigide de control19) i cinemaul de asemenea (o echip de filmare vedem inclusiv ce se petrece n backstage (atunci cnd protagonistele, aflate
e o conspiraie, complet nchis asupra sa i nimeni nu a reuit pn acum n povestea din interiorul filmului, sunt mbrcate n asistente medicale
s filmeze realitatea acestei conspiraii.20; o alt abordare a aceleiai idei: i se pregtesc s intre n scen). Nu vedem reprezentaiile propriu-zise
Arta cinemaului nsi triete ntr-o relaie direct cu un plot (complot), ale pieselor pe care actorii le repet n Paris nous appartient sau n Out
o conspiraie internaional care o condiioneaz din interior, ca cel mai 1, iar n La belle noiseuse produsul final (tabloul) exist, dar nu apucm
indispensabil inamic. Aceast conspiraie e cea a banilor.21). niciodat s l vedem n ntregime dup ce el e terminat.
Trei dintre trsturile fundamentale ale modernismului cinematografic n cazul lui Out 1 atenia acordat actului de creaie nseamn i
despre care vorbete Kovcs n cartea sa sunt abstractizarea, subiectivitatea contientizarea de ctre spectator a procesului de filmare, aa nct putem
i (auto)reflexivitatea (formei)22. Unul dintre lucrurile pe care le realizeaz vedea uneori umbre ale boom-urilor sau privirile trectorilor care observ
Le Pont du Nord, 1981

57
dosar
camera de filmat (ntr-un film clasic/ tradiional acestea ar fi considerate
greeli ce ar trebui eliminate sau corectate la montaj).
O astfel de abordare a temei creaiei are legtur i cu ideile lui Rivette
despre puterea i menirea de a oca a artei: Un film trebuie s fie, dac
nu un calvar, mcar o experien, ceva care face ca filmul s transforme
spectatorul, care a trecut prin ceva n timpul filmului, care nu mai e acelai
om dup vizionarea lui. n acelai fel n care oamenii care au fcut filmul
au pus n lumin nite lucruri personale suprtoare, aa i spectatorul
trebuie s fie deranjat vznd filmul25. Aa cum remarc Rosenbaum,
ideea c arta adevrat doare- i nu doar pe creatorii ei, ci i pe spectatori -
e central pentru acest film [se refer la La belle noiseuse, dar afirmaia e
valabil i pentru alte filme ale lui Rivette, n.m.]26. E de ajuns s ne gndim
la reaciile personajelor lui Birkin i ale lui Beart la vederea tabloului
pentru a-i da dreptate lui Rosenbaum. Arta devine un soi de terapie (n
La belle noiseuse, n legtur cu care Tony McKibbin observa, apropo
de ideea de terapie, c de mai multe ori pe parcursul filmului Marianne st
pe canapeaua din studio ca la o edin de psihanaliz27; motivul artei ca
terapie se regsete i n 36 vues du Pic Saint Loup: aici Kate se elibereaz
printr-un act de circ de povara trecutului).
Spuneam mai sus c n viziunea lui Rivette arta trebuie s fie un soi de
calvar pentru cel implicat n procesul de creaie, dar i pentru spectator.
Probabil c acest lucru poate fi pus n legtur i cu o anume agresivitate
audiovizual n cazul secvenelor de improvizaie ale trupei personajului
jucat de Lonsdale n Out 1. n cazul celei mai lungi secvene de repetiie-
improvizaie (cea din primul episod) secvenele din studio sunt ntretiate
cu scene scurte n care Colin tampileaz o serie de foi. Prin contrast,
aceste fragmente sunt mult mai linitite la nivel sonor (linitea e punctat
58 Ianuarie 2013
de sunetul tampilei), spaiul este mult mai puin aglomerat, iar cromatica
se restrnge la alb, negru i nuane nchise de albastru.
Fragmentarea i discontinuitatea (mai ales la nivelul formei) sunt dou
dintre caracteristicile filmelor moderniste identificate de Kovcs 28. n
filmele lui Rivette ideea de fragmentare se regsete i la nivelul imaginii i
sunetului. ntlnim n Duelle i n Norot, la nivelul imaginii, alturarea
i alternarea mai multor tipuri de texturi (n Norot fragmentele n alb-
negru din ultima scen au o textur granulat, iar Lamour fou a fost
filmat i pe 35 i pe 16mm) i de filtre colorate (albastru i rou-portocaliu
n Duelle, rou-portocaliu n Norot). Tot cu fragmentare la nivel vizual
avem de-a face i n Out 1: majoritatea episoadelor ncep cu o serie de
stop-cadre n alb-negru ce rezum episodul anterior, serie urmat de un
scurt fragment, tot n alb-negru, ce reia ultima parte a ultimei scene din
episodul predecent; fragmentarea are aici dubl valoare: exist o alturare
ntre color i alb-negru, dar i ntre imobilitate i micare). Fragmentarea
mai nseamn n Out 1 i juxtapunerea unor secvene de fals reportaj
cu secvene de ficiune. Aa cum afirm nsui Rivette, Out 1 ncepe cu
fragmentele filmate n stil de reportaj, n timp ce ficiunea i face i ea loc
ncet, ncet iar apoi, treptat, prile de ficiune ncep s se nmuleasc
pn cnd nghit totul i, n final, se autodistrug.29
Ideea de fragmentare revine i n Cline et Julie...: salvarea fetiei de
ctre protagoniste e posibil de-abia dup eforturile repetate ale acestora,
dup di succesive n care ele ncearc s pun cap la cap bucile de
poveste (un lucru ce poate fi pus n legtur i cu o idee deja menionat,
cea a procesului de art-calvar). Dac arma lui Godard este grenada, care
face buci mecanismul, lsnd n urm doar fragmente carbonizate,
de nerecunoscut i care sunt incredibil de dificil de reasamblat (...)[,]
La belle noiseuse, 1991
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 dosar

Rivette, pe de alt parte, lucreaz cu atingerea delicat a unui ceasornicar, 1950-1980, University Of Chicago Press, 2008, n special cap. What is
nlturnd zimii i resorturile mediului [cinematografic, n.m.] aa nct the modern? iar pentru o expunere a principalelor caracteristici narative
mai trziu fragmentele s poat fi puse din nou mpreun n configuraii ale filmului clasic hollywoodian/ tradiional vezi BORDWELL, David -
asimetrice (d.p.d.v al raportului cu configuraiile tradiionale)., afirma Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, 1985, cap.
James Crawford30. Felul n care Rivette alege s monteze filmele se nvrte Classical Narration;
tot n jurul ideii de puzzle, de fragmentare a realitii i de reconstruire 2. Rivette: Texts and Interviews, editor- Jonathan Rosenbaum, British
a unei alte realiti prin reasamblarea inedit a fragmentelor. n unele Film Institute, 1977, p. 49;
secvene vedem inserate cadre scurte cu frunzele copacilor n adierea 3. Ibid., p.49;
vntului, cu cte o pisic (Cline et Julie...), cu luna pe cer (Duelle, 4. Vezi BORDWELL, David op.cit., cap. Art-Cinema Narration;
Norot, 36 vues du Pic Saint Loup), alteori au loc treceri brute de la 5. Kovcs, Andrs Blint op.cit., p.79;
interior spre exterior, urmate de revenirea la interior (Norot) i n alte 6. http://www.lolajournal.com/1/think.html;
cazuri se realizeaz ntretieri ale unor scene mai lungi cu cadre scurte 7. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.80;
aparinnd altui fir narativ (Out 1) : tututor acestor fragmente le poate 8. Ed Howard, aici: http://seul-le-cinema.blogspot.ro/2008/06/627-noro-
fi gsit cu greu o justificare imediat; ele dau impresia, prin felul n une-vengeance.html;
care sunt surprinse i montate, c fac parte din ceva mai larg, misterios, 9. Vezi Kovcs, Andrs Blint- op.cit., cap. Genre in modern cinema;
complex, nu tocmai comprehensibil, un ceva ale crui legi sunt ascunse i 10. n sensul de motiv narativ;
care, tocmai datorit acestor lucruri, nu poate fi sugerat i surprins altfel 11. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.62;
dect fragmentar. 12. Ibid., p.65;
Fragmentarea se regsete, dup cum spuneam, i la nivel sonor: scena 13. BORDWELL, David- op.cit., p.207;
final din Duelle, cea a confruntrii, este aproape mut pn cnd 14. Sintagma este folosit de Rivette n cronica sa pentru Beyond a
personajul lui Juliet Berto dispare n urma duelului. Dac pn atunci tot reasonable doubt (regia Fritz Lang, 1956). Eseul poate fi citit n Cahiers
ce auzim este sunetul nfundat al strzii, din acel moment coloana sonor du Cinema: The 1950s. Neorealism, Hollywood, New Wave (editor: Jim
e inundat de zgomotele traficului. ntlnim o alternare similar, ntre Hillier), Harvard University Press, 1985, p.140.
(cvasi)mut i sonor i n ultima secven din Norot. Totodat, Rivette Jonathan Rosenbaum remarca faptul c o parte dintre semnele
creeaz un conflict n coloana sonor ntre sunetul realist i cel stilizat31, (viitoarelor) preocupri artistice ale lui Rivette pot fi identificate nc din
acesta fiind cazul unor filme ca Duelle i Norot, n care muzica, cronica respectiv (afirmaia lui Rosenbaum poate fi gsit aici: http://
aparent non-diegetic, se dovedete a proveni de la o surs din mizanscen www.jonathanrosenbaum.com/?p=16820);
(prin micri de camer i descoperim n cadru pe pianistul Jean Wiener n 15. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16820;
Duelle, respectiv pe muzicienii ambulani n Norot). 16. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.77;
Rosenbaum afirma n legtur cu Out 1 c motivele pentru care cele 17. Eseul poate fi gsit aici: http://sensesofcinema.com/2007/festival-
dou personaje marginale ar dori s afle mai multe despre posibila reports/vancouver-iff-2006/
conspiraie sunt intelectuale n cazul lui Colin (sau poate c acesta vrea s 18. Repetiiile teatrale reprezint i ele, la rndul lor, un fel de pas
se alture grupului 13), i materiale/ mercenare n cazul lui Frederique32. intermediar, la grania dintre cotidian i spectaculos, dintre realitate i
S-ar putea specula, pe baza acestei interpretri, c motivaiile personajelor ficiune (A se vedea, n acest sens, DELEUZE, Gilles Cinema 2: The time
au o legtur cauzal cu felul n care sfresc acestea? Puin probabil. Mai image, Athlone Press, 2000, p. 194);
curnd, moartea lui Frederique ine (i) de rolul pe care l are accidentul, 19. B. Kite, aici: http://www.dvdbeaver.com/rivette/ok/otherplace.html
contingentul n filmul modernist (i alturi de acestea, irelevana i 20. Rivette n Rivette: Texts and Interviews, p. 27;
fracturarea legturilor cauz-efect). ntr-o naraiune clasic accidentele 21. DELEUZE, Gilles Cinema 2: The time image, Athlone Press, 2000,
() confirm legile cauzalitii (). n filmele moderne rolul accidentelor p.77;
este nu de a confirma, ci de a pune sub semnul ntrebrii cauzalitatea i de 22. Pentru o detaliere a acestor concepte vezi Kovcs, Andrs Blint-
a demonstra fundamentala imprevizibilitate a felului n care se ntmpl op.cit., p. 204;
lucrurile n lume () elul naraiunii clasice este ca la sfrit spectatorul s 23. James Crawford, aici: http://www.reverseshot.com/article/celine_and_
uite de caracterul ntmpltor al accidentelor, n timp ce scopul naraiunii julie_rivette;
moderniste este s lase o impresie asupra spectatorului n legtur cu 24. Rivette spune la un moment dat: actul filmrii e parte din filmul n sine.
efectele dramatice ale accidentelor, motiv pentru care acestea au deseori Ce mi-a plcut cel mai mult la acest film a fost c m-am simit bine n timp ce
loc la sfritul povetii [aa cum se ntmpl cu Frederique n Out 1, de l-am fcut. Filmul n sine e doar un residuu, n care sper c rmne ceva. Ce
exemplu, n.m.]. a fost minunat a fost crearea unei realiti care ncepe s aib o existen a sa,
Atenia acordat ideii de ans, de contingen are legtur i cu procesul independent de faptul c era sau nu filmat [.] (Rivette: Texts and Interviews,
artistic n sine, aa nct unele filme moderniste nu au la baz un scenariu p.11);
prestabilit, detaliat, iar asta poate i pentru a lsa filmul s se dezvolte de 25. Rivette n Rivette: Texts and Interviews, p. 37;
la sine, conform unor reguli nevzute, care depesc planurile i inteniile 26. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=7260
iniiale ale creatorilor: Ce e important e punctul din care filmul nu mai 27. http://sensesofcinema.com/2007/42/belle-noiseuse/
are un autor, actori, nici mcar poveste sau subiect, aa nct nu rmne 28. Vezi Kovcs, Andrs Blint- op.cit., cap. Patterns of Modern Forms;
nimic altceva dect filmul n sine vorbind despre ceva ce nu poate fi tradus: 29. Rivette n Rivette: Texts and Interviews, p. 45;
punctul n care el devine discursul altcuiva sau al unui altceva, care nu 30. http://www.reverseshot.com/article/celine_and_julie_rivette
poate fi spus tocmai pentru c e dincolo de expresie.33 31. Ed Howard, aici: http://seul-le-cinema.blogspot.ro/2008/06/611-
duelle-une-quarantaine.html
1. Pentru o clarificare a conceptului de modernism cinematografic vezi 32. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=27573
Kovcs, Andrs Blint Screening Modernism: European Art Cinema, 33. Kovcs, Andrs Blint- op.cit., p.71-72.

59

Out 1: Feuillade?
de Andra Petrescu
Out 1: Noli me tangere (Out 1: nu m atinge, 1971, regie Jacques
Rivette) i Tih Minh (1918, regie Louis Feuillade), ambele filme
mai lungi de trei-patru ore i distribuite ca seriale, s-au intersectat
n Top Ten-ul alctuit de Jonathan Rosenbaum pentru Sight and
Sound n 1992.1 Am cutat pe site-ul bfi.org, n topul 250 al criticilor
din anul 2012 iar Jacques Rivette are dou filme ce mpart locul 127:
Cline et Julie vont en bateau (Cline i Julie se dau n brci, un mod de naraiune cinematografic care s-i ofere spectatorului
1974) i Out 1 (1990 e trecut anul n care o copie restaurat a fost
distribuit la Festivalul de la Berlin i la cel de la Rotterdam2, i nu
anul de producie al filmului, 1971). Criticul de film american spune
c n-a fcut asocierea complet arbitrar, cci ntre cele dou seriale
se pot gsi ceva asemnri. Articolul n care vorbete despre asta
e On the Issue of Nonreception3 adic a problemei distribuiei
n SUA a unor filme non-americane, dar i a dificultii presupuse
de organizare a unor proiecii mai ndelungate de cteva ore Tih
Minh are aproape apte ore, iar Out 1, puin peste dousprezece
ore i jumtate. Jonathan Rosenbaum spune c nu mai exist un
mediu potrivit acestui tip de experiene de vizionare, dar a spune
c acum a venit tocmai momentul n care tehnologia permite i
faciliteaz fix acest tip de vizionri pn la urm, sistemele de
home cinema, proiectoarele video i televizoarele cu diagonal mare
ofer, toate, o imagine suficient de generoas pentru mizanscena n
adncime a lui Louis Feuillade i pentru cea a lui Jacques Rivette,
iar frumuseea ei plastic (i coregrafia n ncadraturi largi) s poat i politica epocii i s judece romanul-foileton prin prisma asta.
fi apreciat corect. O problem care m ngrijoreaz e, mai degrab,
calitatea vizual n care ajung filmele astea la noi. Tih Minh, explic
Jonathan Rosenbaum, pare s fi supravieuit n cpii fragmentate, la
o calitate slab a imaginii, cu scene lips n funcie de copie, deci
valoarea lui poate fi apreciat cu destul de mult efort din partea
spectatorilor. Varianta pe care am vzut-o eu avea o calitate foarte
proast a imaginii.
60 Ianuarie 2013
Cline et Julie vont en bateau conine o secven n care una
dintre fete, mbrcat ntr-un costum elastic negru execut numere
de magie. Ea amintete de Irma Vep, antagonista filmului Les
Vampires (Vampirii, 1915, regie Louis Feuillade). Preferina lui
Rivette pentru cadrul lung i ncadratura larg pare s-l ndatoreze lui
Feuillade. i n-ar fi doar att Out 1 amintete prin relaia actorilor
cu spaiul urban de Fantmas (1913, 1914, regie Louis Feuillade) i
de Les Vampires (1915), mai ales datorit felului n care Rivette
le permite s interacioneze sau s se integreze n mulime. Cline
et Julie vont en bateau, cu secvenele lui misterioase de trucuri
magice, portretizeaz un Paris mistic n aceeai msur n care o
face Feuillade cnd transform arhitectura urban n ascunziuri n
care dispar sau reapar personajele n funcie de convenabilitate, ca
i cnd ar iei dintr-un joben. Parisul este spaiul care adpostete
(i ncurajeaz?) meschinria criminalilor n serialele lui Feuillade
i frustrrile i neputina n Out 1; relaia dintre problemele
emoionale sau psihice ale personajelor i spaiu face parte din
filmele ambilor regizori. Acoperiurile Parisului reprezint terenuri
de joac pentru alergrile dintre eroii i rufctorii lui Feuillade, a
crui camer le urmrete cu plcere micrile. E drept, secvena
din To Catch a Thief (S prinzi un ho, 1955, regie Alfred
Hitchcock) pare i ea inspirat de aici, doar c Hitchcock nu pare
a fi interesat prea mult de modul n care relaioneaz actorii cu
spaiul respectiv. Rivette, n schimb, cnd filmeaz finalul episodului
opt din Out 1, pune la dispoziia spectatorului ntregul teren de
joac al celor doi actori, iar coregrafia trupurilor sensibilizeaz
simurile ntr-un mod cu totul diferit de cum provoac Hitchcock
emoia. La Feuillade i la Rivette pot admira baletul micrilor de
aparat, combinate cu cele ale actorilor, dar la Hitchcock urmresc
nervoas evoluia aciunilor personajelor, care le-ar putea periclita
viaa. Feuillade i Alfred Hitchcock sunt amndoi interesai de
o naraiune care avanseaz fr pauze, fr ocoliuri i care pune
spectatorul n situaia de a se teme pentru protagonist deci s
empatizeze sau s simpatizeze ntr-o oarecare msur. Rivette caut
o interaciune bazat pe stimuli vizuali care s in strict de
frumuseea plastic a cadrului i auditivi ultimul episod din Out
1 are suprapus o coloan sonor ce bruiaz. Aparent, Feuillade i
Rivette sunt complet diferii, chiar dac i spectatorul primului se
poate bucura de un spectacol vizual la fel de impresionant ca al lui
Rivette.
Foiletonul senzaionalism i sentimentalism
Foiletonitilor li s-au reproat multe la momentul lor - c au
personaje marginale, c trateaz subiecte scandaloase, c speculeaz
emoional publicul, c, n fine, n-ar aduce literaturii dect ruine prin
limbajul de cartier al personajelor i prin povetile de mahala. Alfred
Nettement cere colegilor si critici s analizeze societatea francez
Pn la urm, dac societatea e corupt i marginal, de ce literatura
ar fi altfel (ar arta altceva?).4 Out 1 i serialele lui Feuillade se
ntlnesc n comentariile lor asupra societii franceze unul asupra
evenimentelor din mai 68 i unul asupra situaiei pre i post-belice.
Recitisem Mizerabilii cu un an nainte, deci ceea ce am avut n minte
a fost romanul popular al secolului al XIX-lea; Misterele Parisului,
mai degrab dect Feuillade.5 e rspunsul lui Jacques Rivette la
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

ntrebarea legat de influena lui Feuillade asupra lui Out 1. Serialul
lui Rivette i cele ale lui Feuillade mpart, ntr-adevr, tehnicile
foiletonului, chiar dac primul face, prin Out 1, un comentariu
asupra genului, iar cellalt caut s eficientizeze genul pentru
cinema. ns, n ceea ce privete serialitatea, trebuie menionat c
filmele celor doi regizori se aseamn poate din motive diferite
n dependena relaxat dintre aciunile dintr-un episod i reaciile
provocate n urmtorul.
Tih-Minh e filmat pe Coasta de Azur studiourile Gaumont s-au
mutat din Paris odat cu nceputul Primului Rzboi Mondial. Se pare
c Feuillade folosea un tip de improvizaie n lucrul lui cu actorii: le
explica, n linii mari, aciunea i le exemplifica interpretnd el nsui
gestica i coregrafia pe care le dorea de la ei. Dialogul nu era nici el
scris, ci i ruga s mimeze o discuie anume.6 Detaliul e important n
comparaia lui Out 1 cu filmele lui Feuillade. De ce ? Pentru c Out
1 e produsul a treizeci de ore de improvizaie pe care Rivette le-a
filmat cu dou trupe de actori n primvara anului 1970. Din acelai
material filmat, bazat pe improvizaie, Jacques Rivette a montat i
Out 1: Noli me tangere i Out 1: Spectre, pe care, dei a dorit s-l
monteze complet diferit din punct de vedere narativ i conceptual,
naraiunea nu i-a permis. Chiar dac subiectul se pstreaz, Out 1:
Noli me tangere evit existena unui personaj principal ca vector al
evenimentelor narative, iar Out 1: Spectre se spune c s-ar nvrti
Tih Minh, regie Louis Feuillade, 1918
dosar
n jurul regizorului de teatru are doar patru ore i a fost lansat n
1974.
Feuillade improviza avnd n minte o idee clar despre firul narativ
(seria de evenimente) i legtura de cauzalitate ntre un eveniment i
altul. Mai mult, personajele lui care erau la dispoziia interpretrii
libere a actorilor doar ca gestic i dialog mut sunt n mod
evident stereotipii bine conturate din care nu se poate iei: tnra
vulnerabil, antagonistul (ruvoitorul), eroul, justiiarul, orfanul,
comediantul (Mazamette i Cocantin), aliai ai protagonistului sau
ai antagonistului. Prin urmare, libertatea actorilor e limitat de
proprietile intrinsece ale tipologiilor. Fr ndoial, tipologiile
enumerate pot servi ca material pentru viitoare improvizaii, dar nu
cred c Feuillade era att de libertin cu actorii.
Rivette a improvizat avnd n minte o eliberare a naraiunii, a
actorului i personajului de fapt, crearea unei naraiuni laxe care-i
urmeaz propriul timp i spaiu. n Out 1 actorilor li s-a cerut s-i
improvizeze personajele, s alctuiasc, dup intuiia lor, atitudinea,
gestica, dialogul, relaiile dintre ei i reaciile la aciunile colegilor.
Ce le-a spus Rivette, totui, au fost liniile mari ale naraiunii, adic
existena unor (false) conspiraii i secrete susinute de Istoria celor
treisprezece, a lui Honor de Balzac, i implicaiile ideologice legate
de evenimentele din mai 1968. Diferenele dintre cele dou stiluri
de improvizaie descriu diferena dintre naraiunea modernist i
61
dosar
cea clasic. Dar se poate spune c i Rivette opereaz cu tipologii n
Out 1 (1971), dei locul comun pe care l stabilete cu Tih-Minh,
Judex (1916, regie Louis Feuillade) i Les Vampires se poate
cuta n foileton, unde personajele defavorizate social i povetile
senzaionaliste i sentimentaliste sunt specifice. Frdrique i Colin
sunt cei doi copii vulnerabili i marginalizai de societate, la fel cum
Feuillade are personajele lui de melodram: fata czut n dizgraie
din cauza hoiilor tatului, Jacqueline din Judex, Tih-Minh
copila orfan-, Judex copilul ajuns orfan ca urmare a vicleniei unui
bancher, care, la rndul lui, reprezint tipologia criminalului.
On the Issue of Nonreception J. Rosenbaum
Jonathan Rosenbaum d la o parte inteniile celor doi, date
fiind contextele teoretice att de diferite, i stabilete a few
correspondences, ncepnd cu similitudinea situaiei politice: Tih
Minh ca o reflecie burghez asupra rezolvrii Primului Rzboi
Mondial i Out 1: Noli me tangere ca o reflecie a urmrilor
evenimentelor din mai 68; Tih Minh, cu o atmosfer sumbr,
misterioas i cu personaje a cror luciditate sufer de pe urma unor
boli mintale sau accese psihotice i psihopatice femeile nevrotice
sechestrate n beciul Vilei Circe -, se nvrte n jurul unor conspiraii
puse la cale de un spion german, Marx, i a inocentei soii de origine
62 Ianuarie 2013
asiatic adus de francezul Jacques dAthys la ntoarcerea din
Colonii.
Out 1 (1971) poate fi interpretat ca o meditaie epic asupra
dialecticii dintre ocupaii colective (repetiii de teatru, conspiraii,
diverse construcii contra-culturale, manifeste) i activiti i
situaii ce apar din solitudine i alienare (rezolvarea puzzle-urilor
i indiciilor, plot-spinning, nebunie n ultimul rnd) ntr-o
anumit msur, toate opiuni ale stngii franceze la sfritul
anilor 60.7 Atmosfera din Out 1: Noli me tangere (1971) i pare
lui Rosenbaum s aib nite corespondene cu Tih-Minh: haosul
grupurilor teatrale din film, conspiraiile, mesajele secrete, jocurile
de interpretare i deghizare a actorilor, care dubleaz personalitatea
acestora. Societile secrete i conspiraiile se regsesc, la fel de bine,
i n celelalte filme ale lui Feuillade: gruparea secret a Vampirilor
(Les Vampires, 1915), conspiraiile dintre Gurn i gaca lui de
bandii (Fantmas, 1913-1914). Dac n Tih-Minh, al lui Feuillade,
nebunia e generat de avariia spionului german i complicele
lui indian, Kistna, prin aciunile lor malefice, n Out 1 e pus pe
seama nevrozelor i frustrrilor unor formaii de teatru de fapt,
a unor artiti de stnga ce se pierd n meditaii burgheze i las la o
parte revoluia social.8 Pierderile de memorie ale personajelor din
serialul mut sunt provocate de poiuni magice, n timp ce elipsele
din naraiuna lui Out 1 se datoreaz (implicaiilor) secretizrii
societilor conspiraioniste de stnga i planurilor secrete de
schimbare a unei societi.
Out 1, noli me tangere, regie Jacques Rivette i Suzanne Schiffman, 1971
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Despre remprosptarea memoriei spectatorului
Feuillade folosea un procedeu ca generic pentru filmele lui (o face
cel puin n Fantmas i n Tih-Minh): fotografiile actorilor
(fotograme ale actorilor) se succed, una dup alta, ca prezentare
a personajelor. Dei Jonathan Rosenbaum amintete doar de
Tih-Minh unde s-ar putea spune c nlnuirea fotografiilor
are rolul de a evidenia duplicitatea personajelor , succesiunea
de fotograme folosit de Feuillade n Fantmas mi pare mai
relevant n paralelismul cu Out 1. Genericul lui Tih-Minh pare
doar s prezinte, cu scopul de a ajuta rememorarea episodului
anterior, fr niciun fel de indiciu c ar reprezenta un comentariu
asupra naraiunii, fr s aib vreo funcie narativ. n schimb, n
Fantmas funcioneaz un pic diferit chiar invers dect observ
Jonathan Rosenbaum c o fac n Tih-Minh i contureaz n
mintea spectatorului trsturile personalitii cameleonice a
antagonistului; influeneaz direct firul narativ al aciunii prin
caracterizarea personajului.
Pe genericul de la Out 1 se succed 26 de fotograme din episodul
anterior (2 x 13 = 26, noteaz J. Rosenbaum), legnd astfel episoadele.
N-a considera metoda un mod de a conecta, efectiv, episoadele
unui serial i nici unul de rememorare a aciunii, ci, mai degrab,
o replic ludic i ironic la stilul n care foiletonitii ncercau s
introduc detalii, fraze sau cuvinte cheie care s mprospteze
memoria cititorilor n legtur cu cele ntmplate n capitolul
anterior.
Rivette despre influena lui Feuillade
Gilbert Adair: i Feuillade?
Rivette: Deloc. Filmul (n.r.: Rivette face referire la Cline et Julie
vont en bateau) nu mi se pare deloc n stilul lui Feuillade. Scena
cu fete n pantaloni mulai negri a fost un gag, a durat doar 30 de
secunde.
Adair: Dar toat ideea cu fantasticul n aer liber
Rivette: Da, dar asta doar pentru c eram falii. Nu a fost deloc
o poziie teoretic. Cnd cutam casa, vroiam ceva cu o atmosfer
clduroas; de fapt, e o cas perfect normal, dar am filmat-o n aa
fel nct pare nenatural. i am fost foarte norocoi s gsim pisicile
acolo. Nu le-am adus noi. Toate pisicile sunt n film pentru c pur i
simplu erau acolo.9
Jacques Rivette a negat influena lui Louis Feuillade n Out 1
(1971) ceva mai puin vehement -, i n Cline et Julie vont en
bateau(1974) n interviul citat mai sus i n interviul cuprins n cartea
Rivette Text and Interviews (editat de Jonathan Rosenbaum).
i pe bun dreptate, oarecum. Rivette i admite influenele la
nivelul intenionalitii, din punct de vedere conceptual. Jean
Rouch este influena direct pe care o citeaz, Miklos Jancso i
Danielle Huillet / Jean-Marie Straub reprezint i ei alte puncte de
interes teoretic. Dac ar trebui s simplific, a spune c Feuillade a
fost un creator de melodrame poliiste, care vedea cinematograful
ca pe o art popular, n timp ce Rivette este un regizor modernist,
puin preocupat de popularitatea filmelor, mult mai interesat de
experimente cinematografice. i cu toate acestea, motenirea
lui Feuillade n cinema nu e doar aceea de printe al serialului
dosar
foiletonitii au mai multe drepturi asupra titulaturii acesteia dect
el. Filmele lui Feuillade sunt fermectoare prin inovaia plastic
a imaginii, prin rafinarea stilului de filmare n tableaux vivant din
Europa anilor 1910-1920.
Din punct de vedere formal, ambele seriale se pot numi baziniene
n preferina lor pentru cadrul lung i mizanscena n adncime, n
defavoarea montajului ca transmitor de mesaj (purttor de neles),
o caracteristic evideniat de Rivette n interviul dat lui Serge
Daney. (Rivette i declar nevoia de a vedea prin lentila camerei
corpurile n ntregimea lor, i astfel s poat observa relaiile care se
stabilesc ntre actori i personaje i spaiu.) Dar n cazul lui Rivette
aderarea la aceast abordare reprezint un fel de rezumat parodic
la noiunea lui Bazin despre realism un pseudodocumentar
n maniera lui Rouch oglindit n fantezie s-ar putea spune c
submina teoriile lui Bazin, mai degrab dect s le ilustreze. n cazul
lui Feuillade, unde este greu s vorbim despre o alegere teoretic, ne
simim obligai s fim de acord cu Francis Lacassin, Alain Resnais
i alii, cnd sugereaz c Feuillade combin realismul lui Lumire
cu fantezia lui Mlis ntr-o combinaie personal.10 Dar faptul c
stilul lui Feuillade e format dintr-un melanj ntre realismul frailor
Lumire i magia lui Mlis (o simplificare a situaiei, oricum) nu
implic deloc o aderare la ceea ce nelegea Bazin prin realism: o
calitate aproape mistic a cinematografului de a reproduce viaa.
Louis Feuillade a dezvoltat principiile tablourilor cinematografice
n aa fel nct ele s-i serveasc narativ n alctuirea povetii s
creasc suspansul, s redea o urmrire, s ofere un cadru frumos
privitorului. De fapt, era la fel de preocupat precum Rivette de felul
n care spectatorul se raporteaz la naraiunea cinematografic,
chiar dac folosindu-se de tehnicile melodramei ntr-un mod clasic.
i mulumea spectatorul cu acelai tip de spectacol vizual: cel al
tablourilor cinematografice. A filma n cadre lungi i largi, care i
permit s cuprind trupurile actorilor n ntregime i s observe
cum interacioneaz constituie o tehnic i, pn la urm, Feuillade
i Rivette o folosesc deopotriv. Diferena dintre cei doi const
n abordri diferite, una clasic i una modernist, a naraiunii
i construciei personajelor, ceea ce modific radical structura
narativ.
1. http://www.jonathanrosenbaum.com/?s=feuillade
2. http://en.wikipedia.org/wiki/Out_1
3. Rosenbaum, Jonathan, Movies As Politics, .....
4. Nettement, Alfred, tudes critique sur le feuilleton-roman,
ed. Imprimerie de Sapia, 1845, Paris.
5. Rosenbaum, Jonathan, Rivette Texts and Interviews, Ed.
British Film Institute, 1977, London. pp. 46
6. David Bordwell, Figures Traced in Light, University of
California Press, 2005, pp. 44
7. Rosenbaum, Jonathan. Movies as Politics. Berkeley, Calif
London:University of California Press, 1997, pp. 305-306
8. J. Rosenbaum numete Tih-Minh reflecii burgheze
asupra urmrilor Primului Rzboi Mondial, n timp ce Out 1
pare s arate refleciile burgheze asupra finalitii (eecului)
evenimentelor din mai 68.
9.Phantom Interviewers Over Rivette by Jonathan
Rosenbaum, Lauren Sedofsky, Gilbert Adair, http://www.
dvdbeaver.com/rivette/OK/phantomint.html
10. Rosenbaum, Jonathan. Movies as Politics. Berkeley, Calif
London:University of California Press, 1997, pp. 306
63

4 Ioane darc
de Andrei Luca
Ioana d`Arc (cunoscut n timpul ei drept Jeanne La Pucelle - La
scris aici cu liter mare fiind o form de respect) a fost o figur istoric
a crei poveste a stat la baza mai multor adaptri cinematografice
care abordeaz evenimentele petrecute pe durata vieii ei n stiluri
i din puncte de vedere diferite. Ascensiunea ei, de la condiia de
simpl fat nealfabetizat, nscut la ar, ntr-un sat din Lorraine,
pn la aceea de comandant al armatelor franceze care au eliberat
Orlansul de sub ocupaia englez, are drept punct de pornire
momentul n care tnra decide s i urmreasc misiunea divin
revelat de Dumnezeu prin Sfnta Margaret i Sfnta Catherine,
i anume aceea de a elibera Frana de sub ocupaia englez i a-l
ncorona pe Charles drept Charles al VII-lea, n Reihms. nc
adolescent n momentul plecrii de acas, Ioana obine o ntlnire
cu regele deczut al Franei, pe care l convinge s-i dea o armat.
Tnra reuete s elibereze Orlans i s-l ncoroneze pe rege,
ns, ducndu-i mai departe misiunea de eliberare a Franei,
este capturat n Compigne de soldaii burgunzi care o predau
autoritilor engleze. Judecat pentru erezie, Ioana d`Arc este
condamnat n 1431 la moarte prin ardere pe rug. Cinci sute de ani
mai trziu, Ioana d`Arc este sanctificat de aceeai instituie care a
condamnat-o la moarte.
Filmele pe marginea crora este alctuit acest eseu Jeanne La
Pucelle (1994), al lui Jacques Rivette, Procs de Jeanne dArc
(1962) de Robert Bresson, The Messenger: the Story of Joan of Arc
(1999) al lui Luc Besson i La passion de Jeanne d`Arc (1928) de
Carl Dreyer - reconstruiesc fie n ntregime, fie anumite segmente
din ntmplrile relatate mai sus (n cteva cazuri, situaiile seamn
att de mult, nct personajele chiar vorbesc cu aceleai replici),
dar acest fapt nu face dect s ngroae linia, oricum trasat foarte
apsat, care le desparte.
Dar nainte de a intra propriu-zis n miezul dezbaterii, trebuie
64 Ianuarie 2013
menionat c exist un anume set de diferene ntre cele patru
abordri cinematografice aflate dincolo de alegerile estetice sau
de dorina regizorului; ele exist acolo fiind impuse de nivelul de
dezvoltare tehnic la care se afla cinematograful n timpul realizrii
lor. Spre exemplu, filmul lui Dreyer realizat n 1928 nu avea cum s
fie altfel dect mut, fapt care l-a obligat pe regizor s se foloseasc
de alte mijloace expresive pentru a reda povestea.
O prim diferen este legat de momentele din viaa Ioanei d`Arc
asupra crora se opresc cei patru regizori. Dac Dreyer i Bresson
aleg s reprezinte doar procesul i moartea eroinei, Rivette i Besson
nfieaz i evenimentele anterioare procesului care au condus la
condamnarea ei prin ardere pe rug. Fiind vorba despre reconstituirea
unui fapt istoric, se pune probelma acurateii cu care este redat
povestea. Din acest punct de vedere, att Dreyer, ct i Bresson i
Rivette folosesc drept surs prim de documentare mrturiile celor
care au luat parte n proces. Rivette are ns un context istoric mai
larg de reconstruit, aa c, n perioada documentrii pentru film,
apeleaz chiar la ajutorul unor istorici care au studiat n special
perioada medieval, precum R. Pernoud i G. Duby. Nici Luc Besson
nu se ndeprteaz de realitate n punctele cheie, ns pentru el
golurile neexplicate ale povetii devin un impediment pentru
coerena filmului.
Falconetti vs Delay vs Bonnaire vs Jovovich
Modul n care Ioana d`Arc este portretizat de ctre fiecare actri
difer de la un caz la altul i reflect ntr-o foarte mare msur
valenele pe care le capt povestea, aadar, consider c analiza
jocului persoanelor distribuite drept Ioana d`Arc devine n acest
caz, mai mult dect n altele, un instrument hermeneutic valoros de
analiz a filmelor n discuie. Practic, modul n care cei patru regizori
au ales s construiasc personalitatea protagonistei reflect viziunea,
modul n care au neles i relaia lor fundamental cu povestea.
Despre mult comentatul rol al Mariei Falconetti din La passion de
Jeanne d`Arc, de altfel singurul film n care a jucat, Pauline Kael
spune c ar putea s fie cel mai bun rol nregistrat vreodat pe
pelicul. Actuit n ntregime din ncadraturi strnse, filmul nu are
niciun establishing shot. Fr a se putea orienta spaial, spectatorului
nu-i rmne dect s se agae de emoiile transmise de expresiile
faciale ale actorilor care apar n film, fapt care contribuie n mod
decisiv la identificarea spectatorului cu personajul principal. Pentru
a accentua caracterul amenintor al judectorilor, acetia apar de
multe ori n contraplonjeu, n timp ce Falconetti, la antipod, este
filmat de sus n jos pentru a arta teama, dar i credina pe care
aceasta o are n divinitate. Roger Ebert povestete ntr-un articol de-al
su despre un zvon conform cruia Dreyer ar fi forat-o pe Falconetti
s ngenuncheze pe pietre i s i tearg orice expresie de pe fa,
aa nct s obin acea durere reprimat i demn a celui nevinovat
care sufer pentru o cauz nobil n care crede cu trie. Despre stilul
de a tia i de a ncadra al lui Dreyer, pe care l-am amintit mai sus,
tot Roger Ebert menioneaz c nu funcioneaz ca alegere estetic,
ci ca o serie de fragmente ale experienei emoionale trite de Ioana
d`Arc. Obosit, nfometat, nfrigurat i constant temtoare, ea
triete ntr-un comar unde feele torionarilor ei apar ca nite
demoni spectrali.
La fel ca Dreyer, Bresson nu utilizeaz nici el ncadraturi largi care s
ne prezinte locul n care se desfoar aciunea, ns complet diferit
de Dreyer i datorit filosofiei sale despre jocul actoricesc - el le cerea
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

actorilor neprofesioniti cu care lucra s nu joace deloc i, mai ales,
s nu arate niciun fel de emoie. Ce este interesant e c majoritatea
actorilor alei de regizor sunt intelectuali: dup acest film, Florence
Delay, fiica unui membru al Academiei Franceze, a nceput s scrie
romane, iar n 2000 a devenit la rndul ei membr a Academiei
Franceze. Acest lucru reflect preferina lui Bresson pentru o abordare
a personajului dintr-un punct de vedere raional, nu una intuitiv,
bazat pe triri. De altfel, ritmul filmului este susinut de replicile
(preluate din copii ale procesului Ioanei d`Arc) care se succed ca o
rafal peste spectator; pentru ntrebrile judectorilor, rspunsurile
vin mereu sigur, prompt i inteligent argumentate, fapt care justific
necesitatea de a fi distribuit n acest rol o persoan riguros format
din punct de vedere intelectual. De asemenea, pentru a suprima
orice emoie le-ar putea scpa actorilor, Bresson obinuia s trag
multe duble, aa nct tririle vizibile n mod evident s fie reduse la spiritul personalitii protagonistei. De la secvene scldate ntr-o
minimum. Spre exemplu, spre deosebire de celelalte filme analizate
n acest eseu, momentul incinerrii o arat pe Florence Delay fr
nicio expresie, singurul gest pe care aceasta l face fiind acela de a
tui o singur dat din cauza fumului i de a spune Jesus pe un rsrit, cum e aceea n care protagonista, cuprins de fervoare,
ton din care nu se ghicete niciun fel de durere. La sfritul unui
articol despre filmul lui Bresson, Melissa Anderson concluzioneaz
c Florence Delay, respectnd cu strictee indicaiile regizorului, i-a
dat lui Bresson ceea ce i dorea, ns a oferit publicului mult mai
mult, i anume un nou mod de a accesa i aprecia povestea celui mai
remarcabil adolescent vizionar din istorie.
Dac cele dou filme despre care am vorbit mai sus prezint situaii
statice, procesul i execuia Ioanei d`Arc, care pot fi rezolvate prin
La Passion de Jeanne DArc, regie Carl Theodor Dreyer, 1928
dosar
intermediul unor ncadraturi strnse i fr micri de camer
complexe, Jeanne La Pucelle i The Messenger: the Story of Joan
of Arc ncep povestea mai devreme pe axa cronologic: primul n
momentul n care Ioana d`Arc pleac de acas la Vaucouleurs pentru
a-l ntlni pe Robert de Baudricourt, un cpitan al armatei franceze
care i va oferi ajutor pentru a ajunge la regele nc nencoronat
al Franei, iar al doilea, dup un mic anun scris n care se face
rezumatul situaiei din Frana anilor respectivi, se deschide cu un
cadru n care Ioana d`Arc este doar un copil.
n prima parte a filmului lui Rivette, Sandrine Bonnaire intr n pielea
unei Ioana d`Arc care e mai mult soldat, dect sfnt: hotrt i
ferm, dar, n acelai timp plin de o graie simpl i feminitate. Acest
fapt e accentuat i de imaginea realizat de William Lubtchansky,
care poteneaz n fiecare cadru, prin compoziie, lumin i culori,
lumin clar i puternic precum cele n care Ioana dezbate strategii
de atac alturi de ceilali comandani ai armatei, pn la secvena
filmat n lumina slab a unei diminei n care soarele nc nu a
trezete soldaii pentru a merge la lupt, filmul folosete lumina ca
instrument care poteneaz dramatic evenimentele.
Dincolo de acest fapt, Ioana d`Arc vzut de Rivette evoc simplitate
i umanitate, fapt care se regsete n toate aspectele filmului. Spre
exemplu, n primele btlii la care particip, protagonista este rnit,
demonstrnd astfel c este mai aproape de omenesc dect de sacru.
Un alt gest care susine ipoteza aceasta este reprezentat de momentul
n care, anunat c rzboiul a nceput deja, personajul interpretat de
65
dosar
Bonnaire i pune armura, se urc pe cal, apoi observ c i lipsete
steagul pe care l va purta de acum nainte n fiecare btlie. Recurge
aadar la un gest de-o normalitate perfect i plin de arm: ntruct
calul pe care tocmai se urcase se afla lng fereastra casei, cere s i
se dea steagul pe geam. Dac n mod normal eroii sau eroinele tind
s fie ridicai pe un piedestal unde gesturi precum datul steagului
pe geam nu au ce cuta, Rivette acioneaz tocmai contra direciei.
Ioana d`Arc portretizat de cineastul francez pare real, autentic,
regizorul alegnd s pun drept titlu denumirea sub care aceasta era
de fapt cunoscut cnd se petrece aciunea, la nceputul anilor 1400:
Jeanne La Pucelle (Ioana Fecioara). Numele sub care o recunoatem
astzi a fost pus civa ani mai trziu dup moartea eroinei.
De asemenea, sfinenia personajului este sugerat printr-o
minune care poate fi confundat chiar cu o ntmplare: vntul
potrivnic care nu permitea aducerea brcilor i schimb direcia
n momentul sosirii ei. Secvenele de rzboi, dei au fost criticate
n special pentru lipsa de figurani i aspectul low-budget pe care
l inspir spectatorului, din punctul meu de vedere au un anumit
gen de autenticitate i frumusee provenite chiar din simplitate:
soldaii care lupt par n fiecare moment umani, nimeni nu ucide
treizeci de ali soldai cu o singur lovitur, ba dimpotriv, n
agitaia momentului dau cu sabia unii pe lng alii i se comport
nendemnatic, fapt care mi se pare mult mai aproape de realitatea
rzboiului dect situaiile n care lupttorii trec printre adversari ca
prin brnz.
n filmul lui Besson, Ioana d`Arc este interpretat de dou actrie,
Jane Valentine, cea care o intrerpreteaz cnd eroina are vrsta
66 Ianuarie 2013
de 8 ani, i Milla Jovovich n varianta adult. Nu tiu care au fost
instruciunile lui Besson pentru Milla Jovovich, ns rezultatul este
unul aproape ridicol. De asemenea, nu cred c actria este cea care
trebuie judecat aspru, ci regizorul. n primul rnd, cheia psihologic
n care Besson o vede pe Ioana d`Arc se apropie periculos de mult
de fanatism i nebunie: n momentul n care l ntlnete pe regele
Franei, i cade practic la picioare i-l mbrieaz. Exagerarea
gesturilor i a jocului n fiecare moment le face necredibile, iar
empatia cu personajul pe care Besson aproape c o cerete
spectatorului este aruncat n aer datorit excesului de zel.
Un alt exemplu care subliniaz tocmai ideea de exagerare ine de
reprezentarea divinului. Dac n celelalte trei filme autenticitatea
revelaiilor divine este clar, acestea nefiind totui artate n mod
explicit, aici Dumnezeu ia forma fie a unui copil mbrcat n alb cu
o privire nfricotoare, fie a lui Dustin Hoffman, mbrcat n negru
i cu glug. Dintre cele patru reprezentri ale povetii discutate n
acest eseu, cea al lui Besson are comoditatea estetic pe care o risc
filmele mainstream i convenionalismul specific ei.
n loc de concluzie, pentru mine rmne o observaie care cred c
poate oferi un rspuns n legtur cu diversitatea i multitudinea
portretelor Ioanei d`Arc n cinema (filme despre Ioana d`Arc au
mai fcut i Cecile B. Demille n 1916, Otto Preminger n 1957 sau
Roberto Rossellini n 1954): dei povestea n mare rmne aceeai,
irul ntmplrilor este extrem de permisiv n privina permutrilor
pe care autorii le pot face cu personalitatea eroinei. Fascinaia
fa de povestea Ioanei d`Arc vine din faptul c eroina are deja
versatilitatea unui arhetip.
Jeanne La Pucelle, regie Jacques Rivette, 1994
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Les Films de Cannes Bucarest (2)
ediia a 3-a
Bucureti 19-25 octombrie 2012
de Olivia Cciuleanu, Rzvan Dutchevici, Diana Mereoiu, Ioana Moraru
Beasts of the Southern Wild
SUA 2012
regie Benh Zeitlin
n ciuda sfatului autoritilor, Hushpuppy i tatl ei nu prsesc locul.
Sunt legai de peticul lor de pmnt. Nu au nevoie de acte de caritate i
nici ca alii s hotrasc ce e mai bine pentru ei. El, vzut alternativ ca o
figur amenintoare i una protectoare, ncearc s o educe pe feti s
poat tri independent. Pe lng ataamentul fa de cas, pe care o vede
ca fiind cel mai frumos loc de pe pmnt, ea motenete de la tat i un
temperament vulcanic care face din ea o sfrleaz aprig.
Un basm modern al nedomesticirii, Beasts of the Southern Wild este
asemntor ntr-o oarecare msura lui Winters Bone (2010, regie Debra
Granik): an indie sweetheart, apreciat la festivalul indie prin excelen,
Sundance, aduce publicul n centrul unei comuniti neconvenionale,
evideniind exotismul ei.
Printre altele, Beasts of the Southern Wild este despre nfruntarea
pericolului propriei dispariii. Prin voice-over, Hushpuppy i dezvluie
inteniile cu aceast poveste ca peste cteva milioane de ani oamenii de
tiin s tie c au fost odat o feti i ttal ei care au trit n zona Bathtub.
Aa cum n ziua de astzi se tiu informaii despre cei ce au trit cu milenii
n urm datorit semnelor lsate de acetia, tot astfel i protagonista
vrea s lase ceva palpabil care s i confirme existena. Imitnd oamenii
peterilor, deseneaz pe pereii casei i ai unei cutii de carton sub care
se ascunde. ns rmiele dispar cnd focul cuprinde casa. n ciuda
ncercrilor, e posibil ca ea i locuitorii din Bathtub s fie uitai.
Pornind de la ideea c felul n care copiii neleg lumea este prin
folosirea imaginaiei, se adopt convenia realismului magic. Abordarea
perspectivei lui Hushpuppy ca punct de vedere din care e spus povestea
funcioneaz ca o motivare a alurii de basm pe care o ia filmul. Topirea
ghearilor care cauzeaz inundaia din Bathtub este reimaginat sub
forma unor animale preistorice care se apropie ncet i amenintor
de localitatea fetei. Totui, pe lng primejdia pe care o reprezint, ele
sunt i o promisiune ca fetia i tatl ei s nu fie uitai ntru totul. Tot
realismul magic este cel care o invoc pe mam, o femeie care umple casa
cu absena ei. Pentru Hushpuppy, dispariia ei, ca i ntreaga persoan,
sunt nvluite n mister, tot ce a rmas n urm fiind un tricou i o voce
nchipuit, a contiinei.
festivaluri
Filmul vrea s integreze o poveste personal ntr-un context mult mai
larg, mergnd pe ideea interdependenei. Dac o parte a ntregului, fie
ea orict de mic, nu funcioneaz aa cum trebuie, atunci tot ntregul va
fi afectat. Acest principiu se aplic de la boala tatlui pn la fenomenul
nclzirii globale ce cauzeaz inundarea zonei.
Dificultatea n ecranizarea unei asemenea poveti st n riscul de a cdea
ntr-una dintre cele dou extreme: fie glorificarea srciei, fie exagerarea
mizerabilismului. Gsirea unui echilibru cere un reglaj fin al felului n
care este abordat subiectul. Prezentarea locuitorilor din Bathtub cade
uneori ntr-o descriere tipic a americanului srac din Sud, ce triete
n afara societii capitaliste. De la mitizarea mamei (care l cucerete pe
Wink atunci cnd, mbrcat doar ntr-o cma, mpuc un crocodil)
pn la gustul pentru alcool al unui Cajun, personajele sunt investite cu
anumite caliti care au ajuns s in mai mult de folclorul sudist dect de
realitate. n final par mai degrab imagini a ceea ce i-ar nchipui alii, din
exterior, despre o asemenea comunitate. (de Diana Mereoiu)
De rouille et dos
Frana Belgia 2012
regie Jacques Audiard
De rouille et dos vine cu un CV impresionant: este regizat de Jacques
Audiard - care a semnat regia ultra-ludatelor De battre mon cur sest
arrt (i inima mi se opri din loc, 2005) i Un prophte (Un profet,
2009) -, a fost prezentat n competiia oficial de la Cannes n 2012,
aciunea se petrece pe Coasta de Azur, iar Marion Cotillard apare n toat
splendoarea celor dou treimi trupeti pe care i le dicteaz personajul.
i dac nu era suficient, acest personaj se ndrgostete de un pugilist
amator. Dar de ce oare anumite filme valoreaz mai puin dect prile
lor componente luate separat?
Ali (Matthias Schoenaerts) i fiul su, Sam, ajung n Antibes, unde el se
angajeaz bouncer ntr-un club. Aici o cunoate pe Stphanie (Marion
Cotillard). Legtura dintre cei doi este greu de explicat. Ali o cunoate
ncercnd s o scape de un individ care nu se poate decide ntre a se
da la ea i a da n ea. O conduce acas, i spune c se mbrac precum o
prostituat i i insult iubitul. Dup un accident cu o orc, n urma cruia
67
festivaluri

ea i pierde picioarele de la genunchi n jos, Stphanie l sun pe Ali, n ncercarea de a explora printr-o imagine uor granulat viaa unor
care e chitit s o trateze absolut normal, ca i pe celelalte femei suficient personaje marginalizate (o comparaie ntre Ali i tatl din Le Gamin
de privilegiate ct s le rspund la telefon. i dac nu i convine, s fie au vlo, Biatul cu bicicleta, 2011, nu ar fi deplasat), n contextul unei
sntoas. Mcar la figurat. economii restrictive. Doar c De rouille et dos este subtil ca un ciocan,
Filmul lui Audiard nu reuete s depeasc aceast auto-piedic iniial iar aceast influen a frailor Dardenne nu se prea potrivete cu diferitele
nu este nicio clip clar ce anume i apropie pe aceti doi oameni. Ce i-ar rsturnri forate de situaii. Cel mai bun exemplu este sfritul filmului,
ine mpreun, da, poate fi mai lesne de bnuit (lund n calcul problemele construit n jurul lui Sam, personaj folosit aproape ca un artificiu narativ,
fiecruia ea nu are picioare, el nu are inim, iar Vrjitorul din Oz ntrzie pentru mntuirea lui Ali, o ntmplare care este un deus ex machina
s apar), dar ceea ce o face pe Stphanie s pun mna pe telefon dup exemplar.
accident i s l sune pe Ali rmne o nebuloas. Amndoi sunt personaje Filmul este nesat de idei stridente i redundante, a cror unic intenie
greu de plcut (mai ales Ali n relaia cu copilul su), dar problema const pare s fie mulumirea unui auditoriu care s simt c a investit destul n
n faptul c sunt de neneles. Marion Cotillard i Matthias Schoenaerts ghinionul, brutalitatea i penuria personajelor, pentru a fi rspltit cu o
sunt buni, dar au de interpretat roluri superficiale, trntite n nite situaii doz oarecare de sentimentalism, pe care regizorul l confund cu emoia
date, doar pentru c pugilist amator i dresoare de orci, cu picioarele real. (de Ioana Moraru)
amputate sun mai pompos dect ofer i chelneri. Tot talentul
actoricesc al lui Cotillard nu ar putea s exploreze ramificaiile psihologice
ale lui Stphanie, pentru c sunt aproape absente, iar partitura pluseaz
ruinos de mult pe imaginile-oc ale picioarelor lips (imagini care, nefiind Killing Them Softly
susinute de o dezvoltare psihologic a personajului, atrag insistent atenia Statele Unite ale Americii 2012
spre trucul vizual i att). Da, tehnologia a avansat incredibil de mult. Da, regie Andrew Dominik
ea este convingtoare n scaunul cu rotile. Dar att, pentru c rolul nu
ofer mai mult. De fapt, Audiard mizeaz pe corporalitatea personajelor E toamna lui 2008. n SUA se apropie alegerile prezideniale. Radiourile
sale (pn i Anna, sora lui Ali, are un aspect aparte, cu spatele grbovit i televizoarele turuie nentrerupt discursurile lui Obama i McCain
i trsturile chipului puternice), corporalitate ce car excesul narativ, n n care cei doi candidai i prezint soluiile pentru ieirea din criza
lipsa unor viei interioare i a unor culise personale. economic. Cu tot acest vacarm mediatic pe fundal, ntr-un cartier din
Acest exces narativ dilueaz tensiunea dramei iniiale (care, altminteri, Boston Frankie (Scott McNairy) i Russell (Ben Mendelsohn), doi foti
ar fi avut poate un impact mai mare) prin cteva incidente majore care colegi de pucrie, poart o discuie despre experiene zoofile n timp ce
distrag atenia n mod inutil. Devine un fel de aorma-cu-de-toate. se ndreapt cu maina spre locul unde urmeaz s comit un jaf ce va
Nevoile familiilor din clasa muncitoare a Franei sunt una; angajatorii deranja niel socotelile multor interlopi. Totul decurge bine pentru cei doi
care i spioneaz angajaii alta; luptele ilegale de strad, iari altceva pn cnd, la cteva zile dup incident, Russell dezvluie toat trenia
(totul pe fundalul unei poveti de dragoste i a acceptrii unor limitri cui nu trebuie. Jackie Cogan (Brad Pitt) este nsrcinat s ucid pe cine
fizice). Aici se poate vedea influena frailor Dardenne asupra lui Audiard, e nevoie pentru a restabili situaia. Bazat pe romanul Cogans Trade

Beasts of the Southern Wild, regie Benh Zeitlin, 2012

68 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC


de George V. Higgins, Killing Them Softly, noul film al lui Andrew
Dominik, este o incursiune brutal-dubioas n lumea gafelor pedepsite
cu gloane a mafioilor mici i mijlocii din America.
Concentrndu-se mult pe discuii, Dominik ne reliefeaz partea
sentimental a tipilor duri. Aflm c delincvenii au probleme n a
convinge fete s fac sex cu ei, cei pltii s ucid evit pe ct se poate
s ia viaa cunoscuilor, de teama vicrelilor emoionante ale acestora,
veterani cu prestigiu n breasl sunt nmuiai de problemele conjugale etc.
ntrevederile lungi, n care dialogurile au sau n-au de-a face cu misiunile,
tind s lase scenele de aciune pe planul doi, ceea ce confer filmului o
atmosfer molcom, de uet. Maniera regizoral este n mare parte una
seac, menit s sublinieze ct mai clar cursul aciunii, fr pretenia unor
efecte artistice prea ndrznee. Excepie face scena n care doi btui
intr peste Markie (Ray Liotta) n cas folosind ua din fa i dup ce
camera - rmas n exterior - parcurge un travelling de-a lungul peretelui
cldirii timp n care dinuntru se aud tot felul de pocnete i trosnete , i
vedem pe cei doi mbrncindu-l pe brbat pe ua din spate. Ingeniozitatea
acestui cadru ce las spectatorul s-i imagineze agresiunile din spatele
pereilor este contrapunctat n mod dezamgitor de urmtoarele scene
de violen, n care spectacolul rezid n metode convenionale: redare cu
ncetinitorul, micri smucite de camer etc.
Precum multe alte filme ale cror aciune se petrece n snul cercurilor
ru famate, Killing Them Softly i propune s ne arate c n acest
mediu de afaceri simpatia i afectivitatea colegilor de breasl sunt foarte
neltoare. Cine greete pltete, cine nu mai e folositor e eliminat din
joc. Adus n discuie ori sub forma revelaiilor depresive ale lui Frankie,
ori ca o analiz plin de cinism a lui Jackie la adresa discursului lui
Obama n care se preaslvete conceptul de unitate ntr-o singur fiin
a populaiei americane, ideea de singur mpotriva tuturor se impune
n mod explicit n film. O alt idee promovat ostentativ este aceea c
nu conteaz cte greeli svreti, ci cum acoperi urmele. Prin corelarea
tendenioas cu discursurile pompoase ale politicienilor, inserate n
De rouille et dos, regie Jacques Audiard, 2012
festivaluri
repetate rnduri, ni se sugereaz c aceasta este atitudinea de baz i la
nivel nalt.
Un mare minus al filmului l reprezint auto-indulgena lui Dominik
la nivel de scenariu. ntr-o prim faz ne pune s acceptm c un
organizator experimentat de jocuri ilegale este att de ntng nct,
neforat de nimeni, s dea n vileag metoda prin care a uurat de zeci de
mii de dolari o gac ntreag de mahri ai mafiei, pentru ca apoi s nu
se ia nicio msur mpotriva lui. Un pic mai trziu aciunea se complic
n baza unei erori asemntoare unul dintre sprgtori vorbete prea
mult. Amuzant este c Dominik parc i autoironizeaz stngciile
scenaristice prin intermediul personajelor: Jackie se plnge c lumea din
jurul lui nu tie s-i in gura cnd trebuie. n plus, dei ni se spune c
este total nenecesar ca Markie s fie btut, deoarece pn la urm tot va fi
lichidat, asistm att la scena n care i ia btaie, ct i la cea n care este
ucis, ceea ce trgneaz filmul n mod deranjant.
Oscilnd cu nehotrre ntre povestea tragi-comic a celor doi golani
care ajung inta unui grup de mafioi i cea a ascensiunii tacticoase a lui
Frankie spre vrful ierarhiei din lumea crimei organizate, Killing Them
Softly nu abordeaz ndeajuns de intens niciuna dintre ele. n schimb,
Dominik ncearc s compenseze printr-o reet deloc satisfctoare de
dialoguri lungi i o facil miz subversiv, ce anihileaz potenialul de
coninut palpitant al filmului, conducndu-l spre o zon de preiozitate
insipid. (de Rzvan Dutchevici)
The Time that Remains (Timpul care rmne)
Marea Britanie Frana Italia Belgia 2009
regie Elia Suleiman
Structura filmului se bazeaz pe ideea c un conflict fundamental ntre
oameni de etnii diferite este, din punct de vedere existenial, imposibil.
69
festivaluri

Cu toate acestea, rzboiul israeliano-palestinian pare a fi o entitate n pe tine ca spectator s priveti viaa n acest fel. Pentru c, pn la urm,
sine, separat de oamenii care-l triesc. Sun pasiv, deoarece autorul care e misiunea noastr pe acest Pmnt?
provine din cultura palestinian. Este adevrat c experiena i gndirea clar sunt unele dintre cele mai
Binecunoscutele conflicte de aceast natur sunt, din punctul meu de bune motive pentru convingerile noastre. n aceast privin sunt de
vedere, rezultatele unei nelegeri greite a situaiei care a fost descris acord cu raionalismul extrem al lui Suleiman. O judecat de felul acesta
n mass-media. ntr-un fel, imaginea rzboiului ilustrat de pres este ne poate ilustra modul n care se leag efectiv faptele ntre ele i cum se
cauza conflictului interior nemanifestat nicio secund al autorului Elia condiioneaz unele pe altele. ntr-adevr, cele dou tabere politice sunt
Suleiman. analizate i din acest punct de vedere dei le nelegem istoria, suntem
n cazul nostru, nici regula voinei umane i nici cea a voinei divine nu pn la urm numai martori la evenimente, nu aflm aproape nimic n
pot fi considerate cauze univoce pentru ceea ce s-a ntmplat. E drept, plus n afar de ceea ce vedem si auzim (n afar de momentele n care
doctrina unui Dumnezeu personal ce intervine n elementele naturale personajele se divulg singure prin reacii necontrolate).
n-ar putea fi neaprat infirmat, deoarece majoritatea cadrelor sunt Dar acest aspect ine foarte mult i de ochiul fiecrui spectator. Cu ct
ntr-o micare continu, care ar putea s simbolizeze fora ce unete toate acesta deine mai multe informaii despre contextul prezentat, cu att i
fiinele. va fi mai uor s-i explice evenimentele care au loc pe parcursul acestui
Germenele mic, plpnd, ce tocmai iese din smn nu-i proclam film. i totui, i asta ar putea fi o capcan de interpretare, deoarece de
existena n mod zgomotos. El e nevoit s treac prin crusta de pmnt la cunoaterea a ceea ce este concret nu exist un drum direct spre ce
acoperit cu rmiele trecutului. Totul n punctul acesta al vieii lui este ar trebui s fie n cazul ideal. Poi s ai cele mai clare i mai complete
potenialitate i un minimum de prezen efectiv. Dar i n cazul n cunotine despre ceea ce se afl n spatele unei situaii i totui s nu poi
care protagonistul nu ar fi supravieuit, tot nu ar fi un ru absolut, cci deduce de aici care ar trebui s fie inta aspiraiilor lor umane. Pentru a
dispariia unui om n acest film are capacitatea de a ridica un alt om, la un afla acest rspuns, omenirea a apelat la noiunea de spiritualitate. Ceea ce
nivel de interpretare ezoteric. gndirea nu ne poate da este un sens al scopurilor ultime i fundamentale
Fiecare om este rezultatul tuturor civilizaiilor care l-au precedat. Suntem ale oamenilor. Spiritul ce ne anim, n opinia mea, nu poate fi ntlnit
totalitatea aciunilor tuturor oamenilor care au luat parte la formarea dect ntr-o societate care se strduiete s-i pstreze, uneori cu orice
noastr. Drept dovad, muli psihologi au recurs la diferite modele din pre, tradiiile puternice ce acioneaz asupra conduitei i judecii
ideologii apuse pentru a nelege mai bine structurile psihicului uman. indivizilor, n linite, ferite de privirile inamice sau de iluzia propriei
Explicaia acestui demers ar fi urmtoarea: un individ nu poate fi explicat situaii politice de moment.
n ntregime numai prin cercetarea situaiei sale actuale - toat istoria Cu foarte puine replici, foarte vizual, fr scenariu (sau cel puin
strmoilor si poate s fie discernabil n actualitatea lui psihologic. aa a dat de neles realizatorul), filmul este un tur de for regizoral.
E surprinztor s vezi cte dintre obinuinele care ne-au devenit deja Mizanscena propus este, n adevratul sens al cuvntului, original.
att de familiare, nct ni se par a fi un comportament normal al omului Intenii regizorale asemntoare pot fi ntlnite la regizori precum Sergei
civilizat, ascund de fapt semnificaii neateptate n cazul n care sunt Eisenstein, Alexandro Jodorowsky i Takashi Miike.
judecate din alt perspectiv. Suleiman privete i tace i te ndeamn i (de Olivia Cciuleanu)

The Time that Remains, regie Elia Suleiman, 2009

70 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

 Bucharest International
Experimental Film Festival
ediia a 3-a
Bucureti 20-25 noiembrie 2012
de Anca Tble, Andra Petrescu, Diana Mereoiu, Alina Calot, Andreea Mihalcea
Diary of Pamplona
Argentina 2011
regie Gonzalo Egurza
Alctuit preponderent din filme de arhiv i diapozitive, Diary of
Pamplona d iniial impresia, aa cum i sugereaz i titlul, unui jurnal de
cltorie; aceast aparen e susinut i de primele diapozitive, respectiv
de ultimul home-movie, n timp ce mijlocul e ocupat de substraturile
tulburi ale cltoriei i ale relaiei dintre cei doi soi. Discursul femeii
pstreaz aceast faad a cvasineutralitii emoionale pe tot parcursul
filmului, dar treptat ea este contrabalansat prin filmri ale coridelor
i alergrii taurilor din timpul festivalului San Fermin i prin diverse
procedee audiovizuale generatoare de angoas i de tensiune, iar corida
i alergarea taurilor sunt ele nsele imagini simbolice ale tumultului.
Relatarea femeii se rezum la evenimente i impresii caracteristice unui
jurnal de cltorie, nu exist n discursul ei nimic referitor la strile
interioare i mai ales nimic referitor la relaia dintre cei doi soi. E drept
c tonul su e aproape neutru, dar n el se simte (sau ai senzaia c se
simte, prin prisma angoasei care se acumuleaz) o anume ncrctur
emoional. Este vorba aici, pn la urm, despre un act de citire care
presupune o distanare temporal (o dubl distanare temporal: cea a
scrierii/ consemnrii evenimentului i apoi cea a citirii), adic o perioad
de timp ntre eveniment plus consemnarea sa, pe de o parte, i citirea
sa, pe de alt parte; toat aceast perioad intermediar presupune
reevaluarea evenimentului i adunarea unor emoii, aa nct exist n
actul citirii o greutate a lucrurilor nespuse (nu sunt spuse pentru c nu
au fost scrise).
Diary of Pamplona e, ntr-un sens, o ncercare de recuperare a
memoriei unor stri, un proces prin care se ncearc s se ajung la
autenticitatea i substana unor triri trecute, o autenticitate cu att mai
greu de recuperat cu ct se interpun, ntre ea i recuperator, o serie de
filtrri i distorsiuni mentale, emoionale, temporale i care in de actul
discursului (verbal i cinematografic), iar aceste layer-e se ntretaie i/
sau se suprapun.
innd cont de prezena ocazional a unui brbat tnr n cadru
lng aparatul de proiecie, presupunnd c acest brbat ar fi chiar
regizorul (sau, n orice caz, reprezentarea ideii de regizor), lund n
considerare faptul c filmul i este dedicat bunicii lui Egurza i c
filmele de arhiv par filmate n urm cu vreo trei decenii, s-ar putea
specula c aceast ncercare de recuperare a trecutului despre care
vorbeam are ca obiect experienele bunicii regizorului.
Filtrarea i distanarea inerente procesului sunt anunate nc din
primele cadre, n care vedem aparatul i ecranul de proiecie (auzim,
n plus, sunetul mecanismului aparatului), iar mai apoi suntem fcui
contieni de materialitatea peliculei (vedem, de pild, pelicula
arznd, un procedeu pe care Egurza l folosise i n -untitled-, din
2009).
Toate aceste filtrri, distorsiuni, transformri, fluctuaii mentale
i emoionale despre care vorbeam i gsesc expresia n Diary...
printr-o varietate de tehnici: slow i fast motion-uri, supraimpresiuni,
pierderi de sharf, split-screen-uri, filtre colorate (portocaliu i
albastru), repetiia unor fragmente de filme de arhiv etc. Toate
aceste procedee duc la apariia unor relaii contrapunctice ntre
sunet, cuvnt i imagine, la naterea unor contraste ntre ceea ce se
spune i ceea ce nu se spune, ntre ceea ce se aude i ceea se se vede.
Dialogul - scris, neauzit - dintre cei doi soi, e, de cele mai multe
ori, supraimpresionat pe diverse fragmente din filmrile de arhiv,
replicile soului, respectiv ale soiei aprnd n stnga sau n dreapta
ecranului. Exist, pe de alt parte, i naraiune la persoana a treia
(sub form de insert-uri, pe background negru).
La rndul su, coloana sonor combin discursul femeii, sunetul
aparatului de proiecie, ocazionale fragmente muzicale (care
sugereaz o stare de aprehensiune) i momente de tcere.
innd cont de tot ceea ce am vzut i s-a acumulat pn n punctul
respectiv, ncheierea este una uor abrupt (m refer aici pur i
simplu la o caracteristic a finalului, nu folosesc termenul abrupt
pentru a critica sau reproat ceva); ea poart cu sine toat ncrctura
nerostitului. (Anca Tble)
71
festivaluri
Meteor
Germania 2011
regie Matthias Mller, Christophe Girardet
Meteor, ctigtorul Marelui Premiu al Juriului BIEFF 2012,
e alctuit din fragmente de filme clasice, (re)montate, ilustrate
muzical i acompaniate cu un monolog dedicat copilriei de fapt,
nu copilriei, ci unui fel de disput dintre imaginaia comaresc,
generat de anxietatea necunoscutului, i cea feeric, provocat
de linitea sau relaxarea fireasc a somnului. Mller i Girardet au
mprumutat secvenele cu bieii (n vrst de aproximativ 10 ani)
din filme clasice precum Zro de conduite (1933, regia Jean Vigo),
Le Ballon Rouge (1956, regia Albert Lamorisse), sau Les quatre
cents coups (1959, regia Franois Truffaut), i au luat fragmentele n
care apare spaiul cosmic metafor a imaginaiei copiilor din filme
clasice SF. Cadrele, o combinaie de portrete i imagini stilizate cu
universul, sunt alese i montate astfel nct s descrie stri fric,
tristee, pierdere, singurtate i linite. Aciunea nu se poate povesti,
dei e alctuit pe un principiu narativ de nceput-cuprins-sfrit, pe
care l voi descrie ca pe o ilustrare a strii de anxietate, ncepnd
cu debutul nelinititor al sentimentului de team, ce crete i devine
aproape insuportabil, pn cnd pericolul dispare i, o dat cu el,
apare linitea.
Matthias Mller i Christophe Girardet, amndoi artiti vizuali
care lucreaz cu found footage, au nceput s colaboreze o dat cu
lucrarea Phoenix Tapes (1999) comandat de Muzeul de Art
Modern Oxford pentru expoziia Notorious: Alfred Hitchcock
and Contemporary Art (11 iulie 3 octombrie 1999), pentru care au
montat mai multe fragmente din filmele regizorului hollywoodian
de origine britanic. Cei doi au fcut un fel de munc de distilare, n
care au scos din filmele lui Hitchcock motive i simboluri: ferestre,
strzi, sruturi, mini, violuri, scri, obiecte-feti, dormitoare,
replici caracteristice etc practic e o concentrare a interpretrilor
fcute pe marginea filmelor lui Hitchcock. Phoenix Tapes e cel
mai concentrat material al celor doi, cel mai facil de asimilat, dat
fiind c simbolurile pe care le jongleaz sunt att de cunoscute i
aparin unui singur autor. Asta e ceea ce fac n toate proiectele lor:
stabilesc un punct comun (o tem, un subiect, un sunet, un obiect)
i improvizeaz, pe baza unui material video deja existent a crui
conotaie e determinat de contextul anterior , un alt subiect artistic
cu un alt sens. Ce am descris e o simpl tehnic, i ar putea defini
produse absolut egale ca semnificaie, repetitive, pe cnd lucrrile
lui Mller i Girardet nu sunt mai deloc identice. Dar Meteor e cel
mai narativ dintre ele, ceea ce l face uor de urmrit; construcia lui
se pliaz dup intensitatea emoional ce crete pe parcursul celor
15 minute i se difuz, obinnd finalitate, prin seria de imagini ale
universului i ilustraia muzical (poate c i Beacon (2002) are
o funcie asemntoare prin vocea care citete eseul despre mare).
(Andra Petrescu)
Impossible Exchange
Liban 2011
regie Mahmoud Hojeij
Filmat de regizor cu propriul aparat video n timpul uneia dintre
vacanele sale, Impossible Exchange este o felie de via care se
dovedete mult mai puternic, prin mijloacele sale rudimentare dect
72 Ianuarie 2013
o oper de art excesiv de lefuit. O mostr de video-art documentar,
scurtmetrajul exploreaz modul n care dilatarea timpului prin slow-
motion mpreun cu interveniile textuale pot spori semnificaia
profund a unei imagini.
Utiliznd mijloace minime, dar care se dovedesc s aib un efect cu
att mai puternic, regizorul libanez Mahmoud Hojeij drm cel
de-al patrulea perete, adresndu-se direct spectatorului, pe care l
implic ntr-un episod aparent banal, dar cu o puternic ncrctur
politic i emoional. Un home-movie, filmul reuete s esenializeze
un ntreg discurs despre ierarhia dintre rile dezvoltate i cetenii
acestora, i rile n curs de dezvoltare i locuitorii lor. Un vas de
croazier cu turiti strini (n majoritatea lor francezi), trece pe
lng un port. Negustorii de pe rm merg pe mal, pe lng vapor,
dornici s-i vnd marfa. Apropierea fizic dintre ei nu face dect
s reaminteasc de diferenele de statut care i plaseaz n dou lumi
complet diferite.
Imaginea are o asperitate adecvat, iar momentele cruciale sunt
prelungite prin utilizarea slow-motion-ului i a inserturilor de text.
Prin acestea se creeaz o legtur i un dialog imaginar ntre cele
dou pri implicate. Aceast imagine metaforic dezvluie faptul
c vnztorul nu ncearc doar s i vnd covorul, ci i dorete s
poat face schimb de locuri i de statut cu turistul. Nu i ofer un
simplu covor, ci pe sine cu totul. Acesta din urm, ns, nu e pregtit
pentru un asemenea schimb, ca urmare a decalajului lumilor de care
ei aparin. n mod similar, ntr-un moment de autoreferenialitate,
Hojeij face referire la statutul su de regizor i la pactul cu privitorul
de a-i urmri filmul. Prin inserturi, se stabilete asemnarea dintre
regizor i negustorul-actor al filmului su. Se subliniaz faptul c
ni se ofer n ntregime, dei contient c decalajul dintre cele dou
lumi (a noastr i a lui, ca cetean libanez) se aplic i n aceast
situaie: A dori s schimb imaginile pe care urmeaz s i le art cu
o viz valabil n orice ar european.
Dinamica din cadru scoate n eviden paradoxalul. Nava trece pe
lng rm, dar la bordul ei pasagerii sunt statici, pe cnd comercianii
alearg pe mal pentru a ine pasul cu vaporul. Dei element mobil,
un punct ce trece pe lng port, nava este centrul n jurul cruia
se nvrte ntreaga lume a negustorilor. Aceast imagine devine o
metafor a ntregii dinamici sociale. (Diana Mereoiu)
From Tokyo
Rusia 2011
regie Alexei German Jr.
Avnd o atmosfer oniric, aproape suprarealist, From Tokyo,
n regia lui Alexei German Jr., spune povestea unui brbat implicat
voluntar ntr-o aciune umanitar n Japonia afectat de o catastrof
natural. Acesta cltorete ntr-un avion napoi spre cas mpreun
cu un localnic pe care l salvase.
Grania dintre realitate i ficiune este greu de delimitat n acest
scurtmetraj. Trecerea de la una la alta se bazeaz pe modul n care
personajele principale resimt timpul: ca pe un flux continuu, n care
timpi diferii exist simultan. n ciuda impresiei c avionul este gol,
cu excepia lor, cei doi protagoniti sunt nsoii de-a lungul zborului
de proieciile mentale ale acestora, ce iau o dimensiune concret:
persoane din trecutul lor care i acompaniaz oriunde ar merge.
Asemntor filmului Fragii slbatici (1957, regia Ingmar Bergman),
trecutul i prezentul se ntreptrund i se ntlnesc n acelai cadru,
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

n vreme ce amintirile au puterea de a deveni realitate concret, ceea
ce face ca protagonitii s neleag, cu un sentiment dulce-amrui,
c nu sunt singuri. n fiecare moment ei sunt nsoii de amintirile
lor, dar tocmai acestea i vor mpiedica, de asemenea, s se poat
concentra asupra imediatului. Ei exist ntr-o stare de ntre, aflai
ntr-o cltorie att fizic, dar i simbolic, legai unul de cellalt prin
nostalgia resimit.
Din felul n care este perceput timpul - ca un tot simultan - reiese
i o percepie diferit a memoriei. n loc de a fi un flux mental al
unor amintiri mai mult sau mai puin clare, memoria este vzut ca
o realitate concret ce se ntreptrunde cu domeniul fizic. Nu este
o lume paralel, care presupune sustragerea din momentul prezent
pentru a te pierde n propriile gnduri, ci este o lume care se confund
cu acest moment prezent. Se contracareaz ideea tririi n acum,
o noiune abstract, un absolut fr semnificaie real. n ciuda
nelegerii generale a timpului ca o sgeat liniar ce progreseaz
din trecut spre viitor, fiecare om triete n acelai moment n
toate cele trei dimensiuni. Dei trecutul este o amintire, iar viitorul
doar o proiecie posibil, ambele se amestec n fiina noastr, n
prezent. Alexei German Jr. spune pe tema asta c aceste amintiri
triesc n mine, ele devin mai mari dect mine i rmn ceva la care
revin mereu. Aceste amintiri sunt eu. i acesta este motivul pentru
care a fost important pentru noi s spunem o poveste profund,
semnificativ, despre faptul c trecutul i persoanele care nu mai
sunt cu noi nu pleac de fapt nicieri, despre faptul c amintirile
noastre suntem noi. i, uneori, amintirile sunt mai substaniale, mai
reale i mai adnci dect realitatea noastr. (Diana Mereoiu)
Diary of Pamplona, regie Gonzalo Egurza, 2011
festivaluri
Snow Tapes
Israel-Palestina 2011
regie Mich`ael Zupraner
O coproducie Israel-Palestina, semnat de regizorul Mich`ael
Zupraner, scurtmetrajul Snow Tapes din 2011 are o funcie dubl:
este i document i documentar: o dovad incriminatoare, relevant
pentru ancheta poliiei, o nregistrare cinematografic a unor
evenimente nemodificate, selectate din realitate, dar i o amintire de
familie.
Filmat amatoricete, dar entuziast, chiar de mna protagonitilor
palestinieni atacai n mai multe rnduri de colonitii israelieni,
scurtmetrajul face parte dintr-un proiect mai amplu al israelianului
Mich`ael Zupraner: o serie despre convieuirea musulmanilor cu
evreii i despre violena absurd pentru un teritoriu cu nsemntate
religioas.
Din primele imagini ale seriei aflm c familia palestinian primete
de la un israelian o camer de filmat, instruciuni de folosire i tema
de a filma activiti cotidiene. Celebrul conflict religios dintre evrei
i islamici, manifestat la nivel politic, dar i stradal, este nc viu, nc
nerezolvabil i d natere unor paradoxuri. n Hebron, de exemplu,
un ora palestinian din sudul Cisiordaniei, convieuiesc evrei cu
musulmani, iar tensiunile politico-religioase, dei sunt nc animate
de o ur activ agresiv, au fost integrate n rutina locuitorilor.
Dumanii mpart aceeai cas, i cer (cu fora) drepturile asupra
identitii culturale, se hituiesc la propriu, se omoar, se bat sau
arunc cu pietre unii n ceilali.
73
festivaluri
Aceeai situaie o triete familia palestinian care, sub parteneriat
cu Zupraner, filmeaz atacurile evreilor.
Din punct de vedere cinematografic, regizorul folosete split-
screen-ul - un tip de limbaj care amintete de Andy Warhol:
imaginile sunt paralele, separate: ntr-o jumtate a ecranului se afl
filmrile palestinienilor, n cealalt, ale israelianului. ntr-o camer
srccioas i nghesuit a unei familii modeste sunt vizionate
filmele amatoriceti realizate de copiii agresai. Vedem pe de-o parte
(a ecranului) filmarea palestinienilor, pe de alta, pe cea a israelianului
care nregistreaz la rndul su reaciile celor atacai.
Se obine astfel un soi de parteneriat vizual ntre ce vd musulmanii
i ce vd evreii c au vzut/pit musulmanii. Regizorul pune semn
de egalitate ntre cele dou puncte de vedere sugernd paradoxul
conflictului: fiecare are dreptatea lui i nimeni nu ia n considerare
faptul c victimele colaterale ale conflictelor pot fi copii. Palestinienii
sunt atacai de israelieni i tot ei primesc de la un israelian o camer
de filmat ca s se poat apra n faa autoritilor.
Un episod dintr-un documentar care pune problema absurdului
violenei dintre oameni care vrnd, nevrnd, convieuiesc, Snow
Tapes nu dramatizeaz, ci arat o stare tensionat. ntr-o cas
modest a unei familii predispuse prin natura social-cultural a
lucrurilor, la violen, tatl revede pe casetele video cum i sunt
atacai din senin copiii.
Camera de filmat este martorul realitilor ambelor pri, pe care
le aduce mpreun ca s demonstreze absurdul dintr-un ora ce
gzduiete comuniti dumane.
Titlul episodului reconfirm jocul convieuirii care suport
paradoxuri: imaginile arat i btile (n joac) cu zpad ale copiilor,
dar i adevratele bti dintre evrei i musulmani.
ntr-o lume scindat n care oamenii triesc dup legi i reguli
diferite, n care se ateapt o dreptate care se pare c nu exist,
camera de filmat are rolul imparialitii, reuind s transforme un
document n documentar i s trag un semnal de alarm privind i
n stnga i n dreapta o realitate social absurd.
Meritul lui Zupraner este faptul c gsete formula cinematografic
potrivit pentru conflictul prezentat: split-screen-ul ca aducere
mpreun a dou imagini (comuniti) separate. (Alina Calot)
Printed Matter
Belgia 2011
regie Sirah Foighel Brutmann, Eitan Efrat
Dintr-un unghi subiectiv, vedem cum nite mini de femeie aeaz pe
o mas de lucru transparent, luminat de jos, cpii-contact (contact
prints) din arhiva soului, un fotojurnalist israelian independent.
Femeia, Hanne Foighel, pare s fie undeva pe la vrsta a doua, iar n
engleza pe care o vorbete se simte o combinaie sonor de ebraic
i limbi nordice. Dei pe tot parcursul celor 28 de minute, aparatul
de filmat rmne fix pe aceast mas de lucru - unde Hanne tot
pune role de film desfurate, unele dup altele, niruiri pozitive i
negative fcute 1:1 - n mintea spectatorului se sedimenteaz treptat
cum ar putea arta hors-champ-ul: postura femeii, expresiile pe care
le-ar putea avea n timp ce-i amintete lucruri din istoria intim a
familiei - exclusiv n funcie de tonul vocii sale sau de inflexiunile
pe care le ncearc sau de pauzele pe care le face -, cui i povestete
i ce legtur exist cu aceast a doua persoan. Cuvintele Hannei
sunt completate de sunete care vin de undeva din afara camerei n
74 Ianuarie 2013
care se afl ea n momentul nregistrrii, ca i cnd o fereastr ar fi
fost uitat deschis. n momentele ei de tcere, se disting claxoane,
vntul i rumoarea unei lumi care exist independent de trecutul pe
care Hanne ncearc s-l actualizeze privind fotogramele fcute cu
cteva decenii n urm de soul ei. De altfel, crearea acestei stri de
siaj, de prelingere, de pregnan a unor lucruri sau evenimente din
hors-champ din ceea ce nu vedem n cadru - pare s fie ceva ce-i
preocup pe regizorii Sirah Foighel Brutmann (fiica lui Hanne) i
pe Eitan Efrat. Cei doi au mai lucrat mpreun i la scurtmetrajele
Prrrride (2008) i Complex (2008), filme care mergeau, de
asemenea, n direcia aceasta; cu alte cuvinte, filme n care cei doi
trasau pur i simplu nite piloni diegetici, sugernd evenimente
sau chipuri (n momentul n care ncadreaz corpuri umane de la
gt n jos, de pild) care sunt compuse pe de-a ntregul firesc ntr-o
reprezentare comun a spectatorului cu personajele.
n prima parte din Printed Matter, cea n care ne trec prin faa
ochilor fotogramele pozitive, asistm, de fapt, la o ntreesere
de fotografii de familie i fotografii de munc, unde munca
fotojurnalistului Andr Brutmann presupune o cronic vizual
a unor demonstraii politice, a unor conflicte civile israeliano-
palestiniene de pe malul vestic din Hebron, respectiv o cronic a
nmormntrilor care le urmau conflictelor armate i a jocurilor de
copii n care acetia remizanscenau luri de ostatici. Departe de a fi
un simplu discurs despre absurditatea juxtapunerii pe aceeai rol
de film fotografic a dimensiunii intime (private matter) cu cea social-
politic (social-poltical matters), filmul lui Sirah (Sirah este cea de-a
doua persoan din camer, ea este cea creia i se adreseaz Hanne)
i al lui Eitan pune pe mas chestiunea biografiei i a rememorrii
n corelaie cu tot ce presupune orizontul ficiunii, de la ideea
fragmentarului experimentat n timp ce este trit (pe o scal
de 1:1) adic ceea ce se ntmpl n hors-champ cnd cei doi fac
filmul Printed Matter -, la felul i forma n care ne ordonm sau
nu amintirile atunci cnd le actualizm (ca n timpul unui proces
de mrire fotografic), coerent sau incoerent, urmnd o logic a
cauzalitii sau doar una a juxtapunerii. Spre exemplu, asasinarea
unui lider religios coexist n fotograme i n amintirile lui Hanne cu
momentul n care fiica ei are o infecie la o ureche sau cu senzaia
de ru fizic pe care o avea dup natere: I actually look like shit, its
December, its freezing cold.
Cpiile-contact pozitive din prima parte sunt nlocuite n partea a
doua a filmului de negative, iar Hanne le comenteaz din ce n ce
mai puin, urmnd ca n partea a treia s nu mai vorbeasc deloc i s
conchid ntr-o francez elegant - mai mult expirat dect vorbit
articulat -, peste care plutete o urm de modestie i mpcare, ca
atunci cnd cineva termin de mrturisit lucruri personale i se d
cu un pas n spate, repliindu-se: Cest tout.
n mod paradoxal, replica final a lui Hanne o replic despre
care am fi poate tentai s spunem c vine din nevoia de a construi
poveti cu nceput, mijloc i ncheiere vine, de fapt, la captul unei
pri a treia n care nimeni nu a spus nimic, ci n care doar am vzut
contururi de oameni perindndu-se pe ecran, asociate cu numele
acestora, scrise n marginea unui A4.
Hiper-minimalist formal i cu o structur care nseamn abstractizare
progresiv, Printed Matter e un film viu, n care, n mod simultan,
se vede procesul cinematografic i se contruiesc make-believe-uri
diferite de la o vizionare la alta, n funcie de fotogramele pe care
se ntmpl s cad ochiul spectatorului - de fiecare dat ntr-o
alt selecie - i n funcie de care dintre cuvintele Hannei rmn
impregnate cel mai puternic n noi. Cest tout. (Andreea Mihalcea)
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 Festivalul Internaional de Film
Studenesc CineMAiubit
ediia a 16-a
Bucureti 3 6 decembrie 2012
de Bianca Bnic, Raluca Durbac, Oana Ghera, Ioana Moraru
Barbakan
Polonia 2012
regie Bartolomiej Zmuda
Barbakan, scurtmetrajul ctigtor al marelui premiu CineMAiubit
de anul acesta, funcioneaz ca un thriller care n ciuda adeziunii la
conveniile genului, nu reueste s te in cu sufletul la gur pe tot
parcursul filmului.
Bazat pe o ntmplare real, dup cum suntem anunai la nceputul
filmului, Barbakan spune povestea lui Emil, un brbat de pn n
treizeci de ani care se ntorce acas dup cteva luni de munc n
afara Poloniei. Pe drum i sunt furai banii. De aici ncolo construcia
filmului se muleaz pe tiparul filmului de aciune. Acas l ateapt
soia nsrcinat i plata chiriei, informaie introdus rapid prin
vizita intempestiv pe care administratorul blocului i-o face Anei
imediat dup ce Emil o anunase c e n drum spre cas. Evident,
situaia dat funcioneaz ca un deadline care l mpinge pe erou s
fure la rndul lui portofelul i laptopul unui vecin de compartiment
(acelai care i pltise n prealabil biletul de tren), carevaszic s-
i sacrifice propriile convingeri i valori for a greater good. Trenul
este un expres, deci nu oprete pn la destinaie, funcionnd
astfel ca un alt factor de presiune, la fel ca i controlorul i ceilali
responsabili ai companiei de ci ferate, care odat ce furtul a fost
descoperit l urmresc pe Emil pe coridoarele trenului. ncolit din
nou, de aceast dat din pricina propriilor aciuni, Emil se arunc
previzibil pe fereastr, nu nainte de a avea un moment de regret n
care - realiznd situaia n care se afl - ncearc s i rscumpere sequel, aproape absent din cinematografia romn de dup 1989. Pe
greelile.
Pn n acest punct, construcia filmului respect cuminel
conveniile, mai mult pe tiparul una cald - una rece dect ntr-o
nlnuire cauz - efect perfect armonizat, dar una peste alta pare
s fie onorabil de entertaining n raport cu pretextul narativ destul
de banal.
Finalul n coad de pete ns, cu soia ateptnd un so care nu problemele conjugale. Filmul continu aadar ficiunile reale ale
mai vine i Emil trezindu-se la cteva ore dup suicid n mijlocul
cmpului, prnd s nu i aminteasc nimic, simind doar o spaim
cutremurtoare la vederea unui tren n trecere, complic inutil
povestea, reuind s creeze pe de o parte o nou ntorstur de
situaie, de aceast dat mai puin previzibil, iar pe de alt parte
diminund fora dramatic a gestului disperat pe care l face eroul.
n plus, prim-planul cu pretenii de metafor al eroului n ochii
cruia se oglindete trenul, dei strlucit vizual, e suprtor pentru
c impune filmului un aer voit somptuos, de construcie care merge
mai presus de ceea ce se vede pe ecran, nepotrivindu-se de nicio
culoare cu ceea ce e filmul de fapt.
Barbakan este un thriller funcional cu valene de entertainment
de calitate care beneficiaz de un joc actoricesc i un concept de
imagine remarcabile, onorabil executat pentru standardele unui film
de coal. (de Oana Ghera)
Dialoguri terapeutice
Romnia 2012
regie Andrei Georgescu
Dialoguri terapeutice, regizat de Andrei Georgescu, este un film
foarte uor de licitat: personaje celebre ale cinematografiei romne
recente sun n direct la o emisiune de radio pentru consiliere
psihologic.
Ideea este original, atractiv i ofertant, cochetnd cu noiunea de
rnd, sub protecia anonimatului, la emisiune sun Cristi (Poliist,
adjectiv, 2009, regie Corneliu Porumboiu), Lubi (Pescuit sportiv,
2009, regie Adrian Sitaru), tatl (Marilena de la P7, 2006, regie
Cristian Nemescu) i Tavi (Alexandra, 2007, regie Radu Jude).
Fiecare i mprtete drama personal, inspirat de povestea
iniial, dar adaptat unei teme unice care susine ntregul film:
75
festivaluri
acestor personaje deja cunoscute, cu meniunea c accentul se mut
uneori (n cazul lui Cristi i al tatlui din Marilena) de pe ceea ce
n povetile iniiale era fir narativ principal, pe cel secundar.
Un bun exemplu n acest sens i poate i cel mai bine realizat
este episodul lui Cristi, avnd n vedere c personajul vine cu un
context zdravn de frmntri emoionale, clauz necesar pentru
Dialoguri terapeutice. Dar dac n povestea sa original aceste
frmntri ale personajului erau n principal legate de moralitatea
profesional, dezordinea conjugal trecnd pe un plan secund,
continuarea pune accentul tocmai pe viaa personal a personajului,
ignornd cu desvrire orice alt aspect. Tocmai aceast opiune,
mprumutarea unui personaj cu un background deja solid pentru
deservirea scopurilor unui autor cu totul diferit, permite abordarea
conceptului de oper deschis, concept ce poate preciza capacitatea
de omogenitate a unei culturi ntr-un anumit moment i permite
coabitarea unei multitudini de sensuri n acelai spaiu. Pentru c
opera deschis propune perspective, nu impune ierarhii, permite
i manifestri artistice generoase. De pild, este interesant c
personajele din Dialoguri terapeutice se pot raporta unele la
celelalte, cum ar fi Tavi, care l sftuiete pe tipul de dinainte,
respectiv tatl unui puti ndrgostit de o prostituat, cum s se
poarte n csnicie. Iar jingle-ul farmaciilor Catena sun nesperat de
bine pe post de coloan sonor. (de Ioana Moraru)
Guilt Trip
Frana 2011
regie Maxence Paris
Virusul Culpa este metoda secret prin care Biserica Catolic
controleaz credincioii. Cel puin acesta este postulatul pe care
regizorul i scenaristul Maxence Paris i construiete naraiunea
n scurtmetrajul Guilt Trip. Filmul urmrete ncercarea unui
psihanalist jungian de a-i vindeca o pacient de virusul Culpa,
care se manifest ca un semn din natere ce se extinde pe corp
proporional cu creterea sentimentului de vinovie al posesorului.
Vinovie n legtur cu ce? Ei bine, cu orice: greeli mari, greeli
minore, fapte condamnabile, fapte neimportante, aciuni contiente,
dorine necontientizate. Biserica Catolic pare s dein monopolul
pe vinovie n acest film. Mai mult, simplul impuls de a-i cere scuze
pentru orice tip de aciune minor greit pare a fi pre-ordonat de
ctre malefica Biseric Catolic, i, drept urmare, este sancionat
n repetate rnduri de ctre psihanalist. Nu numai att, dar aceast
fraz cu valoare de incantaie (mi cer scuze) duce la extinderea
semnului din natere provocat de virusul Culpa pe tot corpul
pacientei. Deci cele dou aciuni sunt n legtur cauzal direct,
prima determinnd-o pe cea de-a doua. Deci a verbaliza sentimentul
de regret resimit vizavi de orice fel de aciune reprobabil crete
puterea de control a Bisericii Catolice asupra enoriailor. Dar s
admitem c aceasta este o comedie buf.
Ca i n filmul Monty Pythons Life of Brian (Viaa lui Brian, scop nobil vieii sale, l alege pe cel mai nobil - creterea unui copil
1979, regie Terry Jones), la care Guilt Trip face aluzie n repetate
rnduri, inta principal nu este credina sau persoana lui Iisus
sau nvturile biblice, ci instituia care a acaparat credina i
pe credincioi Biserica Catolic. Mai mult, n aceast diegez
antidotul pentru virusul Culpa este scldarea pacientei ntr-un lac,
aluzie, desigur, la botez, i mergnd mai departe, aluzie la adevratul
mesaj al sacrificiului christic iertarea pcatelor. ns scurtmetrajul
76 Ianuarie 2013
nu urmrete s demitizeze Biserica Catolic, ci s demonstreze
c nsi credina este deja demitizat n interiorul Bisericii
Catolice, sau, cel puin, n ochii Papei, acest Ernst Stavro Blofeld al
instituiilor religioase, aa cum l prezint regizorul. n momentul n
care psihanalistul pornete n cutarea lacului care o poate vindeca
pe pacient de virusul Culpa, Papa primete un telefon informativ
de la un preot cu privire la acest eveniment cu potenial catastrofal
pentru Biseric. Papa rspunde la telefon cu o mn bgat adnc
n hostiile folosite la mprtanie, ca ntr-un castron cu chips-uri.
Papa nu numai c nu are respect pentru nsemnele sfinte, dar este i
un mare ppuar, la propriu, pentru c folosete dou ppui pentru
a-i ilustra conversaiile cu preotul. Aluzia la personajul negativ din
James Bond este creat prin detalii: Papa, filmat doar de la bru n
jos, are pe deget un inel voluminos, cu piatr, i mngie tacticos o
pisic. Trimiterile la seria James Bond nu se opresc aici, cci Papa
decide s trimit un preot, agentul 003 (aluzie, desigur, la Sfnta
Treime, i ea, de altfel, la dispoziia Papei), pentru a opri demascarea
Bisericii Catolice.
Preotul ns se mpiedic n propriul dogmatism, fiind nevoit s se
opreasc la fiecare troi sau statuie cu Sfnta Maria, pentru a ridica
o rugciune, dndu-le psihanalistului i pacientei timp s ajung
primii la lacul fermecat. nfruntarea final este inevitabil. Preotul
mizeaz pe tactici vechi de nfricoare a adversarului, scond o cruce
considerabil la vedere i vnturnd-o n faa psihanalistului ca ntr-
un ritual de exorcizare. Eforturile sale sunt nlesnite de pacient, care
se mbiaz n lacul fermecat, punnd capt luptei i reducndu-i
activitatea la aceea de a vinde cruci i icoane tmduitoare turitilor
venii s viziteze apoi lacul (o activitate profitabil pentru Bisericile
Cretine n Evul Mediu, care s-a perpetuat pn n ziua de astzi).
Dei scurtmetrajul este prtinitor, lipsit de introspecie, limitat din
punct de vedere stilistic i pe alocuri auto-contradictoriu, valoarea
sa de entertainment nu poate fi negat. (de Raluca Durbac)
My Baby
Romnia 2012
regie Luiza Prvu
Unul dintre filmele UNATC cu o mai mare complexitate narativ,
scurtmetrajul My Baby pune n scen o idee cu substrat moral
i psihologic. O femeie nerealizat nici n plan sentimental, nici
n plan profesional, ncearc s conving un brbat necunoscut
s fac un copil cu ea. Regizoarea Luiza Prvu se bazeaz att pe
context (femeia i irosea o mare parte din via ngrijindu-i mama
paralizat), pe fapt n sine (brbatul accept s i fac un copil
femeii creia abia i aflase povestea, dei era cstorit i avea deja o
fiic), ct i pe personaje, ca tipologii (el - brbatul atractiv, inteligent,
cu o familie i o carier echilibrate; soia lui femeia loial, familist,
ataat de copii, e capabil s neleag i s accepte compromisuri
n numele unui bine superior; Iulia - femeia care ncearc s dea un
-, dar mijloacele utilizate sunt de o moralitate dificil de justificat ).
Cu toate c impactul dramatic este major, aciunile sunt finalizate
destul de facil. Dei personajul Iuliei este bine definit, atmosfera
creat n jurul ei justificndu-i, pn la un punct, fustrarea, att
brbatul ct i soia lui accept parc prea uor acordarea unui
ajutor care din aciune voluntar pare s devin obligaie moral
(cel puin pentru el). Povestea las n urm cteva de ce-uri i
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cteva preri n contradictoriu, n funcie de personajul cu a crei
situaie spectatorul simte c poate empatiza.
Scurtmetrajul Luizei Prvu pune n contrast dou imagini diferite
ale femeii, lsnd brbatul puin n umbr, la statutul de pion n
rezolvarea conflictului (sau mai degrab n declanarea lui, avnd
n vedere contextul dat). Se nfrunt pe de o parte femeia care este
dispus s fac orice pentru a-i gsi un scop al existenei, ceva care
s i dea un sens pentru a nu claca n faa vieii sale dificile, iar pe de
alt parte femeia mplinit n rutina propriului cmin i a propriei
slujbe, careia i este dezechilibrat universul i care este forat s
accepte bizarul unei situaii care o umilete (n poziia de soie),
pentru ca mplinirea ei s nu fie distrus. (de Bianca Bnic)
Pastila fericirii
Romnia 2011
regie Cecilia Felmeri
Pastila Fericirii este n parte o satir la adresa emisiunilor de
tip reality show, n parte o comedie dulce amruie despre micile
abuzuri cotidiene de care se tot lovete omul de rnd n societatea
romneasc actual, frustrri acumulate zi de zi pe care are ansa s
i le vindece (cum altfel?) doar n faa televizorului. ntr-un reality
show ntmplarea neplcut este reconstituit cu un twist, un final
altfel n care rul din poveste i primete meritata rsplat, urmnd
un fel de lege a talionului amestecat cu s moar i capra vecinului,
care nu bucur pn la urm pe mai nimeni, n afara poate - a
telespectatorului care se zgiete la televizor i sparge semine.
Personajele sunt vdit stereotiputi - de la casieria plictisit i
Reuniune de familie, regie Florina Dumitrache, 2012
festivaluri
nglat, deranjat de client i nevoit s se coboare din nlimile
ghieului ei, la muritorii de rnd, la victima care e banalitatea
ntruchipat, de la brbatul cu lan la gt care scuip entuziasmat
coji de semine cu ochii holbai la televizor, la nevast-sa, variant
a casieriei off-duty, plictisit de via i enervat la culme de tupeul
realizatorilor emisiunii, emisiune care de altfel nu pare s i fi
displcut pn la episodul n cauz.
Discursul regizoral al Ceciliei Felmeri vizeaz de altfel n subsidiar
fora manipulativ a televiziunii, a crei capacitate cinematografic
de make believe, ntrit de un carton cu bazat pe evenimente reale,
l subjug pe telespectator prin subierea granielor dintre realitate
i ficiune.
Acesta, convins de veridicitatea faptelor, se implic emoional prin
identificarea cu personajul sau cu situaia de via descris, ntreg
succesul emisiunii bazndu-se pe aceast form de empatie, semn
c televiziunea fie se adapteaz unui segment de pia ndobitocit,
fie are i ea un rol n ndobitocirea telespectatorilor. (de Oana Ghera)
Rebelion
Romnia 2012
regie Matei Lucaci-Grunberg
Asemeni altor scurtmetraje studeneti (Outrageously Disco,
Mtsari, Strung Love), Rebelion, al lui Matei Lucaci-
Grunberg, se autoncurajeaz s experimenteze, apropiindu-se de
genuri i subgenuri, tendin din ce n ce mai rspndit printre
cineatii romni, lund n calcul i posibilitile tehnologice
rezonabil accesibile.
77
festivaluri
n cazul de fa, clasarea este simpl: comedie tip mockumentary,
un subgen la mod n prezent, ntlnit mai ales n sitcom-urile
americane (The Office, Parks and Recreation, Modern Family).
Povestea din Rebelion graviteaz n jurul lui Mihai, un tip care
d o petrecere de sfnta srbtoare a Revelionului, unde invit
oameni care i sunt mai mult sau mai puin prieteni. Personajele sunt
intenionat unidimensionale, fiind foarte uor de identificat bufonul,
hipsterii, mucalitul, fata de ora, ipohondra, aghiotantul, oile negre
(i un singur exemplu de luciditate).
Tipologiile sunt bine delimitate i, de dragul manifestrii acestor
tipologii, apar diverse conflicte amuzante, care decurg tocmai din
ncpnarea de a nu se adapta la anumite situaii. Personajele pot
susine corect aceste conflicte tocmai pentru c sunt construite n
jurul ctorva reguli de baz ale mockumentary-ului: n primul rnd,
personajele se iau foarte n serios (chiar i n cazul lui Mihai, care
se autoproclam bufonul grupului), fiind foarte bine ancorate n
propria realitate i n discursurile lor, care le subliniaz gselniele,
umorul i caracterul uman. n al doilea rnd, orict de ridicole ar fi
lucrurile pe care le spun, personajele nu sunt ridicole pentru c sunt
portretizate ntr-o lumin cald, ci sunt bine intenionate, amuzante,
iar spectatorul se poate identifica cu ele.
Filmul este realizat n cheia dinamic a mockumentary-ului, cu
interviuri tip talking-heads i pasaje de cinma vrit filmate din mn,
care ntrein mirajul de documentar. Interviurile subliniaz ironia
juxtapunerii dintre realitate i percepia oblic a personajelor asupra
a ceea ce se ntmpl, excepiile fiind rare (poate doar n cazul lui
Daniel, exemplul de luciditate anterior menionat).
Rebelion pare puternic influenat n special de versiunea american
a serialului The Office, att la nivelul anumitor poante, ct i prin
gag-ul vizual de la final (poza de grup). Dac aceast influen este
asumat, este i binevenit, mai ales n contextul unui film studenesc,
care poate fi considerat a fi grefat cu oarecare succes un subgen de
comedie nc timid n peisajul romnesc. (de Ioana Moraru)
Reuniune de familie
Romnia 2012
regie Florina Dumitrache
O alegere extrem de bun pentru un film studenesc, pentru resursele
i pentru amplitudinea narativ pe care o poate dezvolta un film de
acest tip ntr-o singur locaie, Reuniune de familie nu e chiar o
poveste, ci un fel de exerciiu de platou adaptat, prin scenariu i
decor, pentru a avea adncime i la propriu i la figurat, dei aciunea
se petrece doar n baia unui apartament.
Sorin, un brbat de vreo treizeci i ceva de ani, petrece Crciunul
mpreun cu fiul su i cu familia fostei soii. n timpul mesei festive
organizate de fosta soie i fosta soacr, Sorin se nchide n baie,
provocnd nedumerirea unora, grija i nervii altora. Aadar, ncepnd
cu fosta partener de via, continund cu unii dintre musafiri i
terminnd cu fiul su, personajele intr sau cel puin ncearc s
intre n baie, dar brbatul refuz s dezvluie motivul pentru care
s-a baricadat. Printre toi cei progresiv enervai de Sorin, mai rsar
i civa care chiar au nevoie s foloseasc toaleta, sau s scape din
mulimea festiv, precum femeia nsrcinat a crei companie este
acceptat de brbat.
Scurtmetrajul reuete s creeze gradat o atmosfer de tensiune,
pstrnd situaia n limitele veridicitii i ale dramei familiale, dei (de Oana Ghera)
78 Ianuarie 2013
locul ales de personaj pentru izolare creeaz un anumit comic de
situaie. Tiparul clasic al casei pline de musafiri glgioi n preajma
srbtorilor este sugerat prin zgomote de fond care se intensific de
fiecare dat cnd un personaj deschide pe jumtate ua de la baie.
Astfel, se obine concentrarea ateniei pe aciunea din interior,
contientizarea existenei unei aciuni exterioare cu care nu se
pierde contactul, ntruct cele dou medii se ntreptrund prin
interaciunea personajelor cu Sorin.
Replicile pstreaz un echilibru, fiind suficiente ct s descrie
personajele i conflictul, fr s releve totui motivaii clare, care
ar fi necesitat noi descrieri, deci o dezvoltare a conflictului, ca ntr-
un lan al slbiciunilor ce n-ar fi avut anse de rezolvare ntr-un
scurtmetraj. Centrul ateniei fiind axat pe imposibilitatea lui Sorin
de a-i controla starea de nervozitate, scurtele dueluri cu persoanele
care ncearc s l conving s i prseasc fortreaa sunt
suficiente pentru a da un sens inteligibil filmului.
Reuniune de familie are o miz interesant prin ncercarea de a
vizualiza adevrata esen a unui eveniment, i anume proiecia
ei asupra unuia dintre personajele care iau parte la eveniment.
Vizualizarea se ntmpl cu ua nchis, ns pariul regizoarei este
ctigat din toate punctele de vedere. (de Bianca Bnic)
Shoot for the Moon
Spania 2011
regie Casandra Maclas Gago
Shoot For The Moon este o parodie care pleac de la una dintre
teoriile conspiraioniste dezvoltate n jurul faimoasei transmisiuni
televizate a moon landing-ului, teorie conform creia aselenizarea
echipajul Apollo 13 i pasul istoric al lui Neil Armstrong pe Lun au
fost filmate la Hollywood, suprafaa Lunii nefiind dect un amestec
de decor i efecte speciale atribuite autorului Odiseei Spaiale,
Stanley Kubrick.
Scurtmetrajul, filmat ntr-o manier documentarist cu o imagine
uor desaturat la anii 60, ficionalizeaz presupusa filmare,
povestind problemele ntmpinate de regizor n ncercarea de
a-i duce misiunea la bun sfrit. Are de nfruntat o aduntur de
imbecili care nu i neleg viziunea, agenii CIA suflndu-i n ceaf,
spionul sovietic infiltrat n echip care rde de situaie i doi actori
de metod cu un ego prea mare pentru a se limita la conveniile
newsreel-ului pe care l au de realizat. ns marea problem a
regizorului nu este c trebuie s fac dintr-o realitate fictiv ceva nu
doar credibil, ci chiar imposibil de deconspirat; ceea ce l obsedeaz
este gsirea unei fraze de neuitat care s concentreze importana
istoric a momentului i s impresioneze publicul. n esen, un pas
mic pentru om, un pas mare pentru omenire sau diferena dintre un
simplu reportaj i propagand.
Regizoarea spaniol mbrac aceste idei n nveliul unei parodii ca
la carte cu personaje caricaturizate, cliee mprumutate din filme cu
spioni i/sau ageni CIA (costume negre, ochelari de soare ntunecai,
comunistul grsu care rde tmp, cam ca ambasadorul sovietic din
Doctor Strangelove, actori cum altfel dect egocentriti .a.m.d)
i un final perfect pentru teoria conspiraionist de la care pleac
filmul: regizorul i membrii echipei de filmare stnd n spatele
limuzinei, cu pistoalele agenilor sub acoperire ai CIA ndreptate
spre ei, semn c toate urmele vor fi fost terse.
REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC
 REDACTORII Lavinia Georgiana Gabriela Andrei Raluca Rzvan Andrei Ioana Irina Roxana Andra Diana
FILMELE Cioac Madin Filippi Gorzo Durbac Dutchevici Rus Moraru Trocan Coovanu Petrescu Mereoiu

Tabu (r. Miguel Gomes)

Cosmopolis (r. David Cronenberg)

Killer Joe (r. William Friedkin)

Amour (r. Michael Haneke)

Django Unchained (r. Quentin

Tarantino)

Margaret (r. Kenneth Lonergan)

The Deep Blue Sea (r. Terence

Davies)

Paradies: liebe (r. Ulrich Seidl)

Seven Psychopaths (r. Martin

McDonagh)

Damsels in Distress (r. Whit Stillman)

De rouille et dos (r. Jacques

Audiard)

Klip (r. Maja Milos)

Dup dealuri (r. Cristian Mungiu)

Argo (r. Ben Affleck)

Pieta (r. Kim Ki-duk)

Laurence Anyways (r. Xavier

Dolan)
Beasts of the Southern Wild (r. Benh

Zeitlin)

Barbara (r. Christian Petzold)

Keyhole (r. Guy Maddin)

Killing Them Softly (r. Andrew

Dominik)

This Is 40 (r. Judd Apatow)

Life of Pi (r. Ang Lee)

Anna Karenina (r. Joe Wright)

Alpeis (r. Giorgos Lanthimos)

O lun n Thailanda (r. Paul

Negoescu)

capodoper
trebuie vzut
merit vzut
poate fi vzut, n lips de alternative
pierdere de vreme

79
80 Ianuarie 2013 REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC