Sejarah

Drama Tradisional
Dan Drama Moden

Mana Sikana

Drama ialah aksi berseni atau lebih dikenal dengan panggilan lakonan. Lakonan yang
dimaksudkan ialah aksi yang dicipta oleh manusia untuk tujuan berkomunikasi secara
simbolik dan aksi tersebut dilakukan di hadapan penonton. Komunikasi secara simbolik
pula ialah komunikasi melalui imej atau cerita-cerita imaginatif. Jadi, drama ialah sejenis
karya seni yang menggunakan gerak, bahasa, pentas, kostium, bunyi, dan cahaya.
Tegasnya, drama merupakan sebuah lakonan yang dilakukan oleh pelakunya yang tertentu.
Kadang-kadang lakonan tersebut tidak memerlukan suara seperti lakonan mime atau
gerakan seperti drama radio.
Di Malaysia definisi drama turut mengalami trend yang sama. Masyarakat Melayu
lama mengamalkan kepercayaan animisme. Mereka menghormati dan memuja roh nenek
moyang. Pemujaan dilakukan dengan mengadakan berbagai-bagai upacara seperti main
puteri, puja pantai, main ancak, dan sebagainya. Upacara ini mengandungi nyanyian, tarian,
cerita, dan lakonan. Kegiatan-kegiatan inilah yang menjadi akar kepada pertumbuhan seni
drama tradisional Melayu. Yang pasti, kemunculan drama di Malaysia tidak dapat
ditentukan dengan satu tarikh yang tepat dan usaha untuk mengesan tarikh tersebut adalah
sesuatu yang mustahil.
Dalam meniti sejarah kelahiran drama, perkara pertama yang harus diberi perhatian
ialah percubaan mencari bentuk awal tentang maksud drama kerana dalam sejarah
perkembangannya drama telah banyak mengalami perubahan dari semasa ke semasa, sesuai
dengan perkembangan masyarakat yang menghidupkannya. Ahli-ahli sejarah drama boleh
dikatakan sepakat berpendapat bahawa sejarah drama bermula daripada lahirnya daripada
ritual atau upacara keagamaan. Daripada ritual inilah berkembang segala jenis hiburan dan
seni drama.
Perkembangan drama secara serius hanya bermula pada tahun 1950-an. Pada tahun
1940-an, ada beberapa buah drama yang masih berada di peringkat percubaan dan masih
meniru gaya bangsawan. Hanya pada tahun 1951, skrip drama pertama dicetak, iaitu drama
Megat Trawis. Pada tahun 1960-an baharulah usaha untuk menerbit dan mencetak drama

1
dijalankan sengan agak serius. Walau bagaimanapun, penerbitan tersebut terbatas kepada
drama pilihan sahaja. Sekarang kedudukan drama setanding dengan genre sastera yang lain;
malah, jika dilihat dari sudut perkembangan bentuk dan aliran drama lebih maju ke
hadapan. Pada tahun 1970-an dalam bidang penulisan drama, sudah muncul aliran
absurdisme, surealisme, dan simbolik.
Wayang kulit merupakan drama tradisional Melayu yang pertama. Wayang kulit
telah wujud sejak abad ke-13 dan 14. Ia berasal dari Jawa dan mula berkembang pada
zaman Kesultanan Melayu Melaka dan merupakan drama asli Indonesia yang wujud sejak
abad pertama sebelum Masihi lagi. Satu jenis wayang kulit lagi telah dibawa dari Thailand
dan dinamakan Wayang Kulit Siam. Kira-kira lima abad yang lalu drama ini mengalami
zaman keemasannya di kalangan rakyat jelata (Mana Sikana, 1989: 28). Menurut beberapa
pendapat, baharu hari ini wayang kulit di Malaysia menjadi tempat, iaitu dengan adanya
Wayang Gedek dan Wayang Purwa.
Cerita dalam Wayang Kulit Siam berdasarkan Hikayat Seri Rama dan disadur
daripada ktab Ramayana. Wayang kulit ini berkembang di Kelantan dan kini terkenal
dengan nama Wayang Kelantan. Wayang Jawa pula diasaskan daripada epik Mahabharata
dan juga daripada cerita-cerita panji. Sementara Wayang Gedek ceritanya banyak
persamaan dengan wayang kulit di Thailand (Nang Tanglung), tetapi telah berlaku ubah
suai mengikut pewarnaan setempat. Dalam penyampaian cerita dimasukkan unsur-unsur
humor. Patung-patungnya mempunyai ciri-ciri wayang kulit Thailand dari segi pakaian, alat
hiasan, dan lain-lain. Wayang Purba pula berdasarkan epik Mahabharata dan Ramayana.
Wayang Purba membawa cerita seperti yang dibawa oleh Wayang Melayu, tetapi tidak
membawa cerita panji. Patung-patungnya juga mirip patung Wayang Melayu.
Wayang kulit membawakan cerita-cerita yang berpusat kepada Hinduisme yang
dipetik daripada kitab Ramayana dan Mahabhrata. Wayang kulit ialah satu bentuk hiburan
yang terpenting di Semenanjung Tanah Melayu, terutama di kalangan aristokrat dan
golongan terkemuka. Persembahan wayang kulit memerlukan pentas yang dibina khusus
untuknya serta memerlukan muzik untuk mengiringinya. Para penonton akan menghadap
pentas yang ada terentang layar putih. Wayang kulit merupakan sejenis teater yang berasas
kepada prinsip cahaya dan bayang. Bayang asalnya direfleksi oleh patung-patung yang
diukir dari kulit. Kira-kira lima kurun lamanya wayang kulit menjadi drama popular kerana
diminati oleh golongan atasan dan rakyat biasa. Semenanjung Tanah Melayu tidak
memiliki mana-mana drama lain sehingga kurun ke-18.

2
 Menurut Mubin Shepperd, sebuah drama baharu yang berkembang kira-kira 200
tahun dahulu di istana Kelantan, iaitu makyung, juga berasal dari selatan Thailand, iaitu
Patani. Jika ini benar, teori ini boleh menjelaskan bahawa makyung ialah kepunyaan asli
orang Melayu. Buktinya, menurut fakta geopolitik dan etnografi, Patani sejak 400 tahun
dahulu terletak di bawah takluk Sultan Kelantan. Bukti yang lain turut menyatakan bahawa
inti sari cerita makyung seperti Anak Raja Gondang ialah kepunyaan penglipur lara
Kelantan.
Beberapa kajian yang telah saya lakukan boleh menerangkan bahawa boleh jadi
makyung berasal dari Kelantan sendiri sekurang-kurangnya memberi tiga alternatif, iaitu
pertama kelahirannya ada hubungan dengan unsur ritualisme, kepercayaan animisme
memuja nenek moyang. Semangat ibu yang menjaga tanaman padi dipanggil Mak Hiang
dan alam persembahan tersebut peranannya sangat besar pengaruhnya dalam diri raja.
Lama-lama kelamaan Mak Hiang menjadi makyung. Pendapat kedua, makyung
dikatakan berasal daripada dua beradik yang ditugaskan menjaga lembu. Oleh sebab kedua-
duanya berasa bosan, lalu mereka bermain dengan meniru gerak-geri alam seperti tiupan
angin. Akhirnya ia turut dimasuki tarian dan nyanyian. Setelah diketahui umum tentang hal
tersebut, permainan ini menjadi popular di kalangan masyarakat sebagai permainan yang
mengandungi nyanyian, tarian, dan lakonan. Kemudian, nyanyian, tarian, dan lakonan ini
dimasuki muzik dan diberi nama makyung. Ketiga, makyung dikatakan berasal daripada
pertunjukan yang dilakukan oleh sebuah keluarga tiga beranak, iaitu Pak Yung, Mak Yung,
dan Anak Yung (Abdul Rahman Napiah, 1987:60).
Makyung merupakan satu permainan drama muzikal yang berfungsi sebagai alat
hiburan pada zaman lampau dan dipersembahkan pada waktu lapang, terutamanya selepas
musim menuai. Pada masa sekarang, makyung dipersembahkan di majlis-majlis perayaan,
seperti sambutan hari keputeraan diraja, upacara perkahwinan, menyambut kedatangan
pemimpin, dan lain-lain lagi. Beberapa tahun yang lampau makyung dipersembahkan di
Pantai Timur, iaitu di Kelantan, Terengganu, dan di selatan Thailand seperti Patani. Walau
bagaimanapun, kini makyung diperkenalkan di peringkat kebangsaan, terutama oleh
kumpulan seperti Sri Temenggong, Kumpulan Tiong Emas, Hiburan Dagang, serta
beberapa kumpulan yang baharu muncul dan terletak di bawah naungan Yayasan Seni yang
diketuai oleh Khatijah Awang (Omar Farouk Bajunid, 1989: 23).
Tema yang digarap dalam makyung ialah berkisar kepada cerita yang terkenal di
Kelantan dan kebanyakan membawa motif kedaulatan feudalisme. Antara cerita yang
paling terkenal ialah Anak Raja Gondang. Watak-watak utamanya ialah putera raja Pak

3
Yung Muda, raja atau sultan, Pak Yung Tua, permaisuri, Mak Yung, dan tuan puteri,
Puteri Mak Yung. Mereka ini dibantu oleh gadis-gadis cantik lain yang berlakon sebagai
inang dan watak-watak binatang seperti burung. Pelakon terdiri daripada wanita dan
seorang badut lelaki yang memegang peranan tua; ada masa-masanya badut dibantu oleh
lelaki lain. Empat orang bertugas sebagai pemain muzik. Alat muzik yang digunakan ialah
rebab, gendang, sepasang tetawak, dan serunai.
Sebagai sebuah teater tradisional, makyung mempunyai bentuk pendalangan dalam
persembahan. Persembahan mereka bertitik tolak daripada aksi lakonan, tarian, muzik, dan
nyanyian. Persembahan makyung dijalankan di sebuah pentas. Dalam persembahan
makyung wujud pencerita, adegan, dan babakan yang dijalankan dengan cara tersusun.
Dalam usaha menggambarkan suasana sesuatu tempat, pelakon menyebut situasi tempat
tersebut. Keadaan ini menjadi suatu bentuk persembahan dalam pertunjukan makyung.
Zaman kegemilangan makyung berlangsung pada abad ke-19 dan pada waktu ini makyung
telah dinaungi oleh pihak kerajaan Kelantan.
Muzik merupakan unsur yang penting dalam persembahan makyung, terutama
rebab yang digunakan untuk memaklumkan bahawa persembahan makyung akan bermula.
Rebab merupakan raja segala alat, iaitu semasa mengadap rebab, satu pengenalan
kumpulan dilakukan pada masa persembahan tersebut. Semasa makyung dipersembahkan
pemain rebab akan duduk di sebelah timur berhampiran dengan tiang tengah. Kedudukan
ini disusun demikian rupa supaya pelakon-pelakon wanita dapat menghadap ke sebelah
timur dalam tarian pembukaan, iaitu menghadap rebab.
Persembahan makyung melibatkan interaksi sosial antara anggotanya. Pelakon-
pelakon dikehendaki bekerjasama antara satu sama lain. Melalui kerjasama ini wujud
perpaduan di kalangan masyarakat. Sebenarnya, makyung merupakan persembahan yang
bercorak hiburan dengan adanya watak-watak jenaka. Budaya makyung asli telah
mengalami berbagai-bagai jenis perubahan dan setiap kali perubahan berlaku, perusahaan
seni ini menghadapi berbagai-bagai cabaran pula. Pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-
20 kegemilangan makyung mulai merosot. Taraf naungan yang diberikan oleh kerajaan
negeri telah dibubarkan, malah pembubaran naungan dan peningkatan nilai komersial
dalam kegiatan seni istana menyebabkan makyung terjerumus ke dalam zaman kegelapan.
Kemerosotan kegiatan makyung ini menyebabkan pelibat-pelibatnya keluar dari istana.
Sesungguhnya pada zaman tradisional tersebut, orang Melayu masing-masing
dalam hukum kebudayaannya memperkembangkan bentuk-bentuk drama yang sesuai
dengan kepercayaan dan tugasnya. Drama-drama ini pula ada hubungan dengan hidup dan

4
sistem kemasyarakatan. Bentuk-bentuk drama tradisional yang bercorak setempat itu tidak
pernah diperluaskan atau ditukarkan antara satu sama lain. Hal ini demikian kerana
keperluan keadaan, dan situasi mereka yang berasingan, malah sikap untuk memahami
hidup itu sendiri juga terdapat beberapa perbezaan (Mana Sikana, 1989: 29).
Hanya pada abad ke-19 Masihi drama Melayu mempunyai bentuk yang
memperlihatkan kesempurnaan sebagai sifat sebuah drama dan tidak bercorak setempat
lagi. Drama ini berkembang hingga ke seluruh negara dan dikenal dengan nama
bangsawan, yang juga bukan merupakan hasil seni asli Melayu.
Bangsawan merupakan satu bentuk teater Melayu yang popular pada awal abad ke-
19. Walau bagaimanapun, sejarah seni drama telah membuktikan bahawa bangsawan
bukanlah nama asli kepada bentuk teater ini. Pengertian bangsawan juga tidak boleh
disamakan dengan opera dalam konteks kesenian Barat, walaupun bangsawan banyak
menerima pengaruh asing, terutama dari Barat, India, dan China. Bangsawan dikatakan
mempunyai sifat-sifat yang sama dengan bentuk teater Jatra Banggali dari India, wayang
Cina, dan juga Zarzuela dari Sepanyol (Gulam Sarwar Yusof, 1986: 51).
Bentuk teater ini dipercayai dimulai dengan panggilan wayang, iaitu apabila
sebuah rombongan wayang Parsi dari India mula-mula memperkenalkan satu pertunjukan
pentas yang juga dikenali sebagai Mendu di Pulau Pinang pada tahun 1870-an. Gelaran
ini kemudiannya telah diubah oleh Muhammad Pusi apabila beliau menamakan
kumpulannya dengan gelaran Pushi Indera Bangsawan of Penang. Gelaran ini seterusnya
dipopularkan oleh beberapa kumpulan lain yang dianggotai oleh anak-anak raja dan anak-
anak bangsawan dari Sumatera Timur dan Langkat, Sumatera (Rahmah Bujang, 1975: 20).
Merujuk kepada perkembangan teater bangsawan di Tanah Melayu, sebenarnya
boleh dilihat dalam beberapa zaman, iaitu zaman pengenalan, pertapakan, zaman
kegemilangan, dan zaman kemerosotan. Zaman pengenalan berlaku pada tahun 1870
1884 dan zaman ini merupakan pengenalan kepada suatu bentuk permainan pentas.
Permainan pentas ini pula merupakan satu pembaharuan dalam seni drama Melayu kerana
dalam seni drama pra-bangsawan boleh dikatakan tiada langsung penggunaan pentas khas
seperti yang diperkenalkan pada tahun 1870. Dalam tahun tersebut sebuah rombongan
Wayang Parsi atau Mendu telah mengadakan persembahan di Pulau Pinang. Rombongan
tersebut terdiri daripada pelakon lelaki dan perempuan yang berbakat dan mahir. Setiap
pertunjukan yang dipersembahkan mendapat sambutan yang hangat daripada penduduk
Pulau Pinang kerana persembahan seumpama itu belum pernah dilihat oleh mereka
sebelum itu.

5
 Tahun 1885 1902 merupakan zaman pertapakan bangsawan sebagai bentuk
drama Melayu. Kejatuhan Wayang Parsi telah melahirkan suatu bentuk seni drama Melayu
apabila Muhammad Pusi, iaitu seorang hartawan dari Pulau Pinang telah membeli peralatan
yang digunakan oleh kumpulan tersebut. Muhammad Pusi telah menubuhkan satu
kumpulan persembahan seperti kumpulan Wayang Parsi dahulu. Kumpulan tersebut telah
dinamakan sebagai Pusi Indera Bangsawan of Penang. Pemilihan perkataan Indera dan
Bangsawan sebenarnya bermaksud bangsa yang tertinggi. Tujuannya supaya kumpulan
tersebut disertai oleh golongan bangsawan dan seni drama tersebut merndapat tempat yang
istimewa dalam masyarakat. Akhirnya kumpulan-kumpulan persembahan yang wujud
selepas itu terus menggelar persembahan mereka sebagai persembahan bangsawan.
Impian Muhammad Pusi untuk menarik minat golongan bangsawan menyertai
kumpulannya tidak mendapat sambutan. Hal ini demikian kerana kongkongan adat pada
masa itu yang memandang rendah terhadap orang-orang atasan yang melibatkan diri dalam
persembahan sedemikian. Walau bagaimanapun, persembahan bangsawan ini amat disukai
oleh golongan diraja dan bangsawan memandangkan tema yang dibawa sangat berkait
rapat dengan kehidupan nenek moyang mereka.
Muhammad Pusi telah mendapat bantuan daripada menantunya, Bai Kassim untuk
mencari pelakon yang berbakat bagi merealisasikan impiannya. Sejarah perkembangan
bangsawan telah meletakkan Bai Kassim sebagai orang pertama yang memimpin
bangsawan, iaitu sebagai pengarah, manakala Muhammad Pusi pula sebagai taukenya.
Disebabkan tawaran kepada golongan bangsawan tidak mendapat sokongan,
akhirnya mereka membuka tawaran tersebut kepada orang ramai yang berminat terhadap
seni drama tersebut. Tawaran ini mendapat sambutan. Sebanyak 30 orang telah
mendaftarkan diri untuk berlakon. Setelah menjalani latihan demi latihan untuk
pertunjukan pertamanya, Pushi Indera Bangsawan of Penang akhirnya mengadakan
persembahan pertamanya pada tahun 1885. Pada tahap permulaan kumpulan tersebut hanya
mengadakan persembahan di Pulau Pinang dan penonton menyambut baik persembahan
mereka.
Tambahan pula seorang wanita bernama Cik Tot telah menawarkan diri menjadi
pelakon utama dalam kumpulan tersebut. Kecantikan semula jadi yang ada pada Cik Tot
telah membuka lembaran baharu dalam sejarah bangsawan bangsawan menjadi satu
bentuk drama yang berunsur perniagaan. Sambutan hangat daripada orang ramai telah
mendorong kumpulan bangsawan ini mengadakan persembahan di luar Pulau Pinang, iaitu
dari seluruh Tanah Melayu hinggalah ke Sumatera di Indonesia.

6
 Persembahan oleh kumpulan ini turut diadakan di Batavia (Jakarta). Malangnya
kumpulan ini dibubarkan di Indonesia apabila Mohammad Pusi telah menjual segala
perkakasnya kepada seorang yang bernama Jaafar The Turk. Walau bagaimanapun,
ternyata di sini bahawa Mohammad Pusi boleh dianggap sebagai pelopor dalam
perkembangan drama bangsawan di Tanah Melayu. Walaupun pada asasnya beliau cuba
meniru persembahan Wayang Parsi, namun perubahan yang telah dilakukannya telah
mengubah corak persembahan wayang yang dibawa dari India menjadi satu persembahan
yang bercirikan kemelayuan berdasarkan pemilihan tema, pakaian, dan juga bahasa yang
digunakan.
Pada zaman pertapakan bangsawan, sebenarnya hanya terdapat dua atau tiga buah
kumpulan sahaja yang bergiat cergas dan pada masa tidak ada unsur-unsur pertandingan
dalam persembahan. Unsur pertandingan tidak wujud kerana sebuah kumpulan hanya
mengadakan persembahan dalam sebuah bandar dalam satu masa. Oleh itu, tiap-tiap
kumpulan hanya perlu menjaga mutu persembahan lakonan mereka. Antara kumpulan yang
muncul selepas kejatuhan Pushi Indera Bangsawan of Penang ialah kumpulan Indera
Bangsawan Kedua dan Seri Penglipur Lara. Kumpulan Indera Bangsawan Kedua telah
ditubuhkan pada tahun 1900 oleh seorang wanita bernama Siti Hawa dan kumpulan ini
berjaya bertahan, serta mengadakan persembahan selama sepuluh tahun.
Kumpulan Seri Penglipur Lara pula ditubuhkan oleh Bai Kassim yang memang
terkenal dalam aspek pengarahan dam memimpin sebuah kumpulan bangsawan. Kumpulan
ini kemudiannya ditukar kepada nama Indera Zanzibar dan mereka mengadakan
persembahan di seluruh Tanah Melayu dan Indonesia. Kemunculan kumpulan-kumpulan
bangsawan pada waktu ini telah menampakkan seni drama bangsawan sebagai suatu bentuk
persembahan hiburan dan perniagaan.
Tahun 1903 telah memperlihatkan kemunculan golongan berbangsa Cina yang
berminat dalam memimpin kumpulan bangsawan. Antaranya kumpulan Yap Chow Tong
Opera dan Yap Chow Chong Opera. Kedua-dua kumpulan ini diasaskan oleh Kapitan
Bacik. Kedua-dua kumpulan tersebut berpusat di Kuala Lumpur dan merupakan kumpulan
pertama menggunakan istilah opera.
Bangsawan mengalami zaman kegemilangannya selama 35 tahun, iaitu dari tahun
1902 1935. Pada peringkat ini pertumbuhan kumpulan bangsawan di Tanah Melayu
berlaku dengan pesat. Kumpulan bangsawan mendapat sambutan di mana-mana sahaja
mereka menunjukkan permainannya. Pada waktu ini terdapat banyak kumpulan bangsawan
yang ditubuhkan, walaupun ada yang tidak kekal, bankrap, ditutup, serta kerap diubah

7
namanya. Boleh dikatakan bahawa pada zaman kegemilangan ini kumpulan bangsawan
muncul silih berganti dengan pelbagai nama.
Pada tahum 1915 Malay Opera of Melacca telah ditubuhkan. Kumpulan yang
berasal dari Melaka itu diketuai oleh Wan Yet al-Kaf, manakala pelakon utamanya pula
ialah Cik Salleh dan Cik Ngur. Pada tahu 1916 seorang berbangsa Ceylon telah membuka
sebuah kumpulan bangsawan di Kuala Lumpur yang bergelar Malay Opera of Selangor.
Pelakon utamanya ialah Mat Pahlawan dan Wan Maryam.
Pada tahun 1922, Abu Bakar telah menubuhkan Malayan Opera. Kumpulan
tersebut telah mengadakan malam pembukaan di Malaya Bormeo Exhibition, iaitu di
sebuah tempat lapang yang sekarang terletaknya Stadium Sukan Anson Road. Persembahan
kumpulan tersebut pernah diserikan dengan kehadiran Duli Yang Maha Mulia Prince of
Wales (kemudian menjadi Duke of Windsor) yang ketika itu mengunjungi Malaya dan
sempat pula membuka upacara tersebut.
Pelakon utama kumpulan bangsawan tersebut ialah pasangan suami isteri, Cik Nasir
dan Cik Midah. Kumpulan tersebut kemudiannya mengadakan persembahan di Melaka,
Kuala Lumpur, dan Ipoh. Cik Nasir dan Cik Midah telah membuka kumpulan sendiri
dengan gelaran Kinta Opera Ipoh pada tahun 1924. Kumpulan tersebut mengadakan
persembahan selama sembilan bulan di Medan, Sumatera. Pada tahun 1927 kumpulan
tersebut terpaksa ditutup. Cik Nasir dan isterinya pulang semula ke Ipoh semula dan
menubuhkan kumpulan lain, iaitu Royal Kinta Opera of Perak pada tahun 1923.
Kumpulan tersebut telah mengadakan persembahan di bandar-bandar di Tanah Melayu dan
ditutup pada tahun 1934.
Dalam tahun yang sama dengan kemunculam Malayan Opera, iaitu pada tahun
1922, Mohd. Husin Gabo telah menubuhkan kumpulan Indera Bongsu to Penang. Mohd.
Husin sendiri bertindak sebagai pelakon utamanya dan setelah beliau meninggal dunia,
tempatnya diganti oleh Shariff Bongkok. Penyertaan Shariff Bongkok dalam kumpulan
tersebut berterusan sehinggalah apabila kumpulan tersebut ditutup pada tahun 1937.
Walaupun beliau dikatakan tidak sesuai memegang watak wira, tetapi kekurangan tersebut
dapat diatasi kerana beliau mempunyai suara yang baik. Tambahan pula, pada masa itu
drama bangsawan yang digelar opera lebih mementingkan suara berbanding lakonan.
Zaman kemakmuran bangsawan turut menimbulkan kesedaran di kalangan rakyat
Tanah Melayu tentang dunia luar, terutamanya mengenai negeri penjajah. Pengaruh bahasa
Inggeris dalam sistem pengajian telah membawa perubahan dalam istilah bangsawan
kepada istilah opera. Walau bagaimanapun, pengertian opera di Tanah Melayu tidaklah

8
seperti pengertian opera yang sebenar-benarnya seperti di Itali dan negara-negara Barat
yang lain. Opera di Barat bererti pertunjukan yang semata-mata berbentuk nyanyian,
sedangkan di Tanah Melayu, opera ialah bangsawan yang disulami lagu-lagu sedih dan
gembira.
Pada zaman ini juga persembahan bangsawan telah diiringi alat-alat muzik moden,
seperti piano, biola, dan lain-lain muzik moden. Ahli-ahli muzik juga mula mempelajari
dan mendalami lagu-lagu klasik dan lagu-lagu Barat. Pada masa ini bangsawan bukan
sahaja dipandang tinggi oleh rakyat, tetapi juga golongan bangsawan dan kerabat diraja.
Pada masa ini, pelakon utama tidak lagi terhad kepada dua orang, tetapi telah bertambah
kepada empat orang. Anak-anak bangsawan bagi setiap kumpulan pula telah menjangkau
sehingga 60 orang.
Keadaan ini telah menimbulkan persaingan sengit di kalangan mereka. Keazaman
yang ada pada setiap pelakon pada masa itu adalah untuk meningkatkan lagi mutu
persembahan dan sedaya upaya menonjolkan segala kebolehan mereka. Hal ini merupakan
keadaan yang positif dalam perkembangan bangsawan kerana banyak melahirkan pelakon-
pelakon berbakat dan handal, sesuai dengan keadaan maju atau mundurnya sesebuah
kumpulan bangsawan yang sepenuhnya bergantung kepada pelakonnya.
Sehingga tahun 1930, beberapa kumpulan bangsawan telah ditubuhkan selain
daripada kumpulan yang sedia ada. Dalam tahun-tahun tersebut sehinggalah tahun-tahun
sebelum Perang Dunia Kedua kemunculan kumpulan bangsawan kecil dikesan begitu
banyak sekali. Kumpulan tersebut sebenarnya berasal daripada pecahan kumpulan yang
besar. Persembahan mereka tidak lagi terhad di bandar-bandar besar seperti Kuala Lumpur,
Ipoh, Singapura, dan Pulau Pinang, tetapi juga di bandar-bandar kecil di seluruh Tanah
Melayu.
Bangsawan di Tanah Melayu telah mencapai zaman kegemilangan selama lebih 35
tahun. Walau bagaimanapun, Perang Dunia Kedua telah menyebabkan kemerosotan dalam
persembahan bangsawan, kesan daripada pemerintahan Jepun. Kejatuhan Inggeris di
tangan Jepun pada tahun 1941 dan pemerintahan Jepun selama empat tahun (1941 1945)
di Tanah Melayu telah banyak meninggalkan kesan terhadap perkembangan seni
bangsawan di Tanah Melayu. Walau bagaimanapun, masih terdapat pertunjukan bangsawan
yang diadakan walaupun tidak mendapat sambutan seperti sebelum ini. Pihak Jepun telah
mengadakan sekatan terhadap persembahan bangsawan pada masa itu. Sebarang
pertunjukan bangsawan hendaklah terlebih dahulu memenuhi syarat-syarat yang dikenakan
oleh pemerintah Jepun. Jepun menggunakan bangsawan sebagai alat propaganda mereka.

9
Hanya cerita-cerita yang dikarang oleh mereka, iaitu yang bercorak pro-Jepiun dan anti-
British sahaja yang boleh dipersembahkan.
Pihak Jepun juga telah bertindak menukarkan nama kumpulan-kumpulan
bangsawan tertentu agar memiliki ciri-ciri pro-Jepun. Menurut Haji Abu Bakar M, ketika
pendudukan Jepun bermula, kumpulan Bintang Timur yang ketika itu berada di Langkawi
terpaksa ditukar namanya kepada Ohaya Bangsawan of Kedah oleh pihak pemerintah
Jepun. Kumpulan ini masih dapat bertahan hingga zaman pemerintahan British (Wan
Yusuf, 1981:32).
Selain itu, masalah kewangan juga menjadi penyebab kemerosotan persembahan
bangsawan pada ketika itu. Suasana perang telah mengurangkan minat penduduk untuk
menonton persembahan bangsawan. Hal ini demikian kerana majoriti penduduk hidup
dalam keadaan yang susah serta serba kekurangan. Yang lebih penting bagi mereka pada
masa itu ialah keperluan asas seperti makanan, pakaian, dan perlindungan.
Keadaan ini berlarutan hingga ke zaman darurat, iaitu pada tahun 1948 1962.
Penyerahan kalah pihak Jepun kepada pihak bersekutu pada tahun 1945 telah
membebaskan Tanah Melayu dan Singapura daripada peperangan. Namun, kekacauan yang
dilakukan oleh pihak pengganas komunis telah menyebabkan pihak British telah
mengisytiharkan darurat. Keadaan negara yang tidak stabil ini tidak memberi kesan yang
baik terhadap perkembangan bangsawan.
Apabila zaman darurat berakhir pada tahun 1962, banyak kumpulan Bangsawan
cuba bergiat kembali, tetapi usaha untuk menghidupkannya seperti zaman sebelumnya
tidak berkesan kerana pada masa tersebut telah muncul bentuk-bentuk hiburan baharu
kesan daripada kemodenan yang dibawa oleh Barat. Pada masa itu telah wujud bentuk-
bentuk hiburan yang sesuai dengan keadaan masyarakat yang mula berminat dengan seni
filem, drama-drama yang mengungkapkan tema intelektual dan memerlukan penghuraian
daripada penonton. Sebaliknya, hal ini tidak wujud dalam persembahan bangsawan yang
hanya mementingkan hiburan semata-mata dan jarang membawa penonton berfikir secara
serius mengenai kehidupan. Pendek kata, semua yang terdapat dalam bentuk hiburan
baharu ini amat berbeza sekali dengan yang ada dalam sesebuah drama bangsawan. Hal ini
bertambah rumit apabila kebanyakan anak bangsawan telah beralih arah menyertai bidang
perfileman yang dianggap lebih menguntungkan.
Tahun 1960-an menandakan zaman berakhirnya bangsawan sebagai seni drama
yang pernah popular dan mendapat tempat pada suatu masa dahulu. Kedudukan drama
bangsawan pada masa itu sudah boleh disamakan dengan makyung, menora, wayang kulit,

10
dan sebagainya yang dipersembahkan sekali sekala bagi memperingati seni drama tersebut
sebagai sebuah seni drama yang popular di tanah air.
Terbentuknya Persekutuan Tanah Melayu pada 1 Februari 1948 telah
menyemarakkan lagi semangat nasionalisme orang-orang Melayu hingga ke tahap yang
paling tinggi. Cita-cita ke arah kemerdekaan yang telah ditahan sejak sekian lama telah
diperhebat lagi di bawah teraju pemimpin-pemimpin Melayu, terutama Dato Onn Jafar.
Kesedaran terhadap keperluan kuasa kepimpinan Melayu dan hak kebebasan mutlak di
tanah air sendiri mendorong orang-orang Melayu ke arah pencarian akar umbi dan maruah
bangsa.
Dalam buku Sejarah Kesusasteraan Melayu Jilid II, ada disebutkan bahawa:
telah mendorong pengarang-pengarang drama Melayu, khususnya menggali dan
menimbulkan kembali peristiwa-peristiwa daripada lipatan sejarah bangsa serta kerajaan
Melayu silam, (Ahmad Kamal Abdullah, et.al: 298). Pada awal dekad 50-an inilah
bermulanya kesedaran pengarang Melayu untuk mencipta drama-drama berdasarkan
sejarah tanah air. Kecenderungan ini berterusan sehinggalah drama beraliran realisme
mengambil tempat di sekitar tahun 1963. Dengan penciptaan drama yang dipetik daripada
sejarah, pengarang-pengarang Melayu seolah-olah menolak cerita yang bercorak fantasi
yang sering dipersembahkan dalam bangsawan sejak sekian lama.
Paling jelas, pengarang drama juga ingin menjadikan karya mereka sebagai satu
wadah pengucapan dan perjuangan bangsa ke arah mencapai cita-cita yang satu, iaitu
kemerdekaan tanah air. Hal ini memang selaras dengan hasrat dramatis Melayu untuk
mengangkat martabat bangsa dengan menjulang harga diri yang berteraskan semangat
nasionalisme. Semangat cinta akan negara, bangsa, dan perjuangan jelas dipaparkan dalam
episod-episod drama yang berunsur sejarah. Sejarah-sejarah tempatan yang bertemakan
perjuangan menentang penjajahan, kejahatan, dan penindasan menjadi model utama untuk
dipentaskan.
Kelahiran sandiwara memberi pengertian yang besar, justeru dalam period
sandiwaralah drama Malaysia mula berkenalan dengan konsep skrip. Sebelum muncul
sandiwara bangsawan dipentaskan tanpa skrip. Bangsawan juga tidak menggunakan sistem
pengarahan yang baik. Bangsawan hanya menggunakan sistem arah cerita dan program-
meester. Konsep drama modenisme ditandai oleh penggunaan skrip dan pengarahan yang
pertama kali wujud dalam tradisi sandiwara. Sandiwara bererti cerita lakonan yang
mengandungi moral dan nasihat. Sandiwara berkembang di tanah air sekitar tahun 1940-
an. (1988: 1020).

11
 Lakonan sandiwara dipersembahkan secara babak yang melibatkan tiga hingga
tujuh babak. Ada juga sandiwara yang mencapai sepuluh babak. Sandiwara dalam tradisi
pendramaan di Malaysia merupakan hasil bawaan dari Indonesia. Di Indonesia, sandiwara
diperkenalkan dengan sebutan yang lain, iaitu tonil (1983: 133). Menurut Mbijo Salleh,
perkataan sandiwara dicipta oleh PKG Mangkunegara VII. Perkataan Jawa sandhi bererti
rahsia dan warah bererti pengajaran. Sandiwara yang kemudiannya disebut sebagai
sandiwara bererti rahsia perjuangan, atau ditafsirkan sebagai pengajaran yang
berahsia.
Ketika Jepun datang, kebanyakan drama terpaksa diberi pewarnaan Jepun Segala
pementasan mesti ditapis, lalu Grup Tonil telah memperkenalkan istilah opera yang
lumrah digunakan di Jepun. Apabila Jepun telah dikalahkan pada tahun 1945, istilah
opera tidak lagi digunakan oleh masyarakat Indonesia. Mereka lebih gemar akan istilah
sandiwara seperti pada zaman awal sebelum kedatangan Jepun. Ada tiga jenis
persembahan yang dianggap sandiwara. Pertama pementasan drama yang berkisah cerita
yang diambil daripada kitab Ramayana dan Mahabharata. Kedua, pementasan drama
sejarah dengan membuang adegan tarian dan nyanyian seperti yang dilakukan oleh
ketoprak. Ketiga menggarap tema sehari-hari atau semasa dan tema inilah yang paling
dominan sekali (Mana Sikana, 1983: 135).
Kekerapan rombongan sandiwara dari Indonesia melawat Malaysia untuk membuat
persembahan memberi nafas dan bentuk baharu dalam kegiatan drama. Jika (Wayang Parsi)
dari Parsi dapat melahirkan bangsawan, maka rombongan sandiwara Indonesia pula telah
melahirkan sandiwara di Malaysia. Pengaruh dari Indonesia dan kesedaran orang Melayu
terhadap sandiwara dapat dikesan daripada penghasilan skripnya, iaitu apabila Pak Zaaba
menterjemahkan beberapa karya Shakespeare seperti Hamlet dan Julias Ceasar pada tahun
1924 1936.
Penterjemahan Hamlet amat tepat pada masanya kerana drama Shakespeare sedikit
demi sedikit menembusi perpustakaan Melayu dan sudah tentu pihak Inggeris yang
membawa masuk cerita-cerita ini. Jika diteliti, Hamlet ciptaan Shakespeare telah
dibekalkan dengan pemikiran yang kritis, sesuai dengan kehidupannya pada zaman
pertengahan revolusi pemikiran yang sedang membangun (Hamlet, 1973: xiv).
Menurut Profesor Liyod Fernando, sehingga kini Hamlet belum pernah dipentaskan
dalam bahasa Melayu di Malaysia. Walau bagaimanapun, skrip tersebut telah
diterjemahkan dalam bahasa Melayu oleh Zaaba dengan harapan dapat menyingkapkan
keagungan pengarang Hamlet di mata dunia. Sememangnya Zaaba juga dikenali sebagai

12
Shakespeare di kalangan rakan-rakannya. Hal ini demikian kerana kecenderungannya
terhadap drama-drama yang ditulis oleh Shakespeare. Semasa pendudukan Inggeris,
bangsawan dan sandiwara telah digunakan sebagai alat propaganda Jepun.
Pada tahun 1946 telah tertubuh kumpulan sandiwara Rayuan Asmara yang
dipimpin oleh Ahmad CB. Kumpulan ini telah membuat pembaharuan dari segi
persembahan dengan memperkenalkan drama sebabak yang berjudul Ular Cantik dari
Bandung. Drama ini dipentaskan di Singapura pada tahun 1949.
Daripada kenyataan di atas dapatlah kita rumuskan bahawa kemunculan drama
moden di Malaysia disebabkan oleh beberapa faktor: Pertama disebabkan kemerosotan
bangsawan; kedua semangat nasionalisme dan patriotisme yang mahu akan sebuah corak
dan bentuk drama baharu yang dapat menyemarakkan semangat kebangsaan. Bangsawan.
Bangsawan yang membawakan cerita khayal tidak mampu memenuhi tuntutan tersebut.
Ketiga, peranan Zaaba yang sejak awal-awal lagi menggesa pelibat drama menghasilkan
drama menghasilkan karya yang berjejak di bumi nyata, menggunakan skrip dan pengarah.
Beliau sendiri menterjemahkan banyak teks drama Shakespeare dan Taufik al-Hakim, di
samping menulis beberapa esei tentang cara menulis drama. Keempat, kursus-kursus
sastera, termasuk drama mula diperkenalkan di MPSI; dengan itu guru-guru pelatih
terdedah dengan ilmu drama dan setelah menjadi guru, mereka menjadi agen
pengembangan drama.
Drama moden pertama telah dipelopori oleh Shaharom Hussain dengan drama
Lawyer Dahlan yang ditulis pada tahun 1941 dan kemudian dipentaskan pada tahun
berikutnya, iaitu pada zaman penjajahan Jepun. Tidak banyak drama atau bangsawan
dipentaskan pada zaman pemerintaahan Jepun kerana terlalu banyak sekatan yang dibuat.
Zaman keagungan bangsawan berlangsung sekitar tahun 1950-an. Dari sudut penerbitan
atau cetakan, drama yang pertama yang dicetak ialah Megat Terawis, iaitu pada tahun
1951.
Pementasan drama sebagai sandiwara lebih tersusun dengan erti kata menggunakan
skrip turut bermula dengan Megat Terawis. Kali pertama, drama ini dipentaskan pada
tahun 1950 di Kelab Perpustakaan Guru-guru Melayu, Ipoh. Pementasan ini bertujuan
mengutip derma Tabung Universiti Malaya, Tabung Bangunan Perpustakaan Ipoh, dan
Kelab Perpustakaan Guru-guru Melayu Ipoh 1971. Pementasan ini mendapat bantuan nazir
dan restu daripada E.C Hicks, Wazir Agung Sekolah-sekolah Perak pada ketika itu (Mana
Sikana: Megat Terawis Dipentaskan Pada Tahun 1950, Berita Harian, 30 April 1975).

13
 Buku drama lain yang terbit kira-kira sezaman dengan Megat Terawis ialah
Anak Derhaka, karya Ahmad Murad Nasaruddin yang diterbitkan oleh Pejabat Karang
Mengarang, Jabatan Pelajaran, Persekutuan Tanah Melayu pada tahun 1952. Pada tahun
yang sama juga terbit buku Cik Umar Anak Beranak, karya Mohamed Hashim Mat Piah.
Penerbitnya, Macmillan, London (Illias Haji Zaidi, 1981: 160).
Walau bagaimanapun, drama moden bermula dengan karya Shaharom Hussain dan
Kalam Hamidy. Seperti yang pernah dinyatakan sebelum ini, Shaharom Hussain pernah
menulis Lawyer Dahlan yang bertemakan masyarakat sezaman beliau, iaitu zaman
penjajahan Jepun di Tanah Melayu. Drama ini juga dikenali sebagai Kacang Lupakan
Kulit. Drama ini dipentaskan di kawasan Kolam Air di Pontian. Pemikiran drama ini
berkisar tentang seseorang yang berubah hidup setelah mendapat kedudukan yang tinggi.
Selepas kekalahan Jepun di Tanah Melayu, drama ini dipentaskan sekali lagi.
Perihal Cikgu Shaharom Hussain yang aktif dalam drama dapat digambarkan dalam
perenggan yang di bawah:

Shaharom Hussain dianggap sebagai orang terpenting dalam kebangkitan modenisme

dalam drama Melayu dan telah menghasilkan hampir 20 buah skrip drama. Dalam tahun
1940-an hingga awal 1960-an, drama-drama beliau mendominasi sejarah drama tanah air.
(Prakata Memori Shaharom Hussain, 1996: UKM)

Dalam penelitian saya terhadap skrip-skrip Shaharom Hussain mendapati bahawa

Si Bongkok Tanjung Puteri dianggap sebagai drama terbaik beliau dan drama ini masih
dipentaskan, serta dikagumi kerana pemikiran nasionalisme dan keutuhan tekniknya.
Menyebut nama Shaharom Hussain sebagai pelopor drama moden Malaysia, kita semakin
teringat akan judul drama tersebut. Shaharom Hussain juga melakukan adaptasi dan parodi
dalam penulisannya. Menulis cerita menjadi novel, kemudian ditukar dalam bentuk drama
atau sandiwara sudah menjadi kelaziman Shaharom Hussain. Gambaran ini dapat
diselongkar dalam Memori Shaharom Hussain sendiri seperti yang dipaparkan di bawah:

Semua karya saya seperti Si Bongkok Tanjung Puteri, Lembing Awang Pulang ke
Dayang, Keris Laksamana Bentan, Lawyer Dahlan, Wak Cantuk, Tun Sri
Lanang, Tun Fatimah, dan lain-lain lagi bermula dalam bentuk cerita. Namun,
kemudiannya saya tukarkan ke dalam bentuk sandiwara, atau drama.
(Shaharom Hussain, 1996: 330)

14
 Perlu diingat mengkaji sejarah sandiwara di Malaysia tidak lengkap jika Kalam
Hamidy dicicirkan. Kalau Shaharom terkenal dengan Si Bongkok Tanjung Puteri, Kalam
Hamidy pula terkenal dengan drama Anak Nazar Tujuh Keramat. Dari satu sudut, nama
Kalam Hamidy (kadang-kadang Hamidy dieja dengan Hamidi) dikaitkan dengan drama
Singapura kerana beliau aktif di Singapura; tetapi sebenarnya pada waktu itu Singapura
sebahagian daripada Persekutuan Tanah Melayu atau Malaya. Kalam Hamidy merupakan
anak kelahiran Melaka. Beliau begitu aktif dan prolifik dalam menghasilkan drama-drama
sandiwara, tetapi penghasilan karyanya lebih tertumpu kepada drama purbawara dan pra-
realisme. Seandainya Shaharom Hussain begitu terfokus kepada sejarah, penulisan drama
sejarah, tetapi Kalam Hamidy menjadikan sejarah hanya sebagai latar sahaja, sedangkan
ceritanya ialah fiksyen; dan drama pra-realisme menggambarkan dunia sehari-hari, tetapi
garapannya masih belum memenuhi konsep realisme tulen seperti seperti yang dibawakan
oleh Henric Ibsen atau Anton Chekov. Kebanyakan drama Kalam Hamidy dibukukan
setelah dipentaskan. Antara drama yang pernah dihasilkan oleh beliau ialah Setangkai Tak
Sebau (1958), Seruling Gemala (1961) Sial Bertuah (1966), dan Anak Nazar Tujuh
Keramat (1966). Di samping itu banyak lagi drama yang belum diterbitkan.
Perkara yang paling menarik dipaparkan dalam Anak Nazar Tujuh Keramat itu
ialah akhlak seorang khalifah yang mementingkan diri sendiri. Watak Panglima Khalid
telah ditimbulkan untuk memberi tentangan kepada watak khalifah tersebut. Dalam adegan
ketiga, iaitu adegan akhir dalam drama sebabak ini, penyelesaian terhadap konflik ini
diberikan. Kesudahan cerita mengejutkan khalayak kerana khalifah yang menuduh
Panglima Khalid sebagai pembunuh akhirnya menikam Nurul Asyikin.
Krishen Jit dari Universiti Malaya, dalam kertas kerjanya semasa Seminar Drama
Malaysia, sempena ulang tahun ke-25 Jabatan Pengajian Melayu, berpendapat bahawa
zaman yang diwakili mereka biasanya disebut sebagai zaman sandiwara (Ilias Zaidin, 1981:
160). Maksud mereka di situ merujuk kepada zaman Shaharom Hussain dan Kalam
Hamidy.
Dalam kajian yang saya dilakukan, saya pernah mengatakan bahawa Si Bongkok
Tanjung Puteri telah dianggap sebagai sebuah drama yang terbaik dalam kategori drama
sandiwara. Kemasyhuran dan penerimaan masyarakat terhadap drama ini banyak
bergantung kepada sifat wira Si Bongkok (Mana Sikana, 1993:53).
Drama Megat Terawis yang ditulis oleh Fatimah binti Abdul Wahab dan
dipentaskan buat pertama kali pada tahun 1950 di Dewan Bandaraya Ipoh, arahan Cikgu

15
Buyong Adil. Sehingga kini Megat Terawis diterima umum sebagai naskhah Melayu
yang pertama diterbitkan. Selain daripada Teh Fatimah, nama-nama seperti Buyong Adil,
Mohd. Nordin bin Yeop Bakar, dan Mohd. Salleh bin Ahmad juga dicatat sebagai orang-
orang yang terlibat menyusun cerita tersebut sehingga menjadi lakonan (Ahmad Kamal
Abdullah, et.al. 1993 :300).
Sebenarnya Megat Terawis diangkat daripada sejarah negeri Perak pada zaman
pemerintahan Sultan Mansur Syah, Sultan Perak yang kedua dengan maksud untuk
mengagungkan aspek kekuatan dan kegagahan Megat Terawis (Ibid). Pada tahun 1952,
Pejabat karang Mengarang Jabatan Pelajaran Persekutuan telah menerbitkan drama Anak
Derhaka. Karya ini diusahakan oleh Ahmad Murad Nasarudin. Drama ini diterima sebagai
karya terawal yang membawa suasana dan pengertian drama moden yang sebenar. Anak
Derhaka memaparkan kisah keluarga peladang yang mempunyai dua orang anak, iaitu
Hashim dan Yusuf. Yusuf sedang belajar di sebuah sekolah tinggi telah mencintai Zuraida,
tetapi tanpa diduga abangnya turut berperasaan demikian terhadap gadis tersebut. Konflik
timbul apabila kedua-duanya bertengkar untuk memiliki Zuraida. Dalam adegan yang lain,
Yusuf tidak mengakui ayahnya sebagai bapa kerana berpakaian lusuh sewaktu menghantar
wang persekolahannya. Apabila Yusof kembali dari London, Pak Mat, ayahnya telah jatuh
sakit dan meninggal dunia. Yusuf amat marah kepada Hashim kerana tidak memaklumkan
berita kematian ayahnya dan mengambil peluang membolot harta dan merampas Zuraida.
Akhirnya keadaan ini mengheret Yusuf terlibat dalam pergaduhan dengan Hashim. Anak
Derhaka telah memperlihatkan kritikan sosial seperti juga drama-drama Shaharom Husain
dan Kalam Hamidy.
Di tangan Harun Aminurrashid, telah lahir drama Mati Bertindih Tulang yang
mengetengahkan tragedi kejatuhan Melaka ke tangan Portugis sebagai dasar ceritanya.
Sementera itu, Jaafar Husny telah memperlihatkan bakatnya dengan melahirkan Srikandi
Tun Intan. Drama ini juga mengambil latar zaman Portugis menceroboh Melaka. Tun
Intan dikatakan anak saudara Tun Fatimah. Robohnya Kota Melaka nukilan Kala Dewata
(1963) menampakkan bibit-bibit nasionalisme atau unsur-unsur penentangan terhadap
penjajhan. Hamidy Anwar pula, dengan dramanya Tuah dalam Sejarah telah
menonjolkan Hang Tuah sebagai lambang kesusasteraan dan kepahlawanan bangsa.
Pada tahun 1965 Syed Alwi b. Syeikh Alhady pula telah menerbitkan Hang Tuah
Pahlawan Melayu yang daripada segi pementasannya telah dilakukan pada tahun 1942 di
Singapura. Cerita ini disaring daripada Hikayat Hang Tuah dan yang terpanjang
diterbitkan. Drama yang mengandungi empat babak dengan pecahan 14 adegan ini pernah

16
dipentaskan buat kali pertama di Singapura pada tahun pertama Tanah Melayu diduduki
tentera Jepun. Dua buah drama sejarah dekad 60-an ialah Laksamana Melaka di
Inderaputera dan Hang Tuah Membuat Jasa dihasilkan oleh Izhab Alang Ismail. Tujuan
dan motif pengarang adalah untuk memuja kepahlawanan Hang Tuah, tetapi olahan kedua-
dua drama ini terlihat seperti drama remaja.
Di bawah ini disenaraikan beberapa buah drama yang berbentuk
sandiwara/purbawara dekad 1960-an.
1. Hang jebat Menderhaka (1960), karya Ali Aziz
2. Matinya Seorang Pahlawan (1968), karya Usman Awang
3. Tragedi Tun Hamzah (1964), karya Hassan Ibrahim
4. Gugurnya Melati Pujaan (1960) , karya Atan Ash
5. Lembing Awang Pulang ke Dayang dan Seri Kaduk (1964), karya Ariffin Nur
6. Puspa Sari (1964), karya Nas Achnas
7. Lela Satria (1963), karya Rawan Hiba

Penilaian perkembangan drama sandiwara atau boleh juga dinamakan purbawara (jika
bersandar kepada teks sejarah) merupakan usaha pengukuhan oleh pengarang tanah air
sebelum disambut pula oleh dramatis yang membawa ke arah drama realistik yang
muncul dan popular pada dekad 70-an.
Umum sudah mengetahui bahawa konsep moden sejarah perkembangan
kesusasteraan Melayu sudah bermula pada tahun-tahun 20-an dan 30-an, khususnya
bagi genre puisi, novel, dan cerpen. Ini ditandai dengan kelahiran novel Hikayat
Faridah Hanum dan kegiatan-kegiatan penulisan cerpen oleh A. Rahim Kajai. Novel
karya Syed Syeikh al-Hadi itu dianggap novel Melayu pertama yang membawa unsur
moden dan realisme. Perkembangan genre drama agak lambat jika dibandingkan
dengan genre puisi dan cereka. Oleh kerana itu, tidak hairanlah jika konsep moden
dalam erti kata sebenar yang beraliran realisme hanya terlihat dengan jelas dalam
sejarah perkembangan drama pada tahun-tahun awal dekad 60-an.
Secara umumnya modenisme dimaksudkan dengan konsep penulisan yang
menggarap bahan-bahannya daripada persekitaran kehidupan masyarakat sehari-hari.
Dalam pengertian yang longgar realisme bermaksud kehampiran kepada kenyataan atau
kehampiran kepada hal-hal yang nyata. Sebagai suatu aliran kesusasteraan, realisme
menegaskan pelukisan dengan kejujuran yang sempurna. Apabila negara mencapai
kemerdekaan pada tahun 1967 diikuti pula dengan pembentukan Malaysia pada tahun

17
1963, peranan sandiwara yang membangunkan semangat nasionalisme sudah
ditinggalkan. Negara berhadapan pula dengan permasalahan bagi mengisi
kemerdekaan. Timbul masalah ekonomi, sosial, pendidikan, dan lain-lain yang meminta
para penulisnya supaya terlibat dengan situasi tersebut.
Dekad 1960-an telah membuka lembaran baharu dalam perkembangan drama
Melayu. Pada awal dekad 1960-an, suatu bentuk baharu pementasan drama telah
muncul dalam pementasan drama Malaysia yang kemudiannya dikenali sebagai bentuk
drama realisme. Pemikiran yang mendasari bentuk drama ini ialah masalah semasa,
konflik tentang kerakusan hidup di kota, dan keharmonian hidup di desa. Bentuk
pemikiran lain ialah bidang pelajaran, cinta, dan budi orang-orang Melayu (Mana
Sikana, 1995:11) Konsep drama moden ini menjadi popular di kalangan aktivis dan
khalayak drama dekad 1960-an. Oleh yang demikian, zaman ini juga dikenali zaman
drama masyarakat.
Konsep pementasan drama realisme telah dipelopori oleh Kala Dewata. Beliau telah
mengetengahkan satu bentuk pementasan drama yang baharu. Kala Dewata dan Usman
Awang merupakan dua orang dramatis realisme terkemuka di Malaysia. Perubahan
sejarah drama Malaysia berlainan sama sekali selepas muncul Kala Dewata ini. Aliran
realisme yang dianutinya telah membuka mata seluruh dramatis tanah air, dan
gelombang serta kegemuruhannya merebak ke seluruh negara. Dunia menyaksikan satu
sejarah drama yang paling gemilang dalam era ini. Banyak sekali drama yang ditulis
dan diusahakan pementasannya. Alasan umum yang dapat diterima aliran ini
bersesuaian dengan kondisi Malaysia, baik dari aspek sosialnya, mahupun politiknya
(Mana Sikana, 1989:23).
Elok juga kita susuri realisme di Barat, iaitu suatu bentuk pementasan teater
realisme yang lahir pada abad ke-19. Konsep pementasan drama realisme telah
diperkenalkan oleh beberapa orang aktivis drama seperti Hendrik Ibsen yang
kemudiannya dilanjutkan oleh George Bernard Shaw, August Strindberg, dan Anton
Chekov. Dramatis-dramatis di Barat menggunakan peralatan realistik dalam
pementasan bagi memfokuskan perhatian masyarakat kepada isu-isu terbaharu (Nur
Nina Zuhra, 1992:95). Akibat daripada pengaruh drama realis di Barat, dramatis-
dramatis Melayu telah membuat percubaan untuk menggunakan gaya baharu dalam
pementasan drama mereka.
Pengaruh drama realisme Barat dan Indonesia berkembang dan turut mempengaruhi
bentuk pementasan drama Melayu. Bentuk drama realisme luar telah mempengaruhi

18
dramatis tempatan dengan dua bentuk sahaja. Pertama adalah dalam tahun 1950-an dan
1960-an, pementasan drama di Indonesia bermodel gaya pementasan dalam realisme
Barat. Skrip-skrip drama realis telah sampai ke Tanah Melayu. Beberapa buah drama
realisme telah dipentaskan seperti Api oleh Usman Ismail, Awal dan Mira dan Si
Kebayan oleh Utong T. Sontani, dan Malam Jahanam oleh Mantinggo Boesje.
Dramatis-dramatis Malaysia seperti Kala Dewata dan A. Samad Said mendapat
ilmu pengetahuan mengenai perkembangan drama daripada bahan bacaan yang ditulis
oleh orang-orang Barat. Mereka banyak membaca buku daripada negara-negara Barat
dan mengambil gaya penulisan drama Barat. Dramatis lain seperti Kala Dewata dan
Syed Alwi mendapat pendidikan Inggeris dan menyambung pelajaran mereka dalam
bidang pementasan drama di Amerika Syarikat. Ini berlainan dengan dramatis yang
mendapat pendidikan dalam Pengajian Melayu. Misalnya, Usman Awang mempunyai
latar belakang dalam Pengajian Melayu mendapat bahan bacaan daripada buku
kesusasteraan yang ditulis oleh orang-orang Indonesia.
Bentuk pementasan drama Melayu dekad 1960-an menjurus kepada gaya
pementasan realiti dan menggambarkan keadaan masyarakat sebenar. Dalam tahun
1963 drama realisme yang awal telah dipentaskan, iaitu drama Atap Genting Atap
Rumbia, karya Kala Dewata. Pementasan drama ini membawa petanda bahawa zaman
pementasan drama realisme sudah bermula. Pementasan drama realisme yang kedua
ialah drama Di Balik Tabir Harapan, juga karya Kala Dewata yang telah dipentaskan
pada tahun 1963. Kedua-dua pementasan drama ini merupakan petanda bagi
kemunculan bentuk drama zaman realisme di Tanah Melayu.
Perkembangan drama realisme adalah didorong oleh beberapa faktor dalaman dan
luaran. Kemunculan dan berkembangnya drama realisme Malaysia boleh dilihat sebagai
faktor yang memberi sumbangan bermakna kepada pementasan drama realisme
Melayu. Terdapat beberapa faktor yang memberi sumbangan bermakna terhadap
pementasan drama realisme Melayu. Faktor pertama ialah adanya kesedaran di
kalangan penggiat drama tentang kemerdekaan tanah air keperluan pembangunan
sosial telah menjadi isu utama dalam pementasan drama Melayu.
Faktor kedua ialah kesedaran tentang masalah sosial yang wujud dalam masyarakat.
Dramatis-dramatis Melayu telah menggarapkan idea-idea pembangunan kebangsaan
dalam drama-drama mereka. Para dramatis menjadikan konflik sosial sebagai suatu
subjek dalam pementasan drama. Pada masa yang sama, para dramatis menyedari

19
masalah integrasi nasional menjadi satu masalah dalam melengkapkan pembangunan
negara.
Faktor ketiga ialah penggiat drama menyedari tentang kepentingan pendidikan dan
menjadikannya sebagai salah satu konsep pembentukan drama mereka. Isu pendidikan
menjadi subjek utama dalam pementasan drama-drama Melayu. Beberapa orang
dramatis yang berlatarbelakangkan bidang perguruan seperti Kala Dewata, Bidin
Subari, dan Shaharom Hussain mengambil inisiatif mementaskan drama bersubjek
masalah dalam pendidikan.
Faktor keempat ialah dramatis menyedari tentang sikap segolongan pegawai tinggi
Melayu yang mahu mengekalkan status-quo mereka. Satu daripada isu yang sering
dikemukakan ialah peranan dan sikap pegawai-pegawai tinggi Melayu. Pementasan
drama realisme lebih menumpukan soal pembangunan negara. Bagi melunaskan
tuntutan pembangunan negara, bentuk drama realisme telah digunakan untuk
menggambarkan keadaan sebenar masyarakat dan peristiwa yang berlaku pada setiap
hari di sekeliling anggota masyarakat negara ini. Pada tahun 1963, Awang Had Salleh
telah mementaskan drama berbentuk masyarakat sebenar melalui pementasan
Menyapu Si Air Mata di Panggung Dewan Bahasa dan Pustaka. Selepas tahun 1963,
pementasan drama realisme telah membentuk satu fenomena baharu dalam pementasan
drama Melayu.
Dramatis dalam pementasan drama realisme dapat digolongkan kepada dua
golongan. Golongan pertama ialah dramatis yang menulis skrip dan mementaskan
drama. Golongan ini terdiri daripada Kala Dewata, Bidin Subari, Othman Haji
Zainuddin, dan Shaharom Hussain. Golongan kedua ialah dramatis yang menulis skrip,
tetapi tidak mementaskan drama. Mereka menyerahkan skrip drama kepada orang lain
untuk dipentaskan. Golongan ini ialah Usman Awang dan A. Samad Said.
Drama realisme ialah drama yang persoalan dan pemikirannya menggarap
kehidupan sehari-hari yang kontekstual sifatnya dan representasional tegasnya
pemikirannya dinukilkan sezaman dengan penulisannya sendiri. Seperti yang telah
disebut drama realisme dikenal juga dengan nama drama masyarakat, tetapi
disebabkan terlalu banyak menimbulkan permasalahan masyarakat, ada juga pengkaji
yang menyatakannya sebagai drama problem masyarakat. Tegasnya, drama itu bukan
sahaja mencerminkan masyarakat, malah menjadi alat untuk sesuatu perjuangan yang
berbentuk kemasyarakatan. Sifat yang penting bagi drama realisme ialah
kemunculannya yang membawa era modenisme dalam bidang drama sesuatu bangsa.

20
Drama realisme mengajar penulisnya berterus-terang, melibatkan diri, berani dan
mengubah secara tangan besi. Hal inilah yang tergambar dalam Atap Genting dan atap
Rumbia oleh Kala Dewata dan Tamu di Bukit Kenny, karya Usman Awang. Yang
penting ialah kesedaran sosial, kemungkaran, kepalsuan, penyelewengan, kepincangan,
dan berbagai-bagai lagi yang dianggap kuman dan penyakit.
Drama realisme menggunakan bahasa sehari-hari dalam pengucapan dialognya. Hal
ini demikian kerana dramatis percaya bahawa bahasa sehari-hari itu dapat
menambahkan kelicinan pergerakan plotnya dan lebih meyakinkan, serta menolong
mewujudkan hubungan akrab antara drama yang dipersembahkan dengan audiensnya.
Bahasa realisme ialah bahasa yang ringkas, pendek, kemas, dan padat, tetapi mampu
menimbulkan persoalan dan pemikirannya. Tegasnya, drama realisme melahirkan
suasana yang natural, bersahaja, dan dapat melancarkan cerita, menimbulkan
perwatakan dan berhasil mewujudkan satu situasi harmonis dalam keseluruhan
persembahannya (Mana Sikana, 1989: 66 - 67); tetapi yang paling penting dalam
penciptaan drama realisme ini ialah gambaran yang diberikan terhadap sesuatu objek
cukup nyata, jelas, dan natural. Pendek kata ia bersifat photographic. Sifat inilah yang
menjadi ciri utama; sifat yang menggambarkan kehidupan dan mencerminkan
pergolakan masyarakat yang sezaman dengan audiensnya.
Pada dasarnya, pada tahun 1960-an drama realisme berkembang subur di samping
ditulis juga drama bercorak sejarah dan purbawara. Realisme itu sendiri jika hendak
diperincikan dapat diklasifikasikan kepada beberapa corak pula. Drama-drama Kala
Dewata dapat dikategorikan sebagai realisme formal seperti dalam Atap Genting Atap
Rumbia dan Di Sebalik Tabir Harapan. Beberapa buah drama Usman Awang seperti
Tamu di Bukit Kenny dapat dinamakan sebagai realisme protes dan Malam
Kemerdekaan realisme politik. Aliran realisme itu sendiri akhirnya telah cukup
dimatangkan, diperhalusi dan dipertajam oleh Malina Manja. Drama-dramanya seperti
Anak Kerbau Mati Emak, Datuk Ahmad Dadida, Tingginya Menyapu Awan, dan
lain-lain ialah naturalisme.
Selain itu, drama realisme juga mengemukakan persoalan moral, pelajaran, sosial,
dan keagamaan. Aspek moral diwakili oleh drama-drama Buat Menyapu Si Air Mata,
karya Awang Had Salleh, Alang Retak Seribu, dan Tun Perak yang dihasilkan oleh
Syed Alwi. Perbicaraan soal pelajaran dapat dilihat daripada drama Bintang Alam dan
Bintang Neon, karya Kala Dewata, Serunai Malam, karya Usman Awang, Zaman
yang Mencabar, karya A. Ghafar Rahim, dan Apa Dia Orang Tahu, karya Ismail

21
Muhamad; sementara masalah-masalah sosial dapat dilihat dalam Di Mana Bulan
Selalu Retak, karya A. Samd Said, Senja Menjelang, karya Rahmat Zailani,
Menjelang Takbir, karya Usman Awang, Dua Tiga Kucing Berlari, karya Kala
Dewata dan Anna, karya Kemala. Tidak banyak drama yang menyentuh masalah
keagamaan, satu daripadanya ialah Di Kuburan, karya Anis Sabirin.
Dekad 1970-an merupakan dekad bagi dramatis Malaysia membuat percubaan
dalam usaha mereka meninggalkan bentuk pementasan drama tradisi realisme kepada
satu bentuk pementasan drama yang baharu. Bentuk pementasan drama yang baharu ini
telah mula meninggalkan bentuk pementasan drama realiti dengan mengemukakan satu
bentuk pementasan drama baharu. Bentuk pementasan ini mengetengahkan subjek
eksistansialisme warganegara Malaysia.
Noordin Hassan merupakan dramatis pertama yang memulakan bentuk pementasan
drama baharu ini dengan pementasan Bukan Lalang Ditiup Angin. Persembahan
teater ini meninggalkan bentuk drama realisme. Beberapa orang dramatis yang muncul
dalam bentuk drama baharu ini ialah Noordin Hassan, Dinsman, Hatta Azad Khan,
Johan Jaafar, dan Mana Sikana. Dramatis-dramatis ini merupakan dramatis yang
prolifik dalam bentuk pementasan drama baharu. Bentuk drama yang baharu ini
dikenali dengan bentuk teater surealisme.
Pembaharuan dalam bentuk pementasan drama ini dimulai dengan pementasan
drama Bukan Lalang Ditiup Angin pada tahun 1970 di Tanjung Malim dan Kuala
Lumpur. Pementasan drama ini dilangsungkan oleh kumpulan teater Maktab Perguruan
Sultan Idris (MPSI) dan diarahkan oleh Noordin Hassan. Pada peringkat awal,
pementasan drama bentuk ini bertujuan membuat perubahan ke atas pementasan drama
bentuk realisme. Dekad 1970-an merupakan zaman pementasan drama moden yang
berbentuk persembahan drama Malaysia. Bentuk dewasa ini terbahagi kepada dua jenis,
iaitu pertama pementasan berbentuk surrealisme. Konsep drama surealisme menuntut
daya imaginasi dan kreativiti seseorang pengarah drama yang tinggi. Drama
surrealisme memperlihatkan ciri dan imaginasi dengan memaparkan konsep
persembahan yang mengandungi filsafat.
Persembahan drama surealisme memasukkan unsur-unsur teater tradisional, muzik,
nyanyian, tarian, dan teknik-teknik pementasan yang terkini. Matlamatnya ialah
mencari akar umbi teater Melayu yang bebas daripada pengaruh luar. Drama
surealisme mahu mencipta satu bentuk drama Malaysia yang mempunyai ciri-ciri
drama Melayu. Walaupun asal-usul drama surealisme adalah dari Barat, tetapi golongan

22
dramatis muda Melayu tidak mahu menerima bentuk teater Barat itu. Mereka mahu
membentuk satu drama Melayu yang menggunakan daya imaginasi dan kreativiti
mereka sendiri.
Bentuk yang kedua ialah drama absurdisme. Drama absurdisme menolak ciri-ciri
drama realiti. Bentuk drama ini membawa konsep pembaharuan sarwajagat. Watak
dibiarkan membina konflik dan kemudiannya dimunculkan oleh pengarahnya sendiri.
Bentuk drama absurd membuang mana-mana watak masyarakat dan menggantikannya
dengan lambang-lambang tertentu. Mereka juga membuang bentuk realiti dan
periodisasi zamannya. Konsep persembahannya lebih menjurus kepada
eksistensialisme, psikologi, dan kekosongan. Para dramatis surealisme berusaha
mengambil inisiatif untuk membawa pembaharuan dengan menggunakan unsur-unsur
teater tradisional dalam penskripan dan pengarahan mereka. Contoh drama bentuk
surealisme ialah Tok Perak dan Desaria karya Syed Alwi, Bukan Lalang Ditiup
Angin dan Tiang Seri Tegak Berlima, karya Noordin Hassan, dan Ana, karya
Dinsman.
Absurd merupakan satu bentuk aliran seni yang telah mula berhijrah ke negara kita
pada tahun 1970-an hasil daripada pengaruh Barat. Di Malaysia, aliran ini diterima dan
diubah suai mengikut iklim masyarakat Timur yang lebih peka kepada agama, tatasusila
dan keperibadian tersendiri. Mengikut kamus Indonesia, absurd diertikan sebagai
sesuatu yang bukan-bukan, dianggap mustahil, tidak masuk akal, serta gila; manakala
kamus Inggeris memberikan pengertian absurd dengan lebih terperinci, iaitu satu
perlakuan yang dianggap gila, bodoh, serta tolol foolish or silly dan tidak memberi erti.
Albert Camus merupakan antara tokoh aliran absurd yang terkenal di Barat.
Drama absurdisme di Malaysia merupakan bentuk-bentuk drama yang bercorak
anti-realisme, anti-cerita, susah untuk difahami, bertitik tolak daripada unsur fantastik,
abstrak, berunsur mimpi, dan lebih menjurus kepada premis yang sukar dihayati.
Suasana persekitaran masyarakat juga memberikan ruang terhadap karya drama yang
terhasil. Corak pemikiran semasa, suasana sosial perkembangan ilmu, krisis-krisis
semasa menghasilkan proses kreativiti pengarang di samping protes emosinya terhadap
suasana yang wujud ketika itu. Memasuki tahun-tahun 1970-an di Malaysia,
perkembangan drama kita lebih dipengaruhi oleh perkembangan drama di negara Barat.
Hal ini berlaku melalui pengaruh pendidikan Barat yang diterima oleh dramatis kita dan
juga pengaruh naskhah-naskhah pementasan di sana sehingga mereka sendiri telah
menghasilkan karya bernada absurd.

23
 Perkembangan drama absurd di Malaysia merupakan lanjutan pemberontakan para
penulis drama yang tidak menyenangi aliran romantisisme dan realisme yang telah
sekian lama menerajui alam pendramaan di Malaysia. Romantisisme mengambil bahan
dari sejarah, manakala realisme pula memunggah cerita daripada alam sekeliling.
Antara karya drama absurd ialah Mayat dan Patung-patung, karya Hatta Azad
Khan, Angin Kering dan Sang Puteri, karya Johan Jaafar dan Protes dan Bukan
Bunuh Diri, karya Dinsman.
Rentetan daripada peristiwa 13 Mei 1969 tragedi berdarah yang merupakan
sejarah hitam seluruh rakyat Malaysia telah merombak pemikiran dan andaian
sebelum ini; juga mendorong bentuk, gaya drama tempatan. Noordin Hassan dianggap
sebagai pelopor drama absurd dengan Bukan Lalang Ditiup Angin. Melalui drama ini
Noordin cuba untuk merealisasikan latarnya dan mengadun unsur tradisi dan moden,
sekali gus menimbulkan imej orang-orang Melayu selepas 13 Mei 1969. Pada dasarnya
drama-drama Noordin Hassan cuba memperkatakan tentang eksistensialisme rakyat
Malaysia dengan permasalahan.
Sifat utama absurdisme ialah tidak mahu terikat dengan hukum reallisme dari aspek
bentuk dan isi strukturnya. Perkembangan drama bercorak absurd pada tahun 1970-an
itu membawa identiti baharu drama Malaysia. Secara umum drama absurd
memperkatakan tentang pengertian-pengertian falsafah dan juga konsep hidup
masyarakat tempatan. Falsafah hidup masyarakat tempatan telah digarap dengan baik
oleh Noordin Hassan lewat drama Bukan Lalang Ditiup Angin, terutamanya dari segi
sikap masyarakat Melayu yang mengharapkan takdir semata-mata. Untuk maju, orang
Melayu tidak boleh menyerah kepada takdir dan hidup seperti lalang, tiada pendirian,
tidak berusaha, dan tiada kuasa.
Aspek perwatakan dalam drama absurdisme menyorot jiwa watak-watak. Perkara
yang diucapkan, diutarakan, dan dibincangkan oleh para wataknya adalah sesuatu yang
terbit dari dalam jiwa. Oleh itu muncullah monolog, solikuli, monolog dalaman, dan
rintihan-rintihan bercorak psikoanalistik. Watak dalam drama absurd tidak terbatas
kepada manusia sahaja, tetapi juga watak-watak bukan manusia. Tegasnya, absurdisme
selalu menuntut persoalan yang besar, yang menyentuh persoalan etika dan moral,
persoalan metafizika, kebatinan, dan pergolakan jiwa. Manusia neorosis, psikosis,
abnormal, dan skizofrenia menjadi watak pilihan.
Pementasan drama pada tahun 1970-an itu mempunyai pelbagai stail dan corak.
Pementasan drama dekad ini dapat dibahagikan kepada tiga kaedah pementasan, iaitu

24
bentuk surealistik, absurdistik, dan teater keliling. Yang dimaksudkan dengan surialistik
ialah drama yang menggunakan unsur-unsur mimpi, utopia, dan ilusi. Absudristik pula
menggunakan hal-hal yang penuh dengan keserabutan, keanehan, dan kekompleksitian.
Pada dasarnya drama 1970-an dianggap sebagai drama elit kerana dari segi teks dan
pementasan dilakukan oleh pelibat-pelibat institut pengajian tinggi. Kuala Lumpur
menjadi pusat pengembangan drama tersebut. Walau bagaimanapun, terdapat beberapa
penulis luar di Kuala Lumpur seperti Hashim Yassin di Kedah, Aziz HM di Kelantan
dan Wan Ahmad Ismail di Terengganu. Ketiga-tiganya merupakan penulis drama yang
ternama. Hashim Yassin meninggalkan beberapa buah drama seperti Inflakasta dan
Imbas; Aziz HM pula terkenal dengan drama spontanismenya atau drama
improvisasinya seperti Kurampas Bunga di Taman dan Tak Tahu; Wan Ahmad
Ismail dengan drama-dramanya seperti Gila dan Awal dan Akhir.
Apabila kita memasuki tahun 1980-an, bererti kita memasuki zaman gersang dalam
dunia drama. Bukannya tidak ada teks yang dihasilkan, tetapi tidak semeriah dekad
sebelumnya; malah tidak ada suatu aliran pun yang identik dengan dekad 80-an itu.
Drama surealisme dan absurdime yang berkembang dengan baik pada 1970-an telah
disalahtafsirkan oleh penggiat drama kemudiannya. Kesukaran dan keabstrakan telah
dijadikan ciri utamanya. Implikasinya penonton tidak memahami pementasannya dan
akhirnya mereka melarikan diri. Maka, terjadilah peristiwa pentas lengang. Oleh itu ada
kecenderungan di kalangan penulis drama untuk kembali ke aliran realisme dan drama
sejarah atau sandiwara dengan beberapa perubahan.

KESIMPULAN
Perkembangan sejarah drama Malaysia mengalami tiga zaman, iaitu zaman tradisional
yang terkenal dengan makyung, boria, main puteri, wayang kulit, dan lain-lain.
Kemudian, berlaku perubahan ke zaman transisi drama bangsawan dan sandiwara
yang mewarnai dunia drama Melayu. Bangsawan agak lama bertapak di Tanah Melayu.
Menjelang tahun 1950-an, pementasan drama berakhir dan digantikan dengan
sandiwara yang mengambil tempat sekitar 1950-an. Kemudian, muncul pula drama
moden yang berbentuk realisme, surealisme; dan absurd yang menggarap persoalan
kemiskinan, pendidikan, moral, nilai-nilai sosial, dan sebagainya, sesuai dengan zaman
selepas kemerdekaan. Drama bentuk ini berkembang sekitar tahun 1960-an yang

25
dimulai dengan pementasan drama Atap Genting Atap Rumbia oleh Kala Dewata.
Bentuk pementasan drama akan berubah dari zaman ke zaman mengikut keadaan dan
kehendak pengarangnya. Drama tidak akan mati selagi manusia masih memerlukannya
sebagai hiburan.

26