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SWR2 MANUSKRIPT

ESSAYS FEATURES KOMMENTARE VORTRGE

SWR2 Essay extra


Die Groe Kulturmaschine Funk
60 Jahre Radio-Essay

Die Hute des Chamleons.


Zur Evolutionsgeschichte des Essays
Von Christian Schrf

Sendung: Dienstag, 15.09. 2015


Redaktion: Stephan Krass

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1
1.

Ein Essay ist nicht nur ein Text. Der aus dem Franzsischen ins Englische einge-
wanderte und von dort aus in alle Welt exportierte Ausdruck bezeichnet auch eine
Lebenseinstellung. Essays zu schreiben verlangt zunchst, eine individuelle Spielart
der reflexiven Existenz auszubilden. Der Typus des Essayisten wei sich kritisch bis
hin zum Skeptizismus, souvern im Urteil und intellektuell autark. Er reprsentiert
sich selbst als die Figur, die eine autonome Position gegenber ihrer Umwelt be-
hauptet, indem sie schreibt. Eine quasiironische Distanz zu sich selbst macht den
Charakter des Essays aus und prgt seine Stile. In den Intervallen zwischen der Idee
und ihrer Inszenierung, liegen seine intellektuellen Reize.

Seit jeher hatte dieses schillernde Phnomen Gegner. Sie kamen von allen Seiten,
aus der Philosophie, der Theologie, der Literatur und sogar aus dem Feuilleton, das
doch gemeinhin als eine Heimstatt essayistischen Schreibens gilt. Ein vernichtendes
Urteil fllte etwa Kurt Tucholsky, seines Zeichens selber Feuilletonist, im Jahre 1931
ber die Feuilleton-Essayistik seiner Zeitgenossen:
es sind nicht nur die sterreichischen Essayisten, schreibt er, von denen jeder so
tut, als habe er gerade mit Buddha gefrhstckt, drfe uns aber nicht mitteilen, was
es zu essen gegeben hat, weil das schwer geheim sei.
Tucholsky spricht in seiner Kritik eine der groen Schwachstellen an, die das Essay-
schreiben an den Tag legen kann: die Verbindung von Wichtigtuerei, Beliebigkeit und
konfektionierter Sprache. Wer weder einen Roman noch ein Theaterstck zu verfas-
sen vermge und wer auch die Brsenkurse nicht zu deuten wisse, der werde eben
Essayist, schliet Tucholsky seinen tzenden Artikel.
Ein Jahr zuvor, 1930, erlebte der Essay in Robert Musils Roman Der Mann ohne
Eigenschaften den geschichtlichen Hhepunkt seiner Wertschtzung. Fr Musil und
seinen Protagonisten Ulrich bildet der Essayismus nicht in erster Linie eine literari-
sche Schreibweise, sondern vor allem eine Lebensart. Fute die brgerliche Welt auf
dem Werten des Individualismus, so scheint kurz vor Ausbruch des Ersten Welt-
kriegs, dem Zeitpunkt, an dem Musils Romanfantasie angesiedelt ist, bereits der
Essayismus die der Zeit der Moderne adquate Haltung zu reprsentieren.
Essayismus meint die Wiederaufnahme des Individualismus unter den Bedingungen
einer dynamisch sich beschleunigenden und als solche von den Subjekten nur noch
als Progress reflektierten Modernitt. Zwischen Wirklichkeitssinn und Mglichkeits-
sinn sei, so Musil, die Gegenwart ... nichts als eine Hypothese, ber die man noch
nicht hinausgekommen ist.
Mit der Einsicht, dass das pure Wissen einem unseligen Etwas gleiche, das alles
bloe Menschenwerk zerreie, ohne es je wieder zusammensetzen zu knnen hul-
dige, so Musil, nun die ganze Erde, gerade aber Ulrich selbst, der Utopie des
Essayismus. Der Essay sei nicht der vor oder nebenlufige Ausdruck einer ber-
zeugung, die bei besserer Gelegenheit zur Wahrheit erhoben, ebensogut aber auch
als Irrtum erkannt werden knnte. - Ein Essay, fhrt Musil fort, ist die einmalige
und unabnderliche Gestalt, die das innere Leben eines Menschen in einem ent-
scheidenden Gedanken annimmt. (253)
Im 62. Kapitel des Mann ohne Eigenschaften, aus dem diese Zitate stammen, er-
eignet sich die hochliterarische Emphase der Essay-Reflexion. Darin werden die aus
der Evolution der Gattung hervorgegangenen Charakteristiken des Phnomens ge-
bndelt. Man knnte sie so beschreiben, dass es beim Essay um zwei miteinander
verschrnkte Arten der Verkrperung geht: Im Schreiben entstehen ein autarker

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Textkrper und eine kritische Persona des Essayisten, die sich im idealen Falle
durchdringen, aber immer auch wieder auseinander treten knnen.
Der Essay ist daher auch bei Musil nie ganz und gar Text. Stets bewirkt er die Pro-
jektion einer intellektuellen Figur, die als Figur wiederum eine Differenz zum Text
markiert. Im Spiel zwischen Essay-Text und Essay-Figur liegt die Energiequelle des
Phnomens in der Kulturgeschichte von der frhen Neuzeit bis heute.
Mit der Zuschreibung einer spezifisch modernen Bewussteinslage hebt Musil den
Essay aus den Niederungen heraus, in die ihn Tucholsky abgesunken sah. Ein Es-
say wre ohne die ihn ergnzende Lebenshaltung des Essayismus nicht mehr als die
triviale Kundgabe eines Standpunkts, das sture Vertreten einer Meinung oder viel-
leicht auch blo hheres Geschwtz. Es ist das Verdienst von Robert Musil, die den
Essay auszeichnende Verknpfung von Schreiben und Lebensform nicht nur offen-
zulegen, sondern sie selbst im Horizont des Essayismus umzusetzen und literarisch
darzubieten. Musil schreibt, aber es ist Ulrich, eine Figur, die nicht schreibt, die den
Essay als Essaysimus lebt. Es bedarf beider Seiten, um das Phnomen in den Sta-
tus der Realitt zu heben. Die Differenz zwischen der Schreibweise und der
Seinsweise des Essays war in der Gattung immer schon angelegt. Bei Musil fhrt sie
in den Roman, das heit in eine ausgreifende Fiktion, die darauf beruht, dass eine
literarische Gestalt den Essay leben will.

2.

Unter diesen Voraussetzungen ist es problematisch, Essay als Gattung zu bestim-


men. Zwischen allgemeiner Schreibseligkeit und literarischer Spitzenleistung hat sich
im 20. Jahrhundert ein Phnomen etabliert, welches durch kaum zu definieren ist.
Die Vielzahl essayistischer Schreibweisen lt es praktisch unmglich erscheinen,
eine klare Gattungsidentitt im Sinne literarischer Formprinzipien auszumachen. Wo
man es dennoch versuchte, stach direkt die Extravaganz des Phnomens gegenber
allen anderen literarischen Genres ins Auge. Der Essay ist unter den Gattungen ein
Hochstapler, so scheint es. Er will mit den ganz Groen mitmischen, verfgt aber
ber keine entsprechende Genealogie. Er ist nicht aus der Tiefe der Kulturgeschich-
te erwachsen, sondern wurde schlicht erfunden.
Essay ist die einzige literarische Gattung, deren Beginn man genau datieren kann
und deren Entstehen eindeutig auf einen Urheber zurckzufhren ist. Allein dieser
termingenaue Einsatz und der personale Ursprung lassen erkennen, dass es sich
nicht um eine vierte Variante der von Goethe so bezeichneten drei Naturgattungen
der Dichtung handeln drfte, als die er Lyrik, Dramatik und Epik bestimmt. Das ge-
meinsame Merkmal der so genannten Naturgattungen ist die geschichtliche Unkennt-
lichkeit ihres Ursprungs und das anonyme Herkommen aus einem kollektiven Ge-
schehen. Was wir hingegen Essay nennen, kommt nicht aus dem Geist des Kollek-
tivs, sondern hngt von Anfang an mit der Lebens- und Denkweise eines Einzelnen
zusammen.

Am 28. Februar 1571, dem Tag, an dem sich Michel de Montaigne in seinen Turm
zurckzieht, taucht ganz allmhlich ein neuer Bewussteinskontinent am
Epochenhorizont auf und wird durch den franzsischen Landgrafen zuerst zgerlich
und auf Umwegen, dann aber zielsicher und lustvoll angesteuert. Es stellt sich her-
aus, dass man es weniger mit einer kompakten Landmasse als mit einem weit ge-
streuten Inselarchipel zu tun hat. Bis zu seinem Tod im Jahre 1592 wird Montaigne

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die Prozesse der Erkundung dieses Territoriums vorantreiben und schlielich mit den
drei Bnden seiner Essais ein Werk hinterlassen, das mit einem einzigen Wurf ein
neues literarisches Genre begrndet; man msste es in Abgrenzung von den Goe-
theschen Naturgattungen als fingierte Gattung bezeichnen.
Von der Wurzel Montaigne her entstehen Schreibweisen, die sich auf bekannte lite-
rarische Formen einstimmen und sich ihnen angleichen, ohne doch jemals in ihnen
aufzugehen. Phnomene wie der Brief oder der Traktat werden frh vom Essay be-
setzt, durchdrungen und umgestaltet; der Roman schliet sich seit der Romantik an
und entwickelt sich im 20. Jahrhundert bei dutzenden von Autoren zu einer Hybrid-
form essayistischen Schreibens. Der klassische Aufsatz, im Barock noch fester Be-
standteil einer rhetorisch geprgten Poetik, geht mit fliegenden Fahnen zum Essay
ber. Und selbst die strenge Wissenschaft der Philosophie kann bei nicht wenigen
ihrer Vertreter den Flirt mit dem Essay nicht verhindern.
Ein strategisches Merkmal des Essays ist es von Anfang an, wie eine regulre Gat-
tung in Erscheinung zu treten und dabei bekannten Formen zum Verwechseln hn-
lich zu sehen. Der Hang zur Aneignung und Neukombination klassischer Elemente
zeichnet ihn ebenso aus wie die Tendenz zur Durchkreuzung reinrassiger Gattungs-
merkmalen. Dabei ist nicht zu bersehen, dass dieser urpltzlich erscheinende Ko-
met am geordneten Nachthimmel des frhneuzeitlichen Schrifttums eine vollkommen
neue Dynamik nicht nur in die europische Literatur, sondern bald schon in die Welt-
literatur freisetzen wird. Der Essay wird, kurz gesagt, zum eigentlichen Modernitts-
modul der literarischen Gattungen; er stellt die Mittel zur Verfgung, unter deren Ein-
fluss die alte rhetorisch basierte Gattungslehre im 18. Jahrhundert allmhlich ihren
Geist aufgibt und sich die ffnung der Gattungen wie der Schreibweisen freinander
nach und nach immer deutlicher vollzieht.

Suspekt war den Verwaltern der reinen Lehre das Wesen namens Essay von Anfang
an. Wenn es die oft beschworene akademische Fremdheit gegenber dem Essay
wirklich gegeben hat, dann drfte sie im Kern auf die negative Dialektik zurckzufh-
ren sein, die Theodor Adorno in seiner Schrift Der Essay als Form im Jahre 1958
wie folgt bestimmt: Er (der Essay) trgt dem Bewusstsein der Nichtidentitt Rech-
nung, ohne es auch nur auszusprechen; radikal im Nichtradikalismus, in der Enthal-
tung von aller Reduktion auf ein Prinzip, im Akzentuieren des Partiellen gegenber
der Totale, im Stckhaften.
Nichtidentitt ist in der Tat ein heikles Bestimmungsmerkmal. Wenn eine Sache nicht
mit sich identisch ist, kann sie dann im strengen Sinne berhaupt als existent gelten?
Darin hat man das Kriterium vor Augen, den springenden Punkt also, der die
Orthodoxievertreter der Literaturverwaltungen am Essay so ungemein verstrt hat.
Fr Adorno lag die Sache auf der Hand: nichts ist besser geeignet als ein Essay, um
sich in einer Situation zu Wort sich zu melden, in der jede noch so gut gemeinte Aus-
sage unter dem Generalverdacht falscher Vershnung steht und allenfalls auf die
Verstrickungen ihres Urhebers im allgemeinen Verblendungszusammenhang zu-
rckzuweisen vermag.
In den Augen Adornos ist es die Nichtidentitt von Darstellung und Sache, die im
Essay zum Vorschein kommt, das Verfehlen des Begriffs im Sinne einer Selbsthinter-
fragung jeglicher Arbeit am Begriff, mithin, wie Adorno betont das Kunsthnliche des
Essays. Wenn nach Adorno Kunstwerke Dinge sind, von denen wir nicht wissen,
was sie sind, dann trifft das gerade auf den Essay zu. Zwischen den Formationen
des Wissens und dem Modus des Sagens bleibt ein Spalt offen, und vielleicht ist es
dieser Spalt, durch den Licht auf die Gegenstnde fllt und sie in den Schein jenes
Nichtidentischen taucht, von dem Adorno spricht.

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Wie auch immer man die von Adorno ins Spiel gebrachte Nichtidentitt veranschauli-
chen mag sie fhrt zu der Einsicht, dass jeder Versuch der Bestimmung eines We-
sens des Essays scheitern muss. Wir haben es mit einer Gattung zu tun, die sich
gerade darin zur Schau stellt, dass sie sich letztendlicher Bestimmung entzieht.
In der bewegten Geschichte seiner Identittssuche fhrte diese fehlende Orientie-
rung dazu, dass man den Essay regelmig diskreditierte, wo man sich der Aufgabe
stellte, ihn zu bestimmen. Man bezichtigte ihn des literarischen Vagabundierens oder
bezeichnete ihn mit allerlei hilflosen Vergleichen, so etwa als verzogenen Abkmm-
ling der Epik, als prosaisches Kuckucksei oder als das Chamleon unter den Kunst-
formen. Der Essay, so konnte man lesen, sei eine unselbstndige, unreine Gattung,
zwitterhaft von Wesen und er bewohne ein sthetisches Niemandsland.
Selten war man auf Seiten der Literaturwissenschaft so ratlos wie im Angesicht des
Essays. Argwohn begleitete die Auseinandersetzung mit dem Phnomen, wann im-
mer sich ein Ordinarius dazu herablie, es zu betrachten. Etwas Unernstes, Dilettan-
tisches ging vom der Kreatur aus, die ein Franzose der Renaissance gezeugt hatte,
der sich selbst ununterbrochen als annhernd vollendeten Dilettanten der Gelehrtheit
und der Feder gab. Man ermittelte in seinem Erscheinungsbild die Merkmale unver-
bindlicher Spielerei, francophiler Frivolitt und privilegierten Miggangs. Der abge-
standene Individualismus geistesaristokratischer Relikte, so die einschlgige Kritik,
die von der Linken an den Essay herangetragen wurde, sei die rechte Mentalitt des
sthetizisten, der sich ganz bewusst aus den gesellschaftlichen Debatten herausz-
ge und lieber die groe Predigt mit der geheimnisvollen Hintergrundstrahlung von
Unsagbarkeit und Abdankung bediene.

Spt und mit Hilfe der zitierten Schrift Adornos kam man darauf, dass man es auch
anders sehen knnte. Die berzeugung, ein gestalterischer Aspekt gehre zu jeder
Ausdrucksleistung, holt die vom Essay lange vorausprojizierte Haltung ein, Spiel und
Erkenntnis stnden sich einander keineswegs feindlich gegenber, sondern seien im
Gegenteil unbedingt einander frderlich. Mit dem Spiel rckt ein Aspekt in den Vor-
dergrund, dem man bei der klassischen Bestimmung von Gattungen nicht viel Be-
achtung glaubte schenken zu mssen: der Prozess der Textentstehung selbst.
In seiner Doppelbelichtung als Text und Charakter verweist der Essay immer wieder
neu auf die Prozesse von Denken und Schreiben. Darin gibt es keine Gewissheiten,
sondern allenfalls Experimente, die um das Verhltnis von Subjekt und Wissen her-
um angeordnet sind. Was man Essay nennt, stellt sich in erster Linie als Versuchs-
anordnung zwischen Subjekt und Wissen im Prozess von Lesen und Schreiben dar.
Dabei ereignet sich im gnstigsten Fall der Durchbruch zu einer Modernitt des lite-
rarisch produktiven Handelns. Die Frage der Textgenese wird nicht mehr von ber-
geordneten Normsystemen vorbestimmt. Sie unterliegt nun einem geradezu intimen
Verhltnis des Ichs zu seinem Text, das sich im Akt des Schreibens nicht nur mani-
festiert, sondern fortsetzt und vertieft.

3.

Die markante Evolutionsgestalt des Essays ist eine Bifurkation. Das heit, der Acker,
auf dem der Essay wchst, weist zwei Furchen auf, die parallel zu einander verlaufen
und an manchen Stellen miteinander in Kontakt oder auch in Konflikt geraten. Bis
hierher ging es um die artistische Spielart des Essays. In ihr wird das Schreiben und

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seine Inszenierung zum Markenzeichen des Essayisten, welches ihn als Knstlerphi-
losophen von allem Feuilletonismus, von altmeisterlicher Serenitt und kleinmeister-
lichem Schwadronieren fernhlt.
Diese Furche ist jedoch wie gesagt nicht die einzige. Von England ausgehend hat
sich ein Essayzweig gebildet, der eine ganz nchterne und alles in allem sachliche
Praxis des Essays reprsentiert. Deren Reichweite durchdringt schon im 18. Jahr-
hundert die Philosophie des britischen Empirismus, wenn umfangreiche in Buchform
erscheinende Abhandlungen Titel wie An Essay concerning human Understanding
tragen.
Von Autoren wie Francis Bacon, David Hume, John Locke oder Alexander Pope aus
gelangt ein Verstndnis in die angelschsische Welt, das die Abhandlung eines
Sachthemas in den allermeisten Fllen Essay nennt.
Ralph Waldo Emerson ist der herausragende Vertreter dieses Phnomens fr die
amerikanische Kultur, in welcher der Essay als mehr oder minder freie Abhandlung,
in deren Verlauf die Meinung des Autors durchaus in den Vordergrund treten darf,
grte Selbstverstndlichkeit erlangt hat. Von der Schulzeit an bezeichnen im angel-
schsischen Raum Schreibende ihre nichtfiktionalen Hervorbringungen als Essay.
Das 19. Jahrhundert wird in Auseinandersetzung mit Emerson auch im deutschen
Sprachraum den Essay bald schon als ebenso innovative wie pathosgeladene Form
der Abhandlung adaptieren. So kann von der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts als
einer Epoche des klassischen Essays gesprochen werden. Die Zeit der monumenta-
len Geschichts- und Geisteswissenschaften sollte den Essay dem groen wissen-
schaftlichen Aufsatz, der ein Thema durchaus auch einmal erschpfend zu behan-
deln versucht, bis zu einem hohen Grad annhern. Dennoch bleibt die Lnge ein Kri-
terium. Man sollte den Essay an einem Nachmittag, einem Abend oder zumindest in
einer Sitzung lesen knnen. Daran hlt man bis heute fest, wiewohl die Form des
Groessays im Verlauf des 20. Jahrhunderts durchaus an Konjunktur gewonnen hat.
Hchstwahrscheinlich ist das interessanteste Werk, das vehement als Groessay in
Erscheinung tritt, Elias Canettis 1960 erschienenes Buch Masse und Macht.
Bei Canetti ist eine Konfrontationshaltung gegen die akademische Wissenschaft zu
spren, die bis in die Feinheiten seines Textes reicht. Die Geistes- und Sozialwis-
senschaften verweigern es bis heute, Canettis Thesen zu Masse und Macht in ihre
Forschungslandschaften Eingang finden zu lassen. Auch heutige Rezipienten von
Masse und Macht stehen vor einem seltsamen Phnomen. Sie lesen ein Buch, das
wie eine wissenschaftliche Abhandlung auftritt, als literarischen Text, aber eben auch
nicht als Roman.

An diesem Konflikt zeigt sich, dass die Aneignung des Essays durch die Wissen-
schaften im 19. Jahrhundert nicht unwidersprochen blieb, sondern einen Streit eige-
ner Qualitt darstellte. Die Verwissenschaftlichung des Essays wirkt bis heute nach.
Sie scheint die artistische Seite des Phnomens schlechterdings zu ignorieren. Nicht
wenige Zeitgenossen wrden jetzt den Essay ganz einfach als eine frei zu gestalten-
de Abhandlung verstehen, die auf bestimmte Formvorgaben verzichten kann und
daher allseits einsetzbar ist, wo es darum geht, Sachtexte zu verfassen. Wo sich
Wissenschaft einem breiteren Publikum vermitteln mchte, greift der Spezialist zum
Essay und signalisiert damit das Bemhen, verstndlich zu bleiben, auch angesichts
schwieriger Sachverhalte.

Nicht zuletzt aus diesem Grund treffen wir die Bezeichnung Essay inzwischen berall
an, nicht nur in der Literatur, sondern auch im Journalismus, im Film oder in der Bil-
denden Knsten, aber eben auch in den Kulturwissenschaften, vor allem dort, wo

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man sich auf den Konflikt zwischen den zwei Strngen einlassen wollte und nicht
mehr wie in den alten Lehrsthlen die Vorhnge zuzog, wenn er vor dem Fenster
stand.
Fast scheint es so, als htten sich unsere intellektuellen Produktionsverhltnisse auf
den Modus des Essays eingependelt, als htte ihn die Kultur fr ihre Produzenten
zur Kompetenzgrundlage erklrt. Das reicht bis in die Publikationsformen des Inter-
net hinein. Ist Bloggen nicht eine Spielart des Essays? Ganz von der Hand zu weisen
ist eine gewisse Nhe des Bloggens zum Essay wohl nicht. Doch scheint es fter die
Nhe zum bloen Meinen als die Umsetzung der Geste des Nichtidentischen zu
sein, was uns in Blogs erwartet. Aber Blogger, so scheint es, wollen gar keine Es-
sayisten sein, sondern eben Blogger. Das Internet schafft neue Schreib- und Kom-
munikationsstrategien, die insofern unliterarisch erscheinen, als sie nicht an der
Kunsthnlichkeit eines Formprinzips ausgerichtet sind, sondern am nervsen Warten
auf das Nchste. Neben dieser hektischen Arbeit am Vergessen kann der Essay in
den unterschiedlichen Medien problemlos bestehen und muss sich nicht verwech-
seln lassen.
Gleichwohl, die im Zuge der Akademisierung breiter Schichten und dem Triumph des
Internet entdeckte Professionalisierung des Amateurs trgt eben auch den Namen
des Essays. Darin ist fr die heutige Zeit eine dritte Furche entstanden, die der
Literaturwissenschafter Wolfgang Mller-Funk die Ubiquitt des Essays genannt hat.
Das bedeutet, der Essay ist berall oder kann berall auftauchen. Vor ihm ist man
nirgends sicher. Jederzeit kann sich irgendjemand zum Essay ermchtigen. Es han-
delt sich in gewisser Weise um das Phnomen, das Tucholsky in der spten Phase
der Weimarer Republik als das Auftrumpfen des dilettierenden Schwtzers erkannt
hat.
Dass der dritte relative junge Strang der Essay-Entwicklung gegenwrtig besondere
Konjunktur erfhrt, heit keineswegs, dass die beiden anderen Strnge abgestorben
wren. Sie sind es ja, die uns in hchst unterschiedlichen Spielarten ihrer Kombina-
torik auch im Radio-Essay begegnen.

Gerade der Essay im Rundfunk, wie er sich in den letzten sechzig Jahren entwickelt
hat, legt die Vermutung nahe, dass es zwischen den beiden wesentlichen Auspr-
gungen der Gattung keinen ernsthaften Konkurrenzkampf geben kann. Doch blieb es
in den beiden anscheinend einander so fremden Lagern hier den Artisten des
Nichtidentischen, dort den Liebhabern der groen Abhandlung - keineswegs ruhig.
Je sicherer der Zugriff der Professoren auf essayistische Schreibweisen wurde, des-
to nervser zeigte man sich im Lager der Knstler.
Am Ende des 19. Jahrhunderts macht sich in diesem Rahmen eine Bewusstseins-
spaltung bemerkbar, die die Kultur insgesamt betraf. Da der Essay einerseits eine
Verkrperung produktiver Typologien darstellt und andererseits den Ideenhorizont
auch noch des trockensten Sachthemas aufzunehmen bereit ist, wird er zum Austra-
gungsort eines grundlegenden Konflikts zwischen einer referierenden und einer artis-
tisch experimentellen Intellektualitt. Manchmal wird dieser Konflikt in einem einzi-
gen Subjekt ausgetragen. Das beeindruckendste Beispiel wurde in dieser Hinsicht
wohl von dem Philosophen Friedrich Nietzsche gegeben, der in seiner intellektuellen
Biographie den bergang von der akademischen Abhandlung zur Schreibweise des
Nichtidentischen und zur Verkrperung der Idee in denkbar radikaler Form reprsen-
tiert.

Als junger Philologe wgt Friedrich Nietzsche in seinen Unzeitgemen Betrachtun-


gen den Nutzen und den Nachteil der Historie fr das Leben gegeneinander ab. Er

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gelangt zu der Feststellung, dass der Nachteil den Nutzen weit berragt. Versucht
Nietzsche in diesem frhen Aufsatz, der selbst noch die Erscheinungsform einer
klassischen Abhandlung aufweist, argumentativ darzulegen, was es mit der Historie
und dem Leben auf sich habe, so wechselt er schon recht bald das Genre, wird zum
Artistenphilosophen und reprsentiert eine essayistische Existenz.
Als Nietzsche damit beginnt, selbstndig und das heit: nicht mehr im vorgefertigten
Bedingungsrahmen akademischer Regularien zu schreiben, lst er die klassische
Abhandlung auf und wird in kurzer Zeit zu einem regelrechten Rollenspieler von ex-
perimentell vertretenen Perspektiven. Das Langstreckenphnomen des geordnet
argumentierenden Aufsatzes weicht einer Sequenz von funkensprhenden Kurzpro-
saentwrfen, die zu einer ausgreifenden Essayistik erwchst.
Indem Nietzsche als Knstler philosophiert, agiert er als Essayist. Und in diesem
Ebenenwechsel kommt sein Widerstand gegen die historische Wissenschaft seiner
Zeit nicht nur zum Ausdruck, sondern buchstblich vor den Augen der Welt, die er
verndern will, zur Auffhrung.
Der Wanderer von Sils-Maria geht sogar noch weiter. Es gengt ihm keineswegs,
den historischen Monumentalismus seiner Epoche zu zersetzen, er treibt den Essay
als Waffe im Kulturkampf auch noch ber den Essay als Form hinaus und in Berei-
che einer mit dem Einsatz seiner ganzen Person zelebrierten Lebenshaltung hinein.
Als radikaler Essayist vollzieht Nietzsche die Verschmelzung von Denken und sthe-
tik in einem performativen Akt, der seine gesamte Existenz umgreift. In der Sptpha-
se seines Schreibens wird er die Haltung des Knstlerphilosophen im Horizont des
Essayismus als die jede bis dahin bekannte intellektuelle Haltung berragende
Seinsweise des Freien Geistes bestimmen.
Dass Nietzsche irgendwann keinen Halt mehr finden konnte, liegt nicht zuletzt in der
Tatsache begrndet, dass er sich im Spiel seiner Verkrperungen immer tiefer ver-
strickt und schlielich darin verloren hat, so dass er zuletzt pausenlos zwischen
Welterlser und Hanswurst hin und her schwankte. Nietzsches Essayismus war zu-
gleich ein Heroismus der Einsamkeit. Niemand in seiner Zeit konnte und wollte dem
folgen. Und auch die ersten Adepten seiner heroischen Gestik feierten nur das gro-
teske Personal seiner Prophetien, feierten Zarathustra, den bermenschen oder die
Blonde Bestie, nicht aber den Sprachknstler des Essays.
Auch und gerade bei Nietzsche kommt es zu der Spaltung in Text und Persona. In
dieser Kluft liegt der wesentliche Faktor seiner Radikalitt als Philosoph. Die biogra-
phische Figur des Denkers wird immer umfassender von der Person des Essayisten
eingenommen und schlielich von ihr berlagert. Nietzsche schuf zunchst eine Fi-
gur, die eben typischerweise nicht schrieb, die jedoch das Alter Ego seiner Ideen
sein sollte, den seltsam archaischen Propheten Zarathustra. Dieser reprsentiert den
ersten umfassenden Versuch der Verkrperung der Ideen, die Nietzsche entwickelt.
Nach und nach aber macht sich Nietzsche selbst diese und andere Verkrperungen
zueigen. Die Lehren, die er zu verknden hat, werden in der letzten Phase seines
Schaffens immer vehementer mit Gesten einer Inszenierung ausgestattet, die ihn
zuletzt in die aberwitzigsten Rollen schlpfen lsst.
Nietzsche verkrpert die Gestaltwerdung des Essayismus, von der sich Musils Vor-
stellung eines Meisters des innerlich schwebenden Lebens ableitet. Dieser ist im
Wesenskern keineswegs Philosoph. Der Essayist ist ein Zwischenwesen im wrtli-
chen Sinne, Musil schreibt, sein Reich liegt zwischen Religion und Wissen, zwi-
schen Beispiel und Lehre, zwischen amor intellectualis und Gedicht, sie (die Essayis-
ten) sind Heilige mit und ohne Religion, und manchmal sind sie auch nur Mnner, die
sich in ein Abenteuer verirrt haben.

8
4.

Niemand anderen hat Nietzsche als die Erscheinung des Freien Geistes auf Erden
erkannt als Montaigne. Zwischen Montaigne und Nietzsche existiert eine elektrische
Ladung, die ber die Zeiten hinweg gespannt scheint und besondere Energien ins
20. Jahrhundert bis zu uns hin liefert. Was ist das Kennzeichen des Freien Geistes,
aus dem der Essay seine sthetische Entfaltungskraft gewinnt?
Montaignes Vorwort An den Leser enthlt in nuce das erste Freiheitsprogramm des
Essays. Er betont, dass das Ziel seines Buches ein rein husliches und privates sei,
dass jeglicher Nutzen fr den Leser und die Hoffnung auf Ruhm beim Autor dabei
nicht die geringste Rolle spielen und das Ziel nur darin bestehen kann, das Bild des
Schreibenden mglichst offen, redlich und ungeschnt wiederzugeben: denn ich
stelle mich als den dar, der ich bin. Und Montaigne fgt hinzu: Htte ich unter jenen
Vlkern mein Dasein verbracht, von denen man sagt, dass sie noch in der sen
Freiheit der ersten Naturgesetze leben, wrde ich mich, das versichere ich dir, am
liebsten rundherum unverhllt abgebildet haben, rundherum nackt.
Das Nacktheitspostulat erweist sich als vielsagendes Moment in Montaignes Exposi-
tion. Der sich ganz und gar nackt zeigen will, nimmt als Publikum nur seinen engsten
privaten Kreis an, also eine kleine Anzahl an mglichen Lesern, die den Autor ohne-
hin schon gut kennen und von denen es fraglich ist, ob sie ihn so nackt berhaupt
sehen wollen. Zugleich sagt er, dass es die Zivilisationsstufe verbiete, sich in solcher
Nacktheit auch seinen Nchsten gegenber zu prsentieren. Montaigne spielt mit
einem Topos der Ursprnglichkeit, in dem sich ein Wahrheitsfundamentalismus ver-
birgt: Die Vorstellung, es gbe eine Erscheinungsform der absoluten subjektiven
Wahrheit, einen wahren Nullpunkt der Aussage des So-wie-ich-bin.
Damit konstruiert Montaigne einen Leser, wie es ihn bis zu ihm hin noch nicht gege-
ben hat. Der Leser seiner Essays wird in die Intimbeziehung zwischen Ich und Text-
genese hineingenommen, er bleibt nicht nur Beobachter, sondern kommt selbst in
den Genuss jener Intimitt, die der Autor suggeriert. Eine andere, ganz neue Art und
Weise der Rezeption scheint somit mglich. Nicht mehr sind es die alten Autoritten -
die Montaigne gleichwohl seinen Lektren unterlegt an denen der Authentizitts-
grad des Verstehens zu messen wre. Es ist nun das innere Verhltnis der Prozesse
von Lesen und Schreiben selber, auf die es ankommt. Die Bekenntnisse zu einer
neuen Aufrichtigkeit, die dabei entstehen, wirken entwaffnend. Es wird nicht mehr so
getan, als sei man im Bemhen zu verstehen in die Intentionsstrme eines Autors
eingetaucht. Vielmehr sagt man frank und frei, wo das eigene Verstehen scheitert,
dass man hier und dort die Lektre abgebrochen hat und dass das Missverstehen
keine Katastrophe sein muss; vielmehr knne es eine durchaus produktive Note be-
inhalten.
In dieser unscheinbaren Volte der rezeptiven Aufrichtigkeit liegt der kleine Schritt in
die Moderne, der zum ersten Schritt in eine neue Freiheit des Subjekts werden sollte.
Die Genesis des Schreibakts verdrngt die Auctoritas der alten Wahrheiten. Stil, so
wird sich zeigen, ist der Wahrheit berlegen, jedenfalls im Sichtfeld des Essays.
Was Montaigne auf sein Vorwort folgen lsst, bildet keineswegs eine dem Zeitfluss
des Lebens nachgehende Autobiographie, sondern eine Reihe von Betrachtungen,
die aus einer Mischung aus Lektre, persnlicher Reflexion und leichter philosophi-
scher Spekulation zusammensetzen sind, angereichert durch Zitate und Sprche,
voller Abschweifungen, skeptischer Abbrche und Kehren, alles in allem ein Festival
der Verweise und Thesen, des Zweifels und des anthropologischen Humors, will sa-
gen: die Inspizierung der Weltbhne als Auffhrungsort eines grotesken, tragikomi-
schen Stckes, das jede Generation von Neuem auf den Spielplan setzt.

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Ein Stck, das vieles zeigt und noch mehr verbirgt und das nur ein Faktum nicht ans
Licht bringt: jene Nacktheit, das So-wie-ich-wirklich-Bin des Schreibenden, die Mon-
taigne vor Augen steht und die auch er nicht liefert. Intimitt wre hier vielmehr als
ein Versprechen von Enthllung zu begreifen, das im Verlauf seiner Einlsung stn-
dig die Kostme wechselt.
Das listenreiche Ich des Freien Geistes, das sich bei Montaigne zunchst so treuher-
zig gibt, spaltet sich in derart viele reflexive Einheiten, experimentelle Perspektiven
und khne Collagen auf, dass man es bald schon nicht mehr als den privaten Einzel-
fall ansehen kann, den zu sein es vorgibt und auf den es sich immer wieder zurck-
zuziehen scheint. Vielmehr erkennt man den Freien Geist als den, der er ist: als Rol-
lenfigur einer dynamischen Textbegehrens.
Aus dieser multiplen Autorfunktion erwchst die Persona des Essayschreibens. Es
ist die Verkrperung der Idee durch einen Schreibenden im Verlauf eben dieses
Schreibens. Die Persona des Essays ist die dritte Gestalt nach dem Autor und sei-
nem Text, die, wie es bei Musil heit, das innere Leben eines Menschen in einem
entscheidenden Gedanken annimmt. Und Musil fgt hinzu: Nichts ist dem fremder
als die Unverantwortlichkeit und Halbfertigkeit der Einflle, die man Subjektivitt
nennt.
Der Verkrperungsakt des Schreibens markiert den fr sich selbst unverfgbaren
Ursprung des Freien Geistes als Grndungsfigur des Essays. Die Pluralitt des Ichs
zeigt sich in Lektren, die nach Schreibakten verlangen. Im Vollzug dieser Tendenz
schweift Montaigne in Gestalt des Freien Geistes in seinen Bchern, zu denen er
sich in seinen Wohnturm zurckgezogen hat, scheinbar absichtslos umher. Auch
plagt ihn keinerlei Ehrgeiz des rechten Verstehens oder des kontinuierlichen Erarbei-
tens.
In dem Essay ber Bcher bekennt er: Stoe ich beim Lesen auf Schwierigkeiten,
zernage ich mir denn auch nicht die Ngel darber, sondern lasse die Sache, nach-
dem ich sie zwei, dreimal vergeblich angegangen bin, auf sich beruhen. ... Denn
mein Geist lebt vom ersten Zugriff: Was sich mir nicht auf Anhieb erschliet, tut es
um so weniger, je mehr ich mich hineinbohre.
Montaigne versucht stets, eine primre Souvernitt gegenber der Sache zu be-
wahren, der er sich widmet. Entscheidend ist fr ihn, dass er das Heft in der Hand
behlt und sich nicht von Autoritten dominieren lsst, die sich bei genauerem Hin-
sehen als Scheinautoritten entpuppen. Lesen begreift er gleichermaen als eine
Praxis der Freiheit und des Genieens dieser Freiheit; das sich anschlieende
Schreiben potenziert die Geltung dieses Anspruchs nochmals.
Aus diesem weitgesteckten Impulsrahmen des Freien Geistes gewinnt der Essay
seine vitalen Krfte. Keine der sogenannten Naturgattungen vermag die Freiheit des
Subjekts gegenber dem Text, ja gegenber der ganzen Welt im Text selber zu in-
szenieren. Die alten Gattungen liegen an der eisernen Kette ihres formsthetischen
Herkommens. Doch der moderne Mensch agiert vom Anspruchspunkt seiner Freiheit
aus, und eben dies wird von Montaigne zum ersten Mal vertreten. Wobei nicht ge-
sagt ist, dass diese Freiheit in vollem Umfang verwirklicht sein muss. Auch wenn
Freiheit weder politisch noch privat eine Errungenschaft wre, wrde sie literarisch
als unveruerbarer Anspruch jedes Mal gesetzt, wenn der Essayist in Aktion tritt.

Dasselbe Souvernittsverlangen entfaltet Montaigne bei der Stoffwahl. Worber soll


man schreiben? Die Geste des Laien, des selbsterklrten Nichtexperten, ist hier
grundlegend und wird zum Ausgangspunkt einer spezifischen Methode, denn, so
Montaigne in dem Essay ber Demokrit & Heraklit:

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Nichts gibt es, worauf das Denken nicht anwendbar wre, und worin es nicht ein
Wrtchen mitreden wollte. Deshalb benutze ich fr die Versuche, die ich hier damit
mache, jedweden Anla. (153)
Was in anderen Zusammenhngen als Dilettantismus erscheinen wrde, wird dem
Essayisten zur freigeistigen Methode und darin zur Herausforderung an die Notwen-
digkeit sich gegenber einem Thema oder einer Frage offen zu positionieren:
Handelt es sich um einen Gegenstand, von dem ich keine Ahnung habe, erprobe ich
mein Denken erst recht daran, indem ich ihn von Weitem ins Auge fasse; entdecke
ich hierbei eine Furt, sondiere ich sie, und finde ich sie fr meine Statur zu tief, bleibe
ich am Ufer.
Auch bei der Auswahl der Gegenstnde zeigt sich Montaigne flexibel: Stets ergreife
ich die erstbeste Sache, die der Zufall mir bietet. Ich finde sie alle gleich gut. Dabei
plane ich nie, sie erschpfend darzulegen, denn von nichts sehe ich das Ganze
(noch tun das jene, die versprechen, es uns sehen zu lassen).
Die Dinge des Lebens kommen auf den Essayisten zu, die Welt ist ein Raum, der
sich in vielen Facetten ffnet, wenn man Montaignes Blick bernimmt. Ein gleichsam
erkenntnistheoretischer Hinweis dazu findet sich in der zitierten Stelle: Ich sehe von
nichts das Ganze. Der in Klammern stehende Zusatz erweitert diese Bemerkung ins
Grundlegende: Noch tun das jene, die versprechen, es uns sehen zu lassen.

5.

Entscheidend fr die Entwicklung des Essays im Gestaltungsfeld des Freien Geistes


ist das Moment der Verkrperung. Das Ich des Vorworts mit seinem Nacktheitspostu-
lat tritt in einer Vielzahl von Projektionen auf. Diese prsentieren wiederum ein gro-
es Repertoire an Gesten. Motor dieser Facettierung ist die performative Dimension
des Essays. Ein Essay drckt nicht nur etwas aus, sondern setzt sich und seine Sa-
che in Szene.
Schreiben als ein In-Szene-Setzen ist ein existenzielles Ventil und schafft einen pro-
duktiven Horizont. Der Essay-Schreiber kennt weder den Geltungsanspruch von
Wahrheit noch den Punkt, von dem aus die Sicherheit des Urteils zu bestimmen w-
re; er sucht die Rolle, die er auf den Bhnen der Schrift einnehmen kann, um fr sei-
ne Sicht jeweils eine Figur, eine Haltung, eine Erzhlung zu gewinnen. Der Akt des
Schreibens und mithin die Zeit des Schreibens, der Gang der Produktion, berlagert
jegliche Urteilsbildung und argumentative Durcharbeitung eines Themas.
Verkrperung der Idee und Erzhlung gehren zusammen. Wer einen Sachverhalt
erzhlt, anstatt ihn zu dozieren, schlpft bereits in eine Rolle, spricht nicht mehr als
Sachwalter der Erkenntnis, sondern als, neudeutsch gesagt: Performer einer Sicht
der Dinge und ihrer Verstelungen.

Zwei Arten von essayistischen Verfahren treten im Anschluss an Montaigne auf den
Plan. Die einen nutzen den Relativismus der Perspektiven, um Behauptungen zu
kreieren, die ihre berzeugungskraft aus sich heraus, aus ihrer Textfigur entfalten
sollen. Sie begreifen den Text, den sie verfassen, als Formprinzip und als Flucht-
punkt ihres Skeptizismus. Die Textgestalt inszeniert hier die Perspektive.
Die zweite Gruppe zeigt die Perspektive in der Gestalt eines Essayisten selbst, d. h.
in einer schwankenden, unsicheren Zeitgenossenschaft, einem auftretenden Kom-
dianten des Daseins und des Denkens, der als solcher aber stets eine ganz eigene
philosophische Dimension reprsentiert. Beide Figurationen knnen in der franzsi-

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schen Aufklrung des 18. Jahrhunderts in ihrem Zusammenstoen beobachtet wer-
den.
Es handelt sich zum Einen um den Typus des Moralisten, der im kritischen und nicht
selten zynischen Aphorismus eine Textfigur kreiert, die das Argument extrem ver-
dichtet und dadurch haltbar macht. Zum Anderen handelt es sich um Figuren, die als
lebensechte Verkrperungen eines Relativisten auftreten, wie es etwa in Denis
Diderots berhmten Dialogen Jacques der Fatalist sowie Rameaus Neffe der Fall ist.
Letztere vertreten als fiktive Figuren die ganze Leichtigkeit des essayistischen Da-
seins und gewhren dem skeptischen Relativismus einen schillernden Auftritt. Sie
bilden bis hin zu Musils Figur Ulrich eine Kette von Verkrperungen, eine ganze Ge-
nealogie fiktiver Lebenskunst-Performer.
In Diderots Neveu de Rameau, einem fr die Geschichte des Essays zentralen Text,
kommt es zum direkten Aufeinandertreffen dieser beiden Inkarnationsformen. Die
Figur des Ich-Erzhlers gibt sich als der schweifende Rsoneur, der regelmig im
Palais Royal seine Gedanken spazieren fhrt:
Ich unterhalte mich mit mir selbst von Politik, von Liebe, von Geschmack oder Philo-
sophie und berlasse meinen Geist seiner ganzen Leichtfertigkeit. Mag er doch die
erste Idee verfolgen, die sich zeigt, sie sei weise oder tricht. (9)
Dieser Erzhler nennt seine Gedanken dann auch seine Huren, womit das Milieu
seiner Intellektualitt hinreichend veranschaulicht wre. Rameaus Neffe hingegen,
dessen Bekanntschaft der Erzhler alsbald macht, erweist sich als das Gegenbild zu
diesem Selbstgenieer, sein unerhrtes Negativ, in dem sich die spielerische Relati-
vitt in die Aufspaltung seiner Person, wenn nicht sogar seiner Persnlichkeit ge-
wandelt hat:
Nichts gleicht ihm weniger als er selbst. Manchmal ist er mager und zusammenge-
fallen, wie ein Kranker auf der letzten Stufe der Schwindsucht. ... Den nchsten Mo-
ment ist er feist und vllig, als htte er die Tafel eines Financiers nicht verlassen. ...
Heute, mit schmutziger Wsche, mit zerrissenen Hosen, in Lumpen gekleidet und
fast ohne Schuhe, geht er mit gebeugtem Haupte, entzieht sich dem Begegnenden,
man mchte ihn anrufen, ihm Almosen geben. Morgen, gepudert, chaussiert, frisiert,
wohl angezogen, trgt er den Kopf hoch, er zeigt sich und ihr wrdet ihn beinah fr
einen ordentlichen Menschen halten. (11)
Man knnte in den Figuren des Erzhlers und des Neffen zwei Seiten der essayisti-
schen Verkrperungskunst erblicken eine innere und eine uere Seite. In jedem
Fall aber zeigt Diderots Dialog, wie tief die Mentalitt des Essays in der Mitte des 18.
Jahrhunderts bereits in Frankreich verankert gewesen ist. Bezeichnend ist die Radi-
kalisierung dieser Typologie in der Figur des Neffen des Komponisten Rameau, als
der er sich vorstellt.
Dieser Zeitgenosse gibt sich nicht blo als zynischer Moralist, der keinen gesell-
schaftlichen Stand mehr beansprucht. Die schrankenlose Relativitt seiner Gesten,
Haltungen und Meinungen lsst ihn zu einem vollkommenen Spieler werden, zu ei-
nem Schauspieler eigentlich, der Gesten, Haltungen und Meinungen zur Auffhrung
bringt, die prima vista immer die seinen sind, jedoch spontan, ohne Anlass, jedenfalls
aber provokant gewechselt werden knnen.
Das bedeutet, dass seine Ideen keineswegs in einem identifikativen Sinne seine
Ideen sind. Zwischen dem Neffen und den Ideen liegt ein mimisches Phnomen, das
keine erste Person im Sinne einer ursprnglichen Identitt mehr anerkennen will.
Rameaus kritische Rede wird zu einem vielfltigen dramatischen Text, den er episo-
disch in unterschiedlichen Rollen darbietet. Der Neffe ist nicht nur auf den ersten
Blick ein Vertreter jener zynischen Vernunft, die im Nachhall der Aufklrung sich auf
den intellektuellen Schaupltzen der Moderne ausbreiten wird. Als Inkorporation des

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Denkens vertritt der Neffe verantwortlich gar nichts mehr, sondern verwandelt alles in
eine gespielte Rede und damit in eine Geste der Willkr. Deren Auffhrung ist das
eigentliche Ereignis.
Sicherlich liegt darin eine poetische bertreibung, die Diderot als essayistische In-
szenierung ausspielt. Doch just in dieser Inkorporationsgeste wird das Alleinstel-
lungsmerkmal des Essays im Betriebssystem der kulturellen Diskurse greifbar.
Auch wenn die Praxis des Essayschreibens in der Jetztzeit in ihren berwiegenden
Erscheinungsformen als Abhandlung das Gegenteil suggerieren mag: Der Essay
nimmt keinen bestehenden Diskurs auf oder macht sich zu einem Medium von Dis-
kursen. Eben darin wird er leicht verwechselt mit allen Arten von Geschwtzigkeit,
die wiederkuen, was schon berall ins Kraut schiet.
Vielmehr unterluft ein Essay als Ausdruckskunstwerk des Freien Geistes die Gel-
tungsansprche von Diskursen, indem er seine identittslogische Argumentation
mimt, d. h. indem er sie auf eine Bhne bringt und sie so gegenber sich selbst in
eine unaufhebbare Differenz versetzt. So arbeitet er an der Erscheinung des Nicht-
identischen.

Diesen Schritt vermag keine andere Gattung zu leisten. Und eben darin liegt das von
Adorno angefhrte Merkmal der Kunsthnlichkeit des Essays. Gerade aber nur die
hnlichkeit mit der Kunst wirkt sich dabei aus, nicht die Kunst selber. Denn von
Kunst zu sprechen heit doch immer schon, eine identifizierende Rede anzustrengen
in dem Sinne von: Das ist Kunst und das ist keine Kunst. Damit aber htte man das
vom Essay inszenierte Nichtidentische wieder eingefriedet und einem Diskurs zu-
gnglich gemacht, der es in sich aufnhme und weiter verwaltete. Man htte es do-
mestiziert im Sinne sozialer Systeme, die eine Vormacht im Zuschreibungsrecht von
Identitten beanspruchen. Das Essayistische aber erinnert die Kunst immer daran,
dass von dritter Seite behauptete Identitten zu besttigen nicht ihr Geschft sein
kann.

Robert Musil ist es zu verdanken, dass der Essayismus als eine Dimension des mo-
dernen Lebens und nicht blo des literarischen Lebens erkannt und wiederum in eine
Inkarnation namens Ulrich gefhrt wird. Gerade Musils Fragment gebliebenes Werk
bringt die charakteristische Doppelung in Text und Persona zur Darstellung: Die
Textfigur des Romans Der Mann ohne Eigenschaften inszeniert die Schreibweise
des Essayismus und Ulrich, Musils fiktive Projektion, wird zur Verkrperung eben
dieses Essayismus. Ulrich ist der, der nicht schreibt, sondern der den Essay lebt.
Und doch ist gerade er eine Schriftgeburt.
Auf diesem Hintergrund knnte man jenem Kritiker des Essays fast zustimmen, der
in dieser Schreibart ein literarisches Chamleon sehen wollte. Man msste allerdings
hinzufgen, dass sich in den wechselnden Huten des Chamleons die zahllosen
Permutationen einer durch die Jahrhunderte freigesetzten Verkrperung jenes Nicht-
identischen sehen lassen, das sofort verschwindet, wenn man es glaubt begriffen zu
haben.
Vielleicht sind die Essayisten heute immer noch Menschen, die sich in ein Abenteuer
verirren wollen. Oder solche, die ein Abenteuer suchen, die Denken und Schreiben
als das Abenteuer ihres Lebens begreifen. In einer Zeit der berregulierung auch der
geistigen Verhltnisse ist das Versprechen des Freien Geistes jene fr den Horizont
des Essays konstitutive Differenz von Idee und Inszenierung, die einen neuen Auf-
bruch des Denkens in Aussicht stellen knnte.
Gleichwohl ist die Emphase, die bei Robert Musil das Feld beherrschte, verschwun-
den. Der Essay heute hat eine ganz und gar pragmatische Seite, die smtliche Fel-

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der der publizistischen Welt ausfllt. Sein uerster knstlerischer Inbegriff ist nicht
mehr die Mystik des innerlich schwebenden Lebens, sondern wie von Anfang an das
Experiment mit Sprache und Denken und immer noch und immer wieder die Auslo-
tung der Bezugsgren von Subjekt, Wissen und Inszenierung.

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