TC ArteeMatemática, FronteirasdoDesenho

Universidade Federal de Santa Catarina
Programa de Ps-Graduao em Engenharia de Produo
AS FRONTEIRAS DO DESENHO
Maria Lucia Valenga
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao
em Engenharia de Produo da
Universidade Federal de Santa Catarina
como requisito parcial para obteno do
ttulo em Mestre em Engenharia de Produo
Florianpolis
2001
ii
Maria Lucia Valenga
AS FRONTEIRAS DO DESENHO
Esta dissertao foi julgada adequada e aprovada para a obteno

do ttulo de Mestre em Engenharia de Produo,
no Programa de Ps-Graduao em Engenharia de Produo
da Universidade Federal de Santa Catarina.
Florianpolis, 28 de maio de 2001.
Prof. Ricardo Miranda Barcia, Ph.D.

Coordenador do Curso
BANCA EXAMINADORA
Prof . Alice Theresinha Cybis Pereira, Ph.D

ORIENTADORA
Prof . Vnia Ribas Ulbricht, Dra. Prof. Gilson Braviano, Dr.

iii
minha me,
instrumento de Deus no milagre da vida.
iv
Agradecimentos
Universidade Federal de Santa Catarina e

ao Centro Federal de Educao Tecnolgica do Paran,
pela oportunidade de realizao do Mestrado.
Prof . Alice Theresinha Cybis Pereira, orientadora deste trabalho,

pela valorizao e apoio s idias
e por incentivar a ultrapassagem das minhas prprias fronteiras.
A todos que direta ou indiretamente,

perto ou distante, presentes ou ausentes,
contriburam para a realizao
desta pesquisa.
v
No basta ensinar ao homem uma especialidade,

porque se tornar assim uma mquina utilizvel
e no uma personalidade.
necessrio que adquira um sentimento,
um senso prtico daquilo que vale a pena ser empreendido,
daquilo que belo e do que moralmente correto.
Albert Einstein
vi
SUMRIO
LISTA DE FIGURAS ................................................................................ p.vii

RESUMO ................................................................................................. p.xiii
ABSTRACT ............................................................................................. p.xiv
1 INTRODUO ..................................................................................... p.1
1.1 Motivao e Delimitao do Tema ................................................. p.1
1.2 Questo da Pesquisa ...................................................................... p.4
1.3 Justificativa ..................................................................................... p.4
1.4 Objetivos da Dissertao ............................................................... p.5
1.4.1 Objetivo Geral ................................................................................ p 5
1.4.2 Objetivos Especficos ..................................................................... p.5
1.5 Metodologia ..................................................................................... p.6
1.6 Estrutura da Dissertao ................................................................ p.6
2 O DESENHO DA NATUREZA ............................................................. p.8
3 O DESENHO DAS FORMAS GEOMTRICAS E DOS NMEROS ... p.23
3.1 Significado de formas e nmeros ................................................. p.26
4 O DESENHO DA ARTE ....................................................................... p.36
5 O DESENHO DOS OBJETOS ............................................................. p.87
6 A CONSTRUO DO ENSINO DE DESENHO .................................. p.103
7 CONCLUSO ................................. ..................................................... p.125
8 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................... p.128
9 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS DAS FIGURAS .......................... p.131
vii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Galxia NGC 628 ..................................................................... p.8

Figura 2 - Planeta Terra ........................................................................... p.10
Figura 3 - Teia de aranha ......................................................................... p.11
Figura 4 - Cacto ....................................................................................... p.11
Figura 5 - Peixes ...................................................................................... p.12
Figura 6 - Favo de mel ............................................................................. p.12
Figura 7 - Flocos de neve ........................................................................ p.13
Figura 8 - Sistemas Cristalinos ................................................................ p.14
Figura 9 - Formas pentagonais nas flores ............................................... p.15
Figura 10 - Formas pentagonais nos organismos marinhos .................... p.16
Figur a 11 - Seo urea no corpo humano ............................................. p.17
Figura 12 - Girassol e padro das sementes ........................................... p.18
Figura 13 - Espiral de Arquimedes e Espiral Logartmica .................... .... p.19
Figura 14 Caracol ................................................................................. . p.20
Figura 15 - Esquema da expanso de uma concha ................................ p.20
Figura 16 - Touro. Paleoltico. Pech-Merle, Frana ................................. p.37
Figura 17 - Pintura rupestre. Neoltico. Tassili, Saara ............................. p.38
Figura 18 - Elefante. Neoltico. Grafito da regio do Saara ..................... p.38
Figura 19 - Homem construindo um carro. Idade do Bronze e do Ferro.
Sculo V a.C., Vale de Carmonica, Itlia ............................ . p.39
Figura 20 - Arte rupestre. 1400 a 1200 a.C., Escandinvia ..................... p.39
Figura 21 - Dlmen .................................................................................. p.40
Figura 22 - Santurio de Stonehenge. Inglaterra...................................... p.41
Figura 23 - Ideogramas chineses ............................................................ p.41
Figura 24 - Hierglifo. Templo de Edfu, Egito .......................................... p.42
Figura 25 - Afresco da tumba de Horemheb. Detalhe. Vale dos Reis,
Tebas .................................................................................... p.43
Figura 26 - Padro quadriculado para desenho usado no
Imprio Mdio......................................................................... p.44
viii
Figura 27 - Cnone ou Cdigo Posterior da arte egpcia ......................... p.44

Figura 28 - Esboo de trabalho de escultor egpcio ( papiro).
Neues Museum, Berlim ........................................................ p.45
Figura 29 - Esfinge de Mnfis / Aplicao do processo construtivo......... p.45
Figura 30 - Pirmides de Quops, Qufren e Miquerinos.
Desert o de Giz, Egito ......................................................... . p.46
Figura 31 - Doryphoros. Policleto, cpia, Museo Nazionale, Npoles ..... p.47
Figura 32 - Parthenon. Acrpole de Atenas, Grcia ................................ p.48
Figura 33 - Capitel drico ......................................................................... p.49
Figura 34 - Capitel jnico ......................................................................... p.49
Figura 35 - Base de coluna jnica. Prtico do Templo de Apolo. Didimo. p.49
Figura 36 - Capitel corntio ....................................................................... p.50
Figura 37 - Panteon. Roma ...................................................................... p.51
Figura 38 - Planta e elevao do Panteon ............................................... p.51
Figura 39 - Pintura mural das catacumbas de So Calixto. Roma .......... p.52
Figura 40 - Desenvolvimento do Esquema de Trs Crculos ................... p.52
Figura 41 - Mosaico pavimental. Museu de Corinto ................................. p.53
Figura 42 - Imperador Justiniano Detalhe do mosaico da Igreja de
So Vital ............................................................................... p.54
Figura 43 - cone bizantino. Detalhe. Virgem de Vladimir.
Museu Tretyakov. Moscou .................................................... p.55
Figura 44 - Mausolu da Imperatriz Gala Placdia. Ravena .................... p.55
Figura 45 - Baslica de Santa Sofia. Istambul .......................................... p.56
Figura 46 - Planta da Igreja de So Vital. Ravena ................................... p.56
Figura 47 - Abboda de bero e abboda de aresta ............................... p.57
Figura 48 - Construo da figura frontal / Cabeas, mo e galgo
construdos/ Cabea construda. Villard de Honnecourt ...... p.58
Figura 49 - Arco Gtico ............................................................................ p.59
Figura 50 - Catedral de Amiens ............................................................... p.60
Figura 51 - Pilastra da Catedral de Wells ................................................ p.60
Figura 52 - Roscea da Catedral de Milo .............................................. p.61
Figura 53 - Interpretao de Leonardo da Vinci do homem de Vitruvius . p.62
ix
Figura 54 - Estudo de Perspectiva. Paollo Ucello, Galeria de Uffizi,

Florena ................................................................................ p.63
Figura 55 - Casamento da Vi rgem. Rafael Sanzio, 1504, Milo .............. p.64
Figura 56 - Battista Sforza e Frederico Montefeltro. Piero della
Francesca, 1472, Galeria Uffizzi, Florena ........................... p.65
Figura 57 - Virgem no Trono. Antonio Vivarini, detalhe, Galeria da
Academia de Veneza ............................................................ p.65
Figura 58 - A Glria de Santo Incio. Andrea Pozzo, 1691-94, afresco
no teto da Igreja de Santo Incio, Roma .............................. p.66
Figura 59 - Cpula da Igreja de San Carlo alle Quattro Fontane.
Francesco Borromini, 1641, Roma ....................................... p.67
Figura 60 - Catedral de Rouen em Pleno Sol. Claude Monet, 1984,
Museu do Louvre .................................................................. p.70
Figura 61 - Um Domingo de Vero na Grande Jatte. Georges Seraut,
1884-86,Instituto de Arte, Chicago ....................................... p.71
Figura 62 - O Castelo de Mdan. Paul Czanne,1879-82,
Galeria de Arte, Glasgow... .................................................... p.71
Figura 63 - Trigal com Corvos. Vincent Van Gogh, 1890, Rijksmuseum,
Amsterdam ........................................................................... p.72
Figura 64 - Arlequim Apoiado no Cotovelo. Pablo Picasso, 1909, Paris ... p.73
Figura 65 - Casa em Estaque. George Braque, 1908, Berna .................. p.74
Figura 66 - Violino e Cntaro. George Braque,1910,Museu de Arte.
Basilia ................................................................................. p.74
Figura 67 - Nu Descendo a Escada. Marcel Duchamp n 2, 1912-16,
Museu de Arte, Filadlfia ...................................................... p.75
Figura 68 - Batalha. Wassily Kandinsky, 1910, Tate Gallery, Londres .... p.76
Figura 69 - Alguns Crculos. Wassily Kandinsky, 1926, Nova York ......... p.77
Figura 70 - rvore Vermelha. Piet Mondrian,1909-1910, Haia ................ p.78
Figura 71 - rvores em Flor. Piet Mondrian, 1912, Haia ......................... p.78
Figura 72 - Composio. Piet Mondrian, 1921, Paris .............................. p.78
Figura 73 - Quadrado Preto. Kasimir Malevitch, 1913, Leningrado ......... p.79
Figura 74 - Veja III. Victor Vasarely,1959 ................................................ p.80
x
Figura 75 - Mecnica de Um Bairro. Paul Klee, 1928 ............................. . p.80

Figura 76 - Construo no Ovo. Anton Pevsner, 1948, Paris .................. p.81
Figura 77 - Escultura de Cristal. Kazmer Fejer, 1956 .............................. p.81
Figura 78 - Construo Linear Naum Gabo .......................................... p.82
Figura 79 - Noitada Esnobe da Princesa. Joan Mir, Paris ..................... p.82
Figura 80 - Os Passeios de Euclides. Ren Magritte, 1955, Minneapolis . p.83
Figura 81 - Mae West Salvador Dali, 1934-1936, Instituto de Arte,
Chicago ................................................................................. p.83
Figura 82 - Relatividade. M.C. Escher, 1953 ........................................... p.84
Figura 83 - Balastre da Escada da Casa Solvay. Victor Horta, 1894 .... p.85
Figura 84 - Cadeira Borbolet. Antonio Bonet, Juan Kurchan e Jorge
Ferrari Hardoy, Argentina, 1938 ........................................... p.88
Figura 85 - Cadeira Red-Blue (Vermelha-e-azul). Gerrit Rietveld,
Holanda, 1917 18 ............................................................... p.88
Figura 86 - Cadeira Zig-Zag. Gerrit Rietveld, Holanda,1934 ................... p.88
Figura 87 - Espreguiadeira. Gerald Summers, Reino Unido, 1933-34 .. p.89
Figura 88 - Cadeira Quarta. Mario Botta, Itlia, 1984 .............................. p.89
Figura 89 - Cadeira Esfera. Eero Aarnio, Finlndia,1963-65 ................... p.90
Figura 90 - Bocca. Studio65, Itlia,1970 .................................................. p.90
Figura 91 - Sof Marshmallow George Nelson Estados Unidos/1956 p.91
Figura 92 - Mesa Arabesco. Carlo Mollino, Itlia, 1947 ........................... p.91
Figura 93 - Kristall. Michele De Lucchi, Itlia, 1981 ................................. p.92
Figura 94 - Abridores de garrafa .............................................................. p.92
Figura 95 - Espremedor de limo. Philippe Starck, Frana, 1990 ........... p.93
Figura 96 - Coqueteleira. Napier, Estados Unidos, 1930 ......................... p.93
Figura 97 - Sifo para refrigerante, Frana, 1910 .................................... p.94
Figura 98 - Cafetire. Aldo Rossi, Itlia,1986 .......................................... p.94
Figura 99 - Chaleira de cobre. Peter Behrens, Alemanha, 1909 ............. p.95
Figura 100 - Chaleira Alessi. Michael Graves, Itlia,1983 ....................... p.95
Figura 101 - Aparelho de ch de prata. Jean Puiforcat, Frana, 1928 .... p.96
Figura 102 - Fluocaril. Philippe Starck, 1989 ........................................... p.96
Figura 103 - Fruteira. Lella Masimo Vignelli, Itlia,1960-70 .................... p.97
xi
Figura 104 - Alcachofra de PH. Poul Henningsen, Dinamarca, 1958 ...... p.97
Figura 105 - Liblula. Clara Driscoll, Estados Unidos,1900-10 ................ p.98
Figura 106 - Eclisse. Vico Magistretti, Itlia,1966 .................................... p.98
Figura 107- Gramofone Path. Frana,1908 ........................................... p.99
Figura 108 - Rdio AD 65. Wells Coates, Reino Unido,1932-34 ............. p.99
Figura 109 - Videosfera JVC, Japo, 1970 .............................................. p.100
Figura 110 - Mercedes-Benz 300SL. Alemanha,1954 ............................. p.100
Figura 111 - Frasco do perfume Chanel N 5, 1921 ................................ p.101
Figura 112 - Frasco de perfume de Jean Paul Gaultier, 1993 ................. p.101
Figura 113 - Frasco do Perfume DNA, 1993 ........................................... p.102
Figura 114 - Representao da grega da base de coluna jnica. do
Templo de Apolo ................................................................. p.103
Figura 115 - Elementos e estrutura de redes ........................................... p.104
Figura 116 - Exemplos de gregas, meandro, hachura e figura e fundo ... p.105
Figura 117 - Crculo, polgono regular, polgono estrelado e nmero ...... p.105
Figura 118 - Diviso da circunferncia pelo Mtodo de Bion ................... p.106
Figura 119 - Ampliao e reduo de figura por homotetia ..................... p.107
Figura 120 - Teia de aranha ..................................................................... p.108
Figura 121 - A homotetia das espirais ..................................................... p.108
Figura 122 - A homotetia da perspectiva ................................................. p.109
Figura 123 - Aplicao de equivalncia de reas .................................... p.110
Figura 124 - Regras para concordncia entre reta/arco e arco/arco........ p.111
Figura 125 - Chaleira Alessi. Michael Graves, Itlia,1983 ....................... p.111
Figura 126 - Roscea da Catedral de Milo ............................................ p.112
Figur a 127 - Desenvolvimento da Roscea da Catedral de Milo............ p.112
Figura 128 - Aplicao de segmentos proporcionais ............................... p.113
Figura 129 - Seo urea no corpo humano ........................................... p.114
Figura 130 - Construo grfica da Seo urea e Retngulo ureo ..... p.114
Figura 131 - Aplicao da Seo urea .................................................. p.115
Figura 132 - Exemplo de geometrizao para a Chaleira de cobre de
Peter Behrens . .................................................................... p.116
Figura 133 - Planificao das formas empregadas na Chaleira de cobre
xii
de Peter Behrens ................................................................ p.117

Figura 134 - Estudo de Perspectiva. Paollo Ucello, Galeria de Uffizi,
Florena .............................................................................. p.117
Figura 135 - Relao entre tringulos e eixos axonomtricos ................. p.118
Figura 136 - Construo e comparao entre dimtrica e isomtrica ..... p.119
Figura 137 - Construo e comparao entre dimtrica e trimtrica ....... p.119
Figura 138 - Resoluo de uma perspectiva dimtrica ............................ p.121
Figura 139 - Resoluo de uma perspectiva trimtrica ............................ p.122
Figura 140 - Perspectiva em movimento ................................................. p.123
xiii
RESUMO
VALENGA, Maria Lucia. As fronteiras do desenho. Florianpolis, 2001.

132p. Dissertao ( Mestrado em Engenharia de Produo) Programa de
Ps-Graduao em Engenharia de Produo, Universidade Federal de Santa
Catarina.
A disciplina de desenho estabelece interessantes relaes com outras
reas de conhecimento. Atravs desta pesquisa possvel refletir sobre como
relacionar as formas da natureza com as formas geomtricas e o estudo dos
nmeros; conhecer como a arte usou a formas e os significados para expressar
as transformaes sociais, culturais e polticas ao longo dos sculos e
comprovar como as formas da natureza e geomtricas se refletem nos objetos
da vida cotidiana. O principal objetivo , a partir destas relaes, mostrar como
levantar subsdios no universo formal para servir como fonte de aplicao no
ensino de desenho. Este estudo mostra que possvel levar esta rea de
conhecimento para alm das fronteiras do desenho.
Palavras-chave: desenho, ensino de desenho, metodologia de ensino.

xiv
ABSTRACT
VALENGA, Maria Lucia. As fronteiras do desenho. Florianpolis, 2001.

132p. Dissertao ( Mestrado em Engenharia de Produo) Programa de
Ps-Graduao em Engenharia de Produo, Universidade Federal de Santa
Catarina.
The discipline of design establishes interesting relations with other areas of
knowledge. This research makes one think of how to relate nature shapes to
geometrical ones and the study of numbers; how art has used the shapes and
the meanings to express social, cultural and political changes during the
centuries and to prove how nature and geometrical shapes reflect themselves
on the objects of daily life. The main objective is, from these relations, to show
how to raise subsides in the formal universe to be the application source in the
teaching of design. This study shows that it is possible to carry this area of
knowledge beyond the design frontiers.
Key-words: design, design teaching, teaching methodology.

1 INTRODUO
1.1 Motivao e Delimitao do Tema
Os currculos escolares so compostos por disciplinas que visam a um
desenvolvimento acadmico que, ao final, chegam ao mesmo ponto: a
profissionalizao. Independentemente do nvel mdio realizado ou do curso
superior concludo, todos os anos de estudo visam formao de um
profissional. Mesmo que o mercado de trabalho ou as oportunidades causem
um desvio de funo, a adaptao do conjunto de conhecimentos adquiridos,
a habilidade de ver alm das fronteiras do prprio conhecimento que mantm a
pessoa atuante no campo de trabalho.
No Ensino Mdio, muitas vezes o contedo de desenho encontra-se
disfaradamente trabalhado nas aulas de Matemtica ou Educao Artstica,
quando essa compe o currculo.
Os objetivos da disciplina de Educao Artstica so bem especficos no que
se refere ao desenvolvimento do aluno quanto s suas expresses e
habilidades atravs de atividades de msica, teatro, dana, pintura e desenho.
Neste caso, o desenho tem um carter artstico e usado como forma de
representao da viso do mundo, a leitura da vida e a expresso da
criatividade. Esses contedos nem sempre so trabalhados atendendo aos
objetivos da disciplina, devido falta de professores habilitados na rea. Desta
forma, muitas vezes a disciplina assumida por professores de outras reas

2
que procuram, como autodidatas, transferir os conhecimentos adquiridos em
suas pesquisas e, geralmente, selecion-los dentro de suas prprias
habilidades ou domnios, em apenas uma aula semanal. Como o conhecimento
ultrapassa os livros, necessitando de formao prtica e vivencial, a alternativa
adotar o Desenho Geomtrico.
As profisses ligadas representao grfica como o Desenho Industrial, a
Arquitetura ou as Engenharias, tm como elemento fundamental na sua
formao a disciplina de Desenho, no entanto no uma disciplina que ocupa
lugar de destaque nos currculos escolares.
O ensino do Desenho Geomtrico, ou mesmo da Geometria Descritiva,
tambm enfrenta situaes semelhantes. H escassez de professores
habilitados, sendo necessrio delegar a transmisso dos conhecimentos, nos
nveis mais avanados, a profissionais como engenheiros, arquitetos ou de
outras reas afins. A bibliografia reduzida e os apoios didticos quase
inexistem. Em muitos casos, a avaliao no permite verificar o real
conhecimento do aluno. Os professores que atuam no ensino do Desenho,
formam um grupo pequeno; a disciplina tem uma carga horria reduzida, se
comparada a outras disciplinas. So fatores que no estimulam a realizao de
fruns de discusso, a oferta de cursos de aperfeioamento e no justificam
seu espao nos currculos escolares.
Com relao aos alunos, por sua vez, no diferente. Muitos associam o
termo desenho apenas ao Desenho Artstico. Quando no possuem habilidade
natural, criam um paradigma, achando-se incapazes de realizar as tarefas e
bloqueando o desenvolvimento que poderia ser atingido. Em relao s

3
disciplinas de Desenho, no compreendem que a disciplina dinmica, que as
posies so relativas, muito diferente da data em que um fato histrico
ocorreu: nada pode mud-la. Os contedos de Desenho tm um carter muito
mais aplicativo e prtico e assim devem ser ensinados, avaliados e aprendidos,
como tambm as outras disciplinas.
Com a nova LDB - Lei de Diretrizes e Bases da Educao que incentiva,
novamente, a formao profissional em nvel mdio, o desenho dever compor
currculos nos cursos afins mas, como toda a implantao de novos cursos,
ser necessrio um perodo de ajustes e adaptaes de contedo. Apenas no
nvel superior, nos cursos onde se faz necessria, a disciplina consta como
elemento fundamental na formao acadmica. Out ra meta da LDB o ensino
contextualizado e interdisciplinar que tem como finalidade da educao o
pleno desenvolvimento do educando, seu preparo para o exerccio da
cidadania e sua qualificao para o trabalho (Brasil, 1997, p.19). Finalmente, a
escola v no aluno em formao, um futuro profissional atuante em seu campo
de trabalho, muitas vezes empreendedor de seu prprio negcio.
O ritmo acelerado do mundo atual, a informatizao, a modernizao e a
globalizao criam uma expectativa no aluno de contato com atividades mais
prticas e de respostas mais rpidas o que acarreta na necessidade de
inovaes na forma de transmisso dos contedos usando as tecnologias
disponveis. A formao acadmica est ultrapassando as paredes da sala de
aula como se tem percebido nas aulas de Matemtica, realizadas em
supermercados ou nas aulas de Histria, atravs de encenaes de fatos
histricos favorecendo a construo do conhecimento a partir de fatos

4
concretos. As fronteiras entre o conhecimento terico, outras reas e o mundo
real tambm podem ser exploradas em uma disciplina como o Desenho,
fundamental para todas as reas de representao grfica.
1.2 Questo da Pesquisa
A disciplina de desenho pode estar inserida em currculos de formao
bsica, alm dos currculos de formao profissional. Considerando estas
possibilidades, surge o questionamento sobre quais as reas possveis de se
estabelecer relaes, atravs de uma linguagem simples, que possam servir de
subsdios para adequao e aplicao aos contedos de desenho.
1.3 Justificativa
Fatores como as reformas de ensino, as disputas por carga horria, a falta
de professores da rea e as poucas oportunidades de aperfeioamento foram
excluindo o desenho do desenvolvimento acadmico. O presente trabalho
pretende resgatar a dignidade do desenho, valorizando-o enquanto uma rea
de conhecimento, base para o entendimento de outras reas como a palavra
para a literatura ou os nmeros para a matemtica, mostrando que possvel
estabelecer relaes com outras reas que auxiliem no desenvolvimento do
seu contedo. Baseia-se na pesquisa de autores que partem das formas da

5
natureza e desenvolvem suas pesquisas para variados campos de interesse
como Edith Derdyk (Derdyk, 1989) que procura auxiliar na compreenso do
grafismo infantil. Paulus Gerdes (Gerdes, 1992) estudou o geometrismo
espontneo do artesanato com enfoque na produo dos nativos de
Moambique. A relao da proporo urea amplamente estudada desde as
formas da natureza, as obras de arte, o artesanato e a harmonia musical por
Gyrgy Doczy (Doczy, 1990) e Matila Ghyka (Ghyka, 1953). Esta pesquisa
procura ser uma contribuio para auxiliar em novos caminhos e enfoques para
o ensino de desenho.
1.4 Objetivos da Dissertao
1.4.1 Objetivo Geral
Estabelecer as relaes do desenho com outras reas de conhecimento e
com o cotidiano, de forma a contribuir para uma atividade dinmica e aplicada
no seu processo de ensino-aprendizagem.
1.4.2 Objetivos Especficos
- Estabelecer as relaes entre o Desenho e as formas da natureza.

6
- Estabelecer as relaes do Desenho das formas geomtricas com os
nmeros e seus significados.
- Estabelecer as relaes entre o Desenho e a arte como suporte da
expresso humana no registro das tendncias e da cultura de uma
poca.
- Estabelecer as relaes entre o Desenho e a forma de diferentes
produtos.
- Estabelecer relaes entre exemplos levantados e os contedos de
desenho.
1.5 Metodologia
O trabalho desta pesquisa de natureza bsica, buscando reunir o
conhecimento de autores que, atravs de suas pesquisas, procuraram
estabelecer algum tipo de relao entre o desenho e sua rea de
conhecimento, seja no campo da cincia, da msica, da matemtica ou da
psicologia. Para tanto, foi realizada uma pesquisa bibliogrfica e documental.
1.6 Estrutura da Dissertao
O captulo 1 delimita o tema, a questo da pesquisa, a justificativa e os
objetivos a serem atingidos.

7
No captulo 2, so apresentadas algumas formas geomtricas encontradas
espontaneamente na natureza.
O captulo 3 apresenta a relao entre os lados das formas geomtricas e
os nmeros de 1 a 10, acrescidos do seu significado.
O captulo 4 traz a relao entre o desenho e a arte, com alguns exemplos
do seu papel como suporte para o registro da histria da humanidade atravs
da expresso artstica.
O captulo 5 apresenta a relao do desenho com os objetos nos quais o
Desenho Industrial buscou a harmonia entre forma e funo.
O captulo 6, exemplos da relao entre os assuntos abordados e o ensino
do desenho.
O captulo 7 apresenta a concluso da pesquisa sobre a importncia das
relaes apresentadas para o dinamismo no processo de ensino do desenho e
sugere trabalhos futuros.

8
2 O DESENHO DA NATUREZA
No h na natureza, nada suficientemente pequeno ou insignificante
que no merea ser visto pelo olho da geometria: h sim, uma
agradvel geometria das criaes da natureza. Dificilmente
encontraremos algo que no se possa relacionar com a geometria.
Leonardo da Vinci
A natureza , sem dvida, uma infinita fonte de padres geomtricos que
antecedem o conhecimento da geometria ou da matemtica. A geometria
nasceu da realidade e do meio ambiente pois os corpos materiais, suas formas
e relaes espaciais existiam antes do homem (Gerdes, 1992). A figura 1
comprova esta afirmao ao apresentar a ntida forma espiral da Galxia NGC
628, da constelao de Pisces. O padro espiralado de algumas galxias
repete em escala csmica a espiral de flores e conchas, como ser visto
posteriormente (Doczi, 1990).
Figura 1 Galxia NGC 628
Fonte: CINCIA ILUSTRADA. Editora Abril. v.1 p. 338.

9
A interessante trajetria da definio do Sistema Solar apresentada
resumidamente em O que astronomia? de autoria de Rodolpho Caniato
(Caniato, 1991). A transio de um sistema esfrico para o sistema aceito hoje
demonstra que os estudos sempre estiveram associados s formas
geomtricas. Os babilnios observaram que os diferentes comportamentos,
principalmente dos vegetais, estavam relacionados aos diferentes aspectos do
cu. Devido ao movimento diferente de algumas estrelas, passaram a unir a
idia de deuses ao cu. Os gregos acrescentaram a geometria e a astronomia
passou a ser cincia em virtude das relaes entre ngulos, tringulos e
crculos. Os gregos propuseram que o cu e tambm a Terra eram esferas, e
no um disco como se pensava; as estrelas estariam na face interna de uma
esfera. Os modelos mais aceitos eram os geocntricos que colocavam a Terra,
e conseqentemente o homem, como centro do universo. Ptolomeu acreditava
que a Terra, centro do universo, estaria envolvida por outras esferas
transparentes onde estariam os astros. Com o Renascimento e a retomada das
idias gregas, o Sol como centro do universo, heliocntrico, foi responsvel
pela revoluo de Coprnico. Para ele, o Sol passou a ser o centro das outras
esferas em um universo limitado dentro de uma esfera rgida com estrelas fixas
e a Terra ficou como centro apenas da esfera da Lua. Giordano Bruno
disseminou as idias de Coprnico como sendo absurdo a Terra como centro
do universo e acrescentou que o Sol estaria no centro do sistema de planetas e
que deveria ser uma estrela como outras milhares. Por suas idias
revolucionrias, Giordano Bruno foi preso pela inquisio e, em 1600, morreu
queimado. Mas foi o confronto entre os dois sistemas, geocntrico e

10
heliocntrico que levou necessidade de maiores estudos. Johannes Kepler
modificou o Sistema de Coprnico que empregava crculos e esferas em
movimentos uniformes. Sua 1 Lei estabelece que os movimentos dos planetas
se fazem com trajetrias que so elipses e o Sol no estava no centro da elipse
mas em um de seus focos.
O sentido de rotao sugeriu, em princpio, a forma circular e foi atravs da
idia de disco, e posteriormente das esferas, que foram desenvolvidos os
estudos que estabeleceram as formas do Sistema Solar. A figura 2 apresenta
a forma esfrica do planeta Terra e dos demais planetas. A forma circular,
como ser visto, simboliza o incio: o incio da viso do desenho da natureza.
Figura 2 Planeta Terra
Fonte: MaterClips/MasterPhotos Collections. IMSI. CD-ROM 13.
Algumas formas geomtricas so perfeitamente visveis na natureza e o
exemplo mais comum citado por vrios autores como Doczi e Gerdes a teia
de aranha. A teia utilizada como arma de ataque e defesa. A herana
gentica determina o tipo, a figura geomtrica da teia. A teia em espiral a
trama mais comum. A construo comea por uma forte moldura onde so
presos raios que se cruzam no centro. Sobre os raios traada uma espiral
11
seca e provisria, de dentro para fora, substituda por uma espiral viscosa, de
fora para dentro. A figura 3 mostra uma tpica teia de aranha onde possvel
perceber os raios e uma espiral desenvolvida sobre eles.
Figura 3 Teia de aranha
Na observao de outras formas da natureza possvel encontrar vrios
padres geomtricos. Na figura 4, basta observar a disposio dos espinhos na
vista superior deste tipo de cacto para perceber que eles esto distribudos em
linhas curvas simtricas que se cruzam no plo.
Figura 4 Cacto

12
Para geometrizar so necessrios no s objetos geometrizveis mas
tambm a capacidade de, na percepo destes objetos, abstrair de todas as
demais propriedades, para alm da sua figura (Gerdes, 1992, p. 16). Algumas
formas da natureza podem sugerir uma similaridade com formas geomtricas
como por exemplo os peixes apresentados na figura 5. A forma triangular,
arredondada e quadrada podem ser associadas s espcies apresentadas.
Gyrgy Doczi em seu livro, O Poder dos Limites, apresenta uma anlise das
propores de vrias espcies de peixes que comprovam as relaes
geomtricas.
Figura 5 - Peixes
Figura 6 Favo de mel

13
A rede hexagonal encontrada na superfcie de muitos tecidos celulares
vivos como olhos de mosca e colnia de madreprola (Ghyka, 1953). Na figura
6, possvel perceber que as abelhas constroem uma rede geomtrica visvel.
A superfcie do favo de mel tambm formada por uma estrutura hexagonal.
O floco de neve um exemplo de unidade na diversidade pois todos
diferem entre si, mas mantm a unidade no padro hexagonal bsico, comum a
todos. Cada um deles tem um s padro, que repetido e refletido doze vezes
(Doczi, 1990, p. 79). A figura 7 mostra vrios padres de flocos de neve que
apresentam a forma final hexagonal.
Figura 7 Flocos de neve
Fonte: GHYKA, Matila C. Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes.

1953. Lmina 29.
Outra fonte de formas geomtricas na natureza est nos cristais. A figura 8
apresenta a relao entre os eixos e um exemplo da forma geomtrica
resultante.
14
Os cristais apresentam uma propriedade, clivagem, de romper-se segundo
planos bem determinados que dependem da maneira como esto dispostas as
partculas no seu reticulado cristalino. O resultado so formas polidricas que
esto agrupadas em sete sistemas cristalinos que estabelecem as
caractersticas dos eixos de simetria (Laudise, 1970).
Figura 8 Sistemas Cristalinos
Fonte: SUPERINTESSANTE. Editora Abril, 1998. p. 51-54.

Tecnirama. Cordex, 1963. v. 1. p.107.
15
Nas formaes cristalinas ou geomtricas do mundo inorgnico, possvel
encontrar redes cbicas e hexagonais e slidos geomtricos, mas nunca a
pentagonal. Mesmo que as simetrias cbicas e hexagonais, mesmo que raras
se encontrem no mundo orgnico, o pentgono se destaca quando se estudam
os sistemas vivos. Na Botnica e Zoologia, observa-se que as formas de
simetria pentagonal aparecem com mais freqncia que as derivadas dos
sistemas cbicos e hexagonais (Ghyka, 1953). Malba Tahan afirma que as
simetrias de ordem mpar s so encontradas nos seres dotados de vida. A
simetria inorgnica s apresenta simetria par (Cavanha, 2000, p.78). As
figuras 9 e 10 mostram a forma pentagonal nas flores e nos organismos
marinhos. Segundo F.M. Jaeger, ... tanto no caso dos animais como no das
plantas parece existir certa preferncia pela simetria pentagonal, uma simetria
claramente relacionada com a importante proporo da seo urea e
desconhecida no mundo da matria inerte... (Ghyka, 1953, p.119).
Figura 9 Formas pentagonais nas flores

1953. Lmina 32.
16
Figura 10 - Formas pentagonais nos organismos marinhos

1953. Lmina 33.
A relao mais interessante que existe na natureza , sem dvida, a
chamada Divina Proporo (Paccioli), Seo Divina (Kepler), Seo urea (da
Vinci) ou ainda, Diviso urea.
A diviso urea produz uma impresso de harmonia linear, de equilbrio na
desigualdade mais satisfatria do que qualquer outra combinao. uma lei de
propores que est presente no corpo humano , nas espcies de animais, na
botnica, em obras de arte e at na msica (Ghyka, 1953). A figura 11 mostra a
aplicao da proporo urea no corpo humano. Conforme referncia de
Ghyka, uma reproduo da ilustrao do livro The Curves of Live, de
Theodore Cook, citado por vrios autores.
A harmonia resultante do ajustamento de aspectos opostos. Dois iguais
no se harmonizam, apenas se ajuntam. Para dar-se a harmonia, necessrio
que exista a diferena, a distino (Santos, 1959, p.123).
A diviso urea consiste no seguinte: em qualquer linha existente, apenas
um ponto, o chamado ponto de ouro, a dividir em duas partes desiguais ou

17
assimtricas, de forma harmoniosa e agradvel. Os segmentos resultantes
expressam a seguinte equao: A:B = B:(A+B). A razo, neste sentido, resulta
em aproximadamente 0,618 e, no sentido inverso, resulta aproximadamente
em 1,618, freqentemente representada pela letra grega . Desta forma, para
dividir um segmento em mdia e extrema razo, basta multiplicar o seu
comprimento por 0,618 ou dividi-lo por 1,618 para encontrar a parte maior.
Esta a frmula da clebre seo urea, a singular relao recproca entre as
duas partes desiguais de um todo, na qual a parte menor est para a maior,
assim como a parte maior est para o todo (Doczi, 1990, p. 2).
Figura 11 Seo urea no corpo humano

1953. p. 37.
Neste ponto possvel entender a predominncia da relao pentagonal nos
seres vivos, pois cada tringulo da estrela de cinco pontas tem dois lados
iguais que se relacionam com o terceiro em proporo urea. Este tringulo

18
chamado de tringulo issceles sublime: o ngulo da base o dobro do pice
(Ghyka, 1953). Os lados dos dez tringulos retngulos que formam o
pentgono se aproximam do tringulo de Pitgoras 3-4-5 que considerado o
mais notvel dos tringulos pitagricos. A presena das relaes deste
tringulo nas plantas, borboletas e peixes demonstrado por Doczi no seu livro
O Poder dos Limites.
A razo da proporo urea encontrada tambm na famosa srie de
Fibonacci na qual cada nmero a soma dos dois anteriores:
1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233,... A diviso de qualquer nmero pelo
seguinte resulta em, aproximadamente, 0,618 e a diviso pelo antecedente
resulta em, aproximadamente, 1,618 (Ghyka, 1953).
Estes nmeros traduzem os estgios de crescimento relacionados com a
espiral logartmica. Na figura 12, aparecem um modelo de girassol formado por
34 e 55 espirais opostas que determinam o padro das sementes sendo
tambm conhecido girassis com 89 e 144 e com 144 e 233 espirais (Doczi,
1990).
Figura 12 - Girassol e padro das sementes
Fonte: DOCZI, Gyrgy. O poder dos limites: harmonias e propores na natureza, arte e
arquitetura. 1990. p.4.
19
Diferente da curva esttica e de movimento uniforme que a espiral de
Arquimedes, a espiral logartmica tem propriedade de homotetia contnua, ou
seja, a propriedade de ampliar ou reduzir a forma atravs da semelhana, e o
smbolo matemtico mais impressionant e da relao entre forma e
crescimento. Os pontos de figuras homotticas so ligados por segmentos de
reta que tm um ponto comum e se dividem numa razo constante. A figura 13
esclarece a diferena entre as duas espirais: de Arquimedes e logartmica.
Figura 13 - Espiral de Arquimedes e Espiral Logartmica

1953. p. 130.
Na natureza, um exemplo deste crescimento a concha do caracol, como
pode ser visto nas figuras 14 e 15.
Segundo Theodore Andrea Cook, h pouca dvida de que a espirilidade
est se tornando, mais e mais, universalmente reconhecida como uma das
grandes leis csmicas (Cavanha, 2000, p.42). DArcy Thompson acrescenta:
... esta notvel propriedade de aumentar o crescimento terminal, sem

20
modificao da forma da figura total, caracterstica da espiral logartmica e
no a tem nenhuma outra curva matemtica (Ghyka, 1953, p.126).
Figura 14 - Caracol
Figura 15 Esquema da expanso de uma concha

1953. Lminas 30 e 31.
Para Aristteles, nenhuma das coisas sensveis rigorosamente reta ou
curva e a reta, estudada em geometria, no existe na natureza (Cavanha,
2000). verdade que a Terra no euclidianamente plana e que muitos
conceitos ao longo das pesquisas passaram de exatos para aproximados. O
que no se pode negar so as relaes das formas encontradas na natureza
com formas geomtricas e relaes matemticas, mesmo que aproximadas.

21
Da mesma forma que existe um desenho geomtrico, existe tambm um
desenho artstico na natureza: o perfil de uma montanha, o percurso de um rio,
o contorno das folhas.
A aparente falta de regularidade existe na geometria dos fractais,
descoberta pelo matemtico Benoit Mandelbrot nos anos setenta. O termo
fractal vem do latim e corresponde a quebrar, criar fragmentos irregulares.
Fractal uma forma geomtrica complexa e detalhada em qualquer nvel de
apliao. freqentemente auto-semelhante ou seja, estabelece uma relao
de que cada pequena poro pode ser vista como uma rplica reduzida do
todo. A natureza fractal. Construes tericas que so linhas retas,
superfcies planas e assim por diante. Ou seja, no o fractal que artificial.
a geometria Euclidiana que o ... (Kantek, 1998, p.1)
No ignorando a existncia de uma nova maneira de ler as formas da
natureza, os fractais, para dar continuidade proposta de enriquecer o ensino
do desenho, atravs de suas relaes com outras reas de conhecimento,
permanece a nfase nas formas geomtricas e suas relaes matemticas. Os
projetos que permitem a concretizao da idia do profissional ainda so
apresentados pela representao de suas formas e relaes mtricas.
Argan (1998, p.112) destaca um interessante trecho de uma carta de
Cezanne, escrita em 1904, em que ele escreveu que preciso tratar a
natureza conforme o cilindro, a esfera e o cone, o conjunto posto em
perspectiva. Argan ainda acrescenta:
Czanne no afirma que se devam reduzir as aparncias naturais a
formas geomtricas; ele no se refere a um resultado, e sim a um

22
processo (tratar). As formas geomtricas, ab antiquo expressivas do
espao, so instrumentos mentais com que se efetua a experincia do
real: se a laranja, no quadro, aproxima-se da esfera, ou a pra do cone,
no significa que a laranja seja esfrica e a pra cnica, mas que o
artista conseguiu especificar a relao entre os dois objetos singulares
e o conjunto da realidade ... Como as formas geomtricas no so o
espao, porm modos de ver atravs dos quais o homem pensou o
espao, elas no so idias inatas, e sim formas histricas...
As formas da natureza, vistas com uma relao geomtrica, tambm
podem ser vistas atravs dos nmeros e dos seus significados. Segundo
Pitgoras: A ordem e a harmonia da natureza podem ser achadas na cincia
dos nmeros (Cavanha, 2000, p.99).

23
3 O DESENHO DAS FORMAS GEOMTRICAS E DOS NMEROS
Todas as coisas conhecidas tm um nmero, porque sem ele no
seria possvel que nada fosse conhecido nem compreendido.
Filolao
Nenhuma investigao humana pode chamar-se cincia se no seguir
o caminho da representao matemtica.
Leonardo da Vinci
As formas geomtricas encontradas na natureza comprovam as relaes
matemticas que regem a estrutura do universo. Os cristais, as plantas, os
homens, as estrelas, sons, elementos qumicos revelam nmeros e uma lei
numrica prpria. O nmero ajuda no conhecimento (Santos, 1959).
De fato, o desenvolvimento de teorias e leis utiliza-se da anlise de
elementos numricos comuns para estabelecer parmetros que contribuem no
avano das pesquisas cientficas. Todas as manifestaes mais el evadas do
homem so baseadas em nmeros ou progresses numricas. Isto pode ser
percebido no vasto campo das artes. Fra Luca Paccioli di Borgo, grande terico
do Renascimento italiano, mostra em La Divina Proportione as estruturas
geomtricas e numricas que regem as formas da natureza (Kozminsky, 1973).
Assim como as relaes determinadas pelo nmero de ouro, as formas
geomtricas possuem suas caractersticas matemticas seja na dimenso dos
elementos, no valor dos ngulos ou nas frmulas que comprovam as
resolues grficas.
24
Enquanto no conceito de Aristteles nmero meramente quantitativo, os
pitagricos os estudaram com maior profundidade e concluram que nmero
no apenas medida quantitativa mas tambm a forma, podendo ser tomado
sob diversas modalidades. Pitgoras observou que toda a harmonia,
comeando pela msica, dependia de uma proporo, de uma relao
numrica. Tendo na ordem e beleza do Universo a origem ou explicao para
os nmeros, teve-os como essncia ou smbolo de todas as coisas (Santos,
1959).
Para H. Beel, qualquer que seja seu ponto de vista, a matemtica chegou
aos nossos dias seguindo duas trajetrias principais: o nmero e a forma. A
primeira abrangendo a aritmtica e a lgebra, e a segunda, a geometria
(Cavanha, 2000). Para Leibnitz a linguagem matemtica poderia comunicar
muitos segredos da natureza chegando a dizer que a matemtica a
linguagem de Deus, que teria construdo o universo como um perfeito
matemtico (Santos, 1959). Leibnitz afirma ainda que o nmero ocupa um lugar
especial entre as criaes do esprito, tanto que qualquer filosofia desenvolveu-
se sempre em correlao com uma corrente matemtica, frisando que, como o
conceito de Deus, o nmero contm o senso ltimo do mundo como natureza,
condicionando inclusive o pensamento religioso de qualquer civilizao
(Kozminsky,1973).
O conhecimento dos elementos geomtricos e matemticos da natureza
podem ser mais aprofundados quando se procura estabelecer as relaes
existentes entre as formas geomtricas, seu nmero correspondente e seu
significado. O conhecimento dos smbolos e sinais podem auxiliar na escolha

25
das formas na criao de logomarcas e objetos que, alm do aspecto esttico,
podem apresentar um estudo mais aprofundado de significados.
Os nmeros, no sistema simbolista, no so meramente quantitativos mas
idias-fora. Pela tradio grega, os dez primeiros nmeros pertencem ao
esprito; assim, quanto mais distantes da unidade mais se fundem com a
matria (Cirlot, 1984).
O acrscimo do significado dos smbolos, no caso das formas e nmeros,
amplia a viso da prpria existncia, estabelece relaes entre vrias reas do
conhecimento e estimula a interpretao destas relaes. Para C. G. Jung as
relaes entre os nmeros e formas dependem da forma e direo, pois isto
modifica a qualidade quantitativa. Por exemplo: os quadrilteros no quadrados
indicam uma modificao do equilbrio do nmero quatro. Um retngulo com
seu lado maior na horizontal ter o predomnio do intelecto racionalista
enquanto que com o lado maior na vertical, o predomnio ser o irracionalismo
espiritual. Outros aspectos que devem ser levados em considerao: a
semelhana com as figuras csmicas, se a forma aberta ou fechada, regular
ou irregular, nmero de elementos e seu significado, ritmos dominantes e
sentido de sua tenso e movimento, ordenao espacial, propores e cores
(Cirlot, 1984).
O universo de significado para os smbolos encontra-se basicamente nas
foras da natureza, nos estudos cientficos, filosficos, religiosos e msticos. As
palavras podem sugerir um sentido ao smbolo, mas so incapazes de
expressar o seu valor. Funcionam mais como estmulo do que como
conhecimento podendo despertar linhas de interpretao pois sua percepo

26
pessoal. A interpretao de um smbolo envolve a herana biofisiopsicolgica
da humanidade, as diferenas culturais e sociais de seu meio e das prprias
experincias do indivduo. O sentido bsico no sempre o mesmo para cada
rea cultural (Chevalier, 1989).
No resumo, a seguir, dos dez primeiros nmeros procurou-se ilustrar a
questo da relao entre as formas geomtricas, os nmeros e seu significado,
reunindo os significados mais acessveis apresentados por Juan-Eduardo
Cirlot, Manfred Lurker e Jean Chevalier, autores de Dicionrios de Smbolos e
Mrio Ferreira dos Santos em Tratado de Simblica. Dentro de enfoques
voltados ora para o cientfico, ora para o religioso e ora para o filosfico, so
apresentados aspectos interessantes da natureza que tambm iro se refletir
na arte.
3.1 Significado de formas e nmeros
O nmero um o nmero supremo da criao, nmero do divino e do Ser
Supremo. a fonte emanadora de tudo, pois sem a unidade no haveria a
possibilidade de pluralidade. Representa o homem em p, cuja verticalidade
sinal distintivo do homem ativo, o princpio ativo. O nmero um representa tudo
aquilo que est em jogo pois o vencedor, aquele que chega em primeiro lugar,
ser merecedor daquilo que estiver em jogo (Chevalier, 1989).

27
Para Pitgoras, o um no um nmero porque o um enquanto tal apenas
ele. Torna-se numrico quando comparado a outro.
Seu smbolo mais comum a circunferncia com um ponto central, um
centro mstico que irradia o esprito como sol. considerado o local simblico
do ser; a fonte e fim de todas as coisas, o eterno retorno. O aparecimento do
crculo o aparecimento da forma fechada. o objeto, o corpo. Algo
permanente que se distingue do todo, nascendo a relao subliminar entre
figura e fundo (Derdyk, 1989, p.90). O significado da circunferncia e do
crculo em muitos casos se confundem. Desta forma, ficar a circunferncia
como smbolo do um, como incio de tudo, e o crculo como smbolo do nmero
dez, o atingir da perfeio.
O nmero dois representa a primeira e mais radical diviso. smbolo da
oposio, do conflito e da reflexo. Uma oposio que pode ser contrria e
incompatvel mas tambm complementar e fecunda. O dualismo provoca um
esforo, um combate e um progresso. Esto relacionados ao dois:
positivo/negativo, direita/esquerda, acima/abaixo, criador/criatura, matria/
esprito, vida/morte, bem/mal, amor/dio, gua/terra, branco/preto, sol/lua,
diurno/noturno, feminino/masculino, Yang-Yin. Os pontos cardeais so opostos
dois a dois assim como so opostos os plos. Mas tambm pode significar
unio pelo amor e amizade. Na arca de No havia dois animais de cada
espcie.
Dois o nmero do intelecto e da concepo mental.

28
Para Pitgoras, o conhecimento dual. S conhecemos quando surge o
dois pois sem oposio no h conhecimento.
O smbolo do dois poderia ser a linha, figura geomtrica determinada por
dois pontos, que forma 180 e cujas extremidades seguem para direes
opostas.
O nmero trs representa o intermedirio, o mediador. a superao da
ruptura e exprime a perfeio em sua natureza abrangente. Equivale
rivalidade superada do dois e exprime um mistrio de ultrapassagem, sntese,
reunio, unio e resoluo. O dois exige o trs, porque a oposio dos
contrrios resulta no s na sntese, mas no resultado da oposio tese,
anttese e sntese.
S notada a oposio, se houver um meio de comparao, portanto o
conhecimento exige o ternrio. O presente se ope ao passado medido pelo
agora que os identifica. Desta forma, est relacionado ao tempo cronolgico.
O nmero trs o nmero da idia, vertical e expe dinamismo moral e
espiritual. O trs luz.
Relativo a ordem intelectual e espiritual, o trs a base de vrios sistemas
teolgicos e smbolo da Trindade Divina como no Cristianismo Pai, Filho e
Esprito Santo, no Egito Osris, sis e Horus ou na Escandinvia Odin,
Frega e Thor.
29
Os contos de fadas difundem a crena no significado mais profundo do
trs: trs pedidos, trs tarefas ou trs provas para chegar a um final feliz.
produto da unio, do casamento pois at que nasa um segundo filho, a
famlia geralmente composta por pai, me e filho.
Na trada inferior de Pitgoras, as coisas sensveis, que ocupam um
determinado lugar num determinado tempo, podem ser compreendidas em sua
estrutura geomtrica e reduzidas a nmeros matemticos.
A figura geomtrica do ternrio o tringulo. Seu mais alto significado o
emblema da Trindade ligada idia de divindade, harmonia e proporo.
Encontrado na regio pubiana das estatuetas da pr-histria, simboliza o
princpio da existncia e a fora vital da natureza.
Em termos de posio, um tringulo com o vrtice para cima representa a
potncia masculina e tambm o fogo; na mesma posio, com o vrtice
truncado, o ar. Com o vrtice para baixo, simboliza o sexo feminino e, dos
elementos, smbolo da gua. Na mesma posio, pirmide truncada
representa a terra (Cirlot, 1984, Lurker, 1997).
Na Maonaria, o tringulo, pela dimenso de seus lados, tem a seguinte
representao: equiltero terra, issceles fogo, escaleno ar e o tringulo
retngulo, a gua.
O nmero quatro smbolo da evoluo bsica. o nmero da realizao
da idia. O quaternrio se dispe na superfcie, corresponde terra e

30
organizao material. Representa a ordem csmica. Est relacionada firmeza
material, a firmeza do mundo. So quatro os elementos fundamentais: gua, ar,
fogo e terra. A constituio das raas humanas baseia-se na raa branca ao
Norte (Europa), negra ao Sul (frica), amarela ao Leste (sia) e vermelha no
Oeste (Amrica).
A viso do planeta estabelece os quatro pontos cardeais, os quatro ventos
distintos de cada direo e as quatro estaes que apresentam climas
diferentes originados da combinao de seus quatro tipos (quente, seco, frio e
mido).
Pode-se estabelecer interessantes correspondncias entre quartenrios
que apresentam uma coerncia entre seus significados como esta: leste
(primavera, ar, infncia, amanhecer, lua crescente); sul (vero, fogo, juventude,
meio-dia, lua cheia); oeste (outono, gua, maturidade, entardecer, lua
minguante) e o norte (inverno, terra, velhice, meia-noite, lua nova). (Cirlot,
1984).
Os pitagricos consideravam os quatro primeiros nmeros sagrados, a
Tetractys, pois a soma 1+2+3+4 igual a dez que a unidade suprema.
Formando uma pirmide com os nmeros estaria assim composta: na base a
organizao material: os 4 elementos, as 4 estaes; na linha acima, o
espiritual: 3 nveis do mundo infernal, terrestre e celeste, 3 nveis da vida
humana fsico, psquico e espiritual; mais acima o casal e, no pice, o divino.
O quadrado uma expresso geomtrica do quatro. Representa
combinao e ordenao de quatro elementos. Os nmeros mpares esto
ligados ao dinamismo enquanto que os pares so estticos, firmes e definidos.

31
Apoiado pela base, o quadrado apresenta um carter esttico e severo o que
determina organizao e construo. Mas, apoiado pelo vrtice tem um sentido
dinmico. O corao pulsante das cidades um exemplo de sinais de diviso,
organizao e cultura humana. Ao redor de uma praa, cada um dos quatro
lados correspondia ao parlamento, tribunal, mercado e igreja.
Por no haver preferncia por nenhum dos lados, o quadrado tambm
smbolo de justia.
O cinco o smbolo do casamento; a unio dos desiguais. Smbolo do
homem, uma cruz mais o centro - corao, representa a ordem e a perfeio.
Cinco o nmero do centro. smbolo da forma, da organizao da forma,
que ultrapassa o contorno aparente para buscar a essncia do ser.
smbolo da vida, do mental e do filosfico pois indicao da
inteligncia, da viso alm dos olhos que aponta para algo que se coloca alm
da dimenso fsica: a vida, rebelde para se enquadrar no nmero quatro. So
cinco os sentidos: viso, olfato, audio, paladar e tato. So cinco as
extremidades: cabea, mos e ps. So cinco as partes da planta: raiz, tronco,
folhas, flores e frutos.
Seu smbolo a ma, pois suas sementes se colocam como uma estrela
de cinco pontas.
So cinco as formas slidas geomtricas elementares: tetraedro, hexaedro,
octaedro, dodecaedro e icosaedro.

32
Mais do que o pentgono, a figura principal a estrela de cinco pontas que
pode ser traada com um nico trao. Na Idade Mdia era usada como
proteo contra os espritos femininos (drudas) nas camas dos casais, beros e
portas de estbulos.
O seis resultado de duas trades. Aplicado natureza fsica, refere-se ao
equilbrio e harmonia da criao que surgem da ordem. O mundo foi criado
em seis dias (no cronolgicos).
A forma geomtrica mais representativa a estrela de seis pontas que
formada por dois tringulos, um apontando para cima e outro para baixo. o
Selo de Salomo que significa a unio de duas naturezas representadas pelos
tringulos: a natureza divina e a natureza humana.
Representa tambm a conjuno de dois opostos: um princpio e seu
reflexo. Marca um equilbrio indefinido na oposio da criatura ao criador que
pode tender para o bem ou para o mal, unio ou revolta.
Soma do trs cu com o quatro terra, o nmero sete simboliza a
totalidade do universo.
o nmero da perfeio dinmica e expressa uma ao, uma transio.
Marca a concluso de um ciclo e renovao positiva; marca a passagem do

33
conhecido para o desconhecido. As fases da lua duram sete dias e sete dias
dura uma semana. O homem sofre modificaes de sete em sete anos.
O sete um nmero sagrado. Deus criou o mundo em seis dias e no
stimo descansou. O stimo dia consagrado a Deus. O sab no est voltado
ao repouso mas ao coroamento da concluso da perfeio. So sete os
pecados capitais (orgulho, preguia, inveja, clera, luxria, gula e avareza); as
virtudes crists (teologais: f, esperana e caridade e cardinais: fora,
temperana, justia e prudncia). So sete os sacramentos e as splicas do
Pai-Nosso.
So sete as notas musicais, as cores do arco-ris, os mares e as
maravilhas do mundo.
Nos contos de fadas, tambm aparece nos sete anes e nas botas de sete
lguas.
O oito representa a harmonia do novo ser, o alcanar uma nova forma. O
oitavo dia o incio de uma nova semana.
universalmente usado como smbolo da salvao, da passagem de um
estado para outro, de uma ressurreio. A idia de salvao est ligada s oito
pessoas que se salvaram na Arca de No. O oito se encontra na forma da
planta de algumas igrejas e as pias batismais tambm podem ser revestidas
pela forma octogonal.

34
So oito as direes da rosa dos ventos. Muitas vezes o nmero de raios
da roda. A cruz de Malta constituda por oito raios e um crculo. Est
relacionado ainda com dois quadrados que formam um falso polgono
estrelado.
O nove o ltimo nmero simples, limite da srie antes de seu retorno
unidade. Nove trs vezes a trade e expressa o desenvolvimento completo e
harmonioso do ternrio.
O dez a unidade transcendental da ordem csmica e do Ser Supremo.
o retorno unidade aps a multiplicidade.
A figura do dez o crculo, emblema solar, smbolo do cu, da perfeio e
da eternidade. O crculo torna-se o smbolo tempo, o ciclo da vida.
Os Trs Plos do Esprito esto tambm relacionados com as figuras do
tempo. O Plo da Oralidade Primria est relacionada ao crculo, pois para que
a idia seja mantida, ela repetida de tempos em tempos. aprendida pela
narrativa e rito. O Plo da Escrita est relacionado linha, pois o que est
perpetuado atravs da escrita independe do tempo; aprende-se com a teoria e
a interpretao. E, finalmente, no Plo Informtico-meditico, o retorno aos
segmentos e ao ponto que formam a rede. Relaciona-se com a pluralidade e

35
pela velocidade em tempo real e aprendida pela modelizao operacional e
simulao (Lvy, 1993).
E fecha-se mais um ciclo!
As formas, smbolos e significados podem servir de suporte para o
desenvolvimento de projetos nos campos de programao visual,
desenvolvimento de embalagens e produtos, como tambm encaminha para
uma das mais importantes aplicaes entre suas relaes: o desenho da arte.
36
4 O DESENHO DA ARTE
A arte um sentimento difcil de ser definido. O seu tema, por mais
importante e grandioso que seja, pode sempre ser simplificado ao
ponto de ser compreensvel por todas as pessoas. a, ento, que a
Arte atinge a sua forma mais sublime.
Chaplin
A arte um documento da humanidade. A arte espelha a filosofia, a
crena, os costumes, as estruturas scio-econmicas do mom ento integrado
cultura de um povo. Seja pela observao da natureza, pelo busca do belo,
pelo rigor cientfico, pelo carter religioso ou para protestar ou acompanhar a
velocidade das mudanas, a arte contribui para o conhecimento das
transformaes vividas pelo homem ao longo dos sculos.
Na pintura, escultura e arquitetura, a base da obra est nas linhas do
desenho que se forma na mente do artista. Este desenho se concretiza em
linhas e formas na pintura, no esboo ou no projeto. E a presena destas linhas
e formas pode ser observada nos pequenos exemplos da grandiosa produo
da arte desde o seu incio.
A primeira manifestao artstica surgiu na Pr-Histria, antes mesmo da
escrita. E, j neste perodo, possvel perceber uma transformao que varia
do figurativo ao geomtrico e no caminho inverso dentro de um mesmo perodo
ou das primeiras manifestaes artsticas at os dias de hoje.

37
A principal caracterstica dos desenhos do Paleoltico Superior ou Idade da
Pedra Lascada o naturalismo. O artista representava o que via com extrema
capacidade de interpretar a natureza. aceito que fazia parte de um processo
de magia. Para eles os desenhos no representavam os seres, eram os
prprios e poderiam ser protegidos ou dominados (Graa Proena, 1999). A
figura 16 apresenta um exemplo de representao deste perodo. uma arte
que partindo da fidelidade linear natureza ... se encaminha para uma tcnica
muito mais gil e sugestiva, quase impressionista (Hauser, 1982, p.13).
Figura 16 Touro. Paleoltico. Pech-Merle, Frana
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v. I . p.67.
O perodo seguinte, Neoltico ou Idade da Pedra Polida, caracterizado
pelo uso de armas e instrumentos de pedra, pelo incio da agricultura e
domesticao de animais. O poder de observao foi substitudo por um estilo
mais simplificado. As figuras mais sugerem do que reproduzem os seres
(Graa Proena, 1999). Segundo Hauser, o naturalismo est relacionado com
estruturas sociais individuais e anrquicas, com ausncia de tradies e falta
de convenes estveis enquanto que o geometrismo est relacionado

38
uniformidade da organizao social (Hauser, 1999). Na figura 17 aparece uma
representao de estilo mais simplificado de uma cena de vida coletiva.
Figura 17 Pintura rupestre. Neoltico. Tassili, Saara
A caa desenvolveu um sentido de observao que, ao lado da capacidade
inventiva, conseguiu expresses como o elefante da figura 18 que apresenta
uma leveza na forma das linhas e uma criativa representao da orelha.
Figura 18 - Elefante. Neoltico. Grafito da regio do Saara.

39
A figura 19, sugere uma planificao da forma com os elementos do carro,
com destaque para a regularidade da roda, representados no mesmo plano da
forma humana. Outro grafito mostra uma carroa vista de cima e as rodas e os
animais vistos de perfil, todos no mesmo plano.
Figura 19 - Homem construindo um carro. Idade do Bronze e do Ferro. Sculo

V a.C., Vale de Carmonica, Itlia.
Fonte: LLOYD, Christopher. Histria Grfica del Arte Occidental. 1980. p.16.
Figura 20 - Arte rupestre. 1400 a 1200 a.C., Escandinvia.

40
A observao dos povos pr-histricos inclua a movimentao dos corpos
celestes. possvel ver na figura 20, barcos e discos solares e outros padres
circulares concntricos que estariam representando o cu e tambm
relacionado com o tempo, em desenhos gravados nas rochas na Escadinvia
(Doczi, 1990). O crculo conhecido como smbolo do cu, do emblema solar,
do tempo e do ciclo da vida.
Ao deixar as cavernas e construir a prpria moradia foram criados os
nuragues, construes em forma de tronco de cone. As obras importantes
deste perodo so chamados de monumentos megalticos. O menir uma
pedra fincada verticalmente no solo e o dlmen (figura 21), tem a forma de
mesa com duas ou mais pedras verticais e uma horizontal por cima.
Figura 21- Dlmen
Fonte: GRAA PROENA, Maria das Graas Vieira Proena dos Santos. Histria da Arte.
1999. p.16.
Pesquisas mostram que os grandes monumentos feitos de pedra serviam como
calendrio, bssola ou ainda para rituais religiosos. O mais famoso Stonehenge.
Como pode ser observado na figura 22, a planta circular justifica tanto o tempo como
a religio. Doczi em O Poder dos Limites mostra um estudo da posio dos seus
41
elementos em relao ao nascer e pr do sol, s quatro estaes e as propores da
seo urea e tringulo de Pitgoras.
Figura 22 - Santurio de Stonehenge. Inglaterra.
Os desenhos pr-histricos se transformaram, ao longo do tempo, em
signos semelhantes s letras. Do desenho nasceu a escrita dos hierglifos. A
escrita na China, como em outras partes do mundo nasceu da esquematizao
progressiva de desenhos figurativos. Segundo Dcio Pignatari cone um
representante que, em virtude de qualidades prprias, se qualifica como signo
em relao a um objeto representando-o por traos, de semelhana ou
analogia (Derdyk, 1989, p.102).
Figura 23- Ideogramas chineses
Fonte: DOCZI, Gyrgy. O poder dos limites: harmonias e propores na natureza, arte e
arquitetura. 1990. p.35.
42
A escrita cuneiforme, o ideograma chins (figura 23), o desenho do
hierglifo egpcio (figura 24) e as letras rabes, gregas ou romanas associadas
ao seu significado, so os elementos de comunicao que permitiram a
perpetuao de idias e a transmisso de conhecimentos. Os registros
humanos no envelhecem; geram cultura e contam histria (Panofsky, 1976).
Figura 24- Hierglifo. Templo de Edfu, Egito.
Fonte: O FASCINANTE MUNDO DOS PERFUMES. 1998. v.1. p. 24.
A escrita bem estruturada permitiu o conhecimento da cultura egpcia que
tem na religio e na crena da vida aps a morte seu aspecto mais
significativo.
Os egpcios apresentam um cdigo de arte inflexvel, mecnico, esttico e
convencional. Os padres usados pelos egpcios apresentavam movimentos
mecnico e no orgnicos, pois cada movimento muda as dimenses no corpo
orgnico. O frontal no afeta a forma e dimenses do resto do corpo. No tem
profundidade nem ajuste visual pois a perspectiva pode provocar distores.
As representaes egpcias so planares porque s retratam o que pode ser
apresentado no plano (Panofsky, 1976). A figura humana na arte egpcia
obedecia Lei da Frontalidade que consistia em representar membros e
cabea de perfil e trax de frente (figura 25). uma arte que simultaneamente
43
pede e testemunha respeito pelo pblico (Hauser, 1982, p.64). A arte no
deveria ser uma reproduo naturalista, ao contrrio, deveria ser claramente
reconhecida como uma representao (Graa Proena, 1999).
Figura 25- Afresco da tumba de Horemheb. Detalhe. Vale dos Reis, Tebas.
Fonte: O FASCINANTE MUNDO DOS PERFUMES. 1998. v.1. p. 22.
Os desenhos egpcios eram realizados sobre quadriculados definidos pela
diviso da medida que se pretendia pelo cnone adequado raa de um
animal, cabea humana ou figura humana. O padro estabelecido para o
traado da figura humana no Imprio Antigo e Mdio era de 18 unidades
(Hauser, 1982) e no cdigo posterior, 22 unidades (figuras 26 e 27). Em ambos
os casos, era desprezada a parte superior da cabea devido variedade de
penteados e arranjos na cabea (Panofsky, 1976).
Mestres construtores e artesos egpcios utilizaram a medida do punho,
equivalente a um e um tero da largura da mo (quatro dedos) ou a um tero
de um p, para estabelecer o quadriculado das propores da estaturia real
(Doczi, 1990).
44
Figura 26- Padro quadriculado para desenho usado no Imprio Mdio
Fonte: HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. 1982. v.1. p.61.
Figura 27- Cnone ou Cdigo Posterior da arte egpcia.
Fonte: PANOFSKY, Erwin. Significado das Artes Visuais. 1976. p.103.
Na escultura era utilizado o desenho das projees, sobre uma malha de
quadrados, nas quatro faces verticais e, se necessrio, a projeo horizontal na
superfcie superior se a principal dimenso da figura fosse horizontal como na
representao dos animais ou esfinges. A figura era desenvolvida, retirando o
excesso de material e a forma surgia por um sistema de planos que se
encontravam em ngulo reto. A figura 28 mostra um projeto de um escultor e
a figura 29 ilustra o mtodo utilizado: ... como se estivesse erguendo uma
casa, o escultor desenhava plantas para sua esfinge em elevao frontal,

45
projeo horizontal e corte de perfil ... de modo que mesmo hoje em dia, a
figura poderia ser executada segundo o projeto (Panofsky, 1976, p.96).
Figura 28 - Esboo de trabalho de escultor egpcio (papiro). Neues Museum,

Berlim.
Figura 29- Esfinge de Mnfis / Aplicao do processo construtivo
As obras arquitetnicas mais famosas so as pirmides do deserto de
Giz: Quops, Qufren e Miquerinos da figura 30. A pirmide de Quops, a
maior, fonte de vrios estudos, pois rene um conjunto de profundos
conhecimentos para a poca. Sua forma geomtrica de pirmide de base
quadrada est posicionada, estabelecendo relaes com os pontos cardeais,
meridianos e paralelos. Das relaes matemticas de suas medidas, como

46
altura ou lado da base, surgem resultados aproximados como a distncia da
Terra ao Sol ou o raio mdio da esfera terrestre (o dimetro do Equador
maior do que o eixo entre os plos). As relaes numricas e geomtricas da
pirmide esto profundamente relacionadas com a seo urea. A Grande
Pirmide a culminao de uma cultura que chega ao seu apogeu e que, a
ponto de desaparecer, quis deixar para as civilizaes futuras um testemunho
de sua superioridade (Ghyka, 1953).
Figura 30- Pirmides de Quops, Qufren e Miquerinos. Deserto de Giz, Egito.
1999. p.18.
Os gregos valorizaram o ser humano, no se submetendo a sacerdotes e
reis pois para eles o homem a figura mais importante do universo. Assim, o
conhecimento, atravs da razo, esteve sempre acima da f em divindades
(Graa Proena, 1999, p.27 )
Ao contrrio da arte egpcia, os gregos apresentam uma arte baseada no
sistema de relaes, elstica, flexvel, dinmica e esteticamente relevante. Os
artistas abandonam a verdade e do figura no as propores reais mas
aquelas que parecem ser belas. Mudam as dimenses para conseguir o

47
movimento orgnico e fazem correes para ajustar a impresso tica. Alm
dos cnones, usavam a percepo visual e a liberdade artstica (Panofsky
1976).
Panofsky (1976, p.101) cita ainda um trecho de Galeno:
... sustenta que a beleza no consiste nos elementos, mas na
proporo harmoniosa das partes, a proporo de um dedo para o
outro, de todos os dedos para o resto da mo, do resto da mo para o
pulso, deste para o antebrao, do antebrao para o brao inteiro, ou
seja, de todas as partes entre si, como est escrito no cnone de
Policleto.
Policleto recebe o crdito por um clebre tratado sobre as propores do
corpo humano.
Figura 31 - Doryphoros. Policleto, cpia, Museo Nazionale, Npoles
1999. p.29.
DOCZI, Gyrgy. O poder dos limites: harmonias e propores na natureza, arte
e arquitetura. 1990. p.104.
48
Os gregos consideravam que os seres humanos tinham a capacidade de
refletir harmonia e beleza, levando at para suas esculturas e templos as
propores humanas, como medida padro (Doczi, 1990).
Desta forma, como representado na figura 31, nas esttuas gregas, o
umbigo divide a altura segundo seo urea, comprovao que est de acordo
com os cnones estudados por Durero e Leonardo da Vinci.
As propores esto presentes tambm nos templos como no Parthenon
mostrado na figura 32. Os templos gregos expressam um sistema filosfico: a
harmonia perfeita, unidade orgnica do Universo ( Ghyka, 1953).
Figura 32 Parthenon. Acrpole de Atenas, Grcia
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v. I. p.191.
Os templos gregos tinham planta geralmente retangular e a posio do
telhado resultava em um espao triangular chamado de fronto. As trs formas
de colunas de sustentao apresentaram uma transformao do linear para o
figurativo.
A coluna drica (figura 33) era simples e macia e o capitel era feito por
simples laje quadrada.

49
Figura 33 - Capitel drico
Figura 34- Capitel jnico
Figura 35- Base de coluna jnica. Prtico do Templo de Apolo. Didimo.
coluna jnica (figura 34) mais alongada, foi acrescentada uma base,
muitas vezes decorada com linhas geomtricas as gregas, vistas na base da

50
coluna jnica da figura 35, e o capitel recebe duas volutas em forma de caracol.
E, finalmente, o capitel corntio passou a ser revestido com folhas (figura 36).
Figura 36- Capitel corntio
A arte romana destaca-se na arquitetura. Os arquitetos etruscos
introduziram o arco como elemento estrutural nas construes. Esta herana
permitiu aos romanos a construo de ambientes mais amplos graas ao uso
de arcos e abbodas (Graa Proena, 1999).
Os romanos eram grandes urbanistas e tcnicos que no tratavam de
harmonia nas propores, mas de solues concretas. Seu esprito tcnico fez
realizar obras inditas (Ghyka, 1953).
O mais expressivo exemplo da arquitetura romana o Panteon (figura 37).
Projetado para reunir a grande variedade de deuses existentes no Imprio, tem
plana circular fechada por uma cpula que termina em uma abertura por onde
entra luz natural (Graa Proena,1999). Pelas projees da figura 38,
possvel perceber que em seu interior pode ser inscrita uma forma esfrica,
ligada ao Ser Supremo.

51
Figura 37 Panteon. Roma.
Fonte: GRAA PROENA, Maria das Graas Vieira Proena dos Santos. Histriada Arte.
1999. p.40.
Figura 38 Planta e elevao do Panteon
1999. p.40.
A arte primitiva crist uma arte simblica, popular e simples. Como os
cristos eram perseguidos, sua maior caracterstica que homens do povo se
expressavam atravs da representao de smbolos cristos: a cruz, sacrifcio
de Cristo; a palma, martrio; a ncora, salvao e o peixe, Jesus Cristo, Filho
de Deus, Salvador - do grego ichtys Iesous Christos, Theou Yios, Soter
(Graa Proena, 1999). A figura 39 mostra um exemplo da pintura mural
encontrada nas catacumbas.

52
Figura 39 Pintura mural das catacumbas de So Calixto. Roma
1999. p.45.
A arte bizantina era majestosa. O poder e a riqueza expressam a
autoridade absoluta do imperador, representante de Deus com poderes
temporais e espirituais, chegando a ser representado com cabea aureolada.
Como na arte egpcia, para que atingisse seu objetivo foram criadas
convenes. A frontalidade leva novamente a uma atitude de respeito. As
regras para a posio, os gestos e smbolos eram rigorosamente determinados
(Graa Proena, 1999).
Figura 40 - Desenvolvimento do Esquema de Trs Crculos

53
A teoria das propores eram expressas por mdulos ou unidades. As
dimenses do corpo eram expressas em comprimento de cabeas ou de faces,
sendo que o comprimento total do corpo seria de nove unidades. A teoria das
propores bizantinas determinou inclusive as medidas dos detalhes da cabea
em um sistema de mdulo sendo o comprimento do nariz a unidade, a tera
parte do comprimento da cabea. O chamado esquema de trs crculos
(figura 40) consiste em um esquema planar, formado por trs crculos
concntricos: o primeiro de raio igual ao comprimento do nariz determina as
faces e a testa; o segundo, com o dobro do raio, determina o cabelo e o queixo
e o terceiro, com raio igual a trs unidades passa pela metade do pescoo e
forma o halo (Panofsky, 1976).
Figura 41 - Mosaico pavimental. Museu de Corinto.
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v.II. p.300.
Os bizantinos atingiram a perfeio na realizao do mosaico que consiste
na colocao de pequenos pedaos de pedra de cores diferentes, dispostos
segundo um desenho prvio. Os mosaicos j eram utilizados no piso, pelos

54
gregos e tambm pelos romanos, como elementos de decorao. Na mosaico
pavimental romano da figura 41 possvel ver ao fundo um a composio de
espirais, semelhante distribuio das sementes do girassol.
Mas foi a habilidade dos bizantinos que fez com que o mosaico fosse
destacado como um representativo elemento de sua arte (Graa Proena,
1999). Na figura 42, possvel ver um detalhe de um mosaico bizantino e a
aplicao do esquema de trs crculos no rosto do Imperador Justiniano, na
Igreja de So Vital.
Figura 42 - Imperador Justiniano Detalhe do mosaico da Igreja de So Vital
1999. p.48.
O esquema planar foi mantido at para produzir um efeito de perspectiva
nas cabeas voltadas a trs quartos de perfil, ligeiramente inclinada Para criar
o efeito, o centro do crculo no poderia ficar mais na raiz do nariz, sendo
deslocado para o canto exterior do olho ou para a pupila. O cnone bizantino,
apesar da esquematizao, baseava-se na estrutura orgnica do corpo e a
determinao geomtrica da forma era equilibrada pelo interesse nas
dim enses (Panofsky, 1976).

55
Figura 43 cone bizantino. Detalhe. Virgem de Vladimir. Museu Tretyakov.

Moscou
Alm dos mosaicos, os artistas bizantinos se destacaram pela criao dos
cones que significa imagem. Os cones como expresso artstica e religiosa,
representavam figuras sagradas sobre placas de madeira ou metal com fundo
dourado (Graa Proena, 1999). A figura 43 mostra um cone bizantino e a
forma como foi criado o efeito de perspectiva, usando uma variao do
esquema de trs cabeas.
Figura 44 Mausolu da Imperatriz Gala Placdia. Ravena.

56
Figura 45 Baslica de Santa Sofia. Istambul
Na arquitetura, destaque para as seguintes construes: o mausolu da
Imperatriz Gala Placdia (figura 44) pela planta em forma de cruz com um cubo
sobre a cpula central e a Baslica de Santa Sofia (figura 45) que apresenta
uma marca da arquitetura bizantina que o equilbrio de uma grande cpula
sobre a planta quadrada. E ainda, a planta octogonal, nmero da ressurreio
e salvao, da Igreja de So Vital que aparece na figura 46.
Figura 46 Planta da Igreja de So Vital. Ravena.
1999. p.51.
57
Quando os povos brbaros tomaram Roma, os valores da clssica cultura
greco-romana foram substitudos por uma de carter decorativo na criao de
pequenos objetos, destacando-se nos trabalhos de ourivesaria. O estilo
ornamental dos povos brbaros foi superado durante o reinado de Carlos
Magno quando as tradies greco-romanas foram redescobertas. Neste
perodo, foi criado um estilo arquitetnico chamado Romnico por
apresentarem estruturas semelhantes s construes romanas.
As caractersticas mais significativas (figura 47) esto na utilizao da
abboda de bero que consiste em um semicrculo chamado de arco pleno e
na abboda de aresta que consiste na interseco, em ngulo reto, de duas
abbadas de bero o que resolveu o excesso de peso do teto e a pequena
luminosidade dos vos estreitos. Por ser o apoio da abboda de aresta um
quadrado, esta forma refletiu-se como um mdulo na planta das igrejas em
forma de cruz (Graa Proena, 1999).
Figura 47 - Abboda de bero e abboda de aresta.
1999. p.57.
O sistema gtico de propores servia apenas para determinar o contorno
e direo do movimento. A figura no tem mais relao com comprimentos de

58
cabeas ou faces. Villard de Honnecourt, arquiteto francs, ignora a estrutura
natural do organismo. Coloca as figuras em sistemas de linhas ou formas
geomtricas, exemplificadas na figura 48, que nem sempre tm relao com as
dimenses naturais como tringulos e pentagrama, que segundo o autor
totalmente alheio natureza. Mesmo quando tenta estabelecer propores, o
esquema determina mais a forma do que a proporo (Panofsky, 1976).
Figura 48 - Construo da figura frontal / Cabeas, mo e galgo

construdos / Cabea construda. Villard de Honnecourt
Fonte: PANOFSKY, Erwin. Significado das Artes Visuais. 1976. p.124, 128, 125.
a arquitetura a expresso que mais se destaca na arte gtica.
Matila Ghyka (1953, p.121) faz uma interessante relao entre as
caractersticas da natureza e o estilo arquitetnico surgido no perodo gtico.
Nos seres vivos h uma economia de substncia que no se manifesta nos
sistemas inorgnicos.
Esta economia de substncia, realizada com um xito extraordinrio
especialmente nas plantas, nos pssaros e nos animais de andar
rpido, deriva no de algum princpio de Mecnica geral, seno de uma

59
necessidade teleolgica, a luta contra a gravidade terrestre, para
permitir s plantas chegar luz, aos pssaros voar e aos animais
correr ou saltar. A arquitetura gtica tem tratado de forma anloga o
problema do puxar vertical: luta contra a ao da gravidade; do mesmo
modo, tem realizado uma notvel economia de matria com respeito s
alturas alcanadas.
Nas figuras 49 e 50, possvel perceber que a concretizao da
espiritualidade pela estrutura vertical causou um impulso para cima rompendo
o arco de crculo e substituindo-o pela ogiva (Ghyka, 1953). A estrutura da
ogiva triangular, forma que simboliza a trindade divina nas religies.
Assim como as colunas egpcias e gregas, a coluna gtica se inspira no
perfil da rvore e a ornamentao usa temas florais que se agregam
harmonia esttica. Na figura 51 fica clara a forma de nervura que reveste a
coluna e se abre em clice. Alm de dar maior resistncia e crescimento
harmonioso, as linhas de flores ou frutos so smbolos de germinao,
florescncia e fecundidade que sugerem tambm a idia de oferenda (Santos,
1959).
Figura 49 Arco Gtico
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v. II. p.432.

60
Figura 50 - Catedral de Amiens
Figura 51 - Pilastra da Catedral de Wells
Alm do arco ogival, um elemento representativo nas construes gticas
so os vitrais que tinham como funo preencher os espaos vazios das
paredes e produzir iluminao para o ambiente em forma de janelas.
Apresentavam temas religiosos, ornamentos florais e construes geomtricas.
Os vitrais circulares so chamados de rosceas (Graa Proena, 1999). A

61
figura 52 mostra uma roscea da Catedral de Milo onde foi explorada a
concordncia de arcos, formando um elemento floral no centro.
Figura 52 Roscea da Catedral de Milo
O Renascimento foi um perodo amplo e complexo onde ocorreram
grandes progressos e realizaes nas artes, literatura e cincia com a
valorizao do homem e da natureza em oposio ao divino e sobrenatural da
Idade Mdia. Nas artes so encontrados uma preocupao com o rigor
cientfico e o ideal humanista.
Uma figura que refora a idia de valorizao do homem a ilustrao da
idia de Marcus Vi truvius Pollio que recomendava que, para que os templos
fossem magnificentes, deveriam estar baseados no corpo humano que

62
apresenta harmonia perfeita entre todas as partes. Na representao de
Leonardo da Vinci da figura 53, o corpo humano aparece inserido no quadrado,
relacionado estabilidade da terra, e no crculo, que tem como centro o
umbigo, relacionado s rbitas celestes (Doczi, 1990).
Figura 53 Interpretao de Leonardo da Vinci do homem de Vitruvius
O intelectualismo crtico e dos estudos dos modelos antigos gerou um
formidvel impulso criador. O Renascimento no podia ser uma simples
reverso ao passado clssico, um retorno ao paganismo, uma renovao da
arte dos gregos e romanos. Tinha que ser uma nova forma de expresso,
estilstica e graficamente diferente ( Panofsky, 1976).
Segundo Villanova Artiga, citado por Derdyk (1989, p.30):
No Renascimento o desenho ganha cidadania, e se de um lado
risco, traado, mediao para expresso de um plano a realizar,
linguagem de uma tcnica construtiva, de outro lado desgnio,
inteno, propsito, projeto humano no sentido de proposta de esprito,
um esprito que cria objetos novos e os introduz na vida real.

63
A interpretao cientfica do mundo resultou no estudo da perspectiva
segundo princpios da Matemtica e da Geometria. A perspectiva, associada
ao claro-escuro, reforou o volume das figuras que contribuiu para maior
realismo nas pinturas. O efeito das diferentes distncias levou a pintura para o
mundo exterior e para uma viso completa do ambiente ( Graa Proena,
1999).
Figura 54 Estudo de Perspectiva. Paollo Ucello, Galeria de Uffizi,

Florena
Na figura 54, um estudo de perspectiva atribudo a Paolo Ucello (1397
1475) mostra o aramado de representao da pea comparvel ao aramado na
modelagem por computador.
Na figura 55, um exemplo da aplicao da perspectiva exata e
representao do exterior no qual podem ser percebidas as linhas que
concorrem para um ponto de fuga, a perspectiva das escadas e dos arcos.

64
Figura 55 Casamento da Virgem. Rafael Sanzio, 1504, Milo
Outra caracterstica do Renascimento o aparecimento do artista como
criador individual e autnomo. Desta forma, apesar de haver caractersticas
gerais, os artistas passam a expressar em suas obras os seus sentimentos e
idias (Graa Proena, 1999).
O que surge a partir da uma variedade de formas de representar e
compor, principalmente na pintura. Uma obra que se destaca pela relao entre
as figuras e as formas geomtricas so os quadros de Piero della Francesca.
Na figura 56 fcil perceber que a estrutura do rosto feminino tem forma
redonda enquanto que o masculino tem forma quadrada.
Na composio dos quadros tambm possvel perceber formas
geomtricas em sua estrutura que abrigam os elementos principais. Para
esclarecer este detalhe a figura 57 mostra a estrutura triangular que envolve a
imagem da Virgem. Na representao da Virgem de diversos pintores, a

65
imagem est em uma forma triangular. Isto se justifica pela simbologia de que o
tringulo est ligado idia de espiritualidade e religiosidade.
Figura 56 Battista Sforza e Frederico Montefeltro. Piero della Francesca,

1472, Galeria Uffizzi, Florena
1999. p.86.
Figura 57 Virgem no Trono. Antonio Vivarini, detalhe, Galeria da Academia

de Veneza
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v.III. p.563.

66
Como tem acontecido ao longo da histria da arte, o Barroco rompe com o
equilbrio entre sentimento e razo do Renascimento para predominar a
exaltao das emoes. Contra a reforma Protestante, o Barroco busca
propagar a influncia do catolicismo e o triunfo da f. As obras apresentam
vigor, movimento com o predomnio da linha curva.
A pintura barroca apresenta uma composio em diagonal com nfase
para a luz que dirige a ateno do observador. Representavam a aristocracia,
as pessoas do povo e serviram de decorao para o teto da igrejas.
A perspectiva foi usada para dar continuidade estrutura da igreja se
abrindo para o cu. Isto percebido na figura 58 onde figuras se entrelaam
com a continuidade das formas arquitetnicas da igreja.
Figura 58 - A Glria de Santo Incio. Andrea Pozzo, 1691-94, afresco no

teto da Igreja de Santo Incio, Roma.
1999. p.106.
67
Na arte barroca possvel ver as criaes de Bernini como as colunas
retorcidas do baldaquino e a praa elptica da Baslica de So Pedro. J
Francesco Borromini, na Igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, usou uma
composio de formas geomtricas para criar na cpula oval, salincias e
reentrncias, uma das fortes caractersticas do perodo Barroco, como pode ser
visto na figura 59.
Figura 59 Cpula da Igreja de San Carlo alle Quattro Fontane. Francesco

Borromini, 1641, Roma
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v. V . p.1072.
A partir da surgem movimentos artsticos que iro anteceder uma grande
transformao na arte.
O Rococ suaviza nas cores e nas linhas os excessos do Barroco,
tornando-as mais leves e delicadas (Graa Proena, 1999).
Com as escavaes de Herculano e Pompia, a pintura antiga descrita
pelos literatos e a traduo dos hierglifos por Champollion, o perodo
Neoclssico retornou aos conhecimentos do Renascimento e da cultura greco-
romana, como modelo de equilbrio, proporo e clareza, mas adaptadas

68
realidade e s necessidades da poca. O Neoclassicismo mesmo
estabelecendo certas normas, permite uma certa liberdade de expresso ao
artista (Argan, 1998).
A Revoluo Francesa e a Revoluo Industrial causaram muitas
transformaes originando vrios perodos artsticos de tendncias e
concepes diferentes. O Romantismo foi uma reao ao Neoclassicismo e
defende que o artista deve ser livre de qualquer regra para representar o
sentimento do presente, o nacionalismo e a valorizao da natureza. As
caractersticas do Romantismo possuem muito das formas barrocas, com a
composio em diagonal e o uso de claro-escuro (Graa Proena, 1999).
O Realismo foi um perodo relacionado com a industrializao das
sociedades. A arquitetura se voltou para as necessidades urbanas e a pintura
adquiriu o papel social de retratar a vida cotidiana, denunciando as
desigualdades surgidas com a industrializao: as condies mseras dos
trabalhadores contra a rica burguesia.
Os rpidos desenvolvimentos do sistema industrial, tanto no plano
tecnolgico como no econmico-social, explicam a mudana contnua e quase
ansiosa das tendncias artsticas que no querem ficar para trs ... (Argan,
1998, p.17).
O Realismo j mostrava uma tendncia para ver a realidade alm do que
os sentidos captam, pois para muitos artistas a procura da realidade no
sinnimo de reproduo fidedigna (Hofstatter, 1984, p.23). Coubert pregava a
superao de teorias que medem, condicionam e orientam a relao do artista
com a realidade. O que procurava era a libertar a sensao visual e a operao

69
pictrica de qualquer aspecto adquirido anteriormente. E foi o movimento
impressionista que rompeu decididamente as pontes com o passado e abriu
caminho para a pesquisa artstica moderna, ... (Argan, 1998, p.75).
A partir do Impressionismo, os artistas tiveram mais liberdade e a constante
pesquisa de novas formas de expresso gerou vrios movimentos simultneos
e suas variaes. Muitos artistas exploram vrias tendncias ora produzindo
obras figurativas, ora abstratas. O desenho contribui como suporte para
registrar o que o artista imagina, mesmo quando o contorno superado. S
atravs da representao grfica seria possvel materializar um sonho, enganar
a viso ou mostrar uma forma de ver ou, ainda, resumir em uma nica forma
todo o conhecimento de propores e equilbrio associado a uma expresso
artstica.
Na figura 60 aparece um dos quadros da srie pintada por Monet que
registrou as diferentes impresses que o edifcio causava e os diferentes
efeitos produzidos pela luz ao longo do dia (Graa Proena, 1999). imagem
da catedral somam -se muitas outras imagens que emergem da memria ou
brotam da imaginao (Argan, 1998, p.102).
No revolucionrio Impressionismo, o trabalho rpido e leve na qual
sacrificam -se a exatido da forma, a preciso do desenho e os contornos,...
(Hofstatter, 1984, p.27). A tcnica rpida e sem retoque na verdade uma
tcnica de conhecimento (Argan, 1998). Os impressionistas procuravam
representar o momento que passa, explorando o efeito da luz sobre a cor. Para
conseguir esta agilidade, conheciam bem as formas e movimentos, cujo estudo
foi possvel atravs da fotografia.

70
Figura 60 - Catedral de Rouen em Pleno Sol. Claude Monet, 1984, Museu

do Louvre
1999. p.141.
O Neo-Impressionismo caracterizou-se pelo uso das leis pticas da viso e
dos contrastes das cores complementares atravs do pontilhismo. As cores
puras das pinceladas justapostas eram reunidas de forma a recompor as cores
pela viso do observador. A figura 61 apresenta esta tcnica em um quadro
explicado por Argan (1998, p.118):
O espao um plano, a composio construda nas horizontais e
verticais, os corpos e a sombra fazem ngulos retos. Os personagens
so manequins geometrizados, colocados na alia gramada como
pees sobre um tabuleiro de xadrez em intervalos num ritmo calculado
quase matematicamente, segundo a lei da proporo urea....Os
corpos slidos, neste espao-luz, so formas geomtricas curvas,
moduladas pelo cilindro e pelo cone...
Argan acrescenta ainda que se a luz recomposta a partir de uma frmula
cientfica, as formas das coisas devem ser regulares e geomtricas como
tambm era a forma de Piero della Francesca.

71
Figura 61 Um Domingo de Vero na Grande Jatte. Georges Seraut,

1884- 86,Instituto de Arte, Chicago
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v. VI. p.1434.
Figura 62 O Castelo de Mdan. Paul Czanne,1879-82, Galeria de Arte,

Glasgow
1999. p.147.
Czanne comeou impressionista mas logo tomou outros rumos que
vieram influenciar outros artistas. Czanne no queria o momento passageiro;
buscava o permanente, a ntima estrutura da natureza (Graa Proena,1999).
Por acreditar que no se vive s de sensaes, Czanne investiga a estrutura
da sensao (Argan, 1998). A composio a edificao de formas
fundamentais, um mundo de princpios formais claros como cristal, uma viso

72
da Natureza segundo formas matemticas e geomtricas e uma cor
translcida (Tintelnot, 1972, p.87).
Na obra da figura 62, percebe-se a estrutura cilndrica das rvores e a
diferena entre as linhas horizontais e verticais.
De outro lado, Van Gogh no se preocupa com a realidade de quem a
contempla, a impresso e a viso, mas de quem enfrenta a realidade da
existncia com seu contedo essencial, a vida. Van Gogh considerava que a
arte deveria ser um agente de transformao. Suas linhas so um protesto
nervoso contra os trabalhadores explorados e dos camponeses de quem a
indstria tira o sentimento do trabalho (Argan, 1998).
Figura 63 Trigal com Corvos. Vincent Van Gogh, 1890, Rijksmuseum,

Amsterdam
O desenho de Van Gogh uma verdadeira festa de textura. As texturas
so geradas por gesto numerosos: pontuais, circulares e retos que na repetio
enftica, minunciosa, detalhada, constroem espaos compostos pela
justaposio destes grupos de texturas (Derdyk, 1989, p.174).

73
O vigor das pinceladas e as linhas onduladas caracterizam sua obra, raiz
do Expressionismo. Na figura 63 aparece um exemplo da inquietao de Van
Gogh.
A primeira influncia de Czzane se d no Cubismo, em que todas as
noes so desprovidas da perspectiva ilusria da modelao e da
representao de objeto prprios dos sculos anteriores (Hofstatter, 1984,
p.81).
Picasso foi um dos iniciadores do Cubismo. Na primeira fase de sua obra, a
figura parece esculpida com os planos fragmentados como na figura 64.
Figura 64 Arlequim Apoiado no Cotovelo. Pablo Picasso, 1909, Paris
Outro cubista importante George Braque (figura 65) que considerou a
pintura como uma obra diferente de descrio objetiva da realidade (Graa
Proena, 1999, p.157).
Na revoluo cubista, Picasso representa a fora da ruptura e Braque o
rigor do mtodo mais ligado a Czanne (Argan, 1998, p.426).

74
Figura 65 Casa em Estaque. George Braque, 1908, Berna
Figura 66 Violino e Cntaro. George Braque,1910,Museu de Arte. Basilia
Fonte: GRAA PROENA, Maria das Graas Vieira Proena dos Santos. Histria da
Arte. 1999. p.155.
Passada a fase inicial, no Cubismo seguiram duas tendncias: o Cubismo
Analtico e o Cubismo Sinttico. O cubismo v simultaneamente as formas do
objeto que no quebrado, mas reproduzido em vises mltiplas (Tintelnot,
1972). No Cubismo Analtico, aps definido o tema, todos os lados eram
representados simultaneamente, chegando a um nvel de fragmentao que as
figuras se tornaram irreconhecveis. No Cubismo Sinttico houve a tentativa de

75
deixar o objeto mais reconhecvel, mas foi mantida a fragmentao e a
apresentao simultnea das vistas do objeto com o acrscimo da colagem de
outros elementos e o uso de letras, palavras, nmeros e notas musicais (Graa
Proena, 1999).
A figura 66 mostra uma obra do Cubismo Analtico na qual ainda possvel
identificar os objetos.
Figura 67 Nu Descendo a Escada. Marcel Duchamp n 2, 1912-16, Museu de

Arte, Filadlfia
Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 1998. p.440.
Enquanto o Cubismo apresenta a viso de um objeto repetida de vrios
ngulos, segundo a mudana do ponto de vista do observador, o Futurismo cr
que a experincia dinmica da poca que move o objeto para o observador.
descoberta uma nova beleza: a beleza da velocidade. Para dar a noo de
movimento, o objeto apresentado vrias vezes no ritmo da evoluo do
movimento (Hofstatter, 1984). Duchamp usa a repetio de formas para
representar a seqncia de movimentos de uma pessoa que desce a escada,
na figura 67, mas considera este movimento no como o dinamismo futurista

76
em que o movimento velocidade, mas sim como reflexo do movimento das
mquinas (Argan, 1998)
A velocidade das mudanas e a liberdade de expressar a viso destas
mudan as fizeram com que surgissem muitos movimentos artsticos, alguns
com tendncia geomtrica, outros figurativos, outros abstratos.
Kandinsky foi um artista que passou por vrias formas de representao.
Comeou com o abstracionismo, no qual o objeto desaparece por completo
dando lugar a manchas e traos. Depois acentua o uso da cor na manifestao
de conflitos e tenses. No perodo seguinte, usa princpios formais mais
rigorosos: ao perodo dramtico, segue-se o perodo da arquitetural. Crculos e
princpios geomtricos, universos de paralelas e de pontos sero os temas
favoritos at 1929. Respondeu s aspiraes da poca: conhecer a essncia
das coisas que enchem as formas, o poder expressivo da cor e a vontade de
no utilizar a reproduo da natureza seno como ponto de partida para uma
forma e um movimento absolutos (Tintelnot, 1972, p.137).
Figura 68 Batalha. Wassily Kandinsky, 1910, Tate Gallery, Londres
1999. p.159.
77
Da imagem indefinida das obras abstracionistas (figura 68) Kandinsky
chega representao geomtrica como na obra da figura 69.
Figura 69 Alguns Crculos. Wassily Kandinsky, 1926, Nova York.
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v. VII. p.1631.
Assim como Czanne, Mondrian buscava a essncia de cada coisa, o que
era constante em seres que pareciam diferentes. E essa essncia faria as
coisas estarem em harmonia com o Universo. E, assim como Kandinsky,
chegou na representao geomtrica. Para encontrar a estrutura oculta dos
seres pintou uma srie de rvores na qual a primeira reconhecvel at
chegar a um conjunto de retas e curvas. Finalmente, elimina as diagonais e
curvas e usa apenas linhas horizontais e verticais e cores primrias,
conseguindo equilbrio na assimetria (Graa Proena, 1999). o chamado
Neoplasticismo.
As figuras 70, 71 e 72 mostram uma seqncia do figurativo para o
geomtrico desenvolvida por Mondrian.

78
Figura 70 rvore Vermelha. Piet Mondrian,1909-1910, Haia
1999. p.161.
Figura 71 rvores em Flor. Piet Mondrian, 1912, Haia
1999. p.162.
Figura 72 Composio. Piet Mondrian, 1921, Paris
1999. p.162.
79
Malevitch denomina sua arte de Suprematismo, ou seja, conhecimento
puro, exclui emoes e visa apenas ao absoluto. As formas tinham que se
apresentar planas j que a superfcie o espao da pintura. No considera um
registro da emoo humana. Fundamentado em puras relaes matemticas,
quer despertar as emoes e levar o observador a comparar a dinmica das
formas com a prpria existncia e de reviver distncias e profundidades dos
planos (Hofstatter, 1984, p.146). A figura 73 mostra um quadrado preto
rigorosamente centrado sobre uma superfcie branca.
Figura 73 Quadrado Preto. Kasimir Malevitch, 1913, Leningrado
Fonte: HOFSTATTER, Hans H. Arte Moderna, pintura, desenho e gravura. 1984. p.141.
A Op Art ou Arte Cintica trabalha com figuras geomtricas combinadas de
tal forma que produzem uma sensao de movimento. Como apresentado na
figura 74, Vasarely faz uma pesquisa claramente cientfica na qual as sries de
formas geomtricas so dispostas segundo uma ordem com possibilidades de
variao. Podem ser lidas na vertical, na horizontal, nas diagonais ou mesmo
invertendo a relao positivo-negativo (Argan, 1998).

80
Figura 74 Veja III. Victor Vasarely,1959
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v.VII. p.1737.
Nos desenhos de Paul Klee, a linha assume total autonomia quanto ao
seu poder de deciso ao se transformar em personagens mutveis... a linha
no se esfora em representar, referenciar o mundo visvel e material,
figurando seres, animais, objetos. A linha simplesmente (Derdyk, 1989,
p.118).
Figura 75 Mecnica de Um Bairro. Paul Klee, 1928
Fonte: HOFSTATTER, Hans H. Arte Moderna, pintura, desenho e gravura. 1984. p.155.
No desenho da figura 75, de Klee, a concentrao de retngulos est
relacionada s cidades com suas construes retangulares de diferentes
alturas e concentraes. Faz uma relao com a natureza atravs da forma

81
redonda no cu. Seu trabalho est repleto de propores, em geral a seo de
ouro (Hofstatter, 1984).
No campo da escultura, as formas geomtricas so utilizadas para a
concretizao da expresso artstica. Na figura 76 aparece a utilizao da
forma oval. Planos sucessivos que partem da forma triangular e vo se
transformando e criando um movimento com as linhas das arestas esto na
obra da figura 77. A escultura da figura 78 mostra a forma resultante da
disposio das linhas relativas ao quadrado que as emolduram.
Figura 76 Construo no Ovo. Anton Pevsner, 1948, Paris
Fonte: ARTE NOS SCULOS. 1972. v.VII. p.1752.
Figura 77 Escultura de Cristal. Kazmer Fejer, 1956
1999. p.258.
82
Figura 78 Construo Linear Naum Gabo
1999. p.160.
O desenho tambm serviu de suporte para outra forma de representao.
Na obra de Mir, figura 79, encontra-se tendncia para sinais hieroglficos em
um ntido caminho do ilustrativo para o simblico em que fantasia e realidade
se confundem sendo um dos representantes do Surrealismo (Hofstatter, 1984).
A linha se desenvolve sinuosa e livre e a forma sugere um objeto.
Figura 79 Noitada Esnobe da Princesa. Joan Mir, Paris
1999. p.167.
O Surrealismo mostra o universo da imaginao e da ironia e o desenho,
servindo de suporte, permite retratar este universo da imaginao. Em alguns

83
casos, a claridade ofuscante tanta que as paisagens so lunares e universos
psquicos do a impresso do real (Argan, 1998).
Figura 80 Os Passeios de Euclides. Ren Magritte, 1955, Minneapolis
Fonte: REN MAGRITTE. 1995. Ilustrao 47.
Figura 81 Mae West Salvador Dali, 1934-1936, Instituto de Arte,

Chicago
1999. p.166.
84
Na obra de Magritte da figura 80, aparece um quadro que substitui parte
da vista da janela e a ambigidade visual entre a torre cnica e a perspectiva
da rua. Na figura 81, Dali retrata Mae West, atriz norte-americana,
convertendo-a em cortina, lareira, quadro e sof.
M.C. Escher outro artista que tem em seus trabalhos uma aparncia
misteriosa e surrealista, mas com carter mais cientfico do que as fantasias
onricas de Magritte e Dali. O trabalho de Escher ficou crescentemente popular
devido sua combinao de humor, lgica e preciso meticulosa com artifcio
visual, como pode ser visto na figura 82.
Figura 82 Relatividade. M.C. Escher, 1953.
Fonte: HOFSTADTER, Douglas R. Gdel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid. 1989. p.98.
Com a Revoluo Industrial surgiu uma preocupao com a vulgarizao
ou destruio do contedo artstico dos produtos industrializados produzidos
mais rapidamente do que o artesanato. No final do sculo XIX, surgiu o

85
movimento que ficou conhecido como Art Noveau (figura 83). Sua
caracterstica mais forte o uso das formas vegetais, de animais de aspecto
frgil e delicado como a borboleta. Reuniu diversas tendncias como a arte
oriental e iluminuras medievais (Graa Proena, 1999)
Figura 83 - Balastre da Escada da Casa Solvay. Victor Horta, 1894
Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. 1998. p.201.
Na opinio de Matila Ghyka (1953) o Art Noveau apresentou uma completa
ignorncia da dinmica da vida e seus smbolos so ocos. O movimento no
correspondeu necessidade da poca.
A Bauhaus foi uma escola que recebeu a contribuio direta e indireta de
muitos artistas como Klee, Mondrian, Kandinsky, Malevitch entre outros. Para
seu fundador Walter Gropius o objetivo final de toda a atividade pictrica a
construo (Hofstatter, 1984, p.150). Prope uma obra de arte comum para a
sociedade moderna, uma arte para fins funcionais. A Bauhaus tem como
finalidade recompor entre a arte e a indstria produtiva o vnculo que unia a
arte e o artesanato. No Desenho Industrial, tudo se reduz a projetar para a
indstria. O tecido vital da sociedade a comunicao que existe em tudo que

86
nos cerca, nos edifcios, nos mveis, nos objetos. E muitos objetos para a
produo industrial nasceram da pesquisa da Bauhaus com tendncia para a
geometrizao da forma, porque a forma pr -padronizada (Argan, 1998).
Assim, surge mais uma relao: o universo da forma dos objetos.

87
5 O DESENHO DOS OBJETOS
O homem sempre procurou suprir suas necessidades criando objetos que o
ajudassem no desenvolvimento de suas atividades, que reduzissem o esforo e
otimizassem o tempo ou que o trouxessem conforto. Os avanos tcnicos e a
pesquisa de novos materiais permitiram que houvesse uma associao entre o
funcional e o esttico e a reduo das dimenses. No seu livro O Design do
Sculo, Michael Tambini apresenta e analisa uma interessante coletnea de
objetos desenvolvidos no sculo XX.
Alguns designers se preocupam mais com a forma do que com o conforto
ou praticidade, outros tentam conciliar forma, tecnologia e ergonomia para
trazer maior conforto ou funcionalidade. O importante que, atravs da anlise
de alguns objetos, possvel perceber a inspirao nas formas da natureza, a
influncia das tendncias artsticas e a presena de figuras geomtricas nos
mais variados objetos, de mveis a utilitrios, de carros a embalagens.
As peas de mobilirio oferecem muitas opes para a criao de suas
formas e a cadeira usada como meio de expresso pessoal pelos designers.
A cadeira Borboleta, da figura 84, tem o assento fixado estrutura como
uma rede e sugere a forma de uma borboleta.
A cadeira Red-Blue, Vermelha-e-azul, da figura 85, reduziu a cadeira a
formas planas bsicas. As linhas pretas, as formas quadrilteas e as cores
primrias lembram a obra do artista Piet Mondrian. Do mesmo design, a
cadeira Zig-Zag, da figura 86, pretendia baixo custo e tem o aspecto de tira
retangular dobrada em ziguezague.

88
Figura 84 Cadeira Borbolet. Antonio Bonet, Juan Kurchan e Jorge Ferrari

Hardoy, Argentina, 1938
Fonte: TAMBINI, Michel. O Design do Sculo. 1999. p.35.
Figura 85 Cadeira Red-Blue (Vermelha-e-azul). Gerrit Rietveld, Holanda,

1917 -18
Figura 86 Cadeira Zig-Zag. Gerrit Rietveld, Holanda,1934

89
Como soluo para no haver encaixes surge a Espreguiadeira, da figura
87. As formas curvas surgem do recorte de uma nica folha retangular.
Figura 87 Espreguiadeira. Gerald Summers, Reino Unido, 1933-34
Interessantes elementos geomtricos surgem na Cadeira Quarta, da figura
88. As linhas paralelas foram planos que sugerem um recorte com dobra para
formar o assento. Para completar, o encontro formado por duas peas
cilndricas.
Figura 88 Cadeira Quarta. Mario Botta, Itlia, 1984

90
Os avanados processos tecnolgicos permitiram a realizao da Cadeira
Esfera, da figura 89. uma cadeira voltada era espacial, assunto de grande
interesse na poca.
Figura 89 Cadeira Esfera. Eero Aarnio, Finlndia,1963-65
Fonte: TAMBINI, Michel. O Design do Sculo. 1999. p. 37.
O Sof Bocca (figura 90) foi inspirado em um sof projetado por Salvador
Dali baseado na boca de Mae West, que aparece no quadro de mesmo nome.
Na produo de mveis mais criativos e baratos foram usadas as almofadas
redondas de banquinhos de balco para formar o Sof Marshmallow, como
aparece na figura 91.
Figura 90 Bocca. Studio65, Itlia,1970

91
Figura 91 Sof Marshmallow George Nelson Estados Unidos/1956
As mesas de centro e laterias tambm so objetos de criao para os
designers. A Mesa Arabesco (figura 92) apresenta formas esculturais e
orgnicas influenciadas por Antonio Gaud.
Figura 92 Mesa Arabesco. Carlo Mollino, Itlia, 1947
A mesa lateral Kristall pea da primeira coleo Memphis, criada com
nfase nas cores e formas, apresenta uma forma prismtica com um tampo
circular, como pode ser visto na figura 93.

92
Figura 93 Kristall. Michele De Lucchi, Itlia, 1981
Fonte: TAMBINI, Michel. O Design do Sculo. 1999. p. 44-45.
A figura 94 mostra a transformao na forma de abridores de garrafa ao
longo dos anos que parte do figurativo para a simplicidade do geomtrico.
Representante da dcada de 30, o Squeezit, da Chase Brass & Copper
Co., tem uma forma que sugere um falco; o abridor cilndrico de Arne
Jacobsen da dcada de 60; Arne Petersen criou o abridor em forma de ovo,
em 1975 e o triangular Open Two, que surge de um quadrado dobrado, de
Daniel Ebihara em 1990.
Figura 94 Abridores de garrafa

93
O espremedor de limo da figura 95 sugere os gomos da fruta em uma
forma de aranha.
Figura 95 Espremedor de limo. Philippe Starck, Frana, 1990
A coqueteleira fabricada pela Napier (figura 96) apresenta a forma de um
pingim. Independente da forma, os bicos de chaleiras, jarros e cafeteiras,
inclusive na coqueteleira, so inspirados em bicos de pssaros.
Figura 96 Coqueteleira. Napier, Estados Unidos, 1930

94
O sifo para refrigerante em forma de ampulheta composto de duas
formas esfricas revestidas por uma rede de vime de padro geomtrico
hexagonal (figura 97).
Figura 97 Sifo para refrigerante, Frana, 1910
Aldo Rossi apresenta suas idias apenas em esboo. A cafeteira da figura
98 reflete um gosto pela arquitetura e as linhas inspiradas nas colunas
clssicas.
Figura 98 Cafetire. Aldo Rossi, Itlia,1986

95
A chaleira da figura 99 uma da srie lanada por Peter Behrens.
possvel ver sua forma de prisma octogonal conjugado com uma pirmide de
base octogonal truncada.
Figura 99 Chaleira de cobre. Peter Behrens, Alemanha, 1909
Na Chaleira com Apito em Forma de Pssaro (figura 100) possvel ver a
forma de tronco de cone concordando com a seo esfrica da tampa; o
pegador tambm esfrico. Na ponta do bico, o apito apresenta a forma de um
pssaro.
Figura 100 Chaleira Alessi. Michael Graves, Itlia,1983
Fonte: TAMBINI, Michel. O Design do Sculo. 1999. p.74-75.

96
Jean Puiforcat era um design que se interessava pelo princpio matemtico
da razo urea que fornecia o sistema de propores sua obra. Os aparelhos
de ch apresentam uma geometria simples (figura 101).
Figura 101 Aparelho de ch de prata. Jean Puiforcat, Frana, 1928
O plstico e seus derivados permitiram uma maior liberdade de cores e
formas.
Figura 102 Fluocaril. Philippe Starck, 1989

97
A escova Fluocaril (figura 102) demonstra a inteno de criar algo belo e
funcional. O cabo inspirado na forma natural da labareda e a base se
solidifica na forma de tronco de cone.
A figura 103 apresenta uma fruteira compartimentalizada composta de uma
forma prismtica quadrada ladeada por quatro quartos de esfera.
Figura 103 Fruteira. Lella Masimo Vignelli, Itlia,1960-70
A produo de formas para iluminao tambm varia das formas naturais
s geomticas.
Figura 104 Alcachofra de PH. Poul Henningsen, Dinamarca, 1958

98
Figura 105 Liblula. Clara Driscoll, Estados Unidos,1900-10
Figura 106 Eclisse. Vico Magistretti, Itlia,1966
Na figura 104, as folhas sobrepostas espalham a luz numa ampla rea e
sugere a forma de uma alcachofra. No abajur Liblula (figura 105), formas
como tronco de cone e cilindro so revestidas por elementos da natureza:
liblulas no quebra-luz e lrios dgua no p. O abajur Eclisse (figura 106), alm
de ser composto por formas esfricas, tem o nome relacionado s
caractersticas do eclipse para o ajuste a luz.
O gramofone da figura107 apresenta a influncia da art noveau e a forma
da natureza na corneta em forma de flor, estilo conhecido como Morning
Glory.
99
Figura 107 Gramofone Path. Frana,1908
Os rdios que pareciam peas de moblia, a partir do aparecimento de
novos materiais, passaram a ter formas mais ousadas como o circular da figura
108.
Figura 108 Rdio AD 65. Wells Coates, Reino Unido,1932-34
A TV Videosfera, alm de tirar do plstico a idia de descartvel, foi uma
reviso radical da forma tradicional dos televisores. O interesse da poca pelas
viagens espaciais est representada na forma esfrica que lembra um
capacete de astronauta (figura 109).

100
Figura 109 Videosfera JVC, Japo, 1970
O Mercedes-Benz 300SL (figura 110) recebeu o apelido de Gullwing ou
Asa de gaivota pois quando as duas portas estavam abertas, o carro tinha a
aparncia de uma gaivota em pleno vo.
Figura 110 Mercedes-Benz 300SL. Alemanha,1954
Tambm nas embalagens possvel perceber diversas formas para
envolver o produto constituindo-se cada vez mais em um veculo poderoso de
venda. Em diversos materiais e tecnologias, pode-se encontrar as mais
variadas formas geomtricas: prismas, pirmides, cilindros e cones e formas
inspiradas na natureza.
101
Na indstria de perfume, a embalagem tem tanta importncia quanto o
prprio perfume. O vidro do perfume Channel N 5 (figura 111), mesmo em
suas variaes, apresenta forma geomtrica.
Figura 111 Frasco do perfume Chanel N 5, 1921
Na figura 112, pode-se ver o torso de uma mulher, moldado por um
espartilho, em um frasco de perfume de Jean Paul Gaultier. E na figura 113, o
que se v a forma espiral dupla do DNA, refletindo o interesse pela gentica
nos anos 80.
Figura 112 Frasco de perfume de Jean Paul Gaultier, 1993

102
Figura 113 Frasco do Perfume DNA, 1993
A viagem pelo mundo das formas mostra um ntima ligao entre as formas
da natureza e a forma do seu desenho. Na natureza, as formas sugeridas
permitem agrupar, classificar, embasar os estudos cientficos que levam ao
desenvolvimento tecnolgico. Esta relao tambm se manteve forte no
desenvolvimento da arte, reflexo de um contexto filosfico e social. A arte e
tambm a produo de objetos, atravessou os sculos num ir e vir entre o
figurativo e o geomtrico, sem nunca perder o homem de vista. Pode-se
resumir dizendo que o desenho destas formas faz parte da natureza, da
histria e da prpria vida. E para compreender este entrelaamento preciso
comear pelas razes.
Da mesma forma, o ensino do desenho, para chegar a uma viso de todas
as possveis relaes, precisa comear pela sua essncia. E no perder de
vista o objetivo que se quer atingir. Usar os recursos e as informaes
disponveis, no para abreviar os caminhos, mas para lade-los de habilidades,
de estmulos criatividade e de novos horizontes.

103
6 A Construo do Ensino de Desenho
A disciplina de desenho trabalha com um aspecto forte da comunicao
que a imagem. Dependemos muito dela para aprender (Hawkins, 1995). O
maior desafio para os educadores, nos dia de hoje, est em encontrar o
caminho que estimule e fortalea a formao do conhecimento Mesmo nos dias
de hoje, ser possvel ensinar a escrever sem conhecer letras? Ou fazer
clculos sem o conhecimento das operaes bsicas? No caso especfico do
desenho, as profisses que o tm como forma de expresso, trabalham com a
criatividade como suporte para resolver as questes formais, funcionais e a
transmisso de idias. A mesma criatividade precisa ser aplicada aos recursos
disponveis para buscar o que ainda no foi feito e, desta forma, realizar uma
nova proposta. Neste mundo de criao tudo que est ao redor pode servir de
fonte para uma soluo criativa, que est profundamente ligada relao com
as pessoas, desde uma moradia, uma pea de mobilirio, um objeto utilitrio ou
as mais diversas expresses grficas e visuais.
O desempenho diferencial do profissional est na bagagem de
conhecimento construdo em sua formao, inclusive para refletir sobre a
tecnologia que ir viabilizar sua idia.
Desta forma, a construo do conhecimento na rea do desenho deve
buscar utilizar os princpios tericos, permitindo o exerccio da criatividade e as
relaes com outras reas do conhecimento. Os conceitos de desenho podem
ser explorados de forma aplicada, independente do nvel de ensino em que se

104
encontre. O primeiro exemplo desta aplicao est relacionado com a
construo das gregas, cujo desenho pode ser visto na figura 114.
Figura 114 Representao da grega da base de coluna jnica. do Templo

de Apolo.
As gregas foram muito usadas pelos povos da antigidade, principalmente
os gregos, como ornamento em peas de vesturio, vasos e faixas decorativas
em colunas fachadas e interiores. A construo de uma grega feita sobre
uma rede formada por linhas retas. Chama-se tempo o nmero de linhas
horizontais necessrias sua formao. Com a estrutura oblqua, recebe o
nome de meandro (Penteado, 1965).
Alm de estabelecer a relao histrica de sua utilizao, na construo de
uma grega possvel trabalhar com os elementos de sua estrutura. O primeiro
conceito est na posio das retas na rede, formada por retas horizontais,
verticais e inclinadas. Estas retas devem ser paralelas, outro conceito, com
distncia constante ou no. Para construir uma rede um uma rea
determinada, pode ser usada a diviso de segmento em partes iguais ou com
intervalos diferenciados conforme a figura 115.

105
Aps a construo da rede, o desenho da grega permite que o aluno crie
livremente sobre a estrutura. A proposta do trabalho pode estar vinculada sua
utilizao como um elemento a ser aplicado em tecidos, azulejos, embalagens,
marchetaria ou outra sugesto dentro da rea de formao. Da mesma forma,
a apresentao do resultado final pode ser trabalhada com recorte e colagem
ou com hachuras, traos paralelos e eqidistantes para delimitar reas. Com a
diferenciao, ainda possvel trabalhar o conceito de figura e fundo, como
pode ser visto na figura 116. No ltimo exemplo, surgem ainda conceitos como
repetio de elementos, no primeiro bloco e o emprego da simetria, que
distribui os elementos simetricamente em relao a um eixo, como em um
espelho, na outra metade do bloco.
Figura 115 Elementos e estrutura de redes
Fonte: PENTEADO, Jos de Arruda. Curso de Desenho. 1965. p.159-160.
Figura 116 Exemplos de gregas, meandro, hachura e figura e fundo.
Fonte: PENTEADO, Jos de Arruda. Curso de Desenho. 1965. p.202.

106
Depois do trabalho inicial com as linhas, elas passam a delimitar as formas.
A circunferncia estabelece relaes com os polgonos regulares, que originam
os polgonos estrelados e esto relacionados com nmeros (figura 117). Como
j foi visto, a importncia do conhecimento do significado das formas e
nmeros pode contribuir para uma escolha que defina uma logomarca, por
exemplo, ou o formato de uma embalagem ou ainda de uma construo.
Figura 117 Crculo, polgono regular, polgono estrelado e nmero
Da diviso da circunferncia em partes iguais surge o polgono, atravs da
unio das cordas, que unem os pontos em seqncia. Os polgonos estrelados
tambm so construdos a partir da diviso da circunferncia e a unio dos
pontos atravs da corda mas de forma alternada, de 2 a 2, 3 a 3 e assim por
diante.
Figura 118 Diviso da circunferncia pelo Mtodo de Bion.
A A A A

107
Para dividir a circunferncia, existem processos especficos para cada
diviso em partes iguais ou pode-se empregar um processo geral como o
Mtodo de Bion, da figura 118, que consiste na construo de dois arcos de
raio igual ao dimetro que se cruzam nos pontos A e A, formando uma espcie
de olho. A reta do dimetro vertical dividido no nmero de partes em que se
quer dividir a circunferncia. Os pontos A e A devem ser unidos com o ponto 2
do dimetro por uma reta e prolongada at a circunferncia, onde ser
determinado o segundo ponto de diviso; o primeiro est no encontro da reta
do dimetro vertical com a circunferncia. A unio dos dois pontos gera a corda
que igual ao lado do polgono procurado. A diviso pode continuar pela
repetio da corda ao longo da circunferncia ou repetindo o processo, unindo
os pontos A e A sempre com os nmeros pares da diviso do dimetro.
Figura 119 Ampliao e reduo de figura por homotetia
Fonte: Elaborado a partir de PENTEADO, Jos de Arruda. Curso de Desenho. 1965.

p.299-306.
Para a construo de polgonos em funo do lado, tambm existem
processos especficos. O emprego da homotetia pode ser usado como um
processo geral. A partir de um polgono inscrito em uma circunferncia de raio
qualquer, possvel ampliar ou reduzir um polgono ou qualquer outra figura.
Para tanto, basta estabelecer um vrtice da figura, como o centro da homotetia,

108
por onde devem passar retas que unam este centro com os outros vrtices.
Com a medida desejada, marcada sobre um lado da figura, basta traar
paralelas figura original de reta a reta da estrutura homottica, conforme
mostra a figura 119.
A aplicao da homotetia tambm pode ser vista na construo das
espirais. Um exemplo desta construo encontrada na natureza est na teia de
aranha, conforme visto do captulo O Desenho da Natureza (figura 120). A
figura 121 mostra como cada vrtice do polgono serve como um centro de
homotetia e dos raios dos arcos que formam a espiral. Aps a primeira volta, os
arcos passam a ter uma relao de ampliao em relao ao seu
correspondente anterior.
Outra aplicao da homotetia est na construo das perspectivas cnicas,
onde as deformaes das medidas em verdadeira grandeza so definidas pela
estrutura do processo empregado. Os pontos de fuga so centros de homotetia
que partem de uma medida em verdadeira grandeza para determinar, em um
ponto definido pelo processo, uma relao de ampliao ou reduo da medida
real, como exemplificado na figura 122.
Figura 120 Teia de aranha

109
Figura 121 A homotetia das espirais
Figura 122 A homotetia da perspectiva
Fonte: Elaborado a partir dos princpios de perspectiva. MONTENEGRO, Gildo A. A

Perspectiva dos Profissionais, 1983.
Voltando s formas geomtricas, o estudo de equivalncia de reas pode
ser feito por frmulas matemticas ou processos especficos. Tambm a
decomposio das formas regulares em outras, determinadas por sua
estrutura, podem tanto comprovar as equivalncias com outras formas
geomtricas regulares como criar outras formas equivalentes. O quadrado, por
exemplo, como smbolo de firmeza material, pode ser transformado em uma
figura equivalente ao formato de uma casa ou ainda em setas que indiquem o
crescimento, ou no, dos bens materiais ou aplicaes financeiras. Estes
exemplos podem ser aplicveis propaganda.

110
O crculo, por precisar da retificao da circunferncia, sempre manter
partes em curva em uma proposta como esta, o que no impede a criao de
novas formas. Exemplos de formas equivalentes compostas pela
decomposio da forma inicial podem ser vistos na figura 123.
Figura 123 Aplicao de equivalncia de reas

p.328-333.
O conhecimento dos princpios da concordncia importante para a
construo de formas que vo desde as geomtricas como as espirais, as
ovais e outras curvas planas at as mais variadas projees de objetos ou de
formas arquitetnicas.
111
A concordncia basicamente tem duas regras, demonstradas na figura 124:
uma reta concorda com um arco, quando o centro do arco est sobre uma
perpendicular reta no ponto de concordncia, e um arco concorda com outro
arco, quando os centros estiverem alinhados passando pelo ponto de
concordncia ( Penteado, 1965).
Figura 124 Regras para concordncia entre reta/arco e arco/arco
O C
O
O C
O
O
Fonte: PENTEADO, Jos de Arruda. Curso de Des enho. 1965. p.308.
Figura 125 Chaleira Alessi. Michael Graves, Itlia,1983
Fonte: TAMBINI, Michel. O Design do Sculo. 1999. p.74-75.
A concordncia pode ser trabalhada a partir da deduo da estrutura de
formas existentes como, por exemplo, o perfil de objetos como a Chaleira
Alessi ou a roscea da Catedral de Milo (figuras 125, 126 e 127). As regras da

112
concordncia tambm podem ser empregadas para representar propostas
criativas de outros objetos como vasos, xcaras, embalagens para perfumaria
ou outros temas que atendam rea de formao.
Figura 126 Roscea da Catedral de Milo
Figura 127 Desenvolvimento da Roscea da Catedral de Milo
Fonte: Desenvolvido a partir da figura 126.

113
Na figura 126 tambm possvel ver um arco gtico. Os arcos utilizados na
arquitetura de diversos pases tambm podem ser fonte para um trabalho de
pesquisa, desde a caracterstica dos pases e povos, como por exemplo, os
rabes, russos e indianos s construo do perfil dos arcos empregados.
Outro assunto de extrema importncia para o desenho: as propores.
Resolvidos matemtica ou graficamente, os segmentos proporcionais podem
ser empregados para completar seqncias, respondendo s questes sobre a
dimenso do terceiro elemento, do quarto elemento e do elemento mdio. Os
segmentos proporcionais podem ser desenvolvidos a partir dos elementos das
figuras como raios, diagonais ou lados.
Figura 128 Aplicao de segmentos proporcionais
r1 r2 r1
r2
r3
r4
r3
r4
r1 r3
=
r2 r4
d1 d2
d2
d3
d2
d3 d1
d1 d2
=
d2 d3
l3
l1 l2
=
l2 l3 l2
l2
l1
l1
l3

p.294-298.
114
A figura 128 mostra as formas de obteno da quarta proporcional, da
terceira proporcional e da mdia proporcional, aplicadas a elementos das
figuras. A construo da mdia proporcional tambm pode ser usada para a
terceira proporcional.
A mais importante de todas as propores - a proporo urea
encontrada amplamente nas formas naturais. Como j foi visto, dentre outras
relaes, aplica-se s dimenses do corpo humano (figura 129) e na estrutura
da espiral logartmica.
Figura 129 Seo urea no corpo humano

1953. p. 37.
A figura 130 mostra a resoluo grfica da diviso de um segmento em
mdia e extrema razo, que tambm pode ser encontrada usando-se o nmero
de ouro, 0,618, como j foi explicado. A figura mostra ainda a construo da
estrutura do retngulo ureo, formado pelo segmento AC, como lado maior e o
segmento AB, como lado menor do retngulo. A diferena entre um retngulo

115
ureo e um quadrado de lado igual ao lado menor do retngulo ser sempre
um novo retngulo ureo.
Figura 130 Construo grfica da Seo urea e Retngulo ureo
AC BD=AB
2
A B C A B C
Fonte: GHYKA, Matila C. El nmero de oro. 1978. p. 47.
Figura 131 Aplicao da Seo urea
Fonte: Elaborado a partir de GHYKA, Matila C. El nmero de oro. 1978. p. 47.
A proporo urea, a partir de seus elementos como o retngulo ureo e a
diviso de segmentos, pode ser empregada tanto na composio grfica como
nas dimenses de objetos e construes. Aplicando a diviso urea nos dois
lados de um retngulo, encontra-se o ponto de ouro, o ponto de maior ateno
na rea do retngulo, ao mesmo tempo a diviso em quatro reas auxilia na
distribuio de elementos, sendo um princpio bsico de composio. Na
criao de embalagens, por exemplo, pode determinar a relao entre vidro e

116
tampa, definir a posio do nome de produto no rtulo ou uma rea de detalhes
na tam pa (figura 131).
Com o conhecimento das caractersticas de retas, diviso de
circunferncia, polgonos, concordncias e propores possvel iniciar o
estudo dos slidos geomtricos. Uma proposta de trabalho a geometrizao
de um objeto j existente como, por exemplo, a Chaleira de cobre de Peter
Behrens, mostrada no captulo O Desenho dos Objetos, sugerida na figura 132.
O exemplo proposto ainda poderia ser acrescido da concordncia aplicada
ala e ao bico da chaleira. Este objeto consegue reunir praticamente todos os
tipos de planificaes: prismas de base regular e irregular, tronco de pirmide,
tronco de cone e cilindros. Sua execuo exige conhecimentos de verdadeira
grandeza das faces, seco de slidos, retificao de circunferncia e
planificao do cone.
Figura 132 Exemplo de geometrizao para a Chaleira de cobre de Peter

Behrens
A figura 133 mostra uma sntese das planificaes empregadas para
montar o objeto. A execuo de slidos em papel e papelo desenvolve

117
habilidades de corte, preciso, vinco e a noo de volume. Este tipo de
atividade, alm de reunir conhecimentos adquiridos, inicia uma prtica voltada
para a execuo de maquetes, modelos e moldes.
Figura 133 Planificao das formas empregadas na Chaleira de cobre de

Peter Behrens
180.d
g = g
2 r
r

p.219-244.
Uma etapa importante no desenvolvimento de um projeto a perspectiva.
Desenvolvida cientificamente no perodo do Renascimento (figura 134),
apresenta dois papis fundamentais: auxiliar na fase de execuo e transmitir a
idia final de uma proposta. Para a fase de execuo, so usadas as
perspectivas paralelas para esclarecer seqncias de montagem ou posio de
peas. Para apresentar a proposta, devem ser usadas as perspectivas cnicas,
que reproduzem a viso humana, como suporte para tcnicas de ilustrao,
rendering ou outras formas de acabamento.
As perspectivas paralelas so projees cilndricas. A projeo cilndrica
oblqua origina a Perspectiva Cavaleira. A projeo cilndrica ortogonal origina

118
as axonomtricas: isomtrica, dimtrica e trimtrica (Montenegro, 1984). Os
eixos destas perspectivas esto relacionadas respectivamente aos tringulos
equiltero, issceles e escaleno, conforme a figura 135.
Figura 134 Estudo de Perspectiva. Paollo Ucello, Galeria de Uffizi,

Florena
Figura 135 Relao entre tringulos e eixos axonomtricos
Fonte: Elaborado a partir de RAYA MORAL, Baltsar. Perspectiva. sd.
Em resumo, as linhas das alturas de um tringulo equiltero do origem a
trs eixos iguais perspectiva isomtrica; as linhas das alturas de um tringulo
issceles do origem a dois eixos iguais e um diferente perspectiva dimtrica;

119
as linhas das alturas de um tringulo escaleno do origem a trs eixos
diferentes perspectiva trimtrica (Raya Moral, 1986).
Com o conhecimento de que as perspectivas axonomtricas so projees
ortogonais de determinadas posies das figuras, pode-se construir as
projees do cubo onde ser possvel deduzir graficamente a relao entre o
ngulo dos eixos e a deformao das medidas.
A figura 136 apresenta a proje o do cubo apoiado no Plano Paralelo
Linha de Terra com a planta inclinada a 45 de forma a manter uma mesma
abscissa para dois pontos. As diferentes inclinaes do plano determina os
ngulos com as respectivas deformaes. Um caso particular a isomtrica
que, inclinada a 35 16, forma eixos de 30 e mantm a mesma deformao
para os trs eixos equivalente a 0,816. Por esta caracterstica, a representao
em isomtrica utiliza a medida inteira, sendo a perspectiva mais usada pela
facilidade de execuo.
Figura 136 Construo e comparao entre dimtrica e isomtrica
Dimtrica Isomtrica Dimtrica
Fonte: Elaborado a partir de MONTENEGRO, GILDO A. A Perspectiva dos Profissionais,

1983. p.120.
Para obter uma perspectiva trimtrica, usando o mesmo princpio, basta
girar a posio do quadrado, retirando a coincidncia dos dois vrtices na
mesma linha de abscissa, conforme figura 137.

120
Figura 137 Construo e comparao entre dimtrica e trimtrica
Trimtrica Dimtrica Trimtrica

1983. p.120.
Ainda aplicando a relao com as projees ortogonais, citada por
Montenegro (1983) e a inclinao dos eixos citada por Raya Moral (sd),
possvel desenvolver uma forma de representao de figuras mais complexas
nas quais h dificuldade em trabalhar com eixos e redues de medidas
diferentes. Utilizando-se em conjunto as formas de rebatimento do Plano
Paralelo Linha de Terra, para o Plano Horizontal e para o Plano de Perfil,
encontra-se um resultado por projeo das coordenadas dos pontos, sem
preocupao com o ngulo dos eixos ou a reduo das medidas. Inicialmente
monta-se uma estrutura de Plano Paralelo Linha de Terra : uma linha de
terra, um Plano de Perfil, a projeo da inclinao do plano e o rebatimento da
rea do plano para o Plano de Perfil na 3 projeo. A inclinao do plano ir
determinar a visualizao da perspectiva. Para uma perspectiva isomtrica, por
suas caractersticas, a inclinao do plano dever ser de 35 16. Para
determinar as abscissas, coloca-se a vista superior na posio em que se quer
ver a pea, inclinada a 45 com a Linha de Terra para a dimtrica e isomtrica.
Na rea de rebatimento do Plano Paralelo Linha de Terra, na 3 projeo,
coloca-se a vista superior com a mesma inclinao e posio , em relao ao
trao horizontal do plano, e marcam-se as linhas das alturas, determinando as

121
cotas e afastamentos dos pontos. A perspectiva surge do cruzamento da
posio dos pontos na 3 projeo da figura, cotas e afastamentos, com as
linhas que determinam as abscissas. As trs coordenadas determinam a
posio dos pontos que, quando unidos, definem uma representao
tridimensional do objeto. Para facilitar a execuo, ainda pode-se explorar a
condio de paralelismo entre as faces, ou seja, tendo a base, basta
determinar o ponto da altura de uma aresta e definir as demais por linhas
paralelas base.
Para a perspectiva trimtrica, o que difere o ngulo da vista superior que
dever ser diferente de 45 .
As figuras 138 e 139 mostram um exemplo da resoluo da perspectivas
dimtrica e trimtrica pela associao de projees.
Figura 138 Resoluo de uma perspectiva dimtrica

1983 e RAYA MORAL, Baltsar. Perspectiva. sd.
122
Figura 139 Resoluo de uma perspectiva trimtrica

1983 e RAYA MORAL, Baltsar. Perspectiva. sd.
No caso das perspectivas cnicas o mais importante no est no processo
a ser utilizado. Referncias podem seR encontradas em livros como A
Perspectiva dos Profissionais de Gildo Montenegro (Montenegro, 1983); como
Perspectiva para Arquitetos de Georg Schaarwchter (Schaarwchter, sd) que
enfoca as construes das formas geomtricas ou como Perspectiva de Baltsar
Raya Moral (Raya Moral,sd) que inicia pela Geometria Descritiva at chegar
aos processos de perspectiva.
O mais importante na perspectiva cnica utiliz-la para vender uma idia.
A perspectiva constitui uma imagem de algo que, muitas vezes, ainda no
existe. A escolha dos parmetros como a posio, altura e distncia do
observador so fundamentais, mas a forma de apresentao e acabamento
que impressiona o cliente. Utilizando aquarela, rotulador, lpis de cor ou
mesmo recursos de computador, a questo est na idia a ser transmitida.

123
Uma forma criativa de explorar os recursos das perspectivas cnicas a
animao. Variando a posio ou a altura do observador, criam-se quadros
que, colocados em seqncia, podem dar uma viso completa do objeto. A
figura 140 mostra um exemplo deste trabalho.
Figura 140 Perspectiva em movimento
O conhecimento dos elementos das figuras, suas relaes matemticas,
seus processos de construo so importantes para o desenho desde sua
representao em um desenho com instrumentos quanto a utilizao de
programas de computador. Com um programa como o CorelDRAW, que,
atualmente, um programa de aplicao mais voltado para a composio
grfica e que no tem os mesmos recursos de um programa como o Autocad,
foi possvel realizar todos os desenhos apresentados, utilizando como
ferramenta os recursos de linhas, circunferncia e polgono, medidas e
ngulos, e, principalmente, o conhecimento das estruturas dos desenhos.

124
Aps as relaes que foram estabelecidas, percebe-se que o amplo
universo formal uma fonte de inspirao para o desenvolvimento dos
contedos de desenho. Seja retirando das formas da natureza, do estudo dos
significados, da arte ou do cotidiano, a adequao das propostas dentro da
rea de formao ou interesse dos alunos contribui para novas fronteiras. Tudo
que nos cerca so possibilidades, so como desenhos envoltos em linhas de
construo; preciso ver a imagem que se esconde entre elas. E, neste
processo dinmico, sempre surgiro novos caminhos que estimulam a
criatividade e aguam a sensibilidade de ver alm do que parece bvio.

125
7 CONCLUSO
Deixando de lado as receitas de como ensinar, alguns autores
entusiasmados (Demo, 1998 e Moran, 1994) preferem despertar o interesse
para importantes aspectos do processo ensino-aprendizagem. Chega a ser
consolador que, em meio a todo o avano tecnolgico, se pregue que haja uma
preocupao com a formao do ser humano e com o estabelecimento de um a
forte relao do indivduo com o mundo que o rodeia, enquanto se procura
estabelecer uma nova relao entre aluno e professor. Em um mundo de
constantes inovaes, a questo do ensinar a aprender a aprender torna-se
importante para despertar a habilidade de saber buscar o conhecimento, de
saber ultrapassar as fronteiras, ou ainda, de saber sintetizar e aplicar as
informaes. Se, para o aluno, o aprender a aprender pode significar uma
melhor adaptao ao mercado de trabalho, para o professor pode ser a
resposta para o grande desafio de buscar e usar com criatividade o que lhe
disponvel, para orientar os alunos na construo do seu conhecimento.
O aspecto mais importante da questo do ensino, em particular no caso
do desenho, est no sentimento do professor em relao s disciplinas que
ministra, sua disposio em ultrapassar as fronteiras da sua prpria disciplina
para relacionar-se com as demais caixinhas da grade curricular e estar
disposto a contribuir para um ensino integrado.
O desafio est em como estabelecer relaes com os elementos do
mundo que o rodeia para trabalhar os contedos acadmicos e, ao mesmo

126
tempo, despertar a sensibilidade para uma nova viso deste mundo e a
aplicao dos conhecimentos prpria vida. Como transformar contedos que
sempre foram transmitidos de forma clssica em uma nova linguagem que
contribua para a preparao do aluno para a realidade e para a vida?
Cabe ao professor, dentro do universo do contedo da sua disciplina,
buscar os pontos em questo que despertem o interesse dos alunos. E este
trabalho buscou resgatar elementos que interliguem o papel do desenho
enquanto linguagem universal para despertar a importncia da
contextualizao na visualizao dos elementos do desenho no processo de
ensino-aprendizagem.
Neste trabalho foram tratadas algumas relaes do desenho: com a
natureza, com as formas e os nmeros, com a arte e com os objetos. E
quantas outras relaes podem surgir que sirvam de estmulo para o
aprendizado do desenho integrado a sua importncia enquanto elemento de
representao. O ensino do desenho base desde a expresso artstica at o
desenvolvimento de projetos que atendam s necessidades humanas e
aplicada s mais diferentes propostas como jias, embalagens, marcas e
logomarcas.
A continuidade deste trabalho pode ser o desenvolvimento de um
software que possa usar os recursos envolventes da imagem e do som, no
para tentar ensinar o desenho, mas para estimular o interesse pela pesquisa
das relaes do desenho com outras reas de conhecimento, bem como as
aplicaes destas relaes.

127
Para concluir, o que importa usar a criatividade para auxiliar numa
atividade das mais fascinantes: o abrir, para o aluno, no apenas as portas
para um novo mundo, mas ampliar sua viso para alm das fronteiras do
desenho.
128
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TC ArteeMatemática, FronteirasdoDesenho

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Universidade Federal de Santa Catarina

Programa de Ps-Graduao em Engenharia de Produo

Maria Lucia Valenga

Maria Lucia Valenga

Esta dissertao foi julgada adequada e aprovada para a obteno

Florianpolis, 28 de maio de 2001.

Prof. Ricardo Miranda Barcia, Ph.D.

Prof . Alice Theresinha Cybis Pereira, Ph.D

Prof . Vnia Ribas Ulbricht, Dra. Prof. Gilson Braviano, Dr.

Universidade Federal de Santa Catarina e

Prof . Alice Theresinha Cybis Pereira, orientadora deste trabalho,

A todos que direta ou indiretamente,

No basta ensinar ao homem uma especialidade,

LISTA DE FIGURAS ................................................................................ p.vii

Figura 1 - Galxia NGC 628 ..................................................................... p.8

Figura 27 - Cnone ou Cdigo Posterior da arte egpcia ......................... p.44

Figura 54 - Estudo de Perspectiva. Paollo Ucello, Galeria de Uffizi,

Figura 75 - Mecnica de Um Bairro. Paul Klee, 1928 ............................. . p.80

de Peter Behrens ................................................................ p.117

VALENGA, Maria Lucia. As fronteiras do desenho. Florianpolis, 2001.

A disciplina de desenho estabelece interessantes relaes com outras

reas de conhecimento. Atravs desta pesquisa possvel refletir sobre como

relacionar as formas da natureza com as formas geomtricas e o estudo dos

nmeros; conhecer como a arte usou a formas e os significados para expressar

as transformaes sociais, culturais e polticas ao longo dos sculos e

comprovar como as formas da natureza e geomtricas se refletem nos objetos

da vida cotidiana. O principal objetivo , a partir destas relaes, mostrar como

levantar subsdios no universo formal para servir como fonte de aplicao no

conhecimento para alm das fronteiras do desenho.

Palavras-chave: desenho, ensino de desenho, metodologia de ensino.

VALENGA, Maria Lucia. As fronteiras do desenho. Florianpolis, 2001.

The discipline of design establishes interesting relations with other areas of

knowledge beyond the design frontiers.

Key-words: design, design teaching, teaching methodology.

1.1 Motivao e Delimitao do Tema

Os currculos escolares so compostos por disciplinas que visam a um

desenvolvimento acadmico que, ao final, chegam ao mesmo ponto: a

profissionalizao. Independentemente do nvel mdio realizado ou do curso

superior concludo, todos os anos de estudo visam formao de um

profissional. Mesmo que o mercado de trabalho ou as oportunidades causem

um desvio de funo, a adaptao do conjunto de conhecimentos adquiridos,

a habilidade de ver alm das fronteiras do prprio conhecimento que mantm a

pessoa atuante no campo de trabalho.

No Ensino Mdio, muitas vezes o contedo de desenho encontra-se

disfaradamente trabalhado nas aulas de Matemtica ou Educao Artstica,

quando essa compe o currculo.

Os objetivos da disciplina de Educao Artstica so bem especficos no que

se refere ao desenvolvimento do aluno quanto s suas expresses e

habilidades atravs de atividades de msica, teatro, dana, pintura e desenho.

Neste caso, o desenho tem um carter artstico e usado como forma de

representao da viso do mundo, a leitura da vida e a expresso da

criatividade. Esses contedos nem sempre so trabalhados atendendo aos

objetivos da disciplina, devido falta de professores habilitados na rea. Desta

forma, muitas vezes a disciplina assumida por professores de outras reas

que procuram, como autodidatas, transferir os conhecimentos adquiridos em

suas pesquisas e, geralmente, selecion-los dentro de suas prprias

habilidades ou domnios, em apenas uma aula semanal. Como o conhecimento

ultrapassa os livros, necessitando de formao prtica e vivencial, a alternativa

adotar o Desenho Geomtrico.

As profisses ligadas representao grfica como o Desenho Industrial, a

Arquitetura ou as Engenharias, tm como elemento fundamental na sua

formao a disciplina de Desenho, no entanto no uma disciplina que ocupa

lugar de destaque nos currculos escolares.