Jean Breschand = oe Wo te. mer l¢-) del cine Tata teed) Ale (er evolucion de ER elle (ey Oe AUC) Tome ey celta tee} em) LTC ey eae SeeRALS8F > Jean Breschand El documental La otra cara del cine Coleccién dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss yD parposSumario Prefacio PRIMERA PARTE 1. Los origenes del documental H nacimiento de una nocién, 1a invencién Lumiere Dos figuras cutelares 1a revelacin: Robert Faherty 1a revolucin:Dziga Vertov ‘Territorios dela investigacién documenta. Tres grandes ees Horirontesljanos H desarrollo del documental vrial ‘Un ejemplo po: John Grierson. Propaganda y compromise HL nuevo mundo, I. Un nuevo gesto H estado de las cosas Sali de Is gueera [Nuevos interogantes, H cine en presente H sentido del deco ‘Un gesto fundacional cine posed Jan Rouch, En oe Kimites del directa Que ul? Sali aa calle Las vidas silencions Sin techo ni ley Como ‘Capa lo ese Mirrsin aaficio FH vuelo del tempo Il, Retornes de lo reprimido Ia istoria fente ala memoria 1s formas de la memoria Un punto cego os ojos abiertos Lavoe reenconteada (critica de as irnigenes CCémo seexplicala historia alos nos La imagen: modo de empleo HLsccrto guardado Horizontes desconocidos ado del suelo Acondicionarel terreno | Lo que al viesto se lero ‘Acampo traviesa Coda SEGUNDA Pante Documentos, testimonios, textos, anali Letimbea Alun, de Chris Marker. Texto Programa el azar, de Nicols Philibert Guin a Rox, de Alain Cavalier. Sinopsis Le Frmi dpe, 2000, Proyecto de pelicula documenta por Sabine Frane, Analisis de planos Hemplzamiento y el encuadre. Dos pliculs de Raymond Depardon Documento ‘Chuniue du de Jean Rouch y Edgar Morin Maschen a Sea,de Robert Siodeak y gar Ulmer Relatos [a investigacién (y yo), vista por Luc Moallety Michael Moore “Testimonio Diario de montaje, de Ane Badry Documento 1a fronteraborroa, Sobre en, de Abbss Kiarostami. Textos Enel plano del pensamient Alan As ‘od Bain Johan yn de Keen. aber Ke. Bibliografia ordenada y comentada si 33 se 56 ot a 6 66 6 70 7 1 76 7” 2 86 90 94 9s 95 96 oePrimera parte Capitulo 1 Los origenes del documental El nacimiento de una nocién Durante los afios treinta es cuando se populariza el uso del término Jocumentab». La leyenda fundacional quiere que fuera John Grier ‘on! quien por vez primera pervirtié el adjetivo habitual para emplear 4 Jo como sustantivo. Fue en el NewYork Sun, el 8 de febrero de 1926, en lun articulo dedicado a la segunda pelicula de Robert Flaherty, Moana, Esta doble entronizacién —el padre del documental bautizado por el futuro pope del documental britinico— debe ser relativizada, sin ei argo. De hecho, en Francia el término ya se habia venido utilzando Hombres de Ardn (Man of Aran, 1934), de Ro fn los doce aiios anteriores, si bien de forma aleatoria porcue no abarcaba un campo demasiado identificable. En efecto, el grueso de la produccién cinematogrifica dedicada a mostrar al piiblico una ima gen de la realidad se resumia en las actualidades (Pa- thé crea su PathéJoumal en 1908, Gaumont sus Gau- vine pig 18‘mont-Actulits en 1910) y en las peliculas de viajes, los trnelogus. En la ortodoxia cinematogrifica heredada de los hermanos Lumiére, el Imaginario del «viaje inmévil» reinaba eu solitaio. Lo que sefiala el articulo de Grierson, por lo tanto, es el surgimiento de una prictica nueva. No es casual que la fotografia estuviera vivien- do, a su manera, el mismo fenémeno. Para hacerse reconocer como arte, la fotografia tuvo que luchar contra su propia funcién «docu- ‘mentalista».Alrededor de 1930, sin embargo, surgié la idea de que en un mismo gesto podian conciliarse el arte y el documento. El ejemplo mis didfano es la campaia fotogrifica lanzada en 1935 por la Farm Security Administration y ala que debemos un extraordinario retrato de la América en crisis. La nocién de «documentab» se impone en esa €poca en el dominio de la fotografia con una fuerza tal que acaba con- virtiéndose en una especie de exigencia intrinseca. Sus grandes caracteristicas son: la reivindicacién del realismo, del cap- tar «las cosas tal como som»; la experiencia de la catéstrofe —aqui, la crisis de 1929—; una decidida actitud moral; y, por iltimo, una con ciencia de la especificidad del medio. Son éstos otros tantos rasgos de- finitorios que requieren ser periddicamente restaurados. En esa época, que es también la de la transicién del mudo al sonoro, encontramos la misma tendencia actuando en territorio filmico. Asi pues, lo que aqui se identifica, més que una estética en si, es una re- lacién con el mundo, eso que més tarde se denominaré una mirada.Y el nombre que recibe deriva de un viejo término latino: documento designa un escrito empleado como prueba o informacién, remite a una concepcién de la verdad de origen juridico y religioso. En reali dad, la idea de que lo que vemos ocurrié efectivamente anida en el niicleo de nuestra creencia en la imagen fotografiada, sea animada 0 no: ésta es la impresién sobre una pelicula fotosensible de un juego de luz, Dicho de otro modo: situada en la interseccién entre un me- canismo fabricado y una manifestacién de la naturaleza, es la encar- Mauvaises herbes vista nim. 64 de catalogo Lumiére, 1896. Las hoja vibran, 11 humo se arremotina, el minimo tomblor se convierte en acontecimiento juacién misma de una verdad supuestamente inmanente. Tal es el prin- cipio que fundamenta la reflexién sobre la ontologia de la imagen fo- togrifica La invencién Lumiére [a invencidn del cinematégrafo es inseparable del proyecto fotogra (© que obsesioné al siglo xrx, de su aspiracién a reproducir los movi- jentos del mundo (color y sonido incluidos) Uno de los muchos experimentadores de esta nueva tecnologia, Du 0s du Hauron, escribié en 1864, en la patente de invencién de una cimara que probablemente nunca llegé a construirse: «Por medio de Ini aparato me siento capaz de reproducir una comitiva, una revista y unas maniobras militares, [...] las danzas de una o varias pe'sonas, {..] los movimientos de Jas olas (macareo), las nubes a la carzera en10 un cielo de tormenta, [..] el cuadro que se desarrolla ante los ojos de un observador que circula por una ciudad, un monumento 0 una region pintorescos». Esta descri mn corresponde a lo que, en el dominio de la prensa, rea- lizaban ya desde 1843 la famosa y prestigiosa Illustration, o la célebre revista de geografia fundada en 1860, Le Tour du monde. Y, al mismo tiempo, reproduce punto por punto lo que, treinta aflos después, seré el programa de las cada vez mas abundantes proyecciones piblicas de los hermanos Lumiére. Algunos titulos: 24° chasseurs alpins:dfilé au pas; Procession & Sévilles Londres, danseuses des rues; Bargue sortant du port; Gros temps en mer; Les Pyramides ele Sphinx; Pars, place de Opéra. Todas estas cintas se agrupan bajo el término genérico de «temas ac- tuales»; también se habla de «vistas». En ellas el mundo aparece como una serie de cuadros, de momentos aislados, perfectamente recorta- dos. HI principio que preside esa planificacién es el del catélogo. La lectura de los titulos permite entrever répidamente que las palabras y Jos nombres son intercambiables. Vistos de cerca, estos «temas actua- Jes» no dejan de remitir ala forma en que una burguesia en su apogeo se representaa si misma y representa su dominio del mundo. Un mun- do al que pronto dara la vuelta: los turistas atraviesan paises exéticos, la historia se reduce a ceremonias y desfiles, la familia se resume en los hijos y los pasatiempos: toda una estética del monumento aflora, Y sin embargo, al revisar esas cintas todavia pervive en ellas una emo- cin: la fascinacién por esos movimientos infimos que s6lo la méqui- na es capaz de registrar y restituir: las volutas de humo, las nubes de polvo, el estremecimiento del viento entre las hojas.’ Los movimien- tos del mundo se convierten en objeto de contemplacién, como, en general, todo lo relacionado con lo 2. Y.mo a amet de un ten entrand ena ‘eucién, que noes nis que una imencén de Mponderable, esos accidentes infi- ‘on gicelleroacomumbeido a sacreputio al accident de moda entoncs a catstofe ferrari, ‘mos, diminutos y furtivos. Los sig- nos efimeros de una presencia, la ibrica de lo imprevisto, el indicio del instante, son los que daa vera- cidad al acontecimiento. Jia emocién viene servida por un arte de encuadrar salido del pliego de condiciones impuesto a sus operadores por los hermanos Lumia- 16, y que se convirtié en el sello de los primeros aiios del cine: una importante profundidad de campo (lo cual depende tanto de la 6pti- ca como de la baja sensibilidad de la pelicula), una linea de fuga (a menudo descentrada, y que dota al plano de una dindmica interior), luna duracién inseparable del movimiento de un mévil que atraviesa el plano. En el interior de ese espacio, los hombres raramente son in- dividualizados: se les reiine en grupos disciplinados o en mulkitudes agitadas, Son hombres sin cualidades, como abreviados en un mundo nis grande que ellos y que al mismo tiempo ya esté domesticado. Perfectamente integrados en el sistema de representacidn de la época, Jos Lumiére nunca se consideraron a si mismos como cineastas, y to- dayia menos, « fortiori,como documentalistas. No obstante, estos orige- ‘nes encarrilan al cine como un medio capaz de restituir la realidad, de teproducirla. Como el cinematégrafo es una maquina con la precisién de un instrumento cientifico, ya que lo arbitrario de la mano, es deci Ja subjetividad del intérprete, no entra en el automatismo del registro, se le atribuye una virtud singular: la objetividad. No nos cansaremos de repetir que, por intensa que sea nuestra creencia en la fidelidad de lun registro, una imagen no tiene nada de objetivo. No es més que el resultado de un conjunto de restricciones técnicas y de opciones de re- presentacién. Es necesario, por lo tanto, interrogar una y otra vez a su forma, es decir, al modo en que nos esté dando a ver algo del mundo. Dos figuras tutelares Robert Flaherty y Dziga Vertov destacan ampliamente sobre la pro- duceidn ordinaria (peliculas edificantes sobre mil temas, desde curio- sidlades cientificas a los encantos del mundo agricola). Los dos inau- "2 guran vias opuestas: el uno hace del rodaje el momento privilegiado de su exploracién, el otto se vuelca en el montaje y en sus inmensas posibilidades. Todavia hoy, los cineastas siguen reivindicindolos como referente, Algunos, como Jean-Luc Godard, hacen suyas las dos he- rencias, integrando en un primer momento el montaje revoluciona- rio antes de rendir homenaje a Flaherty (Lettre Freddy Buache, 1981) La revelacién: Robert Flaherty ‘Cuando en 1922 Nanuk el esquimal (Nanook of the North) se estrena fi- nalmente en las pantallas norteamericanas, después de haber sido re- chazada varias veces, provoca un deslumbramiento general. La peli- cula dard la vuelta al mundo,’ y el mismisimo Eisenstein reconoceré la deuda del cine soviético para con Flaherty. Anteriormente ya existia, es verdad, un cine con aspiraciones etno- grificas. Edward S. Curtis, fotégrafo americano conocido por sus re- tratos de amerindios, habia dirigido en 1914 una pelicula sobre los indios de la isla de Vancouver (Canad). Sin embargo, In the Land ofthe Head Hunters presentaba una visién mitolégica servida por una recons- titucién anacrénica pero cémplice, y todavia se basaba en los cuadros. No es que las obras de Flaherty prescindieran de los artificios de la re- construccién (en parte, esto se debe a su encuentro con Curtis). En 1913, Robert Flaherty, joven prospector, habia rodado ya mis de 15.000 metros de pelicula sobre los inuits, sin sentirse satisfecho. Junto a Curtis descubrira la doble y paradojica necesidad de hallar un hilo narrativo que implique a los hombres que filma y, ala vez, de no filmar desde el punto de vista occidental, sino desde el de los inuits. Gl inconsciente le traiciona? En 1916, Flaherty prende fuego acci- dentalmente a ese primer material en fase de montaje. 3. ruc de exe ésita, os bombones hen] Gracias al compromiso financiero Eleaseaco se comeritin en seqialew, " de Ja casa Revillon, peletero francés también Mlamados en Akemania yl URS manouks» 0 weimopies en Bos Usdox. afincado en Nueva York, Flaherty saldré dos veces més de viaje, en 1920, y, sobre todo, en 1921. Seré ‘entonces cuando descubra su verdadero camino. Fin su anhelo por captar la vida en toda su originalidad, Flaher:y no se contentard con aventurarse por regiones dsperas y lejanas al encuen- {ro de sociedades que hayan preservado una virginidad primitiva; de hecho, llega al extremo de resucitar précticas ancestrales abandonadas y de preparar numerosos planos segiin su propia conveniencia. Sin ‘eontar con que cada pelicula reposa sobre los hombros de un perso naje principal y su familia, cuyos hechos y gestos son guionizados en tomo a un relato de lucha por la supervivencia. No obstante, pese a todos esos pactos con la realidad, la pelicula no deja de ofrecer a la mirada una presencia inédita. Esto se debe al modo en que Flaherty va inventando el filme durante el rodaje, como nadie Jo habia hecho antes. Pertrechado con dos cimaras, un generador, un laboratorio de cam- paiia y un proyector, Flaherty pasa un total de quince meses en com- puia de Nanuk y los suyos. Vive con ellos, comparte sus condiciones dde vida, crea una complicidad con los cazadores. Hasta el extremo de ‘gue ést0s, no contentos con guiarle, le ayudan a desmontar y limpiar Jas cimaras o a revelar los rushes. © Jo que es lo mismo: se coavierten ‘en intérpretes de su propia vida cinematografica, y no sélo en objetos de curiosidad. Ademis, aunque los gestos de Nanuk sean ya entonces anacronicos (Jo cual es todavia mis flagrante en el caso de Hombres de ‘Avin), Flaherty se limita a filmar la vida cotidiana: la construccion del gli, la caza de la foca, las comidas, el suet, el frio. Hi filme se va buscando a si mismo, se inventa, se revela desde el interior de una experiencia cotidiana asi como desde el interior de las imagenes. Hlaherty filma sin parar, contempla una y otra vez los rushes que va acu- Imulando (docenas de horas tiradas bajo las luces bajas del sol rtico).Y ‘el montaje, aunque respetuoso con una concepcién heroica del relato, Jusca mis la intensidad del momento que el significado de la accién. Pe 8“ Lo que surgiré finalmente de todo ello es la fragilidad de una vida hu- mana perdida entre dos inmensidades, la tierra y el cielo, y sometida unas leyes primitivas que han tenido que refugiarse en la natutale- za, No estar de mas sefialar, por otra parte, que Flaherty rueda en un mundo agitado por una guerra mundial que ha aniquilado poblacio: nes enteras. La crueldad que asoma por las imagenes de la pelicula esté a la medida de una depredacién no sélo vigente en la historia, sino también en la naturaleza, y que el hombre debe afrontar. La revoluci6n: Dziga Vertov En fase con la efervescencia de la revolucién soviet ica, El hombre de la cé- mara (Chelovek s kinoapparatom, 1929) abre la via tanto a un cine de investigacién, experimental, como a una practica documental libera- da de la carga del «tema a tratar». En 1929, Vertov demuestra que el ine se inventa a partir de si mismo, a partir del dominio de sus pro- pios recursos técnicos y de la promesa que conlleva de una percep- on distinta del mundo, hasta entonces cién distinta, de una compren: impensable. EL hombre de la cémara sigue un doble hilo: la progresién de una jornada en una gran ciudad y el proceso de elaboracién de la pelicula que es- tamos viendo. La fabricacién del filme —rodaje, montaje, proyec- cién— es inseparable de los movimientos andnimos de la ciudad, de las circulaciones de méviles y de desconocidos, de la produccién dustrial, de la disciplina de los cuerpos y de su erotismo, e incluso de la vigilia, del sueito y de la ilusién. Todo es una misma energia pues- taa trabajar, Se esti produciendo una mutacién, como demuestra el plano final del cine-ojo (un ojo y una éptica fotogréfica en sobreimpresién). Una nueva forma de subjetividad se perfila, completamente autonoma y anénima, El automatismo de la maquina cinematogrifica responde a la autonomia del colectivo. En adelante, nuestra conciencia seré me- EI hombre de la edmara (Chelovek s kinoapparatom, 1929), Dziga Vertov. El ‘ine ojo, © cdmo el ojo ¢e vuelve mecdnico y la méquina vidente Ginica, y por lo tanto sélo el cine podré generar su verdad, y lo hard mediante sus medios especificos, desde las tomas con cimara oculta a Jos trucajes, pasando por la operacién —clave— del montaje. Vertov abordé la practica del montaje a la vez como poeta y como re- Yolucionario. Como poeta, tras un afio de ensayos con montajes sono- 05, realizados a partir de ruidos y palabras registrados en un fondgra- fo (1917);* como revolucionario, en contacto con el montaje de ctualidades para el primer noticiario del gobierno de los soies, el Kino- Nella, Cine-Semana (1918-1919). La necesidad de paliar la excasez de pelicula obligaba a tomar planos prestados de otras peliculas, o a rew Uilizarlos de una pelicula a otra. En la mesa de montaje, Vertov descubre Jina nueva forma de unir dos planos, que no se basa en la continuidad de una accién sino que procede de [pe manera anilog al program: furs de Xen dead de luna asociacién, de una aproxima- os que Dei etompory ci6n, de una confrontacién. sendin de Dens Kaufman,16 Vertov explora esas potencialidades mientras va elaborando, en 1922 1924, los 23 mimeros de la revista Kino-Pnw, cine-verdad, cuyo titulo estd tomado de la revista fundada por Lenin en 1912, En esa época es cuando formula su teoria del Kino-Glaz, el cine-ojo, partiendo de la supe- rioridad perceptiva atribuida a la 6ptica fotogréfica (en comparacién con las imperfecciones del ojo) y de la movilidad de la cdmara, antes de rea- lizar una pelicula con ese titulo, en 1924, junto al grupo de los Kinoks.’ Como subraya Georges Sadoul, la nocién de cine-verdad no aparece como tal en Ia pluma de Vertov hasta 1940. En realidad, Vertov privi- legia las nociones de cine-ojo y la idea concomitante: captar «la vida de improviso». O, en otras palabras, Vertov presupone que la verdad esti incorporada en las cosas, y las cosas son signos en si mismas. Por 0 no hay subtitulos en El hombre de la cémara, Dos consecuencias pricticas se derivan de este hecho. Por un lado, la toma de vistas depende de una mera competencia téc- nica, que puede alcanzar el virtuosismo, como atestiguan las acroba- cias del cameraman. $élo el montaje gufa la realizacién del filme. No es sélo que el montaje sea el momento de analizar el plano, su perti- nencia y su capacidad expresiva; es que el rodaje de un plano depen- de, ya de por si, de una decision de montaje. Por otro lado, la ambicién de captar la vida de improviso, es decir, si- guiendo los azares de los seres filmados, responde a la idea de que la cimara no debe alterar la singularidad del gesto. Se trata tanto de reve- lar el cardcter tinico de ese gesto como de poseer un arma de combate al servicio de la verdad revolucionaria: es posible, por ejemplo, sor- prender a un banquero mientras comete sus bajezas. Los Kinoks llevan esta exigencia hasta el extremo de organizar diversiones para poder captar las reacciones «espontineas» de aquellos a quienes filman. Hadvenimiento del hombre nuevo arraiga en el ambito de un medio que se disputan oetas y tiranos. Estos iltimos slo ven en 5. Que en ss inks so cons, semis de Vero, cons mujer Blzovea Slow, montados, Dpermano Mil Kaisa, opera. lun instrumento de propaganda (herramienta de educacién, medio control), mientras que los primeros intuyen todas sus promesas. iste es el horizonte de los debates que agitan la época, y que conducen sl rechazo de una forma de ficcin juzgada caduca en beneficio de un “ine surgido de la vida real. Cuando, cuarenta aiios después, en el en- Islasmo de mayo del 68, un grupo de cineastas se bautice como Dzi- Vertov, aspiraran a encender esa misma llama. Territorios de la investigacién documental grandes ejes 1 desarrollo de la industria del cine como medio de representa- 'y comprensién del mundo, se plantea la cuestién del estazuto de ‘que muestran las peliculas.qoda una cara del mundo permanece ig- ida, como revelaré brutalmente la crisis de 1929. Pueden identifi- «en este sentido tres grandes orientaciones, en ocasiones limitro- Los cineastas harin del documental el lugar de una toma de jencia del mundo, de sus multiples niveles de realidad, de una que ni las actualidades, demasiado elipticas, ni la ficcién, de- \do artificial, los presentan a los espectadores. consideran a la camara como un dispositivo de percepeiSn que aproxima a una experiencia poética del mundo, Otros la convier- fen una vigilante herramienta de observacién social. Y otros, por , ven en ella el medio de alcanzar experimentalmente nuevas Jones. Todo esto viene a menudo acompafiado de un compro- politico. Lo que esté en juego no es poco, porque se trata de lle- lun pablico a priori ganado por la fabrica de suetios. ntes lejanos que en un principio permitié que el documental pudiera ser . esto es, la visién de una naturaleza salvaje e indigena, per- 1"durari, pero sin escapar a su sello color lista, entre la explotaci6n y el exotismo. Las peliculas de la selva de Alfred Machin en los prime- ros afios diez, La Croisite noie (1925), de Léon Poirier, o las peliculas de Martin y Osa Johnson a través de los mares del Sur y luego de las tierras africanas (Simba, 1928) en los afios veinte, no evitan los clichés de una representacion espectacular de la naturaleza. En este sentido es sintomitica la doble carrera de Ernest Schoedsack y Merian Cooper: tras ejercitarse practicando una forma de documental estructurada por la conduccién de un relato atractivo para conjurar el temor a los tiempos muertos (Grass/Exode, 1926), acabaran escenificando la jun- gla, al realizar en 1933 la mas célebre de sus obras, King Kong. De paso, estarin revelando una dimensién esencial de la ficcién: el relato de la reduccién de una monstruosidad original. Se desvela aqui el niicleo simbélico de la oposicién de Hollywood al documental: algo mons. truoso anida en lo real, empezando por su carscter incontrolable Lejos de los safaris, anico en su género es el camino emprendido por Jean Fpstein, quien, en busca de una nueva via que lo aleje del formalismo, par- te hacia las costas bretonas para filmar el mar. Mor'Vrn (193 1) se nutre de la contemplacién de la naturaleza tal y como el cine soviético supo cap- tala, con sus variaciones atmosféricas. Probablemente la pelicula influye- raenla limpidez de Hombres de Arin (1934), que Flaherty tard6 tres afios en realizar Fn estos dos casos ejemplares, el documental no designa otra cosa que un dispositive de rodaje mediante el cual el cineasta trata de some- terse a un movimiento telirico que lo sobrepasa. No se trata de descifrar un sentido oculto, sino de experimentar una sensacién. Una pelicula es el momento de una experiencia. Los cineastas no cesan de reaprenderlo. El desarrollo del documental social Un ejemplo tipo: John Grierson Paradéjicamente (y no sin ambigtiedades), las huellas que John Grierson ‘ight Mat (1936), Basil Wright y Harry Watt. En la sombra y ol anonmato, a won corre0 une tas ciudades como las peliculas unen a fos hombres. I dejado en la historia del documental no son tanto el resultade de sus. Peliculas (escasas en nimero) como del alcance de su accién militante. Fin 1929, su opera prima sefiala el nacimiento de lo que posteriormente seri el modelo britanico. Drifters describe la campaiia de pesca del grenque al bou. Filmada en planos breves, asocia en una misma pre- los gestos de los pescadores, los movimientos de las miquinas y el vuelo de los péjaros. La vida laboriosa y las evoluciones de la na- luraleza participan de una misma energfa, la de la produccién gris de fis riquezas —econémicas y morales— de un pais en horas bajas de re- {onocimiento (y en horas bajas como Imperio). Reconocemos aqui Wha doble herencia, ex itamente asumida (no sin criticas) por Grierson en numerosos textos: de Vertoy, por la leccién de montaje; le Flaherty, por el sentimiento poético del mundo; y de los dos jun- 10s, por la atencién prestada a los hombres.2 ‘Al mismo tiempo, Grierson inaugura un modelo que reapareceré con frecuencia en el futuro, empezando por el Office National du Film Ca- nadien cuya Creacion supervis6 € misino (1939). Este modelo legaré 2 influir en las futuras televisiones de servicio piblico. Porque Drifters también es fruto de la implicacién del gobierno briténico a través de dos organismos oficiales: el EMB, Empire Marketing Board, que tutela el comercio de las colonias y, luego, a partir de 1933, el GPO, General Post Office. Gracias a este excepcional apoyo financiero, Grierson le- vanta un verdadero taller de produccién que se ocupa desde la forma- cién de técnicos a la distribucién de las peliculas. En diez afios se pro- ducen mas de cuatrocientos filmes sobre los mis variados émbitos de actividades (industrias, agricultura, higiene, etc.), sin Hegar a entrar, no obstante, en los circuitos comerciales. La gran mayoria de ellos se distribuye a través de redes no comerciales (fabricas, colegios, asocia- ciones), que pese a todo implican a un amplio piiblico. En este sentido, las propias peliculas pasan a ser vinculo entre los hombres, unen ciudades y clases igual que el tren correo une Inglate- rra y Escocia, como cuenta el hermoso filme de Basil Wright y Harry ‘Watt, Night Mail (1936), una de cuyas escenas aparece escandida por un poema de W. H. Auden, Industrial Britain (1933), de Flaherty (invita- do por un Grierson a la vez fascinado y contrariado por el tiempo que el maestro tarda en realizar el filme); North Sea (1938), de Harry Watt (sobre el guiado por radio de los bous) son algunas de las cintas mis representativas de esta idea de una comunidad de los hombres, de una interdependencia general Nos hallamos aqui en la encrucijada entre exigencia politica e inquie- tud estética. La voluntad de ir al encuentro del mundo real, de dar una imagen de los seres anénimos que constituyen la vida cotidiana de un pais, toma finalmente los acentos de una exhortacién a la unién na- cional. Borinage (1934), Joris Ivens y Henri Stork: Dejar de vivir en I ilusion, contemplar ls miseria Douro, Faia fluvial (1928), Manoel de Oliveira. En lacalle hay hombres; detensamonos para contenplarios. Borlin-Sinforia de una ‘gran ciudad (1927), Wolter Ruttmann. Le ciudad vive a ritmo de una rime elécteca a2 Propaganda y compromiso 1a figura del «medio» (del entorno) da sentido a las actividades so- ciales. Dicha figura domina todo el documental social de esta época El cine tiene la virtud de poder asociar lo que hasta entonces aparecia disperso, carente de vinculos de unién. De todos modos, la propa- ganda (cl término es entonces el equivalent de nuestra «conmunica- cién», tiene una connotacién peyorativa pero es de uso corriente) se mantiene en el umbral de la educacién civica. Esta deriva instrumen- tales tipica de todo un cine documental desde el momento en que as- pira a una misién social. Deja de contemplar para empezar a prescri- bir, hace de la pelicula un lugar idealizante donde en vez de explorar vvinculos éstos se tejen artificialmente. Es Jo que ocurre con el mis célebre de los (por otra parte escasos) fil- ‘mes institucionales realizados en Estados Unidos, The River (1937), de Pare Lorentz, Encargado por la Farm Security Administration, el filme tiene por objeto apoyar la politica de Roosevelt para relanzar la eco- noma del valle del Mississippi mediante la construccién de embalses que deberin devolver la prosperidad a la zona. Pare Lorentz formara parte del grupo congregado en torno al fotdgrafo Paul Strand, que crear, con el apoyo, entre otros, de John Dos Passos, una estructura de produccién denominada con acierto Frontier Films, cuyas activi- dades documentales cesarén con la guerra y cuyos miembros serén perseguidos por el maccarthismo. En el marco del naciente cine mili- tante sera donde encontremos la pelicula que afronta la realidad més pera: Borinage (1934), de Joris Ivens y Henri Stork, rodada clandest namente, un afio después de una huelga dura. Los dos cineastas fil- ‘man la miseria, las expulsiones, la represién. Treinta y cuatro minutos ‘que muestran la cara oculta de la economia occidental como nunca se habia visto. La pelicula comienza precisamente relacionando las huel- gas americanas violentamente reprimidas un afio antes y la irraciona- lidad de una economia mundial que destruye sus producciones para mantener las cotizaciones bursitiles. Esta capacidad de relacionar lo que esté alejado, de mostrar didfanamente lo que separa dos planos, asegurard siempre a estos documentales un lugar en las salas, aun a riesgo de una prohibicién que, de hecho, subrayaré atin mas lo que esté en juego. El nuevo mundo A menudo inspirados por Vertov, igualmente préximos a un cine «de vanguardia», muchos cineastas, a finales de los aiios veinte. ven el cine como el medio visionario de la época, capaz de percibir las ener~ gias de la gran ciudad, sus percusiones, sus destellos. En vez de ir en busca de tierras virgenes o de desvelar el rostro oculto del orden eco- némico (Io que con tanto rigor describe Georges Lacombe en La Zone, 1928), hacen de la jungla de las ciudades su territorio. Es la época de las sinfonias urbanas. Berin-Sinfonia de una gran ciuded (Berlin: Die Sinfo- nie der GroBstadt, 1927), de Walter Ruttmann, es el filme faro, un aiio después de Moskva (1926), de Mijail Kaufman (hermano de Vertov). Douro, Faina fluvial (1929), primera pelicula de Manoel de Oliveira, es del mismo género. Rien que les heures (1926), de Alberto Cavalcanti,” menos volcinica, recoge los destellos de la jornada de una muchacha y de una anciana a lo largo de las horas. Sélo Jean Vigo sera capaz de conciliar los poderes del cine con una cri- tica social acerba en A propos de Nice (1930), que rueda con Boris Kauf- man (jel otro hermano de Vertov!) como operador. En ella, inventa una formula que todavia hoy sigue conservando su eficacia: dl «pun- to de vista documentado», que nos recuerda que la confrontadén con Jo real es el principio mismo del rodaje. Lo que podria pasar por una interpretacién poética arbitraria (el juego de contrapicados, le asocia~ ci6n fortuita de planos elocuentes, la [et on ii ate ritmica carnavalesca) no pierde de (1936) pin'cro aPlace de la République (1974), Louis Malle. El cine 88 un trabajo como cualquier otro. Profundizaro tener los pies en la tierra, ‘todas las metaforas, vista su anclaje politico (la confrontacién de ricos y pobres). Esta in- terpretacién es el signo de una mirada asumida, la impronta del autor que firma su obra. Lejos de las alegaciones de neutralidad del docu- mental, sélo una forma singular, que rehiiya todas las convenciones, puede dar a leer algo de la realidad. El punto culminante de este cine que se zambulle en la gran ciudad para hacer suyas sus intensidades es probablemente Menschen am Sonntag (1929), donde Robert Siodmak y Edgar Ulmer hacen del documental el renacimiento de la fic- Capitulo 2 Un nuevo gesto El estado de las cosas Salir de la guerra La Segunda Guerra Mundial transforma la relacién que todos, cineas- las y espectadores, mantienen con el cine. Presentindose con la mas- ‘cara de una supuesta neutralidad de los hechos (como si un panto de Vista no dependiera de una forma de planificar el acontecimiento, de in- lerpretarlo), actualidades y noticiarios manifestaron su cardcter falsi- ficador. Nada los diferenciaba, entonces, de la propaganda. Esta dilti- Ma, por otra parte, no ha dejado de recurrir al cine para reforzar su tredibilidad, construyendo una representacién del mundo que obe- dezca a las reglas de los grandes relatos de ficcién. Hillo se aprecia muy bien en la célebre serie destinada a promover la entrada en guerra de Estados Unidos, Why we fight (Por qué lucha-% mos), coordinada por Frank Capra. Son peliculas de montaje creadas partir de planos procedentes de fuentes diversas (noticiarios aliados, propaganda enemiga) y con un comentario didéctico como hilo con- ductor. Por ejemplo, The battle of China (1943) sigue fielmente el mo- delo de la conquista del Oeste. Asi las cosas, esta empresa aparece como contraplano a la gran opera~ de embellecimiento a la que se consagré Leni Riefenstahl, en co- laboracién con Hitler y Albert Speer, el arquitecto de las ceremonias nazis. Imposible olvidar que Olympia (1938) no es otra cosa que una pelicula de encargo que exhibe todos los cénones de una estética musculosa presta a sacar la artilleria Esta cuestién de la verdad de las imagenes es caracteristica del siglo; es todo el problema de la informacién, de nuestra forma de conocer el presente, Resurgird en varias ocasiones: ante las imagenes llegadas del bloque soviético y también ante las imagenes de la CNN, la cade- na de informacién de la televisién norteamericana, de las tiltimas guerras «quirdirgicas», Podria enunciarse una especie de ley al respec- to: en cuanto una imagen viene con la etiqueta de objetividad (por su dispositivo de enunciacién, por su comentario), podemos estar segu- ros de que esté siendo empleada como cebo, Nuevos interrogantes {Cémo capiar lo real en el momento mismo en que se manifiesta? in- terior, Cuatro afios después, en 1959, Alain Resnais ensancha el cam- po de conciencia del hombre de posguerra hasta abarcar el contra= campo, tan abstracto como penetrante, de Hiroshima, ese «sol sobre la plaza de la Paz». Los dilogos de Marguerite Duras expresan un pro blema que solo resuelve la ficcién (inspirada por el titulo, Hireshima mon amout): «He visto los noticiarios», dice ella. «No has visto nada», ni una prueba, ni una experiencia, tan- dice él. Porque ver no es, en to mis cuanto lo que tiene que verse es desmesurado. Mis de diez afios tardard Claude Lanzmann en llevar a buen puerto Shoah (1985), en dar forma a una memoria cuyas raices se hunden en. unt figura abierta. No hay, ent las nueve horas y media de pelicula, ni una sola imagen de archivo. La memoria no pasa por imagenes ya hechas. Estas tiltimas son la pantalla donde se proyecta el vacfo, mientras que esa brecha es precisamente lo que funda la memoria. Todos y cada uno de los escasos supervivientes de los campos de exterminio (y no de concentracién: la denominacién en si ya es problemitica) siente esa brecha, y, sies preciso, la oculta, Claude Lanzmann se esforzaré en hacerla tangible. La cdmara repi incansable, una y otra vez la entra~ da al campo de Treblinka, el recorrido de los trenes y camiones. Del mismo modo, el director hace repetir a los supervivientes los gestos, que hicieron, esos gestos a los que deben la vida. No son «testigos» (no estamos ni en el dominio de la prueba, ni en el de la fe), sino los actores de una transferencia, en el sentido psicoanalitico del término. Obsesivamente, por iiltimo, el director recorre la . marge Duns alia sna ¥e5¢ | das por la locura de la raz6n técnica, da abt der reutzando la bands a eee eacimigeas estas peliculas nos unen a un puck ‘Le Fond dle 'sr est rouge (1977), Chris Marker. ;Dénde estamos nosotros? anénimo del que somos huérfanos, al mismo tiempo que nos ense- flan ano dejarnos paralizar por los poderes de la muerte, Con lo que estarfamos en las antipodas de la consolacién narcisista de Le lista de Schindler (Schindler's List, 1993), de Steven Spielberg, y de los estereo- tipos bienpensantes del «deber de la memoria» Critica de las imagenes Como se ex ica la historia a los nifios n el mismo movimiento, es légico que las imagenes venidas del pa~ sado, las que han forjado nuestra visidn de la historia, sean objeto de in cuestionamiento metédico. Lo que archivan los noticiariosno son s6lo acontecimientos: también conservan su forma de representacién, {Qué historia nos cuenta un plano? Nuestra mirada sobre la historia sti estructurada por imagenes que no son ni transparentes, ni indis-ccutibles. Chris Marker fue el primero en emprender una critica radi- cal de las representaciones, desde el interior mismo del cine, LeTom- beau d’Alexandre (1993) es una vasta relectura de nuestra vision de la revolucién soviética, articulada en torno a la carrera de Aleksander Medvedkin, cineasta famoso por un filme en estado de gracia, Le Ban- heur (1934). Marker también se dedica a mostrar relaciones mediante la contraposicién de planos, a mostrar supercherias, a desvelar falsifi- ‘caciones.’ No se trata tanto de descubrir una iiltima prueba de la im- postura comunista como de elucidar cémo se construyé el imagina- rio revolucionario del siglo xx. La mejor de las pruebas al respecto es el uso que hace del comentario. Redactado en modalidad epistolar, éste circula entre las imagenes al ritmo de la meditacién del paseante. Esta voz es capital, porque pone en manos del espectador una liber- tad, es decir, un poder: el de reapropiarse de sus propios suefios. Lettre de Sibérie (1958) lo esbozaba (con la voz de Georges Rouquier) al mos- trar que un comentario podia ser una cuestién de ¢jercicio de estilo («turistico», «anticomunista», 0 supuestamente «objetivo»). En um nivel mas profundo, Si ‘ois quatre dromaddires (1966) teje un recorrido sin fronteras a partir de fotografia recogidas en veintiséis pafses.Tam- bién Sans soleil (1983), odisea constelada al interior del sueiio de los vviajeros del metro de Tokio, hace salir ala luz los monstruos y las uto- pias que flotan en el espiritu de la época. Todo cineasta que se asoma a las imagenes del pasado puede hacer suya la formula de Chris Marker en Sans soil: «No recordamos, rees- cribimos la memoria como se reescribe la historian, Aunque s6lo sean los poderes quienes escriben la historia como ellos la entienden, 0 se cieguen con ella. La imagen: modo de empleo En esa misma época, tras haber participado 3, Viave documenta pig 74 | activamente en el proceso de sacar a la luz la Le Chagrin et la pitié (1971), Marcel Ophuls. El retorno de lo reprimido. colaboracién de una Francia cotidiana (Le Chagrin et la ptié, 1971), Mar- cel Ophuls elucida el modo de fabricacién de las imagenes. Veil d'ar- mes (1994) es una gran investigacién sobre la fabrica de la informa- cin, Este filme complejo, donde la historia es leida a la luz de la ficcién (gracias a fragmentos de gran insolencia), toma Sarajevo como caso ejemplar. Fl relato resigue el camino de la cadena periodistica, desde el trabajo de los corresponsales de guerra sobre el terreno hasta la difusi6n de una vaga informacién en el diario de la tarde, No cabe mejor manera de tomarle el pulso al filtraje casi automitico de las in- formaciones. El desmantelamiento de la «leyenda» que acompaia a las, imagenes es el tema de dos peliculas contempordneas, de Reichstutobabn (1985), de Hartmut Bitomsky, y Bilder der Weltund Inschrift des Kriegs (1987), de Harun Farocki. El primero se dedica a cuestionar la idea comiinmente aceptada segiin la cual Hitler doté a Alemania de una moderna red de carreteras. Interroga el modo en que las imagenes de10 con los suefos de "Nash Vok (1982), Artavazd Pelechian, La historia se amasa con I Jos hombres, la época transmiten esa idea, y Jo que en realidad revelan. Hl segun- mnte evoca la alargada sombra de la do, de un modo que inevitablemer pelicula de ficcién de Antontoni Blow Up (1966), sobre el espelismo fotogrifico, pone de manifiesto cémo, en 1944, las fotos aéreas del ejército americano permitian distinguir los campos nazis. Los analis- tas no podian identificarlos, sin embargo, porque desconocian su. existencia, Constatacién terrible: s6lo vemos aquello que reconoce= mos. ;Cémo aprender entonces a identificar lo innombrable? El secreto guardado ol Cuil es la naturaleza del imaginario atrapado en las imagenes? ;Qué fuerza opera subterraneamente en ellas? La tarea de recuperacion pot tica, puramente musical, de Artavazd Pelechian resulta vital en este sentido. Reapoderindose de archivos institucionales, el cineasta at= menio compone el canto del siglo, con acentos que entremezclan lo rrigica can el enmsiasma Tas mismas imagenes refilmadas en h mesa de montaje se insertan repetidamente en la pelicula con ritmos dis- tintos (gracias a la truca). De este modo, el cineasta aisla movimien- tos, los repite, los invierte. Esta manera de reinterpretar los planos le permite releer la historia de los tiempos modernos. Asi, en. Nash Vek (Nuestro siglo, 1982) el autor recupera el suefio de la conquista del espacio como un fenémeno césmico en si. La historia de los hombres y sus levantamientos se ve animada interiormente por un impulso tecténico, es la manifestacién de una agitacién geolgica. Desde el in- terior de las imagenes de la historia, accedemos a una conciencia or- ginica de nuestra inscripcién en el mundo. Lejos de los montajes de archivo ilustrativos, finalmente nos encon- tramos frente a dos grandes tendencias. Una somete las imagenes a la prueba de la duda y se vuelve sobre si misma, tratando de reapzopiar- se de las formas heredadas de nuestro imaginario, sacando a laluz las, maniobras de los poderes. La otra apuesta por el poder de exaltacién de las imagenes; aun siendo como es anhistérica, no por ello siente ‘menos amor por la historia. Las imagenes vampirizan nuestros sueiios y nuestras certidumbres, al tiempo que los encarnan, Su exploracién critica es la condicién necesaria para reactivar nuestros imaginarios, para nuestras formas de recorrer, y no ya de abarcar, el munco. Este esel proyecto de las Histoires) du cingma (1988-1998), de Jean-Luc Godard, 8van der Keuken. Escuchar Capitulo 4 Eriales Horizontes desconocidos En los afios ochenta se estrenard una pelicula que expresa un inespe- rado estado de las cosas. Mientras investiga cual es el secreto del cine de Ozu, Wim Wenders se encuentra por casualidad con dos cizeastas europeos. Chris Marker, al que entrevemos en la sombra (ito quiere ser filmado, la cdmara se encasquilla), manifiesta una presencia infa tigable e invisible; Werner Herzog, por su parte, nos confia su drama de no poder encontrar una tierra virgen para filmar, hasta desear con ‘oda la seriedad del mundo poder marcharse a la luna. Tékyo Ga (1985) registra una serie de distancias: la que separa al cineasta ale- man de un secreto perdido (por mucho que se entreviste con el ope- rador de Ozu), la zona protegida del memorialista de nuestros suefios y nuestros monstruos, el bloqueo de un cineasta de ficcién que ha ex- plorado continentes ocultos. fl mismo a la biisqueda de un hilo en un et(Méditerranée 1963), Jean-Daniel Pollet. Hacer sonar el suelo, hacer vibrar las palabras, vr con un nuevo ojo, escuchar con un nuevo olde, como el primer dia pais lejano, Wenders participa del documental como lugar de una ex- periencia del mundo inseparable de la biisqueda de uno mismo. Estado del suelo Elhorizonte documenta consiste en hacer coincidir el mundo que el cineasta habita con su territorio cinematogrifico. La cuestién es aqui configurar un itinerario en toda regla: al cineasta le corresponde re- correr el mundo para renovar sus lazos con él. Las modalidades de ese desplazamiento, asi como la prueba que para uno mismo supone di- cho acto, dan forma al filme y redefinen la forma misma del sujeto, menos como conciencia percibiente que como sede de una experien- cia abierta a todas las mutaciones. De Méditerranée (1963) a Diew sat quoi (1994), Jean-Daniel Pollet ha sido €1 dinico cineasta capaz de expresar, con un simple travelling por un pai- saje, todo el devenir del mundo, Para él, no se trata de sondear el pe- rimetro de una memoria calcinada, sino de hacer sonar la piedra muda con la que estin tallados los templos griegos, de hacer vibrar la ‘materia prima de la memoria: la superficie de la tierra. Si hay una pe- licula en la que esta memoria pétrea encuentre su voz, sin duda es LOrdre (1974). Filmado en primer plano, con el rostro surczdo de arrugas a causa de la lepra, Raimondakis pronuncia, como desde el fondo de una caverna, una palabra oracular jamés oida antes: «Una muralla nos separa de la jungla de la vida, y aun asf hemos encontra- do el sentido y el ideal de la vida, aqui mismo, en el crisol dela en- fermedad y el aislamiento. Deteneos, ahora que todavia estdis a tiem- po, pues maftana ser demasiado tarde... Levantaos todos, y cada uno, por separado, tendré un papel en este duro juego...». En esta prolon- gada meditacién desempefia un papel fundamental la inversiéa de la relacién entre el muerto y el vivo para asi redimir a este tiltimo. Todas las peliculas del director nos devuelven una imagen del mundo redu- cido a su expresién mas simple: un suelo irreductible cuya duracin se mide a escala de la rotacién de la tierra alrededor del sol (Dieu sait quoi). Cuando realizé Méditerranée, Pollet conquisté espacio docu- mental inédito que més tarde denominaria «cine de lo irreab». No hay nada que explicar ni demostrar; se trata de reencontrar activamente, aqui y ahora, los estratos olvidados que son nuestros cimientos. Acondicionar el terreno Curiosamente, serin dos cineastas de la misma generacién quienes, en su prematura desaparicién, con dos afios de intervalo, alrededor del aio 2000, nos leguen los itinerarios mas errantes del docurnental. En Amsterdam Global Village (1996), Johan van der Keuken condensa las bases de su. método de trabajo. Circulando por su ciudad natal, en- cuentra a sus habitantes, hombres y mujeres venidos de todas partes, Jo que en ocasiones lleva al cineasta a sus paises de origen. Un ir y ve- nir construye la pelicula, entre Amsterdam y unos paises lejanos, como las montafias de Bolivia o la Chechenia en guerra. Sabiamos que el en- 3Tokyo Ga (1985), Wim Wenders. Mezclarse con el desorden ambiental para cuentro con el otro es un vinculo; el cineasta filma el acontecimiento en directo, cdmara al hombro. Pero, ademis, ese encuentro produce ulo, el de la conti- giiidad de los espacios, por alejados que estén. Es como si el autor nos una repercusin. De esa repercusién nace otro vi dijera: el mundo pende de un hilo, el de la marcha del cineasta que s6lo sabe de él lo que va descubriendo paso a paso. Por eso puede de- cir que la tinica sintaxis cinematogréfica posible es una «sintaxis del cuerpo». Rodar una pelicula es una aventura de la que no sabemos nada de antemano, un «imprevisible que uno mismo desencadend». En Route One/USA (1990), Robert Kramer adopta una linea de condue= sta regresa a Estados Uni dos y recorre, durante seis meses y acompafiado de un equipo re= {a similar. Tras diez afios de ausencia, el ciny ducido, la carretera n® 1 de norte a sur de la costa este. Con esta desproporcién entre medios y territorio, filma el trayecto de un do= ble suyo, «Doo», interpretado por un amigo, Guiada por ese persona- je en el que cristalizan los encuentros, la pelicula encuentra su cami= Foute One/VSA (1990), Robert Kramer. Aunque el mundo esté en ruinas, aun sequimos todos aqui no.¥ el retrato de la América profunda se va transformando poco a poco en una radiografia de un pais en plena desintegracién, por el que deambulan unos animales més perdidos que salvajes, como fan- tasmas de un mundo pret érito, Bajo sus apariencias sombrias, la be lleza del gesto emana paradéjicamente de esa conciencia aguda del naufragio del planeta. Porque es desde el interior de esa decadencia y contra ella como se producen los encuentros con los hombres y las mujeres de cada dia. Y vemos cémo cada uno, alli donde esté, se es- fuerza por seguir en pie, frente a todo y contra todo. Estamos ian le- jos, conviene aclararlo, del diario intimo como del control de las al- mas. El cine no fuerza el testimonio, ni tampoco nos hace escuchar confesién alguna, Asimismo, no tiene propésito ejemplar alguno, ninguna leccién moral que ofrecer. A cambio, posee un horizorte po- litico, desde el momento en que el interrogante concreto del cineasta respecto a c6mo habita el mundo toca aquello que comparte con los emis sta articulacién entre lo singular y lo colectivo es lo que son- 65Une histoire de vent(1988), Joris Ivens y Marceline Loridan, Una pelicula esta ala ver animada por la raspiracion de su autor y atravesada por las corrientos dela historia dea el documental, no como «problema» (como hacen tantos guio- nes de ficcidn), sino como el lugar donde se estructura el presente, donde se decide nuestro devenir. Lo que el viento se llevo Si un cineasta fue el primero en desbrozar este terreno, sin duda éste fue Joris Ivens. Ello tiene que ver con el modo en que su carrera reco- rre el siglo xx: después de haber realizado algunas peliculas atmosfé- ricas (La Pluie, 1929) en el espiritu de la vanguardia de la época, Ivens ordena su vida funcién de los epicentros de las Iuchas revolucio- narias (Le 17* porllde, 1968). Ahora bien, el militante pronto habria caido en el olvido si el cineasta no hubiera uuflado en sus peliculas una ensofiacién edlica que, desde Valparaiso (1963, comentario de ‘Chris Marker) a Une histoire de vent (1988, correalizado con Marceline Loridan), sopla a contracorriente del sentido de la historia y barre to- dos los clichés. Une histoire de went es uno de los raros autorretratos, tanto postico como politico, que haya realizado un cineasta (independiente= mente de filiaciones estéticas, Nanni Moretti y Romain Goupil som quienes, nn la actualidad, cultivan este territorio). Con casi 99 aiios, Joris Ivens vuelve al pafs que filmé en la época de Mao (no sin ile sin), para encontrar una brisa vivificante. El filme es la biisqueda de un soplo de ait una China sofocada por su aparato estatal. Se re quiere toda la magia del cine y la movilizacién de un equipo entero para que desde el fondo del desierto se levante el viento de su infancia. En el fondo, estos cineastas viajeros van en pos de la energia primor- dial de un origen. No por nostalgia, sino para respirar mejor, para ren. contrar un equilibrio. Tomarle el pulso al planeta, reapropizrse del ruido y la faria de la historia, observar cmo el mundo esti mis 0 menos bien habitado, iluminar los vinculos entre unos y otros, expo: ner a la luz la naturaleza del suelo bajo nuestros pasos: son otros tan- tos aspectos de un iinico itinerario, Por esa razén las peliculas pasan por una implicacién fisica del cineasta. si en ellas puede hablarse de forma poética, es porque pasan por la invencién de una forma que restituye esa experiencia singular del mundo. A campo traviesa El documental se quiere campo de pruebas de una inquietud en mo- vimiento. Inquietud relativa tanto al estado del mundo como al modo ‘en que el cineasta se inscribe, se encuentra o no se encuentra en él. Li berado de toda obligacién (informativa, reparadora, etc.), asume la simple condicién de ser como cualquier otro. No habla desde arriba, sino al hilo del plano. Se sumerge en el espiritu de su tiempo y elinstante en su temblor. Este movimiento hacia el mundo debe siem- pre recomenzar de nuevo, y se encarna siempre en vas. De este modo, son las formas mismas de la ficcién, es éecir, de nuestra aprehensién imaginaria del mundo, las que se ven renovadas. Hl nico documental de Luis Bufiuel (quien cultivé una pasi6a por la entomologia) posee, en este sentido, un estatuto revelador. Las Burd, tie ra sin pan (1932) denuncia la insalubridad de un pueblo perdido en las erLas Hurdes, terra sin pan (1932), Luis Bufuel. Inventar el propio teritrio, en contra la energia que corre baja las apariencias. ‘montatias del oeste de Espaiia. Pero detris de la racionalidad cientifica y de la conciencia republicana, el filme destila su crueldad y desvela el lado oscuro de la civilizacién. Realizado en plena etapa de experimen- ‘acion surrealista, este filme revela el centro de gravedad ongénico que uel anima a los hombres, y que subyacerd en sus futuras ficciones ( legard a recuperar algunos de sus motivos en Los olvidados, 1950) Desde un punto de vista histérico, el neorrealismo sigue siendo ejem= Plar por su manera de ubicarse en un terreno que vuelve caduca la frontera que separa el documental de la ficcién. Aunque La tere trema (1948), de Luchino Visconti sea la adaptacién de una novela (I Mala vogli, de Giovanni Verga), la ligereza de medios empleada y el recurso a pescadores sicilianos reales para interpretar a los protagonistas da a Ja pelicula el aire de un canto trégico. Como en Ladrin de bicicleta (Ladri di biciclete, 1948), deVittorio de Sica, el guidn es el pretexto que per- mite filmar las realidades de un pais desmantelado. Semejante aproximacién no dejard de producir diversos ecos. En 1957, Roberto Rossellini rueda a lo largo y ancho de la India duran- te varios meses. El material acumulado (16 mm color) le permite montar una serie documental para la televisi6n italiana, emitida en blanco y negro por la RAI, l'nda vista da Rossini (1959), al tiempo que realiza una pelicula (35 mm color) organizada como una serie de his- torias (recuperando un modo de relato por episodios ya experimen- tado por él en Puisi, 1946) donde los ani no de importancia que los hombres, India (1959). Al describir una tierra edénica, animada por una historia distinta a la que acaba de sa- nales ostentan un mismo pla- cudir Italia y Europa, Rossellini esté tratando de relanzar la posibilidad misma de crear un relato, de reencontrar una energia primera que pueda anclar al hombre en el mundo. Es interesante observar que dicho gesto es contemporaneo de la Nou- velle Vague que, en Francia, cristaliza la necesidad de encontrar for- mas para los relatos que permitan escapar de las convenciones fijas, que frenan los modos de vida de una sociedad nueva. Periddicamente, los cineastas reinventan esa libertad, encuentran fu- gas inéditas que impiden a los relatos perder su energia y morderse la cola. Uno de los que experimentaré mas radicalmente es sin duda Pier Paolo Pasolini, quien, a finales de los afios sesenta, realiza unos cua- dernos de notas (16 mm, blanco y negro) cuyo valor es a un tiempo, como sus titulos indican, referencial y de ensayo reflexivo: Appunti per un film sullIndia (1967-1968), Appunti per un'Orestiade africana (1968-1969), de los que no dejarin de nutrirse sus peliculas. También podemos pensar en la segunda pelicula de Ken Loach, Kes (1969), donde el ci- neasta pone en escena la cuestién de la articulacién del «hecho» y la «diccién» en una memorable secuencia pedagdgica. O en Mohsen Makhmalbaf, quien, en Slam cinema (1995) hace del casting de una peli- cula en preparacién el tema del propio filme. El cine se sigue abriendo camino.70 Coda En Blégie dela taversée (2001), Aleksander Sokurov relata un viaje con ai= res de pesadilla: e] cineasta se escenifica a si mismo en un mundo su= mido en una negra noche, un mundo posterior a una deflagracién in visible, que él atraviesa empujado por una fuerza desconocida. En ese universo apagado, algunos cuadros reflejan luz y transmiten Ia eterni= dad de una paz antigua. $i el cine consigue transportarnos a semejan= te espacio, es que no esté tan muerto como el mundo que filma. ‘Quedan aqui muy lejos los fantasmas de esa «dtele-realidad» que no. signa otra cosa que un filtro. La realidad que la television retransmite: es otra que la que ha seleccionado y puesto en escena —escenografi ‘guidn, discurso, decorado, planificacién son otras tantas de sus ‘minaciones precisas— de modo tal que todos los participantes o| can a un Ginico modo de ser: un programa. En este mundo Hleno y sin lato, limitado a la duracién continua del suceso, donde la informaci se reduce a un enunciado de hechos y que se niega a considerar su te de artificialidad; en un mundo semejante, que prohibe relacionar, ‘cer mccords, es decir, experimentar la separacién y la divisién, la cuestion fundamental para el cine estriba en cémo producir una figuracién, Lo que el arte documental ha permitido experimentar y desarrollar es la posibilidad de unir los planos sin someterlos necesariamence a un personaje, a su mirada, que habitualmente es lo que les dota de senti- do, Su fuerza reside en la deconstruccién de la categoria misma de «su- jeto» como instancia unificada y estructurante. Se entiende que el do- ‘cumental haya podido convertirse en el escenario de una lucha contra un cine estindar que tradicionalmente ha hecho del contraplano, es decir, del campo de conciencia de un personaje, el imaginario “inico con que el espectador est obligado a identificarse. Lo que los filmes buscarin, desde el momento en que se vuelvan sensibles a las presio- nes de la realidad, no es tanto articular las miradas entre si como rela~ cionar planos de existencia, aunque estén minados por la ausencia, La apuesta consiste en hacer surgir una imagen del mundo que sea con- temporénea nuestra, que no colme las lagunas ni metaforice muestras contradicciones, Bs decir, una imagen que no sustituya a aquello que falta en otro lugar, en particular en el campo de la informacién, y que, por lo dems, también escapa a la red simbélica del sentido tal y como Ja mayoria de guiones de ficcién la construyen, interpelando al deseo del espectador sobre un modelo iinico. Una imagen cuya forma restau- re nuestra relacién con el mundo explorando sus contradicciones. HI gesto documental, entonces, no es otra cosa que el medio para ex- perimentar las conexiones y las ausencias que son las nuestras, que nos animan y que fundan nuestros suefios. Se transforma asi nuestra relacién con la historia y con el presente, al tiempo que el cine se abre a nuevos posibles. De este modo, el documental renueva sin cesar la ficcién, secuestrada por un modelo dominante al que no deberia ser reducida. En el fondo, el documental levanta el vuelo alli donde la fic ci6n encuentra su limite al encerrarse en cédigos quiméricos. En este sentido, es el futuro de la ficcién, nmSegunda parte Documentos, testimonios, textos, analisis de planosJocumento|—— Le Tombeau d’Alexandre, 1993 de Chris Marker Extracto del comentario, minuto 38 y siguientes. La pelicula sigue la historia de la utopia comunista soviética a través de la carrera del cineasta Aleksander Medvedkin (véase pag. 54) y de abundante material de archivo. Chris Marker es un consumado maestro en el arte del comentario: establece un diélogo con las imagenes, de forma que no indica qué hay que ver 0 comprender, sino cémo las imagenes de archivo muestran un acontecimiento. Lo cual también pasa por un cuestionamiento de la fabrica de las imagenes y de aquello que subyace en ellas: su ideologia, su imaginario. No se trata de mirar las imagenes por lo que representan —su tema, la historia que cuentan—, sino de fijarse en el modo en que muestran ese tema: su manera de filmarlo. [..-] Octubre a falta de documen- Palacio, sino su copia teatral en tos de la época, figuraré en to- 1920. Se puede, incluso, identi- dos los filmes de montaje sobre___ficar el momento exacto en que la Revolucion de 1917.Encam- fue tomada... aqui. bio, se habia perdido hasta el _—_Veintitrés afios después, mi ami- recuerdo de la reconstruccién go Roman Karmen’ mostraria de Evreinov! con sus 8.000 fi- al mundo el encuentro de los gurantes y sus dos escenarios _ejércitos rusos en Stalingrado. teatrales trasplantados sobre el Me explicaria con orgullo cé- auténtico Palacio de Invierno.Y mo, al no haber podido asistir sin embargo, seria éta la que _al acontecimiento, Io habia re- involuntariamente propiciaria _—_construido minuciosamente. Y, una de las mayores mentiras en _si uno lo piensa, es obvio: esa la historia de las imagenes. Esta camara sobre un tripode, tan célebre fotografia de octubre de _estable, tan bien encuadrada, 1917, continuamente reeditada__es0s soldados que se encuen- por las editoriales més respeta- tran en el centro exacto de la bles, no representa la toma del imagen. Karmen, que habia estado en Espaiia, que acabaria la guerra en Berlin, no ereia en la objeti vidad. Me decia: «El mundo es una guerra sin fin, hay dos ‘campos, el artista elige el suyo y hace lo que sea para que sal- ga victorioso. Lo demas son pamplinas». Roman era asi. Todos eran asi Fisenstein iba a rehacer por completo el montaje de Octubre para hacer desaparecer a Trots- ki, que acababa de ser expulsa- do del Partido. Cada guerra contenia en su interior otra ‘guerra, como una matrioshka, En campo contrario, las imige nes también servian para hacer la guerra, Cuando no existian, se las fabricaba. En Alemania exis- tia toda una industria de c antibolchevique. Desde aqui se les contraatacaba con otras atro- cidades, aunque con mis talen to, Los trenes blindados dejaron paso a los trenes de agit-prop. La propaganda era la continuacin de la guerra por otros medios. 1. Nikolit Nikolayesich Evreinoy, direc tor y dramaturgo ruso (Moscii, 1879. Paris, 1953); director de teatro Petersburgo antes de emigrar a Francia, 4 principios de los aios veinte, Manfied Brauneck, en Ther im 20 Jahr hundert (Hamburgo, Rowohlt, 1982), escribe: «Una de las mayores manifes. taciones del teatro de masas fe la repre san semtacién en Leningrado de 3 ato el Paci de Iver el 7 de noviembre de 1920, con ocasion del cerceraniversa- rio de la Revolucién de Octubee, 1.500 actores, con ss papeles defines, tom ron parte en este especticulo [.. J; mis de 100.000 personas (Leningrado ‘ontaba con 800.000 habitats) for- ‘aban un piblico activo, integrado en la puesta en escena mediante sus despla- zamienitos y 538 cantos», 2. Roman Karmen (1906-1978), repor- tero de noticiarios, documenalista, es tno de Tos pocos testigos que filme la guerra civil espatiola en 1936-1937; Frédéric Rossi recupera pare de ese material en Mouriré Madrid (1963), As: mismo, es célebre por haber flmado el proceso de Nuremberg (La Jusc dupe ie, 1946) Octubre (Oktabr, 1928), Serguei Eisenstein. Cuando la leyenda se hace mas fuerte que la historia 5Texto Programar el azar de Nicolas Philibert gEn qué piensan los cineastas? O més bien ¢cémo piensan? Es preciso escucharles cuando hablan de su préctica para descubrir cémo trabajan, y cémo elucidan las cuestiones que les mueven. El pensamiento no siempre se desarrolla de manera clara y distinta; ‘en un rodaje hay una parte de sombra. Cada uno inventa su método de trabajo, su manera de hacer segiin los giros de su propia sensibilidad (no exentos de trucos ni de tanteos). Filmar es tejer una relacién, y el dispositivo que prepara el cineasta induce la modalidad de presencia de aquellos a quienes filma. Para cada una de las instituciones que filma, Nicolas Philibert se centra en el modo en que éstas intervienen en el trabajo cotidiano de cada uno. La Ville Louvre (1990) explora los pasillos del célebre museo, La Moindre des choses (1996) sigue la creacién de una obra de teatro en una clinica psiquiatica No sé qué piensan ustedes, __tando mayoritariamente desti- pero en cuanto se habla de un —_nadosa la televisién, a menudo documental, la gente no sabe tratan de ilustrar en imagenes hacer otra cosa que reducirloa una sentencia dictada de an- su tema, Lo cual da invariable. temano: voluntad didéctica y mente frases del tipo: «Es una demostrativa que condena au- pelicula sobre los papties, so- __tomaticamente su alcance cine- bre los pasillos de un museo, matogrifico, sobre el universo psiquidtri- A un periodista que le pregun- co... En suma, siempre se 6, a propdsito de Amsterdam gl dice «una pelicula sobre» y, al bal village, «Finalmente, su pel hacerlo, en cambio, se habla _cula, de qué trata?», Van der como sino hubiera historia, se Keuken le contest; «Es una excluye de entrada toda di pelicula sobre Amsterdam... y mension narrativa, Sin duda _sobre el resto del mundo». Yo esto tiene que ver con el hecho _plagiaria encantado esta for- de que los documentales, ¢s- mula. En cada una de mis peli- Un animal, des animaux (1998), Nicola Philibert Los secretos del Musee de His ia natural El animal es eso que siempre escapa do la puesta en escona, culas voy en busca de una his encuentro y, finalmente, a cine. toria, de una metéfora que me —_—_—En el fondo, procuro actuar de permita «trascender> 1a reali- modo que las cosas puedan dad inmediata. Se tratade hacer _eclosionar, emerger dentro de nacer un imaginario a partirde un_marco, de una situacién los escenarios que escojo, de los. dada, Este marco no es silo un personajes, de las situaciones espacio. Es todo lo que uno que filmo. En suma, no trato pone en juego para que esas co- tanto de hacer peliculas «so- _sas lleguen: un clima, un modo bre» como peliculas «con», y de relacién con aquellos a quie- seguramente es ésta una de las nes filmamos, una dispenibili- razones por las cuales no estin dad, su deseo, una ética, tam- tan lejos de la ficcién. bién una parte de juego... El En otras palabras: no busco ins-__psiquiatra Jean Oury tiene una truir al espectador desde la ata-__ bella expresién: «Programar el laya de un saber preexistente, azar». Para mi, una pelicula es de una posicién de experto. tun poco eso. Poder acoger lo Todo lo contrario: antes de ha- _imprevisto en un marco dado, cer una pelicula, cuanto menos sepa yo sobre la cuestién, me- Nicolas Philibert jor. Esta actitud tiene una venta- ‘Texto destinado a la Cinemiteca de ja: deja el campo libre al surgi- Quebec en el marco de una rerospec miento de mi subjetividad, al iva de sus peliculas, octubre de 2002.Guion Wm concerks vtacrnte wane fore. Pr jie frachey, it file ote re canada vides dis rearmenls Gar vie. Pew peu, iC read wom hone ec eto eee le cruatif> | tue flea K dian aude & la prscwne Uauty— | caation de combina... Apr um an de frarmaat , 15 minutes de who mevtier Amk rite . D Ktrewre wm ben poste ole tei visio. Hfilme Cimage avce vme camera 35%. Attteation, cat wa peu um i qu’ ne panait : fuk Wwe ima Hae ne frome aimplis downe wale image Gnimatognaphique vi ; ' cae poet call, de cinema compte avant tout. Gen film, A! wi pri sherdable lui atpanticat ihe peut te pati ne dela lei dey circuits habituels . pt La Rencontre, 1996 de Alain Cavalier {Qué hay antes de la pelicula? No necesariamente un guién, tan s6lo la indicacién de una direccién, un horizonte, una inclinacién. 0, mas simplemente atin, un encuentro. De este acontecimiento nace una pelicula, Ia aventura del encuentro se convierte en el guidn que se va rodando dia tras dia. Vies (2000) y, recientemente, René (2002) tejen un mismo hilo, un mismo filme. Un filme anudado en el ciclo de la vida y sus luminosas metamorfosis. Los cuerpos estén dotados de una vida vegetativa que anima a los hombres con mayor certeza que los gestos aprendidos. Vivir y filmar se despliegan en la interseccién de un doble movimiento, entre aprender y desaprender, olvidar y experimentar. Nei we dea Abanite par jor . Peta EEA gies Umgtomps “Jeaq's mjrand! hei lw gine gud slic ['¢il du cantante @ wba dy »pectateun wate dante - Texto de presontacion dele pelicula, eserio po Alan Cavalier. © como expatSinopsis Le Premier du nom, 2000 Proyecto de pelicula documental por Sabine Franel {Qué hay antes de la pelicula? Una experiencia tan intensa que desplaza al cineasta y lo arrastra a explorar esa misma energia. Un dia de 1987, ochenta miembros de una familia se reinen alrededor de la tumba de su ancestro comtin, Moise Blin, vendedor ambulante judio fallecido en 1820. El cineasta descubre entonces una hermandad ignorada y se dedica a investigar su identidad y, a la vez, el sentido de la familia ante la historia. La escritura de un guidn de ciento cuarenta paginas, como el de una pelicula de ficcidn, se revela una etapa necesaria para expresar la energia del filme en todos sus aspectos. Ese tiempo de escritura permite comprender lo que esta ‘en juego en el filme, definir su forma. El guidn se convierte en un objeto portador de un deseo que el cineasta hace compartir a los, distintos lectores. Anticipa la banda de imagenes. Siempre podré transformarse durante el rodaje, especialmente si participa en la dindmica del filme como una memoria de sus posibles. Rieter Desarrollo del argumento Este documental/ficcién (so- porte pelicula y video, blanco ynnegro y color) se desarrolla- ride un modo no-lineal y con- trapuntistico. A una sucesién de testimonios, aparentemente ‘opuestos pero en realidad com plementarios, responderan in- termitentes inmersiones en el pasado lejano o préximo, que suscitan ecos en ocasiones dis. cordantes. Es como si la historia de las reuniones de los descendientes de Moise Blin, de 1987 a 1996, (1 nivel denarrcién) constituyera un amplio relato donde enraiza Ia historia de una familia judia del siglo xvi hasta nuestros dias (2° nivel) y, luego, la histo- ria de los judios asquenazies entre Alemania y Francia, la servidumbre y el Acta de Emancipacion (3° nivel), salpi- cada de intervenciones de al- gunos descendientes de Moise Blin (4° nivel). En determinados mo- ‘ments dela pelicula, ds o tres de estos nivelese incluso lo cuatro, pueden enca- balgarse; en todo caso, siempre interac= ‘warn los unos con los ote: Extraido del guién, inicialmente tue Jado De Blin & Mise, antes de llamarse le Premier da nom, escrito por Sabine Franel y Nicolas Morel Un dinieo espacio dramatico Un docu: mental ‘odado espacio recons: Tuido es et de un taller euyo mobili varia lugar al hilo {de los encuen: eos. Ese espe cio define un ‘lugar comin» ‘que cada uno cupa ce distin to modo. Un Aispositivo de proyeccién de imagenes sobre tuna satana per: rite rosctivar, a cada secuenci el trabajo de La eseritura runes laga af jarse. En or daje et gun se transforma en otto objeto, ‘medio camino entre elguién técnicoy ot par te de redaje. Es inseparable de de analisis per manent, dere ccuperacién, una resproriacin que lo msitia ‘on perspectva, sin dejar de mantener su si. BtAnalisis de planos Raymond Depardon se esfuer- za, como se demuestra en Délts flagrants (1993), por aleanzar la maxima ascesis componiendo planos fijos de larga duracién y montados sin ningin come! tario, Fllo le obliga a encontrar el «buen» emplazamiento, el que permita tener, dentro del cuadro, a todos los protagonis tas de una situaci6n. Se trata de filmar una relacidn. En este caso, la que se establece entre un acusado que acaba de ser capturado. y el sustituro del procurador encargado de deci dir el proceso. El cineasta regis- tra el didlogo que se mantiene desde ambos lados del estrecho escritorio. © més bien la apa- riencia de didlogo, pues lo que n susperso. El emplazamiento y el encuadre Dos peliculas de Raymond Depardon la pelicula explica, caso a caso, es la distancia entre dos hablas, dos mundos que no se escu- chan, donde cada uno de ellos remite a su propia impotencia Impotencia caracteristica de esos lugares estratégicos que son la psiquiatria (San Clemente [1980], Urgenoss [1987]) 0 la policia (Fats dives [1983]): cada uno hace su trabajo en el interior de un sistema que fun- ciona por si solo. Fue probable- mente la conciencia de este he- cho lo que indujo al futuro presidente de la Repitblica, Va- Téry Giscard d’Estaing, escolta~ do por la camara de Depardon en 50,81 % (1974), a prohibir la proyeccién de la pelicula du- rante mas de treinta afios. El espacio est dramatizado de manera frontal y simétrca. El evadro se fila de ets trada y ya no varia. E1 magistrado queda arrinconado detrés del escritor tiene slgo més de espacio, Cuando éste se lovanta, el campo se desequilibra: Su uti ‘el detenido El encuadre construye ol espacio de uns elaciin entre un médico y un paciente Estamos del lado del cuerpo médico, la locura es mantenida a su distancia de enigma, Lo que seguimos es el despliegue desordenado de las lineas rotas de una via tal y como Ia recoge ol marco dela insitucin. Filmar no es supervisar lo que pasa en el visor de la cdmara Es, por el contrario, estar pre sente en lo que uno filma, vol- verse sensible a la presencia de la persona filmada, ser recepti- vo de forma instintiva, animal, a su respiracién. El otro no esta detras de un cristal: comparte un espacio y una duracién con cl cineasta. La eleccién de un equipo técnico (su composi- cidn: estar solo, ser dos © tres, con ingeniero de sonido 0 no, ir en grupo, etc.) participa en Ia creacién de una cierta cuali- dad de presencia. En todos los casos, el arte, 0 el secreto, del tine directo consiste en estar Atento a la singularidad del ins- fante, a su «fracturay, como ice André Bazin. Jin este plano de Urgence, vemos al cineasta (también responsa- ble de la imagen, acompaiiado Gnicamente de una técnica de sonido) hacer un zoom adelante para aislar el rostro de este hombre agotado, aproximarse al misterio de la locura que le acecha, acompafiar su site. de repente, mientras el hombre sigue sentado, con la cabeza caida hacia atris, el cneasta abre rpidamente el camo con un mom de retroceso... y vernos al hombre incorporarse en su silla. No cabe imaginar prueba mis bella de la presencia con- centrada de un cineasta en lo que filma que esta anticipa- Gi6n: ha sentido una tensién fi- sica, el inminente impulso de un movimiento, y velozmente ha recuperado el campo nece- sario para un nuevo momento.Jocumento i a 7 aeve Esta pelicula es una investiga- mascara, y la mascara, como en Chronique d’un été cidn. El medio de esta investi. ‘la tragedia griega, disimula y . ‘gacién es Paris. Noes una pelicu- _revela al mismo tiempo, hace de Jean Rouch.y Edgar Morin, 1961 la novelesca, Su investigacin con- de portavoz. Al hilo de los dis. 5 , cere a la vida real, No ¢s una logos, cada uno ha podio sera Chronique d'un é¢ aupone une pequena revolucion. Se|ofzece pelicula documental. Su investi- Ja vez mas veraz que la vida co- como un esfuerzo de reflexién, para cada individuo, sobre el lugar gacidn no tiene por objeto de que uno ocupa tanto en el seno de la sociedad francesa como tidiana, y al mismo tiempo : cribir; es una experiencia vivida__ mis falso. Esto significa que no dentro del filme. De este modo saca a relucir las tensiones que por sus autores y actores. Noes existe una verdad dada, que in, pero también las contradicciones que animan, el proceso tuna pelicula sociolégica propia-___astaria con recoger con cuida- cinematogréfico. La pelicula es por lo tanto inseparable de su mente hablando, La pelicula so- do sin deteriorarla (como mu- proceso de fabricacién; este ultimo hace las veces tanto de puesta ciolgica investiga la sociedad. cho, eso seria espontaneidad) en escena como de guién; se desarrolla filmando las reacciones Es una pelicula etnol6gicaen el La verdad no puede escapar a que suscita; se inventa al hilo del rodaje y luego de! montaje (aqui, sentido literal del término: bus: las contradicciones. 25 horas de material rodado); revela la materia de que estan ca al hombre. Es una experie Sinopsis reproducida en Elgar Morin y hechas las relaciones entre individuos; libra sus claves al cia de interrogacién cinema Jean Rouch, Chrnigue dan a, Inter espectador. A su estreno, la pelicula desencadend una polémica tognfca. «Como vives i?» Bs SPs, Userminir, mero de centrada en la nocién de cinéma-vérité,' atemperada por Mario decir, no sdlo el modo de Vida ee una mesg Ruspoli al proponer el término cinéma direct? (vivienda, trabajo, ocio) sino el sn radionia sobre sus autores ys estilo de vida, Ia actitud ante ors, ereintaaitos después: «Chron 1. Véase Georges Sadoul, igo, Champ libre, 1971, pig 139. tuno mismo y antelos demis,la gue a'un ib», sare de 15 onions, ee ee ee ee eee ee men forma de concebir sus proble- _entrevistas realzadas. por Jean-Pierre mas mis profundos y la res: Pagliano, France Culture, 29.97.91 ‘Marcoline : Lond puesta a esos problemas. [...] cclaboredoce 2 Cinéma-verité significa que he Joris wens) = mos querido eliminar la fic- uct de a la: cién y acercarnos a la vida. Sig lees nifica. que hemos querido ia a Les Halles sale rae situamos en una linea domina- tadila dea de- da por Flaherty y Dziga Vertow. poracion. Fil Por supuesto, este término de mar con la cinéma-verité es temerario, pre crease tencioso; por supuesto, en las oe obras de ficcidn, al igual que los mitos, existe una verdad aun en dicect, profunda. [...] Mejor (0 peor): es siempre lade] cada uno de nosotros s6lo pue- umencuadr, de és de de expresarse a través de una pronase a de expresarse a travé montaie.locumento MENSCHEN AM SONNTAG de Robert Siodmak y Edgar Ulmer 7 Contempordneo de La caja de Pandora (Die buchse der Pandora, 1928), de G. W. Pabst, 0 de La mujer en la luna (Frau im Mond, 1928), de Fritz Lang, pero también de las sinfonias urbanas, ‘Menschen am Sonntag («Los hombres en domingo», 1928) lleva la capacidad expresiva del cine mudo a su apogeo justo en el momento de su dificil transicién al sonoro. Por vez primera, una pelicula habla directamente de la vida corriente, sin tratar de convertirla en un relato, como suele decirse, «adaptado al cine». De este modo, la pelicula lleva la légica documental a su maxima expresién: al privilegiar la sensacién de los momentos y no el sentido de su accién, reencuentra la ficcién tal y como cada uno Captar etomblor de una presencia solar neo. La pelicula se convierte El gesto documental no es, en: el medio de hacer la crénica' de —__tonces, sino el medio para esca- ‘su propio presente. Por otra par- par de las representacicnes o- de nosotros la vive, con sus suefios, sus aventuras y desventuras. te, aunque inicialmente salieran __munes, falsamente lenitivas, S asa a rodar unos pocos dias, la peli-_restablecer el contacto con los La singularidad de esta pelicula mara. Hoy cada uno de ellos si- caula requirié seis meses de roda-___—_-meandros de la vida cotidiana, no s6lo deriva de su contexto gue haciendo su trabajo». je, distribuidos en fines de se- con su ordinaria abundancia; histérico, sino, en igual medi-_;Qué mejor manera de repre- mana, tinicos momentos de una palabra, el medio para expe- da, de las condiciones de su sentar el mundo contempori- libertad para los protagonists rimentar esas conexiones que produccién, Iniciada por un neo, de «contarlon, que par- porque todos ellos trabajaban son las nuestras, que nosaniman critico y dramaturgo de van- __tiendo directamente de él, de durante la semana. El resultado: yen las que se basan nuestras fic- guardia, Moriz Seeler, la peli- as trayectorias que lo compo- todo es digno de ser filmado. Y, __ciones.? Para restituirle alcine, en cula quiere ser una empresa nen, de las vidas de unos y cn su cotidianidad, la vida puede summa, la posibilidad de tsjer una colectiva que moviliza a varios otros, de los relatos que todos ser tan bella como, a veces, éspe-_relacién con el mundo. Iste ges- autores que luego se harin fa-_y cada uno de nosotros nos fa~ ra.Al mismo tiempo, se pone de to estard siempre por reinvent. mosos en Hollywood: Robert __ricamos en nuestras vidas? manifiesto que la progresién del 1. Los soviéticos preferan lablar de Siodmak, Edgar Ulmer, Eugen Como Nanuk, son no profesio- filme no necesita de intrigas. Di-—_cxdnican que de-edocumental Schiifftan, Billy Wilder, Fred nales que se convertirén en acto- cha progresién se basa tinica- 2, Marcel Camné se someteri ala misma Zinnemann, Curt Siodmak. res de su propia vida, Pero en mente en la organizacién de los prueba con Noga, Doe d dimanche Como afirma el rétulo inicial, __-Nanuk, Flaherty fabulaba un rela~ momentos que los protagonistas __ (1928), sobre cuyas bases el director ‘Menschen am Sonntag es «una peli- to de los origenes. Con esta peli- pasan juntos, al hilo de la im- —_ tire realismo poético desus futu cula sin comediantes». ¥ luego cula, unos jévenes cineastas ber~ provisacién que unos cineastas Tenant ase Cyril Neyrat, «Du jet dans la precisa: «Estas cinco personas _Jineses se aduefian del cine para en ciernes estin obligados a ob- ase», en Jan Lous Déstey Alan se encuentran pot primera vez _convocar una imagen de ese servar y que conflere ala peli Brossat (di), Mase cnn, Lio Scheer, en su Vida delante de una cé- mundo que es su contempori- la su tonalidad solar en prensa, 2003Relatos eee _ La investigacion (y yo) vista por Luc Moullet y Michael Moore Si la investigacién es una forma familiar al documental, es porque permite relacionar dos realidades mas 0 menos alejadas. Genése dun repas (1979) y Bowling for Columbine (2002) oponen su humor devastador al poder destructor de los sistemas sobre los cuales investigan. En estos dos filmes, los cineastas se escenifican a si mismos como parte de la investigacién. A su manera, cada uno de ellos asume el desorden de! mundo, expone su cuerpo a la camara. Es una cuestién de moral: el cineasta no es externo a aquello que filma, esta implicado en cuerpo y alma en su busqueda, se convierte en el revelador de las fisuras y los conflictos que atraviesan el mundo y los hombres. De manera general, todo el cine en primera persona pone en escena a un sujeto que nos revela como é! mismo es mas un fruto de la accién del mundo que el duefo de su propia historia | | | | Genése d'un repas diarios. En otras palabras: des Al inicio de Genése d'un repas,Luc__compone toda una economia, Moullet plantea una pregunta __legando hasta las condiciones de engafiosa simplicidad: ¢de de trabajo de los recolectores, 0 dénde vienen el atiin, el huevo a la explotacién del mineral de y-el plitano que estin en mi —_hierro de donde se saca el me- plato? Una simplicidad que es tal de las latas de conserva. La frontalidad, la de la cdmara y la _ pelicula se esfuerza en hacer del modo en que se aborda _tangible la relacién canibal en- la cuestién. El cineasta remonta _tre la mesa occidental y el sub= entonces toda a cadena de la suelo del tercer mundo. De una. industria alimentaria, empe- cosa a otra, la cadena de las re- zando por el tendero a quien —_laciones de causa y efecto acaba hace la compra. Reconstruye el por abarcar el mundo entero, trayecto de los alimentos y de lo cual no deja de ser inquie- su coste al paso de los interme-_tante. a, Gondse d'un repas; ala derecha, Bowling for Columbine. Entre los dos, la doble Bowling for Columbine Michael Moore ataca la venta li- bre de armas en Estados Unidos, que detentan el récord mundial del homicidio (mis de 10.000 muertos al afio). Partiendo de la masacre cometida por dos ado- lescentes en su instituto (Co- lumbine) de una pequefia ciu- dad de Colorado, desmonta al hilo de los encuentros cémo se construye una sociedad donde miedo y consumo van de la mano. Su irresistible tenacidad en pedir cuentas establece un contracampo del mito holly woo- cidn entre consumo y predacién, diense, velado, al fin y al cabo, por una nube de polucidn y de ilusiones. Poeta de la pélvora en Jos ojos, Charlton Heston resul- taria casi patético si a la vez no fuera tan peligrosamente incon- secuente... como ya se perfilaba cen Sed de mal, donde inter- pretaba el pa pel de un po- licia integro que adoptaba miétodos sospechosos para atra- par a un policia descarriado in- terpretado por Orson Welles.Testimonio de Anne Baudry Miércoles 27 de diciembre de 1995, [--] &¥ siiuna pelicula se hicie- a extendiendo, mis alld de los obstéculos que frenan su avan- ce, la pantalla mental de la peli- cula sofiada? Nosotros los do- cumentalistas ya hemos sido desterrados de esa historia, exi- liados en la mayoria de los ca- sos en un soporte, el video, que, al desacralizar nuestros gestos, nos sume confusamen- te en el desprecio que rodea a Ja produccidn televisiva. ¥ aun asi resistimos, resistimos sa- biendo que algo irremediable Diario de montaje ‘Anne Baudry ha montado numerosas peliculas de Jean-Louis Comolli. Entre finales de 1995 y principios de 1996, durante el montaje de Marseille contre Marseille, llevo un diario mientras experimentaba con una técnica nueva: el montaje virtual. Aunque permita una flexibilidad de trabajo inédita, no debe confundirse el tiempo de la maquina con el de la reflexion necesaria para encontrar el equilibrio del filme. Con la generalizacién del digital, no es raro que un documental acumule decenas de horas de material. La dificultad del montaje radica en tejer un hilo que nada tiene que ver ni con el orden de rodaje ni con la progresién de un relato regido por el encadenamiento causal de las acciones. El documental pasa por otras légicas basadas en la comparaci6n y la confrontacién. Cada pelicula inventa su propio camino. ya ha tenido lugar, algo a lo que hemos tratado de adaptar- nos reinventando otras exigen- cias, luchando por imponer un tiempo, nuestro tiempo: la len- ta maduracién necesaria para la produccién del sentido. Jueves 11 de febrero de 1996 Estoy completamente perdida, {Bloqueada en medio de mis Giento cincuenta versiones po- sibles! Mis insidioso ain en cuanto domino cada vez mejor la técnica y me siento invadida por una fiebre lidica, una espe- cie de vértigo que me impulsa a insertar, desplazar, timar (jsi! El «modo trim» permite, con dos rodillitos rosas, alargar o acor- tar, imagen par imagen, un me- cond), con la mirada clavada en la time line, la mano tiesa sobre el ratén, el tronco inclinado hacia delante, hacia la pantalla, fijado en esa postura de con- centracién intensa de la que sélo salgo cuando la fatiga me recuerda que existo y me libe- ra de esa posesi6n. [...] Qué pensar del hecho que Avid no haya hecho ningiin es- fuerzo por adaptar su vocabu- lario a los montadores, por ha- cer un programa en francés y tratar de reconstruir un «en- toro» més préximo al de las salas de montaje? Los monta- dores jévenes no se encuentran con estas dificultades de adap- tacion. Pero sino han pasado por la pelicula, zheredarén la exigencia que le es inherente? Domingo 17 de marzo jHlegé la pentitima proyeccién! Los distribuidores y los produc- tores (eran cinco), fatigados por estos visionados _repetitivos, eran como médicos en la cabe- cera de un enfermo incurable. Resueltos a no quedarse pasi- ‘vos, propusieron toda clase de combinaciones en un paroxis- mo que me recordé esa especie de cacofonia interior de los ini- ios con el Avid. [...]¥ se prod jo como un milagro... En sdlo seis horas el filme estuvo acaba- do! No es raro que las situa- ciones de urgencia nos hagan «soltar prenda» y revelen esa So- ucién que esté al aleance de la mano pero que una y otra vez hemos pasado por alto porque contradice algunas certidumbres bien afianzadas. Todo sucedi porque nuestros jueces repetian con demasiada insistencia: «La construccién es buena pero hay que cortar»; esa insistenda me parece sospechosa, percibo en ella una denegacién y entiendo que hay que tocar lo que ya creiamos definitivo, las dos 0 tres primeras secuencias. Vuelvo a pensar en lo descartaéo, en e505 trozos de entrevistas que parecen demasiado largos pero que en esta tltima version se echan en falta porque permiten entrar en los personajes, anudar los hilos. Lo curioso de la expe- riencia esté en el frenesi, que a mi me parece como un trance, con el que yo ejecutaba esas mo- dificaciones decisivas. Como si todo hubiera sucedido fuera de isin tener yo tiempo de ser es- pectadora de mi felicidad de crear. Anne Baudry, «Les mains ragiles. Journal de bord d'une montewse, Co- ies é cinéma, n° 503, junio de 1996. adocumento La frontera borrosa Sobre Ten, de Abbas Kiarostami Antes de formalizarse, el proyecto de Ten (2002) pasé por distintas tapas. Después de haber trabajado en la hipstesis de un relato cuyo personaje principal era un psicoanalista, el cineasta fue Negando poco a poco a la idea de concentrar un dispositivo de rodaje en un lugar cerrado, un automévil, y centrar la pelicula (rodada en DV) en una mujer divorciada, siempre al volante, sin espacio propio. En otras palabras, Kiarostami reemplaza aqui la puesta en escena por una puesta en situacién perfectamente dominada, que mas que conducir induce al relato. Todo el arte del autor consistira entonces en borrarse, incluso cuando desencadene la llegada del acontecimiento deseado. Ello sdlo es posible porque la pelicula resulta de una larga preparacion, durante la cual el cineasta ha contactado con numerosas: personas, ha elegido con cuales quiere trabajar, ha establecido la organizacién del rodaje (los trayectos del automévil, el orden de las secuencias, la posibilidad de rehacer las tomas), ha decidido su dispositive y, en particular, el hecho de que durante casi todo el tiempo él va a estar sentado «en el asiento de atrés, en medio, de manera que no se me vea cuando una cémara filme a la conductora y la otra simulténeamente a su pasajera. A través del micro que la conductora llevaba en la oreja, yo le dictaba sus didlogos, sus preguntas». El resultado es una pelicula donde las fronteras entre documental y ficcién son borrosas. Asi, resulta dificil saber si hay que hablar de persona o de personaje. Lo cual no deja de remitirnos a la cuestién del estatuto de verdad de las palabras y de los comportamientos de cada uno. Ya que, precisamente, cada uno desempena un papel determinado por unas condiciones so que son otras tantas escenificaciones del deseo de unos y otros, del cara a cara entre padres e hijos, entre hombres y mujeres. 1. Cahiers do cinéma, n° $71, septiembre de 2002, En el nuevo plano, he [...] se- guido utilizando los mismos materiales que durante el tra- bajo de preparacién: varios personajes y un coche. La for- ma seguia siendo la misma: dos asientos cémodos, una conversacién intima entre dos personas que no estan sentadas frente a frente sino una al lado de la otra, inméviles y en mo- vimiento. Pienso que la posi- cién de estar sentados unos junto a otros nos tranquiliz ‘crea siempre una situacin mas segura para dialogar. Si hace falta, nos miramos. En otras pa- labras, estamos con nosotros mismos y, al mismo tiempo, con el otro. Normalmente te- nemos derecho a no mirar a nuestro interlocutor. Le mira- ‘mos a los ojos cuando espera- mos una réplica, una reaccién. Por eso la cimara se encuentra en una situacién_privilegiada y excepcional: esté presente y ausente a la vez, fija y en movi- ‘miento a la vez. La focal del ob: jetivo también corresponde a nuestro campo de vision natu ral y a un espacio que nos te- sulta extremadamente familiar y conocido. [...] Me gustaria insistir en la no- cidn de surgimiento, en lo que tiene de contingente, y precisar que para mi no es en modo al- 99 guno un accidente. El incidente acaecido no es un accidente, ni muy ni totalmente inesperado, Para mi, un simple parpadeo que se produzca en el buen momento, una abertura 0 un cierre de iris, una vacilacién, un cambio imprevisto en la si- tuacién es un acontecimiento, un accidente. Pasa lo mismo cuando ofmos palabras propias del lenguaje oral. Si presenta~ mos los didlogos a los no acto- res por escrito, intentarin re- producirlos fielmente... Y nos sentiremos obligados a respetar Ja gramitica, a emplear un lei _guaje correcto, cosa que no su cede en absoluto en la lengua oral. Todo el mundo, un simple comerciante, un simple obre- ro, un analfabeto, todos ellos poseen naturalmente su propia cultura y su propia lengua, con las palabras que las expresan. Ll Abbas Kiarostami, Ta, prefcio del {guidn, Petite bibliothéque des Cahiers n° 73, 2002. du cingTextos Alexandre Astruc ‘ern fang es una perspicaz revista de cine, surgida de la Resistencia, en la que partciparon algunos grandes escritores de su tiempo, Exe articlo mitico de “Alexandre Asc spareci6encaberad por una cta de Orson Welles: «Lo que me jnteresa en cl in sla abstraccidns. Nada smisterminara guerra (pig 28), el texto consigue defini el teritoriocinemato- co del que nuestro tempo esl here- der, Senta las ses de la noc de auto, fundamental en la génesis de a Nouvelle ‘Vague. mismo tiempo, ber as peli clas del corsé del wteman a tata, en bbeneicio de la forma. HI documenta se libera as de los mits del género. cine va camino de converte, simple ‘mente en un medio de expresin, como en el pisadolo fueron todas ls ats, expe caalmente a pinuray la novela, Tras haber sido sucesivamente una atrac cin de feria, un divertimento, anilogo al teatro de bulevar, o un medio de conser ‘vara imigenes dela epoca, se est com siendo progresivamente en un Lenguaje ‘Un lengua, es deci, una forma en la que _y mediante ls que un arts puede expresir ‘su pensamiento, por abstract que tes, ‘otraducr ss obsesones exacamente como sucede hoy dia en el ensayo la novela, Por esa azn llamo a esta nueva era del fine la de la camé sy xa imagen tiene un sentido may preciso, Quiere decir que el cine se iri iberando poco a poco de esa tirana delo visual, de Ia imagen por la imagen, de la anéedota ‘nmedlat, de lo coneret, para convertise ‘en un medio de escritura tan sul y flex En el plano del pensamiento be como el lenguaje escrito. ste arte dotado de todas las posibilidades, pero ‘autivo de todos los prejucis, no pasar toda ctenidad cuitvando ese estrecho te ritorio del realismo y de lo fantéstico socal que le fe concedido en los mirge- nes de la novela popular, cuando no se hace de él el dominio predilecto de los fot6grafos. Ningin terreno le ha de estar vedado, La meditacién mis desnuda, un punto de vista sobre la prdiuccin humana, Ia psicologla, la metafsica, ls ideas, las pisiones, son precsamente dominios muy propicios paral [..]Tenemos que enten der que hasta ahora el cine noha sido mis aque un especticalo, Lo cual se debe, pre- cdsamente,a que tods las peliculs epro yestan en sila Pero con el desarrollo del 146 mm y dela teleisién, no est lejos el dla en que cada uno de nosotros tendri ‘en su propia asa aparatos de proyeccién € irk alqlar aa Mbeeria de a esquina pics las-escrito sobre cualquier tema, en cual- ‘quiet formato, sa critica Ieraria, novela, ‘ensayo sobre matemitias, histori, diva fac, et: Entonces ya no posremos ablar dd un cine, Habrscines com hoy bay lite ranuras, ya que el ine, como la teratur, antes de ser un arte particular, es un len ‘guaje que puede expresar cualquier ea det pensamiento [..] Eo es ai, No es una ‘escuela ni siquiera un movimiento, al vez sea simplemente una tendencia, Una toma de concen, una cera ransformacia del ‘ine, un ero futuro posible, el deseo que tenemos de aclerar la gaa de ese Fara, Nsisance une nouvelle sant garde, Cam fan n° 144, 30 de mari de 1948. Repro: uci in te en © Rares, Con gs 98 195. Hise pg Les a sais réunis, 1979, pig 256 André Bazin xe texto, del que André Bazin eseribi6 tuna primera versign en 1983,! es clave para entender el documental y el modo fn que éste nutrié al cine. Bs tarea del documenta encontrar el punto de equi- librio del acontecimiento que filma, En los ejemplos que presenta André Bazin tiende, por otra part, 2 privilegiar los ‘momentos de predacién, Desde el mo- ‘mento en que el acontecimiento pasa por un corte, el filme pasa det lado de la planificacion, es decir, de una erepre- ‘sentacin imaginariay. Pero sel plano se rmantiene en su continuldad, ls filmes se abren a la duracin y obtienen su sen~ tido de ela, como puede verse en una pe- licula como D'ést (1993), de Chantal Akerman, o Le Jour d pain (1999), de Ser~ sgudi Dvortsevoy, Si nos esforzamos ahora en defini a dii- clad, creo que podriamos plntear como Jey etka el principlo siguiente: «Cando Jo esencial de un acontecimiento depend «de una presencia simulinea de dos o mis factores de la accidn el montaje ests pro- Ihibido», El montaje recupera sus dere hos cada vee que el sentido dela aceibn deje de depender dela contigiidad fisica, stunque éta se vea implicada [..] No se trata en modo alguno de que debs. mos volver obligatoriamente al plano ‘secuencia ni de renunciar alos recursos expresivos nl a ls eventuales posbilida- des del cambio de plano. [..] Seria inconcebible quel famosa escena de In caza de la foca de Nanak no nos mostrar, «nel mismo plano, al eazador, el agulero yl fa, ero tampoco importa en abso Ito que el resto dela secuenciaesté pl nificado al gusto del director Lo nico {que hace falta es que Ia nidad espacial dl acontecimiento sea respetada en el momento en que su ruptura tassforma rina la realidad en s simple representa ‘ién imaginara. Eso es, por otra parte, aque en general entendié Flaheny, salvo ‘en Gertos monentoxen quel oba pire en efecto su consistencia. Sa imagen de ‘Nanuk acechando a su pres al borde del agujero en el hielo es una de lasmis be- as del cine, la pesea del cocodilo vs ‘lementedirigida wen monje» en Laat slag Story un desliz. En cambio, en esa ‘misma pelicula, el plano-secuencia del cocodrilo atrapando a la garza, filmado ‘en una sola panorimica es simplemente admirable, Pero la reciprocidad es verda- ‘der. Es decir, que para que el reco reen- ‘cuentre la realidad basta con queuno solo 4e sus planos,convenientementeelegido, rein los elementos que el monje habia Aispersido previamente. Mane nei, Reprovisi en Qa ue chi, Eons Cet, 1985 1, ale eel et Pimaginaiten, Cable nis 2°25, jllode 1983 Johan van der Keuken _Dénde hay que colocar a ciman cuando ‘erueda una entrevista? Tene que estar frente ala persona filmada?Y elcineasta, donde se siti? Lo mis sencille sino 41 quien filma, sigue siendo colocarse junto a la cimara, su altura. Nada peor, ‘en efecto, que la mirada de la persona se desvie en exceso del eje de la eémara porque el cincasta se ha instalafo en un FincSn. Se tiene entonces la sensacién de aque el entrevistado se divige 2 alguien quien nunca veremos, y el espectador {queda fuera de lo que se cent (Otros dispositives nos pueden permitir cludir los convencionalismos de seme- jamte prictica (cuya reproduccién misanodina es el «busto parlante» de los ppresentadores de informativosen televi- sin). Por ejemplo, en Amsterdam Global Ville Johan van der Keuken reinventa el dispositivo de plano-contraplano fil- ‘mando a una de as personas escuchando ala persona que habla. En este caso a teacucha se reconstruye en el interior del filme, entre las personas. De este modo, Gas se convierten en «personajes» de 1 propia historia. -Estarea del cineasa el construr el dispo- sitivo de haba y exucha capaz de hacer ‘emerger una palabra hasta entoncesrepei- ‘mid, que no fuera experada o progea- ‘mada (lo que lamamos un «eliché»),y ‘eyo sesgo, por éspero que sea seré un ‘allosotestimonio tanto de la singulari- dad de una exstencia como dela culidad de una relacidn, En Amselam Gohl, yo era:muy sen siblea as relaciones binaas, en conereto a lasrelaciones hombre-mje. La idea de las entrevists se impuso ripidamente. A menudo en el pasido yo habia filmado frontalmente las entrevista, mientras habla desde detrs de la eimara. Bo crea una superficle plana de la que se deduce cl espacio entre la pantalla y el especador. En los iimos afios me he cansado un poco de esta manera de llmar En esta pelicula, Ia mirada del personaje no se dirige hacia la cmara sino a un lado, ‘como en ls entrevstas de televsin, En as ‘entrevstas, con Roberto, Borz-Aliy Kha Iu el mensjero, he sus Ta figura del ‘entrevista por unos planosenel mismo sje, de sus respetivas mujeres escuchando, Blas aparecen, po o tanto, en filbos contr planos respectoa sus hombres y yo las he suminado de forma un poco arificial para

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