Universidad de Granada Facultad de Bellas Artes Alonso Cano Departamento de Pintura Bajo el instinto de Narciso El arte de la fotogratia: concepto, lenguajes estéticos y metodologias. ‘Tesis doctoral presentada por Francisco José Sénchez Montaitsén. Dirigida por el Doctor D, Francisco Ba/los Torres. P.T.U., Departamento de Pintura. Feculed de Bellas Artes Alonso Cano. Granade.Quede constancia de mi gratitud a todos aquellos que, de una manera u otre, han ayudado, colaboredo y apostado para que este trabajo se realice can éxito; en especial vaya este agradecimiento @ Paco Bafios, director de esta tesis, por su confianza y amistad; a Francisco Feméndez Sénchez, porque ha ‘sido la persona que més fe ha demostrado tener siempre en mi y en mi trabajo, y porque me hizo descubrir la gran pasién hacia la fotografia; a Manuel (Gomez Ribero, tutor de doctorado, que en un momento de abandono me animé para concluir esta tesis; @ Maria José Lucerga, quien en tanto me ha ayudado y alentado; a Maria José Benitez y a mihermana Marisol, pedagogas, que han colaborado con su experiencia y sabidurfa en partes determinadas de la investigacién; ‘alos profesores de fotografia de los centros donde se han realizado algunas précticas, por su comprensién y colaboracién; @ todos los alumnos que de manera consciente 0 no han sido protagonistas de las observaciones, encuestes y propuestas y que han cedido desinteresadamente sus fotografias para ilustrar ‘este trabajo -espero que todos elfos lleguen a ser, ‘algin dia, grandes fotégrafos y artistas-; y en especial ‘8 Paco y @ mi familia por toda la paciencia y confianza que han demostrado durante los ditimos aftos.Preambulo Introduceién @. Objetivos b. Hipétesis. @. Sobre la bibliografia. 1. La imagen fotografica 1.1. Consideraciones preliminares sobre ia imagen 1.1.1. Fantasmas sobre les agues 1.1.2. La Giencia de la mentira 1.2. La fotografia ha muerto. |Viva a fotografia! 1.3. La imagen fotogréffica, 1.3.1. Significaci6n de la imagen fotogréfica. 1.3.2. Mil palabras sobre la imagen fotogréfica. 1.3.3. Algo més que pura quimica. 1.3.4. Pequefia clasificacin de la imagen fotogréfica. Sasses 1.4. Imagen y realidad. 1.4.1. El espejo de lo real. 1.4.2. La maga de la realidad. 1.4.3. De como se concibe /a fotografia como un index. 1.4.4, Identidad tautologica de la fotografia. BRBsa2. El lenguaje fotografico 2.1 La comunicacién a través de la imagen visual. 2.1.1, La imagen como texto. 2.1.2. El arte como lenguaje. 2.2. En busca del lenguaje fotogrétfico. 2.2.1. Componentes basicos para un lenguaje fotogréfico. 2.2.2. Demostracién del lenguaje fotogréfico. 2.2.3, Diccionario de ruidos y parésitos. a. Cédigo de la realided. . Codificaci6n retérica. 2.3. Lectura de la imagen fotogréfica. 2.4, Métodos denotativo y connotativo en la lectura de Ia imagen fotogrética. 2.4.1. Lectura objetiva. 8. Objetos y escenario b. Elementos de fa imagen. a Caracteristicas de la imagen. . Descripcién global. 2.4.2, Lectura subjetiva. 2.5. Fotografia y cédigos de interpretacion. 2.5.1. Codigo espacial. . gréfica. 2.57. Codfficacién compositiva o de relacién. 2.6. Lectura de planos legibles. 2.7. Segunda recapitulacién 3. La maquina estética 3.1 Acerca de la sutilfrontera del arte.3.2. Acti «tes artisticas en la fotografia. 3.2.1. Del artista @ la poética de la situacién. 3.2.2. La flauta que fe soné al burro y la magia de Cartier Bresson. 3.3. La practica artistica en fotografia 3.3.1. El ojo mecénico. 3.3.2. Herramientas para la creacin. a, La maquina, o la memoria del voyeur. b. Técnica y creatividad. 3.3.3. De la méquina a la idea. 3.3.4. La previsualizaci6n, 0 la foto antes de la foto. 3.4, Cronica del arte fotogréfico. 3.4.1. El pincel luminoso. 3.4.2. De la estética pictérica a la identidad fotogréfica. 3.4.3. Sobre el fin de siglo o del primer disparo. 3.4.4. De c6mo las Vanguardias velan las cosas de otro modo. 3.4.5, La Nueva Objetivided. 3.4.6. Hoy nadie duda ya... 3.5, Fotografia y pintura. 3.5.1. Paralelismos entre fotografia y pintura. 3.6.2. E/ nacimiento de un arte mestizo. 3.6.3. Fotografia y abstraccién. a. Lo imeconocible. , La descontextualizacion, o {qué es esto? ¢. La fragmentacion. d. Imagen sin referente. 3.6. Tercera recapitulacién. 4. La imagen promiscua 4.1 El espectéculo tridimensional de la hologratfia. 4.2, Del “goisqui’, patata o mermelads, al terrorismo del pixel ‘cardcteres4:3. Fotografia y nuevas tecnologias. 4.3.1. ¢Fotografia versus digital? 4.3.2. Fundamventos de la fotografia cigitel. 4,4, El laboratorio digital. 4.4.1. Arte almacenado y arte exnibido. 4.42, La caza de imagenes. 4.4.3, Los softwares para el arte. 4.5. La electroarafia artistica. 4.5.1. El Copy Art. 4.5.2. La méquina por dentro. 4.5.3. Lo que una fotocopiadora puede hacer. 4.66. Cuarta recapitulacién. 5. Fotografia y educacién 5.1, Entre lo lingaistico y lo social. 5.2, Posicién educativa. 5.2.1. Marco hist6rico o espacial. 5.2.2. Marco tedrico. 5.23, Tendencias. 2. Tendencia conductista b. Tendencia cognitivista. c. Tendencia intermedia. 5.2.4. Los paradigmas. ‘2, Paradigma conductista, o también positivista. . Paradigma hermenéutico-interpretativo. c. Paradigma sociocritico. . Paradigma constructivista. 5.2.5, Momentos evolutivos. 5.3. .Cémo ha sido la ensefianza de la fotografia? 5.4. Ensefiar la fotografia como un arte. 5.4.1. Parémetro de la ensefianza de la fotografia. 5.4.2. Parémetro de la ensefianza artistica de la fotografia. 5.4.3. Perfiles de las ensefanzas.5.5, Etapas del aprendizaje de la fotografia como un arte. 5.5.1. Momento de iniciacién, acercamiento 0 caos creativo, ‘0. de cémo el alumno consume lo real hasta la ‘saciedad. 2. Ht de saturacion referencial, o el despertar crea arte con la fotografia. 5.6. Quinta recapitulacién. Conclusiones. ‘2. Sobre la imagen, 0 el espejo de la madrastra. b. Del espejo de! mundo, o de cémo R. Barthes le hizo una foto a la cara de le muerte. ¢. Del medio de comunicacién a la expresion artistica. d. De los afios de la fotografia. @. La voz de /a imagen. F Aquello de que si la fotografia es arte, y esas cosas. g. Fotografia y pintura, o el arte mestizo. h. Del "clic" del obturador al "clic" del rat6n. i. Ensefiar fotografiaPreambulo Al cabe de tantos afos sosteniendo una cémara, son muchos los recuerdos que a lo largo de mi vida tengo del contacto con la fotografia. Sin ir més lejos, en casa habia una de esas méquinas alemanas, llegadas de cualquier inverosimil manera hasta las manos profanas de una familia que, con respeto a la técnica y a la economia doméstica, administraba la pelicula en los momentos especiales de la vida familiar (Foto 1). ‘A escondidas, infinidad de ocasiones, fotografié con aquella cémara, que desgraciadamente no conservo, cientos de imagenes d+ mi nifiez, con pelicula imaginaria, que como en un juego positivaba y coleccionaba a posteriori en catdlogos ficticios. En esa encantadora fantasia iba recopilando imagenes de mi calle, mis amigos, perros, juegos,...; escenas que han quedado para siempre fijadas en el porfolio de mi memoria.Foto 1. Con mi hermano Antonio en le puerta del taler de bicicetas.Foto 1. Con mi hermano Antonio en la puerta dealer de bicletasTendria pocos afios cuando ocurrié la mas extraordinaria experiencia que para siempre marcaria mis anhelos de expresion: de nfo, que siempre sofiado con un maletin de pinturas, me encontré de repente, el dia de mi primera comunién, en los albores de 1970, que mis tios me compraron mi primera cémara fotogréfica, una de aquellas Kodak Instamatic la cual conservo ‘atin como algo tan personal y maravilloso como el carifio de quienes me la regalaron Personal y maravilloso porque de aquelia pequefia cajita se abrié un mundo de posibilidades que jamés pude imaginar: ahora podria hacer verdaderas aquelias imagenes que tantas veces habia hecho jugando. Sin embargo, aquello que yo veia por el visor de mi nueva maquina, nada tenia que ver con el resultado final que obtenia, ;Qué desilusion cada vez que recogia las fotografias reveladas en la tienda! {Claro, era la maquina quién fotografiaba, no yol... Tendria que pasar mucho tiempo hasta que comprendira que tenia que ser yo el que hiciera las fotos, el que dominara la cémara y no al revés. Asi que, mientras esto pasaba, abandoné la fotografia como medio de expresién y me dediqué a pintar, utilizando mi Kodak Instamatic para almacenar cumpleatios, viajes y excursiones. De todas formas, continué pensando en todas aquelias imagenes que todavia no era capaz de realizar 0 en las posibilidades que no podia materialize. Fue a finales de los 70 cuando entré por primera vez @ un cuarto oscuro, ese lugar donde se mezcian la alquimia y la sabiduria, la magia y la técnica. A los quince afios pude hacer mi primera foto. La titulé “la pareja invisible” (Foto 2). A partir de ese momento, y después de afios de experiencia con los pinceles, pude entender que tanto la caja de pinturas como la maquina de fotos, a veces més cémoda y sofisticada, me servian para algo que siempre habia querido: expresar y comunicar, 0 al menos supongo que en aque! entonces era eso lo que queriaFoto 2. Le pareja invisible. 1979,No her ahora mucho tiempo que me sorprendi de manera paraddjica cconversando con un buen amigo y profesional de la fotografia, Alfredo Lopez, profesor de la Facuited de Bellas Avtes de Grenada. Gran conversador, ‘Aifredo me conté cémo cuando contaba diez afios le obsequiaron con su primera cémara acompafiada de un curso de fotografia. A través de este curso consiguié adquii sus primers places de cristal, de las cuales no todas leg ‘a utilizar, El azar de la historia quiso que al cabo de cuarenta afios, y revolviendo enseres y material almacenado con motivo de un cambio de domicilio sparecieran ante él, conservadas por el rimo del olvdo, algunas de aquolias places debidamente erwuetas y sin exponer. El asombro fue grande, efectivamente, pero no tanto por hallarse ante un trasnochado material cargado de emocionalidad e historia como por el hecho de caer en la cuenta {que hace cuarenta afies, tan sélo, todavia los fotégrafos andébamos con places de cristal y alquimias de laboratorio, y hoy dia, como mi amigo y maestro Alfredo L6pez, andamos ya entre softwares y cémaras digitales habiendo asumido paulatinamente cambios y progresos técnicos asombrosos. Esta paradoja -al menos yo la vivo como tal- me parece motivadora, © insultante a veces, como para proponerme la pregunta de hasta qué punto la fotografia es fotografia; quiero deci, chasta qué punto lo que entendemos por fotografia, o por fotografia ertistice, es lo que realmente creemos que es? El arte, creo, tiene muchos caminos y vias, pero ninguna me conmociona tanto como la que a través de instrumentos y mecanismos més o menos sofisticados ime permite ir més allé de mi propia reelidad « inventarme @ mi mismo nuevamente a través de otra realidad distinta, Poco @ poco la inocencia creadora se va intoxicando y la experiencia, la técnica y la madurez intelectual te van llevando a crear las obras més ‘comprometidas con uno mismo y con el momento que le toca vivir incluso, te llevan a saber elegir el medio, -bien sea la fotografia, a través de técnicas fotoquimicas, bien sea la fotografia y la pintura juntas, bien sea la fotografia a través de métodos digitales, o las letras, en otros- y a saber distribuir é! menseie 0 [a intencién con las herramientas adecuadas.Ahora, al cabo de los afios, con muchos cajones llenos de fotogratias, después de tener varios maletines de pintura y , claro!, un ordenador, y después de haberme acercado y conocido lo més apasionadamente posible, Creo, 61 mundo, la técnica y el medio fotogréfico, pienso que es 6! momento de hacer una primera pero importante reflexion e investigacién al respacto, de manera que mi trabajo en este campo creador pueda repercutir en la Clarificacion de ideas y conceptos relacionados con la fotografia Es entonces comprensible que esta investigacién esté motivada por la indiscutible relevancia que tiene la fotografia en la cultura actual, tanto en su concepcién tradicional como medio de representacién fotoquimica, como en Sus usos més actuales a través de la imagen digitalizada que la hace Protagonista en los sistemas educativos donde el arte juega un papel fundamental ‘A su vez me ha atraido la necesidad de un mejor conocimiento de los Conceptos, procedimientos y actitudes fotogréficas en la creacién artistica actual, asi como el acercamiento a los procesos de aprendizaje de los alumnos, tanto en sus inquietudes como en su comportamiento ante la asimilacién y produccién. Las reflexiones sobre esta captacién creo firmemente que supondrén, para los profesionales de la educacién artistica de este medio, una mayor comprensién y un considerable avance en la valoracién de los caracteres educativos del arte de la fotografia y que ayudardn y facilitarén la labor de programacién, de planteamiento de objetivos y ‘metodologias, asi como de recursos educativos especificosIntroduccion Desde el advenimiento del invento de la fotografia, el hombre se ha ‘acostumbrado a ver el mundo de manera diferente, como un referente 0 generador de imagenes e iconos, haciendo del mundo de la imagen el portador de una nueva gramética. La fotografia ha sido capaz, por su propia génesis, de apoderarse de la realidad de la que nace, reteniéndola, cazando las imagenes y poseyéndolas. De las experiencias icbnicas actuales, la fotografia quizés sea una de las més misteriosas, pues en ella se encierra la realidad pasada por un doble filtro: el de la propia técnica y el del creador-fotografo que la realiza. De esta manera se establece una relacién directa entre la realidad reproducida y laexpresion particular del operador. Ello puede conilevar un componente distinto al de otras artes visuales: el caréicter de veracidad y de credibilidad, ya que la fotografia aparentemente refleja la realidad més fielmente y tiene la particularidad de convencer més directamente que otras manifestaciones ‘expresivas. De todas formas, y segin apunta Susan Sontag, “aun cuando los fotdgrafos se proponen sobre todo reflejar la realidad, siquen acechados por imperativos técitos de gusto y conciencia, (..) aunque en cierto sentido la cémara si captura la realidad y no s6lo la interpreta, las fotografias son una interpretaci6n de! mundo tanto como las pinturas o dibujos”. ...Y es que la fotografia ha supuesto y es hoy dia una nueva relacién entre el hombre 0 6! artista con un univers iconogréfico convirtiéndose en algo més que una imagen fruto de la técnica y de un saber hacer, 0 en algo més que una simple hoja donde se mira algo representado. Es, en suma, un acto que se define dentro del campo icénico y, por ello, su empleo en el arte, y eso no se descubre aqui, supuso y supone hoy en dia, toda una revolucién en el empleo de las artes visual Con ello tenemos, por un lado, un posible aporte de evidencia, y por otro, un medio importante para la creacion artistica; y quiz sea ese carécter de evidencia y los avances técnicos que la hacen ser una actividad de facil empleo, lo que explique el uso mayoritario de la fotografia en nuestra sociedad. De todas formas no trataremos a la fotografia en este sentido, sino {que intentaremos trascender mas allé del uso cotidiano de la técnica, llegando al empleo de ésta con fines artisticos. Es pues el objetivo fundamental de esta empresa, el comprender que la fotografia puede ser un mero instrumento, al igual que lo pueden ser los pigmentos, os pinceles 0 el barro, para lograr un propésito artistico més allé de funcionales dedicaciones. SONTAG, 8, Sabre a ftografa. EDHASA. 1989, Barcelona. Pag. 18 y 17. Esta primers idea. 4e “interpretacién” que nos apunta &. Sontag serd uno de os pilares de esta investigacion, y nos serviremos de ella pare descubnir que no s6lo buscaremos lo interpretative del reterente sino que partirernos de elo para acentuar y defender el acto fotogrfico como un hecho que crea por si mismo.a. Objetivos En el ambiente social actual la fotografia juega un papel importantisimo, \volviéndose imprescindible para el desarrollo de la ciencia, la industria, el ocio © el arte. Mas ain, ha supuesto el punto de partida, 0 un apayo icdnico importante, para medios como el cine, la television, el cémic 0 el video, convirtiéndose en un poderoso medio de informacion y comunicacién. Parece evidente que, desde el punto de vista del artista, plantear como necesario el conocimiento de los mecanismos y destrezas fotogréficos. ‘Ademés, en la fotografia artistica, nos parece que se plantean algunos pormenores especificos diferentes a los que suscitan otras précticas fotogréficas. Sumidos en e! momento social que nos ha tocado vivir, hablar de fotografia, y més ain, hablar de fotografia artistica, comporta unos riesgos conceptuales que nos remiten directamente a la concepcién ontolégica de la imagen fotogréfica Podemos suponer, atin encerrados en las paradojas sentimentales del mito platénico, que la imagen, como representaci6n de las cosas, esté condicionada por las teorias psicolégicas de la percepcién; pero, como todos sabemos, toda percepcién conileva una significacion. Entonces, .podemos plantearnos un concapto de fotografia en el que la entendamos como una representacién, o tal vez, como una significacién?, 40 se trataria de un proceso representativo y significative conjunto? Es més, cseria licito centrarnos sélo en la idea de representacion, de aportacion de signos como sustitutos de algo real, o deberiamos entender el concepto de imagen fotogréfica como un acto que va més allé de lo reproductivo y representativo para instalarse en los terrenos de lo creativo? {Claro!, todo estaria en funci6n de la actitud frente al concepto de fotografia. Efectivamente, todos estamos ms 0 menos familirizados con los conceptos que sostienen los fundarientos fotogréficos. Asi, justificamos la magia de la fotografia en el método fotoquimico que reproduce e interrumpe el tiempo y congela el instante. Apesar de ello, y comprendiendo que lejos de la produccién de dobles de la realidad existan otros métodos y procesos por los que disfrutamos de imagenes, no siempre refiejo de algo real, maxime cuando empezamos a familierizamos con los métodos digitales, .podriamos pensar en un concepto de fotografia que abarcara todos esos campos de accién y que, desde sus distintas concepciones, pudiéramos entenderio como unificador de estas manifestaciones? .Y podriamos, entonces, entenderlo sélo en cuanto a su relaci6n con un referente real, o en cuanto @ su impacto como nuevo referente? ‘Suponer el carécter transmisor de significados, mensajes e ideas nos hace pensar en la fotografia como una experiencia ichnica susceptible de ser descifrada, Efectivamente. Todo lo icénico puede ser interpretado, lefdo y entendido por un espectador. Por lo que zeémo podriamos planteamos el mejor discernimiento sobre la construccién del discurso fotogréfice teniendo en cuenta este caracter semistico y, por su puesto, su alto componente expresivo? ZE8, pues, razonable suponer la existencia de un cédigo fotogréfico concreto, 0 es el espectador-receptor el que, desde el funcionamiento pragmatico de la fotografia, organiza el mensaje? cExistiria, ‘ahora, de alguna forma, un alfabeto, o conjunto de componentes propios de la fotografia que contendrian la posibilidad de ser organizados y manipulados para expresar aspectos concretos 0, en su caso, funcionarian como estorbo © dificultad afiadida dentro de una global concepcién de comunicacion a través de la imagen? En todo caso el creador es quien organiza, concibe y conereta la imagen fotogréfica, por lo que resulta peradéjico que sea el contexto y las ‘referencias del espectador quienes determinen, en ultima instancia, el éxito de la comprensién de la imagen. Pero no queremos perder de vista nuestra intencién de considerar la fotografia dentro del mundo artistico. Asi, la fotografia como arte yessusceptible también de servir de comunicacién entre los individuos? Presumiblemente esto sea cierto pero, no obstante, queremos conocer y analizer las diferentes concepciones que desde el arte se conceden a la fotografia como un lengugje artistico, en el caso de que sea justificado hablar de allo Ante el acercamiento y presentacion de estos objetivos deberiamos cuestionarnos si realmente es precisa la existencia y fundamentacion de un lenguaje fotogréfico y si, por contra o complementariamente, es posible la aplicacién de metodologias concretas que ayuden a comprender y descifrar los aspectos icénicos y expresivos que conforman la imagen fotogréfica. Llegados a este punto podremos entender y considerar las particuleridades expresivas de la fotografia en su desarrollo artistico; es decir, como un técnica capaz de producir obras de arte en manos de un artista- fot6grafo. Supondremos, entonces, que el medio fotogréfico ha de contar con claves ylo actitudes concretas que lo determinen en el terreno del arte, siendo conscientes, incluso, de los ecos -posiblemente ya apagados- de viej polémicas sobre si la fotografia €8 arte 0 no. Es verdad. Aquella lucha por la “artisticidad’?, a niveles criticos, de la fotografia nos pueda dar a conocer toda una serie de particularidades propias de la fotografia artistica a la vez que barra del todo las dudas y poco formadas ‘opiniones de un piblico ajeno a ellas, pero que las consume ferozmente. Si el fot6grafo-artista, més allé de transmit una mera informacién, tiene intencién de expresar algo, .desde qué referencias lo hace?; queremos decir, cexiste una actitud, experiencia e intencién canalizada por un carécter ‘eminentemente fotografico 0 se discierne relativo @ experiencias, actitudes © intenciones comunes a todas las manifestaciones artisticas? Ante ello, .se * 61 ue nos permite of neclogisme.entiende el objeto artistico fruto del arte fotogréfico de la misma manera que ‘otros tanto por parte del autor, del contexto en que se da o del espectador? De qué dependera la artisticidad de la fotografia si sabemos que técnica, lengueje de laimagen e intencionalidad expresiva se mezclan en un mismo propésito? Irremediablemente esto nos llevard a piantear una reflexion estética de la fotografia desde su practica ahondando tanto en el conocimiento de! hecho artistico global como del fenmeno fotogréfico como aportacién artistica. Para ello nos cuestionaremos qué consideramos como arte fotogréfico 0 cudndo consideramos que una fotografia es arte; y, mas atin, nos cuestionaremos qué es lo que tiene que barajar y tener en cuenta el fotografo para hacer arte, A priori comprendemos la doble jugada: por un lado sabemos que la fotografia tiene una peculiar tecnologia y ontologia que la avala y, por otro, reconocemos la actitud estética y de intencionalidad creadora en quien est detrés de la cémara. Sin embargo, esta doble baraja zcémo se conjuga?, y de qué manera influye en la creacién?, .de qué otros elementos depende? Sabemos que hay técnicas de laboratorio, diferentes actitudes y estilos fotogréficos, distintos tipos de cémaras, la posibilidad de recurrir a un trabajo infogréfico, etc. Bien, todo esto .cémo se combina y justifica? Nos parece claro que echar un vistazo al comportamiento de la fotografia a lo largo de su historia parece una de las primeras claves para entenderio, confiando en que este acercamiento plantearé una reflexion conereta de la fotografia como un medio legitimo para el arte. ‘Aun asi somos cuidadosos on el conocimiento de la andadura conjunta de la fotografia y la pintura a través de suertes y criticas comunes o paralel No obstante, saberios que Ia fotografia y la pintura parten de naturalezas distintas, pero nos interesa acercanos a las indagaciones comunes que mantienen entre si. Més aun, fotografia y pintura, comparadas a veces y subordinadas entre si otras, estén actualmente enfrentadas 0 seveces, atin caminando por ambitos diferentes? Suponemos que fotografia y pintura estén més allé de ser dos formas de representacién enfrentadas y son capaces de actuar de manera independiente, o conjunta, pero siempre, creemos, con un compromiso estético encauzado por el artista que las maneja. Dentro de esta relacién entre fotografia y pintura creemos que es necesaria la comprensién del comportamiento de la fotografia en niveles de representacion abstracta. A veces por su facilidad para escoger cosas de la naturaleza que aisladamente no reconocemos, otras por mostrar partes de ella que no percibimos normaimente y, en muchos casos, haciendo uso de la tecnologia adecuada para crear formas nuevas, la fotografia ofrece aspectos y sensaciones dificilmente comprensibles 0 identificables. Este sentido abstracto creemos que obedece a necesidades estéticas concretas y nuestro acercamiento a las mismas puede completar intensamente la concepcién del arte fotogréfico. Las nuevas tecnologias han planteado un nuevo escenario en el mundo de las comunicaciones y del arte. Casi podrlamos decir sin equivocamos que en gran medida estén suplantando a la fotografia tradicional en campos tan influyentes como la ciencia, la informacién, la publicidad, etc., por lo que no es de extrafiar que el terreno attistico se esté invadiendo también de productos creados por estos medios. Podemos sospechar que desde el advenimiento de la fotografia no se habia dado una invasion tal en el panorama icénico. Sin embargo, técnicas como a holografia, la electrografia, la infografia y otras, no sélo se plantean como nuevos medios al servicio del arte fotogréfico sino que, a la vez, establecen un cambio sustancial en la ontologia de la imagen consumible. Ante esta situacién zpodriamos concretar a estos medios como portadores de categorias artisticas aun a pesar de que parten de naturalezas electrénicas diferentes a las de 1a fotografia tradicional? Y, en tal caso, .qué nuevas capacidades instauran para el arte?Sin caer en la facil confrontacién entre fotografia tradicional y 1 obtenida mediante los recursos de las nuevas tecnologias :qué supone para la primera convivir y competir con la segunda? ¢Podemos pensar que se trata de dos ocupaciones distintas 0 que, por contra, comparten un mismo compromiso cultural y social? A pesar de esta duda, el hecho de reconocer como obra de arte la generada por un artista a través de un ordenador nos ‘cuestiona no s6lo la naturaleza de la obra de arte sino el concepto de singularidad y unicidad del arte en general, ya que en un ordenador donde esté la obra original, en el disco duro, en la pantalla o en el papel impresa? {Son acaso los medios, cémares digitales, softwares y programas las nuevas herramientas para el arte? La aplicacién de los nuevos medios de produccién, como sus posibilidades estéticas, proceden de las inécitas apetencias de la sociedad actual. Por supuesto, esta sociedad, a la vez que adopta estos recientes métodos de creacién, expresion y comunicacién, necesita crecer en ellos, formarse y entenderlos desde sus procesos productivos hesta su vision intelectual. No hace mucho tiempo que la fotografia ha empezado a integrarse en las ensefianzas regladas de nuestro pais; menos atin, desde su funcion attistica. Nos planteamos entonces el sentido educativo de a fotografia como instrumento generador de obras de arte suponiendo que tanto los procesos técnicos como la capacidad y actitud representativa forman parte de la esencialidad de la imagen fotogréfica; y ante éste, .c6mo podriamos proponer pedagdgicamente a la fotografia como una materia cargada de componentes tecnolégicos capaces de producir objetivided e interpretacion subjetiva a la vez? Es presumible que las influencias de segun qué corriente pedagégica puedan damnos diversas respuestas a esta cuestién, De todas formas, en niveles de ensefianza regiada, por su propia condicion, el espirity de fondo es‘@1 mismo en todos los centros y viene fijado legislativamente. Pero en ambitos Universitarios y ensefianzas no regladas de cardcter artistico, también os presumible que hayamos heredado formas y métodos que procedan de pedagogias mas o menos acertadas para este propésito. En definitiva, sin ir mAs lejos, este trabajo de investigacién se ve cautivado por la relevancia de la actividad fotogréfica artistica en diferentes circulos educativos, ya que su actuacién y categorias estén presentes de manera protagonista en la cultura del inminents tercer milenio. b. Hipétesis Sentimos que la imagen fotogréfica esté muy lejos de ser considerada 86lo como un mero medio de produccién y transformacién de referentes reales. Aun sosteniendo y posibilitando este potencial, creemos que es necesaria una referencia més amplia y completa de su ontologia e incidencia, por lo que perseguiremos un marco de discemimiento de lo fotogréfico tanto desde un sentido lingdistico como representativo de valores artisticos. Establecer esta referencia nos permitiré conceptuar en la fotografia elementos comunicativos, tanto en los aspectos icénicos como expresivos, susceptibles de ser interpretados pragmaticamente mediante destrezas especificas de comprensién y lectura de imagenes. Entendida la fotografia como un medio artistico, estimamos que es capaz de producit mensajes y emociones estéticas esenciales a partir de sus condiciones tecnolégicas. Aun asi, a igual que otras artes, proponemes la nocién de “intencionalidad" como componente necesario para precisar la categoria artistica de la fotografia.Este agente ineludible, lejos de la tarea del duplicado, opinamos que condicionaria y diferenciaria a la fotografia artistica de otras concepciones a través de la transicion de lo reproductivo a lo representativo, lo que la equiperaria @ igualaria con manifestaciones artisticas como la pintura, con la que ha cultivado vinculos de dependencia, de amor y de odio. Esta idea de fotografia la proponemos como argumento fundamental para hacer de ella parte integrante de la inquietud que las nuevas tecnologias han desplegado en los ambientes artisticos. Asi, este acopio de matices nos conduce a pensar en el beneficio de la ensefianza de la fotografia dentro de los empefios artisticos en nuestra sociedad. De esta manera deducimos la existencia de pormenores, rasgos, aspectos o conductas que determinarian la formacién de alumnos-fotdgrafos tanto de manera personal como global. Y 1a través de nuestro hébito educetivo sospechamos que existen unos procesos delimitados, que se entienden de manera espacial y procesual, y que Su conocimiento y examen nos orientaria y ayudaria a posibilitar unas metodologias y recursos acertados para la consecucién exitosa de nuestras programaciones. Efectivamente, si aoertamos en conceptuar unos momentos tacticos de ‘comportamiento y rendimiento estético, éstos nos acercarian aiin més al juicio madurativo del alurnno permitiéndonos una mayor comprobacién del logro de nuestros objetivos. COpinamos que Ia experiencia amplia del medio fotografico, -desde su condicién indicial, como medio representativo, habil de funcionar como un lenguaje 0 de ser leido 0 decodificado, y centrado en el mundo del arte como una disciplina emancipada generadora de sus propios cimientos y peculiaridades estéticas que avanza junto @ las nuevas tecnologias- cespeciicada en unos periodos formativos, nos aportaria los modelos y juicios suficientes para el planteamiento de esta materia bajo un ultimo concepto totalizador de los procesos expresivos que se basan en la creacion, la representaciin y la reproduccién, y que proponemos como “panfotografiatAA pati de la hipétesis disefiada nos planteamos los siguientes puntos de intervencién: Capitulo 1 En un primer capitulo nos disponemos a revisar el concepto de imagen y 8u relacién con os comportamientos fotogréficos, considerando aus Particularidades y distinciones @ partir de donde comprenderemos su significacién especifica cuestiondndonos el tradicional concepto de fotografia como medio de reproduccién fotoquimica y buscando nuevas y mas amplias posibilidades de definiria. ‘A partir de la nueva posicién conceptual de fotografia plantearemos qué tipo de comportamientos puede tener con respecto a la realidad, tanto como ‘espejo analégico, como transformadora de aquello que registra 0 como creadora de realidades nuevas. Capitulo 2. Posteriormente nos parece acertado introducimos en el sentido de fa fotografia como un lenguaje, desde su calidad semitica y expresiva, acercéndonos a los procesos de construccién de la imagen fotogréfica, distinguiendo sus componentes particulares y sistematizando un glosario de peculiaridades y efectos propios. De la misma manera afrontaremos y consideraremos los principales procedimientos de lectura de imagen aplicados tanto al conocimiento como a la produccién de fotografias,Capitulo 3. Distinguiremos la fotografia como un medio de expresion, asi como sus actitudes y comportamisntos con respecto al arte. A través de la introspeccién en el debate sobre si la fotografia es arte (© no, intentaremos descifrar cudles son las conductas fundamentales a tener en cuenta por el fotégrafo-artista, lejos de la mera reproduccion, que le confieran a su trabajo una condicién artistica, Para ello estableceremos dos puntos de anélisis, uno desde el juicio pictorico y otro desde lo puramente fotografico. Con este argumento concretado nos aproximaremos, entonces, con mayores factores para la apreciacién, a un itinerario a través de las manifestaciones fotogréfices artisticas a io largo de su historia, con la aspiracién de discemir sobre los comportamientos y actividades que ha arrastrado hasta nuestros dias. Dentro de este espacio de investigacién acerca de los pormenores. artisticos del medio fotogréfico, buscaremos las relaciones entre fotografia y pintura, sus paralelismos y diferencias, asi como las intenciones que mantienen respecto a la creacién, sin olvidar introducimos en la experiencia que en el campo de la abstraccién acomete la fotografia artistica. Capitulo 4. En este espacio nos centraremos en cémo la fotografia y '@s nuevas tecnologias mantienen una relacién de accién innovadora en el contexto social y artistico. Para ello estudiaremos el medio fotogréfico junto con tecnologias ‘como la holografia, la electrografia 0 la infografia, para descubrir cules son las categories y cualidades que artisticamente Ia justifican. De la misma manera nos aproximaremos al hecho de cémo es la creacién de arte mediante la tecnologia digital y a cudles y cémo son estos medios e insirumentos que Ja nueva cultura de la imagen posibilita para realizar obras de arte,Capitulo 5. En dltimo lugar entraremos de leno en el distincién de las particularidades de \a ensefianza de la fotografia como un medio artistico, desde cémo se ha desarroliado hesta ahora, pasando por las posiciones docentes que han dominado e! panorama educativo con respecto a esta materia y las teorias pedagégicas que lo mantienen, hasta la observacién de las posibiidades que ofrece la actual ensefianza regiada de cardcter artistico, y la no reglada en ambientes universitarios. Se concluiré, como hablamos propuesto, con una investigacion de ‘campo sobre los supuestos momentos formativos que sistematicen flexiblemente los procesos de ensefianza y aprendizaje de la fotografia como un arte. d. Fuentes Esta investigacion centrada en los aspectos educativos de la fotografia, se ha realizado a través de entrevistas, observaciones y trabajos directos en Jas aulas y laboratorios con alumnos. E's por esto que la fiabilidad e interés de Jos datos que se expresan se deben de tener en cuenta desde esta referencia. Hemos elegido este método ya que en un primer momento planificamios nuestro trabejo con diferentes medios y sistemas de investigacion propios del ‘Ambito educativo® pero, en ningun caso el rigor, la frialdad y complejidad de la que hacen gala nos proponian un atractivo y convencimiento para nuestro propésito. Més aun, consideramos faltos de trascendencia e interpretacion ‘Estos medio, tradicionales por otro lado, han sido recogidos de Ia siguiente bbliogafis: FOX, ‘Du. B1 proceso de iveetigacien en educecién. Ediciones Universidad de Navarra, &.A. Pamplona, 1987, LEON, 0.6. y MONTERO, |. Dsefo de investigactones. introduecén a i Kigice dela investigacién en Paicologle y educactsn. McGraw-Hil. Madrid, 1905,artistica -y por lo tanto subjetive- a estos procesos, por lo que, después de ‘conocerios, optamios por un método més personal de acercamiento y andlisis que nos permitiera navegar sin dificultad en el terreno del arte quedando entonces més satisfechos. Por lo dicho, el desarrollo de este plan de trabajo se ha ubicado en diversos campos de accién: un estudio bibliografico, entrevistas personales con profesionales, artistas y ensefiantes de la fotografia, encuestas y ‘observaciones directas en centros de ensefianza, asi como la propia ‘experiencia formativa, creativa y docente en el campo de la fotografia artistica. En el trascurso de los ultimos siete aos se han constatado, analizado y observado las metodologias, programaciones, procesos de ensefianza y resultados de diferentes centros: Facultades de Bellas Artes de Barcelona, Bilbao, Madrid, Cuenca, La Laguna, Granada y Valencia. También, el IES N° de Mélaga, el IES Miguel Hemandez de Alhama de Murcia (Murcia), la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artisticos de Murcia, y se han tomado referencias puntuales en el Aula de Fotografia de la Universidad de Cantabria (Santander), el taller de Fotografia de la Universidad Popular de Cartagena (Murcia) y las Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artisticos de Almeria, Guadix, Malaga y Santiago. @. Sobre Ia bibliografia La gran parte de los conocimientos y datos obtenidos en esta investigacién provienen, a la vez que de las constataciones directas con la realidad artistica y educativa del medio, de una vasta bibliografia que podriamos englobar en cuatro bloques.En primer lugar tendriamos la bibliografia especifica de! tema fotogréfico, que podriamos subdividir en tres bloques diferentes. Un primer bloque 'o componen volimenes que tratan de la técnica fotografia (textos extensos y muy completos, de los que podemos encontrar gran numero de llos actualizados y de ediciones muy recientes y de gran calidad). El segundo bloque es el dedicado a la historia fotogréfica (se trata de libros basicos y de Tecomendada lectura, précticamente conocidos en su mayoria en los ‘ambientes fotogréficos). Y por tiltimo, un tercer bloque centrado en la teoria fotogréfica, también podriamos decir teoria estética fotografica (se trata de una gran cantidad de tratados, no muy conocidos por la gran mayoria, que abren 1 panorama intelectual de la fotografia y la proponen como una préctica bien sustentada desde el punto de vista estético, intelectual y critico, Dentro de este bloque eminentemente fotogréfico, se han trabajado con revistas especializadas, haciendo un repaso general a todos los numeros y ejemplares emitidos. Destacar, por ejemplo, la revista ARTE FOTOGRAFICO, que tanto ha aportado a la fotografia artistica en nuestro pais, y que lleva éemitiéndose ininterumpidamente desde principio de los afios cincuenta. A su vez, otras revistas del medio, asi como del mundo artistico, suponen un ‘espacio de refiexién critica donde se recogen magnificas aportaciones al tema que Nos ocupa. (Otro gran bloque es el dedicado al mundo de la imagen, la percepcién, comprensién, lectura, etc. (Textos, la mayoria de ellos basicos y muy ‘conocidos, pero que los hemos visto como prioritarios para basar y justificar, de manera cierta, este trabajo). Podriamos sintetizar el tercer gran bloque bibliogréfico como el dedicado a teorias linguisticas y semisticas. Se compone de textos esenciales en este tema, junto con otros muy especificos de la interpretacién semictica de la imagen artistica) El cuarto bloque lo componen un pequerio grupo de volimenes, muynovedosos y actuales, donde encontramos a la fotografia, o a la imagen obtenida a través de las nuevas tecnologias, sostenida por interesantes aportaciones. Estos textos, somos conscientes, son el principio, o al menos los primeros, de un gran nimero de tratados y ensayos que compondrén en un futuro el panorama bibliogréfico de la fotografia y de las nuevas tecnologias. Destacer, en citima instancia, que los contenidos fundamentales de! capitulo dedicado a lo educativo se han extraido de contactos directos con pedagogos/as, asi como de cursos y encuentros con personal especializado en la materia, utiizéndose para ello, muy pocos recursos bibliogréficos. Paralelamente, la compilacién de esta bibliografia ha servido para recopilar y catalogar un material que, al margen se sustentar esta investigacién, supone un velioso recurso referencial para interesados en el mundo fotogréfico. De manera significativa no quisiéramos dejar pasar la oportunidad de justficamos -y disculpamos en la medida de lo posible- por el tipo de lenguaje tusado en la redaccién del presente trabajo. En primer lugar por no encontrar un buen recurso estilistico para referimos de igual manera a hombres y mujeres cuando hablamos de “criticos’, “fot6grafos", “alumnos", etc. Evidentemente, entendemos que también hay, y a veces en mayor numero, “fot6grafas’, “alumnas” o “autoras", sin embargo, el castellano no nos ofrece una alternativa cmoda para no tener que repetir continuamente “alumnos y ‘alumnas’,” fotégrafos y fotografas’. Entiéndase en nuestro uso del género masculino, salvo en casos particulares, la pluralidad referencial que nos hace, a hombres y mujeres, exactamente iguales. Por oro lado -y esto no es justificacién- nos parece apropiado advertir del uso del recurso metaférico que el lector observaré en la confeccion de lostitulos de los capitulos y apartados de este trabajo que, pensamos, confieren al mismo un cardcter més cercano y atrayente para su lectura a la vez que dota a los diversos episodios de una mayor posibilidad de recuerdo y atractivo.4. La imagen fotografica 4.1, Consideraciones preliminares sobre la imagen ‘Antes de entrar de lleno en considerar el sentido de la imagen fotogréfica, parece necesario establecer una serie de criterios a los que nos referiremos frecuentemente a lo largo de los siguientes capitulos. Lo primero que tendriamos que tener en cuenta seria el concepto de imagen, ya que habituelmente se designa con este término a un gran numero de fenémenos y realidades que hace dificil encontrar un punto de comtn ‘acuerdo y de criterios indiscutibles.E! Diccionario de la Real Academia de la Lengua consensua lo anterior refirigndose a: figura, representacién, semejanza y apariencia de una cose y representacién viva y ficaz de una cosa, de une intuicion o visi6n poétice, por medio de! lenguaje. Por otro lado, el Diccionario Ideolégico de la Lengua Espefiola dice: Representacién mental de alguna cosa peraibide por fos sentidos. Maria Moliner hablaré de la imagen como representacion de un abjeto en dibujo, pinture, escultura, eto. Figura de un objeto formada en un espejo, una pantalla, 1a retina del ojo, una placa fotogréfica, etc., por los rayos de luz o de otra clase {que parten del objeto. Esa misma figura recibida en fa mente a través de! 00. Representacién fgurativa de un abjeto en la mente. Por lo que el concepto de imagen se nos abre a una gran cantidad de campos seménticos (ojo, retina, cespejo, placas fotogréficas, etc), que nos dan a entender que esta en continua relacién con la realidad de la que parte o nace. Si quisigramos centramos aigo més en las acepciones de este concepto ‘en el terreno de la representacion artistica tendriamos que recurrir a los estudios @ investigaciones de Erwin Panofsky, quien puso de manifiesto la distincién entre imagen visual y |a imagen retinica, ideas desplazadas hoy los intereses distintos de la vision de los artistas contemporaneos y por la predileccién por lo significative frente a lo reproductivo, con una evidente despreocupacién por el logro de la imagen como refiejo, absolutamente mecanizada en el cine, la fotografia, la television, etc. Como principales ideas destacades en favor de la definicién y faclaraci6n del concepto de imagen, nos apoyaremos en las recientes aportaciones de Manuel Alonso Erausquin, quien en su tratadoFotoperiodismo: formas y cédigos‘, establece cuatro aspectos a tener en ‘cuenta, La imagen supone, en primer lugar, una organizacién de estimulos visuales en un espacio bidimensional o tridimensional. En segundo lugar, @! puro azar puede modificer © predisponer la organizacién de materiales determinados, dando como resultado la aparicion de los estimulos visuales, no siendo preciso un acto de voluntad para la creacién de una imagen. En tercer lugar, el conjunto que constituye la imagen tiene un valor superior al de Ja suma de sus componentes. Y en titimo lugar, la imagen puede evocar un referente inexistente, fantéstico, pretendiendo la afirmacién de su propia realidad como organizacién autonoma de estimulos visuales. Con ello, y dentro de esta precisién conceptual, Alonso Erausquin define la imagen como el “conjunto de estimulos visuales organizeados espacialmente, de manera intencional o azarosa, que desencadenan en su receptor un proceso de percepcién diferente a la suma de los que desencadenarian por separado, y semejante o no al provocado por los estimulos visuales derivados de determinados fragmentos de! entomo perceptivo natural’® “ALONSO ERAUSQUIN, Manuel. Fotoperiodsmo: Formas y cédigos. Esitoral Sintess. Periodiamo. Madrid, 1985, En este tratado Alonso Erausquin nos presenta el aspecto perodistico de fa fotografia. La fotografia informa, sugiere y comunica unos determinados mensajes; M. Alonso parte del andes interrelacionado entre los contenidos de la imagen y la expresion de las mismas para presentarnos lo crtenos comunicativos de la fotografia "ALONSO ERAUSQUIN, Manuel. Fotoperiodiumo: Formas y cédigos. Esitorial Sintess. Periodiemo. Medrid, 1995. Pg, 241.1.1, Fantasmas sobre las aguas Hoy dia casi la totalidad de la informacion que el hombre recibe es de carécter visual; y 680 es porque la mayor parte de la cultura que se genera en nuestra sociedad tiene como componente principal la imagen. En este universo comunicativo, asistimos protagonistas a la civilizacion de la imagen, fruto, en buena medida, de la expansién de los mass-media que triunfan por su carécter de inmediatez, por su apariencia de refiejo especular de la realidad y por la duplicacion de esta ultima. Aparentemente podriamos pensar que la humanidad sigue, de alguna forma, aprisionada en la caverna platénica, apasionéndose con las imagenes de la realidad, més, casi, que con la realidad misma. Ya, Platn (Repdblica, Vi) entiende de las imagenes, en primer lugar, ‘como sombras, y después como figuras que se forman en las aguas y “sobre la superficie de los cuerpos compactos, tersos y brilantes"®, ideas éstas, las de la representaciin y las de reflejo, que atin hoy nos hacen pensar sobre la Visién de un fragmento o parte del universo perceptivo que tiene el poder de sobrevivir a su referente en el tiempo. No debemos, sin embargo, al margen de esta referencia, descuidar el concepto de que el mundo de las imagenes se nos presenta, hoy en dia, con un cardcter organizado, fruto de la tradicién estructuraliste de principios del siglo XX. La teoria de la percepcién de la imagen se trasmite entre la organizacién de estimulos y el campo cerebral. La psicologia modema ha demostrado que la percepcién sensible no se realiza como innumerables sensaciones aisladas y yuxtapuestas desde la perspectiva espacio-tiempo, *Platén, Le Repablce 0 el estado, Coleccién Austral, Edidorial Espasa Celpe, Macrid 1098. Pg, 207.sino, al contrario, se perciben como estructuras globales que el andlisis fragmenta en las diferentes cualidades sensibles (la forma, el color, etc.). Esta teoria de la percepcién de la forma como un todo es lo que se conoce como Gestat, la cual parte del hecho de que la idea de forma (imagen) se asocie inmediatamente con la de contomo, situéndonos ante el hecho de que la ‘estructuraci6n del campo visual en unidades independientes esta basada en Una jerarquizacién muy bésica: figura versus fondo, permitiéndonos distinguir @1 objeto que sobresale del que queda detrds. ‘A modo de recordatorio, las leyes de la Gestalt podrian sintetizarse en: a) Similitud. Tendencia a ser vistos en agrupamiento y relaci6n los elementos visuales que son similares en tamafio, forma, color, etc. b) Proximided. Son vistos, més o menos agrupados, los elementos que mantienen una relacién de proximidad. c) Continvided. Capacidad de agrupamiento lineal, tanto curvo como recto, segtin los elementos visuales presenten un mayor o menor numero de interrupciones en su disposicion. d) Cierre. Las lireas y formas incompletas, pero familiares, tienden a ser vistas més como completas, 0 cerradas, que como incompletas. 1.a percepcion afiade lo que falta e) Pregnancia. Organizacién del entomo buscando estabilidad, equilibrio, significado, seguridad, ete. "El concepto de Gestalt podria concretarse como el conocimiento de un conjunto de estimulos unis itencionadamente. Este concepto es sugerido por Ehrenfels, quien apunia que por encima de las pertes de un estimulo esta la idea del todo, Las partes, aunque cambien, siempre mantienen la ‘ovencia: la Gestalt.Los perceptualistas consideran que el hecho de crear una imagen conileva crear una experiencia perceptiva, considerando que el contenido de Ja imagen no esté tanto en lo que $e ve como en lo que se percibe. 1.1.2. La ciencia de la mentira En este caso no se han hecho revisiones ni mas aclaraciones sobre la percepcin de la imagen ya que estos estudios estén sobradamente considerados y son conocides por una gran mayoria; pero, si partimos de la percepcién de Ia imagen como forma de captar el mundo exterior, vemos que en ello se contiene la idea de la captacién del sentido de las cosas que !o cconstituyen, y 680 @s porque toda percepcién es siempre significativa. En otras palabras: todo acto peroeptivo conileva una significacién, y es en este campo donde si queremos entrar con més interés. De esta manera queremos destacar nuestra opinién sobre la poca conveniencia de entrentar a perceptualistas y semidticos ya que, como iremos viendo @ lo largo de este trabajo, tanto el contenido perceptivo como él significado trasmitido por los elementos visuales se complementan en la creacién y en la comprensién posterior de la imagen. Fue con la construccién de un nuevo modelo taérico sobre los signos, propuesto por Ferdinand de Saussure, que a partir de entonces se advirtiera una ciencia que estudiase el comportamiento de esos signos en el seno de la vida social; una ciencia que fuera evolucionando de manera que presentara, en nuestros dias, un panorama de estudios suficientemente amplios que nos permitiera aplicaria a campos diversos. Esta ciencia 8 la semioiogia."La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y par 0 tanto, comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los rtos simbélicos, a las formas de urbanidad, a las sefales militares, te...) Puede por tanto concebirse una ciencia que estudie la vida de dos signos en el seno de la vida social; formaria parte de la psicologia social, y, por consiguiente, de la psicologia general, la denominaremos semiologia (del griego sémelion, “signo”). Ella nos ensefaria en qué consisten los signas, qué leyes los rigen"® La semiologia entraré de lleno a ocuparse del mundo de la imagen y de su significacién. Sin embargo, aclaremos antes qué debemos decir {semiologia o semistica? Estos términos han sido tratadcs y llevados @ confusién durante mucho tiempo, y a‘in hoy parecen mostrar cierta oposicion. De todas formas normalizaremos la situacion, en este trabajo, basandonos en las ideas de Manuel Caceres y Jenaro Talens’. Realmente la diferencia entre los dos términos viene marcada por su corigen; norteamericano uno y europed el otro, pero puestos a normalizar la situaci6n nos hacemos eco de las consideraciones de la Carta Constitutiva de Ia International Association for Semiotic Studies, donde se unificé con el término semidtica. Aunque sigue teniendo detractores y existiendo fuertes argumentos en pro de la diferenciacion, vamos a mantener el término unificado, si bien se distinguiran una serie de sectores. Pero, zqué es semistica? Sabemos, por lo que hemos deducido hasta ‘el momento, que es fa ciencia de los signos, pero debemos de ir més allé y entender que la semidtica propone une invastigacién cientifica sobre un objeto, sobre un signo. *SAUSSURE, F, de, Curso de ingoiatce goneral. AKAL. Madrid, 1980. Page. 42 y 43. STALENS, Jenaro y Otros. Elementos para una semittice del texto antsteo. CATEDRA Madrid, 1980.Le propuesta primera de F. de Saussure como ciencia de los signos en «1 seno de la vida social seré posteriormente modificada por Guiraud, quien Ja concebiré como ciencia que estudia los sistemas de signos: lenguas, cédigos, sefializaciones...; sin embargo, Saussure deja abierta la posibilidad de un estructurelismo dinémico que analice no sélo los sistemas sino también Jos procesos de uso, es decir, el punto de referencia pragmético. Es por eso {que Guiraud parece limitar el objeto de la semitica a los signos sistemticos dejando a un lado los signos circunstanciales 0 no codificados. ‘Acercéndonos a la teoria de R. Barthes, éste nos dird que semidtica es Ja ciencia de los sistemes de signos y que sélo puede ser tratada cuando esos signos hayan sido reconocidos empiricamente. Pero sigamos acercéndonos al concepto de seriética con el objetivo de conocer desde donde parten las ideas de quienes después hablardn de la fotografia y del lengusje artistico. De esta forma, el norteamericano Charles Sanders Peirce considera la semi6tica como la Idgica de los signos y la separa en tres fracciones: una gramatica, otra logica y otra retérica, Posteriormente, ‘sera Jakobson quien reactive las teorias de Peirce, particularmente en lo que se refiere a la clasificacion del signo en icono, sintagma y simbc!s, ‘Como vemos, por el momento no parece haber unas fronteras claras, pero de hecho si creo que es clara la intencién de conocimiento del objeto desde varios puntos de vista, o al menos desde disciplinas més clarificadas. ‘Como nos apunta M, Carmen Bobes, “en decidida coincidencia con Hjelmsiev, (...) Se denominan semidticas naturales a las lenguas naturales y semisticas visuales a les semidticas planarias (las que se manifestan en dos dimensiones, como la pintura, la fotografia, etc). Se puede deducir(...) Que précticamente todos los objetos de Ja ciencia cultural serian semidticas, pues todo lo que produce el hombre, segin el presupuesto estructuraliste, mantiene unas relaciones estructurales entre sus partes y entre éstas y el conjunto de su propio texto y contexto”®. "OBES NAVES, M.C. La somilogla. Ed. SINTESIS. Medrid 1089, Pags.14 y 15Es comprensible que con la semistica haya toda una serie de materias ‘en continua relacion: la lingUistica, la filosofia, la pintura..., y es posiblemente ‘este cardcter interdiscipliner una de las constantes més destacadas en todas las investigaciones, ya que todas tienen como objeto el signo. La semitica se va definiendo y concretando en su interés por el signo; desde el andlisis pragmatico, analizindolo en su situacién de uso, hasta un ‘sentido dinémico, estudiando toda clase de signs. El signo semidtico “puede estar codificado o no, puede ser estable o circunstancial, puede ser natural 0 convencional, puede tener doble articulacién o ser expresion directa de un ‘contenido véildo solamente en los limites de un determinado mensaje litererio no iterario"". pero podriamos decir, como sefiala Coquet"”, que para ciertas ‘semidticas el signo 8, en principio, un observable, una entidad concreta; para ‘otras, el signo es, en primer lugar, un objeto construido. Pero esta diferencia parte de un problema metodoldgico, ya que unas usan el contexto ‘extralinguistico como objeto de referencia y las otras apuestan por un referente interno donde el contexto se halle en el texto, donde encontramos la ilusion referencial y el efecto de realidad. Umberto Eco nos lanzard la idea de semidtica como ciencia que se ‘ocupa de "cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como sustituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni subsistir de hecho en el momento en el que el signo la represente. En este sentido, la semibtica es, en principio, la cisciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir*. Eco nos aclara bastante aquella primera idea de semidtica como “BOBES NAVES, M.C. Op cit, pag. 71 NIEOQUET, J.C, Prinopios de semantic estructura. Gredos. Madrid 1977. "ECO, Umberto. Tratedo de semistca general Lumen, Barcelona, 1877. Pag. 31,encargada del mundo de la imagen y su significacién, haciéndonos ver las distintas semiéticas especificas sobre el hecho visual. La semistica de la imagen va més allé del andlisis de las imagenes, més allé del denominado texto icénico. La imagen, entendida desde estos parémetros defendidos por Greimas y Courtes'* como una unidad de manifestacién autosuficiente, como un todo de significacién, susceptible de ‘andlisis participa de categorias definidas, entre muchos, por la Escuela de Paris, desde donde so !a cataloga como semidtica planaria, dentro de las denominaciones semidticas visuales caracterizadas por la bidimensionalidad de sus significantes. Paralelamente a la Escuela de Paris, Francese Casetti distingue tres sectores semidticos: en primer lugar una semistica de la comunicacién, interesada por el intercambio de informacion entre el receptor y el emisor, con cierto carécter tradicional y de connotaciones saussurianas. En segundo lugar distingue la semiética de la significacién, interesada por la estructura de! signo, es decir, el por qué un signo dice lo que dice; de esta manera se acerca de manera directa a las primeras ideas de Umberto Eco y R. Barthes. Y en tercer lugar nos habla de la semidtica de la produccién, interesada en e! proceso mediante el cual se construye un objeto signficante y por el papel que esa construccién juega con el producto final. Las relaciones entre estos tres sectores semiticos suelen ser variadas. Para algunos criticos estos sectores son indepenctiantes, otros defienden la importancia de la relacién, y otros, que es necesaria la complementacién. Un caso tipico de defensa de los tres ‘estados y de su complementacién es el de Peirce, aunque nos parece mas acertado acercamos @ los argumentos de J. Talens, quien mantiene la dualidad de significacion y comunicacién dentro de una misma categoria. owienas, A, yCOURTES, J. Semiétice. Dieclanaro razonedo de ls teora de lenguajs. Gredos. ‘Madd, 1982‘Talons distingue dos tipos de semisticas: Semidtica de la comunicacién, considerando el texto artistico como un sistema auténomo de significacién, ‘como una estructura al més puro estilo de Saussure, 0 bien, como un mensaje. Y Semibtica de la Significacién, partiendo de las propuestas de Peirce que estudiard las condiciones que se precisan para que cualquier hecho, objeto, etc., funcione como signo; ocupandose de todos los usos y comportamientos que pueden llegar ser significativos. Posteriormente, estos dos modelos semiéticos, son asumidos por Talens en uno sélo, ya que considera que el hecho de conorecién semistica de una imagen es comunicativo y significativo ala vez*. Pero seré la idea de bidimensionalidad, esbozada por la Escuela de Paris, la que abra a los semidticos una doble direccién de analisis. Una en tomo a la analogia e iconicidad, y la otra centrada en el intento de sislar las formas semisticas minimas especificas que se relacionen adecuadamente con Jos elementos del contenido. ‘Ante estas direcciones se plantea ol interrogante de cuando una imagen mantiene realmente una estrecha relacién con su referente 0, cuando, en defiritiva, esa imagen, os imagen de algo. Gombrich mostraré que el factor clave de la representacion no reside en la relacién de semejanza que establece el objeto con su representacion, sino que ambos van a cumplir la misma funcién, la de sustitucién, donde la creacién precede a la comunicacién. Esta idea de la representacién como sustitucion precisa dos condiciones, primera, que la forma autorice el significado, y segunda que e! contexto fie e! significado convenientemente. “Estos conceptos han sido recogidos en el transcurso del curso de dactorado “Acroximaciéa sl estudio del proceso de comunieacisn asta” impartido por el Or. Manvel Caceres, dentro de} frograme de Teoria dela Lieratura y de 'as Arter, de Ia Universidad de Granade, on et curso ‘19901901,‘Santos Zunzunegui acertadamente deduciré al respecto que “una forma que en un contexto significa algo, en otro contexto puede pasar a significar otra cosa diferente“*, lo que quiere decir que existe, en potencia, una convergencia de significados procedentes de la misma imagen”, por lo que Zunzunegui no esté haciendo otra cosa que aplicar un significado pragmético a la imagen fotogréfica ya que los significados procedentes del mismo estimulo estarén en funcién, no s6lo del momento o el lugar, sino de la experiencia y la actitud de! espectador. Si recapitulamos brevemente, nos daremos cuenta de que la imagen, fenémeno que domina y se expande en todos los campos de la sociedad ‘actual, se nos presenta como una experiencia relacionada, la mayoria de las ‘veces, con algo de lo que parte o nace, como un estimulo sensorial evocador de referentes reales 0 imaginarios. Tanto desde la percepcién como desde la comprensién linguistica, entendemos a la imagen como portadora de una experiencia significativa y comunicativa. Si esto es asi, la imagen fotografica se entendera dentro de ‘estos pardmetros y serd portadora, en todo caso, de elementos perceptivos @ icénicos que posibiliten su comprensién y disfrute *ZUNZUNEGUI, 8. Pensar ie mogen. CATEDRA. Madrid. 1989. Pég, 58. “Estos conceptos # idees nos servirin més adelante para entender ei andliss iobnico de la Imagen fotogréfic, ssi como para acercamos @ la comprensién de un posible lenguale fotogréfico ‘autenomo. Sin embargo, no he querido decantarme o comulgar con ninguna comente linguistica, ya {que para este tipo de trabajo nos basta con entender a la fotografia dentro de un contexto semiético, ‘1 cual la pone dentro de los pardmetros de ia comunicacién y la significacion1.2. La fotografia ha muerto. {Viva la fotografial Desde niffos hemos estado acostumbrados a crear imégenes por medio de lépices y papel, por ello, al enfrentamos con otros materiales donde la quimica 0 la méquina intervienen de manera directa, como en el caso de la fotografia, nos resulta mas complicado entender la creacién. ital vez pudiésemos por un momento hacer més catidiano el hecho de escribir 0 trazar disefos con la propia luz, comprenderiamos més ‘cémodamente de qué se trata el acto fotogréfico entendid en su concepcion tradicional; y es que, en principio, desde una simple fotocopia hasta la més complicada operacién fotoquimica podremos considerarlas como fotografia; 8 decir, todo aquello que por medio de un procadimianto basado en la accion de la luz sobre un daterminado soporte previamente tratado nos permite obtener una imagen. Ain asi, veremos que el concapto de fotografia puede ir todavia més lejos, pero, por el momento, nos hemos centrado en estos aspectos. Asi, esta idea de imagen obtenida es lo que, previamente, podemos considerar fotografia, al igual que consideramos dibujo la imagen obtenida con et lépiz, 0 pintura, la obtenida con pigmentos y pinceles. Alo largo de su historia, a fotografia ha sido definida y clarificada en infinidad de tratados y estudios. Sin embargo, en toda esta vasta bibliografia, siempre encontramos, en su mayoria, alusiones a la técnica y a sus procesos quimicos validos, casi exclusivamente, al profesional-operador del medio fotogréfico més que al artista que necesita, en todo caso, aportes mas intelectuales desde el punto de vista de la expresion, la comunicacién y el arte Si bien es claro que estas definiciones son neceserias para todo usuario, en los tiltimos aos asistimos a una creciente profusién del interés de estas materias en el terreno estético, incrementadas, sin cuda, por las numerosas exposiciones de fotografia, asi como publicaciones y debatessobre su artisticidad y por la inclusion de éstas en muses, galerias y en muestras artisticas de importancia considerable. ada la variedad y complejidad en sus explicaciones, s@ incluirén en esta investigacién elgunas de las referencias que puedan, de alguna maners, Tesumir @ iiustrar la gran mayoria de las ideas que circulan en los Inrumerables vorsmenes, encilopadias y diccionerios, destacando, tan $010 ‘aquelas que inciden en otros valores que para este estucio Pusdan $F utiles, ya que no es tan prior, para el mismo, teger @ una concreta definicién de fotografia desde el punto de vista técnico, como si el situamos arte las fascinentes posibildades que este medio nos brinda para la labor artistica ‘Ante esta idea previa, veamos qué definicon podriamos encontrar partiendo de las diferentes investigaciones estudiadas. De esta manera se intenteré legar ala idea més acertada y completa del concepto de fotografia para desde ese punto encauzar el trabajo posterior. Segin el Diccionario de J. Casares, la fotografia es el arte de fier y reproducir por medio de reacciones quimicas, en superticies convenientemente preperadas, las imagenes obtenidas en la cémare Oscura; Por otro lado, y como posteriormente veremos, R. Barthes defenderd la fotografia como una interrupcién en el tiempo a la vez que la considera creadora, sobre el papel preparado, de un doble de a realidad. Michael Langford, del Royal College of ‘ate de Londres, en su tratado Fotografia bésica, considera a ésta como una mmezcia de aplicacion préctica de ciencia, de imaginacion y de disef, de habilidad artistica y manual y de capacidad organizativa. En cualquier tretado 0 manual técnico sobre fotografia enconiraremos defiriciones similares a cualquier imagen permanente abtenida por medio de la accibn de la luz y de sustancias quimicas determinedas. tn este sentido encontramos la idea mas completa en la definicionexpuesta por R. Gubem"® como “Yjacién fotoquimica, mediante un mosaico imegular de granos de plata y sobre una superficie soporte, de signos icénicos cestéticos que reproducen en escala, perspectiva y gama cromética variable las aperiencias épticas contenidas en los espacios encuadrados por e! objetivo, durante el tiempo que dura la apertura del obturador"". Gubern no esté haciendo otra cosa que proponemos con esta definicion una imagen doble de la realidad por medio de la manipulacién técnica; esta imagen nueva de la realidad deja, por consiguiente, de ser real y pasa a ser un icono susceptible de interpretaciones y sentidos. Pero aun podemos seguir sacdndole més partido a la definicion de Gubern, y es que la imagen, al ser un icono estatico, sufre la carencia de cualquier informacion sensorial que no sea la visual, ya que al estar reducida al mundo bidimensional y estético congela un instante elegido por el fotdgrafo y desde un punto de vista determinado y con una intencién; y, de la misma forma, existe una diferenciacién cromética con respecto al mundo real Si avanzamos un poco mas y desarrollamos este concepto, nos acercaremos a las opiniones de P. Dubois®, quien nos diré que la fotografia lige un espacio determinado, eliminando el que queda més allé del encuadre de la cdmara, y que por estar condicionada por la técnica, al utilizar a luz como elemento basico, establece una relacién dialéctica entre la visién del ojo humano y la estructura granular propia de la fotografia. Sera entonces, para Dubois, la presencia del grano en la imagen la que tiende a inclinar a la fotografia del lado de la representacién, mientras que la disminucién del grano "Dela gran canted de defniciones encontrades, quizts sea ésta la que més cmodament resuma todo el! Sardctr fotoqulmico dela fotografia y que a ia vez defina su esencia més directa, De {odes formas no termina de lena e! hueco existente ene un proceso tecnico y la itencionalidad, se cual sea ésta,y la condicion de un ftograto-operador ‘¥QUBERN, Roman. Mensajes icénicos on le cutura de meses, Lumen, Barcelona. 1675. Page. 55-56. 2=pubois, Philippe. Ei acto fotogréfic, De la representecén @ fa recepcién. Peidos ‘Comunicacién. Barcelona, 1986,reforzard su ilusionismo realista. Y seré este ilusionismo el que en la mayoria de los casos nos muestre la mayor fuerza de la fotografia. Es lo que R Barthes defendi6 como certificado de presencia’ Bien, estas consideraciones parecen bastante validas en caso de que nos contentemos con pensar en el medio fotogréfico como aquel tradicionalmente mecénico al que las definiciones aluden. Sin embargo, mientras nos conforméramos con ello, un mundo de nuevas posibilidades - \lamémosias fotogréficas- se abren y expanden al meryen de estos postuladk La sociedad actual ha posibilitado nuevos instrumentos y tecnologias para la creacién de imagenes de tal manera que las novedosas generaciones de producciones icénicas compiten con la tradicional fotografia. Evidentemente, las nuevas tecnologias, que estén construyendo una nueva cultura visual, parten de presupuestos y naturalezas distintas a las conocidas hasta ahora. La imagen digital, recorriendo y ubicéndose en los caminos y mbitos de la fotografia, se hace protagonista de una nueva realidad visual” Entonces, si aceptamos, de mayor o menor grado, la existencia de nuevos sistemes de representacion que conviven dentro del terreno fotogrético, zpodremos seguir considerando a la fotografia dentro de los pardmetros que habiamos planteado? Y, todavia mas, Zs licito pensar en el concepto de fotografia como dable de la realidad, aun suponiendo que los procesos digitales son capaces de crear realidades por si mismos? ‘Se hacen ya importantes las reflexiones que anuncian la posible falta de protagonismo de la fotografia en la cultura digital. Se habla de la era dela ——- {pare Barthes, e certiicado de presencia, es la demostracién o la prueba de que algo he ceistdo hm entdo en un momento en un espacio y en un Lemp: y que ese algo permanece siempre mientras que el referente puede haber carrbiado o desaparecido, 23En of capitulo 4, La imagen promiscue, se desarrla amplamente la conocimiento ce fotografia en of émbito digital“posfotografia’, o de la muerte de /a fotografia” justificada desde la revolucién tecnolégica, desde un posible sentimiento posmodemo subido de tono y bajo la necesidad de espacios y realidades virtuales y cibeméticas, mas que de representaciones reales. ‘Aun ast, sin menosprecio de los métodos tradicionales y sin obviar los nuevos medios de representacién posfotogréficos, consideramos que ambas précticas contribuyen en la actualidad a una nueva actitud y sobre todo a un nuevo concepto de fotografia Evidentemente, lejos de aquella definicién basada en la génesis fotoquimica tendremos que concebir a la fotografia como un conjunto amplio de précticas con diferentes propésitos expresivos. Creemos, incluso, que es demasiado pronto para plantear una nueva nocién de fotografia ya que todavia, los avances de la cultura visual, tienen mucho que decir y ofrecer a este respecto. A pesar de ello, ms que centramos en la necesidad de una definicién e, incluso, de una distincién entre fotografia, como método de eproducci6n tradicional, e instrumentos posfotogréficos, como nuevas formas de plantear el mundo de la imagen, entendemos que es més fundado hablar de un émbito de referencia de las actividades y dedicaciones que tienen a la fotografia como circunstancia, germen o causa mas inmediata al que proponemos como panfotografia. En resumen, si recapitulamos lo hasta ahora investigado tendremos los siguientes datos: la fotografia carece de informacion sensorial, exceptuando la visual. La fotografia reduce a bidimensional el mundo tridimensional. La fotografia reproduce una imagen congelada, por lo que presenta un carécter estético. La fotografia, tanto en blanco y negro 0 color, sltera y modifica el cromatismo real de la realidad. La fotografia elige un encuadre determinado climinando el espacio que queda mas allé de dicho encuadre. La fotografia dee planteada por Kevin Robins en ol articulo Cultura visual v cambio tecnoi6aic publicado en: Lister, Martin, Le imagen fotogréfica en la cultura digtal. Paidos. Barcelona 1997.‘establece una relacién dialéctica entre el poder de resolucion del ojo humano yy su estructura discontinue (granular). La fotografia se encuentra condicionada por el uso de la luz como elemento basico. Ademés, consideramos més ampliamente el concepto referencial de panfotografia donde cabe cualquier representaci6n, con o sin referente real, que tenga una naturaleza fotoquimica, electrénica o digital. Desde esta perspectiva iremos haciendo crecer este marco referencial ‘a lo largo de nuestra investigacién, entendiendo, en todo momento, a la fotografia como un todo general en el que participan diversas practicas. 1.3. La imagen fotografica Una vez considerados los conceptos bésicos sobre lo que podemos entender por fotografia, quisiera tratar ahora las teorias més significativas ‘acerca de la concepcién de la imagen fotogréfica tradicional como fenémeno fotoquimico. En la lectura de este capitulo se observard una defensa de los ‘elementos comunicativos en la constitucién de la imagen fotografica, y ello es porque he partido de la idea de que cualquier objeto artistico, por su propia naturaleza, se convierte en un elemento de relacién entre personas, en un elemento trasmisor de un mensaje, incluso cuando éste no se concrete en formalismos figurativos y simplemente se comporte como un mensaje estético; es decir, que por sus cualidades formales goce de los atributos de lo artistico. En este sentido es curioso observar trabajos de una calidad estética desbordante donde el fotégrafo descarga de la obra todo componente significativo para quedarse con mensajes més elementaies, haciéndonosmeditar sobre la naturaleza del arte, déndonos, més que otra cosa, mensajes estéticos. Pero, zpodriamos generalizar la idea de que la imagen fotogréfica puede comportarse como un estable potencial comunicativo? Una respuesta de ello nos la ofrece E. Dominguez quien defenderé que “toda fotografia que contenga una imagen decodificable contendré, por su propia naturaleza, un potencial comunicativo. Es decir, que toda imagen fotogréfica que contenga tune imagen reconocible o aceptable, contendré un mensaje o un componente informativo determinado para su espectador’™, o como vuelve a distinguir, "e/ potencial informativo de una fotografia es directamente proporcional a su capacidad de ser interpretada (leida) por la generalidad de los individuos*. Volveremos a rstomar estos esbuzos mas adelante cuando planteemos 1 capitulo del lenguaje fotogréfico, mientras tanto, no quisiera dejar pasar la ‘ocasi6n de citar a R. Barthes en su texto E/ mensaje fotografico™, donde segura que es innecesaria la presencia de un cédigo en la imagen fotogréfica, y llega a defender, como veremos més adelante, a la fotografia como transmisora de un mensaje sin cédigo. 1.3.1. Significaci6n de la imagen fotogréfica Quizés es buen momento para considerar preguntas tales como Lqué significa imagen fotogréfica?, o qué uses y efectos, asi como qué origen tiene la imagen fotogréfica? Sin dudario, nuestra primera respuesta la deducimos ‘DOMINGUEZ PERELA, Enrique, Imagen fparfica y sioniicaci¢n, ARTE FOTOGRAFICO. 1N*441, afc XOOKII, Septiembre, 1888. Pag. 50. DOMINGUEZ PERELA, E. Ibid, pég. 51 BARTHES, Roland, £7 mensaje fotogréfco. En VV.AA: “Comunicaciones”. La semiologia. Buenos Aires, 1970,de las teorias expuestas por R. Barthes y de los estudios semiol6gicos de P. Dubois, que se desarrollan en los capitulos inmediatamente posteriores, pero, sin embargo, por el momento y atendiendo a aclarar del todo nuestros intereses, observamos que hay caminos mucho més directos y que se encuentran siguiendo el cardcter representativo de la fotogratia, ya que ésta, al ser ante todo una representacién, puede contener una serie de cualidades significativas, seménticas y pragméticas relativas al origen, al uso y @ los efectos de la imagen real representada Nos encontramos en un punto donde tendriamos, por un lado, la lectura de la imagen, y por otro la conducta ante ella; lo que es 1o mismo que decir ‘que nos encontratiamos en los terrenos de la iconografia, por un lado, y de la psicologia, por otro. Precisamente a Panofsky debemos una de las sistematizaciones acerca de la imagen, en su conocido Estudio sobre iconologia. En su introduccién encontramos una serie de categorizaciones que nos conviene recordar en el caso especifico de ta fotografia. Panofsky distingue tres tipos de contenidos. El primero seria el contenido temético 0 naturel, el cual se percibe por la identificacion de formas ppuras de linea y color (...), como representaciones de formas naturales; a su vez, este contenido lo subdivide en dos subgrupos, el del significado féctico, aprehendido al identificar las formas visibles con ciertos objetos conocidos, y ¢l del significado expresivo, que corresponderia a las circunstancias que nos supongan la expresién de situaciones psicolégicas determinadas. Seguin Panofsky, se diferencia del féctico “en que es aprehendido, no por la simple identiicacién, sino por la empatia™”. Panofsky denomina contenido temético secundario 0 convencional al segundo tipo. Este lo componen los motivos, imagenes o combinaciones de elias que determinan un tema concreto, precisando para su decodificacién un conocimiento previo de lo representado. Este contenido es el objetivo especifico del andlisis iconogréfico. PANOPSKY, Erwin, Estudos sobre iconclogia. Alanza Editorial S.A Madrid, 1989. Pag. 14En tercer lugar plantea el significado intrinseco 0 contenido, donde agrupa aquellas formas o imagenes que “revelan la actitud bésica de une rnacién, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filoséfica, cualificados inconscientemente por una personalidad o condensados en su obra"™. Con esta estrategia Panofsky necesitaba de una intencién sintética , de una familiaridad con las tendencies esenciales de la mente humana que sélo podia resolverla mediante una interpretacién iconogréfica y no con un anélisis; por ello marca perfectamente el cardcter hipotético, evolucionando més alld de las teorias semidticas de Peirce, quien defendia la representacion del objeto con independencia de las cualidades externas 0 materiales, regida segiin una norma convencional Siguiendo el modelo de Panofsky, Dominguez Perela, en el articulo anteriormente mencionado, se replantea los tres nivales con claves puramente fotogréficas, ampliando el cardcter perceptivo @ identificativo en sus connotaciones comunicativas, dejando a un lado las relaciones formales y poniendo el acento en las posibllidades de propiciar conductas ante la imagen fotogréfica: "tema ha sido suficientemente estudiado por autores como K. Lorenz 0 Eibl-Bibesfeldt, Gracias a ellos sabemos que una serie de estimulos (imagenes), tras ser descodificados, desencadenan ‘automaticamente (al margen de la voluntad consciente del individuo) propuestas mas o menos previsibles: «) Extimulos erdticos. Cualquier persona, ante la representacién de un individuo de sexo opuesto, se ve impulsado a modificar su conducta, asumiendo su rol sexual especifico (Foto 3). Y dicho cestimulo seré: més fuerte cuanto més acusado sea el cardeter erético (sexual) del estimulo. Sin que podamos definir con precision el sentido de esa "modificacin de conducta”, una cosa ests clara: el SPANOFSKY, E Ib, pég. 17carécter positivo de la modificacién; el estimulo sexual produce, ‘cuanto menos, "no-desagrado” (es preferible este concepto que el de grado por obvio que parezca). De aqui pueden establecerse prototipas de estimulo erdtico-sexual, sobre los que se viene investigando hace tiempo: ‘a. Estimulo femenino. Ampliamente desarrollado por la publicidad ¥y rectificado por ciertas modas y algunas corrientes culturales, se conereta en la acentuacién de los rasgos de connotacién sexual de la mujer (Foto 4). 22. Estimulo masculino, (Foto 5) Mucho mas condicionado por las ‘pautas culturales, puede definirse en funcidn del tépico “hombre- ‘macho” y sus atributos consustanciales: energia, vigor, fuerza, etc. 1.3, Estinulo andrégino. (Foto 6) Parece problemaitico hablar de un estimulo de esta naturaleza en el terreno de las pautas fijas de accion. Su proliferacién y efectividad seria explicable por cuestiones culturales y, por lo tanto, en el terreno del "mensaje iconogrifico”. +) Estimulos infantiles. (Foto 7) Esté suficientemente demosirado que la imagen de un nifo condiciona positivamente al espectador cdesencadenando en él conductas activas de simpatia y proteccién. ©) Estimulos expresivos. (Foto 8) En el mismo plano que los anteriores, un gesto amable desencadena una conducta amable, del ‘mismo modo que una mirada agresiva produce en el observador un _gesto negativo que culminaré en miedo o en agresividad. También en este caso, la descodificacién de la imagen produce una conducta auiomdtica que puede favorecer decisivamente la lectura de ta imagen"™. "Dominguez Persia establece este andiisis dentro de la fotografia publictaria; sin embergo, dado su interés por la decodificacién y signfcacién de la imagen fotogréfica, consider interesante ‘aplicerio alos trabajos de alumnos y fctegrafos con los que se ha tratado en vez de reproducir los ‘dos por Dominguez sobre determinadas campatias publictaries)Foto 3. Estimulo erbtico. Menu MazpuleFoto 4 Estimul temenino Claus Brotteld| 5 & $ | i i = 3Foto 6. Eatimuo andrégino, MontalbénFoto 7. Estimulo infant Javier AgoteFolo 8 EstImulo expresiva, Carlos Barajas.Como se ha visto, Dominguez empieza ya a plantear dentro de la significacién de la imagen una serie de claves para la comprensiGn de su lectura. Dominguez centra su estudio dentro de la imagen publicitaria pero es exportable alla lectura de la significacién de cualquier imagen fotogréfica. Sin ir més lejos, y aplicando directamente los parémetros por él planteados, podremos, ya, hacer Un primer intento de comprensién de la imagen fotogréfica. Por ejemplo, en la fotografia N°4 observamos un marcado acento sensual femenino potenciado por el vestido entreabierto que deja ver @ imaginar sinuosas formas, reforzadas éstas por elementos conocidos que estimulan su sentido. La desnudez que asoma tras la prenda, la cabeza caida y la actitud del personaje, que invita sexualmente al espectador, explican ese cardcter. Obsérvese en la fotografia N°S cdmo se han acentuado los atributos masculinos tanto en la pose elegida como en la actitud del rostro, incrementando con ello la invitacion sexual en el ademén de desprenderse de su ropa y marcando profusamente el modelado de su cuerpo, ‘algo que también puede sugerir el personae de la fotografia N°6, quien en este caso presta una lectura mucho mas andrégina, favorecida en gran medida por la pauta de comportamiento, interpretado desde un determinado punto de vista cultural como acercamiento 0 estimulo a este otro sexo. En los casos de ias fotografias N°7 y N°B vemos cémo con los motivos y recursos elegidos por los fot6grafos se instrumentalizan las posibilidades de provocar estimulos; efectivamente, ante la fotografia N°7, donde se destacan +asgos infantiles, ojos, cabeza grande, rasgos suaves..., y ante la fotografia N°8, donde se destaca la perplejidad de un jugador de futbol, nos sentimos, como espectadores, participes 0 directamente agredidos por ese mismo tipo de sentimiento que parece estar presente en las actitudes de los personajes fotografiados. Este tipo de estimulos también han sido estudiados por Umberto Eco desde el punto de vista de la imagen televisiva, quien les ha atribuido é! cardcter de subcédigos dentro de los efectos visuales de la imagen, -es decir, dentro del cddigo-, y destaca los subcédigos iconolégico, (Foto 8), (imagenes que significan alguna casa por su cardcter tradicional), estético, (Foto 10), (que se mueve en los lindes del gusto 0 de las convenciones estéticas) y el erdtico, (Foto 41), (basado en las convenciones sociologicas o del gusto),Foto 9. Antonio Torres Viles. Imagen simbolo. Por su tradiion cultural, Ja imagen de une enciene nos habla del paso deiiempo, la experiencia, le tornure, ete,Foto 10. Christophe Mourthé, Martane Mourreau (modelo). Recur @ un referent ‘est6tico conocido por todos, (Chepin, Meniyn Monroe, Groucho, atc, nos ‘produce sensaciones similares a as dol referante alucidoFoto 11. Felpe Ejach. Les convenciones del gusto nos hacen santir unos determinedos ‘estimutos, an este caso erbicos, ante imégenes como 6sta,Yes que la clave de la percepcién significativa de la imagen fotogréfica, ‘al margen de todo proceso visual y artistico, parece invertirse; es decir, primero observamos los signos visuales, luego pasamos a una percepcién més directa de sus elementos técnicos, compositivos, atc., y en tercer lugar, si los dos anteriores han sido superados por el observador, se pasa a una comprensién coherente de la imagen. En La sintaxis de la imagen, A.D. Dondis explica sobre €@1 entendimiento entre el observador y el creador, afirmando que “ta interaccion entre propdsito y composicién, entre estructura sintéctica y sustancia visual, debe ‘ser mutuamente fortalecedora para resultar visualmente efectiva™, constituyendo estos factores a la esencia misma de la comunicacién visual, fa anatomia de! ‘mensaje visual. 1.3.2. Mil palabras sobre la imagen fotogréfica Hasta los més ortodoxos defensores de la pureza fotogréfica ven en ella elementos suficientes como para no marcar los limites entre la pura representacion y un amplio repertorio de opciones comunicativas de esa misma representaciOn. La fotografia, indudablemente, cuenta algo, y la mayor o menor capacidad para dotar a la imagen fotogréfica de un componente alternativo cualficado para valoraria como una categoria lingdistica, hay que verlo desde la opcion de que toda imagen, y la fotografia de manera particular, supone una reduccion del conjunto de los elementos que componen el referente, es decir, la realidad. En palabras de Berger” la imagen fotogrética no presenta significados, *DONDIS, A.D. La sintexis de Ja imagen. Introduceién af afebeto visual. Gustavo Gil Baroslona, 1978. Pag. 100. "BERGER, John. Modos de ver. Gustavo Gil Barcelona. 1975.‘sino que offece epariencias, de forma que la imagen fotogréfica, aun cuando sea considerada solamente como una muestra de apariencias de la realidad, apenas nos dir& nada de ta misma, ya que se muestra engaflosa ocultando tanto como descubriendo, De manera clara, Susan Sontag™, subraya cémo la comprension de la imagen fotogréfica en profundidad empieza cuando no aceptamos como verdad sobre las cosas s6lo la apariencia que nos ofrece. En relacién con el aspecto engatioso de la imagen fotogréfica, ya hemos Visto anteriormente, cuando hablamos de sus caracteres principales, que por sus condicionantes técnicos, la fotografia hace emerger determinados elementos como el grano, el desenfoque y otros. Estos, evidentemente, dificultan la comunicacién y el lenguaje claro, sin embargo, son mas preciados, en muchos casos, por las intenciones del artista. De todas formas, y como también ‘apuntamos en su momento, estos elementos son inherentes a la propia fotografia y, @n mayor © menor grado, estén siempre presentes en ella, por lo que el fotdgrafo los usa y manipula en relacién a su intencién creadora. Esto no supondria neger en absoluto el valor del conocimiento de la imagen fotogréfica, sino todo lo contrario, es decir, contribuye a situar su labor cognoscitiva y, como apunta Zunzunegui,"reivindicar, una vez més, una consideracién integradora de los distintos lenguajes, en tanto que altemnetivas diversas y ttles para la construccién de lo que denominamos realidad. SONTAG, Susan, Sobre la fotografia, EDHASA. (Trad. Carlos Gardin!) Barcelona, 1988, S2UNZUNEGUI, Santos. Pensaria imagen, Op. ct, pag. 136.1.3.3. Algo més que pure quimica Comprender la imagen fotogréfica en si, 0 diferenciaria de otras imagenes o impresiones, supone una actitud de posicionamiento tras de su propia génesis, es decir, desde la referencia del dispositivo fotogréfico; con ello, y de una manera clara, comprendemos que es simplemente una impresion quimica 0, tras su nocién més amplia entendida, como dlmos, desde su concepcién panfotografica Para terminar de resolver la noci6n de imagen fotogréfica, hemos recutrido a Jean-Marie Schaetfer™, quien ya en 1987, partfa del supuesto de Ia imagen fotogréfica como “el efecto quimico de una casualitad fisica (electromagnética), es decir, un flujo de fotones procedentes de un objeto (ya por emision, ye Por reflexién) que toca la superficie sensible". A su vez, concretaba la imagen fotogréfica como una impresién a distancia, describiendo tres maneras que ol impregnante tiene de operar en relacion con el dispositivo: la impresion por luminancia directa, la impresin por refieio y la imprasién por penetracion. Con estos tres casos, lo que Schaeffer pretende es demostrar la pertinencia de la materialidad de la fotografia, asi como lo ilicito de hablar de “una imagen orienteda Unicamente en funcibn de la problemética de la figuracién analégica™. Serd éste el punto de partida qus le lieve a establecer de manera evidente, en la relacién analogica entre imagen fotogréfica y a visién humana, la falta de solidez del caracter codificado de esta relacién; es decir. en lo que Schaeffer insiste es en cuestionar el cardcter de iconicidad de a fotografia avanzando asi entre aquel concepto primero de impresién y el sentido analégicn, ——_————_ “Mpasicamente les ideas de Schaeffer dstinguen en la imagen fotogréfea, por una part, la impresisn que sobre une supertce sense deja ol objeto que representa Y por oa eaters une ier apabgien con la isbn humene,extbleiondoreecones dices entre ambes y dervando de ‘oles la mutipiidad de los usos de fa fotografia, SCHAEFFER, Jeon-Marie. La imagen Precaia (De dspostivo fotogréfic). CATEDRA, Signo ‘eimagen. Trad. Dolores Jiménez. Mactid, 1980, Pag. 13. SCHAEFFER, J. M. Ibid, pag. 16de los cuales se deducen numerosos criterios y posturas teéricas que darén ‘como resultado los diferentes y particulares modos de entender, utilizar y cconcretar el acto fotogréfico (periodismo, arte, recuerdos...), es decir, estariamos hablando del concepto de diversidad. En la diversided, Schaeffer advierte de los peligros ds construir la imagen fotogréfica segiin los modelos de la pintura, de saturarla con estereotipos visueles y culturales, considerando a la imagen fotogréfica fuera del marco de tuna semitica que defina el signo desde el punto de vista de su emisién, aunque no niegue por ello la idea de intencionalidad, y sosteniendo que fa imagen fotogréfica considerada en si no es un lenguaje y arqumentando que lejos de poseer un estatuto estable, es fundamentalmente cambiante y multiple”. Esta drastica actitud de Schaeffer con respecto a la imagen fotografica sigue estando encavada en la concepcién analégica de la fotografia, Los nuevos scenarios de la comunicacién y del arte han posibilitado que la fotografia se muestre como un medio que escapa de Ia obligacién de reflejar la realidad y muestre los objetos y hechos sin referente alguno. Efectivamente, esta capacidad fa vuelve mas icdnica aun que antes por lo que se hace més propensa a ser leida © ser portadora de mensajes e ideas. De esta manera, seria més acentuada ain la idea de diversidad que, paraddjicamente planteada por Schaeffer, se desarrolla en multiples campos de accién y que, acentuando su subjetividad se acerca mas a modelos artisticos y representativos que puramente analdgicos. pero la discusion sobre sila fotografia es un lenguaje © no, v» mucho més complicads, y ‘uizh, estas ideas de Schaeter o'vden la posibidad de decodticacion de a propia imagen fotogréfica Y ia labor del espectador como eje fundamental del proceso de desciramiento de la imagen. Quizés, Tmerezca la pena entrar en sus consideraciones, aungue se exponcriin més adeiente,1.3.4. Pequefia clasificacin de la imagen fotogréfica ‘Almargen de posteriores consideraciones podemos ahora adelantarnos y distinguir, por lo estudiado hasta e! momento, tres cualidades muy definidas de la fotografia. En primer lugar tenemos su condicién mecénica que le permite reproducir la realidad; en segundo lugar, su capacidad tecnolégica capaz de modificar esa realidad, separéndose de ella o creando otra distinta; y en tercer lugar, su contenido significante por la imagen obtenida. Es por esto que podemos clasificar a la fotografia segin los distintos objetivos para los que va a ser utiizada: como documento ds la salidad, como cobra de arte y como lenguaje. Estas consideraciones han sido basadas en la teorias de la imagen publicadas por Manuel Salvat®, y se incluyen s6lo a modo de un primer acercamiento. a. La fotografia documental caracterizada por su representatividad pura y simple de los hechos, objetos o acontecimientos de los que es referents, y puede ser considerada de cuatro maneras distintas: «Como espejo del tiempo, al servicio de la memoria; por ejemplo las fotos- recuerdo de familia, las hist6ricas y las de actualidad. (Foto 12) “Como imagen del mundo, 0 como descripcién de las cosas; por ejemplo, las fotos geogréficas, aéreas, etc. (Foto 13) Como instrumento cientifico donde fijar 0 comunicar observaciones y cexpariencias.(Foto 14) Foto de identidad; como las fotos para juicios 0 de documentos de identidad. . La fotografia como lenguaje o como texto permite, en la medida de !o posible, la generalizacién, la conceptualizacion y la expresién de una realidad *SALVAT, M, Teoria do la imagen, SALVAT EDITORES §.A. Barcelona 1973, Pégs. 62.266.total. Podriamos hacer las siguientes subdivisiones: ‘La foto como narracién: montajes de imagenes-palabra y de imagenes- idea; por ejemplo las que se utilizan en fotonovelas. “La foto como opinién: versi6n de una opinién ideolégica, de una subjetividad del fotografo. Es la foto que expresa lo que piensa su autor del hecho representado. (Foto 15) “La foto como relacién de ideas: encadenamiento de imagenes, 0 imagenes aisiadas, que explican la significacion de las cosas mediante el juego de contrastes, la contigtidad, los alejamientos o las oposiciones. (Foto 16). +La foto como simbolo, el perro junto a la tumba del que fue su duetio expresa fidelidad, los brazos atrés en posicién de encadenamiento indican opresién, esclavitud. (Foto 17)i iFoto 14. Fotografia cientiice, a servicio dela resteuracién de obres de ate,©) La fotografia como obra de arte podria tener las siguientes subdivisiones:

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