«Si hay al e Ingenieria Soci«Si hay algo que no se improvisa es la cultura de un pueblo»: Ingenieria Social y el nacionalismo de Santa Capilla‘Comencemos por definirel érmino ingenieria social como el poder de un individuo o institucin para canalizar la imaginacién de un grupo de personas. Dentro del conjunto del Estado-Nacisn, este poder reside generalmente en las manos de una elite quien lo ejerce bajo el soporte de un estado debida. mente organizado, oal menos en relativa conformidad con éste, De esta forma, los modelos de diseminacién cultural de los estados modernos, como. por ejemplo los programas de educaci6n publica nacional o leyes que Jos regulan, Ja adopcidn de simbolos o fiestas patrias, el cultoala historia, ‘alos préceres, se pueden verificarfacilmente como proyectos sociales ‘queaspiran a que sus ciuudadanos se reconozcan entre si como miembros de una comunidad nacional. Desde el punto de vista politico, estos modelos sirven para infundir un sentimiento de lealtad hacia la patria y porlo tanto constituyen fuentes potenciales de estabilidad social, Desde el punto de vista cultural, sin embargo, la codificacién de estos modelos requiere de ceuidadosos procesos de reconfiguracién de formas de comunicacién que conlleven alas masas populares a poder reconocerse dentro de un contexto amplio nacional sin sentir que han abandonado sus propias culturas locales. Es precisamente en esta interseccién de a cultura local y la identidad nacional donde los procesos de ingenieria social son mas evidentes y penetrantes. Consideremos el contexto social venezolano durante las primeras tres décadas del siglo veinte. La llegada de la economia industrial petrolera originé tuna gigantesca movilizacién social y consecuentemente la necesidad de reconfiguracién de la cultura nacional. En 1920, por ejemplo, la poblacién urbana en las seis principales ciudades apenas excedia los doscientos mil habitantes. Para 1924 esta cifra se habia duplicado y continué incremen tindose substancialmente desde entonces *. FI nuevo orden social urbano se consolidé sobre bases culturales diversas donde llaneros, andinos yorientales, entre otros, concurrian en lugares de trabajo, vecindades y otros espacios piblicos creando interacciones culturales de magnitudes noantes experimentadas en la historia del pais. Simulténeamente, estasinteracciones se articulaban y diseminaban a través dea cultura pablica masiva en ‘una variedad de medios incluyendo formas impresas (revistas, petiddicos, novelas formas artisticas (museos, musica), deportes y otras formas de entretenimiento masivo, como la radio a partir de los anos t na, El cardcter construccionista de estos procesos radica en su dependencia nla imaginacién del pueblo. La cultura nacional se forma en este contexto 61 Sia alg que nose improv slacultaradeun pucblon...~ Pedro Rafael Aponteal otorgarseles nuevos significadosa viejas practicas culturales, Esaqui donde las elites se sitian como el cerebro generador de estas dinamicas. Ena obra de Romulo Gallegos (1884-1969). por ejemplo, la presencia «en el espacio fisico donde los eventos toman lugar, asi como otros rasgos «que constituyen laidentidad local (el sonido, el aroma, el pueblo, etc.) se convierten en aspectos secundarios ya que la presencia fsica ola participacidn activa en rituales culturales locales no es indispensable para compartirla cultura, Al contrario, en forma impresa, las tradiciones locales trascienden dentro de la imaginacién popular a distancia, Bajo esta optica ‘obra de Gallegos se convierte en un instrumento para la creacién de lo que elhistoriador Benedict Anderson (n.1936) serefiere como «comunidades ividuos que no necesariamente se imaginarias», un vinculo cultural entre in conocen entre si, o cuyos miembros no habitan la misma localidad, pero «que se legitima como parte de una cultura nacional a través de la ciudadani En elcaso especifico de la cultura musical cultaen Venezuela durante la primera mitad de siglo veinte, este cardcter construccionista del nacio nalismo se revela en el trabajo de os lideres de a llamada Escuela de Santa Capilla, personificada principalmente en las figuras de Vicente Emil Sojo (1887-1974) Juan Bautista Plaza (1898-1965) y José Antonio C: (1900-1978), y mas conspicuamente en el proyecto de renovacién musical con el cual se asocian estas figuras. Como parte de laelite nacionalista, estos miisicos participaron en la creacién de cédigos de comunicacion cultural yde esta forma contribuyeron en la canalizacién de las energ popularesen favor dela idea de lo nacional. Tomemos como punto de partida una entrevista realizadaa Juan Bautista Plaza, publicada en el diatio El Nacional el veinticuatro de septiembre de 1964 a propésito dela creacién del Instituto Nacional de Cultura, Al ser cuestionado sobre el papel de la pedagogia como actividad cultural, Plaza destacaba como laenseftanza constituia para él un valor social fundamental: «Si hay algo rovisa es la cultura de un pueblo... A la gente hay que enseria que no sein desde nifio, a pensar, a mirar, a escuchar, y no tan sélo a leer, escribir (Plaza, 1964). Masalla de un simple testimonio de su dedicacién pedagogica, este pronunciamiento del profesor Plaza reconoce que los procesos de formacién cultural de los pueblos no ocurren naturalmente si que envuelven un grado de planificacién e implementacién por parte de tun grupo dominant. Elmovi modern cultural se habia elcual Artesy tambie: deneces lo simp! princip: generac con lo gu enla Esc compos sefala C entérm, Este cor dela m: delas ace lacreac Venezu aladirec restructu enlahis: del pais, de gran Sin emb: la formac nacionalsculturales. Es aqui de estas dinamicas mplo, lapresencia si como otros rasgos a, el pueblo, etc.) sencia fisica ola es indispensable para las tradiciones locales ncia, Bajo esta dptica ala creacién de lo a localidad, pero avés dela ciudadan: nezuela durante ccionista del nacio. ada Escuela de as de Vicente Emil sé Antonio Calcafio fenovacién musical te nacionalista, én delas; 'scomo punto za, publicada en el 64 propésito cuestionado sobre destacaba como rental: «Si hay algo nteh te hay que enseriar leer, escribir de su dedicacién ‘econoce que los ion por parte de E] movimiento de renovacién musical aparecié en un contexto de modernizacién que ocurria simultaneamente en otras areas de interés cultural. Ya para comienzo de la década de los to una nueva elite cultural se habia comenzado a formar alrededor del Circulo de Bellas Artes, elcual habia surgido en reaccién al formalismo de la Academia de Bellas Artes y que buscaba promover una estética moderna de orientacién : nacionalista. En este circulo gravitaban no solamente artistas phisticos sino también miisicos intelectuales quienes compartian un sentimiento denecesidad de reforma artistica en el pais. «Lin arte sincera venezolano» como recomendaba Leoncio Martinez en 1912, un arte que «aproveche ? lo simple y amoroso que nos rodea» (Martine7, 1912). Esta ideologia, " principalmente en su afin renovador, se convirtié en tna premisa para la 4 generacién de Sojo, Plaza y Caleano, la cual comenzé no solamente a explorar j tuna estética modernista en sus composiciones sino a elaborar una retorica nacionalista en torno ala miisica y lavida musical en el pais. De acuerdo con lo que nos informa José Antonio Calcaio, la renovacién musical tuvo un caracter reaccionario en contra del academicismo decadente cultivado ena Escuela de Miisica y Declamacién. La produccién musical de los compositores venezolanos desde la época de Guzmin Blanco hasta 1919, seftala Caleaito, re Ja un panorama musical bastante empobrecido t en términos de cantidad como de calidad musical (Calcatio, 2001: 363). Este contexto de decadencia, el cual ha iluminado la historiografia dela misica en Venezuela, sirve como teln de fondo parala racionalizacion B de las acciones tomadas en favor de la renovacién musical. De esta forma, lacreacién de as instituciones musicales, en particular la Orquesta Sinfonica ‘ Venezuela yel Orfeén Lamas, asi como el ascenso de Vicente Emilio Sojo ala direccidn della Escuela de Misica y Declamacién y la subsecuente % restructuracidn del programa de estudios dela insttucién, se han celebrado enla historiografia como el comienzo de la modernizacién de a vida musical : del pais, Ciertamente, la creacidn y restructuracién de las instituciones son dle gran importancia como signos tangentes de esta modernizacion. Sin embargo, mi interés en este articulo es resaltar como esta infraestructura se convirti6, en las manos dela elite musical, en una herramienta para laformacién dela cultura nacional, Este aspecto pertenece al dominio del nacionalismo y sus expresiones no son siempre evidentes a simple vista os Shapes que nese Peco Rafe ApontLa teoria del nacionalismo nos ensefta que las fuentes de identidad nacional se encuentran generalmente en la historia y en el folclore, ya que estos mbitos poseen un poder intrinseco para invocar la sensibilidad naciona- lista. Para los muisicos de la renovaci6n estas fuentes sirvieron un sinfin de propésitos los cuales se articularon no solamente dentro de a estética ‘musical sino también dentro del discurso de modernizacién. De esta forma tenemos que en su caracter nacionalista los lideres dela renovacién parti ciparon en la creacién de un culto ala historia y un cultoal folclore, através del cual, como en el caso de Gallegos, canalizaron la imaginacién popular hacia el objeto de la nacién. Elcultoala historia Una estrategia con la que los lideres musicales buscaron justficar su critica dela decadencia musical en Venezuela, y por lo tanto darlelegitimidad al proyecto de renovacién en un contexto nacionalist, fue la revisién dela historia de a misica en el pas. A mediados de a década de los 30, Juan Bautista Plaza comenz6 a escribir ya ofrecer conferencias sobre el tema de la miisica colonial, Dos de los temas que recurren constantemente en los trabajos de Plaza sobre esta miisica son de vitalimportancia en su proyecto nacionalista. El primero es de mbito estético y tiene que ver on cémo los compositores coloniales, a pesar de sus limitaciones técnicas y desu aislamiento geografico, produjeron una misica de alto nivel que estaba al dia con las corrientes europeas contemporaneas. El segundo se refierea la homogeneidad estilistica de la miisica de estos compositores i cual presenta rasgos musicales que pueden ser calificados especificamente como venezolanos | En funcién del proyecto nacionalista estos dos, aspectos son de fundamental importancia, Por un lado, el reconocimiente enla historia musical del pais de una escuela de composicién avanzada yaldia con las corrientesestilisticas europeas legitimaba al proyecto de renovaciénpara restablecer a posiciOn musical del pais mientras invocabs sentimiento de nostalgia ante un pasado musical perdido, Por otro lado, el reconocimiento de un «alma nacional» implicito en esta musica \gualmente contribuye en esta retorica ala creacion de vinculos culturales que son tinicosa los venezolanos. En una descripcion de la musica de Juan Manuel Olivares (1760-1797), por ejemplo, Juan Bautista Plaza articulabaestevinculo dela siguiente maneraindigenas a ias practicas folcloricas, las maracas dejaron de ser un artefacto utiliza monias religiosas de curaci6n para convertirse cn un instrumento puramente musical. pesar de esta diferencia funcional Caleaito observa que entre estas dos tradiciones existen otras importantes conexiones referents la funcién social de quien utiliza el instrument. En primer lugar, en las practicas folcl6ricas contemporaneas la ejecucién Virtuosa de las maracas requiere de una técnica que s6lo se alcanza después de un largo proceso de aprendizaje adquirido a través de una relacién prolongada entre el maestro y el aprendiz. De acuerdo con Caleaiio, este método de aprendizaje tiene mucho en comin con la maner: cen que los piaches aprendian los rituales religiosos en sociedades indigenas Igualmente, Caleaito sefiala que tanto en el folclore regional como en las culturas indigenas, los ejecutantes de las maracas gozan de un estatus soci especial debido a la destreza adquirida en largas sesiones de estudio. Con esta racionalizacién, Calcaio propone que una sélida continuidad cultural existe entre las culturas indigenas y folcl6ricas con respecto aluuso de las maracas y, por lo tanto, desde el punto de vista de la cultura nacional el instrumento musical es una poderosa fuente de identidad ah. 1959: 60) 10 utiliz6 este tipo de discurso, en el cual condiciones locales. sn caricter nacional, para lamar la atenci6n sobre otros aspec de las culturas locales y asi captar la imaginacién colectiva nacional, Sus trabajos sobre el folclore tipicamente trataban la historia y evoluci nas culturas locales, incluyendo afro-venezolanas, indigenas esinas de la regién llanera, En estos, Calcao promueve una tesis que sostiene que los venezolanos poseen una inclinacién natural escuchar y participar en miisica de una manera que es especialmen ficativa para ellos, Este planteamiento tiene implicaciones naciona listas muy importantes ya que dirige la atencién hacia los aspectos que unifican enki — lasculturas locales. Al mis tiempo, Calcaito promovia la idea de que esta inclinacién comin.no requerian de la presencia fisica en la localidad de or -lebracidn poética del tono llanero, en la cual Caleafo invita ores a escticharen estas canciones el espi naturaleza de Eneste sentido, Calcaito utiliza los tonos para rellenar los vaciosculturales jue separana una regién de otra, alo rural de lo urbano y alo local de lo nacional, Estas son precisamente las dinamicas en las que el proceso de enovacion musical legitims el folclore y lo elevé ala categoria culta del concierto inaugural del Orfe José Antonio Caleaho se presentaron esa noche y, mas importante, que esas canciones basadas Iclore contribuian significativamente en la creacién de «un o de esta retorica en a formacion de una cultura nacional es de gran importancia para el entendimiento del nacionalismo musical omo fenémeno fundamentalmente sociolégico. La Escuela di apilla,en sus dos generaciones, particip6 activamente en estos procesos de construccién de cultura ya que través de su musica, sus accionesen pro de la educacién musical y en su vida publica invocaban una sensibilidad ionalista con la cual el pueblo llegaba a reconocerse asi mismo dentro de una cultura unificada, En algunos casos esta apropiacién de lo local por el beneficio dello nacional produjo tensiones entre los miembros de ite o en términos de recepcidn piblica, En otros casos, yes aqui donde los proyectos de ingenieria social se vuelven mas efectivos, esta apropiaciése imaginaba dentro del contexto cultural en que se les situaba. Uno de Jos casos mas reconocidos de esta iltima proposicién, fue la presentac de la Cantata criolla, de Antonio Estévez, durante los Primeros Festivales de Miisica Latinoamericana en Caracas en 1954. Aaron Copland (1900-1990), quien estuvo presente en el evento, reportaba para The New York Times que el publ siasmoa esta pieza: «Ocho mil personas se hicieron presentes para verlo [a Esté j'su Cantata criolla para solistas, coro y orquesta, y gritaron su Eltema del nacionalismo musical en Venezuela esté abierto a un vasto territorio que merece atencién académica, El aspecto construccionista que he elaborado en este trabajo apenas toca la superficie de un t6pico amplio cuyo estudio sistematico puede ser de gran utilidad para la musicologia os estudios culturales venezolanos no solamente dentro del historicismc sino como herramienta para condiciones culturales presentes,