Ra fa e l Snchez

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A RT DE MOVIMIENTO

Cpsrno [JqrvpnsrraRroDE Esruolos CrNwrnrocnrrcos

 Cadafilm es pan m una especede danza.
Porquelo ms impodanF-en el cnees el movimento'
No mporta qu cos est ustedmovendo,
sean personas, objetoso dbuios,n de qu maneft
seaentregada.Esuna foma de danza
AsveoYo el cne-

NORMANMCLAREN*

*qEveryfi|mfofmeiskindofadnceEecausethemostimportantthnglnfitmi'motion,movernent'
or drawings,
Nornatterwatit isyouremoving;whetherits people,or obje<ts, andwhtwayit'sdone lt's
formofdnce.That'smywayofthinkingaboutfi|ms,-De|abda5onorde|f|nTheEyeHeasendtheEar
Sees, documentl
entrevista NomanMcLaren, dingidoporGalvnMillarde la sBcde Londres,
1s70'
 CONTENIDO

PRtOGO
PRLoGoA LA TERGERA
EDICIN
I PARTE:
ELFENMENO
ARTSTICO 17

Introduccin 19

r Lasfacultades
creativas 23

2.Losprincipios
fundamentales
de la formaartstica
.
II PARTE:
ELMOVIMIENTO
ENELMONTAJE 43

Introduccin 45

r. Puntode partda:el movimiento 45

2.Lgicarealy lgcacinematogrfca

Materia Prmera:Composicn
del cuadro

r. Elrectngulo
acadmico 65

z.Origende lasleyescomposiconales

3.Losprincipos
estticos
de la composicin
 de losprncipios
4.Aplicacin al cuadrocnematogrfco 79

s Composcn
sobreel serhumano

6 Composcn
en movmento 9l

MateriaSegunda:Posiciones
de cmara 93

generaly fundamentos
r. Anlisis 95

z.Posiciones
de cmarasobresujetosen movimiento t07

de cmarasobresujetosquetos
3.Poscones t3t

(moyingshots)
.Cmaraen movmento t5t

y posiciones
s.Edicin de cmaras 159

MateriaTercea:Movimentoy ritmo dela imagen 163

Introduccn 165

r. Continudad
mltple t69

internoa la toma
2.Elmovimento 173

3.Rtmonternoy externoa la toma 't17

a.Influjode loscortesen el ritmonterno 179

5 Rtmode la nterpretacn t83

6 Latranscn 185

7 Relacn
entretranscn, y rtmo
movmiento 189

s. Ensamble
de movmentos
simlares 193

9 Elrtmoacompasdo 197

temticay formascclicas
10.Repetcin 203

MateiaCuarta:Foma musi(aly montae 205

Introduccn 207

1.Ritmoy armon.a
natural 209
Contenldo IT

2.Laformamuscal 213

3.Elsentdomusical
delcinematografista 217

4.Bsqueda
deldesarrollo
muscal 221

s.Elcontrapunto 223

6.Montajesobremsica 225

7.Ejemplos y forma<ancn
de cadencas 231

incidental
e.Nsica 235

MateriaQuinta:Texto narratvoy montae 237

III PARTE:
ARTESANIA
ENMOVIOLA 2.47

Introduccinr
Latareacreadora
deledtor 249

1 Lamovola:
mecanismo
bsico 251

2 Elmateral
magen 255

3.Elmateral
de sondo

al problema
a.Introduccn de sincronizacin 281

s.Marcasde sncronizacn 297

o Disposiciones imageny sonido

de losmateriales 293

7.Lostressistemas
bsicos
de sincronizacin 297

INDcEs l1l

lndice Bibtiogrfico 113

fndiceOnomstico
lndicede Ejmplos
lndicede Tminos 3r9

Sumado
 PRLOGO

No haydudaqueel destinataro de estelbroesel editor.Perono el editorcomn.el que

sereducea armarelfilm unaveztermnado el rodaje,snoeleditorqueen muchospases
es el realizador,el drectory el creadorde la obratotal.Semracon admracn a los
edtores de lasgrandesempresas productoras delcne,peroseolvidaa cientosde otros
peEonaies queno sonEditores conmayscula, no sonprofesionales de la moviola.sino
quesondirectores independientes quehacensuspropos flmes,lospiensan. losponen
en escena,lossonorizan y editanellosmismos.A vecesse encuentran ggantes de la
artesanacnematogrfica entre estetpo de personas. Hombresy mureresque se
entregansolosa lascomplejas tareasde buscarunaformapropiay personal deexpresin
a travsde la magenflmica.
Ellos,naturalmente, no tienenoportunidad,n quizstiempo,parapractcar en
moviola juntoaun profesonal competente. Hacensusbsquedas aveceseditan
solitarias,
con un proyectorporttilencerrados en el desvnmsapartadode la casa.Podran
alquilarunamoviolaen algnlaboratorio, algncuartode edcin; perocmoafrontar
esemonstruomecncamente furioso,quea la menorfalsamaniobradestruyela copa
de trabajoy le abre las perforaciones al film magntico? Estoseriaan subsanable
mednteun periodode ensayo.El problemamscrtcoes encontraral maestro,al
personaje queconozcalastcnicas y lasquieraensear. Elcine,comotodosloscampos
nuevos,ha estadoinvadidopor esemal que podramos apellidar"el secretotrucodel
profesionalismo". No cabeposicinmsdisparatada en la creacinartstcaque la de
aquellos quesesientenposeedores de frmulasesconddas. Posicinno solomezquina,
sinoerrada,puesnacedel temorde serimitadoy luegosuperado. 5i en artesetemela
superacin por imitacin,esporquelo mitable valeen spocacosa.Sunaobrade arte
basasusquilatesen algoya hecho,essimplemente un plagioy su autores ncapaz de
t4

crear.Si un artstaadoptasistemasya conocdosy creaalgo vloso,estevalores siempre

orgnal.
Este libro est destinadoa muchos,a cientosde hombresy mujeres,a miles de
jvenesque asprana decralgocon su propiacmaray que de prontose dan cuenta
que los resultadosen pantallestn cuajadosde faltas de ortografa,en medio de un
lenguajecuyasintaxisdesconocenpor completo.
El arte y la tcnicacinematogrficaabarcannumerososcampos,todos ellosson un
espesoramajede derivacionesque van desdela literaturaa las frmulasqumicasy los
principios de la electrnica.Tratarde abarcarlostodosen un libro,es en ltimotrmno
echar un barniz de divulgacngeneral, muy til en algunos casos, pero siempre
superficial.Ha llegadoel momentode establecersistemasde ensenzacinematogrfica.
Despusde zoaos de historia,el SptimoArte ha logradouna verdaderadefinicinen
cuantoa la constitucin de su propiaesenca,Ya se acabla horade seguirdiscutiendo
si el cine es o no un nuevoarte. Esteforcejeode algunosestetasdeberahabertocado a
su fin desdelos tratadosmacizosescrtosentre 1928y r94s.Por otra parte,tampoco hay
que consagrara lostratadstasde aquellapocacomo profetasexhaustivos. 5u genialidad
es harto reducidaen cuanto a defnicionesimoereceders. Lo imoortante es haberlas
dctado,porque en el fondo todavaseguimosdiciendolo mismo,y hastahoy se basan
nuestrasestticasdel cine en la ms firme conviccinde que el montaje es lo cntrico.
lo esencial.
Entodaslasartes.durntesuspropiaslargshistorias, lossistemas msfecundosde
enseanza,los mtodosms efectivospara transmitirlas conqustasde la posteridada
los nuevosexpermentadores, se compusierona base del bnomiotcnicasttica.Las
tcncassolas,sin alma,se convertanen moldesrgidosdonde se podanproducirvasijas
hermosas,pero archiconocidas.Las estticasseparadasde la materia, las bsquedas
inagotablesde definicionesmetafsicas, en un campodondeel sermismode la obra exige
la fusin permanentey existencialde lo fsicoy lo inmaterialde la forma, resultabanno
slo inoperantes,sino en muchoscasoslamentablementefalsas.Claroest que en esto
puedetenerlugarel tpicodivorcioentrelosque haceny sabenhacerlasobrasy aquellos
que las analizandesdeafuera.Paralos que haceny enseana hacerlasobrasbellas,no
cabe posicinmsintelgentey fecundaque mrar,observary estudiarsu ofco artesanal
con un esprituabiertoa todo lo que puedanofrecerleslos cientficosy los ntelectuales.
Desdela ms remota antigedad,la bellezanaturaly artsticafue objeto de anliss
para los ms notablesflsofos.Sin necesidadde abanderarnosen una u otra escuela.
podemos sacarfruto de sus diversosolanteamientos.sin necesidadde oartr de una
escuelade esttica,podemosmeditar estticamentey lograr,de este modo, organizar
nuestrotrabajo a la luz de los principiosque la historadel arte nos demuestracomo
rmperecederos.
RA'AEL C. SAN:HEZ
Profesorlefe del Depto. de Cnematogrcfa
de la Escuelade Attes de Ia Comunicacin.
UnivedadCatlicade Chle.
Santagode Chle,marzo de tgzo.
 PRLoGoA LA TERCERA
EDICIN

son muchoslosusuaros de Montlecinematogtfco, artede movmiento queme han

sugerdo actualizarla obra.Curiosamente sonmuchosmslosqueafirmanlo contraro:
-no lo cambie.Sumayormritoessueslructura permanente.
Desdeaquagradezco a loscentosde profesionales de ciney televisn que han
hechopositvos comentaros sobreestelbro,y -por quno?- a destacdos creadores
de Europa, AmricayAsaquehanseguidoen susrealizaciones, a vecesconescrupulosi-
dad,lasnormasy criteros propuestos en suspginas.
Loqueen realidad sucedi.no esqueestelbrohaya"inventado" un buenslstema,
sinoquelogrsintetizar un pocomsel dificillenguaje de la pantalla, fundndose en el
modo con que nuestramentepercibe,conoce,nterpreta y da forma imaginala las
realidades queseproyectan alfondode nuestras retnas,y quelosgrandes creadores del
cineintuyeron pormsde mediosiglo.
Estafundamentacin pscoesttica subyaceen este lbrosn ser explkita.Ms
y misamigosde losmsdiversos
discoulos lugares del mundo.mehaninsistdo queno
la dejeen la penumbra, porqueesla basecientfica queda permanencia a este'tratado
de montaje"(comolo suelenllamar), y eslaquelo haconvertido en"manual deconsulta"
o'lbrode cabecera" paralosmsvariados oficiosdelquehacer audiovsual.
Paralelamente a misestudiossobrela esttca del cine,desdeloscomenzos de la
decdade los aome inleresen la relacin-que tenaque exstir-entreel lenguaje
artstcoy los secretosmecanismos de nuestrocerebroal entraren contactocon la
realidaddelmundofsico.Enunapalabra, meinquietel problema de lpercepcin, tan
increblemente desatenddo y tan confusamente analzado por la filosofia,Ia psicologia
y la pedagoga. Ciencas,todasstas,paraquienesla irnagnacnno mereca un mayor
estudo.
t6 Prlogo a la tercgla edlcin

Desde rgro tom en sero est tarea de investigary sstematzarlos procesos

psicocogntvos que tenenlugaren la comunicacin humana.El campode accinse
expandgigntescmente, porqueya no se tratabadel arte cinematogrfico.ni del arte
musicalni del literario,sinoque se hacapresenteel ntersde losdidactas,los perodistas
y todos losotros oficiosque de una u otra forma setopabna cadapasocon el problema
de su propiaexpresiny de la atencina ella prestada,
Todopensamentosetorna fclysefaen la atenciny la memoriade losreceptores
cuando es "prefigurado";o sea, cuando el emisor conjuga la palabra(del hemisferio
izquierdodel cerebro)con la imageny la afectividad(del hemisferioderecho).Dichoen
trminoscorrientes,cuando la palabraconceptulse encarnaen las imgenes-nteriores
de nuestrafantasa.Este procesofue usado por los poetas y dramaturgosdesde Ia
antgedad,pero fue abandonado.o simplementeignorado, por los centosde otros
comuncadores que no portbanel titulo de "artistas".pero no obstanteesperabanser
atendidoscon claridady permanencia.
La UniversidadCatlicde Chile,donde an permanezcodesde1ess.ha cooperado
en mis investigaciones de los ltimos12aos,en las que me han prestadoentusiast
colaboracinprofesoresde 11diversasescuelasy facultades.
En ms cu6os sobre percepcindctadosentre r97oy 1s9r para estudiantesde
periodismoy de licenciaturaen estticay para profesores(desdeeducacnbsicahasta
unversidad) cuyo nmeroya superlos tres mil. fui comprobandoque era necesario
redactar un libro sobre expresin-perceptual; es decr,sobre preliguracindel pen-
samiento.Lo estoyterminandoy esperoentregarlopronto para ser editado. Creo que
ser un buen complemento y actualizacinde Montaje cnematogtfco,arte de
movmento.
RAFAELC. SANCHEZ
Abril de lesl
 PRIMERA
PARTE

Et FENMENO
ARTSTICO

H
 NTRODUCCIN

ESTELIBRO

Estelibrono ensea hacertodoel cne.Primero, porqueestdedicado al editor,y por

lo tantoprescndede muchosaspectos y esttca
de tcnica quesonndspensables para
hacercine,perono ataenal oficiodeleditor.
Tampoco pretendeabarcar todala edicn.
Eltemano cabeen un libro,ni esposible
ensear esteolicopor libro.Nngnartepodraserenseado a travsde un escrito.Es
indispensable
la prctca
delalumno juntoa un maestro.

Estaspginasestndestinadas a despertar inquietudesy abrircamposde investi.

gacn,de estudioy deejercicioen un aspectolamentablemente olvdadoporgranparte
de losque hacencine,tanto parala pantallagrande,comoparala pantallachicade
televisin.
Esfcilafirmarqueel cneesmontaje;estoesobvoparacualquiera quehaya
dadolosprimerospasosen Ia creacin cinematogrfica.Perono estan fclencontrar
personas queestnconscientes de queel montajees,antetodo,movimento.
HeaquIa finalidadde elte lbro,analzarel movimiento en lasvariadas
formasde
quesehayarevestdo en eljuegode la pantalla,
e nduciralalumnoa seguirmsall,en
estedilatadoy maravilloso campo.
UN OFICIOOLVIDADO

Laedicn esquizsunode losoficosmsolvidados delcine.Sehanescritoinfinidad

de librossobrelosotroscargoscreativosy tcncos
de la cinematografa.
Sobrelatcnica
y artesanade la edicin,apenasunospocos,y generalmente algunosescasoscaptulos
de otros lbros,le han sidodedicados. De aquque el trabajoen moviolahayasido
 El lenmeno arltslico

prctcadoe improvisadopor quenessentanvocacin,sin una baseesttcaslida.Es

inexplicable,porque nadeignora(dentro de la produccncinematogrfca) lo que
la artesaniadel editor.Ensusconocimientosy en su sensibldad
sgnfca se entregatodo
el esfuerzode una produccincostossima. Excepcinhechade los trabajostcncos,no
exisleningn oficio creadordentrode la gestacinde un film que caigatn ntegramente
en manos de una sola persona, como sucedecon la edcin.No signifcaesto que el
trabajo en moviola sea el ms difcil, ni el ms creatvo.Es simplementeel ms
desamDarado de asistencia.

5e alegarque el director(creadorprincipalde un film) sueleestara su lado en todo

momento.Estoes ciertoen algunoscasos.Precisamente en el casode los msgrandes
realizadores,quieneshan sdo conscientesde lo que sgnfca,para la creacinde sus
obras,estaetapade moviola.Peroaunqueel directorestclavadojunto a la moviola,s
l mismo no es editor,es porque necestadel personajeespecializado que nterpretar
su obra, mediante la ttera y un cmulo de conocmentostcnicosy artistcosque
consttuyen suofcio.No seolvidenuncaqueel esfuerzoingentequesignifica lafilmacin
est minuciosmente delineadoy elaboradoparobtener un montajede todos aquellos
trozos.fal montajese realiza,en su verdadera forma y en su aspectodefinitivo,en la
moviola.
5i estaspginasestn llenasde lagunasy de temsslo sugeridosy no bien
terminados,sern tiles si sirven para que otros se lancen a una nvestigacny
sistematizacinms profunda

EL SISTEMADE EsTELIBRO

El sistemadidcticode este lbro no oretendeser nco.Puedenexistircientosde

sistemasbuenos.Lo mportantees apoyaral discpuloen una base verdadera,en
princpiosestticosinconmovibles,y desde all en adelanter desplegandolos diversos
ramajesy derivacionessn dejar de ser consecuentecon los principiosplanteados.No
teneningunamportanciaque un sistemase limtea ciertosaspectos,dejandootros,con
la condicinde que el discpuloaprenda a buscarlos.Por lo tanto, si existeuna norma
elementalnecesariaa un sistemdidctico,se podraafirmarque ellaes la formacinde
un sentdo de bsqueda personal.

Paralograresta inquietudy estseguridaden el discpulono solo se debe ensear

la recetatcnica;es necesariohabituarloa trabajarsmultneamente con lasmanosycon
su sensiblidadcreadora.Ms an, es necesariohabituarloa una permanentereflexin
interior,que tene mucho de metafsica,pero que, adems,es de un sabor y un color
esencialmenlefsico y sensorial.Por esta razn dedicamosesta primera parte a una
reflexnesttca,sin ningn deseode clasificarlas ideasen tal o cual escuelafilosofica,
sino exclusivamente con el deseode invtaral discpuloa conocersu vida interior,fuente
de donde dimanatodo lo que l hagay pueda haceren el campo artstico.
 SEPARACIN
METODOLGICA
DELFONDOY LA FORMA

Enla mayoradeestaspgnas sehblar de lasformas-puas, y setratar,portodos

losmedos,deconvencer que
alalumnode domine primerolaformaartstica delmontaje,
antesde confiaren lasformase /deasrepresentadas.
Talplanteamiento puedeparecerun contrasentdo en unapocacomola nuestra,
dondecadaserhumano,y especalmente cadahbilartesano de losmediosde comuni-
cacin,deberajugaEeenteropor una causasocialmente til a l humanidad, que lo
espera.Podraparecerun desperdicio de energas dedicarsea cultvarlas"bellasformas
puras"en mediode un mundourgidopor la bsqueda de estabilidad parael individuo
enclavadoen unainterdependenca social.Hallegadoa adquirirtal dimensinestavisin
comuntarade losderechos y obligaciones de cadaserhumano,queya no semracon
buenosojosa quienno quieraestarcomprometdoconunacausa.
Segnnuestroparecer,un artstadel momentoactualno podrenajenarse del
mundoquelo rodea.Debeserviren unou otro modoa la humanidad que
evolucionada
exigede l un pronuncamento. Peroestamos convencidos de que,en medode lasms
hondas divergencias partidstasy doctrinarias.
persiste unanhelo deunificacin.
Cadaser
humanobuscala formade influiren losdemsoarallevarlos a un msmopensamento
comn.Exstirn siempreindividuos egosts; perode lostalesno valela penahacer
mencn. Y estamos convencdos de quelasartessonunode losmediosmspotentes
de unificacin.Frmense verdaderos artstasy la humanidd lograrmsfcilmenteun
anhelocomn. sobran doctrinasy faltnsentimientos. Laguerra (lamuestramsptente
de inmadurez y enfermedad en el esprituhumano)no puedeexistirentreun grupode
seresquecontemplan juntoslabelleza y cantanjuntosunameloda quebrotaespontnea
de suscorazones. Aunquecadaindividuo delgrupo estimbuido de unadoctrinasocial
e
o poltica
diversa,podrntrabajar juntosen lacreacin Terminado
artstica. eseinstante
fl
de unidad,podrnbuscarotrogrupodondeseencuentren conotrosindividuoscompre
6
metidos.Un grupo y otro grupo y muchosotros grupos,compartdos en diversas
0
n actividades.Estoeslo queestsucediendo cadavezmsen la historia contempornea.
Elhombreestaprendiendo a convivirun pedazo de suvidaconun grupode "compro
a
metidos"y otropedazode suvdaconotrogrupode"comprometdos" enesferasdiversas
b
que no tenen por qu ponerseen pugna.La guerraes el disparatemsgroseroy
primitivo,precisamente porquecierratoda posibilidad de compartiralgocon aquellos
r oueno comDarten todo,
n
Latareade un maestrode artedebera serla deensear losprincipios
de la creacin
n
artstca para
a susdiscpulos, que elloslosapliquen en susdiversasesferascomprom+
,a
tldas.Elarteesalgodemasiado comncomoparaencajonarlo enunadoctrina partidista.
E
a, El arte es uno de los pocosestratosde la culturadondetodoslos hombressegimos
concordesy unificados.Seransensato destruirparcelasdel espritudondetodos
ts
podemosestarjuntos.Otracosaesel usoquecadaindividuopuedadar a su dominio
delarte,enelmbitodt suspropios compromisos. Ernani estepensamiento
Fiorilresume
I catedrtrcobrasileo,entoncesceector de l unverridadctlicade chde-ta frate la dljoen Ia primera
serin de estudoparla fundcinde una Escuelade Artes en la mismaUnive6dad,en myode rH.
 con lassguentes (creo en los artistascomprometdos;
palabras: no creoen el arte
comPlometdoD.

10 lmbudode esterespetofundamentalhaciael compromiso, el maestrode arte

deberensear a unjovendetal o cualideologa;
la maneradecrearla belleza y cuando
recibesusensayos debercorregirlasfaltasy guiarsumanoen el dominiode
creativos
lasformas:porquesndominarlasformasel fondoquedarsinfuerza,y por elevados
queseansusidealesdoctrnales.
stosno serntransmitdos.Lomsnconvenientesera,
pues.unaenseanza del artesolamente paraaquellosquecomparten con la doctrina
del maelro-

11 Nuncacomoahorasehacenecesario el conceptofondodelconceptoform
separar
en cuantoa lossrbtemasdeenseanza. 5mplemente porrespetoa laevolucn humana.
Somosnosotrosmismos, en estelbro.losqueexplicamos el fondoy la formacomoalgo
inseparable en la obra rtstrca(5 zr). Perouna coses el camnode abstraccn
metodolgica conquesedebeproceder enladidctca,y otra,muydiversa, ellenmeno
esttco
oueentraala obrarealizada v concreta.
 CAPITUTOPRIMERO

CREATIVAS
LASFACULTADES

Estaprmeraparteestdedcada a unavisingeneraldelfenmenoesttco. 12
Eltrmino"eltc'suele producir un nstntvo
rechazoen muchosartistasque, por
su mismotemperamento ultrasenstvoy ultraplctco.
sientenhastoanteel campode
laslucubraciones Paraellos,precisamente,
metafsicas. estdestlnada estaprimeraparte
dondetratamosde explicarel procesontmode la creacnartstica.con toda la
veneracin quenosmereceesteimportante campode la actividadhumana.Frentea las
experiencias concretasy palpitantes de losartilas, lasfrasesde los grandesfilsofos
adquieren viday sentido.Porestonossentimos hacendoestticaauncuandonuestro
nters ltimono esdiscutirla significacin y abstracto,
de un trminouniversal ni definr
la verdad (lo que consideramos imposible), sinosealarun camino para quelosiniciados
en el arteseapoyenen la experencia antguay puedanasvivirla verdad.

esun trminocreadopor un discpulo

"Esttca" AlejandroBaumgarten. 1 3
de Leibnz,
a mediados del siglowrrr.lgualquesu maestro,Baumgarten sostuvola tesisde que la
esttcadebiatenerun lugaraparteen lafilosofiaporocuparse que(segn
de la belleza,
ellos)esun producto subjetivode la (ar3tnomar,
sensacin en griego), en oposicn
a la
lgica.queesla cienciadel pensamento.
Paranosotros, elfenmenoartstco esantetodo un hechoy unaoperacin nterior
delhombreentero,contodassusfacultades armnicamenteocupadas en comun,trse.
Fenmeno (delgregofmoma,) estodo lo queaparece,semanifiesta.
 24 EI fenmeno artstico

LA MATERIAPRIMA

La palabra"arte"vienede agere,queen latinsignificahacer,realzarTodoartsta

debetrabajar, elaborar.Elafurareslamejortraduccn delagelelatno.Escomo(sacar
de> medianteuna manufactura. Todoartistadebesacaralgo nuaode una materia
informe.Su largo aprendizaje est destnadoa adquirirla habilidadartesanalpara
imprimirla formaa unamatera.
Lasmateras varangrandemente entreun artey lasotrasartes.Pero,cosacuriosa,
no sonlasmaterias lasquemsdferencan lasartes.Primeramente, porquelasmateras
o materales con que trabajael artistason de las ms diversasndoles.Unasson
substancas minerales (polvosde color,aceites,argamasas, piedras,mrmol,hieno),
comolasusadas por lospintores,
escultores y arquitectos;otrassonsonidos, comoen la
msica,dramaturgia, cinematografa;otrasmovmiento corporal,comoen la danza,el
mimo;otrasson palabras, como en la poesa.Y sasy otrasmuchasmateriasson
comDartidas DordiveEasartes.
Talesmaterias-prmas sondeltodosecundarias en la creacinartstca.
Laverdadera
amateriarfundamentalcon queel artistaelaborasuobra,seade la ndolequesea,son
lasimgenes de lafantasa.
Comprender estemecansmo psicolgico del procesoartstcoes de mportanca,
porqueanidaaqu iodo un enfoquedel sstemadocente.Recurdese que estamos
empeados en un mtodode enseanza, no en unapolmica metafsca.
FACULTAD
IMAGINATIVA

15 Lafantasao magnacin esunafacultadhumanalamentabemente descuidada en

la educacin del hombre.Hasidorelegada por siglosen la trastenda de losfenmenos
ncontrolablesdel serhumano.Porun afndesmedido de ntelectualismo se ha credo
sloen lasdefncones conceptuales y no se ha destnado el suficenteesfuerzopar
analzrla fecundidad de la fantasrv su tremendosionificado en el comoortamento
humano.

16 Elartsta,por nstnto
y por necesidad
vtal,esel hombrequesemueve,queintuye,
quesientey seexpresa a travsde lasmgenes. Porestaraznno podrexistrun arte
poticocompuesto de solasideasablractas.Nadamsprecisoa esleaspecto,quela
definicinquedio Arltelesde la poesa:<Tieneporfin asignarnombrespropiosa las
generafdades)D(Potica,x,3), dondeestepsiclogo de la antigedad
sealacomoel
oficiodel poetabajarde lo general-abstracto a lo particulaKoncreto,
a lo que tene
<nombrepropio>,a lo queestencarnado en la imagen.

17 Estetrmino'imagen'(o nfantasma", comolo llamaronlos griegos)no se refiere

soamente a la imagenquecaptanlosojos,sinoqueabarcatodala gamade
a lo vsible,
datossensoriales queseacumulan en lamemora Lascosasquerecordamos
imginativa.
estn revestidas de colores,volmenes, lucesy sombras,olores,sondos,tersuras,
asperezas rugosidades, sequedad,humedad,amrgura, dulzuray acidezal paladar,y
mil notassenstvasDoraadr.
 Juntoa cadadeaquepodamos concebir en nuestrantelgencia,
hayimgenes que 1E
la soportan.La psicologiaaceptael hechode que resultaimposible pensarsinalguna
imagenqueacompae y sostenga al concepto. Estaaseveracinesmuchomstrascen-
dentalde lo que pudieranmagna6e aquellos educadores quecontnan embutiendo
conceptos y msconceptos a losnosy a losjvenes y a losadultosen formaaffacfa
y quebasantodaladdctica en palabras<orrceptuales, mentrasdeianvirgen,sincultivo
alguno.el campofrtilde la magnacn y la afectividad.

Lamagenteneel mgcopoderde despertar afectos.serarisbleel hombreque 19

pretenderadespertar afectospor mediode conceptosabstractos.
y sentimientos
Porlo tanto,la magenestligadaa lasemociones noblese innobles;
a lasrecnditasmotvacones que hacenque un ser humanose decidapor tal o cual
camnoa segur.

La nteligenciay susoperacones abstractasy universalesson indiscutiblemente la

mayorconquista del hombreen su procesoevolutvo. Lamentehumana,consu poder
y sntess,
de anlsis essuprema, soberana.
Peroel hombreesde camey huesoy todo lo queprocurehacerloolvdarde stasu
condicinmateriales,en ltmotrmino,dainoy desorientador.
Elartistavive,sientey se expresaa travsde lasimgenes sensoriales y afectivas;
peropermanece constantemente consciente dequetodoaquelloquelhaceestadirigido
porsuinteligencia ordenadora.Todaformaartstca esunfrutodelordeny de la armonla
creadaspor la nteligencasobreel dato sensorial. Estal estasmbiosis de todassus
facultades,que resultara decidirculde ellastoma una partemayoro ms
impcisible
excelsaen el trabajocreativo.
Y es precisamente a estaarmonizacin de laspotencias
equilibrada humanasa lo
quedeberavolverse cuandosehablade culturay educacin de lospueblos.
Todoser humano,por ntelectualizado que pretendaset estsometidoa este
procesocognoscitvo de su naturaleza Ladiferencia
sensorial, con el artstaestnica-
menteen el gradode sensibilidad y en la atencnquel prestaal fenmenointerior.

Afortunadamentemuchoshombresvandespertando a estanecesaria transforma-

cn,y nunccomoahorase habanotadoun borrarse de loslmitesy un derrumbarse
que separaban
de los murostradiconales a loscentfcos,filsofosy artistas.Y no se
entenda estocomounacordialfusiny unvisitarse
de buenosvecinos, puesno sonslo
las personaslasque se acercan,snoque son la cenca,
la filosofay el arte lasque
comenzan aencontrarse
mutuamenteya sorprendersea smsmasen terrenos comunes.
FONDOY FORMA

Enel lenguaje
tradcionalsehadadoel nombrede fondoal contenido representado
por lasobrasde arte.As,seha hechocostumbre popularel divldi el fondode la forma,
por un largonflujode la escolstica
prpattica.
 Aunquetal biseccinpodraserdscutda
e impugnadadesdeun puntode vista
esttco,creemosoportunoaceptarlaaqu como tl,a condcn
de determinarsu
verdadero significado.

2t La nmensa mayorade lasproducciones artticasde la humanidad ha sidorepre

sentativa.Enotraspalabras,el msaltoporcentaje de creadores ha dedcadosutrabajo
artesanala presentar
gestasheroicas, escenaspicasy romntcas, personajesmitolg-
cos,personajeslustres,sereshumanos, animales, naturalezasmuertas,vegetacones y
pasajes momentos
naturales, mstcos,
momentos trviales,
dramasde la vda,etctera;
todo ellocomofondode susobras.
Cules de todosesosintentosrepresentatvos hanmerecido pasara la posteridad
comoobrasde arte?La respuesta a estanterrogante deberaclarardosaspectos del
asuntoquenosocupa.Primero, alarterepresentativo,
hacerjusticia y segundo, reconocer
quelo representado,el fondo,essecundario si sele abstraede su forma.

24 Elverdadero valorno podriajamsmedirseni por losquilatesdel fondo,ni por los

quilatesdelafonnaseparadamente. Nngn anlss yacertado
serjusto sprocuradvdir
lo queel artstajamsdividi.Parael artstael personaje
no estvvofuerade suobra.
Sestpntadoel retratode un archiduque, steesunapersonadiversaal (personaje)t
que nacersobrel tela.Porlo pronto,el archiduque que ha venidoa posres un ser
y
independientederonectadode su vida ntima. Elarchiduquedel lienzoessu propio
engendro, le pertenece por entero.Deallquelosmejorescuadros jamshanresultado
gualesal modelo.No precsamente por una ntencn de embellecer y mejorara Ia
persona, sinosolamente porqueel artistaestcreandoy, por ende,se resstea copiar.
En infinidadde casosel modeloha sidomuchomsdecenteqe el intencionalmente
retorcdoy malgastado rostroqueha dejadoel pintoren sucuadro.

25 Estonosllevaa deducirquetodaslasaccionesnarradas por loslteratos,

y cantadas
por lospoetasy msicos,y montadas pordramaturgos y cnematografstas.no tienensu
propiovalorfuerade la obra.A menudohemosdicho:<Nome cuentesel argumento
porquevoya verla obra!DEstapetcin.queen muchoscasossloobedeceal deseode
no conoceranticpadamente la resolucin delnudo,esen otrosmuchoscasos
sorpresiva
que nos ha indicadocundiversaes Ia historacontady
fruto de la experlenca,
descarnada, de aquelasuntoquenacede lospersonajes 'vivos"en el procesode la obra.
Elarteteneel mgicopoderde transportarnosal momentopresente de aquellos
personajes.Lahstoria,
comociencia, debenarrarloshechosen pretrito.

26 Otroaspectocaracterstco
delarteesla estlizacin.($\ss,
st\
Habamos dchoqueel retratopintadono soliaparecerse al modeloy queel pintor
rehyecopiarla realdad.
Estatendencia estan universalen el fenmenoartisticoque
parececonsttuir
algonecesario(sino a
esencial)laformaconqueel creadorvelascosas,
sinimportarle
demasiado cmoseanrealmente allafueradesupercepcin y sensibilidad.
 Algunasartculistas
handeclarado queel cineno puedeserun verdadero artepor 27
causade su realismofotogrfico. Talafirmacinno seratomadaen seriopor ningn
perosplanteadudasal queconoceel cnesloa travsde la pantalla.
cnematografista;
Porde pronto,hayalgo de verdaden afirmarque, mientrasel dramasueleestilzar
escenografa,maquillaje,gestos,iluminacin y lenguaje,el cine,en la mayorade sus
obras,noshacesentrnos en contactoconla msdesnudarealidad. Ladefensadelcne
no podrabasarse en la listade filmes,al estilode Elgabinetedel doctorCalgar,de
RobertWiene(rszo),dondeescenografa, luz,ademanes y maquillajeerande fantasa;
porquedeberamos dejarfueraobrasffmicasdevalorindiscutible, en queesosmismos
factoresfuerontratadosconrealsmo.

Elverdadero planteamiento sebasen un hechogeneralparatodaslasanes(y por 28

esonoshemosdetendoa tratarlo):la estilizacin no sueledarseen todoslos niveles
smultneamente. Esascomoel cinepuedeestlzaralgunosfactoes, al msmotiempo
que deja de estlizarotros. El montaje.como forma fundamentaldel cne,con su
tratamento irrealdeltempcespaco y consuprocesoselectivo
de losfactoresnarrativos
es, de por s, una deformacinntencionada de la realdadque podr merecerel
calificativo
de estilizacn-artstica
si sutratamiento
esde categora creatva,(55so,sl)

LA ABSTRACCIN

Hemosafirmadoquetodalacreacn artlicaesfrutodeunordeny de unaarmona 29

queemanande la nteligenca.Noporquepartamos de la basede queel hombreposee
una parcelade su espritudondese fabricano producenconceptos abstractos,
sno
porqueciertosactoscognoscitivosy ciertasmanilestaciones delserhumanollevanelsello
inconfundiblede unaoperacin dversa.Taloperacin es la que nospermitepensary
relactonar
razones.
De todas las caractersticas
que pudiesenenumerarse acercadel mecanismo y
naluralezade las operaciones intelectualesllamadas conceptoso deas,la que ms
interesa
al eleta essutendenca a la abstraccn.
Abstraccnesqutaralgo,esdespojar delo accesorioyquedarse conlo quenteresa
ms.Ahorabien,cabehacernos aquvariaspreguntas:

Qurecibeel conocimientoantesdel despojo?

Quesaccesorio y quesobjetode su inters?
Loaccesorio
es elminadoo queda en algnsitio?2

Lascosasrealesqueestnfuerade nosotros no puedenserconocidas sinoa travs 30

de la puertade nuestrossentdos,Lasvemos,lasescuchamos, lastocamos,gustamos,
olemos;en fin, las percibimossensoralmentey en forma absolutamente individual.
Tocamos, escuchamos y vemostal cosadeterminada,panicular,
nica.Porejemplo,este

'] Respondera estrspreguntasno er pranosotrosun ejerdciode lgices<olarEsalgoascoryloafrontar

r.r lemorel ntirnoy misrdical
e<nisrno delfenmeno estticoAhorabien,mte6een esleirrtilterreo
.. solomanipulaciones metalhicas,
equivalea poemconcifrssecadarde
escribirun untbldelogntmos.
 2E El fenmeno aftlstlco

lbroque estmosleyendo, de talesdmensiones, de tal colot de tal dureza.No exste

otrodntcoenel mundo.aunqueseamuyparecido a otroejemplar de lamismaedcin.
Tanprontovemosy tocamosestelbro,en formacassimultnea comenza a opera[
Porde pronto,lo conocecomonunlibro".Sientonces
la ntelgencia. entraun ingenero
amigoa nuestrahabitacin tengoun lbroquemostrarte,
y le decimos: l nosmirarsin
saberan s le hablamos de estelbroo de otro. Llbroes un conceptoabstractoque
obedecea certasnotas o nocionesconvenconales que consttuyen su definicin
universal. de la junglapodriaetar desposedo
Sloun salvaje delconceptclibro.

31 Ahorabien,supongamos queelamgoencuestn sacadelbolsllo unobjetoextrao

y noslo muestra. Esuntrozode materialplstco conalgunaslneasdoradas quecruzan
ordenadamente Lo tomamosen nuestrasmanos.Esslidoy liviano.Lo
su superficie.
observamos por todosladosy termnamos diciendo:no lo conozco.El lo vuelvea su
bolsillo nosdicequeesun amplificador
y electrnicode circuitcmpreso. ( Ah!-respon-
demossorprendido-ahoraentiendo.Habaledosobreestosdiminutosy maravllosos
inventos,melo dejasverde nuevo?No me lo habaimaginado asr.
ElconceptGlbro lo fuimosformandodesdela infancia, cuandonuestrarazndaba
susprimeros pasosen mediode percepciones sensorialesvariadas. A travsde mltiples
tanteosy despusde comprobarque esosobjetosde papelcon figurasnegraseran
miradospor losmayores, quienessabansacarles cuentosy recetas de cocnay nmeros
de telfonos,muchoantesque nosotrossupiramos leerlos,ya habamos abstrado
el
unversaly til conceptelbro.
Y,sinsaberandistinguir la de la e, nosapresurbamos
a tomarlocuandola mamnosdeca:(Hijo.psameeselibrorojoqueestal ladodel
otro amarllo)r.
Elconceotocircuitcimoreso lo obtuvimosantesde unaexDerimentacin sensorial.
Habamos ledolo que er,peronuncalo habamos visto.El universal circuitoimpreso
habasidodespojado de supartculardad y habiallegadohastanosotros a travsde una
defincnabstracta. Ahoralo tenemosen la palmade la manoy sentmos su peso
nsgnifcante,suscmnos metlcos, su dseongenoso. Elamgono ha dchonada
nuevosobresu funcionamento y sususos.Nosotros lo sabamos ya. Peroel hechode
tener uno en la mano,de experimentar sensorialmente su ser-fsico, nos produce
satisfacciny confesamos que aunqueya tenamosel conceptcuniversalabstracto, es
precisamente ahoracuandohemoslogradoconocerlo en concreto.

f2 Un hechocuriososucedeen nuestromecansmo cognosctivo:

nadaconocemos si
no ha penetradoa travsde los sentdos. Aun cuandohabamosledoacercadel
crcutoimpresoy habamos tratadode saberlo que era, nuestraimagincn haba
forcejeadoincesntemente por produciruna imagendel objetoelectrnco. Milesde
personas habrnledoacercade esteobietosntenerloa la vista.Puesbien,cadauno
debiformarsealgunaimagenpropiaen sufantasa.lvluchos, al tenerloen susmanos
por primeravez, habrnexclamado: <No lo habaimaginadoasr. Otrostuveronla
fortunade conocerlo queselosenseconcretamente
a travsde un ddactanteligente
o se losdescr coo imgenes.
 As,pues,antesdeldespojo,
el conocmiento de lascosasen todo
recibeel ser-fsico
sucontextovtal.
RESERVA
DEI.o5 DESPO'Os

Puesbien,todo aquelloque hacefcilla comunicacin; aquellosviejosrecunos 33

pedaggicosparacaptarla atencin:cde lo conocidoa lo desconocdo, de lo concreto
aquelloquehacedeletoso
a lo abstractoD; elconocmiento, esprecsamente lo accesoro
de quesedespojaelobjetoaprehendido por el entendmientorazonador.
Lo nteresantees que el dgpoado accesoriono desaparece.Permaneceen la
facultadde lafantasiao imaginacin.Lamemora no sloconserva
imagnativa losdatos
sinoqueposeela admirable
sensoriales, cualidad decombnar datosquejamssehaban
Dercbdo en esefoma.
Todostenemosla imagende un lenafricno,consu cabezamelenuda, susoios
penetrantes porunosprpados
cubertos soolentos, susmofletescadosquesele\,/antan
devezen cuandoparadejar\r loscolmllos o paradarpasoal lengetazo quepeinalos
bigotes.Jams. quizs,habremos tendolaoportunidad de habertendo un leninvtado
a la mesa;circunspectamente sentado,con la servilletaatadaal cuelloy susdos patas
delanteras delcadamente posadas sobreel mantel.Snembargo,nuestra'fantstca"
imagnacin nospemiteverlo,sentrlo,palpadoen tal circunstancianwntada.
Enestemgcopoderde nuestraimaginacin tieneorigenla posibilidad de toda
invencn o "creacn'
artstica.
LA RESONANCIA
AFEcVA

La exDresn artkticanacede la unne ntercoooeracn msntensaentre las 74

diversasfacultadeshumanas.Elconocimientoartlico, su procesocreativoy su comuni-
cacino expresin significanunade lasoperaciones msarmnicas del hombre.Almay
cuerpo,esprtu y matera,ideae imagen,intelgenciay fantasa
seunen,secompenetran
vtalmentey al momentode sueclosn seorignael afectoy laemocn. Losafectosson
comoel perfumeinvisible de unaflor.5eloshallamado'actos'deotrafacuhaddelalma.
Msteriososactossonestosnimbosqueemanandelcorazno rebotanen1,acelerando
su pulso.Misterosos e nsondables, porqueparecenseriestadosidel sueto,s,n obbo
definido.Esfc|.comoensean106psclogos, sealarlos obietosdel conocmento
ntelectual
o sensorial,consciente o sukonscente.Perodndebuscarel obietoprecso
de tantosestadosanmicos vagos,cuyanicadefinicin explicativa
selogratratandode
usarmetforas lejanasyfigurasdellenguaequepuedanreproducir experienciashabidas?
qu
Y,snembargo, tremendamente grandeesel papelquejuegan lossentimientos
y afectosen nuestra vdahumana. Tantoesasque,paradefinira unapersona, acudimos
cienwces msa sussentimentos quea susdeas,y generalmenterechazamos susideas
solamente porquerechazamos sussentimentos.
35 Espor estanherencia entremgenes y afectosqueel artstaesde unasensbildad
extrema.Losdolores y lasalegras,
laspenas y losdeleitesadquierenen su interoruna
fuerzamayorqueen el comnde loshombres.
Artstasuelellamarseal que poseeestasfacultadesy las usa paraexpresarse
mediante obras.Noobstante, exstenmllones de personas queporotros
de alma-artista
motvosjamspudierono tuvieronoportundad de crearobras.La caractersticams
sngularde todaalma-artistaesla fcultadde admirarse. Laadmiracin es,desdecierto
puntodevista,unavirtudque,comotal, debera cultivarse
desdela infancia.
Admiracin
es el sobresaltointeriorque producelo belloal hacersu entradasorpresiva en el
conocimiento del hombre.Quienjamsse admirade nadaes comoun ciegosordoa
quienhande.jado abandonado en un teatrode danzas.
LA INTELIGENCIA
CREADORA

36 Qusucedeen el procesointelectivo del artstacuandoestcreandouna obra

nerepresentativa?En otros trminos:quhacela inteligencia cuandola obra no
contieneargumento, ni ideas-signficadas?
Supongamos el casodelmsicoquesesenta frentealtecladoe improvisa unafuga,
comolo hzounavezJohannSebastan Bach,porpeticinde Federico ll. Algunasdeesas
sobreun temadadoen esenstantepor el mismoEmperador,
improvsacones fueron
escritas
despus por suautory hoydaresisten nuestromsseveroanlisis.
Cuental historiaqueFederico quedcautivado por la hermosura de aquellafuga,
magistrlmentebrotada de las manos del maestro, y que el aplausode la Cortese
convirt
en ovacin.
Talesobras,que habrande constituirla OfrendaMu5ical,sonun hermosotejido
cuyocontenidono esotracosaqueformas-sonoras
contrapuntstico bellasr.No narran,
no adornanversos,no expresan gestasheroicas, Sonun acbadomodelode lo que
queremos cuandodecimosfonn-pur.
expresar

3J.5.Bchimprovis unafantasayfuga (rcercare)

frentea Federico
ll. Dasdespus estaprtitura
escribi
y aadreisononesyuna fugcnnica, y envresteconjuntode obrssobreel msmo(ThemeRegiumD,
conundedicatoda al Reyy bajoelnombredeofrendaMusical. Pueden
lee6elosdetalles deestancdota en
la obradeAlbertschwetze\lohann gbstianqch,elrnico-Wta, (I. )orgeD'l.Jrbano, ed.RicordiAmericna,
BuenosAires, 1so;pgina167.).
segnRogerVuataz(edicin (ArsVivaD, Bru5el5, Muskalkchet
1gBtl,la opfer,compuestapor.,.5. Bach
en r7a7.constade diecisiete
Diezas.Esteesel temde Federicoll:
 Slocompostores de la categorade un Bachpodranelaboraruna arquitectura
sonortan perfectasnningntempodeensayo y tanteossobreelteclado.Estoequivale
a decirque Bachdominabade tal manerala forma-fuga y lasmil posiblesperipecias
polfncasquepuedesufrrun tema,quea medidaqueFederco deslzabalosdedosde
unamanoF)oreltecladoy dejabaok unaescala endiabladamente cromtica(elegidacon
toda malicia),el vejomaestrotenatiemposufciente paraseleccionar y determinarlo
quehabr[ade hacer.
El estudiode cualquiera de estasfugas nos acusaun plan perfecto.Bachno
improvisaba, en el sentdomsestrictode estetrmno.El ponrsobreel tecladouna
expedenca acumulada duranteunavdaentera.Bachcompona en esosmomentos igual
quecuandolo hacaen casa,o sobreel tecladodelrganode SantoTomsde Lepzig.
Nosintereseahoraanalizarqu partetomabla inteligencia de Bachduranteesa
composicin.
Lo queescuchaba la Corteeransolosonidos, sensacionesauditivasoue la dearon
cautivada. Sillamsemos a un indgenade la selvaamaznica y le hicisemosescchar
la fugade Bach,difclmente sedeletara
comoloscortesnos de Prusa.
Elcompostorhaordenado lossondosdentrodeuncontexto famliar
a susauditores. 38
Eltema ha sidoexpuestoy luegorespondido en otro tono de la escalaarmnica.Ha
segudoavanzando en mediode peripecas. Esun temaunilicadorquesedesenvuetve
dentrode lasvariaciones y dseos contrastantesen el planohorzontal
de lasmelodas
y seafirmapisandosobrelospilreswrtcales de laarmonatonal.Esteordenllegabade
algnmodoa la percepcin de losconesanos.
Loqueacabamos de expresar difkilesparaquienno estenteradode
en trmnos
la tcncamuscal,es muchomssimpley familiarparaquenlo escucha plasmadoen
lossonidosde un clavecn. Loquequeremos apuntarcontodo estepenosodscurso es
que no existeni una rc/a not de estasfugasde Bachque estcolocadaslh razn,sn
obedecer a un plande ritmo,armonay formamusicalqueestdirigidopor unaclara
ntelgenca
ordenatr2.
I-A IDEAARTSNCA

Ahora ben.todo este eluerzo ntelectivo, necesaro para una creacnde tal 39
envergadura, estdestnado exclusir,amentea imprmr
unaformasobrela matera-fun
damentalde lossondos.
Enlo msnteriordel maestroBach,la formano estseparada delsondomismo.
Talabstraccin serhimposiblee ntil
Y atndase extraaparamuchosque
bena estaaser'eracn, no hanexperimentado
el fenmenocreativo.El concepteforma,el conceptortmo, el conceptcarmona,
cualquier concepteordenacin musicalpodrabstraerse y convertirse
en idea-universal
despojada de accesorios sensoriales;pero duranteel procesoceativode una obra
determnada, laformade aquellafugaesun conceptomagen-partcular e indvidual
que,
porel merohechode no representar nadamsquela belleza intrnsecade esossonidos,
 por el hechode tratarsede unaforma-pura,exgeparaaqueltrabajode la inteligenci
un nombreespecfico, extrao,peroexacto:dea rtstta.a

0 Y obsrvese benque no se basaesta concepcin del trabajoesttcode la

en el solohechodelgocereducdo.
inteligenca 5ehaescuchado a menudoa ngenero
matemticos enfatizando el placerqueellosexperimentanen eljuegode losnmeros y
comparndolo (asemejndolo) conel placeresttico.
Es innegableque ellos puedengozar,como gozabanlos escolstcos con sus
malabarismos slogstcos. Nilo discutmosni lo menospreciamos.Loquesafrmamos es
quesetratade otroordenespecficamente dverso.Enlosmatemtcosy filsofoshabr
placerintelectual, en el artifa hayplacerntelectual-sensorial
smultneoe ttseparble
Elobjetodel conocmento paraun filsofoes algoabstracto.
ntelectual Elobjeto
del conocimiento lntelectual delartistaessiemoreun abstractG(oncreto.
En otras palabras,el artistase negaa trabajarcon una facultadseparadae
ndependente. Laobraartstica seoriginay estdestinadaa tdo el hombre.

4',1 Cuentanque,durantela fiebrede la msicaprogramtica del sigloxrx,un alumno

de RobertSchumann seacerca steparamostrarle el argumentolterario que haba
para
redactado componer un poemasinfnico.Elmaestro le rechaz elescrto dicndole
(No me interesaleerlo.Serbuenosi la msicaesbuena>
Entodaslasartessucedelo msmo.Eltemaeslo menoslmoortante, la formaeslo
msmportante. Nsiqueraeltemacromtico de Federico ll fue mportante.

42 Cadaunade lasartesposeesusformasespecifcas. Conocerlasy dominarlases la

obligacindel aspirante formar
a creador.Esindispensable de quetodaobra.
conciencia
quesea,por profundasqueseanlasgestasnarradas
pof representatva en su hstoria
argumental, debefundarsu bellezaen lasideasrtstcascon que estnarmonizado
ordenados. fitmadossuselementos ntrnsecos.
por lo tanto,esaquelconocimiento
ldeeartstc. intelectual
cuyoncoobetoes
la formabella.

43 Deaququeestenombrelo queramos reservarexclusivamenteparalasformas-pura

no reDresentatNas.
Nuestra intencinesdesembocaren la conclusinde queelverdadero valoresttico
de unaobraradicaen el valorde lasformas-puras.
radicaen el montaie,estosignificar
5i en el cinela forma-pura que no se pdf
hablardeartecinemtogrfico dondeno haymontaje. Y enellonosatenemos a la msma
afrmacindctadapor lostratadistas
rusosde losaosr928-re43
Ahorabien,pa|.anosotroses msmportante fjarla atencnen el movmient
creadopor el montajeque en el tertumqudde la escuelarusa.(! rtt). Aunque
ciertamente losrusosse refierensiempreal signifcadoargumentalde la yuxtaposci
t El noribre de 'ide-artsc'e5 rEpirdom divetsospnfosdel poetapma9anoRer* Sully+r'rd
home (ftemio Nobelreor);pro,sndudalguna,debemosrc<ono<er queestimplctoen la con<epcin
que
tenaAristtelesdelconocmiento de lo bello.
de tomas,es necesaro queel enunciado
recono<er del tert r/m gud tenesoldezaun
cuandosetrata de formasfurasy, por lo tanto, nuestrapreferenciaWr el movmbnto
no secontradice
conesteenunciado.

Loquedeseamos dejarasentado, comoconclusin fundamental, esqueelconten,ito

a4gumental (llamemos asa todo significado extrnseco, a todo usoreflectanteen las
artes)esdetal manerasecundarioal artemivno,quejamssejufificar elvalorntrnseco
de unaobraporsucontendo argumentalnporsureflejode otrosujeto,sinosolamente
por el valorde su formapropia.Deaqula necesidad imperiosa de quetodo dscpulo
aprendaa manejarlasformasesenciales de su artesana.muchoantesde confiarseen el
asunto,hlorietao modeloexteror quea l le parezca fasinante.
Todoarte,por lo tanto,podrcomunicar ideasy reflejarasuntosde la vda;pero
jamspodrprescindir deaquellasformas queconsttuyen supropaesenca.Ningnfilm
merecer el nombrede obra de artecnematogrfco slo porquesu argumento,su
fordo, seanteresante,si no estrealzado
conun rtmo,unafraseologa, unatexlurade
montajey un movimiento cinematogrfico.

Todoestelbro,en susprrafostcncos,comoen aquellos a sealaflas

destnados
leyesesttcas,partede un mismoy nicopuntode partda:
el cine,ensultimaesencia,
e5lacrcacindelmov.n,eno por medode imgenes sobrela pantalla.
No es sta una definicindel cne.Nos pareceintlpretenderla.Esel simple
enuncado de un axiomaineludible,del cualnace(estamos convencidos)unafecunda
\ta de orientacnparala bsquedade la genuinaformacinematogrfica
Paracaptarel alcaceestticode aquelenunciado,es necesaroun anlisis
de los
movimientos cnematogrfcos,queharemos EnlaMateriavestudaremos
msadelante.
la formade la msica,y entoncesquedarmuchomsclarolo quehemosqueridodecir
en estaetaoa ncal.
 CAPITUTO
SEGUNDO

LOSPRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
DE LA FORMAARTSTICA

LA UNIDAD

Escuriosoconstatata cadapasode eseencuentro entreprofesory alumnoquesuscita 46

la enseanza artstica,lo fclque resultaparael dscpulo
aceptarla necesdad de la
unidady lo dfcilque le es ponerlaen prcticaen suspropiascreacones. Cuandoel
profesorexplicala unidady muestralo quehasignificado en unaobramaestr mediante
el anlisis
de suforma,todoslosalumnos asientenconentusiasmo y admracin, a veces
extasados anteun pdncipio'tan simple" y tanfecundoqueacabande descubrkCuando
el pmfesor recibelos ensayosde creacinhechospor esosmismosdiscpulos,debe
resignarse a repetirunay cienveceslasmismasllamadas: sutrabajocarecede unidad;
su segundasecuenclarompela undad;no pongaestatoma de estloinsltoen medio
deestaotrasereorganzada, porquedestruy njutficadamentela unidad;faltaunidad
rtmcaen su montaje.

Quesla unidad?
Esla mselementaly msnecesriacualidad de unaobray, al mismoliempo, la ms
por la simpleraznde que no esten un nvelo en otro, snoque
difi:il de construir,
eige, domna,organizatodosloselementosque constituyenla obra.
Undadserefierea laobra tofl,a esetodo cerradoy completoquedebesercada
obraartlc;comotambinal carcter, a la finalidad.al rasgorepetidoy familiarcon
 36 El fenftneno anf$lco

quecdae/emenfode Ia obraaparece ordenadodentrode un plano contribuyendo a

de un ordenquenacey semanifiesta
la expresin progresvamente.
Esteconcepto y ordendinmico
deordenesttico fue paraAristteles
y todala Edad
Medaun temapreferido y un puntode partdaparaexplcar
la unidadde lasformas.

I Nadamstil parael alumnoqueanalizarel comportamento de la unidaden las

obrasmaestras, Paraelloconvendr habituarsea separarlasdiversas
esferas o estratos
dequesecompone todacreacn.Sanalizamos unfilmargumental, estudemos prmero
la undadargumental, expresadaa travsde sutemacentraly de su ideacentral.Luego
podremosanalizarla fotografa,queen cinesignificar la luzy sombra,el contrasteo
nccontraste, la composcinplstca,
la atmsfera(rnood),y podremos pasaral anlisis
del montajey caeren la cuentade la undadrtmcaconqueel drector,
el cinetofgrafo
y el editorhanrealzadoesteaspectofundamental de suobra.Entodosestosestratos,
comoencualquier otro,podremos descubrirlaimportancia quelogralaundad deestld
conouehansdotratados.

49 Al cabode muchos anlisis

lograremos empaparnos delatrascendenciadelaunidad.
Y, comoes evdente, no podremosreducrnos al solocampode lasobrasflmicas,La
el drama,la pntura,la msca
lteratura, y todaslasartesdeberndellar antenuestra
observacin La msca
estudosa. con susformas-puras,
clsca, habrde serel modelo
predlectode un cnematografista. Lavecindady semejanza entrela formamusical y el
montajecnematogrfico (dificilsima
dedescrbrenunlbrosnescucharalmsmo tiempo
la msica)resulta,despusde un tempode asmilacn, la msfecundaescuelade.
montaje.
REPETICIN UNIDADTEMAflCA
UNIFICANTE:

50 con una poderosalupa,por decirloas,la texturafntimade la

5i examinsemos
unidad,nos encontraremoscon la repetkn.En lasartesde tiempola repeticines
muchomsclara.Si un elementoapaececadacertotiempoy se le puedefconocer
por el merohechode repetirsuaparcn.
comoel mismo,estunificando

51 Supongamos que un flmdocumental sobreel hambreen Latinoamrica describe

las causasdel flagelopasandorevistaa una seriede nstitucionesdonde socilogos
especializados
nosexplican el problema.
Antesde la primeraentrevsta,
aparece un no
desnutrdoquecorretrasel reporterogrfco.Entrela prmera
y segunda entrevista,
otro
niodesnutridode una regindiversaalcanzaal reporteroy lo toma del brazo.A la
siguientepausa,despus de la segundaentrevista a un soclogo,
otro nioefira una
manoy pdeplata.
Aunquelostresnosseandiversos, la deaseha repetidoy conla repettn
seha
manifestadola unidadtemtica:'un no hambdento prde.Msadelantevolveremos
sobrediversosaspectos quenosofreceestesimpleejemplo.Porahorafijmonosen su
reDetcin
unficante.
 Los prlnclDlos frrndamentals j7

RITMOTEMATICO

5un elementoserepitecadaciertacantidadigualde tiempo,creael rtmo.s 52

Rtmo,porlo tanto,eslarepetcn conlantedeun msmoelemento. Elrtmooude
darseen muydiversos rdenes.
Laaparcndelnio. sieslosuficientementediscernbleen cuanto allapsodetiempo
conquecaeenpantalla. creaundobleritmo:un rtmetemtco ((niohambriento pide)r)
y un ritmotemporal (cadatantossegundos).
La perceocin del ritmotemtco esfruto de unaabstraccn intelectualDoroarte
delespectador,puessobretresnosdstntos, de dversasnacionalidades y en diversos
ambentes partculares,sehacaptadounadeauniversal: n/ohambrento pde.
Estaabstraccin del espectador es fruto drecto de una idea-artstca
del creador
queha depositado
cinematogrfico, sobreelsignificado de la imagenunaformartmica.
La percepcin del ritmetemporales, por otra parte,de un orden muchoms
acentuadamente senstvo.
Pocasmanifestaciones de ordenadquieren unaformatan sensible, tan perceptible
a nuestraexperencia fsica,comoel ritmctemporal.De allel usode la dar\zaen los
pueblosmsprimtvos y su espontneo ejercicioen losnios.Ladanzaes la expresin
de gocemsnaturalantela primigenia bellezadelorden.
LA VARIEDAD

5i la repeticin
es desordenada en cuantoa unaraznconstante, no habrrtmo, 53
aunquepuedhaberunidad-temtica.
Ahorabien,sla raznconstante permanece idntlca,msallde toda novedad, y
nuestrapercepcn artstica(intelectual-sensitiva)
se cansa de recibirun elementod+
masiadorepetido,seproduceunabienconocida experienca:la monotonia.
z Elartedebeevtara todacostacaeren lo montono,exceptoen losraroscasosen
3 queel temalo exgecomocoexperiencia conalgnpersonaje quela sufre.Lobellodeja
de sertal cuandono esatractvo, cuandono despierta inters.Espor elloque,frentea
la posble monotona de la repeticin,
apareceel recursoinfaltablede la vr;edaof.
E que en lugarde losdiversos
Supongamos niosy susdiversos gestos,el cinema- 54
)s tografistahubese colocadoel msmonioqueestirala mano.Lamismatomao plano.
io deiguallongitudapareciendo treso msveces.
Lamonotonaserainminente. Encambio,
lo el hechode mostrarla ideatemtca (niohambriento)
revestida
detresmodosdiversos,
|a el hechode vriarsupresentacin, hahechoposible,
primero,evtarel hasto,
y segundo,
na penetrarmshondoen susgnificado. Hacomenzado asunanlisisdelsujeto.b

ros 5 Elritmosertratadoespecilnte e Mterisuy w.

5U 6 Eseasuntodel anbsde un sujeto medintela vriaciny los resrr5osestti(osque verefrps a
continuacn,constituyela rndulde todoslossisteasmodernos de didctica.La enseanza por medios
audiovisualeJrtfSticos sinoqueestbasada
no soloes"entretnida', e medio5 quehacenmucho
de sntesis
msprofudoel fabajodelalumno.
 aslco

55 Unidady variedad son,por lo tanto,doscualdades inseparables

de todacreacin
artstca.
Enla composicin musicalestosprncpiossonclaramente manfestos
en todoslos
gneros.Enlapocanstrumental-pura sellega usarcomoun tpode pieza
delsiglowrrr
musicalel llamadotema convaraciones'.
Prontosehzosentrlanecesidad deevitarlamonotona producda
poreltemanco,
aadiendoun segundotema,que aparecera ms adelantey, luegode dilraer la
atencn,cedeel pasoal primertema.'Estenuevoelemento, diversoal primero,
siempre
'sealaotro recursocontrala monotona:el contrste.
ELCONTRASTE

56 Elemento ser,pues,todoasuntodiverso
contrastante al temao elemento princpal.
Noesunavariacin del primero,sinoque esotro.5esteelementocontrastanteno slo
destacalosvalores sinoquea suvezsufreundesarrollo,
delprimero, selellamarsegundo
tema.
Ennuestroanterorejemplo,el valorde losniosmendicantes esa la vezpartedel
desarrollodel temacentral"el hambreen Latnoamrica", perosin dudalograser un
segundo temacontrastante porsubruscocambiovisual-plsticoantelasimgenes de los
socilogossentados en unamodernasalade conferencias.

57 Hemosrecorrdo ya variasetapasdentrode losrecursos queformanel desarrollo

temtico,o seael desplieguede la unidad.Ahorabien,la monotona sigueagazapada -
en todo rincndel Droceso creatvo. Cuandoun desarrollo se basasolamente en la
repeticn
rtmico temtca.por muchosislotescontrastantesquecoloquemos en cada
periodo,eldiscursono puedeseguirdemasiado lejossinquelosmsmos islotessevuelvan
montonos por suya conocida intervencin.
Sepodraacudira la sorpresa, a lo inustado
e nesperado.Enmuchoscasoseste
recursopuedesertil;perola absoluta sorpresateneel gravepelgrode atentarcontra
la unidad.si emanade fuentesdesconectadas del tema-central.
Antesde acudira la
sorpresadebemosanalizaruno de losrecursos msmportantes del arte:el desanol/o
progrestw.

ELDESARROLTO
PROGRESIVO

58 Ennuestropequeoejemplo, losniosnosolamente aparecen variados

ensufigura
y no slocontrastanconla imagende lossocilogos. sinoqueejecutanen cadaplano,
un trozode accinen progreso:
en cadaaparicin, el primerniocorretrasel reportero
grfico;el segundonolo alcanzay lo tomadel brazo;el tercernioestiraunamano
pidiendo.Siaadiramos comoun planomediolejanoparael
unadiversaplanificacin,
primero,un planomsestrechoparael segundoy un primerplanosobreel tercero,

7 Claroestqueestfom llmada
ternrbpor lgunos no fue inventode estapo<,sino
tratdistas,
quenciconlosm5primitivos
gneros que5econo(en.
de cacn (5 r5r).
Los prlnclDlos llJndamentales 39

sumaraotro progreso:
unaintensidad progresiva,
dramtica lo queenergaargumental
e llamaclmax."

El desarolloprogresivosgnfica ascensindel inters.CabehaceBeaqu una 59

legtma pregunta:todala obraartstica
debeir en conlante progreso?
Larespuesta essy no; sgna lo queseatienda.cuandonosrefermos al inters
generalde la obratendremos queresponder afirmativamente. Cuandoatendemos a las
diversas partesde quesecomponeunaobra,debemosresponder negatvamente.
Yahemosvstocmoun desarrollo prolongadorequiere o panes.Laobra
divisones
sesometeenestoalmodonaturalconqueoperanuestra
artstica menteyconqueopera
la naturaleza:por periodos
y ciclos.
Cualquier pequea cancnpopularo poemainfantilestdviddoen perodos,sean
stosantguos o modernos, seanorentales,
occidentaleso de regindelglobo.
cualquier
Elestudoquededicamos a laformamusical(Materiav) essuficente
pruebadeesta
estructuracnperdca.Loquenosrestaaadiraquesel comportamiento generalde
laspartescon respectoa la or tot

ELCICLOTOTAL

En el pnafoa7dimosque la unidadse referetambnal total de la obra.Es 50

precsamente esta concepcncompletala que nos debeconservar alertasen toda
realzacn
artstica:
debemostrabajaf,
elaborar
cuidadosamente laundadtotal.Paraello
nadamejorquetenerpresente lossstemasccftosde losgrandesmaestros.

Elmejormodeloparael cine,de estossistemas emanadel plandramtico 61

cciicos,
con que los genosdel teatrogriegoEsquilo,sfoclesy Eurpides estructuraron
sus
tragedas. Talmodeloha pasadontactoal dramade lossglosposterores. Laraznno
esprecsamenle porqueseael mejorde lossitemas.sinopoque no parecequepueda
exstrotro tan semejante al modocomosecomportael serhumanoen susoperaciones
cognosctvas y afectivas.Porestaraznresultatan simplesu enunciado que aquellos
alumnosque lo escuchan por primeravezsedesilusionan,o pensan quesu prcticaes
senclla.
Elplandramtico constade cuatropartesfundamentales: r. presentacin,
2.desar-
rollo,r. culminacny r. desenlace.e

Cuandoel alumnopenetreen los mtodosparciales

de montje,valedecit en el 62
ritmode lastomaspor montaren unasecuencia dada,en lasposiconesde cmaray
sujetos, de dilogosparalelos
en lossstemas etc.,no deberolvdaren
o sobrepasados,

3 EleitLdio de ertprodeddde 'progre$ en el iter5',coryios! hadefindoldnx, tenesu lugare

lostrtdorsobreargunrento.Laentblenrne no6 materiadee.te lib.o,puesq'l !b rbs hemo5propsto
ertudiarIsfoms{ursdelertecineriatogrfico, comobseindispensable delrnontae Sihacmos luinl
conteido rgu\entles 5loporaclrrlo5ejemplos.
s Si hemo6rurKidoaquestedstemfundrnntl de de$rrollo (quesobrepasa la mtenade nuegto
libro)esslopor iu vlorde riodalo en toda3lasformascidics(SSxr,xt
 ningnmomentode suartesana minuciosa, queaquellasparcelsde sutrabajodeben
estarsometdas al flurtotalde su obra,a la granunidaddel conjunto.Porquela obra
artstcaes sempreun todo, un enormecicloque tiene un comenzo, un desarrollo
ascendente, unacspideo culminacin y un cierreo desenlace.

ELPROCESO
5ELEcIVO

63 Durantelaconcepcn y laejecucn
deunaobradearte,valedecir,al msmotiempo
quelasfacultades psiquicasdelcreador(operacones intelectuales.imaginativas-afect
y susfacultades artesanales(manufactura,manejode herramentas sobrelasmateras-
primas) estnrealizando laobra,seoperaun proceso (sindudamsntelectual queotros)
de bsqueda, y examen,de rechazoo aceptacin
de revsn y de forcejeopor ajular
cuanlacosapasepor enfrentea sufantasa.
5etratadeunadelasoperaciones msimportantesy msp[olongadas delacreacin
artsticarh lleri(durantesugestacn)y por lo tantomsdolorosa. Suimportancia aqui
en nuestradisquisicin, no esde carcterflosofico,sinoprctco.
Estamos tratandode
llevaral alumnohastaunaclaraconciencia de cmoactanlosprncpos estticosen su
trabajocreatvo.

64 Estepocesodeceacin seasemeja a untanteodetaracea. paraaceptar

Loscriteros
o rechazar un materialde marquetera sondos:primero,si estde acuerdoconelestilo
totalde la pieza,y el segundo,si puedeencajaren el sitioprecisoquesele haasignado.
Lafrtil imaginacn del artstale ofrece,a cada paso, cientosy mlesde posibles
maneras de continuar, de detenelde volver,de relaconar un acontecmientodadocon
otro pdt seguir.Ante cadapincelada trazdaen la tela,el pntorvuelvea ver lscien
alternatvasy vuelvea seleccionar la quecreey sientemsadecuada.

65 Ahoraben,esteactodeeleccin delcreador,sevahaciendo mscertero,msseguro

y msrpidoa medidaquesudomlnodeloficioesmayorPortal raznsorprende tanto
vera un dibujantequesesentaanteun papely a medidaquedeslza su lpizvadando
el ser a una figura graciosa,llenade sugerencias vitales;o saberde un Bachque
improvisaba fugasa cuatrovocessobreel tecladode un clavecn y de un Mozartque
escrib obrasperfectassobreun papelcualquiera sntenera manoun instrumento
arguno.
Elprincpiante.
en cambio, habrde pasaraosdudando y remendando, antesde
lograrseguridad. Perono se pienseque la "improvsacln"fcil($:z) es la metade un
artsta.Todoslosgenos,unosmsy otrosmenos,elaboraron penosamente cadadetalle
mnimode susobras.Bstenos recordar
a Miguelngelya Beetho,/en.
Elprocesoselectivo estligadomuyde cercaa losprincipios de unidady variedad,
comotambina losotros,especalmente al prncipio
de estilzacin(S 25).
Los pd^ciplos fundamental6 4l

LA EsNUZACIN

5e ha dadoen llamarestlizacin que experimenta

a la necesdad todo artstade
entregarel contendoexterior,el modeloreal.en una maneradefonnada.Tlcambio
voluntarodel modelorealoHece a dos razonesprncpales: primeramente,por una
necesidadde componerlibrementeloselementos,los rasgosy datossegnuna forma
esttcapropay orignal.En segundolugar,por acentuarlos aspectos que srvenal
desanolloo expresinde su ideacentral,prescindiendo
as,lbremente,
de todoaquello
aueno sesometea la unidadde suobra.

Mauricede Wulf noscuentael casode un misionero que mostraba a un salvajela 67

fotografade un seora caballo.Estedabavueltasal retratoparaverla otra piernadel
jinete,quedebaencontrar al otro ladodelcaballo.Y continaDeWulf,despus de esta
ancdota:(En la naturaleza, losseresslosonordenados y bellossi poseenrealrnente
todaslaspartesntegrantes quesu perfeccin exiger.'"
Ele pensmiento delprofesorde elticade Lovaina expresado en unaconferencia
enPoitiers porelaorsrs,nosayudaa esclarecer laesencia y ladiferencia
de laestilizacin
substancial quetieneun objetoen su bellezarealy esemismoobjetomodeladopor el
artsta.Esalgoascomoun cambiode naturaleza en cuantol sujetomodelo(real)y el
sujeto modelado (artstco).
De ele modo.la estilizacin se ha de considerar ntimamente lgadaal proceso
selectivo.Bajoambosconceptos nosreleriremos msadelante(5 96)al modode cmo
uncreadorde cineselecconayestlzalarealdad
vsualmedante el recuadrodelacmara
y el fracconamentoen tomas.
ESPACIOTIEMPO

Hastaaquhemosmiradolosprincipios de unidady variedad,y losfenmenos de

repelicin,
ritmo,contraste, y cclctotaldentrode un otdereflr
desarrolloprogresivo
poral,valedecir,comomanfestaciones
del tiempo.
Enlasartesplstcas
(aquellasque
carecen dedesarrollo
temporal) pntura,
es(ultura,
arquitectura,y muchasotrasmenorescomoorfebrera, cermicay toda clasedeartes
decorativas,
aquellosprincipios
tambintienenimportancia dentrode un orden
decisva
espacial,
valedecir,comomanifestaciones delespcio.

Espacoy tiempono son,sinembargo,doscrteriosconquepodamosdividirtodas 69

lasartesen dosgruposseparados Primeramente,
e ndependientes. porquegranparte
delasartesdetemposontambnespacales(drama,danza,cnefotgrafo ytantasotras
menorescomo mmos,tteres,maronetas, etc.).Y, en segundolugar,porquetoda
diferenciacin
exageradade estosdosconceptos, espacioy tiempo,comossetratase
esunode loserroresquequizsla cienciay la filosofadel
de dosfactoresrreductbles,
futuroseencarguen de bonar,comolo ha hechoel artedesdesusorgenes. Eltiempo,

to Artey h &ttee,c.p.N, Atlntida,

nrv.Editoral re.!.
Barcelon,
 tal comolo hemosconocidodesdeel usode rzn,esunaconvencn quenosha sido
dadacomoalgo realy exteno,siendoque no exstesnoen nosotrospor una mera
relacnentremovmientos (diversas
diversos velocidades)
todosellosreferidos
alcambio
de la luzsolarll($$ roz,ror).

70 Enla definicinde ritmo,como<ordenen eltiempoD,yaseesconde esteaparente

contrasentido,dadoqueritmoesigualmente (ordenenelespacio>. Dejandoa lafilosofa
el trabajode definrestosconceptos, el artla seha metidoen el asuntode la intucin
y sentdoartesanal. Lociertoesquepralosartistasplstcos el tiemposeguavr'vlendo
en los cuadrosy esculturas, desdeel momentoque se esfozaronpor expresarel
movmento.
Lanaturaleza,frentea laquietuddegranpartedesuspasajes y vegetales,
minerales
ofrecesimultneamente unanfintagamade movimientos y de ritmos.Lo interesante
de sealaraqu,esquelosrtmosespacales sonfrutodelritmotemporal,valedecr:toda
repeticinespacialesfrutodeun movimento regularAsi elpasodeuncamellohadejado
sobrela arenaun reguerode huellasrtmicas.

71 Talesasuntosno sonsnopuntosde meditacin paraquienqusiera penetrarms

en laesttcadelespacioy deltiempo;de la unidad-variedadcomoprincipios igualmente
compartdos por artestndiversas comola msica y la pntura;comoprofundareflexin
parael cinematografsta,que debercrearsmultneamente en los dos planos:en e/
tiempoy en el espaco.
A un nivelprctco,
exigidoporuncinematografista queafrontalosvalores espaciales
en su trabajode montaje,parecetil echaruna miradasobrelas manerascomo
afrontaronlos pintoresaquellosprincipiosfundamentales de la esttica:unidady
variedad. Esporelloquela Materiarde la segundapartecomenzar por la composicin
esttcadentrodel cuadrocinematogrfico.
Ha llegadoel momentode pasara la segundapartede estelibro,a la etapade
conjugacin entrela tcncay la esttca
del cine.Enellase procuraqueel alumno,a
travsde un mtodoordenadosegndiversas materas,conozcano slolasreglasde
cadamovimiento en particulary lasinstrucconesy los recursos materiales paracon-
seguirlo,sinolos principios
estticosque rigeny determinn aquelmovimiento como
partede un desarrollototal,comopartede la forma<ine.

'1 Laselo escritoporJeanEpstein

acerca
de estanuevaconcepcn quenos
delvlorespaciotiempo
ha llevado elcine(eierc,bdelc/ne,ed Galtea+.luev Ahes,1er,pginarre).
Visin,Buenos
 SEGUNDAPARTE

EL MOVIMIENTO
EN ELMONTAJE
 INTRODUCclN

CAPfTULOPRIMERO

ELMOVIMIENTO
PUNTODE PARTIDA:

Producir o reproducrmovmiento pareceserla metadelcne.Concepto verdadero, pero,

ncompleto.Hayotro aspecto,involucradoen el mo\rmento cinematogrfico:la pene
de lo aienoal suetomedantela magnficacin.
tracinen el detalle,la substraccin
A tra\s de lo ddro pareceque, en cuantoa cmara,se darandos mo/imientos
bsicos sobreun mismosujetoinm/il:el prmeroessaltaro cambiarla distancia sobre
el eje ptico:acenarseo alejarse. Y el segundoserasiftaro cambiara otro puntode
vistasobreel msmosujeto:a derecha, arriba,abajo,pordetrs,etc.Enotros
a izquierda,
tminos: r. morimentos en un eje ptcoy 2'movmentos hacaotrosejespticos.
Estamosasproduobridornowmienlosnlbteun sujetonmovil.

Ahora bien,sel sujetose desplazay la cmaraestfa, podemossuponr:r': un 73

avance delsujetodrectamente haciala cmara, porel ejeptco,o un alearse
delsuieto
porel mismoeje.z': un viajetransversal, perpendicularalejeptico,delsujetoquepasa
de un ladoal otro.3': un viajediagonal. r': hacaarriba,haciaabajo,etc.Enestanfnita
gamade desplazamento6 delsuieto,lacmarflaconservaun fondonmvilconlituido
por el escenado.Elespectadorsabequeessolamenteel suetoel quesedesplaza,no la
cmafa.
 46 EI moplmlento en el montale

Se ha dchoque la cmaracopalos mormientos naturales de nuestracabezaal

segurel recorridode unapersona.Hayalgode certoen estafrase,perono es todo
porque,en lasalade proyeccn, seofrecencuriosos fenmenos: elespectador estfjo,
sentadoen su butacr,la proyectora estfa.empotrada al suelo,y la pantallafrja.
Paradjicamente, enmediodeestarigidezfsica, elcineeselartedelosmovimentos.
Elespectador puededesplazar susojosde un rincna otro de la pantalla.Porlo
generalno lo hacesinoen mnimaproporcin, porquelamovildad ncreble de lamara
y del montajele ponentodo en la regincentraly raravezmsallde esacmoda
inmovildad de sumirada.
Cuandoun sujetopasade un ladoa otro de la pantalla,casnuncaessegudoen
todo su recorrdopor el ojo del espectador. El montaielo ha convertidoen un flojo
empedernido, sabedorde quelo msnteresante le serpuestodelante.La regindel
espectador no va msalldeltercocentralde la pantalla. Perolo importante esanalizar
lo que sucedecuandola camrafija muestrael pasotransversal de un sujetoy el
espectador lo sigueconsusojos:lacmarayano suplela miradadelespectador, porque
estfja,y el espectadorla sienteasal percibirel escenario (fondo)fijo. Lamiradadel
espectador va movindose conel sujetoquepasay el escenaro fijo se le va quedando
atrs.

Elfenmenoopuestoseverificacuandola cmarasigueel recorrido transversal

del
sujetomedinte el girosobreel ejedeltrpode,mediante la panramca,Enestecasoel
espectador no muevesusojos del puntoen que se hallael sujeto;ve el escenaro
desplazndose en Ia pantalla,
sabiendoa puntociertoqueel sujetocaminao sedesplaza
sobreun escenario que,en la realidad,
estabafijo.
Losdoscasosanteriores, uno con la cmarafjay el otro con cmaramvil,son
parecidos,tenenparentesco; snembargo,susefetosmatcanunaenormediferenca
sobrela percepcin del espectador.
Hemosrrbado asa otrosstema
de movimento, a latomacondesplazamiento de
la mara.

76 Todosloscambios o saltosque pudsemos imaginar($$ z:, z:) puedenserrealizados

paulatnamente. Valedecir,en lugardesaltarnstantneamente a otradistanca o a otro
ngulo,puedodesplazar la mara por el espaco y vercmova cmbiando el sujetoy
el escenario a medidaque alcanzala Dosicn fnal.son los movimientos llamados
trvellngs.
Comoesfcldeducir,estetipo de movmento, dondeel escenario sedesplaza en
pantalla,no puedeserusadoa trochey moche,puessuponeun esfueeode adaptacin
en el espectador.Cadavezque la cmarase mueve,el espectador 'sientela presencia
de la cmara" o suponequela cmarahaceel papelde un persona.ie. Estoltimosuele
llamarse'cmara subjetiva'.
Cuandoun expermentado creadorusa los mo',/mentos de cmaracomo estlo
bscoen todo un film, lograque los espectadores sntoncen con su ntenciny s
ntegrena la accndramtca sinmayordificultad.Elpeligro,pues,radicar en su uso
injustificado
y aislado.
 Lo que msansanlos creadores de cine,y ms an los tratadlas,es poder 77
delermnar con precsin lasnormasy leyesque rgenla correctaconjugacin de los
movimientos bscos del cine.
Comoes lgico,la primerainquetudse originaal experimentar que lossaltosde
mara de aquparaallpuedendesorientar, desubicar al espectadorconrespecto a los
puntoscardinales de un escenario yapresentado. Esdeltodociertoquesenecesta una
buenageografia.Lsleyesde una geografacorrectason dictadaspor el tratadode
psicionesde cmara.
La segundanquetud es respectoa lasmagnitudes de los planoscon que deba
presentarseunsujeto:cundodebepasarse a unplanomscercano, cuntotempo debe
mantenerse un plano.
Laterceranquetud combinalasdosanteriores: cundoy cmose deerolveral
sujetoa, despus de habermostradoal sujetoB,solo.5e suponefcilmente queya no
interesavolvera a en la mismaformaquesele mostrprmeramente. Esel casode dos
sujetosquedialogany semuestran en planosseparados. Estecasoconlituyela mdula
detodo montajedramtco y necestaserconocdo en todassusfacetasantesde pasar
a problemas mscomplejos.
Parano equivocarse en la sstematizacnde estasleyesconvendr recordarlos
fenmenos quesuceden al espectador sentadoen la butacade la sala,queesel nico
destinataro
de todoel cine.

unaescenaen pantalla:
Describamos 7a
1Longshot: Unhombrey unamujer,sentados en unapequea mesa,conveEan
defrente.Elhombrea lazquierda,
la mujera la derecha.
t.2Twoshot: Ambosencuadro, peromscerca.Laconversacin seanima.Elletoma
la manoa ella.
t.zClos*up: Rostrode mujerencuadro,inmvil,
snmoverse. Lomralargamente
a ro5olo5.
ra Closeup: Rostrohombre, mirahacael rosrrodeellay luegobajlos
sonrente.
ojoshastasumanoentrelazada(quenoseveenelcuadro).

Silasposiciones
de lacmaraenr.l y ta soncorrectas,
todoslosespectadores habrn 79
sentidoqueambospersonajes semirana losojos,paraluegobajarl susojoshastalas
manosentrelazadas.
Examinemos estefenmenobsco,tal comose presentaen la pantalla.Porde
pronto,lacmaranosehapuestoenningnmomentoentre ambospersonajes, enmedio
de la lneade susmirads.seraun casofuerde lo comn.Lacmaraestcercade esa
Inea,cercade l cuandosefilmael rostrode ella;cercade la mujercuandosefilmael
rostrodel hombre.Conestasposiciones la mradade la mujer(t:) (ellaaparecia la
derecha delcuadroen r.ry t.z)no mirahacaelespectador,vledecirhaciael lente;sino
haciala izquierdadelespectador. Lamiradadel hombre(u), en cambo,sedirigehacia
la derechadelesoectador.
 48 EI moolmlento e eI nontale

Tenemos pues,quedosmradas, quesecruzandiagonalmente en la salaformando

la indefectible
unax, danal espectador impresinde formarunalnearecta:semrana
losojos.
Cuandol bajalosojos(t.c),la lneade su miradaqueantesestabahorzontal,que
topabaconel rncnpolerior derechode la sala,bajahastalasbutacasdelanterasde la
derecha.t2Redurdeseque los rolros en cu seven solos;no seraela superficiede ta
mesa-ni susmanosentrelazadas,

80 Esfundamental saberoueunalalsaDoscin de mara o unafalsadireccin de las

miradasen los actorespuededestruirel efectodeseado.Esde tal maneraprecisala
geometra de estosfactores,que puedendarse,sntemora equvocacones, el efecto
contrario:un peBonajebuscalosojosdelotroy steno quieremrarlo.
closeup de un hombrequemirafijamentea losojosde unamujer.
Closeup de la mujerqueseentretiene paraluegomirarel cabello
en mirarla corbata,
delhombre.
Closeup del hombrequela reprocha por no atreversea mirarloa losojos.
No olvidemos queestosplanossucesivos de cadapersonaje aisladono estna la
derechay a la izquierdadel espectador. Cadaplanoque aparececaeen lasmismas
dimensiones de la pantallatotal.Demodoqueel rofro de la mujercaecasen la msma
reginqueocupabael rostrodel hombre.Detal maneraesmportante estedato.que
deberamos corregirla imagende una x en el crucerealde mradasen la salade
proyeccin,imaginando mejorunav cuyovrtceesten la pantalla.
Acabamos dedecrqueel rostrode la mujercae<casiren la mismareginocupada.
porel rostrodelhombre.Estano coincidencia absolutamarcaotroaspecto fundamental
en el juegode losplanos'.lazonade cuadro.
Desdeel primerpasode estadisquisicin sobreel movimientocinematogrfico
hemossupuesto comoaxomaqueel msmportante de losmovmentos lo constituyen
loscambiosespaciales de cadaplanoy de cadangulo;esdecir,elfuegode tomas.
Tanprontoseadmiteestacualidad o recursodelcine,sedebeadmitirla necesidad
de jugarlimpiamente conlasmaneras o formasconvencionales de estelenguaje visual.
Elespectador tenederechoa leeren la pantallalo que el artficede la obrapretenda
expresarle.El admitrque el juego de planosestrechos, de doseups,es un recurso
aceptadopor cualquer espectador comoalgonatural,nosdebealertara conocersus
lmites.msallde loscualescomienzala confusin. Porahorabstenos saberoue el
estudiode laszonsdel cuadroes bsicoparamantenera los espectadores en una
permanente orentacin geogrficay, sobretodo, en la identfcacin nstantnea del
sujetoqueaparece en pantalla.

81 Escuroso a losquecomienzan
observar Suprimera
el estudiode lacnematografa.
gransorpresa esconstatafel nmerotan elevadd de tomasqueconsttuyen
unaescena
y eltempotanextremadamente
cualquera cortoquepermanece cadatomaen pantalla.
ruNo5referimos
a l imprasinrcibidaporuneipctador sentdoenelcentrodelasala;pero noolvidemos
quela relcin
5ldaescomna todoespe<tador estdondeest.Siesten lprirnera
flade buta(s,l
mscercenaa la pntalla.l mraddl actorcerts adnte y a66,jo.
lntrouccln

Estaconstatacn, por la que hemospasadotodos,nosllevaa descubrr que un buen

montajees,a menudo,el queno sehacenotar.
Noessempre as dadoquedepende delgneroflmco.Perociertamente esasen
el terrenoqueelamos abordando: el montajesobreunamismaaccincontnuada. La
contnudad esla condicin primordial de todo montaje,a pesarde aparecer comouna
paradoja hablarde ellacuandola parcelacn detomas,ngulos y planosdiversosparece
tenderpor s msmaa la discontinuidad. La continuidades otra de las magstrales
convenciones del lenguaje cinematogrfico. Esotrade lasimpresiones curosas;
otrade
hs conqulaslogradas sobreel espectador.
La continudad se lograa travsde los mssutlesrecursos de composicin, de
ajustes,de cortesen loscomienzos y finalesde cadaplano,sobretomaslaborosamente
calculadas enel guintcnco y detalladamente ensayadas duranteel rodajeconmara.
Contnuidad no sloen losmovmentos de lospersonajes,
en ladireccindesusmiradas,
en la calidadfotogrfca y en la correctazonade cuadro,snotambnen el ritmo del
montaje.

Montajeesconjugacn de movimentos. Movmentos en eespacio y en el tiempo.

5i se admteque la bellezaexigeordenacin y armona,no podemosnegarque los
movmentos cnemtogrficos necesitanritmo.
Hemosllegadoasal msdifkil trminoy al msindescifrable elementodel arte
cinematogrfico. Entender, o por lo menossentr,Io que es el ritmo del movmento
ilmado"montaje',es entrarpor el umbraldel sptimoarte.Y paraelloes necesaro
afirmarquela mejorescuela, quizsIa nica.esla msica.
Elritmocnematogrfco exigeun estudodeltempocnematogrfco.
Eltiempocinematogrfico esotramodalidad de movimiento.Diverso altiemporeal.
Tandverso, queprecsmente y fugazseexplicamejorla diferencia
en suestilosinttico
enlreloscortesconcmarafijay lospasospaulatinos delascmaras mviles quecitamos
en losnmeros75y 76.
Una panormca, un t7t, un travellngo cualquierdesplazamento lentode una
mara poseenun cacteranaltico.Hayen ellosun examenpaulatinode losespacios
y de lasformasplstcas. Porestacondicnpeculiartienensu sitioen el desarrollo
dramtco y no se lespuedemetet analizantes comoson,en mediode la sntes/s del
tempoy del espacioque consttuye el saltointantneodel 'cortedrecto"por planos
fijos,sinunaraznde peso.
A laconjugacin detodosestosfactores selellama"montaje". Elcine,comosptimo
arte,espropiamente emontajedemovimientos vsuales.
Desdehacemsdetreintaaos
el sonidoseha integradoal montajey hoyda pareceun compaero inseparable de la
rn9en.
Lacreacin del montajeocupatresetapasen la realizacin de un film:

f Guint&nico.Cteacinimaginatva
de unfilm,redactado
en un lenguaje
tcnico,
queespecificay describe
cadaunade lastomasquehabrnde flmarse.
zuRodaje o filmacn.
Cad,a
loma,en el ordenqueconvenga,espuestaen escena
,rcaptadapor la cmara.
 50 El moptmlento en eI montale

3Fdrtn.Ordenacln,despunte,armadodetodoelmateralfilmado, sncronzac
sonora.etc.,quedanlaformadefnitiva
a laobracnematogrfica.Laedicineslaprimera
realzacn
concretade aquelmontajemaginado en el guintcnico.

DELDSCURSO
DIVISIONES FLMICO

83 Esteprrafoestexclusivamente deslnado a aclararalgunostrminosusadosen

estelibfo. Nosencontramos frenG a un problemaque se susctapermanentemen
cuandoun profesor y un tratadstasevenobligados a precsar y sucontendo
losvocablos
Todoflm,largoo cortometraje, estdviddo. Mejordcho,debeestardividido,para
lograrasmayorclaridaden la expresin y el desarrollo
de su ideacentral.
Unaobradeteatrosedivdeenactosy enescenas. Estadivisin
deldramaesexigida
mspor lascondcones escenogrficas quepor lasposibilidades argumentales.
Encine,la posibilidad de saltarnstantneamente de un escenaro
a otrocualquera
no dio cabidaa la divsinen actos.l3Desdeloscomienzos seusoel trmino"secuencia
paraindicarlasdivisiones msextensas de un film. Una secuencia puedeconstarde
diversasy muyvariadas escenas.
Ahorabien,el trmino'escena" requere unaaclaracin dadoslosdiversossentdos
quela jergacnematogrfca le haasignado.
Partamos de un ejemplo:supongamos un filmdramtco sobrelavidade un faran
egipcio.lmaginemos dversas secuencas.

l" secuencia:el faranse renecon sabosy arqutectos para planficarla

construccin desupirmde.
z" secuencia:un festnen la corte.
3secuencia:seinicialaconstruccin de la Drmide.
4secuencia:unabatallaeneldesierto obligaa suspender
lasobras.

Y as,podramos seguirimaginandootrostemaso captulos dondeun asuntoes

desarrollado
conun certosentdo
completo.Estacondcn,de serunaprteconsentdo
completo,esla definicin
msuniversalmenteaceptada de lo quellamamos secuencrb
Dentrodecadasecuencia encontraremos
dversos momentos que
deaccin carecen
de sentidocompletoen smismos.Sontrozosde lasecuenca queserealizan en diversos
ambentes. Sonlsescenas.Supongamos que la za secuencia(el festinen la corte)se
iniciaasi:

1escena: dlogoentrelaesposa dellarany susesclavas.

2escena: llegana palacio.
losinvitados
3escena: el faranesavisadodeciertasntrgas.
4escena: losinvitados
entrana Iasalasdelfestn.
5escena: la entrada,
solemnemente anunciada,delfarany suesposa
poruno
delosrticosde la salaprincipal.

1t Enalgunospasesseadoptl cost!mbre,completamente erbtrera,de llamar'acto' a cadarollo d

film (losde 3r mm suelendurrrominutos)con que 5eentreganlscopisde exhibcna lssalaspbcs.
I^troduccln

6"escena: doscortesanos tramanla ntrioa.

en un rincndelsaln-
7aescena: y ddivas
el faranrecibesaludos de un prncipe
extranjero,
etc.

Cadaunade estasescenas sellevaa caboen un sitiodeterminado: dormitoriode la

sposa;entradaexteriordelpalacio; salaprvada delfaran;un prticodeacceso al saln
Celfestn;otro prtcointerordelsaln;un rincndelsaln;etc.
Aunquetodos estosescenaios se suponenvecnosen la realidadargumental,
duranteel rodajeo flmacin consttuyen setedversasrn/sesen scne,completamente
separadas e ndependientes. Espor la msmaraznescenogrfica que determinel
mmbrede nescena'en teatro,por lo que se aplicen cineestemismovocabloa los
asuntos (cortoso largos)quesedesarrollan en un mismoambente o lugar.
Enalgunoscasosunaescenapodraestarconsttuida por unasoatom(shot).Por
o generl,cadaescenaest compuestapor diversastomas (diferentes ngulosy
:istanciasde cmara).
Puesbien,estosdostrminos, "secuenca" y "escena",aparentemente tan defnidos,
:rnsufridolamentablemente confusinen lospases de hablainglesapor unaarbitraria
rnomnacin de"scene" a lo quenoessnounatoma(shof)descrta enel guintcnico.
Jase, a estepropsto, lo queexpresa el tratadistaErnestLndgren(Sasr).
Enlasotraslenguasla confusinno existepatentemente, aunqueel influjointerna-
jonal de la lenguainglesaya ha empujadoa muchostraductores a usarel vocablo
'es<ena" en cr sentidode toma(shot).
EnesteIibronoshemosdecdido a mantener laterminologamsacadmica, aunque
en muchoslectores estosgnfique un esfuerzo de adaptacin, Deestemodo,cadavez
1uedecimos "escena' nosreferimos al conjuntodevariastomas(o slots)quedescrben
-n misma accin, en un msmo stoescenogrfico.

A continuacn resumimos lo dichoy aadimos algunostrmnos, comopautadel 84

<bularo Dorusar.
esunadelasgrandes
sEcuENcra: dvisionesdeunfilm,queposeeunsentdo completo.
5le puedecomparar conel cptulode unaobraliterara.Consta, generlmente,de
rias
escenas. Un flmlargometraje podrtenerquince,veinteo mssecuencas.
EscrNA:es unaaccncontinuada, filmadaen un mismoambente (sea
o escenario
nterioro exteror,
esdecir,bajotechoo al airelibre),y quecarecede sentidocompleto.
lonsta,generalmente, tomas(shos).Sele puedecompararal prrafode un
de varas
roro.
rovr (*or): es cuaquerasuntoo trozode accinflmadomedianteuna carrera
ninterrumpida de la cmara.
Noexisteotroconcepto mspreciso quelacarerainnterrumpida para
de lacmara,
refinirlatoma.la

roAunque
estono puedpliclsetan estrictamente lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-],
I tor lo tanto, al mtodo de febajo en dibujo anmado,n aquel conceptode toma sigueen plenavigencia
; ro5 atendeios a 5u resukadoen pntalla.
 52 El otjll,o qr el mo lav

Latomavienea serla ltimaclulade un film.Msallestelfotograma; peroste

no puedellamarse (clulacinematogrficar todavezquesolo,en s mismo,carecede
movmento. Elfotogramaesunafolografaettica.
La toma ha sidocomparada con la fraseliteraria;sinembargo,en muchoscso
equivaldrmsa unapalbra,comoexpresaba SergeyEsensten.
ToMA: escadaunade lasversiones, quepudiesen hacerse,sobreunamismatoma
descrtaen el guintcnico.5i sele repitemsde unavezsesuelehablarde retoma.5e
supone,as,quesunatomade guin,por elemplo:t.a7,esreptdamente filmadaen
cuatrotomas,solamente unade estasversiones serutlzada
en edcin,mentraslas
otrastressondescartadas (- out-tkeso outs).

85 Paracompletar estapautadevocablos. nosrestadeciralgosobreel trmnofranc

'/e p/an',cuyaprecisin queha pasadoa otraslenguas.
esde tal utldad Enltalladcen
'il piano"y en espaol"el plano'.Planoes un trminogenricoque se refierea la
dimensin conque apareceel sujetodentrodel cuadro,o en la cantidadde escenar
captadopor el lente.Esen estesentidoque lo usamosen estelbro,cuandodecimo
<planor,<planificacn)r,(escalade planosD, etc.
en muchospases
Porun usotraslatcio, eltrmino'plano"hasuplantado al trmino
toma(sot)yestopareceperfectamente legtimo,puesno sontrminosexcluyentes
En la jerga inglesade cneno exsteningnvocablogenricocon que pueda
expresarse de/ep/an,todavezqueseleidentfca
elsentidofrancs consudeterminac
partcularadyacente:long-shot,medur*shot,c/oseupshol etc.
 CAPITUTO
SEGUNDO

LGICAREALY LGICA
C]NEMAToGRAFIGA

ETESTUDIO
DELMONTAJE

sedebeaprender el montaje? 86
-Cmo
Ela pregunta,repetda por muchosaspirantes al estudiode lacinematografa, crea
J de lasstuaconesmsdif,ciles paraun maestroen vasde orentare mpulsar a los
\sros polulantes La respuesta msverdicay mscortasera:(estudiandotodo el
:ae),
Dehecho,estelbroestntegramente dedicado a la formacin deleditor,y aunas
5 incompleto. 5n embargo,es necesario tratarde responder a aquelinterrogante;
:rmeramente,porquees legtmopor partedel asprante, y en segundolugat porque
dar a esclarecerel slemade aprendizaje quehemosadoptadoen etas pginas.
Ante todo, es necesaro y la dferenca
distinguirel significado entrelostrmnos:
-ontajey edcn.Comencemos por esteltimo.

Edcindeberentenderse comoel conjuntode opracones destnadasa ordenar,

=rtar y ajustarsincrnicamenteun materialfilmado.Taloperacin se ejecutaen una
-quinaespecial llamada'moviola'omesde edicin(5 l).
Deestemodo,la edicinvienea serla etapafinalen la creacin
artstica
de un film.
-:.minadala edicin,solorestanetapastcnicas.
 54 EI mopimlqtto en el montale

Enmuchospases seacostumbra usarelverbo(montarDcomosinnimode edtar.

Enotros,encambio,sehaadoptadolatraduccn drecta
deltrmnousadoen Inglaterra
y EU:edtar,de 'to edif, y edicin,de 'editng'.

Montajees un trminodestnadoa indcarla naturaleza especifica

de la obra
cinematogrfica;comola necesidad o exigenciadelespectculoffmicode estarfraccie
nadoenplanosotomas(shots).Es,porlo tanto,un trmnoesttco quelejosde referirse
a una etapadel procesocreatvo, losabarcatodospor gual,De estemodo,desdeel
momentoen quesecomienza a concebir un filmen la mentede un cinematografsta,y
desdeel momentoen quel redactael guintcnicoen un papelquesealaplanoso
tomasporseparado, ya seestcreandoel montajede eseflm.
Lafilmacino rodajevienea seralgoascomola puestaen escenadel montaje
descritoen el guintcnico.Y la edicinesla ejecucino realizacin
sobreel material
filmadodeaquelmontajeimaginado desdeelcomienzo. Esporestoquesuelensealarse
estastresetapas:guintcnico,filmaciny edicin,
comolosmomentosdonde seaplcan
todaslasleyesdel montje.Esnecesario decirque,en muchosfilmes,debeaadirse la
sonorizacncomouna etapade montaje,dadoque debeejecutarse en forma inde
pendiente de lafilmacin.

Eltrminomontge,de la lenguafrancesa,tienesuantiguoorigenen el usoteatral

y fue desdeestafuentedondelo adoptaronaquellos dramaturgos rusosque luegose
convirteronen losgrandesdrectores
y tratadstas
cinematogrficos: Pudovkny Eisen-
stern.
Sonellos,junto a muchosotrosprofesores y creadores quenes
del cinesovitco,
dieronal montajeun sentidoesttco,
comoexpresin de lo quedeclararon la esencia
delcine:<Laafirmacindelmontaje,comolamxma expresn deefectividad,
hallegado
a serel axiomaindiscutible,
sobreel cualseha levantado la culturauniversal
del cneD.
(Extractodelmanifiesto
frmado.porS.Esenstein,
V Pudovkin y G.Alexandrov,
publicado
en Lenngrado,agostode rs:a.)')

Paraestudiary aprenderel montajees necesaria unacomprensin del fenmeno

flmico,valedecir,de cmolasimgenes pasande la realidadal escrutino
del cnema-
y de aqua la percepcn
tografifa, de stea la tcncaartesanal del espectadorque
recibeel discursocinematogrfco desdela pantalla:realidad<reador-artesanaspe
dor.

91 La imagenrealdebesersometdaa un procesode seleccin y estudiadapor el

cnematografsta
en cuantoa notables cambos,y hastfalseos,
maquillajesy suplanta-
ciones,paraque presteutildada la obraflmica.Ladeterminacin
del artista,frentea
las prcelas de realidadque l usar,est frjadapor los principosesttcosque
enumeramos en la primerapartey por lasleyesdel montajequeestudiaremos en esta
segundaparte.

15Trduccindel ruso n9l5:F/m Forn,

al MeridBn gooks. NuevaYork, rer, pg ,57.
I^Eoducrrtn 55

Unavezqueel artita ha dejadoporescrito(guintcnico)sucreacinimaginativa

delfilm,seprocedea realzarla
pasoa paso,tomapor toma.Ladifkil etapade rodajey
de la sonodzacin,con sus tcncasanexasde cmara,iluminacin, escenografa,
grabacin, y muchasotras,no tenencabdaen nuestrolbrosnoen cuanto
laboratorio
estnatadasdirectamente y la tcnicade la edicin.
conla esttica

Sel alumnodeseapenetraren el montaje,deberanalizarncansablemente las

grandesobras.Deberasstira filmotecas del cneclsico, y no perderoportundad de
verifcar
losdiversosestlosconqueloscreadores actualesenfocnel dscurso filmco.La
lecturade lbrosy artculos
queanalcen estasobrassernsu mejorayuda.
Adems,practicar personalmenteconsupropiacmaray suproyector, aunmucho
antesde quelleguela oportunidad de sentarse a unamovola. Nadaenseamsquelos
erroresque uno mismocometey el incansable examende suscausas.El ensayosin
compromisos, sin ambicinde aplauso,es til porquees fuentede investigacin y
descubrimientos, queno seharianstodo nuestroesfuezofuesedestinado a un clente
quepagaporlo msseguro.Esnecesario resevarseelderecho algunospes
de estropear
de filmconel fin de saberqupasacuandosedeseabuscaralgopropio,conlosriesgos
de un intentoaudaz,y condudasacercade losresultados. No haynngnntoma ms
clarode un comienzofalsoen losprincpantes queaquellaexpresin: (voy a lanzarme
a hacerun film parael Festivalde
sanCucufater.
Paraayudara la comprensin gradualdel montajecomenzaremos por enumerar y
describirsomeramente queanalizaremos
losaspectos a lo largode estecapitulo,porque
hayinfinitoscaminosparaabordarel proceso creatvo,y esprecisamente en la formade
realizarlodonderadicanlosdiversos sistemasde aprendizaje.
MONTAJE
SOBRE DELA REATIDAD
FICCIN

Llamemos reldada todo elementoqueexistefueradelcreadorde cine,peroque 93

pudieseser captadocomo matera-prima parasu obraflmica.Comoes lgco,tales
elementos podrnserde trescategorias: imgenes sonidose ideas.
visuales,
Lasideaspuedenserproductos de otraspersonas y agumentos de obrasliteraras,
dramticas, etc.,quesirvanal cinematografista.
filosficas,
Lasimgenes puedensernaturales: comopasajes, personas,
cudades,etc.;comc
de otrasartes:dibujo,pintura,danza,arquitectura, etc.lgualcosapuededecirsede los
sondos.
Todarealidad poseesupropioespacioysu propotiempo. Elcnematografsta,desde
el momentoque observaesa realidadcomo posblematera-prima parasu obra,ya
comenza a encajarladentrode un espaco y un tempocompletamente diversos.Con
estecamboempieza a darunaformadiversa detal maneraquepodra
a lascosasreales;
afirmarsequeesttransformando la naturaleza mismade aquellos seres.

Un hombrerompela terracon el arado.Unamujersubea un caminy sesienta 94

al ladodelchofer.Unniodeochoaosmataa un pajartoconsuhonda:qusignifican
elos trestrozosde vidahumana?
 EI moDlmienlo e eI o tale

Cadaunode ellosesun momentofugazdentrodel espacetempo realen quese

desarrolla queara,de unamujercoqueta,de un drofery de un
la vdade un campesino
rapazmalcrado.

95 Supongamos queun creadorde cnevstaunaaldeacampestre y al pasearse

por
susaledaos presenciaesastfesescenas, consuscuatropefsonajes, snconocersquiera
la relacinrealquelosuneentres.Snembargo,a pesarde habervstootrosvecnos
del pueblero,aquelloscuatrole hanimpactado y lo llevana construiren sunterioruna
relacinargumental:(Mentraselmaridoaralaterra,suesposa flrteaconelrepartdor
de lechey el hio hacede lassuyasr.
Larelacnpasapor su mentehala queseconvencede que no le atrae,no le lleva
a nadaoriginal.Sguesu paseomatinaly setopaconla lechera dondeel patrnvigila
el trabajo.Entoncesle parecequeseramuchomsapasionante que la mujercoqueta
fueseesposadel patn y converte al hijodelcampesino en el testigodelflirteo.

96 Analicemos el procesodescrto.En el cnematografsta han influidodos fuerzas

diversas:por una parte,ha captadocuadrosseparados, trozoemgenes de dversos
personajes.Porotraparte,sumenteleshatrtadode imprmir unarelacn argumental,
un destnocomnhacaun conflcto quel haimaginado a basede suponerquelamujer
escasada conotrode loshombres. Tanprontohayadecididounade lascenalternatvas
quepudiesen desfilarporsufantasa,
y unavezquelospersonajes sehayanfijadoen sus
lneas
dramticas,vendrel abajodecrearla primeraformacinematogrfica: ba.ioqu
ngulode cmaray en qutipo de planosepresentar cadapersonaje y cadatrozode-
accinqueloscaracterice?
Ahorael proceso ($ e;)yano sedirigehacialalneacieideasargumentales
selectivo
sinohacialasformascinematogrfcas en quedebernexpresarse esasideas.
En esemomentose estcreandoun montaiecinematoorfco en el interiordel
artrsta.

97 Porquhemospartdode un ejemploconescenas reales,

tan irrealmente relacic
nadaspor el artistcreador?
Paraobtenerdosacentuaciones en nuestraexplcacn:prmera, hacerconcenca
del cambiode naturaleza que sufrenlasimgenes-ideas en la percepcin del artsta.
Segundo, parahacer,rerquegeneralmente el hbtode lacreacncnematogrfica lleva
al cinematografistaa mrarlascosasrealescomoen monta,/'e. Porestaltimarazn
podr,amos afirmarque la primeracreacindel montajeno comenzdespusde
terminadoel argumento,como afirmamosanterormente, snomuy probablemente
comenzcon la forrnamismade ver loshechosreales,Fueronpercibdas comotrozos,
comoplanos,comotomasquea travsde unaselectiva (edicn)r
en la maginacin del
artistasefueronconvrtiendoen un flm.
-nlrucft'r 57

TONTAJESOERE
DOCUMEiITO
DELA REALIDAD

Examinemos ahoraun punto de partidadesdeotra experiencia, paracomparar 98

r\rsoscamnos por dondepuedapasrse de la realdad a la fomamonta.e.
Undirectorde un flmdocumental esllamadoporunafbricade agaratos electrni.
:Dspararealizarun film quedescrba losdiversos departamentos y muestrelasetapas
r armadode losequpos.
Elartistadebercaptarahoralarealidad en susignfcado propio.Deberimponerse
lo que sucedeen la fbrca.5u imaginacin, leiosde estarinerte,deberbuscarla
-
lnera msacertada posiblede transmitkla realidad,tal cuales,a travsde la pantalla
I cine.Laelastcidad delargumentoseha reducdo al mnimumpor causade un tema
do y preciso. Sinembargo,elargumentono estanulado,puesel autordeberelegir
_.determnar un sujetode accin(una magen,una persona,una deao un aparato
que ligue.queunifiqueel discurso ffmicoy hagasencilla la explicacin
del
"ctrnico)
totAl.
-JntO
Supongamos queeligeun grabador.magntico comosujetoprotagnco y decde
surecorrido desdelosproyectosquedibujaun ingeniero, hastalatestificacin
fnal
'eguir
s:bre el equipolisto para ir al comercio.El cinematografsta estan en la etapa
eolgica.No ha pasadoal escalnmsdfkil,quees la seleccin y determinacin de
da magenpor captarcon la cmara,Pa.a ellosaltemos a un momentoen que un
=ico debemontarel motory conectarlaspoleasmecnicas adentrodel grabador,
'edbiendocadauna de estaspoleasdesdeotrosdepartamentos que las construyen
repradamente.

presencia
El cnematografista la operacin y determinadversos momenlosde la 99
mecnica.
Cadaunode esosmomentos teneun signfcado,un contenido,
cuya
-cin
gicadepender fundamentalmente de lo quesignifquey contengala tomaanterory
tomasguente.Paralograrlotendren mentedosprincipios: geogrfica
r' la ubicacin
>l sujetoen accin;y 2' la contnuidad de la operacinmostrada.Examnemos estos
trficrDros:
1. Ublcacn geogrfca. 100
Desde el momentoqueelcinefracciona la realidad,
ladespedaza en suespacictienF
, la cmaradeberser cudadosamente colocdaen stioso puntosde vstaque
rientenalespe<tador. eroren cuantoa poscn
Cualquier decmarapuedehacercfeer
:.realgunapiezamecnca delgrabador estomadaporla manode otrapersona ditnta
. te(nicoyasealado en unatomaanterior.
Un abusode planosestrechos, demasiado cercanosa los detalles,puededar la
rpresinde que el tallerde trabajo,de ventemetrosde largoen la realdad,es un
rnbentedondehay una mesay un solo hombretrabajando. Seaadeentoncesla
-cesidadde intercalarplanosextensos, ngulosabiertos,dondeaparezcan treinta
nadores frentea treintaaparatos Y quizsseanecesaro
diversos. mostrarunapuerta
J.Jda acceso altallervecno.
de dondeDrovienen losmotores.
 Todavezqueun guonista (asllamaremos queredactael 9uin
al cinematografsta
de unaaccin,seacualfueseste,deberdeterminar
tcnico)seafrontaal escenario e/
nnterode tomasneesaras para dexribir la acciny la ubcacinaproxmadade la
cmaraen cuantoa la cntdad de ambiente, en cuantoal mbitocaptadopor el lente
(planificacin,
escalade planos)($ r:s).
2, contnuidad.
Muyligadoa losdosconceptos estel criteroconquesefraccionauna
anterores
accn. (de que
Ennuestrocaso un tcnco nstala un motor)secomprender fcilmente
que seraimposible flmarnnterrumpdamente
unaoperacin que duralargotempo;
supongamos cincomnutos o ms.Es,pues,necesario
comprmir el temporealy mostrar
la accn,lo mscompletaposble, dentrode unaseriede momentoscuyacorrelacin
sealgicaen su contnudad-aparente
Hemosllegadoasa uno de los mayoresproblemas que presentael montaje:un
tiempoespacio idealzadoy unacontnudad-aparente.
Comopuedeverse,todo esteprocesode montajeesa lavezun fenmenoesttco
de anlissy de sntess.

EsPACIO
Y TIEMPOCINEMATOGRAFICOS

102 Elhechode dar un tratamento especal,el hechode estlizar,

comprimir y sugerirel
espacio y el tempo,no espatrimono exclusivo delcine.Esunaconvencin del lenguaje
humano,compartda, adems, portodaslasartesy en todaslaspocas.
Loespecfico del cineesla manera,valedecit losrecursos conquenosmanfiesta
el espacioy el tiempo.Porde pronto,lo hacea travsde imgenes, y de imgenes en
mc,/mento. Elespacioyeltiempovienen a sercomodosdimensiones, quesehallgado
a filosofar,a travsde laexperienciacinematogrfica, hastaloslindesde unaconcepcin
metafsca, consderando inexstentenuestratan famillarseparacin entreespacoy
tiempo,paraconvertirlos en un solohecho:el movimiento o el cambo.Deestamanera.
nuestramenteelabora unaabstraccinv laconvierteen medda deloscambios espaciales,
llamndola \iemoo".

f03 <Elcine-dice JeanEpstei+-r5no puederepresentar elvolumenespacial, abstrado

de toda medidatemporal.Mentrasque nuestropensamento disecalos fenmenos,
segnelanliss delespacio
kantiano y deltiempo,
elunversoquerecibmos enlapantalla
nosmuestravolmenesduraciones, esun procesopermanente de sntesis
del espacoy
deltiempo.Elcnenospresenta, pues,comounaevidencia, el espaciotiempo...Hastala
invencin delra/entiydelmovimento,nverso
delace/erado, en el cineramosincapaces
quresultade nuestrarepresentacn
de concebir deluniverso al modfcar
stesurtmo
Deestemodo,elfilmnosintroduce,
temporal... gracias
a laexperiencia visualyporsimple
evidencia,
en la comprensinde unarelatividad
de extenssimo dominio.>

16
lean Epstein, ese/ri del (iae, cp. m (ver not r 9. .r).
',
'ntroduccln
59

Frentea estosentusiasmos quepudiese despertar el fenmenoflmico(dignos,por 104

:tr parte,detodanuestra atencin),
creemos necesaroinvestigar culdebeserla lgica
lel tratamiento espacial-temporaldel cine.Porquetodo artejuegacon lasrealdades.
>odramos decirqueusaloscontornos de lascosasrealesparadarlesotrossignificados,
1prctcos paralosquehaceres comunes del hombre,pe[orealmente fecundosparael
.ngoy lapercepcin delabelleza.Yenestejuegode lasformas bellasyde lossignificados
el artistaseriosiempresehasometidoa unalgica,Elha fiadolmitespara
-etafricos,
i.Jartfico;
losmsantiguosestetas handebidoreconocer queelconcepto de"verosimil-
:rd'(por ponerun soloejemplode estalgicaespecfica) es, en arte,de un orden
:cmpletamente diversoy msrigidoque lo es la verosimlitud que los hechosreales
:recena nuestraperceocin comn.
Laconfiguracin delespacictempo adquere,
en manosdelcnematografista, y de
-rodoespecial en manosdeledito un aspectopropioy singular.
UBERTAD
ARTfSTICA
Y LGICAARTSTICA

Hasidotradicional consderar al artstacomoun serliberadode trabas,cascomo 105

.n rebeldeinsolenteque se despojade las convenciones sociales,Fuerade todo lo
'erdaderoo falsoque pudiesehaberen estadescripcin del modo de pensary de
=:xpresarsedelartsta,hayun fondode verdaden cuantoal usoquel hacede supropia
grca.Esunacuriosacompensacin la que se suscitaen lo msntimode su trabajo
treativo.Generalmente el artstaestiliza,
deformaloscontornos reales,perosemprelo
-cepor ir al encuentrode algoquel suponemsimportante y dgnodetodo respeto.
> aquque,casentodaslasescuelas dearte,mientras sepisoteaban losestilospasados
: moda,seimponan a smismas lasnormas de unalgicainflexible.

Enelcne,laexpresn cadavezmslbredelosdirectoresorealizadoreshamostrado 106

fenmenoen suformamspatente.Eltratamento espacal-temporal
ofrecidoa los
-te
spectadores halogradoestiloscadadamsquebrados. a pesardelalentituddelproceso
:e lberacin.No podemosolvdarque losmsgrandescredores del cinehanestado
tometidos a unaempresa comercial Paraqueun directoroseprobarlenguajes
inevitable.
rustados en la pantalla,
debesometerse a milesde millones
de espectadores quedicen
.D o (noD.Quin podrahacerlargometrajes paraunalte?

A pesarde ello,losestilosvanguardistas seatrevena pasosmsvalentes en laltima

rcad.Y lo importante de acentuaraquesla lneaquebrada queellosusan,juntoa la
.nealgicaquejamspuedenabandonar. Enotrostrminos. podemos afirmarqueen
:.ralquierexpresin artsticapodrnexistirlneasquebradas, saltadse ilgicas.con la
i?lacondcin de queotra lnea,de lgicainflexible,soportela claridaddeldiscurso. Es
: como,en muchosfilmes,el tratamiento espacialy/o temporalsepresenta disperso,
:smembrado, imposible de serreconstruido a la percepcindel espectadolmentras
:rro aspecto,otra lneallegapoderosamente y mntieneen suspenso al pblicode la
5ala.Esnteresante constatarlasreacciones de la gentefrentea estosfilmesdesconcer-
:ntes, perosabiamente "compensados"; la mayora salede lasfunciones alegandopor
 su confusin;perono se percatanque,pasadosvariosdasy a vecessemanas, siguen
disutiendoacercade lo mismo,snlogrardesembarazarse que
de certasimpresiones
losmartillaron
orofundamente.

108 en losterrenosde la estilizacin

Estaincursin es sumamente tlantesde dctar
normassobteel tratamento /gicodel espaciotiempo. Todoalumnode arte debera
recibirlas normasy reglasde su ofco,sabendo desdeel comienzoque son parc
pero
romperlas, a condicin de quel hayalogrado por smismo,otrasreglas
descubrir,
tan slidascomoagullas.
CLARIDADLINEAL

fO9 Unade lasdiferencias msgrandesque exstenentreun flmy un lbro(poema,

novela,dramaescrito)es dificultad(y a menudoimposibilidad)
la queofreceun film de
volverun pocoatrspararwisar(r+ler) un renglnya ledo.Porde prontoelcine(Por
lo menoshastahoy)esun artemasivo.Porrarsima excepcin alguenpodraprqctar
un film privado.Volvera miraralgoquequedpococlaroy quese necesta relaconar
conlo quesereenelmomentoactual,essoloposible sseasistea otrafuncincompleta.
Ela condcnexge del arte cnematogrfco,en un aspecto, una daridad lineal
permanente,y en otro aspecto,una acentuacinde los daff]s tcos en cuanto a
reraoones.

110 Enel prmercinesonoro,y todavahoyen el cineparatodepblico, elas acentu&

han
conesde datosrelacionadores solido apoyarse en'golpes Estde ms
musicales'.
decrque un buenmontajedeberehusaracudrdemasado a un efectotan simpley a
menudofalso. Laimagenno debeacudra lamsica parasuplrsupropiadebldad,como
recursofundamental.
Ladaridadlineal,exigidaporele discurso filmconinterumpdo Parael espectador,
estarbasadaen unalnealfuica,seaellacualfuere.Lasacentuacones debernestar
determnadas en el argumento. el guifttcnico y la puestaen erena. Sun edtorha
ido armandotoma por tomaestediscurso lnealy senteque lasacentuacones faltan,
antesde acudiral 'golpemusical" debertratarel asuntoconsudrector.Escertoque
el montajeexigedeleditorunacreacin, un poneralgopropioy personal; perosuoficio
en el equpocreatvode un film es fundamentalmente de interpretacin Nadiepuede
meter tijerasen un materalhastano haber estudadoy vvidoel argumento,el
guin-tkncoy todaslas tomaso ruses(55 zr,s)en pantalla,unto al dilogo
oermanente conel drector.

111 Ellratamento especialdel cineesun asuntoquecaeprincpalmenteen manosde

quentengaque crearel guintcnicoy del drectorque lo poneen escena.ciertas
defncones
bscsal respecto,no sondirectamente aquparael edtor;pero
explcadas
tampocopuedenserignoradas por 1.
Ellentede la mara mrasloun pedazode la realidad.Enestoradicasmultnea'
menteunalimtacn y estePoderde substraccin
y un poder.sinestefracconamiento
($! z, zrr, zzs)el cineno exilira comohoydalo entendemos. Enestamradahaca
adelante,aparece un trczode espacio, captadopor la cmaray proyectado despusen
Lacmaratienedosposibilidades
la pantalla. frentea eseespacovstoen latoma| (por
identficarlade algn modo):o continuarmostrandoalgo msde ese mismotrozo
conocido (cut-rn)entoma2,o complementallo no vstoan,pro
conotrotrozoespacial,
relacionado conel anterior (cutwarl)en toma2.
Guonsta,drector,cnefotgrafoy edtorseconfabulanenela formaespecfca de
entregarla realidad Hayun comnacuerdoartesanal,
estilizada. y debehaberun comn
conocimiento de lasreglasdeljuego.Todarealidaddebesomete6ea ele tratamento
aunqueseala crudarealidad
especial. Elmaestro
de la naturaleza. documentallaingls
JohnGrerson escrtia:(uled fotografala vidanatural,perouled tambin,medante
suWxtaposcn del detalle,creaunanterpretacin de aqulla)t.
"

Al comienzode esta Introduccn hemostomado como punto de partidael 112

movmento (5 z), paradejarasentadoel asuntoque nosocupardurantetodaslas
pgnasde estelbro.Aunqueparezca la MateriaI de estasegundapartese
paradjico,
ocupardelcuadroen su plstco.
valor Lo mportanteesceren lacuentadequetodos
esosvaloresplstcos de la composicin
o inmviles vana entraren movmiento.

lt citedo por Emestf.idg'!n, Theaft o thaFhn.ed.TheMacMllancompry Nu6,eYork.r*t. p9. tt.

 T,4ATERIA
I

C OMP O S I CI DE
N LCUA DRO
 CAPTUIOPRIMERO

ELRECTANGULO
ACADEMICO

Losprimeroscinematograflas,y antesque elloslos primerosfotogralos,elgeronsn lr t

&<usinalgunaun recuadrorectangular, cuyoorigenseremontaa la seccn urea(5
rrs),aunquepor razones prcticas seredujoa unaproporcin quefluctaentre3 x 4 y
x s.s,que selfamocuadroacddmCp.
Todala produccinde cine marchsin problemas, bajo estatcitaconvencin
-ternacional, delcnesonoro,culo tracko pstade modulacn
hastala aparcin ptca
m a estrechar un poco uno de los mrgenes del cuadro. El asuntose soluconsn
rcblemas pues
estticos, muy pronto se relpet el separndo
recuadro, un fotograma
delotfo con una barramsgruesay volviendoasa la proporcinacadmica.

Elrecuadroacadmico sevinopor lot suelosqunceaosdespus, cuandoapare 114

cieronlossilemas delgllei 'aa!!rfggs'quepermtfanunaanchavisindel panorama.
F|Jela eradel Cinemascooe. Nofue culpade susinventores, ni habaporqucomenzar
a discutir(coiro se hizo)acercade nuews planteamientos comPosicionales frente a un
ordro tan ancho. La tontera fue de origen corrercialy an hoy dh se Paganlas
@risecuencias. Losempresaros descubrieron una minade oro en la 'Pantallapane
rnica'yconsigrLieron lqps en muchospases parasubirel preciode lasbutacas cuando
bs filmesfuesenms anchos.Con ello se suscitla construccn de una ncreble
rnaqunafia:los laboratofiosofrecieronmquinascopiadorasque 'anamorfizaban'los
flnes. Estosignificabaque reproducanslo unafnnja anchay angostadel fotograma
cbnal y compriman ptcamente lasimgenes paraqueocupasen el mtito comPleto
 66 EI oDIt lento qr eI ontale

del cuadro.Talesmgenes proyectadas a travsde un lenteCinemascope en tassatas

llenaran
la anchapantalla,bajoel titulo oiral de "pantallapanormica".Claroest,y
estoeralo grave,cortandounabuenalonjade la partesuperory otrade la parteinferior
de la composcinoriginalconlo cualseverondiaramente personaiesdecaptados.
Prontolos cinefotgrafos comenzaron a preverque el cuadroserarecortadoy
entoncescompuseron "al ojo', regalandoespaciovacoanibay abajo.Lasfbrcas de
marasconstruyeron vietasparalosvisores, peroconservando hastahoyla pticy las
proporcionesacadmcas de la \,/entanlla
de mara.
115 El formato16mm, en proyeccones 'domsticas",conservahafa hoy el formato
acadmco; pero,desdela adopcindel formato16mm comoestndard nternaconal
de proyecciones paratelevsn,el recuadro acadmco ha sufrdounode losgolpesms
seros.Nadesabehoyda a puntocerto(porquedependede exigencias ya
tcnica3
menudode caprichos) culserla cantdad de cuadroquerecibirn en la pantalla<hica
lostelevdentes de cadaciudad.Muchoscanales de televisinrecortanhastaun tercio
delcuadro original.
Estacostumbre y estaobligacin de recortarel cuadrosellamaen lajergadel cine:
widescreen.
Comoesde suponer, lasnormasde la composicin fotogrfica
no pueden.iustarse
a talescambs injustfcadosy
lbres.Todotratadodecomposicin debecontinuardando
normasen basea un rectngulo ax 5s 3 x 4, mentrasno secambienlasventanillasde
todaslasmaras,bajounaconvencin nternaconal.
 CAPITULO
SEGUNDO

ORIGENDELASLEYES
COMPOSICIONALES

:l cineno es solamenteun (arte de imgenesen movmiento); tal defincinsera

ncompletay llevara a lmtesconfusoscon respectoa.la definicinde coreografa y
:ualquierotro artede elementos vsuales en movmento, un factordeterminante:
Existe
el recuadrode la pantal/acinematogrfca dondesedespliega el movimiento.
Deestemodo,el cine,en cualquiermomentode su desarrollo temporal,requiere 115
in trabajode composicin en la pantalla.
especial Estemarcoacercamuchoelfenmeno
imico al fenmenopiarico;de tal maneraque desdelos primerosfilmesde los
rrmanos Lumire y deGeorges Mlisen rssssenotalanecesidad deacudira unsentido
Jemrco,conqueel camargrafo seleccona y dspone
la realdad loselementos visuales
:Je mostrar a su pblco.

e dramay la msicahanobedecido
Ascomola lteratura, a un desarrollocclico 117
uy semejante la pnturade toda pocatendinstntvamente
durantesu histora, a
nonesconstantes de composcn.
Desdelossiglosxvy xv la composicnpictrica
fue msestudada y sistematizada,
:raciasa dos hombres:el monjey matemticoLucaPacioliy el maestroflorentino
-eonardoda Vnci,pintor,nventormecnco, flsofoy tratadista.
Ambos,Pacioli y Da
,'nci,seextasiaron
antela naturalezay seesforzaronpor probarqueloscnones de la
:ellezaartstca
estabanenraizadosen formasnaturales y susleyesmatemticas; y que
iilo estefundamentopodaexplicarla universaldadde prncipos
en todo el arte.
 6E EI o'Ilenb en el montale

AlbrechtDrer(Durero), elgenode Nremberg, queuslasmsaudaces estilizaci

nes,estudlageometra y la proporcinhumanaalgualquesus contemporneosPaco
y DaVnc.Todosellosllegaban drectao indrectamentea la constatacn
sorprenden
de quelosgriegosya domnaban estosprncpos
de la proporcin.

llE En cine,el estudode la composicin podraser lla/adohastael q,infinitumb

pot
quenes desearan traspasara la pantallatodo el acervode la pintura.Latcnicaactua
no slo permitejugar con luz y sombray con lasciengradaciones del claroscuro
en
emulsiones blancoy negro,sinotambinse ha aadidola tcnicadel color.Muchos
directorescinematogrficos hanestudado pinturay hananalizado a fondolosescrto
del Renacimiento paradejaren suscuadros ffmicosunarespuesta de lasleyespiadcas

119 Vase,a esterespecto, el cudadoconqueSergeyEisenstein dagramla compos

cnpctrcade cadatoma de AlexandetNevsky (rsre)y lasrelacones
queestablec
entreestacomposicin y la msica.El diagrama,dibujadoy publcadopor el msmo
Eisensten,aparece en la edicinde lhe Film5ense(MeridianBooks,NuwaYork,rssr)
Otroscaptulosde estamsmaobrademuestran la mportanciaqueotorgel directory
tratadistarusoal estudiode la ointura.

120 Ahorabien,es necesario reconocer que llevartodaslasnormasde la pinturaa la

pantallacnematogrfica es un lujo que pocosdirectores han pretenddo.La raznes
obvadesdeel momentoenqueseconsdera percepcn
ladferente visualqueseofrece
antela miradade un espectador de pinacoteca, dondela obrapermanece todantegra
ajenaalfactortempoy, porlo tanto,entregada a un anlss
tanextensocuandolo desee
I el espectador. Encne,en cambio,el montajeexigeuna miradamuyfugazsobrelos
\ valorescomposicionales de cadatoma.De ahque lasleyesde la composicin que se
\ suelenexponera losalumnos de cine,forman uncompendio reducdo,
muy esquemtic
\omparadocon loscomplejos sistemas de la composicin que presentanlos pntore
clsicos.
 CAPITUIOTERCERO

LOSPRINCIPIOS
ESTTCOS
DELA COMPOSIqN

UNDAD

Elnexorable principiode la unidad($ le) vuelveaqua determinar lasprimerasnormas 121

de un recuadro:
f Un punto de rnxiin,htes. Eno nos lleaal mismoasuntobsicode todo
conjunto bello:lasmplicidad.Aurqueun cuadroestcompuesto pormuchos elementos,
todosellosdeberntendera una mismafinalidado direccinintencional. Conellose
bgra simplificar su significado
inmedato. Secomprender, por lo tanto,que mientras
msfugazseala permanenca de unatomaen la pantalla,mssmplehabrde sersu
inpresinde unidad.
Enla mayora de lascomposiciones deberexistirunpuntodeatraccln queacapare
el inters.

2' Un lmfFint.modelmarco.El.marcor,en unaobrapictrica, no estettica

mentedeterminado por la maderadorada, por un lstnnegroo por un pssepartout.
Unaobrasntalesaccesoros, pntadasobreunateladesnuda, poseesu marcointerior
perfectamente delmitadopor su propocontendo.De aquque, dento del cuadro
cinematogrfico, loselementos interiores
6tarn dispuestosen relacn
al rectngulode
h pantala, snpemtrdesequlibros.
Habr,por lo tanto,certoselementos o sujetos
q-rle
EquiliSia1acomposcin;conrespecto alsupuesto mayorpesoquesignifica elsujeto
o Duntode mxmointers.
 Deestemodolosdiversos
elementos
de lacomposcn
dehrn darIaimpresn
de
un todo.de unidadtotal.
VARIEDAD

123 Ascomoen lasartesdetempolavariedad no sgnifica

multplicidad,
sinomsben
una maneranuevade mostrarel tema principalcon Ia precsaintencinde evitarla
monotona,en la composcn existirtambnun recursopararomperla montona
simetra.
Esinteresante con que los pntoresde todaslas pocas
constatarla insistenca
evtaronla simetra,usndolaslode vez er, Lucroo,con la mismaparsimon que
aparece en la natufaleza.
Deaqu,pues,que laprimeranormadevariedad sereytrgueelsujetode mximo
intersquedeal centrcdel cuadro.
El msviejonstntolleva los pntores a ciertaszonaspreferidasdondedebera
quedarel sujetoprincipal.Eldesplazamiento haciaun costadoo haciaarribao abajono
podaserexagerado, puesde nmedato quedabadisminuida la mportancia
delsujetoy
desequilibrado el conjuntoporcausade unareginvacade signfcado o abigarrada
de
elementos secundarios querestaban simplicidad.

124 Estasregionespreferidas fueronlasquellevaron y Leonardo

a LucaPacoli da Vnci
a esludiarlasrazonesnaturales quepodanfundamentar persistenca.
sutan msterosa
Fueascomosehaballegado,sinsaberlo,a loscomienzos, al cumplimientoestrictode
ciertasproporciones
cuyaformulcn hubode llamarse seccrnurea.r8
Detengmonos en ella, aunqueno fuere msque para rendirhomenajea un
descubrimiento que unetan ntimamente lascienciascon lasartesv a un fenmeno
naturalqueexplicael origende muchoscnones artstcos.
LA SECCIN
AUREA

125 El estudiode las proporciones-bellas

es un aspectodel arte que conocieronlos
hombres de laAntgedad, Lasmsantiguas construccionesarquitectnicas
de lacultura
babilnica estnclaramente regidaspor un diagramapentagonal ((pentagramaD), que
fue sistematizado a mediados delsiglov antesde Crstopor losgregos.Pralosartstas
y filsofosgriegos,lasdiagonalesde un pentgono regularlscontenan 200manifestacie
nesde estamismaproporcin, que ellosdefinieroncomo<ladivisinde una lneaen
proporcin extremay media,.20
Lasprincipalesmedidas de muchasobrasarqutectnicas de la Antgedady de la
EdadMedaobedecen a "claves"
comunes. Lamismaclavarigetodaslasproporcones del
fBL. P<iof
bautizla frfinilcon el nombreda cde divnapropodbneD . Desdecominzosdesiglox
fue llarnad.se<cinurer,aunquelgunosutor6 afirmanqueel nombrefue ddopor d Vinci.
reAl trazarselasdiagonalesde un pentgono
surgede inedito la estre//de c,r,coprtos,que ha sido
elegidapor todoslospalss comola represntci msbllde u astrocoruscnte. Obsruese queen est
estrella pentagoal yaaprece la bisquednstntiva
de la seccn
urea.Verlmir.
r0 KaffMennger,EncFopd,,bBtibnica.v.to,pg.5n(GoldenSection).
Partennen laAcrpols estaclaveesIamismaqueposterormente
deAtenas; sellamara
seccnurea.

LucaPacioli,
incansable observadorde la naturalezay asiduoestudioso de lasartes 126
y asmatemtcas, nvestiga
laesencade estaproporcin y comprueba consorpresa que
unamismaformulacin geomtrica pareceinadiarunificacin y variacin
por todoslos
mbitosde la belleza.La llama<drv,?a proportoty escribeun talado, De divina
prcportone,en el ao rsog,conla asstencia
e ilustraciones
de Leonardo dVinci.
Ladefinicinde la seccinurease podraexpresar as:<Unadivisindel todo en
dospartes,de tal modoquela partemenoresa la mayor,comol mayoresal todo).

5u expresingeomtrca,
sobreuna lnearectaque representa e/ todo,podaser 127
sacadacon unaescuadra y un comps:seala lneaff Sobreel puntoI selevantauna
perpendicularecde iongtudguala l mtadde ea.Seunenlospuntosc y A.5e apoya
el compsen c, y conradocB,setrazael puntos sobrela rectaca.Seapoyael comps
enn,y conradioas,setrazaelpuntor,quemarcalaseccin ureabuscada. Laproporcin.
pues,quedaas:TBesa ar, comoaresa AB
 72 EI moDI-lgpgSLEBk

(ro:rr-ro)daun nmeroirracionallo.ere...)
Lfmula aritmtca quelospintores
y arqutectos por s7a(-o ezs).
reemplazan

128 Paraquenes senteresn en profundzar msen estaapasionante comparacn de

la naturaleza y lasartes,dentrode susleyesgeomtricas y matemticas, recomendamos
la lectu-r-a
de Esthtiquedes$oportions dansla turc et dansles arts de Matila C.
Ghyka.''Enestaobrasedescubrir la trayectoria histrica de la seccinureay lascitas
de losmatemcos y artistasorientales y occidentales que la analizaron. Enoccdente
resaltanlasfigurasde Durero,Pacioli y Leonardo. Entreloscontemporneos secitana
Theodore Cook(Ie Curves of Life),al arquelogo noruegoF.M.Lurd (Adquadrctum,
r92r)y al arquitecto e inveligadorLeCorbusier (Versun architecture, rsz.:).
Todosestosautoresestnunnmemente admindosde lalecundidad infinitade la
seccn urea,y nosinvitana unacontemplacn de la geometra de lasproporcones
estticasy de lasproporciones de un creclmento armnicoen losreinosnaturales, en el
cuerpohumanoytodaslasartesdesdelasmsremotas cullurasorentalesy occidentales
hastahoy.
Comomuestras de estedlatadocuadfo,ponemos algunaslmnas dondeaparece
la geometrade un huevo(origende mlesde elementos decorativos, y del valoen
arqutectura), Lminar-a;la geometra de unahermosa conchamarina,el DoliumPerdix
(Lmina r<);de un vasogriego(K,/ri)consutrazadoarmnccdinmico (Lmina ro); del
Partennde Atenas(Lminar+); el trazadode lasnavesde iglesias gticas,dondeel
pentgonoregularda orgena todasIasmedidas de la navecentraly de lascuatronaves
laterales,comoen la catedral de NotreDame de Pars (s9loxr)yde lacatedral de Colonia
(sigloxrv)(Lminar+);ydelasproporciones delcuerpohumano,segnLeonardo daVnc
(Lmna r6).
Enlossietee.emplos sepodrapreciar la presenca mltplee nterrelaconadora de
laseccn urea.

l-mna I . B

Traducidol espaol por J gosch Eousquet (ed Po$idn, EuenosArres. 1953)

con el nombre de fsttica
de lasproporciones en l natutaleza y en Is arf.s
 o
I

I
o r 2 3 4 5 6 7I910
Llm ln! t . C

a'-

Lm int l. D
Lmna I . F
 Lm n l. G

Delasconjugaciones geomtrcas de lneasrectasbrotan,ntmamente unids,las

lneas
curvas,lascircunferencias y lasespirales.
Deaququeencomposicin seentrelacen
admirablemente lasrectasy lascurvas,lascircunferenciasconlosvalos. lasespirales
con
loscuadrados y lostrngulos con lospentgonos (Lminasu.ra z<).Estosltmos,los
pentgonos, parecenocuparun stohonorfco y en arte.Paraquen
en la naturaleza
deseelograrun sentdoagudode composicn le sernecesariocontemplar y medtar
entodasestasmgenes. Aslo afirmaLeCouer,reclamando contratodaslasescuelas
de bellasartesque no insstenen la enseanza y (el conceptode los volmenes
orimariosl.22

rlr'aJsuc archite<urE.Ed.
Crei, Pds.
IOS CUATRO
PUNTOS
FUERTES

5en un rectngulocualquera
sesacaban estasproporcones sobreun ladomenor 129
y un ladomayor,y por lospuntosobtendossetrazabanlneasparalelas a loslados,se
bgrabana puntosquesealaban la seccinureaen el interiordel rectngulo.Estosa
puntosa, 8,c yD sellamanpunosfuertes.

SECIIN AT,REA

t
fl
l
<l
2
o
I
(t,

t mln a 3 .4
SECTTN
AUREA
Encomposicin fotogrfica de /osterobsde cadalado,por
sellegal usocorrriente
estimarse muydifcilmedirconminuciosa laproporcin
exactitud urea.quecomopuede
apreciarse en laslminas:a y:.e, esligeramente a lostercos.Deestemodo.
dferente
''nto en tratadosde fotografacomoen el trabajode flmacn se ndicanlos tercos
(Lmina r+) comoreferencia composicional.

?I
I
A; B
-'tt

c D
3

tmina 3-8 ..-t -rr- 2 -==D4- 3 -----+

' l lll t l) s

del sujetoen unode estospuntosfuertesdepender

Lubrccrn del asuntopor
componer,
comoveremos en loscaptulos
sguentes.
 CAPTULOCUARTO

APLICACIN
DE LOs PRINCIPIOS
AL CUADROCINEMATOGRAFTCO

tt t{oRtzoNTE

in todo paisajedondeaparezca el horizonte,se procurarque steocupeel tercio 130

srperor o el nferor,
Seevitar,por lo tanto,quedividael cuadroen dospartesiguales
imna a).
Laeleccndeltercioinferior(Lmina r,a)o delterciosuperior
(Lminas+)depender
la importanciaqueadquera el cieloo latierraen paisajes y delnivela quese
lejanos,
-ric esujetomsmportante (Lmna 6).Talnivel,comoeslgico,ependedelpunto
! vistaescogdo por un observador o, en nuestrocaso,de la huraen quese ubicala
::'ra

Lmna /
 80 EI movlmlentog3lE:bE

DIAGONAIES

Laslneasdiagonalessonel recursomsmportanteen cuantoa la rupturade la

monotonaque producenlas lneasparalelasal marco.Su aparicines de efecto
instntaneo,cuandosecomparan (Lminas
ambosestlos 7:A.Byc).
tambnpuedensermontonas
Ahorabien,lasdiagonales cuandoproducen cruces
en elcentro(Lmna
smtricos 8:Ay B)y auncuandocortanelcuadrode vrtce
a vrtice
(Lminas:r y e).
 82 El oulnlento en elmontale

'?h
Lmna l0

Lmina l'l

EIJSQUEDA
DEPERSPECTIVA

132 Uncinefotgrafodebesabercolocarse en el puntode vstamejorfrentea cualquie

temapor captar.Estaubcacin de la cmara filmadora es muchomscrtca que la
delsujetoquepodraelegirunfotgrafode ctii/sr.Todafotografa
y ladistancia
ubicacin
esttca
ofrecedrversasposibilidades de correccinen cuantoal encuadrey ampliaci
de algnsectordelnegatvo.Elcuadroproyectado en paritalla,
en cambio,presentar la
composicn queseeligien el momento de rodarlatoma.
Acabamos dedisearlasnormas bsicas
delasdiagonales. Pues
bien,lasdiagonale
de loscasos,del puntode vstaconqueel cinefotgrafo
nacen,en la mayora atacaun
parsaje
o escenan'o.
Todalneaparalelaal suelosufrelos efectospticosde la perspectva. En otras
palabras,
tiendea unirseenel infnitoconlasotraslneasquetienenun <puntode fuga>
comn(Lmina roa).
3mposlcln de cuadrc

nh.'*
T
Lmlna 7

Lmina 9

Espreferibleque las diagonalesnazcano mueranen elvrtice del horizontecon el

-aco (LmnarorA y B),o en uno de los puntos fuertes si la diagonales el trazo ms
rcortante de la composicin(Lminal: I y a),
ComDoslcln de cuadrc

Todocuboy todocuerpocompuesto por carasplanas,puedemostrarunasolacara

i sele captade frente,en un ataquede9o",conlo queresultarunamagenchatay sn
oerspectva(Lmna r2).
Todocubo puedeofrecerperspectiva s se le ata@en 45';con ello aparecern
dagonalesen lacomposcn y unampresinde profunddad
tridmensional(Lminar3).

Lmlnr 12

' no

Lminr t3

Entodo tipo de lneasparalelas, verjas,arboledas,

seansenderos, postes,pilastras
m balaustrada, murosexteriorese nteriores, etc.,el sentidocomposiconal
muebles, del
inematografsta debestaral acechode la diagonalen perspectva(Lminasrr, rr+,
'. rq<).
n rr\ n n -- n n
-
\41
*ffi
Lmna 14. A

Lmi na14. B

L m n a t {- C
 CAPITUtOQUTNTO

COMPOSICIN
SOBREELSERHUMANO

lserhumanosersempre el temade mayormportanca paraelcne,comolo ha sdo 133

oarala pinturay la escultura.
El cuerpohumano,regidopor cnonesde bellezaque los griegosanalizaron y
tstematzaron,esporsmsmounacomposcin. Deallquemuchsobrasde pnturay
aunde esculturahayancentradola fgurahumanacuandoseencontraba soltara,
sn
emor la simetra.
Sinembargo,la inmensa mayora de loscreadoresprefirieron
daralcuerpohumano
Jna posicnasimtrca; no slo por aquellalaxitudamablee ndefensa que adopta
aalquerpersona en elado de benestar y confianza,
cuandolosmiembros abandonan
c rigidezsimtrica de un estadode alerta,sinotambnporquelasnsiciones dismiles
de ambosladosdel cuerposon necesaras paraexprenr fuerzay movimiento.

Elrostroadquiereparael cineunaimportancia mayorqueen nngnotro ane. El 134

doseupescomola quntaesenca delflmhumano.Nadapodrajustificara un filmcon
seres humanos quecareciera
de acercmientosa la fuentemsmadetodacomuncacin.
Eljuegode planosentrelosrolros de dversos personajeses,en cne,un asunto
delcado y unode losaspectos
de composcin msdif,ailes.
Estelibrorelegaa la Matera
suestudiomsdetallado.
La magntud, en constante
varacin,conqueapareceel serhumanoen pantalla,
ia llevadoa la adopcinde unaserede trmnos queserefieren,castodos,al cuerpo
 86 EI oLrlmiento en eI montale

humano.comencemos de planos,tal comola usremos

por conocerestaescala en las
diversas de estelbro.
materas
ESCALADEPLANOS

13s Laescala de planos,sunomenclatura y susdiversas interpretaciones,estodavamuy

arbitraria.5e puedeafirmarque cadagrupode cinematografistas adoptasuspropos
trminos.Losqueseincan enel ofciosentenenojoporestavaguedad de lostrminos,
sobretodo cuandotratande compararentres lasescalas de planosqueaparecen en
tratadosmanuales. en unalenguao en otra,en la lenguaoriginaly en sustraduccones
Laqueusaremos aquesciertamente aceptada en el mundoentero,pero,sinduda,
con pequeos cambiosentreEUe Inglaterra.Ambos pasesdominaroncon su term-
nologaen lenguainglesa.
Tampocose pretendefijar lmitesestrctos a lo que abarcacadaplano.Comolo
enseael ofcio,serapocoprctco hacerunaextensa y complicada gama,diversapara
planossobrepersonas, animales,cosaso escenaros; diversapara personas de pe,
sentadas, acostadas, etc.
Adems,lo quehacetericoe mpracticable el intentodefarunaescala precisa,es
el hechode que lostrminosestnreferidos en cadacasoal asunto,a accin,a los
la
personajes, a los objetosy a losescenarios de que trata cadafilm en particular. Por
ejemplo,<rs>significa un nguloque captael escenaro compleloen que se est
realizando unaaccin. Podrserunahabitacn pequea, comopodrserun enorme
salnde bale;un chalety jardn,comoun paisaje con montaas y lago.lgualmente s
sedicec/oseupse referiral rostrohumanocompleto,comotambinsele usarpara
sealar unapiezamecnica de unagranmquina. Enalgunos pasessetendea reserva
los planosc/oseupsolamente a rostros.En Hollywoodse usaparacualquer detalle,
aunqueseanoDleros.
En la realidad. cuandose estrodandoun film,el mbitode cadaplanoviene
sugeridoaproximadamente en el guintcnico.Elajusteprecisolo determina el director
artistico,con el directorde fotografay el cinefotgrafo, unavezqueseestablece una
escena y semiraa |osactoresa travsdelvisor.
Nosatendremos a laterminologa nortemericana, no porserla mejor,sinoporque
esla msconocida en el mundoentero.Lostrmnos en espaolson,en la mayora de
loscasos,unameratraduccn explicatoria.serapretencioso tratarde fijartrminosen
castellano, cuandocadapasde lenguahispana usatraduccones o adaptaciones verbales
a suousto.
 CDmposlct^ de cuad.rc

Long shot Planode conjunto Elngulode cmara 136

abarcatodo el esc+
naroo ambente.

Mediumlong shot Mediocon,unto nguloamplio,pero

menoral total. Las
personassiemprede
cuerpoentero.

Medium shot Planomedio Laspersonas no ca.

ben de cuerpoent+
ro. Elplanocortasus
pernasgeneralmen-
te sobrelas rodillas.
EnFrancia e ltaliase
le llamaplanoameri-
cano.

Medium clos+up Medioprimerplano Decntura

a cabeza.

Close,up plano
Primer Depecho(o de hom.
bros)a cabeza.

Bg close-up Granprimerplano Parte del rostro,

generalmente desde
frentea barbilla.Los
n o rt e a me ric a -
n o s s u e le n lla ma rlo
chocket close up, y
los britnicosextr+
me clos+up.

Two-shot Dospersonas
en pla-
noscefcanos:
Ms,cu.

'hree-shot Tres personasen

cuadro.ldcm.
 Ea EI moulmle to e eI mo^Lale

DELROSTRO
POSTCTONES QUTETO
137 Un personajepuedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldaso
mediosoaldas,
Comosecomprender fcilmente, exstirn posciones
nfnitas ntermedas queno
merecenespecificacn. Serantilntentarlo, porquese tiendea no usarposlciones
definidas,por lasrazones queexplicaremos de nmedato.
Un rostrode frente,podtestarmrandol lenteo fueradel lentede la cmara.
Podrestarlevemente gradoa derecha o a izquierda.Selellamadefrente.porqueambos
ojosy ambosladosde la caraaparecen casienteros.
Un rostroen tres{uartos(o as')muestraun ladodel rostrocompletoy partedel otro
lado.5u mejorapariencia, o seael gradode giroque debaadoptarse comoel mejor,
depender de laconformacin fbicadelactorqueposa,msconcretamente, de Iaaltura
de sunariz.Porqueel tres<uartos debesiempre dejarveramboso/os.Sla narizalcanza
a cubrirel ojo msalejado,el efectoesincmodo y pocoesttco.
Cuandosetratade rolros en totalquietud,en escenas de pocaaccin(y,comoes
lgco,en fotografhst//),se procurar que la puntade la narizno quebrela lneadel
pmulo,vledecir,no sobresalga sobrela mejllaopuesta.
Sno se renenestascondiciones bsicas, es preferible
saltarde inmediatoa los
perfiles,
dondesloaparece un ladodelrostrodadoelngulode eo'conrespecto al eje
ptcodel lente.(Vase el prrafoz:: conrespecto al usode perfiles.)

138 Esevidentequeunamateriatan mportante comoestdebersertratadaa fondo

por un cinefotgrafo
y un directorde fotografa.
Aquslohemosintentadoexponerla
termnologa y doso tresnormasqueno puedenserignoradas
bsca por un editoren
el momentode elegiren moviolauna acttudu otra, una poseu otra ligeramente
cambadas, tal comoseofrecernde continuoentrelastomasy retomas($$u, rzr) que
sedepostan antesupropiadeterminacn.
FUENTES
DEILUMINACIN

139 Otrofactordecsvoen la buenacomposicin es la iluminacin. lmposiblitados

de
entrarqunsqulera en el umbralde laextensa y artede la ilumnacn
y difkil tcnca
sobrela cual se han escritonumerosas obras,sealaremos solamentelos mnmos
conocimentos quedebeposeerun editor,
Enel armadode tomassobrela contnuidad de accin,esdecir,cuandola accinde
un sujetoescaptadaen diversos planosy angulaciones, puedepresentarse unadiscon-
tnudad en la uminacn(porcausade impericiao de dfcultades insalvablesdurante
la filmacin)queofrezcaun dilemaal editor.Praelloesnecesario teneren cuentalos
sguientes crterios:

140 1.Fuentede luz prindpal.Cuandoun sujetoha sidofilmadoen exteriores,

bajola
luz delsol,la direccin
del soldebemantenerse.
Estosignificaquesi un personaje
est
frentea la puertade sucasay en la prmera
tomala luzsolarproyectasombrashaciael
 ladoderecho,no podraparecer en la tomasguente consombras al ladoizquierdo(si
el sujetono hagradoen sumismaaccin).Estoquepareceperogrullesco esmuchoms
comnde lo quesepudiesepensar,por la simpleraznde que'en terreno",durantela
filmacin, puedenfclmente pasarvaras horasy andas,entreunatomay lasiguiente.
c Pnsese que esteescolloes msfrecuentecuandose filmanplanosopuestosde un
5 personaje y su nterlocutor;
donde,comoeslgico,lassombras deberncaera diverso
ladoparacadaunode losdosdialogantes quesemrande frente.
l. Laluz principalo luz base(main-light)debesercuidadosamente mantenida en un
E interior,dondeseha determnado prevamente unafuentereal.
Dentrode unahabtacin, siesde day apareceenla escena un ventanal,sesupone
o quela luz basedebervenrsempre desdeel ventanal.5i es de nochey apareceuna
,f, lmpraque determinadreccn obligada,losdiversos planosdebernconseryar esa
]a direccinreal de la luz-base sobrelos rostros.Comoes fcil comprenderlo, la fiel
,a conservacn de estadreccn-real
ayudar a orientarmsal espectador conrespecto a
lasposiciones o ubicacionesde lospersonajes dentrode la escena.
es
lel Lasfuentesde luz de relleno(fill-nlightl que suavizansombras.de enorme 14'l
importancia porsucalidad
eneltrabajodeliluminador, porbrillos
demediostonos-relieve,
os en losojos,por correctimpresinde zonasbajasen la emulsnusadaen la cmara,
etc.,no tenenimportancia paraeleditor,todavezquetambinen la realidad
drecconal
cambiansegnlosobjetosreflejantesde cualquier escenario.

do z. High-keyy low-key.Ahoraben,todolo dichodepende delestlode iluminacn 142

f quese hayadeterminado paratodo un film o parauna escenadada.Unaescenade
en comedibgeneralmente (Vedominanci
adoptaun estilode high-key de zonasbrillantes
en el cuadro),dondela fuenterealde luzesdescuidada y se procuraun brilloparejoy
ue agradable,repartidopor igualen todasdireccionesy evitandoasregionesobscuras o
ladossombreados. Unaofcnamoderna, dondesesuponebuenaluminacin, igualque
un salnde baileo un comedorde granhotel,suelenadoptarun lgh-key.

La escenadramtca, en cambio,dondese cuidade modoespecial la atmsfera 143

;de psicolgica
del momento,llevarpreferentementeun estilo/ow.kel(predominanciade
6n, zonasobscuras)conunaluz-base y sombras
determinada pronunciadas.Talestilopodr
nos rudesdela escenarealsta
hastala escenafantstca
o de terror,dondelasruces-oases
podrncoocarseen stiosrreales,
aunquefueredesdeabaiocomoen todo rostrode
rde Frankenstein.
pft
nte Estaatmsferapsicolgica de unaescenaes unode lostrabajosmsdelicados de 14
los un iluminadory sele llamel "rlqod (veratmsfera) de unafotografa.
Puesbien,eledilorestaratentoa queningunatomaintercalada en mediode una
escena, pudeseestorbarla continudad delmoody la continuidad de unafuentebase
rla queha sidoclaramente determnada oor el restode lastomas.
st Enlaaplicacin
deloscrteriossobrelailuminacin tomas.
dediversas eleditordeber
1el estarmuysegurode lo quel juzgacomoincorrecto.
 EI moDlmientoen el mohtale

Ante todo, no eliminarjamsuna toma sncerciorarsede que el defecto notado o

la discontinuidaddel mood no se debe ms bena lasdiversasseriesde copiade trabajo
($ azo)que pudiesenhaberserealizadoen dstintasfechasy bajo diversascondicionesde
laboratorio.
Paraesto atenderal contrastede la copia.Porqueun mismo negatvo,o sea,una
seriede tomas con idnticailuminaciny con un negatvode filmacinparejo,pueden
dar copiasde muy diversocontrastesegn el tratamiento a que se haya sometdoel
materialpositivo($ az:).
El ltmo recurso,en muchoscasos,ser consultarcon el drector de fotografa.
frente al negativoorgnal.

BACKGROUND

145 Todo sujeto principalde una toma. sea objeto nerteo persona,deber aparecer
destacado.Loquemsinfluyeen estoessuseparacindelfondo o background.Cualquier
objeto o personaque aparezcadetrs del sujeto principal,sobrepuestoo mordiendo
parcialmentesu contorno, es peligroso.Podrser un cuadro colgado en la pared, un
florero,una lmpara,un muebleu otra persona.Naturalmente,toda fallaen esteaspecto
es rremediable una vez filmadala escen.Al editor no le quedarotro camnoque
suprimirel plano,suplrlo
por otro.o dscutir,
porfin,conel directorsiesnecesario
filmarlo
de nuevo.

146 Losrecursosde la llmacinpara evitarestosescolosdel bckground son.

1.Desplazarobjetosy personascuandoseanecesaroparadestacarel contornode

sujetoprincipal.
2.Diluirlosobjetosdelfondo con luz msbaja.
3. Filmarcon dfragmasmuy abiertosque reduzcanal mnimumla profundidadde
campo y dejen en foco al sujeto princpal,y as los fondos, por abgarradosque sean,
quedenen f{ou (fuerade foco).

Esteltimo recursoes el ms empleadoen cine, no slo por la razn ndicada,sino

tambin por su claro efecto de profundidadtridimensional.Es por esto que muchos
drectoresde fotografa iluminan siempre para un diafragma determnado(f za, por
ejemplo) y lo mantienen mientrasuna toma especialno exa otro mtodo, Aun en
exteroressiguen usando,a pleno sol, el f z s. disminuyendola exposicinmedianteel
obturadorvarableo filtros de densidadneutral.
 cAPfruro
sEiro

COMPOSICIN
EN MOVIMIENTO

El cine enlero no es otra cosaque una composcindinmica.Las|eyesdictadaspor Ia 147

pinturasonunapermanente normade orientacinparalosvaloresplsticos que presenta
cadatoma o cada plano. Elestudiode la composicn
secomplica tremendamente desde
el momentoen que se comienza unrdos tomasen montaje,porquebrotall una
elacin de doscomposiciones; naceuna dinmicade la composicn.
Todas las siguientesMaterias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la
conjugacinde los movimientosentre un cuadro y el sguenle.Es por esto que no
podramos aadraqusinouna llamada,que tienedosfinaldades: hacertomarconcien-
cia del conceptocomposicinque nos ocuparen adelante,y dejar constanciade las
lagunasque an padeceel artecinematogrfco en estaimportntemateria.

5 nos queremosreferira fondo al problemacomposicin-dinmca (snconfundirlo 1A

con creacinde movimiento,rilmo, continuidady otros conceptostradicionalesdel cine)
deberemosreconocerque anida aquun asunto muy poco estudadopor la estticadel
cine.Elcampo esttodavavirgenen variasde susparcelasy cadacreadorde cine parece
buscarsolucionesorooias.
desdelosfilmesde r8e8hastahoydia,lesha interesado
A loscinematografstas, cas
exclusivamenleun monlaje c/aro en cuanto a continuidadde accin, y un montaje
expresiw en cuanto al contendotemtco. Unos pocos han ensayado,con aislados
intentos, un montaje composiconal.Estosltmos han sido ms ben pintores que
dramaturgos.Un claro sentidode la composcnesttica.propade la pintura, los ha
 92 EI mo,Ilento en eI ontale

llevadoa conjugaren pantallala relacin

de unacomposcinconla siguiente.
Elloshan
debidoimprovisaren un terrenoqueva msallde lasleyesclsicas,porqueel cneles
entreguna imagenen movmento (tomar) que debaconjugarsecon la sguente
magenestticao tambnen movmento (toma ).

149 Supongamos elsguiente caso:unatomamuestra unacomposicn conunavigorosa

diagonal,cuyotrazorecorrela pantalladesdeelngulosuperior derecho, hastael punto
fuertec (5 r31).Taldiseoda paso,por cortedrecto,a la tomasiguiente quecontiene
otra fuertedagonaldesdengulosuperiorizquierdoa puntofuerteD.Elefectofsco
sobrela retinadelespectador, durantela primerafraccinde segundo. serun crucede
ambasdiagonales, la percepcin indefectible
de unax, cuyovalorcomposicional puede
serdscutible.EIasuntosecomplicamsssetratade movmientos en unadreccny
cambiosinstantneos a ladreccincontraria;
llegaa un extremocrtcocuandosesuma,
al problemaluminosidad, el problemadelcolor.

150 Otrotemarelaconado conla composicin eslo queconcerne a la zonade cuadro

($$ez,rss,z:r)-
Nosatreveramos a afirmarqueesteasuntoha sidodescuidado por la generaldad
de loscnematografstas. Enfilmesde lndiscutlble caldad artstica
seechade menosen
unsinnmero depasosentreunatomay otra,saltosdezonaquenotendran justfcacin
en un estlodepurado. Al espectadorse le ha llevadopocoa pocoa "adivinar", a leer
rpidamente el significadode verdaderos acertijosen cuantoa la identfcacin de los
sujetosen pantalla.Escomosensesemos a un grupode escolares a leery a escribir
sinartculos;algoascomoen estilocablegrfco. Cuandoestotienealgunautldad, se
justificaintentarlo;peroslo haceporqueassele ocurria alguien,en algunaregin,y
luegosepropagsinhacerconcenci, el mtodoresultailgicoy sinsentido.
, Elcineesun lenguaje. 5ele podrestlizatenriquecer o desfigurar si unacircunstan-
cialo requiere;perono serrazonable mantenerlo pobre,smplemente porqueel pblico
destinatario no conoceotro mejor.
Elsaltode un msmosujetoa cualquer reginde la pantallano estanreglamen-
tadoen el montaje.Noexsten normasclarasal respecto y debemos confesar queesste
otro campovirgenqueesperatratadistas o escuelas quelo estudien y practquen.
Lasnormasprcticas quesealaremos en la MateriaI (55 rss,z:r) sobrela zonade
cuadro,sondemasiado someras comoparacontrarrestar lafaltade unasntaxs defntiva
en la gramtca flmca.

151 Estasconfesiones sobrelagunasen nuestroestudo, nosparecenfecundassi logran

estmularinciativas
en los alumnosde cine que tienenvocacnde nvestigadores
Estamos convencdos de quetodobuenmaestroesaquelqueno solamente gozade ver
sinoquelesdictaun sistema
crecera susdiscpulos, conlasinceraesperanzadequecada
uno de losoyenteslleguealgndaa formarsesu proposstema. Lacreacnartstca
obedece, snduda,a principios
y leyeseternasde la belleza;
porotraparte,cadaobraes
algotan ntimoy personal,quecadaartistallega,al fnalde unalargacarrera,
a formar
un aceryode experencas incomunicables,que constituyen algo ascomo su propio
srstema.
 MATERIA
II .

POSICIONES
DECAMARA
 CAPITUTOPRIMERO

ANAL]SISGENERAL
Y FUNDAMENToS

Partendodelhechodequeel cneesmontaiey dequepresentar en pantallaunaaccin 152

aparentemente continuada,peo artesanalmente fraccionada en tomas,es fcilcom-
prenderquedurantelafilmacinla colocacin de lacmaraconrespecto a un personaje
(conrespecto a sumovmiento o direccinde recorrido, conrespecto y nvel
a ladreccn
desu miraday conrespecto a sudimensn o tamaoen el plano)est determinada pof
lastomasadyacentes. por lastomasdelmsmosu.eto o de otrossujetosquecomponen
la escena.
Lacmara,por consiguiente, no puedesercolocada en cualquier sto.Aunquetal
sitoposeabuenascondcones de luz, de bellezaplstica,de comodidadpara el
desenvolvimiento de la accindramtica, no podrser elegidosi no cumplecon los
requstos
de unacorrectasintaxs respecto a losplanoso tomasanteriores y poterores.
Setrata, por lo tanto, de leyesque sealanla reginpermiible y la reginprohibida
dondesituarcmara,en la secuencia o serieencadenada de tomasoue comoonenel
espectculoflmico.

Comosetratade un encadenamiento de posiciones,en quelaeleccin de un punto 153

de vila determinalosotrospuntosde vista,secomprender la importancade elegiry
determinarla llamadadireccingeneralde filmacin,que es la poscin bsica
de la
cmara. o puntode vstageneralqueubcarlasotrasposcones, losotrosmovmientos
y miradas,captadosen losdiversosmomentos de la accintotal.
 por escritoesteasuntoesla tareamsngrataparaun tratadsta
Explcar o paraun
maestrode cinematografa. Losfenmenosde que se trata aqu son vsuales: son
experencas
sensblesque se sus(tansobrela pantallade proyeccin,
slointeligibles
para aquellosque constatanexprimentalmente cadaprincipio,analizandofilmeso
ensayandoconsupropiacmara.

154 Sonpocoslostratadistas quehanlogradoexplicar porlibrolasposiciones decmara.

Ponero de esteintentoesel rusoLenKuleshov. Enalgunoscaptulos de su lratadode
la realizacincinematogrfica"protura establecerla basede una direccingeneralde
filmacin,perocon muypocaclaridaddidctca y muyescasas normasprctcas.
Enre$ KarelResz, de la escueladocumentalsta ngles,en la seccin3,captulora
de sulibtolm Editinfa bgra definirciertosprincipios al alcancede losno profesionales
quesealan ya unaguaprcticaparaubicarla cmara.
El ltimo y ms completotratadosobreesta materaes The FiveC's of the
Cinenatographfsdelnorteamericano JosephMascell, del ao te6s.Estaobratieneel
mritode serel prmertratadoquesealacon precsin y ejemplarzacondiagramas y
fotografas el vastocampodelcamerasett/ng.
JosephMascellijunta dosrarascondcones: un clarosentidoddctco destnado a
los que se ncan en la cinematografa profesionaly una extensaexperiencia como
cinefotgrafo y directorde fotografa
en la produccin profesional de Hollywood.
Esporestasrazones queharemos continuasctasa la obrade Mascelli,convencidos
de quesuestudoseraltamente provechoso paralosncados en el cne.

155 Sealaremos
dosaspectosqueen la pantallaofrecea la percepcin
delespectadot
y quedebenestarpresentesentodomomentoen la imaginacn, y habilidad
sensbldad
creativa
del cnematografsta:
la deccn delmovmiento y lazonade cuadro.
Enestosdostrminossebasancastodaslasleyesdel montajey, porconsguente,
de lasposiciones
de cmara.
DIRECCIN
DEMOVTMIENTO

155 Damosnr asentado, comounaxoma, q ueelmovmento debesersiemprela meta

de toda expresn cinematogrfca.Ete movimento puedeestarreestdo de muy
dversasformasen el rectngulode la pantalla.
Paralograrel dominode estasformasdebemoscomenzar por dstnguir
que una
cosaesreproduc,r el movmientorealde sujetosquevande un sitioa otro.y otracosa
escrerun movimiento en pantallaquequzno exstacomotal en la realidad.
Llamamos moyim,eno rhtenc,bnala cualquer
tipo de relacinquesecreaentreun
sujetoy un puntodado;entreun sujetoy otro sujeto.
Esnecesara estadivisnparacomprender, msadelante, el significado
de muchas
direccionesde difcilmanejo;especalmentelasqueserefieren lasmiradas.
r Edito,ril
Futuro.8ueno5Airs,re.r.T.drKidoDorLubV de Kliorskv.
r' Farr.strusr Cudah, Nu6rYork,rs5t.W and J. Mctay
and Co.;Ltd.,Chthm,GranBret.
Cine/Grfc fubli<tions,rc, Holfyr,ood,
Califoma.
 Supongamos una secuencadrmatca, por un guintcnco,en veinte
dseada
vaseLminaz: ($ re+).
tomas.Paraimaginarmejorsuesenografa,
UEMPLO: 157
L MS Grolina,cubrindos conunasbana,sah delbaoapresuradamente
y acudeal telfono,que llamaen la mesila,junto a su cama.
2. M<U Basilomarcun nmeroen el telfonode su olicinay olelga el fono
exclamndocon disguto: tocupado!
3.rrcu Antonio,sentadoen el living de su casa,escudrapor su tellono,
asientey sone.
4. MLs Basiliose acercaa su auomv|,estacionado en cllecntrica,sube
nerviosoy parterpidamente.
5. MS Calolinai Te espero,caio Cuelgael fono y wetre al bao.
6. MCU Anlono.an mirandoel fono. lo dela hntamentesobreel aparato
telefnicoy enclendeun cigarrillo.
7, MLS El automvlde Baslo ene por unaarnlJa,doblauna esquinay se
detenefrentea su casa.
8. MS Baslose baja,echauna mradaa losautosestacionados y sedrigeal
porch de su casa,sacandollare.
9. MS oesdeadentro.puertasabrey Basilo entracon cienosigilo.
1 0 .M s Carolina,sentadalrente al espjolocador del dormtoro.Atende
momentneamente al ruido de la puertade calleal cerrarse.Sigue
acclndose.
. CU Piesde Basilo subiendola escalera.
t2. MCU Carolinase retocla cralegreal escucharlaspsadas.
,,
t3. MS Basiliollegafrentea la puertadel dormtorioy sedetienecon la mano
d
en ficaporte,
14.M5 Carolinadetienesu maquillaje. Mira haciala puertay exclama:,Are,
cado:pasa!.-.
Perosu ltmapalabraes nterumpidapor el telfono.Mientrasella
se levantay va hacala cama,grita:
iPasa,amor;h puettaestshr/rt5etirasobrela camaparaalcanzar
el fono. en la mestadel otro lado.
r5.MCU Cafolina:/A/r...(escucha).Eres Anfon...?
Jy 16 MCU
oMS [a puertase abre.Baloda un pasoadentro.
1il t7. M5 Carolinasevuehbruscamente haciala Duerta,an con el fono en la
s mano.
18. MCU
oCU 8asliomordindose, tranquilidadaparenle.Termina:ts,rmna
tu con-
vefsacin.
19. MCU carolinaha soltadoel fono sobrela cama:Cario,pasa.
20. MCLl Easilio:Hacec'hcoaos que dejastede decme 'ca o'.

Supongamos ahoraque ha sido filmadaesta secuenciay, ya compagnada,

la 158
en cuantoa lasposciones
aminamos de mara de algunosde susmomentos.
 Al comienzode estasecuencia haycincotomasde los personajes hablandopor
tellono.Losdoshombres, Antonoy Basilo,
tienencomodestinatarade su llamadaa
Carolina.Elespectador debeadvinarestadireccnmtencional (estemovimento nten-
cional)sinnecesidad a travsde susparlamentos,
de deducciones sinosolamente por las
posiciones de lospersonajes.
5i en t r carolnahabladirigiendosu rostro(aunquemirevagamente o ecorrael
ambientecon susojosde un punto a otro) desdeizquierdahaciaderecha()), ser
ndispensble queAntonio(enr.3)esten la posicin opuesta: de derecha a izquierda
()
Basilio,en t z, tendrgualposcinqueAntonio:de derechaa izquerda (?),y, sin
otra explicacn, su exclamacin <ocupado!> dejardemostradoque l intentaba
comunicarse conCarolina.

159 Justamente con la direccindel rostroo de la miradasernecesario que los

personajes ocupenlazonade cuadroquelescorresponde.
lmaginemos que la pantllao el recuadrodel visorde la cmaratieneuna lnea
verticalal centro.5eevtar quesurostro,quejuegaen referencia conotro rostro,quede
que
centrado.Valedecir,se evitar la lneade su narizcoincidacon la lneamediadel
cuadro.
Estanorma,que es obviadesdeel punto de vstacomposcional o meramente
fotogrfico, esmuchomsimportante desdeel puntodevstadelmovmiento ntencional
enel montajecinematogrfico. porqueenestepequeo vaivndelasdoszonas,llamadas
"derechade cuadrone "izquierdade cuadro',radicael secretode la identificacin
inmediata delpersonaje quecaeen pantalla. Noolvidemos quela pantalla essiempre la
mismay ocupael msmoespaco fijo frenteal espectador; por lo tanto,al mostrar un
sujetoque esta la derechade una mesay luegoaparecer en pantallasu interlocutor
que ocupael asentode la izquierda, la proyeccn no ha hechootra cosaque traerel
sujetode la izquierda al mismofrentedelespectador. Comoesfcildeducir,un pequeo
cambiodiferenciante, un pequeodesplazamento hciala zonaderechao la zona
izquierda,serel ncomedopara sealarinstantneamente la identificacin
del
personaje.
Lasnormassobreposiciones de cmaraatendern de modoconstanle y fundamen-
tal a estosdosfactores:direccin del movimiento y zonade cuadro.
Intenconalmente hemospartidocon el ejemplode una conversacin telfonica,
dondeparecera msirrealla posicinrelativade dosinterlocutores. Peroestcompre
bado,portodaclasedeestilosy tcnicas, quesisedescuida estanormalosinterlocutores
no parecen tan claramente comunicados entres.

150 5i ahorapasamosal movimientoreal,al ir de un sitoa otro.la normavendra ser

casila misma.Tomemos comoejemploelviajede Basilo desdesuofcna a sucasa,hasta
la habitacindondeestCarolna.
Cadavezque Basiliovuelvaa aparecer en suviaje,seaen tomasseguidas, seaen
tomasalternadas (cross<utting
conla accinde Crolina o acciones paralelas),
deberir
 Posclo 6 d cAmara

en gualdieccin. Llei/andoel problema un extremode claridadsntictca,

podramos
asegurar quela mejordkeccinprael viaede Eailoen automo/lserde dered
izquerda((1, por serstala dkeccn adoptadaen la convesacintelefnica.
Sinembargo,tal preciosismo podrserdescudado por cualquer
raznprctica.
Muchosalumnosque se ncianen estamateriase preguntan:cmoes posible
determnar ladreccn de un vajeporrazonesde montajeo de referencaa unaescena
anterotcuandola mejorpauta,en la mallorfa de loscasotesel recorrido realquedebe
hacerEasilodesdesuoficinaa la casa?
Estapreguntaexonde un enor de imaginacin en quense la formula,peroms
comnde lo que se pensa. No eselviajerealel que secambiaen sudireccin. Easilio
debesutir a su autom|,debereconerlascallesy debeestacionanefrente a su casa
en la mismadireccinque lo exigela ciudaddorideseverificala accin.Esla cmarala
quedeberponerse a un ladou otrode esterecorrldo.Conestesolocambode pocin
de cmara,el personaje o elvehculopasarnen pantallade izquierdaa derecha()) o
de derechaa izquerda (C).

Paraaclararmejorel conceptode dreccin de un recorridonosfaltareconocer

la 161
relacn
entreesa'dreccin y el ejepticodel lentede cmara.
Llmase ejepticodeunobietivo(o simplemente decmara) lalnearectamagnaria
3 que une el centroo crucede diagonalesdel rectngulodel fotograma,con el centroo
tl uucede diagonales del paisajerealabarcado por esemsmoobjeti\o.
6
n
a
n
)f
el
ro
la
el
l,minar

a.
'o
es

ier

Cuandoel personaje prctcmente

centradoen el cuadromiraal ob.ietvo, est
n
hacendoconcidr
la lneade su miradacon el eie ptco.lgualmente,cuandoun
ir
 personajecentradoen el cuadrovienecamnando
de frentehaciala cmar,hacesu
por el ejeptico.
recorrdo

162 Nadamsprcticoparadisearladireccin de movimentos queel dibujoen planta,

esquematzando cmara,ngulodel lentey recorrido puede
del sujeto.Ses necesario.
el ejepticoque,por lo dems,esla bisectriz
dibujarse delngulodel lente.
Astendremos:
1.Unatoma dondeel personaje camna(head-onshot)i

2. Una toma donde se aleja sobre el mismo ee ptico (ta,r-awar:

3. Una toma donde viene ,read-ony sale de cuadro por derecha:

 .. Unatoma en que entra por zquerday sigtttail-awatr,

s, Una toma en el que el peEonae recoreel cuadro de zquierdae derecha())

aumentando su tamao a medida que se acercapor venir caside frente:

5. Una toma en que l peronae (ruza de izquerda a dere(ha ()), o sea

perpendicslaral ee ptGo(cross.scfeen):
 102 EI oDimiento en eI monlae

r. Unatoma donde el personaeno entra a cuadronalcanzaa sal.,pero mantene

la dreccinde zquierdaa derecha()):

Cuandohablamosde la necesidad de manteneruna direccinde recorido, por

ejempode izquerdaa derecha()), nos referimosa cualquierrecorridoque cruceel eje
ptico,aunqueseaen un ngulotan estrechocomo muestrael dagrama 7.

163 Volviendo a nuestroguintcnco, en lastomasdelvajede Baslio podremos colocar

cmaraen infinitasubicaciones, con tal que sempremuestrenal personajeo alvehculo
movndoseen direccinderechaizquierda(), si as la determinamosdesde el
comienzo.Ademspodremosaadirtomasheadon y tal-away(sobreel ejeptco).pues
est admitido que, sendoneutrasen su direccn,puedenmezclarseen cualquiertipo
de viaje,vayastehaciaderecha()) o haciaizquierda().
Por horabstenossaberque el y/a/emsmoconsttuyeel eje de todo movimento
en pantalla.
Si analizamosla llegadade Basilioa la puertadel dormitorioy la posicinde Carolina
frente al espejo, los movimentosde ella hacia la cama y el telfono debern ser
cuidadosamente diagramados.

164 que el dormitorioaparec

Supongamos asen l t::

o
tr
!
E
e s c a fe ra o

lminr 23
Poslclon6 de cara

Carolna que la
apareceen t.ro frenteal espejode su tocador.Serindispensable
cmarala captepor sobresu ladoizquerdo. Sloas,cuandoCarolinad sealesde
escucharlosruidosy vuelvala miradahaciala puerta,mirarhaciaizquierda
de cuadro
(); mientras,Basilioavanzaescaleraarribay queddetenidoantela puertamirando
hacaderecha l)).

-@
.3
r:\r'

Obsrveseque cualquerade las tres posicionesde cmarapara t.l, sobre los pies 155
de Basiliosubiendola escalera,sonigualmentecorrectas.Lacmaraa-r1(taway)puede
ser la mejor solucinpara cambiar la direccindel viaje anterior.PuesBasilioviaj en
automvlyentr a su casacon direccin (). Peroahoranoshemos
derecha-izquierda
encontrado con una escenografa que exigecambioen la direccin, puesla cmarano
tiene espacio.Adems Basiliollega a la puerta y cre de inmediatouna relacncon
Carolina.Ambos personjesson los extremosde una lneaimaginaria(action axis\.26
La r 13pareceno tenersino un sitio:el sealadoen el diagrama.Con esaposicin
de cmara,Basilo,frente a la puerta cerrada,queda mirandohacaderecha,aunquel
aoarezca de esoaldas.
Sloen Ia r.r6se estblecedefinitivamentela posicinde cmarascorrespondientes
a angulaciones simtricassobreEasilio y Carolina.

Llegamosasal enfoqueindispensable y geogrficamentemsclarode dos persona- 165

jesen mutuo noylmentointenconal.Basilioa la izquierday Carolinaa la derecha.Para
el espectador,estalneavienesugeridadesdela r t0 en que Carolina,al escucharel ruido
de la puerta,gir nstntvamente
la cabezahaciala izquierda().
CuandoCarolinase avalanza al telfonoen r t4 quedade espaldas a la cmaray a
la puerta Esposibleque el directorprefieratomarlatambindesdesuspiesen t rs. Ella

Eltrminoaclio,axrsesusadoporprimer
'?6 vezporMascelli (5 \sa)
lhe Fl C'sol CfF!,a?qraplv.
 lO4 El o|mlenlo en el montale

no mrahciala puerta.sin embargo,el espectador adivnaque ellada su espaldaa

por el merohechode quela cmaraescolocada
Baslio, en angulacn simtrica-corre
pondente(opposing-shots)
conrespectoa la t.r6de Basilo
Vemoslo en panta:

Lmne 25

formangulos(ay a') simtricos

Elejede accinBasilioCarolina conlosejespticos
de cmarasrsy r6:

Lmin26

Y estasola(convencin>dellenguajeflmico harqueelespectador, alvera Carolina

medio de espaldas,sentaque Baslioest detrs,a punto de abrir la puerta. En t.ro se
confirma este Dresentmento.

167 As, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrecharcadavez ms

los planosy las angulaciones junto con culmnarla tensindrmatica.A
simtricas,
meddaque los rostrosse agrandanen pantallay l direccnde cada miradase acerca
 Poslclon5 de cmara 105

msal eje ptcodel lente,el espectadorseva introduciendo

msen la intimidadde
aquelconfrontamento de losdospersonajes.Hemosllegadoa tomascassubjetivas, a
lasllamadas punto de vista(pointof viewo rov.en el lenguajehollywoodense). Sin
embargo,en nngunade talesposiciones de cmaraseha traspasado el ejede accin.
EntodasellasCarolina (aunquesealevemente
miraa izquierda a la izquierdadelobjetivo
de la cmara);y en lascorrespondientes,
8asiomiralevemente a la derecha.Ambos
personajeslgeramente desplazadoshaciasusrespectivas
zonas.

Esde esperarque el lectorno sometaa un anlisis esteejemplode guintcnco 158

paralograruna especiede patrnuniversal. Lasfrmulascorrectasparafilmaresta
secuenciade veintetomas,sontantascuantoscnematogafistas sepuseran a la tarea.
Nosetomeelejemplocomounconjuntodenormasexclusivas, snosolamente como
un caminoentremuchos.Su finalidades introduciral lectoren el significado de los
principios
y lasleyesque rigenunabuenasntaxs de drecciny zonas.
Bastarapensaren otraescenografa,en unaescalera diferente,en un dormitoriode
otradisposicin,paraimaginarun diversoplanteamiento del ejede accinentreBasilo
y Carolina.
Lo importanteaquesformarunaclaraconcencia de la necesidad de establecer el
eje Oesdeel momentoen quesedecidea quladodelejesecolocarn lascmaras en
cadatoma,se ha decididola direccin general(estb/,shed directionly conelaqueda
establecido quedara la derecha
si Basilio o a la zquierdaen eljuegototalde losplanos.

La mayorade estosprincipios o leyesde las posiciones de cmaraexasperan al 169

prncpante,
por parecerdemasiado convencionales.
La verdades que desdeun punto de vila profano,son msconvencn que
necesidad ontolgica.5nembargo,desdeun puntode vistaartstico,genuinamente
esttico,
debemos admitirquetodoel arte,al gualquetodo lenguaje,
sebasaen signos
convencionales.Mientrasunaconvencin no hasidoreemplazada porotranueva,sigue
siendonecesar,'a.Lo quetodo princpantedebeaceptaren estaartesan del lenguaje
flmcoesque,si segnoraesteconjuntode teglasdeljuego'y semprovsa despreocu-
padamente sobreel tecladodel montaie,el resultadoserun caosinaceotable v sin
lundamento en la loicadelarte.

na
se
 CAPITULO
SEGUNDO

POSICIONES
DECAMARA
SOBRESUJETOS
EN MOVIMIENTO

ETEJEDEACCIN

No se olvdeque todaslas nolmasque daremosa continuacn estndestinadas a l7O

representarun movimientoa travsde varastoms.Supongamos que un sujetose
desplazade un puntoa otroen lnearecta,supongamos
quesalede unacasa,atraviesa
 108 El oDlmlentoen el montale

la calley entra en la casdel frente y, en lugarde seguirsu recorrdototal con una cmar
que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta
hastaque entra en la segunda,lo hacemosen trestomasdversas: t t: salidade la primera
puerta y prmerospasoshaciacmara;i 2: atravesandola calle;t.:: llegandoa la puerta
del frente.
Esfcil comprenderque si la cmaraadopta una poscinfalsaen una solade estas
tomas, la mpresindel recorridorectilneose destruir.
Por de pronto, la direccindel recorrido representadopor estas tres tomas en
pantalla,no es rectlneo.Miremoslos recorridosen planta (Lminazz):
En t.r el sujetoviene caside frente a cmara(haciael espectador),en t.2 el sujeto
atraviesapantalla igualdistancadel espectadoren todo su recorido, y en t.3 el sujeto
se alejade cmarapara subir la escaleray abrir la puerta.
A pesardeestaaparenteconfusinde direcciones, estastresposciones soncorrectas
y todo espectador quedacon la seguridad de haberpresenciado un viajerectilneo,
Elsimplesecretode estastres posicones radcaen que todasellasmuestranal sujeto
desplazndose haciala derechade cuadro.
PorIo tanto, deduzcamosde estaprcticaque todo viajerectilneomarcauna lnea
que denominamose7ede accn.

171 Pasaronmuchosaos antes que los tratadstaslograrandefinir la geometraque

sealaba,sobre este eje de accinlas posicones correclaso zona permtidade cmar
y la zona prohibda,a pesarde no ser ms que "el huevode Coln".
Fue la prcticade los cinefotgrafosde Hollywoodla que descubrila tcnicadel
semicrculo.A un lado del eje de accin(en estecaso:del recorridodel sujeto)se poda
imaginarun amplosemiciculoo, si se quiere,una infinidadde semicrculos de diverso
radio,sobrelos cualesse podaponer cmarasin temor alguno;estevastolado del
recorridohabrade producirsiempreuna mlsmadireccin del movimiento del sujeto.En
el casode nuestrodbujo,el sujetosiemprese moverahacala derecha.

,^'..,.. ,.c\
1@) "., ' ((o)\

pl
Lrnlna 28
Poslclon6 de cmaa 109

Porqu se hablade asemicrculosr, cuandode hechose trata msbende una 1t2

regino ladode la accin?
Certamente no se trata de un semicrculodeterminado.En la mismaLmna28
oodemos comprobar de tressemicrculos
la exstencia quecumplencon la ley.
diversos
sinembargo.esnecesaro afirmarqueel conceptode semcrculo
tieneunaslidabase:
bs cmaras en poslcincorrectasobreesesujetoenviajeo accn, no solamentedeben
6tarsituadasa (estelado)rdele./e,sinotambindebentenersusejespticoscomorado
d un semicrculotrazadosobreel eje.Lmna zg:lascmarasH,I y J soncorrectas,
la
cmaraKel a (esteladoDdel eje,peroes ncorrecta pr no vet la accinde que se
trta,o sea,no serrdilsobreel eje.

Msadelante(55 rsr,rsz,rsa)veremoslautildad
de estaaclaracn.
Unasolacmarapuestaal otro ladodel eje de accin,aunqueno fueremsque
Fcoscentmetrosmsall,harqueelsujetoaparezca desplazndosehacialazquerda.
Y estesolo,pequeoerror,darla mpresin
de un caminode vuelta.

staleydelsemiciculo estanexactaquecarecede excepcones, ytan completaque 17t

elsmci.culosle puedeconsiderar
en todasuextensin de rso'.As,puet lasmaras
:olocadassobreel msmoejede accn(Lmna28,y a) tambinresultancorrectas. De
6te modoel sujetopuedeavanzarde frentehaciala cmara(headon)o alejarse de
spaldasa la cmaa(talway\,sin estorbarla impresin de continuidad en su viaje
rectilneo.
Podramos decirquetodaslasleyessobreposiconesde cmara,no consisten sino
enaplicaciones de esteprncipio Pasemos,
bsco. pues,a dverasaplcacones sobreel
.ovmento rectilneo.
 110 EI mo'lmlento en el monlale

MOVIMENTO
RECILfNEO
DEI-SUJETO
174 Viaierectilfneoen tonEs opuestas(reve65hots)
Lastomasopuestas, quetambinpodrllamrseles sondospuntosde
contrarias,
vrstaoouestosen castr80'

Estemtodo pracaptarun recorrrdoes frecuentementeusadopor ofrecerdiversas

posibilidadesen el mona./e.
comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una
personapasajunto a nosotrosy sguede largo,podemosgirar la cabezadespusque ha
pasado,valedecir,despusque slidel cmpode nuestramirada,y volvera recuperar
la visnde su a/e/amiento.
Desdeotro punto de vista.los reverseshots no son otra cosaque lasdos posicones
quetasy extremasde una panormca(pan) sobre un suieto que pasa.suprimidoel
I momento en que la cmarase mueve.
Sin embargo,esta similitudno es complet,porque en los everseshots se ofrece
una sa/idade cuadroen la t.r y una entradade cuadroen la 1.2,que merecenespecal
atencin.
Salday entrada a cuadro n reye6e rotJ
175 En la tr, en la del sujetoque se acercade frente,io vemossalirde cuadroo
desaparecerde pantallapor el margenderecho.
En la 1.2,el sujetoentraa cuadropor el margenizquierdode la pantallay se aleia
de espaldas.A pesarde esta aparenteanomalaen que el sujetosalta por corte drecto
de un ladoa otro de la pantalla,sepuedeafirmarque estetipo deangulacionesen reverse
shots consisteen el mtodo ms suvepara describirun viajerectilineo.
Siempreque un editor recibedos tomas filmadasen reverseihots, encontrarque
el sujetoen la t I salecompletamentede cuadro(en otras palabras,el cuadroquedacon
backgrounduaco),y la t.2 parte con un cuadrovacoy el sujetoentra a cuadro.

176 Segnel significadoque se pretenda,el montajede ambastomasserdiverso:si ef

via1erectlneoes demasiadolargo para describrseloentero en pantalla (como sera
atravesaruna anchaavenida)al sujelose le dejarsalirtotalmentedel cuadrounos pocos
fotogramas,y la toma z, destinadaa mostrar el final del recorrido,comenzarpocos
fotogramasantesde que el sujetoenlre a cuadro.Esel casode l Lmina27,suprmida
la 1.2y dejandolastomas r y l
Paslclonesde cmara 111

Sambastomasopuestas estndestinadas a describir

un viajerectilneo
ininterum-
ido(comoserael casode un suietoqueselevanta de un sofy avanzaporla habitacin
hala la puertaquetenealfrente),la t.r debersercortadapor el editorcuandoanse
te partedel sujeto,pocosfotogramas antesde desaparecer de cuadro.Y la toma2 se
comenzar conel sujetodentrode cuadro.
Nosepodradetermnar tercmente el nmerodefotogramas queconvene dejar.
Lmagntuddelsujeto,quedependede sucercana a cmaraen el momentode saliry
mtrara cuadro,y la velocidad de su movimento, exgirn mso menosfotogramas por
cortaral fnde t.r y al comenzode 1.2.Slola expermentacn en movioladaral edtor
'pautasegura.

Cuandosefilmaun recorridoen rerersesho6.la cmarano debesaltarnstantn+ 177

amentea la nuevadireccn.
Menosancuandola t.z estdestnada a captarel finalde
unlargorecorrido.Porestaraznesnecesario notarcuidadosamente ladistanciaentre
a cmaray el recorrido
conqueel sujetosalede cuadroen t. t, paraobservar esamisma
(porejemploun metro)en la entradaa cuadrode latomaz. EnLminar, o-o'
drstancia

,mln 3l

Qusucederasi la distanciao no es igual a o' como la muestrala Lmna32?

l-i 32
 No hay,por de pronto,nngunainfraccinseriaen cuantoa la direccindel recorrido,
dado que no se ha traspasado el ejede accin,Snembargo,dejade habersuavidad en
el corte, y Ia percepcindelviaje rectilineoya no es tan segura inmeoraraporque:

t. El sujetoha salidode un tamaoy ha entradocon otra dimensin,puesestms

lejosen t.2.
2. Ha dejadode observarse la geometraexactade los ngulosenke recorridoy eje
oticode cmara.

tomas, $mplementepor asemejarsetanto al naturalgiro de la cabeza.Sl, en cambio.l

t.2 presentauna entradaa diversadistancia,ya no semejagiro de cabeza,sino un salto
ideala otro punto de vista.

174 Qusucedera
si la cmaracaptarala entradaen t.2 desdeel otro ladodel eie de
accin?

Lmna 33

Resultaraque los espectadores,sin explicrseloen su primerampresrn,veranl

.
sujetodeshaciendosu recorrido,vorviendoatrs,Elsujetovenahaciacmaraen dreccin
izquierda-derecha()) en t.r, y por cortedirectolo veriamosentrandoa cuadropor el
msmolado (margenderechode pantalla),pero ahora de espaldas,en la direccn
contrara,de derechaa izquierda ().
Alguien podraalegarque el fondo, el background,es suficientedato para sealar
que no vuelveal msmopunto de donde venia, pues ha cambiado_Tal
argumento es
invlido;porque casi nunca el espectadorse orienta por los backgrounds,iino por los
movmientosdel sujeto.que roban casitoda su atencin.
2/cion6decmara Il3

safday entradaa cuadroen headon y telavrall

Paraconocerbien el alcancede estostrminosheadan y fa,l-awaydebemos 179
:DmDaraflos conotros.
latoma(de perfilr(prol?/eshot)
Exste cuandolamiradao direccin delmovimiento
:5 perpendicularal ejeptcode cmara. la tomaen (trescuartosD
Exste (threequanes
irot) cuandoaquelnguloesde cs.
Y comienza a llamarse cuandoel sujetowbneo yaaproxmada-
head-ono tail-away
-nte por el mismocentrodel cuadro.
Nosepiensequeun headondebeterminarconel sujeto'vinindose sobreel lente"
'stacubrrlo,y que un talwydebeverlo'salirdel lente'.Estoesun efectollamado
'-so a travsdel lente',del cualno conviene
abusar.
Porlo general,cuandose usanestostrminos,se suponeque el sujetovienede
iente y salede cuadlocefcade la cmara; entraa cuadroy se alejade espaldas.

5etenenpor neutrasestastomasen cuantoa su dreccn, por coincidirconel eje 180

r movmiento o dimetrode la semicircunferencia. 5inembargo,lasentradas y slidas
r cuadrodel sujetodebensujetarse felmente a la normae7i-accn.
As,pues,s la direccin establecdaes der-izq() la tomahead{n debertener
alida pr la izquierda,y si empalmadirectamente conunatomatailway,stadeber
entradaporla derecha(Lmina :l). Noseolvide,pues,estanormaprctica: srd
. entradapor dve6olado del cuadromantienengualdieccnde vae.
-ner

..:f,.
,!
r/-]-t
tl
l\
I

+-d ireccldn Jrcrrn.riente-

Lmins 34
ETSEARLA PUESTA
ENESCENA

Nosiempresefilmaun vajerectlneocon pvoteode cmarasobreel msmositio, 181

no sempre
losbackgrounds de t.r y t.2sehallanrealmente
el unofrenteal otro.
-rque
 114 El molmientoen el montale

Supongamos una escenaen que una muchachase bajadel automvily correhacia

su joven que venesaliendodel agua en una playamarina.
Es posible que la playa elegida para la t.2 carezcade va pta pr acercarun
automv.En tal caso es donde ms provechose puede sacarde las tomas opuestas,
dado que permitenun falseoperfectodel escenarioreal.
Ahorabien.en tal falseo,ademsde anotarcuidadosamenle la velocdadcon que
corrila muchachay la distanciacon que pasjunto a la cmaraen t. r, se deberatende
a la direccinde la luz,porqueel cambiode la sombraproducida porel Solpuederesultar
demasiado notoria.Estosucedera siel sitioelegidoparala t r (caminoy automvl) y la
playade t.2 dejancmaramirandohaciael mismopuntocrdinal. lgualpellgroresultara
si una toma se hacede maanay la otra de tarde.
A vecesel falseose hacesobreun mismomuro de fondo,en el que se cambianlas
apariencias escenogrficas Enesecasola cmarase pondrcomomuestrala Lmina-.

Lmina 35

vrAJERECTTTINEO (CRO55-5C8EE/V)
ENTOMASCONTTGUAS

182 Cuandola cmara adoptaun ngulodemasiado "cruzado"

sobreel recorrido
de
sujeto,stelograrentrary salirde cuadroen la mismqtoma,comolo muestran
los
casosde Lmina 36.

1,.min 36
fuciones de cara

Sendoperfectamente legtmasestasposcones, no sonsempre fclesde editar

ncontnuidad.
Supongamos queun editorrecibelstomasA 8 y c, comodescripcn contnuada
un mismorecorrido.Antetodosele presentar el dilemade suprimiro dejarla salida
- cuadroen t,A.5i cortaantesde la salida,cuandoe sujetoanestpresente en la
-
n derecha delcuadro,no podrcomenzar la t.Bantesde suentradaa cuadro;habra
i saltontila un cuadrovaco.Scortala t.Bdespus de la entrada,o seaconel sujeto
_dentrodel cuadro,resultarun extraosaltodel msmosujetode la zonaderechaa
a zonazquerda.

Pero-se preguntar contodo derechoel lector- no sucedeestesaltoa menudo 183

:r muchos tposde montaje?
Ciertamente que sucedeen algunoscasos;perono olvdemos que aquestamos
acercade un viajerectilneo descrto
en doso mstomas.
-tando
Puestos nuevamente en estepredicamento, nosfaltaaadirla causaprincipaldel
:piezo: losrecorrdos cross-screen (dondeel sujeloentray salede cuadroen la misma
E na)no muestran el silio,el backgrounddesdedondevieneel sujetoy hacldondeya
sujeto.Estesolodatobastaparadiferenciarlos y tratarlosconespecial cuidado.
"
Al llegara este punto de nuestroestudio,es til sealarotro escolloen la 1 U
.,-xtaposicnde dostomassobreel mismosujeto:1umcut.
Elsaltoinstantneo a otro puntode vistasobreun mismosujetono sloeslegtimo,
;.o queconsttuye la expresn msgenuinamente cinematogrfica.
Eljumpcutes,en cambio,un tipo de saltodesagradable e innecesaro.5eproduce
--ndo el cambiode ubiccin de cmaraestmido,esescaso, esun "poquito"dstinto,
t Jn sujelosentadoen un bancoescaptadopor dostomas,comomuestrala Lmina
el/umpcutesnevitable tantosobreelsujetocomolosrboles u otrosposibles
objetos
- background.
-

r"ft*
1',,.$rX;

Lmina 3?
 116 El noutmlento
en eI montae

5e puedeafirmarque un desplazamiento de la cmaraa un puntode vistacontinuo

no sejustificases menor a los40' 5lo sejustificasi ademsdel nuevongulo se cambia
la distanciao plano:Lmina38.

4N''4)^
j'.{l
));ra 3
.\:d?
ci3{J"-;
t- .,4 lr '

Lmina 3a

Cuandoun edtorse encuentra condostomasimprescindibles, peroque yuxtapueg

tas producenun jump-cut, no tiene otra alternativaque intercalarotra toma: un pato,
un cut-awayo una toma de proteccin($! zez,zo:)

VIAJE O TRAVESAEN CRO55.CUTI/VG

185 Hastaaqu nos hemosocupadode describirun recorridocon tomasseguidaser

contnudadlmaginemos ahoraun muchachoadolescente que decidepartirde su hogar
en direccn a la captal,mientrassu hermanade rs aosquedaen el campo,somelida
a suspadres.La historiadel muchachoen su viajea la capitaly la historiade la niae
casason lasdos acciones que constituirn el film. Sonlasllamadas"acciones paralelas'
en los tratadosde argumentoy cross-cutt/ngen montajecinematogrfico.
Mientrasavanzael desarrollo del film se alternanescenas en casacon escenas de
viaje.Si esteviajetiene un destinopreciso(haciala capitalen nuestrocaso),vuelvea sel
indispensable que se determneuna direccinde viaje (eje de movimiento)y se la
mantengadurantetoda toma o conjuntode tomas donde el muchachocontina
viaiando.
Si el muchachotoma un caballoy se alejapor El caminohaciaizquerda de cuadrc
() y, despusde una escenaen casadondevemosa la hijaquejarsepor su encec,
viramosal muchachoen el andnde una estacinde ferrocarril en el momentooue e
tren venallegando,la direccn deltren no debeserotraquede derechaa izquierda()
Y as,sucesivamente, sinexcepcin debermantenerestadireccin hastasu llegadaa la
capit,aunqueel viajeestdescritoen veinteescenasdiversasy alternadascon la vda
 enel hogarcampesno. 5elvajeduravariosmesesen el argumento y el muchachose
quedaen unaciudad,esobvioqueno setratade hacelomoverse dentrode lascallesy
1bitaconesen la dreccin sinembargo(aunqueparezca
derecha-izquierda; innecesario
/ precossmo
hasta sinbase para el prncipante
en montaje),al volvera tomarrumboa
captal,cualquiera que seael mediode transporte,deberseguiren la direccin
establecda().
Ahorabien,tan prontosenecesite lavueltaa casa,todatomaytodaescena
descrbir
Ceregresolo mostraren l direccin contrara:
izqulerdderecha ()).
PERSECUCIONES

Comoes lgco.en toda peEecucn se lograresteefectosolamentecuando 186

y perseguidores
',rgitivos corranen gualdireccin.GeneralmenteIacapturaselograpor
.n montajertmcoprogresivo(!:oz),y luego,enlacapturamsma, aparecenlosfugitvos
.rlosperseguidores
en la mismatoma.Otrasveceslosperseguidores partenpor un atajo
I slenal encuentrc.claroest,en la direccin
contraria.
DIRECCIN
DEMAPA

Cuandoun film sealaciudades, regiones o puntoscardinales precisosen su 187

resarrolloargumental, es necesarioatenersea la convencin universalde todo mapa:
-orte arriba,suraba.jo,
estea derecha,y oestea izquierda.
5i un documental sobreuna lneaareacomercial muestraun avinsaliendodel
eropuerto de Santagocondestnoa NuevaYorkcondireccn derecha-izquierda()
*ber mantenerla, so penade dar la impresin de regresoo de haberse flmadootro
en sentidocontrario.
"vin
Cuandosetrata,pues,de nortesur,sernecesario seleccionarel Iadodelviajeque
en s intercsemostrar.porquehabrunalibreeleccin de la direccin.Ahorabien,si se
viajeseste-oeste,
comoseraPars-New York,Santiagelsla de Pascua,lo ms
F' -uestran
da :Jnveniente serusarladireccindelmapa:derecha izquierda (). lgualcosasuceder
en r semuestran vjesoest+este()).
6'
Elclsicoejemplode mapdirecfon lo encontramos en aguern y la paz, sss,de 188
(ng Vidor Comofondode losttulosy crdtos se usaun mapade Europadondese
de
sef stableceParsa la izquierday Mosca laderecha. Elfilmeslargoy susescenas de viaje,
rl a Btallas,fracaso,regreso y hostlidad
soncomplejas y abigarradas.5inembargo,hayalgo
a }]e orentapermanentemente al espectador:la dreccinde todo viajey aunde toda
blica.Duranteel viajede Napolen a Mosc,siemprelosfranceses avanzande
-cin
:luierda a derecha()). Losrusosse defiendenen Noscapuntandosuscaonesy
o
lTo. a-lzandosuscaballeras de derechaa zquierda (). Al final,cuandoMoscha sido
EE rcendiadoy losfranceses regresandefraudados y enfermoshaciaFrancia, caminande
) a izquierda(). Deprontoaparecen rusosen igualdireccin quegalopan9iles,
A l'; l =
-recha
tierrasynevespropias,persiguindolos.
Msadelante aparecen rusosporlazquerda:
Yiia cs hanpasadoy lescortanpuentesy loshostlzan de frente()).
 Otro ejemplodigno de consderares lwrence de Aabia, re62,planeaday dirigid
por DavidLean,quencomenzsu profesincinematogrfca con largosaos de edtcr
(desders28a teaz).

VEHICULOEN VIAJE

189 Todatoma exteriorde un vehculo(dligencia,automv|,avin,embarcacn,etc

se rige por las msmasleyesde sujetosen recorridoy sujetosen viaje.
El asuntose complcaun poco al pasaral ,ntenbr del vehiculoy asistira Ia accn
-
al dlogoque sostienenlos pasajeros.Y se complicabastanlems cuando se trata de
mirar el paisajedesdeuna de lasventanillas.
Cuandose ha comenzadola secuenca, con tomas que muestranun cocheviajandc
de izquierdaa derecha ()) y nos acercamosen algunastomas al cocheroque va a
pescanteo a los pasajerossentadosen su interiol para mostrarlosen primerosplanos
es indispensableno traspasarel eje de accin,el travel axs.5lo as el espectdorse
percatarde inmediatode culespasajeros van mirandohaciaadelantey culesvar
sentadosde espaldsa los caballos.
La Lmina39muestradiversasposicionescorrectas,incluidala t.s, que es un head-or
sobreel cochero.

Lnln 3lt

190 La t.r es un travelling donde la cmarava sobre un vehculoy con un lente grar
angularque abarcatodo el coche.La cmara6, en cambo,con lente normal(de ngulc
menor),por el hechode estarfija en terra,veralejarseel cochedespusque loscaballcc
entrana cuadropor el margenizquierdo.
Lastomas 2, i, 4 y s son tambiny necesariamente otros frveilings,que no podrd
hacerseduranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs simulados,que se realizanen lcr
estudioscon cmarasfijasfrente a los personajesy a lasventanillas,las que dejanver e
paisaje<pasando>sobreuna pantallade (fondo proyectado>(back prcjection\.
Posldo sdecmaa 119

Supongamos ahoraqueel guinindicaun movidodilogoen el nteriordel coche, f91

contul}stloa y cfoseupsde cadauno de los pasajeros.Esevidenteque sermposble
no traspasarel e./'ede momientocadavezque el personajea se driaal personajec y
stele responda en planoc/oseup,comolo muestrala Lmna 40(dondela cmaralu
apuntamanifestamente "prohibida'parael eiede movimiento\.
en unadireccin

4tranel axis

Loimportantede anotaraquesqueseha debdocrearpreviamente un nuevoe/b

ce accin,larelacin por sobrec, paraqueel espectador
establecida no sedesubique
'.onrespectoa la poscin
delsujetoc y conrespecto direccn
a la supuesta delviaje.

Sisuponemosahoraquer dejade dialogarconc y sedirigea e,la infraccin

sobre
el eiede movmiento mucho
resultar ms notoria:

Lmn! 4l

8, el paisajese
del personaje
5 la cmararr lograver paisajepor la ventanlla
*splazar(en el fondo)en la direccn y, sinduda,esto
opuestaa todaslasanteriores
resultarnaturaly correctoparael espectador.
Prmeramente,porquehemosllevadoal
espectador hala elotroladodelcocheenformalgicay progresiva.
Y ensegundolugal
porquesecumpleaquunanormaaceptada en posiciones
decmara,quesellama:"dos
ejessimultneos'.
DOsEJE5SIMULTANEOS

legtimase presenta
Talcombnacin en todo viajede dossujetosquedialogan.El 193
iede movmento
comanda (valedecrsisehadeterminado
la reginestablecda captar
 por el semicrculo
a losviajeroso camnantes de la derechao por el de la izquierda)
y
cadavezqueinteresan lasrelaconesmutuasentreambossujetosseestablece un e/ede
ccnque rigelosplanosentreellos.Sinembargo,no debeolvidarse que al volvera
planosde ambos.sedebervolverpreferentemente al primerejede movmrento; a no
serquesedetermine cambiarlopor razonesmportantes. (5 2ro)

trawel axis

lmne 12

PAISAJEDESDEVEHICULO

194 Nosrestaan decirlgomssobrevehculosen viaje.Setrata de pa6le y,btodesde

el vehculo
5 una toma bng shot muestra un tren de pasajerosque viene en direccin
zquierdaerecha ()), a puntode entraren un puente,y se deseapasarde inmediato
a una toma que muestrelos arcosdel puente y el paisajepasando,mradodesde una
ventanlla del tren, surgede inmediatol pregunta:Enqu dreccin debe pasarel
pasje?En otras palabras:el cinelotgrafoque va en el tren deberfilmar esa toma
por lasventanillasde la derechao de la izquierdadel convoyen marcha?
Hemoscolocadontencionalmente un pie forzadoal querer saltarde un long shot
del tren, al paisajedesdeel tren. 5e puedeafirmarque tal salto es comnmenteevtado
por los editores,por resultarcasi imposibleun efecto satilactorio. Por de pronto, hay
algo bruscoen todo pasodesdeun paisajequetoGsdel ambenteque rodeael tren en
t.r)a un pasaje en trayelrng(desdela ventanilla).

195 Siempreser ms lgco mostrar primero el interior de un vagn, despuslos

pasajerosgue mirn y luego lo que miran.
Tambinresultalgicomostrarel rostrode un pasajerodesdeafueradel tren y luego
el pasajeque l observa.Claro est que tal toma del rostro es un fravel/rngdesde un
punto de vstaideal,desdeel aire, al costadodel tren. Esms comn hacerlosobre un
personaje que viajaen auto.
Poslclonesde cma6

Lamln lt

LaLminaa3muestrat.1Lsdeltren,t2cude un pasajero
y t.3paisaje
vstopor 1,

Enterorde un camny de un avntenenla ventajade tenertodoslosasentos 196

-rrandohacaadelante.Poresoresultafcilcolocarcmaraenreverse sotsenel oasllo
:pntral,sinproducr (Lmina
confusin. aa)

llmlrE ll

Esun casosimilaral quesepresenta

en lasescenas consalasde espectculos o de 197
=rferencias,en que se conjugancmarassobreel conferencsta y sobresu auditoro
imna as).
Entodoselloslosrercrseshots(opuestosen raolsobrepasillocentralsonposbles.
in embargo, si separteconun estblsrng
shota un ladodel pasllocentraly por ello
personas sentadasmrana un costadode cmara,lastomassiguentes debern
estadreccinadoptada.
-spetar
 122 EI moDlmlentoen el montale

lmln 15

EnLmina rs sesupone queel ejede accinesel pasillo y el semicrculo

central. de
cmaras permtdasesel demanoizquierda Lascmaras
delconferencsta. r y 3 muestran
al conferencista
mirando a izquierdade cuadro.
Encmara2, aunqueel conferencista estde espaldas a cmara,tambinmiraa
izquierdade cuadro.
Losaudores, sentados en lasbutacas,miranhaciaderechade cuadroen tomas2
y r. Obsrveseque cmaras ha sidocolocadaal otro ladodel eje.Sinembargo,se le
consderacorrectaslosauditoresqueaparecen enestatomamranigualmente a derecha
de cuadro.

198 Estaposicns,esunainfraccin a lanormadelejedeaccin ?Noshemosextenddo

en estecaso.ms de lo que parecera admtrestecaptulodedicadoa sujetosen
movmiento, por dejardefindascertas normasqueaclaranconceptos yaenunciados-
Lamismaaparenteinfraccin al ejede aftin podra
apareceren Lmina40,t.r r del
nterordelcocheconcaballos
JosephMascell explicaestasposiciones como(pasospticos>al otro ladodel eje,
o comoun legtimo <nuevo eje,paralelo al primero>."
Enla Lmina ospodemos suponer quela cmara 5 no escolocadaaotroladodel
eje,sinoen la regnpermitida, provista de unteleobjetivoqueabarcara
casilosmsmos
personajes. serala poscinra Estaconsideracin noshaceverque un pasomsall
del ejede accinnuncainfringela leysel nuevoejede accnesparaleloal prmero y,
por lo tanto,lsposicionesde lospersonajes y susmiradaspermanecen lasmismas. Y
adems, queesmsimportante lijaEeen el conceptode d/reccn-radial delejeptico.
paraaplicar conexactitud el semicrculo. ($ rzz)

pg. llr (ver 5

'?7op ctr, '5).
 Poslclon6 de cmara

UNA PERSONA
MIRA PASARUN VEHCUIO

Enmuchasescenas sepresentan
de va,e tomasde observadores quetosquegran 199
la cabezaparaseguirel pasode un mvil.Porde pronto,talestomasntercaladas
son,a
menudo,unabuenaayudaparasalvarproblemas de continudadentredostomasdel
vehculoque,s estuviesenyunapuestas, produciranun saltoo un./ump{uEntales
casosel observador(o) y el vehkulo(v) no estnjuntosen un mismocuadro,sinoen
posconesopuestas,en ryete
shots

oloe(

Lmna G

Al yuxtaponer ambastomasA y B,el observador

girarla cabezahaciazquierda
de
cuadroy el vehkulopasarhaciaderecha. Esunode loscasosen quelasdireccionesen
pantallapareceran peroque,en la prctica,
contradictorias,
'tericamente' sonla nca
n solucinnturly correcta.

Hgasela pruebacondversos
sujetosy dversos y siempresellegara la
mvles,
mismaconclusin.
As,unamujerasomada en el balcnde sucasasigueconla mirada
e,

el
36

,J'

I,

lnlns a7
 124 EI moolmleto en el montale

a un hombreque pasapor la aceradel frente; una familiaagita pauelosen la azoteade

un aeropuertoy gira la cabezasiguiendoa un avnque se comienzaa elevaren la pista;
un cazadorapunta y sigue con su escopetaa una liebre que cruza corriendo;si tales
escenascomienzancon una toma de frente de cada observadoLel espectadorsupone,
sienteque el mvil est a su espalda.Si el espectadorguis/ieramirar ese mvil,debera
girar sobe sustalones1s0".Eslo que la cmarahaceen el reverseshotdel mv|.En tal
caso,es naturly lgicoque al mvilse le vea pasandoen la direccincontraria:

PASOPOR PUERTAS

201 Dada la imponanciaque adquierenlas puertasen todo film argumental,es tl

aplicarleslasnormasde posicinde cmara.
Se trata de colocarcmarapor un lado (el ladode la llegadade un sujetoa una
puerta)yluegocaptarpor otro ladola entradaal nuevorecinto.Paraello,lo msseguro
y claroes atenerseal ejede accin(Lminaas).

r(2
zo2 Sin embargo,a menudose presentanentradasa ambrentes o escenografas que
requierencambiosde direccin.Entalescasos,muchoscinefotgrafosy directores(como
opinanquela accinde abrrunapuertaes,de por s,tan determnante
afirmaJ.Mascelli)
Po6ldon6 de cmar,.

conrespectoa un sujeto,quela dreccnde sumiraday de surecoridodentrodel nuevo

recntopuedensercaptadas desdecualquierpuntode vsta.Talcosasucedecuandoel
sujetocambael recordo,comolo muelra la Lminao, y no ha sidoposibleusarla otra
regnantesde suentrada.
A pesardel problemaplanteadoen Lmina49,cabenotrassoluciones ortodoxas,
comoseraun ta,;Lwy en t.r y un headonconcmara2 en pn(Lminaso).

Enestetipo de tomasy en todasaquellas en quemediaun corteen movmiento,

el
editordeberecibirla accnde abriry ent.atcomdetaen ambastoms.

que'editafdurantelaflmacn.
Nadamsdesconsejable decidir 203
Eseleditorquien
el momentodondeseconsgue unacontinuidad mssuave,un cortemsperfecto.Para
compaarla accinde abrirla puertay avanzardentrodel nuevorecinto,
elfonecesita
flmadadesdeambospuntosde vsta

MOVIMIEiTOCURVITfNEO
DEt SUJETO

Cuandoun personaje doblaunaesquna debencuidanelasposicones de cmara 2U

paraconservar en lasdive6astomasquedescrbe"
la dreccin suraje.
Cuandoun aulomvl tomaunacalletransversal.cuandodescribeunacurvaen una
canetera,cuandoentraa un estaconamento, y en muchosotroscasosde movmiento
se presentan
curvilneo, no siemprebiensalvados
escollos, en pantalla,que producen
desorentacn Tal peligroaumentacuandoel vira.jese
gogrficaen el espectador.
descompone (cu).
en variosplanos,unosde conjunto(rs)y otroscercanos

LaLmina5r nospresenta
un penonajequedoblaunaesquina. 205
 EI moulmlento en el montale

t.1 vienepor acerahaciazq.de cuadro.

t.2 de espaldas(trescuartos)girahaciaderecha
1.3lo recibede frente y continaen dreccn
haciaizouierda.

@
Lna

206 Anahcemosestecaso,pues sermuy til para los editores.

5 el viaje se ha establecidode derechaa izquerda(), porque exstentomas
anterioresy posterioresa esta escenaque lo exigen asi, la cmara2 est en posc
crtica,pueshar ver al sujetovirandoen la esquina,haciaderechade cuadro()). Ser
complcadoajustaresevirajecon la t.3 que lo ve movndosehaciaizquierda(). Y si lo
ajustacon 1.4,l dreccindelviaje ha cambiadocon respectoa la establecda
en toda la
secuencia ().

Conclusiones. si se deseamanteneruna msmadrecc.no se filme a tevs de la

curva, ni desde adentrc de la cuNa.
La t.2 filma a travsde la curva"'
La t.a flma desdeadentro de la curva(Lminasz).

207 Lascorrectasposiciones soninnumerables y evitanelcambiode direccinen pantalla

No se olvideque, a pesarde que el sujetodobla la esquinay cambiasu direccinrealen
so', y as lo ve el espectadoLno debemoscambiarsu dreccinen pantalla sn motivo
especial.La direccinen pantalla,por lo tanto, seresencialmientrasqueramosindica
que el sujetosiguevnzandohacisu destno,unquemediencurvasen su viaje.
La Lmina53nos muestraagunasde las posblescmarascorrectas.Cmarasr y 2
slo describensu caminoantesde doblar
La cmara: deberalejarsemucho del personajepara captartoda la curva. Puede
sersuplidapor elpan de cmara4. Uaveztermnado el vrajepodrusarsela cmaras
(headon).
Poslclo^6 de cmara 127
,

Lmina 52

Lmlna 53
 128 EI moDlmlenlo en eI monlale

208 Supongamos que se deseadescribiren variastomas un movimientocomplejode

curvas,como serael de un esquiadorque viene deslizndosepor entre obstculosy
dibuja una s (Lminasa).Paralograrestafilmacinse podranapostardiversascmaras
en los puntos de vista ms interesanteso estratgicos.Supongamosque un director
bisooordenalasposiciones de cuatrocmarascomo muestrala Lminasa.

Lnina54
Saltaa l vistaque la cmara es inadmisrble,
por cambiarla direccin
de todsls
otrascmaras. Si un editorrecibeestascuatrotomas,comenzar por descartarla 1.3.Se
quedarcon lastomasr.2 y 4 por poseeruna mismadreccin de viaje:der-izq:()
y
Lat.r lat.2tendrnun correctoempalme.Locrticose presentaraltratarde ajustar
el finalde 1.2,o seael finaldelpnsobrela prmeracurya,conel comienzode Iasegunda
curvacaptadapor cmara4 En eseprimermomentode t.a el esquiadorapareceen la
direccinopuesta()), porquela toma capta esemomento trvesde la curva,contra
la normaestablecida anteriormente.(5 206)

209 Nos restaan criticarotra falla: las panormicasde una curva no logran producrla
verdaderaimpresinde la curvacuando la cmaraest situadaadenfro de la misma.
Laconclusinprctcaes que mientrasclaramentesedeseedescribiruna curva,ms
necesarioser f. no ponet cmaraadentro de una curva y 2". dismnui el nmerode
tomas sobrel totalidadde los virajesdel sujeto.
Aunqueseopte,finalmente. por describirlascurvascompletas en unasolatoma,se
cuidarque el sujetono salgade cuadropor el mismoadopor dondeentr.

CAMBIO DE DIRECCIN

210 Ladireccinde un movimiento, de un recorrido o de un viajedebesermantenidaa

toda costa en pantalla.staha sido la ley bsicade todas las tomas sobre sujetosen
movtmtento.
A vecesocurre,sinembargo,que lasexigencias de un escenario o unaequivocacin
nsalvable(imposblede corregiro porqueno puederepetirsela filmacin)sobreacciones
importantes, obligana renuncar a la continuidad de direccin.O sea,obligana contnuar
la descripcindel vajedesde"el otro lado" del eje de movmiento.
Posklond de cmaa

Sahar,porcortedirecto,desdeunadireccina lacontraria
confundr
alesDectador.
<Elcambio,escrbe JosephMascelli,
rdebeserdesanollado en Dantalla.,Y oaraello
recomienda lossiguientes
mtodos:mustresealsujetogkandoy saliendodecuadropnr
el mismoladoquehabaentradoa cuadro.
Ffmesea travsde unacurvao esqunaparalograrqueseveaal sujetosalendo de
oradroen la direccin (contrarando
contrara la normadel $ zoe).
Hgase unatomaeadony hgase saliralsujetoporelladoprohbdo
(contrarando
b normadel ! rm).
Tan pronto termnacualquerade estastres lo' wluntranrJnteeneat
rclamentedebernseguirtomasen la nueyad,reccitn.

Resulta suavepasaral interorde un vehculo,conjugaralgunosplanosenlre los 211

asajeros,a losqueselesdejafinalmente mirandoen la nuevadireccn. Deellossesalta
e tomaexteror delvehculo, adoptadaya la direccin
opuela (o dreccn nueva).
Esteltmomtodo,a travsde varas tomasquetraspasan progresivamente eleje
* movimiento, pareceserel msperfecto.
En la Lmnas5apareceun ejemplode estemtodoprogresivo. LastomasI y s
eredensercmaras fijasentierra,quemuestran alvehkuloenL.s.Last,2,3y (aa)son
tavellngs.

lmn 55
 CAPITULOTERCERO

POSTCTONES
DECAMARASOBRE
SUJETOS
QUTETOS

Decimos'sujetosquietos"para signifcrque no se trata de describirel recorrdode un 212

sujeto mvil, como estudiamosen el captulo segundo, sino la relacinpscolgica,
intenconalo dramticaque se puedaentablarentredoso mspersonajes dentrode un
escenario.Y tmese concienciade que nos referimos a una relacin tpcamente
cinematogrfca,loda vez que delegamosesta expresina la cmara.
En teatro, dos actoressentadosa una mesa de restaurante,tienen en su orooio
d logo,en su presencia,en su actuacin, todo el pesodeldesarrollo drmatico.Eneste
sntdo,el actor dramticoes nmensamente ms responsble que el actor cinema-
:ogrfico.
En cine gran pane de Isrelacones estndadaspor la cmara;mejor dicho, por la
de planosy ngulosdellenguaje
sintaxis flmico.Y el lentede la cmaralogratal intrusera
sobrelos detallesintmosde un rostro, de las manos,de las cosas,que logra meter al
espectadorentre un rostroy el olro, entre la miradade una mujery losojosde su amante.

En el teatrola escenapermanece enteraante la miraddel pblico,y la luz de las 213

candilejasrebota en las bmbalinasy escenografas y llega hastalas butacas.Entonces,
lurante el desarrollode la obra. el pblicose sientesocialmenteen comunin,vibrando
on algocomn,con la donacinpersonal de losactores.
Encine,el escenario casinuncainteresa, porquetan prontoseestablece l ubiccin
3eogrficade los personajes y uno de ellos hace un gesto. instantneamente ha
Jesaparecido la visnde conjuntoparasersustiturdpor la amplifcacin de aquelgesto.
 132 EI mouigJ493!:!@13

deaouelrostro.Y deeserostrosaltamos fuerenlasdimensiones

a otrorostro.seancuales
realesde lossujetos,stossiempreocupanla pantalla.cambiando de tamaocassin
normasni convenciones. Lacabezade un recinnacidopuedeaparecer cincovecesms
grandequela de su mdre.Eslavsinde la mamqueestacercando su rostroal de
suhjo?Asparece indicarlo la cmara.
o sugerirlo

214 Enbuenascuentas,la dstanci permnente parel pblcode teatro(distancia y

ngulofijos segnla butacaque ocup)es distnc,by ngulo cambantep.ael
espectador de cine.lgualefectode cercana a la narizde la prmeraactriz,estsentado
en lasprimeras comoen lasltimas
filasde la izquierda, de la derecha.Y la luzde la
proyeccin apenasrebotaen la pantalla.Poresoel espectador sesentaa versu propia
plcula,imponndole cienvecesmenosquienes seanlosdueosde esassluetas negras
queocupanlsbutacas vecinas.
Slnmoverse de suasiento,el espectador sufreun traslado imaginario,ideal,en el
espacioy en el tempo-Estetransferrse, que es la cualidadmsfascinante del cine,
sigrtfica
movmiento. Porestaraznesquetratamosde llevaral estudiante de cinehaca
la concienciade quetodaestadifcil artesana no tieneotrafinalidad quela creacin de
un movmiento, aunquesetratede planosfijos sobre sujetos quietos.
Setrata,pues,del
movimento del montaje.
EJEDEACCIN

215 Enformaidntca, qucomoen todacolocacin de mara, el ejede acciny los

semicrculosde un costadosonesenciales. Allsetratabadeconservar ladireccinde un
movimiento fsico,un recorridodel sujeto.Aquse tratade conseruar la dreccindel
movmiento intencionalentredversossujetos-
Elprincipalde talesmovimentos es la mirada,cuyotrtamento nosllevara uno
de lostrabajos msdifkilesde dominar en la produccinde un film.Difkilparalosque
ponencmara,difkil paralosactoresquesufrenla incmodapretinade losc/oseupsy
dilcilparael editorquedebeajustarel materialfilmadocon plenoconocimiento de las
posicones de cmary todo el otro cmulode recursos y leyesdel ritmo espacialy
temporal delmontaje.

216 Aspues,dospersonas queaparezcan en unaescen, estnunafrentea laotra,una

al ladodelotra.unasentada y laotradepe,contalqueaparezcan decualquier modo
relacionadas, hancreadounalineaimaginariaquelasune:un ejede accin(actionaxs).
5i la t.r de unaescena(Lminas6)ha molrado a unamujer(u) al ladoderechode
pntalla y un hombre(x)al ladoizquierdo de pantalla,todaslassguientestomasque
fraccionen la escenadebernrespetarestadlreccinestablecida.
Paralograrlo,bastarconno traspasar el ejede accin,puescualquier
cmaraque
veaa ambosactores(two-shot)o queveaa uno solo(c/oseup)desdeel otro ladodel
eje,confundir Esel casode cmaras
al espectador. 4 y sen la Lmina
s6.
 qe

Lmna56

sertlparael queseinciaenestamatera volvera leerlosejemplos y comentaros 217

quequedarondescritos en los$$ra,so,re,roz.Analizados, a estaaltura,resultarnms
clarosy provechosos parailustrarlasnormasquedaremos a continuacin.
Comono exsteotro sgnode relacinmscomny msimportante quela mirada
entredossereshumanos, seresalneaqueunelosojosde dospersonajes el verdadero
ejede accn.Ahorabien,sunode ellosno responde a la mirada,el eiede accnsigue
idnticosobrela lneaoueexilirasi lo mirase.

Supongamos queunamujer(aen la Lminasz)seacercapor un ladoa su esposo 218

G)que leeunarevsta, sentadoen un slln.Lepreguntasestlistoparasalir(1.2)y l
no respondeni la mira(t.:). Ellase molesta,reclama,
seda medavueltay seva de la
habitacindandoun ponazo(1.4).
Ental caso,el ejede accnsehaconstruido sobreunasupuestarelacin
de miradas.
Elesposono la mir,no quitlosojosdellibro
Espor estoque hemospreferidobuscarun nombregenricoparaestasrelacones
entredversospersonajes: relaci6nintenconal.
 EI o\llento en el montaie

Sempre, por lo tanto,serunarelacin la quemarcael ejede accir

intenconal
sobresujetosquietos.Y al llegarel materal
a manosdeleditotsteseabocara latarea
de imorimirles
un movmento intencional

Lmna 57

ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES.

219 Estetipo de posrciones de cmaracon que sueledescribirse un dilogo,llamadas

angulaciones correspondientes (opposingshots),presentauna de las ms originales
convenciones del lenguajecinematogrfico.Poreso,desdelos primeroscaptulosde est
Parte,losanalizamos en su tratamientoy en su srgnificado
(!$ zs,roo).
5e lesllama"correspondentes",porqueassesealaunade suscondiciones bsicas
unatoma,ysu nguloconrespecto alejede accin,secorresponde conlatomasiguiente
en igualngulo,sobreel otro personaje en dilogo.

22O Cuandose quieresubrayarcon exactitudque ambos ngulosson idntcos,se les

llamacorrespondientes (Lminas8,dondea = a')
simtricas
Poslclons de cmara 135

Elmodoclscode ntroducr
unaescena escomenzarpor un esAshng-shot,con
unacmara suficientementealejada comoparaentregar
de losactores, unavisinde
o, porIo menos,de lospersonajes
todoel escenaro queintervienenen laaccnulteror.
Losngulospreferdosparaestastomasgeneralessonde ejepticoperpendicular
a lospersonajes
o de trescuartos(Lmna se).

-o o-

Luego,a medidaque la accn y el dilogontensifcan

su inters
dramtco,
las
tomasvanacercando el ejepticoconel ejede accin.
comenza aseljuego de angulaciones quepodramos
correspondentes, dividiren
tresclasesde c/oseups.lres cuartos,overshouldety pont of vew.

Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personajeen, 221
aproximadamente, Lamedidadeas' no tieneningunaprecisin,
a5.de angulacn. toda
 vezque cadarostro.segnsu conformacn nasal,permiteuno u otro nguloen tres
cuarfos.No se olvdeque es condcinde un tescuartosque la narizno aparezca
encubrendoeojo msalejado,puesde seras,el planopasara
a llamarse
perf|.(S 1jr.

222 Over-shoulder ctoseupes una toma de un rostro.con parte de ta cabezay hombros

. .
del interlocutor.Esun ngulo 'desde la espalda".

Y
\
lmm 6l

POINf OF UIEWCLOSE.UP

223 EnHolywood sebrevia ovctr.

Esun rostrocaptadodesdemuycercdel puntode vistadel otro personje;
. casi
sobreel mismoejede accino lneade susmiradasEsfcilimaginarse quesel lentede
la cmaraestuvieseen la mismalneade lasmiradas,el actorm-irar
al l;nte mismoy la
tomaseradecdidamente sublbtiya
Espor estoque JosephMascelli haceeslainteresanteanotacincomparativa: (/
.
c/oseuprov es la posicinmscercanacon que la cmarapue-de atcanzar un ngulo
subjetvo
sinquecl actormiredirectamente adentrodel lentr.28

13op.
ctt , pg r?r(!r S r'.)
 Poslclon6 de cm6

Elover-shouldercuesla ltmaposicnde unaampliaescalade cmarasoblbtyas.

Esfcilcomprender que toda loma que ncluyaa ambospersonaies, solitarios
en ese
ambiente, estotalmenteobjetiva.Valedecir,la cmarano estsuplendo sinolosojos
del espectado
El doseup por',en cambo,marcaya un umbralentrelascmarasobjetivasy la
cmarasubjetva.Prmeramente, porqueel actormramuycercadel lente.Ensegundo
lugar,porquela cmaraesta igualo menordstancia queel espacioqueseparaambos
personajes.Porlo cual,el c/oseuprepresentala mradade un personaje
sobreel rostro
delotro.Deallsu nombre'po\r,Duntodevsta.EnLmna 52semuestran dospo\r'
sobre

-@-6,-6i-@-
Lmlna 62

LASMIRADAS

Noolvidemos quelasmiradas encontradas (o por encontrarse)

creanla lneaejede 224
accin.Son,porlo tanto,msimportantes quelasposescorporales de losprersonajes
en
cuantoa lasposiconesde cmara.
Duranteunatomalospersonajes (seanuno,doso variosqueaparecen en cuadro)
puedenmirardondequierany pasearla mirada,nclusve hastael otro ladodel ejede
accin(evitando,esos,detenerse es queal tmino de la
en el lente).Lo mportante
tomala miradaseajule a la direccin queha quedadoestablecida. Enotrostrminos,
quevuelvaa restablecerla dreccn
intencional,($ zrz)

MIRADASY NIVELDECAMARA

Llmase nrcltomal, en toda cmaraobjetiva.al trminomediode la altura-ojos 225

enel comnde lasgentes.Aproximadamente t.s5m.
5
Nvelalto y nivel jo se aplicaa nguloslo suficentemente acentuadosen
inclinacin
decmaracomoparaquelaslneas dejensuparalelismo
vencales y aparezcan
Je
la en perspectiva. Son el ngulode cmaraalta y cmarabaja en EU,el plongey
contteplonge enFtanca.Talesangulacones
sonusads como'efectos'y
nosonnuestra
GI
matera.Aqu nosreferiremos a lasindicacionesnormalesa que debasersometidala
rlo cmarapor lasdiferencias de alturade dospeEonajes en accn.

Enun dilogoel nivelnormalestar

determnado por losojosde ambosactores: 226
Sl amboseJtnde ple y sonde igualaltura,la cmara,paracadac/oseupde uno
 de ellos,permaneceren el nivelnormalque qued establecldoen el thlasot (Lmna
5]a).

L m na63-A

Siambos estn sentados, secomenzarpornivelnormal(p.ej.r s5m ) sobreambos

en twGshol parar bajandode nivela medidaque se pasaa angulaciones correspond.
entes,es decir. trescuaftos,over-shouldery covcioseups(Lminao:.e).

L mna63' 8

5 uno est de pe y el otro sentado.

227 Paraalgunoscinematografstas de largaexperiencia, el asuntosesimplificamediante
clculosrpidosy anotaciones personales durantela filmacin.
por ejemplo,dictauna normabreve,muy simple,que habrde tenerse
J.t'/ascelli,
presenteen la prctica:
<Lamirada.siemprea un lado de la cmara,estardrigidaun poco ms arribadel
lente parael actor que mira haciaarribay un poco ms abajo parael actor que mirahacia
abajo).Y aade:(En cuantoa la alturade lacmara,podrnusarse diversosengaos>.2e
Aunque en filmacinsiemprese debernusar estos (engaos) (pues resulta
imposibletener a los dos personajes en sus posturasreales,cuandola cmaraest
ocupandoel sitiode uno de los actores), es muy til parael que comienzaconocerla
verdaderageometra,la poscintericaque deberanadoptar lascmarascon respecto
a personajes que dalogana distintonivel,seanstosniosy adultos,personaen cama
con otra de pie, etc.

'zeop.cit .pg rr (ver 5 rr).

 Entrelos pe^onajes de ra Lminas se presentantres rneasque
. . servirnde base
(Lmina6s);

ra Nivelde los ojos del personajems alto (A).

ua Nivelde los ojos del personajems bajo (e),y
:a Uninde miradas(c).

Seformar un cuadriltero,cuyadiagonalserja lneade

unin de ambasmiradas.

Lmna 6

-
5

b
r
rb
o

-
 en el

5i tuvisemosque filmar, despusdel Mts(t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro

de la mujer sentada(t.:), las cmarasdeberanquedarcomo muestrala Lmlna65'
En toma z el hombre mira un poco abaiodel lente, y en toma 3' la mujer mira un
ooco an del lente.

Lmln 66

229 Si lascmarasse alejandemasiado como muestrla Larnrna

de la lineade mrrads,
67,se cometerndos errores: l

msabaio,aparecer
r' Elhombre,por mirardemasiado mirandoal sueloy no a losojos
C
de la muer.
z" El backgroundno responderal que verala mujerdesdeabajo
t
en
sobrela mujer,si la cmaraestuvlese
Losmismoserroresse darn,a la inversa,
demasiado
nivel bajo

I
!

Lmlnr 6t
Enla filmacronde tomascomostas,el "falseo" o engaoseimponecomoel mtodo
ms prctico.
El cinefotgrfodiestro,una vez determinadaslas posicionesen el twqshot, coloca
la cmary controlaIa inclinaciny la impresindel backgrounda travsdel visorsobre
Jnode lossujetos.Luegosealael sitoprecsodondeel actordebefjarsu miradapara
Jbtenerel efectomsnaturalrespectoal otro personaje.

Hastaaquhemosexplcado la posicnde cmaraconrespecto a niveldelejeptco 230

/ nvelde la mrada.Todoestosuponeque la miradatambnes regdapor el eje de
de la mradair por un ladodellente,segnlo sealael dibujoen
xcin: la direccin
Canta (Lmina es).

@""'"j"""'0"

ZONADECUADRO

Aunquelosc/oseupssoncomposiciones que encuadran un rostrosolo,es mpor-

:nte no colocarlosabsolutamente centrados-5 el peGonaje
no estcompletamente
nmvil,sinoqueseexpresa porgestosy palabras, esseguroquesedesplazar un poco.
-alesmovimentos no podrnserbruscos ndemasados amplios,puesla magnificacn
os presentaexagerados,
Aun en los primerosplanos,cadapersonaje debeconservar 5u propazona,la
Mientrasmscercanoseael plano,esedesplazamiento
*recha o la zquierda. haciael
dosermspequeo.Enloseovc/oseups,el dezplazamento serlo necesariopara
lo sentaal ladoo zona
Je el espectador que le corresponde.

Nunc,porlo tanto,un rostrosetrslapr

sobreel rostrodelotrosujeto.A menudo 232
de estedetalle,puesel rostrosueleofrecerdesplazamientos
rerel edtorel responsble
rrante su acciny todo materialpor conaren moviolaofrecermuydiversos sitosde
:erte.Decimos queseha traslapadocuandoel c/oseup der (mrando hacaderechaen
'-t, Lmna69)ha puestola siluetade su cabezao el centrode ambosojosen la zona
lrecha o mscorridohaciala derecha ouela siluetade s en 1.2.

tmln 69
 No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deber mirar
haciaizquierdade cmara,desdederechade cuadro
mirarsiemprehaciaderechade cmara,desdezquierd
ElsujetoA,por el contrario,
de cuadro.
Comparemos amboscasos(Lmina70)ypongamos atencina ladminutadiferencia
que podraestropearuna secuencade c/oseups:

t.1
A

MA L BIEN

Lmina 70

Lastomasde perfil no son recomendables durnteun dilogo,sinosolamenteer

tvvcshot.
Latoma de un personaje solode perfil,es un puntode vistademasiado lejanode l
visindel otro dialogante.
Un par de ciose-upsde perfil, seguidos,producirnindefectiblementeun desagra
dable tras/apede ambos rostros.
 Lm.d 7l

EJEDEACCINCAMBIANTE

Esposiblequeunaprimerarecturaa rasreyes sobreerejede accindadashastaeste 234

momento,hayanproducido unaimpresin de rigidezabsurda: comosi lasposiciones de
cmara fuesenun planteamiento tericoy desptco queobligaa losactoresa moverse
y a mrrarcomopiezas de unmeccno. Sital eslaideaformada,debemos derribarla,
pues
serafalsay perniciosa.
Laraznpor la quehemoscomenzado por lasnormasrgidases s6loporsegutun
crdendidctco y porquela experiencia
noshaenseado quJno parecen t"n ne.esanas
alprncipante.
Encuantoa la desptica presnejercida sobreel artista.debemosaclararqueno
.
eslacmaralaqueselalosmovimientos, recorridos,acciones y miradasdelartjsta.por
elcontrario,unavezdetermnada unaaccin,unavezpuestaenescena, lacmarahabr
Cebuscarel puntode vstaque le dctanlasnormasdel montajeparaque esaaccin
,9uel espectador contodasuclaridad y vigordramtico.
PorestaraznesqueyaSergey Eisenstein,en re3a,
dstngualami:se
enscne,como
ela
unaoperacn tpicamente dramtica,de la puestaen cuadro(o rn,lse en caore,quees
,rnaoperacin especficamente cinematogrf ica.30
lr} Porde pronto,el ejede accinesjnflexiblemente rgdocon respecto a la cmara.

r0'Through
Theaterto Cinema",en Fii,Fomr,Meridian Books,Nuevyork, 1e57,
pgs.15y r6 Talesnombres
ton usadosen lengua francesaen la obra origtnlde Eisenstetn
 1,14 EI oulmienlo en eI monta

Con respectoa los artlstases tan dctil,que se deberaalirmar que lo van creandoelle
.n/srnosa medidaque se desplazany cambande situacn.

235 Supongamosun guin tcncoque indicala siguienteescenade 10tomas:

t.r MLs Unaanciana(a) manejala rueca.Detrsde ellase abreIa puertaI
entraunajoven(J).
r.2Ms. Lajovenseacercay la nvitaa salrfueraporqueha llegadosu madG
a vistarlas.
t3 Over-shoulder Mcude la ancianaque seniegaa salir;contlnacon5-
fueca
Dol/ybackque dejaver a la jovenque graakededorde la anciana
sesrentaa 5ulado
14MLs Aparecela madre(u) en la puerta.En foregroundlas dos mujere
sentadas.
r s Mcu De la madredudosa.detenida.
t 6 Mcu Deanciana quedejael trabajoy sequedainmv|, sindarsevuelta.
t.7Ms Lamadreavanza y salede cuadro.
t.8Ms Partendo deespaldas: lajovenva
delasrllahastaelfrentede laancian
y se arrodillajunto a la rueca.
t.9Mcu La madrese sientaen la silla.mira largamentea su hjay luegoa li
anciana (miradas en o/l).
t.lo Thrce-shotcu. Laancianaun rato inmvil,levantalos ojos,mira 5.
nueray la saludacon unavenia

236 Analcesedetenidamentecada toma descrtaen el gun y su puesta en escen

(Lmina72).Obsrvenselos cmbosdel eje de accinprovocadospor los desplazamien-
tos y las miradasde los personaes.
Ent.1 la jovenesta zquierda de cuadro.
Ent.2 la joven pasaa derecha.5u rostrose le ve travsde la ruedade la rueca.
En t.r la joven pasa de derechaa izquierday se estabeceun eje de accnentre
madre(izquierda) y anciana(derecha) que rigehastala 1.r0.
En1.6,aunqueno se ve a la joven,se le sientea la derechade cuadro.
En t.8 la joven pasa a zquierdacon respectoa su madre. Y este nuevo eje: joven
izquerda-madre derechapermiteel salto correctode 1.9,basadoen la miradade madre
a su hija.Al fin de la t.s la madredirigesu miradahaciaIa derecha(haciaanciana)y estc
creaun ejequejustificael saltode t.r0.

217 Basadosen este ejemplo sealaremosnuevasnormas. Cuando un personajes

desplaza,junto con l se va desplazandoel eje de accin.Por lo tanto, toda puestade
escenay todo trabjo de edicnen movoladeber atender a las ubicacionesde los
personajesal final de cada toma. Esaposicinfinal es la que deber ajustarsecon la
poscinincialde la toma siguiente.
PUESTAEN ESCENA'
 Llnnr 73

Suno de ellos,por ejemploc en t.3. mira (fuera de cuadro)3ra a haciaderechade

cuadro,establecede inmediatoel eje c (izquierda)a(derecha)y resultalegtimoy claro
(fuera
el salto a un tweshot de ellos(t.a, Lminazr) o a un c/oseup (t s) de A mirando
de cuadro)a c

Lmira 7,1
239 Faltasloun dato importanterespectoa losgrupos:no selunten'no secompagtnen
dos tra/o-shotsseguidos,porque se ver saltar un mismo sujeto de un lado a otro de
pantalla.SupongJmos,en Lmina74,que despusde t a en que aparecenI (derecha)y
clizquietdajse plasaa un tweshot deA (izquierda)ye(derecha)Sernecesariointercalar
un c/oseup de uno de ellos.
r Fuef que5erefiere
esutrmino
u off-screen
decuadro a unsujeto epntall
quenoaPrece er
deposicin
peroqueestnrela<in
unatomadeterminad, y mirada queaparce
conelsuieto
 GRUPOS
DEMESA

Cuandose filma un grupode personas sentadasa la mesa,se debeplanificarla 2rO

puestaen escenacon el mximocudado.Comosiempre,sernlas mrdaslasque
conjuguen lasposcones de cmaraconmayorclaridad.Convendr no saltara c/oseups
depersonajes no claramente situadosporlosplanosnmediatamente anterores.Poresta
razn,despus de situardospersonajesyjugarconplanoscorrespondentes decadauno
de ellos,convendr planosamplosque incluyan
intercalar varospersonaes, antesde
establecerotro ejede accnsobreotrosdosdalogantes.
Estosplanosgenerales sobreunamesa,seharndoblemente indispensables cuando
osparticpantesno semrn.Talcasoescomnsobremesasdejuego,dondecadauno
mrraa lascartas.
TLEGADA
DE UN SUJETO
A UN GRUPO

El sguente asuntolo plantearemos en detalle,por constituirun problemamuy 241

comnen ciney por servirde repraso a variasnormasyaconocidas.
b lmaginaremos la escenasguente: cuatrc personasestnde pie junto a una
to
chimenea de un living-room.Depronto,el mscercanoa cmara,el sujetoten Lmna
zs.mirahaciala puertadetrsde cmara. Esunamiradafuerade cuadro.Siobservamos
1a
el nguloformadopor estamrada y el ejepticode cmarar (nguloa) y colocamos la
cmara 2 sobreun sujetoqueveneentrandopor la puertay cruzasu miradaconsujeto
r,formandoel msmongulo<correspondente)' (nguloa'),todoespectador sentirque
el sujetoI y el sujetoquellegaseestnmrandomutuamente.

pues,de la sguente
Partamos, norma:la conservacin
de angulaciones
correspor 242

ll
(E
,)y
la
\,
o I\/
I

lmha ?5
I lE EI moplmlento en eI montae

dientessimtricas es la mejor pautapara la llegadade un sujeto,haciaun sujeto

determinado dentrode un grupo.
En casoque la mradaprovengadel sujetorr,por ejemplo,serperfectamente
aceptable colocarcmara2 entre y r paraguardarla smetra
de ngulos,
sindesubicar
ni confundr al espectador; claroest,quemedieunamrada(fuerade cuadro'
siempre,
del sujetor al finalde tomar (Lminaze).

Lmina76
Tomemosconcencra,entonces,de esta geometradel plano formado entre los
personajesque se miran (que van a su encuentro)y los ejespticosde cmarar y 2.

arnla 77
E Poslclones de cara 149

Qusucedera si en esteltmocaso,en lugarde conjugarlasangulacones243

smtricas sobreel supuesto ejede accnentresujetor y sujetoquellega.ro nacemos
IF sobreel ejequeuneal sujetoconsujetoqu+llega?
6 Explicacn:
si la accindramtica es la mismade Lmna 76,esdecr,quesujetotl
D' mra(fuerade cuadroD y el sujetoquellegasedrigea 1,la angulacincorrespondiente
noslintnt falsearla escena.
Entoma r severa sujetoI quemiraal queentra(Lmina77).
Entoma2several sujetode la puerta,queavanzamiandoal sujeton
Entoma3(sobrellegadaal grupodel sujetoen vaje)sesentirel desconobrto de
verloencontrarse consujetor. a pesarde haberse dirigidohaciasujetou. Eldesconceno
sermayorsi t.3esun planoestrecho de sujetorry el quellega,
EnLmina77,a y ' sonnguloscorrespondientes sobreejedeaccinfalso,esdecir,
b v b' no soncorresoondientes simtricas.
 CAPITULOCUARTO

CAMARAEN MOVIMENTO
(MOVING SHOISI

TRESMOVIMENTOs
BA5COs

Losdiversos movimentos a que puedasersometidala cmarasereducena trestpos:

pan, tilt y travelling.
Pan(derivado de panoramrc) de la cmaraque pivoteasobre
esel giro horizontal
un eje(cabezadeltrpode).Essmlar a un lentogrode cabeza.
Ilt es la accinde inclinarvertcalmente la cmara.Tlt-upes haciaarriba.por
ejemplodesdeloszapatoshastael sombrerode un personaje o desdela callehastael
ltimopisode un rascacielos. i7lfdownesir de altoabajo.
Travellinges todo desplazamento de la mara en el espacio.Es un nombre
gnerico, msusadoen Europaqueen eu,queseaplicaal dol/y(ru)o canode ruedas,
al trucko vehculosobreel que podrviajarla mara. comoal craneo graque se
desplaza comoun vehkuloy ademslevantamedianteuna"pluma"a la cmaray a los
cinefotgrafos.

ESTILO
DECAMARAMVIL

Enel cineclsico
losmovmientos
decmara,quizporsudifkilmanejotcnico,han 245
sidousadosen un estlomuchomscuidadoqueen el clneactual.
 EI mouhnlentoen eI montae

Enel cnedscoel mo,/mentodemara necesta unajustficacn

paraexstir,una
raznde oeso.
Engranprtede lasescuelas vanguardstasla cmaraadquere un estilode gran
movilidady soltura.Muchosdrectores han preferidousarla mara sin trpode,con
hechos"amano'yconel cinefotgrafo
travel/ing caminando mientras
captabalaescena.
Esel casode muchasescenas delflmlhe HI (Lacolinade la deshonra,
rses) de Sidney
Lumet,conmara de OswaldMorris(eur,vo.,r)y algunosfilmesde Jean-Luc Godard.
comoA bout de souffle(Sin aliento,tsa'y Vivresa vie (1962),con cmarade Raoul
Contard.
En el film nglsPriwT$E(La cumbrey el abismo,re67)de PeterWatkins,con
fotografade PeterSussky,hay un travelltry'a mano' por corredores, un patoy
rodeandolasplantasde un invernculo,quesigueeldilogode la parejaprotagonsta,
por msde un minutoen unasolatoma.

Sindudaesteestilode cmarasueltay mvilesunade lasconqustas de la ltima

poca.Unpapeldecsivo de estanuevamnerao estilola tuvoel leportaje'deeventos
reales.A meddaqueel cinedramtico se unay sevolcabahaciael cinerealista, hacia
el argumentovividoen lascallesy en lossitoscotdanosy haciala mezcladeldramacon
el documento autntco, sefue haciendo necesario agilizarla maquinriatramoysta del
estudioy reducrla
a menudoa unacmarapo-ttil.
por su parte,con suscmaras
Latelevsin, montadas"defbrca"sobreruedas,
cooperaron en estanecesidad de segul /a accinmsqueconslrurla a basede muchos
ngulosde cmaras fijas.

247 No sepiensequela cmara'suelta'esmsfcil.Todamara mvil,vayasobreun

dollyo sobreloshombrosde un cinefotgrafo, es siempreun trabajocomplejo.Si se
pretendehacerun flmarttico,convncentemente claroen su lenguajede imgenes en
movmiento, estasimgenes debenestarmontadas segnlasnormasy convenciones de
la pntalla,Paralograresa'aparenteneglgencia' con que tratanel encuadrecertos
drectoresactuales senecesita un acopiode conocimentos y recufsos quesale
artsticos
de lo comn.
Esmuyposiblequedespus de algunosaosmuchasde lasnormasactuales hayan
sidocambiadas. Porel momentoparecedifcilaceptarun cambiosuflancial.Essloun
mayorusode certosrecursos el que marcalosnuevosestlos. Y resultasorprendente
constataren ellos,en losmsavanzados. la observanciafelde todaslasnormasclscas.
Eltrmino'clsco',porlo dems,nuncdebera serusadoparaestlos dejados.snoms
bienparaaquellos elementos que,resstiendoel pasodel tiempo,permanecen comola
esenca de la expresnartstica.

2A Nadiemejorque J. Mascelliha expresdolasposiblescombnaconesde cmaras

fijasy cmarasmvilesen el oficiotradcional
de los grandesestudios.Porello nos
basaremos en suobraDararesumirlasnormas.

rop crt.,p9 rrs(ver$rr)

Ie
Antetodo,noolvdemos que(cualquer cospuedesuced-er duranteunatoma.Nada
debesercambiado entrelastomas)r. Aslo exDresa Mascell."
l Esteprncipio,que nos sirvien el prrafoz:r para explicarun eje de accin
m cambante,estambinbsicoen lasnormassobrecmaras morles.
'ra. Elmayorproblemaque presentanlastomas pan,tilt o travellingessu./uste
con/s
IGY tomasde cmarafija quelaspuedenpreceder y seguiren edicin.
fd. Perocomolosmovimentos de cinesonmuchosy muydveEos (5 Ba).
en naturaleza
dJ no bastarconsepararcmaras mvilesy cmaras fas,snoquesernecesario
atender
al msmotiempoa la movilidado inmovilidad de los sujetoscaptadospor aquellas
!n cmaras.
oy Volvemosasi otra \2, al puntode partida:lo msmportante, lo esencialdel
sta. lenguaje
cnematogrfico,esla conjugacin y la creacinde movmentos.

Esevdentequetodaslasnormasdadashastaaqusobre (reconidos) 249

sujetosmviles
tal y suetosquietos,
consusimplacables ejesdemovimento y actbrFaxis,
siguengualmente
rtos vgentes cuandoseaadela mara mvil.Elasuntode losmovimientos de cmarano
;tc| tieneunarelacin tan drectaconposcionesde cmara, comolo teneconel montaje.
@n
O sea,el mayorproblema quesuscitanlastomasmviles (mov,ngshots)essuajustecon
r de{ tomasfas,su ntercalacn en un montajedondeseyuxtaponen elementos y
mvles
elementos esttcos.
oas, Todoelcnetiende a serunmovimento fludo,innterrumpido.
Silacmara semueve,
clros aadeunadnmca mayoral cuadro;venea serun nuevoimpulsoen el montaje.Por
lo tanto,serfundamental no congelarnesperadamente, sntemponi cadencia,
ese
recursovalioso.
eun
De lo dichosededuceque lastomasconcmaramvilsobresujetosmvilesson
Sr s
siempremsfcilesde unirentres.Entremos en casosconcretos.
5en
=de CAMARAMVILSoBREsUJETosMvILEs
Pnos
, Sale Supongamos un ciclstaque avanzapor una carretera.
Su vajees importantey 250
mereceser presentadoen varastomas.Describmos,a contnuacin,varasmaneras
ayan de hacerlo:
correctas
oun
CASOA:
LENte
ics. t.r Ls Cmara fija.Ciclista
vienedelejos.
ms t.2Ms Trucktravellino
kmaradesdeunautomvl).
no la t.3 CU Travelling. Ss roslto.
t.4cu farcl|g.Lospiesen los pedales.
t.scu lavel/,hgsubjetivo.La ruedadelanteragrando,el caminopasando.
raras Cmaraen t/t -up se levantahastaver el pueblocercano.(Comosi
,nO S fuesela visinsubjetivadel ciclista).
t.6 MLs (Cmaracomienzafija)Elcclsta vienehaciacmaray al pasarjuntoa
cmarastalo sgueen pan. Elcclistasedetienefrentea una casay
se baja,dejandola bcicletaafirmadaen la verja.
251 Elcasoa contemplauna seriede cmarasmvles,cuyoprncipoy final son cmara
fijas.No hay salto bruscoentre t.r y 1.2,ni entre t.s y 1.6,porqueel sujetose mueve.
Estamsmasecuenciase podranciarcon la 1.2,suprmendo el fijo de t.1. Al fina
en cambo,resultaraun extraoslto, naceptable,pasrdel t/arcl/,?)gt.s a un plano fil:
del cclstaen terra,afrmandosu bicicletaen la verja,No tanto porquefalte la accino:
frenar y baja6e, snoporquecesronambosmovimentossmultneamente en pantall
Despusde una serede travelrngssobresuetosen movimentoconvendrterminr
con una cmrftb sobrelos su,/etosan en movmiento.
252 CASO8:
t.r Ms (trrl/ng)de un bandidoa todo galopefrentea unasrocas.
1.2Ms (t rlng)deljovencitoen su caballoprsiguindolo.
t.J Mcu desdeun costadoeljoven(itoglopandopor potreros
(rarcil,ng)
t.4 Mcu desdeel mismocostadoel ovenctopasandofrentea l
(travel,ing)
rocasde t.1.
t.s Ms (mara fija)del bandidobajndose del caballofrentea un rancho
t.5 Ms deljovenglopndo.
(trvel/lng)
t.7Mcu de la bellaamordazada por el banddo.

253 El paso de un sujetoa otro galopando,mediantetrvel/ingsseguidos,es perfect+

mente legtimo.
EI paso de t. a t.s tambin es legtimo por tratarse de dos sujetosdversose'
cross<utng o accionesparalelas.lgual cossucedeen e pasot.s-t.et.7.
Lo que resultageneralmenteun./umCcut inaceptablees el paso de t,-t.. Amb
tomas tenena joven en idnticdireccny dimensnMcu.Lo nico que cambiaese
background:con ellolasrocasdel paisajeapareceninesperadamente y sin raznal fono:
del cuadro.An ms,suponiendoque l t.4 tuvieseel mismofondo de potrero de 1.3,9e
producirun ligerodesplazamiento del sujetoy del fondo al tratar de unir ambastomas
un lpico jump<ut .

254 Llegamos asa una normatil:

En dos o ms travelngssobre un sujetoen movimento,evtesedejarlosemprea
centro delcuadro y menosen igualdimensinde plano.Esteescollose puedepresentr
fcilmenteen recorridosde un sujeto por corredoresy escalerasde un edificioseguio:
en tomasde dol/y.5 el sujetoes mantenidoal centrode cuadrolosbackgroundsde arz
toma cambiarnen cada empalme.Esmejor seguirloen dolly y dejarlosali de cuadrc
Asi, cuandose usaestetpo de secuencas se le haceentrara cuadro,se le sguer
dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendola cmarafrente a
background(que tambin quedafijo).
Como puede comprobarse,las posibilidadesson numerossy fciles.Los escollc:
son obvios. EI asunto, en cambio, comienzaa complicarsecuando se querenmezclt
cmarasmvilesy cmarasfijas sobresujetosquietos.
Poslclon6 d cmara 155

CAMARAMVII SOBRE
sU.,ETOS
QUTETOS

suporEamosun anaquelextenso,sobreuna paredde un laboratoro de ento 255

mologa,quemuestraunaseriede maripossdsecadas.
Escertamente tentadorparaun cinefotgrafo hacerunatomaen dolt lento,que
va haciendoaparecerprogresivamente y comparativamente
los dversosejemplaresde
lepdpteros,
dede un extremoal otro delanaquel.
Luego,comodetalles, fjarmara en dosde lasmarposas msbellas, conintencin
de enriquecerel montaieulteriorde la escena.
Parael edtorhabrdosoroblemas sinsolucin:

r. Queel trarcrl?qesexcesvamente largo.

z"Queesimposible planosfijosen medodel trvel/ing.
intercalar

estecasoy busquemos
Examinemos manerade flmary editareste
la verdadera
Iema.

Supongamos quela extens tomacomenzcuandola dol/yestabaen movimento

y fuecortadacmaradespus de pasarporel visorla ltimamariposa. Enotraspalabras,
latomacarec de momentos fos.
Taltpode tomateneusoen mediode unaseriede cmaras mvles.
Porejemplo:
tilt-updesdeun mcroscopo hala un nsectaro; pandesdeun frascoconinsectos a las
manosde un entomlogo queextende lasalasde unaavspa; tTtdowndesdelosoos
de unamuchacha ayudantehala susdedosproliosen el manejode laspnzas. Tales
tomas pueden encadenarse armnicamente en una solacdencianntelumpda de
movlng-shots yiuntoa ellaspuedeestartodalatomadollysobreel anaquel de maripoos
o oartede ella.
Ahorabien,sisedeseara un planofijo(cmara
intercalar fija)sobresujetofijo.como
seraundetalledelmicroscopio encuyovdriode preparacinseveunaladehimenptero,
m sepodrlograrsi no ha sidopensado y filmadoparaello.5i el cinefotgrafo hubiese
hechoun pan,do@o t7t quesedetuviera en el microscopio, aunqueno fuesemsque
mediosegundo,la transicin seraperfecta.

cuandoun editorfecbeun montnde diversas tomascon mar mvilsobre 257

erjetosquetos,estastomasserntanto mstilescuandocumplancon lassiguientes
condiciones:

ta Quelastomascomencen conmara lija, luegosigael movmento(pan,tlto

dol/, y sedetenga unosinstantes, ntesdecortarcmara.
2 Queel tempo.la velocdad conquepasanlasimgenes porel cuadro,seasimilar
enlasdiversstomas.
3' Queel tempoo duracin del trozoen movimento,en casode destnrselea
aparecer completo, estjustfcadoporsucontenidoo porel textonarratvo
que
explicarsusignilicado.
 156 El morrlmlento en el mo^tale

Conclusones:

- Cuandose trata de dversastomassobreun mismosujetoqueto:no se pase

drectamente a unacmara+nvil.
desdeuna cmaracsttica Ni, vceversa,
desdeuna
mar+mvila unacmaraesttica.
- Esaceptableel pasode cma/af-stticasobresujetoquieto, a mara+nvil rcbre
sujetcmvil.

Laulficacnde estacombnacn, aparentemente contrara

lo dichoanterior-
mente.esque setrata de dossu.etos diversosque seestncomparandoen un rnontaje
paraleloo ooss<utt'lag.Manifestocontrasteburado entrela movldad y la inmorildad.
El tpcoejemplolo hallamosen el antguomontaede los nsterns,dondelos
travellingssobreel jovengalopandoseyuxtaponen con tomasestticas sobrela nia
amordazada por el bandidoy abandonada sobrela lneadelferrocarril;
dondela oficina
deltelgrafosemezclacor'travellingdeltrenqueseacercaal puentedestrudo,

de todo lo dichotngaseen cuentaque:

Comoresumen

- Sujetos fcilmente
combinan
-mviles y esttcs.
marasmvles
- presentan
Sqbtosgu,etos problema
al combinar
cmaras y esttcas.
mviles

iora:comosuplemento
a mormentos vanse$ :zt.rz:.
de cmara,
PASOAI OTROLADODETEJEDEACqN PORCAMARAMVIL

259 Estepnafocomplementa lo dichoanteriormente sobrecambiosen elejede accin

($! zr+z:z).
Especalmente endo y lacllitay justificaun pasoprogresivo
un travellng al otro lado
del eiede accn.

@i,-
a
Poslclons de cara 157

Supongamosel casode una salade biblotecaen cuyo centro se ha establecdoun

dilogoentreun vsitante (v) y la bibliotecaria
(B).
La accin est relacionadacon los lbrosdel fondo y esto h determnadoun
establishng-shot (1.1rs);por lo tanto, un eje de accnentrevyB sobreelcualse conjuga
un conjunto de diversostwcshots y c/oseups (11.2,3, 4, 5;Lmin
78).
Durante este dilogo sucederalgo que ellos dos ignoran. Un extrao sujeto ha
entradoen la bibliotecsin ser advertdo.La cmaras en dolly se desplazarashastael
otro lado del eje De all en adelanteel dilogoenlre v y I puedeseguren la nueva
direccin y el extrao(E)aparecer en cuadroen tomas5 y 7.
La t 8 serun legtimosalroen lnearectasobreE(Lmina79)

Lmina 79
 CAPTULO
QUINTO

EDICIN
Y POSICIONES
DECAMARA

Estilvolvera repetiraqu,casial trminode la Materiarr,quelo dichosobreposiciones 260

de cmaraesslola mdulade estaasgnatur. Elcrterioconquesehanseleccionado
lasnormas,y la formacomoseha enfocadocadapaso,obedecen princpalmente
a los
conocimientos msesenciales de un editor,destinatario prncipal
de estosapuntes.
Dominarla edcinesdominarel montaje.Y el montajees,sinposiblediscusin, la
esencia delcne.
Esposibleencontrardirectores y cnefotgrafos que nuncasdtn sentadoa la
moviola,peroesindiscutible queaquellos quelo hanhechoconocen y dominanmucho
mstodoslosrecursos de la pantalla.
Nngndirectorquese preciede creadorpuedeestarajenoal trabajode movola.
Esal,por lo menos,al ladodeleditor,dondeversurgirtodala magiade movmientos
quel habaimaginado y preparado durantela filmacin.
Esen el tanteonfntode cadaajuste,de cadacortede fotogramas, de cada
empalme de celuloide,dondedescubrr lasformasnuevas conquehabrde afrontarla
prximacreacin.

Contratodo lo que puedaimaginarse,

no sonlosdirectores, ni loscnefotgrafos,261
defotografalosquehanidodescubriendo
ni losdirectores y silematizando lasleyesde
posiciones de cmaraen su laborde poneren escena.Talesnormasnacieronde la
comprobacn en movola. eltanteo,la precisin
Fuela constatacin, y lasreclamaciones
 160 e el mont4le
EI mottlmlento

de los editoreslo que oblig a muchosdirectoresa vslumbrarprimero y a confirmar

despuslasregionespermtdas y lasregionesprohibidasparala colocacnde la cmara.

PROTECCIONES

252 El editor debe recibrun materalflmdoque le ofrezcadiversasposibilidadesde

montaje.Unabuenafilmacinno sloseatienea lastomasdescrtas en el 9untcnico.
En cada escenaaade planoso tomas de proteccin,las que consistenen c/oseupsde
los personajesen diversasactitudes (especialmentede escuchar)y expresonescon
dstintasreaccionesdel rostro. Ndiesabe a punto clerto, durante la filmacn,dnde
irn ubicadastales tomas de proteccin;pero certamenteconstituirnun materal
preciosopara el editor en el armado rtmico de la accindramticay en toda clasede
pequeas enmiendas lasdiscontnudadesanexasal oficode poneren escena.
A menudolos actoreshan cometdoerroresinsgnificantes en mediode una toma
largay dfcil:una miradaal lente.una muecarara,un sntomamomentneode menor
intensidad dramtica,etc. Muchasvecestaleserroresno se descubren sinoen pantalla
Esentoncescuandola habilidaddel edtoty las tomasde proteccn entran a cumplirsu
cometdo,

TOMA DE PROTECCIN
Y CIJT-AWAY

263 Un insert o toma de proteccines la loma de un objetivoque no entra directamente

en la accin.Porejemplo,el c/oseupde un relojde pared,de un almanaque, el planode
una bnderaflameandoen la puntade un mstil,un rtulo,letrero,etc
Generalmente losinsertvienendescritosen el 9uintcnicoy, por lo tanto.cumplen
un fn determnado en el desarrollo
argumental.
Elcut-awayes un planode un personajeno incluidoen la toma anterior,mejordicho,
de un personajedejadode lado por un momento en el desarrollode la escena.
5u conceptoprecisono es fcilde definir,pero su uso en la prctcaes determnado
y sufcientemente claro.

264 supongamos unaescenaen un comedorde familiadondelospapsy loshijosestn

en la mesa.Un sirvienteque ha servidola fuentese ha rdo a la cocina.El dilogoa la
mesaes lo principalde la escena.De pronto,una discusin agtadaentrelos hjosy los
paps.Y en medio de los planosde ellos (de los twcshots y de os c/oseups de los
familiares)apareceun c/ose-updel sirvienteque escuchapor el otro lado de Ia puerta.
He aqu, pues,un cut-away.
(Desdeel momentoq ue loscut-awayclose-upsnuncason partede la accinprincipal
-aclara J. Mascelli-no necesitanajustecon la toma anterior.sin embargo.si se les
establecipreviamente,y luego se lesquit luera de cuadro,deberanser mostradospor
su correctadireccin paraajustarsu posicin
de mradaa derechao a izquierda fuerade
cuadroen relacincon los actoresprincipales)."Paraeste autor existeuna reglade
edicinque sealauna amplialibertaden el usode loscut-awaj4(Es posblehacerun
cutwysobrecualquiercosaque sucedaen cualquierpartey en cualquierliempor.34
rrop.crt.,ps ,rr( g rv).
xop o?.,p9.,a,.rar($ rv).
 Parestableceruna terminologams completa,en cuanto al asunto explicado.es 265
-- sber que a cutway seoponecut-ln.As,pues,todo pasodesdeunatoma cualquiera
i -na parte de lo aparecidoen aqullaes un cut-tl. 5e puede pensarque tanto cut-n
=-ro cut-awayson planosms estrechosque el anterior.De un plano de tres personas
:- accin,por ejemplo,dos muchachosy una nia,se harun cut'in c/oseupde la joven
) un cut-awaycloseup de la madreque teje un silln.Siempreentonces,el cut-awayes
clanode algo que estabafuera de cuadro(off-screenl.

CORTEEN UN MOVIMIENO FILMADOEN DOSTOMAs

En repetdasocasionesnos habremosencontradocon cmarasque captabanun 266

rnismomovimentodesdedos puntos de vista dversos.En tales casoses indispensable
queel actor repita parte de la accinen ambastomas paradejaral editor la oportunidad
de elegirel mejorstode empalme.
Entodo empalme,en todo cortede tijerassobreel film, el editorestpreocupado
Jedejarunatransicin suave.Unade susprincipales tareaseslaconnuidad de la accin
Essabido que una de lastcnicasms eficientes para dar suavidad a un corle es
iacerlo durantee/ rnovlmlento.Espor estoque a menudose usarla accinde sentarse,
Celevantaruna copa,de encenderun cigarrillo, de atravesaruna puerta,de bajarsedel
caballo,descender del automvil.etc.,paracambiarde planoy de puntode vista
El corteen movimientoes de tal importancia en el dominiode l moviola'que nos
exigedetenernos en l antesde termnarestaMterall, con la cualestligado.

Nadieque hayaensayado algunashorasde cortey empalmeen moviolagnorala 267

ngratasorpresaque ofrecenloscortesen movimiento.Seensayana vecesun sinnmero
de posibilidades
y se permaneceen la dudade culseala correcta.
Acudamosa losejemplos.

t.r Msde un flatlicoque toma una lupa de la mesay la acercaa sus ojos para
observaruna estamoillaoue tiene en la otra mano.
t.z vcu delfilatlicoobservandola estampilla.

Eldirectorha ordendo, durantel flmacin, que la accinde levantarla lupade la

y
mesa llevarla frente a los ojos se repita en ambos planos:medrtrm-shoty edium
c/oseup.El editor, por lo tanto. deberelegirsi empalma ambastomas al comienzodel
movmiento de alzarla lupa.en la mitaddel recorrido o al llegarla lupafrentea losojos

Algunosautoreshan descritoestaoperacinen forma tan simplificadaque, llevada 268

a la prctica,presentams problemasque soluciones. Por ejemplo,uno de ellos
recomienda ubicarfotogramas comunesen mbastomas;comoseraun fotogramaque
cresente la luoaoasando frenteal nudode lacorbataen el Msy el otro fotogramaidntico
en el vcu. Luego (se sustraenaProximadamente cuatro fotogramaspor cada lado de
movimiento)y al empalmarambastomas el movimlentodel brazose ver naturaly
:ontinuadoen pantalla
 EI moDlmlentoen el mo^tale

Estemtodoesconde unaverdady un errorsi se le presentaas.Esciertoqueen

gran partede loscasosla eliminacin de una partedel recorridodarla impresin de
naturalidad y, por el contraro,
la permanenciade losfotogramas quedescriben el viaje
total (delbrazo,en nuestroejemplo)darla impresin de quesevueveatrs.

fllmacldn A

filmacicir B

MS
Lmna80
Esfundamental fijarseen el origende estailusinde retroceso. Talvueltaatrs
dependeexclusivamente de la zonde cuadroen quesedesplazan ambasacciones, la
lejanaen r,rsyla cercana enucu.Obsrvese y comprese r y aen Lminaso.Representan
dosfilmaciones diversas:A)quetraerproblemas y a)queharfcilla tarea.
LaflechaI de A,trazadadesdela ubicacin msaltaa que llegala lupaal llevarla a
losojosen vs y la msr que llegaen Mcurcsultadescendente. Porlo tanto,cualquer
sitioqueseelijaparacortary empalmar duranteelalzarde lalupa,resultar en un efecto
falso:la lupaparecevolveta bajaral entraral Mcu.
Enun casoas,no quedaria otra solucinquesuprimrprctcamente todo el alzat
cortandopor piedel us cuandoel filatlco tomala lupa,y cortandoporcabezadel Mcu
cuandola lupallegaa su mayoraltura.Sloasse producira un desplazamento haca
arrbaen la zonade pantalla, comolo indicalaflecha .
Laflechan de s muestra quelaalturamximade la lupaen us esten unazonade
cuadromsbajaquela mximade ucula cualofrecetodaclasede posibilidades durante
el alzar.
Sepodrafirmarqueen la mayora de loscasossernecesario suprimirfotogramas,
suprimr partedel recorridoreal,paraqueel ajusteresultenatural.Sinembargo, el editor
sedeberacostumbrar a verificarlaszonasy conestecriteriolograrresultados postvos
y en pocotempohabradquiridoseguridad en loscortes.
.\

(f)
\-
\

\--
I

MATERIA
III
entan

/arlaa MOVIMIENTO
Y RITMODELA IMAGEN
r l quier
3fecto

el Mcu
, hacia

rna de
urante

ramas,
eor10f
)srtrvos
 INTRODUCCIN

sergeyM. Eisenstein,en el otoode 1929, terminde redactarsuscincomtodosde 270

montaje:mtrco,rtmco, (o armnico)
tonal,sobretonal e intelectual"(S27a).
Seisaosdespus el inglsRaymond Spottswoode publicasu listade seis-tipos
de
montaje:primario,simultneo, rtmco,
secundario,
implicacionale ideolgico"(! :rs).
Aunqueesnecesaro aclararqueR.Spottswoode sebasaen el mtodorusoy, por
o tanto,caecedel mritode lossoviticos comopionerosdel montajesstematizado,
tambn debemosreconocer quesusobrasabreron un camnonteresante a la esttica
delcnebajo la influenciade la escueladocumentalistainglesa(BritishDocumentary
Sdrool)fundaday dirgda porJohnGrerson.
Diferenca
entredosclasificasonesdel montaje:

PaaSpottswoode aquellosseistipos de montajeson seis(diferentestposde 271

.onstruccin)r,
todos ellosde igual valot.
ParaEsenleinloscinco(mtodosde montajeD son (categorasformales)r,
como
lasllama.que vandesdeel mtod-o ((la
mssmple categora mtrcasecaracteriza
r una rudafuerzaimpulsadora>)" hastael mselevado,el ntelectual,
destinadoa
oducir <unayuxtaposicn de conflictode resonancaafectvcintelectual3s
basada
spresamente en la dialctica
de HegelyLeninr.3e

r5 5e publicoprimeramente en Londrcs,en revistaCroieup, abril, Dro,trd.de W Ray.

s Pnmer publcacin,
en auh A Gammarof theFilm, en hglatea.Ed.Fber ndFabetres.
3t ....ischaracterizd
bya rudemotiveforce,(tr.JayLeyda: Merdin Book, N York,1er,pg.s0).
* <...conflicttuxtpositionof accompannigintelectulaffe<ts,(op. ot., p9.82)
t .guldng coirpletelyne$/formof cnematograptry realzation of re\,olutionnthe generlhsbry
-{he
tculture; buildng hirtoryofscince. rtnd<lassmilitancy,(op c).
 166 EI noDlmiento m eI montaie

272 Hemos puesto aqu estasdos muestrasesquemticasde los primerostratadistas,

para hacerver al alumno el dilatadocampo de estudo,abiertodesdehaceya cuarenta
aos,y con el fin de establecerlos puntosbsicosque nosguiarnen nueslroaniss del
movimentoy su ritmo.
Nuefro programade tpicos no es nuevo.Todo lo que diremosest implctoen
aquelosprimerostratados.La nicadiferencaradcaen el sstemade enseanzay en la
acentuacnde certosvalores.
Paraaquellostratadistas,especialmenteparalosrusos,laforma cinematogrfica est
siempreal serviciode una sgnfccn argumental.De aqu que las clasficacones
del
montaje sean hechas(desdePudovkin)bajo un crterio"representativo" (SS23,aa).Con
ello lasformas-puras quedaronrelegadasa la trastiendade las'entretenciones'ntrascen.
dentes.

273 Segn nuestro punto de vista, amplamenteexpuestoen la prmera parte, un

alumncartistano debeser sometidoa una iniciacin estticadondeel trabajointelec-
tualfilosficoy el trabajointelectual-literario
estnpor encimadel trabajointelectual-sen-
sitivode las formas.
El artstagenuino es un hombre lbrey honesto.La honestidadartsticaes aquella
posesinsegurade la propia verdadvividay expresadaa travsde la belleza.Demos
herramientasy enseemosa trabajaral hombrehonesto.El hardespuslasobras,que
brotarnde su corazn.
Por ltlmo, es necesarioaadiraquuna experienciarepetidainnumerables veces:la
de aquellosp.incipiantesde arte que se llenaronla cabezade dscusionesestticasy
abanderamientosen tal o cual escuela.sin dedicarsenunca a los fundamentosde l
expresnartstica,sin lograr meter sus manos en el trabjo de doblegar la materia
Porque,no olvidemos,toda manfestacn artsticasehacea travsde la materiasensible.
Espor esto que nosotroshemospreferidocircunscribirnuestraenseanzaa un ABc
del quehaceresttico,conscientes de que hemossealadoel mejorpunto de partidapar
un ulteriorcrecimiento del artistamaduro.

274 Algunosprrafos,donde Eisenstein

explicasuscincocategorasde montaje:

Montajerntrco. paraestaconstruccin
El crteriofundamental es el largoabsolutode los
trozos.4Lostrozosson undosde acuerdoa suslongttudes, en un esquema-frmura que
correspondea un compsde msica...n estetpode montajemtricoel contenido dentro
del cuadrode cadatrozoestsubordnado por
al largoabsolutodel trozo...5e carcteriza
unarudfueea impulsadora
Montaiertmico.Aq,al determinar
l longitudde lostrozos,el contenidodentrodel
cudroesun factorquedebeconsderarse comoposeyendo igualesderechosEsmuyposible
encontraraqucasosde dentldad completamente mtricaen lostrozosy en susmedids
rtmicas,
ogrdasmedante unacombinacinde lostrozosde acuerdoa sucontenido..
Enel montaiertmicohaymovimiento dentrodelcuadroqueimpulsael movmiento del
montjede un cuadrol otro.Talesmovimientos dentrodel cuadropuedenserobjetosen

4 Trozo, esigualatorn.
qu,
 Youlmlento u rllmo de Ia Imaden ra7

moviiento,o el movmiento
de losojosdelespectador a lo largode laslrasde
dirigido5
un objetoinmvil Estasegunda tambinpuedeserllmda
ctegora primitivo+motva

Montajetonal. El movimientoes percibidoen un sentidoms amplo.El conceptode

movimiento abarcatodos/o5esulfados
de untrozode montaje.
.. Aquelmontajeestbasado
en ef caacterstico
sonidoemcEional
delltozo-e sudominante. Eltonogeneraldeltrozo
Eltrabajarcondiversosgradosde soft-focus gradosde'estridencia'
o diversos podraserun
tpicou5odelmontajetoal. Puedetambillamarse meldico+motiwAquel movimiento
seconverteclaramente envibracin
emotivade un ordenanmsalto.
Montajesobretonalal Enmi opinn,el motajesobretonal es orgncamenteel mximo
desarrollo
en lalneadelmontajetonal.Selepuededistinguirdelmontajetonalporunclculo
colectivode todaslastraccionesde los trozos...Estacuanacategora-siendo un fresco
torrentedeflsologrsnlo
puro-haceeco, enelgradomsaltodeitesdad, deaquellaprimera
categoraDe5temodo,el tonoe5un niveldentmo.a2

Montajentelectual.
No esun montjede sonidos armnicos (sobretonales)fisiolgicos,
sino
desonidosy armnico5deungnerointelectual:estoes,yuxtposiciD<onllcto delosafectos
ntelectuales
concomitantes..Ecineintelectualser
elqueresuelv layuxtaposicirKonflicto
!l delosrmnicosfsiolgicos
e ntelectuales.
5econstruirasunalormacompletamente nueva
E de cnematografa
Ja realizacin en la historiageneralde la cultura.
de la revoluci
It FilmFom, Mosc-Londres. rgzgo3

Explicacinde los seismtodosde montaje,tal como lo resumeSpottiswoode: 275

5.
Mont4epimaio.Mgnta/ede losconceptos dervdos de laobservacin delconteidode las
l
tomas(iots)sucesivas.
f
MontajesimultneoMontajede losconceptos derivados de lastomasy de los5ondos
-r contemporneos a ellasdenkodelfilm.
Montajetmco Montajede unaserertmrca de cortes,abstrayendo losefectosde ls
,f.
tomasquelosdivide.
MontajesecundaioLossignificados por losculesloselementos secundariosdel frh,
tonodelcorte,4tonodelcontenido,ls y efe<tos de sonido,soncapactados paragenerarlos
efectosoroducidos Dorla serie.
Montajeimpl;caconal Montajede los conceptos derivados de la observacn
de las
!c
secuenciascomo totales,a l manerade una comprensin de las ,;.nplicciore5
de esas
o-E secuencia5.
-r:=
g
Mont4eideglgicoElmontajequeresultadelchoquede un conceptoderivado de un
elementoen el film,conu conceptoqueformapartede la ideologa delesf<tador.
A Gmat of the Filrn,Londres,rgs6
e
r 'rortor derivda ' o,/ertone'o rmnicode resonano
a Todslt letrscuEivas (brardills)
az estnpuertspor[isenstein
en el textooraginl
"Op or..Dr(55,or').
4cuttng+oeEltonoafectivo aeproduce solamentaporel tipodeco(e,a travsdelinflulodelmotie
- El tono afecrivoproducidopor los componentes del temade las tomas.eg rrnea,
'scontent-to/re.
:tmposicin,
3gilicadodelcontexto
delfilm,etc.ito3sonlactores enlageneracin
fectivos delconfenr-tore,
-nvas elcontenidoy loscoriessonfctoresafecrivosen lgeercin
del affective-toe
cop cit, p9.s ud.
{!
 CAPITUI.O
PRIMERO

CONTINUIDAD
MULTIPLE

CONTINUIDADREAL

Seha dichoreoetidas vecesoue la continuidad es la metade una buenaedicin. 275

Estafrse es digna de ser analizadapor escondersmultneamenteuna verdady
Jnaantrnomra.
5i un directorha preferidodestrozarla realidad,fraccionndolaen pedazoso tomas
separadas, es porque no ha preferidola relidadcontnuada.Si, al llegaresospedazosa
manos del editor, escuchsemosal mismo director exigiendo del edtor un especial
cuidadoen los cortes.para obtener una buenacontnudad,estaramosen nuestroms
olenoderechode preguntar:-qu clasede continudad es sta?
Porque,si es exactamentela mismaque la continuiddde la accinreal,no parece
gicodestrozarlacon la cmarapara reconstruirlaen la moviola.
Lo sorprendentees que muchasveceses la mismacontinuidadIa que se despedaza
/ se vuelvea armar.Porejemplo,un hombrellegaa una casa.abre la puerta,entra,la
:ierray se dirige a un mueble.Abre el cajn,sacauna cajy la ntroduceen su bolsillo.
:n esemomento se percatade que su mujerobserva.Va haciaellay le dice;-T no has
, sto nadal iNo puedeshabervistol,etc

Supongamosque el directorha filmado estaescenaa travsde serstomas; al llegar 277

a moviola aconsejaal editor que mantenga todos los recordos completospara dar
;ensacnde una escenarealy expectante.
 t7O EI moDimlenlo
en el monta

Conelloseconsegur mantenerun tempoy un espaco

reales.Porqu,entonces
se ha fraccionadoen sestrozos?
Hagamosla mismapreguntadesdeotro punto de vsta:(Qu es lo que se l'
frccionado?D

278 Porde pronto,no se hafraccionado ni el tiempo,ni el espaciopor dondesedespla2

el personaje. Pero,en cambo,sse ha fraccionado el espaciodel que observala escen
Porqueal sltarla cmarade un puntode vistaa otro (al pasardel exteriorde la casa
interiordel lVrng.del Msdel sujetocerrandola puertay yendo al mueble,al detallede :
manoque toma l caja,de alla su rostro,luegoa la manoque deslizala cajadentrooe
bolsillo,al rostro que gira sorprendido,a la esposaque observadesdeel descansode
escalera,etc.),no ha hechootra cosaque fraccionarel espaciodel que observa,valedec-
del espectador.
Porlo tanto. nosencontramos con un fenmenoautntcamente cinematogrfi(c
un espacode accny un espaciode obsetvacn,de naturalezadiversa,separables
En nuestroeemplonoshemosencontrado con que esteespaciodel observador ej
lo nicoque justificael lraccionmiento de la ccinrealen sestomas Ms an, no s
trata de una nuevajulificacin negativa,snoque haydos motrvospoderososparahace-
el fraccionamiento:

1" se ha logradoconcentrrla atencindel espectadorsobreel trozode accinqL,:

ms interesabaen cada instante,ampliando,magnificandoel detalleal tama:
completode l pantalla,
y
2' seha logradoimprimrun movimiento nuevoa la accinreal:el movimiento
de lc:
cortes.

279 Magnificacinymovmentoson, pues,lsdos pnmerasfuerzasdel montaje (5 7r.

La magnificacinno slo poseevalor por el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e
eslcerca,snopor la abstrccncon respectoal restodelescenario,el cualessubstradc
fuerade la visindel esoectador.
El movmentoque nace del corte es e primer fenmeno a que debe atender u.
edtor,porquea menudoestaren susmanosla posibilidad de producirloo dejarloperder
Estemovimiento es la mduladel montajey es por elloque nosdedicaremos a analzarlc
en susformasmsdesnudas, en su contenrdoesttcopuro.

CONTINUIDADFfLMICA

280 vovamosa la continuidad. Distingamos,primeramente, estareconstruccin de l

conlinuidad-real (en arasde una dscontinudad de observacin como nos lo mostre
ejemploanterior),de otra contnudad que, por darseexclusivamente en pantalla,l
lfamafemosconfnudad-fi lmca
Supongamos que el drectorcambiade opininrespectoal ritmode aquellaescena
y ruegaal editorreducirla en tiempo,de modo que el hombreparezcaestarurgidoy l:
escenaenteraaparezca como una sntesis compuestapor trozosinsgnificantes Accif
de dar vueltala llaveen l ceradura,saltodrectoal interiorpraver su entraday, antes
Mopmle^to
lJdlmodela laqen 17t

de detenerse a cerrarla puerta,tomarde suviajeslola llegadaal mueble,detallede la

manoaltomarla caja,la esposa observando, la manosaliendodel bolsllo,
etc.
A pesarde que el tiempoy el espaciorealhan sidovoluntariamente mutlados,
estilizados,
veremosnuevamente al editor buscandola continuidaden los cortesy
empalmes de lostrozos.Comoes natural,ya no pdemos pensaren unacontinuidad
real,porquesehandejadosaltostemporales y espaciales
inaceptables
en Ia realidad.
Se
trata,pues,de unalgcadiversa, quellamaremos contnuidadfilmca.
Estaeslaestilizacin(5 2a2B)
mscaractersticadellenguajecinematogrfico.Enella
serenenvariasconvenciones, variosfraccionamientos,variosmovimentos en pantalla.
CONTINUDAD
TEMATICA

Ahorabien,pasemos a un ejemplocompletamente diverso.Supongamos que un

cinefotgrafoha visitadouna ferapopular,uno de esospintorescos stosdondese
renenvendedores y compradores de cualquercosacomercable, y traeun centenar de
tomasde gentes,ambientes, objetosde arte,comestbles, manosquetas,manosen
actividad,miradassoolientas, miradsde alerta.cambosde expresin en los que
ofrecen,en losqueseregatean, en losquecompran,en losquepasan,etc.Elcentenar
detomaspasaa moviola,dondehayquearmarunasecuencia conciertaIgica,esdecir,
concontinuidad.
Lapalabra'continuidad" tomaaquunsentdocompletamente diverso.Ya no esni
real,ntemporalspacal, ni de accn.Essmplemente unacontnuidad-temtica, cuya
validezno puededescansar solamente en ideas,sinoquetambnnecesita unalgicaen
el dscurso
vsual.Elexamende estalgica-visual nosllevara un msextensocapitulo
sobrelastransicionesv el rtmodel movimiento.
 CAPffULOSECUNDO

ELMOVIMIENTOINTERNO
A LA TOMA

Comoquedestablecido en la Introduccin a la segundaparte(55 72s), el cinees un 242

rtede mgenes en movimiento. Enestecaptuloy en lossiguentes nosfijaremosen
losmovmientos nternosa latomay enlosmovimentos externosa latoma.Lospr?neos
sonaquellos queregstra el flmy sepercibn dentrodel recuadro durantela proyeccin
delatoma.
Losextenos. en cambio,sonlosmovimientos quenacende loscortesy transicones
entreunatomay la tomaadyacente.
Talasuntoconsttuye el quehacermsdelicadoen la artesana de la edicin,por
entraren juego simultneofactorestan complejoscomo: deas(tema<ontenido),
continudad de transciones,flujodeldiscurso visualy ritmodel montaje.
5i duranteel rodajede unatoma,el sujetose mueve,o la cmarase mueve,tales
movimentos quedarnregstrados sobrela emulsin delfilmy posteriormente, durante
proyeccin,el recuadrofijo de la pantalladejarveren su ,nterlortalesmovmientos.
Seoponen,pues,a estacategora, todasaquellas tomassobresujetos fjos(unacasa,
n librosobrela mes),captados concmarafja.Ental casola composicin delsujeto,
dentro del recuadrode la pantalla,permanecer dnticae nmutable.No habr
movimiento algunoen ltomamsma.
MOVIMIENTO
INTERNO
DEPULSACIN
CONSTANTE

sinproducircambio
Cuandounsujetosemueveenformascrona, enlacomposicin 283
 delcuadro,porqueel mbtode sumovimiento permanece dentrode la msmazonade
cuadro,da a la toma un tipo especialde movimentoque llamaremos de pulsacn
consElne,
Pocomsadelante pondremos ejemplosdeestastomas.Nosbastar unvistazopara
caeren lacuentadequesucaracterstica
comnesno cambrar dezona.Podremos definr
la toma de pulscnconstantecomo aquelladondesu movmentonternocarecede
progrcsin.
Sesupondrpor lo tanto que ningunatoma dondehayaprogresin podrtener
(o varos)
comoserael casode un personaje
cabidaen estaclasifcacn, parlamentando
(endlo9o);unzam-in o zoom-back dondecambala composicin;un sujetomvlen
aceleracino retardacn.
etc.

284 Estaclasificacines til en edcin.Cuandoel alumnocomienzasus prmeros

de cortey armadoen moviola,caeprontoen la cuentade quelastomascon
ejercicios
movmiento interno(cmara fijasobreun sujetofijo) puedentenerla longitudo tiempo
que se quera,y paracortarlasbastacontarsegundos y metertera.Poruna parte,
presentan estacomodidad, y por otra,parecenresistirse a formarpartede unaescen,
de un montaje,dondealternantomasconmovimento interno.Puesbien,lastomasde
pulscinconstante sonmuysmilares a esastomastotalmentequietas;peroal poseer
movimientonternocompartencon el otro grupo mvil.En resumen,las tomasde
pulsacin constantesonun buenpuente,sonun umbral,entrelastomassnmovimiento
internoy lastomasconmovimiento interno(S326).
CUADRO
SINPTCO
DEMOVMIENTOS
INTERNOS

285 Paralograr,msadelante,un planteamientoprcticoen la yuxtaposicin

de tomas
conmovmientos y externos
internos de muydiversas
clases,sehacenecesario un cuadro
de susoosibles
casos.
Dvsn
de lastomassegnsumovmento interno:

Cmara Sobresueto Cambio de zona

t. fija mvl con cambio= MOVIMIENTOPROGRESIVO

2. mvil fo concambio-
3. mvil mvil con cambio-
a.fija mvil sncambio - PULSACIN
CONSTANTE
s. mvil mvil sincambo= '
6.mvl fUo sincambio= "

xoTA:Ob#rveseque el factorque determinala pulsacinconstantees la permanenca

del suietoen la msmazona.
!?
175

Pongamos
ejemplos
de cadatipo,endosgrupos: 286
-
o' A. M ovme nto prog resivo:
r Todosujetoqueentrao saledecuadro;
todocambiodezonacaptado
concmara
{t fa
frr z lodo pan, tlt, travellingdescriptivosobrecosaso paisajesfijosque son oescntos
por la cmaray pasnpor pantalla.
3 Accnque se desarrolla dentrodel cuadro,como ir de un sitioa otro oe una
f'g habitacn,mientrasla cmaraavanza(dolly)o guaen pan.
:
!-
B. PuI sacn co nsta nter 287
a. Lacmara facaptaaguade un arroyo, olasdelmaLruedagirando, pndulo,rama
de rbolblancendose,
etc
:--: 5. Lacmarasobredol/ysiguea unapersona, manteniendoigualposicindentrodel
=t' cuadro.Iravelrngdesdeun auto a jinetegalopando,un avinen vuelodesdeotro
'Et: avton.etc.
r,- 6 Paisaje homogneo desdeventanilladeltren,rocasde unacostadesdeancha que
pasa,rielesy durmientes
desdeeltren,caminodesdeel automvil. etc
-
H

{':

'-:
 CAPITULOTERCERO

RITMO INTERNOY EXTERNOA LA TOMA

RITMOINTERNO

3ajoel mismocriterioque noslleva clasficar lastomaspor el tipo de movrmiento que 288

oodanpresentar en pantalla,podramos ahorafijarnosen la categoras
rtmicas
de tales
-novrmientos. Sendoestotan obvio,resultar msfrucluosofijarla atencinsobreotro
aspecto:e/ olgendel r/trno;valedecirsi steemande un movimientodramticode los
sujetosen accin,o de un movimiento visual.

A. RITMODE LOSMOVIMIENTOSDRAMATICOS

5e trataaqude la accinmismade lospersonajes que se desplazanen el escenario 289

l simplemente dialogan;con la cualse produceun progresopsicolgico.
Cadatoma de
estetiDo ooseerun rtmo interor.
lmaginemosuna toma de un muchacho(luan) sentadoa una mesa,que mira
'lamentea unajoven(Elisa, quienno apareceen estecu de Juan),estirasu brazohasla
:cmarel vaso,lo llevalentamentehastasus labosy, antesde beber,dce:(No estoy
;eguro> Terminadoestetexto se bebe rpidamentetodo el contenidoy deja el vasocon
'.Jerzaen la mesa.
Unasegundatoma presentael cu de Elisa, que lo mirasindecirnada,apoyadas sus
lanos bajoel mentn,queta.
Latom de Juan,una vezfilmada,poseeun ritmodramticofijo, que podrahaber
 178 ElnoolIento e el montdi

sidomuydverso si el directorhubese
cambado la interpretacin
antesde filmarla.H4
un rtmopsicolgicoy un ritmovisualen susgestos.
Latomade Elisa, en cambo,no poseertmonterno alguno,ni pscolgico
nivisua.
La toma podrquedarde la dimensinque se neceste en la edicinde la escena
completa.
B. RTMODEMOVIMIENTOS
VISUALES

290 Eslertmoserefierea movimientos dentrodelcuadro,queno presentanunaacci.

consentdocompleto. Porlo tanto,la dmensino duracinde la tomaesndiferente
.
smismay dependerexclusivamente delafuncinquedesempee enmediodelaescena
por editar.Comoejemplo,imaginemos una toma de Juany Elisabailando.(Si es
mantenidosu movimiento rtmcoen el cuadro,sercaside pulsacn<onstante).

291 La mayorade los rtmosvisualesinternos,sin sentidocompleto,se darnr'

recorridos
de un stoa otro,deviajes,deobjetosen movimento. Unamujerqueaparece
al comienzode unatoma,caminando porla calley llegando a unavtrinaparadeteners
a mirarla,no exige,de por s,quesu vajeseamantendo entero.5i el editorlo desee
podrdejarslolostresltimospasosy la detencn frentea la vtrna.
Snembargo, e
rtmonternoestdeterminado porlavelocidad desuspasos, comoporlaformatranqu
o rpdaconquesedetuvo.

292 Otrogrupode movimentosvsuales

estardetermnado por lavelocidadconquea
cmara-mvil
sedesplaza. de un pn,de ur t7t o de un travellng
Lavelocidad marc.
tambinun ritmovisualinternoque deberconjugarse con los ritmosvsualesy/c
dramticos
de lastomasadyacentes.
RITMOEXTERNO

293 Todatoma,tengao no un ritmo interno,puedepartcipar del ritmoexternoqt.

brotadel cote,o sea,de la dimensinconquequedeen mediode la escenaarmada.
Porio tanto,pinsese queel prmerfactorquedeterminaestetpode rtmoese
montajemismoen susmeddas de longi'tud
o duacnde lastomas.
Comosltaa la vsta,no toda toma puedesercortadapor un merocrterioE
longitud.Excepto losdostiposyaespecificados: lastomassinmovmientointernoy l
tomasdepulscnconstante. Unaaccindramtica exigeel desarrollo
de sucontenidc
igualquecienosmovmientos de cmarnecestarnserdejadoscompletos. snaceptt
un corteoor meramedidade tiemoo.
Ahoraben,desdeel momentoquetodo discurso cinematogrfico estconstrui
a basede tomas,estemovimiento producidopor loscorteso por la yuxtaposicin
G
diversosplanosexigepor s mismoun rilmo,a la veznternoy externo,en la escer
completa.
Lacreacin de esteritmocaeorincioalmente en manosdeledtor.
 CAPTUTOCUARTO

INFLUJODE LOSCORTES
EN ELRITMOINTERNO
I

I
t
I
f
t

a' CAMBIODELRITMOINIERNO
b
Trataremos aqude loscortesqueinfluyensobreel rtmode unaescena(varas tomas) 294
filmadaen continudad de accin($$zzs,280).
Eselcasomscomnen moviola,cuando
serecibenlastomasquecomponenun filmdramtico. Aspues,todavezqueel edtor
recibaun materalflmadocon una continuidad claramente definida,su terapodr
producir,segnsuestiloy sueleccn, unaextensagamade diversos ritmos.
-
L
a Susprmeros cortesno harnotracosaquearmarla escenaprapercatarse de su
efecto.Tengamos presente quehastaestemomentonadeha vstoanel resultado de
t tantosy tan dlatados esfuerzos. Conesteprmerordeny despuntede lastomas,con
b ela prmeravsinseguda, se podrapreciarlo que se maginel guonsta, lo que
h
decdel drectory lo queahoraofrecelaescena al editor(vercr'fteaproximado: \ atzl.
, Msadelante(55 qos2)tendremos oportunidad de recorrercadapasode estas
primerasetapasdel cutt/ng.Porahol'aestudiemos slosuncidencia en el rtmo.

Lassolaslongitudeso duraciones que el editordetermna paralastomas(ritmo 295

.t
externo)incidiren formadrectaen el ritmodramtico (rtmointerno).
Ela afirmacin parececontradecirlo dichoen prrafozsrsobrela imposibilidad
de
cortarunatomaen continuidad de accin.Paradilucdareta aparenteantinomiaser
tilexaminar el conceptode ritmoconqueestamos mlrandoele asunto.
 180 EI mo'imlento en el ontae .b!

295 Un ritmo es mtlto cuando est regido por un comps.Tal ritmo est sujeto L9
medidasrgidasy es propiode la msicade danzasy marchas.o' En cnees muy pocc
comnel uso de un ritmo mtrico,posedode <unaruda fuerzaimpulsadora>, segr
frasede Eisenstein ($ zza), !c
El ritmo ms comny necesario en montajees aquelque nacecomo fruto de dos
movimientos simultneos:
el movimlento internoy el movimientoexternode la toma.Es iE
muysimilaral que Eisensten colocaen segundolugar,comomontajertmco. aunqueer d

el pensamiento de Esensteinse tratade crearla toma, antesde filmarla,mientrasaq" Jttl!

nosotrosdamospor filmadala tomay atendemos a loscambiosque podranhacerse cor

7
la solatijera.
Resultasumamentecomplicado explicarpor escritoalgo que resultaclaroy visible
sentados a la movola.
Paracomprender esteritmeresultnteesnecesario volveral asuntc
quetraamosentremanos:cmocambiarun ritmoque aparentemente queddetern- -r
nadopor la actuacinde losactoresT
t:
Losmedossonquizmuchosms,peropor claridaddidcticalosagruparemos e.
lE
cuatrotipos:
r9
CUATROMEDIOSDE ALTERACIN
RITMICA

1. PAUSAS
'a

297 Sabemosque toda toma flmadasuelevenrrcon un p/us, un sobrantede accin

comienzo(cAB)yal final(eu)(! ars) si la toma de gurntcnicoindicab(Juantoma e ':t
-:
vasoy dice:Noestoysegurol),unavezfilmadallegara manosdel editorcon algunc:
instantes (y aun segundos)de acfuacn,antesde tomarel vasoy despusde terminadc
E tl
el parlamento(5 28s) 1'ltl
acortamientoo supresinde estosinstantesde p/us depender:
De la conservacin,
un notablecambioen el ritmode un dilogo.lmaginemos que eldilogocontinaentr -l
Juan y Elisa,a travsde seistomas con parlamentos de ambos personajes. Lasse,: {l
(pausas)) que separanlastomasofrecerndocetrozos(caay rrr de cadatoma) donC=
sepodrnconservar, acortaro suprimirfotogr,mas Conello,lasposibilidades
de imprim-
un rltmo u otro a la escenason tan diversascomo quierael editory lo exijael sentic. =r:
dramtrco de la escena. =1

298 Estecambiode laspausasafectadirectamente al tempode la ccin.5i tomarnc: =E

un dilogofilmado,iracemostrescopiasde tabajo (workprints)dntics y armamostre.. eEl
versiones de la mismaescena;una con pusascompletas, otra con pausascortasy un: 4
tercerasuprimiendo pausasentreun parlamento y otro, descubriremosen pantallaq!a
el sooritmo externo(cortes)ha logradoproducirun cambioaparente,pero afectivo,e- -q
el ritmonternode la accin.Podemos estarsegurosde que un espectador comnqu: 5t-
vea estas tres versionescreer que son tres filmacionesdiversas,donde los actore:
interpretaroncon diversotemDola accindramtica. !!
vt
7Mucha *gr
msica
barroca. grnprte
clsic, romntic
delamslca delsiglorxy popular,
lmsic el-
construidasrobre un compsdanzable(!! rso.rsr.:a).
 DE UNA TOMA E INTERCALACIN
2. SUBDIVISIN

Cualquiertomapuedeserdividdaen trozosy barajadacon tomas(o trozosde tomas) 299

de los personajesy objetosque tienen parte en la msmaaccin.
Supongamos que el editorsientenecesarioel producirunamayorvacilacin en Juan
antesde pronunciar su parlamento. entoncescon la accinde Juanque agarrael
Partr
vasoy lo acercaa los labios.(Puedean hacerleabrirla boca,como parapronunciarla
primerasilaba,quitndoleel sondode aquellasilaba). Cortaalllatomade Juany coloca
un pequeotrozode la toma de Elisaque lo miraen silencioy vuelvea Juanque dicesu
parlamento(No estoyseguror.
cualquercut-way($ zs:)sertil paraintercalacionesde estetpo, con la condicin
de estartan ligadoa la accinprncipal,que no dstraga
de ella.
Si suponemos que el editorsedecidipor el trucode hacerleabrirla bocasin decir
nada,quieredecirqueelsonidode aquellaslabaprimerano podrcaersobreelsugundo
trozo (el trozo colocadodespusde Elisa)porquele faltaranfotogramasen imagen.
Entoncessernecesarioacudiral efectode sound-flow.

DIALOGUES
3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED

Estosmtodos,cuyosignificado y mecanismo de armadose explicaen prrafos asz, 300

rsr y soees otro efectivomedio de alterarel ritmo internomediantelos cortes.
Sound-flowo soido sobrepasdo es un trozo de parlamentoque caesobreel rostro
del otro personajeen toma de reaccin.es decir,una parte del texto de Juanque se oye
sobreElisaen actitudde escuchar.
Overlappeddalogueso sonidotraslapdoes un trozo de texto de un personajeque
se monta sobre el texto de otro personaje,escuchndose simultneamentey dando la
impresinde que el segundopersonaje esturgidopor ser escuchado o por lanzarsu
ideasin atendera lo oue le dicen

4. RECORRIDOS

Cuandola accinde unaescenaestcompuesta no slopor geslosy palabras. sino 301

por desplazamientode los sujetos,el corte podra influir grandementeen cuanto a dejar
losrecorridos ntegros.reducidos o, en algunoscasos,suprimirlos casipor completo.
Enesteasunto.comoen todoslosanteriores, se presentaun fenmenopsquico en
el espectador, que est relacionadocon el problemade las convenoonesde todo
lenguaje.Si un film dramticode nuestrosdas hubiesesido proyectadoante los
espectadores de DavdW. Grffithen rsr6,stosno habrancomprendido ni suargumento
ni su accin.Elcineha logrado,entre1gso y 1965,
un verdadero despliegue de sugerencls
fugaces, queaun parael pblicohabituadorepresentan unaciertadificultad de compren-
srn.
Ladiferencia de estelenguajenuevoconel antiguosepodraestblecer en la esfera
de pasividado actividad intelectual
delespectador. Antiguamente la"hstoria"eranarada
en forma obvia y llena de explicaciones y puentes.Hoy da (y cada vez ms)el montaje
exigeun trabajo de relaclonardatos esquemticos, sugeridospor la imageno el sonido.
Por estetrpo de estilo,actualmentelos viajesy recoridosse sugierenapenas(a
 ,82 EI moulmlento al eI ontaie

menudopor mediodel solo dilogo)y los personajes no aparecenmovilizndose

nnecesriamente. cuandoposee,
El recorridoo vajees dejadoen pantallasolamente
comotal, un signifcadodramtco.
Deestemodo,loscortessobrerecorridos afectarn
drectamenteal espc,b
reale
indirectamenteal temDo de la accindramtica.

UN ANTIGUO
UEMPLO
302 Unantiguoefectode alteracin delmovmiento pormediodelcone,lo encontramos
en el clscoejemplode la persecucin a caballoentre el cjowncitobuenor y e
<bandidor.
Supondremos que llegana manosdel editordos largastomas:u travelling(c
truckingahot"tsobre el banddoy otro travellngsobreel jovencito.Ambosgalopana
igualvelocdad, snacelerarnretardarsucarrera.
en trozosambastomasparaalternarrepetidamente
EIedtordividr al quehuyei
al persegudor.
Sila razn-longitud
de lastomasalternadas esdntica (porejemplo;tressegundos
de banddo, tressegundos dejovencito,tresde bandido,tresdejovencito) el espectadq
tendrla mpresn de que los caballosgalopana igualvelocidad y, por lo tanto,l
distanciase mantienegual.5i la raznes desgual(por ejemplo:tres segundos(k
bandido,tresde jovencto, tresde bandido,dosde jovencito, tresde bandido,unooe
jovencto) losespectadorestenenlaimpresin dequeeljovencto vamsrpidoy acorb
distancia. Esel momentoen quelosnosgritan,sentados en la puntade lasbutacas d
la sala.
Lo interesanteesque no exsteaceleracin realen l carreradel caballo,puessor
trozosde la msmatoma.Estefenmeno,experimentdo desdelosprimerosmontajs
cinematogrficos, nosvuelvea mostrarcmoun cambortmicoexternoa latoma(rtrnc
de cortey de longitudde lastomas)puedenfluiren la impresin del rtmointeriora la
toma(lavelocidad delsujetoquesedesplaza).
coNcLuSroNEs
DEto DrcHo
Laaplcacinde esteprincipioesmltpleen montaje.Sepuedeafrmarquetodc
movimento, seade recorrido,de trabajo,de esfueno,etc/, puededar impresindi
aceleacins las tomasvan siendoacortadasprogresivdmente; de retado,s soc
alargadas progresivamente:de trangulird,si sonde medldaslargas;deraprdez, sisor
de medidas cortas.Y estoesvaledero si setratadel movmento
de un msmosujetoer
diversastomas,comocuandose comparandos movimentos (comoen el casode l
persecucin banddejovencito).
Volvemos a repetrqueaquellos cuatrotiposde alteracinrtmica(!$:sz-:ou)sor'
artesanadel edtor,sobreun materalfilmadoy parcialmente defndoen su lneade
interpretacindramtica. Ante estehecho,se podrafirmarun prncipo quesealla
responsabilidad de un editor:la nterpretacndramtica,
tal como es entregadaer
pantallay recibidaporel espectador,no dependeexclusivamente de lacluacinfrente
a la cmara,sinotambindel ritmoconquehayasidoarmadapor el editor.
 CAPTTULO
QUTNTO

RITMODE LA INTERPRETACIN

Suponerque estemontajeen contnuidad de accinno exigeritmo,estan rudimentario 304

comosuponerque un dramano exigeritmo.Ahorabien,ladferencia entreambosritmos
es tan grande,que convenedetenernosa aclararsus modalidades y ubicaciones
respectvasdentro del procesocreatvodel teatro y del cine.
Elritmo que logra un directorde teatro y los ntrpretesdel dramaes semejante(con
todos losmuttlsmutndlsde una comparacin)al flujo que lograun drectorde orquesta
y los nstrumentos frente a una partituramusical.Es un ritmo trabajadoen forma
horizontal,dondeelflujoconstante deldramay de la msicadebernacerde losmismos
intrpretes.El actot igual que el instrumentista,podr ensayarla obra trozo por trozo.
detenerel parlamentodonde lo desee,repetir,partir nuevamente,pero con la intencin
de lograr,finalmente,una interpretacin continuada;el ritmo total de la obra est
ntegramente en susmanos.

En cinehay dos etapasindependientes, separadas. La primeraes la interpretacin 305

del guintcnicofrente cmara;la puestaen escenade cadatoma.Eldirectorinfluye
ahoratremendmenteen el ritmo de cadatoma. 5u interpretacindel dramaflmicototal
lo traspasaa los actoresen cadatoma separada,con mirasa un flujo constanteque est
todavapor crearsey realizarseen la edicin,que vienea serla segundetapa.

lmaginemos que un directorde orquestatrabajara

cadafrasemusicalpor separado. 306
Trescientas
frasesdstintas,ensayadasy grabadaspor separado.Terminadaesta faena
 losntrpretes se marchan y el directorsesientafrenteal aparatoreproductor de cnt
magntica y armala sinfon.a.Aunqueestoparezcaabsurdoe intil,no lo es.Lo que
resultaabsurdoestratarde lograrqueunasinfona de Mozartseinterpretey seempalm
frasepor frase,por la simpleraznde que no estcreadapar una nterpretacior
parcelada. Perosi maginamos a un compostor de msicaconcretalectrnica, cut"
parttura(laseguntcnco)indicaparacadatrozodiversos rudosnaturales, nstn
mentosmusicales, ruidosde laboratoro y efectoseectrnicos de eco, armnico
cambios de velocidad en pasode la cntamagntica, etc.,aceptaremos queno hayotrc
modode nterpl.etay crearestamsicasinomediantela parcelacin. Hemospuestc
(nterpretar y crearDen esteorden,intencionadamente. Porqueradicaen estamis[E
localizacndeetapasunadelasdiferencas enla manera derealizarlamsica o eldrama
frentea estanuevamanera(propiadel sglo)c()decrearmsca electrnicay cine.
All,el escrtor
creala obrade teatroy el compositorcreala parttura.
Andespu
de su muertelosinstrumentstas y losactoressigueninterpretando susobras.Aqu,e
creadorde cineponeen escenafrentea cmara(nterptetan losactores)unaobraque
anestrn fieri,seestcreando. en todassusfacetas.

307 5e podriandvdr lasartesen dosgrupos:las obns nterpretadasy lasobraspcr

nterprctar.Tal dvsines tan aejacomo las artes,dado que escultura,pintur
arquitecturay otras,jamsse lesconsider creadasantesde que el artita lashubc
termnadoen suformadefinitiva.
Desdeel prrafo288hastaaqu, nos hemosreferdoal rtmo en escenasctr
continuidadde accin.Pasemos ahoraal montajey al rtmoen escenas
de continuida
temtca.
?
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E CAPITULOSEXTO

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LA TRAN5ICION
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E

Ef

cc

=f

MONTAJEEN CONTINUIDAD
TEMATICA

Sivolvemosal ejemplode la feria popular($ zar) nos percataremosque no se trata de 308

rna filmacincon guintcnico.El cinefotgrafo ha ido al sitioreala captarlo que se
y
lfreca tal como se ofreca. No hay, por lo tanto, una m,be en scne previamente
:stablecida.Ms an, por muy hbilque seael cinefotgrafo en cuantoa colocarsu
:maray lograrasunmaterialconbuenasposibilidades de ajuste,no sbea puntocierto
o que resultaren pantalladespusdel trabajoen moviola.Enotraspalabras.el montaje
no se ha comenzadotodava.
Nora:No siemoresedebeir en estascondiciones a unafilmacinde documentereal.
Estemodo improvisadode filmar correel peligrode resultarpobre,frenle a lo que
seraesemismotemaconideasclarasacercade laformaquesepiensadar al asunto
5i lo ponemosaqu es por ser un ejemploque denotams la libertadde trabajo
rtmicoy de bsqueda duranteel oficiode moviola.
de transciones

Frentea lascientomasde la feriapopular,el editorgozade unaampliahbertadpara 309

jar una lneau otra al discurso
flmico.Hstadndese ertiendesu libertaden un caso
:omo ste?Podrbarajarlastomasen cualquer orden?
Larespuestaen bstraclo,sntener anle nuestrosojosesascientomas,esafirmativa
:ualquierordenes posible,mentras sea"orden".Estoes,mientrsesadsposicin siga
-rnalineatemticaasequible al espectador,
cualquiera que sea.
 L respuestaen concrefoes la que todo edtordebe hallarfrente al materal.Y co-
esto llegamosa un punto de suma importanca:la lneatemtcadebe quedar sujeta:
las posbilidades
que las tomas presentanen cuanto a transicionesvisuales

31 0 De lo contraro,qulograraun editor con unrtomas, guiado exclusivamente po-

su contenidoo signficado,o sea,sloguiadopor el tema?
Lo ms seguro es que la imagen, por s msma,no alcanzaraa expresarning;-
contenido.Losplanos,snrelcnvsualmutua, son como una coleccinde diapositiv
fotogrficasde un paseofamiliar,cuyanicaconexindescansaen la explicaciny en la
ancdotasque cuenta el dueedecasa-fotgrafoa los vstantesspectadores D3
mismo modo, podremospresenciarmontonesde filmesdocumentalescuyasimgene
estn sostenidasy relacionadasexclusvamente por el texto narrativo;carentesde va[:f
artstco,aunque por otras razones pudiesenconstiturun excelenledocumento
reportaje. -
Trataremosde observarcon ms detencinel significadode las transiciones,dar
el papelfundamental quejueganen el montaje.Despus de echaresunamiradaresult=
ms fclvolveral asuntoque nos ocupa,sobrecontinudadtemtica.

TRANSCINVISUALY TERNUM QUID

311 La transicinest ubicadaentre toma y toma, en los stosde corte y empalme.-:

transicines algo asi como el factor que determinasi es posbleo no yuxtaponero=
tomas.Esalgomsqueel meropasode un planoa otro.Esuna relacn que seestble=
al aparecerla nuevatoma (llammosla toma z) y que lga estaaparicn con Io vistc.
pr'ede toma I Peronos relermosaqui a una relacinvisual.
Lostratadistasrusospusieronel mayor nfasisdel fenmeno estticodel montE
en el tertrum qud, lo tercero que nace, se aade, a los contendosde ambas torr
yuxtapuestas.Paraautoresposterioresestafirmacinfue demasiadouniversalista y, pl
lo tanto, procllvea convertirseen una exageracinmetodolgica.
Sn querer dscutraqu el valor de la teoria rusa, que es certamentefecun:
deseamoshacernotar que cuandohablamosde "transicin" no estamostratndo=
msmoasunto.El tertum quid de Esenstein se relacionacon el contenidcargumenta:
sgnificadGintelectualque nace de la yuxtaposicnde dos contenidosdiversos(el
cada tom por separado). -
3',t2 La transicn,d o no d origen a algo nuevo,es algo ms visualque conceptLe
Un ejemplc esclarecer estadiferenca:
YuxtaDosicinA:
rr Unaniade cincoaostomaunaplantadeljardn y la arranca
de ra:
t2 Un peluqueroloma loscabeloscrecidosde un noy sujetndolo:
altoloscortade un tieretazo. -

s
f-sela opininde ErnestLindgrenen fhe A.tof the Fln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.c: .
p a g .e r .
 de

YuxtaposicinB:
t.1 (La msmatomade niaque arrancplanta).
t.2 Un campesinocolocacudadosmente
un tiernorbol,en la tera
preparada,
y to ptanta.

Sianalizamos elsgnlficadode lasyuxtaposicones,encontraremos enA unaescena 313

cmica,dondela accinde la niaesunametforaintrascendente. EnB,tan prontose
veaalcampesno cudando laplantaconesmero, senterpretar
laaccndelanacomo
un problemapsicolgico, de destruccin
nconsciente.
Sanalzamos la conveniencia
visualde lastransiciones,
loscrterios
debernserde
otro orden:deberemos atendera la posicincorrectade ambospersona.ies,en corrh
paracin a la direccinde susmovmientos,a un posible.ump<ut(5 1sa)queenorbara
el efecto,etc.
Comopuedeverse,setratade dosproblemas aqulvaal fondoy stea la
diversos:
forma.
IMPORTANCIA
DELA TRANSICIN
VISUAI

Todalaextensa Materia, dedcada a posiciones de cmara, estdestnada a lograr, 314

tantoen filmacincomoen edicin,transicones correctas con respectoa unaaccin.
contnuada.
Latransicin, enestecaptulo,tomaunsentdo msamplioya lavezcomplementario
de aquelotro. Nosestamosdeteniendo en un anlisis del iov,mrientoen el montaje,y
esprecsamente estecriterofundamental (en la ntroduccin de la segundaparte,55
72--a2),
el que nos parecebienacentuadopor los librosde montaje.5i no se saben
conjugarlosmovimientos en pantalla,
por msprofundoqueseael contendo dramtco
e intelectual,el asuntoesencal del arte cinematogrfico quedardebilitado;y si la
formacn artlicaesdb|,elcontenido dramtco no llegar contodalafueJza esperada.
 CAPfTULO
SPfIMO

RELACION
ENTRE
TRANSICION,
MOVIMIENTO
Y RITMO

MATERIALFILMADO SOBREUN TEMA

:n el ejemplode la feriapopular($ 28r)suponamos un acervode tomasdiversas. Enel 315

rrafo osafirmbamos que cualquier ordenacin que eligeseel editordebaatenerse
a las posibilidades del materalvisual.Bajemosahora al casoconcretoque pudiese
3{esentarseen una secuencia.lmaginemosmuchastomas que muestrana una anciana
;entadafrente a un mesncubiertode cermicasde greda, algunoscompradoresque
sedetenena mrary, paralelamente,la escenade un muchachoque tira sandasa las
'lanos de otro, que las ordena en una pila. Lassndsvuelanpor el aire desdelo alto
r una carreta hastael muchachoque las recibe,pasandopor encimade la mesacon
:ermicas.Algunas tomas reflejan la preocupaciny molestiade l ancanaante la
solenclade los muchachos. En resumen:dos acciones paralelas y de un contrastado
:arcter,entre el volar de las sandasy la quietud de las cermics,entre la risade los
ruchachosy la seriedadde la anciana.Ante ellos.la actitud de los compradores,que se
xercana la mesay, alver pasarla primerasandaen vuelo,se retranprudentemente.

El cinefotgrafoha tenido la oportunidadde captar muchosplanosde estaescena 316

' el editorse encuentracon tomasde cmarafta y de cmaramvil,del rostrofijo de la
:rcina como de los ademanesde destrezade los lanzdoresde sandas,zoorhn y
:@m-back sobre las cermicas,de pan lentos por las gredas hasta las manos de la
+rciana,como de pan rpdossguiendolas sandasy dejandoel backgroun"barrido".
 19O El moDlmlenlo en el monla

La smplicidaddel tema no va msalldel que pudiesecontenerseen cuatrotoma!

Es la bellezartmica la que lleva,empuja al editor a jugar con los elementosformales
medianteun nmero mucho ms elevadode planosdversossobreel mismoasunlo.
Supongamosotroscasosde seriesrtmcs y analicemoslos problemasque pudes'
ra < n rA r<o a oll.<

5i se juegacon lassandiasvolandopor el aire,se dispondrde vars

tomas:un
son de cmarafrja con la fruta pasandode un lado al otro del cuadro.Otras son pr:
rpdosque siguen la fruta y la mantenenen cuadro con background"barrido".Otr
muestranel momento de ser lanzadapor el muchachode la carreta,y otras,finalmen',i
la llegadaa manosdel que la recibey ordenaen la pila.

NORMA GENERAL:EL FLUJOCONSTANTE

3'17 Qunormasgeneralespuedendictarsepara un montaje correctode todos est=

trozos?
La primeratentacinde un profesorque escnbeun libro y no puede sentarse
movlolaacompaado paraexaminar
de sudiscpulo lasrealesposibldades de un matera
de imgenes,es declararsederrotado y sugerirvaguedadesSnembargo,es honrao:
tratar de sstematizarciertasnormas,cuyavalidezemanade prnciposuniversales. Ys
por ello que nos adentramosen este asunto,con la esperanzade aclararconceptos,
dctarreglasprctcas,a menudodesconocidas por el artista incipiente.
Lo primeroque debe tenersepresentees que todo discursoflmico debe tender:
set un flujo constante Nadaes ms contrarioal cine que una falla en este flujo. No 5
confunda este flujo del discurscflmo con el movimientode los sujetos.En nuet':
ejemplo,no se pienseque el movmientode las sandasconstituyeel flujo de la escere
pues,sifueraas,cadavezque intercalsemos unatoma de la ancana, elflujo queda::
paralizado.Elflujo o movmientoes una mpresinsuscitadaen el espectador.La mage-
en movimentoes como la fuerza que impulsael ritmo intedor en la percepcin
esoectador49

318 Cuando se pasa de dos a tres tomas de sandasvolando al rostro estticode

anciana,se estnconjugando
dosfuerzas:

1. Ladel ritmo internodel espectadorque sgues,irt/endo(aunqueno lasvea)a =

sandras que pasany
2. la del cont ste(5 s6).

d
Bergsonescrib nElritmoy la medid,lpermatimospreverlo5rnovimietoidelartista,not hacenc
que lo9 domnaos. , la rgulrdaddel ritmo estble(eenfe l y nosotror un erpe.ie de comuniccin
)
prion6 peridiGsde la medidron cornootros tntoshilosinvisibles por medrcde los cualeshcemorbi--
a eJ nironeta rnagiier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citdo por Meuricr de wulf, Art.
be eza, pg 6t
 Comoesevidente,estatoma contrastntede la ancianadebesujetarsea una mecrda
Celongitud, o de lo contraroel electo rtmcose perder.Talmedida podr someterse
3 uno de estostres efectos:

: Latoma de l ancianaintercalada varasvecesy el de rguairneddaque lastomas

o losviajesde lassandas.Conello sedoptauna mtricaparejay simple.
B: Latoma fija de la ancianaunavezy de mayv medidaquelosviajesde lassandas,
marcandoun punto final a la escena.Con ello se ha construdouna cadencia
rcrmtnal.
c: Latomafijde unaanciana,repetidavariasvecesy conm./omed,?t (casiel doble
de tiempo,por ejemplo)que el tempode las sandas.Con estetercerrecursose
lograrun fraseortmico,acompasado y dvididopor cadenciasintermedias.

Paracomprendera fondo el papel de este fraseodel discursoffmico, la Materiarv

analizala forma muycalcomoel modelomsacabado.

El principiantesueletemer que este tipo de tratamientolo haga ceirsea un 319

creciossmo exageradoen el cultivode l forma. Quiz porquesu inexperencia lo hace
ijarse demasiadoen los ribetesescolaresque presentaeste lipo de escena.Esto se
semejaa los montonosejerciciosde contar compasesa que deben someterselos que
;e inicianen la prcticade un nstrumentomuscal.sin tales ejerccos
no se lograrala
.Jsteza del tempo, aunque despus esaexactitud del metrnomo no sea la verdaderaen
a ejecucnde las grandesobras. La experiencanos enseaque si un editor no ha
ogrado domnarel rtmo acompasadocon que pudiesenarmarsealgunassecuencias,
lespusle serdifcillograr un ritmo perfectoen lasescenasdramtics.

]
I
L
F'
 CAPTUIOOCTAVO

ENSAMBLE
DEMOVIMIENTOS
SIM]LARES

TRANSICIN
SUAVE

un prncpo
Exste muytil posuaplcacin
universal: 320

-Cualquiertpo de movimientopuedeunirse,en transcin

correcta,con otro
movmento
de rtmosemejante.

Existentransciones suayesy transiciones

/gics.
Tansicinrtmicasuaveesaquellaqueno producesalto,porqueseconfrontan dos
|locidadessmlares.
Lointeresnte pueslasvelocidades
de aquelprincipioessu unir,rersalidad, similares
pueden tenerorgenenmovimientos dediversos
rdenes,comosera alpasodeunsujeto
porel cuadroy el movimiento Asi,por ejemplo,se podrn
de cmarasobreel pasaje.
ensamblaren transicin rtmcamentesuaveunapanormica sobrediezmujeres(ras)que
laboranen unavendimia, conunacmarafija sobreuna mano de mujer (Mcu)que lleva
un racimodesdeunavid hastasucanasto.
Laprimeratoma(pn)podrsercortadaantesquela cmarasedetenga,de modo
queel movimiento de la mano,ensegunda toma,semejelacontinuacindelmovimiento
nteror.
Tambin podrnlgarse tomasconmovimiento de mara contomasde pulsacin
aonstante,atendendo. esos,a la semejanza
de susritmosinternos.
 194 EI molmlenlo en el montaa

CAMARASMvILEsENCADENADAS

321 Esteensmble de ritmossemejantespuedelograrse en seresde camrcsmv[6

como serael casode vatiostravellingssegudos, de u travellngsegudopor ur
panormica. de unpanseguidopor unzoom.Enunapalabra, lodo pan,tilt,dollyu otr=
movmiento de cmr, podrnunrseentressndetenero congelarsusmovimientos
contal quesusvelocidades mantengan un ritmosemejante.
Sitalesdesplazamientoscarecende sujetosen accndeterminada,sepodraplict
una medidaiguala la longitudde lastomas,con lo cualse obtendrun doblejueF
rtmico:rtmointerno(cmaramvil)yritmoexterno(tiempode loscortes).

322 Enestosmovim,enos decmraencadenados seevitarel malefectoqueproduc

el regresoo marchaatrs.
Dentrode una panormica, como es sabido,no debevolverseatrs.La n^=
excepcin tienelugarcuandola panormca no esdescriptiva, snoquees usadapa=
seguirun sujetoqueva hastaun sitioy vuelve de inmediato.
Ahorabien,si estamos encdenandodoso mspanormicas, todasellsdeberi
seguirunamismadireccin. Noconvendr unpanvayade izquierda
que a derechasobE
el ts de lasvidesy otro panvayade derechaa izquierda sobreel cu de losracimos.
Talnormano sloafectaa laspanormicas (horizontales)
sinotambna lostila r
de modoespecial, a loszooms.lrhaciaarrba(ti7t'up)
y regresar(tilt4own),r delaFE
(zoom-n, y rcVesat(zoom-back) no debernjuntarse,uncuandosetratade dvers.s
sujetos.
Sinembargo, exsten cuandoelefectodesubir-bajar,
excepciones: dezoomi*zan'-
back es usadocomo un pasode puntuacinvisualentredos temasaparentemer'!
dversos queselesquiererelaconar.

323 No se entiendaque los movmientos de cmaraencadenados debenseguiru'=

mismadireccinpermanente. Porel contrario,
conlasolacondcin selada de novolr'g
atrs,lo mshermoso sercombnarpn haciaun lado,zoom,dol/yu otrosmovimen=
laterales,
conmovimientos en profundidad.
Recurdese que setratade movimentos encadenados, valedecir,sindetenciorE
entreunoy otro.5loal fnalde la sereconvendr terminarconunadetencn, a moc
de cadenciao puntuacn.
ENSAMBLE
DEHORIZONTES

324 Otranormaqueataedrectamente a la edicinen movimiento (prrafos rcz-rsr)e

el empalmedevarios/ong-shots sobre paisajes con ozonte. Es difkil hallardospaisag
que muestrenla lneadel horizontea igualaltura.Cualquierpequeosaltoentrer
horzontede un paisajey el horzontedel siguientepaisajeresultachocante, espec
mentecuandosulneaesmuymarcada, comosucedeenel mar.Espreferible un camE
marcadode niveles(porejemplo,desdeelterciosuperor al tercionferior)o mejoraJ'-
unapresenciadelhorizonte en t.t y ausencia de horizonteen t.z Espor estoqueresJE
 Mo,rhnlentou rltmo de la lmaqen

mejor encadenarpanormicasde paisajes(rs) con panormicasde objetos cercanos.

Cuandola lneadel horzonteno es visible,como sucedeen montaas,el problemaes
mssencillo.
Todosstosson casosde transicones suayes.Veamosahora lo que significauna
transicin/gica.

TRANSCIN
LGCA

Esaquellaque se iustifcapor el movimientode accnde los sujetos.Pongamosun 325

ejemplo:una toma muestraa una mujerque levantaun cestollenode uvay lo alzams
arribade su cabezacomo para entregarloa alguienque lo recibirdesdelo alto de una
.areta. Otra toma muestraun hombre inclinadoque recibeel canastoy lo depositaen
'a cimadel cargamento.
Aunque el ritmo de ambasaccionesseael mismo,es posibleque su ajusteseailgico
cor muchosmotivosde otro orden: la zona de cuadroocupadapor la mujer es la misma
xupada por el hombre(55 z1,z:z);el 5ol iluminaa la mujerpor el mismolado que
lumnaal hombre (5 ro); la direccindel movimientode la mujer (supongamos
Cerecha-izquerda () es diversaa la del hombre (izquierda-derecha )) lo cual hace
rucho msilgicoel ensamble(recurdese que en angulaciones-correspondientes
elvaje
lel canastodeberconseryar la mismadreccin en ambastomas(5 reo;Lmina:a)

5EMEJANZAENTRETOMAS ESTATCAsY DE PULSACIN<ONSTANTE

Llamamostomas "estticas"a los olanosque carecende todo movmientointerno: 726

mara fija sobresujetofijo (5 282).
Por su total carenciade movimento,estastomspuedenser cortadasen cualquier
s,tioy en cualquierlongitud.Enestesentdosonun descanso parael editor,quiendespus
re reconocerlascomo tal, las puede medir sobre una regla numeradade fotogramasy
:ortarpor meralongitud,sinatenderya msal contenidode la imagena lo largode la
nrsma.
Puesbien.lastomascon movimiento internode pulsacin{onstante (S 283)ofrecen
5ta mismaventajay, en la prcticadel ritmado,se comportancaside la mismamanera
jue lastomasestticas. Podremos decirentoncesque todaslasnormasdadassobreel
lovimento externo,impresopor los cortes,se aplicande modo serejante lastomas
:e pulsacn-constante.
Supongamos,como ejemplo,una escenaen el ambientede un tendade relojes,
:onde se muestrala maquinariade un antiguo reloj de pared,con sus piezasen
ovmiento.Muchastomas muestranuna u otra ruedecilla girando,el trinqueteque
:ntray saledelncora,el pnduloqueva y viene,la cadenade laspesasque saltade un
il 5labnal siguiente, etc.Sitalesmovmientossoncaptados concmarafija,seproducirn
:mas de pulsacinronstante.
l En el montaje rtmco de esta escena,el editor se encontrarcon problemasy
t" ;:lucionesen variosniveles;

 El o'lmiento en el onlai

1. Lastomasde pulsacin<onstantepuedensercortadasen cualquierlongtud.

2. Puedenser mezcladascon tomasestticas(cmarafija sobresujetofjo).
3 Lastomasde pulsacin<onstante soportarnmayorlongtuden pantalla.por e
merohechode poseerun movmiento interor,que lastomasestticasno poser-
4. Desdeel momentoque se gretendamontar una escenaa base de tomas cE
pulsacn<onstante
y de tomasestticas.se harnecesarioadoptaruna mtrica:
comps.(Esteasuntosertratadoen captulonoveno:prrafos328-34r).

MEZCLADE TOMAS CON O SIN MOVIMIENTO PROGRESIVO

327 Aqu caemosen un tema complejo,porque su mejor explicacnslo se obtier

frente al materialproyectadoen pantalla.Confiamosque el alumno harlasexperience
en moviola.Adems,el asunto tiene importancia,toda vez que muchosde los filnre
publicitariosy documentalesfilmados en la realidadestn plagadosde faltas en es=
terreno. La raznde estasfaltases,en algunoscasos,la premuracon que son expedidc:
sin tempo para dedicarsea un plantamientode valor esttico;y en otros, la captaci
de hechosrealespor parte de cinefotgrafosque no podrandetenersea pensar,stl
perderel eventoque se desarrolafrente a suscmaras.
El anlisisdel movimentoen pantallanos ha llevado.desdeel prrafozsz,a divicr
todas las tomas en dos grandesgrupos:tomas que poseenmovimientointernoy toE
estticas.Puesbien. estasltimasofrecen un peligro,y un valor a la vez, para el flujc
constantedel discursoflmico. Lasnormaspara lograr esta mezclade tomas con y sr.
movimientoprogresivose vernesclarecidas en los dos captulossguientes.
-

a2 NOVENO
CAPTULO
,7
!

ELRITMOACOMPASADO
EE
<
f'r
5=
CE
E:-
._>-

lL'1:

t1,
l :
l -

RITMOFLEXIBLE
Y RfGIDO

-iastaestemomentohemosanalizado el ritmoexterno(eldadopor loscortes)en relacin 328

:l ritmonternoEnotraspalabras, habamos supuestoun movimiento internoalcuadro,
:ue jugaba un papel preponderante
Estaconjugacin de ambosritmoses,sinduda,la tareamsdelicadade un editor;
:ero, por otra parte,es la mscomn,casirutinria dentrode su artesania. Espor esta
'aznque ocupnuestroprimerestudio Sinembargo,debemospasarya a un trabajo
enos frecuente,pero de fructuosarepercusin en el hbitocreativo:el ritmo acom-
:asadode la imagen
Porlo prontohagamosunaaclracin (slode pasoen estelugarporqueexplayare-
Ia
esteasuntoen Materiarv)sobre la diferenciaque hayentreritmoy comps.
-os
Ritmo es orden en el movimiento Otros preferirndecir (orden en el tiempo). Por 329
por analoga,se hablarde ritmo espacial, cuandose producendistancias
-mejanza, por
;uales,marcadas hitosiguales
Cualquierrepetlcnperidica harnacerun ritmo.Lamentehumanapodrabstraer
: medidacomnque tienelugrentredosperodos de aquelelementorepetldoy podr
edir la velocidad, la aceleracin,el retardoy el trminode un ritmodado.
5i un elementosimplees repetidoperidicamente y a idnticavelocidad,engendra
la monotona y el hasto.Laprimeravariacin ($ s:) que puedealejarla monotonia
-ego
 lgE El mottlmlento e el no 14 I
vienea serun aceno,destnado a agruparvaroselementos peridcos.
Deestemo&.
sdecadatreselementos perdcamenteordenados,unoesacentuado ydossondbil5, -t
secomenzal a percbirla agradablesensacnde un compsternario.5estavaraci rl
del rtmoelementales prolongada por un largorato,la monotonavuelvea hacersr
entrada;por la smpleraznde queel compsno esotracosaqueun rtmosobreotD
rtmo.Unaraznmsextensa, montadasobrela raznmnma. -
'J-
330 Ya el ritmoelemental, ya el ritmo sobrepuesto del comps,puedenser rgdo5
c
flexibles.
Siun soldadoestmarchando o unapersona estbalando,
debrn sometee
a un rtmoy a un comps,gidos.
Salguien5epaseaporsolaz,snatenderauna'mtrca'de suspasotrlentamenE -
tranqulamente,normalmente o rpidamente. Estetmo es/re,sindejarporellode= -J
tmo.
Consdreseas,librey flexible,el rtmoque hemosestudiadoen el montajeci
escenas dramticasy entodasaquellas queconjugan losmovimentosinternosyexternc6 -l
de Ia toma.
Sinembargo,el ritmo acompasado y mtricotambinpuedetenercabidaen e
montaje,aunqueparezca tan proclivea la monotona de una"fuerzaprimitiva".

331 Estepeligrode carcterprimtvo de losrtmosy compases

o nfantl montonos s
elquellevaa SergueyEisensteina prelar unamnma atencnal montajemtrco.Pd-
nosotrosmerecealencnpor varascauss: porquesu ejerciciocreaen el alumnor
sentdode rtmoen la imagen;porqueha sidousadopor todosloscinematografst
porqueen algunosmomentosdel discunoflmicoes indispensable. A esta ltirE j
-
condcinnosreferiremosde inmediato. f
t
COMPASNECESARIO r
I
332 Cundo debeacompasarse la imagen? il
Nosepense queel ritmoacompasado en imagenesalgoascomounestiloltera
de versoo de prosa,que puedeelegirselbremente. Haycrcunstancasque exiger
comps.Talcircunstancia sedaren todo prrafoflmicodondeno exsteun sujetor
contnudadde accin;cuandola exstenciadel pnafoflmicono tieneotro apoyoqL
su propoorden;cuandosuordennternono puedeserotro queel ritrno.
La falta de contnuidadde accnse sueledar: en gran parte de los filns
documentales; en toda descripcinde laspartesque componenun todo,seaste
establecmiento,
unacoleccin de objetos.unamaquinara, etc.

333 Cuandosepresentaneludble el montajeacompasado, esen unaseriede tomae

(sinmovmiento
estticas interno),
Supongamos unaescena(anterora la descritaen prrafo326)compuesta por .:
tomas,destnadas a motrar las piezasde que se componeel viejorelojde pared.E
drector
deldocumental haindicado expresamente queestasdocepiez
alcinefotgrafo
debenaparecer separadas y totalmente quietas,parallegarposterormente
a unaescen
dondeel relojerolasarmay, finalmente, a la terceraescenadondetodasesaspezas sE
muevenunas a otras, bajo la fuerza del pnduloy de las pesascolgantes.Adems,ha
indcadoal editor que estasescenasrnsin textcnarrativo,con el sonidosingularde una
relojeradonde se escuchandiversostc-tacs.
El editor se hallafrente a dieztomas esttcas.Sinduda algunano podrdejarlasde
cualquerlongitud,y menosde longtudesdisparejas.Porqu? 5mplementeporqueel
espectadorexige orden. Pocasson las personasque se percatande este fenmeno
psquico,a pesarde que todo ser humanolo sufre.

Si una toma que carecede movimentointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla 334
de reloj,colocadasobrela mesa)permaneceen pantalla2segundos,y es segudade otra
toma gualmentecarentede movinentointerno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan
sobrela mesa.la que permneceen pantalla:segundos),podemosestarsegurosde que
todo espectadorhabrsentido(por no decir entendido)que los dos pequeosejesson
ms mportantesque la ruedecllade la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos,
se ha verificadouna comparacin, por el solohechode alargarapenasen un tercioel
tempode una de lastomas.
Qu esperael espectadordespusde est sensacin{omparativa que le hemos
entregado?Esperauna explicacin.Esperaque sucedaalgo que justifiquela importancia
dada a los dos pequeosejes.

Supongamos que la terceratoma muestraotra ruedecilla

msgrande,y una cuarta 33s
toma muestrauna pesa,pero dejamosambastomas de I segundo cadauna, seguidas
de una quintatoma que muestreel pnduloqueto,con una duracn de + segundosen
pantalla.Podemos estarciertosde que el espectador
comenzar a sentirse
desorientado
y a la esperade otra expicacin,naturalmentecadavez ms complejay difcilde dar,
pueslos datosvisualeshan quedadoatrs.Como la explicacin no puedevenirde un
narrador(puesse ha pretendidodejarla imagensin otro sentidoque el ambenterealde
una relojera)podemos deducir que la ausenciade ritmo en aquel montaje lo hce
inadmisible.

5i la escenaest destinadaa recorrerlas i2 piezasms importantes,sin destacar 336

ningunaen particular, la nicasolucines dejarlasr2 tomsde idnticamedida.Ahora
bien,esstala mejorsolucin? Discutamos el asunto,porquenosservir comoejemplo
paradiversosplanteosde princpo.
Dejarr2 tomasde 3 segundoscadauna, signfica alargarla escenay caeren una
monotonartmica,que comenzara sentirsepsadala cuartatoma de la sere.Laescena
(sintexto) es demasiadodesnudacomo para mantenerladurante3osegundos.
Dejarr2tomasde r/2 segundode duracncadauna, podraserun efectoagradable,
sorprendentemente rpidoquizs,y sin producirmonotonagracis a su cortaduracin
total,de sloe segundos.

porquela fugazaparicin
Siestltimasolucinno satsface, de cadapezano deja 337
tiempoparaidentificarla
y paraestablecer y su relacindentrode las
su lndivldualidad
dosescenas ($:::), no quedaotra solucin
siguientes que establecerunacertajerarqua
 20O El movlmle to en eI monla,

en laspiezas. 5i lajerarqua claracomoparar,Porejemplo,desa

eslo sufcentemente
la piezamspequeaa la msgrande,o desdela primeraquesercolocada en la caF
hastala ltimaqueinstaleel relojeroen la escena el rtmopodraadqurirun
sguente,
retardacin qresiva. Paraellobastacomenzar conunamedidamnma en la toma'
porejemplo,de r/2segundo, y aadiren cadatomasiguente6fotogramas a la longtLc
resultante de la tomaanterior5etendraentonces la progresn sguente:
t.r - r2fotogramas (-r7zsegundo)
t.2- 12+ 6 - rsfotogramas
t.3 -18 +6 - 24
1 .4-2 4+5- lo
t.5 -30 +6 - 36
etc.
t.12 -72 + 6'ia " (- 3 r/4 segundos).

338 Supongamos, por fin, otrasolucinrtmc,

dondeseestablecen gruposperdicc
de trestomascortas(porejemplo,de 30fotogramas cadauna)y una tomamslargE
(porejemplo,de nsfotogrmas).
Laseriede r2tomasquedar, as,conunaclaraestructura
acompasada,dividida
r
cuatroncompases'o frasesiguales. lasiguientefrmr.r:
Cadafrasetendr,enfotogramas,
mtrca:30+ 30+ 30+ {a.
TRESACLARACIONES ELCOMPAS
SOBRE

339 Hagamosalgunas
consderaciones delasdiversas
acerc soluciones propu+
rtmicas
tas:
r.Lasfrmulasgropuestasnosonlasnicas: sepodrncombinarentres,comoser
el casode hacergruposde frasesen "acelerando'o "retardndo',
comoseradar a
cuartafraseunacadencia final mslarga;comoseratermnarsorpresvamente conE
entradaa cuadrodelpersonaj+relojero queiniciasulabordearmar(za
escena) coincideft
do conla ltimacadenciade la serie,etc.

340 2 Estetpode rtmado,ineludble en el casocomoel quenospropusimos (dada,

quietudnternade las 12tomas)no debedespreciarse comovirtuosismo o lujo. 5i e
alumnoanalza atentamente losfilmesquesehanrealzado sobretemasdocumental
y filmsd'art sobreartesplstcas en las mejores de estegnero(Holanda
escuelas
Checoeslovaquia, suiza,Francia,Inglaterra, etc.) se percatarde la mportanciac
adoptarun crteriortmco,y aunmtrico,en todaescenasinsujetoen contnudad
accn.

341 . Hemoshabladode dividiren'compases'los cuatrogruposde tomas($ rrs,

Debemos aclararqueel trmino'comps'esttomadoaquen un sentidoanalgco.
De
ningnmodoequivalen estasagrupacionesde cuatrotomasa un compsde cuatr:
tiemposen msica;pues,de seras,el tempoacentuado del compsdeberaposer
igualduracnquelostempos aquesdadaporunapersstenci
dbiles.Laacentuacn
 ritmo ale

mayorde una toma en pantalla.Quizsseams musicalhablarde frasesy cadencias,

como veremosen Materiav.
Lasconsideraciones sobreel ejemplode la relojeranos llevarntodavaal anlisisde
nuevosaspectosdel ritmo.
 CAPITUTO
DCIMO

REPETICIN
TEMATCAY FORMASCCLICAS

Cualquerelemento solita o es ajeno a la lorma artstica.Entendamoscomo tal a 342

cualquiercosdesconectad, sin relacionescon lo dejado atrsy con lo que va a venir.
Enunaseriede tomasestticas, comoaquells 12tomasde laspezasde un reloj(5 333),
seraimposiblecalzarcorrectamenteun zoom metidoentremedio.Enmediode un juego
de tomascon cmaramovil(pan, tlt,dolw es igualmentenaceptableuna toma esttica.
Sinembargo,si la ltimatoma, la t. r2 de aquellaserieesttica,es un zoonrback que
se abre desde una ruedecillahasta la mesa entera, en cuya superficieyacentodas las
piezasmostradas.y entra a cuadroel relojerodispuestoa iniciarel armadodel reloj,esa
toma zoom ya no es "solitaria",puesdadasu ubicacin,ha servidocomo un puenteentre
la primeraescenay la segunda Al estableceruna relacincon la escenasguiente,su
cambode estiloest perfectamentejustificado.

Ahorabien,supongamos que en mediode unaseriede tomasmvles ponemosun 343

plnoesttico.5u efecto es congelante.Estan sorpresivocomo un compsde silencio
en medio de un vals.5 contnuamoscon tomas nv,7esy vuelvea aparecerotro plano
esttico,ya comenzaa producirseuna relacnde repeticintemtica.Si aparecepor
terceray por cuartavez un plano esttcointercaladoen medio del movmientode las
otrastomas, podemosestarsegurosque ningn espectadorquedarajeno a la relacin
rtmicay acompasadaque hayamosconstrudo.
 Lasrelacones sonde unefuerzatan poderosa
rtmcas queparecen pertenecer
a un
mundodiverso,dondelo fsolgco, lo sensibley lo metafsico
sonuna mismacosae
inseparable.
Estefenmenopsquico nosllevara
directamente a un msprofundoestudo dedor
asuntosbsicos dentrode la formaartstica:
la repeticntemticay lasformascclicas.
Elmejorcamnoparasuplenacomprensin esel conocmiento qr.e
de la formamusical.
haremos en la Materarv
UNA EXCEPCTN
AL RITMODEIMAGENY OTROSCONSEJOS

ParaterminarestaMatera,
dedcada
almovmientovisual,dondehemosprescnddo
casitotalmentedel sonidoparaacentuarla supremaca
cnematogrfica
de la imager\
debemos algunospuntos:
declarar

r. Hemosafirmadoque unaseriede tomasesttcas (y/o de pulsacin

constante)
debencortarseen medidartmic.
Entndase estode un montajeno sujetoa otrafinalidadquela esttca.
PorquerE
toda toma,ni todasecuencia de imgenes estnsolamente regdaspor leyesesttcar
Sun film documentalo dramtico acudena la vozen offde un narradorparaexplia
lo queaparece en pantalla,la imagendejaya de sustentarsepor smsmay deber,er..
muchoscasos,sometersus medidasde tempo(longtudde las tomas)al discursc
narrativoquelasexplicay ralaciona,Talesnormassontratadasen Materiav.

345 2. No se abusede seriesdemasiado extensas de longtuddntica.Ochotorn

rpdas puedenseraceptadas. Pero,comoestono puedeestarsujetoa recetas. snoq|.
dependedel contendo y del desarollodelfilm,aquslonosrestaaconse.jarel uso
la variedad.
Procresecambiarde ritmopasando de unaseriede tomasestticas a unasere&
movimientos de man. Elcambiode naturleza delmovimiento serel mejorrecum
de variaciones.

3t5 J.Puede repetEeunamsmatoma?

La preguntaestdestnada unatomaesttica(o
a aclararsi eslegtmosubdvdr
unatomade pulsacn<onstante) en variostrozosiguales y repartirlos
en diversossitic
de la serertmca.
Aunqueel mtodoesusado,sepuedeafirmarquelaaparicin repetidade un plam
exactamente gualen pantallasueleproducrun efectopobre.
Sel planoesquieto,snmo,/miento de cmarandesujeto,surepeticin podrsa
justifcadapor unaclaraintencn de martillarmontonamente un asunto.
Ahorabien,sse pretendeusrlocomouna'agradable reaparicin',
tal efectorE
serlogradoas.5la cmarao el sujetosemueveny estemovmiento (o seaestamism
toma)reaparece sujulfcacn
idntco, esanmsdfc|.
Cuandose prevntalesrepetcones, sedebernfilmarplanosdiversos del misn
sujetoparacrearuna repett n progrcsiva. Volvemos a remitirnosa estercmaen b
materasiguente.
 MATERIAIV

FORMA MUSICALY MONTAJE

 INTRODUCCION

Encabezamos este estudocon dos pensamentos que comparanel cine con la msica: 347
GermaineDulac,unafrancesa, de la esllicacinematogrfica
estudios en la dcada
rszorg0,
escriba:

Elcie,a pesrde nuestraignoranca,

despojndose desusprimeros y transformando
errores
susestticas,seacerctcnicamentea la msica,aastrandoconsigolaconstatacin
de que,
de un movimento visualrtmicopodasurgirua emocnanlogaa la suscitada por los
sonidos Delmismomodoque un msicotrabajael ritmoy lassonoridades de unafrse
musical, sededicaa trabjar
el cineasta y susonoridad.(Pars,
el ritmode lsimgenes rszu
)s0.
InqmarBergmanescrbe:

Nohayformaartstica quetengalantoencomnconel cine,comola mscaAmbosafectan

directamente nuestras
emociones, no porvaintelectual.
Y el cine_esprincipalmente
ritmo;es
inhalaciny exhalacin
en secuenciacontinua.(Estocolmo,re6o)''.
Del mero hechode habercitado estosescritos,se podr colegirque esta Materav
no estlimitadaal oficiode un editorde msica,snoque estdedicadaal edtory al
creadorde la imagen
Nosinteresa el estudiode la forma musicalyen ellabuscamos un modeloesttico.
La msicapuedeserunimeldica (monodia),polifnrca (contrapunto) u homfona
(deacordes puedeserantguo moderna,popularo cultivada;
verticales); cualquieraque
seadebecontenercomo elementos esenciales:rtmo,armonay forma.
Eltrmino"armona" estusadoaquenel sentidomsamplioque puedapensarse
e L'art cmatographque,Prs,1sr7.
(Citadoen Regardsneufus surle cinma,CollectioPeupleel culture,
pq. ao)
Pars,1e5r,
5flntroduccln
a Foursceenplatsof L Beryman,simon and Schuster,NuevYork, re6o.
208 El mopllenlo en eI montak

dentrode la elructura sonorade la msca. Lejosde referrnos

solamente al juego*
acordeso sondossobrepuestos, hablamos de armonapensando en toda relacn &
grado,modoo tonalidadquepuedaresultarentrelasnotasconsecutivas de unasimpk
meloda. Noqueremos relringrnos, todavezqueno entrremos alestudodelaarmor
vertcal.Pensamos que esta asignatura exgiraun conocmento
especializado de b
msica,demasiado dstante de la culturageneralquedeseamos poneral serviciode r
creadorcinematogrfico.
Elritmoy la forma,en cambo, sernnuestrametaprincipalen estaMateriaN, pcr
sucercnoDarentesco estticoconel fenmenoflmico delmontae.

a
I
t
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r|[ PRMERO
CAPTULO
-
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,9E
RITMOY ARMONANATURAL

FUENTE RTMICAS
DEDOSCATEGORAS
ORIGTNAL

El ritmo es el ordendel movmento. Hayritmostemporales y ritmosespaciales. 5i 348

examinamos los ritmosde ambasesferas, del 1empoy del espaco, llegaremos a un
trminocomn:el movimiento.Esun movimientoordenadoel que produce,o ha
producido,los rtmos.El rtmoespacal es siempreel resultadode un movimento
pretrito,quedejde existrcomomensurable en sudinamismo, peroque permanece
congelado en lo mensurable de lasdimensones espacales.
Estallavecindad queexsteentreambascategoras rtmicas,entreestosdos rdenes,
quejamssepodrsaberslosprimeros creadores de artespllicasfueronanteriores,
contemDorneos o gosterioresa loscreadores de artesdnmicas. Paratodo hombrela
experienca naturalde ambascategoras se present smultneamente comoun hecho
sensibley patente. Elconceptoabstracto y convenconal de'tiempo'ha adquridouna
fisonomacasireal,a pesarde no ser otra cosaque un ente de raznque hemos
establecdo mediantela comparacin enlremovimentos y micromovmientos. (Vanse
prrafos ea-zo,toz,ro:
Paraun cnematografsta ambosrtmosson recursos primordales de su creacn,
porqueel cinese desarrolla siempree ndefectiblemente en estasdosdimensiones: el
tiempoy el espaco. Parasu manejoefcaz,necestar hacerconcencia de estafuente
cornn,el movimieno, de dondedmanala potencia mximadelespectculo ffmico.Al
buscarla formaartstica genuinade su ane, no podrolvidarqueel rtmoespacial que
pudiesecontenerla composcn internade sucuadro,no estdestnado a permanecer
 congeladoen la pantalla,ni siquiera
unafraccinde segundo.msallde un lmitedadc
Este l.nteest marcado por el juego simultneode otros ritmos dinmicos,ritmcs
temporales,movmientosvvos,que no pugnan por arrasarcon los valoresestticcs
(cuandola creacines verdadera), sinoque, por el contraro,
losvtalizan
y losentrega-
al espectadordenlro de una ronda de experiencias comunesy dentro de un fenmerE
legtimo:el movmientoorgin1.

r'ora:Esaqu,en el planode interrelacinentre ambosritmos,dondedeberastuars

el verdaderoconceptode contrapuntoo polfonade los movimientosdel monta,:
que citaremosmsadelante(5 371).

Sen todaslasartesel ritmoestpresente, en nngunade ellasestan indispensab:

tan hegemnicoy tan esplendoroso en su manifestacin como en la msica.No h3.
msicasinestructurartmica;ni la haysinestructura sonora.Amboselementos, ritmcl
armona.secompenetranen esamisteriosmarchahaciaadelante,en eseflujo de avnc:
que se articulay se desarrolla
en toda obra,grandeo pequea.mediantedivisiones.
pensamentos artsticosque (en el uso ms antiguo)se le ha Ilamadola forma musca

LA EXPERIENCIA
NATURALDELRITMO

349 Elrtmoresultavtalen nuestraexperencia perceptiva.Al igualque en muchasotr=

experiencias directasy cotidianas.para gran parte de los sereshumanosla rutinar
recepcnde este fenmeno le impide la reflexinsobre su valor y transcendencia:
artsta,en cambio,debe estar alertay debe vivren permanentecontemplcn =
universopalpita rtmicamente.y este hechomaravillosodebe penetraren su inspiracio-
credora.
Rtmoslentos,a vecestan dilatadoscomo el da y la noche, como el ao con s:
cuatroestaciones;ritmosmoderados,como el balanceopendularde una rama,y laso =
del mar vniendohastala riberay chocandocontrala rocao desmenuzndose en la aren
ritmos rpidosy acentuadospersistentemente, como el andary corret como el latdoc"
corazn,cantosde avesy de insectos.
Frentea un sinnmerode rtmostemporales,la naturalezaestnundadade ritm.s
espacales: la mismasuperficieonduladade lasaguas,ondasidnticas que se desplaz-
en crculos; ondasestticasque elvientoha formadosobreun arenal;laspisadas de u-
venadodejadassobrela nieve.
Rtmosaudbles, palpables.
visibles. Rtmosiscronos, de idnticamedda;ritm=
variados,en aceleraciones y en retardos,en combinaciones y en contrastes.
Elaparentementeiscronoritmo del corzn,sufrecambiospor causasafectivas=
de tal modo experimentadopor toda personaestecambioemocionaldel latido,que t-
expresinhumana (gesto, lenguaje,pensamientoy arte) mantendrcomo elemen:
bscode su juego expresvola ace/eraciny el retardo rtmicos.
Los ritmos variados,evdentementems bellos,son los ms comunesen la na:--
raleza.Loscantosde las avesson quizslos ms variadosen su ritmo sonoro.De alls-
parentesco(tan citado) con el ane musical Pero,en cuanto a varedadrtmca,el ter
 storna nagotable respectoa volumeny colo luzy sombray diseos, en el mundode
os ritmos espaciales.Disposiconescrcularesrtmcasen los ptalos de las flores;
:eiteracionestemticas,dentro de extensgama de tamaos,en los contornosde las
a rojas.Hyciertashojasde helechoque constituyen por si msmasuna obra completa,
Jna composicinde motivosrtmlcamenteespaciadosdentro de un ciclo perfecto.
Adasela misteriose insondablepresenciade la seccinurea($rzlrza), contem-
cladacomo repeticinrtmicade un orden superior,para caer en la cuenta de que la
laturaleza. la macro y la mcroscpca, est revestidde un rtmo que inunda por
:ompleto nuestra percepcin sensorial,intelectualy esttica.

LA ARMONfA SONORA

Las leyesde la acsticanos ndicanapodcticamenteque nuestro sentido de la 350

I
3rmoniamuscal estbasadoen la naturalezaElacordeo superposicin de sonidos,que
a humanidad logrcomoconquista de sucreacin musical.ha sidoguiadopor el principio
I
Je los "armnicos naturales", loscualesson inconscientemente percibidospor nuestras
'acultades, y que causan los diversos con
"timbres" que revistenla mayorade los sonidos
; vocesque escuchamos.
No solamentela msicamadura,de pueblosavanzados, ha sufridoun influjode los
rrmnicos naturalesElintentomsprimitvo delhombrequecantao tocaun instrumento
smple,unimeldico, ha segudouna gradacintonal, una "escalade tonos"perfecta-
-a ente natural Sin esta escala,en cierto modo semeiante,sin estos satostonales
rstintivos,la msicade una epcao de una regnhabriaconstituidouna expresin
; rasequible paralosotrospueblosAn ms,resultadifcilaceptarque la msicaexstese
3i cor lo menos con la fuerza con que se ha presentadoentre los medosde expresi-n
:.tsticade todosloshombres) si no hubiese exislidola basearmnicade la naturaleza."
t!
E
como punto de meditacinestticaes convenientetjarseen la constitucinmism 351
IE
:el sondo.Una vibracin(de una cuerdatensa o de una columnade aire o de la
!
embranade un oarlante)es esencalmenle una emisinrtmcade ondsde aire.De
:ste modo un ritmo, imperceptiblecomo tal, constituyela esenciadel sonido y de la
nEf
3rrhona.(Lavelocdadde esteritmode ondases la llamadafrecuencia. Eloido humano
&m :apta desde:o ciclospor segundoen sonidosbajos,hastars a 20mil ciclospor segundo
t) i :n losagudos).

tr

fr
E

Ic-'
que nuertro sentidoe,tticofiusicld al mero complejosonoroque
"(La tonalidade! la interpretcn
fi
nturalezanos ofrecebajo l apaerKrade leyesfisicas,o sede l armonanturab (Adolfo 5lzr,
sntes,s
7a la histonade h mica, PlearncBuenos Aires,r}i, pg s6)
 CAPITULO
SEGUNDO

LA FORMAMUSICAL

)esdeel momentoen que una melodanacedel coraznhumanoy se traduceen 352

"-rpresinartstca,sucontornopresenta un desarrollo
articulado. Esla foma.
Lalineameldica avanzamedante surtmoy suescala armnica,a la maneracomo
rvnzala expresin habladadelpensamiento. mediantepalabras. Esteavance horizontal
ie tornaramontonoe intolerable situviese
unflujoininterrumpido, un rtmosnrespiros.
3 un fenmenonaturalde simbosis entreel pensamento parcelado en conceptos y
y la respiracin
.ricios pulmonar que oblgaa detenciones o pausasmso menos
-egulares.Hgasela pruebade escribir y leerunapginasnpuntuacones, sincomasni
:unios,en unaredaccin de pensamientos concatenados queconsttuyen unasolafrase
:e un minuto.Elresultado darla sensacin de un caoso de un esfuerzo mentalintil.
Laspausas, sifuesensloproductode unanecesidad fisiolgica
de respirar,
no iran
'1sallde serdetenciones. Sonalgoms:sonproducto de un pensamiento parcelado.
3te nuevoprincpo daa lapausa unsenlido y porello.lapusa,
intelectual, o puntuacin,
4 esperada; es decir,no llegacomoun adornoimprevisto, sinocomounaverdadera
-cesdad.
Lareparticn cclicade laspausas venea seralgoascomoun ritmosuperiorque
resobrepone al ritmobsco, a la pulsacinfundamental.Volvemos asaencontrar este
-cesaro elemento llamado titmo"en la constitucinmismade la forma.
Ahorabien,la formarequieretoda clasede pausas.Paraque laspausasseanun
sfectvoelementoformal,debenconstituirse en unaconsecuencia de las"cadencias".
 LA CADENCIA I
I
353 La cadenca no es undismnucin del rtmofundamental; no es un rtardan&a
rallentando. Esmsque nadaunacombinacin
t
de funcones tonales,un respiroe
complejos armnicemeldicos. Lasleyesarmncs de Ia cadencia son,en la msica.
quesonlasdivisiones a
delpensamentosobrela fraselingstica, emitdapor la boca a
el mpulso del aliento.
Si lascadencias no sondetenciones del ritmofundamental, significaque el riu-
bsicopuedepermaneceren supulsacinconstante e ininterumpida, mientras lasdivan c
combnaciones armnicasde lascadencasvanproduciendo htos,vandelneando frasq,
periodos y secciones.Elconjuntodetalesfrases.periodos y seccones constituyela forr t
=
ELCOMPAS
z
354 Lamejorayudaparaentenderel papelde la cadencia esfijarseen lo quesignifio
comps. i
I
Sel ritmofundamental o bsco
sedejaen pulsacin
constante,carentedeacena,
selornaun martilleomontono,nforme. I
El acento,colocadocdaciertonmeroigualde tiempos,consttuye un ritrdl
sobrepuesto al ritmobsco.Elmejorejemploy el mssimpleesel compsde marc-r
un4os,un4os,dondeeluno estempofuertey el dos tempodbil,Esel primermo6
de todo compsbinarioo de dostiemposen grannmerode danzas.
Ladanza,comompulso defanbsasobrelosmovimientos corporales, acudeal oan
totalmente'inventado'de caminaro saltaren trestempos:un4os_tres, un4os.oa, !q
Comps ternaro, juguetne infantil.
siempre
355 Enmsicala manifestacn
del rtmoseda en varosniveles,
por decirloas: :-r
l
- Un nvelbsico.
o fundamental, de pulsacnconstante. rI
- Un nvelsobrepuesto de centuac/ones
quehacenel comps.
- Un nivelsuperiorde fnses,priodosy secc,bnes
quehacenla forma.

Claroestquelaformano sepuedereducr a un meroconcepto de "rtmosuoeri/
Esalgomuchomscomplejo,dondeintervienen los desarrollos
temttos v el asoeo
totalde unap,za,de un movimientoo de unaoracomoleta.
I
Extendmonos mssobrela frasemusical.
LA FRASEMUSICAL t
r
355 Talcomohemosdejadoasentado, la frasemuscal nacede dosfuentes:el l
y la cadencia
armnicaconcebida. rt
Lamsca esunade lasanesquealcanzaron la msaltadepuracin de susforrn,
Llegadaal perodode msicanstrumental, snparticipacin
de ia vozhumanay, porr
Gnto, carentede palabrascon 'significado" (extrnseco
a la mscamisma;$ 44),
arqutectufa
formaldebavalersepor s misma.Suestructura rtmcay armnca de
4.
set asequblealodo, desdeel momento en que era ms importante"gustar"esamsica
que "entenderla";y al mismotiempo habrade serinfinitamentemenosimportantesaber
-l "qusignficaba".
G'I Bajo este hecho histrcoes fcil comprenderpor qu la msica,a pesar de su
E. aparentecomplejidadestrucluraly terca,ha procurado(por lo menosdesdeel sigloxvr
z' al xrx)basarseen ritmos,compases,cadencas y frasesde tlpo danzable

ll La danza, desde la suite hasta la sinfona,ha acompaadola nspiracnde todos 357

"c't los autoresy, en una u otra forma, ha dejado impresasu huella.En el campo del rtmo,
riE el compsdanzableconstituyeuna fuerza motriz unversalde toda la mscapreclsica,
-- clscay romntica.Enel campode la forma sorprendela presenciaimplacablede la frase
lbr'.'
cuaternaria.de a u 8 compases,construidasobre un andamiajesimt'to, de necesdad
casipopular.
Lasfrasesde: y las de s compasesson, en la msicaclsca,tan extraascomo el
lce trbolde cutrohojas,y estconstatadoque elodo popularlasdesdea,como ssonaran
sin atraclivocontagioso
F!-rEr,
DESARROTLO
TEMATICO
_':!
t
rEf-'ia Todamsica,de cualquierpoco estilo,ha debidosometerse al principiofunda' 358
xc la
mental de las artes: unldad (!! nz a as).
La unidadse manifiesta en todoslosestratosde la msica:ritmo,rmona,forma.
!a:a La unidad principaldentro de la forma se establecemediantela presenciadel tema. No
t-:- haymsica,por lo tanto,sin unidadtemtca(por lo menosen la msicatradicional).
Ahora bien, a razde otra exigenciaartsticade tipo dinmico,a razde la necesidad
de mover el intersen el flujo constantedel movimento,la undadva sempreacom-
t paadade la variedad.As, el tema principalsufrirconstantesvbcionesy a menudo
estar fuertemente contrastadopor los temas secundarios.Evasinde toda posible
monotona,mediantela progresn y el clmax.Heaqulasmetasdeldesarrollo temtico.

Segurlas peripecasrtmicasy armnicas de un tema es el umbralde todo delete 359

estticoen la msica.Estprobadohastala saciedadque nadiegustade una obra musical
mentrasno percibey retene(conscente e inconscientemente) el tema.
Tema con variaciones" (en los comienzosllamadosdiferencias)fue para los msicos
del sgloxvr la basede muchaspartituras.
Efdesarrollodel tema es a/go ms que vararun tema. Es.no ya una coleccinde
dsfracescon que se revisteun personaje,sino un plan dramtico,casiargumental,en el
que se presentael temay sellevaa peripeciasen progresinde clmax.Poreso,solamente
a obrascon estetipo de tratamientose les llama'formasorgnicas". De ellas,las ms
lcf-c-
mportanteshan sdohastahoy la fuga, el conciertoy la sinfona.

t tt-e
r y 3: t G
5- r
Gv =-
 CAPfTULOTERCERO

Et SENTIDOMUSTCAL
DEL
CINEMATOGRAFISTA

Antela acumulacin de conceptos y trminosmuscales,suelenacerun desnmo en los 350

dsciDulosde cnematografa. Elmaetro tambnsienteesteobstculo, cuyoorigense
debeubicarendoshechos: primero,quetodoartetienesuspropios trminos, difkilmente
al lenguajecomn;y segundo,que Ia msca,
transferbles por serun arteestructural-
mentecomplejoy unade lasmsab6tractas (ensuarquitectura de sonidosy formassin
ignificadoextrnseco, !:s) exigeun trabajontelectual semejante al exigdopor las
matemticas. Porestamsmaraznla msica,lasmatemtcas y la astronoma fueron
gtudiadascomounamismacienciadesdeel sglov antesde Cristo,hastalossglosxtr
y xfvoe nuesrraera.
Parahacermsfclestepaso.todosaquellos que no estnfamilarzados con la
anotacin musicalpodrneludar estaMateriav acompaados de alguienque leaun
pocode msica y puedainterpretar unamelodasobreel teclado.Enel captulosptmo,
pnafoxz, presentamos el anlisisde una cancin,dondeaparecenconcretados los
aspectos msmportantes quetratamos deexplicartercamenteaqu.UnavezcompreF
dday asmilada a fondoesaforma,el lectorpodrrepasarla MateriaM sintropiezo
lguno,paraluegopasara otrasobrasmusicales msextensas, snotraobligacin que
(ptarelsentdo delritmo,elcomps, y lasdivisiones
lacadencia delpensamento muscal.
lgrar estono essolamente delete
un extraordnario delartemusical,sinola mseficaz
pautaparala creacin de la formacinematogrfica.
 ELSENTIDO
DEt COMPAS, Y LA FRASE
TA CADENCIA

361 Un creadorde cine,un edtorespecalmente, debeconocery sentrel comp.

musical.Deber escucharmsica yanalizarsu ritmo,ubicarlosacentosbinarios o ternarG
del compsy darseperfectacuentade la presencia de las frsesmarcadas por 6
cadencias.
Salvoen rarasocasones, debercalcarla forma musicalsobreIa formaciner
togrfca.No setrata,por lo tanto,de pensarquela msicaesun moldeestrictopara!
montaje.Sondosartesdive6as.Esel ejercicio de unafacultadhumanalo quesebus.z
Elsentidortmicoy iormalnecesta de un hbito.Y ascomoun jovenqr
la adquisicin
aspraa pintarse le enseaa contemplar la luz y sombray e
loscolores,los relieves,
perspectvade lascosasreales para asimlar
un modelo, astambn deberaformars r
sentdode la formaen la cinematografa asimilando lasnormasdel ordenen la forr
muscal,
Elsentidode la cadencia marcael umbralentreel readel meroritmoy el rea!
la forma,todavezquela fraseseexpresa a travsde la cadencia.

t62 Estdiese a estepropsitocualquiercancnpopularque sepatararear.seau'

cancintradicional comoNochede paz,Lemoulnrcuge ($ :ar),unamarchao himrc
un valso unacancinde LosBeatles. Elritmo tsicode pulsacin constantelo lleta
ustedcon el pe,casiFrorinstinto.Luegodebertrabajarun pocoparadescubrir se
corns es binarioo ternario.Elvalses siempreternariorpido,mentras un minul
siempre ternaromoderado. Unavezhabtuado a descubrirelacentode untempofuerE
frentea uno dbil(en compsbnaro) y a dostemposdbiles(en compasternarc,
deberafirmarse en la cuentade cuatrocompases paradescubtila fase.
5i no lo logra,ni aun en lascancones o danzasmssencillas, busqueayudaa
alguienque leamsica.Busqueayudahastaquelogrehacerlo,despus, por su proF
cuenta.
Prontosquedar asombrado anteel hechodequelafrasecuaternara nundatE
la msicapopular,mostrndola dentrode unadifanaestructura simtrica
Desdeel momentoen que cuentecompaes,descubrir que cadacuatroofrect
cadencias; queen talescadencas no esel rtmobsco(marcado implacablemente p
su piesobreel suelo)el quevara,sinola conduccin de la meloday de la armonizacc
quellwan a descansos (a modode respiracones
transr'torios normales),o semrcadenoa
y a descansos msestables (a modode puntoy aparte)ocadencias ($ rae).

ELSENTIDO
DELA FORMA

363 Hadadosu primerpasoen el umbraldela forma.Sigahacaadentro.Siha logra'r

dexubrir por s mismolos compases,lassemicadenciascadacuatrocompases y 6
cadenciascadaay rscompases,trteahoradedstngur
elprmerelementoconstrastara
de todacancn, marchao danza.
Vercon nmensa que terminadoun primerperodode variasfrasg
stisfaccin,
conuntemaA,hcesuentradaunanuevameloda,
cuaternaras porundiser
consttuda
Forna muslcal q ontale 219

sonoro diverso,que hace descansarel odo: el tema B. Este nuevo tema tambin es
estructuradoen frasesy periodoscuaternaros.
Trate de fijarse en un fenmeno estticode inagotablevalor, Cuando el tema B
termina,generalmente lo haceen una semicadencia, es decr,en un reposotransitorio,
que exige,pde,llevaa la reanudacin espontnea y agradable del temaA,el principal.
5e cumpleasun ciclocompleto,unpequeaobratotal.
El trmino "tema"es solamenteasignadoa un elementomusicalque sufre un
desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseo sonoro que es sometido a variaciones
rtmcas,meldicas,tonaleso nstrumentales, dentro de una obra generalmenteextensa.
Los diseosmeldcosque componen una cancin(u otras formas pequeas)no
recbenel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansometdosa varaciones
dentro de cada frase.Algunos musiclogosprefieren,en estecaso,un trmno mucho
ms precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exacttudpara quien lo
contempledesdeel puntode vistaplanteadoen la primerapartede estelibro(5 3e).

No dejede dar el pasodefinitivo hacialasgrandesformasmuscales:suite,concierto, 364

sinfona.
La su/te, creacindel sigloxvrr,es una coleccinde danzascortesanastratadascon
profundidad instrumental. Lamayorade aquellas danzassonextendidas y magnificadas
porvariaciones orquestales llenasdebrilloy colorido,perosiempreajustadasalasmismas
reglasde juego que ya descubri en la canciny danzapopularEscuche y analice,por
ejemplo,lassuitesde.Johann Sebastian Bach.

El concertoy la snfonlncende la <formasonata). 365

Llmase"formasonata"a la maneracomo se tratany desarrollan los temasen el
prmermovimiento de losconciertos y sinfonas,
y su plansuelesersiempresemejante:
- Exposltn de tema a y tema I (a vecesotros temas ms).
- Desarrolloy variacionestonales,rtmicas,instrumentalesde aquellostemas.
- Recaptulacn \o repetrcinde la exposicin).
- Coda(o cierrefrnal).

Los conciertospara un nstrumentosolistay orquesta.y las sinfonas,constande

varosmovimientos. Despusdel primeroen "formasonata",sueleseguirun segundo
"cantab|e",muy melodioso y tranquilo,dondeun temasufreunaseriede variaciones; su
formaes simpley asequible porquesu origenes la forma-cancin
al odo;es cantabile,
(5 :e ? ) .

El tercer movimientosueleser,tradicionalmenteen la poca clsica,un minu. Es 366

unareminiscencia de lasuitede danzas. Allisepuedeadivnar
fcilmentelaformapopular
de la danza Temaa repetidoen diversosperodosy tema B.que (tambinpor tradicin
y buencontraste) sele llama"tro",porqueeraprmitivamenteejecutadoportressolistas.
Enlassinfonas de Hadyny Mozarta este"tro'seIe reconoce de nmediato en losminu
deltercermovimiento.
Beethoven no quiereamarrarse tanto a Ia danzaminu Sinembargo,la tradicn
 220 El moulml,o dr el mo tale

formalquel respetaconclascsmo, lo llevaa trabajarconunaformamslibre,quel

llamascherzo. Conlibertady todo.allestpresente ('forma<ancin'):
lafoma danzable
el temaAy el 'tro'. Esdchese,
por eiemplo,suOctavashfcnfa,unade lasmsclsicas,
y su Sptmainfonfa, unade lasmsromnticasiunto con la Qurnta,dondeaprecen
losscherzostpcamente beethovenianos.

367 Elcuartomovimiento de losconcertos y sinfonas

(y a vecesel quntomovmiento),
o seael movmentofnle,sueleestarcontrudoen formarond.
Estaformaessimpley radicaen la aparicin de un temaI o principal,
cclca queva
sendoalternadocon otro nuqrocadarr2.Surondaseraa: a+a<-a.
Claroestque ya no se trata de formacancin,de modoque en muchassinfonias
y concertos
cadaunode estostemasesexpuesto, paraluegoserdesarrolladoo variado
antesque aparezcael nuevo.ser, pues,necesaro escucharmuchasvecescada
movmento, hastadstngur
y retenerlosdversos temas.
358 5i sedeseapenetrarmsa fondoen la estructura de lasgrandes formasmusicales,
sernnecesarioslibrosy una lecturade laspartturas
originales.Lasobrasorquetaes
puedenobtenerseen edcones de bolillo que presentanlas partesde todos los
nstrumentos,
comotambnpuedenobtenerse reduccones parapano.
EnEstados Undosse publicunacoleccindeestudossobre laformadelassinfonas
msconocdas, diseando sobrelasdospautasdesusreducciones
suanlisis parapnno.
Conelloselogrponeral alcance delpblcoen generalelconocmento de lasgrande,
formas.Eta coleccnesdistribuidaporTheodore presserCo.,philadelphia,
ru, rsss.
Comotratadossobrelaforma.relatvamente asequblesparapersonas no profesio+
alesen la msca,
recomendamos:

-Huge Lechtentrtt, press,rua,19se.

Muical Form,HarvardUnversity
Hodeir,
esformes presses
mustale5Col.aQuesaiejer, Universitaires
deFrance,
-Andr
195r-
-Erwin Leuchter,La infonia, su evoluciny su es:r:uctu.a,Edtorial Ruiz, Rosario,
Argentina.Estelibroes e resumende un cursodctadoen Rosario, por el msmoautor,
en 1942.
--Adolfo Salazar.sintes,3de la hstorade ta musk4 Edtoralpleamar,BuenosAres,t94s.
 CAPITULOCUARTO

BIJSQUEDA
DELDESARROLLO
FORMAL

Enun artecomoel cine,dondela formaestsubyugada en la mayorade loscasosal 369

contenido portransmitir,
eljuegoderepeticiones,
variacionesy contrastesquecomponen
temticoresultacasisiempreunamezclade factoresvisuales,
un desarrollo auditivosy
argumentales.
Losprncipios
delmontie tanestructuradamente
estudados porlostratadstas
rusos
delosaosrgzs-rgcsebasanenel "s9nfcado"de lacombinacin o yuxtaposicnde las
tomas(5 3fi). Recurdese que nosotrosusmos comopuntode partidaunavisindel
artecnematogrficodesdeotro ngulo.Buscamos un hbitode abstrac-
en el dscpulo
cin,unaprescindencia metdicadel contendo.Decimos (metdca)),porqueestamos
convencidos de que el cinepuro,dnticoal fenmenoesttcode la msicpura,se
presenta en muyrarasoporlunidades; por lo menos,desdelosorgenes del cinehasta
hoy.
Sel edtorestudiala formapropiadel cine,deberhabtuarse a reconocerlaya
imaginrselacomoterreno apartedelsignificado
argumental. 5loas,cuandolleguea
susmanosun argumentopor realizar, un materialdramtico o documental por editar,
sabrbuscarla formade montajeguesirvaa aquelladey al mismatiempoposeaun
valorintrnseco.

Elacorazado Potemkrn, (1s26),

de SergeyEisenstein y Lapasinde Juanade Arco, 370
de CarlDreyer(rszs),parecensereemplosclscos temtico,en una
de un desarrollo
epcadondeel sonidoestabaauentey el montajedebasoportaFeen la solaimagen.
 Ambosautoressonconscentes delftmo,cadenciasy frasesen el movimentoexternoe
deltemaprincpal
nternodesustomas.Paraelloseltemavisual,el desarrollo y el chogle
contralantede losotrostemasestrabajode finaartesana en guintcnico,filmacion
y edicn.La parcn de un planoy su progresin
cclca ascendente estnmeddas
prolamente.
5epodradecirde estasobraslo quesedecade todaslasobrasde JohannSebastan
Bach,que (no hayun solocompsntih'.

371 Cualquer elementovisual,auditivoo argumental puedesufrirun desarrolloo, en

otro aspecto,puedeprovocarun desarrollo, Todoradicaen lo quese determne comc
'tema",y, en el casode queel temaseaargumental (valedecirconceptual),
no debe
llevara un descudo de la mageny de su montaje.
Sien msca el temaesun dseosonoro,queseconverte en sujetoprncipal
d
desarrollo,mediante:

r" repetciones,
2"variacionesrtmicas,
" variaciones
armnicas,
4' varaciones
nstrumentales,
s' contrastes.
soclmaxo progresin,
7' recaptulacn;

en cine deberpensarse posiblela exstencia

de elementosu3uales(o visuale+
auditivos)quesedesarrollen mediantelosrecursos de moyimrbnto en el montaje.
yaiada
Porlo tanto,la repeticn y contastdano slode deasargumentales, sno
de imgenes,habrdeserbuscada, pretendda,comometademuchostiposde montaje-
Cabevolveral comienzo de estapartey preguntarse: el verdaderosujetotemtco,
debeserla magen?
Pensamos quela respuesta esmsprecsa sen lugarde la magenfamosnuestra
mradaen el movimento. Esel movimento de la maoen.
-
ta
F
CAPITULO
QUINTO
tT
-

ELCONTRAPUNTO

ELCONTRAPUNTO
MUSICAL

ltt Llmase contrapuntoen msicaal arte de escribira variasvocessimultneas, a una 372

E manerade tratar la conduccin de diversas melodassobrepuestas, que ocupuna
E extensa poca,desdeel sigloxr al xv|||Esla llamadapolfon4.
5epodra decirquelamsica delaEdadMeda sgui elcamino msdifcilparapasar
lB- de la monodi, de la melodasola,al conjuntode varas vocessmultneas
Antesde descubrir o de apreciaren todasu riquezael acompaamento armnico
verticalque podanofrecerlosacordesy suscombinaciones tonales(en otraspalabras,
ntesde descubrirla tonalidad),los msicosse dedcaron a un tejidode melodas
horizontales, lascuales,a pesarde gozarde libertade ndependencia, deban"sonar
agradablemente' al escucharsejuntas.
Lapolfona llega sucumbreen lasobrascorales delsigloxvr,y en manosde los
nacentes instrumentistas del sigloxvrrdio origena unade lasformasorgnicas ms
imponentes y difciles:
lafuga:JohannSebastian Bach,a finesdelsigloxury primeramitad
delxvrrr,
significa Ia cumbrey el modelo,no superado, de la fuga."

tr Paraunacomprensinmsa fondode la fuga,reramuytrlel pequeotrtado(quis

el mssimple
y completo
queseheyescritosobreelte lorm)delelemn StephnKrehl,Fug.Untraduccin
espaol,de
y Maneja,hasidoeditadapor Edit Lbor,
antonoRibera Barcelon-8ueosAires,re!0.
 CONTRAPUNTO
ENMONTA'E

37t Desdeel momentoqueel cneestconsttudo porun conjuntodedversos

movmientc
la concepcn contrapuntsticadel montajeno debeserdescuidada.Elasuntoestr
enfocarel problemacreatvoconmadurez dadoquecualquier
esttca, mezcladediverscr
elementos no mereceel calificatvo
de contrapunto.s
Unprmercontrapunto, elmsfclde sepuededarentredarlaimagrr
comprender,
y el sonido.Es importanteno confundircontrapuntocon polrrtma o con tiernf
sincooado.

r Esconveniente conocerelsentidoddopor SergeyEiienlteinalcontrpuntoenmotaje,m rJ5cs-

ol hrues, pag. 77,Ed.Meridangooks,NuevYort, re5r).
def ao fe (fhe Filmsense,ll-Synchonzation
 CAPITULO
SEXO

MONTAJESOBREMSICA

ANALOGfADETRMINOS

{l proponerel estudode la fotma musicalcomo excelentemoldede inspiracinesttica 374

3arael montaje visual.debemosadvertirque ambos trmnosson slo nlogos.Tal
analogase presentaen todas las artes. As, pues: ritmo, comps, cadencia.frase,
lesarrollotemtco,contrapunto,etc., son mnerascon que el msico,el literato, el
jramaturgo, el coregraloo el cinematografista,tratarnsusmaterialespara obtener la
'orma propiade cada una de susartes.Ennngn momentose podrafirmaren sentido
Jnvocoel usode aquellos trminos.
Tenemos,como ejemplo,el ritmo. El rtmo de Ia magenno puedeser tan inssterr
:ementepulsadoy acompasadocomo lo es en msica.La raznesten la naturalezadel
ovimiento que se est creandoen cada uno de eslosgnerosde arte.
Enmsicael ritmoes elfundamentodefinitivodel andamaje sonoroy gozade una
:ltal autonom.Elcompositorpodra(sse le antojaseasi)crearprmeroun rtmo.luego
a armoniay por ltimola meloda.
Enel montajeseramuy estril,o, por lo menos,sumamente extrao,partirde un
-imo y un planfraseolgico y cadencial,
paraterminarcon la creacinde un discurso
:nematogrficoque calcecon aquel pln rtmicoy formal.
Es,pues, la naturalezade ambos movmientos,el muscaly el cinematogrfico,el
:re exgedversosplanteamientosde realizacin.En el cine los diversosmovimientos
 EI mo'lmlento en eI monta.

(internosy externosa la toma:ver Matera[D exigenun tratamientoy un encuentro

especal
de susritmos.
MONTAJESOBRE
MSICAO M5ICAINTEGRADA

775 Snembargo,existeun tipo de montajequeconducelasimgenes en un rtmoc

idnticoy paralelocon la forma muscal. 5e trata del montal'esobremsrta,quees
ciertamenteun mtodoexcepconal, por serunarhtegracn($:es)deambasformar
5i hemoshechounallamadade alertasobrela analoga de trminos, sedebea q
queremos evtarqueestemtodoexcepciona/ sequieraadoptarcomometade todab
concepcin cinematogrf ica.
Elmontajesobremsicaestaracertadosloen a19n tipo o estlode filmesy soo
en algunassecuencias de algunosfilmesdramtcos-
Talmontajetendera un paralelismo demovimientos quecorreel pellgrodetornar=
obvio,infantil,pobre,si no esttrabajadocongustoy maestria.
Cules,entonces. la razndetratarloaqutandetenidamente? Lohacemos porq[
es fuentefecundade inspiracin, porquebien logradoes una muestrade legtinr:
creacnartsticay porquetodo edtorque lograentrenarseen estetipo de monta
alcanzamsrpidamente quecon cualquier otro mtodoun sentidode penetracin
de domnio en el ritmode la imagen. Enningnotromomento tendrmscercades
materialvisualesemagnficomolde.esemodelopuro de la formaque es la mska
Elamossegurosde poderafirmarqueun edtorhabituado al montajesobremsicarc
tendrdificultaden crearritmo,frentea cualquerotromaterialvisualquesele presenre

QUESMoNTAJE
soBREMsIcA?

t76 Esun conjuntode movimientos (nternos

vsuales o externosa la toma)queso
cortadosy montados segnel moldede un trozomuscal.
Porlo tanto,sesuponequela imagenescortadaen moviolade acuerdoal rtmo.
comps,la cadencay la frasemusical
queseescucha. -
cMo 5EEUGELA MsrCA?
377 Lo mscomnesbuscarun trozomusical o crearloy grabarsuejecucin,
unarE
que secuentaya conel materialfilmado.Deestemodola imagenencuentra suapF
normaly no sufreunamutilacn de sucontendo.
5nembargo,por excepcin, esposibleel mtodocontrarioy puededar(encierts
casos)un resultado elegrprmeramente
excelente: unamsica.estudar su parttur
t
dsearun guindefilmacin
paraesaformamusical.

cuANDo E5POS|ELE
ELMONTAJE
SOBRE
Mt S|CA?

t78 Cuandola imagenno seencuentra prevamenteatadaa unaaccindramtc(t

rtmoorooio.
Porque,aunqueparecera
posibleel mtodode componerla mscaparaeseritnD
Fotma muslcal q montale 227

sinouna msicancdental
dramtico,no resultara (5 3ss)(sinposbleparalelismo
de
forma).Nosepresentara entonces el asuntoqueestamos tratandoaqu.
quelaimagen
Esindispensable presentetodalbertadencuantoalordeny lalongitud
de lastomas.
Lastomasfijassobresujetofjo,igualquelastomasde pulsacin constante(vase
Materau) sonlasmscmodsparaestetrabajo.
Ahorablen,esasdoscategoras de tomasson,por defincin lasmsesttcasy su
movimento msimportantelesvendrdelcorte.
Encambio,lastomasconsujetosquesedesplazan o conmara mvilson.por si
mismas,ms atractvas y debernser conjugadas como elementovalosode lodo
montaje,a pesarde no sertan lbresen longtud.
lo quemsseresiste
Comoesfcilvislumbrar, a estetipo de montaiesonlastomas
quedescriben unaaccin continuada.

cuANDo Es NECESARTO?
No parecequeexistantratadstas
de montajequehayandetermnado la necesidad 379
de estetipo de montaje.La raznes obvia:tampocoes necesana, en nngngnero
flmico,laconjuncin
de msicae imagen.Loquespodrafijarseeslanecesdadde ritmo
en la imagen,comodmos en la Materiat|l
Ahorabien,si un pasaje
ffmicohasidovoluntariamente planteadodetal modoque
unaimagen/lbrese quiereacompaar con msica,parecenecesario pensarantesde
montarla magenlo que se pretendecon aquellacombincin. Enalgunoscasosno
habrsolucinmslogradaquemontarsobrela formamusical.

MTODO
DETRABAJO

Vamosa la moviolay supongamos que el editortiene ante s un rollo de film 380

grabadoconla msca
magntico y un materal
de magen tresvecesmsextenso.

a. Estudode la forma musica..

Determine el comps, y lasfrasesmusicales.
lascadencias Antelasen un diagrama.
Si se trata de una formacancin,de una danza,de unafuga o de un trozocon
desarrollo temtico,sudiagramaescritole darunapautafclde trabajo.

b. Eludio de la imagen. 381

Enmuchoscasosla
No siemprela magensertotalmentelibreen su ordenacn.
secuencia por montarestmetidaen mediodelflmargumental
o documental.En
tal caso.laordenacn seharenfuncindeambosfactores:
delmateral eldiscurso
f1micoy la formamusical.

enel casode queno existen

Pongmonos conrespecto
exgencias al contenido
flmico.
 An restapor odenarel materialvisual,bajo normasmuy semejantes a las
atendidas en Materiar (montajertmco) en cuantoa losmovimentos porconjuga
Laraznessimple:
r" Lomsimportante esel movmiento.
z' Elamosjugandocondiversos tiposde movmiento.
En resumen,tenemosdos movimientos bsicospor conjugar;el movmentr
nternoa la tomay el movimiento quenacede loscortes.
Ambasposibilidades nosguiarnen Ia seleccin y ordenacin
de lastomas.|t
olvdemos lascadencias, los hitosque dividenel discursomusical.En la image'
hallaremos trozosen queel movmento entraa reposo;unapanormca sedetien
un zoom,undolly lleganal reposo;un sujetoen recorrido descansa. etc. Sno k
hubiera(casoraro),anpodremos acudlra un mayordistancamiento en el ritmoe
loscortessobretomasestticas.
con estosdatosno hacemos otfa cosaquefecordarsomeramente lasnofrn
dadasmsextensamente en la Materia|||.

c. Preparacindel flm magntco.

382 Bienconocida auditivamente serahorafcildejarmarcr
laformadeltrozomuscal,
de lpizde cerasobreel film magntco paraconocer,
vsualmente,el sitioexacE
de losacentosdelcomps quesealan entradadelraseo golpesrtmicosde inters
Talesseassonde granutilidadparaelegirel nmeroy longitudde lastomasqr-e
partciparnen cadafraseo perodo.

d. Corte y armadode la imagen

383 Quedamuypocoaadr.Lantucin y el gustode cadaeditorserahorala melcr
normaen estetipo de artesania. Sinembargo,restauna normaque ataea
relacinentreel cortey el acentodelcomps.Porun fenmenoanno sufcieni}
menteestudiado, e/ tiempofuertedelcomps musclno debeconcdirconel stc
de empalmeentredostomas.Paracomprender estaextraaaseveracin,hgasea
pruebay sellegara comprobar la veracidadde la frmulaplanteada.
Losmuchcs
creadores quehanusadoel montajesobremsica,seaen secuencias dentrode u.
flm dramticoo en cortometrajes completos,hanobservado fielmenteestepr--
crpro.

Lrln. M - l
 segn nuestroparecetel fundamentode este fenmenose halla en la
msmadelcomps,
estructura al papelen unamismaforma
el cualhasidotranscrto
desdeloscomenzosde la escritura por lossiglosx yxt.
musical,

que loscompases
Pensemos sinocon el primer
no se iniciancon la barradivisora,
+ra^ r.a tr r.1 ^

Si hacemoscaer un ernplme(o sitio de corte entre dos tomas) sobreel acento,l

espectadoran est por entrr en la nuwa imagen.5u percepcinle avisaun camblo,
oero no sabecu|.Essabidooue en los cambiosde tomas existeun nstantemuerto en
el que el espectadorrecibeuna magennuevasin an percatarsede suvalory signiflcado.

Todo editor que ha ajulado una msica(aunquesea incidental)a una entradade 384
la toma, sabepor experencia que deberelegirentre poner el golpe musicalun instante
antes, para lograr un alerta, o un instantedespusdel corte, para lograr identificarla
imagen nuevacon la msicaque entra. Evitr,por lo tanto, acenturrel empalme.
Dedzcase de lo dicho,que todo este fenmenose basaen el hechode que el
emoalmees un instntedbl.
En la prctica,cadatpo de msicay cadatipo de imagen(segnseansustempos
o velocidaddel ritmo) exigirnmayor o menor dstanciade atrasocon respectoal
empalme.
Lo comn se hallaren el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde
imagen.Enotraspalabras,el stiosealadosobreel film magnticoque sealaun acento
(o tiempo fuerte) y que hayasido elegidoparcambiode toma, debercaerentre a y r2
fotogramasdespusdel empalme(despusde aparecidala toma).
Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo propo,
seamsicao seaun poemao texto narrado.No asen cuantoa los ruidoso efectosreales
(por ejemplo,el motor de una mquina,el ruido de calle,gente en conversacin de
grupos,etc.),que debernprtirdesdeel primerfotograma.puesson Partede la toma
y desaparecen con el ltimofotogramade la misma,
Losdocumentalistasfrancesesy holandesesson maestrosen este montaje ritmco
sobre msica.Algunos ensayosde jvenescinematografstas de NuevaYork muestran
bellsimosejemplosde esteestilo.

LA ANACRUSA

No siemprecomienzauna melodacon el tempo fuerte. Muchasmelodasparten 385

con el azar o temoodbil del comosanterior
Estetiempodbil,de introduccin al golpedelacento,sellamaen msicaanacrusa
Puedeestarconstituidopor una o variasnotas.(VerLminaltt, la primeranota )
Dndedebecaerla anacrusa, con relacin al empalme?
Dependedefinitivamente del sitiodel acento.como normageneralparecemejor
fijarseen la exactaubcacin del primertiempoacentuadoy no atendera la anacrusa
ro
oue oreceoe.
 CAPTULO
SPTIMO

EJEMPLOS
DECADENCIAS
Y FORMA-CANCIN

CADENCtAS
CLASICAS

Comoquedexplcado anterormente y se podrconsttaren la cancinque analizare- 386

mosen prrafo382,lascadencias no sonsloun productode la armonizacin vertical,o
sea de los acordesdel acompaamiento; por el contrario,lo ms importantede una
cadencia esqueseadiseada por lasmismasnotasde la meloday produzcala sensacin
e impresinde descanso divsorio,aunquese tratede una voz solitari,es decir,de una
monodra.
Ahorabien.la relacin armnicaque existeentrela lnehorzontal de una meloda
y losacordeso sonidossimultneos que pudiesen acompaarla, esde tal maneramutua
y efcaz,que se podrhablarde cadencias aunqueno se tenganadamsque lossolos
acordes.De aququeen la msicatradicional se hyandivididolascadencias en cuatro
grupos,que presentamos a continuacin. Tales"cadencias clsicas",
como han sido
lamadas, se establecieron en la msicalonal de losltimoscuatrosiglos
Lossieteejemplosse refierenal tono de do mayor.Sesuponequecdanotade esta
escalapuedefundamentar(o dar orgen)a un acordede tresnotas(trlada),que llevar
un nmeroromanode r a vr, segnlos sietegradosde la escala.As tendremos.| =
do-mi-sol,r = re-fa-la,
jr = mi'sol-si,
etc, hasiael acorde(disminuido)vrr= si-re-fa.5s
tt Si+*fa disminuidopor
es ertar compuestode dos tercerasmenores,o sede dos distncisigualesde
r 1/2tono. Sise observansobreelteclado del pano lsotrasseistridsrestantes,se ver que ellasconstde
una terceramyorc tono5)y un terceramenor (r r/, tono), Ahora ben,los acordesque lLevnl tercermayor
232 EI mouimlento en eI mon!^Q

5i estuvesemos en otro tono, por ejemplosol mayot(ve(MoulnRouge,5 38r,e

acorder,de tnic,serasol-si-re; el acordev serarefa sostendclay aslosdems.
Aunqueun acordecambela poscn de susdos notassuperores, no cambiar.
naturaleza mentras su notafundamental estsempre msabajo.
Cuandoun acordelevaaaddaunacuartanota,y estes la sptima(contanc
desdesufundamental), eseacordedisonante sellama'desptima'.Elacordedominart
de sptmesel msusdoen todala msicatradcional, paralograrla cadenciaq-c
exijao pidaunaresolucin enelacordedetnca.Ladsonancia pasaasaserereremenc
fundamental en la dnmca de Ia armonaclsica. paracomprobarlo,tqueseet acoE
y obsrvese
sol-si-refa, cmoseresuelve drectamenten el acordedomi-sol.Enel toc
de sol mayotel acordedomnante de sptimaser:derefa sostenidola v seresoN.
en el acordede tnica:sol-si-re.
Lascuatrocadencias msmportantes son:
Autntica Dedominante a tnic(t)
Dedominant+sptima a tnca(2)
Plagal: DesuMominante a tn((3)
Semkadencia Detnicaa dominante (a)
Detnicaa subdominante (s)
Sorpresiva o Dedorninante a relativomenorde tnca (5)
deceptiva: Dedomiante5ptma a relat'ro
memrde tnka(7)

4
Lr n naM - 2

NOTA:Cualquiercden<r que rvrr s9c dr5<un,o

musi(trebelnornbregerKod.rrr$ensv.I
qu cierra un geriodo le tln'<odusiva',

mayorbajo,sonlol tresacordesmyorest domkd (<ordede tnica),sok-re(cordede dominnte)y f.]'c

(cordede subdominante),Losotlos treJacordessornenores:ladom, mol-siv rel.|a,
Fonna mt,sical !! mo^tale 233

A contnuacn presentaremos un someroanlisis de unamelodaqueha llegadoa 387

hacerse mundialmente populargracas a susencillez y extraordinariabelleza. Setratadel
temaprncipaldelfilm deJohnHulon Moul,nRouge(rssz),parael cualescribi la msica
el compostor francsGeorges Aurc.
Esuna tpcaforma<ancin ternaria(5Sss,3$) dondela meloda(o frase)r es
por (o
seguida otrameloda frase)e contrastante, paravolvera la mismameloda a, Esta
formasa constituye el embrinde dondedmanancasitodaslasformaspopulares y,
por extensn. casitodaslasgrandesformasde la mscabarroca, clsica, romntica y
moderna.
Obsrvese cmolosprncpios elticossecumplenen estasencilla composicin:
Unidady variedad.Moulin Rougeconsttuyeun pequeociclo completo,de tres
periodos: r, a y a (de dondevieneel nombrede formaternara). La vueltaa a no es
solamente un mandadosealado FnrlasletrasDy c (o da capo,desdeel comienzo); es
unaexgencia armnca, producida por la cadencia suspensiva conquetermnla frase
B.Estasemcadencia sobreelacordev(odominante; remayorenestecaso)fuerza nuestro
odoa buscarel descanso del acorder (o tnica;sol mayoren estecaso)que debera
escucharse en el "acompaamento" de la melod, al iniciarotravezlafrasea, peroque,
adems, estclaramente indicadopor lasprimeras notasde la mismafraser: re,sol,si.
Porotra parte,la frasel exigeserescuchada de nuevo,porquenuestrosentido
musicaltiende,en el fondo, a unasntesis (unfcante), Estavueltaa a no esotra cosa
queunarepeticin idnticade la primerafrase.
Lonotableescmoestafrasea, de 8 compases, estconsttuida, a suvez,por dos
semifrases, de c compases cadauna,que poseenmssemejanzas que disimlitudes.
Obsrvese que loscompses s, 6, 7 y 8 sonunarplicade loscompases r, z, : y l. Son
unarDlca convarantesDeestemodola variedadhdadosufrutoen el senomismo
de unafrase.
Lo msmosucede en la frasecontrastante s, dondeloscompases e, 10,r y 12son
variadamente replicdos porloscompases ri, 14,15y 16.
Lamusicologa ha llamadontecedente y consecuente a estejuegode preguntay
respuesta, deprtasis y apdosis, conquelaformamusical lasformas
refleja dellenguaje
humano.
El juego de antecedente<onsecuente tenetambncabdaen cadauna de las
semifrases; de tal modoqueloscompases r y 2 sonantecedentes de loscompases I y r.
yas,loscompses5y6,9yro,r3yr4tienensusrespectivosconsecuentesenloscompases
7y g, r r y rz, rs y re,comolo indicanlaslneasverticales de Ia estructura musical.
Bajoesteaspecto,se puedeanalizar, dividiry subdividir la obramusical, desdesu
tolalidadhastasusmsmnimos diseos. Deestemodo,podemos abstrer un motivoo
ldea-musrcal y descubrir supresencia y conlatar supermanenca en el desarollode una
meloda.
Comprense loscompases l y 5,por unaprte,y loscompases s y t: de la frases,
porotra.
Resulta, de estemodo,sorprendente constalarque un diseomeldicocontina
siendoel msmo,a pesarde que lasnotasno sonlasmismas. Loque permanece esel
ritmoy la relacin entrelosgradosde laescala. Talritmoy talrelacin degradostampoco
2A EI moLrlmlenlo en el onte

esdntca, sinosolosemejnF. Loquepermanece, en ltimotrmno,esla relacin e

antecedenteconseuente, que es (sindudaalguna)unarelacincompartda enlle6
datossensorales (audtivos) y losdatosmetafsicos de laabstraccinntelectual.Setraa
pues,de un ejemplotpcode ideartistca (55 g,ao).
Launidady variedad estnigualmente presentes en losconsttutvosmsmos de .
msica, esdecr,en el ritmoy en laarmona.EnMoulinRougeel coms ternario(lento
marcauna permanente undadrtmccon lasvaracones correspondentes dentro*
cadadesnollo de la ideemuscal, ya sealadas.
Lundadarmnca esmanifiesta,pueslameloda permanece inflexblementedenuE
de los lmtesde la escalatonalque,en estecaso,es sol mayor Losacordesconq..
puedaacompaarse ela cancinelarn todosrelacionados coneslatonalidadde so.
Lascadencas, por naturaleza, sonresultado de ambosfactores: rtmcosy armnicos S
3s3).
Sertlsentarse al piano,conayudade alguen quesepareproducr estasnotas,;
no sabehacerlopor smsmo,o por ltmotararearestameloda, hastalograrpercibire
papeldelcomps y de lascadencias, y el cumplmento de laundad,variedad y contrrE
en la estructuade suformamusical.
ANALIS|SDEtA FoRMAENLEMoUUN RaUGE

COfISECUEI E --------r

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- j a
t I
I
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I I
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Lmn M-3
a
NOIA: TodsLs lrsr y 5emilrare6de si (rEin (omienzan en el alrdel cornpr (tre. timpo, dbr! :
sea, rB.rus (5 385). For estmismranodslslresasy seilrsr terrBn ante5dl lercer tempot
ltinlo (omp5 As[ l empo efudido po. l nsuse5restdo l fin|, con lo (rl qu6dtodeslassmifr
de (rlro (orno6s edos.
I

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CAPTULO
OCAVO
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!
MUSICAINCIDENTAL

F
I
r
L9
r
e

Seha dado en llamar"incidental" a la msicaque acompalibrementea una escena 3gg

dramtica.s6 Se ha dicho,en cuanto al cine, que la primeracualidadde su msica
I.
t
incidentalhabr de ser el pasarinadvertidaal espectadorAunque es exageradoeste
juicio,no dejade poseeruna buenadosisde verdad,porquela msicaincdental es,por
definicin,unamsicade fondo.un recursode acentuacln ambiental.una moodmusic;
por lo tanto,jamsdeberobarla atencindistrayendo de la imagen,ni del contentdo.
Ascomohemosanalizado detenidamente el montajesobremsica,por tratrsede
un tipo muy especialde formasintegradas, aclararque la msicaincidental
es necesario
es completamente diversaen estiloy en funcin Hablbamos, en aqulla,acercaoet
compsy lasfrasescuaternaras que serviran
de moldea la imagen.Ahora,al referirnos
a la mscaincidental, debemosafirmarque un compsdemasiadodanzaore, y aun
demasiado clsico,no es el msapto paraestefin.
La msicaincidentalexigeun estilode ritmo libre,lo ms alejadoposiblede una
expresin mtrica Paraentenderesto,fijmonosen lo que sucedecuandoescuchamos
unasonatade Mozarto un i/edparapianode Mendelssohn, dondeel ritmo seaferraa
una mtricasencilla,y a una fraseologade repeticionescasarquitectnicas:
Ia msica
estan formalque la sentimosen nuestrosdedosy en nuestrosojos;como s, se lratara
de un dbujoo un sobrerrelieve.
*: $Elorigen del trmino
"msicaincidental'sedebe remontra la poctsablinen Inglaterra, finesdel
rl
;9lo )vr, donde se compusieronpartiturasespecialesdestindsa compaarel drama Vaseel adculo de
dwrdLokpe6er,en Eri<J.r/opada n,pq 1s;(lncidentalMusio.
Britannca,.|rcl.
-
 Escuchemos, despus,el Preludoal Acto t de la pera Parsifalde RichardWagna.
o la Sinfonaen re de CesarFrank,o acatedralsumergidade ClaudeDebusy, o Romec
y Julietade SergeyProkofiev:la msicanos pareceretrea.ya no podremos"mirar"s*
forma, ni con los oios de la imaginacin,sino que parecerbrotar drectamentede
sentimiento.Este"brotar del corazn"es, precisamente,la quintaesenciade la msic
romntica.s7
Cuando la msica incdentalcarecede este carcterlbre y espontneo,de esta
respracnemocionalque va y vienea merceddel vavnde los sentimentosy se torn
rgida en su estructurartmca,comenzaa exigir la atencndel espectadorsobre s!
forma y, por ende,comenzaa dstraerdel asuntoflmicocomo tal.

389 A grandesrasgos,se podradividirla mscade cine en tres grupos:

l. La mscarncr'dental,
o aquellaque reflejao realzaun stuacindrmticay qu
se supone(idealmente) escuchada solamentepor el espectadordel flm.
2. Lamsca.ea que escuchanlos penonajesdel film. Enestadvsn puedentener
cabidamuydiversos estilosde filmes:comedia-muscal,
pera,orquestas. etc.,cornc
cualquierescendondelospersonajes escuchanun receptorde radio,un cantanl
de cabaret,una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc.
3. La msicaintegradaal montaje.Aquellaque gua el montajede la imagen(!!
37t385)en una mutuarelacinde anbaslomas:la forma-musical y la forma-morr
tajede la magen.

5tNosepiensequemsrca esalgoquepuedmeterse
romntica exadasy achcaEe
en fechas a <rerto
autores Es<iertoqueelromntidsmo
etclusivos, invade peronoesmenosciertoqueentods
elartedesigloxu;
laseos hubo msicromntica
!!

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MATERIA
V

TEXTONARRATIVO
Y MONTAJE
 TRESETAPASPARA LA REDACCIONDELTEXTO

La redaccin de un buentextonarratvo exigenormasliterariasque, lgicamente, no

tenencabdaen un tratadode edicin.Ahorabien,dadoque estosapuntestenen
tambncomodestinatario creador(elquedebeconjugartodoslos
al cinematografista
recuBosde estacomplicada artesana),
estamateracontemplar variosaspectosde la
narracin: unostknicosy otrosartstcos.
Entndase portextonanativotodoparlamento enoff, destnadoa orentatexplicar,
indicar,ligar o extenderel sentdode un film, o de un trozo, dondela magenes
insufcentepor ssolaparatransmitirun contenido.
Como es el gnerodocumentalel que ms necesitadel texto narrativo,nos
referiremos especalmente a 1.(No se entendapor estoque todo documental debe
necesariamente llevartexto.)

Nosiempre seespera queun documental lleguea laedicindefinitiva

de suimagen
paracomenzar a preocuparsedeltexto,Porel contrario,generalmente secomienza por
antesde su filmaciny seusacomoguade la escaletay de la creacin
redactarlo del
guntcnco,
5nembargo,esteprimertextoesslounapauta,necesara, s.perocasi
semorensuficlente.
Paracomoroba estaaseveracin enumeraremos lasetaDasde su
redaccn.

Prmera prontosedecideuntemaparaunfilmdocumental,
redaccin.Tan sebuscan 3e2
lasimgenesque lo compondrn. Estabsquedano puedeser independientede la
narracin
explicativa.
Esunacreacin queseleccona
simultnea imgenesy determna
laexplicacin queredactaunaexplicacin
hablada, y buscaangulacones,
hablada planos
y tomasparalustrarla.
 EI moolmlento en

Cuandoesta creacinsimultnea,en simbiosisde ambosfactores,no se ha tenio:

desdeel comienzo,los filmesdocumentalesadolecende trdcionales defectos:el ter:
sufre mutlaconespor falta de imagen; las tomas deben alargarsems all de las
exigencas rtmicasde un buen montajeparaque sealcancea deciralgo mportante;gra-
parte de lastransicones dejande servisualesy se sustentanexclusivamente
en "puentes'
hablados,generalmente despegados de la imagen.
Sepuedeasegurar,sintemor,que si un film seva a creara basede un texto narrativc
ste debe ouedardiseadodesdeel comienzo.
Estaredaccnprimerajamspodr ser defntva,menosen los azarescon que s
topa toda filmacin de hechosreales.Pasarpor variasetapas de adecuacinque ;
acrsolan.No obstante,la primeraredaccndebercaer en manosdel creadorcinem:-
togrfico.Y como es de suponerque esta afirmacinlevantasospechasen los literatos
es preferible aclararla.

393 El texto cinematogrficoes un gnero de expresintan sometidoa las leyesde ^:

imageny de su montaje,que si se presentadesnudo,se le lee sin Ia imagen,apareceG
incoherentey aun gramatcalmente errneo.
La mayorade las figuras literariastienen escasacabda,y los puenteso frasesoe
relacn que se u9n en la lenguaescrita,se presentan comosuperfluos y nocivosen u.
texto que est destinadoslo a ser escuchado"impersonlmente", mientrasla imager
relacionay da forma, con dezvecesmayorfuerza,al pensamentoflmco,
Quenno estimpregnadode la sintaxisde la magen,no podrlograrxitoalquere'
aadirsu sintaxslteraria.Un film debe aparecercomo unso/obra. Estaunidadbsc
no podr consegurse medantela suma de creacones desconectadas.
Todobuenescritorque ha logradocrearun buentexto paraun flm ha debidoacepta.
prmerola necesidadde estudiarel lenguajede la imagen y de sometersea sus ley6
teniendo como punto de partida que toda palabradesconectadadel discursovisuals
pierdeen la salay pasainadvertidapara el espectador.
Jean Cocteau,comentandosu libreto para el film ternel retour (19a3),de Jea
Delannoy,escribiestas lneas:(...en efecto, en un flm el texto es poca cosa. Lo qu
importa es hacerloinvisible.La supremacadel ojo sobreel odo obigaal poeta a narr.
en slenco,a encadenarlas imgenes,a preversus mnimos regresosy sus mnimcs
relievesD. ss

394 Segundarcdaccin.Unavezeditadala imagen,frentea la copiade trabajoordenda

y en longtudde tomas aproxmadamente satisfactorias(lo que suele llamarseel cone
aproximado.! r:s), es necesarioadecuarla imagenal texto. Vuelveaqu la creaciner
simbosis,donde imagenexigetexto y texto exigeimagen.
Atindase,eso s, a que la palabra(exge,)no es la ms exacta.Espreferibledec-
(orginaD.Porqueen esta concepcindel trabajoest su secreto,como lo nalizaremor
en prrafoaparte.
El prmertexto h servidocomo guade la primeraetapade un film: el guin tcnico
lgualmente,ante la etapa final, la edicin de la imagen se us como referenca.Sir
$ Citado
en egdsneu R su le cma. Cdl. Peupleet Cuture, Prir. resr. g 6l
Texlo narratbo !! montale 241

embargo,anteloscambos oblgados entrelo imaginado, y lo captadorealmente por Ia

cmara,se ve surgirun nuevotpo de relacones. En unossitiosla transcn estar
marcadaobviamente por la mismaimagen,mentrasen otrosserindispensable un
puentenarratNo.
El sentdode una escenapuedehaberquedadoopacadopor la imagensaltada,
desmembrada, colectadaen pasossin relacn visual.Enotrasescenas, en cambio,el
rtmo alcanzadopor la imagenpuederesultartan efectivoque el teno prmero,
demasado distanteo abstracto,
aparezca pobre,desconectado o distractivo.
Essteel momentode redactar otroensayo detexto,mentras ansepuedecorregir
la imagen.Ambosfactoresemergensmultneamente.
Laexperienca enseaqueestasegundaredaccn estmscercana a la tercera,a
que a la primera.Y entonces,
la defnitva, por qu hablar de unatercera redaccn?
simplemente porquean estamosretocandoIa imagen.De estecorteaproximado al
cortedefinitivo.puedehaberlugara muchoscambios de longitud,ordenacin y adicin
detomas. Sloltenerlaimagen definitivamente montada y,siesposible,ccnsusbandas
sonorasde efectosy msica(y dilogossi los hay)armados,se deberprocedera la
terceraredaccin.
Estasotrasbandassonorasdebensertendasen cuenta.Comnmente presentan
pasajes en que un efectosonoroo unafrasemusicalacentano marcanunaentrada
temtca. Seralamentable destruirtal efectopor un textomalcalculado o malsituado.
Recurdese que,porsumsmanaturaleza, lavozdelnarrador deberocuparsiempreun
primerplanode nivelsonoro(no menosde ro a 20db. mspotente)en la mezclao
regrabacin de sonidodevarasbands. 5iparlede unafrasedelnarrador caesobreotro
efectosonoro,stedeberatenurse, pasando a t/4 de sunivel-volumen,

Tercera redaccin(final).El decnque la redaccin final es la tercera,es un mero 395

plantemiento de mtodo.Porlo general,un buentextonecesta muchasy continuas
enmendas. Lo mportante estomarconciencia de lospasosqueexige.seancumplidas
aquo allpor quiendominaesteofcio.
Loesencial entreambasetapas(segunda y tercera)esaquelconceptoapuntadoen
el prrafoanterior:el texto"origna"la imageny la imagen"origina'eltexto.Sepuede
afirmarenfticmente queaouradicael secretode un buentexto.
Cuandoel espectador ye un film y escucha su texto narratvo no debertomar
conciencaseparada de ambosfenmenos ps,quicos.
Un todo, sldamente unifcado,
debe penetraren su sensibilidad. Cualquer separacin de aquellasnocones ir en
desmedro del resultado.Paralograrlosenecesita un buenacopiode conocimientos por
partedel creadorcnematogrfco y una largaprctcade ejercicio, anlisisde obras,
constatacones y remendos, redccn y dominiode ciertosresortes
lterara dramticos
o, porlo menos. argumentales. sinentraren todosellos,porlo menosanalicemos aqu
unode losmsdesconocidos y quizsel msfecundo:dejarhablara la imagen.
 DEJANHABLARA LA IMAGEN

396 A estasalturasparecer estadea,desdeel momentoquehabamos

contradctoria
planteado unamuluay permanente conjugacin de imageny palabra. Y ahoraqueremos
hacerhablara la imagen.
Noexile tal contradccin. Precisamente porquea estasalturasde lafacturacinde
un filmdebemos elderecho
reafirmar quelamagen
defintivo tienesobreelsondo.Esto.
lgcamente, lo sabeel realizadoravezado, desdeel comenzo. Portal rzn,durantee
proceso completohaestadoalertaen no relegaral textolo quedebaexpresar la imager
por si msma.Hayun viejoadagioque se escuchaba en los aoscuarentaentrelos
cnematografistas msconcienzudos y quesiempre tendrvalor:(No sedigaconpalabrs
lo que puededecirsecon imagenes>. Quiztengasu origenremotsmo en un adagic
chinoque rezaas'. pai wenbu rue i chen,quesignifica<muchos odossonmenosque
unamtrada).
ruore:(Lase el comentario de Spottiswode a un textointilde Grierson-Flaherty
er
el film lndustralBitain (rse),A Grammar of theFilm,pginazn, Ed.Unversity o'
California, rgsr.

397 Etextodebebrotarde la imagen. Paraqueresulte as,esimposble redactarlosi.

tenerantelosojosel film. Instlese,pues,el redactorfrentea la moviolaconIa imager
definitivay leael textoen susegundaredaccin. Sesuponequestaseajustabastanre
al ordeny a la longitudde cadaescena. 5i no calza,sedebercoregir.Snembargo,nc
el que slo interesaahora.lc
es el crterio"tiempo",ni siquierael criterio'clardad",
fundamental essi aquelloscontenidosvisuales (porponerun ejemplo:aquelmovimientc
de un mecnco quetomaunaherramienta y seacerca a unapiezade u generadcr
elctrco.aquelacercamiento enzoom a un manmetro cuya agu.aasciende hastar0o,
sedetiene,aquelpasarse la manopor la frentetransprada,aquellarpiday fugaznube
de vaporquesaltadesdeunavlvula) estno no estnpresentes en eltexto.
Ntesequedecimos(estnpresentes). Nodecimos(expresadosD, ni (explicados'
en el texto.Porquetoda cosaquese ve, quese conoce,no debesermajaderamente
repetldaporel narrador. Lanarracin debesiempre aadi?y relaconartodoaquelloqu
la imagensolano alcanzaa hcer.
(EstarpresenteD eseextraofenmeno
significa esttico(o ps'quico)quehacesent-
al espectador queningunaotrapalabrahabriaestadomejory msa tiempoquela qr.,e
sediceentreunaimageny lasiguente. Y,a suvez,porartecasde magaun buentextc
sertannteligentemente queharsentiralespectador
natural queninguna imagen eG
mejory msoportuna queIaquecaeen pantalla.

398 Hablandoentrenosotros(conesepudorinstintivocon que todo artesanolleva

vistas,
extraasal ofcio,y lasintroduce en sutallerllenode trastosviejos,herramienlas
enmohecidas y obrasa medioterminar)debemos confesarqueesafluideznaturalde u-.
montajey un textonarratvo sonfruto de estasmiltramoyas y bambalinas. Esel frutoL.
estoes lo hermoso)de unacomplejamateriaprima,amasada y transformada por ls
manoshbles, bajola nluicn y la tenacidad
delverdadero creador.
Texto narratlDo u montale

Dejarhablara la imagenes,sinduda,unaexperienca
esttca. que
Habrescrtores
al mtodo,porestaracostumbrados
seresisten a basarsuplumaenmgenes libremente
creadasen su propiafantasa. no sirvenparael ofcioquenosocupa.
Talespersonas
Elredactorde textoscinematogrfcos
debesaber"escuchar a la imagen".

Estedctadode la imagendebeejerctarse por partedel estudante,sindescanso. 399

Deber tenerpresente queelcinees,antetodo,movimento. 5lasimgenes sepresentan
fluidas,el texto debercooperarparaque tal propedad logretoda su magia.Si las
imgenes parecen yestoesinevtable
estancadas, porcausa deltematratado,lanarracn
podrempujarel intersconun ritmocomprtdo.
Sel textonacede la imagen,nuncasecaeren unode losmscomuneserrores:
un texto disparado por un caminodiversoal dirurso vsualde la imagen.Estaidea,
repetdahastael cansanco en estaspginas,tenemsimportancia de lo que pueda
aparecer a primeravsta.No setratade quelasdeas,quedrigenconceptualmente el
film,sebifurquen. Estoesdesuponer queserevtado a todotrance.Elasuntoesmucho
msestrctoen cadapequeoinlante, en cadatoma,por decrloas,aunqueesto
pudese serexagerado Unatomade imagenperddaesun elementointil
en apariencia.
al discurso de la formaartfica.
Unapalabraintiltambinpuedeobscurecer esediscuso.Doselementos valosos,
unaimagenvalosa y unapalabra puedentornarse
valiosa, por un merodesncrc
ntiles
nsmo,un toquedmnuto peroinoportuno.

Unescollo frecuente
enlaredaccin delostextos Drovienede losdatos"moortantes' t00
sobreel tema del film y especalmente de las cifrasindicadoras de progresoo de
comparacn.
Granpartede losflmesdocumentales sonfinanciados y supervisadosporempresas
o inslituciones.Pocossonlosempresarios queno presonan paraque
alcinematografsta
cno deje de decir)rtal o cual cosay taleso cualescifras.Resultamuy difcilhacer
comprender lo queserel xtode un buentextoa personajes quevenunamuestradel
film(a menudoen vefsones incompletasy en copas de trabajorayadas) conociendo
de
antemano todolo quesignificael tema.Stalesdatosy cfrasno brotancomonecesidad
de la imagenmsma,se lespuededar por perdidas; el espectador no lasescuchar,
ni
menosrecordar.
Si un datoo cifraesde vtalimportanca, se lesdebersustentar con unaimagen
destnada directamentea lustrarlos.

Anteel cmulode filmesqueno observan estasleyes, y quepodrancontradecirlas,401

sehacenecesaro un llamadoparasituarnos en la poscin correcta.
Esciertoqueun filmde noticias,
de reportaje. de documento (comovemosa diaro
puedeserde indiscutible
en latelevsin) utilidady valorhumano.Perono olvdemos que
estaslneasestndestinadasfundamentalmente al estudioesttco delcine.Unacosaes
queun film seavaliosocomomedode informacin y difusiny otramuydiversaesque
seaunaobrade afte.
 ELRITMODEIMAGEN-TEXTO

N2 Un buenmontajede imagendebeposeerun ritmoproPoDesdeel momenloquE

un fllmestconcebido desdesuorgencomoflmsonoroy (yendodrectamente a nuestr:
asunto)comofilm nafrado,eslegtimoaceptarqueel ritmopuedesercompardo ent?
la imageny el sonido.
Estetrminoy su contenidopodrahaberseexplcado en la materarv. Hemc:
preferidohacerloaquporqueel estudiante abarcar mejorsuvisincompleta.
5i unabandasonorafueraincapazde enriquecer, apoyary dar vidaal ritmode
imagen,seraun elemento pobre e indeseable.
Desdeelmomento queelsonido actaensimbiosiscon laimagen, elritmoresuha=
debeserfrutode ambos.
Unfilm creadoparasersonorono puedeservistosnsondo;msan,ningunoG
losvalores de suimagenpodrserapreciado en sutotaldad.Porlo tanto'el rifmodeu-
film mudono puedeposeertodaslasmsmasnormasque poseeel ritmo de un fi,-
sonoro.Loquessemantiene en pie,comoprincipio esquesempre
rrefutable, Iimag'
deber poseer ritmo.seaun rilmoautosuficiente(en lilmesmudos), sea compartido (.
flmessonoros).

403 Enel casode un flmcon narracn, el r/tmocompattdogarcceindispensable :

deberncontradecifse ambos rtmos,
aunque el lleve
estlo a un matizado'contrapuni;'
o ndependencahorizontal (55372,37i).
Elritmode la narracin debecuidarseen dosetapas:en suredaccn y en!
escrta
interpretacin
en la salade grabaciones.Para elloes mportantela cronometracn
ouehablaremos msadelante.

LA PALABRACLAVE

404 Dentrodel ritmopodemos tratarun aspectoaxial:Elmomentode la palabracla

Porqueen todo textonarrativo (dondela economa de palabrasy la objetividad
r
necesarias)abundan palabrassolas, palabras sn
solitaras, adjetivos,sn adverbios,q.t
sealan unasuntopreciso delamagen. comoeslgico,talespalabras sonclavesy exigr
un nstanteprecso.Siselesescucha un tercode segundoanteso despus, perden !
efectivdad.Tal ajuslede precisinno se logra lcilmentecon el locutorfrentea
micrfono.Esoperacn deledtor,alarmarlabandamagntica de narracin,enmovio
Esimportantetomarconciencia de que talespalabrasnecesitan ajustepreciso. =
certo,peroquedebentenerseen cuentaen la redaccin deltexto. Esdecr,selesdec
buscarporquesonelementos positivos de un buentexto.
Dijimos palabras<solas>, no para indicarquedebanexstr ajenasa la sntaxs
tc:
de unafrase.Podrnseras;perono esesolo mportante. 5e tratadel valot,o seae
acentoo acentuacn o inflexinde la vozcon lasqueselespronuncia. Paralograre
valorno debernr metdasen mediode adjetvos, adverbos y preposiciones que ::
emoalaouen.
 Y atendamosal nomentodonde debancaer.Paraello partamosde la basesegura, 405
por ser la norma general,de que es mejoranuncarprevamentea la imagenque viene.
Elasuntoes delicadode tratary nosatrevemosa plantearlopor tratarsede un efecto
comprobadoen toda clasede filmes,y de modo especa en los ddcticos,que suponen
un narradorque explicay dirigela atencin.
La imagende un gato puedecaeren pantallaen lorma esperadao inesperada.Si el
espectadorva siguiendoun procesode imgenesque lo hace desembocarineludible
menteen el gato, cuando steaparecelo relacionarsin equvocoscon todo el discurso
antenot
Supongamosuna escenaen que un nio de diez aos buscaa su gato por toda la 406
casay por fn decdesalral campovecno.Puedeseguirotra escenaparalela,de la mam
enseandoa leer a la pequeade cincoaos. Si de pronto apareceun gato en la copa
de un rbol, deja de ser'un gato". Parael espectadores "el gato". El gato esperado.

Sen otro film, por ejemplo,en un documentalsobrefabrcacinde nstrumentos

musicales,despusde recorreruna modernainstlacinde hornospara metalesespeca-
lesy operacones de afinacinen nstrumentos de bronce,apareciera un gato en primer
plano, su figura resultarainesperda:"un gato".
Todofilm documentalabundaen imgenes"inesperadas".
Puededecirseque la normageneraldictaas:cuandose hagaalusino se nombre
algn sujeto u objeto rinesperadoen el texto narrativo,adelnteseel texto a la imagen.
Se objetar que as se suprimen interesantes"sorpresas"Distngase:si se desea
sorpresa.no adelantenada. Perosi lo inesperadosuscitimgeneso ideasque distraen
del tema, debe evitar que seainesperadoomedanteel adelantodel lexto.

Desdeotro ngulo podremoscomprendermejor el importntealcancede lo dcho. 407

Una imagen inesperadacarecede relacincon el desarrolloanterior del discurso.AI
aparecer asdesconectada, puededistraerla atencindeltema.
Es norma de buenadidcticano dejarque una imagen,tradaante los ojos para
ilustraruna rdea,llevela fantasiahaciaotro rumbo,y un instantedespusya seatriple
trbajolograrencauzarsu verdadero destino.
Volviendoa la fbricade instrumentos, podemosimagnarun saln donde se
muestrantrombones,cornos,trompas,cornetasy toda la familiade los bronces.Y al
naradorque invtaa pasara la seccincuerdas;pero ntesde terminarcon los bronces
dice:-En un salnde bronces, un personajegozade seguridady paz (lmagendelgato.)
Al otro extremo de la fbrica comienzasu exterminio.(lmagen de obrerostrenzando
cuerdasa basede tripasde gato )

CRONOMETRACIN
DELTEXTO

Toda movola profesionldebe poseer un rodillo dentado (sproket)que permta t08

medir el trempo en minutos y segundos,al msmotrempo que se proyectaimagen en
pantalla(! aro)
246 El ntolmlento en el nont-

5 no lo tene,el edtory/o redactorde textosperdern tempohacendo seG

sobrela copade trabajoimagen paramedrdespus lostrozosen otrasmquinas q
poseancronmetros de flm.
Un cronmevode flm consstefundamentalmente en un rodillodentadorf
conexincon un lectorde m,nutos-segundos qued exactamente un segundocadt
fotogramas y un minutocerosegundos cadar,aaofotogramas.
Estacronometracn seusaren la segunda y terceraredaccin deltexto.
En la segunda,servide gua paraquiendeseapulrel texto. En la lercera.
medicinserla pautaprecsa paraproceder a la grabacin del lo(utor.Supone.por:
tanto,quela redaccn estdefnitivamente trazaday ajustada a la magen.
Siendoimposible someteral locutora un tiemporgidoy siendomuypocoprctb
hacerleleerel textodurantela proyeccin en pantalla,lo mejorsermedrlostemp.
mximosy mnimosque debademoraren cadaprrafo.Cuandoaparecenpalabr
'clave',stasdebernsubrayarse en el escritoy anotarel tiempoexactoen que debr
caet
5i el textoestconsttuido por muchaspalabras clave,queexigenprecsin mers
al r7zsegundo,convendr regrabarel lexto en film magntco perforadoy ajular
bandaen movola.
 TERCERA
PARTE

ARTESANA
EN MOVIOLA
 INTRODUCCIN

tA TAREACREADORA
DELEDITOR

Ladecisln de comenzar cortarsuponeunamedtacin y unavsntotalde laobra.El /09

editordebenterpretar unaconcepcin artsticadeldirectory paraellodeberponeruna
buenaporcinde creacinpersonal.Suna edicinno dejanngunahuellade estilo
personal sobreel montajede un film, no mereceel calfcativo de trabajortstico.
Muchoseditores"arman"pelculas con unaperciaextraordnaria, Cadada,termi-
nadaunaetapadeflmacn, el laboratorio
leentregaunacopiade trabajode lo filmado
ayer;le pasalosrushes,el dalyworkprnt.Y mientras el directorsguerodandonuevas
escenas en el estudioo en exteriores, el oficial"edita"todo lo recibido,con una sora
consigna dictadapor un jefe de produccin comercializado: <enzs dasmsdebemos
estaren las salaspblicas>. De talesfbrcasde flmesno puedensalircreaciones
rtsticas.
Elaprendizajede la cnematografa comoarte no puedenacerde talesambientes
mecanizados. Esstalaraznquenosmuevea detenernos a cadapaso,enestosapuntes,
en pensamientos aparentemente divergentes de la materiatcncaque nosocupa.No
queremos queel discpuloseahogueen la maquinara y olvdequetodaellaesun mero
irstrumento de creacn.

Nadamsdefntivo queesteprrafode CarlAndersDymling,productorde Ingmar 410

Bergman:(Comonormal (Bergman) y yo discutimosla pelcula
en detalley bastante
ntesque l comiencea filmarla.Volvemosa conversar de ella despusque l ha
erminadolaflmacny edicin.Yomerehsoa verlosrusheso pedazos de unapelcula.
5ocuandoel corteaproxmado estlistolo veremosjuntos.Unade mispocasnormas
 ArT6dnta e olol

es no interferirjams en el trabajodel estudio.Prefierodejar solo al directordurantee

rduotiempo por que debe atravesarD

411 Y sta es la mpresinde Ingmar Bergman:(Fnalmente,est CarlAndersDymling.

m productor.l es lo sufcentemente loco como para depositarms confianzaen e
sentidode responsabildad de un artistacreador.que en losclculosde entradasy salidas
As he logradotrabajarcon una entregatotal que ha llegadoa ser algo ascomo el aire
mrSmoque fesprroD.
Poco antes, Eergmanha resumidoas lo que significasu artesana;(Ahora nos
topamos con las cosasesenciales, que son para m el montaje,el ritmo y la relacinde
una imagen con otra --la vtal terceradimensinsin la cual un flm no es ms que 6
Droductomuerto de una fbrcaD.
(Ambostextosson los dos respectivosprlogosa la edicinde Four Screen-plays of
lngmar Bergman,Smonand SchustetNew York, 1s60).

I<CIJTTINGI.SINNIMO DE EDITAR

412 No deja de sercuriosoque los tratadistasde lenguinglesse refierana menudoai

trabajode movolacon la palbracuttng;como si lo mscaracterstico de la edicinfuese
e/ cort.Tambnen nuestrospasesse acostumbraas.Y se pregunta:(Estcortad
la pelcula?>(No, an est en corle)r.
Es curoso,potque compagnaro editar (edtfng) consstemucho ms en ordenar,
selecconar y empalmar,que cortar.
La operacinltima de un editor (compaginador)est destinadaa encontrar(o a
crear)las trans,tlonesv/iua/eso esttlcsentre una toma y la siguiente;es (esa relacn
de una imagencon otra>que acabamosde leeren Bergman(Sarr). Ahora bien,debemos
reconocerque el camnopara lograrloes cortando.

413 Parecealgo nherenteal cine mismo el hecho de que se deba flmar en tomas, en
planosms extensosde lo necesarioy en orden que obedecea otras razonesdistintasal
orden del gun tcnico.Todo intento de imaginaralguna tcnicapara filmar en orden
de guin y a la longitud definltiva,en otras palabras,para montar con la cmara,no va
ms all de una teora impracticable.
Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se,sabe que durante la
filmacin, y aun terminada sta. todavase gnora cmo ser la obra. smplemente,
porque la etapa de moviolaes tan cretivacomo las anterores.
Esmuy posbleque esta ltmafirmacnofendaa muchosprofesionales, especial-
mente a dreclores.En lugar de disculparnos,cometeremosotra mayor ndscrecin
afirmandoque silaedcinno escreativa, esporqueel realizador
delf ilm(laseeldirector)
no ha captadoan lo que signficael montaje.
 CAPITUTOPRIMERO

LA MOVIOLA

MECANISMOBASICO

La movolaes una mqunapara edtarfilmes,que tom su nombre por extensinde la 414

antguamarcaamericanaMoviola ManufacturingCompany.En otros pasesse la llama
mesade compaginacin,editora(edltrngmachne), etc,
La "movola"americanaes vertical. Los filmes pasan en la msmadireccnque
deberantomarsecon las manospara inspeccionarun cuadro:de abajo haciaarrba.
Otras marcs,alemanase italianas,son mesashorizontalesdonde los filmespasan
acostados,del lado izquierdoal derecho.
Bsicamenteuna moviolaes una proyectoraque permitelassguientesoperacones: 4'l5

r" Detenerun fotogramaen pantallasnque se deterioreel film con el calor de la

lmpara.
z" Accesoa la ventanillade proyeccinparahacermarcasde lpizde cerasobreel
film; sobreel mismofotogramaque se proyectaen la pantalla.
3 Fcilenhebrado,fcilextraccinde trozossobrantesy fclaccesoa los stiosde
cortey empalme delfilm.
a Diversas velocidadescon motor de velocidadvariable,tanto en marchaadelante
como en retroceso.Elfilm puedepasarcuadroa cuadro,muy lento,muy rpido;
tambinpuedepasrsele a velocidadnormalde24fotogramaspor segundo.
 Aftesanla en oore

s Recorrido o platosdiversos
diversoparael film imageny el film sonido.Bobnas p
entregay recepcnde los rollosde mageny de sonido.
de desplazarla banda imageny/o la banda sondopara ubicar!
6a Posibildad
sincronismo.Paraque corranparalelas,poseedos rodillosdentadosde sncr>
que puedensoltarseparadesplazarlas bandasentre :
zacn(sync-spockets)
puedenajustarseparala marchaparalela.
z" Cabezasreproducloras de sonidoptcoy magntco,con accesofcilparahact
marcasde sncronizacin sobreel flmsondo.

416 Segnel modelode moviolase aadirnotros accesoros y diversosmecanismosc

operacn.
Algunas moviolascarecende grfa en el sistemade arrastredel flm. Estepasa.
forma continuay la fijacin del cuadro proyectadose realzamedanleuna corona E
prismas.La proyeccinno cae sobre un vidrolransparente,sino que la pantallaes e
papel o cartulina.Con ello se hace cmoda su renovaciny haceranotaconeso calct
sluetasde un lotograma detendo.
Enlrelos accesoriosmportantesde toda moviolasedebecontarel timero contadt
de tempo.Consiste en un rodillodentado(de re :s mm segnel film que se use)qJ
marcarun segundoal pasode cada 24fotogramas,y un minuto cero segundosal par
de raaofotogramas.Estereloj que sealasegundos,minutosy horas es la ayuda rns
eficazpara gran parte de Iostrabajosde sonido.
La disposcinesquemticade una moviolahorizontal(Lmna81)nos mostrarl.s
cuatro puntos crtcosdel recorridosincrnico:r. ventanllade proyeccin(vp);2cabe=
reproductorade sondoptico o magntco(cs); 3.sprocketde magenGpR|) y a.sprockt
de sonido(spns).

.Y
,i
H
r

l -mi na 8l
EI t dte al

1. Ventanilladeprcyeccn.Limagenquesproyectaen pantallaesla imagendelfotograma 41 7

quepasa,o sedejaestacionado, Esteser,por lo tanto,el stiodonde
frentea la ventanlla.
sehaganlasmarcas cundosearmaun rollode imagen.

2. Cafuza reprcductorcde snido o cabezade play-back.El sonidoque se erud)a en el

parlanteeselquepasaporfrentea lacabezfs. Porlo tanto,steserelsitodondesehagan
lsmarcassobreel film o bandade soido,cuandoJe Jncronza imageny sodo.(Vase
prraloaey Lmnae7)

3. Sptocketde magen Despusde pasarpor ventanllade proyeccin,el flm pasapor un

rodillodentadoo tpocketde sincronzacin.

4. Sptocketde sondo.Desnadoal film sonido

Ambos sprocketsse llaman(de sncronzacinD por estarmecnicamenteengrana- 418

dos entre s,de modo que grana dntcavelocidad,arrastrandoexactamentela msma
cantdadde fotogramasen ambosflmes.De este modo, si un flm trajerala imagenen
un rollo y el sondoen otro y fuesen colocadosen movoladesdeun punto comn de
panida (un start) se veray se escucharaen sincronzacinde principioa fin.
Ambos sprocketsson ajustablesa voluntad.Estosignificaque existela posibilidad
de soltaruno de losspfocketsparadesplazaruna bandacon respectoa otra. Estaaccn
de soltar y ajustar los sprocketsconsttuyela operacin rutinaraen la bsqueday
correccinde la sncronizacin entre losdiversostrozosde mageny de sonidoque hacen
la edicin,
Se trata, por lo tanto, de dos operaconesbsicas:el montaje de la imagen y la
sincronizacindel sonido.

Elmontajede la magenquedacastotalmentedefnitivoen la moviola,exceptuando 419

algunosefectosvsuales que exigentrabajoulterordel laboratorio.Elmontajedel sonido,
en cambo,no se termina en moviola,sino ms bien en la sala de sonido,durante los
mlxingso regrabacionesfinales.Tal montaje del sonido,sin embargo, exige una dfcil
operacinen moviola, que consttuirel asunto ms mportantede esta matera:la
sincronizacn.
La edicinde la imagenes,ciertamente,lo ms importantede nuestroestudioy por
ellole hemosdedicadola mayorpartede estelibro.Aqule destinaremosalgunosprrafos
en su aspectotcnico.
 CAPTULO
SEGUNDO

ELMATERIALIMAGEN

COPIADETRABAJOO ELCOPIN,WORKPRTNT

Eledtortrabajaexclusivamente con una copia.Nunca,por lo tanto, manpulael film t:0

original
de cmara.
Estacopasellamacopn(copia<ampn), o workpint (copade trabajo).
El materialcon que se haceestacopaes la mismaemulsn postva(lasep/','nt
poitive filnl con que se hacenlascopasfinalesde exhibicin.
Estasltmassuelen
llamarsecopiascompuestas (composite deimageny sonido).mientras
pn ts,compuestas
el workpint es copiade imagensola(copiamuda).

Otradferencafundamental entrelascopasde trabajoy lascopiascompuestas es 421

que estasltimashan sdocopiadascon diversasluces,segnlas correcciones de
copadora que exigeuna densidadgeneralequilbrada. Todacopiacompuela, por
cuidadoso que hayasido el cinefotgrafo en la medicinde la luz y colocacn del
diafragma, exigeun estudiode lucesde copadoraparacadatomadelnegatvo orignal.
steclculode lasdiversaslucessellamatrm,ngy el tcnicoquelo ejecuta,timer.
Estacorrelacinde lucesnosuelehacerse conlascopasde trabajo,ni conlosrushes
(5 asa),por dosrazones: primera,porqueno debemuescarse el negativooriginal.Toda
muesca(trozosacadoen el bordedel film negativo), destinadaa impulsarel sistema
elctricoque cambialaslucesdelacopiadora,debehaceGe solamente cuandoelnegativo
ef yacortadoy empalmado parahacerlascopascompuestas. Segunda razn:porque
 256 Arlesanta en mo{.w

unacopade trabajoo copinde unasolaluzdecopiadora (sesuponequesehaelegrr

una luz intermedia, normal)serla mejorpautaparajuzgarla calidaddel nega:a
original,
Porlo tanto,la copiade trabajodebeserpedidaone-lite(comosueleescribirse
EU),(de unaluzD. -
Cuandose trata de copasde color,la correccin es doble;correccin
de luz.
correccinde color.De aquque cuandose solictanlascopiasde trabajo<olorssi
necesario on+lite y non<olor<orrectd.
especificar'.
Ascomoes ciertoque el edtorslooperacon su copade trabajo.no es mers
ciertoquedebeconocerperfectamente lasdiversasemulsionesquedieronorigena s:
copa.Porestaraznen losprrafossiguientes intentamosdar unapautaresumida r
losdversostiposde filmesquepodrantraerproblemas a sutrabajoen movola
DIVERSAS
EMULSIONE5

422 Lasemusiones. comotal, sedividenen gruposmuycomplejos segnsusdiver=

destinosy segnsuscaractersticas
sensitomtricas.Elnombrede "emulsin .r:
negativ'
significa
necesramente queestdestinada a producir unaimagen negativa.
lgualccr
sucedecon el nombrede 'emulsinpositiva". 5i se cargacmarcon una emulgo-
positva,
sefilmaconella,por ejemplo,tituosde letrasblancas
sobrefondonegro,y sr
procesaaquellaemulsin,el resultadoseruna magennegativa(letrasnegrassob=
fondotransparente).Laemulsn destinada a regrabacionesde sonidoptcoes.segr
lasfbricas,
un positivode sondo
pto a pesrde queresutar un negatvGsonidc
Comoes evidente,para un editor,los trminosnegativoy postvose refenri
drectamente a la imagenrcsultante,sencualesfueren las caracterstcas de s
emulsrones usadas.

423 Enproduccones
blancoy negrolosfilmesusadosson:

Negatvoorginalen cma?(Panchrcmatc NegatveFiln).

parala copiade trabajo(Release
Postvo Positive
Filml.
Negatvosondoen grabacnptca(5ound-RecordngPostveFlm).
paralascopascompuestas
Postvo (Release
PostiveFlml.

Cuandose usaen cmaraun film reversible5g

y se deseanmuchascopiasde:
produccin,
lospasossonlossiguentes:

Reversble
oiginal (Reversal
CameraFilml.
Duplcadode negatvo(DuplcatngNeg.Film],
Positwpacopade trabajo(ReleasePostiveFilm)
Negatvosondo(Sound-Recordng PositveFlml.
paracopiascompuestas
Posltivo (Re/ease PostveFlm\.
teReveBible,
3eblarroy negroo cotor,esun flmquelufre un dobleproceso,
prirnero comoneguE
lugocomopositvoElrerrltdofial,porlo tano,er quelmismaemutsin
expuestenla r puede=
proyectadacomoun porvo.
n maIal lc'en E7

Cuandose necesta seapor cuidarde resgos

duplcarlos negativos, al negatvo
a otrospases,
orignal,o por tenerque envarnegalvos el procedmentoconsste
en
duplicarmediante unacopadetonossuaves(snel contraste
de lascopiasdeexhibicn)
que llevael nombrede copansteDe esternasterpost r (o positivomaestro)se
sacarn losduplcdosdenegativo quedarnorgena otrascopias
deseados, compuestas
de exhibicin.
ELLADODELA EMULSN
Eledtordeberconocerconprecisin cmara
culeseloriginalde dedondeprocede
sucopade trabajo
Lo msmportante sersabersi procedede un negatvo o de un reversible
orgnal
de mara.
Recurdesequeel nombrede film (original)seaplicaexclusivamente al film usado
en cmara.
Entodafilmacin, el film puestoen cmarasr'ernpredebetenersu emulsinhacia
el lente,o seahaciael sujeto(lmna82{).

n d.l aC opi a

LrmlaE2
 Deaqunaceladiferenca fundamental entreunaemulsn negativa y unaemulsir
reversiblepuestasen cmara.Enel primercasoes unaemulsin 'negativa'Ia quemin
al sujeto.Enel segundo,esunaemulsin "positiva"(porqueel resultado finalde un filr
reversibleesunamagen"postva").
Paracomprender el asunto'ladode la emulsin' magnaremos que la misrn
filmadorasetranslorma en proyectora y en copiadora. 5i aemulsin negativa reprodu-
al sujetoy despusdelproceso sequisieramirarla imagennegativa en pantalla, bastar
colocarel negatvo en idnticaposicindentrode la fmadora-proyectora y hacerpasd
luza travsdelnegativo y dellenteparaqueel sujetoquedara en la msmaposcin sobrE
pantalla;es decr,con el ladoizquierdoy el ladoderecho,anibay abajo,igualesa h
realidad(Lmina eua).Claroestquela imagenseproyectara en negatvo.
Supongamos ahoraque queremoshaceruna copiapostva dentrode la misrr
filmadora. positva
Lapelcula virgen(aw.stock) deberair entrela emulsin delnegali\c
y la ventanillade la flmadora;ambasemulsones, la negatvay la positivavirger.
tocndose; porquede ningunamanerasepuedelograrunacopiantidaa travsde
basedel negativo(Lminasz<).La luz paracopiardeberatravesar el negatvo y cr
sobrela emusn del positvo. lmagnemos procesado el postvoy, qutadoel negati\
de la filmadoradondevolvemos a colocarla copiapositiva,en idnticaposicin a laqr:
tenaduranteel procedimiento de copa.Shacemos pasarluza travsde la copay (b
lente,veremos en pantallaal sujetoen su mismaposicin real(Lmina 82).
Estemodode maginarse el procedimento estlparacomprender definitivamen:e
lo que sucedea la imageny a la posicnde los filmesen filmadora,copiadora
proyectora. Loimportante de reteneresquela emulsin negatva mrchacidel sukto(s
fuese proyectadadeberamirarhacia pantalla).Laemulsin postva, en cambio,no deb
mirarhaciapantalla; esla basedelposltlvola quemirahaciapantalla,paraqueel sujee
aparezca en suoosicinreal.

5i atendemos ahoraa unaemulsinreversible, tendremos que:en cmara,corrc

siempre, la emulsindebemirarhaciaelsujeto.Procesado elfilmreversible
obtendremc6
unaimagenpostiva, queen proyectora deberquedaren la mismaposicin queestab
en la flmadora. Porlo tanto:un o ginalreversiuede cmaradebeserproyectado ccr
la emulsinhacapantalla.O sea,la posicincontrariaa la de una copia-positiva ch
negativoorginal.
Esteasuntoesmuchomsmportante de Io quepuedamaginarse a primeravista
puesson innumerables lostropiezosde muchosprncpiantes que mezclanen movic
trozosde copiasde trabajoqueproceden de diversos originalesy despusde terminadc
el arduotrabajodeedicn y sonorzacin,
setopanconbarreras insalvables
enel arma&
del negativoen la copiadora. Elasuntosecomplica msanen filmesde remmde un
solaperforacin.
Paraaclararmsel panorama sertil un cuadrosucintode lasfamilas de copias!
duplicados, a losqueaadiremos dossiglasparaindcar susposicones delladoemulso.
Estassern: rs (emulsionto the scrcenly Bs(base to te screen);lo cual podG
interpretarsecomo"emulsn haciala pantalla"
y "basea la pantalla",
respectivamente(5
cze).
=.1 r=**" +- oRrcrNALEs-cAMARA*[@_l
I

CopaPositiva
coPrAcoMPEsTA
DEExHrBrcrN
 Artesanta en fi7ouo

427 Cuandode un reversibleoriginalbiancoy negro sequierenhacercopiascompuests

(imageny sonido)directamentesobreotro reversible(b/acknd whitereversal-p nt),
sondoserpositivo,enrolladoB. "
Cuandosetratade un originalen colorsetendrnen cuentalassiguientes normas

r Si se quiere hacer copias compuestasdirectamenteSobreotro reve5ible-cot'

(copia reversibleen color),elson/do sernegativo,enrolladoB.
:. Si se quiere hacer un internegativoen color y de ste scarcopscompuest-
sobrepositivo<olor(color-postveprnt'),
el sondosernegatvo,enrrolladoA.
r 5i se quiere hacer un internegativoblancoy negro\B/winternegatlve)y de 5::
sacarcopiascompuestassobrepositvoblancoy negro(awpositivepint) , el sondose,=
negatlvo,enrolladoA. (lgual que si se tratara de un originalreversibleblancoy negr:
como puedeverseen el cuadroanteriorde Iasgenealogas diversas).

Recomendamosel estudio del handbook publicado por Associationof Ciner:

Laboratores(AcL)60 RecommendedStandardsand Procedures for Motion Picturc Lfr"-
ratory Setvices,que convienetenera manocomo guiade muchosasuntosque concierne-
al edtor.

ENROLLADO

428 Todo flm virgen o rw-stocksueleser entregadopor las fbricasenrolladocon =

emulsinadentro. Eslo que se llamaemulsinside in.
En los filmes de 16mm de una sola perforacin(perforatedone side) cabrndc:
manerasde enrollarlo,segnel ladoen que quedanlasperforaciones. Paraponerseo
acuerdose ha adoptadola denomnacin de enrollado(o windingla y enrolladoa.

EnrolladoA EnrolladoB
Emulsicn Adentro
Lmna83
Paradstinguirlo,
sgaseel sguientemtodo:tmeseel rolloverticaly con la man:
izquierda,de tal maneraque la puntadel filmsedesenrolle
por arribay haciala derecha
Si lasperforacionesquedanhaciala persona,setrata de enrolladoA; si quedanhaciae
ladode afuerasetrata de enrollado a (Lmrna s:).
rer5,K Street.
N.w, Washngton,oc 2m6.tu.
 Toda cmarafilmadoraexgeun enrolladoB. 429
Todo grabadorptico exige:

paraun negatvosondoquesedestincopiascompuestas
r. Enrollados. conimagen
de negativo{riginal.
2. Enrolladoa, para un negativosonidoque se destinaa copascompuestascon
magende reversbleoriginal.

NorA:es convenente fijarseque el tipo de enrolladopuedeser cambadocon un

soloenrolladode todo el sock.Porque,en el fondo,todo film de una perloracin
es siempreigual y lo nico que cambaes la dreccindel enrollado;en otras
bastarcondejaralextremode sldaloqueestbaen el ncleo,mediante
palabras,
un enrolladocompletoen la mismadireccin:o sea,dejandosiemprel emulsin
adentro.

ORIGINALJUZGADOPORLA COPIADE TRAEAJO

Como hemos dicho, el editor trabaiaexclusivamente con su copia de trabjoy no 430

sueletomar el negativooriginal.Snembargo, a travs de su copade trabajo deber
adivinarlo que pudiese contener el para
original, evtarproblemsulteriores.A con'
tnuacinenumeramoslos factoresque debertener presentes,cuando recibela coPia
de trabajo,y los escollosque evitar.
r. No mez(la negatvo3de dversoorgen
No mezclennuncatomassacadasde negativoorginal,con tomassacadasde original
reversble.Lasconocerfcilmenteporque resultarncopasde trabajo con emulsina
lado diverso.
5i la mezcla es de suma importancia (por ejemplo, tomas de un documento
irremplazable)no se intente editar la mezclasin consultardetenidamentecon el labora-
torio.
Recordemos,una vez ms, la raznde esta alerta:cualquierduplicadode negativo
sacadode un original reversiblemediante una copiadorade contacto quedar con la
emulsinal otro lado con respecloa la emulsinde un negativooriginalde cmaray,
por lo tanto, las copaspostvas
tendrnemulsionesa lado distinto.''
Como regla prctica, destnadaa evitar grandesdoloresde cbezaen las copias
finales (release compositepr,'hts),toda produccinque se ha iniciado con negativo
originalen cmaradebercontnuarsecon estemismo material;y todo flm niciadocon
original reversibleen cmara deber continuarsesin ninguna toma con negativo en
camara.
Esteasunto se torna delicadoen films de 16mm,toda vez que este formato exige
perforacionesa un solo lado, paradejar al otro lado el track de sondo.
6t Lascopiadorsde contacto(<orlct r,nte's) ne<esanamente trbajancon abos filmesen cont<to
de ambsemulsiones(la emultindel negBtivo'ebs'.como 5edceen algunoslaboralonos,con la ernrlsin
del postivo virgen o rr.slbct). tat copidoras ptics (opttalptinteri), en <mbo, Pueden copar ' travs de
l base' del negavo, pero tale5 mquinsson menos comun4 que ls de contcto Memt, esl ltim
opronslo podr ha@6e co negativosde doble perforacin,en !6mm.
431 2. Negativos50ndopt(on corre(toenrollado
Aunqueesteasuntono ataedirectamente quee
al edtor,esde granmportancia
conozcalosposblesproblemas de un negatvosondo, especialmentecuandoliegaa s.s
manosun filmde aficonados,quenes pierdentempoy dneroen regrabaconesptc
pedidasa lassalasde sondo,sinavisoprevioacercadeltipo de flmimagen(5 a27).
3. Rayas,
manchas, pzcasy veladuraj
Cuandoel edtorderubra rayas,manchas o pzcasmolestas en unatoma,debs"
determnar de inmediatostalesdefectos estnslopresentes en sucopiade trabajc:
si seencuentran tambinen el originalde cmara.
Parasaberlono es necesrio rsr'isrel negati\ooriginal,sinoslo atenersea
siguientenorma:toda mancha,rayao pzcadel negatvo originalse reproduce corrc
transparenciaen la copiapostva.Porlo tanto,lasrayassernblancasen la copia,
veladuras sernlumnosidades, laspzcs sernpuntosblancosen la copiade traba,:
cuandosondefectosdel original.Silosdefectossonnegrosu obscuros, sonslode
copiade trabajo.
Lo contrariosucedercuandoel originalde cmaraes un reversible. Porlo tani:
sermsdfcl dadoquelasrayas
cercorarse, delacopiadetrabajo(obscuras en pantal
sernigualesa lasrayaso pizcasdelorginal (tambin obscurasen pantalla
al proyecB
la copiade trabajo).Esteproblemahace,al msmotiempo,msseguroa un film ccr
reverblesde cmara,toda vezque lasrayasobscuras y laspizcasnegrasno sonta-
molestas parael espectador,comolasrayas y pizcasblancasquedistraennotablemente
Cuandolastomasde orginalnegatvo sonde granvalory estnrayadas, sepodE
acudra losdiversosslemasdecoat(obarnices y de penetracin)
protectores quehacr
desaparecer en granparteaquellos defectos.
433 a. Tomasluera de fo(o
Porlo general,todtoma que resultdefectuosa por falta de nitdez,debesr
descartada de inmediato. La movolaengaanuestravisinpor su pantallapeque _.
sussistemas ptcosdestnados a la solaedicin.Esfundamental juzgarla nilidezde
imagenen la salade proyeccin, antesde cortary ordenarel materalde Ia copiaoe
trabajo.
lgualcosapodrdecirsede losposibles remezones defectuosos de la cmara,qL
no sepercben conclardaden moviola.
Comoesmuyfclquesedeslicen algunosdeestosdefectos durantela edicn, ser
til proyectarla copiade trabajoen pantallagrandeantesde entregarse a la tare
definitivadel fhecut(o cortedefntvo).
434 s. Numracnde petae(edgeDumbers)
Todonegatvo originalllevaen el bordeun nmerode, por lo menos,cincocifrs
quesealael pietje.Estascifrasnegrassecopanblancas en e bordedel postvo. De
estemodotodacopade trabajo(workprint)llevarunacifradiversa cadapie.En:s mrn
sercadazofotogramas (= r pie)yen remmsercadaqo fotogramas (= r pie).Tales
cifras
harnposibledespus, duranteel cortedel negativo,ubicarla correspondenca precis
entrelostrozoscortdospor el editory sucorrespondente
magennegatva.
 El malerlal

Eleditortendr cuidado,cadavezquecortetrozosde tomasmuy pequeos,

especial
I de fijarsesi hanquedadocifrasde pietaje.De Io contrario, y entregarlas
deberanotarlas
al cortadorde negatvoParaobviareste problemaalgunasfbrcashan adoptadoun
sistemade cifrasparastockde 16mm, tambincada20fotogramas(r/2pie).

Silasproduccones sonmuchas,o si la numeracin pocontida, 435

deloriginalresultara
se puedemprimruna nuevanumeracin, a la cualse puedenaadirdosletrasiniciales
que ayudana identificaruna produccn Por ejemploMDooo, que se repite en cada pie
del originaly paralelamente en cdapede la copiade trabajo.Estetipo de numeracin
se llama: cdgoentintadode numeracino nmerosde cdigo entintado.Debe
solicitarsea los laboratoriosanles de cortr los filmes, puesde lo contrario,unos pocos
fotogramassubstrdos bastaranparadesincronizar ambsbandasal serpuestasen la
mouinarmoresora.
E
a EMPALMESDE LA COPIADETRABAJO

E. Dado que la artesanaen moviolaes un continuocortar y empalmarfrlmes,es 436

t importanteadquirirhabilidady conocerlos mediosparaello.
Desdehace venteaos se comenza usar el tapeadhesivopara agilizarlos
-t empalmes. Antiguamente losedtoresraspabn y pegabancon cementolos
con cuchilla
filmes.Lasmoviolas eranun montnde engranajes y rodamientos (lubricados> conpolvo
-I de emulsin. Actualmente se usatape'adhesivo que, puestopor amboslados,sujetapor
I largosperodosde trabajorn copinimagen.
] Hastahoy todaviano se lograuna mquinarpdaparaempalmarEstaoperacin
conlinagastandoun buenporcentaje de la energanerviosa del editor.Esevidenteque
los inventoreshan ignoradoespecialmente este campo del cine Parececomo si los
ingenieros no se hubiesensentadolamsa edita o losque pudiesenhaberlohechohan
El'
carecidode imaginacin.
tt La verdades que lasmoviolas, son mecanismos que tratan
aun lasmsavanzadas,
a
bastantebienal film y bastantemal al editor 5i no, cmoexplicarla absurdaprdida
a de tiempoy de esfuerzoque significasacarlos fimesde susrecorridos paracualquier
marc,corteo empalme,y volvera enhebrarlosfilmesen losrodillos y ventanilla
y dejarlos
t!
en correctatensincadvez que se decdecortrunos pocoscuadros?Acasoes
imposibleconstruirun desvodel film excedente que permitaempalmesbajoaccinde
D pedales, entredosfotogramasdeterminados y sujetospor pinzasdentrodel recordo?
I
Lo que sucedees que los editoresson pocosen el mundo.La mayorade ellosno
levntaran un dedo por cambrarsusmtodosantiguos.Cuandono hayventamasiva,
lasfbricasprefierenno complicar sussistemas tradicionales

PRTMER
CORTEY ORDENACIN
DE TMAGEN
-D
!
foda filmacinde una produccinse haceen el ordenque exigela economade 437
e'tc.La coprade trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel
tiempo,viajes,escenografas,
- edtoren un ordencompletamente diversoal sealadopor el guintcnico.
-
 Arlesan[a en mo'lolz

El edtor debe conar las tomas y ordenarlas.Esta prmera ordenacninclut

generalmentelasclaquetasinicialesde cadatoma, especiamente aquellasque pertene
cen a tomas con claquetasde sonido directo ($ lsr). Paraeste prmerarmado necesiu
tener a la vstaelgun tcncoylasanotacioneshechasduranteelrodaje por la sc'ptgr'
o/y el ayudantede dreccin.En tales anotaconesencontrarexplicaciones de por qu
serepitiunatoma (takesy retakes)y culde ellasfue estimadacomo la mssatsfctoria
Otras claquetasdirn: T1MA2s. DEFENSa. ser ste un protectiorrshotpara facilitar e
montaje de un dogo(5 262).

438 El film imagen no est an edtado,sino slo en orden. Carecede tetnpo, porqu
sus tomas estn excesivamente largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac:
variastomas seguidas,sin decidiran cul ser la definitiva.Esel momento en que e
edtor puedecontemplarrepetidasvecestodo el materalque caeren sus manos.
Algunoseditoresarman por separadolasescenasmudas,de lasescenascon sonro:
directo:sabedoresde que es mposiblejuzgar la calidadde una toma o planearloscortes
de tomas con sonido, mentrasno se vean y escuchensimultneamente.Esteprime-
armado de las escenascon dilogoes rpido,pues cada toma.magense aac:
simultneamentecon su bnda magntcaparalela,ajustandoel primer fotograma c:
claqueta cerrada (Lmna88) con la emsin sonora caractersticaque trae el filrr
magntico.En los casosen que en medode varastomascon sonidodeban ntercalarr
otrastomasmudas,seaadeun /eader(unflmsinuso)quesuplasu longituden la bancj
sonora.As se lograque lasescenaso secuencias con dilogosquedenen rollosmayores
sncronizados por un start inicial($ aez.nsr)

LA PRIMERAEOICIN(corte aproxmado)

439 No es convenentecomenzara trabajarcon una sola secuenciay tratar de pulirai

ritmarla minuciosamente.Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las
etapas.De esemodo se atendepermanentementeal aspectototal de la obra ($ lz, or
oz),a los valoresarmncamentebarajados,y se percibemejor la exigencade diversos
ritmos o temposen cada escenay en cadasecuencia.
Terminadala primeraetapade ordenacin($ r:z) y su revisntotal(S a38),se nci
la edicin propiamentetal, con una prmeraseleccinde las toms (fkes)que sern
dejadasy se ejecutanloscortesmsevidentes.Elresultadode estaetapasuelepresentar
ef film con todas las tomas ben despuntdsy slo con las tomas necesaras.Ion
despuntada signifcaun trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos
muenos de principioy fin, de cabezay pie, quedandoslo lo que podria aprovecharse
en el montajedefinitivo.Taledicinprimerase llamacorte aproximado(rough{ut ).
De aqu se pasa al corte fino, que exige pulimientode todos los detallesde
continuidad,rtmo y estilode montaje.
 El materal

EFECTOS
VISUALES

Llamemos asa todosloscambiosque puedanhacerse sobreuna imagenfilmada. 440

t cuyafinalidadseaacentuarlaslransiciones entre una toma y otra En EUson llamados
I specl/effectsy se cuenta con una seriede nuevasmquinasy procedimientosde copia
pararealizarlos.
; El editor debe conocerlospor tres motivos:primeramentepara saberculesson los
disponiblesen los laboralorios,cundo convieneusarloscomo elementosdel montajey,
en tercer lugar,cmo debermarcarsobrela copiade trabajoel efecto deseado.
I
1. cules son los efectos 441
l
!
Los ms importantes son los destinadosa servir de puntuaconesal lenguaje
cinematogrlico Ellosson,especialmente, fading,disolvenciay dobleexposicin.
Fadng es el nombre genrico de todo funddo de la imagen Fdeout es el
obscurecimiento paulatinode la imagen,queva desdesudensidadnormalhastael negro
t
total.
7
Fadenes el inverso;desdenegrototal a densidadnormal 5e lo puedeusarcon
I
obscurecimiento rpidoo ento,que (segnlossistemas mscomunes) sonde to.:+, :2,
I
a8,6ay 96fotogramasEl fadestandatdes de 4sfotogramas (z segundos).
I
Dlsolyencr'es una sobreimpresin de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo
I
queel piede unatomava desapareciendo, la cabezade latomasguiente vaapareciendo

encima.Porlo tanto, no se produceobscureclmiento, dadoque la nuevaimagensurge

L
sobrela otra.
El largostndrdde una disolvencia es de 48fotogramas, perose puedealargaro
acortaLsegnlasposrbilidades que olrececadalaboratorio.
Dobte exposcnes una sobreimpresin (supermposure) de dos o ms imgenes.
Lasdos o ms imgenesseven una sobrela otra en pantallaSu longituddependedel
asuntoque setrata en el argumentoo en el montajede la secuencia.
Otro extensogrupo de efectosson los wpes o cortinillas,cuyaforma varasegnla
:f fantsacon que se leshace:persianas de altcabajo,laterales,estrellas,
crculos.
rodillos
giratorios,
etc Cadalaboratorio ofreceuna listade todoslosque puedeefectuaren sus
mquinas, llamadas copiadoras pticas
r De otrosefectosno hablamosaqu,por no tenerrelacincon el trabajodel edtor.
t
2. Cundoconvieneusarlos 442
E:
Hoydaseusanmuy pocosefectosen lsintaxis delmontaje.Confiandoen la rpida
= captacinde lasrelacionesargumentales entreunaescenay otra por prtedel especta-
= preierenno "realentar"
dor, los directores la accrncon fdingso disolvencias El salto
directoo cortedirecto"'se usa,srntitubeos,entreel da y la noche,un sitiou otro, el
comienzoy el trminode un viaje,sinque medieefectoalgunoentrembasescenas.
5in embargo,hay momentosen que un efectose torna rndispensable Loslades
(out-in)sonnecesariosparaseparar dondeel asuntocambiaporcompleto.
dossecuencis
Losdisolventes sonusadosespecialmente pararelacionar dosasuntos,parasintetizar un

6? Lmeseco(e diecto o straight<u alpaso de una tom otra sin efectolguno

 pasodetempoentredospocas paravolveratrsenalgoquepaslargosacr
dversas,
antes(f/aslFback).
Ladobleexposicin seusaespecalmente eficazpa-.
en ttulos;perosonun recurso
relacionary sntetizar
el tempoy el espacio.
43 . Cmosemarcansob.ela copade trabajo
Dadoque la inmensamayorade los efectosno se hacenen cmara(duranle
sinoquesedeterminan
filmacin) sobrelacopiadetrabajoyaedtada y serealizandese
el negativoorignal(comnmente a travsde duplicado.$$ o:r,nz:),el editordebedeg
muyclaramente indicadodndevacadaefectoy qudimensin tendr.
La Association of CinemaLaboratores (Acr)de EUha indicadovariasmarc:
adoptadascomoconvencn, parasealarlos efectosmscomunes,y algunosotrcs
datostlesacercade lastomasy empalmes. Talesmarcas convencionales sonseis(r=
Lminaaa).La marcas, "tomaextendida", se refierea tomasque, por roturaG
perforacionesu otrascausas,debera sermsextensa y ocuparlosfotogramas de /eog
que se dejaronen su lugar,dentrode la copade trabajo.La marcasa indicacortes.
empalmes equivocados en mediode unatomay queno debentenerseen cuenta.
Todosestosseistiposde marcason ndicacones que ataendirectamente a i3r
encargados de cortarel negativo
original.
frdo in
J--=--:l.-'j
fade out

dissolve

double exposure

tona extendida

epa,lrnes rro wlidos

Lmlna 8

EFECOSPTICOSDE COPIADORA

444 De esta complejamateriatcnica,que pertenecea laboratoristas,copistasy cort;

doresde negativo,el editordebeconoceralgunosaspectos que ataendrectamente

su cone de la copia de trabajoy a los efectosque deje sealados.
 Lasmquinascopiadorasactualesestnprovstasde sistemasadicionalespara hacer
fadings.
Sin embargo,es necesariosaberlas lmitacionesdel sistemaactualy susexgencas
preparatorias.Ante todo, tngasepresenteque un fadng sobre pelkula positivavirgen
se lograrasi la luz de la copiadorafueraaumentandohastaennegrecersu emulsn.Esta
operacinno resultaprctican perfecta,Poresto, el uso del fader automticose hace
sobreoriginalesreversibles, que se pasana un duplicadode negativo(en blncoy negro)
o a un internegato(en color).Como es lgico,al operarel fader, la luz de la copiadora
va dsmnuyendo hastacero,con lo cual la pelculapositivavirgenva quedandocadavez
mstansparente.Latransparenca total, delfinaldel efecto,quedarnegraen lascopias
postvas.
Cuando el film original es un negativo(de cmara),los efectosdebern hacerse
solamenteentre el positivomaestro($$ nu:, azs)y el duplicadode negatvo.En otras
palabras,el postvomaestrose sacadel originalnegatvosin efectosde copadora;stos
quedarnimpresossolamenteen el duplicadode negatvo.
En resumen:todo fdrngde copiadoradebe hacersede una imagen positivaa una
pelculapositvavrgenen negativo.

PIsTASA Y B (Tablero de ajedrez)

Pasemosahora al efecto disolvenca($ nlo) en copiadora.Es factible solamente u5

cuandoel originalreveBibleo el postvomaestroestnarmadosen dos bandasdiverss,
en el sstemallamadopistasA y B,"t and s rolls"o'checkerboard" (- tablerode ajedrez)
(Lmina85).
El armadoen pistasA y Bexige una seriede precauciones y tcnicasdelicadas;pero
susventajasson insuperables, no slo en la confeccinde los efectosmencionados,sino
especialmente en disimularabsolutamentelspegaduras,siempremolestas.en lascopas
oe 1 6mm.
Antes de ensayareste tpo de armadosde negativoso de reversiblesre mm, ser
ndspensable documentarsebien en susdos spectosms crticos:

1' Lacolanegra(quealternaen cadabandacon-unaimagenen la otra bnda)debe

serel msmotpodel film usadoparaimagen-br
2' Laspegadurasse harncon una mquinaespecial(que no raspesino afueradel
lolograma til) y se pegarntodas las cabezasde toma en una direccin,para
despusempalmartodoslospiesde tomaen la direccincontrara.Estecambiode
direccinsehacepararasparexclusivamente la emulsindel film imagen;nuncala
del /eader(verLminass).

6rPorejemplo,
srsearmaen'^y r' unonginal
Ektchrome
Kodk j detrer
r25r. vehrplenluz,y luego
procesr,
unacntidad a llongitudde todala produccin.
delmismostcck7r5tequivalente
s Porcopiadora sehacepasarla bandaa.Luegosevuelvea enrollarde cabezalpeiqrl
posiv
virgen
shacepsrla bndas queimprimirlaslagunsno expuestas
y. justadasincrn<nte,
semiexpuesta que
dejron
lascolasnegrasde bandaa.
sEstaoper(n slopuedeejeotrsemedianteunarincroniador (Lmin se,5.5).
 268 An<r,anta 4r mo,ic;

Como el ',1y a" conssteen dos bandaso rollos,a que alternancada toma-mag-
con una colanegra,cuyadmensn(la de /eader)es-crticamente medday cortadaseg.
la longtud de la toma-imagende la otra banda,b5es fcil suponer la posibiidadoe
sobreexponerdos imgenesen la copia resultante,sea una dsolvenciao una dobe
exposicin($ ar). Bastarcon que una toma.magenvayamsall de lo que ocultara!:
cola negra.como puedeverseen Lmina85

3 1 A

6 B

Lmna 85

46 Pasemos
ahoraa losdatosqueataendrectamenteal editorcuandopdeefecto6
enprstasayB.
quepiensaen unadisolvencia
Supongamos de 4sfotogramas entrelastomas7y E
de Lmina
s6.

26 fot.

r
Lmna 86

Comenzar por constatarque lastomas7 y 8 tenganpor lo menos26fotogramas

msde lo quel dejaren la copiade trabajo.
Sloaselcortadorde negatvo podrarmaresteefecto,talcomomuestra la Lmin
se:zsfot. msen casde t.8y 26fot. msen prE de t.7 Cortarla copiade trabajoen el
sitomediode la futuradsolvenciay allharla marcade disolvencia(verLminau). y
aadirsobreel film la cifradeseada(o sea,ls fot.).
Cuandose tratade marcarun fading(fade-outfadein,\ utl no es necesario ej
armado'a y e";puedeejecutarse con reversibleso positivos
maestros armadosen rollo
nico.
 CAPITUTOTERCENO

ELMATERIAL
DESONIDO

lo5 FrtitEgsoNtDo

1.Sondoptko. Lagrabacn pticaesel resultado de unasealde luz moduladapor

un galvanmetro e mpresen la emulsn delfilm.Despus de termnada la grabacin,
el flmexpuestoes sometdo a procesode laboratoro, Elrevelado de la emulsn hace
aparecerel track sonoroal bordedel film, como zonasde diversatransparencia y
opacidad.
Cuandoel film originalde magenes un negativo,el sonidotambindeberser
negatvo.El negatvosonido, pues.es la matrizoriginalde lascopiassonoras.por la
mquinacopiadora pasarprimeroel negatvo magen, tocndose suemulsin conladel
materalpositivovirgen.Terminado un rollo,sevolvera meterel postvo (conmagen
compuesta) en la copiadora,ahoraen contactoconel negativo sonidoy conun rayode
luzqueslocopiael tracksonoro.
Estenegativosonido,cuyodestinoconocemos, no debesersometidoen moviola.
Cualquier rayao pizcasobreel trackde modulacn seconvertir en rudosy chasquidos
en la copia.Paraque un negatvo sonidoesten condcones de sercopiadonecesita
estartotalmenteseco,lo quedemoravariosdas.Lahumedadlo hacemsdelicadoan
en su manelo.
Ascomounacopiasonoraesmuyresstente a lasrayasy sigueescuchndose bien,
el negatvoesfrgil,por cuantolasrayasy pizcasnegrasse transforman en nanchas
/ncs en la copa.Y,en la celdafotoelctrica,
todo lo queestransparencia, esluzy es
sonido;lo queesnegroessilencio.
 270 Anesanta en mo)Ici

w 2. Flmmagntko. El nventoms prcticoy ms econmicopara la cinematograf-

lo constituyela grabacnmagntca.Adsela alta fidelidadalcanzadaen su respues:
sonoray la tenacdadde la emulsindexidode hierroparatolerareltrajnde una edcr
para confirmarsu supremaca.
El copin imagen es una copa de trabajo destnadaa ser fnalmentetirada a i
basura.Juntamentecon ella,el editor trabajaen moviolacon el film magntico.Esmu
importante recordarque este flm sonoro no sueleser una copade trabajo,snoqL
mereceel nombre de maste/ de sondo,dado que de su contenidosaldrnlas mezcla;
o regrabacionesde sonidoy las regrabaciones defintivas.Por lo tanto, su resistenciaa
trabajodebe ser defendidadel abusoen el trato.
Ante todo, se trata de una modulacinmagnticaque no debe exponersea ningur'
tipo de magnetsmoextrao. Las tjerasdeben previamentedesmagnetizarseen u.
degaussero borradorde cnta.
Los bordesdel film, especialmenteel que llevala modulacin,no habr de sufr'
presinde los dedosy menoscon transpiracin.
Sobrelos empalmesse ejercerel mayorcuidado($ a6s).
Losflmesmagnticosde mayoruso en moviolason de : mm, t7.smm (o mediGr:
y l5 m m .
El film de re mm se usa con pstade grabcinal centro (centraltrack)en Europa
y con pista ateral(edgetack) en ru.
Lascabezasmagnticsdeplay-backde movioladebensercambiadasde pstasegr
el tipo grabadoruodo para regrabar

49 Estostrminos'central-tracl(y "pistade sondolateral",se refieren las llamadas

pelculasmagnticas,o seafilmescuya baseo soporteest cubiertade lado a ldo po'
emulsinmagnetzable de xidode hierro(c y r en Lminaez).

F
l"

ttnlm 87
Marcas de slncronlsmo 271

Se fabrican,adems,filmescon emulsinfotogrfca(negatvos de cmarao

postvosde copa)quellevanpelkulade imagenconpistade sonidomagntico,consi+
tenteen unafranjade xidode hienoaplicadosobrela emulsn en el sitoqueocuparia
la bandaptca(Men Lmina ar).
Esta pelculapuedevenir en el materalvirgen (raw stock)y no sufrir de
sprendmiento duranteel pro(esode revelado,
fijado,lavadoy secado,ni mermaen el
sonidograbadoantesdel proceso; comotambinsepodrcolocardichapelcula sobre
un filmya procesado.
cMo 5EoRIGNANLAsGRASACIoNES
MAGNETIcAS

Eledtordebeconocerlaprocedenca delosfilmesmagntcos quel recibe.Nosolo

porquereciberollosdedilogos,msicay efectosporseparado,sinotambinporquelos
dilogossernde muy diversanaturaleza si son directamentegrabadosdurantela
filmacin.o sson productode un doblaje;ssongrabados con aparatossincrnicos
o
de velocidadesaproximadas,etc.
SONIDODIRECTO

Llmaseasa todagrabacin de sonido(y especalmente queserealiza

de dilogos)
simultneamentecon lafilmacin.
Sno esel exclusivo
casode unaentrevista paratelevsin, dondelastomassobre
un sujetohablandosonde largaduracin, nuncasegrabael sonidodentrode la msma
cmaraqueflma,esdecit sobreel mismofilm-imagen,
Lagrabacin se realizaen grabadoresmagnticos'que correna velocidad
exacta,
controladapor motoressincrnicos.
Lo mportante parael edtores conocerel sistemade sealde partdasincrnica.
Sealquedeberquedarimpresaen el film-imagen y en el film-sondo magntico.

CAPPER
o CLAQUETA

Todatoma debequedardentifcda durantela flmacnmedanteuna pzarra 451

puestafrentea cmara,quedandompresos los datosprincpales.
De stos,los ms
son:el nombrede la produccin,
necesaros el nmerode la tomasegnguntcnico,
y el nmerodel tke(Lmna
ss).

tmina 88
 Artesa la en moDi(;z

orr': Lamentamostenerque usrel trmino-toma"en espaoly takeen ingl6

pero la confusnreinano slo en nuestrospaseshispanos, sino en toda
delcne.Losngleses
termnologa y norteamercanosdirnsceneenlugarde nuess
quesehanquejadode laconfusin
"toma".Sonvaroslostratadistas y de lafaltaa
unaconvencin internaconal.
ErnestLndgren,66por ejemplo,sequejade esteus
ambiguoy opinaquescenedeberaaplcarse solamente al conceptode escen:
partede unasecuencia, mantenendo el usode shotparacadacrrerade cmar=
queestdescrtay definidapor el guintcnico.(Ver! u).

452 Ahoraben,cuandola pzarra seusaentomasconsonidodirecto,deberposeerLl-

brazosuperiorabisagrado quesegolpea.Deaqusu nombrede c/appero c/queta.
Elasistentecolocapzarra frentea cmara,pocoantesde queel drectord laord.
de actuara osactores.A la ordende "cmara" esperaun instanlecon E
el asistente
claqueta aberta,la cieraconun golpey salede cuadro.Lacmara, sndetenerse, lilrr
ahorala accincompletade la tomaensayada.
Al llegarestemateriala moviol,el editorpondren ventanilla-magen el prrr.
fotogramaque muestrala claquetacerrada(posicin r de Lmina8s)y desplazar
bandamagntica hastaescuchar el comienzo
del chasquidoproducidopor el golpe
Enlosestudiossesueleanunciaren vozatael nmerode la tomay del tkepr=
dentificar
despus lostrozosgrabados.
Otrossistemas de sealsincrnica,msmodernos, sonde carcterelectrnico. L:
cmaraunidaelctrcamente al grabadorproduceunaseallumnosa que imprimee
bordedelfilmy dejaunapequeasealauditivasobreel tpeo film magntco.

453 Hasta qupuntosonnecesarias estassealesde sncronsmo?

queproducen
Paraloscneastas filmesen formandependiente y quecarecen de lc:
costosos equiposde unafirmaindustrialzada, es tlsaberque buscarun sincron$E
exactoentreimageny sonidoen moviolano es tareadifcilparael que tenecie|.i
prctica,aunquela tomavengasinlasmencionadas seales.Msan,edejarde lac
lasseassincrnicas significauna economa importanteen materialvirgeny en cin=
magnlica, todavezquelacmara y losgrabadores no puedendetenerse entreel c/pps
y la actuacn.
Loquecertamente no debedescuidarse esel usode estapizarracon lasnumer
cionesdd toma y tkes.Estono significar perdidade flm,dadoque bastancua:
cuadrosparadentificarunatoma.Porel contraro, estanumeracin setornaren gr-
economa de tempoen moviolay mayorcuidadodel negatvo orginalcuandolleguee
momentode sucortey empalme.
(o DAILIES,
RUSHES

454 Cadavez que una produccin exigeuna dararevisn del materallilmado,5e

procedealarmadosincrnico
de lastomascondlogo, en la formamsrpidaposible
Paraellonadaresultamsexpedtoqueel usode la claqueta.
6 fhe
An of tt:f- film, ed. MacMillan compny, Nueva Yo*, ie6r, pg. 6e.
 Elflmexpuesto en cmarapasanmedatamente dondeesprocesado
a laboratoro,
y copado. Estacopiaesunwotkpint<oneliteD (5a20)que pasa lasadeeditor,donde
esarmadosincrnicamente conel sonido,sindespunte de tomas,nsquerasupresin
de lasclaquetas.
Elajustesincrncode estastomassonoras serealza en moviola,o smplementeen
unmquinasncron,2doa, queconsiste en dosrodillosdentados quehacenpasarlos
frlmesmagen(copiade trabajo)y sonido(pticoo magntico) en forma paralela.
Es
accionada a mano mediantelas enrolladoras laterales(rerynders),y cuandose usa
sonidomagntico vaprovistade unapequeacabezade p/ay-ack, queseapoyasobre
el tracksonorodelflm(verLmna 8e).5el filmsondoesptico,lasealde laclaqueta
esvsible y no necesta
serescuchada paraajustarla. Deestemodoel armadosincrnico
de los rushesse ejecutarpidamente y puedenser vistosy escuchados en pantalla
medianteuna proyectoray un reproductor de sondo,que corrensncrncamenteen
nterlock

Lmioa 89

MOTORES
DEVELOCIDAD
CONSTANTE

5i el grabadorque recibelasvocesde losactoresno garantza unarcproduccin

(play-backl a la msmaexctavelocidad conquelasgrab(recorQ,lasincronizacin en
mo/iolasermuydificultosa y, a menudo,imposible de lograr.Estoocurreconla mayora
delosgrabadores decintamagntica corriente(der7cdepulgadadeancho)que arrastran
la cintamedianteun cpstn o ejerotante,a basede roceo frotacnconunaruedade
goma.claroestquela exactitud deestesistema depender msquenadade lacalidad
delgrabador. Ungrabadorprofesional der7ade pulgada(quarter-inchl,convelocidadu,s
pulgadaspor segundo,del tipo Nagra,Uher,Perfectone, Ampex,etc., puedelograr
grabaciones y reproduccionessuficientemente exactascomoparaconfiaren susresulta-
dos.Lo me.joresprobarcon un cronmetro: sunacntaha corridoen posicn record
duranteun minutoy seescucha enp/ay-backno dandoun errormayorqueun segundo,
sepodrconsderar sufcienteparagrabardlogos en flmacn.

sedeberacudiral usode motoress'hcnicos.

Enel camooorofesional Llmase as
a todo motorquergesurotacinporel ccla.e alternay que,porlo tanto,
de la correnG
no alterasuvelocidad
conlasvariacionesdelvoltaje.Elnmerode ciclosporsegundode
 274 Artesanb en moulolz

la corrientealternavarasegnios pases.EnEU,por ejemplo,es de 50cclos.En mucho5

pasesde Latnoamrca es de 50ciclos.
Estavariacindebe ser previta cundo se mportan maquinaraso se vaja cor
equpospara filmar en el extranjero.
5i se usan grabadorasde film perforado(ts. tt t2, zs mm) se podr estar segurc
que estn provistas,de fbrica,con motoressincrnicos.
Toda cmara profesonaldebe poseer,como accesoriondispensable,un motor
sncrnico.
Toda proyectoradestinadaa salasde grabacionesy que se la use en mezclac
regrabacinde sonido,doblajeo transcripcina pista margnalmagntca,debe poseer
motor sincrnico.
De esta combinacinde cmara,grabadorasy proyectorcon motoressncrnicos.
resultarla ms completacertezade que en todos elloslos filmes (seande to s mm
pasana una velocdadidntcade 2afotogramaspor segundo.
La exactitudgarantizarque en ms de 3zminutosde grabacin(medidar.zoopies
de rollos r5 mm standard)no habrn un solo fotogramadesplazado.

DOBLAJES

457 Llmase"doblaje"(dubbrng) a todo dilo9oo parlamentoque se grabadespusdE

la filmacin,tratandode hacercoincidirlasvocescon el movimentode los labosdurante
la proyeccinen pantalla.
Eldobljepuedeserejecutado por losmsmosactoresquetrabajaron frenteacmar
o por otraspersonas que dominanestadifciltcnca.
Paralograrlocon facilidad,no se dobla cada toma por separado,snoque sueler
editarvarasen una escenacontinuada de no msde un minutode duracin.Estetrozc
del film se empalmasobres mismo,intercalandoun /eaderde 3 4 segundos.5e form
asun crculocerrado,un /oop, que pasainnterrumpidmente por la proyectoracuntas
vecessea necesario.Losactores,frente a pantallay a sus micrfonos,ensayanun /oop
hasta que el sonidisty el director estn satsfechosde la sncronizaciny realismc
dramtcoalcanzado.Entoncesse avisaque la grabacinha partido y durante los i
segundosde /eadersevsael nmerode /oopy la toma o la vezque segraba.Tanprontc
el director est satisfechocon una toma, detenegrabaciny proyeccin,se anota
toma mejor y se procedea cambiarde /oop en proyectora.
El sondista,terminada la grabacinde los /oops, procedea transcrbrla tom
sealadacomo la mejorde cada/oop,en flm magnticoperforado,y lasenvaa movola
Eleditordesarmalos/oops,ordenanuevamentelasescenasdentro de la copiade trabajc
y procedea sincronizar.

458 Como es fcil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono
cimiento prevo de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cmara. Mj
todava.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras
corta y precisa),sino que ser necesarioescucharuna grabacin hecha durante i
filmacin para conocer la manera cmo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_,
prolongacionesque toda nterpretacn dram1catrae consgo.
Mar@s de slncronlsmo 275

Talgrabacin, de pocacalidadsin duda,se llamasonrdode referencia. Su pcz

calidadsecomprende fcilmentesi sepiensaque la cmaraesusadasinforroacstico
(blinp)y queel micrfono escolocado en cualquiershioqueno estorbe.
Eldoblajea otra/enguaeshoydarutnaro en todaslasserales de televsn,
pero
se consderacomoun medoimperfecto y se ha suprimidoen granpartedel mundo
dentrode la produccin de largometraiesparasalaspblcas.
Todagrabacin de parlamentos, seade sonidodrectoo de doblajes, destinadaa
sersincronizada paralelamenteconmovmiento de labiosen imagen.esllamada sonido
/,psync.Abrevaturade lipsynchronizationo sncronzacnlabial($ rzo).
EFECOS
O RUIDOS

Labandade ruidospodrsermso menossncrnca conla magen.Depende del 459

gnerodel film. La mayoraexigeruidosquedebencalzarexactamente con la accin.
Pasos,cerrary abrirpuertas,objetosquecaen,trabajosmanuales,disparos, motorque
parte.golpesde unapelea,etc.Talesefectosnecesitan a menudoun doblajesimilaral
realizado
conlosoarlamentos. Muchas vecesseaorovechadeaadirlos durantela msma
grabacinde losparlamentos. Otrasvecesestemtodoresultapocoprctcoyseprefere
hacerloen tandasde /oopsseparadas.
Algunosefectosno tienenotro sncronismoqueel comenzoy el fnde unatomao
escena.lmagnemos quesobreunaseriede pasajesde camposeescucha el vientoy de
pronto,cuandola cmaranosmuestraun arroyo,seaadealventoelsondodelagua.
Enestoscasoslosefectoscorrespondientes sonregrabados segnlaslongitudes o
meddas de tiempoqueel edtoranotaen mwiolay pidea la ola de sonido.
SINCRONISMO
DEt.A M5ICAY TEXTONARRATIVO

El sncronismo musicalsuelegozarde mayorlbertadcomparada con dlogosy 460

efectos.Snembargo,habrcasosen queun golpemusical,un acordedeterminado o
un efectoinstrumental mitativo
debansersincronizados al fotograma.
Cuandolamsica rncr'dental(538s)noexigelamxma precisin sepuede
antedicha,
relegara grabadoras de cntamagnticade un cuarto,con tal que poseanpartida
nstantnea.
Lamsicar,htegrada al montaje,de la cualtratamos extensamente en la Materiav
6 szsiss), necestaun ajuste sincrnicoal fotogramatan estrctocomo un fi+sync
(sincronizacin
labial).
Muy semejante al tratamento que hemosndcado parala msica,en cuantoa
sncronismoslaxosy msestrictos,exigrla edcinde un magntcocon textonarrt'ro.
(VaseMaterav, 55 gooe).

SONIDOS
TRASTAPADOS

Losdiversos
trozosde msicaincidental en un film.A 61
no estnsiempreseparados
menudoel fondomusicalde unaescenase fundeen unanuevaexpresin musicalque
anunca
otraescenadivefsay contralante.
 Escomnqueel editorhayarecibidodostrozosmusicales separados y l decidau-
fadingmusicalo un sobrefunddo de ambostrozos.Lo que en magense diraure
disolvencia (! nlr).
lgualcosapuedesuceder conlosruidoso efectos,y aunconun dilogo.Suponga
mosquedospersonajes diruten acaloradamenteen unaescenacompuesta por var
tomas.Lamayora de talestomascaptana un personaje quedicesupropioparlamen::
y al otroquereplicaconsucorrespondiente parlamento. Eleditordecidequeladiscusicr
no adquierevidasi no se escuchan vocessimultneas, parlamentos encimados. Corrc
cadaparlamentoviene enmagntco separado,lnopuedeproducr elefectoenmoviol
Tampoco puedeexigrquele haganprevamente la mezclaen la salade sondo,porqi-
jamsdaranconel sincronismo lpsync quesloselograen moviola.

62 Entodosestoscasossedeseaeditarlossonidostraslapados. Paraellobastarco-
queef edtorusedversas bandas.EstaesIa formamsusualcuandosesincronizan lcs
trozosde msicaincdental,loscualessereDarten allernadamente en ambasbandasc
rollos:msica-bandaa y msica-banda esosi.suplircon/edemu:
s. Sernecesario,
laslagunasde silencioen cadabandamientrasno llegael sitioprecisode unaentrao
musrcal.
Endilogostraslapados(overlapped $ :oo)seseguirel mismomtodc
dialogues.
Ahoraben,cadaunadeestasbandas requiere
un rollocompleto de iguallongitu:
queel rollomagen.Todosestosrolloscomenzarn porunstartcomn,copiadodelst/:
de imagen. (Copiade trabajo,5 r).
5esupone,porlotanto,quealefectuarlamezcla o regrabacn
desonidosecontar
con tantasreproductoras magnticas (dep/y-back)
comobandasse hayanarmadoer
movrota.

PREPARACIN
DEMAGNNCOPOREDITAR

463 Unavezquesereciben todoslossonidos quecompondrn unabanda,el editorsuek

encontrarse con unaseriede pequeos rollosde film magntico.
El primerpasoprcticoserhacerun solo rollo y meterloen moviola,para "
escuchando cadatrozo.
Al comienzo de cadatrozoseguramente escuchar nmerosdetomasy takes,voces
deldirector,y algunoschisporrotazospropos delswifchde partidade lasgrabadoras
Limpiede talessonidosla cabezadeltrozo.sealeconun toquede lpzde cerae
sitoen que realmentecomienzel sonidotil parala magen.y corte unospocos

CAB

Lmina 90
fotogramasantes,no msde 1operforaciones.Luegoanoteel nmerode la toma (segn
guin tcnico)a que perteneceesetrozo sonoro.Eltoque de lapizsealadoa la entrada
del sonidotil seruna r acostada,cuyarayahorizontalsealael excedententil,como
muestrala Lmina90.
Escucheahora cuidadosamentetodo ese parlamento.Tan pronto llegueal final, al
pie del trozo o toma, cuandose termneel sondot|,haga un T acostada,en sentido
inverso(Lminasr), y corte el film unas ro perforaciones(llammoslosfotogramas)ms
atrs.haciaoie.

SON ID O U T II.

Lmina9l

Como an no ha ordenadolastomas,a toma 2s,recinlmpiaday sealada,no 464

que quedeempalmada
convene con la siguente.
Squelay culguela
en un soportecon
Lor ro)to uE Pro>Lrlu,

Cuando haya despuntadoy sealadotodos los trozos que componenesa banda,

emplmelostodos seguidosen el orden en que irn ocupndoseen el trabajo de
sincronizacin,es deciren elordenque lo exigela imagen.Elmaterl sonoro,dspuesto
as,seruna notableeconomade tiempo y esfuerzoparael intensotrabaloque le espera.
Si el materialvinlesecon claquetas(c/ppe.s)de sondodirecto, no despuntarlas
tomas,sinosolamentelaspondren ordenen un solorollo

EMPALMESEN SONIDO

La cinta adhesiva,que da prcticosresultadoscon imagen,no debe usarsecon la 465

mismlbertadparapegarfilm magntico.
Si un magnticoes guardadoaslargotempo,el adhesivo de la cntasalidapor los
bordeshar desprendersela emulsinmagnticade la caraopuestaen el enrollado.
Sila cintaadhesivaescolocada sobreel comienzode unapalabrao melodagrabada
en el flm,aunquedespusse saquela cinta,la reproduccin sonoraquedarcon un
bache.
La mejorforma de pegarfilm magnticosermedianteel corte diagonal(recomen-
dado paratodo tipo de filmesy tpesmagnticos) ejecutadomedianteuna mquina
especialy con cinta adhesivaespecialmente{abricadapara ello, como es la blancade
celulosa, sumamente delgaday eficazy que sloseaplicapor el ladode la basedelfilm
Poresto,si se hacenempalmesprovisorios. sedejarndos perforacionestraslapadas
parapermitirluegoel cortediagonal(Lmna s2).Elcortedefnitivodiagonalno traslapa
losfilmes.sinoslose tocande canto.
 provisorio

466

perforado
sobre
track
sonoro

Lmnr 93
 En3smmesmsfcildisimularun empalme sobreel negativo
sondo,medanteun
perforado
quepermitapasode luza la copiadora.
Asel empalme,en lugarde producir
unamanchablancasobreel positivo,dejaraunasombraobscuray slenciosa.
(Lmina
er.
En 16mm es muydifcilhacerun perforadosobreel delgadotackde sondo.Por
esto,cadaempalmeproducr un golpesordoen el sonidocopiadollamado/oop.
Porquno seproduceel /oopen losempalmes de lascopas?Unempalme sobre
la msmacopiaque se proyecta,es siempreuna zonamsobscuraproducidapor el
traslapede amboscortesy porel cementoadhesvo.

EADERS
Y SILENCIOS

El armadode una bandasincrnica exigeconstantementeaadidosde filmes 457

slencososcuandoda psoa sondosque van en otra bandadslinta(dilogos,por
ejemplo,quecesany entramsicao rudosambente).
Paraello se usa un film cualquiera, que estarlimpio,sin
sn otrascondciones
perforacones rotasy conla basehacialascabezas Laemulsin
magnticas. fotogrfica
puedeempastarla fnsma ranurade lascabezasdelgrabador.
Estosfilmesde desechousdoscomo/eder.debencolocafse exclusivamente en
stiosdondeestarsonandootrabandamagntica. igualcosade cualquier
Dgase trozo
de film magnticosin sealalguna;o sea borrado.Explquemos esteasuntoms
detendamente.

cuandose estsincronizando y editandoun dilogosucedea menudque, por 1|58

tomasintercaladas (unatomadereaccin o uncutwayc/oseup,$z63)seproducen
5so2;
nstantesde slencoen medode la accn.
Tal'slenco podrsuplrse
ambente'.ams
conun trozode film magntico borradoni por un leaderde desecho-
Aun cuandolosactoresestntotalmentequietosy silenciosos, por el merohecho
de estarabertoslos micrfonos, se grabaen la cintauna dbilseal.Sinestaseal
el pblicode unasalatendrlasensacn
auditiva, dequelosequipossonoros handejado
de funcionar,
Esdetal importancaestensilenco
ambente"quelossondlstas acostumbran grbar
algunospesde magntico conlosmicrfonos abertos, sobreel mismoescenariodonde
segrabunaescenao un doblaje,paraentregarlo al edtorcomorellenode bachesen
losdilogos.
Unsolocaso,porlo tanto,permitirdescudarestossilencos:cuandoseestseguro
de que otro grabadorestarreproduciendo sonidoen ese mismolapso,durantela
regrabacin mezclade todaslasbandasmagnticas.
CORTE
ANTESDEUN SONIDO

En el prrafoo: hablbamos de la seaque indicabala entradade un sonido. f69

Veamosahoradndeconvenga cortary hacerun empalmerespecto a esesonido.
Sidecamos allque lar acostadasealaba la entradade un sonidotil podremos
suponerahoraquedifkilmentenosreferamos a unapalabrapronuncada por un actor.
 at1mooloh

Talcosasuponeun erroren la regrabacin. Antesde pronunciarge unapalabra sesupon

algnmomentode'silencioambente'.La entradadel yl,enciornbiente es perlect+
menlenotoriay. por lo tanto,esalldondeel editordeberponerla r acostada.
sin embargo,nos restpreciserla dstanciaprudenciala que deba cortarst
empalmarse un flm.antesdelsondode la palabra.Hgase pasarlentamente la entrad
del sonidovocalpor la cabezade p/ayackde la moviola,y sele9e con un levetoqr.re
de lpizel sitiodondecomenza a escucharsela primeraslabao la inspiracinde aires
staesnotora.Conocido estesitio,no secoeel lilm msallde doslotogramas antes
como medrdaninftn, teniendoen cuentaque los empalmesdagonales de cint
adhesva blancade celulosa reducirnan msesadistanca.
Comoreglageneral,si lascircunstncias lo permilen,el cortemsrecomendbh
deberestara s fotogrmas de la primerapalabra.
tA RESONANCIA
DESftABAFTNAL

470 Volvamos nuevamente al prrafo463dondesealbamos con otra T acostadae

trminodel sonidolil. Nuevamenle debemossuponerqueterminada la pronunciacir,
de la ltimaslaba de un parlamenlo seguir silencioambiente,queeedtorrespetar
comosonidotil
Ahorabien,en todaslabafinalexisteotro lenmenoacstico quenecesita nuestr
atencn; la resonancia.
Todosonidovocaltenealgunosnstantesde resonancia msall del fin de le
pronunciacin labial;cuandolasgrabaciones sehacenenexteriores, laresonancia esmut
reducida, y, pndriadecine,bastarn de a 6 fotogramas despusde la diccinlabial
En cambio,cuandolasgrabaciones se hacenen interores, la gamade dversas
resonancias irdesdela msbreve.comolasgrabads en galerasde estudios cinem
togrficos, hastalasmslargas, lasgrabadas en interiores
reales y especialmente er
edifrciosconparedes lsas deconcrelo. Eneslasltims grabaciones laresonancia puec"-
llegara prolongarse porvarios segundos.
Eleditordeberacostumbrarse a reconocer, en el pequeoparlantede sumoviol
loquepuedasignificar lalongrtuddeestasresonancras cuando elsonido seareproducidc
en lassalasde exhibicin.
Lprimera lendencia de un editorbisooserla de prolongr estasesperas po-
resonnca, atrasando prudentemente laentrada delossiguientesdilogos Estsolucr
esconde el peligrode hacerlentoindebidamente el ntmode laaccin y destruirelelecrc
de laescena. Comonormaprctica, conviene sberquetodaresonancia dbilpuedese'
cortadacuandode inmediato entraIa otravozdralogante, dadoquela nuevaselde
sonidosesupone619r lo menoszodecibeles mspoderosa quela resonancia
 CAPITULOCUARTO

INTRODUCCIN
AL PROBLEMA
StNCRONIZACIN

Todoespectador de cneha tendola experienciade presenciaralgunosdesncronsmos471

en pantalla,especialmente en filmesdobladosa otra lengua.Todapersonaque ha
manejadouna proyectora sonorade 16mm sabeque alrededorde la ventanlla de
proyeccin se debendejardos bucleso /oopsy queestosbucles,especialmente el de
abajo,tienenunamedda exacta.Siel bucleinferiorquedademasiado amplio,el sondo
seatrasy lspalabrassalenporel prlnte atrasadasconrespecto al movimiento de los
labios.
Laraznde tal atrasoesten unadistncia crticaquemediaentrela imageny el
sondocorrespondente. Laimagende la bocapronuncando la slaba<ma>seproyecta
desdeventanilla,detrsdel lente.Elsonido <ma> seestreproduciendo zefotogramas
msadelanteal pasarel trackde sonidofrentea la clulafotoelctrca.
Entoda copiacompuesta (imageny sonido),por unaconvencin internacional,el
sondopticoen filmesi6 mm deber26fotogramas adelantado.
Comola instalacinmecnica delascabezasmagnticas de unaproyectora no poda
ocuparel msmostioqueel sistema ptco,seacord,porconvencn que
internacional,
todo sonidomagntico de pelcula de imagenen i6 mm debeir 28 fotogramas
adelantado.

Ahorabien,todacopiacompuesta ha sidoel resultado

de unaoperacindobleen 472
lasmquinas copiadorasde un laboratorio, positvo
Enla primerafase,el materal virgen
ha recibidola exposicin
de la luza travsdel negativoimagen.Enotraspalabras,seha
 Art6anta en moDl

copiadomagensola.Enla segunda fase.aquelmismomateral postvo(quecontene E

imagenlatente,peroque an conserva virgenel bordedel trcksonido)recibun
exposcn de luza travsdel negatvosondo.
como podr suponeEefclmente, es aqu, duranteesta operacnde cot
(pnt ng),cuandosedebedesplazar la bandasonorahacaadelante.
Calcular
tal desplazamento a unadistancia<rticade zefotogramas (re mm) no e
la tareadelcopsta, quientrabajaen mara obscuraconun mnimodevisibilidad sobre
un flm.Taldesplazamento esclculado y marcadoconseasclaraspor loscortadorg
de negativoy ellos,cadavezque handesplazado lasbandas,lescolxan un nombre
definitivoqueevitanuevas dudas:lasbandasdesplazadas pr,';4t-starf.
lle\an
Hemosllegadoasalasuntode lasmarcas destart,al quenosreferremos pocomr
adelante(55 4s.4er).
473 Estecomplejoy delicadoasuntodel sincronismo en dos bandasdesplazdas
inherentea toda confeccin de filmessonoros, descansa originalmente en la respons-
bilidady habilidaddel edtor.Espor elloque hemosrecorridopasoa pasolasetaps
tcncas de esteproceso;paraquesepamos medirel signficado de cadaoperacn, de
cadase,decadamarcaquedebahacerse en moviola.Quienencuentre excesvament
detallstaestetrabajoy creano tenerla paciencia de un tejedorde gobelinos, debe
renuncar a tempoal oficode edtor
Sncronzarunabandasonoraen moviolaesunadelicada artesanaen la cualno s
puedeavanzara grandeszancadas. El secretoconsistiren saberubicarun trozoG
sonidoen su posicn exactafrentea su imagencorrespondiente, marcaresaubcaci.
conla precisin de un fotograma, empalmar coneltrabajoanterioryaterminado, voN'
a marcarunareferencia precisa pararecuperar elsincronismo total,cadavezque sedebar
soltarlossp.ockets ($ rrs) paradedicarse a la conlrontacin de un nuevotrozosonorc
consu nuevamagenrespectva.
La concentracin del editordebesertotal.Nadadeberdistraeloen su trabatc
porquetodasestasmaquinaciones y forcejeos materalesdebenoperarse casnconsc-
entemente, por hbtos,mientrassu mentey su sensibildad seocupande llenoen i
bsqueda de unaformaartstca. Snello(volvendo a la frasede IngmarBergman) e
fruto de la edicn<noesmsqueel productomuertode unafbricar($ atr).
ELAJUSTE
DETASDOSEANDAS

474 Hemosllegadoal momentoen queel editordebedecidirel paralelismo

perfectoo
lasdosbandas:imageny sondo.
Antesquenada,tomemosunadeterminacin de ordenprctico.cmoreferimos
osde/antoso trasos.
entreimageny sonido,piensey hab
Todavezquequerareferineal desincronismo
deladelantoo atrasodelsondo.lmpongaa losdemsy a smismoestaexpresin y ere
mental.Siexaminaun trozoy dce:(me parecequedesdela palabratoae
dscplna
seproduceun atrasodelsondode4 fotogramas)r,
acostmbrese la exprescr'
a suprmir
(del sondo)r.
5upngalo siempre.
Marcaadealncro lsmo 283

Cuandoanotecifrasde adelantoo atraso,useel signo(+)o el sgno(-)antesde la

cifra.Porejemplo:+ 6 fot. s9nifcar
queel sondoestadelantado 6fotogramas;.3 fot.,
que el sonidoestatrasador fotogramas.
Estanormano esslode expresin, sinoprincipalmente de manerade pensar.Es
increbleel desgastenerviosoque llevaconsgoal pasarvariashorassincronizando
(calculando adelantosy atrasos) snfarla atencn en unode losdosfactores:magen
o sondo.Debemospresuponer que la mgenes semprebscay que le estamos
aiu5tando susonido.lmaginemos, pues,consentidoprctco, queesel sonidoel queha
ouedadoadelantado o atrasado.
oraAl ntroducknos en loslaberintos de la sncronzacn
usaremos abre\,/acones475
paraambasbandas:Drcysund track.
cm y errsernsiemprelasdesignaciones y fnalde un trozo,sea
del comienzo
de mageno de sondo.
uBtcAqN Y aJUSTEDEUN LIFSYrC(sincronizadorlabial)

Labandauo presenta
Eledtorestahorasentadoa la mo\/iola. un c/oseupde una 476
actrizquedofrentea cmara:(El treceno esmnmerofatalD.Labandasoundtrack
dejaescuchar esasmsmas palabras;la tomafue grabadaconsororn (sonidodireao)y
motoressncrncos;perocarecede claqueta(! rsr). Porlo tanto, la ubicacinde la
snconzacinexactaesten manosdel editor.Modode hacerlo:
PRIMERAJUST E-AO'O

Escchese el soundtrd. tratandode ubicarunaslabade claramodulacin labial.

Porejemplo,(n...)r.Detngase la bandasonoraen el sitioprecsode esesonidoo
mrquese unaseaconun dbltoquede lpizsobreel magntico. Soportando elsound
tack pa.aqueno sedesplace. hgasepasarruc hastaverloslabosmodulando el cmi
n...)D.Sel fotogramarcde (n...r esten ventanllay el fologramasoundtrackde
(n...r estsobrela cabeza'ply-back, jsteselossprocketsy comprubese si losfilmes
bentirantesno desplazan ambosfotogramas. (Recurdese que las dstancas entre
ventanillay sprocket rM6y entrecabezapBy sprockef soundtrack debensercuidadas
celosamente durantetodoestetrabajo.)
Echese moviolamarchaatrs,hastallegara casde latoma.Vasela tomacompleta
y obsnese la correspondenciade labiosy sonido(! aze).
la
5i ubicacin primera(hecho a olo)fue realmentesobrela mismaslaba(n...D,el
errorno podrsermyorde s fotogramas de adelantoo atraso,por muyprincpante
queseael alumno.Lomscomnserun errorde 2 3 fotogramas.

Loquesucedemsfrecuentemente
al principante
es:

r' Ladudade sestarcorrectoo desplazado.

2oLdudade sesadelantoo atraso.

porquehaymtodosparasalirde estasdudasy,
primeramente,
Nosedesanme!:
 en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a edtoresantguos(la
diferenciaest en que stos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo
mejor es probar:

r' Adelanteelsound track2 fotogramas.Obsrvese el resultado.Siel desincronismo

dismnuy,peroan pareceexistir,adelanteotros2 lotogramas.
Van + 4 fot. con respectoa la pnmera ubicacin.
Observela toma complela.Sme,/b.el resultadoadelanteotrosz fotogramas.
Van + 5 fot.
Sempeorel resultado,signifca que la solucinestent.e+ a + 5 fot.j lo cualse
probarde inmediatovolviendoun fotogramaatrsy, luegode ver la toma,otro
fotogramaaks,paracompararentreambos.
z" Sien aquellaoperacinprimera(cuandoseadelantaron losprimeros2 fotogramas)
el desincronsmo hubeseaumentdo,vulvaseal stiocero(pdmerubicacin) y
atrsese2 fotograms, haciendolasmismascomprobaciones de arriba,peroahora
en la direccincontaria,es decirconatasosde 2 fotogramaspor vez.

478 EsnteresanteconstatarIa falta de sistemacon que se procedegeneralmenteen este

tipo de operacones,que constituyealgo as como saber enhebrarla aguja para una
costurera.Muchaspersonaspasanaos editandosin lograrmtodoseficacesVengaun
ejemplolustrativoa este respecto:son varioslos editoresque compruebanun ajustede
lipsync (sincronizacinlabial), o sea, escuchanla toma de corido, mientras man
detendmentelos /brbsde un personajeen primer plano.
Aunque resulteparadjicodecrlo,esta miradaa los labiosresultaengaosay es la
causamscomnde que nazcandudasinsolubles; de que no se lleguea quedarnunca
satislechoal probar toda clasede desplazamientos.
Cuandose trata de primerosplanos(Mcu,cu, coker cu) en que el rostro ocupa la
mayorreginde la pantalla,el ajustesncrnco se hacemsexigentey cualquiermnimo
desincronsmo se torna ms molesto.
Es entoncescuando en lugar de comprobarsu ajuste mirando los labios,deber
hace(lo mirando a los ojos del personaje.Primeramente,porque los labios tienen
movimentospequeosno semprecorrespondentes a la emisinvocal,que nos dese
rentanen la bsquedadel ajuste.

479 Sertilpara elprincipantesaberqu sucedesquedaron,a pesarde todo, pequeos

desincronismos:

Undesincronismode 3 totogramaslo notacualquierpersonay esmolestoal pblico

de unasala.
de 2 fotogramaslo nota una personaatentay estoleradopor el
Un desincronsmo
pblico.
de r fotogramasloes noladopor sondstas
Un desincronismo y edtoresprofesio
nales.Y conocers es r fot. de adelntoo de atrasoes selde largo ofcioen
movrola.
CMOCORREGIR
UN YF5Y'I,C
DEDo8I.A,,Es

Escosade rutna,aun en la ejecucn de doblajesprofesionales, que el edtor |80

encuentre palabras o sfabasdesplazadas en medode un texto.
Eldesplazamento de unasolaslabaescasincorregble,porqueno debera cortarse
el film magntico entreunaslaba y otrasincorrerlosriesgos yadichos(5 a6s),de modo
que en tal casono quedaotra solucinque buscarel mejortrminomedoenlre el
comienzo y el fin de Ia palabraentera.
Estaoperacinde burar la ptimasincronizacin de una solapalabrasoltando
sprockeB, suponequelaspalabras anterioresy posteroresdel msmotrozo(o frase,o
toma)seestndesplazando en movola. Porlo tanto,es indspensableno comenzar a
corregiruna palabradentrode una frase,sin haberpre,/iamente dejadomarcasde
sncronizacin sobreel restode lasotraspalabras queestabancorrectas. Vemoslo en
unejemplo:enunafrase:(teesperdemasiado, desdelascncoa lassiete.Supongamos
quela persona quedoblestafraseequivoc la palabra(desde)',Unavezqueeleditor
ubicla sincronzacin de imageny sondosobrela frasecompleta,habrde marcar
seales de sncro (5 as5)antesde (te...ry despus de (siete).Luego. al percatarse
del
desplazamento de la palabra<desde>, examinar sesposibleun corteentre(desdell
y (las cnco)ry otro corteentre<desde> y <demasiador. Si la pausatenemsde tres
fotogramasen el film magntico,el cortees posble,tanto si se necesta a/r9la
distanca (CasoA)entre(desde)y <las>,comocuandosenecesta corfarla distanca
entreambaspalabras (CasoB).

Caso cuando(desdeDsuenadespus del movmento de labiosen pantalla(es

^: estatrasado)
decr,cuando se necesta entre(desde)(queest
alargarla distanca
atrasado)y <lascinco (que est correcto).Antes de desplazarbandasy probar
sincronismo de <desde),hgase unaterceramarcade sincronizacinsobrela slaba(las
en sondoe imagen(o3,en Lminax). Sultense
cnco...)r sprocketsy bsquese el
correctosincronismo de ambasbandassobrela solapalabra<desder.Encontrado ste,
vasecuntosfotogramas queddesplazada la marcahechasobre<lasr.gupongamos
quela marcadesoundtrckqued3fotogramas msadelante quesu marcacorrespon-
denteen rMc.Estosgnificaquelacorreccin porrealizarconsiste
en aadr3fotogramas
despus de (desde)ry sustraer 3 fotogramas antesde rdesde>(o sea,entre(desdeD y
<demasiador).
Paraello.cudese de hacerestoscortesen diagonal,con la precsn que exigeel
empalmedefinitvo (Lmina sr).
5i esostresfotogramas extrados soncompletamente podrserel mismo
silencosos,
troctode magntico queseaadadespus de (desdeD, peroesmuchomsrecomeG
dableusarotro trozode silencioambiente (5 as8)paraesteaadido.

CasoB:exgeidnticoprocedimiento
de marcas,perola suspensin
de fotogramas
se harentre<desde>y <lasr,y el aadidode fotogramas se harentre<desdery
(demasiadoD.
 3 to l. 3 fol.

3 rot 3 fot.
Por sustra.r f'or.dir
Lamn,9l

orA:Lamarca03de Lmna saesslounareferenca

de sncronzacn,
y no un stio
de corte.Porellono semarcaconx (5 4e3)_
 cAPfTUTOQUTNTO

MARCASDE SINCRONIZACIN

trozopor trozosupone 181

Comodejamosdchoen el prrafo473,el trabajode sncronizar
quetodotrozoajustado hapasado delamoviola(Lmina
al laderecepcin ar)conmarcas
quefacilitanel restablecmiento desdeel comenzo
totalde la sincronzacn o partida
momentoquesedesee.Estondca:
del rollo,en cualquier

to Queexsteunamarcadefinitiva departda
o starten Iacabeza y otra
delrollorMG
marcaparalelae idntica delrollosoundtrack.
en lacabeza
2' Quecadamarcaparcr'al queseejecute estarrelacionda
en lostrozossguientes
conesosstartsiniciales.

Porestarazn,tan prontosevaa darcomenzo a la tareade sncronzar

unacopa
de trabajorMGcon una bandasoundtrack se debenenhebrarlos dos recorridos de
movlola(Lmna sr)condos/eaderquecontienen cuatromarcas paralelas:
estrictamente
2 starty 2 sync-tone, quendicala Lminags.
en lasmedidas

lr- z rrrs---l+3 Prts-090

Mr -+1.- Ptts.t.2oMl-l

. . .P. '
... l "F: ' E T. ,l,. 11.
la- I Ptts=2.70Mt

lolsvlcrorr .T OITST A ffT s0N-ca8

l,min. 95
82 Mentras sesncronza en moviolay mentras
serealza
unamezclaen saladesonidc
losstrtsseusanen formaparalela. Sonloseditsfarts.Cuandose prepareel negati\r
de sondoptico para acompaaral negatvomagenen la confeccinde copias
compuestas, 5loentonces elstartde sondoserdesplazado26fotogramashac,atrs
(haciael rn), con lo cualla partidadel mismotracknegatvose habradelantado::
fotogramasen la mqunacopiadora. Desdeel momentoque se verifiqueel despl+
zamiento,el operadorle darun nombrenuevo:pflnt-sfarf(5 a72).

443 Ahorabien,qusgnifcado tienela marcasync-tone?

Ssepiensaquela regrabacin fnalseeecutasobreunaemulsn fotogrfica qu
correrporel interorde unacmaragrabadora cerrada a aluzexteror,
secomprender
fcilmente la dificultadde marcarun startsobreesefilm-sonido. Dealloueel mtodc
msprcticoy precisoseacolocarun tono, un pitazobreve,dos o trespiesantesde
comenzar la bandasonoradel flm.
Elmateral del sync{onesefabricaen cualquier salade sonido,grabandoalgunos
piesde film magntico, conunasealdefrecuencia de mlcclosy un nvel0 db. Eledito.
sacarun fotogramade esefilmy lo colocar en lugarde la sealo delsync-fonede la
bandasonor.o'Enel frackde negativosonidopticoquedarunaciarasealde ur
lotogramaenel track,queserlaguaparaqueelcortadordenegativo ubqueydesplace
el stat,al conservar sobrela copade trabajorMcla referenciadelsync-tone.

M Porqusecolocatan distanteel startde cabeza,1.1?

Porla necesidad de lasgrabadoras,
de estabilizacin que poseenlensoresque,ai
acomodarse duantes esegundos, deofinanlossonidos. mscer<a
5ielstrtestuvese
A estepropsto
de la entradadel sondot.r, stesaldradesafinado. conveneanotar
que lasdmensiones puestasen Lmina9sson lasmscortasque debemosusr.Un
/eaderacadmico, segnlasconvencionesde laAssociafion
ofCnema (^crJ
Labortories
de eu,debemedirru pies,en copiascompuestas de re mm-
AJUSTESINCRNICO
DELEADEflCONT,1
r85 Enhebrados ambos/eaders,se empalman provAoiamentecons de rollonacy
cls de rollosoundtrck.
Seprocedea estudiar y ubicarelsincronismode lat.r y,cuandosele haenconlrado,
se dejanlossprockets ajusladosy se haceandarla moviolaa marchalentahastaque
quedaen ventanilla el fotogramadondeseestmaquedebecomenzar la tomar.
Enesefotogramade rMG semarcaunaxl, y otraxr semarcasobrela bandasound
trcken el fotogramaquecubrela cabezade sonido.
Sehaceandarmoviolamarchaatrshastaqueaparezca (No tenen
un sync-tone.
porquvenrparalelos, pueslossprockets sesoltaronparabuscarel sncronsmode t.r).
67Actualnnte se fbricuna cint mgnlic pl, (on iync.(one grabdoy con dhesivoen
t. 5u b9a
Bst <o.tar un tro<rto de |/l cm y adherido sobre el film o ,eader de l banda nug<, se rc rr rr s.mm
Nturalrente,debercuidarsde ponerloen l mrsE dire<n que estgrbadey 5obreb pista<orrespondF
ente \de sondo hteral o cenlrtrck, 5 .s)
 5e sueltansprocke6y se ajustanambossytr-fone, uno en ventanillay el otro en
cabzaP8.

No el de mssguirmardraatrshastalossaray comprobar tambinestn t85

corectos. Hechala comprobacin.pngasemardraadelantey llfuuesehastael lnn
fotogramacomn del prde ambosleadersblancos,Ajstensebenlasbandas(snsoltar
sprockeBpara que sosfotogramasquedenen rcntanilla y en cabezade playback.
Mqueseuna seaxr en cadauno (Ltminax). Trense haciafueradel reconidolas
bandas(sinsoltarsplockea),pidendo filmesa loslollosde ladontrega.
Seprense los
empalmesprorisoriosentret.l y reder.Crtenselosexcedentesque medianentre las
marcasxr de ambasbandas,en la lormaque indcala mismalmina96,o sea,haciendo
concdrlas marcas.Emplmese la bandarr,rcy la bandasound trd. La toma I est
sincronizada,as,desdeel sart del/eader.

pmvlrorie f-o*ancia rcdrieal

t.

Lmln 95

xorx Obsr!sequeel empalmede Lmna x (abajo),aurqueesthechoen banda

sr,undtrad, no es diagonalcornose ndicabaen prnfo 46:. Espor tratafsede
empalmeentremagntico y leader,dondeel empalmedagonal es ntilparalos
.finesde sonido;unque algunoslo usansiemprediagonal parawitar un empalme
traslapadoen lospasosdelicadosde unagrabadora.
 SITIO DE CORTEY EMPATMEEN RECORRDO
DE MOVIOLA

87 Recordemosel sgnifcadode los spockets.Son rodillos dentados que puede'

so/tarsey as permitir el desplazamientofcil y manuablede una banda sobre la otr
Cuando estn alustados corren paralelamente,arrastrandoexactamente el misrnc
nmero de fotogramasen ambasbandas.Esdecir,corrensincrnicamente.
Estossplocketsmarcanalgo asi como una lnea divisoriaen el trabajo de corte !
empalme. Desdelos sprocketshacia el prde los filmes se llama ladcentrega de 1c5
sprockets.
Cuandoel editor ha determinadoun sitio de corte y tra el film (o ambas bandas
haciasu cuerpopara cortar y empalmar,est realzandoestaoperacinen ladoentreg
de los sprockefs.
Estoes lo corriente,cuandose sincronizandos bandasdesdecg a pr,como en lcs
casosdescritoshastaaqu. Ms que corrente,es lo necesario,

488 lmaginemosque en medio de un rollo que estamossincronizando tenemosi

primera mrtad sincronzadadesde los starts hasta ventanllay cabezap8($ nrz) donde
hemosdejdolosdosltimosempalmes y marcasbienconfrontados.Supongamos que
sonlasmarcas x. Luegotrabajamosen ubicar
elsincronismo
de otratoma,de la siguente
Al termino de estaoperacintendremoscuatro nuevasmarcasx9,z en tMGy 2 en sounc
t/ack (semejantea Lmina96).Supongamosque antesde cortar losexcedentesde filmes
que medanentre las marcasdoblesxs soltamossprockets y restituimosel sincronismc
desdestart a x8 (poniendoxe en ventanillay cabezapB)apretandosprockets.Luego,e.
lugar de tirar fuera del recorridolos filmesy desenhebrarlos,
echamosmoviola march
adelantehastaque las cuatro marcasxe han salidohaciael ladGrecepcin.Y all,sobre
el lado derechode la moviola,cortamosambos excedentes,hacemosempalmessobre
lasmarcasxs y seguimosen pantllahastaprEde a toma, para sealarlasnuevasmarcas
de final o EE de la toma que creemos "sincronizada"desde x9. Estamosentonc6
t89 cometiendodos errores:

r" Creemosque.por el merohechode no habersoltadosprocketsdesdela resttuci.

de x8 en ventanillay cabeza,los starb nciales siguenparalelos.Ya no lo estr
porquelosexcedentes (entremarcasx9)pasaronal lado recepcin, y por no ener
idntica longtud, desplazaron(al pasarpor los dos sprockets)las mrcasx9 y, por
lo 1anto,ambsbandasdesdesusstarts.
:' Desplazndose lasmarcasxs mal podiamoshabersealadolasnuevasmarcasde
PtEde esamtsmaloma.

5i, en cambio,hubsemos hechoel corte y empalmeen ladontrega,snnecesidc

hastael prdela nueva
de volvera soltarsprockets,todo habraseguidoen sincronizacin
loma.

490 Estecomplcadocasoque hemos descrtoaqu no es como para comprenderlode

una pasada,con su sola lectura. Recomendamosverifcarloen moviola expermental-
mente. No le habramosdedicadotanto espaciosi no nosconstaralasmuchasvecesque
Marcas de sl,rcronlsmo 291

desorientaa losprincipiantes de cortehechadistradamente

unaoperacin al otro lado
de lossprocketsy cuyodesincronismo, enel momento,
no descubierto traeunatemerosa
tareay un incomprensbletrastomocuandosele encuentradespus.

'Nuncasedeberacortary empalmar en ladcrecepcin? 491

Larespuesta no escategrca,puesdepende delcaso.Cuandoseestsincronizando
tomashacaprE de losrollos,siempreseconaren lado+ntrega.Esel casomscomn
y rutnario.
Ahofabien,si se colocanen movioladosrollosya sincronizados, o seaquedesde
losstarb (quelostenemosen ventanlla y cabeza de play back)hastael fin o prrde los
msmos yaestnelaborados y paralelos,
y senecesita aadirtrozosporcaB,estosnuevos
trozosdebernsercortadosy empalmados por laderecepcin.
Estecasono es el comn,pero no deja de presentarse. Por ejemplo,cuando
termnada del primerrollode un filmsetraenlosttulosy crdtos,
la sincronizacin que
generalmente sonlosltimosen flmarse, y esnecesario aadirlosa la cabezadel rollo
primero,consu msca sincronzada.
Porlo tanto.en loscasoss9uentes,todavezquedgamos (trenselasbandashacia
afuera,crtense excedentes y emplmense), sedeberentenderen ladGentreg, si no
seavisalo contraro.
Y DEFINITIVAS:
MARCASPROVSORIAS NUMERACIN

Esmportante adoptarun mtodoen cuantoa distingur lasmarcas,en cuantoa 492

reconocersunamarcasehzocomoensayoo sedejcomositodefntivo de corte.
Paramuchspersonas la fltade tal mtodoconstituye uno de losestorbosms
seros y expedcn
en lasdecsiones necesarias de imageny sonido.
frenteal sincronismo
Acostmbrese el alumnoa marcarcon un levetoquede lpizde ceraun sitiode
rron aproximacin.Porejemplo,cuandonecesita recordarun sitiode la tomaimagen
dondecreequedebecaerun sonido,unaslabapor buscaren la bandasonido.

Cuandonecesta marcarun fotogramaprecso, perosabendo certaque 493

a cienca
essolamente referenca y
de sncronsmono un stode corte (como Sucede a menudo
sobrela bandasonido),hagaun pequeocrculoen mediodelfotograma, o, siesseal
de sncronsmo, esaseadebrtenerotradntcasobreel fotograma deventanllarMG.
Porlo tanto.convendr numerarlacomolo indcala Lminae7.
Cuandohayaubicado dedostrozosyhayadeterminado
elsincronsmo unfotograma
de rMG y otro de soundtrackquecumplenla doblefuncinde estaren paralelismo y ser
sitiode corte,selelos (Vase
conunax y numrelos. Lmina e6).

Cuandounaseaessitiode slosincronismo (marcada.porlo tanto,conuncrculo), 494

y pocomsallse deseasealarun lmteprudenteparaefectuarel corte,selese
siempreconunar acostada (5 453),
dondela lneaquecorrea lo largodelfilmsealar
la partentildel trozo.Porestarazn,estar acostadaestarorientadaen unau otra
posicin,segnsetratede sealar quelo ntilquedahaciacAeo hacianr (Lminassoy
91r.
292 Artesanla en mor!lo

o
o
o
a)
.
o
d

Lmnr 97

La numeracin progresiva de lasmarcasno convendr complcarla

con doso m8
cifras.Noesnecesario llevarlastnsallde lase prmeras quelasmarcs
cifras.Pnsese
destinadasa fotogramas por empamar debenllevarla mismacifra.La Lminagonos
g
muestracuatromarcasxl. Porlo tanto,llegara la cifrae significahabersincronizado
tomaso e trozosseguidos. sesealaconxl, no habrpelgroalgunode
5i el siguiente
confundrlacon la otra de igualnumeracin, que habrquedadomuydistante,hacia
cabeza,

Todavez que el editorsacade la movolalas bandasen sincronizacin, pafa

nterrumpirconotratarea,dejeunaseaespecial queindiqueel ltimostosncronizado.
Useletras:xa.
Cuandollegueal ar de un rolloaadaunaseaespecial, y de granutilidad.que
puedehacerlasobrelosdos/eadersblancos: pr.Antesde ponersea la tareade
x srNc
sncronzarotrosrolos,reviseel queacabade hecery cercirese de quedesdeel strf
hastael srruc+rE
no seha Derdido n un fotoorama.
 CAPITULOSEXTO

DISPOSICIN
DE LOSMATERIALES
IMAGENY SONIDO

Frentea lospocosejemplos dadoshastaaquenestosapuntes,

desincronzacin yahabr 496
advnado el lectorqueno sempre sepresenta
el msmocaso.
No es asuntoque dependadel estlode trabajodel editor,que podraafrontarla
sincronizacin condveBosmtodos,snoquesetratade d,versas en que
d'sposcones
puedenpresentarse lasbandasnrcy soundtrack Entrelaprofusin
detalesdsposciones,
creemos indispensable tresen quepodranagruparse
dstngur prctcamentetodas:

r. rvcdefinitiva+ soundtackpor sincronizar.

z.Soundtrackdefinitvo + rMGpor montary sincronizar
z.we y soundtrackporarmary sncronizar simultneamente.

Laprimeradisposicin sedacuandouneditorhaelaborado el monlajede la magen 497

en unaetapainicialy sinocuparse
andelproblemasincronismo delsonido.Esbastante
comnenelgnerodocumentaly enmuchssecuencas deloslargometrajes
descriptivas
dramticos,
Las bandassonorasde texto narrativo,vozff, efectosy msicaincidental,se
segraban
disean, ysincronizanunavezquesehaterminado aquelmontaje delaimagen.

La segundadisposcin,menoscomn,se ofrececuandola bandasonoraes de 498

capitalimportanca cuandoelsondoesla basey lo prncpal,
en el montajede la magen;
elfuegograneado. Luegoun cortedrectoa lossoldadosenemgos queserefugiande
la andanada, mientrassguesonandola ametralladoradetrsde nuestraespalda.
Volvamos, msdelcada
esos,a suaplicacn enlosdilogos/ipsync(sincronizacin
labial)y estudiemossu raznde ser.

El mejormtodode montarun dlogosersempre consound-flol.5e aumenta 502

la lluidezen la accin,la naturaldady la mismacontinuidad del montaje.
Snsound-flow, o seamedianteun paralelsmo verticalde loscortesentreimageny
sondo,sedelatala presencia de la mara y el montajeseconverte en un estorbopara
segurla accn.
Estlsberqueestesobrepaso deldilogoobedecea algotan comne instintivo
en nuetravdarealquepodradictaneun principiobsicorrefutable: llevela vistahaca
el otro personaje (el que escucha) toda vezque ustedsientadeseosde conocersu
reaccin.
Tales asque loscinefotgrafos amercanos deronnombregenricoa toda toma
de un personaje que escucha: toma de reaccno reaction-shot (5 3m).
Lagrximavezqueobserve a dospersonasqueconversan, tratedehacerconscentes
lasmradas rpdasy furtivasqueecharnecesariamente sobreel queescucha,
El dilogoconsound-flowexigeun materialbienfilmbdo.Tododrectordeber
preverestasnecesidades de la ediciryhar,no sloquesusactoresactenhablando,
sinotambnactenescuchndo. Cuandotalestomasno estnen el guintcncoson
llamadas tomasde proteccin o protection-srots
(5 252).

Cundo y cuntodilogodebersobrepasarse? 503

lmposibledar unanormafija.Cadaeditorsentirel stode corteen imagen.
Ahorabien,el mtodomsusualy seguroessobrepasar lasltimaspalabras
de un
texto,hayao no razonespsicolgicas.
Elsolohechode adelantarla presenca del que
escucha,un pocoantesdequeresponda. convertrloscortesentransconestan
blandas
y naturales,
quelainmensa mayoradelosespectadores latramoyade planos
no percbir
y angulacionesquesesuceden unatrasotraen la pantalla,
 cAPfTUtO
SmMO

LOSTRESSSTEMASBASrcOSDE SINCRONIZAC]N

Establecidas
aquellas
tresdisposicionesen quepuedapresentarse un rolloo un trozode
tuc y soundtrackporeditary sincronizar,
entraremosahoraal estudode tressr'stems
paramarcarsncronismos.
No seolvidequeestamostratandode llevaral nuevoedtorhacasistemas claves,
dadoque la complejidadde estetipo de operacinseasemeja a vecesa un verdadero
rcmoecirbezas.

SISTEMAI: MARCASENTRIANGUTO

Estesilemaseaplc quevienenen primera

a losmateriales y segunda dr'sposr?bnes505
($! oz, lsa).Enotrspalabras,sepuedeusarcuandounade lasbandasestmontada
o grabadaen formadefnhva.
Pongmonos en el casode unabandarcdefintva
a la quesele sincronizaruna
bandasoundtrackque llegaa moviolarepartda en dversos trozosde film magntco.
Setrata,pues,de variostrozosde sondoque.puelo cadaunode frentea suimagen,
resultansiempremslargos,conexcedentes porcabezay pie.

Resultarmsclarosnosstuamosen un ejemploconcreto: 506

Latomar delrolloimagenpresentaunavstade conjuntode un crucede callescon
ntensotrfico.Esun /ong-shot
comonosmuetra la Lmnas8
Elsonidode estatomaveneconun rudoamorfoy suave,caraaerstico
de ciudad.
 298 Artesan[a en mooia\

Elflmmagntco vlenegrabadoconun pequeoexcesosobrela longtudexactade

rmagen.
delpolica,que llevndose
Latoma 2 de imagenpresentaun medurftshot la otc
manoa la bocada un Ditzo.
Elsonidode estatomacomienza conunossegundosde ruidotrficomscercarc
y luegoel sonidoestridente
del ptazo.

LONGS. CRUCE MEDIUMs.POLICIA

Lmn 98

Demosporubicada IacaBdet.r consusonidoy dediquemosnuestraatencin

sobre
el empalmeentree|Et.r caB1.2,puesesaquidonderadicael casotpicode marcas
y en
tringulo.
Loscincopasossiguentes
t{of'.: 99.
seilustranconLmna

507 PRIMER
PASO
Lossprocketsestnajulados(desdequeseencontrel justewcy soundtracken
inclo
de t.1)
Echese , hastael (tltimofotograma
a andarmoviolamarchaadelante rucdet. t: calle.
Estefotogramasecentraren ventanill.
Sehacemarcax sobreesteltimofotograma MGy otramarcax2sobreelfotograma
de bandasoundtackquequedfrentea cabezapB(Lmnas eey r0o).

508 SEGUNDO PASO

5esueltasprocketsoundtracky sehacepasar(a mano)la bandasoundtrckhasta
escucharque haentradoelsonido de1.2(trficocercano).
Dversostanteossobrelaaccn
del polca el pitoa la bocay delsonidode pitazodarnla ubcacin
llevando sincrnca
de ambasbandasen 1.2.Cuandoseeststsfecho de haberlalogrado,bienajustados
lossprockets serevsa
la t.2 comolet

509 TERCER PASO

la marcax2,quequedhechasobre
Sevuelvemarchaatrshastadejarenventanilla
el ltmofotogramade t.r rMG.
 Lmna 99

5e copiasobrela banda soundtrcck,f rcnlea cabezape,la marcaxz. eueda dibujada,

s,la terceramarcax2, ahorasobrecABt .z soundtrack (Lminasosy ror).
Con ello se ha formado un ttingulo de marcasiguales,cuya ispide, o punto de
referencacomn, es la marcaque est sobrela bandadefinitiva(la de ivc en estecasot.
510 CUARTOPA50
sultese elsprocketsound tracky tresehaciafueradelrecorrido
labandamagntic
hastaencontrar laotramarcaxz(quehabapasadoal ladorecepcn duranteel segundc
paso).
Seprense el empalmeprovisorio que unaambostrozosmagnticos (t.r: trfrcc
lejanoy t 2:trficocercanoy pitazo).
Pngase ambosfilmesmagnticos uno al ladodel otro y desplcensehastaqu
ambasmarcas rr quedenal frente(Lmnas esy roz).
Crtense losmagntcos en la formaindicada en la mismalmina,de modoquee
cortedagonal pasepor medode ambosfotogramas marcados conlax. Emplmese. (5
455,|

511 QUTNTO PASO

la bandamagnticaa su recorridoen moviola,dejandoel empalme
Restityse
frentea cabezaps,y ajstese
exactamente elsprocketsoundtrack.
Sesuponequexz||cnosehmovidodeventanlla, nelsp/ocketrMchasdotocadc
unavezterminadala ooeracn
delseoundoDaso.

Lml! l(x

t.1-tr fic o

Lmina l0l
Dsposcln de los materlales Imaqen u sonido

lmlnr 102

OBSERVACIONES
sOBREELSISTEMAI 512

Hemosafirmadoen prrafososque estesistemase aplicacuandouna bandaviene

montadacon suslongitudesdefinitivas5i es as,el sistemaen tringulose aplicaren
todoslossitiosde cortey empalme
En los ejemplosusadosel tringulose presentaba con la baseabajoy la cspide
arriba,simplemente por tratarsede una imagendefinitiva.
5i, por el contrario,
es la bandasonidola que estmontada(conlongituddefinitiva)
y son lastomasde imagenlasque debencortarse,el tringulotendrsu cspidehacia
abalo
Faltaaadirque el sistemaen trngulono slose deberusarcuandose presenta
unabandacompletao unaseriecompletade tomaspreviamente montadas.
sinotambin
cuandosetratade dostomasseguidas en unamismabandaque sehayande sncronizar
con respectoa la otra banda(que no admitecorte).Porotra parte,estecasoesel mismo
usadoen nuestroejemplodel trfico(1.1)ydel polica(t.z),(! sooy Lminaes).
Dedzcase, pues,de lo dicho,que estesistemaI y losdossistemassiguientessuelen
presentarse alternadosen el trabaio rutlnariode la sincronizacin.Parausarloscon
expedicin sernecesario dominarlospor separado, y aplicaloscada
paradistinguirlos
vezque salganal encuentroen moviola.

SISTEMAII: MARCASEN CUADRILATERO

EI sistemaI se presentacadavezque dostomasconsecutivas por sincronizar vienen 513

con excedentes en imageny en sonido.
Supongamos que lastomassguientes
del ejemploanterior(t 2 y t 3) se presentan
a si:
Latoma 2 mostrabaal policalevantandola manoy llevndoseel pltoa la bocapara
hacerlosonar.Al editorle pareceque estatoma es demasiado larga,puesterminadoel
pitazogirahaciacmaray quedainmvilun tiempoexcesivo paracorresponder biencon
la accinde t.3
 A esanfa en moDiola

Latoma3 muestralosvehculos y uno de ellos,que

en el momentode detenerse,
por distraccindel choler,vienea frenarmuyadelante.
El sondode t.3vieneempalmado provisoriamente
con soundtrck-t2 y con un
exceso decAB- o seaconrudodetrfcoantesdeescucharse lasfrenadas
delosvehculos
ror,:Loscuatropasossguentes seilulran conLminaro.
514 PRIMER PASO(primerpar de marcas)
chesea andarmoviolamarchaadelante, desdeelcomienzode t.2,escuchando su
sonidoyasincronizado,y al llegaralsiliodondeelptazohatermnado,alldondeeledtor
s,entequedeberaaparecer toma, accionela palancalop-irstntneode la moviola,
la cualquedarfjaen esesito.Acomodela juleza del fotogramaparaquesecentre
y hagasobrel la marcax3.
benen ventanlla,
Copiede inmediato n en bandasoundtrackfrentea cabezapB.
515 sEGUNDO PASO(segundopar de marcas)
Sueltespocketsy busquela sincronizacn
de toma3,hastaquedarsatisfechoa Io
largode todala toma.
Entonces. conspockets vuelvaal sitiodondecreequedebacomenzar
ajustados,
la loma3.conla frenadade losvehculos.
Detenda la moviolaen un lotogramapreciso,
mrquese y x3en
conn enventanilla
caDeza PB.
llene yacuatromarcas,gules, quehabrnde reducirsea dos(Lminas
rory roc).
516 TERCER PASO(sobremagen)
SueltesprocketrMG y tirela bandarMG hastaubicarla primerax.:
fueradel recorrido
Separeel empalmeentret 2y 1.3.
Corteen lasmarcasx3deiandouna perforacin comn,tal comole muestranlas
Lmnas t03y tos.
Empalme y devuelvala marcan (lanicaquequed)a ventanlla,
ajustebenelflm
y aprieteel sprocket.
en su recorrdo
51f CUARTOPASO(sobresonido)
Sueltespoketsoundtracky treIa bandasoundtrackhastaubcarla primeraX3.
Separe el empalmeprovsoro.
Cortey empalmeen idnticaformaa la queseindicen pnafosroy Lminaro2,
Dwuelvael filmmagnticoa surecorrido,
dejandoel emplameen cabezapByajuste
el sprocketsoundtrack
AISIEMA II

IMGI
soN

IMG

- m ina' t 03
 3O4 Artesanla en mouo-2

EMPALMEPRO/ISORIO

-mina 104

tna 105

SISTEMAIII: SEISMARCASPARASOUIVDFOW
518 Ya conocemos lo que significael sound-flow($$ sot-so:).
Ahorafrontemose
procedimentoparaejecutar conla mayoreconoma
susincronizacin posible
de manipu
laciny seales.Paraellovolvamos al ejemplodel prrafosor.
Toma4r.cudeun hombre quedice;-Cadamnuto quepasameconvenzo msque
la culpaestuya!
Toma42.cu de un muchacho atemorizado que lo escuchay luegoreplica:-No.
seor.
Dlsposlcln de los materlallaqen !! so ldo 3Os

Eledtorha recbdolastomascompletas. esdectndependientes unade la otray

consusonidopropo.
Antetodo,deberexaminar en movolala posbildad
queofrezcala 1.42
de aceptar
unsound-flow: esdecr,slaacttuddelmuchacho esnteresante ensuexpresny posee
suficente
longtud.
Detal examenpodrdeducrcuntotextode la t.ar podrsobrepaora la imagen
de t a2.
Supongamos todo estocomo positivo,puesaqunos interesaexclusvamente el
aprendzaje de lasmarcas,cortesy empalmes. Elalumnotratarde poneren prctica
cadapasode esGsstema hala adquirr
agildady seguridad.Tngaseen cuentaquelos
tressilemasson muchomssimples en la prcticade lo que aparentanen estadifcil
descriocin.
Nora:Losseispasossguientes seilustranconLmina106,
PRIMER PASO(primer par de marcas+incro) 519
Ajulado el sincronsmo de t.4r(cudel hombre),consprockets apretados seechaa
andar moviolahastael stodondese gente que deberapasarsea la imagendel
muchacho.
Supongamos quesedetermina hacerloentrelaspalaash y culpa.Talstode la
magensecolocaen ventanlla.
Se hacealla prmeramarcaos. (No se haruna x, puesestasealla hemos
convendoparastos de corteen ambasbandas, $ as:).Elcrculosealael fotogramade
y la cifraidentificar
sincronizacin cuatrostos.
5e copiala marcaossobrelasbandas soundtrack.
SEGUNDO PASO(prmerarcostada)
5e avanzahastael fn del parlamentode t.rr (o sea,hala dondese estima,
prudentemente, quehaterminadola resonancia de la ltmaslabadel hombre)($azo).
Allsehacela tcostadasobrela bandasonidoexclusivamente, parasealardnde
sepodrcortrel magntico sinpeligrode daarel textodel hombre(! aer).
Setira la bandasonidohaciaafueradel reconido(siestoesnecesario) y se mden
losfotogramas quemedianentrela marcaosy laT-acotada. Supongamos queresultaron
sers2fotogramas. Seanotaestacifray sevuelvea colocarelfilm sonidoen surecorrido.
TRCERPASO63 (segundarcolada y segundopar de marcas{inco)
5esueltansprockets y semanpulan ambasbandashastaubcarla sincronizacin
de
t.az(muchacho escucha y replica).
Unavezubicado,sellevamoviola,sinsoltarsprDckets, hastael stiodondeentrael
parlamentode t.a2.stuadacon orecisinla entradadel <no. se sealacon una
t-acostaday en la direccincorrespondiente
3 fotogramas antescomomnimo.(Lase
prrafoaasdondeseexplicestadstancia).
5insoltarsprockets, Iabandasoundtracky semiden
setrahacaafueradelrecorrido
lossr fotogramas (anotados alfnaldelsegundopaso)desdela T-acostada queacabade
6 VaseLminaror,dondeseexplca
cor5 detalleertetercerpaso.
306 Art6ana en movtol

hace6e,hacacaBde la bandamagntica. Enesteltmostosehacela marcaossobre

el film soundfrck.Sinsoltarsprocketsse ponela bandasoundtracken su reconidoy
se muEvernoviolahala dejar esta ltima marcaos sobrela cabezare para copiarde
inmedato la marcaossobreventanlla
tMG.
Hemostermnado lasmarcas.Lossprocketssehansoltadounasolavez,alcomenzo
delterceroaso.

SIA'IEMA IU

L r ml n1a0 6 (l .' parl e)

Dltposl(ln de l@ m,tetalsl|'agen y sotrldo 307

CUARTOPASO(cone y emplrn de fic)

Tenemoscuatromarcs-sindo os. Dosde ellas,lasque estnen rMG,son stosde
cortey empalme. Lasotrasdos,lasdesoundtrack,sonslorefeenciasdesincronizacin.
Porlo tnto,lgaseel siguenteprocedmentoparacortar:
Squese labandarucdesurecorrido, so/bndosplockets hala tenera lavistaambas
mafcas05.
Crtesela imagenen ambasmarcasosen la mismaformaquequedubicadoen
Lminaros.

QUNO PAsO(cort y empalme de sound 523

Squese 'facl{ sprocke8,sereseel empalme
la bandasonidode su re(ordo,soltando
prorisoriode modoquepuedaponeramboselremosdel magntico en formaparalela
y coincidiendo conexacttud lasdosmarcas os.Re(orraaslosdosflmeshastaencontrar
(haciael nr) lasdosr.acostadas. Enel stoen queambasseasseencuentren seconan
los filmes,dejandoun fotogramacompletoparaefectuarel cortediagonal,comose
indcaen Lminas 106y ro7.
SEXTOPASO(ajusteflnal de sprockets)
Colqueseen ventanlla
el nicofotogrma ||rcquequedconmarcaosy ajstese
sprocke6ruc.
Colqueseen cabezapsel ncofotograma soundtrackquequedconmarcaosy
a.stese
sprodea nund track.
Elsoundl?owestlsloy el rolloen sncronzacn
desdestrthastnEde t.a2.

Liimina 106 (2 ' Parte)

 _ !9r.i19,g'l_
f:,--, T l l r I
i....;.1|

u o f rl s o r l

PORCONIANY EM PALMAN

Lmna t0Z

OBSERVACIONES
AL SISTEMAIII

525 1. Sprockets ($$ ora,rur, ltz).

Algo muy importante es tratar de realizaresta operacinsin soltar sprocketssino
solamente en los stiosexpresamenteindicadosLa raznes smple:cadavezque ustec
suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamentela ltima seal de sincronzacin.
interrumpiendo aslasmedicionesy lasmarcasqueestprecisamente relacionandoentre
las dos bandas.Lasrepetidasadvertenciasque hacemos,de hcertl o cual operacin
"sinsoltarsprockets",sedebea que esasoperacionesresultariancertamentemsrpidas
y cmodas soltando los sprockets.Pero,si se soltaran,se perderael fruto del paso
completoy habraque volvernuevamenteatrs
Obsrveseen el tecerpaso (cuandose van a marcarsobre t a2 los s2 fotogramas
anotados),donde se recomiendano soltarsprockets.Primero.es seguroque l sacare:
magntco de su recorido,no se podrhcerla medicn de Ioss2fotogramas, porque
la regin buscada estar precisamentejunto al sprocket sound track, en un sitio
inaccesibepara mediry marcar.Entindasepor lo tanto que, aunqueno se debensoltar
lossplockets.siemprees posbleechara andar moviolamarchaatrso marchaadelante
parasacarlosfilmeso buscarseassnque sepierdala sincronzacin mantenidapor los
sprocketsajustados.

525 2. La cifra usadaen este ejemplocomo acompaantede la marcaes crculoen un

s, os. Podrasercualquiera desder a e, como se explicen prrafo$ rv.

527 3. Enel tercerpasoaconsejamos

ponerlar-acostada
a unadistanciade: fotogramas
Puesben,tal distancia minimaaseguraque el empalmediagonalno alcanzar a daar
la entradade la voz grabada
Ahorabien,unadistancia de: fotogramasharque la voz del muchachoentretan
 prontohayaterminado lafrsedelhombre. As(laculpaestuya>y <No,seor>quedarn
seguidos, esdecira e fotogramas (l/a de segundo) de separacin.
5i el editorestimaquesenecesta unapausa,o untltubeo,antesde respondery ha
. comprobado quela imagendel muchacho en acttudde escucharda tiemposuficiente,
podrdistanciar msla marcar-acostada de la entradadel sonido(noD.
Aspues,sla rcostada(deestetercerpaso)quedase, porejemplo,2afotogramas
haciac,o,edel flm magntico,el muchacho demorara un segundoen abrirsuslabios
despus de termnada la frasedel hombre.
INDICES
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AlexandrovGrgori,55a3.8e
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Aristteles,
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Aurc,Georges,5 387 Dymlng,CarlAnders,$$ nro.atr
B
E
Bach.
Johann
Sebastan,
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370,372,494.
270,271,274, 296, 311,370,373 NOfA.
Baumgarten,
Alejandro, 5 r3
, Jean,$ esHon,ro:
Epsten
Bergman,
Ingmar, 5!:rz. rrr,rrz.az:. Esquilo,
! sr.
Bergson,
Henri,! rrz rcre
Eurpides,
$ or.
Beethoven,
Ludwingvan,$ os
F
c
Federicoll, 5 36,ar
Coteau,Jean,5 3e3
Flaherty,Robert,5 3s6.
Contard,Raoul,5 2as
Frank,Csar,$ :ae
Cook,Theodore, 5 r27
Cooke,JamesFrancis, 5 358 G
Corbusier,
Le,$ rza
Ghyk,MatilaC., 5 r28
D Godard,JeanLuc,5 2as
Grffth,DavidW, 5 3or
Debussy,
Claude,$ :as
H Mozart,WolfgangAmadeus,
55 6136.34

Hocleir,Andr,5 36s. P
Huston,John,5 3s7.
Luca,!$ rtr, rzl, tze,tzr.
Pacioli,
K Poudo*in, vssrolod, 55 o,s.
Prokofiev,Sergey,5 3s&
Kant,5 ro3.
Krehl,Stephan,5 372Nora R
Kuleslror,[eon, $ rr.
Reisz,Karel,! tsc
L
5
Lean,David,S rss.
Adolfo,! res.
Salazar,
Leibniz,Gottfried,$ r:.
Sdrumann, Robert,$lt.
Leidtentftt, Huge,$ 36a.
sdvitzer, Albert, S 36 ora"
Leudrter,Erwn,I 35E.
Lndgren,Ernel, 55$,4sr.
Sofodes,! er.
Lockpeiser,Edward,$ r8srcn.
Spottiswoode,Raymond, 55 27q2tt,27s,396.
Suschirlq,Peter,5 24s.
Lumet,Sidney,$ zrs,
Lumire, hnos.,5 ||6. v
Lund,F.M., 5 r2z.
Vidor,King,$ ree.
M Mnci,Leonardo da,$ t17,124,
126.
r27.

Mascelli,
Joseph,!$ rsl, rse,aoz, w
2'9,zUB,
2ro,22t,227, 26,'
Meli6, Georg6,5 u6. WagnecRichard,$ aes.
Mendelssohn,Felx,5 3ss Watkins,Peter,S 2s.
Menninger,Karl,5 r2sNorA. wiene, Robert,5 27.
de, $$ ez,ttr non
wulf, Maurce
MiguelAngel,$ os.
Monis, Oswald,$ zrs.

I
 INDIcEDEEJEMPLoS

r.- RetratodelArchduque, 5 2a
2.- Concepto lbroy conceptocircuitoimpreso,55 3caz
3.- Un lensentadoa Ia mesa,5 33
4.-JohannSebastian Bachy Federico ll ((Ofrenda MusicalD).55
3G38.
s.- Filmdocumental Hambreen Latnoamrica, ggsr-ss
6.- Guntcnicode hombrey mujet 5 7s.
7.- Trescloseupde mujerqueno miraal hombre,SS80.
8.- Secuencias y escenas de faranegipcio,5 83.
9.- Uncnematografista creaargumento en pueblocampesino,55eas7.
ro.- Filmdocumental sobrefbricaelectrnca,55 s&r01
1r.- Guintcnico: Carolina y Basilio,
$$ rs7-r60.r6:.168.
12.- Sujetoatraviesa la calle,! uo.
r:.- Muchacha bajadelautomvil en unaplaya, $ rar.
r4.- Muchacho partea la captal, suhermana sequedaen el campo,5r8s.
rs.- Direccinde mapaen guery la paz,\ na
re.- Cochede caballos en viaje,!$rs+rsr,rse.
r7.- Paisje
desdeventanlla tren,55re4,1es
r8.- Interorcamny avin,$rso.
r9.- Reversesots en salasde conferencias, $!rsr. rsa.
20.- Observadores mirana un sujetoquepasa,$$rss,zoo
21.- Sujetosen curvas,!$ zoa,zos.
22.- Sujetodoblaesquina, $$ zorzoz
z:.- Esquiador en curvas,!$ zos.zos.
2a.- Dospersonas sentadas a unamesa,$ zre
318 Montale clnematoalco

25.-Mujerseacerca a suesposo queleeen un slln, 5 218.

26.- Guntcnicode la anciana en la rueca,$! zrrzrr
27.- Guintcncode un ciclista concmaras mviles, !! zso,:sr.
ze.- Guintcnicode persecucin jovencto y bandido,55252, 2s3
zg.- Laboratorio de entomologa, $$ zss,:so
30.- Montajede coss<utthgen westerns,5 2ss.
:r.- Dilogo en la bbloteca,
5 2se.
32.- Comedorde famliay cutwyal sirviente, ! za.
33.- Filatlco:
corteen movimiento, $$ zer-zes.
3a.- Hombrellegaa su casa,y sedrgea un mueble,$! zzs.zza.
3s.-Laferapopular, $$ zar,roe,ros,:rs:rs.
36.- Diversosejemplos de movmiento progresivo y de pulsacnconstante, 5S286,287
y
rz.- Juan Elisa sentados a la mesa,$! :ss,:sz, zss.
38.- Alteracndel movmiento en la persecucin del jovencito
y el bandido,$ mz
3e.-Dosyuxtaposiciones detomasporsgnlcado y portransicin,$$ :r:. er:.
ao.- Mujeresen la vendimia, $$ :zo.::s
nr.- Relojera,
!$:zo,r::.r:s.
nz.- Elgatoy el nio,$ms.
 INDICEDETERMINoS

A and I rolls(checkerboard) lyer PstasAy B)

Abstraccn (universal),!$ rr,re.rs.zo.ze.30,3t,3e.40,
rr, s2.
(altenatngcurrcnt),(yerCorriente alterna).
^.c.
Accincontinuada, ! er.
Acciones paralelas,!$ reo,res.
Aceleracn, 55 3or,32e,33e. 34e.
Acento,$$:zs.:sa,:a:-:es.
Acorde,$$:rz.rso,:zz.:se.
Actionx,s(yerEjede accin).
Acto, 5 $.
Adelantar el sonido,$$na,nt.an.
Admiracin, $ :s.
Afectvdad, $$ rs,rs.r,:s,:ss.
Anacrusa, 553s5,387.
Analoga(detrminos), 5 37a.
Anamrfico, 5 r1a.
Angulacones correspondentes (simtricas;oppoing-shots\, zrs,zzo,zlr, zal.
$$res.roo.
Angular(lente),! rso.
Angulode mara alto,$ zzs.
Antecedente, S387.
Armona(musical), !$ snz.:ns
Armona(orden),$$ zo.x.
Armncos, 5 3so.
Arqutectura,$$ rl. rzs,rz;.rze.
Arte,$$ u, es.
Artesespciales,5 6e.
Artesplsticas,$$ ss,zo.zr.
Artesrepresentativas, $$u:,az
Artstas,
55 e,16,20,3s,ao,6a.
Atraso(delsonido),$$ au,att, an.
B

Eackground, $\ rl;s,t78.253.3r6.
Eack projecton,
$ tn.
Barnizprotedor(cot),5 a32.
4ig doseup, \tza.
Blimp,5 ass.
9loop, $ aca.
Borrador magntco, (verOegausse/),
Bucles(/oopsde proyectora),5 a7r.
c
Cabeza(ar), $ crs.
Cabeza de playback(re),$$ rrs---arz,
as, ry.lr.2,6r.rrs.176,l*s.laa,4e3,
srr, s27.
Cadenca, 553ls.3s3,36r,362,386,3s7.
Cmarabaja,5 22s.
Cmara fja,$$ zr,zs,er,zx.
Cmaramvil,55 zs,;e.sr,zaa-zsg. zr-z.
Cmarasubjetva, 5 76.
Cambode dreccin, $$ res,rro.
Cambiode enrollado, ! azs.
Cambode rtmonterno,$$z*-:or.
Cannaman(verCinefotg rafo).
Cancin(verformacancin).
Cantable, 5 36s.
Capstan (transportador del fapemagntco), 5 4ss.
Celdafotoelctrca, S aa7.
Centra/trck(magntco 16mm),5 a{s,aas.
iclaje(verCorriente alterna).
Cclo(deobraanstca), (rr Obratotal),$$ se+2,ea,:a.
Ciclo(deondasonora),! rsr.
Cine(definicin),$ rre.
Cinefotgrafo, ! c.
Cinemaxope, ! rra.
cinta adhesivablancade celulosa,$$ oss.aes
Cintaadhesiva de celulosa (tapeadhesivo), $ aos
cinta magnticade un cuarto (quarte-mch'tape), $$ rss reo
Claqueta,55 a37,ast, 4s2.4s4, 464,476.
Claridadlineal,$$ tos,tto
Climax,55 58Nora,3se.371
ciose up, 5136.(ver Puntode vista).
coaf (ver Barnizprotector).
Coda(msical), $:os.
Codenumbers(ver Nmerosde cdigo)
Cdigoentintadode numeracin, ! r:s
Colanegra (paraa and a), $ las
Color(verReversal).
Colorinternegatve(ver lnternegativode color).
Comps,$! 2e6, 329, 34r,3s, 35s,361.362,183
Compsternario,5 32e.
Composicin, $! tto-tst.:as
Composcin dinmica,$$ 177, 147-1s1,324
Composite prnt (ver Copia compuesta).
Comunicacin, !! t:.::, tra.
Concepto(universal), $! us-:t,:s
concierto,5 36s.
Concreto(particular), 55 16,31
Consecuente, 5 387.
Contactprnte( lver Copiadorapor contacto)
Contenido.$$ :e,:os.rso(verFondo)
Contenidoargumental, 5 a.
Continuidad, $$ et, tor.zos, zre.zet
continuidadaparente,5 1ol
Contrapunto (msica), $! le.:zz
Contraste (fotogrfico), $ r+o
Contraste (rdea), !! ss.so, os,:ra.:s:.rur. :ar
Contte-plonge, 5 22s
copiacompuesta, $\ nzo,tzt,aza,att, t20 411'472'4a2,4a4
copia a una luz,5 a21.
Copiade contacto,5 424
Copiade trabajo (work print), !$ zss.aos.421426'4s4'
Copiareversrble, $! azs,nzz
Coprareversible en color,! nzz
Copiadora,$! nzt, n:0,+ralora, ars,MENora,447 ' 472
Copiadoraptica, !! a:0,ort rorn.
Copiadorapor contacto,S 430.
Corrientealterna(ciclaje), $ aso.
Corteaproximado, $$ :sr.ato,r:s
l^dkc de trntnos 323

Dieccinde movimiento, 55 rss,rs6.

Direccimn general(established directon),
$$ rss.rst,rszzro,zzo.
Direccin general(demara),$! rs:.roa.
Dreccin intenconal, $! rss,zrz.
Direccin radial,$ rse.
Drector,5 as.
Dhectorde fotografa, $$ r:s.ral,rae.
Discurso flmico,$$ n,:tl.
Disolvencia, $$ olr.oz,lrs. ae.
Dlanca(delsujeto),!$ rz,zl4.
Divisiones (deldiscurso filmico),g$u, er.
Doblaje(dur'ng),$$ rsz,leo.
Dobleexposcin, $$ llr, alz,as.
Documental (verFilmdocumental).
Dolly,$ zu.
Dosejessimultneos, $ rs:.
Duplicdo de negativo(dupe),$$ c:,lze. a3o, ui,444.
Duplcadode post\ro (\r Mafer posftr).

Edgenumbers (verPietajenumerado).
(ver
Fdgetck Pistade sonidolateral).
Edicin,$ r. au.
(compaginar),
Editar 5 ai2.
Edtingble (verMesde edcn).
5 as.aoe,
Edtor, ar1.
Edhorde msica,$ rz.
Educacin (pedagogia), $ ra,uo.:r,sl rcn.
Efectosptcosde copiadora,5 444.
Efectossonoros(soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w.
Efectosvisuales(speob/effects).5 o-r.
Ejede accin(actrbn-axis), $ rss,toz,rea,fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s.
Ejede accincambiante, 5 234-237.
Eiede movmento. 5 l8o,raFre3.24e
Eeptco,$ rz,rsr.rez.
Empalme diagonal(enmagntco), $ cs, ees.ase,Lminaro.
Empalme (en movola), ! ars,nes,cs.
Empalmes (spftes)(verPegaduras).
Empalmes definitivos, $$ aes,aso,ase,sr:, Lminas roz,ros.
Empalmes (paraI ando),! as.
Empalmes pro\risoriot55 46s, 4so,{s6,sro,sr, Lminas toz,roz.
Emulsiones. $ cu.
Emulsn negatva y positiva,$ rzz.
Es,0s(emulsin haciala pantalla,basea la pantalla), 55 42s,426.
Emulsn haciaadentro,5 a2s.
Emulsones setocan(encopiadora) (vercopade contacto).
Engao(uerFalsear).
Enrollado A,enrollado e,$$ aze-r:s.
Escala armnca (msica), $ :e.
Escala de planos,g$ es,r:s,r:e.
Escaleta,$:sr.
Escena, $$ e:,ea.
Escenaro (escenografa), $$ zr,zs.o.
Espacial(vrOrdenespacal; Tiempo-espaco).
Espacio, $$ eg,zr, s:. lm, to2. to4,to6.
Esblshed direction(rcr Dreccn general).
Esbblshedshot (verTomade establecmiento).
Eftca,55 12,1i,Ma,27B.
Estilo,$$ c, :rs.
Estlzacin,
$$ :e a zs.ssa oz,roa.
Experenca concreta(sensoral, partcular),
55 lz.lr. 0.
Exposicin (msica), g :s:.
Extremecbse up. $ 13a.
F

Fading(fadein, fade out), 55 aa1, a2, a6.

Fad,ng(muscal), 5 {6r.
talsear(cethg), $$ rar.z:2,:zr.
Fantasa (imaginacin), gg rs,:z-:n.
Fantasma (imagen), g$ rz,:2,:s.
Fenmeno, 5 1s.
Fenmeno esttco, 5 29NoTA.
Ficcin, g s:.
Fi -in light(verLuzde relleno).
Filmacin, $L
Film4'art, I r4o.
tilmdocumental, 5 s1.
Flmmagntco, $$ :sz,aa, cso,esr.lrr.
Filtro,$ rls.
Finalcom,r.i.lP' prinC(rr copacompuesta).
Fnecut,finalcut (vetCortefne,cortedefntvo).
Flasbback, $ uz.
Flujoconstante, 5 317.
Foco,!rc.
Foco,fuerade (ourof focus),! a3t.
Fondo, !$ $.11.22 a 24
l^dlce de tmnos 325

Fomaartstca, 55 20,44,66.
Fomacancn, 55 36t-fi1.st.
Formacclica,$ :a:.
Foma muscal,$$ tsz-rer.
Formapura,$! z,se,:s,lt.
Formas orgnicas, 55 s9.zz.
Formasonata,5 36s,
Fomato16mm,5 lls.
Fotografa,55 as,36e.
Fotograma, $! al,rrr,
Fraccionamiento en tomas,$$ ez.ez,rsz,zrz.
Frame(rcr Fotograma).
Fnmeby fnrne (verCuadropor cuadro).
Frase,$$ r:o :s:, :sz.
Frase(cuaternaria), $$ rsr.:e:.
Frase(musical),$$ rse,:er,rsz.
Frecuencia (deonda),$ rsr.
Frentede (rostro),5 t37.
Fuerade cuadro(enofl). 55 zsy NorA242, 264,26s.
Fuga(msica), $$ rs,rr, ss,rzz.
G

Galvanmetro, S aa7.
Geografa,55 se,rm.
27,
Golpemuscal, 5 lro.
Grabador magntco (magneticrxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn.
Grabadofptico(soundon film recorderl, $ azz.
Grifa,$ nre.
Gnla,5 244.
Grupode penonasen mesa,$ zo.
Guintcnico(ordende flmacin), $$ er-e:,ea,lm,:st,112,437,4s,t.fi2.
H

Headon, $$ 152,17e,2o2
Higangle(ver ngulode cramaalto).
Hrghkey(predominanciade zonasbrillantes
en el cuadro),! rnz.
Homofona.$ :nr.
Horzonte,
55130,32a,
I

ldeaartistica.55 3x42,52,3$,3a7.
ldeacentral,55 a8,66
ldeas(de inteligencia), $$ re,zs.
ldeasrepresentadas, $$ r, e, :to,rss.
lluminacn,$$ r:s a tlt.
uo, $ os.
lmagenlatente,5 472.
lmagennegatva y positiva,!$ lzz,lrz.lzz
lmaginacn(tr Fantasia).
lmprodsacin (msica), $$ se,tr. es.
tnkededgenumbers (rct cdgoentintadode numeracn).
tnsert(rcr Tomade proteccin).
Intelectualsmo, 5 rs.
Inteligencia,
$$ ro,r,:r,:a.
5 ar.
Interlock,
Internegativo(dupeneg),$! rze,ar.
Intemegativo blancoy negro,! cz.
Intemegatvode color,5 a27.
Interpretacndramtca (rr Ritmode),55 3oa-307.
lsocrono,5 3a9.
t

ree,2s3,3r3.
Jump<ut,5 184.
L

Ladode la emulsin (emulsionrr'si on).$$ nzr,co.

ldo de entrega(de morola).55 4st.46 , Lminast .
, 48,. 4as,4s1
Ladorecepcn (demodola),$$ lse,lss.lsl, Lminael.
Lpizde cera,$$rrs,f'3.4f,s,Asz.
teader aodmico, $ ol.
eadel(mudoen sonido),$ lor,cz, lea.
eadernegro(paraa ande)(vtr Colanegra).
Libertadartstca,$$ rorroe.
ipsync(sncrona labial),$$lse,rzs,lza,4o, 5ot.
&tn9 (rcr llumnacin).
Logc,513.
Lgicaartstca, $! ros-roe.
ongshot, 5 136.
oop(en proyccin,paradoblajes),$$ rsr, rss.
owkqrl(predomnancia de zonasoscuras), $$ tc, tlr'
Ls(fongshot),5 136.
Luzprincipal(luz base),(verftlairrfght), $ ro.
Luzde relleno(verFlrn,,ghf),5 lr.
Lr

Llegadade un sujetoa grupo,$! zrr a zr:

Magnetcflm (ver tilm magntico;Pistamarginal).

Magnfcacin, !$ z:,:r:. zrn
Main lght, $ vo
Marcadefinitiva(de sincronismo),$ co, asz-rsr.
l,/'larcaprovisora(de sincronismo).! aso,.a9z-+sa, srs-sre.
Narcasde sincronizacin, $ cr, soa-szz
Marcasde cuadriltero (de sincronizacin), ! sr:-srz
Marcasen tringulo(de sincronizacin), $ sos-srz
Marcaspara efectossobrecopiasde lrabajo, $ ar:, nao.Lminaaa
Marcasparasound f/ow (de sincronizacin) (ver Soundflow), $ sta-szt.
Msterde sonido(sound master),$ oas.
Masterpostive(ver Positivomaestro)
Materiaprma(materiafundamental), 5 r,:g,s:. ss
ucu (medrumc/oseup). ! r:0.
Mediosaudiovisuales, $ saHora.
Mediumshot,9 J36.
Meloda,$:az.
Memoraimaginativa, 5 r7.33
Mesade edicin(verMoviola).
Mezclao regrabacinde sonido,9 3s4,44a, as6,462,46a,4a2
Minuet,5 385.
Miradaa vehculoque pasa,$$ rss,zoo
Miradas,$$ zs,zrs-za:,:za
Mseen scne,$$ a;, zra.:os
Mixing (ver Mezclao regrabacinde sonido)
Modelorepresentado (modeloreal),$$ zaa :0.oo,ez
Monodra,$q:az,:zz,:ao
Monotona,!$ s:, sz.rr:,:.2s,:as
Montaje, SS 2a.8, 4a,62,7t, a2.a6,a8,ss,s7, 148,260.261,z7o-2/s
MontaJesobremsrca, !! :rs- ras (verMsica integrada)
Mood (atmsfera), $$ lt, roa,:sa.
Motivaciones, S re
[.4otorde velocidad variable, $ ars
Motor sincrnico, $! rso,oss.rzs.
Movimiento(cine,arte de), 55 72-a2,fiz.1s6.21a.248, r4s.37r.38r
Movimientode cmara,S5 244-2s9,342-146, 38i
Movimientode montae,!! ar,as,zo,r7-rs1, rs6.
Movimientode sinfona,$$ :ss,:sz
 ,.clna.mttoora

Mo/imientoen pantlla,5 156.

Mo/imientonterrional,!$ r:0, rsa rse,tee,zrr, rta.
Mormentontemo,mormhntoextemoa la toma,55 2s2,370.37..
Mwimientoreal.$$ rse,ro.
Movimiento6 encadenados (denura), $$ rzr-r:r.
Moniolao ediirgah,55 , eo, zer,so,{o{,.r..-{te, }6.
Ms(nediumshot), I 136.
Muescas(paracopiadora),$ rzt .
Muskdtor lv]tEditorde msica).
Msicaprogramtica, $ lr,
Micaincidental,55 n, s., rs8,3se..5o,a6r,g:.
Mscirstumntal,5 3s6.
Mscntegrada.5$ :zr:rs, raa,rs, 6o.oe. cs.
Msie real,$ rae.
Mskay montaie,S4e.
N

Narrdor(vrTextonanativo),S 3{..
Naturaleza,!! zo,r rz.rzr,:ls, :so.
Negativo original,$$ 421,42r.4A, l:.6,$2, ul ua,4s3.
Ngativo de sonido,$$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472. ia2.
Nivelde cmara,$ uzs.
Normal(lenre),$ rso.
Numeracinde ietaje (rer Pietajenumerado;inkd edgenumbenl.
Nmerode cdigo,$ lrs.

o
Ob.etode la inrelgencia,5 2e.
Obratotal(rar Cido),55 a7.se,62.
Obturadorvariable.$ rle.
Off rcren (trerFuen de cuadro).
Ondas(sonoras), $ rsr.
Onelight(verCogiaa unaluz).
Opping{hot (vet Angulacones correspondientes),SS166.
2rs.
Opti@lprnw (vetCopadora ptc).
Orden,$$ rr, roe,::2,:::.
Ordendinmko,$ lz.
Orden6pacial, 5 68.
Ordenesttico,5 a7.
Ordentemporal,5 68.
Ordenacin primerade la copade trabao,!! cr,lre.
Odginalde cmara.$$ rzr.oo, oz.
 329

Orignalen color,reversible
de cmara,! nzz.
OrignatreveEble de cmara,! cur<ze,lr o,432,44s,4/f'.
Out l4e(rcr Escaleta).
Outtkes(oub; rcr Descartes), 5 s4.
Overlap@ dialogues,5 m,n2.
Overshoulderdoseup, $zzo,zzz.
?

ce(verCabezara)
Paisaje desdevehkulo,$ rx. rss.
Palabracla\ (texto narrativo),5 4o4-40s.
Panormca (pannng), $ r. ez,zu.
Pantalla panormca, 5 rra.
Partenn, 5 r2s.r27.
Partes (de unaobra),5 se.
Partcular (verConcreto; Experiencia concreta).
Pasopor puertas,5 2or-203.
Pasoal otro ladodel ejede accin,$ use.
Pausa (msica), $ ssz.
Pauss (endilogo),$$ :sr.zse,szz.
Pegaduras (spftes),! r:0.
Pecula compuesta paraexhibicin (releasepostvepdnt),$! rzo,cze.
Pelcula de imagenconpila de sondomagntico, $$ as. nzr.
Pelcula de unasolaperforacn, $$ azs.rza.a:0.
Pelcula perforada en amboslados,! a:ororn.
Pelicula posltivaparacopiascompuestas paraexhibcn(releasepositivefilm),$ azt.
Pelcula virgen(rawstock),55 a2a, a28,a3oNora,4r4.44s.
44s,
Pentgono (pentagrama), $$ rzs,rzr.
SSr37.r7s,233.
Perfil,
krforated oneside(16mm)(rcr Pelicula de unasolaperforacin).
turfonted bpth sdes(r,erPelcula perforada en amboslados).
Periodo(musical), 55 s-sr.
Persecusiones, 5 rs6.
Perspectiva, S r32.
Pie,$ rzs.
Pietaje numerado (edgenumbenl,SSax. ais.
Pintura,55 117-i2o. 127,i33.147,1a.
Pistade sondolateral,!$ as, ars.
Pistamagntica en el borde(magntica remm),$ rrr.
Pistamarginal(p,ctureand magneticstrirydfi/m)(verPelcula de imagen
conpstade sondomagntco).
Pistasonora(soundtnckl, 5 s7
Pistasa y B(tablerode ajedrez), !$ as, ao.
Placeresttico,5 40.
Plandramtico, $$ ot,ez,:ss.
Planificacn,55 ss,rm.
Plano(planificacin), $$ x. ss.zz,as.
Planoamericano, $ trs.
flay bck(sstemade filmacin),! nss.
Plonge,5225.
Pluma(de gra),$ za
Polfona (contrapunto), $$:r, :rr. :zu
rcv, $$ roz.zzo,zzr.zlt.
Posiciones de cmara,$$ ;2,zs.so,tsza :os
Positivo (rer Pelkulapostva paracopas compuestas paraexhbcn)
Positivode sonidoprico (sound rccoding postve\,!$ lzz,az:.
Positvomaestro, !$ r::,lzo, ul-#s.
Printer(rcr Copiadora).
Pint-statt,$$ lr:, cz.
Proceso selectivo (c[eacin artistica),$$ za,e:--rs,ez,st,se.
Profundidad de campo (ptica), 5 t46.
Proteciones, 55 184, 262.
Puertas (verPasopor puerta).
Puestaen escena(verM6e en scine),$$ s:,::r,los
Puesta en cuadro,! u:r.
Pulsacn constante, $$ ret,:er.zs:.::0,:26,353,3ss. 378.
Puntode vsta,$ z (verrcv).
Puntosfuertes,$$ r:e,rzs.l3t. tre.

a
de un cuarto).
(vetCntamgnetica
Quarterinch-tape,
R

Rawstock(rcr Pelcula postivavirgen).

Rayasy defectosdelfilm.$$ l:2. ar;.
Rection shot(verTomade reaccin)
Realidad,55e3.e7,s8.
Recapitulacin(msica), ! :ss.
Redaccn deltextonarrativo, $! rsr-res.
Redaccn $$ :s:,:sa.nor.
lteraria,
Regreso (encmaramvil),55 322,323.
Reiease positivefilm(verPelcula Positva paraexhbcin)'
paracopiascompuestas
Release Nitive pint (ver Copia compuesta paraexhbicin).
Repeticn,!! so,sz,sr,sz,ea,zo,rzt
Repeticin progresiva,$ r,4.
Reptcintemtca, 55 342.346.
Re;resentado (t ldJrepresentada; icadoextrnseco)
sgnf
Resonancia, 5 470.
Retake,5 84.
Retardo,55 3o3, 329, 337. 34e.
33e,
Reversaloriginal(ver Orgnalrercrsblede mara) '
Reversalcolor prnt[er Copiarerersibleen color)'
Rerersalqint, (ver copia reversible)
Rercrseshot,$$ tzr-tre. tss,tsr,zm.
Reversibleoriginalcolor(rr Originalen colo{'
Rtmo,55 3s,6s,70,81.8:1, 32e,348.
Rtmocompartido (magen $$ oz, or'
y sondo).
Rtmode interpretacn dramtca,SS301-307
Ritmoespacial, 5 3{s.
Rtmointernoy ritmoexterno,$$ uss-ze:.
Ritmontrco,$$ zx, rzs,rrt. rrz.:ze,raa.
Ritmotemtico,5 s2.
Rtmotemporal,5 s2.
Ritmode mo,/imientos dramticos,5 zse.
Rtmode movmientos $! zso-zsz'
visuales,
Rodaje(filmacin), $$ au.u
Rollonico,$ as
Rondo,$ :er-
Roughcut (wr CorteaProximado).
(daly),$$os. nto,lzt, rsr.
Rusl:r-s

Salade sonido(soundrxordirg ram), $$ ossoot.aoe, lsr'

y
Salida entrada a cuadro, 5 17s, 180,2s4
17s,
Saltode zona,5 r82,183.
Scne,$ e:,rst
Scherzo,$ ree
Seccin (musical),! rs:,:ss
Seccin urea,$ tt:, tza,tzs,a tlz,:rs'
Secuencia. Sar.84
Semichculo (poscones de cmara), $ t;t a tz:
sem-frase,5 387.
Senscin (sentidos). $ rr,:0,'z
Sptimoarte,I 27,81
Shot(r,erToma).
Sgnficadointrnseco a la forma,! :se'
Silencioambiente, $ me-oro,aeo
smetra,5 r23.
332 Mo^LaJeclnematogrfrco

Sincronismos de doblaje,$$ rsr,nse,asz.

Sincronismo de msica,$! ,|6o, cr, lsr.
sincronismo de textonarratvo, Sa6o.
Sncronsmo labial(verLipsynkl.
Sincronizacin (deimageny sondo), $! rzr a szu.
Sincronizadora (Synchronizer mach,?re), !$ lasron os.lv.
Srnc-pr'e,
$ +ss.
Sinfona,$ res.
Srng/erol/(verRollonico).
Sistema didctico(en cine),$$ s.s,s,rr, r4,46,6,s1,s2,1s1.273,314.31s.3@,36s.37s.
son (soundtrack,pstade sonido),5 a75
Sonata(rcr Formasonata)
Sonidode referencia, $ lse
Sondodesplazado (encopascompuestas), !! rzr,rzz.la:, rs:.
Sondodrecto,5 aso.
Sonido ptico,$$ rr:, r:r, ll2.lte',lzr.lr:,ar:
Sonidopositivo,5 a27
Sonidotraslapado, 5 6r.
Sonorizacin, $ es.
Sorpresa, $ s;.
Soundflow (verMarcasparasr),$$ zss,roo,sora so3, sr8 s27
Soundmster(masterde sonido),$ nls.
Soundrelc.otdng posite(paranegativoson)(verPositivo de sonidoptico).
Splices(verPegaduras).
Sprokets (desincronizacin), $$ lrs-rrs. 4i6.4ao.
4ai.4ae.teo. so1-s2i
Starf,$$ l:s, coz,+22,48r,s2,
r85
5t//s,55 r2,r:z
stop instantneo (moviola),! srn.
Substraccn, !$ uz,rrr,:D, zzs.
Substraccin de fotogramas, $$ zsrzss.
Sujetoen movimiento, 55 73,2s8.
Sujetoinmvil, !g u:.:ss
sute,5 36a.
Sync-tone, $$ nar.as:.nss.
T

T-acostada, $$ lsr, ass,lzo,

nsl,s:0,szr
Tailaway, !! ft2, 17s,2o2.
Iake(toma),5 8.
Take:rctake,$! a:2,csr,lsr,rs:
Iape adhesivo (verCintaadhesiva de celulosa).
Teatro(comparado concine),!! zr:,:oa-:oz
Temacentral,55 s,se,sz.
 i33

Temacontrastante (segundotema),5 s5.

Temaconvaracones, 55 ss,3ss.
Tema(deatemtca), 55 s:,s,zr.
Tema(musical), $$ re,se,ar.ss,:ss,:zr.
Tempo,55 2e8, 3tB,3sa.
Temporal (rcr Ordentemporal;fempospacio).
Tercos(composcn), 5 12e.
Termnologa, $$ e:-+s, r:s,r:e.
Tertium quid.95$:11.
Textonarrati\o(yer Redaccones del texto),$$ xl, l+oe.
fhreesot (trespersonasen cuadro),$ r:s.
lempo, $$ ee,:r, s:. rm,102-r,106.
fempo (convencional), 556s,r03.
Tiempo+spaco cnematogrfco, $$ :e,ee,es,:or.ro.
Tijerasmagnetizadas, 5 46s.
Tilt,Eg82.2a.
Timbre(msica), $ :so.
Iiner(contadorde tiempo),$ lre
Iiming(correccin de luces),5 a21.
Ttulos(y crdtos), 5 asr.
Toma,!$ e:,ea,rse.rsr, (rcr lake;Retake).
Tomade establecmiento, 5 r%.
Tomade proteccn o Pto,55 rs.,263,4i7,f[2.
Tomade reaccin(rectionshot),553oo. 468,so2.
Tomadespuntada, 5 a3e.
Tomaextendda,5 aa3.
Tomasubdvdida, $$zss,:le.
Tomasubjetva, S 223.
Tomascontguas. S r82
Tomasesttcas, !$ :za,:nz,:c:, :za
Tomasopuestas (verReverse shot).
(rr
Tonalidad tono),$$ :+2,:so,:zz.
Tono(tonalidad), $ :se.
Irack(desonido),$$rz:,rzr,ls:.
Transicn, $$ :oe-:zz.
Transicin lgica,$$ szo,:zs.
Transicin suave,$ :zo.
Transicin visual,$$ re, rr+:sz.
Travelaxis(ver Eede mo/imento).
Travelling
, $$ rc. az,tn, zee,zas-zat.
Trescuartos(rolro) , $$ tzt, tts. zzo.zzr.
Tressuietosen grupo,!! z:a,z:s.
Trio(msica), ! :se.
Ttucklave ing),E 2aa.
 34 Montale clnernatoqr

Ih'o shot, SS 136,238,23s.

u
Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8,3a7.
temtica,
Unidad $$so.sr,sz,rur,rzz.
(rcr Ablraccn;Concepto).
Universal
v
Varaciones, $$ :e,:rr, als.
Variedad.$$ st. ss.es,nl vs. 3a7.
Vanguardsta, 5 107.
Velocdad (deflmsonorozr fot./seg),$$ rrs,nss.
Velocidad vadable(rcr Motorde \relocdad variable).
Ventanilla(demara),$$ rr+ rrs.
Ventanllade magen (moviola), 4ss,4aa,4s3,
$$fis,cra,lrr,lzs. st1.
Verosimltud (artistca),
5 roa.
Viajecurvilneo, 55 204a 2oe.
Via.ierectlneo,
$$ rzo,rza,rsz.
Vsor(decmara), 5 I ta.
Vozoff (vozen off), g$ *, rso,lsr.
w
WiE splngtary (vercntaadhesiva blancade celulosa),
Wtdescreen,\ trs.
Windingey windhryr (rcr enrollado
A enrolladoo).
Wipe,\ ut.
Wbt*pdnt (ver Copade trabajo).
z
Zonade cuadro(rcr Saltode zona),!$ m, rso,tss,tss,z:t-233,26s,283,28s.
 SUMARIO

Prrafgs
PRIMERAPARTE:
ELFENMENO
ARTSTICO (r-7r)
INTROOITON

- Estelibro
- Unoficioolvidado
3-4
- Elsstema de estelbro
5--6
- Separacin metodolgicadel fondoy la forma 7-11
cptruopavro.Lasfacultades
creatvas (rz--<s)
- Lamateraprima
14
- Facultadimaginatva
1S-21
- Fondoy forma
- Laabtraccin
- Reservade losdespojos
- Laesonanca afeclva 34-35
- Lantelgencia
creadora 3F38
- Ladeaartstca
39--{5
cApfTULo SEGUNDo:Losprncpos
fundamentales (ae-tt)
de la forma artstca
- Laundad 4F49
- Repetcin unificante:
unidadtemtica
- Rtmo temtico
- Lavariedad
- Elcontraste
- Eldesanolloprogresivo s8-{9
- Elciclototal &--52
- Elprocesoselectivo
- Laestilizacn
ffil
- Espacictempo
68-71
SEGUNDAPARTE:Et MOVTMTENTO
EN Et MONTAJE (rz--<oe)
INTRODUCCIN
(rz-rrz)
336 @

cAplluropRrMrRo:
Puntode partida:el morimento f,2--42)
- DMsiones deldiscursoffmico at-85
(secuenca,
escena,toma)

cApfTU@
srGUNDc Lgcarealy lgcacinematogfica (ae-rr:)
- Elestudodel montaje
- Montaiesobrefccinde la realdad 997
- Montaesobredocumentode h realdad s-l0l
- Espacoy tiempocnematogrficos 102-r(X
- Lbertadartbcay lgka artrc lot-t08
- Oaridadlirpal rotF 2

MATERIAPRIMERA:
COMN'SICINDELCUADRO (rrrrsr)
pflMERe
catfTuro Elrectnguloacadmico ltF 5

cAplTu@ Origende lasleyescomposiconales

sGUNoo: fiFr20

Losprincipiosestticosde la composicin
catlTurorERcrRo: (r2r-r2e)
- Undad 121-122
- Vaiedad rzt-t2a
- [a seccinurea t2t-128
- Loscuatropuntosfuertes 129

capftu|ocua ro:Aplcacinde los principiosal cuadro (rro-r:z)

cinematogrfico
- Elhorizonte t30
- Diagonales t3t
- Bsqueda de perspectva 112

caplrutoeururo:Composicin rcbre el serhumano (r3Fr.6)

- Esala de phnos r3Fr36
- Posiciones del rostrcquhto t37-t 38
- FuenEs de luminacin l3!Fl14

- Background t4Ft15

capfru|.o
sDoo:C-omposcn
en mo/imento 147-l 5t

MAIERTASEGUNDAPC'SICIONES
DECAMARA (rsz-:eg)

cafruo pflMERo:
Anlisisgeneraly fundamentos (rs2-r6e)
 - Direccin
de movimiento
15F169

capfTuloSEGUNDo. posicionesde cmara (rzo-:rr)

sobresujetosen movmiento
- Ele.iede accin
170-173
- Movmiento rectilneo
delsujeto 174-17A
- Saliday entradaa cuadrcen headony tailaway
I7F180
- Falsearla puestade escena
181
- Elviajerectlneoen tomascontiguas(cross_screen) 182-184
- Viaeo travesaen cross<utting
185
- Persecuciones
186
- Direccin de mapa
187-188
- Vehculo de viaje
189-192
- Dosejessimultneos
t93
- Paisajedesdevehculo
194-198
- Unapersonamirapasarvehculo
19F200
- Pasopor puertas
201-203
- Movmento curvlneodel sujeto 204-209
- Cambiode dreccin
210-211

6. posiciones
cAplrgo de cmarasobresujetosquietos (ztz-ztt)
- Ejede accin
2 rF 2 1 8
- Angulacones correspondentes
- Pontof vewcloseup
223
- Lasmiradas
224
- Miradasy nvelde cmara
225-230
- Zonade cuadro
- Ejede accincambiante
234-231
- Tressujetosen grupo
23A-239
- Gruposen mesa
240
- Llegada de un sujetoa un grupo
241-243
cApTULo
cuARror Cmaraen movimento(moyttgsofs) (244-2ss,
- Tresmovimientos bsicos
244
- Estlo
de cmaramvil
245-249
- Cmaramvlsobresujetosmviles
250-25
* Cmaramvlsobresujetosquetos
25F258
- Pasoal otro ladodeleieporcmaramvl
i38 Montale cl^emaoqrn@

capfruloeurNro:Edciny posicones
de mara (26o-26e)
- Protecciones
- Tomade protecciny artaway 26t-265
- Corteen movmiento filmadoen dostomas

MATERIATERCERAMOVIMIENTOY RITMODE LA IMAGEN (2z0-346)

INIROOUCON

pRrMRo:
cApfruto Contnudad
mltole (zzt-zetl
- real
Continuidad
ilmica
- Continuidad.f 280
- temtca
Continudad 281

cAdTUlo
SEGUNDo:Elmovimentointemoa la toma (2$-zs7)
- Movmientonternode pulsacin
constnte 243-28/
- Cuadrosinotco
de mo,/mientos
nternos .245-247

capfTuro
rERcERo:Ritmonternoy externoa la toma (288-2e3)
- Rtmointerno 288
)Rtmode losmovimentos dramticos 289
b)Rtmode losmo,/imentosvsuales 290-292
- Rtmoexterno 293

caplTulo Influjode loscortesen el rtmonterno

cuARTo: (2e4-303)
- Gmbo del ritmointerno 294-296
- Cuato medosde alteracn rtmca
r) Pausas 297-298
de unatomae ntercalacn
2)subdvisn 299
tl S*d now y overhpocddiologuct 100
4) Recorridos 301
- Unantiguoejemplo 302
- Conclusionesde lo dicho 303

cApfTULo Rlmode la interpretacin

ourNror 304-307

cAPfTUro
sErToLatransicn (3oo-rr4)
- Montajeen continudad temtca 308-3r0
- Transicin
visualy tettium qud 3r r-313
- lmoortanca
de la transicin
visual 314
 cAplTuro
smMo: Relacin entretranscn,
modmientoy rtmo (rr-:rs)
- Material
filmado un
sobre tema 315-3t5
- Normageneral:el flujoconstante 317-3r9

cApfTUo
o<rAvo: Ensamble
de movimentos simlares (:zo-rzz)
- Transicin
suave 320
- Cmarasmvilesencadenadas 321-323
- Ensamblede horizontes 324
- Transicin
lgica
- Semejanza entretomasestticasy de pulsacnconstante
- Mezdade tomascono sinmovimiento progresivo 327

cApturo
Nor'ENo:
Elrtmoacomoasado (:za-:lr)
- Ritmoflexibley rgido
- Compsnecesario
- Tresadaraciones sobreel comos 33F341

cApfTuto Repeticn
occrMo: temticay formascklcas (sr-3a6)
al ritmode la imageny otrosconsejos
- Unaexcepcn 344-345

MAIERIACUART FORMAMUS|CA!Y MONTATE (w-ras)

':
ItfROoUcclN 141

pRrMERo:
cApfTulo Rtmoy armonh natural (ras-3sr
)
- Fuenteorgnal
de dos categorasrtmcas 344
- La exDerienca
naturaldel ritmo 349
- La armonasonora 350-35r

cAPfrurcstGUNDo:
La forma musical (:sz-rss)
- La cadenca
- Elcomps 354-J55
- Lafrasemusical
- Desarrollotemtco 35&-359

caplTulo
rERctRo:
Elsentidomusicaldel cinematografista (:o-:os)
- Elsentdodelcomps, y la frase
la cadencia 361-352
- Elsentdode la forma

cAplTuro
cuaRTo:
Bsqueda
deldesarrollo
formal 35F37t
340 Montdle ci'emaLoqr.co

cAlTu@eurMro:Elcontrapunto (ztz-ttz)
'- Elcontrapunto
muscl 372
en montaje
- Contrapunto

Montajesobremsca
capfrulosGxro: (37a-i8s)
- Analogade trmnos 374
- Montajesobremsca o msicantegrada
- Ques montajesobre msica?
- Cmoseeligela msica? 377
- Cundo esposibleel montajesobremsica? 378
- cundoesnecesario? 379
- Mtodode trabajo 380-38
- Laanacrusa 385

capfruLo
sprMo:Ejemplos y forma<ancin
de cadencias (386-387)
- Cadencasclscas
- LeMoulin Rouge 387

ocrAvo:Mscancidental
cApfTuro 388-389

MATERIAQUINTATEXTONARRATIVO Y MONTAJE (3se-.ao8)

- Tresetapaspara la redaccin
deltexto 390-395
- Dejarhablarla imagen 39e-401
- Elrtmode magefttexto 402--.403
- Lpalabraclave 404--407
- Cronometracn del texto 408

TERCERA
PARTE: ENMOVIOLA
ARTESANfA (aoe-s2t

rNrRoDUccrN:
Latareacreadora
deleditor 40+-413

pRrMERo:
cApfTULo Lamoviola:mecanismo
bsico 4 t4--{ l9

cApfTULo
5EGUNDo:Elmaterialimagen (azo-M6)
- Copiade trabajo o el copin,(workpnt) 42H21
- Diversasemulsiones 422-423
- Elladode la emulsn 424427
- Enrollado 428--AZ9
juzgadopor la copade trabajo
- Original 43O-435
- Empalmes de la copade trbajo 436
Suarlo Al

- Primercortey ordenacn de la magen 437-.a

- Laprimeraedicin(corteaproxmado) 439

- Efectosvsuales 4lO-{43

- Efectospticosde copiadora 444

- A y 8 (Tablero
Pstas de ajedrez) 445-4,6

caphuLo
rrRcrRo:Elmaterialde sondo (ut--<to)
- Losfilmessondo 4A1-449

- Cmoseorignanlasgrabacones magntcas 450

- C/appero claqueta 4Sli!53

- Ruses(o daies) 49

- Motoresde velocidadconlante 45F.%

- Doblajes 457-458

- Efectoso ruidos 459

- sncronsmo de la mscay textonarratvo t60

- Sondostraslaoados t6l--462

- Preparacnde magntco por edtar /163--.464

- Empalmes en sonido 461--&6

- eadersy silencos 467-{6

- Corteantesde un sondo 61

- Laresonancia de slabafnal 470

cadTuLo Introduccinal oroblemade snconzacin

cuARTo: (zr--o)
- Elajustede lasdosbandas 474475

- Ubicacny ajule de un fpsync(sincronzador

labal) 476'q?9

- Cmo corregirun /rpqyncde doblajes 480

cAphutoeurNTo:Marcasde sincronizacin (48r--.49s)

- Ajufe sncrncodel/eaderconr-r |8F486

- Sitode cortey empalmeen recorrido

de moviola 4a7-.491

- Marcasprovsorasy definltivas:
Numeracin 492--.495

capfTulo mageny sondo

de losmateriales
srxro:Disposicin (ase-sos)
- Soundfbw 501-503

cApfTULo
spTrMo:Lostressstemasbscos
de sincronizacin (so4-s27)
- Silema | : Marcasen tringulo $5-5r 2
- Sistemall: Marcasen cuadrltero 513-517
- Sstemalll: Seismarcasoarasoundf/ow 518-527
fNDtcEs
fndiceBibliogrfco 3r3

fndiceOnomstico 3r5

fndicede Eiemplos 3t7

,
frdicede Trminos
Sumario