LAURENCE LOUPPE POETICA DE LA DANZA CONTEMPORANEA POETICA DE LA DANZA CONTEMPORANEA Continuacién Traduceién de Antonio Fernandez Lera e EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCAFOCUS, 12 Focus, Colecid dig por Alberto Marcin Expésivo Feiciin caoedinada y ralizada por el Sewvicia de Actividades Culeurales de a Universidad de Salamanca El volamen Podtia dela danza contempordnea reine dos obras publicadas independientement: Podtique de la danse contemporaine © Contredanse, 1997 y Poctique de la danse contemporaine. La suite © Contredanse, 2007 @ dees adiciin Ediciones Universidad de Salamanca Aparedo 325 E-37080 Salamancs (Espa) © de a eraduecin: Antonio Fernéndee Lera, 201! Focografia de cubierta Bil Dusgin, Nude 7, 2010 Coordinacin editorial: Belén Perch Magueracin: [negra Disefo de cubiera Eg.do Pablos. Comunicaciba Grafica 1Aedicién: Diciembre 21 ISBN: 978-84-9012-039-2 Depésitolcgal$. 1704-2011 Impresin y encuadernacidn: Grificas Varona, S.A. Impreso en Espasa ~ Printed ia Spain Prohibidla a vena en los paises de América Latina Todo lo derecho eervador Nile ttalidad ni pare de et libro pede reproducire ni tranomiune sin perms exerto de Edicioner Universidad de SalamancaIndice POETICA DE LA DANZA CONTEMPORANEA, PREAMBULO PRESENTACION Razones de una poética La danza contempordnea: nacimiento de un proyecto LAS HERRAMIENTAS El cuerpo como pottica... Respiraciones. Los cuatro facto-es: el peso Postica del movimiento Estilos Lectura del tiempo Postica de los flujos 1. Las tensiones como pottica.... 2. El acento... 15 21 23 45 59 61 81 o 101 121 131 147 147 157LACRENCE LOUPPE El espacio woos 1. Lectura del espacio... 2. Espirales, curvas, esferas. La composicién LAS OBRAS.... Comienzos de las obras: inicio, tema, propésito, referencia... Las obras coreograficas: figuras de aparicién «0. Memoria ¢ identidad... BIBLIOGRAFIA. POETICA DE LA DANZA CONTEMPORANEA, CONTINUACION Prdlogo. Aparicién de los euerpos criticos La danza hoy: ;qué tiempos)? Partituras...c Cartogtafla cninnssnnnnn . Varios cuerpos Modbs de product n 1, Produccién de presencias wn... Modos de produccién 2. Teatro de operaciones. Modos de produccién 3. Producir, desproducir Modos de produccién 4. Protocoreografias, Modos de produccién 5. Invisible. 163 163 184 191 351 357 365 377 301 405 419 425 441 453PREAMBLLO Modbs de produccién 6, Heterotopi cualesquiera = no lugares, espacios Modos de produccién 7.xYour body is a battleground» (cl trabajo politico de la danza) - {Concluir? (A partir de los comienzos) BIBLIOGRAFIA..... INDICE DE NOMBRES. 457 465 471 475 401«Debemos ser lo bastante fuerts como para aceptar ser vubuerables» HELEN MCGEHEFLAURENCE LOUPPE POETICA DE LA DANZA CONTEMPORANEAPredmbulo E] desarrollo de la danza contempordnea representa uno de los principales fendmenos artisticos del siglo XX. En determinados pafses de Europa, como Francia, donde su existencia no se manifiesta de forma continua y resefiable hasca despues de la Segunda Guerra Mundial, este fenémeno adquirié una amplitud considerable, hasta el extremo de figurar entre las grandes muta- ciones culturales de la época contemporinea. Con mayor identificacién y mejor apoyo a partir de los aftos ochenta, canto por el interés puiblico como por parte de las insticuciones, la danza contemporinea esté presente en todos Jos escenarios culturales. Rivaliza, en las categorias intelectuales o artisticas, con las expresiones més elaboradas y avanzadas de la creacién contempord- nea. Con las categorias de edad o de gusto que ello supone, se enfrenta, con la mayor soltura, con las grandes maquinas de la cultura medidtica. Y no teme crear alianzas con el rack o con el imaginario televisual. En las dltimas décadas se ha convertido, en Francia, en una de las més ejemplares fuerzas de integracidn y expresién de la conciencia actual. Pero la importancia cuantitativa de sus manifestaciones, de su «capa- cidad de exhibicidn» (expresin empleada por Benjamin y que a menudo retomaremos) realmente no ha comportado nunca un «conacimiento», ni siquiera una sensibilidad particular a ese respecto. La mayotia de las veces, el espectador de danza contemporinea es convocado a deambular de una manifestacién a otra, sin que ningiin hilo de continuidad lo vincule con tun campo permanente de referencias, o sin duda mejor atin, con un campo artistico susceptible de producir y despertar sensaciones particulares, pensa- miencos, estados de cuerpo y de conciencia, que no le serén ofrecidos por las otras artes, Por lo tanto, el acercamiento a cada coredgrafo contemporineo, a veces a cada obra corcogréfica, tiene lugar en cl azar de las programaciones, 15LAURENCE LOU?PE como un acontecimiento puntual, un ripido paso por un objeco espectacular entre otros. Banalizacién de la singularidad en favor del mero consumo de un momento cultural, cuyo propio carécter de inédieo, a fuerza de reiteracién, corte el riesgo de desaparccer. ‘Nuestro propésito, en estas paginas, es proporcionar algunos concepros sobre el conjunto del campo coreografico contemporineo. su elaboracién, sus recursos, sus modalidades de creacién. Y al mismo tiempo, sugerir a qué tipo de sensacién, de percepcién, nos proponemos conducir al espectador. A qué umbral de escucha sensorial y de autonomia de la conciencia estética puede un cuerpo danzante llevar, a quien lo consienta, a dejarse conmover por la experiencia del gesto. A muchos este empefio les parccerd bastante intitil. La danza, y sobre todo la danza contempordnea, puede hablar a la imaginacién de cad uno sin pasar por un discurso explicativo. La percepcién de un cuerpo en movimiento desencadena aperturas de imaginarios, evoluciones interiores especificas de cada persona y que seria sumamente impertinente pretender controlar o in- cluso orientar. El propio éxito de los espectaculos de danza contemparinea demuestra la intensidad de este didlogo entre el cuerpo del observador y el cuerpo del bailarin, y hasta qué punto confluye entre ambos constantemente un fondo comin de preocupacién o de deseos. Mejor: todavia mucho mds, al margen del hecho de ser calificada como «danza», la prictica coreogré- fica contemporinea pertenece al émbito del arte actual. Es ante todo una respuesta contempordnea a un campo contempordneo de cuestionamiento. Para la mayor parte de sus espectadores, sin duda para los més jévenes y més apasionados, los datos practicos que estructuran este arte tienen poca importancia en comparacién con su fuerza de penettacién en los desafios imaginarios y emotivos de los tiempos presentes. Tiempos, como ¢s sabido, especialmente sensibles al juego que de entrada puede incidir en lo emocio- nal sin necesidad de legitimar los comportamientos de dicho juego. Todo lo relacionado con las condiciones de elaboracién, o incluso de inseripcién de Ja danza contemporénea en una disciplina determinada, puede confundirse con una instancia formalizante, que asigna un territorio especializado a dicha «danza» que a menudo solo es objeto de deseo porque parece alejarse de todo agénero» preciso, de todo empefo de delimitacién, No obstante, esta capacidad de expresar el presente del mundo, de hacerlo surgit a veces desde su rostro invisible, la danza contemporinea se la debe a 16PREAMBELO un formidable conjunco de herramientas teéricas y pricticas, creadas desde comicnzos del siglo XX. [gnorar esas herramientas, tomarlas como una simple cpifania, como una aparicién espontinea de la invencién artistica, significa ocultar dos elementos importantes. En primer lugar, un fondo inmenso de «trabajo»: trabajo del cuerpo, trabajo de la danza para suscitar la aparicién del imaginario del cuerpo y darle legibilidad. En segundo lugar, un fondo tno menos importante de upensamiento», un pensamiento que no es parasi- tario de ningtin otro saber, que fue elaborado a lo largo del siglo XX (a partir de fuentes mal conocidas y por otra parte muy marginales), y que desde nuesteo punto de vista constiruye una de las grandes figuras de la rupeura «epistemoldgica que, tanto en ciencias humanas como en los campos politico y filos6fico, afectaron al conjunto de las corrientes de pensamiento de nues- tra época. Ciertamente, esta ruptura epistemolégica aportada por la danza contemporinea todavia es mal percibida: pretende, como veremos, que el cuerpo, y sobre todo el cuerpo en movimiento, sea a la vez el sujeto, el ob- jeto y la herramienta de su propio saber. A partir de lo cual pueda surgir otra percepcién, oxra conciencia del mundo. Y sobre todo una nueva forma de sentir y creat. Sin embargo, esta renovacién de la percepcién concierne tanto al espectador de danza contemporénea como al bailarin. Is por ello que un contacto ocasional con un espectéculo, pese ala vivacidad de las percepciones que pueda suscitar, plantea el riesgo de alejar al sujeto de grandes riquezas is ocultas. Y cuyo conocimiento, lejos de sobrecargarlo de informaciones iniitiles, puede llevarlea identificar mejor sus propias reacciones, a compren- der la intensidad de ciestas proposiciones, 2 sentir més profundamente las resonancias de la experiencia estética Por otra parte, no somos nosotros, sino el piiblico, lector u oyente, quien a menudo nos ha expresado la voluntad de acceder a estas zonas implicitas que cl especticulo corcogrifico pone en funcionamicnto, sin revelar siempre sus procesos. En mis presentaciones de! trabajo de un determinado coredgrafo, a menudo me he encontrado con el deseo de la comunidad cultural, cualquiera que sea, de saber més al respecto; de superar el plano restringido de una pre- sentacién puntual; de comprender el conjunto de los referentes en los que se basa el campo coreogrifico contemporinco y en cuyo ambito se elabora la obra en cuestién. El deseo, a menudo, de conocer més a fondo su historia, Lejos de despoetizar el acercamiento a la obra, tales informaciones refuerzan su interés, amplifican la escala de sus deseos. Mas que en cualquier otro lugar, fue en el Cratére Théicre de Ales donde se manifestaron esos intercambios. El mérito de ello corresponde vLALRENCE LOEPPE principalmente al equipo de ese espacio y singularmente a Marie-Claire Gelly, animadora de sus actividades en danza. En mi primera visita a Ales, en enero de 1993, me invitaron a evocar, en un plano histérico, el naci- miento de la danza contempordnea. Tuve la alegria de descubrir un primer grupo de espectadores, ciertamente reducido, pero tan predispuestos como sorprendidos ante una corriente de pensamiento desconocida y que acababan de descubrir. Desde entonces, la colaboracién no ha cesado. Pude apreciar hasta qué punto, incluso cuando se presentaban los especticulos que daban lugar a mis intervenciones, estas se alejaban siempre de la simple dimensidn coyuntural; pude ver hasta qué punto, desde un principio, se crataba ante todo de compartir y aunar reflexiones, pensamientos y experiencias inter- subjetivas. Poco a poco, hasta 1996, pude observar, en la comunidad de los espectadores, el nacimiento de una nueva sensibilidad. Y sobre todo el hecho de las referencias compartidas, que permitia entablar un verdadero dialogo. entre los artistas, la obra, los espectadores. La tematica de encuentros més estructurados, propuestos por Marie-Claire Gelly, a veces por los propios coreégrafos, fue siempre més allé de los objetivos puramente promocionales a los que demasiado a menudo estd sometido el discurso sobre la danza. Tanto cen el curso de auténticas mesas redondas 0 coloquios como en simples pre- sentaciones de una obra, se rataba siempre de una reflexidn auténtica y pro- funda (incluso aunque, en ciertas ocasiones, no pasata por una ritualizacién «cultar de la palabra). Por ejemplo, sobre las noraciones en danza (otofio de 1993), la escritura coreogrdfica (en noviembre de 1993 con Christian Bouri- gault), memoria de la danza, memoria de las obras, memoria de los cuerpos (marzo de 1994 con los Carnets Bagouet y Odile Duboc). Se puede decir que este libro se ha construido alrededor de estos encuentros, que retoma sus temas para desarrollarlos y documentarlos de modo mas sistematico; que muchas de las consideraciones que figuran en estas paginas se han inspirado en las declaraciones, las preguntas y los didlogos que se desarrollaron en el transcurso de aquellos intercambios. Fue en Als, en la continuidad de estas experiencias y por iniciativa de Marie~ Claire Gelly, donde surgié el proyecto de este libro que, sin ella, no habria existido. Fue en Als donde me acogieron en residencia de escritura durante una gran parte de su redaccién. Por lo tanto, su origen, su puesta en marcha y su proyecto se deben al equipo del Cratére Theatre de Ales. Expreso mi agradecimiento a todos ellos, y singularmente a Marie-Claire Gelly, cuya presencia es tan valiosa hoy en la danza contemporanea, mucho més alld de sus responsabilidades institucionales. Como aliada, como inspiradora, como alma.PREAMBELO Gracias también a los fieles espectadores de Ales que asistieron a mis inter- venciones y que a menudo me maravillaron por la agudeza de sus percepcio- res de una obra coreogrifica y por la sensibilidad de sus planteamientos. Con Ia publicacién de este libro, las ediciones Contredanse me proporcio- nan tanto honor como felicidad. Concebida como un medio de compartir cl pensamiento en el Ambito de la danza, esta seccién editorial de la revista Nouvelles de Danse, bien conocida ya en el mundo coreogréfico internacio- nal, se propone difundir textos que puedan enriquecer el conocimiento y cl pensamiento de este arte. Se trata de un gean proyecto, de un objetivo cuyo cumplimiento es hoy tan necesario como dificil de aleanzar. Espero no desmerecer de esta misién. Mi gratitud, por lo tanto, va dirigida a Patricia Kuypers y Claire Destrée: no solamente por haberme acogido en su coleccién «La Pensée du Mouvement», sino porque los numerosos didlogos manteni- dos en torno a la redaccién de Nowvelles de Danse han sido siempre ricos, clarificadores, llenos de fuerza, de saberes, de rigor. Mi agradecimiento también a los coredgrafos y bailarines que he frecuen- tado, a cuyas obras o a cuya ensefanza me he aproximado, con quienes he dialogado y que a través de sus obras, su presencia, sus gests, sus voces, su conversacién, el relato de su experiencia, me han proporcionado la parte mas preciosa de mi inspiracién. Doy las gracias a mis alunos bailarines de Historia de la Danza, hoy personalidades conocidas, intéxpretes, creadores, investigadores, docentes a sui vee. Sus conciencias lcidas de herederos de las extraordinarias expetien- cias de la modecnidad, pero también sus hermosas expectativas de una danza todavia por venir y de a cual se sabian portadores, a menudo han iluminado imi investigacién y han sostenido y alimentado mis propias esperanzas Y entre los bailarines a nuestro alrededor hoy en Francia, doy las gracias a los primeros, a los mds antiguos (que a fuerza de dinamismo y determinacién son también los més jévenes), aquellos a quienes debemos la existencia de una corriente singular e innovadora de la danza concemporénwa, que adquirié dimensiones prodigiosas a través de varias generaciones sucesivas de sensibi- lidad. Seran citados a menudo en estas paginas. Fueron aqui los primeros en censefiar al bailarin la modernidad de un cuerpo libre, inventor de su propio gesto. También enraizaron en nuestra proximidad la danza contempordnea, nacida bajo otros cielos culturales. Sus nombres son los nombres apreciados. 19LACRENCE Locrre benévolos, diversos, de una familia cosmopolita, ageupada al azar de mi- graciones y alianzas: Francoise y Dominique Dupuy, Jacqueline Robinson, Karin Wachner, sin olvidar al aftotado Jerome Andrews. De ellos conserva- mos la danza, pero también su discutso; la libertad del gesto y el decir del gesto en el mismo aprendizaje. Sueio a menudo con trabajar en este doble sentido: es a ellos a quienes debo la posibilidad de pensar y escribir la danza contempordnea en mi idioma. Un idioma en el que espero que acabe por ‘encontrar todas sus palabras. LL. 20PRESENTACIONRazones de una poética i obra de ree min depo ela 7 seo d uncom prender, Henri MaLDINeY™ La obra solo existe en el encuentro activo de una intencién y una aten- ign. El are es también para todos una préctica. Gérard GENETTE™ La poética intenta delimitar aquello que, en una obra de arte, puede conmo- vernos, incidir en nuestra sensibilidad, resonar en el imaginario. Es decir, el conjunto de las conductas creativas que dan origen y sentido a la obra. Su ‘objeto no es solamente la observacién del terreno donde el sentir domina el conjunto de las experiencias, sino las transformaciones mismas de dicho terreno. Su objeto, como el del arte, pertenece ala ver al imbito del saber, de lo afectivo y del actuar. Pero la poética tiene ademés una misién més singular: ro solamente expresa lo que una obra de arte hace en nosotros; ademés, nos, ensefia cémo se hace. En otras palabras, qué camino sigue el artista para legar al umbral donde el acto artistico se ofrece a la percepcién. Alli donde nuestra concien- cia la descubre y vibra con ella. Tampoco enconces concluye el trayecto de Ja obra: se transforma y se enriquece a través de los retornos, las resonancias. Porque la poética incluye la percepcién de su propio proceso. Para ello, como tendremos ocasién de repetir, rompe con la dicotomia entre el actor y el receptor, «cesvectoriza», segiin la expresién de Gérard Genecte (y por ello mismo perturba para enriquecer), la visién tradicional de la comunicacién en sentido tinico’. De este modo, sitda la obra de arte en el centro de un sttabajor compartido. Se ha definido la poética como el estudio de los resortes que favore- cen una reaccién emotiva a un sistema de significacién 0 de expresién. Esa Roman Jakobson a quien corresponde haberla aplicado al dominio lingistico ~ —Hensi Maldiney, Llre, Ula de tre, Paris, Compact 1993 “Gérard Genene (ed), Enheigue er pocique, Paris, Sell, 1992, 1 Gérard Genet, Enthtique et potigue\presentacién), Pris op. cit. p. 8 23LAURENCE LOUPPE a través del estudio de los factores que constituyen la funcién «emorivar del idioma (en oposicién a las funciones denorativas o referenciales). La funcién poctica tiene esto de particular, que conlleva, de forma inmanente, la doble incervencién de un punto de vista artistico (un sujeto, hipotético 0 no, del acto creador) en relacién estrecha con el interlocutor a quien espera con- mover en su sensibilidad, en el foco central de las reacciones estéticas (que a menudo denominaré westesias» como factor de sensibilizacién que acta por encima de cualquier conceptualizacién constructiva). Toda obra de are es un didlogo. «Centrada en el destinatario, [la funcién poétical apunta a tuna expresién directa del sujeto en relacién con aquello de lo que habla»? Esta cexpresién» de la actitud del sujeto en cl idioma no pasa forzosamente por la presencia del sujeto gramatical en el enunciado, sino por un plantea- miento de alcance emotivo que pone en juego una dindmica de las wactitudes del sujeto», que tiene como referente ese terreno comtin de experiencia con Ouro que es la propuesta de la obra de arte. Lo cual hace que toda poética del verbo abra en el lenguaje el ambito de una presencia. Con mayor motivo para la danza (y en un sentido general que apareceré poco a poco, para el movimiento del cuerpo humano), la situacién no es esencialmente distinta, cs simplemente exasperada y en cierto modo puesta al descubierto: el sujeto estd directamente en su movimiento. No dispone de un instrumento de sus- titucién de su propia presencia, como en el idioma. «La actitud del sujeco coincide con el sujeto mismo y se oftece por entero en el gesto. De abi el valor automdticamente expresivo’ de todo movimiento, incluso aunque no se plantee «la expresividad» como objetivo. Veremos que todo gesto, aunque su finalidad sea el cumplimiento de una vactividad de supervivencia» (esta «sla formula que los labanianos empleaban para definir el gesto funcional), «std muy relacionado con el simbolismo del cuerpo que pone en juego en st acto. Se comprende asi que un arte como la danza, que, al igual que la poesia en el idioma, tiende a desarrollar la actividad de los factores portadores de cemotividad en el gesto, est relacionado, mas atin que la poética de lo verbal, con todas las raices més profundas del individuo que puedan tefir un enun- ciado gestual. La danza, que se puede considerar como la poesia del cuerpo, intensifica y ejemplifica esta relacién. Es decir, que alli, mas que en otros lugares, la doble presencia bailarin-espectador, que es también un encuen- tro de cuerpos, se actualiza en un didlogo intensificado: diflogo tanto més 2 Roman Jakobson, Euais de lingustigue générale, Pats, Minuit, 1965, reed. col. Points, p. 214. Veasecambién Gératd Generte, 1992, op. cit 3 Cuando decimos -expresivo- nos remitimos a la nociSn de wexpeesiar y no de sexpretivi- dads. La expresidn, en sencido general, puede entenderse como un uso de materal signifi- ‘ance de forma intransitiva, sin buscar un resultado conctero 0 una aplicaion semantics, 24RAZONES DE UNA POETICA importante para el nacimiento de las estesias porque implica un encuentro en cl tiempo y el espacio. Un encuentro que no podria aplazarse, Que supone en s{ mismo una experiencia de percepcién en la duracién y el espacio, un cruce de esta experiencia. De una y otra parte. Una poética de la danza, y sobre todo de la danza contemporinea, cuyos principios teéricos son extre- madamente ricos,riene la ventaja de estudiar los engranajes de esta situacién excepcional. Entra, como su nombre indica, en el hacer (en griego, poiein) Entra en lo que quisiera ser el estudio de las experiencias compartidas, yaa través de ellas, el estudio de la transformacién de lo sensible. Tanto para el bailarin como para los posibles testigos de su danza. Es decir, ademas, la pottica de la danza no tiene limitacién en su campo de investigacisn: debido al compromiso del bailarin con su gesto, en danza la obra de arte misma se deduce de su propia materia, Incluso aunque el planteamiento estético incida en territorios de intercambios o resonancias, incluso de despersonalizacién, como a menudo sucede en danza contemporanea para alejarse del yugo de la «mimesis» clésica despertando las zonas de circulacién del sujeto, como por ejemplo los territorios del doble, del descentramiento o de lo aleatorio. No obstante, en un sector de expresividad todavia confuso y mal explorado por los saberes eseéticos, la danza concierne tanto a la ontologia como a la filosofia del arte, Concierne al conjunto de las ciencias humanas. En este sentido, lo esencial dela poética en danza sin duda tiene que ver no tanto con un planteamiento estético, que es el nuestro, como con los saberes sobre el movimiento y con los modos de analisis que lo observan, con sus funciones y finalidades. La cinesiologia, los distintos métodos de anilisis del movimiento, son para el estudio de la danza mds indispensables atin que la lingiistica para los estudios literatios. Por lo tanto, con esta iniciativa de «poética» ocupamos tan solo un pequefto rincén en el conjunto de los saberes coreogréficos. Es decir, que la autora de estas lineas no domina el conjunto de estos enfoques tan fecundos (aunque llegue a utilizar algunas de sus visiones). Con ello se quiere seftalar de antemano la modestia y los limites de este ensayo de poética de la danza contemporanea, que, en efecto, no solo debe ser objeto, para su comprensién, de un enfoque feflexivo y profundo de las ciencias del movimiento, sino que ella misma, en su pensamiento y en su intencién artistica, se elabora siguiendo los pasos de esas ciencias del movimiento, a veces en el corazdn mismo de sus investigaciones. La ma- yorfa de las veces, estas paginas recogerin solamente los indicios de dicha evolucién, como otras tantas particulas gestuales desprendidas del macro- cosmos en perpetua fermentacién en el que se ha convertido el universo 25