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CIP-Brasil. Catalogao-na- Fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ

Histria do teatro brasileiro, volume I: das origens ao teatro profis-

sional da primeira metade do sculo xx / Joo Roberto Faria (dr.): J.
Guinsburg e Joo Roberto Faria (projeto e planejamento editorial). - So
Paulo: Perspectiva: Edies SESCSP,2012.
58 il.

ISBN 978-85-273-0946-2 PERSPECTIVA

ISBN 978-85-799-5031-5 EDiESSESCSP

L Teatro brasileiro - Histria - Sc. xx. 2. Teatro brasileiro - Sc. xx

- Histria e crtica. 3. Teatro - Brasil- Histria. I. Gunsburg.]. (Jac),
1921-.11. Faria, Joo Roberto, 1946-. I. Ttulo.

CDD: 792.0981
CDU: 792(81)

10.01.12 11.01.12

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2012
 o Teatro Profissional dos Anos de 1920 aos Anos de 1950

Reconhecido institucionalmente, o ofcio do nhia. Para os demais artistas, no havia garantia

ensaiado r teatral, como se pode ver pela legislao de permanncia ou estabilidade no emprego; ao
da poca, passa a ter um respaldo alm daquele at contrrio, os atores oscilavam, buscando trabalho
ento encontrado somente nos relatos jornalsti- onde houvesse melhor remunerao ou onde se
cos ou nas prprias obras dos ensaiadores que se abrisse a chance de um lugar de destaque dentro
expressavam sobre a funo. Porm, essa situao da hierarquia da companhia, desempenhando um
no se manteve, visto que a segunda iniciativa de papel de presumvel repercusso junto plarea.
criao e manuteno de uma companhia dram- A relao entre os atores e o ensaiador era
tica estvel subvencionada pelo governo federal - orientada pelo respeito hierarquia das funes
a Companhia Dramtica Nacional - se deu em desempenhadas por todos os integrantes da com-
1953 - I 9 54, quando o termo ensaiado r j no era panhia e determinada sobretudo pelo respeito ao
mais empregado e em seu lugar j se firmava a mo- texto e tabela de servios. Havia uma dependn-
derna denominao de diretor teatral. cia de todos os envolvidos com o trabalho teatral,
Institucionalmente, com a CDN, a designao de do empresrio ao ponto, passando pelas coristas,
diretor era acompanhada pela nova ideia de que o no tocante ao gnero dos textos a serem represen-
estilo de encenao era o reflexo de uma viso do tados. Nem mesmo o pblico poderia ficar fora
diretor sobre um determinado texto; alm disso, desse quadro, pois era a ele que visavam os artistas
como a figura do ensaiador estava condicionada ao de teatro, sabendo que dele dependiam o sucesso
teatro comercial, a tendncia dominante quanto ou o fracasso artstico e econmico da empresa
encenao passa a ser aquela vinculada ao alto nvel teatral. No palco desse teatro de convenes des-
literrio das peas e ao seu valor teatral como obra filava uma galeria de personagens-tipo, espcies de
esteticamente vinculada aos padres modernos de mscaras sociais que, ao refletirem a atualidade ou
encenao. Houve assim uma mudana radical no contextos histricos dos mais diversos, forjavam
foco da cena. Porm, para se compreender plena- matrizes cornporramentais pr-definidas, Tais ma-
mente e livre de preconceitos a atuao do ensaia- trizes determinavam a criao ficcional do texto
dor dramtico e suas encenaes, vale a pena levar pelo autor dramtico, condicionando, por sua
em conta dois aspectos de sua prtica: o trabalho vez, a atuao dos papis assim concebidos para
com o ator e o texto e o trabalho com o espao e os artistas da companhia. Nota-se um movimento
as encenaes. de fluxo e refluxo permanente entre a escrita dra-
mtica e a criao cnica dos papis, intermediada
pelo ensaiado r teatral.
o Trabalho do Ensaiador Essa galeria de tipos de papel, na sua origem, re-
e a Prtica do Ensaio: monta aos primrdios do prprio teatro, s msca-
O Ator e o Texto ras. Porm, sem cometer o exagero de retroceder s
origens da arte de lhespis, pode-se observar que uma
o trabalho do ensaiador com os atores pode ser das primeiras tentativas modernas de sistematizao
entendido dentro de uma estrutura de companhia de cdigos comportamentais se deu na Frana ps-
dramtica privada, em que ele convidado para -revolucionria. Entre tantas medidas visando
montar uma determinada pea, com um conjunto reestruturao do funcionamento da Comdie
de artistas muitas vezes selecionado previamente Franaise, uma das mais marcantes diz respeito di-
pelo empresrio, dono da companhia. A noo de retamente classificao dos emplois dos atores in-
trupe teatral, nesse caso, deve ser percebida do ponto tegrantes da trupe parisiense, em funo da
de vista capitalista, isto , quando se prioriza a consti- personagem a ser representada. Essa nova classifica-
tuio de um repertrio, esse entendido como po- o dos emplois se notabilizou pelo famoso decreto
tencialmente comercial. Ao mesmo tempo, pensa-se de Moscou, assim denominado por ter sido assinado
na bilheteria e no reconhecimento artstico que o por Napoleo no meio de sua campanha expansio-
repertrio pode dar ao astro principal da compa- nista em direo Rssia. Dessa forma, depois de
 Histria do Teatro Brasileiro volume 1

I 8I 2, no teatro estatal francs os papis ficaram
distribudos segundo personagens-tipo dos dois
I gneros. Masculinos: Amoroso; Segundo amoroso;
Jovem primeiro; Primeiro papel jovem; Grande jo-
vem primeiro papel; Grande primeiro papel; Baixo
cmico; Segundo cmico; Primeiro cmico; Pri-
meiro cmico caricato; Capa; Financista; Velho ri-
dculo; Ventre dourado; Pais nobres; Raisonneurs.
Femininos: Ingnua; Amorosa; Jovem primeira;
Grandes jovens primeiras; Jovem primeira papel;
Grande primeira papel; Segunda coquete; Grande
coquete; Segunda soubrette; Soubrette; Me nobre;
Papismarcados;Duegnes Amas ou Caractersticas')8.
Essa classificao dos emplois, aqui traduzida
ao p da letra, estava baseada principalmente no
prprio repertrio da Comdie Franaise, formado
ento por peas clssicas francesas e histricas. De
uma maneira geral, como Patrice Pavis define o
termo em seu Dicionrio do Teatro, a noo de
em -ploi pode ser entendida como uma "sntese dos
tra os fsicos, morais, intelectuais e sociais" que
ad vm tanto da personagem quanto do ator. O
tea tro moderno destruir essa noo, propondo
um a dramaturgia que investiga e problematiza mais
verticalmente a gnese das personagens, vistas luz
de categorias psicolgicas e sociolgicas. No caso
bra sileiro, essa novidade pode ser conferida em
pe as de Nelson Rodrigues e Jorge Andrade, para
cit ar dois autores que ignoraram a noo do emploi
no s anos deI940 e I950.
No tocante s prticas teatrais pr-modernas no
Br asil, a classificao dos tipos de papis obedeceu
s necessidades das nossas peas e sofreu algumas
ad aptaes, porm sem fugir demasiadamente ao
qu e fora estabelecido para o teatro francs. Sin-
tet izando as classificaes adoradas pelos autores
de manuais e obras do gnero, pode-se chegar
seguinte tipologia para os atores:

TIPOS DE PAPEL CARACTERSTICASUO TIPO

Homem jovem de modos viris, variando-se as caractersticas dependendo do gnero: amoroso, drarn-
Gal rico, cnico, cmico, rmido, tpico erc,

Central ou Centro Homem de meia-idade ainda fascinante e disposto. fu mesmas variaes descritas para o Gal podem
lhe ser atribudas.

Vegete ou Vegeto Homem j mais velho. Pode ser o Velho G aiteiro ou Velho Ridculo. Pode equivaler-se em termos de
idade com a Caricata,

Baixo Cmico Figura tpica, caricarural ou no. Associado aos recursos do baixo cmico ou s caractersticas de cenas
tipos sociais. Criados, copeiros, cozinheir os, vendedores ambulantes, quitandeiros, carvoeiros, mata-
ou -mosquito, soldado, marinheiro, fuzileito, recebedores, motorneiros, motoristas, trocadores, olheiras.
mulatos pernsticos etc.
Caracterstico

Astro Figura masculina de maior destaque na co mpanhia dramtica e na empresa teatral.

Utilidade Ator ou atriz que arua em qualquer papel secundrio.

Figurante Aquele que fica em cena sem falar, "figur ando" apenas tipos masculinos e femininos diversos.

Os tipos de papel, como se pode perceber, so
fixos, conformados segundo as idades para o gal
(de 20 a 30 anos), o centro (de 30 a 50 anos) e o
vegete (de 50 anos em diante). J os tipos carac-
tersticos no so pensados em funo da idade.
138 Cf. Lon Moussinac, Trait de Ia Mise en scne, Paris: Librai-
rie Cenrrale des Beaux Arts, 1948.
Ta nto podem pender para o cmico como podem
se manter numa linha caracterstica, identificados
au ma profisso ou segmento social.
A exemplo do papel do gal, que deve repre-
sentar os primeiros papis morais que inspiram
SImpatia ou interesse, correspondendo ao jeune
pr emier da classificao francesa, observa-se mais
cla ramente como o carter do tipo se mantm

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 o Teatro Profissional dos Anos de 1920 aos Anos de 1950

permanente - amoroso, dramtico, cnico, c- previsto pelo ensaiador e o ator em funo do texto
mico, tmido, tpico etc, - ao passo que os "estados dramtico.
emocionais" devem variar segundo o jogo cnico Eis agora o quadro da tipologia feminina:

TIPOS DE PAPEL CARACTERSTICAS DO TIPO

--------------------------------------------~
Ingnua Menina moa, podendo ser tmida, romntica, sonhadora ete. a jovem casadoira.
Dama Gal ou Galante Mulher jovem, figura romntica e tentadora que desperta a ateno dos homens pela sua beleza e
natural sensualidade.
Dama Central Mulher j madura e distinta. A me de famlia por excelncia.
Caricata Mulher de modos ridculo e caricatura!, normalmente associada figura da Velha Grisalha.
Soubrette ou Empregada Figura graciosa, a criadinha normalmente faceira, denominada ainda de "midinette" galante.
Corista Mulher que atua nos coros em grupo cantando e! ou danando.
Estrela A figura feminina de maior destaque na companhia, equivalendo-se ao astro na tipologia masculina.
Primeira figura feminina no teatro musicado, sobretudo no gnero revista. Seus predicados so a graa
Vedete e a beleza fsica associadas ao domnio vocal.

Na organizao dos tipos femininos segue-se a tipo da mulher que pode ser caracterizada como
mesma lgica em torno das idades e da funcionali- intrigante, mas igualmente como uma bondosa aia
dade dos papis segundo a organizao ficcional do de uma pea histrica. Variao da mesma funo
autor dramtico. Ingnua (de I 5a 20 anos); dama dramtica se verifica numa criada indiscreta, ou
galante (de 20 a 30 anos); dama central (de 30 aos na empregada fofoqueira, to explorada hoje pela
50 anos); dama caricata (dos 50 anos em diante). teledramaturgia, tendo sido a matriz decalcada do
Verifica-se assim que o autor dramtico organiza teatro. Seja como confidente, ou como aos poucos
seu material ficcional com base nos quadros de se metamorfoseou na dramaturgia brasileira no
artistas das companhias, seguindo uma distribui- tipo da mulata pernstica, tal papel se caracteriza
o de papis que contempla pares de casais de muito mais pelo desempenho da sua funo dra-
idades diferenciadas, constituindo assim geraes mtica no texto do que pela caracterizao de sua
distintas umas das outras. Essa variante temporal idade. Lembre-se tambm que por vezes a atriz ou
auxiliava na composio da trama, na oposio o ator envelhecem, mas continuam especialistas
de modos e costumes recorrentes na dramaturgia naqueles tipos de papel, explorando por anos uma
do perodo. Assim como nos tipos masculinos, o atuao que no se vinculava logicamente idade
princpio o mesmo na delimitao de uma matriz da personagemv".
comportamental associada a uma idade. Note-se Definida essa tipologia convencional, que era
o exemplo do papel da dama galante eternizando, aplicada tanto dramaturgia nacional quanto es-
normalmente, o tipo da mulher elegante ou fatal, trangeira traduzida, o trabalho teatral do ensaiador
sedutora, que se demonstra independente, deten- com os atores e o texto era mediado por uma plani-
tora de sensuais predicados, no idenrificada com ficao de diversos ensaios, que eram anunciados na
a me de famlia, muitas das vezes opondo-se a tabela de servio do teatro, com finalidades distin-
esta, por se configurar como a amante tentadora tas e com periodicidade variada. Os objetivos dos
ou a prostituta de luxo. J no aspecto funcional
desses papis, ressalte-se o tipo da soubrette que, 139 Nesse sentido, o caso exemplar o da atriz Eva Todor. Ver
podendo abarcar idades variadas, alcana igual- ngela de Castro Reis,A Tradio em Cena: Eva Todor na Com-
panhia Eva e seus Artistas (1940- I 963), tese de doutorado, PPGT
mente uma multiplicidade de facetas em torno do da Uni-Rio, 2004-

ensaios, ontem como hoje, continuam em linhas
gerais os mesmos: aprendizagem e memorizao
do texto teatral e adequao do jogo cnico dos
atores em busca de uma formalizao acordada
entre atores e diretor. Advm da uma perenidade
que relativamente questionvel, mas necessria
para a manuteno do prprio espetculo, ao longo
das suas apresentaes. J os ensaios presididos pelo
ensaiado r se configuravam por serem etapas com
objetivos bastante precisos. Como se ver a seguir,
esses ensaios denotam um processo rnetodolgico
gradativo, que outrora fora adotado como uma
regra para a montagem do espetculo. Apesar da
finalidade de cada tipo de ensaio ser diversa, sua
necessidade variava ainda segundo o gnero (teatro
dramtico ou musical) e a complexidade do texto.
A partir da leitura dos manuais, podem-se observar
as seguintes modalidades de ensaio aps a distribui-
o dos papis: ensaio de leitura; ensaio de marca-
o; ensaio de retificao; ensaio de apuro; ensaio
de juno; ensaio italiana; ensaio geral. Porm,
segundo Otvio Rangel, a modalidade de ensaios
preliminares englobaria os supracitados: leitura,
marcao e retificao. Isso quer dizer que aps al-
gumas poucas leituras iniciais do texto na ntegra
pelo elenco, logo sepassavaaos ensaios de marcao,
ainda com o papel na mo, para em seguida, aps a
retificao das marcas em funo dos dilogos e dos
cenrios, se alcanar o ensaio de apuro. No deixa
de ser curioso observar como Paulo de Magalhes
relativiza a importncia da primeira leitura do texto
com todo o elenco reunido. A seu ver, isso pode at
ser prejudicial para o espetculo:
sempre til mas no imprescindvel, como julgam al-
guns ensaiadores, uma primeira leitura de conjunto
pea pelos artistas, antes do ensaio de marcao. til
porque os intrpretes, a tal leitura, podem formar ideia
de conjunto do original a ser encenado mas, psicologi-
camente, muitas vezes, prejudicial tal leitura conjunta,
porque, certos artistas, vendo seus "papis" diminutos
fracos em relao aos outros, desinteressam-se e produ-
zem menos nos ensaios subsequentes, prejudicando
"papel" que, apesar de pequeno, pode ser influente na ao
geral do espetculo':".
140 Paulo de Magalhes, Como se Ensaia uma Pea: Aula de Tcnica
Teatral, Rio de Janeiro: MEC-SNT, 1958, p. 16-17.
Histria do Teatro Brasileiro volume 1
A observao do laureado autor e scio da Sbat,
apesar de possuir certa lgica ao chamar a ateno
sobre a vaidade que incendeia as rivalidades entre
artistas, no deixa de nos fazer sorrir sobre o pen-
samento geral que norteava o "velho teatro".
J na etapa do ensaio de apuro que se cons-
trua a atuao propriamente dita dos atores. A
interveno dos ensaiadores nesse momento era
capital para a eficcia do texto, modulando as vozes
e as atitudes, descobrindo maneiras de dizer e de
agir, arranjando os tempos dramticos e cmicos,
definindo os estados, buscando a sinceridade da re-
presentao e a verdade da situao, sem perder de
vista o texto representado. Como postula Otvio
Rangel, a repetio no ensaio de apuro era funda-
mental para o efeito da cena.
Paciente e rigoroso deve ser, sem exceo de artista, o en-
saio de apuro. Repita-se uma cena, uma frase, um vocbulo,
uma atitude, um jogo fisionmico, se necessrio for, dez,
doze, quinze vezes e s se satisfaa o Ensaiador quando a s
conscincia os julgar exatos e em harmonia com a inteno
do Autor':".
O ensaio de apuro era norteado pelo respeito
palavra do autor e pela busca do melhor modo
de interpretao dos papis, levando-se em conta
o gnero de pea a ser encenada e aprimorando a
expressividade vocal e gestual do artista.
Por sua vez, a modalidade do ensaio de juno
era unicamente necessria para os gneros musi-
cados: operetas, fantasias, revistas, mgicas, pas-
torais, vaudeviles e burletas. Tratava-se da juno
das partes cantadas e coreografadas com as partes
dramticas propriamente ditas, semelhante aos
da procedimentos que ainda hoje imperam em nossos
teatros no tocante aos ensaios das peras. Havia
ainda a modalidade do ensaio italiana, em que
o elenco de atores ou cantores repetia suas partes,
sentados diante do ensaiador ou do maestro, com
e a mxima concentrao. Se necessrio, quando
falhava a memria, o elenco consultava espora-
um dicamente seu texto, sua partitura ou ainda pedia
auxlio ao ponto. Ao trmino dessas etapas, os
atores realizavam o ensaio geral, que era corrido,
141 Escola Teatral de Ensaiadores, Rio de Janeiro: Talmagrfica,
1954, p. 129.
 o Teatro Profissional dos Anos de 1920 aos Anos de
isto , sem interrupes, e que devia dar uma exata
noo de como seria a estreia do espetculo. Nos
ensaios anteriores de juno e apuro, os figurinos
e os cenrios eram definidos, o que fazia com que
o ensaio geral fosse uma auant-premire para o en-
saiador que, sentado na plateia, assistia ao ensaio
sem tomar parte diretamente na sua execuo.
J no tocante ao trabalho cotidiano de prepa-
rao da atuao dos atores, em seu depoimento a
atriz Lourdes Mayer, esposa do ator Rodolfo Mayer,
ambos integrantes do elenco da primeira compa-
nhia estatal, a Comdia Brasileira, que funcionou
de 1940 a 1945, descreve a maneira como segue o
corpo a corpo entre ator e ensaiador:
A gente morria de medo dos ensaiadores. Quando eles no
gostavam do teu trabalho ... Eles te ensinavam, te ensina-
vam, e voc no chegava l. Eles iam para o fundo do palco,
com as mozinhas pra trs, e comeavam a cantarolar.
atriz daqui queria morrer. Eles eram muito exigentes, mas
grandes diretores':".
Ensinar e exigir dentro das convenes. Ao que
parece os ensaiadores foram importantes educado-
res e formadores de atores, segundo a mentalidade
artstica que possuam. Se existia algo a ser ensinado
era a tcnica, a lgica vocal e corporal de adequao
do ator ao tipo de papel a ser representado por ele
nas situaes dramticas desenvolvidaspelos drama-
turgos. Luiz Iglezias, empresrio que teve durante
algum tempo em sua companhia a presena do
renomado ensaiador Eduardo Vieira, ao passar em
revista sua trajetria artstica, no incio da dcada de
1940, enfatiza a importncia desse profissional da
cena para a formao do ator. Sem a sua orientao,
o ator no veria os seus prprios defeitos:
e quando esses defeitos no so corrigidos por algum que
possa perceb-los, transformam-se em lamentveis caco e-
tes, vcios de pronncia, vcios de interpretao, corroendo
sempre grandes talentos artsticos e derrubando carreiras
brilhantes':".
o trabalho do ensaiador com os atores estavavol-
tado para uma permanente atualizao, uma busca
142 Y. Michalski; R. Trotra, TeatroeEstado, p. 57.
14~ L. Iglezias, O Teatroda Minha Vida,p. 192.
1950
de adequao da atuao em favor de um sentido
artstico orientado pelo prprio ensaiador, segundo
a embocadura do papel e a lgica comportamental
expressa no texto dramtico sobre a personagem.
Na sequncia do seu depoimento, Lourdes Mayer
d um bom exemplo de uma das etapas do trabalho
do ensaiador com o ator. E so curiosas as coinci-
dncias dos termos empregados pela atriz, com as
etapas descritas tanto no Manual do Ensaiador
Dramtico, que do final do sculo XIX, quanto
nos captulos de Otvio Rangel ou nos tpicos de
Paulo de Magalhes, que escreveram suas obras no
perodo em que se deu o processo de modernizao
do teatro nacional. Isso demonstra como era forte a
noo das convenes e a sua permanncia ao longo
da primeira metade do sculo xx.
Eles [os ensaiadores ] levantavam o primeiro ato no sentido
A de marcao. No existia ensaio de mesa. Voc recebia o seu
papel e no dia seguinte fazia a marcao. Um dia depois
eles j botavam na tabela [de servio]: "Sem papel na mo".
A vinha o que fazia voc morrer: apuro do primeiro ato.
Era o que se chamava de picadeiros. Voc ia para o teatro
tremendo. Mas era fantstico. Era raro o ator e a atriz que
no acabassem num acesso de choro'.
A prpria expresso, corriqueiramente em-
pregada pelos atores, reiterada aqui por Lourdes
Mayer, "levantar um ato", d a dimenso de que
o ensaiador dependente de um teatro ancorado
numa situao dramtica, devotado palavra do
autor que s ganha sua eficcia quando de p,
levantada da pgina, e sustentada pela voz e pelo
corpo dos atores. Porm, a ausncia de uma leitura
de mesa deve ser compreendida pelo fato de que
um trabalho teatral sedimentado na conveno no
necessita desse tipo de procedimento, visto que o
ator j conhecia de antemo o gnero do texto a
ser montado, e consequentemente j estava fami-
liarizado com o tipo de papel que ia interpretar.
As intrigas poderiam variar, os efeitos cmicos e
dramticos tambm, mas no as situaes que se
mantinham recorrentes. A coerncia da encenao
estava condicionada prpria conveno teatral su-
gerida pela pea. Portanto, o trabalho do ensaiador
144 Y. Michalsk, R. Trotta, Teatroe Estado, P: 57.

define-se como textocntrico, sendo a verossimi-
lhana da representao assegurada pelo resultado
da adequao exata de uma forma de atuao ao
gnero em que a pea foi escrita. O fato de no
haver a prtica dos "ensaios de mesa", ensaios nos
quais modernamente o elenco ouve a leitura de
todo o texto feita pelo prprio diretor, seguida de
suas consideraes sobre seu projeto de encena-
o, reflete uma diferena entre as mentalidades.
A "marcao" do texto no dia seguinte, qual se
refere Lourdes Mayer, resulta da prpria tradio
do teatro por sesses, pois se o ator recebia ainda
somente a sua parte, designada na pea, acompa-
nhada unicamente das deixas correspondentes,
era a que entrava em ao o maior colaborador do
ensaiado r durante os ensaios e dos atores durante
as representaes: o ponto.
O depoimento de Lourdes Mayer enfatiza ainda
o carter minucioso do trabalho do ensaiador com
os atores. Ela d inclusive uma ideia de quanto po-
deria ser personalizado o tratamento do ator no
que dizia respeito procura da eficcia na atuao
de seu papel:
E tinha uma coisa: se voc e um outro ator no estavam
bem, eles marcavam um ensaio para os dois e o resto do
elenco era dispensado. No tinha essa de voc estar levando
um picadeiro e os outros l no fundo de ti-ti-ti. Eram s os
dois - mas at ficar como eles, os ensaiadores, queriam. Era
muito exaustivo?':".
Ainda sobre o trabalho do ensaiado r em apurar a
pea aperfeioando a marcao e a atuao do ator,
levando-o eventualmente ao "picadeiro", Paulo de
Magalhes, sintetizava assim esse mesmo procedi-
mento, cujo fim era a busca por uma sinceridade
da atuao do ator:
Se um artista est menos seguro no seu papel vem o pica-
deiro. Picadeiro o ato do ensaiador, insistindo com o artista
em cada "fala", fazendo-o repetir cada inflexo tantas vezes
quantas sejam necessrias para que ela saia feliz e autntica.
~anto maior for o picadeiro que um ensaiado r "d" num
artista, assim prova o seu interesse para que o intrprete con-
siga o mximo de resultado no seu trabalho histrinico':",
145 Idem. p. 57.
146 P. de Magalhes. Como Se Ensaia uma Pea .... p. 23.
490
Histria do Teatro Brasileiro volume 1
Esse trabalho de minuciosa dedicao aos atores
aproxima o ensaiador do que hoje existe dentro da
prtica teatral brasileira como o diretor ou o pre-
parador de atores. Evidentemente, a concepo de
procedimentos em relao ao ator hoje diversa,
porm o princpio desse trabalho personalizado
por parte do ensaiador parece ser o mesmo, como
se pode observar. Percebe-se assim que o trabalho
do ensaiador como coordenador do espetculo tea-
tral no negligenciava a atuao dos atores, mas ao
contrrio, valorizava-a.
O autor-ensaiador Paulo de Magalhes enf-
tico na questo da apurao da atuao ao observar
o carter formativo desempenhado pelo ensaiador.
Ele afirma:
Ensina-lhe [ao ator 1 tambm gestos mais prprios, ajuda-o
a descobrir detalhes e matizes na sua interpretao, con-
tagia-o com o prprio entusiasmo e com a prpria f na
sua fora criadora. E se consegue que cada qual trabalhe o
melhor que pode, fatalmente. ter conseguido "apurar", de
fato, a pea que resultar num espetculo feliz e de xito':".
De fato natural que a ideia de ensinar e for-
mar estivesseassociada ao trabalho dos ensaiadores.
Em muitos casos, foram eles que ensinaram jovens
aspirantes carreira de atores, repassando-lhes as
regras de comportamento e decoro e as convenes
capazes de adequar o jogo teatral em funo do
texto a ser representado. As mesmas concepes
dos ensaiadores podem ser encontradas nos ttu-
los das disciplinas da Escola Dramtica Municipal
do Rio de]aneiro, criada em I9II, mas somente
oficializada em I922.
Com uma orientao formativa inspirada no
ideal do Conservatrio Dramtico, cujo para-
digma era o francs, aos aspirantes carreira de
ator, que se formavam em trs anos de estudos, era
oferecido o seguinte currculo. No primeiro e no
segundo ano eram dadas as seguintes disciplinas:
portugus; prosdia; francs; arte de dizer; his-
tria da literatura dramtica; arte de representar.
No terceiro e ltimo ano: fisiologia das paixes;
arte de representar; esttica teatral; exerccios de
corpo livre; atitude e esgrima; dana; indumen-
147 Idem. p. 23-24-
 o Teatro Profissional dos Anos de 1920 aos Anos de
tria. Ao contrrio do que, por exemplo, preconi-
zavam Constantin Stanislvski eJacques Copeau,
que renovavam, no mesmo perodo, a pedagogia
do ator, orientando-a para a formao de um ar-
tista integral, focada primeiramente no prprio
auto conhecimento do ator'la formao na Escola
Dramtica dirigida por Coelho Neto estava forte-
mente ancorada na preparao de um artista cuja
prontido corporal e vocal associava-se tipologia
do emploi. No sem razo, a disciplina-eixo do
curso era a "Arte de Representar", mantida du-
rante os trs anos da formao, sob a batuta de
professores que eram ensaiadores profissionais
de renomada reputao e com larga atuao re-
conhecida no meio artstico da cidade, tais como
Eduardo Vieira e Joo Barbosa Dey Burns.
A nuana considervel. A disciplina chamava-
-se "Arte de Representar" e no "Arte de Interpre-
tar". Isso leva a pensar sobre quanto do carter
subjetivo da criao do ator no ficavaprejudicado
pelo fato de seu condicionamento estar orientado
para sua adequao a um papel, como j se sabe pr-
-codficado segundo uma tradio ou um modelo,
cujo guardio era o prprio ensaiador. Nas duas
principais escolas oficiais do pas, a Escola Dram-
tica Municipal do Rio de Janeiro e o Conservat-
rio Dramtico Municipal de So Paulo, o livro de
orientao disciplina "Arte da Representar" era
de autoria de um outro no menos clebre ensaiador
luso-brasileiro, Eduardo Vitorino.
A obra em questo, Compndio de Arte de
Representar, data de 19 I 2. No mnimo, trs con-
tedos descritos em suas pginas deviam ser bem
assimilados pelos aspirantes de outrora carreira
de ator: compreender bem as regras da marcao
cnica; dominar as expresses faciais; identifi-
car o tipo de temperamento das personagens.
Compreender as regras da marcao significava,
apreender os cdigos da movimentao sobre o
palco dividido em reas de atuao por meio de
linhas imaginrias que acompanhariam as ordens
de bastidores horizontalmente e a caixa do ponto
verticalmente, maneira de uma folha ou uma tela
onde o artista primeiro quadricula para depois
preench-Ia com traos que refletem a dimenso
das figuras. Dessa maneira, o palco era esquadri-
nhado e as diversas reas orientadas segundo a
1950
conveno de que esquerda do ponto, portanto
segundo o olhar do espectador sentado na plateia,
corresponderia a direita do ator, com o palco di-
vidido entre: Esquerda, Centro, Direita e Fundo.
Seguindo-se essa primeira diviso do palco advm
uma segunda, que contempla uma subdiviso da
geografia do palco: F. E. (Fundo Esquerda); F. M.
(Fundo Meio ou Central); F. D. (Fundo Direita);
E. A. (Esquerda Alta); E. M. (Esquerda Meio ou
Centro); E. B. (Esquerda Baixa); C. A (Centro
Alto); C. (Centro); C. B. (Centro Baixo); D. A.
(Direita Alta); D. M. (Direita Meio Centro); D.
B. (Direita Baixa).
I I
I \
/ \
/
I
\I
Dominar as expresses faciais,por sua vez, requeria
uma capacidade de simular estados como medo,
terror, alegria, clera, dio, tristeza, amor, dor,
raiva, entre outros. Nesse sentido, ao folhearmos
peridicos ou jornais da poca, muito comum
encontrarmos como um vestgio dessa ideia de
variao da mscara facial, as fotografias dos atores
retratados em poses e expresses caractersticas de
suas atuaes. Um dos exemplos mais marcantes
desse fenmeno pode ser colhido no Anurio Tea-
tral Argentino Brasileiro, de 1926. Uma propa-
ganda do j celebrado e ento jovem ator Procpio
Ferreira continha os seguintes dizeres: "Procpo,
que nas suas mscaras de cada noite exterioriza
tanto sentimento, espelha, aqui, na sua mscara de
todo o ano, expresses sugestivas". Segue-se ao
texto uma srie de fotografias de expresses de
Procpio Ferreira manifestando didaticamente o
dio, o asco, o horror, o tdio, a curiosidade, a d-
vida, a credulidade, a raiva, a ironia, a hipocrisia, a
concentrao, a alegria, a imbecilidade etc.
Por fim, o ltimo ponto preconizado por Viro-
rino em seu opsculo a habilidade do aluno em
reconhecer o tipo de temperamento de sua perso-
nagem por meio das situaes previstas no texto,
491
-----~-

a fim de classific-Ia como: sanguneo; bilioso;
linftico; nervoso concentrado ou melanclico;
nervoso exaltado etc. Na combinao desses tipos
comportamentais seguia-se a justa adequao da
mmica, da atitude, do gesto relativo ao estado
descrito na situao da pea.
Pode-se deduzir assim que o trabalho do ensaia-
dor teatral com o ator nesse perodo era essencial
e enfatizava um treinamento - ou seria um ades-
tramento? -, na tentativa de que o ator dominasse
um conjunto de aes exteriores ressaltado-as nas
expresses fisionmicas, que, subordinadas ao texto
dramtico, fossem capazes de explicitar as variaes
referentes aos diversos estados de um determi-
nado tipo de papel. O carter do tipo de papel,
apesar de imutvel em funo da conveno, era
atravessado por uma possibilidade de matizes, que
expressariam uma variao desse mesmo carter por
meio de estados dramticos. Atuar adequadamente
seria a capacidade do ator de modular os estados
em funo do carter predeterminado. Apesar de
ser vital para a montagem teatral, muitos artistas
no viam necessidade da presena de um ensaiador
para orient-los na expresso dos diversos estados
de um carter ficcional. Foi pensando o contrrio
que Luiz Iglezias, homem de teatro de inegvel im-
portncia durante o perodo, autor e empresrio
dos mais sagazes, em algumas ocasies at mesmo
ensaiador, chamou a ateno sobre a necessidade
da presena desse profissional:
Um bom espetculo depende de um bom ensaiador. No
temos ensaiadores? Temos. A est Eduardo Vieira, respon-
svel por muitos artistas, que, hoje, ocupam a cabea dos
cartazes de vrias companhias. A esto Eduardo Victorino,
Olavo de Barros, Otvio Rangel, Simes Coelho e outros
nacionais e estrangeiros, competentes, capazes de apontar
os erros e os defeitos lamentveis de muitos "astros" brasi-
leiros. Temos ensaiadores. Mas tambm temos artistas que
no querem ser ensaiados':".
muito comum encontrar comentrios sobre os
grandes astros do "velho teatro" nacional, que negli-
genciavam o perodo de ensaios, por mais curto que
fosse. R. Magalhes Jnior, por exemplo, bigrafo
148 L. Iglezias, O Teatro da Minha Vida,p. 193.
492
Histria do Teatro Brasileiro volume J
de Leopoldo Fres, chega a afirmar, em mais de uma
passagem sobre o clebre gal, que elepouco se inte-
ressava em ensaiar com o conjunto de atores de sua
companhia, fiando-se no ponto para poder dizer a
sua parte, uma vez que esta no vinha memorizada
de casa. Ou ainda que o grande ator lanava mo de
cacos, ditos espirituosos e piadas que procuravam
suprir, atravs da graa e do cmico, sua deficincia
em relao ao texto. Isso era verificvel sobretudo
nas primeiras apresentaes, onde a ausncia do
texto decorado era mais flagrante.
Pascoal Carlos Magno tambm chamou a aten-
o sobre a autoridade artstica e o carter formativo
inerentes ao trabalho do ensaiador. O animador do
Teatro do Estudante, numa crtica teatral de 1947,
publicada no Correio da Manh, sobre a montagem
de Mocinha pela Companhia de Eva Todor no Tea-
tro Serrador, aps haver comentado detalhadarnente
o trabalho dos intrpretes, debruando-se sobre de-
talhes de cena e nuanas advindas da sua viso da
montagem, concentra seu comentrio no desempe-
nho de Andr Villon: "[EleJ tem todas as qualida-
des para ser o gal que est faltando nossa cena.
Voz, fsico, inteligncia. H, porm, qualquer coisa
de frustrado no resultado de seus esforos. Falta-
-lhe firmeza nas pernas compridas". Na sequncia,
acrescenta "recado" ao ensaiador da companhia no
intuito de aprimorar as habilidades de Andr Villon:
Fao deste canto de coluna um apelo ao meu grande amigo,
professor Eduardo Vieira: quer colocar o sr. Andr Villon
no "picadeiro"? Obrigue-o a trabalhar. Obrigue-o a matar
complexos, inibies, fazendo-o movimentar-se com mais
agilidade, aprendendo, por exemplo, a lio dos belos gestos
das mos do senhor Armando Rosas. O professor Eduardo
Vieira responsvel pelo nosso teatro ter garthado uma atriz,
em marcha para o alto, que a senhora Eva Todor. Por que
no d ao Brasil o gal que lhe falta: o senhor Andr Villon ?"9
O comentrio de Pascoal Carlos Magno d
a dimenso do trabalho teatral do ensaiador, ao
adequar o tipo fsico sugerido pelo papel ao tipo
fsico do ator, reforando a noo de uma atuao
calcada numa galeria de tipos de papis bem defi-
nidos, consolidando uma conveno tcita entre
149 Pascoal Carlos Magno, Eva e Elza Gomes Triunfam em "Moci-
nh', no Serrador'; Correioda Manh, lide maro de 1947, P: 1 r.
 o Teatro Profissional dos Anos de 1920 aos Anos de 1950

palco e plateia. Alm desse trabalho de adequao o domnio das capacidades expressivas do prprio
de tipos por meio de aes exteriores, alia-se um se- palco por meio da sua decorao, sua ornamentao,
gundo que da ordem da educao esttica do ator. sua potencialidade em sugerir; ou sua propriedade,
A prpria expresso "fazer o picadeiro" ou "ir para atravs de objetos tridimensionais e teles pintados,
o picadeiro" traduz a natureza primeira da noo de definir com exatido o local da ao previsto na
de ensaio, remetendo repetio e ao refazer at o pea. Enquadrado pelos limites do palco, o espao
ponto desejado, at que se atinja o gesto exato, a alimentava a alternncia entre um realismo histrico
atitude correta, a expresso sincera, o comporta- e um realismo de bulevar que aprisionava decorati-
mento conveniente e convincente. vamente a atualidade, representando ambientes de
Hoje, esses procedimentos do teatro pr-rno- exterior e de interior, espaos fantsticos ou aleg-
derno no devem ser considerados ultrapassados, ricos etc. Todas essas modalidades de ambientaes
pois no se pode avali-los em termos comparativos eram condicionadas pelos locais da ao segundo
aos procedimentos do teatro moderno. Os princ- as rubricas do texto teatral, as quais, por sua vez,
pios que moviam o trabalho do ensaiado r permane- correspondiam a uma tipologia de lugares ficcionais
cem, pois naturalmente no so menos complexos muito recorrente, como as indicaes referentes
do que os do moderno diretor teatral. Esses proce- indefectvel sala de visita ou ao famoso gabinete de
dimentos pr-rnodernos so aplicados hoje na pro- trabalho, respectivamente o lugar do feminino e do
duo em escala industrial, a exemplo do que se faz masculino na representao espacial da sociedade
na conduo dos trabalhos para gravao de uma burguesa. Para atingir o seu objetivo, isto , esta-
novela. Eram procedimentos de trabalho diferentes belecer a sua encenao, o ensaiado r coordenava o
da diversidade do que temos hoje, e respondiam a trabalho dos profissionais envolvidos na montagem:
um contexto cultural de onde emergia uma rea- cengrafos ou decoradores - especialmente no to-
lidade teatral especfica, construda por meio das cante s composies em teles pintados -, maqui-
convenes largamente vulgarizadas, inclusive para nista, diretor de cena, eletricista, costureira, alfaiate,
alm dos limites do prprio teatro, onde se deve ponto, contrarregra etc.
sobretudo incluir o pblico. A eficcia do trabalho A busca por uma realidade visual, exposta sobre
teatral do ensaiador, em relao encenao de um o palco e apreciada pelo distinto pblico, deveria ser
texto teatral, repousava na lgica estabelecida entre criada e executada luz da permanente subordina-
o ttulo da pea, seu gnero e, por conseguinte, a o do palco lgica do texto e seu correspondente
sua transposio ao palco. gnero como, por exemplo, a genrica diviso entre
peas da atualidade e peas histricas ou alta e baixa
comdia. Nesse sentido, Otvio Rangel preconiza:
o Trabalho do Ensaiador:
O Espao e a Encenao Conquanto os fundamentos tcnicos e a intransigncia
preceitual da ao sejam inamovveis e rejam eles todos os
Para se entender o trabalho do ensaiador com o es- gneros, como j deve saber com segurana o ensaiador,
pao, necessrio se afastar das noes contempor- h, neste caso, outras questes de magna importncia a
neas sobre a elaborao do espao cnico como signo exigirem meticulosa exatido, quais sejam: condicionar
inserido na linguagem da encenao teatral. Todo realidade da poca a representao dos artistas, o motivo
palco naturalmente sugere um espao cnico, sendo arquiretnico dos cenrios, o tipo de guarda roupa, a ilumi-
por definio a rea de atuao delimitada pelo pr- nao dos ambientes, o modelo dos pertences, das moblias,
prio jogo dos atores. Porm, nem todo espao cnico do calado, dos apetrechos militares, dos ornatos capilares
necessariamente precisa de um palco para alcanar e, sobretudo, cuidar muito particularmente da interveno
a sua realidade teatral. Entretanto, no contexto do das massas que bem ensaiadas e movidas despertam sempre
trabalho do ensaiador, a palavra espao pouco ou um interesse marcante' 50.

quase nunca aparece nos manuais e obras afins. O

que est em jogo e possui relevncia na encenao 150 Escola Teatral de Ensaiadores, p. 9 I

493

o trabalho do ensaiador em relao realidade
visual e caracterizao da encenao dependia in-
teiramente de um pensamento que se baseava nas
potencialidades do palco frontal, herdeiro da cena
italiana do Renascimento. Espao de eleio para
o ensaiador desenvolver os mais diversos efeitos
cnicos e estabelecer uma tipologia de encenao
conforme o gnero, sua natureza ou soberania
nunca foram questionadas. Para o ensaiado r, no
havia outra configurao espacial que no fosse a do
palco frontal, lugar por excelncia do ilusionismo
capaz de atrair a ateno do espectador.
Assim, o palco frontal deveria ser encarado ainda
como um quadro a ser preenchido por figuras que
naturalmente seriam representadas pelos atores. Essa
viso do palco como um quadro uma forte remi-
niscncia da influncia direta de padres aplicados
pintura e que esto agora a servio da expresso
cnica. No foi por acaso que a demarcao das
reas de atuao, essa geografia que definia o po-
sicionarnento dos atores sobre o palco, empregava
os termos da composio pictrica. Porm, no caso
do teatro, a tela, isto , o painel pintado tal qual a
fachada de um palcio tombou por terra, sobrando
to somente os termos de outrora para designar a
marcao de cena sobre o palco. Evidentemente esse
conhecimento no era uma prerrogativa do ensaia-
dor brasileiro; tratava-se do processo de sistematiza-
o do prprio olhar ocidental educado segundo as
regras da pintura. Nesse sentido, Eduardo Vitorino
concordaria, possivelmente sem saber, com o velho
Goethe que apregoava essas mesmas ideias, como
se pode constatar com a leitura de suas Regras para
Atores, escritas no final do sculo XVIII. A regra de
nmero 83 explicita exatamente como o teatro foi
assumindo os princpios de composio da pintura.
A regra clarssima: "O palco deve ser encarado
como um quadro sem figuras,que sero criadas pelo
prprio ator" SI. Ora, o palco frontal teve reforada
a sua ideia de quadro ou de janela devido ruptura
do espao entre palco e plateia, aliada presena
da moldura de cena ou qualquer outro substitutivo
arquitetnico que a simulasse.Ainda Goeihe, agora
na regra de nmero 87, mostra sua preocupao com
a beleza e a expresso do movimento que deveria ser
151 Regra para Atores. rrad. e prefcio de Ftima Saadi, Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2006, P: 84.
494
Histria do Teatro Brasileiro volume 1
espacializado com lgica, baseando-se no mesmo
princpio de quadriculao do espao do palco pre-
visto por nossos ensaiadores, ou seja, o mesmo pro-
cedimento mencionado acima, que era necessrio
ser compreendido pelos atores, sobre as divises do
palco em Esquerda, Meio, Direita e Fundo.
Assim como os ugures dividiam. com seu basto. o cu
em diversos campos. o ator pode dividir mentalmente o
palco em diversas reas. que. para fins de experimentao,
sero representadas no papel por meio de superfcies rorn-
boides. O cho do palco se transformar numa espcie de
tabuleiro de damas e ento o ator poder estudar que casas
quer ocupar, anotar esse padro e ficar seguro de que. nas
passagens de grande intensidade emocional. no correr de
um lado para outro de forma no artstica, mas conjugar
o belo e o significativo' 51.
Goethe est se referindo ao princpio da mar-
cao, que tem por objetivo assegurar uma perma-
nncia, uma coerncia em relao encenao de
cada espetculo; e est igualmente formalizando
uma movimentao de deslocamentos verossmeis
que reflitam os estados das personagens e as ne-
cessidades da ao. A obrigatoriedade na fixao
das marcas tem por fim a prpria manuteno do
espetculo. Esse procedimento fundamental so-
bretudo ao se considerar as substituies de atores
ao longo de temporadas e turns.
Quando Otvio Rangel enumera o que neces-
srio para o ensaiador executar com propriedade as
marcaes de uma pea, pode-se ressaltar a neces-
sidade de se
extrair uma "planta baixa" da cena e nela localizar as entra-
das e sadas em relao ao exterior e s demais dependncias
internas. se tratar de sala. salo, gabinete etc., ou se o cen-
rio for aberto em "rompimentos", tomar por base para as
mesmas os "planos" em que a cena se dvidir'!'.
Esse parece ser o cerne do entendimento do
espao pelo ensaiador, a planta baixa. Ele deve ser
capaz de elaborar no papel essa planta baixa em
consonncia com a descrio do texto didasclico
e a lgica do dilogo. Na busca pela construo
152 Idem, p. 84.
153 Escola Teatralde Ensaiadores, p. 32.
 o Teatro Profissional dos Anos de 1920 aos Anos de 1950

da realidade visual que expresse mais adequada- msica. Porm o andamento bsico da encenao
mente este ou aquele gnero, esta ou aquela pea, era definido por ele, como se v pela minuciosa
o ensaiador devia ser capaz ainda de "prestar aos descrio. Se durante os ensaios o ponto acompa-
ambientes internos particular ateno: se elegantes, nhava os atores e ainda os sustentava durante os
dot-Ios de mveis, objetos de adorno e tapearias espetculos, quando de seus lapsos de memria, nas
condignos, distribuindo-os pela cena com requin- representaes ele no deixava de exercer a funo
tado bom gosto e rigorosa propriedade, sem os de fiel colaborador do ensaiador na tentativa de ma-
amontoar no intuito de facilitar a circulao das nuteno daquilo que fora previamente acordado: a
figuras; se modestos, aplicar-lhes o mobilirio e encenao, marcada e afinada durante o perodo dos
tudo o mais em concordncia com as condies ensaios presididos pelo ensaiador' 56.

sociais determinadas pelo autor'"!'. Nas obras que normalizam o trabalho do en-
Verifica-se, com a leitura desses manuais e si- saiador no se verifica a presena de ensaios dedi-
milares, e mesmo no relato da crnica e da crtica cados exclusivamente aos efeitos da iluminao, o
teatral, uma viso do espetculo no somente do que atesta a ausncia de um pensamento que arti-
ponto de vista da mercadoria do entretenimento, culasse esse elemento como integrante diferenciado
mas da materialidade necessria para se dar a ver para cada encenao. Em suas consideraes sobre a
uma realidade visual, por meio dos acessrios. Ao montagem do gnero revista, Otvio Rangel faz um
se enfatizar o enquadramento frontal, demarcado rpido comentrio sobre o emprego da iluminao
pela dicotomia entre palco e plateia, como a nica nesse gnero em especfico quando afirma que:
configurao espacial aceitvel, alia-se a essa questo
o problema da direo de cena ou da operacionali- A distribuio das luzes constitui outro setor de alta im-
dade do espetculo propriamente dito, que se fazia portncia, para o xito do qual o Ensaiador tem que traar
de dentro da caixa cnica e muitas vezes coordenada um planejamento prvio e execur-lo inteligentemente. de
pelo prprio ponto, como salienta Otvio Rangel: vez que a iluminao desempenha no Teatro e, de maneira
frisante na Revista, um papel primordial':".
ainda de seu mister [do ponto] a execuo de certos ru-
dos imediatos que completem a violncia de um gesto ou provvel que a iluminao fosse preparada
venham de objeto que esteja em cena, vista da platia. para ser inserida nos ensaios gerais segundo pa-
Exemplifiquemos: o estalo de uma bofetada; um toque de dres artsticos condicionados pela prpria im-
telefone etc. Tem tambm a seu cargo os sinais para cabina posio da tecnologia do perodo em termos de
eltrica nas alteraes da luz; os que previnem o cortineiro ilumino tcnica. Basicamente, o aparato dedicado
do momento em que deve abrir ou fechar as cortinas e cer- iluminao do palco era composto por grupos
rar o velrio; os que so dados varanda para baixar ou de gambiarras, cujo nmero variava segundo as
subir os teles e comodins e descer o pano de boca nos dimenses da caixa cnica. As gambiarras consis-
finais dos atos, quando estes, como nas opere tas e revistas, tiam de uma fileira de lmpadas que iluminava o
mgicas ou melodramas, burletas ou vaudeviles, no de- palco do alto, ficando escondidas dos olhos dos
pendam de situao musical, o que, em tal caso, est afeto espectadores pelas bambolinas. Acompanhando o
ao maestro regente'. princpio da gambiarra tinha-se a ribalta que con-
sistia numa fileira de lmpadas que iluminava os
Alm de apontar o texto aos atores, o ponto atores de baixo para cima. Localizada no proscnio,
coordenava o andamento do espetculo do interior a ribalta emite raios luminosos que no incidem na
de sua concha, na fronteira entre os dois universos - platia, mas ao contrrio so direcionados para o
realidade e fico; platia e palco - quando o espet-
culo no era um musical e no estivesse subordinado 156 As atribuies do ponto teatral no se esgotam a. EmA Vida
ntima do Teatro Brasileiro. o ator e ponto teatral Mrio Ulles
relata seu trabalho secundando muitas vezes autores e ensaiadores
154 Idem. ibidem. na seleo e conrratao de artistas para formar companhias e
155 Tcnica Teatral. Rio de Janeiro: Ministrio de Educao e outras tarefas tcnicas e artsticas.
Sade. 1948. p. 72-n 157 O. Rangel.Escola TeatraldeEnsaiadores.p. 123.

495
 Histria do Teatro Brasileiro volume 1

palco, iluminando os atores quando estes "toma- potencialidades dessa caixa de iluses e surpresas,
vam a cena', isto , vinham ao centro, prximo sobretudo ao se encenar as operetas, revistas, mgi-
boca de cena, defronte cpula do ponto. Alguns cas e outros gneros de forte apelo visual.
paneles ou tanges, modelos de grandes refletores, O trabalho do ensaiador, herdeiro de uma cultura
eram colocados nas coxias, e dali direcionados para e de uma prtica teatral portuguesas, era complexo e
dentro do palco para auxiliar no jogo de luz. Os seu ofcio na coordenao artstica do espetculo foi
famosos spot-ligbts j eram empregados na ilumina- um dos motores que colocou em marcha a prpria
o dos atores e do cenrio associados aos recursos vida teatral do perodo, apesar da descontinuidade
pioneiros no emprego da resistncia eltrica, o que em relao constituio e dissoluo de compa-
favorecia o arranjo de certos efeitos. Havia ainda nhias dramticas. Entre o declamado e o musicado,
as luzes ditas "cambiantes" que consistiam numa o erudito e o popular, o ensaiador deveria perpetuar
variedade de refletores que irradiavam raios de luz seu ofcio auxiliado pelo ponto, escuta da conven-
coloridos por meio de um elemento transparente o inerente ao jogo cnico.
de cor sobre a fonte luminosa. Toda essa engenhoca Artista criativo e enrgico, o ensaiador se reve-
eltrica era coordenada a partir do "piano de luz", lava, na coordenao do espetculo, subordinado
que era o quadro que abrigava o conjunto das cha- a uma ordem absolutamente textocntrica. Era
ves comutadoras da iluminao do palco. tambm um disciplinador do elenco de atores,
coristas, figurantes e demais artistas e tcnicos dele
dependentes artisticamente. Ele exercia uma auto-
A Lio de um Oficio ridade artstica e formativa junto aos atores, a qual
se manifestava principalmente graas a um juzo de
Conveno parece ser a palavra-chave para a com- valores humanistas. Submisso hierarquia artstica,
preenso do que foi o ofcio do ensaiador. Como em termos de escolhas estticas, sua noo do novo
se viu, foi um trabalho teatral construdo com base s existiria a partir de um modelo comprovado, uma
no imprio de uma lgica especfica, comprome- frmula pr-definida, devido ao seu temperamento
tida com um objeto artstico e a sua subordinao conservador. De esprito enciclopdico, o ensaia-
ao xito ou fracasso comercial. De qualquer forma, dor era um admirador da Histria, tinha grande
o "velho teatro" deixou o legado de um grande im- apreo tradio e perpetuava as regras que faziam
pulso de profissionalizao dos seus integrantes e, sobreviver a prpria conveno. Esse perfil reflete
administrado por empresrios competentes, teve sua perfeitamente a trajetria daquele que foi talvez o
legitimao aprovada pelo beneplcito do pblico. ensaiador mais importante que o Brasil j teve na
Os manuais, os livros de memrias e obras afins sua era pr-rnodema, Eduardo Vitorino. Esse mestre
que apresentam os procedimentos, as normas e re- do "velho teatro': aos setenta e nove anos, em 1948,
gras, as especificaes e sugestes - aqui relatadas e um ano antes de falecer, ainda encontrava motiva-
avaliadas -, tinham por objetivo assegurar os meios, o bastante para organizar um longo e minucioso
materiais e artsticos, capazes de alcanar um tipo Dicionrio de Idias Afins, que, apesar de contem-
de realizao cnica padronizada que refletia o plar a rea do teatro, engloba vinte e cinco reas do
esprito de uma poca. Em palavras mais precisas: conhecimento subdivididas em inmeros verbetes.
uma cena com fortes contornos realistas, tendendo ldeias afins com o qu? Com uma concepo de-
a um realismo idealizado; um realismo de bulevar mirgica de mundo, que naturalmente deveria ser
em que os atores no tocavam no cenrio, mas eram repertoriada e enunciada, para s em seguida poder
enquadrados por ele; uma realidade visual que ainda ser transposta ao palco por meio de uma articulao
era decorativa, e que tambm no perdia de vista as potica, ainda que mediada pela fora da conveno.