SUPRAGOPENTA 51 COPENTA RUDOLF ARNHEIM SERGID DINCULESCU ARIA PERCEPTIA VIZUALA O PSIHOLOGIE A VAZULUI CREATOR TRADUCERE DE FLORIN IONESCU CUVINT INAINTE DE VICTOR ERNEST MASEK Editura Meridiane, 1979RUDOLF ARNHEIM ART AND VISUAL PERCEPTION A Pryshotogy ofthe Creative Eye. ‘The New Version. Univer of Calforia Pres, Berkley &Lot Angeles Copyright 1054, 1974, hy The Regente of the University of Caliernia ‘Toate dropturileasupra prezentel edt n Yimba romand ‘int rexervate Eaitorit Metidione CUVINT INAINTE Hotactt tuer, etitorit interesati de probleme de estetied, de istoria si teoria arte, sintniste privitegiat, Alatuct de Eaitura Academiet st Editara Univers care caw ofevit tn altimié ani verslunite romanestt ale unor opere ce marcheazi puncte cardinate in orientarea estetiit moderne ~ Croce, Lukies, Hartmann, Woringer, Pareyson 3.2. — Editura Meridtane fst continua ex consecven{a cfortul de a educe tn creuitat cuttariiromeénest, prin difertete et coleti, tot eeea ce repertoriul reflec~ liilor esestee st istorico-teretice asupra ari poate oferi mai reprecentativ. De ta Malreusr la Arnold Gehlen, de ta Gombrich la Dufrenne ori de ta Hoffmann la Moraushi si Tatarkiewiez, volumele publicate in seritle Biografii*. Memo Escarl", wAite st ciolizafi dar indeosebi tn mai reeenttnpiinfata Arta gi gtndire dtesfgoard tn pasionant spectacol de idei, aductnd tn ,scend protagonist de prima imarime, ce na tnrturit fieare tn mod stnsibil fudamentele teoretice ale tnfelegerit ontemporane a arte Un esifel de protagonist este gl Rudolf Aruheitn, presentat acum tnitia ard publica nostra prin cea mai representatiod luerare @ sa, publicalé prima data tn 1954, dar retiparitd intre timp de ctteva ori, cu substanfiale adiugiri st Imbunatafir. Deventtd rapid tuerare de referinja pentru modalitatea i eficienta aplictriépsitatogici moderne a pereepttet la studi arte, Arta st pereepfta vizuala deschide i tachide folodatd, prin conctusiile si datele noi ce tnuregese wtima edi din 1974, sl unor tuerari ce aw reprecentat, fiecare, pasi important tn const luivea ure psibotogit sitingiiee moderne a ariel, ridicata pe jundamentele teoriet gestaliste: Entropy and Art (Entropia in arid}, Toward a Psychology of Art ( Spre o psttologie a artei), Genesis of Painting (Geneza picterti), Visual Think- ng (Gindirea vizuald). Sd amintio si mai timpurta Film als Kunst (Filmul ca arta) — seurtul esew publicat prima oaré, in 1932, la Berlin — lucrare fundae mental pevtew ortee rsteied a fllmutui, tn cae se pun dacele unei semiotici « imaginilor si formeler in migcare bazata, de asemenea, pe principtile psihologict pereeptic Toate aceste tucrari preeum si mumeroasete studi publicate tn reviste ea Psychological Rewiew* sau wslournal of Aesthetics”, au faut din Rudolf Arnkeim el mat cunsseut si autorizal reprezentel al unei esetil experimentale ce pune in locul preeedatal anatitc si ao data pur speeutatin al explicate, demersal des6 «coving warner criptio al observafiel oblective (atitudine cognitivd din care tsi trag obtrsia gi fundamentele teoretice ale ,esteticit informafionate* elaboratd de Moles si ‘Bense). Cariera stiin{ified a lui Arnheim debulea:® cu anti de studiu si ew acumu- larea experien{ei de laborator, la Berlin, In preajma tui Wertheimer. Dupa emigrare, determinata de ascensiunea fascismului in Germania, Fundalia Guggenheim ti ofera gdzduire tntre anit 19411943 in laboratearete sale, Perloada 19431950 mar- eheazd tmbinarea muncli de cereetare eu cea de predare, tn calitate de profesor de psilotogie a artei, la Sarah Lawrence Coltege din New York. © bursit Rockefeller, obfinuld in 1951, ti ofeed rdgazul necesar redactarii luerdrit sale devenita elasied ,Arta si perceptia vizuala. Incepind din 1968 tsi desftgoara activitatea ea profesor de psihotogia artet in cadrul catedrel de studii vizuate gi ambientale de ta Univer- silatea Harvard. De formatie psthotog-pedagog, Arnheim si-a tnsusit temeinic, dar, cum vom vedea, gi tn spirit critic, prinetpiite psibologiei formelar (Gestaltpsychologie) in timput studltilor sale la Bertin, nu numai sub indrumarea directa a (ui Wertheimer, i si sub fecunda tnrturire a fondatorilor acestei diree(li_psthologice: Ehrenfels, Kohler, Koffka. Sd nu uitdm nici izvoarele teoretice ce eu dus ta cristalizarea cacestel doctrine a perceptiei, de asemenea detectabile printre lcit-motivele eartt Craus, Brentano si, cobortnd pe filonul de gindire ce a inspiral curentul, chiar Goethe, cu @ sa teorle a perceptici culeritor, de la care provine insusi conceptul de Gestalt. Intructt lucrarea pe care 0 prefaldim reprecint@ totodatd primut contact al publicului nostra eu gestaltismurl in acto, sd Inceredim mai tntti sd explicitém pe seurt ccea ce in carle nu existd deett implicit sau menfionat sporadic, si anume fundamental teoretic st contertul de idet in care s-au desfasurat eercetarile concrete ale cdror conelusti fac oblectul edrlit de fafa. Numitoral comun al tuturor experlmentelor gestattiste tl constituie respin- gerea positie’ pe care se situa psthotogia clasicd a secolutui al XIX-lea, analitied st asoctajionalista. Cix alte cuvinte experienga perceptiva nu mal e constderaté ca derivtnd din date senzoriale fragmentate si distinete, reunite apoi printr-un ipotetic proces asociatin, ct ca flind formata din intregurl perceptive, preconstituite st orga- niizate intro sirueturd eu sens. Gestaltistit proclama asifel primordialitatea Intregue lui asupra pirfilor tn aetivitatea psihicd, De accea vizul nu tnseamnd o trregi trare mecanicd a unor elemente pasive, ci explorare activa a configurafiet st asifel receptarea unor imagini structurale semnifieative. Psibologta elasied stabilea un raport asceiativ intre imprestile noastre st manifestrile obiectivului. Sublectul ar transpune astfel propriile sate tendinfe emotive tn obiectele contemplate, grafie unui procedew anatogic. Dimpotriva, gestaltistt considera sensu sau valoarca semni- fleativ’ a lucrubiler arept intrinseed proprietajilor lor formate, ordintt tor structurale covintiwarnte oe 7 Metada cur qjutorut cdreia gestaltistii vor s@ stabileascd experimental cum fa naslere ta actut percepliei 0 anuinité forma sau configuratie a obiectelor experi~ enjei esle pur descriptiod: et constata prin obseroatie anumtte modart de represen tare « obiecelor pereepute si dedue din ele etteoategi cu apticabititate foarte vartatd. Din aceastd categorie fac parte celebrele leg formate in 1890 de Ehrenfels: 1) fap~ tele psihice sint forme", adie structuri totale organic corelate inlrun contest spafiat sau temporal; 2) aceste fotalitafi constau tn sinteze ale unor raporturi, tn calitafi formale, fiind cu toate acestea transpozabile, adicd putlndursi conserva tnsu- sirile fundementate chiar si tn-condifile sehimbarit pind ta un anumit ‘punet a nraturié facwrilor din care sint constitufi. O altd tege fundamentalt, formutatd de Wertheimer si nurnita tegea pregnantei, stabileste ct yorice fenomen natural tinde spre cea moi bund organizare permisd de condifile date". Prin yeea mai bund orga nizare* sau wpregnan{d a formei* se tnfelege eeea ce corespunde erieriutui de regular ritale, emegenitale, de simetrie sau de simplitate. Jn fond, cum observa Koffka, ‘ste vorba de principiut ed ficcare forma pereeputd esfe iniotdeauma cea mat bund (posibila tnir-un sistem dat — prineipiw a edrut valabittate gestalisit au demons- Irato prin minutioase observalit_experimentale Prin lucrarea de fo{a Rudolf Arnheim inaugureacd, tn fapt, aplicarea sis- fematicd a arestor principii la studiul operelor de artd, continuind si dezvoltind aplicalile sporadice si fragmentare ale lui Kohler, Koffka sau Ehvenfels. Et lar- ‘geste asadar in mod esenfial sfera problemeler esetice investigate dintr-o perspeetivd gestaltistd: condifiile identificdrit i reeunoasterit unui tntreg perceptio ~ a unui pattern visual — ca imagine a ceva: problemele referitoare ta earacterul psihalogic ‘al fenomerietor de suprapunere, de racursiu, de deformare, sa cele referifoare, la semnificafia mlsedrii aparente, cu efeet stroboscopic, in cazul dansulut si al cine- matografulsi — aspecte ce ni au mai fost niciodatd abordate dintro astfel de pers- peetivd estticd si psihologicd integratoare In sensul aeelorasicontributit originate — prin care Arnkeim a remaniat si reorganizat metoda psihologicd facind-o apta pentrie 0 interpretare a fenomenetor fstetice — s tnserie 51 distine(ia, nu toemai lipsita de ambiguitate, facut de autor ttre Shape sé Form. Shape (configuratic, figurd) ar representa aspeetal pur spofial al lucraribr, silueta, profitul, contarul si articulajitte unui corp material, ard a se lua tn sonsiderafie plasarea sa int-un anume spatiu. Form este figura dotata ‘cut un sens, forma unui eonfinul anume, care ni se aezealuie doar tn condifitle in care figura este interpretala tn functie de orientarea sa, de plasarea sa tntrure ‘anamit context spafial, de raportul ei eu fondul, Rezulld astfel e& pentru ca un abiect sau un feromen si poatd fi pereeput ca forma, Inclusiv ea forma artisticd, acest tuere depinde de: 1) structura sistemului perceput ca inclusted oblectul (etm- pul fizic), 2) de etmput mental (sau cerebral) pe care este proieetatd tmaginea $1 8) de reportal structurit cinetice a corpului eclui care obserod obiectul, Viziunea artisticd ese asadar viziune a unor forme si devine sernificanta tocmai pentru ed Imarcheazt convergenta diverselor dimesiunt psihiee. In acest sens webuie tnjeles8 8 cuvinn warns leit-motivul fundamental al edrfit tui Arnheim st anume ed perceptia viswald a ofigurii", asadar vederea ei, este un proces de explorare activa, de ,pipalre’ « ‘obiectulut (opusdl receptarii pasive a aparatulul fotografie). Sublintind deci faptut ed ,citirea coreeta a formet (Fort), a semnificatieé sale, depinde de interpretarea ein contextul altor forme, Arnhelm ajunge la 0 con cluzie deosebit de importanta pentru teorta si critiea artei moderne anulind, tn fapt, legitimitatea obiectului opae" niseut dintroun aleatorin proces instaurativ: ,Com- formatia vizuald a unei opere de art nu poate fi doar un joc axbitrar de forme si culori. Ea este indispensabila pentru interpretarea precisa ideit pe care 0 ‘exprima opera... Tipul de eunesedtor care apreciazd exclusiv forma pacatuieste la fel de grav faja de operd ca si profanul interesat doar de sublect. Nici schema for- mala, nici subiectul nu constituie confinutul fundamental al operci de art. Ambele sint instrumente ale formei artistice, servind la a da trup unet abstracfii universale invistbite Principata obiecfie ce poate fi adusd metodei gestattiste tn anati artistice si implicit gi lui Arnheim o constituie faptal ed de dragul ,puritafit® ana lized ajunge la transformarea mijtocului tn scop. Cu alle cuvinte, respectind in toate condifiile .prineipiul pregnanjet", tnseamnd s& apreciem reugita, respeetio palearea unei forme artistice, doar tn funcfie de satisfacerea unor exigenfe elemen- tare (simplitate, ordine, simetrie, echiltbra etc.). Dar, in cazul artei, toate acesiea rnu sint dectt conditii si mijloace, tar nu scepul formelor respective. Nu contestim asadar justefea ofirmalici gestaltiste eff exice experienta tinde spre plenitudine, spre 0 determinare optima, eonstind dintr-o ordine si un echilibru care s@-i confere preg- nan{a. Dar aceasta nu inseamnd cd experienta tinde spre echilibru de dragul echt ibrutui saw la pregnanfa pentru pregnanta ca atare. Acestea din urma constituie numai aspeetul formatestetic al experientet, dar nu explicd inten{ionalitatea proce= sului de constituire a formetor respective, De aceea, ca si in eazul allor demersuri experimentat-stiin{ifice cu preten{ti de procedec exhaustive ~ de pildd cel al este- Hell informationate — si metoda gestaltistd este condamnata la formalism prin tnsdgi ambitia sa stlingifica care nu-k permite sd depdgeased planul sintactic, gramatical, al relaiilor dintre elementele formate. Ceea ce, desigur, nu diminuea:d importanja observafiilor si canclusiilor permise de aecst nivel al cerceldrit pentru o wlterioar’ analizé semioticd si axiologied, deci hermeneuticd, a formel arilstice Este ceea ce Arnheim si face, tn fapt, depilsind permanent si deliberat grani- file investigatiet strict gestatiste spre a ajunge ta o adevdrata filosofie a stttutui si, mai mult, ta 0 concepfie ce vizeazd optimizarca modulul de existen{a st infelegere a artei. ormei Cu alte cuvinte finalitatea carfii tui Arnhetm nu se eonfunda cu premisele metodotogice pe care le utilizeazd, Seopul sdu marturisié nu este o analiza de dragut , ci folosirea ,materiei* furnizate de aceasta analiza pentra impunerea unut + de Infelegere a artei. Constatarea, de loc mdgulitoare pentru coviwrinaisre oe steticite teuditionale, de ta care porneste autorul, este cl: arta este tn primejdie de ase ineca 10 porbarie’, Murele public iubitor de arta sea plictisit de sobsuri= tatea ametitoare « vorbaried pretine artistice’, de .jorglatul ca lozinei si eu eon cepte artistice rasuflate", de faluielile pseudestiintifice si de masurarea minufioasa a nimleurilie nesemnificative, Arta este cel mai coneret fucrw din tame si mimic nu ne indreplatesle siet zipdeim pe cei ce darese sf afte mai mult despre eat Demersul sd analitic, experimental, de tipul sllinfetor exacte, constitute 6 reactie ta avcastastare de fapt. El vrea s@ prevind gun mad gresit de a gindi si orbi despre arte, proliferal in arma faptului ed am neglijat dara nostru de a infeiege realitutea prin intermedinl simfurilor". Claritatea impresiilor noasire este eslompatd de vorbirie, eaneeplul este rupt de percept, iar gindul se mised pritre aastractii. Nu stim ce vedem, de aceea se sim{imn desorientati in presenta unor biecte care au inteles numal pentrw privivea neraljlocita si edutdin refugin» fn ambi- lana mai famnitiard @ cuvintelor", Simplul contact, chiar repetat, ew capodoperele nw este suficient pentrw asigurarca unui mod adeceat de injelegere a tor. Capaci- lated noasted tnndseuti de a infetege ew ajutoral watalui a gadormit si trebuie redes- feptata”. Importanta propedeutica deasebitd a carfit tui Armbeim, atft pentru ercalor, cit sh pentru pedagogia artei, consti in aceea ef ne ajutd sit Infelegem (deci si con- stientizdm) ce vedem si mai ales de ce vedem lucrurite asa si nu alifel. O ceree- Tare, precwn cea expust in lucrarea de [afi se tnserie asadar printre contribufttle lcoretice care fae posibila ,treverea de Ia ereatia ineonstientd la constiinla creatoare", dupa fericsa formulare a tui Lucian Blaga. ‘Sa repetdim deci c@ scopul ultim al experienjelor si demonstrator fat Arn~ heim il represintd nu o disecare ,chiruigicala « procesului de perecpere, pe ‘traiectal neroului optic, ei examinarea eCtorva dintre virta(iile vederié (creativa, imaginativa ingenioasa,sublitd), pentru a contribui astfe (a revitalizarea tor, respeetio ta indrue imarea si ttlizarea lor in ewnngtinga de causa. Considerajiile la care ajunge sint asfel deo extremd utititute penire revitelizarea metodotogiet de educatie esteticd, respectiv prniru pedagegiu artistied formativa, avind ca seup desvoltarea aptitudi- itor perceptive prin educurea perceptict vizuale a formelor. Nu infenfiondm sa facem aick inventarul taturor problemetor si conctuzitor pe care atitudinea, prin excelen{a polemics, a autorutai le supune atentiet teore- ficienilor artel, Citeva ined ni se par de 0 drosrbitd importan(a si actualitale pentru cristatizarea unei esteticl eontemporane, dialectiee, eiberate de poncifele fals mate- Haliste ale unui dogmatism me numat de conjunetard dar st de precaritate st fifiea Astjel, tera vulgarizatoare despre arti ea reproducere mimetica, fideld « reati- tatit, asa eum ne cade sub simfuri, este desfiinfat mu cu argumente de ordin filo specutatio, ci prin demonstralii sliinfifiee, dincolo de discujte, Chiar si fe ei cele mat realise, arta ete act de re-creatie si en contribuie ta per-We covinriwainre cexperea si intelegerea adtevata, adevtratd a realitafi, nana ie masura tn care reere= ind-o dupa legi si criterii proprii, o face sesizabila tn esenfa el definitorie, Con flusle fandalt de Aruhvim peo serie de obseroatit experimentale pe cit de inedite pe adit de convingdtoare te referim, de pildd, tao relate de maxima etementaritate precum simi= cantitativd (aimensionatd) tnire um obiet si ienaginea fui artista. Impon ‘rion une prejudecati eu vecke tradife, privind eanaitite unet reftectartgconfurme co realitatea", Arnheim demonstreazd ei 3i ta acest nivel eanttatn, interoine fune- {ia artista de restructurare areatului. Redarea,realista® « métinilor, de pitdd, este oar marginal importanta pentru echivatentadimensiunti abictlor pieturale si pentru evediititatea statututut lor artiste, ede ideutitatea perceptual nu depinde prea mult de ea. In arta wasemdnarea* cea mai deptind, aprectata ea atare de cel care pereepe forma artsted figuratina, se hazeazd in fapt pe nexasemnarea de fap!, pe deformari si denaturdré ale proportilor sé dimenstunitor de bozd ale obiectatu Acrste defrméri stot cerute de diferente, tgnoratd de profeni, diatre yspatiul fisie™ real 1 ,spafiul psthologie™ pe caret pertpem prin intermediul operei. De aceea, imaginea cea moi greatista* se bazeazd pe o ilusie opted, Asfel, cum demonsteact ccxiram de sugestio Arnheim, perspeeiva centrald, procedeu tehnic ot si la baza intregitpicturt figurative, realise, de la Renasere pind act, nu este deett 0 defor mare brutald si complicatd « forme: normale a tucruritor, eelayt tuerw tt demon sireasa experimentele deserise tn eapitolul despre redarea aspeetlu dinate al nel imagint si al misearit tn genere. Deosebit de elcventa se aratt a ft in acest sens dtiferenta dintre redarea mecanied, foloprafied, a misedriler unui cat tn galep, de pilda, redare ce trees fa privitr impresia de fals, de tneremenire nefiresed — st redarea picturalé a acleasi migedr, inexacta” eum a dovedit analiza migedrt dex compuse eu ajatorat filmarii, dar mult mai wodevdratd” mai credible pentru ochi, prin comparatie cu inpresia vizwaa pistraid tn memorie. Example de acest fel pot i aduse ta nesfrsit si cle demonstreazd fuptul ed realizarea de. tmaglat, artstce ori de ata natura, ru dered par gi simplu din proieetia aptied a obiecutu repiee ental, ci este un echivatent al propretailorobseroate la acts ebiet,echivatent Feattzaa ex méjlowc specifce arlei. acest adevdr pune sub stmnut riicolutut orice doctrind eatticd naturalstitusionis, promotoare a uma realism, naive eonsiderd pera unt pictor sau seulpior o simpla copie « pereeptatui. 0 asemenca credin(é, teansformatt tn ndzuin(t, std la Baza precaritait arlistee, « caracertut ridicol si pulernicei imprest de fals propre arlet kitsch, Toemal ft necsitatea aeestet reconstruiri i reconstituii @realulud fndseun contest guoernal de legis eriteri de ordonare propli, aleledett ate reall fi tsi apt originea tibertatea de creatie specific atistiea. Jn dreptalartistaluitawnin= ciund semnificatioa", capabita st sugeree realul mui exact dett copia mecanied; fn Wbertaea sa de a construé nu un aupticat, ei 0 replied, un cchivatent at reat Iu, 88 forfa artistatat sa arted de trrturze formation a constinfelor, de tipute titudin cuvintiwainte| oe IT sionare a pregresultl si autudepiaseli. De aici, tn fond, si posibititatea vizionarise Imulul oriedrsi arte cw adevarat revotufionare, 0 alte categorie de teze si ied, ml se pare desebit de important pentra este= fica, indeascli pentea procesul de cducatie estetied a sensibilttatit st capacitaftt per ceplive « publicului, fributare ined in cea mai mare parte unet orlen tari aproape exe it~ sive spre deseifrarea aneedotielé operei, spre e@ se spune Intro opera plastica, dar lipsite de intres pentew eum se spune, sux doar incapabilesa discearnd intve valoare si nonvatoare (respectio intre izhutit st neizbutlt) din actst punet de vedere. Dar labia de ta ocest nivel poate lua nastere 0 percepere esteticd, adecoati @ picturii, eapabila si se converieasea in satisfactle si emofte specific artistied, Spre a sprifini constituirea sonstientd a unui asemenca tip de pereeptie, adeevati estetic, Arnheim face 0 descrivre exhaustiva a felwlui de obieete pe care te vedem sia mecanismetor pereepluate ce explicd ftnomene viznale eu: eehilibrul, forma, configuratia, dezvol- tarea, spafix!, lumina, euloarea, migcarea, dinamiea si corotarul tor ~ expresia Demers urmat apoi de foarte sugestive, minufloase si aplicate demonsiraftt privind conelusitte koretice oblinute, ta picturi si opere individuale, concrete, Rezuttatut este un extrem de binevenit gi necesar indveplar de lecturd a alfabetului plastic, Fira de care orice contact real al publicului eu arta plastied contemporand nu poate fi dectt ilucoria si generator de confi In sfieglt, {078 a epuiza, desigue, sfera problemelor demne de interesul oricd rai cititor, mai semnalim deosebita importan|a teoretted a obseroafiitor in marginea artei naive zi a ected ereate de eepii, in care qutorul ne propune si tegitimensa fo ylolerantd perceptioa™ pentru echivalenfte artet nerenascentste (,reretiste") de sur- prindere a realului: pietura aint, ,perspectiva cgipleand*, cubismul. Demons- rind legitinitatea, respeetiv logica infernal a acestor perspective yexccentrice*, in ‘mod eronat puse pe scama unor defielene de tehnied artisticd, Arnheim ne oferd tun ghid indispensabil pentrw o orientare judicioasd tn ,smuzeut imaginar* al artei uturer timourilor si tuturor zonelor geografice. Spre deasebive de Gillo Dorfles — prefafatoral edited itatiene a aeestet cari — na considerém ed Arniieim ne oferd prin tucrarea de fafa 0 noua estetied. Demersul ei teoretieexte mai apropiat de rigorite si limilele oricdrei Kunstsvissenschatt, chiar daca tiumersase observafii tn marginea materiatului experimental ating altitudinen reflectci filosofice asupra artei, Explicaliite si eonctusiile de tipul cetor din aceasta ‘carte mu pot determina in mod direct judeedtite de valoare asupra operetor anali- sale, dar ele ne permit sf evaludis ew mei mutta rigoare si obicetivitate ca anumiter efeete estetice, aparent qinefabite’, ee au tnsd, in mod evident, base per~ ceplive solize6 covinrtwainre, Asadar, Atta si pereeptia Arnbeint, ne configure sul, ca gk ella tas aminte let snout et dare entitle bac eclgted Indi pencabté pero o eee tnd ones aunt el rigarea;ear eal unt Si findanentaea expernestata propre Teele formulate site sere, In acest sens Rudolf Arnheim poate fi citat prinire izvoarele tenretice ale estetiedt seani= ollce si experimentale, VICTOR ERNEST MASEK PREFATA* Aceasth carte a fost reserisé in intregime. O asemenea revizuire i se poate plea mai fireasea unui profesor decit altor autori, edci profesorul este obisnuit Sif se den an now prile), in fiecare an, pentru ssi formula ideile mai elar, a elimina matsrialul superflun si a adauga noi date si constatdri, pentru a Imbu- ‘itis organizarea’ materfalnlui si in general pentru a trage folos din moduli ceare a fost primitd Iuerarea, Cu aproximativ doudzeei de ani in urma, am seris prima versiune a citi de fata intrun ritin intens, Trebwia so termin in cincisprezece luni sau si no mai serlu deloc. Am seris-o, la drept vorbind, Intr-un singur efort continuy, ‘optindu-ma doar rareori pentru a consulta alte resurse decit cele pistrate in memo rie, si am lisat demonstratiile gi argumentarile s8 se suecead’i asa cum Imi veneau in minte. A fost un efort antrenant si foarte personal. Primirea prieteneasea feut cdrtii se paite datora in parte acestet verve nedisciplinate a unui autor ust- ratic, neobisnuit cu munca sistematica cerutd de expunerile teoretice. ‘Totusi anumite neajunsuri ale procedeului au Inceput si se iveased pe misuri ce continuam si predau materia cuprinsa tn carte 51 si observ reac} a modu mou de prezentare, Multe din cele deserise proveneau din cfteva prine cipii fundamentale, dar aceasté provenient nu era totdenuna explicitata In text si nici prinsipiile in sine nu erau demonstrate cu suficient’ staruint. Un ase- rene stil nu contravenea mentalitatii artistilor sia studentilor in arte, cate se ‘concentrau 3e elementele vizuale specifiee, sesizind infelesul general ce strabatea ansamblul. Dar chiar si ei, am inceput’ s-o simt, ar fi avantajati de o organ re mai unitara, Si, desigar, acest Iueru ar fi util savantilor si ginditorilor care prefert expuneri mai sistematice. ‘Mai mult, scum doua decenii, principtile fundamentale nu erau Ia fel de clare in minten mea pe eit sint astizi. In noua versiune mi striduiese si frit c& tendinfa spre cea mai simpl& structurd, dezvoltarea pe etape de dile- renfiere, earacteral dinamic al perceplislor si alte trisaturi de bazii se aplici, fara exceptie, tuturor fenomenelor vizuale. Nu cred c& aceste principii sear fi Wveehit in uma unor descoperici mai noi. Dimpotriv’, convingerea mea este Presta autora to versiones nond” a lucinl, pleat tn 1974Ho prepara Hi ele oups acum treptat locul ce i se euvine, sh sper ed 0 insisten|® mai expli= Cita asupra prezenfei lor universale va permite eititorului si vad mai pregnant, in numeroasele aspecte ale formei, evlorii, spativlui si misedrii, manifestari ale unui unic mod de expresie eoerent In ficeare capitol unele pasaje au rezistat Ja proba timpului, 51 decd apre- clerea cititorilor concord cit de cit cu a mea, aeestia au vor resimti probabil lipsa prea multora dintre formulérile eu eate intre timp sau putut obignui sau de care eventual s-au atagat, EI le pot gési, totusi, in alt loc din acelasi capitol, sau ehiar intreun alt capitol, $i nusmi rimine decit si sper c& aceste transformari permit o incadrare mai logied in context Desi unele propozifii sau pagini intregi au fost extrase din prima editie, cen mai mare parte a textului este now, nu numai in redactare dar si in confi- mut, Douazeci de ani de interes asiduu pentru un domenia nu pot si nu ese ume. La fel de explicabil, cartes sa dezvoltat, cum se intimpla, si in sensul unui Volum mai mare. Au aparut noi idei, exemple noi imi staw la indemin& 5i s-au publicat numerosse studii relevante. Dar chiar si astfel, noua versiune ot pretinde mai mult deeit cea veche a fo prezentare exhaustiva a Iiteraturii de specialitete, Am continuat si caut demonstrafil izbitoare si eonfirmari ale feno- ‘menelor viznale legate de arta, Totodat am eliminat din earte anumite digre- siuni si formuldri mai complicate; elteva dintre acestea au fost tratate separat intro serie de eseuri euprinse sub titlal Spre o pslhologie a artel (Toward a Psy chology of Art). Dact cititorii observa c& redactarea c&rtii (In limba englezt — 1, red.) este mai bund si mai precisi, as vrea si se stie ed acest progres. se. dato- reste stridaniei unui excelent redactor, doamna Muriel Bell, fi sint mult indatorat si Sofiet mele Mary, care a descifrat i dactilogrsfiat intregul manuseris. Majoritates ilustratiilor folosite in prima editie au fost pistrate, desi citeva sint inlocuite eu imagini mai atrigitoare. In eomeluzie pot doar sk n&daj- uiese ct Iucrarea va continus si se glseascl, adnotath si minjité ett ipsos si vopsele, pe mesele si pupitrele celor preocupafi setiv de teotia si practica artis: tick si eX, Im vesmintul ef nou si mai frumos, ea va continua si se numere Printre acele materiale de specialitate de care artele vieuale au nevoie pentrn ‘3i indeplini ticuta lor menive RA Ceara de studs otcuae gt ambtentate Universtatea Barsord Cambridge, Massachusetts, $.U.A, INTRODUCERE Scar parea ei arta este in primejdie de a se ineca in vorbatie, Raseori ni se oferd v7e0 ereatie noua pe care am fi dispusi so aeceptim ea arta autenticd; In schimb, sintem coplesiti sub un curent de crf, articoe, tori diseursurt prelegeri, indrumasi — toate gata sh ne spuni ce este si ce nu este arta, ne ee a Fut, cInd, de ce, din cauza eui si pentru care motiv. Ne obsedeazi imagines unui trup ante sf gingas, disecat eu aviditate de nenuméraji chirurgi si analisti profani. $i sintem inelinati si admitem cf arta este nesigura In yre- nea noastri deoarece ne gindim prea mult la ea si 0 discutétm prea mult, Probabil cf un asemenca diagnostic este superficial. Intradevar aceasta stare de luerurl pare nesatisfeatoare aproape tuturor; dar dac& vom cduta cau zele ei ot pulind atenfie, vom gisi ef mostenim o situafie culturalé care, pe dle o parte. este nepotrivit& creafiei artistic si pe de alta, pare si ineurajeze tun mod grisit de a gindi despre ea. Experientele si ideile noastre tind s8 fie generale dar nu profunde, sau profunde dar nu generale. Am neglijat daral nos thu de a Infelege realitatea prin intermediul simfurilor. Conceptul este rupt de percept, iat gindul se migc8 printre abstractiuni. Ochii nostri au fost redush la rolul unor instrumente de identificare si misureres in consecint&, suferim din cauza unel sive! de idei care s& poatS {i exprimate, in imaging gi din cauza incapacitafii noastre de a descoperi sensul celor vazute. Desigur, ne simtim dezo- rientatt In prezena unor obiecte care au fnfeles numai pentra privirea nemijlo cith $4 ehuthm refugin tn ambianta mai familiar& a euvintelor. Simplul contact cu eapodoperele nu este destul, Prea mulfi oameni teazis muzee si adund volume de reproduceri fard si capete acces Ia arti. Ca citatea noostra fnniscuti de a Infelege cu ajutorul ochiului a adonmnit si trebule redesteptati, Putem resliza aceasts cel mai bine mtauind ereioane, peneluri, alti i, peate, aparate de fotogratist, Dar si aici, obiceiurie rele si conceptiile sresite ‘vor bara calea celor neajutali. Adesea acestia sint spriiniti eel mat cficace de dovesile vizusle, atunei eind li se arata punctele slabe sau It se pre- zint& exemple Bune. Dar acest sprijin rareori fa forma unei pantomime. Oameait ‘iu motive temeinice pentru a sta de vorbd intre ef. Cred c& acest Inera este adevirat si in domeniul artetor.1 @ IN TRODUCERE Ale as, trebule Sb lun in considerate spusele artiiler st prafsoritr de art, care ne previn conten util vorbelor In atelier im slit de expos dite, Dest et nsish ot folat malte varbe pent tei forma aertsment, Et pot pretinde, Im print rind, cd impresile vizuale mu pot 1 rma pe limbajut verbal. Exist un mice de aevar In aceasta, Cattle speetice ate expeieneloferite de wn tablou at Iai Rembrandt sat dote partial eduetibile Ia deseriere 4h eaplentil. Aecata TimitoreTnst nu se aplied nual see eof cara objet al expesenfs. Niko deserve seu esplieaties fe pontetal Seal pe are 0 seeretart Ht face yeu et He destrieen de cate un medic 2 site Inu glandular at pacientaluy au ponte deci 8 presnte elev categort gene. Fale into anumité contiguatie. Savant comstriete modele coneptude ear 6 punt sans, vor vefleetaesenla a ceea ce el dereste sh lnjelengh despre’ un fenemen dat Darel sted nu poate exist yeprezentatecmplead sus caz individual El si, de asemene, chou este nvole a epee, Ty eopey een Coin dei. Artist, ta rindal sto, folosestecategorite de fom i enfoare pentru a fixe im paritar un hors senate tniversll, El nu dort, sail hw pote, sf egaeze went. Desig, rodalstdaniel sole este un obiec sou @ Aetiane anid In fell et, Lumen pe care v vedem atunel lod priv ea tablot de Tembrandt na font infista de niment alls pentru a pltronde fn ecast hme trebate st reeeptzn sentient !carectoral pif lumnior 3 mre lor el ehipurite si gestuilecamenilor ef i atitudinen fafa de Vial transms ae en sh le rect semniloct, prin sinful simile noaste, Cuvintele ot $1 tebule 8 asepte pln clad mintea noste distieae, din ace ant citate a experientel, generalitati care s4 poata fi sesizate de simf noastre, fonceptutzate gi etitetate Obfneea or excenen general dat oper de arta eun proves labors, dar eae a difer n_pincpio de incererea de 4 dkserie natura alter fenomene complexe, ca struetira fife sau mented fie lelor vii Atta este produit organsmelor gi, ca tare, nu e prababil aft mal Simpl, nici mai complex dect acs orgenime. Se foLimpladesen xh oder is siti, soumite cll} Intec opers de artd, dav sf le pulem exprima th euvinte. Aeeot Ivers 36 datrete Mi Imprejutite@ not fotosim Iimbojsy i faptulu eh nam reusit fed stare nm” calitatlepervepute In eategoriadeevate,Limbalut mu pote vein aesasta direct deoarece ene oferdo cate nemicith de contac senzoviel ca real tate, ef serveste dont pentra denumt eele vizute tute sau, concepute de nl. Desigu, elm este un agent stn, npotrivit entra fenomenele percep. tule, Dimpotsva, imbue vtera dect Ta experene pereptte este expeienfe, tousi, Lrebule ad fle tncodate prin analiza pereptuallInsnte eh not si fe putem denuni. Din frie, analin prceptold ste foarte Sub Doate merge depate, Ea ne ascute privirea tn seopal patrunderi Une opere de {nts pind Ta init inpeneteailta Tina iwrropucene oo @ 17 © all prejudecats sustine ch analiza verbal’ paralizear’ creajia si inje- legeren intuitivi. $i aici existé wn mniex de adevar. Istoria trecutului si expe- rien{a prezentului ne oferd multe exemple despre nocivitatea formulelor si rete telor, Dar Cebuie oare si conchidem ei fn art un anumit atribut al minfii turmeazii a fi suspendat pentru ea altul si poati funcfiona? Nu este oare adevi rat ef perturbirile se produc tocmai atunei cind 0 anumiti facultate mintala acfioneaza Jn detrimentul alteia? Echilibrul giogas al tuturor capacitayilor unei persoane — singurul care i permite sh trBiasca deplin si si Tucreze bine — este afectat nu numai atunel efnd intelectul stinjeneste intuifia, dar 5i ctnd senzatia fnlituri judecsta, Bijbtiala ia imprecizie nu este deloc mai productiva de aderen{a oarbi la reguli. O autoanalizé neinfrinatd poate fi daundtoare, la fel ca ‘i primitivisnu) artificial at celui ee refwza s& infeleaga eum si de ce Tucreaxd. Omiul modem poate, sica atare trebuie si-si trilase’ viala dovedind o constiin{’ dle sine far% precedent, Sarina de a Ushi a devenit, parese, mai grea, dar au existh nici 9 cale ovolitoare. Scopt! cirhii de fala este de 8 examina citeva dintre virtutile simjului izual si, prin aceasta, de a ajuta Ie improspitarea si indrumarea lor. De elnd rma fin minte am ayut do-a face cu arta, Fam studiat natura si istoria, mi-am cercat si ochiul gi mina, am edutat tovdragia artistilor, teoreticienilor, profe- sorior de arti, Acest interes a sporit in urma studiilor mele de psihologie. Toate procesele visuale sint de domeniul psihologului, si nimeni n-a diseutat vreodata procesele eveirll si receptarii artei fir s& recurg’ la psibologie. Unii teoreticie apeleazi cu folos la constatarile psikologilor. Alfii le aplicd unilateral sau fara sii admiti cd o fae; dar inevitabil ei tofi folosese psthologia, unii conform progre- selor la i, alfit in vatiente locale sau ea ramésite ale unor teorii din trecut. Pe de alti parte, unii psihologi dovedese un interes profesional fata de arti, Pare Insi justificat si spunem c& cel mai mulfi dintre ef au contribuit doar margiral 18 fnjelegerea aspectelor esentiale. Aceasta se datoreste mai ales faptului e& pe psihologi fi intereseazs adesea activitafile artistice numai ca ins- trument de explorare # petsonalilatii umane, ca si cum arta s-ar deosebi prea putin de o pat& Rorechach* sau de réspunsurile Ia un chestionar. De ssemenca. ei Isi limitzazd demersul la cvea ce poate fi misurat sau numarat si 2 con cepte pe care Te-au ebfinut din practiea experimentala, clinick sau psihiatried. ‘Se poate ca prudenia lor si fie IntemefatS, cfci arta, ca orice alt obiect de stu- iu, cere © cunoastere intima care se naste doar dintr-o lubire indelungata si devotanent rabditer. O bund teorie a artel trebuie si aiba iz de atelier, limba ei se va deosebi de jargonul specializat al pictorilor si seulptorilor. Propria mea sarcina este limitati in multe privinfe, Ea implich doar antele viesle, mai ales pictura, desenul $i seulptora, Aveast® preferint’, f8ri ‘+ Rorschach, H. (18841922, plbltra etvetian, autor at unl test pxlbosagnoste barat pe lnterpretara de ede sublec} a conflgurajiionsogerae de © pa de cereals (8 sad)1 9 wrnopverne indoiala, nu este complet arbitrars, Artele traditionsle au acumulat nenumarate exemple, de cea mai mare varietate si de cea mai bund ealitate, Ble ilustreazi problemele formei eu o precizie ce nu se poate objine dectt prin munca mighe loasi a minfii. Aceste demonstratii mu due ins spre fenomene similare, desi adesea mai pufin clar manifestate, din domeniul artelor fotografice si inter- pretative, De fapt, studiul de fafd deriva dintro analiza psihologied si estetied filmutwi, Intreprinsa in deceniile 3 si 4 ale secolului nostru © alt& limita a lucrarii mele este de ordin psihologic. Toate aspectele intelectului, congnitive, sociale sau motivafionale, au legétura cu arta. Locul artistului in comunitate, efectele munefi sale asupra relafillor dintre el si ceilalti osment, funcfia activitatii creatoare in cadrul strédaniei intelectuale de @ se realiza yi a dobindi tnfelepefunea — niet unul din aceste aspecte nu constituie objectul principal al cAr{ii. Nu m& ocup nici de psibologia consumatorulut de arta. Sper insi cli cititorii se vor simi compensati prin bogata gulerie de forme, culori si migedti ce ii intimpin& aici. Féeind pujina ordine in aceasta vegeta Inxuriants, stabilind o morfologie si extrgind anumite prineipii, vom avea dese tule de indeplinit. Tata deci prima sarcind: 0 descriere a felului de oblecte pe care le vedem 31 a mecanismelor perceptuale ce explici fenomenele vizuale. Daed ne-am opti Jn suprafata ins, am Misa intreaga stridanic trunehiaté si fara sens. Formele Vizuale nu au injeles decit in misura in care ne spun ceva, Tat de ce von pureede totdeauna de la imaginile pereepute la sensul pe care ele fl transmit, far o daté ce vom reusi si privim atit de departe, putem spera si reeljtigim in profunzime ceea ce pierdem in tntindere prin ingustarea deliberata a orizon- tului nostra. Principiile gindirii mele psihologice si multe dintre experiuentele pe care e voi mentiona mai jos deriva din teorin Gestall-ului — o disciplina psthologicd, trebuie si adaug, far& niei o legiturd cu diversele forme de psiboterapie ce folo- sese aceasté denunire, Cuvintul ,Gestalt*, care In german inseamnd yformi, este aplicat de pe la Inceputul secolului unui set de principit stiintifice formu: late mai ales pe baza unor experimente in domeniul perceptiei senzoriale, Se admite in general c& temeliile eunostinfelor noastre actuale despre perceptia vizualé au fost puse in laboratoarele psihologilor gestaltisti. Propria mea evolulie 4 fost modelat de Iveritile teoretice si practice ale acestei seoli. Ca si precizim, de 1a Inceputurile ei psihologia Gestaltului sa turudit eu arta, Arta este prezenti in serierile lui Max Wertheimer, Wollgang Kahier si Kurt Koffka, Pe alocuri en este explicit mentionata, dar mai important gisim faptul ed spiritul ce sta la baza judec{ii acestor cament pennite artistului se simt& Ia el acasi, futradevar, era nevoie de un fel de viziune artistica a realitifit pentru a aminti savangilor ci majoritatea fenomenelor naturale mi pot 44 descrise satisfiedtor daci le analizim parte cu parte, CA intregul nu se poate alcitul prin adaugirea unor pérli izolate nu era ceva now pentru artist, De amtropuczre og 19 savan{ii spunean Iueruri valoroase despre’ realitate deseriind refele de relafii mecanice, dar nicicind o opera de arti n-a putut fi creat sau Infeleasi de mini incapabile si conceapa structura integraté a unui intreg. fn luerarea care a dat teorled Grslaltului numele oe-1 poarts, Christian von Bhrenfels subliniaa’ eh dack fiecare dintr-o duzini de subiecti ar asculta ite unul din cele dowisprezece tonuri ale unei melodii, suma experientelor lor nar fi egali eu experienta unor persoane care ascultZ intreaga melodie. Multe din experimentele ulterioare ale teoreticienilor gestaltisti au fost menite si demonstreze eX aspectul orietrui element depinde de locul si funcfia acestuia intro sehema generali, Un eititor atent nu poate ua cunostin{& de aceste studi ford si admire nizuinja spre unitate si ondine ce transpare din actul elementar de a privi lao simpli imagine aledtuita din linii. Departe de a fi o Inregistrare mecanici de elemente senzoriale, vederea s-a dovedit 0 receptare eu adevarat creatoare a realitatli — imaginativa, ingenioasd, subtil& sf pling de frumusefe. Sea vadit ck acele calitafi care disting pe gluditor si pe artist caracterizeari toate acti infelectului. Psihologii au inceput de asemenea si vad e& nu ‘au de-a face eu 0 coincident&: aceleasi principii se aplicé intregii game de cap: citati mintale, deoarece mintea functioneaz4 totdeauna ca un Intreg. Orice per ceptie este totodat’ gindire, orice judecata este totoda je, orice obser vatie este iotodat imaginatie. Importanta acestor conceptii pentru teoria si practica artistic& este eviden- t&. Nu mal putem considera eX munca artistulul este o activitate izolat’, inspirata In chip misterios din ceruri si fara legituri, reale sau posibile, cu alte activitifi omenesti. Dimpotriva, recunoastem acel tip deosebit de vedere care ‘duce Ia crearea artei mari ca dezvoltare a activitafilor vizuale mai umile si mai ‘obignuite pe care le practic cotidian, Aga eum banala ciutare a informayiflor este yartistick deosrece implies cxearea si gisirea de forme si infelesuri, tot astiel conceptia artistic& este un instrument de via, un mod rafinat de a Inte lege cine sintem si unde ne aflim. ‘Atita timp elt materia prima a experienfei a fost considerata drept 0 sre dup run aglomerate smorfa de stimuli, observatorul pirea liber s-0 stu plac, Vézul era o impunere total subiectiv8 a formel si sensulul asupra reali ‘iii si, de fapt, nici un cercetator din domeniul artei n-ar putes nega ch artis- tii individuali sau culturile modelesza lumen dupi propriul lor tip. Cercetirile estaltiste arata insi cu claritate ed foarte adesea situafiile Intilaite au carac- {eristiei propril, eare impun ea noi s& le pereepeim In modul euvenit. Contemplae rea lumii sa dovedit a cere o interactiune fntre proprietaile furnizate de obiect si natura subiectului care observa. Acest clement obiectiv al experienjet justified Ineercdrile de @ distinge intee conceptiile adecvate $i inodeevate privind reall- tates, Mai mult, ne putem astepta ca toate concepfitle adecvate s& config un miez comua de adevir care si fact arta tuturor epocilor 91 a tuturor zonelor _geografice potential semnificativ’ pentra tofi oamenii. Daca s-ar putea demonstra0 9 INrRopucERE in Inborator eo figura liniard bine orgunizata reprezint& pentru toli observae torii in esen{&i aceeasi forma, indiferent de asociasfile $4 fantezille pe care le suscita la unii dintre ei in virtuten formatiei lor culturale si a inelina}tilor lor individuate, ne-am putea astepta la acelasi Iueru, mécar in prineipiu, In azul eelor ce privese opere de arts, Aceasth credinja in validitatea obiectiv’ a comuniedrii artistice a furnizat antidotul mult dorit Ia eosmarul subiectivis- roului si relativismului fr margini. In sflryit, gisim o lectic sinatoasa in descoperirea c& vizul nu fnseamns © Inregistrare mecanied 9 unor clemente, ei mai eurind receptarea wnor imax sink structurale semnifieative, Daca acest Iueru este valabil pentru simplul act dde percepere a unui object, el se verifiek si mal mult fn cazul abordarii at tice a realitiil. Evident, artistul, Ia fel ca instrumental siu vieual, nu este tun aparat de inregistrare mecanied. Reprezentarea artistick a unui obiect mi poate fi cousiderata o transcriere plicticoasd, detallu cu detaliu, a aspectului ui Intimplitor. Cu alte cuvinte exist aiei o anslogie stiingified la faptul imaginile din reaitate pot rimine valsbile chiar si atunci cind se indepartes2& mult de aseménaren realist". ‘A fost fncurajetor 88 descopar of unele eonchuil similare au fost trae nod independent si in domeniul educatiet artiste, fn special Gustat Britsch, de ale cirui Icrari am luat eunostin& prin intermediul lui Henry Sehaefer-Sim- ‘ern, afimma c& mintea, in stridania ci de a ajunge Ia o conceptie ordonati 4 realitatii, trece in mod legic si logic de ta configuratiile perceptuale cele mv simple la configurafii din ce tn ee mai complexe. S-a dovedit de asemenea ei prineipiile rezultate din experimentele gestaltiste sint active $i sub rapart gene- tic. Interpretarea psihologicd a procesului de crestere prezentat& in capitolul IV se bazeazi din plin pe formularile teoretice ale lui Sehaefer-Simmer $i pe expe rena sa de o viafi ea educator. Lucrarea lui, Desfasurarea aectivitafit artistice (The Unfolding of Artistic Activity), a dovedit e& putinja de a aborda viata artistic nu este privilegiul eitorva specialisti dotafi, cf sti In indemina oricdrci ppersoaue normale pe care natura a inzestrat-o eu o pereche de ochi, Pentru lun psiholog aceasta inseamnd ef studiul autet este v parte indispensabiti a studiului omulu Cu riscul de.a da colegilor mei din comunitatea stiinfified motive de ne ‘muljumire, aplic principiile Ia care ered cu o unilateralitate cam nechibzuits, ‘In parte deoarece consider e& instalarea prudent& a unor seri de incendiu, intrari Hcut construcfia extrem de mare $i de greoaie, Ingreunind orientarea, si In parte deoarece in anumite cazuri este util sa afinmi un punct de vedere eu o simplitate ‘heslefuitd, Hisind rafinamen- tele pentru schimbul ulterior de atacuri si riposte. Trebuie de asemenea si ma seuz in fafa istorieilor de art& pentra eX folosese materialul lor in mod mai putin competent dectt ar fi fost eventual de dorit. In prezent, un examen pe deplin satisfacdtor al relafiflor dintre teoria artelor vizuale si cereetirile psihologice intmopucenn 9 2 pertinente este mai presus de puterile unui singur om. Daci ineeredm si unim ‘dowd lucruri care, desi inrudite, n-au fost create unul pentru altul, este nevoie Ge multe ajestiri 51 multe Iacune trebuie astupate provizoriu, Am fost nevoit speculez. atunci efnd nam pntut dovedi si s8 folosese proprit mei ochi cind ram putut sonta pe al altora, Mam striduit si indie accle probleme care asleapli o cercetare sistematie’. $i, la wma urmelor, de ce mag exclaina si et cea Herman Melville: ,Toatd aceasta earte este numai o ciorni — ba nu, e ciorna tunei ciome, O voi, Timp, Energie, Bani, i Perseverenta !* Cartes tratesz& despre ceea ce poate vedea toald lumen. Mi bazex pe sericrile de estetic& si eritied de arti numai fn misura In eare ele ne-au ajutat, pe mine 51 pe studen{ii mei, si vedem mai bine. Am incereat si-l cruf pe citi- tor de truda leeturii multor Iluerurl care nu servese la nimie bun, Unul dintre motivele pentru care am seris aceasta carte este acela eli, dupi pireren mea multi cament sau plietisit de obscuritatea amelitoare a vorbariei pretins artise tiee, de jonglatul ew lozined si eu concepte estetice risuflate, de fatuielile pseu- ifiee, de gonna impertinent dupa simptome clinice, de masurarea mina rilor si de epigramele gratioase, Arta este cel mai coneret Tuer! de pe lume, si nimie nv ne Indreptieste siei rapacin pe cei ce dorese si afle mai multe despre ea. Unors dintee eititori demersul le poate paren suparitor de sobru Li se poate rispunde cu cole scrise de Goethe eindva unui prieten, Christian Gottlob Heyne, cate era profesor de retorica Ia Gottingen: .Dupa eum poti veden, punctul meu de plecare este foatte practie si realist, si If s-ar putea pirea unora prozaie, * ch am tratat chestiunile cele mai pronuntat spititale intrun ined prea neinspi- rat; dar si mi se permita si remare c& zeltitile grecesti nu tronaw in al nouilea san al zeeelea cer, ci in Olimp. fKeind pasi gigantici na de la un soare 1a attul ci, cel mult, de la un munte Ia altul*. $i totusi, un cuvint de prevenire asupra modului cum trebuie folosita cartea s-ar putes dovedi util, De curind, un tink asistent de le Dartmouth Gollege a expus un assmblaj care, tmi face plicere So spun, se nuumea Omagiu lui Arnheim. Opera era compusd din zece curse de soareet identicn, asezate in sir. Tn locul unde trebuia prins& momeata, autorul Serisese titltrile celor zece capitole ale cArfii de fatd, cite unul pentru fiecare curs. Daca opera era un avertisment sincer, 1a ce oare se referea acesta? Luererea poste intr-adeviir acfiona ca 0 cursi dact este fotosita drept fi drumar pentra abordarea operelor de arti. Orieine a privit cum eondue profeso sgrupuri de elevi printraun muzen stie c& a reactiona la operele macstrilor este cel putin dificil, In treeut, viaitatorii se puteau concentra ssupra subiectului, tevitind astfol sii ia in seama arta, Apol o generatie de critic’ influenfi ne-aut invatat e& atenfin data subieetului este un semn sigur de iguoranta. Incepind de atunci, exegetil artei au propovaduit relafiile formale. Dar cum ei studiau formele si eulorile intr-un fel de vid, metoda lor nu era decit o alt& cale de ocolire a arcei, C&el, asa cum am mentionat mai sus, formele vizuale n-au alt22 9 nrropveras sens decit cel pe care ni-l comunicd. Inchipuiti-va acum e un profesor ar folosi metoda din aceasti carte in mod superficial drept ghid pentru abordarea nei opere de artis Ei, copii, si vedem cite pictfele rosii putem gisl in acest tablow de Matisse !* Procedim sistematic, feind un inventar al Luluror formele rotunde 1 al tuturor formelor unghiulare. Ciutim tinii paralele, ea si exemple de supra punere si de relatif figuri-fond, In clasele mai mari edutim si descoperim sis- teme de gradienti. lar cind toate elementele sint insiruite ordonat, se cheama ci am cinstit cum se cuvine Sntreaga Iuerare, Aga ceva se poate face, si sa fieut luneori, dar este cel din urma demers pe care un adept al psthologie’ Gestalt-ului si kar dori atribuit, Cine vrea si capete acces 1a opera de art trebuie, inainte de toate, si ja contact cu aceasta ea fatreg. Ce receptim care din ea? Care este calitatea tonal a coloritului, sau dinamica formelor? Inainte de a identifica elementele individuale, compozitia total ne comunick eeva ee nu trebule si sedpam. Cue ‘an 0 tema, o chele de care se leagi totul. Dack exist un subject, afldm despre l cit putem de multe, edi nimfe din cele puse de artist in opera sa nu poste {i negifjat de citre privitor fara consecinte. Indrumati sigur de structura intre- ulti incercim apoi si recunoastem trisiturile prineipale sf si explorim domic nafia lor asupra detaliilor subsidiare. Treptat, Intreaga bogitie a operclor de arta se dezviluie 5ise orinduieste, incepind, atunei cind o percepem corect, si ne refind toate copacititile intelectuale eu mesajele care ni le transmite. lati pentra ce Iucreazt ortistul. Dar este de asemenea specific omului ea el si vrea sh defi neascli eeea ce vede si si Infeleaga de ce vede cele vizute, Aici se poate dovedi utili Iucrarea de fa{8. Explicitind eategoriile vizuale, extrigind principiile ce le stau 1a baza si ariitind cum functioneazi relatiile structurale, aceastd prezen- tere @ unor mecanisme formale nu Linteste si faloeuiased intuitia spontand, ei SK o ascut’, si o sustind si s& fac elementele ei comunicabile, Dac instra- mental oferit aici ucide experienta tn loc s-o dezvolte, inseatnni ci ceva ne fost in regula. Capeana trebule evitata. Prima mea incereare de a serie aceastt carte dateaza din anii 1941-1943, ind am primit in acest scop 0 subventie de la Fundatia momar Guggenheim". Luerind, am ajuns la concluzia ed instrumentele disponibile atunci {in psthologia perceptiei erau nepotrivite pentru investigarea umora dintre cele mai importante probleme vizwale ale artei, Agadar, in loe de a serie cartes Pe care 0 proiectasem, am intreprins efteva studii speciale, mai ales in dome- alile spatiului, expresiei si miscdrii, menite a umple o parte din aeeste Iacune. Materlalul a fost verificat si dezvoltat in cadrul eursurilor de psihologie a artel inute de mine Ja Sarah Lawrence College si ln New School for Social Research din New York. Atunci cind, in vara anului 1951, 0 bursa primita de la Fundatia Rockefeller mi-a permis simi isu un concedin de un an, mam simfit pregatit pentru prezentarea relativ coerentl @ acestui domeniu, Oricare ar fi Valoarea i, slat mult indatorat sectiei de umanistics a Fundatiel, eare mi-a dat putinja immnonuerrs @ 29 1 eau sf soblnier eB Fundatia ma s0- de eam axeme consatvle pe tie, Yoeeu st a fereieat tn niet un Tel proeetal gi c& en m4 poset afel 0 rspundere peat rents, th 1988 aon trent Ja Universitatea Harvard, Catedea de stadt si ambiente, situsts intro tromoash eonstdtie el2dit de Le Corbusier, a Sven sn dopa tn tv pte,salgtr eh i pina avd, sm} conser tefl, ftograior si ineytion am putt, penta : tosta nranen de predare psitoloyel atte si sbani verife suposiile th raprt te eaca ce vedean tn atliere- Comentarlle Hntligeste ale stuenfior mel au entinut st elioneze ean ens dept send pitrcell ce slettues cea conte ies sin expin grat profesor de educate artistic, Neyer Staple, fstorle de art, Wiholog, pentru letura unoreapltole manerise ale primel edi, st pentru Peto sug st coretist adie, Mljmese de semen doamael Ae Seo, mln te en ra nar pun de es dpi publtaren frit in 1054 Mutjumitle pe ete le ue, aexlor poser val eae man permis 6 rpoiteopeele Tor de a uh te npn par epee sarah 9 ote ital edie Vrean de asemenca sk mnuluiese eapilor~ ee mal mull neca- Soscoftmie~ ne etr deen lean lat ae, MA busi deat neve tar clteve din devenele Ini Altnuth Laporte, a efrol viet tide, pind de framvcefe de talenty a fost cumaté de bosld Ie teisprezee ani adinea prietenitr met Henry Sehaefer-Siumern, : i Hans Wallach,1 ECHILIBRUL Structura ascunsd a maui patrat Sh tiem un dise din carton negra si sel p aritat in figura 1. Poritia disen ne va da In centimetri distangele de In dise pina 1a marginile putea stabili astfel ef diseul este agezat excentric om pe wn plityat ab in felut ar putea fi determinata si deserist prin masurare. 0. right atl. An Pigars 2 ‘Acest rezultat nar fi o surprisd. Nu trebuie 28 misursins vedom dinte-o privite c& diseul este exeentric. Cum se realizesz’ acest ,vizut"? Am acfionat nol oave ea > riglé, privind mai intfi la spatiul dintre dise 5i marginea sting’, pentru ca apoi sh transpunem imagines acestei distanfe fn cealalt’ parte spre comparatie? Probabil c& nu, Nea Privind figura 1 ca Intreg, am Inregistrat probabil pozitia asimetriet a ‘iscului ea pe o proprietate vizualA a imaginll. Noi n-an vizut diseul si pltra- tul separat, Relatia lor spatial In eadrul Intregului este o parte din ceea ce vedem., Asemenea observafit relafionale sint un aspect indispensabil al experie: {ei obignuite In multe domenii senzoriale: ,Mina mea dreaptd este mai mare decit stinga". acest stilp nu este drept", ,Pianul acela este dezacordat". ,Aceast& a este mai dulee deett cea dinainte. 1 fi procedeul eel mai eficace.2% 0 RemErpa us Objectete sint percepute prompt ca avind o'anumiti mirime, ca plasine dimensional, adic, undeva tntre un hob de nisip $i un munte. Pe scara indicatorilor de strilucire, patratul nostru alb se afl sus, far diseul cel negra se glseste jos, tn mod similor, ficeare obiect este vizut ca avind o anumité amplasare, Cartea pe care o citifi se afl Inte-un punct anumit, definit de ca camera din jur si de obiectele ce se gisese in ea ~ printre acestes dumneavoas- ‘tri fnsiva find unul foarte important. Patratul din figura 1 apare undeva pe 0 pagin& a clr{ii, iar discul este situat excentrie faduntrul pitratulu, Niei un object nu este perceput ca unic sau izolat. A vedea un Iucra inseamné totodati. ai atribui un anumit toe tn cadrul ansamblului: un amplasament in spatiu, 0 cifra pe scara marimilor, a strBlueirii sau a distantelor, 0 deosebire intre misurarea cu rigla gi asocierea vizualli a fost deja men- tionati. Noi nu determinim mirimile, distanfele sau direefiile separat, pentrt ca apoi sii le compariim intre ele. De reguléi noi vedem aceste caraeteristic! ca proprictifi ale cimpului vizual total. Exist’, totusi, inet o deosebire la fel de importanta. Diferitele calitafi ale imaginilor produse de simful vederil mu sint statiee. Discul din figura 1 nu este pur si simplu deplasat in raport eu cen- ‘tru pStratului, El se caracterizeazi prints-o anumit& stabilitate, de pared sar fi aflat in centru si ar wea si revind, sau de parc ar vrea si se depirteze si mai mult. Relatiile dintre dise si marginile p&tratului prezint wn joc similar de atractie si respingere, Experienfa vizuatd este dinamied. Acensti ter va reveni tn tot euprinsul crtil de fafa. Cea ce pereepe un om sau un animal nu este doar un ‘aranja- ‘ment de obiecte, de eulori i forme, de mised si dimensiuni, ci, poate im primnl rind, o interactiune de tensinni direetionate. Aceste tensiuni nu sfot ceva adiu= gat de privitor, din motive propril, unor imagint statice, ei, mai degrabs, cle sint inerente oricirui percept ca dimensiuni, forma, amplasare sau culoare. Deos- rece au mirime si directie, aceste tensiuni pot fi numite ,forfe psihologice. Si observiim acuin cf daci discul este vizut ca tinzind eltre central patra- tului. el este atras de ceva care nn se afl prevent fizie In figura noastrs. Pane tul central nu este marcat In nici un mod fn figura 1; la fel de invizibil ca Polul Nord san ea Ecuatorul, el este totusi o parte din imaginca perceputd, un focar invizibil de forté, determinat Ia o distant considerabili de etre contu- ul patratului. El este indus“, asa eum un eurent electric poate fi indus de un altul. Exist asadar mai multe elemente fn elmpul vizual deeit cele care im- presioneazi retina, Exemplele de ,stracturi induse® abundi, Un cere incomplet rat ca un cere complet eu o porfiune lipss. Intr-o pieturd executati in perspec- tiv centrald punctul de fuga poate fi stabilit prin convergenta liniilor, desi noi nu vedem punctul lor real de fntilnire, Intr-o melodie se poate yauzi" prin indue}ie ritmul regulat de In care devise’ o not’ sincopati, aga cum discul nos tru deviazi de la_centru, renrurmnun oe a7 Aceste inductii perceptuate diferd de deductiile lige. Deduetiile sint ope- rafii mintale care adaugi ceva unor fapte vizuale date, prin interpretarea Tor. Inductile pereeptuale sint uncork interpotiri bazate pe cunostinge dobindite ‘anterior. Mal freevent inst ele sint completiri niseute spontan in timpul setu- lui pereeptiei din configuratin data a imagin 0 Imegine viawald de felul pitratulai din figura 1, este in scelast timp tit goald cit sf dotaté eu un continut. Central ei face parte dintro structars aseunst complex, pe eare o putem explora cu ajutoral discului cam in modul in care folosim pititura de fier pentru a stabili linile de fort& inte-un eimp magnetic. Dack asezim discul fn diferite Jocuri dia interioral pXtratulai, 1 uncle puncte el vs piven in repaus, pe eind in alfele va prezenta o tendin\i into snumiti dirctie; in sftrsit, in alte puncte, pozitia lui va plea neclar& st ue tuanta. Pozith cea mai stabilt a discului se obfine atunci cind central lui eoin- cide eu central pitratului. In figura 2 diseul poate fi vaaut ca atras spre margl= Figura 2 nea din dreapta, Dack modifieiim distanta, acest efect slibeste sou chiar se inver~ seaz. Putem gisi o distant& la eare diseul pare ,prea aproape", st&pinit de im- pulsul de a se departa de margine. In acest caz intervalul dintre margine si dise zne apare comprimat, ca gi cum ar fi neseear un mai mare spatia de migeare. Pentru orice relatie spatiali dintre obiccte exist 0 distant’ corectit" pe eare ochiul o determin’ intuitiv. Artisti sint sensibili Ia aceastd cerinf atunei cfnd Isi dispun cbiectele picturate intr-un tablow sau elementele Intt-o sculpturi. Arhitectif si prolectantii cauté permanent distantele potrivite dintre cladiri, ferestre $i pieso de mobilier. Ar fi foarte util si examintm mai sistematie con- ifille in cre se realizeazi aceste aprecieri vizuale. Exploririle empirice ne arati c& discul este influentat nu numai de mar- ginile si de centrul pitratului, dar gi de cadrul in formi de eruce al axelor cald si orizontala, ea gi de diagonale (figura 3). Central, prineipalul punct de atrachie 5 respingere, se determina prin intersectarea acestor patru Tinii struc- ‘turale de bai, Alte puncte de pe aceste linii sint mai putin puternice deeit28 08 Feminrenoy centrul, dar si pentru ele se poste stabili un fect de atracfie, Configuratia pe care o vedem in figura 3 va fi denumith scheletal structwat al p&tratului ‘Vom arita mai tirziu ef acest schelet varinzi de Ia o imagine ta alta yes = SSE tn Wd HL Oriunde am ageza diseul, el este afeetat de forfele tuturor factorilor struc: turali aseungi, Turia relativa si distanta pind Ia acesti factori determina efectul lor tn cadrul ansamblulul, tn eanten toate forfele se contrabalansear§ intro le ceca ce face ca pozitia central sh implice repaus. O alti pozitie de relativ repaus 0 putem gisi, de exemplu, deplasind discul pe una din diagonale. Punctul de eehilibru pare si se afle ceva mai aproape de coltul patratului deelt de cen- tru, aceasta putind fnsemna ef centrul este mai puternic decit colful gi eh aceasti predominant& trebuie compensaté printr-o distant mai mare, ea s1 cum coltul si centrul ar fi doi magneti de putere inegalé. In general, orice pozitie care coincide eu una din trasiturile seheletului structural aduce un element. de stabilitate, care, fireste, poate fi contracarat de alti factori. Dac predoming influenta unei anumite dizeetil, va rezulta 0 atraetie in cea directie. Dact diseul este pus exact in punetul median dintre eentra si colt, cl va tinde citre contra, remiuinnus 9 Un efeet neplicut rezulth din acele amplasies fn care atractiile sint ambie gue, nedetenninate, astfel ineit ochiul nu poate hotirt dae discul tinde intr-un sens anumit, Aceste ambiguitati fae mesajul vizual neclar si stinjenese aprecie- rea pereeptvalé a privitorulai, In pozitii ambigue, imagines vizuald nu mai de~ termin® cees ce se vede, intrind in acflune factovii subiectivi legati de persoana privitoralui, cum ar {i punetul de coneentrare a atenfiei sau preferinia pentru 9 anumita ditectie, Afara de cazul eind artistul prefori ambiguitiyi de acest fel, cel se a stridui sti obfind organizari mai stabile. Observatiile noastre su fost verifieate experimental de Gunnar Goude yi Inga Hjortzberg la Laboratorul de psihologie al Universitatit din Stockholm. Un dise negru cu diametrul de 4 centimetri a fost atasat magnetic de un patrat lb eu Intura de 4G centimetri, In Limp ee diseul era deplasat in diferite punete, 1i sa corut subiectilor s& spund dacd el manifesta vreo tendin{S tute-o anumitit directie si, in es afirmativ, eit de puternied ora aceast’ tending fn raport cx cele opt diveetii spatiale de hoz, Rezultatele se vid in figura 4. Cei opt Figura 4 bin GUNNAR GOUDR#! INGA HJORYZBERG, En Experimental Provaing, ete, Univrtoten dn Stoeklm, 2867300 ¢) remtnipnun ‘vectori din fiecare poritie rerum’ tendintele de migeare observate de ctre subi- ccfi. Evident, experimentu] nu dovedeste ch dinamica vizwala se realizeazi spon- tan; el araté doar cd atunei eind subieotilor Ii se sugereaz’ o tendin{& direc lonats, rispunsurile lor nu sint repartizate aleatorin ci se grupeari de-a Inngul axelor principale ale scheletului structural, Se observ de asemenea o tendinta spre marginile pateatulni, Nu s-a evidentiat clor o atracfie edtre centra, ef mai degra 0 zond de reletiva stabilitate in jurul lui Cind conditiile sint de asa naturh ineit ochiul nu poate determina clar pozifia real a discului, fortele viznale discutate aici ar putea produce o depli sare realli pe ditectia atractiel dinamiee, Dacl nf se arati figura 1 doar 0 frac~ tune de secunda, este oare discal vizut mal aproape de centr deeit in eazul junei expuneri mai lungi? Vom avea numeroase ocazii si observim c& sistemele Tizice gt psihotogice prezint& o tendintd foarte generala de schimbare in sensu! celui mai mic nivel de tensiune realizabil, O astfel de redueere a tensiunii ‘se obfine atunei cind elementele imaginilor vizuale cedeazi in fata forfelor pre- ceptuale directionate care le sint proprii. Max Wertheimer a aritat cA un unght de 93° mu este vizut drept ccea ce este, ci ca un unghi drept oarecum necores- punzitor, Daci unghiu! este prezentat tahistoscopie, adie cu un timp de expu- here foarte mie, priviteril spun adesea ch au vizut un unghi drept, eventual avind un anumit defect greu de def Asadar diseul ,rlticitor* ne arati ei Intro imagine vizualA exist ceva mai mult decit formele inregistrate pe retina. Cit priveste impresia retinian’, linfile negre 5i diseul constituie tot ce exist In figura noastri. In cadrul expe sienfei perceptuale aceastl coufiguratie de stimuli ereeaz un schelet structural, tun sehelet care contribuie Ia determinarea rolului jucat de fieeare element pic- tural in sistermul de echilibru al ansambluluis el serveste drept cadru de refe- rind, la fel cam o sear muzicali defineste Indltimea fiecirui sunet dintr-o componitic: ‘Trebuie sa trecem gi allfel dincolo de imaginea in alb si negra trasaté pe tie, Imaginea plus structura ascuns’ indusi de ea constituie mai mult dectt fo simpld rejea de lini. Aga cum se arst% tn figura 8, pereeptal este de fapt tun efmp continuy de forfe. El este un peisaj dinainic, in care liniile constitaie Iiteralmente creste cu versanti de ambele parti. Aceste ereste sint centre ale unor forfe de atractie si de respingere a ciror Influen{ se extinde si asupra zonelor Inconjurdtosre, iniuntral si in afara marginilor figuri ‘Niei un punet dia figur’i nu seapa de aceasta influent. Exista, intr-adevar, focurl ycalme", dar acest calm au Inseamni absen{a forlelor aetive. ,Punctul mort am este mort, Cind alraetiile in toate direefiile se contrabatansen2a rect proc noi mu simfin miei un fel de alraefie. Pentra ochiul sensibib, echilibrul nai asemenea punct este plin de tensiune, Ginditiva la o fringhie eare nu se ised in timp ce doi oameni de putere eyala trag de ea in sensuri diferite. Fri ighia e nemigeati, dar plind de energie. rouripnun @ ST Pe sev la fel can un organism viu nu poate fi deseris prin prezentarea anatomiei scle, tot asa natura unel experiente vizwale nu poate fi desert In entimetri de mérime si distaa{3, tn grade unghfolore sau in lunginé de undi fle culorii, Aceste misuritor! slatice definese numa‘ ,stimulul", adiek mesajul trimis spre chi de lumea fizie8. Dar vinla unui percept, expresia si infelesul Iu, deriva fr intregime din aetiunea fortelor pereeptuale. Orive Tinie trast pe 0 coatd de hirtie, ea i cea mat simpli fort modelata din Iut, se aseaming unei pietre pe este o aruneim in lac. Ea tulburé repausal 51 mobilizeaza spatiul. Vaaul este perceperea actiunii. Ge stat forfele perceptuale? Se poate ca cititorul si fi remarcat eu neliniste folosirea termenului de aforje". Sint aceste forfe simple figuri de stil sou exist cu adevarat? Tar daci Sint reale, unde se afla? Se admite ei ele sint reale pe ambele tKrimuri ale exise tenfei, adica atit ea forte psihologice, cit si caforleizice, Psihologic, efectul de ‘atractie asura diseului exista in experienfa oricirui privitor. Cum efectele de acest fel au wn punct de aplicare, o direetie si o anumité indrime, ele satisfac eonditiile stabilite de fizicieni pentru forfele fiziee. Din acest motiv psihologii vorbese despre forte psihologice, chiar dac& pind acum nu prea multi dintre ei au aplicat termenul ass cum o fac eu aici, nofiunii de pereepic. Tn ce sens se poate spune ch aceste fore exista nu numai in domentul experientei, ci gi in lumen fiziet? Desigur, ele nu sint confinute In obiectele la care privin, de pild& in hirtia alba pe care am desenat patratul sau in discul de carton mgra, Fireyte, in aceste obiecte acfioneand forte moleculare si gravi- tafionale, care fin microparticulele respective laolalta, impiedicindu-le si se rispindeasei in spafiu. Nu exist Insd forfe fizice cunoseute care tind si imping’ © pata de cerneala tipograficd plasata exceutrie cAtre centrul unui pitrat dat. ‘Si nici Linfile trase eu cerneali nu exercita vreo fort magnetica asupra hictiet Inconjurdtoate. Unde sint atunei aceste forte? entra @ rispunde, trebule st ne amintin eum objine privitorul eunoy tele sale despre patrat si dise, Razele de Iumin& ce eiand din soare sau dintr-o alta sursi lovese obiectul gi sint partial absorbite si partial reflactate de acesta. Unele dintie razele reflectate ajung la lentilele din oehi si sint proiectate pe fundatal sexsibil al acestuia, pe retina. Multe din mictle orgaue reeeptoave aflate in retind se combing in geupuri cu ajutorul eelulelor ganglionare. Prin aceste _grupuri, ob{inem o primé organizare elementard a formet vizuale, foarte apropiata dle nivelul impresied rotiniene, Deplasindw-se spre destinatia lor Tinala din exeler, 1esajele electrochimice sint supuse seliunit altor procese de formare in mai multe pumete de fe pareuss, pint ce imaginea se completeaz la diferitele niveluri cortexulul vizual. ‘Nu putem sti in prezent in ce stadii ale acestul proces complex ia nastere corespondertul fiziologie al forlelor pereeptuale sip32 e | EeMiLapRUL se produce aceasta, Dacd totusi presupunem logie & fiecare expect al unei expe- rienfe vizuale igi are corespondentul fiziologic in sistemul nervos, putem deduce in mod general natura acestor procese cerebrale. Putem afinna, de exemplu, e& cle sint probabil procese de elmp, Aceasta Inseam c& tot ce se Intlinpl& intr anumit punet este determinat de internetiunea dintre parti si intreg, Daca aga, diferitele induetii, atracti si respingert n-ar putea avea loc in elmpul expe jenfei vizuale. Privitorul vede elementele de atracfie si de impingete din imaginile v ‘ale ca proprietati reale ale tusesi obiectelor pereepute. Prin simpla eercetare vizu- alé el nu poate distinge ,neastimparul* discalui excentrie de ceea ce se produce fizie pe pagina cfr|ii, tot asa cum nu poste distinge realitatea unui vis @ unei halucinatii de vealitatea Iucrurilor existente fizie. Faptul e& am putea prefera si numim aceste forle perceptuale yiltzii* con tea prea putin atit timp eit recunoastem In ele componente reale ale tuturor ceelor vazute, Artistul, bundoard, on trebule sh se Ingrijoreze c& aceste fore nit sint eoutinute in euloarea de pe pinzi. Cu materiatele fizice el ereearA experien{e. Tmagines pereeputé si mu pigmentul constituie opera de arté, Dac& un perete rata vertical intro pietura, el este vertical, iar dae intro oglind’ vedem un spaliu liber nu exist nici un motiv ea imaginile unor oameni s& nu pitrund’ fn el, asa cum se intimpli uncori in filme. Forfele care atrag discul nostra sint _iluzorit doar pentra acela eure se decide sh foloseasc& energia lor in scopul action hari unei masini, Perceptual si artistic ele sint foarte reale. ar fi Doui diseuri tutes pateat Pentru a ne spropia ceva mai mult de complesitatea operei de arti, vom introduce acum un al doilea aise ia pitratul nostra (Cigara 5). Ce se Tntimpla? a & Figura ¢ Mai intli, veapar citeve dintze relatiile observate anterior ea esistind intre dise si patrat. Atunei cind cele doud discurt se afl aproape unul de altul, ele se ‘trag teeiproe si pot prea aproape ea un Intreg indivizibil, La o anumit& distant cle se resping reeiproc, deostece se afl prea aproape unul de altel. Distanlele momtuinnvL og SS la care se produc aceste efecte depind de marimea pitratulut si a discutilor, ea 9i de amlasarea discurilor in pltrat. Punctele de amplasare ale celor dowd diseuri se pot echilibra reeiproe. Luata separat, fiecare din cele doud poritit din figura 5 @ ne poate parea deze- chilibrata, Inpreuné ins ele ereeaz4 0 pereche simetric ayezatt si in repaus. ‘Acecasi pereche, totus, poste pirea puternic dezechilibrati atunei eind se scl bi amplasarea (figura 5 b). Explicatia 0 putem gisi in analiza noastra anter- ari asupra hail structurale. Cele dows discuri formeazis 0 pereehe din cauza mitatit lor si a asemfndrii ea dimensiuni si formé, eft si datoritt faptalut ‘continat* al pitratului, Ca membri ai unei perechi ele tind si tric; adie sh lise atribute valori si funcfiiegole In eadral intre- Intr& im conflict cu alta, derivind dia ageraren percchii, Diseul Inferior se giseste In pozitia stabilf si proeminentt a centrulul, pe cind cel superior se aflS fntro porifie mai putin stabilé. Astfel agezaren crecazi o distinetie fntre cele dou’ discuri care contravine faptulut c@ tle constituie o pereche simetries. Dilema este de nerezolvat. Privitorul balan- seari intre doua concept incompatibile. Aceste exemple arata e& pin yi o cont fgurafie vizuala fosrte simpls este sfectats fundamental de structura ambianfe i spatiale gi c& echilibrul poate fi supirstor de ambiguu atunet cind forma 31 amplasarea In spatiu se contrazic, Echilibrut psitologie gi echilibral ficte Este acum momentul si definim mai precis ce intelegem prin termenul de echilibru, Daci pretindem a Intr-o operd de art& toate elementele si fie sstfel Aistribuite helt sk rezulte o stare de echilibru, trebuie si stim cum se poate obfine acest echilibru. $i apoi, unii eititeri pot considera c& nevoia de echilibru niu este decit o preferin{a stilisties, psihologic& sau social. Unora te place echt ibrut, altora nu. De ce, atunei, at fi echilibrul o calitate necesard a imsgi vizuale? entra fizician, echilibrul este acea stare in care forfele ee achioneazi asupra unui corp se compenseazi reciproc. In forma sa cea mai simpl&, echilibrul se objine atunei cind doud forje de tile egald actioneazt In sensuri contrare, Deli nigia se poate aplica si echilsbrulut vizual. La fel ea un corp fizie, orice imagine Viauali finitf are un punct de echilibru (sam centr de greutate). $i tot aga cum punetul de echilibru fizie al celui mai neregulat obiect plan poate fi stabilit de- termininduse punctul in care ablectul sta in echilibru pe virful degetului, tot astel centrul unei imagini vizuale poate fi determinat prin incercari repetate. Dup& Denman W. Ross, modal cel mai simplu de a face aceasta este si migedm tun eadru in jurul imaginii pind cind cadral si imaginea sint in echilibras atunet central cadmului va coineide eu central de greutate al imaginii, Exceptind formele cele mai regulate, nu existi nici o metoda de calcul rafional care si poath inlocui simful intuitiv de echilibru al ochiului, Din enunfulBe RemuiRee nostra de mai sus rezult& 8 simful vederii sesizeaza echilibrul atunei eind for- {ele fiziologice corespunzitoare din sistemul nerwos se distribuie astfel ineit s& se compenseze reeiproc. Dacé totusi atiendim pe un perete 0 pinzi goald, central de gravitate vizual evineide doar aproximativ eu eentrul fizie stabilit prin echilibraren pinzel pe ddeget. Aga eum vou vedea, posilin vertical « pinzel pe perete influentenz’ re partizatea greutS{ii vizvale; un efect similar se produce datorita eulorilur, formne= lor gi spatiului pictural daca pinza este de fapt un tablou. Tot astfel, central ‘vieual al unei seulpturi nu poate fi determinat pur si simplu suspendind sewlp- tura de o sfoarl, $i aiel conteazi orlentarea vertical. Conteazd de asemenea, fap- tu} dack sculptura este suspendati sau spafiu gol sau este plasata intro nia. Existi gi alte deosebiri intro echilibrul fizie si eel peréeptual. Astfel, foto- gratia unei balerine poate plrea dezechibibratt chiar dah corpul balevinel era intro poziie confortabilé in momentul fotografieril. Pe de alti parte, se poate dovedi imposibil ea un model si-si menfind o postura ce apare perfect echili- Draté fntr-un desen. O seulpturd poate necesita o anmaturi Internk eare 5-0 men- find dreapti, chiar dae vizusl ea este echilibrati. O raja poate dormi In voie sprijinindwse pe un picior asezat oblic. Aceste deosebiri apar datorita unor fa tori ca marimea, culoatea sau direcfia, care contribuie la realizarea echilibralui vigual in moduri ce nu au neapirat un éorespondent fizic. Costumul unui elova — ros pe stinga si albastra pe dreapta — poate fi asimetrie pentru oehi sub rapor tul coloritului, chiar daci cele dana jumitati ale costumulut, ca si ale elovnulul, sint egale in greutate fizios. Intr-o picturi, un obiect oarecare, de pildé 0 per- ‘dea in fundal, poate contrabalansa pozitia asimetriea x unui corp omenese: Gasim un exempl amuzant fntr-un tablow din secolul al XY-lea care i reprezints pe athanghelal Mihail elntirind suflete (figura @). Dear prin taria rugiciunii, un nud mic si ficav intrece In greutate patru diavoli meri plus dowd pietre de moar. Din pacate, rugiciunea are doar 0 pondere spiritual, fara nicl fect vizual. Pentra a remedia situatia, pictorul a folosit 0 pati mare de culoare inchish pe vesmintul arhanghelului, chiar sub talgeral in eare st sufle- tul evlavios, Prin atrachic vizuala, care nu existit In objeetul fizie, pata ereeazé ‘acea pondere care pune de acord seena eu infelesul ef, pe un’ soclu, dae se afl intr-un De ce echitibru? De ee este indispensabit echilibral pictural? Trebuie s& ne amintim 8, auit vizual eft si fizie, ecilibral este acea stare de distribute a elementelor fa care orice activne inceteaza. Energia potentialé din sistem, ar zice fizieianul, 4 atins valoarea minim. Tnti-o compozite echilibrata toti faetorit yinind de forma, dixcefie 51 amplasare sint astfel determinafi reciproe ineit nisi @ sehime Dare nu pare posibild, iar intregul eapiti un earacter de ynecesitate™ tn toate plrjile sale. O compo2itie neechilibrata ne pare accidentals, tranzitorie si ea Trewin, 9 85 Anonira autre, Arbanghelnt MO} eintisind estate, 1470, Allen Memorial Museum, Oberiin Calle stare nejustficati. Blementele ef au tendinja de agi schimba locul sau forma pentru a tealiza 0 situafie mai amonizats eu struetura total 1m condi de dezechilibru, mesajul artistic devine ipeomprehensibil, Am= biguitatea immaginsi nu ne permite sé holdrim eare din configuratiile posibile este30008) Pemrurmnuy cea urmiritd, Avem senzatia ef procesul de ereatie a faghelat accidental itn ‘anumit punet al desfasurdrii sale. Deoarece eonfiguratia cere schimbare, nemis- carea operei devine un neajuns. Atemporalitates este Inlocuitd eu senzatia supi- itoare a timpului oprit in loc. Cu exeeptia rarelor eazuri cind tocmai acesta este efectul dort, artistul se va stridui sf realizeze echilibrul tocmai pentru a evita 0 asemenca instabilitate Desigur, echilibrul nu impune simetrie. Simetsia In care, de exempla, cele dous tnturi ale unei compositi sit egae, constituie modul eel mai elementar de creare a echilibrului. Dar mai adesea artistul opereaza eu un annme fel de inegalitate. In una din Bunavestivile tui E] Greco, ingerul este mult m decit Fecioara. Inst aceasta disproportie simboliea ne frapeazA numai pentru e& fee stabilizat8 prin, actiunea unor factori de contrabalansare; altel, marimea inegala a eelor dous figuri ar fi lipsita de finalitate si, implicit, de seis. Este c& dezechilibrul se poate exprima doar prin cechilibru, tot asa eum dezordinea se poate demonstra doar prin ordine, san sepa ratia prin conexiune. Exemplele de mai jos sint adaptote dintrun test creat de Maitland Graves pentru detenninarea sensibilitaii artiste a studentilor. Comparati imagincle « 31 b din Figura 7. Imaginea din stinga este echlibratB. Existh destolé vial In fceasti imbinare de pitrate si dreptunghiuri de diverse marimi, proportil si direofi, dar ele se sustin reciproc, astel fnctt flecare element rigiine pe locul su, totul este neeesar $i nimie au tinde s& se schiinbe. Comparafi verticala intern clar definiti din @ cu perechea ei govditoare din b. In b proportiile comporta diferente atit de mici ineit ochiul nn este sigur dacd vede 0 egalitate sau 0 ine- sgolitate, o simetre sou o asimetrie, un pitrat sau un dreptunghi. Nu putem sesiza ce vrea 88 ne spund desenl numai sparent paradoxal s& afir a & Pigara 7 Pique ¢ gcutuisnur 9 37 gura 8 @ este ceva mai complexd, dar nu mai pufin suparitor de ambie gui. Relajile nu sint nici clar ortogonale niet elar oblice, Cele patra lini au sint sulicient diferenfiate in lungime pentru ca ochiul si se asigure e& ele nu sint gale. Desenul, lsat si pluteasca in spatiu, tinde pe de o parte spre simetria unei figuri eruciforme avind o orientare vertical-orizontala, iar pe de alta spre forma unui fel de zmeu cu axf de simetrie diagonal’. Dar nici una din aceste interpretati nu e concludenti, edci nici una nu vEdeste claritatea linfstitoare ce se degaja din 8 b. Figura 9 Nu intotdeauna dezechilibrul face intreaga configuratie fluida. In figura 9 simetria crucii latine este atit de trainic stabilita inelt devierea curhé poate fi perceputi ca un viciu. Aici, asadar, s-a stabilit 0 configuratie atit de puternic echilibrat& ineit ea incearci si-si plstreze integritatea izolind ca nedorit& orice, deviere. Inasemenea conditit, dezechilibrul provoacé o tulburare local a unitatil intregului. Ar {i util S& studiem sub acest aspect micile devieri de 1a sime ce se observa in portretele orientate frontal sau in reprezenticile traditionale ale Tistignirii, a ease tuelinaree capulut 1M Hsus este aeseort contrabalansata prin Uusoare modulafit ale corpului dispus frontal. Ponerea Dou proprieta{i ale obiectelor vizuale au o fnriurive deosebita asupra cchilibrului: ponderen i directia fn limes poputati de corpurile noastre mumim greutate marimes forfet acavitafionale care trage obiectele in jos. 0 atractie asemAnitoare in jos se poate observa sib obiectele pieturole sam sculpturale, dar greutatea vizualé actioneazi si in alte ditecii. Cind privim la obieetele dints-un tablow, ponderea lor pare 5% dea nastere nei tenshuni de-a Tungul unei axe ee le leagd de ochiul privitoralus, 4 u este asor si distingem dack ele tind sf se apropie sau si se depirteze de88g reururmevn persoana eare Je priveste, Tot ce se poate spune este c& greutatea constituie intot- deauna un efect dinamie, dar e% tensiunea nu este neapirat orientatR pe directie in planul pictu: = Ponderea este influentata de amplasare. 0 pozitie .puternici in cadral structural (figura 3) poste sustine mai multi greutate dectt © pozifie exeentricd ori indepartat& de verticala sau orizontala eontralA. Aceasta inseamnt, de pid, ‘c& un object pictural situat in centru poate fi contrabalansat de obiecte mai ‘miei dispuse excentric. Grupul central din tablouri este adesea foarte masiv, pon Gerile scizind treptat spre margini, si totusi Intreaga pictur’ apare echilibrata. Mai mult, conform principiului pirghiei, care se poate aplica si compoaitiilor ale, greutatea unui element creste In raport cu distanfa dintre ele si punctul in, In orice eaz particular, desigur, trebuie sf se ia In considerare totali- tatea factorilor ce determina ponderea. Unalt factor ce influenteaza ponderea este adineimea spajiala, Ethel Puffer a observat eh deschiderile In profunzime, eare due privirea spre spatii indop&c- tate, au o mare fort de contrabalansare. Accast& regulé poate eventual s& fi generalizet& dup cum urmeazi: ponderea este direct proporfional& eu adincimea atinsi de 0 zona din elmpul vizval. Nu putem face decit presupuneri privind posibila explicatie. In cadrul pereeptiei, distanta si marimea se coreleazi, astfel ct obiectele mai departate sint vazute mai mari $i, poate, mai masive decit dack ‘ar afla ling planul frontal al pieturii, In Dejunul pe iarbd a lui Manet, silu- eta unei fete care culege flori in depirtare are © pondere considerabila in raport cu grupul celor trei figuri mari din planul prim. Cit oare dia ponderea fetei pro- ‘vine din dimensiunile sporite pe care i le confer’ distanfa? Se poate de asemenca ca volumul de spajiu gol din feta unei porfiuni departate a scenei si aibi o anumité pondere. Fenomenul poste fi observat chiar si la obiectele tridimensi= onale. Ce factori, de pild, contrabalanseaza ponderea aripilor proeminente ale ‘unor cladiri din Renastere (ca Palazzo Barberini sau Casino Borghese de la Roma) {in raport ew ponderea pirfii centrale, care este retrasi, $i cu volumul cubie al spafiului Ineadrat ce se erceszi inte-un asemenea plan? Ponderea depinda gi de mnfrima. Cailaiti fsetari fiind egall, un obtect mai mare va avea o pondere mai mare. Cit despre culoare, rosul este mai greu decit. albastrul, iar culorile vii au o pondere mai mare deelt cele inchise. Pata de osu aprins ce reprezint& cuvertura din dormitorul lui Van Gogh creeazi 0 pte ternicd pondere excentric&. O zon’ neagr& trebuie sé fie mai mare deeit una alb& pentru.a o putes contrabalansa, Acest Iueru se datoreste in parte fenomenulul de iradiere, care face ca o suprafata de culoare vie sf par’ relativ mai mare. Ethel Puffer a constatat de asemenea eX ponderea compozitionald este afeo- tat de interesul intrinsee. O anumiti zon a unui tablow poate refine atentla privitoralui fie din cauza subiectului ~ de exemply, porfiunea din jurul prancului Tisus intr-o adorafie — fie din eauza complexitatii sale formale sau a altel tri siturl specifice. (Observati in acest sens buchetul multicolor de flori din Olyme + sugereazt ch pereeptia poate fi de ssemenea influenfats de dorinfele si temeri eurianun 9 89 pia Ini Maret.) Insist micimea obieetului poate exercita o fascinatie care si com- penseze poaderen redusi pe care ar aves-o altfel. Experimente Intreprinse recent privitoralui, Sar putea incerca s& se stabileasc daca echilibrul pictural se modi- fick prin introducerea unui ebiect foarte atragator sau a unufa eare inspaiminta. Tzplerea sporeste ponderes, Pe un eer gol, soarele sau: luna au o pondere mai mare dectt un obiect eu aspect aseminator, dar Inconjurat de alte lueruri. Pe izolarea in seop de reliefare se foloseste de multi vreme. Din acest motiv jstartrile” insists adesea ca restul actorilor si se menting la distanfai fn timpul seenelor importante ‘Forma pare si ea sh influenjeze ponderen. Forma regulata a figurilor geo simple le face si ne pari mai grele. Acest efect poate fi observat Ia pic- tturile abstiacte, mai ales in unele din Iucrarile lui Kandisky, In care cercurile sau pltratele creeazit accente foarte puternice in eadrul unor compozitii ea forme mai definite, Densitatea — gradu in care masa se concentreaz& In jurul cen- respectiv — pare de nsemenea si genereze pondere. Figura 10, preluat& din Figure 10 testul Jui Graves, prezinté un cere relativ mic care conteabalanseaz’ un drep- tunght si un trivnghi mai mari ex suprafats. Formele dispuse verticel par mat grele dectt cele oblice. Totugi majoritatea acestor reguli trebute Tuck veriffeate prin experiinente precise : Ce se poste afirma despre influenfa cunostinfclor enterloare? Intrun tablou, nici un fel de cunostinte ale privitoralui nu vor putea face ca 0 legi- ‘url de bumbae s& para mai usoar’ desit o buesti de plumb eu aspect asema- itor, Problema s-a pus sf in arhitectari, Mock si Richards arati cl: ,Stim din cexperienfe repetate cit de rezistent este lemnul sau piatra, deoarece Jeam mai pulatfreevent fn alte situati, ar atunei eind privim o constructie de lemn sau de 2id, ne dm pe loc seama’ c& ea corespunde scopulul urmarit. Dar luerurile stau altfel in azul unei structuri din beton armat, sau al uneia din ofel gi sti- cla, Noi ne vedem barele de ote! dintr-o grind&, care si ne asigure ch grinda poate acoperi {Eri seo distontl de teva ori mai mare ca lungimea buiandrugulut eu care se aseaménd foarte mult, dupa eam nu vedem niet pilonll de ofel din spa~10 6 renruimnen tele unei vitrine de magazin cu sustinere in consoli, astfel ci o elfidire poate pirea ch se inal{i nesigur pe o temelie de sticli. Trebule si infelegem, totusi, ©& posibilitates de a sesiza dintr-o privire de ce se poste menfine o constructic, este o rimisita a erei mestesugiresti care dispiruse fnci din vremea lui Wiliam Morris.* Acest tip de raffonament este obignuit astizi, dar pare expus indotelii, Trebuie si distingem dou’ lucruri. Pe de o parte exista infelegerea tehnicd a mese~ ‘lagulus care opereaz’ eu factori ca metodele de constructie gi rezistenta mate Jelor. Informatit de acest fel nu se pot eApata de reguli doar privind la elidirea terminata, si nu exist nici un motiv artistic ex Iucrurile si se intimple astfel, Cu total altceva este relafia vizuala dintre, si zicem, tirla perceputf a pilopitor si grentatea acoperisului pe care ef par sil sustiné. Informatiile ew caracter ‘ebnic sau ipsa lor prezint’ o importanta redusé pentru evaluaren vizuald. Ceea ce conteazé eventual ar putea fi conventia stilistics, cu privire, de pildé, la Iiirimea deschiderii. Asemenea conven}if se opun schimbirii pretutindent in art& si ne pot ajuta s& infelegem rezistena la statica vizualli a arhitecturii mo- derne. Lucrul cel mai de seamé este insi acela e& distanta vizuala dintre 0 ‘masi mare si un stilp de sustinere subtire nu este deloe eliminata prin asigurarea data de arhitect ef respectiva eonstruetie nu se va prabusi. In unele din primele clidiri ale lui Le Corbusier, cuburi sau pereti solizi, al etror aspect este o rim siti a metodelor invechite de construct, par si se sprijine preear pe piloni sub- iri, Frank Lloyd Wright numea aceste clidiri yléei mari asezate pe bele. Cind insi, mai tirziu, arhitectii au dezviluit scheletul de grinzi, redueind astfel drastic greutatea virual’ 2 clidiri, stilul sa impleat ew tehnica si ochiul ma mai fost tulburat, Direetia Echilibral, aya cum am observat, se realizeaza atunei end forfele ee con- stituie un sistem se compenseazi reciproc. Aceasti compensare depinde de toate cele trei proprietati ale fortelor: pozitia punctului de aplicatie, m&rimea fort si directia ef. Directia forlelor vizwale este determinata de mai multi factori, printre acestia numarindu-se atractia exercitatd de ponderea elementelor inveck- nate, In figura 11 calul este tras inapoi din cauza atraetiel exercitate de corpul c&liretului, pe eind in figura 12, el este tras inainte de celalalt eal. In compozi- tia Ini Toulouse Leutrec dupt care sa facut aceasta schiti, cei doi factori se echi- libreaza reciproc. Ponderea prin atractie a fost demonstraté mai sus in figura 6. $i forma obiectelor genereazi direcfii pe axele scheletelor structurale. Grupul triunghiular din figura 13 (Pleta de El Greco) este perceput dinamic ca un fel de sigeat’, dispusi stabil pe o baza larga $1 indzeptata in sus, Acest vector contrabalanseazii atractia gravitafionali ce se exercit& in jos. In arta europeand, traditionalele figuri in picioare din sculptura clasied greaci, ca si Venus @ lui remtiseuL 9 4f Figura 11 RU Figura 12 Figura 132 6 Eeurnimeyn Botticelli, isi datoreazs varietaten compositional’ wnei repartizari asimetrice f greutiii corpulul. Acesta permite o diversitate de directil la diferitele nive- luri ale eorpului (vezi, de exemplu, figura 115), realizindu-se astfel un echil bra complex al forfelor viewale Subjectul de asemenea ereezzi o directie. El poate face ca osiluets omenease’ si ne spar Inaintind sau retrigindw-se. In tabloul lui Rembrandt, Portret de felifa, aflat la Institutul de Arti din Chicago, privirile fetei se indreapta spre stinga, dind astfel formei aproape simetrioe # figurii frontale 0 pronun{ats In orice oper de arti factorii enumera sau In contrast, ereind cehilibrul ansamblului. Ponderea prin culoare poate fi contracarati de ponderea prin situare. Directia formei poate fi contrabalansa prin migcare spre un centru de atractie. Complexitatea acestor relatil eontribuie mult Ie vioiciunes unei opere. Daci este vorbe de misciri wale, ea in cazul baletului, teatrului si filmulut, diree}ia este indicata prin miscare. Echilibrul se poate obtine intre actiuni ce se petree simultan — ea atunei eind doi balerini inainteazd simetrie unul spre celilalt — sau se succed. La montajul filmelor adesea o miscare spre dreapta este urmatit sau precedati de una spre stinga, Nevoin elementar’ de asemenea com= pensivi a fost aritata clar in eadrul unor experimente: observatorii, dupk ce fixeaz’ eltva timp 0 linie frinta 1a mijloe pentru a forma un unghi obtuz, vid dreapti obiectiva ea fllnd Indoith In diveefie opus, Iate-un alt experiment, su- Diecfii care privese o linie dreapti usor inelinatd fafi de vertical sau de orizone tala vad ulterior verticala, respectiv: orizontala, ca find fnclinatl in sens eontrar, Vorbirea ereeazi pondere vizual& in ponctul in care se aude. De pilda, {ntrun duet intre un dansator care reeitA o poezie sun altul care tace, asimetria poate fi compensaté prin migcBrile mai active ale celui din urma. Tipuri de echitibra Echilibral vizwal se poate obtine In nenumérate moduri. Indus! namical clementelor poate varia dela osingur figur’ —bunBoar8, un pitrat negra pus in central unei suprafete goale in rest — pint lao refea de nenumrate particule ce aeoperiintregul eimp. Repartizarea ponderilor poate fi dominat& de un accent puternie unie, etruia ise subordonenz4 tot restul, sau de un duet de figuri, eum arfi Adam si Eva, Fecioara si ingeral Bunel Vestit, sau combinatia dintre ua glob rosu si 0 masi neagrd impinatd ce apare ta mai wte dintre picturileIut Adolph Gottlieb. In luerarile eompuse din una sau doud unitati pe un fond neutru, se poate spune ef .grudientul jerarhie" este foarte promunfat. Mai adesea fash, un ansam= blu compus din numezoase unititi conduee treptat de Ia putera‘e la slab, O silueta ‘umand poate {i organizat& in jurul unor centre de eehilibeu secundare plasate In pemiuianve 9 43 cadrul fetei, poalei sau mlinilor. Acelasi lucru se poate spune si despre intreaga ‘compozitie. Gradientul ferathic tinde spre zero atunci cind imagines se compune din numeroase enti de pondere egals, Modelele repetitive de pe tapete sa ferestrele cliditilor faalterealizeaza echilibral prin omogenitate, tn uncle huerdri ale Iai Pieter Brueghel, spatis! dreptanghiular at pictur este umplat cu mick grupuri plscdice, elativ egale em pondere, care reprezinté jocuri de copil sau proverbe Famande, Acest procedeu este mai potrivit pentru interpretareacaracter al une stiri sfletest sau al uni mod de existent decit pentru desrierea unet Viti conduse de o forts centrals. Exemple extreme de omogenitate putem gish in reliefuriteceulptarale ale Louisei Nevelson, care sint stelaje de compartimente coordonate, sa in piturile ticuiale Ini Jackson Pollock, umphute uniform eu © texturd omogend. Asemenea Iuerirt ifatigeazio lume in care, orfunde ai merge, te gasesti in acelgi loc. Ele ar puten fi numite stone, atistatrenuntind la orice relatiten otonalitate structural de bazi st inlocuindle exo reten de conex Intre elementele comporitie. Relaja ss.jos Forfa gravitatiei dominind lumea nosstré ne face si trim tntr-un spafit izotrop, adic intr-un spatiu in eare dinamica variaz’ o data eu directia. A te Inseemné a favinge o rezistenti si e totdenuna o victorie. A coborl sau a cfdea inseamnd a ceda atractiei exercitate de jos si constituie agadar o supunere Reuulta din sceast8 neuniformitate spatial c& puncte de amplasare dife- rite sint inegale sub raport dinamic. $t jea ne poate ajuta, ardtindu-ne c& ‘energia potentislé dintr-un corp agezat sus este mai mare deeit cea dintr-umul asezat jos, deoarece indepartarea de centrul de gravitatie necesita Iucru mecanic. ‘Din punet ce vedere vizual, un oblect avind o anuiniti mérime, form sau culoare va dispune de mai multi pondere dae este asezat mai sus. Ca atare, echilibrul pe vertical! nu se poate obtine situind obiecte egale la indlfimi diferite. Obiectele asezate mai sus trebuie sf fie mai usoare. Langfeld mentioneazi 0 demonstrate cexperimentald interesind miirimea: ,Daci cerem culva si imparta tn dowd o dreapta perpendicy ari fr8 ao mvisura, aprospe invariabil punctul ales va fi prea tnalt. Tar dacd dreapta este deja divizat®, eu grew ne putem convinge ci jummitatea supe- rioard nu este mai lungs decit cea inferioars". Aceasta inseamnd cd, pentru ca cele dow’ jumatiti si ne apari egale, cca de sus trebufe s& fie mai scurta, Dack deducem de aici ck ponderea conteszi mai mult tn partes superioar’ ‘a spatiului perceput decit In cea inferioar8, nu trebuie totusi st uitim e& fn lumea fiziek verticalitatea este definiti foarte clar, pe eind in cazul spatiului percep ‘tua! Tuerurile nu stau asa, Atunci elnd tratim un stilp totemic ca obieet material stim ce se infelege prin viet si baz, dar dae aplicim termenit eelor vizute atunci ‘ind privi un obiect, infelesal lor nu mai este clar. Pentru simful nostra vizualeg renreieRur verticalitatea inseamni mai malte lucruri, Dac& stim in picioare, intinsi pe pat san cu eapul inclinat, putem sesiza, fi si aproximativ, diree{ia vertieald fizies, oblec- tiva, Aceasta este ,orientarea fn mediu*, Vorbim totusi de partea de sus si partea e jos a unei pagini de carte sau a une ilustratit intinse orizontal pe mast. Atunei cind eapul nostru se apleaea asupra mesei, ,partea de sus" a paginii este de fapt in partea de sus a cimpului nostru vizual. Aceasta este ,orientare retiniend. Nu se stle ined daca repartizares ponderli vizuale diferd in funetie de amplasarea unui tablow pe perete sett pe mas Desi ponderea conteazd mai mult in portiunea superioaré a spatiului vizual, putem observa fn lumea ineonjurdtoare ed mult mai mulle lucrari sint in general situate Hing sol decit tn indijime. Sintem asadar obisnuifi si percepem situatia vizuali normald ca fiind masiva fn partea de jos. Pictura, seulptura si chiar, luneori, arhitectura moderna au ineereat s8 se emaneipeze de gravitalia terestra epartizind ponderea vizwala uniform pe intreaga Iuerare, In acest scop, greutatea ‘trebuie usor sporita tn partea de sus, Privite in pozifia verticalé corect8, pictu- "ile tira ale lui Mondrian an aceeasi pondere Ia baat ea si in partea de sus. Dack le rfsturnim insi, ele vor parea incdreate spre Vict Preferinta stilistied de invingere a atractiei descendente corespunde eu de rinfa artistului de a scipa de imitares vealitafii, La aceasti atitudine au contri= buit probabil unele experiente foarte moderne, cum ar {cea a zhoralui prin aer, ca si inedlcarea convenfiilor vizwale fm fotografifle lunte de sus, Aparatal de fil- mat nungi mentine permanent linia de viz8 paraleli eu solul, si reprezintd astfel {magini fn care axa gravitationala se deplaseaza frecvent, partea inferioard a eadru- Ii nefiind neaparat mai incdrcaté deeit cea deus. Batétul modern a intrat intr-un stadiu interesant de conflict interior, aceentuind greutatea corpuli omenese, pe care baletul clasie incerea si o nege, si urmind totodata tendinta generali de trecere de Ia pantomima realisti Ja abstractizare. ‘Totusi o puternicd traditie continua si susting tendinga de s face ca partea inferioara & obiectelor vizwale s& park mai grea. Horatio Greenough observa: ,Un prineiptu bine stabilit cere ea edificile, inilfindu-se de ls sol, s& ie late si simple Ja baza gi si devin mai usoare, pe misurk ee urci. nu numai fn realitate dar si inexpresie. La baza acestui principiu stau legile gravitatiei. Clopotnite i se supune, iar obeliscul este expresia Tui cea mai simpl8."" Aicl arhitectul confirma privito- rului ceea ce el stie deja din senzafiile museulare din corp, si anume cd pe planeta noastra obiectele sint atrase in jos. O greutate suficienti Ia bazi face ea obiectul si par solid ancorat, trainie si stabil. In petsojele realiste din secolele XVII si XVII, portinnea inferioars tinde lar si fie mai grea. Centrul de greutate este plasat sub central geometric, Aceasts rogulé este respectata chiar si de tipografi si paginatori, Cifra 3 din figura 14 este Dine echilibrata. Rasturnati-o, si va deveni macrocefali. Acelasi lueru se poate spune despre literele § sau B, iar machetatorli de edrfi si inramitorii de tablouri asi de regula mai mult spafiu tn partea de jos deeit in cea de sus. reminmmaun ¢ 45 Figura 14 Clidiwwa perfect sferie’ de Ia Expoziia universalé finutl Ia New York in 1939 crea impresia neplicuté a unel tendinte de a se ridica de pe sol, care pirea s-o refind, Pe cind o claire bine eehilibrata se indreaptt nestingherité in sus, in aceast construetie sferiek contradietia dintve simetria sferei si asimetria spafiutul dadea o senzajie de miscare impiedicaté., Folosirea unei forme complet simetrice intr-un context asimetric este o sarcind delicata. Gisim 0 solutie eleganta In amplasares rozetel din fatada Catedralei Notre-Dame din Paris (figura 15), Suf- Alara cient de mie pentru a evita riseu! unel ,porniri din loc“, ea personifies, dack pntem spune astfel echilibrul elementelor verticale si orizontale ce se ereesza in jurul ei, Fereastra tsi géseste punetul de repaus undeva dessupra eentrului supra felei pitvate ce reprezint& corpul principal al fatadei. ‘Asa cum am ardtat Inainte, poate exista o discrepant intre orientarea din ea clin mediu si cea reti- A, ale jenta spatiul fizie si ces din elmpul vizual, adie& Intre or nian, O pardoseala in mozaic de tip roman poste infStisa o seen’ reali4 6 renturmavy cirei portiuni de sus 5i de jos se aflé amindond in planul orizontel, dar care este Inconjurata de un ehenar ornamental pitrat sau circular, lipsit de o asemenea asimetrie. Jackson Pollock se simea cel mai la Indemfn atunel eind luera pe po- dea: ,M& simt mai aproape, mai iniuntrul imaginii reprezentate, efei astfel pot pas in jurul ef, pot luera din toate cele patru Iaturi si mA pot afla literal= mente in cadrut pieturii. Aceast& situafie, spunea e, seaming cu metoda folositi de pictorii indieni pe nisip din vestul Statelor Unite. O traditie simflark poate fi intiinita 1a artistii ehinezi si japonezi. Picturile hui Pollock erau destinate expu- neril pe pereli, dar diferenta.de orientare pare si nu fi tulburat simul Ini de echilibra. In cazul pieturilor de plafon, artistit au adoptat prineipii variate, Atunel elnd Andrea Mantegna a pictat pe plafonul din Camera degli Sposi a Palatului ducal de la Mantua un ,oculus" realist cu imaginea cerului si ew doamne si copilagi Inaripati uitindw-se tn jos peste o balustrads, el a tratat spatiul pictural ca o contimnare direct a spatiului fizie al Inekperii. Avtistul se baza pe ,orfenta- rea In mediu", Dar atunei efnd eu vreo treizeci si cinei de ani mai tirziu Michel- angelo reprezenta Facerea Iumii pe plafonul Capelei Sixtine, spafiul seenelor sale era total independent de cel al Capitalei, Privitorul trebuie si recurgi Ta vorientarea reliniandt; e trebuie s& coreleze partea superioar $i een inferioars cu ‘imensiunile propriului shu chp vizual, orientindu-se in direcfia cuvenita atunei ind se uitd in sus, Si in bisericile baroce plafonul este perforat vizual, dar pe cind pictorit din secolul al XV-lea extindeau spatiul fizie si asupra celui pletural, artist prezenia fizied a clAdiri in secolul al XVI-lea, dimpotriva, dematerializau — sear putea spune ~ ficind din ea o parte a imaginii picturale, Dreapta si stinga Anizotropia spajiului fizie ne permite si distingem usor Intre baz si virf, dar mai putin usor intre stinga si dreapta, 0 vioarh agezat& vertical pare ‘mai simetricd decit una euleatd pe o parte, Omul si animalul sint fapturi sufi cient de bilaterale pentru a Intimpina greutayi atunci cind trebuie si distings stinga de dreapta, b de d. Corballis si Beale sustin ei aceasta resetie simet este utila biologic, sistemele nervoase concentrindu-se asupra migcdrii si orienti- rif intro lume in care atacul sau rasplata pot veni, cu egala probabilitate, din ambele pir} Totus! 4 ce omul a favijat si utilizeze unelte acfionate mai bine cu o mind decit cu dows, asimetria in folosirea mfinilor a devenit un avan= taj; far eind gindirea seeventiala a inceput si fie Inregistrat Intr-un sistem liniar de seriere, uno) din cele dova sensuri Iaterale a ajuns sil domine pe celalalt. In cuvintele lui Goethe, ,cu cit e mai perfect cteatura, cu alft mai diferite devin pirfile oi Vizual, asimetria lateralii se manifesta printro repartizare inegalli a gre utatii si prioteun vector dinamic ee duce din partea stingd spre partea dreapti 8 cimpului vizual, Fenomenul este greu de detectat la figurile striet simetrice de inds renruimrun 9 47 (de exeinpla, la fatada unei elidiri), dar este foarte mareat in picturd. Istoricu! de art Heinrich W8llTtin, subliniaza ed tablonrile isi schimba aspectul si tsi pierd infelesul atunei cind le privim intro oglind’. Ela sesizat c& acensta. se intim- pl& deoarece picturile siat ,citite* de In stInga 1a dreapta, succesiunea sehimbin~ du-se, fireste, dacd le inversam, Wolfflin observa c& diegonala trasatd din stinga jos spre drvapta sus este considerat& ascendent, cealalth diagonala find privita ‘ea descendent, Orice obieet pictural pare mai gcen in partea dreapti a imaginit. De exemple, daca figura papei Sixt din Madonna Sixtind a lui Rafael este adus in dreapta prin inversarea picturii, en devine alit de grea ineit intreaga compo- zitie pare clectat’ (figura 16). Aceasta concord eu observafia experimental gure 16 atunei cind doud obiecte egale sint aritate in jumataten stingd si, respectiv, dreapti a cimpului vizual, eel din dreapta pare mai mare. Pentru ea ele si apard fegale, obiectul din stinga trebuie marit. Cereetarea a fost continuata de Mercedes Gaffron mai ales intr-o earte ce incerea si demonstreze c& gravurile lui Rembrandt isi dezvluie infelesul ade- Varat numai atunei cind Je vedem aga cum le-a luerat artistul pe ploet, si mu in stampele inversate eu care ne-am obisnuit. Conform celor afirmate de Gallron, privitoral recepteaza o imagine ca si eumn s-ar afla in fata porfiunil stingi a aces tela. El se identified subiectiv eu stinga, si tot ce epare aici capaté o important’ majors, Deck compari 0 fotografie cu imaginea ef fn oglindd, un obiect din planul prim in cadrul unei seene asimetrice pare mai aproapiat pe stingn deeit,48g nemripnun pe dreapta. Tar atunei cfnd Ia teatru se inal{& cortina, publicul este Inctinat st privessca mai inti spre stinga si s8 se identifice psihologic cu personajele aflate acolo. De aceea, ne spune Alexander Dean, dintre aja-numitele sectoare ale seenel, partea stings (in raport eu publicul) este consideraté a fi mai importanta. Intr-un ‘grup de actor, personajut situat cel mai la stinga va domine seena. Publicul se ‘a identifica cu el $4 fi va vedea pe ceilalfi, de pe pozitia Ini, ca adversar Gattron lesg’ fenomenut de predominanfa cortexulul cerebral sting, care cuprinde centri cerebrali supesiori ai vorbiri,serisuui gi eititului. Dack aceasta predominan{& se aplick si centrului vieual sting, atunei yexista © deosebire in privinfa sesizdrit de edtze nol a datelor viauale, care le favorizeaz’ pe cele per fepute in elmpul vizual drept*. Vederea spre dreapta arf ayadar mal elard si mai precisé, ceea ce explicd de ce obiectele care apar acolo sint mai evidente, Aceasti fsimetsie at fi eompensatk priatro atenfie sporitd pentru cele ce se petzec in stinga, privirea deplasindu-se spontan de la punctul de stentie initial spre zona dle Vedere mai clard, Dack aceast& analizl este coreet8, partea dreaptd se distinge prin earacterul ei mai eficient si prin faptul e& mareste ponderea vizualé a obiee- felor — poate pentru cf, atunei cind central atentiei se afl in stinga weimpulul vizual", yefectul de pirghie* sporeste ponderea obiectelor de dreapta. Partea singh la rindul ef este mai centralS, mai importenta 4i mai accentuati datorit& ientificieit privitoratui eu ea. tn Réstignirea lui Grinewald din altarul de la Isenheim, grapul din stings, format din Fecfoara Maria si Evanghelist, capita cea mai mare important dps figura lui Hristos, care ocup& centrul, pe cind oan Botezatorul, in dreapta, este vestitorul proeininent care aratit spre seen’. Dacé un actor intra dia drespta publicului, el este observat imediat, dar focarul sc{iunit rimine tn stings dac& nu se afla ia eentru, In pantomima englezk tradi- {Honatd, erliasa zinelor, eu eaze se presupune cd se identifi spectatoral, intra fotdeauna din stinga, 1a tinp ce eraful diavolilor pitrunde in scent din dreapta. Intrucit un tabiou este ,cilit* de la stinga Ia dreapta, migcarea pietue ald spre dreapta se percepe ea mai ujoar®, cerind mai putin efort. Dack, pe de Ith parte vedem un ealére} traversind pietura de la éreapta spre stings, el pare fh intimpine mai multd reasten{&, 68 feed 1m fort sporit yen atare, sk se de Sexe tial lent. Artigtit prefer uneori primul efect, alteori pe eel devel doilea. Fenomenul, usor de observet atunci cind comparim picturile cu reflectarea lor Im oglind, poate fi corelat eu constatdrle psihologuiui H.C. van der Meer sensil cd ymigedrile spontane ale capulut se execut& mai repede de la stinga spre dreapta decit invers® si eX atunci elud subiectilor Ii se este sk compare Yitezele a dow migcdri, una de la stings spre dreapta far cealolts de la dreapta spre stings, ei vd miscarea spre stinga ca fiind mai rapid. Se poate presupune ch miscarea spre stinga pare s& inving® o rezisten{ mai mare; ea merge impor triva euentului in loc s& meargt fn sensul lu ‘Trebuie sh notim e& vectoral directional, care face compozifille asime- tuice, are putin de-a face cu migedrile oeliului. Din studiul misedrilor oculare ecuruisren 9 ad se slie eX privitorii explores o sceni viguala cutrelerind-o ew privirea in mod neregulat. i coneentrindu-se asupra prineipalelor centre de interes, Vectorul ge-dreapla rezulta intreadevar din aceasta explorare, dar el nu se naste in sensu miseZtilor oculare in sine. Nu exista doveri palpabile e& aceasti dife- renfiere pe lateralé ar (ine de tendinta folosirit mai freevente a uneé miini sau de predominan{a unui ochi. Van der Meer susline e& pregtirea scolar poate juca tun anumit rol aici: ea a constatat c& persoanele cu un nivel mai scizut de instruire sint mai pulin Inetinate deett, s4 zicem, studentii s& perceaps tensiunea direo}io- nati spre diapta in obiectele picturale, Cercetatoarea noteazi, totusi, et sensi- bilitatea Ia vectorii stinga-dreapta apare relativ bruse la virsta de eiacisprezece ani — ciudat de tireiu daci deprinderea scrisului si cititului este intradevir decisive. Eehilibral i inteleetul man Am vizutt c& ponderea se repartizeaz neuniform in imaginile vizuale 5i cH aceste immagini sint strabstute de o sageaté exprimind ,anigearea* de la stinga spre dreapta, Se introduce astfe) un element de dezechilibru, care trebuie eom- pensat. De ce tind oase arlisti spre echilibru? Raspunsul dat de noi pla’ acum a fost acela c& prin stabilizarea raporturilor dintre difertele forfe ale unui sistem vinwal, artistul isi clarified exprimarea. Mergind mai departe, realizim et mul tinde spre echitibru tn toate fazele existentei sale fizice sau mintale gi,c4 aceeasi tencin{a se poste observs nu namat fs totlitatea viel onganice, dar ji tn eadrul sistemelor fizice. In fizicd, prineipiul entropiei — cunoscut si ca a doua lege a termodina- ici — afirna c& in orice sistem izolat, fiecare stare suecesiv’ reprezinta 0 sci dere ireversinili a nivelului energici active, Universul tinde eitre o stare de ech libru in care toate asimetriile de distributie existente si fie eliminate, si acelasi Iueru este volabil si pentru sistemele mai restrinse, eu conditia ca ele s& fie sufi cclont de independente fal de influentele extarne. Dups ,prineipiul unitar" al Fizicianului L.L. Whyte, care — afirma el — st la baza tuturor acti din natura, asimetria descreste in sistemele izolabile*. Pe acceasi linie, psiho- Jogi au definit motivatia ca ,acel dezechilibra al arganisiwului care conduce 1a ac{iune pentru redobindicea stabilitatit. Freud, in speetal, interpreta ypeinefpiut plicerii* introdus de el in sensul eX fenomenele mintale sint dectansate de tensiuni neplicute si cA ele actioneazi in sensul reducerii acestor te Se poate spune ci aetivitatea artistich este 0 component a procesului motivational AUL Ia artist, eit 5114 ,consumator, ea participind ca atare Ta efortul de dobin- dire a echilibrului. Echilibrul realizat In aspectul vigual al pietutilor si sculptu- rilor, ca si al elidirilor, mobilei si obiectelor de ceramics este receptat de om 1d insesi aspirafifle sale generale500g remiipeys pomupaun og ST Dorinfa de echilibru nu este olusi suficient® pentru 9 explica tendin{ele de baz’ ale motivatiei omenesti in general sau ale artei In speeinl. Am ajun: ao concepfie unilaterala $i intolerabil de statied 9 orgoaismului wnan dich ne-ain reprezenta acest organism ea aseinsnator unel ape s ststoare, Mn care acti= vitates apare doar atunei cind o piatri Lulbura Hinigtea pling de eehilibra as prafelei si care si-ar mangini activitates in restabiliren acestei linisti, Freud sea apropiat cel nai mult de aeceptarea consceintelor radieale ale acestei conceptii El a descris instinctele funciare ale omului ca exprimiud conservatorismnl & tot ce este materie vie, cao tendin{a inerenti de a reveni la un stadiu ante EI atribuia un rol fundamental instinetului morfii", strddaniei de revenize la existenfa anorganied, Conform prineipiulul heudian al eeouomiei, omul incearea In permanen{& si cheltuiuscd eft inai puting energie, Omul este lenes prin natura Dar este el care? O fina oineneascd care se hucuri de sinatate fiziet 51 ‘mintald se realizeazi nu prin inactivitate, ei prin activitate, migcare, sehimbare, ere, progres, productie, ereafie, explorare, Nu exist nici un temei pentru ideea stranie c& viata ar consta din Incereéri de a-si pune capit elt mai curind cu putin{i. In realitate, principale earacteristied « organismulai via este, dlesi- ‘gur, accea c& el reprezint o nnomalie a naturii, purtind o lupt& anevoioasi contra legil universale a entropiel, Iupti in eursul edreia absoarbe mereu noi forje din medi! inconjur: Aceasta nu Hnseaunis e& ne gion in lana echilibrului. Bebilibrul rianine {elul final al oricirei dorinje de realizat, al oricirei sarcini de indeptinit, al orieitei probleme de rezolvat, Dar eursa nu se aleargi dost pentru clipa vieto riof. Voi avea prilejul mai jos, in capitolul cousaerat Dinamicil, sA mai acup de prineipiul contrar, al activitatii. Numai examinind interactiunes diutre fara vie tala, plind de energie, si tendin{a eitre cebilibru von putea avea o mai bund elegere a dinamtiefi ce impulsioneaz’ mintea omenensed si se reflect in reali Doane Cézanne pe wn seaun galben Reiese din cele de mai sus e& ta umana daci poate nuumai si Ie folosease’ iu str itistul ar interpreta foarte wnilateral experien= 1 ar pevinite echilibrului si srmoniei si-i monopa inexe opera jania sa de a da forma wnei tee sein tive. Injelesul operei se naste din interacfiunea forfelor de activare si furletor de cchilibrare Portretal sofiei lui Giza n galben (figura 17) a fost pietat de artist in anil 1888-1800, Privitorul este imedint izhit de imbinarea wi calm exterior cu o puternied activitate potential’, igura Ia repaus este inelr= pe un 5% tolusi se obihneste, Acensti subtili combinatie de vigoare si seninitate, de tirie5206 remmipnun si Mbertate imaterialé, poate {i definita ca seea configuratie specified de fore care reprezinté tema lucrarii, Cum se objine acest efect? Tabloul are un formst alungit pe verticala, proportia fiind de aproximativ 5:4, Se subliniaza astfel verticalitates figurii, a seannului, a capului. Seaunul este ceva anal ingust decft eadrul, iur figura este mai ingusti deft sewunut, Aceasta ereeazd o scar de tngustime tot mai pronun{at, orientata spre inainte, de la fundal, peste scaun, etre figura din primul plan. In mod corespunzator, fo scar de strilucize ereseinda porneste de Ia dunga inchisi de pe perete, trecind prin seaun si prin figuré, pin& la fafé si la miini, eare stat colorate deschis si reprezinté cele doua punete focale ale compozitiei. Concomitent, umerit gi Brae Jele formeaz& un oval in jurul seefiunii mediane a picturil, un nuclew central de stabilitate ce contracaresza configuratia de dreptunghiuti $i se repet pe 0 sear mai mick 1a eap (figura 18) ‘Dunga de culoare inchisé de pe perete tmparte fundalul in dowi dreptun- ghiuri orizontale, Ambele siat mai alungite deett eadrul, dreptunghiul inferior avind proportia de 8 :2, jar cel superior de 2 : 1. Rezulta ea aceste dreptunghiuri subliniazi mat viguros orizontala deett o face cadrul in eazul verticalei. Desi reptunghiurile oferd un contrapunct la verlicali, ele de asemenea accentueaz’ migeaten ascendenti a gusamblului prin aceea e& pe vertical dreplunghiut infe= rior este mai Inalt decit cel superior. Dupi Denmaun Ross, ochiul se mised in sensul micfordrli intervalelor, adict, in tabloul nostra, in sus. Cole tei planuri principale ale picturii — peretele, seaunul si figura — se suprapun fntt-o migeare orientatd dinspre extrema stingl spre dreapla, Accasta Imigcare lateralé citre dresptt esto contracaratai de amplasarea seaunului, cea mai mare porfiune a elruia ge aflé In jumatatea sting a tabloului, creind astfel (© migcare Incetinitoare In sens contrar. Pe de alt parte, migearen dominant spre dreapta este subliniat® de amnplasarea asimetrie8 a figuril In raporteu sea nol: figura impinge inainte, ocupind mai ales partes dreapta a seaunului. Mai mult, figura Insts nu este perfect simetrica, partea stingt flind pujin mai mare si subliniind astfel Inck o data tendinfa de deplasare spre dreapta, \proximativ acelagi vnghi fa, de eaclen Figura si seaunul sint Inelinato cu ‘Scaunul totusi igh are pivotul In baza pieturli sf, ca atare, se apleact spre stings, pe eind pivotu! figurit este eapul, ceea ce face ea ea si se incline spre dreapta, Capul este solid ancorat pe verticals eentrali, Gelalalt punct focal al compozitiel, inlinile, este impins usor Inainte intro atitudine de activitate potenfiala. Un alt contrapuct secundar iinbogieste si mai mult tema: capul, desi tn repaus, coutine o activitate clar orfentat In privirea atentd si in asimetria dinamii reciproc, Hind 2 semiprofilului, Mi prinse una intralta, Indi{area degejata a capulai este staviita au numnai de pozitia tui centrati, dar side apropierea fatA de limita cadrului. El'se malta atit de mult incit ajunge Ja o nous baxd. Tot ile, desi intinse inainte, se neutralizes a cum scara muzicalé porneste de In o anunita tonics pentuianun 9 58 si atinge, la octava, o now baxd, figura porneste de In baza cadrului, gisindu-si lun now repaus Ia marginea superioar’. (Exist agadar o asemdnare intre structura sedrii muzicale si compozifia ineadrota. Ambele combina dows principit struc turale: o erestere gradatd a intensithtii edata cu Inslfarea de Ia baz8 spre viet si simetria acestor do Ge la bai Intr-o c&dere ascendent& spre o bard now®. Iesirea dintr-o stare de repaus se dovedeste a fi imagines reflectat& a revenirii intz-o stare de repaus.) Dack aceasta analiza a tabloului lui Cézanne este eorect, ea ne sugereazt nu numai bogitia relaliilor dinamice din Iuerare, ei si modul cum aceste relafii realizenza echilibral specific de repaus si activitate tn care sesizim tema sau smente limitative, care in final transformé tnalfarea540g enrurarvn continutul picturii, Intelegerea felutni cum aceasté configuratie de forke vizuale reflect confinutul este utilé stunet elnd incercém s& apreciem valoarea artstic& a tabloutui. Se euvine s& adaug doud observafii cu caracter general. Mai fal, subiec= tul picturii este o parte integrant’ a conceptici structurale, Formele isi joae8 rolul lor compozitional specific numai pentru et noi le recunoastem ea find cap, corp, mfini saw seaun, Faptul e& in cap se afl mintea este cel putin ta fel de important ca forma, culoarea sau amplasarea lui. Ca imagine abstract, element ‘tele formale ale picturii.ar trebui sé fie total diferite pentru a reda un injeles similar, Experienta privitorului despre ce inseamné o femeie de vist mijlocie care sta pe un seaun contribuie masiv la realizarea sensului mai profund al luerS In al doilea rind, se va observa cd de regula compozitia se bazeazi pe pone deri 54 contraponderi, adied pe numeroase elemente ce se contrabalanseaz, Aceste forfe antagonice nu sint fnsi tn eontradietie sau in conflict, Ele nu ereeazi m= Diguitate. Ambiguitstes stinjeneste comuniearea artistic8, deoarece ea il face pe privitor s& ezite fatre dous sau mai multe afirmatil care ou aledtuiese un tot. De regulé, contrapunctul pictural este ierarhic, in sensal c& el opune o fora dominanti uneia subordonate. Fiecare relafie este, in sine, neechilibrata, dar fmpreuna, relafiile se echilibreaz’ reeiproe fn structura tntregit Wert 2 FIGURA. Vad un ohieet. Vad lumea din jurul mew. Ce implic& aceste afirmatii? In vinta ectidian’ vizul este mal ales un maijloe de orlentare practies, de con- statare, eu ochii proprii, a faptului c& un anumit Iueru se aflf Intr-un anumit loc si cl el execul o anumit® acfiune. Aceasta Inseamnl o identificare In sensu] ei minim. Jn om care intr noaptea in dormitorul si poate si perceapt o pati de culoare inchist pe perna alb& si astfel s& vada" ci sofia lui se afl fn locul ‘obisnuit, In condifit mai bune de fluminare el vede mai mult, dar in prineipia orlentarea fnte-un cadru familiar nu cete deeft un minimum de indieii. Persoa- nele suferind de agnozie viznala in urma unor leziuni cerebrale pot pierde eapa- citaten de a recunoaste imediat chiar si figuri esentiale ca trlunghiurile sau eereu- rile, Ele pot totusi avea 0 slujb sise pot descurea in viaja de fiecare zi. Cum procedeazi asemenea personne pe stradi? ,Pe trotuar toate obiectele sint subjiri — acestia Sint cameni; ia mijlocul strizii totul este foarte zgomotos, masiv, fnalt — acestea’sint masini, autobuze.* Mult lume tpi foloseste simful vizwal intact fr mai mult folos intr-o mare parte a zilel, Vedhrea ca explorare activa Evident, a vedea poate fnsemna mai mult decit atita, Ce implied vizul? Se eunoaste bine deserierea procesului optic, asa cum ne-o dau fizicienii. Lumina este emish sau reflectaté de oblectele din mediu! ambiant. Lentilele din ochi proiecteazt imaginile seestor obiecte pe reting, care transmite mesajul la creter. Dar ce se poate spune despre experienta psthologicd respectiva? Sintem tentati ‘4 reourgen Ia analogii cw fenomenele fiafologice. Imaginea optic de pe retin’ stirmuleaza vreo 120 milioane de receptori microscopiei, fieeare dintre acestia reacfionind Ia Iungimea de und si intensitatea luminii primite. Multi dintre acesti receptori mut funcfioneazi independent. Prin conexiuni neurale se stabilese _grapuri de reeeptori. Se stie astfel, eel putin in cazul ochilor anumitor animale cf, asemenea gropuri de receptori retinieni reacioneaza coleetiv In anumite mis- iri, contururi, tipuci de obiecte, Dar chiar si astfel, sint necesare anumite prin- cipil ordoratoare care si transforme infinitatea de stimuli individuali in obiec- tele pe care le vedern,Bog raves Din aceasta deseriere n mecanismelor Fiziologice, am putea fi tentati sh deducem c& procesele corclate de perceptie a figurii sint aproape integral pasive si elt ele se desfagoard in mod Hiniar de In inregistraren elementelor celor inai imici spre aleStuirea uoitatitor mai mari, Ambele presupuneri sint eronate, Mai fntii, lumea imaginilor au se imprim’ pur si simpht pe wn organ seusiil fidel. Mai degrabi, privind la un object, noi ,chutim sit atingem". Miscdim um fel de deget invizibil prin spatiul inconjurator, ne ducem in locurt indepictate, unde se afld obiectele, pe care le piptim, leprindem, eercetim suprafata lor, le urmfiim conturul, leexplorim textura. Perceptia formeloreste un proces emninamente activ. Impresionati de aceasta experienti, ginditoril antici au deseris realizarea fizicd @ vederii toemai in acest mod. Bunsoar’, Platon ne spune in Time ef cel foe domol care inetilzeste corpul omenese fese afarki prin och inten suvnt dens de lumind, Astfel se creeazi o punte tangibils tntre privitor si Iuerul privity punte peste care cirenll spre ochi si, prin ei, spre suflet, impulsurile Jaminoase ce eman& de In cbicet, Optica primitiva este depasita acum, dar experienta din ‘care §-a niseut rimlne vie si mai poate Ine aptrea In descrierile poctice. T., S. Elfot, de pila, a seris: ,Si raza de privire neviauth steAb’tu spatiul, eet tran afirit ordtau ea forile ce sint privite Sesizarea elementelor esentiate Dach vizul este o sesizare activi, ce sesizeaz4 el? Toatd infinitatea de clemente informationale? Sou numai o parte din cle? Daci privitorul cerceteazi tent un obiect, e] va constata e& ochii lui sint bine dotati pentru a veden deta- liile foarte miei. $4 totust pereeptia vizwala nu se obtine ew fidelitatea mecanied ‘8 aparatului fotografie care inregistreazt totul impartial: Intregul set de mict ele- mente ale figuri si culorii ce constituie ochii si gura persoanei care pozeazs, ca si colful telefonului ce apare fntimpLitor in spatele Figurii. Ce vedem atunet eind vedem? |A vedea inseamna a sesiza unele trisaturi marcante ale obiectelor ~ al- Dastrul cerului, curba unui git de lebldi, dreptunghiularitatea cietii, lueiul vunei buck de metal, Hinjaritatea unet tigarete. Citeva linii yi puncte stnt ime~ dint acceptate ea ,0 fafi* nu numai de cei erescuti in cultura oceidentald, care pot {i suspectati c% s-au inteles intre ei lor", dar gi de copiti mici, de primitivi si de animale, Kehler isi inspaimints clmpanzell aritindu-le ,juedrit impilate extrem de primitive” eu nasturl negri In chip de ochi. Un earieaturist abil poate crea portretut foarte expresiv al wnei persoane din citeva linii bine trasate. Identificim un prieten In mare distant doar dups cele mai elementare proportii sau misciri Citeva trishturi importante nu numai e& determind identiteten obiectulut pereeput, dar fl fac si apara ca o imagine completd, integrata, Aceasta se aplicd tit imaginii obiectului in Intregime, eft si oricdvet porfiani specifice eare alrage atentia noastri, Un chip omenese, Ia fe] ca intregul corp, este perceput ex 0 2 privinta acestul ,imbaj al semne- rioura 9 57 configuratie generali de componente esentiale —oehi, nas, gurk — la care se pot adiuga diferite detalii, Tar duel ne concentrim asupra ochiului unei per- Sonne, si acel oehi va fi perceput ea o imagine integrals: irisu! cirenlar avind fm centra prpila intuneeatd, eu eadrul oval, eilist al pleonpelor imprejur. In nici un caz nu vreau si afirm ch simtul vederii neglijeaza detaltite. Dimpotriva, chiar si copii mici observ usoarele modifiedei ce survin In aspectal Iucrurilor pe care Ie cunose, Micile schimbiei de tensiune museulara sau de coloratie a pielii care fae ea o fafa si park obosita ori ingrijorata se observit imediat. Privitorul poate totugi si fle ineapabil a determina eu precizie ce a pro- ‘voeat schimaarea aspectului general, deoareee semnele indieatoare se armonizenzt perfect intr-an eadru integrat, Atunel eind obiectulul observat ii lipsejte acenst’ integritate, atunei cind el este vizut ca un conglomerat de parti, detalisle isi -dInjelesul si intregul ajunge de nereeunoscut, Acesta este adesea cozu instan~ taneelor in care nu exist un complex de figuri evidente eare sh organizeze masa de nuante vagi si complexe, Antropologii an fost surpringi constatind ef in com munitafile aeobignuite ev fotografia, oamenilor le este grew si identifice corpuri ‘omenesti fnlr-un tip de imagini care ne par at ‘om invatat si deseifeim figurile Yor nefirest de realiste® doar penten eX ns Conerple pereeptuale ExistA temeluri si consideriim ¢X in deavoltaren organted pereeptia incepe ex sesizeren celor mai evidente trisituri structurale, De pildit, eopit de dol ani gi elmpanzei eare fnvigaserl c& dintre dou cutii ce i se prezentau cea en tun triunghi avid o anumitA figura gi mirime eonfinea totdesuna Iueruri bune de mincat eplicau eu usuring& aceest’ obfgnuiny’ unor triuughiuri en aspect foarte diferit, Trimghiurile puteau fi mai miei sau mai mari, sau putea fi risturnate, ‘Un triunght negru pe fond all poate fi fnlocuit eu wn triunghi alb pe fond negre, sau un triunghi conturat ew unul compact. Aceste schimbSri nu par sh stinje- nease recunoasterea, Rezultate aseminitoare s-au obtinut si eu sobolani, Lashley firma e& ctanspunert simple de acest fel ,sint universale de la inseete pind Ia primate". Procesul perceptual dezvaluit de acest tip de comportament este ined desem~ nat de psihologt prin termewul de ,generalizare”. Acest termen este rimasifa unt rlemers tecretie infirmat de insest experimentele in care a fost folosit, Se presu- punea e& verceptin incepe eu inregistrarea cazuritor individuale ale c&ror pro- prietS{i camune putenn fi sesizate numai de fiiute eapabile s& formeze concepte pe eale intelectuala, Astfel se considera el asemfnarea unor triunghiuri diferite ea mirime, dispunere si culoare nu poate fi descoperita deeit de observatori al ciror ereier este destul de evoluat pentru a extrage conceptul general al triun- ghiularitajii dintr-o gam de observatii individuale, Faptul e& acest lueru poate Fi indeptinit fri grewtate de copii mict si de animale, care nu sint familiarizabi cw abstractizarea logied, a venit ea 0 surprizd greu de explicat,5S oe FrauRa Datele experimentale impuneau 0 cotituri radical In teoria pereeptiel. Nu mai prea posibil si se admit c& vizul se dezvolta de la particular spre general. Dimpotrivi, a devenit limpede eX tristturile structurale generale consti luie datele primare ale pereeptiei, astfel ineit triunghiularitaten nu este wn pro- ‘dus Uivziu 1 abstractizirii jnteleetuale, ei 0 cxperienti direct si mai elemen- tari declt Inregistrarea detaliului individual. Copilul mie vede ,caninitatea fnainte de a puten distinge un cfine de alt eline. Voi arita imediat eh acenst’ deseaperire psihologic’ are o importanta deeisivi in Intelegerea forme artistice. Nowa teorie ridied o problema specials. Este clar c& trisiturile structurale generale care se presupune eX ar aleStui perceptul nu sint farnizate explieit de configuratie anumiti de stimull, Dae, bunkoara, un cap omenese — sat tun numir de capete — este vizut ea rotund, aceasth rotunjime nu face parte «din stimul. Fiecare eap fsi are propriul siu contur complex, care se apropie de rotunjime, Dac aceasta rotunjime nu este doar ,istilati" intelectual, ef real- mente vizuts, cum se integrenzi ca In percept? Un rispuns plauzibil este acela ch configuratia de stimuli particip’ tn procesul perceptual dosr in sensul cf ea ‘trezeste in ereier o anumiti configuratie de categorii senzoriale generale. Aceastii configuratie ,reprezint& stimularea, cam 1a fel cum intro descriere sf © refea de coneepte generale ,reprezint& fenomenul cbservat. Tot asa cum insisi natura eonceptelor stiintifice exchide posibilitatea ea ele si cuprinda vreo- data fenomenal ,fasusi", perceptele nu pot confine, nici total si nici par}ial, mate- rialul stimulator ,fnsusi", Omul de stiin{ se poate ,apropia de un mir doar pind la a-i misura greutatea, mérimea, figura, pozitia, gustul. Perceptul se poate fapropie” de stimilul mar doar pind la a-l reprezenta printr-o configuratie spe- eiffel de asemenes calitSti senzoriale generale ca rotunjimea, masivitatea, gustul de fract, culoarea verde. ‘Adit timp eft privim o figurd simpli regulat& —unptrat, siizicem —accasti activitate formativa a pereeptiei ou este sesizabils. Calitatea de patrat pare 4 fi literalmente data prin stimul. Dar daet plrtsim lumea figurilor bine defi- nite, ereate de om, si privim un peisaj real, ee vedem oare? Poate o: ingraimidire relativ haotick de atbori si tafkrip. Unele tranchiert yf ramuri pot indica amumite Girectii, care si atragé ochiul, iar ansamblul unui copae sau a unui tufip are adesea forma relativ usor deteetabils a unei sfere sou a unui con, S-ar putea de asemenea si receptim o texturh general de frunzis verde, dar exist multe clemente in pelsa} pe eare ochii sint pur si simplu incapabili si le sesizeze, Nu- ‘mal fn mfsura In care acenst panoramé confuzi poate fi vizuta ca un complex. de direetii precise, de mBrimi, figuri goometrice, eulori sau texturi putem spune eh ea este Inte-adevar pereeputa. ‘Deed cele de mai sus sint valabile, sinter obligatisti admitem ei perceptia rexidi in formarea nor ,concepte perceptuale*. Duph normele obisnuite terme raul nu este prea comod, elel se presupune e& simfurile se limiteazA la aria con eretului, pe efnd conceptele sint legate de abstract. Procesul vederii, asa cum rioura 9 89 fa fost deseris mnai_sus, pare totusi si satisfaci eondiile formarii de concepte. Vederea sbordeazi materia prima a experiontet, ereind o configuratie coresptn- ritoare de forme generale, care so apliet nu numai eazulu individual in spetit, ci si unui rumir indefinit de alte caznti asemfinstoare, ‘Nu wean nicideeuin si sugerer, prin folosiren cuvintulud concept, e& perceptia ar fi o operatie intelectual, Procesele In chestiune trebute infelese ea favind loc tn sectorul vizual al sistemnlul nervos. Dar termenul de concept este menit si evoee aseminares izbitoare dintre activitijile elementare ale simfu- tilor si cele superioare reprezentate de gindire sau rationament, Aveast& asemanare teste atit de mare tneft imulfi psihologt an ateibuit realizarile sim{urilor spriji- rnului secret pe eare, chipurile, acestea I-ar primi de Ia intelect. Acesti psihologt ‘vorbeau de coneluzit sau evaluiri Inconstiente, deoarece presupuneau c& percep tia in sine mu poate face altceva decit si inregistreze mecanie inflventele lumi exterioare, Se pare acuin ci aceleasi mecanisme acfioneaz’ Ia nivel perceptual cit $i intelectual, astfel efi pentru a deserie activitatea simfurilor ne trebuie ter~ ‘ment ea judecati, concept, logied, abstrachiune, concluzie si evaluare. ‘Tendinfele recente din gindirea psihologicd ne indeamni sti numim view) o activitate ereatosre a mini omenesti. Perceptia realizeazl la nivelul senzorial ceea ce pe titi] gindirii se numeste injelogere. Vazul fieesraia dintre noi anti- cipeazd in chip modest capacitatea pe drept sdmirats a artistului de a eres jmagini care interpreteara corect experienta eu ajutorul formei organiznte, Vazul este Intelegere Ge este figura? + Formra flied a unui obiect este determinata de limitele acestuia — ma ginea dreptunghiulari a unei coli de hirtie, sau cele dows suprafete care const tuie fafa si baza unui con, Alte aspecte spatiale ou sint tn general considerate fa fi proprietitt ale figuril fizice — dac& obiectul este plasat pe o Inturé sau cu virful in jos, ori daeé imprejur se afl& alt obiect. Figura pereeptualé, pe de alt parte, se peate schimba apreciabil atunci efnd se modific& orientarea ei spasial sa mediul ambiant. Figurile virvale se influenteazi reeiproe, Mai mult, vom’ vedea mai departe (fig. 72) e& figura unui obiect este determinata nu numa de limitele acrstuia; scheletal de forfe vizuale generat de limite poate, la rindul siu, influenta modul In care vedem aceste limite. Figura perceptuala este rodul interactiunfi dintre un obiect fizic, Iumina ce acfioneaza ca transmititor de informatii si condifiile existente in sistersul nerves al privitorului, Lumina nu traverseazh obiectele, eu exceptia eelor pe care Je numim translucide sau transparente. Aceasta inscamma ci ocliiul primeste in- formatii numai despre figurile exterioare, nu si despre ele interioare. Lu se propagi in Hinie dreapti, gi ca atare proiectiile formate pe retin corespund ‘mumai acelei pirfi din suprafafa exterloari care se leagi de ochi prin linii drepte. © navi arst& altfel privitt din fafa deelt dintr-o parte.606 Ftaura Figura unui obiect pe eare il vedeu nu depinde totusi numai de profee- tia ei pe retin’. In termeni preeisi, imaginea este determinati de Lotalitates. expe- rienfelor vizuale pe cate Ie-am avut eu obiectul respectiv, sau eu acel tip de obiect, in timpal vielii noastre. Dae’, de exemplu, ni se arati un pepene, despre care stim eX e doar o rimisiti gunoasi, o jumatate din coaja {lind invizibili, cl poste pirea total diferit de un pepene tatreg eare, 1a suprafaya, nu prezinti 6 imagine identici. O maging despre care stim ek naare motor poate intr-adevar area diferita de una despre care stim c& are. Tot astfel, dack eineva yedi o imagine & unui hueru pe eare a avnt pri lejal sict euncased, persoana Fespectivi poate alege acea portiune a figurli pe care vrea si o cuprinds, Stilul apusean de pictur’, ereat de Renastere, a limi- tat figura la ecea ee se poate vedea dintr-un punct de observatie fix. Egiptenii, indienii americani si eubistii ignori aceasti restrictie, Copiti deseneaza fitul in pintecele mamet, aborigenii sustralieni includ maruntaicle in imaginea unui cangut, Jar un seulptor orb ar putea seobi eavitatile oculare Inte-n eap de ar- gilf, pentru a introduce apoi globi sferiei in ele. Rezulti de asemenen din cele Afirmate 8 se pot omite delimitsrile umui obiect, desenindu-se totusi o ima ine recognoscibilé a ncestuia (figura 19). Atnei cind o persoand intreaba eum Figena 19 se previntd 0 sear in spirald 0 deserie trasind eu degetul o spiral ascendenti, fn ne d¥ conturul, ef axa caraeleritick principala, de fapt inexistenta 14 obiect. Atfel object! este Tnfigat prin aeele trisiturispafate ce sint eonside- rate. csentiale, Influenfa:treentutui Fiecare experientA viznalé este inclusi intr-n context spatial si temporal La fel cum aspect] obiectului e influentat de cel al lucrurilor din jur in spafin, tot astfel el este influenfat de imaginile ce il precedi in timp. Dar recunoasterea acestor influente mu inseamn& e& tot ceea ce inconjoara wn obiect i schimba automat figura si culoarea sen, ea si impingem rajionamentul pind ta extrem, 4 aspectul unui obiect este doar produsul tuturor influentelor exereitate asupra Inj. Un asemenea demers aplicat relatiitor spatiale ar fi In mod evident absurd, Ficuna gO sitotupieta Fost freevent folosit pentru relatiile temporale, Ceea ee o persoanti vee Actmt, ni se spune, este pur si simplu vodul celor vizute de ea in trecut, Dac ‘acti pereep sele patew puncte din fig. 26 ca fitnd un patrat, aceasta se intim- pli doar pentru e& en am vizut multe pitrate in treeut Relafiiie Figurale dintre prezent si trecut trebuie abordate inte-un mod mai putin siiaplist. Pe de o parte, nu putem continua si punem total tn sa cina treeutalui fri a admite eX trebuie si fi existat eindva un Tneeput. Gaetano Kaniasa se exprimé astfel: ,Ne-am putut obigmui eu Iuerurtle din toemai pentru ed ele sau constituit pentru noi prin forte de organizare pereep- tuald aetionind anterior experientel si independent de ea, permitindu-ne astfel sii le cunoastem”, Pe de alt& parte, interaetiunea dintre figura obiectului actual sicea a luerurilor viaule in Lreeut nu este automat $i omniprezenta, ei depinde de faptul daci se pereepe o relatie fntre ele. De pilda, figura 20 d, Tuatdi in sne, pare a fi-wn triunghi lipit de o linie verticati. Dar in tovartsia fig. 20 a, D, st cy ea va fi vizut8 probabil ca reprezentind eoljul unui patrat ce se afl pe PRR gure 20 mediul nostra punetul de a dispiirea dup zid. Etectal acesta este determinat de coulextul spa ial, ea in fig, 20, sau, chiar si mat intens, de coutextul temporal, bunioai atunci cind ¢, b, ¢, si d se succed ca faze tntr-un film de animatie. Efectul se produce pentra cf ele sint legate laolalt’ printr-o aseminare structural sufi- cient de mareata. Tot astfel, fig. 21 tsi poate sehimba bruse forma daca ni se if Pigura 2162g Ficuna spuue ef ea reprezintd 0 girala trecind prin fata unel ferestre, Atel, deserierea verbal evack o amintive vieual& este seaming suficient cu desenul pentru a star Dili un contact ew el, Intr-vn experiment familiar tuturor stadentilor in pstho= logie, se demonstrears eS pereeptia si reproducerea figurilor ambigue este influ- enfati de comunicirile verbole, De pilda, figura 22 @ a fost reprodusi ca 22 0 tune! clnd subectulus i sa spas eX pe eran va apfrea pentrn scurt timp 0 a & c Figure clepside’, pe cind ¢ a rezultut ntunci cind subjectul se astepta sii vada o mas’. Astfel de experimente nu dovedose e& cele vizute de noi sint determinate integral de ceca ce am Vizut mai inaiute §1, eu atft mai putin, eX asemenea determindri fi provoeate de limba}, Ele arsta fas ei amintirea vizuala a obiectelor fami= xe poate influenta figura pe eare o pereepem si cA ca 0 poate face si ne apark ‘postaze foarte diferite dach structura respectivis permite aceasta. Majoritatea configuratiilor de stimuli sint ambigue tntr-un fel sau altul. Figura 22 a poate fi interpretata in moduri diferite deoarece ea ofer un interval de optiuue in limitele edirnia experienfa trecutului si antieiparea pot determina daci vedem © clepsi ‘Dar nici o influent a trecutului mt ne poate face si vedem in figura 224 0 giraf’. ‘Alte experimente au arktat 8 si alunet cind © anumiti imagine este pre- zentath observatorilor de sute de ori, en poate totusi si ramin invizabila dact pare intr-un context now. De pid, dupa ce figura 23 @ a fost asimilatit deplin, a: > a & 4 riovraA 6 3 bined mai apare spontan ea un dreptungh sim patrat, mu ca familiarul hexa- {gon Taconjurs: de alte figuri pe care il vedemn tn ¢, Este de asemenea improl bil ei privitoval va vedea spontan farnifiara eff 4 In imaginen din figura 24. Jn astfel de cxzusi camuffaren se obtine prin suprimares unor ri introducerea altora noi, prin sehimbarea unghiurilor in intersec nipularea eorespondentelor, axelor structurale si simelrfilor. Nici chiar 0 supra dozi de experien{i (recut nu ne poate feri de asemenea trucuri. Desigur, pi Latele gi dreptunghiurile ne sint tot atit de femiliare ca hexayontl sau ca eifra 4, Important ¢ insi care structuri sint favorizate de configuratia dati. Tnflueaja memoriel este atunet céadun puternie impuls il face pe privitor si oreased si vadX obiecte cu anumnite proprietii pereeptuale. Gombrieh spune: citeste mai mare insemnétatea biologick a unui object pentru noi, ew atit voi fimad pregtifi s8-1 reeunoastem, si cu atit maf tolerante vor fi deci normele noastre de coresponden{& formala. Tinirul care fsi asteapli prietena intr-an colt de strada ova vedea In aproape toate femeile care se apropie, iar aceasta tiranip 1 amintirii riguale va ereste pe misurd ce trece timpul. Psihanalistul deseo pera organe genitale In toate operele de art. Presininea pe care necesititile 0 texereitt asupra perceptiel este exploatat2 de psiliolog in eadrul testaai Rorschach Ambiguitatea structuralii a petelor de cemealé folosite in acest test permite 0 Inare gamit de interpretari, astfel Incit subjectul o va alege probabil spontan pe cea care concorda eu propria sa stare sufleteasei. ii vechi yi si prin ana Gun sedens figura? Cum pot fi descrise trasiturile spalisle care reprezinta figura? Modul eet mai exact pere a fi scela de a determina pozitia tuturor punctelor ce aleituiese sceste trisituri. In tratatul si Della Slatua (Despre statuic), Leon Battista Alberti recomanda cilduros sculptorilor din vremea Renasterii provedeul ilus- rat in fig, 25. Folosind rigla, raportorul si firul ew plumb, putem deserie prinFigura. e 65 tunghiurl si dtante orice punet al unel statui, Cu un numar suficient de ase- ‘menea misuritori, putem face o copie a statuii. Sau, cum spune Alberti, o jumé- tate din statue poate fi sculptaté fu insula Paros, iar cealalt& jumitate in Muntii Carrara, si cee dows parti se vor imbina perfect. Caracteristica acestei metode este cd ea pennite reproducerea unui cbiect individual, dar c& rezultatul apare a o surprizi, Natura figurii respective nu poate fi ia nict un fel dedusa din ma- suritori, care trebuie aplicate Tnainte de a se eunoaste rezultatul, Procedeul este foarte asemAnstor celui practicat in geometria analiticd, tunel cind, pentru a se determina forma unel figuri, punctele ce aleutuiese {i ura sint definite in spatiu prin distanta dintre ele si 0 pereche de coordonate iteziene x (orizontala) si y (verticals). $i fn acest caz un numér sufieient de mésuritori va permite construirea figurii. Ori de cite ori va putea, totusi, geome- tral va trece dincolo de simpla acumulare a unor date neesentiale. El va Incerea 84 giscascl o formul& indicind pozifia oricérui punct din figuri, adic& va eiuta fo lege generali a constructiei. De exemplu, eeustia pentru un cere de raz& r este: (=—aH(y- bart ack centrul cercului se afld la distanta a de axa y ila distanta B de axa x, Dar chiar sf o fornuld de acest fel nu face mult mai mult decit si rezume amplae sarea unui mumir infinit de puncte, care intimplétor alcétuiese un cere. Ba nu ne spune prea multe despre natura figurii ce rezulta, Cum reugeste simful vizual si sesizeze figura? Nici o persoan’ cu un sis tem nerves sindtos nu pereepe figura aleituind-o prin receptarea pirfilor el. Agnoria vizusld, Ia care m-am referit thai sus, este o incapacitate patologic& de f@ percepe o imagine ca intreg. Bolnavul poate urmaci un coutur prin migearea ‘capului sau a degetului, conchizind apol din suma exploririlor sale c& Intregul trebuie si fle, bundoaré, un triunghi, Dar el este ineapabil si vada triunghiul. El se afla in situatia turistulut care, reconstituind drumut su sinuos prin lax Dirintul unui orag strdin, conchide c& a mers mai mult sau mai putin in cere. Simful vieual normal nu acfioneazii astfel. De cele mai multe ori el sesi- zeazi figura imediat. El reeepteazi o imagine general. Dar eum se determing ‘aceasth imagine? Ce generesza figura care apare in mintea noastré atunef cind stimulul proiectat pe retin intflneste sistemul nervos ce prelucreazit aceastl proiectie? Ciad privim o imagine simpl& in contur se pare c& nu existé nici o problemi, ci n-avem prea mult de ales. $i totusi, de ce tinder si vedem cele pa- tru puncte din fig. 26 ca reprezentind un pitrat similar eelui din 27 a, dar ou ea un carou sau ea 0 fafa in profil (7 b, e), desi aceste dou forme contin si cle punetele respective? Daca adiugim alte patru puncte figurii 26, pitratul dis- pare din imaginea deveniti acum octogonsli sau chiar einwulark (fig. 28). In centrul eruci or din fig. 29 apar cereuri (sau, pentru unii observatori, pitrate) albe, chiar dacd nu exist nici un fel de contur circular sau pitrat. De ee cer uri sou pitrate si nu vreo alti figuré?06 6 rrauna Figura 26 Figura 29 rrounag8T Fenomenele de acest tip isi gésese explicafia In ceea ce psthologii gestal- Listi definese ea legea fundamentala a perceptiei vizuale: Orice configurafie de stimuli finde sd fie vasuld astfel tnelt structara resultanta si fle cit mat simpta posibit tn condifiile date Simpttiatea Ce intelegem prin simplitate? Mai Inti, ea poate fi deserisi ca reprezen- tind experierfa subiectivé gi judecata unui privitor care intelege fara dificultate ceea ce i se Inflitigenzs, Cele spuse de Spinoza in legiturti cu ordinen se pot aplica si simplitatii, Conform unui pasaj din Erica sa, sintem conving fodine in insigi natura luerurilor, ebjar dack nu stim nimic despre aceste Iucruri sau despre nitura lor. Chad lucrurile sint reprezentate prin simfuri, eind sint In asa fel dispuse, incit pot fi imaginate usor si, prin urmare, usor reamintite, tune le auaim bine ordonate, iar contrar, rdu ordonate sau dezordonate.* Expe- rimentatorul poate folosi eriteri obieetive ca si determine cit de usoare sau de Jificile sint anumite imagini pentru privitor. Christopher Alexander si Susan Carey au pts urmitoarele intrebiri: Intr-un grup de imagini, care imagine poate fi reemoscuti cel mai rapid? Cum se lerarhizeaz4 imaginile dupa simpli- tatea lor aparenta? Care imagini sint cele mai usor de memorizat? Care sint cele mai ugcr de confundst eu altele? Care sint eele mai sor de deseris in eu vinte? Reactiile subiective explorate in cadrul unor asemenea experimente constituie doar ua aspect al problemet noastre. Noi trebuie de asemenea sf de- terminém simplitstea obiectiva a obiectelor vizuale, analizind proprietatile lor formale, Simplitatea obiectiva si cea subiectivé nu merg totdeauna tn paralel. Un spectator poate crede ef o sculpturd este simpli pentru cd mu ii cunoaste com plexitates, sau o poate gisi niucitor de complexa, deoarece el este prea pufit familiarizat chiar si cu structurile relativ necomplicate. Sau el ar putea fi pus Ia ineuredturé doar pentru cd nu e obisnuit eu un stil now, ,modern”, de modelare, orieit de simplu ar fi in sine acest stil. Indiferent de reactia observatorilor indi- vidwali, ne putem Intreha: Com se poate determina simplitatea prin analize 4 exist formelot ce aledtuiese o imagine? Un demers ispititor de elementar si de precis ar fi simpla qumérare a elementelor: Din elte linit sau eulori se compune aceasti picturé? Un ssemenea criteriu este totusi eronat. Vom admite ei numarul ele entelor are © anumita influen{& asupra simplitafit intregului, dar asa cum ne rata exemplele muzicale din fig. 30, 0 secven{4 mai lungé poate fi mai simpli decit una seurta, Cele gapte elemente ale scarii muzicale (a) alektuiese © confi- ‘guratie care ereste in acelasi sens si in trepte egale. Luatf in sine — si mu, de exemplu, In raport eu modul diatonic — ea este, desigur, mai simpla decit tema de patra note din (0), care confine o evartt descendenta, o sixtii ascendent’ 7B, SPINOZA, Etou, tnd, AL, Poseseu, Ed, $tojted, 195768 8 FicuRs Figure 30 si 0 terté ascendenta. ‘Tema euprinde dows sensuri diferite gi trei intervale dife- rite, Struetura ei este asadar mai complexi Un exemplu vizual elementar poate fi gisit in experimentul intreprins de ‘Alexander si Gatey, in eadrul edruia s-a folosit un sir orizontal de trei patrate negre bi pati albe, Cel mai mie numar de parti ce poate fi obtinut este 2: 0 bands de frei patrate negre ling’ o banda de patru patrate albe (fig. 31). De fapt, subiec- Figura 3 Wii au apreciat acest aranjament ea find al doilea fn ordinea simplitagit din 35 ie combinafii posibile dack banda neagra se afla in stinga si al patrulea in ordinea simplitatii daci banda alba se afla in stings. Mai simpli decit.ambele Solutii a fost considerata acea organizare ce confines cel mai mare numar posibil de unitafi: alternarea regulata de pitrate albe si negre. Dack trecem acum de la o seeventt liniara 1a o imagine bidimensionala constatim, de pildé, c& un patrat regulat, eu patru faturi si patra unghiuri, teste mai simplu decit un triunghi neregulat (fig. 32). La patrat toate cele patru Taturi sint egale in lungime gi dispuse In aceeasi distant de centra. Se Tolosese doar doud directii, verticala si orizontala, iar toate unghiurile sint egale. In- treaga imagine are un foarte pronuntat caracter de simetrie in raport eu cele patra exe, Triunghiul axe mal putine elemente, dar acestea diferd ea marime $i fyezare, far simetria nu exists © Tinie dreapta este simplt, deoarece ea implic& o diteetie nici, neschim= bitoare. Liniile parelele sint mai simple dectt cele ce se intilnese intr-un unghi, Prouna @ 69 igure 38 Figura 33 deoarece re.atia lor este definita printro distan\& constant. Unghiul drept este mai simpli decit alte unghiurb, deoarece el produce o subimpartire @ spafiului Dazata pe repetarea aceluiasi unghi (fig. 93). Figurile 84 a si b contin elemente identice, dar 5 este mai simpli, deoareée clementele au un centru comun. Un alt factor de smplificare este conformitaten eu cadrul spatial oriental pe verticala si orizontald. In fig, 92 pitratul se conformeazi acestui cadru cu toate Joturile sale, triunghial ew niet una Aceste exemple sugereaza c& putem ajunge 4 0 buna definite aproxima- tiva a simplitagii, numarind nu elementele, ei trisiturile structurale, Aceste trie situri pot fi descrise, in ceea ce priveste figura, prin distanta si unghi. Dack marin de 1a 10 1a 20 numirul de raze egale spatiate dints-un cere, mumérul ele~ mentelor a sporit, dar numérul trisiturilor structurale este acelasi, etei indife- rent de numarul rezelor, o singura distan{A si um singur unghi siot suficiente pen fa deserie structura tntregului ‘risiturile structurale trebuie determinate pentru intveg. Dacd in limitata sint mai potine trisituri, aceasta Inseamna adesea ¢& intregul va con fine mai muites eu alte euvinte, ceea ce Face 0 parte mai simpli poste face in- tiegul mei comptes. In figura $5 linia dreaptt este drumul cel mai simplu intre asi b docr dac& omitem faptul c& o curba ar face Intregul mai simplu. Julian Hochberg a incerent s& defineasc& simplitatea (el prefers terment! foarte sennnificativ de ,desavirsire figurale) eu ajutorul teoriei informatie Cu eit este mai redusf eantitatea de informatie necesara pentru a defini © amti- ‘ita organizare in raport eu celelalte posibilitafi, cu att e mai probabil ea f:na-76 rtauna Figura 36 ainea respectiva s& fie perceputs astfel." Ulterior el a caracterizat informa cesar prin trei trisituri eantitative: numdrul de unghiuri cuprins in imagine, numéral de unghiuri diferite imparfit la numarul total de unghiuri, $i mumarul de Linii continue. Trebule remarcat c& trisiturile in chestiune mu sint cele efec~ tiv dosenate pe hirtie, ei cele percepute In desen. Bunioarl, un eub de sirma de- senat in perspectiv’ centralé confine doar o singurdi marime de unghi si o singw mirime de muchie dacd e perceput ea un cub propriu-zis, dar eel pufin noua ‘mirimi de unghiuri si zece marimi de muchii dacé e lust ca desen. Tom: acest motiv un cub tridimensional este considerat mai simplu decit proiectia sa bidimensionala Daek vreo astfel de metodé folosit& pentru numararea trisiturilor struc- turale corespunde suficient nivelului de simplitate al imaginilor percepute, ea va fi de-ajuns pentra o misurare stiinfified. Totus, atit psihologel eit s tistul isi daw seama eX experienta perceptual Incercat4 atunci eind privim 0 figuré nu se poate defini ea sum& a componentelor percepute. Caracterul unei sfere, de pild8, const’ in simetria ei concentric& si in curbura constant a su prafejci, chiar daci o efor ponte fi eonetmaits, idontifieath gi ,comandatt* prin telefon door pe haza lungimi ei de raza. $i, dealtfel, figurile geometrice simple sint evident foarte departe de imaginile complexe pe care le intilnim adesea in arti si In natur&. Dar construefitle teoretice niet nu aspira la mai mult deeit 0 apro- ximare a complexitifilor din realitate ‘Neam ocupat pind acum de simplitatea absolut. In sens absolut un cintee popular este mai simplu decit 0 simfonie, iar un desen de eopil este mai simplu deeit un tablou de Tiepolo. Exista insh si o simplitate relativa, care se apliel oriedrui nivel de complexitate, Atunei cind vrem s& formulfim un emunt, ‘sau Si executim 0 sarcins, trebuie si ne punem doud intrebari: care este ces mai simpli structuri ce va servi seapalui nostra (parcimonia), st care este cel rai simplu mod de a organiza aceasta structura (ordinea)? vroura 8 TI Compozitiile adultilor sint rareori Iu fel de simple ca desenele concepute de copii, ier eind sint, ele sruned indoialA asupra maturitagit autorului, Aceasts se intimpl? deoarece ereierul wman este cel mai complex meeanism din naturiy si cind eineva formuleaza un entnt demn de persoana respectiv’, acest enung tre buie si fie suficient de bogat pentru a reflects bogitia mintii sale. Obiectele sitaple ne pot plicen si ne pot satisface prin aceea ei ele servese convenabil anumite fure}it limitate, Dar toate operele artistice adevarate sint foarte complexe, chiar si atunei cind ne par ysimple", Dac examin suprafefele wnei statui egip- tene reusite, formele ce alcituiese tin templu elen sau relatiile formate diny-un frumos exanplar de sculpturl afticank, constatim c& ele nu sint de Toe elemenx ‘are. Acelayi lueru se poate spune despre bizonif din pesterile preistorice, despre sfin{ii bizantini sau despre pieturile lui Henri Rousseau si Mondrian Motivul penteu care am putea gov‘ si ealifiedim desenele uni eopil obignuit, sau 0 pk amiga egiptean’, sau un zgitie-nori drept opere de arti* este tocmai acela tun minimam de complexitate sau de somptuozitale ue pare indispensabil, Cu citva timp tn utma athitectul Peter Blake seria: ,Peste aproximativ un an mt va mai fi deeit un singur tip de produse industriale in S.U.A. — 0 pastilti stralucitoare si frumos finisati. Pastilele mict vor fi capsule de vitamine; pase Ulele mai meri vor fi televizoare sau masini de scris; iar cele foarte mari vor fi automobile, avioane sau trenuri," Este clar ef, dupi parerea tui Blake, nu ne indreptim spre 0 culme a culturil artistice Asa cum am ardtat, simplitaten relativi implies parcimonie st ordine 1a orice nivel de complexitate, Charlie Chaplin ia spus odsté Ini Jean Cocteau ch dupa terminarea uni film Uebuie ,scuturat pomul*, rmind a se pistra doar ‘ceea ce rimine pe ramuri, Prinejpiul parcimontes, adoptat de savanti, cere ea atunci eind mai multe ipoteze corespund faptelor, s& fie aeceptat& cea mai sim- pla. Dupi Cohen si Nagel, wo ipotezs este mai simpli decit alta dack numérul tipurilor independente de elemente din prima este mai mic decit In cealslt& Ipoteza aleas& trebufe si permit cerceldtorului si explice tonte aspeetele fero- menului cereetat ew un numar minim de presupuneri si, daci se poate, si explice ru numat un anumit set de obieete sau evenimente, ¢1 intreaga serte de Fenuusene aceessi cateat in sensul c& artistul Principia) pareim: nu trebule si treacd ei este valabil sub raport estetic wealo de ceca ce fi este necesar pentru seopul sin. ET ur meszi exemplul natusii, care, aga cum spunea Newton, yn luereszl ty zadar, si mai mult este zadarnie cind mai putin este de-ajuns. Cact natura este simpli si mu face Ix eu eauze superfiue ale Iucrurilor."* A spune prea multe ¢ la fet de gresit ca i a spune prea putin, iar a da o explicalie prea complicath este Ia = 1 NEWTON viol, Ba. aead. BLP. Prinetpite mutemutce aie orfet naturale, ta. V. Malan, Vs Vie 19567 « rrouna {el de ru cu $i a da una prea simpla, Scrierile lui Martin Heidegger si poeziile Ini Wallace Stevens nu sint mai complexe decit este necesar Marile opere de art sint complexe, dar noi le laudm si penteu faptul au simplitate”, infelegind prin aceasta 68 ele cuprind 0 bogie de sensuti i forme Intro structura generali care definesteelar local si funetia fiecdrai detalit al intregului. Acest mod de a organiza o structurk necesari in chiput eel mai simpln posibil poate fi numit ordine, Pare probabil paradoxal ca Rubens si fie numit de Kurt Badt drept unul dintre cei mai simpli aristi, Badt ne explica vEste adevarat et pentra acisesiza simplitatea trebuie s& putem infelege 9 ordine ce stipineste peste o lume cnorm de fore active" EI deflnestesimplitatea artis: tick drept ,cea mai fajeleapts ordonare a mijloacelor bazatS pe infelegerea esen- fei, toate celelalte trebuind si fie subordonate acestefa". Ca eNeinple de simplitate artistic Beat mentioneard metoda lui Tijian de ereare a unel pleturi dintr-o fesiturd de tuye scurte: »Se sbandoneszi dublut sistem de suprafefe si contururt si se obfine un nou grad de simplitate. Intreaga picturd este realizata printr-un Singur procedeu. Pind atunci linia era determinath de obieete, Ea era folosita Goar pentru limite si umbre sau, poate, pentru efecte de lumind. eum linia reprezinti in plus strilucirea, spatiul si aerul, satisfScind astiel 0 nevoie de simplitate sporit8, care impune ea stabilitatea trainicd a forme sé se identi eu procesul mereu schimbator al viel." Tot astfel, Intwo enumita faz a dez= voltirii sale Rembrandt a renuntat, de dragul simplitagi, la utilizarea culorii albastre, pentru ef ea nu se incadra in gama sa de bron-auris, equ, oer $1 verde oliv. Badteiteszt de asemenea tehnica grafied a lui Direr si a contemporanilor sii, care reprezentau umbrele si volumele prin acelessl init curbe ca care fyi conturau ffgurile, dobindind astfel simplitate prin wnifiearea mijloacetor. Intr-o opera de art& matura toate luerurile par si scmene inte ele. Cerul, ‘area, pimintul, copaci si oamenii Incep s& arate de parc ar fi fica{i din ace casi substantl, ceea ce mu falsified natura niei unuia dintre ele, dar reereesz’ totul prin forfa uniticatoare a unui mare artist, Fiecare mare artist da nastere unui univers nou, in care obiectele familiare apar as@ eum aiment altel no lea imal vVizut vreodatd. Acest aspect nou nu eanstituie o tridare sau o densiurare, ci 0 rwinterpretare a realitifi stravechi Tate-un mod fasefhant de proaspat sie edi- Heator. Unitatea de concepfie a artistulul eonduce Je o simplitate care, neftind nicidecum incompatibilé cu complexitates, fyi sral& virlutea doar In tnsusirea Dogatei experiente umane, si nu intr-o fugh spre sirdcia cumpati O comptexitate subtili se poate obtine combinind figeri geometrice sim- ple; ta rindul tor, combinafiile pot fi finute laolalt& de o ordine simplificatoare Fig. 86 prezinta schema compozitionall a unui relief de Bea Nicholson. Elemen tele acesteopere de arti sint dintre cele mai simple. Compozitia consti dintr-un cere complet si regulat plus un numar de figuri dreptuaghiulare agezate paralel intre ele si tn raport cu cadrul. Dar chiar si fied diferenjele de edincime care 4 reliful original fac si apard contraste fatre diferitele planuri,efectul total goa 30 nu este de loc simplu, Majoritatea unitatilor formale nu se stinjenese reciproe, dar Greptunghiul B se suprapune peste D si E. (fig. 87). Cele trei dreptunghiuri ex- terioare care ineadreazd compozitia sint aproximativ — dar nu exact — de aceleasi proportii, iar centrele lor, desi apropiate, mu coineid. Marea aseménare de proportii si de amplasare genereaz’ o tensiune considerabilé, oblingindu-l pe privitor sf facd unete distinct subtile. Acetasi luera este valabil pentra Intreaga compozitit. Dowa dintre unitifile interionre, A si C, sint elar dreptunghiulares Figura arMe rreona D, daci e completat, se percepe ea patrat (el este putin mai Ist decit inalt, cea ce compenseara supraestimaren obignuiti a verticalei); B si E eompletat sint de fapt dreptunghiuri, dar proportile lor se apropie foarte mult de cele ale unui patrat. Central intregului ansamblu ny coineide eu nici un punet al com= porifiei. Tar orizontala central’ m atinge nici un colt. Axo vertical centrald se apropie sufieient de centrul dreptunghiului B pentru a erea un element de simplitate in relafia dintre acest dreptunghi si suprafaja total a luerdrii. La fel se intimpla i eu cereul, $i totusi atit B cit si ecreul deviaxa suficient de la verticala central pentru a parea net ssimetzice intre ele, Cereul nu se alla nici in contrul Iui B si nict In central eompozifiei, jar eulturile tui Bom. sint intr-o relatie simpla eu structurile dreptunghiusilur D si E, peste care: se suprae pun prin intrugiune, De ce ne apare atunei ansamblul ea fiind bine Iuchegat2 Citiva dintre face torii de simplificare au fost deja mentionati. Ix plus, prelungitea laturil de jos a iui C atinge eereul, iar dact A ar fi transformat in pitrat, colful acestui Piitrat ar atinge si el cercul. Tath elementele de coincident care contribitie la susfinerea cereului. $i apoi, desigur, mai este si echilibral general al proportiilor, distantelor si diteetiilor, mai putin usor de analizat, dar la fel de important pentru unitatea Sntregulu Orice picturd saw sculpturd are un infeles. Fie ex reprezentationsli sau abstracts", opera ne spune ceva"; ea eoustituie o eomunicare despre natura ex tenfei noastre. La fel, un obiect util, bundosr& o elfdire sau un ceainie, isi exp! ci functia privirilor noastre. Simplitaten acestor obiecte: implied asadar nu numai aspeetul lor vizwal tn sine si prin sine, dar si velatia dintre imagines vézul& si mesajul pe care ea trebuie si-1 transmit. In limbs, 0 faz a efiret structurA verbeld complexti eorespunde exact structurii complexe a gindirii ce trebitie exprimata are un binevenit caraeler de simplitate, pe eind orice disere- anti dintre forma si infeles afectear aceasti shmplitate, Cuvinte scurte in fraze scurte nu constituie neapirat eminfuri simple, In ciuda eredinfei larg ri pindite e& aga se Intimpls, In arti o masi de argilé modelati sau o anumiti combinatie de Hinii pot Feprezenta un trup omenese. O pictur abstracts se poate numi Boogie-Woogie pentru victorie. Snjelesut sou continutul pot fi relativ simple (Nud euteat), sat foarte complexe (Rebellunea pototita de o guvernare tnfeteapla). Caractertsl in- felesului si raportul lui en forma vizibill menita si-] exprime ne ajuth si deter~ mindm gradul de simplitate al intregii eréri. Daek un percept foarte simpla in sine este utilizat pentru a exprima ceva complex, rezultatul nu va fi simpli. Dacl un surdo-mut care vrea si ne relateze eva seoate sunete nearticulate, st tra acestor sunete este destul de simpli, dar rezultatul total implici tot atita ‘tensiune intre forma audibild si eontinstul urmarit ea $i comprimares unui corp fomenese intr-un corset eilindric. Discrepan{a dintre un infeles complex si o form’ simpla poate genera o situatie foarte complicata. Sa presupunem ei un pictor fi reprezinta pe Cain 51 Abel prin davai silucte absolut identice, ayezate simetric fati im fat in faceeagi atitudine. Infelesu implica deosebirile dintre bine si rau, dintre ueigas si victima, sau dintre aeceptare si respingere, pe eind pictura nu ne transmite ddecit aseminarea dintre cot dot onmeni. Efectul eonnunietrit pieturale: nar Ti elo simpia. Acedte citeva exemple nratl of simplitatea reelami o eoresponden| turali inte infeles si imaginea tangibilé. Psihologit gestaltisti numese o ase- menea corespondenta .izomorfism. Ea este s1 0 cerint& a design-ului din artele aplicate, Sé revenim la exemplul dat putin mai sus: dack televizorut si masina de seris ar aria exact la fel, aan fi lipsiti de o corespondentf atriigitor de simpli intre forms si funetie. Simplificarea formei ar restringe comuniearea, ca si nu mai vorbim de siricitea lumii noastre wizuale. Demonstrarea simptificdrit Potrivit legit fundamentale a pereeptiet vizuale, orice configuratie de stimuli tirde s8 fie vizuta astfel inelt structura rezultanté si fle eit mat simpli cu putin{& in condifiile date. Aceasti tendinti se videste mai putin stunci cind stimulul este atit de puternic ineit si exercite o influent coviryitoare. In ase- mecanismul receptor nu poate decit si dispund elementele date {in cel mai simplu mod posibil. Dacii stimulul este slab, fora de organizare a perceptiei se poate afirma mai intens. Dupi Lucretin, .privind din. dey niste tarneri / In patra muchi, ifi par ef sint rotunde™, iar Leonardo da Vinei observa ef atunei cind vedem un om de la distant, ,e1 ne pare un corp foarte mic, rotund si de culoare inchisi. Ne pare rotund, pentru et distanta reduce diversele plrfi atit de mult fneft mu lash vizibila deeit portiunea cea mai mare”. De ce face aceasti reducere ca privitorul si vad& o figuri rotunda? Raspunsul e& distarta slabeste stimulul in aga masuré ineft mecanismul perceptului poate si-i impuni cea mai simpla figura posibili — cere. Slabirea stimululus se poate produce si in alte conditii, Bundoari, atunei cind imaginea perceputt este slab luminst& sain cind este expusi doar un timp foarte seurt. Depdrtaren in timp are aproape acelasi efeet ea depArtarea In spatiu; eind stimula! propriv zis dispare, urma lui in memorie slabeste. Cereetitorii au studiat efectele unor stimuli atenuati asupra.pereeptiei. Rezultateke acestor experimente pot pirea neclare sau chiar contradictorii. In primul rind, perceptele si urmele lisate in memorie nu sint direct accesibile experimentatoralui, ele trebuind si-i fie comunicate de observator pe eale indi- rect, Observatorul face o deseriere verbal, executs un desen, sam alege dintre ‘mai multe imagini pe cea care seamfin cel mai mult ew imagines vizut’. Nici SLUGRETIU, Poemat nett, trad. Naam, ingtes, 1965Wg Figura tuna dintre aveste metode nu este pres salisfaeitoate, eici nw pute sesiza it ce misura rezultatul se datoreste experientel Initiale in sine si in ce misurd me- ddinlué de comunieate. Pentru seopul nostra, totusi, aceasta distinetie mu e esen? tiara, Examinind desenele fucute de observatori, trebuie si finem seama de capacitatea lor tchnict si de precizia lor individusla. Unil pot considera ei 0 turd neregulats reprezintl suficient de exact imagines memoraté, in eare car detaliile desenelor respective nu pot fi acceptate literal. Daci nu se kasi 0 ‘mari intre desenu! propriu-zis si imagines uemarita, interpretarea resultatelor poate duce Ia confuzii. $i apo, perceperea si memorarea nei inagini nu consti- ‘nie un proces izolat, Intervine aici si influenta nenummfratelor urme potential active ce se pot gisi in mintea observatoralui, In asemenea eonditii nu trebui si ne asteptim ca tendinjele esentiale si se manifeste clar in toate canarile, Ar 1 mai bine, deci, i ne bszdun Interpretarea pe exemple cate Hlustreazi efecte bine definite In mod traditional se presupunca ci, adaté eu treeerea timpului urmele ‘din memorie se estompeazd lent, dizolvindu-se, devenind mai putin uete, piet= zindusi caracteristicile individuale si astfel semanind tot mai mult ew orice seu nimic. S-ar ajunge deci Ino dispacitie treptatd a structurii semaitieative. Mai tireiu cercetitorii s-au Intrebat dack acest proces mu implica schimbiri mai tangibile de la o forma structural la alta, schimbari cate si poati {5 deserise fn termeni conerefi. Asemenea schimbari au fost inte-adevar gisite, In eddrul lunei demonstratii simple, figura 38 este aritaté timp de o fractiune de secunds igure 3 lunor subjecti elirora li sa spus dinninte si ai la fndemina ereion si hirtie si deseneze fir8 a se gindi prea mult, dar eit mai exact cu putinta, imagines vieuta. Exemplele din fig. 39 ilustrenza schematic tipurile de rezultate obtinate. Inustraliile ne dau o idee despre impresionanta varietate a reactiilor, datorata in parte deosebirilor individuale si in patte unor factori ea diferentele de duratit a expunerii si de distanta pind la observator. Toate desenele constituie simplificari ale configuratiei inifiale de stimuli, Nu putem decit si admirim ingeniozitaten solutiitor, puterea de imaginatie vizuali, cave se dezvluie chiar ricuna go 77 Avcentuarcasiaeteet Simpifeore formed generate va x Inchiderea limitelor TY AY ou. Treczen de te obit fn verte Figura 89 si atunci cfnd desenele sint ficute rapid, spontan, ex unicu! scop de a inregistra fide) imagivea vizuta. Unele pot fi interpretiri grafice ale perceptului si nu pro- prietiti ale seestaia in sine. Totusi experimentul ne oferd suficiente doveri ci vigul 51 memoraren Implieé erearea unor ansambluri organizate,1 6 Frouna Nivetare gi diferentiere Desi observatorii deaviluie in desenele lor (figura 39) otendinyé de a reduce nuimirul trisiturilor structurale si, implicit, de a simplifica imaginea, in cazul de fad aclioneazi si alte tendinge, De pili, 91 patrulea desen din rindul intitulat accentuarea subdivizirii" este mai complex decit modelut prin accea ef el fringe orizontala eentrali gi astfel intensified In toe sé reduct dinamiea modeluluf. Aceasts tendin{& contrari s-a monifestat si mai pregnant in expe- rimentele tntreprinse prima card de citre Friedrich Wulf. El folosea imagini ce contineau usoare ambiguitati, de felul celor din figura 40 a sid. Cele douk aripi ale figurii din a sint aprospe — dar nu absolut — simetrice, iar dreptun- a & © | a el f ghia} mic din d este usor excentric, Dacd asemenea imagind sint prezentate tn condiQii care s8 menfinf impactul stimulilor dest! de slab pentru ca observatorit si-si pastreze o mari8 de libertate, au loe doua tipuri principale de reactii. De- senind cele vazute, nil subjeeti amelioreaza simetria modernulul (0, €,) spo rindu-i astfel simplitates si reductnd numérul de teisituel structurale, pe cind Ati exagereazd asimetsia (ef), simpliticind si ef modelul, ar In seus contrar: in oe si reduci numarul de traséturi structurale, ef le diferentiaz8 gi mai mult pe cele deja existente $i, eliminind ambiguitatile, fae netndotos mal simplA sar- cina-privitoralal Ambete tendin{e, una spre ,nivelare" si evalaltl spre ydiferentiere", sint apliciri ale unei tendinge supraordonate, tendinta de a face structura percep- tuald eft mai clark posibil. Psihologii gestaltisti an mumit aceasta tending slegea pregnanjei", dar din pheate n-au diferengiato suflelent de tendinta spre een mai simpla structurs. yrovna og 79 Nivelarea se caracterizeasi prin procedee ca unificarea, aceentuares simetriei, reduceren traséturilor structurale, repetitia, eliminarea detaliflor necotespunl:oare, eliminarea oblieithtii, Diferentierea intensifies deosebirile si accentuear’ oblicitates, Ambele pracese au Ine adesea in eadmul aceluiasi fesen, In fel com in memoria cuiva objectele mari pot plrea mai mari si cele ‘miei mai miei deett au fost realmente, dar in aeelasi timp situatia de ansamblu se poate mentire intro formé mai simpli si mai ordonata Este de asemenea clar e& nivelatea si diferentierea se deosebese nu aumai prin formele prin care le genereaz, dar gi prin efeetul lor dinamiec. Nivelaren jimplie& 0 reducere s tensiunii proprii existente in imaginea vizuali, pe cind Giferentierea mireste tensiunea, Acensta reiese cu evident din exemplele date In figura 40, Istorieii de art8 isi vor aminti probabil act de deosebirea dintre stilurile elasiciste 5i cele expresioniste, Clasiefsmul tinde cite simplitate, sime- trie, normalitate, edtre reducerea tensiunii, Expresionismul aecentuesza carae- terul neregultt, asimetric, neohisauit, complex, si tinde spre marirea tensiunii, Cele dowd tipuri de stil rezum& dowd tendinte a elror interactiune, in proportii variable, genereaza structura oriedrei opere de art viauald, in fapt a orieérei Imagini Vieuale, Vor reveni asupea acestai lueru mai tirzin. Menfinerea tntregutui Se pare c& Inerurile pe eare le vedem se comporta ea niste intreguri. Pe deo parte, esle vanute inte-o zon’ anumita a eimpulul vizwal depind foarte mult de amplasarea gi functia lor In ansamblul contextului, Pe de alta, steuetura Ine tregului poste fi modifieath prin schimbéri locale. Aceast interactiune intre Intreg si parte nu este automat sau universald. Partea poate sau nu sh fie in- luentatd seasibil de o schimbare a structurii totale, jar 0 schimbare de figur’ sau citloare poate avea doar un efect neinsemnat ssupra intregului atunei cind sehimbarea se produce, ea si spun aga, in afara cadrului structural, Toate aces- tea sint aspecte ale faptului cf orice punet vizual se comport ca un Gestalt (strue- urs) Cele de mat sus nu sint neaparat valebile pentru oblectele fizice eave stimuleaza simul vederii, O masi de apa constituie un Gestalt, clei even ce se intimpla inte-un loe afectesz’ intregul. O stined Inst nu este un Geslatt, iar in- trun peisaj rural arborii, norli gi apa se conditfoneaz reciproc numai intr-o masurd foarte limitats. $é apoi, nu toate interaetiunile fizice eare au loe in lumes vizutd de roi comport in mod necesar un corespondent vizual, Un radiator electric are un efect puternie, dar nevizut asupra unei viori aflate in apropiere, pe eind un chip omenese palid care spare verzui in contrast eu un vesmint rosu, suferi un efect perceptual lipsit de corespondent fizic. Pentru torsul de marmur’ a1 Madonei Jui Michelangelo a-a contat ef un nebun Fa spart unal din brafe cu elocanul, si nici nu se poate spune ch pasta80 e rauna de pe 6 pinza ar suferi vreo sehimbsre fizies atunel cind jumitate din pictur’ ‘este Indepirtatd. Interactiunile pe care le observ vizual provin probabil din fnumite procese ale sistemulut nostri nervos. Arbiteetul Eduardo Torroja.re- mare’: .Vederea de ansamblu a unel drepte, a unel curbe sou @ unui volum este influen{ata de celelalte lini si planuré din jur. Astfel, de exemplo, linia dreapta fA tirantului unui ate aplatizat ne poate paren o curb a cirel convexitate este coitzard celei a arcului. Un dreptunghi plasat intro ogiv va evea un aspect de- format", Am sugerat mai sus eX interaetiuaile din cimpul vizual sint guvernate de legea simplititit, conform edreia forfele perceptuole ce aleituiese un asemenca cimp se orgsnizeazi in configuratia cea suai simpla, mal regulats st mat stme- tried posibila in imprejurisfle respective. Misura tn care se poate impune sceasté lege depinde in fieeare caz de Iimitarile existente ia cadrul sistemalut. Cit timp pe relint se proiecteaza o configaratie semniticativa de stimuli, organizarea per- ceptuali trebuie si accepte sceasti figurd dath si sé se Timiteze la gruparea sau subimpartirea figurii existente astfel incit si rezulte cea mat simpla structurd fu patin{a. Aga eum arsta fig. 38 sf 39, un plus de simplifieare devine posibil tune! eind efectal stimulului este slabit prin darata scurté de expunere, prin ilaminarea slebi sav prin vreo alta circumstanta similar. Tn experienja vizuali noi observ doar rezultatele acestui proces orga nizator. Cauzele li trebuie edutate in sistemul nostru nervos. Nu se stie aproape himic despre natura exacti a ceestei organiziri fiziologice. Judecind dupa cele ce se produe in procesul vizual, putem efirma c& aeonstt organizare implied, pro- babil, procese de cimp. Wolfgang Kahler a relevat eh procesele de cfmp se ob- servi Treevent in fizicd si ef ele pot asadar si aibi loc si fm ereier, fotrucit sis teinul nervos fine de lumea fiziek “El serie: ,S6 Indm un exemply familiar, dis- tuibutia stationar’ a apei intr-o Fefea de eonducte. Prin influent reeiprecs ta scara Intregului sistem, procesul largit se menfine ea fatreg". Sint de ajuns trei exemple pentra a ilustra forta i omniprezenta tendinfel unui intreg viznal de asi menfine sau restabili starea sa cea mai simpli. Psi- hologu! Two Kohler a facut experimente on ochelari deformantt, Curiozitatea tui fost stimnité de faptul ed, tinind seama de deficientele aparatalui vizual uman, “imaginea este mai bund decit ar trebui si fie". De pila, lentilele din ochi na Sint coreetate pentru aberatia de sferiitate, si totusi linile drepte nu ne apa urbe. Kohler a folosit lentile prismatice, care eresazi o ylume de caueiue" {dnct Totoarcem capal spre dreopta sau spre stinga, obiectele se Titess sau se fingusteaza, iar dae’ privim ia sus sau in jos obiectele por si se Incline cind fatr-0 parte cind in eealalti, DupA ce ias8 cchelari au fost purtati timp de clteva sip- Thmini, deformécile dispar si se restabileste obignuita simplitate stabild a figue rilor vizuale Alte observati carbe in elmpul vizual, figurile geometrice incomplete sint vizute ca flind com- stata ed atunet end uncle leziuni eerebrale genereazit zone ricura 9 SI plete, ex condita ca forma Jor si fie de ajuins de simpli si ea in portiunen vizata si apari 0 proportie sufi din ea, O leziune de mari proportii a unuia din- tre lobii corticali din zona posterioars a creierului poate suprima complet fie jumataten dreapti, fie jumétaten sting a cémpului vizual (hemianopie). Dack Palnavului i se cere sf fixeze contrul unui cere timp de o zecime de secundi, chiar daei nunai jumdtate din acesta stimuleaza realmente centrii vizuali din fereierat siu, el va afirina c& a viewt un cere complet. Daci i se arati 0 por- iune mai mick din cere, bolnayal spune ei a vizut jun fel de are", acelasi Inera intimplind-se gi i azul unel jumAtji de clips’. Bolnavul mi ghiceste olosindu-se de expetien{a treeutl, ci efectiv vede figura geometries completa, san incomplets. De fapt, chiar si imaginile remanente ale figurilor completate fe percep ca fiind complete. Pe eit se pare, dack cortexul vizual reeepteaz’ 0 proportie sufiienta a figuril proiectate, procesul electrochimic canzat de pro- Fectie se poate completa in ereier, producind astfel, tn eonstiinta, perceptal unui intreg comple:. In firyil, psihologul Fabio Metelli a adus o eontribufie deosebit de elegant 1a elucidarea tuiui fenomen elementar, care de regal se considera ca de 1a sine fnfeles, Daed rotima un dise negra in jurul centrului siu, nu se percepe nici o mis= care, desi toate punctele de pe intreaga suprafata se mised in realitate. Dack insi rotim un pitrat negra in jurul centrului siu, Intreaga suprafai este viata ‘ea rotinda-se, inclusiy orice suprafala eireulard (fig. 41), care Inata in sine nar Piura a2 prozenta nici un fel de migeare, Pereeperea unui punct mobil ea fiind in mig. care sau nu éepinde de cea mai simpli situatie vizual’ care se obtine pentru fntreaga imegine: pentru pltrat avem rolafie, far pentru dise repaus. Subdivizarea Chiar daci imaginile bine organizate tind sii mentini integritatea si si se recompleteze atunci eind au fost trunchiate sau deformate, nu trebuie pre82g Picuma supus ca ele sint totdesuna percepute ea mase compacte, nedivzate, Desigur, dise negra este viizut ca un intreg complet si at, si zicem, ea dona jumatati. Aceasta se intimpla deoarece unitatea nedivizaté este modul cel mai simply de ‘a percepe diseul, Dar ce ne spune figura 422 Desi pe hirtie ca este 9 masa con tinud, privitorul foarte gren o poste vedea astfel. La prima vedere, ea pare sti agave, forfali, nesjunsi in forma finals, De fndath ins ce ea ne spare ea o com binatie intre un dreptunghi si un triunghi, tensiunea se curmd, imaginea se stabi- lizesai si ia un aspect confortabil si definitiv. Ea a ajuns la cea mai simpli structurl eu puting In raport cu stimulul dat Regula se obfine usor din figura 43. Daci pitratul a este divizat in dows jumftafi, imaginea intreagé preeumpineste asupra pirtilor, deoarece simetria de 1:1 a pRtratului este mai simpl decit cele doua dreptunghiuri, ale eiror pro portii sint 1:2, Dar ehiar si astfel, putem separa cele dowd jumatati {5r8 mare fort. Dae acum divizim in acelasi mod unul din dreptunghiuri (6), jumatatile ILE ILO a & © Figure 63 se detayeazi usor, deoarece simplitatea eelor doua patrate predomini asupra figu ii mai putin compacte a intregului. Daed, pe de alt paste, dorim s4 obfinem tun dreptunghi foarte eoerent, putem apliea subdivizares nosstra la dreptunghiul seefiunii de aur (e), in care latura mai Iungd, cea orizontalé este In acelasi ra- port cu cea mai seurti, verticald, ea si suma ambelor laturi fat de cea lunga, ‘Traditional si psihologie, acest raport de 1:0,618 este considerat ea deosebit de satisfaeitor datorit’ modului in care el imbin& unitatea ou varietatea dinamica riovna 9 88 Jntregul si pfr{ile stat perfect proportionate, astfel e& Intregul predomind far Si fie ameninfat de o scindare, iar partile Ijf pistreazi fn acelasi timp o anu- mits autonamie. Dack subdivizatea depinde de simplitatea Intregului in comparatie eu eea a plrfilor, putem studia relajia dintre cei doi factori Lisind neschimbaté figura afin, Figura 44 evoluea2d de Ja eoerenta maxima @ pirtilor, dar variind contig igure crucii spre dispariia virtual a oricdvei configuratii integrate. Observimm de ase menea in eele dowd exeraple din centru 0 neti tensiune visual s-ar obfine o mai mare simplitate gi o sefdere corespunzitoare a tensiuni dac& cele dou’ dreptun- ighiuri ar fi despattite, fie in adincime — si de fapt ele par si se afle In planuri sor diferite — fie pe lateralé, Aceast& tensiune lipseste din cele dow figuri n inate, in care componentele sau se combini tntr-un intreg foarte simetric, sau sint astfel dispuse Tneft si au se stinjeneasck reciproe. Ceeace este valabil pentru subdivizavea figurilor izolate trebule s& se aplice sith cazul intregulul cimp vizual. Intr-un intuneric deplia sau atunei eind privim feral fai noti, avem de-a face ett o unitate neintrerupti. Cel mai adesea ins Inmmea vizuali Se compune din unitifi mai mult sau mai putin distinete. O zona Pipa asBE ee ricuna anumiti a cimpului se remareé din ambian\i fn masura In care figura ef apare clara si simplé in sine gi este independenta de structura spatiului inconjuritor. Pe de alti parte, este greu sii izollm o portiune din cimp atunei elnd figura ci este foarte neregulat& sau eind, pari 2 mai larg. (Fig. 23 a dispare i buna parte ide tatea in fig. 45.) Figura nu este singurul factor ce determing subdivizarea. Asemandrile si deosebirile de euloare si de strflucire pot fi chiar si mai importante, ea tele dintre migeare si repaus, Experimentele Tui Metelli ne furnizeata un referitor In perceplin migearii. Figura 46 este perceputd: spontan a o combinatie intre un dreptunghi alb si un dise (sau cere) complet sau incomplet. Daci apoi imaginea este rotita lent san total, ea se incacl n contextul b, dar Isi pistven intrsun context diferen sxemplu Figura 4 in jurul centrulul cercului, ea se subdivide si mai radical. Diseul negeu Va rimfne mobil, iar dreptunghiul alb ti va da ocol, deseoperind pe rind diferite portiuni din el. De ce ochii ne spun adesea adevarul Subdivizareafiguit are o foarte mare importa} biologic, deoarece este 0 eonalle prinlpala pentra dscerarea obletelor. Goethe a observat ca “Erscheinung und Entawelen sind synonim” — adich,aapectul si separarea sit finul gf acelaghInoru. Dar mu este de ajuns st vedem figure. Pentru ea figurle ‘nual s fie 9 ule, ele trebue sf corespuedl oblectelor din lumea tzid. Ce ne permite oare si yedem automobilul ea o entitate $i pessoane din el ca alte, In foe #4 combinkmn parte a automebilulu sf 0 parle a personnel Int-an monstra ingelator? Uneori oct nostri ne induc in eroare, Wertheimer citeaa exemplal unt pod ee formeneX un intreg Sebitor eu propria sa imagine oglindth fn apa (- gira 47), Constlaile wart pe oer nn corespind pezfisireale a stlelor fn spa {Hal fai, In carufljal militar unitatea obestelot este separatd in parti cre se fontopese ct ambana, tehnica aceasta find folott st de naturd petra prot {area sale. Ochi broateon,pesilr pasion 1, Dae’ intr-un altul, ef se vor desparti mult mai ibitor dectt ne poate rata fig. 57. Acelasi Ineru este valabil pentru deosebirile de vitezs (tig. 5 ). Di trun film un om agitat Isl eroieste drum prin mulfime, el ne atrage atentia, pe cind Intr-un instantaneu s-ar putea e, ®@ 6 O agua 66 O Ficuna 6 93 A\/ \7 Pipa $6 _ | iof e FrGURA si niet nvel observim, Diferenfele subiective de vitezit intensifick perceperea adin- Simi atuncl cin observam wn peisaj din ten sau din maging, sau eind 1 filmam fu un aparat mobil. Aceasta se Satimpla deoarece viteza aparenta a Iuerarilor fn Saport et sehiculul In miseare depinde de depdrtarea pind In privitr. Stipit de telezral de Hingl terasament se deploseaa’i mai repede decit caste sicopacti vazuti fe citeva sute de metri depavtare, Astle asemfnarea si deosebirea de vitexd' ne nit si definim distanta. Desigur,efectele grupaiit si separirii nu sint prea pronuntate in exemplete roastre, Deoatece, pentru a arata rezultatul objinut numai pria aseinare si deo- febire, am evitat eit mai mult eu putin{& formates unor eonfigurali Tactorli de aseminare acfioneaad in modul eel mai etieace atunei efnd ei susfin onfigurajil, Abordatea ,de jos*, ne dim seama, este foarte limitata si trcbuie ‘So completim cu o ,abordare de sus", Wertheimer folosete acest termeni pen- fru a alta ce diferenfa exists intre a Incepe aneliza unei Imagini de la compo- onte, treeind pol spre combinatiile acestora — metoda pe care am intrebuin- fato mai sus in privinja regulilor de gropare — sia port eu structara generali P satregului, caborind ulterior 1a parti de un nivel tot mai subordonat. Gruparea yde jos" sh subdivizarea ,de sus" sint eoncepte reiproce. O dife- importanta intre cele doul procedee este aceea ci pornind de jos putem aplica Principia simplitagii numai asemBnarii dintre unititiindividuale, pe eind dacd Poni de sus acelasi prinipin se aplicd si onguniciit generale. Muzeut de it Polite! din Viena posed’ un grup de picturi de Giuseppe Arcimboldo (secotut Su XVEles), in care Vara, Tarns, Focul si Apa sint reprezentate simbolie prin por- trete in profil, Fiecare imagine se compune din obiecte, de exemplu Vara — din fructe, Focul — din busteni spriasi, lumingri, 0 lampa ete, Daed privitorul Homeste de Ta componentele unei asemenca pictur, el recunoaste obiectele si Poretaza felul iseustt in care sint combinate, Insi astfel el nu va ajunge nieio- Gata la imaginea coustituiti din Intreaga structuri, ‘Deptsind simpla asemanare a unitatilor separate ajungem la prineipiut grupteti dupa figurd cocrnt4, Aeestprineipin se Intemeiané pe asednares intrine se elementelor ve aleStuiese o linie, 0 cuprafat& saw un volum. Fig. 59 este Se docen copiat dup& o pictur a lui Pieasto. De ce vedeun pfeioral drept al feme tno forma continu, desi este intersectat de eel stiug? Chiar dac stim eum tre~ ne sf arate o femele, cele dou forme reprezentind piciorul na sar uni intrna Singuré daed linkile de contur nvar fi legate intr ele printr-o aseminare de dieo- fie si amplasare, Ce ne determing si combinim cele sapte stele ale Ursei Mari in acea configuratie continut pe eare o cunoastem? Je-am putea vedea ca punete lume voase separate, saa Je-am putea lega in vreun alt mod. Figura 60 araté rezultatat Tout experiment in cadral civaia biologal Paul Weiss a pus gapte pieaturi din- tro sare de argint pe o placa de gelatin inmulaté Intro solutie de cromat. Piet tuvile difuzeara lent si eereuri concentrice de eromat de argint insolubit ajung pei ren Figura 9 95 Piura 9 si lege Intre e'e cele sapte puncte In ordinea in care noi le vedem spontan pe cer. Weiss se intreabi daci accast corespondenta neechivocd nu sugereazi oare elt un sistem dinamic de interactiuni similare produs in mintea omului ba clu Zit in interpretarea dat& de el” constelatiei, fn acest ultim exemplu, figura coe renta nea rezultat dia linii, ci dintr-o simpl& suecesiune de puncte. BxistA i alte moduri de a eres o coerenta convingateare. Intr-un desen al artistulut italian Plo Semproni (fig. 61), eontururile elementelor albe, foarte evidente, sint redate indie reet prin capetele liniilor de fond verticale, fiecare dintre acestea furnizind un punet din aleatutrea timitel virtuale.th {inure igure 62 PIO. SEMPRONI, Anallsl dello Spaslo, 1072 riouna 97 Cu eit este mai coerenta fignra unita{ii, en atit mai net se va detaga ea din snediul ambiont, ii ito Vine dreapt& este mai usor identifieath decit Tiniile neveat ste $i mai puternie daca liniile constituie traiectorit ale unor miseiri reale). AGinei cind puter alege intre mai multe prelungiri posi- bile ole anor lini (ig. 63), preferinja noastré spontand se indreapta spre cea care continu cel mai coerent structura intrinsec8. Figura 68 a este mal usor vizutt ao combinatie @ celor dou pArti din b deeit a velor dow din e, deoarece Y ofer’ fo structuri mai simpli g. 62 ne ar Principiut figarii coerente igi giseste aplicatit interesante in ec progresia armoniet din muzie zontal" a liniilor melodice in raport cu coeren|a armonici ,.verticala” a acor- urilor. Aceasta se obtine prin mentinerea liniilor melodice Ia un nivel eit Nici problema este si se menfini unitatea ,ori-98 « —PrcuRA mai simpin si mai coerent eu putinfé in cadrul abiectivulni muzieal urmérit, Pentru progresia de la un acord la altul, este vorba, de exemplu, de folosire rupli dup’ ,aseminarea de pozitie". Walter Piston scrie: ,Daca dou aeordu triple au una sau mai multe note in comun, acesten sint repetate pe acceasi voce, celal vice at tll vet deplasndus spre ea mal apropat pie dl ponibila (Fig. 04). Figura 66 Trecind dincolo de relatiile dintre pArfi, ajungem la asemandri ce nu pot {definite dectt In raport cu Intregul sistem, Aseminarea de amplasare poate fi extinsi, aplicindu-se nu numai unor unitagl agezate Inolalth, ef si pozitiilor simi- lare din eadrul fntregului. Un asemenea caz de aseminare este simetria (fig. 65), Tot astfel, asembnarea de sens poate depiisi simplul paralelism — bu aatunel elnd balerinele se mised pe traiectoril simetrice (fig. 66). Cazul limits al aseminarit de amplasare este contiguitalea. Atunci cind ‘nu mai exist intervale Intre unitifi avem de-a, face éu un obiect vizual compact. ‘Ar putea pirea artificial si ne imaginim o linie sau’o suprafata ea un conglome- rat de unitati si s-ar putes simu sesizém imediat de ce 0 vigina rosie este viizuta rrouraA g 99 Figura 06 ca un object cocrent. Problema este mai usor infeleasa dacd ne gindim la tehnica de autotipie, prin care Lipograful reuseste sh reprezinte nuanfe continue de diverse culori si lusrinozitifi, ea si contururi pereeptibile, chiar dac& punctele ce aleitu- lese imaginea sint foarte grosiere, Nu trebuie uitat ed imaginile formate de len- tilele oculare sint ,culese" punct cu punct de milioane de minusculi receptori retinieni ale clror mesaje, desi grupate oarecum tnainte de atingerea centrilor cerebral, trebuie asamblate In obiecte pentru a se realiza perceptia. Formarea obiectelor se obfine pe baza prinefpiului simplitatii. Regulile aseminsrii consti« tue o aplicstie specifics a acestuia. Un obiect vizual este cu atit mai unitar eu cit sint mal aseminditoare clementele lui sub raportul unor factori ea luminozi- tatea, culoscea, viteza migetrii gi sensul acesteia. Exempte din art Toate operele de arti trebuie st fie privite ,de sus", asigurinds-se astfel sesizare elementard a organiziril globale. tn acelasi timp, insi relatiile dintre ppirfi joaed adesea un important rol compozitional. Asemfnarea si neaseminarea contureazi tema principalé, de pildd in colebrul tablou al lui Peter Breughel Pavabola ortilor, ilusteind adagiul biblic c& ,atunei eind un orb cfliuzeste un alt rb, vor etdea amindoi in groapi. Un grup de sase figuri coordonate este reunit in baza principiului figurii coerente (fig. 67). Capetele aleituiese o curb& descen- LE Figure 67