Stephane Wrembel Getting Into Gypsy Jazz Guitar PDF

GYPSY JAZZ GUITAR UNE INTRODUCTION AU JAZZ MANOUCHE DEIN EINSTIEG IN DIE GYPSY JAZZ GITARRE b STEPHANE WREMBEL 1234 Visit the WeContents CONTENU DU CD CD CONTENTS CD -VERZEICHNIS ........ 7 REMERCIEMENTS ACKNOWLEDGEMENTS DANKE, INTRODUCTION INTRODUCTION EINLEITUNG A PROPOS DE L’ AUTEUR ABOUT THE AUTHOR UBER DEN AUTOR. PREMIERE PARTIE: TECHNIQUE ET RHYTMIQUE, PART ONE: TECHNIQUE AND RHYTHM ‘TEIL EINS:TECHNIK UND RHYTHMUS CHAPITRE 1: TECHNIQUE MAIN DROITE ET ECHAUFFEMENT CHAPTER 1: RIGHT HAND TECHNIQUE AND WARM-UP KAPITEL TECHNIK DER RECHTEN HAND UND WARMSPIELEN 8 CHAPITRE 2: VOICING CHAPTER 2: VOICINGS, KAPITEL 2: VOICINGS. 16 CHAPITRE 3:ACCOMPAGNEMENT CHAPTER 3: ACCOMPANIMENT KAPITEL 3: BEGLEITUNG. is 21 DEUXIEME PARTIE: IMPROVISATION PART TWO: IMPROVISATION TEIL ZWEL: IMPROVISATION 23 LES SIX FORMES BASIQUES POUR LIMPROVISATION 6 BASIC SHAPES FOR IMPOVISATION, 6 FUNDAMENTALE GRIFFBILDER FUR DIE IMPROVISATION, 24 EXTENSION DU MATERIEL: FORMES COMPLETES EXPANDING ON THE SUBJECT MATTER: COMPLETE SHAPES, ERWEITERUNG DESTHEMATISCHEN GEGENSTANDES: KOMPLETTE GRIFFFIGUREN 29 PLAN D°APPROCHE ESSENTIEL AU JAZZ MANOUCHE A PLAN OF APPROACH ESSENTIAL TO GYPSY JAZZ EIN GRUNDRUSS DER METHODE, DIE FUR DEN GYPSY JAZZ UNENTBEHRLICH [ST 38 EXTENSIONS DES ARPEGES: RAJOUTER DES COULEURS ARPEGGIO EXTENSIONS: ADDING COLOR ARPEGGIO ERWEITERUNGEN: DAS HINZUBUGEN VON (KLANGFARBE). 4” MELANGE ARPEGE DIMINUE - ARPEGE SEPTIEME DIMINISHED ARPEGGIO ~ 7th CHORD ARPEGGIO MIX. VERMINDERTES ARPEGGIO—DOMINANTSEPTAKKORD ARPEGGIO MIX 68.EXEMPLES DE QUATRE MESURES, PROGRESSION V7 I 4 MEASURES EXAMPLES,V7_ I PROGRESSION VIERTAKTIGE BEISPIELE, V7 AKKORDFOLGE “GYPSY SWING EN MINEUR” “GYPSY SWING IN MINOR™ “GYPSY SWING IN MOLL” GAMME MINEURE HARMONIQUE, HARMONIC MINOR SCALE HARMONISCH MOLL-SKALA GAMME MINEURE MELODIQUE MELODIC MINOR SCALE MELODISCH MOLL-SKALA LA GAMME PAR TONS, WHOLE-TONE SCALE GANZTONSKALA CONCEPTS DE GROUPEMENTS D'UNE OU DEUX NOTES PAR CORDE CONCEPTS IN ONE OR TWO NOTES PER STRING GROUPINGS KONZEPTE FUR GRUPPIERUNGEN VON EIN ODER ZWEI NOTEN PRO SAITE LA GAMME CHROMATIQUE THE CHROMATIC SCALE DIE CHROMATISCHE SKALA APPROCHES CHROMATIQUES ET CONCEPT DE GROUPEMENT DE TROIS NOTES, PAR CORDE CHROMATIC APPROACH AND THREE NOTES PER STRING GROUPING CONCEPT DIE CHROMATISCHE METHODE UND DAS KONZEPT DER GRUPPIERUNG VON DREL ‘TONEN PROSAITE COMBINAISONS DE DOIGTES POUR DEUX ET TROIS NOTES PAR CORDE COMBINING FINGERINGS FOR 2 AND 3 NOTES PER STRING KOMBINIERTE FINGERSATZE FUR 2 UND 3 TONE PRO SAITE, SUBSTITUTIONS SUBSTITUTIONS SUBSTITUTIONEN TRANSCRIRE TRANSCRIBING TRANSKRIBIEREN n 7 79 87 1 of 97 98 102 103 108‘The Quarter Note [1:04], ‘The Eighth Note (106), ‘The Triplet 1:10) The Sixteenth Note [1:09], The Quintupe 1-07) ‘The Sexuple 1.06] “The Septuple! [1:07] “The Thinysecond Note [1:07] ‘The Nonuplet 107 ‘Tuplets (0:26) ‘Tuples (024], “Tuples (0371, ‘Tuples (032) Shuts (01), Seventh 1:14] Minor Seven Fat Five [0:54] ‘Chord Progressions 1:11] Chord Substitstions (0:58) Harmonie March [1:08] Wake, Horo, Rhumba (057), MajorMinoe Chord Shapes [0:34] MajofMinoe Patterns [0:34] Pasion Progressions [1-01] Minor Sixth Fragment [053], Expanded Chord Shapes [1-11 Minor Shapes 1.081 Study No. 1 [241] Stay No. 211-05) Study No. 311-011 (30) [32] 3] i] CD CONTENTS Study No.4 1519) Major Arpeeios 1 11:0, Major Arpegpos 2 10:55 Major Arpegios 3 10:53 ot Arpeggios 44) Major Arpeggios 51:12), Minor arpeggios 10:52) Mine arpeggios 2105571 Minor Arpegsios 3 10°51) Minor Arpegios 41100) Minor Arpeggios 5 (0:59) Majoe Chords 10:52) Majoe Sith Chow (0:58) Majoe Nine 1:07), Minor Chords (0471 Minor (Major Seven (0:56) Minor Seven 10:58) Minor Six [085] Minor Sx Nine [1:12] Dominant Seven [059] Dominant Nine 0-36} Doinaot Seven Fat Nine [1:01] Dominant Seven Flat Thistzen (00) Dominant Thisten 1:01) Dominant Thiteen (Nine) 11:07] Dominant Fiat Titcen Fat Nine (05) Dominant Thirtsen Fst Nine {108), Diminished Ape [0:30] Diminished Aepezsio Example | 10:37] Diminished Arpegpio Example 20:24) DiminisheSevent Mix 0-91, Diminished Example [0:43] [62] Diminished Example 20.25) [63] Four Measure Example 1:28] [Eq] Four Measure Example 1.221 Four Measure Example [1:22] Four Measure Example [1:12] (G7) Four Measure Example [1:16] (G6 Four Measure Example [1:17] Minor Swing (101) Harmonic Minor Scale ont (0:39) [71] Harmonic Minor Sete on V7 (0351 out Measure Example (0:36 [23] Four Measure Example (0-451 owe Measure Example 10-46] Melodie Moe Seale a (082) Four Examples Melodic Minor [0:26] Whole Tone Seale (025) [7B] Whote Tone Different Woicnss 0:29] (73) Arpeeeio Exereise (0:4) The Chromatic Seale 0:19] Ccromatc Approsh 0:30 [2] Diminishes Acpeeso 10271 [83] Chromatic Exercises 1024) [B2 Combining Fingering (1-061 Sabon 028] [B] Swscisions 0281 Substitutions 111Remere Tout dabord,je voudnis remercier tous les excellens professeurs que jai eus la chance avoir sur mon chemin, Serge Krief “Moreno,Angelo Debarre, Mick Goosrick Joe Lovano, ED Tomassi, Bret Willmott, Jon Damian Jamie Haddad, Peter Giron, La Hestn, Lionel Loueke, et beaucoup d'autres. Merci asa mes favoris musiciens quisont tune source d'inspiration immense, Django Reinhartk,}S. Bach, Ludwig van Beethoven, ‘Claude Debussy John Coltrane, Miles Davis, Jimmy Hendrix, Stochelo Rosenberg, Bireli Lagrene, Rabih Abou Khalil, Peer Gabriel, Levon Minasian, Erkan Ogur. Et pour fir, merci aux membres de mon groupe, Eric Rodgers, ued Engel, Olivier Manchon,meseleves,mesamis, Cedric Kevin «et Burbara Sheridan, Dr. Fort,,David Dunlap sa famille Joel, Seeve, Chuck Andy, Steve et Sophie John McGann, Kami, Dicer, Bhise, ‘Andrew Stahl Jeofirey, Mike, Nina, lla Ripley, 4 Olivier et Vincent 4 Barbes-Brooklyn, a (Charla, et & vous tous qui participez a nos Dedicace CCelivreestdediea mes parents et messoeurs, pour lear amour ef leur soutient de tous les jours, et 2 Jennifer, avec qui je continue de ‘randir chaque jour. Acknowledgements “Thanks to all he great teachers Lhad Serge Krief, Moreno, Angelo Debarre, Mick Goodrick, Joe Lovano, Ed Tomasi, Bre Willmot, jon Darian, Jamie Hadad, Peter Giron, Laurent Hein, Lione! Loueke, and many others Thanks to the amazing musicians who are agreat source of inspiration, Django Reinharck, JS. Bach, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy John Coltrane, Miles Davis, Jimmy Hendrix. Stochelo Roseniburg, ire Lagrene, Rabih Abou Khalil, Peter Gabriel, Levon Minasian, Finally thanks to my band members, Bric Rodgers, red Engd, Olivier Manchon, my friends, Cedric, Kevin and Barbara Sheridan, Dr. Forte, David Dunlap and his family, Steve,Andy Steve and Sophic John McGann, Kamlo, Dicher, Andrew Suh, Jeofiey, Mike, ‘Nina, I, Ripley, to Olivier and Vincent at Barbes-brooklyn, Charlotta, and everybody ‘who comes to our shows, Dedication This book is dedicated to my parents and my sisters for their everyday love and support, and to Jennifer, with whom I keep growing, every dy Danke an alle groBen Lehrer, di ich hatte, Senge Moreno, Angelo Debarre, Mick xirick, Joe Lovano, Ed Tomassi, Bret ‘Willmot., jon Damian, jamie Haddad, Peter 3, Laurent Hestin: Lionel Loueke und viele andere die faneastschen Musiker die eine grofie Quelle der Inspiration darstellen, Django Reinhard, S. Bach, Ludwig van Beethoven, ‘Chiude Debusy, John Coltrane, Miles Davis, Jimmy Hendrix, Stochelo Rosenburg, Birel Lagrene, Rabih Abou Khalil, Pe Levon Minassian, Erkan Ogur. SchlieBlich michte ich meinen Bandmigieder danken, Eric Rodgers, Jared Engel, Olivier Manchon, meinen Freunden, (Cedric Kevin und Barbara Sheridan, Dr.Forte, David Dunlap und seiner Familie, Joel, Steve, ‘Andy Steve und Sophie John McGann, Kamlo, Didier Andrew Stahl, eofirey, Mike, Nina, Il Ripley sowie Olivier ned Vincent vorn Bares Brooklyn, Charlotta und jedem,derau unserer ‘Aulfirizen komo. Widmung Dieses Buch ist meinen Eltern und meiner Schwestern gewidmet fir ihre digliche Liebe ‘und Unterstitzung, und Jennifer mit der ich stetig jedenTag weiterwachse.INTRODUCTION Le but de ce livre est de donner les clef du style de Django Reinhardt, appelé maintenant « Jazz Manouche ». Les informations fournies dans ce livre ont été le fruit de plusieurs années de patience et de travail, passées & jouer aver les gitans en France (mon pays natal), & apprendre avec les plus grands maitres de ce style (le tout de fagon orale), a faire des concerts avec eux, dans le but d'organiser ce savoir en differentes étapes, logiques les unes par apport aux autres, Cette méthode a fait ses preuves depuis plusieurs années, avec des dizaines de musiciens,de fagon internationale. La plus grande difficulté pour moi a &é de transcrire ce savoir oral en un savoir écrit, car dans I’écrit, il mangu toujours Maspect « personnel » de la musique. En effet, des explications qui vont sembler claires 4 une personne, vont étre torallement floues pour une autre, J'a essaye d’écrire le texte de la fagon ia plus equi soit, mais si ‘yous ne comprenne? parfois pas ou Je veux en venir, jouer Mexercice, et essayez de comprendre par vous: vous comprendrez le texte aprés. Enfin, un livre en soi n'est qu'une partie de Papprentissage de la musique, tun receuil du savoir qui nvattend que VOUS pour prendre vie, et vous devrez aussi chercher par vous-mémes vos informations, chacun ayant une maniére personnelle et unique d’écouter et Comprendre la musique. Je vous conscille done, en plus de ce livre, @avoir un professcur (ou plusieurs), de jouer avec d'autres musiciens,transcrire Tes dises, et aller dans le pays ou le style que vous voulez jouer est développé (pour le jazz manouche,la France et la Hollande), afin den sentir la saveur. Afin de naviguer facilement, je vous conseille d'avoir des bases en harmonic Jazz, et de savoir au moins trouver les rnotes sur votre manche. J'ai écrit les Exemples en solfege et tablature, c'est toujours la tablature que vous devez suivre,afin d’avoir les bons doigtés. Ne prennez pas d’initiatives de ce e6té lal Enfin, rappelez-vous toujours que important n'est pas combien vous savez, mais ce que vous pouvez récllement faire avec ce que vous -Stephane Wrembel- INTRODUCTION ‘The aim of this book is to unveil key clements of Django Reinhardt’ style, now called “Jazz Manouche [Gypsy Jazz]. The information given in this book is the fruit of many years of patience and work - playing with Gypsies in France (my native land), earning from the greatest masters of this style, everything always by car, giving concerts with them ~ all with the goal of organizing this knowledge in several logically related steps. This ‘method has shown its worth for many years, with scores of musicians around the world. ‘The most difficult thing for me was to transcribe this oral tradition into written insight, for in the written version, the ‘personal’ side of the music is always lacking. Indeed, some explanations, which will seem clear to one person, will be completely vague to another. I have tried to write the text in the most accessible manner possible, but if you sometimes do not understand where Tam headed, play the exercise and trust your own instinets ~ you will comprehend the text later. Finally, a book such as this is only a part of the music learning process, a gathering of knowledge, which merely awaits YOU to come to life; you will also have to seek insights by yourself, as each individual has a personal and unique way of listening to and understanding music. [ recommend that, in addition to learning from this book, you study with a teacher (or several), play with other musicians, transcribe recordings, and visit the countries where the Manouche style is evolving (France and Holland) to experience its feel. To facilitate your journey, | recommend having some basic knowledge of jazz harmony, and that you at least know where to find the notes on the fretboard, 1 have written the examples using chord symbols and tablature. Always follow the tablature for proper fingerings. Do not take liberties in that respect! Finally, always remember that it's not how much you know that matters, but what you can really do with what you know... 6 rr EINLEITUNG. Es ist das Ziel dieses Buches, die ‘Schliselelemente von Django Recinharcs St dem heute so genannten “Jazz Manouche”” [Gypsy Jazz), sichtbar zu machen. Die Informationen, die in diesem Buch ‘weitergegeben werden, sind die Friichte Jahrelanger Geduid und Arbeit Teh habe in dieser Zeit mit Zigeunern in Frankreich (meinem Heimatland) gespielt, von den green Meistern dieses Sols gelernt (alles immer nach Geh6r) und gemeinsar mit ihnen Konzerte gegeben ~ all dies mit dem Ziel, dieses Wissen in mehrere, logisch aufeinander aufbauende Einzelschritte 2 iiedern. Diese Methode hat in vielen Jaren miteiner groBen Anzahl Muskernibetall auf der Wel thren Wert bewiesen, Das Schuwierigste dabei war fir mich diese miindliche Tradition in schriftliche Erkenntnisse zu fassen, denn in der niedergeschriebenen Version elt immer die ‘petsinliche” Seite der Musik. Tassichlich ‘mdgen manche Erklirungen, die der einen Peron viligcinleuchtend ercheinen, fir eine andere wiederum ginalich verschwommen sein, Ich habe mich bemiiht,den Textso leicht zugingich wie mégich ma machen aber wenn dda dennoch manchmal niche verstehen soles, ‘woraufich hinaus will dann spile einfach die Unungen und versuche, dich auf deinen Insinke mu verlssen—den Text wis du dann spiterschon verstehen, Letztendich st ein Buch wie dieses nur ein “Tell des musikalischen Lemprozesses, eine Ansammlung von Wisen, dis allein darauf wartet, dss DU zum Leben erwachst. Auch must du selbst danach steben, Finblicke 2a gewinnen, denn jeder Einzelne hat cine ganz persnliche und urwerwechselbare Art, Musik Wwahraunehmen und zu verstehen. Teh cempfehle, das du zusitalich za diesem Buch bei einem (oder mehreren) Lehrer(n) Unterricht nimmst, Musikaufnahmen transkrbierst und die Linder besichs, wo sich der Manouche-Selenewickelt Frankreich und Holland), cerita Exfuhrungen mit dem Fee! dieser Masik simmeln kannst (Um dirdeine Rese zu edeichtem ich ein Grundwisen der Harmoniek: ddasdu zumindest weit, wo auf dem Griffrest dhe Téne legen. Pir die Beispiele habe ich “Akkordkymbole und Tabulatur verwendet, Halt dich firdie Korrekten Fingersitze immer an die Tabular Erlaube dirin dieser Hinsiche citer! zahit, wie viel du weil sondern was du am Ende aisichlich miedeinem Wissen anfangen kanns.Stephane Wrembel Depuis maintenant plus de dix ans, le guitariste virtuose Stéphane Wrembel a Joué avec certains des plus célébres imusiciens du style manouche, tels que Serge Krief, Patrick Saussouis, Franck Vignola, mais aussi avec des musiciens provenant d'autres horizons tels que Les Paul, Lionel Loeke, John McGann our encore Rushad Eggleston, Stéphane a dj jou dans de nombreux festivals tels aque le Festival azz d' Alforville le Festival zz d’Avon, le Festival Jazz de Rochester, ow encore Ie célebre Berkshire mountain festival Stéphane a commencé la musique a guatre ans, par le piano, instument avec lequel il a remporté cing médailles au concour Lucien Wurmser, au conservatoire national d’Aubervilliers, avant de commencer la guitare a 'age de seize ans. Trés vite il se tournera ves le jazz, et plus spécialement vers le jazz manouche. Il a regu lenseignement des plus grands maitres,tels que Serge Kricf, Moreno, Angelo Debarre, mais aussi de école a plus importante, celle des camps ‘manouches. Ua eneffet passé de nombreuses années, 4 jammer interminablement dans les caravanes au Nord de Paris, et 4 intégrer cett couleur si particuliére au jeu manouche. Du edté de Péducation formelle, Stéphane a étudié pendant cing ans aT’ American School of Modern Music 4 Paris, en composition, arrangement, en Jazz et musique classique contemporaine, et a la sortie de son dipléme, a recu une bourse afin d'aller étudier dans la trés prestigieuse Berklee College of Music & Boston, Massachussets, pendant deux ans, d’oi il est sort diplomé Summa cum Laude (mention excellence), en major performance. C'est juste aprés son dipléme qu'il a produit son premier album avec le Stéphane Wrembel trio, intitulé Introducing Stephane Wrembel. Stéphane est maintenant basé 4 New- York City, of iva sortir deux autres, albums trés bientot, et ot il est un artiste et un enseignant trés actif. Stéphane est ausi trés demandé pour jouer et pour diffuser ce savoir dans tous les Etats-Unis et le Canada Pour toute information, contactez Stéphane sur For the past decade, virtuoso guitarist Stephane Wrembel has played with some of the most celebrated musicians of | the Manouche style, including: Serge Krief, Patrick Saussois, Frank Vignola as well as with musicians from other backgrounds such as Les Paul, Lionel Loucke, John McGann, and Rushad Eggleston. Stephane has performed at many festivals, such as the Jazz Festival of Alfortville, The Jazz Festival of Avon, Rocheste International Jazz Festival, and also the famous Berkshire mountain Festival Stephan began his study of music at the age of four with the piano, winning five prizes in the Lucien Wurmser competition and at the National Conservatory of Aubervillier before his start guitar at age sixteen. He tur attention to jazz very soon thereafter, and towards Gypsy jazz in particular He studied with acknowledged masters Serge Krief, Moreno, Angelo Debarre, as well as in the most important school, that of the Gypsy camps. In terms of formal music education, Stephane studied composition, arranging, jazz and contemporary classical music for five years at “The American School of Modern Music” n Paris. On graduation, he was awarded a scholarship to study at the prestigious “Berklee College of Music” in Boston, Massachusetts where he graduated “Summa cum Laude” in Music Performance Shortly after receiving his diploma, he produced his first album with the Stephane Wrembel Trio entitled Introducing Stephane Wrembel. Stephane now lives in New York City, where he actively teaches, records, and performs. He is a sought-after clinician and performer throughout the United-States and Canada For further information, contact Stephane at WW W.STEPHANEWREMBEL.COM In der vergangenen Dekade hat Gitarrenvirtuose Stephane Wrembel mit einigen der meist gefeierten Musiker des Manouche-Stil gespielt, inklusive Serge ratrick Saussois, rank Vignola, und so mit Musikern anderen Backgrounds wie Les Paul, Lionel fe, John McGann und Rushad Eggleston. Stephane ist auf zahlreichen Festivals aufgetreten, wie dem Jazz Festival in Alforwville, dem Jazz Festival von Avon, dem Rochester International Jazz Festival und auch auf dem beriihmten Berkshire Jazz. Festival Sein Seudium der Musik Stephane im Alter von vier dem Klavier. Er gewann fini Lucien Wurmser Weetbewerb National Conservatory of Aubervillier, bevor er im Alter von sechechn Jahren schlieBlich seine Arbeit mit der Giearre begann aut und am © begann. Schon kurze Zeit spiter widmete cer seine Aufmerksamkeit dem Jazz und im Besonderen dem Gyp Er 4 den anerkannten Meistern htigsten Schule des hh die der Zigeumercamps. Was seine formale musikalische Ausbildung betriffi,so studierte Stephane finf Jahre lang Komposition, Arrangement, Jazz und zeitgendssische Klassische Musik an der “American School of Modern Music” in Paris. Nachdem er sein Diplom bekommen hatte, erhielt er ein Stipendium fiir das fiuBerst renommierte “Berklee College of Music” in Boston, Massachusetts, wo er mit “Summa cum Laude” in Music Performance graduierte. Kurze Zeit nach Exhale seines Diploms produzierte er mit dem Stephane Wrembel Trio sein erstes Album mit dem Titel “Introduci Stephane Wrembel Stephane lebt heute in NewYork City, wo er aktiv —unterrichtet, Plattenaufhahmen mache und live aufiie. Bekanne fir Clinics und Performances, ist er aberall in den Vereinigten Staaten und Kanada ein geftagter Musiker, Far kontaktieren Sie bitte Stephane unter: weitere Informationen,PREMIERE PARTIE: TECHNIQUE ET RHYTMIQUE PART ONE: TECHNIQUE AND. RHYTHM TEIL EINS: TECHNIK UND RHYTHMUS (CHAPITRE 1: TECHNIQUE MAIN DROITE ET ECHAUFFEMENT La technique main droite appelée communément « la plume », ou encore « technique Django », vient joueurs de banjo, accompagnateurs dans les bals musette au début du sidcle des Le premier point important est que le poignet doit étre décollé de Ia table, pour obtenir une meilleure attaque, et un volume sonore plus conséquent (i cette période, les amplis n’éxistaient pas encore). Cette technique éxige Temploi d'un médiator, ou plectra, et c'est le mouvement du poignet qui va fournir V'attaque Hy a une organization bien précise ator: des coups de mé -On met toujours un coup vers le bas en changement des cordes. -On commence et on finit les phrases par un coup vers le bas. naller et retour quand on reste corde, -Onjoue Chaque division du temps a sa propre organisation des coups de médiator. La division par deux se joue bas-haut, la division par trois bas-haut-bas. Les exercices sont détaillés plus loin. Tavailler le thychme par division du temps, par cycles, provient de lenseignement Indien En effet, il est important de sentir chaque intervalle comps (pulsation) découpé en 1, 2, 3. 4, 6, 7, 8 et 9 parties égales, et étre capable de passer de une 3 Pautre saris perdre le sens de cette pulsation, Les Indiens ont leur propre méthode qui consiste a chanter les rythmes, grice a certainessllabes (Cest tr éfficace ). On peut appliquer ce méme systéme a la technique main droite, ce qui permet de rant les données de la plume et de la division du temps, CHAPTER 1: RIGHT HAND TECHNIQUE AND WARM-UP The right hand technique commonly known as la plume, or “Django technique”, comes from banjo players ~ who accompanied impromptu balls at che beginning of the twentieth century. ‘The first important technical point is, that the right wrist must be “unglued” from the top place to obtain better articulation and a more substantial sounds (Remember, when this style originated, amps did not yet exist). This technique requires the use of a pick or plectrum, and itis the movement of the wrist which provides the articulation There are q picking: precise rules for -Always strike downwards when switching strings -Start and end phrases with a downward stroke, Pick back and forth when remaining, on a single string, Furthermore, each beat subdivision has its own picking rules. A subdivision by 2 is played from the bottom up, subdivision by three bottom - up - bottom ete. Detailed exercises follow. Rhythm practice based on beat subdivision, on cycles, comes from East Indian teachings. Indeed, it is important to feel each time interval or beat as a_unit and subdivided in 2, 3, 4,5, 6,7,8 and 9 equal parts,and to be able to go from fone to the other without losing track of the pulse. Musicians in India have their own efficient approach to time consisting of singing hythms using certain syllables. A similar method ay be applied to right-hand technique which will allow for a all the while integrating information pertaining to the “plume” and time subdivision: KAPITEL 1: TECHNIK DER RECHTEN HAND UND WARMSPIELEN Die Technik der eebten Haniel bekannt ist als “la plume” oder “Dango “Techrik”,stammt von Banjospeler ab, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts inypronserTachille nuskalsch begiteten, Dererste wichtige technische Punktist dass das rechte Handgelenk nicht Reesonanadeckel “Klebt”, damit eine besere Arikulation und ein kriffigerer Klang erzclt ‘wenen kann, Denke daran, dass es noch keine Versirker gab, as dieser Sal entsand, Diese “Technik erfordert den Gebrauch eines Picks coder Plektrums, und es ist die Bewegung des ‘Handgelenks, welche fir dieArtikulation song. Ex gibt drei, ziemlich prizise Regeln fir das Picking; -Schlage immer abwirts an, wenn du die Saite wechselst. onde Phrasen mit einem -Beginne und be Abwartsschlag. -Picke abwirts und aufiwarts, wenn du auf ciner einzelnen Saite bleibst Auflerdem besitze jede zcitliche Unsertangeines Beas ih eigenen Picking [Regeln Eine Untertung in 2 wint abwarts ~ autre gespick, eine Untetedung in 3 abywirts — aurwarts ~abyvars etc. Dealer Chungen folgen.yehinus-Ubungen, die aut zyklischen Beat-ntertelungen basieen, kommen aus der exindischen Musiklehre Es ist in der Tat wichtig, jeden Zeitintervall ‘oder Beat as eine Einheit zu filen, die in 2, 3,4,5,6,7.8 und 9 gleiche Teile unterteile st, turd von dem einen zum anderen gehen zu kénnen, ohne den Puls aus den Augen zu verlienn, Musiker in Indien haben thneeigene effiziente Methode, mit Zeiteinteilungen tumaugehen, indem sie zum Singen von Rnythnen bestimmteSilben verwenden. Eine sihnliche Methode kann fir die"Technik der rechten: Hand angewendet werden, der man damit ermoglic spielen, swalrend gleichzeitig Informationen beziigich der plume" und der zeitlichen ‘Untertelungen integriert wenden. SeeExercises Rhythmiques sur les Cordes Ouvertes 1) Choisissez un tempo lent, entre 40 et 50) de référence. 2) Décidez d'un nombre de pulsations de métronome par corde (cycle de quatre temps, huit temps...) 3) Pratiquez ce tempo chaque division ave sa technique main droite: 4) Passez d'une division 3 une autre: En choisissant 1a formule rythmique pivot ex) 5-1-5~ 5-4, Sans logique en choisissant la prochaine formule sur le Pratiguer ces exercives vingt ou trente minutes par jour pour vous échautfer vous permet d'éveiller votre concentration, vorre sens du rythme, de travailler sur le son, et de prevenir les tendinites au bras droit. Ils doivent étre fats danse calme, la relaxation, ceedoivent vous aider 3 préparer la suite de votre pratique quotidienne, EXEMPLE: Choisison: 1) un tempo de 46. 2) un cycle de quatre pulsations par corde 3) jouez avec ces données les neuf exercices suivants: (nvbas,Vshaur, #: pulsation duu metronome) DIVISION PAR 1: LA NOIRE, Ruhythm Exercises on Open Strings 1) Choose a slow tempo, preferably between 40 and 50 beats per minutes. 2) Decide on the number of subdivisions per beat per string (cycles of 4 beats, 8 beats, ete) 3) Practice each subdivision at this tempo with the appropriate right-hand technique. 4) Switch from one subdivision to another by choosing a cyclical rhythmic formula (for example 5-1-5-2-5-3-5-4 with 5 as the pivot here). This should be done ‘without premeditation, choosing the next formula on the spot. Practicing these exercises 20 ~ 30) nutes each day as warm-up, will improve your concentration and sense of rhythm, promote good tone and prevent tendonitis in the right arm. These exercises must be worked on in a calm, relaxed atmosphere and should help you prepare for the rest of your daily practice, EXAMPLE: Choose: 1) A vempo of 46 beats per minute 2) Accyde of 4 subdivisions per beat perscring 3) Using these parameters, play the 9 following exercises: (n:down, V:up, #: metronome beat) SUBDIVISION BY 1: THE QUARTER NOTE UNTERTEILUNG IN 1: DIE VIERTELNOTE * Aon om mon [a Rhythmus-Cbungen auf Leersaiten 1) Wihle ein langsames ‘Tempo (voraugsweise awischen 40 und50 bpm) 2) Entscheide dich fir die Anzahl der Unterteilungen pro Beat pro Saite (Zyklen von 4 Beats,8 Beats usw) 3) Ube jede Unterteilung bei diesem Tempo mit der entsprechenden Rechtehand-Technik 4) Wechsle von einer Unterteilung zu einer anderen, indem du eine zyklisch thythmische Formel wihlst (zum Beispiel 5-1-5-2-5-3-5-4,wobei 3 hier die Achse ist). Dies sollte ohne langes Unerlegen gemacht werden, indem dt auf der Stelle die nichste Formel wahlst. Wenn du diese Ubungen jeden Tag 2 bis 30 Minuten lang zum Warinspielen machs, wirdsowohl deine Konzentrationsihigkeitals auch dein RUrythmusgefil verbessert werden. Sie order einen guten Kang und verhindern cine Sehnenscheidenentaindung im rechten ‘Arm, Daram missen diese Ubungen auch in ciner rubigen, entspannten Atmosphire auggefihrt wenden und slten dir dabei hele, fiir den Rest deiner tiglichen Ubungen vorberstet win, BEISPIEL: Wihle 1) Bin Tempo von 46 2) Einen Zyklus von 4 Unterteilungen pro Beat pro Saite 3) Spiele die folgenden 9 Ubungen, in dem du diese Parameter benutzt: (meabwarts, ¥:aufiviires,#: Schlag des Metronoms) mane ee a 5 . « ww caDIVISION PAR 2: LA CROCHE SUBDIVISION BY 2: THE EIGHTH NOTE UNTERTEILUNG IN 2: DIE ACHTELNOTE oS= Pee ecc cet esses in a geee ql y mv mV avy pee ee oe p- a DIVISION PAR 3: LE TRIOLET SUBDIVISION BY 3: THE TRIPLET UNTERTEILUNG IN 3: DIE TRIOLE ie mvmmyA vam aVmnvanvem ve MV MMYARVAR YA VAR o eevdddsdeses etc... | DIVISION PAR 4: LA DOUBLE CROCHE SUBDIVISION BY 4: THE SIXTEENTH NOTE UNTERTEILUNG IN 4: DIE SECHZEHNTELNOTE MV AV RV AVAVA VY AV AV AV VVca DIVISION PAR 5: LE QUINTOLET SUBDIVISION BY 5: THE QUINTUPLET UNTERTEILUNG IN 5: DIE QUINTOLE DIVISION PAR 6: LE SEXTOLET SUBDIVISION BY 6:THE SEXTUPLET UNTERTEILUNG IN 6: DIE SEXTOLE | ties AVR OVARY ARAVA AVR VV VV z DIVISION PAR 7: LE SEPTOLET SUBDIVISION BY 7: THE SEPTUPLET. UNTERTEILUNG IN 7: DIE SEPTIMALE ote Z MV AY AV AAV AVY RV VY RV VV VV S——————— = LSS SSS, Mpa de ess d acess dasca esd dda a ss eee eeee = oe y a t TOO OOOO OOOH ODO OOOO 0000 OOO eer}DIVISION PAR 8: LA TRIPLE CROCHE SUBDIVISION BY 8: THE THIRTYSECOND NOTE UNTERTEILUNG IN 8: DIE ZWEIUNDDREISSIGSTELNOTE se» mVYnVmVmVAVAV AVY VY DIVISION PAR 9: LE NONOLET SUBDIVISION BY 9: THE NONUPLET UNTERTEILUNG IN 9: DIE NOVEMOLE AD, ‘ase 8 mvmAvAn VanVaR VAR VARY AV VanVanvn IMPORTANT, Si diviser par quatre, cing, six, ete. est trop rapide pour vous, ne fe faites pas 1 Ne CHERCHEZ pas la vitesse, mais regularité du découpage du temps, une bonne balance de volume pour chaque attaque, la beauté du son. Si trois est votre limite, essayez quatre, au bout de quelque jours, ou semaines vous allez y arriver, puis aprés avoir atteint un certain degré de contort, Passons au quatriéme ct dernier point de cotte série d'exercices IMPORTANT If subdividing by 4, 6, ete fast for you, do not attempt it yet! Do not seek speed, but rather evenness in the division of the beat 2 good balance in volume for each attack, and rich tone quality. 16 3 is your current limit, attempt 4; after a few days or weeks you will manage Then, having reached a certain comfort level |. go on to 5 te Moving on to the 4th and last point of this group of exercises: WICHTIG Wenn die Uneerelung in 46,99: noch za schnell ir dich is, dann probier’ sie jee noch nicht! Hier ist niche Geschwindigheit scfngs. sondern cher die Gleicmaigket in dlerAuftilung des Beas,cine dlr Lausirke bei jeder Arschlany und eine vole Klangyualtt. Wenn deine mom Grenze bet eg, eesuche es mit 4; nach ein pparTagen oder Wochen wine du coxschatfen, Dann, wenn du eine Ebene erteicht hast, wo du dicheinigermalien wobl ibbe, gohe weiter ite Balance in Somic kommen wir zum 4. und letzten unke in dieser Gruppe von Ubungen:, 4) Décidons par ex division par eing va étre la division pivot nple que la 4) Let’y decide, for example, that a4) Lass’ u subdivision by 5 will be the “pivot” subdivision, the one you return to consistently. sagen, dass eine Unterteilung in 5 die’ “Achsen”- Unterteilung: sei, also dijenige, 20 der du stindig zuriickkehrst. Appliquez le chaque corde, ice pour -Maintenant, faisant lam mais en passant de V' sans suit logique Apply the same exercise to each string, -Now, play the same thing again, but ‘going from one subdivision to another withour premeditation mv¥myYAVvmem yom on Wende dieselbe Ub Saite an auf jeder = Nan spiele toch mal das gleiche, aber gehe der cinen Unterteilung zur anderen, ‘ohne vorher dariiber nachzdenken, Refaites cet exercice chaque corde. Il y a des transitions de divisions qui provoquent différentes sensations: Passer de deux a quatre est celle de doubler, celle de passer de trois & cing va par contre changer radicalement le feeling du pulse. Travaillez ces differents effets en boucle (2-3-2-3-, 2 2-5-2-5), faites vos combinations, soyez creat Again, play this exercise on each string There subdivision transitions which evoke d sensations: Going from 2 to 4 is that of doubling; going from 3 to 5 on the other hand will change the fee! of the pulse radically. Work these various effects in a loop (2-3-2-3, 2- 4-2-4, 2-5-2-5 ete,..); Be creative making your own combinations, SSS Oe” vedaduas wf Wiederhole die Ubung nun auf jeder cinzelnen Sate Fs gibt Uberginge awischen einigen Unterteilungen, die unterschiedliche Empfindungen hervorsufen: So ist der Ubergangyon 2.4 eine mine Vecoppen swalrend sich bean Ubergang von 3.205 dis Enmpfinden des Pubes raalsindert Arb sen zach Elfekten in einem Loop 2-3,2-4.2-4,2-5-2-5 usw), Sei kreatiy cnen Kombinationen!Voici maintenant quelques plans typiques du style manouche. Ces plans sont en triolets, trés utilisés 4 'intérieur des improvisations, tels quels, et vous éviterons de vous emméler les pinceaux dans vos solos (bien souven les notes et les lignes ratées sont dues 3 tune confusion dans la coordination des deux mains, ayant pour origine une faiblesse technique). Ils sont bien sur a Jjouer partout sur le manche, dans toutes Tes tonalités, dans cous les sens. NB : Respectez les doigtés, c'est trés important! (I: index, 2: moyen, 3: anneau) Here are some typical licks in the Manouche style, these licks are in triplets and are often used for improvisations “as is”. They will prevent you from “mixing your brushes” when soloing. Quite ofte! missed notes and phrases are due to confusion in the coordination of the two hands, having at its origin some technical weakness. These licks should be played throughout the fretboard, in all keys, in all directions. Note: Respect the fingerings; this is very important! (1: index, 2: middle finger, 3: ring finger) Hier sind nun einige typische Licks im Manouche-Sti. Diese Licks sind triolch und werden an sich haufig zum Improvisieren igcbraucht, Sie werden dich davor bewahren, beim Solo durcheinander za kommen. Ziemlich of ist der Grund fiir mistungene [Noten und Phrasen eine Verwirrang bei der Koordinierung der beiden Hinde, was wiederum seinen Ursprung in einer technischen Schwiche hat. Diese Lickssollen ‘iberall auf dem Griffbett spiel werden, in allen Tonaren, in alle Richtungen, Achte auf die Fingersitze! Das ist sehr wichtig (I: Zeigefinger, 2: Mitelfinge, 3: Ringginget) Gaoete a = - sosoeecccneee ~ + soe Poot petri ae — — Hey - ae © = oS 7 — 106 10. ee ee oR 7 r i 2 f - 7CHAPITRE 2: VOICINGS Le role de V'accompagnateur est celui de pilier du groupe : il fournit le tempo, le swing, l'énergi Vharmonie. C’est en grande part grice, et autour de lui que le soliste va pouvoir organiser son jeu, ct swinger. Mais son réle est aussi de ne pas déborder : trop de voicings compliqués, de polyrythms, de mouvement de basse, et le soliste ne peux plus s’exprimer. Je ne dis pas qu'il ne faut pas avoir certaines considerations de voice leading, mais accompagner sans fioritures, et avec le bon enchainement accords est la clef. Voici une liste d’accords de base servant 4 Paccompagnement manouche: 1) Maj, Maj § Dans le style manouche, Maj et Maj sone toujours préférés Maj7 (Excepté le premier renversement, avec tierce dans la basse, qui est le quatrigme exemple de la série). Si on vous indique Maj, Maj6, Maj Mai?, uiltez de preference Mal. pouee, @ = tonique,x = ne pas jouer, tonique de repere (pas jouce) Maj CHAPTER 2: VOICINGS ‘The role of the accompanist is that of the pillar of the group: he defines the tempo, the swing, the energy, the harmony. Ie isto a great extent (thanks to him), and around him that the soloist will be able to organize his playing and 'swing”. Part of his role is not to overdo its with too much complicated voicing, poly-thythms, or movement in the bass, the soloist can no longer express himself. I'm not saying that one should ignore voice leading, but rather to accompany without superfluity and with the proper chord progression is key. Here is a list of basic chords used for Manouche accompaniment: 1) Maj, Maj § Inthe Manouche style, Maj and Maj$ are always referred to as Maj7 (except for the first inversion with the third in the bass, which is the 4" example in this group). If Maj, Maj6, Major Maj7 are indicated, preferably use Maj T = dumb, @ = tonic, X = do not play ® = tonic for reference (not played) Maj Majo KAPITEL 2: VOICINGS Die Rolle des Begleitrusikersis ie Siule dor Gruppe 2u sein: Er definiert cas Tempo, don Rbythmus, die Energie, die Harmonie Fs ist zum ggiten Teil ihm zu verdanken, dass der Solomusiker um hn herum sin Spiel strukturieren und ,swingen" kann, “Tail sciner Aufiaibe fst es, dies nicht 2u libertreiben: bei zu vielen komplizierten ‘Voicings Polyrhythmen oder Bewegungen im Bass kann der Solist sich nicht mehr ausdricken. Ich sage damit nicht, diss man de Scmmifthrung ignorieren sole, doch der Schiisel ist cher, Uberfisiges wegaulasen _und mit den angemessenen Akkordiolgen za Dedeien, Hier ist eine Liste der grundlegenden ‘Akkorde, die fir die Manouche-Begleitung Verwendung finden: 1) Dur, Maj § Im Manouche-Sdl werden Dur und Maj dem Maj 7 immer vorgezogen (auBer fiir die erste Umkehrang nit der Terz im Bass, welche das vierte Beispiel in dieser Gruppe darstell). Wenn Dur, Maj6, Maj coder Maj? angezexg werden, benutze ako vorzugsweise Maj. Daumen, @ =Tonika, Tonika als Refere T ® niche spielen, (nicht gespiel) Ma7/3 . 1m ox Ut 2) Min, Mins La septiame est la note 3 formellement éviter sur les accords On va lui préférer la sixte, qui est la couleur prédominante du mincur ct qui peut Supporter 3 la fois |a septiéme ou la Maj7, laisant le choix de ces deux au soliste A noter que le dernier voicing, comme pour le dernier majeur, n'a pas Ia conigue dans Ja basse, mais Cest un voicing trés courant, 2) Min, Mins The 7 is the note to formally avoid with minor chords. One favors the 6 instead, which is the predominant tone color in minor, and which can support both the 7 for the maj7", leaving the choice between the wo t the soloist Note that the last minor 6 voicing, similarly to the last [voicing] in major, does not have the tonic in the bbass, but is a very common voicing Min6 = Min 2) Moll, Moll6 Die Seprime it der Ton, der mit Moll- Akkonden srengstens vermieden werden sole: Man bevoraugr statclesien die Sexte, welche im Moll die vorherrschende Klangfarbe 5 (Halbvermindert) Dieser Akkord wird in der Funktion als Moll755 an sich eigentlich relativ selten benutzt, sondern eher als eine Umkehrung von Moll6; trotzdem gibt zwei prinzipielle Arten des Voicings: 5) Vern indert 7 (7) Der Dim? Akkord weist einige Besonderheiten aut Er bewogt sich von Kleiner Tere 2u Kleiner ‘Terz (jeweils 3 Bude), weil er selbst aus aufeinander geleygen kleinen Teraen besteht Br kann als Zwischenakkord gebraucht ‘werden: Wenn dt yon Coin nach Dmin ght, 0 kannst ca zwischen den beiden cin Cain (C¥P7) eigen ieiten aber wird er verwendet ak Substtut fir den Dominant-Septakkont in dr Form eines 739 Akkondes, was beseutet, das esmidgch iden Dominant-Seprakkord durch einen verminderten Akkord 20 tenetzen der einen Halbion iberseiner rik liegt und indem man die Tere, die Quinte und die Septime aus dem Dominant: Septakkont herauzicht (wel der erminderte ‘Akkond sich won Kleiner Tere mu kleiner Ter bev.Voici un exemple qui peut Here are examples of voicings Hier folgen Voicing-Beispiele, die fiir fonctionner sur les accords de Bb7, which will work for the B67, Ds7, die Akkorde B>7, Ds7, E7 und G7 DoT, E7 et G7 ET and G7 chords. funktionieren, Er voila aussi quelques exemples And here are some examples of Und hier sind auch noch ein paar @enchainements d accords: progressions using the chords I've Beispicle fiir Akkordfolgen, die introduced: amir vorgestellten Chords verwensden & E7 Am§ E29 Am6 E759 Am6 «E79 Amo He (D7) (Fe7) #2 kes to == Rca 3 SSS t § — — § $ + $ » y 5 + ¢ + = rf fo ; + = ° cs c§ G9 Ch G9 cs Gos Ch 2 28. §—s 3 8 2 oR = —— 8 3 Teele Mi y + 10 3 + It ie 3 i 4 i i 3 + oI 1 3 + + ——#6) Clie! és 6) Cliches és 6) Cliel ir When substituting for major or Wenn man Substitute fiir einen Dur- Quand on reste sur un accord maj |-Akkord spielen will, ann man ‘ow un accord mineur, on peut utiliser. minor chord, one may uses these ie ae o a) accords Mineurs: a) Minor chords. a) Moll-Akkorde fae ee 0 pang Joy Am + eeu ri cert Dm +t ini | I Oat ee oe teen Gs Am Bhm6— Gnngi7/B AD Te Cert. fay. Fie) oy 1 TH US Pipa apa Te a eek On appele marche harmonique une What is called a “harmonic ma Der sogenannte “harmonic march” ist succession daccords septiémes qui isa succession of seventh chords which eine Abfolge von Dominane-Seprakkorden, résolvent sur les accords septiémes. Ex) resolve on seventh chords, Ex.) E7- dic za Dominant-Septakkorden auilosen, ET-AT-D7-G7. AT-D7-G7 ete Usp. E7-AT-D7-G? usw 19 Cetw formule étant trés commune dans Given that this device is very Da dieser Lauf im Gypsy Juez sehr le jazz manouche, entrainez-vous 3 la common in Gypsy jazz, practice playing, gebrituchlich i, solkest dues ben, ihn inallen Jjouer dans toutes les tonalités, 4 bien it in all keys and listen closely. (Ex. Tonarten au spielen, und ihn dir sorefiltig Ventendre, Ex) Sweet Georgia Brown, Sweet Georgia Brown) anhoren, (Bip. Sweet Geongia Brown) IMPORTANT: IMPORTANT: WICHTIG I n'y a presque pas de H-V en jazz — There is almost no HEV in Gypsy Jaz ibe os isc nie HV Wiech manouche, mais plutétV7/V +V7 (le I Jazz, but rather V7/V-—V7(IT is not sondem cher V7/V-+V7 (IL wird nicht als n'est pay joué mineur, mais plutét played as a minor chord, but rather Moll-Akkond sondem cher als Pominant- septieme. Si vous prenez par example asa 7 chord). For example, given a Sepakkord gespicl). Wenn wir bei cine un standard dont la fin est: Din? /G7/_ standard which ends with: Din? / G7 / Standard 218 von folgendem Ende ausgehen: C/C,changez le Din? par un D7. C/ Cyreplace the Din? with aD? Dm? / G77 C/ G.dann erveze den D-7 Akkoni durch ein D7. 20CHAPITRE 3: ACCOMPAGNEMENT LE SWING I est difficile d’expliquer Taccompagnement dans un livre, alors qu'il fauc le voir et entendre. Voici Agammoins quelques tuyeaux qui vous ‘viterons les pies basics: in gauche doint se décoller a temps! Cela évite le pire que vous puissiez faire, 4 savoir un temps long, un temps court, et trois sont écrasés, vous devez “appuyersur les cordes et fournir un son sec et grave, = deux et quatre sont fouettés, et fournissent un son tr’s sec, & la limit une caisse claire. -IIn'ya aucun temps pls fore que autre, ‘isdoivent tous étre attaqués de volume égal,sculement deux et quatre sone plus fouetés, un et tis plus éerasés - Jouez tout accord, surtout pas la basse Sur un et trois et les aigus sur deux et quatre! ~ Le but de Naccompagnement est d'étre dansant, alors, fates le rebondir ! On doit sonner comme un Pour partiquer cela, voici cing exercices éssentiels,sur Paccord de Am, a faire ave le métronome. « Représente le clic du ‘métronome. ise Les trois premiers examples ont le métronomie sur tous les temps, Par contre, les deux derniers n’ont le clic que sur un cet trois, ou deux et quatre. Traviller avec le pue sur un et trois représente. le. RYTHME. HARMONIQUE, eest-i-dire Pendroit, oii Paccord change. I CHAPTER 3: ACCOMPANIMENT SWING It is difficult to explain accompaniment in a book, when it must be seen and heard. Nonetheless, here are some tips which will help you avoid typical piefals: ~The left hand must be freed for each beat! This will prevent you from commiting the sin of playing one long beat followed by one short beat ~ Swing is in 4/4; thus, count 4 beats = Beats 1 and 3 are “squashed”: i.e., you must press down on the strings and produce a dry, bassy sound = Beats 2 and 4 are “whipped”, and produce a very dry sound akin to a snare drum, ~There is no beat stronger than another; all attacks must be equal in volume, the only difference being that beats 2 and 4 are noticeably whipped and | and 3 are noticeably squashed ~ Play the entire chord; avoid too much bass on 1 and 3, and treble on and 4! ~The goal of the accompaniment iso be ddance-like, so make it bounce! (It is also said that it ought to sound like a train.) To practice these concepts, here are five indispensable exercises on the Am chord to be played with a metronome. (¢ represents a metronome click) ee ee ee SNE MEI ate eee o 1 24 5) 1 2 % 4 1h fit ths sas ate dh metronome click on each beat, whereas, in the last two, the click falls on 1 and 3, or 2 and 4, Practicing with the pulse on 1 and 3 stresses the HARMONIC RHYTHM, that is, the places where the chord changes. It is very au KAPITEL 3: BEGLEITUNG SWING Esistschuvierig.in einem Buch Begleitung ‘zverktiren, wenn sie doch geschen und yehdrt ‘werden muss Trotzdem sind hier einige Tipps, dic dir helen wenden, typische Fallstricke zu vermeiden: ~ Dic like Hand mus fir jeden Schl i sein! Dashindert ich daran,cas Schima zu tum, nirmlich einen langen Beat geflet vor einem kurzen Beat zu spielen. ~ Swing ist in 4/4;darum aahle 4 Schlige = Die Beats 1 und 3 werden “geprest”, du must die Sater herunterdrticken und einen taockenen und busigen Klang erzeugen, ~Die Beats2 und 4 werden ggschh Klingen bei sehr tockenem So nae Dra en" und almlich ~ Kein Schlag ist stitker als dr andere alle Anschige mtisen in der Lausticke yleich sein, Dereinzige Unterchied hg dain diss die Beas.2und4 merkich gepeischt, 1 und 3 metklich arsmmnenggprest Klingon ~ Spiele den gesmten Akkord; wermeide cs, ‘zaviel BassautT und3 zu legen, und 20 vi Hohen auf? und 4! ~ Das Ziel der Begletung ist cs, wie ein'Tane zusein. Also erfillesie mie Leben! (Man sigt auch, dis ie wie ein Zug Klingen sollt:) Um diese Konzepte zu iiben findest du hier {inf unentbehrliche Ubungen auf dem Am Akkord, die mit einem Metronom gespielt vwenten sollten. (x steht fir einen Mesonom- Klick) Die ersten drei Beispicle haben den Matronom-Klick aufjedem Schlag, wend in den kezten beiden der Klick au 1 und 3 coxier2 und fll Das Uben mit dem Puls aut | und 3 betont die HARMONISCHE RHYTHMIK, ako dhe Stellen, wo der Akkont wechsel. Es istest trés important davoir une solide sensation du une temps pilir (en masque indienne, la régle est de retomber sure un avec la tonique 4 la fin d'un cycle). Deux. cet quatre représentent le e6t® groove du rythme. Travailler ces deux sensations est ‘ce qui vous donnera un bon timing,il n'y a pas dalternative CHlaico LA VALSE La vale est la formule rythmique i trois temps. Méme chose que pour Te swing, sauf que un est écrasé, deux ce trois sont fouettés. Exemple: Am / Am / Am / E7/ E7/ E7 LE BOLERO Le boléro est un rythme sud-Américain ire dans le jaze manouche, qu'il e (Exemples: CHlgiao Parfois on utilise cette formule: important to have a solid feel for the 1,"the pillar beat”. (In Indian music, the rule isto fallback on the 1 with the tonie at the end of a cyck). By contrat, 2 and 4 highlight the groovy side of the rhythm. Practicing these ‘so els will give you good timing, there is no alternative Histo The waltz is defined by its 3-beat meter, the same as swing, except that beat 1 is squashed, while beats 2 and 3 are whipped. Example:Am /Am / Am / Am / E7 / E7 / ET / E7 WALTZ. BOLERO. The Bolero is a South-America rhythm, very popular in Gypsy Jazz, and a must-know (Examples: Dm / Dm / Gm / Gm) mvmvoom omy Sometimes this rhythm is used: \wichtig, ein solides Gefithl frdie 1 zu haben, cdem , Sockelschlag”. (In der indischen Musik ists dic Regel, am Ende des Zyklus mit der “Tonika wieder auf die 1 zu fallen). Im Xl 4 die groovige Seite des Fhythmus hervor. Das Uben dieser beiden Feels wind dirhelfen,cin gutes Timing, zu entwickeln;es gibt keine Alternative Hie Der Walzer wird definiert durch sein drei Beats zihlendesTaktmaB.. Genau wie der Swing, auller dass Beat 1 gepresst wird, wihrend die Beats 2 und 3 geschlagen werden. Beispiel: Am / Am / ‘Am / Am / E7 / £7 / E7/ ET BOLERO. Der Bolero ist ein stidamerikanischer Raiythius derim Gypsy Jaze sche populirist und darum ein absolutes Muss in deinem Repertoire sein solke (Bekpicle: Dm / Dm / Gm/Gm) Manchmal wird dieser Rhythmus verwendet v ou LA BOSSA-MANOUCHE. est tres similaire Dm / Dm / La bow-manouche Ala rhumba gitane (Ex. Gm / Gm) LA BOSSA-MANOUCHE Bossa-Manouche is very similar to the Gypsy Rhumba (Example: Dm / Dm /Gm / Gm), LA BOSSA-MANOUCHE Der Bossa-Manouche ist di Gypsy Rumba sehr ahnlich (Beispiel Dm / Dm / Gm / Gm). Cs Voila, pour ce qui de Faccompagnement, nous avons fait le cour des voicings et rythmes principaux, Jouez avec le métronome, jouez avec les disques, jouez en groupe. Cherche "endurance et a regularitéles deux clés d'un bon accompagnement That’ it for accompaniment! We have completed our cour of voicing and primary chythms, Play with the tronome, play along with recordings, play in a group. Seek endurance and evenness, the two keys to good accompaniment. 2 Diessoll2um Thema Begeitung’gentige Wir haben damit unseren Ausflug durch Voicings und wesentliche Rhythme abgeschlowen. Spiele mit dem Metronom, Spiele mit, wenn du dir CDs anhést Spiele in einer Gruppe. Strebe Ausdauer und BASIC ARPEGGIOS: Study No. 3 on a Minor Swing GRUND-ARPEGGIOS: lide Nr. 3 auf einem Moll-Swing Am x Dm *“a ARPEGES DE BASE: Etude sur la Fin de “All of Me”, Etude Quatre BASIC ARPEGGIOS: Study No. 4 on the end of “All of Me™ GRUND-ARPEGGIOS: Etiide Nr. 4 auf dem Ende von “All of Me” F F Conai§ — 2 —— ef 7 ae aie F Fm c Al1 wir PLAN D'APPROCHE ESSENTIEL AU JAZZ MANOUCHE (C'est un plan de Dja lesnotes'arpeges. Cha décomposée en quatre parties 1) Larpé mediator. © ave ses bons coups de 2) Approche chromatique pat le bas, 3) Approche chromatique par le haut (ou diatoniqui 4) Double approche ms A PLAN OF APPROACH ESSENTIAL TO GYPSY JAZZ This is Django’s plan for approaching. arpeygio notes. Each position is split into four parts 1) The arpeggio with the correct mediator strokes. 2) Chromatic approach from below. 3) Chromatic (or diatonic) approach from above 4) Double approach 38 EIN GRUNDRISS DER. METHODE, DIE FUR DEN GYPSY JAZZ UNENTBEHRLICH IST Nach dieser Methode setat Django die Noten eines Arpeggios um. Jede Position ‘wind in vier Tile aulgeteilt 1) Das Arpeggio mit den korrekten Anschkigen 2) Chromatische Methode von unten, 3) Chromatische (oder diatonische) Methode von oben, 4) Doppelte Methodeae ARPEGES MAJEURS 1 MAJOR ARPEGGIOS 1 DUR-ARPEGGIOS 1 POSITION 1, G 1) FERME CLOSE ENG 1) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mY mVYmvVAVY ave te ev mv VV po Se ss —— -@ —® Le t eo = = 1S Il) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT. CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE maVvVaAavVavYravyev ev ONY ev mv > yO —@ 7 Ty 7 D sO =o IV) FERME, DOUBLE APPROCHE CLOSE, DOUBLE APPROACH ENG, DOPPELTE METHODE AVAVAYAYAYAVAUAYAYAVAVAY OD YY a 14 = 1849) ete TEA re OIG,Seo ARPEGES MAJEURS 2 MAJOR ARPEGGIOS 2 DUR-ARPEGGIOS 2 POSITION 2, G 1) FERME CLOSE ENG mY om A ofA yvieeae see ase beet oleae Bee ye * K —7 7 = tp: ie = 1 70 : 1 Nl) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mavavVavVavevavo ddd vv BR Fo Oe TD a = 8 TE 909— II) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE a aVvVevavVavaveavod ad mv mv mV AV IV VAY Rg Oh e ron — = oe oe 1V) FERME, DOUBLE APPROCHE, CLOSE. DOUBLE APPROACH ENG, DOPPELTE METHODE ynynyny FURY RY mY RV RY AV RV AVAIL RES De Reel ane ory ai BHP eB n@rQrore OD Too 40ARPEGES MAJEURS 3 eis MAJOR ARPEGGIOS 3 DUR-ARPEGGIOS 3 POSITION 3, G 1) FERME CLOSE ENG Il) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE a AvVravVrAVvaAVv ev VY ev RVR VV OY = oa ®: c bd Ill) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE avVmVeavY mv OY vv VV 10 IV) FERME, DOUBLE APPROCHE. CLOSE, DOUBLE APPROACH, ENG, DOPPELTE METHODE mVAVAVYAVAY RY AVY RV VV A rr it GLO Ow Zoe =p a8 161 OOS 4eee ARPEGES MAJEURS 4 MAJOR ARPEGGIOS 4 DUR-ARPEGGIOS 4 POSITION 4, G 1) OUVERT OPEN weit A Vom om Vo aa ice ( = 7 He § = 3 — — I) OUVERT, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH, WEIT,TIEFERE CHROMATISCHE METHODE, m¥Ynv¥avaveveaveavad oan a 7 Il) QUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE PVMPVAVay eva A vm mY ar -O—9-4-O-F = h a O76 1V) OUVERT, DOUBLE APPROCHE OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE VAVRVAV AV AV AV AV Vo ee 3 meg eg PISO O18ARPEGES MAJEURS 5 78 MAJOR ARPEGGIOS 5 DUR-ARPEGGIOS 5 POSITION 5, G 1) OUVERT OPEN WEIT a eS deae g UCL Ne Vee ects W ees seeieszee ge LgEzE + ns — oe : 1 : 1 Ty 1B 1B i “10 = 10 71 —= 1 Il) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH, WEIT, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mVyVmavVmavavaveavav mv Ah VV eee oi — | SE = II) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT. OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE. mV¥mMVAVAVAVeAV AVY mv mVaVaVRyY @- 1 13- eae @ = OO IV) OUVERT, DOUBLE APPROCHE, OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE, Spree& ARPEGES MINEURS 1 MINOR ARPEGGIOS 1 MOLL-ARPEGGIOS 1 POSITION 1, A MINOR, 1) FERME LOSE, Il) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH. ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mVYmVAVeaVavey ae ev mV AV AV AV AY ape ee + $9 Boer OTe! 111) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACI ENG, HOHERE METHODE, a mv¥mveaveavavevad oa i vy eV VY VY Pg pg —— pn OF OTe Sw @ _ +O G7 IV) FERME, DOUBLE APPROCHE, CLOSE, DOUBLE APPROACH, ENG, DOPPELTE METHODE AV RV RYAV AVA RV VO my GL OWO1 OTH 8 wl THEY = + OO 5 Su0ar® ete 4Cia ARPEGES MINEURS 2 MINOR ARPEGGIOS 2 MOLL-ARPEGGIOS 2 POSITION 2, A MINOR, 1) PERME CLose ENG > mon om om on Po Yo om nn on aa — G pe — = ata 1) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE mv¥VmaVvVmavmav my PNY my LoS : Yavyavay Ill) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE, a v mv mv my v v mint nin oi nyporntnyay =K io 10 ny oe ao } rE We 3B - Oy IV) FERME, DOUBLE APPROCHE. CLOSE, DOUBLE APPROACH ENG, DOPPELTE METHODE etceieeoe ARPEGES MINEURS 3 MINOR ARPEGGIOS 3 MOLL-ARPEGGIOS 3 POSITION 3, A MINOR 1) FERME CLOSE ENG a Ce ee, fh = : m te r 8 Tig sa Il) FERME, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS CLOSE, LOWER CHROMATIC APPROACH ENG, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE a mynvyavavavyayigavynynynvyayrr i SS == | ——— — ee Oey it) FERME,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT CLOSE, UPPER APPROACH ENG, HOHERE METHODE x Ae avy AVA AV ev Vv ev VY VOY a eae : 7 OO | IV) FERME, DOUBLE APPROCHE CLOSE, DOUBLE APPROACH, ENG, DOPPELTE METHODE MV AVAV RV RV AV VV VV OY 4 TeV Oue FRG AONE Vs Tea} Dor @erer ene 46— Seo ARPEGES MINEURS 4 a MINOR ARPEGGIOS 4 MOLL-ARPEGGIOS 4 POSITION 4, A MINOR 1) OUVERT OPEN WEIT a mov om om on avo onion Yom omon = es = MN 0 a II) OUVERT, APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH WEIT, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE AV RV RV AYA rT o Ill) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE a AVAVAV AV RVR VPN vv VY ayo One 1 iota od Fs eo 7O0® vOTe IV) OUVERT, DOUBLE APPROCHE OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE, MY MVMYRVAV AY AV AV AVA RV VV a - WOT OMDNOWO7G 209-00 eis O46 2G Oreo : 7 a a7Gan ARPEGES MINEURS 5 MINOR ARPEGGIOS 5 MOLL-ARPEGGIOS 5 POSITION 5, D MINOR 1) OUVERT opi WEI Il) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE BAS OPEN, LOWER CHROMATIC APPROACH WEIT, TIEFERE CHROMATISCHE METHODE AvavayavavVavVaAyoadeynavy¥av¥aVvVeavyavoay pe OO eG ot O® OS, A Il) OUVERT,APPROCHE CHROMATIQUE PAR LE HAUT OPEN, UPPER APPROACH WEIT, HOHERE METHODE MV MVYAVAVAVAVY AV Oe VV AV VY AV Sree OOO | wi OF Hy IV) OUVERT, DOUBLE APPROCHE, OPEN, DOUBLE APPROACH WEIT, DOPPELTE METHODE AVRV RY AV AV AVY Sc Lr aval ete 48EXTENSIONS DES ARPEGES: RAJOUTER DES COULEURS Nous allons maintenant rajouter des notes de couleur, des sixtes,des septiémes 1) ACCORDS MAJEURS Lapremitre famille est celle des accords aujeus toute lesextensions /appliquant applicable to the chords: Maj, Maj6, Akkorde mille Erweiterung Maj7, Maj be accords : Maj, Maj6, Maj7, Maj MAJOR 7 en Fermé Close Eng Ouvert Open Weit ARPEGGIO EXTENSIONS: ADDING COLOR We will now add color notes, including 6%s, 7%, 9%, and 13s, 1) MAJOR CHORDS ‘The first group is that of the major chords, with all extensions being ARPEGGIO-ERWEITERUNGEN: DAS HINZUFUGEN VON, COLOR (KLANGEARBE) Jetzt werden wir Tone wie Sex Septimen, Nonen und Tredezimen als Klangakzente hinzufiigen. 1) DUR-AKKORDE, Die erste Gruppe ist die der Dur- ie bei Dur, den Akkorden zurVerftigung ste Maj6, Maj7, MaiG6 co II il il MAJOR 6 CHORDS Open 50MAJOR 9 He ce fener | © 6 Go O° el a | fol Jele} 1 | “oe@00 hii | OL, ry pial ° Th go #0 poise Ona aaa tens “4 LPL |} foo | tf? JP 00 e | e | 0000 4 I 6000, Me) aaoee : et oe pee Jit | ‘a PESSHereecaaceaaaa eter Goose 22 ee Tat on ont SIP} gS = = o LLL & ee 4Il) ACCORDS MINEURS Ces positions peuvent étre jouges sur tout accord mineur. Min755 ne va que sur min7b5, mais est en fait um renversement de min6. Il) MINOR CHORDS These positions may be played on all minor chords. Min75 will only go with min7$5, but it actually is an inversion of min6. I) MOLL-AKKORDE Diese Positionen kénnen auf allen Moll-Akkorden gespielt werden. Min7b5 geht nur mit min7b5, ist tatsichlich aber cine Umkehrung von min6, MINOR, Gminor | Sor Le ft tee rt ee | 9) l a a cae OA ~ 1 eer | |e rst | 1 Sr tal oq = el t=fot ot ff} fy Pt Gminor eee j tT Ti i] Fermé } ||| ey al ccs Es P| eee Pt Gminor Bec tee f oT i Het co | 3 {ff Tol ri 1 | om I | ul a ee | ff Gminor Easstsisisasind : : ce i | feo im ft i | a rior] i il I [etl Srors te a roy oo | eo ol! | yt} | Ouvert | Open Weit Cminor oT ete Pent rato i | T St i711 i if Tg tent od i roy 2 || Looe I | ! tel EET EEE3 Gm(maj7) Gm(maj7) Gm(maj7) MINOR (MAJOR 7)Mineur 7 n'est que tts rarement utilise. Minor 7 is very rarely used. Itis not _ Minor 7 wind sehr seen verwendet, Dis Cen’est pas une couleur majeure du style, a major tone color suited to the style; ist keine fir diesen Musiksil bedeutende ‘méme a évitera plupart du temps: its use should even be avoided most of | Klangfarbe. Der Akkord solte sogar besser die 4 utiliser avec précaution | the time: Use with caution! meiste Zeit vermieden werden:Gebrauche ihn smitVorsicht! MINOR 7 Pies Fermé Close Eng Ouvert Open Weit euMINOR 6 ies) Oe ie PLUG Li? @e0°o Lely Lees Lit | | FEE LE | e ee We Lee Le ts LLP] Os Gmo Fermé Close Eng Ouvert Open Weit 55MINOR §87 ra SSS Em7}5: pal te Em7)5 =(Gm6) HH (Gmo) (Gm6) Em7+5 = (Gm6) MINOR 75 Em755 3 {ELIll) ACCORDS DE SEPTIEME Les accords 9, 13,13 (9), 1359 vont étre plutot utlisés sur des acconds de septiéme ayant pour résolution un accord majeur. Les accords b9, 613, 769,513 vont étre plus utilisés sur des accords de septiéme ayant pour résolution un accord mineur, Mais il est possible de les interchanger pour un effet surprise (Ex. E13(9)-"Am6).. DOMINANT 7 Il) SEVENTH CHORDS 9,13, 13 (9), 1389 chonts will most offen bbe used on seventh chords which resolve toa major chord. 49, bI3, 769, 613 will most often be used on seventh chords which resolve toa minor chord. Buc it is possible to interchange them for a surprise effect (Ex.: E13(9)-Am6). Il) DOMINANT-SEPTAKKORDE 9,13, 13 (9), 1389 Akkorde werden am hhiufigsten bei Dominant-Seprakkorden benz dieu einem Dur-Akkordaufsen, 49, 613, 789, b13 Akkorde werden am haufigsten benutzt bei Dominant- Septakkorden, die zu einem Moll- Akkord auflésen, Es ist aber moglich, sie als Uberraschungseffekt auszutauschen (Bsp.: E13(9)--Am6), Fermé Close Eng Ouvert Open WeitDOMINANT 9 Fermé Close Eng Ouvert Open Weit rr en eer eae eo i : patel Hee 1 as G9 FEE eet 20 E {et Pet see sees Poses ecco Tol) G9 [1 11 tT 1 1 T 1 1 i hi 3 Tey ey rere seer reese ate T—1 tr 59.DOMINANT 759 aie Fermé Close Eng Ouvert Open WeitDOMINANT 7413 Gm13 ag i TT TSto1to fh SS PE I Ge (ill Trellis Z tot Isr yoyo Tree Gm13 Fermé Close Eng Gms 1 Ouvert Open Weit G7»13 OT sos Pee eh oop oe rocco 61DOMINANT 13 I Tele t oi OT oor st Tei otol® OTe lI G13 1 Trt iS tera a tre bel to ae Lo. Lo-4 G13 13, A 2DOMINANT 13(9) Hes Fermé Close Eng Ouvert Open Weit nN G13(9) fits rete to 1 f= I G13(9) ifDOMINANT 513(9) G13(69) ae - z LOT Torti 1 tot 1 1 fT 11 EE I oro SS 1 ease 1 (poet oe ore rr — a TY Tetol I 1] ee a 61369) Fermé Close ¢ 2 Eng G13(9) ay oe 3 61369) ft z Tolol O- ft rot 1 ce a a oat OT 8 Or oo tot WolCTeL oor Ouvert Open Weit = 465 G713(69) G71369) 71369) 71369) G7613(69) DOMINANT 13(59)IV) ARPEGE DIMINUE Un des plus importants sujets dans le jazz manouche. Il est. presque systématiquement utilisé. comme substitution a Taccord septiéme (voir ‘Comme pour l'accord diminué,Parpege va se déplacer de tierce mincure en tierce mineure, Il y a deux positions fermées et une position ouverte Fermé Close Eng Open (bin Esalier) Weit RAPPEL: Vaccord ou Parpoge dim Voici deux examples typiques ermettant de passer d'une position a ‘autre, tout en restant sur le méme accord, FT (Ghdim7, Adim7, Cdim7, Esdim?) IV) DIMINISHED ARPEGGIO ‘The diminished arpeggio is one of the most important topics in Gypsy jazz, Itis used almost systemically as a substitution for the 7 chord (see part one). As for the diminished chord, the arpeggio moves from minor 3 to minor 3, There are two closed positions and one open position (which is named “en escalier” [stairs)): REVIEW: The diminished arpeggio, or chord, will have the 9, 3 © ofthe 7® chord as a tonic. For example, on A7, we might us: Boy Edim7, Gdim?, Here are two typical examples which allow movement from one position to another, while staying on the same chord, F7, (Ghdim7, A Ebdim?): 66 des Ds m7, Cdim7, a IV) VERMINDERTES ARPEGGIO Eines der bedeutendsten Themen im Gypsy Jazz. Es wird beinahe systematisch als Substitut fiir den Dominant- Septakkord eingesetzt (siehe Teil Eins). ‘Was den verminderten Akkord betriff, beweat sich das Arpeggio in kleinen ‘Terzen. Es pibt awei enge Positionen und eine weite Position (man nennt diese “en escalier” [Treppe)): RUCKBLICK: DaswerminderteArpeggio ‘xl der verminderte Akkord wird als Tonika dickleine None, di Tez, Quinte oder Septine nant-Septakkordes haben, So konnten wiraufA7 zum Beispiel verwenden: Bacimn7, Caim7, Edim?, Gein, gleichen Akkord, F7, bleibt. (Gedim7, Adim7, Cdim?7, Eodim7)EXERCICE 1: F7 EXERCISE 1: F7 UBUNG (aaa Gio7 a u 1316 —* 1613 ——— aT BM ae 15 is See EXERCICE 2: F7 Diane EXERCISE 2: F7 Arpeggios a UBUNG 2: F7 FT < bs Ss Sra So oS a : be = Ga At1— - cer 2 EE == 2 & = - a 70 PA fo be = ———— We Ebo7 aa Goo7 — 7 wa — B—6 7" 1 10 - ae 15 47 67NB: Les exemples sont écrit en position un, fermée. Appliquee les aux positions deux, fermée, ct trois, en sealer. Surtout, travaillez bien Varpege en ‘scale, en montant et en descendan est une des atuces qui vous permet de voyager horizontalement sur le manche, de changer de position, come pour les arpeges précéde MELANGE ARPEGE DIMINUE- ARPEGE SEPTIEME Voici cing lignes mélodiques de deux mesures, qui ont comme structure Vaccord de septiéme, et font apparaitre de maniére plus ow moins évidente la présence de Parpége diminué (de fagon sraduelle ic) aliso An Note: These examples are written in Position 1, closed. Apply them to Positions 2, closed, and [Position] 3,en escalier Work the “en escalier” arpeggio in particular, going up and down. This trick will allow you to travel horizontally on the neck and change position, just as with the preceding arpeggios DIMINISHED ARPEGGIO ~ 7" CHORD ARPEGGIO MIX Here are five, two-measure melodic lines which are structured on the 7" chord, and highlight the presence of the diminished arpeggio in a more or less obvious way (incremented, in this case) Beachte, dass diese Beispiele in Position 1, eng, geschrieben sind, Verwende sie fir Position 2, eng, und [Position] 3,en escaier. Arbeite im Besonderen mit dem en cscalier"-Arpeggio, indem du aufwirts tnd abwiirs gehst, Dies ist ein Trick, der dir crlauben wird, dich horizontal auf dem Gitarrenhals 2u bewegen und die Position zu wechseln, wie fir die vorhergehenden Arpeggios. VERMINDERTES ARPEGGIO — DOMINANT-SEPTAKKORD ARPEGGIO MIX Hier sind finf zweitaktige, melodische Linien, dic auf dem Domsinant-Septaord aufgebaut sind und die Prisenz des verminderten Arpeggios mehr oder weniger offensichtlch hervorhcben (Gufenweise, 9 dlesem Fal), Dm 1) Ano x Dm te. - et == ee J dae Oo e 2 os = r 7 : aD = 7 = 7 - 5 : Ano Dn 3)Dm ATO Dm Toujours sur la méme progression, Here are four examples,still using the Hier folgen vier Beispiele,immer noch quatre exemples mais en changeant de same progression, but with a change of auf der gleichen Akkordfolge,aber dieses position cette fois. position this time. ‘Mal mit einem Wechsel der Position. ees» Ans Dm ADO Dn 69ADO Dm ADO Dm Voici deux autres exemples utilisant Here are two more examples, using Varpége en escalier, toujours surlaméme the en escalier arpeggio, still using the progression, aprés cela, créez vos propres same progression. Next, create your exemples tités de ceux-la, own examples using these as a mold. ADS An Hier sind 2wei weitere Beisel, die das ,en cescalier"-Arpeggio verwenden, immer noch auf der gleichen Akkordfolge. Erstelle dir danach mit Hilfe dieser Beispicle deine eigenen, Dm Dm 0EXEMPLES DE QUATRE MESURES, 4-MEASURE EXAMPLES, V7 4 VIFRTAKTIGE BEISPIELE,V7 4 PROGRESSION V7-I PROGRESSION AKKORDFOLGE eHBes Eno a Ang x 1) E79 ER ES Am§ A m(maj7) 2) 10 11 10 Ane D m9) 3 1-10 pity GB)oes Do x Gmaj76) x 6) n 8) 9) 10) pmo Gm G m9maj7) Cre FimoCie aso En9 Am6 13) F913) Bom 14) 15)Fai 7) Ces 1009) 16) 17) 18) Gn 19) 10-13-1642 ns G19 Gre G9 Cmaif "Gi = ono Cm9 6) 21) GB) 22) 23) che 24) C913) Fmaj7 10—10—10— 8otteco D119 x Gimaj9 26) F139) BomajS E79 28) Bo 29) ie 30) 16| __Jouez ces lignes, écouter celles qui vous plaisent le mieux, apprene2-les,et surtout, faites les vOtres! Travaillez-les dans toutes les tonalités, appliquez-les dans des morceau en ponse aux motif (comme dans I'exemple suivant), faites bien attention A la technique main droite. Ensuite, comme pour les moti, solez dans les morceaux d'autres patternes accords que les Vl, et écriver vos propres lignes Ce J+ 160 ] Am6 Play these phrases, listen for those you like best, learn them, and especially, make up your own! Practice them in all keys, use them in a piece as answers to motifs (as in the next example), and pay attention to right-hand technique. Afterwards, as for the motif, isolate other chord patterns beside VT in songs, and write your own phrases. GYPSY SWING EN MINEUR GYPSY SWING IN MINOR GYPSY SWING IN MOLL Dm6 Motif 1 / Motiv 1 | Sequence: Question / Sequens: Frage E? + Am6 Spiele diese Phrasen, hire dir die an, die diram besten gefallen,lerne sie und denke dir vor allem selbst welche aus! Ube sie in allen Tonarten, verwende sein einem Stick als Antworten zu Motiven (wie im niichsten Beispiel) und behalte die Technik deiner rechten Hand im Auge. Was die Motive angeht,isoliere danach in Songs andere Akkordmuster nebenV-~ I und schreibe deine eigenen Phrasen. Ligne: Response / Phrase: Answer / Phrase: Antwort Sequence: Question / Sequene: Ere 1 10 10 roars Dm6 2—2— 2 7 | [Ligne Response / =Am6 Motif | Avee Developpement / Mocif 1 With Devefopment/ ‘Mou 1 Mit Entricklung | Sequence: Question / Sequena: Frage pase s ——¥ = 18 Dm6 fie ro Motif? Awe Contraction / Mosif 2 With Contractio: | Seauence: Question / Sequent: Frage ‘Moti 2 Mit Konteaktion 78GAMME MINEURE HARMONIQUE Cette gamme est une des couleurs prédominantes de ce style, notamment sur les accords de septizme. Elle va servir 4 eréer des lignes, bien souven utilisées en réponse aux motif créés avec les arpages. Je vous rappéle qu'une ligne est un phrase musicale nayant peu (ou pas de répétition. II va vous falloir apprendre cette gamme, et aprés organiser de maniére n mime dans les exemples de la fin de ce chapitre, A partie du moment ou vous avez quelques lignes ‘musicales dans votre vocabulaire, if vous sera facile de la manipuler, e'est-i-dire de changer quelques notes, den extraire seulement une partie, etc. Créez vos propres lignes a partir du vocabulaire technique (gammes,arpéges), mais aussi apprenez-en par. la transcription de valses ou de solos, Un bon vocabulaire pour le style manouche est celui du classique. Voici les quatre positions guitaristiques de cette gamme: HARMONIC MINOR SCALE ‘This scale is one other predominant features of the style - on the 7" chords in particular It is used to create phrases, which are often used in answer to motifs created from arpeggios. Remember, a phrase is a musical idea having litele or no repetition will need co learn this scale, and then organize it musically as in the examples at the end of this chapter. As soon as you have a few musical phrases as part of your vocabulary, it will be easy for you to manipulate them ~ that is, to change a few notes, extract only a part of it, ete Create you own phrases based on the technical vocabulary (scales, bur also learn a few cribing waltzes or solos. ‘A good vocabulary for the Manouche style is that of classical music. Here are the four positions for this scale on the guitar: HARMONISCH MOLL-SKALA Diese Skala ist eine weitere vorherrschende Eigenschaft dieses Stik ~ aufden Dominant Sepuakkonden im Besonderen, Sie wird benutzt,um Phrasen 2u erzcugen, clic ofimas als Antworten auf Motive dienen, ‘welche von Arpeygos hergeetet worden sin Denke daran, dass cine Phrase eine musikalsche Idee ist, die nur wenig oder gar nicht wiedethole wird, Du wirst diese Skala lemen und sie dann, wie in den Beispclen am Ende dieses Kapitels, musikalisch ‘organseten miisen, Sobald aber cin paar rmusikaische Phrasen Teil deines Vokabulas ‘geworden sind, wind es leicht fr dich sein, sie ‘zi manipalieren — dh ein paar Noten zu finder, nur einen Teil davon zu extrahieren Schule deine eigenen Phrasen baserend au ‘dem technischenVokabular Skalen, Arpeggios usw), aber lerne auch einige durch das “Transkribieren von Walzem oer Soli. in gutes Vokabuiar fir den Manouche-Sal st ds von. Klassscher Musik. Hier sind die vier Positionen fir diese Skala auf der Gitarne:On utilise la gamme mineure harmonique pour jouer tout dabord sur les accords mineurs (par exemple sur Am jouer Am harmonique).mais aussi et surtout sur les accords de septiéme. Le cas Te plus fréquent est celui d'une résolution de accord de septiéme sur Paceord mincur (Par exemple E7/Am). Dans ce cas-la,on ttiisera Ia gamme située une quinte en dessous de la tonique de l'accord de septiéme, cette derniére correspondant la tonique de accord de résolution (sur E7, utilisez Amin harmonique). Voici un exemple de Amin harmonique sur E7, resolvant sur Am: ‘The harmonic minor scale is used to play over minor chords first (for example, over Am, play A harmonic minor), but also -and in particular- over seventh chords. The most ‘common scenario is that of resolving the 7" chord on a minor chord (for ‘example, E7 / Amin). In this case, the scale located a fifth below the tonic of the seventh cord is useds the latest corresponds to the tonic of the chord you are resolving to (for E7, use A harmonic minor) Here is an example of A harmonic minor over E7, which resolves to Am: ie Harmonisch Moll-Skaa wird vorallem ‘benutar um tiber Moll-Akkorden zu spiken {pele 2am BeispielA Harmonisch Moll iber ‘Am),aber auch — und das im Besonderen - auf Dominant-Septakkorden. Dasallgemein ‘ibliche Szenario ist die Auflsung des ‘Dominant-Septakkondes auf einen Moll- ‘Akkord (eum Beispiel E7 / Am). In diesem Fall wind die Skala, die eine Quinte unter der ‘Tonika des Dominant-Septakkordes het, benutzt;letterer entspricht der Tonika des ‘Akkordes, 1 dem du auilést (verwende A Harmonisch Moll fir E7). Hier st cin Beispiel von A Harmonisch Moll liber E7, dis nach Am auigelést wird: Maintenant, if vous faut repérer la {gimme mincure harmonique par rapport ux formes basiques de I min et de V7 (ici, de Gm et de D7) Now you must recognize the harmonic minor scale’s relation to the basic shapes of | minor and V7 (Here, Gm and D7): Jetat musst du die Bezichung der Harmonisch Moll-Skala zu den sgrundlegenden Grifildem von Im undV7 crkennen (bier Gm und D7): GAMME MINEURE HARMONIQUE AVEC FORMES BASIQUES | MINEURE. HARMONIC MINOR SCALE WITH BASIC SHAPES | MINOR HARMONISCH MOLL-SKALA MIT GRUNDLEGENDEN GRIFFBILDERN I MOLL 80Possess eee eee Soe “Par Farol | POrsT GAMME MINEURE HARMONIQUE AVEC FORMES BASIQUES V7 HARMONIC MINOR SCALE WITH BASIC SHAPES V7 HARMONISCH MOLL-SKALA MIT GRUNDLEGENDEN GRIFFBILDERN V7 81Ensuite, plaquez la forme basique, et jouez la gamme, de creer un réflexe. Les huit exemples suivants ‘correspondent aux quatre positions de G mincure harmonique appliquées aux formes basiques de Im (Gm) positions de forme basique deV7 (D' ). puis aux ( Now;practie blocking the haieshape,and playingthe scale, unt it becomesa reflex. The following eight examples correspond to the four positions for G harmonic minor superimposed onto the bsieshapesof I minor n) then onto the our postions ofthe basic shapes orV7 (D7) Ube danach, den Grundgritfzn grefen und die Skala 2u spiele wi Die lgenden ache Bespele engprechen ‘den vier Postionen fir G Harmonisch Me integriert in die Grundgrifbikler von T moll (Gm), dann in die vier Positionen der Grundgrifibikder RieV7 (D7) GAMME MINEURE HARMONIQUE AVEC FORMES BASIQUES SUR I MINEURE (Gm) HARMONIC MINOR SCALE AND BASIC SHAPES ON | MINOR (Gm) HARMONISCH MOLL-SKALA UND GRUNDGRIFFE AUF I MOLL (Gm)GAMME MINEURE HARMONIQUE AVEC FORMES BASIQUES SUR.V7 (D7) HARMONIC MINOR SCALE AND BASIC SHAPES ON V7 (D7) | HARMONISCH MOLL-SKALA UND GRUNDGRIFFEVON V7 (D7) j er» a} 83Maintenant, aeons cette gamme avec Tarpége diminué. Voici A7, montane la ‘quatres exercices position de Varpége diminué, et descendant la_gamme (i chaque renversement de Paccord diminué correspond un renversement de la gamme mineure harmonique), suivis de uatre exemples contraires (on monte ye et on descend Parpége dimin eer Now, let’s combine this scale with the diminished arpeggio. Here are four exercises on A7, going up the diminished arpeggio, and down the seale_ (each inversion of the diminished chord corresponds to an inversion of the harmonic minor scale) followed by four opposite examples (going up [the] harmonic minor [scale] and down the diminished arpeggio): Lass’ uns nun diese Skala mit dem verminderten Arpeggio kombinicren. Hier sind vier Beispicle auf A7, die das verminderte Arpeggio hinaufgehen und die Skala heruntergehen (jede ‘Umikehrung des verminderten Akkordes entspricht’ der Umkehrung der Harmonisch Moll-Skala). Dann folgen vier gegenteilige Beispicle (die [die] Harmonisch Moll [Skala hinauf- und das verminderte Arpeggio hinabgehen): ehe ef te bas coma = fp obo = J LD-Min. Harm, / 1D Harm, Min. (Harm. Moll (Pos. 2) ' is — —— | mH(LD Min, Harm. 1D Harm, Min. / D Harm, Mall (Pos. 10-18 0-1 bad [LD Min, Haran, / D Harm, Min, / D Hat, Moll os r Hos 41s 85.Now, here are four examples, still Nun folgen vier Beispiele die immer noch Voici maintenant quatre exemples de minués ct_on the A7 / Dm progression, using auf der A7 / Dm Akkordfolge, verminderte toujours diminished arpeggios and the Arpeggios und dic Harmonisch Moll-Skala verwenden: lignes utilisant arpeges gamme mineure harmoniqu sur la progression A7 / Dm: i An Dao harmonic minor scale x Dm Da AT D6 tet Da Ang 15-13-12 154 1 1S 15-16-12 1 a1 1512-1 86GAMME MINEURE MELODIQUE MELODIC MINOR SCALE MELODISCH MOLL-SKALA La gamme mineure mélodique est en fait trés peu utilisée, on a plus tendance 4 penser arpége mineur 6 Maj 7, que la gamme sous sa forme complate. Néamoins, de temps en temps, comme dans le solo de Django sur Minor Swing en 1949, cette couleur est interessante, et demande & étre peut- tre plus exploitée. On utilise cette gamme sur un accord ‘mineur, a tonique étancla méme (sur Am, Jjouez A mineure mélodique). Voici les {quatres positions les plus guitarstiques de cette gamme en Gm, tout d'abord sans cet ensuite avec le repére des formules basiques (méme démarche que pour la gamme mineure harmonique),suivies de {quatre exemples en. Am: The melodic minor scale is actually very seldom used, as one is more likely to think of the min maj7 arpeggio, than of the scale in its complete form. None-the-less, from as in Django’s solo on Mi in 1949, this tone color is interesti and begs to be explored perhaps more often. This scale is used over a minor chord, since the tonic is the same. (On Am, play A melodic minor) Here are the most guitar-friendly, four positions for this scale in Gm, first without, and then with the ba shapes highlighted (same process as for the harmonic minor scale), followed by four examples in Am: Die Melodisch Moll-Skala wird cigentlich ziemlich selten benutzt, da man. wahrscheinlich cher an das moll Maj7 Arpeggio denkt als an die Skala in ihrer -kompletten Form. finor Swing im Jahre 1949, und verlangt beinahe danach, vieleiche doch fier in Angriff genommen zu werden, Diese Skala wird ber einem Moll: Akkord verwendet sleiche (piele A M Hier sind die vier gitarrenfieundli Positionen fir diese Skala in Ga wie bei der alge von vier Beispielen in ArmGAMME MINEURE MELODIQUE PAR RAPPORT AUX FORMES BASIQUES. MELODIC MINOR SCALE IN RELATION TO THE BASIC SHAPES. MELODISCH MOLL-SKALA IM ZUSAMMENHANG MIT DEN GRUNDGRIFFIN at: Tort IT Teint Tt Jt Tot > a re ee A a a Lt {4 2 re otet Port or ret Poe rs to ea Tt se aa Me eg ae fc { 1 I ” fi aoe Ee I | it 3) (L_I Tet ] T 88,GAMMES MINEURE MELODIQUE AVEC FORMES BASIQUES I MINEURE (Gm) MINOR MELODIC SCALE AND BASIC SHAPES I MINOR (Gm) MELODISCH MOLL-SKALA UND GRUNDGRIFFE I MOLL (Gm) lees D) 2) 3) 4) 894 EXEMPLES, MINEUR MELODIQUE 4 EXAMPLES, MELODIC MINOR 4 BEISPIELE, MELODISCH MOLL. » 2 Am x j tote __f Ff - 2 3) 4) 0LA GAMME PAR TONS Avec a gamme mineure harmonique, elle est une des couleurs essentielles du jazz manouche. C'est une gamme symétrique, composée de six tons successifs. Elle a une couleur trés spéciale, trés appréciée par les impressionnistes pour son caractére mystérieux et instable, et aussi trés ublisée dans le jazz manouche (Django a été us influencé par Debussy, Ravel cet Faure). Lintérét d'une game symétrique est qu’elle fonctionne sur un systéme visuel répétitif. La gamme par tons aun schema en damier sur le manche. Voici sa représencation dans un WHOLE-TONE SCALE ‘Together with the harmonic minor scale, the whole-tone scale is an essential color of Gypsy Jazz. It is a symmetrical scale, consisting of six consecutive whole tones. It has a unique cone color much prized by impressionists for its mysterious and unstable qualities, and also used quite often in Gypsy jazz (Django was greatly influenced by Debussy, Ravel and Fauré...). ‘The appeal of a symmetrical scale is that it operates as a repetitive visual system. The whole-tone scale forms a checkerboard-like outline on the neck. Here is its display over one octave GANZTONSKALA Zusammen mit der Harmonisch Moll ‘Skala ist die Ganztonskala die wesentliche Khngfarbe des Gypsy Jazz. Es handel sich tum eine symmetrsche Skala, die aus sechs aufeinander folgenden ganzen Ténen beset Sie zeichnet sich durch eine einzigartige Khnefarbe aus, die von den Impressionisten fiir thre mysteridsen und unbestindigen Eigenschaften gepriesen worden ist und ebenso hiufig im Gypsy Jazz Verwendung findet (Django war in groBem Mae von ‘Debussy, Ravel und Fauré beeing) Der Vortl einer symmetrischen Skala liegt chin, das sie wie ein sich wiederholendes, ‘sues System flnktoniert Die Ganztonskal Dildet einen scha en Uberblicktiber ‘den Gitarrenhals Hier ist ihre Abbildung aber eine Oktave: Voici cette gamme en position fermée, puis ouverte (en escalier) Here is the scale in ae then “open” (“en escalie position, [stairs)) Hier ist dic Skala in einer ,engen' Position, danach ,,weit™ (. (En Escalier)Cette gamme ese trés utilisée sur Vaccord de septiéme (sur G7, G par tons), pour Valtérer (le rendre dissonant, et renforcer sa tension) Voici trois exemples en G7, correspondants aux trois formes basiques de G This scale is often used on the 7 Diese Skala wird oft aufdem Dominant~ chord (over G7, the whole tone scale Septakkord angewendet (auf G7, in G), to alter it (making i¢ more Ganztonskala in G), um sie zu alterieren dissonant, and to consolidate its (und ihre Spannung 2u verstirken, indem tension), Here are three examples in_ sie disonanter gemacht wird). Hicr sind G7, which correspond to the three di basic shapes for G: Beispicle in G7, die den drei nndgrifen fir G ensprechen: a fe 2.1 em |G VOICINGS Pour crouver les voicings de la gamme par tons, il suit en fait d’soler une note par corde, sur des grou (quatre, cing oursix condes. Ve exemples pouvant étre jougs chacun sur C7, DT, E7, FH7, G47 et ABT: VOICING To find voicings for the whole-tor scale, it is enough to choose one note per string, on groups of 2,3, 4, 5,0r 6 strings. Here are some examples that can be played over C7, D7, E7, F#7, G47 and AGT: VOICING Um Voicings irc Ganaonshab reicht es aus,in Gi Saiten ci sind einige Bespiele ci owe ibe C7,197, ET, FAT, G47 und AB7 gespicle wenden komenPour en finir avec la gamme par tons pour ce chapitre, voici trois exemple typiques d'utilisation de différent voicings bougeant de fagon paralléle sur tout le manche. Essayez ces formules avec d'autres voicings de votre eréation: To conclude with the whole-tone scale in this chapter, here are three examples dealing with the typical use of various voicings, moving in a parallel fashion over the entire neck (Try these licks with voicings of your own.) Damit wir in diesem Kapitel die (Ganztorskala abschleBen knnen,folgen hier ‘noch dre Bespel ce sich mit dem typichen Gebrauch der unterschiedlichen Voicings beschiftigen und sich auf parllele Are tber cden gesaten Gitarenhalsbewegen.(Probiere clicse Licks mit deinen eigenen Voicings aus) mony y nat Sul om mates nm ni 2) ay 5 ee y oy ny paieie FP oye Fie _mypteye _m yngs =; = —_ — = t oe . 3 2 3) 7 93CONCEPTS DE GROUPEMENTS D'UNE OU DEUX NOTES PAR CORDE, La gamme par tons me permet dineroduire ce concept de formules systématiques d'une ou deux notes par corde. Les groupes de un, deux our trois sont en fait les plus courants et les plus importants (trois sera couvert dans le chapitre des approches) En effet, ils permettent synchronisation « facile » entre les deux mains. De plus, cela met en priorité accent sur la main droite, et donc sur aspect percussif de la guitare, Le groupe de une note par corde va entainer systématiquement des coups de médiator vers le bas, le groupe de deux notes par corde, de Faller retour. 1) Concept d’ une note par conde avec la gumme par tons: -Prumiére éape, avoir bien em tte Ie schema, en damier, comme dans le premier exemple cdu chapitre précédent. -Isolez ensuite une note par corde, montez et descendez arpége avec des coups vers Ie bas uniquement. Le nombre de combinaisons étant considérable, je vous donne trois examples. A vous de trouver les votres: CONCEPTS IN ONE OR TWO NOTES PER STRING GROUPINGS The whole-tone scale gives me an opportunity to introduce the concept of systematic formulas of one or two notes per string. Groups 1, 2, or 3 are in fact the most common and the ‘most important (3 will be covered in the chapter dealing with approach) Indeed, they allow for “easy” synchronization of the two hands. Furthermore, they emphasize the accent in the right hand, and thus on the percussive side of the guitar. ‘The one note per string group will systematically result in downward mediator strokes, and the two notes per string group, [in] some back and forth [picking] 1) Concept of one note per string with the whole-tone seale: “Step 1: Have the checkerboard outline ‘well in mind, as in the first example of the preceding, chapter. “Step 2: Pick one note per string, go up and down the arpeggio with downward strokes exclusively. The number of ‘combinations is considerable, thus | give ‘you three examples; itis up 0 you to find your own: KONZEPTE FUR, GRUPPIERUNGEN VON EIN ODER ZWEI NOTEN PRO SAITE Die Ganztonskala gbemir die Gelegenheit, das Konzept dersystematschen Formeln von cin oder zwei Noten pro Saite voraustellen, Die Gruppen 1,2,oder 3sind dabei eigentich dhe gebriuchlichsten und wichtigten ( wird in-dem Kapitel behandelt, das sich mit der Method beschaig). In der Tat erméglichen sie eine aleichte* Synchronisierung, der beiden Hinde, AuBerdem betonen sie den ‘Akzent auf der rechten Hand und damit die perkussive Seite der Gitarre Die Gruppe mit einer Ton pro Saite wind systematisch auf Abwarsschlige tund die Gruppe mit den zwei To auf eine Hin- und Herbewegung, 1) Konzept von einem Ton pro Saite mit der Ganatonskala Schritt 1: Habe die Skizze des Schachbrets, so wie sie im ersten Beispiel des vorigen Kapitels gezeige worden is, gut vor Augen. Schrtt 2: Wahle einen Ton pro Saite und igehe das Arpeggio ausschlieBlich mit Abwsirtschligen hinauf und hinab. Da die ‘Anzahl der Kombinationen betrichdich it, {gebe ich di drei Beipiele. Es stan dir,deine igenen zu finder NB Le but est d’improviser cet cnt avoir émorisé ce schema,et créer ces arpepes cn tomps réel, directement sur votre guitare, sans papier nsuite, isolez deux notes par corde, faites le méme exercice, mais en faisant de aller retour bas-haut avec la main droite: Note that the goal isto improvise this, exercise; indeed, you must really have memorized these patterns, and create arpeggios in real time directly on your guitar, without paper -Afterwards, pick two notes per string, practice the same exercise, but going back and forth, up-down, with the right hand. Beachte, das das Ziel it diese Ubung20 improvisieren. Du musst dir also diese Musee wirklich gut eingeprige haben und Arpeguios obne schrifiliche Vorlage in Echtzeit ireke auf deiner Gitarre enrwerfen, Wille danach zwei Noten pro Saite. Gehe dliselbe Ubung durch, aber diesmal hin und her, mit der rechten. Hand aufwarts und abwintsMaintenant on peut développer cet This exercise can be developed Diese Ubung kann weiterentwickelt exercice a tout type d'arpéges! Je vous using all kinds of arpeggios! This werden,indem dualle méghchen Soren von conseille cette fois-ci de vous munir de papier afin de noter vos positions. La procéure est tout simplement, autour une forme darpige de rajouter une seconde note i oft il n'y en a qu'une, ces notes ant des notes de couleur (septiéme, neuvieme, conziéme, teiziéme) Voici trois exemples sur arpéges rmineurs, un pour chaque forme basique de Am: time, I suggest you find a piece of Paper to note your positions. The proces consists, very simply, of adding. second note where there is only one in an arpeggio shape, the notes being the color notes (7, 9, 11, 13). Here are 3 examples using minor arpeggios, one for each basic shape of Aminor: Arpagaos verwendest Diesmalschlageich vr, dls dcr ein Stick Papier aur Hilfe nimms, uum deine Postionen aufeuschrcben. Der Vorgang besteht ganz einfach daraus, dort einen zweiten Ton hinauzuftigen, wo in einem Arpegaio- Schema nur einer auftaucht. Diese Tone sind dann die ,Farbakzente™ (7,9, 11, 13). Hicr sind 3 Beispiele, die Moll - Arpeggios benutzen, cins fiir jedes Grundgriffichema von’Am a myn min mvVBVYa yal ge 2egyi [TTI AV AVAVAY erp re — e F “aac Sl aL ot eamccentee Ti 13, a 2 s — san = = — —_= +- = we rea 10-1212. 10-12 955 a 14 Test possible d'avoir des doigtés un It is possible you may encounter Pexemple quatre: as in example 4: Es besteht die Méglichkeit, dass du peu plus difficiles comme dans some slightly more difficult fingering, einem etwas schwierigeren Fingersatz begegnest, so wie in Beispiel 4 a omg a OFFO GS ay 9 we ps ss ER =" = a cats = = 7 oo os Le monde des arpigesi deux notes par The world of two notes per string corde est totalement ouvert 4 arpeggios is fully open to individual exploration personnelle, done a votre exploration, thus to your creativity créativité (n’oublicz-pas qu'il y a trois (Keep in mind that there are three types darpages de base :les mineurs, les. basic arpeggios - minor, major, and majeur, et les septiémes) seventh). Die Wele der Arpeggios flir zwei Tone pro Saite steht der Erforschung, und damit d dividuellen er Kreativitt, ‘weit offen. (Behalte im Hinterkopf, dass es drei Grundformen des Arpeggios gibt - Moll, Dur und Dominant-Sept).LA GAMME CHROMATIQUE La game chromatique ext Tun des « trues, » du jazz manouche. Elle posséde toutes les nots, chromatique woulint dire demons gamime est utilsge comme un ff par Django, un pew comme dans les piéces de piano de Beethoven, Chopin, Mozart. Elle apparait de deux fagons différentes: 1) La vraie gamme chromatique qui passe par toutes les notes) eso (celle THE CHROMATIC SCALE The chromatic scale is a “thing”. It contains all of the notes - chromatic means “half step" Django uses this scale for effect rather like piano pieces by Beethoven, Chopin or Mozart. psy Jazz The chromatic scale appears under two guises: 1) The real chromatic scale: (one which goes through all of the notes) DIE CHROMATISCHE SKALA Die chromatische Skala ist ein Ding" des Gypsy Jaz. Sic besteht aus allen Ténen ~ chromatisch bedeutet , Halbtonschrite” Django benutze diese Skala cher zur Wirkung — wie Klavierstiicke von Beethoven, Chopin oder Mozart. Die chromatische Skala tritt in zwei Erscheinungsformen aut 1) Die echte chromatische Skala (die durch alle Noten schreitet ee ee eee 23 kK = ot ie ea v1 34 NB : Sur la corde de sol, il n’y a que quatres notes, au lieu de cing, cela étant da a Paccordage. 2) La gamme chromatique simplifiée on joue systématiquement quatres notes par corde, pour des raisons évidente de doigtés, er de main droite. Si l'on va assez vite, et de maniére fluide, l'effet chromatique est li, a s'y tromper. Note that on the G string, there are only four notes instead of five, due to tuning of the guitar 2) The simplified chromatic scale: Play four notes on each string symmetrically - for obvious reasons having to do with fingerings and the right hand. If you go fast enough, ina flowing manner, the chromatic effect is there, uncanny Beachte, dass es aufgrund des Tunings der Gitarre auf der G-Saite nur vier anstatt inf Tone gibt 2) Die vereinfachte chromatische Skala: Spiel symmetrich vier Tone auf jeder Sate — ‘aus ganz offersichdlichen Grinden, die mit. Fingersitzen und der rechten Hand zu tun haben. Wenn da schnell genug vongehst, aufeine flieBende Art und Wessel sich dle chromatiseie Wirkung wie von selbst cin, ganz sicher. Note: Pour les doigtés de la main gauche, utlisez 1-2,0u 1-2-3, pas de petit, doigt! Note: For left hand fingerings, use 1-2, or 1-2-3, not the little finger! 07 ‘Achte darauf dass du fir die Fingersitze der linken Hand 1-2 oder 1-23, nichtden Klinen Finger, verwendes!Pour pratiquer, commencez tout doucement sur une corde, et acct petit & petit, en étant sir d'avoir chaque note claire et bien synchronisée, avec un bel effet fluide de glissé. Ensuite, faites de méme avec la gamme comple Digi Fngerng/ Finger To practice, begin very slowly on ‘one string and speed up litle by litle, making sure to play each note clearly and well synchronized with a nice, flowing slide effect. Next, do the same with the entire chromatic scale. ‘Um zu iben, solltest du ganz langsam auf seiner Saite anfangen und dann Schrie fir Schritt schneller werden. Stelle sicher, dass du jeden Ton klarund sanber synchronisierespicst init einem schénen, fielRenden Slide-Eiekt Mache alsriichstesdas geiche fir die gesamite chromatsche Skala — APPROCHES CHROMATIQUES ET CONCEPT DE. GROUPEMENT DE TROIS NOTES PAR CORDE En fait, nous avons déja abordé un peu ce sujet au début de li deuxiéme partie, Essentiel au Jazz Manouche. Ici continuer sur un autre concept remplissage des espaces Vous allez comprendre en regardant cet Voici pour commencer un arpége de gamme par tons 3 deux noves par corde, premigrement normal, puis, ensuite rempli de chromatismes: CHROMATIC APPROACH AND THREE NOTES PER STRING GROUPING CONCEPT Actually, we have already dealt with this subject some, at the start of part lans lexercice intitulé Plan d’Approche ewo in the exercise titled “A plan of approach essential to Gypsy Jazz” Here we will follow up with another concept called “space fills. You will understand by looki this example. To begin, here is a whole-tone scale arpeggio, with two notes per string, at first natural, then full of chromaticism: DIE CHROMATISCHE, METHODE UND DAS KONZEPT DER GRUPPIERUNG VON DREL TONEN PRO SAITE EEjgendich haben wir uns schon eowas mic clicser Thema beschifige,nimbich zu Beginn ks zweiten Tei in der Ubung mit dem Tite: “Bin Grundriss der Methode, die fiir den Gypsy fuze unentbehrlich ist. Hier verfolgen wir die Sache mit einem anderen Konzept, den sogenannten Space Fills” (Zovischentine), weiter. Du wince versichen, was gemeint ist, wen du dirdieses Bespel anschaust, Fir den Anfang, ‘st hier ein Arpeggio einer Ganztorskala mit zwei Ténen pro Saite, ent natirich, dann chromatich: osGAMME PAR TON, MEME ARPEGE A DEUX NOTES PAR CORDE, MAIS AVEC REMPLISSAGE WHOLE-TONE SCALE, SAME ARPEGGIO, TWO NOTES PER STRING BUT WITH FILLS GANZTONSKALA, GLEICHES ARPEGGIO, ZWEI TONE PRO SAITE, ABER MIT FILLS a vee avn mavon 2 nvm Tyv OD te f te SS Sa et pute ¢ Hef eo aS 2) 7 wo ot Voici un autre exemple toujours sur a Here is another example, still with Hier ist cin weiteres Beispiel, aber gumme par tors the whole-tone seale immer noch mit der Ganztonskal » GAMME PAR TON, MEME ARPEGE, AVEC REMPLISSAGE ‘WHOLE-TONE SCALE, SAME ARPEGGIO, WITH FILLS GANZTONSKALA, GLEICHES ARPEGGIO, MIT FILLS Reamer eecea naw fF 2) <6 Faisons la méme chose avec un arpage Lets do the sume things with a diminished Lass’ uns das gleiche mit verminderten diminué: axpeggio: Axpeggios machen:ARPEGE DIMINUE AVEC REMPLISSAGE CHROMATIQUE DIMINISHED ARPEGGIO WITH CHROMATIC FILLS VERMINDERTES ARPEGGIO MIT CHROMATISCHEN FILLS nv mV my my mvon Se ee Puis enfin avec arpége de sepridme: Finally, using a 7th arpeggio: ARDEGE A7 AVEC REMPLISSAGE CHROMATIQUE A7 ARPEGGIO WITH CHROMATIC FILLS A7 ARPEGGIO MIT CHROMATISCHEN FILLS 2) Et ainsi de suite, vous pouver tout remplir, tout type d'arpéges, de gammes etc. Maisattention ne pas top 'uiise, «a tue Peffet et crée un jeu plat. On va utiliser Ie chromatisme aust pour exéer des groupes de trois notes par corde (comme les deus premier exemples de ce chapitre sur la gumme par tons). Trois, notes veut dite que la main droite va effectuer un mouvement bas-haut-bas constant. La g manigre dorganiser le jew est toujours de prendre appui sur un confort de la main droite ande force de cette And so on; you can fill everything, any kind of arpeggio, scale, etc.-but be careful not to overuse it as it would kill the effect and make for some dull playing. Chromaticism is also used to create three-note groups on each string Gs in the two first examples in this chapter with the whole-tone scale...) “Three-note” means that the right hand will be moving down-up-down throughout. The great strength of organizing your playing in this manner is to always be able to rely on a comfortable right hand. 100 SchlieBlich verwenden wir ein Dominant-Sept-Arpeggio: Und so weiter: du kannst alles mit Zosischentinen anreichern, jede Are von ‘Arpergio, Skala et: Sei worsichtig, das du es ichtibermeibst, denn cs wine die Wirkung zerstéren und cher zu cinem cintinigen Spiel fahren, Chromatismus wird auch verwendet, tum auf jeder Site Gruppierungen von dee ‘Tonen au erzeugen (wie in den ersten biden Beispielen dieses Kapitels mit der Ganztonskali) "reine" bedcutetdas die rechte Hand sich die ganze Zeit abweirts — aufivirtsabwins beweyg. Die grote Stirks, ‘wermn du dein Spiel auf dieseWeise onanisiont, ligt cari, disses immer bequem fi dic rechte Handi.Voici un exemple sur Dm. A vous Here is an example over Dm. It is Hier folgt ein Beispiel tiber Dm. Es de trouver les vétres (comme up to you to find your own (as_ liegt (wie immer!) an dir, deine eigenen Whabitude!) usual!) Beispiele zu finden: 2 NOTES PAR CORDE. 2. NOTES PER STRING 2. TONE PRO SAITE Bat 1) 3 NOTES PAR CORDE, AVEC REMPLISSAGE CHROMATIQUE 3 NOTES PER STRING, WITH CHROMATIC FILLS 3 TONE PRO SAITE MIT CHROMATISCHEN FILLS 2) 3) torCOMBINAISONS DE DOIGTES: POUR DEUX ET TROIS NOTES PAR CORDE, Afin de ne pas toujours retomber dans les immes formoles (a tendance étant de fire toyjours 1-2-3 ou ‘ertiine indépendance sgnuche, voich une autre manigre donganiser Togiquement chacun de vos arpbes 1) A deus notes par corde : C'est plutot facile, ily a deux formules, 1-2 et 2-1 COMBINING FINGERINGS FOR 2. AND 3 NOTES PER STRING To avoid always falling back on the same formulas, (the tendency being to always play 1-2-3 or 3-2-1) and to acquire some independence of the left hand fingers, here is another way of organizing each of your arpeggios systematically. 1) Two notes per string it israther easy there are two patterns, 1-2 and 2-1 KOMBINIERTE FINGERSATZE FUR 2 UND 3 TONE PRO SAITE [Um 2u vermeiden, dass du immer wieder in die gleichen Scherata uriickfils, da die Tendeng ist, immer 1-2-3 oder 3-2-1. zu spielen, und im eine gewsse Unabliingizkeit der Finger deiner linken Hand zu erlangen, falge hier noch ein weitere Methode, wie di jedes einzelne deiner Arpeggis systematisch serukturieren kannst 1) Zwei Tne pro Saite: das ist ziemlich leche ~ es gibt zwei Muster, 1-2 und 2-1 D MINEURE, DEUX NOTES PAR CORDE, FORMULE 1-2 D MINOR, TWO NOTES PER STRING, A 1-2 PATTERN SOLE wagONE pao sare ai (a. musren! - -@UBlED . : bs av ; a nv f€ set tn vy on = - Ss ee Cd = — < oe - —— = 10—12 me —— 10—12- mm S01 = at 8 De a oe D MINEURE, DEUX NOTES PAR CORDE, FORMULE 2-1 D MINOR, TWO NOTES PER STRING, A 2-1, PATTERN D MOLL, ZWEI TONE PRO SAITE, EIN. 2-1-MUSTER may y ove ow ny D¥e¢e BV nv wy MV f—- sie 5 = = ——= ———— = Ft é 2 = — 7 12—10- 21 0 : six posibilité: D MINEURE, TROIS NOTES PAR CORDE, FORMULE 1 D MINOR, 3 NOTES PER STRING, 1-2-3 PATTERN D MOLL, 3 TONE PRO SAITE, 1-2-3-MUSTER be es 6 nvr myn tel Bay ce ava, ® ATs pie tft Facts @ Oy! imvm 6 Se == += : a 10 a wire on 2D MINEURE, 3 NOTES PAR CORDE, FORMULE 1-3-2 D MINOR, 3 NOTES PER STRING, A 1-3-2. PATTERN D MOLL, 3 TONE PRO SAITE, EIN 1-3-2-MUSTER D MINEURE, 3 NOTES PAR CORDE, FORMULE 2-3-1 D MINOR, 3 NOTES PER STRING, A 2-3-1 PATTERN D MOLL, 3 TONE PRO SAITE, EIN 2-3-1-MUSTER Dm A eV mom my ay nine Late ae he the eae eae 7 a D MINEURE, 3 NOTES PAR CORDE, FORMULE 2-1-3 D MINOR, 3 NOTES PER STRING, A 2-1-3 PATTERN D MOLL, 3 TONE PRO SAITE, EIN 2-1-3-MUSTER 103D MINEURE, 3 NOTES PAR CORDE, FORMULE 3-1-2 D MINOR, 3 NOTES PER STRING, A 3-1-2 PATTERN D MOLL, 3 TONE PRO SAITE, EIN 3-1-2-MUSTER. rs rarer D MINEURE, 3 NOTES PAR CORDE, FORMULE 3-2-1 D MINOR, 3 NOTES PER STRING, A 3-2-1 PATTERN D MOLL, 3 TONE PRO SAITE, EIN 3-2-1-MUSTER Sa 0 man toaSUBSTITUTIONS Substituer constitue & jouer un accord ila place d'un autre, ce qui va eréer certaines couleurs Les plus utilisées dans le jaz manouche sont: -La substitution tritonique, -Mineur pour septiéme, = Mine pour majeur, 1) La substitutions tritonique: Dans le cas d’un accord de septiéme, ‘on peu substicuer cet aecord pour l'accord de septiéme situé un triton en dessous ow au dessus, C'est un effet trés fameux, qui accentue bien la dissonance de accord de septiéme. Exemple: Pour E7, on peut jouer B>7 ies E7 1) SUBSTITUTIONS Substitution consists of playing one chord in place of another chord, resulting. in enhanced tone color. The most c Gypsy jazz are: mon [substitutions] in = Tritone substitution ~ Minor instead of 7" ~ Minor instead of major 1) Tritone Substitution In the case of the seventh chord, substitute this chord with the seventh chord located a tritone below or above. ‘This has a very dramatic effect which accentuates the dissonance of the seventh chord. Example: For E7, you can play Bb7 I 10-15 1 18-16 SUBSTITUTIONEN Substitution besteht darin, einen Akkord an Stelle eines anderen Akkordes zu spielen, ‘was auf einen enweiterten Klang hinausliu®. Die gebviuchlichsten Substitute im Gypsy ‘sin ~‘Tritonus Substivut ~ Mol an Stelle von Dominant-Septakkord = Moll an Stelle von Dur 1) Tritonus Substitution: Im Falle eines Dominant-Septakkordes erseeat du diesen Akkord durch den Dominant-Seprakkord, der einen Tritonus chrunter oder dariber liegt. Dies hat einen schr dramatischen Effekt, der die Dissonanz des Dominant-Septakkords hervorhebt Beispicl: Fir E7 kannst du B37 spielen Am Be Ep (P27) a 5 2) Accord mineur sur accord de septiéme: On peut jouer Paccord mineur situé une quarte au dessous de accord de septiéme, principalement dans le cas ou cet accord résoud sur un accord majeur (sauf exceptions créant un effet surprise). 2) Minor chord instead of a seventh chord: Ik is possible to play the minor chord located a fourth below the seventh chord, mostly when this chord resolves to a major chord (except in cases when a surprise effect is achieved.) 108 2) Moll-Akkord an Stelle eine Dominant-Septakkordes: Es ist moglich, einen Moll-Akkord 2u spi der cine Quarte unter dem Dorninant-Seprakkord liegt, meistens dann, ‘wenn dieser Akkond 2u einem Dur-Akkord aufgelost wid @uBer in den Fillen in denen cin Uberraschungsefkterzilt wird),Exemple: Sur D7, utilisation de Am: Example: Am for D7 G 1) 2) 1-10-10 3) Accord mineur sur accord majeur: 3) Minor chord instead of a major chord: On utilise l'accord mineur situé une ‘The minor chord located a minor sietce mineure en dessous de la tonique third below the tonic [root] of the de V'accord Maj. Voici deux exemples Maj7 chord is used. Here are two typiques sur Amaj6: typical examples on Amajé Hien Amaj76) Beispick Verwendung von Am fiir D7: Gmaj7 3)Moll-Akkord an Sele eines Dur-Akkordes: Es wind der Moll-Akkord verwendet, der cine Kleine Ter unter der Tonka [Grundton] des Maj7 Akkordes liegt. Hier sind zwei "ypiche Beipicle anf Ama 11716-1516 1 1 106Sur un accord qui dure longtemps Fora chord which lasts long time _ Wechsle bei einem Akkord, der eine (deux ou quatres mesures),on vaFalterner (2 or 4 measures), alternate it with kingere Zeit angehalten wird (2 oder 4 avee son accord de septiéme et eréerun its seventh chord and create a Takte), mit scinem Dominant sequence: sequence: eptakkord ab und erzeuge eine Sequen2: Exemple:Gm /D7/Gm/D7...8 Example: Gm / D7 / Gm / D7... Beispiel: Gm / D7 / Gm / D7... an la place de Gm / Gm /Gm/ Gm... instead of Gm /Gm/Gm/Gm... Stelle von Gm / Gm / Gm / Gm. D727) yD2C27) a r 107TRANSCRIRE Le dernier chapitre de ce livre concerne la transcription. Savoir transcrire la musique sur son instrument est primordial, vu que Von joue ce que l'entend Voici différentes étapes pour une transcription éffcace: 1) oisr un solo, en rapport avec vorre niveau et A ce que vous avez intention de travaller (un solo de Django, par exemple 2). 2) Copier ce solo sur une cassette ou un dise, et le jouer le matin a réveil, dans la voiture, durant la pause du midi, dans votre bain afin de vous en imprégner. 3) Chanter par-dessus le soliste en méme temps que lui,avec toute l'articulation, le moindre bruit, les dynamiques. Vous ne devez faire qu'un avec lui ! 4) Transcrire exactement avec les bon doigtés (2 doigts pour les solos de Django) ce que vous étes maintenant capable de chanter,et donc d'entendre parfaitement, sur la guitare. Vous devez Jouer et rejouer par-dessus, jusqu’a sonner parfaitement comme le soliste, avoir les mémes sensations. 5) Analyser dans le méme temps directement sur votre instrument ce qui se passe hharmoniquement et mlodiquement. 6) fiventuellement, aprés cela, vous pourez Te metter sur papier.” Mais pas avant! Jespére que ce livre vous aidera dans votre quéte de la guitare manouche, et que vous aurez autant de plaisir 4 le travailler, que j'ai eu moi-méme 4 l'écrire, Stephane Wrembel, New York City, May 2003 TRANSCRIBING The last chapter of this book has to do with transcribing. If you approach the guitar by car, since one can only play what one hears knowing how to transcribe music on your instrument is essential. Here are different steps to a successfull transcription: 1) Chose a solo which is in keeping with your proficiency and what you intend to practice (a solo by Django, for example) 2) Record this solo on a cassette oF a disk, and play ic in the morning upon awakening, in your car, during lunch time, while taking bath, ete... so as to “soak” it all in 3) Sing along with the soloist, including all articulations, the smallest noise, dynamics, etc.; You must be one with him/her 4) Now transcribe faithfully, with the correct fingerings (two fingers for Django solos) what you are now able to sing, and thus hear clearly for the guitar. You must play along [with the recording], and keep playing, until you sound exactly like che soloist and get the same feel 5) At the same time, analyze what is happening harmonically and melodically directly on the guitar 6) Eventually, when all this is done, you can put the solo to paper. But not before! Thope that this book will help you in your quest to learn the Gypsy Jazz style and chat you will have as much pleasure putting it into practice as 1 myself had writing it 108 TRANSKRIBIEREN Das etzte Kapitel dieses Buches hat mit dem Transkribieren zu tun. Wenn du dich methodisch nach Gehér mit der Gitarre auscinandersetzt, ist es wesentlich 2u wissen, wie du Musik auf deinem Instrument transkeibierst Hier sind verschiedene Schritte zu einer erfolgreichen Transkription: 1) Suche dir ein Solo aus, das auf deinem Leistungsniveau liegt und das du zu liben beabsichtigst (eum Beispiel ein Solo von Django) 2) Nim’ dieses Solo aufeiner Kassetteoder einer Disk auf. Las’ es morgens nach dem Aufwvachen abspiclen, in deinem Auto, wahrend der Mittagspause, wihrend du ein Bad nimunst usw, 50 dass du es vollstindig verinnerlichen kannst 3) Sing mit dem Solospieler mit, inklusive aller Artikulationen, dem kleinsten Geriusch, Dynamik regelrecht eins mit hm/ihe sein, isw, Du musst 4) Num transkribiere gewisenafe mit den orekten Fingersizen (awei Finger fir Djangos Sol), was du jetzt singen kant tunel damit ganz klar fir deine Gitare hors. Du must mit der Auftahme nuspiel und so linge weiterpilen, bis du exake genau Klings wie der Solospcler und bis du das letche Feel bekomms. 5) Analysiere zur gleichen Zeit direkt auf der Gitarre, was harmonisch und melodisch passiert 6) Irgencwann, wenn all das erledig ist, ¢ du das Solo 2u Papier bringen Aber nicht vorhe! Ich hoffe, dass dieses Buch dir bei deinem Bestreben, den Gypsy Jazzstil 2a lernen, behillich sein wird und dass da genauso viel Vergntigen dabei hast, es in die Praxis umausetzen, wie ich selbst, als ich es geschrieben habe

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Stephane Wrembel Getting Into Gypsy Jazz Guitar PDF

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