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Digitalizado por la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la Repblica, Colombia.
 Wiedemann
JUAN G U STAVO COBO BORDA
ERNESTO VOLKENING
Trabajo fotogrfico: Alberto Sierra Restrepo
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Colecciones de la Biblioteca Luis Angel Arango

WIEDEMANN: COLOR Y EXIUO

en la retina de la memoria, los colores de su

L EXll...IADO MANTIENE VIVA, Pgina anterior:
inicial contacto con el mundo. Al nacer en Munich en 1905 e interesar-

.
~
E se por las artes plsticas, las primeras visiones de Guillermo Wiedemann
bien pudieran fijarse en los caballos azules de Franz Marc o en las
Desnudo sentado, s. f.
leo sobre cartn
Coleccin permanente,
Banco de la Repblica
remotas tierras vrgenes de ese adnico primitivismo con que los expresionistas
alemanes de la nueva sensibilidad huan hacia la naturaleza, trtese del bosque ver-
de o las cumbres recubiertas de nieve. La choza africana o lo~ archipilagos del
Pacfico donde los ttems de Gauguin todava arden, con sensualidad ancestral, en
la penumbra salvaje.

Todos huan desnudos para toparse con las camisas pardas del nazismo. El nazismo,
que tambin exaltaba el cuerpo y agregaba a sus marchas marciales el sueo redivivo
de un imperio ario. Para escapar de esa nueva barbarie mecanizada viaj Wiedemann,
no hacia la angulosa frontalidad de los colores netos de ese edn plstico, sino hacia
la bruma azul de la costa Pacfica colombiana donde los negros africanos haban
vuelto a convocar los sortilegios de su magia animista, entre cortinas de lluvia.

En esa tierra muy caliente se instal Wiedemann con sus trebejos de pintor y extrajo
de esa niebla hmeda una siluetas arcanas. Unos perfiles sugerentes que trazaban
sobre la lmina del aire la humana elegancia de su airosa esbeltez. Muy consciente,
en todo caso, de su situacin: "Existe una gran diferencia entre Gauguin y yo: l
quiso convertirse en nativo; yo sigo siendo un europeo de Munich que viaja y pinta
en Purificacin, Puerto Tejada o en el Choc".

Sofa Urrutia, quien fue su alumna y lo conoca bien, recuerda la impactante belleza
corporal de la raza negra, en Puerto Tejada, y el irnico drama de Wiedemann con
sus modelos femeninos. Poda adinirar sus cuerpos, llegar a la intimidad, pero no
haba nada ms difcil que lograr que aceptasen ser pintadas: perdan el alma.

Sin embargo, Wiedemann lo logr. Se compenetr con su atmsfera, las inmoviliz

vestidas en la detenida atmsfera nocturna de sus pueblos, como en el cuadro pro-
piedad de GermnArciniegas, donde la luz del interior de las casas destaca las silue-
tas de las mujeres, en esas largas noches conversadas en los prticos, mientras el
horizonte se puebla con rumores de selva y el guayacn permanece quieto en mitad
de la plaza.

Luego, en las canoas por los ros o en ese logro indudable,que es Hamaca//, de
1956, ya las desnud en su esencia gracias al envolvente juepo de su~ lneas circula-
res o las petrific, como una pareja mineral, en el leo propiedad de Alvaro Castao,

Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vol. 32, mtm. 38, 1995 57

Digitalizado por la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la Repblica, Colombia.
 donde las fija para siempre como los firmes bloques negros de una compenetracin
absoluta con sus valores tctiles. Son ya pura pintura. Formas en el espacio. Volme-
nes sobre la tela. Relieves.

Sin embargo, fue ms all. Continu trazando sus siluetas, que luego parecen eva-
dirse en una imprecisa aura de sueo, que flota en tomo suyo y las circunda con el
vasto horizonte de las lejanas arquetpicas. De la fbula mtica.

As parece sugerirlo la acuarela de 1948, con la cual se abre el libro Wiedemann

(1970), preparado por su esposa, y donde esta figura negra, con su bonete y su casa-
ca de cuello alto, descansa en la amarilla magia de ese color matizado de rojos y
verdes, y se espiritualiza an ms , en su ademn de rey mago, con la introspeccin
meditativa de sus ojos bajos.

El
, ciclo concluye con el monotipo, "Sin ttulo", que el catlogo de la Biblioteca Luis
Angel Arango El legado de Guillermo Wiedemann (1994) registra en su pgina 31.
Hay algo de dios nubio, de grabado rupestre y pendn herldico en esa silueta que
parece venir de muy lejos y cuya cabellera se hunde ya en el tiempo circular de la
perpetua metamorfosis. La rueda cclica de la reencarnacin infinita. Pasa, pero est
inmvil en su certeza inmemorial.

Pero ese inters por lo primitivo, por el paraso de una reconciliacin plena con una
naturaleza a la vez gratificante y letal, se basa ante todo en el proceso de afirmacin
de la pintura misma que se despoja de su romanticismo bsico ante un paisaje indi-

Catlogo de la exposicin en el Museo Zea, Medelln, 1945.

58 Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vol. 32, nm. 38, 1995

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Exposicin en la Universidad Nacional, 1949.

to y se sostiene con entereza en el contrapunto lnea-color. En esta primera poca es

la lnea el fac tor predominante. Las pescadoras, los msicos o la hamaca ya mencio-
nada, demuestran cmo la llegada de Wiedemann a Colombia en 1939 y su posterior
nacionalizacin, en 1946, fue muy frtil para su arte; el arte de un hombre sensible y
tmido, con preocupaciones filosficas y gran viajero por los ca minos de Colombia.

Esos elementos de su personalidad y de su arribo a una tierra incgnita lo llevaron a

buscar una solucin pictrica que conciliara lo imprevisto del Nuevo Mundo con las
coordenadas interpretativas de Europa. Lgica con poesa. De ah las escuetas lneas
con que delimit la fro ntalidad habitual de sus figuras -el valo del rostro, la caja
del torso, el crculo de los senos, el cruce angular de los brazos-las cuales estaban
buscando, en real idad, ordenar esa librrima disposicin de los fondos. La
expresividad suelta de su emotiva predisposicin al color.

Como recuerda Sofa Urrutia en el caso de las acuarelas, Wiedemann empapaba el

papel, y sobre esa humedad dejaba que el color lo impregnase, para slo as trazar
luego esos ideogramas de referencia humana que ya tendan hacia la abstraccin de
un simple signo plstico. De un ideograma de color plantendose sus propios pro-
blemas de composicin y armando sus especficas estructuras de sentido.

Todo sto lo vio bien Walter En gel, el crtico que en 1959 dedic la primera monografa
a la obra de Wiedemann y seal como el contrapunto entre disolucin expresionista
y claridad constructiva sera una constante de su tarea.

Dijo Engel:

Los cuadros del trpico creados por Wiedemann tenan desde el principio
un pujante estilo personal. Pero a veces puede parecer -en ciertos paisa-
jes ante todo- como si la extica y catica exube:rancia tropical fuera a

Boleln Cultural y Bibliogrfico. Vol. 32, nm. 38, 1995 59

Digitalizado por la Biblioteca Luis ngel Arango del Banco de la Repblica, Colombia.
 imponerse incondicionalmente. Por segunda vez en el curso de su carrera,
el artista estaba entregado a un agresivo expresionismo. Antes haba sido
como reaccin contra la Academia. Ahora fue la reaccin contra un mun-
do en cadenas, fue el saludo arrebatado y exttico a otro mundo, a un
Nuevo Mundo, donde nuevamente se pudo respirar; vivir, opinar, trabajar.
l

Ante La magnirud de este choque, el temperamento de un artista de tan

aguda sensibilidad tuvo -irremediablemente- que desconcertarse, ex-
cederse, desbordarse. Sin embargo, la conciencia plstica no demor esta
vez dos aos en imponerse como antes en Europa, despus de la estada en
Berln. La recuperacin de los principios constructivos se realiz con sor-
prendente rapidez. Y desde entonces, el desenvolvimiento es permanente,
muchas veces radical pero nunca ms catico o desenfrenado. El Arte ha
recuperado la plenitud de sus derechos y prerrogativqs. [pg. 7]

La doncella, 1941
Acuarela sobre papel
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

60 Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vo l. 32, n m. 38, 1995

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Mulata y bodegn, 1942
Acuarela sobre papel
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

Caras que son mscaras, interi ores que son ngulos, composiciones donde el ritmo
de cruces y enlaces recuerdan al Picasso que tambin suavizaba el mestizaje entre
arte negro y cubismo con el encanto de una msica inscrita con su trazo ondulante en
el propio pentagrama del papel, como es el caso de los famosos Tres msicos, de
1921 o los no menos famosos Tres bailarines, de 1925.

Algo de ese esquema bsico se mantiene en Wiedemann, donde sus fondos sugieren
definidos contrastes entre luz y sombra. Entre primer plano y esos interiores intrin-
cados, como en la acuarela de 1957, donde ya la obra asume una independencia
formal, ajena a cualquier referencia realista.

Al mismo tiempo el intercambio entre la acuarela y el leo fue otra constante de su tarea.
Con su traspaso de esas manchas meldicas hacia esos empastes expresivos, a travs de
la caligrafa de sus grafismos, en ocasiones un simple enlace lineal, en otras ya un arabesco
tachista, como si tratara de otorgar un marco a los mapas arbitrarios de su imaginacin.

Esos cuadrados, rectngulos y tringulos con que buscaba obtener otro mundo, tan
valioso o ms que el anterior mundo de los negros que haban terminado por conver-
tirse en conos.

Tal el caso de ese leo de 1955, La muerte, donde vemos como esa aparicin inquerida
nos conmueve con la rotundidad espectral de una presencia elaborada, por decirlo
as, de puras ausencias. Ya no hay casi nada, salvo la proverbial mscara negra, el
azul de su columna vertebral, los dos crculos rojos de sus senos, y esos brazos,
frgiles palillos horizontales de uno de los cuales pende el vertical pescado muerto.
Una presa tan irrisoria como la esqueltica figura. Es una muerte pobre: la muerte
que nos llama, con su desnudez sin subterfugios.

En su Carta a un joven pintor (1964) Herbert Read cit a Picasso: "No hay arte
abstracto", "Es preciso empezar siem pre con algo. Despus es posible eliminar todo
rastro de realidad. De todos modos, al llegar a ese punto ya no hay peligro, porque la
idea de objeto habr dejado una marca indeleble".

Bolelfn Cullu ral y Bibliogrfico, Vol. 32. nm. 38, 1995 61

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 GALERI.AS DE ARTE
SECCION DE VENTAS
Av, Jimnez No . 5-61 - Telfono 1-lo . 21- 189

EXPOSICION DE GUILLERHO E . \ofiEDEWI.NN

1 El a.ma.necer ... . ... .. ..... . ..... '" l '" $ 800
2 lllic ia . . , ............ . ... .. . . .. ... . .... . 500
3 Lucila . . . . ... . . . .. ..... . .... . .... . ... . . 500
4 El gran vestido . . .......... , . .... . .. 700
5 Noche tropical .. .............. . .... 650
6 La. bata verde . . ... . . . .. . ......... .. 650
7 Las amigas ........ . ......... . . ..... 500
8 Moment .t riste ... . ..... . ....... . . 700
9 En La Dorada . . . .... . . . ... . . . . ... . .. 700
10 Nia . , ........ . .... . . . ...... . ... .. .. . 500
,," . , 1
~ompos~Cl.on .......... . ..... . . . ....... . 1 . 200
12 Figu:x-as . . . .. .. ...... , ...... . .. . . . ....... . 700
l};i> l .tedio dJ.:a
' ~
' ..... ~
.. Q;P!:. . , .. . . , ..... 950
14 Nocturno .. . . ........ . ......... . ... . .. . 800
15 ~Jymphas . . . ...... , .... . .. . ......... . . . 1.100
16 Solitario .. . ... . ......... . ...... . ... . . 600
17 La. Pared Blanca .. .. ........ .. .. 900
lB Adolescentes

......... 1. . ..... . ... . .. .. . 700
---Ll2 Mi cuarto {Puerto Berr~o) ....... . . 550
20 t1uje.r es . . ......... . ... .. . .. . . 900
21 Despu~s del bao ... .. ... . ..... . ...... . 400
~l4editacin .t?~f":..... ... ... . ....... . . 700
23 t1a.rfa . . ...... . ......... . .... . ....... 500
24 Desnudo . .. . ....... . .. , ... . . ... . . . 500
25 Vestido de baile . ....... . . . .. 800
Lista de precios de la
GALERLkS DE ARTE ofrecen facilidades de pago
exposicin en Galeras de
Arte, 1949.

Tenemos el honor de invitar a. 'Usted a la

7~~u.guran, de la. exposicin de leos del

senor GUILLER.lvlO E. WlEDEMAN.N

para el da. jueves, 16 de oct,ubre> 1952 a

las 6 de la tarde.

El a.cto se nuc1ar con tma conferencia del

senor ROBERTO SUAREZ ACOST!l sobre

el pin.tor y su, arte.

GALERIA BUCH H OLZ

Bogot, 16 de Oct. 1952. Av. Jimne?J N9 8-40.

Invitacin a la exposicin en
la Galera Buchholz, 1952.

62 Boleln Culw ral y Bibliogrfico. Vol. 32. nm. 38. 1995

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El cuadro se converta as en su propio motivo, en "smbolos de necesidad interior",
como peda Kandinsky. As sucede con un cuadro como La muerte, que es ya un
punto lmite y a la vez una marca indeleble. Los elementos anotados comenzarn a
componer en el espacio plstico su propia y librrima constelacin, fieles siempre al
pensamiento de Wiedemann expresado as en una respuesta a Kitty de Preminger:

Yo valoro el color y la composicin, elaborando estos dos componentes

en el sentido de una estructura arquitectnica.

Sigui siendo fiel a ellos cuando a mediados de la dcada de los cincuenta se intern,
valiente y arriesgado, en un nuevo territorio desconocido: el del expresionismo abs-
tracto, tan vivo en el color como reflexivo en su construccin. Otro autntico exilio
cuya nica patria resultaba el color.

Walter Engel, el crtico austriaco radicado en Colombia desde 1938, quien sigui
muy de cerca toda la evolucin de Wiedemann, efectu en 1969 esta sntesis de su
arribo a la abstraccin.

Para Guillermo Wiedemann, pintor de origen alemn quien forj sus ar-
mas en el exacerbado ambiente del expresionismo de la Europa central,
acrecentado luego hasta el rojo blanco bajo el impacto del trpico
suramericano, fue una transicin dura y larga la conquista del arte abs-
tracto. Intelectualmente, bajo el imperativo de algunos libros esenciales
(de Willi Baumeister; Wemer Haftmann y otros) y de algunos sectores de la
crtica, ya estaba convencido de la meta ineludible de lo abstracto.
Wiedemann lleg a esa meta despus de un tremendo esfuerzo de discipli-
nada -casi desesperada- abstraccin progresiva, hasta la extincin de
los ltimos vestigios de todo lo que significaba figura, paisajes, bodegn,
en una palabra: naturaleza. Al fin, los resultados comenzaron a corres-
po.n der al dictado de una voluntad y honestidad poco comunes.

De formas y colores, ritmos y Une as, estructuradas al fin en trminos

abstractos, con el talento de un gran pintor; nacieron composiciones
que colocan a Wiedemann en la primera lnea del expresionismo abs-
tracto de Colombia. [Revista Espiral, Bogot, nm. 111 -112, septiem-
bre-diciembre 1969, pg. 55]

Las tensiones de los cuadros, arremolinadas en tomo a los ncleos de fuerza grficos
que mencionbamos antes, llegan luego a desplazarse, horizontal o verticalmente,
haciendo dinmica todaJa superficie del lienzo. Se superponen as los rectngulos
de color con tersa eficacia, ntidos en sus lmites y complejos en los contrastes
cromticos, en Illllchas ocasiones poco convencionales, en busca de armonas ms
soterradas. Imprevisibles, pero no llamativas, en su secreta afinidad.

Son esos bloques que el pincel, como si fuera esptula, edifica y sostiene, con sus
anchGs-bordes, sin deslizarse en transiciones, sino manteniendo la fuerza de su trazo
y l riesgo que corran en su indagacin. En much~s casos, el cuadro se derrumba,
por color o por composicin, pero en sus aciertos indudables, que son muchos, hay
un logrado contrapunto visual que abre y cierra el horizonte, en sustracciones de luz
y sombra, como si las anteriores obras, ms imbricadas y expresivas, en lneas des-
ligadas de sus ncleos o superposiciones ms lricas y festiv~s en el color, se hubie-
sen sosegado, tornndose graves y densas, en su pureza denotativa.

Son cuadros sabios y profundos, no slo por la bsqueda espiritual que implican,
sino porque ella se percibe en el jbilo de esos rojos y azules que cantan su propia
encamacin feliz. Son cuadros para contemplar largo tiempo. perdidos en esas ne-

Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vol. 32, nm. 38, 1995 63

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 Dos cabezas, 1956
Acuarela sobre papel
Coleccin permane nte, Banco de la Repblica

bulosas fl uyentes y dinmicas, como en acuarelas, cuyos ttulos son tan dicientes:
Tonos apagados, Composicin en medios tonos.

La lucha ha dado paso a una comprensin. A una depuracin escueta y lmpida. No

hay que imponer la rbrica, sino dejar que respiren los espacios. En tal sentido leos
como La apertura (1964) o Formas rosadas (1965) llegan a componer toda una
cabal filosofa de la armona y a la vez el despojo. De la profun didad expresiva con
que esos bloques de color llegan a acordarse unos con otros, y esos bloques, cada
uno de ellos irrefutable en s mismo, se supeditan a su lograda expresividad total. Al
conj unto pleno que es ya el cuadro.

Tan ardua sencillez hace que trminos como paz y energa, se vuelvan simple-
mente el rojo o el amari llo, e l azul y el naranja, siempre con esos pilares negros
que determinan y en realidad ahondan e intensifican esos juegos metafricos, en
su libre asociacin.

Pero Wiedemann, activo siempre, quiso ir ms all. Empez su nuevo trabajo con los
collages, a mediados de la dcada del sesenta, sobre los cuales escribi Marta Traba:

El permanente espacio-atmsfera de Wiedemann, diluido en el cua-

dro, desapareci. Fue reemplazado por un espacio mvil pero es-
tricto, rodando entre planos para ayudar a armarlos y defenderlos
de La disolucin.

En sus obras haba relaciones cromticas y cruzamientos entre zonas

fuertes y dbiles. Despus de los collages, Wiedemann comenz a com-
poner buscando estructurar slidamente la superficie pintada.

Se trata de un leo beneficiado por la alegra, la audacia, la voluntad

de improvisacin, el nimo festivo y la belicosidad del collage.

64 Boletn Culrural y Bibliogrfico, Vol. 32. nm. 38, 1995

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Abstraccin, 1960
leo sobre tela
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

Con esta nota juvenil y esforzada, donde a travs del papel corrugado, los hilos, las tapas
de las latas de la pintura y su irreprimible poder expresvo, se cierra la meditada y admi-
rable carrera de este pintor nico, que corri todos los riesgos sin proclamarlos con
estridencia sino incorporndolos, en sabia asimilacin, a las rupturas radicales con que
se rehizo a s mismo en obras que todava nos conmueven por la elocuencia de su densi-
dad espiritual y la fuerza de sus honestos planteamientos plsticos, siempre atento a una
pintura que slo responda a su llamado interior. A su innegable grandeza como creador.

Sobre Wiedemann
l. Walter Engel, Wiedemann, Bogot, Extensin Cultural Distrito Especial, 1959.
2. Wiedemann, Bogot, Fotograbado Nacional, 1970.
3. Mara_, Elvira Iriarte, El legado de Guillermo Wiedemann, Bogot, Biblioteca
Luis Angel Arango, 1994, pg. 86.
4. Marta Traba, Bogot, Museo de Arte Moderno, Ed itorial Planeta, 1984, pgs.
103-110. Contiene ocho notas sobre Wiedemann, de 1957 a 1969.
5. Francisco Gil Tovar, El arte colombiano, Bogot, Plaza & Jans, 1985, pgs
113-114.
6. Beatriz Meja de Milln, El arte colombiano en el siglo XX, Pereira, Universi-
dad Tecnolgica, 1988, pgs. 55-56.
7. Santiago Mutis Durn, El visitante, Medelln, Universidad de Antioquia, 1986,
pgs. 124-143.
8. Casimiro Eiger, Crnicas de arte colombiano 1946-1963, Bogot, Banco de la
Repblica, 1995, pgs. 662-664.
9. E. Serrano, Cien aos de arte colombiano 1886-1986, Bogot, Museo de Arte
Moderno, 1985, pgs. 119-121.
JuAN GuSTAVO Coso BoRDA

Boletfn Cultural y Bibliogrfico. Vol. 32, nm. 38, 1995 65

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 VOLKENING SOBRE WIEDEMANN (J.952)*

Un estudio sobre las obras de Wiedemann

recientemente expuestas en la Galera, de Bogot
)

Las cosas de este mundo nuestro han ido palideciendo en el transcurso de los ltimos
decenios, han perdido su frescura y sus esmaltes en un lento e inexorable proceso de
deslustre. Tanto es as que a veces me pregunto si a la angustia, el pretendido rasgo
fundamental de la poca, no se ha sustituido por el tedio, animal triste, de ojos que
no ven e inasible como las medusas, si bien mucho menos bello.

Catlogo de la Galera Buchholz, 1952.

w D E M A N N
PINTURAS DE 19 5 1 1952

GALERJA BUCHHOLZ, AVENIDA JJMENEZ 8-40
* Tomado de la revista Vida, '
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Bogot, septi embre de i
~~~-~~~-------------j
1952, pgs. 8-15.

66 Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vol. 32, nm. 38, 1995

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Puede que el comn de las gentes an no se haya dado cuenta de lo que est pasand o
por no haber desarrollado el hbito de mirar las cosas de cerca, las personas sensi-
bles y despiertas, en cambio, reaccionan contra una transformacin de su mundo, la
que, al parecer, est fuera de su alcance justamente porque comenz en algn punto
intangible de su propio ser. Los modos de reacc in varan. Unos gritan, gest iculan y
remueven e l fa ngo por milsima vez como si all se escondiese el arcano infalible, y
otros se crean parasos artificiales e n un ltimo esfuerzo por devolver a las cosas su
antiguo resplandor. Slo unos pocos se han e nterado de que e l mundo de lo sensible
no puede rej uvenecer sin que uno se remonte hasta las prstinas fuentes, hasta el
principio que no es necesariamente un comienzo, sino tal vez un centro oculto, situa-
do quin sabe dnde. Y como Juan Jacobo Rousseau sigue ejerciendo influe ncia
sobre las corrientes subteiTneas del espritu occidental, se cru zan los siete mares en
busca de aquel misterioso punto arquimdico.

As me explico, en lo ms hondo, la escapada de Gauguin. Encontr lo que andaba

buscando? Lo dudo. En las crear,iones nacidas de su comunin con el paisaje intacto de
Tahit que fascina un exotismo por cierto enormemente decorativo que, sin embargo no
tuvo la resonancia esperada. En su novela The Moon and Sixpence, Somerset Maugham
seala el fracaso de una noble ambicin, simbolizado por la destruccin de las ltimas
asombrosas obras de su hroe, especie de Gauguin de dimensiones monstruosas. Hay
ms: al pintor del libro lo come la lepra, siniestra image n de las fuerzas disolventes de
una naturaleza que no es tan bondadosa como la concibiera el filsofo ginebrino.

No es quiz del todo desacertado evocar el recuerdo de Gaugui n al hablar de Wilhelm

Egon Wiedeman n quien hace unos quince aos resolvi , con la espo ntaneidad ca-
racterstica de los grandes cambios en la vida, trasladarse de Munich a Colombia, y
aqu se qued para convertirse en un pintor de negras y mulatas, de bogas y pesca-

Catlogo de la exposicin realizada en la Biblioteca Nacional, 1958.

Boletfn Cultural y Bibliogrfico. Vol. 32. nm. 38. 1995 67

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 Claroscuro violeta, 1961
leo sobre tela
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

dores, de la molicie y las exuberancias de la zona trrida. En la sabana de Bogot,

hubiera encontrado un paisaje extraamente parecido a la naturaleza nrdica, con
su sobriedad no exenta de melanclico encanto. Pero la sabana no le deca nada a
ese alemn que no buscaba lo afn, si no el contraste y el olvido de los horizontes
antao familiares.

El rasgo gauguinesco no ha de faltar en la aventura de un europeo que abandona sus

lares hastiado de pintar eternamente la manoseada superficie de las cosas en su derredor
y al mismo tiempo impedido por su propio temperamento nada revolucionario de rom-
per los moldes tradicionales para edificar de sus trozos un mundo nuevo, a la manera de
Picasso. Podramos llevar la analoga an ms lejos, diciendo que Wiedemann encontr
su Tahit en la costa, en las riberas de los grandes ros y en los verdores del Choc.

Por otra parte, lo que cuenta en la vida de un pintor no son los motivos, sino los
resultados. Y en este caso los resultados son tan distintos de lo que lograra Gauguin

68 Boleln Cuhurnl y Bibliogrfico. Vol. 32, nm. 38. 1995

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como distinto es el estilo de Wiedemann de la manera de pintar sin profu ndidad, cual
si los leos fueran tapices, en la fase tahitiana del parisiense.

Raras veces nos damos cuenta cabal del verdadero alcance de nuestras decisiones vita-
les, y no es imposible que, al principio, el cambio de escenario hubiera significado para
Wiedemann simplemente la oportunidad de hallar nuevos ''temas", relacionados con lo
que comnmente se llama "gnero extico". Afmtunadamente su disposicin innata y
an latente, cuando llegaba, no se acomodaba a un concepto tan limitado de sus inten-
ciones, pues de lo contrario, tendramos hoy "un pintor del trpico" como los hay por
docenas, y no valdra la pena dedicarle ms de una cuartilla.

Desde luego, la disposicin en un artista, por ms necesaria que fuese para evitarle
esa ltima degradacin de llegar a favorecido de las damas enamoradas de lo " pinto-
resco", no lo es todo. Tan slo si a ella se asoc ia la recia formacin en los cnones de
una larga tradicin artstica puede desarrollarse la personalidad de un pintor. S in la
personalidad, la que no debe confundirse con el talento, el artista no pasa de ser un
autmata que responde a ciertos estmulos procedentes del mundo exterior y siem-
pre es t en peligro de hundirse e n la plea mar de los fenme nos. Has ta los
impresionistas lo saban, seg n lo revela su definicin del arte como " naturaleza
vista a travs de un temperamento", pues el temperamento no es otra cosa que el
modo de ver individual, nico y, por tanto, irreductible.

El peligro es an ms grande en el caso del pintor que , sin haber tenido la oportuni-
dad de amaarse paulatinamente a nuevas condiciones pticas recibe de lle no el
impacto de la rebosante naturaleza tropical. De ah la importancia del primer en-
cuentro de Wiedemann con ese nuevo mundo, no slo para el futuro desarrollo de su
arte, sino tambin para una justa apreciacin de lo que valdran esa personalidad
suya y toda esa cultura pictrica adquirida al someterlas a tan dura prueba.

An recuerdo su exposicin de leos organizada por la Biblioteca Nacional en 1945,

cuando el paisajista an le llevaba ventaja al pintor de figuras, tanto en lo cuantitati-
vo como en lo cualitativo: los paisajes abundaban, y el hombre que, por decirlo as,

Sin ttulo, 1962

Acuarela sobre papel
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

Bolelfn Cultural y Bibliogrfico. Vol. 32, nm. 38, 1995

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 Catlogo de una exposicin que se realiz en Boston en 1962.

formaba una parte integral del ambiente, fue tratado a la manera de un objeto de la
naturaleza, como un rbol o una flor. Ya en aquel entonces pudimos observar una
relacin de dar y tomar entre el artista y su mundo, un alternar de la espontnea
asimilacin de lo nuevo y extrao con la tentativa de dominarlo para no ser domina-
do, mediante los recursos del arte europeo. Si bien estaban ausentes de esa prueba de
fuerzas la libre accin creadora a la vez que la adecuada penetracin de lo dado, se

Exposicin en el MAMB, 1964.

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Catlogos de las exposiciones de Wiedernann en el Museo de Arte Moderno de Miarni, 1964 y 1969.

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 Fonnas, 1964
leo sobre tela
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

vea claramente que Wiedemann no cultivara un "exotismo" decorativo (la manera

cmoda de asimilar el trpico como "gnero"), ni se dejara absorber por el ambien-
te como el malogrado hroe de Somerset Maugham.

A las fuerzas absorbentes de las tierras clidas el artista opuso la serena ecuanimidad
y el ojo vigilante propios de la grande escuela francesa que floreca en la segunda
mitad del siglo diecinueve hasta bien entrado el nuestro. Eminentemente francesas
les parecan, en efecto, a sus paisanos la elegancia de su manera de resolver determi-
nados problemas pictricos, la alegra sensual, la luminosidad cromtica y la trans-
parent~ gracia de sus interiores. De ah que algunos lo llamaran '~impresionista", lo
cual no me parece muy apropiado ni siquiera para caracterizar sus comienzos, pues
la cualidad ms notable en las obras de los Pisarro, Sisley, Renoir y Monet, esa
esplndida luz de medioda, que borra los contornos y desvirta los colores, y todo
ese encanto de plein-air, jams han podido seducir a Wiedemann. Para l siempre ha
tenido ms importancia el color -un color saturado y rico, aprehendido hasta en sus
propiedades recnditas, por no decir misteriosas- que la luz, a no ser que sea la de
las bombillas o el claroscuro de la manigua. Quiz se trate aqu de un eco lejano ~el
desaparecido "arte de atelier" de Munich. Fue impresionista tal vez en la acepcin
ms amplia del trmino, la que abarca cierta objetividad depurada de arbitrariedades
personales y sobre todo, el renunciamiento consciente a la psicologa. Si hacemos
caso omiso de algunas cabezas de negritas, un tanto coquetas y por cierto bastante
malas -"adorables" las encontraron las seoras que visitaron la exposic'jn de 1945-
Wiedemann no se ha ocupado de las manifestaciones d~l alma humana y por la
misma razn no es retratista.

La ausencia de lo psicolgico en su obra, incluso all donde aparece la figura del

hombre', serio defecto segn una opinin bastante difundida, constituye mi modo a
de ver, una de sus grandes virtudes. Recurdese-al respecto que dejar hablar al alma,

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Negro sobre cuadrado rojo, 1965
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Oleo sobre tela
Coleccin permanente, Banco de la Repblica

como lo hacen los poetas, y hablar al alma a la manera de los pintores, son dos cosas
muy distintas. Precisamente en aquellos negros de la primera exposicin, reclinados
con soberana negligencia contra paredes y postes, en todas aquellas esbeltas figuras
de mulatas "que no nos dicen nada" y se mantienen en una especie de orgullosa
incomunicabilidad, hallamos los comienzos apenas perceptibles de una asombrosa
evolucin artstica.

Bastaba que esas mismas figuras se desprendieran del ambiente al que parecan
adheridas, para vivir en adelante una vida hasta cierto punto independiente en otro
plano, e inmediatamente se puso de relieve una tendencia por cierto sorprendente
en un "impresionista". Tratando de caracterizarla hablbamos por primera vez en
1948 de un secreto clasicismo en el arte de Wiedemann, sin cosechar ms que irni-
cas sonrisas o indignadas exclamaciones por un concepto que hoy da est en boga.
Pero en aquel entonces pareca un disparate. Cmo, Wiedemann, -el insigne
colorista, el continuador de la tradicin parisiense del fin de siglo, el pintor de las
frondosas riberas del Magdalena y de interiores casi tan atrevidos como los de

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 Toulouse-Lautrec- un clsico? Claro que, no lo es en el sentido del exange
academismo que se cultivara en la corte de Luis 1 de Baviera, pero s en el significa-
do profundo de un arte que ensalza la figura humana, destacndola del mundo cir-
cundante, y al mismo tiempo la reduce a sus elementos esenciales, sin buscar jams
lo expresivo. Por lo mismo que la pintura de Wiedemann no tiene nada de anecdtico
ni evoca asociaciones ideolgicas de ninguna ndole, sus figuras, lejos de sealar
hacia un punto situado fuera de ellas, descansan, por decirlo as, sbbre su propio eje,
y si acaso "expresan" algo, es el puro estar en el espacio, la misteriosa relacin
funcional entre un cuerpo y "su" espacio, el hallarse de pie o tendido en su forma
ms acrisolada, depurado de contingencias, y casi se dira, abstracta. Las inclinacio-
nes clsicas tambin explican la afinidad a primera vista extraa del artista con el
mundo negro, pues, segri.la ingeniosa observacin de nuestro amigo Antonio Ma-
ra Bergmann, el africano de la costa est, sin duda, ms cerca de la edad homrica
que un profesor de humanidades.

A medida que la figura humana vena recobrando su antigua dignidad, se obraba tam-
bin una honda transformacin en los paisajes de Wiedemann. En un momsmto
cronolgicamente difcil de determinar el artista comenz a podar la exuberante
frondosidad del trpico, poniendo de relieve, en cambio, el aspecto tectnico del cuadro,
sin privarlo por eso de su sabiamente distribuida y bien equilibrada riqueza de colores
que siempre constituir una de las mximas cualidades de ese pintor dotado de un instin-
to cromtico poco menos que infalible. El despertar de la voluntad de composicin,
totalmente ajena al impresionismo - una voluntad que, dicho sea de paso, nunca violen-
ta los fenmenos, sino antes bien descubre en ellos las subyacentes leyes de estructura-
se halla, desde luego, ltimamente entrelazada con la aludida rehabilitacin del hombre.
Las estatuas griegas seran inconcebibles ante un fondo de jungla bengala.

Por lo visto, Wiedemann haba entrado en una nueva fase de su lucha bajo los signos
de Cncer y Capricornio. Ya no le satisfacan, ni el empleo de los recursos
"impresionistas" ni una actitud defensiva frente a la salvaje grandeza del trpico. Ya
no se limitaba a recibir y a filtrar lo recibido proporcionalmente o su capacidad
asimi1adora, sino que tom la ofensiva, hacindose cada vez ms independiente de
lo que el ambiente tena de coactivo. Con esto no quiero decir que le hubiera vuelto
la espalda para pintar sus propias visiones ms o menos subjetivas. Nunca fue ms
sugestiva la magia de la selva que en las dos variantes de La caza, con su luz difusa
y su verdor impenetrable, pero al mismo tiempo tan translcido:

Ambos lienzos forman parte de los exhibidos en octubre por la Galera Buchholz que
tiene el doble mrito de haber mostrado una seleccin de obras bastante parejas desde el
punto de vista cualitativo y de haber informado al pblico de aficionados e!l Bogot
concienzudamente sobre las principales tendencias manifiestas en las creaciones de los
ltimos dos aos. La variedad del conjunto no podra ser ms grande. Hay obras como
Figura azul en silla, a las cuales se cie en ms alto grado que a las fras abstracciones
geomtricas de Piet Mondrian la calificacin de "pintura pura", y que en su delicado
cromatismo reflejan una envidiable madurez artstica. Indudablemente, el azul aquerntico
de la piel en el leo citado viene de profundidades inaccesibles a la contemplacin est-
.tica, mas aunque por tal motivo nos abstenemos de comentarlo, nos queda la deliciosa
pared del fondo con sus diluidos matices grisceos, violados, amarillentos, su dejo de
azul claro y ese soberbio verde de botella a mano derecha de la sentada. Hay desnudos
de un maravilloso tono de caf con leche, y hay la esplndida Figura de itujer rojinegra,
colocada entre una tira de color ocre y otra violcea, con 1~ mano levantada hacia los
pechos en un gesto casi ritual, la cara ovalada, inmvil, de boca enorme, carece de
rasgos individuales, no hace ni contesta pre~ntas.

Esa negra, como todo lo que pinta Wiedemann, existe en diversas variantes, unos me-
nos, otras an ms logradas. El arte de un pintor nunca debe juzgarse por la obra aislada

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sino por el conjunto, sobre todo en este caso en que los cuadros, girando en torno de
determinados temas formales,_problemas cromticos o de composicin, forman grupos,
los cuales a su vez se complementan, o se contradicen. Pues tampoco acierta quien trate
de resumir las creaciones del artista en una frmula universal, especie de falsa sntesis
que en lugar de aceptar lo contradictorio como legtima manifestacin de la riqueza vital
lo disuelve. No pocos contrastes por ejemplo entre un Wiedemann severamente forma-
lista y un Wiedemann enamorado de la belleza de una curva o de las delicias de un color,
pinsese en el contorno del hombro, hermoso hasta lo inverosnl, de la figura inclinada
en Cinco mujeres o en la sabrosa mancha amarilla que vivifica la masa oscura y compac-
ta de /stmina -se explican por el ritmo alternante del proceso creador- . Otros, en
cambio, no son tan fciles de reconciliar.

Destcanse por encima de la variedad del conjunto, de la cual acabamos de dar una
idea somera, dos extremos que son como los puntos terminales de dos tendencias
divergentes en la obra de Wiedemann. Tenemos, por una parte, el ciclo temti_c o
cuya finalidad esencial ya se insina en Mujeres de pie, aunque tan slo llega a su
representacin perfecta en los Pescadores. En el primero de los leos mencionados
vemos una de las constelacioes predilectas del artista, la que en su aspecto formal
repite la si~cin, conocida desde la antigedad, del Juicio de Pars~ un grupo de
tres figuras femeninas y otra, la cuarta, un poco retirada de ellas. Cuadro hermoso y
hermoso ya no slo por sus colores que comprenden todos los matices, tan caracte-
rsticos de la paleta de Wiedemann, entre el morado y el violceo, sino en igual
medida por el modo de resolver el eterno problema de la relacin entre varios cuer-
pos animados reunidos en el mismo sitio. En otras palabras, la belleza de la obra,
lejos de arraigar en lo subjetivo es expresin de una ley. En Pescadores un pblico
vido de "realismo", o sea de historias pintadas, buscara en vano el famoso "sabor
a sal marina" y otras cosas interesantes. DecididalJlente, no hay en el cuadro nada
interesante en el sentido que generalmente suele atribursele a la palabra y hasta las
simples herramientas del oficio, la red, el venablo, la canoa, se han transformado en
simples emblemas. Las siluetas de los ci!!co hombres, depuradas de detalles natura-
listas, meras abreviaciones de cuerpos movidos, forman un todo articulado y magis-
tralmente equilibrado. El color -un gris azulado, un gris de lluvia, un azul celeste,
un bello rojo de herrumbre- ha sido relegado al fondo, y el contorno blanco de las
figuras subraya an ms las cualidades grficas de una obra cuyos rasgos sobresa-
lientes son la serenidad y la transparencia. Lo que habamos llamado el clasicismo
de Wiedemann llega aqu a la cumbre.

Mas, como dice el adagio alemn, "nadie se pasea impunemente bajo palmeras".
Aunque Wiedemann ha logrado eludir los escollos del exotismo placentero, no es
menos cierto que el mundo afro-americano, con el cual est en contacto permanente,
ejerce sobre l, justamente -por lo que tiene de primitivo y ancestral, una extraa
fascinacin. Y la fascinacin se hace tanto ms apremiante cuanto ms ahonda el
pintor en su mundo predilecto. En un momento dado parece que sus negras dejan de
ser negras para convertirse en reinas - sacerdotisas como las hubiera hace dos
milenios en las culturas del Occidente de frica- . La desindividualizacin en Fi-
gura de mujer, se acenta hasta la anonimidad absoluta en el rostro impasible de la
Mztjer en silla blanca. En efecto, ms personalidad hay en la elegante desenvoltura
del cuerpo que en la hiertica rigidez de esa cara que da la impresin de una mscara
de madera y nos recuerda las famosas esculturas de Ife. Los ojos y la boca revelan
crueld.a d, la crueldad de una diosa o de una larva de liblula. Nos hallamos frente a
'\In mundo arcaico, impenetrable, opaco, totalmente ajeno a la lucidez clsica. Cul
de las dos tendencias se impondr, o qu insospechada sntesis entrambas surgir de
la grandiosa empresa destinada a restituir a las cosas su brillo, descendiendo hasta
los orgenes, nadie, ni el propio artista sabra decirlo.
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ERNESTO VOLK.ENING

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Exposiciones en la Biblioteca Luis Angel Arango, 1968 y 1970,
y en la Librera y Galera Monte vila en 1977 .

ESCULTURAS
DIBUJOS

DIBUJOS

OLEOS
ACUARELAS

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