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  • ALMADA Carlos 2009 Harmonia Funcional 1 Reimp 2010

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    ans nenueroemerenaT °c Aas Cini en Hei Sp Sib ¢ Ch) eS pee ln a eon ee apy Aa age rane ng ‘om dupe ple rao arenencaen ay ernie “tourna pr ee ahetolmergarat eet nt Dedicade so meu geride fio Roberto Agradecimentos Em primeico lugar, ao grande e saudoso amigo Flavio Henrique Medeitos, a partie de quem veio a iia de excrever ee livro, E nfo apenas por esse motivo, mas também pelas Inimeras conversasa respeito dis novasabordagens pretendidas, pels incontives (esem- pre boas e pertinentes) sugestées proposta © por ter aceitado to entusiasticamente, ma companhia de outro excelente amigo, Thiago Lyra, experimentar 0 proceso diditic de senvolvido pelo curso: ambos tornaran ccomprovando com grande sucesso a validade deste trabalho. A Thiago devo ainds estimivel ajuda ma “conducio de vores” que, no nosso jargio pessoal, significa uma re- Visio profunda do texto, nio sé quanto aos apectos gramaticais, como esilisticos. Devo ‘mencionar ainda Sérgio Bencvenuto, mestre e amigo, a pesoa que, por seu contagiante ‘entusiasmo, demonstrado nas marivilhosis aulas de Harmonia Funcional nos jé longin- ‘quos anos 1980, despertou em mim definitivamente a busca desinteressida pelo saber. A Carlos (Guto) Augusto e Manoel, outros dos confiades ‘vilieneseos", pelo apoio e pelo ‘constanteinteresse demonstrads pelo assum, por dizer, ax primeirase valioss “cobain, Sumario cApresentasao n vax t= Inirodagéo 1 vind da Teoria Masicat 1» 1 terean » eres ss 26 5:Toaldade eamadurade de asia rs 440 ciao das quar is 0 S.Intagio agen hardin, ” 2 Formasto dos aordes 3 Uva - os 2"Tenals an Die. 6 Moreton a enn S.Ohsenagser aon z Se pants 1t = Harmonia Funcional 1 cAeordesdiatonicor, = . 8 1 Tine dine ra 2.Movimento de fname 6 3.0 Ttone eens Sag ‘.Cadéncan - ” 5 Mito wo hac. can {Hamwnizyi ramonizar %6 1 Tete tc a {ial ele ae 2 5: Anise mei pasa Sanaa an aay 10, Ale artnicas apes si 1 2. Expansto da funsao dominente 109 {Dominant eaniiog nn “103 iicads pay oan ae 2 Titmda dimina 132 4. Aterages em acne dominant 10 5 Andon bate ua 3. eftordes de emprisin us 1. Empréstimos «partir da regio dominate 145 2. Emprestimos a pari da regito subdominant 3. Empréstimos a partied regio homnima menor 4 Harmonizagio e rearmonizasio com empties 5. nals harménics 4 Atonalidade menor 1. Bsealas menores, 2-Determinario dos conde diatnicos de uso pritco 3. Funges tomas 4. Modor. 5. Harmonizagoe rearmonizaso com aondesdatnico, 6. Dominant secundiron 7-Empsétenos 8 Anas harmonica a5 5 Modulasao. A Defies biscas 2.Tipos de modulasao 3. Analisesharmdicae aere 1 Harmonia Aplicada 1 Sembe 1 Rel dor ambos antads 2. Cher de acne atl cn sams 3. Form 4. Relat ce one armenia 5. Pins hari Conds 2 Choro 1 Relagio dos choros analiza. 2. Classes de aordes mas empeeyadas em choros 3. Forms 44 Relagso entre melodia harmon 5. Formulas husmnicas, 6.Considerag ies iis avkxpice | feustica e barmonia arkxpice 2 ~ Proposta para uma nova cifragem arkpice 5 ~ Quadros de apoio, Kista de misicas para anélive. Bibliografia w 132 158 163 165 167 169 1m 175 7 178 1 180 181 182 188 206 aun 23 27 2a 23 245 253 255 257 257 261 267 am 281 283 Apresentagao [A Harmonia representa ceo da formagio consstente dem misico Seja le volta & Prvcaerudita ou popula, sea eum instruments, um profesor, um peguisidor, win regent ou compositor, no pode dear de conhecer ao menos os Fundamsentos do asunto ‘Conteariando alguns autores, ensina de Harmonia nose deve Himitar a uma simples catalogasio de acordes ou a uma série de informagiesimpostas, desconers entre so de “ace” com Bnalidades mediate supericiais. reduc banalear algo to importante [No sio tds os que realmente se do conta de que extdar Harmonia significa algo mui ‘isimo mais profundo: é conheceraprdpria matriada Misca, Compreende os complexos lags funcionas que liam hierarqucament as nots de wina conaldade¢,conseqdene- mente, a rede de acordes por clas grads. Observae a organizaio ronal edescobrir que 0 sistema hatmdnico comet td & did ineeamente de sts premise. No caso da mises popular o problema aria, principalmente peda caréncia de bons wos — com louiveis excess avo titra esupricilé predominant ns teats exis ramente recente. A formagio de sua teor enees A chamada Harmonia Fundomal!é rca baseou-se naquela que ¢regularmente ensinada nos cursos académicos de Misi, Hatmo- nia Tradicional ou Clisica. Desde inicio buscou-se sempre, com objetivos de praticidade, a adapeagio dos ensinamentos tridicionais As partcularidades da musica popular, 0 que acarrecou inevitives simplificagées ¢ redugdes. Uma importante dstingio entre eas, por cexcmplo — biica, por sinal —, reside no ato de que, enquano na Harmonia Tradicional as seqiéncias de acondes emergem da condusio das vozes (essencialmente quatro) que os compéem, na Harmonia Funcionl os acordes so considerades como blocos “pronto” re- 1 nding no quads, pot redese om ax defi come fen edad armenia ‘elas pss ms pop ac fe crepe eral pata qc i Fin o que mds ¢ ede como trooped err now, ampcamete ‘awed de uma harmon ovo" Inne cdg so Ho conga ‘redeem presentados por cfs, que resumem as relages ent as vores que os formam. Nela, portan- to, a comdugo de vozes (ano ser em casos bem especificas, e quase sempre relacionados & parte mais aguda ou ao baixo) no entra em questo, Outas muitasdifeengas, no to evi- lentes, aconrecem. Foram surgindo 8 medida que a tcoria dessa nova harmonia foi sendo consolidada, certamente fruo das necesidades da pritca. Podemostalve compara as dias ‘corias com @ proceso de desivamento de uma nova lingua a partir de uma outta preexis- tente (como, por exemplo, o portugués em relago 20 lati). De inicio a nova linguagem sadota a esrutura © muito do conti daquela que the deu origem, mas os Fatores que pro vocaram a dissidéncia vio, como uma cunha, aprofundand gradualmente as difeeneas, até que através do uso, das necesidadese do afastamento miu, tomem-se claramence distin tas, embora mancendo cternamente as mesmas rales. ‘As semehangas eas diferenga entre ambas as teoras harmdnicastornams, sim, evden tes Iqueleestudane que tenha tdo a oportunidade de conhecé-asapropriadament. Infliz~ ‘mente iso é um tanto rao, pos os miisicos costumam tomar partido de vertente: generlizagés & parte, aqueles de formagio eruitacrtcam a suposta superficial dade ¢o8aalhos da Harmonia praticada nos géneros populares em relaco 3 teoiaelisiea, enquanco os misicos populares iors complexidadese por er ela ~ segundo os mais radicais— desprovda de apicagespritcas. “Mauicosdestes consideram que a dsciplina deveria ser chamada de “Histéeia da Harmonia. Desnccessirio dizer que ambas as “eorrentes”estio equivocadas. Seja qual for a nea de na ou de outa sv a Harmonia Teadicionaljstamente por suas xuacio musical — popular ou erudita —, 0 conhecimente aprofundado de ambs as eoras ‘tem apenas um resultado: enriquecimento intelectual e, conseqentemente, 0 crescimento ‘sical Este livro € feato de uma tentatva de minimizar a superfcialidade com que € normal mene tatadoo ensino da Harmonia Funcional. Como profesor, sempre sent a necesidade de aprofundar as bases dese ensino, de reaproxiai-lo de sua origem (ou sj, da teoia era dliciona),principalmente nos pontos em que se apresenta mais fragilizado,e, 26 mesmo tempo, dematcar o mais claramente possvel os caminhos prdprioseriados pela exigncas ‘da misica popular. Um equilibrio diffi, mas possivel, de acordo com minhas convicgSes, Empenhei-me sempre em procurarexplicacées e deivasdes de ferimenos nepligenciados pela press pela busca exclusiva da praticidade, Através da experiénciaadquirida ao longo dos anos no ensino das duasdiciplina,senti-me 4 vontade para rformular quase todos os ‘épicos habituais, mudando a otdem com que sio normalmente apresentados(almejando uma Kigia que ausiliasse © aprendizado),e para acentuar certs tendéncias que, também resultado dafilosofia uti, foram deadas de lado, como becos sem sida Eo caso, por exemplo, da questio da expansio da fingo dominante. Resolvi tatila ‘como um capitulo especial, reunindo todas as clases harmdnicascotrelaas os dominantes sccundirios ¢ os I eadenciais, os acones SubV e os diminutos com fungso dominante. simples e lgico, porén so cotresponde 20 que normalmente se considera como 0 progra- " Harmonie Foncinal ndo ma do curso de Harmonia Fanconsl: tas asus so espalhados entre outros, dif 0 esudante a compreensio de quedefato formam um bloco homogéne e afm, Hi diversos exemplos semelhanses que se apresentario porsi proprio com o desenroar da leita, ‘A estrutura bisa deste lvro€subdividida em trés partes: na primeita (em dois eapicu- los) encomtrase uma breve visio da Teoria Musical, nos aspectosditeamente relacionados 20 estudo da Harmonia, ou sea, sess principas pré-requisitos, ineluindo a questo da for- ‘magio dos acordes, na qual a estruuras harmonicas sio apresentadas apenas quanto 20 seu processo consrutivo, ainda nio vinuladas i relagdesFancionas da Tonalidade. Aexperign- ‘ia me ensinou que mesmo os alunos iniciantes que afirmam ji possuir base ceérica necess- tam dessa espécie de nivelamento dirigida, A segunda parte consiste na apresentagio pro- priamente dos cinco capitals referents &teoria da Harmonia Funcional. Ea teria raz 0 {que chamo de Harmonia Aplicada. Talvez possa surgi daf uma questo logics: “Sendo a principal critica feta tora da Haumonia Functonal justamente sua obstinada preocupaso com a pritica, por que acentué-la ‘isto é a extca) com tai ‘aplcages’(sejam las © que Forem)2". Nao é dificil responder, Pxlemos telacionaralgumasrazdes: a) € verdade que a busca pela privca sempre norteow a claboragio da teoria da Harmonia Funcional, porém, como foi mencionado acima, este liveo tem por objetivo, entte ov t1os, contrabalangar um pouco essa rendénca, adensando © que ¢ inconsistene, pren- chendo lacunas e investigando motivos erzbes: 6) osaspectospritcos ao quis senpe nos efeimos ao ilar da Harmonia Fucional ‘ago principalment com a walade de um goer em expec zz. Emendase is nfo como uma crifaraseida, mas como uma pura ia consi: perce mente natural que az, comm as patclrdade neces, ena sid o modo ritco a panic do qual se dk na tora hari, jstamente para “seri ‘Mina de eontasa era dag qu ecomvencionochamae de Harmonia Funcinsl {ciao norte-amercana, mas epecicaent, fata do ambiente jasc, Nio se pore negra origem. amb compensivel qu toa es teria tena sido exportada para diversas culturis do planes, principalmene aravs ds etudantes erangeios (erande pre de brass, por snl das ecols de Misia dos Estados Unidos mas particlarmente, a amos fer Cale af Mu) através de vos € outs tpos de textos, nio nos eaqucendo da anda de globlzaio cultural mais recent, via Inveret Tus eudames/misicos, devo a seus pes, pasta a enira neceskade de adap taros gers nacionas aque novidide, uma nova grams, io dierent da tadico- nal demasidarentigdae aca sprciculrdaes da sca popular de cada cul ta No Brasil no aconeceu dene, ¢ una das terns aids por alguns wept ‘dos fo de, ao mesmo tempo, enakeer cegamente 0 novo ¢ considerar 0 antigo como, harmonicamente superado, simplio e acrsado, Na minha concepeso, ease de um Apresentagte 8 sande equivoco: o nove no deve ser a since via possvel somente por ser novo. arro- {ante a postura(quase colonial) de tentat “melhorar” o que ésupostamence menos sofis- ticado, Por outro lado, aquilo que é considerado tradicional no precisa se maner eter- ‘namente imutivel(afnal,é bastante problemtco determinar quand comeca uma t Aigio.). Como sempre, o caminho mais adequado parece estar na posiso intermedi cm relagio aos extremos, [No samba eno chore (os capieulo que compéem a terceira parte do livo), que consie- 0 os formadores da viga-mestra da musica popular brasileira, a harmonia € um itor de ‘enorme importincia na candeterizasd eilitice, Nessa teceia ego observaremos os conhe- imentos apresentados na parte central do liv sendo conffontados com aspectosintira- mente — al sim — pnitcrdessesgéneros. Os fats serio demonstados ediscutidos a partie ‘dena ste de andises de vitos choros esambas conhecidos. “Ths apéndices complementam a extratura do liveo: © primeiro trata da questio mais brsica de tras no que se refere no 6 3 Harmonia, como & Misica como um todo, jusea- ‘mente a Actstica. Nee so abordados,além das informagées primordials (para os que io conhecem esse importante assunte), os elementos direamente igados aos fendmenos har- _ménioos, Aconselho que cle no se relegado a. uma mera posgfo de lecura“opcional” ow ilustrativa. Por sua relevncia, deve ser lido antes do capitulo t da segunda parte (ou, pelo ‘menos, simultaneamentea cle). O segundo apéndice apresenta uma nova proposta de cifra ‘gem harmvnica que, ainda que nto sejaadorada, desnuda as vias incveréncase 0s equivor ‘os do sistema atual. Por ttm, uma série de quadros etabelas(apéndice 3) resume vitios ds assuntosapresentados na parte erica E necesrio anda acrescenar aguas obser: A anise € um dos mais importants e efcintes recursos para aprendizado da Harmo- tna, Pensando nisso, prepare’ uma lisa com cem tiulos de composigies, dos mais diver- sosautores, nacionalidades, gneros épocas. Por dbvios motives de espago as partituras desis pesas no foram includ neste io, porém acredco que possam ser facilmente ‘conseguidas em songbooks especificos ou mesmo pela Internet (de qualquer manera, sempre so sugerdos wiros xemplos para cada topic, no cso de have dificuldades de Como se pode observa pelo indice, opti por nio tratar de assuntos que escapam da cera da Tonalidade, tas como a chamada Harmonia Modal. Por mativos semelhances, «dene tame fra do liv tos que considero mais apropriadamentecircunseritos 30 ‘ecudo do Arranjo, a saber: os socingr em quarts, em clusters eem teas superiors, Com o objetivo de evitar mal-entendides desnecessirios,preferichamar os “géneros" consis de tonalidade no de modes, como se castuma fet. Asim, por exemplo, 0 ca- este 04 aque titulo). ” Harmonia Petional pitulo 4 da segunda parte possi o culo de “A tonalidade menor", para nio haver ne ‘hum tipo de canfusio cam o: mador menareslicigicos(dévco, fine eli). Por ikimo, opti por compor tos o exemplos que so utlizados nest livro, em ver de ‘xtrailos de composigdesconecdas (com a exceso de algumascantigas infants util zadas) A razio é faer com que 0 exemplo apresente exatamente o que se pretend de rmonstar (a exempliicasso contextslizada dos cnsinamentos — 0 coneato do esudante com a literatura musical existence, em suma, com a "vida real” — fica perfetamente contemplada com as andlises propostas) iter, seembro de 2007 Aprsentepte PARTE I Introdugao capiruto 1 ‘Revisao da Teoria Musical (© estudo da Harmonia no pod: prescindie do conhecimento de certos axpectos da ‘Musical. Devido a sua ieportinciaoptei por abordar tas ‘lo introduério, porém de uma forma jf divecionada para sua aplicgio na Harmonia Funcional.Portant, serio aborddos os seguinesassuntos interales, constrgio da exala ‘maior, tonaldades, armaduras de clave e 0 ciculo das. quatas. Sugio ao estudante que indamentos tebricos neste cap 5 possui uma sida formagdo teiica que pase dtetamente pata 0 préiximo capiculo, em- bora eu considere sempre provetcsa a obtencio de informages— mesmo aquelas jd conhect das — sob uma perspectiva difetence 1. Intervalos Na lingwagem musical um inervalo éa medida da diséncia que separa dois sons! Para «tharmoniao intervalo assume importincia capital, principalmente por ser consierado uma ‘spécie de unidade construtiva do aconde. No decorrer do nosso curso, a too momento intervals sio mencionados (por eemplo, reas menores, sétimas, quintas diminutas, di mas erceias et.) 0 que justiicaa énase que seri dada ao asunto no presente capitulo. (Os intervals so clasificados de diferentes maneiras: podem ser harm@nicos (quando ambas as ntas so tocaas simultancamente) ou mild dicos (quando uma noca€ rocada logo apés a outa, ou sj, sucessvamente):? 1 Acumen fener cte ss ou na ar) ens de gn sl 2 Elena qu quer mod ew corsets lng wen deltas aden ‘neralos hans: 2 bo SS fe Interval melds: 1) quanto’ diecio (ou orientago), no caso dos intervalos melédicos, podem ser ascend tes ou descendentes: Ext: morals ascents intervals descendents: 9) também podem ser clasificados como simples (menores que uma oitava — ineluida ‘esta categoria a prépriaoitaa) ou compostos (maiores que oitava, mas, na petica, mio cexcedendo a duasoitaas); Bets incrvaos simples 2 _ineralos composts: bo feet St eee <4) quanto a0 cipo do intervalo (ou se, quanto a sua extensi) podem ser: unisono, san da, crea, quart, quia, sexta, séimae tava (intervalos simples); e nona,décima, déci- ‘ma primeira, décima segunda, décima terceira, dima quartae décima guint (0 sj, ‘uma dupla oiava), no e250 dos interval composts Bet-4 3. Neco da Harmon i socom ov itera oes qua din ui embat - eS Harmonia Pesionel .) Haveria ands uma outeaclassficagio:intervalos contonantesedisonants, 0 estabeleci- ‘mento de uma fronteira conccitual entre consomincia dissontncia, historicamente Fi land, foi sempre bastante problemitico,variando consideravelmente durante os die rentespetiodos hiséricos da msica ocidental. Atualmente & consensual cassificar os imervalos de ota, quinta, tesa sexta como consonantes, os de segunda estima (bem ‘como todas os aumentados ediminutos) come dssonances, restando para a quartac part 6 trtond a clasificaso de inervalos ambiguos, ou sj, ees assumem cariterconsonan- te ow disonante, dependendo do contestoharminico em que esto inseridos. Para simboliza 0 ipo dos intervals so sides agarsmosaribieos. Asim, temos: | (uni- sono), 2 epunda), 3 (erga ee. ‘Dadas duas nota, poscionadss harménica ou melodicamente, 0 tipo do interval for mado por elas pode ser determinado das seguints formas: 2) Visualmente, na pauta, contando-se a inhas e o espagos que as separam. Bets: 2Leapagon +2 inbas = 4 (ou sj quart) ins 3 espogon ~ 7 (tina) 'b) A partir dos nomes das nota. Por exemplo, o tipo do interval r,s seria deermina- do da seguince mancira: a contagem das notas (eé-mi-fi-sol-kisi) vtaiza © mimero 6, Jogo, temos um interval de seta ‘Contudo, tipo, por ss, no representa inciramente um imtevao.E neesiro ainda uma espe de refinameneo para que a distnca ent dus nota ja acuadamente de 40 whom, tera maligne dn ner, mn es ie 3 eli ni hie armen oc qe dts ats et dima, Dei de gg nla pu ‘nominal eso da es gue ea james un xn teva oe ‘Some pfeil 1 apd pared 5 Eimyonan dar qe impor open un, deve tera cng no 4 oi qui a diner. ‘6 Dele dve confer sco ream ms ol ds) de fx daar, Conse em mera en elo fin ie, end (apes mes pet aes a IRs) ama gave atv? ambi, posind pat ua od) 0 eto tad rent, Convencion can deus ime yor ds cam vs oc ‘imc jl meno). Corn pra ue wierd 3 € cade Reviste de Teri Musical a ‘minada a chamada qualidade intrvaar, A qualidade de um intervlo & esabelecida pelo imero de emitons que separam as notas que 0 forma, Assim, teremos a seguintecasificasio: [Nome do intervake ‘Simbolo (tipofqualidade) - ‘shen On) 7 o ‘segunda menor 2m = aan cane erga maior -) ae ‘quarta justa Tepe 8G) ‘quarta aumentada a 6 quints diminuta x” 2 6 int sts a E 7 qin aumentada Se foe sexea maior cui eee ea ° = -tima menor 7m (ou, simplesmente, 7)" “10 ima maior 7™. [4 ‘toxin ua tint nen eds Ds meme aa mae Observagses ‘como se pa ver na tbels, segunda, rergas,sextas estima podem ser apenas — pelo ‘menos, no que se refere & pritica musical — maiores ou menores (como veremos mais adiante,devido As necssidades do ensno da Harmonia hi uma excegio& rega:asétima pode ser eambém diminute). Unissones, ois, quartas ¢ quintas foemam um outro ‘grupo, dos intervalos que podem se apresentar como user, diminutose aumentades (en- do que, na pitca © unison ea oitava sé so utlizados como justos ea quart, apenas ‘como justae aumentaa); bb) asegundla menor, ou semitom, £0 menor intervalo urilzado na musica ocidental’ 0 que 6 torna a unidade de medida intervalar (0 unison — que para muitos nem mesmo & considerado um intervalo — é na verdade um mesmo som produsido por duas wze* alsin ©) no caso dos intervaloscompostos teriamos gualmente, Smn/9M (leivaday de 2m/2M), 10n/10M4 (de 3/34), 1)/1 (le 4) ess por dane «© quo dos intervalos mostnos algunas “repetigb,considerando-se apenas o nic sero de semions: quar aumenada / unt diinuca com scis semions quits a smentada/ sexta menor com ote semitons. Este Fito nos rove a exiténcia dos chamados intervalosenarmdnios Sion (ou nos, eal, tonaldades ou como mas tae de veremos, ambém acords) que pssuem nome diferentes, porém idétco som. E pois, mprescindvel que a determinagso do incervalo sa fea na onlem corer, ou ses Primer poe depos a qualidade (ua aeragso desta ondem pode implicar confuses indies na corte nomeag de um acorde confases que so, inezmente, basta a tecomuns); Fat porém tipos diferentes: «cm (a) kemos uma quinea, em (b) uma sexta Assim, intevalos enarménicos de quinca sumentada e de sexta menor, embara soem idéntcos dscontxtalizades, si resuleantes das situag6es haeménicas nas quis esti inserides ¢, portanto, possem identidades préprias 17 Nev xkar mii do Oren hi si nd cpt) ners mena ie «sounds ‘seer slo copegetn ome pe coms creme tn coo etc ces Ieee seo ‘Nice dra cia elena d 9 a ths compote ea pose mame ‘Spam pp lands neat cro uc eis; ns dor aos et te {aun smn siren eters cr pecan dapade ‘Nojima un ar poe gu © to ga ul ma (pine quand i si citi nan tats barton npn velar 9 Neves que denounce orca om acme din Nu mean dn ec, tlhe preload ehs mito sm porn noid Hm pen ie Se spore deer eo ea ein lo, por eel gu a traps 0 nono owe € ‘ins egrad onenio gr iad my menor do XT tin arse done pts {Gea ecm psp ob cells tem un Uo concept tenes ‘eel si eel em ops a amon) cd de bj (Um a explo ‘Stic do empamen po mins do prada bares € mance Se rein (2 dave da Cor fem emprod Bah, cite apne cl pee ‘data npn que ml oetbul pa a diad exhag Revisto de Tori Musca! 3 {que mio deve nunca ser ctocadas indscriminadamente, Sobre isso, mais seri falado na se- punda parte deste ios 9) se considerarmos a teria estrita,codos os inervalos poderiam ser ainda alterados ascen- dente ow descendentemente por semitom: senda maiotes,tornar-seiam aumentados (alteragio ascendente;sendo menores, diminutos alerago descendents), No caso de jé 4ser2m aummentados ou diminutos (ou sea, derivados dos intervalosjusos), ou de sofre- Fem alteragéo por tom intezo(atavés dem debrado sttenido ou de um dobrado bem), Passariam a superaumentados ou subdiminutos! Em virtude das Sbvis complicagées advindas de exis alteragbes(incuindo a enorme quantidade de intervalosenarménicos {que sutgtiam) e, principalmente, por terem pouguisima (para nio dizer nenhuma) aplicagio pritia na Harmonia Funcional, que & no final das contas, 0 objetivo desta ‘visi, elas no mai aparecerio em nosso texto (com a excegio,anteriormente mencio- ‘nada, da sétima diminuta). Resumindos coma acim fo dito (erepesido a ‘5 completa de um intervalo dever ser feta em duas etapa: primero, quanto 20 tipo (se- ‘ganda, séima, quarta etc) em seguida, quanto & qualidade (quando devem ser comtados todos os semions que separam as duas notasenvolvidas). Vejamos alguns exemplos somente como énfis), a determina- Bet: ktconinugi dopo: a de semitone ‘je dnt osepuintsimeralo: atdovea ete ar hotn 6 ope Resta mencionay, ainda dentro deste assunto, mais um t6pico importante, com diveta aplicagio na Harmonia: ainversfoincervalr. A inversio de um intervalo pode ser defini como 0 set complemento para uma otava (ou, em outeas pakives, é 0 quanto falta ao inter- ‘alo para completar uma oitava). O process de inversio pode sr feito de duas mancias 4) a nota mais aguda do incervalo realiza um salto de otava descendente (oj, ea con- tina sendo a mesma not, trocando apenas de mpi): by a nota mais grave sala otava cima (ver os exemplar abaixo). © resultado — idéntico «em ambos os casos — um outro intervalo, com tipo e qualidade diferentes do original, pporém com um “Iago de parencesco” bastante esrcito. be sig Observage: 8) interessante notar que a some ds tipos de umn intervalo ede sua inversio & sempre Bet9: Ste 1 como povdemos ver no exempo acima, a qualidade da inversio também & invert em relasio A qualidade do intcrvlo original: os intervalos mores (¢ vice-versa) os aumentades, diminutos (e vice-versa), sendo que os juss permanecer justos ‘Assim, poderiames propor a seguinte tabea: pany meno aM on 4 o a x” sr see * 3 4 Ea imerlo— aqua dinino— 1 po sn pene ma sma ga gun ment Ciera por tcp om aah ole menor ance ea menor meld (cp 2. Acescala maior ‘Como ji foi comentado, os imervalos (em especial de tera Formam o principal ele ‘mento na construcio dos acordes (qu, por sua vez, sio as peas que darso “vide” a0 organis- ‘mo harmdnico).” Jéa sala maior (por sinal, ambém construida a partir de um padrio incervaat)é 0 alicerce primordial no estado da Harmonia Funcional A scala maiog bascamente, consiste na apresentagio dos sons pertencentes a uma ‘determinada tonaldade, ordenados crecentemente por suas alturas (ou freqiacias). Tais ‘sons so obtidos a parte dos herménico relacionados «uma deterrsinada nota fundamental, 4 tdnica da tonalidade” (a definigd destes ede outeostermos de acistca, bem como alg mas explcages ‘Uma escala ¢ formada por intervals de segunda (exstem algumasexcegdes, nas escalas dias “exéticas", que apenas confiemam a regra). No caso especifico da escala maior tere- cas sobre o assunto,encontra-se no apéndice 1). mos sempre quatro segundas maiores (ou tons intros) e duas menores (ou semitons),"" ‘ordenadas na seguinte confguragio (podemos consider-la uma espécie de “firmula” da ‘scala maior): 10 Neco, scrde leo no pone ide fuclonal Ox cn ur plas funn umd ‘aod veel pr de nar edadounent eve ene in ee 1 por higce denon «pp enticed le Veo pot denlnm Emperate dear, gad noses ste Avera ur vse nes qui, coed ic poate scr epee 12 pens com einem jplemos ols gu edo sen Fang pct te ge ox ‘glqe era a her, ery al de not pia 1 pep tpi tinbioremce cies pr dean eopeimee coma Tes. [Ex1-10; Esalas maiores paride via snieas* ‘As sete notas que compéem a escala maior slo denominadas graws, que passam a ser rnumerados com algarismos romans. Cada um dos graus recebe ainda uma designacio papel hicréequico mais special (os nome e os graus sublinhados so os que possuer destacada): L=wnico Ml supertinico ul — mediance [v= subdominante y= dominanse Vi submediante it —sensivel 14. Ecomosin nha at gu nisi a Reviste de Teri Mustal ” 3. Tonalidade e armadura de clave A construgio de esas maioresa partir das doze diferentes notas (ou tonics) exstentes no sistema temperado tari como resultado também doze tonalidades, que comporio oniverso ‘onal. Para isso deve ser rigorosamente observa a disposigio intervalar da frm apresenta «da anteriormente. Observemos, por exemplo, as escalas constrdas no exemple I-10 ‘Como fica caro, certs tonalidades apresentam um nimevo grande de acidentes (na rea- lidade, todas as combinagSes posiveis, de nro — dé mao ‘d6# maior ou déb maior). 0 que acaba resultando en ‘exemplo 1-11, onde quase todas as nota possuem sustenidos). A sous liga surgida para «sa situago fo a criag do sistema de armaduras de cave, que se aproveita do Fato de que todas as esala si proporcionalmenteidénticas quanto & dsposigio dos graus(c, em conse ‘nor com sétima maior. Esta tkima Fangio ¢ islada pelos parénteses, para no haver «qualquer dhvida de que "M” 2 eefere Asta, e nio 3 erga ©) oaconde menor com sxima e quinta diminuta é mais conhecido pelo nome meio-dimi- nut, Nao é uma designagio acrada, pois o “meio” do nome € usado apenas para lem- brar que a tétrade nio ¢ imeramente diminuca. Essa nomenclaura, contudo, & ampla- nente acita¢ aloada, Hi pan esse acorde uma cifragem aleernativa que também sim plifca bastante a notago X°5 «d) a chamads eétrade diminuca é no meio musical, muita vers cifada da mesma forma que a trade diminut: X°." Esplicase tal procedimento pelo fato de que, na prea, {quis todos os misicosrocam im acorde diminuto com quatro sons, no importand se ‘0 que ext ciftado € realmente uma trade ou uma eriade (em outras palavas, a tiade liminata exist apenas no campo terico). Voltaremos 20 assunto no capitulo 2 da parce dest vo, Passemos agora aos quadros esquematicos das erades, construidos de mancira ansloga 10s das trades. Com as sétimas dos acodes, © quado-modelo — ainda em forma de cruz — ‘ui pasar contar com a extensdesde dai quadrados em cada uma das quatro extremidades (excogio puta a tiade aumentada), correspondendo aos desdobramentos provocados pelo actéscimo das sétimas, Neste novo esqucma as triads bisicas, das quis se originam as sete ‘éirades, sparecem levemente sombreadas 10 Ver nt 2 cpa Format dos scores a 43m xm7 | 7 X7M(45) +3m xmi7m) {7x1 & ie Exemplo com fundamental dé: am [>] [Jem ¥7am7(05) c7M(#s) m7 | sib emi7my | si sib oe a +3M 4 43M cm o Harmonia Pontional A pantie do modelo, os exerecis propostos serio idénticos aos aneriores 19) escrever todas as trades posses (7 eérades em cada fundamental x 12 nowas = 84); ) partic de uma notafungio dada, completar 0 quadto, Semethante ao que fo Feito com as trades, podemos criar em pauta, pata as eétrades, cxercicis similares com acordes quebrados Bea: Everio prposto: denier a Wades abi: Se SaaS eM mmm abot c Fm) aes SSeS Para identificar rade a partic de acordes quebrads, no & mas o intervalo de quinea ‘que deve set locaizado (ji que agora hi dois dees, entre fundamental e quinca e entre rerga «sé, sim ode stima (ou su inversio, a segund). A fundamental ser sempre a nota ‘mais grave da sétima ou a mais aga da segunda, Segue-se, ent, o procedimento anterior, para que a determinasso do acord se complete. 3. Voicings Voicing & uma palavea inglesa que, numa tradusso livre para as apliagies musics, sige nificaria 0 ato de tnulhar com ences. No caso especfico da Harmonia, 0 voicing de um core édisposiglo na qual as suas nots se apresentam, Cabe aqui, entio, mencionar que ‘A configuragso até agora vista, de findamental-tera-quinte-sétima no atinica possvel para 1s acordes, nso quer dizer que sus notas-fanges poem ser “embarahadas” de todas as ‘maneiras, em que, com sso, a intgrkdade armdnica oua sonoridade do acorde sea afetada (excegio para a fundamental que, se for deslocada de sua posigio mais grave na estrutura, posigio de alicerce harménica, modifica — embora de forma stil —aimpressio sonora do todo, Maisadiante serdabordada tl questi). Vejamos alguns exemplos de diferentes voicing, para um mesmo acorde, Beats ‘Ainda dentro deste assunto, é possivel, em certs sinuagies, omit ou dobar notas-fun- s8es. Eo caso, por exemplo, da intengio de escever um acorde com cinco partes para viol insceumento que, por sia natureza posibilita normalmente a execuo de harmonias com, ida. Para tanto, hi dus boas opps: retia-se do acorde a quinta (a menos que esta ni sea just) fou fundamental! (no caso de esta dilkima estar presente simultaneamente nos voicings de ‘outros instrumentos — principalmente no baixo. Ji nim arranjo para violGo solo tal opgio seria, no minim, inconveniente). Quando o que se desea € 0 coneréro, reforgar com mais sma vor. um determinado vvicing (por exemplo, trades para serem tocadas no viol, ow ‘éerades — ou mesmo formagbes ainda mais densa — no piano), o pensamento primordial €idenico: quinasjustase fundamentassioas partes harménieas mais indicads para tas ‘dobramentos, Ainda teriamos como uma boa opgio dobrar a tera em acordes menores (@ terca maiot, por ser em termos sonoros demasiadamente marcante num voicing, quase sempre nio € aconselhivel para a dobra).*Sétimas ¢ tenses harménicas nao every set dobradas. no miximo, quatro notas distinc. Obviamente uma das partes devert set ‘ri spree “etmporncid fidene «da ult em um aad os aa, ou ee Jutnmente oom) € dna ds se mn (apni Send aim a denen oe imtoisi ns peennencsdn sien pr dn feincoed: pis bom manus que xterm nt tens tenga pen, mp 12 esi ou mene) dem sd deine "harm Ge que temp ag am, ‘im une impor qu ns poder ride ingle ae alc fs dee ar ‘les yrs ramen ot ue un es me gemini) pd eb four da enc uaa hanced sede wu frame ¢x rear mtg seo Pima om df aps das dob dann qu) un wares ore, Fran. So epi no vig impatience, ence am ncn qa tale occ c pe lacp, 1 eee ol mropidaet tid oi 14 Nib pen porta demas eng asl make nd aim. pon ‘anne nde aig, mt por tt rp cris haar coupes ro a vate? ‘rmiie elem # mri & a mera (bat ee plo memes de acm ut nig mdr gio bari wo rem nde uence mas core ab sande pine Yoikings sem quiner=—-—~! (considerando-se qu ela sth Sendo toca por slum ouvo instruments) 4 Inversoes Dit-se que um aconde estéinvrtide quando 0 seu bao (sto vor mais grave do wo cing) a tere, a quinta ou a sétia do aconde (eriamos enti, respectivamente a primeins, segunda ea terecrainverses). © caso “normal”, ou se, quando o baixo ca fundamental do acorde sio a mesma nota, échamado de eado fundamental B20: a =F st fundamental nversso inversto 3 imversio Inverse sto usadas com pelo menos dois propésios: 4) “suaviar” a sonordade de um aorde (por exemplo, a0 invés de repetirmos lieralmente ‘um acordesurgido um pouco anes, podemos apreseti-o invertido, 0 que fu com que, cembora possua exatamente as mesmas notas do original, soe ligeramente variado em relagio Aquele) 1 tia, para a vor do baixo, lnhas que se aproximem de verdadeias melodias, eno meras scajiéncas de salvos de fundamen.” 15 J di gue atin dba sgn ms usc ns mis prcmnet dg a sgl ot ‘er inert deur har mes fb pl oui ma). compen as {Tt cm um clo ego ig so doer do rcp so mm pre, sno ser Sige ribo Formate ds res Ee Fez jap me ia de bis) TL 5. Observagées adicionais Aparentemente,algumas estuturas harménieasseriam excegGes principal norma que ‘norcia aFormagio dos acords, ou ej, a superposiio de teas, Contudo, na realidad, eal principio em nenhum dos casos abuio € de Fito contrariado, 3) O acorde Susa Derivado de um aconle maior (sj tide ou trade), 0 asim chamado acorde SUS4 & ‘obtido substtuindo-se a terga maior pela quata justa em relagio 2 fundamental. Ema es ‘urura derivada de procedimentos contrapontsticos na harmonia dos periods bartoco cléssco: a quara era originalmente uma swsponsio (dai a razio da abreviatura “SUS") que ‘reolvia na ceca de uma detereninada trade maior Tal procedimento, por uso feqiente, acabou por conquisar sau de formula cadencia, © que fer com que o acorde SUS4 se tor- nase uma entidade harménica independent, como ¢ atualmente conecido, Bx2-12 G gous, ee Come série, substeu a acorde dominante tradicional (ou sea, ¢formado por funda rental, quart, quintae stim). 16 Adele dor tomo inact plc“ mid’ opine cpl x25 Gg? Gris es cifragens posiveis ~ Tia: X(SUS®) ou X4 ~ Tetras X7(SUIS) ou X74 by) O acorde com sexta Formado por fundamental era quinta esexta, este aorde também sugere uma subyet- so ao principio da superposigso de tergas (o éltimo interval € uma segunda), poxém hi aqui novamente uma varagso, por substtuigio, de uma estrutura harm@nica tradicional Neste caso, a stima da trade que di lugar sexta. A substiuigio pode sr feta em acor ‘des maiones com séima maior e menores com sétima, sempre pela sexta mao. a Vio motivos podem jusificer a troca da stima pea sexta: para buscar, por exemple, uma sonoridade harminica mais save ou leve,principalmenteno caso dos acordes maiores. [io é por acaw que tétrades com sexta si as preferids pelos compositores de bossa nova, por exemplo, pois elas possuem wn sabor “artedondado”, sem as angulosidadls que a st- mas maiores conferem aos acotdes. A substtuigso também se justia para evtar uma situa io bem espectfca: a harmonizasso por um acorde de sétima maior de uma nota que seja idéncca 4 sua fundamental (ver exemplo 2-15). Quando isso acontece, estabelece-se um ito de que no conjunto de suas notasextio contos todos os graus da excala ditbnica. Ex 1 Ww u es ‘ ferent tn Ww Constatamos, entio, que gualyuer melodia diaonica pode ser harmonizada pelas es wiades maiores, apenas Vamos alguns exemplos, 5) Nexe ns pina ump cio nde some ot ae ld acd em alg ‘he caplet one on Cabra de cme te il nme 4 Eten preter or una cas dani pe rt ors un pede "la en pesos om a og! ent do ul aa ars as anes de ular ‘eka dls qu pon igh. Bxt-2 2 (Os ts gras mores, 1 IV eV, so, sobre, os que mais acuradamenterepresenam 4s principais fds horménica? exitentes, respectvamentetnca, sbdominantee domi- nate. Abordemos cada uma dels separadamente A fungdo nia 6, como pode sr faclmente percebido, a mais importance de ods, i «que simttza, rue a tonalidade.Tentando express em paves, podriamos dizer que ela suger (eb) eabildade wna, rpouso elaxanento steno 3 fang tia (ey por extensio, 20 {gat que todas as restantes (os demas aus harmdnicos) esto hierar quicamente subordinadas ‘A fangio dominante pode ser consideradao reves da Fangio tic, j que eudo ela se contrapée our: tens, movimento, isabilidade, Um aorde da rea dominate pro- Sp Sea el cura de todas as manciasdirgi-se para um da dra tia ou, em termos musiss, procura resolver. instabilidade est permanentementeinsatisfeita, busca a estabildade, da mesma ‘maneira que uma bola rola por um plano inclinado até repousar no eho. A origem dessa vetdadeira forza de gravidade dominante esti na Acistica, nas inter-relagies dos harmnicos com o som fundamental (mais uma vez, verapéndice 1), | fungio subdominante & bem mais dificil de ser apreendida do que as anteriores, & percebida auditivimente como uma expécie de afatamento (ao contrivio da necesidade de aprosimagio que sugere a dominante) da rea tniea. Ao busear ese afastamento, a subdo~ rinane parece “tebelar-s” contra poder central, buscando — porém, sem o conseguir de faxo— romper com a fort aragio gravitacional eexabelecer um novo “reinado”. Essa par- ticularidade dé 8 fungio subdominante um nitdo carer conerastante em relago 3s outas cduas Fangies, © que se observa ficlmence em composigoes de eseutura haeminica mais simples, como veremos Poderiamos eaquematizar a corclaio de forgastonas da seguinte mancia 5 Conn pda dsr J Fant hadi cpa ane sci fo pede 66 Nas compet con conti ik rag dai pa conrpareaabomiane og eng ol is fone doin poder acl fh Hrareotia Pecienel yo Como vemos, a partir do repauso nico, o conteaste subdominante encaminha-se de volta & estabilidade via dominance. Este simples esquema representa 6 nicleo,o alicerce harménico sobre © qual ext frmemente estruturada quase toda a misica ja produrida no (Ocidente desde o advento do Tondisino: de uma sonata de Mozart uma cangso de Chico Buanque, entre, evidentemente, inimeros outros exemple. (Os demas aus’ no razem nuda de novo em temas de fangs, simpesmente engua- dams como aconles secundiosem uma ds ts fangs existent E posivel construe osoguinte quad ‘Shdoninme W u Dosiante v vu A adequagio ds gras secnditos is fangbes (nica, dom pelo niimero de notas em comuum com os graus princpais correspondences. Assim, o VIL (ota si «i, no caso da tonaldade de d maior) possui duas nora em comum (se 8) «com 0 V (so, sie té). © mesmo acontece quando comparamos Il com o IV (nota em co- ‘mum: fel ¢ 0 I eo VE com o I (notas em comum, respectivamente: mi esol, d6 emi. tee sublominante se dé Hierarquicamente, a eoiss acontecem exatamente como aparentam set. Ou sea, 0s sgraus princpaisfancionam como “chefes de reparigio",representando 0 mals felmente possivel as fungdes que comandam, tendo 0s secundiios um papel mais subordinado, de apoio (hi excesbes, & claro). Vejams cada caso separadamente: 7 Stsambér coke pra mem pins tna eV. Salou ssi ue compo gue de tr oman com matic (oma oer coe emo m2) ports rau inom no ne, ape ‘amen ssname din? Rio hum ean dni pars gue fae cm qo es ‘nto conden ehament conn tng sda Poe di pot ccnp ic 2 flr snot fr db maior ra cca que mas certs fn shdnmiane Ou so go Ip ‘comer ton, practi n0¥co snare ho rae se do (Cone phe se bas hen Tes bom pecs peta mr pend ‘Sich a ne Wal, qu eau + mena prepa dec” rs ee J ‘ono ton um coms dr aromas or compen, ao vere a cr ‘Gaston mer sonal + pe, ~ Fung tice | gra € absoluto,deixando 30 UI 20 VI um campo de atsacio wm tance limitade: eles nso podem substiuir 0 geau principal no inicio e no fim da pega, por ‘exemplo. Conrado, sio bastante iteis quando se desea uma “coloragi tbnica proposital- ‘mente mais diluida, por contraste ou para fugir de um excessive emprego do I grau (ver 0 exemplaabaixo): = Fungo dominante: a0 VU gras x8 votada a substeuigio do V na adéncia autémioe final (assunto que seréabordado mais adiane). Apesr de ndo rer fog resoluiva do V (ver © pedximo tépico), 0 VI possul uma enorme vantagem em relagio ao grau principal: o in- tervalo de iitano” (que também seri objeto de discussio, mais adiante, neste capitulo) Bets ~ Fangdo subdominante esta a Gnica Fangio em que o grau secundiio tem a mesma auronomia do grau principal. Uma das rzdes€ simplemente o costume de empregaro I 1» Nahumane nda, oon € nla eine de Vp ne 2 anda x gina do acon. Ne ‘ei, de xg ombén 10 ees peat), etn wa ewan” oan eo ‘Mhciows Vi Agen perder crm! de wtoea dceert nme onde eed aed ‘Se nr qu cpr nr acre de fang donate ewer aba ia esl ne ‘as harmonizagées(principalmentena misica popula), porém o fato deo intervalo ere as fandamentas do Ile do V graus (um dos encadeamentos" harménicos mais fortes e recor tents) ser de quatta justa ascendente (vero tépico "Movimentos de fundamenta ic, ao contro da segunda ascendente entre o IV €0 V, deve ser levado em cont. 150 faz cquilibrar a balanga, que normalrente pende para os graus de qualidade maior (€ 0 que aconteve nas outrasFungées) Bets: un ov ' att 2, Movimentos de fundamentais Segundo a terminologa criada por Arnold Schoenberg, movimentos de fundamencais Indicam os intervals que separam as fundamentais de dois acordes consecutivas.Podem ser 1. Movimentas que fazem a harmonia “seguir m Frene”,conferindo-the dregs." Os rmovimentos deste grupo sio os mais utlizados e — ne por acaso — os mais importantes «em qualquer contesto tonal. Padeiamos charni-los de eran. Sio 0s segues em oF dem decrescente de relevincia): 2) Quareaacendene" (4) —£ principal dos movimentos de fundamen. Como quase todo elemento primordial do exc da Harmonia, azo da importncia dese 1 Eada aml on ingen cnc) so ins de aks ana ne ftom cemple| VW VT) 11 Werther (05 pt) 12 Sinden por Schober scent os [no era prpenoe (Scenbr, pot. 1 Chon de silica goin, coe wm nal a ents oar nec po mm dls E62 ‘sn ds degen scree Senso er moments no ioe sg ‘hi bin den mol dco pra wn ne ua ge pa. Alls npr be ‘Smo lar dna oo done) Asin emus ut Senden ‘Stine simi, oe or) deve exces quit Penna ra, 0 exam morimentae de ‘ns por sa eden a cnc en por gic me wears neat (amie ont noes He ade do mr fq apne er gra Shoat Anim: rome opnttnne roves de inden ngwnie pee quarter dena He ‘Semmes monroe oui at dient eos eel ‘movimento explica-se pela Acistica. Afnal, a quarea just acendente™ 0 interval que aparece entre 0 terceiroe o quarto harménicos da svi haeménica (ver apindice 1). Ext ‘movimentos por quar ascendent: ow W a ° (© movimento de 4 quase sempre provoca uma mudanga de fimo haemdnica (por cexemplo: I — 1V; V ~ 1; II — V etc). Considerando 0s dois acordes envolvdos, sempre ‘uma das nota do primeiro sed repetia no seguinte (ver oexemplabaiso) Buty: een van Naeeaa == = by Segunda (2 ou 2 |) — Aqui a fora do movimento independe do sentido ou da qua- lidade do interval: a segunda, tanto maior quanto menor, ascendente ou descendent, provoca uma mudanga harméniea ainda mais acentuada da que a provocada pela 4, J. que nenhuma das rés nota do primeito acorde aparecers no segundo, além de resul- tar — como o movimento anterior — em alteragéo funcional” Bett: ' 0 = 1 Agate ma non gw ng A fg ¢gure a + Stee atts npn pg aa im age Se 16 Rw inn de nominee qu de Tipe se 2*iimena mt usenet pio me Ase oe {er smn noe ga omnes e+ seine ene pn {Senaumaron dep arcs pecan de cosy ‘Ebastante usado no entiquecimento da cadéncia auténtia (IW —V) e nas cadéncasinter- rompidas(V¥ —V1 eV —1V)." Segundo Rameas, um movimento de segunda também pode ser encarado como uma “contragio" de dois movimentos de 41 como mostra 0 exemplo. bats vow vay a : otis eH 7 eae )Terga deacendente (34) — A mmidanga harmdnica que provoca é de todos 0s mov tos deste primero grupo, a menos relevantc. Duas nota sio mantis do primei acorde ‘para. o segundo (vr exemple). Por esa razio, na maioria das ves, no hi mudangs ce fun ‘io de um grau para 0 outro (| — Vi; IV — Ils Vl — V), embora isso possa ocorrer ceventualmente (II — Vil VI— 1M). Ext10: 2, Movimentosestrututalmente menos importantes.* Embora, quando comparados 20s anteriores, representem uma espéce de contemao do flux hareybnico (ou, pelo menos, uma suspensio do empusxo provocado pelos movimentos mais fortes”) no devem ser de modo algum encarados como “ruins” ou como algo ase evitado, o que € uma tendéncia de todo principiante no asunto, Elestém c seu lugar, quando muito, como saudavel imprescind- 17 Cavs questi la no spco"Calns 10 Sato cin come ppt decedent Imig prin Soe. Acordes datinies = 4) Quarta descendente (44) Betis 1b) “Teng ascendente (31) i Bek: bow wom om v 1 = at 4 Podlemos ter uma ida aproximada da proporgio de ulizagio dos diferntes movimen. tos de fundamentas, analisndo seguinte exemplo (ao estudance fica a tae de dentificar ‘0s gras eas FungSes dos acordes € os movimentos realizados por suas fundamen). Betts Como pode ser facilmente consatado no caso apresentado (e podemos, sem melo de ‘errr, patie para a gencraizagio), os movimentos de 4} formam os aicerees da estrutua harménica da misca onal Tal importincia deve ser levada em conta pelo estudane na hora de harmoniar seus tabalhos.” composes, gue ea i 20 Tso io que dc deme algnqu icy una nx dec pars ma deena nc ‘iv ajeo movinent de under mn open odes}. Eee pew tt cum demens 3.0 Tritono “Tritono, devivado do termo grego para “ets tons", é um dos nomes que sed a incerva- lo de quarta aumentada ou 3 sua inverso, a quinta diminuta, ambos com idéntica extensio ne re ca sen ini dt in sn me ora) pro qu undo una ct ds, pin cen etn pe ‘ead "de labore ues cmp pers demesne fm ‘Sensor cab ” Hermsia Penienel ‘do mesmo raciocinio, desta vex abordando 0 extemo inicial da melodia (e tendo em mente, ‘como principal objetivo bisco, a expresso inequivoca da tonalidade), primeiro compasso «seri apropriadamente destinado a0 | grav. Ex12s, uw [Na segunda etapa a melodia &harmonizada apenas com os acordes maiores (os graus tomas, Ve V)2" Uma conseqinda direa dessa harmonizagio & 0 mapeamento das fngics Jarminicas do reco (indicadasabreviadas entre paréntess a cada compaso) Ext-2t: 1 omiomy ‘A tercira etapa consiste na reamonizacio propriamente dita (do tipo “substituigio dia- ‘nica’, segundo o esquema das rearmonizagses), na qual so substicuidos — onde for pos ‘1 — os graus tomas (I, IV ou V) pelos modais (Il, V1 ou Vil) de mesma fungio. Exta5: u om om mt sm wm Vom om Como vi 1.01¥ co gre por pam cn conju it not da xl pode arn ul: (erecta: Eines saree sm ps ts me eg de ee ‘iament ses conser sn fel J lo me op abe mea ‘tuissnger cme can em gun ~ gue sempre pen” sem harmon or tb mono Famer oye er pena ters dls con (ocr eps ds harmon da ‘nip ei) Eco qe ml gue anaes percha cope or aa ‘perio wn pan do per ir pcr pepo dst, Again a cons ‘descr dow vicars om ire de ours ese paste «mane de aloo ein) aur depo mak il xp qe nese moet ao de one ca | alanis eid most de etl qu as mad no het mae ide 42 Ines ed doer coped com cre pci En ota lr ot Be pa do speedo nde ‘Como pode ser observado acima, existem das boas opses par o segundo compaso: 0 UL ou 0 VI graus. A escotha neste caso é pura questo de gosto, Ji para o quinto compass, que repete a Fangio subdominante do anterior, torna-se (a principio) mais interesante (j {que provoca varia) a manutengdo do IV grau original, no lugar de novamentesubsttut-lo pelo gra Na quarta eapa¢ realizada uma nova earmonizacio para a melodia, Desa ver a substi tuigio dos acordes desconsidera propositalmente a configuragio das Fungées,etabelcid segunda etapa (contudo, io mantidos o I grau para o primciroe lkimo compass ¢ 0 V para o peniiltimo, vsando mantera coeréncia forma-harmonia através da cadéncia). Ext-26 Quinta erapa: épossvlexperimentar uma nova rearmonizasio,escolhendo agora novas alermativasjustamente para aqueles compass que, desde a primeira ctapa, tiveram seus _raus predeterminados:o primeito, 0 penitimo eo élkimo. Ao fzeemos iso, “desarmamos” intencionadmente 0 equema formal estabeecido com a cadéncia auténtca, A criagho dessa nova versio tem por objetivo a sua utlizagio na comparagio com as verses anteriores: & udigfo das ets rearmonizasGes tora evdente o maior gra de afatamento da tercins (ta- ‘pa ns) em relago harmonizago “oficial” (etapa n® 2). A principal conclusio aque se pode chegar€ de que as eadéncas, além de sua grande importincia para o ordenamento da forma hharménica,agem como um fortisimo elemento de etrasunaco funcional Obviamente, de acordo com tudo que jé foi dscutido, uma rearmonizagio deste ikimo tipo, que no abe ddece aos caminhos formais sugeridos pela melodia, nio possi valor para nosso estudo (es tudo que, vale lembrar, aborda a Harmonia do ponto de vista da fincionaidade) No caso especifco do exereicio apresentado, um aspecto bem interessante ajuda a evi- dence a importineia da “demarcagio” funcional dt harmonia (eapa n* 2): linha meld 2 por nfo apresentar a nota si— a sense! (ou VII gau) da escala de dé maior, podria ‘também ser analisda sob o ponto de vista da tonalidade de fi maior, desde que os acordes ‘do acompanhamento fossem "desiados" propositalmente para esa nova dregso. O exem- plo 1-27 apresenta, a tulo de pura comparacio, uma reatmonizagio da linha do exemplo 1-21 no contexto de fi maior, Note-se que sio empregads apenas acordes comune @ ambas ‘onaidades isto €, a d6 maior e fi maior) Em outras palaras o sentido Funcional foi ma- nipulado para expressar fi maior com material hatmnico (e melédica) compartthado por 8 No or ac, jf que a Harmon ana de fre fm amen nin, smosta daramente 46 maion, 0 que fo conseguido com um minimo de recursos. Tudo ‘quanto aexpressio da tonalidade (c, Recomendar ar do apd dot nn oso Ji nc npg de sem ) esta €a notagio analicca da frmula: |_Ve (Sendo. um dos grausdiatdnicos: I, It ete): © visando tornar mais suave e narra prepara, os I eadenciais ratios aacordes-alvo ‘menores trio qualidade meiondininuta" «d) semelhantemente aquilo que foi ecomendado para os dominantes secunditis,aexten- sia do modelo aos demais graus deve mante rigorosimente os movimentos de Funda rmentais eas qualidades dos acones. Terfamos, ent: MODELO= 1 —V—1 “Transposigies: 1 acone: qualidade Xm7 (ss condesalvo forem os graus TV eV) ou X° (se os acordes- alvo Forem os graus Il Ile VI; 2 acotde: qualidade X7 / movimento de fundamentais: «7; 1 code: uae ver ga MV, Von movimento de fandamen wie peaae, yo at Oma km "FAM , - =p pe SaaS ee ene cary Brae BY Em = r 2 a tt | 1 Nig praca em I-16 mas emp nna menor tpt Expand fae deminente ny Cadencil — Doin ecundisio" Resolagso 1_var a7 _vaut ew vay ad * Com pee vito, ume MY ques 1 in esas pas tins V1 ¢ VI ape, “eas do rims ce com dil nad (tn see pif). Pe so Si eee bso vamp cca cance ms 6 ce de Ne

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