INTRODUCCION: POETICA VS. ESTETICA Hl tema principal de los ensayos que se incluyen en este libro es el arte. En la modemidad ~en la época en la que todavia vivimos- cualquier discurso sobre arte cae, casi de manera automatica, bajo la categoria general de es- Desde La critica del juicio de Kant en 1790, para alguien que escribe sobre arte se volvié extremadamente dificil escapar de la gran tradicion de la reflexion esté- tica (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las expectativas formuladas por esta tradici6n). Es la tarea {que me propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de tuna manera no-estética. Esto no significa que quiero de- serrollar algo asi como una “anti-estética” porque toda ‘anti-estética es, obviamente, solo una forma mas espe- cifica de la estética. De hecho, mis ensayos evitan por completo la actitud estética en cualquiera de sus varian- tes, Tal es asi que estan escritos desde otra perspectiva: la de la poética. Pero antes de intentar caracterizar esta ‘otra perspectiva con mayor detalle, me gustaria explicar por qué tiendo a evitar la tradicional actitud estética.1» La actitud estética es la actitud del espectador. En tanto tradicién filoséfica y disciplina universitaria, la estética se vincula al arte y Lo concibe desde la perspec- tiva del espectador, del consumidor de arte, que le exi- ge al arte la asi llamada experiencia estética. Al menos desde Kant, sabemos que la experiencia estética puede ser una experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser ‘una experiencia del placer sensual. Pero también puede ser una experiencia “anti-estética” del displacer, de la frustracién provocada por la obra de arte que carece de todas las cualidades que la estética “afirmativa” espe- ra que tenga. Puede ser una experiencia de una vision utépica que guie a la humanidad desde su condicién ac- tual hacia una nueva sociedad en la que reine ta belleza; ©, en términos un poco diferentes, que redistribuya lo sensible de modo tal que reconfigure el campo de vi- sién del espectador, mostréndole ciertas cosas y dandole cesibles. Pero también puede demostrar la imposi dad de proveer experiencias de una estética afirmativa en medio de una sociedad basada en la opresién y la explotacién, basada en la absoluta comercializacién y mercantilizacién del arte que, en prin contra la posibilidad de una perspectiva ut Como sabemos, estas experiencias estéticas a primera vista contradictorias pueden prover el mismo goce estético, ‘Sin embargo, con el objeto de experimentar algin tipo de placer estético, el espectador debe estar educado estéticamente, y esta educaci6n necesariamente refleja el miieu social y cultural en el que nacié o en el que vive. En otras palabras, la actitud estética presupone. a subordinacién de la produccién artistica al consumo attistico y, por lo tanto, la subordinacién de la teoria estética a la sociologia, Es més, desde un punto de vista estético, el artista es un proveedor de experiencias estéti jucidas con la intencién de frustrar 0 al- sees nallidad esttica det espectador. Hl sujeto dela actitud estetic es un amo mientras que el artis- ta es un esclavo, Por supuesto, como demuestra He gel, el esclavo puede manipular al amo -y de hecho lo hace aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo, Esta situacién cambi6 un poco cuando el artista empez6 a servir a.un gran piblico en lugar de servir al régimen de mecenazgo representado por la iglesia o los poderes autocraticos tradicionales. En ese momento, el artista estaba obligade a presentar los “contenidos” -temas, motivos, narrativas y demas~ dictados por la fe reli Giosa 0 por los intereses del poder politico. Hoy, s le pide al artista que aborde temas de interés pablico. 1a actualidad, el pablico democratico quiere encontrar en eL arte las representaciones de asuntos, temas, con- troversas politica y aspraciones sociales que acivan su vida cotiiana. Con frecuencia, se considera a la pos litizacion del arte como un antidoto contra una actituc puramente eetétia que supuestamente le pice a ate que sea simplemente bello. Pero, de hecho, esta pol zacion del arte puede ser féiimente combinada con estetizacibn, ena medida en que elas considere desde la perspectva del espectador, del consumidor. Clement Greenberg seftala que un artista es libre y capaz de de- mostrar oa maeetrfa y gusto, pecisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto de obra, Al Uberarse del problema de qué hacer, el artista puede entonces concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la cuestién de como hacerlo, es decir, en como hacerlo de modo tal que sus conteni- dos sean atractvos y seductores (0 desagradables y repulsivos) para la sensibilidad esttica del ptblicn. Si, como ocurre generalmente, se concbe la politizacion del arte como un hacer que cirtasacitudes poitcas resulten atractivas (0 repulsivas) para el pablico, mtropuccnOn: ota v5, ESTETEAcestética, ol arte se revela como algo que puede y debe ser superado. Todo puede ser visto desde una pers ‘estética; todo puede servir como fuente de la Politizacion del arte se vuelve algo totalmente adore dancin estética. Y finalmente, la ee dbuhad ae Pech oo rerienutety, a través experiencia estética y convertirse en objeto det juicio ca pierde su relevancia y puede ser — iene estéti- lestético. Desde la perspectiva de la estética, el arte buna lapedcticn politica directa Agel olartetaacion, no ocupa Una posicin privilegiada sino que se ubica 'a, Aqui el arte funciona ‘entre el sujeto de la actitud estética y el mundo. Una la estética det como propaganda politica Propaganda politica que se vuelve superfiua en Este es solo uno de muchos ej ejemplos sobre 6 Ee many tstética se vuelve problemitica chasda se 2 a las artes. ¥ de hecho, la actitud necesita del arte ya que funciona scieecints €1, Habitualmente se dice que todas las mar det naturaleza. En términos de experiencia estéti tica, nin- guna obra de arte puede compararse a una ‘encla ella puesta de sol. ¥ por supuesto, el aspecto sublime de la naturalaza y de la politica puede eer experimen. tado por completo solo cuando se es testige de un verdadera catéstrofe natural, una revolucidn, 0 una no al leer una novela o mirar una i hecho, esta era la opinion compartda por Eanty los " influyente: el mund real. no el ate, e5 el objeto Leitimo de Ia acted sett y también de tas actitutes cena y tices Segin Kant, el arte puede converte en un objeto gitimo de contemplacion estética solo si es creado Jor un genio, entendido como una encanacion de la erza natural. El arte profesional solo sirve como he- samienta parla educacion del gusto ye jue . Una ver que esta educacién se ha completa arte puede dejarse de lado com © la escalera de genstein, y el sujeto confrontase con la experiencia a de la vida misma, Visto desde una perspectiva persona adulta mo necesita de la tutel Arte, puede simplemente confiar en su propio gusto ¥ Sensibilidad. El uso del discurso estético para legitimar al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo. Pero entonces, ;cémo explicar el dominio del dis- curso estético durante la modernids raz6n prin- cipal es estadistica: en los siglos cuando se {nicio y desarrollé la reflexion sobre el arte, los artistas ‘eran minoria y los espectadores, mayoria. La pregunta acerca de por qué alguien debe producir arte resultaba inelevante ya que, sencillamente, los artistas produ- arte para ganarse la vida. Y esta era una explica- ibn suficiente para la existencia del arte. La verdadera pregunta era por qué la otra gente debia contemplar tse arte, ¥ la respuesta era: el arte debia formar el gus to y desarrollar la sensibilidad estética, el arte como educacion de la mirada y demés sentidos. La division entre artistas y espectadores parecia clara y socialmen- te establecida: los espectadores eran los sujetos de la actitud estética, y las obras producidas por los artistas ‘eran los objetos de la contemplacion estética. Pero al menos desde comienzos del siglo xx esta sencilla dico- tomia comenz6 a colapsar. Los ensayos que siguen des- criben diversos aspectos de estos cambios. Entre ellos, la emergencia y el rapido desarrollo de tos medios vi- suales que, 2 10 del siglo xx, convirtieron aun inmenso némero de personas en objetos de vigilancia, atencién y observaci6n, a un nivel que era impensable fen cualquier otro periodo de la historia humana. Almteoouccton: otrica v5. esteTtck ‘mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una n estado de exposicion mediética, produciendo per- nueva Agora para el piblico intemacional y, en espe- artificiales, dobles 0 avatares con un doble pro- cial, para la discusi6n politica. 10, situarnos en los medios visuales, por w EL debate politico que tenia lugar en la antigua ago- Jy por otro, proteger nuestros cuerpos bialégicos de la ta griega pretuponia la presencia inmediata y en vivo, mirada mediatica, Es claro que una persona publica ne as{ como la visibilidad de los participantes. Actualmen- puede ser resultado de fuerzas inconscientes y cuast te, cada persona debe establecer su propia imagen en aturales del ser humano ~como ocurria en el caso del el contexto de los medios visuales. ¥ no es solo en el J genio kantiano. Por el contrazi, tiene que ver con de: jeto es mes técnicas y politicas por las cuales famoso mundo virtual de Second Life donde uno crea qd la dimensi a dimension un “avatar” virtual como un doble artificial con el que @ ética y politicamente responsable. Ast, La | omunicarse y actuar. La ‘primera vida’ de los medios (J politica del art tiene menos que ver con el impacto en contemporanecs funciona del mismo modo. Cualquiera Mf el espectador y mas con las decisiones que conducen, que quiera ser una persona publica e interactuar en el on primer lugar, a su emergencia. . Agora politica intemacional contemporanea debe crear Esto implica que el arte contempordneo debe ser una persona piblica e individualizable que sea rele- analizado, no en términos estéticos, sino en términos vante no solo para las élites politicas y culturales. El de postica. No desde la perspectiva del consumidor de acceso relativamente ficil a las cémaras digitales de arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradicion fotografia y video combinado con Internet ~una pla- {que piensa al arte como poiesis 0 techné es mas exten- ‘taforma de distribucién global~ ha alterado la relacién fa que la que lo piensa como aisthesis o en términos numérica tradicional entre los productores de image- de hermenéutica. El deslizamiento desde una nocion nes y los consumidores. Hoy en dia, hay més gente poética y técnica del arte hacia un andlisis estético © interesada en producir imagenes que en mirarlas. hermenéutico fue relativamente reciente, y ahora lleg6 En estas nuevas condiciones, la actitud estética el momento de revertir ese cambio de perspectiva. De obviamente pierde su antigua relevancia social, Segin hecho, esta inversion ya empez6 con la vanguardia his- Kant mntemplacion estética era desinteresada ya torica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir rujeto no estaba preocupado por la existencia Malevich, Hugo Ball 0 Marcel Duchamp, que crearon del objeto de contemplacién. De hecho, como ya ha narrativas publicas en las que actuaron como personas sido mencionado, la actitud estética no solo acepta la piblicas colocando al mismo nivel articulos periodisti- no-existencia de su objeto, ademas presupone su even- tos, docencia, escritura, performance y produccién vi- tual desaparicién, cuando ese objeto es una obra de sual. Vistas y ju2gadas desde una perspectiva estética, arte. Sin embargo, el que produce su persona piblica Ake obras se interpretaron, fundamentalmente, como ¢ individualizable, obyiamente esta interesado en su tina reacciOn artistica a la revolucién industrial y @ existencia y en su capacidad para llegar a sustituir el la agitacién politica de la época. Claro que esti cuerpo “natural” y biolgico de su produetor. Hoy en pretacién es legitima, Al mismo tiempo, parece fa, no son solo los artistas profesionales, sino también 50 mas legitimo pensar estas précticas artisticas como todos nosotros los que tenemos que aprender a vivir en transformaciones radicales desde la estética a la poéti-lerta realidad dada de antem: Social “real” en el que el arte se Sin embargo, el arte no puede mente como una manifestacién social “real”, disefiadas artisticamente y que, mismas creaciones a Fr 12s sociedades “reales” estén integradas por er- actitad os Mas. ¥ por lo tanto, los sujetos de Le actitud estética tambien son personas reales vivas, y con ets rener experiencias estéticas reales. Es mis dae cane sentido que la actitud estética cierra el abor’ i 2 del arte, Pero si alguien aborda el arte desde una posicién poética, - cién cambia drasticamente porque, como sabemee al autor esti siempre muerto 0, al menos, ausent Comparten los mismos es- ~el museo es, histéricamente, el Rismo coutexto del arte construido artificialmente. Lo clon del museo 0 los sistemas medisticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades en el mundo wrmooucenba: Potrtea vs. 18 Yes en este las futuras generaciones. ido ad campo del arte representa y expande la jon de sociedad, porque incluye no solo a los te fartitaaloe mors sincinso las cus poderie motivo 5 ‘eron. Este es el verdadero de las insufi clas del andliis sociolégico del arte: la eanais ciencia de lo viviente, con una preferencia oe apabiitgenalnes aes pree| Me, constitaye wn modo moderne dq sobrellevar ita preferencia y establecer cierta igualdad entre vi os y muertos.LA OBLIGACION DEL DISENO DE Si i. esforzado por hacer que la ropa, los objetos cotidianos, y los diversos espacios interiores -sagrados, vinculados samente como una rebeliGn contza la tradici splicadas. Incluso mas: la transicin desde el arte ransicion desde las plicadas tradicionales hacia el disefio moderno, marc6 un corte con la tradicién, un cambio radical de paradigma. Este giro es, sin embargo, pasado por alto habitualmente. La funcién det disefio ha sido muchas veces descripta usando la vieja oposicién metafisica entre apariencia y esencia. El disefio, desde esta pers- pectiva, es responsable solo por la apariencia de las co- sas y, por eso, parece predestinado a ocultar la esenciaIACION DEL BISERD OE SI de las cosas, a enganar la , comprensién del espectado acerca dela verdadera naturaleza de larealicak tex interpretado en varias ocasiones como us via teniendo efecto y su potencial utbpico inicial a sido actualizado reiteradamente. El disefio de las co- fas que se presentan ante los ojos del sujeto que obser- 6 fundamental para una comprension del disefio. La 1a tiltima del disefio es, sin embargo, el disefio del Sa ass to. Los problemas del disefio son adecuadamente se vuelven ell dados solo si se le pregunta al sujeto cémo quiere starse, qué forma quiere darse a si mismo y como quiere presentarse ante la mirada del Otro. Esta cuestién surgié con gran claridad a comienzos el siglo xx, luego de que Nietzsche diagnosticara la muerte de Dios. Mientras Dios estaba vivo, el diseno det alma era més importante para la gente que el dise- fio del cuerpo. El cuerpo humano, asi como su entomo, eran entendidos desde la perspectiva de la fe como una coraza que contiene el alma. Se creia que Dios era el ‘0 capaz de ver el alma. Se suponia que para él, ima virtuosa, éticamente correcta, era hermosa, es decir, simple, transparente, bien formada, proporcio- nada y sin desfiguraciones de vicio alguno ni marcas de pasiones mundanas. En general, se ha pasado por alto que; en la tradicién cristiana, la ética ha estado siem- pre subordinada a la estética, es decir, al disefio del alma, Las reglas éticas, como las reglas del ascetismo espiritual ~de los ejercicios espirituales, de la educa- cidn del espfritu- tienen como objetivo principal servir al diseno del alma de manera tal que ella se vuelva aceptable a los ojos de Dios, para que le permita entrar al paraiso. El disefio del alma bajo la mirada de Dios es un tema persistente en los tratados teotégicos y sus reglas pueden ser visualizadas con la ayuda de las des- cripciones medievales del alma que espera el Juicio Fi- nal. El disefio del alma, destinado 2 los ojos de Dios, se distinguia claramente de las mundanas artes aplicadas: mientras las artes aplicadas buscaban la riqueza de los materiales, la complejidad de la omamentacion y una mnipresente, del valor de cam: mercancia, de la sociedad del la creacién de una i fe Ua cual lat cosas no clo oe pre nsexterioridad espl traba en lo esen fo eee de los objetos mundanos, ios i o servador del alma, a Nana Dera disefio. Por lo tan 5 que participaba el cuerpo del hombre. Antes, apariencia de la ropa que usab: : una cotidianas que la rodeaban, los expacios que basics Con la muerte de Dios, el disefio so volvi6 el meds del alma, la revelaci6 aims la revelacién del sujeto ocuito dentro del everpo del tombe. Por eso, el ise adopts una dimension asi Ro tela ants. Eno dist, atic se vol ética: se volvié forma. Donde al vi ¢ volvié forma. Donde alguna vez este Laaenin, ah emerio el seh, ujeta mates a una nueva obligacién: la del autodisei én estética como sujeto éico. La polémica io, fundada en cuestiones éticas, que se se dirigiera a cites as ates aplcadas tradiconales,H él , “Ornament ” temprano ejemplo de este giro.t > “ta”. es un Se 4. Adolf Loos. “Omnamente y dete", orma Barcelona, Gustavo Gili, 1972, mre foes Loos propone en su ensayo una unidad, desde el ymienzo, entre estética y ética. Loos condena cada coracién, cada omnamento, como signo de vicio, de pravaci6n. Loos considera la apariencia de una per- ona, en tanto constituye un exterior conscientemente diseiado, como una expresién inmediata de su dispo- icién ética. Por ejemplo, cree demostrar que solo los, ‘nales, los primitivos, infieles 0 degenerados se lecoran tatuéndose la piel. El ornamento es, por lo into, una expresién de su amoralidad o de su crimina- : “El paptia se hace tatuajes en le piel, en el bote ie emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene su aleance. No es un delincuente. El hombre moder- que se tata es un delincuente o un degenerado”. cularmente tlamativo en esta cita es el hecho de que Loos no hace distincion entre tatuarse la piel y decorar un bote 0 un remo. Asi como se espera que el hombre moderno se presente a si mismo ante la mirada del Otro como un objeto honesto, simple, desornamen- tado, “sin disefio”, de igual modo todas las otras cosas que lo rodean también deberian presentarse como ho- estas, simples, descrnamentadas y sin disefio. Solo asi demuestran que el alma de la persona que las usa es pura, virtuosa e inmaculada. Segin Loos, la funcién del disefo no es empaquetar. decorar y omamentar las cosas de manera diferente cada vez, es decir, diseftar uun afuera suplementario, de manera tal que el adentro, la verdadera naturaleza de la cosa, permanezca ocul- to. Por el contrario, la verdadera funcién del disefio moderno es evitar que la gente quiera disefiar objetos. Loos describe su intento de convencer a un zapatero para que no decore los zapatos que le habia encargado. Para Loos, bastaba con que el zapatero usara los me- jores materiales y los trabajara con gran cuidado. La ‘calidad del material, asi como la pureza y precision del trabajo y no su apariencia externa-, determinan lazapatos. La cuestién delict mentacién del zapato es que este ormamente mae \ahonestidad dl sapatero, es dei la dimension ee del calzado. Hl omamento oculta los aspectos tice mente insatisfactoris de un producto y vuelve it Lac, l erfaderedacke concen nena 00s, consiste en a disefo contra el deseo delitivo ds cecil oa ttica de las cosas bajo su superficie eatetica. cum ae Baradojcament, solo la creaion de otra capa revel ors de omamento -otra capa de disefo~gerantia ta dad de lo éticoy estético que Loos persigu. caracteristicas mesianicas, . Ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo 105 conseguido”. La luc cadas es la lucha final sce Dio: i pai Seana traer el cielo a la tierra: 0 eran, sin omam: _ ae es cere apropiarse eee . eso, ibién queria que tod snare ee Ritada divina Bl dseio modem espera el apocalipse c psis que revelaré las cosas, les arrancard s4 mamento y las mostrara tal como son en verdad. in ¥ 4 _ esta afirmacién de que el disefio manifiesta la verdad bs : 4 Ae las cosas seria imposible entender muchas de las sre anes entre diseiadores, artistas y tebricos del siglo x, Artistas y diseRadores como +ha contra las artes apli apli- de la llegada del Reino de Donald Juda o arquitectos como Herzog & de Meuron, 4 nombrar solo algunos, no argumentan en térmi- téticos en el momento de explicar sus practicas icas, sino que lo hacen en términos éticos. Apelan ‘ala verdad de las cosas. El diseftador moderno no ypora que el apocalipsis remueva la coraza extema de cosas para mostrarselas tal y como son ala gente. jeador quiere que aqui y ahora se despliegue esa la apocaliptica que hace de cada uno, un Hombre Nuevo. El cuerpo toma la forma del alma; et alma se hace cuerpo. Todas las cosas adquieren dimensin divi- fia, El Paraiso se vuelve tangible, terrenal. El modernis- mo se vuelve absoluto. H ensayo de Loos no es un fendmeno aislado. Por él contrario, refleja el espiritu de la vanguardia del si- ‘glo xx, que buscaba una sintesis entre arte y vida. Esa sintesis se alcanzaria al eliminar las cosas que parecian vy artisticas, tanto del arte como de la vida. Se supo- iia que ambos debian Ulegar a un grado cero del orden artistico para asi alcanzar una unidad. Lo convencional- mente artfstico se consideraba “humano, tan humano” {que impedia que la mirada percibiera la verdadera forma interior de las cosas. Asf, la pintura tradicional habia sido vista como algo que impedia que la mirada del es- pectador la percibiera como una combinacion de formas y colores sobre la tela. Y los zapatos confeccionados de manera tradicional se entendian como algo que impedia que la mirada del consumidor reconociera la esencia, la funcion y verdadera composicién del zapato. La mirada del Nuevo Hombre tenia que liberarse de estos impedi- mentos gracias a la fuerza del (anti)disefo. Mientras que Loos todavia argumentaba en térmi- nos relativamente burgueses y queria revelar el valor de ciertos materiales, la confeccion y honestidad in- dividual, la voluntad de un disefio absoluto alcanzé su punto culminante con el constructivismo ruso y suideal “protetario” ba en onstrucivistas roo ruosos, genuinam la elimincin de todo fo qa ea saa Los constructivistas rusos querian vida cotidiana en el comunisme que eran: cosas funcionales cu hacer visible su étic ~ del alma colectiva l iva que se manife {trabajo organizado industzialmente, Para Io 8, el camino hacia los objetos vi u io “proletario” -en e: arto, la gente hablaba del “arte protetario"s dean 0 tanto, hacer visi izacién p tort to hacer visible sta organisacion politi Por completo el arte al Al mismo tiempo, i . el proyecto del constructivi ‘uso era un proyecto tata queria dseher enae oe stalidad. Solo por esa raz6n ~y tinicamente a ese val vista buscaba disetar ta totalidad social. En 10 sentido, los artistas soviéticos no tenian otra op- en ese momento més que promover esa afirmacién |. El comunismo elimind el mercado, incluyendo el ado del arte. Los artistas ya no tenian que enfren- los consumidores privados con sus intereses pri- 8 y preferencias estéticas, sino al Estado como to- jad. Necesariamente, para los artistas era cuestién ie todo o nada. Esta situacion se refleja con claridad en los manifiestos del constructivismo ruso. Por ejemplo, fm su texto programético titulado “Constructivismo”, Alexei Gan dice: “No reflejar, no representar y no inter- pretar la realidad, sino construir y expresar realmente 8 areas sisteméticas de la nueva clase, el proleta- ido (...) Especialmente ahora, cuando la revelucién proletaria ha vencido y su movimiento destructivo y reativo viaja por las vias de acero det progreso hacia la cultura, organizada segin un gran plan de produc- ign social, todos -el maestro de la linea y el color, el constructor de formas volumétricas y el organizador de producciones masivas- deben convertirse en construc tores en el trabajo general de armar y mover a los mi- llones que integran las masas humanas”.’ Para Gan, el objetivo del disefio constructivista no era imponer una nueva forma de vida cotidiana bajo el socialismo, sino mantenerse leal a la radical reducci6n revolucionaria y evitar producir nuevos ormamentos para cosas nuevas. Por eso Nikolai Tarabukin afirmé en el entonces famoso ‘ensayo “Del caballete a la maquina” que los artistas constructivistas no podian desempefiar un rol forma- dor en el proceso de la verdadera producci6n social. Su 2 Alenet Gan,“Hrom Constructivism”, artim Theory, 1900-1990: An An- tholony o f changing Ides, Charles Harison y Paul Wood (Eds), Oxford, Mackoel, 1993.tol era mis bien el de un Propagandista que , y elogia la belleza de la produccisn indus, a os ojos del publico para que perciba esta belleza.* H artista, tal como lo describe Tarabukin, es alguien q contempla toda la produceién socialista como si fuer Sencceeita suerte de Duchamp socialista q ibe la totalidad de la industri i oe industria socialista como alga El disefiador moderno, . ya sea burgués o proletari reclama esa otra vision divina: esa metanoia cape hacia una perspectiva del otro mundo, de: Bective del cuerpo mortal hacia da ala ote je la muerte de Dios, obviam : creer que hay algo asi como un alma ghe se deinen del cuerpo, en el sentido de que es independiente del cuerpo y podria separarse de él, Sin embargo, esto no supone de ninguna manera que la metanoia ya no sea Pesble, Hl disefo modemo es el intento de'provocar al metanoia, un esfuerzo por ver el propio cuerpo y #4 ¢rtomo putificad de todo lo mundano, lo arbitralo ¥ toque lo sulta aun particular guts etic, En ce ntido, podria decirse qu i elas det cadsver perel dot deltine nd 00s reconocta este aspect funerario del di noderno incluso antes de escribir Omamento y ett: in “De un pobre hombre rico", narra el destino imaz ginarlo de un hombre rico de Veneca que decide que ‘oda su casa sea disefiada por un artista. Este hombre supedita por completo su vida cotidiana a los dictados peanut rine oar SAP ca Seesises ee ee anes Le tov ta 8 i mb rr iho 2 St sefiador (Loos se refiere, en realidad, al arquitec- porque ni bien esta casa cuidadosamente disefiada sermina, el hombre ya no puede cambiar nada sin el 10 del disetador. Todo lo que este hombre compra ace después debe acomodarse al diseio general de ‘asa, no solo literalmente sino también estéticamen- {e. En un mundo de disefio total, el hombre se vuelve cosa disefiada, una suerte de objeto de museo, una un cadaver a ser exhibido pablicamente. Loos ye asi su descripcion del destino del pobre hom- 0: “Se hallaba excluido de la vida futura, de sus 208, desarrollos y anhelos. Sentia: ahora hay que ‘acabado! ;Esté completo!”.' En Disetio y del titulo esté inspizado en Loos, Hal Foster interpreta este fragmento como un pedido implicito de un “espacio de maniobra” para escapar de la prision del diseno total.” Sin embargo, es obvio que el texto de Loos no deberia fentenderse como una diatriba contra el diseiio como ormamento en nombre de otro disefio “verdadero”, en hombre de un antidisefio que libere al consumidor de fu dependencia del gusto del disefador profesional. Gomo demuestra el ya mencionado ejemplo de los zapa- tos, bajo un régimen de antidisefto de vanguardia, los consumidores asumen la responsabilidad por su propia apariencia y por el disefio de sus vidas cotidianas. Lo hacen al ejercer su propio gusto moderno que no tole- ta ornamentos, es decir, ningin trabajo extra, ya sea artistico o artesanal. Sin embargo, al asumir una res- ponsabilidad ética y estética por la imagen que ofrecen fal mundo exterior, los consumidores se convierten en A Adolf Loos, “Te Poor Lite Rich Man”, August Sarr, Adolf Loos, 1870 tural Critic Bandy, Colona, Taschen 2003. fi y dete", Die y deo, Mads, Akal, 006,Prisioneros del diseflo total como nunca antes, porq Y2-no pueden delegar en oto las decisiones est ‘Los consumidores modernos presentan ante el mund imagen de su personalidad -purificadas de todo 0 namento ¢influenciaextema. Pero esta purificacin d {a propia imagen es, potenciamente, un proceso {Atte como lo esta purifcaion del alma ant Die : ca, en la Sion celestial, tal como imagina Loos, el diseo es, por primera vez, total: Nade puede cambiarse tanpoct: nin in ornamento puede meterse de comt fiferencia reside simplemente en que, pated Hanca del futuro, cada uno es autor de su propi ead UR, cada uno se voeve un atsta/disenador que tena na responsabilidad ica, politica y exttica con su Uno puede ciskabealscoaeagetin etd hace mucho tiem ucho tiempo, que el disefio de vanguardia se h: convertido en un tipo particular de estilo de disefo, entre muchos otros estilos posible, Es Spear eet rece direho comercial, la sociedad del espectacalo- como ‘an Juego de simulacros dots del cual ne hay més que vacio,Y este es de hecho, el modo en qua erta#0- Ciedad se presenta st misma, paral perspectia de alguien que asume una posicin puramente contempla- Sec fettade en un etusio dese el ial contempla ciedad, Sin embargo esta posici asa por alt el hecho de que e doctdctinlecta uelto total, y por lo tanto ya no adits una poscin contemplativa y exterior. Qed probado que el giro aus Los anus en su momento se ha ruetairever sible: cada ciudadano del mando contemporineo ain ue asunir una responsabilidad ética, estética Politica por el diseio de si. En una sociedad en la que Ln onuiaci exstho oF st lisefio ha ocupado el lugar de la religién, el disefio ie 9i se vuelve un credo. Al disefarse a si mismo y al 1, uno declara de alguna manera su fe en ciertos , actitudes, programas ¢ ideologias. De acuerdo ‘este credo, uno es juzgado por la sociedad y este puede, por cierto, ser negativo e incluso ame- far la vida y el bienestar de la persona involucrada. Por lo tanto, el disefio moderno pertenece no tanto 4 un contexto econdmico como a uno politico. El dise- {io modemo ha transformado la totalidad del espacio Jal en un espacio de exhibicion para un visitante ivino ausente, en el que los individuos aparecen como fitistas y como obras de arte autoproducidas. Desde la perspectiva del espectador modemo, sin embargo, lw composicion estética de las obras de arte inevita- blemente traiciona las convicciones politicas de sus jutores, y es fundamentalmente sobre esas bases que leben ser juzgadas. El debate alrededor del paituelo para cubrir la cabeza demuestra la fuerza politica del iisefio. Para entender que esto es principalmente un debate alrededor del disefio, basta imaginar que Prada Gucci han empezado a disefiar pafiuelos para la cabe- tal caso, decidir entre el pafuelo como simbolo ico de conviccién religiosa y como marca comer- se vuelve una tarea estética y politica extremada- monte dificil. El disefio no puede, por lo tanto, ser ana~ lizado exclusivamente en el contexto de una economia de la mercancia. En breve podria empezar a hablar de sfio suicida por ejemplo en el caso de los ataques idas, que se sabe que son puestos én escena de acuerdo a estrictas reglas estéticas. Se puede hablar facerca del disefio del poder pero también del disefto de la resistencia o del disefio de los movimientos politicos flternativos. En estas instancias se practica el disefo ‘como produccién de diferencias ~diferencias que ha- bitualmente asumen, al mismo tiempo, el vocabularioPolitico. Muchas veces escuch: 2 escuchamos la queja de tetera interd por la imagen superficial y que, en ese proceso, 1a asi Uamados contenidos pierden relevancia. 23 lo q se considera la enfermedad fundamental de la pol as, se repite la exhorta contemporénea. Cada vi a alejarse del diseio politi el hecho de que ba} jue bajo el régimen del disefio moderna al posionamients visual de un postico ene cay le los medios masivos es justamente in crucial sobre su accién politica -o inclusa la constituye como el piblico general no esta i - ees usgar a un politico de oe riencia, es decir, rdo a su si bs Naren tip do a su credo bisico el uso de as cosas guiado por cho tiempo después Teadase considera superar asst eee mas elevada manifestacién del espiritu humano ~ ia imis clevada de todas. Sin embargo. va pa o Solo mm. habia tenido lugar una reconsideracién t tiva habia sido cui dadosamente desaceditada ya vita activa habia sido aa lera tarea de la humanidad. Por lo tan- , $€ acusa al disefio contemporaneo de seducir a la Personas, debilitando su actividad, vitalidad y energia, Y convertirlas en consumidores pasivos que carecen d¢ Yoluntad y son manipalades por la omnipresente publi cided y volviendose victimas del capital. La aparente para este arrullo adormecedor en brazos de la S0~ 1d del espectaculo es un encuentro shockeante con que supuestamente rescate a la gente de su iad contemplativa y los mueva a la acci6n, que es nico que promete una experiencia en relacion a la voidad con inigualable intensidad. El debate ahora se solo alrededor de la cuesti6n de si un encuentro con real es todavia posible o si lo real ha desaparecido ivamente detris de su superficie de diseno. ‘Ahora, sin embargo, ya no podemos hablar de con- mplacién desinteresada cuando se trata de una cues- jon de manifestacion de Yo, de autodisefio, de auto- posicionamiento en el campo estético, ya que el sujeto de la autocontemplacién claramente tiene un interés vital en la imagen que le ofrece al mundo exterior. ubo una época en que la gente estaba interesada en {mo aparecian sus almas frente a Dios; hoy esta més sada en cOmo aparece su cuerpo en el entorno politico. Este interés apunta, por cierto, hacia lo real. cal, sin embargo, emerge aqui no tanto como una .ckeante interrupcion de la superficie disefiada, sino como una cuestion de técnica y practica del autodise- fio, una cuestién a la que ya nadie puede escapar. En su momento, Joseph Beuys dijo que todos tenfan derecho averse a si mismos como artistas. Lo que se entendia fen ese momento como un derecho se ha convertido hoy fen una obligacion. Mientras tanto, estamos condena- dos a ser nuestros propios diseftadores.LA SOLEDAD DEL PROYECTO fhe Ja formulacion de diversos proyectos se ha vuelto una ran preocupacién contemporénea. Estos dias, mas alla de lo que uno se proponga hacer en economia, politica focultura, primero tiene que formular un proyecto para ju aprobaci6n oficial o para recibir fondos de una 0 va~ jias autoridades pablicas. En caso de que este proyecto ea rechazado inicialmente, se modifica con el intento de aumentar sus posibilidades de ser aceptado. Si la tovision se rechaza por segunda vez, uno no tiene otra fopcion que la de proponer un proyecto completamen- te nuevo para reemplazarlo. De esta manera, todos los miembros de nuestra sociedad estan constantemente preocupados por concebir, discutir y rechazar un ni- mero interminable de proyectos. Se escriben evalua~ ciones, se calcula meticulosamente el presupuesto, se forman comisiones, se designa a sus miembros y se dic- tan resoluciones. Y un pequefio numero de nuestros contemporaneos pasa su tiempo sin leer otra cosa que ‘no sean propuestas, evaluaciones y presupuestos; todopara proyectos que en su mayoria permaneceran pi siempre sin ser llevados a cabo. Después de todo se necesita uno o dos evaluadores para analizar un pt yecto que es dificil de financiar, que carece de (© que simplemente no es atractivo, y todo el trabi invertido en formular el proyecto termina siendo uf pérdida de tiempo. No es necesario mencionar la cantidad de tr jo que implica la presentacién de un proyecto. ¥ los proyectos se entregan con muchisimo detalle p impresionar a varios jurados, comisiones y cuerpos 9 blicos. Por lo tanto, este modo de formulacién avam gradualmente hasta convertirse en una forma estéti ca en si misma, cuya importancia permanece no d todo reconocida por nuestra sociedad. Mis alla de si proyecto particular es llevado adelante 0 no, se ubid como borrador de una particular vision del futuro’ puede, por este motivo, ser fascinante e informati Ademés, la mayorfa de los proyectos generados inc santemente por nuestra civilizacién simplemente desvanecen 0 se climinan una vez que son rechazado Este tratamiento negligente es realmente lamentabl ya que nos impide analizar y entender las esperai y visiones del futuro a las que apostaban y que p drian ofrecer las mejores perspectivas sobre nuesti sociedad. Y aunque este no es el lugar para un anélisi sociolégico de los proyectos contemporéneos, la verd: dera pregunta concierne a qué expectativas estan culadas al proyecto como tal. For qué la gente llega elegir presentar un proyecto en lugar de simplement ‘embarcarse en un futuro libre de proyecciones? Podriamos contestar esta pregunta del siguient modo: antes que nada, cada proyecto va en busca d una soledad sancionada socialmente. De hecho, ca cer de un plan de algtin tipo nos ubica inevitablemen: te a merced del flujo general de los acontecimiento 's, de un destino generalizado, impulsandonos ner una comuricacion constante con nuesti0 inmediato. Es sorprendentemente evidente en sito. Pero al mismo tiempo s ; po de percance personal -el que se quiebra una plemna fpr atacado por un virus se vuelve inmediatamente de- ayuda extema. Pero en Ja vida cotidia- ido el tiempo pasa mecdnicamente ¥ sin fila censura social. Pero esta situacion cambia dristicamente en el mo- Jnonto en que uno presenta, como justificacion para st famiento, un proyecto individual socialmente apro- Todos entendemos que cuando hay que llevar ite un proyecto, hay una inmensa presion que No empo para nada. Coménmente se acepta d¥é ¢S- “x un libro, preparar una muestra o esforzarse para ‘un descubrimiento cientifico obliga al individuo vitar el contacto social sin ser automaticamente juz- fo como una mala persona. Pero la paradoja ¢= que fuanto mas extensa sea la duracion del proyecto, mayor fe la presidn, en términos de organizacion del tiempor fla que uno esté sujeto. La mayoria de los proyectos fiptobados en el marco del arte contemporaneo duran lin periodo de cinco aftos como maximo, A cambio, des- pubs de este periodo acotado de reclusién, se espera fue el individuo presente un producto terminado ¥ Tegrese a la arena de la comunicacion social -al mi hasta que presente otra propuesta para otro proye Ademas, nuestra sociedad todavia continda acept: proyectos que ocupan una vida entera, como ocurre el campo de la ciencia o del arte. Alguien que persigt lun objetivo particular ya sea en el conocimiento 0 en! lidad para su entomo social durante un tiempo ilimit do. No obstante, se espera que esta persona present al menos al final de su vida, algin tipo de prodi terminado -una obra- que oftecera, retroat una justificacién por esa vida pasada en el construccién de una sociedad mejor, qui fevocablemente a la gente de su entorn social y los dejan sin el marco temporal del proyes to solitario. La ejecucién de tales proyectos habitu mente requiere un esfuerzo colectivo y, por lo tanto su aislamiento se vuelve un aislamiento compartido, Namerosas comunidades religiosas y sectas son famo ‘sas por retirarse del entomo social para abocarse Propio proyecto de mejora espiritual. Durante la ev Comunista, paises enteros cortaban sus vinculos con el resto de la humanidad con el objeto de alcanzar objetivo de forjar una sociedad mejor. Por supuesto, ahora podemos decir con seguridad que todos esto Proyectos han fallados ya que ellos no tienen ninga Producto terminado para mostrar y porque hubo 1 chos casos en los que los que proponian el proyecto evitaron el autoaislamiento para poder retornar a la vyida social. En consecuencia, la modernizacién se en« tiende en general como una constante expansién de la comunicacién, como un proceso de paulatina secula- tizacién que disipa todas las situaciones de soledad y autoaislamiento. Se considera a la modernizacién como wna nueva sociedad de inclusién total scars toa forma de exci BL proyets cs un fendmeno complstaments moderno; a al que el plan de exear una sociedad berta y com ‘amente secular de comunicacion desinhibida ave, cuentas, sigue en marcha. ¥ el hecho de a pproclamacion y estableci- joaislamiento le da a la jente, Aunque por Un io Compulsién por la comunicacion total por wna abeoluta contemporaeidad caectia, or tio lado genera constantemente nuevos proyectos ve fomentan la repetida reconquista del y Es asi como debemos percibir los eae de ta vanguardia estetice histérica aue desanearen tus propios lenguajes y sus propias agendas estices Mientras los lenguajes de la vanguardia pueden habit sido concebidos como Laat ae posi 0 comin que tlegaria fi en 3 Sto, eee eel del hermetico asta lacie? de sus impulsores, haciendolos Famosos y re al do. ac z eae da como resultado el eae miento? De hecho, la oregunts rabaieeaeeniset toes, sobre : eve fara que se ere que va. venir una ves que el proyecto haya sido llevado & cabo. oni de construir tal futuro, uno primero tien: os mee una licencia ~se trata de un temp enel iain se: teen un estado parale povaidad heterogenes ste tro marco temporal ast Se jempo tal como lo experiment un tiempo de-sincronizado. La vida social sigue adelante sin. importarle nada, el nor natural de las cosas contintia inmutable. Pero en. e oe lado, mas alld de este fiujo general del tiempo, alguiennecesariamente permanece inaccesible para la de los otros. En términos sartreanos, esta condici resulta en la alienacidn radical de cada individuo que todos los demés solo pueden ver a este individ como resultado de sus circunstancias personales y nt ca como la proyeccién heterogénea de esas circunstar cias. Consecuentemente, la temporalidad heterogé1 Y paralela del proyecto permanece elusiva a cualquie forma de representacion en el presente. Asi, para Sar el proyecto esté corrompido por la sospecha de pismo, el intento deliberado por evitar la comunicacié social y la responsabilidad individual. Por lo tanto n es una sorpresa que también describa la condicién on tologica del sujeto como un estado de mauvaise [mala fe] 0 insinceridad. ¥ es por esta razén que héroe existencial de procedencia sartreana esta eta namente tentado de cubrir la brecha entre el tiemp de su proyecto y el del entorno social a través de un violenta “accién directa” y asi sincronizar ambos mi cos, aunque sea por un breve momento, Pero aunq. el tiempo heterogéneo del proyecto no puede concluir, como se sefialé previamente, puede ser documentado, Uno puede incluso afirmar que el arte no es nada més que la documentacién y representacién de tal proyecto basado en una temporalidad heterogénea, Mientras que historicamente esto significaba documentar la historia divina como un proyecto para la redencién del mun- do, hoy en dia se trata de proyectos individuales y colectivos para diversos futuros. En cualquier caso, la documentacion estética ahora le concede a todos los Proyectos no realizados o irrealizables, un lugar en el Dresente sin forzarlos a ser un éxito 0 un fracaso. ¥ del mismo modo, los textos de Sartre pueden ser conside- rados documentacién de este tipo. En las dos dltimas décadas, el proyecto estético -en vex de la obra de arte- se ha posicionado, sin duda, en el [ypntro de la atencion del \do del arte. Cada proyecto Fa formulacion de un: ee alcanzarlo, ae zs nn general se desconoce el criterio que cae Gases poems sive necesité un tiempo excesivo a ea luso si el objeto es por definicibn inal moran \cién por lo tanto, s€ desliza desde Seas = ‘obra (entre ellas, la obra de arte) ace ore jue no esta orien odiucto, a od i tacion de una fe sino como la documen Me obras oyect, mas ld desu esltados. Eto lone, claramente, un efecto en el modo en que NOY s= tiofine al arte, ya que el arte ya no se mani i ido por el tin nuevo objeto de contemplacion producide pet del Wlista, sino como el heterogéneo marco temporal del lo que se exhibe ~pinturas, es an fee a oo ot ‘arte, Las obras pueden, por supuestor Cee food ‘a cosas que ellas no son, ya sean al See mando real 0 ee ees ~ ee ceria ne Teshicipnal sobreentendido que define la visita a nes y museos ha demastrado ser cada ver raneos desti- afiozo. En los espacios contemporsnecs Serr thversas formas de documentacion. Y acd también ve~ més eng; nados al arte, hoy nos encontramosmos cuadios, dibujos, vi gi bts pelaras, ls mismas formas y metios en gue alate se presenta cominnente, Fro el are Fede hacerse presente através de estos med sents puede ser documentado. ¥ la documenta Yor defnicin, no os ate sino que solo se refer a Frecisamente por esp a documentacion esttica d en claro que el verdadero arte no esta presente nie Visible, sino que esti ausente yescondido, von FO tate, ln documentacién sefiala el uso d les medics atsticos en los epacos de ate para ha referencia ect aa vide misma, «una forma de Di actividad 0 pure pans incluso ala vida-en prove exttco sin dear ya represetar eta via i a arts del ca obra de artes one en hr e, en una mera documentacio ce vi Para ponero en ets términes ahora tate Se ro blopoiti, pray ha nents a predic cumentat la vida misma, en tanto i 2 documenta a vida mi pura actividad a través de meds atitces. Ho solo exo sino que ade sas la documentain esttica come tal solo puede hs ber erolucinado bajo las condiciones de nuestra poca Biopolitcs en la que ln vida misma se ha velo el objeto de a creativide tenia y artistic, As estamos oti ver frente a cueston de ls relacones entra novedoss,catatteizada por ia patelofa Sel oes or la paradoja del arte qu adopts I forma del proyecto et herons a, i seme rere la ene arte, Pero la cuestién que suge es. zen qué medida re documentacén ineayendo la docuentacin este realmente representar la vida misma? owt geal toa docunentzcin os sspechosa de vida de manera inexorable. Porque cada acto jone un cierto cri- sumentacion y archivo presupé cixcunstancias, a 9 en relacion a sus contenidos y s que son siempre cuestionables y que necesa- mente permanecen asi. Es més, el proceso de docu- 1go siempre despliega una disparidad entre el 10 y el acontecimiento documentado, que no puede acortarse ni borrarse. incluso si logramos desarrollar un procedimien- to capaz de reproducir la vida en su totalidad y con Avsoluta autenticidad, finalmente no obtendriamos la Vida misma sino una méscara mortuoria de la vida, ya fc es el caracter ‘nico de la vida lo que constituye su alidad. Es por este motivo que nuestra cultura hoy ‘4 marcada por un profundo malestar con respecto a rentacién y el archivo - incluso por protestas 's contra el archivo en nombre de la vida- 'y burécratas a cargo de la documenta- dos enemigos de la verdadera vida, privilegiando la compilacion y administracion de docu: Mentos muertos por sobre la experiencia vital directa. Se concibe al burécrata en particular como agente de a muerte que hace uso de un escalofriante poder do: cumental que convierte a la vida en algo sin sangre Gris, monétono y en donde no pasa nada, es decir, en Algo similar a la muerte. De igual modo, una vez que lartista esta demasiado involucrado con la documen- taci6n, corre el riesgo de asociarse con el burécrata ¥ por lo tanto se sospecha que sea un nuevo agente de la muerte. Sabemos, sin embargo, que la documentacion buro~ crética guardada en los archivos no consiste solamen- te en recuerdos registrados, sino que también incluye proyectos y planes dirigidos no hacia el pasado sino hacia el futuro. Estos archivos de proyectos contienen porradores para vidas que no han ocurrido todavia pero que quizés estén destinadas a desarrollarse en el futu- Wocumento mism docum yociferante! Los archivistas jon son considera0. ¥ en nuestra época biopolitica esta es una cuestié que no implica meros cambios en las condiciones damentales de vida sino involucrarse activamente la producci6n de la vida misma. Mientras el términ “biopolitica” es frecuentemente considerado como un serie de estrategias cientificas y tecnologicas de ma Pulacion genética que, al menos tedricamente, es destinadas a reformular a los seres humanos, el ver dadero alcance de la tecnologia biopolitica tiene mi que ver con darle forma a la longevidad misma, co} oxganizar la vida como acontecimiento, como pura tividad que ocurre en el tiempo. Desde la procreacion la provision de asisten: hasta la regulacion del equilibrio entre trabajo y oci y de la muerte supervisada médicamente (incluso mi dicamente inducida), la vida de cada dia esta permanentemente sujeta al control y a los ade= lantos attificiales. Y precisamente porque la vida ya no se percibe como un hecho primigenio y elemental del ‘ser, como un destino o una suerte, como un resultado tada y archivada antes de que haya tenido lugar. De hecho, la documentacién burocrética y tecnolé- gica sirve como el medio primario de la biopolitica mo- dema. Los horarios, regulaciones, informes, encues- tas, estadisticas y sintesis de proyectos que componen este tipo de documentacién generan constantemente nueva vida. Incluso el archivo genético contenido en cada ser viviente puede ser considerado, en ditima ins- tancia, como parte de esta documentacién, que docu- menta la estructura genética de organismos previos y obsoletos pero que al mismo tiempo posibilita que la estructura genética sea interpretada como un plano ara la creaci6n de futuros organismos vivientes. Esto ities do el estado actual de la biopalitica, et hive yt nono permite deena ene menos y proyecto, entre pasado y futuro, E incidentalmen- te, esto tambien ofrece una bate racional para lo a tradiciOn cristiana ha denominado resurreccion, y alo que, ene terreno politico y cultural, se conoce mo renacimiento. El archivo de formas pasadas de puede convertise, en cualquier momento, en un no par futuro, guardase em aigioes> mntacién, la vida puede ser revivida nuevar oe ee essa ‘alguien decida emprender tal reproduccion. EL a ivo es el lugar donde el pasado y el futuro se vu ven intercambiables.192 chivo digital es algo més material y t invisible). Sin embargo, el archivo digital permanece {ify ‘sible, oculto. Lo que esto significa es que su propld d sigue siendo una cuestidn de creencla, ES mM cién de esa informacion, que cada performance de cierto ritual re al mismo Dios invisible. ¥ esto implica que la opinién sobre lo que es idéntico y lo que es diferente 0 sobte lo que es original y lo que es una copia es un acto de fe, el efecto de una decision soberana que no puede 88 Justificada totalmente en términos logicos o empiricos: El video digital sustituye la garantia de inmortalidad) espiritual que supuestamente nos espera en el mas alld de este mundo, con la garantia técnica de una repetie cién potencialmente eterna dentro de este mundo una repeticion que se vuelve una forma de la inmortalidad debido a su capacidad pare interrumpir el flujo del tieme po histérico. Es esta nueva posibilidad de una inmortali= dad técnica y materialmente garantizada lo que ofrecen, de hecho, los nuevos movimientos religiosos a sus adep= tos (mas alld de las faltas de certezas metafisicas sobre su pasado teologico). Al ubicar las acciones humanas en un loop, ambas pr Uevan a cabo la promesa nietzscheana de una nueva in= mortalidad: el eterno retomo de lo mismo. Sin embargo, esta nueva garantia técnica sigue siendo una cuestion de fe y decisién soberana. Reconocer dos imagenes di« ferentes como copias de la misma i sualizaciones del mismo archivo \a inmortalidad por sobre la originalidad. Reconocerlas como diferentes seria elegir la originalidad en una era de expectativas de inmortalidad. Ambas decisiones son necetariamente soberanas. Ambas son un acto de fe, ~~ GOOGLE: EL LENGUAJE MAS ALLA DE LA GRAMATICA ~~ La vida humana puede describirse como un dialogo pro- Tongado con el mundo. El hombre interroga el mundo ¥y €3 interrogado por él. Este didlogo es regulado por la forma en que definimos las preguntas vélidas que dirigimos al mundo 0 que el mundo nos dirige, y por tos modos en que podemos identificar las respuestas relevantes a esas preguntas. Si creemios que el mundo fue creado por Dios, hacemos preguntas esperamos respuestas diferentes de las de aquel creen que el mundo es una “realidad empirica” que no ha sido creada, Si creemos que el ser humano es un ani- mal racional, participamos de este dialogo de un modo diferente que si creemos que es un cuerpo deseante Por lo tanto, nuestro didlogo con el mundo est basado ‘en ciertos presupuestos filoséficos que definen el medio y la forma retoriea de este dilogo Hoy en dia mantenemos un didlogo con el mundo fundamentalmente a través de Internet. Si queremos preguntarle algo al mundo actuamos como usuarios de 183-Internet. Y si queremos contestar las preguntas que ¢l mundo nos hace, actuamos como proveedores de ct tenidos, En ambos casos, nuestra conducta dialégica se define por reglas especificas y por los modos en qué las preguntas se formulan y se responden en el marco de Internet. Bajo el actual regimen de funcionamiento de la web, estas reglas y modos las define Google. Asly Google desempefia el papel que tradicionalmente tenia la filosofia y la religion. Google es la primera maquina filosofica conocida que regula nuestro didlogo con @l mundo sustituyendo “vagos” presupuestos metafisicb8 «¢ ideolégicos con reglas de acceso estrictamente forma: lizadas y universalmente aplicables. Es por eso que para la investigacién filos6fica es central analizar los modos de operacién de Google y, en particular, analizar 10s presupuestos filosbficos que determinan su estructura y funcionamiento, Como trataré de mostrar, Google, ent tanto miquina filos6fica, tiene su genealogia, de he» cho, en la historia de la filosofia y, muy especialmente, en la filosofia reciente. Consideremos entonces las reglas de Google para su dialogo con el mundo. De acuerdo con estas reglas, cada pregunta tiene que ser formulada como una pala bra o una combinacién de palabras. La respuesta se da ‘como una serie de contextos en los que esta palabra 0 combinacién de palabras pueden ser descubiertas por el motor de bisqueda. Esto significa que Google define la pregunta legitima como una pregunta sobre el sige nificado de una palabra individual. E identifica la tes puesta legitima a esta pregunta como una muestia de todos los contextos accesibles en los que aparece esta palabra. La suma de todos los contextos que se mues= tran es considerada aqui como el verdadero significado de la palabra planteada por el usuario, ¥ como no hay otra pregunta que pueda ser formulada por Google mas alla de la pregunta que corresponde al significado de indivi i jadero aparece a palabra individual, su sentido verd: Una Pe anica verdad posible que resulta accesible al Sujeto contemporéneo. Por lo tanto, él verdadero co- ‘imi tal es entendido aqui como una suma aaa uh ae de todas las . Tate de comunicacion con el mundo -¥ MO: Por me at éxtasis religioso 0 el deseo sexual- asu- ejemplo, jueetras preguntas, para ser Tegitias it~ mimes ot opta a forma de cracionesarameticaien ‘te correctas, como por ejemplo, zeual es el sentic ta = Ja vida? 0, yuna inteligencia superior creo el mundo?, \a wiGpviamente, estes preguntas pueden y deben ree. ponderse solamente con Un discurso_gramaticalim ite correcto, con una filosofia de la ensefianza, ‘una teoria soneifica 0 una narrtiva teraia. - Bosal disuelve todos los discursos al convertirlos ‘en nabes de palabras que funcionan como coleccions® de términos mas alla de la gramatica. Estas nubes de palabras no “dicen” nada, solo contienen © ‘no contie- nen tal palabra particular. Por Jo tanto, Google rah supone la Uberacion de las palabras jndividuales de sus cadenas gramati , de sus ataduras al lenguaje entendido como una jerarquia verbal definida grama- rutmente, Como méquina floséfica, Google est ba sado en la creencia de una libertad extra gramatical Fen la igualdad de todas las palabras para moverse libremente en todas las direcciones posibles, desde una i ra. La trayectoria de ube de palabras particular a otr cea anigracion es 1a verdad de una palabra tal como la cotaatra Google. ¥ la summa de todas estas trayectoriates la verdad cel lenguaje como totalidad, la verdad de un lenguaje que perdié el poder gramatical sobre las palabras. La gramatica os el medio a partir del cual al lenguaje habitualmente creo cert palabras. ¥ esta jeracqula formé e modo en que funcionaba el cu tradicional acerca del saber y la verdad. Preguntar via Google presupone, por el contrario, un conjunto extia gramatical de nubes de palabras como respuesta, esa nubes en las que se da la busqueda de una palabra, De hecho, la idea de la verdad como el verdadero sentido de las palabra: individuales no es del todo una novedad filoséfica. Platon ya habia empezado a cuestio= nar el sentido de téxminos espectfcos como “jsticia”@ bien’. Asi, Platén empez6 el proceso de liberacién dé las palabras de su sujecion a la gramtica de las marae tivas miticas y los discursos solisticados. Fezo él crela que este sentido podia encontrarse solamente en st jamente en una ube tinica de palabas que tenia lugar en el cielo tras te de las pures ideas. Después, las enciclopediag y los diccionarios trataron de definir el sentido privie de cada palabra i davia restringida por su uso en c de manera normativa. La filosofia del si este proceso de liberacion. El estructi Saussure y Jacobson en adelante- desliz6 la atenciém desde el uso normativo de las palabras hacia su uso em el marco de los lenguajes vivos y contemporaneos. Este fue un gran paso hacia la liberacion de las palabras, pero el concepto de contexto normative de uso permanecié bésicamente intacto. El Lenguaje vivo y contemporaneo ‘se volvié el tipico contexto normativo. Lo mismo pue- de decirse de la tradicién angloamericana de investiga cion del “lenguaje ordinario” que esta también basada tn una ideologia de la presencia. El verdadero cambio empez6 con el postestructuralismo, especialmente con ie deconstruccién derridiana. Aqui, las palabras indi- viduales empezaron a migrar de un contexto a otro, Cambiando permanentemente su sentido en ese movi- ‘niento, En consecuencia, cualquier intento de estable- cer un marco normativo se ¢ til. Pero esta migracion fue entendida po na migracién potencialmente infinita con wna trayec .do que cualquier pregunta que se Tefiriese al significado de las palabras qued6 declarada como algo sin respuesta. Google, por lo tanto, puede ser visto como una res- puesta a la deconstruccion en, al menos, dos formas. Por un lado, Google se basa en la misma concep¢! del lenguaje como espacio topologico, en el que las palabras individuales siguen sus propias trayectorias, Pimando cualquier intento de territorializarlas en com textos fijos, privilegiacos y normativos y de atribuirles signifcados dados por una norma, Por otro ado, Google se basa, sin embargo, en la creencia de que estas tre Yectories son finitas y, por lo tanto, puede ser calcula- das y visualizadas. Por supuesto que podemos imaginar ‘un mamero infinito de contextos y, por lo tanto, infink tas trayectorias también para cada palabra individual. Sin embargo, este tipo de imaginacion deja de lado tl hecho de que cada contexto tiene que tener cierto Soporte material -cierto medio~ para ser “real’. De lo tentrario ese contexto es meramente ficcional y, por tanto, irrelevante en lo que respect a nuestra Dusque- fda de conocimiento y de la verdad. Se puede decir que Google le da tna vuelta completa a la deconstruccion, al sustituir una proliferacién de contextos pote frente infinita aunque solo imaginaria, por un motor de bésqueda finito, Este motor no busca las in!posibilidades de sentido sino el con; s \junto de cont realmente disponibles, a través de los cuales se ‘efine seatao: De hecho, el juego infinito de la imagina- fo ag et dentro de una situacion la que todas las palabras se presentan en todos los tts ee situacién limite, todas las palabras se vuelven idénticas en su significado -todas colapsan en. un significante flotante con signifi s icado cero. Go impide ese resultado al limitar su bésqueda a conte significados, una serie de contextos que esta palabra ha acumula- do durante su migracién a través d se puede caracterizar co i mo su capital simb tas colecciones, al ser reales ~ tas nleciones a er reales es ec, materiales som En el contexto de una bis ‘ una biisqueda en Google, el usuas sider ce a ccudat Gop ioc BA git De hecho, el unio como fl no ae pect an Tate como un contest verbal, Por suet ino puede acoalear su propio nombre y obtener todos ls contetos en los que aparece, ero le reads e esta bésqueda no muestran al usuario como usuati suario sino como un proveedor de contenido. Al mismo tiem po, sabemos que Goosle rastrea los habitos de bisqueda y crea contertos para esas eee aimente para la foc de tos ananci Vermnetetiven §éWmealrocsins pam ain: 8 Heidegger se refirid al lenguaje como la casa del ser, el lugar en el que habita el hombre, Esta metéfora supone coneebir el lenguaje como una construccién granaica: Wa gamatica de lengua, de ttn, ue le compararse con la gramatica arquitecténica de una casa. Sin embargo, la Uberacién de las palabras indivl= crag de sus vinculos sintacticos convierte la casa de {iiengua en una mube de palabras. B hombre se queda Tingiifsticamente sin hoger. A través de la Uberacion de tas palabras, el usuario de la engua se embarca en Une taayectoria necesariamente extra Lingiistica, En aga" de craves pastor de las palabras, como suaiere Heidegger, et Terare se convierte en un curador del Lenguaje, alguien qu utiliza antiguos contextos Ungiisticns, ugaves 0 1 aie ioe, o crea otros nuevos. Asi, ol hombre deja de n cambio, ‘Gosa, puramente operacional, extra 0 metalingiistice. fate gino fundamental en el uso del Lenguaje se adviene muy bien en la creciente equivatencia entre los conte’: Tae Frmativos y los exitcos. La disolucio de la grams. ‘Jen la beracion de ls palabras individuales prodvcen ‘hha diferencia entre si y no, entre posiciones afirmativas 9 criticas que es coda vez mas irrelevante, Lo ave im- Porta es solo si cierta palabra (0 cierto nombre, teoria Pomtontecimiento) emerge en uno o muchos contextos, Gr terminos de una béequeda de Google, una aparicion ee tn contexto afirmativo o negativo le otorga al termi to, el mismo capital simbélico. Entonces, las operaciones Tingtisticas bésicas de afrmacion y negaciOn se wuelyen inalevantes y resultan sustituidas por las operaciones write Lingiisticas de inclusion o exclusion de clertos Carminos en ciertos contextos ~algo que es, justamente, terenicion misma de “curaduria’. El término “eurador, pera en los textos como en las mubes de palabras -a opera no esté interesado/a en lo que los textos “dicen” recen en esos textos y cuales no. rrollo ya ha sido anticipado por ciertos movimientos artisticos de avanzada al comicioo Gal sislo xx -especialmente por Filippo Tomato Marsinter texto 2012:90be, ae truce sintaxis” en el que explicitamente bo si ga por | racién de las palabras de las cadenas de dal Tera ee ential Semis a femprana de las nubes de palabras que llamé parole i tera (palabra on Uberad). al misao tempo, cou ex ien sido, muy conscentenente nici una practie ca artistica y politica que tenia como obj ‘Joeriater et aap calcu bergen eel De este modo, Marinetti inventé lo que uno podria lla- mar auto-propaganda negetiva. Entendié que en una época de palabras liberadas, ser objeto de disgusto pi- a Seren aaa see a jera més frecuentemente en los medi tho gona de a gti et pion Teo socal trategia se volvié una estrategia tipica de idad en los tiempos de Google. Otra fuente temprana de la emancipaci6 ancipacién de Las pa- labras fespecto de la gramitia puede vere enol tad freudiano det lenguaje. Las palabras particulares fun- cionan aquf casi como vinculos de Internet: se liberan de sus posiciones gramaticales y empiezan a funciona ‘oes eteticen ocat tees a xt tact tee: ota tayeaeifn fundtana fussy usa por ol 4A y la literatura surrealista. El arte con doles aad ie yr eas etal pata contextas ver ara nl i isuaerpatulees core UneactaGoby Wecanal tor sonoos las letras individuals de su smetilento a las formas léxicas gramaticalmente establecidas. Uno se acuerda de estas pricticas artisticas cuando sigue it btsqueda de Gongle “en tiempo real”: acu el metal de bisqueda empieza su trabajo antes de que emerja 1a forma gramaticalmente correcta de la palabra buscada, Por lo tanto se puede decir que Google -con su enfoque metalingiistico, operativo y manipulador del Tenguaje- se consolida mas en la tradicién del arte de vanguardia del siglo xx, que en la tr fla avanzada. Pero, al mismo tiempo, es precisamente tata tradicion artistica la que desafia las précticas de Google. La lucha por la liberacién de las palabras es también una lucha por la igualdad. La igualdad radical de las palabras -liberadas de las estructuras jerarquicas ictadas por la gramatica~ proyecta al lenguaje como tma suerte de perfecta democracia verbal que corres” ponde a la democracia politica. De hecho, la liberaci6n J) a igualdad entre las palabras las hacen tambien 2cce- Eibles para todo el mundo. Se puede decir que la poesia de vanguardia y el arte del siglo x han creado una (sion de un Google utdpico, el de la libre circulacior fn el espacio social, de las palabras emancipadas, EL Google realmente existente es, obviamente, una rea: lizacion tecnico-politica, pero también una traicién @ este suefio utopico de la liberacion de las palabras. ‘De hecho, tuno puede preguntarse si Google real- mente muestra todo contexto existente cuando to uti- lizamos para revelar la verdad del lenguaje -es deci, Te suma total de las trayectorias de todas las palabras individuales. Obviamente, la respuesta a esta pregunta solo puede ser negativa. En primer tugat, muchos de Seton contextos se mantienen en secreto -para poder Gisitarlos se necesita acceso especial. Ademés, Google priociza ciertos contextos particulares y el usuario ge- Rorabmente restringe su atencion a estas primeras pagi- nas que aparecen en la pantalla. Pero el problema mas importante tiene que ver con la posicion metalingiifsti- fa del motor de bisqueda de Google. El usuario de una pisqueda en Internet opera, como ya hemos dicho, en‘una posicién metalingiistica. El o ella no hablan sino que practican la seleccion y evolucién de las palabras yy los contextos. Sin embargo, Google mismo escapa a la representacién lingiiistica. Realiza una preseleccion y tna priorizacién que también son actos de curadu= ria verbal. El sujeto de la bésqueda en Internet sabe que su seleccién y evaluacién de los contextos depende del proceso de preseleccién y preevaluacion que We= vO a cabo el motor de bisqueda de Google. El usuario solo puede ver lo que Google le muestra. Entonces, para , aparece inevitablemente como una subjetividad oculta (y potencialmente peligrosa), que opera en una dimensién de la conspiracion mundial. ‘al pensamiento conspirativo seria imposible si Google fuera infinito, pero es finito, y por lo tanto, sospechoso de manipulacién. De hecho, las siguientes preguntas son inevitables: zpor qué se muestran estos contertos no otros?, 2por qué esta y no otra priorizacién en los resultados de la bisqueda?, zcuéles son los contextos eultos que Google crea a partir de observar las précti- cas de bisqueda de los usuarios individuales? Estas preguntas conducen a un fenémeno que de fine, cada ver mas, la atmésfera intelectual de las dl- timas décadas. Hablo aqui del giro politico y tecnol6- gico en la historia de la metafisica. Se dijo -y se sigue diciendo- mucho sobre el fin de la metafisica. Pero yo dirfa que, de hecho, lo contrario es cierto: estamos vi- viendo, no el fin de la metafisica, sino su democratiza~ cién y protiferaci6n. De hecho, cada usuario de Internet no esta “en el mundo”, porque no esté en el Lenguaje. Y Google mismo se presenta como una maquina meta- fisica que también es manipulada por una subjetividad metafisica y metalingiistice. Ast, el objeto de una biis- queda en Google se involucra en una lucha por la ver- dad que es, por un lado metafisica y, por otro, politica y tecnol6gica. Es metafisica porque es una lucha no por lla verdad particular y “mundana” 0, para eat o agua Tries, por un conteto partic Affe bien, es wna lucha por el acceso a la verdad com WEY ja verdad entendida como una suma total de tooes Tor contextos materialmente existentes. Es la tcf Par UT ideal atOpico de la Ubre circulacion de la inform cién, por ta bre mignon de las palabras liberadas ‘espacio social. ‘ be Racers esta lucha se convierte en técni- co-politca, porque si todas las palabras estar. 0 TS” couacidas como “metafisicamente” Libres © igus code instancia particular de su inclusion o excHeeh Suhe ser identificada como un acto de poder police, teenolbgico o econémico. Sin una vision ut6pice He palabra completamente Uberada, Google seria TOtN Tiny tambien lo seria una ertica a Google. Solo = © Tenguaje ya se convrtio en una nube de palabrrs A puede formular la pregunta acerca del capital simbotico ae cada palabra individual, porque solo en evte Tae tt capital simbélico de las palabras individhales leg: a ser el resultado clusion y excusion. 2 ear ser criticado desde wiapeda Tlamarse un Google utdpico, un Google que ‘idea de la igualdad y la libertad de todas las a ideal utépico y vanguardista de la palabra Palada produce una “poesta dificil” que para muchos Tectores resulta inaccesible, Sin embargo, €8 Prec mente este ideal ut6pico el que define nuestra ote Manis y contemporanea por el acceso universal al Ubre flujo de informacion.