Miko uvakovi

EPISTEMOLOGIJA UMETNOSTI
kritini dizajn za
procedure i platforme
savremenog umetnikog obrazovanja

1
Uvod: epistemologija uenja umetnosti

Da li se umetnost moe nauiti?

Ovo pitanje kao da ve unapred oekuje konfrontaciju dva potencijalna gledita: (i) o
tome da je umetnost poznavanje tehnike pravljenja/stvaranja dela i da je umetnost autentino
upisivanje ljudskog ina u delo, tj. ostavljanje traga egzistencije. Tradicionalni antiki pojam
umetnosti je tokom svoje upotrebe, negde od 5. veka pre nae ere do 16. veka nae ere
oznaavao: pravljenje ili proizvoenje po pravilima. Negde od kasnog 17. i ranog 18. veka se
uspostavlja novi, moderni pojam umetnosti koji se tumai kao stvaranje ili proizvoenje
lepog, te zatim, krajem 19. veka se izvodi pojam umetnosti kao stvaranje ili proizvoenje
umetnikog kao autonomnog kulturalnog artefakta.1 Pri tome, od impresionizma ka
ekspresionizmu se razvila zamisao umetnosti kao autentinog (iskrenog, originalnog,
neponovljivog, ljudski izuzetnog) ina stvaranja umetnikog objekta, situacije ili dogaaja. 2
Paralelno ovom pristupu zasnovanom na autentinom bivanju u svetu i, time, u umetnosti,
nastao je i model umetnosti kao istraivanja3. Koncepti stvaranja i koncepti istraivanja su
dramatino suprotstavljeni u bormi izmeu razliitih pretpostavljanja i projektovanja moderne
umetnosti.
Drugim reima, umetniko obrazovanje se konstituisanjem modernog doba preobraa-
valo od zanatskog uenja o tehnici i uenja tehnike (techne) stvaranja dela po pravilima u
uenja o stvaranju lepog u okviru estetskog kanona i, zatim, o stvaranju umetnikog naspram
ili protiv kanona u ime autentinog individualnog ina (gesta, upisa i traga stvaralakog ili
istraivakog tela). Paradigmatski postavljena modernistika umetnika kola bila je voena
negiranjem neposrednog tehnikog znanja u ime autentinog egzistencijalnog iskustva, bez
obzira da li se egzistencijalno iskustvo shvatalo kao dogaaj stvaranja lepog ili ostvarenja
autentinog. Negde izmeu nunosti stvaranja i sluajnosti ostvarenja se postavilo i kritino
pitanje o istraivanju, tj. o uenju kao istraivanju umetnosti. Razvoj dvadesetovekovnih
modernizama i preobraaja umetnikih praksi u pedagoke prakse je vodio ka razuivanju ili
grananju karakteristinih platformi za uenje umetnosti.
Pogledajmo, zato, neke karakteristine modele pedagokih platformi kroz 20. vek.

Ideologije stvaranja: oko epistemologije poetike

Znanje o umetnosti odreeno stvaranjem dela ka centriranog objekta je poetiko

znanje, a to znai znanje o stvaranju i postojanju samog umetnikog dela kao takvog. Pojam
'poetike', u modernom smislu, je primenjiv na razliite umetnosti: poetika muzike,
kompozitorske poetike, izvoake poetike, poetika teatra, rediteljske poetike, filmske poetike,
poetike arhitekture, poetika slikarstva ili skulpture, poetike novih medija itd. Opta zamisao

1
Valdislav Tatarkijevi, Lepe umetnosti, u Umetnost: istorija pojma, iz Istorija est pojmova, Nolit,
Beograd, 1978, str. 30.
2
Roger Fry, Art and Life, iz Vision and Design, Chatto & Windus, London, 1920, str. 1-15.
3
Videti pedagoke knjige iz produkcije Bauhausa ili sovjetskih umetnikih instituta: Wassily Kandinsky, Point
and Line to Plane, Dover, New York, 1979; Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, Faber and Faber, London, 1972;
Laszlo Moholy-Nagy, Painting Photography Film, The MIT Press, Cambridge, 1973. ili Kazimir Maljevi,
Nepredmetni svijet, Galerija Nova, Zagreb, 1981.

2
poetike ili tumaenja pesnikog umea iz Aristotelove Poetike4 posluila je za zasnivanje
optih nauka o umetnosti koje su izvoene iz izuavanja umetnikog dela i izuavanja
protokola i procedura nastanka umetnikog dela u istorijskom, ali apstraktno idealizovanom
estetikom prostoru. Poetika se u najoptijem i modernom smislu moe definisati kao teorija
ili nauka o stvaranju i postojanju umetnikog dela. Kod Ernesta Grasija 5 (Ernesto Grassi) se
poezis (pojesis) tumai kao opte stvaranje. Koncept tehne je izveden kao poseban poiesis
kojim se ostvaruje ili dosee razlog (logos) onoga to se stvara. Tehne je vrsta znanja i iz
znanja izvedenog umea, a poiesis je ono to se danas naziva umetnou u najoptijem smislu.
Poetika je, zato, teorijski, pro-teorijski ili para-teorijski protokol za analizu i razmatranje
nastanka umetnikog dela, tj. postupaka zamiljanja, planiranja, realizacije i postojanja
umetnikog dela. Poetika je teorijski protokol kada se formulie i izvodi na konzistentan nain
u odnosu na postojee poetike i teorije umetnosti sa predvienim procedurama i oekivanim
efektima. Poetika je pro-teorijski protokol kada se iz nemosti stvaranja (slikanja, sviranja,
glumljenja, izvoenja) pretpostavljaju zdravorazumske intuicije o tehnici postavljanja dela u
svet. Pro-teorijska poetika ne mora biti verbalizovana kao nauk, ve je pre neka vrsta
preutnog znanja6 kojim se obezbeuje sigurnost izvoenja umetnikog dela kao smislenog
akta. Poetika je parateorijski protokol kada se formulie i izvodi na nekonzistentan nain, a
to znai ukazivanjem na intuitivne, anegdotske, biografske ili iskustvene narative o umetniku,
nastanku dela, postojanju dela ili recepcijama dela. I, ako se poetika postavlja kao protokol
za analizu nastanka i postojanja dela ona se tada, najee, vidi i kao uslov ulne pojavnosti
dela, a to znai estetske recepcije i estetikog tumaenja umetnikog dela. Drugim reima,
protokoli poetike omoguvaju da se uspostavi protokolarni, gotovo, konvencionalni
kontinuum izmeu stvaraoca, stvaranja dela, dela, recepcije dela i potencijalnih diskursa o
umetnikom delu i izvedenom pojmu umetnosti iz umetnikog dela. Ako poetika jeste uslov
takvog protokola obezbeivanja kontinuuma umetnosti u posebnom ili optem smislu, tada
se umetnost mora odrediti kao autonomno podruje u odnosu na protokole teologije, politike,
sociologije, psihologije, teorije seksualnosti ili studija kulture. Protokoli poetike odreuju
mogunosti za onaj pretpostavljeni sam i samodovoljan svet umetnosti koji je zasnovan na
funkcijama umetnikog dela kao idealnog i centriranog izvora umetnikog i umetnosti. Dok
se protokoli drugih nauka i teorija o umetnosti, na primer psihologije i sociologije umetnosti,
ukazuju kao bone ili indirektne ili sekundarne ponude i postavke za utvreni idealitet
izuzetnosti umetnikog dela koje nastaje po, pre svega, oekivanjima ili reinterpretacijama
poetike. Poetika je zamiljena kao prvi i pravi uslov nauka o umetnostima time to
protokolima, procedurama i efektima ukazuje da je pojam umetnosti kao stvaralake prakse
konstituisan na deskriptivnim predoavanjima samog umetnikog dela.
Pretpostavljeni odnos poetike i nauka o umetnostima se znatno uslonjava pitanjem:
da li je poetika uvek i samo diskurs izvan dela i o delu kojim se izvode protokoli za pravo i
blisko tumaenje dela? ili je poetika ono to je na neki nain ugraeno u umetniko delo ili
ugraeno u blisku okruujuu okolinu umetnikog dela kao konstitutivna inetrpretacija samog
umetnika upuena umetnikom delu i umetnosti?
Prvi odgovor na ovo pitanje moe biti negativan: poetika je uvek i samo spoljanji, a to
znai vanumetniki, protokol o procedurama nastanka i protokol o postojanju umetnikog
dela kao takvog. Tada se poetika vidi kao neka vrsta metapristupa umetnosti koja otkriva ono
to se desilo oko umetnikog dela i sa umetnikim delom, ali, pri tome, nije direktni govor
4
Aristotel, Nauk o pjesnikom umijeu - Reprint, Biblioteka, Zagreb, 1977.
5
Ernesto Grasi, Tehne i Pojesis, iz Teorija o lepom u antici, SKZ, Beograd, 1974., str. 123-130.
6
Thomas S. Kuhn, Paradigms, Tacit Knowledge and Incommensurability, iz Charles Harrison, Fred Orton
(eds), Modernism, Criticism, Realism - Alternative Contexts For Art, Harper and Row, London, 1984, str. 229-
242.

3
koji proizlazi iz umetnosti i iz samog umetnikog stvaranja. Po tom stajalitu, umetniko delo
nije nastalo iz prethodnog poznavanja protokola poetike kao ureenog i verbalizovanog
znanja o stvaranju i postojanju umetnikog dela. Umetniko delo je nastalo iz tehnikog
znanja, za koje se pretpostavlja da je ulno i iskustveno, a ne konceptualno znanje, te iz
neoekivanog i nekontrolisanog dogaaja ili uda kojim se rukotvorina pretvara u izuzetno
umetniko delo. Umetniko delo se tada vidi kao otelotvorenje ili kristalizacija estetike. Na
primer, teoretiar modernistikog postimpresionizma, ekspresionizma i fovizma, Roger Fry je
za slikarstvo ove zamisli jasno i protokolarno odredio na nivou stvaranja dela:
Sa novom indiferentnou prema prikazivanju mi smo postali manje
zainteresovani za sredstva i potpuno nezaintersovani za znanje.7
a kritiar visokog modernizma, takozvane postslikarske apstrakcije, Clement Greenberg
(Klemet Grinberg) ih je odredio na nivou recepcije dela:
Umetnost je stvar striktno iskustva ne principa.8
Poetikom se tumai umetniko delo u onim aspektima koji su dostupni direktnoj ulnoj
spoznaji dela ili zdravorazumskom rasuivanju i poznavanju protokola, najee, oblikovnog
stvaranja umetnosti. Poetikom se ulazi u analizu ulno predoivog izgleda umetnikog dela
i njegovih protokola ne da bi se reila tajna ili udo stvaranja umetnikog dela, to se
najee preputa estetici i filozofiji umetnosti ili esejistikoj raspravi, ve da bi se pokazala
mogunost razumevanja i predoavanja, odnosno, zastupanja protokola o formalnim
oblikovnim mogunostima stvaranja dela i formalnog postojanja dela kao ulne pojave.
Poetika rezultira potencijalnim pravilima na kojima se moe zasnovati poduka o stvaranju
umetnikog dela i postavljanja umetnikog dela u ulni svet. I, zato je, dominantni
modernistiki9 pristup onaj u kome se postavljaju protokoli da su poetiki aspekti,
formulacije i teoretizacije posledica udesnog i nedokuivog stvaranja umetnikog dela i
njegove umetnike i estetske recepcije. Odnosno, pretpostavlja se da umetniko delo kao
izuzetni stvaralaki produkt uvek prethodi poetikim i iz njih izvedenim naunim i teorijskim
formulacijama o umetnosti. Umetnost se, tada, vidi kao udesni dogaaj slian dogaaju
prirode. Na primer, ameriki slikar apstraktnog ekspresionizma i akcionog slikarstva Jackson
Pollock (Dekson Polok) pisao je o sebi kao o umetniku koji silovito i nekontrolisano stvara
unutar slikarstva kao to priroda stvara:
Kada sam u svojoj slici, nisam svestan toga to radim. Tek posle nekog
vremena upoznavanja vidim sa ime sam imao posla. Ne bojim se da pravim
izmene, unitim slike, itd., poto slika ima svoj ivot. Pokuavam da joj
dozvolim da se pojavi. Jedino kada gubim kontakt sa slikom dolazi do
promaaja. U svakom drugom sluaju nastaje ista harmonija, lako davanje i
uzimanje, i slika nastaje uspeno.10
A, filozof i muzikolog Vladimir Jankelevi je o muzici pisao kao o aroliji koja izmie
upoznavanju stvaralakog u ime fascinacije trenutanou i prolaznou ulnog, ato znai
estetski situiranog, dogaaja:
Muzika je jedna arolija: sainjena ni od ega, ne potiui ni iz ega, ona
moda ak i ne predstavlja nita barem za oveka koji oekuje da e neto
nai, ili da e neto opipati. Poput mehuria od sapuna koji, prelivajui se u
duginim bojama, treperi i blista nekoliko sekundi na suncu, ona prska im se
7
Roger Fry, Art and Life, iz Vision and Design, Chatto&Windus, London, 1920., str. 1-15.
8
Clement Greenberg, Abstract, representational and so forth, iz Art and Culture: Critical Essays, Beacon
Press, Boston, 1961, 133.
9
Charles Harrison, Modernism in two voices, u A Kind of Context, iz Essays on Art & Language, Basil
Blackwell, Oxford UK, 1991., str. 4-5.
10
Jackson Pollock, My Painting (1947-48), iz Pepe Karmel (ed.), Jackson Pollock Interviews, Articles, a nd
Reviews, The Museuum of Modern Art, New York, 1999., str. 18.
4
 dotakne; ona postoji samo u veoma nepouzdanom i kratkotrajnom oduevljenju
koje se javlja u pogodnom asu. Nepostojana, gotovo nepostojea muziko!11
Zato se poetikom ne bave ni stvaralac-umetnik ni esteta-uivalac koji su u polju neuhvatlji-
vosti uda i izuzetnosti muzikog dela. Poetikom se, naprotiv i pre svega, bavi
predava/uitelj umetnosti koji posredstvom predoavanja sluaja, tj. analizom sluaja 12, na
analoki nain obezbeuje za studenta umetnosti uzorne paradigmatske modele stvaranja kao
karakteristinoh postavljanja umetnikog dela u svet. Ovde je bitan sluaj pojedinanosti
umetnikog dela i njegove ne-univerzalnosti koja ipak ima ponovljivi i opte prepoznatljivi
karakter umetnikog dela. Ovo je u najoptijem smislu postulirano Badijuuovom (Alain
Badiou) tezom o umetnosti kao singularnoj-optosti:
1. Umetnst nije uzvieni prodor beskonanog u konanu bedu tela i
seksualnosti. Nasuprot, ona je produkt beskonane subjektivne serije, kroz
konana sredstva materijalnog oduzimanja.
2. Umetnost ne moe uglavnom biti izraz pojedinanosti (biti etnika ili
lina). Umetnost je impersonalnaprodukcija istine koja je upuena svakom.
3. Umetnost je proces istine, a ta istina je uvek istina ulnog ili oseajnog,
oseajno qua oseajno.13
Upravo, to je ono-kontradiktorno i dramatino oko ega modernistiki umetnik kao
uitelj/profesor umetnosti poduava studenta putem postavljanja analognih odnosa izmeu
ulno predoivih uzoraka i pojedinano izvedenih dela upuenih oveanstvu, ma ta to
znailo. On/ona ga poduava autentino postavljenoj pojedinanosti koja je obeana estetskoj
univerzalnosti. Proces uenja se odigrava artikulisanjem situacije sa odgovarajuom
atmosferom u kojoj pojedinanost dela zadobija afektivnu14 mo da privue panju
gledaoca/sluaoca ka ukljuivanju (plug-in) dela u svet potencijalnih odnosa. Krajnja instanca
takvog redefinisanja umetnosti je njena imenanetnost:
Ona je ne zavisna od stvaraoca zahvaljujui samopostavljanju stvorenog, koje
se uva u samom sebi. Ono to se uva, stvar ili umetniko delo, jeste blok
ulnih utisaka (senzacija), to jest jedan sklop percepata i afekata.
(...)
Umetniko delo je bie ulnog utiska i nita vie drugo: ono postoji po sebi.15
Drugi odgovor na ovo pitanje moe biti pozitivan: poetika je unutranji ili imanentni, a
to znai ka umetnosti orijentisan protokol o procedurama nastanka umetnikog dela i o
postojanju umetnikog dela. Ovim protokolom se eksplicitno ili implicitno slui umetnik koji
stvara umetniko delo. Filozof Richard Wollheim (Riard Volheim) 16 je ukazao da je
zajedniko svim razliitim i neuporedivim umetnikim delima intencionalnost. Wollheim je
ukazao da svako umetniko delo jeste kao ljudski prizvod nastalo iz nekih namera koje se
daju konceptualno i verbalno predoiti i tumaiti. Svako umetniko delo je, tada, poetiki
odreeno jer je intencionalno nainjeno. Poetika se identifikuje kao neto to je konstitutivno

11
Vladimir Jankelevi, Mudrost i muzika, u Bezizraajno Espressivo, iz Muzika i neizrecivo, KZ Novoga
Sada, Novi Sad, 1987., str. 135.
12
Robert K. Yin, Razliite studije sluaja zajednika definicija, iz Studije sluaja dizajn i metode, Fakultet
politikih znanosti, Zagreb, 2007, str. 22-26.
13
Alain Badiou, Fifteen theses on contemporary art, iz
http://www.16beavergroup.org/journalisms/archives/000633.php.
14
il Delez, Feliks Gatari, Percept, afekt i pojam, iz ta je filozofija?, IK Zorana Stojanovia, Sremski
Karlovci, 1995, str. 205-253.
15
il Delez, Feliks Gatari, Percept, afekt i pojam, str. 206.
16
Richard Wollheim, The Work of Art as Object, iz On Art and the Mind, Harvard University Press,
Cambridge MA, 1974., str. 112-113.
5
za umetniko delo. Ona prethodi delu ili se uspostavlja nastankom dela. Poetika je ono to
gledalac/slualac/italac otkriva u delu kao koncept i, na kraju, umetniko delo prepoznaje,
doivljava ili razumeva posredstvom poetike kao vektor koji usmerava percepciju, doivljaj ili
recepciju umetnikog dela. Ona se postavja za konstitutivni i funkcionalni protokol
nastajanja, postojanja i recepcije umetnikog dela. Ako je tako, tada se postavlja pitanje kakav
je taj konstitutivni odnos umetnikog dela i posebne poetike tog umetnikog dela?, odnosno,
na koji nain poetika postoji u umetnikom delu?, a to pokree i pitanje o odnosu ulnog i
konceptualnog u umetnikom delu?! Umetniko delo se ne pretpostavlja i postavlja kao
autonomni objekt (predmet, situacija, dogaaj) koji je odvojen od specifine geografske i
istorijske kulture u kojoj se stvara, pokazuje i prima, tj. u kojoj ulazi u proces razmene,
recepcije i potronje umetnosti i kulture. Umetniko delo postoji, i to je ontoloka
konstrukcija, samo i jedino kao deo drutvenih praksi, a u uem smislu autonomnih
umetnikih praksi. Time se ukazuje da je umetniko delo povezano sa odnosima drutvenih i
diskurzivnih praksi u kojima se ono pojavljuje kao ulno dostupno. Ali, time to je ulno
dostupno ne znai da su diskurzivni aspekti iskljueni iz njega ili iz njegove okoline ili
njegovih umetnikih, estetskih, kulturalnih ili drutvenih pojavnosti, funkcija ili
potencijalnosti. Naprotiv, to znai da diskurzivno i ulno ine nekakav pojavno-diksurzivni
plan nastajanja i postojanja umetnikog dela u konkretnom geografskom ili istorijskom
drutvu. Zato, umetniko delo nije samo ono to se pojavljuje pred ulima, ve i znanje
istorije umetnosti, teorije kulture, drutvenih obiaja, navika ili modela identifikacije. 17 Arthur
C. Danrto (Artur Danto) je protokol odnosa dela i direktnih i indirektnih interpretacija koje
ga okruuju i situiraju18 u svet umetnosti razradio u eseju The Appreciation and
Interpretation of Works of Art19. Ukazao je na polaznu tezu:
Moje stanovite, filozofski gledano, jeste da interpretacije konstituiu
umetnika dela, tako da nemate, kao to je nekada bilo, umetniko delo sa
jedne strane i interpretaciju sa druge.20
Poenta Dantoovog filozofskog identifikovanja odnosa interpretacije i umetnikog dela
ukazuje da sasvim razliiti ili sasvim slini objekti postaju znatno drugaija umetnika dela
pod dejstvom raznolikih i drugaijih interpretacija. Te on o interpretacijama razmilja kao o
funkcijama koje transformiu materijalne objekte u umetnika dela. Interpretacija je,
metaforino govorei, poluga uz pomo koje se objekt uzdie iz stvarnog sveta u svet
umetnosti gde biva zaodeven u esto neoekivano ruho. Samo u odnosu prema interpretaciji
materijalni objekt jeste umetniko delo. Ako se Dantoova teza o konstitutivnoj ulozi
interpretacije u odreenju umetnikog dela ozbiljno uzme u obzir, tada se moe postaviti teza
da je interpretativni zahvat koji izvodi umetnik ugraen u proceduru stvaranja dela i
njegovog uvoenja u svet gde ono biva prihvaeno za umetniko delo. Stvaranje umetnikog
dela i uvoenje tog dela u svet umetnosti i kulturu nisu bili esto ista procedura.
Poistoveivanje protokola stvaranja sa protokolom uvoenja u svet umetnosti i kulturu je
stvar modernog doba, rezultat je sloenog procesa koji se odigrava od renesanse do doba
prosveenosti kada se konstituie autonomni pojam umetnikog dela: umetnosti kao
umetnosti. Za dela prolosti procedura interpretacije kulturalnog dela kao umetnikog dela je
retrospektivno uvoenje u moderni pojam umetnosti. S druge strane, postavlja se i pitanje da
li same procedure stvaranja dela imaju interpretativni karakter. Po Dantou to jeste oigledno
17
Arthur C. Danto, The Artworld (1964.), iz Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts -
Contemporary Readings in Aesthetics (3. izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987., str. 162
18
Arthur C. Danto, The Artworld, iz Joseph Margolis (1987), str. 164
19
Arthur C. Danto, The Appreciation and Interpretation of Works of Art, iz The
Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str.
23-46.
20
Arthur C. Danto, The Appreciation and Interpretation of Works of Art, str. 23.
6
za dela koja su postala umetnost interpretativnom odlukom umetnika da se objekti, situacije
i dogaaji svakodnevice proglase i postave za umetnika dela, na primer, kako je to inio
Marcel Duchamp (Marsel Dian) sa ready made-ima: pisoar kao umetniko delo (Fontana,
1917). Ali, da li se pitanje inetrpretacije moe primeniti na tehnike ustanovljene u tradiciji
moderne umetnosti: da li je jedna slika interpretirana nainom na koji je slikana ili jedna
muzika kompozicija interpretirana nainom na koji je muziko delo komponovano ili
orkestrirano? Ako se prihvati teza, izreena sasvim izvan umetnosti u podruju teorijske
psihoanalize21, da se tehnika ne moe shvatiti, pa prema tome ni ispravno primeniti, ako se ne
pozanju pojmovi na kojima se zasniva, tada se moe postaviti i pretpostavka da je svako
stvaranje, tj. primena odreene umetnike tehnike, interpretacija koja se moe otkriti u delu,
sa samim delom ili sloenim odnosima dela sa diskursima kulture koja ga okruuje i ini
moguim i prhvatljivim kao umetniko delo. Na osnovu reenog se moe postaviti protokol o
poetikom kao konstitutivnom u odnosu na stvaranje i postojanje umetnikog dela. Poetiko
se ne identifikuje kao filozofija, nauka ili teorija o postojanju umetnikog dela, ve kao
diskurzivna mrea koja povezuje ili omoguava prepoznatljivi i javni odnos autora, dela i
sveta umetnosti. Takvo poetiko ne mora biti verbalizovano, ali se mora pokazati i uiniti
javnim protokolom, a to znai, mora se dovesti do koncepta. Konceptom se naziva
predoiva zamisao umetnikog dela. Poetiko se pojavljuje sa samim delom ili odnosima
dela i kritikih tumaenja koja ine moguim da se delo pojavi kao umetniko delo u svetu
umetnosti. Prevoenje poetikog, koje je oko umetnikog dela, u verbalni diskurs
spoljanje poetike, nauke o umetnosti ili teorije umetnosti, naknadna je operacija kojom se
otkrivaju putevi nastanka dela i njegovog postojanja kao umetnikog dela u svetu umetnosti,
kulturi i drutvu. Modernistiki kompozitor Igor Stavinski je izveo Poetiku22 kao
retrospektivno konceptualizovanje i verbalizovanje, tj. metaforizaciju, sopstvenih protokola
stvaranja dela. Njegova poetika je autopoetika. Autopoetkom se naziva protokol i procedura
autorefleksivne analize i rasprave koju umetnik razvija o svom stvaralatvu i koja moe biti
formulisana kao privatni govor (prepiska, dnevnici, intervjui), objave (manifesti, statement-i),
pedagoke rasprave (poduavanja koje umetnik razvija iz svog stvaralatva, traktati i
praktikumi), esej (protoknjievna lina ili spekulativna razmatranja umetnosti) ili teorijski
spis (metajezike analize i rasprave koncepta, prirode i sveta umetnosti). Stravinski (Igor
Stavinsky) postavlja autopoetiku, za razliku od pronaune poetike Arnolda enberga (Arnold
Schoenberg), kao neku vrstu introspektivnog ili ispovednog govora kojim sebe i
sluaoca/itoaca suoava sa naporom da se imanentno muzika i vanmuzika problematika
njegovog sopstvenog rada verbalno predoi i saopti sebi i drugom. 23 Taj in je izveden kao
procedura traenja odgovornih metafora kojima e se izgraditi retrospektivni protokol
njegovog kompozitorskog stvaralatva, a to znai da e se preko njegovog dela pokazati
diskurzivna mrea koja treba da na nivou verbalnog znanja pokae ta je on kao stvaralac
nainio. Stravinski je poetiku video kao govor o stvaranju umetnosti, tj. o stvaranju muzike.
Poetika je, pri tome, ograniena sa koordinatama: umetnikom, tehnikom (zanatom) i
odgovornou prema muzici, tj. umetnosti. Pjer Bulez (Pier Boulez), nasuprot Stravinskom
koji gradi optu odgovornu metaforu kompozitorskog rada, uspostavlja poetiki diskurs kao
blisko i iscrpno analtiko i konceptualno itanje i prikazivanje muzikih kompozicija. Bulez
kao avangardni kompozitor pokazuje da je on sam prvi i pravi analitiar koji otkriva poetike
21
Misli se na slavni Lakanov stav o psihoanalitikoj tehnici koji se prenosi na opti pojam tehnike pa i tehnike
stvaranja u umetnosti. Videti. ak Lakan, Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, iz Spisi (izbor),
Prosveta, Beograd, 1983., str. 26.
22
Igor Stavinsky, Poetics of Music (1939-40.), iz Edward A. Lippman (ed.), Musical Aesthetics: A Historical
Reader Volume III The Twentieth Century, Pendragon Press, Stuyvesant i New York, 1986., str. 153-166.
23
Igor Stravinski, ta je muzika poetika, iz Moje shvatnje muzike, Beograd, Vuk Karadi,
1966 str. 10-11.
7
protokole na razliitim nivoima stvaranja. Njegove rasprave24 objedinjuju tri poetika
aspekta: polazne namere kompozitora, analitiko predoavanje komponovanog dela i
konceptualno formulisane intencije i ciljeve. Muziko delo je bliski objekt sluanja i itanja,
odnosno, izvoenja, kojim se otkrivaju mogunosti i dosezi muzikog eksperimentalnog
stvaranja.25 Otkrivanje je proceduralno postavljeno na slian nain kao u formalnim i
teorijsko-eksperimentalnim laboratorijskim naukama, a to znai kao konstruisanje modela i
njihovo testiranje prema pretpostavljenim kriterijumima. Suoavaju se otkrie i rutina,
odnosno, razaranje i stvaranje, odnosno, samorazumljivost i zahtevi za tumaenjem,
odnosno, etika profesije i etika antiprofesije itd.26
Javlja i jo jedno pitanje, a to je pitanje da li je poetika ono iz ega delo proizlazi? ili
je poetika mrea metafora, tj. naknadni protokol kojim se verbalizuje ono to je u odreenosti
intuitivno i empirijsko? Odgovore na ovo pitanje je, na primeru razlikovanja paradigmi borbi
u svetu umetnosti visokog modernizma pedesetih i ranih ezdesetih godina XX veka,
razradio engleski istoriar umetnosti Charles Harrison (arls Harison). On je modernistiku
kulturu nakon drugog svetskog rata video kao kulturu dijalektike dva glasa: (i) dominantnog
glasa grinbergovskog autonomnog i nediskurzivnog modernizma, i (ii) sekundarnog
alternativnog kritikog glasa. Prvi glas govori o umetnosti, pre svega, apstraktnog
ekspresionizma, koja se temelji na preutnim uverenjima, direktnim znaenjima,
izdiferenciranom i jakom subjektu, autonomiji umetnosti u odnasu na teoriju ideja i
ideologiju, odnosno, na stavu da umetniki stvaralaki in uvek prethodi diskurzivnom inu
kritike, istorije i teorije umetnosti. Drugi glas govori o umetnosti, pre svega, neodadi,
minimalizmu i konceptualnoj umetnosti, koja se temelji na uverenjima da je prva
dominantna linija mistifikatorska, da su uverenja javne konvencije u vezi sa svetom
umetnosti i kulturom, da su znaenja sloeni kulturalni produkti, da je subjekt deo kulture i
pripadnik konteksta javnih jezikih pravila sa izdiferenciranom istorijom, da umetnost ima
autonomiju, ali da ona nije apsolutna, ve da je pre u intertekstualnim odnosima sa teorijom
ideja i politikom, odnosno, da su diskurzivni i interpretativni aspekti konstitutivni elementi
umetnosti i da ne slede nakon stvaralakog ina, ve da su deo proceduralnosti produkcije
umetnosti.27 Ako se prihvati protokol drugog kritikog glasa modernizma, tada se poetika ne
identifikuje kao ono to prizlazi iz dela i kroz verbalizaciju postaje tumaenje nastanka i
postojanja dela, ve se potika identifikuje kao sloena mrea argona, diskursa, teorija,
znanja, verovanja, pretpostavki ili stavova koji prethode delu i koji se izvoenjem umetnikog
dela dovode do objekta koji je vidljiv kao delo i kao uzorak oprimerenja prethodeih
diskursa. U tom smislu, posatvljena i izvedena poetika teoretizacija umetnosti, za drugi glas,
postaje neka vrsta kritike teorije koja indeksira i mapira28 odnose diskursa koji prethode delu,
diskursa koji se pojavljuju relaizacijom dela i koji se odnose sa delom naknadnim
zastupanjima, tumaenjima ili interpretiranjima dela, a to znai da se ukazuje na bitni kritiki
obrt od tumaenja stvaranja umetnosti kao idealnog i autonomnog ina ka tumaenju
stvaranja kao materijalne drutvene i kulturalne prakse. Kritiko pozicioniranje poetikog
diskursa kao izvora ili, ee, kao diskurzivne reetke kroz koju se proputaju procedure

24
Pierre Boulez, The System Exposed (Polyphonie X i Strukture za dva klavira), Sonate, que me veux-tu,
Constructing and Improvisation, Pli selon Pli, itd., iz Jean-Jacques Nattiez (ed.), Pierrre Boulez -
Orientations Collected Writings, Harvard University Press, Cambridge MA, 1986., str.129-142, 143-154, 155-
173, 174-176.
25
Jean-Jacques Nattiez, On Reading Boulez, iz Pierrre Boulez - Orientations Collected Writings, str. 11-
28.
26
Pierre Boulez, The Composer as Critic (1954), iz Jean-Jacques Nattiez, str. 106-112.
27
Charles Harrison, Kind of Context, u Modernism in two Voices, iz Essays on Art&Language, Blackwell,
Oxford, 1991., str. 2-6
28
Charles Harrison Mapping and Filing, iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972., str. 14-16.
8
izvoenja dela, ukazuje na otuenost umetnika od romantiarskog autentinog stvaraoca iz
koga delo izvire i rasipa se po svetu. Ukazuje se da je za umetnika umetniko delo kritiki
instrumetn, a ne autonomni i bezinteresni estetski proizvod.

Ideologije stvaranja: oko postavljanja u svet

Ideologija stvaranja je svakako metafiziki potkrepljena obrtom od 'praznog' ili

'odsutnog' ka postavljenom u svet. Re je o metafiziko ontolokoj zamisli umetnikog dela
koja polazi od koncepta 'po-stavljanja' (Ge-Stell) dela u svet. Delo jeste ono to je stvoreno:
iz-delano i time uvedeno u svetu da bi tu bilo ulno pokazivo (kao vizuelna slika, kao
akustiki dogaaj, kao bihevioralna suituacija). Delo koje je nainjeno postoji i time se
razlikuje od svih potencijalnih miljenih, eljenih ili snivanih objekata, situacija ili
dogaaja. To je ve sadrano u Hegelovom pretpostavljanju umetnosti kao pojma koji je
zadobio svoju ulnu pojavnost.29 Na primer, Martin Hajdeger (Martin Heidegger) jedan
najoptiji pojam 'po-stavljanja' izvodi u studijama tehnike sledeim reima:
Po-stav znai to sabirajue onoga stavljanja koje ovjeka stavlja, tj. iz/zaziva
da ono zbiljsko raskriva kao stanje na nain ispostavljanja. Po-stav znai nain
raskrivanja koji vlada u biti moderne tehnike, a sam nije nita tehniko.30
Izloena procedura ovog veoma opteg miljenja o 'delanju' kada se primeni na zamisli
umetnosti postaje platforma za pitanja o odnosima umetnikog dela, umetnika i umetnosti u
svetu. Hajdeger, zato, spis Izvor umjetnikog djela zapoinje sledeom krunom shemom
projektovanja mogunosti fundamentalne ontologije umetnosti:
Izvor ovdje znai ono odakle i po emu neka Stvar (Sache) jest, to jest i kako
jest. To, to neko jest, kako ono jest, nazivamo njegovom biti. Izvor neega
jeste podrijetlo njegove biti. Pitanje sa izvorom umjetnikog djela pita za
njegovo bitno podrijetlo. Prema obinoj predodbi djelo izvire iz djelatnosti i
po djelatnosti umjetnika. Ali po emu je i odakle umjetnik to to jest? Po
dijelu; jer da neko djelo umjetnika hvali, znai: tek djelo puta umjetnika da
proizie kao majstor umejtnosti. Umjetnik je izvor djela. Djelo je izvor
umjetnika. Nijedno nije bez drugoga. Pa ipak, nijedno od obiju samo ne nosi
drugo. Umjetnik i djelo jesu svagda u sebi i u svom uzajmnom odnosu po
neemu treem, to je svakako prvo, po onom naime odakle umjetnik i
umjetniko djelo imaju i svoje ime, po umjetnosti.31
Fundamentalna ontologija umetnosti jeste ona filozofska ontologaija koja se metafiziki pita
o svakom postojanju bilo kog ljudskog dela u svetu, za svet i naspram sveta. Naglaava se,
svakako, vanost umetnikog dela koje se ukazuje u odnosu sa umetnikom i umetnou. Ta
zavisnost je nuna ali nije simetrina, tj. umetnik, umetniko delo i umetnost deluju jedno na
drugo kao nuni uslovi, mada ono to jeste jedino bitno u svom prisustvu u svetu jeste:
umetniko delo. Bitnost i centriranost umetnikog dela je, sa Hajdegerovim tumaenjem,
dobila doraenu koncepciju nunog u prisustvu. Ono to je kao takvo i samo po sebi bitno.
Kada, na primer, Hajdeger priziva Van Gogovo (Vincent Van Gogh) delo, sliku slikarstva:
29
Georg Vilhelm Fridrih Hegel, Estetika I, BIGZ, Beograd, 1975; Estetika II, BIGZ, Beograd, 1975; i Estetika
III, BIGZ, Beograd, 1975.
30
Martin Heidegger, Pitanje o tehnici, iz Uvod u Heideggera, Centar za drutvene djelatnosti omaldine RK
SOH, Zagreb, 1972, str. 105-106.
31
Martin Heidegger, Izvor umjetnikog djela, iz Danilo Pejovi (ed), Nova filozofija umjetnosti Antologija
tekstova, Nakladni zavod MH, Zagreb, 1972, str. 448.
9
Par cipela (1886), koja prikazuje par starih blatnjavih i izguvanih cipela, on ukazuje na ono
bitno, a to je da je delo jedino bitno jer sa njime se odigrava temeljni zahtev prisutnosti u
svetu:
U djelu umjetnosti se istina bia postavila u djelo. 'Postaviti' ovdje znai:
dovesti do stajanja. Jedno bie, par seljakih cipela, dolazi u djelu da stoji u
svjetlo svojega bitka. Bitak bia dolazi u stalno svoga sijanja (Scheinen).32
Umetniko delo nije po onome to prikazuje, ve je drugo u odnosu na 'to' i u svojoj drugosti
koja postaje ulno pokazna kao ono to jeste potvruje se kao umetnost. Istina umetnosti nije
zbirka istinitih injenica o umetnikom delu, umetniku ili umetnosti, ali ni istina o vernom ili
pouzdanom prikazivanju ulno vidljivog sveta. Istina umetnosti, u ovom metafizikom
smislu, jeste u postavljanju dela u svet na pravi nain. Pravi nain je onaj nain umetnikog
injenja koji ini delo zaista prisutnim u svetu. Hajdeger je, zato, naglaavao:
U djelu je istina na djelu, dakle ne samo neko istinito. Slika, to pokazuje
seljake cipele, pjesma to kazuje rimski zdenac, ne samo to ne obznanjuju,
strogo uzevi one uope ne obzanjuju to je ovo pojedinano bie kao ovo,
nego one putaju zbivati neskrivenost kao takvu u odnosu na bie u cjelini. to
jednostavnije i bitnije samo obua, to nakienije i ie samo zdenac, niu u
svojoj biti, utoliko neposrednije i obuzetije s njim svo bie biva bievitije. Na
taj je nain sebeskrivajui bitak rasvijetljen. Tako oblikovano svjetlo sklapa
svoje sijene (Scheinen) u djelo. U djelo sklopljeno sijanje jeste lijepo (das
Schne). Ljepota je jedan nain kako istina obitava.33
Umetniko delo nije ona stvar koju prikazuje: umetniko delo nije vernost referentu, na
primer, cipelama. Umetniko delo je postavljanje te stvari (referenta: para cipela) na nain
koji omoguava da ono biva drugo od te stvari u svetu u kome jeste. Cipele i slika cipela se
sutinski razlikuju, mada su u nunom odnosu odslikavanja. To je uvienje temeljne razlike
izmeu istinitosti stvari i istinitosti umetnikog dela koje zastupa tu stvar. Polemiki pristup
Majera apiroa34 (Meyer Schapiro) Hajdegerovom tekstu Izvor umetnikog dela i, pre
svega, tumaenju Van Gogove slike kao da ostaje izvan hajdegerovskog fundamentalno
ontoloki orijentisanog problema.35 Jer, Hajdegerov problem sa Van Gogovom slikom koja
prikazuje par cipela nije problem filozofije i istorije umetnosti u verifikaciji odnosa slike i
referenta, tj. slike para cipela i istorijski utvrdivog para cipala. U pitanju je problem
filozofske metafizike koji se odnosi na pitanje o bitnoj prirodi umetnosti slikarstva. Ne
postavlja se pitanje o istorijskoj istinitosti anra, motiva, referenta ili tehnike slike. Postavlja
se pitanje o metafizikoj istinitosti postavljanja razlike u svet posredstvom slike koja
prikazuje ono to je drugo od injeninog i u tome to se potvruje kao postavljanje naspram
i, istovremeno, za iskustvo koje je iskustvo samog sveta. Biti u svetu i, istovremeno, biti
izvan sveta jeste mo svakog pravog umetnikog dela, a tu se misli, pre svega na mimetiklo
slikarsko delo. Jer, delo jeste time to odslikava svet, ali to to odslikava svet nije
posredovanje sveta ve izlaganje onog drugog od sveta to je postavljanje istine u svet. Za
Hajdegerov nain miljenja o slici slikarstva potpuno je bez znaaja da li su to prikazane
cipele Van Goga, Gogena ili nekog sluajnog prolaznika ili u njegovom tekstu spomenute
ratarke. Bitno je da ta slika prikazuje cipele koje kao da su gazile po zemlji i samo po zemlji
upisujui se slikom ka njoj koju treba istai, doiveti i razumeti istinom same slike koja je
32
Martin Heidegger, Izvor umjetnikog djela, iz Danilo Pejovi, str. 459.
33
Martin Heidegger, Izvor umjetnikog djela, iz Danilo Pejovi, str. 472.
34
Meyer Schapiro, Tihoitje kot osebni predmet Opombe o Heideggerju in van Goghu, iz Meyer Schapiro,
Umetnosno-zgodovinski spisi, Studia Humanitatis kuc, Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1989, str. 297-307.
35
Jacques Derrida (1988), Restitucije istine o veliini (cipela), str. 171-287; Barry Schwabsky, Resistance:
Meyer Schapiros Theory and Philosophy of Art, iz Symposium: Meyer Schapiro (temat), The Journal of
Aesthetics and Art Criticism vol. 55 No. 1, 1977, str. 1-5.
10
razliita od istine 'poetike' na kojoj se zasniva slika slikarstva. To ne znai da apirou izmie
problem Van Gogove slike, to samo znai da njemu izmie problem Hajdegerove ontoloke
analize te slike, kao to je Hajdegeru u zahtevu da postavi fundamentalno ontoloki
orijentisanu filozofiju izmakla i izmicala poetika i istorijska 'istina' Van Gogove slike kao
dela meu ljudima u svakodnevnoj borbi za umetnost. Metafizika ontoloka definicija
umetnikog dela nije definicija dela kao umetnosti na pravilima umetnosti, ve definicija
umetnikog dela kao metafizikog postavljanja problema sa umetnou u miljenju razlika ili
razmaka u svetu koji udi za, pre svega, metafizikom istinom. Ali, ono o emu, jo od
samog poetka treba voditi rauna, jeste da pojam ovakvog pedagokog diskursa nije
odreen karakteristinom metafizikom suprotnou ili suprotstavljenou nesaznatljivom,
neizrecivom ili nekazivom23. Pojam pedagokog diskursa je izveden iz govoreeg ili
pokazujueg ili zastupajueg odnosa teorije i umetnosti telom u sasvim specifinim
materijalnim uslovima i okolnostima (institucijama, aparatusima ili, neto apstraktnije,
kontekstima) centriranja ili decentriranja nekakve javne ili privatne moi ili drutvenosti
autentinog egsta stvaranja. Drugim reima, nesaznatljivo, neizrecivo ili nekazivo u
stvaralakoj praksi nisu efekti nekakvog predljudskog haosa ili opteljudskog kao prirodnog
postojanja. To su materijalne diskurzivne tvorevine u odreenim istorijskim i geografskim
uslovima i okolnostima pedagoke prakse upuene izvoenju kaos amog ulnog dela. To su
naini regulisanja ili deregulisanja odnosa teorije, umetnosti i stvaralakog tela 24. Zato, za
pedagogiju umetnikog stvaranja nije temeljno pitanje ono o prirodi ili neprirodi
nesaznatljivog, neizrecivog ili nekazivog, ve je korisno ono pitanje o tome ta se, pod
kojim uslovima i okolnostima i, svakako, s kojim pravom, proglaava za nesaznatljivo,
neizrecivo i nekazivo25 u praksi stvaranja umetnikog dela. Foucault (Miel Fuko) diskurs
ne predoava samo kao to znaenje govora, ve kao materijalnu regulaciju, zabranu, otpor ili
klasifikaciju unutar drutva:
Evo hipoteze koju bih veeras htio iznijeti da bih utvrdio poprite - ili moda
vrlo privremenu pozornicu - rada koji obavljam: pretpostavljam da proizvodnju
diskursa u svakom drutvu kontrolira, selekcionira, organizira i redistribuira
stanoviti broj procedura ija se uloga sastoji u tome da umanje njegove moi i
opasnosti, da gospodare njegovim sluajnim zgodama, da izbegnu njegovu
teskobnu zastraujuu materijalnost.26
Pedagoki diskurs, kao to je pokazala psihoanaliza, nije tek ono to razotkriva ili skriva elju,
on je i objekt elje:
Jer diskurs - kao to nas povijest neprestano pouava - nije tek ono to izraava
borbe i sisteme vladavine, ve ono zbog ega i pomou ega se vodi borba,
mo koje se valja doepati.27
U naem sluaju, to jeste borba izmeu umetnosti i tela unutar konkretnog stvaralakog
ina, to je borba za to ko e i kako e vladati odnosom umetnosti i tela, privdno, izvan teorije.
Ali, ta borba nije samo u domenu verbalizovanog, ve je pre u materijalnoj i bitnoj dimenziji
diskursa, zapravo, dimenziji dogaaja i sluaja kroz koje se pojavljuje delo. 28 Zato, moe se
izneti teza da nekazivo, neizrecivo ili nesaznatljivo pedagoke prakse o stvaranju dela
nisu ono to je izvan ili naspram diskursa (diskurzivnih tvorevina, inova ili institucija), ve
da jesu tek izvoenjem (performing) posebnog diskursa o nemosti ulnog ili telesnog
stvaranja. To nam sasvim oigledno pokazuje filozof Vladimir Jankelevi izvodei kroz
diskurs situaciju neizrecivog (ineffable) muzike kao onoga to je iznad, ispod, oko ili pre
muzike. Odnosno, to nam demonstrira Don Kejd u svom pro-vitgentajnovskom i pro-
zenovskom naporu da in (izvoenje /performance/, bihevioralnost) stavi u sredite panje
kada kae: Ja nema ta da kaem i ja kaem to 29. Nekazivo, neizrecivo ili nesaznatljivo jesu
to tek u polju diskursa koji omoguava indeksaciju ideologije stvaranja koja proizlazi iz

11
prakse izvan konceptualnih oekivanja u kretanju ka samom idealnom i autonomnom
umetnikom delu u polju telesne ulnosti.

Bitna razlika: istraivanje naspram stvaranja, pravljenja ili proizvoenja

Zamisao istraivanaj se pojavljuje u onom trenutku moderne umetnosti, kada je

izgledalo da su poetike platforme stvaranja jkao tehnikog umea prikazivanja iscrpljene.
Istraivanje se u umetnosti vidi kao otvorena aktivnost koja karakterie umetniki rad:
Bitna razlika izmeu istraivake umjetnosti i neistraivake umjetnosti ini se,
dakle, da poiva na injenici to neistraivaka umjentost polazi od ustaljenih
vrijednosti, dok istraivaka umjetnost tei utvrivanju vrijednosti i sebe same
kao vrijednosti. Zaista, istovrmeno s postavljanjem umjentosti kao istraivanja,
i istraivanja same sebe, raaju se prve estetike koje raspravljaju o samom
problemu umjetnosti i o njenom mjestu meu aktivnostima duha.36
Umetnik deluje, okviri njegovog rada su svesno oznaeni mada svi koraci u njegovom
delovanju, tj. istraivanju, nisu predvieni i on je suoen sa otkrivanjem i izborom novog
podruja delovanja. Istraivanje u umetnosti je esto pretpostavljeno kao heuristika
procedura. Heuristika je sobom motivisano istraivanje koje se zbog nedostatka preciznog
programa ili algoritma istraivanja, odvija od primera do primera metodom pokuaja i
pogreaka. Heuristikom se zato naziva princip istraivanja ili istraivanje istraivanja u smislu
kreativnog programa. Heuristiko istraivanje je istraivanje sveukupnosti razmatranja i
postupaka traenja i iznalaenja novih, tj. auitentinih, spoznaja ili mogunosti produkovanja
umetnikog dela. Heuristiko istraivanje unapred uzima u obzir mogunosti neuspeha ili
pogreke, neistine, zablude, propusta. Put heuristikog istraivanja nije utemeljen na sistemu
pravila nego na otkrivanju, potvrivanju i odbacivanju postignutog. Time je umetnost
preorijentisana od stvaranja umetnikog dela kao po-stavljanja dela u svet ka neizvesnom
istraivanju ili traganju koje vodi ka nepoznatom i neoekivanom autentinom i novom
unutar i tradicionalnih i novih medija, ali i ljudskih odnosa koji se umetnou uspostavljaju.
Istraivanjem se ukazuje na odmak od stvaranja umetnikog dela (tehne+poesis) ka
zamislima umetnikog projekta. Drugim reima, u pedagokoj procedori umetnik se ne
koluje za stvaraoca (majstora, zanatliju, manuelnog stvaraoca) ili, ak, proizvoaa 37, ve za
autora38. Autor je u ovom kontekstu nosilac projekta. Umetnik studira strategije i taktike
projektant, tj. autora koji predpostavlja dizajn platforme i procedura za izvoenje ili
proizvoenje umetnikog dela, izvoenje odnosa u svetu umetnosti, kulturi i drutvu, te
postprodukcijskih intervencija ili upotreba na arhiviranim proizvodima istorijskih ili
savremenih kultura.
Umetniko obrazovanje zasnovano na 'istraivanju' se sutinski menja kroz ceo 20. vek.
Ta promena vodi od postavljanja umetnosti na nain naunog i tehnikog rada u Bauhausu i
sovjetskim umetnikim institutima, odnosno, u neoavangardnim kolama (New Bauhausu u
Chicagu, ili Umetnika kola u Ulmu), ka drutvenom i kulturalnom istraivanju koje
36
G.C. Argan, Umjetnost kao istraivanje, iz Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982,s tr. 154.
37
Walter Benjamin, Pisac kao proizvoa, iz Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str.???; i Art&Language, Author
and Producer - Revisited, Art-Language, vol. 5 No. 1, England, 1982, str. 22-31.
38
Roland Barthes, Smrt autora, iz Beker, M. (ed.), Suvremene knjievne teorije (ruski formalizam, francuska
nova kritika, poststrukturalistika amerika kritika, estetika recepcije, marksistika kritika), Liber, Zagreb, 1986,
str. 176-180; i Miel Fuko, ta je autor?, iz Nada Popovi-Perii (ed), Teorijska istraivanja 2 Mehanizmi
knjievne komunikacije, Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1983, str. 32-45.
12
priprema umetnika za neku vrstu 'kulturalnog radnika' ili 'umetnika istraivaa' u aktuklnosti
savremenog ivota (manje vie sve umetnike kole zasnovane na kursevima ili
departmentima za nove medije u devedesetim godinama 20. veka i prvim godinama 21. veka,
odnosno, umetnike kole zasnovane na studijama performansa39).
Studije performansa (studije izvoenja), na primer, nastaju oko interdisciplinarnog
hibridnog izuavanja izvoenja u razliitim umetnikim (teatar, muzika, opera, balet/ples,
performans umetnost), kulturalnim, civilizacijskim i drutvenim praksama. U evropskoj
filozofskoj tradiciji estetike i poetike, privilegovani pristup umetnosti bilo je prikazivanje
(mimezis) i izraavanje (ekspresija), da bi se od kasnih ezdesetih godina XX veka razvijale
studije izvoenja, pre svega, u teorijskim i praktinim istraivanjima reditelja Riarda
eknera (Richard schechner). Studije izvoenja su interdisciplinarne studije koje ne priznaju
podelu na umetnike discipline i umetnosti na odvojene kulturalne svetove, ve polaze od
teoretizacije hibridnog pojma izvoenja u razliitim kulturalnim sistemima. Izvoenjem se
nazivaju razliiti oblici ponaanja kojima se jedna skup koncepata, verovanja, oekivanja ili
intuicija oprimeruje u oblicima ivota. Ovako zamiljenim studijama prouava se izvoenje u
svakodnevnom ivotu, praksama kao to su sport, ritual, igra i javno politiko ponaanje,
zatim, u oblicima komunikacije koji se ne mogu svesti na verbalno optenje, u odnosima ljudi
i ivotinja, u psihoterapiji, u etnologiji i antropologiji, konano, u stvaranju optih teorija
izvoenja koje su, u stvari teorije ponaanja. 40 Riard ekner je postavio hibridnu teoriju koja
se u tumaenju i interpretiranju izvoenja kree izmeu etnologije, antropologije,
semiologije, studija kulture, psihoanalize, poststrukturalizma, kibernetike, itd. Zamisao
studija se ne vidi samo kao teorijska nadgradnja ili teorijska praksa, ve kao
interdisciplinarno suoavanje teorije i prakse u studijama izvoenja. Studije izvoenja, zato,
zadravaju atmosferu ezdesetih i utopijskog nadanja u osloboenje subjekta
interdisciplinarnim suoavanjem nauke o oveku41 i umetnike samo-reflektujue prakse
izvoenja, tj. samo-reflektovanog ponaanja. Izvoenje je pretpostavljeno od Tarnerove i
Gofmanove antropologije do Makenzijevih studija performansa, tj. izvoenja kao novog
objekta znanja42. U tom kontekstu izvoenje jeste oblik ljudskog rada koji karakterie kraj
XX veka. Ludski rad se preobrazio od stvaranja i pravljenja preko proizvodnje u izvoenje,
tj. ponaanje zasnovano na upotrebi, premetanju, imenovanju, prisvajanju, pokazivanju, itd,
na i sa kulturalnim bazama podataka. Izvoenje je predoeno sa etiri modela:
- ono to jeste
- injenje
- pokazivanje injenja, i
- tumaenje pokazanog injenja.
Ono to jeste, po ekneru, sama je egzistencija43. injenje je aktivnost toga to jeste
Pokazivanje injenja je izvoenje: isticanje, naglaavanje i predoavanje. Objanjavanje
pokazivanja injenja je posao studija izvoenja. Pri tome, studije jesu sinteza teorije i prakse
izvoenja u otvorene platforme znanja o izvoenju, teatru, ali i hibridnim oblicima ivljenja u
savremenom lokalno-globalnom svetu.
Jedan drugaiji primer istraivakog rada, vezan za transformacije likovnih u vizuelne
umetnosti i vizuelnih u kritike kulturalne prakse, postavlja konceptualni umetnik Dozef Kout
(Joseph Kosuth) tokom osamdesetih godina 20. veka. Njegov rad je razvijan u okvirima
poststrukturalistikog razumevanja kulturalnog i medijskog teksta kao vizuelnog rada, te
39
Richard Schechner, Performing Studies An Introduction, Routledge, New York, 2006.
40
Richard Schechner, Performance Studies An introduction, str. 11.
41
Victor Turner, Od rituala do teatra, AC, Zagreb, 1989; Ervin Gofman, Kako se predstavljamo u
svakodnevnom ivotu, Geopoetika, Beograd, 2000.
42
Jon McKenzie, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge, London, 2001, str. 18.
43
Richard Schechner, Performance Studies An introduction, str. 22.
13
znaenjskih funkcija umetnosti u kulturi. Koutova istraivanja su skoncentrisana oko
dekonstruktivnih procedura i Frojdovih (Sigmund Freud) psihoanalitikih spisa. Na primer, u
jednom intervjuu povodom beke izlobe posveene Vitgentajnu44, Kot opisuje epistemologiju
svojih teorijskih transformacija ukazujui da su njegove relacije sa Vitgentajnovom (Ludwig
Wittgesntein) filozofijom bile krune. Sredinom ezdesetih godina se zanimao i oslanjao na
analitiko-kritiki vitgentajnovski pristup u istraivanju umetnikog dela kao analitike
propozicije i teorijskog ready madea. Sredinom sedmadesetih je razvijao neomarksistiki i
antropoloki metod interpretacije kulturalnih i drutvenih funkcija umetnosti u drutvu, da bi
krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina razvio teoriju kulturalnih znaenja ije su
osnove u anglosaksonskoj recepciji francuskog poststrukturalizmu. Pobueno zanimanje za
Vitgentajna krajem osmadesetih je retrospektivno, ali i postmodernistiko, preispitivanje
sopstvenih istorizacija i produkcija znaenja. Koutovi pomaci od zalea analitike filozofije ka
neomarksistikoj antropologiji i zatim ka poststrukturalizmu mogu se razumeti kao dijalektika
razvoja savremene umetnosti, a u antidijalektikom smislu Koutovi pomaci e se razumeti: (1)
kao traenje sve optije teorije opisivanja i produkovanja procesa transformacije znaenja -
analitika filozofija mu je omoguila da pojam jezika (propozicije) proiri i na nediskurzivne
sisteme vizuelnih umetnosti, neomarksistika antropologija je omoguila preispitivanje irih
kontekstualnih funkcija od konteksta umetnikog rada i umetnosti, a poststrukturalizam je
omoguio zasnivanje najoptije kulturalni determinisane teorije znaenja primenljive na razliite
i promenljive produkte i odnose sveta umetnosti i kulture, i (2) konkretan trini zahtev
smetanja i reagovanja na aktuelne umetnike i kultu uslove u kojima se Kout naao. Ideja
neoromantiarske postmoderne zasnovana na ekspresionistikoj obnovi i simulaciji slike i
slikarstva potisnula je Koutovu ideologiju umetnosti posle filozofije sa aktuelne scene poetkom
osamdesetih godina.45 Mogunost opstanka u surovim trinim uslovima postmodernizma
ukazala se u otvaranju teorijskog korpusa rada konceptualne umetnosti aktuelnom
poststrukturalizmu, u kojem je Kout pronaao fleksibilan produktivan model, za razliku od
teorijskog istunstva i krutosti analitike filozofije ili ideoloke reduktivnosti i iskljuivosti
neomarksistike antropologije. Njegov rad je znaenjski postao operativniji i u deridoovskom
smislu prolazniji, dok su ve uoblieni modeli istraivanja konteksta i funkcija umetnikog rada
proireni na one domene (nesvesno, seksualnost, autocenzura, fragmentarnost, skriveno
znaenje) koje je njegov prethodni rad iskljuivao. Fleksibilnost poststrukturalistikog okvira je
omoguila i razvijenu umetniku produkciju, pri emu je ideal suoavanja prvostepenih i N-to
stepenih diskursa i karakterizacija umetnikog rada podran procedurama citata, montae i
kolaa. Procedure citata, montae i kolaa su u aktuelnim Koutovim radovima postavljene na
mestima ready madea.46,47. Kout u odnosu na epistemologiju umetnikog obrazovanja
uspostavlja razraeni i hibridni model istraivanja u umetnosti i kulturi. Takav model
umetnika pomera sa pozicije stvaraoca/proizvoaa u poziciju kustosa ili umetnika
birokrate. Umetnik birokrata u drutvenoj podeli rada poinje da izvodi svoju praksu na
nekoliko uporednih platformi: (a) na platformi reavanja specifinog problema nivo studija
sluaja, (b) na platformi institucionalnog intervenisanja radom kao izvedenom akcijom iz
umetnikog projekta, (c) na platformi istorizacija i de-istorizacija u odnosu na diskurse i
aksiologije istorije umetnosti, odnosno, diskurse i aksiologije kustoskih-birokratskih mapiranja
aktuelne umetnike scene, i (d) na platformi potencijalnih teoretisanja kao meta-govora o
44
Nicolas Bourriaud, Ludwig Wittgenstein & L'Art du XXe Siecle (intervju sa Josephom Kosuthom),
Galeries Magazine dec89/jan 90., Paris, 1989-90., str. 139.
45
Joseph Kosuth, Portraits: Necrophilia Mon Amour, Artforum, New York, May 1982., str. 58-63.
46
John Welchman, Translation /(Procession)/Transference: Joseph Kosuth and The Scene/Seen of writing, iz
Exchange of Meaning / Translation in the work of Joseph Kosuth, ICC* MUHKA, Antwerpen, 1989., str. 24-39.
47
Roberrt Morgan, The Maiking of Wit: Joseph Kosuth and The Freudian Palimpsest, Arts Magazine, New
York, January 1988., str. 48-51.
14
umetnosti i teoretisanja kao indeksiranja unutar interventnih izvoenja projekta na nivou
prezentacije sluaja.
Prelazak sa stvaranja na istraivanje sutinski menja epistemologiju umetnikog rada u
onom smilsu u kome se epistemologija karaktera rada menja iz industrijskog kapitalizma
(prerade prirodnih sirovina u artefakt) u pozni kapitalizam (izvoenja komunikacijskih, uslunih
ili upotrebnih produkcija). Time se pozicija specifinog stvaraoca (slikara, pijaniste, glumca,
reditelja, dizajnera, performera) menja u poziciju umetnika kao autora i, zatim, umetnika autora
u umetnika-kustosa ili umetnika-birokratu. Svaka od ovih transformacija, zapravo, postavlja
zahtev za reformisanjem celine ili fragmenata umetnikog kolovanja.

Razgovor o i u umetnosti kao pedagoka praksa ili razrada teorije indeksa

Razmotriu nekoliko tekstova engleske grupe Art&Languagea, da bih pakazao kako je

nastala i razvijala se teorija indeksa unutar kritike analize visoko modernistikog
umetnikog obrazovanja.
U tekstu Art-Language Institute: Suggestion for a Map pisanim za katalog izlobe
Documetna 5 izneti su svi bitniji pojmovi uvoenja i razrade teorije indeksa. Termin
Art&Language Institute (Art&Language institut) upotrebljen je kao pokuaj definisanja
statusa istraivake, na sticanje saznanja usmerene, zajednice, a termini indeks, mapa ili
reetka (latice) oznaavaju poredak uspostavljen izmeu ideala, a ideali mogu biti injenice i
funkcije. Relacija izmeu instituta kao tipa zajednice i subjekata-saradnika kao tokena
zajednice je ostvarena mreom, mapom ili reetkom:
Moglo bi se rei da individualni prilozi (lanova) kao primeri programa
instituta
grade strukturu reetke. Ovo je samo sugestija, poto bi se to moglo izrei i na
drugi nain.48
Spis se bavi problemom metodologije i zanivonja metodologije kao programa istraivanja.
Prva analogija je analogija sa udbenikom ili udbenikim programom (textbook
programme). Udbenik se u prvom koraku razmatranja uzima kao mapa indeksa lja je
sistemska struktura postavljena nasuprot ne-sistemskih (uobiajenih) prioriteta. Struktura
indeksa je locirana oko unutranje dinamike zajednice Art&Language, drugim reima, oko
zamisli unutranje dinamike zajednice kao bitne odrednice paradigme. Ovim stavom se
analiza problema indeksa ukazuje u relaciji sa zamislima paradigme naunih zajednica
Tomasa Kuna (Thomas Kuhn), a to znai da su saznajni problemi, znaenja diskursa,
tekstova, razgovora ili meusobnog uenja determinisani unutranjim odnosima saradnika i
sagovornika Art&Languagea. Zamisao udbenike strukture, tj strukture indeksa, nije
ponuena kao opta metodoloka shematizacija, ve pre kao orue ili nekoliko orua za
istraivanje teorijskih domena razgovora, uenja, pisanja itd. Smisao uspostavljanja indeksne
strukture je u postizanju sistemskih metodolokih opservacija o tome kako je mapirana
analitika mainerija u zajednici upotrebljena. Lociranje metode se ukazuje u pet koraka: (1)
na osnovu mape (pregleda) intuitivna ili neformalna razumevanja su sistematizovana i
sumirana u skup kriterijuma adekvatnosti, na primer, u procedurama poduavanja i uenja, (2)
na osnovu ovih kriterijuma adekvatnosti postavljene su privremene formulacije eksplicitne
teorije, (3) formalna teorija je testirana u odnosu na kriterijume adekvatnosti da bi se
48
Art&Language, The Art-Language Institute: Sugestions for a map, iz Doc umetna 5., Kassel. 1872., str.
17.16.
15
osigurala da nuni zahtevi svake teorije budu zadovoljeni, (4) ustanovljene su konsekvence
pretpostavljenih i razvijenih teorija, a razmotrena je i mogunost prihvatanja teorija sa
individualnih stanovita i (5) teorija moe biti primenjena na glavne probleme istraivanog i
uspostavljenog domena. Proceduralne sekvence od (1) do (5) pokazuju kako se unutranja
dinamika paradigme razvija od lociranja individualnih intuicija, preko sistematizacija koje
postaju osnovni kriterijumi adekvatnosti, do formalne relativno opte teorije koja moe biti
zatim primenjena u domenu traenja individualnih reenja. Opisani proces ima karakter
intertekstualnog, odnosno, inter-diskurzivnog obrazovanja mape, mree ili reetke
individualnih priloga: predloga i odziva. Individualni prilog u takvom analagnom
udbenikom sistemu uvek je nekompletan poredak elemenata, a mreni, mapirajui ili
reetkasti karakter poretka je ono to diktira vrednost i znaenja pojedinih elemenata.
Konceptualna i semantika nadreenost strukture elementu ukazuje da je teorija indeksa
Art&Languagea izvedena iz holistikih naela. Individualne konvencije uspostavljaju
nekompletan iskustveni poredak, a razlikuju se dve vrste uoptenja: (a) prva su apstraktna ili
hijerarhijska i daju razlike po vrsti, a (b) druga su analoka i daju razlike po stepenu. Struktura
reetke je zasnovana na polarnom konceptu:
Koncept reetke je polarni koncept, on registruje kontinualne polaritetnosti,
pre nego diskretna razdvajanja, formalnih i intuicionih ili materijalnih oblika
iskustva. Odreujua karakterizacija svakog pola zahteva referentne relacije
prema drugom polu. Status kompatibilnih indicija sa propozicionim stavovima
svakog od pojedinih uesnika je sutinski ideoloki. Institut se moe videti kao
korpus ideoloki angaovanog obuhvatajueg polja. Problemi su sutinski
objektivni. Aktivnost se moe posmatrati kao opte usredsreeno traenje
metodologije, tj opteg metodolokog horizonta.49
U navedenom odlomku su naglaene tri bitne pozicije teorije indeksa: (1) holistiki karakter
strukture polariteta koji referiraju jedan na drugi, drugim reima, semantika vrednost jednog
polariteta data je njegovim mestom u strukturi indeksa i odnosom sa drugim polaritetima
mree, (2) iz individualnog stava, opisanog shematikom propozicionalnog stava
(propozicionalni stavovi su iskazi koje ine sud (pozicija, gledite) i sama propozicija),
izvedena je zamisao ideolokog gledita, odnosno, zamisao ideolokog korpusa zajednice, i
(3) delovanje u okruju (diskurzivnom prostoru) holistike strukturacije i ideolokog
definisanja procedura je traenja metode. Ove tri pozicije Art&Languagea su osnova
suoavanja interesa analitike filozofije (strukturalni semantiki holizam, metodologija) i
marksizma (definisanog kao metateorije o ideolokim diskursima, gleditima i uverenjima,
odnosna istorijskoj uzronosti). Iz naznaenih premisa izvodi se sedam aspekata sistema
zasnovanog na strukturiranju indeksa: (I) najznaajniji uzrok refieksivnog i kritikog gledita
je koncept proboja paradigme, u pitanju je Kunov termin koji govori o specifinoj situaciji
kada svi pripadnici jedne paradigme na isti stimulus ne odgavaraju na isti nain i kada se
paradigma dovodi u krizu, razara i zanivo nova - u razmatranjima Art&Languagea proboj
paradigme je promena odrednica konceptualnog konteksta umetnosti, a ne dominantna
promena stila, to znai da je stil (korektna i uspena procedura) zamenjen epistemologijom,
tj refleksijom o konstituentima komuniciranog znanja; (II) ako se reeno primeni na
umetniku situaciju na prelazu ezdesetih u sedamdesete godine moe se zakljuiti da je vei
deo neo-dadaistike na idejama zasnovane umetnosti (tj naivnog konceptualizma) stilski
determinisan, a to sa stanovita Art&Languagea znai da je interesantan i upotrebljiv samo
rad koji je u mogunosti da kontekstualizuje svoje premise, tj koji se pomeri od stilskog ka
epistemolokom, (III) nasuprot neo-dadaistikog stilskog umetnikog delovanja koje potpada
pod stilski operacionizam, rad koji se odvija u okviru instituta je instruktivan, tj poduava
49
Art&Language, The Art-Language Institute: Sugestions for a map, 17.17.
16
uenju - naznaena karakteristika je u suprotnosti sa aspektima konvencionalnog ou-biznisa
savremene umetnike prakse i moe se definisati kao refleksija o konstituentima i kontekstu
epistemoloke odreenosti svake take u progresu razumevanja sagovornika u
Art&Languageu i na svakom nivou prezentacije njihovih zapaanja; (IV) zamisao nunosti,
nasuprot neodreenom statusu u istoriji i istoriji umetnosti, u radovima instituta je podrana
konceptom reetke; (V) dominantna karakteristika Art&Languagea je kontekst deontikih
nunosti, to znai da se istraivanja instituta ne odreuju kao specifikatorska, ve je njihov
generativni kontekst spekulativan - oni se bave epistemolokim i deontikim strukturama, a ne
glupom idejom da smo mi grupa velikih umetnika; (VI) posledica holistikog koncepta
strukture indeksa (reetke) je ta da je grupa sagovornika blia omnisciensu (onom ko ima
totalno znanje) nego pojedinac, pri emu je grupa sagovornika bliska omnisciensu u smislu
koji iskazuje fraza ne moete svo vreme zavitlavati sve ove ljude, a ne u smislu koji
iskazuje fraza dve glave vie vide nego jedna - poslednja napomena je izreena u
baldvinovskom okviru skeptike negativne heuristike; (VII) u institutu sagovornici se ne
bave izraavanjem, tj potiskuju se psiholoke relacije, a to znai da su za Art&Language
problemi sveta ivota (life-world) manje ili vie ad hoc dati. Karakterizacije instituta izreene
kroz postavke od (I) do (VII) aspekti su diskurzivnog okruja u kome se odvija uenje,
razgovori i pisanje Art&Languagea. Bitna analitika operacija Art&Languagea je ta da su
sagovornici izveli kritiku podrazumevajueg, prirodnog i po sebi datog diskurzivnog
konteksta sveta umetnosti. Relacija Art&Languagea sa umetnou nije poetiki ili
eksplanatorni odnos sa produkcijom umetnosti, kao, na primer, u predratnim avangardama,
ve analitiko-kritiki, a to znai da je za njih istorijska tradicija umetnosti problematina.
Drugim reima, objekt njihovog rada (istraivanja, spekulativnih rasprava) nije to to
umetnost jeste, kako se umetnost stvara ili recepcijom prima, ve to da je umetnost
problematina. Da zakljuimo. Definisana su ishodita, osnovni termini, intencije i ciljevi u
epistemolokom smislu istraivakog rada Art&Languagea instituta. Da bi se ovo ostvarilo
bilo je potrebno da se uspostave kriterijumi razgovora i uenja, a kriterijumi razgovora i
uenja su izvedeni iz Vitgentajnove kritike privatnog jezika iznesene u Filozofskim
istraivanjima50. Teza Art&Languagea glasi:
Javna paradigma i odbacivanje privatnog jezika je osnovna i centralna
metodoloka teza Art&Languagea odreenog kao institut.51
Ukratko, odbacivanje privatnog jezika u vitgentajnovskom smislu znai izricanje i
ukazivanje na javna pravila jezikih igara, odnosno, na pravila koja omoguavaju da
sagovornik razume sagovornika na osnovu izreenih ili pokazanih pravila igre. Kritika
privatnog jezika u kontekstu razgovora Art&Languagea znai: (a) stvaranje realne osnove za
razgovor ili strukturaino povezivanje razliitih tekstova ili diskursa unutar umetnikog
kolovanja ili timskog umetnikog rada, i (b) odbacivanje uobiajenih mistifikacija sveta
umetnosti, tj odbacivanje zamisli preutnog znanja, neizgovorijivog, nemosti intuitivnog
uvida itd. Analiza strukturalnog poretka (mape, reetke) pokazuje da u Art&Languageu
postoji vie od jedne mape ili reetke. Drugim reima, ne trae se teorijske ili transcedentalne
rekonstrukcije rezultata ili produkata umetnosti, ve se zahteva istraivanje strukture
propozicionih stavova i aktuelnog ili istorijski datog ponaanja koje se deava kao
istraivanje. Ovde se treba prisetiti Baldvinovih (Michel Baldwin) rei 52 da je Art&Language
prepoznao da su u modernizmu rei (diskurs) i slike (ikonike, apstraktne) artificijelno
50
Ludvig Vitgentajn, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1980., str. 118.
51
Art&Language, The Art-Language Institute: Sugestions for a map, iz Doc umetna 5., Kassel. 1872., str. 17-
18.
52
Interview with Art and Language / Michael Baldwin and Mel Ramsden, iz Juan Vicente Aliaga, Jos Miguel
G. Corts, (eds), Conceptual Art Revisited, Departamento de escultura, Facultad de Bellas Artes, Valencia,
1990., str. 180.
17
razdvojene i da je ta podela odgovarala autoritarnoj podeli rada na teoriju i praksu. Jezik, u
kontekstu rasprava Art&Languagea, nije deo pojavnosti slike u smislu semiotikog
proirenja jezika u vizuelno i vizuelnog u jezik, nije ni eksplanatorna manifestna ili poetika
diskurzivnost, ve jezik sveta umetnosti koji je konstitutivni deo same umetnosti. Zamisao
indeksiranja razgovora ili prezentacije interdiskurzivnosti zajednice jezik umetnosti pomera
iz domena uobiajenih preutnih znanja sveta umetnosti u javni govor sveta umetnosti i govor
o govoru sveta umetnosti.
Serijom tekstova pisanih za izlobu The New Art razraene su pretpostavke iz teksta za
Documetna 5 koncentriui se oko problema razgovara, uenja i statusa indeksa. arls
Harison (Charles Harrison) u tekstu Mapping and Filing 53 pokazuje da je zajednica ili
asocijacija Art&Language okarakterisana eljom i sposobnou njenih lanova da govore
jedan drugom. Bitan aspekt njihovog razgovora je da ne postoji objekt o kome nee
razgovarati, to znai da je tolerancija temelj Art&Languagea, a da su konvencije principi
tolerancije. Tolerancija je mera meusobne saglasnosti studenata i profesora, odnosno,
pripadnika umeetnikog tima da se prihvate konvencije i naprave ugovori na kojima e se
odvijati rad i razgovor. Konvencije u razgovorima Art&Languagea su interne, tj odgovaraju
unutranjoj dinamici zajednice, one mogu biti eksplicirane i izvan zajednice kao
karakteristike razgovora. Smer razgovora koji je ujedno i smisao razgovora Harison odreuje
pozivajui se na Vajcov (Weitzov) obrt54 od pitanja ta je umetnost? ka pitanju Koja vrsta
koncepta je umetnost? Naglaava se da istraivanje i razgovor mogu zapoeti sortiranjem
koncepata i testiranjem njinovih referenci, a da bi se razgovor odrao na kriterijumima javnih
pravila nuno je ustanoviti konzistentne reference za zajednicu. Indeks slui da prikae razvoj
razmatranja i rasprave na razliitim nivoima dubine i optosti. Frazu govoriti jedan drugom
kao odrednicu Art&Languagea Harison definie sintagmom imati zajedniku osnovu, to
znai deliti izvesna pravila, ime ona postaju havna pravila Art&Languagea. Harison pod
pojmom 'deliti' misli na intuitivni oseaj da se stoji na istom tlu, a ne na znana, opcrtana i
definisana pravila. Bitna karakteristika razgovora je prelaenje i proirivanje mape. Mapa je
shvaena po uzoru na otvoren koncept, a ne u smeru ogranienja mape, njenog iscrpljivanja i
naputanja. Harison pravi razliku izmeu pseudo-egzistencijalistikog koncepta oveka u radu
Robberta Morisa (Robert Morris) i prelaenja mape Art&Languagea. Morisov rad se zanivo
na iscrpljivanju jednog domena rada i zamenom jednog domena rada drugim. Na primer,
minimalistitka skulptura je iscrpljena i zamenjena anti-form instalacijama, anti-form
instalacije su iscrpljene kao domen bavljena i prelazi se na permanentne pseudo-arheoloke
arhitektonske instalacije itd. Nasuprot tome, Art&Language prelazi mapu i razliite sektore
mape, a proces mapiranja i konceptualizovanja mapiranih problema, ima vii konceptualni
prioritet od zahteva da se dotakne dno, tj zahteva da se jedna oblast istrai ili proivi do kraja i
zatim odbaci ili napusti. Problem rada sa indeksima u tekstu The Index Atkinson (Terry
Atkinson) i Baldvin povezuju sa neoekivanim tekoama u mapiranju (strukturalnom
ureenju indeksa) prostora u kome se odvijaju njihovi razgovari. Tekoe u mapiranju
proizlaze iz razlika individualnih priloga i zajednikog iskustva koje dele sagovornici
instituta. Bazine odrednice indeksa su deoba i uenje. U tom smislu paradigmatski indeks je
ono (ona klasa stvari) koju su sagovornici u Art&Languageu nauili jedni od drugih.
Paradigmatski indeks Art&Languagea je formulisan sledeom definicijom:
... Art-Language indeks = def.a (X)( Y) (X je lan Art&Languagea i X ui

53
Charles Harrison Mapping and Filing, iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972., str. 14-16.
54
Od pitanja ta je umetnost? na pitanje Koja vrsta koncepta je umetnost?, iz Morris Weitz The Role of
Theory in Aesthetics (1955), u Joseph Margolis (ed), Philosophy Looks At the Arts (third edition), Temple
University Press, Philadelphia, 1987., str. 147.

18
 od Y, a X je Y)55.
pri tome i Y moe biti lan Art&Languagea, pa alternativna definicija koja ukljuuje pojam
deljenja (u smislu deliti nesto meu sobom) glasi:
Istraiti pomou indeksa = def. A-L (X) (ako je X lan A-La tada ((Y) X ui
od Y i X Y))56.
Navedene definicije se razlikuju po holistikom uslovu: (a) u prvoj definiciji lan
Art&Languagea ui od Y-a, a Y moe biti lan Art&Languagea, ali i ne mora, (b) u drugoj
definiciji to to je X lan Art&Languagea povlai da postoji i neki Y koji je takoe lan
Art&Languagea i od koga X ui. Druga definicija Art&Language se vidi kao strukturalni
poredak mape ili reetke koji diktira odnos lanova, bez tog odnosa nema ni zajednice. Zatim
sledi teza da Art&Language radi sa transformacijama logikog prostora, a ne samo sa
transformacijama u logikom prostoru. Teza ima tri bitna nivoa: (a) prvi ukazuje da je diskurs
Art&Languagea metadiskurs, tj da lanovi zajednice ne govore o pojedinanim problemima
umetnosti (pojavnosti dela, njegovom izgledu, strukturi, procedurama realizacije itd) ve o
teorijskim okvirima (kontekstima) diskursa sveta umetnosti u kome delo moe nastati, (b)
drugi ukazuje da Art&Language barata, radi ili operie, sa Optim strukturalnim modusima
indeksnih mapa ili reetki, a ne sa izolovanim i specifinim elementima, drugim reima,
ukazuje se na holistiki princip mape u kojoj je semantika, aksioloka ili neka druga
karakterizacija funkcija meusobnih referencijalnih relacija celine odnosa elemenata, a ne na
pojedinane semantike ili aksioloke karakterizacije jednog elementa, i (c) da je objekt
rasprava Art&Languagea intenzionalni meta-teorijski objekt. Javlja se problem, posebno u
vezi sa apstraktnim intenzionalnim objektima, kriterijuma apstraktnosti. Zadrimo se na
sledeem zapaanju:
Na uobiajeni i normalni nain razgovara i miljenja zahteva da prepoznamo
pravila (Von Wright, 1951 itd) kao takva (propozicije kao takve). Ovi
apstraktni entiteti su centralni i mi elimo da ih naglasimo. Ako mislite da u
drutvu postoje elementi koji nisu pokriveni biologijom, fizikom, hemijom i de
facto antropologijom/sociologijom, zato se tada ne koncentriete na ona to se
mo nauiti od drugih? Sada su sistemi pravila od sutinske vanosti; postoji
mnogo logika koje treba razmotriti.
Mi se bavimo metodom indeksiranja u kome moemo sortirati neke modalitete
povezane sa onim to uimo jedni od drugih.57
U navedenom odlomku se insistira na statusu intenzionalnosti diskursa, tj na ukazivanju da
diskurs razgovora u odnosu na diskurse zasnovane oko ekstenzionalnih objekata poseduje
autononmi potencijal koji procedure rada sa indeksima otkrivaju, lociraju i nude deskripciji,
objanjenju i interpretaciji. Najslabiji zahtev koji moe da se postavi jednom indeksu je da
on pripada klasi stvari a takvih da za razliito X i Y bude mogue da x ui od Y-a. Ako se
poslednje reeno povee sa tezom da Art&Language radi sa transformacijama logikog
prostora, a ne sa transformacijama u logikom prostoru, tada je bitno svojstvo razgovora
(epistemoloki orijentisane aktivnosti itd) da pojedini njegovi delovi ukljuuju transformacije
logikog prostora, a ne transformacije u logikom prostoru. Transformacija logikog prostora
zajednice sagovornika je ona to se pretpostavlja da indeks izraava, tj postoji namera da se
doe da modaliteta konverzacije koji se mogu pokazati i spoznati. Atkinsonova i Baldvinova
rasprava statusa indeksa pokazuje da oni apstrahuju diskurs sveta umetnosti do intenzionalnih
analitikih shematizacija diksursa koje ne pokazuju nita drugo do apstraktne i intenzionalne
shematizacije moguih svetova razgovora. Oni lociraju i pokazuju epistemoloki modus
55
Terry Atkinson, Michael Baldwin, The Index , iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972., str. 17.
56
Terry Atkinson, Michael Baldwin, The Index , str. 17.
57
Terry Atkinson, Michael Baldwin, The Index , str. 17.
19
govora (razgovora), a ne usmerenost razgovora. Njihova analiza ne istupa iz domena estetike
analize samo po tome to zanemaruje estetike teme i estetske intencionalnosti, ve i po tome
to je u domenu apstraktnih epistemolokih i logikih konteksta razgovora. S druge strane,
njihov diskurs nije anti-estetiki, poto se iz optih intenzionalnih shematika moe izvesti
kao poseban sluaj estetiki diskurs. Drugi deo njihovog teksta posveen je metafizikim
problemima indeksa. Metafizika problematika indeksa se uvodi posredstvom modalne logike
i shematizacija moguih svetova. Zadrimo se na strukturi njihovog razmiljanja: (1)
indeksni skup se vidi kao prekrivanje mogunosti, (2) nunosti ili pravila se primenjuju na
mogunosti, (3) indeksni skup bilo koje izjave ukljuuje mogui kontekst primena, projekcija
ili prihvatanja, (4) problemi se pojavljuju oko koncepata moguih svetova ili moguih
individualnosti u terminima njihovog ontolokog statusa i identiteta, (5) izvesni problemi
mogu biti reeni sugerisanjem da indeksi sadre ne-referencijalna imena, to je intenzionalno
odreenje, tj ona su uzeta kao imena moguih konverzacionih shema, (6) temeljno
metafiziko pitanje glasi ta su po prirodi ove individualnosti? Odgovor je u filozofskom
smislu relativistiki poto doputa i realne i fiktivne referentne relacije, poto u sistemu
indeksa utvruje mogunost i ekstenzionalnog i intenzionalnog referiranja. Atkinson i
Baldwin naglaavaju da je glavni ideal rada sa mapama diskursa da se naine razlike izmeu
modaliteta de dicto i de re, a to znai da se pokae da imena i deskripcije u ovim kontekstima
egzistiraju razliito. Pojam modalnosti (na primer, de dicto) moe biti uzet kao osnovni, a de
re modalnost se moe videti kao specijalan sluaj optijih oblika modalnosti. Uvodei pojam
mogueg sveta i kriterijum sortiranja diskursa: istinito u svim moguim svetovima, Atkinson i
Baldvin uvode realistiki kriterijum, jer ako je sortiranje izvreno po kriterijumima njihove
istinitosti u svim maguim svetovima, to znai da njihovi kriterijumi postoje, to je
metafizika pretpostavka. U metodolokom smislu njihov tekst ukazuje na instrumetnalno
kretanje od ontolokog relativizma konceptualne umetnosti, preko indeksnog funkcionalizma
i pragmatizma koji je osnova za uvoenje formalnih tehnika modalne logike (tu pratimo
pomeraj od binarnog para intenzionalno\ekstenzionalno do binarnog para de dicto\de re
modalnosti) i metafizikog obrta koji omoguava lociranje analizansa i analizanduma u
moguim svetovima. Druga linija razmiljanja vodi od pojma svet ka pojmu istorija.
Pogledajmo logiku ove linije razmiljanja: (l) prema Karnapu (Carnapu) uloga indeksa
(mogueg sveta) je ispunjena deskripcijama stanja sveta, (2) indeks sadri deskripcije stanja
(sveta), (3) deskripcije stanja se mogu nazvati istorijama:
Opis stanja karakterie kompletno logiki mogue (konverzaciono) stanje
stvari - ne nuno u jednom odreenom vremenu.58
Doje se opis stanja sveta da bi se ograniili njegovi predikati i imena. Sa istorijama se moe
uiniti isto, a to znai da istorije opisuju mogue injenice:
Ako se istorije vide kao reprezentativne alternative logiki moguim stanjima
stvari, moemo oekivati da stavovi, skupovi stavova ili serije meu-povezanih
reenica budu paranomiki nuni ili, barem, da imaju odreenu teinu ako i
samo ako su zadrani u svim lanovima podskupa skupa istorija, a gde je
podskup razmatran tako da na neki nain korespondira diskursu
Art&Languagea.59
Postscript Grahama Howarda pokazuje, na primer, da to to se deli (pripadnici zajednice
Art&Language dele neto to je zajedniko) u Art&Languageu ne moe biti dato
jednostavnom relacijom uenja. Howardov tekst je drugostepeni u odnosu na Harrisonov i
Atkinson\Baldwinov. Njegov cilj je da pokae da veoma apstrakni konteksti zasnovani na
intenzionalnim shematizacijama i shamatizacijama u de dicta formi nisu dovoljni, odnosno, da
58
Terry Atkinson, Michael Baldwin, The Index , str. 18.
59
Terry Atkinson, Michael Baldwin, The Index , str. 18.
20
izjave tipa za svako ono P takvo da A ui P od B zahtevaju dopunu. Drugim reima, kada
Baldwin kae Howardu Napolju pada kia. ispunjeni su uslovi da A ui P od B, ali to nije
ono to sagovornici Art&Languagea ele da kau kada koriste termin deliti. On ukazuje da
shema A ui P od B zahteva pozadinsku teoriju koja treba da kae ta je to to se deli u
Art&Languageu. Postojanje pozadinske teorije namee ogranienja skupu ljudi koji su
razmatrani kao lanovi Art&Languagea. Howardov predlog je da se ogranii i definie, ono
to se moe smatrati da je P:
Moemo specificirati da P mora biti u obliku Tbx; ovo se moe uiniti bez
specificiranja prirode tehnikih relacija.
Reenice se mogu upotrebiti kao prekrivajui zapis kojim se mogu zapisati
skupovi pravila. Ono to neko radi formalni je zapis relacija izmeu odreenih
objekata, koje odreene individue stavlja u posebnu relaciju (ova relacija je
prethodno nazvana tehnika).
Tako aR1 x&bR2 x&aem (gde je m skup lanova A-L).
Verzija ovoga mogla bi da bude Ta Tb x&aem. Ovde imamo (TaTb x) reenicu
koja moe biti prihvaena kao formulacija unutranje strukture evidencije
stava e. Ovo se zatim moe uvesti u izlaznu formu induktivnog pristupa sa
odgavarajuim promenama u pridruenoj terminologiji.60
Zakljuni tekst je spis Pilkingtona i Rushtona Asymptotic relations61. Polazna teza teksta
govori o heuristikom karakteru problema mapiranja. Pravljenje mape indeksa kao heuristika
procedura nema za cilj samo da pokae da prvostepeni-diskursi nemaju ekspresivnu mo, ve
i da ontologija biva podreena radu ideologije. Pozivajui se na spis Jaakko Hintikke Models
for Modalities oni pokazuju da je ontologija podreena egzistencijalnim kvantifikatorima
nunosti ili mogunosti, a to znai da bi trebalo da rad ideologije bude u obavezi prema
konceptualnom radu sa svetam.
Ukratko skicirani teki i spekulativni diskursi o indeksima iz 1972. godine pokazuju da
se problemi diskursa sveta umetnosti ne mogu locirati samo analitikim diskursima
heuristikog usmerenja, ve da se iz veoma apstraktnih intenzionalno neprozirnih de dicto
modalnosti drugog ili n-tog stepena mogu izdvojiti opti pojmovi i njihovi okviri koji
obuhvataju govor u i o umetnosti. Art&Language se poziva na modalnu logiku, spise Hintike
(Hintikka), Kvajna (Quine), Kripkea (Kripke), Karnapa itd. i pribegava formalnom instr-
umetnalizmu simbolike logike iz tri razloga: (a) da pokae da diskursi sveta umetnosti nisu
ekspresivni diskursi, ve diskursi koji se mogu uzglobiti u opte shematizacije vieg meta-
diskurzivnog reda, (b) da pokae da je teorijski diskurs o jeziku umetnosti (pod jezikom
umetnosti se misli na diskurs sveta umetnosti) konceptualno i logiki autanoman u odnosu na
estetiki diskurs - drugim reima, analitiki diskursi analitikih estetiara nikada nisu bili do
tog stepena filozofski sofisticirani da bi se poredili sa diskursima Art&Languagea, u tom
smislu diskursi Art&Languagea su post-estetiki, i (c) da se stvori osnova za rekonstrukciju
koncepata vanijih teorijskih modela umetnosti i kulture, a to znai da se pokae da
konceptualni modeli umetnosti i kulture nisu intuitivne lokacije, ontoloke autonomije, ve
da su rezultati konceptualnih, logikih i diskurzivnih spekulacija. Poslednja teza (teza /c/)
osnova je za realizaciju sloenih spekulativnih rasprava objavljenih u asopisu Art-Language
Vol.2 no.4 i knjizi Proceedings I-VI (veina materijala je nastala izmeu 1972. i 1974). Tekst
Points of Reference, The Hope of Ideology 62 bavi se definicijama kulture izvedenim iz
uslova uenja. U tom smilu rei da subjekti X i Y pripadaju istoj kulturi znai da postoji
60
Graham Howard, Postscript, iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972., str. 19.
61
Philip Pilkington, David Rushton, Asymptotic Relations, iz The New Art, Hayward Gallery, London, 1972.,
str. 20-21.
62
Art&Language, Points of Reference. The Hope of Ideology, iz Art&Language, Van Abbemuseum,
Endhoven, 1980., str.72-75.
21
mogunost da X ui od Y-a. Zamisao o povezanasti uenja i kulture, za razliku od ranih
rasprava indeksa u kojima je tretiran odnos individuuma, u ovom tekstu ukazuje na odnos
engleske i njujorke grupacije Art&Languagea. Tekst The Old Gormet 63 i tekstovi za knjigu
Proceedings I-VI64 skinuti su sa trake, oni su tragovi, a ne modeli, diskurzivne mape, mree
ili reetke Art&Languagea. Odlika ovih tekstualnih diskursa je pre spekulativnost (logika
implozija) nego analitinost. Dok su tekstovi sa prelaza ezdesetih u sedamdesete godine bili
dominantno analitiki, kasniji indeksi su sholastiki spekulativni i intenzionalno neprozirni.
To sto su bili analitiki znai da su nastali direktnim izdvajanjem iz konkretne umetnike
prakse i konkretnih diskursa sveta umetnosti. Diskursi sveta umetnosti ili diskursi
uzglobljenja umetnikog rada su problematizovani i raspravljani na drugastepenom nivou.
Kasni indeksi su nastali iz logikih formalizacija diskursa o diskursima o diskurzivnom
uzglobljenju ili govoru sveta umetnosti i to u podruju logiko filozofske intenzionalne
neprozirnosti. esto se postavlja pitanje da li ih treba itati samo globalno (spolja) ili treba
ui u njih. Harrison je u knjizi Essays on Art&Language pribegao prvom pristupu: govoriti ta
rasprave i spekulacije o tanim indeksima znae za Art&Language na prvostepenom i
drugostepenom planu, odnosno, izdvojiti optu drugostepenu karakterizaciju diskursa bez
ulaenja u lavirinte pojedinanih diskursa i pojedinanih rasprava. Nae gledite je da je
nuna opta karakterizacija o tome ta su spekulacije kasnih indeksa, ali da nas tek itanje
tekstova uvodi u diskurzivnu praksu Art&Languagea, ma koliko ona bila zapletena.
Meutim, i samo itanje bez poznavanja optih karakterizacija je problematino, poto
tekstovi svojim indeksima ne nude eksplicitan stav, reenje ili shematiku, ve nas suoavaju
sa tokom logike i konceptualne proceduralnosti u dijalektici pozitivne i negativne heuristike,
odnosno, u okvirima negativne heuristike, koja znai problematizaciju reenog kroz
diskurzivnu hijerarhiju logikih i konceptualnih uslova izricanja. Modalna logika i njena
shematika moguih svetova je pogodna za suoavanje reference, diskursa i naina kako je
referenca data diskursu od sveta do sveta (od kulture do kulture i od istorije do istorije).
Postupak analize i spekulativnih rasprava Art&Languagea meta-semantika je analiza
intenzionalnih (apstraktnih) objekata diskursa razgovora njegovog lanstva. Pod meta-
semiotikom analizom se ne podrazumeva deifrovanje znaenja konstituisanih razgovorom,
tj opisivanje, objanjavanje i interpretiranje objekta razgovora, ve opisivanje, objanjavanje i
interpretiranje u logikom i konceptualnom smislu formalnih (apstraktnih, intenzionalnih) i
u modalnom smislu (de dicto) jezikih konstrukcija koje stoje iza svakodnevnog govora sveta
umetnosti i teorijskih diskursa o svakodnevnom jeziku sveta umetnosti, intuicijama umetnosti,
uverenjima umetnika i teoretiara. Harrison optu shematiku indeksa opsuje na sledei nain:
Analogije za projekt indeksiranja se mogu nai na graninim linijama
izuavanja vetake inteligencije i teoretiziranja uma i memorije koje su
razvijene u distinktivnim poljima istraivanja tokom poslednje dve dekade.
Oblici znanja su u radu u ovom polju prikazani u terminima sredstava kao to
su semantike mree i okviri - to su vrste indeksa. Cilj teorijskih sistema datih
u ovom domenu kao hipoteza nije da budu kriterijumi logike ortodoksije, ve
adekvatni modeli otvorenih operacija ljudskog pamenja i uenja. Analogija
takvim sistemima moe da poslui za razlikovanje razliitih oblika
konceptualne umetnosti, s jedne strane, na primer, umetnosti intelektualnih
ready madea, u kojima su ideje bile tretirane kao stalni objekti, i sveta
umetnosti kao neke vrste sistema u kome ovi objekti treba da budu postavljeni.
S druge strane, radovi su bili potrebni kao uslov da bismo se njima i

63
Art&Language, The Old Gourmet, iz Art&Language, Van Abbemuseum, Endhoven, 1980., str. 76-83.
64
Art&Language, Proceedings I-VI, Kunstmuseum, Luzern, 1974.

22
 strukturama u kojima su bili smeteni adekvatno bavili, tako da bi meusobne
relacije rada i strukture mogle biti dostupne dinamikom i transformacionom.65
Strategija konstruisanja znaenjskih mrea ili indeksnih mapa nije bila usmerena na
estetizaciju znaenja i smisla, ve na lociranje znaenja u mreama moguih diskurzivnih
relacija. Namera Art&Languagea da pree sa semantikih na pragmatika istraivanja i
analize je namera da se konkretna govorna zajednica pripadnika grupe ili instituta postavi kao
teren empirijskog istraivanja oblasti koje uokviruju lingvistika i filozofija jezika.
Pragmatika dimenzija analize nije sadrana samo u empirijskom lociranju lingvistikih i
filozofskih problema na terenu konkretnog razgovora, ve i u tome da se istraivanje pokae
kao ideoloka autorefieksivno preispitivanje:
Tokom 1972-73. postali smo svesni, izmeu ostalog i toga da naa aktivnost
mora funkcionisati u terminima masivne indeksnosti; pristupili smo
problemima naeg sopstvenog konteksta i (nedoputenih?) interesa: neka vrsta
nasledstva koja moe egzistirati u naem drutvenom sistemu prikazanom kao
uslov u ideolokim fragmentima. Ovi ideoloki fragmenti su izloeni kao da su
determinisani masivnom sloenou praktinih (dijalektikih) puteva i kvazi-
poredaka.66
Uzimajui u obzir teoriju indeksa i pedagoke intencije, Art&Language u tekstu
Pedagogical Sketchbook (AL) iz 1974. nudi opte eksplanatorne kriterijume i
karakterizacije mapiranja. Poimo redom. Polazna teza je locirana oko pitanja statusa
Art&Languagea i konzistentnosti zajednice sagovornika u pedagokom procesu. Pozivajui se
na Hintiku oni zakljuuju da u definisanju zajednice razliitih sagovornika mogu biti dati
zatitni standardi, ali da se ne moe oekivati konzistentnost sagovornika. Autor teksta
naglaava jedan od temeljnih problema ideolokog definisanja zajednice kada kae da
sagovornici imaju probleme kada pokuavaju da definiu govorni subjekt u prvom licu
mnoine (mi). Jedan od programskih stavova Art&Languagea je da oni ele da generaliu
relacije izmeu njujorkog i engleskog dela grupe. Razvoj metodologije Art&Languagea je
evolucija od uglavnom semantikih ka pragmatikim analizama, od razgovora individuuma
jedne kulture do interdiskurzivnih razmena razliitih kultura (engleska i njujorka grupa).
Skeptika teza je izvedena iz problematizovane konzistentnosti razgovora u zajednici:
Mi nismo dobro formirani skup. Mi ak i ne znamo ko smo mi. To izmeu
ostalog zavisi od toga ko doje spisak. Mi moemo samo da razumemo delove.
Problem sa konceptom razumevanja je taj da on implicira izvesnu kompletnost
- dobru formiranost - na mestima gde nje ne moe biti.67
Epistemoloi skepticizam i nihilizam do koga dolaze sagovornici Art&Languagea, a pod njim
se razume stav da je adekvatno i konzistentno znanje nemogue, proizlazi iz dve pozicije: (a)
egzistencijalne pozicije proirenja Art&Languagea i delovanja dve kulturoloki sasvim
razliite zajednice: u pitanju su ruralna, intelektualna i univerzitetski orijentisana engleska
grupa i kosmopolitska, artistika, pomodna, egzotina i aktivistika njujorka grupacija ili
prokret, i (b) teorijske pozicije logike implozije, tj kretanje po sve apstraktnijim
shematizacijama intenzionalnih semantikih i modalnih formalizacija diskursa - logika u
svom ekstremno sintaktiko-intenzianalnom statusu vodi ka sve veoj partikularizaciji
znanja, tj od znanja o svetu ka znanju o logikim uslovima zapisa o zapisu i dalje ka
pitanjima lokalnih konzistentnosti, poto sistemske konzistentnosti, ako sledimo Godelovu
(Gdelovu) teoremu, nisu mogue. S druge strane, skepticizam Art&Languagea je rezultat

65
Charles Harrison, Essays on Art&Language, Blackwell, Oxford, 1991., str. 72-73.
66
Art&Language, Leeds University, February 1979, iz Art&Language, Van Abbemuseum, Endhoven, 1980.,
str. 240.
67
Art&Language, Pedagogical Sketchbook (AL) (1974), iz Art&Language, Van Abbemuseum, str. 92.
23
napora da se izbegne ezdesetosmaki leviarski optimizam i idealizam. U pitanju je unutar
leviarsko razdvajanje utopijsko-projektne koncepcije koja duguje ezdesetosmakom
idealizmu i bliska je njujorkim autorima i kritiko-skeptike teorijske pozicije:
Vano je ovde naglasiti da se radovi A&L, sredstva koja smo razvili, ne vide
kao specifina prozirna i nesloena sredstva za specificiranje prozirnih, ne-
sloenih krojeva. Nema umetnosti za novi poredak sveta.68
Navedeni odlomak je metodoloki znaajan, zato to se iz analitikih termina (na primer,
prozirno odgovara ekstenzionalnom objektu) izdvajaju ideoloki termini, na primer, o
odnosima umetnosti i novog sveta. Problem statusa i definicije umetnika se za Art&Language
pojavljuje kao paradoksalna zamisao. Oni su prototipski primerci umetnika naspram slikara ili
skulptora, ali oni istovremeno pojam umetnik nude kritikoj problematizaciji suoavajui
intenzionalni neprozirni pojam (umetnik) i ekstenzionalni prozirni pojam (slikar, skulptor):
Profesija umetnik je postigla autonomiju koja se ne moe prosuivati
etimologijom termina; termini slikar i skulptor se odnose na istoriju ljudi koji
sprovode odreenu vrstu posla (i za to su plaeni); umetnik, u modernom
smislu, nema takvu istoriju; to je snobovska re, koja sugerie neto poput
diletanta u akciji. Umetnik je osoba ija je profesija da bude neproziran u svetu
u kome se pretpostavlja da su drugi prozirni, da bude egzotian u svetu u
kojem se zna da su drugi dosadni. Koliko znamo, Art&Language je razmatran
tako da sma mi svi prozirni ili neprozirni ili jedna i drugo. Sa radom A&La ne
moete stii daleko, ukoliko niste pripremljeni da razmatrate egzistenciju sveta
u kome taj rad nije egzotian.69
Naznaena paradoksalnost u zapaanjima Art&Languagea o statusu umetnika nastoje iz
suoenja tri razliita konteksta: (a) analitikog konteksta koji ih vodi kroz logike i meta-
diskurzivne spekulacije intenzionalnom neprozirnom objektu, (b) marksistikog konteksta
koji intencionalno radi sa ekstenzionalnim i proizvodno determinisanim subjektom i (c)
konteksta sveta umetnosti sedamdesetih godina u kome su se suoavale kontradiktarnasti
egzotinog egzistencijalizma umetnika (izuzetne jedinke), proizvodnih zahteva trita i
kritikog istunstva. Zahtev da se pokae da je svet umetnosti problematian i paradoksalan
potoje temeljni domen interesa Art&Languagea krojem prve polovine sedamdesetih godina,
ali je jo uvek jak i epistemoloki okvir koji je kriterijum analize, sledeih godina e ga
zameniti ideoloki diskurzivni okvir. Oni, zatim, ukazuju na hegemoniju determiniueg
koncepta modernistike umetnosti: umetnost-kao-dostupnost-neijem-razumevanju-ali-ne-
vaem. Ova glomazna sintagma ukazuje na prevlast koncepta privatnog jezika u
modernistikoj kulturi. Posledica privatnog jezika utvrenog zaaurenou i autonomijom
umetnika i umetnosti ima za posledicu da su ljudi loe obrazovani i da je obrazovanje
skondalozno usmereno. Njihova polazna pedagoka teza je subverzivna - oni nude kontekst
uenja pre nego razumevanja:
Mi moramo da uspostavljamo situaciju u kojoj je pogodnija prilika da ljudi ue
uenje; ovo oteava injenica da subjekt zaista ne zna ta se deava kada se
uenje odvija.
Nae ukljuivanje u proces poduavanja uslovljen je naom borbom za
odreenu vrstu preivljavanja. Mi radimo na tome da uspostavimo uslove za
nae sopstveno preivljavanje koje bi bilo deo izvesne drutvene povezanosti,
pre nego egzotino svojstvo izvesne drutvene drugosti... Zato neki od nas ili

68
Art&Language, Pedagogicale Sketchbook (AL) (1974), str. 92.
69
Art&Language, Pedagogical Sketchbook (AL) (1974), str. 93.
24
 svi mi brinemo o raznovrsnosti drutvenih delovanja drugih i zato se bavimo
prikazivanjem akcija drugih kao uitelja...70
Pedagoki koncept Art&Languagea je dvostruko ekscesan: (a) suoava se sa humanistikim
konceptom obrazovanja koji je determinisan objektom i sadrajima uenja, a ne samim
njegovim mehanizmima i (b) suoava se sa umetnikim konceptom obrazovanja koji se
zanivo na egzotinom statusu ili, na primer, na individualnoj imaginaciji. U razgovoru o
pedagokom radu Art&Languagea Harrison mi je ukazao da je Baldwin otputen iz nastave
zato to je umetnike uio da misle. Uiti umetnike da misle znai uiti ih da se ne uklope u
egzotine intuicije (preutna individualizovana pravila paradigme umetnika), ve da
razmiljaju o tome ta su intuicije i kako se one pojavljuju ne samo u vezi dela, ve i u okviru
sveta (drutva, kulture) u kome delo nastoje. Karakteristian primer je povezan sa analizom
statusa imaginacije. Analiza imaginacije je analiza jedne od dominantnih dogmi
modernistikog diskursa na umetnikim kolama. Po Art&Languageu imaginacija, onako
kako je koriena u zapadnoj kulturi XX veka, veoma je ideoloki optereena. Ona nije toliko
bila usmerena na boiji dar koliko na arbitrarnosti nezavisne od uzronosti klase i kulture:
Sluajte razgovor u bilo kojoj umetnikoj koli. Sluajte (skoro) svakog
predavaa umetnosti starijeg od X. (Student je imaginativan ako moe da
pribavlja gorivo za fantazije svojih profesora) Neskloni ili neobueni da
prihvate stepen do koga su njihove fantazije konvencionalizovane, profesori
mogu biti nespremni da prihvate imaginativnosti (na primer, proletersku)
studenta koji izraava fantazije konvencionalizovane u terminima njegove
kulture, a ne u terminima kulture profesora.71
Sledei Vitgentajnovu kritiku privatnih jezika, oni na analitikom planu odbacuju
imaginaciju kao viu karakterizaciju svodei je na konvencionalizaciju linih fantazija
(pravila privatnog jezika). Da bi lina fantazija bila sprovedena kroz obrazovni sistem i svet
umetnosti, ona mora biti konvencionalizovana i izgovorena. Intuicije individue moraju
prestati da budu preutno znanje zajednice. Ovo na planu socioloke analize znai da je
imaginacija kao i lina fantazija kulturoloki determinisana, odredljiva itd., odnosno, da je
njen karakter kulturalan, drutveni ili klasni, a ne psiholoki itd. Neposredne konsekvence
ovakve ili slinih analiza su lociranje instanci refieksija o realnosti koju izraava svaki diskurs
ili razliiti oblici prikazivanja, ali i zahtev da se identifikuju simptomi diskurzivne zajednice
koja se formira u Art&Languageu ili u procesu nastave. Razraena pedagoka teza
Art&Languagea glasi:
Cilj je da se produkuje dobro-obrazovan skeptik pre nego dobro-obuen i
cinian pozitivist.
Logika konstituisanja dobro-obrazovanog skeptika se moe izloiti kroz niz problemskih
instanci: (a) potrebno je studenta uveriti da je njegova situacija problematina, (2) potrebno
ga je uveriti da se moe razgovarati o njegovom problemu, (c) potrebno ga je uveriti da
postoje problemi koje on deli sa vama i da su to problemi u iju problematinost treba uveriti
druge ljude ukljuujui i njegove profesore. Iza ovih problemskih instanci krije se temeljni
zahtev da se mapiraju intuicije studenta i profesora u odnosu na proces umetnikog
obrazovanja i njihovo mesto u diskurzivnim okvirima kultura kojima pripadaju.

70
Art&Language, Pedagogical Sketchbook (AL) (1974), str. 93-94.
71
Art&Language, Pedagogical Sketchbook (AL) (1974), str. 95.
25
Postpedagogija: od polianra preko zavoenja do fantazma

Pojam postpedagogija je izveo ameriki deridijanac Gregori Ulmer (Gregory L.

Umler) u vezi sa koncepcijama scene pisanja aka Deride (Jacques Derrida), a primenio ga
je na sasvim razliite autore kao to se u psihoanalitiar ak Lakan (Jacques Lacan),
skulptor i performance umetnik Jozef Bojs (Joseph Bojs), filmski reditelj Sergej Ajzentajn i
teatarski reditelj Antoanen Arto (Antonin Artaud). Za Ulmera pojam postpedagogije (post/e/-
pedagogy) ukazuje na dekonstruktivno kretanje preko konvencionalne umetnike i medijske
pedagogije ka eksperimentalnom i aktivistikom radu do uspostavljanja pedagogije u eri
elektronskih medija.
Jedan od kritinih primera postpedagogije je pedagoki rad nemakog skulptora i
performans umetnika Jozefa Bojsa. Bojs je nemaki skulptor, fluksus, performans i
konceptualni umetnik. Spremao se da studira medicinu, od ega je odustao tokom rata kada je
postao vojnik Vermahta. Posle rata je studirao skulpturu na Umetnikoj akademiji u
Dizeldldorfu. Nakon zavrene Akademije je iveo deset godina u umama u okolini reke
Rajne. Postao je profesor na dizeldorfskoh Akademiji 1961, na kojoj je predavao sve do
otputanja 1972. godine. Njegov umetniki rad i ivot su u pravom smislu primer
individualnih mitologija, poto je svaki segment svog svakodnevnog ivota preobraavao u
izuzetnu priu (interesovanje za nauku, rat, inicijacija u tatarskom plemenu, usamljeniki
ivot sa ivotinjama, nain noenja odee, odnos sa studentima, ekscesni politiki rad,
alternativnu pedagogiju) na mestu oekivanja umetnikog dela. Za Bojsa je umetniko delo,
tek, predoeni trag njegovih ivotnih aktivnosti:
To je neka vrsta dodatne energije.72
Zamisao skulptorskog rada je proirio u razliita podruja bihevioralnog aktivizma (akcije,
hepeninzi, performansi, instalacije) ukazivanjem na sloene teorijske, politike, mitomanske i
spektakularne relacije sa anti- ili post-pedagogijom73, anarhizmom, ekologijom, istorijskim
materijalizmom, antropozofijom74, de-nacifikacijom, nemakim romantizmom, utopijskim
vizionarskim radom, alhemijom, okultizmom75, sistemom spektakla itd Njegov bazini
koncept drutvenosti je zasnovan na zamislima horizontalnog mapiranja oblika ivota i, s
druge strane, zamislima direktne, ato znai ne-zastupnike, demokratije. Skulptura je za
njega postala paradoksalno, pokazno i otvoreno konceptualna potencijalnost i pojavna
realizacija dogaaja meu ljudima i za ljude.76 Bojsovo umetniki razvoj, svakako, ima tri
uporine vitalistike take: (i) nemaki pozni romantizam i ekspresionistiku tradiciju sa
sklonou ka utopijskom/vizionarskom radu, traganju za Gesamtkunstwerkom77, odnosno,
umetnou kao poligonu rekreiranja drutva ili drutvenih trauma, (ii) internacionalni fluxus
i, time, viemedijsko otvaranje umetnikog dela ka hibridnim situacijama i dogaajima, i (iii)
evropska konceptualna umetnost kao pokuaj post-simbolikog re-kreiranja metafizikog
dogaanja u svetu umetnosti. Njegov pedagoki rad je vitalistiki i aktivistiki poto se
zasniva na mitsko-mesijanskom konceptu projektovanja i oblikovanja individualnog i
drutvenog ivota kroz direktnu meuljudsku saradnju. Njegov pedagoki rad je bio pun
kontradikcija poto je on demonstrativno suoio stvaralaki odnos harizmatskog profesora i
72
Bernard Lamarche-Vadel, Razgovor, iz Denegri, Jea (ed), Dossier Bojs, DAF, Zagreb, 2003, str. 433-434.
73
Gregory L. Ulmer, Performance: Joseph Bojs, iz Applied Grammatology Post(e)-Pedagogy from Jacques
Derrida to Joseph Bojs, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1985, str. 225-264.
74
Sigrun Paas, Joseph Bojs i Rudolf Steiner, iz Denegri, Jea (ed), Dossier Bojs, DAF, Zagreb, 2003, str. 225-
242.
75
J. F. Moffitt, Occultism in Avant-Garde Art: The Case of Joseph Bojs, UMI Research Press, Ann Arbor, 1988.
76
Armin Zweite, Plastika teorija Josepha Bojsa i rezervoar njegovih tema, iz Denegri, Jea (ed), Dossier
Bojs, DAF, Zagreb, 2003, str. 185.
77
Harald Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaische Utopien seit 1800, Aarau/KH, Zrich, 1983.
26
zahteva za direktnom demokratijom odluivnjem u umetnikom i politikom delovanju. Pri
tome, on je sam umetniki rad video kao oblik drutveniog politikog delovanja i
interesovanja u savremenom kapitalistikom svetu. Bojs je svoje zamisli ostvarivao
aktivizmom koji je oscilovao izmeu delovanja u visokoj elitnoj i alternativnoj umetnosti:
Moglo bi se rei da je to teorija rada: svaki rad ima neku vrstu odnosa prema
umjetnosti, a umjetnost vie ne predstavlja tip izoloranog djelovanja ili
okupljanja s ljudima koji su sposobni raditi umjetnost dok drugi moraju neto
drugo initi. Upravo to je cilj mog napora.78
Istovremeno, Bojsovo delovanje u periodu izmeu utopiskih poslednjih neo- i post- avangardi
i nastajue postmoderne zadobija karakter spektakla. U masovni medijski spektakl on unosi
organsku procesualnost materije ili organizma iz takvog gesta koji izgleda kao amanistiki,
zapravo, de-realuizuje se aman i izvodi se umetnika super-zvezda. Njegova nastava je na
dizeldorfskoj akademiji bila postavljena na spektakularan nain, a to znai na nain kada
akumulacija harizmatskog injenja profesora i kritiko demokratskog politikog rada
studenata postaje demonstrativno vidljiva i pokazna. Kontradiktorni spektakularni odnos
harizmatskog uitelja i aktivistiki orijentisanih studenata nije bio jednostavna konfrontacija i
paradoks ve i ejdna vrsta zavodljive drutvene prakse u kojoj se uenje odvija kao
istovremeni proces zavoenja (neodoljivog pribliavanja objekta i subjekta) i demistifiakcije
(kritike fatalnog nerazlikovanja objeta i subjekta umetnosti, tj. politike).

Postmoderna post-pedagogija: eklekticizam, nomadizam i uivanje u slici

Postpedagogijom se, u jednom irem i neodreenijem smislu, moe nazvati i proces

obrazovanja postmodernog retro, eklektinog, nomadskog i uivalakog umetnika.
Epistemologiju postmodernog umetnikog obrazovanja odreuju upravo ovi koncepti
postuliranja postmodernog subjekta-kao-umetnika-kao-slikara. Drugim reima, umetnik se da
videti ne kao praktiar ili projektant, odnosno, kao autor, ve kao pluralni simptom
mesto klizanja simbolikog poretka umetnosti, kulture i drutva. Retro 79 karakterizacija
oznaava odustajanje od zamisli napretka i progresa u ime sinhronijske predoivosti hibridnih
dijahronija. Zato umetnik svoje epistemologije preorijentie ka uenom, tj. ka selekciji slika
i potencijalnih znaenja iz arhiva prolosti. Karakterizacija eklektinog80 oznaava pluralno i
najee kulturalno arbitrarno znanje heterogenog i hibridnog karaktera. Umetnik postaje
neka vrsta nomada81 koji prolazi kroz paralelne, prividno bezkonfliktne, svetove. Umetnik-
nomad je umetnik u pokretu, premetanju i preuzimanju razliitih uloga od kojih nijedna nije
prava. Postmoderi umetnik se poduava nestabilnom i kliznom kretanju kroz otvorene
koncepte i svetove proizvodnje umetnikog od slikarstva (Franesko Klemente /Francesco
Clemente/) preko filma (Piter Grinevej /Peter Greenaway/) i teatra (Jan Fabre /Ian Fabre/) do
muzike, plesa i opere (Filip Glas /Philip Glass/). Postmoderni umetnik se mora suoiti sa
78
Bernard Lamarche-Vadel, Razgovor, iz Denegri, Jea (ed), Dossier Bojs, DAF, Zagreb, 2003, str. 433.
79
Jea Denegri, Bojana Peji, Tahir Lui i Mileta Prodanovi (eds), Era postmodernizma - umetnost
osamdesetih (temat), Polja br. 289, Novi Sad, 1983; i Marina Grini, Rekonstruirana fikcija. Novi mediji,
(video) umetnost, postsocijalizem in retroavantgarda teorija, politika, estetika 1997-1985, OU tudentska
zaloba, Ljubljana, 1997.
80
Marcelin Pleynet, U povodu suvremenog 'eklekticizma', ivot umjetnosti br. 31, Zagreb, 1981, str. 32-33.
81
D. Olkowski, Nomadism, iz Gilles Deleuze and the Ruin of Representation, University of California Press,
Berkeley, 1999, str. 47-53. Achile Bonito Oliva, Transavantgarde International, Giancarlo Politi Editore,
Milano, 1982.
27
svojim uivanjem82 u delu usa moj materiji retro, ekelktinog i nomadskog ulanavanja ili
umreavanja u poredak nemogue istine umetnosti. Obrazovna epistemologija ekelktine
potmoderne je bazino desno orijentisana i neokonzervativna tendencija ka romantinom
umetniku u poznokapitalistikoj medijskoj kulturi. Ona je kontradiktorna i u toj kontradikciji
se krije njen estetsko-kulturalni potencijal koji treba savladati preobrazbom u produkciju sveta
slika od slika.
U postmodernistikom slikarstvu (transavangarda83, neoekspresionizam84, anahronizam85)
umetnost slikarstva je definisana kao vizuelni govor (retorika, citat, kola, montaa, simulacija) o
slikarskim modelima prikazivanja i izraavanja simbolikih, arhetipskih, narativnih i alegorijskih
tema zapadne istorije umetnosti (renesansa, manirizam, barok, klasicizam, romantizam,
simbolizam, futurizam, metafiziko slikarstvo, ali i alhemija, magija, okultizam, erotizam,
perverzija, travestija). Postmodernistiko slikarstvo je eklektiki pokuaj obnove, ali i parodira-
nja i dekonstrukcije, velikog mimetikog istorijskog slikarstva Zapada ili herojske autentinosti
ekspresionistikog modernizma, koje obeava transcendentni obrt od pikturalnog ka
nevidljivom (smrti, seksualnosti, politici, religiji). Postistorijski eklekticizam na prelazu
sedamdesetih u oisamdesete nije prava obnova (reciklaa) vie meusobno nespojivih izvora
umetnosti Zapada, ve pre omekavanje (u izraajnom smislu) i realtivizacija (u filozofsko-is-
torijskom smislu) institucija moderne umetnosti. Eklektiko prikazivanje pute-va ka izvoru
umetnosti Zapada nije bilo uspostavljeno radi izvora, ve radi dominacije i hegemonije
modernizma.
Postmoderno eklektino obeanje transcendentnog obrta se, paradoksalno, ostvaruje kao
uivanje smisla slikarstva, ali i kao uivanje samog ina slikanja u svoj njegovoj erotskoj ili
autoerotskoj naddeterminisanosti. Koa slikarstva i boja tela. Telo slikara i koa slike. Haptiko
slikarstva se ponovo upisuje na ona mesta sa kojih je telo istisnuto u modernostikoj fetiizaciji
optikog. Postmo-derni slikar ne alegorizuje svoju seksualnost, ve je pokazuje kroz taktilni
(manuelni) odnos sa vlanou, lepljivou i razmaznou boje. Ona postaje gotovo genitalna.
Iskustvo dodira genitalija. Nije u pitanju koja je boja to, ve je u pitanju materijalnost boje
kojom prelazi preko platna. Dodirujui boju, inve-stirajui telo u boju, odigrava se vreme
slikarstva. Telo nije samo prikazana figura (poredak pikturalnih informacija), ve prikazna figura
na platnu u erotizmu dodira boje pokazuje telesnost slike sa kojom slikar nema i ne moe imati
seksualni odnos. Iluzija haptikog ili obeanje haptikog centriraju erotizam boje. U slikarstvu
nema seksualnog odnosa, mada sve upuuje na njega, obeava ga i nagovetava... Postoji erotska
igra ponitavanja alegorijske fun-kcije boje u putenosti bojenja. Ali, slika i telo, jedno su Ne-
Celo (Pas Tout): uvek se neto isputa, ispada, odlae, precrtava ili prekriva.
Postmoderna eklektina epistemologija umetnike pedagogije je zato posatvljena kao
negativna praksa u odnosu na kanone prethodeeg modernizma. Po prvi put, na umetnikim
kolama tokom osamdesetih godina, dolazi do okreta od pozitivne aksiologije (kanon
modelovanja u tradiciji umetnikog akademizma) ili do okreta od borbe za pravo na glas
(preusmerenja avangardnih ili neoavangardnih negativnih i nihilistikih subverzija u pozitivne

82
Rolan Bart, Zadovoljstvo u tekstu, Gradina, Ni, 1975; Marc Devade, Slikarstvo ..., izblie, iz Zoran Beli,
Dubravka uri, Miko uvakovi (eds), Analiza - tekstualnost - fenomenologija i vizuelne umetnosti (temat),
Mentalni prostor br. 4. SKC, Beograd, 1987, str. 87-90.
83
Achile Bonito Oliva, The Italian Transavangarde, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1980; Transavantgarde
International, Giancarlo Politi Editore, Milano, 1982; te Avantguardia Transavanguardia, Electa Milano, 1982.
84
Zwischenbilanz II - Neue deutsche Malerei (temat), Kunstforum bd. 68, Kln, 1983; Donnald Kuspit, Flak
from the 'Radicals': The American Case against Current German Painting, iz Brian Wallis (ed), Art After
Modernism: Rethinking Representation, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1986, str. 137-152.
85
Branka Stipani (ed), Anakronisti ili slikari memorije, Galerija SKC-a Beograd i Galerija suvremene
umjetnosti Zagreb, 1984.

28
subverzije) na umetnikim kolama ka ekstatikom, uivalakom i amoralnom (izdajnikom86),
ali cool, negativitetu postmodernog subjekta u umetnosti.

Aktuelna umetnka kola u epohi tranzicije/globalizma

Dananje umetike kole su, najee, postavljene na pluralnom odnosu konfrontacija

ili preplitanja hibridnih praksi obrazovanja savremenog umetnkam, a to znai u rasponu od
neoliberalnog pragmatizma i birokratizma u svetu umetnosti preko tradicionalistikog para-
postmodernog orijentisanja ka retro-pozicijama do kritikog i aktivistikog artivizma.
Savremene su kole pluralne, a to znai da u vremenu u kome ivimo postije sasvim
razliito programski konstituisane umetnike kole: od modernistikih proesencijistikih
umetnikih kola preko postmodernih eklektinih i otvorenih umetnikih kola do hibridnih
zvaninih ili alternativnuih studija umetnosti, novih-medija, politike i aktivizma/artivizma.
Mapa umetnikih kola ukazuje na razlike, konkurencije ili nepodudarnosti epistemolokih,
umetnikih i pedagokih koncepcija i praksi. Takva mapa je na neki nain nepregledna i
svakako kontradiktorno konfliktna, jer je uspostavljena u epohi kada se nije uspostavio jedan
objedinjujui kanon uenja u i o umetnosti, ve mnogostrukost pretpostavljenih ili
projektovanih kanona i kanonizacija anti-kanona, odnosno njihovih destrukcija ili, ee,
dekonstrukcija. Ali, hipotetiki-uopteno bi se mogla izdvojiti sledei principi-modeli za
konstituisanje nove ili aktulene umetnike kole, a to su:
- umetniko kolovanje u okviru masovne industrijalizacije obrazovanja, tj. sistem
umetnikih studija kao povezivanja praktinog i teorijskog obuavanja umetnika,
kustosa ili radnika u kulturi i medijima (model ponaanja: pruanje usluga klijentu),
drugim reima, postavlja se relativni studijski odnos izmeu kustoskog, kulturalnog i
samog umetnikog obrazovanja;
- umetniko kolovanje u okviru prividne autonomije otvorenog i emancipatorskog, tj.
istraivakog razvoja savremene umetnosti kao umetnike kulturalno orijentisane,
novomedijske, biotehnoloke, performerske i ambijentalne umetnike prakse (model
ponaanja: individualna i timska saradnja u vertikalnoj organizaciji kole, podsticanje
dobro-obrazovanih praktiara u svetu umetnosti);
- umetniko kolovanje za nove tehnologije na principima neoliberalnog projektnog
inenjeringa u podrujima izmeu tradicionalno odeljenih kompetencija umetnosti i
nauke (model ponaanja: menaderska, istraivaka i proizvodna saradnja izmeu
hibridnih institucionalnih mrea kulture, nauke i tehnologije, priprema umetnika za
timski rad u ejkonomskom i nauno-tehnikom timskom delovanju);
- umetniko kolovanje kao nain interventnog epistemolokog i aktivistikog
samoorganizovanja unutar umetnikog, kulturalnog i politikog rada u savrmenoj
kulturi i drutvu povezivanjem i saradnjom umetnikih kola ngo-sektora (model
ponaanja: partnerski horizontalni odnos sa pretpostavljenim politikim i etikim
horizontima delovanja);
Ovi koncepti se mogu na izvesnim kolama pojaviti kao deo sloene unutar-kolske hibridne
strukturacije klasa i kurseva, ali ovi principi-modeli se mogu izvesti i kao profilisani modeli
izvoenja konkurentskih novih kola. S druge strane, poveanjem mobilnosti studenata
86
Akile Bonito Oliva, Ideologija, izdajnika - Umetnost, manir, manirizam, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1989.

29
(bolonska deklaracija) omoguava se da studenti umetnosti sami pretpostavljaju i izvode
namerno ili sluajno svoj nomadski profil ili studijski program prolazei sasvim razliitim,
meusobno kontradiktornim i konfrontiranim institucijama ili lebdeim praksama.
Mobilnost studenata postavlja zamisao nastavnog plana i programa, tj. individualnog
studijskog programa kao neku vrstu kartografskog predoavanja epistemoloke, tehnoloke i
aktivistike mobilnosti87 studenta. Savremenu mobilnost treba razlikovati od postmodernog
nomadizma osamdesetih godina 20. veka, po tome to je (1) postmoderni nomadizam bio u
velikoj meri odreen ne-logistikom, ve bihevioralnom ili egzistencijalnom arbitrarnou
potencijalnih referentnih izbora u umetnikom delovanju, a (2) savremena mobilnost, tj.
poketljivost, jeste logistiki strukturirana praksa prikljuivanja (plug-in) u sasvim razliite
obrazovne institucionalne mree ili njihove potencijalne preseke. Postaje, zato, veoma bitna
epistemologija zona, registara ili reima ulnih, konceptualnih, politikih, etikih, pa i
bihevioralnih delovanja, koji nisu vie ivotni izbori, ve taktike regulative sopstvenog
delovanja, a to znai vrste i karaktera ljudskog rada kao inetrventnog oblika injenja u
obrazovanju, tj. postajanju umetnikom. Delezovska zamisao pokaznog postajanja88 kao
permanentnog transfigurativnog dogaaja pojavnosti jastva ili uinka umetnika jeste bitna
odlika savremene umetnike produkcije unutar umetnikih kola. Nikolas Burio (Nicolas
Bourriaud) je sasvim precizno naglasio:
Pitanje koje postavlja umetnik nije vie: kako moemo nainiti ono to je
novo?, ve kako moemo proizvesti pojedinanost i znaenje iz haotinog
mnotva objekata, imena i referenci koje konstituiu na dnevni ivot?89
Zato obrazovanje umetnika (na primer slikara, kompozitora ili reditelja) ne vodi ka izuavanju
komponovanja umetnikog dela, to ej deo nekakve pripreme za studije, ve ka studiranju i
izuavanju drutvenih tehnika i tehnologija programiranja i reprogramiranja postojeih
oblika ime oni ulaze u sloene medijske kao kulturalne procedore pribavljanja, premetanja,
prisvajanja ili tek trenutne upotrebe podataka (data)90. Ovako postavljena logistika
umetnikog rada po sebi nije ni apologetska ni subverzivna, ve pre tehnokratski mogua.
Ta tehnokratska i, esto, birokratska pretpostavljenost ini moguim svaki izbor i upotrebu
izabranog u cilju:
- izvoenja problema u aktuelnosti (kritika pedagoka epistemologija),
- razaranja stvarnog ili fikcionalnog centra moi (subverzivna pedagoka epistemologija),
- neutralizacije ili, dianovski reeno, anestezije svake upotrebljivosti (artificijelna i
alijenacijska pedagoka epistemologija)
- apologetskog neuoavanja problema ili centra moi radi fetiizacije same logistike kao
novog medija/interfejsa (tehnokratska liberalna pedagoka epistemologija),
- ekstatike zamene kritinih teza i otkrivanja u logistici bezbednog utoita za
hiperformalistike aktivnosti prikazivanja, izraavanja, konstruisanja, ponaanja itd.
(dizajnerska pedagoka epistemologija), itd...
Ove formualcije su pokazni indeksi za interpretaciju lokalnih politika unutar umetnikih kola
i njihovih producentskih izlazaka na umetnike scene.
kole zasnovane na prvom principu-modelu su usmerene na masovno obrazovanje
delatnika u polju umetnosti koji mogu biti umetnici-autori, umetnici-tehniari ili izvoai,
87
Mieke Bal, Traveling Concepts In the Humanities A Rough Guide, University of Toronto Press, Toronto,
2002.
88
Gilles Deleuze, Felix Guattari, 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible..., iz
A Thousand Plateaus Capitalism and Schizophrenia, Continuum, London, 2004, str. 256-341.
89
Nicolas Bourriaud, Investing in Fashion and Media, iz Postproduction Culture as screenplay: how art
reprograms the world, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
90
Stephen Wright, Dataesthetics How to Do Things with Data, Arkzin Zagreb, Revolver Frankfurt, WHW
Zagreb, 2006.
30
birokrate kustosi i, svakako, obrazovana publika koja se priprema za dalja umetnika,
teorijska ili kustoska kolovanja, odnosno, redistribuciju kapitala. Ovakve kole su zasnovane
na studijskim kursevima i njihovom umreavanju. Pokazuje se da se u savremenom
obrazovanju ne pravi i ne pokazuje velika razlika izmeu autora, dizajnera, producenta i
potroaa. Pri tome, autor je umetnik koji postavlja koncept i projekt dela u sistemu i svetu
umetnosti. Dizajner je umetnik koji tehno-medijski realizuje delo za prezentaciju.
Producent je umetnik/kustos koji priprema delo za distribuciju, razmenu i potronju u svetu
umetnosti i kulturi. Producent je sve vie sauesnik autora ili esto, sam autor, koji postaje
nosilac projekta dela. Potroa je umetnik/kustos ili ljubitelj koji ivi u svetu umetnosti i
kulturi kao obrazovani i aktivni sauesnik. Ovaj tip kole karakterie poklanjanje panje
uenju vetina ili tehnika koje su odgovarajue dominantnim drutvenim oblicima
proizvodnje, razmene i potronje u globalnom i tranzicijskom drutvu, ato znai pre svega
birokratizovanim informacijskim i spektakularnim tehnologijama. Drugim reima, napravljen
je obrt od izuavanja umetnikih zanata ka izuavanju birokratskih i produkcijskih
karakterizacija informacijskih i spektakularnih tehnologija. Kroz ovakvu vrstu kole nastaje
emnacipovana umetnika birokratija i publika.
kole zasnovane na drugom principu-modelu su uobiajeno kole nastale evolucijom
tradicionalnih modernistikih akademija u smeru novih umetnikih medija, biotehnologija,
performansa i ambijentalnog rada. Ove kole su zasnovane na strukturi umetnikih klasa
(ateljea, studija) u kojima stalni ili gostujui profesor poduava klasu (grupu studenata)
individualnom ili kolektivnom istraivakom radu na umetnikim projektima. Nastava po
kalsama je povezana sa prateim kursevima u okviru kole ili na drugim kolama. Naznaeni
model je zasnovan na uspostavljanju istraivakih projekata i njihovom individualnom ili
kolektivnom razvoju pod nadzorom umetnika koji svojim umetnikim autoritetom garantuje
veoma arbitrarne projekte i njihove evolucije. U ovakvom kontekstu se teorijski i kustoski
pedagoki rad postavljaju kao spoljanje obrazovanje u smislu podrke istraivakom radu
umetnika. Teorijsko i kustosko obrazovanje se dovodi do transparentnih intuicija za
uspostavljanje istraivakog procesa, ali ne i do kritiko-teorijske analize tih intuicija,
odnosno, do kritiko-teorijske analize umetnike prakse. Umetniko delo postaje umetnika
dokumetnacija ili, tanije, umetnika dokumetnacija 91 prezentovana kao sloena kulturalna
informacija. Kritiko, subverzivno ili negativno postaju izvesne preutne vrednosti na mestu
vrednosti kao to su samo umetniko, autentino, novo, odnosno, na mestu tradicionalnih
modernih vrednosti kao to su lepo ili veto napravljeno. Iskljuivanje ili ukljuivanje
kritiko-teorijskog rada u ovakvu vrstu kolovanja je ejdan od temeljnih problema. Na primer,
engleski umetnik i teoretiar kulture Viktor Burgin (Victor Burgin) je u jednom intervjuu dao
sledee reenje:
Peter Suchin: Od skora ste preuzeli zvanje Millard Chair of Fine Art na
Goldsmiths koledu. Ono to je Koled uinilo sasvim poznatim tokom
poslednjih deset godina je to da je bio povezan sa Brit Artom ... koji je bio
suprotstavljen u najvie svojih manifestacija kritikoj teoriji. Da li nameravate
da pokuate da napravite obrt u odnosu na antiteorijskin stav...?
Victor Burgin: Nisam misionar, nemam nameru da bilo koga preobratim iz
njegove prvobitne religije. Ali mogu rei kako da vidim ovaj problem. Mesto
teorije u umetnikim kolama je pojedinani sluaj optijeg pitanja o ulozi
kritikog miljenja u drutvu kao celini. Sve to kaemo i uinimo implicira
teorije o nainu na koji svet deluje. Nema mogunosti da se ikada bude 'bez'
teorije. Zato, izbor nije izmeu 'imati teoriju' i 'nemati teoriju'. Izbor je izmeu
91
Boris Groys, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj dokumentaciji, iz Uiniti
stvari vidljivim strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 7-28.
31
 biti svestan teorija koje pripisujemo i zato biti u mogunosti da se one
revidiraju i jednostavnog ostavljanja teorija kao opteg znanja ili linog
miljenja.92
Umetnik se vie ne doivljava kao stvaralac, ve kao savremeni istraiva koji nadilazi
pojedinane medijske i zanatske specijalizacije u ime autorskog viemedijskog ili nomadskog
pristupa. Problem je kako da on postane svestan svojih individualnih pozicija u odnosu na
umetnost, drutvi i teoriju. Dea li ovakva vrsta kolovanja nudi imanentnu kritinost
posredstvom same prakse ili se zahteva obrt ka spoznaji uslova i okolnosti u kojima se
umetnika praksa odvija. Ovo je otvoreno i kontraverzno mesto vakvih kola/kolovanja.
kole zasnovane na treem principumodelu su tehnokratsko-inenjeriski organizo-
vane umetniko-nauno-tehnike kole. Ovakve kole se, najee, vide kao digitalni
Bauhaus ili bio-tehnoloki ili bio-genetiki Bauhaus. A to znai da u novim uslovima i
okolnostim globalne kibernetizovane i bio-tehnoloki ureene civilizacije tee moguoj i
ekonomski ostvarivoj sintezi umetnosti i nauke. Novo jedinstvo nauke i umetnosti se ne
odigrava na utopijskoj razini fascinacije naukom budunosti, ve na razini ekonomskih
sinteza nauno-umetnikih projekata u (a) estetizaciji novog sveta ili, vanije, u (b)
integraciji u vojno-tehnokratsko-birokratsku arhitekturu digitalnih i biolokih medija i
interfejsa:
Je li ideologija naeg vremena postala nepredvidiva, krivudava crta ukrtenih
tragova, zabiljeena u sigurnim metrikim tokama apstraktnog polja? Estteski
oblik drivea nlazi se posvuda. Ali ito vrijedi i za hiperracionalistiku mreu
infrastrukture Imperija. I pitanja drutvene subverzije i uklanjanja psihike
uvjetovanosti iroko su otvorena, neodgovorena, naizgled izgubljena za nae
miljenje, u vremenu uu kojem se civilno drutvo integrira u vojnu arhitekturu
digitalnih medija.93
Ovakva epistemologija obrazovanja je postavljena na principima neoliberalnog projektnog
inenjeringa u podrujima izmeu tradicionalno odeljenih kompetencija umetnosti i nauke,
ato znai na platformi nove imperijalnosti tehnoloke moi kao modela za integraciju
razliitih bitnih i marginalnih podruja ljudskog rada, delovanja i, svakako, ivljenja.
kole zasnovane na etvrtom principu-modelu su najee alternativne kole ili
obrazovne prakse zasnovane na tradiciji anarhizma, antiautoritativnog obrazovanja, te
strategijama i taktikama samo-organizovanja i samo-obrazovanja u kulturi i drutvu. 94 Pri
tome, ne znai da se prakse samo-organizovanja 95 ne mogu ukljuiti u prethodne oblike
obrazovanja, to se veoma esto radi, ali su veoma retki primeri institucionalnog samo-
organizujueg umetnikog obrazovanja. To je zato to se ovakve kole ili programi nastave
zasnivaju na kriterijumima direktne demokratije, tj. samo-organizovanja, zatim, aktivizma i
autokritike zasnovane na decentriranju autoriteta-moi, najee uitelja. Direktna
demokratija oznaava horizontalnu i neautoritarnu samo-organizaciju kole (nastavnih
programa i planova, realizaciju nastave, te spoljanjeg i unutranjeg ivota kole, a to znai
politike i etike unutar-kolskih ili van-kolskih odnosa). Horizontalna i neautoritarna
organizacija kole pretpostavlja, pre svega, partnerski odnos saradnika u nastavnom procesu

92
Victor Burgin, Peter Suchin, Interview (2000-2001), iz Victor Burgin una exposicion retrospectiva,
Fundacio Antoni Tapies, Barcelona, 2001, str. 260.
93
Brian Holmes, Tumaranje mreom, iz Stephen Wright, Dataesthetics How to Do Things with Data, Arkzin
Zagreb, Revolver Frankfurt, WHW Zagreb, 2006, str. 111.
94
Jan Ritsema, Obrazovanje izvan dominantne matrice uitelj-uenik, Autoceste znanja (temat), Frakcija br.
41, Zagreb, 2006, str. 32-036.
95
Bojan orev, Marta Popivoda, Ana Vujanovi, Self-managed Educational System in Art: S-O-S-project
An Attempt at Cracking the Codes of Knowledge Production, iz Art in the grip of education (temat), Maska
no. 103-104, Ljubljana, 2007.
32
koji su sami nosioci funkcionisanja kole ili organizacije. Ako se u takvoj koli pojavljuju
hijerarhijske obrazovne strukture nastave i ivota one su, uobiajeno, date kao privremene i
provizorne, te podlone kritici i autokritici zaintersovanih partnera. Akivizmom se oznaavaju
sasvim razliite strategije i taktike ponaanja kojima se artikulie nastavni, kao i unutranji i
spoljanji interventni ivot kole, odnosno, interventna uloga kole ili njenih timova u
neposrednom ili posrednom stvarnom ili virtuelnom okruju kulture i drutva. Aktivizam se
pojavljuje dvostruko: kao politika strategija interventnog izvoenjka umetnosti u kulturi i
drutvu, ali i kao vrednost, odnosno, ciljni sadraj savrmenih umetnikih praksi na prelazu
XX u XXI vek. Samoorganizovanje i aktivizam imaju dugu modernu istoriju u umetnikom
obrazovanju. Mogu se pratiti od mistikih, politikih i umetnikih komuna XIX veka (Monte
Verita)96 preko pojedinih odeljenja Bauhausa97 i pojedinih faza sovjetskih umetnikih kola
(UNOVIS)98 do samoorganizujue strukture Black Mountain Koleda99 (Black Mountain
College) koji je prvi eksplicitni primer anti-kole. Zamisli aktivizma se mogu videti,
najee, kao one koje umetnost pretpostavljaju kao praksu oblikovanja ivota ili kao
politiku praksu koja instrumetnalizuje interventne potencijalnosti umetnosti. Autokritika se
ukazuje kao jedno od regulativnih aktivnosti samoorganizujuih praksi i pokuaja da se
direktna demokratija razvija permanentnom autonalizom i evaluacijom meuljudskih,
strukturalnih i obrazovnih odnosa. Samoorganizovanje i aktivizam se vide, esto, opreno kao
teorijske i antiteorijske prakse. Postavljaju se kao antiteorijske prakse onda kada se primat
injenja, prakse ili ivljenja daje na empiro-centrian nain, dok se kao teorijske prakse daju
onda kada se samoorganizovanje i aktivizam projektuju kao konkretne utopije izvedene iz
teorije, te, zatim, kada se praksa vidi kao oblik teorijskog rada koji treba podvri teorijskoj
analizi. Ove tri paradigme su esto konfrontirane. Samoorganizujue kole su podlone
sukobima, meusobnim raslojavanjima i, zato, su veoma esto kratkog veka. Jedan od
funkcionalnih oblika smaoorganizovanja u obrazovanju je stvaranje mrea institucionalnih
kola i vaninstitucionalnih praksi, pre svega, ngo-sektora.

Sasvim kratak zakljuak

Diskusija savrmenih modela umetnikog obrazovanja ukazuje da se, gotovo, svaki
problem analize obrazovanja umetnika suoava sa etiri pitanja o kojima treba razmiljati:
- odnos autonomije umetnosti i umetnikog aktivizma, tj. interventni odnos umetnosti,
kulture i drutva;
- odnos prakse, teorije i teorijske prakse u nastavnom procesu;
- odnos vertikalne i horizontalne organizacije kole, tj. odnosi invarijantnih, otvorenih i
kratkotrajnih pedagokih hijerarhija sa odsutnou svake stabilne invarijantne
hijerarhije i autoriteta nastave;
- odnos profesije umetnika kao autonomne profesije, kao klastera otvorenih i
promenljivih profesija i kao antiprofesije.

96
Harold Szeemann, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaische Utopien seit 1800, Aarau/KH, Zrich,
1983.
97
H.M.Wingler, The Bauhaus - Weimar Desau Berlin Chicago, The MIT Press, Cambridge MA, 1975.
98
The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde 1915-1932, Guggenheim Museum, New York, 1992.
99
M.E. Harris, The Arts at Black Mountain College, The MIT Press, Cambridge MA, 2002.

33