El «grano» de Ia voz Para Benveniste, la lengua es el tinico sistema semidtico ca- paz de interpretar otro sistema semidtico (sin embargo, no hay duda de que existen obras limites, en las que un sistema finge estar interpretandose a si mismo: el Arte de la fuga). ¢Cémo se las arregla la lengua cuando tiene que interpretar la musica? Parece ser que muy mal. Si examinamos la practica comun de la critica musical (o de las conversaciones sobre musica: a me- nudo se trata de lo mismo) es evidente que la obra (o su ejecu- cién) se traduce exclusivamente por la categoria lingiiistica mas pobre: el adjetivo, La musica, por una tendencia natural, es aquello que de inmediato recibe un adjetivo. El adjetivo es inevitable: esta musica es esto, esta interpretacién es aguelio. No hay duda de que, en cuanto convertimos un arte en sujeto (con un articulo) o en tema (de conversacién), no nos queda mas remedio que predicar algo sobre él; pero en el caso de la musica la predicacién toma de manera fatal Ja forma mas fé- cil, mas trivial: el epiteto. Como es natural, este epiteto al que se vuelve una y otra vez por debilidad o por fascinacién (suge- rencia de juego de sociedad: hablar de una musica sin emplear un solo adjetivo) tiene una funcién econdmica: e] predicado es siempre la muralla con que lo imaginario del individuo se protege de ja pérdida que ie amenaza: el hombre que se pro- vee, 0 que ha sido provisto, de un adjetivo puede resultar tanto www esnips.com/web/Lalia263 EL «GRANO» DE LA VOZ vejado como gratificado, pero, en todo caso, esta constituido; hay algo imaginario en la musica cuya funcién es consolidar, constituir al individuo que la escucha (sera cierta la vieja idea platénica de que la musica es peligrosa, de que se asoma al placer y a la pérdida? Muchos son los ejemplos etnograficos y populares que tienden a probarlo), y eso imaginario llega con rapidez a Ja lengua por medio del adjetivo. Podria recogerse un dossier histérico sobre el particular, ya que la critica adjetiva (o la interpretacién predicativa) ha adquirido, a lo largo de los siglos, ciertos aspectos institucionales: el adjetivo musical se vuelve efectivamente legal siempre que se postula un ethos de Ja misica, es decir, cada vez que se le atribuye un modo regular (natural o magico) de significacién: entre los griegos de la An- tigiiedad, para los que la legua musical (y no ja obra contin- gente) era la que, en su estructura denotativa, era de inmediato adjetiva, cada modo estaba asociado a una expresién codificada (rado, austero, altivo, viril, grave, majestuoso, belicoso, educa- tivo, altanero, fastuoso, doliente, decente, disolute, voluptuoso); y entre los Roménticos, de Schumann a Debussy, que sustituyen 9 afiaden a la simple indicacién de los movimientos (allegro, presto, andante) predicados emotivos, poéticos, cada vez mas refinados, y escritos en !as lenguas nacionales, con la finalidad de atenuar la impronta del cédigo y de desarrollar el cardcter «libre» de la predicacién (sehr kréftig, sehr pricis, spirituel et discret, etcétera). ¢Estaremos condenados al adjetivo? ;Estaremos reducidos al dilema entre lo predicable y lo inefable? Para averiguar si hay algun modo (verbal) de hablar de la musica sin adjetivos habria que examinar de cerca toda la critica musical, algo que creo no se ha hecho jamas y que tampoco tengo la intencién ni los me- dios de hacer aqui. Lo que puede afirmarse es Io siguiente: no es en la lucha contra el adjetivo (derivando el adjetivo que te- nemos en la punta de la lengua hacia cualquier perifrasis no- minal 0 verbal) donde se tiene la posibilidad de exorcizar el co- mentario musical y de liberarlo de la fatalidad predicativa; mas que intentar cambiar directamente el lenguaje que habla de la muisica, mds valdria cambiar el propio objeto musical, tal como se ofrece a la palabra: modificar su nivel de percepcién o inte- leccién: desplazar la zona de contacto entre la misica y el len- guaje. www esnips.com/web/LaliaEL CUERPO DE LA MUSICA 264 Este desplazamiento es lo que me gustaria esbozar, y no a propésita de toda Ja musica, sino tan sélo de una parte de la musica cantada (lied o melodia), espacio (género) muy preciso en el que una lengua se encuentra con una voz. Daré de inme- diato un nombre a ¢se significante a cuyo nivel, creo yo, la ten- tacién del ethos puede ser liquidada y, por tanto, eliminado el adjetivo: este nombre sera el grano: el grano de la voz, cuando ésta est4 en una doble postura, una doble produccién: como lengua y como misica. Lo que estoy intentando llamar «grarto» no sera, por supues- to, mAs que la vertiente aparentemente abstracta, el balance im- posible del goce individual que experimento de manera conti- nua al escuchar cantar. Para separar este «grano» de los valores reconocidos de la mtisica vocal me serviré de una doble oposi- cién: la oposicién, de caracter teérico, entre feno-texto y geno- texto (Julia Kristeva), y la oposicién, paradigmatica, de dos can- tantes: uno que me gusta mucho (al que ya no se oye) y otro que me gusta muy poco (y que es el unico al que se oye): Pan- zéra y Fischer-Diskau (los cuales, por supuesto, no seran més que cifras: ni quiero divinizar al primero ni tengo nada contra el segundo). Vamos a escuchar un bajo ruso (de iglesia: pues la 6pera es un género en el que la voz se ha pasado por entero al bando de la expresividad dramatica: una voz de grano poco significan- te): algo se muestra en él, manifiesta y testarudamente (es eso lo unico que se oye), que esté por encima (0 por debajo) del sen- tido de las palabras, de su forma (la letania), del melisma, in- cluso del estilo de ejecucién: algo que es de manera directa el cuerpo del cantor, que un mismo movimiento trae hasta nues- tros ofdos desde el fondo de sus cavernas, sus musculos, muco- sas y cartilagos, y desde el fondo de Ja lengua eslava, como si una misma piel tapizara la carne del interior del ejecutante y la musica que canta. No es una voz personal: no expresa nada sobre el cantor, su alma; no es original (todos los cantores rusos tienen, en general, la misma voz), y, sin embargo, es individual: nos hace oir un cuerpo que, es verdad, no tiene estado civil, «per- sonalidad», pero de todas maneras es un cuerpo aparte: y sobre www esnips.com/web/Lalia265 EL «GRANO» DE LA VOZ todo esa voz, por encima de lo inteligible, de lo expresivo, arras- tra directamente lo simbolico: arrojado ante nosotros, como un paquete, se yergue el Padre, su estatura falica. El «grano» seria eso: la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna: la letra, posiblemente; la significancia, con toda seguridad. Asi pues, resulta que en el canto (a la espera de extender esta distincién a toda la musica) aparecen los dos textos de que ha hablado Julia Kristeva, El feno-canto (suponiendo que se acepte esta trasposicién) cubre todos los fenémenos, todos los rasgos que proceden de la estructura de la lengua cantada, de las leyes del género, de la forma codificada del melisma, del idiolecto del compositor, del estilo de la interpretacién: en re- sumen, todo lo que, en la ejecucién, esta al servicio de la comu- nicacién, la representacién, la expresién: aquello de lo que normaimente se habla, lo que forma el tejido de los valores cul- turales (gustos confesados, modas, discursos criticos), lo que se articula directamente sobre las coartadas ideolégicas de una época (la «subjetividads, la «expresividad», el «dramatismoy», la «personalidad» de un artista). El geno-canto es el volumen de la voz que canta y que dice, ef espacio en el que germinan las significaciones «desde el interior de la lengua y en su propia materialidad»; se trata de un juego significante ajeno a la co- municacién, a la representacién (de los sentimientos), a la ex presion; ese extremo (o ese fondo) de la produccién en que la melodia trabaja verdaderamente sobre la lengua, no en lo que dice, sino en la voluptuosidad de sus sonidos significantes, de sus letras: explora cémo la lengua trabaja y se identifica con ese trabajo. Se trata, dicho con una palabra muy simple pero que hay que tomarse en serio, de la diccién de la lengua. Desde el punto de vista del feno-canto, Fischer-Diskau es in- dudablemente un artista irreprochable; en cuanto a la estruc- tura (semdntica y lirica), todo esté respetado; y, sin embargo, nada seduce, nada arrastra al placer; es un arte excesivamente expresivo (la diccién es dramiatica, las cesuras, las opresiones y liberaciones del aliento intervienen como seismos de pasién) y por eso mismo jamas excede lo que es cultura: lo que en su caso acompaiia al canto es el alma, no el cuerpo: eso es lo di- ficil, que el cuerpo acompaiie Ja diccién musical, no por un mo- www esnips.com/web/LaliaEL CUERPO DE LA MUSICA 266 vimiento de emocién, sino por un «gesto-aviso»; y mds cuando lo que toda la pedagogia musical ensefia no es el cultivo del «grano» de la voz, sino los modos emotivos de su emisién: es el mito del aliento. jPues no hemos oido pocas veces a los pro- fesores de canto profetizar que todo el arte del canto estaba en el dominio, en la buena administracién de] aliento! El aliento es el pneuma, es el alma que se infla o se rompe, y todo arte que trata de forma exclusiva del aliento tiene posibilidades de ser un arte secretamente mistico (de un misticismo aplastado hasta las dimensiones de un microsurco de masas). El pulmdn, organo estupido (jel bofe de los gatos!), se infla, pero no se pone tieso: es en la garganta, lugar en que el metal fénico se endurece y recorta, en la mascara, ahi es donde estalla la sig- nificancia, haciendo surgir, no el alma, sino el placer. En F.D. me parece oir solamente Jos pulmones, nunca la lengua, la glo- tis, las dientes, los tabiques, la nariz. Por el contrario, todo el arte de Panzéra estaba en las letras, no en el fuelle (un simple rasgo técnico: no se le ofa respirar, sino solamente recortar la frase), Un pensamiento extremo regulaba la prosodia de Ja enun- ciacién y la econom{a foénica de la lengua francesa; se echaban por tierra los prejuicios (procedentes en general de !a diccién oratoria y eclesidstica). Respecto a las consonantes, sobre las cuales pensamos con demasiada facilidad que forman la arma dura del francés (aunque no sea una lengua semitica) y es ha- bitual recomendar que se «articulen», destaquen, enfaticen, para favorecer 1a claridad del sentido, Panzéra recomendaba, muy al contrario, en la mayoria de los casos, que se les diera una pd- tina, que se les devolviera el desgaste propio de una lengua que vive, funciona y trabaja desde hace mucho tiempo, que se usa- ran simplemente como trampolines de la admirable vocal: ahi estaba la «verdad» de la lengua, no su funcionalidad (claridad, expresividad, comunicacién); y el juego de las vocales recibia toda la significancia (que es el sentido en lo que tiene de vo- luptuoso): la oposicién entre la é cerrada y la 2 abierta (tan necesaria en la conjugacién), la pureza, que yo casi llamaria electrdnica, tan tenso, elevado, manifiesto, sostenido era su so- 5. «Por eso la mejor manera de leerme es acompafiando a la lectura de ciertos movimientos corporales apropiados. Contra lo escrito no-habla- do, contra lo hablado no-escrito. Por el gesto-aviso.» (Philippe Sollers, Lois, pag. 108.) www esnips.com/web/Lalia267 EL «GRANO» DE LA VOZ nido, de la mas francesa de las vocales, ja ii, que nuestra len- gua no ha tomado del latin; del mismo modo, Panzéra situaba sus r mas alld de las normas del cantante, sin renegar de ellas: su r era marcada, por supuesto, como en todo arte cldsico del canto, pero su marcacién no tenia nada de campesino o de ca- nadiense; era una marcacién artificial, el estado paradéjico de una letra-sonido que fuese a la vez por entero abstracta (por la brevedad metdlica de su vibracién) y por entero material (por su manifiesto arraigo en la mévil garganta). Esta fonética (gseré yo el tinico en percibirla?, ¢quizds oigo voces en la voz? Pero, la verdad de la voz ¢no reside en la alucinacién? ¢Acaso el es- pacio de Ja voz no es un espacio infinito? Este era sin duda el sentido del estudio de Saussure sobre los anagramas), esa fo- nética no agota la significancia (que es inagotable); por lo me- nos, coloca un freno a las tentativas de reduccién expresiva que toda una cultura se empefia en operar sobre e] poema y la me- lodia. Cultura que no seria muy dificil datar, especificar histérica- mente. F.D. reina hoy dfa, de manera casi exclusiva, sobre todo el microsurco cantado; lo ha grabado todo: si nos gusta Schu- bert pero no F.D., Schubert, hoy, estd prohibido para nosotros: un ejemplo de esta censura de cardcter positivo (a base de ocu- parlo todo) que caracteriza a la cultura de masas y nunca se le reprocha; quizds es asi porque su arte, expresivo, dramatico, sentimentalmente claro, vehiculado por una voz sin «grano», sin peso significante, responde de modo satisfactorio a la de- manda de una cultura media; esta cultura, que se define por la extensién de la escucha y la desaparicién de ta practica (adidés a los aficionades), quiere mucho arte, musica, pero que este arte y esta musica sean claros, que «traduzcan» una emocién y representen un significado (el «sentido» del poema): arte que vacuna al placer (al reducirlo a una emocién conocida, codifica- da) y reconcilia al sujeto con lo que, en musica, puede decirse: Jo que dicen, predicativamente, la Escuela, la Critica, la Opinion. Panzéra no pertenece a esta cultura (imposible, ya que cantaba antes del microsurco; por otra parte, dudo de que, si cantara hoy, su arte fuera reconocido, incluso simplemente percibido); su reinado, muy grande en el periodo entre las dos guerras, fue el] de un arte exclusivamente burgués (0 sea, en absoluto peque- fio-burgués), que Ilevaba a término su evolucién interna, separa- www esnips.com/web/LaliaEL CUERPO DE LA MUSICA 268 do de la Historia, a causa de una distorsién perfectamente co- nocida; y es quizé, justa y de forma menos paraddjica de lo que parece, en la medida en que este arte ya era marginal, de mandarines, en la que podia Nievar huellas de significancia, es- capando a la tirania de la significacion, El «grano» de la voz no es —o no lo es tan sélo— su timbre; Ia significancia a la que se asoma no puede justamente definirse mejor que como Ja friccién entre la misica y otra cosa, que es la lengua (y no el mensaje en absoluto), El canto tiene que hablar, o mejor aun, tiene que escribir, pues lo que se produce a nivel del geno-canto es escritura, de forma definitiva, Esta es- critura cantada de la lengua es, a mi entender, lo que la melodia francesa ha intentado a veces lograr. Sé perfectamente que el lied alemdn también ha estado en intima ligazon con la lengua alemana gracias a la intervencién del poema romAntico; sé que fa cultura poética de Schumann era inmensa y que el mismo Schumann decia de Schubert que si hubiera llegado a viejo ha- bria puesto musica a toda la literatura alemana; pero también creo que el sentido histérico del fied tiene que buscarse en la direccién de su musica (aunque sdélo fuera por sus origenes po- pulares). Por el contrario, el sentido histérico de Ia melodia francesa es una cierta cultura de la lengua francesa. Como es sabido, la poesia romdntica de nuestro pais es mds oratoria que textual; pero Jo que nuestra poesia no pudo hacer por sf sola, la melodia a veces lo ha hecho con ella; ha trabajado la lengua a través del poema. Esta labor (en la especificidad que aqui le reconocemos) no es visible en la masa normal de la pro- duccion melédica, demasiado complaciente con poetas menores, del tipo romanza pequefio-burguesa y prdcticas de salon; pero es indiscutible en ciertas obras: antolégicamente (como si dijé- ramos, un poco al azar) en ciertas melodias de Fauré y de Du- parc, de manera aplastante en el ultimo Fauré (prosddico) y en fa obra vocal de Debussy (incluso aunque Pelléas esté a me- nudo mal cantado: draméticamente cantado). En estas obras Jo que se compromete es algo mds que un estilo musical, es una reflexion practica (por decirlo asi) sobre la lengua; hay una asuncién progresiva de la lengua por el poema, del poema por la www esnips.com/web/Lalia269 EL sGRANO» DE LA VOZ melodia y de la melodia por su realizacién. Lo cual quiere decir que la melodia (francesa) tiene poco que ver con la historia de la musica y mucho con Ia teoria del texto. El significante, tam- bién aqui, tiene que ser redistribuido. Vamos a comparar dos muertes cantadas, ambas muy céle- bres, la de Boris y ta de Mélisande, Sean cuales fueren las in- tenciones de Mussorgski, la muerte de Boris es expresiva 0, si se prefiere, histérica; estA sobrecargada de contenidos afecti- vos, histéricos; no puede haber ejecucién de esta obra que no sea dramatica: es el triunfo del feno-texto, la asfixia de la sig- nificancia a manos det significado de alma. Mélisande, por el contrario, sélo muere prosddicamente; los dos extremos se unen, se trenzan: la perfecta inteligibilidad de la denotacién y el puro recorte prosédico de la enunciacién: entre ambos, un vacio bienhechor de lo que Ilenaba a Boris por completo: el pathos, es decir, segiin Aristételes (gpor qué no?), la pasién tal como los hombres hablan de ella, la imaginan, la idea recibida de la muerte, la muerte endoxal. Mélisande muere sin ruido; hemos de entender esta expresion en el sentido cibernético: nada en- turbia el significante y por tanto nada hace necesaria la redun- dancia; se produce una lengua-musica cuya funcién es impedir que el cantante sea expresivo. Igual que en e] caso del bajo tuso, lo simbélico {la muerte) aparece arrojado de inmediato (sin mediacién) ante nosotros (sirva esto para salir al paso de la idea preconcebida de que lo que no es expresivo no puede ser sino frio, intelectual; la muerte de Mélisande «conmueve»; eso indica que mueve algo en la cadena del significante). La melodfa francesa ha desaparecido (hasta podriamos decir que cae en picado) por muchas razones, 0 al menos esta desapa- ricién ha tomado muchos aspectos; sin duda, ha sucumbido bajo el peso de la imagen de su origen en los salones, que, en cierto modo, es la forma ridicula que toma su origen de clase; la «buena» musica de masas (disco, radio) no la ha tenido en cuenta, y ha preferido, o bien la orquesta, mas patética (la suer- te de Mahler) o instrumentos menos burgueses que el piano (el clavecin, la trompeta). Pero, sobre todo, esta muerte lega en compafiia de un fenédmeno histérico mucho mds amplio y que tiene poca relacién con la historia de la musica o la del gusto musical: los franceses abandonan su lengua, y no por cier- to como conjunto normativo de valores nobles (claridad, ele- www esnips.com/web/Lalia