Bec Web. Tratado de la flauta de pico de Hotteterre. http://www.terra.es/personal/joanvips/hotcast.

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TRATADO DE LA FLAUTA DE
PICO
(Traduccin de Luis lvarez y Juan Dionisio Martn)*

CAPTULO I
De la colocacin de la Flauta y de la posicin de las manos.

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Teniendo la Flauta de Pico su mrito y sus partidarios, as como la Flauta Travesera, he pensado que n
sera del todo intil dar aqu un pequeo Tratado de ella. Comenzar por una explicacin de la maner
sujetar la Flauta y de la situacin de las manos, lo que ya se ve representado en la figura anterior.

1.- Hay que mantener la Flauta derecha delante de s; colocar el extremo superior A (llamado el pico)
entre los labios introducindolo lo menos posible en la boca. El extremo inferior B (llamado la pata) de
estar alrededor de un pie de distancia del cuerpo, de manera que se puedan colocar las manos sobre la
Flauta sin contraerlas. No hay que levantar los codos, sino dejarlos caer descuidadamente junto al cuerpo.

2.- Se colocar la mano izquierda (C) arriba y la derecha (D) abajo, como vemos en 1a figura. El pulgar
de la mano izquierda debe tapar el agujero posterior de la f1auta que es el que se encuentra ms elevado.
A este llamar el primer agujero. Al siguiente el segundo, as a los restantes en orden descendente. E
pulgar de la mano derecha debe tambin colocarse detrs de la Flauta, debajo del dedo del quinto agujero
o un poco ms bajo. Este dedo no sirve ms que para sostener la Flauta. Se debe, en la medida que se
pueda, mantener los dedos derechos, principalmente los de la mano inferior y acostumbrar poco a p
meique de esta mano a tapar el octavo agujero, lo que es un poco difcil al principio. No hay que tapar
los agujeros con el extremo de los dedos; hay que avanzarlos sobre la Flauta de manera que la extremidad
del dedo sobrepase al agujero alrededor de medio centmetro. El dedo medio de cada mano, al ser ms
largo que los dems, se doblar un poco para que caiga ms exactamente sobre el agujero y poder taparlo
as con ms facilidad.

CAPITULO II
Explicacin de la primera lmina sobre todos los tonos.

Como me servir en este Tratado de una tablatura parecida a la que se ha podido ver en el Tratado de
Flauta Travesera, sera superfluo dar aqu una segunda explicacin de ella. Los que quieran Comenzar por
la Flauta de Pico debern leer el Captulo III del mencionado tratado. All podrn instruirse
suficientemente en el conocimiento de esta tablatura, as como de 1as notas de msica. Pero ahora
necesario cambiar a1gunos detalles de las explicaciones de dicho captulo para adecuarlas a la lmina de
la Flauta de Pico. Por ejemplo vemos que hay ocho agujeros en la Flauta de Pico y que en la Flau
Travesera no hay ms que siete. Vemos tambin que la primera nota de la Flauta de Pico es Fa y que
primera de la Flauta Travesera es Re. Haremos, pues, esta distincin al leer el tercer captulo y resu1tar:
"Esta tablatura est representada por las ocho lneas paralelas, las cuales responden a los ocho agujeros
de la Flauta y un poco ms abajo: "Debajo de la primera nota, que es el Fa, se ven ocho crculos negros
sobre la lnea perpendicular descrita por pequeos puntos; fcil es comprender que eso representa los

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ocho agujeros de la Flauta cerrados: los cuatro primeros con la mano superior y 1os otros con la
inferior, lo cua1 produce esta nota. Se seguir hasta la lnea donde haremos adems este cambio: "Solo
la accin del pu1gar sobre el agujero posterior las diferencian". Continuaremos hasta el principio de la
pgina siguiente, en que comienza la explicacin de las notas y entonces dejaremos aquel cap
continuaremos con este.

FA
Se ve en la tablatura de la primera lmina que para hacer la nota Fa hay que tapar todos los agujero
Tambin hay que dar un golpe de lengua al soplar como expliqu en el primer captulo del tratado de
flauta Travesera.
Pero la dificultad est en tapar bien estos ocho agujeros pues por poco que se deje escapar el aire esta nota
no se puede hacer. Esta dificultad viene dada en parte por el meique, que en un principio resulta difcil
de independizar para tapar el octavo agujero. Comenzaremos pues por el Sol como usualmente se hac
aparte de resultar ms sencillo.

FA#
Sin embargo para guardar un cierto orden hablar del Fa sostenido. Se hace destapando la mitad del
octavo agujero en aquellas flautas que no tienen este agujero doble; en aquellas que lo tienen as, se
destapa el ms alejado de los dos, retirando el dedo sin levantarlo. Hay que dar poco aire a los tonos
graves y aumentarlo gradualmente a medida que se sube.

SOL.
El Sol natural se forma destapando el octavo agujero por completo.

SOL#
El Sol sostenido se hace destapando la mitad del sptimo agujero como he explicado al hablar del
sostenido, o, si es doble, el ms alejado.

LA.

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El La natural se forma destapando el sptimo agujero completamente, sin volver a colocar ningn otro
dedo.

LA#
El La sostenido se hace destapando el sexto agujero y volviendo a tapar el sptimo.

SI.
El Si natural se hace destapando el quinto agujero y tapando los restantes.

DO.
El Do natural se hace destapando el sexto y octavo agujeros y dejando el dedo que estaba ya colocado
sobre el sptimo. Este agujero debe permanecer casi siempre tapado, como se ve en la tablatura.

SI#
No hay sostenido entre Si y Do; la razn es que no hay ms que un semitono entre estas dos nota
serviremos del Do natural para hacer el si sostenido.

DO#
Se forma destapando el cuarto agujero y volviendo a tapar el quinto y el sexto.

RE.
El Re natural ase hace destapando el quinto y el sexto agujero sin cambiar nada los otros.

RE#
El Re sostenido se hace destapando el tercer agujero y volviendo a tapar el cuarto y el quinto.

MI.
El Mi natural se hace destapando el cuarto y quito agujeros sin cambiar nada ms.

FA.
El Fa natural se hace destapando el segundo agujero y volviendo a tapar el tercero: Este agujero
permanecer casi siempre tapado.

MI#
No hay sostenido entre el Mi y el Fa por la misma razn que he explicado al tratar el Si y el Do.
valdremos, pues, del Fa natural para hacer el Mi sostenido.

FA#
El Fa sostenido se hace destapando el primer agujero, es decir, el agujero del pulgar, y volviendo a tapar
el segundo agujero.

SOL.
El Sol natural se forma destapando el segundo agujero sin ms.

SOL#
E1 Sol sostenido se hace tapando todos los agujeros excepto el primero y el octavo.

LA
El La natural se hace destapando el sptimo agujero sin ms. Hay que aumentar un poco el aire a fin
obtener el sonido agudo de la Flauta. Tambin se hace esta nota utilizando el pulgar, es decir, haciend
entrar la ua en el agujero del pulgar, para dividirlo por la mitad. Esto se hace para todas las notas
agudas, como se ve en la tablatura por los crculos semi-ennegrecidos.

LA#
El la sostenido se hace destapando el sexto agujero y volviendo a tapar la mitad del sptimo. Debem

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utilizar el pulgar de la forma explicada, as como en los tonos siguientes.

SI
El Si natural se hace destapando el quinto y el sptimo agujero y volviendo a tapar el sexto.

DO.
El Do natural se hace destapando el sexto agujero dejando as libre toda la mano inferior.

DO#
El Do sostenido se forma destapando el cuarto agujero y volviendo a tapar el quinto. El viento se d
moderar. Hay algunas Flautas que tienen el cuarto agujero doble. Entonces se destapa la mitad y no se
tapa el quinto.

RE.
El Re natural se hace destapando el cuarto agujero, dejando libre toda la mano inferior.

RE#
El Re sostenido se forma tapando el sexto, sptimo y octavo agujeros, sin cambiar nada los otros. Se
puede tambin destapar el octavo en algunas Flautas.

MI.
El Mi natural se hace destapando el sptimo y el octavo agujeros y tapando el quinto y el sexto, sin
cambiar nada la mano superior.

FA.
El Fa natural se forma destapando el tercer agujero sin ms. No hay sostenido en esta nota.

SOL
El Sol se hace destapando el tercero y el sexto agujero y tapando los restantes. Hay que emitir el air
presin.

Cuando se hayan practicado todos estas notas supongo que se conocer la tablatura lo suficiente como
para practicar los que faltan, que son los bemoles. Se harn con mucha facilidad porque todos se remiten a
los sostenidos como se ve en la tablatura, entendiendo que el que sirve de sostenido a una nota sirve d
bemol a la otra, lo que ya he explicado en el Captulo V del tratado de la Flauta Travesera. No dar ms
explicaciones; solamente hablar del Mi sostenido grave que no est especificado en la tablatura porque
no es sino el Fa natural al igual que su correspondiente en la octava superior. Aconsejo tambin
principiantes no dedicarse primeramente ms que a las notas naturales representadas por notas blancas
para evitar una excesiva dificultad.

CAPITULO III
Explicacin de las cadencias.

Despus de haber aprendido las notas naturales estudiaremos las cadencias sobre estas mismas notas
Para esto se leer el Cuarto y el Sexto Captulo del tratado de flauta travesera en los cuales se encontrar
una amplia explicacin sobre las cadencias, que servir de instruccin para las de flauta de pic
representadas en la segunda lmina adjunta. As pues, no tratar en este captulo ms que de algu
cadencias en particular; esto bastar para la comprensin de todas en general.

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Comenzar por la cadencia de de Fa natural grave, que es la primera de dicha de lmina. Vemos
tablatura que el octavo agujero est destapado al comenzar esta cadencia y a continuacin debe ser tapado
para acabarla. Hemos visto en el tratado de la flauta travesera que hay que batir varias veces, tapand
agujero sobre el cual termina la cadencia; deberemos hacer lo mismo en todas las restantes.
El fa sostenido se trina como el Fa natural excepto que no se tapa ms que la mitad del octavo agujero
al batir. Si el agujero es doble, se bate sobre el ms prximo de los dos, retirando el dedo.
La Cadencia del fa sostenido, tomada del sol sostenido, se hace destapando primero la mitad del octavo
agujero sin cambiar nada y trinando sobre el sptimo agujero completo. Estos premovimientos se debe
hacer seguidos y con solo un golpe de lengua; pero esta cadencia es poco usada.
La del fa natural, tomada del sol bemol, se hace destapando primero la mitad del octavo agujero
batiendo sobre el mismo agujero completo. Esta cadencia sirve tambin para el mi sostenido.

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La explicacin de estas cuatro cadencias debe bastar para comprender todas las dems con la ayuda de
la tablatura. No hablar ms que de la del sol natural de la primera octava (nota decimoquinta) porque
hace de una manera diferente a las otras. Se prepara a partir del la, pero no tapando ms que el tercer
cuarto, el quinto y el sexto agujero; despus de lo cual se bate sobre el cuarto, que debe permanec
destapado al terminar. Esto est representado por el 0 abierto sobre el cual est colocada la lnea
quebrada. Hay an otras del mismo tipo y tambin algunas que se hacen con dos dedos a la vez, lo que
ver representado en la tablatura por medio de dos lneas quebradas trazadas sobre dos crculos, uno
encima de otro.
No nos queda ms que hablar de los flattements y de los battements, cuya explicacin se
encontrar en el captulo siguiente. Respecto de los golpes de lengua, de los ligados, port-de-voix,
accents, etc se leer el Captulo VIII
del tratado de la flauta travesera, donde estn explicados con suficiente amplitud.

CAPTULO IV
De los "flattements" y de los "battements".

He explicado en el Captulo IX
del tratado de la flauta travesera que es el "flattement" y el "battement" y a la manera de hacer uno y otro
Se puede, pues, leer el comienzo de ese captulo antes de leer ste; luego se leer la explicacin siguie
sobre la forma de aplicar aquellos preceptos a la flauta de pico.

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Para comenzar por el flattement del Fa natural (siempre siguiendo el orden de la primera lmina), n
puede hacer ms que balanceando la flauta con la mano inferior, tal como lo he explicado para el primer
tono de la flauta travesera. Esto vale tambin para el Fa sostenido o sol bemol. No se puede ha
battement sobre estas notas.
Los flattements de Sol natural, Sol sostenido y de La bemol se hacen sobre el borde del octavo agujer
Los battements de estas notas se hacen sobr el mismo agujero completo.
El "flattement" de La natural se hace sobre el borde del sptimo agujero. El "battement" sobre El mi
agujero completo.
El "flattement" de La sostenido o Si bemol se obtiene sobre el borde del sexto agujero. Se puede ha
tambin sobre El octavo. El "battement" sobre El sexto agujero completo.
El "flattement de Si natural se hace sobre El borde del quinto agujero. El "battement" sobre este a
completo.
El "flattement" de Do natural se hace sobre la mitad del quinto o sexto agujero. El "batteament" se hac
sobre este ltimo agujero completo cuando se toca en un tono natural y sobre El quinto cuando se toca en
un tono donde El Si es bemol.
El "flattement" de Do sostenido o Re bemol se obtiene sobre El borde del cuarto agujero y El "battem
sobre El mismo agujero.
El flattement de Re natural se hace sobre el quinto agujero completo. El "battement" sobre el cuarto
sobre el quinto y el sexto cuando est precedido de un "port-de-voix" sostenido.
El flattement de Re sostenido o Mi bemol se obtiene sobre la mitad del sexto agujero. El "battement
sobre este agujero completo o sobre El tercero cuando est precedido de un "port-devoix".
El "flattement" de Mi natural se hace sobre el cuarto agujero. El "battement" sobre el tercero o sobre
cuarto cuando est precedido de un Re sostenido.
El "flattement" de Fa natural se hace sobre el quinto completo o sobre la mitad del cuarto. El "batteme
sobre el segundo o el cuarto.
El "flattement" de Fa sostenido o Sol bemol se hace como el de Fa natural. El "battement" sobre el
completo o sobre el primero cuando va precedido de un "port-de-voix" .
El "flattement" de Sol natural se hace sobre el cuarto agujero completo. El "battement" sobre el segundo o
sobre el primero cuando est precedido de un "port-de-voix" natural.
El "flattement" de Sol sostenido o La bemol se hace sobre la mitad del octavo agujero. El "battement"
sobre el mismo agujero o sobre el sexto, abriendo el tercero y algunas veces tambin el segundo. En es
caso se debe volver a tapar el agujero para terminar, lo que no se hace en los otros.
El "flattement" de La natural se hace sobre el borde del sptimo agujero. El "battement" sobre el mi
agujero completo; pero cuando est precedido de un "port-de-voix" natural se hace sobre el cuarto
agujero, abriendo el primero y el segundo. Se debe volver a tapar El agujero para terminar.
El "flattement" de La sostenido o Si bemol se hace sobre el borde del sexto agujero. El "battement" sob
este agujero completo.
El "flattement" de Si natural se obtiene sobre el borde del quinto agujero. El "battement" sobre el m
agujero completo.
El "flattement" de Do natural se hace sobre El borde del quinto o sexto agujero. EL "battement" sobre uno
de estos dos agujeros completo.
El "flattement" de Do sostenido o Re bemol se obtiene sobre el borde del sexto o cuarto agujero
"battement" sobra el cuarto agujero completo.
El "flattement" de Re natural se hace sobre el borde del quinto agujero. El "battement" sobre el cuar
agujero completo o sobre el quinto cuando est precedido de un "port-de-voix" sostenido.
El "flattement" de Re sostenido o Mi bemol se hace sobre el borde del cuarto agujero. El "battement"
sobre el mismo agujero completo.
El "flattement de Mi natural se hace sobre la mitad del sptimo agujero. El "battement" cobra el mi
agujero completo o sobre el quinto y el sexto a la vez cuando est precedido de un "port-de-voix" natural.
El "flattement" de Fa se obtiene sobre el sptimo agujero. El "battement" sobre el tercero.
El "flattement" de Sol se hace sobre el sexto agujero. El "battement" sobre el mismo.

Fin del tratado de la Flauta de Pico.

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o0o

TRATADO DE LA FLAUTA
TRAVESERA
CAPITULO III (fragmento)
Primera explicacin de la primera lmina sobre los tonos naturales.

Esta lmina representa dos cosas principales:

l.- Las notas de msica escritas sobre las cinco lneas paralelas en la manera en que se ve en la parte
superior de la misma lmina y nombradas por Re, Mi, Fa, etc. y por D, E, F, etc. He puesto estos nombres
para la comodidad de los extranjeros que se sirven ordinariamente de letras. La clave de G Re Sol, o de Sol,
que se ve al principio de las cinco lneas, es la ms utilizada para las piezas de Flauta; da su nombre
primera lnea, sobre la cual est colocada, y es la que ensea a conocer el (nombre) de todas las notas,
segn el orden que se observa en esta ilustracin.

2.- Contiene una tablatura que sirve para explicar la manera de hacer cada una de estas notas con la flauta,
tapando ms o menos agujeros; esta tablatura est representada por las siete lneas paralelas, que
responden a los siete agujeros de la Flauta.

Se ve sobre cada una de estas lneas una serie de crculos blancos y negros, por medio de los cuales se
sabe si el agujero que responde a cada una de estas lneas debe estar abierto o cerrado para hacer tal o cual
tono. Se deduce fcilmente que los crculos negros representan los agujeros que deben estar cerrados, y los
blancos los que deben estar abiertos. Por ejemplo, debajo de la primera nota, que es el re, se ven siete
crculos negros sobre la lnea perpendicular descrita por pequeos puntos; fcil es comprender que
representa los siete agujeros de la flauta cerrados: los seis primeros con los dedos, y el sptimo
naturalmente con la llave, lo cual produce esta nota. Se proceder de la misma manera para todas las otras
notas, tal como lo explico a continuacin ms inteligiblemente.

As pues, se puede conocer por medio de esta lmina toda la extensin de la Flauta Travesera, es decir,
todos los tonos naturales, sostenidoss y bemoles. Esta extensin consiste en dos octavas y algunas notas.
La primera octava
comprende desde la primera nota hasta la decimotercera. La segunda octava incluye desde la
decimotercera hasta la nota vigsimoquinta. Esta segunda octava se hace casi toda como la primera en lo
que respecta a la posicin de los dedos; solo la manera de embocar la Flauta las diferencia, aparte de
algunos cambios de digitacin sobre ciertas notas, como se ver representado en la tablatura. He
distinguido las notas naturales con notas blancas y los sostenidos y bemoles con notas negras, cosa que he
hecho para comodidad de aquellas que, no teniendo ninguna idea de estos principios, no deben abordar en
los comienzos demasiadas dificultades; se contentarn, pues, con hacer los tonos naturales, sin
preocuparse de los otros hasta que estn un
poco ms avanzados. Hay que hacer notar que no se debe dar ms que un poco de viento para hacer los to
graves y que se deben tapar todos los agujeros marcados en la tablatura por crculos negros.[]

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CAPITULO IV (fragmento)
Primera explicacin de la segunda lmina sobre las cadencias naturales.

Despus de haber examinado todos los tonos naturales voy a hablar de las cadencias o trinos que se hacen
sobre estos mismos tonos, y voy a dar ejemplos de todos ellos, indicndolos tambin por medio de una
tablatura en la segunda lmina. He puesto seguidos los tonos y los semitonos, al igual que en la primera
lmina, pero no voy a abordar en un principio, ms que las cadencias relativas a los tonos naturales (como
he hecho anteriormente con los tonos simples), que igualmente, estarn representadas por notas blancas.

Para hacer entender lo que es una cadencia a aquellos que no tuvieran ninguna idea de ello, se la puede
definir como una agitacin de dos sonidos distanciados un tono o un semitono el uno del otro y batidos
varias veces seguidas. Se comienza por el sonido superior, se acaba por el inferior; solo el primer sonido
recibe articulacin, luego el dedo la contina.

La primera cadencia de nuestra tablatura, que es la del Re grave, se hace destapando primeramente el
sexto agujero, antes incluso de soplar, con el fin de tomarla a partir del Mi, que es el sonido superior. Se
da el golpe de lengua sobre este Mi, y se bate a continuacin varias veces sobre el sexto agujero sin
volver a tomar aire y sin dar otro golpe de lengua. Por ltimo, el dedo que ha batido debe permanecer
sobre el mismo agujero para terminar la cadencia. El nmero de los batidos que se deben efectuar no se
calcula ms que por el valor de la nota. Sobre todo, hay que tener cuidado de no apresurarse en batir la
cadencia sino, al contrario, suspenderla ms o menos a la mitad del valor de la nota, principalmente en los
movimientos graves, como lo especifico en la tablatura de las cadencias. El mnimo nmero de batidos
que se deben hacer en las cadencias breves es de tres golpes del dedo, como en las negras en el comps de
dos y de tres tiempos ligeros.

Sera superfluo exp1icar todas 1a. cadencia. una tras otra ya que se puede ver una ilustracin al respecto
bastante inteligible en la segunda 1mina y adems ya se deben conocer todas las notas de que se
componen. Nos serviremos, pues, para todas las cadencias, de las mismas reglas que he dado para la
primera; se observar exactamente las diferentes posiciones de 1as manos explicadas en la tablatura. []

CAPITULO V (Fragmento)
Segunda explicacin de la primera lmina sobre los sostenidos y los bemoles.

[] Pasamos, pues, inmediatamente a los bemoles, que se remiten casi todos a los sostenidos con la
siguiente diferencia: lo que sirve de bemol para una nota sirve de sostenido para la nota inferior, por la
sencilla razn de que el bemol baja la nota un semitono, mientras que el sostenido la sube otro semitono.
Las cadencias de uno y otro son completamente diferentes, como se puede observar en la lmina de las
cadencias. No volver a hablar de los tonos naturales, pero ser til hacerlos siguiendo el orden tal como
se encuentran en la primera lmina y afinarlos tal como acabo de explicar.

CAPITULO VI

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Segunda explicacin de la segunda lmina sobre las cadencias.

Para la comprensin de los signos que se ven junto a las notas de msica y sobre algunos de los crculos
(O) de la tablatura en la segunda lmina, dar aqu una explicacin.

1.- La ligadura que abarca las dos notas de msica, hecha de la forma que se ve aqu, indica
que no hay que dar que un golpe de lengua para las dos notas. Se da sobre la primera, que no
sirve ms que de preparacin o de "Port-de-voix" a 1a cadencia y se contina con el mismo aire sin
inspirar hasta el final de la cadencia, cosa que ya he explicado en otro lugar. Hay que trinar sobre la nota
que lleva una cruz al lado.

2.- La lnea que une los crculos (0) de la tablatura indica en que agujero comienza el trino y en cul
termina. Distinguiremos as los trinos prestados, es decir, que no acaban en el mismo agujero sobre el
que se hace el "Port-de-voix". Por ejemplo el de Re, tomado del Mi bemol, comienza con el Mi bemol
poniendo el meique sobre la llave, y acaba con el Mi natural batiendo con el sexto dedo sobre el sexto
agujero, mientras que el sptimo permanece cerrado. Vemos tambin una lnea quebrada sobre el segundo
crculo, para indicar que hay que batir sobre este agujero.

CAPITULO VIII
De los golpes de lengua, "ports-de-voix", "Accents" y dobles cadencias en 1a Flauta
Travesera y otros instrumentos de viento.

Despus de haber explicado la manera de hacer los tonos y semitonos con todas sus cadencias nos
resta an hablar de los golpes de lengua y de los ornamentos que son absolutamente necesarios para la
perfeccin de la ejecucin. Estos ornamentos consisten en "ports-de voix", "Accents", dobles cadencias,
"flattements", "battements", etc .

Comenzar por una explicacin de todos los golpes de lengua articulados y ligados de los cuales dar
varios ejemplos, as como tambin de los "ports-de-voix" i de los "Accents" y de las dobles cadencias, vlidos
para todos los instrumentos de viento. A continuacin explicar la forma de hacer los "flattements" y los
"battements" en la Flauta Travesera.

Para hacer la ejecucin ms agradable y evitar demasiada uniformidad en los golpes de lengua se usan
varias frmulas: por ejemplo se utilizan dos articulaciones principales: Tu y Ru. El Tu es el ms usado y se
aplica casi continuamente; tanto en redondas como en blancas, negras y la mayor parte de las corcheas, pues
cuando estas ltimas se encuentran en la misma lnea o saltan se pronuncia Tu. Cuando suben o descienden
por grados conjuntos tambin se utiliza Tu pero alternando siempre con Ru, como se puede ver en los
siguientes ejemplos, donde estas dos articulaciones se suceden la una a la otra.

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Notemos que el Tu y e1 Ru
se regulan por el nmero de corcheas. Cuando el nmero es impar se pronuncia Tu-Ru sucesivamente, como se
ve en el primer ejemplo. Cuando es par se pronuncia Tu en las dos primeras corcheas, y a continuacin Ru
alternativamente, como acabamos de ver en el segundo ejemplo.
Es muy conveniente observar que no siempre se deben ejecutar las corcheas iguales, sino que en
ciertos tipos de comps hay que hacer una larga y una breve, cosa que tambin se regula por el nmero:
cuando es par se hace la primera larga, la segunda breve y as el resto. Cuando es impar se hace todo lo
contrario. A esto se llama puntear. Los compases en que esto se practica con mas frecuencia son los de
tiempos, 3 y 6/4.
Hay que pronunciar Ru sobre la nota que sigue a la corchea cuando sube por grados conjuntos.

Hay tambin algunos movimientos en los que no se utiliza ms que Tu para las corcheas.

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Se pronuncia Tu en todas estas corcheas y no se utiliza el Ru ms que para las semicorcheas. La razn
es que las corcheas equivalen a negras y las semicorcheas a corcheas simples en este tipo de movimientos,
como en los compases de 6/8, 12/8, y 9/8. Tambin en estos compases hay que ejecutar las corcheas ig
puntear las semicorcheas.
Se utiliza el Ru
en las semicorcheas siguiendo las reglas que he dado para las corcheras. Incluso en este caso se usa co
frecuencia, pues estn las semicorcheas sobre la misma lnea o procedan por salto, se deben hacer.

Aunque estas reglas son generales, admiten no obstante, algunas excepciones en ciertos pasajes,
podemos ver aqu.

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Se deduce que hay que pronunciar Tu Ru sobre las dos primeras corcheas o semicorcheas en nmero
par. Esto se practica casi siempre cuando hay dos corcheas mezcladas con negras o bien dos semicorc
mezcladas con corcheas. Se hace para producir una mayor dulzura y, en todo caso, es el gusto quien de
Tambin debemos fiarnos del gusto cuando los golpes de lengua parezcan rudos hacindolos como he
explicado en los primeros ejemplos y debemos atenernos a lo que resulte ms agradable al odo sin
preocuparnos ni de la disposicin de las notas ni de los diferentes movimientos. Solo habr que tener cuidado
de no pronunciar Ru sobre los trinos ni sobre dos notas seguidas, porqu el Ru debe estar siempre mezclado
alternativamente con el Tu.

En el comps de 3/2 se pronuncia Tu Ru entre las negras y Ru sobre la blanca precedida de una negra ya suba
o descienda por grados conjuntos.

Podemos anticipar que todos los compases triples se remiten al triple simple. y podemos decir que en
el triple doble las blancas suponen negras y las negras corcheas. Por esto hay que puntear las negras en e
comps segn la explicacin dada anteriormente respecto de las corcheas.
Hay que advertir que los golpes de lengua deben ser ms o menos articulados segn el instrumento:
por ejemplo se suavizan en la Flauta Travesera, se marcan ms en la Flauta de Pico y se Pronuncian mucho
ms fuerte en el Oboe.

De los Ligados.
Observemos con atencin los ligados: se trata de dos o ms notas ejecutadas con un mismo golpe
lengua lo cual se seala encima o debajo de las notas por medio de ligaduras.

Del Port-de-voix y del Coulement

El Port-de-voix es un golpe de lengua anticipado en un grado por debajo de la nota sobre la cual se

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piensa hacer. E1 "Coulement" se toma un grado por encima, y no se practica apenas ms que en los intervalos
de tercera descendente.

Las notas pequeas que representan los "port-de-voix" y los "Coulements" no cuentan en la medida del
comps; pero se articulan y se ligan a las notas principales. A menudo se unen los "battements" co
"Port-de-voix" como hemos visto anteriormente en el III y IV captulos. Aprenderemos a conocer l
"battements" en el captulo IX.
De los Accents" y de las dobles cadencias.
El "Accent" s un sonido que se toma prestado del final de algunas notas para darles mayor expresin
La doble cadencia es un trino ordinario seguido de dos semicorcheas ligadas o articuladas.

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CAPITULO IX (fragmentos)
De los "Flattements" o trinos menores y de los "Battements" en la flauta travesera.

El Flattement" o trino menor se hace casi como el trino ordinario. La diferencia consiste en que s
levanta siempre el dedo al terminar (excepto en el Re); adems se hace sobre agujeros ms alejados
algunos sobre el borde o al extremo de los agujeros. Participan de un sonido inferior, al contrario del
trino.

El "Battement" se hace batiendo una o dos veces seguidas y lo ms rpidamente posible sobre el
agujero completo (todo cerrado) ms prximo de la nota en que se quiere hacer. Tambin se debe volver a
levantar el dedo al terminar el "battement", (excepto sobre el Re, como explicar inmediatamente.
Participa igualmente de un sonido inferior.

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Para comenzar por el flattement del re natural grave, siguiendo el orden de la primera lmina (de la
flauta travesera), dir que no se puede hacer si no es con un artificio especial. Como no se puede util
ningn dedo para hacerlo (ya que estn todos ocupados en tapar los agujeros) se balancea la Flauta con
mano inferior de forma que se pueda imitar el flattement ordinario. Respecto al battement es
totalmente imposible producirlo. []

[] Estos ornamentos no se encuentran indicados en todas la piezas de msica y ordinariamente no est

ms que en aquellas que los maestros escriben para sus alumnos. He aqu de que manera:

Por lo dems sera difcil ensear a conocer precisamente todos los lugares en que hay que colocarlos
al tocar. Lo que se puede decir sobre esto, en general, es que los flattement se hacen frecuentement
sobre notas largas como redondas, blancas, negras con puntillo, etc. Los battements se hace
frecuentemente sobre notas breves, como las negras en los movimientos ligeros y las corcheas en
compases en que se ejecutan gale (iguales). No se pueden dar reglas ms exactas sobre la distribucin
de estos ornamentos; es el gusto y la prctica los que pueden ensear a servirse de ellos adecuadamente
ms que la teora. Lo que aconsejo es tocar durante algn tiempo piezas en que todos los ornamentos
estn escritos, a fin de acostumbrarse poco a poco a hacerlos sobre las notas en que mejor resulten.

Fin del tratado de la Flauta Travesera

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Ver tambin

1. "Sobre la interpretacin ingale o desigual"

2. "Los compases y el Rubato en la msica barroca francesa"

NOTA SOBRE LA SELECCIN DE TEXTOS

He querido centrar esta traduccin de fragmentos extrados de los "Principes de la flute traversire, de
flute a bec et du hautbois" de Jacques Martin Hotteterre "Le romain" en el Tratado de la flauta de pi
aadiendo todos los textos del Tratado de la flauta travesera a los cuales nos remite el propio autor. E
principio quera hacer el montaje completo y seguido, insiriendo los textos donde les corresponde y creando
un tratado completo para la flauta de pico sin tener que recurrir al hipertexto, pero al final no me he atrevido
y he preferido respetar la ordenacin del texto original de Hotteterre. De todas formas no renuncio a ello
quiz algn da la cuelgue en estas mismas pginas. Por ahora, y dado el inters de este documento, espero
que os sea de utilidad, sobre todo de cara a la interpretacin de la msica barroca francesa.
* La traduccin al castellano est basada en la traduccin completa de Luis lvarez y Juan Dionisio

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Martn de los Principios de la flauta travesera, de la flauta de pico y del oboe de J. Hotteterre publicada
por el Seminario de Estudios de la Msica Antigua Editores (ISBN-84-85531-04-3. Depsito Legal M-5228-1979)

Joan Vives

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