cp / CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno N 8 - Instituto Nacional del Teatro - Diciembre 2005

La crtica
teatral
LA CTRITICA TEATRAL
TEATRAL 1


E
FERNANDO TOLEDO

1

p/4

Funcin de la Crtica

ALBERTO CATENA

2

p/8

Los crticos, una especie en peligro

C
PATRICIA ESPINOSA

3

p/13

El placer de ver para contar

FEDERICO IRAZBAL

4

p/17

La incerteza como principio constructivo

I

ANA SEOANE

5

p/23

El crtico teatral: de referente
a espcimen en va de extincin

MIGUEL PASSARINI

6 p/27 Las referencias de la crtica en el teatro

D

contemporneo: huellas, marcas, distancias

HILDA CABRERA

7

p/30

Crtica, un trmino que suena a entelequia

EDITH SCHER
8 p/32 La crtica como arena de combate
N

JORGE FIGUEROA

9

p/34

Objetividad & Subjetividad en la crtica

MAURICIO TOSSI

10 p/37 Subjetividad y objetividad:

'dos almas' en pugna
I




AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la Nacin

Dr. Nstor C. Kirchner

Vicepresidente de la Nacin

Lic. Daniel Scioli

Secretario de Cultura

Dr. Jos Nun

Subsecretario de Cultura

Dr. Pablo Wisznia

Director Ejecutivo del

Instituto Nacional del Teatro

Sr. Ral Brambilla

Consejo de Direccin

Graciela de Daz Araujo, Claudia Bonini, Francisco

Jorge Arn, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo NOTA DE PRESENTACIN

Bont, Jorge Pinus, Gladis Gmez, Jos Kairz,

Mnica Munafo, Carlos Massolo El rol del crtico teatral frente a la escena contem-

pornea y a los medios periodsticos y la funcin de

AO 3 - N 8 / DICIEMBRE 2005

CUADERNOS DE PICADERO la crtica son dos de los ejes, fundamentales, que

Editor Responsable dan forma a los distintos trabajos que forman parte

Ral Brambilla

de esta nueva edicin de Cuadernos de Picadero.

Director Periodstico

Algunos de ellos fueron ledos durante unas Jorna-
Carlos Pacheco

das sobre Crtica Teatral realizadas en Crdoba, en
Secretara

Raquel Weksler 2002 y 2003, organizadas por CRITEA -Crculo de

Diseo y Diagramacin Crticos de las Artes Escnicas de la Argentina- ,

Jorge Barnes

con la colaboracin de la Agencia Crdoba Cultura.

Correccin

Alejandra Rossi En ellas se debatieron temas como: "Objetividad y

Ilustracin de Tapa subjetividad en la crtica teatral" y "Crtica teatral y

Oscar "Grillo" Ortiz

Nuevas Tendencias Escnicas". Otros se divulgaron

Colaboran en este Nmero

en el marco de unas jornadas sobre produccin tea-

Alberto Catena, Patricia Espinosa, Jorge

Figueroa, Federico Irazbal, Edith Scher, tral en Mendoza, en 2005.

Miguel Passarini, Ana Seoane, Mauricio

Tossi, Fernando Toledo, Hilda Cabrera.

Redaccin

Avda. Santa Fe 1235 - piso 7

(1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires

Repblica Argentina

Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122

Correo electrnico

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Ciudad Autnoma de Buenos Aires

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lidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial,

sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad

Intelectual, en trmite.




Funcin de la Crtica
por FERNANDO TOLEDO (desde Mendoza)*
Si vamos a hablar de las funciones de la crtica,
aceptemos dejar explcito lo que parece resonar como
un murmullo: la crtica no sirve para nada. Pero acept-
moslo. Y digmoslo no ya por lo bajo, sino a viva voz:
la crtica no sirve para nada. Pero es que la crtica no
debe servir, en el sentido utilitario del trmino. La
crtica es la valoracin esttica de una obra. Debe
tener anlisis y juicios de valor fundamentados. Pero
la crtica no debe dar consejos: no es prescriptiva
como la medicina, no es condenatoria. Aunque juzga,
no se parece a un tribunal, porque no tiene, aunque
quisiera, el poder de un veredicto. Por eso qu es la
crtica y, lo que nos atae, cul es su funcin?.
A Jorge Luis Borges, que ser mencionado ms de
una vez aqu le gustaba denominar inquisiciones, a
algunos de sus ensayos crticos, palabra que dio ttulo
a dos de sus libros. El trmino, vale la pena aclararlo,
est tristemente unido al espanto de los tribunales
eclesisticos que, desde el siglo XII, castigaron en
Europa a los delitos contra la fe, como si realmente
la fe no fuera el verdadero delito contra la razn. Pero
inquirir significa, antes que asesinar a los que no pien-
san como uno quisiera, indagar o examinar
cuidadosamente. Es un mejor punto de partida para
saber qu es la crtica y si tiene una funcin.
Jorge B. Rivera nos aclara: Frente al texto cientfi-
co, o frente al propio texto periodstico, el ensayo de
autor (lo que es lo mismo que decir crtica) supone casi
siempre una formulacin provisional y no verificada
(...) 1. La observacin de Rivera implica tambin algo
que es desatendido en muchas objeciones, y es que,
una opinin crtica, como decamos, no pretende pasar
por verdad o ley universal.
(*) Periodista, crtico teatral. Jefe de Espectculos del diario A la crtica le llueven crticas: que es intencionada o
Uno, de Mendoza tendenciosa; que no apoya al artista; que habra que
4 CUADERNOS DE PICADERO
ver a los que critican haciendo ellos mismos el trabajo
que cuestionan. No son esas, aunque comunes, obje-
ciones insensatas?. Una buena crtica no se sujeta a
hablar bien o mal de la obra, sino que cumple con
valorarla o iluminarla. Si sa es la intencin del crti-
co, claro que la crtica ser intencionada, y ser
tendenciosa en la medida que intente tener la fuerza
para convencer de una opinin. No es acaso lo ms
natural; o acaso cualquiera de nosotros opina slo por
opinar, y no para probar si esa opinin tambin es
compartida? En cuanto a la contribucin o desapego
que establezca con el artista, se sabe, todo depende:
un elogio ser interpretado como apoyo al arte local, y
un cuestionamiento, como un ataque. Pero, en todo
caso, la crtica tampoco anda diciendo que los artistas
le hacen la vida difcil y no la apoyan realizando esas
obras tan malas que les ponen por delante. Que el
crtico no pueda cumplir la funcin del artista podra
ser una ventaja antes que un impedimento. El artista
suele tener una posicin esttica tomada, y si tambin
es crtico, puede caer en la tentacin de juzgar todo a
partir de si respeta o no los parmetros de esa esttica.
Como se ve, todo depende. Adems, en el cuestiona-
miento a que no seran capaces de hacer algo mejor
que el artista, se esconde una prepotencia indeseable.
Como recuerda el crtico Eduardo Antn (Quintn), se
es un argumento claramente antidemocrtico y corpo-
rativista que desemboca en que solo los mdicos
juzguen a los mdicos, los polticos a los polticos y
los militares a los militares2.
Aqu bien merece una mencin la tendencia a la
calificacin numrica, o estelar (cinco estrellas, dos y
un cuatro), en la mayora de las crticas que publican
los medios. Puede la opinin sobre una obra reducirse
a un sistema tan fro como el de los nmeros? Creo que

no, y sin embargo, esa pobrsima caricatura de crtica
es la ms buscada por el lector corriente. Lo que no
sera un problema, sino fuera porque muchos crticos a
veces tambin piensan su opinin en esos trminos:
vengo de ver una pelcula de dos estrellas y media,
afirman, queriendo pasar por sintticos cuando estn
pareciendo, a decir verdad, antiestticos. Como obser-
va David Oubia, una opinin es siempre arbitraria,
dado que expresa subjetividad; pero un puntaje slo
puede ser caprichoso porque cree que, adaptando esa
arbitrariedad a un sistema rgido de numeracin, ha
alcanzado algn tipo de verdad3.
Cuando un crtico se expresa, esto es, publica la
crtica, su ejercicio se parece un poco al del resto de
las personas que han vivido la experiencia de la obra.
Es decir, los espectadores. En esta lnea, la nica dife-
rencia es que su opinin ser conocida pblicamente y,
detalle importante, conoce mucho del tema sobre el
que est opinando. El espectador comn, con quien
comparte la posibilidad de dar una opinin sobre tal o
cual obra, no tiene obligaciones de rigor a la hora de
expresarse. Sale de la sala y simplemente dice: me
gust, o me pareci muy malo. A veces esgrime tionablemente posee esta obra, es al menos dos veces
algn argumento, que puede o no tener seriedad, por-
que quiz su interlocutor lo conoce tan bien como para
entender las causas del gusto o el disgusto. Al crtico
se le escapa esa posibilidad de prescindir de los argu-
mentos: debe excusarse, y bien, si va a dar una opinin.
Aunque tiene derecho a equivocarse, si es que vale
considerar equivocada o acertada una opinin cuando
parte de una apreciacin esttica que, en ltima ins-
tancia, siempre puede justificarse.
Ni las obras que se supone universalmente acepta-
das se salvan de una opinin en su contra, ya que los
Merece una mencin la tendencia a la calificacin
numrica, o estelar (cinco estrellas, dos y un cuatro), en la
mayora de las crticas que publican los medios. Puede la
opinin sobre una obra reducirse a un sistema tan fro
como el de los nmeros? Creo que no, y sin embargo, esa
pobrsima caricatura de crtica es la ms buscada por el
lector corriente. Lo que no sera tanto problema, sino fuera
porque muchos crticos a veces tambin piensan su opinin
en esos trminos".
individuos pueden plantearse una relacin nueva ante Beethoven es el anillo del que cuelga el resto de la
la obra cada vez que se enfrentan a ella, y de esta msica que vino despus, y sin ella (sobre todo sin la
relacin pueden surgir nuevos planteos. Podemos coin- parte coral, justamente, la innovacin de la pieza) aca-
cidir o no, pero si alguien fundamenta su disgusto para so no tendramos la obra de Schubert, de Wagner, de
con la Novena sinfona de Beethoven es posible aten- Bruckner o de Mahler. Lo interesante es que la opinin
derlo aunque en mi caso no s si modificara mi de Ayrton era la misma de la mayor parte del pblico
propio juicio sobre esta obra. Pero quiz lo enriquece- de su poca.
ra. Ejemplos hay muchos: en marzo de 1825, el A propsito de esta similitud entre crtico y pblico,
respetado crtico William Ayrton public una crtica no es ocioso recordar que el crtico es tambin parte
para nada glorificante, cuando la ltima sinfona de del pblico, pero no es lo mismo que l. Si el todo es
Beethoven se present en Inglaterra. Vale la pena mayor que la suma de las partes, cada parte no es el
recordarla: Con todos los mritos que incues- todo. Esa nocin de lgica elemental permite discernir
un error, repetido a veces por artistas y por crticos: la
ms extensa de lo que debera. () El ltimo movi- idea de que alguno de los dos representa a ese ente
miento, un coro, es heterogneo y, aunque hay belleza impreciso que es el pblico, la audiencia, la
vocal en buena parte de l, no logra ni jams lograr concurrencia. Veamos esta protesta bsica, del artis-
unirse a los tres anteriores (...) Desde estas pginas ta hacia el crtico: Hablaste mal de mi puesta teatral,
expresamos nuestra esperanza de que esta nueva obra pero al pblico le encant! Aplaudi a rabiar! Ob-
de Beethoven sea sometida a severas modificaciones, viemos la posibilidad de que mucha gente pueda
que se omitan todas sus repeticiones, que se suprima aplaudir por mera cortesa, y no por un ejercicio de la
el coro. Slo as la sinfona ser escuchada con inmen- crtica encarnado en la palma de sus manos, cmo
so placer, y la reputacin de su autor aumentar4, puede decirse, as de suelto, que al pblico le en-
deca al final Ayrton, cometiendo para colmo el error cant tal o cual obra? Imagino una posibilidad: que los,
del presagio. De ms est decir que la composicin de digamos, 100 espectadores presentes tuvieron muchos
LA CRTICA 5
modos de apreciar la obra, y que a algunos les gust
mucho, a otros poco, y a otros nada. Algunos entendie-
ron la obra de palmo a palmo; otros se durmieron un
rato o se distrajeron con la belleza corporal de la actriz
o de alguien all, en la primera fila. Algunos se divir-
tieron, y otros quedaron casi mal de la cabeza porque el
condimento emotivo de la pieza los acongoj. En oca-
siones se produce la supuesta conexin: la audiencia
aplaude a rabiar, y el crtico elogia la obra. Entonces el
artista no dice ni mu; por ms que, si es un buen
artista, sabr mejor que cualquiera de los que vieron su
obra si realmente vale tal ovacin y tal elogio. En
cambio, cuando el artista recibe aplausos del pblico y
palos de la crtica, a veces cae en la descalificacin las adaptaciones cinematogrficas de una novela, algo
miope. Hacia el crtico claro, que vio otra obra, o que
tiene algo personal con el artista, o que no se dio
cuenta de que si a todos les gustaba, la obra era bue-
na; o que, simplemente, no sabe nada del arte del
cual est hablando. Todo ello podr ser cierto, con la
diferencia de que poco le habra importado al artista si
la crtica no le era favorable... Ahora bien: y si ocurre
otra posibilidad? Porque lo que puede suceder es que el
libro termine y el lector se lo olvide. Que la pintura sea
vista sin el menor inters. Y puede suceder que la obra
teatral acabe y el pblico, no slo no aplauda sino que
rechifle, que proteste, que abuchee, que tire tomates.
Pero igual, al crtico le puede parecer que, eso que
acaba de ver, es una obra digna del mayor elogio. Y
entonces, qu hace el artista? Lo ms probable es que
all s, por primera vez, le crea al crtico y no a la
masa, que sienta que por fin alguien lo entiende.
Pero, atencin. Muchas veces se plantea una dicoto-
ma absurda: el crtico versus el artista. Casi siempre,
como hemos visto, la oposicin aparece cuando la
opinin del crtico no abunda en elogios para con la
obra del artista. Y all radica un error, ya que el crtico
y el artista, generalmente, deberan disentir ms que
coincidir. Eso mismo. Uno est para preguntar y otro
para responder (faltara decidir cul hace cada cosa, es
cierto), pues juegan distintos roles. Y porque, si se
quiere, pueden prescindir uno del otro. Esto ltimo pue-
de sonar absurdo, pero si somos estrictos, el crtico
slo necesita la obra y si quiere puede ignorar al artis-
ta. Y el artista, puede preocuparse bien por su obra y
que sea vista, ms all de si recibe o no una opinin.
Por lo menos por el momento. Una obra maestra de la
literatura, perdida en un viejo armario por siglos, puede
salir a la luz y ser leda, alabada o denostada. Pero que
no quepan dudas: esa obra estaba all desde antes, y si
prescindi del crtico y ya su autor est muerto, no ha
cambiado; es la misma, tiene las mismas palabras, la
misma idea argumental o potica, ya fue escrita; ya
fue una obra y lo seguir siendo por siempre.
Quiz por esto es que el crtico nunca puede destro-
zar una obra. Si mereci una crtica desfavorable, o
muy desfavorable, el artista tal vez se sienta ofendido.
Pero eso que ofendi tanto al artista es slo una opi-
nin, no una sierra elctrica. Borges deca respecto de
que puede aplicarse a la crtica: el libro sigue all, en
el anaquel. Intacto. Si el crtico realmente pudiera des-
truir una obra cuando habla mal de ella, el artista debera
entonces aceptarle crdito cuando le prodiga una crti-
ca elogiosa, porque lo que estara haciendo en ese
caso es, entonces, construirla.
Un vicio comn tambin es el del consagracionis-
mo crtico, o su opuesto gemelo, el expulsionismo.
Hay crticos que parecen ms bien empresarios de
turismo, que venden pasaje a un destino nico: Cru-
cialandia. Es que muchas veces abunda una apremiante
necesidad del crtico por hallar, en la obra, la vuelta
que desata el nudo gordiano del arte, la bisagra que
empieza a chirriar en la historia de la esttica, la pata-
da en la estantera del canon, la pieza crucial; esto es,
la necesaria, inolvidable: la obra maestra. Con el vigor
de su prosa, es capaz de encontrar en una ocurrencia
ingeniosa un Hamlet. El Guernica, en una mancha que
el pintor olvid limpiar. La Tierra balda, en una rima
pattica que el poeta escribi con una palabra que,
quiz, ni entiende. Porque el crtico se cree muy impor-
tante, a veces; le parece que le tocar a l presenciar
el cimbronazo artstico del que se hablar por el resto
de la historia. El efecto inverso es similar: el crtico se
enfada porque no hall en la obra del autor local a
Esperando a Godot, o abre un nuevo libro y eso que lee
est muy lejos de El Aleph de Borges; cuando se res-
triega los ojos porque la perspectiva de tal lienzo pondra
los pelos de punta a Vermeer.
Lo cierto es que la mayor parte de las obras artsticas
que veremos en nuestra vida no son ni las mejores ni
las peores. No todos los das hay un Joyce escribiendo
6 CUADERNOS DE PICADERO
el Ulises y, probablemente en este momento, no se
est filmando una nueva Citizen Kane. Pero s es muy
posible que en esta obra teatral que est por represen-
tarse exista un hallazgo novedoso, al menos uno. Quiz
haya una interpretacin notable, quin sabe si de las
mejores que puedan verse de tal o cual personaje. La
mayora son obras mediocres? S, en el sentido que
encajan en la media, en las obras correctas: bien he-
chas, bien escritas, bien puestas, bien actuadas, bien
pintadas, bien filmadas.
Un lugar comn es pedirle objetividad a la crtica.
Pocos reclamos ms absurdos: cmo puede ser obje-
tiva una opinin? Una crtica objetiva es tan posible
como una fotografa invisible. Lo ms que puede pedr-
sele a la crtica es que sea honesta, pero esa honestidad
siempre ser dificil de medir para cualquiera que no
sea el crtico mismo. Slo l sabr con sinceridad si lo
que dice es lo que opina realmente; si no est dando
una ayuda por debilidad para con el autor de la obra, o
por ideologa, o si no est castigando por las razones
opuestas. No existe la objetividad, confirma el crti-
co Roberto Pags. Todo crtico nos dice tiene su
cultura de origen, su educacin adquirida y su sensibi-
lidad (o la ausencia de ella). Con ese bagaje dar,
inevitablemente, una opinin avalada, o no, por la ca-
pacidad y el conocimiento que pueda aportar (le) desde
esas mismas condiciones5.
Hasta ahora, en vez de pensar en lo que la crtica
hace, hemos enunciado lo que no debe hacer. Cul es,
entonces, el espacio genuino para la crtica? Antes
decamos que la obra poda prescindir de la crtica.
Aunque si nos atenemos a la idea de que una obra es
siempre opinable, porque despierta la expresin de
puntos de vista sobre ella, deberemos coincidir con la
visin de Fausta J. Alfonso, quien asevera que el
crtico, hoy por hoy, y ante la avalancha de propuestas
artstico-espectaculares, es un mal necesario cuya fi-
gura cada vez encuentra ms justificacin, sobre todo
entre el pblico. El venerable pblico. Que, en definiti-
va, decide por s solo, pero que no se siente subestimado
por las sugerencias de esos seores a quienes se los
acusa (vaya antigedad) de ser artistas frustrados. 6.
Es la crtica necesaria o innecesaria; prescindible
o esencial? Si partimos de la primera de nuestras
premisas, acaso, s: la crtica ser intil. Porque,
repetimos, no es servil. Pero si no es til para la obra
en s, tal vez no podamos decir lo mismo del lector de Muchas veces se plantea una dicotoma absurda: el crtico
un comentario crtico. Para Alfonso, la crtica debe
ser pedaggica y orientadora, pero no culminar en el versus el artista. Casi siempre, como hemos visto, la
mero juicio. En sintona, otro crtico local, Walter A.
Ravanelli, opina que a veces la crtica se justifica, oposicin aparece cuando la opinin del crtico no abunda
cuando el pblico no aprecia el arte, si contribuye a
reparar todos estos errores, estos tics, estas manas
de conducta o de conocimiento7. Prefiero insistir: la
en elogios para con la obra del artista. Y all radica un
crtica no est al servicio de nada. Para el caso, el
arte mismo no lo est. Pero, porque no es utilitaria, la
error; ya que el crtico y el artista, generalmente, deberan
crtica se alza como un sistema que contribuye a la
reflexin y al pensamiento; porque es reflexin y pen- disentir ms que coincidir. Uno est para preguntar y otro
samiento en marcha. En este punto, es preferible ver
a la crtica como un dilogo. Una conversacin ima- para responder (faltara decidir cul hace cada cosa, es
ginaria en la que, si bien el crtico tiene la ventaja de
compartir con muchos su propia opinin, el lector, en cierto), pues juegan distintos roles".
cambio, tiene la posibilidad de cambiar, mejorar, adap-
tar o reafirmar su postura. La crtica debera ser leda
( o escuchada) despus de la visin de la obra, de la
misma manera en que fue escrita, en una instancia NOTAS
posterior a sta. De otro modo, se est realizando el 1.- RIVERA, JORGE B., El periodismo cultural, Buenos Aires,
camino inverso, o se est transitando una senda dife- 1995.
rente que quiz no conduzca ciertamente a la obra en 2.- ANTN, Eduardo (QUINTN), Editorial, revista El aman-
s. Hoy en da, un servicio que la crtica ejerce sin te, agosto de 1996.
intencin es el de ser orientadora: hay que ver tal 3.- OUBIA, DAVID, Reflexiones sobre la crtica, revista El
filme; hay que esquivarle a la puerta de tal teatro; no amante, marzo de 1993.
hay que comprar tal libro; no hay que mirar tal cua- 4.- AYRTON, WILLIAM, en Harmonicon, marzo-abril de 1825
dro. Buscar orientacin en una crtica puede resultar (citado por diario Ambito Financiero, 21 de marzo de 1997).
5.- PAGS, ROBERTO, Pasin de los fuertes, en revista El
una decepcin: o con la obra, o con el crtico. En
Amante, febrero de 1993.
cambio, si crtico y lector comparten la visin previa 6.- ALFONSO, FAUSTO J., Un mal necesario, en nmero
de la obra, la cuestin se simplifica para bien: cuan- temtico El Altillo, Diario Uno, 20 de noviembre de 1994.
do ojos y textos se crucen, se estar all ante la 7.- RAVANELLI, WALTER A., La crtica, esa bagatela de tre-
conjuncin de dos apreciaciones, que pueden ser coin- menda importancia, en nmero temtico de El Altillo,
cidentes o distintas, pero que, juntas, podrn repensar Diario Uno, 20 de noviembre de 1994.
la obra, interpretarla, repasarla. Hasta, casi, echarla
andar otra vez. En ese caso, la obra entonces, no
habr concluido cuando caiga el teln, sino recin
despus, cuando el espectador lea la crtica.
Visto as, pareciera que la funcin de la crtica de-
pende menos de su autor que de su receptor. Si queremos
saber para qu sirve la crtica no le preguntemos ni al
crtico ni al criticado. Preguntmosle al lector. Aunque
nos termine confirmando lo que suponamos: la ver-
dad, como el arte mismo, la crtica no sirve para nada.

LA CRTICA 7
Los crticos,
una especie en peligro
por ALBERTO CATENA (desde Buenos Aires)*
Semanas atrs, buscando en Internet algunas notas e
informaciones relacionadas con seminarios o congre-
sos de teatro en Espaa, le una frase que me llam la
atencin, sobre todo porque sintetiza, de algn modo,
la sensacin que muchos crticos teatrales experimen-
tan respecto de la continuidad de su profesin o de la
consideracin con que los medios periodsticos, en
particular los grficos, tratan a su especialidad. La
frase deca: Las crticas de teatro podran hoy desapa-
recer de los contenidos de los peridicos y nadie se
dara cuenta de ello. La afirmacin pertenece al crti-
co teatral espaol Javier Villn y fue hecha durante las
sesiones de la sptima edicin (la de 2002) de Asken-
cuentros, un foro dedicado al estudio y debate de los
fenmenos dramticos que se realiza en Donostia, San
Sebastin, todos los aos a fines del otoo boreal.
Tal vez el pronstico sea excesivo, pero es ilustrativo
insisto del clima imperante frente a la desvaloriza-
cin creciente que sufre la crtica teatral. De lo dicho por
Villn se podra deducir que el colapso de la crtica se
visualiza en dos frentes claramente delimitados: el de
los contenidos de medios grficos y el de los lectores,
puestos que stos no percibiran, de producirse, su eli-
minacin en esas publicaciones. En el primer caso, se
tratara de la menor importancia que dentro de los espa-
cios escritos de diarios y revistas se les otorga a los
anlisis de los espectculos teatrales. En el segundo,
de la prdida de valor que esos comentarios o anlisis
tienen para los lectores, que al parecer no le adjudica-
ran ya la jerarqua de otros tiempos, no los juzgaran
como referentes idneos moral y conceptualmente irre-
prochables para orientar sus opiniones. En la radio y la
televisin, esa desvalorizacin existe tambin, pero es
(*) Periodista, crtico teatral y docente. Actualmente dirige la un problema de origen, histrico. All, la crtica nunca
revista Cabal. tuvo un lugar demasiado destacado.
8 CUADERNOS DE PICADERO
QU PASA CON LOS LECTORES?
El problema es complejo y exige un abordaje en deta-
lle a fin de evitar las siempre tan indeseables
generalizaciones. En cuanto al comportamiento del
pblico lector, de aquel que an lee o en su momento
lea crticas teatrales, es difcil saber sin contar con
estadsticas precisas qu es lo que ocurre. Hay infi-
nidad de preguntas que contestar al respecto. Se lee
menos crticas que antes? En principio, se podra creer
que s, porque si hay menos lectores en general y
este dato lo proporciona la reduccin comprobada en la
cantidad de compradores de diarios y revistas debe
haber sin duda menos lectores en particular de mate-
riales periodsticos dedicados al teatro. Pero, si se
quisiera avanzar un poco ms, podramos preguntar: y
entre los que han sido tradicionalmente lectores, tam-
bin se ha producido ese achicamiento? Y si se produjo,
por qu pas eso? Por qu se consume ms informa-
cin audiovisual o porque se desconfa ms de la crtica?
O por alguna otra razn?
A menudo se dice: la gente le presta cada vez menos
atencin a los crticos y prefiere orientarse por el conse-
jo difundido boca a boca por amigos o conocidos. Es
un hecho comprobado que el xito en Buenos Aires de
algunas obras comerciales tuvo como apoyo principal la
divulgacin de ese mecanismo de recomendacin oral.
Pero, por qu ese mecanismo ha alcanzado tanta poten-
cia, capaz incluso de revertir la opinin adversa con que
algunos crticos han recibido ciertas obras? Se trata
del descrdito de los crticos o de una forma de la como-
didad mental que lleva a aceptar la sugerencia de un
camarada y evitar una investigacin ms detallada? Y
qu ocurre con las personas que se guan solo por las
recomendaciones que se transmiten por radio y televi-
sin? Las preguntas podran seguir hasta el infinito,

porque el fenmeno de la recepcin es lo suficientemen-
te vasto e intrincado como para alejar cualquier tentacin
de despacharlo con solo suposiciones.
Lo cierto, de todas maneras, es que en las ltimas
dcadas se han producido cambios sustanciales en la
sociedad respecto de los productos culturales. Todos
coinciden en que el hombre de estos das, por distintas
razones, lee menos, no solo libros sino tambin dia-
rios. Y que, como producto de esa disposicin ms
dbil hacia la lectura, requiere noticias ms cortas,
ms masticadas, que eviten el esfuerzo de la interpre-
tacin. Desde luego que este hbito no es generalizable
a todos los estamentos sociales. Hay todava nichos
de lectores muy gravitantes dentro del espectro social,
pero en la visin de los diarios el modelo de lector al
que hay que adaptarse de manera gradual es el que
tiene cada vez menos tiempo para la lectura y la re-
flexin, el ciudadano tpico de una poca de
pensamiento dbil. En el esquema de Villn este es
el lector para quien la desaparicin de la crtica teatral
de los contenidos de un medio grfico pasara inadver-
tida o le resultara indiferente. Para esa gente la crtica
es ya un caballo muerto. Esta tendencia se ahondar
en el futuro o habr posibilidad para algn cambio? No
lo sabemos, se podra contestar para dar una respuesta
que no suene demasiado pesimista.
No se puede ocultar tampoco que, frente a un panora-
ma como ste, nada halageo, sigue existiendo en la
Argentina una comunidad teatral muy poderosa, como
lo demuestra el nivel de produccin anual de espect-
culos. En Buenos Aires solamente, por fin de semana,
se pueden ver ms de 150 obras de teatro de distinta
naturaleza. Esa comunidad conserva an hoy, en tiem-
pos de merma de pblico, un valor simblico nada
desdeable, que hace desaconsejable para cualquier
medio grfico suprimir ese viejo reducto de la tradicin
escrita que es la crtica. Qu diario de los considera-
dos serios Clarn, La Nacin o Pgina 12 se convertido en una figura decorativa, su trabajo ha sido
animara a cargar con el desprestigio que acarreara
una medida as? Es evidente que una constelacin
conspicua de intelectuales y hombres de teatro ms
"A menudo se dice: la gente le presta cada vez menos
atencin a los crticos y prefiere orientarse por el consejo
difundido 'boca a boca' por amigos o conocidos. Es un
hecho comprobado que el xito en Buenos Aires de
algunas obras comerciales, tuvo como apoyo principal la
divulgacin a travs de ese mecanismo de recomendacin
oral. Pero, por qu ese mecanismo ha alcanzado tanta
potencia, capaz incluso de revertir la opinin adversa con
que algunos crticos han recibido ciertas obras?".
all de la opinin personal que le merezcan los crticos formador de opinin ha quedado poco menos que en el
y la crtica de teatro protestara por la desaparicin de arcn de los recuerdos. Las crticas se publicaban an-
un espacio de esa naturaleza en la prensa, porque ese tes al da siguiente del estreno de una obra. Ahora
espacio, sea de alta o baja calidad, refleja una costum- pasan a veces semanas y ni aparecen. Y en determina-
bre viva, que es la de comentar y debatir los das ocasiones ni siquiera se publican, a pesar de haber
espectculos, y que por lo tanto no hay que perder. Tal ido el periodista a ver el espectculo. Nadie, salvo los
vez s mejorar, pero no perder. La convivencia entre responsables del hecho escnico que esperan una eva-
crticos y teatristas ha sido histricamente polmica, luacin de su trabajo una devolucin se dice ahora,
plagada de malentendidos, roces y rencores. Nadie, se sorprende de que estas omisiones sucedan. Algunos
sin embargo, zanjara sus diferencias con el otro propi- editores sostienen que la publicacin casi inmediata de
ciando la abolicin de la crtica teatral. En este sentido, las crticas no tiene hoy sentido porque la noticia del
a este sector de lectores no les resultara indiferente estreno se conoce antes por radio y televisin. La noti-
esa supresin. cia s, pero y la evaluacin? Es que esto es ahora lo
que menos importa. En otras ocasiones, en las redac-
QU OCURRE EN LOS MEDIOS? ciones de espectculos de algunos diarios se estaba
Dentro de los medios, que sera el otro aspecto aludi- atento a lo que se publicaba en otros, exista una suerte
do por la frase del estudioso espaol, se han producido de sana competencia por lograr la prioridad informativa.
tambin cambios sustanciales, desde luego que con En teatro, eso se podra decir que no ocurre ms. Es
las variantes propias que ofrece cada situacin concre- ms, cierto desprecio por lo teatral y lo cultural en
ta. Pero, sin que todava el crtico teatral se haya general lleg en determinado momento en la actuali-
dad ese fenmeno se ha atenuado algo a propiciar la
sometido a nuevos enfoques, que debilitaron su peso idea de que, para conducir con buen ojo la seccin de
especfico, su valor como producto periodstico. El rol espectculos de ciertos diarios, lo mejor era designar a
informador del pblico que cumpla la crtica e incluso periodistas que vinieran de otras especialidades: de-
LA CRTICA 9

"Dentro de los medios, (...) se han producido tambin cam-
bios sustanciales, desde luego que con las variantes pro-
pias que ofrece cada situacin concreta. Pero, sin que
todava el crtico teatral se haya convertido en una figura
decorativa, su trabajo ha sido sometido a nuevos enfo-
ques, que debilitaron su peso especfico, su valor como
producto periodstico. El rol informador del pblico que
cumpla la crtica, e incluso formador de opinin, ha que-
dado poco menos que en el arcn de los recuerdos."
porte, sociedad, informacin general, por ejemplo. De
ese modo se lograba no tener que lidiar con hombres
prejuiciados con las manas de la especialidad en
esa seccin. Tener a un periodista de la talla de Homero
Alsina Thevenet al frente de la seccin de espectcu-
los de un diario de estos das, se considerara un
anacronismo. Ni que decir contar, en la jefatura de
redaccin de una revista, con un escritor como Juan
Carlos Onetti o Juan Gelman. Eso es el pasado. Por
supuesto, muchos diarios continan manteniendo en
sus staffs excelentes crticos, pero es evidente que la
potencialidad de su talento no se aprovecha como po-
dra serlo. Por lo dems, las nuevas camadas de
periodistas no son formadas con el rigor necesario, lo
que hace sospechar que, de seguir as las cosas, con
los aos varios de esos nombres, incluido el del que
escribe esto, sern recordados si es que se les otorga
el piadoso privilegio de no meterlos en el cono general
de amnesias pblicas y privadas nada ms que como
dinosaurios de una especie extica.
De cualquier modo, las modificaciones, insistimos,
varan de lugar a lugar e incluso dentro de una misma
publicacin se notan a menudo golpes de timn, que
obligan a revisar algunos rumbos que no se muestran
aptos. Hace algunos aos, algunos periodistas, entre
ellos Guillermo Saavedra, sealaban una tendencia
general de los diarios a otorgar menor centimetraje a
los comentarios de teatro, a favorecer el empobreci-
miento del lenguaje y banalizar los contenidos, a
marginar los espacios dedicados a la cultura, todo ello
justificado por la bsqueda de una supuesta mayor
legibilidad de los materiales para el lector. Esto es
cierto en lneas generales, si bien no se da del mismo
modo en todos lados.
Clarn es, seguramente, el diario que exhibe con
mayor claridad estos cambios. En uno de los famosos
diseos a los que fue sometido el diario, se produjo un
episodio que es bastante ilustrativo de lo que se bus-
ca. Al comentar la necesidad de escribir materiales
ms cortos, uno de los responsables del nuevo estilo
sealaba a una crtica de teatro, escrita por Gerardo
Fernndez, como el antimodelo de lo que se deba algn programa de telenovela, como si fueran fenme-
hacer. La nota era bastante larga, pero tena una profun-
didad de anlisis y cantidad de informacin que poda
mostrarse en esa poca, y an hoy, como un verdadero
paradigma de lo que debe ser una crtica. Fernndez,
10 CUADERNOS DE PICADERO
quien se enter de esa ancdota por comentarios de
sus compaeros, contaba el hecho con el estupor pro-
pio de quien, formado en los rigurosos preceptos del
viejo y entraable periodismo, ve venir la catstrofe.
Por suerte, tena tambin el suficiente humor como
para rerse de esas barbaridades.
Cul era la explicacin para escribir todo ms bre-
ve? Los tericos del nuevo diseo muchos de ellos
procedentes de Espaa, de ese pas tocado por la az-
naridad, segn lo defini tan bien el recordado Manuel
Vquez Montalbn tenan su explicacin: el lector
ahora lee menos, y va picando en la informacin,
como si estuviera frente a una gran mesa y eligiera
muchos manjares, pero muy poquito de todos ellos.
Lee slo los copetes o el comienzo de las notas. Y todo
lo que es ms reducido. Tiene estos nuevos hbitos
porque se los ha enseado la cultura del zapping y el
culto por la jibarizacin. Entra a la noticia por varios
frentes. Ante eso, lo que hay que hacer decan y dicen
estos tericoses escribirle todo bien fragmentado y
chico para facilitarle las cosas. Esa obsesin por la
miniaturizacin lleg en Clarn a extremos algo cari-
caturescos, porque en algn momento todas las crticas
salan tan pequeas, que podan confundirse en tama-
o con las guas de calificacin otra tontera de estos
tiempos y resea del elenco, y responsables del es-
pectculo. De este sarampin por lo minsculo en
materia de crtica, el diario de los Noble parece estar
ahora de vuelta, porque los comentarios han vuelto a
tener ms espacio. Hubo un momento en que la nueva
orientacin pareca conducir a la defuncin virtual del
espacio de informacin teatral, como servicio regular
al lector.
En lo dems, la seccin de Espectculos en general,
parece haber acentuado esa tendencia a lo small y al
predominio de lo banal. Las secciones de chismes y
pastillas de color sobre la farndula han ganado un
lugar dominante, y la mayor parte de las pginas estn
dedicadas a tratar temas vinculados a la televisin, el
gran negocio del multimedio. Cualquier motivo es bue-
no para inventar una nota de tapa tratando los temas de
nos sociolgicos. Algunos de los pretextos son a
menudo muy pobres, y est muy a la vista el famoso
chivo (propaganda encubierta). Ni qu decir si un
programa es llevado luego al teatro; cuenta con todo el
apoyo promocional y la cobertura vuelve a tener espa-
cio amplio. Para Clarn, su lector promedio no es el
hombre que va al teatro, sino el televidente. El razona-
miento es entonces el siguiente: si el pblico que lee
el diario no lo hace para enterarse de lo que dice la
crtica, para qu se la publicar con rapidez y profun- zada por la hegemona del info-entretenimiento, el clivaje
didad? Cuando la profundidad y la calidez de escritura
existen, es por mrito exclusivo del periodista que
escribe, de su responsabilidad y talento, porque el
diario no lo exige. Es ms, la directiva apunta siempre
a mediocrizar, a emprobrecer el vocabulario, a no inte-
lectualizar. Nivelar hacia abajo, porque el lector
promedio de Clarn es el hombre que tiene poco tiem-
po para analizar e interpretar. Mucho menos para recurrir
a un diccionario. A los que quieren leer, atragantarse
con cultura, el medio les provee ahora, pagando un
plus, el semanario .
En La Nacin, en cambio, el blanco (el espacio)
para la seccin de espectculos sigue siendo, para el
teatro particular, amplio. Es un hecho para destacar
porque, en lneas generales, el matutino de los Mitre
ha ido, poco a poco, aclarinndose; ha ido adoptando
algunas de las pautas de modernizacin seguidas por
su rival de la calle Piedras. El ejemplo ms claro es la
revista de los domingos. Una es muy parecida a la
otra, y las dos son realmente poco afortunadas, sobre
todo teniendo en cuenta la movilizacin de recursos
tcnicos que se ponen en juego para confeccionarlas.
Pero en teatro, cultura y espectculos, no. Es cierto que
La Nacin no tiene an un canal de televisin, lo cual
la libera de la incordiosa tarea de tener que dar apoyo
constante al medio, pero por el momento algunos de
los hbitos del buen periodismo algunos, no todos
estn mejor defendidos all. Respecto de Pgina 12,
el matutino que, por las caractersticas del pblico al
que se dirige, debi tener desde el principio la seccin
de teatro ms nutrida, hubo un tiempo en que los co-
mentarios eran realmente exiguos. ltimamente, se ve
una mayor preocupacin por darle ms espacio a esa
especialidad.
Desde luego, la prdida de relevancia de la crtica
teatral en los medios grficos tiene que ver con una
devaluacin cultural ms amplia. No es que haya una
cruzada o una conspiracin dirigida con saa a borrar a
los crticos del mundo. Es el producto de la nueva
cultura de poca, en la que lo principal es transformar
al ciudadano pensante en un consumidor de mercan-
cas, lo ms grafo posible y devorador exclusivo de
golosinas visuales. En el excelente libro La marca de
la bestia, Anbal Ford analiza algunos de los rasgos
que aparecen como fundantes de esta etapa, caracteri-
hacia la desinformacin, y el desprecio al ciudadano,
tres ejes del flamante paradigma que algunos han dado
en designar ya como postperiodismo, o sea, un tipo
de actividad donde lo fundamental ha dejado de ser la
transmisin de informacin a la sociedad lo ms veraz
posible, para convertirse en una suerte de servicio de
prensa multifuncional, destinado a dar apoyo promo-
cional a los negocios del medio.
Bajo este rubro, bajo el cctel de informacin y
entretenimiento dice Ford, de temas pesados e in-
trascendentes, banales, escandalosos o macabros, de
argumentacin o de narracin, de tragedias sociales
comunicadas en tiempo de swing o narradas como
pelculas de accin, se podra ubicar y explicar el
escandaloso centimetraje y secundaje dado al clan
Samantha/Coppola/Viale, o a la candidatura de Scioli
como diputado, a la cultura de ricos y famosos, y a
los chismes de celebridades (celebrity gossip en el
periodismo ingls, uno de los lderes del amarillismo).
O la posibilidad de que el asesinato de Jos Luis
Cabezas, u otros temas, sucumban a las lgicas de las
noticias commodity. Esta saturacin de noticias tri-
viales se complementa a la vez por lo que Giovanni
Sartori define en Homo videns. La sociedad teledi-
rigida, como una estrategia constante de
subinformacin. No desinformacin, que tambin exis-
te, sino tambin escasez de noticias relevantes. La
informacin seria sobre poltica, segn estudios reali-
zados por los propios norteamericanos, se redujo en
una sexta parte. A fuerza de estar subinformado, el
lector termina por perder de vista el mundo, los temas
que son importantes para la identidad y la superviven-
cia, para los problemas que desvelan o acucian a las
sociedades.
El mercado meditico global est dominado, en el
mundo, por 9 o 10 corporaciones trasnacionales que
rankean entre las principales firmas del orbe: Time
WarnerAOL, Disney, Bertelsmann, News Corporation,
Sony, Viacom o Vivendi. Estas, y unas cincuenta ms
(entre ellas Clarn, que en 19961997 estaba en el
LA CRTICA 11
lugar 38 por su ndice de facturacin), controlan la
mayor parte de los medios del mundo: publicacin de
libros y revistas, producciones para televisin, propie-
dad de canales de aire y de cable, sistemas de televisin
satelital, produccin de films, publicacin de diarios.
La mayor parte de las publicaciones del orbe, con dife-
rencias, y en un proceso dinmico que no es lineal ni
exento de contradicciones y cambios continuos de tc-
ticas, se han sumado a la lgica de esas corporaciones
que, salvo en el caso de los mega espectculos desti-
nados al turismo mundial, han decidido inferiorizar al
teatro, y a la cultura pensante en general, por no cum-
plir una funcin econmica e ideolgica necesaria para
el sistema. Y han condenado a los crticos a espacios
cada vez ms estrechos y fragmentados, y de muy
poca visibilidad, como los de aquella caverna concebi-
da por la alegora de Platn (tan parecida a nuestra
poca), donde slo vemos sombras de la realidad; las
sombras de lo que se supone es transmitido a travs de
grandes y multiplicadas pantallas.
La tendencia de la nueva ideologa de la comuni-
cacin, de unificar el sentido mediante la monoglosia
pocas palabras pero claras, de simular que todo
es transparente (cuando en rigor no lo es, debido a
la inmensidad de lo que se oculta), intenta cumplir
en los medios un sueo peligroso, como lo dice
Eduardo Grner en su estupendo ensayo El fin de
las pequeas historias: incapacitarnos para la
interpretacin del mundo. Y al no interpretarlo, redi-
mirnos de esa penosa tarea que ha sido siempre
transformar el mundo. Toda interpretacin, al proble-
matizar la inmediatez de lo aparente, como seala
ese autor, introduce una diferencia en la sociedad, y
con ella, una inquietante sensacin de extraeza, de
que el mundo guarda secretos no dichos, faltas y
estigmas que no se pueden tolerar.
Las monumentales narrativas tericas de Marx o
Freud comenta el mismo autor estn montadas so-
bre la idea de que las grandes producciones ficcionales
de las sociedades (llmense ideologa, religin o feti-
chismo de la mercanca), o de los individuos (llmense
sueos, lapsus o alucinaciones), no son, en sentido
vulgar, mentiras, sino regmenes de produccin de cier-
tas verdades operativas, lgicas de construccin de la
realidad, que pueden ser desmontadas para mostrar
los intereses particulares que tejen la aparente univer-
salidad de lo verdadero. El arte, y el teatro como una
de sus expresiones, cuestionan esas lgicas que in-
tentan mostrar un universo sin fisuras ni contradicciones,
abren a cada momento un vaco de sentido all donde la
totalidad imperante dice que todo es armona; un vaco
de sentido que cada sujeto debe decidir en libertad
cmo (y si) va a llenar. De ah el terror a lo potico.
La crtica de teatro, aunque no modifique el mundo,
est del lado de los que quieren interpretarlo, como lo
indica la propia etimologa de la palabra. Su labor debe
estar pues en la vereda de los poetas, de los hacedores
de arte, se llamen escritores, dramaturgos, pintores o
msicos, para ayudarlos a profundizar esa mirada con
la que revelan los misterios y horrores del universo,
pero tambin para mostrar sus debilidades cuando no
cumplen, por las razones que sean (pereza, mercantili-
zacin o falta de fuego) ese deber sagrado. Sin esa
interaccin, el trabajo del crtico no tendra sentido. En
esa lnea se form su mejor tradicin. De ah que
Platn tambin hubiera podido echarlos de su ciudad
ideal, como se los intenta expulsar hoy.
Las actuales teoras que se elaboran para explicar
por qu el ciudadano lee menos o va menos al teatro,
intentan mostrar esos cambios como hechos definiti-
vos. Pero ya se sabe: toda costumbre cultural es
construida. Y todo lo que se construye se puede tam-
bin deconstruir, aunque lleve tiempo. Y aun en el peor
de los casos, aunque esas costumbres hubieran venido
para instalarse de una vez por todas, siempre habr un
lugar que los crticos podrn levantar para seguir reali-
zando su labor. La fragilidad a que se expone la crtica
teatral en los medios grficos de mayor difusin, no
significa que ella tenga que desaparecer. All donde se
la mate, puede resucitar en otro lado. Aun en los tiem-
pos de mayor intemperie u oscuridad, de peor
ignorancia, los que quisieron pensar, no acomodarse a
los totalitarismos unificadores, encontraron formas de
resistir, de oponerse, de mirar el mundo de otra mane-
ra. Por qu no seguira ocurriendo? Si eso sucediera
as, los crticos podrn volver a ser referentes para
aquellos sectores de la sociedad que necesiten con-
sultarlos o dialogar con ellos, esta vez en un intercambio
de iguales que est muy lejos de aquella omnipotencia
de jueces inapelables y odiosos que alguna vez tuvie-
ron, y que tan daina e injusta fue para el mutuo
conocimiento entre las partes interesadas.
12 CUADERNOS DE PICADERO
El placer de ver para contar
por PATRICIA ESPINOSA (desde Buenos Aires)*
(*) Patricia Espinosa es periodista y crtica teatral del diario
Ambito Financiero
1.- TRAIDOR!
La primera vez que vi a un crtico teatral en accin yo
tena diez aos y estaba mirando por televisin una
pelcula de Doris Day. En ella, un prestigioso crtico
newyorkino a cargo de David Niven era vapuleado
sin ningn miramiento por un productor y su tempera-
mental actriz.
Lo peor del asunto no era la cachetada que le propina-
ba la diva, sino la acusacin de traidor con que lo
agreda el productor, a la sazn, su amigo de ms de
veinte aos.
2.- LOS CRTICOS DIJERON: SU POESA
SE OPONE A NUESTRA CIENCIA
Pero claro, no todos se vengan con un insulto o -
Dios nos libre! una cachetada. Ionesco, por ejemplo,
opt directamente por castigar a sus enemigos con la
mejor de sus armas: el texto dramtico.
El episodio que ficcionaliza Ionesco en su obra alude
a ciertos crticos franceses que en su momento se
haban mostrado muy poco permeables a las particula-
ridades de su obra. Antes que cuestionar sus propias
convicciones haban preferido atrincherarse tras una
parva de teoras que echaban por tierra esta novedosa
manera de hacer teatro en la que Ionesco fue pionero.
Para cualquier crtico teatral, una pieza como La
improvizacin del alma es en cierta forma una inc-
moda advertencia (siempre y cuando pueda ir ms all
de la ofensiva caricatura que esta obra le devuelve).
Cualquiera podra acusar hoy a Ionesco de exagerado
pero nunca de mitmano. Basta con ver a ese pattico
tro de crticos (los Bartolomeos), engolados en su
LA CRTICA 13
jerga terica y pretensiosamente cientfica, para recor-
dar de inmediato algunas de las peligrosas tentaciones
que ofrece nuestro oficio. Me refiero a cierta avidez por
instalar verdades definitivas all donde todava hay un
proceso creativo en gestacin.
Los manuales de cmo hacer teatro, cmo abordar a
tal autor o cmo montar determinado gnero en escena
son algo que nunca est de ms consultar, siempre que
se tenga el buen criterio de suspender todo lo aprendi-
do al comenzar la funcin.
Su poesa se opone a nuestra ciencia le recrimi-
nan los crticos a un Ionesco (transformado en
personaje) como si fuera posible sostener una verdad
preexistente.
Dan ganas de solidarizarse con el autor, aunque des-
pus se haga eco de uno de los mitos ms nefastos
para los crticos: el de su supuesta habilidad para
arruinar carreras.
En la obra, el bombardeo terico de estos repetidores
de frmulas slo sirve para secar la creatividad del
autor y hacerlo pensar en abandonar el teatro. Slo el
sentido comn de una criada lograr ponerlo a salvo de
la demoledora diatriba de sus crticos.
3.- MI QUERIDO ENEMIGO
Los episodios evocados representan apenas slo dos
rasgos de la compleja relacin que une a crticos y
artistas.
El tema del vapuleo abarca un amplio registro de
posibilidades que va desde la cara larga y el retiro de
saludo a la agresin verbal, el reclamo a viva voz o,
directamente, la denostacin del oficio de crtico, ge-
Muchas veces pienso que la relacin entre crticos y
artistas se parece a esas historias de amor loco en las que
ambas partes se atraen y se necesitan y aun son capaces
de experimentar encuentro realmente gozosos, pero se
resisten a convivir. Pero habiendo intereses tan diversos
de por medio, esa convivencia no puede perdurar.
neralmente acusado de maledicencia, envidia, medio-
cridad, frustracin y otras malas artes.
Todo esto forma parte del lado pesadillesco de la
profesin, del que muy pocas veces se habla pero que
obliga a soportar, de vez en cuando, los embates de un
artista herido en su vanidad.
Ya se sabe que una crtica publicada o emitida por
un medio masivo provoca una herida narcisstica y
por ms cuidado, respeto y dedicacin que uno ponga
en fundamentar cada sealamiento siempre habr al-
guien que se sienta lastimado, ofendido o mal
interpretado.
Muchas veces pienso que la relacin entre crticos
y artistas se parece a esas historias de amor loco en
las que ambas partes se atraen y se necesitan y aun
son capaces de experimentar encuentro realmente go-
zosos, pero se resisten a convivir. Pero habiendo
intereses tan diversos de por medio, esa convivencia
no puede perdurar.
El pblico aplaude cortsmente y se retira en silen-
cio, el amigo ensaya un falso elogio por cortesa, pero
el crtico debe cumplir su tarea y asumir su rol sin
traicionar sus propias convicciones. Defender las ideas
propias no es algo que ayude a ganar amigos.
Nuestras miradas son parciales, nuestros juicios pro-
visionales, nuestras verdades relativas. Somos tan
humanos y vulnerables como aquellos que organizan la
escena. Pero en ocasiones, los obsequiamos con algn
hallazgo feliz.
Encontraste cosas de las que no nos habamos dado
cuenta, no son muchas las veces que uno escucha
esta frase tan gratificante, pero basta con haberla es-
cuchado una vez para seguir adelante con menos temor
a equivocarnos.
4.- QU HACEN LOS CRTICOS CUANDO
NO CRTICAN?
Cuando no media una crtica publicada en trmi-
nos poco complacientes para el artista o la
inminencia de algn premio a la actividad teatral,
existen ms posibilidades de que la comunicacin
entre crticos y artistas circule por carriles altamen-
te productivos para ambas partes.
Lo reconozca o no, cualquier actor, director o drama-
turgo sabe que todo crtico interesado en las Nuevas
Tendencias Escnicas est siempre dispuesto al inter-
cambio terico. Y no slo a eso, tambin encuentra un
especial estmulo a su tarea cada vez que un teatrista
lo invita a acompaarlo en algn tramo de su proceso
de creacin.
Son muchos los crticos que se ocupan de estimular
la experimentacin y el desarrollo de nuevas bsque-
das creativas. A travs de sus ensayos, seminarios,
investigaciones periodsticas, reportajes y notas pe-
riodsticas brindan un real apoyo logstico a la actividad
teatral.
Esa es parte de su funcin social como lo es la de
alentar a la produccin local asistiendo a la mayor
cantidad de espectculos posibles y peleando por me-
jorar las polticas culturales (cumplimiento y mejora
de la Ley de Teatro, control de becas y subsidios,
difusin de festivales, etctera).
Una sala que cierra, otra que se abre, una ley que no
se cumple, un artista que se aventura hacia una expe-
14 CUADERNOS DE PICADERO
riencia nueva y audaz, un ciclo que evoca las atrocida-
des cometidas durante los aos de dictadura... Todos
estos actos responden al mismo espritu y a la misma
necesidad y hacen que a veces crticos y artistas poda-
mos sentir que nuestros oficios se complementan.
5.- DEFECTO Y VIRTUD
La Argentina es un pas extrao. A pesar de sus
constantes crisis econmicas y de haber sufrido el
cataclismo de una dcada de represin militar sigue
manteniendo en Buenos Aires uno de los circuitos tea-
trales ms atractivos y heterogneos del mundo.
Mientras la terrible recesin econmica, el caos so-
cial y la falta de ideales polticos sume a la poblacin
en un estado de abulia y desaliento antes nunca vistos,
el teatro sigue cumpliendo una vez ms la antigua
profeca de Brecht: Tambin se cantar en los tiempos
sombros.
Ni la crisis econmica, ni la ausencia de polticas
culturales han rebajado el ritmo febril de esta actividad
que slo en Buenos Aires ronda habitualmente un pro-
medio de 200 espectculos en cartelera).Como esos
sueos recurrentes en los que es posible rastrear el leit
motiv de una vida, la representacin a la que asisto
siempre sucede aqu, en este pas que va a la deriva, en
esta sociedad cargada de miedos y frustraciones. No
importa si se trata de Shakespeare, la tragedia griega,
Armando Discpolo o de un acto sin palabras. Lo que
sucede en escena siempre nos interpela, siempre da
cuenta de algo, siempre dice lo que tiene que decir.
Frente a ese fenmeno, que nos moviliza desde los
aspectos ms primitivos hasta los ms intelectuales
que conviven en nosotros, el crtico slo puede respon-
der desde una mirada parcial, un juicio provisional y
una verdad relativa. Somos tan humanos y falibles
como aquellos que organizan la escena y tan dispues-
tos a aventurarnos en lo incierto como ellos mismos.
Por eso reivindico nuestra subjetividad, que es de-
fecto y es virtud, ya que nos permite ir ms all de lo
formal e intelectivo para conectarnos con la humani-
dad del texto, trascendiendo su ancdota y sus
contenidos ms explcitos.
Nos manejamos entre lo formal y lo material, lo sen-
sual y lo intelectual, lo atemporal y lo histrico. Por
qu rechazar entonces nuestra subjetividad? Cuando
puede ayudarnos a ver ms all de las apariencias.
6.- A NUEVAS TENDENCIAS ESCNICAS,
NUEVAS TENDENCIAS CRTICAS
El concepto de Nuevas Tendencias sirve ms para
definir nuestra mirada frente a determinados espectcu-
los, que para clasificar a los espectculos mismos. Y
creo que es muy saludable que esto suceda, ya que si
hay algo que asegura la vitalidad de una expresin arts-
tica en su resistencia a ser clasificada, definida o rotulada.
Cada vez resulta ms dificil demarcar los lmites de
los diferentes lenguajes escnicos (danza, teatro, per-
formance, teatro-danza, teatro de imgenes, de objetos,
semimontado, ledo, etctera), por no hablar de la mix-
tura de estilos, gneros y tcnicas de actuacin o del
gran protagonismo que han ido tomando en los ltimos
tiempos aquellas disciplinas artsticas (pintura, escul-
tura, escenografa, iluminacin, msica, video,
videodanza, entre otras) que hasta no hace mucho pare-
can relegadas a una funcin meramente decorativa.
El panorama teatral de las ltimas dcadas y su con-
tinuidad en los das presentes, da cuenta de una
produccin artstica en constante metamorfosis que no
termina de sistematizarse. Esto es precisamente lo
que resulta tan atrayente y provocativo de ese impreci-
so bloque (histrico? esttico? artstico?) llamado
Nuevas Tendencias.
Es un teatro de intertextualidad y mixtura, que recicla
antiguos gneros y autores y que elude tanto las mar-
cas generacionales como las pautas ideolgicas.
Bombardeado por el arte, la ciencia y la tecnologa y
asediado, tambin, por el desborde de los espacios
escnicos, cuya creciente ductilidad les ha permitido
invadir otros mbitos extrateatrales (ver punto 7).
Con semejante cuadro de situacin qu importancia
tiene ahora discriminar lo viejo de lo nuevo? Eso sera
ms propio de un planteo bizantino que bien podra
compararse con la enloquecida voltereta de un perro
tratando de morderse la cola.
Como par de opuestos que se retroalimentan, lo viejo
y lo nuevo slo pueden funcionar en forma dialctica,
ya que lo que enriquece al hecho teatral es la tensin
emergente de esa antinomia.
Por otro lado, el concepto de novedad hace rato que
dej de ser viable para las artes. Actualmente ha que-
dado ms asociado a las leyes de mercado, cuya funcin
es la de estimular el recambio de productos y acelerar
la reactivacin del consumo.
Hoy el teatro no es ni mejor ni peor que el de hace
veinte aos, pero tiene el mrito, al menos, de seguir
forzando los l{imites de la teatralidad.
En un pas donde el concepto de verdad est en crisis
y donde toda referencia a la identidad est impregnada
de ambigedad y ocultamiento, no puede sorprender
que el lenguaje teatral haga estallar sus propias herra-
mientas en busca de nuevos canales de expresin.
Ya nadie conoce las reglas del juego. No hay teo-
ras previas que precedan al texto o que engloben la
representacin.
Todo esto representa un enorme desafo para el crti-
co y por partida doble. En primer lugar, la diversidad de
sistemas sgnicos que ofrecen los espectculos tea-
trales lo obligan a interesarse en un buen nmero de
disciplinas que antes no inclua en su formacin.
Por otro lado, enfrenta tambin la dificil tarea de
traducir materiales habitualmente complejos y de
infinitas connotaciones -, a un pblico que en general
LA CRTICA 15
ms habituado a manejarse en trminos de gustos y
preferencias.
A veces tendemos a olvidar quin es el destinatario
de nuestro discurso a pesar de que nuestra participa-
cin en los medios masivos nos ubica necesariamente
en el rol de comunicadores, es decir de intermediarios
entre el hecho teatral (obras, creadores y polticas cul-
turales) y ese pblico que espera ser informado y
orientado en haras de convertirse en un potencial es-
pectador teatral.
Recordemos que el espacio grfico, radial o televisi-
vo siempre es acotado e impone sus propias reglas.
Una de ellas demanda del discurso crtico una alta
legibilidad. Frente a esto hay quienes se desgarran las
vestiduras pensando que se trata de una aberracin que
bastardea el pensamiento de su autor, obligndolo a
dejar de lado conceptos de fundamental importancia
para la evaluacin final de un espectculo. Pero slo
se trata de un mito.
El lenguaje tcnico de especializacin teatral, con
sus citas eruditas y sus particulares cdigos de comu-
nicacin funcionan en un mbito de investigacin y
estudio, al que todo crtico debe acceder. Pero no pode-
mos pretender imponerlas en un espacio masivo, que
convoca lectores de un nivel cultural ms bien stan-
dard y con una capacidad de concentracin y reflexin
ms bien escasa.
Seamos sinceros, no se trata de explicar la Teora de
la relatividad a un grupo de profanos, donde no hay
manera de explicar las formulaciones de Einstein si no
es a travs de intrincados conceptos cientficos. Aqu,
en cambio, se trata de conectar puentes entre un es-
pectculo y un pblico masivo, al que hay que informar
con inteligencia, sensibilidad y buen soporte terico,
pero sin olvidar que lo importante es ofrecerle una
pista orientativa no una disertacin catedrtica.
7.- ENTRE CRTICOS
Entre crticos compartimos lecturas, seminarios,
paneles de jurado, mesas de debate y coberturas de
Reivindico nuestra subjetividad, que es defecto y es virtud,
ya que nos permite ir ms all de lo formal e intelectivo
para conectarnos con la humanidad del texto,
trascendiendo su ancdota y sus contenidos ms explcitos.
Nos manejamos entre lo formal y lo material, lo sensual y
lo intelectual, lo atemporal y lo histrico. Por qu rechazar
entonces nuestra subjetividad? Cuando puede ayudarnos
a ver ms all de las apariencias.
festivales; pero, a decir verdad, nuestro intercambio de
informacin es en lneas generales bastante informal.
Nadie pierde de vista la necesidad de organizar
grupos de estudio o de efectuar algn tipo de super-
visin entre colegas, a fin de hacer ms eficiente y
objetiva nuestra tarea. Sin embargo, an no ha sido
posible consolidar y volver fructfero ese encuentro
fundante.
Existe una asociacin de crticos reconocida for-
malmente por las principales instituciones culturales
de nuestro pas, pero su campo de accin no parece
estar del todo definido. Algo que se hace evidente
en la escasa continuidad de sus acciones (mesas de
reflexin en festivales, participacin como jurado
en distintos premios teatrales).
Entre malentendidos y rivalidades absurdas todava
no ha sido posible nuclear ms que a un puado de
profesionales. Esto hace que las polticas de gestin
que podran encararse a travs de la asociacin naufra-
guen, en general, a mitad de camino.
La idea de un organismo que nos respalde y nuclee
es algo que cuenta con la aceptacin de todo crtico,
pero aun as diversos impedimentos siguen paralizan-
do el crecimiento de la asociacin.
Esas dificultades son las mismas que afectan a cual-
quier grupo de tareas, a saber: conflictos de liderazgo,
problemas de comunicacin, escasa tolerancia a la
heterogeneidad, falta de cooperacin, dificultad en ho-
rizontalizar la informacin, temor a perder la identidad
propia, etctera.
An as creo que cada vez es mayor el nmero de
crticos que intentan romper con el individualismo y
el trabajo en soledad tan caracterstico de esta
profesin.
16 CUADERNOS DE PICADERO
8.- NADA MS
Vi teatro espiando por un agujero,
Recorriendo una fbrica, un barrio.
Viajando en subte, junto a una pasarela de modas,
En una playa subterrnea de estacionamiento,
En una disco, en diversas plazas de la ciudad.
En un pequeo chalet de la ciudad de crdoba,
Viajando en colectivo, en medio de un ritual funerario.
En una antigua biblioteca hoy en desuso,
En una biblioteca municipal en uso.
En un templo judo en Montevideo, en una vieja usina,
Dentro de una crcel de mujeres.
Vi actores volando por los aires,
Persiguiendo al pblico con agua, con fuego y
con artefactos siniestros que provocan dolor.
Vi a un grupo de actores agazapados en la oscuridad,
Actuando dentro de una pileta,
Invadiendo los bares de la ciudad.
Vi a un actor que fotografiaba a su pblico
Y le tomaba las huellas digitales.
Vi a la actriz justo cuando lanzaba su ramo de novia.
Vi a un grupo de actores interpretando Hamlet
Sobre la mesa de conferencias de un hotel.
Vi a una actriz confesndole a un solo espectador
las secretas perversiones de su personaje.
Vi a un grupo de actores incomodando al pblico
Con su silencio y aparente inactividad.
Vi a un actor incomodando al pblico
con su agresiva verborragia e hiper actividad.
Vi que cada espectador reciba barbijos, anteojos 3D,
una estampida de harina, una lluvia de cotilln.
Vi que los actores a veces dan comida y otras con-
suelo.
Hacen llorar, nos devuelven la memoria.
Reinventan el mundo con sus voces,
alteran el espacio con sus cuerpos,
hacen rer, oprimen el corazn.
Dan miedo.
La incerteza
como principio constructivo
por FEDERICO IRAZBAL (desde Buenos Aires)*
(*) Periodista y crtico teatral. Es junto a Ana Durn director
de la revista Funmbulos y es columnista del programa radial
El refugio de la Cultura.
En las ltimas tres dcadas, dentro del circuito arts-
tico, el espacio y el rol de la crtica ha ocupado un
lugar importante en cuanto a las discusiones y deba-
tes. Qu tipo de discurso es el discurso crtico?
Cuntos tipos de crtica hay? Hay una crtica acad- clusivamente a analizar elementos internos al propio
mica y una periodstica? De haberlas, En qu se parecen
y diferencian? Qu relacin mantienen estas crti-
cas con el objeto texto dramtico y espectacular- en
cuestin? Estas han sido algunas de las preguntas que
internacionalmente han comenzado a circular, y nues-
tro pas no ha sido la excepcin.
La preocupacin que histricamente existi acerca
de cmo se construye una obra de arte (que encontraba
as congresos, festivales y mesas varias donde crti-
cos entrevistaban pblicamente a los artistas) ahora
comenz paulatinamente a verse invertida: Qu es y
cmo se hace una crtica? Quines son los crticos?
Son artistas frustrados?
Antes de comenzar a responder dichas preguntas, se
vuelve imperante analizar ciertos elementos que signi-
ficativamente han afectado al universo crtico el
periodstico fundamentalmente- aunque no tengan que
ver exclusivamente con l. Y para ello haremos un muy
breve recorrido histrico como para comprender las
afectaciones que el discurso crtico ha recibido desde
las ms recientes configuraciones de mundo.
BREVE BOSQUEJO HISTRICO
Nuestra pregunta ahora es inevitable: Qu sucedi
en el mundo como para que la crtica se convierta en un
tema importante para reflexionar? Durante aos la cr-
tica ha buscado diversas formas de producirse, pero
LA CRTICA 17
siempre tuvo un marco contextual propicio para legiti-
marse, sean cuales sean sus formas y procedimientos
internos. Fue muy claro, por ejemplo, cmo tena que
ser una crtica inmanente que se dedicaba pura y ex-
texto, o una crtica social desarrollada por un crtico
que sigui los consejos brechtianos acerca de que el
crtico debe mostrar cmo los procedimientos artsti-
cos (teatrales en nuestro caso) producen configuraciones
ideolgicas del mundo. Otro tema clave dentro del
lenguaje que reflexiona sobre este tipo de ejercicio
(artstico, periodstico o acadmico?) es el de su ob-
jetividad o subjetividad.
El Romanticismo produjo claramente un tipo de
crtica subjetiva, que consista en una valoracin
emocional del texto criticado, teniendo sus mejores
exponentes en los crticos-escritores que podan
producir un nuevo texto artstico criticando a otro.
Superado el romanticismo entramos en una esfera
en la cual la bsqueda de la objetividad se convirti
en una meta caprichosa y peligrosa. Formalismo,
Estructuralismo, Neo-estructuralismo y cuantas es-
cuelas puedan surgir buscaron encontrar formas de
anlisis (no ya de crtica simplemente) que pudie-
sen tener algn tipo de estatuto cientfico, y lo
hicieron aferrndose a la lingstica, que haba dado
importantes pasos en este sentido desde la apari-
cin de Ferdinand de Saussure. Hoy en da hay quienes
continan negando esa subjetividad implcita en el
trabajo crtico, as como tambin existen los crti-
cos menos radicales que aceptan que se puede
reducir a un mnimo la subjetividad recurriendo, por
ejemplo, a procedimientos hermenuticos de inter-
pretacin, o tambin deconstructivos.
Toda esta complicacin que abandonamos a partir de
este prrafo forma parte de la historia de la crtica.
Historia que implica divergencias en cuanto a los pro-
cedimientos, a los mtodos, y fundamentalmente a los
objetivos que pueden ser sociales, artsticos, pedag-
gicos, polticos, etc. Pero nos importa porque nos aclara
ciertos vaivenes sufridos por los crticos en la historia
(y fundamentalmente la del siglo XX), oscilando en
torno a si la crtica debe dar sentido al texto, debe
analizar su estructura, o socializar el texto, o si debe
explicarle al lector todo eso con un lenguaje didctico
(esto es, eliminar los silencios de la obra, aplacar su
opacidad) y de esta manera la crtica se convertira en
una mediadora entre la obra y su pblico.
Esto pudo haber tenido sentido en determinados mo-
mentos de la historia pero creemos que en la actualidad
se vuelve una posicin compleja y polmica, porque
podramos plantear la hiptesis de que en alguna medi-
da la crtica ha perdido su lugar.
LA MUERTE DEL FUNDAMENTO
Friedrich Nietzsche (y luego Martn Heidegger junto
a otros grandes nombres y diversas escuelas filosfi-
cas) firm el certificado de defuncin de Dios, y con l
produce dos grandes acontecimientos al menos: la in-
auguracin o acto fundacional del postmodernismo
filosfico (no el artstico), y la aniquilacin del funda-
mento. Dios haba sido el fundamento de todo acto
humano, sin l, el hombre carecera de destinador y de
destinatario. A partir de all distintos filsofos plan-
tearon los diversos mbitos en los cuales ya no era
posible fundamentar cientficamente un discurso. Y
ante esto se alza la crtica aceptando ciegamente ese
La crtica se desbarranca y debe buscar un nuevo espacio
desde el cual ejercerse. En algunos casos hereda el poder
que en el mundo contemporneo tienen los medios y sube
la pendiente para volver a su cima de lo inapelable e
incuestionable, y en otros penetra la estructura acadmica
para desde all establecerse y volver a la produccin de
verdades rgidas.
nuevo fundamento del fin del fundamento, o recha- Por todo esto, que no es ms que una sntesis apreta-
zndolo radicalmente. da de diversos fenmenos (posmodernos), es que
Tanto en la aceptacin como en el rechazo comenza- creemos que la crtica se encuentra hoy sentada en el
ra a percibirse el carcter claramente efmero del banquillo del acusado donde jueces, testigos, vcti-
discurso crtico, en tanto imposibilitado de seguir emi- mas y culpables no encuentran un mtodo desde el
tiendo verdades, porque ya su gua, su maestra y cual fundamentar su propio discurso, y que condujo a
promotora, la ciencia (humana) tambin haba perdido una escisin importante entre la crtica acadmica y la
ese lugar. La crtica se desbarranca y debe buscar un periodstica (cosa que no ocurre por ejemplo en el caso
nuevo espacio desde el cual ejercerse. En algunos de la literatura, donde al ver los principales suplemen-
casos hereda el poder que en el mundo contemporneo tos culturales de los diarios ms importantes de la
tienen los medios y sube la pendiente para volver a su Argentina encontramos a escritores que resean a sus
cima de lo inapelable e incuestionable, y en otros propios pares, a acadmicos que resean a los escrito-
penetra la estructura acadmica para desde all esta- res y a escritores que resean a los acadmicos o
blecerse y volver a la produccin de verdades rgidas. investigadores de la literatura).
El dogmatismo es el nombre de este pecado, la relati- En el caso teatral cada vez ms se ha producido ese
vizacin absoluta es el de su opuesto. El resultado de refugio en la institucin que alberga al crtico, y en
esto es inevitablemente instalar la prescindibilidad de muy pocos casos se produce un cruce interesante entre
la crtica en tanto discurso y en tanto institucin. ambos tipos de textualidades.
18 CUADERNOS DE PICADERO
 EL NUEVO TEATRO, UN CASO PARADIG-
MTICO
Dentro de los mbitos teatrales escuchamos a diario
una referencia al concepto Nuevo Teatro o Nuevas Ten-
dencias (NT), y en realidad nadie sabe lo que ese
trmino designa. El NT obedece a un listado de nom-
bres de teatristas, a un determinado marco generacional?
Se encuentra en un conjunto limitado de salas o espa-
cios de representacin?
Creo que nicamente podemos afirmar que NT puede
llegar a ser definido desde un parmetro absolutamen-
te personal. Este carcter de novedoso indicado en el
concepto es eminentemente subjetivo, y depender del
conocimiento que cada espectador, incluyendo aqu al
crtico y al artista, tenga. De este modo el nico medio
que hay para medir el carcter de novedoso de algo es
mi propio conocimiento sobre esttica y sobre teatro.
Porque el problema del adjetivo es que precisamente
es muy vago, no apunta a sealar un procedimiento en
s mismo o a un conjunto de procedimientos. Sabemos
cmo funciona un texto realista, o grotesco, pero estas
nuevas obras que an no poseen un concepto categori-
zador podemos tan solo agruparlas bajo la idea de lo
nuevo, cuando en realidad quizs sea algo viejo, re-
apropiado, y que precisamente el nuevo contexto es lo
que lo vuelve novedoso.
Por ello es el sujeto en relacin con un determinado
texto el que podr determinar que est frente a algo que
pertenece a lo denominado NT, pero de manera capri-
chosa y arbitraria. La idea es que cuando un producto
me presenta dificultades en su lectura, en su compren-
sin, en su manera de expresarse, siento que estoy
ante un cdigo novedoso, en el sentido de que an no
estoy capacitado para decodificarlo. Hay algo en la
convencin semitica en la que yo no firm el pacto de
codificacin/decodificacin. Y eso es lo nuevo, carac-
terizado bsica y simplemente como un problema en
mi conexin con la obra.
Y en este mismo sentido mi conexin como crtico,
en lo profundamente personal y subjetivo, con NT tam-
bin es sintomtica, porque como espectador tiendo a
conectarme con aquellos productos que intelectual-
mente me generan dificultades, que no entiendo, que
me obstaculizan el acceso y ante los que tengo que
realizar un gran trabajo, que no anula la dimensin
emocional, para entender la propuesta. Y felizmente he
encontrado profesionalmente que all es donde se me
ha encasillado. Fue un deseo personal que se vio
corroborado en el campo profesional y en el deseo de
mis editores y jefes para conmigo. En el diario El Cro-
nista yo cubra los espectculos que nadie quera cubrir,
con raras excepciones. Esto hizo que no tuviese a mi
cargo el teatro comercial ni el oficial, pero tampoco el
de los nuevos creadores surgidos en los aos 80 y
principio de los 90, pero que ya estn consagrados
dentro del campo teatral. A mi me quedaba el resto. Y
esto es algo necesario de resaltar porque no todos los
diarios dedican espacio a este resto, y yo pude hacer-
lo. Lo mismo me sucede ahora con El refugio de la
Cultura, donde Osvaldo Quiroga no me limita en lo ms
mnimo con relacin al tipo de teatro que puedo comen-
tar. De hecho se entera al aire de que voy a hablar. Y
generalmente l hace otro estilo de teatro, cosa nece-
saria porque un medio necesita satisfacer la demanda
de sus diferentes lectores u oyentes.
Pero el hecho de que hoy como crtico para algunos
sea uno de los referentes en torno al NT obedece a una
necesidad absolutamente personal que quisiera remar-
car. Yo necesito aprender, permanentemente necesito
aprender algo, y me gusta el arte que se dedica a hacer
LA CRTICA 19
eso conmigo. Que me desestructura, que trabaja a par-
tir de procedimientos desconocidos por mi, que emite
ideas al menos exticas, desde lugares impensados
hasta ahora. Pero aclaremos que esta idea de lo nove-
doso, no debe ir acompaada de la creencia en lo
original, al mejor estilo de la innovacin moderna en
arte. A veces es todo lo contrario. A veces significa
volver al pasado para ver lo que antes no se pudo ver,
para hacer de ese pasado un presente irreconocible
pero a la vez evidente y necesario de ser visto.
Y aqu es donde surge algo que me parece importante
de sealar, por lo menos para debatir. As como deben
existir cambios en el arte, en el teatro, debe existir
alguna Nueva Crtica. Y la pregunta inevitable es qu
significa Nueva Crtica, quines son los nuevos crti-
cos y en qu consiste su trabajo.
Desde mi concepcin personal existe una nueva cr-
tica solo que generalmente hay que buscarla por los
bordes, porque los grandes medios tienden a homoge-
neizar el discurso y a exigir formas de escritura ya
aceptadas, a no ser que el periodista sea lo que se
considera un periodista estrella, que tiene la libertad
de decir lo que quiera y como lo quiera sin responder a
marcos formulados desde la institucin misma. La nue-
va crtica en este momento busca nuevos espacios
desde los cuales inaugurar un nuevo tipo de discurso.
Si partimos de la base de que estamos en un momen-
to denominado por la crtica cultural y cierta filosofa
como postmoderno, tambin debemos encontrar all
elementos que obedezcan a la modernidad. Es decir,
actualmente conviven sobre nuestros escenarios es-
pectculos modernos, postmodernos, antimodernos y
antipostmodernos. Existe esto mismo en la crtica?
Considero que s, que existe actualmente una crtica
moderna y una crtica postmoderna.
Si partimos de la base de que estamos en un momento
denominado por la crtica cultural y cierta filosofa como
postmoderno, tambin debemos encontrar all elementos que
obedezcan a la modernidad. Es decir, actualmente conviven
sobre nuestros escenarios espectculos modernos,
postmodernos, antimodernos y antipostmodernos. Existe esto
mismo en la crtica?
En qu consisten cada una de estas crticas? Para
resumir podemos decir que la crtica moderna se en-
carga de buscar y emitir discursivamente verdades
absolutas en lo que respecta al texto que se comenta.
Y la estructura de los grandes medios refuerzan esto
apelando a la conversin de los crticos en verdaderos
jueces estticos y no en simples intelectuales que
reflexionan sobre el arte. Los crticos de diarios y re-
vistas masivas nos vemos en la obligacin de evaluar
con cantidad de clarines, dedos, nmeros o letras, cual
es el puntaje de una obra. Esta forma de resumir una
crtica es la ms clara evidencia de que el crtico debe
afirmar si algo es excelente, bueno o malo. Y por lo
tanto afirma ello de manera rotunda, sin dejar que el
lector lo deduzca de su texto. Estas verdades por lo
tanto van asociadas a una unilateralidad del sentido.
Pero aclaremos que esto no obedece al crtico sino al
medio, porque el mismo crtico que colabora con el
gran diario, fuera de esa estructura puede recurrir a
un tipo de concepcin crtica diferente, donde tiene
libertades y formas de pensamiento y escritura tam-
bin diferentes. Esto mismo sucede con el artista. No
ofrece el mismo tipo de producto esttico cuando tra-
baja de forma independiente al que hace cuando es
contratado por el San Martn o por un productor. Jos
Mara Muscari, Rubn Szuchmacher o Daniel Verone-
se, pese a las diferencias en sus respectivas obras,
son prueba de esto que sostenemos.
La nueva crtica, la que podramos caracterizar como
postmoderna, desde mi consideracin es lo que se
denomina crtica hermenutica, aquella que busca po-
sibilidades de sentidos diversos a partir de recurrir a
ejes de lectura textuales ajenos al texto artstico en si
mismo, o que formula la posibilidad de otra lectura (lo
que en revistas como Funmbulos se denomin Crti-
ca/Contracrtica, donde se estableca que el propio
artista criticado u otro crtico poda hacer y decir algo
distinto sobre ese espectculo). Pero tambin es aque-
lla que desde el propio discurso intenta evidenciar la
bsqueda que el crtico hizo para acceder al texto, ya
sea recurriendo al proceso creador, al conocimiento
intelectual, a la filosofa, o a las preocupaciones que
encuentra en el espectculo. Es una forma de ofrecer
como eje primordial del discurso la duda y no la ver-
dad, la pregunta y no la respuesta.
Y esto es a lo que me refera anteriormente. Me
seducen espectculos donde tenga que buscar algo
que an desconozco, y que en el proceso de esa bs-
queda aprendo algo que no saba. Y lo que intento es
que el lector o el oyente sea copartcipe de esa bs-
queda, y que a partir de mi proceso pueda iniciar el
suyo. Por supuesto que me he encontrado con lmites
que a veces me gustara saltar. Por ejemplo eviden-
ciar la duda como forma de decir que esto para m
excede toda lnea de pensamiento. Hay espectculos
a los que uno se enfrenta y para los que no tiene una
20 CUADERNOS DE PICADERO
sensibilidad esttica formada como para encontrarse
con ese producto artstico. Y que precisamente ah,
en esa imposibilidad de pensamiento, puede estar lo
ms importante del texto artstico, y que se ve refle-
jado en el texto crtico. A mi me llama la atencin
cuando veo que alguien puede hablar de todos los
espectculos con el mismo nivel de seguridad. Sub-
jetivamente a m me sucede que muchas veces salgo
de ver algo y no tengo la menor idea acerca de lo que
vi, y esto exige que acuda nuevamente o que me
esfuerce leyendo y estudiando. Claro que esto solo lo
puede hacer un crtico ubicado en el borde, en la
periferia o en la marginalidad de la crtica, que no
tiene la obligacin de entregar su trabajo en fecha y
hora, que puede tomarse das, semanas y hasta me-
ses para pensar un nico espectculo. En un medio
masivo esto no se puede hacer porque el medio mis-
mo no acepta la duda, la radical al menos, y porque
el lector busca tambin esa postura tradicional de la
crtica cerrada a la diversidad. Por lo tanto los con-
flictos del crtico son muchos. Resummoslos: a)el
sostn del texto, el medio, tiene exigencias concre-
tas con relacin a los gneros, trabaja con una manera
estereotipada y fija, porque depende en gran medida
su xito de la reiteracin y la rutina; b)el crtico no
puede detenerse en un nico texto porque su obliga-
cin profesional est fijada en un contrato desde el
que se compromete a cubrir determinada cantidad de
espectculos semanales; y c)el lector exige en fun-
cin de sus necesidades determinados elementos
imprescindibles dentro de un gnero para que sea
eficaz. Estos tres elementos son los que hacen, se-
gn mi punto de vista, que exista una crtica
postmoderna pero ubicada en la periferia, en medios
perifricos y para un lector perifrico, y a cargo de un
crtico que ha aceptado previamente bajarse de la
cresta de la ola profesional necesaria para adquirir un
renombre, al igual que le sucede al artista.
LA CRTICA, UN GNERO RESPONSIVO Y
AUTNOMO
Se vuelve necesario ahora conceptualizar explcita-
mente algo que estoy insinuando desde el inicio.
Considero que la crtica es un gnero que reacciona y
no acciona. Esto significa que ante un determinado
producto, la accin original del artista, el crtico reac-
ciona, pero una vez recibido ese estmulo original se
llega a la creacin de un texto autnomo, el texto
crtico. Esta idea nos acerca a una concepcin de la
crtica como algo permanentemente variable, que cam-
bia a medida que cambian las estticas o las poticas.
Un crtico abierto a la reflexin artstica que emite el
teatrista, debe inevitablemente ir buscando la forma de
acompaar esa reflexin. Voy a remitirme a un ejemplo
que me parece esclarecedor al respecto. En el ao 1956
se estren en Buenos Aires uno de los textos ms
revolucionarios del siglo XX, Esperando a Godot de
Samuel Beckett, con direccin de Jorge Petraglia. La
crtica local, en gran medida, no pudo entender los
lineamientos planteados por el autor y recreados por el
director, a punto tal que uno de los comentarios se
titul Y Godot sin aparecer. Quien firma este artculo
se limit a leer a Beckett desde ejes que obedecen
ms a una esttica realista, con una lgica causal
definida, que desde el absurdo desconocido por enton-
ces como gnero artstico. El crtico no tena las bases
tericas sobre las cuales afirmar ese texto y desde las
cuales leerlo para producir su propia obra. Forz a Es-
perando a Godot, pretendiendo que dijera algo que
Beckett nunca pretendi decir. En este caso no esta-
mos ante una reaccin sino ante una accin, hay un
texto que acaba siendo inicio y fin de una discursivi-
dad determinada, puesto que no lee lo que tiene enfrente
sino que pretende que lo que tiene enfrente se adecue
a su nico parmetro de lectura. Yo concibo en la prc-
tica mis textos desde otro lugar, pretendo reproducir en
alguna medida la estructura del espectculo, para leer-
lo desde las bases en las que creo que desea asentarse.
Y ah es donde est la bsqueda a la que me estoy
refiriendo. Si tengo que criticar por determinado motivo
un espectculo realista, tengo un conocimiento preci-
so sobre los procedimientos, las distintas ramas y las
formas que puede adquirir esta esttica, y desde all
puedo leer el texto. Ahora cuando me encuentro ante
una obra de lo que considero NT me sucede que carez-
co muchas veces de herramientas tericas desde las
cuales abordarlas. Y ah es donde est la bsqueda.
Busco el lugar desde el cual poder leerla. Esta es una
forma de evitar el hacer una crtica explcita, que des-
de fuera pretender decir qu es y cmo se hace teatro,
para partir del qu y del cmo que se plantea el creador.
Esto a la vez nos permite salir de una idea que desde
mi perspectiva es totalmente falsa, como es la de
acusar a ciertos productos estticos, por lo general a
los del NT, de Hermticos. Descreo de forma absoluta
de este concepto que me resulta un prejuicio. Creo que
hay distintas formas de arte, y que estas plantean
puertas de ingreso al texto muy diversas. Que algunas
de esas puertas poseen un manual de instrucciones
acerca de cmo abrirlas, mientras que hay otras que
no, que simplemente sugieren al lector la forma de
acceder pero sin darle un mapa del trayecto para llegar
al sentido o a los sentidos. Siempre afirmo que el
hermetismo est en el lugar del lector y no del emisor.
El emisor simplemente emite un discurso con sus par-
LA CRTICA 21
ticularidades y rasgos caractersticos. El lector se en-
frenta a ese discurso y pretende introducirse en l. A
veces puede y a veces no. Cuando no puede surge la
idea de obra de arte hermtica. Pero es hermtica para constante mutacin. El crtico de teatro, que es un
quin? Para todos los lectores se vuelve hermtica o crtico cultural en definitiva, se encuentra en la posi-
para todos transparente? Habr quienes segn su pro-
pia constitucin subjetiva podrn leer con claridad un
texto, y no otro.
Esto significa entonces que la crtica es generacio-
nal? Descarto radicalmente esta tesis, pero s creo que
hay un factor que es de tipo generacional/educativo
afectando las capacidades de lectura. Los individuos
somos productos de un sistema social, y por lo tanto
somos producidos por la cultura en la que nacemos y
nos formamos. Y la cultura es diferente segn los gru-
Si tengo que criticar por determinado motivo un
espectculo realista, tengo un conocimiento preciso sobre
los procedimientos, las distintas ramas y las formas que
puede adquirir esta esttica, y desde all puedo leer el
texto. Ahora cuando me encuentro ante una obra de lo
que considero NT me sucede que carezco muchas veces
de herramientas tericas desde las cuales abordarlas.
pos sociales, econmicos, tnicos, religiosos, etc. Hay
un conflicto permanente que es lo que hace, junto a la
evolucin provocada, que la cultura sea algo vivo y en
seguramente en este gnero, y hoy se ver en la nece-
sidad de estudiar el postmodernismo como sistema
cin de tener que hablar sobre esa cultura a la que
pertenece o a la que pertenecieron otros (en el caso de
un historiador por ejemplo). Y para poder entender las
distintas marcas culturales que conviven en un mismo
tiempo histrico debe inevitablemente formarse. Edu-
carse. En el caso de lo artstico el crtico tiene la
obligacin de cultivar su sensibilidad esttica, para no
quedar fuera del cdigo del texto al que tiene que refe-
rirse. En lo que respecta a lo generacional pensmoslo
tambin con un ejemplo. Un crtico que hoy posee una
22 CUADERNOS DE PICADERO
edad suficiente como para haber vivido en el momento
en el cual el grotesco era un gnero cannico dentro del
sistema teatral argentino, va a ser un especializado
filosfico/esttico. En cambio, el crtico que hoy se
est formando intelectualmente dentro del ambiente
postmoderno quizs no tenga que recurrir ms que a
una profundizacin en funcin de sus intereses puntua-
les de lo que significa la adaptacin al arte de esta
corriente filosfica, pero s tenga que recurrir por todos
los medios al estudio del grotesco.
Felizmente el campo artstico es una permanente
batalla entre sistemas, y esto obliga a que todos, jve-
nes o ancianos, argentinos o extranjeros, tengamos
que convertirnos en estudiantes crnicos para no que-
dar fuera del conflicto cultural, de la misma manera a
como un artista debe ir avanzando para conocer formas
estticas que quizs le permitan expresar mejor lo que
tiene para decir, o simplemente a partir de ellas encon-
trar el camino hacia la propia invencin. Eso es lo que
en definitiva emparenta, en la teora, a los crticos con
los artistas. Ambos somos sujetos que formamos par-
te activamente de la cultura, con la permanente amenaza
de quedar circunscriptos a un espacio que de hegem-
nico se volvi marginal, no por emergente sino por
anacrnico. La jubilacin involuntaria es ese fantasma
que nos acecha a ambos permanentemente, y ante el
cual fracasamos de forma rotunda. Si Luis Ordaz, el
maestro de la crtica teatral argentina, tuvo que dejar
su oficio, todos nosotros debiramos estar alertas para
decidir en qu momento abandonamos la crtica para
dedicarnos exclusivamente a la historia, un tipo de
trabajo tan noble como rechazado en el medio.
 El crtico teatral:
de referente a espcimen
en va de extincin
por ANA SEOANE (desde Buenos Aires)*
Si se busca la palabra referente en el Diccionario
de la Real Academia Espaola se encuentra: de refe-
rir. Que refiere o que dice relacin a otra cosa. Para
referir las acepciones son varias:
1. Dar a conocer, de palabra o escrito, un hecho
verdadero o ficticio.
2. Dirigir, encaminar u ordenar una cosa a cierto y
determinado fin u objeto.
3. Poner en relacin personas o cosas.
4. Aplicar, a veces sin conocimiento seguro, hechos
o cualidades a una persona o cosa.
Se supone que un crtico teatral deber dar a
conocer un espectculo sin la subjetividad de es-
cribir lo que l hubiera hecho con ese texto, o lo que
hubiera preferido ver sobre el escenario. Con res-
pecto a la idea de dirigir o encaminar, tal vez
pueda intentar enmarcar la propuesta para que esto
le sirva como gua al futuro espectador. La tercera
acepcin es la ms compleja, porque por lo general
no suele vincular a otros. El ltimo tal vez sea el
ms cercano, cuando seala que no hay un conoci-
miento seguro en la palabra referente.
MIRANDO HACIA ATRS
Para muchos, Aristteles (384-322 a C) fue uno de los
primeros crticos teatrales. Su Arte potica es un
tratado de esttica y de crtica dramtica, que nos
lleg incompleto, ya que slo desarrolla a la tragedia.
(*) Investigadora, docente, periodista y crtica teatral. Con esta teora se recuerda la novela El nombre de la
LA CRTICA 23
rosa de Umberto Eco. Sus reflexiones y calificaciones
siguen siendo vlidas, ms all de haberse frivolizado
el tema de las unidades durante el seudoclasicismo
veinticinco siglos ms tarde. l reflexionaba sobre los
espectculos que haba visto y analizaba a sus creado-
res. El tiempo le haba permitido cierta objetividad
como para poder clasificar y llegar a formular concep-
tos tan rotundos, como cuando afirmaba que Sfocles
haba creado la escenografa e introducido al tercer
actor sobre el escenario. Pudo evaluar la importancia
de cada uno de los dramaturgos y slo nos dej alguna
huella que deja entrever su inters por el hecho teatral,
por momentos alejndose del texto dramtico. Segura-
mente fue un referente ms all de los aportes
filosficos que entreg a su Grecia y a la humanidad
entera.. No existe una crtica dramtica, de categora
relevante, sin una base esttica y filosfica. Entre
sus principios sta es una de sus frases que habra que
tener en cuenta al ejercer la crtica teatral. La otra
sealaba: No es suficiente saber lo que uno debe
decir, sino que se debe saber tambin cmo decirlo.
UN EJEMPLO PARA TENER EN CUENTA
Muchos siglos despus, en otro pas, otro creador,
Bertolt Brecht convocaba a un crtico para que lo ayu-
dara a reflexionar sobre si haba conseguido o no lo que
se propona. Le interesaba la mirada de Ernst Schuma-
cher, para que le cuestionara sus puestas y sus
bsquedas. Junto a l complet su Pequeo Orga-
Los referentes parecen haberse perdido, ya que
necesariamente para evaluar, comparar y reflexionar
habra que poseer un conocimiento previo de todo lo que
sucede en un arte. Saber cules son los estilos, los distintos
caminos, lo que los creadores dicen de sus propios trabajos
y, de esta manera y con este material completo, poder
reflexionar sobre qu le pasa al teatro y cules son las
nuevas bsquedas o las obsesiones.
non, donde se preguntaba si el carcter pico de su
teatro quedaba claro como categora social y no slo
como esttica formal. Indudablemente fue la mirada
que le interesaba y que respetaba.
La pregunta es: fueron referentes de sus pocas? La
respuesta es compleja de contestar. En el primero de
los casos, el filsofo griego lo fue; en el segundo, tal
vez habr que limitar el aspecto de referencia. Para un
dramaturgo, en este caso, Brecht lo fue.
UN POCO DE HISTORIA ARGENTINA
Para todos aquellos interesados en mirarnos a no-
sotros mismos, un crtico, Alfredo de la Guardia,
recopil no slo una historia universal de esta profe-
sin, sino que investig qu haba sucedido en nuestro
pas. Publicado en 1970, su libro La visin de la
crtica dramtica presenta un anlisis de los teri-
cos y plantea una crtica de la crtica. Recuerda la
primera publicacin, El Telgrafo Mercantil Rural
Poltico Econmico e Historiogrfico del Ro de
la Plata, de 1801. Rescata al Dr. Jos Eugenio Porti-
llo quien firmaba su comentarios teatrales bajo su
24 CUADERNOS DE PICADERO
anagrama de Enio Tullio Grope. Ms tarde Esteban
Echevarra (el autor de La cautiva) destacaba que la
crtica era instrumento de la razn y, como buen
representante del romanticismo, valorizaba toda in-
fluencia espaola. Mientras que ya en el exilio, ms
precisamente desde Montevideo, Bartolom Mitre
impulsaba la creacin de una dramaturgia nacional,
refirindose a la importancia de encontrar un actor
que interpretara estos textos.
Bajo el alias de Figarillo se esconda otro poltico
de envergadura como fue Juan Bautista Alberdi, quien
proclamaba la misma necesidad que Echeverra. En
1837, propona crear escuelas para actores y resaltaba
la importancia de Casacuberta y su decir nacional,
alejado de los modismos espaoles.
Todos estos nombres tenan en sus escritos una per-
manente funcin didctica. Pretendan ensear y
buscaban que sus lectores reflexionaran. La poltica
estaba muy unida al periodismo y, desde esas mismas
pginas, trasmitan su visn del pas, sin olvidar el
territorio cultural. Bajo seudnimos parece difcil ima-
ginar referentes, pero estos hombres lo fueron. Tenan
una ideologa, y es muy probable que sus escritos
marcaran a la escena o, por lo menos, pesaran sobre
ella, aunque tambin hay que tener en cuenta el nme-
ro limitado de lectores que exista por ese entonces.
En la Argentina de principios del siglo XIX, con veinte
o treinta escenarios, no sera complicado imaginar que
los crticos fueran referentes de un sector de la pobla-
cin. Habra que investigar cunta gente lea y compraba
los peridicos de aquella poca.
CAMBIOS EN EL SIGLO XX
Ms cercano a nosotros, Edmundo Guibourg fue un
referente, transformndose en lo que llamaramos ase-
sor. Los empresarios le preguntaban por la importancia
teatral de uno u otro texto dramtico. Los actores, mu-
chas veces cabezas de compaas, tambin lo hacan.
Por su profesin y tambin por su familia, ya que fue
cuado de Samuel Eichelbaum, el teatro era un tema
obligado. Todas las noches vea espectculos y, en
muchos casos, escriba por las madrugadas, dejando
el material en la redaccin pocas horas despus de
concluir la funcin.
Ya a mediados del siglo XX, tres crticos muy distin-
tos como Ernesto Schoo, Emilio Stevanovich y Kive
Staiff apoyaban a una joven dramaturga que empezaba
sus primeras armas: Griselda Gambaro. Ellos se trans-
formaron en referentes intuitivos de una nueva autora
argentina que naca. Vieron en ese primer texto de
Gambaro una potencia dramtica importante, y distinta
del realismo imperante en los escenarios porteos.
Aquella realidad argentina era muy diferente. Los
periodistas podan vivir de su trabajo y los teatros,
como las propuestas, podan ser todas vistas. Era fre-
cuente ver sentados a cualquiera de ellos, incluso ante
funciones de principiantes. Habra que agregar otro
nombre, aunque mucho ms polmico, pero no por eso
respetado y s temido: Jaime Potenze.
En la actualidad hay 150 salas teatrales en la ciudad
de Buenos Aires (dato registrado en PROTEATRO. Ins-
tituto de Apoyo a la Actividad Teatral No Oficial), cifra
que se acrecienta si se le suman los mbitos oficiales.
El nmero y la actividad que se desarrollan de mirco-
les a domingos, sin olvidar los distintos horarios que
se incorporaron, incluso la trasnoche de viernes y s-
bados, como hecho habitual, hace casi imposible ver
todo. Algunos de estos espectculos van slo una vez
por semana, caracterstica que antes no se daba, y
bajan a los dos meses de estreno. Todas estas circuns-
tancias: brevedad de funciones y superposiciones de
las mismas, obligan al crtico a elegir, optar, a veces
priorizando lo conocido. Este elemento prevalece
tambin a la hora de ir a ver una propuesta de nueva
tendencia.
REFERENTE: SER O NO SER ?
En un mundo con mltiples resistencias a la globa-
lizacin, el teatro porteo se niega a esta frmula.
Antes, los crticos parecan slo dividirse entre los
que apoyaban la dramaturgia nacional (Guibourg siem-
pre encabez la lista), y los que seguan con ms
afecto y confianza lo que se importaba de Europa. Aho-
ra esto suena ridculo, cuando se ha abandonado casi
por completo el imperio del dramaturgo para vivir el del
director. En muchos casos, los puestistas se han trans-
formado en dramaturgos de sus propias propuestas, y
los periodistas especializados parecen dividirse entre
los que apoyan incondicionalmente a estas mal llama-
das nuevas tendencias o escenas alternativas, y
ni siquiera van a ver las propuestas que se dan en
salas ms cercanas al teatro realista, y los que an
buscan ver todo.
Cuando se pregunta si el crtico hoy es un referente,
habra primero que aclarar que l ha dejado de tener
importancia dentro de las redacciones periodsticas.
Se sabe que no es una historia nueva, los caminos que
conducen a la crtica, en la mayora de los casos, son
causales y slo luego del ejercicio nace la reflexin.
Por qu se elega a alguien para ejercer esta respon-
sabilidad? Por lo general, como lo relatan los libros
autobiogrficos de Guibourg o Alfredo de la Guardia,
pasaba por la cercana cultural del hombre que ejerca
el periodismo. No es casual el trmino hombre, porque
durante muchas dcadas esta profesin fue casi priva-
tiva del gnero masculino.
Una vez que los compaeros, o el jefe, coincidieran
en la facilidad de escritura y algunos conocimientos
culturales, era lanzado, hasta arrojado a la platea para
luego, horas ms tarde, escribir el resultado y la re-
flexin de lo visto.
Para algunos, referente quiere decir miedo. Muchos
colegas buscaron y hasta buscan ser temidos. Tal vez
para diferenciarse o para poder ser etiquetados. El ca-
mino es muy fcil: destruir y burlarse de la mayor parte
de las propuestas y cuanto ms comerciales, ms saa
entregarle al comentario. Es ms importante deshacer
a una actriz conocida que a una del circuito indepen-
diente. En realidad, la nica ventaja de los escenarios
alternativos es que los crticos que quieren ser temi-
dos no van por esas butacas...
Hubo pocas en que referente quiso decir respeto.
Vuelve a imperar el nombre de Guibourg a nivel hist-
LA CRTICA 25
Cuando se pregunta si el crtico hoy es un referente, habra
primero que aclarar que l ha dejado de tener importancia
dentro de las redacciones periodsticas. Se sabe que no
es una historia nueva, los caminos que conducen a la crtica,
en la mayora de los casos, son causales y slo luego del
ejercicio nace la reflexin.
rico, y se pueden agregar los de Luis Ordaz o Ernesto
Schoo, sin dejar de lado al crtico uruguayo-argenti-
no, Gerardo Fernndez. Se sola escuchar que los
actores podan no coincidir con las objeciones que
escriban o escriben algunos de ellos, pero siempre
eran y son respetados y, con el tiempo, se les termina
dando la razn.
Las dcadas del 60 y 70 fueron de una intensa
actividad, pero los colegas se podan permitir ver todo
lo que se estrenaba, e incluso lo comparaban con lo
que llegaba de otros pases. El crtico que se sentaba
frente a los escenarios del San Martn o del Cervantes,
no dudaba en ir tambin al Instituto Di Tella, aunque
saliera enojado de la funcin.
En Buenos Aires, salvo algunas pocas excepcio-
nes, las salas quedaban en el centro de la ciudad,
ya que no existan los teatros barriales. Slo se
necesitaban algunos minutos para trasladarse de un
espacio a otro... En la actualidad se dan en zonas
tan distantes como pueden ser La Boca, Agronoma
o Villa Crespo.
Los referentes parecen haberse perdido, ya que, ne-
cesariamente, para evaluar, comparar y reflexionar
26 CUADERNOS DE PICADERO
habra que poseer un conocimiento previo de todo lo
que sucede en un arte. Saber cules son los estilos,
los distintos caminos; lo que los creadores dicen de
sus propios trabajos y, de esta manera y con este
material completo, poder reflexionar sobre qu le pasa
al teatro y cules son las nuevas bsquedas o las
obsesiones.
Existieron siempre las decisiones editoriales. Al-
canzara para demostrarlo releer las pginas de los
diarios ms importantes de los aos 30 como La
Nacin,(o) La Prensa para comprobar que no haba
crticas sobre los teatros independientes.
Los estrenos aparecan en la cartelera y en algunas
ocasiones, como en el caso de Roberto Arlt, se anun-
ciaba la presentacin de su obra, porque tena prestigio
como novelista. El mayor espacio lo obtuvo cuando
entreg El fabricante de fantasmas (1936) a una
compaa comercial, como era la que encabezaba Mi-
lagros de la Vega y Mara Esther Podest, que cont
con la direccin de Belisario Garca Villar, en el esce-
nario del teatro Argentino.
Desde Calle Corrientes, su propia columna, en el
diario Crtica, Edmundo Guibourg apoy al movimien-
to independiente; senta que abra otra lnea dramtica
al teatro nacional, sin olvidar los importantes estrenos
norteamericanos que se dieron a conocer all.
Revisando el pasado, no se duda al afirmar que hubo
referentes, ms all de los seudnimos. Hoy habra
que sealar que los referentes se enmarcan con el tipo
de propuestas. Son pocos los crticos teatrales que
asisten a todos los espectculos, ms all de tenden-
cias y teatros.
En una Argentina que busca nuevos referentes en to-
dos los campos, no parece ajeno el mismo deseo en la
gente del teatro. Y as como muchos creen que la hones-
tidad es una cualidad en vas de extincin, se podra
casi decir lo mismo de la profesin del crtico teatral.
Es, en realidad, un espcimen en vas de extincin.
 Las referencias de la crtica
en el teatro contemporneo:
huellas, marcas, distancias
por MIGUEL PASSARINI (desde Rosario)*
*Miguel Passarini, periodista, docente y crtico teatral del
diario El Ciudadano de Rosario. Adems integra el concejo
editor de la revista de artes escnicas El Espacio Vaco.
La pregunta resuena inquisidora desde hace algn
tiempo en la cabeza de quienes como este cronista
se han convertido en un vnculo, un puente entre los
nuevos y no tanto productores de sentido y el pbli-
co. O acaso no es ese el fin primario de la crtica, ms
all de que por varias dcadas se haya pensado lo
contrario, e incluso se haya reforzado esa idea desde el
mismo discurso crtico.
Pensar si el crtico es o no un referente del teatro
actual obliga a pensar antes en otros interrogantes que,
como este, abren grandes incgnitas a la hora de diri-
mir acerca de cul es hoy el rol de la crtica y, por
yuxtaposicin, del crtico, en el marco de la realidad
teatral actual.
Una sumatoria de variables se han gestado en la
crtica teatral contempornea. En el marco del espacio
crtico en todas sus formas las ortodoxas y sus deri-
vados se han producido un sinnmero de
mutaciones tanto de orden personal como de discur-
so. Por un lado, porque la crtica ha sufrido una gran
remisin espacial en los medios grficos en la ltima
dcada, lo que ha llevado al crtico a construir discur-
sos paralelos, en principio aquietados por tratarse de
un terreno poco conocido, y con el tiempo (la ltima
dcada, sobre todo en la Argentina), en un discurso que
se afianza al calor de la demanda de los propios gene-
radores de sentido, vidos por conocer cul es esa
lectura entre acadmica y procaz que caracteriza a verdad del pasado, o a la verdad del otro, sino que es
un amplio sector del discurso crtico contemporneo.
LA CRTICA 27
Quizs sea oportuno definir qu es la crtica. Elijo
quedarme con una de las definiciones de uno de los
intelectuales franceses ms brillantes del siglo XX:
Roland Barthes, que, aunque suene cercana y familiar y
est, en parte, ligada a la crtica literaria, es inexpugna-
blemente vlida. Esta definicin fue publicada en 1963,
en el suplemento literario de Times, y recopilada en
2003 en Ensayos crticos (1): Reconociendo que en s
misma no es ms que un lenguaje (o ms exactamente
un meta-lenguaje), la crtica puede ser contradictoria
pero autnticamente, a la vez objetiva y subjetiva, his-
trica y existencial, totalitaria y liberal. Porque, de una
parte, el lenguaje que cada crtico elige no le baja del
cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone
su poca, es objetivamente el trmino de una cierta
maduracin histrica del saber, de las ideas, de las
pasiones intelectuales, es una necesidad; y, de otra
parte, este lenguaje necesario es elegido por cada crti-
co en funcin de una cierta organizacin existencial,
como el ejercicio de una funcin intelectual que le
pertenece en propiedad, ejercicio en el cual pone toda
su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres,
sus resistencias, sus obsesiones. As es como puede
iniciarse en el seno de la obra crtica el dilogo de dos
historias y de dos subjetividades, las del autor y las del
crtico. Pero este dilogo queda, egostamente traslada-
do hacia el presente: la crtica no es un homenaje a la
construccin de lo inteligible de nuestro tiempo.
La figura del crtico ha tenido que amoldarse a una
realidad que lo enfrenta, ms all de los vaivenes del rol
histrico, a una verdad que trasciende su personalidad
socio-cultural, su formacin, las variantes de estilos y
estticas que ha visto o estudiado, su presencia y espacio
dentro del pensamiento intelectual de su tiempo y el de
sus contemporneos. De lo que antecede se desprende que la crtica puede
ser vista tambin como un dilogo, la instancia dial-
ctica de dos historias, dos subjetividades que
dialogan, segn Barthes, quizs el mayor exponente
de la nouvelle critique, que planteaba el anlisis crti-
co no slo en relacin con el autor sino tambin con el
lector, que en nuestro caso, bien puede ser espectador
(en definitiva, receptor de un mensaje).
La sensacin de que cada teatro, cada estilo teatral
dado que a esta altura resulta imposible, o al menos
complicado, hablar de gneros necesita de un crti-
co que pueda interpretar la potica que lo genera, la
funcin intelectual de criticar, segn Barthes, exige
al crtico el primer gran esfuerzo: ya no la mirada
distante del fenmeno, sino una mirada ms intros-
pectiva, cercana de esa potica, entendiendo por tal a
las (2) construcciones morfotemticas que, por pro-
cedimientos de seleccin y combinacin, constituyen
una estructura teatral, generan un determinado efec-
to, producen sentido y portan una ideologa esttica
en su prctica.
Se trata entonces de un lenguaje de carcter propio
cuya gnesis, contexto y proceso creativo, son materia
de estudio antes de intelectualizar a travs de la crtica
una mirada acerca de la teatralidad o del teatro o de la
28 CUADERNOS DE PICADERO
potica en cuestin. Por tanto, el discurso crtico con-
temporneo se ha parcializado, se afianza en otros
rdenes ya no slo escritos sino tambin verbales, en
mltiples formas: devolucin, desmontaje, taller de
crtica, espacio de reflexin y confrontacin, semina-
rios, debates. Es decir: la crtica intenta acortar las
distancias, mirar un poco ms desde el rin de una
problemtica que con el paso del tiempo se vuelve
cada vez ms compleja e intrincada.
EL CRTICO QUE ACORTA LAS DISTANCIAS
La figura del crtico ha tenido que amoldarse a una
realidad que lo enfrenta, ms all de los vaivenes del
rol histrico, a una verdad que trasciende su personali-
dad socio-cultural, su formacin, las variantes de estilos
y estticas que ha visto o estudiado, su presencia y
espacio dentro del pensamiento intelectual de su tiem-
po y el de sus contemporneos, y, por qu no, sus
principios ticos, con un tiempo que pide a gritos
ante el desconcierto que ha provocado el arte del nuevo
siglo en todas o casi todas sus variantes , un punto de
apoyo, una mirada conjunta, en especial, ante la mani-
fiesta necesidad de un mayor acercamiento al teatro y
la crtica que se genera por parte de los teatristas, en
particular en los pases del Tercer Mundo.
Sucede que sigue habiendo, como en los aos 60 del
siglo pasado, dos tipos de crticos y por lo mismo dos
crticas. Por un lado la acadmica, la universitaria, que
se rige por ciertos cnones preestablecidos y se acota a
la investigacin. Y por otro, una menos ortodoxa, ms
dctil e imperfecta, tambin ms novedosa y hasta qui-
zs ms efectiva, al menos para algunos destinatarios
interesados en esa saludable mirada impropia.
En trminos de rol, el crtico contemporneo y su
espacio de reflexin, aunque pertenezcan al post es-
tructuralismo, se siguen valiendo del estructuralismo
para el marco de anlisis, dado que sigue siendo una
buena herramienta.
En tiempos en que se evidencia, en trminos econ-
micos, el agotamiento del capitalismo clsico, algunos
crticos tratan de correr su discurso, en apariencia atra-
vesado por fuertes impresiones acadmicas, para ser
una referencia que revaloriza el hecho artstico provo-
cando cambios, o mejor dicho, acomodamientos, que
se producen y evidencian una vez manifestada la crti-
ca, lo que comprueba que su presencia tiene un valor
quizs ms determinado para el teatrista que para el
espectador, corrindose nuevamente del concepto mo-
derno de crtica donde la intencin estaba puesta en
el espectador.
Sucede que tanto el teatro como la crtica, estn
transitando un espacio nuevo imbuido por una dialcti-
ca del pensamiento y la reflexin que juntos van rumbo
al ocaso de una modernidad esttica. El teatro tran-
sita, como el crtico y como la mayora de los valores
y dogmas aceptados en el siglo XX, un tiempo de caos,
de cuestionamiento, un tiempo en el que las leyes de
lo emprico buscan resignificar el rol de la crtica.
Estos elementos del trabajo de campo hacen del cr-
tico un referente del teatro actual, no ya como una voz
incuestionable, sino como una voz ms que ingresa en
el juego de otras voces.
PENSANDO UNA CRTICA DESDE LA AUTO-
CRTICA
La autocrtica en el contexto de la crtica es un
espacio que cierto sector de la crtica, que comprende
a referentes de formaciones tan eclcticas como dis-
tantes (aunque con miradas que antes o despus
acuerdan un mismo horizonte), ha dejado de lado. Un
aspecto de la autocrtica en la crtica quizs est liga-
do con la responsabilidad de forzar los lmites de una
reflexin que se manifiesta correcta aunque austera,
para generar un espacio de construccin de pensa-
miento ms vasto y productivo.
El estructuralismo (aplicando el concepto de estruc-
tura a una compleja serie de sistemas que se entrelazan
formndola, sin llegar a ser algo universal, definitivo),
que para la comunicacin otorga herramientas muy
valiosas por el recorte y la prolijidad con la que aborda
el anlisis ayudando a la interpretacin, bien puede ser
sumado al anlisis de los hechos teatrales, ms all
de que muchos de sus dogmas sean utilizados incons-
cientemente en el proceso crtico. El estructuralismo
bien puede ser una herramienta que nos permita dirimir
cmo se nos presentan los signos teatrales y qu elec-
cin hacemos a la hora de valorarlos y clasificarlos
para el pblico. Sucede que cuando se logra desde la
mirada sensible despojarse de cierta aspereza propia
de las instancias acadmicas (prueba de ello son las
instancias crticas que se elaboran, por ejemplo, en
conjunto), fluyen nuevas y ms ricas posibilidades de
lectura no slo desde la crtica sino desde otros cam-
pos del hecho teatral que quedan afuera de este ensayo.
La crtica, cada vez ms, busca ocupar los intersti-
cios, los espacios vacuos, quizs por accin o por
inercia y como parte de un proceso que se muestra
cada vez ms vital y entregado. Por esto, la crtica
intenta encontrar cierta racionalidad para hallar, desde
todos los campos involucrados, nuevas rutas que en-
caminen el desarrollo final de la puesta en escena,
beneficindose el resultado final del montaje y por
agregado el espectador.
La semitica (entendiendo por tal a una especie de
acuerdo acerca de una doctrina o teora de signos), por
su parte, aporta elementos de gran valor en la raciona-
lidad de la crtica que se han ido incorporando
orgnicamente al proceso de construccin del discur-
so. Por su parte, el estructuralismo aporta, desde su
concepcin cientfica, elementos que, sin llegar a des-
embarcar en una crtica estructurada, pueden permitir
estructuras de anlisis ms accesibles, sin resignar
estilo ni calidad.
Quizs si el criterio que busca consolidarse es el
valor por encima del juicio, a la hora de poner a
funcionar un juicio de valor, la crtica pueda construir
un discurso que sin dejar de ser propio pueda ser crea-
tivo, que sin perder rigor, pueda referenciar con criterio
BIBLIOGRAFA
el tiempo por el que atraviesa el arte teatral en el (1) ROLAND BARTHES Ensayos crticos - Seix Barral
entorno al que pertenece, que sin prostitutirse pueda Los Tres Mundos Ensayo
entregarse a otras miradas para integrarse con conoci-
miento de causa y efecto al arte total que pretende (2) JORGE DUBATTI El teatro jeroglfico Herramientas
ser en ciernes el teatro contemporneo. de potica teatral - Texto Bsicos Atuel
LA CRTICA 29
 Crtica, un trmino que
suena a entelequia
por HILDA CABRERA (desde Buenos Aires)*
Aunque con variaciones, artistas y estudiosos del
teatro (investigadores y ensayistas que suman propues-
tas tericas) consideran deficiente a la crtica teatral
periodstica, salvo en los casos en que hallen en sta
buena disposicin para sus trabajos. Actitud que no
implica aceptacin de la tarea del otro, y mucho menos
reconocimiento. Forman legin las figuras que despre-
cian profundamente la labor del cronista, pero no vacilan
en solicitar a ste alguna difusin de su actividad. Esto
es lo que se observa tanto en la prctica diaria llevada
a cabo en una redaccin como en las discusiones que
se organizan para evaluar la relacin entre el artista y
el crtico, algunas impresas en libros y revistas del
sector. La imposicin de los editores de los medios
grficos de calificar a las obras de modo escolar (con
nmeros, estrellitas y otros signos) no hizo sino ridicu-
lizar la actividad del periodista especializado, cuya
oposicin a esta tcnica, caracterstica en el mbito donde trabaja. Como toda disciplina artstica, el teatro
publicitario, fue en su momento, y en trminos genera-
les, bastante ms contundente que la de los cronistas
de otras disciplinas. Hubo acuerdo en que esa califica-
cin desvalorizaba el comentario y menospreciaba la
capacidad reflexiva del lector, pero la moda termin
implantndose.
Entre artistas e investigadores prospera el convenci-
miento de que el periodista metido a crtico se toma
muy a la ligera todo cuanto sucede en el mundo del
(*) Redactora y crtica teatral del diario Pgina 12, de Buenos teatro, de modo que sus opiniones no tienen sustento
Aires
30 CUADERNOS DE PICADERO
y son bsicamente perjudiciales. Y a veces aciertan,
sobre todo cuando algn cronista meditico seala de
modo tajante al lector, al televidente o al oyente que lo
considera serio qu es lo que se debe o no ver. Para
esos personajes (siempre complacientes con sus ami-
gos y avisadores) no hay matices entre lo imperdible y
lo malo.
En cuanto al trmino crtica, suena demasiado a en-
telequia. No existe como conjunto. Por eso es preferible
hablar de crticos. Esta individuacin es importante
porque garantiza la diversidad. El periodista que se
dedica a la crtica teatral suele no preguntarse dema-
siado por su funcin. En general, desempea esa tarea
porque le interesa y ha adquirido conocimientos. Sabe
que no va a obtener un mejor sueldo ni mayor prestigio
por eso, y que, por el contrario, deber poner en juego
su sentido de la oportunidad para ganar un espacio all
es bsqueda, descubrimiento y transmisin de sensi-
bilidades, pero esto no desvela hoy a los editores.
Es cierto que existen gradaciones entre el estado de
incomunicacin absoluta entre artistas y crticos y el
de la lisonja y la complacencia. Hay quienes le reco-
nocen al periodista especializado su esfuerzo por
desarrollar el inters en el medio en que desempea
su tarea, pero esto no modifica su situacin. Reconoci-
do o no, el crtico debe continuar plantendose
exigencias, incluso aquellas que aun el ms compro-
metido con esta actividad no cumple: la de tratar de ser
vanguardia en su trabajo. El crtico periodstico va siem-
pre detrs de los logros del investigador y del artista, y
esto es una falla vital en su labor. En general se cir-
cunscribe a la tarea bsica de observar, en la medida
de lo posible sin preconceptos, toda manifestacin
teatral y prepararse para soportar el enojo de los crea-
dores que se sienten incomprendidos, y que incluso lo
convierten en elemento responsable de sus fracasos.
Sucede, y cada vez con mayor frecuencia, que un crti-
co periodstico es invitado a ver ms de una funcin de
una misma obra, no tanto por el sano deseo de reflexio-
nar en compaa, sino para que atene algn comentario mesa es siempre la misma pero se renueva. Se supone
negativo propio o de un colega. ste, como otros vicios
que se observan en la actividad diaria, subsistirn
probablemente mientras no se entienda que toda expre-
sin de vida intelectual (y la del crtico lo es) es el
resultado de una diversidad de conceptos e impresio-
nes y, por lo tanto, un elemento que propicia el encuentro
pero tambin la polmica. En este punto la tarea del
periodista especializado no es otra que la de presentar
con claridad aquello que sabe y ser igualmente conci-
so y transparente en el anlisis del fenmeno teatral,
evitar la frase hecha y las adjetivaciones grandielo-
cuentes. Aportar, en esencia, todo aquello que implique
un enriquecimiento para el lector (u oyente), y partici-
par pero al mismo tiempo defender su independencia
frente a las presiones, provengan stas de artistas,
agentes de prensa o editores. Si bien cada obra es un
mundo, no todos los crticos lo entienden as. Es el
caso de aquellos de quienes se sabe de antemano qu
van a decir o escribir, de los que permiten que preva-
lezca el gusto personal y convierten al propio trabajo
en un calco de los anteriores.
LA CRTICA FRENTE A tilde de caverncolas. En cualquier caso, la tarea del
LAS NUEVAS TENDENCIAS periodista es semejante a la que desarrolla respecto
El trmino nuevas tendencias resulta demasiado im- del teatro tradicional (o establecido): mantener la men-
preciso en una poca como sta, en la que predominan te abierta, informar y opinar, tratando de entender el
tanto el cruce como las confluencias tcnicas y disci- discurso del artista y de criticarlo desde su saber, que
plinas diversas, utilizadas generalmente con sentido debe ser lo ms vasto posible.
ldico, y a veces de modo exasperado. Estos experi- Es probable que entre tantas exigencias el crtico
mentos tienen la particularidad de sorprender al pblico, resbale y reciba su castigo desde alguna mesa de de-
aun cuando los estudiosos demuestren luego que no bate o reunin de creativos e investigadores. Pero se
son tan novedosos como parecen. Pero la expresin es su rol en este juego, del cual tal vez se lo expulse
atrae, ms all de la broma de que hoy no se necesita cuando unos y otros crean que su mediacin con el
ms que a dos para conformar una tendencia. La pro- pblico (tambin lector y oyente) no es necesaria y
exista una real comunicacin entre artistas y pblico,
que se trata de trabajos que no se atan a esquemas y como sucede ya con algunos espectculos elaborados
transmiten sensaciones a travs de la fragmentacin o en la periferia, cuyos creadores, sin embargo, solicitan
el entramado interdisciplinario: en definitiva, un logro notas, como si temieran quedar fuera del circuito. En
obtenido bastante tiempo atrs por las artes plsticas. estos casos tampoco vara la exigencia del periodista:
Ante este teatro de bsqueda (o investigacin), el acompaar en lo posible esas bsquedas (generalmen-
crtico periodstico adopta actitudes diversas. Hay quie- te de nivel muy desparejo) y acercar al lector (u oyente)
nes se muestran paternalistas y quienes lo ignoran, los elementos que crea imprescindibles para que ste
quienes lo elogian en forma desmesurada o callan, sea pueda reflexionar sobre un arte que, como muchos otros,
porque no le encuentran mritos o temen que se los retrata finalmente a la sociedad en que vive.
Entre artistas e investigadores prospera el
convencimiento de que el periodista metido a crtico se
toma muy a la ligera todo cuanto sucede en el mundo del
teatro, de modo que sus opiniones no tienen sustento y
son bsicamente perjudiciales.
LA CRTICA 31
La crtica
como arena de combate
por EDITH SCHER (desde Buenos Aires)*
(*) Periodista, crtica teatral en Radio Municipal
Tener sentido crtico, en general, implica preguntarse
acerca de lo establecido, lo que se da por supuesto,
aquello que nadie considera necesario poner de relieve
porque forma parte de las valoraciones de una poca.
La crtica de teatro no puede renunciar a esta actitud y
tiene que plantearse estos interrogantes, porque la cul-
tura es el terreno ms propicio para analizar los sistemas
de creencias, aquello que se naturaliza y se vuelve
indiscutible.
El sentido de la crtica es, antes que nada y en cual-
quier tiempo, generar pensamiento crtico. Por eso, todo
aquello que tienda a tranquilizar al receptor de la mis-
ma, y a colocarlo en un lugar pasivo, es ajeno al valor
de esta actividad, hoy y siempre.
La pregunta por la crtica en la actualidad aparece
indisolublemente ligada al contexto de produccin de
la misma, es decir al medio por el cual circula. Si esta
va es el periodismo, en cualquiera de sus variantes,
hacer crtica hoy, es la resultante de la tensin entre lo
que cada crtico considera el motor de su quehacer y la
condicin de posibilidad en el medio para el cual traba-
ja. Estos intereses en ocasiones coinciden y en otras
navegan rutas completamente opuestas. Por ello, en mi
opinin, trabajar para un medio masivo alberga esta
contradiccin, y deja pendiente la respuesta acerca de
si es posible en este marco darle un sentido a esta
tarea.
Mi experiencia en este campo limita, en parte, la
posibilidad de contestar este interrogante, ya que he
32 CUADERNOS DE PICADERO
desarrollado esta tarea en revistas especializadas y
fundamentalmente en radio, ya sea en calidad de co-
lumnista en ciclos de poltica y actualidad, como en
programas ceidos al rea de teatro, y en ambos ca-
sos, ms all de restricciones especficas que esta
problemtica adquiere en dicho medio, tuve la suerte
de haber logrado siempre, aunque con resultados dis-
pares, que mi criterio venciera al contexto.
Es desde esa experiencia que evalo el sentido de la
crtica hoy.
LA RADIO
El primer problema de la crtica en radio es que la
columna de teatro es poco frecuente.
Ms habitual es la seccin espectculos, que tiene
una larga tradicin, que estructura una manera de pre-
sentar los temas, que poco tiene que ver con generar
pensamiento crtico. Este modo consiste fundamental-
mente en el relato del argumento, la adjetivacin
elogiosa o no de la actuacin, una descripcin muy
somera del planteo general, en la que rara vez se
menciona la propuesta formal, una calificacin y la
recomendacin final: ir o no ir. A este problema es
posible enfrentarlo con un armazn diferente, en el que
se ponga el acento en la descripcin de la singularidad
formal del espectculo, si la tiene (y si no la tiene
justificar esa afirmacin) en el que se eviten en lo
posible los adjetivos, que siempre son imprecisos y
autoritarios, y en el que se prescinda de la recomenda-
El sentido de la crtica es, antes que nada y en cualquier
tiempo, generar pensamiento crtico. Por eso, todo aquello
que tienda a tranquilizar al receptor de la misma, y a
colocarlo en un lugar pasivo, es ajeno al valor de esta
actividad, hoy y siempre.
cin, para posibilitar al oyente elegir s, luego de lo
que ha escuchado, decide ir o no.
El segundo escollo es el tiempo, no slo por lo esca-
so, en proporcin al que tienen otras reas, sino por lo
fugaz. Cmo disparar algn pensamiento en el oyente,
acostumbrado, adems, a dejarse aconsejar, lo cual no
requiere demasiada atencin, si ste no puede volver
atrs para escuchar nuevamente? Si a esto le suma-
mos la variable de la velocidad y la idea de ritmo que
suele regir la dinmica de un programa matinal, por
ejemplo, generar inquietud en la oreja ajena se vuelve
una tarea compleja. Para dar batalla a esta dificultad,
es imprescindible trabajar la oralidad: presentar el co-
mentario con giros coloquiales, pausas, enfatizaciones
e incluso utilizar material sonoro del espectculo para
crear un clima.
Finalmente se agrega a esta tradicin radial, el he-
cho de que muchos de los programas que incluyen esta
columna, la ven slo como un momento de entreteni-
miento, y en muy contadas ocasiones manifiestan su
inters por pensar la vida desde una perspectiva cultu-
ral. Desde este lugar de poca jerarqua, en el que el
anlisis poltico o econmico es mucho ms prestigio-
so, es difcil irrumpir con otra propuesta. A este escollo
se responde al formular una lectura del espectculo y
al sentar posicin con respecto al sentido o los senti-
dos que abre o cierra cada propuesta, trazando un vnculo
entre el arte y el resto de la vida.
Estos rasgos constituyen algunos de los obstculos,
a los que es posible discutir si permanentemente late
aquella nocin que el crtico nunca debe abandonar: la
de perturbar, intranquilizar, generar pensamiento propio
en el receptor.
ALGUNAS PROPUESTAS,
ALGUNAS CONCLUSIONES
Si la crtica debe generar en el oyente, lector, etc. la
inquietud de ser activo, ste necesita en primer lugar,
tener nociones acerca del lenguaje teatral, saber que
hay muchas posibilidades y que el teatro no tiene una
sola cara, conocer en qu reside cada propuesta, desde
la perspectiva de quien critica, ms que saber si sta
LA CRTICA 33
es considerada buena o no. Por lo tanto, si hubiera
alguna funcin del crtico vinculada a la orientacin,
sta debera ser la de dar al receptor elementos para
que decida y no otra.
Por otra parte, y teniendo en cuenta que en el mundo
actual todo es velocidad y simplificacin, el crtico
podra plantearse detener, de alguna manera, el tiempo
del receptor, y al mismo tiempo quebrar la ilusin de
transparencia, es decir, la sensacin de que a travs de
la crtica se ve la obra, para fortalecer, en cambio, la
idea, de que lo que se est exponiendo es un punto de
vista, una mirada que constituye una reflexin por s
misma y cuyo inters reside en ver cmo ve el espec-
tculo el crtico, ese espectador especializado, y no en
establecer ninguna clase de verdad.
Para ello es imprescindible proponer una lectura del
espectculo que es objeto de crtica, pensar qu mira-
da del mundo ste propone. Casi podra afirmarse en
trminos ideales que la crtica es al espectculo, lo
que ste es al mundo. Cada propuesta plantea, ms o
menos originalmente, un universo con leyes propias,
reordena a su manera la vida, o una parcialidad de
sta, y la expone. El crtico mira ese universo y hace
su propio recorte.
As, entre el concepto purista respecto de la funcin
de la crtica y sus alcances y las posibilidades de
echarlos a andar, hay un tironeo, combate que de algu-
na manera y sin ingenuidad hay que pelear, porque de
lo contrario la crtica no tiene razn de ser.
 Objetividad
& Subjetividad
en la crtica
por JORGE FIGUEROA (desde Tucumn)*
Un primer aspecto de esta antigua polmica depen-
der de cmo se responda al interrogante fundamental:
qu entender por: la crtica.
Tradicionalmente ha sido asociada a un espacio
de poder que enjuicia, media o traduce. Desde este
poder, se distribuyen los elogios y sus correspon-
dientes ddivas, y se estructuran los criterios
estticos y de gusto; lo correcto o lo incorrecto.
Tanta es la actualidad de este esquema que, en la
mayora de los medios de comunicacin, las obras
son calificadas por ms o menos estrellas, escu-
dos, sonrisas y defectos o virtudes, en un decidido
avance por sostener una calificacin que consagre o
impugne una obra.
Si el crtico dictamina, si emite un juicio, la comuni-
dad exigir -como ocurre en el Derecho-, que lo haga
conforme a las leyes; es decir, que se atenga a los
cdigos y, en virtud de ellos, sentencie. Otro problema
que se deriva de ste es si los cdigos deben interpre-
tarse literalmente o por su espritu.
Si se considera que es un mediador, igualmente pare-
cer entenderse el fenmeno artstico como un proceso
conflictivo, en el que existen partes en disputa, por lo
cual, como amigable componedor, el crtico deber
plantearse, tras esa meta, la mayor objetividad.
Si se entiende como un traductor, su tarea ser poner
en una lengua lo que antes estaba expresada en otra;
(*) Periodista y crtico teatral del diario La Gaceta, de Tucu- deber respetar el texto base para luego trasladarlo.
mn Pero es que la crtica enjuicia, media, traduce?
34 CUADERNOS DE PICADERO
Parafraseando a Hamlet, podemos sostener que la
crtica (el mundo!) ha perdido el juicio.
La crtica no puede enjuiciar porque no hay leyes ni
cdigos que rijan la creacin artstica, su distribucin
y su consumo; no hay normas que acatar. Entonces,
con cules artculos de qu tratados los crticos po-
drn sentenciar?
En un arte que se caracteriza por la ruptura de los
gneros, en los que la hibridez de sus lenguajes se
plantea como una exigencia cotidiana, no pueden tam-
poco, defenderse las leyes de gnero.
Si entendemos que la traduccin -en su acepcin
tradicional- es imposible (tradutore e traidore!), sino
como un proceso de transformacin permanente, me-
nos consideraremos que la crtica puede oficiar de
traductora. Porque, por otra parte, es que los artistas y
los receptores hablan distintos idiomas?, es que los
crticos hablan el mismo lenguaje que los artistas?
La crtica es investigacin, anlisis e interpretacin
y, desde ya, por su naturaleza, es ajena a los mass-
media; su formato es el del ensayo, y su espacio, el de
las revistas especializadas, el de los seminarios, el de
los talleres especficos.
En toda crtica hay un objeto de estudio que se proble-
matiza: si no hay conflicto, no hay investigacin. Sobre
l pueden formularse hiptesis diversas, pero ser nece-
sario siempre sealizar el posicionamiento -el recorte
terico y metodolgico- desde el que se parte para, pos-
teriormente, elaborar una tesis.
En toda crtica hay un objeto de estudio que se problematiza: si no hay conflicto, no hay
investigacin. Sobre l pueden formularse hiptesis diversas, pero ser necesario siem-
pre sealizar el posicionamiento el recorte terico y metodolgico desde el que se
parte para, posteriormente, elaborar un tesis.
Explicitados estos recortes e hiptesis, el anlisis existe fuera de nosotros?, se pregunta. El gusto, y poltico, no representa sino una proclama clara a
comprender, por ejemplo desde la semitica, los pla- las evidencias, la ley del gnero? favor del posicionamiento subjetivo del crtico.
nos comunicativos -sintctico, semntico y pragmtico-; El fin de las certidumbres, anunciadas desde la cien-
o desde una visin estructuralista y/o morfolgica, cia a travs de Ilya Prigoyine; la prdida de fe en el OBJETIVIDAD/ SUBJETIVIDAD
establecer de qu manera funciona la obra en su pro- racionalismo neopositivista; el cruce de los gneros Explica Jacques Derrida que la metafsica y el
duccin/distribucin/consumo. en las artes, la hibridez ya mencionada, y el pluralismo racionalismo han impuesto, desde hace siglos, un
Pero los abordajes a un trabajo artstico son varia- de lenguajes como espritu de poca, as como las pensamiento que divide en pares opuestos nuestra
dos, y depender del lugar desde el cual el crtico operaciones con el pasado (citas, remake, revival), percepcin de la realidad. Estos pares (va de suyo),
decida hacerlo. que pueden observarse en el teatro y en la plstica, no son neutros, porque el primero siempre est puesto
Segn el diccionario, interpretar es buscar el senti- como la recuperacin de tendencias y estilos en franca en una funcin jerrquica respecto del segundo.
do, lo que puede indicarse como la bsqueda de una decadencia (el paisaje y el retrato, el melodrama y el Objetividad, as, est asociada directamente con
significacin. Pero en la interpretacin, segn lo esta- sainete), impiden ciertamente establecer leyes de g- lo externo, a la imparcialidad, en definitiva, a la
blece Umberto Eco, hay lmites: la obra puede tener nero, estar ante las evidencias; porque la produccin justicia. Subjetividad -que lleva la pesada carga
muchos sentidos, pero no cualquiera; al texto no puede artstica saquea (esa es la palabra) el pasado y lo histrica de mala prensa-, por el contrario, se vincu-
hcersele decir lo que no dice, indica el terico italia- resemantiza; o los artistas actan respecto de l como la a lo interno, a la parcialidad, a la arbitrariedad.
no, quien aconseja recurrir al contexto cuando el sentido en un proceso de anamnesis. Como podr apreciarse, cada uno de los pares est
literal sea insuficiente. Entonces, si se coincide en Barthes indica que para ser subversiva, la crtica no asociado a otros (exterior/interior; imparcialidad/
que la crtica es una actividad (produccin) de investi- debe juzgar sino hablar de su propio lenguaje, desdo- parcialidad; justicia/injusticia) en una cadena de
gacin, anlisis e interpretacin, la exigencia de blarlo. Hacer una segunda escritura con la primera significacin extensa.
objetividad se debilita; la propia objetividad se relati- escritura. Deconstruir es invertir y desplazar estos pares.
viza ante el ensayo crtico. Una prctica deconstructiva planteara que la ob-
Resulta llamativo que el poeta de la modernidad, jetividad no puede sino explicarse desde la
En 1966, Roland Barthes ajusta cuentas con la aqul que la defini como lo eterno y efmero, Charles subjetividad; y sta, desde aquella. Pero no se trata
crtica tradicional en un pequeo texto denominado Baudelaire (tambin tradujo a Shakespeare al fran- de elegir una de estas alternativas; se trata de hacer
Crtica y verdad. Acusa a sus crticos de continuar cs), escriba que la crtica debe ser apasionada, trabajar en la dramaturgia y en la puesta, la objetivi-
atados al modelo aristotlico de lo verosmil, que parcial y poltica. dad y la subjetividad del texto artstico. El texto
implicaba -palabras ms, palabras menos- no con- Baudelaire, escritor y crtico, es tal vez el primero artstico dice y hace decir; en ese hacer decir, traba-
tradecir a la tradicin, a la opinin corriente, a la que se pronuncia de un modo tan expreso al respecto. ja la crtica, que, seguramente no podr comportarse
mayora, a los sabios. El modelo exiga, as, objeti- Y lo hizo a mediados del siglo XIX, en medio de un de otro modo: ser objetiva y subjetiva, a la vez.
vidad y claridad, trminos caros aun en nuestros fuerte debate entre aquellos que defendan el arte por La obra y la crtica trabajan en una misma inter-
das. Pero Barthes, acudiendo al diccionario, en- el arte y el realismo, como una reaccin al romanti- textualidad; en ocasiones, es difcil y complejo
cuentra que objetividad es la cualidad de lo objetivo, cismo dominante. distinguirlas. Deconstruirlas es una operacin teri-
y objetivo es la existencia de los objetos fuera de En nuestros das utilizaramos, tal vez, otras pala- ca, pero es parte de la crtica.
nosotros. Cul sera la cualidad de la obra que bras, pero debe recordarse que lo apasionado, parcial

LA CRTICA 35
 Subjetividad y objetividad:
'dos almas' en pugna
por MAURICIO TOSSI (desde Tucumn)*

(*) Investigador, periodista. Miembro del staff de la revista
Otra Boca, de Tucumn.
El motivo que nos convoca tiene diversas posibili-
dades de abordaje. Intentaremos hacer un breve
recorrido por algunas de las mltiples puertas de
acceso al tema, sin que esto, por supuesto, impli-
que un desarrollo de cada una de ellas. Nuestro
objetivo con esta sutil bsqueda se resume en reco-
nocer la complejidad de lo objetivo y subjetivo, con
relacin a la crtica teatral contempornea para, esta entrada nos brinde una respuesta inmediata.
posteriormente, acotar, desarrollar y proponer.
ENTRADA A:
Podramos iniciar con un reconocimiento histri-
co, principalmente pero no nicamente
centrndonos en el siglo XIX, para encontrar all
fuertes postulados en torno a las dimensiones de
subjetividad y objetividad. La primera dimensin se
presenta en estrecha relacin con el Romanticismo,
o como lo expresa Hauser: El romanticismo llev
al extremo su individualismo como compensacin
del materialismo del mundo, y como proteccin con-
tra la hostilidad de la burguesa y el filistesmo
hacia las cuestiones del intelecto. 1. En su polo
opuesto, la objetividad, vinculada directamente al
movimiento positivista, en el que la nica forma de
conocimiento aceptable es aquella que se obtiene
de la percepcin directa de los hechos y las eviden-
cias. Estas variables histricas romanticismo y
positivismo representan una posibilidad de anli-
sis; es una de las formas de entrar a la disyuntiva
planteada, as como tambin implicar en nuestras
actuales prcticas, estudiar los remanentes de es-
tos postulados en la crtica contempornea, vale
decir, de qu modo nos impactan an hoy estas
posturas histricas? Es en este punto donde pode-
mos ya reconocer, parcialmente, la complejidad de
este planteo, y adems, la imposibilidad de que
Por estos motivos, optamos por dejar entreabierta la
puerta y seguir buscando.
ENTRADA B
Surge tambin, como forma de aproximacin al tema,
un recurso muy bsico, pero no por ello menos operati-
vo: el juego de palabras. Partir de un abanico de
acepciones, sinnimos, y otros vicios significantes
para referirnos a subjetividad y objetividad, acepcio-
nes repito poco despreciables si se pretende analizar
el tema con un sesgo de profundidad terminolgica. Es
decir, en algn grado, ambas palabras conservan en su
etimologa datos interesantes a tener en cuenta. Por
ejemplo: lo subjetivo, relativo al sujeto, a lo interior,
a lo ininteligible, sospechoso, apasionado, falso; y,
lo objetivo relativo al objeto, exterior, concreto, pal-
pable, imparcial, neutral, desinteresado, justo,
verdadero. A partir de estos juegos es posible distin-
guir funciones, actividades, prejuicios que, tanto un
trmino como el otro, son apreciados como significan-
tes valijas, en tanto portan todas estas divergentes

36 CUADERNOS DE PICADERO
nociones. De este ingreso, dos trminos se destacan
por su poder semntico: verdadero y falso; es posible
denominar a la crtica teatral en trminos de verdadera
o falsa? En el desarrollo del presente trabajo, encontra-
remos atisbos de respuesta a este interrogante.
ENTRADA C
Otra posibilidad de acceso al tema es relacionar
la subjetividad con una crtica periodstica, y a la
objetividad con una crtica acadmica. Esta divi-
sin se fundamentara en presupuestos
metodolgicos, ms o menos rgidos, con los que se
elabora la crtica. O como dice Beatriz Sarlo y Car-
los Altamirano: [Encontramos] dos almas que
forcejean en la definicin de la crtica como activi-
dad intelectual: la crtica como ejercicio del gusto y
la sensibilidad, y la crtica como producto de un
saber objetivo. Entre estos dos paradigmas, que tie- sociolgica), ms all de reconocer su escueta pre-
nen como ideal dos modelos de discurso, el discurso sentacin, nos facilita argumentar una premisa de
artstico () y el discurso cientfico, se produ- base que, si es aceptada, podra servir para balbu-
cen combinaciones y variantes.2 cear mejor en lo histrico, en lo terminolgico y en
Subjetividad y objetividad, dos almas en pugna, lo sociolgico. Esto no significa silenciar la discu-
pero, como dicen los autores antes citados, logran sin, sino, por el contrario, multiplicarla. La premisa
en algn punto combinaciones y variantes. Esta idea es: El texto crtico es un texto esttico. Como
nos lleva, por un lado, a los problemas metodolgi- seal anteriormente, si es aceptada esta afirma-
cos, el cmo llevar a cabo el ejercicio crtico; y cin, podramos, consecuentemente, indicar que la
por el otro lado, nos traslada a la compleja consoli- actividad crtica, por estar enmarcada en el terreno
dacin de los diversos campos teatrales en la de lo esttico, queda fuera de las categoras subje-
Argentina; vale decir, cmo se combinen uno y otro, tividad y objetividad, o por lo menos, esta es la
periodstico y acadmico, depender de las posicio- postura del filsofo L Wittgenstein.
nes y las relaciones de posiciones que los crticos Entonces, el texto de la crtica teatral, ms all de
tengan en cada campo especfico. sus formatos y de los espacios en que se genera, es un
Enunciadas estas tres vas de acceso al tema (his- texto esttico. Qu quiere decir esto? En primer lugar,
trica, de bsqueda terminolgica y de perspectiva es afirmar que la experiencia esttico-teatral no se

El texto crtico es un texto esttico porque produce gustos, categoras, conceptos perti-
nentes a un concreto orden cultural. Es esttico, porque logra tejer redes de relaciones
sensitivas. Es el primer enlace en la experiencia esttica teatral. La crtica en estos trmi-
nos es, en consecuencia, no slo un metatexto; vale decir, texto de texto, sino tambin un
almcigo de sentidos que comienzan a circular y a mostrarse.

LA CRTICA 37
inicia cuando el espectador ocupa un lugar dentro de un
edificio u otro espacio teatral; vale decir, ese espacio
que, con su presencia fsica inaugura el espacio de
veda necesario para que el hecho teatral se formalice.
No, la experiencia esttico-teatral de un espectador
contemporneo subsumido en los ms recnditos
pasajes y accesos a los medios masivos de comunica-
cin inicia cuando establece un contacto o ligazn
con el texto esttico de la crtica; esto, independiente-
mente de si ley personalmente o no el texto crtico,
pues, el espectador es atravesado de mltiples formas
por los efectos de sentido que ese texto crtico pro-
dujo en un campo determinado. Esto es observable en
dichos como: Me dijeron que tal obra es. El lugar
de donde proviene la informacin que da origen a este
discurso se muestra, mucha de las veces, difuso, no
sabemos muy bien quien fue el que dijo pero cree-
mos en el poder y la veracidad de eso dicho. En
consecuencia, esos sentidos circulantes pueden tener
su origen real en algn tipo de texto crtico (periodsti-
co o acadmico) que, como portador de sentidos, roz
a esos sujetos, los erotiz o, tambin como dira R.
Barthes, el espectador siente que ese texto del que la
crtica dice, es un texto que me desea3.
El texto crtico es un texto esttico porque produce
gustos, categoras, conceptos pertinentes a un con-
creto orden cultural. Es esttico porque logra tejer
redes de relaciones sensitivas. Es el primer enlace
en la experiencia esttica teatral. La crtica en es-
tos trminos es, en consecuencia, no slo un
metatexto; vale decir, texto de texto, sino tambin
un almcigo de sentidos que comienzan a circular y
a mostrarse.
Aceptada la premisa del texto crtico como un
texto esttico, podemos a continuacin deducir
sucintamente algunas ideas de la propuesta de L.
Wittgenstein en torno a la discusin: subjetividad
vs. objetividad.
Segn seala Griselda Barale en sus estudios so-
bre este filsofo, las nicas proposiciones que
pueden ser verdaderas o falsas son las cientficas,
pero no todo es traducible a proposiciones cientfi-
cas. Mientras el significado se dice, el sentido se
muestra, y las obras [de arte] tienen que ver con el
sentido, no con el significado. 4 Esta orientacin
filosfica cree que lo importante est en el terre-
no de lo indecible, y la esttica avanza sobre este
territorio. Por ello, afirman que Lo que es mni-
mamente importante no se deja decir, no se resuelve
en lo que comnmente se resuelve como verdadero
o falso, slo es posible expresarlo, mostrarlo.5
Recordemos que, tanto en el juego de trminos como
en las perspectivas histricas y sociolgicas, subje-
tividad y objetividad eran acepciones ligadas a la
verdad o a la falsedad; entonces, nos queda decir
que, las tres puertas de entrada al tema con que intro-
ducimos esta ponencia, necesitan incorporar lo
potencial esttico del texto crtico, para poder avan-
zar en los debates. En una consideracin terica, por
lo menos, de la postura de Wittgenstein, no se acepta
estas categoras para analizar un texto esttico. No
se acepta que lo esttico deba reducirse a variables
cientficas, trminos positivistas, ni a causas, como
podra ser lo subjetivo psicolgico.
Un texto esttico forjar un gramtica que se ocupar
no de cristalizar un significado, sino, por el contrario,
38 CUADERNOS DE PICADERO
de multiplicar sentidos. Esta actividad, si es con-
vencionalmente aceptada, no se rige por los estratos
de lo subjetivo y lo objetivo, puesto que, como lo
demuestran las teoras hermenuticas contemporneas,
la produccin de sentido slo es vehiculizada median-
te un sujeto (subjetivo) atravesado por estructuras
(objetivo) que lo predeterminan, en las que l se hace
y deshace. No hay dicotomas, sino una profunda dia-
lctica. Entonces, y en funcin de lo antes expuesto,
proponemos considerar a la crtica como aquella prc-
tica esttica que tiene como ejercicio desenredar
los nudos lingsticos provocados por la incompren-
sin acerca de las innumerables y complejas relaciones
que unen a las palabras, y a las expresiones entre
s6. Por ello, desenredar implica quitar perpleji-
dad a travs de descubrir las reglas que componen
al texto artstico-teatral; es jugar a develar los senti-
dos que se forjan en la intensa relacin teatral.
Notas
1 Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte.
Tomo 2. DEBATE. Bs. As. 2002. Pg. 194
2 Sarlo, B. Y Altamirano, C. Literatura/Sociedad. HA-
CHETTE. Buenos Aires. 1983. Pg. 94
3 Barthes, R. El placer del texto y leccin inaugu-
ral. Siglo XXI editores. 2003. Buenos Aires. La cita no
es textual.
4 Barale, G. Los juegos del lenguaje en la re-
flexin esttica En: Rojo, R. (comp.)
Wittgenstein. Los hechizos del lenguaje. Uni-
versidad Nacional de Tucumn. 2000. Pg. 101
5 Idem.
6 Barale, G. Op. Cit. Pg. 103