a a eee) ae | en transicion Core rate Sec Ue ola ne amuse |LUCINA JIMENEZ | Bier Mate Gerardo Estrada RodriguezPOLITICAS CULTURALES EN TRANSICION EL PUBLICO” Desde principios de la década de los noventa, la crisis de piblicos por la que transican las artes y los centros culeurales especializados se ha convertido en uno de los temas recurrentes en foros, revistas y, sobre todo, en los pasllos de teatros, centros culturales y hasta museos. Es una preocupacién cada ver més grande entee promotores y artistas que expresa la alta reflexividad del sector artistico y cultural, propia de una ctapa de intensas biisquedas. A partir de diferentes enfoques, cada actor, coreégrafo, compositor, bailarin, director, dramaturgo, compositor, intérpre- te, escendgrafo, curador, técnico © promotor tiene su propia interpretacién sobre la situacién del ceatro, la danza, la misica 0 las artes visuales, en relacién con el alejamiento de los espectadores. A pesar de esta constante preocupacién, las referencias al piblico siguen siendo derivadas de la intuicién o de la praxis artistica, més que de una investigacién que se acerque a escuchar a ese gran ausente, imaginatio 0 rea, al sujeto mismo del espectéculo: el publico. EL PUBLICO, PARTE DEL HECHO aRTisTICO El pablico se haya indisolublemente ligado a la aparicién misma del teatro com tal, siconsideramos laafirmacién de Schechner en el sentido de que este arte ex ¥ Boze wextoaparcié originalmente como un capital del libro Ter y publ, of lado nce de ‘tiado por Escenologiay FONCA. Cuando loeserib estab pensanda fundamentalmente nel x0 dela ciudad de México. Sin embargo, conforme el libro ha csculado ente toes de diversas disspins= pues, ee mismos lectores encontraron en ere rex bats pat a eflexin de ors dicplinas ects incluso visuals. En Granllr, municipio ceranoa Barcelona, PrudensPanade, dirctora del Cenio Ci de La Caisa,formulé 2 parti de ea vsn un proyeco de invertigaciény cual de re contempores ‘en el cul hizo incerveni al public juvenl pata el cual eaba dedicada I exposicia,logrando un ds oe Inusitado ener curaore, area ypblicoe durante el monte de a muestra. Por ell, desi inch ‘aptul, haciendo algunas modicaiones para dtl una perspective mie all del teat, cuando Io posible, sin forza por supueso su contenidoLUCINA STMENEZ desde que el espectador se separa del actor. No hay teatro sin espectadores, asi como tampoco hay teatro si no hay actores. El lugar del piblico ha cambiado a lo largo de la historia, El teatro griego era inseparable de la estructura econdmica, social y politica. Era el espejo mismo de la ciudad, Durante el medicvo y el siglo XVI, el piblico todavia tenia un lugar importante. Con el establecimiento de tatros privados en al siglo XVI, se produce tuna separacién entre el mundo recreado en el escenario y el puiblico. Los precios de la admisin probablemente cambiaron la composici6n social de las audiencias y las hhizo més eivisas, El teatro devino erecientemente més burgués. Sila naturaleza del piblico cambis, lo hizo también el estatus cultural del evento teatra, el cual no volvié a tener el mismo peso que tuvo en la antigua Grecia.” La centralidad del espectados, sin embargo, apenas esté cobrando importancia. cen nuestros temas de investigacién, y también en las preacupaciones de los propios creadores, productores y promocores del teatro, La importancia de nuestro sujero ha cobrado sentido al retomarse algo que ya ha sido reconocido previamente, el que, a pesar de estar sentados, los espectadores no desarrollan un papel pasivo frente a la representacién y ques, lla, ellos, quienes finalmente, y muchas vecesal margen de las intencionalidades de actores y directores, contribuyen ala construcci6n dela teatralidad, a partir dela seleccién, jerarquizacién, empatia yo lejanfa que ejercen al presenciar una obra, al darle un sentido propio casi personal Patrice Pavise enfoca este hecho al seftalar que no es posible disociar la pro- duccién de la recepcién teatral, puesto que “ningiin creador se aventura deveras a escribir un texto, oa componer un espectéculo, sin comar en cuenta las condiciones concretas en que el piiblico tendré acceso a la obra propuesta”- Efectivamente, l proceso de creacidn y produccién reatral ha encrafiado siempre la presencia permanente de un espectador imaginario, al cual se alude cuando un director de teatro imagina y construye la puesta en escena, a partir de un “punto Soran Beant, There Audion a Theory of Production and Recprion, Landon, New York, Rowtedge, 1997. pp. 24. + pete Pie, “Produc yrcpcin en lento: a encretiacén del exo dramatic y expetacuat” en Miscart, Ao 5, 0, 23-25, enero de 1988.POLITICAS CULTURALES EN TRANSICION de vista del espectador”. La construccién misma de la teatralidad se fundamenta cn la credibilidad que ese piblico imaginario puede dar ala obra, Sin embargo, el dia del estreno y durante la cemporada de la obra o de cualquier exposicién, por més que se invite a amigos, familiares, artistas y otras personas conacidas, el piblico resulta ser generalmente un gran desconocido, un conjunco de rostros y de cuerpos que en su mirada, su postuta y su respiracién expresa la espera, la expectativa que tiene de la escenificacién, la incertidumbre frente a lo desconocido. Sin embargo, ¢s esa comunidad remporal, anénima, quien definiré, desde su subjetividad, cl o los sentidos y los alcances de lo que el colectivo (dra- maturgo, director, actores, escenégrafos, técnicos, etc.) ha plasmado, Frente al piiblico, la obra sale del control de sus hacedores y puede convertirse en otra cosa, ‘en un texto muy distinto al que originalmente se pens6. “Espectador viene de spectare (contemplat, mira), esperar en un vacfo temporal, con la esperanza de que se revele alguna sorpresa sensible para la conciencia. En realidad todo espectador Ileva su propio marco de proscenio en la mente; lo que ro puede aprehender es el marco del tiempo que al disolverse abre la posibilidad de que se revele una verdad dramitica. Por lo tanto, me inclino 2 pensar que en el teatro el problema no ¢s la ubicacién; sino la incertidumbre’.? “Toda obra teatral logra su cometido si es susceptible de provocar incertidumbre, alegria, frustracién, conmocién o desasosiego, deseo, miedo 0 coraje, asco 0 repulsién, sies capar de trastocar nuestro interior, nuestras creencias o de transgredir nuestras cexpetiencias orginicas o vivenciales. En otras palabras, si es capaz.de convertirse en tun verdadero acontecimiento, si ha logrado eficacia escénica y comunicativa. En cambio, si el puiblico no puede olvidar que esté frente a una representacién, y pone més arencidn a los distractores que le separan cada vex més de la obra, c= {que ésta no ha logrado involucrar a los espectadores. Esto puede suceder cuando la actuacién no estd lograda, cuando el discurso escenogrifico es contradictorio con el textual, cuando la obra no encuentra su ritmo, cuando los personajes y las ‘jaan Jooé Gurl. “Prlogo# le edcnen espa” cm Richard Schechnet. Este ambiental, México CCalesiin Esenario. Arbol editorial, Coordinasin de Difasdn Cultural UNAM, Direeién de Teatro Danza, 1993p. 9-10. 168| LUCINA JIMENEZ escenas no son crefbles, cuando la obra no esté diciendo nada, cuando el lenguaje teatral no ha sido suficientemente aprovechado, en fin, cuando el proceso de la comunicacién no se logra. En ese caso, el piiblico puede convertirse en la peor de las pesadillas para cualquier actor sensible que percibe la presencia lejana de un piblico que se siente defraudado o incluso agredido. La lectura de los cuerpos sentados frente al escenaio incomoda, la mirada del puiblico puede ser suficiente para indicar el fracaso, pero la energia toda que desplicga ese piblico firfo y disidente es capaz. de congelar el calor con que el actor habia entrenado para hacer bullir su personaje. Edward Bullogh llama diseancia al mecanismo a través del cual el interés per- sonal del espectador se desconecra dela prictica, Este mecanismo es considerado por el autor como un fenémeno psicolégico independiente de la disposicién del espectador frente a la ficcién, Asimismo, sostiene que toda percepcién artistica tiene implicita esta distancia que es esencial, sin la cual la propia percepcién de la ‘obra como tal no podria existr.™ Sin embargo, existe otro tipo de distancia, oral ver de lejanta, que ocurre cuando Ja obra no satisface al espectador, o a la inversa, cuando el espectador no esti pre- parado para presenciar una obra. En cualquiera de estos casos, la distancia puede llegar a convertirse en abandono de la sala. Este puede ocurrir lo mismo cuando hay un fracaso de lo representado en el escenario, en términos de la calidad, pero también cuando la obra cransgrede valores, sentimientos, principios o respuestas que el espectador no puede resist. Igualmente, cuando el espectador no esté preparado o familiarizado con la estética de la obra. Las respuestas de los piblicos ante la misma obra, sin embargo, nunca son las mis- mas, pues cada espectador se acerca la obra con diferente pasado y memoria, con una subjetividad y experiencias distintas, con una psicologia y una biologia distintas, con tun presente y una idea del futuro distinta, con una diferente capacidad de imaginar. Los espectadores pueden entregarse, 0 mantenerse distantes, pueden dudar, pueden condenar, pueden decidir si la obra le satisface o no. Ast participan en la 5 en Chaim, The Disance in Theater 198 169POLETICAS CULTURALES EN TRANSICION construccién dela teatralidad, dado que finalmente serin ellos quienes decidan si la obra les resulta verdadera y el sentido que esta realidad, asf sea abstracta, tiene para ellos. Sila obra les perturba o les agrede, si les complace o simplemente les hhace pasar el rato. Una vez pasada la experiencia efimera de la representacién, el tiempo dird si esa obra se convircié en un acontecimiento que logré dejar alguna hhuella en str memoria profunda,o si pasa desapercibida como un hecho fugaz. del que no guardaré ningéin recuerdo, La CONSTRUCCION DEL PUBLICO Los puiblicos del reatro no existen por si mismos. Lo que existe son diversos grupos de ciudadanos y ciudadanas con intereses y acervos culturales, psicolégicos, eco- némicos, con experiencias emocionales y sentimentales muy diversas, y en cuyas pricticas cotidianas existe una fuerte dosis de teatralidad, en el sentido que ya he sido expuesto al hablar de la ciudad drama, de la ciudad relato. Un conjunto de hombres y mujeres, homosexuales o lesbianas, capacitados o discapacitados, que trabajan, comen, bailan, sudan, duermen, hacen el amor, van a ver aparadores aunque no compren nada, que ven la televisién, mucha televisién, que escuchan los noticieros y los anuncios del tréfico por la radio, que van al cine y comen palomiras yy que,a veces, muy de vez en cuando, van al teatro. De ahi la necesidad de lamar Iaatencién respecto a que los piblicos se construyen y no existen inmediatamente al existir la obra De hecho se llega a la categoria de piiblico en un proceso de construccién de ciudadania cultural, no se nace ya con esa disposicién y posibilidad de disfrure dela oferta cultural. ‘Aunque el piblico esté implicico en el trabajo actoral, en la direccién eseénica, enc disefo escenogréfico, en la difusién de la obra y hasta en la construccién de los teatros y forma parte central del hecho teatral, siempre se trata de un pablico imaginario, evocado 0 convocado. Y no puede ser de otra manera, porque el ar tista no puede crear pensando en un grupo en especifico, a manera de segmenco de mercado. El artista crea pensando en el sentido humano y muchas veces de 70i i LUCINA JIMENEZ ‘manera auto referencial, donde el otro, el espectador hiporético o imaginatio es A mismo. No obstante, hay un trénsito en el cual el publico tiene que cobrat forma, debe serconstruido o creado, como se crea una obra misma. Este pablico teal cobra vida hasta que la obra se pone en circulacién, pero puede construirse desde el momento ‘en que tiene su origen la propia obra, ‘A partir de su propia estética, cada forma de creaci6n teatral y artistica en ge- neral convoce a diferentes piblicos. Unos intentan inceractuar con el piblico cuya cestética se desprende fundamentalmente de la televisi6n, al cual quieren oftecer diversién y entretenimiento. Otros, interesados en el teatro “de biisqueda” o teatro de arte, cada ver insisten mds en un ptiblico més intimo, menos numeroso pero mas dispuesto a sofia, a la aventura y a la imaginacién, De hecho, en nuestros dias, se ha fortalecido la tendencia a buscar un contacto con pequefios grupos, ‘con piiblicos cerrados, en pequefios niicleos que permitan una retroalimentacién mis estrecha, mAs fatima. Se trata de publicos que no estén tan subordinados a las estéticas medisticas y que, por tanto, estén més dispuestos @ acompatiar, al colectivo que realiza la obra, en una aventura escénica. Este iimo tipo de espectador es minoritario, como reconocen la mayoria de los hacedores de teateo. Es casi un ghetto, un pequefio niicleo que no ha petmanecido ajeno o al margen de la cultura mediética, pero cuyas posibilidades de disfrute de tuna mayor diversidad de opciones estéticas son més amplias. Sin embargo, aun en este caso, el piblico se consteuye. En nuestros dias se empieza a hablar de “formacién de piblicos” dentro de Ja jerga de las instituciones encargadas de la promocién y difasién cultural; sin embargo, muy frecuentemente se refieren casi exclusivamente a estrategias de ‘mercadotecnia, de publicidad o del denominado marketing, que si bien son fun- damentales, no son suficientes. Esta dimensién forma parte de la construccién del puiblico, y es necesario sistematizarla e incorporarla como parte de la gestién profesionalizada del queha- cer artistico, sin embargo, no s6lo no basta, sino que no debiera ser considerada como la parte més importance. Este enfoque permite efectivamente incrementar cl ntimero de boletos vendidos y con ello los ingresos, cuestién nada despreciable, mPOLETICAS CULTURALES EN TRANSICION Pero no incide directamente en la formacién del gusto por el teatro 0 cualquier arte escénico o visual. eX qué es entonces construir el paiblico? Es contribuir, en el sentido de lo dicho por Dorothy Chansky, ala “creacién de actitudes, creencias y conductas relativas a la asistencia al teatro en las mentes y los cuerpos de los espectadores actuales ¥ potenciales’. Esta creacisn de actitudes, creencias y conductas concluye en la capacidad de relacionarse y disfrutar o criticar distintas propuestas estéticas y temiiticas dentro del teatro y que deben necesariamente ser comprendidas en el cntorno ecolégico en el que los espectadores viven. Por entorno ecoldgico entiendo las relaciones sociales, el medio fisico, las practicas culeurales y el medio ambiente todo donde el ciudadano se mucve cotidianamente. De ahi que formen parte de ese entorno las propias formas de operacién y organizacién o desorganizacién del campo teatral, las cuales subordina al pablico, en lugar de considerarlo como uno de los integrantes centrales del hecho escénico. Segiin Wright, hay tres categorias de publicos extremos: los escapistas, aquéllos espectadores y espectadoras que sélo tratan de olvidar las responsabilidades y los problemas de la vida cotidiana, piensan tinicamente en divertirse y, por lo tanto, buscan obras mis ligeras o superficiales. Los moralistas, quienes exigen que el featzo enseiie una leccién, que les presente aspectos de la vida con los que estén de acuerdo; cerrarin los ojos a todo aquello que no coincida con sus opiniones ¢ ideas, no son sinceros consigo mismos ni con los artistas que critican. Los parti- aris del arte, “aquellos que insisten en el arte por el arte mismo” y se horrorizan ‘ante los éxitos de raquilla y aluden con desdén a cualquier trabajo popular al que consideran como “empresa comercial”... Consideran que la popularidad con el piiblico ¢s sinénimo de mediocridad. ‘Un due aficionado no considera al eeatro como simple pasatiempo para escapar de dos problemas personales. Exige que sea algo més que mera evasién, no pone limites las concepcioneso creencias dels artists, sino que le permite usar cualquier material ue le resulee dil para conrar su historia. No pide tampoco ningtin estilo particular de entretenimiento o diversién. Sélo quiere que sea buen teatro. Cuando entra al tea- ‘ro se entrega, aunque no ciegamente, pues conserva su capacidad de raciocinio y su usto. Acepta el teatro como un mundo construido para él por muchas personas queLUCENA JIMENEZ participan en un esfurerzo por comunicarle algo dela vida mediante la concepcién del arsista y él como parte del pablico tratard de apreciar el esfuerzo. Un buen espectador econoce, ademas, sus propios prejuicios personales y trata de superatlos, Wright sefiala como las “obligaciones” del espectador, parte de lo que podria considerarse como esas actitudes, creencias, etc., que debieran incorporarse en todo proceso de construccién de los puiblicos del teatro: observar cada aconteci- miento dramdtico con una gran dosis de poder imaginativo, reconocer y descartar sus prejuicios, observar y valorar el trabajo de todos los que han intervenido en la produccién. Conceder a cada artista el derecho a expresarse segtin sus descos. Formular siempre las eres preguntas de Goethe: ;Qué trata de hacer el atista?,:lo ha hecho bien?, gmerece hacerse? Creemos firmemente, continia Wright, que como piblico no podemos responder adecuadamente a estas tres preguntas si no hemos podido apreciar la diferencia entre sustancia, forma y técnica de cada artista teatral..dicha apreciacién 0 va- loracién ¢s, en el mejor de los casos, un proceso intelectual, pues la educacién es algo que acontece en el interior del individuo y depende canto de los medios que se le proporcionan como de lo que él aporta como persona." As{ pues, desde la perspectiva de las politicas culturales, Ja construccién de puiblicos ¢s en esencia un trabajo conjunto de educacién, de formacién, wna accién que puede ser disefiada y planeada como parte dela gestién de un grupo o de una compafila reatral, o bien por las instituciones responsables de promover el teatro, y puede no ser dejada a la espontaneidad. Heaqut un ejemplo de construccién de puiblicos. Chansky analiza la experiencia desarrollada para la formacién de piblico de teatro en Nueva York. Uno de estos vvehiculos fue la revista Theatre Arts Magazine, publicada desde principios de siglo. Esta revista incluyé un directorio sobre bienes y servicios relacionados con el teatro, ‘con renta de vestuario, escuelas, decoracién. No promovic bienes de consumos sin embargo, abrié muchas paginas sobre medias caras, viajes por cruceros, licores, discos, cigartos. Se enfocé a personalidades y estilos de vida. Incorpors un personaje Edward A, Wright. Pane comprnder lear actual, México, Caeccin Popul, Fondo de Culurs Eco= nea, 198. 9p. 74-79, a3POLITICAS CULTURALES EN TRANSICION destacado en sus roles 0 en sus hogares, una pdgina completa a color de un actor © performer. Abrazé peliculas y escribié sobre estrellas de cine. Generalmente, la revista se dirigié a sus lectores como consumidores, para quiencs el teatro y la ‘pera fueron fuentes de excitacién, entretenimiento y buena vida, Theatre Arts vio a sus lectores como participantes del teatro, no como const ‘midores, para quienes ir al teatro era sélo una actividad social mds. Aun cuando el rol del lector en el teatro actual fuera sélo ser parte de Ia audiencia, la revista sugirié que él o ella eran tiles como un inteligente cohacedor del significado del evento teatral. La revista sirvié como guia de la dramacurgia y de las obras teatrales que se presentaron en Estados Unidos. Puede decirse que los lecrores de la revista se transformaron en espectadores conocedores de Ia poesfa dramética. Nunca dejé de promover Ia idea subyacence de que para ser un buen espectador se requiere trabajo, lectura, apertura mental, disposicién al cambio y cierta capacidad de suponer, preguntarse y sorprenderse. Puso atencién al papel de las escuelas en la formacién de audiencias, haciendo énfasis en las obras para nifios. Mis recientemente, existen otras experiencias dentro de este proceso de cons- ‘ruccién de puiblicos para las artes escénicas, desarrolladas basindose en metodo- logias de educacién de adultos y en la tendencia cada vez mas fuerce a recuperar el cjercicio de la creatividad entre diferentes sectores dentro de los procesos formales de ensefianza-aprendizajc, bajo la idea de que es necesario hacer que el arte y la ‘cultura formen parte de la vida diaria, En los Estados Unidos, The Lila Wallace, Reader's Digest Fund, destiné en 1996 més de veintitrés millones de délares @ diversos proyectos de formacién de audiencias de grupos teatrales.”” En Argentina y en México, crticos y directores de escena se han organizado para crear sendas Escuela del Espectador. La mexicana, inspirada en la de Argentina, ha podido crear espacios de reflexién y didlogo con espectadores interesados alos cuales © Dorothy Chas. “Theatre Arts Monthly and dhe Consraction of che Mader American Thets Auden. The Jonrnalof American Drama and TheaireV-10, 0.1, Wier 1998, Cente oe Advance Stody of Theatre [Aus The Graduate Schol and Univeriny Cenet. The City University of New York 5175 pp. Lita Wallace, Renders Dig Fund. Annual Reprt 1996,LUCINA JIMENEZ scompafian en la accién de ver y luego enriquecen la mirada a partir de reflexiones as y expetiencias vivenciales con artistas dela escena. Se vinculan con centros scieos con los cuales establecen convenios para incorporar las obras que presencan + oferta de cursos, calleres y experiencias de obscrvacién y acompaftamiento, En las realidades iberoamericanas, la posibilidad de integrar esas comunidades =omentdneas de espectadores, los pablicos, se enfrenta en primer lugar al des- socimiento de quiénes son y cusles son sus précticas en relacién con el teatro smo, pero también en relacién con otros habitos culturales ubicados en el sexto de las principales ciudades. Por ello, es importante acercarse a la cons- ion de un primer perfil del priblico habitual del teatro donde se colabora, pillico que asiste alas representaciones, y a la generacién de herramientas que syudan a la identificacién de cémo se relaciona ese paiblico con el teatro que le oftece la ciudad. Aunque este acercamiento tiene diversas limitaciones puesto que no permit sobre todo, hacer un asomo més especifico ala relacién piblico-obra, cuestién que podria ubicarse mds bien dentro del campo de los escudios de recepcién ¢ implica diferentes metodologias, es necesario partir de ahi para poder reconocer el bosque, antes de poder explorar los drboles. No se trata de reducir al publica a una cifta fila, ni de interpretarlo simplemente desde la estadfstica, cuestién por dems iniitil, sino de percibir tendencias que posibiliten analizar la relacién entre los publicos y el campo teatral Un PUBLICO HECHO A IMAGEN Y SEMEJANZA Segtin Bourdieu, el “ajuste dela produccién al consumo es esencialmen: ela homologia estructural entre el espacio de produccién (el campo artis Arumo como piblicos habiuaes, 2 aquellos grupor scales que ya ienen el prose lependientemence deo fecuencs, de famiiardad con uno a ot tipo ‘sigmo 0 informacin de la deamatugia oe lengua escnico Al interne sras categoria los pablicnr expeialiados, los publioe recurrences jos pblicosPOLITICAS CULTURALES EN TRANSICION el campo de los consumidores. Las divisiones internas del campo de produccién se reproducen en una oferta autométicamence (y en parte también conscientemente) diferenciada que sale al encuentro de las demandas (y en parte también conscien- ‘temente) diferenciadas de las diferentes categorias de consumidores”.* No podria decirse tajantemente que a tal teatro correspond ral ptiblico, como si los piiblicos fueran una entidad monolitica y homogénea. Es cierto que cada teatro tiene su piiblico, pero no ala inversa. No todo piiblico tiene su teatro. Parece cierto que, en términos generales, los piblicos de teatro en las principales ciudades se han construido un poco al azar, siguiendo las tendencias que caracterizan al propio campo teatral de cada ciudad. Hubo ciertas épocas en que el teatro de revista tuvo su pubblico y el teatro expe- imental universitario el suyo; pero, ala fecha, la falea de continuidad y el carécter cerrético con que cl teatro se ha desenvuelto, le han impedido formar un puiblico permanente que haya crecido junto con él Por ello hoy, los piblicos habituales del teatro, en su mayorfa, no se caractetizan por su conocimiento de la literatura dramética o del lenguaje ceatral, ni tampoco por el ejercicio de una exigencia clara del tipo de reatro que quieren presenciar, y si, en cambio, por la interiorizacién de una cultura meditica, que llevan consigo «en su idea inconsciente de proscenio, en la estécica y los habicos de percepcién con los cuales se enfrentan al hecho escénico, sea éste del denominado hasta ahora con cl chocante titulo de teatro “de buisqueda”, o del lamado teatro comercial. El hecho de que algunas personas asistan al teatro no garantiza, en s{ mismo, la construccién de un paiblico, entendida esta construccién en los términos en que Chansky lo ha planteado. Tanto esasi, que ciertos sectores del piblico que yaasiste al teatro, no sélo no han generado nuevas conductas 0 actitudes especificas frente al teatro, sino que, ni siquiera tienen una informacién minima sobre el quchacer teatral. Es probable que, para ellos, el teatro sea una ms de las miiltiples opciones ‘que ofrece la ciudad drama, la ciudad relato la ciudad espectéculo. 5 Pere Boundic,“Y qn cred aloscreadores?” en Pierre Boutdiu, Soil elira. México, CNCA- Gailbo, 1992, p231se re) LUCINA JIMENEZ Por otro lado, la alta escolatidad de este puiblico, tampoco es garantia de la formacién de una conciencia critica frente al teatro, toda vez que, hasta ahora, la educacién formal, desde el nivel bésico hasta el profesional, ha carecido de un espacio pertinente, adecuado y suficiente para impulsar Ia iniciacién artistica de los nifios, j6venes y adultos jévenes respecto al teatro, asi como tampoco para otras disciplinas. A menos de que la familia desarrolle otco esfuerzo adicional para vincular a nifios y j6venes con la sensibilizacién, la prictica o el disfrute de alguna actividad artistica, o que las inquietudes personales en algiin momento de la vida lo exijan, la mayorta de los mexicanos legamos a la edad adulta con ‘escasas posibilidades de expresin y disfrute artistico, La educacién artfstica el desarrollo de los potenciales creativos y expresivos son la gran asignatura pendiente en la gran mayorfa de la poblacién,