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Cinmas Cinmas

Pour une nouvelle approche de la priodisation en

histoire du cinma
Marion, PhilippeGaudreault, Andr

La thorie du cinma, enfin en crise Volume 17,

numro 2-3, printemps 2007

21
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Cinmas

ISSN 1181-6945 (print)

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Marion, Philippe. Gaudreault, Andr. "Pour une nouvelle

approche de la priodisation en histoire du cinma ." Cinmas
172-3 (2007): 215232.

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Pour une nouvelle approche

de la priodisation
en histoire du cinma 1
Andr Gaudreault et Philippe Marion

RSUM
La priodisation est essentielle pour permettre lhistorien de
structurer son apprhension du pass et possde une finalit
relativement pdagogique. Tout exercice de priodisation est
cependant un discours sur lhistoire et procde dun croisement
entre prsent (celui du sujet historien) et pass (celui de lobjet
historique). Un croisement qui relverait dailleurs davantage du
sujet percevant et de son contexte que de lobjet temporel suppo-
sment peru. La priodisation serait ainsi fondamentalement un
exercice proprement constructiviste. Premier exemple de prio-
disation, pour lhistoire du cinma : le centenaire, en 1995. Mais
que clbre-t-on, au juste, au bout de cette priode de cent
annes ? Lvnement originel serait-il linvention du Cinma-
tographe Lumire et le dpt du brevet ? Si tel est le cas, parler
sans ambages du centenaire du cinma , cest faire lconomie
de la dmonstration la base de pareil positionnement, qui
tablit une adquation biunivoque entre cinmato graphe et
cinma. Serait-ce plutt la fameuse premire projection publique
payante du 28 dcembre 1895 au Grand Caf Paris ? Quel
statut aurait alors la toute premire projection du Thtre op-
tique dmile Reynaud, qui a eu lieu au moins trois ans avant
linvention du Cinmatographe Lumire ? Quel statut auraient
les projections de lanterne magique ? Il sagira de montrer ici
que, dans le cas dun mdia complexe comme le cinma, lon ne
peut utiliser la notion de priodisation que si on la conjugue au
pluriel et que tout essai de priodisation doit entrer en relation
avec les diverses sries culturelles au croisement desquelles
adviennent les mdias. On verra quil nest somme toute gure
ais de faire se croiser le maillage inextricable dun mdia
complexe comme le cinma et une notion aussi unilinaire et
simplificatrice que celle de priode .

For English abstract, see end of article.

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La question de la priodisation est de celles qui collent,

littralement, la peau de lhistorien. Il sagit, pour lui, dune
question proprement incontournable. En mme temps, cest l
une notion tellement quivoque quelle savre parfois un
vritable pige historiens Ainsi, la priodisation, qui
devrait pourtant servir dadjuvant lhistorien, lempche-t-elle,
plus souvent quautrement, de penser lhistoire . Tout histo-
rien sent presque ncessairement, en cours de carrire, le besoin
de se livrer, priodiquement si lon peut dire, un exercice de
priodisation, comme pour faire le point sur sa rflexion (et,
ventuellement, sur sa discipline). Pour faire le point, certes,
mais aussi pour tenter de structurer ce pass, quil scrute, quil
ausculte, quil regarde de loin. Si le dcoupage en priodes est
pour lhistorien un moyen de structurer son apprhension sa
comprhension du pass, cette forme dorga nisation du
matriau historique possde aussi une finalit relativement
pdagogique. Pareil saucissonnage offre, en effet, un certain
nombre dasprits qui permettent au public de lhistorien de
sapproprier, son tour, le continuum complexe et presque apo-
rtique du pass. Ce qui, en retour, lui donne aussi lillusion de
matriser le flux continuel des vnements passs, de rendre
celui-ci familier.
Heureusement, lhistorien daujourdhui est, le plus
souvent, conscient que tout exercice de priodisation procde
dune rencontre dun croisement entre le prsent et le
pass, le prsent du sujet historien et le pass de lobjet historique.
Mais une telle conscience de linfluence rtroactive de son
prsent dans le dcoupage quil fait de la chose historique na
pas toujours t de mise. En effet, bien des historiens des
gnrations prc dentes ont cru pouvoir atteindre, par un
travail prtendument objectif, la vrit du pass , toute la
vrit, rien que la vrit. Sans prendre conscience que cette
apprhension du pass relevait, au moins pour partie, de leur
prsent eux. Cest quils nauront pas compris que, comme
lcrit Pierre Sorlin (1984, p. 7), [m]me compltement
perdus au milieu de leurs archives, mme isols au IIe mill-
naire avant J.-C. les historiens ne rpondent jamais quaux
questions de leurs contemporains .

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Ce que lhistorien qui priodise apprhende lui-mme et

ce quil fait apprhender par son public , ce serait ainsi non
pas lhistoire elle-mme, ni le flot des vnements, mais une
certaine reconfiguration organise comme aurait pu lcrire
Paul Ricur de la continuit vnementielle. La priodi-
sation, toute priodisation, serait donc fondamentalement
constructiviste et relverait davantage du sujet percevant (le
prio disant ) et de son contexte, que de lobjet temporel
supposment peru (le priodis ). Car qui dit priodisation,
dit acte discursif, acte dnonciation, le suffixe du mot prio-
disation, du mme type que celui du mot nonciation, tant
dailleurs explicite cet gard. Toute priodisation est un
discours sur lhistoire, profr par une instance priodisatrice .
Et puisque le priodis rsulte dun acte discursif, on peut en
conclure que la priodisation est, en tant que construction, plus
en lien avec le prsent de lhistorien quavec le pass de lhistoire.
Cest bien ce que Jonathan Crary (1994, p. 28) exprime
lorsquil crit ce qui suit :
Nul besoin dinsister : les continuits et les discontinuits
nexistent que dans lexplication historique, et non pas dans
lhistoire. Par consquent, les grandes divisions temporelles que
je propose ne visent pas servir une histoire vritable ni
consigner a posteriori ce qui sest rellement pass . Les enjeux
sont tout autres : la priodisation retenue, le lieu o lon situe,
ou au contraire o lon nie les ruptures, sont autant de choix
politiques qui dterminent la construction du prsent.

Ainsi, donc, rptons-le, tout exercice de priodisation proc-

derait dune rencontre dun croisement entre prsent et
pass. Le prsent dune pense qui part la rencontre dun pass
des choses. En ce sens o la pense du hic et nunc de lhistorien
cherche croiser, rencontrer, dans sa pense lui, les choses
passes. Mais la priodisation, ce serait en quelque sorte aussi, si
lon inverse la formule, le prsent, la prsentification si lon veut,
dun pass qui part la rencontre dune pense des choses. En ce
sens o le pass en question est toujours dj ncessairement
accommod la mode du prsent (comme on dit la mode du
chef ) ; en ce sens aussi o ce pass relve dune acclimatation
une pense, aussi limite soit-elle ; en ce sens, enfin, o ce pass

Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma 217

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rsulte dune orientation et dune dtermination intellectuelles

de lhistorien et de la sphre au sein de laquelle il volue.
On peut cependant se demander si la rencontre laquelle
donne lieu lexercice de priodisation est une rencontre dgal
gal, au sens o chacun des partenaires garderait, en pleine
conscience, toute son autonomie. Une rencontre dgal gal
reprsente certes lidal mais, dans le monde bien rel de lhisto-
riographie sur le terrain, si lon peut dire , bien des face--
face empiriques entre les historiens et leur objet donnent lieu ce
que lon pourrait appeler des assimilations , associa tions
susceptibles de permettre une vritable fusion du prsent de
lhistorien avec le pass historique. Des fusions qui peuvent,
mme, mener la confusion souvent inconsciente des deux entits.
Il devient ds lors impossible pour lhistorien, mme sil a la con-
viction, en toute bonne foi, de parler du pass, de distinguer dans
son propre discours en quoi il est agi par le prsent. Et il devient
tout aussi impossible, pour son lecteur, de distinguer ce qui, dans
ce que lhistorien lui donne lire et comprendre, vient de lobjet
historique de ce qui vient du prsent dudit historien. Dans pareil
cas, lhistorien fait donc uvre de vraisemblable historique, alors
mme quil croit tre le fidle serviteur de la vrit historique.
Lun des problmes qui se posent lorsque la rencontre, le
croisement entre lhistorien et son objet tourne la fusion,
lentrelacs, cest que le prsent et le pass sont non seulement
confondus, mais quils tendent se cristalliser en une prio-
disation fige, univoque, exclusive et dfinitive. Une fusion qui,
par dfinition, rend impossibles tous les autres croisements entre
le prsent et le pass, dsormais irrmdiablement confondus,
entrelacs. On ne sait alors plus distinguer, dans le travail
historique, ce qui relve du pass (le pass de lobjet historique)
de ce qui relve du prsent (le prsent du sujet historien). Voil
notamment comment la drive tlologique parvient sinsinuer
dans le travail de lhistorien. Une certaine rigueur historiogra-
phique voudrait pourtant que lon veille prserver lautonomie
du pass et, la fois, lautonomie du prsent, et que lon per-
mette non pas une rencontre singulire entre pass et prsent,
mais une pluralit de rencontres, une srie de croisements entre
ceux-ci.

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Un regard en plan densemble sur lhistoire du cinma peut

aisment permettre de saisir les enjeux et les limites dune prio-
disation globale de grands ensembles historiques. La question
idale, dans pareil contexte, est celle si controverse du
centenaire du cinma. Selon daucuns (et ils sont nombreux),
cest en 1995 que le cinma aurait eu cent ans. Posons demble
une question abrupte : est-ce que le dcoupage de cette priode
de cent ans tombe sous le coup du concept de priodisation ?
Au fait, que clbre-t-on, au juste, au terme de cette priode de
cent ans ? Si lanne 1995 en constitue le terminus ad quem,
quest-ce qui en constitue le terminus ab quo ? Lvnement
originel de la priode ainsi dlimite serait-il linvention du
Cinmatographe Lumire (avec le dpt du brevet le 13 fvrier
1895) ? Si tel est le cas, parler sans ambages du centenaire du
cinma , cest faire lconomie de la dmonstration la base de
pareil positionnement, qui implique une adquation biunivoque
entre cinmatographe (Cinmatographe Lumire qui plus est) et
cinma. Le terminus ab quo serait-il alors plutt la fameuse
Premire Projection Publique Payante (la PPPP , pour faire
court) du 28 dcembre 1895 au Grand Caf Paris ?
Mais cette PPPP est-elle vraiment la toute premire PPP ? On
sait que nombre de chercheurs pensent aujourdhui quil y a eu
des prcdents, et ils apportent des preuves tangibles pour
soutenir leur point de vue (ainsi du cas notable des frres
Skladanowsky : ds le 1er novembre 1895 soit prs de deux
mois avant la suppose PPPP des Lumire , ils prsentent,
grce leur Bioskop, un programme de huit films au public
payant du thtre berlinois de varits du Wintergarten). Au
nom de quel principe suppose-t-on dailleurs quil faudrait
ncessairement un point zro, inaugurant ce que lon appelle le
cinma ? Quel statut auraient les autres projections du Cin-
matographe Lumire, ni payantes, ni tout fait publiques, qui se
sont droules a et l, tout au long de lanne 1895, avant la
suppose PPPP 2 ? Sur quoi se fonde, au juste, cette ide de faire
de la projection publique, et payante qui plus est, le point
tournant de lavnement du nouveau mdia, une ide qui a fait
son chemin dans les mes et consciences et qui est aujourdhui
considre, de faon abusive, comme un fait acquis ? Ainsi

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Laurent Gervereau (2003, p. 34-35) crit-il, dans son Histoire

du visuel au XXe sicle :
[] le cinma, dont la caractristique est bien la projection
publique en salles comme lont inaugure les frres Lumire (et
non le visionnement individuel dans une bote lanc par
Edison), ce cinma, partir de la Premire Guerre mondiale,
prend un essor considrable.

Par ailleurs, cela voudrait-il dire que, si la fameuse PPPP (ou

suppose telle) du Grand Caf avait eu lieu le 1er janvier 1896,
nous aurions ft le centenaire en 1996 ? Si lon accepte de se
soumettre la thorie de la PPPP, quel statut aurait alors la
toute premire projection du Thtre optique dmile Reynaud
(pour ne prendre quun exemple), qui a eu lieu un peu plus de
trois ans avant linvention du Cinmatographe Lumire ?
Quinaugurerait alors, de son ct, cette projection-l ? Serait-
elle le point zro et inaugural de la srie culturelle des projec-
tions lumineuses mouvementes ? Si oui, que faire des projec-
tions de lanterne magique (qui connaissaient dans une certaine
mesure le mouvement) ? Et quinaugureraient, au juste, les pre-
miers dessins anims figurant sur les disques du phnakis-
tiscope (1832) ? Reprsenteraient-ils le point zro et inaugural
de la srie culturelle des images mouvantes ? Quinaugurerait,
pour sa part, le dfilement des vues animes dans le kintoscope
Edison, compter de 1890, et leur exploitation commerciale, et
donc payante, compter de 1893 ? Naurait-il point fallu fter,
en 1993, quelque chose comme le centenaire de linvention des
vues animes ? Eh bien ! la chose fut faite ! Le chercheur amri-
cain Charles Musser a en effet organis, en mai 1993, de faon
assez discrte il est vrai, un colloque pour commmorer le cente-
naire des Motion Pictures , des images mouvantes , si lon
veut (des images mouvantes, non pas du cinma ) 3.
En fait, le cas dun mdia complexe comme le cinma conforte
au plus haut point cette ide que nous esquissions plus haut,
savoir que lon ne peut utiliser la notion de priodisation quen
la conjuguant au pluriel. Au fond, lhistorien qui sadonne la
priodisation est un peu comme un clairagiste qui se servirait
dun pinceau lumineux, un spot, pour rvler tel ou tel aspect

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dun dcor plong dans lobscurit. Lhistorien qui prend

comme projecteur tel axe de pertinence ne saurait arriver la
mme priodisation que celui qui privilgie tel autre axe de
pertinence. Tout essai de priodisation doit ainsi tre mis en
rapport, entrer en relation avec les diverses sries culturelles que
lon se choisit comme axes de pertinence (images mouvantes/
projections lumineuses/vues animes, etc.). La priodisation
reste finalement toujours dpendante de lobjet priodiser. En
effet, lhistorien doit toujours se demander de quoi , au juste,
il est en train de faire lhistoire. Est-ce lhistoire du cinma ?
Lhistoire des images mouvantes ? Lhistoire des images photogra-
phiques ? Lhistoire de la projection publique ?
Il est ncessaire de conjuguer la notion de priodisation au
pluriel tout simplement parce que le bon usage du concept ne
peut sentendre que si lon paie le prix dune constante compa-
raison dun croisement systmatique entre les multiples
formes de priodisation qui soffrent au regard de lhistorien. Il
sagit l du seul moyen dchapper la pseudo-rvlation du
rayon unique.

Ce qui est vrai pour cette priodisation pas de gants, qui

nous fait passer dun sicle lautre, est tout aussi valable pour
des priodisations plus petites enjambes. Si lon passe de la
centaine la dizaine, on ne peut quvoquer cette fcheuse
tendance, chez les historiens des gnrations prcdentes, faire
comme si la ralit empirique devait se conformer aux alas du
rythme calendaire ! En effet, les historiens traditionnels du
cinma finissent tous par succomber, ne serait-ce quune fois,
la tentation de la priodisation dcennale. Les dcoupages par
bonds de dix ans ont en effet bonne presse dans lhistorio-
graphie du cinma, et ils constituent quasiment un archtype de
la pense historienne primitive (si lon ose dire). Le
comble, cest que les dbut et fin de ce type de priode tombent,
plus souvent quautrement, sur le chiffre rond de la dizaine : les
annes 30 , les annes 40 Ces expressions de pure com-
modit peuvent servir dans les conversations de salon, mais ne

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devraient pas trouver place dans les histoires du cinma. Surtout

si lon songe que, pour le calendrier copte par exemple, cen
serait fini du chiffre rond de la dizaine puisque nos annes 10
y quivaudraient aux annes 26 (et dun autre sicle qui plus
est, la dcennie 1910-1920 y correspondant en effet aux annes
1626 1636).
On peut dailleurs se demander si luvre dun historien qui
en arrive traiter les phnomnes historiques par bonds de
dix ans ne relve pas plus de la chronique que de lhistoire On
peut aussi se demander de quel droit se rclame lhistorien pour
dcrter de faon tout arbitraire quun film de 1926 se situe
dans le mme groupement quun film de 1920, alors quun film
de 1918, qui est plus proche de la dcennie suivante par le
nombre dannes qui les sparent, est trait dans un autre
chapitre ou un autre volume.
Laspect tendancieux de la priodisation, cest donc, nous
lavons dj suggr, larrt sur date, le dcoupage, le saucisson-
nage. On peut aussi prendre comme exemple la relative diffi-
cult quont eue les fondateurs de lassociation internationale
pour le dveloppement de la recherche sur le cinma des
premiers temps, Domitor, dterminer une date au-del de
laquelle lassociation perdait sa lgitimit. Comment, en effet,
dterminer o sarrte ce quon appelle le cinma des premiers
temps ? Irait-il jusquen 1914 ? Ou serait-ce plutt 1913, 1915
ou, encore, 1917 ? Le suppos point de rupture entre cinma
des premiers temps et, disons, cinma institutionnel se
situerait-il au dbut ou, plutt, la fin de la Grande Guerre ?
Conciderait-il avec le dpart de Griffith de la Biograph ? Ou ne
serait-ce point au moment de la victoire des indpendants sur le
Trust Edison ? Ou bien au moment de lavnement
dHollywood ?
Y a-t-il un seul point de rupture ? Ou bien y en a-t-il deux,
trois, quatre ? Existe-t-il seulement quelque chose comme un point
de rupture ? Quel est le statut ontologique des supposs points de
rupture ?

222 CiNMAS, vol. 17, nos 2-3

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En filigrane de ce que nous venons davancer se dessine la

ncessit, imprative selon nous, de penser la priodisation en
termes pluriels, dans le sens o lon parlait jadis du pluriel du
texte (Barthes). Pareille conception plurielle de la priodisation
ou plutt des priodisations nous conduit convoquer ici
deux notions qui permettent de dpasser cette conception de la
priodisation univoque et monolithique que nous venons de
critiquer. Ces deux notions, que nous avons dj dveloppes
dans des travaux antrieurs 4, sont celle de paradigme , que
nous appliquerons deux domaines diffrents, et celle de srie
culturelle . En procdant de la sorte, nous voudrions introduire
une conceptualisation neuve de phnomnes mdiatiques assez
anciens, ce quoi appelait Lucien Febvre lorsquil dfinissait
lhistoire comme science de problmes poser (cit dans
Gervereau 2003, p. 12).
Le recours la notion de paradigme des rgimes de repr-
sentation permet non point de baliser lhistoire du cinma, mais
plutt de comprendre cette histoire. En effet, on peut dire quil
nest gure ais de faire se croiser le maillage inextricable dont
procde un mdia aussi complexe que le cinma et une notion
aussi unilinaire et simplificatrice que celle de priode . La
notion de paradigme a lavantage de la souplesse par les multiples
recoupements et superpositions quelle autorise. Ainsi avons-
nous pu montrer, ailleurs, que les paradigmes de la captation-
restitution, de la monstration ou de la narration ne sont pas
mutuellement exclusifs et quils peuvent mme se chevaucher 5.
Les paradigmes ainsi entendus constituent donc des dominantes,
ce qui permet dchapper aux arrts sur chronologie que nous
contestions plus haut. Pareille distinction facilitera la vie
quiconque tient viter de voir le premier paradigme, celui de la
captation-restitution, comme une priode dont la seule qualit
intrinsque serait davoir t lantichambre de la seconde.
La notion de srie culturelle ne peut bien se comprendre que
par rapport un autre concept plus large, celui de paradigme
culturel. Le paradigme dont il est question cette fois ne concerne
plus les rgimes de reprsentation, dnonciation cinma -
tographique, mais un rseau, un faisceau de dterminations
culturelles. Par paradigme , il faut ici entendre un systme

Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma 223

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complexe qui fdre plusieurs units de signification ou, si

lon prfre, plusieurs sries culturelles. Prenons quelques
exemples. Le paradigme culturel pourra tre celui du spectacle de
scne de la fin du XIXe sicle. Ce paradigme culturel est compos
de plusieurs units de signification : prestidigitation, caf-
concert, ferie, sketch magique, etc.
Chacune de ces units de signification reprsente une srie
culturelle , et leur enchevtrement forme un contexte au sein
duquel ce que nous appelons la cinmatographie-attraction
essaie de se tailler une place, souvent depuis lintrieur mme de
ces diffrentes sries. Le paradigme culturel cinma institutionnel
nexistait pas encore durant cette priode o Mlis, pour
prendre un exemple particulirement connu et prgnant, a ra-
lis son uvre cinmatographique. Mlis ne serait donc pas un
cinaste, et lart quil pratique ne serait pas lart cinma to -
graphique, qui nexiste pas encore son poque. Ce que Mlis
fait, cest utiliser un appareil nouveau le Cinmatographe (ou
lun de ses quivalents) au sein dun paradigme culturel, le
spectacle de scne, qui na rien ou si peu voir, sur le plan iden-
titaire , avec ce que lon appelle aujourdhui le cinma .
Un paradigme culturel comme le spectacle de scne ou le
cinma institutionnel regroupe donc en son sein plusieurs sries
culturelles qui possdent leur propre singularit et leur propre
dynamique volutive, mme sil arrive frquemment que ces sries
se croisent, senchevtrent et changent certains de leurs traits.
Paradigme culturel, disons-nous Poursuivons notre emprunt
au vocabulaire de la linguistique. On pourrait ainsi avancer que
les sries culturelles seraient, leur faon, des syntagmes culturels.
Chacune des sries culturelles sinscrit, en effet, sur un axe de
contigut et de successivit : les occurrences et les formes de ces
sries se juxtaposent, saccumulent. Il nous faut cependant insister
sur le fait que nous nentendons pas la notion de syntagme
comme un simple axe horizontal o les units se juxtapo-
seraient et se placeraient en contigut. la diffrence de ce que
lon observe en linguistique structurale classique, laxe syntag-
matique des sries culturelles ne serait pas quune simple question
de juxtaposition mais relverait aussi, et surtout, de la succession
et mme de la transformation. Et qui dit succession et

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transformation, dit volution et histoire. Pour nous, donc, les

sries culturelles sont des syntagmes volutifs, inscrits dans une
paisseur historique. un moment de leur volution, certains de
ces syntagmes/sries culturelles se rencontrent et sagglutinent
pour former un systme complexe, un paradigme culturel. Les
paradigmes culturels, plus vastes et plus complexes que les sries,
sont donc des regroupements, des croisements de plusieurs
syntagmes culturels, de plusieurs sries culturelles. Cependant, ces
regroupements sont eux-mmes lobjet dun processus historique,
volutif. Notons que ces para digmes culturels, on le verra,
ressemblent furieusement notre dfinition dun mdia en tant
que systme fdrant plusieurs sries culturelles existantes.
La manire de concevoir lhistoire que nous proposons ici est
loin de la priodisation dans son sens troit. En effet, ce qui dis-
tingue nettement les sries culturelles de la priodisation entendue
dans son sens rigide, univoque et fig, cest quelles rintroduisent
une perspective de changement, dvolution arc-boute sur le socle
de pertinence qui dfinit cette srie. Elles relvent donc dune
conception non pas structurale de lhistoire, mais bien plutt
dune conception dynamique, ipsiste de lhistoire pour
convoquer encore une fois les conceptions dun Ricur.
Prenons encore un exemple pour illustrer la dynamique des
sries culturelles dans le cadre dun mdia aussi complexe que le
cinma. Ainsi, de la figure de lcran, qui fonctionne comme une
srie culturelle (techno-culturelle) possdant sa propre pertinence
priodisatrice. Le cahier crans , lhebdo de tous les crans,
supplment gratuit du journal Libration 6 , est rvlateur cet

Figure 1. Bandeau du cahier hebdomadaire du quotidien franais Libration,

semaine du 1er au 7 juillet 2006 (no 8).

Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma 225

Cine?mas 17, 2:Cinmas 17, 1 13/11/07 16:26 Page 226

gard (figure 1). Il concerne en effet plusieurs systmes

mdiatico-culturels numrs comme suit : tlvision, Internet,
cinma, DVD, jeux, tlphone, photo. La srie file , sous le
label crans , procde par amalgame et par exclusion : on note,
par exemple, labsence de lcran dordinateur et on y remarque
la prsence dun simple moyen de stockage comme le DVD. Les
subdivisions proposes par Libration ne sont pas mutuellement
exclusives. On y trouve un mlange mdia, support, canaux ou
sries culturelles. Il y a du cinma en DVD, et il y a du cinma
la tlvision, par exemple. On doit en conclure que la liste socio-
culturellement gnre, ds lors que lon voque le mot cran ,
fait remonter la surface diverses pratiques culturelles, qui ne
sont pas ncessairement du mme niveau. Dailleurs, de quels
crans est-il question ? O commence et o sarrte la srie
culturelle de lcran ? Le concept exclurait-il le kintoscope, par
exemple ? Ce qui est certain, cest que le cahier hebdomadaire
crans du quotidien franais Libration ne suppose pas la seule
projection comme principe. Loin de l, mme.
Ce petit dveloppement sur les crans montre suffisance la
facult dynamique et la souplesse dentrecroisement qui
caractrisent les sries culturelles. On peut mme conjuguer les
sries culturelles sur laxe synchronique ou sur laxe diachro-
nique, comme on a pu lobserver dans lamalgame que suppose
le titre de Libration. Il est possible aussi dtudier et de con-
fronter un moment donn les annes 1890, par exemple
toutes les sries culturelles qui utilisent lcran dans leur systme
de reprsentation.
Dans la foule de ce que nous venons dnoncer, il nous reste
revenir sur les liens troits qui unissent priodisation et dfinition
des mdias. Nous verrons encore une fois comment le recours la
dynamique des sries culturelles oblige reconsidrer toute
dfinition univoque et limite dun mdia. Si la priodisation non
plurielle entrane dans son sillage un effet tlologique, elle est
aussi directement lie un souci identitaire, et ce, dans un double
sens : celui d identifier , au sens o quelquun peut dire quil a
russi identifier ses besoins, et celui de confrer une identit ,
au sens o lon reconnatrait la spcificit de telle ou telle ralit
en la dlimitant de faon autonome. Priodiser un mdia, cest

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contribuer lidentifier ( en dgager la mdiativit, en saisir la

singularit identitaire) et cest solidairement lui construire une
identit. Do lomniprsence de la mtaphore biologique dans
les priodisations classiques : naissance, jeunesse, maturit, dclin,
mort. Ou encore, ces termes quaffectionne lhistoire tradition-
nelle : origine, essor, dclin, dcadence, dgnrescence. cet
gard, il en va des mdias comme des empires.
Nous le disions plus haut, toute forme de priodisation
seffectue, souvent sans quon le sache, en ne tenant compte que
dune (ou de quelques-unes seulement) des caractristiques de
lobjet mdiatique dont on cherche retracer lhistoire. Ainsi,
quant au cinma, la question invitable reste et restera toujours
celle qui orne le titre du clbre ouvrage de Bazin : Quest-ce que
le cinma ? De la rponse cette question dcoule une logique de
priodisation. Le cinma, est-ce des projections lumineuses sur
une toile ? Le cinma, serait-ce plutt des vues photographiques
animes ? Ou un spectacle audiovisuel ? En fait, le cinma, cest
certains gards un faisceau de procds et de procdures agglo-
mrs les uns aux autres. Lorsque lon procde une quelconque
priodisation, il se peut fort bien que lon ne retienne alors que
lun ou lautre des aspects du phnomne. Il faut voir la conco-
mitance de priodisations diverses comme un phnomne non
contradictoire, quil faut au contraire encourager.
La priodisation idale, ce serait, finalement, la rsultante dune
stratification de priodisations simultanes et concurrentes, dont
chacune ne reposerait ni sur le mme principe ni sur les mmes
orientations.
En fait, cette priodisation plurielle que nous revendiquons
devrait sefforcer de saisir ltat toujours provisoire dun maillage
intermdial, dfini par un ou des axes de pertinence. Pour nous,
les sries culturelles reprsentent langle, le principe dapproche
le plus pertinent pour priodiser. La notion mme de srie, la
dynamique srielle, se conjugue bien avec la dynamique perfor-
mative de la priodisation.
La perspective des sries culturelles croises nous semble
particulirement intressante, parce que lide mme de srie
permet de contourner linvitable discussion au sujet des com-
posantes ncessaires pour dfinir un mdia donn (lide de srie

Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma 227

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culturelle ratisse en effet plus large que le concept de mdia). La

lecture par sries culturelles reste toutefois trs prcise puis-
quelle favorise spontanment une lecture par trait pertinent : la
srie des images animes, celle de lattraction foraine, celle des
projections lumineuses, etc. Cest seulement dans un deuxime
temps que lon fera se croiser les sries culturelles, comme si
ctaient des projecteurs , des pinceaux lumineux susceptibles
de rvler les contours dune histoire plonge dans lobscurit,
nous permettant de reprer, de rvler cette stratification parti-
culire de sries culturelles (et ventuellement technologiques ou
techno-culturelles ) que constitue peu ou prou tout mdia.
Ds le moment o une collectivit donne entreprend, une
poque donne, dattribuer un nom un mdia, den arrter
lidentit, de lui donner une visibilit institutionnelle, cette
collectivit cautionne invitablement non seulement le mdia en
question mais, surtout, et de faon souvent inconsciente, la
puissance fdratrice dudit mdia. Par puissance fdratrice dun
mdia, nous entendons la manire dont le mdia a opr une
synthse (toujours provisoire et sujette volution) de sries
culturelles prexistantes. Des sries culturelles qui continuent
dvoluer ct du mdia, par-devers ce mdia, quelles contri-
buent pourtant faire exister.
Nommer un mdia, arrter son identit, cest donc impli-
citement valoriser un maillage intermdial en particulier, ou du
moins lun de ses aspects. Un mdia reprsente donc une ren-
contre particulire de sries culturelles, chacune de ces sries
pouvant devenir lobjet dune ou de plusieurs priodisations. En
forant un peu les choses, on pourrait peut-tre dire quun
mdia, ce serait le croisement, lintersection de plusieurs
priodisations srielles, potentielles et implicites.
Notons par ailleurs que lon trouve, avec la notion de synthse,
de fdration srielle, la correspondance troite qui existe entre
un paradigme culturel, tel que nous lavons dfini, et un mdia.
En effet, toute identit mdiatique avre risque de se voir dilue,
selon que lon choisit tel ou tel axe de pertinence. Un mdia
peut donc se comprendre comme une fdration provisoirement
stabilise de diffrents paramtres, dont la vocation de circula-
tion transmdiatique sinscrit dans une perspective plus inter-

228 CiNMAS, vol. 17, nos 2-3

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mdiale que strictement mdiale. Cest surtout le processus

dinstitutionnalisation du mdia qui contribue cette cristalli-
sation provisoire ou plutt cette cristallisation volutive
des matriaux composites qui constituent un mdia.
Revenons pour linstant au cinma et considrons-le partir
dun des paramtres qui relvent au fond dune homostasie
fragile et institutionnalise : la projection lumineuse, et montrons-
en la polyvalence intermdiale. Si lon choisit la srie
culturelle projection lumineuse , on nobtient pas le mme
dcoupage des configurations mdiatiques que si le paramtre
privilgi concerne, disons, laxe vue anime . Ainsi, le
Thtre optique dmile Reynaud, qui ne saurait tre considr
comme partie intgrante du mdia cinma , rpond-il cepen-
dant aux paramtres et aux modes de dcoupage des deux confi-
gurations que sont la projection lumineuse et les vues ani-
mes . En fait, laxe projection lumineuse pointe la fois le
support et le dispositif technique. Plus globalement, il ramne,
dans son filet, lanterne magique, pantomimes lumineuses et, la
fois, cinmatographe.
Comme nous lavons vu avec lexemple du journal Libration,
un constat relativement similaire pourrait tre pos si lon pri-
vilgiait, dans le monde mdiatique contemporain, le paramtre
cran lumineux domestique : celui-ci traverse en effet plu-
sieurs sites mdiatico-gnriques diffrents, comme la tlvision,
le jeu vido, le DVD, Internet, le multimdia, etc.
La mise en valeur de laxe vue anime , pour ce que lon
dsigne en gnral par lexpression problmatique de
cinma des premiers temps , est intressante dans la mesure
o elle permet dinclure Reynaud et ses pantomimes lumineuses
dans la mme srie culturelle que le kintoscope et le cinmato-
graphe. Du coup, le paradigme vues animes vaut-il synchroni-
quement pour dsigner toute une tranche historique, transm-
diatique ou transtechnologique. Lexpression machine vues ,
pour dsigner les divers appareils et dispositifs, permet aussi ce
type dinclusion. Dune certaine faon, lexpression vues ani-
mes , pour dsigner le cinma des premiers temps, est plus
respectueuse du caractre intermdial des diffrentes manifes-
tations multimdiatiques de la srie culturelle alors en vogue,

Pour une nouvelle approche de la priodisation en histoire du cinma 229

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puisquelle renvoie au magma indiffrenciant des diverses tech-

niques de prsentation dimages animes.
Lexpression projections lumineuses , pour dsigner la srie,
pourrait peut-tre alors rendre compte dun grand genre, en
apparence plus inclusif, qui runirait la lanterne magique, le
Thtre optique de Reynaud et le cinma des premiers temps .
Cette srie exclurait cependant, de faon incongrue, le muto-
scope de mme que le kintoscope, car ceux-ci, on le sait, se
prsentaient au public sous la forme dun dispositif de visionne-
ment direct (sans projection sur une toile).
Les regroupements de ce type varient donc grandement en
fonction des sries culturelles dans lesquelles on situe les mdias
et, surtout, en fonction des pratiques sociales dappropriation
publique plus ou moins incorpores dans ces mdias. Les exem-
ples peuvent tre multiplis lenvi. Ainsi, des vues animes
dEdison, saisies par son Kinetograph lintrieur de son studio
goudronn de West Orange et offertes au public par le kinto-
scope dj voqu ci-dessus, et dont on sait quelles ont prcd
le Cinmatographe Lumire. Ces vues dEdison sont en rso-
nance avec les recherches et productions chronophotogra -
phiques dAnschtz, de Muybridge ou de Marey. Assez logi-
quement, les vues dEdison et leur mode de consommation
publique se trouvent aussi en troite filiation avec la tradition
des jouets optiques, qui se plaisaient donner lillusion dun
mouvement, dune performance physique ou sportive surgissant
la faveur dune succession dimages organises en boucle.
Dun certain point de vue, le mdia apparat comme la
rsultante, la consquence dun choix, conscient ou non, de la
part de linstance priodisatrice. Pour tracer lhistoire, pour fixer,
baliser et dcouper lhistoire de tel ou tel mdia en priodes, le
priodisateur se croit en effet oblig de slectionner les compo-
santes (les sries culturelles) qui se sont rassembles pour faire
natre ce mdia un moment donn. Arrter une congruence
dlments dfinissant le mdia est ncessaire au discours prio-
disateur univoque, cest sur cette congruence que va sarc-bouter
le programme de priodisation. Mais, rciproquement, linstance
priodisatrice lorsquelle est univoque et non plurielle en
impose en cristallisant (en institutionnalisant) les fausses

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vidences des tapes et des dates dites charnires. Agissant de la

sorte, le discours priodisateur nous fait oublier sa nature
constructiviste : en fixant lattention sur un dcoupage historique,
il tend occulter le fait que le mdia dont il prtend faire
lhistoire ne peut se dfinir que par la synthse de composantes et
de matriaux (de sries culturelles) qui ont t socialement
slectionns et valoriss pour tablir la dfinition du mdia dont il
parle. Cette fdration provisoire et volutive de composantes de
sries culturelles que constitue tout mdia, le priodisateur rigide
tend la rendre ternelle et indiscutable, considrant ainsi tort
le mdia comme une synthse dfini tive ment fige de
composantes privilgies, au dtriment dautres possibles.

Universit de Montral et Universit catholique de Louvain

NOTES
1. Ct qubcois, ce texte a t crit dans le cadre des travaux du Groupe de
recherche sur lavnement et la formation des institutions cinmatographique et
scnique (GRAFICS) de lUniversit de Montral, subventionn par le Conseil de
recherches en sciences humaines du Canada et le Fonds qubcois pour la recherche
sur la socit et la culture. Le GRAFICS fait partie du Centre de recherche sur
lintermdialit (CRI). Ct belge, la rflexion et la recherche dont le prsent texte
fait tat ont t ralises dans le cadre des travaux de lObservatoire du rcit
mdiatique (ORM) de lUniversit catholique de Louvain. Une premire version du
prsent texte a fait lobjet dune communication au colloque international The Ages
of the Cinema. Criteria and Models for the Construction of Historical Periods ,
Universit degli Studi di Udine, Italie, 2007. Certains dveloppements rejoignent
ceux dun article sign par les deux auteurs, paru rcemment (Andr Gaudreault et
Philippe Marion, Cinma et gnalogie des mdias , Mdiamorphoses, no 16, Paris,
Armand Colin, 2006, p. 24-30) et dun ouvrage dAndr Gaudreault, paratre en
2007 (Au seuil de lhistoire du cinma. La cinmatographie-attraction, Paris, CNRS
ditions).
2. Une douzaine de sances non commerciales de projection ont en effet eu lieu en
France Paris, Lyon, La Ciotat, Grenoble et en Belgique Bruxelles, Louvain.
3. Movies Begin : A Conference Commemorating the 100th Anniversary of
Motion Pictures , Yale University, 7-9 mai 1993.
4. Voir notamment Andr Gaudreault, Les vues cinmatographiques selon
Georges Mlis, ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-tre raison davoir tort
(mme si cest surtout Deslandes quil faut lire et relire) , dans Jacques Malthte et
Michel Marie (dir.), Georges Mlis, lillusionniste fin de sicle ?, Paris, Presses de la
Sorbonne Nouvelle/Colloque de Cerisy, 1997, p. 111-131.
5. Voir Andr Gaudreault et Philippe Marion, Le cinma naissant et ses dispositions
narratives , Cinma & Cie. International Film Studies Journal, no 1, 2001, p. 34-41.
6. Notre exemple renvoie au cahier paru la semaine du 1er au 7 juillet 2006 (no 8).

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RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Crary 1994 : Jonathan Crary, Lart de lobservateur. Vision et modernit au XIXe sicle,
Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1994.
Gervereau 2003 : Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe sicle, Paris, Seuil, 2003.
Sorlin 1984 : Pierre Sorlin, Promenade dans Rome , Iris, vol. 2, no 2, 1984, p. 5-16.

ABSTRACT
For a New Approach to the Periodization
of Film History
Andr Gaudreault and Philippe Marion
Periodization is essential if film historians are to structure their
understanding of the past and have relatively pedagogical aims.
Any exercise in periodization, however, is a discourse on history
and the result of a meeting of the present (that of the historical
subject) and the past (that of the historical object). The resulting
hybrid is closer to the position of the perceiving subject than it is
to that of the temporal object supposedly being perceived.
Periodization is thus a fundamentally constructivist exercise. An
initial example of periodization in film history was its centenary
in 1995. But what exactly did we celebrate at the end of this
one-hundred-year period? Was the primordial event the inven-
tion of the Lumire Cinematograph and its patenting? If this is
the case, to speak without equivocation of cinemas centenary
is to skirt the proof underlying such a position, which establishes
a concordance between Cinematograph and cinema. Or were we
celebrating the famous first paying, public screening on
28 December 1895 at the Grand Caf in Paris? If so, what is the
status of the first screening of mile Reynauds Thtre optique
at least three years prior to the invention of the Lumire Cine-
matograph? What would be the status of magic lantern shows?
This article will demonstrate that, in the case of a complex medi-
um such as the cinema, the concept of periodization can only be
used in the plural and that any attempt at periodization must
accommodate the various cultural series out of whose encounter
media arise. We will see that, in the end, it is not an easy task to
make the inextricable meshing of a complex medium such as the
cinema intersect with a concept as unilineal and simplistic as
period.

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