INTRODUCCI A LA MSICA

De lAntiguitat als Nostres Dies

Anna Cazurra
Quaderns Crema
Barcelona 2001

Resumen Realizado por David Chacobo

1
1. LA MSICA A LA GRCIA CLSSICA I A ROMA

EL LLEGAT GREC

La Teoria Musical. Plat, Aristtil, Ptolomeu i Aristoxen sn alguns dels

pensadors que hi van fer importants contribucions. Entre tots van establir la divisi de la
cincia musical en les tres parts principals:

Lharmonica, que estudiava la distncia intervlica entre els sons musicals.

La rtmica, que socupava de lorganitzaci dels sons en el temps, duna manera
abstracta.
La mtrica, que centrava linters en la quantificaci concreta del valor de cada
so, definint lestructura rtmica de les melodies a partir de la combinaci de breus i
llargues.

La teoria del carcter o ethos estudiava els efectos de la msica sobre el cos,
lnima i la ment i es fonamentava en el convenciment que la msica podia alterar el
carcter de diferents maneres. Segons Aristtil, hi ha modes que entristeixen i
afebleixen els homes i els fan sentir-se afligits, com els anomenats mixolidis. Daltres
debiliten la ment, com els modes relaxats. Daltres menen cap a un temperament
moderat i tranquil, efect que pot ser propi del dric. El frigi inspira entusiasme.
Hi ha una divisi general que distingeix les msiques en dues classes: aquelles
que sasscien al culte a Apol.lo, amb les seves principals formes potiques, lpica i
loda, i les que sidentifiquen amb el culte a Dion, amb el ditirambe (poema lric en
honor de Dions) i el drama com a formes potiques prpies. Duna banda, Apol.lo, que
governa les muses al Parns, simbolitza el carcter moderat, proporcionat i racional de
lart grec. De laltra, Dions, senyor de les orgies i del teatre, representa tot all que s
desenfrenat, desorganitzat, irracional i instintiu. La msica, doncs es debatria entre les
dues tensions polars, i lharmonia simbolitzaria lequilibri perfecte entre la racionalitat i la
irracionalitat, s a dir, entre forma i emoci.
El mtode de lartista era mmesi (del grec mimesis, imitaci), mentre que el
carcter feia referncia als efectes que lobra podia produir. Segons aquesta teoria de
lart (basada en la imitaci), el compositor-poeta havia de ser capa dinterpretar la
naturalesa human i de representar-la a travs de la selecci del text, les frases
meldiques, el ritme, lescala, etc., a fi daconseguir provocar uns determinats efectes
en els seus oients.

LESGLSIA CRISTIANA PRIMITIVA

La Litrgia Cristiana. A les contribucions grecoromanes en la formaci i en el

desenvolupament del cant cristi, shi ha dafegir la gran influncia que van exercir les
prctiques religioses de la sinagoga jueva i del cant de la Bblia. Des del punt de vista

2
musical, un dels aspectes adquirits dels jueus va ser e lcant de les lectures de la Bblia i
el cant solista dels salms, que alternavan amb les intervencions de la congregaci,
seguint la prctica de la cantilaci. La cantilaci consista en una mena de lectura
sostinguda que concedia especial atenci a la prosdia del text i a lentonaci.
Els cristians van instaurar dos tipus de celebracions religioses: la missa i els
oficis. La missa, o conmemoraci de lltim Sopar, era una adaptaci del que
originriament era lpat cerimonial jueu dins el contextde la religi cristiana. Els oficis o
hores canniques eren les reunions dedicades al cant dels salms i a les lectures de les
Escriptures segons un determinan calendari.
Sant Ambrosi, bisbe de Mil, va contribuir a la difusi de la salmdia antifonal a
Occident. Posteriorment, a Roma, el papa Celest I va incorporar a la missa aquesta
prctica de cantar els salms seguint el procediment de lantfona (dos cors canten de
manera alternada els versicles dels salms).
Gregori va recodificar la litrgia mitjanant la regulaci i la normalitzaci dels
cants. Tamb va reorganitzar lschola cantorum. La funci de lschola cantorum a Roma
era bsicament ensinistrar els nens en lofici de msic desglsia.

3
2. LA MONODIA A LEPOCA MEDIEVAL

EL CANT GREGORI I LA LITRGIA ROMANA

La Missa i els Oficis. Segons la distribuci de les diferents parts musicals, cal
distingir dues classes principals de misses: la missa solemnis i la missa privata. En la
missa solemnis que s la forma cerimonial completa, la major part de les seccions sn
cantades en forma de cant pla pel celebrant, el diaca i els sotsdiaca, mentre que el cant
polifnic s interpretat pel cor de la capella. El cant pla s el conjunt de melodies
litrgiques en llat tal com es canten de de ledat mitjana, mentre que la polifonia, de la
qual parlarem ms extensament en el tercer captol, consisteix a superposar diverses
lnies meldiques i s una prctica que sintrodueix a partir del segle X. En la missa
privata, que s la forma abreujada, gairab totes les parts sn resades i hi intervenen
nicament el celebrant i un aclit o assistent. Les niques parts cantades sn en forma
de cant pla. Hi ha, a ms, una tercera classe de missa, que segueix una frmula
intermdia, la missa cantata, en la qual un nic celebrant que interpreta les parts
cantades en forma de cant pla, s assistit pel cor, que interpreta les parts polifniques.
Una de les misses especials i independents del calendari litrgic s el rquiem o
missa de difunts. La denominaci rquiem, que en llat significa descans, prov de les
primeres paraules de la part introductria daquesta missa: Requiem aeternam dona eis
Domine (Dnals, Senyor, pau eterna), que constitueix lintroit de la missa.
Hi ha diverses maneres de classificar els cants de la missa i dels oficis. Luna
consisteix a distingir els cants segons la manera dinterpretar-los: antifonals, de
responsori o directes. En els cants antifonals, hi participen dos cors de manera
alternada; en els cants de responsori salternan solistes i cor; en els cants directes
canten tots a la vegada.
Segons la relaci entre la sl.laba i la nota, lestil del cant pot ser: sil.lbic, quan
una sl.laba correspon a una sola nota. Neumtic, quan correspon a dues o ms notes, i
melismtic, quan un llarg fragment meldic ornamentat es canta en una sola sl.laba.

Trops, Seqncies i Drames Litrgics. Algunes formes posteriors de cant

religis van ser creades amb la intenci dembellir i fer ms atractives determinades
festes litrgiques. La funci dels trops era fer ressaltar la solemnitat de determinades
festes litrgiques. Originriament, els trops eren composicions escrites en estil neumtic
(s a dir, a cada sl.laba corresponien dues o ms notes) i amb text potic, que
safegien a un dels cants antifonals del propi de la missa. Posteriorment, el seu s es va
fer extensible a altres parts de la litrgia. A partir el segle XVI van anar desapareixent
de manera gradual.
Una classe especial de trops sn les seqncies (o sequentiae, derivat del llat
sequor, seguir). Ladaptaci de textos diferents a una estrofa i la seva repetici va
donar lloc a parelles de versos destructura paral.lela. Progressivament, van anar
sorgint una srie de melodies amb textos que van rebre el nom de sequentiae o
sequelae, s a dir, els passatges que segueixen lal.leluia. A partir del segle XIII, la

4
seqncia es va separar dels cants litrgics i va comenar a desenvolupar-se com a
composici independent.
El drama litrgic va ser una de les formes de composici ms originals que
lEsglsia medieval va introduir en la litrgia per fer-la ms atractiva. Consistia en una
representaci dun captol sobre la vida de Crist, de la Mare de Du o dels sants. Els
primers drames litrgics apareixen cap al segle X, precedint lintroit de la missa del
diumenge de Pasqua de Resurrecci. Ms tard, saplicaria aquest procediment a lintroit
de Nadal, escenificant el moment en qu els pastors van a adorar el Nen.

LA TEORIA MUSICAL MEDIEVAL

A mesura que el nombre de cants anava augmentant, i en vista de la dificultat, es

va haver dintroduir uns signes al damunt de la lletra escirta daquests cants. Aquestes
signes, anomenats neumes (del grec neuma, aire, al), indicaven les lnies
meldiques ascendents i descendents del cant. Els primers signes utilitzats, apareguts
cap a mitjan segle IX, eren de dos tipus: la virga (/), que era per al so agut, i el punctum
(.), per a la nota greu. De manera progressiva, shi van afegir altres signes, que
contribuen a definir amb ms exactitud el perfil m eldic, els anomenats neumes daltura
o diastemtics. Aquests signes es van anar agrupant en blocs de dues o ms notes i
van rebre diferents noms: clivis, pes o podatus, torculus, porrectus, scandicus, climacus.
El nou sistema descriptura va ser anomenat notacio neumtica.
La introducci duna lnia vermella horitzontal que representava laltura de la nota
fa i a lentorn de la qual sagrupaven els diferents neumes va significar un progrs
importantssim per a lescriptura musical. Posteriormente shi va afegir una segona lnia,
groga, paral.lela a la vermella, que representava la nota do. Satribueix al monjo
Hucbald (840-930), de labadia de Saint-Amand, ls de la primera pauta musical,
constituda per diverses lnies horitzontals superposades, i asota es col.locaven les
sl.labes del text que shavia de cantar. Va ser, per, el teric itali Guido dArezzo (990-
1050), amb la introducci del tetragrama, o pauta de quatre lnies (antecessor del nostre
pentagrama o pauta de cinc lnies) i les claus (signes col.locats al comenament del
pentagrama per indicar lefecte dentonaci duna nota), qui va permetre precisar laltura
acstica de les notes. Dues de les lnies del tetragrama eren vermelles, una altra negra i
una altra groga o verda. Aquestes dues ltimes podien anar precedides de les lletres F i
C, que corresponien a les notes fa i do, respectivament. Aquestes lletres servien de
referent per saber laltura relativa de la resta de les notes. Ms tard es va afegir la llegra
G davan de la lnia que corresponia a la nota sol. El disseny daquestes lletres aniria
sofrint diverses transformacions, fins a donar lloc a les actuals claus de sol ( ), de fa ( ) i
de do ( ). El neumes van anar evolucionant fins a obtenir una forma quadrada. El nou
sistema originat va rebre el nom de notaci quadrada.

El Sistema de Solmitzaci i els Modes Gregorians. Aplicant la frmula

mnemotcnica, Guido confiava que facilitaria laprenentatge del nom i de laltura de les
notes i, daquesta manera, va crear un mtode que va rebre el nom de solmitzaci
(solfeig), derivat de les notes sol i mi consideradas respectivament com a extrems greu i
agut de la gamma cantable.

5
 Aquesta pauta de solmitzaci de sis notes va donar lloc a un sistema
dhexacords o escales de sis notes instaurat tamb per Guido dArezzo. Aquests
hexacords, creats a partir de les notes do, sol i fa, van rebre les denominacions natural,
durum i molle, respectivament. Les denominacions molle (tou) i durum (dur) dels
hexacords en sol i en fa indiquen la forma del signe aplicat al si, la darrera nota
introduda en el sistema musical instaurat per Guido dArezzo.
A banda dinstaurar un sistema mnemotcnic prctic per a la interpretaci
musical. Guido dArezzo tamb es va ocupar de demostrar lexistncia dun sistema
modal gregori per a la composici, que seguia uns principis diferents dels del sistema
descales gregues. El sistema modal gregori estava constitut per vuit modes,
construts a partir duna finalis (o nota final de la melodia). Els modes van ser ordenats
en quatre parelles (Protus, Deuterus, Tritus i Tetrardus) i es va assignar un nombre
senar als autntics (o modes principals) i un de parell als plagals (o derivats dels
autntics). A diferncia de les escales del sistema grec, les escaes modals medievals
seguien una lnia ascendent.

CANO MONDICA

El repertori ms antic de can mondica profana el constitueix les anomenades

Canons dels goliards, escrites entre els segles XI i XII. De les versions modernes fetes
sobre aquest repertori, la ms coneguda s la cantata escnica tamb titulada Carmina
Burana (1936), per a veus i orquestra, del compositor contemporani Carl Orff.
Altres formes de can mondica ms conegudes daquesta poca sn, en llat,
els conductus, i en llengua vernacla, la chanson de geste i les cantigues monofniques.

6
3. LA POLIFONIA A LPOCA MEDIEVAL

ARS ANTIQUA

El perode comprs ente mitjan segle XII i la fi del XIII es coneix amb el nom dars
antiqua o manera de comprondre a lestil antic, per diferenciar-lo de lars nova o nou
estil de comprondre, terme que saplicar a la msica dels segle XIV. El segle XIII
presencia el naixament i levoluci de formes polifniques: lorganum, el discantus, el
conductus polifnic i el motet.

Noves Tcniques de Composici. El document ms antic que conservem de

msica polifnica s anteriror al segle XII: data del comenament del segle X. Es tracta
de la breu invocaci a dues veus Rex Coeli, Domine maris. Aquesta tcnica, coneguda
amb el nom dorganum paral lel o estricte, consistia en lexecuci simultnia de dues
melodies: un cant pla entonat per la veu anomenada vox principalis, i la duplicaci
daquesta lnia meldica a una distncia intervlica de quarta o de quinta feta per una
segona veu, la vox organalis. A mes, una veu o tetes dues podien ser duplicades o
doblades a loctava superior, de manera que podien donar lloc a una composici a tres i
quatre veus.
Cap a mitjan segle XII va sorgir una nova classe dorganum, lorganum florit o
melismtic, tamb anomenat dAquitniao de Sant Maral. A diferncia de lorganum
primitiu, la melodia de cant pla era interpretada per la veu ms greu, anomenada tenor
(literalment, el que sost), que feia la funci de recolzament de la veu superior, la vox
organalis, que actuava de solista. Mentre el tenor interpretava el cantus firmus, s a dir,
la melodia gregoriana, la veu superior executava una melodia de carcter ms
melismtic, generalment sense text.
Una altra tcnica polifnica nova va ser el discantus. El terme saplicava a les
composicions en qu les veus procedien de manera homortmica, com lorganum, s a
dir, seguin totes dues la mateixa pauta rtmica (el que en termes musicals senten per
nota-contranota). Si a lorganum purum les veus segueixen un moviment paral.lel, en el
discantus saplica el moviment contrari, s a dir, mentre una lnia meldica fa un
moviment ascendent, laltra fa el moviment descendent.
La msica del conductus polifnic s menys elaborada que la de lorganum. La
seva textura s predominantment homortmica i destil sil.lbic. Un altre tret que
distingeix el conductus de lorganum es la font de procedncia del tenor, al principi eran
fonts litrgiques, pero desprs van ser composicions noves originals que podien ser de
carcter sacre o prof.
Un dels centres musicals ms importants de msica polifnica durant aquesta
poca va ser lescola de Notre-Dame de Pars. Els tres estils o tipus de composici mes
importants que es van desenvolupar a Notre-Dame eren lorganum, el conductus i el
motet. Els compositors ms coneguts daquesta escola sn Leoninus (1159-1201),
optimus organista, i Perotinus (1170-1236), magnus organista.
La tcnica consistent a inserir fragments meldics en un estil semblant al
discantus dins els organa era una prctica corrent durant el segle XIII. Aquests

7
fragments eren anomenats clusules substitutives. De manera progressiva, aquestes
clusules van anar esdevenint composicions independents. Les clusules que no tenien
text van adoptar paraules noves. Aquestes noves composicions van ser anomenades
motets (del francs mot, paraule). El motet era una composici polifnica per a tres o
quatre veus, construda sobre la base dun cantus firmus o cantus prius factis, una
melodia preexistent que procedia del repertori de cant gregori. La lnia del cantus
firmus, sempe en la veu del tenor, era fragmentada en perodes separats per pauses,
seguint un esquema rgid i repetitiu, s a dir, en estil isortmic.

ARS NOVA

La denominaci ars nova procedeix del ttol dun tracta musical escrit entre els
anys 1322 i 1323 pel compositor francs Philippe de Vitry. Al final del segle XIV, els dos
vessants ms importants de lars nova, el francs i litali, sarribaren a fusionar per
donar lloc a un estil molt ms complex: lars subtilior.

La Msica Francesa i Italiana del segle XIV. El document musical ms antic de

lars nova s el Roman de Fauvel, un manuscrit dentre els anys 1310 i 1314, que es
conserva a la Biblioteca Nacional de Pars. El Roman de Fauvel s un poema satric
que presenta una srie de peces musicals intercalades entre les seves parts.
El gnere musical ms cultivat durant el segle XIV a Frana va ser el motet. Cap
a final del segle XIV, la cort papal dAviny va esdevenir un important centre de
producci musical profana, sobretot de les anomenades formes fixes: ballades, virelais
i rondeaux. Es tracta de formes de la chanson mondica que han esdevingut
polifniques per influncia de la polifonia litrgica de lars nova. Son canons per a tres
veus amb predomini de la veu superior, generalment pensades per acompanyar una
dansa, constitudes per una srie destrofes amb una tornada o refrany que es va
repetint al final de cada estrofa.
Va ser el compositor i poeta francs Guillaume de Macahut (1300-1377) qui va
portar lars nova a la mxima esplendor. Machaut va saber recollir el llegat dels
trobadors en els seus rodeaux, virelais i ballades, per, al mateix temps, va assimilar les
innovacions estilstiques principals dels segle XIV.
Machaut s el mxim exponent de lars nova francesa, el principal compositor del
trecento itali s Francesco Landini (1335-1397). Aquest msic i poeta va cultiva els
tres tipus de composici preferits pels italians: el madrigal, la caccia i la ballata. El
madrigal daquesta poca s una pea per a dues veus, a partir de textos de carcter
buclic, amors satric. Totes les estrofes es canten amb la mateixa msica i salternen
amb un ritornello o tornada que contrasta rtmicament i meldicament amb la msica de
les estrofes. La caccia s una composici per a dues veus que canten en cnon
estricte, s a dir, la imitaci exacta, feta per una segona veu, duna melodia que entona
una primera veu, acompanyada dun tenor lliure o independent. La ballata polifnica s
el tercer gnere prof itali daquesta po ca, escrit per a dues o tres veus i de carcter
lric i elegant. Originriament, el terme ballata (de litali ballare, ballar) feia referncia
a una composici creada per acompanyar una dansa.

8
DE LEDAT MITJANA AL RENAIXEMENT

La Msica Anglesa i la Cort de Borgonya. El fauxbourdon era una composici

per a dues veus escrites i une tercera veu improvisada, que es movien a una distncia
intervlica de sexta i de tercera amb octaves a les cadncies, s a dir, al final de cada
secci. Un dels tipus de composici ms utilitzats pels anglesos durant aquesta poca
va ser el motet rondellus. En el motet rondellus saplicava la tcnica denominada
voiceechange consistent en lintercanvi de frases musicals com a mtode dexecuci:
dues o tres veus, cantant simultneament, sintercanvien les melodies de manera
successiva. El rota, un cnon estricte per a quatre veus en qu sintercanvien un breu
fragment musical amb text, s un dels gneres genunament anglesos i el que presenta
ms clarament els principals trests de la msica medieval britnica. El carol s una
composici per a dues o tres veus basada en un poema religis de carcter popular.
Lesquema consta dun nombre determinat destrofes que es canten amb la mateixa
msica, i un burden o tornada que apareix al comenament i desprs de cada estrofa.
Un dels compositors britnics ms coneguts daquesta poca s John Dunstable (1380-
1453).
A lescola de Borgonya, els principals gneres cultivats van ser les misses, els
motets i les chansons profanes amb textos francesos, amb un clar predomini del
rondeau. Un dels objectius que van aconseguir els compositors daquesta escola va ser
instaurar la prctica de la composici polifnica de les cinc parts de lordinari de la
missa. La finalitat ms important era donar coherncia a una forma musical
especialment complexa i llarga com la missa. La manera ms prctica daconseguir-ho
era fer servir el mateix material temtic, derivat del cantus firmus, a cadascuna de les
parts de la missa. El resultat va ser el que es coneix com a missa de cantus firmus o
missa de tenor. Guillaume Dufay (1400-1474) es una de les figures ms importants i
influents de lecola de Borgonya.

9
4. EL RENAIXAMENT

EL SEGLE XV

La distribuci definitiva de les veus humanes tamb es va establir durant aquesta

poca. En les composicions vocals, el tenor era normalmente la veu encarregada
dentonar el cant pla. La veu que executava la lnia meldica per sota de la veu del
tenor es denominava contratenor bassus (contratenor baix) o bassus, mentre que la
veu que cantava la lnia meldic per sobre daquest tenor va rebre el nom de
contratenor altus (contratenor alt) o altus. La veu superior de la composici
sanomenava cantus (cant), discantus (discant) o superius (veu superior). Aquesta
estructuraci de les veus humanes en cantus, altus, tenor i bassus ha perdurat fins avui,
amb lactualitzaci dels noms: soprano, contralt, tenor, i baix.

LEscola Francoflamenca. Lescriptura musical dels compositors neerlandesos

era contrapuntstica i elaborada, i constrastava amb la italiana, de textura ms
homofnica i de factura simple. La generaci de compositors de lescola francoflamenca
posterior a Johannes Ockeghem aconseguir fusionar tots aquests elements estilstics
de procedncia septentrional i meridional en la seva obra.
La chanson era una de les formes profanes heretades de ledat mitjana
preferides pels compositors de lescola francoflamenca. En general, els compositors
daquest perode es van preocupar per combinar elements populars amb lestil
tradicional i contrapuntstic de la chanson.
Altres tcniques compositives utilitzades per aquests compositors van ser la
missa dimitaci i el cnon. La missa dimitaci o missa de pardia consisteix a crear
una nova composici a partir del desenvolupament lliure de material musical procedent
dun motet, una chanson o una altra missa. Lantecedent de la missa dimitaci s la
missa de cantus firmus, en qu sadoptava una melodia preexistent perqu exercs de
cantus firmus a la nova composici.
El mtode compositiu ms estricte i rigors de la imitaci polifnica utilitzada pels
compositors daquesta poca era el cnon (del llat canon, principi o llei). En el
cnon, dues o ms veus entren de manera successiva i superposada fent sentir totes el
mateix tema. La primera veu sanomena antecedent, mentre que les que imiten reben el
nom de consegents. Les diferents varietats del cnon i altres gneres afins (rota,
caccia, rondeau o chace) van des de la forma ms simple i rigorosa fins a la mxima
complexitat de lescriptura contrapuntstica.
Un dels compositors ms importants daquest perode s Johannes Ockeghem
(1410-1497), lestil del qual representa la complexitat mxima de lescola
francoflamenca. La Missa cuiusvis tonis (Missa en qualsevol to) i la Missa prolationum
sn magnfics exemples denginy i dhabilitat en lescriptura contrapuntstica: les
diferents veus participen en la confecci de la lnia meldica i reelaboren de moltes
maneres el material meldic sense limitacions de tipus formal. Daltra banda, Ockeghem
buscava la coherncia entre la msica i el text i utilitzava determinats efectes sonors
amb finalitats expressives. Altres composicions conegudes daquest compositor sn les

10
misses Caput i Lhomme arm. Una figura destacada de la generaci posterior a
Ockeghem es Jacob Obrecht (1452-1505), que va compondre misses, motets,
chansons i peces instrumentals.
El compositor ms fams daquesta escola va ser sens dubte Josquin des Prs
(144-1521). Les obres daquest mestre, misses, motets, chansons i altres peces vocals
profanes, reflecteixen la dicotomia del seu llenguatge musical, a cavall de ledat mitjana
i el Renaixament: duna banda, conserva lherncia dels seus avantpassats en la
producci sacra, en especial, les misses. De laltra, utilitza les tcniques dun estil ms
modern, en particular en els motets, en els quals es pot observar una preocupaci
especial per adequar la msica al text i evitar, aix, la falta de coherncia entre
laccentuaci de les paraules i el ritme de la msica que es troba en moltes de les obres
daltres compositors contempornis. Una de les seves composicions sacres ms
conegudes s lemotiva Missa pange lingua.

Teora Musical Renaixentista. El sistema dafinaci reconegut al segle XV era

el pitagric. Aquest sistema, anomenat tamb dafinaci sintnica, justa o natural,
consistia a dividir lescala musical en 17 notes diferents.
Dentre els sistemes dafinaci alternatius al de lafinaci justa, un dels ms
acceptats va ser el del temperament desigual, proposat, entre daltres, per Zarlino, i que
dividia loctava en dotze semitons. Consistia a adoptar els set sons naturals de lescala
de Do major i escollir una de les dues menes de notes alterades per a cadascun dels
altres cinc sons. Lafinaci noms era justa en Do major i La menor. En totes les altres
tonalitats noms se sentien intervals falsos, a causa de la desigualtat de les distncies
entre els semitons. Per evitar aquests inconvenients, es va proposar el temperament
igual, que consistia a dividir matemticament loctava en dotze semitons iguals. Aquest
sistema noms presenta un interval pur, el de loctava, per s lnic que permet
lafinaci rigorosa dels instruments de teclat i facilita la modulaci o canvi de tonalitat. El
temperament igual es va instaurar definitivament durant el barroc i s el que ha perdurat
fins als nostres dies.

EL SEGLE XVI

Noves Formes Compositives. A Itlia, una de les formes que van reeixir de
manera especial a partir del segle XVI va ser la frottola. La frottola s una can
estrfica a quatre veus, en la qual predomina la veu superior, que actua de solista. La
textura daquestes composicions s homofnica, s a dir, les veus es mouen
generalment seguint la mateixa pauta rtmica i els esquemes rtmics sn molt marcats.
Moltes daquestes canons eren arranjades per a veus solistes amb acomponyament
de llat.
La forma ms elaborada del motet dels segle XVI s el motet destil imitatiu, que
consisteix en una composici per a diverses veus en qu les successives frases dun
text sn imitades per les veus, que van confegint una textura contrapuntstica molt
elaborada. El motet destil imitatiu ser perfeccionat per Palestina i per altres grans
polifonistes del Renaixament com Lassus, Byrd o Victria.

11
 Una de les formes ms populars a Frana durant aquesta poca era la chanson,
que tenia un estil molt similar al de la frottola italiana. La temtica de la chanson s molt
diversa, per hi ha una marcada preferncia pels assumptes amorosos. Sovint
sutilitzen recursos onomatopeics per descriure determinats ambients, com es pot
observar en la chanson anomenada La guerre, de Clment Janequin (1485-1560), en la
qual apareixen sons que imiten els sorolls del metall i els crits.
A Alemanya va nixer una nova forma vocal: el lied (cano). El lied s una
can polfnica per a tres veus amb la melodia al tenor i que mostra influncies de la
tcnica contrapuntstica dels Pasos Baixos. El principal manuscrit conservat de lieder
s el Lochamer Liederbuch. Alguns dels compositors que van contribuir al
desenvolupament del lied prof van ser Johann Hans Leo Hassler, Hermann Schein i
Heinrich Schtz.

El Madrigal. El madrigal renaixentista s una composici per a quatre o cinc

veus solistes (excepcionalment, per a sis, vuit o ms i tot), confeccionada a partir dun
poema breu. La textura daquestes composicions s rica i varidada, resultat duna
combinaci descriptura contrapuntstica i homofnica, s a dir, duna alternana de
fragments on les veus es mouen independentment i passatges on segueixen la mateixa
pauta rtmica, amb una msica sempre al servei del text, que intenta reflectir al mxim
les idees i els sentiments que aquest ltim cont. Termes com ara aflicci, mort,
descens, etc. Eren descrits de manera sonora i, sovint, visual. La qualitat literria del
text era generalment notable i els temes preferits eren de carcter sentimental o ertic,
amb elements de la poesia pastoral. Alguns dels autors escollits per compondre els
madrigals eren Petrarca, Jacopo Sennazaro, Ariosto, Tasso i Guarini.
Lestil dels primers madrigals saproxima al de la frottola, amb una textura
essencialment homfnica. Les composicions de Bernardo Pisano (1490-1548) i
Constanzo Festa (1490-1545) sn potser les ms representatives daquest estil. De
manera progressiva, el madrigal va anar adoptant una escriptura ms contrapuntstica,
per influncia del motet destil imitatiu. Una de les grans innovacins estilstiques dels
madrigals de mitjan segle XVI va ser la introducci del cromatisme. El cromatisme era
un tipos descriptura que consistia a incorporara notes de lescala cromtica (notes
alterades), que eren alienes als modes gregorians. Lany 1555, Vincentino va publicar el
tractat Lantica musica ridotta alla moderna prattica (Lantica msica adaptada a la
prctica moderna), en el qual proposava recuperar les teories de la msica dels antics
grecs amb la finalitat daplicar-les a la msica de la seva poca.
El flamenc Cipriano de Rore (1516-1565), que va desenvolupar la seva tasca
creativa a Itlia, s un dels principals compositors de madrigals de la seva generaci.
Les seves composicions aconsegueixen un carcter dramtic que constrasta amb el
lirisme dels seus predecessors.
Amb el compositor Claudio Monteverdi (1567-1643), el gnere madrigalesc va
experimentar un gran aven. Monteverdi va contribuir a lenriquiment daquest gnere
en introduir-hi una variant: una composici per a solo o duo i acompanyament
instrumental. Els seus cinc primers llibres de madrigals (1587-1606) segueixen el tipus
de composici del final del segle XVI (peces per a conjunt de cambra vocal, combinant
la textura homofnica i contrapuntstica), pero algunes daquestes composicions
substitueixen el melodisme per un llenguatge de carcter declamatori que anuncia el
que ser una nova forma musical: el recitatiu.

12
 El madrigal, per la seva banda, va anar esdevenint un gnere cada cop ms
variat i elaborat. El compositor itali Orazio Vecchi (1550-1605), amb la seva obra
Lamfiparnaso, es va anticipar al que seria la denominada commedia de madrigal, una
serie de madrigals que sinterpretaven en el transcurs duna representaci duna
commedia dellarte. Tot i que encara no sutilitzava escenografia ni vestuari, el madrigal
anunciava dalguna manera un gnere que havia de nixer aviat: lpera.

La Msica de la Reforma. La reforma, duta a terme per Mart Luter, va

significar una profunda renovaci de la vida religiosa i va afectar duna manera molt
directa la msica sacra. Una de les principals innovacions musicals de lEsglsia
luterana va ser el choral (coral) o Kirchenlied (cano eclesistica). El coral luter era
un himne, una composici estrfica destil sil.lbic, que era entonat pel poble assistent a
la cerimnia religiosa. Les principals fonts de procedncia de les tonades eren el
repertori de cant gregori de lEsglsia catlica i les canons religioses alemanyes del
perode anterior a la Reforma.
Una modalitat cultivada cap al final del segle XVI va ser el motet coral. A partir de
melodies tradicionals es creaven noves composicions de manera totalment lliure. Aix,
es va original un nou tipus de repertori amb una escritptura elaborada totalment
oposada als primers corals, senzills i homofnics. Aquestes innovacions eren
destinades a ser cantades per cors professionals. Johannes Eccard (1553-1611) i
Michael Praetorous (1571-1621) van ser els principals compositors de motets corals.

La Msica de la Contrareforma. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)

simbolitza lesperit conservador de la Contrareforma i representa lultima etapa del
desenvolupament dun estil que havia de finalitzar amb la sistematitzaci de la
dissonncia. Durant molt de temps va ser anomenat el Prncep de la msica i el seu
estil musical, conegut amb el nom de stile da Palestrina, va arribar a ser model
descriptura religiosa polifnica.
La major part de la producci musical palestriniana s religiosa i comprn una
gran quantitat de misses, motets, madrigals sacres i altres composicions litrgiques. Les
primeres misses de Palestrina, seguint el tipus de missa de cantus firmus, evidencien
una gran influncia dels compositors francoflamencs. Sn daquesta primera etapa la
Missa Lhomme arm i la Missa Ecce sacerdos. Tamb va compondre misses del tipus
pardia, com la Missa De Beata Vergine. Un tret conservador de Palestrina s el fet que
escrivs la major part de les seves obres per a quatre veus, en una poca en qu
predominaven les composicions per a cinc veus.
Si Palestrina s conegut per les misses, Orlando di Lassus (1531-1594) ho s
pels motets. Laportaci principal daquest compositor flamenc a la msica s una
antologia de motets que va ser publicada poc desprs de la seva mort, lany 1604, amb
el ttol Magnum opus musicorum. La producci musical de Lassus s molt extensa. No
tan sols va compondre msica sacra, sin que va cultivar formes profanes,
principalment madrigals, motets i chansons.

13
LA MSICA INSTRUMENTAL AL RENAIXEMENT

Estils i Formes Instrumentals. Gran part de les formes de composici

instrumental es van originar a partir de transcripcions o arrranjaments de gneres
vocals com els madrigals, motets o chansons. Els dos procediments ms habituals per
fer arranjaments de composicions originriament vocals eren la coloratura (coloraci),
que consistia a ornamentar una lnia meldica preexistent, i el contrappunto alla mente
o sortisatio (improvisaci), consistent a afegir dues o ms veus contrapuntstiques a
un cant pla.
Un ade les formes instrumentals derivades de composicions vocals s la
canzona da suonare (can per tocar), una composici per a instruments solistes o
per a conjunts instrumentals. Les primeres canzone eren composicions senzilles i amb
un ritme marcat. Cap al final del segle XVI va esdevenir una composici dividida en
diverses seccions, cadascuna de les quals presentava un tema diferent. La canzona per
a teclat donaria lloc a la fuga, mentre que la modalitat per a conjunt instrumental seria la
precursora de la sonata da chiesa del segle XVII.
El terme sonata saplicava originriament a un grup de peces instrumentals per a
solistes o per a conjunt. La sonata veneciana s lequivalent sacre de la canzona,
dividida en seccions contrastants i amb una textura contrapuntstica. Els compositors de
sonates principals sn els venecians Claudio Merulo (1533-1604), Andrea Gabrieli i
Giovanni Gabrielli, nebot de lanterior. Una de les innovacions ms importants de
lescola veneciana va ser laplicaci dels recurs polivoral al llenguatge instrumental. La
Sonata piane forte de les Sacrae Symphoniae (1597) de G. Gabrieli, per exemple , s
un motet per a dos conjunts dinstruments: el primer, format per un cornetto i tres
sacabutxos, i el segon, format per una viola i tres sacabutxos ms. Aquesta obra s
recordada perqu s una de les primeres peces en qu sespecifica la instrumentaci,
en una poca en qu les composicions escrites per a conjunt instrumental gairab mai
no concretaven quins instruments shavien de fer servir. A ms, la Sonata piane forte t
lhonor de ser la primera partitura que inclou indicacions de dinmica, es a dir, de volum
sonor (piano e forte).
Una gran part del repertori de msica instrumental dels segle XVI era destinada a
la dansa. Eren peces per a llat, orgeu o conjunts instrumentals, generalment dividides
en dues seccions, amb una primera part lenta amb ritme binari i una segona part rpida
amb ritme ternari. Son les precursores de la suite de danses barroques. Algunes
variants de composicions per a dansa sn: la pavane, la gaillarde, el passamezzo, el
saltarello, lallemande i la courante.

14
5. EL BARROC

EL CONCEPTE DE BARROC MUSICAL

Lart del barroc s un art essencialment retric. En msica, sestn la prctica

dels cori spezzati i sutilitzen altres recursos sorprenents, com la represantaci sonara
dels affetti o emocions i les sonoritats contrastades de lstile concertato.

Innovacions Estilstiques. De manera progressiva, es va tendir a donar una

orientaci vertical o harmnica a la msica, per damunt de la lectura horitzontal o
polifnica: les diferents lnies meldiques duna composici sanaven emmotllant a una
estructura harmnica, a una successi dacords. Aquesta nova orientaci de la msica
portar a abandonar el vell sistema modal medieval, que ser finalment substituit per la
bimodalitat o sistema de tonalitats majors i menors.
Una de les innovacions principals del barroc va ser, sens dubte, la prctica del
baix continu. A partir del segle XVII la polifonia de veus independents del Renaixement
va anar perdent protagonisme a mesura que triomfava un altre tipus de textura: la
melodia acompanyada. Lacompanyament daquesta melodia pot ser de dues maneres:
en forma dacords verticals o b en forma de veus polifniques secundries. A
diferncia de la textura contrapuntstica, en la qual totes les veus sn protagonistes, en
la textura de la melodia acompanyada semfatitzaen la veu ms aguda i la veu ms
greu, que esdevenen les lnies meldiques fonamentals, mentre que les veus
polifniques internes fan la funci de farciment harmnic. s tamb a partir daquest
moment que el terme homofonia adopta una nova accepci: si fins al Renaixement
entenem per homofonia la polifonia homortmica, s a dir, totes les veus duna
composici seguint la mateixa pauta rtmica, al barroc homofonia fa referncia
precisament a la melodia acompanyada.
De manera progressiva es va anar introduint la prctica descriure nicament la
melodia de la veu aguda i la lnia del baix que fa dacompanyament, i es va deixar el
treball de completar lharmonia (s a dir, els acords) a lexecutant. Linstrument que
realitzava el baix i lharmonia rebia el nom de basso continuo o baix continu.
Per evitar una llibertat excessiva en la interpretaci del baix continu, el
compositor havia dindicar, mitjanant una notaci simplificada, els acords que volia que
sexecutessin. La realitzaci o execuci real daquests baix xifrat era condicionada a
lhabilitat i la creativitat de lexecutant: a partir de la indicaci dels acords bsics, podia
improvisar ornaments o incorporar motius meldics imitant la veu que acompanyava.
Aquest recurs sutilitzava per donar una sonoritat ms plena a la composici.
A ms, el perfeccionament progressiu dels instruments possibilita un augment
dels recursos tcnics. Aix va dur els compositors a crear obres pensades per a una
mitj instrumental determinat, tant de corda com de teclat. En el terreny de la msica
vocal sorgeix un nou concepte musical, el drama per musica (drama en msica), que
donar lloc al naixement de tres gneres retrics per excel.lncia: lopera, loratori i la
cantata.

15
 A part de la varietat didiomes i de gneres, es van reconixer dues maneres de
compondre: seguint una prima prattica (primera prctica) o b una seconda prattica
(segona prctica). Lelecci duna o de laltra depenia, generalment, de la funcionalitat
de la msica, s a dir, el tipus de cerimnia a qu era destinada una determinada
composici. Aquestes denominacions van ser proposades per Claudio Monteverdi lany
1605. La prima prattica o stile antico feia referncia a lesciptura polifnica vocal que
seguia les normes i principis recollits pel teric itali Gioseffo Zarlino, mentre que la
seconda prattica o stile moderno acceptava lalteraci daquestes normes per descriure
musicalment idees compreses en el text.
El redescubriment de la Institutio oratoria de Quintili, lany 1416, havia despertat
de nou linters per la retrica. Aquests inters renovat va fer que sintents establir una
estreta vinculaci entre la msica i els principis del llenguatge verbal, fet que il lustra de
manera clara el pensament del racionalisme musical barroc. Influits per aquesta manera
dentendre la msica, els compositors sesforaven a descriure musicalment les
paraules o frases contingudes en el text. El procediment ms utilitzat consistia en la
sistematitzaci duna srie de figures musicals. Una figura musical podia ser una breu
motiu meldic o rtmic que sidentifiqus amb una determinada idea extreta del text.
Aquesta concepci tenia una vinculaci estreta a la teoria dels affetti (passions o
emocions), ja que tamb es fonamentava en la capacitat persuasiva de la msica.
Linters de la teoria dels affetti se centrava en la representaci musical de passions,
sentiments o estas dnim, amb la finalitat de commoure loient.

EL NAIXEMENT DE LOPERA

El grup anomenat Camerata deBardi o Camerata Fiorentina, integrat per

lhumanista Vincenzo Galilei, pare del savi Galileo Galilei, i els msics Jacopo Peri i
Giulio Caccini, entre altres, havia examinat els documents que es conservaven sobre la
msica grega i es va proposar recuperar lestil del teatre grec. Desprs destudiar-ne les
principals caracterstiques, van arribar al convenciment que els espectacles grecs
havien estat totalment cantats. Lany 1582 Galilei va comprondre algunes peces que
intentaven emular el que creia que devia ser lestil dels antics grecs. Ell mateix descriu
aquest estil en la seva obra Dialogo della musica antica et della moderna, en la qual
argumenta que la textura polifnica prpia de la msica renaixentista no era la ms
adequada per a la declamaci i s que ho era, en canvi, el cant mondic, ja que les
paraules havien de ser expressades a travs duna nica melodia que dons rellevncia
als sentiments continguts en el text. Aquest procediment va rebre el nom de parlar
cantant i la forma de representaci dramtica va ser anomenada stile rappresentativo.
Aquesta interpretaci sui generi duns documents antics determinaria, malgrat tot, el
futur desenvolupament dun gnere musical acabat de nixer: lopera in musica, una
obra teatral amb msica.
La primera opera in musica representada va ser Dafne, Jacopo Peri (1561-1633),
basada en una poesia pastoral dOttavio Rinuccini (1562-1621) i estrenada a Florncia
lany 1597. Lany 1600 el poeta i el compositor repeterien lexperincia amb lestrena del
drama mitologicopastoral Euridice.

16
 Tot i que aquests compositors no van aconseguir lobjectiu de recuperar la
msica del teatre grec antic, s que van aconseguir patentar un model de can parlada,
compatible amb la prctica musical moderna, que proporcionar les pautes per a les
futures composiciones dopere in musica, que sortiran dels teatres aristocrtics privats i
esdevindran execucions pbliques.

Lpera Italiana. Monteverdi va voler atorgar el protagonisme a la msica, per

damunt del text, i hi va introuduir el paper de lorquestra: una varietat dinstruments que
sutilitzaven segons els efectes que el compositor volia aconseguir. De manera
progressiva, lestil primitiu de les opere in musica, lstile saprresentativo, va esdevinir
ms elaborat i va donar lloca a lpera lrica, un gnere dramtic en qu el cant acabar
reemplaant aquell parlar cantat.
Lany 1607 Monteverdi a estrenar a Mntua la seva primera favola in musica,
lOrfeo, basada en una versi ampliada de lobra de Rinucci feta pel poeta itali
Alesandro Striggio. En aquesta pera, Monteverdi estableix una certa diferenciaci
entre els passatges de carcter narratiu, els recitatius, i els moviments reservats a
lexpressio dels sentiments, les ries. La presncia de passatges corals i orquestrals
ajuda a mantenir la unitat i la coherncia dramticai musical de lobra. La segent pera
de Monteverdi, Arianna (1608), encara arribar a exercir una influncia ms gran sobre
els altres compositors contemporanis.
Cap a lany 1620 va nixer a Roma una escola de compositors que va contribuir
al desenvolupament del gnere operstic. El ms destacat daquesta escola va ser Luigi
Rossi (1597-1653). Un altre compositor fams de lescola veneciana, deixeble de
Monteverdi, va ser Pier Fancesoc Cavalli (1602-1676), que va comprondre un gran
nombre dperes, entre les quals destaca Giasone (1649).
Lpera veneciana de mitjan segle XVII havia experimentat un canvi de concepte
important: si els florentins havien considerat que la msica estava al servei del text, els
venecians havien convertit el llibret en un vehicle per al desenvolupament de
lestructura musical. Les parts solstiques de les peres eren cada cop ms elaborades i
virtuosstiques, plenes dornamentacions i improvisacions, concebudes per al llument
dels cantants. Tot aix coincideix amb lesplendor de lpoca dels castrati (homes
castrats que tenien veu de soprano o de contraalt) i de les prime donne, que encisaven
el pblic de la mateixa manera que enutjaven els compositors ja que es veien obligats
molt sovint a modificar les obres per adaptar-les a les exincies dels cantants.
Durant la segona meitat del segle XVII va sorgir un nou centre operstic: lescola
napolitana. De manera progressiva, lestil dels passatges lrics esdevenia ms meldic i
elegant, i lacompanyament instrumental ms senzill, basat en la successi dacords i
seguint un ritme pausat. Alessandro Scarlatti (1660-1715), format a lescola napolitana,
es el mxim exponent del perode de transici del gnere operstic, del final del segle
XVII al comenament del XVIII. Alessandro Scarlatti va ser un dels principals
compositors que contriburen a la consolidaci de la modalitat ms conreada de lria,
laria de capo, de qu paralarem tot seguit.
A partir del moment en qu Monteverdi hi va introduir uns passatges de carcter
lric que interrompien momentniament el discurs del recitativo continuo, lpera havia
comenat a allunyar-se de lobjectiu inicial de la Camerata Fiorentina per emprendre un
altre cam molt diferent. Ara, a ms, sacaba destablir la separaci irreconciliable entre

17
una forma musical organitzada, lria (nascuda daquests passatges de carcter lric
que hem citat) i una forma declamada, el recitatiu.
Com a consequncia de tot aix, a partir daleshores, lestructura de lipera es
basar en una alternana entre dues formes molt difernciades: duna banda, el
recitativo secco (recitatiu sec, acompanyat nicament per un baix continu), una forma
aproximada al parlar que reemplaa definitivament el recitativo continuo del es primeres
peres. De laltra, laria da capo, que consisteix a comenar i acabar amb la primera de
les dues seccions en qu es divideix lria. Mentre que al recitatiu li era reservada
lacci dramtica i tenia una funci ms narrativa, lriatenia un carcter ms esttici i la
seva funci era comentar lacci i expressar els sentiments dels personatges. Finalment
shi va introduir una forma a mig cam entre el recitatiu i laria, larioso (una mena de
recitatiu ms meldic).

Lpera Francesa, Anglesa i Alemanya. Els compositors francesos cultivaven

un tipus dpera prpia, la Tragdie lyrique (tragedia lrica), gnere inaugurat lany 1673,
amb lestrena de Cadmus et Hermione, de Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Lpera
francesa que Lully va instaurar es fonamentava en el principi que la msica havia
destar al servei del text. Lobertura (moviment instrumental introductori) de lpera
francesa constava duna primera part lenta, seguida duna de carcter ms viu, i una
altra de lenta per acabar amb la reexposici abreujada de la primera. Mentre que la
italiana presentava una primera part rpida, una segona part lenta i una tercera de
rpida. Daltra banda, Lully hi va introduir elements del ballet de cour, de gran tradici
francesa, i va atorgar una importnica destacada a lorquestra i als cors.
Mentrestant, a la cort des Stuart es cultivava la masque (mascarada), un tipus
dentreteniment cortes que servia per celebrar esdeveniments despecial importncia.
La masque consistia en una srie de danses successives que alternaven amb canons,
recitatius i cors. Una de les masques ms conegudes s Comus, del compositor angls
Henry Lawer, sobre un text de Milton, que va ser estrenada lany 1634. Lopera no va
ser cultivada a Anglaterra fins a la segona meitat del segle XVII. Algunes excepcions
destacades sn lpera pastoral Venus and Adonis, de John Blow (1649-1708), i lpera
Dido and Aeneas, de Henry Purcell (1659-1695), totes dues totalment cantades. Purcell
que en la seva poca va ser mereixedor del sobrenom de lOrfeu Britnic, va ser un
dels compositors ms brillants de la msica anglesa. La partitura de Dido and Aeneas
s una obra mestre operstica en dimensions redudes: consta de tres actes de menys
duna hora de durada en total i nicament hi ha quatre papers principals.

La Cantata Profana i La Msica de Cambra Vocal. Inicialment, el terme

cantata va ser adoptat per designar una composici per a una veu solista i
acompanyament de baix continu. Ms tard shi va introduir ms veus i formacions
instrumentals, i lestructura daquesta forma musical va anar esdevenint cada cop ms
elaborada, amb la incorporaci de recitatius, ries i conjunts vocals. Des del punt de
vista musical i literari, la cantata era similar a una pera en miniatura, per sense
escenografia i, a diferncia daquesta, era destinada a un tipus de pblic minoritari i
selecte. Aquesta particularitat i el fet que hi predomins el carcter lric, en oposici al
carcter dramtic i narratiu del gnere operstic i loratori, feie
n de la cantata un gnere
idoni per experimentar nous procediments i recursos musicals. Com en el cas de
loratori, en la cantata els personatges sn annims o b sn entitats abstractes, les

18
veus no representen personatges actius de largument, sin que sn ms aviat
comentaristes.
El terme concertat (en itali, concertato, del verb concertare, arribar a un
acord) va aparixer cap al final dels segle XVI. Designava una tcnica musical que
consistia a formar un conjunt vocal o instrumental, o b un conjunt de veus i instruments
alhora, en el qual predominaven els timbres contrastants. El madrigal concertat, per
exemple, s aquell en qu els instruments i les veus hi participen en igualtat de
condicions. Els madrigals que Monteverdi va publicar entre 1605 i 1638 sn un magnfic
exemple de diferents recursos en el madrigal concertat.

LA MSICA RELIGIOSA

LOratori. Les composicions musicals dramtiques per a veus solistes, cor i

orquestra que tenien una estructura formal similar a la de lpera, per basades en
temes religiosos, van rebre la denominaci doratoris. Sen distingien dues classes:
loratorio latino, generalment en prosa i escrit en llengua llatina, i loratorio volgare, en
vers i escrit en alguna de les llenges vernacles. La prctica de la representaci
escnica dels oratoris va desaparixer aviat, a causa de la prohibici de representar
temes religiosos feta per la Inquisici, i shi va introduir la figura del narrador (storicus o
testo) que comentava lacci. Els cors emfatitzaven el contingut dramtic i participaven
en la narraci. La temtica religiosa, labsncia descenificaci i la presncia del
narrador sn els trets principals que distingeixen loratori de lopera. En canvi, hi ha un
srie de trets comuns entre tots dos gneres, com sn: introduccions i ritornelli
instrumentals, ries, recitatius, duets i cors.
El precedent immediat de loratori s la lauda. Les denominades laude spirituale
eren composicions destinades als exercicis espirituals de la congregaci e lOratori de
Roma, que havia institut sant Felip Neri. Les laude, que en el seu origen eren canons
sagrades de mondiques i que desprs es van intepretar polifnicament, van esdevenir
dialogades. La prctica daquestes laude cantades en lesperit de loratori es va
estendre i progressivament van ser conegudes simplement com a oratoris.
El primer gran mestre de loratori itali va ser Giacomo Carissimi (1605-1674). A
partir del moment en qu Carissimi arriba a Roma, loratori com a gnere comena una
evoluci que el portar a ser lequivalent religis de lpera, que igualar en contingut
dramtic. Els oratoris de Carissimi anuncien ladveniment del llenguatge de dos grans
compositors: J.S. Bach i Hndel.

Altres Formes Vocals Religioses. A part de loratori, les formes vocals

religioses ms utilitzades pels compositors del barroc eren la missa, el salm, el motet, la
cantata i la passi. Per comprondre aquestes formes, els autors se servien duna
combinaci de lescriptura conservadora de lstile antico i el llenguatge lliure de lstile
moderno de lpoca barroca. Sescrivien misses segons lestil contrapuntstic de
Palestrina i sutilitzaven tcniques compositives de la msica renaixentista, com ara la
missa de pardia o la missa de cantus firmus. Per aviat es va comenar a adoptar el
tipus descriptura de la msica vocal profana en la composici de msica religiosa
catlica. Al principi del segle XVII ja sescrivien salms, motets i misses per a grans

19
conjunts de cantants i instrumentistes. Monteverdi, Carissimi i Schtz en van ser els
precursosrs. En les Vespere (1610) de Monteverdi, per exemple, sexploten tota mena
de recursos operstics: ries, recitatius i diversos agrupaments vocals i instrumentals.
El compositor de cantates religioses ms important s, sens dubte, J.S. Bach.
Abans dell, per hi va haver diversos compositors alemanys que van contribuir a
levoluci estilsitca i formal daquests gnere: Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann
Philipop Krieger (1649-1725) i Johann Kuhnau (1660-1722). Entre els millors
compositors de cantates contemporanis de Bach, destaquen Johann Mattheson (1681-
1764) i Georg Philipp Telemann (1681-1767). Lextensssima producci musical de
Telemann (probablement el compositor ms prolfic de la histrica de la msica)
comprn una gran quantitat de cicles complets de cantates, a ms dun gran nombre de
passions, oratoris i altres composicions sacres. Tamb va comprondre msica vocal
profana i msica instrumental. Conjuntament amb Hndel, Telemann va ser un dels
compositors ms influents del seu temps i un dels iniciadors dun nou estil que triomfar
durant el perode preclssic: lestic galant.
Una altra forma vocal religiosa que va tenir una gran acceptaci entre els
compositors alemays va ser la passi. La passi s una composici religiosa basada en
els textos dun dels quatre evangelistes (Mateu, Marc, Lluc o Joan) que expliquen la
passi i la mort de Crist. Va nixer durant el segle XIII i originriamente es destinava a
la litrgia. Era cantada per tres sacerdots que representaven: el primer, les paraules de
Crist; el segon, el narrador, i el tercer, tots els personatges que intervenien activament
en la histria narrada. Aquesta forma original va evolucionar fins al selge XVIII, en qu
va adoptar el nom de passi oratori (destructura formal similar a la de loratori). Les
passions de J.S. Bach sn els millors exemples daquesta variant.

LA MUSICA INSTRUMENTAL

La Msica per a Instruments de Teclat. Lorgue, el clavicmbal i el clavicordi

van ser els instruments de teclat principals de lpoca barroca. Una de les primeres
formes musicals per a orgue cultivades durant la primera meitat del segle XVII i
heretada del Reinaxement va ser el ricercare. El ricercare s una composici basada en
una expansi contrapuntstica-imitativa dun tema o una srie de temes. Aquesta forma
essencialmente vocal prov del motet imitatiu del segle XVI i s antecedent directe de la
fuga.
Els perfeccionaments fets al llarg dels segles XVII i XVIII en el mecanisme de
lorgue van permetre un gran desenvolupament de la literatura organstica,
especialment a Alemanya. El preludi, la tocata, la fuga i el coral van ser les
composicions principals cultivades pels autors alemanys. Johann Pachelbel (1653-
1706), Johann Christoph Bach (1642-1703) i J.S. Bach sn alguns dels compositors que
van dur a terme contribucions importants a la producci organstica del perode barroc.
El preludi o praeludium s una pea dintroducci que es tocava davant dun
himne, una fuga o un coral. No t una forma definida i sovint era escrit en un estil
improvisatori lliure. La tocata (de litali, toccare, tocar) s una composici basada
tamb en la improvisaci, en la qual el compositor ofereix a lexecutant la possibilitat de
demostrar la seva habilitat virtuosstica. Els preludis, les tocates i les fantatsies tenen

20
una textura homfona. Sovint precedeixen altres composicions de textura
contrapuntstica, com la fuga, idonen lloc a formes compostes, com ara preludi i fuga,
tocata i fuga o b fantasia i fua. La fuga (del llat, fugida) s un tipus de composici
polifnica en qu diverses lnies meldiques independents es van imbricant i
constitueixen una trama veritablement elaborada. La fuga t una estructura fomal ms
definida que la tocata o el preludi. Un tema musical (anomenat subjecte) passa duna
veu a laltra, les veus juguen, dialoguen a manera de pregunta i resposta. La fuga s
una de les formes derivades de la textura contrapuntstica ms explotades en el darrer
barroc. Les fugues de J.S. Bach sn els millors exemples duna escriptura
extremadament elaborada i complexa.
Si lorgue havia estat linstrument de teclat ms utilitzat fins al segle XVII, el
clavicmbal esdevindr un dels instruments preferits pels compositors des del segle
XVII fins a la segona meitat del segle XVIII, en qu ser destronat el piano. A banda de
les formes originades a partir de models vocals, com el motet imitatiu del segle XVI (el
ricercare i la sonata), les peces que originriament eren destinades a la dansa van
donar lloc a un nou tipus de composici: la suite. La suite era un conjunt de peces
instrumentals de carcter i ritme diferent interpretades de manera successiva. Tot i que
aquestes peces no eren ballades, algunes van conservar el tarann de les antigues
danses medievals i renaixentistes, mentre que daltres sen van anar allunyant.

La Msica per a Conjunt Instrumental. La Sonata Solstica. Moltes de les

composicions instrumentals daquesta poca porten per ttol la paraula sonata. La
paraula sonata t una doble significaci: com a principi esttic, la sonata designa un
esquema o estructura formal abstracta que es va consolidar durant el classicisme i que
estableix unes patues determinades per a lorganitzaci del material musical duna
composici. s el que sentn per forma sonatai fa referncia a lesquema instaurat per
Haydn, Mozart i Beethoven, a partir del qual eren confeccionades diferents
composicions instrumentals (sonates per a piano, quartets, concerts o simfonies). Per
som lluny del classicisme i el concepte sonata encara no ha assumit aquest significat.
Els compositors aplicaven inicialment la paraula sonata (derivat de litali
suonare, sonar) a determinades peces per a un o dos instruments (generalment,
violinis) i baix continu, que tenien un esquema formal lliure. Aviat aquests terme va ser
emprat en el seu sentit genric per referir-se a diferents tipus de composicions per a
petit conjunt instrumental (dos, tres o quatre instruments) i baix continu, que constaven
de diferents seccions o parts de carcter i ritmes diferents. Sen distingien dos tipus:
sonat da chiesa (sonata per a lesglsia) i sonata da camera (sonata de cambra, tamb
anomenada divertimento, trattenimento o balletto). En la sonata da chiesa salternaven
moviments lents i moviments lents i moviments fugats, entre que la sonata da camera
era una suite de danses.
El tipus de formaci instrumental ms freqent en les sonates per a conjunt era:
dos instruments meldics agusts (generalment, violins) i un baix continu (un clavec o
un orgue). Aquesta modalitat va rebre el nom de sonata en trio. La lnia greu del baix
continu era duplicada per un violoncel. Una altra variant va ser la sonata solstica, s a
dir, per a un instrument solista i baix continu. Lescola ms important de msica de
cambra italiana va ser la de Bolonya. Un dels compositors ms destacats daquesta
escola va ser Arcangelo Corelli (1653-1713), que va comprondre una gran quantitat de
sonates per a diverses formacions instrumentals. A Corelli satribueix el mrit dhaver

21
sintetitzat en la seva obra tots els progressos assolits dins lmbit de la msica de
cambra de la seva poca i dhaver establert les bases per a les futures sonates i
concerts solistes.
La sonata solstica, al seu torn, tant per a viol sol com per a violoncer sol, va ser
una modalitat que cada cop va interesar ems als compositors del segle XVIII. La
Passacaglia per a viol sol de Heinrich Ignaz Biber (1644-1704) anuncia lescriptura de
les sonates i partitees sense acompanyament de J.S. Bach, en especial, per la gran
riquesa de recursos musicals.

El Concerto Grosso i el Concerto. Els compositors italians van ser els

iniciadors del gnere musicla anomenat concerto. El concerto, una de les innovacions
formals ms importants del barroc, s una composici construda per tr es moviments
independents segons lordre rpid-lent-rpid i amb una textura en qu predomina la lnia
meldica aguda (viol primer) i un baix continu. En lestructura interna de cadascun dels
moviments del concerto, sutilitza un procediment que consisteix en lalternana dun
instrument solita (o la dun grup dinstruments solistes) i la massa instrumental o tutti. En
les composicions per a orquestra, cadascuna de les lnies meldiques s executada per
un grup dinstruments de la mateixa famila, mentre que ne les composicions per a
conjunt instrumental o msica de cambra, hi ha un nic instrument per a cadascuna de
les lnies moldiques.
A comenament del segle XVIII es podien distingir tres tipus diferents de
concerto: el concerto orquestral, el concerto grosso i el concerto solstic. En el concerto
orquestral (que sovitn rep el nom de concerto-sinfonia o concerto-ripieno), hi predomina
la textura homofnica i satorga el protagonisme a les veus extremes de la composici,
s a dir, a les lnies meldiques executdes pels violins primers, duna banda, i pel baix
continu, de laltra. En el concerto grosso, el que es busca s el contrast de sonoritats
entre un petit grup dinstruments solistes i la massa orquestral. El concerto solstic s el
resultat de la fusi delements del concerto grosso i el concert. En el concert solstic
sestableix una dialctica entre un solista i lorquestra.
El gran conjunt anomenat orquestra (tutti, ripieno o massa orquestral)
originriament era integrat per instruments de la famlia de corda (violins primers i
segons, viola, violoncel, viola da gamba o violone i continu), mentre que linstrument
solista (solo o concertino) podia ser de fusta (flauta, obo), metall (trompeta o trompa) o
de corda (viol o violoncel). Lestructura del primer i tercer moviments del concert barroc
rep un tractament similar: els ritornelli, que sn les parts en qu interv tota lorquestra
per exposar el tema principal recurrent, es van alternant de manera cclica amb els
passatges solstics, combinant, aix, lestil homofnic o polifnic dels primers amb la
textura de melodia acompanyada dels segons.
El pas decisiu en el desenvolupament de lestil de concert el va fer un altre
compositor de lescola de Bolonya, Giuseppe Torelli (1658-1709). Dins la seva
producci instrumental, Torelli fa la distincio entre simfonia i concert: la simfonia t un
estil ms contrapuntstic, mentre que en el concert predomina la lnia meldic superior,
generalment executada per un viol. Les dues formes consten del tres moviments de
lestructura rpid-lent-rpid (allegro-adagio-allegro).

22
LA CULMINACI DUNA EPOCA

Vivaldi, Il Prete Rosso. El compositor itali Antonio Vivladi (1676-1714) va

contribuir a la difusi de la forma concert i va execir una influncia encara ms gran que
Torelli i Corelli sobre la msica instrumental. Antonio Vivaldi. La producci musical de
Vivaldi s abundat i inclou msica vocal religiosa (misses, motets i oratoris) i profana
(cantates i peres). El seu prestigi com a compositor, per, el va aconseguir amb lobra
instrumental, que inclou concerts per a un o ms solistes, sonates per a solita i sonates
en trio.
Lestructa del concert establert per Vivaldi consta de tres parts o moviments
(rpid-lent-rpid), que podien ser precedides duna introducci lenta. A diferncia de
Torelli i dels altres compositors anteriors, Vivaldi atorgat al moviment lent la mateixa
importncia que als moviments rpids i establia una certa tensi dramtica entre el
solista o solistes i lorquestra.
Aquest tipus de tractament el trobem en els quatre concerti grossi titulars Le
stagioni, per a viol solita i una orquestra de corda formada per violins primers i segons,
violes, violoncels i baix continu. En aquesta obra, Vivaldi alterna els ritornelli de tota
lorquestra amb passatges dinstruments solistes i juga amb els efectes del viol: cant
docells, remor de les aiges dun riu, etc, amb un virtuosisme que supera molts dels
seus predecessors.

Rameau i la Guerre des Bouffons. El compositor francs ms important del

segle XVIII s, sens dubte, Jean-Philippe Rameau (1683-1794). Rameau es va donar a
conixer com a teric erudit a partir de la publicaci del Trait de lharmonic rduite
son principe naturel (Tractat de lharmonia reduda al seu principi natural) e n el qual
exposa les seves teories sobre les formacions dacords basant-se en terceres
superposades i les seves inversions, que van tenir una gran influncia en la teoria
musical de lpoca. Aviat, per, seria conegut el seu vessant creatiu, amb la publicaci
duna srie de cantates, quatre llibres de peces per a clavicmbal i, molt ms tard,
lantologia de sonates en trio Pices de clavecin en concerts.
Va ser precisament en el gnera operstic que Rameau va posar en prctica la
seva comcepci de la msica. El compositor francs atorgava una importncia especial
a la capacitat expressiva i emocional de la msica, un concepte totalment oposat al de
Jean-Baptiste Lully, que considerava que la msica era un element secundari i que
havia destar al servei del llibret. La confiana de Rameau en la capacitat expressiva de
la msica el va dura a emprar lorquestra per fer descripcions sonores en la seves
peres, com en la representaci del tro de la tragdie lyrique Hippolyte et Aricie o el
terratrmol de lpera ballet Les Indes galantes (Les ndies galants).

El Gran Mestre Johann Sebastian Bach. J.S. Bach (1685-1750) no va gaudir

en vida, ni de bon tros, del reconeixement i el prestigi que t avui dia. Desprs de la
seva mort, la seva producci musical va estar oblidada durant dcades. Lany 1826,
per, Mendelssohn va redescobrir el llegat musical de J.S. Bach. A partir daquell
moment, lobra de Bach va esdevenir model descriptura contrapuntstica per a molts.
Va dominar, com cap altre compositor de la seva poca, el moviment lineal de les
veus, amb un coneixement ampli dels diferents recursos contrapuntstics, des de la
imitaci fins a la fuga, passant pel cnon, tcniques musicals que portar a la perfeci.

23
Per si la seva obra sintetitza una poca de la histria de la msica, al mateix temps
obre les portes duna nova era en qu es consolida el llenguatge harmnic i la
construcci formal, elements que esdevindran imprescindibles per a la creaci musical.
Bach concedia una importncia especial a la represantaci musical de la paraula
i als efectes sonors que servien per donar mfasis a les idees contingudes en el text, i
evitava caure aix en la retrica buida de significaci. Aix es fa especialment pals en
la seva producci vocal religiosa, en especial en les cantates i en les passions. Bach va
comprondre unes 300 cantates, tot i que nicament sen conserven 200. Les quatre
composicions corals ms importants de la producci vocal de Bach sn la Passi
segons sant Mateu, el Magnificat i la gran Missa en Si menor, encara que tamb cal fer
menci de lobra titutalad Oratori de Nadal, que s una obra mixta: la presncia del
narrador (que s el mateix evangelista) justifica el ttol doratori, per lobra sestructura
com un cicle de cantates independents per a sis dies festius consecutius. El carcter
contemplatiu de la Passi segons sant Joan contrasta amb el realisme i la intensitat
dramtica de la Passi segons sant Mateu. Les figures descriptives sn presents al llarg
daquestes obres, per el que crida ms latenci s la identificaci dels diferents tipus
descriptura musical amb dos conceptes religiosos: el cnon i el contrapunt estricte
simbolitzen les normes de la llei de lAntic Testament, mentre que la polifonia lliure fa
referncia a la grcia redemptora del Nou Testament.
De la producci organstica bachiana cal mencionar els preludis i fugues per a
orgue, entre els quals destaquen la Tocatta i fuga en Re menor i la Fantasia i fuga en
Sol menor. Aquestes composicions sovint presentan motius simblics o descriptius, que
fan referncia a idees extretes del text del coral. Aquests motius contribueixen a donar
rellevncia al contingut dramtic del text. Un exemple daquest procediments el podem
trobar al preludi de coral Durch Adams Fall (Per la caiguda dAdam): hi ha una
representaci sonora i visual del passatge que descriu la caiguda dAdam a partir del
descens de la lnia meldica que passa dun acord consonatn a un altre de dissonant,
es a dir, Adam passa de lestat de grcia a la caiguda en el pecta, i aquesta falta
afectar tots els seus descendents. La idea del pecat s emfatitzada pels cromatismtes
de les lnies meldiques intermdies en forma despiral, que simbolitzen la serp, com a
smbol del pecat.
Bach tamb va compondre tres sries de suites de danses per a clavicmbal,
publicades amb els noms de Suites Franceses, Suites Angleses, i Partites. Les Suites
de Bach aporten una nova dimensi a la suite, i al mateix temps sintetitzen de manera
magistral el desenvolupament daquest gnere essencialment barroc. Aquestes
composicions revelen una influncia clara de models italians i francesos, a ms dels
alemanys.
La producci per a conjunt instrumental coprn sonates per a instrument solista
(viol, flauta o viola da gamba) i calvicmbal. Bach tamb va compondre concerts per a
viol i orquestra a partir del model de concert itali i va adoptar la modalitat de concerto
grosso per a la composici dels Sis Concerts de Brandenburg. La darrera obra
instrumental de Bach, Di Kunst der Fuge (Lart de la fuga), es una recopilaci magistral
de cnons i fugues de diferents tipus a partir dun mateix tema.
Bach arribar a tenir un estil propi com a resultat de la sntesis de dos principis
musicals oposats. Duna banda, assimila i perfecciona lescriptura contrapuntstica que
hereta dels seus antecessors, per, a la vegada, s perferctament conscient de
lestructura harmnica que articula el discurs musical. Aquest equilibri entre melodia i

24
harmonia, entre la lectura horitzontal i la vertical, s una de les caracterstiques ms
importants de lescriptura dun compositor que va saber fusionar els diferents estils
nacionals del barroc (alemany, francs i itali), i que va cultivar tot tipus de gneres
instrumentals i vocals (tret de lpera, tot ique coneixia perfectament els recursos de la
veu humana) i en va arribar a perfeccionar alguns.

Hndel, Un Msic Cosmopolita. Georg Friedrich Hndel (1685-1759) s,

conjuntament amb Bach, la figura ms destacada del barroc alemany. A diferncia,
per, daquest, Hndel s que va gaudir de renom internacional en vida. Hndel va
posseir una habilitat singular per emmotllar-se a les diferents dendncies i gustos del
seu temps, i el seu estil va esdevenir essencialment cosmopolita.
Va assimilar el carcter seris de la msica del seu pas i la majestuositat de
lestil francs. Va estudiar lpera italiana i la msica instrumental de Corelli. Va assumir
el llegat de Purcell i la tradici coral de la msica anglesa que influiria en els seus
oratoris. I s precisament amb els oratoris que Hndel aconsegueix la maduresa de la
seva escriptura.
Les operes de Hndel sn el resultat duna barreja curiosa de barroc i estil
galant. Les melodies tenen una bellesa sensual, senzilla i directa molt diferent del
carcter elaborat i dens de les melodies de Bach. Les primeres contribucions de Hndel
a la msica vocal religiosa sn un srie de salms i motets, i loratori sacre La
resurrezione. Els oratoris de lpoca londinenca sn majoritriament profans, s a dir,
no tenen una destinaci litrgica. Judas Maccabaeus i Israle in Egypt sn drames
sacres, s a dir, una mena doratoris de carcter prof per bassats en textos bblics.
Semele i Hercules son oratoris profans, basats en temes mitolgics i amb un tractament
operstic. The Triumph of Time and Truth s una cantata coral, basada en temes
al legrics i sense acci dramtica. Finalment, Messiah s un oratori pic sense acci
dramtica i de carcter contemplatiu en qu es reflexiona sobre el concepte cristi de
redempci, i es fa un recorregut de la vida de Crist. Tots aquests oratoris estan escrits
en lestil coral caracterstic de lescriptura de Hndel, dindubtable influencia anglesa.
Les formes instrumentals preferides per Hndel van ser la suite i el concerto
grosso. De la producci instrumental hndeliana cal destacar les suites conegudes amb
els nombs The Watermusic i Music for the royal fireworks i els dotze concerti grossi per
a orquestra.
Hndel representa el vessant ms progressiu del darrer barroc, ja que assimila
molts dels recursos que anirien definint el nou estil musical de mitjan segle XVIII. La
gran contribuci de Hndel a la msica barroca est cosntituida pels oratoris, a ms
Hndel atorga una importncia especial a la melodia i a lharmonia y escriu les seves
peres per a un pblic internacional.

25
6. CAP EL CLASSICISME

LA FORMACI DUN NOU LLENGUATGE MUSICAL

El pensament musical de comenament de segle sostenia que la msica havia

dimitar la natura a travs de les figuracions sonores i que havia de ser un art agradable
a loida. La msica havia dutilitzar els recursos expressius i retrics del llenguatge per
poder manifestar els sentiments de lnima. nicament daquesta manera la msica
esdevindria el llenguatge del cor. Durant la segona meitat del mateix segle, va sorgir
una nova manera dentendre lart sonor, que portaria a la revoluci esttica del
Romanticisme: la msica deixava de ser un art imitatiu o mimtic, s a dir, un reflex del
mn exterior, i esdevenia un art independent, capa per si mateix de projectar la
intencionalitat, lestat dnim i els sentiments del compositor.

Noves Tendncies Estilstiques i Esttiques. Sha emprat el terme preclssic

per designar les tendncies que van portar a la sntesi clssica que van fer Haydn i
Mozart. Les fonts principals de lestil clssic sn: lestil galant, lEmpfinsamer Stil o estil
sensible, lestil estricte i lpera. Lestil galant va sorgir com a alternativa a un estil
conservador, lestil estricte. Lestil estricte era predominantment contrapuntstic i amb
una textura densa, mentre que el galant era meldic i anava acompanyat duna
harmonia senzilla i transparent. La msica galant tendia a la senzillesa i al bon got
(bon gust). Aquest bon gust consistia bsicament a afalagar loda.
LEmpfindsamer Stil o estil sensible va neixer a mitjan segle XVIII. A diferncia de
la msica destil galant, de carcter decoratiu i amable, en lestil sensible el que
predominava era la capacitat dexpressar els sentiments ms intims. Si linstrument
preferit de lestil galant er a el clavicmbal, el de lestil sensible era el clavicordi, per la
seva capacitat de crear subtils matisos de dinmica amb una sonoritat ms suau i
ntima. Daquesta concepci estilstica prpia de lestil sensible va sorgir, posteriorment,
i com a resposta, el moviment preromntic Sturm un Drang.
La influnica de lSturm und Drang en la msica va originar un tipus de
composicions constants del discurs musical i canvis de textura i de dinmica
sorprenents. Haydn i Mozart van viure en una poca de la seva vida limpacte daquest
moviment, per el representant principal en el camp de la msica ns, sens dubte, CPE
Bach, que va experimentar una marcada influncia daquest moviment durant el perode
dHamburg, entre els anys 1769 i 1788. La msica de CPE Bach, plena de passatges
intensament emotius, basats en el recurs del contrast i del trencament de lequilibri
musical mitjanant les sorpresas, anuncia lestil romnic de les primeres sonates de
Beethoven. Algunes de les millors obres de CPE Bach dins aquesta esttica sn la
Fantasia en Do menor i el Doble concert, per a clavec, piano i orquestra.

Les Aportacions de lEscola de Mannheim. A mitjan segle XVIII la ciutat de

Mannheim, conjuntament amb Viena i Berln, era un dels centres culturals germnics
ms importants. A tot Europa lorquestra de Mannheim es va arribar a fer famosa per la
precisi en latac, lhabilitat en els contrastos dinmics i lalt nivell virtuosstic. Els

26
membres de lorquestra, a ms dintrprets, eren compositors. El violinista txec Johann
Stamitz (1717-1757) va ser el primer Konzertmeister.
Una de les aportacions principals de lescola de Mannheim va ser la introducci
dun nou concepte de dinmica, que consistia en la graduaci del volum sonor de
lorquestra mitjanant el crescendo (augmentant la sonoritat) i el diminuendo (disminuint
la sonoritat). s probable, per, que aquesta tcnica orquestral sorigins a Itlia i fos
introduda a Mannheim pel compositor napolita Niccol Jommelli /1714 -1774). Els
compositors daquesta escola van impulsar un nou tipus de color orquestral a partir de
lequilibri sonor de les diferents famlies orquestrals: flautes, obos i trompes
participaven en el desenvolupament temtic de la composici, i es posava fi daquesta
manera al protagonisme exclusiu de la corda.
Lescola de Mannheim va contribuir a la desaparici gradual del baix continu. En
el moment en qu sabandona la prctica del baix continu, el clavicmbal, que era
lencarregat de proporcionar lestructura harmnica de lorba musical, perd la seva
funci i, en conseqencia, deixa de ser imprescindible. A partir dara, la realitzaci
xifrada del baix continu ser substituda per pautes orquestrals confiades als vents. Els
intruments de vent, a ms, poden deslliurar-se de la funci harmnica i participar del
protagonisme meldic propi de la corda. Daltra banda, laugment progressiu del nombre
dinstruments que integraven una orquestra va fer necessria la presncia dun director.
El tipus descriptura musical originat a lescola de Mannheim va exercir una
important influncia en lobra simfnica de Mozart, de Haydn i de Beethoven. Johann
Christian Bach /1735-1782), conegut com el Bach de Londres, va adoptar molts dels
procediments orquestrals de lescola de Mannheim per comprondre els seus concerts i
les seves simfonies de lpoca londinenca.

LEstil Clssic. Aplicada a una poca concreta de la histria de la msica, la

denominaci clssica sutilitza de manera imprecisa per designar la msica del perode
que es troba entre el barroc i el Romanticisme, i que coincideix amb el neoclassicisme
plstic. La major part dels estudiosos de la msica, ms que a un perode determinat, ja
que, durant la segona meitat del segle XVIII, el llenguatge clssic va conviureamb altres
tendncies, com lSturm und Drang. Letapa prpiament clssica comena pels volsts
de lany 1775, aproximadament, s a dir, en el moment en qu Haydn i Mozart duen a
terme la consolidaci definitiva de la forma sonata, i sallarga fins al primer quart del
segle XIX. Durant aquesta etapa, lestil clssic es cosolida plenament com a idioma
internacional.
Des del punt de vista formal, les composicions clssiques es diferencien
dalgunes obres barroques perqu tenen una estructura definida per seccions. El
compositor barroc usava sovint la tcnica de lexpansi temtica, que consistia a
desenvolupar una composici a partir duna nica idea musical. Aquesta tcnica donava
com a resultat una estructura oberta, indefinida. Una de les innovacions ms importants
de lestil clssic va ser la introducci del principi de recapitulaci o reexposici, que
consistia a tornar a presentar la primera secci de lobra, amb variants o sense, al final,
desprs duna secci intermdia. En conseqncia, lestructura esdevenia tancada i
cclica.
En el barroc, les composicions eren predominantment monotemtiques, s a dir,
construdes a partir dun sol tema de carcter contrastant amb el primer, per crear una
dinmica interna. Aquest procediment rep el nom de bitematisme, o utilitzaci de dos

27
temes diferenciats. La introducci dun segon tema va originar un conflicte dramtic. Les
composicions exposaven dos temes o personatges contrastats que entraven en
conflicte per reconciliar-se al final. Aquest principi darticulaci dramtica es va aplicar a
partir de lesquema de sonat, destructura ternria, que consistia en una exposici
(presentaci), un desenvolupament (nus del conflicte) i una reexposici (desenlla de
lacci). Aquest principi de sonata bitemtica s el que comportar lemancipaci de la
msica instrumental respecte a la vocal, ja que s aquesta articulaci interna la que
proporciona una acci musical. Lesquema intern de la sonata bitemtica s el segent:
Exposici (Presentaci dels temes A i B); Desenvolupament (Conflicte o nus entre els
temes A i B); Reexposici (Desenlla o reconciliaci dels temes A i B).

El Pla de la Sonata Clssica. Durant la primera meitat del segle XVIII, molts
compositors escrivien obres per a teclat i peces orquestrals en qu aplicaven un
esquema format pels tres moviments rpi-lent-rpid (allegro-andante-finale), per
influncia de lobertura operstica italiana. Moltes de les composicions orquestrals que
tenen la funci dobertura generalment no tenien cap relaci temtica amb lpera que
precedien, de manera que podien ser considerades com a obres independents. Els
italians van ser els primers dadoptar el model de lobertura operstica per a la
composici de simfonies de concert. Cal tenir en compte que el terme sinfonia
semprava precisament per designar una obertura italiana. El principi darticulaci
dramtica de lesquema de la sonata es va aplicar daquesta manera a les obertures
operstiques. Els primers compositors que es van servir daquesta nova forma
instrumental van ser Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), Baldassare Galuppi
(11706-1785) i Niccol Jommelli, entre daltres. A partir del 1740 la simfonia preclssica
va anar arrelant a Frana i a Alemanya i va arribar a desplaar el concert barroc com a
gnere orquestral.
Haydn i Mozart van contribuir a lestabliment del pla de la sonata clssica amb la
introducci dun quart moviment, el minuet, intercalat entre el segon i el tercer temps.
Tots aquests moviments es basen en variants de lestructura ternria reexpositiva
(exposici-desenvolupament-reexposici) i segueixen el principi del bitematisme. El pla
de la sonata clssica s el segent:

1r Moviment (viu o moderat). Estructura ternria.

2n Moviment (lent i expressiu). Estructura ternria o binria / ema amb

variacions / altres.

3r Moviment (tempo moderat). Consta de tres parts: minuet-trio-minuet, o b

dun scherzo (joc).

4r Moviment (rpid i lleuger). Rond: un tema principal alterna amb daltres

secundaris / sonata ternria.

El pla de la forma sonata s un esquema que sutilitza per a la composici

dobres per a un sol instrument (que reben la denominaci de sonates), per a una
agrupaci instrumental reduda (trios, quartets, quintets) i per a orquestra (simfonies i

28
concerts). Cal tenir present que la forma sonata es va aplica a la msica orquestral
abans que a les composicions per a un instrument sol o petit conjunt instrumental.
Duna manera genrica, saplica el concepte msica de cambra a la msica escrita i
pensada per a una audincia i un conjunt instrumental de proporcions redudes. La
diferncia entre la msica de cambra i la msica orquestral consisteix en el fet que en la
msica per a conjunt instrumental redut, cadascuna de les parts harmniques duna
obra s executada per un nic instrument, mentre que en les obres per a orquestra, les
diferents parts harmniques duna composici sn executades per ms dun instrument
de la mateixa classe. Les formacions instrumentals ms clssiques sn el trios (viol,
violoncel i piano, per exemple), els quartets de corda (viol primer i segon, viola i
violoncel), quintets de corda o de vent, etc. La simfonia s una composici per a
orquestra, mentre que el concert s una obra concebuda per al llument dun o ms
instruments solistes i una orquestra. El concert barroc, basat en lesquema del ritornello,
va esdevenir el concert clssic a partir de ladopci de lesquema sonata. El concert
doble o triple s aquell que t dos o tres solistes, repectivament.
Un compositor que va saber aplicar magistralment el pla de la sonata clssica a
la msica de cambra va ser Luigi Boccherini (1714-1805), un dels grans mestres del
classicisme, que no ha rebut encara la consideraci que es mereix. Lany 1769 es va
establir definitivament a Madrid, ciutat on va viure fins a la mort. Boccherini va
compondre un gran nombre de trios, quartets i quintets de corda, sonates, msica de
cambra amb guitarra i amb instruments de vent, concerts per a violoncel i una gran
quantitat de simfonies. Tamb va escriure msica religiosa i operistica. Va contribuir a
perfeccionar la tcnica del violoncel. La seva msica de cambra est indiscutiblement a
laltrua de les produccions de Haydn i Mozart.

EL GNERE OPERSTIC

Lpera Seriosa. Amb la reforma del llibret operstic duta a terme pel poeta i
llibretiste Matastasio (1698-1782), lpera seriosa italiana va experimentar una profunda
transformaci. Les innovacions proposades per Metastasio van proporcionar les pautes
per a la composici de drames teatrals. Largument de lpera seriosa metastasiana
sextreia dels grans temes de la mitologia clssica, sempre dins un context irreal. Els
protagonistes, lheroi i lherona, havien de tetnir un gran sentit del deure i la causa dels
ocnflictes era lamor. La lletra de les ries de lpera tenia un carcter sentencis i
grandiloqent. Daltra banda, satorgava una especial rellevncia al paper dels cantants,
sobretot dels admirats castrati, que imposaven les seves exigncies en lelaboraci de
les ries que havien dinterpretar. El virtuosisme but i deformador exigit pels cantants i
pel pblic mateix va allunyar progressivament la msica del contingut del text. Alguns
dels principals representatns de lopera seriosa metastasiana sn Giovanni Battista
Pergolesi (1710-17136), els alemanys Adolph Hasse (1699-1783) i Carl Heinrich Graun
(1704-1759), i el catal Domnec Terradellas (1713-1751).

Gluck i la Nova pera Trgica. El compositor bavars Cristoph Willibald Gluck

(1714-1787) va reprendre la tradici de lpera seriosa francesa i va intentar fer-ne una
reforma. Gluck va fer ressorgir lpera heroica assumint, per, lesperit clssic del segle

29
XVIII. Largumetn de les peres de Gluck es basa en els grans temes de la mitologia
clssica, per, a diferncia de lopera seria, els seus herois sn humans. Tal com ell
mateix deia, el seu llenguatge volia ser el llenguatge de la humanitat, un ideal
totalment coherent amb lesperit de la Il lustraci. Gluck despullat de la seva msica
dels retoricismes i convencionalismes propis de lpera seria, i en el prefaci de la seva
primera pera reformadora, Alceste, manifestava la voluntat de conferir a les peres
ms simplicitat dexpressi. En lpera Orfeo ed Euridice va fusionar lobertura
instrumental amb el dram i va fer participar el cor en lacci. Com a reacci al
virtuosisme buit que imperava a lopera seria, la msica se sobordina al text, que
esdev ms intel ligible, i naccentua lelement dramtic. A la darrera daquestes obres
aconsegueix un equilibri entre la msica i lelement dramtic. Adopta tots els recursos
del gnere operstic per crear una obra de grans proporcions i que respon perfectament
al concepte glucki dpera trgica. Les operes de Gluck van exercir una gran influncia
sobre alguns compositors posteriors, com ara Cherubini, Spontini i Berlioz.

Lpera Cmica, Altres Modalitats Oper stiques. En oposici a lpera

seriosa, es va crear el terme opera cmica per designar unes obres destil ms lleuger.
Els temes de lpera cmica giraven entorn daspectes de la vida quotidiana. Es van
adoptar diverses modalitats dpera cmica a diversos pasos europeus i moltes peres
es can escriure en lidiome del pas. Lpera cmica va tenir una importncia cabdal en
la histria de la msica perqu va anticipar alguns aspectes dels corrents nacionalistes
romntics.
A Itlia va sorgir una modalitat dpera cmica derivada de lintermezzo i que va
assumir elements de lpera seriosa: lpera buffa. De lintermezzo va conservar el
carcter cmic i de lpera seriosa, en va adoptar lestructura formal, per la va fer ms
flexible. Els temes de lpera buffa es basaven en embolics matrimonials o en stires
sobre costums socials i altres elements de la vida quotidiana, tractats amb un estil que
barrejava all cmic i all dramtic. Sovint sintroduent personatges extrets de la
Commedia dellarte.
A Frana es va desenvolupar una forma dpera lleugera que va rebre la
denominaci dpera-comique. En aquest tipus dpera salternaven nmeros musicals
amb dileg parlat. De fet, la major part de les modalitats operstiques nacionals, amb
lexcepci de lpera buffa, utilitzaven episodis parlats en lloc de recitatius. Lopera-
comique, de carcter ms romntic que cmic, va incorporar molts elements estilstics
que procedien de lpera buffa.

DEL CLASSICISME AL ROMANTICISME

Haydn, Pare de la Simfonia i del Quartet de Corda. Haydn (1732-1809) s un

dels compositors que encarnen millor lesperit del classicisme viens. Va saber servir-se
dels recursos formals i estilstics de la msica intrumental amb una gran imaginaci,
per tamb amb un profund sentit de la mesura. LA seva obra va exercir una gran
influncia sobre els compositors contemporanis i va aconseguir sobreviure al canvi de
gustos del perode immediatament posterior a la seva mort. La gran aportaci de Haydn
al quartet de corda i al gnere simfnic li va valer la denominaci de papa Haydn.

30
 La formacin musical de Haydn va ser bsicament autodidacta. Va assimilar
lescriptura de lestil estricte i es va familiaritzar amb les innovacions tcniques de
lescola de Mannheim i amb les novetats estilstiques de lpera italiana. Durant el
perode en qu va estar al servei de la famlia Esterhzy, Haydn va comprondre la seva
msica gairab sense imposicions i amb tota llibertat destil. Moltes daquestes obres
deixen entreveure una influncia notable de lestil galant. Lestil haydini dels anys 1768
i 1773, en canvi, reflecteixen limpacte de lSturm und Drang, que queda plasmat de
manera especial en obres com la sonata nm. 20 per a piano en Do menor i la simfonia
nm. 49 en Fa menor, La Passione (1768).
Les caracterstiques comunes a totes aquestes simfonies sn: el predomini de
les tonalitats menors, la utilitzaci de temes de gran expressivitat, la tendncia als
esquemes formals irregulars i la presncia de lelement sorpresa. Amb les sis Simfonies
de Pars (nm 82 a 87), Haydn inicia el perode de culminaci de la seva producci
simfnica. Amb les dotze Simfonies de Londres (nm. 93 a 104), el compositor
aconsegueix la plenitud de la seva obra simfnica.
Amb els quartets de corda escrits entre els anys 1750 i 1790, Haydn arriba a un
equilibri perfecte quant a forma i contingut. Aplicant el model de lesquema de sonata,
va conferir al quartet de corda una organitzaci formal slida i ben estructurada. Sovint
adoptava laforma de scherzo en lloc del menuetto per al tercer moviment. El carcter
humorstic dels minuets i la tendncia a les modulacions soprenents sn altres trets
caracterstics del llenguatge del compositor.
Haydn no va inventar el gnere simfnic, ni tan sols el quartet per a corda, per
s que els va perfeccionar formalment i estilsitcament. Amb Mozart, va contribuir a fixar
lesquema formal amb els quatre moviments. En laspecte estilstic, va explotar al mxim
la dialctica creada a partir del bitematisme i emfatitzada per la tensi harmnica.
Daltra banda, Hydn va ser el primer daconseguir una veritable fusi tmbrica de les
diferents famlies orquestrals. Va buscar lequilibri soor de lorquestra a travs de
diferents combinacions tmbriques, i va arribar a obtenir un resultat sonor molt
compacte. Lobra pianstica de Haydn experimenta la mateixa evoluci estilstica que
les simfonies i els quartets, per en menor grau. Les millors composicions sn les
sonates nm. 49 en Mi bemoll major (1789-1790).

Mozart, el Msic Genial. Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791) ha estat, sens

dubte, un dels compositors ms respectats, admirats i envejats de la histria de la
msica. Dotat duna extraordinria capacitat per assimilar les influncies ms variades,
Mozart va aconseguir sintetitzar en la seva obra la msica de tota una poca i va
transcendir els esquemes vigents amb loriginalitat i la fora expressiva del seu geni. Si
de Haydn havem destacat les simfonies i els quartets de corda, el millor Mozart es
troba en les peres i en els concerts per a piano i orquestra.
Gran part de la producci musical de Mozart reflecteix el carcter espontani del
compositor. Aconsegueix que el discurs musical flueixi amb una gran naturalitat i sense
entrebancs. Aix es fa pals, per exemple, en obres com la coneguda Eine kleine
Nachtmusic (Petita serenata nocturna) per a orquestra de corda. Les obres per a piano
sol ms importants del perode viens sn la Fantasia K475, i la Sonata en Do menor
K457.
La contribuci ms important del compositor al gnere simfnic est constituida
per les tres darreres simfonies vieneses: la nm. 39, en Mi bemoll major; la n, 40 en

31
Sol menor, i la nm. 41 en Do major (Jupiter). Aquestes sn les simfonies ms reeixides
pel que fa al contingut i la forma, encara que no aconsegueixin la fora dels concerts
per a piano i orquestra del compositor.
Lesquema del concert clssic mozarti conserva lestructura dels tres moviments
del concert barroc rpid-lent-rpid, per, a diferncia daquest, no es basa en el contrast
de sonoritats entre el solista i lorquestra, que intervenen de manera alternada, sin en
la interacci de tots dos. Aquest principi clssic basat en laforma sonata ser bsic per
confeccionar el discurs musical dels concerts per a piano i orquestra: desprs duna
presentaci dels dos personatges, solista i orquestra entren en conflicte per, finalment,
reconciliar-se. La modulaci hamnica haur de proporcionar, alhora, aquesta tensi
dramtica i la unitat musical de lobra. Des del punt de vista estilstic, els concerts de
Mozart presenten una gran varietat de recursos, i tenten un carcter propi, revenlant-se
aquest equilibri clssic que fa de Mozart un compositor de la Il.lustraci.
En el gnere operstic, Mozart va demostrar una capacitat expressiva
excepcional i una gran domini de lirisme del bel canto itali. Va adaptar el principi
esttic del pla de la sonata ternria reexpositiva per articular lacci dramtica, s a dir,
la presentaci de la situaci, seguida del conflicte i, finalment, el desenlla. Laportaci
principal de Mozart al gnere operstic la va dur a terme sobretot en la variant opera
buffa, a travs de la qual va explotar el carcter i el comportament humans, i va
aconseguir fer del gnere buffo una barreja de tragdia i comdia. Va substituir els
personatges ja massa desgastats de la Commedia dellarte per ssers vius humans, i la
simple harmonia per lexpressi musical, el retrat i la caracteritzaci psicolgica. A ms,
va saber utilitzar lorquestra com a mitj expressiu: la msica du a terme una descripci
psicolgica dels personatges i, alhora, condiciona les situacions plantejades pel llibret.
Leclecticisme estilstic de Mozart queda exemplificat magistralment en la seva
producci dramtica: va cultiva lpera seriosa, el singspiel i lopera buffa. Al gnere
seris pertanyen: La clemenza di Tito, Lucio Silla, que es una opera seriosa amb
influncies de lSturm und Drang, i Idomeneo, una opera semitrgica amb influncies
del pensament de Gluck. Les peres El rapte en el Serrallo i La flauta mgica, son
singspiele. Don Giovanni, en canvi s un dramma giocoso, mentre que Le nozze di
Figaro i Cos fan tutte sn opere buffe. Per comprondre aquetes tres obres va disposar
de la valuosa col.laboraci del llibretista itali Lorenzo da Ponte. A Don Giovanni,
Mozart eleva la figura de Don Joan a la dun heroi romntic, rebel, agosarat i amb una
visi molt particular de la moralitat. Aquesta nova concepci del personatge
condicionar definitivament les futures creacions basades en el mite de Don Joan. A
Cos fan Tutte, Mozart hi fa un retrat psicolgic en un to sarcstic i amarg. Hi tracta les
debilitats humanes amb compassi i tamb amb molta comprensi. La flauta mgica s
un pera fantstica a letil dels contes de fades, molt popular, amb abundants efectes
de colorit, mutacions i trucatges escnics. Aquesta obra dentreteniment, de qualitat
excepcionalment mgica, fou pensada per al gran pblic, per alhora poseeix la qualitat
de les obres pensades per a minories.
Una part de la producci musical de la darrera etapa creativa de Mozart
testimonia la vinculaci del compositor a la maoneria, com la mateixa pera La flauta
mgica i obres religioses com ara el motet Ave verum corpus i el Requiem, la darrera
composici de Mozart, que va deixar inacabada, una de les obres religioses del
compositor amb ms elements del barroc, dentre els quals destaca lhomenatge a lestil
coral de Hndel del Kyrie o el Rex Tremendae Maiestatis. s tamb de la darrera etapa

32
una altra obra de carcter ben diferent, Msica Fnebre Manica. Aquesta s lobra
que cont ms caracterstiques representatives de lestil manic del compositor, com
poden ser una orquestraci constituda per corni de basseto, fagots i trombons, amb la
qual aconsegueix una sonoritat ttrica, o la utilitzaci de la tonalitat manica de Mi
bemoll major. El carcter daquestes obres contrasta del tot amb el de la msica
religiosa que Mozart va compondre quan estava al servei de larquebisbe de Salzburg,
ja que respon als gustos del seu temps: sn obres de carcter alegre, amb una
escriptura que alterna lestil estricte i lestil galant, i en les quals apareixen recursos de
la msica dramtica. Un exemple representatiu ns la Missa de la Coronaci en Do
major. La ms interessant de les seves misses s ,potser, la missa en Do menor, de
carcter profund i fervors.
La seva genialitat consisteix en la suma duna srie de components de la seva
personalitat: duna banda, possea un talent innat que li va permetre solucionar
problemes realment complexos dassimilaci proposats per lobra de JS Bach, Haydn i
CPE Bach. De laltra, tenia una sensibilitat sempre despesta i una gran facilitat per
assimilar totes les tendncies. Per, a ms, la naturalesa el va dotar duna inspiraci
sempre en constant renovaci i duna inspiraci sempre en constant renovaci i duna
gran capacitat dexpressi. Mozart va cultivar tots els gneres musicals: sonates,
simfonies, concerts, msica de cambra, pera i musica religiosa. Va adoptar les formes i
les estructures instaurades pels seus predecessors, per en va perfeccionar lestil i en
va enriquir el contingut, amb un sentit clssic de la proporci i del drama.

Beethoven i la Nova Dimensi de la Msica. Lentrada en escena de

Beethoven (1770-1827) va coincidir amb un moment en qu Europa vivia una srie
desdeveniments histrics i poltics que comportarien un canvi de valors en la societat.
El compositor va seguir molt de prop aquests fets i va abraar les idees de llibertat i
justcia promulgades per la Revoluci Francesa, i ell mateix va sentir la necessitat de
transmetre aquests valors a travs de la seva msica. Si b des del punt de vista
histric lobra de Beethoven pertany al perode clssic, cal no oblidar-se de la dimensi
subjectiva que fa del compositor un autntic revolucionari i un profeta del seu temps. A
mans daquell home dotat duna gran voluntat creadora, el llegat de Haydn i Mozart es
transforma i esdev la llavor que germinar i haur de nodrir tota una generaci de
compositors romntics.
Levoluci del pensament de Beethoven va rebre una formaci clssica i va
adoptar els motlles formals establerts pels seus predecessors. En aquest sentint, hi ha
un Beethoven clssic que no trenca amb la lnia iniciada per Haydn i Mozart. En tot cas,
la seva obra viur un procs de transformaci del llegat clssic per sense renunciar a
la seva essncia. A partir del darrer perode, hi ha un desintegraci progressiva del
llenguatge clssic del compositor: nexplota esl esquemes formals, especula amb la
tonalitat i dota la seva obra dun nou contingut. El pensament del darrer Beethoven est
marcat per un humanisme idealitzat, una escriptura concentrada i un carcter reflexiu,
com a conseqncia del seu temperament i de la sordesa que el va dur a tancar-se en
ell mateix. s aquesta dimensi de lobra beethoveniana la que anuncia lescola
romntica alemanya.
Amb els quartets de corda i les sonates per a piano, Beethoven reprn la lnia
evolutiva que havien marcat Haydn i Mozart. Beethoven canvia la manera dentendre el
piano i explota al mxim les possibilitats tcniques i expressives daquest instrument.

33
Malgrat que adopta els motlles tradicionals instaurats pels seus predecessors vienesos
per comprondre les seves 32 sonates per a piano, tamb hi introdueix elements del
llenguatge de JS Bach i de CPE Bach. En la Sonata en Do menor, Pathtique, shi pot
apreciar una lectura molt personal de lSturm und Drang. Les sonates del segon perode
revelen una voluntat de trencament de lesquema formal convencional. Les dues
sonates de lopus 27, que inclouen la designaci Quasi una fantasia, sallunyen dels
convencionalismes formals clssics i alhora anuncien les produccions musicals de
Schumann, Mendelssohn, Liszt i Schubert. La segona daquestes dues sonates s la
que es coneix com a Clar de Lluna. En la Sonata en Do major, Waldstein, i la Sonata
en Fa major, Apassionata, la concepci estilstica i formal s tan revolucionria que
Beethoven va preferir esperar cinc anys abans de comprondre ms obres per a piano
sol.
Lentament i progressiva, lestructura formal de les obres de Beethoven sallunya
dels models clssics de proporci i equilibri, al mateix temps que la seva escriptura
musical esdev cada cop ms agosarada i sorprenent, trets que es palesen clarament
en la sonata Hammerklavier i en les Trenta-tres variacions sobre un vals de Diabelli.
Lany 1810 Beethoven haviaperdut totalment la capacitat auditiva. Aix el va portar a
abandonar la seva brillant carrera com a pianista i director dorquestra. A partir
daleshores es va anar allant del mn i es va concentrar en lactivitat creativa. La
darrera sonata per a piano, opus 111 en Do menor, s una reflexi sobre la dimensi
mstica de lart sonor.
Lampliaci progressiva de la forma sonata i levoluci estilstica tamb es poden
apreciar en els quartets de corda de Beethoven. Els quartets op. 59, dedicats al comte
Rasumouvski, anuncien el procs de dissoluci de la forma tradicional que dur a terme
amb els darreres quartets. Amb la Gran Fuga per a quartet de corda op 133, el
compositor aconsegueix reunir dos conceptes aparentment oposats: el conflicte
dramtic i lexpansi temtica, s a dir, el principi de la sonata i el de la fuga. Aquesta
uni de principis simbolitza la reconciliaci entre la rebel.li i la resignaci. El
compositor accepta amb resignaci la seva sordesa perqu la msica que compon no
est destinada a afalagar loda, sin que respon a la necessitat del creador de trobar
una bellesa dordre metafsic. Aquests sentiment tamb apareix en la Missa Solemnis i
en la Simfonia nm. 9. En el seu inevitable allament, a travs de la contemplaci de la
Veritat, trobar la pau amb ell mateix.
Les simfonies sn les obres ms conegudes del compositor, potser perqu shi
evidencia ms un trencament formal i un perfeccionament de lescriptura per a
orquestra, hi explota els recursos de cada famlia de lorquestra i aconsegueix una fusi
tmbrica ms gran. La Simfonia nm. 3, Heroica, una de les ms innovadores en
laspecte formal i estilstic, va ser originriament ofrerta en homenatge a Napole i
posteriorment dedicada simplement a a un gran home, quan Beethoven va saber que
shavia coronat emperador. En la Simfonia nm. 5, la transici del mode menor al mode
major que t lloc en el transcurs de lobra sembla voler simbolitzar la consecuci de la
victria (Do major) desprs de la lluita contra el dest (Do menor). La descripci sonora
que Beethoven fa dels fenmens naturals en la Simfonia nm 6. (Pastoral), va ms
enll duna recreaci de determinades escenes bucliques: pretn ser una transcripci
en el llenguatge dels sons de limpacte que li produeix la contemplaci de la naturalesa.
El segon moviment, lAllegretto, s una de les pgines ms fascinadores de lobra
beethoveniana, per la potncia suggestiva duna cl.lula rtmica que anir prenent fora

34
a mesura que es desenvolupa el discurs musical. La Simfonia nm 9, (Coral), s un
cant a la reconciliaci entre els homes, a partir de loda An die Freude (A la joia) de
Schiller. Aquesta obra, que representa la culminaci simfnica del compositor, no
noms te una durada sense precedents en el gnere, una hora sencera, sin que a ms
introdueix quatre veus solistes i un cor. Una de les pgines ms sublims de lobra s,
sens dubte, lelaborada i immensa coda en la qual esclata una invocaci coral a
lalegria, a la llibertat. El compositor alemany va fer una contribuci al gnere operstic
amb la seva nica pera, Fidelio. La tecera de les quatre versions de lobertura
daquesta pera, Leonora III, s una de les composicions ms conegudes de
Beethoven.
Beethoven era un home amb un gran temperament artstic. Considerava que lart
no sha dadequar als gustos del pblic, sin que lartista ha de transmetre el que sent i
ha de ser lliure descollir els mitjans necessaris. Daquest pensament neix el concepte
de msic romntic (i, per extensi, el dartista romntic) i es revalora lorginalitat de
lobra dart. El Romanticisme alemany va venerar la figura de Beethoven, en va
potenciar la imatge romntica, i en va fer un autntic mite.

35
7. EL ROMANTICISME

EL ROMANTICISME MUSICAL

A comenament del segle XIX shavia aconseguit un equilibri en els esquemes

formals, una dinmica de lestructura musical i una arquitectura sonora sense
precedents. Per el compositor sentia la necessitat de transmetre lliurement la seva
subjectivitat. El Romanticisme musical, com a proposta esttica, va sorgir com a reacci
contra lexcessiva preocupaci per laspecte formal de la msca que mostraven aquells
compositors que concedien ms importncia a la preservaci duns preceptes clssics
que a lexpressi lliure dels sentiments i les emocions. Lobra de Beethoven reflecteix
aquesta voluntat de lluita per lexpressivitat a travs del trencament dels motlles
tradicionals i la introducci dun contingut emocional. Daltra banda, podem trobar
determinades caracterstiques atribudes a la msica romntica en algunes sonates per
a clavicmbal de CPE Bach o en les simfonies de Haydn escrites entre els anys 1768 i
1773. El Romanticisme va significar, ms que un trencament, una renovaci del mateix
llenguatge clssic. De fet els compositors romntics van heretar dels clssics els
esquemes formals i el mateix concepte de tonalitat.
La immaterialitat, la temporalitat i la capacitat dexpressar el sentiment de manera
irracional eren els atributs ideals que feien de la msica un art romntic per excel.lencia.
La msica era considerada com un art capa de proporcionar una via per accedir a una
dimensi superior de la realitat, ja que transcendia els lmits de lexistncia de lhome.
ETA Hoffmann escrivia, lany 1813, que la msica instrumental s la ms romntica de
totes les arts, ja que la seva matria es linfinit. [...] La msica revela a lhome eldomini
dall desconegut, un mn que no t res en com amb el mn exterior i sensual que
envolta, un mn en el qual abandona tots els sentiments determinats per rendir-se a
lanhel dall inexpressable. El msic romntic sentia la necessitat de transmetre tot el
seu estat dnim o suggerir all infinit a travs dunes estructures formals lliures. Com
que els motlles clssics no eren prou flexibles, es van crear noves formes destructura
indefinida que van rebre denominacions fora suggeridores, com ara fantasia, rapsdia,
impromptu, capriccio, etc.
La culminaci del Romanticisme va arribar amb el compositor alemany Richard
Wagner (1813-1883). Aquest music, poeta, crtic i filsof representa una sntesis dels
aspectes ms rellevants del pensament romntic. El concepte de drama musical est
en connexi amb la seva teoria de la fusi de les arts, i s amb lopera Tristany i Isolda
que saconsegueix la tan desitjada unitat dramtica i musical.

Msica i Poesia. Lartista romntic sinspirava en temes extrets de llegendes

medievals, fets histrics nacionals, histries fantstiques, i van introduir lelement extic
i inslit. Molts compositors es van servir delements literaris i plstics per a les seves
obres: sutilitzaven ttols literaris com a encapalament dun moviment i sexplotaven les
possibilitats tmbriques de la musica instrumental per obtenir determinats efectes
coloristes a imitaci de lart pictric. Va nixer la msica programtica, la msica basada
en un programa, extret dun argument literari o un tema pictric. El poema simfnic s

36
un exemple il.lustratiu de msica programtica. La capacitat narrativa, discursiva i
descriptivia daquest gnere responia a laspiraci de lideal romntic que consistia en la
uni de la msica i la poesia. Per Liszt, la msica instrumental pura comunica
lexpressi abstracta del sentiment hum universal, per ho fa duna manera
impersonal, la simfonia clssica no va ms enll de mostrar all purament tcnic de la
musica. Noms a travs del programa el compositor pot conferir a la tcnica, a la
forma, un contingut, idees que expressen alguna cosa i que tracten la tcnica musical
com a mitj, no com a finalitat en si mateixa.
El lied, can alemana per a veu amb acompanyament de piano, va esdevenir un
dels gneres vocals preferits pels compositors romntics. En el lied romntic, msica i
paraula es fusionen per crear un tipus de composici en qu el piano passa de ser un
simple acompanyament instrumental a compartir el protagonisme abans reservat a la
veu. El piano fa una recreaci descriptiva de latmosfera del poema i dna rellevncia al
contingut dramtic del text. Si b hi ha alguns antecedentes en la producci vocal de
Haydn, de Mozart i, sobretot, de Beethoven, autor dAn die ferne Gelebte (A lestimada
llunyana), un dels primers cicles de lieder, va ser Schubert qui va dotar el gnere vocal
duna nova fisonomia i un nou contingut. Desprs de Schubert, altres compositors
alemanys, com Schuman, Loewe, Brahms, Wolf, Strauss o Mahler, van fer la seva
contribuci al gnere.

MSICA VOCAL I INSTRUMENTAL

Franz Schubert. El compositor viens Schubert (1797-1828) va ser un dels

millors compositors de lieder. Dotat de gran sensibilitat, Schubert va saber conferir el
clima adequat a cadascun dels textos escollits per als seus lieder.Schubert es va servir
del piano tant per suggerir imatges sonores didees extretes del text, com per recrear
una atmosfera adequada a lestat anmic del poeta. Lescassa exigncia de Schubert a
lhora de seleccionar els poemes fa que a gran part dels seus lieder la qualitat musical
predomini sobre la literaria: si b es va inspirar en poemas de Goethe i Schiller, moltes
de les seves millors composicions estan basades en obres dun poeta molt menys dotat,
com era Wilhelm Mller.
Les deu simofines que va comprondre conserven les proporcions regulars dels
esquemes clssics, per des de lpunt de vista estilstic totes sn romntiques. La
simfonia ms destacada s la nm. 8 en Si menor Inacabada. La msica de cambra
de Schubert tamb palesa la influncia dels clssics vienesos, sobretot pel que fa a
lestructura formal. Una de les obres ms conegudes s el Quintet per a piano i corda,
op 114, en el qual inclou un moviment fet a partir de les variacions del tema del lied
titulat Die Forelle (La truita) del mateix compositor. Dels quinze quartets per a corda de
Schubert, destaca el Quartet en Re menor, inspirat en el lied que porta per ttol Der Tod
und das Mdchen (La mort i la donzella). De les composicions per a piano de Schubert,
sn molt coneguts els sis Moments musicals i els vuit Impromptus.
Schubert va ser un melodista nat. Les lnies meldiques de les seves obres sn
de carcter espontani i potic. A diferncia de Beethoven, Schubert no mostra una
evoluci estilstica remarcable en la seva producci musical, ja que aviat va trobar un
llenguatge personal: una escriptura molt acurada en qu salternen lestil declamatori i el

37
lric, i amb la qual demostra una gran intuci a lhora descollir el color harmnic ms
adequat. Schubert va ser un home duna carcter ambable per introvertit: preferia la
intimitat de les vetllades compartides amb un cercle damics que lescoltaven mentre
interpretava les seves composicions al piano (les famoses shubertades) abans que la
popularitat que li podien proporcionar els concerts pblics.

Felix Mendelsson. El compositor alemany (1809-1847) va ser un home amb una

gran formaci cultural i humanstica. La seva posici esttica sadscriu clarament a
lesperit neoclssic, en especial pel seu respecte als esquemes formals tradicionals.
Ladmiraci de Mendelssohn per JS Bach va fer que nestudies a fons la producci
musical. Fruit daquest estudi sn els seus preludis i fugues, que, conjuntament amb les
Romances sense paraules i les Variations srieuses, en Re menor, constitueixen una
de les aportacions ms interessants de Mendelssohn a la literatura musical del segle
XIX.
La producci simfnica de Mendelssohn s ms interessant que la seva obra per
a cambra. El llenguatge musicla del compositor es mou amb ms llibertat dins lmbit de
la msica descriptiva de lorquestra que en el de la msica per a petites formacions
instrumentals. Malgrat tot, les obres ms reeixides de la seva producci de cambra sn
el Quartet en Mi bemoll, i Quartet en Fa menor.Les simfonies ms destacades del
compositor sn la nm. 4 Italiana, i la nm 3 Escocesa. En totes dues obres
demostra la seva habilitat com a orquestrador i la seva capacitat dutilitzar el timbre amb
finalitats descriptives, tot aix sense renunciar als motlles formals clssics. El Concert
per a viol i orquestra s una de les obres mestres de Mendelssohn i loratori Elijah s la
seva principal contribuci al gnere sacre.
Mendelssohn va recollir el llegat de Bach i de Hndel, com sevidencia en la seva
obra per a tecla, tant per a piano com per a orgue, i en la seva obra religiosa,
especialment en els corals i els oratoris, i va imprimir a la seva producci una
sensibilitat i una expressi essencialment romntiques.

Robert Schumann. Les inclinacions literries del compositor alemany Robert

Schumann (1810-1856) li van permetre no tan sols participar en publicacions musicals i
plasmar en el paper els seus pensaments, sin tamb ser molt ms exigent que
Schubert a lhora de seleccionar els textos per als seus lieder: es va inspirar en poemas
de Goehte, Byron, Heine i Eichendorff, entre daltres. Els liederde Schumann tnene un
carcter lric i expressiu. Amb les seves canons vol transmetre el contingut ntim del
poema. Si Schubert era un gran melodista, Schumann va ser mestre de lharmonia.
Schumann va compondre la major part dels seus lieder durant la seva feli uni
matrimonial amb la pianista Clara Wieck, a qui va dedicar les seves canons damor.
Fruit daquesta relaci afortunada sn els dos cicles de lieder Dichterliebe (Lamor de
poeta), inspirats en textos de Heine, i Frauenliebe und Leben (Vida amorosa duna
dona) basats en poemes dA. Von Chamisso.
s en les composicions per a piano sol que la inspiraci de Schumann pren ms
volada. La mojor part de les msiques per a piano de Schumann sn unes breus
composicions en qu realitza una descripci sonora duna escena determinada. De gran
contingut potic s el Concert per a piano i orquestra, una de les obres mestres del
compositor. Com a conseqncia duna lesi a la m dreta, Schumann es va veure

38
obligat a abandonar la carrera pianstica, per no per aix va renunciar a lactivitat
compositiva.
La contribuci ms destacada de Schumann a la msica de cambra sn esl
quartets per a corda i el Quintet per ap inao i corda, que evidencien una profunda
influncia de lestil de Beethoven. Si la producci instrumental de Schumann revela un
influncia clara de lobra de Beethoven, la seva msica vocal, en canvi, deu molt a lart
de Mendelssohn, que, a ms, va ser qui el va animar a compondre els seus primers
lieder. La seva producci piansitca evidencia un gran coneixement del color harmnic i
una preferncia per les formes breus i lliures. Schumann encarna la figura del msic
romntic que va viure la vida de manera trgica, fins arribar a perdre el contacte amb la
realitat.

Fryderyk Chopin. El compositor dorigen polons (1810-1849) s conegut quasi

exclusivament per la seva producci per a piano sol, tot i que tamb va compondre dos
concerts per a piano i orquestra, un Trio per a piano, una Sonata per a piano i violoncel i
unes canons poloneses. Chopin va evitar els gneres musicals que podien suggerir
alguna associaci extramusical, propi de la msica de programa. La major part de les
seves obres sn concebudes a partir duna idea exclusivament musical desenvolupada
en un nic moviment. Per aquest motiu, Chopin s considerat el poeta del piano. Els
ttols literaris dalgunes composicions, com ara el preludi Gota de pluja o lestudi El vent
de lhivern, hi van ser aplicats posteriorment pels editors de msica, que, probablement
per motius comercials, van establir associacions entre determinades sonoritats musicals
i sorolls que procedien de la natura com sn el degoteig de laigua o el vent movent les
fulles seques.
Les poloneses i les masurques de Chopin, com les Rapsdies hongareses de
Liszt, sn alguna cosa ms que una manifestaci musical de carcter nacionalista: la
utilitzaci destructures rtmiques de danses tradicionals i tonades populars respon, ms
que a la reivindicaci duna veu col.lectiva a travs del cant popular (ms propi dels
nacionalismes del final de segle), a una necessitat de plasmaci de la subjectivitat del
compositor. Gran admirador de lobra de JS Bach, Chopin va buscar la inspiraci en El
clavicmbal ben temperat del gran mestre del barroc per compondre els vint-i-quatre
preludis confeccionats en totes les tonalitats majors i menors.
Lescriptura de Chopin es subtil i duna elaboraci extremada. Lexecuci de les
seves obres exigeix una preparaci tcnica i una maduresa interpretativa molt superiors
a les dels seus contemporanis, a excepci de Liszt. En les seves obres aconsegueix
lexpressi dels sentiments romntics per excel.lncia, i defuig del carcter declamatori i
les referncias extramusicals. Aquesta caracterstica s la que el diferncia de la major
part dels msics romntics de la primera meitat del segle XIX i el converteix en un
compositor original, i a la vegada precursor, en alguns aspectes, de la msica
contempornia.

Ferenc Liszt. Dotat duna gran habilitat tcnica i dunes llargues mans, el jover
Franz Liszt (1811-1886) es va dedicar a perfeccionar un extraordinari virtuosisme en el
piano. Durant la seva carrera com a pianista, el compositor dorigen hongars va
realitzar transcripcions pianstiques de repertori operstic i simfnic, en les quals va
aconseguir transferir els recursos propis de lescriptura orquestral al llenguatge pianstic
i enriquir, aix, les possibilitats tcniques daquest instrument. Liszt va adquirir la imatge

39
idealitzada del compositor romntic de costums extravagants i a qui satribuen
assumptes amorosos amb dames distingides.
Entre els anys 1850-1860 Liszt va compondre les simfonies Faust i Dante i els
dotze Poemes simfnics (Les Prludes, Orpheus, Prometheus, Mazeppa, etc) que
constitueixen les contribucions ms importants de Liszt a la msica orquestral. Algunes
de les darreres obres de Liszt, com sn el Vals oblidat i la Bagatel.la sense tonalitat, el
converteixen en precursor de lescriptura impressionista de Debussy, del llenguatge
cromtic de Wagner i de la atonalitat de Schnberg, per la modernitat en el tractament
de lharmonia.

Hector Berlioz. A les mans del compositor francs Berlioz (1803-1869), la

msica simfnica esdev msica de programa. Lestructura clssica de la simfonia, amb
els quatre moviments independents, es transforma en una obra dividida en diverses
seccions connectades a travs dun programa, s a dir, cadascuna de les seccins
descriu musicalment una srie desdeveniments dramtics que formen part dun mateix
argument. Berlioz va definir la seva Simphonie fantastique com un drama musical en
forma de concert. Va subtitular lobra pisodes de la vie dun artiste, ja que es tractava
duna autobiografia romntica, per sense paraules. Cadascuna de les seccions de
lobra te un ttol propi per fer-ne ms entenedor el contingut argumental.
Malgrat la seva important aportaci a la msica dramtica del segle XIX i
lavanada concepci de lorquestra moderna, lobra de Berlioz no va rebre en el seu
moment lacollida que es mereixia i, desprs de diversos fracassos en les estrenes, el
compositor va morir en la incomprensi ms absoluta.

Johannes Brahms. Les canons amoroses del compositor alemany Johannes

Brahms (1833-1897) reflecteixen un carcter essencialment apassionat, sovint
contingut, com saprecia, per exemple, en les romances del cicle Die Schne Magelone
(La bella Magelon) inspirades en poemes de Ludwig Tieck. De Schumann, Bramhs en
va assimilar el carcter seris i ntim dels lieder, per amb una certa inclinaci a la
instrospecci i a la reflexi. Les influencies hongareses i vieneses, en canvi, sn ms
evidents en algunes canons de carcter popular, com en les dues sries de valsos
Liebeslieder (Canons damor), per a quartet vocal i piano a quatre mans. Brahms
atorga una importncia especial a la lnia meldica. Lacompanyament pianstic no
comparteix el protagonisme amb la melodia ni t una funci descriptiva, con succeix en
els lieder de Schubert, per presenta riquesa rtmica i una gran varietat de recursos
estilstics. Altrs lieder de Brahms sn una reflexi sobre la vida i la mort, ocm les
darreres Vier ernste Gesnge (Quatre canons serioses). El seu Requiem alemany s,
tamb, una meditaci sobre el dest mortal de lhome i lesperana duna salvaci
divina. El carcte de les primeres composicions s apassionat, mentre que les darreres
obres transmeten una sensaci de reps amb determinats moments dintensa emoci
continguda.
Les quatre simfonies de Brahms representen la culminaci de la tasca iniciada
per Beethoven i aconsegueixen una sntesis dels llenguatges romntic i clssic: duna
banda, Brahms va adoptar les formes clssiques i les va ampliar, amb una clara
tendncia a la recreaci de construccions formals molt elaborades. De laltra, va
contribuir a lenriquiment del color harmnic i instrumental de lorquestra, i va dotar la
lnia meldica dun profund lirisme.

40
 Brahms va aconseguir ser fidel a la tradici clssica i, alhora, contribuira
levoluci estilstica de la msica del segle XIX. En els gneres simfnics i cambrstic,
Brahams es mostra com lhereu ms directe del llegat de Beethoven. El compositor va
ser indiferent a les noves tendncies estilstiques que sorgien al final del segle i va
preferir perpetuar el llegat dels clssics. Va resoldre amb xit la difcil tasca de
compondre obres instrumentals efectives a gran escala en els gneres i formes
tradicionals, desprs de la brillant contribuci de Beethoven a la msica simfnica i de
cambra. A travs de la seva obra, Brahms va aconseguir reconciliar dues forces
aparentment oposades, el classicisme i el romanticidsme, i va dur a terme una tasca
que, en molts aspectes, recorda la que anteriorment havien realitzat dos grans mestres,
Bach i Beethoven.

LOPERA ROMNTICA

LOpera Italiana. Al llarga de la primer meitat del segle XIX, lopera seria i lopera
buffa italianes es van fusionar per donar lloc a lpera romntica italiana de la segona
meitat del mateix segle. La rigidesa formal, duna banda, i la falta dinters del pblic
pels arguments clssics, de laltra, van dur els llibretistes dperes serioses a assimilar
noves frmules que procedien del gnere buffo i a introduir la moda de la novel.la
medieval, amb les seves ambientacions onriques i fantstiques (catedrals gtiques,
cementiris abandonats, paisatges de pasos extics).
Entre les nombroses peres que va comprondre Gioacchino Rossini (1792-
1868), destaquen Litaliana in Algeri, La Cenerontola, La gazza ladra i Il barbieri di
Siviglia aquesta darrera, lobra mestre del compositor. Les peres de Rossini es
caracteritzen per una grcia i una espontanetat niques. El seu estil sallunya del
carcter sentimentalista duna gran part de les peres romntiques. El gran talent
dramtic del compositor el converteixen en un autntic succesor de Mozart en elgnere
de lpera cmica, sobretot per lespecial habilitat amb que aconsegueix augmentar la
tensi dramtica en els passatges in crescendo, en els quals els cantants suneixen en
un imbroglio strepitoso dun final dacte. Tamb s prou conegut el recurs que consisteix
a fer lauditori cmplice de la intriga que es desenvolupa a lescenari, un procediment
enginys que va contribuir a la popularitat del compositor itali. Durant la darrera etapa
de la seva vida, Rossini es va dedicar a compondre msica religiosa, entre daltres,
algunes cantates i el conegut Stabat Mater.

Verdi i el Drama Hum. La figura ms important del panorama operstic itali del
segle XIX s Giuseppe Verdi (1813-1901). Verdi va heretar el llegat de Rossini,
Donizetti i Bellini, per va dotar lpera italiana duna energia i una fora noves. El
pensament musical de Verdi i la seva escriptura semmotllen perfectament als
arguments de tipus histric i poltic. Tot i que no es va comprometre duna manera
directa amb el nacionalisme itali, molts dels cors de les seves peres, plenes
dal.lusions a la lluita per la unificaci dItlia, com les de lpera Nabucco, eren
interpretades pels italians com a smbols del Risorgimento. Verdi va esdevenir molt ms
popular quan els patriotes italians van descobrir que les lletres del seu nom coincidien

41
amb les inicials de Vittorio Emanuele, R DItalia. Aleshores van entonar un Viva
Verdi.
Des de lestrena de Nabucco, Verdi havia anat perfeccionant el seu llenguatge
operstic, i havia aconseguit conferir a lpera seriosa una gran fora dramtica. Amb
Macbeth, va donar a conixer el que va ser el tret principal del seu llenguatge musical:
la caracteritzaci psicolgica dels personatges. Loriginaliat de les seves melodies, la
fora rtmica i la simplicitat de les harmonies sn altres trets caracterstics de lescriptura
verdiana. Les millors obres del perode de maduresa sn Rigoletto, Il trovatore i La
traviata. Amb la revisi de Simone Boccanegra i les peres Un ballo in maschera i La
forza del destino, Verdi va aconseguir un prestigi internacional. En aquestes obres es fa
evident una tendncia a lalternana contrastada entre la tragdia i la comdia.
Lany 1871, amb motiu de la cerimnia dinauguraci del canal de Suez, va
estrenar lespectacular pera Ada. Posteriorment va comprondre dues peres ms,
inspirades en drames de Shakespeare, Otello i Falstaff. En aquestes obres va
aconseguir una magnfica caracteritzaci dramtica dels personatges, no superada pels
seus successors italians.
Verdi i Wagner, les dues figures ms destacades del mn operstic del segle XIX,
tenien dues maneres diferentes dentendre lpera. El concepte verdi dpera com a
drama hum contrasta amb linters primordial per la natura i la simbologia mitolgica
caracterstics de lpera wagneriana. Daltra banda, a diferncia de Wagner, Verdi no
trenca amb el passat ni renova sustancialment el seu pensament musical, sin que
contribueix duna manera decissiva al perfeccionament estilstic del gnere operstic a
Itlia.
El verisme tamb va exercir una influncia considerable en la producci
operstica de Giacomo Puccini (1858-1924). Alguns dels trets ms caracterstics de
lpera verista apareixen ja a Manon Lescaut, la tercera pera de Puccini. En general,
per, les peres de Puccini, desttica postromntica, evidencien un cert eclecticisme,
com es pot observar a La Bohme, a Tosca, a Madame Butterfly i en la inacabada
Turandot. Puccini era un compositor dotat dun gran sentit dramtic i dun domini dels
recursos operstics. s considerat per molts el principal successor de Verdi.

LOpera Francesa. Durant la primera meitat del segle XIX, Pars va esdevenir la
capital operstica dEuropa. La Revoluci Francesa i les conquestes realitzades per
Napole havien contribut a aug mentar el prestigi que la capital francesa ja tenia com a
centre cultural. Msics de la categoria de Rossini, Liszt o Chopin es van intal.lar a Pars
per desenvolupar-hi la seva activitat artstica. Lestrena de lpera La Vetale de Gasparo
Spontini va impulsar el naixament dun tipus de drama musical en qu es combinaven el
carcter heroic de les obres dramtiques de Gluck i la trama de rescat, i a la qual
safegia el desplegament dun dispositiu escnic constitut per grans masses orquestrals
i corals, ballets i maquinria escnica, de gran tradici en lpera francesa des dels
temps de Lully. Aquest nou tipus dpera, destinat a un pblic poc exigent i que volia
gaudir dun espectacle entretingut, va rebre la denominaci de grand opera. Aquest
tipus dpera va conviure amb lpera-comique, una modalitat operstica de proporcions
formals ms redudes sorgida durant el perode clssic, en la qual salternen nmeros
musicals amb dileg parlat. De lpera-comique en van sorgir dos tipus diferents
dopera: la romntica, de carcter sentimental, i la propiament cmica, amb una forta
dosi de mordacitat. De lpera cmica francesa, en va neixer encara una variant, lpera

42
bouffe (diferent de lpera buffa italiana) que destacava esl aspectes enginyosos i
satrics de lpera cmica. El prototip dopera bouffe va ser establert pel compositor
Offenbach amb la seva obra Orphe aux enferns.
Oposant-se a la tendncia romntica de lpera-comique es va originar un
moviment antiromntic, de carcter marcadament lric i ambuna preferncia clara pel
realisme. Lpera ms representativa daquesta tendncia s Carmen, de Bizet (1838-
1875), una obra que, en canvi, exemplifica un tret tpicament romntic la predilecci
pels ambients extics. La tonada de la famosa Havanera de Carmen procedeix, no
duna can popular, com va suposar Bizet que la va arranjar per a la seva pera, sin
duna melodia de la sarsuela El Arreglito, de Iradier.

Wagner i lObra dArt Total. Richar Wagner (1813-1883) no tan sols va ser el
compositor ms important de la histria de lpera alemanya, sin tamb una figura clau
en levoluci de la msica europea del segle XX. Aquest msic, poeta i filsof va crar un
nou concepte del drama musical que va provocar un replantajament del pensament
musical estilstic i esttic europeu de la fi del segle XIX. La seva escriptura innovadora
va ser linici del desmantellament del sistema tonal establert per Bach, Mozart i
Beethoven i va inaugurar un nova era de la historia de la msica, que es caractertza
per una recerca constant dels fonaments esttics i ideolgics que van justificar la
creaci de nous sistemes harmnics.
Desprs dobtenir un gran xit amb lestrena de la grand opra Rienzi, Wagner va
emprendre un allunyament progressiu de lesquema de lpera italiana de divisi entre
recitatius i ries, amb la composici de les peres Der fliegende Hollnder (Lholandes
errant), Tannhuser i Lohengrin. Paral.lelament, va anar aprofundint en els fonaments
terics que van originar el seu projecte revolucionari, que consistia en la reforma del
teatre musical, i que va plasmar en els escrits Lart del futur i Introducci a lpera i al
drama. Lpera Fidelio de Beethoven (en qu lorquestra t el paper de narrador del
drama que es representa) va servir dinspiraci a Wagner per dur a terme la composici
de la tretralogia Der Ring des Nibelungen (Lanell del Nibelung), constituda per les
peres: Lor del Rhin, La valquiria, Sigfrid i El crepuscle dels deus. En aquestes obres,
el compositor intenta recuperar les canons de gesta alemanyes i una srie de
personatges llegendaris com ara els nibelungs i les valquries, a travs de la projecci
romntica dels elements de la natura i de les forces superiors de lunivers.
Wagner va dur fins a les ltimes conseqencies una visi esttica aglutinadora
del drama lric que es remunta als principis de la Camerata Fiorentina i que el mateix
Gluck ja havia intentat recuperar. La recerca de la identita duna pera alemanya
insinuada en el Fidelio de Beethoven i establerta amb les peres de Weber va ser
continuada per Wagner. La seva obra sintetitza els aspectes ms rellevants del
llenguatge operstic alemany: una caracteritzaci psicolgica dels personatges a travs
de la melodia, una orquestraci que comenta lacci generadora de lobra i una
preferncia per lelement mgic i fantstic. En oposici a lesttica teatral de lagrand
opra i de lpera tradicional italiana. Wagner va proposar una reforma del drama lric a
travs de lobra dart total, en la qual la msica, la poesia i lescenografia shavien de
fusionar per crear un nou mitj, ms expressiu i efica. Per Wagner, la msica estava al
servei de lexpressi dramtica: calia que teixs la trama psicolgica que havia de
proporcionar lestructura damunt de la qual shavia d desenvolupar lacci dramtica.
Aix, va prescindir de la distinci tradicional entre recitatius, ries i nmeros de conjunt

43
vocal amb una estructura tancada, per afavorir la melodia contnua o melodia infinita, i
contribuir, daquesta manera, a la unitat musical i dramtica de lobra.
La influncia de lobra de Wagner en la societat musical europea va ser tan
decisiva, que es van originar dues tendncies: dun banda, els compositors que
combregaven amb les seves idees, els wagnerians, i de laltra, aquells que soposaven
al projecte revolucionari wagneri del drama musical, esl antiwagnerians. Daltra banda,
sense Wagner no sexpliquen moltes de les innovacions en el terreny de lharmonia, el
ritme i lorquestraci de la msica del segle XX. Lestil harmnic iniciat amb el Tristany
va influenciar lescriptura de Bruckner, Mahler i Strauss, entre daltres, i va ser
determinant en la formaci del llenguatge musical de Schnberg, Berg i Webern.

44
8. EL FINAL DUNA POCA

EL POSTROMANTICISME

Durant les dues ltimes dcades del segle XIX van esdevenir-se una srie de
fets que van comportar un canvi radical en levoluci estilstica i esttica de lart del so.
Lany 1882 Wagner va estrenar la seva pera Parsifal, que anunciava un allunyament
progressiu del sistema tonal. Lany 1883 moria Wagner, el mateix any en qu naixia
Webern, que va arribar a esgotar totes les possibilitats del mtode dodecafnic creat
per Schnberg. Mentrestant, el cromatisme i la reintroducci de les esclaes modals
contribuen al desmantellame nt dels fonaments estructurals de la tonalita. Aquell idioma
musical universal basat en uns pressupsits esttics plenament acceptats per
compositors de diferents nacionalitats sanava dissolent i donava pas a un conjunt de
solucions artstiques divergents que van repercutir de manera decisiva en el futur
desenvolupament de la msica.
Amb Haydn i Mozart, el gnere simfnic havia aconseguit un equilibri perfecte
entre la forma i contingut. La producci de Beethoven havia anunciat linici de la
simfonia romntica en ampliar lestructura formal, augmentar la massa orquestral i
afegir-hi la veu humana. Schumann nhavia preservat lesquema tradicional i hi havia
introdut el principi cclic. Berlioz, Liszt i, ms tard, Strauss van cultivar el poema
simfnic. Cap al final del segle XIX la simfonia havia adquirit unes dimensions formals
considerables. A les mans de Bruckner i Mahler, el gnere simfnic va arribar al lmit del
seu desenvolupament, va esgotar totes les possibilitats del llenguatge instrumental i va
qestionar els principis clssics de la forma sonata que Brahms havia intentat
conservar. Lesttica postromntica introdueix una nova manera dentendre un gnere
que concedeix una especial importncia a la lnia meldica, per damunt de lestructura
formal duna obra (un procediment anomenat lirisme), i al mateix temps assumeix les
innovacions de lorquestraci wagneriana i la tcnica descriptiva del poema simfnic.

Bruckner, el Darrer Romntic. Laustriac Anton Bruckner (1824-1896) va ser un

compositor que va mantenir un profund vincle amb la tradici clssica. En efecte, les
seves onze simfonies tenen els quatre moviments convencionals i el llenguatge utilitzat
s totalment coherent amb la seva concepci clssica del gnere. Per les dimensions
formals han augmentat i el pensament musical del Bruckner organista es manifesta en
la manera com le compositor utilitza el color orquestral en les seves simfonies, per la
predominana dels colors primaris de les diferents famlies orquestrals, utilitzats com a
grans blocs sonors que soposen entre si, com si fossin els diversos registres dun
orgue.
La concepci monumental de la forma, unida a aquesta sensaci destatisme que
caracteritza les simfonies, ha portat alguns estudiosos de lobra de Bruckner a definir la
posici esttica daquest compositor com una mena de misticisme naturalista, plasmat
sobretot en els temps lents de les simfonies nm. 7, 8 i 9 a ms del seu Te Deum.
Bruckner era un home de carcter introvertit, profundament religis i tancat en una

45
mena de mn msitc que girava al voltant de la relaci home-Deu. Va concebre
lestructura de les seves simfonies com a reflex dun ordre metafsic superior.

Mahler i lAdagisme Simfonista. El compositor austrac Gustav Mahler (1860-

1911) va consagrar la seva activitat creadora quasi exclusivament a la composici de
les deu simfonies i a una srie de lieder amb acompanyament orquestral. El llenguatge
musical de Mahler traspua un intens lirisme, que materialitza en les seves simfonies de
proporcions formals monumentals i que exigeixen un gran dispositiu orquestral i, de
vegades, vocal. Un exemple il.lustratiu de la seva particular concepci orquestral s la
Simfonia nm. 8, coneguda com la Simfonia dels mil, ja que en la seva estrena hi van
intervenir dos cors de veus mixtes, amb un total de 500 veus, un cor de nens de 350
veus, set solistes vocals i una orquestra de 146 instruments.
Mahler va augmentar consdierablement les dimensions de lestructura clssica
de la forma sonata, i va preservar sempre els principis arquitectnics del gnere
simfnic. Aquesta ampliaci sevidencia duna manera especial en els temps lents, els
adgios, de les darreres simfonies, un recurs genunament mahleri anomenat
adagisme simfonista. Amb una inspiraci tmbrica excepcional, Mahler va saber destinar
a cadascuna de les seves idees musicals uns timbres instrumentals determinats,
segons lestat dnim que pretenia transmetre. Les simfonies mahlerianes sn
essencialment postromntiques i extenses, formalment elaborades i de contingut
programtic.
Das Lied von der Erde, basada en el cicle de poemes traduts del xins per Hans
Bethge La flauta xinesa, s lobra ms coneguda de Mahler i un magnfic exemple
descriptura dun romanticisme tard, amb un clima de resignaci i de melangia davant
linevitable allunyament de les alegries de la vida, el pessimisme i la desesperaci per la
prdua recent de la seva filla.
Lobra de Mahler revela la dicotomia del seu pensament musical: la recerca
constant de la bellesa transcendent i la vinculaci a la realitat terrenal, que es fa evident
amb la presncia de motius que procedeixen de la can folklrica austraca i
referncies programtiques o descriptives, sovint en forma de pardia o de caricatura.
La seva escriptura s totalment coherent amb lestil de la msica de transci: duna
banda, recull els fruits del llenguatge romntic que evoluciona des de Beethoven fins a
Wagner. De laltra, el seu llenguatge anticipa lestil expressionista que desenvolupar la
Segona Escola de Viena (Schnberg, Berg i Webern).

Richard Strauss, lUltim Compositor Romntic dperes. El compositor

alemany Richard Strauss (1864-1949) sadscriu a la tendncia ms radical de la msica
programtica, en la lnia de Berlioz i Liszt. A diferncia de Mahler, ms que
transcripcions sonores de reflexions de carcter filosfic, Strauss realitza descripcions
sonores didees extramusicals i especula amb els mateixos recursos tmbrics que li
ofereix lart musical. El concepte modern de la tcnica instrumental de Strauss es fa
evident duna manera terica en la revisi que va fer del Trait dinstrumentation de
Berlioz i, duna manera prctica, en la seva producci simfnica, per la gran varietat de
recursos i pel profund coneixement de les combinacions tmbriques i les seves
possibilitats expressives. Alguns dels seus millors poemes simfnics sn: Macbeth, que
segueix el model instaurat per Liszt; Don Juan, a partir dun poema de Nicolaus Lenau;
Aix parl Zaratrusta, una adaptaci lliure de lobra del filsof Nietzsche (famosa per la

46
pelcula 2001: una odissea de lespai); Les Aventures de Till Eulenspiegel, inspirat en
un conte infantil, iDon Quixote, basat en el text de Cervantes. A Una vida dheroi i en la
Simfonia domstica desenvolupa un programa de tipus autobiogrfic. En la primera
obra es representa ell mateix lluitant i triomfant sobre aquells crtics que manifestaven
una incomprensi toal per la seva obra, mentre que la segona obra s un fresc sobre la
vida familiar del compositor.
Strauss va guanyar un reconeixement internacional com a compositor dperes
amb Salom, basada en el text dOscar Wilde. Aquesta obra significa linici duna etapa
en qu el compositor assimila un tipus descriptura harmnicament complexa i
dissonant. Lany 1909 va compondre lpera Elektra, a partir dun text del poeta Hugo
von Hofmannsthal, i lany 1919, La Dona sense Ombra. En aquestes obres, el
compositor centra linters en levoluci psicolgica del personatge femen com a fil
conductor de lacci dramtica.

LECLECTICISME DE LA MSICA FRANCESA

Mentre el romanticisme arribava a la seva fi, a la capital francesa es creava un

clima propici al desenvolupament de noves propostes innovadores. La msica
occidental anava rebent les influncies de les cultures dOrient i daltres manifestacions
artstiques, com ara la pintura i la poesia. Al mateix temps naixia un inters per
recuperar llenguatges del passat. A finals de segle, Pars era un important centre
musical on convivien corrents artstics conservadors i progressistes.

Debussy i Limpressionisme Musical. Desprs dels nacionalismes musicals

del final de segle, la soluci esttica que va adquirir ms projecci internacional s
limpressionisme. Aquesta tendncia musical t una vinculaci directa al moviment
pictric nascut a Frana durant la segona meitat del segle XIX i que t com a mxim
representant Claude Monet. La tcnica imprssionista consisteix en la plasmaci directa
de les impressions que lartista experimenta davant la contemplaci de la natura.
Generalment sintenta conferir a la representaci la sensaci despontanetat.
Lescriptura musical impressionista desenvolupa un material temtic amb una harmonia
lliure dels principis clssics, atorga importncia al mats i defuig el lirisme, amb la qual
cosa lobra obt una estructura formal difuminada, com a resultat de la suma didees o
motius musicals. A diferncia de la msica programtica, no pretn expressar les
emocions o els sentiments del compositor, sin que vol evocar o al ludir sensacions,
mitjanant suggeriments.
La msica francesa del final de segle tamb va establir una important relaci amb
la poesia simbolista. Els poetas simbolistes francesos tenien una concepci
predominanment sensual de la poesia. Per a ells era ms important la simbologia
evocadora de les paraules que el mateix significat. El compositor francs Claude
Debussy (1862-1918), gran admirador de la pintura impressionista i de la poesia
simbolista, va adaptar latcnica i el material de limpressionisme i del simbolisme a la
msica. Ell va ser lencarregat de transformar latmosfera retrica i explcita del
romanticisme en lambient onric i suggeridor de limpressionisme.

47
 Un exemple il lustratiu de msica impressionista s lobra orquestral Preludi a la
migdiada dun faune, de Debussy. El passatge introductori de la flatua porta a imaginar
un mn concebut pel sentient de la natura i lerotisme, uns suaus arpegis creen la
impressi duns discrets moviments de laire, uns vibrants reflexos dels somnis del
faune, que provoquen un sentiment de melangia i de nostlgia. Una instrumentaci
extremadament refinada suggereix un rapte amors i un reps agradable desprs
dhaver duta a terme els seus desitjos. Aleshores, sabandona, venut per el calor del
migdia dun lloc qualsevol delclima meridional, fascinat pels jocs de llums i colors.
Debussy va saber plasmar amb una gran subtilesa la descripci daquestes dimatges a
travs de jocs cromtics i de combinacions tmbriques orquestrals.
Desprs dels Nocturnes orquestrals, Debussy va comprondre La Mer per a
orquestra, que molts consideren una obra mestra de lescriptura impressionista. A La
Mer intenta plasmar els pensaments i les sensacions que provoquen la contemplaci i
laudici del mar en moviment. Les composicions per a piano ms destacades de la
seva etapa impressionista sn les col leccions editades amb els ttols Estampes,
Images,i Prludes. Les Images per a orquestra sn uns exemples magnfics daplicaci
de la tcnica orquestral impressionista al servei de les idees musicals del compositor. A
banda de reintroduir les escales modals, en aquestes obres, Debussy adopta recursos
daltres sistemes musicals orientals, com lescala de tons sencers, les escales
pentatniques, etc.

Retorna a Llenguatges del Passat. Com a reacci a lestil impressionista, va

sorgir un moviment encapalat per Erik Satie (1866-1925). Satie es va donar a conixer
sobretot per unes composicions breus per a piano amb ttols de carcter surrealista que
amaguen un esperit irnic i enginys, com ara Tres fragments en forma de pera, o
Embrions dessecats, en qu introdueix comentaris del tipus alentir amb cortesia o de
manera que sobtingui un forat, i satiritzava, aix, les indicacions de matisos i de carcter
que Debussy utilitzava en les seves obres per referir-se a la manera com shavien
dinterpretar. Per no es pot negar que Satie tamb va assumir certes influncies de la
tcnica impressionista, com sobserva en les Trois gymnopdies, per a piano, i en el
poema simfnic Socrate, basat en una traducci de lobra de Plat. El carcter
antisentimental de lobra musical de Satie i la marcada tendncia a una escriptura
sbria i rigorosa sn trets que anuncien el llenguatge del grup francs Les Six, integrat
pels compositors Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre i Auric.

Maurice Ravel. Es un compositor que va participar del retorna a llenguatges del

passat, per amb una escriptura molt personal (1875-1937). Ravel experimentava amb
el piano nous recursos harmnics, que desprs utilitzava en la composici dobres
simfniques. Moltes de les seves composicions era a orquestra eren originriament
pianstiques, com ara Ma mre loye, La Tomba de Couperin o La valse. Ravel va
assimilar determinats procediments de la tcnica impressionista de Debussy i els va fer
servir en algunes de les seves obres per a piano, com per exemple Pavana per una
infanta difunta, Jocs daigua o Gaspar de la nit, i algunes dorquestrals com ara la
Rapsodie espagnole o el ballet Daphnis et Chlo. El conjunt de la seva obra no
semmarca en una esttica neoclsica ni impressionista, tot i la marcada tendncia a
definir els perfils meldics i la importncia concedida a lestructa formal tradicional. El
seu llenguatge es eclctic, utilitza ritmes vienesos, folklore espanyol, llenguatge jazz.

48
ELS NACIONALIMES

Els moviments revolucionaris del segon ter del segle XIX van influenciar
decisivament en el naixement dels nacionalismes musicals. El compositor nacionalista
va buscar la inspiraci en el passat i en els cants i danses populars dels pobles, la qual
cosa va facilitar leclosi duna personalitat col lectiv, independent, prpia de cada
naci. La necessitat dexaltaci de la conscincia de la personalitat nacional a travs del
llenguatge musical del compositor t els antecedents, entre daltres, en les Poloneses
de Chopin i les Rapsdies hongareses de Liszt. El compositor nacionalista intenta
conferir a la msica culta un signe didentitat, de carcter poltic, tnic o social, a partir
de la utilitzaci de canons o melodies populars, aix com estructures rtmiques de
danses populars o tradicionals, i els sistemes tonals caracterstics dun folklore concret.
En el moment de prendre aquest material folklric, el compositor no pretn plasmar el
seu propi estat dnim o les seves emocions, sin lexpressi de la col lectivitat a travs
del cant popular.

Lescola Nacionalista Rusa. Aquest compositors partien duns pressupsits

culturals i ideolgics comuns, i anaven a la recerca del mateix objectiu: la creaci duna
msica popular dessncia russa. Amb uns trets estlsticament diverss, cadascun
daquests compositors va assimilar les novetats musicals estrangeres per situar-se al
nivell del altres creadors europeus.
Sense citar melodies folklriques, Borodin aconsegueix infondre a la seva obra
lesperit popular de la msica del seu pas. Lobra potser ms coneguda de Borodin s
El prince Igor, una pera en qu escenifica de manera esplndida una srie de
paisatges russos. La recreaci que fa Borodin duna atmosfera extica oriental queda
il lustrada magnficament en els Danses polovtsianes del segon acte daquesta pera.
Rimski-Krsakov, el compositor ms jove del grup, va ser un dels orquestradors
ms hbils. La seva escriptura musical, rica i variada, sovint exigeix una tcnica
virtuosstica. Les melodies de les seves obres traspuen un perfum oriental i
desenvolupen un paper decisiu en la recreaci dambients fantstics per descriure
antigues llegendes russes, com sil lustra admirablement en la coneguda suite simfnica
Sheherezade. Destaca la seva producci operstica, en la qual aconsegueix uns
notables resultats en introduir melodies i ritmes de folklore rus i en utilitzar elements i
recursos musicals nous procedents dun llenguatge mes internacional. Algunes de les
millors obres son Sadko, La llegenda del tsar Saltan, La ciutat invisible de Kitege i El
gall dor.
Malgrat situar-se al marge, cal emmarcar tamb lobra de Txaikovski dins lescola
nacionalista russa. Si b la seva escriptura revela una formaci essencialmente clssica
i una gran influncia de lart vocal itali, no es pot negar lafinitat del compositor amb la
melodia folklrica del seu pas, que confereix a la seva obra una carcter genunament
rus. Una de les pgines ms brillants de Txaikovski s Ieugueni Oneguin, una pera
inspirada en la novel la de Puixkin que evidencia el sentit dramtic del compositor. A
ms daquesta pera, les obres ms conegudes sn les sis simfonies: Concert per a
piano nm. 1 en Si bemoll menor, Concert per a viol i els ballets El llac dels cignes, La
bella dorment del bosc i El trencanous. Les millores simfonies sn la nm 4, en Fa
menor; la nm. 5 en Mi menor, i la nm. 6 en Si menor, Pattica: s precisament en
aquestes obres que el compositor revela la seva habilitat com a orquestrador, amb una

49
gran intuci a lhora dadaptar c anons tradicionals i ritmes de danses russes al
llenguatge simfnic.
Dels susccessors, el ms destacat van ser Rakhmninov. Desttica
postromntica reprn la lnia evolutiva del llenguatge pianstic de Liszt, amb influncies
de lobra orquestral de Txaikovski. Les millors obresdaques compositor sn aquelles en
qu el piano t un protagonisme destacat, com ara les composicions per a aquest
instrument (preludis, sonates, estudis) i els quatre concerts per a piano i orquestra.

LEuropa Oriental. Els millors representants del nacionalisme txec a Bohmia

van ser Smetana i Dvork. Pel que a quest ltim, gran admirador de lobra brahmsiana,
va saber combinar lestil de la msica culta vienesa amb elements que procedien del
folklore txec, com sobserva en el seu Concert per a violoncer. De les nou simfonies que
Dvork va compondre, la ms coneguda s la nm. 9, en mi menor, New World
Symphony, escrita durant la seva visita als EUA.

50
9. EL SEGLE XX

ELS NOUS NACIONALISMES

A partir del 1900, els compositors que buscaven la configuraci musical del
sentiment nacionalista van dotar duna dimensi ms universal els diferents idiomes
nacionalistes, amb ladopci de tcniques i recursos que procedien daltres tendncies
estilstiques. Daltra banda, va nixer letnomusicologia, una cincia que duia a terme un
estudi sistemtic del material folklric amb una metodologia cientfica i rigorosa. Aix va
portar a una comprensi millor dels diversos llenguatges folklrics. Ja no es tractava
nicament de recollir tonades populars o dimitar determinats girs meldics o rtmics
sin dintroduir diferents sistemes musicals en la msica culta, la qual cosa va enriquir
el llenguatge harmnic tradicional. Procediments musicals com ara el cromatisme o la
utilitzaci de les escales modals van contribuir decisivament a la dissoluci del
llenguatge tonal en la concepci clssica.

Bla Bartk. Una figura clau del nacionalisme dels pasos de lEuropa oriental va
ser lhongars Bla Bartk (1881-1945). Bartk es va interessar per la msica folklrica
en general i, conjuntament amb el seu amic i col.laborador Zoltn Koday, va dedicar
gran part de la seva vida a recollir i editar conons populars hongareses, romaneses i
eslaves. Va fer un s lliure daquest material folklric en les seves composicions i va
desenvolupar una escriptura musical molt personal, predominantment lineal, i amb una
sonoritat imaginativa i brillant. Lobra Mikrokosmos representa laportaci ms important
de Bartk a la pedagogia musical. Aquesta obra consta de sis volums de peces per a
piano duna dificultat tcnica progressivament ms gran.
Les primeres composicions de Bartk es caracteritzan per una marcada
influncia de lescriptura de Liszt, Strauss i Debussy. Aviat, per, va trobar el seu propi
llengautge eclctic, caracteritzat per lambigitat tonal, i pel fet demprar els modes
antics, per les innovacions rtmiques i per una recerca de la uni entre la msica
folklrica i la msica culta.
La posici esttica de Bartk representa, conjuntament amb la del fins Jan
Sibelius i la de lespanyol Manuel de Falla, el vessant nacionalista ms abstracte: utilitza
el material folklric amb un llenguatge molt personal i evita la reproducci literal duna
tonada popular. Lescriptura de Bartk no va ser revolucionaria, per va aportar la seva
visi del nacionalisme musical i va arribar a una sntesi entre la msica folklrica i
lescriptura moderna de la msica culta. Cap altre compositor hongars contemporani a
Bartk no va arribar al nivell de les seves realitzacions.

La Uni Sovitica. Lobra ms representativa de la primera etapa musical de

Sergeui Prokofiev (1891-1953), en la lnia dun nacionalisme incipient, s la Suite
Escita. Entre els anys 1918 i 1934 Prokfiev va viure fora de Russia. Les composicions
daquesta etapa revelen escasses influncies de folklre musical rus. A la seva ltima
etapa compositiva pertanyen les obres mestres Alexander Nevsky i Ivan el Terrible,
nascudes a partir de la col laboraci amb el director de cinema rus Eisenstein.

51
 El Continent Americ. El llenguatge musical nacionalista dels EUA s el resultat
de la fusi del llegat musical europeu, especialment lpera italiana, la msica simfnica
alemanya i la msica sacra anglesa, i elements que procedien de les meloddies de les
comunitats indgenes i del folklre negre.
George Gershwin (1898-1937) s una de les principals figures adscrites al
denominat popularisme del segle XX. Lobra mestra de Gershwin s, sens dubte,
Rhapsoy in Blue, un exemple clar de la fusi perfecte de jazz i gnere simfnic. Altres
obres destacades sn el Concert per a piano, el poema simfnic An American in Paris i
la popular pera Porgy and Bess.

NOVES TENDNCIES

Durant el perode comprs entre els anys 1910 i 1930 els compositors van
qestionar els principis acceptats respecte a la forma i la tonalitat duna manera ms
radical que els compositors del final del segle XIX. La concepci clssica de la tonalitat
que havia predominat des del temps de Bach, Mozart, Beethoven va experimentar, al
llarg de la primera meitat del segle XX, una gran crisi, amb el consegent allunyament
progressiu del sistema toan a partir de lemancipaci de la dissonncia i la renncia als
principis harmnics tradicionals. Desprs del perode en qu el compositor Arnold
Schnberg i els seus deixebles Alban Berg i Anton Webern havien emprat un llenguatge
atonal lliure, desttica expressionista, Schnberg es va proposar sistematitzar un
llenguatge atonal a partir de la tcnica dels anys 30, alguns msics van intentar un
retorna a la musica anterior al segle XX buscant una sntesi entre els recursos formals
de la musica vella i les innvoacions estilstiques de la msica contempornia.

Lexpressionisme. Lexpressionisme s el moviment artstic radical sorgit durant

el primer quart de segle, estretament vinculat al darrer romanticisme alemany, i que es
caracteritza per una visi subjectiva i emocional del mn. El compositor expressionista
intenta projectar en lobra els propis sentiments i emocions, s a dir, el seu mn interior,
aix renuncien al sistema harmnic tradicional i tendeixen cap un llenguatge atonal. El
llenguatge atonal ignora les funcions tonals clssiques i utilitza els dotze semitons de
lescala cromtica de manera lliure, fonamentant-se en lemancipaci de la dissonncia,
s a dir, prescindir daquells preceptes de lharmonia tradicional que obligaven a
preparar i resoldre els acords dissonants.
Arnold Schnberg nera el representant principal. El compositor se centrava en la
vida interior de lhome, abnadonat a forces irracionals, angoixat per les seves tensions i
per les ansietats, que es rebel la contra les normes i desafia les convencions social i
culturals. Els trets caracterstics daquest llenguatge eren: la utilitzaci del cromatisme
amb finalitats expressives, labsncia dun tema articulat i la tendncia a la atonalitat. Va
estar fortament marcat per una orientaci cap a lambigitat toanl qu va nixer durant el
postromanticisme. El llenguatge cromtic del Tristany de Wagner, per exemple, sovint
produeixen una sensaci dindefinici tonal, tot i que, de fet, es tracta de dterminats
passatges inserits dins un context tonal.

52
 Atonalitat i Dodecafonisme. El quartet de corda nm 2 de Schnberg va
inaugurar un perode durant el qual ell i els seus deixebles van comprondre obres
emprant un llenguatge atonal lliure, s a dir, prescindint del concepte clssic de
tonalitat. El primer intent de construcci dun llenguatge atonal ja sistematitzat va ser
duta a terme per Schnberg quan, a principisdels anys 20, va establir els fonaments de
la tcnica del dotze sons. Aquest mtode va sorgir com una conseqncia lgica de la
mateixa evoluci de la tonalitat cap a la atonalitat. Podem trobar exemples en Ofrena
musical de Bach, o la simfonia Faust de Liszt, tot i que es tracta dun s ocasional
daquest procediment. Els intents aproximats ja son obra de Schnber Lescala de
Jacob per sense ser conscient del cam que prenia.
La tcnica dels dotze sons o dodecafnisme consisteix a emprar una srie de
dotze sons que corresponen a les dotze notes de lescala cromtica. El compositor
disposa aquests dotze sons segons lordre que desitge, o b successivament, s a dir,
com una melodia, o b simultniament, s a dir, integrnat-los dins una textura
harmnica. No pot repetir cap nota (nicament si la repetici s inmediata), fins que no
hagi esgotat totes les notes de la srie. Lobra neix de la repetici incessant daquesta
mateixa srie, de manera que a cada repetici pot aparixer variada segons unes
normes especfiques. Cal no confondre la msica dodecafnica amb la musica atonal:
mentre que la primera es fonamenta en uns principis serials, la segona fa referncia a
totes les obres que prescindeixen del concepte tradicional de tonalitat. El
dodecafonisme s una forma concreta datonalitat, per no ha de ser necessriament
atonal, ja que, com a mtode, pot ser utilitzat dins un context tonal.

Lexpressionisme de Schnberg. El compositor va heretar lexpressivitat

romntica del llenguatge wagneri i la concepci formal clssica de Brahms, ue q va
sitetitzar en el seu llenguage expressionista. El sextet per a corda La nit transfigurada
va ser lobra que li va donar el reconeixement internacional, que es va consolidar amb
les obres segents, el poem simfnic Peleas i Melisande, limpressionant oratori
Canons de Gurre, per a solistes, narrador, quatre cors i gran orquestra. A partir de
lany 1907, el seu llenguatge musical va experimentar una orientaci cap a la atonalitat
que va culminar lany 1909, amb el trencament definitiu de la tonalitat i amb ladopci
duna escriptura innovadora, fonamentada en el cromatisme llirue. Exemples daquesta
nova concepci estilstica sn el Quartet per a corda nm 2, el cicle de canons El llibre
dels jardins penjats, les Cinc peces per a orquestra op. 31 i el monodrama Lespera, per
a solista i orquestra.
Desprs de la publicaci del seu Tractat dharmonia sobre la tonalitat clssica, el
llenguatge musical schnbergi va passar progressivament de la tonalitat
extremadament cromtica a la atonalitat, amb un s totalment lliure de la dissonncia,
com sobserva en lobra Pierrot Lunaire, un cicle de canons per a veu i conjunt
instrumental, basades en uns poemes dAlbert Giraud. En aquestes canons, Schnbert
es va servir de la tcnica de la melodia parlada, una forma de declamaci a mig cam
entre el recitatiu i el cant. Dresps de passar sis anys sense publicar res, lany 1923 va
donar a conixer els principis bsics dun nou mtode per compondre que, segons
considerava, havia dassegurar la preservaci duns valors musicals tradicionals sense
trencar amb levoluci que lart sonor havia experimentat durnat el primer quart del
segle X. Schnberg havia concevut la tcnica dodecafnica.

53
 Els escrits de Schnbert reflecteixen la crisi que el llenguatge musical
experimentava durant el primer quart de segle, derivada de la problemtica de la
comunicaci musical. Desps dun perode durant el qual havia desenvolupat una
escriptura essencialment serial, Schnberg va sentir la necessitat de trobar una
reconciliaci entre el seu mtode musical i el llenguatge tonal. Amb lobra Un
supervivent de Varsvia va recuperar la fora emotiva del llenguatge expressionista de
les primeres obres.

El Llegat de Scnberg: Berg i Webern. El mateix any de la publicaci del seu

Tracta dharmonia, el 1911, Schnberg va entrar en contacte amb Anton Webern i
Alban Berg, amb els quals va formar la denominada Segona Escloa de Viena. Alba
Berg representa el vessant romntic del dodecafonisme. Berg va assimilar el mtode
compositiu de Schnberg, el va adaptar duna manera molt lliure a les seves obres i va
aconseguir reconciliar els procediments formals de la tcnica serial amb el llenguatge
expressionista. Precissament per aix, aquest compositor s, de tots els
dodecafonistes, un dels que tenen una producci musical ms accessible per a loient.
Lescriptura musical de Berg, no mancada de certes recurrncies a la tonalitat clssica,
est organitzada segons els procediments serialistes. Berg concebia el mtode
dodecafnic com la darrera manifestaci dun llenguatge essencialment tonal.
A diferncia de Berg, Anton Webern es va allunyar de lesperit postromntic
alemany i va desenvolupar una escriptura rigorosa, autera i extremadament difcil
dinterpretar. A causa de la densitat del seu llenguatge, la major part de les obres de
Webern no excedeixen duns quants minuts de durada i exigeixen a loient una gran
concentraci. Webern representa el vesant ms radical de dodecafonisme. Es
considerava ell mateix com un continuador del llegat clssic. Per Webern, el mtode
dodecafonisme no era altra cosa que lextensi o ampliaci de la tonalitat clssica, i per
aix no volia ser etiquetat com un compositor avantguardista. Amb tot, el reconeixement
de lobra dde Webern ha augmentat a partir de la segona meitat daquest segle i el seu
llenguatge ha exercit una gran influncia sobre molts dels compositors contemporanis.

Leclecticisme dStravinski. Un compositor que va participar en moltes de les

tendncies de la primera meitat del segle XX, tot i no sentir-se comproms
ideolgicament amb cap, va ser el compositor dorigen rus Igor Stravinski. Es va
consagrar com a msic de fama internacional a partir de lestrena a Pars de tres ballets
representats per la companyia de Serguei Diaghilev: Locell de foc, Petruixka i La
Consagraci de la Primavera. Aquestes tres obres presenten un nou concepte dobra
artstica aglutinadora, de la qual la msica s una part integrant, conjuntament amb el
teatre, la dansa, lescenificaci i els decorats. Lestrena de La consagraci de la
primavera va originar un gran escndol. Cocteau, amb motiu de lestrena del ballet,
comentava: s una simfonia plena de cerimonies salvatges i dels dolors de part de la
Terra, melodies que semblen sorgir del fons dels segles i de profunds cataclismes...La
consagraci s com les Gergiques de la prehistria. Stravinski va definir lobra com
uns quadres de la Rssia pagana, i hi va afegir: A La Consagraci de la primavera he
volgut representar el pnic de la naturalesa davant leterna bellesa. La msica
confereix a lobra una fora primitiva brbara i lorquestra hi proporciona una intensitat
percussiva sense precedents.

54
 A partir de lany 1950 Stravinski va adoptar una escriptura serialista de gran
austeritat, per influncia de les tcniques dodecafnistes de lEscola de Viena. Algunes
de les obres ms destacades daquest perode son Threni, per a veus i orquestra, a
partir de textos de les Lamentacions del profeta Jeremies, Mouvements, per a piano i
orquestra, i Variations, per a orquestra.

55