Bitcoras morfolgicas

en el laberinto del mandala

Omar Caete Islas (Coord. y editor)
Anbal Correa Blanco
Felipe Mateo Lpez Flores
Prlogo
Artificaciones y cuadraturas del Azar
En este libro coexisten una serie de
temas que podran enhebrarse a la
hora de estudiar la intencin del au-
tor, incrementando el coeficiente de
gozo: 1) El tema esttico en relacin
a las imgenes de laberinto, la trama
infinita y el mandala, las formas org-
nicas y la hper y proto-realidad, que
apuntan a elementos arquetpicos
literarios, 2) El tema del fractal que,
como forma esttica contempor-
nea, altera a los cnones y rdenes
tradicionales, introduciendo la incer-
tidumbre de lo decimal y aproximado
en el orden euclidiano, 3) la relacin
entre ciencia y literatura fantstica. En
el texto, se combinan lo especular, el
abismo y el laberinto, y 4) por ltimo,
la espiritualidad en el arte, no necesa-
riamente religiosa, por cierto.
La complejidad aqu no parece
ser un asunto meramente intelec-
tual, sino que se relaciona con una
disposicin especial de la sensibili-
dad, como esos escritores que tienen
propensin a la escritura barroca, que
jazzifican el lenguaje, pero no como
pose. Les sale as no ms, lo sienten
as. En el caso de Caete y el equipo,
su exploracin surge ms que como
una jazzificacin, como una rizoma-
tizacin (en el sentido de Deleuze),
hibridacin entre temas e ideas, dis-
ciplinas, imgenes.
El tema de lo amorfo, las formas
irregulares, donde se puede avizorar
una esttica del fragmento (como
arquetipo) donde morfologas con-
temporneas han avanzado bastante
y ah se vinculan con lo sensible y la
literatura fantstica. Pero en las citas,
el hiper-texto-o sub-texto, han apare-
cido unos dilogos y digresiones ba-
rrocas, impensadas y hasta extraas.
En el viaje del algoritmo a la intui-
cin esta va creando su propio algorit-
mo, dentro del pensamiento. Como lo
que le ocurri a Jung segn Marie con
Franz, que escarbando tanto en el alma
se encontr al final con la materia, al re-
vs de los fsicos, que escarbando tanto
en la materia llegan a lo inmaterial.
El concepto de instalacin me
record tambin a Julin Maras. La
imagen se presenta como un disposi-
tivo de instalacin que incluye la ima-
gen figurativa y la imagen tambin
como organismo autorreplicante.
En la entrevista citada, Caete re-
conoci la existencia en su obra de
tres pasos: inicialmente es una ins-
talacin (pensamiento), segundo es
deformacin (fantasa) y por ltimo
material (sensorialidad pura). Es decir,
otra vez la va junguiana. Sigo escu-
chando a Caete: Lo figurativo lo he
dejado en algunos planos expresivos
secundarios, pues el trabajo con ar-
quitectos te lleva a explorar lo no fi-
gurativo y no simblico de la forma,
aunque vuelva a modo de trasfondo
arquetpico. As, cada imagen que se
nos muestra, es de algn modo, un
punto de inicio, en tanto disposicin,
puesta de mesa o escena que predis-
pone los sentidos e intelecto. Los an-
tiguos solan llamar a esto fruicin,
y lo consideraban parte importante
de todo deleite intelectual. Sentidos
e intelecto era parte de una misma
aproximacin al tema del arte y las
3
ideas. Pero adems, toda imagen mar-
ca y denota una distancia y enfoque,
cual espejo que permite contemplar
y extraar, una suerte de intuir un
ms all de ese aqu y ahora, disimu-
lando pero tambin entreabriendo,
accesos a laberintos que pueden in-
cluso, dirigirse hacia lo que muchos
autores denominan el plano de la
espiritualidad en el arte o cualquier
actividad humana (desde Ibn Arabi,
Santo Tomas, Wagner o Kandinsky,
por recordar solo algunos). Para el es-
critor Sergio Meier, la literatura era la
religin de los ateos, y l mismo tena
algo de predicador evanglico. En en-
trevista a Omar Caete, este declara
coloquialmente, que: en lo perso-
nal me considero creyente, y lo tomo
como parte de la vida. Me doy cuenta
eso s, que en esto hay de todo, y que
se vive de muchas maneras por cierto.
Y esto marca una suerte de constante
enigma -un cierto ms all- del goce
y creacin esttica que debe tenerse
en cuenta, y no puede quedar fuera
de la ecuacin, por as decirlo. Oscar
Hanh escribe su mtico poema Esta
rosa negra, y otros como Agua fi-
nal y Arte de Morir, en una suerte
de ntimo dialogo, recurrente, sutil y
casi obsesivo con San Juan de la Cruz.
Inevitablemente, y a veces de modo
inesperado y prodigioso, se distancia,
pero tambin se encuentran.
4
As, estas obras aparecen erigien-
do una mquina creadora de flujo en
el sentido guattariano, hacindose
cargo de la organizacin dinmica y
ldica de los fragmentos ofrecidos a
su percepcin por el caos o la sopa
cuntica. Mquinas de asombro
ante el fragmento cado. Entonces
el tema de la forma como fragmen-
to-objeto empieza a ser fragmento-
laberinto, y luego fragmento de algo
ms que es medio abismal y a la vez
numinoso.
Yo estoy trabajando en una teo-
ra del arte unificado y por eso me
interesa cmo Caete y el equipo,
donde se encuentra Anbal Correa,
entraable amigo y msico de Val-
paraso, y un joven arquitecto, Felipe
Lpez, quienes han podido artificar
los diversos campos cognitivos, for-
zndolos a un baile surrealista y a la
vez cientfico, donde encontramos
que no hay ruptura entre lo analtico
(instalacin), lo fantstico o lo senso-
rial como instancias expresivas, sino
que es un barroco en hibridacin. Di-
chos elementos son trabajados como
capas, pero tambin como amplifi-
cacin sensorial del detalle, en tanto
rasgo morfolgico en s, mostrando
de algn modo, cierta intimidad y en-
traas de lo amorfo. En otros casos,
importa ms cierta deconstruccin y
transformacin de lo amorfo en pa-
trones, suspendidos en este limbo
eidtico entre la materia informe y la
forma que se agita expresionistamen-
te, buscando su depuracin.
Hay presente, sin duda, una rbi-
ta de teatro experimental de Beckett,
Quad, que me resuena con el vaivn
arsis-tesis que propone este libro. La
limpieza esquemtica de Beckett se
une a los espejos y fugas del Renaci-
miento y la anamorfosis del barroco
en este libro y en general en la obra
de Caete, que sigue creciendo ms
all de su engaosa fijeza. El pensa-
miento simplifica y formaliza (Bec-
kett), la intuicin anticipa mundos
posibles (espejos y fugas) y la fan-
tasa y la sensorialidad deforman y
exageran los detalles (anamorfosis).
Se busca finalmente alcanzar el me-
ta-equilibrio. Todo lo dicho entra en
cierta caja de herramientas mental
que sufre un proceso de extrusion y
transformacin contina, como en
los sueos. Nietzsche crea que los
pensamientos eran apariciones, fan-
tasmas. Y mencionando a Nietzsche,
podramos mencionar a Fsseli en
pintura, o el Pandemonium de John
Martin, un cuadro inquietante. El rui-
do mismo de la memoria al aparecer
en la frontera del sueo.
Se establece un ciclo abierto,
donde al final, aparece nuevamente
Beckett y dice a ver qu pasa aqu,
hay que simplificar e ir a lo mnimo
esencial. La navaja de Occam.
Con esto agregamos otro conte-
nido y fondo interesante, la frontera,
al que de inmediato agregaramos
otro ms, el instante de intimidad y
extraamiento-sorpresa (a la vez) al
mirar desde la frontera. Como en
los cuadros y dibujos de Rembrandt,
que siempre mira como desde un
lugar sin que lo vean... est adentro,
pero tiene mucho cuidado de ese l-
mite, el casi adentro, casi afuera, para
no interrumpir. Como asomndose
constantemente. La relajacin tras la
orga. Lezama dice que la palabra or-
ga era utilizada por los griegos para
designar una medida de profundidad
submarina.
En este caso, la frontera es el en-
cuentro con lo amorfo y como abor-
darlo estticamente. Ah aparece el
arquetipo, de modo lento, un man-
dala, una suerte de nuevo laberinto,
donde lo geomtrico-(fractal) cons-
tructivo y como dispositivo como re-
curso algortmico-visual hace ingreso
en el escena. Pero hay algo ms el
registro, ese dar cuenta del derrotero
entre estos pequeo viajes, que son
estos caminos-experiencias-de-mo-
delacin-morfolgica (ese perderse y
encontrarse). Y nuevamente nos ha-
llamos con estas aperturas sensorio-
algortmicas que sugieren un campo
de resonancia intelectual, y acaso
espiritual. Mirar desde aquella fron-
tera constantemente generada por
el viaje. En conversaciones con Omar,
recuerda a Ibn Arabi, quien sealaba
sobre las travesas espirituales, que:
Los viajes, segn Dios los ha determi-
nado, son solo de tres especies, y no
de cuatro: El viaje desde l, hacia l,
y en l. Este ltimo es el del extravo
(alth) y la perplejidad (ayra). Respec-
to de la travesa proveniente de l, su
beneficio se encuentra en ser, mien-
tras que en el viaje en l se gana nada
menos que l mismo. Los dos viajes
(desde y hacia) poseen un fin al que
se llega y donde se para, en tanto que
el del extravo no tiene lmites.
En ese sentido, para Omar, el arte
quizs se ubicara en las rutas, en tan-
to continuas transiciones-fronterizas
(como un eje de transmutacin din-
mica) de estos viajes hacia adentro y
hacia afuera, entre ciertos niveles ex-
perienciales del saber, definidos por
Duns Scoto, llamado el Doctor sutil,
ese inquietante pensador medieval,
como grados de materializacin fe-
nomnica del mundo ante el sujeto.
Es lo que los escolsticos llamaban
Principio de individuacin para
referirse al paso entre el saber univer-
sal, ideal e inmaterial y la experiencia
existencial, particular, fenomnica y
corprea. El paso continuo (esa suer-
te de hilo dorado) entre el plano del
eidos que se encarna, y ese otro pla-
no, marcado por el paso de la materia
como ente transmutado en las for-
mas ideales. Octavio Paz toma estos
elementos en esa suerte de potica
de la transmutacin que expone en
el libro El Arco y la Lira.
---------------------------
Estos trnsitos y xodos transmutato-
rios hacia la alteridad (como nos re-
cuerda siempre Levinas), se configu-
ra algo personal y nuevo. Como nos
seala Omar, en un texto indito que
me hizo llegar, los procesos creativos
seran una suerte de Complejidad
auto-organizativa, donde:
los diversos modelos y teoras
usualmente agrupados dentro del
denominado paradigma de la Com-
plejidad (Morin, 1995) pareciera que
el comn denominador es el estudio
dinmico de la forma, no slo como
algo asociado a la descripcin ope-
rativa de tramas cambiantes, sino
desde una suerte de esttica subya-
cente a los modos de aprehensin
que es parte fundamental de dicha
comprensin dinmico-organizativa.
En este sentido, admitiendo las dife-
5
rencias disciplinares y de poca, hasta
cierto punto pueden ser pertinentes
para analizar estos paralelismos (la
continuidad en la discontinuidad de
la forma) los planteamientos que en
el siglo XIII, Duns Scoto realizara res-
pecto de los grados de formalites, o
formalizacin en tanto reflejo de los
niveles de materializacin y por ende,
de individuacin del objeto, ante el
sujeto que las conoce o intenta co-
nocerlas, y para quin la mente dis-
6
tingua tres tipos o niveles de materia
prima, con la cual tiene que habrse-
las en el mundo -usando un concep-
to de Zubiri- (1980). Como expone Ju-
lin Maras (1963) al respecto: Escoto
distingue -son siempre innumerables
y agudas sus distinciones- tres clases
de materia prima: la materia primo
prima, indeterminada, pero con una
cierta realidad, como algo creado;
la materia secundo prima, que posee
los atributos de la cantidad y supone
ya la informacin por una forma cor-
poral, y, por ltimo, la materia tertio
prima, que es materia para las mo-
dificaciones de los entes que ya son
corporales (p. 175).
Cuadraturas y crculos fractales.
La mesa est servida.
Carlos Lloro.
Palabras de presentacin y agradecimientos

Pues para nadie es demasiado pronto ni demasiado tarde en lo que atae a la salud del alma.
El que dice que an no ha llegado la hora de filosofar o que ya pas es semejante al que dice que la hora de la felicidad no viene o que ya no
est presente () Es preciso, pues, meditar en las cosas que producen la felicidad, puesto que, presente sta, lo tenemos todo, y, ausente,
todo lo hacemos para tenerla.
(Epicuso; en Carta a Meneceo; Traduccin: Pablo Oyarzn)

a los miembros de la audiencia que saben apreciar la msica les basta con perfeccionar
la cancin en su propia mente, empleando para ello la fuerza de su propia emocin
(R. Tagore)

En primer trmino, retribuir la compa-
a y amistad, en esta nueva travesa,
a los colegas de ruta, al msico Anbal
Correa Blanco y el arquitecto Felipe
Mateo Lpez Flores, en este proyecto
financiado por el Consejo de las Artes,
a travs de su concurso Regional de
Artes de la Visualidad, y muy especial-
mente a su coordinadora territorial, Jo-
celyn Jimnez.
Agradecemos, a las siguientes per-
sonas e instituciones que han hecho
posible este viaje siendo verdaderos
puertos, faros, y hospedaje en la travesa.
En particular a la Facultad y Escuela
de Arquitectura de la Universidad de
Valparaso, representada en la perso-
nas de Juan Luis Moraga y Carlos Lara,
a Marco vila, y Esteban Alvarado, por
su apoyo. A la comunidad acadmica,
con quienes me ha tocado compartir y
desarrollar esta propuesta en un marco
de amistad y camaradera. Muy espe-
cialmente a Luis Varas Arriaza, Carola
Molina, Lautaro Ojeda, Pablo Ortuzar,
Mabel Ziga, Cristian Rojas, Osvaldo
Bizama, Ximena Galleguillos, Carlos
Lpez, Carlos Lara, Mabel Santibaez,
Jos Agustn Vsquez, Claudio Vergara,
Gonzalo Gerrera, Massiel Prez, y Ara-
celli Rodriquez, entre tantos colegas,
as como a los alumnos y ex -alumnos
con quienes he compartido estos aos.
Especial es el saludo a Felipe Sa-
avedra y Marcelo Anibal Vargas , por su
apoyo logistico en la preparacion de
las maquetas y puesta audiovisual, as
como a Gonzalo Cataln, en la edicin
grfica del presente libro.
Especial afecto para Andrs Gaci-
ta, acadmico, profesor y amigo de
la Universidad Catlica de Talca, Ren
Schavasco, conductor musical de la ra-
dio Valentn Letelier y gran autodidacta,
por las conversaciones y amenas char-
las temticas.
Tambin correspondemos a las
diversas instituciones y sus personas,
especialmente a Ilona Faras, Coordi-
nadora Acadmica del Instituto Izidor
Handelr del Conservatorio de Msica
de la Municipalidad de Via del Mar,
y a Hugo Pirovich y Andrs Vlads del
Centro de Extensin de la Universidad
Via del Mar por su gran apoyo en el
montaje y exposicion de la muestra.
As, esperando que, tanto a los
asistentes como lectores, sea esta una
memorable estada en los laberintos y
cavernas del mandala.

7
8
 Primera Parte:
Algortimo e intuicin
Notas psicolgicas para una comprensin
de los procesos creativos en la modelacin morfolgica.
Omar Caete Islas.

9
Bitacora morfolgica de un viaje al centro del espejo.
Por esto la fantasa me parece la ms clara
expresin de la especfica actividad psquica. Es sobre
todo, la actividad creadora que procura la respuesta
a todas las interrogantes contestables, es la madre
de todas las posibilidades, en la cual, as como todos
los extremos psicolgicos, se encuentra vitalmente
vinculados el mundo interior y el mundo exterior.
(Carl Jung; Tipos Psicolgicos)
1. Notas para una compresin
de la modelacin morfolgica
contemporanea. Fragmentos
e instantes de un mandala en
construccin.
A. Mecanismos morfo genticos.
Transformacin, fragmentacin y
crecimiento.
El estudio matemtico de las transfor-
maciones, est asociado al estudio de la
constitucin de un objeto y las relacio-
nes que este establece en distintos ni-
veles y planos de su representacin (pe.
relaciones interiores, exteriores, trans-ob-
jetuales o a escala). De ah que cuando
un objeto se transforma, desde un plano
10
El Baile de las Sombras deSamuel van Hoogstraten. Las trans-
formaciones n-dimensionales sobre un plano o anamorfosis,
pueden ser consideradas como transformaciones proyectivas,
segn Deleuze.
terico, se constituye en un problema
epistemolgico. Cul es el fundamento
que permite decir que un objeto ha cam-
biado?, qu relaciones se establecen y
generan durante un cambio para cons-
tituirlo como tal?, Qu tipos de cambio
existen?, su grado de estructuracin,
organizacin y reversibilidad?, su cog-
noscibilidad?, y cmo se representan
dichos cambios en sus distintos planos
de formalizacin?. Segn Deleuze1 (si-
1 Ver Giles Deleuze (2000). El Pliegue. Ed. Gedisa
guiendo al matemtico Bernard Cache)
se distinguen 3 tipos de transformacio-
nes: a) El primer tipo, son transformacio-
nes del tipo VECTORIALES, o por simetra,
con un plano de reflexin ortogonal o
tangente. Actan segn las leyes pti-
cas, y transforman la inflexin en punto
de rebote u ojiva, siguiendo la forma de
las trayectorias de circulacin en su re-
bote especular; b) Las segundas transfor-
maciones son PROYECTIVAS: expresan la
proyeccin, de un cuerpo sobre el espa-
cio externo, de espacios internos defini-
dos por parmetros ocultos y variables
o singularidades de potencial. Es el caso
clsico de la geometra descriptiva carte-
siana, y en la Anamorfosis renacentista, o
incluso el juego de las sombras chinas.
Tambin es el caso de las transformacio-
nes n-dimensionales de Rene Thom que
descubren formas propias (a modo de
pliegues) en la interseccin de dimensio-
nes; y c) por ltimo, las transformaciones
FRACTALES, cuya inflexin en s misma
es inseparable de una variacin infinita o
de una curvatura variable, atraviesa por
diversas escalas, admitiendo similitudes
y diferencias en una orgnica unidad en
interaccin y transformacin constante.
Deleuze (2000) destaca en este tipo de
transformaciones su afinidad con los
fenmenos de turbulencia, y por ende,
de sensibilidad a las condiciones y va-
riaciones durante el proceso: (en las
transformaciones fractales) El orden devie-
ne en turbulencia, y se realiza y organiza
por retraso, por diferido. ms bien que por
prolongamiento o proliferacin: en efecto,
la lnea se repliega en espiral para diferir la
inflexin en un movimiento suspendido
entre cielo y tierra, que se acerca o se aleja
indefinidamente de un centro de curvatu-
ra, y, a cada instante, echa a volar o corre
el riesgo de abatirse sobre nosotros. ()
Una turbulencia nunca se produce sola,
su espiral sigue un modo de constitucin
fractal segn el cual nuevas turbulencias
se intercalan siempre entre las primeras. La
turbulencia se nutre de turbulencias, y, en la
desaparicin del contorno, slo se termina
en espuma o crines. La inflexin misma de-
viene turbulenta, al mismo tiempo que su
variacin se abre a la fluctuacin (bidem, meta-reglas que se iteran, aplicadas a un
p. 25). En su modo ideal, la transforma-
cin fractal no admite simetra, ni plano
privilegiado de proyeccin. Cada punto
es nico, una Cosmogenesis, ms an,
hemos de decir, el instante previo a la
trama generativa. Como podemos ver,
aqu se conjugan diversos elementos
de anlisis en torno al problema de las
transformaciones; primero, su conjuga-
cin operatoria de dicha diversidad, y
luego, su representacin en el plano de
objetividad que ofrece el mapa cartesia-
no que acta como verdadero dispositi-
vo de observacin. Nos ha de interesar
como opera la intuicin que gua en su
aspecto creativo en los planos de repre-
sentacin, fomentando una interaccin
entre los planos analtico-deductivo e
intuitivo y holista?, Cmo opera dicho
lenguaje integral creativamente?. Revi-
semos someramente el operar de un
lenguaje generativo, indagando su com-
prensin psicolgica.
B. Representacin y creacin en los
meta-algoritmos funcionales. Del al-
goritmo a la intuicin.
Analicemos las morfologas genera-
das por el software apophisys2, donde
confluyen numerosos funciones en un
meta-algoritmo que puede ir regulando
la participacin e interaccin de modo
diferencial de cada una. La aparicin de
lenguaje de patrones, permite y estimu- Cdice de antfona medieval ilustra narraciones bblicas, abar-
la una aprehensin holista desde el pro- cando el psiquismo en amplios modos expresivos.
pio engranaje operacional, confluyendo
en un proceso creativo. Apelando al uso
complejos, de un espacio R2 proyecta-
de funciones iteradas, veamos la mo-
do en otro espacio R2: F1(x,y)=Vj(aix+biy
delacin ms fluida de los algoritmos.
+ci,dx+eiy+fi), donde Vj, es una ecua-
Siendo la meta-funcin general, defini-
cin elegida aleatoriamente, de un n-
da por la siguiente suma de nmeros
mero de n funciones posibles. As, cada
forma ser el resultado de la conjuncin
2 Ver Scott Drave (2008). Fractal Flame.
11
variable de mltiples funciones que se
pueden regular en cuanto a su grado de
participacin y secuencia dentro de un
fluyo de transformaciones e iteraciones
posibles. Al pasar la nube de puntos por
cada ecuacin, deja de ser la misma y se
lanza en una serie de transformaciones
y variaciones que afectan la escala ms
intima de la forma en cuestin, amplifi-
cando y deformando cualquier cercana,
similitud, simetra u atisbo de orden o
diferencia. Y sin embargo, logran una
unidad en la turbulencia de las diferen-
cias amplificadas. Esta unidad dinmica,
generada en la interaccin de una ecua-
cin con otras ecuaciones, es la base de
un proceso creativo y de orden a la vez.
Por usar trminos grficos, una ecuacin siva, siguiendo la mirada de opuestos
puede enrollar, otra estirar, otra compri-
mir, y as, en un sentido y en otro, con-
secutivamente. Sin duda, los cmputos
van ms rpidos y precisos que nuestras
elucubraciones o anticipaciones men-
tales. An as, uno logra percibir orga-
nizacin en la turbulencia, -porque no
decirlo, orden-, al aprehender ciertos pa-
trones o incluso ciclos generativos. As,
se va conociendo mejor cada formula y
lo que hace, a partir de una aprehensin
intuitiva-operatoria. La interaccin de
este tipo de transformaciones deter-
mina la forma de la nube de puntos.
As, tomando la misma nube inicial, es
posible observarla en acercamientos y
alejamientos, giros y rotaciones, cortes y
secciones, pero tambin estiramientos,
12
dispersiones, amplificaciones, que dado
su carcter reversibles, permite modular
los cambios morfolgicos. No obstante,
desde el punto de vista del usuario, no
deja de llamar la atencin que pequeas
variaciones o rotaciones, sean efectiva-
mente muy difciles de volver a obtener
de modo idntico, dada la cantidad de
variables que confluyen en cada con-
figuracin. En este sentido, la imagen
opera como una instalacin o dispositi-
vo de observacin y de generacin de
fragmentos y de instantes, y no solo en
un plano representacional-figurativo.
Desde lo psicolgico, puede decirse
que la mente analtica y reflexiva, de-
viene en intuicin sensible y compren-
complementarios de Carl Jung, donde
el juego de transformaciones son letras
en un alfabeto de unidades compositi-
vas ms amplias, de modo similar a las
letras de un alfabeto, usadas en un habla
y un lenguaje, o de notas aisladas en una
continuidad musical o coreogrfica.
C. Lenguajes coreogrficos.
La imagen como dispositivo de
observacin e instalacin artstica.
Llegado a este punto, es que podemos
afirmar que la modelacin de funcio-
nes y el diseo paramtrico es una ver-
dadero mecanismos para disear insta-
laciones visuales, en tanto dispositivos
de observacin artstica. Segn Deleu-
ze3, siguiendo los aportes de Peirce y
Bergson, la imagen, en tanto dispositi-
vo, puede ser valorada no solo en su
dimensin compositiva-representa-
cional (como tradicionalmente hizo la
pintura y la escultura) sino en funcin
de su capacidad para inducir percep-
ciones de dinamismo y movimiento
por un lado, y temporalidad por otro.
Este fluir temporo-espacial de la ima-
gen dar origen, especialmente en el
cine, a varios tipos de observacin que
se mezclan en una unidad mayor. Des-
de el punto de vista de la dimensin
espacial del movimiento de la imagen,
Deleuze destacara el rol en la percep-
cin, accin y afeccin que induce en
el observador. En cambio, desde la
dimensin temporal, acentuara el rol
sensorio motriz (opsignos y sonsigoos)
que gatilla y organiza los planos de ob-
jetividad-subjetividad, de realidad-fan-
tasa y de significado que detonan los
niveles semiticos y de construccin
de una narracin subjetiva. Esto ltimo
hace necesario profundizar en los as-
pectos psicolgicos de todo proceso
creativo, desde el punto de vista de su
elaboracin y su asimilacin. Para esto,
hemos de recurrir a los aportes de Carl
Jung y sus tipos psicolgicos, los que
en relacin a las tesis planteadas por
Banjamin respecto a los velos y auras
3 Ver Scott Drave (2008). Fractal Flame.

de una escena o imagen, nos darn un
marco para comprender la intimidad
psquica del proceso creativo.
A fines del s. XIX, parte del cubismo busca en el expresionismo un
sentido fantstico. Segn Carl Jung, la fantasa se vuelve opuesto
complementario de un pensar constructivo. Del mismo modo, el
cubismo haba evoluciono desde el post-impresionismo. Inciden
en esta evolucin, desde las cpulas de vidrio neo-gticas y
romnticas hasta las obras vanguardistas de Ernst, M. y B. Taut,
Meidner, Delaunay, Feininger o arquitectos en la Bauhaus, como
Gropius. Paxton, Mies, Shauroun o Bunshaft. Arriba: Pintura de
Fininger (Der Domo in Halle, 1931). Croquis de Shauroun (Casa
de las Alegras Nocturnas, 1920), Filarmnica de Berln, de Schau-
roun (1963) y Capilla de la F.F.A.A de USA, Colorado, de grupo
S.O.S. el mismo ao, Capilla de Neviges Mariendom de Gottfried
Bhm, Alemania, en 1966, y capilla de Oasis, Pastoral Care / dise-
ada por architekten en 2012.
2. Los velos del aura. Dimensiones
psicolgicas del proceso creativo.
A. Representacin e intuicin.
En este marco, tanto la Representacin
como el rol del Observador aparecen
como tema central, en tanto deposi-
tario de un plano de objetivacin de
relaciones, donde una misma nube ini-
cial de puntos, puede tener numerosas
variaciones y cursos, lo que permite y
estimula al psiquismo a realizar abstrac-
ciones y juegos mentales respecto del
fluir y variacin de esa masa inicialmente
amorfa. En estos casos, la relacin entre
aprehensin fenomnica y modelacin
algortmico-operatoria toma decisiva
relevancia, pues al cabo de un tiempo
de experimentacin, la mente sin duda
logra anticipar y hasta prever, dentro
de ciertos rangos, el funcionamiento y
expresin grfica de los algoritmos in-
teractuando entre si, pese a los amplios
grados de sorpresa y continua incerti-
dumbre fenomnica. Intuicin y Anlisis
se vuelven caras de una misma moneda
de funcionamiento psquico. Cmo nos
recuerda Jung: la diferencia funda-
mental entre nominalismo y realismo no
es en verdad slo una diferencia lgico-
intelectual, sino una diferencia psicolgica
que va a parar en ltimo trmino, en una
diversidad tpica de la disposicin psico-
lgica respecto del objeto. El sujeto ideal-
mente dispuesto, concibe y reacciona des-
de el ngulo de la idea. El sujeto dispuesto
objetivamente, concibe y reacciona desde
13
el ngulo de su percepcin4. Ms an,
profundizando en esa distincin, Jung
plantea que cada actividad psquica
imprime un sello a los contenidos que
toma y elabora. Esta impregnacin ps-
quica la denomina numinosa, en tanto
es persistente e independiente de la
voluntad de la persona dado carcter
externo con que es percibido. Esta pala-
bra, del latn numinosum, se refiere a una
accin o efecto dinmico independiente
de la voluntad consciente. Es una cuali-
dad que pertenece a un objeto visible o
la influencia de una presencia invisible
que produce una peculiar alteracin de
la conciencia as como una profunda re-
sonancia emocional y psicolgica, por lo
que es un indicador de una intima viven-
cia o experiencia del si mismo. De algn
modo, es comparable a la nocin de au-
rea, planteada por Benjamin. Sin embar-
go, el carcter psquico que otorga Jung,
en trminos de cmo se conjugan y car-
gan estas actividades en relacin a: a) las
funciones psquicas involucradas (intui-
cin, sensacin, reflexin o sentimiento,
por nombrar las cardinales) b) su grado
de predominancia y elaboracin, o c) la
orientacin introvertida o extrovertida
de esta, y d) los modos de involucracin
de la personalidad en los productos, le
da un rasgo propiamente psicolgico.
4 Ver Carl Jung (1927). Tipos Psicolgicos;
pp.56-57. Ed. STUDIUM. Santiago-Chile
14
B. Transformaciones intuitivas
y flujos creativos.
Volviendo al tema de la modelacin
morfolgica, la precisin, en medio de
la turbulencia y devenir, es sin duda una
captura difcil, un momento efmero y
cercano quizs, a la epifana. As, junto a
la actitud ms rigurosa y experimental
de la exploracin y modelacin mor-
folgica, siempre aparece guiada por
algo que usualmente llamamos intui-
cin heurstica. Desde el punto de vista
introspectivo, impresiona esta pesquisa
e intentos por anticipar y buscar mode-
laciones deseadas, como parte de un
flujo creativo mayor. Una vez que se
comprenden ciertos mecanismos de
representacin, la intuicin se esfuma
hacia nuevos horizontes a los que la
mente reflexiva intenta nuevamente
seguir, o bien, por momentos, asume
un rol supletorio y expectante. As,
por momentos la reflexin logra guiar
compositivamente el conjunto, en
otras, es la intuicin la que logra abrir
nuevos derroteros expresivos. Jung dis-
tingui diversos tipos psicolgicos que
en conjunto muestran los modos de
funcionamiento y orientacin posible
por donde fluye la actividad energtica
del psiquismo. Por lo mismo, para Jung,
el carcter opuesto y diferencial de es-
tas funciones entre varias posibles, ga-
rantiza el dinamismo psquico, dados
los niveles diferenciales de elaboracin
psquica, donde la polaridad entre las
funciones ms elaboradas y las menos,
conlleva una inversin de sus potencia-
les energticos. As, las ms elaboradas
y por ende conscientes y sujetas a un
foco atencional de actividad psquica
est en interaccin y tensin constan-
te con las funciones ms bsicas, ms
inconscientes y menos elaboradas (y
por ende de mayor energa potencial).
Ser en esta complementariedad que
emerge el acto y actividad creativa, en
una morfognesis de smbolos, im-
genes, imagos, complejos y bloqueos
psquicos, acciones, operaciones y
contenidos arquetipos inconscientes y
otros modos transaccionales, algunos
de ellos, generadores de disfunciones
o incluso psicopatologas, reconocibles
en el devenir de la vida anmica. Las di-
mensiones yungianas actan de modo
similar a las ruedas y combinatorias de
Ramn Llull, como campos operatorios
e interactivos que depuran la experien-
cia psquica, pero que admiten e incen-
tivan una mixtura compositiva propia
de la vida subjetiva.
C. Mandalas y formas esenciales.
En esta interaccin generativa, la
aparicin y formacin arquetpica de
imagos har emerger una nueva fun-
cin que Jung llamara trascenden-
 te o creativa, basada en la unin de
complejidades, dando paso a nuevos
modos de integracin psquica, de
los cuales, el ms tpicamente crea-
tivo, es el mandala. Debemos tener
en cuenta que los mandalas, al igual
que los arquetipos, siempre reflejan
y favorecen la experiencia cargada
de sentido, por lo que su experiencia
est cargada de un carcter siempre
numinoso. Morfolgicamente, se han
descrito dos tipos de conformacio-
nes bsicas que recogen lo esencial
de estas configuraciones psquicas
emergentes: A) los mandalas como
tramas cerradas y concntricas, y b)
como formas de movimiento libre,
con lineales abiertas y continuas.
Estas formas determinan verdaderas
cartografas y mapas de la experien-
cia, como refiere Halprin5. Desde
nuestra perspectiva, hemos de bus-
car formas hibridas que articulan la
continuidad y discontinuidad entre
ambos tipos de conformacin (como
puntos lmites de un continuo), en
el entendido que entre ellas surgen
tramas y fragmentos esenciales, que
permiten articular mejor procesos
generativos, propios de nuestra con-
temporaneidad.
5 Ver Halprin, Lawrence (2006), Conexio-
Fotografa y arte digital. Diversos artistas contemporneos, han nes. En Colafranceschi, Daniela (2006).
usado tcnicas de fotomontaje y/o artes digitales buscando mo- Land&ScapesSeries: Landscape + 100 pala-
dos de expresin Arriba: Pallalink, Vasulka, y el propio autor. bras para habitarlo. Ed. GG.
D. Contemporaneidad y esttica.
Maquinas de asombro ante el fragmento
cado. Parte de la esttica contempor-
nea esta tensionada desde la diversidad
de expresiones particulares y vitales por
un lado, y la constante bsqueda de
lenguajes o mecanismos que reflejen
ducha expresin por otro. Esto genera
campos temporales de unificacin ex-
presiva, acaso pequeas constelaciones
o universos, o al menos fragmentos lo
suficientemente complejos en un equi-
librio dinmico pero cambiante, que su
organizacin, diversidad y potencia le
permiten albergar. Incluso en las expre-
siones ms minimalistas, la medida de
su valoracin est dada por la amplitud
de dicha tensin y complejidad. Pareciera
que en este trnsito, en esa medida fun-
damental de diversidad vital conjugada,
cual mnada barroca (pero no cerrada,
sino abierta) se juega el eidos, dromadon
o imaginario de nuestra poca, siendo
el fragmento y sus tramas expuestas
a interacciones en variadas escalas o
niveles de complejidad, su imagen es-
ttica esencial. Sin embargo, cmo he-
mos de aproximarnos al problema del
fragmento y sus tramas vinculantes?6
6 Hemos de distinguir una aproximacin post-
moderna al tema del fragmento, ms cercano
a una interpretacin pornogrfica, en tanto
contenido o ente escindido, disociado, aliena-
do y fetiche, que se ha desarraigado y deshu-
manizado de sus tramas y relaciones vitales,
para acercarnos ms al vitalismo morfolgico
15

Funciones Psiquicas segn Jung
El gran referente de estudio contempo-
rneo de las morfologas, como los frac-
tales, la teora del caos, los sistemas itera-
dos (y que estn a la base de la presente
propuesta) apelan al estudio de formas y
modos naturales en un contexto de mo-
delaciones computacionales. Sin duda
en esta tensin se juegan al menos, dos
polaridades que diversos autores han re-
ferido (Heidegger, Read, Deleuze, Gideon
o Benjamin). As, se da una interaccin
entre esa dimensin sensible y feno-
mnica de formas y fuerzas orgnicas y
vivas, que la mente luego, en tanto racio-
nalidad reduccionista de nuestra poca
busca modelar en base a mecanismos.
Como seala Benjamin al respecto, qui-
zs fue la arquitectura y el arte, los que
primero han desentraado estos velos,
disponiendo nuevos ordenes antes los
sentidos: El espectador penetra en el edi-
de Goethe, entre otros.
16
ficio pasando bajo la seccin inferior del
cilindro y no accede a la escalera sino atra-
vesando los corredores oscuros y desnudos,
donde su ojo pierde momentneamente la
memoria de las cosas exteriores, donde l se
asla, donde l se olvida de la luz. De esta
manera, llegando a la plataforma, el espec-
tador es, si lo podemos decir as, invadido
por el espectculo ofrecido a su mirada; su
ojo se deleita vidamente, lo pasea con el
placer que acompaa el cumplimiento de
una funcin de la cual el ejercicio nos ha
sido pasajeramente prohibido; y ningn
objeto yuxtapuesto viene a recordarle que l
est en presencia de una pintura falaciosa,
l se deja llevar por la ilusin que el artista
ha querido despertar en l (p. 53)7. Sin em-
bargo, la capacidad de disponer nuevos
escenarios ante los sentidos es tanto un
modo revitalizador de la mente (o ecol-
gico como planteaba Bateson), en mu-
chos casos ha dejado un saldo negativo
o en contra. A la base de esta racionali-
dad sin duda esta la idea reduccionista
de mecanismo, o como refiere Benjamin,
de maquinas, llevndole a reflexionar en
una intricada red de silogismos poco es-
peranzadores: Se piensa poder renovar
al arte partiendo de las fuerzas. Pero no
son las formas el verdadero misterio de la
Naturaleza?, que se reserva premiar pre-
cisamente con ellas la solucin correcta,
7 Vase: Dotte. Jean-Louis (2013). La Ciudad
Porosa. Walter Benjamin y la arquitectura. Ed.
Metales Pesados
objetiva y lgica de un problema planteado
de un modo puramente objetivo?. (). No
acaban por realizarse as todas las gran-
des conquistas en el terreno de las formas,
como descubrimientos tcnicos? () para
manifestarse sin tapujos como mquina?
(ibidem, p 111). Aquilatando este juicio,
para autores como Bateson8, el proble-
ma no es la racionalidad, sino el tipo de
lgica mecanicista y reduccionista no su-
perada, ante la cual, es necesario profun-
dizar desde una mirada ecolgica, en la
cual creemos, los aportes de Jung son su-
gestivos. Por ltimo, destaca esa brecha
existencial abierta a una intuicin teol-
gica del ethos benjaminiano subyacente
a sus conceptos e imgenes (ese tramo-
ya o titiritero del cual nadie parece querer
reflexionar en el pensamiento occidental
oficial; aquella teologa que hoy es peque-
a y fea, y que no debe dejarse ver de modo
alguno; Banjamin, cit. en Valds9, 2010; p.
32) en una suerte de vivir a la sombra de
la fe, o como dira Kristeva: en la armona
ms all de la desesperacin; (ibdem; p.56).
Esta experiencia del instante existencial
del asombro y perplejidad10, puede im-
8 Vase Bateson, Gregory (1990). Pasos hacia
una Ecologa de la Mente. Ed. Tecknos.
9 Vase, Adriana Valds (2010). De ngeles y
Ninfa. Conjeturas sobre la imagen en Warburg
y Benjamin. Ed. Palinodia.
10 Esta dimensin radical del hombre ante Dios
(de la creatura ante su creador, como dira San
Ignacio de Loyola) sin duda tiene su raz no solo
en el judasmo mesinico, sino que destaca por
Morfolgicas digitales y modelacin de procesos de fragmenta-
cin y crecimiento modular. Ver Caete el al; 2011 y 2012 y ramo
de fractales, arquitectura. Fuente: Elaboracin propia.
pulsar no solo amplios horizontes de
reflexin, sino nuevos campos de mode-
lacin y exploracin morfolgica. En este
punto, se puede producir un entrecruce
frtil con las Teoras de la complejidad, en
tanto, modo o dispositivo (caleidoscpi-
co) capaz de vincular dinmicamente el
todo y la parte, la continuidad y la discon-
tinuidad, tanto interna como externa de
una entidad en transformacin, as como
los diversos tejidos que entrelazan lo uno
y lo mltiple en relaciones vitales y org-
nicas. En este escenario, de ricas aproxi-
maciones fenomnicas, orgnicas, vitales,
y ms aun existenciales estaramos ad
portas de un nuevo laberinto o mandala
sus afinidades y resonancias con el existen-
cialismo propio del idealismo alemn, desde
Eckhart y Bhme, en contraste a la dogmatica
alegrica y pedaggica de buena parte de la
Contrarreforma barroca. En el caso de Bhme,
incluso el Infierno ser obra divina, en tanto,
experiencia vital de sufrimiento, o de primera
intuicin de Dios, y para Eckart, la experiencia
total y transformadora de Saulo ante la Nada, al
quedar ciego en su viaje hacia Damasco. Similar
condicin de radical existencialidad se ve en el
cristianismo primitivo, cercano al gnosticismo,
en conceptos como Alethia, para describir esa
suerte de felicidad inesperada y desconocida
ante el soplo divino del Espritu (Pneuma), y que
Heidegger revisar en su clebre ensayo sobre
fenomenologa, o la Knosis o vaciamiento de
la voluntad propia como preparacin para lle-
narse de la voluntad y plenitud divina (Plroma),
siendo incluso un modo de meditacin y esta-
do de conciencia ante la muerte, que se conser-
va en la ortodoxia griega.
(arquetipo) en formacin11, en tanto fi-
guracin de un nuevo posible (como dira
Duchamp) en los propios fragmentos y
sus tramas esenciales, mundos an no
del todo dimensionados, pero que acaso,
como relmpago y fruto cado del rbol
del conocimiento, ya se puede vislum-
brar en ciertas relaciones y constelaciones
esenciales.
11 Hemos de detenernos en el carcter temporal
de la nocin de fragmento en Benjamin versus
el rasgo intemporal del arquetipo o mandala en
Jung. Como refiere Valds: Tanto en Warburg
como en Benjamin, el rechazo de un relato li-
neal que podra llamarse histrico genera una
extrema fragmentacin: coleccionan, observan
detenidamente, archivan, combinan elementos
muy dispares entre s, aparentemente inco-
nexos. Sin embargo, el trabajo de ambos consis-
te justamente en crear conexiones, por efmeras
que sean. La fragmentacin podra equivaler al
sinsentido, pero en realidad-al despejar el relato
de la causalidad histrica- convoca a pensar en
sentidos oscurecidos por esta, en shocks de re-
velacin. En Warbug, el schok de la revelacin
al captar semejanzas y diferencias en las formas
de la emocin humana a travs de tiempos
histricos, la supervivencia de las imgenes y
de distintos rasgos de ellas, la forma en que un
tiempo histrico pena en otro, reapareciendo
y modificndose, y la intrincada y reveladora
imbricacin de tiempos histricos en las im-
genes. (Esto, contra la idea de sostener un re-
pertorio intemporal, arquetpico, a la manera
de Jung! (p. 55). No obstante, la distincin entre
temporalidad e intemporalidad resulta tambin
porosa segn la escala de imbricacin con que
se la experimente y pondere. La misma imagen
de Benjamin o Warburg, desde cierta punto se
vuelve arquetpica. Del mismo modo, respecto
al arquetipo, ha de interesar, en tanto modo de
estructurar relaciones en diversos contextos,
encarnando y corporeizndose en cada poca,
en medio del auge y cada de imperios, expre-
sando dinmicas existenciales de sentido mti-
co ms profundas.
17

Partituras morfolgica y musical, desarrolladas por Omar Caete
et al. (2012).Exploraciones Morfolgicas, en FONDART 2012.
3. Mquinas de imaginar.
Esta noche tengo una terrible
necesidad de, -por qu no decirlo?- religin
(Vincent van Gough; cartas a Theo).
A. Bitcora morfolgica de la propuesta.
En trabajos anteriores12 hemos desa-
rrollado lo que Jung describira como
un modo intuitivo que emerge de un
operar reflexivo (desde sus deslindes
12 Ver Caete y Bahamondes (2011). Com-
putacin y Arte Visual Grfico. FONDART; y
Caete, Bahamondes, Correa, Flores, Len y
Medina (2012). Exploraciones Morfolgicas.
FONDART. vase, Caete, Omar (2014). Arqui-
tectura, Complejidad y Morfognesis. Sello
Editorial Universidad de Valparaso.
18
intuitivo-constructivistas) poniendo
nfasis a los problemas de forma, sus
principios, propiedades y reglas es-
pecficas de estructuracin (aperturas
y cierres, gradientes, puntos crticos
de una transformacin, repeticin y
combinacin generativa de patrones,
propiedades de escala, depuracin de
trazos, generacin de tramas y texturas,
o fragmentacin orgnica) y de cmo
se articulan como principios compo-
sitivos, en la generacin de modelos
volumtrico-espaciales (pensamiento
constructivo). En contraste, el presente
estudio morfolgico, se orienta ahora al
encuentro fenomnico de orden ms
fantstico-impresivo, buscando desde
el instante fragmentado que sugiera
una interaccin y espacialidad, como tres rdenes formativos. La jerarqua de una
bases de un dispositivo ptico-artstico,
entendiendo que en el estudio de estas
fragmentos y tramas, cual gemas en su
geoda, es posible hallar verdaderas for-
mas mandalicas hibridas en gestacin.
B. Notas de una aproximacin de la
literatura fantstica.
No s quin dijo que los novelistas lee-
mos las novelas de los otros slo para
averiguar cmo estn escritas. Creo que
es cierto. No nos conformamos con los
secretos expuestos en el frente de la p-
gina, sino que la volteamos al revs, para
descifrar las costuras (Gabriel Garca
Mrquez; en: Mi Hemingway Personal)
Para el desarrollo de nuestra propuesta,
nos parece relevante sealar el aliciente
y grata confluencia con la propuesta de
una literatura fantstica postulada por
Carlos Llor, o mejor, por Karles Llord13.
Como bien lo expresa: Hay tres mundos
en la escritura: el mundo de la escritura es-
pecular, el mundo de la escritura abismal,
el mundo de la escritura numinosa. La
mente evoluciones en el trnsito de uno a
otro, y se ejercita en la construccin de sus
propios mundos; todo mundo construido
por la mente participa, de alguno de estos
inteligencia grada o establece en base a
su capacidad para entretejer niveles suple-
mentarios de su propia Biografa Esencial.
Por lo general, una mente sumergida en el
progresivo caos de lo cotidiano, se somete
a una sola lnea biogrfica, y se confor-
ma con ella, pues le falta el espacio vital
metafsico para el desarrollo de sus lneas
supra racionales. La escritura, en primera
instancia, nos remite a lo literario, primera,
primera cuerda de exclusin de ese caos co-
13 Ver, Lloro, Carlos (2010). Kounboum. Ed. Co-
rriente Alterna.

Partituras morfolgica y musical, desarrolladas por Omar Caete
et al. (2012).Exploraciones Morfolgicas, en FONDART 2012.
tidiano. La dimensin de lo literario aporta
a la mente la densidad, una inestabilidad,
una sospecha, que en conjunto propician
la aparicin de algo semejante -siquiera
remotamente- a un nievo nivel biogrfico
suplementario. En este sentido, sito la li-
teratura dentro de los niveles embrionarios
de la escritura especular, cuando lo que se
ha construido no es ms que el marco del
espejo, su primera formalidad, pero an no
ganamos la corporeidad real del espejo, ni
aprendemos a entrever sus abismos ().
Estas reflexiones nos llevan a explorar
ms adelante, en la una suerte de poesa
fantstica, arriesgar algunos versos que el
msico y amigo Anbal Correa ha musi-
calizado. As, las ecuaciones, funciones
y algoritmos, son modos expresivos de
Fotgrafos como Sergio Larran, practicaron el desencuadre prara
expresar puntos subjetivos de la expresin en la fotografa.
Exploraciones hpticas de Man Ray, en la fotografa, en base a
tcnicas que llam de rayograma apelan a la inestructuracin
de la imagen.
reflejar desde el pensamiento, procesos
creativos auto-organizados ms globales.
C. Notas para una aproximacin des-
de la msica.
En trabajos anteriores de los autores,
tuvo relevancia la nocin de partitura
morfolgica, como puente y marco
inicial de vinculacin entre forma y m-
sica (ver Caete, et al; 2012). Esto llevo
a Anbal Correa, Catherine Len y Se-
bastin Medina, a musicalizar dos tipos
de modelaciones morfolgicas: a) Por
un lado, b) partituras morfolgicas; y c)
musicalizacin de videos morfolgicos,
en base a claves cualitativas de interpre-
tacin, tales como duracin, tonalidad,
tema, acompaadas de una partitura
base a fin de ser leda y reproducida. En
la presente propuesta, la musicalizacin
ha surgido de la improvisacin como de
la analoga morfolgica y la adaptacin
de creaciones musicales previas. Se
ha buscado la resonancia numinosa, a
modo de eco musical, que la obra ga-
till en el compositor. Nos parece acer-
tada las palabras del destacado escritor
y musiclogo, Pascal Quignard (2012)14:
Presento la conjetura propia de este
14 Quignard, Pascal (2012). El Odio a la msica.
Ed. El Cuenco de Plata.
19
pequeo tratado bajo la siguiente for-
ma: esas cavernas no son santuarios de
imgenes. Sostengo que las grutas pa-
leolticas son instrumentos de msica
cuyas paredes fueron decoradas. Son
resonadores nocturnos que fueron pin-
tados de un modo nada panormico: se
los pint en lo invisible. Son cmaras de
eco, y eso determin la eleccin de las
paredes decoradas. El eco es el lugar del
doble sonoro (del mismo modo que la
mscara es el lugar del doble visible). Las
pinturas rupestres empiezan all donde
dejamos de ver la mano extendida fren-
te al rostro. Donde se ve el color negro.
El eco es el gua y el referente en a oscu-
ridad silenciosa donde penetran y don-
de buscan imgenes. El eco es la voz de
lo invisible. (p. 94).
Presentacin.
Esta primera parte se organiza en cinco
propuestas:
A. Musicalizacin de un poema mor-
folgico.
A partir de la obra musical indita de
Anbal Correa, se ha adaptado a un
poema titulado: El Aqueronte, para la
presente exposicin. En este marco, se
ha ajustado la creacin del video y las
imgenes en tiempo y duracin. Res-
pecto al video, su desarrollo se basa en
la composicin a escala, de diversos
20
detalles de una imagen inicial, los que
arman configuraciones dentro de tra-
mas, apelando al uso de simetras, re-
flejos especulares parciales, asimetras
y configuraciones nuevas, a partir de
detalles de la imagen inicial. Respec-
to al poema, se ha elegido el clsico
tema del arquetpico personaje que
en sus viajes hace circular, vinculando
mundos reales e imaginarios, de crea- En el s. XIX, Degas o Delacroix a fin de exprersar puntos de vis-
ta dinmicos e impresivos en la vida cotidiana (en contraste al
cin. Respecto a la obra musical, esta idealismo o clasicismo ms afn a la simetra y la frontalidad
es una pieza indita, creada hace cerca centralizada) trabajaron el desentraje, desencuadre y los planos
inclinados como modos compositivos.
de 10 aos, y que aguardo, misterio-
samente hasta este momento para ser
mostrada.
B. Fuga y promenade.
Se plantea una partitura morfolgica,
generada a partir de improvisaciones
sobrepuestas a imgenes creadas se-
gn los principios de la Fuga. Estas
imgenes, ricas en laberintos y tramas
visuales, con repeticiones parciales de
A travs del fotograma, fines del s. XIX Muybridge estudiaba el
tramas a escala, permiten circulaciones momento a momento de un movimiento o transformacin.
visuales a modos de vrtices y loops vi-
suales, sobre las cuales, Anbal Correa se punto de vista musical, la apertura de los
ha inspirado para crear composiciones intervalos gatillan los arpegios y las altu-
que pueden tener diversas orientacio- ras de sus lmites dan silencio y se bifur-
nes verticales, horizontales, oblicuas o can en pasajes donde el tono se despla-
inversas, en funcin de diversas posibles za modulando en diversas alturas que a
resoluciones y recorridos musicales, se- su vez generan nuevos tonos por quin-
gn la continuidad visual que se siga el tas paralelas conservando un trayecto
observador y escucha. La transposicin que se resuelve en el caos y vuelve a sur-
literal de la msica a la imagen, permite gir la modulacin en modo contrario, en
verla en su unidad traslcida. Desde el tritonos y nuevas quintas paralelas. Por
su parte, las tramas verticales avanzan
en trinos y trmulos en la medida que
aparecen y se integran o no a la trama
horizontal en su interpretacin.
C. El laberinto del mandala.
Con el desarrollo de la computacin, un
aspecto que ha permitido el desarrollo
de la morfologa, dice relacin con la mo-
delacin de funciones y ecuaciones, tan-
to lineales como no-lineales, en 3D (ver
Caete 2014). La presente propuesta, se
orienta a la aprehensin fenomnica de
formas complejas, intencionando su rica
composicin entre escalas y miradas en
enfoque y desencuadres), gatillando una
mirada de instantes dentro de un dispo-
sitivo en movimiento y transformacin
morfolgica. Las imgenes se han agru-
pado en los siguientes apartados tem-
ticos: Cosmogona de Destellos, Cenizas,
El centro del Mandala, Paisaje en el fulgor
de la caverna, y Fragmentos del Manda-
la. A diferencia de la siguiente seccin,
estas imgenes son elaboradas ntegra-
mente en diversos softwares morfol-
gicos, como Apophisys y Mandelbulber,
mediante la modelacin de funciones y
algoritmos propios del diseo paramtri-
co. En este apartado, de un modo an in-
definido, tambin nos hemos acercado al
materismo informe, textural y paisajsitco
de Tapies, Burri, Cruixat o Barcel, tal vex
en un sentido mas figurativo.
D. Fotomontaje morfolgico.
Siguiendo esta aprehensin de instantes
morfolgicos, se propone una tcnica
mixta de composicin, una confluen-
cia entre fotografa digital y modelacin
formal, en una suerte de Fenomeno-
loga compositiva de extraamiento
fantstico, las que hemos denominado:
Ensamble Organum, y El Fractal lcido,
agrupando diversas modelaciones mor-
folgicas realizadas en softwares, las que
han sido trabajadas en fotomontaje con
imgenes de lugares en Valparaso, San-
tiago y La Serena, adems de maquetas
y obras de arquitectura. En ellas destaca
el tratamiento de capas (layers), efectos
de transparencia, estudios de puntos de
tensin y ruptura, uso de simetra, ajus-
tes de proporcin en el desdoblamien-
to simtrico, variaciones de grosor en el
trazo, formacin de tramas irregulares y
formas inestructuradas, fugas visuales,
configuracin de patrones, centros ml-
tiples a escala, enfoque y desencuadre,
saturaciones de color, y operaciones de
superposicin, encaje y transformacin
por trasposicin (vectorial, proyectiva y
fractal) en mixtura o collage, provocan-
do un fraccionamiento visual del campo
compositivo. Por ltimo, se deben desta-
car dos mbitos de tensin compositiva
general. Por un lado, la saturacin mor-
folgica con fragmentos fotogrficos y
morfologas antes mencionados, y por
otro, el reconocimiento hptico que la
imagen gatilla en el observador, al aten-
der al conjunto, las partes o ciertas trazas
conjugadas que se articulan mutuamen-
te. Una referencia merece la alternancia y
mezcla entre lo figurativo y abstracto del
estudio morfolgico, como lmites iluso-
rios de la imagen-dispositivo que se ofre-
ce finalmente al espectador, as como el
contrapunto entre textura y/o volume-
tra y espacialidad fragmentada. Segn el
marco junguiano, en este juego creativo,
se busca expresar una asimilacin numi-
nosa del fragmento en su trama, como
una supra-realidad hptica, intuitiva y
fantstica en la imagen final.
E. Esferas.
Por ltimo, cual reconocimiento a la obra
de Escher, (un verdadero portero de este
hiper mundo de los laberintos con las
llaves de la paradoja visual) se entregan
imgenes anamorfsicas de morfologas
previas, en la ilusin del cristal anidando
un mundo propio en su esfera.
No queda ms que invitarlos a re-
correr esta muestra, siguiendo sus do-
rados hilos por sus tramas y laberintos.
21
 Segunda Parte
Poema Morfolgico
(Musicalizacin fantstica de un poema propio)
Autores: Omar Caete Islas & Anbal Correa Blanco
 Poema Morfolgico

El sueo en la gruta
(El despertar de Elias)

Omar Caete Islas.

El sueo avanza abriendo nuevos ojos.

Y al mirar en la cueva en su entorno,
se advierten 4 cantaros llenos.
Que en su fluir geomtrico,
cien el pozo alrededor del trono.
Agua surcada en la piedra
Agua de mltiples ngulos, voces y tonos
Doce cantos del altar
sostienen los leos que arden por de pronto.
Mientras la brisa afuera en la caverna
le lleva a mirar lejanos mares venturosos.
As,
Dormido dentro del sueo,
El profeta desciende a la retama,
Y escucha 7 voces que claman su gozo.
Una de ellas le dice abrupta:
Levntate!,
Para salvar tu vida has de subir el erial
sin cubrir tu rostro.
El camino an es largo para llegar al Horeb,
donde est el alto monte santo,
santo y misterioso.

24
 Msica para poema morfolgico
Anbal Correa Blanco (El Navegante)

25
26
Apuntes musicales
Sus vibraciones crean la forma en los
planos densos de la materia Universal.
Es etrea, efmera como un rayo en
estos planos densos. Pero es la causa
de toda manifestacin material. Sus vi-
braciones crean la forma en los planos
densos de la materia Universal.
El gran Apstol Juan, le llama el
Verbo... la Vibracin primordial en los
primeros 5 versculos de ese hermoso
evangelio.
La Msica tiene 3 aspectos: Melo-
da, Armona y Ritmo.
12 factores, 12 grados y 7 senderos. 5
invisibles y 7 visibles, mejor dicho audibles.
La msica articula el silencio del
mismo modo como la arquitectura ar-
ticula el espacio. Los mundos densos
son espritu cristalizado. Meloda, Ritmo
y Armona son un tringulo equiltero
y equivalen en el color al Amarillo, Rojo
y Azul en el arte de la pintura. En arqui-
tectura es largo, ancho y alto. En la ac-
cin humana es Sabidura, Movimiento
y Voluntad
Volviendo a las tcnicas, los ador-
nos en la msica no son mero orna-
28
mento, significan una variacin que
nace de los grados de mayor duracin
en el tiempo y constituyen nuevas
melodas, armonas y ritmos que a su
vez generan otras hasta mas all de lo
que denominamos infinito. Los con-
trapuntos de tritonos atraviesan todos
los espectros tonales y dejan muy cer-
ca cualquier enlace y su desarrollo en
espirales ascendentes y descendentes
ya sea hacia los agudos o el centro o
los bajos y viceversa los tritonos pue-
den modular en cualquier direccin y
llegar en micro-segundos a establecer
nuevas modalidades que a su vez pro-
ducen otras hasta ms all del alcance
de los sentidos humanos.
El silencio es el punto, la llegada la
estacin final por as decirlo. Provoca el
recuerdo, la memoria auditiva.
Un arpegio es la sucesin de 3 o
4 grados con intervalos de terceras
menores o mayores una escala es la
sucesin gradual de grados diatnicos
o cromticos. Un acorde es un arpegio
en estado slido susceptible a enla-
zar por nota comn o meldica hacia
Se canta una historia contando su meloda
(Antonio Machado)
otro acorde. Las disonancias son como
la sombra en la pintura y refuerzan el
carcter de las consonancias. La frase
de la meloda se desliza danzando con
arcos, curvas al igual que una bailarina.
El ritmo es el suelo que pisa la bailarina
y la armona es el fondo del escenario.
Hay un ritmo armnico, meldico
y rtmico
Hay una meloda armnica, rtmica
y meldica
Hay una armona rtmica, meldica
y armnica
9 factores que se ensamblan en 3
veces 3
Nace la Musa en un tiempo y despare-
ce en el silencio.
Anbal Correa Blanco.
El Instante y la Memoria. Escritura Musical y Promenade Morfolgica
(en las tramas cinticas del Espejo).
La insercin de la escritura musical en
las morfologas est relacionada de to-
das maneras al promenade o paseo, o
mejor dicho el repliegue del tiempo, en
los meandros del laberinto. En ese sen-
tido, la forma, en tanto recorrido y ex-
periencia de movimiento y promenade
en su contemplacin, es un movimien-
to y en consecuencia, una performan-
ce musical. As, la msica transcurre en
una cintica auditiva, en un fragmento
de tiempo limitado por el silencio, sin
embargo el silencio es un portal que
lleva hacia un nuevo promenade in-
sospechado en la espiral morfolgica
y auditiva cuyos factores determinan la
Contemplacin del expectante, donde
la memoria puede reproducir cualquier
fragmento en todas las circunstancias y
en todos los tiempos, o tambin la uni-
dad absoluta representada en la mor-
fologa visual y audible. En este movi-
miento orgnico de contemplacin,
ya sea en una direccin previamente
elegida o en contrario modo vertical,
horizontal o al contrario de esas 2 de-
terminaciones determina esta relacin
entre instante contemplado y memoria
morfolgica que funde y sella de diver-
sos modos. El origen de la partitura es
ese. Un intento, un fragmento de esa
trama cintica que es la msica. Una
especie de espejo dentro del espejo en
pos del instante.
Los griegos dicen a la inspiracin:
Arsis, y la expiracin: Tesis. En Msica
se dice Anacruza, que es una expresin
griega que es sinnimo de Arsis. As,
cuando levantamos los pies al caminar
es arsis, y cuando apoyamos los pies
en la tierra es tesis... arsis , tesis, arsis,
tesis... Se nos aparecen como dos leyes
insoslayables del Cosmos, al menos de
nuestro movimiento en el. Incluso El
sentido de la ornamentacin en la es-
critura musical nos da el impulso para
buscar nuevos valores y parmetros
que a su vez nacen en nuevas formas
escriturales de un desarrollo profundo
ad infinitum.
Lo anterior responde en la con-
templacin auditiva y visual cuyo me-
canismo se auto organiza en una obra
que supera los pliegues del tiempo, el
espacio y el silencio que son 3 factores
unidos (Meloda, Armona y Ritmo) en
un solo factor innombrable de infinitas
conjugaciones. Al respecto la memoria
juega un papel insoslayable en la tra-
ma cintica que busca aprehender ese
fragmento, esa porcin o instante de
contemplacin profunda.
De ah la importancia de la trans-
misin oral de la msica, de la cual una
partitura, cual sea esta, ser siempre un
intento por preservar la transmisin de
ese instante a las nuevas generaciones.
He aqu pues, en la msica, el refle-
jo en su espejo, de nuestro instante.
Autor: Anbal Correa Blanco.
29
Cosmogona de destellos

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 CENIZAS
... La ceniza es ligera y callada. Ceniza buena de la muerte; un copo liviano sobre la boca que ya no avienta cosa
alguna. Buen sayal que cae sin pliegues, de la cabeza a los pies, tan largo como se quiera, tan espeso como lo
pide el corazn,...
(Gabriela Mistral).

Sobre lvidas rocas

Se precipita, ebria de muerte,
la ardiente esposa del viento
(George Trakl; La Novia del Viento)

A medida que avanzamos, descubrimos nuevos aspectos del amor, como aquel que, al ascender por una colina,
contempla a cada paso los cambios del panorama. Pero hay una parte escondida que no podemos ver con los
ojos sino con el entendimiento
(Octavio Paz; en La Llama Doble. Eros y Psique)

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El espejo de los destellos

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El centro del mandala

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Escribir es forjar laberintos. El misterio de la literatura es el misterio de la existencia como metfora
Pequeos trabajos de alquimia literaria: recortar papeles, luego cifrarlos, numerarlos. Llenarlos
con notas, citas, comentarios. La alquimia literaria es un proceso al interior de un espacio cerrado,
conectando lo infinito de la mente a la tradicin de espejos enfrentados que es la historia de la
literatura. Carlos Lloro; Kounboum.

finalmente-en el cubismo- el cuadro presenta el espacio de una configuracin de cristales cortante

o de piedras bruidas, no se trata de un juego, sino del lgico resultado de una meditacin sobre
la forma: la reflexin cubista descansa, esencialmente, en la reduccin de todas las proporciones y
desemboca en formas proyectivas primordiales, como el tringulo, el rectngulo y el crculo; Paul
Klee, en Teora del Arte Moderno

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Fulgores de caverna

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Fragmentos de mandala
Entre el dominio del caos incontrolado y el orden de Euclides hay a partir de ahora una nueva zona fractal.(Benot Mandelberot)

El elemento gentico ideal de la curvatura variable, o del pliegue, es la inflexin. La inflexin es el verdadero-tomo el punto elstico., Klee la extrae como el elemento
gentico de lneas activas espontneas, poniendo as de manifiesto su afinidad con el Barroco y con Leibniz, oponindose a Kandinsky, cartesiano, para el que los ngulos
son duros, el punto es duro, se pone en movimiento por una fuerza exterior; Gilles Deleuze, El Pliegue

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Ensamble organun

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Esferas
Mirad, os estoy mostrando algo que tenis por imposible
(Escher; cit. en Ernst, Max; El espejo mgico de Escher).

Vea como se acercan hasta aqu. Vea cmo cabalgan por el aura del bosque
(Juan Emar; en: Tercer Pilar; UMBRAL)

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 Tercera parte
La armona del cristal
Felipe Mateo Lpez y Omar Caete Islas.

lo que el artista hace, a travs de aquel extrao producirse del efecto,

no podr ser jams considerado como una copia, medida sobre la verdad a despecho de su falta.
El dudossimo producto es denominado por Platn phantasma..
(Pablo Oyarzun, 2000; Anesttica del Ready Made)
Diseo generativo y ensamble de paneles morfolgicos.
1. Diseo generativo y ensamble
de paneles morfolgicos.
1.1. Forma y arte. De la seccin
aurea a la fragmentacin
compositiva.
Desde la antigedad y hasta inicios del
Renacimiento, la composicin del pla-
no de representacin, se han pensado
a partir del juego de proporciones
entre sus partes, especialmente, ge-
nerado a partir de la inscripcin e in-
terseccin proporcionada de crculos
en rectngulos o del abatimiento de
la diagonal del cuadrado o rectngulo
visual en funcin de la proporcin au-
rea. La llamada seccin de oro, es po-
siblemente, uno de los ms grandes y
bellos descubrimientos geomtricos y
morfolgicos, y podemos afirmar que
an no parece agotar todos sus se-
cretos y posibilidades, al replantearse
desde la geometra fractal en relacin
a una mirada desde las transformacio-
nes a escala que esta propicia. Pero
80
Modelacin de primeros procesos de fracturacin y formacin de
texturas en base a L-Systems. Fuente: Caete, 2014
en este largo camino, especialmente
en la pintura y escultura, ser durante
el Renacimiento el juego de las series
armnicas derivadas de la seccin la
que aparece al centro del juego de
reglas de composicin y ordenamien-
to proporcional, usado de un modo
esencialmente invisible al ojo de ma-
nera directa, sino slo en la medida,
en que le organizaban la distribucin,
cadencia y proporcin entre los obje-
tos perceptuales as dispuestos. Ms
tarde, en el Barroco esta proporcin
ser una dctil herramienta de com-
posicin de detalles, ornatos y toda
una esttica del pliegue (como deno-
mina Deleuze), -de igual modo que
el ostinato musical recompone en el
fragmento, variaciones de la misma
monodia de base-, adems de regular
la composicin y armona visual gene-
ral de manera cada vez ms esttica,
alegrica y figurativa. El objetivo es
una organizacin armnica e ideal de
las figuras en el plano de representa-
cin visual.
1.2. Instalacin de entramados y
yuxtaposiciones paisajisticas.
En esta evolucin, sern los trabajos de
las vanguardias artsticas del siglo XX,
donde cada vez toma ms concien-
cia artstica del rol del observador y su
complejidad, y para quienes el uso de
las proporciones queda enfrentado a
los procesos de descomposicin mor-
folgica formal de las artes en general,
lo que hace replantearnos el problema
de la representacin desde el concepto
Derecha: Desde arriba: a) Patrones ureos subyacen a la ico-
nografa medieval del Salterio de Castilla, b) Patrones visuales
armnicos en el Descenso de la Cruz de Rubens, c) Estudios de
proporciones en las cuadraturas circulares como principios ge-
nerativos, de Leonardo Da Vinci, folio 453r del Cdice Atlantis, d)
Descomposicin armnica basado en sistema modulor, e) diseo
regular de vitral casa Samfield, de Josef Albers, f) descmposicin
irregular de patrones en Vitrales de Chagall, g) descomposicin
cintica de patrones de Jhon Whitney y Willem van Weeghel, y h)
vectorizacin fractal de los autores, FONDART 2012.
Izquierda: Instalaciones de Duchamp, Gordon Matta-Clarck
Olaffur Eliasson, y Anila Quayyum Agha, Aayoi Kusama y Ale-
jandra Rudolff. Tambin destacan instalaciones kinticas como
las de Theo Jenssen y. basada en principios de tensegridad, obas
como las de Kenneth Snelson y Takaaki Bando.
de dispositivo o instalacin por un lado,
y de los procesos de fragmentacin
como mecanismo compositivo alterno
a la proporcin aurea por otro. Como
seala Marchan Fiz (2008)1 estas nue-
vas generaciones se sentan atradas,
no slo: por el vuelco que supona el
abandono de la perspectiva central y las
consecuencias potenciales que se des-
prendan de la simultaneidad especial de
sus visiones,.. sino tambin por: el orden
visual conflictivo, las leyes dinmicas en
disonancia, donde las arquitectura se des-
integran en facetas y se fragmentan en sus
formas geomtricas, y no en una distribu-
cin racional (p. 45). En nuestro caso, re-
sultan interesantes como antecedente,
la fructfera continuidad que lograron
los as denominados expresionistas y
post-cubistas alemanes, tendiendo un
puente entre el Romanticismo e idea-
1 Ver Simn Marchant Fiz (2008). La Metfora del
cristal en las artes y arquitectura. Ed. Siruela.
lismo alemn de fines del siglo XIX, y
las propuestas formalistas post-cons-
tructivistas de inicios del siglo XX, que
terminaran en la consolidacin del di-
seo de instalaciones, especialmente a
partir de las performances dadistas y de
los trabajos de Duchamp, en adelante.
Destacan en este punto, artistas como
Lager, Braque inicialmente, y luego, Fei-
ninger. Meidner, Delaunay, M. y B. Taut,
Luckart, entre otros, y las frtiles y poco
estudiadas elucubraciones y desarrollos
en torno a la imagen del cristal y el pris-
ma como constructo esttico por exce-
lencia de esta etapa. Posteriormente, la
irrupcin de la instalacin en numerosas
tendencias despus de la post-guerra,
ser un punto de inflexin para tenden-
cias como el action-painting, el op art,
el materismo y las variadas formas de
mixtura, incluida las renovadas formas
minimalistas que a partir de la pintura
abstracta (Mondrian, Klee o Albers) se
extender a los primeros artistas com-
putacionales grficos, con nuevas herra-
mientas como el plotter, el computador,
y recientemente el router. Las numero-
sas variantes de este constructo, como
la maquina, el mecanismo, nos permite
enfatizar la importancia de operaciones
como el ensamble, montaje, paneliza-
cin, crecimiento o fragmentacin mo-
dular de las partes del dispositivo. Esto
supone, adems de los mecanismos
post-cubistas que describe Fiz, estra-
81
tegias de yuxtaposicin y disposicin y
transformacin segn principios o inclu-
so formas azarosas, o como en nuestro
caso, asociado a procesos de fragmenta-
cin iterada a escala, los cuales progresi-
vamente se van estructurando de algn
modo, acomodndose uno a otro en un
orden o estado de cosas donde se si-
tan, formando una unidad orgnica de
tramas en una coreografa mayor. Como
conjetura Adriana Valds (2008) sobre
aquel posible encuentro nunca realiza-
do- entre Benjamin y Warburg, respecto
de ste ltimo: las secuencias no queda-
ban congeladas; los famosos paneles os-
curos sobre los que Warburg colocaba las
imgenes eran lugares concebidos para
hacer modificaciones, y al modificarse las
secuencias de imgenes surgan necesa-
riamente nuevas posibilidades de argu-
mentar, nuevas secuencias de pensamien-
to. Al inventar los paneles, cre una nueva
forma de mostrar, un ordenamiento que
no implicaba ni una razn totalizadora
emanada del sujeto ni tampoco una pura
arbitrariedad. Sus montajes no estaban
hechos para generar y fijar un determina-
do sentido; eran ms bien artefactos capa-
ces de ir suscitando sentidos mltiples,
verdaderas mquinas de imaginar (pp.
44-45)2. Por ltimo, destacamos como
las nociones de instalacin, dispositivo,
2 Ver, Valds, Adriana (2008). De ngeles y Nin-
fas. Conjetura sobre la imagen en Warburg y
Benjamin. Ed. Orjikh.
82
montaje y mecanismo no slo gatillan
la aparicin de un elemento nuevo en
el arte, el del dinamismo, diversidad,
mutabilidad, variabilidad y multiplici-
dad de escalas de la observacin, sino
que influyen en la disposicin espacial
de tramas y relaciones complejas como
eje de nuevas propuestas y bsquedas
(llevando, en trminos bejaminianos:
a un entrecruzamiento de los espacios,
en diversos grados de porosidad)3. De
algn modo, esto deriva en una mirada
paisajstica, como eje integrador para
disciplinas como la arquitectura, las ins-
talaciones escultricas, la computacin,
el arte digital, el diseo paramtrico, el
arte kintico o los dispositivos transfor-
macionales, entre otros. Como seala
Galofaro4: De este modo, cambia la no-
cin de paisaje o mejor, se transforma.
Ahora ya no hacemos arquitectura tan
slo para entrar en contacto con el exterior
de un modo visual. Primero lo definimos
como un interior, como un lugar cerrado
dentro de unos lmites, y luego, mediante el
arte, intentaremos romper dichos lmites
(p. 29). Nos permitimos destacar en este
punto, expresiones plsticas abiertas a
esta porosidad interdisciplinar, como las
de Gordon Matta-Clarck, Olaffur Elias-
3 Ver Dotte, Jean-Louis (2013). La Ciudad Po-
rosa. Walter Benjamin y la ciudad porosa. Ed.
Metales Pesados.
4 Ver Luca Garofaro (2007). Artscapes. El arte
como aproximacin al paisaje contempor-
neo. Ed. GG.
son, Thorsteinn, Theo Jansen, Kenneth
Snelson, Takaki Bando, o Wilhem von
Weelhem, entre tantos, ubicados en
estas fronteras dinmicas entre ciencia
y tecnologa por un lado, y arte e insta-
laciones proto arquitecturalesy paisajs-
ticas, por otro.
2. Morfologa y aquitectura.
El desafo del domo fractal.
En relacin a nuestra propuesta, cual
es, el diseo paramtrico de un domo
fractal, hemos de destacar la clsca
evolucin que ha tenido, fuertemente
asociado al soporte estructural y dise-
o ingieneril de entramados metalicos
del neo gtico romantico de fines del
siglo XIX (Kibble, Glsgow, Knoblauch
o Schwedler) hasta las cubiertas es-
fricas, mallas articuladas y domos
geodsicos de Stner, B. y M. Taut y
elgunas obras de Gropius (desde la
Bauhaus). Posteriormente, seran los
grandes reticulados estructurales de
Fuller, Frei Otto, Loos, llegando a las
exploraciones fantsticas de ARCHI-
GRAM, y mas recientemente los tra-
bajos de Calatrava, Tschumi o Nouvel,
desde el punto de vista estructural,
adems de la amplia revisin de es-
tructuras y entramados mviles que
ha realizado Feliz Escrig de la obra de
Emilio Prez Piero. De esta evolucin,
un elemento importante que resca-
tamos, dice relacin con la distincin
entre domo geodsico y no geodsi-
co, en tanto descriptor de los meca-
nismos de triangulacin interna de
las unidades que conforman la grilla o
trama regular o irregular, entendiendo
que no todas las tramas internas han
de estar formadas por conexiones de
triangulos. En nuestro caso, el domo
resulta ser mixto, es decir, contempla
un diseo tanto geodsico, en tanto
incluye patrones triangulares en su
grilla y entramado original (aunque
son de diversos tamaos, formas y
escalas) las que sin embargo, quedan
en estrecha relacin con otras trazas
irregulares que se generan, incluyen-
do porcienes de tramas abiertas, sin
un cierre perimetral poligonal, lo que
lo hace ser en muchos sentidos, una
grlla no geodsica tambin. Por otro
lado, destaca en nuestro desarrollo, la
panelizacin de sus trazas, a modo de
costillas de barco (como el Domo de
Florecia de Brunelescci), que adems
considera la unin mediante ensam-
bles semi-modulares entre sus partes,
siguiendo estrategias parametricas en
relacin a diseo de patrones de la tra-
ma original. Esto, creemos, enriquece
la exploracin morfolgica y creac-
cin de este tipo de estructuras, con
nuevos modos de diseo. Un aspecto
presente en al anlisis estructural es lo
que hoy se denomina tensoestructura
o tensegrity en ingles. Este principio,
si bien no es explorado en la presente
propuesta, nos permite profundizar en
la forma de reticular una malla, com-
prendida a partir de ciertos principios
de mayor flexibilidad.
2.1. Bases de la propuesta.
Parametros, diseo generativo,
y paneles morfolgicos.
El constante estudio de patrones y mor-
fologas por parte del equipo durante
estos aos, ha llevado a poner inters
en herramientas de modelacin espa-
cial en base a parmetros, tales como
Grasshopper de Rhino. Este tipo de
softwares, permite importar patrones
o morfologas vectorizadas modeladas
previamente y susceptibles de serlo en
estos mismos programas, las cuales,
permiten someter estas formas a diver-
sas operaciones de transformacin e
interaccin con otras morfologas, ge-
nerando nuevas operaciones entre s,
integrado en un solo proceso continuo,
el diseo, la forma y su espacializacin,
y la definicin de sus parmetros y me-
didas. Este procedimiento de modela-
cin morfolgica inicial, se ha llamado
genricamente Diseo Generativo, el
que ha potenciado adems, nuevas po-
sibilidades de expresin y modelacin
como aplicacin directa en el desarro-
llo de instalaciones, prototipos, diseo
de paneles, entramados modulares
y maquetas a escala. Por lo mismo, la
parametrizacin (asignacin de valores
de medida al diseo generativo) ha he-
cho ms dctil esta herramienta segn
el propio avance de nuevos softwares
de modelacin morfolgica de patro-
nes, como por su vinculacin a la apari-
cin de plotter 3D (con materiles como
resina o palsticas), cortadoras (CNC) de
metal, y routers para el diseo de uni-
dades y ensambles modulares cons-
tructivos que responden a este tipo de
formatos de trabajo. Esta permite el
diseo creativo de unidades, mdulos
o incluso estructuras auto-soportantes
que despus, al ensamblarse en la obra,
permiten la generacin de superficies,
instalaciones, y verdaderos mantos o
pieles realizados en diversos materiales,
ya sea en placas de metal, madera y/o
materiales sintticos, entre otros.
De esta manera, el proceso abarca
desde la exploracin morfolgica al
ensamble constructivo de unidades,
como parte de un nico proceso que
incluye la solucin de problemas de di-
seo constructivo. En este marco, nos
hemos planteado, un ciclo de Investi-
gacin de Estandarizacin paramtri-
ca de modelos constructivos en torno
a la clsica problemtica del Domo,
donde primero se realizan exploracio-
83
nes morfolgicas, en base a softwares
de modelacin de patrones y lengua-
je iterado de funciones para luego
ser volumetrizadas y parametrizadas
en Grashoper, hasta definir unidades
constructivas de ensamblaje con sus
respectivas medidas. Esto, junto con
definir materiales, costos y prototipos o
modelos previos. Para esta propuesta
del domo fractal, se ha trabajado en el
diseo paramtrico de una trama de
patrones, vistas en planta o 2D, las que
son extruidas desde un punto atractor
externo, con valores circundante de-
crecientes de atraccin desde dicho
punto focal, formando una trama 3D
ms alta en su centro y menos alta en
su periferia. Luego, se ha intersectado
con diversos slidos de revolucin a fin
de abordar en problema de la doble
curvatura, explorando diversas posibles bles modulares, definiendo sus alturas router, y proceder al ensamble de pa-
soluciones, para finalmente, asignar va- para cada partes de cada unidad, a fin neles, que dan origen a la instalacin y
lores y medidas a las partes y ensam- de proceder a corta sus piezas en un domo final.

84
El domo fractal

El cristal empuja, se mueve hacia afuera siguiendo las formas tericas de la geometra, y el hombre se complace en esta disposicin porque parece hallar la justificacin de
sus concepciones abstractas de la geometra, el hombre y la naturaleza encuentran un factor comn, un terreno de armona en el cristal.
(Ozenfant y Jeanneret; cit. En Marchan Fiz; (2008). La Metfora del Cristal en las artes y en la arquitectura.)

El doctor Aurelius Cabeguur, una vez tocado el punto crtico de su trabajo, distribuy los niveles del tiempo y los mecanismos de la memoria en pequeos crculos
concntricos, y luego coloc puntos de referencia en cada juntura. De este modo, se preparaba para exprimir (y ligar, promediar) las matrices fragmentarias de la escritura,
el misterio, la mente, los paseos nocturnos, las sospechas, los sueos. (Carlos Llor; en Kounboun; p. 253)

85
Estudio de patrones (I.F.S.). Primeros esbozos morfolgicos

86
Primeras extruciones

87
Panelizacin y ensamble de unidades

88
Modelacin de curvaturas (interseccin con slidos de revolucin)

de esfera

Paraboloide y esfera

89
Maquetas virtuales

90
Foto maquetas primeros prototipos

91
Paisaje natural vs paisaje virtual.
Notas y aplicaciones sobre mapeo tridimensional, entramados generativos
y fabricacin Modular Cad-Cam.
1. Presentacin
Todos los sistemas estuarios de los ros de todo el
mundo recuerdan a rboles en alzado, a estructuras
que se bifurcan
fractalmente y que siguen ramificndose
eternamente... incluso las lneas dibujadas al azar
recurren a las costumbres.
*Toyo Ito, Conversaciones con estudiantes
La gnesis de los ejercicios que se han
desarrollado en el presente proyecto,
provienen de la observacin sistem-
tica, del dibujo del paisaje natural y
urbano de la regin, no de intereses -a
priori- por la modelacin digital, esta se
comprende como herramienta asocia-
da a la resolucin de encargos especfi-
cos de diseo, experimentacin formal
e investigacin, mediante mapeo de
patrones geomtricos dentro de mallas
de curvas; teselaciones en diferentes
relieves, superficies virtuales tridimen-
sionales y reales, los cuales integrados
en las distintas proposiciones volum-
tricas que se presentan, permiten ex-
plorar mediante una asociacin a otras
operaciones espaciales, como las de
92
Autor: Felipe Mateo Lpez
atraccin, escala, simetra, iteracin, etc.
e indagar de cerca en distintos sistemas
complementarios de geometras u r-
denes; Euclidiano y Fractal, sistemas de
crecimiento modular y sistemas cons-
tructivos. Lo que nos ha hecho rozar
algunas disciplinas ligadas al arte, espe-
cialmente a travs de la instalacin de
mdulos, el arte digital, la msica y la
Delta del ro Lena, Rusia.
arquitectura (2012)1.
En este transcurso ha sido pertinente
recurrir a distintos autores, que han sido
referentes formulando planteamientos o
propuestas afines, los que nos han allana-
do un largo camino, desde hitos significa-
tivos y sucesos visionarios, que dicen de
la urdimbre entre observacin de la na-
turaleza y arte; desde la grfica rupestre,
la representacin del espacio mediante
perspectivas, la arquitectura gtica o la
produccin en serie del vidrio, la pintura
cubo-expresionista y las vanguardias mo-
dernas, para luego mediante la masifica-
cin del uso de ordenadores domsticos y nuevas tecnologas asociadas, abrir un
camino concatenado a diferentes cam-
1 : Ver Caete Islas, Omar. Bahamondes, Catalina. pos que han sido focos de estudio, para
Correa, Anbal. Lpez, Felipe Mateo (2012). Ex-
las contemporneas Teoras de Comple-
ploraciones Morfolgico Digitales. Ed. Garn.
jidad (2014)2, las cuales, transversales a
la Geometra Fractal (1987)3, as denomi-
nada por B. Mandelbrot, han sido fuente
de inspiracin y aplicacin para diversos
creadores; escritores, pintores, msicos,
arquitectos, etc. Al punto que desde hace
un par de dcadas, se habla claramente
acerca del Arte de los Nuevos Medios,
como corriente de fundamento para la
comprensin de la realidad contempor-
nea y la temtica en torno a la nocin de
redes. Autores como Mark Tribe (2006)4
sealan que: Para muchos artistas, el
advenimiento de Internet supuso un
cambio de actitud con respecto al orde-
nador, este dej de ser un simple instru-
mento con el que manipular imgenes,
disear invitaciones para exposiciones y
redactar solicitudes de beca. O ideas que
devienen de las experiencias ligadas a la
multiplicacin o reproductibilidad de la
obra, segn lo entiende Dieter Honisch
(1979)5 no se quiere simplemente tratar
un tema iconogrfico o formal, sino que
un medio, que como la tipografa y la
2 Ver Caete Islas, Omar (2014). Arquitectura,
complejidad y morfognesis. Pg. 23. Ed. Uni-
versidad de Valparaso.
3 Ver Mandelbrot, Benoit (1987). Los Objetos
Fractales. Pg. 13. Ed. Tusquets.
4 Ver Mark Tribe Reena Jana (2006). Arte y nue-
vas tecnologas; El arte en la era de la distribu-
cin digital. Pg. 11. Ed. Taschen.
5 Ver Dieter Honisch (1979). Arte multiplicado
en Alemania. Pg. 4. Ed. Instituto de relaciones
culturales con el exterior.
tcnica grfica, han hecho un aporte a la
democratizacin del arte o una idea de-
terminada de este. Uno de los puntos en
que ha decantado esta serie de ejercicios,
ha sido el trazado de un vnculo desde la
experimentacin mediante modelado-
res virtuales 3D, programacin de geo-
metra compleja, modelacin analgica
y croquis, sistemas constructivos modu-
Fig. 3: Mapeo solar sobre relieve 3D (vista superior).
lares y fabricacin digital (CAD; Diseo
asistido por computador. CAM; Manu-
factura asistida por computador). Con lo
que se ponen en relevancia temas como;
La optimizacin de materiales, planifica-
cin de tiempos, costos en la produccin
estructural, prefabricacin, posibilidades
de modificacin espacial y/o crecimien-
tos modulares, relaciones de clculo y de
precisin en el paisaje, etc.
Fig. 4: Grficos de crecimientos geomtricos segn atraccin 2D.
2. Antecedentes; Paisaje
y Morfologa
Hasta ahora las extensiones tecnolgicas de los
sentidos han reforzado la primaca de la vista, pero
las nuevas tecnologas tambin pueden ayudar al
cuerpo [...] a destronar la mirada desinteresada del Fig. 5: Fugas segn perspectiva desde punto de control de curva 2D.
espectador cartesiano desencarnado.
*J. Pallasmaa, Los ojos de la piel.
La experiencia de estudiar en profun-
didad los acontecimientos arquitect-
nicos en la regin, la interaccin entre
morfologa natural/material, formas de
hacer y modos de habitar, es una tarea Fig. 6: Mapeo de viento predominante sobre relieve 3D (vista superior).
93

Fig. 7: Experimento cimtico.
Fig. 8: Mapa tridimensional cimtico.
que deriva en una variedad de informa-
cin, muy diversa y contingente, que
de poco sirve almacenar en archivos.
Observamos que la riqueza del paisaje
es su principal oportunidad, dado que
hoy ha sido su mayor problema. Lade-
ras y quebradas convertidas en espacios
residuales, evidencian una tendencia
sostenida, de que lugares que causan
rechazo, sigan causndolo. Expusimos
la consideracin de este tema, jun-
to a Juan Luis Moraga y Omar Caete
94
Figs. 9-10: Exposiciones en Via del Mar y Valparaso.
(2011)6, reafirmando la importancia de
la condicin morfolgica en la conur-
bacin, el desarrollo de barrios y ex-
ternalidades que la afectan, producto
de la inercia del descuido. Teniendo en
cuenta que tambin existen bolsones
de periferia dentro de la ciudad, entre
otras observaciones se estableci que;
Las caractersticas morfolgicas que so-
6 Ver Moraga, Caete, Lpez (2011). Modelos lo-
cales de densificacin segn gradientes territo-
riales de habitabilidad, en conurbacin interior
Valparaso-Via del mar. Rodelillo alto http://
www.redalyc.org/pdf/1251/125130521003.pdf
portan la compleja estructura de barrios
en la (periferia de la) conurbacin, son
fenmenos complejos e importantes de
mapear, con ello surge la consecuente
pregunta y desafo acerca de Cmo
mapearlos?, teniendo en cuenta que la
importancia patrimonial de la ciudad,
en cierta medida, se ve afectada por la
relacin espacial de centros vs periferias,
surgen otras preguntas que dicen rela-
cin, con el planteamiento de los mo-
delos proyectuales, que se expusieron;
Cundo un centro pierde su condicin
o qu tipo de herramientas nos permi-
ten anticipar o planificar la generacin
de un centro o (el cuidado) de una pe-
riferia? de lo que deviene la pertinencia
de la nocin de gradiente de contacto y
la modelacin de patrones climticos de
asoleamiento y viento, en mallas tridi-
mensionales, que simulan la morfologa
del relieve del territorio. Las cartografas
diseadas nos entregaron argumentos
para la propuesta de intervencin te-
rica, en distintos niveles de espacialidad,
con el paisaje de las laderas mapeadas
(Ver fig.3-6).
Del inters que surge por esta infor-
macin, que deriv en parte, del desarro-
llo del Seminario Tema de arquitectura,
en la Universidad de Valparaso, con gua
del profesor Pablo Ortzar. Se da pi a
un desarrollo en torno a la resolucin de
encargos y propuestas modulares, para
el Proyecto Regional de Artes Visuales
Fondart. Morfologas digitales(2012)7,
el que tambin es recibido con inters
por parte del pblico y la prensa escrita.
Se reafirma entonces la pertinencia y las
posibilidades que ofrece el mbito de la
modelacin digital, junto a los medios
de corte computarizado o de fabricacin
digital, teniendo en cuenta el creciente
inters por una esttica que deriva de los
procesos de fragmentacin/unin, repro-
ductibilidad y especificacin de la forma,
ya sean mapeados desde series de datos;
de clima, densidades, morfologa, demo-
grficos, etc. Con lo que ha sido posible
pulir una exploracin en la produccin
de mapas o modelos generativos, relie-
ves digitales y desarrollos constructivos,
como un modo de expresin material
(analgica) del paisaje virtual (modelado).
Para ello se han utilizado algunas estrate-
gias de diseo, basadas en diagramacin
de algoritmos grficos, modelados en
3d, luego planificacin y diseo de de-
talles en: anclajes, laminacin, repeticin
de plantillas en tablero y ensambles de
paneles, los que son planteados desde
diferentes grillas irregulares, generadas
por lenguaje iterado o L-System, y por
diferencias de slidos de revolucin, di-
bujados primero libremente en croquis,
posteriormente digitalizados y parame-
trizados (Fig. 7-15).
7 Ver Lpez, Felipe Mateo Paisajes, mapas y
atraccin, en: Caete, Omar (comp.) (2012).
Exploraciones Morfolgicas Digitales. Valpa-
raso. Imp. Garin.
Con esta experiencia se han investi-
gado numerosas posibilidades estticas,
que ofrece esta disposicin de geome-
tras transformacionales, junto a la seria-
cin de mdulos, patrones y superficies
tridimensionales, con materialidades y
detalles constructivos definidos. Proce-
sos que han ido desde la fabricacin de
revestimientos, a las experimentaciones
que se adjuntan en esta muestra, como
parte de la evolucin propia del trabajo
realizado desde el ao 2011. Tambin es
significativo mencionar como experien-
cia, desarrollada en el marco de los estu-
dios del proyecto, una continuidad en las
actividades realizadas previamente junto
al equipo del ao 2012; donde se busc
mapear patrones en la distribucin de
partculas granulares, colocadas sobre
una lmina metlica y empotrada al am-
plificador del teclado del destacado pia-
nista Anbal Correa. La experiencia arroj
una gran variedad y diversidad de tramas
en transformacin, diferentes generacio-
nes de centroides y periferias, a medida
que se ejecutaba en piano una partitura
minimalista, diseada grficamente por
el equipo de msicos, que particip del
proyecto. Se observ que el resultado fi-
nal siempre estuvo condicionado por las
caractersticas fsicas, de los distintos dis-
positivos que se incluan en la instalacin,
es decir; los instrumentos y los medios
donde se generaba la forma compleja a
mapear. El tipo de pulsacin realizada por
Anbal y consiguiente vibracin emitida
por el amplificador, la geometra de la
placa, etc. Pues bien, al interpretar notas
agudas y meldicas, las partculas ten-
dan a levitar sutilmente sobre el tablero,
arrastrase y agruparse lentamente en fila-
mentos alargados. Al interpretarse notas
graves, e intensas pulsaciones de percu-
sin, las partculas fueron literalmente sal-
tando, libremente hasta agruparse entre
s, formando nuevos rdenes, patrones
de ramificacin, nubes de puntos, cmu-
los, islas y cuencas morfolgicas irregula-
res (Figs. 7 - 8). De esto se desprendieron
observaciones acerca de la densidad de
las partculas del material utilizado, pues
cuando se experiment con maicena y
caf (en polvo), los rdenes de ambos
elementos se fundan, para luego reagru-
parse entre s. Mientras que al agregar
agua en las partculas y ejecutar la parti-
tura, se observaron formas tridimensio-
nales ovoideas, muy similares a la forma
de una semilla, configuraciones asocia-
das a la tensin superficial, densidad, ta-
lud y roce entre partculas. Estas configu-
raciones fueron registradas en fotografas
y videos, de los que se extrajeron mapas
bidimensionales vectoriales y luego ani-
maciones en 3D, expuestas como resul-
tado en la instalacin final, montada en
Sala El Farol de Valparaso, adems de la
Sala Foyer del Teatro Municipal de Via
del Mar, en Agosto del 2012 y Junio del
2013 (Figs. 9-10). De este modo la gene-
95
racin de la forma (o morfognesis), es-
tuvo sujeta -siempre- a cada variacin de
los elementos, que componan el dispo-
sitivo de la instalacin registrada. Ello nos
hizo reflexionar acerca de la capacidad
de los elementos para determinar el con-
junto o forma final, por contraste con la
tendencia (en diseo) de que el conjunto
determine a los elementos, como bien lo
expone Felix Escrig (2013), en sus estu-
dios acerca de los mdulos constructivos
desplegables diseados por Emilio Prez-
Piero. (Figs. 11-12).
El pensamiento sistmico ha cam-
biado desde el determinismo clsico, la
complejidad de los factores que afectan
la generacin de la forma en el medio, es
tal que de no ser mapeados o reconoci-
dos sistemticamente, asociados a otras
disciplinas afines e integrados al diseo,
configuraciones sujetas a la proyeccin
humana, como son nuestras ciudades,
en vas de desarrollo, estn destinadas
a suplir errores, ms que a anticiparlos.
Estos conceptos e intereses que provie-
nen desde ramas y expresiones diversas,
se vienen experimentando intensamen-
te en arquitectura, desde la primera d-
cada del siglo pasado, especialmente
en los grupos de arquitectos alemanes,
destacando B. y M. Taut, W. Luckhardt, W.
Gropius, H. Scharoun por mencionar al-
gunos- ligados a las corrientes expresio-
nistas de vanguardia, las que preparan el
camino tanto para una nueva perspec-
96
Figs. 11-12: Proceso de desliegue de una estructura plana forma-
da por mdulos de haces.
tiva naturalista en composicin, color
y soluciones constructivas. Quedando
relacionadas con los planteamientos
de los primeros maestros de la Bauhaus,
quienes previamente formaban el Nov-
embergruppe.
A lo largo de casi todo el siglo vein-
te, otras corrientes recogen propuestas
ligadas a la modulacin -en trminos
generales- nuevamente valindose del
avance en nuevas tecnologas (y plan-
teamientos tericos), gracias a las que
ha sido posible pensar desde; Metabo-
lismos urbanos, identificacin y aplica-
cin de Lenguajes de patrones (1981a,
b), ciudades (crecimientos) paramtri-
cas, conjuntos de volmenes acordes a
factores climticos, conos de vistas, va-
riacin de (planillas de datos) densidad
de poblacin, vegetacin, o atractores
mltiples. Modos virtuales de cartogra-
fiar o mapear el entorno natural, con-
cebido como campo de estudio til, en
consideraciones proyectuales, de urba-
nismo, ecologa y arquitectura.
3.- Estandarizacin de
procedimientos, propuestas
de mdulos y Entramados
Generativos.
A mediados del ao 2011, en el mar-
co de los talleres de fabricacin digital
WS1, realizamos las primeras experien-
cias de construccin de maquetas en
papel y poliestireno de alto impacto,
para propuestas concretas de modu-
lacin en serie y proyectos de cons-
truccin de pequea escala. En ello
se utiliz una seriacin de plantillas,
numeradas y diagramadas en software,
las que luego fueron impresas, en con-
junto con el desarrollo (simultneo) de
una estrategia constructiva de anclajes
simples, vinculando las piezas por me-
dio de remaches pop metlicos o co-
rreas plsticas. Estos primeros y senci-
llos ejercicios, llevaron a una evidencia
de la importancia de concebir procesos
globales e integrados de diseo y cons-
truccin, a diferencia de los tradiciona-
les mtodos, que separan el diseo

Fig. 13: Curvas de nivel para plantillas de cortes.
Fig. 14: Proceso de corte computarizado.
Fig. 15: Modelo extrudo segn algoritmo de atraccin.
(como un ejercicio abstracto) de modo
independiente al proceso constructivo,
proposicin de detalles y montajes.
Luego en una segunda instancia prc-
tica, se fabrican tres modelos laminares,
mediante corte computarizado, utili-
zando una Routter Multicam 1000 Se-
ries; modelos de tablero MDF de 15mm
de espesor, en base a serie de paneles
apilados y encolados de acuerdo al di-
seo virtual tridimensional- propues-
to. Estos resultados fueron expuestos
como parte del proyecto del equipo
Morfologas Digitales 2012, en el marco
del FONDART regional de artes visuales,
durante los aos 2012 y 2013, en diver-
sos centros de exposicin de la regin
(Figs. 13-15). En dicha propuesta, la
geometra de base provino desde una
serie de curvas fractales, obtenidas me-
diante vectorizaciones, las que luego
al ser importados en modelador, son
tratadas mediante estrategias morfol-
gicas de generacin de volumetra, de
acuerdo a un punto o atractor (externo
a la trama vectorial), el cual se sita en
el espacio virtual, fuera de la grilla, to-
mando una distancia precisa en eje Z.
La forma as extruida (modelacin por
atractor), se ordena en funcin de una
serie de paneles o plantillas de corte,
de acuerdo a la variacin de las altu-
ras de cada componente del mdulo
(Ver Fig. 13). Con esto, se obtiene una
suerte de puzle, que a la vez, es un pla-
no detallado del armado del volumen
y definido en cada una de sus partes,
lo que permite proceder a una unin
y ensamble del mdulo unitario final
(o experimentar con el tipo de unin),
una vez que es llevado al routter de
corte, con su escala previamente defi-
nida en Auto-Cad.
Esta estrategia minimiz alteracio-
nes, en el tem asociado a presupuestos
y tiempos de ejecucin del proyecto,
adems de ser un procedimiento efi-
caz y replicable, para llevar a cabo en la
construccin de un revestimiento me-
tlico, como parte de un encargo de di-
seo de interior. La estandarizacin del
procedimiento es puesta a prueba en
este nuevo ejercicio, que consiste en di-
sear y ejecutar una piel-revestimiento,
en base a placas de acero de 2mm de
espesor, (vinculadas mediante anclaje, al
tabique que compone la barra de la sala
principal del local) diseados de forma
similar, pero donde cada uno tiene di-
ferencias particulares, en la acentuacin
tridimensional del pliegue. Esto permite
que en su unin, generen una unidad
Fig. 16: Proceso de estrategia para fabricacin y corte.
97
mayor distintiva (Ver Figs. 16-17). Se pro-
ponen 32 placas cortadas y perforadas
mediante tecnologa plasma, plegadas
en taller y ancladas al tabique in-situ. Pri-
mero se investigan las posibilidades de
plegar la placa, usando el trazo (curvo)
principal de los recorridos interiores de
las salas, es decir; la curva longitudinal
al tabique, por lo tanto responsivas al
recorrido (del observador) entre ellas
y el sector del bao; mientras se va en
una direccin el pliegue de las placas se
aprecia abierto, mientras que caminan-
do en sentido contrario se ven cerrados.
Usando el editor de algoritmo grfico
Grasshopper, como parte de la explora-
cin de operaciones (geomtricas) pro-
yectuales, se llega al diseo del pliegue
final de la placa y los detalles construc-
tivos en perfilera de acero, asociados a
la superficie a recubrir. La serie de dife-
rentes perforaciones que se trazan en
cada pieza, permite el paso tenue de la
luz -cintas de luz led- a travs de estas,
en el total del largo (10mt.) del mdulo
instalado. As cada pliegue posee, sutil-
mente, distinta acentuacin tridimen-
sional y diferentes texturas, que varan
de acuerdo al punto de vista del obser-
vador. Esta experiencia nuevamente sa-
tisfizo las expectativas tanto de tiempos
de ejecucin, presupuestos y espaciales
proyectadas en el inicio del encargo.
Posteriormente se disean otros pro-
yectos como encargos particulares; es el
98
caso de la celosa, para la fachada norte
de una vivienda ecolgica y un peque-
o mdulo habitable, completamente
pre-fabricado en madera.
Usando la modelacin digital en
base a patrones geomtricos especfi-
cos y dando cuenta de la estandariza-
cin de los procedimientos construc-
tivos, es que volvemos a experimentar
dentro de este nuevo proyecto de arte
Fondart 2015, con una instalacin que
incluye el dilogo de la luz, con el ma-
terial y las maquetas en bases de dis-
tintas geometras fractales propuestas.
Bsqueda que nos permite, mediante
el uso de los diferentes dispositivos
Fig. 17: Revestimiento metlico virtual de pliegues, segn algo-
ritmo atractor por curva de flujo.
Fig. 18: Modelos 3D generados por interseccin o diferencia de
lenguaje iterado vs. slido de revolucin.
modulares y diagramacin de paneles,
generar los volmenes y sus detalles,
tanto en la modelacin virtual, como su
fabricacin a escala y explorar sus posi-
bilidades estticas. Como parte de este
proceso debe reiterarse que; mediante
el algoritmo grfico diagramado, las
formas fractales seleccionadas se con-
vierten en volumetra extruda segn
parmetros especficos, como parte
de la serie de operaciones ejecutadas,
tambin son modeladas por diferencias
de slidos de revolucin diseados (Fig.
18). Las primeras observaciones que
surgen acerca de los modelos genera-
dos, se desprenden de la continuidad
de la estructura irregular no geodsi-
ca- del mdulo, para lo que se deben
ajustar las curvas iniciales o geometra
de base, de modo que se tenga una
cierta cantidad de entrecruces y as
generar mayor cantidad de uniones o
ensambles, que garanticen auto-estabi-
lidad. Se diferenciaron dos posibilidades
de discriminacin a aplicar: A) Trabajar
la continuidad de las curvas iniciales
propuestas, desde la planta. B) Trabajar
el volumen, desde la superficie envol-
vente del slido de revolucin(interior
y exterior), en este caso (ver imagen x)
el semi-elipsoide, de modo que la cs-
cara sea una estructura geomtrica y
constructivamente estable en si misma,
como una malla ensamblada, adecuada
para tales efectos.
 Fig. 19: Primer modelo de prueba auto-portante, entramado no-geodsico.
-Se opta por ambas; modificar la
volumetra propuesta, o escalarlo de
modo no uniforme, respetando un pla-
no de referencia o base del escalamien-
to y el centroide. Posteriormente se ex-
perimenta ajustando las curvas iniciales
y las extrusiones que se obtienen con
diferencias de superficies toroidales,
paraboloides, elipsoides, esferas y semi-
esferas, a modo de cpulas o domos no
geodsicos. En esta etapa se exploran
las posibilidades de recorrer visualmen-
te, algunos modelos en animacin 3d,
posteriormente editados en software.
Las que son musicalizadas por el desta-
cado pianista Anbal Correa, para efec-
tos de la instalacin final del trabajo.
Posteriormente se contina en el dise-
o de una nueva especificacin como
parte del algoritmo grfico, enfocado
ahora, en conseguir la diagramacin
de los volmenes mediante paneles o
piezas de corte (Ver Fig.19), resultan-
tes con cada una de sus interseccio-
nes, teniendo en mente el detalle de
unin, mediante ensamble encolado
o encaje de piezas y simple apoyo (Ver
Fig.20-22). Se realizan as seis modelos
virtuales, preliminares de los cuales, se
recogen los diversos fotogramas, que
se presentan ms adelante, y a partir de
esta seleccin, elegimos los que se plo-
tearon, como parte de la muestra de la
instalacin que conforma la exposicin
de este ao. Finalmente se construyen
tres maquetas a escala, de pequea en-
vergadura, con el fin de poner a prue-
ba el mtodo de diseo descrito y con
Fig. 20: Primeros modelos virtuales auto-portantes, entramado
no-geodsico. L-System.
estos procedimientos ser reproducidos,
en diversas variaciones de distribucin
o iteracin del entramado y/o re-escala-
dos, en cualquier taller que desee expe-
rimentar con las geometras descritas,
mediante las correspondientes especi-
ficaciones tcnicas, usando los distintos
materiales y soluciones constructivas
que se propongan, como alternativas a
las que se presentan en esta exposicin.
99
Patrones generativos

100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
ndice

Prlogo
Artificaciones y cuadraturas del Azar 3
Palabras de presentacin y agradecimientos 7

Primera parte: Algortimo e intuicin

Notas psicolgicas para una comprensin de los procesos creativos en la modelacin morfolgica.

Bitacora morfolgica de un viaje al centro del espejo. 10

Segunda Parte: Poema Morfolgico

(Musicalizacin fantstica de un poema propio)

Poema Morfolgico. El sueo en la gruta 24

Msica para poema morfolgico 25
Apuntes musicales 28
El Instante y la Memoria. Escritura Musical y Promenade Morfolgica 29
Cosmogona de destellos 34
El espejo de los destellos 40
El centro del mandala 43
Fulgores de caverna 47
Fragmentos de mandala 54
Ensamble organun 59
Esferas 72

Tercera parte: La armona del cristal

Diseo generativo y ensamble de paneles morfolgicos. 80

El domo fractal 85
Paisaje natural vs paisaje virtual. Notas y aplicaciones sobre mapeo tridimensional, 92
entramados generativos y fabricacin Modular Cad-Cam.
Patrones generativos 100
 Este libro fue financiado por aportes
del concurso regional del Fondo de la Cultura
y apoyo a las Artes Visuales (FONDART).
Proyecto, folio: 2069, ao 2015.