Dubinska Analiza Filma

...
~-l]
Biblioteka
FILMSKE SVESKE
posebno izdanje
asopisa za teoriju film a i filmologiju
drugo kolo
Urednik edicije:
Dr Duan Stojanovi
Izdava: INSTITUT ZA FILM
ika Ljubina 15/11, Beograd
Za izdavaa:
Mr Predrag Golubovi
Dizajn korica:
Novica Kooi
Koretkor:
Ida vagli
tampa:
Srbotampa
Dobraina 68, Beograd
Beograd 1987.
Empirijska filmologija
Hrvoje Turkovi
Sadraj:
1. SPEKULATIVNOST TEORIJE I NADZOR NAD NJOME

1.1. Spekulativnost teorije
1.2. Metodoloki nadzor nad spekulacijom
1.3. Empirijski nadzor nad spekulacijom
1.4. Aspekti teoretiziranja i teorijske orijentacije
1.5. Model filmologije: integrativnog pristupa
1.6. Postulat empirinosti
1.7. O ovom radu
2. PROMATRAKI EMPIRIZAM
2.1. Promatranje i teorija
2.2. Pojam promatranja
2.3. Promatraka operacionalizacija teorije
2.4. Teorijska neutralnost promatranja
2.5. Metodoloka standardizacija promatranja
2.6. Dva tipa promatranja: eksperimenat i opservacija
2.7. Dva tipa objanjenja: taksonomsko i nomoloko
3. EKSPERIMENTALISTIKI PRISTUP
3.1. Opi pojam eksperimenta
3.2. Znanstveni eksperiment
3.3. Zamiljajni eksperiment
3.4. Ostvareni eksperiment
3.5. FHmoloki eksperiment
3.6. Vanost globalno-teorijskog pristupa eksperimentiranju
3.7. Vrline i ogranienja eksperimenta
4. OPSERVACIJSKI PRISTUP
4.1. Vanost opservacionizma
4.2. Pojam deskripcije
4.3. Znanstvena deskripcija
4.4. Opis i interpretacija
4.5. Opis i nomoloka interpretacija
4.6. Opis unikatnih i tipskih primjera
4.7. Tipovi promatrake analize
4.8. Problemi detaljne opservacijske analize
5. ZAKLJUAK
Bibliografija
Dubinska analiza filma

1. SPEKULATIVNOST TEORIJE I NADZOR NAD NJOME
1. 1. Spekulativnost teorije
Teoretiziranje jest, dobrim svojim dijelom, spekuliranje: baratanje pojmovima

na udaljenosti od onoga na to se pojmovi odnose.
U tom baratanju postoji elementarna fascinaoija: pojmovi se mogu
podvrstati jedan pod drugi, nadvrstati jedan nad drugog, prevrstati iz jed
nog razreda u drugi; gdje treba mogu se konstruirati novi pojmovi da obu
hvate postojee ili odbaciti ve postojei pojam kako bi se prerazvrstalo
njemu podreene. A sve se to dade initi bez osobita obaziranja na trenu
tanu iskustvenu prim jenjivost ovih postupaka, novoizgraenih razreda i
razrednih hijerarhija. U tome lei samonagraivost spekulacije: u dubokom
osjeaju nesputane kreativnosti, domiljajne kombinatorike, to se na
izgled moe produljavati u beskonanost, biti beskrajno plodna*
Nije, dodue, pri tome nevano to se sve ove pojmove kombinaoije
ipak, iako iz udaljenosti, vezuju nekako s iskustvenim svijetom na koji se
pojmovi odnose. I najudnije kombinaoije pojmovlja ostvaruju poneki izne
naujui kut gledanja na stvari. Spekulativnost nagrauje i tim e to, gotovo
sama od sebe, proizvodi dojam iskustvene vanosti a da nikakvih vanjski
uzrokovanih promjena u iskustvu nfje u meuvremenu bilo.
1. 2. Metodoloki nadzor nad spekulacijom
Ova automatska kreativnost spekulativne igre moe duboko fascinirati po

etnika u njegovim prvim djelatnim teorijskim pokuajima. Ali suoavanje
s javnou, s potrebom da se uoblii teorijski tekst u razumnom roku,
u ogranienom opsegu, za druge pregledan i za druge vaan, to donosi sa
sobom novih zahtjeva. Nad spekulativnom kombinatorikom sad je potrebno
uspostaviti nadzor, prilagoditi je novoj svrsi komunikacije s drugim ljudima
prema javnim standardima, a ne ostaviti je samozadovoljstvu vlastitim kom-
binatornim moima.
Ponekom nesnalaljivom spekulativcu to moe biti izvorom osjeanja
krajnjeg ogranienja njegove slobodne spekulacije- vanjskim zahtjevima-
drutva. Drugome e ovo biti izvorom slijedeeg stupnja fasoinaoije fas-
cinaoije metodolokim sreivanjem pojmovne kombinatorike, spekulacije.
Fasoinacije dodatnom inventivnom obradom spekulacije prema zahtjevima,
na primjer, dosljednosti (neprotuslovnosti), objanjavateljske iscrpnosti. argu-
mentacijske uvjerljivosti i retorike preglednosti i zanim ljivosti.
Metodoloka faza razvija svijest o samoj spekulaciji, njenim ogranie
njima i vrlinama, njenim raznovrsnim i esto sukobljenim mogunostima, o
razliitim nainima sreivanja 'istog pojmovlja i razliitim komunikacijskim
posljedicama tog razliitog sreivanja. Javljaju se i dovode u pitanje postu
lati objektivnosti ii subjektivnosti, logike valjanosti argumentacije, eleganci
je i jednostavnosti izlaganja. Ispituje se relevantnost danog teoretiziranja u
odnosu na druge oblike teoretiziranja, u odnosu na druga podruja teoreti
ziranja, nastoje se uspostaviti veze i razgranienja s djelatno-teorijskom
okolinom. I tako dalje.
2
1. 3. Empirijski nadzor nad spekulacijom
Spekuliranje ne moe a da, barem polazno, ne tematizira poneto 'iz isku

stva, odnosno iz iskustvenih moi ljudi. Ali fasoinaoija spekulativnom i me
todolokom kombinatorikom moe krajnje udaljiti teorijsku djelatnost od is
kustvenog polazita a da ne uini jasnim kakav iskustveni ishod moe ta
spekulativna djelatnost dobiti. Zato nad metodoloki razbistrenim komuni
kacijskim svrhama teorije stoji zahtjev da te svrhe budu i svrhe snala
enja u svijetu, da komunikacijski nadzirana spekulativnost rauna i na em
pirijske posljedice koje se od nje, htjeli to ili ne, trae u ivotnoj okolini.
Trai se uspostavljanje empirijskog nadzora i nad spekulativno-metodolo-
kom kombinatorikom.
Koliko god empirijske svrhe, ponovo, izgledale vanjskim ogranienjem
nad spekulativnom i metodolokom inventivnou teoretiara, utilitarnim
prljanjem teorije time to ju se tjera da vodi rauna o svojim iskustvenim
posljedicama, o koristi od teorije u iskustvenoj djelatnosti neteorijskog tipa.
toliko takvi zahtjevi mogu otvoriti novo polje fascinacije i inventivne kre
ativnosti za teoretiara.
U prvome redu, fascinira mogunost za inventivnost u pronalaenju
kontrolnih empirijskih okolnosti u kojima da empirijska efikasnost provjeri
teorije. Potom, fascinira zadatak da se teorija tako formulira da bude empi
rijski provjeriva, da se razviju empirijski provjerive hipoteze ovo trai
visoku inventivnost i koordinaoiju izmeu spekulaoije i empirijskog rada. I
najzad, empirizam potie na fasoinantnu metodologinost pronalaenje
metoda koje e osigurati valjanost empirijskoj provjeri, koje e koordinira
ti globalne spekulacije i pojedinane empirijske provjere. Empirizam je taj
koji nadzire i spekulativnost i metodologinost, djelujui na njih ne samo
restriktivno, ograniavajue, ve i poticajno, problemski motivirajue. Naime,
jedna od ponajveih fascinacija empirizma jest u pojavi da uranjanje u raz
novrsnost iskustveno danih sluajeva otvara neizmjerno polje problema ta
mo gdje se s isto spekulativnog ili metodolokog stajalita inilo da ih
nema. da su po srijedi tek samorazumljive trivijalnosti o kojima se nema
to zanimljivo teorijski rei. Empirijsko stajalite tako daje teoretiaru pro
blemsku motivaciju za teorijski rad kakvu nee nai u samoj spekulaoiji,
odnosno u njihovu logiko-metodolokom sreivanju.
1. 4. Aspekti teoretiziranja i teorijske orijentacije
Djelatno gledajui, svaki od ovih aspekata teoretiziranja spekulativnost,

metodologinost i empirinost moe postati ciljem za tekstualno-teorij-
sku specijalizaciju. To jest, moe postojati tip teorije (teorijska disciplina)
kojemu e biti osnovnim ciljem da njeguje spekulativni aspekt teoretizira
nja (takozvana filozofija filma), potom tip teorije (teorijske discipline) koje
mu e osnovnim ciljem biti razvijanje metodolokog aspekta teoretiziranja
(metodologija, odnosno filozofija teorije), ili pak tip teoretiziranja (teorijske
discipline) kojemu e prvenstvenim zadatkom biti da razvija empirijski as
pekt teoretiziranja (empirijska teorija ili filmologija).
U tradiciji teoretiziranja o filmu prvi je aspekt bio najistaknutiji. FHm-
sko-teorijski esejizam bio je, po pravilu, spekulativno orijentiran bilo mu
je osnovnim ciljem da razvije spekulativnu stranu u teorijskom pristupu
Dubinska analiza film a 3

filmu. Spekulaoija je bila metodoloki nadzirana tek opim postulatima ne-
fikcionalne knjievne komunikacije, a empirijski tek in tuitivnim uvidima. Iz
vrsni primjeri spekulativne inventivnosti mogu se, na prim jer, pronai u ese
jima Jeana Epsteina (Epstein, 1981), Sergeja Ejzentejna (jzenstejn, 1964),
Andra Bazina (Bazin, 1967) i drugih.
Meutim, mogue je nai i primjer kancerozne, komunikacijski auti-
stike spekulativnosti kao, na primjer, u razglaavanom tekstu Oudarta
Filmski av (Oudart, 1978) u kojemu temeljni pojmovi nisu objanjeni, veze
meu njima podrazumijevane a ne protumaene, a sve to nepovezano i
teko povezivo s bilo kojim posebnim iskustvenim primjerkom montanog
prelaza.
U novije vrijeme javlja se izraena tenja k svijesnijem metodolokom
sreivanju tradioijskih spekulaoija, bez osjeaja obaveze za prateom spe
kulativnom i empirijskom inventivnou i nadzorom. Dobar prim jer metodo
loki usmjerenog teoretiziranja ini knjiga Andrewa (Andrew, 1980).
I metodoloka orijentaoija moe, kad zaboravi na spekulativnu tradi
ciju i empirijsku svrhu, dobiti kancerozne ili pak petrifikacijske oblike. Za
prvo je dobar primjer uven Metzov esej Film: jezik u uem ili u irem
smislu rijei? (Metz, 1973), koji koristi, metodoloki analogiju izmeu lin
gvistike i filmske teorije da bi metodoloki dotjerao film ologiju prema uzor
ku suvremene lingvistike, zanemarujui kakvu to empirijsku i spekulativnu
svrhu moe imati. Za drugo, za mogue petrifikacijske oblike, jo nema pri
mjera, premda se treba bojati uurbanih pokuaja za aksiomatizaoijom teo
rije, matematskom ili kakvom drugom formalizaoijom, bez jasne spekulativ
ne baze i empirijske svrhe.
Empirijsko usmjerenje je duljeg vijeka od metodolokog, to ne znai
da je njegovanije. Eksperimentalizam Kuljeova (Kuljeov, 1974) i njegovih
uenika dobar je primjer stimulativne empirijske orijentacije, s minimalnim
spekulativnim raiavanjima i s vrlo usputnom (intuitivnom) metodologi-
nou. U novije vrijeme informaciju o moguem, modernom, film sko-teorij-
skom eksperimentalizmu moe se nai u Carolla (Carroll, 1980).
Loe izdanke empirizma nije -lako nai, je r empirizam nije uspio dobiti
na drutvenom zamahu, pa niti opsesija njime nije postala stvarnim proble
mom. Ali i njih se moe nai. Blagi primjer loeg empirizma jeste Souriauov
pokuaj empirijskog ispitivanja estetikih reakcija film skih gledalaca (Sou-
riau 1971), a da se prije toga nije spekulativno raistilo pitanje estetikog
doivljaja, to jest to se to zapravo ispituje, niti se metodoloki raistilo
uvjete mogue empirijske provjere tog doivljaja. Mogue je, takoer,
zamisliti maniju detaljnih analiza to e se provoditi bez jasne spekulativne
i metodoloke kontrole i usmjerenja, naprosto sa sakupljakim namjerama.
1. 5. Model film ologije: integrativnog pristupa
Ovakve specijalizacije, ali i jednostranosti, utvrdive su i na drugim teorij

skim podrujima, ne samo u film skoj teoriji. Takoer je utvrdiva na razlii
tim, osobito drutvenim podrujima (usp. Merton, 1979), tenja za 'integra
tivnim modelom znanstvenog djelovanja: teoretiziranja koje nee bjeati od
spekujacija, ali e ih metodoloki paljivo, usaglaavati sa empirijskim istra
ivanjima. Delikatna ravnotea izmeu racionalnih sistema 'i empirijskih
4
opaanja odlikom je zrele znanosti, kae jedan istaknuti predstavnik kogni
tivnih znanstvenika zaokupljenih izgradnjom modela takozvane umjetne in
teligencije (Pylyshyn: Complexity and the Study of A ritificial and Human
Inteligence), s podruja u kojemu se najvie osjea potreba i nastojanje za
objedinjenjem globalne spekulativnosti i empirijske svrsiishodnosti, uz mak
simalnu metodoloku kontrolu nad povezivanjem jednog s drugim.
Po ovome modelu teorijskog pristupa, spekulativna inventivnost bit
e usmjerena na uobMavanje takve teorije koja e biti operacionalno pri
lagodljiva empirijskoj provjeri. Empirijska inventivnost bit e orijentirana
na snabdijevanje problema za spekulativna domiljanja i dotjerivanja, a meto
doloka inventivnost e biti orijentirana na operaoiono povezivanje empirij
skih problema i globalnih spekulativnih modela, uz kontrolu njihove znan-
stveniko-komunikativne efikasnosti, to jest efikasnosti u utjecanju na dru
ge znanstvenike, i omoguavanju da se spekulativno, metodoloki i empi
rijski nadovezuju jedni na druge (odnosno da smisleno polemiziraju).
U naelu, 'ideal integrativnog teorijskog pristupa u temelju je savreme-
nog shvaanja znanstvenosti i, uz poneke devijacije ili privremene strateke
suspenzije, veina znanstvenog (barem onog vrhunskog) rada doista jest
integrativne prirode.
Zato i nastojanje da se i u filmsku teoriju uvede znanstven pristup
i ne znai drugo nego nastojanje da se i u filmskoj teoriji izgradi integra
tivni pristup, u kojem e spekulacija biti metodoloki koordinirana s empirij
skim istraivanjem. To usmjerenje tradicionalno se naziva filmolokim,
premda prema francuskom uvoenju tog termina pojam filmologije ne odno
si se na empirijsku filmsku teoriju, ve na empirizam drugih znanosti u
pristupu filmu (psihologije i sociologije, na primer), (usp. Czeczot-Gawrak,
1982).
1. 6. Postulat empirinosti
U tradiciji filmskog teoretiziranja, spekulativni je vid bio prenaglaen, do

minantan, dok su metodoloki i empirijski vidovi bili potisnuti, nisu bili nje
govani.
Pojava metodoloke orijentacije, osobito uvodom strukturalistikog
i semiotikog pristupa, stvorila je dojam u veoj bliskosti izmeu metodolo
ki usmjerenog razmatranja film skih problema i suvremene znanstvenosti.
Ali i ovo je metodoloko usmjerenje dosta karakteristino zanemarivalo
pitanje empirijske kontrole spekulacije i metodoloke intervencije. Zato
dalji stupanj u unapreenju znanstvenosti unutar filmske teorije podrazumi
jeva poticanje empirijske orijentacije.
Filmologija mora biti empirijskom, empirijsko istraivanje mora biti
poticajem j nadzornikom svakog spekulativnog i metodolokog pothvata u
filmskoj teoriji, ukoliko se eli utemeljiti znanstveni pristup filmu u skla
du sa suvremenim standardima znanstvenosti. Dakako, stvar nije samo u
usaglaavanju filmsko-teorijske prakse s praksama uspostavljenih znanosti,
ve prvenstveno u otvaranju novih, tradicionalno nesluenih perspektiva i
za spekulaciju i za metodologiju, za spoznaju o filmu openito. Empirijsko
istraivanje proizvodi spekulaciji probleme kakve sama sebi spekulacija pro
izvesti ne bi mogla, ne bi umijela. Potreba za empirijskom filmologijom ni
je samo stvar standarda, ve i stvar perspektive.

1 . 7 . 0 ovom radu
Cilj je ovog teksta da u povodu malog broja empirijski orijentiranih istra

ivanja nekih teorijskih pojmova metodoloki razmotri empirijsku orijenta
ciju teorije, tipova empirizma i s njima vezane probleme.
Prije no to tome pristupimo, nekoliko uopenih rijei o pojmu empi
rizma.
Kako smo ve istakli, teorija ne moe a da se ne oslanja na iskus
tvo da neto iz iskustva ne tematizira. Ali iskustvo koje tematizira moe
biti zapameno, a iskustven nadzor nad njim tek intuitivan. Niti pamenje
niti intuicije nisu uvijek pouzdane i vrlo su selektivne. I njih treba nadzi
rati. Promatraki empirizam jest upravo sredstvo za nadzor intuicija: sustav
no promatranje pojedinanih ('izabranih) sluajeva sluit e kao kontrola nad
intuicijama o tim pojedinanim sluajevima i nad spekulacijama to se
temelje nad tim 'intuicijama.
Niti jedna spekulacija ne moe a da se ne oslanja na intuicije. Ali
znanstvena spekulaoija ne moe a da ne nadzire intuicije promatranjem.
Zato e oijeli ovaj rad biti posveen ispitivanju naina na koji se proma-
trajnom nadzire 'intuitivno temeljena spekulacija.
Prvo emo razvidjeti ope principe promatrakog empirizma, a potom
dva meusobno raznovrsna tipa empirijskog pristupa: eksperimentalnog i
opservacije kog.
2. PROMATRAKI EMPIRIZAM
2. 1. Promatranje i teorija
Premda nad spekulacijama moe postojati i intuitivno-iskustvena kontrola,

kad se govori o empirizmu po pravilu se misli na promatraki empirizam, to
jest na regulaciju spekulacije pomou promatranja.
Teorija nije, naime, nuno vezana uz promatranje, to jest uz voeno
opaanje izravnih prilika u kojima i nad kojima djelujemo. Dobar dio speku
lativnog teoretiziranja odvija se na udaljenosti od neposrednih opaala-
kih prilika, ne odnosei se na njih. ve se odnosei na dugorone aspekte
iskustva, to jest na pamtilaki obraena opaanja. Spekulaciji je dovoljna
ova posredna veza s opaanjem: ta jedna od temeljnih svrha teoretiziranja i
jest u dodatnom sreivanju dugoronog iskustva, omoguavanju da to isku
stvo postane fleksibilnije, generalnije, sposobno da se pothvati i sa sloe
nim, proizvedenim prilikama pred kojima se zatie pripadnik civilizacije,
to jest djelatne, proizvodne zajednice. Utoliko je i mogue da teoretiziranje
opstaje samo po svojoj spekulativnoj i metodolokoj razradi, uz tek intu
itivnu iskustvenu kontrolu.
Meutim da obnovimo argumenat iz prethodnog poglavlja ovog tek
sta jedan od neizbjeivih oiljeva teoretiziranja ipak jest u tome da nas
spekulativno orua za neposredna snalaenja u konkretnim promatrakim i
operativnim okolnostima. Ako treba biti primjenjivo, a tome makar skrovito
spekulacija tei, spekulaoije moraju biti takve da uzmognu voditi opaanje
i postupke u neposrednim djelatnim prilikama.
6
U tom pogledu, tradicionalne filmske teorije preteno nisu bi'le empi
rijske. niti empirijski znanstvene, premda nisu bile bez ikakve veze s isku
stvom (te su veze bile 'intuitivne). Naime, premda su estetska razmatranja
obilno upotrebljavala primjere iz filmova, ti su primjeri uglavnom sluili kao
ilustracija teze, a ne kao sredstvo za promatraku provjeru teza. Kako im je
vanija bila ilustrativna (didaktika) funkcija od povjeravake, veina je prim
jera uglavnom navoena po sjeanju, s estim grekama koje pamenje pro
izvodi. No niti faktografska ispravnost ni opisna iscrpnost i formaliziranost.
kakva se sree u ponekim suvremenijim analizama, ne ini estetsko razma
tranje empirijskim u promatrakom smislu: sve dok primjeri ne prestaju
biti tek ilustracijom to olakava komunikaciju imat emo posla s empi-
rijsko-promatraki neutemeljenim teoretiziranjem. Tek kad primjeri pre
stanu biti ilustracijama a postanu regulativom teoretiziranja imat emo
empirijski pristup u suvremeno-znanstvenom smislu te rijei.
2. 2. Pojam promatranja
Iskustvo ima svoje dugorone aspekte: iskustvom esto drimo zapame-

nja, ope vjetine prepoznavanja prilika i snalaenja u njima. Upozorili smo.
meutim, da su ovi dugoroniji aspekti iskustva ponajee u slubi kratko
ronih aspekata iskustva: to jest, perceptivnog i motorikog snalaenja u
prilikama u kojima se trenutno nalazi ovjek. Iskustvo se dijelom temelji
na opaaju, ali i slui promatranju i na promatranju temeljenom snalae
nju.
Promatranje nije bilo kakvo opaanje, ve voeno opaanje. Proma
tramo one stvari loeje bi nam mogle biti vane za trenutne ciljeve snalae
nja u okolini. Promatranje je, zato, prvenstveno traganje, traganje za mogu
im vanim informacijama (usp. Gibson, 1966), kako bi se prema njima pri
kladno snali. Promatranje zato pretpostavlja stanovitu nastrojenost, stano
vita oekivanja, predvianja. Ta su predvianja rukovoena primjenom du
goronih iskustava na trenutane osjetilne poticaje u okolini (usp. Norman,
1976: Minsky. 1977: Turkovi 1981). Promatranje podrazumijeva, takoer, i
dotjerivanje, ispravljanje i preinaavanje predvianja, odnosno predodaba
na kojima se predvianja temelje.
Promatranje je najee voeno automatski, rutiniziranim iskustvom.
Kad su prilike sloenije, te se u njima nije mogue snai posve rutinski,
promatranje nam vodi intuicija, to je st fleksibilno, nerutinizirano iskustvo.
Kad nemamo pouzdanih intuicija, promatrat emo prema spekulativno pri
premljenoj matrici za promatranje: pokuavat emo analizirati okolinu tako
d o njoj stvorimo valjanu spekulativno temeljenu hipotezu, koju emo dalje
promatraki provjeravati i specificirati.
2. 3. Promatraka operacionalizacija teorije
Kad je hipoteza to vodi promatranjem plodom sustavne individualne spe

kulacije ili plodom tradicijske sustavne teorijske spekulacije, govorimo o
teorijskom ili znanstvenom promatranju.
Znanstveno promatranje je ono koje je voeno teorijskim ciljem: pro
matra se zato i tako da bi se utvrdilo kako iskustveno stoji s nekim teo-

rijskim tvrdnjama; da li su teorijske tvrdnje primjenjive na dane prilike ili
nisu, da li su tone ili nisu.
Teorijske tvrdnje to se dadu promatraki provjeriti nazivaju se, uobi
ajeno, hipotezom. Hipoteza usmjerava promatranje, trai da se panju us
mjeri na one aspekte pojave koji su vani za procjenu i provjeru polazne
teorije (usp. Popper, 1972; Achinstein, 1968).
Pretvaranje neke ope teorijske tvrdnje u promatraki provjerivu hipo
tezu obino se naziva operacionalizacijom teorije. Empirijski je provjeriva
samo ona teorija koja uspijeva dobar dio svojih tvrdnji promatraki opera-
cionalizirati.
To podrazumijeva da se odreene tvrdnje dadu provjeriti, bilo izravno
bilo neizravno, time to se iz njih izvode provjerive tvrdnje.
Na primjer, tvrdnja film je umjetnost nije operativna, jer nije jasno
kakve iskustvene posljedice slijede iz injenice da je film umjetnost nije
jasno koje od posljedica da provjerimo i kako (polazna potekoa je st ns-
jasnost pojma umjetnosti, slaba analitika spekulativna priprema za takvo
istraivanje). Na drugoj strani, tvrdnja da na nae tumaenje izraza glume
va lica preteno utjee gledalako znanje o okolnostima s kojima je glu
mac suoen dade se izravno empirijski (eksperimentalno) provjeriti (usp.
Kuljeov, 1974).
Kad imamo posla s tvrdnjama za koje nije odmah jasno kako da ih se
provjeri, umijee teoretiara se upravo sastoji u tome da iz takvih tvrdnji
izvede druge koje su provjerljive, pa da izvornu tvrdnju tim posrednim putem
provjeri. Na primjer, za tvrdnju da struktura prie (fabula) nije samo slijed
kadrova, ve da se kadrovi kombiniraju u psiholoke cjeline (usp. citat Ru-
melharta, u radu Ane Nosalj, ovaj broj FS; takoer: Rumelhart. 1975),
ne mora biti jasno kako da ju se empirijski potvrdi. Ali iz nje moemo izve
sti (s njome povezati) tvrdnju da emo, vjerojatno, svaku smetnju koja
iskrsne izmeu dvaju cjelina (na granici dvaju cjelina) slabije pamtiti od
smetnji unutar jedne cjeline, je r smetnja unutar cjeline oteava percepciju
cjeline, dok to smetnja izmeu cjelina ne ini. Ove su tvrdnje eksperimen
talno provjerive, i u onoj mjeri u kojoj je spekulativna veza izmeu poto
njih i prethodnih tvrdnji vjerodostojna, u toj mjeri provjeru potonje tvrdnje
moemo drati i provjerom prethodne: injenice da su segmenti prie ujed
no i psiholoke cjeline (a ne tek spekulativni konstrukti usp. za ovakvo
izvoenje: Carroll, 1980).
Operacionalizacija je bitna po empirijsku znanost: teorija koja se ne
odvija pod stalnim postulatom operacionalizacije ne moe se drat: empi
rijskom, a niti znanstvenom u empirijskom smislu.
Naravno, operacionalizacija nije automatski proces. Koliko je neka
teorija operacionalizirana, koliko je neka teza valjanom empirijskom hipote
zom, utvruje se najee kroz postojano nastojanje da se tu tezu proma
traki provjeri. Kroz provjeravaku praksu stjee se vjetina operacionalizaci
je.
Najtei problem suvremene fiImologije jest upravo operacionalizacija.
Estetika tradicija sadri malo, odnosno nimalo operacionaliziranih tvrdnji,
i velik je problem kako takvu tradiciju uope koristiti u empirijskom kon
tekstu. Drugaije je, meutim, s poetiko-didaktikom tradicijom: budui
da je ova orijentirana ka djelatnom obuavanju film skih proizvoaa, ona
sadri zamjernu zalihu operaoionaliziranih tvrdnji, koje tek nisu podvrgnu
te sustavnoj provjeri. Zato je ta tradicija daleko dragocijenija suvremenim
8
empirijski orijentiranim filmolozima nego estetika tradicija. Tehnoloki priru
nici sadre daleko dragocijenijj repertoar teorijskih tvrdnji za empirijsku
provjeru od estetikih rasprava.
2. 4. Teorijska neutralnost promatranja
Promatranje moe provjeravati teoriju samo ukoliko moe potai na alter

nativne hipoteze onoj polaznoj, to jest onoj hipotezi pomou koje se pri
stupilo istraivanju. Promatranje mora biti, do stanovitog stupnja (hipotezij-
ski (teorijski) neutralno, to jest takvo da se njime mogu provjeravati raz
liite mogue hipoteze o istoj pojavi, odnosno da se na njegovu teme
lju mogu konstruirati hipoteze koje i nisu postojale kad se je pristupilo
promatranju (usp. Scheffler, 1967). Jer znanstveno bi promatranje, u na
elu. moralo moi inicirati na dotad nepostojee teze, traiti preinaavanje
postojeih teorija, odluiti meu alternativnim teorijama, preusmjeriti teo
rijski interes, traiti analitiko (operacionalno) raiavanje pojmovlja s
kojima teorija barata, i tako dalje (usp. Merton, 1979). To nee moi ako
za to unaprijed nije metodoloki pripremljeno, to jest ako nije voeno tako
da, bez obzira na elje istraivaa da potvrdi svoje hipoteze, teoretiara
prisiljava da sustavno uzima u obzir i one aspekte pojave koji nisu u pri
log hipotezi, koji mu nisu trenutano u sreditu panje, ali koji su i ope-
teorijski relevantni i specifino teorijski relevantni, to jest po pristupnu
hipotezu vani.
Ono to smo rekli u prethodnom odjeljku i ovo to tvrdimo u ovome
moe se initi protuslovnim: as traimo da promatranje bude voeno hi
potezom da bi bilo znanstveno, as tvrdimo da ono mora biti neutralno u
odnosu na hipotezu.
Prividnu protuslovnost raistit emo dodatnom odredbom: promatra
nje mora biti specifino-teorijski neutralno, premda je vrlo esto specifi-
no-teorijski motivirano (tei se provjeriti specifina hipoteza). Meutim,
speoifino-teorijska neutralnost podrazumijeva opeznanstvenu relevantnost.
Pod ovim potonjim podrazumijevamo zahtijev da promatranje neke iskustve
ne pojave bude takvo da istakne sve one aspekte koji se sa stajalita ire
teorijske zajednice, to je st sa stajalita razliitih moguih teorijskih pristupa
ostvarivanih tipino u danoj znanstvenoj zajednici (njenoj tradiciji), mogu
uiniti vanim u konstituciji, provjeri, pobijanju i preinaci teorije.
2. 5. Metodoloka standardizacija promatranja
Naime, valja pretpostaviti da medu teoretiarima u komunikacijskom dodiru

postoji stanovita mjera preutnog zajednitva u podrazumijevanju to je u
danoj promatranoj (i teorijski tematiziranoj) pojavi vano a to nije, to sva
kako treba uoiti i opisati bez obzira koliko je to trenutano tematski
vano za dano izlaganje i provjeru odreene hipoteze koja je motivirala na
promatranje a to ne treba opisati, je r nije teorijski relevantno.
Osim zajednitva u procjeni vanosti odreenih pojava i njihovih as-
pekata, postoji i zajednitvo u procjeni kako tim pojavama i problemima da
se pristupa, na koji nain da ih se promatra a da to promatranje dobije
opedrutvenu, opeznanstvenu relevantnost. Drugim rijeima, postoji stan

dardizirano problemsko podruje unutar kojeg se vrti znanstveno istrai
vanje, ii postoji standardizirana metodologija promatranja, empirijske pro
vjere bilo koje teorije to nastaje u sklopu zajednice voene danim znan
stvenim standardima.
Da ponovimo: metodoloka i problemska standardizacija promatranja
ini promatranje teorijski relevantnim neovisno od specifino-teorijske hi
poteze s kojom se pristupa promatranju, tovie, ona omoguuje da se
esto pristupa sustavnim istraivanjima i bez neke specifine hipoteze, na
prosto uz oslonac na svijest to je sve openito empirijski vano za danu
znanstvenu zajedniou, u danoj znanstvenoj tradiciji. Sakupljaki empirizam
mogu je upravo zahvaljujui standardizaciji problemskog podruja i me
todologije promatranja.
Dakako, i metodoloki i problemski standardi podlijeu reviziji pod
utjecajem metodolokih problema koje postavlja samo istraivanje, rjea
vanje problema u postavljanju i izvoenju istraivanja. Utoliko je est slu
aj da istraivanja prate i metodoloke rasprave kojima se raiavaju
problematina mjesta u opem metodolokom standardu istraivanja.
2. 6. Dva tipa promatranja: eksperimenat i opservacija
Promatraki orijentirana teorijska praksa (empirijska znanost*) izluila je

dva najizrazitija metodoloka tipa promatranja: (a) nadzirano promatranje
zateenog stanja i (b) izazivanje i prireivanje prilika za teorijski voeno
promatranje. Ovo drugo ima svoj ustaljen naziv: eksperimentalizam. Za ono
prvo nije se odomaio stalan naziv, ali bismo takvo promatranje zateenih
sluajeva bez druge do promatrake intervencije u njega mogli nazvati
latinskom inaicom opservacionizam. Jer i eksperimentalno ponaanje jest
bitno promatrako, ali je ono posebno po tome to posebno prireuje pri
like za promatranje. Zato, kad se govori naprosto o opservaciji, pomilja
se na neeksperimentalistiko promatranje, a ako se eli naglasiti poseban
tip namjetenog promatranja, govori se o eksperimentu.
U uvjetima eksperimentalistikog promatranja, odreeni ciljevi teorij
ske provjere odreuju to da se priredi i kako, da bi se promatralo i po
mou promatranja provjerile hipoteze. U uvjetima opservacionistikog pris
tupa. registriraju se stvari to su u toku ili se nastoji dobiti pregled nad
ostvarenim i raspoloivim sluajevima kako bi se pomou njih provjerile
teorije. U sluaju filma to znai da e se opservaoionistiki pristup ko
ristiti ve uinjenim filmovima, traei u njima potvrdu i provjeru za svoje
hipoteze. Dotle e eksperimentalizam esto proizvoditi primjere i ureivati
posebne okolnosti za njihovo gledanje, kako bi u tim izazvanim, namjete
nim okolnostima nadzirao pojavu i provjeravao hipotezu.
Vrlina je eksperimentalizma to moe specifino izdvojiti odreene
aspekte vane za promatranje i samo njih, pod maksimalnim metodolokim
nadzorom, promatrati. Vrlina opservacionistikog pristupa je st u tome to
moe zabiljeiti unikatne pojave u svoj njihovoj sloenosti i kontekstual
noj vezanosti, odnosno to moe ispitivati tipske varijacije u svoj njihovoj
pojavnoj raznovrsnosti i iznijansiranosti.
Svaki od ova dva empirijska pristupa prom otrit emo posebno i raz
motriti kako filmska teorija stoji u odnosu na njih.
10
2 . 7. Dva tipa objanjenja: taksonomsko i nomoloko
Takoer, empirijska teorijska praksa jasnije je izluila dva tipa spekula

tivnog objanjenja empirijskih pojava: (a) objanjenje kategorizacijom poja
ve. to jest njenom identifikacijom meu drugim pojavama, njenom kate-
gorijskom smjetanju, i (b) objanjenje utvrivanjem pravilnosti kojom se
stvari i njihovi aspekti pojavljuju, utvrivanjem zakonitosti. Prvi se tip ob
janjenja obino naziva taksonomskim, a drugi nomolokim (usp. Hempel,
1965).
Ta dva tipa nisu bila jasno meusobno razluiva u neempirijskoj tra
diciji spekuliranja, ali ih se jasno razluuje u empirijskoj tradiciji. Takso-
nomski pristup se otrije izdvojio u onim znanstvenim disciplinama u ko
jima je identifikacija primjeraka od osobite vanosti: na primjer u biolo
giji, sociologiji (osobito antropologiji), odnosno u takozvanim humanistikim
znanostima, medu koje spada i estetika. Drugim rijeima, sve one discipline
koje se bave relativno postojanim pojavama na koje se mora raunati u
snalaenju suoavaju se s problemom kategorizaoije tih pojava i s njome
vezane identifikacije: da bi se snalo mora se znati raunati s postojanim
pojavama u neposrednoj ili potencijalnoj okolini snalaenja.
Nomoloki pristup otrije se je izdvojio u onim znanstvenim discipli
nama u kojima je procesualnost i procesualna meuovisnost u sreditu
panje: u fizici, kemiji, psihologiji, ekonomiji, artificijelnoj inteligenciji. Gdje
su u pitanju zbivanja, tamo je vano tragati za invarijantnim u zbivanjima,
to jest za onim to se ponavlja, za pravilnostima po kojima se zbivanja
odvijaju i po kojima se mogu predviati.
Taksonomski i nomoloki pristup moe se javljati i u sklopu istih di
sciplina, ali tada kada se mijenja naglasak interesa. Na primjer, u preteno
taksonomski orijentiranoj biologiji (popis ivotinjskih vrsta), evolucionizam
to jest obraanje panje biolokim procesima, uveo je nomoloki pristup
(i zato se je drao revolucionarnim). U preteno taksonomskoj filolokoj
praksi, pristup jeziku kao proizvodnji (generativni pristup) uveo je nomo
loki kut gledanja. Kad je film u pitanju, tada je estetski pristup, koji ug
lavnom uzima u obzir gotova djela, prvenstveno taksonomski. Ali poetiko-
-didaktiki pristup, to jest pisanje prirunika o tome na koji nain izraditi
film, odnosno neke filmske efekte, nuno je nomoloki, isticat e pravila
za proizvodnju.
Premda implicite razliiti, ta dva metodoloka pristupa poela su se
i izriito razlikovati unutar promatrakog empirizma, jer nije bilo promat
raki svejedno na to e se usredotoiti panja: da li na kategorizaciju
pojave ili na utvrivanje pravilnosti u procesima kojima podlijeu (katego
rizirane) pojave.
Dva su se tipa promatranja, eksperimenat i opservacija, spontano op
redijelila izmeu taksonomskog i nomolokog opredjeljenja. Eksperimenta-
lizam preteno slui nomoloki orijentiranim istraivanjima, jer tamo gdje
se prvenstveno promatra pravilnosti procesa manipulacije prilikama ne mo
raju naruavati traenu pravilnost. Taksonomsko objanjenje preteno je po
vezano s opservacijskim istraivanjem, medu ostalim i zato jer u sloenim
zateenim prilikama identifikaoija pojava i aspekata njihova kategorizacija
lako postane primarnim problemom.
Ovo opredijeljenje nikako ne znai iskljuivost: eksperiment moe
sluiti i taksonomskim raiavanjima, a opservacija nomolokim, ali tra-

dicijske orijentacije jednog i drugog snano e utjecati i na njihovu meto-
doloko-objanjavalaku specijalizaciju.
Razmotrimo sad poblie ova dva empirijska, promatraka pristupa: ek
sperimentalni i opservacijski.
3. EKSPERIMENTALISTIKI PRISTUP
3. 1. Opi pojam eksperimenta
Pod eksperimentom uobiajeno podrazumijevamo takve postupke kojima is

hod nije siguran ili ak nije ni predvidiv. Kad god se netko upusti u dje
lovanje za koje nije siguran kamo e ga odvesti, do ega e uope doi.
kaemo da se je upustio u eksperiment.
Nije svako postupanje eksperimentalno, premda u veini naih dje
latnosti ima prilina mjera nesigurnosti. Nepredvidive tekoe ne moraju
naruiti izvjesnost ishoda, ve ga samo odloiti dok se tekoe ne uklone:
nesigurnost koju proizvode nepredvidive tekoe u pogledu ishoda ne ini
postupke eksperimentalnim tek namjerno uputanje u tekoe s neizvje
snim ishodom dri se eksperimentalnim.
Takoer, primjena novoizumljenih, jo neisprobanih postupaka moe
biti doista neizvjesna redatelj, na primjer, ne mora biti siguran kakav
e ona rezultat dati. U tom je sluaju primjena postupaka doista eksperimen
talna. Takva se filmska praksa njegovala od poetaka filma. Redatelji se
poesto uputaju u neto emu ne mogu predvidjeti efekte. Dio stilistikih
inovacija plod je eksperimentalnog uputanja u nepredvidivo. Postoji ak i
institucionalizirani pokret eksperimentiranja unutar takozvanog eksperimen
talnog ili avangardnog filma.
Meutim, ovaj filmsko-proizvodni eksperimentalizam nema nikakvu iz
ravnu kontrolnu funkciju u odnosu na teoriju. On mijenja injenino stanje,
proizvodi nove filmske injenice, obogauje iskustvo, a time posredno moe
utjecati i na teorijske generalizacije o iskustvu. Ali to je sve. Teorijski
eksperimentalizam je druga stvar.
3. 2. Znanstveni eksperimenat
U ogranienijem smislu, teorijski eksperiment nije samo postupak neizvje

sna ishoda, ve postupak tako smiljen da njegov (neizvjestan) ishod potvrdi
ili pobije teoriju, teorijsku tezu koju se eljelo empirijski provjeriti i s ko
jim se prilo ureivanju eksperimenta. Takav teorijski potaknut i ka teo
riji usmjeren eksperiment zovemo znanstvenim eksperimentom.
Na primjer, kad postoji operativna hipoteza, stvar je u tome da se
prirede takve okolnosti u kojima e se iskuavati ba ta hipoteza, a ne
neka druga. Na primjer, u eksperimentu Kuljeova (Kuljeov, 1974), u ko
jem je utvrivao ovisnost tumaenje izraza glumeva lica o poznavanju
okoline na koju glumac reagira, nastojat e se potisnuti iz centra panje
svi aspekti nebitni po hipotezu: uinit e se nepromjenjivim izraz lica
glumca (uzet e se isti kadar pa ga razdijeliti na nekoliko kadrova), kako
se promjena u dojmu koji ostavlja lice u razliitim montanim kombinaci
12
jama ne bi pripisivalo varijacijama u izrazu lica; potom, lice e se dati
u krupnom planu, tako da se ne vidi okolina, jer u protivnom bi vidljiva
okolina oko glumca ograniavala mogui izbor okoline u slijedeem kadru;
i najzad, na svaki kadar s istim izrazom lica glumca nadovezat e se ka
dar razliitog okolnog prizora, dovoljno razliitog da izazove razliite
emocionalne reakcije. Na taj su se nain neutralizirali neeljeni elementi,
a specificirali se za variranje oni elementi okoline koji su odluni za po
laznu hipotezu. Filmski niz, sastavljen od smjene kadrova invarijantnog
izraza lica s kadrovima varijabilne okoline, predoen je gledaocima koji
ne znaju za hipotezu, to jest koji ne znaju to se eli dokazati i od njih
se trai da kau o razlikama u izrazu lica glumca. Ukoliko gledaoci pronau
varijacije u (inae invarijantnom) izrazu lica glumca, time se dokazuje da
je hipoteza o utjecaju okoline na nae tumaenje izraza lica tona. Ukoliko
gledaoci ne pronau varijacije u licu glumca, ve uoe da je u pitanju isti
izraz, tada teza da okolina odluno utjee na nae tumaenje izraza lica nije
tona. Dakako, ovakvo se tumaenje moe podvrgnuti daljem ispitivanju i
sumnjama, ali eksperiment e svakome biti dostupan kao empirijski pred
loak za teorijsku interpretaciju ili za ponovni eksperimenat.
Dakle, znanstveni eksperimenat podrazumijeva, prvo, uspostavljanje
operativne hipoteze. Operativna hipoteza tvrdi neto odreeno o iskustvenim
prilikama: ukoliko se osiguraju takve i takve okolnosti pojavit e se to i
to. To to se treba pojaviti jest ovisna varijabla, ovisi o prireenim okol
nostima. U naem primjeru, ovisna varijabla je dojam koji ostavlja izraz
lica. Okolnosti o kojima ovisi ovisna varijabla nazivaju se neovisnom va
rijablom. U naem sluaju, neovisnom varijablom su razliiti prizori koje lik
pretpostavno gleda. Sve ostale karakteristike to bi se mogle uplesti u
odnos izmeu ovisne i neovisne varijable, a nisu predmetom trenutanog
teorijskog prouavanja, predmetom dane hipoteze nazovimo ih nespeci
fine varijable nastoje se neutralizirati, zadrati nepromjenjenim kroz ci
jeli eksperiment. U naem sluaju to su bile varijacije u izrazu lica, koje
su se odstranile; odstranile su se mogue pozadinske sugestije u pogledu
okoline u kojoj se nalazi lik u kadru lika; a specificirala se panja tako
da se u sreditu kadra okoline dovelo ono zbivanje za koje se pretpo
stavlja da je i u sreditu panje lika. Eksperimentalna provjera se sastoji
u tome da se varira neovisna varijabla i promatra da li e ovisna vari
jabla zakonomjerno kovarirati i kakva e biti ta zakonomjernost [usp. Hem-
pel, 1966). U naem sluaju, varirati e se zbivanja u koja pretpostavno lik
gleda i promatrati da li u ovisnosti o tim varijacijama zakonomjerno kova-
rira i na dojam o promjeni izraza lica. Rezultat promatranja rei e nam
neto specifino o polaznoj hipotezi koju se teilo provjeriti eksperimentom.
3. 3. Zamiljajni eksperimenat
Ono to bitno obiljeava eksperimentalni empirizam jest injenica da je on

teorijski i metodoloki nadziran i to tako da povratno nadzire teoriju.
U tome se razlikuje od teorijski nenadzirane intuicije i njenog teorijski
neusmjerenog nadziranja same teorije.
Meutim, postoji nain kako da se i intuicije teorijski organiziraju ta
ko da povratno utjeu na samu teoriju. To se moe putem takozvanog za-
miljajnog eksperimenta [usp. Kuhn, 1977; Hempel, 1966).

Kao to rije kae, zamiljajni eksperimenat jest onaj eksperimenat
to je izveden u zamisli, a ne u stvarnosti. Moemo ga zato i suprotstaviti
ostvarenom eksperimentu. Poavi od hipoteze, zamisli se relevantna si
tuacija, i potom se zamiljajno varira neovisna varijabla pokuavajui za
misliti kako bi kovarirala ovisna varijabla. U svemu tome debelo se os
lanja na iskustvo s pojavama i na intuicije u pogledu moguih kovarijacija
ovisne (promatrane) varijable.
Premda se u ovom sluaju koriste iskljuivo naa prola iskustva i na
njima temeljene intuicije, zamiljajni eksperimenat ima velikih mogunosti
da problematizira aspekte naeg 'iskustva, naih intuicija i naih pekulacija
s kojima se pristupilo zamiljajnom eksperimentu. Zamiljajno je. naime,
mogue povezivati iskustva i intuicije na nain na koji nismo prinueni
konkretnom iskustvenom situacijom ili smo na to rijetko (ili nikada) pri
nueni. Time tematiziramo aspekte, odnose koje inae ne tematiziramo i
usmjereno nadziremo pekulaciju za iju procjenu su takve tematizacije
vane (usp. Kuhn, 1966).
Zamiljajni eksperimenat je vrlo est. premda od njega ima slabog
traga u film skoj literaturi (za lijep primjer zamiljajnog eksperimentiranja,
usp. Vorkapi, 1979). Ako je suditi po mojoj vlastitoj pedagokoj praksi,
a i po uvidu u obiaje drugih predavaa o film u, est je sluaj da se neko
postulirano film sko pravilo osnauje time to se sluaoce natjera da za
misle situaoiju u kojoj to pravilo ne bi bilo potovano. Na primjer, sluaoce
se natjera da zamisle kako bi izgledao razgovor izmeu dvoje ljudi kad bi
se pri prelasku s jednog kadra jednog govornika na drugi kadar drugog
govornika jako preskoila rampa. Ukoliko imaju iskustva sa slikovnim pre
doavanjem, sluaoci e lako zamisliti sluaj, a ako im se jo pri tome
pomogne crteom na tabli, ovaj zamiljajni eksperimenat e dosta ivo
predoiti posljedice preskoka preko rampe u danom sluaju i tim e osna
iti vanost potovanja pravila rampe. Dakako, ovakvim se zamiljajnim ek
sperimentom mogu prizvati i prilike u kojima pravilo rampe nee biti od
vie pouzdano i usporedbom prilike u kojoj pravilo rampe je st vano i
prilike u kojoj ono nije vano dati temelja za reviziju statusa pravila rampe
i za preinaenje formulacija, odredaba samog pravila.
U veem dijelu sluajeva, zamiljajni eksperiment je naprosto brzopo
tezna, ekonomina zamjena ili za ostvareni eksperimenat ili za pronalaenje
konkretnog, ostvarenog primjera u nekom od postojeih filmova. Zamiljaj
nim eksperimentom se teoretik slui onda kad ili nema vremena da po
trai prikladan prim jer ili kad nema mogunosti da izvri eksperiment, a
vano mu je da proisti ili vlastite predodbe ili predodbe onih kojima iz
lae dane generalizacije. Vrijednost zamiljajnog eksperimenta jest, zato,
prvenstveno heuristika i didaktika.
Premda je iznimno vaan u formuliranju i iznoenju teorija, zamiljajni
eksperiment ima sva ogranienja zamiljanja: spekulacije izvedene na teme
lju zapamenih predodaba, ograniene pamtilakim i teorijskim predrasu
dama, odnosno podrazumijevanjima. Zamiljajni eksperimenat ne moe za
mijeniti ostvareni eksperimenat [usp. Hempel, 1966).
3. 4. Ostvareni eksperimenat
Za razliku od zamiljajnog, ostvareni eksperimenat prisiljava nas na svla

davanje problema neposrednog promatranja.
14
Naime, nije nimalo trivijalno kako e se prirediti konkretne prilike za
eksperimenat i velika mjera inventivnosti i spoznajnog angamana (vjetine)
moe ui u to. U konkretnim okolnostima nuno je jasno odrediti ovisnu
varijablu i prirediti okolnosti u kojima je moemo pouzdano nadzirati (re
cimo, to povlai pitanje kojim gledaocima predoiti neki filmski primjer,
kako ih ispitivati o njihovim reakcijama, kako obraditi njihove odgovore a
da obrada bude pouzdana i tome slino). Potom, vano je pronai onu
neovisnu varijablu koja je specifino vana za polaznu hipotezu i nju ne
kako izdvojiti i neovisno od drugih moguih varijabli varirati, tako da se
jasno pokae veza izmeu neovisne i ovisne varijable. Ovo, dakako, pod
razumijeva trud da se prepoznaju i druge mogue varijable to utjeu na
promatranju ovisnu varijablu i da ih se neutralizira, to jest da se nastoji
postii da ne variraju i one dok se varira specifina neovisna varijabla, jer
inae neemo znati koja varijacija od koje varijable specifino izaziva (ili
ne izaziva) promjene u promatranoj ovisnoj varijabli. To e povlaiti nudu
da se laboratorijski 'izolira ili dri konstantnim cijeli niz znaajki to uz one
promatrane mogu utjecati na reakciju ispitanika. I tako dalje.
Oito je da sve ovo nije mogue uvijek otprve valjano izvesti. Trai
se visoka mjera specifine vjetine u izvedbi eksperimenta, ali i svijee
uspostavljenih spoznaja kroz samu provedbu eksperimenta, kroz uklanjanje
iskrslih greaka i krivih prethodnih procjena.
Nije, dakle, samo izgradnja hipoteze spekulativni in to je metodo
loki nadziran, ve je to i provedba eksperimenta. Ona je dobrim dijelom
spekulativno voena i mora biti metodoloki nadzirana: znanstveno ekspe
rimentiranje zato i obiljeava visok stupanj metodolokog nadzora (i u zna
nostima u kojima je eksperimentiranje stalan aspekt rada formirala se po
sebna poddisciplina metodologije to se posebno posveuje metodologiji
eksperimentiranja).
3. 5. Filmoloki eksperimenat
Premda se film koristi u mnogim, osobito psiholokim eksperimentima, to

veinom nisu eksperimenti voeni filmskom teorijom, to jest sa ciljem
da provjeravaju filmsko-teorijske hipoteze. Na primjer, psiholoko proua
vanje percepcije rado se koristi slikovnim materijalom, je r mu taj omogu
ava bolju kontrolu nad specifinim vizualnim podraajima, i omoguava
psiholozima da bolje prate vezu izmeu tih podraaja i specifinih percep-
tivnih reakcija ispitanika. Naravno, ono to se takvim eksperimentima pro
vjerava jesu teze o percepciji uope, a ne o percepciji slika, odnosno o
percepciji filma, te otuda takvi eksperimenti imaju malo vrijednosti po
razumijevanje slikarstva, odnosno filma (usp. Hochberg, 1978; Kennedy.
1974).
Filmoloki relevantni eksperimenti jesu oni koji provjeravaju filmoloke
hipoteze, to jest hipoteze to se odnose na osobine vane po teoriju o
filmu.
Takvih je. meutim, eksperimenata malo.
Najistaknutiji su oni Kuljeovljevi, od kojih je jedan spomenut. Prem
da je Kuljeov eksperimentalno provjeravao esto ono to je bila ve uho
dana praksa amerikih redatelja pri snimanju filmova (na primjer, da se

konstruira predodba jedinstvene radnje i prostora, premda su sastavna
zbivanja snimana na razliitim prostorima i u razliito vrijeme), ali obrazac
filmolokog eksperimentiranja time je uspostavljen, premda je slabo kas
nije iskoritavan. Ono to ini te eksperimente dosta prim itivnim jest tek
intuitivna metodoloka kontrola nedostatak sustavne, razvijenije ekspe-
rimentalistiko-metodoloke obrade i pripreme eksperimenta.
Meutim, mali broj eksperimenata u tradiciji film ske teorije otvara
dosta iroko plodno polje za eksperimentiranje i eksperimentalnu provjero
postojeih generalizacija.
Glavni mogui izvor eksperimentalno provjerivih teorijskih generaliza
cija jest didaktiko-poetika tradicija teoretiziranja. Naime, u toj tradiciji
intuicije o zakonomjernosti u postupcima usmjerenim ka postizanju speci
finog dojma u gledaoca dobivaju izraz u verbaliziranim generalizacijama,
formuliranim pravilima i recepturama za postupanje. Te generalizacije, bu
dui da su uinjene kako bi omoguile orijentaciju u konkretnim situacijama
onima koji s tim situacijama jo nemaju iskustva, imaju izravnu empirijsku
relevantnost i neposredno su u velikom broju sluajeva eksperimen
talno provjerive. To jest, u prilinoj su mjeri operativne ili se uz malo
truda dadu operacionalizirati. ini se da je ba montana teorija glavni
izvor takvih operativnih hipoteza. Da ad hoc nabrojim pojave to se dadu
eksperimentalno provjeriti i kroz eksperimentiranje precizirati: pravilo ram
pe, problem identifikacije na montanom prelazu (o emu sve ona ovisi),
problem dovoljne razlike u toki promatranja pri montanom prelazu, pitanje
razlike izmeu skoka u kadru, skokovite montae i normalnog montanog
prelaza, pitanje najboljeg mjesta za rez, i s tim u vezi pitanje motivacije
reza, pitanje omjera udaljenosti od sredita panje pri prelazu po komple
mentarnim kutovima ili po protukutovima, i tako dalje. Uputanje u ekspe
rimentiranje donijet e, vjerojatno, mnotvo pitanja za dalje eksperimentalno
provjeravanje i preciziranje.
Eksperimentalna provjera, meutim, ne mora se odnositi samo na po
etike intuicije, ve i na estetike intuioije. Orijentacija na stilistiku upo
trebu pojedinih postupaka (recimo uvoenja jakog donjeg rakursa) dovela
je do generalizacija o znaenju takvih postupaka. Paljivo, sistematsko
variranje konteksta i jakog donjeg rakursa stalnog objekta (na nain, re
cimo, Kuljeovljevog eksperimenta s glumevim izrazom lica) omoguio bi
da se ovakvoj estetikoj in tuiciji dade prikladnija verbalna forma i da se
specificira stilistiki kontekst u kojemu donji rakurs dobiva znaenje koje
mu tradicija pripisuje. Takvom se eksperimentalnom variranju dadu pod
vrgnuti i razliite stilske figure, naini na koji se one dadu form irati iz
stilski neutralnog primjerka.
Sustavna eksperimentalna provjera niza takvih operacionaliziranih ge
neralizacija (bilo da su temeljene na poetikim ili estetikim intuicijama)
postepeno bi mogle stvoriti prilino pouzdan korpus empirijskih primjera
i empirijski provjerenih generalizacija, dajui temelja za empirijski sustavno
teoretiziranje.
3. 6. Vanost globalno-teorijskog pristupa eksperimentiranju

Sad, parcijalno-teorijsko eksperimentiranje to jest eksperimentiranje koje
se oslanja na parcijalnu teorijsku tezu i nju tei ispitati neovisno o drugim
moguim tezama o drugim aspektima filma ima jasnih ogranienja. Na
16
ime, mogunost parcijalnih generalizacija vrlo je velika, a kad se upusti u
eksperimentalnu provjeru, otvaraju se iroki vidioi mogueg eksperi
mentiranja, odnosno daljih parcijalno-teorijskih formulacija koje se
dalje mogu eksperimentalno provjeravati. Ova plodnost eksperimentiranja, to
jest sposobnost eksperimenta da proizvodi probleme za dalje teoretiziranje
i eksperimentiranje, polazna je vrlina eksperimentiranja. Ali, s druge stra
ne, bez globalno-teorijske kontrole nad parcijalnim istraivanjima lako je
upasti u trivijalnosti, u istraivanja ija vanost po ope razumijevanje filma
nije nimalo jasna, bez irih i jasnijih istraivakih perspektiva. Lako se
dogodi da se od gomile pojedinanih eksperimenata ne vidi opeteorijska
njihova svrha, da se izgubi orijentacija u umi ija nam drvea zastiru
vid.
Budui da znanstveno eksperimentiranje nije drugo nego vrsta empi
rijskog nadzora nad teorijskim spekulacijama, kriterij vanosti i vrijednosti
pojedinog eksperimenta lei u vanosti i vrijednosti polazne hipo
teze po globalnu teoriju, to jest po ope razumijevanje danog pod
ruja, odnosno ope sloene pojave o kojoj se teoretizira. Drugaije
reeno, onoliko koliko je vana dana hipoteza po opu teoriju, toliko je
vano i njeno eksperimentalno provjeravanje: o tom provjeravanju ovisit e
uvjerljivost, empirijska postojanost, a po tome i kulturna relevantnost dane
globalne teorije.
Oito, kao to postoje eksperimenti ija je vanost lokalna, parcijalna,
postoje eksperimenti ija je vanost globalna koji mogu odluivati u pri
log ili protiv ope teorije, jer provjeravaju neke od njenih kljunih argume
nata (takozvani krucijalni eksperimenti). Kad su globalne hipoteze podupri-
jete eksperimentima, lokalni, parcijalni eksperimenti mogu doprinijeti istan-
avanju globalnih teorija, odnosno specifinih razrada globalnih teorija.
Meutim, ne daje bilo kakva globalna teorija teorijsku vrijednost ne
kom eksperimentu, ve ona koja je maksimalno operacionalizirana. to jest
tako razraena u mnogim smjerovima da uzmogne biti provjerena (podu
prta) s razliitih strana eksperimentom. Eksperimentalna metodoloka razra-
enost globalne teorije jest ona koja je ini eksperimentalno plodotvor
nom. a time i izravno iskustveno relevantnom.
Na primjer, Kuljeovljevi eksperimenti bili su smiljeni kako bi po
duprli im plicitnu globalnu teoriju. Kuljeov je. naime, bio konstruktivista:
drao je da umjetniku djelatnost bitno obiljeava konstruktivizam, to jest
sposobnost da se od nevezanih elemenata konstruiraju nove, do tada nevi
ene cjeline, nova znaenja. Njegove pojedinane hipoteze bile su samo
razradom globalne teze u odnosu na specifina iskustva (specifine aspekte
filmovanja). pa su i njegovi eksperimenti teili da potvrdom pojedinanih
hipoteza potvrde i globalnu tezu iz koje su hipoteze izvedene. Dokai mon
tanu konstrukcijsku mo filma u oblikovanju dojma gledaoca (konstruiranje
dojma istog prostora od snimaka razliitih prostora, dojma da je rije o
istoj osobi od snimaka razliitih osoba, konstruiranje dojma o razliitom
izrazu lica na temelju istog izraza lica u razliitom kontekstu) i dokazat
e konstrukcijsku bit filmske kreativnosti.
Meutim, kako je Kuljeovljeva globalna teza o konstruktivistinosti
stvaralatva ostala tek im plicitna, niti njena protoempirijska razrada nije
bila osobita. Nije, zapravo, lako ni zamisliti kako bi ona izgledala a da ne
bude trivijalna, kako se zapravo i doima iz perspektive postojee prakse
ondanjeg filma.
Dubinska analiza filma 17

Skicu smiljanja globalne teorije koje e biti plodnije u pogledu pri
preme eksperimentalnih provjera daje, na prim jer, Carroll (Carroll, 1980),
njegov je pristup blizak konstrukcionizmu. Osnovna mu je teza da je film.
kao -i jezik, sekvencijalna pojava. Nizanje nije neureeno, ve ureeno; og
ranieno nekim zakonomjernostima. Te zakonomjernosti nisu samo zakono
mjernosti slijeda, ve i segmentacijskog kombiniranja: elementi ne sa
mo da smijenjuju jedni druge, ve se povezuju u grupe, a grupe se u cjelini
kombiniraju po svojim zakonomjernostima. Grupiranje jest psiholoka real
nost, ono se temelji na nekim psiholokim zakonomjernostima. Zadatak spe
kulativne teorije je st da nastoji utvrditi zakonomjernosti grupiranja i niza
nja, i to tako kako bi se mogla provjeriti psiholoka realnost tih zakono
mjernosti. Svaki korak u spekulativnom teorijskom konstruiranju takve teo
rije trebao bi biti, barem naelno, podvrgljiv eksperimentalnoj provjeri i ek
sperimentalno temeljnoj razradi. Premda Carroll ne daje naslutiti kako to
da se uini u pogledu veine njegovih spekulativnih konstatacija, ipak ek-
sperimentalistlka tradicija iz koje njegov pristup proizlazi (psiholingvistika.
psiholoka, kognitivno-znanstvena) daje obilje primjera kako se mnogi as
pekti takvog transformacijskog pristupa mogu uiniti eksperimentalno ili
simulaoijski operativnim (usp. Lindsay i Norman, 1977; Norman, 1976;
Clark i Clark, 1977; Anderson, 1980).
3. 7. Vrline i ogranienja eksperimenta
Osnovna vrlina eksperimenta jest njegova analitika specifinost: izdvajanje

varijabli i praenje njihovih izdvojenih veza. U tom pogledu, eksperimenat s
jedne strane trai analitiku razradu teorije, takvu koja e neto specifino
rei o izdvojivim, razlikovnim aspektima ope promatrane pojave, a s druge
strane podupire ili rui dani tip analitinosti, odnosno analitikih tvrdnji.
Meutim, u ovom svojstvu lei i ogranienje eksperimentiranja. Ekspe
rimentiranje obino stvara posebne prilike u kojima se dadu izolirati pro
matrane varijable i zato nalazi eksperimentiranja potvruju prim jenjivost hi
poteze na takve prilike, ali ne i na kompleksnije prilike kakve se obino
zatiu u nelaboratorijskim. prirodnim, spontanim uvjetima. Ono to vai za
posebne prilike ne mora vaiti za obine prilike, kao to ono to vai za
jedne posebne prilike ne mora vaiti za druge posebne prilike.
Potom, nisu sve prilike takve da bi se mogle aranirati eksperimen
talno. Postoje etike granice, a postoje granice u vjetini izrade primje
raka za eksperimentiranje.
Kad je ispitanik ovjek, njegove reakcije, postoje etike granice to
se nad ispitanikom moe initi a to ne.
Zatim, eksperimentalistika inventivnost (inventivnost u postavljanju
i smiljanju eksperimenata) ima svojih granica, kao to ih ima i speku
lativna inventivnost o kojoj eksperimentiranje ovisi. Nije uvijek mogue
smisliti eksperimentalne prilike za provjeru danih spekulativnih teza. A kad
je film u pitanju, inventivnost teoretiara u smiljanju film skih predloaka
za eksperimentiranje s njima podrazumijeva proizvodnu vjetinu u kojoj
teko da e eksperimentator nadmaiti vjetinu 'i inventivnost samih film
skih proizvoaa, daleko brojnijih, uostalom, od teoretiara. Proizvodna film
ska praksa esto je proizvodnija od eksperimentalne proizvodnje u sklopu
18
teorije, a i inventivnija i u izmiljanju zadataka i u izmiljanju strategija
za rjeavanje tih zadataka.
Moemo zato lako pretpostaviti da je realiziranih proizvodnih rjeenja
i njihovim putem postuliranih problema daleko vie od onih koje teorijska
eksperimentalna tematizacija moe proizvesti. Promatranje danih sluajeva
u gotovim filmovima neiscrpniji je izvor problema za teoretiziranje no to
to moe biti eksperimentiranje.
4. OPSERVACIJSKI PRISTUP
4. 1. Vanost opservacionizma
Bogatstvo neteorijske filmske proizvodnje i njena civilizacijska vanost ini

oito vanim da se izradi takva teorija koja e tu raznovrsnost obuhvaati
i tematizirati, protumaiti, a s druge strane i takva promatraka regulacija
koja e poticati na tematsku obuhvatnost, to jest koja e tjerati na zamje-
ivanje sve postojee raznovrsnosti, bez zamiljenih i proizvodnih ograni
enja pojedinog eksperimentatora, odnosno pojedine eksperimentatorske
prakse.
Stvar bi se mogla postaviti i ovako: veina znanosti orijentiranih k
ponaanju (takozvane bihevjoralne, od engleskog behavior), a to su, na
primjer, biologija, sociologija, ekonomija, psihologija, pa onda i teorije ov
jekovih izraevina znanosti o artificijelnoj inteligenciji, teorije umjetni
kih izraevina, praksiologija sve su to znanosti to se sueljavaju s
osobitim tipom pojava, takozvanim teleonomskim pojavama. Ponaanjem ne
rukovode samo fizikalni, kauzalni zakoni, ve i planovi: ponaanje jest re
zultatom strategija pomou kojih se u fizikalnom svijetu ele izazvati takvi
uvjeti pod kojima e se moi postii izabrani zadaci. Na primjer, proizvodnja
filma podrazumijeva traganje i primjenu takvih strategija pomou kojih e se
postii onakva struktura filma kakva e gledaoca tjerati na odreene (pla
nirane, eljene, a ponekad i konvencijom zadane) reakcije. Pri tome se isti
ciljevi (ili zadaci) mogu ostvarivati pomou razliitih strategija (usp. Tur-
kovi, 1979). Rijeima Herberta A. Simona: Budui da se inteligentni si
stemi dadu programirati, moramo oekivati da emo nai kako razliiti si
stemi (ak i u istoj vrsti) upotrebljavaju prilino razliite strategije da iz
vedu isti zadatak. Nisam svijestan da je dokazan ijedan teorem o nekoj je
dinstveno dobroj, ili ak najboljoj strategiji. Tako moramo oekivati da emo
pronai razlike u strategijama ne samo izmeu sistema na razliitoj razini
vjetine, ve ak i izmeu eksperata. ( . . . ) Moramo mnogoto nauiti o
raznovrsnosti strategija, ne smijemo niti prezirati niti izbjei napornom
i ponekad sporom zadatku da opisujemo tu raznovrsnost. Korpus opisa pod
jednako nam je nuan kao to je taksonomski korpus bio modernoj biologiji.
Unutar podruja kognitivne znanosti, moda samo lingvisti (i, donekle,
razvojni psiholozi) imaju neku tradiciju detaljnog opisa umjesto tradicije
eksperimentiranja u potrazi za openito valjanim istinama (Simon, 1982, str.
21 22).
Na posebnom podruju umjetnosti opis i popis sluajeva jo je utoliko
vaniji, to traganje za razliitim strategijama za ostvarivanje istog zadatka
postaje izriitim ciljem, sreditem proizvodne panje, a isto je tako esto

traganje za razliitim moguim (i nepoznatim do tada) zadacima i za stra
tegijama (postojeim i novim) pogodnim za rjeavanje tih novopronaenih
zadataka. Strategijska i teleoloka inventivnost ini podruje umjetnike
proizvodnje prilino eluzivnim (teko je odrediti jednu jedinu strategiju kao
najbolju i nju proglasiti univerzalnim pravilom, univerzalnim postup
kom), ali s druge strane ini umjetniku proizvodnju i neobino zahval
nom za opservacijski pristup i za pronalaenje dovoljnog varijeteta za va-
Ijanije generalizacije.
U svakom promatrakom pristupu opis je vano prisutan, pa je tako
vano prisutan i u eksperimentatorskom empirizmu. A li vanost je opisa po
sebno naglaena u opservacijskom pristupu, u kojem je identifikacija i kla
sifikacija zateenih pojava iznimno vana, to jest tamo gdje je osnovni teo
rijski cilj taksonomsko objanjenje.
4. 2. Pojam deskripcije
U pravilu, opisujemo ono to opaamo ne moemo opisivati ono to

makar nekako nije oitljivo. manifestno, bilo u introspekciji bilo u ekstro-
spekciji.
Drugo, opisujemo zato da bismo uobliili predodbe, protoperceptivne
modele koji su sposobni voditi nau percepciju.
Opisivanje je simboliko izazivanje predodaba o spoznajno vanim
aspektima opaljive pojave.
Naime, opisujemo zato da bismo u simbolikom mediju pohranili i pre
nijeli predodbu o opaenom i tako je uinili dostupnom drugima, onima
kojima opaana pojava nije bila opaajno dostupna, odnosno onima koji nisu
na sve mogli obratiti panju prilikom opaanja, odnosno onima koji bi na
opaanu pojavu mogli zaboraviti, i tome slino.
U tom smislu, svako je opisivanje ujedno i im plicitno tvrenje da se
je stvar doista odvila i to s onim svojstvima koja se opisom tvrde. Opis
se javlja kako istinonosna tvrdnja.
Kad se opisuje, opisuje se ono to je vano za koristitelje opisa, za
one koji e otitavati opis nastojei proniknuti u opisanu pojavu. Zato se
opis uvijek, ak i kada to nije izriito naznaeno (a to je rijetko kad), iz
rauje s nekom svrhom. Prvenstveno sa spoznajnom svrhom: izgradnje ili
rekonstrukcije predodaba na kojima e se tem eljiti nae spoznajno te
meljno djelovanje, bilo da je po srijedi manipulacija stvarima u svako-
dnevici. bilo da je po srijedi teorijska tematizacija iskustvenih pojava, ili
naprosto kakvo drugo sporazumijevanje o iskustvenim pojavama.
4. 3. Znanstvena deskripcija
Teorijskim drimo onaj opis koji je uraen tako da se na temelju njega
moe teoretizirati o danoj pojavi, da se na njegovu predloku moe tema-
tizirati opisana pojava, odnosno oni njeni aspekti vani s danog teorijskog
stajalita. Kriterij vanosti za znanstven opis dan je u teoriji, to jest kri
terij za opisno isticanje ovih a ne onih aspekata dane pojave dan je u teo
rijskoj svrsi znanstvenog opisa.
S druge strane, znanstveni opis prati znanstveno promatranje: opisu
je se ono to se pod metodolokom kontrolom promatralo. Kao i promat
20
ranje i opis mora zadovoljavati dva kriterija: mora biti specifino-teorijski
neutralan a opeznanstveno relevantan (usp. gore 2. 4.). Kao i kod promat
ranja, tenja za opeznanstvenom relevantnou a specifino-teorijskom ne-
utralnou znanstvenog opisa oitovat e se takoer u tenji za standar
dizacijom aspekata koji e se u opisu obavezno istaknuti i u tenji za
standardizacijom naziva pomou kojih e se ti aspekti imenovati (takozva
ni opservacioni nazivi).
Opis i standardizacija, naime, poivaju na vanoj preutnoj pretpo
stavci: pretpostavlja se da, usprkos nepreglednog broja iskustvenih po
java, postoji pregledan broj obiljeja (oznaka, svojstava), od kojih su, za
ljudskog promatraa, sastavljene iskustvene pojave ili veina njih. Osim
toga, obiljeja se svrstavaju u razrede i to ih ini jo preglednijim. Pojedi
nane pojave opisujemo tako da navedemo obiljeja koja su se sluila u
njoj (od kojih je sastavljena), s time da medu obiljeja ulaze i odnosi meu
obiljejima (usp. Turkovi, 1978). Budui da obiljeja ima pregledan broj, mo
gue ih je imenovati i navesti: pojmovno ih odrediti i terminoloki stan
dardizirati. Mogue je, otprilike, rei: Pri opisivanju potrai te i te znaajke;
ako ih nae, upii da su prisutne; ako ih ne nae, upii da su odsutne.
Standardizirani opis javlja se u oblicima protokola, unaprijed utvrenog spi
ska razreda obiljeja za koja se pretpostavlja da ih dani prouavani tip
pojava moe imati.
Standardizirani opis ukoliko rukovodi i promatranjem, unosi standard i
u znanstveno promatranje: na temelju protokola, znanstvenik-istraiva pro
matra danu pojavu, odnosno sve one aspekte iji opis mora unijeti u pro
tokol. te je tako prisiljen promatrati i biljeiti i ono to mu i ne mora
biti od sredinje tematske vanosti, ali to je sa stajalita znanstvenog
standarda vano.
Izvor standardizacije obino je stanovita teorijska praksa i argon koji
se razvija u djelatnoj komunikaciji. Na film u, meutim, izvorom standarda za
opisivanje jest filmsko-proizvodna komunikacijska praksa, tehnoloki argon
to se udomaio meu proizvoaima filma. Kao uzorak za detaljan opis
filma uglavnom slui knjiga snimanja. U knjizi snimanja se, tipino, istie
tip i broj scene, broj kadra. plan. rakursi ili pomaci toke promatranja
ukoliko ih ima, opisuje se ambijent, prostorna situacija, zbivanje to je
od vanosti u prizoru i likovi koji su nosiocima tog zbivanja, naznauje se
posebno dijalog, posebno um i muzika, a ponekad i trajanje kadra. Premda
su varijacije opisa u knjigama snimanja popriline, posebno u kraticama i
detaljnosti opisa, ipak veina knjiga snimanja precizira veinu od navedenih
obiljeja.
Premda tehnoloka orijentacija knjige snimanja donosi i tehnoloku

perspektivu film ologiji (to ne mora uvijek biti najprikladnije usp. Tur
kovi, 1978), ona daje jo jednu dodatnu distancu prema moguoj teorijskoj
jednostranosti: naglaava i one aspekte koji su recepcijski i proizvodno
vani, ali koje teorijska tradicija uope ne tematizira. Time ostavlja otvo
renim mogunost da se na temelju proizvodnog opisa filmske izraevine
refokusira panja teorije, bez onih ogranienja koje inae teorijskom opisu
namee znanstvena tematska tradicija.

4. 4. Opis i interpretacija
Za opisom se u teoriji posie zato da bi se na temelju njega spekuliralo, da

bi se opisanu pojavu spekulativno tumailo, objanjavalo. Opis je nuno po
vezan sa interpretacijom. Meutim, budui da opis mora biti specifino-teo-
rijski a to znai interpretativno neutralan to e izvjetavanje o pro
matrakim rezultatima (opis promatrane pojave) traiti vrsto razgranienje
izmeu (a) opisa i (b) interpretacije, to je st tumaenja posljedica koji ti
opaeni rezultati imaju po hipotezu s kojom se, bilo izriito bilo preutno,
pristupilo promatranju.
Veza izmeu opisa i tumaenja, deskripcije i interpretacije, jest funk
cionalna i referencijalna: opis slui interpretaciji, interpretacija se odnosi
na opis. Meutim, veza je i daleko blia nema interpretacijski nevinog
opisa.
Naime, svaki opis jest i nekakva kategorizacija, klasifikacija pojava.
Imenujemo pojavu u pitanju i time je podvrstavamo pod kategoriju, opi
razred to obuhvaa velik broj pojava. Imenujemo aspekte pojava i time
ih podvrstavamo pod kategoriju aspekata. Opisom kategoriziramo pojave,
svrstavamo ih u odreene razrede, uz iskljuenje drugih razreda.
Ovaj kategorizacijski posao ve smo utvrdili kao objanjavalaki, kao
tip taksonomskog objanjenja (usp. gore 2. 7., takoer vidi: Hempel, 1965).
Opisivanje nije, dakle, taksonomski neduno: svaki opis ve je dijelom i
taksonomsko objanjenje: promatranu pojavu se nekako uvrtava u raspo
loivu kategorijalnu mreu.
Kako je ipak mogue razlikovati opis i objanjenje?
Pojam standardizacije i teorijske problematizacije pomoi e nam da
odgovorimo na ovo pitanje. Svako objanjenje jest ujedno i problematizi-
ranje, tematiziranje. Taksonomskim emo objanjenjem drati onu kategori
zaciju koju smo problematizirali, kojoj teimo provjeriti prim jenjivost, valja
nost i istinitost. Opisom emo drat onu kategorizaciju koju neproblematski.
prema operativnim standardima danog znanstvenog podruja, primjenjujemo
na pojave kako bismo se o njima sporazumijevali, na njih pozivali i nak
nadno ih problematizirali. Opisni dio nekog teksta karakterizira neproble-
matizirana kategorizacija, a objanjavateljski (taksonomski) dio karakterizira
problematizacija nekih toaka kategorizacije.
Filmoloko opisno pojmovlje zato i nije drugo no proizvod uhodanog
taksonomskog objanjavalakog posla uinjenog u proizvodnoj i teorijskoj
filmskoj tradiciji. U onoj mjeri u kojoj je standardizirano, ono je tek opis
no (opservacijsko, usp. Hempel, 1965). Tamo gdje nije standardizirano, ono
je interpretativno (teorijsko, usp. Hempel, 1965), to je st najee se javlja
kao taksonomski problem, kao predmet kategorijalnog raiavanja, obja
njavanja. Na primjer, pojam rampe je, u praksi proizvodnje filmova i u mno
gim teorijskim tekstovima, opisan pojam. A li im ga se problematizira on
postaje teorijskim [usp. problematizaciju pojma rampe u: Stojanovi, 1979).
Dakako, jedna od funkcija standardiziranog, neproblematiziranog opisa
jest u tome da omogui naknadnu problematizaciju: opisani aspekti mogu
postati problematiziranim, postati predmetom taksonomskih interpretacija
razliitih od onih standardnih na temelju kojih je opis izvren. Opis film
skog montanog prelaza u kojem se utvruje postojanje rampe moe po
stati predmetom naknadne analize po kojoj e sam pojam rampe, odnosno
22
njegova primjenjivost na dani sluaj, postati problematina, dovesti se u
pitanje.
Opis je neproblematizirajui, ali pogodan za problematizaciju u to
me je njegova znanstvena upotrebljivost.
4. 5. Opis i nomoloka interpretacija
Budui da je opis srazmjerno interpretacijski neutralan (neproblematizira

jui), on je neutralan i u pogledu tipa objanjenja kojemu slui. Naime,
premda opis lake povlai taksonomsku interpretaciju, jer se znanstveni
promatra lako suoi s problemima identifikacije i kategorizacije pojave i
njenih aspekata pri nastojanju da ih opie, to ne znai da opis, jednom kad
je uinjen, ne moe posluiti i za nomoloko objanjenje, nomoloku inter
pretaciju: dovoljno je da se panja preseli s kategorizacijskog stajalita
na procesualno, pa e opis sluiti utvrivanju pravilnosti (pravila) to vla
daju procesualnim aspektima dane pojave.
I doista, opis u sklopu eksperimenta slui najee upravo nomolokoj
interpretaciji. Ali ima i opservacijskih pristupa u kojima opis slui nomo-
lokom cilju (usporedi sociolingvistiki pristup Labova Labov, 1972
koji na temelju opsenog, zabiljeenog materijala dobivenog promatrakim
sakupljanjem nastoji utvrditi pravilnosti koje vladaju odreenom jezinom
djelatnou u odreenoj drutvenoj grupi). Na polju filmske teorije opet
valja istaknuti prim jer Carrolla (Carroll, 1980): on, u nomolokoj tradiciji
transformacionistike gramatike, teoretizira na temelju primjera koji moraju
prethodno biti opisani. Verbalni opis slui nomolokoj interpretaciji filmskih
primjera.
Premda je nomoloki pristup filmu strateki od izuzetne vanosti, jer
je bio gotovo posve zanemaren u estetikoj tradiciji teoretiziranja o filmu,
pa ga tek treba valjano osoviti, dalje emo se poblie pozabaviti taksonom-
skim opservacijskim pristupom. Razlog je, takoer, njegova zapostavlje
nost: ne, dodue, zapostavljenost same taksonomije, ve zapostavljenost
promatraki nadzirane taksonomije. Estetike i estetiko-poetike takso
nomije bile su plodom uglavnom inuticije, s eventualnom intuitivnom kon
trolom, ali bez sustavne promatrake kontrole: bez sustavnog taksonomskog
deskriptivizma.
4. 6. Opis unikatnih i tipskih primjera
U tradiciji estetikog teoretiziranja o filmu esto se je pribjegavalo opisu,

ali uglavnom Opisu unikatnih primjera, primjera film skih rjeenja to su se
osjeala iznimnim, neuobiajenim, jedinstvenim u suvremenom i povijesnom
kontekstu. Bilo je to u skladu s originalistikom orijentacijom meu um
jetnikim strujama i meu pratiteljima tih struja, u skladu sa shvaanjem
da je inovativnost, protuobiajnost ono to karakterizira umjetnost.
Unikatni primjeri su. meutim, i teorijski doista vani: izravno upozo
ravaju na mogunost strategija i zadataka to nisu bili oigledni prije poja
ve danih, iznimnih rjeenja. Kako je dobar dio estetikih istraivanja bio
orijentiran programatski, teei projektirati eljene pravce razvoja filma, to
su takvi unikatni primjerci ujedno uzimani kao uzorak kako da se ubudue

prave film ovi. Kulturni c ilj estetikog teoretiziranja bio je preteno u doka
zivanju da je neto (to se dri poeljnim) mogue. I jedan bi prim jer nekog
aktualnog rjeenja bio dovoljan da se pokae zbiljnost neke mogunosti i
da se drugim filmaima zada ostvarivanje te i takvih slinih mogunosti.
Meutim, orijentacija na unikatne mogunosti zanemaruje ogromno
podruje tipskih mogunosti, to jest mogunosti to su standardizirane u
danoj proizvodnoj tradiciji i unutar kojih se variraju i pronalaze strategije
za rjeavanje tipski utvrenog repertoara zadataka. Jedan razlog za igno-
raciju tipskih rjeenja i varijacija ponovno je bio u originalistikoj orijen
taciji estetikog i estetiko-poetikog teoretiziranja i umjetnike filmske
proizvodnje (usp. Turkovi, 1982).
Ako estetiari i nisu obraali toliko panju na tipska rjeenja, pred
stavnici poetiko-didaktikog smjera razmiljaju o film u, to je st pisci pri
runika za izradu filmova i didaktikih lanaka, gotovo su svu panju posve
ivali upravo tipskim mogunostima i strategijama, jer su panju usredoto-
avali na takozvani zanat, to jest na one postupke (zadatke, strategije) to
su standardizirani u danoj tradiciji i danoj film skoj disoipHni. a za koje se
smatra da ih svaki obrazovani (uvjebani) filma mora znati. Meutim, i
didaktiarima je dovoljno bilo da nau dovoljno dobru ilustraciju da bi se po
kazala plauzibilnost tipske mogunosti i dala mogunost ueniku da na te
melju uzorka i uvianja te mogunosti dalje radi na tipski nain.
Ono to karakterizira oba ova tradicionalna opisna pristupa filmskim
rjeenjima jest namjerna ignoracija aktualne raznovrsnosti u rjeenjima istog
zadatka (raznovrsnosti u strategijama), odnosno ignoracija aktualnog nijansi-
ranja zadataka i, s njima u vezi, strategija. Drugim rijeima, svima je njima
vanije bilo da dokau da }e neto mogue nego da ispitaju to je sve mo
gue i na kakve sve naine i s kakvim sve ciljem. Taksonomska promatraka
iscrpnost im je bila zadnja ili tek usputna briga.
Ovo nije bilo bez posljedica po spekulativne formulacije. Intuitivno
kategoriziranje po najboljem primjerku omoguava prilino oputenu formula
ciju pravila i taksonomija: nikakav korektivni ili protuslovan primjer ne tjera
na dotjerivanje formulacije. Najbolji prim jerak- za ilustraciju definicije
bira se po kriteriju ve formulirane interpretacije: intuitivno form uliraj danu
kategoriju ili pravilo i onda potrai pripijer koji nimalo ne proturjei toj
formulaciji niti postavlja probleme u primjeni formulacije na taj primjer.
Kad su se formulacije taksonomski dovodile u pitanje, bilo je to opet na
temelju intuicija ili na temelju metodolokog pretresanja valjanosti formu
lacija i njihove meusobne dosljednosti. Kad se i posezalo za protupri-
mjerima prilikom obaranja tuih formulacija nije se to inilo opser-
vacijski sustavno, ve se opet ad hoc traio najbolji primjerak za pobijaki
stav.
Meutim, svaki sustavan opservacijski pregled veeg broja pojedinanih
sluajeva to se smatraju istotipskim upozorava na veliku varijabilnost u
rjeenjima (koja se jo uvijek dre istim, to je st istovrsnim ). Na primjer,
ispitivanje svih sluajeva pojavljivanja lajtmotiva u film u Trei ovjek (The
Third Man) (Baltic, ovaj broj FS) pokazuje veliku varijaoiju u funkcijama
koje lajtmotiv moe imati, a tim e dovodi u pitanje i funkcijski status lajtmo
tiva u odnosu na nelajtmotivsku popratnu muziku. Takoer, sustavan pre
gled primjeraka scena a scena se dri intuitivno najnedvojbenijim poj
mom upuuje na priline probleme u opservacijskom utvrivanju opsega
i granica izmeu scena i upuuje na nudu da se uspostavi subkategorizacija
24
scena (na sloene i jednostavne; usp. Nosalj, u ovom broju FS). Sustavan
pregled montanih prelaza to se intuitivno dre kontinuiranim i slabo pri
mjetnim, odnosno opravdanim (motiviranim), upozorava na veliku podtipsku
raznovrsnost pojedinanih strategija pomou kojih se ostvaruje kontinuiran
i motiviran montani prelaz. to tjera na temeljite reformulacije taksono-
mije kontinuiranih montanih prelaza i principa po kojima se ovi izvode
(Turkovi, ovaj broj FS).
4. 7. Tipovi promatrake analize
Opservacijski pristup je usko vezan uz pojam analize, analize filma: anali

zom drimo svaki opis pojedinanog filma, >ili dijelova, Ili aspekata pojedina
nih filmova to je voen nekim interpretativnim ciljem i praen interpretaci
jom opisanih filmova, dijelova filmova ili aspekata.
Naravno, nisu sve analize pojedinanog filma teorijske, niti. ukoliko i
jesu teorijske, nisu nuno empirijske, promatraki regulirane. Ima razliitih
tipova analiza, razvrstavaju se uglavnom prema razliitim tipovima interpre
tacije kojima slue.
U prvome redu.- postoji snana kritiarska tradicija u analizi filmova.
Kritiari, po prirodi svog pristupa, usredotoavaju panju pojedinanim fil
movima ili pojedinanim grupama filmova i. onda kad su analitiki orijenti
rani, te filmove analiziraju. No njihova interpretacija nije voena teorijskim,
ve kritikim ciljem: tenja im je da utvrde stilske znaajke djela to uvje
tuju dani poeljan ili nepoeljan dojam filma, odnosno to uvjetuju danu
kulturalnu procjenu danog filma u kontekstu kulture danog trenutka. Takve
analize, kad su raene savjesno, uz savjestan, standardiziran opis filma i
uz poneke usputne teorijske reference mogu biti dragocijenim materijalom
za teoretiziranje, ulaziti u opisni korpus teorije, ali ih to ne ini teorijskim.
Od kritiarskih analiza razlikuju se teorijske po tome to im je ciljem
izgraditi spekulativan model o funkcioniranju filma uope. No i tu valja raz
likovati vie tipova.
Jedan smo ve spomenuli, govorei o tradiciji estetiarske analize,
to je: ilustrativna analiza. Teoretiar izlae svoje spekulacije i, da bi ih
uinio zornijim i dokazao svcj projekt filma moguim, opisuje i analizira
primjerka filmova to ilustriraju iznesene teze. Kako takvim ilustracijama nije
zadatak da reguliraju teoriju, ve tek da je ilustriraju, one nemaju empirijski
nadzorni karakter, nisu znanstvenima u empirijskom smislu.
Drugi tip analize, to se osobito odomauje danas, donekle pratei
empirijski trend njegovan osobito po univerzitetima, jest takozvana dubin
ska analiza. To je tip spekulacije koja se interpretativno vezuje uz odreen
pojedinani primjer (ili niz primjera), opisujui ga i odmah spekulativno
interpretirajui. Dubinskom se. ini se. zove zato jer izabrani primjeri
slue tek kao predloak za razularenu spekulaciju razularenu utoliko to
izbjegava potrebu da svoje spekulativne interpretacije stalno promatraki
kontrolira i to izbjegava metodolokoj obavezi da spekulacije nastoji dra
ti promatraki operativnim, da spekulacije operacionalizira. Dakako, takve
analize mogu biti spekulativno inspirativne poput spekulativnih eseja
a mogu biti i opisno korisne, prinosei opisne primjere opisnom korpusu
filmske teorije, ali opet nisu empirijski znanstvene, je r bez rigorozne opera-
cionalizacijske metodoloke kontrole nad spekulacijama nemaju izgleda a

plodno potaknu na dalje empirijsko opservacijsko (ili eksperimentalno) ispi
tivanja. Opsena analiza Heatha (Heath, ovaj broj FS) prim jer je takve
dubinske analize to oscilira izmeu visokostandardnog i prilino rigoroznog
opisa (vrlo pogodnog za empirijsko koritenje) i doista visokoparnih spekula
cija bez operacionalizacije, vezanih vrlo tananim, tek samom autoru znanim,
vezama uz polazni predloak, s mnogim pojmovima i spekulativno i opera
cionalno nejasnim.
Pojava ovakvih dubinskih analiza dug je tradiciji. Nije lako operacio-
nalizirati sve ono to nam donosi spekulativna tradicija i vlastita spekula
tivna inercija. S druge strane, nije se lako oteti tradicionalnom vrijednosnom
sistemu u procjeni koji je tip teorije bolji: tradicionalno se dri uzvieni-
jom teorijom ona koja je spekulativno razmahana (po mogunosti zanesena)
nego ona koja je spekulativno disciplinirana u slubi promatranja. Empirijski
stegnute spekulacije ne dre se pravom, rasnom teorijom, najee se
dre tek banalnim teoretiziranjem. Dugo e. ini se. trebati da se ustali
ideja da se kreativnost u spekulaciji ne dokazuje samo empirijski nesputa
nom spekulativnom inventivnou. poetskim frazama i teko prativom poj
movnom kombinatorikom, ve i pronalaenjem operacionalno efikasnih spe
kulativnih rjeenja.
Najzad, zadnji tip analize, nazovimo je detaljnom analizom, jest proto
tipom znanstvene analize. Rije je o analizi to je voena operacionalizira-
nom spekulativnom tezom i ija je interpretacija opisanih primjera voena
obavezom da interpretativne spekulacije dri operacionalnim i da ih sustavno
promatraki provjerava.
Prije nego to se vie pozabavimo unutarnjim problemima detaljne
analize, samo da unekoliko napomenem o analitikom trendu to sve vie
uzima maha zahvaljujui ponajvie film skim kolama, odnosno visokokol
skom studiju filma. Naime, razvoj sveuilinog zanimanja za film donio je
i u podruje filmske teorije znanstvene konvencije to dominiraju na sveu
ilitima. U prvome redu, pojaala se panja posveena teorijskom pristupu
filma (inae osuenom na individualan rad ratrkanih poklonika), a uz taj
pristup povezana je i obvezatna analitika praksa: po univerzitetskim obi
ajima, ako se prouava dano podruje, valja ga prouavati analitiki, detalj
no. i s primjerima. Kad se piu magisteriji i dizertacije iz filmskog podruja,
mora ih se pisati na primjercima filmova i uz tem eljitu analizu. I tako se
po univerzitetima daleko vie no po asopisima i knjigama iri ana
litiki pristup filma, osobito kad su magisteriji i dizertacije u pitanju. Mali
uzorak proirenosti analitikog pristupa moi e itatelj dobiti ako pogleda
spisak magisterskih i doktorskih radnji na zapadnonjemakim sveuilitima
to ga je sastavio Kreimir Miki (ovaj broj FS):
4. 8. Problemi detaljne opservacijske analize

Problema u detaljno-analitikom opservacijskom pristupu ima dosta, osobito
za sredinu koja je jo empirijski neiskusna. Upozorit u na najosnovnije,
oslanjajui se dijelom na uzorke prakse s drugih podruja.
Problem opisa. Svaka se analiza temelji na opisu: opis ini interpre-
tativno raspoloivom opservacijsku materiju, ali i same postupke promatra
nja. Zato svaka analiza 'implicira dva tipa opisa: (a) opis uvjeta promatra
nja i (b) opis pojave to se promatra. Oba trebaju biti izriito prisutna u
analitikom tekstu.
26
(a] Pod opisom uvjeta promatranja podrazumijevamo izriit opis svih
onih okolnosti promatranja koje mogu odluno utjecati na rezultate pro
matranja i na interpretaciju. Na primjer, premda to moe biti razabirljivo
iz detaljnosti opisa pojave, mora se napomenuti na koji se nain pregleda
valo film da bi se dobio opis i da bi se dolo do selekcije primjera predo
enih u analizi. Na primjer, valja utvrditi kvalitetu uvjeta promatranja (kvali
tetu kopije, mogue razlike medu kopijama, moguu ogranienu vidljivost pri
promatranju kopija i slino). Potom valja uiniti izriitom terminologiju opisa
(jer je ona rijetko kad posvuda ista) i sistema opisa (tip protokola koji e
se koristiti, zato takav tip).
Izriitost je ovdje potrebna zato da se ne bi utke podrazumijevalo
ono to treba da bude predmetom izriite znanstveno-metodoloke kontro
le. a to moe biti vrlo varijabilno od istraivaa do istraivaa, premda
toga sam istraiva ne mora biti svijestan. Izriitost u opisu uvjeta proma
tranja omoguit e bolji pregled nad raznovrsnou praksa i metodoloko
problematiziranje mnogoega u opservacijskim postupcima. Bez toga. meto
dologija istraivanja bit e tek programatska i aprioristika. kako je to.
uostalom, i ovo razmatranje.
(b) Pod opisom pojave podrazumijevamo opis rezultata promatranja,
to je st opis pojave koju smo promatrali, naravno, sa stajalita opisnog stan
darda discipline. Opis treba nastojati standardizirati, barem u okvirima jed
nog teksta, pri emu protokol opisa treba uiniti izriitim , kako bi se u nje
mu mogli snai i oni koji slijede drugaije standarde opisivanja.
Osnovni problem opisa je st stupanj specifinosti. Za poneke svrhe (re
cimo za analizu narativne konstrukcije kakvu daje Heath), opis cijelog filma
u obliku knjige snimanja moe biti vrlo nezgrapan i ne uvijek funkcionalan.
Vano je zato postojanje ve uraenih knjiga snimanja (u obliku posebnih
izdanja, poput onih Anobileovih, premda kritiki uraenih, kako to njegovi
nisu) na koje se onda raznovrsna analiza moe pozivati. S druge strane,
standardan opis na nain knjige snimanja moe biti i pregrub, jer u njemu
se mnogo tota vano moe ispustiti. Zato je teko zamisliti da se moe
postaviti neki za sve obavezujui kruti protokol opisa. Moe se postaviti
jedan uzorak opisa kao najpoeljniji tip opisa to je knjiga snimanja ali
da se pri tome dozvole specifine varijacije u protokolima, naravno pod
uvjetima da se uini uvijek izriito i lokalno standardnim svaki od tih razli
itih naina.
Problem operacionalnih generalizacija: problem interpretacije. U opser
vacijskim analizama opisuje se zato da bi se interpretiralo, to jest, da bi
se pojava (njen aspekt) teorijski objasnilo. Kao i kod svakog empirijskog
pristupa, temeljna je obaveza da se generalizacije pomou kojih se objanja
va (klasificira i podvrstava pod pravila postupanja) nastoje initi operacio-
nalnim bilo neposredno provjerivim na opisanoj pojavi, bilo takvim da ih
se moe provjeriti u daljim promatrakim istraivanjima nad ovom i drugim
pojavama.
Meutim, i onda kad meu spekulacijama bude i takvih za koje teore
tiaru nije odmah jasno kako bi se mogle provjeriti, dunost mu je da na
to izriito upozori, kako se ne bi podrazumijevala provjerivost gdje nije oi
gledna niti samom teoretiaru.
Problem specifinosti istraivanja. Suoen s pojedinanom pojavom,
teoretiaru stoje na raspolaganju mnogi mogui interpretative pristupi. U

plodnoj teorijskoj tradiciji i u plodnijeg teoretiara obino se nakuplja mno
tvo teorijskih problema, od kojih se velik dio moe rjeavati na danim
opservacijskim predlocima. Potom, kad pristupi analiza, polazni problem
moe se uiniti presloen da ga se u jednom istraivanju apsolvira. Ne_ ele
i da se izgubi u digresijama, netemeljitosti ili u beskrajnom, nezavrivom
poslu, nuno je da istraiva jasno specifira koji e od problema rjeavati
u danom istraivanju, odnosno o kojem e od rjeavanih problema izvjestiti
u danom teorijskom tekstu.
Dakako, stvar se specificira ve u fazi planiranja istraivanja. Ali esto
se puta tek u toku samog istraivanja utvrdi to se moe obaviti tokom
danog istraivanja a to ne. te je prikladnija specifikacija ona koja proizlazi
iz djelatnog razjanjenja o tome koje se od polaznih hipoteza dadu valjano
istraiti u danom jednokratnom poslu a koje ne. i na to koncentrirati osta
tak .istraivanja i izvjetaj o njemu.
Ptoblem raznovrsnosti opservacijskih predloaka sustavnost istra
ivanja. Kako je cilj opservacijskog istraivanja da se doe do valjanih ge
neralizacija. bilo taksonomskih bilo nomolokih. nuno je uzimati dovoljno
meusobno raznovrsnih primjeraka za opserviranje, za analizu ukoliko
padaju, naravno, intuitivno u isti problemski razred. Tek e, naime, gene
ralizacija to pokriva dovoljno raznovrsne primjere unutar istog razreda
moi pretendirati na valjanost. Valja, meutim, razlikovati dva tipa istrai
vanja: (a) uspostavljaki i (b) provjeravaki.
(a) Uspostavljako istraivanje jest ono u kojem se tek tei uspostaviti
problem i dostatno valjanu tezu na dovoljno pregledan i uvjerljiv nain. Takvo
istraivanje koristit e ogranien broj primjera, tek toliko da se plauzibilno
postavi dana teza i dotjeraju formulacije. Istraivanje Nosalj i Turkovia
(ovaj broj FS) upravo je takvo: prim jeri se biraju tako kako b: omoguili
adekvatan razvoj teorijske predodbe o uzetom problemu (distinkciji na
sloenu i jednostavnu scenu, odnosno o prizornoj motivaciji reza). I takvo
istraivanje mora zadovoljiti zahtjev dovoljne raznovrsnosti primjera, jer bez
nje bi generalizacije izgledale neuvjerljive i vjerojatno neprikladno formu
lirane.
(b) Provjeravako istraivanje, meutim, tei ve postojeu i posta
vljenu tezu provjeravati na daljim primjerima to se intuitivno osjeaju kor
jenito razliitim od svih onih na kojima se uspostavila dana teza. Nain, na
primjer, da se provjeri iscrpnost i valjanost generalizacije o principima moti
vacije unutarprizornih montanih prelaza jest, prvo, u tome da se svi mon
tani prelazi u Psihu (Psycho), podvrgnu ispitivanju prema uspostavljenoj
taksonomiji, izviajui da li se mogu podvrstati pod nju i, ako se poneki ne
moe a i dalje se osjea kontinuiranim kakve promjene u generaliza
cijama uiniti da bi se i dotini primjerak mogao pod njih podvrstati. Dru
go, bilo bi korisno izabrati filmove to se osjeaju stilski razliitim (na pri
mjer Godardove Karabinjere Les Carrabinires, govorei nasumce) i vidjeti
kako se pojedini rezovi u tim filmovim a podvrstavaju pod utvrenu taksono-
miju. Ono to je kod provjeravanja vano jest sustavno traganje za to
razliitijim primjerima, tenja za iscrpnou.
I u jednom i u drugom sluaju vana je sustavnost kojom se nastoje
uvesti to je mogue vie razliitih primjeraka koji jo uvijek, barem intu
itivno, potpadaju pod isti problemski razred.
Nije da smo ovime iscrpili vei dio problema s kojima se suoava
opservacijsko istraivanje, ali vjerujemo da su naglaeni oni problemi koji
28
se lako previde, je r nisu bili njegovani u tradicionalnim, opservacijski ne-
obavezatnim. teorijskim radovima.
5. ZAKLJUAK
Tradicionalna teorija filma bila je preteno spekulativno orijentirana. Meto

dolokih i empirijski voenih spekulacija bilo je malo, nisu se sustavno
njegovale. Otuda upravo ova usmjerenja, metodoloko i empirijsko, imaju
poticajnih izgleda na razvoj.
Metodoloko usmjerenje privuklo je ve prilinu panju pojavom semi-
otike i strukturalizma u teorijskom pristupu filmu.
Empirijsko usmjerenje, meutim, jo nije dovoljno samosvijesno i
metodoloki tem eljito konstituirano. Zato je potrebno 'izriito upozoriti na
njega, jer ono moe neslueno doprinijeti razvoju misli o filmu i razumijeva
nja filma.
Ovaj tekst je bio metodolokim pokuajem da se upozori na vanost
empirijskog pristupa, na osnovne tipove empirijskog pristupa i na temeljne
probleme vezane uz njih.
Tekstovi objavljeni u istraivakom bloku izravan su doprinos konstitu
iranju jednog tipa empirijskog pristupa, onog opservacijskog, voenog prven
stveno taksonomskim objanjavateljskim ciljem.
Bibliografija
Peter Achinstein, 1968. Concepts of Science. Baltimore. London: The Johns
Hopkins Press.
John R. Anderson, 1980. Cognitive Psychology and Its Implications. San
Francisco: Freeman end Comp.
J. Dudley Andrew (Dadli Endru), 1980. Glavne filmske teorije. Beograd:
Institut za film .
Rudolf Arnheim, 1962. Film kao umetnost. Beograd: Narodna knjiga.
Andre Bazin (Andre Bazen), 1967. to je to film I. II. Ill, IV. Beograd:
Institut za film.
David Bordwell, 1981. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley, Los
Angeles, London: University of California Press.
Edward Branigan, 1976. The Space of Equinox Flower, u Screen, volumen
17. broj 2. London: Society for Education in Film and Television.
John M. Caroll, 1980. Toward a Structural Psychology of Cinema. The Hague,
Paris, New York: Mouton Publishers.
H. H. Clark i E. V. Clark, 1977. Psychology and Language. New York, Chicago.
San Francisco. Atlanta: Harcourt Brace Jovanovich.
Zbigniew Czeczot-Gawrak (Zbignjev eot-Gavrak), 1982. O poecima filmolo-
gije. Beograd: Institut za film .
S. M. Ejzentejn (S. M. Ajzentajn), 1964. Montaa atrakcija. Beograd: Nolit.
Jean Epstein (an Epsten), 1981. an Epsten. teoretiar. Beograd: Institut
za film .
W. R. Garner, 1978. Aspects of a Stimulus: Features, Dimensions, and
Configurations, u: Rosch, Lloyd. 1978. Cognition and Categorization.
Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers.

James J. Gibson, 1966. The Senses Considered as Perceptual Systems
Boston: Houghton M ifflin Comp.
Stephen Heat, 1975. Film and System, u Screen, broj 1 i broj 2, volumen
16. London: Society for Education in Film and Television. Prevod u
ovom broju Filmskih svezaka.
Carl G. Hempel, 1965. Aspects of Scientific Explanation. New York: Free
Press.
------- , 1966. Philosophy of Natural Science. Englewood C liffs: Prentice-
-Hall, Inc.
J. Hochberg i V. Brooks, 1978. The Perception o f Motion Pictures, u:
E. C. Carterette i M. P. Friedman, 1978. Handbook o f Perception,
Volume X. New York, San Francisco, London: Academic Press.
John M. Kennedy, 1974. A Psychology of Picture Perception. San Francisco,
Washington, London: Jossey-Bass Publishers.
T. S. Kuhn, 1964. A Function for Thought Experiments u P. N. Johnson-
-Laird i P. C. Wason. 1977. Thinking. Cambridge, London, New York,
Melbourne: Cambridge University Press.
Ljev Kuljeov (Lew Kuleshov), 1974. Kuleshov on Film. Berkeley, Los Ange
les, London: University of California Press.
William Labov, 1972. Sociolinguistic Patterns. Oxford: Basil Blackwell.
Lindsay i Norman, 1977. Human Information Processing, second edition. New
York, San Francisco, London: Academic Press.
Robert K. Merton, 1979. O teorijskoj sociologiji. Zagreb: Naklada Centra
drutvenih djelatnosti SSOH.
Christian Metz (Kristijan Mez), 1973. Ogledi o znaenju film a I. Beograd:
Institut za film .
M. Minsky, 1975, Frame System Theory, u: Laird i Wason. 1977. Thinking.
Cambridge: Cambridge U. P.
Donald A. Norman, 1976. Memory and Attention, second edition. New York,
London, Sidney, Toronto: John Wiley and Sons, Inc.
Jean-Pierre Oudart (an-Pjer Udar), 1978. Filmski av u: Stojanovi (ur.),
1978. Teorija filma. Beograd: Nolit.
Michael Polanyi i Harry Prosch, 1975. Meaning. Chicago, London: University
of Chicago Press.
Karl R. Popper, 1972. Objective Knowledge. Oxford: Clarendon Press.
Israel Scheffler, 1967. Science and Subjectivity. Indianapolis, New York:
The Bobbs-Merrill Comp.
Herbert A. Simon, 1969. The Sciences o f the A rtificial. Cambridge: MIT
------- , Press 1981. Cognitive Science: The newest Science o f the A rtifi-
cal u: Norman (ed). 1981. Perspectives on Cognitive Science. Nor
wood: Ablex Publishing Corp; Hillsdale: LEA.
Duan Stojanovi, 1979. Montani prostor u filmu. Beograd: Univerzitet
umetnosti u Beogradu.
Etienne Souriau (Etjen Surio), 1971. Ritam i jednodunost, u: Filmske
sveske, broj 4, godina III. Beograd: Institut za film .
Kristin Thompson i David Bordwell, 1976. Space and Narrative in the
Films of Ozu, u: Screen, broj 2. volumen 17. London: SEFT.
30
Hrvoje Turkovi, 1978. -Heuristiki uvod u teoriju medijskog opisa filma,
u: Filmske sveske, broj 2, sveska X. Beograd: Institut za film . 1979.
-Filmska pravila i sloboda stvaralatva, u: Filmske sveske, broj 3.
sveska XI. Beograd: Institut za film. 1981.
Semiologija i filmologija, u: Zbornik Treeg programa Radio Zag
reba, broj 6. Zagreb: Radio Zagreb. 1981. -Pojmovna razgranienja,
u: Filmske sveske, broj 2, sveska XIII. Beograd: Institut za film.
1982.
Estetiki purizam, u: Filmske sveske broj 4, volumen XIV, Beograd:
Institut za film .
Slavko Vorkapi, 1958 1959. -Beleke o filmskom zanatu (I IV) u: Han-
ekovi i Ostoji (ur.)t 1979. Knjiga o filmu. Zagreb: Spektar.
John Ziman, 1978. Reliable Knowledge. Cambridge: Cambridge U. P.*
* Pisac ovog teksta, Hrvoje Turkovi, odabrao je domae radove koji su

uli u ovaj izbor (prim . red.).

Film i sistem: uslovi za analizu
St iveri Hit (Stephen Heath)
Ovaj rad nema u sebi niega konanog: nudi se za raspravu na podruju

analize filma, na kojem, iz raznih razloga, do sada jo nije postignuto nita
od stvarnoga znaaja. Jedina ambicija je bila da se postave neki uslovi za
tu analizu, podrazumevajui pod uslovima ne toliko skup strogo defini-
sanih koncepata koliko niz momenata, problema na koje nailazimo. Data je
analiza u toku, u procesu graenja metode i koncepta, u reagovanju na pred
met. Otuda i posledice takve organizacije stalno vraanje na nekoliko
sredita, vie jedna spirala zaokupljenosti problemima nego neko neposredno
izlaganje.
Prva verzija analize je bila postavljena na jednom seminaru o teoriji
lilma odranom novembra 1974. godine. Zahvalan sam uesnicima na panji
i savetima. Takode zahvaljujem Sekciji organizacije Slade Film i Nikiju Nortu
(Nicky North) i Lezu Kuku (Lez Cooke) iz Savetodavne obrazovne slube
Britanskog instituta za film (British Film Institute) na njihovoj znatnoj ma
terijalnoj pomoi.
Ovaj tekst je posveen analizi jednog jedinog filma. Ali kada to kaemo,
postavljamo pitanje o prirodi j svrsi takve analize, pa je, u cilju izbegavanja
nesporazuma, neophodno da od poetka pokuamo da odgovorimo na neka
od njih ili bar da ih razgraniimo.
Analiza ima dva odreena cilja: prvo,' nastoji da opie funkcionisanje
pojedinanog filmskog sistema (funkcionisanje moemo odmah da istak
nemo: cilj nije, ak i kada bi to teorijski bilo izvodljivo, da se prui iscrpno
izlaganje znaenja filma, ve da se ukae na njegovo kretanje, na logiku
njegove proizvodnje): drugo, postupajui tako, nastojimo da ispitamo i pro
radimo neke probleme koji okruuju analizu filma (itanje filmova), i da
uvedemo i razmotrimo, provizorno, poneki teorijski koncept koji se koristi
u razlaganju tih problema (i u opisu funkcionisanje odreenog filmskog
sistema koji razmatramo). Ti ciljevi obrazuju podruje analize i njihovo
ostvarivanje sadri u okviru tog podruja opta pitanja koja se odnose na
semioloku i psiho-analitiku artikulaciju, a zatim na znaaj te artikulacije
za istorijski materijalizam.
Moemo odmah da napomenemo da se ta pitanja kristaliu oko sub
jekta i procesa konstrukcije-rekonstrukcije, pomerajueg regulisanja stalno
sti. Pojam pomerajueg regulisanja je, tavie, kao to emo videti, osnovni
za praksu filma: kretanje odravano i kontrolisano u dijegetikom prostoru,
aktivnost rekonstitucije. Ovde e postati jasnija materijalistika artikulacija
u semiologiji i psihoanalizi i njeno pojavljivanje u okviru analize filma. Re-
Frlm and System: Terms of Analysis, Screen, London, prolee 1975, sve
ska 16, broj 1, strane 7 77, i ileto 1975, sveska 16, broj 2, strane 91 113.
32
konstitucija je odnos ustanovljen posredstvom subjekta izmeu primarne
regulacije (konstrukcije individualnog subjekta) i definicije te konstrukcije
u specifinim oznaavajuim primenama. Njena rekonstrukcija ili zamena,
gde zamena ne znai samo ponavljanje mesta te konstrukcije, ve i pre-
metanje-prekrivanje: dopunjavanje, ili pod nekim okolnostima, istiskivanje
(kritiko prekidanje) te konstrukcije umesto njenog ponavljanja, refiguracije
subjekta. Upravo figura subjekta kao prekretnica (cirkulacija) izmeu slike
i industrije (polovi filmske institucije) zahteva da bude prouena u analizi
filma. Hipoteza je, ukratko, da ideologija presudno zavisi od postavljanja
lanca maina (institucija) koje pokreu prenoenje udnje subjekt
(otpremnik i prijemnik) u neprekidnom pretvaranju simbolinog u ima
ginarno, proizvodnje u fikciju. U filmu naracija slui kao modus tog pret
varanja, kao ogledalo subjekta u njegovoj rekonstituciji.
Prema tome, pomenuta opta pitanja se zajedno pojavljuju u uslovima
ove analize koja nastoji da objasni aktivnost filma demonstracijom funk-
cionisanja jednog odreenog filmskog sistema, demonstracijom koju moe
mo da nazovemo semiolokom, ako pod tim podrazumevamo obraanje pa
nje ne samo na nonc (prihvaeno lingvistiko i semioloko polje u nje
govim poetnim oblicima), ve i na nonciation i na njihova meusobna
trenja (takva panja je neophodna osnova za unoenje semiologije u mate
rijalizam i usredsreenje na stoerni poloaj psihoanalize upravo kao mate
rijalistike teorije jezika), U pitanju nije predlaganje nekog znaenja
film se uvek moe podesno shvatiti pomou raznih itanja; pomenuemo
neka data za ovaj film uopte ne pokuavajui da ih opovrgnemo; poenta
nije u tome da vodimo rat tumaenja, ve je re o prikazivanju dizajna
filma u njegovom sistemu (dvoznanost rei nije bez vrednosti: zaintere-
sovani smo za organizaciju filma u njenim dejstvima, njenim poloajima).
Filmski sistem jeste film kao pokretno pozorite; ovde je interes u toj
proizvodnji i njenim proizvodima, odreivanju itanja, a zatim u njihovim po-
meranjima. njihovim preturanjima.
Ove prethodne primedbe su se nekako nasumce oslanjale na izraze
koje treba jasno razlikovati pri upotrebi. Pod filmom razumemo datu je
dinicu jezikog izlaganja, individualno delo (ti pojmovi postaju, naravno, od
mah problematini: ta odreuje i definie datu jedinicu? konanost del?
odgovor zavisi od dostignua homeostaze. okruenja ba del filma u
savrenu celinu, film a kao dela; savremeni film , ukoliko operie kao de-
konstrukcija, predstavlja problematizaciju te ideje film a: pomislite, da uz
memo obian primer, na ekstenzibilitet Rivetovog Rivette ostvarenja
Out I i igre izmeu njega i krae verzije, Spectre). Ta upotreba, upotreba
svakodnevnog govora (otuda, kao rezultat pretenih naina realizacije i pot
ronje, govoriti o film u znai govoriti o specifinim jedinicama, delima sa
naslovima) oevidno sadri dva referencijalna podruja koja se, mada pre
laze jedno u drugo, mogu. po potrebi, razdvojiti: sa jedne strane, film kao
tekst koji se uputa u akciju prijema (sino sam gledao jedan dobar film );
sa druge strane, film uzet vie u njegovoj materijalnosti, kao objekat
(film je sniman manje od tri meseca). U sluajevima kada bi moglo doi
do zabune, prvi bi se mogao odrediti korienjem pojma filmski tekst.
Filmski sistem se koristi da bi se oznaio neki odreeni film (filmski
tekst) u aktivnosti njegove produkcije, njegovog del. Tako definisan, pojam
filmskog sistema se pribliava Mezovoj (Metz) definiciji singularnog ili tek-
stuelnog sistema filma Svaki film ima svojevrsnu strukturu koja je op
ta organizacija, jedan splet u kojem se dri sve, jednom reju sistem;

taj sistem vai, meutim, samo za jedan film , je r konfiguracija proistie iz
raznih izbora i iz kombinaoije odabranih elemenata (Langage et cinma,
prevedeno kao Language and Cinema, Hag, 1974, strana 63) pa ipak
se distancira od naglaska na strukturaciju, pre nego na strukturu, na fun-
kcionisanje filma kao aktivnosti sistematizacije koja proizvodi odreeni broj
sistema i deliminih sistema pre nego kao proizvod neke opte organiza
cione strukture (treba rei da je Mezova definicija donela sa sobom, preko
koncepta filmskog pisanja, presudne pojmove operacije i pomeranja i da
on sada sebi predoava taj problem u pojmovima tekstuelne sistematinosti,
nasuprot pojmovima jednog tekstuelnog sistema). Sve ovo ne bi trebalo da
porekne nastojanja klasinog filma u pravcu celovitosti (takvo nastojanje, u
stvari, moe se uzeti za osnovnu crtu te kinematografije), ali kao to na
racija nikada ne iscrpljuje sliku, celovitost je uvek dejstvo film a, a ne film
ski sistem, koji je upravo produkcija te celovitosti. Materijalna praksa ne
daje mira celovitosti koja je suzbija, a tropi tog potiskivanja, oblici konti
nuiteta, izazivaju u fakturi filma figure ivica, margina gubitka kojim
se kree; stalna bitka za razlaganje toga gubitka od kojeg on, meutim,
strukturno zavisi, posredovanje izmeu slike i jezikog izlaganja, naracija
nikada ne moe da sadri ceo film , koji stalno prevazilazi svoje fikcije.
Filmski sistem, prema tome, uvek znai bar ovo: sistem film a utoliko
koliko je film organizacija celovitosti i spoljnjeg materijala unetog u opera
ciju te organizacije kao njegova protivrenost. Konano, pod filmskom
institucijom se razume, prema Mezu. dvostruka mainerija film a kao in
dustrije i ideolokog aparata u obimu u kojem prva zavisi od dejstva dru
goga, odnosno od metapsiholoke realizacije postavljanja subjektivnosti koja
odreuje obnavlja obrtanje kapitala, jer film nije nita drugo nego
krupna investicija u subjekat.
Ova terminoloka razjanjenja navode na jedno dalje pitanje, pitanje
dometa ovde datih uoptavanja koja se tiu kinematografije i film a (svih
filmova? nekih filmova?). Analiza skicirana u daljem tekstu jeste analiza
jednog filma, jednog amerikog filma snimljenog u Holivudu u pedesetim
godinama za jednu veliku kompaniju, pa se, prema tome, njen domet moe
specifikovati kao domet klasinog narativnog filma. Meutim, takva speci
fikacija nikako ne prejudicira pitanje o trim a vanim takama: 1. da izmeu
toga filma i primedaba u vezi sa karakterizacijom klasinog narativnog filma
moda i nema mnogo razlika i kvalifikacije koje treba dati (klasini nara
tivni film ima ovde status modela; nijedan pojedinaan film nije taj mo
del u samom Holivudu problem je uvek problem varijacije, preinaavanje
modela); 2. da primedbe u pogledu nekih tema moda nemaju optost koja
prevazilazi taj klasini narativni film ; 3. da se primedbe moda ne odnose,
kao neki kontrapunkt, na savremeni film suprotan takvom modelu. Te take
se mogu razumeti tokom analize; njena strategija i tekoe, njene veze
i kolebanja su usredsreeni na samo korienje pojma film ski sistem sa
njegovim reagovanjem na pojam sistem u cilju celovitosti u klasinom
narativnom filmu i njegovim istovremenim pokuajem da shvati tu celovi
tost u logici svoje produkcije, da shvati film kao tekst.
II
Film za analizu je Zrno zla (Touch of Evil) u reiji Orsona Velsa (Orson
Welles) za kompaniju Juniverzal, puten u promet 1958. godine. Ostavlja
34
jui po strani materijalne inioce raspoloivosti, vie razloga je odluilo
o izboru tog filma; ponajvie prvobitna intuicija (oseanje) krajnje otvoreno
kodifikovanog filma jasnoa sistema: od, recimo, iskrenog prihvatanja
uobiajenih naina kontinuiranog prelaza ili prostog kodovanja perspektive
kadra prema jednom ili dva postojea dramska sistema do jednostavne te
ine raznih elemenata koji zajedno sainjavaju potpis Vels (barok, ek
spresionizam, chiaroscuro uobiajeni pojmovi za tu meavinu dejstava
dubinske otrine, 'iskrivijenosti, usled objektiva 18,5 osvetljenja, kompozi-
oije kadra, i tako dalje) stalno iskoenog, obrnutog; otisak filmskog
sistema u kojem je naracija stalno skrenuta, izvan one prave. Povezano sa
tim. sa zadovoljstvom koje prua, jeste i pristupanost kojom je film uiio
poklapanje vie odrednica narativni sled, autorski stil. uticaj zvezda,
ideoloka poruka, tehnika usavrenost takva pristupanost-poklapanje je
sama po sebi inilac u otvorenom/zaobilaznom kretanju.
Od bitne je vanosti za razumevanje analize da se jasno shvati radnja
filma i u tu svrhu emo dati sinopsis, zajedno sa nekim dodatnim obave-
tenjima koja se odnose na picu. Po definiciji, sinopsis je narativna shema,
iskaz idealne celine naracija (dijegeza, pria) to se moe ostvariti
nizom izraajnih sredstava (tehniki, u stvari, sinopsis prethodi filmu, pred
stavlja kao neku ideju na osnovu koje se film naruuje); ono to sadri je
skup makrofunkcija (glavne take radnje) i, kada je potrebno (odnosno
narativno od znaaja), poneke crte linosti ili scene. U izvesnom smislu,
sinopsis stvara uvodnu poruku filma (nivo denotacije) kao uslov sekundarne
poruke, teme filma ili upravo njegovog znaenja, a specifini naini
realizacije se onda u tom stadijumu pojavljuju kao stil (ablon koji pred
stavlja svetinju u skiciranju prikaza u asopisu Monthly Film Bulletin). Obi
no postoji saglasnost o prvom nivou (greke su odluujue); rasprava se
vodi o znaenju i odigrava se na drugom nivou.
Problem ove analize filmskog sistema jeste u tome to je upravo ta
saglasnost. ta podela filma, neprihvatljiva; prouavati film ski sistem znai
konstruisati neki novi predmet, odrediti razne podele u analizi: moemo
odmah da kaemo da u toj perspektivi uvek postoji mnogostrukost naracij
(ukljuujui i mnogostrukost pripovedanja), a da su od bitne vanosti figure
mnogostrukosti. Na osnovu toga zakljuujemo da je sinopsis ovde nepod
noljiva neophodnost (paradoks izraava kretanje, trvenje ime se bavi
analiza): nepodnoljiva zbog toga to se mora podnositi uz dlaku
filma; neophodnost je r odgovara netrpeljivosti samoga filma, naina
kako primenjuje naraciju.
Praktine tekoe ostaju ak i tada. Ranije pomenuti konvencionalni
pristanak maskira neizbeno (moda izvan stroge formalizacije, narativnog
rauna) brkanje sinopsisa i tumaenja, jer tumaenje kontrolie sinopsis
sa grekama kao simptomima meanja; kada nam se kae, na primer, da
je Velsov ostareli detektiv u Zrnu zla siguran da zna ko je izvrio zlo
in (mada grei) M. Vud (M. Wood), Orson Welles, Cambridge Review,
oktobar 1974, strana 5 mada jedno lice na kraju filma istie da je (Kvin-
lenova) uvena intuicija bila ipak u pravu . . . momak je priznao ono u vezi
sa bombom, pa ispada da ie ipak Kvinlen bio u p ravu... moemo biti
sigurni da dodirujemo svu teinu te kontrole. Tako su etiri sinopsisa uzeta
za ovaj sluaj; minimalni prikaz, neto kao odgovor na pitanje o emu
se tu radi?, narativna slika film a; dve proirene varijante tog opteg
prikaza, uzete iz knjige o Velsu; i, najvanije, radni opis radnje filma prema

stvarnom sledu pripovedanja dogaaja u filmu, opis dat pomou numerisa-
nih odeljaka da bi se olakalo kasnije povezivanje.
1.
Za vreme istrage o ubistvu u jednom pograninom gradu, Vargas, mek-
sikanski funkcioner, otkriva da je Kvinlen, nadleni ameriki detektiv, pod
metnuo dokaz kako bi lano optuio glavnog osumnjienoga. Uprkos napada
na njegovu enu to kulminira u Kvinlenovom pokuaju da je lano optui
za ubistvo koje je sam poinio Vargas uspeva da demaskira korumpi
ranog policajca.
2.
Scenario suprotstavlja starom i neskrupuloznom policajcu, ubeenom u
krivicu jednog osumnjienoga, ispravnog mladoga funkcionera koji pokuava
da ga raskrinka. Doveden u kripac, Kvinlen (policajac) se brani konstrui-
ui odvratan ucenjivaki zaplet protiv funkcionerove ene. Vargas (funkcio
ner) jedva uspeva da se izvue snimivi razgovor izmeu Kvinlena i nje
govog najboljega prijatelja. Radnja se odigrava u jednom gradiu na granici
izmeu Meksika i SAD (Andre Bazen Andr Bazin Orson Welles, Pa
riz, 1972, strane 115).
3.
Istraga o jednom zloinu povezanom sa drogom na granici izmeu Sjedi
njenih Drava i Meksika je poverena inspektoru Kvinlenu. Kvinlen ne okleva
da falsifikuje dokaze protiv onih za koje veruje da su krivi. On u ovom slu
aju u tome uspeva zahvaljujui jednom mesnom preprodavcu droga po
imenu Grandi, koji je takoe pod najteom sumnjom u jednom drugom
sluaju. Obojica idu do krajnjih granica da bi kompromitovali meksikanskog
kolegu dodeljenog Kvinlenu Vargasa i njegovu enu Suen. Poto je
Suen kidnapovana i drogirana. Kvinlen se oslobaa svog tegobnog ortaka
u hotelskoj sobi. Zaveru otkriva Vargas, nalazei neoekivanog saveznika
u licu Menzisa, Kvinlenovog prijatelja, koji je dotle u njega gledao kao u
boga, ali koji sada sopstvenom rukom ubija neskrupuloznog policajca (Mo
ris Besi Maurice Bessy Orson Welles, Pariz, 1963, strana 55). Pri-
medba: Kvinlen vodi istragu o ubistvu, a ne o drogi; Grandi ne pomae u
falsifikovanju dokaza u ovom sluaju.
4.
I) a. No. Bomba je ubaena u prtljanik automobila koji zatim prolazi

kroz pogranini gradi (Los Robles), prelazei sa meksikanske na ameriku
stranu, gde nekoliko trenutaka kasnije eksplodira sa svoja dva putnika: Ru-
dijem Linekerom, bogatim metaninom, i itom, stniptizetom./ b. Majk
Vargas, visoki meksikanski funkcioner. zaduen za voenje istrage protiv
trgovine drogom, provodi medeni mesec u Los Roblesu sa svojom enom
Suen. Prisutni prilikom eksplozije bombe, oni, u nastaloj pometnji, bivaju
upleteni. Vargas vraa Suen u njihov hotel na meksikanskoj strani./ c.
Suen, koja se vratila u hotel, prilazi neki mladi (Pano) sa belekom da
36
poe za njim zbog neke vane vesti koja se tie njenog mua./ d. Na
mesto eksplozije je dovedena Linekerova ki Mara da prepozna telo svog
oca, a kapetan Henk Kvinlen stie da bi poveo istragu. Odmah nastaje za-
tegnutost izmeu Kvinlena i Vargasa zbog Vargasovog statusa s obzirom
na to da se eksplozija dogodila na amerikoj terito riji./ e. Kada Suen
stie sa Panom u hotel na amerikoj strani, biva prevarom navedena da
se fotografie sa njim. U hotelu joj dosta nejasno preti ika Do Grandi,
glava porodice Grandi (rasejane na obema stranama granice) u odsu
stvu svoga brata iju je mreu trgovaca drogom unitio Vargas i koji oe
kuje suenje kroz nekoliko dana./ f. Kvinlen vodi grupu saradnika (na
rednika Pita Menz'isa, svoju desnu ruku; Adrea, sreskog javnog tuioca;
varca, slubenika u tuilatvu), zajedno sa Vargasom, u Meksiko, da bi
dobili Informaciju o Z iti./ g. Vargas naputa grupu da bi umirio Suen,
koja se vratila u hotel. Stie grupu koja tek to nije ula u striptiz-lokal,
ali mu se prepreci neki mladi (Risto) sa bocom vitriola. Za vreme tue,
vitriol promai Vargasa i razbija se o plakat sa itom. Mladi bei, a Var
gas ga neuspeno goni./ h: U striptiz-lokalu Kvinlen ne dobija nikakve
informacije i naputa ga u pratnji saradnika. Izlazi uz zvuke pijanole i sam
ulazi u jednu maison close, gde sree Tanju./ i. Dok se Vargas vraa u
hotel. Suen, koja se presvlai, maltretira snop baterijske lampe koji je na
njen prozor uperio Pano sa zgrade preko puta. Ona odvre sijalicu u sobi
i baca je na napadaa. Vargas ulazi i oboje odlaze./ j. Pano saoptava
Ristu dole na ulici da ga ika Do trai. Risto bei, ali ga ika Do hvata,
besan zbog napada vitriolom koji nije odobrio./ k. Dok je silazio niz ste
penice u hotelu, Vargasa zovu na telefon u vezi sa istragom. Napolju, ika
Do, jo besan, vidi Vargasa i Suen kroz prozore hotela i alje jednog
svog neaka sa kovertom za Suen. Suen uzima koverat u kojem je
njena fotografija sa Panom; na poleini pie: Za uspomenu, uz milion
poljubaca Pano./ I. Vargas joj se prikljuuje na ulici i ona odbija da
se vrati u Meksiko Siti dok se istraga ne zavri. Sada je zora i dok ih ika
Do posmatra, oni se odvoze u pravcu motela na amerikoj strani granice,
gde e Suen moi da ostane. ika Do kree u istom pravcu./ (Sada je
sledila scena koju je isekla produkciona kompanija, u kojoj je Suen bila
poverena Menzisu da je odvede u motel, dok Vargas prati Kvinlena u is
trazi).
II) a. U motelu Suen sree nonog portira i odlazi na spavanje./ b.
Kvinlen, Svare i Vargas se odvoze na gradilite koje pripada Linekeru. Ra
spituju se da li je nestao dinamit i o Sanezu, koga je Lineker otpustio pro
nekoliko meseci, jer se motao oko njegove kerke, a sada radi kao proda
va cipela. Kvinlen prepoznaje biveg robijaa Edija Fernuma. Preko radija
u automobilu saoptavaju da je Sanez uhvaen i zadran u stanu koji deli
sa Marom./ c. U stanu Kvinlen poinje dugo 'ispitivanje, ubeen da su
Sanez i Mara ubili Linekera zbog novca, zbog njegovog protivljenja njiho
voj vezi. Raste zategnutost izmeu Vargasa i Kvinlena kao rezultat Varga
sovog neslaganja zbog postupanja prema Sanezu. Dok se pere u kupatilu,
Vargas cbara praznu kutiju od cipela sa police./ d. Vargas odlazi da
bi telefonirao Sueni iz jedne radnje preko puta koju dri neka lepa ena.
Menzis odlazi kolima poto je odvezao Suen u motel, dok ga Grandi, za-
menivi ga za Vargasa zbog kola, prati./ e. Vargas se vraa u stan, gde
se ispitivanje nastavlja. Kvinlen je naredio Menzisu da pretrese stan i^ on
pronalazi dye ipke dinamita u kutiji za cipele u kupatilu. Vargas optuuje

Kvinlena da je sve to lairao protiv Saneza, pa odlazi sa Svarcom./ f.
Grandi navodi na misao da Vargas stvara neprijatnosti, predlaui Kvinlenu
nagodbu, i ovaj, ostavljajui Menzisa, odlazi sa Grandijem na pie.
III) a. Sa prozora svoje sobe u motelu Suen primeuje grupu mladia

koja je pristigla automobilima./ b. U brzoj vonji Vargasovim kolima,
Vargas i Svare odluuju da ispitaju spiskove o najnovijim prodajama dina
mita i da provere na Kvinlenovoj farmi uraka da li postoji neki dokaz o
upotrebi dinamita./ c. U motelu su Grandijevi mladii, pod vodstvom
Pana, preuzeli komandu. Noni portir im uzvraa, te ga strpaju u neku
nusprostoriju. Suen pokuava da telefonira policiji, ali Pano blokira razgo
vor, pa se odluuje da telefonira ika Dou./ d. Telefon zvoni u ika
Doovoj kafani. gde on i Kvinlen postiu sporazum./ e. Ponovo vidimo
zabrinutu Suen u njenoj motelskoj sobi./ f. Svare je ubedio sreskog tu
ioca i Guida, efa policije, da se sretnu sa Vargasom u njegovoj hotelskoj
sobi i sasluaju sumnje na Kvinlena. Vargas iznosi spisak prodaje dinamita
koji sadri pojedinosti o kupovini od strane Kvinlena. Dok itaju dokument.
Vargas pokuava da telefonira Suen, ali poziv prekida Pano, tvrdei da
je ona naredila da je ne uznemiravaju./ g. U svojoj sobi Suen uje sa
druge strane zida aputanje u vezi sa drogom./ h. Menzis nalazi manje-
-vie pijanog Kvinlena u kafani i pokuava da ga nagovori da neto uini
kako bi se odbranio od Vargasovih optubi./ i. Kvinlen upada usred dis
kusije u Vargasovu hotelsku sobu i predaje svoju policijsku znaku. Guld
i sreski tuilac ga estoko brane, a Vargas odlazi sa Svarcom. Kvinlena
ubeuju da uzme znaku; Kvinlen optuuje Vargasa da je umean u krijum
arenje droge i da je Suzan narkomanka./ j. Grandijevi momci ulaze u
sobu Suen./ k. Telefon zvoni kod Tanje: Menzis ponovo pokuava da
pronae Kvinlena./ I. Momci se kreu oko Suen u krevetu; kada su je
epali 'i podigli, vrata se naglo zatvaraju./ m. Menzis zatie Vargasa
u arhivi kako trai pojedinosti o ranijim Kvinlenovim istragama. On poku
ava da pocepa Vargasove beleke, ali na kraju se skljoka, sav oajan./ n.
U motelu Vargas ispituje nonog portira o kretanju Suen. Sada je du
boka no. Portir pria o raskalanoj zabavi. Soba Suen je u potpunom ne
redu i Vargas primeuje da mu je ukraden revolver. Kada portir otkriva da
motel pripada porodici Grandi, Vargas hitro kree u Grandijevu kafanu u
Los Roblesu.
IV) a. U jednoj sobi u Grandijevom hotelu, na amerikoj strani. Suen
lei bez svesti i svuena na krevetu. Oteravi dve devojke iz porodice.
Grandi uvodi Kvinlena u sobu. Kvinlen vadi revolver na Grandija i prisiljava
ga da telefonira Menzisu u policijskoj stanici da poalju ljude iz odseka
za zatitu javnog morala. Kvinlen zatim davi Grandija i ostavlja njegov le
preko kreveta./ b. Probudivi se, Suen, viui, bezi poarnim stepenica
ma. Vargas prolazi kolima, ali ona nije u stanju da ga dozove./ c. Var
gas upada u Grandijev striptiz-lokal (Grandis Rancho Grande) i otpoinje
tuu sa Panom, a zatim sa Ristom. Policija pristie i Svare saoptava
Vargasu da je Suen uhapena i optuena za ubistvo./ d. U policijskoj
stanici Vargas primeuje Suen u eliji. Menzis mu pokazuje Kvinlenov
tap, naen kraj Grandijevog lea./ e. Dok Vargas instalira na Menzisu
portabl mikrofon-predajnik, Kvinlen je kod Tanje. Menzis ga mami na
ulicu./ f. Dok se Vargas krije i snima njihov razgovor, Kvinlen i Men
zis hodaju kroz pusto petrolejskih pumpi na meksikanskoj strani. Kvinlen
priznaje da je lano optuio osumnjiene, koristei Menzisa kao orue. Kvin-

len puca na Menzisa, koji ga ubija da bi zatitio Vargasa. Kada se Vargas
ponovo sree sa Suen, Svare i Tanja stoje, posmatrajui Kvinlenov le.
Tanja odlazi. Primedba: Podela na segmente je ovde izvrena na nivou
naracije oznaene jednostavnim kriterijumom jedinstva radnje, jedinstva lica
i jedinstva mesta; njen analitiki status samo omoguava pozivanje na film
kao naraciju.
Podaci o filmu:
Snimljen 1957. godine u studijima Juniverzal u Holivudu i u eksterijeru u

Venisu, Kalifornija. Prvi put prikazan u SAD u februaru 1958. godine. Pro
izvodna kompanija: Universal; producent: Albert Zagsmit (Albert Zugsmith);
direktor produkcije: F. D. Tompson (F. D. Thompson); reditelj: Orson Vels
(dodatne scene kontinuiteta snimio Heri Keler Harry Keller, TV-re-
ditelj u ugovornom odnosu sa Juniverzalom; pomonici reditelja: Fi! Boulz
(Phil Bowles), Teri Nelson (Terry Nelson); scenario: Orson Vels (po ro
manu Znaka zla Badge of Evil Vita Mastersona Whit Masterson;
izgleda da Vels nije proitao roman, ve da je izvrio adaptaoiju koju je
izradio neki Juniverzalov pisac scenarija; postoje velike razlike izmeu ro
mana i filma u naraciji, licima, imenima, mestu radnje i tako dalje); direk
tor fotografije: Rasel Meti (Russel Metty) (Meti je ranije radio sa Velsom
na delovima filma Velianstveni Ambersonovi The Magnificent Ambe'-
sons i na Strancu The Stranger); montaa: Verdil Vogel (Virgil Vo
gel). Eron Stel (Aaron Stell), Orson Vels (Vels je montirao film sa Voge-
lom, premontirao ga sa Stelom, ali je bio odsutan pri konanoj montai);
scenografi: Elegzender Golizen (Alexander Golitzen), Robert Kletvorti (Ro
bert Clatworthy); direktori studija: Rasel A. Gosmen (Russel A. Gausman),
Don P. Ostin (John P. Austin); muzika: Henri Mensini (Henry Mancini);
muziki supervizor: Dozef Gerenson (Joseph Gershenson); kostimi: Bil
Tomas (Bill Thomas); zvuk: Lesli I. Keri (Leslie I. Carey), Frenk Vilkinson
(Frank Wilkinson). Uloge: Henk Kvinlen Orson Vels; Migel Majk Var
gas Carlton Heston (Charlton Heston); Suen Vargas Denet Li (Ja
net Leigh); narednik Pit Menzis Dozef Keliaja (Joseph Calleia); ika Do
Grandi Akim Tamirof (Akim Tamiroff); Pano Velentin de Vargas (Va
lentin de Vargas); sreski tuilac Eder Rej Kolins (Ray Collins); portir
u motelu (noni portir) Denis Viver (Dennis Weaver); varc Mort
Mils (M ort M ills); Mara Lineker Doana Mur (Joanna Moore); Tanja
Marlen Ditrih (Marlene Dietrich); Manolo Sanez Viktor Milen (Vic
tor MMIan); Risto Lelo Rios (Lalo Rios); voa bande Mersidiz Mekem-
brid (Mercedes McCambridge); detektiv Dozef Koten (Joseph Cotten);
madam striptiz-lokala aa Gabor (Zsa Zsa Gabor) (i aa Gabor i
Marlen Ditrih su na pici filma opisane kao gostujue zvezde); Blejn -
Fil Harvi (Phil Harvey); Blondi Doj Lensing (Joi Lansing); Guld Heri
enon (Harry Shannon); Kejzi Rasti Veskot (Rusty Wescoatt); lanovi
bande Vejn Tejlor (Wayne Taylor), Ken M iler (Ken M iller), Rejmond Rod-
riges (Raymond Rodriguez); Dini Erlin Mekvejd (Arlene McQuade); la-
kej Domenik Delgard (Domenick Delgarde); mladi prestupnik Do
Besulto (Joe Basulto); Dek Deni Dijas (Jennie Dias); Bobi Jolanda
Bohorkez (Yolanda Bojorquez); Lija Elinor Doredo (EJeanor Dorado). (Ovaj
spisak podele uloga je istovremeno i nepotpun i preopiran; izraen je na os

novu raznih izvora. Nedostaju neka imenovana lica Rudi Lineker, Edi
Fernum. Ed Henson, a ukljuena su imena nekih lica koja se ne pominju u
filmu Blejn, Kejzi, Dini, lakej (?), Deki, Bobi tako da je identifika
cija manje-vle oteana). Trajanje projekcije: 93 minute.
III
Radni sinopsis koji smo izloili prua neke indikacije o naraciji Zrna zla;
preostaje da se odredi ekonomija te naracije, njena filmska artikulacija kao
naracija u jezikom izlaganju filma i uslovima te ekonomije, logika pro
dukcije. Re ekonomija je ovde upotrebljena i za prepoznavanje koje omo
guava sutinski ekonomskog cilja klasine naracije u film u (principi prak
tinosti, spreavanje rasipanja, ucelinjavanja) i radi naglaska na odnos
tog cilja prema prenoenju i restabilizaciji energije (od simbolinog ka
imaginarnom u slici tog ucelinjavanja: organizacija filma kao sjedinjenje
oznaenog i oznaavajuega); pod logikom se podrazumeva pritisak te
ekonomije: kako funkcionie, ta sadri, na ta odgovara, i viak njenog
reda, to je druga scena produkcije izraunata na samim takama oduzi
manja izraeno uslovima prikazivanja. Ekonomija i logika u svom kretanju
i premetanju ustanovljavaju film ski sistem.
Postoji model za opis organizacije naracije u klasinom filmu koji je
i Drecizan i autoritativan: Mezova. grande syntagmatique ili velike sintag-
matske celine, objanjenje toga filmskog koda koji orgamzuje najei pro-
storno-vremenski poredak sekvence (Essais sur la signification au cinma I.
prevedeno kao Film Language, Njujork, 1974, strana 124). Efektivni prevod
reference koju prua model za analizu nekog odreenog filmskog sistema,
meutim, stvara probleme: na jednoj strani relativno je lako podeliti Zrno
zla na samostalne delove kao to su definisani u raznim tipovima grande
syntagmatique. dok je na drugoj strani to izvanredno teko. Delimina te
koa je snaga sleda radnje, kontinuitet koji esto izgleda kao da izostavlja
svoje forme (po Mezu neki tipovi nemaju vrstinu: Obina sekvenca ili
scena imaju dosta zamagljene obrise, pa je katkada teko izvui ih iz bez-
linosti, izdvojiti ih iz opteg filmskog toka Essais sur la signification
au cinma II. Pariz, 1972, strana 206) i druga delimina tekoa, uzajamno
zavisna od prve, jeste uticaj logike narativne ekonomije, kretanje-preme-
tanje filmskog sistema koje nastavlja segmente u izvesnom broju sistema
i delimino ih prevazilazi; otuda, na primer, ustruavanje koje pokazuje Be-
lur (Bellour) u svom lanku o filmu Ptice (The Birds) (Cahiers du cinma.
broj 216, oktobar 1969, strana 25) u pogledu klasifikacije segmenta u pi
tanju: Ne bi bilo korektno da se taj segment opie kao obina sek
venca', jer, mada njegova uzastopnost izgleda kao da je prost red, ona
nije nepovezana: on bi se mogao nazvati 'naizmenina narativna sintagma
ako bi se rascep izmeu lica koje gleda i njegove vizije, koji formira dvo
struku radnju, protumaio kao dvostruka vremenska uzastopnost: ili. kona
no, scena ako u njoj zapazimo pravilo jedne jedine povezane uzastopnosti.
Rezultat te tekoe jeste da se visoko privlanim uini vaskrsavanje pojma
sekvenca koji je u grande syntagmatique ogranien na sasvim speci
fine tipove samostalnog segmenta da opie produenu jedinicu filmskog
jezikog izlaganja koje moe da obuhvati vie od jednog samostalnog seg
menta (sekvenca podsticanja pevake karijere Suen u Graaninu Kejnu __
Citizen Kane na primer, sainjena od epizodne sekvence, scene, zdruu
jui sintagmu i kadar-sekvencu) ili, dalje od te obine upotrebe pojma, ne
toliko iroka jedinica u kojoj i preko koje dejstvo sistema znaajnih po
analizu zahteva gipkost (pluralitet) definicije. I ovde je indikativan Belurov
lanak po prednosti koju daje sekvenci preko Mezove klasifikacije: 'Sek-
venca je priblian pojam, esto obmanljiv u pogledu na ono gipko i ne
prekidno umee pripovedanja karakteristino za klasicizam velikog ameri
kog filma. Prema tome, mada ova sekcija ima svoje opravdanje, ona je i
proizvoljna. Ne moe se umesno rei da bilo poetak bilo kraj ustanovlja
vaju tu sekciju ffllma kao zatvorenu i strogo odredljivu jedinicu. Analiza
moe to da prevazie, ak moda dotle da ponovno otkrije film u njegovoj
celosti. Ali, obratno, analiza je ta koja odreuje samostalnost te sekcije,
upravo rangom svoga kretanja i njegove same mogunosti (ibidem). to
znai da je potrebno da analiza filmskog sistema slomi prostu stegu bilo
stroge podele grande syntagmatique (stroge, ali neizbeno nepodesne u od
nosu na taj sistem) bilo labavu uoptenost obine deobe u sekvence (e
li ne globalne dijegeze, referencijalne celine ili pak jedinice scenarija; vrste
'velikih delova' koji manje odgovaraju filmu a vie pisanom kratkom sadr
aju koji bi se o njemu mogao sainiti ili seanju koje bi se na njega
moglo sauvati Mez. Essais II, strana 129). Grande syntagmatique po
vezuje u svojoj analizi oznaeno i oznaavajue, formu sadrine i formu
izraza (raspored kadrova prema ostvarenju prostorno-vremenskog reda); prob
lem je razvoj slinog analitikog shvatanja u odnosu na neki objekat gde
su elementi koda premeteni u mreu sistema i deliminih sistema. Zbog
toga potpuno izlaganje ! filma 7rnn 7ia u autonomne segmente nije
ukljueno u ovu verziju analize koia. um estotrm a pokuava da izvri <
lik\skvyiicljallllll fJodela razliite duine i statusaida bi izvela principe"!?-
mree, da bi konstruisala lilm kl sislfhT. Kau sto je ranije podvueno, takva
konstrukcija, takav objekat obuhvata panju prema filmu kao produkciji ije
se funkcionisanje ne moe jednostavno svesti na formulacije koda i upo
trebe, filmsko i nefilmsko, i tako dalje. U ovom kontekstu bi trebalo da se
podsetimo kako psihoanaliza operie analizom jezika koja ,prevazilazi i pod
riva analizu lingvistike (Lakan Lacan zaista razlikuje langage i la lan
gue: doslednu strukturu, znanje lingvistike i dejstveno insistiranje, znanje
nesvesnog; Nesvesno je znanje, znati-kako-treba-postupiti sa /a/angue. I
ono to znamo kako da postupimo sa lalangue daleko prevazilazi ono to
se moe opisati pojmovima iz jednog langage* Le Sminaire livre XX:
Encore, Pariz, 1975, strana 127), ne prestajui uprkos svemu tome da bude
ba to? osnovno angaovanje sa jezikom u materijalnoj specifinosti
svojih odreenja, artikulacija heterogenosti procesa subjekta. Analogija je
od pomoi, i vie od analogije: njegov objekat film ski sistem; analiza ov
de remeti modele semiologije film a; i to ometanje, funkcionisanje filma kao
produkcije, ponovo nalazi proces iji je pristup upravo psihoanaliza.
U kontekstu ovih primedaba, tri segmenta emo razmotriti neto de
taljnijef, poetak fNnJa ( l a I 1) dva pasazf (I h, IV e) koji se rimuju
od jednog kraja frria do drugoga.Hjvaki izbor sadri svoj stepen proizvolj
nosti, ali u dijalektici izmeu fragmenta i sistema koji predstavlja kretanje
analize razlozi za taj izbor e brzo postati jasni.
IV
Definicija poetka, u stvari, donosi dalji stepen proizvoljnosti. Bilo bi mo
guno za poetak filma Zrno zla smatrati postavljanje bombe i njenu ek
sploziju, savreno obuhvaeno uvodnim kadrom-sekvencom (I a); ili, pak,
deo filma do reza sa Kvinlena koji naputa Tanjin lokal na Vargasa koji se
41
vraa u hotel ( l a I h): glavna lica su predstavljena, zloin i istraga po
stavljeni. Meutim, ova analiza smatra za poetak znatno duu sekciju fil
ma sve do prvog predstavljakog kadra motela ( l a I I). Zavrena
onim to za film predstavlja snaan znak interpunkcije (pretapanje) i pro-
menom mesta (motel izvan grada), ova sekcija sadri povezanost jedinstva
vremena (od noi na dan), mesta (Los Robles) i radnje (stalno napredo
vanje bez vraanja ili objanjavanja prolosti). Jo presudnije, ona uvodi
elemente narativne i izlagake i njihovo ukrtanje koji u svojoj si
stematizaciji perturbaciji (viak narativne radnje) obru film ski sistem.
Najvanije, ona otvara premetanje fikcije, slike naracije, inaugurie pome-
rajue trenje sistema Zrna zla: koje mesto zauzimam ja subjekt i ig
ra? kakav je poloaj filma? Znaajno je da se u nekoj vrsti rastavnog sla
ganja sa ranije pomenutom dijegetikom povezanou sekvence koja se
ve zaustavila usmeravanjem sa striptiz-lokala na Tanjin lokal (I h). zavrava
pretapanjem na baki za motelskog portira (II a); to je, kao u Tanjinom
lokalu, povratak seksualnosti iju je naraciju nemoguno regulisati. Za taj
sistematski poetak postavljanje bombe jeste premisa i prva polovina do
Tanjinog lokala petlja koju druga zakljuuje (kao to zakljuujemo neku
pogodbu, prihvatajui i time inauguriui) putem uspostavljanja potvrde niza
figura zamene kao radnje filmskog sistema. Analiza poetka je upravo ana
liza tog uspostavljanja preko napredovanja naracije.
U Doaledu naraoije. tri dijegetike linije moemo da razlikujemo u jjvo d -
noi fikniii:\lY doaadai postavliam burnim i niena eksuluzl|a.~SA~PO-
cetak porrcijske istra g eK 3^ napadi na Suen kao Vargasovu enu i Kasniji
napadi na samog Vargasa. i. je potpuno iscrpenu u luj sekcij i ; i od samog
poetka, poklapajui se sa uvodnim kadrom i formirajui neku vrstu na
rativne premise (moemo da primetimo da se pica pojavljuje za vreme
tog kadra, prikazana preko automobila koji se kree gradiem). 2. i 3. sup
rotno, odluujue su niti filmske naracije koja ih dejstveno ispreplie sve
dok se ne spoje u jednu nit (Kvinlenov ortakluk sa Grandijem stvara zbrku
Izmeu istrage i napada): u toj sekciji, niti, posreduje Vargas, koji se fi
ziki i stalno prebacuje sa jednog na drugo, a polarizuju Kvinlen i Suen
kao posebne ie obe niti (remeenje te jasnoe u naraciji je takoe siste
matska uskomeanost problema poloaja Suen kao subjekta udnje).
Sekcija obrauje 2. i 3. paralelno, uzimajui as jednu as drugu, ne
prekidajui jedinstvo vremenskog kretanja: svaki put kada se film vrati na
neku nit, on to ini uzimajui u obzir protekli period od prethodnog pojav
ljivanja: sekvenca je uzastopna, ne simultana (2.1/ 3.2/ 2.3/ 3.4/ 2 .5 /........
a ne 2.1/ 3.1/ 2.2/ 3.2/ 2.3/ 3.3/-----). Dijagram I ukazuje na kretanje al
ternacije. Odmah se primeuje da prenoenje Vargasa iz niti u nit odjednom
prestaje kod 2.11, kada se on ponovo prikljuuje Menzisu posle jurnjave za
Ristom i izlazi kao da e se prikljuiti Kvinlenu u striptiz-lokalu, ali onda
je odsutan poev od 2.12. da bismo ga ponovo o tkrili u 3.13, koji poinje
kadrom sa njim kada se vraa u hotel. To odsustvo stvara jedini prekid
u uzastopnosti: ako u 2.11. Vargas u stvari izlazi da bi se vratio u hotel,
3.13. ga otkriva, kao da je na poetku te radnje, da upravo prelazi ulicu
(povrh toga postoji glatka veza u kontinuitetu: izlazi sa ekrana prema ka
meri levo u 2.11 / ulazi sa krajnje desne strane, prelazei preko donjeg
levog kraja u 3.13). Prekid nije naglaen (i stvarno bi se o njemu moglo
raspravljati), ali moe da se oseti i dokae izvesno prekidanje u 2.12, a
znaajno je to je gubitak narativnog vremena, ovako oznaen, trenutak u
kojem Vargas ne moe da se pojavi.
42
DIJAGRAM I
1. Dogaaj postavljanje bombe eksplozije (kadar-sekvenca).
2.1. Scena eksplozije.
Suen.
3.2. Pano prilazi Suen.
3.4. Suen sree ika Doa

Grandija.
Grandi.
2.12. Striptiz-lokal. (ovde poinje novi obrazac
Ulica. alternacija koji se nastavlja
Tanjin lokal. sve do pretapanja na motel)

Prihvatajui klasifikaciju grande syntagmatlque. sekcija bi mogla da se
prikae na ovaj nain:
(i) Samostalni kadar kadar-sekvenca od postavljanja bombe do ek
splozije (ela scena obraena u jednom jedinom kadru; kadar crpe svoju
samostalnost iz jedinstva radnje);
(ii) Samostalni kadar kratki kadar automobila koji eksplodira i pret
vara se u plamen. Odluka da se to nazove insertom izaziva tekoe, jer,
prvo, to dolazi izmeu dva samostalna segmenta (pre nego u okviru jed
noga) i. drugo, ne uklapa se glatko ni u jedan od etiri tipa inserta koje
priznaje grande syntagmatique. Najbolje bi se moglo okarakterisati, moda,
kao informativni insert koji opisuje nasuprot objanjenju (nama je stvar
ve poznata) uzrok zvuka koji se uo pri zavretku prethodnog segmen
ta; to nije neki poveani detalj niti je uklonjen iz svoga empirijskog
prostora, ve je u nekom smislu povezan sa jednom mentalnom operaci
jom, pokazujui ta Vargas i Suen vide kada skreu (i) na zvuk (izvan
kadra). (Tekoe, i otuda donekle dvosmisleno korienje grande syntag
matique, mogle bi se izbei ako bismo od toga nainili kadar-sekvencu ili
ga smatrali kao pravi insert u okviru scene koja se prostire preko 1. i 2.1,
ali ono prvo bi bilo, jednostavno, netano, a za drugo postoje slabe pre
poruke; u kripcu smo kod tog problema efikasnog prevoenja modela pri
analizi filmskog sistema);
(iii) Naizmenina sintagma moda izgleda sumnjivo da se deo filma
od 2.1. do 2.11. podvede pod jedan jedini samostalni segment, a ipak ta
kav postupak odgovara ekonomiji filmske naracije. (Takoe vredi privui
panju na povezivanje preko pasaa: prvi kadar u 2.1. prikazuje Vargasa
kako tri zdesna nalevo prema kameri / poslednji kadar u 2.11 ga prika
zuje kako izlazi prema kameri levo dovravanje poetnog kretanja.) Ka
da smo to rekli, trebalo bi da podvuemo da su grane alternacije organi-
zovane individualno kao sled scena (jedinstvo mesta, jedinstvo radnje, po-
dudaranje dijegetiikog vremena 'i diskurzivnog vremena); uz izuzetak 2.5.
3.6. i 2.7, koji su svaki po jedan kadar, to je st oni su elementi bre alter
nacije, karakteristinije po onome to se normalno podrazumeva kao naiz
menina sintagma to je vee odstojanje 'izmeu alternacija to se alter
nacija manje shvata znaenjski kao takva. Poslednja taka, osim toga, do
vodi nas do protivrenosti izmeu segmenta koji je ovde predloen i naiz-
menine sintagme kao to je definisana u grande syntagmatique, naizme-
nine montae dva ili vie nizova dogaaja na takav nain da su u sva
kom nizu vremenski odnosi uzastopni, ali da je izmeu nizova uzetih kao
celine vremenski odnos odnos istovremenosti. U ovom sluaju, kao to
smo ranije videli, odnos izmeu celina je sam po sebi uzastopan: 3.2. je
vreme izmeu kraja 2.1. i dolaska sreskog tuioca u 2.3; 2.3. je vreme iz
meu odluke Suen da krene za Panom u 3.2. i njenog dolaska sa njim u
hotel u 3.4. i tako dalje. Klasifikacija kao naizmenina sintagma je ipak
zadrana kao reakcija na pritisak alternacije; samo kada bismo opisali kon
stitutivne elemente kao tolike diskretne jedinice, scene i samostalne kad
rove, znailo bi da propustimo to vodee znaenje a alternacija, preko
svoga nivoa, predstavlja jednu od velikih figura u filmskom sistemu; neku
vrstu neprestane zamene koja ne ostavlja nita na svom mestu. (Treba da
se podsetimo da sam Mez smatra naizmeninu sintagmu za najproblema
tiniju meu tipovima grande syntagmatique dokaz su razne tekoe na
44
koje nailazi u toku analize filma Zbogom, Filipina Adieu, Philippine; vi-
deti Essais I, strane 151f; Film Language, strane 149f; Ogledi I, strane
133f.)
(iv) Samostalni kadar kadar-sekvenca Kvinlena i njegove grupe sled-
benika u striptiz-lokalu.
(v) Scena sa insertom Kvinlen i njegovi ljudi izlaze na ulicu, a
Kvinlen se zatim upuuje sm ka Tanjinom lokalu; svaki od ova dva tre
nutka je dat u jednom jedinom dugom kadru i razdvojeni su kratkim kad
rom pijanole koja svira u Tanjinom lokalu. Kadar sa pijanolom ima neke
karakteristike informativnog inserta, ali preciznije moe da se opie kao
pomereni dijegetiki insert: on prikazuje uzrok zvuka i inei to postupa
kao prolepsa, nasluujui Kvinlenov stvarni ulazak u Tanjin lokal.
(vi) Scena Kvinlen u Tanjinom lokalu. (Ta tri poslednja segmenta su
podela onoga to je dato dijagramom I kao 2.12. i, posmatrano sa gledita
filmskog sistema, oni pokazuju vrsto jedinstvo medupomeranja),
(vii) Scena napad snopom svetlosti baterijske lampe na Suen dok
se Vargas vraa u hotel; sredstvima koja su ve filmska (odvojeni kad
rovi koji se kasnije kombinuju), scena rekonstruie jednu jedinicu koju smo
ve doiveli kao konkretnu': mesto, trenutak u vremenu, radnja, zbijena
i specifina . . . oznaavajue je fragmentarno u sce n i. . . ali oznaeno se
opaa na objedinjen i kontinuiran nain; kao pod (vi), osnovna fragmenta
cija su ovde komplementarni uglovi.
(viii) Naizmenina sintagma mada iste rezerve vae kao i za (iii).
ono to sada poinje je u sutini obrazac alternacije izmeu Vargasa-Suzen
i Grandijevog klana u uzastopnom napredovanju. Deo filma prilino nepove
zano naveden u dijagramu I kao 3.13. je detaljno razloen u dijagramu II
kao kretanje slino kretanju u 2.1 2.11, razjanjavajui progresiju: 2. se
naizmenino pojavljuje sa 3. a 3. se deli u alternaciji i . Briljivo po-
reenje dva dijagrama takoe otkriva razvoj filma u nizovima ponavljanja
i razlikovanja (u rimama): atlernacija se ponavlja sa ika Doom Grandiijem
u strukturalnom poloaju Kvinlena pogled izvan ekrana ka Suen i Var-
gasu (2.7. i 3B.17); obara obrasca je dogaaj koji razdvaja Suen od
Vargasa u 1. eksplozija prekida poljubac i Suen se vraa u hotel dok
joj Pano prepreava put. u 3.13. Pano se postavlja bukvalno izmeu Var
gasa koji se vraa u hotel i Suen u njenoj sobi (sa gornjeg rakursa Var
gasa na ulici kamera panoramira na Pana koji usmerava svetlost pre reza
na Suen), sa podelom kasnije ratifikovanom u raspri o tome kuda bi Su
en trebaTo da ide; ekvivalent u i na zamenu Vargasa izmeu 2. i
3. je jednostavno, pismo koje je, meutim, izostala zamena (simptomatino,
pismo ispada iz naracije) Grandijev kontakt sa Suen mora da proe pre
ko Kvinlena (dvostruki pogled, pogodba kasnije) da bi se postavio na Kvin-
lenovo mesto, ali takoe za Kvinlena, otuda kao Suen; poreenje dijagrama
odmah ukazuje na presudnu radnju mnogostruke zamene, a to je produk
cija filmskog sistema.
Osam samostalnih segmenata za nekih dvadeset i pet minuta nara
tivnog film a: broj je mali. ak i ako odraava konstrukciju (korienje pro
irenih kadrova, krajnji vremenski kontinuitet), mogao bi bez sumnje da bu
de povean prema mogunosti daljeg razlaganja raspravljenog pod (iii) i
45
DIJAGRAM II
3.13. >Dogaaj< Panov napad snopom svetlostl baterijske lampe n i
Suen dok se Vargas vraa u hotel (scena).
ika Do Grandi goni

hvata Rista.
ika Do se svaa,
pogleda na hotel.
ika Do posmatra,
alje koverat.
3A.21. Vargas i Suen
3B.22. ika Do i Risto

posmatreju.
3B.24. ika Do i Risto

posmatraju.
3B.26. ika Do kree kolima

u istom pravcu.
Pretapanje na motel.
46
na slian nain primenljivog (viii). Cilj ovde nije bio da se doe do kona
nog prikaza, ve da se prui prethodni pristup sekciji i da se iznese jedno
ili dva pitanja iz perspektive koju prua grande syntagmatique. Jo jednom
da ponovimo, ovo je po mnogo emu analiza koja je u toku.
Povrh toga, ta nam perspektiva dozvoljava da ispravimo moguni ne
sporazum u pogledu vremenskog kontinuiteta sekcije kao to je do sada
opisana. Oevidno postoji razdvojenost izmeu narativnog vremena (no
do zore) i vremena naracije (dvadeset i pet minuta); stvar je u tome to
razdvojenost nije nikada u samim segmentima (sekcija ne sadri sek-
vence u strogom smislu grande syntagmatique sticaje sa diskontinuite-
tom) niti izmeu njih (znaenjski artikulisano od jednog do drugog; pri
mer bi bila uvodna scena Maltekog sokola The Maltese Falcon: scena
u kancelariji Spejda i Arera koja se zavrava Arerovim pristankom da
pomogne Bridid O'Sonesi uvee propraena je sekvencom Arerovog ubi-
stva te veeri, to vee je upravo ono to je oznaeno u praznini izmeu
jednog i drugog) drano napolju, razdvojenost se pretapa u (iluziju
podudaranja.
Dijagrami (I i II) nude formalni obrazac sekcije u njenom naizmeni-
nom kretanju, pristup putem analize samostalnih segmenata (perspektiva
te analize) prua neki uvid u konstrukciju naizmeninog kretanja; ono os
taje u uslovima i protiv uslova tih opisa da potpuno dokae meuigru si
stema na delu u toj konstrukciji. Demonstracija e se ponuditi kao ko
mentar o poetku filma, segment po segment, prema segmentaciji korie-
noj u dva dijagrama, koja se bar odlikuje podesnou i lakom razumljivou.
Na ovom nivou analize mogu se zapaziti kretanja i sistemi kako dele tekst
na vie naina; relativna proizvoljnost segmentacije koja je prihvaena ne-
izbena je i ne treba zbog toga aliti. to se tie pojma komentar, to je
zapis o razmatranju prema filmskom sistemu; beleke obuhvataju to raz
matranje i ni u kom smislu ne pretenduju da svrstavaju sve u dvadeset
i sedam segmenata koje sekcija obuhvata. Beleke su sreene po zaglav
ljima, ali ta zaglavlja su pre u funkciji aranmana nego neki strogi i
kruti skup distinkcija; kada film i olakavanje prikazivanja to zahtevaju,
njima e ponegde biti dozvoljeno da se stope.
1. Opis: neprekinuti kadar traje oko dva i po minuta kree se od
krupnog plana oveka koji dri bombu i rukom regu'le satni mehanizam
do postavljanja bombe u prtljanik automobila i odatle na dugu vonju
ispred kola koja se kreu kroz prepune ulice grada (naslov i tehniki po
daci o film u su prikazani za vreme kretanja automobila), zaustavlja se na
carinskom prelazu; ovde kamera snima razgovor dvoje putnika u kolima,
jednog para koji stoji i carinika, zadravajui par u kadru dok auto napu
ta granicu (dijagram III). Naracija: postavljanje bombe propraeno neiz-
vesnou pri kretanju kola do eksplozije koja se uje u daljini na kraju
segmenta, neizvesnost je stvorena raznim sredstvima izraavanja dui
nom kadra, vonjom ispred kola, ritm ikim insistiranjem muzike, dijalogom
(ena-putnik: Hej! Kao da mi neto kuca u glavi) i tako dalje. Ta efi
kasno zaokruena radnja takoe jasno izraava svoj potencijalni razvoj,
enigmu identiteta ubice i prema tome njegovog motiva (ko? zato?). Krupni
plan kojim kadar poinje pokazuje samo prtljanik i ruke oveka sa bom
bom i kada se ugleda njegova cela figura nemogue je odrediti njegovo
lice (to vai ak i kada se pojedini fotogrami ispitaju na montanom stolu).
Lica: konverzacija na graninom prelazu omoguava uvoenje etiri znaajna
47
lica (dva su vana po smrti koja im neposredno predstoji, smrti koja je
premisa za naraciju i koeficijent film ske operacije njeno kretanje i pre-
metanje; dva lica su protagonisti u naraciji i inioci u toj operaciji): dvoje
putnika, najpre vieni kako naputaju noni lokal i kako se upuuju prema
kolima dok se bomba postavlja, jesu srednjoveni Rudi Lineker, oevidno
imuna (auto, dranje), i neimenovana ena, plavua, mladolika, po izgledu
ne njegova supruga (govor, stav, haljina, anrovske konvencije): par koji
ide peke, prvi put primeen za vreme vonje automobila kroz grad, su
Vargas, koji je postao slavan, jer je upravo unitio bandu krijumara dro
ge, i Suen, njegova supruga. Atmosfera veselosti je istaknuta karne
valsko raspoloenje u prepunim ulicama, ala na graninom prelazu, Var
gas i Suen u etnji u svom medenom mesecu. Vargas u -potrazi za o
koladnim napitkom za moju enu. Odnos muena je veoma potcrtan i
oznaen iznenaenjem: Vargas: ... moju enu / Carinik: Vau ta!? /
Suen: Da, u pravu ste, carinie! (obratite panju na dvoznanost odgo
vora Suen); kraj segmenta, pored toga. prekid je potvrde njihovog braka:
(V 'i S u amerikom planu tek to se nisu poljubili) S: Majk, je ti ti jasno
da smo prvi put zajedno u mojoj zemlji? J V: A da li je tebi jasno da
te nisam poljubio ve itav sat? / Eksplozija. Podele: segment postavlja
kao mesto radnje pogranini grad. i na slici granini prelaz i u zvu
nom zapisu dijalog koji se odnosi na carinske formalnosti. Pored toga.
naglasak se stavlja na nacionalnost: Lineker i Suen su Amerikanci, Vargas
i plavua Meksikanci. Na pitanje carinika o dravljanstvu, Zita izgleda da
je odgovorila da nije Amerikanka; meutim, kasnije Kvinlen govori o dvoje
DIJAGRAM III
48
Amerikanaca koji su odleteli u vazduh (I d) dvosmislenost slui filmu:
Zita 'i Suen su iste, ali razliite, jedna je druga strana one druge kao
udnja I poloaj. Zamena: elementi podele odmah postaju elementi zamene:
Meksikanac/Amerikanka : : Meksikanka/Amerikanac ili Vargas/Suzen : : pla-
vua/Lineker; Vargas je prema Suen ono to je Lineker prema plavui;
prema tome, ako je Lineker raznet u komade eksplozijom, Vargas mora da
bude otrgnut od Suen snagom zaraze; Suen je za Vargasa to i devojka
za Linekera, druga strankinja za mukarca; prema tome, ako je de
vojka eksplozivna seksualnost koja ubija Linekera (putem metonimije sm
pokret poude). Suen je nekontrolisani zahtev od kojeg Vargas mora da
se odvoji da bi sauvao svoj poloaj (narativno, rascep izmeu Vargasa kao
mua i Vargasa kao funkcionera sa meksikanskom vladom). Taj proces za
mene je dat kao organizacija segmenta: vonja veinom iz gornjeg ra
kursa trasira grad (prostorna definicija stalnog motiva prelaska gra
nice) i, inei to, izdvaja Suen i Vargasa dok se etaju ulicama da bi se
stvorila koreografija alternacije prestii/biti prestignut izmeu njih
i automobila koji je prinuen da se polako kree usred gomile ljudi. Deobe,
nacionalnost i granica su povezane film ski u sloenu sliku koja prevazilazi
radnju. Reperkusije: segment zavisi od krajnje pokretljivosti kamere, ne
samo po obuhvaenoj daljini (duga vonja), ve i u promeni perspektive
kadra: u trenutku podmetanja bombe kamera se uzdie u gornji rakursni
kadar sa pogledom nadole na kola, a silazi na horizontalu pri kraju kreta
nja kola. To predstavlja isticanje niza modulacija koje obrazuju vie si
stema u razliitim nivoima film a; ovde, na primer, odluuju o krajnjoj po
kretljivosti (navie i nanie) konanog segmenta (IV f), odgovor na njega
i time povezivanje jezikog (izlaganja u krugu dostignua i reavanja. Reper
kusije predstavljaju samo naslov za obeleavanje takvih strukturalnih ele
menata, ma kako izraenih, elemenata koji se odraavaju u elom filmu,
obeleavajui ga, podstiui i suzbijajui naraoiju, usklaujui i remetei
jeziko izlaganje. Povezivanje tih elemenata sa figurama zamene (ijem de-
finisanju pomau) da zajedniki odravaju nivoe u pominoj jer je pre-
terano odreena povezanosti koja stvara zadovoljstvo filma i njegovog
sistema. Osvetljenje: no; oscilacija svetlosti i tame u toku segmenta pre
ma stadijumima vonje automobila kroz grad. Muzika: tema trube i sak
sofona, zloslutno dubokog tona, sa neodreeno meksikanskim upadljivim
bongo-ritmom. A utor: poetak Zrna zla sa izvanrednim kadrom vonje
postao je uveni primer na koji se ukazuje u filmskoj kulturi, a veli
anstveno dostignue koje on predstavlja jeste jedan elemenat meu mno
gim drugima koji se moe sistematizovati u itanju kao potpis Orson
Vels, stil autora. (Vels je, naravno, uao u Holivud upravo kao autor; to
je znaenje odredaba ugovora sa Kompanijom RKO iz 1939. godine). Je
dini interes je ovde u autoru, kao efektu teksta, i samo utoliko ukoliko je
efekt znaajan u proizvodnji filmskog sistema, tekstuelni efekt. Ovaj nas
lov je uveden da bi se omoguilo da se to razjasni od samog poetka ko
mentara.
2.1. Opis: rez sa Suen i Vargasom koji tek to se nisu poljubili na
kraju 1. na kadar automobila koji eksplodira, zatim natrag na njihovo reago-
vanje; oni poinju da tre u pravcu eksplozije, dok kamera vozi unatrag;
zatim dolazi objanjenje o zbrci na sceni dato malim brojem kadrova
(est, povezanih rezovima). Naracija: Vargas vraa Suen u njihov hotel, a
earn se angauje na mestu eksplozije. Lica: uvoenje varca, koji se pred

stavlja kao slubenik sreskog tuioca; prikazane su Vargasova vanost i od
govornost ukratko, njegov poloaj. Podele: Vargasova nacionalnost je
izrazita (govori panski), a figura praena kretanjem u 1. je rekapitulisana
u dijalogu koji istie i zagonetku eksplozije: Detektiv: Ta je bomba dola
sa meksikanske strane granice / Vargas: Kola su dola odande. Zamena:
poljubac je prekinut, medeni mesec odloen (Na alost, moraemo da od
loimo taj okoladni napitak); upleten u eksploziju. Vargas nagovara Suen
da pree na drugu stranu granice: V: To moe da bude veoma ravo za
nas / S: Za nas? / V: Za Meksiko, mislim. Dvosmislenost uplete-
nosti je oevidna: kao zvanino lice Vargas je upleten u eksploziju; kao
mu on je njome zaraen. Reperkusije: zvuk izvan ekrana, na zavretku 1.
prenosi se u ovaj segment, povezuje poljubac i eksploziju, kao to to ini
i kretanje u kadru: od Vargasa koji se nagnuo ka usnama Suen do kola
koja lete u vazduh. Kadar eksplozije je brutalan: viena u totalu sa stati
nom kamerom, kola se podiu u vazduh da bi se zapalila, pa padaju, i u
tom trenutku zum kamere na olupinu u plamenu (u toku dve ili tri sekunde);
to prua neku vrstu naglaenog ritma nasilja kola gore/kamera statina
/ kola statina/kamera se pribliava. Isticanje nasilja se nastavlja u filmu
(u toj sekciji: 2.3: Sreski tuilac: Pre jednog sata Rudi Lineker je imao
ovaj grad u svom depu / Doktor: Sada ga moete prosejati kroz sito;
i dalje: II e: Kvinlen: Neka starica je sino u glavnoj ulici podigla jednu
cipelu u cipeli je bila noga), ali, jo presudnije, nasilje takoe pretee
u naraciji: odgovor na eksploziju je otkrivanje ne njenog izvrioca, ve
detonatora, krivice plavue (ili) Suen. Osvetljenje: no; plamen i au
tomobilski farovi. Muzike nema.
3.2. Opis: rez na Suen, koja se vraa ulicama, a pristupa joj Pano
sa nekom belekom (Odmah krenite za ovim mladiem ima neto veoma
vano za g. Vargasa); izvedeno u tri kadra. Naracija: segment poinje na
padima Grandija na Suen (i Vargasa); usredsreujui se na odluku Suen
da sledi Pana. on naglo ubrzava naraciju (ta e se dogoditi?). Lica: uvo
enje Pana, obeleenog meksikanstvom i izvesnim nagovetavanjem sek
sualnosti (poza, maniri, izraz, kona jakna, bezbrinost, reagovanje Suen);
Suen ispoljava neku ogorenu reenost i smisao za brzo reagovanje. Po
dele: Pano je Meksikanac za Suen kao Amerikanku (Pano govori pan
ski, a prolaznici im slue kao tumai); Suen se vratila u Meksiko, Pano
e opet da je prevede preko granice u Ameriku (S: Ponovo preko gra
nice?!). Zamena: Pano je prema Suen kao to je Vargas prema Suen,
Meksikanac prema Amerikanki; etnju kroz grad i preko granice Vargasa
i Suen u 1, sada treba da obave Pano i Suen, lako je Pano deak
(Pano je, u stvari, omalovaavajui nadimak koji mu je dala Suen).
Suen ipak smatra susret seksualnim (kada nije sa Vargasom, svi susreti
Suen su seksualni sluajevi); otuda sloj razdvajanja: pratiti Pana je pra
titi Vargasa (neto veoma vano za Vargasa), ali pratiti Pana znai izgu
biti ili napustiti Vargasa injenicom zamenjivanja, stavljanjem Pana
na mesto udnje (S: ta imam da izgubim? Ne odgovaraj na to!); tako,
sa jedne strane, Suen ide sa Panom; sa druge strane, ona priziva sliku
Vargasa kao mua-funkcionera (zvanini poloaj njene seksualnosti) ali
to je upravo ono to je razdvaja, narativno i simbolino, od Vargasa: pro
laznik: Gospoo, on kae da vi ne razumete ta on eli / S: Vrlo dobro
razumem ta e li. . . Recite mu da sam udata ena i da je moj mu vaan,
krupni funkcioner u vladi, spreman i voljan da mu Izbije sve te njegove
50
lepe prednje zube. Imena: Pano, jedna od glavnih linosti, nema nikakvo
ime u toku celog filma, sem nadimka iz njegovog odnosa sa Suen (neime
novan. on je meavina Vargas u 3.8: Taj. . . taj deko' /re izgovorena
sa tekoom/, ta on eli?). U romanu Znaka zla Vargas se zove Holt i
ne postoji nikakav pandan Panu (izuzev osnovnih elemenata sukoba izmeu
funkcionera i nepotenog policajca, roman i film imaju malo zajednikog).
Odakle potie ime Vargas? Od Pana, kao da bi se potvrdila zamena: od
glumca Valentina de Vargasa. Reperkusije: niz scena koje izlau susret
Suen Pano. zavravajui se polusilovanjem u motelu (III 1); povratak
naracije i poloaj Vargasa: u IV c on izbija Panu zube. Osvetljenje: no.
jako osvetljenje ulice. Muzika: meksikanska tema (drukija nego u 1)
koja insistira na bongo-ritmu.
2.3. Opis: rez na scenu eksplozije; u nekih jedanaest kadrova (stati
nih i pokretnih, krupnih planova i totala) pometnja je opisana prvo kada
stiu sreski tuilac, a zatim Mara Lineker; dvanaesti kadar oznaava ula
zak Kvinlena, a u onom to sledi dominira napetost njegovog dijaloga sa
Vargasom. veinom u komplementarnim uglovima. Naracija: poetak istrage
0 eksploziji i, prema tome, sukoba izmeu Kvinlena i Vargasa. Lica: uvo
enje sreskog tuioca (Eder), Mare Lineker, narednika Pita Menzisa (prika
zanog kao Kvinlenova desna ruka), efa Guida i, posebno, Henka Kvinlena.
Segment je usredsreen na Kvinlenov dolazak, to predstavlja dogaaj kako
za naraciju (istraga) i, tako rei, sam po sebi Kvinlenov karakter je
dogaaj. Sve doprinosi tom usredsreenju: ekanje na Kvinlena (on je po-
slednji na sceni), naini predvianja njegovog dolaska (sreski tuilac: Evo
ga, najzad dolazi Henk. Vargas, vi ste uli za Henka Kvinlena. poznate li
nosti nae mesne policije? / V: Rado bih se sa njim upoznao / Doktor:
To vi mislite), predstavljanje konanog ulaska (posle jedanaest kadrova
pometnje nastupa iznenadni trenutak tiine kada. kadriran sm iz donjeg
rakursa, Kvinlen otvara vrata svoga automobila, zastaje, pa izlazi). Kvinle
nov izgled je otrcan i aljkav (njegovo odelo je suprotnost Vargasovom ode-
lu i smokingu sreskog tuioca Kvinlen: Gle. gle! Sreski tuilac u maj
munskom odelu!): kadar koji prikazuje kako izlazi iz automobila podvlai
cigaru i tap; on se teko kree usled ogromne mase tela (njegova put
se stalno istie krupnijim planovima, ovde i u ostalom delu filma), hramlje
(njegova povreena noga; objanjeno Vargasu kao izvor njegove intui
cije njeni mu probadi govore), Podele: Kvinlen je Amerikanac. Vargas
Meksikanac: ovo je Kvinlenovo protivljenje ujem da ste ak pozvali
nekog Meksikanca; Vi ne govorite kao takav mislim, kao Meksikanac
a odgovor treba da razjasni Vargasov status sreski tuilac: Ne ve-
rujem da gospodin Vargas polae pravo na neku nadlenost: V: Ja sam
samo ono to bi se u Ujedinjenim Nacijama zvalo posmatra. Meutim.
Vargas je sam u kadru u jednom trenutku, a u pozadini plakat na kojem
pie: Dobrodoao, strance, u slikoviti Los Robles, Pariz na granici, a na
kraju segmenta dolazi do neposrednog sukoba izmeu Vargasa i Kvinlena
1 svaki ponaosob izdvojen u srednjekrupnom/krupnom planu, kao i u dva
poslednja kadra: V: Kapetane, sa mnom neete imati nikakvih tekoa
/ K: Budite sasvim sigurni da neu. Reperkusije: poto je prepoznala
telo svoga oca, Mara odbija da pogleda enu koja je bila sa njim Ne
poznajem prijateljice svoga oca. Odgovor i prezir (ali kakav je Marin po
loaj?) potvruju seksualnost (Kvinlen u istom segmentu pominje neku
fufu, neku striptizetu), oznaavaju ravi objekat i taj objekat je zbrisan

sa ekrana u dijegetlkom prostoru i iz njega: lica pred kamerom u sred
njem planu gledaju nadole, ali tela se nikada ne vide; sem ako to nije
sa ciljem da nas postave u odraz nasilja: snimak Iz donjeg rakursa prikazuje
doktora kako ui nagnut napred (sada ga moete prosejati kroz sito) sa
grupom posmatraa iza sebe mi smo u nemoguem poloaju, objekat
predstavlja gubitak poloaja, take gledita, nau smrt). / Poetni kadar iz
donjeg rakursa, kadar Kvinlena, otvara itav niz koji kombinuje perspektivu
kadra i narativno znaenje sasvim oevidno: dominantnog Kvinlena vidimo
iz gornjeg rakursa tek posle preokreta u nagodbi sa Grandijem (III d), a
zatim na poetku kraja, prilikom izlaska iz Tanjinog lokala do konanog ob
rauna (IV e). Taj sistem je, treba istai, parcijalni sistem: on sainjava
celinu, ali ne obuhvata sve efekte donjeg rakursa u tekstu (koji bi mogli
da se sistematizuju, na primer, s obzirom na potpis Vels). Osvetljenje:
no: svetlost farova, i tako dalje: Muzike nema. Autor*: Kvinlenov dolazak
prevazilazi dijegetiki prostor: pripremljen je kao veliki film ski trenutak,
obrt sa zvezdom kolosalni ulazak Kvinlena-Velsa. Udvostruen stilskim
efektima (perspektive kadra, iskrivljavanja, kadriranje), potpisom, on ozna
ava cirkulaciju i podelu: glumac re d itelj; od interesa je ako se u siste
mu postavlja kao problem poloaja.
3.4. Opis: rez na Suen, koja stie u hotel zajedno sa Panom; u ho
telu, susret sa Grandijem: varijacije komplementarnih uglova. Naracija: sa
poetkom u 3.2, prva Grandijeva agresija se kristalie u ponaanju prema
Suen i neodreenim pretnjama (savetima) koje se njenim posredstvom
prenose Vargasu. Lica: uvoenje ika Doa Grandija, brata onoga Grandija
iju je bandu krijumara droge unitio Vargas. Podele: Grandi govori pan-
ski sa Panom, teko prati brzi govor Suen, obdaren je meksikanstvom
u svom izgledu: istovremeno, on je ameriki graanin i izjavljuje da nje
govo ime nije meksikansko. Kao i Pano, i on je meanac i tenja po
rodice Grandi to istie (neki od nas u Meksiku, neki od nas na ovoj
strani). Zamena: dok Suen i Pano stiu u hotel, kamera ih prati u am
rikom planu, Suen zovu (izvan kadra) (Hej, gospoo!); dok se ona ok
ree, dolazi rez na statini kadar neke Meksikanke koja dri bebu; novi rez
na srednjekrupni plan Suen koja stoji pred ulazom u hotel sa Panom i
smei se eni (izvan kadra u pravcu kamere) iznenada ih osvetljava
blic. U tom kratkom incidentu Suen je prevarena da bi bila fotografisana
i jasno se u naraciji oekuje da se priprema neka vrsta uene. Meutim,
oekivanje se nee ispuniti, incident ne vodi niemu; ono to ostaje od
njega ta ga je odredilo? upravo je ta slika, fotografija: Pano za
Vargasa, ovo je snimak Suen sa medenog meseca (izvan hotela), sa be
bom kao posrednikom. Imena: segment ukazuje na to da je Pano nadi
mak i uvreda: Grandi: Zato ga zovete Pano? / Suen: Iz ale, pret
postavljam. U suprotnosti sa nadimkom. Suen istie Majka, moga
mua, gospodina Vargasa. / Takoe treba prim etiti da ime Grandi
Velsovi kritiari katkada piu Grande; film ne prua nikakav jasan nain
za odluivanje, a sve to je vano to je stran-ost, njegova (ironina) se
mantika mogunost velik-osti, njegovo prenoenje u takve ale kao
Grar.dijev Rano Grande- (naziv ika Doovog nonog lokala sa striptiz-
-programom), njegova meanost (jer ime nije meksikansko). Reperku
sije: scena u hotelu je presudna za ceo film : kompozicija u kadru, na pri
mer, prikazujui Suen i Grandija u obrascima dominacije, sa Panom kao
nekako privremeno angaovanim, poetak je niza sistema i parcijalnih si-
52
sterna koji postaju oslonci u raznim lancima supstitucije i zamene. Sredinji
u tom pogledu, sada pomenut samo radi kasnije reference, jeste kadar
Grandija u srednjekrupnom planu na levoj strani dok zapinje oroz na revol
veru, a Suen mu je okrenuta leima, licem prema kameri, sa Panom iz
van ekrana, u poloaju kamere (u naem poloaju), skoro odraen na ekranu
u ogledalu iza Suen. Jedan raniji kadar Grandija prikazuje ga kako ve
zuje kravatu pred istim ogledalom, dok se Suen pojavljuje iza njega; po-
slednji Grandijev kadar (IV b) prikazuje ga kako visi preko Suen, na slici
u ogledalu, zadavljen njenom arapom. / Pretnja revolverom je takoe pret-
nja velikom cigarom koju Grandi pui (krupni planovi prikazuju Grandija i
Suen, zajedno sa cigarom kao nekom vrstom poteza uperenog na nju); ci
gara povezuje Grandija sa Kvinlenom i obojica napadaju Suen, ali Grandi
je mali, njime dominira Suen koliko i on njom; postajui Kvinlen on moe
da poseduje Suen, ali na ovaj nain on je Suen prema Kvinlenu: opet
meavina. / Dece nema u film u; beba podignuta prema Suen koja pozira
sa Panom na Vargasovom mestu ima svoj odgovor, meutim, u II d:
prelazei ulicu da bi telefonirao Suen koju Pano dri u motelu, Vargasova
putanja se ukrta sa putanjom jedne ene koja gura deja kolica; mada
se slika pojavljuje dva puta u toku njegovog kretanja, Vargas ne prime-
uje nita (u trenutku ukrtanja putanja on stavlja tamne naoare) i ulazi
u radnju slepe ene da odbaci sliku filmsku fotografiju udnje Su
en. / Za vreme razgovora sa Grandijem Suen komentarie: Znate ta
kod Vas ne valja, gospodine Grandi? Suvie ste mnogo gangsterskih f il
mova gledali. U izvesnom smislu vai klasina analiza: pozivanje na film
u filmu privlai panju na film istovremeno dok potvruje njegovu iluziju
(moda bismo u tom kontekstu mogli da uzmemo u obzir izravnavajua
dejstva preokrenuta dubinske otrine u kadrovima u ogledalu u segmentu);
u drugom smislu ta analiza ne primeuje poentu: pozivanje ne odgovara
obrascu panja-potvrivanje usled bukvalne istinitosti ovo nije gangster
ski film , i to je njegov problem, iscrpljivanje naracije odavde do zaustav
ljanja u sceni koja sadri jedino drugo glasno izraeno pozivanje na film :
scena u Tanjinom lokalu, druga strana iluzije. Osvetljenje: no; iluminacija
baterijske lampe, u hotelu stalni efekat neonske reklame koja se napolju,
gasi i pali. Muzika: zvuk muzike na ulici, kao da dolazi iz oblinje kafane;
uje se manje-vie iz daljine kroz konverzaciju unutra.
2.5. Opis: rez sa Suen, koja naputa hotel, na Kvinlena, koji vod
grupu ljudi kroz gradske ulice; jedan kadar sa vonjom kamere. Naracija:
istraga se nastavlja. Podele: Kvinlen je preao u Meksiko sreski tui
lac: Kvinlen, mi ne moemo tek tako da preemo u Meksiko!; Ovo je
meksikanska teritorija, ta moemo da uinimo? i ponavlja u sup
rotnom pravcu kretanje automobila u 1. Nadlenost Kvinlen ili Vargas
prema tome se menja; na kraju segmenta Menzis se okree da bi pitao
Vargasa da li ima neto protiv toga da oni postave nekoliko pitanja. Za-
mena: kad se Menzis okrenuo, primeuje da Vargasa nema; Vargas je na
pustio grupu (iako stvarno nikada nije ni bio vien u njoj) da bi se vratio
Suen, zapoinjui time ono posredovanje izmeu naizmeninih narativnih
niti o kojem je ranije raspravljano. Reperkusije: Kvinlen je na putu do strip-
tiz-lokala radi prikupljanja podataka o eni ubijenoj sa Linekerom; dok ljudi
idu glavnom ulicom, iznad ulaza moe da se primeti natpis Dvadeset cvrku-
tavih striptizeta; rei saimaju razliita izraavanja o stvarima: Rudi Li
neker gine u plamenu sa cvrkutavom striptizetom (seksualnost eksplodira).

a ritam kadra eksplozije se vraa kao igra akcentuacije tela. zum na fasci
nirajui pogled i uasnuto povlaenje u plamenu, sama striptizeta mora
da bude spaljena, likvidirana, izbaena, poloaj sm rti./ Akcenat na Kvinle-
nov tap, dok ga vidimo kako dolazi. Osvetljenje: no. mase su otile, ulice
opustele, nekoliko reklama i ulaza u zgrade osvetljeni. Muzike nema.
2.7. Opis: rez na Menzisa i ostale na ulici: jo gledaju (izvan ekrana)
u pravcu Vargasa i Suen (fasada hotela je u staklu): Kvinlen, koji je is
pred grupe, takoe se vraa da bi gledao: jedan kadar. Naracija: sadraj
naracije je ve dat u opisu: segment funkcionie kao elemenat alternacije
(ubudue, kada se opis i naracija poklapaju, bez potrebe za daljim komen
tarom, naslov naracija e biti prosto izostavljen). Podele: kada mu je re
eno da je ta ena Vargasova supruga, Kvinlen dodaje: ta kaete! Ni ona
ne lii na Meksikanku. Zamena: ako Suen ne lii na Meksikanku, na ta
onda lii? Za Kvinlena sumnje nema: ona je fufa, nije drukija od strip-
tizete (2.3), i nju, prema tome, treba zbrisati. Osvetljenje i muzika: kao
2.5.
3.8. Opis: rez na Vargasa i Suen u hotelskom holu: prati se njihov
razgovor do reza koji ih prikazuje gledane spolja kroz staklenu fasadu,
snimljen je i ulazak nekog mladia koji eka izvan njihovog pogleda; kada
Vargas ode i pone da prelazi ulicu u pravcu kamere, vonja unazad da bi
se drali Vargas i mladi koji ide za njim. Naracija: Suen je izloila Var-
gasu svoj susret sa Panom i Grandijem i raspravljala je sa njim da li
da ostanu ili ne u Los Roblesu. Poetak drugog Grandijevog napada. Lica:
napetost izmeu Vargasa i Suen. U stvari, ta napetost se protee i u po-
delu i u zamenu: odvojen od svoje supruge Amerikanke eksplozijom. Var
gas, meksikanski funkcioner, u rascepu izmeu zvaninog poloaja i svog
poloaja kao mua, koristi sada oba poloaja da bi odrao podelu: V: Ne
mogu tek tako da napustim sve o v o ... / S: Naravno! ak i u svom me
denom mesecu predsednik Panamerike komisije za narkotike mora da
obavlja svetu dunost! / V: Suzi. zna da je to neto vie od zvune
titule, sada rasturaju moju enu! / S: Da preemo preko svega toga?
Poloaj mora biti osiguran vaspostavljen po svaku cenu, i Vargasa
i Suen. Osvetljenje: no: osvetljena unutranjost, ulica koju osvetljava ho
tel. Muzike nema.
2.9. Opis: rez na Kvinlena i njegove ljude od pozadi
3.10. u srednjem planu, tek to nisu uli u striptiz-lokal
2.11. odostrag; rez na Vargasa koji obilazi neki zid da bi ih stigao;
kada uspe. neki glas (izvan ekrana) poziva ga, pa dolazi do sueljavanja sa
mladiem u kratkoj alternaciji komplementarnih uglova, a zavrava se bor
bom koja se okonava time to mladi pobegne a Vargas se vraa, prik
ljuujui se Menzisu i izlazei kao da eli da ponovo sustigne Kvinlena.
Naracija: obuhvaena su tri segmenta usled brzog smenjivanja i celovitosti;
Vargas brzo prelazi sa jedne niti na drugu pa natrag; istraga se nastavlja
u prvom stadijumu, a zavrava se i drugi Grandijev napad. Lica: uvoenje
Rista, mladia (imenovanog tek u 3B.15); on je mlae izdanje Pana, ali
nervozniji i ne tako otvoreno senzualan. Reperkusije: u 3.4. neki glas izvan
ekrana zove Suen i ona biva snimljena sa Panom; ovde Vargasa poziva
glas izvan ekrana i neki drugi Pano (iz iste porodice) baca na njega
vitriol. Pojmovi reperkusije pripadaju delu spirale zamene./ U borbi vitriol
promauje Vargasa i razbija se o plakat kojim se reklamira glavna atrak-
54
ija u striptiz-lokalu, Zita; kao to segment 2.12. jasno pokazuje, Zita je
ona ena sa Linekerom u eksploziji: tako cvrkutava striptizeta biva unite
na po drugi put, spaljena vitriolom koji cvrkue na zvunom zapisu dok
Zitina slika tamni i pui se u srednjem planu. Spirala zamene se ponovo
pojavljuje: Suen je uvek potencijalno zamenljiva za itu, slika u ogledalu
(S za Z; za Vargasa ona je uvek SuZi), i problem je onda da se uniti ta
slika, njena slika narativno, lano je optuujui za ubistvo; simboliki
a to je tee, tekoa je sistematsko kretanje filma unitavajui je po
put Zite./ Uavi odostrag, Kvinlen komentarie: Klju za sve ovo je dina
mit; ubica nije samo eleo da Lineker pogine, ve da ga razori, uniti. Ko
mentar je narativno proleptian cela stvar akcije lane optube San-
eza zavisi od dve ipke dinamita ali istovremeno i paralipsistian
panja je usredsreena na unitenje; motiv ubice je nejasan, to naracija
priznaje, ne pruajui nikakav odgovor na komentar u tom smislu. Osvet-
ljenje: no, modulacije mraka ulica i svetlosti stranji ulaz. Mu
zika: modernistika bezbojna vibrafonska tema dolazi iz striptiz-lo-
kala.
2.12. Opis: rez na unutranjost striptiz-lokala, sekvenca-kadar Kvinlena
kako ide kroz lokal i njegovo kratko ispitivanje madam; rez na Kvinlena
i njegove ljude kada izlaze na ulicu; kada naiu, uje se pijanola, i posle
umetnutog kadra pijanole koja svira, Kvinlen se upuuje ka izvoru zvuka;
rez na njega kako otvara vrata; zatim sledi scena izmeu njega i Tanje.
Naracija: prvi stadijum istrage je zavren (Kvinlen ne saznaje nita) i na
racija izgleda kao da se zaustavila. Lica: uvoenje madam (jedina i krat
ka pojava ae Gabor) i Tanje. (Taj segment je kasnije detaljno analizovan).
3.13. Opis: rez na kadar iz gornjeg rakursa na Vargasa koji prelazi uli
cu u pravcu hotela; kamera se brzo uzdie i kree nalevo, kratko hvata ot
voren prozor kroz koji svetli baterijska lampa, da bi posle reza fiksirala
prozor sa druge strane i Suen koja se presvlai u hotelskoj sobi, uhvaena
u snop svetlosti; sueljavanje koje sledi je obraeno raznim komplementar
nim uglovima preko ose snopa svetlosti. Naracija: ovek sa baterijskom
lampom je Pano i to je trei Grandijev napad. Zamena: umetnut izmeu
Vargasa i Suen, Pano je fiksira kao striptizetu; uokvirena snopom svet
losti na prozoru-pozornici. Suen izlazi i svetlost nastavlja munu igru pre
ko praznog prostora, oekujui da se ona ponovo pojavi, do ega dolazi
uz izazivako prihvatanje uloge Vidi li ovako bolje? (Suen se po
stavlja u snop svetlosti); zavravajui oblaenje, ona komentarie: Moe
da je ugasi sada. kretenu, samo troi bateriju!. Reperkusije (Osvet-
Ijenje): film ski sistem stalno zavisi od svetlosti kao materijala za ostvari
vanje znaenja, za ostvarivanje izvesnog broja sistema i parcijalnih sistema.
Ovaj segment dokazuje, takorei, materijalizaciju te zavisnosti i mobilie
te sisteme, potee ih u aktivnost. Suen je ovde napadnuta svetlou kao
to su je ranije (3.4) drali Pano i ika Do u naizmeninom ritmu neon
ske reklame: prvi napad je blag (ritam nije uporan; efekat alternacije je
priguen), drugi je neposredan, osvetljavanje Suen sa razdaljine pogleda,
zurenja i objekta definisanog snopom svetlosti; Zita/Suzen telo oslikano
i gledano (nita se. konano, ne deava Suen u naraciji, izuzev to
Pano gleda). Zita je, meutim, sama osvetljena cvrkue: izmeu dva
napada na Suen, njena slika je unitena, ocrnjena; u snopu svetlosti Su
en igra Zitinu ulogu i izvre je preuzimanjem njene udnje, razbija odsto
janje odvrtevi sijalicu u svojoj sobi, Suen je baca na Pana i uva-

Ijuje sve u tamu. Ukratko, od eksplozije do mraka, pometnja stvara niz f i
gura svetlosti, i za tu pometnju poloaj Suen (objekat? subjekat?), sistem
zna samo za dva reenja, osvetljavanje ili gaenje; inae, postoji samo
prazna ivica crnilo koje uokviruje krug svetlosti; trenutak ruke na
sijalici. Muzika: dramatina partitura: zloslutni motiv prvobitnog Vargasovog
kadra, bongo-ritam, glasno se namee orkestar (saksofonsko izvijanje)
u pozadini, s vremena na vreme i dostie vrhunac kada se sijalica raz
bija o pod Panove sobe.
3A.14. Opis: rez, kada se uje razbijanje, na Vargasa, koji otvara vrata
sobe Suen; zatim etiri kadra njihovog razgovora, to se zavrava njiho
vim izlaskom. Naracija: zategnutost izmeu Vargasa i Suen. Reperkusije
(Osvetljenje): itava kratka zamena izmeu dva centra svetlosti. Vargas
ulazi u tamu. a svetlost preplavljuje iz hodnika: V. Suzi, ta to radi u
mraku? / S: Nema roletne na prozoru / V: Pa da sada upalimo svet
lost? / S: Ne, ne moemo / V: Zato? / S (ogoreno): Zato to
vie nema sijalice / V: Suzi...; ona prolazi mimo njega i on izlazi za
njom, zalupivi vrata, krto konstruisana, scena se nastavlja na raniji seg
ment; sijalica baena na Pana pogaa i Vargasa (zvuk razbijanja se mesa
sa rezom) i naizmenini komplementarni ugao du snopa svetlosti baterij-
ske lampe se ponavlja u etiri kadra u dijalogu o svetlosti; mrak na za
vretku jednoga se pretvara u poetak drugoga, koji se opet zavrava ta
mom; Pano odreuje Suen za itu, Vargas je eli kao Suzi (on koristi
ime kao argument ba kao neki poloaj). Muzike nema.
3B.15. Opis: rez na Pana koji. gledajui sa prozora, hvata Rista na
ulici snopom svetlosti svoje baterijske lampe; Risto bei i nastaje jur
njava pustim ulicama, dok ga konano ne zaustave ika Do i pomagai;
osam kadrova razliitih kretanja i uglova. Naracija: razmirica u porodici
Grandi; Risto bei, je r je ika Do ljut zbog napada vitriolom koji on nije
odobrio. Ta razmirica, meutim, nema narativnih posledica, poto je iscrpena
u ovom segmentu i nastavljena u 3b.17. Podele: razmirica slui da istakne
injenicu o porodici Grandi, njenom granjanju Risto je sinovac ika
Doa, sin njegovog brata (Grandija koji je uhapen zahvaljujui Vargasu)
i jo jednom, njenoj meavini da li je Risto Meksikanac ili Amerikanac?
Zamena: jedina Ristova akcija u film u je bacanje vitriola. Motiv? Oevidno
(dedukcijom premisa psihologije zdravog razuma), osveta zbog hapenja nje
govog oca; ali ono to Risto kae (u 3B.17) jeste da je eleo da prui Var
gasu i Suen neto o emu e razmiljati za vreme medenog meseca.
Kako Pano osvetljava Suen, tako Risto unitava Zitinu sliku zbog Var
gasa? zbog Suen? Reperkusije: za vreme guve sa Ristom, ika Do gubi
svoju periku (svoju grivu) i to je ponovo podvueno u 3B.17. Komedi
ja linosti ika Doa je usmerena na meano telo, muko i ensko, i
to usmerenje, a otuda i gubitak perike, dostii e vrhunac u sceni njegovog
davljenja od strane Kvinlena (IV a). Osvetljenje: no, ulice, na kraju se ne
bo vedri. Muzika: saksofon, sve tii.
3A.16. Opis: rez na Suen i Vargasa, koji silaze stepenitem hotela;
Vargasa zovu na telefon u holu; tri kadra, od kojih je poslednji ameriki
plan Vargasa koji telefonira. Naracija: zategnutost izmeu Vargasa i Su
en se nastavlja. Podele: V: Ovo nije pravi Meksiko, to dobro zna: svi
pogranini gradovi izbacuju ono to je u zemlji najgore, i to zna. Reper
kusije: dok dri slualicu, Vargas otvara svoju tanu i proverava revolver;
vizuelno podvlaenje te akcije je priprema za odgovarajuu scenu u mo
56
telu. kada e opet otvoriti tanu i videti da nema revolvera (III n). Kla
sini}! primer ostvarljivosti priprema, ispunjenje, potpuno iscrpljenje
bilo bi teko zamisliti; ali prim er je i neto vie od toga: metonimijski,
proveravanje revolvera je provera Suen (revolver je Vargasov poloaj) i
njegov gubitak je onda upravo gubitak Suen; revolver postaje inilac u cir-
kulatornoj zameni</ Telefonski poziv ima narativnu funkciju (on se odnosi
na istragu) i on se uklapa, preko toga, u niz koji takoe nalazi svoju snagu
u kretanjima zamene (povezivanje/odvezivanje). Osvetljenje: osvetljen ente-
rijer. Muzike nema.
3B.17. Opis: rez na ulicu, gde je svaa izmeu ika Doa i Rista u
punom zamahu: ika Do se okree da bi pogledao izvan ekrana. Naracija:
kraj incidenta sa Ristom (Za ostatak, videti komentar uz 3B.15). Muzika:
saksofon, sve tii.
3A.18. Opis: dok ika Do gleda, rez na veoma kratki total Suen i
Vargasa, vienih preko ulice upravo na hotelskom ulazu. Osvetljenje: rano
jutro, izmeu noi i dana. Muzike nema.
3B.19. Opis: rez na ika Doa, koji upuuje jednog bratanca sa kover
tom kod Suen; kratak kadar, preko, na hotel, dok sinovac kree po nalogu.
Naracija: slanje pisma. Zamena: kao i Kvinlen u 2.7, tako i Grandi, u is
tom poloaju, hvata Suen svojim pogledom. Osvetljenje: rano jutro, iz
meu noi i dana. Muzike nema.
3A.20. Opis: rez na Suen u hotelskom holu; izlazi da bi primila ko-
verat i otvara ga; eksplikativni insert, rei Uspomena uz milion poljubaca
Pano na poleini fotografije snimljene u 3.4. Naracija: uruivanje pis
ma i zavretak radnje koju to obuhvata, jer narativno iz toga nita ne
proizlazi. Zamena: krupni plan razvijene fotografije potvruje kadriranje Su
en i Pana za nas (u poloaju kamere) u 3.4. Reperkusije: U 3.2 je Suen
prueno pismo koje se odnosi na Pana; ovde joj je data Panova foto
poruka; lanac se nastavlja i lomi: od Suen do slike, poeo je drugi lanac
blic, snop svetlosti baterijske lam pe. . . Osvetljenje: osvetljeni enterijer,
u eksterijeru zora. Muzike nema.
3A.21. Rez na hotelski ulaz, frontalno, Vargas dolazi
3B.22. da se prikljui Suen; rez na hotel vien sa
3A.23. druge strane ulice, Vargas i Suen odlaze do kola,
3B.24. vonja na njih kod kola; za vreme razgovora koji sledi
3A.25. i zavrava se odvoenjem, umetnuta sa dva kadra
3B.26. Grandija koji gleda, dok je Risto iza njega, poto su kola oti
la, tri kadra Grandija koji ulazi u svoja kola i kree u istom pravcu
pretapanje na orijentacioni kadar motela. Naracija: tih est segmenata js
uzeto grupno, zahvaljujui njihovoj koherenciji; oni obezbeuju kontinuitet
zategnutosti izmeu Vargasa i Suen i odluku da Suen treba da ide u
motel, a i Grandijeve napade, njegov izlazak posle njih. Podele: Vargas
eli da se Suen vrati u Meksiko Siti, ona eli da ostane: S: Idem u mo
tel / V: Kakav motel? / S: Pa mora biti neki motel na amerikoj strani
granice / V: Na amerikoj strani granice! J S: Tamo u biti bezbed-
nija i nee morati da se brine. Zar sam opet neto pogreno rekla?! !
V: Ne. Pretpostavljam da je u redu za oveka na mom poloaju da smatra
da moe da se stara o svojoj eni u sopstvenoj zemlji; u svakom smislu,
zategnutost se odnosi na mesto. Zamena: kako moe Vargas da osigura

bezbednost Suen? On je predaje Menzisu (Kvinlenu) da je prebace u ame
riki motel u svojini Grandija, koji je vlasnik striptiz-lokala to je angao-
vao itu koja je eksplodirala ekonomija i logika poinju zajedno da se
vrte. Osvetljenje: zora. Muzike nema.
Prethodni komentar, segment po segment, pokriva poetak filma i omo
guava da se prikae na koji je nain naracija pokrenuta u kontekstu ne
kih sistema i parcijalnih sistema, preteranog kretanja radnji i lica. Uz to
nam komentar omoguava i da se vratimo na diskusiju o samoj ideji po
etka u odnosu na filmski 6istem.
Uobiajena definicija te ideje se daje u vezi sa naracijom i takva
deftniioija je strukturalna ukoliko shvata poetak na osnovu njegovog po
loaja u odnosu na druge elemente celine (odnosno, na narativnu radnju);
kao to se Aristotel izrazio: Celina je ono to ima poetak, sredinu i kraj.
Poetak je ono to ne mora da sledi neem drugom ... (Poetika, 145).
Ukratko, narativna akcija je niz elemenata u odnosu preobraaja, tako da
njihova uzastopnost odreuje stanje S' koje je razliito od poetnog stanja
S; prema tome: S-x-x-x-x-x-x-x-x-x-S'. Oevidno, radnja ukljuuje S i S' (oni
su njome definisani); i isto tako oevidno, elementi koji artikuliu
nose preobraavanje i sami su male radnje sa sopstvenim poecima
i zavrecima.
Poetak je, prema tome, uvek neko nasilje, povreda ili prekid celovi-
tosti S-a (celovitost smo S razlikuje se od nasilja). U Zrnu zla to
je bukvalno: eksplozija, prekid dugog kadra-sekvence naglom brutalnou
kadra zapaljenog automobila (kola uvis/kamera statina/ /auto statian./
kamera se primie). Narativni preobraaj je razlaganje nasilja, njegovo
zadravanje njegovo zamenjivanje novom celovitou. Zamenjivanje
tu ima dvostruku otricu: sa jedne strane, naracija proizvodi neto novo,
zamenjuje S sa S'; sa druge strane, ta produkcija je povratak iste, S' za-
menjuje S. predstavlja ponovno uvoenje njegovih elemenata. Otuda pri
nuda potrebe za iscrpljenjem: svaki element mora biti iskorien u razla
ganju; rasturanje izazvanog nasilja mora se pretvoriti u ponovno sticanje
koje je radnja preobraaja, njegova aktivnost. Idealno, naracija je savr
ena sim etrija tog kretanja; poljubac koji je eksplozija odgodila nastavlja
se u poljupcu sa zavretka, kada se Suen ponovo sastaje sa Vargasom
isti poljubac, ali odloen naratizovan.
Ovde se uopte ne postavlja pitanje pokuaja celovitog prouavanja
istorije oblika naracije; meutim, moe se jednostavno naznaiti da nara
cija neizbeno strukturalno zavisi od procesa preobraaja, ali da povezanost
preobraaja uvodi u igru nivoe kulturne/ideoloke determinacije. Ranije iz
laganje te povezanosti pomou sim etrije i iscrpljivanja poivalo je, u stva
ri. kao to su nagovetavali primeri iz Zrna zla, na shvatanju naracije iz
vedene iz romana i iz klasinog filma kao oblika romana; shvatanju ija
je sr mnoenje elemenata u ime jednog realizma i krajnji pritisak zahteva
za njihovo sjedinjenje u smisao, poloaj realizma. Od tog poloaja zavisi
ideoloko i ekonomsko razmatranje u naraciji (izdavaka zainteresovanost
devetnaestog veka i roman, Holivud i film ): drama logika i ekonomika
filma i romana jeste da se odri nasilje, heterogenost, sa poloaja sub
jekta; poloaj realizma je poloaj razumljivosti, a garantija razumljivosti je
ste stabilnost subjekta; prema tome naracija, rasturanje i skupljanje, po
staje fikcija stvarnosti, oblik realizma, razdvajanje u poloaju subjekta i
procesa ili, budui da je taj proces za subjekta njegova deoba u simboli-
58
nome, razdvajanje u poloaju subjekta i jezikog izlaganja: naracija mora
odjednom da podvede realno i izraz u celinu, poredak subjekta.
Paradoks takve naracije je onda sledei: usmerena na obuzdavanje.
onda drukije izlazi heterogenost kao postojano obeleje svoje radnje
ako postoji simetrija, onda je tu i asimetrija, ako postoji razlaganje, onda
je tu i nasilje; ona obuzdava, kao to se obuzdava neprijatelj, zadravajui
ga na mestu, ali odbrambeno, a strategijska poenta je neumoljivo razdva
janje naracije i jezikog izlaganja, nonc i nonciation, nemogunost dr
anja u potpunosti na subjekt-poloaju-jednoga subjekt-procesa-drugoga. koji
se zatim beskonano vraa na ogledalske slike celine, potpunu tanost po
etka i kraja, koja ga manje-vie blokira.
To je zamrenost Zrna zla, njegovo trenje. Film uokviruje u jednoj
radnji znaenja i slike koje na kraju ispadaju kako treba kao to Kvinlen
uokviruje zloinca, ali uokviravanje se dri nasuprot sile gubitak, ra
sipanje, tok, premetanje; to je nemogui problem naracije, preturanje koje
dovodi u pitanje prosti obrt radnje, konanost njenog kretanja od poetka
do kraja.
Poetak Zrna zla je upadljiv po svojoj banalnosti, podran ba'astom
anrovskog oekivanja koje direktno ukazuje na kraj: ubistvo postavljena
enigma/hapenje reena enigma. Ipak. taj poetak je takoe prekidanje
dva seksualna odnosa koji se ogledaju kao dve strane jedne jedine slike
ispravna strana: Vargas/Suzen/poloaj; pogrena strana: Lineker/Zita./
novac; telo na mestu i mesto tela. Dokle god je slika povezana, jedna
strana moe da proe za drugu: enigma e biti reena otkriem da je Li-
nekera ubio zbog novca Sanez, koga je seksualno motivisala Mara, a Var
gas i Suen, prema tome, obezbeeni u svom poloaju izvan problema nov
ca i seksualnosti; strane se dre netaknute, dok su ti problemi sadrani u
naraciji. Katastrofalna je pometnja, meavina, zamena preko pregrade slike,
razaranje njene razumljivosti; posle toga naracija govori vie nego to sa
dri, kao da stvara figure svoje nedae. Prema tome. Zrno zla: eksplozija
zapoinje radnju koja nije radnja razreenja ubistva, ve radnja o prirodi
poloaja (Vargas/Kvinlen), dovoljno laka kada se film ne bi nastavljao po
etnom slikom uz beskrajno skretanje nove radnje; poto su strane slike
razdvojene, elementi zapoinju da se zamenjuju po ablonu koji postavlja,
na primer, problem odnosa izmeu poloaja, novca i seksualnosti i na ta
film moe samo da odgovori nekom vrstom pokazivanja svoje uasnutosti.
Filmski sistem Zrna zla je ta uasnutost. to pokazivanje.
komentara je da prikae nain na koji razvoj narativne radnje, njeno

zapoinjanje, predstavlja neposredno stavljanje u pokret, konstrukciju izve-
snog broja sistema koji funkcioniu kao figure te radnje, podravajui je ili
je premetajui. Nezgoda takvog komentara jeste njegova relativna grubost,
njegova nametnuta nepanja prema toj dvostrukoj operaciji u detalju filma,
posebno kretanje segmenata. U onome to sledi pokuali smo da to popra
vimo paljivim posmatrenjem jednog segmenta iz poetne sekoije (2.12), a
zatim njegovog pandana na zavretku filma (IV e). Izbor segmenta 2.12,
osim toga. zavisio je od njegovog obuhvatanja sistem i lica, kao trenutak
gubitka, trenutak narativnog otpatka.

Kao i uvek, tekoa je u prikazivanju. Strategija prihvaena u ovom
sluaju je drakonska: dva segmenta su izneta jedan za drugim i niz ko
mentara je dat u obliku beleke za itanje tabela. To to Je prouzrokovala
prostorna nunost takoe ima vrednost po sebi: ovaj deo analize sastoji se
samo od tabela i od njihovog itanja.
Primedbe
Vreme. Postoje razne protivrenosti izmeu razliitih kopija film a; da

ta vremena su priblina ono to je vano to je tanost proporcionalne
duine kadrova, vreme njihovog meusobnog odnosa.
Kretanje kamere. Gde je kretanje veoma zanemarljivo, stavljena je
crtica iznad simbola K.
Perspektiva kadra. I ovde je vana proporcija, a razni standardni poj
movi su korieni u odnosu na razlike u perspektivi definisane prikladno
segmentima.
Kretanje lica. To je u sutini postojanje u kadru mesta jed
nog ili vie lica. premetanje ma koliko minimalno telesne linosti.
Koso precrtani znak minus dat je za Vargasov sluaj u drugom segmentu:
krajnje aktivan na skelama, Vargas se kree, a p ri tom u stvari ne menja
mesto.
Ugao gledanja glavnih aktera belei shematsku igru pravca pogleda-
lica u kadru; znaenje e b iti raspravljeno u odnosu na perspektivu kadra,
na sisteme koje stvaraju meusobno; ova i sledea kolona treba da se i
taju povezano.
Poloaj perspektive (vizija). Simboli oznaavaju taku gledita kadra,
N se odnosi na poloaj nekog treeg lica (narativnog ili neutralnog): gde
se spajaju narativni poloaj i poloaj lica, sim bol lica se postavlja Ispred
N (na primer, T/N); gde se naracija poklapa sa poloajem lica, ali odo
strag, simbol lica se postavlja iza (na primer, N/K). Korienje tih sim
bola. njihovo sistematsko odreivanje, elo pitanje take gledita i sub
jektivne vizije bie u pojedinostima razmotreno kasnije u toku ove analize.
Takoe treba p rim etiti da su svi kadrovi meusobno razdvojeni obi
nim rezovima.
Kretanje Perspektiva
O

Kadar, vreme
62
kamere: kadra lica u
1
Kretanje/ kadru:
Statina +/-
i
+
1
z
t
vi
i
lili
i l i ,
liSI

n
o
Srednji plan se panoramom pl-
i
lokalu. 0 SV,ra U Tan|,n0m
Z
ci
1
co
Lica nema. Dijaloga nema.
Muzika: pljanola: -Tanjlna ari
ja -.
T
Z
+
Il m
s
I
l
I
64
Lica: Tanja.
Dijalog: Propao si, dragi.
Muzika: pljanola; TanJIna ari-
65
66
\Ul
:=+
fs fg
iS s
I g

68
70
1 *

siwi S I S 1_
sO)i?| " 1
!I S
m2 c
E
s f s i s . ii:
|8 i:H I
> g> o a a 2 o is s .
SI t
8; ! ;
11
!
2 -o
' | i
2 " Q-S H
I ! 14 | i l
j | l s : ! ~ g = - -iS -S - i l l
| 5 ,)2 *
=c t o .. o^o ^ Il _.2lis W 5 ^ 3 Sm I i
Q E S . S - i Q c <s - S c
g = |S ii.
5..jDSi
#=ll-sil.-
iS -'s s a .o Z i s A
g s ll.
_iQ 2
S s
5 S
8
72
74
Dubinske analiza filma 75
Segment 1 h (2.12)
Ovaj segment uravnoteuje kretanje od striptiz-lokala do Tanjinog lokala,

prelazei ulicu izmeu njih i stvarajui niz suprotstavljanja.
Data u jednom dugom kadru, scena u striptiz-lokalu belei radnju koja
je narativno prikladna (traganje za informacijama koje se tiu ene ubijene
u eksploziji); razbijena u dvadeset i tri kadra, scena u Tanjinom lokalu
odraava neradnju, gubitak naracije Kvinlena nagoni da ue ne eksplo
zija, ve pijanola. Tri kadra koji ih razdvajaju predstavljaju napredovanje
tog gubitka, neku vrstu naracije o propadanju: kadar 2 izlazak na ulicu,
izolacija Kvinlena kada mu se kamera pribliava, njegovo odvajanje od onih
koji ga prate dok izlazi iz kadra u koji oni tek to nisu uli; kadar 3 *
kratko (u odnosu na dva okvirna kadra) umetanje pijanole, uvlaenje koje
prazni film od radnje i lica (prvi kadar u film u u kojem se predmeti po
javljuju nedijegetiki; kao da eli to da podvue, pijanola svira dalje, sama
sebi daje oduke, dirke se kreu gore-dole), postavlja ogradu (uporediti pro
stor ulice, dubinu i podruje striptiz-lokala); kadar 4 potcenjivanje gu
bitka: poinjui prazninom ulice i baenim papirom koji nosi vetar, on po
kazuje dugom sporou Kvinlenovu odvojenost i zavrava se njegovim izo-
lovanjem u luku ulaznog trema. Samo gubimo vreme ovde, komentarie
Kvinlen u striptiz-lokalu; u Tanjinom lokalu, vreme naracija postepeno
Striptiz-lokal/Tanjin lokal. Ono to je ovde opisano kao striptiz-lokal

(Zitino radno mesto dvadeset cvrkutavih striptizeta) takoe je opisano
kao kabare i noni klub; to je, u stvari, Grandijev Rano Grande i scena
je nagodbe izmeu Grandija i Kvinlena, kao i scena Vargasovog besnog
napada na Grandijeve momke na kraju filma (III d, IV c), mesto, dakle, nekih
veih narativnih dogaaja. Dok je madam (kad ve nemamo neku bolju
re) aa Gabor bukvalno zvezda: kraj stepenita, dok srebrna zvezda blje-
ti kraj nje, ona je osvetljena glatko, teatarski, bez greke. U poslednjem
trenutku kadra ona biva uokvirena u toj teatralnosti: u pratnji svojih muzi
ara stoji okruena varcom u vratima i sreskim tuiocem pred ulazom na
pozornicu. Svaki tuilac u stvari u najveem delu kadra doslovno tape de-
vojke: to je njegov svet (svet gerli), on je obuen za tu ulogu (majmun
sko odelo), bele grudi njegove koulje istiu odbljesak koe ae Gabor,
njenu plavokosnost. O! Ne bih ba rekao!, brzo ubacuje na Kvinlenovu
primedbu da oni gube vreme. Slike ena dominiraju (ne zaboraviti itu na
polju), sa Gaborovom kao vrhuncem. Poetak kadra prikazuje Kvinlena kraj
jedne hostese obuene u usku, duboko izrezanu svilenu navlaku; kre
ui se ka anku, on prolazi jo kraj dve hostese spremne za inspekci
ju; zatim se pojavljuje slika ene koja se. smeei se. ispruila, kao da
poziva, preko luka koji voi do susedne sobe, uzdignute suknje, ukazujui
na Gaborovu, koja silazi niz stepenite. U tom nizu ena Gaborovoj je do
voljno da glumi samo sebe. zvezdu, imid au Gabor.
aa, Suen, Zita. Postoje dve uloge za Suen: da bude Vargasu Suzi.
Panu Zita; dve uloge ili ista uloga (problem je eksplozija). Hostese
su slike za Suen (haljina one tree je samo za jedan korak linija vra
ta dalja od njene, a u motelu e i ona imati svoju svilenu navlaku) i.
fiilmino, ona je aa, ushienje tuiioevog pogleda ili uasnutost nonog
portira: to znai da naracija raspolae samo kinematografskim medijumom
distanca fetiizma kao saznanjem o seksualnosti: Suen, lice. jeste
aa, zvezda, filmska slika: pristup Suen udnji je, prema tome, prelaz od
76
lica na glumicu, na zvezdu Denet Li; pin-ap; udnja u poziciji. Nalazimo
se na nekoj Mebijusovoj (Mobius) traci, gde nas naracija prebacuje sa jed
ne na drugu stranu u jednoj jedinoj liniji imaginarnoga fikcija filma je
stvarnost fikcije filmskog medijuma, uspeh njegove institucije.
Striptiz-lokal/Tanjin lokal. Samo jedan pojam moe da opie Tanjin
lokal: to je maison close. Prostor striptiz-lokala-sa-kabareom (duina kadra,
preeno odstojanje) ustupa mesto ogranienom podruju Tanjinog lokala,
sobama prepunim triarija, slikama (nasuprot jednoj jedinoj slici u kaba-
reu), priguenoj svetlosti (nasuprot neonskom znaku i goloj sijalici), tava
nicama, ogledalima, kutijama, stolicama za cvee. Suprotnost se nastavlja
i sa licima: madam/Tanja, plavua/crnka, skladnost koe i somota u savr
enosti briljivo ukraenoj nakitom/nemogua odea; optereena ukrasima,
sa ljokicama: kao i u vezi sa muzikom: neprimetni vibrafon / arija na pija-
noli. I ovde je kinematografsko upuivanje od odluujueg znaaja: Ditriho-
va, svet fon temberga (von Sternberg), prolosti (Kvinlenov i Velsov
Za deacima (Follow the Boys iz 1944); kua snova (Titanija, kraljica iz
bajke u Snu letnje noi A Midsummer Night's Dream).
Odluujue, ali ne potpuno u odnosu na razmatranje funkcionisanja:
Zrna zla: vaan je uticaj te reference na sistem filma: Tanja nije samo apar-
tna, ona je deo tog sistema cirkulacije (u lancu imena, na primer Zi ta
nja).
Uavi u Tanjin lokal, Kvinlen prolazi iz filma u film , sa slike na ogle
dalo, sa radnje u neradnju, i naracija se rasipa. Vreme scene u Tanjinom
lokalu nije prolost, ve prekidanje; nijedna slika se ne uklapa cela se
scena kristalizuje na tekoi prepoznavanja: umesto toga, slike umnoavaju
vremena u beskrajnoj igri ponavljanja i razlike, i taka gledita je koleb
ljiva: seksualnost scenarija boja glasa Ditrihove, paprika, promene
poloaja nasuprot slike seksualnosti Gaborova pred stepenitem; i
sa Kvinlenovom nemoi kao obrtom jednog i drugog, ili Vargasovom: Kvin
len izvuen iz kadra I, imobilisan od kadra 8. do 26, dok je Vargas nestao
iz segmenta.
Segmenti 1 h (2. 12) i IV e

Remon Belur je istakao nain na koji konstrukcija progresije u kla
sinom film u zavisi od narativnih jedinica koje su sim etrino vezane u
izvesnoj asimetriji, regulisanim suprotstavljanjima zatvorenosti i otvoreno
sti (Oevidno i kd The Obvious and the Code, Screen, sveska 15, broj
4, zima 1974/75). To vai za oba segmenta koja sada razmatramo, a isto
tako i za njihov meusobni odnos: sa jednog kraja filma na drugi, oni odgo
varaju, uravnoteuju se i izlaze iz ravnotee.
Priblino iste duine i po broju kadrova (3 34 , 27 kadrova / 3' 02 ,
32 kadra), ova dva segmenta zauzimaju strukturalne poloaje koji postavljaju
jednog kao nalije drugoga, kao njegov slik. Kretanje prvog vodi od ulice
kroz kabare do Tanjinog lokala, pranjenje naracije; kretanje drugoga od Ta
njinog lokala na ulicu, vaspostavljanje naracije.
Detalj toga slikovanja je pruen u tabelarnim opisima segmenata da
se istakne njegova lepota (lepota u klasinom filmu je upravo pojam takvog
regulisanja). Ovde se zapaaju poente asimetrije, reperkusije, i to ukoliko
izraavaju krizu sistema.
Pranjenje/vaspostavljanje. Scene u Tanjinom lokalu nemaju narativnu
funkciju; kada kvinlen ulazi kod Tanje, on naputa istragu; kada naputa

Tanju, on ulazi u razlaganje problema istrage. Izmeu jednoga i drugoga
postoji druga scena u Tanjinom lokalu, III k, ubaena izmeu Grandijevih
momaka koji krue oko Suen u motelu i konanog napada: Tanja sedi i pu
i u sobi sa pijanolom, telefon zvoni, ona ustaje; Menzis na drugom kraju
ice pokuava da pronae Kvinlena; Tanja u krupnom planu u hodniku, dre
i slualicu, dok jedan eir visi na kuki kraj njene glave, muki glas (izvan
kadra) je zove, T: Odmah, narednice! / Izvan ekrana: Tanja! Hej, Tanja /
T: Odmah dolaziim . . . ta bi to samo ovde traio Henk Kvinlen? M (preko
telefona): To je bila njegova skrivnica . . . dva-tri dana sa sandukom viskija /
T: To je bilo pre mnogo godina sada se hrani bombonama; Menzis,
kao ranije M: Ne veeras; Tanja sputa slualicu, haljina joj je spala
sa ramena, i izlazi u pravcu glasa, kadar jo visi na praznom prostoru sa
eirom. Dovoljno jasno se vidi kako ovaj segment slui kao posrednik, skre
tnica zamene izmeu dva glavna segmenta: kuka je popunjena; Tanjino
mesto ustupljeno Kvinlenu; bombone jednoga postaju pie drugoga preko
Menzisovog: Ne veeras, i tako dalje. Sr svega je Menzis, koji se preta
pa na poetku drugog glavnog segmenta. Gde je Kvinlen? Menzis ga trai
sa Tanjom? za Tanju? protiv Tanje? Konstrukcija prvog segmenta gomi
lanje taaka gledita (N, tree lice; K/N ili T/N, od Kvinlena ili od Tanje;
N/K sa Kvirrlenom) jeste scena prepoznavanja (neprepoznavanja) i odba
civanja; Kvinlenovo mesto je fantazija prola i budua, ona nema sadanjosti.
Kada Menzis telefonira. Kvinlen ne moe biti tamo. mesto je zauzeto (glas.
eir); niti to moe naracija koja je ostavljena da visi u vazduhu. Izlaz
za naraciju je da vaspostavi poloaj oslobaajui blokirajue kretanje take
gledita: Menzis je pokreta toga, i proces segmenta je, prema tome, otka-
injanje praznine kadra 2: Kvinlen odsutan na Tanjinom mestu, jo jednom
sporno pitanje njihovog razgovora (kadar deset definicija mogunosti); otuda
dubliranje Kvinlena od strane Menzisa; relinearizacija T/N, N/K, N/M-V.
Na kraju linije, Kvinlen je opet povuen u naraciju (Menzis stvarno govori o
potrebi da se ukloni od pijanole), u sukob sa Vargasom, gde moe da bude
ubijen radi razreavanja, povratak slike (ostavljene u striptiz-lokalu). vaspo-
stavljanje Suen kao dobrog objekta, kraj filma.
Nema jasnijeg filma od Zrna zla: sa klasinim jedinstvom vremena i mesta.
radnja se usredsreuje na borbu izmeu Vargasa i Kvinlena. Naracija ne
stvara nikakve tekoe, to je kontekst vieg moralnog znaaja; ispitivanje
odnosa zakona i pravinosti i neizbenog zla koje potie od njihovog raz
dvajanja; Vels ispituje cenu nezakonite vlasti, bez obzira na istotu nje
nog motiva (J. McBride: Orson Welles, London. 1972, strana 139). To is
pitivanje razjanjavaju Vargasove rei Kvinlenu u sceni u hotelskoj sobi
(III i): Policajev posao je lak samo u policijskoj dravi u tome je
cela stvar, kapetane. Ko je glavni, policajac ili zakon? Duh film a je, onda.
dokazivanje Vargasovog gledita sa svih strana, ukupna slika koju prua:
Kamera stvara moralni lavirint u kojem lica moraju da se bore. ironino
nesvesna dubine svoje dileme (McBride, navedeno delo, strana 13). Sve-
snost, koja stvara ironiju nesvesnosti lica, jeste poloaj autora ili gle
daoca stavljenog u taj poloaj; tumaenje, nain te svesnosti, usredsreuje
se na sloenost borbe, njeno razgran javan je, na primer, na velianstvenu
staturu Kvinlena i munu siromanost Vargasa, koji nema razumevanja
za moralnu lepotu to ini podlogu Kvinlenovog izvitoperenog ponaanja
[isto, strana 136). Dalji korak i to postaje otkrie Velsove tematike,
stvarno znaenje filma pod pojedinostima narativnog konteksta: Po svom
78
dubokom tematskom obrascu, Zrno zla, uprkos alibija detektivske prie,
moe se smatrati za majstorsko delo Orsona Velsa (Bazen, navedeno de-
lo, strana 115). Ako se povrno razmatra, pria izgleda kao da suprotstavlja
potenog funkcionera i pokvarenog policajca, dok dublje itanje otkriva fau-
stovsku snagu Kvinlena, njegovu ekspirovsku neizmernost, velsovsku figu
ru par excellence: Zategnutost stvorena izmeu veliine heroja i moralnog
izbora kojem se moramo prikloniti protiv te veliine i uprkos toj veliini
pretvara Velsova del u tragedije [isto, strana 119).
Sam Vels shvata film uglavnom u ravni koju je Bazen okarakterisao
kao povrnu pogledajte intervju sa njim u Cahiers du cinma broj 84
(jun 1958): Kvinlen je bez nejasnosti Ono lino u filmu je moja
mrnja prema zloupotrebi vlasti od strane policije, ugao iz kojega film
treba da se posmatra je taj; bez obzira to govorio, Vargas je moj govor
nik; sve to moemo da imamo to je izvesna simpatija prema Kvinlenu,
prema njegovim ljudskim manama (psiholoko objanjenje njegovog pona
anja u film u: on izmilja krivicu sumnjivima zbog toga to je ubica nje
gove ene umakao pravdi).
Ovde nikako ne dolazi u obzir odbijanje takvih tumaenja, kojima si
stemi u filmu jasno odgovaraju (i koji su podloni estitoj ideolokoj ana
lizi); oevidno je, da uzmemo samo jedan primer, da se Kvinlen tumai
shodno sistemu ekspirijanstva, sa vrhuncem u konanom pranju krvlju
(poslednji Velsov holivudski film je, uostalom, bio Magbet Macbeth
tano deset godina ranije). ak i manje se postavlja pitanje procenjivanja
izmeu njih; gledita Velsa i Bazena su, u svakom sluaju, potpuno homo
gena, to Bazen priznaje samim pretpostavljanjem povrinskih i dubinskih
nivoa, a to Vels priznaje dubliranjem portparola Vargasa svojim sopstve-
nim prisustvom u ulozi Kvinlena (stroga ideoloka analiza bi, meutim, pri-
metila da ni jedan ni drugi uopte ne pominju dramatizaciju ispitivanja za-
kona/pravde o ameriko-meksikanskoj zategnutosti). Vano je shvatiti us-
love pretpostavke narativne koherentnosti (to znai poeti analizu ideolo
gije u njenim nesvesnim pre nego predsvesnim ustrojstvima). Film je kris
talno jasan, ali po cenu sistema film a. ak postoji iskuenje da se toj
ceni da Ime (poto Vargasova-Kvinlenova tumaenja nikada ne proputaju
da pomenu to ime), Suen: objekat za uspostavljanje (objekat uspostav
ljanja) sa kojima naracija stalno mora da rauna, cifra izdatka (ekonomija
i logika, troak i proputanje) njenog razlaganja.
Da se vratimo na ideju narativnog razlaganja. Takvo razlaganje zavisi
od dvostrukog procesa preobraavanja i zamene; iscrpljivanje jezikog iz
laganja je ekonomija preobraanja izmeu jednog i drugog, poredak ponov
nog razvrstavanja (nikakav gubitak). U tom pogledu se razlaganje moe
definisati ne samo s obzirom na konano reenje, ve preko ele nara
cije: u svakom trenutku naracija operie monom i sistematskom (siste-
matizujuom) tendencijom da izbilansira (kao to se bilansira u knjigo
vodstvu) konstrukciju jedinica ravnotee zamene/preobraavanja. Stavie.
rei to znai istai da operacija te tendencije deli tekst u mnotvo stepena.
velikih i malih jedinica, i preko niza sredstava izraavanja. Primeri: struktu
ralno slikovanje dva segmenta sa Tanjom, ostvarenih ponavljanjem i dife
rencijacijom preko svih sredstava izraavanja, sistem kadrova sa Kvinlenom
iz gornjeg i donjeg rakursa (donji rakurs do trenutka nagodbe sa Grandi-
jem, ponovno potvrivanje dominacije gornjeg rakursa Kvinlenov pad
na zavretku drugog glavnog segmenta sa Tanjom), koji je i sam ispre-
secan drugim rakursnim sistemima (prvi Tanjin segment poinje rezom
79
na kadar Vargasa iz gornjeg rakursa, drugi na kadar Kvinlena iz gornjeg
rakursa sa Vargasove take gledita); sistematsko korienje anka (Kvin-
len se kree du anka Vargas obara Rista preko anka, a nagodba sa
Grandijem za ankom je prekretnica zamena u naraoiji izmeu te dvojice),
krupni plan istie natpis u hotelu da se nita ne ostavlja izuzev kljua
(Kvinlen ostavlja svoj tap, klju zloina), a ponavlja natpis u radnji slepe
ene da se nita ne uzima. Primeri su mnoga oznaavajua narativnog reda,
poloaji jezikog izlaganja u tom poretku, njegov raspored.
Poslednja taka je presudna. Relativni poloaj naracije i jezikog iz
laganja je osnovan za ekonomiju naracije i taj poloaj ekonomija je
ste iscrpljenje jednoga drugim. Ne radi se o tome da jeziko izlaganje mo
ra da nestane, ve da ono mora da se pojavi upravo kao raspored naracije,
iz kojega moe da bude pomalo produbljen kao poloaj jednog stila (nara
cija + stil = Zrno zla). Svi uobiajeni primeri rasprave o film u sadrina/
forma, sadrina/tehnika sadrina/kinematografski medijum, oznaeno/oz-
naavajue ak zatvoreni su u toj poziicionalnosti. Otuda obaveza filmske
analize da razliito postavlja svoj objekat.
Veliki primeri (najoevidniji) tog procesa preobraavanja u zameni su,
naravno, oni ostvareni u odnosu lica i radnje; za naraciju Zrna zla: staze
sukoba Kvinlen/Vargas, zamena Menzisa; jednostavan prikaz pruen je u
dijagramu IV.
DIJAGRAM IV
U krivoj opisanoj uvodnim problemom (eksplozija) i njegovim icsenjem

(javljeno je da je Sanez priznao) razvija se naracija sueljavanja Vargasove
pravde i Kvinlenove brutalnosti (na tom nivou reenje uvodnog problema
predstavlja ironiju Kvinlen je lano optuio ispravnog oveka i ojaao
poruku pravda se mora garantovati krivcu kao i nevinome). Ta naracija
tee od dolaska Kvinlena na mesto eksplozije do njegove smrti posle sni
manja prvih priznanja (njegove ispovesti) i obeleena je Vargasovim gubit
kom Suen i njihovim ponovnim susretom na kraju. Prekretnica napredo
vanja naracije je Vargasovo otkrie Sanezovog lairanja, a zatim Kvinle
nove krivice u Grandijevom ubistvu; onim prvim poinje nasrtaj na Suen
(Kvinlen vraa milo za drago), onim drugim poetak kraja (Kvinlen upao u
zamku). I za jedno i za drugo Menzisov poloaj je od osnovnog znaaja.
80
poenta formalnog obrasca zamene: u prvom je Menzis sa Kvinlenom protiv
Vargasa (agens lairanja, Menzis stalno pokuava da nagovori Kvinlena da
odgovori na Vargasove optube, sam epa Vargasove beleke u odeljenju
za dokumentaciju), u drugom on je sa Vargasom protiv Kvinlena (pokazuje
Vargasu tap, pomae Vargasu pri snimanju, ubija Kvinlena da bi zatitio
Vargasa); tap je figura zamena; vraajui tap Kvinlenu u II d, Menzis ga
predaje Vargasu u IV d.
Menzisova zamena ima sopstvenu radnju, sopstveni ritam, gradi ono
to se moe smatrati narativnom dramom odbacivanje Menzisa
sopstvenim jedinicama: I l e ekstaza otkria dinamita i ortakluka sa Kvin
lenom (M u srednjekrupnom planu, lica izbrazdanog osmesima: Pa, Henk
je ponovo uspeo! Ukebao je svog oveka / K (izvan ekrana): Zahvaljujui
tebi, ortae / M: Meni!); II f Menzis odgurnut naturanjem Grandija
(K: ta eka?); III d nagodba sa Grandijem, Kvinlenov novi ortak
luk (G: U ovoj nagodbi smo ortaci); III h pokuaj da se Kvinlen vrati;
III k Menzis ne moe da pronae Kvinlena; III m odbrana Kvinlena
od Vargasa i slamanje u oajanju; IV a Kvinlen, sa Grandijem, telefo
nira Menzisu, vie zbog njegovog oajanja, IV d Menzis daje tap Var
gasu; IV f Menzis snima, ubija Kvinlena.
Naracija sukoba Vargas/Kvinlen je propraena tom naracijom Menzisa
koja je njen motor, njeno kretanje: zamena Menzisa od Kvinlena na Vargasa
je njeno razlaganje; u zavrnoj sceni Menzis je postao pokretni mikrofon,
Vargasov instrument, i Kvinlen puca na njega kao na Vargasa (kompozicija
u kadru: Menzis pada i otkriva Vargasa iza sebe), kao to i on zatim puca
na Kvinlena zbog Vargasa. Meutim, Menzisova naracija je vie nego pro
sto ta zamena. On ga je voleo, kae Tanja o Menzisovom odnosu prema
Kvinlenu i cela njegova naracija je data u pojmovima odbacivanja u ljubavi,
ljubavne krize u kojoj je njegov krah vrhunac; otuda njegovo razdvajanje u
drugom glavnom Tanjinom segmetu on je u Tanjinom lokalu, mestu
Kvinlenove istrage, i na Vargasovom mestu, narativnoj potrazi za Kvinle
nom: on jeste Tanja (pretapanja) i mikrofon (prislukivanje). Ovde se vra
amo na taj viak zamene pojedinano istaknut u nekim licima u komen
taru na poetku filma. Dijagram V predstavlja nain da se napie viak na
suprot propustu u prostoj narativnoj liniji dijagrama IV, u kojem su nuno
ostavljene kao prazan krug take gde zamena susree Suen.
Sukob izmeu Kvinlena i Vargasa prolazi kroz zamenu Menzisa, i to
je uslov povraaja Suen (prekinut i nastavljen poljubac); Menzis odvodi
Suen u motel i vraa se da d tap Kvinlenu; Menzis daje Vargasu tap
i time vraa Suen (vaspostavlja njenu nevinost). Narativan problem zakona
i pravinosti je takoe izraen kao problem mua i ene (Vargas i Suen
su u medenom mesecu); zakon i mu su zadovoljavajui pojmovi uko
liko adekvatno podvode pravinost i enu, ukoliko^ su puni, sjedinjeni,
to je u stvari definicija reda. Iz toga sledi da je izopaavanje reda podelje-
nost zakona i pravinosti koja se, sa svoje strane, moe objasniti podelje-
nou mua i ene; ako je Kvinlen pokvaren, onda je to zbog toga to je
njegova ena bila udavljena, ostavljajui ga kao graanina Kejna (psiho
analiza Velsa bi morala da se zaustavi na imenu Suen kao zameni za Koni
u romanu).
To psiholoko objanjenje ide u prilog_ ekonomiji naracije, ali jedino
ukazuje na logiku te ekonomije (onako kao to filmska memorija obuhvata
i pomera). Kada se Menzis vraa sa tapom, on ga daje Kvinlenu, i Suen,

i Grandiju (Menzis uvodi Grandija: K: *Koga si to doveo? / M: Zabora
vio sam da ti dam tvoj tap; u trenutku predaje tapa obojica ga hva
taju Menzis je izustio: Gospou Vargas); kada predaje tap Vargasu.
on vraa Suen i Kvinlena kao stvarnog uguivaa. Ono to je psiholoko
objanjenje za naraciju je fantazija u kretanju sistema, druga strana tog
objanjenja: to nije pitanje mua. ene i ubice (Vargas, Suen i Kvinlen.
Kvinlen, ena i ), ve nasilja utvrivanja enine krivice da bi se ouvao
muevljev poloaj Zitina eksplozija je uvodni inilac u nizu koji se neiz-
beno zavrava Kvinlenovim davljenjem Grandija preko tela Suen kao
slike i potiskivanja udnje, stvarnosti njegovog poloaja u naraciji u kojoj
Vargas postoji samo dalje od tela Suen u pokuaju da joj oisti ime
(Kako mogu da odem dok joj ime nije isto! isto!* IV e).
82
Uzmite u obzir broj elemenata koji kre ekonomiju naracije kao fi
gure njene logike Menzisovo odbacivanje, Tanjin lokal, noni portir, ho
moseksualno bratstvo porodice Grandi, Zita i nain na koji oni utiu na
narativni sluaj u taki njegove oscilacije, naime (poto ime pada) na Su
en. Duga i narativno neizvodljiva uloga motelskog slubenika (Ja sam
noni portir) jeste teatralno histerina neuroza, stalna odbrana od sek
sualnosti koju predstavlja telo Suen u njegovoj sceni sa njom (II a),
obrui se oko njene elje da ide u krevet, uvek ga vidimo kao uasnutost
preko njenog tela, a poslednji kadar ga prikazuje svog nervoznog izvan
bungalova, uokvirenog beskrajnom prazninom. Nasuprot njemu, Zita, kao sek
sualno obuzdana, telesna slika, predstavljena, postavljena u poloaj, ija se
ksualnost, meutim, moe da odvrati otuda uasnutost nonog portira.
Noni portir i Zita su zaista krajnosti iste linije koja krui izmeu fetiizma
i histerije; od kadra nonog uvara, koji je ustreptao gledajui telo Suen,
film prelazi na krupni plan ake koja se zarila u detonator oznaen sa
Linekerovo graevinsko preduzee: od uasavanja iznenadnim zahtevom
Suen na Zitinu eksploziju, vraanje zahteva 'i njegovo potpuno unitenje,
Lineker i Zita, ija sama slika mora da bude zbrisana. Suen usredsreuje
i jedno i drugo: pravina vrednost, zakonito mesto, slika i potiskivanje,
ena, objektalnost izvodljivost poude, njen poloaj i njeno ime.
Meutim, izmeu dvoga, taj poloaj je upravo prekaran, stalno preklinjanje
(podsetimo se da je, etimoloki, prekaran sudski termin koji znai postig
nut molbama, preklinjanjima); u oima nonog portira Suen se odraava
kao neumerenost Zite, eksplozivne, cvrkutave, i taj odraz je poetna pre
misa filma eksplozija koja razdvaja Linekera i itu / Suen i Vargasa.
Posle toga sve se vrti oko postavke tela Suen i paninih slika njegove
seksualnosti. Liniju od nonog portira do Zite preseca linija fantastinog
seksualnog brouillage Grandijeve porodice homoseksualne, lezbijske, her-
mafroditske. Poenta je u tome to su te slike banalne, smene, fantastine:
Suen premetena, kao da se film snima iz perspektive nonog uvara;
naracija izvan istine, kao da film odgovara slikama uasa to je druga
strana poloaja njegove istine, slikama koje ga jednostavno (a ne kritiki)
rue.
Lanac figura koje proizvodi to obrtanje moe se shvatiti u svakom tre
nutku filma, ali on dobija neku vrstu akumulativne ome u sceni davljenja,
koja se, prema tome, moe detaljno ispitati po svojim figurativnim reperku
sijama.
Podsetiemo se da je to scena u kojoj Suen, poto je vraena iz
motela u Grandijev hotel u Los Roblesu, biva predata od strane Grandija
Kvinlenu, koji zatim ubija Grandija dok Suen lei drogirana na krevetu.
Radi jasnoe, taj segment (IV a) emo podeliti na uzastopne stadijume.
(1) Segment poinje u hotelskoj sobi, sa srednjim planom vrata koja
polako otvara Grandi. Kadar je kontinuirana referenca na konani kadar na
pada na Suen u motelu (III I); poto je snimljena na krevetu; golih
nogu, vrata njene sobe se zatvaraju i ostavljeni smo u tami koju sada
Grandi prekida; on je tamo napolju, mi smo unutra.
(2) Sledei kadar preokree taku gledita: iz hodnika gledamo preko
Grandijevog ramena u sobu; perspektiva koja otkriva Suen kako neobu
ena lei na krevetu i dve ene podalje od nje. /Nastali razgovor izmeu
Grandija i ena, lanova porodice, istie da Suen nije uinjeno nit3
naao niti je drogirana (sve to se dogodilo jeste da je smirena pen-

totalom i dim od marihuane je duvan na njenu haljinu) niti je, a fortiori,
silovana. Oevidno to je ustupak Hejzovom* kodeksu i njegovim inkarnaci
jama surovost napada u motelu je ponitena nekom vrstom retrospek-
tivnog razvodnjavanja. To je, takode od presudnog znaaja (neizvesnost i
znaenje sarauju; film dejstvuje u okviru koda i njegovih slika): Suen
mora da bude netaknuta eksplozija, prekinuti poljubac, nedovreni
medeni mesec, nepodnoljivi zahtev Ponovo nastupaju zajedniki, sim boli
no i stereotipno: prikaz slika Suen (udnja) potpuno je konvencio
nalna: ono to je vano, upravo prekid, jeste pomeranje naracije objekata
(Suen kao predmet zamene) putem te slike kao predlog prepreke udnje,
jednog subjekta koji nije ni u naraciji ni u slici (problem je u poloaju)
ve u beskrajnoj cirkulaciji trenja jednog i drugog (naracije i slika koje
proizvodi o svom uasavanju). udnja moe da se shvati samo pojmovima
svog potiskivanja, ali to shvatanje je ve preterano u naraciji tog potiski
vanja. / U sobi dominira krevet (izmeu eksplozije i svoga povraaja u pr
vobitno stanje na kraju, Suen provodi ceo film u krevetu u motelu,
u hotelu ovde, u policijskoj eliji); ogroman, sa solidnim gvozdenim ukra
sima. masivno primarno scenski jedna od ena za nas (ugao. blizina,
i tako dalje) rukom, milujui, prelazi preko gvozdene ipke u erotskom naz-
naavanju.
(3) Grandi, poto je otpustio ene, izlazi u hodnik i zove Kvinlena,
koji se pojavljuje iz nekih vrata, silazi niz hodnik i ulazi u sobu, dok Gran
di ponovo zatvara vrata za njima. ] Dok se pojavljuje u okviru vrata, istie
se poznata Kvinlenova silueta njegova krupna figura, njegov tap, njegovo
vakanje. tap e postati klju za krivicu: poto ga je na kraju scene Kvin-
len ostavio, on e ga odrediti kao ubicu za Menzisa, a zatim za Vargasa.
Isto tako, kao to je vieno, tap je vaan u kretanju zamene: onaj ko
ima tap ima Suen kao to e Kvinlen sada imati Suen. Oko tapa,
krivice i zakona, zloina i zamene, moe se onda pratiti obrazac sistema,
figura logike naracije, njen pojam; sijaset crta skupljaju se kao odocnela
slika te logike, te figure, toga pojma: tap, zakon, oteena noga, lepa
ena, tap kao klju zagonetke davljenja za koje Kvinlen otkriva sebe kao
krivca, koje on sam izvrava. Film poznaje jedan formalni odnos (to je
postojani princip same kompozicije u kadru) trougao koji se nepre
stano menja u venoj naraciji problema udnje i poloaja; ovde: Kvinlen,
Suen, Grandi.
(4) U sobi se Kvinlen suprotstavlja Grandiju iznad kreveta, preko Su
en, sa Vargasovim revolverom, i tera ga da telefonira Menzisu u policiju.
/ Trougao i kompozicija ponavljaju prethodnu scenu u hotelu (I e), kada je
Grandi pretio Suen sa Panom odsutnim u ogledalu; poloaj revolvera je
isti; jednostavno, Grandi sada zauzima mesto Suen. / Kvinlen nareuje
Grandiju da ugasi svetlost, ostavljajui samo treperavu iluminaciju neon
skog znaka na ulici. Uz podseanje na raniju scenu u hotelu, ponovo naila
zimo na sistematizaoiju svetlosti u filmu kao oruje i seksualni napad
(setimo se Pana i baterijske lampe): paradigma je jasna: iluminacija
ita ili Suen kao striptizeta ili pinap gerla/obliteracija Suen pomra
ena, Zitina slika izbrisana kiselinom. / Kao i tap, i revolver se zame-
njuje narativno i simbolino; Kvinlen preti Grandiju (Suen) Vargasovim
* VII Hejz (Will Hays) Je bio na elu biroa za autocenzuru hollvudsklh producenata u dvade
setim godinama (prlm . prev.).
84
revolverom; Vargas ima revolver u I K (ima Suen), primeuje da je nestao
u III n (pronalazi scenu silovanja Suen); a noni uvar se previja histe
rino Sta bih ja sa revolverom! / Pre napada na Grandija, Kvinlen
mora da odbaci Menzisa; kao to je Menais telefonirao Tanji da bi pro
naao Kvinlena, tako Kvinlen telefonira Menzisu da bi ga napustio. Telefon
je osnovni nain trijangulacije u filmu: Menzis/Tanja-ovek (Kvinlenova od
sutnost), Kvinlen-Grandi (Menzisova odsutnost) /Menzis; Vargas/Suzen/
lepa ena (odsustvo Vargasa u odnosu na Suen).
(5) Kvinlen je udavio Grandija i odlazi, ostavljajui le da visi preko
noge kreveta. ,/ Napad na Grandija je estok do krajnosti (naglaeno kre
tanje kamere, krupni plan, izoblienost irokog ugla), neprijatan u smislu
konvencija seksualnog nasilja; on ponavlja ostvaruje ubistvo Kvinle-
nove ene, upotrebljena arapa pripada Suen, Grandijev stav je groteskni
poziv (ameriki plan, svetlost se pali i gasi, sumanuta muzika, naherena
perika, koulja pala sa ramena, on podrhtava ispruenih ruku, otvorena
tela, du zida u sobi), kondenzujui nevolju meavinu porodice (tema
homoseksualnosti je jaka posle odbacivanja Menzisa). / Kroz elu scenu
Suen lei neobuena na krevetu, sa glavom kraj njegovih nogu, bacaka
jui se i ropui; njeno stenjanje dostie vrhunac u trenutku davljenja i
naizmenini rezovi je stavljaju na mesto Grandija i Grandija na mesto
nje; davljenje i silovanje, nasilje i uivanje definiu zloin. Konani kadar
ekstatinog Kvinlena zavrava se u tami. kada se neonski znak gasi, a za
tim dolazi do reza u tami na Suen, smirenu u krevetu, vidljivu tek posle
nekoliko trenutaka efekat zatamnjenja i odtamnjenja. Pasa izmeu dva
kadra kondenzuje scenu, lance elemenata koji se ukrtaju u filmu: Suen
zbrisana u trenutku udnje, zloin je taj poloaj (zakon i pravinost se razi
laze na prii o praznoj kutiji za cipele iznenada napunjenoj dinamitom).
Uhvaena u figurama sopstvenog zloina, naracija se stalno prazni; Suen
se moe vaspostaviti, ali neizvesno. praznina ostaje. / Grandijevo telo
visi preko ograde kreveta koju ena miluje; (primalna) scena odigrana.
(6) Suen se budi da bi otkrila Grandijevo telo, hita, vritei, do pro
zora, i vidimo je napolju, na poarnom stepenitu, kako zove u pomo. /
Kada Suen otvara oi, ugleda sliku Grandija u ogledalu, sa glavom preko
njene; kamera subjektivno prelazi sa jedne take gledita na drugu. /
Kao slika zloina (silovanje, ubistvo, unitenje). Grandi je preokrenuta slika
Vargasa; probudivi se u svom medenom mesecu u hotelskom krevetu, Su
en nalazi Grandija na mestu svoga mua. Sa poarnih stepenica ona pri
meuje Vargasa dole u kolima i vie: Majk! Majk! Majk! ta drugo
preostaje nego da se prihvati zloin i slika vrati na svoje mesto. onako
kako treba? Imena se vraaju na Suzi i Majk, naracija moe da se za
vri. vie ili manje reena od strane Vargasa i njegovog mikrofona.
VII
Majk i Suzi, imena se vraaju na svoja mesta, naracija se povlai na
vraanje Suen Vargasu, njihov zagrljaj prekinut eksplozijom na poetku
filma nastavlja se i nita ne preostaje, skoro, ve da se ienje zavri,
da se ukloni Kvinlenov le ostavljen da pluta na vodi zagaenoj petrolejom
(Zar niko nee doi da ga odnese? komentarie Tanja gledajui nadole
u IV f); naracija je dovedena do kraja, nasilje zavreno, dovedeno u li
niju.

Primeeno je ranije (odsek IV) kako poetak narativne radnje zavisi
od nasilja kao prekida, kao povrede stanja celovitosti i kako je poenta rad
nje, cilj njenog napredovanja, povraaj celovitosti shodno kretanju rekonver-
gencije-reinvesticije koja, precizno, ponovo ispravlja, obuzdava nasilje. U
Zrnu zla poetno nasilje je dato bukvalno eksplozijom, a izabrana rtva te
eksplozije je Rudi Lineker, koga su ubili njegova ki Mara i njen prija
telj Sanez (za vreme sasluanja Sanez izjavljuje da su on i Mara tajno
venani; ovde 'ipak upotrebljavamo re prijatelj, je r ne samo da film is
tie Saneza kao nedoputenog ljubavnika, ve ga Vargas i Kvinlen
njihovo odstojanje od zaraze nezakonitosti stalno smatraju za momka, na
isti nain kao to je Pano za Vargas dete). Poetak filma, ponovo sa
svim bukvalno, prema tome jeste ubistvo oca, njegovo unitenje (setimo se
Kvinlena: Klju za sve ono je dinamit; ubica nije samo eleo da Lineker
pogine, ve da ga razori, uniti, I g), njegovo ereenje (Kvinlen opet:
Neka starica je sino u glavnoj ulici podigla jednu cipelu u cipeli je
bila noga, II e); otac zabranjuje seksualnu vezu kerke sa momkom: oni
ga ubijaju.
Eksplozija, ubistvo oca, pokree naraciju, izrauje uzorak zamene. Ho-
mologija utvrena u uvodnom kadru izmeu Vargasa i Suzerv/Zite i Line-
kera (Meksikanac/Amerikanka : : Meksikanka/Amerikanac). presudno je ud
vostruena homologijom izmeu Mare i Saneza/Suzen i Vargasa (Ameri-
kanka/Meksikanac : : Amerikanka/Meksikanac); ta je homologija za naraci
ju data kao opozicija i prema tome kao mogunost neposredne supstitucije:
sa jedne strane Mara i Sanez, sa druge Majk Migel i Suzi: M i
S/M i S, ilegalnost/legalnost, nasilje/red, udnja/poloaj. Vraajui Suen
Vargasu, narativna radnja reava poremeaj Mare i Saneza i to reenje
je onda istovremeno osnovno vaspostavljanje Oca: za Suen, to
Vargasu dolazi kao Ime-oca (Majk! Majk! Majk); Vargasu, koji odlazi Za
konu kao ideal ega; subjektu koji gleda, koji dolazi film u koji je dove
den u film kao primer jedne totalnosti, kao koherencija poloaja. Meu
tim. svaki od ovih pojmova je teak (ta teina je drama naracije): kon
strukcija totalnosti subjekta kao poloaj naracije zapada u oslobaanje si
stema zamene, ponavljanja i razlike, koje naraoija ostvaruje da bi se drala
na okupu; ako Vargas pristupa Zakonu kao ideal ega (Ichideal) i nastoji da
se ponovo prikljui zakonu i pravdi kao mestu efikasnog odnosa u simbo
linom, taj proces se u stvari preobraa u imaginarno, u idealni ego (Ide-
alich), na nivou narcistikog zadobivanja naklonosti; Vargas odreuje Za
kon kao svoju sliku u savrenstvu koje iskljuuje ono drugo; proizlazi da
za Suen Vargas ne moe da uskladi zakon i udnju (funkcija pravog oca)
suprotno, on 'ih apsolutno rastavlja u istu zabranu (prema tome, kao
idealni otac) (za razlikovanje izmeu ega ideala i idealnog ega videti The
Imaginary Signifier Imaginarno oznaavajue u Screen, sveska 16.
broj 2, leto 1975). Mu i otac, da nastavimo za trenutak sa tom poslednjom
tekoom, Vargas je u oba smisla kraj udnje u reagovanju na jednu logiku
koja je sama po sebi beskrajna u krunosti: za Suen je udnja za ocem
zabranjena; ona mora da udi za ocem u muu, ali udnja za ocem joj je
zabranjena, prema tome udnji nema mesta, ali to mesto je Vargas...
Vargas je u poloaju udnje, njenom priznanju i njenoj zabrani. Ne iznena
uje to on ima dva imena: ime udnje je meksikansko (pansko) Migel
(leei u krevetu u motelu, Suen jadikuje u slualicu: Ja sam o v d e ...
dragi moj Migel / V : O, mislio sam da si moda zaspala / S: Sluala
86
sam kako dises, to je divan z v u k ... Spava mi se. II d), ime zakona je
ameriko Majk (za Suen je Majk upravo ime poloaja, identiteta; tele
fonski razgovor iz motela koji je prethodno oitiran nastavlja se i zavrava
sa Vargasom koji odbija ime Migel i Suen koja pokuava da se vrati
na Majk: V: O. naravno da ti se spava. Pa, onda, ponovo u te zvati
kasnije ./ S: Majk?... ); ne -iznenauje ni to to je Vargas Meksikanac,
ali ne stvarno (Kvinlen: Vi ne govorite kao takav mislim kao Meksi
kanac, I d); pravi Meksikanci su Grandi, ili Pano, odnosno Sanez, ili,
to je vanije, oni su hors-la-loi, melezi, seksualno neizvesni. Film koristi
granicu, igru izmeu Amerikanaca i Meksikanaca, prelaz iz zemlje u zemlju
u kretanjima zamene koja su ranije analizovana (odsek IV), dok istovremeno
nastoji da odri tu 'igru nasuprot istoti i meavini koja je, opet, jedna
verzija zakona i udnje; Kvinlen i Vargas su zajedno protiv Saneza (obojica
su potreseni ubistvom oca: Vargas gubi Suen, Kvinlen hramlje u ci
peli je bila noga); protiv momka (K: Da ostanemo na engleskom, Var
gas- / V: U redu mislim da je neprijatan na svakom jeziku, II c), pro
tiv neprijatnosti.
Protiv neprijatnosti, neiskazivoga: samog poloaja narativne radnje, re-
stitucije Suen kao dobrog objekta, njenog povratka Vargasu kao zabrane.
Ono to neprijatnost razmeta stavljanje Saneza na odstojanje, ubistvo
Grandija, na kraju ubistvo Kvinlena druga je strana ubistva Oca, pose-
dovanje Majke. Film, naracija drugim recima, blokira udnju za Majkom i
udnju Majke kanjavajui Majku zbog ubistva Oca: Zita, cvrkutava stripti-
zeta, jednom zbrisana telesno i na slici; radnja uspostavljanja Suen postaje
isto tako radnja agresije protiv Suen (agresije koju vode Grandi i Kvin
len. ali i Vargas) kao uslov ienja njenog imena (V: Kako mogu da
odem dok joj ime nije isto! isto! IV e). ena figurira kao mana udnje;
unititi oistiti nju znai, prema tome osloboditi se (Kvinlen ili Var
gas) potisnute homoseksualnosti (potisnute, ali svugde upadljive u kretanju
filma Kvinlen. Vargas i Menzis, porodica Grandi, zamena Amerikanke
Suen Amerikancem Svarcom za Vargasa), odloiti strah od enskosti, ge-
nitalnosti u Rajhovom (Reich) smislu pojma koji je razvila Kristeva (mo
gunost prepoznavanja dva stava, mukog i enskog, iskustvo dvopolno-
sti, seksualne diferencijacije, traverse du phallique La Rvolution
du langage potique, Pariz, 1974, strane 462, 485f). Kvinlenovo matanje o
davljenju is to . . . tiho . . . Ona je udavljena. P it. . . Ne ostavljaju se
otisci prstiju na kanapu. . . onaj melez je to uradio, svi smo to znali,
III h izvedeno pri ubistvu Grandija arapom koja pripada Suen, razja
njava to: Grandi je ubijen da bi se dokazala krivica Suen (ona je zloin)
i kao nepodnoljivo ostvarenje udnje (Kvinlen je onda zloinac i radnja
moe da se nastavi sopstvenim presudnim pomeranjem zamena Vargasa
za Kvinlena i protiv njega, i povratak Suen). Naracijom njena logika se obe-
leava stalno izmeu Idealnog Oca i Falusne Majke zamiljeni motiv
veine mukih perverzija je elja da se sauva falus, koji je zainteresovao
subjekt u majke (Lacan, Ecrits. Pariz, 1966, strana 734), lani otac, postav
ljen jedino u cilju da se fantazmagorino izbegne da majka ne dobije falus,
da se izbegne da bude genitalna, njen dolazak. Taj otac je majka. Falusna.
Otac u stvarnosti je lime. Ali niko se vie od idealista ne plai toga (Sol-
rers. Sur la matrialisme, Pariz, 1974, strana 61) ometan svojim delom
protiv kastracije ovog poslednjeg, ka odbrani poloaja onog prvog. Ako je
potrebna obina karakterizacija, narativni nain Zrna zla se moe saeto
opisati kao defenzivni idealizam, kao zrno idealizma.

Nema razlike, nema protivrenosti: vaspostaviti enu kao dobar ob
jekt izmeu polova slike i povlaenja, odstojanja i izbrisanosti; vaspostaviti
zakon mesto udnje, poloaj mesto rodoskvrne sramote (pogranini grad, ne
doputena seksualnost Mare i Saneza, brouillage porodice Grandi: Kvin-
lenova mata ukljuuje to neki melez je to uradio III h dok Vargas
to iskljuuje kao neku vrstu pomerene mate svi pogranini gradovi iz
bacuju ono to je u zemlji najgore, to zna, I k). Suoen sa neredom u
motelskoj sobi silovanja Suen, noni portir vie: Ovde smrdi! Da pro-
vetrimo! Nered- Smrdljivi nered! (III n). Nastojanje narativne radnje je
ste da se oisti taj nered, da se re-produkuju potrebne slike. Poenta (tog
nastojanja, tih slika)? Prestravljen od Suen posle ubistva oca. noni uvar,
histerian, u amerikom planu, nervozan, sa akama vrsto u depovima,
izvan motela, gleda u kameru, u spavau sobu, u nas kao Suen; rez na
krupni plan ake koje tek to nije pritisla ruicu detonatora sa naznakom
Linekerovo graevinsko preduzee, kadar ija je perspektiva narativna
radnja u njenim slikama koje je podravaju (kadar, u stvari cela scena II b
nema funkcije u radnji), koja prelazi u obarajuu logiku te radnje: od Su
en kao subjekta na poloaj saznanja, demonstraoije-potiskivanja, takve sub
jektivnosti u slici pretnje koju predstavlja ona je dinamit, ona-Zita-Mar-
a-Suzen, narativno produenje film a: kao to Kvinlen kae: Klju za sve
ovo je d in a m it... (I g).
Ne postavlja se pitanje pokuaja da se film odredi jednim itanjem,
koherentnim tumaenjem (tematski, film je podesan za nekoliko itanja):
cilj ove analize jeste samo da se nagovesti mehanizam filma, njegovo fun-
kcionisanje, njegov sistem, pojmovi njegove proizvodnje. Treba primetiti,
tavie, da narativna radnja nuno ne mora biti jasna u svojim slikama
sve dok su one jasne. Ovo ili ono lice moe, na primer, da zauzima mesto
sada ovako, sada onako, s obzirom na njihovu organizaciju u narativnom
rasporedu. Vargas se moe odglumiti kao Meksikanac ili Amerikanac (ili pre
nego i: Vargas je izvan smisla zbrke), na jedan nain u odnosu na Suen,
na drugi u sukobu sa Kvinlenom (u stvari, ovaj dobar Meksikanac protiv
pokvarenog Amerikanca slui kao maska za oslobaanje Vargasa-arltona
Hestona kao istog, dakle Nemeksikanca, pred prljavom seksualnou kojom
je Suen zaraena; potrebno je da pratimo kroz film obrazac; oko Suen.
Vargasove identifikacije od strane Kvinlena sa Sanezom u sceni ispi
tivanja on postupa sa Vargasom kao sa Sanezom, istie njihovo srodstvo
II e i sopstvenu identifikaciju sa Svarcom; od Suzi na Saneza. od
Saneza na Svarca, od Svarca na Suen, Vargas dovodi sve ponovo u red).
Dovoljno je onda dovesti u perspektivu, u svetlosti onoga to je ovde bilo
nagoveteno, obrasce narativne radnje i zamene, kao to je bilo dato ranije
u dijagramima IV i V.
Eksplozija otvara enigmu koja zahteva razjanjenje (ko je ubio Line-
kera?). U filmu ta enigma zapoinje istragu koja zatim, meutim, ne posta
je akcija reenja zloina, ve radnja sukoba izmeu Kvinlena i Vargasa.
Istraga o ubistvu je postinuta istragom o istrazi na takav nain da konano
podvede ubistvo oca pod ubistvo Grandija; reenje ovog drugog koji za
boravlja prvo (uzgredno se javlja da je Sanez na kraju priznao). To
potiskivanje naracije je prebaeno u sukob izmeu dvojice glavnih protago
nista: Kvinlen veruje, eli da Sanez bude krivac (pa ga lano optuuje);
Vargas veruje, eli da Sanez bude nevin (pa napada Kvinlena zbog lane
optube). Ulozi su visoki: Kvinlenova intuicija povreena noga
88
kazuje mu da je Sanez kriv (V: Kapetane, imate li neto pouzdano protiv
toga momka Saneza? / K: Jo ne, to je samo moja intuicija, II c pre
ma tome Mara je kriva, prema tome Suen, prema tome on sam; Varga-
sova (V: On bi ak mogao da bude nevin, znate / Svare: Intuicija? / V:
to da ne? Kvinlen nema monopol na slutnje, II c) da Sanez nije kriv.
pa tako ni Mara, ni Suen, ni on sam. To upravo treba da rei naracija, i
ona to moe do izvesnog stepena, stepena do kojega moe da odri sliku
edipovske zbrke pred napredovanjem radnje kao sukoba izmeu Vargasa
i Kvinlena (treba primetiti da premetanje u pojmove sukoba, narativno po-
meranje, priguuje pitanje Sanezove krivice Sanez jeste kriv sluaj
no, Kvinlen je u pravu, ali Vargas je u pravu da titi Saneza od grubog
postupka, Kvinlen je kriv; na jednom mestu, osim toga, naracija poinje
da gradi mogunost izvlaenja za Saneza i Vargasa: uvoenje biveg osu
enika Fernuma u II b, koga Vargas u II c smatra za alternativno reenje
zloina; od Fernuma, meutim, nema nita, i on narativno biva naputen
upravo zbog toga to je naracija vezana za sukob, kao sposobna manje-
-vie da preuzme teret kretanja ka razreenju.
Stepen odravanja jeste, takorei, linija povuena elom duinom fil
ma, izmeu dijagrama IV i V. Koji iji zloin reava radnja? Razdvo
jena, premetena sa zloina protiv oca na zloin protiv Zakona, radnja po
stavlja razreenje jednoga kao reenje drugoga, koristi sukob Vargasa i
Kvinlena kao pojam zamenjivanja Suen i Vargasa za Maru i Saneza. Ali
u razdvajanju, u premetanju, nita i sve je reeno o seksualnosti, o udnji
koja se vraa kao masovni niz zamena, slika i lica izraenih u dijagramu V
kao druga strana prie: naracija se neprekidno pretvara u kanjavanje
Suen kao slike sopstvene udnje, kao slike sopstvenog potiskivanja
fascinirajui pogled koji tee od nonog portira na sliku Zite preko Suze-
ninog tela postavljenog preko linije porodice Grandi, odraen izmeu nea
ka i Lije u ogledalu, odraen preko istog narcizma Panovog, gledanog.
Otuda dva osnovna figurativna naina narativne radnje u igri njenog siste
ma: telefon i, upravo, pogled trijangulacija i spekulacija, drukije i isto.
Narativna radnja se moe shematizovati kao sekvenca telefonskih razgovora
u kojima je komunikacija blokirana (videti Dijagram VI). dok je Suen fiksi
rana. zamenjena. pod pogledom, ponovo zamiljena (scena silovanja, na
primer, je upravo to; Lija: Pusti me da ostanem, hou da gledam).
Jedva iznenauje onda to je sukob Vargas/Kvinlen izraen u filmu u opo
ziciji prema tim nainima: Vargas na telefonu lep prema udnji Suen;
Kvinlen ushien to je uhvatio Suen u slici ubijanja Grandija.
Sve i nita. Da film kazuje neto drugo, izvan toga, preokret na
racije? U jednom smislu kazuje, ali ipak u tome je smisao iz pros
tora naracije. To je tekoa sa scenama u Tanjinom lokalu (I h, IV e); gu
bitak naracije, ali ipak postavljene po njenim uslovima; neto drugo, a!i
neto drugo od slika, nesigurno pamenje neke prolosti. Tanjin kla
vir, jedini isti ritam u ovom sinkopiranom filmu, kao srce koje jo kuca
u organizmu u agoniji, poslednje je iskrianje ivota, nepodnoljiva nenost
pred licem s m r ti. . . trenutna pojava izgubljene sree koju jedino muzika

DIJAGRAM VI
X (I k) V /Vargas telefonirao u vezi sa Is

tragom, odvojen od Suen/.
a (II d) V lepa ena S /Vargas telefonira Suen i spu

ta slualicu, lep na njenu ud
nju: V: Dobro, zvau te onda
kasnije / S: Majk? . . ./.
b (Il d) S (Pano) /Suen telefonira motelskoj re

cepciji koju je sada Pano pre
uzeo, moli da je ne uznemirava-
ju: P: Ne brinite, gospoo Var
gas, ja sam ovde glavni; niko
ne moe da dospe do vas ako
ja ne odobrim/.
c (III c) S (Pano) /Suen zove motelsku recepciju

i trai da uine neto u vezi sa
bukom: P: -Kuda bi elela da te
odvedem, lu tkice*/.
d (III c) S (Pano) /Suen trai 1212, policiju; Pan

o blokira poziv: alim, gospo
o Vargas, telefon privremeno
ne radi/.
e (III c/d) Grandi/Kvinlen /Pano telefonira Grandiju koji

se upravo sporazumeo sa Kvin-
lenom u vezi sa Suen/.
f (III f) V Pano S /Vargas zove Suen, ali je ve

zu blokirao Pano: P: Veoma
alim, gospodine Vargas, ali va
a supruga je energino zahte-
vala da joj niko ne smeta/.
g (III k) M Tanja/ovek K? /Menzis telefonira Tanji traei

Kvinlena, ali Kvinlenovo mesto
je zauzeto/.
h (IV a) K /G M (S) /Kvinlen telefonira Menzisu pre

ko Grandija, na policijsku stani
cu 1212 i odbija ga; Su
en lei na krevetu, izvan ek
rana/.
X' (IV f) V M------------ K--------- (S) /Vargas posredstvom Menzisa

snima Kvinlena, reava doka
zuje zloin, ponovo se pove
zuje sa Suen/.
90
moe da opie na pragu pakla (Jean Collet, La Soif du mal. Etudes cin
matographiques, 2425, 1963, strana 116). Kritika tano odgovara narativnoj
radnji, odreuje njen gubitak kao tragediju seksualnosti. Meutim, jedno
stavno, gubitak pluta, neto drugo ulazi u sistem filma, istie naraciju pre
njegovog zavretka. Od Tanje do Suen neto je iskliznulo, pomerilo se s
mesta i to mesto onda ostaje prazno: dok Vargas ponovo preuzima
Suen (koju mu je doveo Svare!), isto podruje svetlosti oivieno mrakom,
ista praznina kao ranije u hotelskoj sobi; Suen se vraa u lanac svetlos-
nih figura koje prolaze kroz naraciju da bi ukazale na njeno odsustvo, a
ivica mraka je Tanja, senka gubitka, daleka uspomena na jednu drugu
scenu. Da li ti trenuci mogu da se primete jedino na fotosima iz filma ili
usporavanjem filma? Upravo tako oni se izvlae iz kontinuiranog vre
mena naracije, iz njenog predstavljanja.
VIII
Filmom nazivamo festival oseanja (Bart Barthes); cilj naracije jeste da

se potara o toj oseajnosti, da je dovede do kraja u finalnosti jednog kohe
rentnog homogenog subjektnog poloaja. Naracija se moe smatrati za
osnovni nain kadriranja u filmu (odreivanje veza izmeu narativne prinu
de i konvencija o kadriranju esto je bilo isticano): kadar, narativno po
stavljanje i upisivanje subjekta kao perspektive njegove shvatljivosti, pre
krauje beskonano kretanje oznaavajuih odnosa (oznaavajuega), na
mee (subjekt-u-poloaju) neprekidnost predstavljanja.
Ta neprekidnost, efekat kadriranja kao dispozicije Einstellung
subjekta je oevidna najneposrednije u obliku kontinuiteta sekvencijal-
nog vezivanja narativnih funkcija. Festival oseanja. film je. isto tako u
naizmeninosti svoga procesa slika, vena metonimija preko koje naracija
lei kao model zatvaranja, neka vrsta konverzije udnje u oseajnost kao
pravac subjekta kroz slikovni tok (predstavljanje je daleko manje injenica
slike u filmu nego organizacije slika). Specifikacija i distribucija radnji kao
narativnih funkcija propisuje itanje kao operaciju njihove korelacije i upi
suje subjekt kao i za koherenciju te operacije, sprovedene protiv
rasturanja, mnogostrukih intenziteta teksta filma.
Vredno je da se za trenutak zadrimo na problemu te specifikacije
akcija kao elemenata za umetanje u funkcionalnu mreu naracije u fil
mu. na problemu koji se lako moe prikazati razmatranjem razlike izmeu
filma i romana. U romanu, svaka radnja je nuno specifikovana, razlikuje
se svojim obeleavanjem u jeziku; u filmu mnotvo radnji moe da ue
i ulazi ostajui izvan ma kojeg posebnog upojedinjavajueg obelea-
vanja; film . drugim recima, omoguava radnje i u istovremenosti (u sceni
ispitivanja, Vargas i Kvinlen mogu da se nadu u ljutom sukobu, neki de
tektiv moe da ue sa oljom kafe, policajac na strai kraj ulaza da gleda
unaokolo, Svare da posmatra sve to u kadru u isto vreme, dok je pi
sanje, kao ovde, prinueno da bira i nabraja) i u mnogostrukosti (Vargas
je odgovorio na telefonski poziv je potpuno prihvatljivo u romanu kao iz
raz te radnje koja u film u ukljuuje inter alia Vargasovo odlaenje u pravcu
telefona, pruanje ruke, uzimanje slualice, podizanje do uveta i govor u
mikrofon; roman koji bi ukljuivao te sastavne radnje prebacio bi panju
sa radnje na jeziko izlaganje u kojem je ona data, dok bi film koji bi to

ispustio predstavljao prim er za cinfantastique). Razlika potie, naravno, od
odgovarajue materije izraavanja: fotografska slika, u anaJogijskoj savre
nosti reprodukcije, ima veoma razliit status od pisanja, koje se moe
definisati kao povezano sa kodom (kodovima) jezika kao analitikom kon
strukcijom stvarnosti (rei to nikako ne znai sugerisati da fotografska slika
nije sama zahvaena kodovima: analogija je konstruisana prema njenoj re
cepciji: pod zatitom slikovnosti, u slikovnosti, analogijska poruka poslu-
ie se najrazliitijim kodovima: osim toga. i sama slinost je kodifikovana,
budui da trai procenu slinosti* Metz, Essais sur la signification au
cinma II, strana 154). Otuda, nasuprot romanu, relativna nespecifinost fil
me i konsekventna potreba za delom specifikacije, za specifikacione proce
dure (naine signalizirajuih radnji, oznaenih za funkcionalnu integraciju),
da bi se registrovanje radnji podiglo na nivo beleenja odakle, u jeziku,
roman poinje. Jasno, takav rad nalazi poetnu osnovu u samom prelazu iz
romana u film , iz scenarija u knjigu snimanja, na traku slike sa pisanjem
i, prema tome, upravo kontrolu ovog drugog: naini realizacije te kontrole
u filmu onda pruaju razliite postupke, bilo filmske (na primer, veliina
kadra) ili nefilmske (beleenje, imenovanje radnje u dijalogu ili narativa
je najjednostavniji i najznaajniji sluaj; detektiv sa kafom je uhvaen u
smislu filmske naracije od strane Kvinlena koji ga je zamolio da ide po
kafu, a kasnije se ali to se nije vratio i sa nekoliko kolaia supsi-
dijarna funkcija, deo proirenja naracije ispitivanja, sa dodatnim znaenjem
kada se razmatra u povezanosti sa nekim drugim elementima rasejanim po
itavom filmu, Kvinlenov karakter, njegova ugojenost, njegovo otrcano pro
padanje jo od vremena kada je jeo ljuti paprika i pio kod Tanje), speci
fikacija koja obino zavisi od kombinacije i jednog i drugog (donoenje
kafe je takoe oznaeno poloajem detektiva pri ulasku u kadar).
Potpuni opis tih postupaka tek treba da se 'izvri, tek treba da se
pokua sa analizom odreenih potkodova i njihovog korienja u raznim
anrovima ili periodima. Presudno je razlog za ovo kratko ukazivanje
da se shvati njihova snaga kao postavljanje subjekta u neku datu radnju,
datu tano po reagovanju subjekta kao ie njene povezanosti: radnja je
funkcija po svojoj povezanosti, povezanost je postavljanje subjektivnog kon
tinuiteta, specifikacija je fikcija tog mesta u elementima povezanosti i pre
ko njih je r je kretanje dijalektika narativnog smisla.
Taj smisao, pravac subjekta, nose takoe pojmovi prisvajanja funkcija
od strane narativnih agensa. Povezanost radnji je propraena, udvojena
kao uslov konano njene realizacije u romanesknim formama naracije do
minantnim za nas u romanu, filmu i televiziji koherencijom lica (to se.
u stvari, smatra kao determinisanje u kontinuitetu predstavljanja: Signifi
naracija samo sainjava ogranienje za signifiant, nameui mu neprekidno
predstavljanje... prie o subjektima, biografije, Kristeva. L'Espace Giotto.
Peinture. 2/3, 1972, strana 36); upotpunjavajui, lice razvija psihologizaciju.
radnju kao izraz, razjanjenje kao lino objanjenje (Kvinlen je jedino odgo
voran za naraciju Zrna zla: da je samo uhvaen ubica njegove ene-----) i
tematsko ograivanje, teme proizvedene i ograniene kao lina drama (za
kon i pravda uravnoteeni u sukobu Kvinlen/Vargas i prebacivanje Menzisa
izmeu ove dvojice).
Oko lica se tradicionalno usredsreivala diskusija o upisu subjekta
kao poloaja u filmskom sistemu, a klju diskusije je. naravno, bio pojam
poistoveivanja: gledalac se poistoveuje sa licima, iznad svega sa juna
92
kom. Postoji oevidna i vana istina u tom shvatanju, i na nivou lica kao
agensa i na nivou lica kao junaka; ti su nivoi povezani, aM se mogu i
nezavisno opisati. U pogledu prvoga, vraamo se na prethodnu ana
lizu: neka data radnja je data po svojoj specifikaciji kao mesto kon
tinuiranog subjekta, ali to trajanje zavisi takoe udvostruenje
od jedinstva povezivanja radnje i agensa, narativnog predi
kata i njegovog subjekta, a to je jedinstvo iiskovano u pomerafnju
poistoveivanja, u proizvodnji, na osnovu prihvaenih kodova kul
turnog razumevanje, kruga shvatljivosti izmeu radnje, lica i gledaoca, po-
istoveivanjem lica sa radnjom u projekciji gledaoevog shvatanja, njegovog
poistoveivanja, toga subjektovog mesta. To osnovno poistoveivanje pred
stavlja onda bazu za drugostepeno poistoveivanje, koje operie preko mre
e radnji pre nego putem svake individualne radnje, a iji je epitom junak.
Proirivanje od lica kao agensa na lice kao lice je ogranieno u napre
dovanju naracije na relativno mali sklop u optem broju njegovih agensa
koji moe da bude daleko vei, sklop koji utvruje bitni prostor, niz mo
guih odnosa, radi saradnje radnje i teme, za razradu narativne slike. U
Zrnu zla taj sklop prua sukob izmeu Kvinlena i Vargasa, sa Grandijem i
Menzisom u obrascu pomoi i suprotstavljanja i Suen kao objekat (upo-
rediti verzije narativne slike date u odeljku II); dok su drugi agensi od,
recimo, Pana do Eda Hensona (detektiva sa kafom) manje-vie okarakte-
risani, oznaeni istaknutim crtama (to je bukvalno znaenje pojma karak
ter) i povueni u tematski prostor. Junak je onda organizacija sklopa i pro
stora u pobedonosnom jedinstvu, menjanje naracije u sudbinu i utvrivanje
subjekta u svesnost te sudbine, trenutak potpunosti i prema tome razrea-
vanja (konanog poloaja). U Zrnu zla je u pitanju podela junaka u sukobu
na takav nain da je subjekt ubaen odmah u borbu izmeu zakona i pravi
nosti (Vargas protiv Kvinlena u nastojanju za ponovnim usklaivanjem) i u
linom prekrivanju borbe izmeu veliine i siromatva (Kvinlen protiv Var
gasa utoliko to Vargas nije u stanju da shvati moralnu lepotu koja lei
u osnovi Kvinlenovog izvitoperenog ponaanja). Nema nieg iznenaujueg
u tom razdvojenom poloaju koji tano odgovara logici kretanja filmskog
sistema i strategiji narativnog pomeranja: Vargas protiv Kvinlena reava pro
blem koji Kvinlen protiv Vargasa priznaje do granice njegovog objanjenja
(ubistvo Kvinlenove ene); rascep, konano, odraava jedinstvo subjekta u
kao smislu naracije: priznanje i poricanje. Suen potisnuta i povra-
ena, zrno zla i ideal slike, okviri, odstojanja, preobraaji odbrane.
Rasprava o licu moe da se uini jo preciznijom analitikim prizna
vanjem sloene mnogostrukosti koju pokriva u filmu, izdvajanjem raznih ele
menata i specificiranjem njihovog statusa.
Takva analiza ima polaznu taku u Gremasovom (Greimas) delu, ije
lingvistiko preispitivanje lica. dramatis personae u naraciji, razlikuje ac
tants, jednice narativne gramatike, i glumce, jedinice diskurzivne realiza
cije odreene naracije (Smantique structurale, Pariz, 1966). Kao formalni
elementi u jednom sistemu odnose actants se mogu izraziti modelom koji
obuhvata est jedinica preko tri para suprotnosti (subjekt/objekt, poilja-
lac/primalac, pomaga/protivnik); to se tie glumaca preuzimanje ac
tants u ovoj ili onoj naraciji oni su animirane celine (antropomorfne, zoo-
morfne ili bilo kakve storije gde se radnje pripisuju objektima) podlone
pojedinavanju (poto im je data neka oznaka ili ime); na taj nain jednog
actanta mogu da ostvare u jednoj naraciji vie glumaca (niz pojedinaca, na

primer, na jednom mestu kao pomaga), dok jedan glumac moe da us
kladi vie od jednog actanta (pomaga i protivnik, na primer, zajedno obu
hvaeni kao borba u jednom pojedincu ili zbog njega Menzis u Zrnu
zla).
Gremasov model je razmatran u perspektivi narativne gramatike ne
zavisne od diskurzivnih manifestacija; manifestacija actantsa je prikljui
vanje tih isto gramatikih jedinica proirenih semantikim ostvarivanjima
u prostoru jezikog izlaganja. Nas e u analizi filmskog sistema neizbeno
zanimati koherenoija narativnih predikata, sklop uloga (ako se uloga uvodi
da ukae na semantiku specifikaciju actantsa) i distribucija actantsa i
njihovo pojedinavanje u odnosu na tu koherenoiju. Neizbeno, ali ne
iscrpno: na jednoj strani, malo je reeno u ovoj analizi o razvoju pojedin-
avanja kao lica (psiholoka tematika filma je obraena samo u vezi sa
funkcionisanjem sistema); na drugoj strani, potrebno je mnogo toga rei
povrh tog narativnog opisa (u odnosu na logiku narativne ekonomije, od
nosima izmeu naracije i jezikog izlaganja). Diskusija o licu (dejstvu).
osim toga, dovodi neposredno u iu to prekoraavanje, putem ranije po-
menute mnogostrukosti. Uzor analize film a mora da uzme u obzir injenicu
glumca-linosti (u filmu, nasuprot romanu, glumci naracije su takoe glum
ci) i, inei tako, mora da vodi rauna o mogunosti da izvestan broj pre
okreta koji mogu da preokrenu film na razliite naine moe da odredi po
loaj. Dakle, ono to sledi jeste svoenje mnogostrukosti lica u film u na
pet kategorija-poglavlja, sreujui bar privremeno nejasnou koja po
tie od neodreenosti pojmova kao to su glumac i lice.
1. Pokreta. Animirani e ntitet ('izraz je varvarski, ali pokazuje ko
risnu neutralnost) definisan u odnosu na pretpostavku narativnog predikata
kao pokreta radnje. Svaka radnja u film u ima svoga pokretaa, ali to nije
isto to i rei da pokreta neophodno mora da bude prikazan (radnja i
njen pokreta se mogu dati lingvistiki u dijalogu ili naraciji).
2. Lice. Pokreta niza narativnih predikata vie-manje pojedinenih
u odnosu na njihovo ostvarivanje; vie znai proirenje pojedinavanja u
karakterizaciju, demonstracija pojedinca u odnosu na sklop osobina, psi
holoko jedinstvo. Primarna identifikacija se nalazi u kretanju izmeu po
kretaa i lica; sekundarna identifikacija u tom proirenju lica.
Zdrav razum upuuje na to da su lica uvek pokretai i to je u redu
(razmotrili ponovo primarnu identifikaciju), ali i dalje ostaje da, kao u ro
manu, nailazimo na lica ija je cela diskurzivna egzistencija vezana u nji
hovoj karakterizaciji, izvan pretpostavke ijedne vee artikulacije narativne
radnje. Takva lica, uglavnom sa izvesnim kominim efektom (inilac nji
hove narativne neodgovornosti?), jesu obrti u teatarskom smislu rei,
anegdotski, odvojeni od narativne radnje u nekoj vrsti svojih naracija.
Otuda njihov dvostruki potencijal: izvoeni iz naraoije, kao utvreni i og
ranieni prekidi njene radnje, oni dopunjavaju njeno kretanje, jednostavno
ponavljaju njena znaenja na mestu koje im odredi; marginalni u odnosu
na naraciju, na njenu kontrolu, oni stvaraju moguni gubitak, ponavljaju na
raciju u slikama njenog del. Dobar prim er prua u Zrnu zla noni portir
u svoje tri pojave. U poslednjoj on prikazuje Vargasu praznu sobu Suen
u neredu, a zatim otkriva da su napadai bili Grandijevi momci, informa
cija koja navodi Vargasa da pohita natrag u grad i da ih potrai u Grandi-
jevom Rano Grande; noni portir ovde obavlja oevidne narativne radnje
(III n). U drugoj pojavi je sa Grandijevim momcima kada oni preuzimaju
94
motel, i u njoj se razvija komini efekat: momci se tresu po taktu muzike
koja odjekuje iz razglasnog sistema, a noni portir, privuen ritmom, po
inje ii sam da poskakuje; zatim lukavo smanjuje jainu zvuka uz blaeni
trijumf (III c i I uzeti zajedno kao jedna pojava u optoj sceni napada
na Suen u motelu). Analiza prve pojave, meutim, sloenija je: poto
noni uvar uopte pretpostavlja neku konsekventnu narativnu radnju (on
ak nije tu da otprati Suen u njenu sobu; pojavljuje se tek poto je
sama ula u bungalov), ta ga pojava jasno priprema za ulogu u poslednjoj
soeni i odreuje njegovo lice, ali to ini prevazilazei prosto narativno
mesto, u nekoj vrsti ogledala, njegove slike (II a): druga zamena sa Suen,
preko njenog tela i pominjui rei krevet i aravi, uasnutost, poska-
kivanje izvan bungalova, rez na aku koja pritiskuje Linekerov detonator
i narativna beskorisnost ele epizode sa Fernumom (pogledajte odeljke VI
i VII), koja zavrava nejasnim cviljenjem neke eksplozije i Kvinlenovim
komentarom: ta to nije u redu, Fernume, ponestalo ti je dinamita? (II
b); klju za sve ovo je dinamit eksplozija, cvrkutava striptizeta, ar
avi, nedostatak dinamita: sve do konanog iskaza nonog portira: ta
bih ja sa revolverom?!* (III n); elementi se prepliu, preobru, prevru,
gaze preko naracije i zaotravaju njenu logiku.
Misao na koju nas navodi zdrav razum moe se preokrenuti u sup
rotno pitanje da li su pokretai uvek lica? Proirenje pojedinavanja u
lice je varijabilno i minimalno utvreno i otuda se pojedinavanje daje u
samoj identifikaciji pokretaa kao takvih. Zanimljiv problem u filmu pro
blem koji sadri vane implikacije za politiki film lei u njegovoj upo
trebi ljudskog lica, tendencija iji je konani nain krupni plan ka
neizbenom pojedinavanju Izraza lica (lice konstruisano na osnovu toga
izraza); Opsadno stanje (tat de sige) je primer filma koji svoju politiku
akciju pretvara u kategoriju svesti, lica Bidoa-Montana (Montand), drama
izraza.
2. Osoba. Pominjanje ljudskog lica vodi do osobe, individualnog te
la glumca, predstavljaa pokretaa i karaktera. Moemo se sloiti da je
profesionalni glumac neko ko raspolae tehnikom pranjenja svoga tela
da bi ga ispunio znaenjem (Sylvie Pierre, Elments pour une thorie du
photogramme. Cahiers du cinma, broj 226227, januarfebruar 1971, stra
na 81), da je glumac odsutan u osobi kao pokretau 'i karakteru, ali prob
lem je upravo u osobi, stalnom prisustvu tela (prisustvu prema dejstvu pri
sustva u odsustvu, to je Mez opisao kao neto osnovno za film kao ima
ginarno oznaavajue).
Film se kree izmeu lica i osobe, uz razna isticanja koja bi zahtevala
analizu sposobnu da se briljivo pozabavi onim to je esto kruenje pre-
metanja sa jednog na drugo: minka, kostim i tako dalje su naini uvla
enja lica i tela u karakterno znaenje, ali se dosledno koriste s obzirom
na uskost dometa koji dozvoljava film (uporedite konvencionalno pozorite)
da bi se lice i telo predstavili u svojoj prirodnoj izraajnosti; podela uloga
izgleda da se odnosi na odreivanje osobe u potpunosti u odnosu na ka
rakter, ali ipak se insistira na licu i telu koje opravdava tip, kao na primer,
kod glumca poput llaje Kuka Mlaeg (Elisha Cook Jr); drugu krajnost bi.
oevidno, predstavljalo isticanje osobe nad licem u film u, glumac ili glu
mica koji igraju sebe, aa Gabor u Zrnu zla, ali ovde, kao to to ini jas
nim prim er Gaborove, problem je osoba kao persona, osoba u njenoj slici.
D u b in s k a a n a liz a film a 95
slici koja je filmina (Gaborova kao komad istog filma), sama po sebi
iscrpljivanje preobraaj tela.
Uopte se ne postavlja pitanje u kontekstu ovog prouavanja da se
pokua analiza potrebe koju su ove kratke primedbe imale samo nameru
da nagoveste. Meutim, poslednja primedba postavlja jedno vano pitanje
za sistem Zrna zla. pitanje zvezde. poto je zvezda upravo preobraaj tela,
osobe, u blistavi smisao film ske slike Gaborove, atrakcije na stepenitu,
srebrne zvezde, metaforina literalizacija, obeleje njenog statusa-slike, sa
vrenstvo celovitosti. Takva celovitost jeste injenica ne samo jednog fil
ma, ve filma, preko filmova i u filmovim a i izmeu filmova, vaspostav-
Ijena, potvrena i osvetana u literaturi (Mezova trea maina, privreni
produetak dobrog objekta), pasa slike koja je, prema tome. uvek dopuna
naraciji (pokretaku ili licu), dodatak i poloaj, uvlaenje naracije u prizor
njegovog otelovljenja, uobliavanje razreavanja kao te vrednosti, te slike.
Pomislite, sa tim u vezi, na Pakleni toranj (The Towering Inferno), na sukob
arhitekte i vatrogasca, Njumena (Newman) i Mekkvina (McOueen), o vas-
postavljanju koji posmatraju nepoteni i obini, kukavice i nemoni
boga koji puta da vode teku sa visine i o reenju koje vaspostavljanje do
nosi, na uzajamni pogled, na sporazum ova dva oveka. odgovor junaka-
-zvezde, njegovu garantiju.
4. Slika. Pojam slika moe se, prema tome, uvesti da bi ozna
io taj preobraaj ljudskog lica i tela: telo preobraeno u smisao svoje
slike, u svoj smisao kao slike. Film moe da odgovori na narativne proble
me predstavljanjem izlaganjem od lica do slike. udnja u Zrnu zla
je Suen kao Denet Li, njeno pokuavano uvrivanje na filmsku sliku,
dranje osobe i lica u tom utvrivanju.
Primer jasno pokazuje ta je u pitanju. Slika je umanjivanje vrednosti
simbolinog: upotrebljavanje osobe, zapis tela i lica. zapis narativnog kre
tanja. u iu celovitosti koja dozvoljava potvrivanje film a, potvruje poj
move narativne ekonomije: sa jedne strane, ena kao pojam zabranjene
seksualnosti, kao pojam genitalnosti; sa druge strane, junak kao idealni
ego; izmeu njih dvoje, obrasci razmenjivanja, narativne varijacije i podu
hvati, ponovna utvrivanja poloajnosti.
Naracija, drugim recima, ima svoje slike, od kojih je jedna ona slika
koju smo ovde opisali: upravo izmeu zabrane i ideala naraoija postavlja
slike njihove i svoje nunosti, odlune trenutke fikcije svoje ekonomije;
izmeu Suen i Vargasa, uasnutost, napad, rekonstitucija (Suen vaspo-
stavljena), pomeranje (Vargas protiv Kvinlena) toliki stvaraoci slika koji
sainjavaju narativnu fakturu filma.
5. Figura. Ako je slika trenutak fikcije, povezanosti, figura je taka
rasturanja, neka vrsta rastavljanja, kraj slike pod pritiskom druge.
S obzirom na podruje u kojem se ta kategorizaoija prua, figura je
kruno kretanje izmeu pokretaa, lica, osobe i slike, a nijedan od tih
pojmova nije u stanju da obuzda, da sm iri to kretanje. Glavne primere u
Zrnu zla pruaju Kvinlena i Tanja. Vels i Ditrihova. Tanja je pojava Ditri-
hove u naraciji i izvan naracije, zatvorena u kuu u kojoj se sprema ljuti
paprika i u film sku sliku, pretvorena u elemente koji prevazilaze dijegetiki
raspored do konanog povraaja odsutne Suen; slika, ali jedna druga
slika, naspram slike Gaborove, optereeno telo, natrpano predmetima; sek-
sualizovano, ali izvan slike, u prolosti, paprika, Kvinlenova arhaina veza
sa Tanjom u neemu to je nekada bila njegova jazbina. Vels sa Ditriho-
96
vorn, Ditrihova sa fon Sternbergom; Zita, Tanja. Titanija, kraljica iz bajke,
ljubavnica Priuvaj se. moe ti biti prevrue i majka to ne ide
kui. Nita ne odrava figuru u potpunosti (re bi trebalo vie razumeti
u njenom retorikom nego u slikovnom smislu), elementi ulaze i izlaze iz
tih pojmova narativnog prikazivanja, menjajui pravu istinu narativnog raz
laganja; Kvinlen mora da bude izvuen iz Tanjinog lokala i vraen u na
raciju.
Isto proirivanje vai za sliku: film ima svoje figure, od kojih ovde
opisana figura predstavlja jednu mogunost; figura izvre rastavlja
sliku, fikciju, obrauje naraoiju sa tragom troka njene radnje, logikom nje
ne ekonomije. Tanja odgovara smislu naracije, ali na obe strane; figura
obrazovana u toku celog filma u sistemu svetlosti i tame, spektakulariza-
ije i obliteracije, obezbeuje narativne poloaje, ali izlae to uveravanje. . .
Neizbeno je ova diskusija o mnogostrukosti lica u pet poglavlja bila
shematina do jednog stepena koji je potrebno svesti daljim prouavanjem
i analizom. Meutim, ona nam omoguava da se vratimo na razmatranje
pozicionalnosti subjekta i da odredimo tu pozicionalnost, njen zapis, s ob
zirom na takvu mnogostrukost.
Kakav je poloaj subjekta? u 1, poloaj je povezanost, nastavljanje
narativne radnje; subjektna korelacija kao jedinstvo napredovanja filma.
U 2. to je pitanje prebaoivanja te povezanosti na ravan psiholoko-temat-
ske koherencije za koju je klju lice; subjektna identifikacija kao operacija
tog prebacivanja. Brojevi 1. i 2. su pronali smisao filma, pravac subjekta-
-primaoca. Pozicija 3. zavisi od 1. i 2, kojima doprinosi kao garantija tela u
tom smislu; subjekt zapisan kao ukupnost u ekspresivno ogledalo osobe.
Broj 4. je upravo vrhunska fikcija subjekta, fiksiranje subjekta na imaginarno
drukije u spekularnosti dvostrukog odnosa: odnosa voljenja voli me.
jer sam dostojna ljubavi hvatanje idealnog ega jer sam dostojna
ljubavi u tvojoj slici. U 5, suprotno, postoji pozicija deljenja subjekta, slu
aj postupka koji moe samo da se predstavlja kao mobilnost subjekta,
kretanje jouissance radikalne heterogenosti.
Doseg, uzdu i popreko, od 1. do 4. je prostor subjekta u filmskoj fik
ciji. njegova koherencija; 5. je problem filmskog sistema, pomeranje sub
jekta u filmskoj produkciji, u trvenju ekonomije i logike, naracije i jezikog
izlaganja, imaginarnog -i simbolinog, dejstvo filma.
Preostaje jedna dalja kategorija-zaglavlje: autor, zapis sineasta kao
efekat teksta potpis kao stil ili tematsko ponavljanje (u kontekstu niza
filmova). Nije potrebno da ponovo ulazimo u pojedinosti o raznolikosti ide
ja o autorstvu i o pitanjima koja postavljaju razliite koncepcije teorije
autora (videti diskusiju u asopisu Screen, sveska 14, broj 3); dovoljno je
rei da se autor koji je ovde uveden razlikuje ma od kojeg pozivanja na
subjekt izraavanja, iju jednu verziju Mez razmatra u jednom stadijumu
Langage et cinma: U originalnom delu, podmet 'koji se izraava je jedno
jedinstveno i osobeno bie, jedna jedinka dok je u banalnom defu taj
podmet, u stvari, neka drutvena grupa, neka anonimna ideologija, skup
kolektivnih predstava ili prototip koji je neposredno proistekao iz Jedne du
boke. ali bezline psihologije, i tako dalje (po ovoj zamisli, zvanini 'autor'
banalnog del nije, dakle, njegov stvarni autor) (Language and Cinema.
strana 94). Autor kao efekat nije ta polarizacija kao individualni izraz protiv
drutvenog prikazivanja to prosto izbegava drutvenost koherencije izraza,
njegova ideoloka definicija na pojedinca se moe analizovati ne samo
D u b in ska a n a liz a film a 97

u registru predsvesnog, ve i u registru nesvesnog. Kada Vels izjavljuje:
Mrzim ene, ali su mi potrebne (citirano prema: M. Bessy, Orson Welles:
filmographie complte, Pariz, 1970), to je, u stvari, poloaj narativne eko
nomije Zrna zla po snazi njegove logike (od koje je druga strana upravo
uticaj psihoanalize, izveden iz prouavanja histerije kao artikulacije funkcije
koja je listorijski dodeljena eni: seksualnost, njeno uskraivanje; tako Vels
jo jednom: Fanatini sam protivnik psihoanalize, Frojd Freud ubija
pesnika u oveku. Frojd ubija ovekove p ro tivren o sti.. .*, Intervju, Etudes
cinmatographiques. 2425, strana 10), zakljuak nije da je film Velsov
izraz, ve da ga treba razumeti u njegovom funkoionisanju u odnosu na
edipovsku logiku koja je subjektna pozicija film a i Velsa.
Vels je, naravno, u nekom smislu upeatljiv sluaj, jer, kao to je
ranije pomenuto u analizi poetka (odeljak IV), on je otiao u Holivud 1939.
godine kao autor, vunderkind, genije pozorine kompanije Mercury.
koje se oslobodio ali na podsticaj Rokfelera (Rockefeller), kao roba koja
se moe prodati na tritu, sposobna, s puno nade, za finansijsko udo po
trebno kompaniji RKO (postoji dobar prikaz o interesima u pitanju od e-
rara Leblana Grard Leblanc Welles. Bazin et la RKO. Cinthique 6.
januarfebruar 1970) u svetu komercijalnog film a: karijera zatim prati
stereotipe takve definicije, mita umetnika: poetno remek-delo, komercijal
ni neuspeh, naputeni projekti, beskonane prepirke sa Holivudom (zahva
ljujui jednom nesporazumu, Juniverzal mu je dozvolio da snimi Zrno zla).
silna ii neumorna vitalnost, i tako dalje Vels kao autor-zvezda. Rezultat
je estina teko kodifikovanog stila oznaenog kao takvog (marka izraza) i.
datog esto u kretanju izmeu reditelja i glumca, drame umetnika, ekspi-
rijanizma, oteene veliine, ono to Bazen uspeva da prikupi pod Velsovu
tematiku. Sve je to deo itanja Zrna zla. ali nije neophodno za analizu
funkcionisanja filmskog sistema.
IX
Subjekt je upravljen kretanjem narativne kontrole, postavljen je u njenu

sliku: kao da je cilj da se proces proizvodnje, nonciation, upravi na pro
izvod, nonc, bez ikakve praznine ili gubitka, u prostor 'identitetu u zna
enju subjekta i stvarnosti. Kada se to postigne, postie se i ravnotea na
racije i sistema, regulisanje gubitka u pojmovima naracije, sa venim mo
mentom gubitka toka slika, stalnosti diskontinuiteta intenzivnosti (u romanu
to je tkivo glasova, stereofonska pokretljivost pisanja), zadatak je da se pre-
see taj tok u poretku naracije i poloaja subjekta, postavci modeliran
kao piktije, u jasno providnom obliku ono to je preostalo kao znak, ga
rancije prisustva Stvarnosti: naracija prua znaenje koje fotografska slika
prikazuje kao realno. Enonciaton je obrada slika ka nonc (specifikacija,
organizacija, naimenovanje: mrea prikazivanja): shvatiti aktivnost filmskog
sistema, film kao tekst, znai zapoeti taj rad, marginu gubitka naracija
opisuje itav krug, Suen se vraa, i poto su zavreni elementi spirale.
Tanja izbacuje Suen sa njenog narativnog mesta.
Filmskom sistemu, radu i margini, moemo, prema tome, pristupiti po-
smatranjem jednog ili dva tradioionalna podruja analize narativne organiza
cije, a pre svega interpunkcije. Filmska interpunkcija je bila analizovana is
to onako precizno kao injenica naracije, kao to odgovara podeli na para
98
grafe, poglavlja i tako dalje u romanu (Mez. Essais sur la signification au
cinma II. strane 115 116). Presudna je artikulacija naracije na odluujuim
takama napredovanja i razvoj u raznim delovima lakog prelaza iz kadra
u kadar, dok je kontinuitet obezbeen prostim rezovima rez u ovom
smislu zauzima neutralni, nenaznaeni poloaj u odnosu na alternativne ko-
njunkcije kadra kao to su pretapanje, odtamnjenje, zatamnjenje, preklopna
blenda, zavesa i tako d a lje . . . pomou raznih utvrenih tehnika. Ako za
primer uzmemo uvodnu sekvencu sa Tanjom (I h), o kojoj smo raspravljali
u odeljku V, moemo sa jedne strane da primetimo nepostojanost izmeu
kadrova u sekvenci, a sa druge strane nain na koji je sekvenci dato njeno
individualno jedinstvo kao sekvenci: kadru 1. je prthodilo bacanje vitriola
na ulici, to se zavrava kadrom Vargasa koji se vraa Menzisu poto
nije uspeo da uhvati Rista, a zatim izlazi levo u pravcu kamere upad
ljivi rez prikazuje Kvinlena u kabareu (nagovetajno, Vargas je izgubljen
za sekvencu koja tu poinje); posle 27. kadra odmah dolazi kadar snimljen
sa krana koji prikazuje Vargasa kako prelazi glavnu ulicu zdesna nalevo
prema kameri sekvenca je usklaena sa svojom artikulacijom: gubljenje
Vargasa/pronalaenje Vargasa (nastavljen pravac njegovog kretanja), mra-
no/osvetljeno/mrano (ulica prelazi u kabare. a zatim Tanjin lokal, pa
natrag na ulicu, mada bi potpuniji opis morao da vodi rauna o prelazu
preko ulice u sekvenoi), statinost kamere/pokretljivost kamere/ /statinost
kamere/pokretljivost kamere (kamera je statina kada Vargas izlazi pre 1.
kadra, za koje je vreme nakratko statina, a zatim brzo prelazi u dugaku
vonju niz ank; kamera je statina za Tanjin izlaz nalevo ka kameri posle
Kvinlena u 27. kadru, a sledei kadar fiksira nakratko Vargasa pre nego to
brzo pree u panoramiranje koje se zavrava na Panu sa baterijskom lam
pom >i Suen, kao to se vonja niz ank zavrila na Kvinlenu suoenom sa
aom Gabor demonstrirajui markiranje izvan sekvence, takoe se neiz-
beno demonstrira igra elemenata, kretanje razmenjivanja).
Interpunkoija, prema tome, obezbeduje kontinuitet i red i na taj na
in poloaj subjekta; ona ukazuje itaocu, gledaocu. To je efekat nunost
uvoenja interpunkcije u pisanje: pronalazak Aristofana iz Vizantije.
interpunkcija se stabilizovala samo u tampanju, sa knjigom, menjajui
osnovu sa pomerljivog susreta glasa i teksta na logiku istine i subjekta
upisanih kao odnos te istine, u njenoj perspektivi (otuda razni projekti za
univerzalnu interpunkciju, je r svi jezici navodno mogu da se svedu na istu
jedinu strukturu istine). Bez interpunkcije nema ni autora ni proste kohe-
rencije itaoca; nita sem povesma glasova, izvan reda jednoznanog iz
vora odredita ili prijema. Preneta sa pisanja na film, ideja interpunkcije
opisuje upravo taj red subjekta, poloaj narativnog smisla.
Ipak, smisao i poloaj, red i subjekt kao da su suprotni delu svoje pro-
dukoije, odbrana od toga i zamena prikazivanje su sami naglaeni
u pojmovima svoga kretanja (jeziko izlaganje je uvek neto vie od svoje
poruke i ono vie je logika te ekonomije): filmski sistem je odjednom
tekst sa interpunkcijom, narativna celovitost i interpunkcija bez teksta,_ ra
dikalna heterogenost diskurzivne operacije; kastracija se odbija iz mnotva
subjekata, a Stvarnost se ponovo javlja ve u nastranosti stvarnoga. U
psihoanalizi je takvo ponovno pojavljivanje posebno oznaeno kao efekat
odnosa otpora bez prebacivanja, kao halucinacija pred iskljuivanjem kastra
cije od simbolizaoije (i tako blokiranje prebacivanja); dosije o oveku-vuku
prua detaljan prikaz. (Na kraju su u njemu naene dve suprotne struje
D ubinska a n a liz a film a 99

jedna kraj druge, od kojih je jednoj bila odvratna ideja kastracije, dok je
druga bila spremna da je prihvati i da se utei enskou kao kompenza
cijom. Ali, izvan svake sumnje, trea struja, najstarija i najdublja, koja
nije ni postavila pitanje stvarnosti kastracije, bila je jo u stanju da pree
u aktivnost, Frojd je to povezao sa jednom halucinacijom koju je taj isti
paoijent imao u petoj g o d in i... , Freud, Standard Edition, sveska XVII.
strana 85). U film u se problem drukije postavlja kao to je istaknuto
od poetka, analiza filmskog sistema zahteva razumevanja procesa kon
strukcije subjekta (podruje psihoanalize), ali shvaeno u odnosu na mo
dalitete zamenjivanja te konstrukcije u specifinoj oznaavajuoj praksi
(podruje semiotike) s obzirom na smer ka celovitosti; simbolizacija fil
ma odoleva kastraciji u pogledu koherentnosti subjekta koji upisuje, ali taj
upis ve odoleva pritisku simbolinog koji istiskuje: upravo to je nazvano
marginom gubitka, ruenjem filma, aktivnou teksta to daje, neprestano,
drugu scenu, scenu produkcije, drugu interpunkciju, interpunkciju subjekta u
procesu, u pomeranju sa narativnog pomeranja-zamene. to se tie primera,
itava ova analiza u svom opisu nestalnih lanaca elemenata, kretanja lica.
bila je tek katalog takvih trenutaka. Ako se eli brzo ukazivanje, meu
tim, uzmimo trenutak kada se Kvinlen priprema da ubije Grandija u in
teresu zavere protiv Suen naracija se nastavlja, ali zamena revolvera
rukom koja miluje, iznad tela Suen i u istom kadru, istoj veliini, istom
poloaju, Kvinlen na eninom mestu ponovo istie, kazuje vie, kao kada
Suen zamenjuje Grandija (ista veliina, is ti ugao, is ti poloaj), ekstatino
izvrenje davljenja. Svugde napredovanje naracije stvara figure.
Ta figuracija naracije moe se takoe zapaziti u taki gledita. Film,
narativni film , odreuje poloaj subjekta u kontinuiranom treem licu u
kojem primarna identifikacija ostvaruje shvatljivost razdvajanja. Tree lice,
napisano kao N u razlaganju dva Tanjina segmenta u odeljku V: narativno
i neutralno, nenaznaeno onda se udvostruuje: meutim, sa mogunou
propratne line take gledita: subjekt se postavlja u tree lice koje se
stavlja u perspektivu kao mesto jednoga od narativnih pokretaa.
Bez sumnje, ta formula je nezgrapna, ali postoji razlog da se insistira na
ideji udvostruavanja, a ne da se jednostavno izjednai poloaj subjekta
i perspektiva -lica: potpuno subjektivne slike, kadrovi u kojima je vizija
potpuno odvedena pod prvo lice, retki su u klasinom film u (a fortiori, prvo
lice je opta pretpostavka narativne organizaoije ograniena na takve
izuzetke kao Dama u jezeru The Lady in the Lake) i kada se dogode,
obino su oznaeni neobinou neke (kasnije objanjive) iskrivljenosti (po
muena slika Gutmena u Maltekom sokolu koja predstavlja vizuelno isku
stvo drogiranog Spejda upravo pre nego to e se skljokati); kamera je
modelirana da reprodukuje poloaj, neutralnost posmatraevog oka, i film.
nasuprot romanu, moe da razlikuje ja samo na dva naina (u zapisu
slike; drugi naini izraavanja omoguavaju dalja razlikovanja, kao, na pri
mer, putem naracije): abnormalnou karaktera subjektivna iskrivljenost
ili autorovim izlaganjem stiljstikim skretanjem pomou krajnje for
malnih pomagala, kao Iskoenom kamerom, neobinim uglovima i tako dalje
(tako je dekorativna titula Velsa kao umetnika u Zrnu zla, prema usvoje
nom pravilu da je individualnost isto to i stil, koji je isto to od
stupanje od norme). Otuda se N-poloaj pojavljuje kao konstanta u ana
lizi dva segmenta koji su drukiji propraeni njegovim odnosom na
nekim takama prema odreenoj taki gledita; ak i u dijalogu u kom
100
plementarmm uglovima, poloaj upisan za gledaoca nije ba na mestu lica
izvan ekrana (koliko esto lice na ekranu gleda pravo u kameru, na nas),
ve pre sa strane, dodatno (dodatak kontinuiteta): T/N za I h kadar 8. je
izraz takvog primera; inae, oevidnije, pogled je preko ramena, kao u I h.
kadar 11. i prema tome napisano N/K.
Narativna kontrola zavisi od odravanja kontinuiteta subjekta u N-po-
loaju i od smisla varijacije oko tog poloaja sa take gledita lica (sa pan
danom u kadru u aranmanu pogleda lica emu je posveena velika pa
nja u Belurovom delu posle eseja o Pticama The Birds); smisao ovde
znai usklaenu koherenoiju organizacije tih varijacija, dok je njihovo si
stematsko razlaganje opisano u tabelarnom obliku u prikazu Tanjinih seg
menata (odeljak V).
Takoe je pomenuto u tom prikazu kako je prelaz u Tanjin lokal pred
stavljao rizik gubitka perspektive, jer je subjekt postavljen u poloaj od
sutnosti (I h, kadar 6). lice Kvinlen u praznini (narativna praznina)
koja se mora popuniti, ponovo narativizirati, lice povratiti (IV e, kadar 22)
promeniti subjektu poloaj preko Menzisa sa Vargasom (IV e, kadar 26;
kadar 28) za konani obraun, utvrditi istinu, postii ponovne narativne
konvergencije (Kvinlen priznaje, Vargas povraa Suen). U tom gubitku per
spektive taka gledita ipak proizvodi svoje figure, biva poremeena i
sama remeti. Opet je potrebno izvriti detaljnu analizu celog filma, ali se
moe usredsrediti. na primer, na one trenutke kada poloaj subjekta po
staje biva prekidan kao iznenadna praznina slike, njena nemogunost,
subjekt isputen ispod slike kao neoekivanost nepodnoljive siline: rae-
reeno Linekerovo telo, Zitino po strani, kada prvo Doktor (sada ga mo
ete prosejati kroz sito), a zatim i Mara (kako 1d en ti f i kovati ? Pretpo
stavljam da je to moj otac, Ne poznajem prijateljice svoga oca, I d), gle
daju nadole na nas; Suen ispod pregrade slike, radi brisanja, radi garan
t ie celokupnosti ispunjene njom samom, zatvaranje za narcizam gde su ona
i subjekt samo ist odraz njegove agresije; Suen silovana i unitena, sub
jekt uhvaen u zurenju, pod zurenjem trijumfa, likovanja te agresije (IV a);
prosto brza indikacija del lanca; ali izmeu tih momenata neto se kre
e. opet narativne figure.
Analizovati film ski sistem znai pratiti naraciju i figure, ekonomiju i logiku,
pravila pomeranja, postavljanje subjekta i premetanja od kojih to zavisi.
Takva analiza, neizbeno, ne moe podravati podelu izmeu filmskog i ne-
filmskog, koju stalno prekorauje u odgovoru na delo teksta. Propozicije,
zamene, figure opkorauju razna pitanja 'izraza, kao i toliki prelazi iz koda
u kod. oteavajui konstrukciju filmskog sistema putem analize u strogoj
privrenosti toj podeli. Zita je izgorela u eksploziji, natpis iznad kabarea,
glasi Dvadeset cvrkutavih striptizeta, Vargas se bori sa Ristom, a vitriol
se preliva preko Zitine fotografije, izgorele do unitenja i ponovo pred na
im oima: deo lanca koji mobilie pisanje, fotografsku sliku i snimljene
umove, specifine (ritam kadriranja/kretanje kola koja eksplodiraju) i ne
specifine (jezik cvrkutav) kodove.
Sam Mez ukazuje na prekid u analizi od fotografskog medijuma na
film: Svaki film nam prikazuje kinematografski medijum, a to je takoe

njegova sm rt-, Ovde je ta osobenost tekstuelnog sistema na kojem Mez
tako esto insistira; ako prouavanje singularnog filmskog sistema nije
nikada prouavanje specifinosti kinematografskog medijuma (Language
and Cinema, strana 97), to je upravo zato to je film na strani heteroge
nog, zato to se njegovo delo ne moe shvatiti prostim inventarisanjem
kodova, ono postavlja nove zadatke analiz, novi objekat: Samo je naelo
podesnosti kadro da u sadanjem trenutku odredi semiologiju filma, a ono
je pored toga to se vie primenjuje na film sku a manje na kinemato
grafsku injenicu htenje da se film ovi posmatraju kao tekstovi, kao ce-
line jezikog izlaganja, to opet obavezuje da se trae razni sistemi (bez
obzira na to da li oni jesu ili nisu kodovi) koji bi ove tekstove dopunili
informacijama i preutno se u njih uklopili {isto, strana 21).
Sistem ili sistemi? Razvijen u Langage et cinma u pojmovima plu-
ralitet posljednjeg (ili prvog?) naela ujedinjavanja i razumljivosti (stra
na 100) i dozvoljavajui izvesni pluralitet rivalstvo globalnih itanja
filma pojam tekstuelnog sistema je sledstveno zamiljen, uz obraanje
panje na neprestanu aktivnost sistematizovanja, snagu beskonane proiz
vodnje pousses sign'd icationneUes; prema tome. to postaje pitanje
jednog sistema, izraz jedne opte koherencije. niti ak i vie njih, zbd
raznih itanja, ve sistematinosti neto to uvek pripada struktural
nom i odnosnom (ali ne neophodno iscrpljivom ) redu (The Imaginary Signi
fier. Screen, sveska 16, broj 12, strana 35). Takvo kretanje odnosa je shva
eno u ovoj analizi kao film ski sistem.
Kako onda sprovesti analizu filmskog sistema? " Najsredinjiji' pristup
tekstuelnom sistemu bez sumnje nam prua odnos izmeu dva sklopa ele
menata, kinematografskog i rukopisa, pre nego jedni, drugi ili njihov zbir*
(/sfo, strana 39). Zahtev je moan, ali teak; ova analiza nije bila u stanju
da centrira film ski sistem na taj nain, da se dri jasnoe podele i od
nosa izmeu kinematografskog i nekinematografskog ili izmeu kinemato
grafskog i scenaristikog. Postavljajui probleme uslove film ske anali
ze. pokuavajui da shvati funkcionisanje Zrna zla kao filmskog sistema, i
jedno i drugo u nekoj vrsti dijalektikog pregnua, mi nismo uinili nita
vie nego nagovestili neka kritina podruja, neke pravce, neke polazne
take izmeu naracije i produkcije, ekonomije i logike. Pristup filmskom
sistemu njegovo iskustvo jeste izvui film u toj dvostrukoj konstruk
ciji, kontinuitetu i diskontinuitetu, celovitosti i heterogenosti koje sadri,
poloaju i procesu. Odatle se film moe postaviti kao sistem, odatle se
mogu uslovi analize razreiti; problemi opusa filma, njegovog poloaja
mnogostrukog, pokretljivog kao smrti kinematografskog medijuma.
102
Funkcije popratne muzike
u filmu Trei ovjek
Zorana Baltic
1. Uvod
1.1. Popratna muzika u Treem ovjeku
Prisutnost muzike u filmu Carola Reeda Trei ovjek (The Third Man)
/Reed 1949, film ografija/ krajnje je naglaena. Tokom filma ona se javlja
u kraim ili duljim blokovima pokrivajui vie od pedeset posto tonske
vrpce. Najvie se koristi popratna muzika / iji izvor nije u filmskom pri
zoru/. dok je ambijentalna / iji je izvor u filmskom prizoru/ prisutna u
svega tri scene. Stoga e predmet istraivanja u ovom radu biti iskljuivo
primjena popratne muzike u danom filmu, naelno izdvojive funkcije to su
razaberive u ovom filmu.
Prema Pfaevvskom /1961/, transcendentna ili popratna muzika ne pred
stavlja logini element radnje. To je muzika niotkuda, koja ini nerealistiki
komentar stvaraoca. Primjena popratne muzike mnogo je sloenija i dra-
maturki zanimljivija od primjene ambijentalne, budui da postoji potpuna
sloboda u izboru vrste i forme muzike, naina izvoenja, kao i trenutka
njenog poetka i zavretka. Zbog toga ona najvie sudjeluje u emocionalnoj
pripremi gledaoca.
Sva popratna muzika u Treem ovjeku izvodi se iskljuivo na citri
solo. Zato ba na tom instrumentu? Kako Manvell i Huntley /1975/ piu,
muzika izvoena na citri u Treem ovjeku odlian je prim jer upotrebe lo
kalnog instrumenta za postizanje atmosfere mjesta i vremena u kojem se
odvija radnja film a; to je poslijeratni Be koji se polako oporavlja od po
sljedica izgubljenog rata. a pokazan je u svijetlu novih socijalnih previranja
predstavljenih Limeovom kriminalnom djelatnou.
Piui o popratnoj muzici u Treem ovjeku mnogi filmski teoretiari
jednostrano su isticali samo jednu njenu funkciju. Za Kracauera2 bilo je to
prenoenje naroitog raspoloenja itave prie, odraavanje emocionalne sa-
drine filma. Sadoul je pretjerao tvrdei da je film imao jednom melodijom
citre da pridonese propagandi 'hladnog rataV . I Kracauer i Sadoul nisu
uoili da vrijednost te muzike lei u njenom funkcionalnom odnosu s fa
bulom filma, tonije reeno, da su sve njene filmske funkcije direktno uv
jetovane zbivanjem. U ovom radu pokuat emo pregledati primjere u ko
jima se taj odnos ostvaruje i nain na koji se ostvaruje.*5
' Jei Plaevski, 1972, poglavlje Muzika.

! Siegfried Kracauer, 1971, poglavlje Muzika, str. 81.
5 Georges Sadoul. 1962, poglavlje Film poslije rata, str. 353.

1.2. Tema i tipovi praenja zbivanja
U analizi povezanosti muzike i zbivanja u filmu razlikovanje teme i njenih

varijanti i varijacija od kljune je vanosti, jer je obino tema ta koja se
vezuje uz zbivanja, i uspostavlja odnos prema njima.
Prema Muzikoj enciklopediji /1977/, tema je cjelovita, dovrena mu
zika misao, obino nevelika opsega, prikladna za dalje razraivanje. Tema
redovito posjeduje karakteristinu fizionomiju, to u prvom redu ovisi o
motivima ili frazama od kojih je sastavljena. Ali, za razliku od motiva, tema
ve ima vlastiti oblik, gotovo posve zaokruen, na primjer periode, ree
nice /velike ili male/, pjesme /dvodjelne/ i tako dalje. Osim toga, bitno je
svojstvo teme da djeluje unutar vee cjeline /stavka, kompozicije ciklusa/
kao konstitutivni element; njezinim se opetovanjima, promjenama, obradba
ma, imitacijom ili razraivanjem stvaraju odreeni oblici. Stoga je izrazitost
teme veoma vana za njeno prepoznavanje pri kasnijim nastupima u muzi
kom djelu*.
U filmu Trei ovjek dominira jedna muzika tema koritena u dvije
varijante i vie razliitih varijacija. Ta se tema upotrebljava na nain lajt-
motiva /to je tema Liimea/. Kod varijanti mijenja se samo tempo,
a melodijsko-ritmika graa ostaje nepromjenjena, dok kod varijacija dolazi
do ritmikih i melodijskih modifikacija. Postoje dvije varijante: bra, to se
doivljava kao veselija, i sporija, to se doivljava kao sjetnija. Osim glav
ne teme 'i njenih varijanti i varijacija, muzika ovog filma sadri i niz varija
cija i improvizacija na tadanje dobro poznate melodije, kao, na primjer:
dnter dem Lindenbaum. A lter Lied. White Chrysanthemums, Caf Mozar
Waltz\ Poznato je, naime, da je Anton Karas /autor muzike/ nastupao u jed-
.toj bekoj kavani, gdje ga je reiser filma i zapazio, izvodei na c itri up
ravo te melodije. Meutim, sve ove druge teme nisu toliko vane i toliko
prisutne kao ona prva. lajtmotivska, i zato ih moemo nazvati sporednima.
za razliku od lajtmotivske. koja je dominantna.
Osim dominantnosti, izmeu glavne teme i sporednih tema postoji klju
na razlika s obzirom na njihov odnos prema zbivanjima.
Sporedne teme nisu vezane ni uz kakav odreen elemenat zbivanja, pa
ih moemo nazvati nevezanim temama. Na drugoj strani, glavna tema je ve
zana uz odreeni elemenat zbivanja /uz lik Limea/ i prati ga kroz
film, pa je stoga moemo nazvati vezanom temom ili lajtmotivom.
Svaka tema moe -imati vie razliitih dramaturkih funkcija u svakom
svojem pojavljivanju uz odreeno zbivanje. Razliitost funkcija uvjetuje ob
radu tema; na primjer, u skladu sa zbivanjem u odreenom filmskom pri
zoru koristit e se bra ili sporija varijanta teme.
U ovom tekstu razmotrit emo razliite funkcije popratne muzike, a
kako lajtmotivski tip praenja dominira, vidjet emo prvo kako se i gdje
lajtmotiv javlja, koje ga funkoije odlikuju, a potom i koje su funkcije spo
rednih tema.
' John Huntley I Roger Manvel I, 1975, poglavlje -Functional Music, str. li t .
104
2. Leitmotiv i njegove osnovne funkcije
2.1. Pojam lajtmotiva

U Treem ovjeku kako smo to ve rekli kao lajtmotiv koristi se
glavna muzika tema, ona vezana uz lik Limea.
Pojam ilajtmotiva potjee iz muzike umjetnosti, gdje ima slijedee zna
enje: /od njemaki: leiten voditi provodni motiv/ karakteristina mu
zika tema /najee/ ili motiv koji se tokom muzikog djela vie puta po
navlja u orkestru uz odreen pojam, osobu, dogaaj ili stanje kojemu u raz
voju dramske radnje pripada osobito znaenje. Richard Wagner u svojoj
operi Tristan i Izolda koristi trideset dva lajtmotiva kao to su motiv udnje,
motiv smrti, motiv Tnistana, i tako dalje. Odreeni lajtmotiv se ponavlja to
kom opere vie puta, anticipirajui dolazak odreenog lica, stanja ili doga
aja, podsjeajui nas na njega ili potcrtavajui njegovo pojavljivanje na
sceni. Tako razraen sistem lajtmotiva olakava praenje radnje, te nagla
ava njene kljune momente**. U operama se skoro nikad ne koristi samo
jedan lajtmotiv; najee postoji sistem u kojem su zastupljeni glavni likovi,
stanja ili dogaaji u dotinoj operi, dok se u filmovima najee /ali nije
pravilo/ koristi samo jedan lajtmotiv, kao to je to sluaj u Treem
ovjeku.
Koritenje lajtmotiva u operi analogno je onom u filmu. Ptazewski de
finira filmski lajtmotiv kao tok koji sintetizuje klimu filma i vie puta se
provlai kroz film . . . Lajtmotiv se esto javlja u vidu kontrasta za sliku, po
to postoji u identinoj formi u razliitim, raznovrsnim partijama filma. Lajt
motiv je tada zastupnik jedinstva filma, nosilac njegove nepromjenljive ide
je, koja ne podlijee kratkotrajnim kolebanjima fabule4.
2.2. Mjesta javljanja lajtmotiva u Treem ovjeku
Lajtmotiv Limea lako je raspoznatljiv zbog upeatljive pjevne melo

dije u duru punktiranog7 ritma /vid i sliku 1/e.
Slika 1.
1 Muzika enciklopedija, 1977. str. 415.

Plaevski. 1972, poglavlje Muzika, str. 85.
' Punctum na latinskom znai toka toka vrijednost za pola.
Notnl zapis uinjen je prema tonskoj vrpci Treeg ovjeka, koplje Filmoteke 16. Kako je
tonski dio koplje u katastrofalnom stanju, treba Imati na umu da su mogue i greke u
transkripciji.

Sporija varijanta lajtmotiva javlja se u kadrovima u kojima nema Har-
Limea, kad odreena osoba /Anna ili M artins/ o njemu govori ili ga
se prisjea. Tada tema ima sentimentalan prizvuk. Bra varijanta najee
se koristi u kadrovima u kojima je Harry Lime i fiziki prisutan. Takvih
kadrova je veoma malo i nalaze se u zavrnom dijelu filma, no putem la jt
motiva Lime je prisutan ve od samog poetka filma.
Promotrimo sada gdje i kako se lajtm otiv tokom filma javlja /usp. pri
loene knjige snimanja/.
1. PICA FILMA. Dugaki kadar detalja ice na citri, preko kojeg s
u duploj ekspoziciji, mijenjaju telopi autora i suradnika na filmu, praen
je sinhrono glavnom temom, kasnije njenom varijacijom. injenica da je
poetak film a /k o ji je, uz zavretak, najzapamtljivijim dijelom film a / u zna
ku glavne teme. nagovjetava znaajnu ulogu koju e ta tema imati tokom
filma.
2. SCENA GROBLJA /usp. estu scenu u Prilogu/. Poetni kadrovi ov
scene praeni su brzom temom u duru, a nju. budui da prati pogreb, do
ivljavamo kao kontrapunkt slici. Muzika se gubi na kadru broj 4, gdje se
javlja tiha molitva sveenika. Molitva traje do kadra broj 15, a tamo se
posve tiho javlja sporija varijanta glavne teme, neto se pojaavi na kadru
broj 16. Nastup lajtmotiva nakon tihog monologa koji prati zakapanje lijesa
/od kadra 5. do 15/ djeluje vrlo upeatljivo. Motiv ima funkciju povezivanja
prikazanih osoba: s jedne strane Kurtza i Winkela s Limeom. te Anne i
Martinsa s Limeom s druge strane. Emocionalna povezanost prikazanih oso
ba s Limeom postignuta je upotrebom sporije varijante koja ima sentimen
talan prizvuk.
lako se glavna tema javlja ve drugi put. jo uvijek nismo svijesni nje
ne lajtmotivske upotrebe; tek kasnije, kad se ta tema javi istovremeno s
pojavom Limea, postajemo svijesni da je i u svojim ranijim nastupima imala
lajtmotivsku funkciju. Sistem primjene lajtmotiva funkcionira tek kroz vee
odsjeke filma, budui da je ponavljanje /koje se u njima ostvaruje/ iste
muzike teme u karakteristinim situacijama, kao i konzekventno sprovo-
denje sistema pojavljivanja teme. osnovni indikator lajtmotivske upotrebe
teme.
3. SCENA U KAZALITU /usp. osmu scenu u Prilogu/. Nakon kazali
ne predstave u kojoj je glumila. Anna odlazi iza scene, gdje susree Mar
tinsa. Muzika koja je do tada pratila kadrove predstave naglo se utiava,
da bi se na kadru broj 9 /M artins promatra A nnu/ tiho javila glavna tema.
Slijedi krupni kadar Anne, nakon kojeg Martins ima slijedeu repliku: Bio
sam prijatelj Limea. Ovdje glavna tema ima funkciju emocionalnog
povezivanja Anne i Martinsa sa Limeom.
4. SCENA NA GROBLJU. ISKOPAVANJE HARBINOVA LESA. Nakon
sprovoda Limea, policija otkopava njegov grob. Kadrovi otkapanja
praeni su glavnom temom u skladu s ranijom informacijom da je u grobu
Harry Lime. no kada se lijes otvara, tema se naglo prekida: umjesto lea
Harry Limea, policija nalazi Harbinov le.
5. SCENA U ANNINOM STANU. Anna i Martins razgovaraju o Limeu
Razgovor je sentimentalno obojen. U drugom planu uje se spora varijacija
glavne teme, koja ima funkciju emocionalnog povezivanja Anne i Martinsa
s Limeom.
106
6. SCENA U PRATERU. Prvi kadrovi ove scene /total Pratera u kojem
vidimo Martinsa kako a iz prethodne scene znademo da eka Limea/
praen je brom varijantom glavne teme koja ovdje najavljuje glavni lik. U
narednom kadru vidimo Limea kako se pribliava uz simultano ponavljanje
glavne teme. Ovdje pak tema ima funkciju naglaavanja njegove prisutno
sti, kao i u zadnjem kadru ove scene, gdje vidimo Limea kako odlazi. Ovo
je prva scena u filmu u kojoj se glavna tema javlja simultano s pojavljiva
njem glavnog lika.
7. SCENA IEKIVANJA HARRYJA LIMEA KOD CAFEA MARC AU
REL. /usp. desetu scenu u Prilogu/. Martins u dosluhu sa policijom oe
kuje dolazak Limea. Nakon trideset kadrova iekivanja /im e je postignuta
maksimalna dramatska napetost/ u etrdeset prvom kadru /total kue u
mraku na ijem vrhu se vidi ovjek neprepoznatljiv / javlja ss glavna
tema u funkciji oznaavanja: ovjek u totalu je Harry Lime. To nam potvr
uje i slijedei kadar u kojem se on jasno prepoznaje. Zbog karaktera
teme, rije je i o kontrapunktalnom odnosu sa filmskim prizorom.
8. SCENA U CAFEU MARC AUREL- /usp. jedanaestu scenu u Pri
logu/. Anna i Martins prepiru se zbog Limea. Istovremeno s pojavljiva
njem Limea na vratima uje se glavna tema koja ima. uz funkciju nagla
avanja njegove prisutnosti, te povezivanja svih triju osoba /Anne i Mar
tinsa koji govore o Limeu i Limea koji taj razgovor slua/, ujedno i kon-
trapunktalnu funkciju izrazito dramatinom filmskom prizoru.
9. SCENA POTJERE POLICIJE ZA LIMEOM U KANALIZACIJI. Nakon na
pete potjere polioija gubi Limeu trag. Limeova posljednja ansa za bijeg
je kanalizacioni aht, koji on uzalud pokuava otvoriti. Martins ga otkriva.
Slijedi nekoliko kadrova /plan-kontraplan/ u kojima se Lime i Martins bez
rijei promatraju. Prati Ih glavna tema koja ima funkciju emocionalnog po
vezivanja Limea i Martinsa, te pojanjavanja napetosti. Pucanj naglo prekida
temu /M artins je ubio Limea/. Tema je ujedno kontrapunkt dramatinom
filmskom prizoru.
10. ZADNJA SCENA FILMA POGREB HARRYJA LIMEA. Za razliku
od scene prvog pogreba, ovog puta Harry Lime je zaista mrtav: scenu nje
gova sprovoda zato naglaeno prati glavna tema. koja naglaava sentimen
talnost prizora.
2.3. Naini lajtmotivskog praenja i karakteristine funkcije lajtmotiva
Kako se iz opisa pojedinih scena s lajtmotivskim praenjem moe razabrati,

tri su naina na koji lajtmotiv moe pratiti svoj elemenat /ovdje
Limea/:
1. SIMULTANO. Glavna tema javlja se istovremeno sa pojavljivanjem
Limea u kadru /na primjer, drugi i zadnji kadar scene Pratera, za
tim scena iekivanja Limea kod cafa Mare Aurel i scena potjere poli
cije za Limeom u kanalizaciji/.
2. ANTECEDENTNO. Glavna tema javlja se nekoliko sekundi prije po
javljivanja Limea u kadru /prvi kadar scene u Prateru/, prethodi mu.
3. ASOCIJATIVNO. Glavna tema se uje u kadrovima u kojima Lime
nije fiziki prisutan, ali u kojima se o njemu razgovara lili. oito, misli /sce
na na groblju u poetku, scena u kazalitu, scena na groblju pri isko
pavanju Herbinova lea, scena razgovora Anne i Martinsa u Anninom stanu,
scena pogreba Limea na kraju/.
D u b in ska a n a liz a f ilm a 107

Lajtmotivska vezanost glavne teme uz lik Limea posebno po
goduje nekim funkcijama koje su slabije naglaene kod nelajtmotivskog ko
ritenja tema.
U prvome redu, lajtmotivsko javljanje teme ima izrazitu identifikacijsku
funkciju: pomae prepoznavanju Limea i tamo gdje on vizualno i nije naj
lake prepoznatljiv /na prim jer u sceni iekivanja Limea kod cafa Mare
Aurel/, a drugdje potertava njegovu prisutnost i usredotoava panju na
njega, bilo da je Lime aktualno prisutan ili tek po razgovoru i pomisli.
Identifikacijska funkoija se osobito osjeti vanom u sluajevima gdje
se tema javlja antecedentno pojavi Limea: tu ona ima mo anticipiranja po
jave lika, pripreme gledaoca na pojavu lika i usmjeravanja panje ka toj
pojavi.
Funkcija identifikacije, i s njom vezana mo anticipiranja, jedinstvena
je za lajtmotiv; u takvom je odreenom obliku ne mogu imati nevezane, ne-
lajtmotivske teme.
Ove funkcije, tovie, daju preciznu, stalnu, stilistiku karakteristiku
lajtmotivskoj tem i: ine je stilskom figurom, metonimijom. Vezanost po
javljivanja glavne teme i Limea omoguuje da muzika tema pone
upuivati na Limea, da se, osobito u scenama u kojima se javlja anticipa-
tivno i asocijativno, dri metonimijskom zamjenom za lik Limea.
3. Interpretativne funkcije popratne muzike
3.1. Uvod
Utvrdivi identifikacijsku funkciju lajtmotiva i s njom vezanu metonimijsku

funkciju, nismo iscrpili svu djelotvornost lajtmotivskog praenja zbivanja.
Opisujui primjere scena u kojima se javlja lajtmotiv. ustanovili smo da,
uz identifikacijsku funkciju, lajtmotiv ima i jo neke druge: da utjee na
uobliavanje promatraevog interpretativnog odnosa prema zbivanju. Uoili
smo, na primjer, da lajtmotiv moe biti u kontrapunktu sa prirodom zbiva
nja /na primjer, u prvoj sceni groblja, u sceni iekivanja Limea
kod kavane Mare Aurel i drugdje/. Takoer da on moe podvui emocio
nalnu obojenost zbivanja /scene razgovora o Limeu/, a moe i pojaati na
petost kojom se prati zbivanje /scena bjegstva i suoenja Martinsa i Li
mea/.
Ove funkcije, meutim, nisu specifine samo za lajtmotivsko praenje
zbivanja, ve za svaku popratnu muziku, bez obzira da li se radilo o veza
nim ili nevezanim temama.
Razmotrit emo ove interpretativne funkcije popratne muzike na prim
jerima sporednih, nevezanih tema to se javljaju u Treem ovjeku.
3.2. Pojaavanje dramatske napetosti
Jedan od najeih i najlake uoljivih interpretativnih uinaka popratne mu

zike jest u pojaavanju dramatske napetosti koju inae izazivaju i sama zbi
vanja. Ovaj se efekt postie ponajee promjenama u dinamikim karak
teristikama popratne glazbe. Evo nekih karakteristinih postupaka u Treem
ovjeku:
108
1. Dramatska napetost se pojaava upotrebom UZLAZNIH KROMAT-
SKIH MOTIVA /kretanje u polustepenima/. Ovo uoavamo u montanoj sek-
venoi dogovaranja kriminalaca / gdje vidimo da se osobe razgovaraju ali se
dijalog ne uje, tako da je djelovanje muzike potencirano/, zatim u sceni
u policiji, u trenutku kad sovjetski policajac trai od Callowaya Annin pa
so /paso je krivotvoren i Anna nema pravo boravka u Beu, te postoji
opasnost da je protjeraju iz grada/ i. najzad, u sceni potjere kriminalaca
za Martinsom po ruevinama.
2. Napetost se pojaava upotrebom MUZIKIH AKCENATA. Tim akcen
tima naglaava se pojedini kadar ili radnja u kadru. To moe biti: / po
navljanjem kratkog kromatskog motiva koji nastupa iznenada, i b/ dinami
kim naglaavanjem jednog tona pri prijelazu sa scene na scenu. Prvo / /
javlja se, na primjer, u sceni razgovora Anne ii Martinsa o Limeu u Anni-
nom stanu: taj je razgovor praen tihom sporijom varijacijom glavne teme
to se naglo prekida i vizualno i auditivno kamera se naglo pribliava
/VONJA/ kroz cvijee na prozoru prema ulici, a iznenadno nastupa glasni
kromatski motiv koji se naglo prekida na slijedeem kadru /make koja se
ulja uz zid kue/. Napetost je ovdje postignuta iznenadnim prekidom mu
zike. Maka dolazi do neijih nogu /vide se samo cipele/ i poinje novi
kromatski motiv. Napetost raste, jo uvijek ne znamo tko je ovjek ije
noge vidimo. U trenutku kada maka pogrebe apom po cipeli i pogleda
prema gore /lic e ovjeka koje ne vidim o/ poinje tema koja nam, u skladu
s ranijom informacijom /u prethodnoj sceni Anna spominje kako je maka
volila samo Limea/ daje do znanja da je to oito Lime. Drugi je primjer
scene s kuepaziteljem: nakon posjete Anne i Martinsa kuepazitelju Li-
meove kue, pri emu je kuepaziitelj neoprezno otkrio previe pojedinosti
oko nesree u kojoj je -poginuo Lime, slijedi brzi pomak kamere na lice
izbezumljenog kuepazitelja, uz istovremeno naglo pojavljivanje kromatskog
motiva. Ne vidimo to je ugledao, ali u kasnijoj sceni saznajemo da je
ubijen.
Primjer za drugu / b / upotrebu muzikog akcenta moemo nai na pre-
lazu iz scene kolodvora na scenu ulice /usp. Prilog, trea i etvrta scena/ i
na prelazu iz scene ulice na scenu pred kunim vratima /usp. Prilog, et
vrtu i petu scenu/. Nekoliko sekundi prije pretapanja javlja se akcenat.
3. Napetost se postie i NAGLIM STIAVANJEM, ODNOSNO POJAA
VANJEM MUZIKE. Na primjer, prije muzikih akcenata, kao i prije kljunih
reenica /na primjer, scena u kazalitu kad Anna pita Martinsa: -Da li
je bio nesretan sluaj?/, muzika se maksimalno utiava, tako da glasni
nastup akcenta ili replike efikasno bude potcrtan na tihoj podlozi.
3.3 Potcrtavanje sentimentalnog raspoloenja
Popratnom muzikom se ne potcrtava samo uzbudljivost zbivanja, ve i sen

timentalnost raspoloenja. Osnovno muziko sredstvo kojim se efikasno pot
crtava sentimentalnost nekog prizora je st upotreba sporih tema istaknutije
melodijske linije.
Pogledajmo primjere.
U sceni to se odigrava u stanu Limea, Anna ulazi u Limeovu
sobu, pali svijetlo uz istovremeno tiho javljanje polagane teme. Anna raz
gledava sobu, sjeda za stol i nalazi svoju fotografiju na njemu. Muzika pot-
DubJnska a n a liz a film a 109

crtava emocionalno stanje Anne, koje je, iz ponaanja zakljuujemo, oito
sentimentalno.
U sceni to se odigrava u Anninom stanu, kad Martins donosi cvi
jee, u prvom se planu odigrava dijalog Anne i Martinsa, u kojem Martins
izjavljuje ljubav Anni. Anna gaji stanovite osjeaje prema njemu, no jo
uvijek nije prebolila Limea. Martins uvida da nema anse. Za to vrijeme
uje se sjetna tema koja potcrtava sentim entalnost prizora.
U sceni to se odvija ispred Limeove kue, na mjestu gdje se je
dogodila nesrea, Martins razgovara s kuepaziteljem. Budui da u nesrei
nije poginuo Lime, ve Harbin, ne koristi se glavna tema. Martins jo nije
svijestan zabune, stoga muzika potcrtava njegovo emocionalno stanje /ali
za Limeom/.
U sceni hapenja Anne, po Annu dolazi internacionalna policija po na
logu ruskog sektora. Iz filmskog prizora, te dijaloga izmeu Anne i poli
cajca, stjee se dojam da je i policajcima ao to to moraju uiniti. Mu
zika potcrtava tu injenicu.
Calloway i Martins posjeuju, u sceni u bolnici, oboljelu djecu
rtve verca penicilinom. Muzika potcrtava potresnost prizora.
U sceni u kojoj maka pronalazi Limea /usp. gora 3.1.. u / 2 / odjeljku/,
tema koja nastupa u trenutku kad maka pronalazi Limea /jedino je njega
voljela/ ima sentimentalan prizvuk.
U sceni na policiji, gdje Martins slua razgovor ruskog i amerikog
policajca o sudbini Anne, koja. kao ehinja, nema pravo boravka u Beu.
Martinsu oigledno nije svejedno, je r je zaljubljen, eli joj pomoi. Muzika
potcrtava to raspoloenje, sentimentalni odnos Martinsa prema Anni.
U zadnjoj sceni film a, na groblju, Martins, nakon sprovoda Limea. od
lazi autom. Putem ugleda Annu, izae iz auta i eka je na kraju ulice. Me
utim, Anna prolazi pored njega niti ga ne pogledavi. Polagana tema s
istaknutom melodijskom linijom potencira sentim entalnost ovog prizora.
3.4. Kontrapunkt /kontrastiranje/
Da sporija, melodijski naglaena muzika doista potcrtava sentimentalno ra

spoloenje, oprekom dokazuje injenica da, ukoliko uz sentimentalno pri-
zorno zbivanje ujemo brzu, ritmiku muziku, onda takvu muziku doivlja
vamo kao kontrast, ironiju ili, kako se uobiajeno kae, kao kontrapunkt.
Termin kontrapunkt, kao i naziv lajtmotiv, potjee -iz teorije mu
zike umjetnosti, gdje ima slijedee znaenje: */Punctum contra punctum
nota protiv note/ tehnika vieglasnog ,/polifonog/ komponiranja, to jest
voenja i kombiniranja dviju ili vie istodobnih muzikih linija koje su me
lodijski i ritm iki samostalne .
Pfazewski pod film skim kontrapunktom pomilja na odnos slike i tona
i odreuje ga kao istovremeno voenje dva posebna montana toka'0,
to je prilino neodreeno, je r je u principu svaka popratna muzika /bu
dui da joj izvor nije u kadru/ zaseban montani tok od toka slike. Pod
kontrapunktom u filmskom smislu mogli bismo drati takav odnos tona i
slike koji ima funkciju stilske figure kontrasta -ili antiteze.
Muzika enciklopedija, 1977, str. 361.

w Plaevskl, 1972, poglavlje Audlo-vlzuelnl kontrapunkt, str. 193.
110
Primjeri kontrapunkta u Treem ovjeku su slijedei:
U sceni groblja /$. Prilog, estu scenu/, kadrove sprovoda /do po
jave glavne tem e/ prati ritmina, brza tema u duru /koja sugerira veselo
raspoloenje/. Takva muzika nam nagovjetava, to kasnije i saznajemo, da
se radi o lanom sprovodu /um jesto Limea zakopan je Harbin/. Prije Mar-
tinsove replike u kojoj pita Callowaya iji je to sprovod, muzika se naglo
stia. Nakon replike Callowaya da je to Limeov sprovod, muzika se naglo
pojaa. Na taj nain izreeni tekst, praen vedrom temom, dobiva novo
znaenje poinjemo sumnjati u njegovu istinitost.
U sceni pred kuom Limea, u kojoj djeak optuuje Martinsa za uboj
stvo kuepazitelja, dok djeak govori, istovremeno se javlja brzi valcer,
to nam daje do znanja da je opet rije o zabuni.
U sceni potjere za Martinsom nakon knjievne seanse, sama potjera
praena je brzom, veselom temom koja nam naprosto ne doputa da se
zabrinemo za Martinsa.
Ovo su sve bili primjeri kontrapunkta zbivanju pomou pomonih tema.
Meutim, ako se vrati na analize primjera, lajtmotivski praenih scena, pro
nai e se primjere kontrapunktalne upotrebe lajtmotivske teme /usp. 2.2,
odsjeke 7, 8 i 9/.
4. Zakljuak
4.1. Ope znaajke popratne muzike
Vanost je popratne muzike oigledno u njenoj funkcionalnoj povezanosti
sa zbivanjem koje prati. Odreene strukturalne znaajke muzike utjeu na
gledaoevo praenje strukture zbivanja /na primjer, lajtmotivsko praenje/,
ali i na gledaoevu interpretaciju odreenih trenutaka u zbivanju, kao i
ope prirode zbivanja.
Oito je i povratno djelovanje: priroda zbivanja doprinosi jasnijem
tumaenju i prirode muzike; uz sentimentalno zbivanje svaku emo sporu
temu s naglaenijom melodijom biti skloni protumaiti kao sjetnu, senti
mentalnu.
Meutim, uzajamno interpretativno djelovanje muzike i zbivanja oito
nije arbitrarno, kako prim jeri dramaturkog kontrapunkta pokazuju: ma ko
liko izrazito sentimentalno bilo zbivanje, ako je muzika brzog ritma, bez
pretjeranih dinamikih promjena, tumait emo je kao kontrast, antitezu
zbivanju, a ne kao potcrtavanje sentimentalnosti zbivanja.
4.2. Dominacija lajtmotiva u Treem ovjeku

lako ova analiza polazi od jasnog razlikovanja glavne teme i sporednih te
ma i injenice da je glavna tema jasan lajtmotiv, dok to sporedne teme
nisu, vratimo se ipak onome to ih povezuje.
Naime, budui da su i glavna tema i sporedne teme veoma sline,
izvode se iskljuivo na jednom instrumentu, specifine instrumentalne boje
/c itra / i izvoaki na slian stilski nain, gledalac ih gotovo i ne razlikuje,
teko da prim ijeti da je u pitanju tema kljuno razliita od glavne. Te
melodije koje se stalno ponavljaju postaju nekakva lokalna boja u dimen
ziji same muzike", te se, po tome, gotovo cijela popratna muzika u Tre
em ovjeku doivljava kao lajtmotivska, s lokalnim varijacijama.
" Kracauer, 1971, poglavlje Muzika, str. 147.

5. Prilog: knjige snimanja
Scena s muzikom
[Napomena: Izabrane su samo neke scene s muzikom, ne sve, one koje su
se inile dovoljno zanim ljivim uzorkom.)
I. PICA
1. DET Poinje glavnom
ice na citri, u duploj ekspoziciji temom, slijede
slova. sporedne teme.
II. UVODNA SEKVENCA:

EXT. BE. DAN
Mnogo razliitih dokumentarnih ka
drova Bea nakon drugog svjetskog
rata. OFF NARATORA komentira ka- Nastupom offa muzika
drove, predstavlja Martlnsa u drugom planu,
koji stie Iz Amerike u Be.
gdje mu prijatelj Ume nudi
posao.
III. KOLODVOR
EXT. KOLODVOR, DAN
Vlak na stanici.
2. T
Vlak ulazi u stanicu. Ott prestaje. Prestankom offa
muzika se pojaava.
). S
Martins stoji u kupeu, vlak staje.
Martins Izlazi.
Martins na peronu, dolazi do paso-

ke kontrole. SLUBENIK: PasoS, mollml Nastupom dijaloga
Koja Je svrha vaSeg dolaska? muzika u drugom
MARTINS: Prijatelj ml Je na- planu.
SLUBENIK: Gdje ete stano- Muziki akcent

vati? nekoliko sekundi
MARTINS: Kod njega. prije pretapanja.
SLUBENIK: Njegovo Ime?
MARTINS: Lime. Harry Ume.
SLUBENIK: O.K.
MARTINS: Mislio sam da e
me doekati.
PRETAPANJE NA
IV ULICA Ponovo Jedna od
EXT. UUCA. DAN sporednih tema.
1. T
Martins hoda plonikom, ulazi u
kunu veu.
2. S
Martins prolazi veom leima okre
nut kameri, nestaje Iza ugla.
V. KUNA VRATA
INT. HAUSTOR. DAN
1. PAN-VO- PAN D-GR
Martins ulazi u haustor, penje se
stepenicama.
112
i.
Martins dolazi do vrata stana. lupa. Muzika prestaje.
zvoni.
3. T NAGNUT DR
Kuepazltelj namjeta svijee na
svjenjaku.
4. A OFF KUEPAZITELJA: Loe ste
Martins stoji pred vratima, zatim sree, gospodine! Zakasnili
se okrene prema kameri. ste 10 minuta. Nema vie ni
kog.
5. S NAGNUT DR KUEPAZITELJ: Uzalud zvonl-
Kuepazltelj.
Martins. MARTINS: Govorite engleski?

7. S NAGNUT DR KUEPAZITEU: Da. malo. Za
KuepazitelJ. kasnili ste deset minuta.
8. PB GR OFF KUEPAZITELJA: Svi su
Martins slua kuepazitelja. otili.
MARTINS: Tko?
9. NAGNUT DR KUEPAZITEU: Njegovi prija
Kuepazltelj. telji I Ijes.
10. PB GR MARTINS: Ljes?
Martins, zaueno. Olf KUEPAZITEUA: Nesretan
sluaj . . .
11. S NAGNUT DR KUEPAZITEU: Pregazio ga
KuepazitelJ. auto . . .
12. T GR OFF KUEPAZITEUA: Vidio
Martins zaueno slua. sam. na ulazu u kuu . . . na
mjestu Je umro.
13. S NAGNUT DR
Kuepazltelj.
14. PB FAR K OFF: alim grobare. Teko Muziki akcent
Martins slua kuepazitelja. se zimi kopa. nekoliko sekundi
prije pretapanja.
VI. GROBLJE
EXT. GROBUE. DAN
INT. HAUSTOR. DAN
Poinje sporedna
Martins ide grobljem. tema.
2. S
Grupa ljudi oko groba.
3. A MARTINS: Recite ml iji je? Tema se utia
Calloway naslonjen na drvo u pr- CALLOWAY: Limeov! prije dijaloga.
vom planu, u drugi ulazi Martins i Tema se naglo
pokae prstom na grob. pojaa.
4. T uje se molitva. Tema se izblenda.
Martins krene prema grupi ljudi
oko groba.
5. S
Ljudi oko groba, sveenik moli.
6. PB KURZ: Tko je taj?
Kurz i Winkel promatraju Martinsa.
7. A
Anna u prvom planu, u drugi ulazi
Martins, stane iza nje I skine e
ir.
Kurz i Winkel promatraju Martinsa.

9. K
Martins.

10. PB
Kurz I W Inke I promatraju Martlnsa.
11. K
Martins okrene glavu.
12. K
Annin profil.
13. K
Martins vrati pogled.
14. S
Sveenik zavrava molitvu, poinje
ukop.
15. PB Tiho sporija
Kurz I Wlnkel promatraju Annu I varijanta glavne
Martinsa. teme.
IO.
Anna u prvom planu, Martins u
drugom, promatraju zakapanje.
17. PB
Sveenik prua Anni licu sa zem
ljom.
18. A
Anna odbija uzeti.
19. PB
Martins uzima licu i posipa grob
zemljom.
20. PB-SP Nastavlja se glavna
Martins odlazi. tema.
21. PB
Calloway ga promatra.
22. PB
Kurz i Wlnkel posipaju zemljom
grob I stavljaju vjenac.
23. S
Martins prolazi pored grobova, za
njim Calloway.
24. T
Calloway na trgu, dolazi Martins.
25. A
Martins stane.
26. S
Calloway Martinsu.
27. T
Calloway ulazi u auto, Martins za
njim.
28. S
Paine u dipu kree.
29. T
Auto (Callowaya) odlazi.
30. T
Paine u dipu vozi za njima.
VII. AUTO
INT. AUTO. DAN
Nastupom dijaloga
glavna tema u
sjeditu auta razgovaraju. CALLOWAY: Imam kola. drugom planu.
MARTINS: Hvala.
CALLOWAY: Zovem se Callo
way!
MARTINS: Martins.
CALLOWAY: Llmeov prijatelj?
. MARTINS: Da.
CALLOWAY: Dugo ste ovdje?
MARTINS: Ne.
Calloway se okree.
114
2. A VO S Tema se pojaava.
Anna hoda ulicom
3. PB CALLOWAY: Potreseni ste.
Calloway vraa pogled Popijmo neto.
MARTINS: Ako vi platite. Ne
mam austrijskog novca.
( . . . ) Scene u kojima nema popratne
muzike.
VIII. KAZALITE
!NT. KAZALITE. NO
t. T DR Muzika vrlo tiho
Glumci na sceni. u drugom planu
2. A (zbog loe kopije
Martins u gledalitu. ne uje se
3. K kakva je).
Annin profil.
4. PB DR
Martins promatra.
5. PB
Anna glumi.
6. PB DR
Predstava je gotova. Martins se di-
7 PB-A. Nastavlja se.

Martins leima okrenut kameri pro
lazi hodnikom.
8. S-PB
Anna izlazi s pozornice.
9. PB
Martins stoji kod Izlaza I promatra
Annu.
10. K Glavna tema tiho.
Anna.
11. PB
Martins se obraa Annl.
12. PB
Anna zbunjeno odgovara. Odlazi na
pozornicu.
13. T
Glumci se klanjaju.
14. PB
Anna se klanja.
15. PB
Martins ju promatra.
16. PB
Zavretak Anninog klanjanja.
IX. GARDEROBA
I NT. GARDEROBA. NO
1. PB-S.
Martins dolazi do vrata.
2. A
Anna pred ogledalom skida min
ku.
3. PB
Martins, na vratima, obraa joj se.

PB MARTINS: Bio i
Anna se okree prema Martlnsu. Llmea.
ANNA: Doite kasnije.
MARTINS: Gospoice
Schmldtl
. A-S ANNA: Izvolite ui.
Anna i Martins eu garderobom I MARTINS: Svidio ml se ko
mad. Dobro ste glumili.
ANNA: Razumijete njemaki?
MARTINS: Ne, to baS ne. ali
sam mogao pratiti komad.
Je II Vam Harry priao o
meni? Ja sam Holly Martins.
ANNA: Nije nikad govorio o
prijateljima, elite aja? Pro
le veeri dobila sam paket.
Englezi Ih bacaju umjesto
cvijea. I neki Amerikanac je
bacio buket. Moda elite
wlskey?
MARTINS: Ne. dobar Je I
aj.
ANNA: Namjeravala sam ga
Anna priprema aj.
8. A MARTINS: Jeste II ga pozna
Martins. vali?
9. PB ANNA: Da.
Anna priprema aj. MARTINS: Htio sam s vama
razgovarati o njemu.
ANNA: Mislim da nemamo o
Anna i Martins okrenuti jedan pre- emu.
MARTINS: Vidio sam vas na

sprovodu.
12. S ANNA: Nisam vas prlmjetlla.
Anna sjeda za stol, skida periku, MARTINS: VI ste ga voljeli?
Martins Ju promatra. ANNA: Ne mogu o tome na
knadno govoriti. Nita vie
Htjela bih da sam mrtva. Jo Tiho sporedna

aja? lema.
14. PB MARTINS: Ne hvala. elite
Martins Joj se nasmjei. II cigaretu?
15. S ANNA: Volim amerike.
Martins joj prui cigaretu i sjedne MARTINS: Poznajete barona
preko puta nje. Kurza, neki Harryjev prija
telj?
ANNA: Ne.
MARTINS: Ima malog psa.
ANNA: A da. da . . .
MARTINS: Ne znam to se
svidjelo na njemu.
ANNA: On ml je donio no
vac od . Rekao Je da
Je Harry zabrinut zbog mene.
S MARTINS: Navodno I zbog
Martins joj prui cigaretu I sjedne mene. Bit e da nije Imao
preko puta nje. boli.
ANNA: To je rekao i dr
Winkel.
MARTINS: Tko Je to?
ANNA: Harryjev doktor. Nai
ao Je poslije nesree.
MARTINS: Njegov lijenik?
ANNA: Da.
116
MARTINS: Da li ste prisu
stvovali uviajima?
ANNA: Da, rekli su da o-
fer nije bio kriv. Harry ga
Je smatrao opreznim.
MARTINS: Je II to njegov
Martins se die sa stolice. ofer? Ne razumijem . . . Dok
>. S Je okruen Kurzom I Popes-
Martins nervozno ee po sobi. cuom vlastiti ga ofer prega
zi. Njegov lijenik Je u bli
zini I nigdje nikog nepozna
tog.
17. PB ANNA: I ja sam se pitala Muzika se
Anna. da II Je zaista bio nesretan utia,
sluaj.
18. PB
Martins se naglo okrene.
19. PB To Je sad svejedno kad je ( . . . ) do kraja ove
Anna. mrtav. scene nema vie mu
zike.
X. SCENA IEKIVANJA LIMEA KOD CAFEA MARC AUREL
EXT. TRG NA KOJEM JE KAVANA. NO
1. i Veoma spora
Trg sa kavanom. sporedna tema.
2. S NAGNUT
Martins sjedi u kavani i gleda na
Kua preko puta kavane.

4. S NAGNUT
Martins se naglo trgne.
5. T
Prazan trg.
6. S DR
Vojnik sakriven iza kue.
i. i
Pusta, mrana ulica.
8. PB
Vojnik iekuje.
9. T NAGNUT
Pusta, mrana ulica.
10. B
Profil vojnika sa ljemom.
11. T
Pusta, mrana ulica.
12. PB DR
Vojnik Iekuje.
13. T
Pusta, mrana ulica.
14. K
Vojnik.
15. T
Pusta, mrana ulica. Nastavlja se
16. S NAGNUT muzika.
Martins u kavani promatra to se
zbiva na trgu.
17. T DR
Vojnik sakriven iza kue.
18. T
Prazan trg, pojavljuje se sjena o
vjeka na zidu jedne kue.
19. T VO
Vojnik upozorava strau.
20. T
Sjena na zidu kue.
21. PB
Vojnik motri.
117
D u b in s k a a n a liz a film a
22. S
M.irtlns se okree.
23. T U trenutku kada
SJe a na zidu postaje sve vea, ko ugledamo starca
nana vidimo starca sa balonima. poinje valcer.
24. A
Calltuay i Paine zaueno proma
traju
25. PB
Kao kdj.ir 21.
26. S NAt.rJUT
Martins vraa pogled.
27. PB CALLOWAY: Gle!
Calloway *c naglo trgne.
28. PB
Martins se ; ijlo okrene.
29. A DR ANNA: Dokle ete ovdje sje
Anna ulazi .:>/anu. tresne vrati- diti?
30. S PAINE: Da II da odem tamo?

Paine pita Ca i ways. CALLOWAY: Ne. ostavi ih
jo malo.
31. T Ponavlja se valcer
Starac s balon:, -> n trgu. kao u kadru br. 23.
32. PB
Calloway i Pai. < ~u starcu
33. T
Starac sa balonima o nutra.
34. S
Paine i Calloway o- emi-t -e lima
kameri.
35. PB
Starac sa balonima ih o.o.nai. <
36. S CALLOWAY: Maknite se
Calloway tjera starca. davde!
37. PB
Starac i dalje nepomino s?-:.
38. A I .-. dalje!
Calloway Ijutito tjera staro
39. A -AJNE: Ovamo brzo!
Paine krene prema starcu. /:
balon.
40. S
Starac sa balonima odlazi.
41. T NAGNUT Glavna tema.
Total kue. na vrhu neprepoznatlji
ovjek.
42. S
Lime sa vrha kue promatra.
43. T PAN VO
Panorama trga. vonja do kavane.
XI. SCENA U KAVANI

INT. KAVANA. NO
MARI I NS: Zato niste -
Anna i Martins razgovaraju. tovali? ,;-vo ste znali da
ovdje?
2. PB ANNA: Kurz I o sh . uhap
enl. Harry nije iuo. -
doi.
118
J. O CALLOWAY: Vidi to ona
Anna. Calloway I Paine promat sprema.
raju to se zbiva u kavani.
4. S NAGNUT OFF ANNA: Ne radite to ba- Glavna tema
Polako se otvaraju sporedna vrata daval poinje ulaskom
kavane, Lime ulazi. Limea.
5. PB ANNA: Koliko Vas plaaju?
Anna u profilu.
6. PB MARTINS: Nita.
Martins u profilu ANNA: Poteni, osjeaj
ni Holly.
7. PB Smjeno Ime Holly!
Anna.
8. PB NAGNUT OFF ANNA: Jeste li ponosni
Lime neopaen slua razgovor. kao dounik?
ANNA: Bjei. Harry!
Anna se naglo okrene prema LI
10. PB NAGNUT O il ANNA: Policija eka!

Lime vadi pitolj.
Martins se naglo trgne.

12 LIME: Brzo!
Lime dri uperen pitolj u -
tinsa.
13. S NAGNUT
Kroz vrata se vidi kako Calloway
dolazi.
14. A NAGNUT
Lime se naglo trgne, bjei van.
15. S NAGNUT CALLOWAY: Pucajte!
Calloway tri za njim i nareuje
policiji.
16. T Muzika prestaje
Lime tri preko ruevina.
( . . . ) do kraja
scene nema vie
muzike.
Filmografija
Carol Reed, 1949. The Third Man /Trei ovjek/. Great Britain: British Lion/
London Fiims/David O. Selznick /Carol Reed/
Reija: Carol Reed; originalna pria i scenarij: Graham Greene; glaz
ba: Anton Karas; voa snimanja: T. S. Lyndon-Haynes; scenografijo:
Vincent Korda, John Hawkesworth, Joseph Bato; direktor fotografije:
Robert Krasker; montaa: Oswald Hafenrichter; kamermani: Edward
Scaife, Denys Coop; dodatna fotografija: John Wilcox, Stan Pavey;
ton: John Cox; minka: George Frost; glavni frizer: Joe Shear: ko-
stimograf: Ivy Baker: rekvizita: Dario Simoni; sekretarica reije: Peggy
McClafferty; muziku na c itri aranirao i svirao: Anton Kara; trajanje
filma: 104 min; lokacije: Londonski film ski studiji Shepperton, Engle
ska, ii na lokacijama u A ustriji; glumaka podjela: Joseph Cotten /Ho
lly Martins/, Alida Vaili /A nna/, Orson Welles /Harry Lime/, Trevor
Howard /m ajor Calloway/, Bernard Lee /Panie/. Paul Hoerbiger /no
sa/, Annie Rosar /nosaeva ena/. Ernst Deutsch /baron Kurtz/,
Siegfried Breuer /Popesku/, Erich Ponto /d r. W inkel/, W ilfrid Hyde-
-White /C ra b bit/, Hedwig Bleibtreu /Annina gazdarica/, Herbert Hal-
D ub in ska a n a liza film a 119

bik /H ansi/, Alexis Chesnakov /B rodsky/. Paul Hardtmuth ./nosa iz
predvorja kod Sachera/.
Za analizu je koritena 16 mm kopija Filmoteke 16, koja je u vrlo otee

nom stanju, osobito zvuna vrpca.
Bibliografija
Graham Green i Carol Reed, 1969. The Third Man. London: Lornimer Publi
shing.
John Huntley i Roger Manwell, 1975. The Technique of Film Music. London:
Focal Press.
Siegfried Kracauer /Z ig frid Krakauer/. 1971. Priroda film a I. Beograd: In
s titu t za film .
Muzika enciklopedija. 1977. Zagreb: Leksikografski zavod.
Jerzy Pfazewski (Jei Plaevski), 1972. Jezik film a I. Jezik filma II. Beograd:
Institut za film .
Georges Sadoul, 1962. Povijest film ske umjetnosti. Zagreb: Naprijed.
Wolfgang Thiel, 1981. Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Berlin:
Henchelverlag.
120
Jednostavna i sloena scena
Ana Nosali
Uvod: pitanje scene

Organizacija filmske prie nije svodiva naprosto na nizanje sastojaka, na
primjer reenica ili kadrova /za takav stav usp. Labov i Waletzky 1967/.
Prema Rumelhartu /1975/, u priama postoji vii nivo organizacije nego
u nizu reenica. Nizovi reenica svrstani su tako da ine psiholoke cje
line.
Moe se pretpostaviti da su i jedinice od kojih je izgraena filmska
pria svojevrsne psiholoke cjeline. U ovom radu e nas zanimati kako se
izdvajaju i kako su organizirane one psiholoke cjeline unutar filmskog djela
koje nazivamo scenom.
Tradicionalni kriterij za odreivanje scene u filmskom djelu bio je u
postuliranju jedinstva koje mora postojati u dijelu filma i initi ga cjelinom.
To jedinstvo moe graditi jedinstveno mjesto na kojem se odvija zbivanje
povezano s jedinstvom vremena u kojem se prati zbivanje , a ovom dvo-
jemu se pridruuje jo i zahtjev za jedinstvenom radnjom /dogaajem/ to
se odvija na odreenom mjestu i u odreenom vremenu promatranja3*. Pret
postavlja se, takoer, da razgraniavanju i uobliavanju scene pomau od
reeni oblici filmskog zapisa.
Orijentacijski bismo scenu mogli odrediti kao onu strukturalnu jedi
nicu filma u kojoj su jedinstvo mjesta i radnje potcrtani oblicima filmskog
zapisa i funkcijom koju izdvojena radnja5 'ima u strukturiranju prie u cje lo
kupnom filmskom djelu.
Polazei od ove odredbe analizirat emo neke scene u filmu Psiho
(Psycho)*, je r je taj film jedan od tipinih primjeraka narativnog filma.
Pregledavanjem filma ustanovili smo da neke scene u filmu imaju
homogeniju strukturu od ostalih scena, lako se u takvim scenama mogu
pronai jo manje psiholoke cjeline, te cjeline nisu izraene i nije ih lako
odijeliti jedne od drugih. Takve smo scene nazvali jednostavnim scenama.
Te scene ne ini homogenijim samo injenica da u njima postoje spomi
njana jedinstva, ve i nain na koji su ta jedinstva pokazana.
' Neki autori u literaturi o filmu navode scenu kao najmanju psiholoku cjelinu (usp. Martin
1966), neki sekvencu (usp. Peterli 1977), a neki smatraju da su i scena i sekvenca naj
manje cjeline u filmskom djelu (Metz 1973). Treba napomenuti da se kao najmanja cjelina
spominje I kadar-sekvenca (Peterli 1977) ili autonomni kadar (Metz 1973).
? Peterli 1977.
5 Metz 1973. i Martin 1966.
- U knjizi Osnove teorije film e Peterli navodi pet osnovnih skupina oblika filmskog zapisa:
stalna svojstva filma (kadar i okvir), poloaji kamere (plan. kutovi snimanja i stanja ka
mere). slikovne odlike filmskog zapisa (crno-bijell film, film u boji. osvjetljenje, objektivi,
preobrazbe pokreta, kompozicija kadra, format i mizanscena).
' U ovom tekstu dosljedno emo povlaiti razliku izmeu: dogaaja, radnje i postupka (prema
E. Rosch 1978). Na primjer, dogaajem moemo drati posjetu restoranu (dolazak, veeranje
i odlazak): radnjom drimo ulazak u restoran, hodanje do stola, sjedenje za stol. naruivanje
hrane, veeranje i tako dalje, postupkom drimo, na primjer, prinoenje ae ustima.
- Za filmografske podatke o Psihu, vidi Filmograflju u tekstu Turkovla Prizorna motivacija
montanog prelaza, ovaj broj, i napomene o kopiji.

S druge strane, postoje scene ija je homogenost slabija, unutar
kojih se mogu razlikovati potcjeline to imaju prilino samostalnu funkciju
u opem toku prie i koje su, prikladnim oblicima filmskog zapisa, nagla
enije izdvojene unutar dane ukupne scene. Takve scene smo nazvali slo
enim scenama.
U slijedeem dijelu teksta prom otrit emo nekoliko razliitih primjera
jednostavne scene, a potom i jedan primjer sloene scene. Za zadnja tri
primjera scena dali smo i knjige snimanja /vid i Prilog/.
Prvi primjer: jednostavna scena u kojoj se

na jednom mjestu odvija jedna radnja
Scena se odvija na trijemu motela: Bates pomae Marion da se preseli u

motelsku sobu. Ovoj sceni je prethodila scena u uredu motela, gdje se
Marion upisala u knjigu gostiju, a nakon nje slijedi scena smjetanja u
motelskoj sobi.
Scena poinje Batesovim i Marioninim izlaskom na trijem. Kia jo
uvijek pada /poela je padati za vrijeme Marionina putovanja autom i pri
silila je da skrene s puta i zaustavi se kod zabaenog motela/. Mario:i
stoji na trijemu motela, a Bates uzima njene stvari iz automobila, pa po
tom zajedno ulaze na vrata motelske sobe, u kojoj e se odvijati naredna
scena.
Za na dojam o cjelini ove scene presudno je jedinstvo mjesta i sa
mo jedna radnja to se odvija na tom mjestu: Bates uzima Marionine stvari
dok ona promatra. Osim toga, radnja se deava u eksterijeru, za razliku
od scene koja joj prethodi i koja joj slijedi, a gdje se radnje odvijaju u
interijeru.
Na stvaranja dojma cjelovitosti ovog prizora utiu i cijeli niz osobi
tih oblika filmskog zapisa, koji izdvajaju ovu scenu od okolnih. Na prim
jer, cijela ova scena snimljena je u niskom tonalitetu7 i po tome se vid
ljivo razlikuje od tonaliteta u okolnim scenama. Zatim, u ovoj sceni se uje
stalan um kie. tim vie istaknut to u njoj nema dijaloga. um kie se
ne uje ni u prethodnoj sceni ni u naknadnoj. Takoer, cijela je ova scena
snimljena u jednom kadru i to u stalnom planu: srednjem planu. Dogaaj,
dakle, pratimo s iste distance i to u kontinuitetu, bez prekida. Zavretak
kadra ujedno je i zavretak scene.
Ovakve jednostavne scene, u kojima se prati samo jednu radnju, u
Psihu su rijetke i uvijek traju krae od scena koje im prethode i od scena
koje nakon njih slijede, i uglavnom su u jednom kadru.
Drugi primjer: jednostavna scena u kojoj se

jedna radnja odvija na dva mjesta
Uzmimo za primjer scenu to se odvija na trijemu i u uredu motela, nakon

to se Marion raspremila u motelskoj sobi. Scena poinje Marioninim izla
skom na trijem iz njene motelske sobe. Na drugom kraju trijema pojav
ljuje se Bates s pladnjem na kojem je veera to ju je priredio za Marion.
Kad Marion predloi da uu u sobu. on oklijeva i kae da je u uredu top-
' Tanhofer (1981) navodi tri temeljne grupe tonaliteta slike: srednji tonalitet Ili srednja lje
stvica. niski tonalitet III niska ljestvica, visoki tonalitet ili visoka ljestvica.
122
lije. Bates i Marion odlaze u ured, ali Batesu je ured previe slubeno
mjesto, pa ulazi u sobu do ureda, u kojoj poinje idua scena.
Dok gledamo ovu scenu, primjeujemo da se radnja kretanja ka mje
stu za veeranje prenosi s trijema na ured i da je u pitanju ista scena,
premda se mijenja mjesto na kojem se radnja odvija.
Zato ovo drimo jo uvijek istom scenom, premda je promjenjen
ambijent? Zato to scenu, kao ni svaku drugu strukturu, ne ini zbroj po
jedinih elemenata, ve njihov meusoban odnos. Strukturu scene na tri
jemu ne ugroava promjena mjesta radnje, je r se radi tek o promjeni jed
nog elementa strukture scene, a ova promjena nije popraena i naglae
nom promjenom odnosa izmeu tog elementa i ostalih elemenata struk
ture, kako je to bio sluaj u prvom primjeru, kod prelaza iz ureda na tri
jem. Dakle, zadravaju se dotadanji odnosi unutar strukture, a ne uspo
stavljaju se novi odnosi ni nova struktura.
Evo kako je to postignuto u ovoj sceni. Dva mjesta trijem i ured
povezana su u jednom kadru horizontalnom panoramom koja prati Ma
rion kako po trijemu dolazi do ureda, i kako ulazi u ured. Na kraju tog
kadra vidimo je u uredu u kojem je i Bates. Na tom se mjestu javlja rez,
meutim rije je samo o promjeni plana, plana a ne i promjeni poloaja
promatranja: i nadalje promatramo izvana, tako da od prostora ureda vi
dimo samo zid s vratima do stranje prostorije ureda. Ostali prostor ureda
se i ne vidi. Promjena plana nije velika, moemo je smatrati tek korekcijom
kojom se uspostavlja plan to odgovara veini planova kretanja na trijemu
/srednji plan/, a tim e se takoer postie kontinuitet prizora to se odvija
na dva mjesta. Kontinuitet scene na trijemu odran je i tim e to se svje
tlosni tonalitet prizora nije promijenio kad je dolo do promjene prostora.
Do promjene tonaliteta dolazi tek na poetku slijedee scene, u pokrajnjoj
sobi, i to je jedan od kontrasta to naznauju poetak nove scene.
Oigledno je da se promjena mjesta, iz trijema u ured, nije niim po
sebno naglasila, te zbivanje i dalje drimo pripadnim istoj sceni.
Trei primjer: jednostavna scena u kojoj se

vie radnji odvija na jednom mjestu
Pogledajmo sad scenu u Marioninoj sobi, s poetka filma: Marion se spre

ma za odlazak s ukradenim novcem. Ona se oblai, pakuje kofer, uzima do
kumente i konano uzima novac koji sve vrijeme lei u koverti_ na krevetu
i stavlja ga u runu torbicu. Poslije toga uzima kofer i ogrta i izlazi iz
sobe.
injenica da se cijela ova scena odvija na jednom mjestu ima vaan
utjecaj na dojam o cjelini koji na nas ostavlja; meutim, ne manje vano
je da su razliite pojedine radnje koje Marion vri meusobno tako pove
zane ostavljaju dojam o jedinstvenom dogaaju5: spremanje na bjegstvo
s ukradenim novcem, uz kolebanje.
Meutim, istovremeno postoji i cijeli niz oblika filmskog zapisa koji
takoer sudjeljuju u povezivanju tih radnji u jedinstven dogaaj. Budui
da je rije o brzim radnjama to se hitro smjenjuju, mogue je zamisliti
cijelu scenu u jednom kadru. Meutim, ona je ispresijecana subjektivnim
Za pojam dogaaja vidi napomenu 5.

kadrovima onog to Marion gleda, s tim e da meu njima dominiraju kad
rovi kuverte s novcem; kuverta s novcem se pojavljuje u sklopu prvog
kadra naglaeno panoramiranje na kuvertu, a kadar kuverte s novcem jest
trei u sceni, sedmi i jedanaesti /usp. Prilog, 1. scena/. Ovi kadrovi ku
verte s novcem kao da daju zajedniki fokus cijelokupnom spremanju, jer
su pravilno rasporeeni i bitno strukturiraju scenu. Planovi su, uglavnom,
slini, a vaan initelj jedinstvenosti scene je st muzika, koja poinje u pr
vom kadru scene i svojim neprekinutim trajanjem do kraja scene povezuje
sve kadrove u jedinstven iok.
Ova scena je, takoer, naglaeno razgraniena od prethodne i nak
nadne pretapanjem. Pretapanje je jasno omeuje kao zasebnu cjelinu.
etvrti primjer: jedna se radnja odvija

na dva mjesta u dvije scene
Vanost koju imaju oblici filmskog zapisa u stvaranju strukture scene u

filmskom djelu postaje oitija kada primjere jednostavnih scena koje smo
opisali usporedimo s primjerima scena u kojima takoer postoji jedinstvo
mjesta ili radnje kao u opisanim scenama, a koje nisu homogene cjeline,
te ih ne moemo drati istom scenom, ve dvjema scenama.
Za razliku od scene iz drugog primjera, u kojoj se jedna radnja od
vija na dva razliita mjesta, a u kojoj ne dolazi do promjene scene pri
promjeni mjesta, u Psihu se mogu nai i sluajevi u kojima se jedna rad
nja odvija na dva mjesta a da pri tome dolazi i do promjene scene, do
nove scene.
Jedan od takvih sluajeva u film u je promjena scene pri Marioninu
prelasku iz njene uredske prostorije u kancelariju svog efa. u drugoj
sekvenci filma /usp. Prilog. 2. scena/. Zbivanje u kancelariji /novom pro
storu/ nastavak je radnje iz uredske prednje prostorije. Kao i u sceni to
smo je opisali u drugom primjeru /vid i gore/, dio radnje koji se odvija u
kancelariji pokazan je u jednom kadru; meutim, ta se dva primjera bitno
razlikuju.
lako i u sceni iz drugog primjera postoji rez pri prelasku s trijema
na ured, do njega dolazi tek kad se radnja ve dogaa u uredu motela.
U ovom. etvrtom primjeru, rez se javlja na samom prelazu iz prostora
u prostor. Taj rez, zbog mjesta na kojem se nalazi, a i zbog toga to
povlai premjetanje poloaja s kojeg promatramo /promatraki poloaj se
premjestio iz prednjeg ureda u efovu kancelariju/, jae odvaja dva pro
stora no to je to sluaj s rezom u sceni u motelu. Iz ovih razloga, jedin
stvo radnje koja vee prednji ured sa stranjom kancelarijom nije dovoljno
da bi se sauvala struktura scene, je r je promjena mjesta u ovom sluaju
jae izraena promjenom promatrakog poloaja, odnosno oblika filmskog
zapisa (koji povlai ovakva jaka promjena promatrakog poloaja), nego
to je to sluaj u sceni iz drugog primjera. Posljedica tih promjena je do
jam promjene scene, nova scena.
Oito je da niti samo jedinstvo radnje a niti samo jedinstvo mjesta
ne moe odrali scenu jedinstvenom ako nije poduprfjeto kombinaoijom
ostalih elemenata u strukturiranju scene.
124
Peti primjer: sloena scena
Za razliku od treeg primjera scene u kojoj se na jednom mjestu od

vija vie radnji meusobno homogenih postoje i scene u kojima se na
jednom mjestu odvija vie radnji, a koje nemaju toliko homogenu strukturu.
U takvim su scenama uoljive manje podcjehne, podscene. Takve smo
scene, u kojima se mogu razlikovati podscene, nazvali sloenim scenama.
Jedna od takvih scena u filmu je scena u motelskoj sobi Batesova
motela. Ta scena slijedi nakon scene na trijemu /opisane u prvom prim
jeru/ u kojoj Bates iskrcava Marionine stvari i unosi ih u sobu, a pret
hodi sceni opisanoj u drugom primjeru, sceni odlaska na veeru, sceni
na trijemu i uredu. Sloena scena poinje Batesovim i Marioninim ulaskom
u sobu. Dogovaraju se da e zajedno veerati, nakon ega Bates odlazi
iz sobe da bi pripremio veeru. Marion ostaje u sobi i sakriva novac, za
tim uje svau u kui na brdu, a kad kroz prozor vidi da se Bates vraa,
izlazi na trijem da ga prieka.
Ve se i iz prepriavanja mogu razabrati jasne podcjeline:
/ / PRVA PODCJELINA: Marion i Bates ulaze u sobu. Bates odlazi do pro
zora kojeg otvara, te pokazuje Marion sobu, zatim kree prema vratima,
zastaje i predlae Marion da veeraju zajedno. Marion pristaje i Bates od
lazi iz sobe. Ovu podcjelinu sainjava jedan kadar u kojem Bates poka
zuje sobu ii niz kadrova u kojima pratimo razgovor Batesa i Marion dok
Bates predlae da zajedno veeraju.
/ / DRUGA PODCJELINA. Marion otvara kofer, vadi kunu haljinu,
zatim se sjeti na novac i uzima ga iz torbice. Trai mjesto na kojem e
ga sakriti, najzad ugleda novine i u njih sakriva novac. Novine u kojima je
sakriven novac odlae na noni ormari.
/ / TREA PODCJELINA. Marion stoji pred prozorom kroz koji gleda
i slua dijalog u off u. Preko dijaloga prati radnju koja se dogaa izvan pro
stora sobe. Po zavretku o ff dijaloga, kad primijeti Batesa na vratima
kue na brdu, Marion se okree od prozora i krene prema vratima sobe i
izlazi.
Kraj prve podcjeline nije oznaen samo Batesovim izlaskom iz sobe,
ve i time to nakon reza po izlasku Batesa u iduem kadru postoji prom
jena kuta iz kojeg promatramo radnju, a ona mijenja i dio ambijenta koji
sad vidimo u izrezu. Za razliku od dijelova prizora koje smo vidjeli u pret
hodnim kadrovima /zid sobe na kojem je ogledalo, otvorena vrata sobe/,
u novoj /d ru g o j/ podcjelini vidimo kut sobe to ga zatvara zid na kojem
su arene tapete, a taj zid jo nismo vidjeli, i zid na kojem je prozor, a
kojeg smo vidjeli na poetku prve podcjeline. Vaan strukturalni element
za najavu druge podcjeline jest muzika koja poinje samo nekoliko trenu
taka nakon poetka prvog kadra te podcjeline. Muzika poinje u trenutku
kad se Marion pone kretati, odnosno kad pone nova cjelovita radnja to
karakterizira ovu podcjelinu Marion sakriva novac. Jedinstvo radnje poten
cirano je time to sve Marionine pokrete dok trai mjesto na kojem e
sakriti novac pratimo u jednom kadru. U trenutku kad Marion spazi novine
u torbi, kadar je prekinut detaljem novina, nakon ega je u krupnom planu
vidimo kako slae novac u novine. Kada je ta radnja gotova i kad Marion
poloi novac na noni ormari kraj kreveta, zauje se vika izvan prostora
kadra, a muzika se stiava. To je naglaen poetak prelaza na drugaiji

tip radnje: na oslukivanje svae, a time i na iduu podcjelinu /Marion pri
lazi prozoru, otvara ga i oslukuje svau/. Sama granica izmeu ovih pod-
cjelina opet je u rezu, nakon kojeg dolazi do promjene kuta iz kojeg pro
matramo radnju. Prije reza vidimo Marion s lea, a nakon reza iz profila,
a osim promjene kuta iz kojeg gledamo mijenja se i plan. Posljednji kadar
druge podcjeline je u amerikom planu, a prvi kadar tree je u blizom
planu, dakle promjena plana je oita, lako je prostor koji preteno pro
matramo u treoj podcjelini i nadalje prostor u kojem se nalazi Marion,
ipak se kao dominantan prostor namee onaj u kojem se odvija dijalog
a koji se nalazi izvan kadra. Naa je panja usmjerena na taj off prostor
i dogaaj o kojem zakljuujemo na temelju dijaloga. Ovo inimo prven
stveno zato jer je i Marionina panja usmjerena na off zbivanje. Ali nije
nevana injenica da je radnja i okolina koju promatramo krajnje reduci
rana: u kadru vidimo samo mali dio zida i dio zavjese na prozoru, a Ma
rion nita ne radi nego slua i povremeno pokretima glave I mimikom
reagira na ono to uje. Ova redukcija prostora i zbivanja ini ga brzo
nezanimljivim i doprinosi orijentaciji panje ka zbivanju izvan izreza.
Iz navedenih razloga za nas unutar prostora i dogaaja u sobi postoji
i prostor i dogaaj drugog prostora. Ovdje se ne radi o montanoj sek-
venci isprekidanog pokazivanja paralelnih dogaaja u odvojenim prostorima,
ve o cjelini unutar jedne druge cjeline: podsceni unutar scene. Naravno,
ono to jo izriito usmjerava panju na prostor izvan sobe jesu kadrovi
kue na brdu u kojoj se odvija svaa. Sve te kombinirane indikacije o va
nosti zbivanja izvan sobe u kojoj se nalazi Marion i koju preteno promat
ramo doprinose otrijem izdvajanju ove podscene.
Zakljuak
Ako usporedimo jednostavnu scenu u drugom primjeru sa ovom sloenom
ecenom, vidjet emo da su po mnogoemu sline. I jedna i druga scena
deava se u interijeru, u jednoj sobi. I u jednoj i u drugoj pratimo u kon
tinuitetu niz radnji koje Marion obavlja. Meutim, u sceni iz treeg prim
jera taj je niz radnji povezan tako da one ine jedinstven dogaaj, a u sceni
iz petog primjera postoje manji dogaaji, zato i manje podcjeline.
Ovo emo plastinije predoiti ako usporedimo funkciju koju u dvije
scene ima ista radnja: radnja pakiranja novca, u prvom sluaju u torbu a
u drugom sluaju u novine. U prvom sluaju, trei primjer, ta je radnja
/iako se javlja kao poanta zbivanja u sceni/ povezana s ostalim radnjama
/oblaenje, pakiranje, uzimanje kofera, uzimanje dokumenata/ i zajedno s
njima ini jedinstvenu cjelinu dogaaja spremanje za bjegstvo, dok je u
sceni u motelskoj sobi pakiranje novca fokus, centralni dogaaj tog dijela
ope scene.
Otkuda potie potreba da se unutar nekih scena naznauju jo manje
podcjeline, a unutar nekih ne?
Vratimo se na konstataciju da je scena jedinina cjelina koja sudjeluje
u strukturiranju prie u filmskom djelu. Kriterij za odreivanje jedinine
cjeline unutar prie jest vanost danog odsjeka po razvoj fabule. Svaka
jedinina cjelina u prii ima jedinstvenu funkciju u toj prii, pa prema
tome, ako unutar neke scene koja je i sama cjelina postoje manje pod
cjeline, te su podcjeline izdvojene zbog funkoije koju imaju u strukturi-
126
ranju prie. A vai >i obratno: ako se unutar neke scene izdvoje pojedine
radnje od ostalih radnji /pomou oblika filmskog zapisa/, time se istie
njihova vanost na nivou prie.
Pogledajmo gornji primjer. Spremanje novca u torbu u prvom sluaju
/trei prim jer/ nije odvojeno od ostalih radnji zato je r je ono vano samo
u njihovu sklopu, u sklopu opeg odluivanja na krau i na bjegstvo a
taj je sklop u cjelini fabulativno vaan. U drugom sluaju /peti primjer/
eakrivanje novca ima odvojenu i istaknutu vanost meu inae vrlo razli
itim radnjama u toj sceni. Zato je oblicima filmskog zapisa odvojeno od
ostalih scena /nov dio prostora, muzika, kontinuirani dugi kadar/ i time
podignuto na nivo fabulativno vanog dogaaja, upozoravajui nas da to po
jedinana radnja ima vanost na nivou cijele prie, a ne samo u sklopu
drugih radnji u toj sceni.
Sloene scene su posljedicom potrebe da se unutar jedne scene
istaknu dogaaji koji imaju vanost u prii, a to je ujedno i razlog za
izdvajanje scene od scene: u zasebnu scenu e se izdvojiti onaj dogaaj
/ili onaj niz radnji/ koji ima posebnu distinktivnu vanost po odvijanje
prie, po fabulu.
Prilog: knjige snimanja9 triju scena iz Psiha

I scena
Prethodni kadar:
0. PB
Caroline, koja sjedi za svojim stolom, gleda kako Lo
wery zatvara za sobom vrata svoje kancelarije, zatim
ustaje i krene /pratei PAN/ u desno do Marionina
stola. Caroline uzima novac sa stola i govori listajui
novac: CAROLINE: On ti je ud
varao.
Marion se smjeka, zatim joj uzima novac iz ruku. Po Mora da je uoio moj
gledaju se. Marlon stavlja novac u kuvertu. Caroline vjenani prsten.
je pogleda i izlazi Iz izreza. Marlon stavlja kuvertu s
novcem u torbicu, ustaje, uzima papire i kree u lijevo
/prati PAN/ do vratiju Loweryjeve kancelarije. Kuca.
INT. KANCELARIJA. DAN
Vrata se otvaraju, ulazi Marion /VO unatrag/, u Izrezu LOWERY /o ff/: Uite,
se pojavljuju Cassidy i Lowery kako sjede za stolom.
Marion daje papire Loweryju.
Marion pogleda Cassldyja. pa opet Loweryja. MARION: Kopije. G. Lo
wery, ako nemate nita
protiv, voljela bih ii rav
no kui nakon banke.
Imam malu glavobolju.
CASSIDY: Idlte ravno ku
i. Jer va ef i ja Ide
mo na malo pie. Je li?
LOWERY: Uh. naravno. Da
II se osjeate bolesnom?
MARION: Samo glavobolja.
CASSIDY: Ono to vama
treba Jest vikend u Las
Vegasu, igralitu svijeta!
9 Za kratice upotrebljene u knjizi snimanja vidi Napomenu u tekstu Turkovia. ovaj broj.

Marlon se okree I krene prema vratima. /REZ/ MARION: Ovaj vikend u
provesti u krevetu. Hvala!
Naknadni kadar:
INT. URED. DAN
0. AM
Caroline sjedi za stolom, Iza njenih leda ulazi Marlon CAROLINE: Zar neei uze-
/prvo se vidi samo sjena/, pratimo je /pratei PAN/ ti tablete? One eti Iz-
do njenog stola. biti glavobolju /REZ/
II scena
Prethodni kadar:
/URED, DAN/
0 . AM
PAN na desno za Marion, koja odmah kree na desno,
stavlja torbicu preko ruke /PAN stane/, a Marlon Izlazi
iz kadra. U Izrezu se vidi zid u uredu na kojem je slika.
PRETAPANJE NA:
INT. SOBA. DAN.
Zid u sobi, s otvorenim vratima garderobe. U desnom

donjem uglu vidi se nona lampa. Marion ulazi s lijeva
i pogleda dolje frontalno na krevet, zatim se okrene
i ue u garderobu. Poinje PAN na dolje, vidimo na
krevetu kuvertu s novcem, zatim VO unaprijed, prema
koverti / / da se vidi novac kako viri u lijevom uglu Poinje MUZIKA, dinami-
kuverte. Poinje PAN u lijevo gore do rastvorenog ko- ka. uzbuujua.
fera punog sloene odjee.
2. AM
Marion leima okrenuta uzima neto iz garderobe, okre
e se I oblai to, gleda dolje Ispred sebe.
3. K /la k i/ GR
Kuverta.
Marlon oblai bluzu, gleda neodreeno dolje pred sebe.

zakopa bluzu prilino urno. Jednom rukom uzima neto
to se nalazi Izvan kadra.
Kofer. Marlonlna ruka popravlja ve sloene stvari i do

daje papue I bijelu bluzu.
Marion se saginje i rukama neto radi izvan Izreza, po

die se I gleda na lijevo, pa krene /pratei PAN/ u li
jevo, dolazi do ogledala, vidi se do pasa u ogledalu,
zatim se okrene na desno I pogleda.
Kuverta na krevetu, a u lijevom donjem kutu poklopac

od kofera /koji Je otvoren/.
8. PB
Marion jo gleda, zatim se okree i krene u desno
/pratei PAN/, stavlja neke stvari u kofer /izvan ok
vira/, pogleda po sobi, uzima crnu torbu I krene /VO
unazad/: pribliava se, saginje i podie lisnicu za do
kumente, gledajui je.9
9. K
Lisnica u kojoj su dokumenti koje Marion pregledava,
zatim zatvara lisnicu I stavlja je u crnu torbu.
128
10. B
Marion die pogled s torbe I gleda u desno, okree se
I pode /V O / do kofera u koji neto stavi /VO zavrava
u laganom GR/, Marlon slae neto Izvan okvira, zatim
pogleda dolje pred sebe.
Koverta s novcem /s boka/.

12. AM /la ki/ GR
Marlon stoji lako nagnuta naprijed, oslonjena na sada
zatvoreni kofer I gleda dolje pred sebe. u novac. Uzi
ma crnu torbicu, kree na lijevo, obilazi ugao kreveta,
gledajui stalno u novac /pratei RAN/, sjeda na kre
vet I gleda pred sebe. Razmilja. Ima crnu torbicu na
krilu. Odluuje se. uzima kovertu I stavlja je u tor
bicu /s potekoom ugurava kovertu s novcem/. Od
luno ustaje, kree oko kreveta natrag, saginje se. uzi
ma kofer /pratei PAN/. Ide dalje oko kreveta desno,
dolazi do garderobe, vadi Iz nje kaput, /urno/ pritvara
vrata od garderobe, dolazi do sobnih vrata I otvara Ih.
PRETAPANJE NA
0, B
Marlon u autu, s lica. vozi se.
III scena
INT. SOBA U MOTELU. NO
I. A IVI
Vidi se zid u sobi. komoda s ogledalom I vrata koja se
otvaraju. Ulaze Marlon I Bates. Bates nosi Marlonln
kofer I ogrta. Marlon stane I gleda po sobi. Bates pro
e prema prozoru I otvara ga. a zatim se okree pre BATES: Kako je zaguljivo.
ma Marion, stavlja ruku na krevet i kae:
Pokazuje po sobi.
BATES: Ovaj . . . madrac
Je makan I . . . Imate vje
alice u ormaru I pismov-
nl papir.
Pali svijetlo u kupaonl. I . . . ovaj . . . tu pre
ko . . .
2. PB
Marion dri runu torbu Iz koje vire novine. Iza nje su MARION: Kupaonica!
otvorena vrata od sobe.
j.
Bates, kao I na kraju prvog kadra, klima glavom I kae: BATES: Da. Ako vam to
zatreba kucnite o zid.
Kad kae >zld<, krene u desno /pretei PAN/, prolazi MARION: Hvala, gospodi
kraj Marlon, staje I gleda je. Ona gleda u njega I ne Bates!
smjeka se. /Oboje su Iz profila/.
I. B
Bates Iz profila gleda pred sebe u lijevo. Bates se
smjeka I kae: BATES: Norman Bates.
>. u
Marlon Iz profila, gleda u desno. Prestaje se smje
kati. U pozadini se vidi njen odraz u ogledalu.
BATES: Hoete se odvesti
Bates se uozblljuje. na veeru?
. B
Marlon Iz profila /Isto kao I 5/. MARION: Ne.
D ub in ska a n a liz a film a 129

Bates BATES: BI II ml Sto ui
/kao I 4/. nili? Da veerate samnom?
9. B
Marlon BATES / o f f / : Upravo sam
/kao I 5/. se spremao.. .
10. B
/kao I 4 /. BATES: . . . nita posebno,
Bates sendvi I mlijeko.
11. B
/kao I 5 /. BATES / oft/: Volio bih da
Marlon doete u kuu.
12. B
Bates se smjeka. BATES: Ja . . . ovaj . . . ni
je gozba, nego u kuhinji
po domai . . .
13. B
Marion Je ozbiljna I kae: MARION: Rado.
14. PB
Marlon I Bates stoje Jedno nasuprot drugome kao na
kraju treeg kadra.
BATES: Dobro, smjestite
Kada Bates Izgovori kiobranom. Marion se nasmjel. se. Izujte mokre cipele.
Bates Joj daje neto u ruku I izlazi iz sobe /pratei Clm spremim, evo me s
PAN u desno/, zatvara vrata za sobom. U kadru ostaju mojim vjernim kiobranom.
zatvorena vrata sobe.
Marion /s lica/, dri torbicu s novinama u jednoj ruci

i gleda u ono to ima u drugoj ruci /klju od sobe/.
Iza nje se vidi zid na kojem je prozor. Marlon se la
gano okree u lijevo, uzima kofer i stavlja ga na kre Poinje
vet /kamera prati njene pokrete/, tako da se sada vidi MUZIKA.
zid obljepljen arenom tapetom I noni ormari s upa
ljenom svjetiljkom. Marlon otvara kofer i vadi kunu
haljinu, okree se I krene dva koraka u desno, zatim
se vrati do kofera u koji stavlja kunu haljinu, uzima
runu torbu I iz nje vadi kuvertu s novcem, osvre se UMOVI
po sobi I ponovno krene u desno /pratei PAN/, dolazi MarlDnlna
do komode s ogledalom, otvara ladicu u koju gleda, poslovanja,
zatvara Je, okree se i gleda po sobi. Krene prema
drugom ormaru sa ladicama, a koji se nalazi do pro
zora, i otvara ladicu.
Okrenuta nam je leima. Pogleda u lijevo I krene
prema nonom ormariu na kojem je svjetiljka, otvara
ladicu, ali se ne moe odluiti. Vraa se do kofera
pred kojim stane i u kojeg stavlja kuvertu.
17. A
/kao I kraj 15/ Marlon uzima novine Iz torbice.
16. K /la k i/ GR
Vidi se otvoren kofer /do kojeg je torbica/. Marlonlne Prestaju popratni
ruke otvaraju novine, rasprostlru Ih, Iz kuverte vade no UMOVI
vac I slau ga po novinama. Kad Je novac sloen. Ma
rlon ga zamota u novine, uzima zamotuljak I krene pre MAJKA: Ne. kaem ti ne!
ma nonom ormariu /pratei PAN u desno/ na koji ga Neu da dovodi nepozna
odlae / /. te ene na veeru. Uz
Na zvuk dijaloga Marlon se okree u desno. Napravi svijee valjda.
korak I stane, prilazi prozoru 1 polako, ga otvara. MUZIKA
polako prestaje.
130
19.
Marlon Iz profila, gleda pred sebe. u lijevo, gore U MAJKA: Na prostaki erot
pozadini dio zida I zavjese na prozoru. ski nain mladia.
20.
Kua ne brdu. Kua Je mraku, osim tri osvjetljena MAJKA: Prostakih erot
prozora. skih misli!
21. B
/kao I 19/. BATES: Majko, molim tel
Merlon. MAJKA: A zatim? Glazba?
aputanje?
22. T
Kua na brc BATES: Majko, ja je i ne
/kao i 20/. poznam.
MAJKA: Kao da muki ne
ude za nepoznatim. Neu
govoriti o odvratnim stva
rima . . .
i.
Marion /kao 21/ I dalje gleda. Zavjese se lako pomiu MAJKA . . . jer ml se ga
od propuha. de. Razumije, sine! Reci
joj da nee utaiti svoj
Marion pogleda iza sebe, a zetlm jo Jednom kroz runi glad ni mojim jelom
prozor. ni mojim sinom! Ili da ja
kaem, jer ti nema pet
lje? Ima li petlje, mom
e?
BATES: Umukni, umukni.
kui na brdu se pali ulazno svjetlo. Poinje
MUZIKA
B
Marion gleda I malo se koleba.
26.
Kua na brdu. Na ulazu kue vidi se kako Bates izlazi
I kree prema dolje.
u. a
Marlon se okree od prozora u desno i krene /prate
i PAN/, staje kod kofera. Iz kojeg vadi papue koje
obuva, pa krene prema vratima od sobe /s leda. /.
EKST. TRIJEM. NO
Marlon s leda. na trijemu, koso u dubinu se prostire

trijem I na njemu se pojavljuje Bates . . .
Bibliografija
Richard J. AnobiJe /./, 1974. Alfred Hitchcock's Psycho. New York:

Avon.
W. Labov i J. Waletzky, 1967. .Narrative Analysis: Oral Versions of Perso
nal Experience, u Essays on the Verbal and Visual Arts. Seattle.
London: American Ethnological Society.
Marcel Martin /M arsel Marten/, 1966. Filmski jezik. Beograd: Institut za
film .
Christian Metz /K ristijan Mez/, 1973. Ogledi o znaenju filma I. Beograd:
Institut za film .
131
James Monaco, 1977. How to Reed e Film. New York: Oxford U. P.
Eleonor Rosch, 1978. PrlnoIpJes of Categorization, u: E. Rosch, B. Lloyd
/u r./, Cognition end Cetegorlzetlon. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Asso
ciates.
David E. Rumelhart, 1975. Notes on a Schema fo r Stories, u: D. G. Bob-
row, Allan Collins /u r./, Representetion end Understending. New York.
San Franolsco, London: Academic Press.
Ante Peterll, 1977. Osnove teorije filme. Zagreb: Filmoteka 16.
Nikola Tanhofer, 1981. Filmske fotogreflje. Zagreb: Filmoteka 16.
132
Prizorna motivacija
montanog prelaza
Hrvoje Turkovi
Sadraj:
1. Uvod
1. 1. Pitanje motivacije montanog prelaza
1. 2. Zato uope motivirati prelaz?
1. 3. Mnogovrsnost motivacije i zadatak teksta
2. Motivacija po zbivanju
2. 1. Prvi sluaj: rez po sredinjoj radnji

2. 2. Pokazatelji istovjetnosti prizora u dva kadra
2. 3. Motivacija opisanog montanog prelaza
2. 4. Promatraka analiza pokreta J motivacija
2. 5. Drugi sluaj: rez na pogled
2. 6. Pokazatelji pnizorne istovjetnosti u drugom sluaju
2. 7. Motivaoija montanog prelaza u drugom sluaju
2. 8. Trei sluaj: rez po komunikacijskoj smjeni
2. 9. Razdjeljivanje komunrikaoijske situaoije
2.10. etvrti sluaj: rez po zavretku radnje
2.11. Zavretak radnje kao signal za preinaenje panje
2.12. Naknadna motivacija
3. Motivacija po promatrakom stavu
3. 1. Peti sluaj: rez po iscrpljenju promatrakog zanimanja

3. 2. Motivacija zbivanjem i promatraka motivacija
3. 3. esti sluaj: insertiranje konteksta
3. 4. Sedmi sluaj: deskriptivni montani prelazi
3. 5. Deskripcijska motivacija
3. 6. Osmi sluaj: orijentacija promatranja
3. 7. Naelo najpovoljnijeg promatrakog poloaja
3. 8. Pregled promatrakih naela
3. 9. Naela motivaoije
3.10. Podaoima voeno promatranje i stavom voeno promatranje
4. Neprizorna kohezija i pitanje koherenoije

4. 1. Deveti sluaj: meuprizorni prelaz
4. 2. Problem istovjetnosti prizora
4. 3. Prizorna motivacija i njen izostanak
4. 4. Prizorno razdvajanje

4. 5. Koherencija
4. 6. Koherentnost meuprizornog prelaza
4. 7. Problem kohezije i motivacija prelaza
4. 8 in ite lji kohezivnosti meuprizornog prelaza
5. Saetak
5. 1. Naelo kooperativnosti i naelo koherenoije

5. 2. Problem kohezije
5. 3. Tipovi kohezije: prizorna i neprizorna kohezija
5. 4. Tipovi prizorne motivacije: motivacija zbivanjem i promatraka mo
tivacija
5. 5. Naela promatranja i initelji motiviranosti
5. 6. Tipski prim jeri montanih prelaza
5. 7. Otvoreni problemi za teorijsko ispitivanje
Napomene, film ografija i bibliografija.
1. Uvod
1.1. Pitanje motivacije montanog prelaza

Za orijentaoiju, montani prelaz uoavamo tamo gdje se toka promatrania
diskontinuirano promijeni i to dovoljno diskontinuirano da se ne zami
jeni diskontinuitet toke promatranja s neprirodnim diskontinuitetom unutar
prizornog stanja ,/usp. Reisz, M illar 1968, Belan 1979, Carroll 1980, Turkovi
1982/.
Svaka promjena toke promatranja mijenja promatrako polje filmskog
prizora, odnosno mijenja vid /asp e kt/ prizora koji emo zamjeivati.
Time, promjena toke promatranja povlai nekakav prijenos panje s
jednog vida na drugi, s jednog dijela prizora na drugi.
Od kljunih pitanja montae jest slijedee: to opravdava prijenos
panje na montanom prelazu? Ovime se zapravo pitamo o motivaciji mon
tanog prelaza, to jest motivaciji promjene toke promatranja: zato se u
danome trenutku diskontinuirano mijenja toka promatranja?
1.2. Zato uope m otivirati prelaz?

Da li je zadnje pitanje u prethodnom odjeljku uope nuno: zato bi prom
jena toke gledita morala imati neko opravdanje, motivaciju?
Podrazumijevamo da montani prelaz ima neko opravdanje je r je on
oit postupak u komunikacijskom kontekstu. Naime, film je raen tako da
bismo ga gledali i na temelju gledanja meusobno dije lili /razm jenjivali/
neke epistemoloke reakcije. Film je. drugim rijeima, komunikacijskim sred
stvom. Za svaki oit postupak u izradi filma pretpostavljamo da ima neku
usmjerujuu epistemoloku svrhu, da ima neki smisao meu promatraima
filma bili oni sama ekipa koja je izraivalai film lili gledaoci fiJma u kinu.
Ovu pretpostavku, da je komunikaoijska izraevina uraena da bude
smislena, naziva se kooperacijskim principom /usp. Kempson 1975: Clark
i Clark 1977/. Stupajui u komunikaciju, zapoevi gledanjem filma, podra
zumijevamo da emo gledati smislenu ojelinu, i da svaki oit postupak
ima neki komunikacijski smisao, makar taj smisao i ne shvaali odmah.
134
Kooperativnog principa se pridravamo sve dok ne susretnemo dokaze da
neki film >ili neki dio filma nije raen po tom principu. Da, na primjer, rez
nije nastao s komunikacijskim oiljem, ve brio grekom bilo sluajnou
izraivakim previdom.
Kooperativan princip obavezuje 'i proizvoaa filma i gledaoca: proiz
voa nastoji smisleno koristiti promjenu toke promatranja u fi'lmu, a gle
dalac razabire koji smisao rez ima. Tako je bar u tipskim gledalakim si-
tuaoijama koje nas ovdje prvenstveno zanimaju. Netipske ili ekstratipske
situacije, kakve se javljaju u, na primjer, eksperimentalnom filmu, poseban
su problem: one najee unose stanovite modifikacije u kooperacijski prin
cip, traei drugaiji tip kooperacije od one u dominantnoj kinematografiji.
Zbog kooperaoijskog principa u rezu emo traiti smisao sve dok ga
ne utvrdimo ili dok konano ne zakljuimo kako je pretpostavka da je bila
rije o komunikacijskom postupku bila pogrena i da nema ni svrhe traiti
smisao. /Prim jer ovog potonjeg moemo nai u gledanju sluajno spojenih
restlova, montanih otpadaka filmova: ako ponemo gledati takvu slu
ajnu montau restlova a da nas se nije prethodno upozorilo da je u pitanju
besmisleni niz, trudit emo se pronai smisao u montanim prelazima. Kad
nakon duljeg promatranja ne uspijemo pronai nikakve principe organiza
cije. ni na kojoj razini /n i na prizornoj, ni na s tils k o j. . ./, utvrdit emo
da je u pitanju besmisleno Ijepljenje, to je st da je film bez komunika
cijske svrhe, lili kojeg je pravila komunikacijski nesposobna osoba/.
1.3. Mnogovrsnost motivacije i zadatak teksta
Moe se, ovako unaprijed, pretpostaviti da e motivaoije za promjenu toke

promatranja u odnosu na prizor biti vjerojatno mnogovrsne, vietipske: ne
e biti po srijedi samo jedan razlog, ve obino vie njih. a ako neki raz
log i izostane, u smislenu rezu e se morat nai neki drugi.
Promatranje emo ipak nekako ograniiti: uzet emo u razmatranje
montane prelaze u klasinom fabulativnom filmu, kakav je Psiho (Psycho)
/Hitchcock 1960. film ografija/. Zanemarit emo time probleme montanih
prelaza kakvi se javljaju u nefabulativnim filmovima, bilo je da je rije o
suvremenim slabije fabulativnim filmovim a bilo da je rije o dokumentar-
cima. obrazovnim ili propagandnim filmovima.
Drugo, posvetit emo se prvenstveno unutarscenskim prelazima, tek
dodirnuvi meusekvencijalni prelaz ne bismo li u kontrastu s njim bolje
shvatili prirodu unutarscenskih prelaza, i dobili koliko-toliko, uvid u prob
leme koje postavljaju prelazi koji nisu unutar scene.
Izlaganje e ii od primjera do primjera, nastojei postepeno konsti
tuirati sustavnu predobu o pitanju motivacije.
2. Motivacija po zbivanju
2.1. Prvi sluaj: rez po sredinjoj radnji

Poimo s prvim primjerom, s tipom reza na kojeg se esto misli kad se
govori o kontinuiranoj montai.
Evo knjige snimanja tog reza /budui da su oba kadra sloena i du
gaka, detaljnije su opisana samo mjesta pred montanim prelazom, i na
kon prelaza/:

INT, HOTELSKA SOBA, DAN
/poetak prve sekvence Psiha/
1. A. blagi DR
Kadar poinje sa Samom /John Gavin/, MUZIKA se nastavlja iz
frontalno postavljenim, do pasa golim, kako prethodnih kadrova i tra
gleda dolje desno u Marion /Janet Leigh/, je sve dok Marion ne
koja se ne vidi. Ona se die, ulazi u vidno spomene svog efa.
polje, zapoinju razgovor, potom on sjeda
uz nju, legnu i razgovaraju ljubei se.
/Promjene poloaja pratimo PANom, a kad
legnu, krunom VO obiemo Sama i U razgovoru raspravljaju
Marion tako da lee uzdu izreza, hoe li se ili nee vie
paralelno s donjom ivicom kadra, u sastajati po hotelima.
B planu/.
//
Prije no to e zavriti kadar.
Sam je nalaken nad Marion, SAM: Sto da radimo, da
ljubi je i pita: piemo ljubavna pisma?
Na to se Marion, uz uzdah,
poinje dizati. /REZ/
2. B /razina kreveta/
Oboje vidimo s tjemena. Marion zatiemo
u nastavku pokreta dizanja, sjeda i,
govorei da mora ii, ustaje i obilazi
krevet u lijevo. /Ustajanje I kretanje
prati PAN, Isprva u PB, iskljuujui Sama,
a potom, uz VO unatrag, obuhvati i
njega u S i do kraja kadra oboje se
nalaze u vidnom polju/.
/..J
2.2. Pokazatelji istovjetnosti prizora u dva kadra
Na temelju ega razabiremo da je drugi opisani kadar kadrom Istog pri

zora kao i prvi, da je prizorni nastavak prvog?
U prvome redu, na to su nas pripremili prethodni kadrovi. U njima
smo uvedeni /kroz prozor/ u hotelsku sobu i u situaciju dvoje ljudi.
Kroz sve kadrove isti je tip unutranjeg /in te riern o g/ osvjetljenja, ra-
zabiru se dijelovi namjetaja sobe, isti su ljudi u centru panje. Pri tome.
postoji kontinuitet u njihovu izgledu ,/poluodjeveni su na isti nain, pred
odijevanjem/, u njihovu smjetaju /u poloaju u odnosu na stvari, u me
usobnom poloaju/ i u njihovu ponaanju /kretnjama koje ine, u raz
govoru koji vode/.
Sad, ak i da nismo film gledali otpoetka, ve se ukljuili usred
prethodnog kadra, bilo bi dovoljno podudarnih pokazatelja da poetak dru
gog kadra shvatimo kao prizorni nastavak prvog.
Najjai pokazatelj meu nabrojenima jest u nadovezivanju Marionine
kretnje iz jednog kadra u drugi. Pri koncu prethodnog kadra ta kretnja priv
136
lai veinu panje, nalazi se u sreditu panje. Ona orijentira naa oeki
vanja u smjeru odvijanja kretnje: na temelju zapoete kretnje oekujemo
njen vjerojatan nastavak. U narednu kadru nita ne iznevjeruje naa oe
kivanja. Naprotiv: naa su oekivanja u potpunosti ispunjena; svjedoimo
nastavku i dovrenju radnje to je bila i ostala u centru panje.
Kontinuitet kretnje kroz dva kadra moemo proglasiti najjaim poka
zateljem istovjetnosti prizora, jer su svi drugi njemu potinjeni, u slubi
tog pokazatelja u tom trenutku: naime, ono to je u centru panje ini
sve ostalo pozadinom panje, razabiraki podreenim ali i razabiraki pot-
pomauim.
Dakle, usredotoenje panje stvara hijerarhiju meu pokazateljima: po
stoje pomoni pokazatelji prizornog identiteta i glavni pokazatelji /usporedi
pojmove focal awareness i subsidiary awareness, Polany, Prosch 1975/.
Glavni pokazatelj istovjetnosti u prizoru pri razmatranom prelazu jest u Ma-
rioninoj kretnji, dok su ostali pokazatelji /ambijentalni i atmosferski/ pomo
ni: podupiru podrazumijevala glavnog pokazatelja /podrazumijevaju da je u
pitanju isti ambijent i isto vremensko razdoblje/.
Pomoni pokazatelji ne moraju biti besprijekorni. Paljivo usporeivanje
kraja prvog kadra i poetka drugog pokazuje nepodudarnost izmeu Sa-
mova poloaja u jednom i drugom kadru. Na kraju prvog kadra Marioninu
kretnju prati i Samova. on se die zajedno s Marion, sporije od nje. por
malo zaklonjen njome. Na poetku slijedeeg kadra, meutim, Samova glava
nije uzdignuta, ve zabijena u krevet /kako bi se. vjerojatno, lake digao,
odbivi se glavom o krevet/, dok se Marion nastavlja dizati. Ali, budui da
je panja toliko vezana uz Marioninu kretnju, orijentirana u smjeru te kret
nje, skok u Samovu poloaju uope se ne zamjeuje, i tek preusmjeravanje
panje s Marion na Sama, uz ponavljano vrenje na montanom stolu,
omoguava da se ovaj skok uope prim jeti. Pomoni pokazatelji, budui da
su meusobno slabije izdvojivi / to je znaajka elemenata u pozadini pa
nje/ obino vie utjeu na razabiranje opeg prizornog stanja nego na
razabiranje pojedinosti. Na primjer, vano je da se Sam nalazi na priblino
slinom mjestu u odnosu na Marion i u odnosu na krevet, dok precizna
lokacija nije vana, je r je ionako preciznije praenje rezervirano za Ma
rioninu kretnju.
Osim to mogu biti n eprecizni, ne ba najbolje podudarni od kadra
do kadra, pomoni pokazatelji mogu biti i oskudni. Na poetku drugog kad
ra vidimo samo tjemena i ramena Marion i Sama, bijeli rub kreveta i tam
nu pozadinu, ali je to dovoljno da zakljuimo da su u pitanju i dalje iste
osobe, u istoj sobi. Jedino to je vano u pogledu pomonih pokazatelja
jest da dijele ope odredbene znaajke prethodnog ambijenta i situacije:
detaljniji podaoi nisu nuni. I mali broj uopenih pokazatelja je dovoljan
ukoliko podupire podrazum ijevala u pogledu prizora, to jest uko iko tom
podrazumijevanju ne proturjei podrazum ijevale na koje potie glavni po
kazatelj. U naem sluaju, nadovezivanjc ljudske kretnje u oba kadra raz
vija podrazumijevanje da je u pitanju ista kretnja iste osobe u istom
ambijentu, to je st da pratimo isti prizor.
2.3. Motivacija opisanog montanog prelaza

Nadovezivanje kretnje nije, meutim, vano samo po identifikac'ju prizora.
Ono je ujedno vano i kao opravdanje za uvoenje diskontinuiteta u toki
promatranja, za uvoenje montanog prelaza.

Mogli bismo postulirati slijedee: razlika u promatrakom poloaju bit
e opravdana kad upozorava na razlike u strukturi zbivanja.
Carroll /1980, str. 117 118/ smatra da je montao! prelaz motiviran
onda kada se podudara s granicama izmeu dogaajnih cjelina u prizoru.
Na primjer, u postupku lika mogu se razlikovati pripremna faza i
glavna faza. Dizanje, savijanje >i zabacivanje ruke je st pripremna faza za
bacanje kamena, a samo bcaanje bilo bi glavnom fazom ov radnje /Carroll,
1980, str. 99/. U radnji ustajanja sa stolice, na primjer, podvijanje nogu
pod stolicu, naginjanje tijelom unaprijed i povlaenje na rub sjedita bilo
bi pripremnom fazom ustajanja, a samo ustajanje bilo bi glavnom fazom.
Pripremne faze imaju stanovitu samostalnost u odnosu na glavnu fazu: one
su esto pripremnim fazama za razliite glavne postupke. Na primjer, za-
baoivanje ruke moe biti pripremnom fazom i za ekanje potiljka, a na
ginjanje na stolici pripremnom fazom za zauzimanje poloaja za paljivije
sluanje govornika. Utoliko, ih moemo prilino pouzdano razlikovati od
glavnih faza po kojima dobivaju svoju definitivnu funkciju.
Carroll smatra da rez koji padne na granicu izmeu pripremne i glav
ne faze neke radnje moemo drati rezom motiviranim akcijom u prizoru
/Carroll, 1980, str. 118/. Sluba reza bi bila da podvue, upozori na raz
liku izmeu pripremne i glavne faze radnje.
Recimo da poetak Marionine kretnje pred kraj prvog opisanog kadra
protumaimo kao pripremnu fazu za glavnu fazu ustajanja. Taj poetni po
kret bio bi podudaran s opisanim pripremnim fazama po tome to i on
moe posluiti kao pripremna faza za razliite glavne radnje. Na primjer,
poetna kretnja dizanja mogla je biti naprosto poetak zamjene poloaja
na krevetu: Marioninog nalakivanja nad Samom /p rije toga su u kadru
nekoliko puta uzajamno zamijenili poloaje nalakenosti jedno nad drugim /.
Meutim, ima neto u ovom Marioninom pokretu to bitno oteava
njegovo tumaenje kao pripremnog pokreta. Naime, u prije opisanim pri
premnim pokretima postoji neto to ih ini jasno pripremnim: drugaije
su usmjereni /zabacuje se ruka unazad a kamen se izbacuje unaprijed/,
podrazumijevaju sasvim drugaije poteze od onih koje podrazumijeva glavna
radnja, podrazumijevaju razliit sustav kretnji. Zato ih je toliko lako razli
kovati.
Marionin pokret, meutim, nije, po toj znaajki, pripreman: on je po
etkom kretnje koja e naprosto biti nastavljena, kretnje isto usmjerene,
to pripada jednom te istom sustavu kretnji. I tako umjesto dvaju razli
itih sustava kretnji /pripremnog i glavnog/ .imamo ovdje samo razliite
faze istog sustava kretnji /recim o: poetnu fazu. sredinju fazu i zavrnu
fazu/. Granica izmeu poetne i sredinje faze nije ni priblino toliko jasno
obiljeena kao granica izmeu pripremne i glavne faze.
2.4. Promatraka analiza pokreta i motivacija
Rez se, ipak, osjea vrlo prirodnim na tom mjestu, vrlo opravdanim. Sto
ga onda opravdava ako ne jasna gran'ca izmeu pripremne i glavne faze?
Temelje za odgovor moemo nai meu Re'szovim analizama /Reisz i
Millar. 1968, str. 217220/.
Priprema za radnju, kao i poetak radnje, vane su za promatraa
/gledaoca postavljenog, time to gleda film , u toku promatranja koju fik
138
sira slikovna projekcija prizora/, to je st za promatraevo razumijevanje
onoga to se zbiva u prizoru. Na temelju poetka radnje /odnosno njene
pripremne faze/ promatra stvara predodbu o moguem identitetu radnje.
Budui da identitet radnje preteno odreuje ishod radnje /jednu radnju
prepoznajemo kao ustajanje po tome to dovodi do odreenog konanog
stanja stajanja na nogama/, to identificiranje radnje podrazumijeva stva
ranje nekih oekivanja u pogledu mogueg ishoda, uinka, posljedice te
radnje.
Gledano, dakle, s promatraevog stajalita, pripremna ili polazna faza
neke radnje vana je po tome to omoguava promatrau da specificira
svoja oekivanja u pogledu mogueg ishoda polaznih postupaka /to jest u
pogledu identiteta zapoete radnje/. Pretpostavlja se. zato, da ona mora
dovoljno trajati da omogui takvu specifikaciju.
S druge strane, pokazivanje ishoda radnje je vano kako bi se provje
rilo oekivanje, uinilo izvjesnim o kakvoj je radnji rije /identitet radnje/
i da li je ta radnja uspjeno ostvarena /uspjenost radnje/. Naime, kako
smo to ve vidjeli, pripremna faza i polazna faza ne odreuju /obino/ jedno
znano prirodu radnje: istim pokretima se mogu zapoeti razliite radnje.
To ne znai da ti pokreti nisu specificirajui, oni ipak ograniuju mogue
alternative njihovog nastavka. Pokreti, premda nekako specificiraju, ne ine
to na konaan nain. Drugo, u ostvarivanju odreene radnje uvijek se mogu
javiti prepreke koje mogu oteati pa i onemoguiti ostvarivanje radnje, po
stizanje oekivanog ishoda. Pokazivanje konanog ishoda radnje omoguuje
/ konanu potvrdu identiteta radnje i b / potvrdu uspjenosti radnje.
Dakle gledano s promatraevog stajalita, jedna se radnja razlama na
dva dijela, od kojih svaki, postavlja vlastite razabirake probleme. Poetak
radnje postavlja problem identifikacije radnje, odnosno predvianje njenog
usmjerenja /mogueg ishoda, uinka, posljedice/. Nastavak radnje postavlja
problem ostvarenja ishoda, problem uspjenosti radnje. Rjeenjem prvog
problema promatraeva se panja nuno okree drugom problemu. Prvi dio
radnje se zato doivljava kao najava /najavna faza/, a drugi kao provjera
te najave /eventualno njeno ispunjenje ili retrospektivnu preinaku/. Preori
jentacija u toki promatranja /re z / pratit e preorijentaciju u interesu pro
matraa koji promatra odvijanje radnje.
S tog stajalita gledano moemo rei da e diskontinuirana toka
promatranja biti opravdana /m otivirana/ onda kad padne na granicu izmeu
najavnog dijela radnje i provjeravateljskog dijela radnje, to jest onda kad
se poklopi s preusmjerenjem promatrakog zanimanja za radnju. Nazovimo
ovo naelo motivacije anticipativno-provjeravakim naelom. Naravno, ono
vai pod uvjetima istovjetnosti prizora u dva kadra i istovjetnosti sastojka
prizora ije je djelovanje u sreditu panje.
Ovo naelo e dalje podrazumijevati i negativne odredbe: ukoliko rez
padne ranije, kad jo nije jasno formirana predoba o radnji, niti je oeki
vanje ishoda definirano, ili ako padne kasnije kad su se ve poele stje
cati informacije o izvrenom dijelu radnje, kad se ve oekivanje ishoda po
elo provjeravati i ispunjavati rez e se smatrati nemotiviranim /krivo
smjetenim /. Primjere za ovako nemotivirane rezove nisam uspio uoiti u
Psihu. No Carrollova analiza reza u filmu Cabiria /1980, str. 101 102/ upo
zorava kako se rezanje koje ne uzima u obzir nudu da se omogui proma
trau da anticipira nastavak radnje moe smatrati nemotiviranim, a time
se donekle potvruje negativna podrazumijevanja anticipativno-provjeravakog
naela motiviranja reza.
139
2.5. Drugi sluaj: rez na pogled
Pogledajmo, meutim, u kojoj se mjeri moe prethodna analiza prenijeti na

drugi od najkarakteristinije motiviranih montanih prolaza: na prelaz po
pogledu /pogled subjektivni prizor/.
INT, URED, PODNE /druga sekvenca Psiha/
1. PB
Caroline /Patricia Hitchcock/ sjedi za
stolom i razgovara s Marion /koja sjedi za
svojim stolom /. CAROLINE: . . . I ona e
ostati cijeli vikend, i . ..
UM ulice
Na i zastane u govoru, a oi razrogai

kao da je neto opazila pred sobom.
2. S
Ulaz u ured. Na vratima su dva ovjeka

koji ulaze u ured i produuju hodati
/pratei PAN/. ovjek sa eirom,
Cassidy /Frank A lbertson/ nakrivljuje eir CASSIDY: Ueu, vrue je
i kae: kao svrjee mlijeko! uj
Zaustavlja se kod stola i nastavlja govoriti te, vi djevojke biste mo
/kadar obuhvaa sve likove, s lijeva na rale nagovoriti svog e
desno: Caroline, Loweryja fa da vas erkondiira.
Vaughn Taylor Marion i Cassidyja/. On si to moe danas
priutiti.
LOWERY: Marion. da li
biste izvadili kopije onog
ugovora to je spreman
za g. Cassidyja?
CASSIDY: Da, sutra je
taj dan! Moja slatka ma
la djevojica . . .
Pri izgovoru moja slatka djevojica

Cassidy pogleda u Marion, a ona u njega,
tada pokae na nju rukom i kae: Oh, oh, ne vi. Moja
Priblii se stolu za kojim sjedi Marion kerka,
i zapone kretnju sjedanja na rub stola.
2.6. Pokazatelji prizorne istovjetnosti u drugom sluaju
U ovom primjeru odmah se uoava vana razlika od prvog primjera:

na kraju prvog i poetku drugog kadra nema istog sredita panje. Likovi
to su u sreditu panje svakog kadra razliiti su: u prvom je Caroline u
140
centru panje, a u drugom Lowery i Cassidy. Sredinje radnje koje vre Caro
line ii koje vre Lowery i Cassidy razliite su radnje (Caroline je zastala u
govoru i gleda, Lowery i Cassidy ulaze u prostoriju i hodaju njome). ak niti
u ambijentu nema nieg zajednikog, kako je to bilo u prvom sluaju: nema
nikakve zajednike stvari (dio zida to se vidi u drugom kadru nije isti dio
kao i u prvom kadru, pisai stol iz drugog kadra nije isti pisai stol iz prvog
kadra i! tako dalje).
Usprkos svemu tome, ipak podrazumijevamo da je u pitanju ista prosto
rija (ured) samo njeni razliiti dijelovi. Podrazumijevamo da je ipak u
pitanju jedna osnovna radnja to povezuje ove razliite dijelove prizora. Na
temelju ega sve to podrazumijevamo?
U prvome redu, to podrazumijevamo na temelju prethodnog znanja o
ambijentu i zbivanju (moguem zbivanju) u njemu. Ve smo vidjeli taj ulaz
u ured i preli pogledom preko cijelog ureda pratei Marion pri ulasku na
poetku sekvence, vidjeli smo gdje se Carolinin stol nalazii u odnosu na
ulaz, i da je Caroline postavljena elom prema ulazu. U naem primjeru
ponovno gledamo dijelove prizora koje smo ve upoznali.
Meutim, kad bismo i po prvi put gledali film , i to s poetkom prvog
kadra naeg primjera, svejedno bismo s lakoom zakljuili da su u pitanju
dva dijela istog prizora. Po emu?
Prvi pomoni pokazatelj jest interiornost toke promatranja: u oba kad
ra toka promatranja je smjetena u unutranjosti koja je u oba kadra Isto-
tipski osvjetljena. U oba sluaja iz karakteristika namjetaja razabiremo da
je po srijedi slubena prostorija, ured. U prvom kadru Caroline sjedi za
pisaim stolom sa strojevima na njemu, a u pozadini se razabire slika na
zidu i pisaa maina iza stola. U drugom kadru vidimo ulaz na ulicu, ali
vrata su sva u staklu, a pored njih, na desno, izlog: takvo razdjeljivanje
unutranjosti od ulice karakterizira prodavaonicu i>li ured. Kako u drugom
kadru takoer vidimo pisai stol u prvom planu, on nam dodatno odreuje
da je u pitanju vjerojatno ulaz u ured a ne prodavaonicu, i da je mogue
u pitanju isti uredski prostor kao i onaj u prethodnom kadru.
Meutim, najjai pokazatelj, glavni pokazatelj, jest injenica da se
drugi kadar javlja kao upotpunjavanje jedinstvene radnje: radnje gledanja.
perceptivne radnje. Na kraju prvog kadra, naime, mi naputamo Caroline
ba u trenutku kad se je zagledala, kad je oito neto opazila, i ta injenica
je u centru panje pred rezom. Drugi kadar neminovno tumaimo kao pokazi
vanje onog to je ona ugledala.
Veza izmeu pogleda i onog to se gleda podrazumijeva da je pogled
i ugledano smjeteno u istom prizoru, pogledu na dohvat, podrazumijeva
isti prizor. Ako nita u kadru ne pobija to podrazumijevanje, ve ga, tovie,
podupire, mi nepogreivo razabiremo prizore u dva kadra kao dijelove istog
prizora.
2.7. Motivacija montanog prelaza u drugom sluaju
Bitna razlika u dva opisana prelaza lei u karakteru radnje koju pratimo.
U prvom sluaju rije je bila o radnji vezanoj uz tijelo jednog lika, o tjele
snoj radnji. Tu radnju pratimo tako da pratimo sam lik koji djeluje. U dru
gom primjeru nije bilo rijei o tjelesnoj, ve o perceptivnoj radnji. Ishod
perceptivne radnje nije u nekom novom tjelesnom stanju, ve u percipiranju
neeg u prizoru, u vienju, uvidu. U tom smislu, ciljni dio perceptivne
D u b in ska a n a liza film a 141

radnje bit e u onome to se zamjeuje, u dijelu prizora kojeg se zamje
uje. Promatra e moi potvrditi svoju predodbu o percepcijskoj radnji
ukoliko i sam vidi ono to vidi i lik koji percipira.
Premda je, dakle, percepoijska radnja posve drugaija od tjelesne rad
nje, ona je istovjetno strukturirana sa stajalita promatraa te radnje i
radnja gledanja ima najavnu, anticipativnu fazu u kojoj se razabire da je lik
neto zapazio (percipirao), i fazu provjere najave, u kojoj razabliremo to je
lik zapazio, ili gdje je nastojao neto zapaziti.
Faza zagledavanja mora trajati ba toliko da bude jasno najavna, to
jest da u promatraa stvori jasnu predodbu da je u pitanju ba perceptivna
radnja /da je to lik neto specifino opazio/, ne manje niti vie. Ne
manje zato to onda neemo biti sigurni da li je to lik uope neto spe
cifino opazio, a ne vie zato je r se time odlae prikazivanje cjeline per-
ceptivne radnje, ne ispunjava se potreba koja se po najavi percepcije javlja
u promatraa: potreba za vienjem onoga to je to lik ugledao. Znai, po
razabiranju da je lik neto ugledao, naa se panja preorijentira na ono
to je ugledao i rez koji se javlja u trenutku te preorijentacije moemo
drati motiviranim.
Ovaj tip motivacije moe se posve podvrstati pod prvi tip motiva
cije anticipativno-provjeravateljske. Jedino, preduvijet vie nije potpuna
istovjetnost sastojaka u sreditu panje, ve naprosto njihova prizorna
spojivost, injenica da pripadaju istom prizoru i da su pogledom lika u
prethodnom kadru dosegljivi. Drugi uvjet je da je lik u prvom kadru tako
pokazan da se jasno moe razabrati poetak perceptivne radnje a to
znai da bude u bliem planu, u kojem se bolje moe vidjeti da li je ne
to zapazio ili nije.
2.8. Trei sluaj: rez po komunikacijskoj smjeni
Do sada smo pokazali kako se tumaenje motivacije iz prvog primjera mo

e protegnuti na drugi primjer, uz stanovitu promjenu u uvjetima primjene
openitog naela motivacije. Oba su primjera obuhvaala prilino tipine
sluajeve montanih prelaza: prelaz po radnji i prelaz po pogledu. Pogle
dajmo moe li se isto naelo protegnuti na trei najei tip prelaza:
prelaza po razgovornoj smjeni.
Pogledajmo primjer.
INT. HOTELSKA SOBA. DAN

/ista scena kao i u prvom sluaju/
1. D
Marion sjeda na krevet /pratei PAN MUZIKA se nastavlja iz
na dolje/. Iza nje se vidi zrcalo i prethodnih kadrova,
u odrazu dio njenih lea. Kad je sjela, kae: MARION: Ja takoer
plaam.
MUZIKA prestaje.
2. A
Sam s rukama na okviru prozora,
gleda kroz prozor.
/Kroz prozor se vidi gornji dio
142
visokokatnice pod kutem
s ravninom prozora/. Sam uti,
tek lakim pomakom unazad reagira
na Marioninu tvrdnju.
2.9. Razdjeljivanje komunikacijske situacije
Na prvi pogled, oijeli se ovaj prelaz moe svesti na rez po pogledu: Ma

rion gleda rez vidimo ono to ona vidi. Velik dio razgovornih rep
lika zavrava pogledom usmjerenim sugovorniku s oekivanjem da sugo
vornik preuzme rije, te se smjenjivanje toke gledita u praenju razgo
vornih odnosa doista moe podvrstati pod tip rezova na pogled.
No ovo podvrstavanje nee proi bez nelagodnosti. Pogledajmo na
primjer. Marion nije pogledala izvan kadra tek potkraj kadra, da bismo
pogled mogli shvatiti kao najavu perceptivne radnje /to jest neeg to
je u tom trenutku percipirala/, ve je Marion vrsto, usmjereno zagledana
tokom cijelog kadra. U pogledu, samome za sebe uzetom, oito nema ni
kakve posebne naznake kad e ono to se vidi postati toliko vano za
lik da i promatrau preusmjeri panju na to. A ipak, naa se panja ne
pogreivo preusmjerava pred kraj kadra. Na temelju ega?
Odgovor je jednostavan: na temelju zavretka replike /Ja takoer
plaam/. Naime, svaki razgovor, komunikacijski odnos, obiljeava komuni
kacijska smjena, smjena u preuzimanju rijei. Postoji cijeli niz sloenih
signala kojima se najavljuje da je dolo vrijeme da se preuzme rije: go
vornik e 'intonacijom zaokruiti svoju izjavu, uinit e dulju pauzu, za-
gledat e se u sugovornika, a svoje oekivanje da sugovornik preuzme rije
potcrtat e moda i orijentacijom tijela, lakim naginjanjem unaprijed prema
sugovorniku, 'i slino. Slino je i sa signalizacijom do tada utljivog sugo
vornika. Ako on eli preuzeti rije od govornika, gledat e u njega, otvarat
e usta kao da eli neto zaustiti, dignut e ruku a moda i dodirnuti
govornika da mu skrene panju na sebe i svoje elje za govorom, i tome
slno /usp. Argyle, 1975; Clark <i Clark 1977/. Ove signale moemo naz
vati metakomunikacijskim, odnosno specifinije, signalima za komunikacij
sku smjenu /signalima za preuzimanje rijei/. Ovi signali oito imaju najav-
nu funkciju, i ukoliko se rez javi u trenutku kad je signal jasno predoen,
dobit emo isti efekt kao i kod zagledavanja, odnosno kao i kod zapoi
njanja tjelesne radnje; preusmjerit e se promatraevu panju na ishod,
provjeru, ispunjenje najave. U sluaju razgovora, ispunjenje najave jest u
komunikacijskoj reakciji sugovornika, u komunikacijskoj replici ili uskrai
vanju replike.
Komunikacijska replika, osobito u razgovornoj prilici, jest najee
verbalna: rijeima se odgovara na rijei. Ali kad su u pitanju meusobno
vidljivi sugovornici, u meusobnom vidnom i slunom polju, komunikacijska
reakcija nikada nije samo verbalna, ve sloeno verbalna-neverbalna, kako
smo ve razabrali iz opisa signala za preuzimanje rijei. Komunikacijska re
akcija, meutim, moe biti i potpuno neverbalna. Upravo je to sluaj s
naim primjerom. Sam, kao odgovor na Marioninu signalizaciju da je na
njemu red da preuzme rije, uti, i samo laganim pomakom tijela natrag-
naprijed naznauje da je uo to je reeno, ali da nema to verbalno rei
ili se suzdrava to uiniti. Izriitije reakcije neverbalnog tipa, s veom

mjerom komunikacijske konvenoionalnosti, Jesu, na prim jer, slijeganje rame
nima, dizanje obrva, irenje ruku i slino.
Ovdje Je oito motivacija istog tipa kao i u dosadanjim primjerima,
s time da se uvjeti podudaraju s uvjetima iz drugog primjera, tek to Im
treba dodati specifikaciju da u drugom kadru obavezno bude u centru
panje sugovornik lica to je bilo u centru panje prvog kadra.
2.10. etvrti sluaj: rez po zavretku radnje
I usputno prisjeanje na razgovore i njihovo montano praenje upozorit e

prouavatelja montanih prelaza da se svi montani prelazi u praenju
razgovora ne sastoje ba uvijek u praenju signalizacija za preuzimanje
rijei, te da je logika praenja razgovora mnogo sloenija no to dani
primjer i niz drugih analognih primjera mogu predoiti.
Kao polazni primjer za ilustraciju ove tvrdnje uzet emo montani
prelaz iz sekvence ureda:
INT. URED. DAN /is ta scena kao 1 u

drugom primjeru, neto kasnije od onog
para kadrova/
1. B
Cassidy /u prvom planu, na desno,
s potiljka/ gleda u Marion i zavrava
reenicu: CASSIDY: . . . Nesretan
dan ovih godina
Marion /s ela/ sjedi iza stola, sa
smjekom gleda u fotografiju, potom je
vraa Cassidyju. Smjeka se.
2. PB
Lowery /s ela, u pozadini uredski
namjetaj i otvorena vrata u susjednu
sobu/, kae: LOWERY: Doi Tom ..
/REZ na Tom/
2.11. Zavretak radnje kao signal za preinaen je panje
Pomoni pokazatelji za prizornu istovrsnost ovih dvaju kadrova, kao i u

svim prethodnim primjerima, istog su tipa: rije je o spojivosti dijelova
prizora koje promatramo u svakom kadru u jedinstven prizor. Pogledajmo,
meutim, glavnu radnju i vezu promjene toke promatranja 1 strukture te
radnje.
Ako u radnji likova pred kraj prvog kadra etvrtog primjera poku
amo pronai onu vrstu najave za zbivanje u narednom kadru na koju smo
nailazili u dosadanjim primjerima, neemo u tome uspjeti. Suoeni smo,
naime, sa zavravanjem radnji koje poetkom kadra zatiemo: tokom prvog
kadra zavrava se replika u kojoj zatiemo Cassidyja / . .. unhappy day
in any of those years*/, Marion prestaje gledati sliku i vraa je Cassidyju.
Jedna razgovorna razmjena je, oito, zavrena.
144
Naravno, ovako predoeno iscrpljenje jedne razgovorne teme ne pod
razumijeva kraj svakog razgovora barem ne u ovom pojedinanom slu
aju, jer likovi e kasnije nastaviti razgovorom. Ali kao to pri kraju ovog
kadra nema metakomunikacijske naznake da e se razgovor prekinuti, ne
ma niti naznake da e se sigurno nastaviti. Nita ne specificira naa oe
kivanja na nain na koji su to inile najave u prethodnim primjerima.
Rez, promjena promatrakog stajalita, pada po zavretku radnje, /usp.
Arijon. 1976, za Vie primjera takvog reza/. No da li je ba zavretak radnje
posve nenajavan?
Po dojmu koji ostavlja ovaj montani prelaz ne bismo rekli da je
tako: ini nam se da je prelaz posve motiviran, a to podrazumijeva da
nam preusmjerava panju, budi i specificira oekivanja.
Razmotrimo prvo vanost koju ima zavretak radnje po promatraevu
panju.
Praenje radnje podrazumijeva usredotoenje na samu radnju i one
elemente situaoije koji su izravno vani po izvedbu radnje / i njeno razumi
jevanje/. Zavretkom dane radnje ili danog tematskog kruga razgovora pa
nja se oslobaa vezanosti uz nosioce i elemente vane po izvedbu radnje,
promatra gubi sredite zanimanja i panja moe postati decentrirana. ne-
usredotoena.
Ova neusredotoenost /nedostatak usredotoenosti/ nije promatraki
nevana: pogled je slobodan da ara po okolini dosadanjeg centra pa
nje, po cjelini prizora, ili po dotada nevanim, za panju pozadinskim ele
mentima, stvarajui tim e u promatraa pripremljenost da u toj okolini na
vrijeme opazi najavu nekog novog izvora zanimanja ili nekog novog aspekta
vanog po prethodnu sredinju radnju / ili sredinji lik/.
Dakle, upravo po zavretku radnje reiser ima mogunost da uvede
okolinu, kontekst, u krug zanimanja, pripremajui time gledaoca na spe
cificiranje nekog novog elementa zanimanja ili nekog posve novog izvora
zanimanja za naredno praenje.
U ovom smislu, zavretak jedne radnje bez jasne najave slijedee rad
nje poticaj je za preusmjerenje panje, odnosno za preinaenje panje. U
tom smislu on jest najavan. Najavljuje mogunost da se s usredotoene
panje pree na okolinsku panju, tragalako neusredotoenu, osjetljivu za
nove, prethodno nespecificirane izvore zanimljivosti.
Meutim, premda je zavretak radnje najavan, njegova najavnost je
slaba, je r je openita: priprema nas za preinaenje praenja, ali sam zavr
etak nimalo ne specificira to e se dalje pratiti, to e se promotriti.
Oito je da motivacijska jaina zavretka radnje, uzetog samog za sebe,
nije osobita, premda nije nepostojea. Ovo je prvi sluaj koji ne moemo
svrstati pod naelo anticipacije^provjere.
Ali podsjetimo se: montani prelaz u ovom etvrtom primjeru doima
se podjednako prirodnim kao i prethodni prelazi, premda smo ga pone
to jae svijesni od prethodnih /jae smo svijesni da je po srijedi kljuna
promjena toke promatranja, no to smo to bih pri prijanjim prolazima/.
Nije, meutim, samo prirodan, ve se ini i opravdan, motiviran prilino
specifino. to doprinosi ovoj specifikaciji?
2.12. Naknadna motivacija
Ovoj speoifikaciji doprinosi zbivanje u narednom kadru.

U narednom kadru vidim o Loweryja koji ,/pretpostavno/ gleda u Cassi-
dyja i Marion. Kako ga uoimo, tako on pozove Cassidyja u svoj ured
/Come, on Tom . . ./.
Na temelju naeg prijanjeg praenja film a znademo da je Lowery va
an lik i postojano prisutan u prizoru u kojem smo za neko vrijeme pratili
samo odnos Cassidyja i Marion u ogranienom vidnom polju. A li, opet, da
to i ne znamo iz prethodnog dijela film a, insertiranje kadra Loweryja up
ravo u trenutku kad je zavrena jedna konverzacijska radnja izmeu Marion
i Cassidyja imalo bi jasno kontekstualno-specificirajuu ulogu: time bi se
jasno specificirao zanim ljiv di.o okoline razgovora Marion-Cassidy i to up
ravo u onom trenutku u praenju tog razgovora u kojem je promatra
pripremljen da bude osjetlgiviji na okolinu nego to je bio do tada.
Bilo koji detalj, samo ako se moe podrazumijevati da pripada uredu
/istom prizoru/ na primjer: detalj biljke u tegli, pisaa maina, slika na
zidu, svjetiljka na stropu i slino imao bi istu kontekstualno specifici-
rajuu funkciju ako bi se javio na ovom mjestu.
Meutim, u naem primjeru nije po srijedi takva nasumina speci
fikacija /kakva je ponekad pravilo u prilikama kad se spaava lo rez
pomou takozvanog meukadra; usp. Babac 1979/. U naem primjeru, u
sredite panje je doao Lowery koji je komunikacijski a i situacijski va
an po odnos Marion i Cassidyja. Uvoenjem Loweryja upozorava se da
vie nije po srijedi dvolana komunikacija ./komunikacija dvaju osoba/, ve
trolana: trea osoba se pokuava ukljuiti u razgovor i utjecati na tok
zbivanja. Ukljuivanje Loweryja tako specificira samu dotadanju sredinju
radnju iz novog kuta promatranja, dopunjuje je novim potencijalno vanim
initeljem. U tom smislu, pokazivanje Loweryjeve reakcije jest vaan dio
u praenju prethodne konverzacijske radnje, dajui time naknadno oprav
danje, naknadnu speoifikaciju otklona od dotadanjeg sredinjeg zbivanja.
Ako nam je stalo do jasnije ope razlike izmeu tipa motivacije koju
smo sretali u prethodnim primjerima i tipa motivaoije koju smo ustanovili
u ovom primjeru montanog prelaza, moemo je fiksirati terminoloki: raz
likujemo prethodnu motivaciju i naknadnu motivaciju montanog prelaza
[usp. Belan, 1979). Razlika izmeu ova dva tipa jest u usmjerenju specifi
kacije: da li specifikacija zbivanja prethodi montanom prijenosu panje
ili mu neposredno slijedi. Naravno, podjela je uvjetna. Kod naknadne moti
vacije postoji pretpriprema promatraa za prijenos panje na kraju pret
hodnog kadra. A i kod prethodne motivacije, kako smo to iskazali u na
elu antioipacije i provjere, naknadni kadar doprinosi speoifikaciji onog to
je ve polazno /o rije nta cijski/ specifioirano pred montanim prelazom.
Ako pokuamo saeto ocrtati motivacijsku logiku za ovakav sluaj,
rekli bismo da je ona ovakva: / poveaj kontekstualnu osjetljivost promat
raa /b ilo iscrpljenjem konverzacijske teme, ili zaokruivanjem kakve
radnje, ili bilo kakvim prekidom u toku radnje./, b / speoificiraj kontekst
tako da ga uvede u promatrako polje i / specificiraj jo vie kontekst
time da pokae od kakve je vanosti neki elemenat u pokazanom pro
matrakom polju po prethodno praenu radnju.
Pokuajmo ove distinkcije donekle formalizirati, iskazavi ih u obliku
pravila, naela za ponaanje:
146
NAELO PRETHODNE MOTIVACIJE:
eli li da ti promjena toke promatranja bude prethodno motivirana,

nastoj da ti najava pred kraj prvog kadra bude dovoljno specifina.
NAELO NAKNADNE MOTIVACIJE:
eli li da t i promjena toke promatranja bude naknadno motivirana,

nastoj nedovoljno specifinu najavu pred kraj prvog kadra specificirati
na poetku drugog kadra.
Kljuni pojam u ova dva pravila jest pojam dovoljne speoifinosti i ne

dovoljne specifinosti najave. Pokuajmo i njega odrediti:
DOVOLJNO SPECIFINA NAJAVA jest ona najava za koju u prizoru

moemo nai sastojke koji iznevjeruju oekivanje pobueno najavom.
NEDOVOLJNO SPECIFINA NAJAVA jest ona najava za koju bilo koji

sastojak podrazumijevanog prizora moe b iti ispunjenjem /to jest za
koju ne moemo nai sastojaka u prizoru koji bi iznevjerio pobuena
oekivanja,/.
Sastojkom podrazumijevanog prizora se ovdje dre svi oni dijelovi

prizora koji su prizorno spojivi jedni s drugim, bez uoljivih pokazatelja da
to nisu.
Kao primjer za dovoljno specifinu najavu moemo navesti prvi razmo
treni montani prelaz: ako nakon poetnog dizanja Marion nadoveemo ka
dar nonog stolia, nae oekivanje pobueno poetkom dizanja Marion
/da emo vidjeti njegovo dovrenje/ bit e iznevjereno. Takoer, ako na
pogled Caroline / drugom prim jeru/ i njen zastanak u govoru ne stavimo
kadar ulaska Gassidyja 'i Loweryja, ve opet kadar Caroline, snimljene sad
s neke druge toke gledita, ali tako da se ne vidi onaj dio prizora u koji
gleda, osjeat emo se blago prevarenim, iznevjerenim u oekivanju da
vidimo to je to ona ugledala, to je uzrokovalo da zastane u govoru. Me
utim. kako je to ve u analizi zadnjeg primjera istaknuto, ako na zavre
tak konverzacijske radnje 'izmeu Cassidyja i Marion stavimo bilo koji dio
prizora za koji jo uvijek moemo podrazumijevati da je uredski, blaga
oekivanja za promjenom izvora zanimanja, pobuena zavretkom radnje
u prethodnom kadru, bit e u potpunosti ispunjena. Neemo moi nai niti
jedan normalan dio prizora /to jest dio prizora promatran sa standardne
toke promatranja/ ije linsertiranje bi iznevjerilo rasplinuta oekivanja po
buena zavravanjem konverzacijske radnje u prethodnom kadru.
S druge strane, kad je rije o naknadnoj specifikaciji, naknadno po
kazan sastojak prizora to e bolje specifioirati promjenu toke gledita
to se 'izravnije odnosi na prethodno praenu radnju. injenica da kontek
stualni kadar Loweryja naglaeno specificira taj otklon duguje, kako smo
vidjeli, svoju specificirajuu sposobnost tome to utvrujemo da Lowery
gleda u Cassidyja i Marion i to se pokuava ukljuiti u razgovor.

3. Motivacija po promatrakom stavu
3.1. Peti sluaj: rez po iscrpljenju promatrakog zanimanja
Zavretak radnje pokazao se je ve kao slaba motivaoijska priprema za

promjenu toke promatranja. Moemo se pitati postoje li sluajevi gdje u
samom zbivanju koje pratimo nema niega za najavu promjene toke pro
matranja ba tamo gdje se ona javlja, a da se promjena ipak smatra mo
tiviranom?
Pogledajmo za takav prim jer slijedei montani prelaz /p rvi kadar iz
prethodnog primjera je ovdje drugi kadar/.
INT. URED. DAN /is to kao i prethodan

prim jer/
1. PB
Lowery gleda desno izvan kadra CASSIDY: I ona nikada
/postavljen je elno, tijelom malo u nije imala niti jedan . . .
lijevo/. /REZ/
2. B
Cassidy /u prvom planu, na desno, s potiljka/
gleda u Marion i zavrava reenicu: CASSIDY: ...n e sreta n
Marion /s ela/ sjedi iza stola, sa dan ovih godina,
Ono to prvi kadar ovog primjera ini razliitim od svih dosadanjih prvih
kadrova to smo ih razmatrali jest odsutnost bilo kakve promjene unutar
zbivanja koje pratimo. Na poetku kadra zatiemo Loweryja kako gleda i
naputamo ga dok jo uvijek gleda. Kadar je vrlo kratak, traje taman toliko
da nedvojbeno utvrdimo da je u pitanju Lowery i da gleda usredotoeno.
Dakako, izmeu Loweryjevog pogleda i razgovora Cassidyja i Ma
rion postoji perceptivna veza /pogled ono u to se gleda/ i rez raz
dvaja polove te perceptivne veze. Utoliko, promjena toke promatranja
je opravdana, je r nam upotpunjava informaciju o perceptivnoj situaoiji u
prizoru.
A li takvo opravdanje je vrlo openito: time je samo opravdana i
njenica da se promatraev pogled seli s jednog aspekta perceptivne si-
tuaoije na drugi i natrag, to je st da se uope montiraju kadrovi i protu-
kadrovi sugovornika, odnosno promatraa i onog to se promatra. A li ne
daje se speoifino opravdanje zato se rez javlja ba u tome trenutku
u kojem se javlja.
A injenica je da se upravo takva duina trajanja Loweryjevog po
gleda kakva je u ovom Hitchcockovom kadru osjea opravdanom, te se i
promjena toke promatranja u trenutku u kojem se javlja dri opravda
nom, prirodnom. U emu je njeno opravdanje?
Uinimo mali misaoni eksperiment i zamislimo da kadar Loweryja
traje trostruko due, a bez ikakvih zamjetljivih promjena u njegovu po
naanju: da postojano gleda bez ikakvih pomaka i bez promjene izraza
lica. Gledajui Loweryja dulje no to treba da utvrdimo to on radi i kako
148
to radi /zapiljeno promatra/, vie ne bismo imali to novog utvrivati u
njegovu ponaanju i panja bi nam popustila. prestala bi biti usredotoena
I postala bi okolinska, kontekstualna, najvjerojatnije teei onom dijelu pri
zora u kojem otprije, po praenju prethodnog dijela filma, znademo da se
dogaa neto vrijedno panje /recimo: razgovor Marion i Cassidyja, kako to
i jest u naem sluaju/. Produljavanje praenja neke jednoline radnje i uo
avanje zavretka radnje: preinauje tip panje, potie na traganje za dru
gim kontekstualnim izvorima zanimanja. Ako ta sklonost panje nije zado
voljena time to se. tik prije no to e se panja preinaiti, promjeni i
polje promatranja, kadar e poeti dosaivati i frustrirati gledaoce time
to im uskrauje mogunost da upoznaju kontekst, da zadovolje okolinsku
panju kad ve nemaju povoda za dalje usredotoivanje na dani prizorni
sastojak.
Loweryjev kadar traje upravo onoliko koliko je potrebno da bi se,
kako smo to uvodno rekli, njega prepoznalo i da bi se uoila njegova radnja
/pogled/, njegov stav prema onome to gleda /intenzivno, ali nelagodno
zanimanje/ i da bi se shvatilo da ta radnja ve due traje i da e se jo
nastaviti bez bitnih promjena.
Naelo kojem se trajanje ovog kadra podvrgava mogli bismo nazvati
naelom motivacije iscrpljenjem informativnosti: kako je iscrpljena vana
linformativnost danog kadra, opravdana je promjena polja promatranja, od
nosno toke promatranja.
3.2. Motivacija zbivanjem i promatraka motivacija

Dobro je pokuat odrediti u malo openitijim odrednicama u emu je klju
na razlika izmeu motivacije reza u ovom posljednjem primjeru i motiva
cija reza u prethodnim primjerima.
U sva etiri prethodna primjera montani prelaz je pratio kljunu pro
mjenu u zbivanju, bilo da je slijedio neposredno nakon to je ona zapo
ela, bilo da se je javljao na onom mjestu u zbivanju gdje se uoljivo
mijenja orijentacija zbivanja /na prim jer na prelazu izmeu pripremne i
glavne faze neke radnje/. Montani prelaz je pratio vanije promjene u
strukturi sredinje radnje /radnje u sreditu zanimanja/. Nazovimo takvu
motivaciju / to smo ve uinili u naslovu poglavlja/ motivacijom zbiva
njem.
Sad, kako smo iz analize primjera razabrali, sve su navedene struk
turalne promjene u zbivanju vane i sa promatrakog stajalita, jer se
svo praenje i prireivalo za promatraa. Promjena toke promatranja bila
je toliko odmaknuta od strukturalne promjene u zbivanju koliko je to bilo
nuno za razabiranje usmjerenja radnje i za preorijentaciju panje.
U zadnjem primjeru, meutim, nije bilo nikakve kljune promjene u
strukturi zbivanja koju bi pratio montani rez i u odnosu na koju bi se
odreivalo trenutak promjene toke promatranja. Razlog za mijenjanje toke
promatranja bio je ovdje iskljuivo promatraki, u 'iscrpljenju promatrakog
zanimanja za zbivanje koje, nakon uoavanja vanih sastojaka i znaajki, ne
donosi nikakvih daljih poticaja za bavljenje sa sobom /nikakvih vanijih
promjena niti najava vanijih promjena/.
I tako postaje oito da promjena promatrakog interesa ne mora biti
vezana za strukturalne promjene u zbivanju. Kad to nije, kad nije vezana uz

strukturalne promjene u zbivanju, rei emo da je promjena toke gledita
promatraki motivirana, ako se jo uvijek osjea opravdanom.
Naelo promjene toke gledita po iscrpljenju informativnosti kadra
jest oito jedan od naela po kojima se toka promatranja motivirano mi
jenja iako nema nikakve motivacije po radnji.
3.3. esti sluaj: insertiranje konteksta
Pokuajmo potraiti jo nekoliko tipova promatraki / ne i zbivanjem/

motiviranog prelaza. Pogledajmo kako izgleda prvi kadar iz petog prim
jera kad ga se promotri u kontekstu i kadra ispred i kadra iza:
INT. URED. DAN /Is to kao i u prethodna dva

prim jera/
1. PB
Cassidy sjeda desnom butinom na stol i.
gledajui u Marion /na lije vo /, govori: CASSIDY: Moje dijete.
Marion sjedi s druge strane stola
/frontalno, malo u desno orijentirana/, dri
papire u ruoi i gleda ih.
Cassidy gleda neodreeno pred sebe u A sutra e ona slatka
lijevo, onda pogleda u Marion, vadi iz depa ustati, oeniti se i otii
fotografiju, smjeka se, daje je Marion, od mene. Volio bih da
pogledate moje dijete.
pokazuje prstom govorei: Osamnaest godina.
2. PB
Lowery gleda desno izvan kadra /postavljen CASSIDY (o ff): I ona ni
je elno, tijelom malo u lijevo /. kada nije imala niti je
dan . . . /REZ/
Cassidy /u prvom planu, na desno,

s potiljka/ gleda u Marion i zavrava
reenicu: CASSIDY: . . . nesretan
dan ovih godina.
Marion /s ela. sjedi iza stola/, sa
Ovaj se primjer krajnje podudara s etvrtim sluajem, uostalom i izravno

mu prethodi. Rije je o okolinskom otklonu panje od dominantne radnje
koju zapravo pratimo.
Razlika je. meutim, primjetna u prirodi zbivanja u koje se inser-
tira Loweryjev kadar. Naime, ne insertira se po zavretku nekog zbivanja
/razgovor neprekidno tra je /, niti je rije o jednolikosti zbivanja, kako je to
sluaj s Loweryjevim kadrom, pa da bi jednolikost zbivanja opravdavala
otklon. To to rez pada nakon to je Cassidy upro prstom u fotografiju vie
govori o koritenju stanovitih gledalakih konvenoija no o pravoj promat-
150
rakoj logioi: nakon upiranja prstom, promjena koju bismo mogli oekivati
jest da nam se 'izdvoji Manionina reakcija. Hitchocock to ne ini, nego
nam podmeeLoweryjevu reakoiju. Ali svejedno takav otklon drimo op
ravdanim, a ne prijevarom.
Pitanje je ovo: kako je mogue da rez na takvom mjestu i dalje
shvaamo posve opravdanim, premda ne dijeli znaajke prethodnih uvjeta
za preorijentaciju panje?
Ako se pokuamo p risjetiti ponekih drugih slinih zbivanja to su
okruena promatraima, prisjetit emo se da se umetanje promatraevih
pogleda prakticira ak i tamo gdje je sredinje zbivanje neobino zanim
ljivo, napeto, gdje privlai maksimalno usredotoenu panju ii gdje otklon
naokolinu ne bi 'imao mjesta po prije ocrtanim principima / po kojima
se otklon javlja tamo gdje oslabljuje razlog za usredotoivanje/. Za imagi
narni primjer takve montae vidi: Belan, 1979, gdje raspravlja principe
montae nultog pisma.
ini se da je jedini umjesni odgovor u postuliranju univerzalnosti oko-
Unske panje: promatra je pod nudom da postojano, ili uvijek ponovno,
nadgleda svoju okolinu za 'izvore moguih novih ili upotpunjujuih informa
cija ./od kojih neke mogu biti kljune po snalaenje u danoj p rilici/. To e
znaiti da e promatra, ak i onda kad maksimalno usredotoava panju
na jedno zbivanje, biti pod postulatom okoiinske panje: morat e od
vremena do vremena provjeriti okolinu za mogue vane informacije u
njoj. U tome je univerzalnost okoiinske panje.
Nazovimo ovaj princip naelom prizorne upuenosti, a motivaciju koja
iz toga proizlazi motivacijom po principu prizorne upuenosti.
Ve iz analize prethodnog, petog sluaja moglo se uoiti da meu
kontekstualnim insertima postoji razlika po stupnju motiviranosti kojom se
ukljuuju, po mjeri po kojoj se insertirana pojava ukljuuje u razumijevanje
osnovne pojave to je postojano u sreditu panje, odnosno po mjeri in-
formativnosti koju ona ima u danom obzoru razumijevanja prizora. Uinimo
to izriitim :
STUPANJ MOTIVIRANOSTI KONTEKSTUALNOG INSERTA
Kontekstualni insert je utoliko motiviraniji ukoliko je informativnost u

njem pokazanog prizornog sastojka vea, a slabije je motiviran uko
liko je informativnost prikazanog sastojka manja.
Po ovako odreenom stupnju motiviranosti, zamiljeni meukadrovi neva
nih elemenata u prizoru /na primjer tegle sa cvijeem/ drat e se slabije
motiviranim kontekstualnim insertom u razgovor Marion i Cassidyja no in
serti Loweryjevog i Carolininog promatranja tog razgovora.
A opet, ova odredba stupnja motiviranosti uinit e vrlo motiviranim
otklon na prizorni sastojak koji ne mora imati nekog sudionikog odnosa
s osnovnim likovima /kako je sluaj s promatraima/, ve koji naprosto
upozoruje na neki sastojak prizora to izrazito privlai panju /recim o da
se neto krupno srui u uredu,/. To naelo, da nam pojave to se nagla
eno 'izuzimaju od dominantnog zbivanja u danom prizoru automatski priv
lae panju / i predstavljaju se kao izrazito informacijski relevantne/ mo
emo nazvati apelativnim naelom.
D ub in ska a n a liza film a 151

Dakle, kontekstualni insert b it e jako motiviran bilo time da se po
kazuje sastojak koji sudjeluje u sredinjem zbivanju bilo da je rije o ne
kom apelativnom dogaaju koji naprosto treba vidjeti.
3.4. Sedmi sluaj: deskriptivni montani prelazi
Prinoip prizorne upuenosti oito e vaiti i za sluajeve u kojima panja

nije trajnije vezana uz odreeno zbivanje u prizoru. To jest moemo za
m isliti priliku u kojoj dominira okolinska a ne usredotoena panja pri bi
ranju kadrova, a i pri promatranju pojedinog kadra, to je st da ni u jednom
izabranom kadru ne bude nita to bi posebno jako privlailo panju. Tako
je u ivotu i/i na film u / kad razgledamo prizor da bismo ga bolje upo
znali <i tako dobili uvid u mogue izvore trajnijeg zanimanja
Pogledajmo slijedei primjer sa samog poetka Psiha.
EXT. GRAD. DAN /Poetni kadrovi film a /
1. T. laki GR. PAN /u desno/

Dio grada se vie toke
gledita, u daljini se vide planine i
nebo iznad.
PRETAPANJE NA /v rlo je kratko/
2. T. GR. PAN /u desno/

Drugi dio grada. Prelazimo preko neke ulice TITL: Phoenix, Arizona,
na blok razmjerno niskih kua sline visine. Petak, decembar,
jedanaesti.
PRETAPANJE NA
3. T. GR. PAN /u desno/

Drugi dio grada. U desnoj strani dominira TITL: Dva i etrdeset i
via zgrada prema kojoj se pribliavamo tri, poslijepodne.
/PAN u kombinaoiji sa ZOOMom/
PRETAPANJE NA /sp o ro /
4. DET /zgrade/. GR. VO /unaprijed/

Dio zgrade s prozorima, pribliavamo se
prozoru koji je poluotvoren, sa sputenom
roletnom, ali ne do kraja /S prozora/.
5. DET /prozora/, VO /unaprijed/

Pribliavamo se prozoru, na lijevo, gdje se,
u mraku sobe, razabiru neke stvari kod
prozora. Ulazimo kroz otvor u sobu tako da
se okvir prozora vie ne vidi,
kreemo se u desno /PAN u desno/
i otkrivamo donji dio Sama koji, gol do
pojasa, stoji uz krevet na kojem lei MUZIKA se
Marion. nastavlja
152
3.5. Deskripcijska motivacija
Pri svakom od ovih prolaza rije je o podrazumijevano povezanim prizornim

dijelovima, o dijelovima istog grada: nieg nema to bi tome proturjeilo,
a svi pomoni pokazatelji /ambijentalni: tip zgrade, omjer neba i zgrada:
potom atmosferski: tip osvjetljenja, smjer osvjetljenja, tip naoblaenosti ne
ba/ upuuju to da je u pitanju isto mjesto i isto vrijeme isti prizor
grada kojeg tek razgledamo.
Paljivo pregledavanje kadrova na montanom stolu otkriva, dodue,
da je na prvom prelazu dijelovima prizora u dva kadra zajednika jedna vi-
eoka zgrada s reklamom na vrhu, ali ona pri normalnom promatranju ne
upada u oi, te niti ne moe posluiti kao individualan ambijentalan indi
kator.
Ako traimo bilo kakav tip motivacije od onih koje smo do sada na
brojali neemo ga pronai u ovom nizu montanih prelaza: niti se u kadru
to mijenja, nema nekog zbivanja to bi nam privlailo i usmjeravalo pa
nju, niti moemo rei da nam se panja iscrpljuje u danom kadru, jer pa
norama izravno prenosi panju s jednog dijela prizora na slijedei, otkri
vajui nam nove sastojke grada i tim e odravajui na interes.
Panja nam se ne prenosi, dodue, nasumino, ve usmjereno: pano
rama je usmjerena uvijek prema desno, tako da na desnom kraju izreza
kadra promatra oekuje nove dijelove grada. Takoer, oito je da nizanje
jednosmjerno orijentiranih panorama vodi ka nekom cilju i da je svaka
promena toke promatranja, svaki novi kadar, korak ka tom cilju. Ovo us
mjereno prenoenje panje, meutim, ne utjee na motivaciju samog prelaza.
to je st trenutka u kojem e se javiti montani prelaz, premda, dakako, ut
jee na njegovo ope objedinjenje.
Jedini princip koji zadovoljavaju ovi montani prelazi na nesumnjiv
nain jest prinoip prizorne upuenosti: ovaj niz kadrova je st u slubi upu
ivanja u prizor, putem njega se upoznajemo s prizorom, i on nas oito
vodi ka specifikaciji jednog odreenog izvora interesa.
Najbolji tip panje za upoznavanje s cjelinom prizora jest okolinska
panja nasumino ./hektiko/ prelijetanje pogledom po cijeloj okolini.
Tako uglavnom ii reagiramo kad se naglo zateknemo u okolini u kojoj smo
po prvi puta /recim o da 'izbijemo na nepoznati trg iz uske uliice: brzo
emo prelijetati pogledom po okolini trga, hvatajui as ovo, as ono.
bez nekog vreg reda, ali sa vrstim ciljem: da to prije mogue izgra
dimo cjelovitu predodbu o danom prizoru i da je uinimo to je mogue
vie specifinom /to jest da utvrdimo mogue izvore zanimanja i mogue
orijentire za snalaenje u danom prizoru/.
Ubacivanjem montanih prelaza /pretapanjem / izmeu panorama Hit
chcock pokuava u usmjereno pregledavanje prizora unijeti neto od duha
hektinosti ovako opisanog naela upoznavanja s okolinom, ili da to pre
ciznije nazovemo: naela deskripcijske specifikacije. Po tom principu, u okol
nostima u kojima prizor nije specificiran ili neki dio prizora nije dovoljno spe
cificiran, nastojat emo u to kraem roku dostatno specificirati taj prizor ili
dio prizora. U tom smislu, kadrovi nee dugo trajati, ve toliko kratko koliko
je potrebno da dobijemo opu predodbu o danom dijelu prizora. A to je slu
aj s Hitchcockovim kadrovima u ovom opisnom uvodu u filmu, odnosno u pri
zor grada.

Smjena kadrova / tim e i m o n ta i prelazi/ u opisanom sluaju mo
tivirana je, dakle, ovim naelom deskripoijske specifikacije. Ovakva motiva-
oija oito nije odvie jaka motivacija i montani prelaz se prilino primje
uju, ak su i potcrtani pretapanjima. A li je st prisutna, oito promatraka
/ ne zbivanjem ravnana/.
3.6. Osmi sluaj: orijentacija promatranja
U analizi naela to ravnaju promatranjem neto smo cijelo vrijeme pod

razumijevali a da to nismo izrijekom utvrdili. Rije je o orijentaciji pro
matranja: s kojim usmjerenjem promatramo dani prizor, odnosno dani sa
stojak prizora to je u sreditu panje.
Pogledajmo prim jer koji e nam problem uiniti predoljivijim:
EXT. GARAA. DAN.

/Sekvenca Marionina bjegstva/
1. AM
Marion razgleda automobile /id e ukoso, SUM ,/koraoi, pozadin-
na desno, i gleda automobile poredane uz ski um /
stazu na desno/. Zastane, uoi neto.
2. S / isto j osi promatranja/ Krene odluno

/pratea VO/, hodajui, vadi neto iz
svoje torbice, dolazi do automata za novine,
ubacuje novac, vadi novine I prelistava ih.
Prethodna motivacija je ovdje istovjetna kao i u drugom primjeru: zasta-

nak /ne u razgovoru, ve u hodu/ i naglaeno zagledanje u neto. Imamo,
dakle, najavu nove perceptivne situacije.
No za razliku od prethodnog takvog sluaja, naredni kadar nam ne
pokazuje to je to Marion ugledala, nego pokazuje to Marion dalje ini;
pokazuje reakciju Marioninu na ono to je ugledala: ona odluno kree
prema, kako kasnije saznamo, automatu za novine.
U ovoj prilici podjednako je promatraki vano ono to je Marion
ugledala, kao ii njena reakcija na ono to je ugledala. A li nije vano istim
redoslijedom: vanije da prvo uoimo ono to je i Marion uoila, a potom
da vidimo njenu reakciju na to /to je uobiajen redoslijed u montai per-
ceptivnih situaoija/. Time to Hitchcock nije odmah pokazao drugi pol no-
voustanovljene perceptivne situacije /to jest to nije pokazao sam per
cept, ono to je Marion ugledala/, ve je to odloio za kasnije, dijelom je
iznevjerio motivacijsku logiku, pojaavajui promatraku radoznalost kojom
pratimo Marionino odluno kretanje u drugom kadru, time to joj pridru
uje nezadovoljenu radoznalost o cilju njenog kretanja.
U snimanju drugog kadra naeg primjera Hitchcock je imao nekoliko
mogunosti. Prvo, mogao je doista montano razdijeliti i, nakon Marionina
uoavanja, dati nam kadar automata za novine /ono to Marion vid i/, a
potom njenu reakciju /odluno kretanje prema automatu za novine/. Drugo,
mogao je izabrati takvu toku i takvu orijentaciju promatranja da i jedan
i drugi aspekt situacije bude zadovoljen: i ono to Marion gleda i Ma-
154
rionina reakoija na to. U narednom kadru je, naime, mogao izabrati kom
plementaran kut promatranja u odnosu na kut promatranja iz prvog kadra
naeg primjera, tako da Marion bude na lijevoj strani kadra, a da u du
bini, u desnoj strani kadra vidimo automat za novine, i da vonjom pra
timo Marionino odluno kretanje prema automatu. Tree, mogao je obje
diniti uoavanje i reakciju po istoj osi promatranja, samo s udaljenije toke
promatranja, toWko udaljene da u prvom planu bude automat za novine,
a u pozadini, na lijevo, da vidimo Marion koja odluno kree prema au
tomatu za novine.
Moemo pretpostaviti da je Hitchcock s dobrim razlogom izbjegao
svako od tih rjeenja i upotrebio ono koje zatiemo u filmu. Ali ostaje
injenica da takva promjena toke promatranja, pri kojoj nisu dani svi sa
stojci situaoije to bitno odreuje montani prelaz /to jest promatrako
premjetanje/, upozorava kako za motiviranje montanog prelaza, za na
promatraki odnos prema prizoru, nije svejedno kakva e se toka pro
matranja izabrati ii kako e se promatranje orijentirati u prizoru. Nije potreb
no samo opravdati injenicu promjene toke promatranja, ve i promjenu
prirode promatrakog odnosa prema prizoru. To jest potrebno je odrediti
i orijentaciju promatranja, a to se time nismo pozabavili ti prije, krivnja je
na samorazumljivo^ ii pogodnosti svih do sada promatranih izbora toki i
orijentacija promatranja.
3.7. Naelo najpovoljnijeg promatrakog poloaja
Pogledajmo u emu se sastojala samorazumljivost dosadanjih izbora toki

promatranja i orijentaoije promatranja.
U prvom primjeru, u kojem je promjena toke promatranja pratila us
tajanje Marion s kreveta, izabrana je takva toka gledita, tako orijenti
rana, da jo uvijek zadrimo u centru panje dvoje likova, a da pri tome.
uz prateu preorijentaciju promatranja, uspijemo jasno pratiti ono to ini
Marion i to za to vrijeme ini Sam.
U drugom primjeru, u uredu, u kojem, nakon to Caroline neto ug
leda, vidimo to je ugledala, opet je promjena toke i orijentacije promat
ranja bila takva da nam s pogodnog poloaja omogui da vidimo i pratimo
ulazak Loweryja >i Cassidyja u ured, a da ta toka promatranja bude prib
lina onoj Carolininoj /kako bi nam se jasnije doaralo da je to ono to
Carolline vid i/.
U treem primjeru ista je situacija: Sama vidimo, u drugom kadru,
kako uti 'i samo pomakom reagira na Manioninu tvrdnju iz prethodnog
kadra. Promatramo ga s lea, alii s poloaja koji je blizak orijentaciji pro
matranja same Marion; dovoljno blizak da bismo mogli zakljuiti kako Sa-
mova reakcija zgleda s Marioninog promatrakog poloaja.
U etvrtom, petom i estom primjeru /to su sve preklapajui frag
menti iste scene/, u kojima promjene toke promatranja prate odnos iz
meu Loweryjeva promatranja i razgovorne razmjene ijzmeu Cassidyja i Ma
rion, opet su promatraki poloaji u svakom kadru takvi da 'imamo najpo
godniji promatraki pristup vanim sastojcima podjednako razgovorna raz
mjene kao i promatrakog Loweryjevog odnosa.
Samemo ii iskustvo ovih primjera, rei emo da je u svima njima
Hitchcock nastojao izabrati takve promatrake poloaje /takve toke pro
matranja i tako orijentirano promatranje u odnosu na sredite panje/ s

kojih moemo najpogodnije prikupiti informacije vane za razumijevanje
zbivanja u centru panje, odnosa u centru panje i vanih kontekstualnih
sastojaka koji se dovode u centar panje.
U skladu s time moemo utvrditi da izborom i orijentacijom promat
ranja rukovodi naelo povoljnog promatrakog poloaja /inform ativno najpo
voljnijeg/, a da opravdanje, odnosno motivacija izbora promatrakog polo
aja je st upravo u mjeri u kojoj izbor promatrakog poloaja zadovoljava
gornje naelo.
3.8. Pregled promatrakih naela
Do sad smo prilino ad hoc utvrivali i form ulirali naela promatranja pre
ma kojima se promatra ravna u odnosu na prizor u kojem se promatraki
zatie. Pokuajmo u to unijeti nekog reda, to je st pokuajmo ih nekako
meusobno povezati i prikladnije form ulirati.
Zamislimo promatraa koji se naglo zatie u nekom prizoru. Prvo e,
oito, nastojati da se orijentira: da razabere kakav je prizor po srijedi i
to grubo sadri. Povinovat e se, utvrdili smo, naelu deskriptivne speci
fikacije.
Poto se upozna s prizorom ili istodobno sa samim upoznavanjem
nastojat e utvrditi nema li u prizoru neko zbivanje ili neko stanje to
je od osobite vanosti za snalaenje u prizoru i za samog promatraa i
kojem e onda trebati pokloniti usredotoenu panju, pokuati specificirati
prije svih drugih sastojaka prizora i detaljnije no sve drugo. Nazovimo ovo:
povinovanjem naelu privlaenja panje.
Kad mu neto privue panju, promatra nee vie razgledati nasumce
u izdvojenom zbivanju nastojati e anticipirati promjene i provjeriti te
antioipacije. Drugim rijeima, tragat e prvo za informacijama potrebnim
za to specifiniju anticipaciju, a potom za informaoijama potrebnim za
dostatnu provjeru antioipacije. Povinovat e se, rekli smo, naelu antici
pacije i njene provjere.
Pri ovom usmjerenom traganju za informaoijama nastojat e zauzeti
najpovoljniji poloaj za dobivanje informaoija, to jest za specificiranje zbi
vanja koje prati. Povinovat e se naelu povoljnog promatrakog poloaja.
Meutim, traganju za informaoijama postoji granica: kad ih sakupi to
liko da one dostatno speoificiraju ono to on prati, traganje za informaci
jama e biti zavreno, panja e biti iscrpljena, osloboena za prijenos na
neto drugo. Promatra e se povinovati naelu iscrpljenja informacija /
ono se ne odnosi samo na jednolike situacije, ve i na zaokruena, do is
hoda dovedena zbivanja/.
Kako je svako promatrako snalaenje uvijek i snalaenje u cjelini
prizora, to za svo vrijeme usredotoenja panje postoji nezaguena potreba
za odranjem upuenosti u okolinu, je r u okolini sredinjeg zbivanja uvijek
mogu iskrsnuti neki vani sastojci nuni za snalaenje u prizoru, odnosno
za potpunije praenje zbivanja na koje smo usredotoeni. Povinovat e se
naelu odranja upuenosti u prizorne prilike. To e. dakako, znaiti da e
u svakom slabije informativnom trenutku u praenju nekog zbivanja pro
matra nastojati obratiti panju i na okolinu, a morat e to uraditi po
iscrpljenju informacija.
Naravno, logika otklona b it e ravnana jednim od navedenih principa:
bilo naelom deskriptivne speoifikaoije /otklon na ne nuno vaan detalj,
156
po hektikom prinoipu/ b>lo naelom privlaenja panje /otklon na neki
detalj to 'i nehotice privlai panju ili to se pokazuje vanim dijelom
sredinjeg zbivanja samo do sada iskljuenim iz promatranja/.
Pokuajmo sad sva ta naela neto izriitije i formalnije formulirati.
1. NAELO DESKRIPCIJSKE SPECIFIKACIJE
Tamo gdje je rije o nedovoljno specificiranom prizoru nastojat e ga

se u to kraem vremenu dostatno specificirati.
2. NAELO PRIVLAENJA PANJE
U uvjetima dominacije okoiinske panje nastojat e se u prizoru pro

nai sastojke koji e doi u prvi plan panje i zadrati je svojom in
formativnom vanou.
3. NAELO ANTICIPACIJE I NJENE PROVJERE
U uvjetima usredotoenja panje nastoji se anticipirati promjene koje

se promatraki prati i potom provjeriti anticipaciju /to jest nastoji
se zadobiti informacije vane po anticipaciju a potom informacije va
ne za provjeru anticipacije/.
4. NAELO POVOLJNOG PROMATRAKOG POLOAJA
U uvjetima usredotoenja panje nastojat e se zauzeti takav promat

raki poloaj s e se moi im ati najpovoljniji promatraki pristup
informacijama vanim u danoj fazi specificiranja.
5. NAELO ISCRPLJIVANJA INFORMACIJA I ODRANJA PANJE
Panju e uspijeti zadrati samo oni dijelovi prizora koji daju vane
informacije i samo dok ih daju. Kad su informacije dostatno iscrpljene,
promatra e potraiti drugi izvor zanimanja.
6. NAELO ODRANJA UPUENOSTI U PRIZORNE PRILIKE
U svim prilikama promatra e nastojati ouvati bar neku informira-

nost o moguim vanim promjenama u okolnom prizoru /prizoru u
pozadini dotadanje panje/ u kojem se promatraki nalazi. Iskoristit
e za to trenutke slabije informativnosti onog to promatraki prati.
3.9. Naela motivacije
Ova promatraka naela, budui da ravnaju svakim promatranjem, uvjetovat

e i nain na koji e promjena promatrakog poloaja biti pravdana. Na-
brojmo motivaoijska naela.
1. NAELO DESKRIPCIJSKE MOTIVACIJE

Promjena toke promatranja je deskripcijski motivirana onda kad za
dovoljava princip deskripcijske specifikacije /to jest onda kad pro-

mjena toke promatranja doprinosi da se u srazmjerno kratkom vre
menu dobiju Informacije koje dostatno specificiraju dani prizor/.
2. NAELO APELATIVNE MOTIVACIJE
Promjena toke promatranja b it e apelativno motivirana onda kad se

promjenom iznese na vidjelo pojavu to privlai panju.
3. NAELO ANTICIPACIJSKE MOTIVACIJE
Promjena toke promatranja b it e anticipacijski motivirana onda kad

promjena toke promatranja donese provjeru anticipacije s kraja pret
hodnog kadra.
4. NAELO POLOAJNE MOTIVACIJE
Promjena toke promatranja b it e poloajno motivirana onda kad

daje pogodniji pristup vanim informacijama.
5. NAELO MOTIVACIJE ISCRPLJENJEM INFORMATIVNOSTI
Promjena toke promatranja bit e motivirana iscrpljenjem panje on

da kad taman prethodi iscrpljenju vanije informativne plodnosti da
nog promatrakog poloaja.
6. NAELO KONTEKSTUALNE MOTIVACIJE
Promjena toke promatranja bit e kontekstualno motivirana u onoj

m jeri u kojoj upuuje na informativno vane sastojke dijela prizora
to se za neko vrijeme drao u pozadini panje.
Na kraju ove sistematizacije naela valja upozoriti na oprez: neka ova gra
fika i formulacijska formalizacija ne zaludi formulacije su daleko od
strogosti koju bi mogle imati. Ovdje su ovako poredane i formulirane tek
zato da bi se dobio bolji pregled nad njima, a ne zato da se ovjekovjee.
3.10. Podacima voeno promatranje i

stavom voeno promatranje
Oito je da su sve promjene toke gledita promatraki vane, te su rav

nane promatrakim naelima. Ta promatraka naela, s druge strane, pove
zuju promatraa i ono to gleda: promatraka naela utvruju kako se po
naa promatra s obzirom na ono to promatra, to je st s obzirom na pri
zor u kojem se nalazi.
A li, kako smo to ve utvrdili /u .2./, (izmeu promatrakih naela
moe se povui naelna razlika: postoji tip praenja koje je voeno samim
zbivanjem, radnjom, njegovom strukturom /srazmjerno neovisnom o promat
rau/, i tip praenja koje nije voeno nikakvom povezanom radnjom, pa
se zato vie osjea voenim promatrakim planom.
Istraivai na polju kognitivne znanosti esto povlae razliku izmeu
podacima voenog promatranja i stavom voenog promatranja /bottom-up
158
I top-down processing of information, ili data driven processing of infor
mation i cognitive driven processing; usp. Norman, 1976; Lindsay i Nor
man, 1977; Anderson, 1980/.
Podacima voeno promatranje je st ono u kojem nam promjenu toke
promatranja i promjenu panje u odnosu na prizor vode vezani podaci u
prizoru. Rije je o kauzalnom 'ili o kauzalno-intenoionalnom zbivanju koje
nam diktira praenje fi prijenos panje, 'ili je pak rije o 'iznimnim, apela-
tivnim, promjenama u okolini koje nam privlae panju, odvlaei je od
eg drugog, mijenjajui ii kauzalno-intenoionalne odnose u prizoru /recimo:
prasak pitolja u okolini po pravilu e privui panju ne samo promatraa,
ve i likova u prizoru, mijenjajui djelatnu i perceptivnu situaciju u prizoru,
to e opet voditi daljim tokom prijenosa promatrake panje/.
Stavom voeno promatranje jest ono u kojemu nam promjenu toke
promatranja i promjene panje u odnosu na prizor vode neki opi pro
matraki principi ili neki opi promatraki plan /plan snalaenja u okolini/,
bez izravnog povoda u prizornom zbivanju.
Meu motivacijskim naelima oito je da su naela apelativne moti
vacije i naela anticipaoijske motivacije ona koja izrazito obiljeavaju po
dacima voeno promatranje, dok su naela deskripcijske motivacije, polo
ajne motivacije, motivaoije iscrpljenjem informativnosti i neki tipovi slabe
kontekstualne motivaoije oni koji obiljeavaju stavom voeno promatranje.
Granica, meutim, lizmeu ova dva tipa voenja promatranja nije otra,
radi se zapravo o vezanim tipovima, promatranjem koje se odvija kroz
povratnu spregu 'izmeu ova dva pola voenja. Naime, prizor nikada ne
prestaje biti vaan, kao to ni promatraki stav ne prestaje biti vaan; tek
ponekad prizor dominira voenjem promatranja, a ponekad promatraki stav.
4. Neprizorna kohezija i pitanje koherencije
4.1. Deveti sluaj: meuprizorni prelaz
Pogledajmo, meutim, slijedei primjer montanog prelaza:
INT. HOTELSKA SOBA. DAN

INT. URED. DAN.
/Prelaz s prve scene na drugu/
I.
Marion u profilu /gleda u desno/. MUZIKA
Smjesi se, okree se ii uzima neto
/izvan kadra/ i kree u desno
/pratei PAN/. Kad doe do Sama, on je
zaustavlja u prolazu.
Pogleda u cipele, odlazi od Sama i izlazi
kroz vrata sobe, a Sam ostaje pognute
glave na istom mjestu. SAM: Moemo zajedno
Izai, zar ne?
MARION: Mmm, kasnim,
a ti jo mora obui ci
pele.

PRETAPANJE NA
2. S
Ulazna vrata ureda, kroz njih i kroz izlog MUZIKA

se vidi ulica s prolaznioima. Unutra se naglo
vidi pisai stol <i, na desno, ukrasna biljka. prestaje.
Nakon kraeg vremena ulazi Marion i
urnim korakom /pratei PAN/ odlazi do
stola za kojim sjedi Caroline, okrenuta
prema vratima. Marion urno pita: MARION: G. Lowery se
jo nije vratio s ruka?
CAROLINE: Rua s ov
jekom koji kupuje imanje
u Haris Stritu. Zna, onaj
vlasnik nafte. Zato kasni.
Boli te glava?
Na Carolinino pitanje Marion se hvata MARION: Da.
za glavu, odlazi svojem stolu, sjeda.
Obje su u kadru, svaka za svojim stolom.
Primjena bilo kojeg promatrakog naela na ovaj sluaj lako e nas

uvesti u nerazmrsive probleme ukoliko odmah ne uoim o bitnu razliku iz
meu ovog prelaza i svih dosadanjih prelaza.
Pri svakom dosadanjem montanom prelazu promatraki smo se za
dravali u prepoznatljivo istom prizoru /ton ije reeno u podrazumijevano
istom prizoru, s tim e da nita nije pobijalo to pod razumijevanje/. Prom
jena toke promatranja bila je tek u premjetanju s jednog poloaja na
drugi unutar prizora, ili s jednog usmjerenja promatranja na drugo, ili u
obojem.
A kako stoji s gornjim primjerom?
U njemu se suoavamo s kljunom promjenom prizora, te promjena
toke promatranja podrazumijeva i promjenu prizora u kojem se nova toka
promatranja nalazi.
Tokom trajanja scene u hotelu razabrali smo da se radi o sobi smje
tenoj na nekom viem katu. Mogli smo to razabrati iz uvodne vonje ka
prozoru zgrade /usp. sedmi sluaj/, a i tokom odvijanja scene kroz prozor
su se mogli vidjeti gornji dijelovi okolnih viekatnica gledani s gornjeg ra
kursa /usp. trei prim jer/.
U drugom kadru ovog naeg primjera, meutim, kroz vrata ureda i
kroz izlog razabiremo da je u pitanju prizemlje, ured u razini ulice. Oito
je da su dva prostora prostor hotelske sobe i prostor ureda nagla
eno prostorno razmaknuti, drugaije orijentiranih ulaza /iz sobe se izlazi,
pretpostavno, u hotelski hodnik, na ulicu gledaju samo prozori, dok se iz
ureda izlazi ravno na u licu/, te stoga promjena toke gledita nije na
prosto premjetanje unutar istog promatrakog prostora, ve izmeu dvaju
meusobno prostorno razmaknutih promatrakih prizora, promatraki nepo
vezanih.
Kako se Marion ubrzo nakon naeg promatrakog odomaivanja u no
vom prizoru ureda i pojavljuje u njemu, ali to je pojavljivanje bre no to
je mogue da pree podrazumijevanu razdaljinu izmeu hotelske sobe i
160
uredske prostorije, oito je da smo preskoili ne samo niz moguih am-
bijenata smjetenih 'izmeu hotelske sobe i ureda, ve i velik dio radnje
/vremenskog toka/ potrebne da bi lik premostio razmak izmeu hotelske
sobe i ureda /to jest preskoili smo da promatraki pratimo lik u njegovom
kretanju od sobe do ured/. Niz je moguih prizora preskoeno, uinjena
je elipsa.
Oito je da meu promjenama toke promatranja valja jasno razliko
vati dva tipa promjene: unutarprizornu promjenu toke promatranja i me-
duprizornu promjenu, to jest unutarprizorni montani prelaz i medu-
prizorni montani prelaz. Unutarprizorni montani prelazi jo se tradicio
nalno nazivaju kontinuiranim prelazima. a meuprizorni diskontinuiranim pre-
lazima.
4.2. Problem istovjetnosti prizora
Ovdje je potrebno potanje razbistriti pojam prizora i istovjetnosti prizora,

to jest naeg znanja je li u pitanju isti prizor lili razliit, a time i da li je
u pitanju unutarprizorni ili meuprizorni prelaz.
Prizorom moemo nazvati okolinu pristupanu promatrakom djelovanju
u njoj. okolinu u kojoj se promatraki nalazimo. Svaka promjena promat
rakog poloaja i usmjerenja mijenja aspekte prizora to e biti u promat
rakom polju, ali ne mijenja nuno identitet prizora: kad smo jednom pri
zor identificirali, podrazumijevat emo njegovu identifikacijsku postojanost
usprkos moguim promjenama promatrakog poloaja i promjenama pro
matrakog polja. /Ova tvrdnja zapravo nije nita drugo no primjena naela
perceptivne konstantnosti objekata na oijeli prizor/.
Odreenije govorei, mi u danom prizoru, recimo u hotelskoj sobi, mo
emo prilino mijenjati promatrake poloaje, mijenjajui time i specifi
nost naih predodaba o hotelskoj sobi, a potom moemo doi do prozora
i nagnuti se van, i time promijeniti predodbu o okolini u kojoj se nalazi
hotel. Ali za svog tog razgledavanja mi emo i nadalje prepoznavati ovu
sobu kao istu sobu i okolinu sobe kao okolinu iste sobe, to jest prepo-
znavat emo sobu i njenu okolinu kao isti prizor, identitet e ostat nenaruen.
Ovo sve vai i za film ski prizor, to jest za prizor koji razabiremo na
temelju onog to nam se pokazuje na filmskoj snimci. Kad u snimci raza-
beremo dovoljno pokazatelja da identificiramo o kakvom se prizoru radi.
dalje promjene promatrakog poloaja nee ako je identifikacija bila
tona mijenjati identitet prizora, premda emo stalno otkrivati nove stva
ri i aspekte stvari i ambijenta koje polazno nismo vidjeli.
Meutim, kad je premjetanje toke gledita takvo da se ono to se
promatraki razabire ne moe podvrstati pod kategoriju /id e n tite t/ prethod
nog prizora, morat emo zakljuiti da je po srijedi novi prizor, koji svi-
jee iznova moramo identificirati. U naem primjeru, prebacivanje u ured
podrazumijevalo je novu identifikaciju prizora: prizor u drugom kadru ni
smo mogli podvrstati ni pod kategoriju hotelske sobe a potom niti pod
specifiniju kategoriju sobe u kojoj se promatraki nalazimo. Morali smo
prizor identificirati kao nov prizor, kao uredsku prostoriju, odnosno kao
uredsku prostoriju u kojoj se promatraki nalazimo.
Moemo, dakle, rei da svako ono premjetanje promatrakog poloa
ja koje podrazumijeva promjenu kategorije prizora /promjenu identiteta pri

zora/ u kojem se promatraki nalazimo nee vie biti unutarprizorno pre
mjetanje, ve meuprizorno premjetanje, nee vie biti rijei o identifi
kacijskom kontinuitetu prizora /\ s time u vezi pojam kontinuirane mon
tae. to e rei prizorno-identifikacljski kontinuirane montae/, ve e biti
rijei o identifikacijskom dlskontinuitetu u kategorizaciji prizora / diskon
tinuiranoj montai/.
Ponovimo ove tvrdnje u obliku naela:
NAELO UNUTARPRIZORNOG MONTANOG PRELAZA
Ako promjena toke promatranja ne mijenja identitet prizora, onda

montani prelaz drimo unutarprizornim / kontinuiranimJ.
NAELO MEUPRIZORNOG MONTANOG PRELAZA
Ako promjena toke promatranja mijenja id entitet prizora, onda mon

tani prelaz drimo meuprizornim / diskontinuiranim./.
4.3. Prizorna motivacija i njen izostanak
Pokuajmo sad razvidjeti kako stoji s motivacijom meuprizornog prelaza.

Prvi kadar se prekida, mijenja se promatraki poloaj nakon zavretka
jedne interakcijske situacije: Marion odlazi iz hotelske sobe a Sam os
taje pokunjen, ne nastojei produiti dodir s Marion /tim e to bi je, na
primjer, slijed io /. Zavretak jedne radnje povlai za sobom iscrpljenje in
teresa koji je vezivala radnja. Primjenjuje se, dakle, naelo iscrpljenja infor-
mativnosti.
Meutim, ovo je naelo uglavnom negativno: upuuje na promjenu
promatrakog polja ./promjenu promatrakog poloaja i tipa panje/, ali
samo po sebi ne specificira kakva e ta promjena biti, na to e se pa
nja preseliti. Naprosto najavljuje promjenu bez dodatnih specifikacija.
Pojavu novog prizora zapravo ne regulira niti jedno od spomenutih
promatrakih naela, jer su se ona odnosila na promatraka premjetanja
unutar prizora, premda to nije bilo izrijekom naznaeno. Promatraka na
ela su odreivala kako se posmatra postavlja /kakav stav primjenjuje/ u
prizoru u kojem se promatraki nalazi i u odnosu na aspekte koji su djelat-
no-promatraki pristupani, dosegljivi unutar danog prizora. Promatraka na
ela su bila, kako smo to utvrdili, prizorno vezana.
Takva prizorno vezana promatraka naela moemo nazvati prizornim
naelima promatranja, a motivaciju vezanu uz prizorna naela: prizornom
motivacijom /promjene toke promatranja/.
Samim time to promjena promatrakog poloaja nije unutarprizorna
nego meupnizorna u naem primjeru montanog prelaza, nema niti prave
prizome motivacije za promjenu promatrakog poloaja. Montani prelaz nije
prizorno motiviran niim osim u biti negativnim naelom iscrpljenja
informativnosti radnje to je bila u sreditu panje prethodnog kadra.
4.4. Prizorno razdvajanje
Promatrani montani prelaz, u ovom naem devetom primjeru, jo se po

neemu naglaeno izdvaja od drugih prelaza prije opisanih.
162
Naime, svi drugi prelazi ne razgraniuju nita drugo do dva pojedi
nana poloaja promatranja, a time I dva pojedinana aspekta /ili dijela/
istog prizora. "
Sa zadnjim prolazom je, meutim, drugaije: on ne razgraniava na
prosto dva promatraka poloaja, nego dva prizora. Korjenita promjena iden
titeta prizora uvijek podrazumijeva i korjenitu promjenu promatrakog po
loaja /u djelatno-promatrakim prilikama u kojima se <i fiksirani promatra
filmskog prizora nalazi/, a tim e ujedno ini tu promjenu od sekundarne
vanosti: panja je u ovom sluaju usredotoena najvie na utvrivanju, uz
promatraki poloaj nevezanog, identiteta prizora, a ne na utvrivanje, uz
promatraki poloaj vezanih, aspekata prizora.
Kako u konstituiranju identiteta prizora i u njegovom odranju sudje
luju svi kadrovi prethodnog prizora, to meuprizorni prelaz, tim e to raz-
granluje razliite prizore, ujedno razgraniava i jedan sistem promatranja
/unutar odreenog prizora/ od drugog sistema promatranja /unutar drugog
prizora/. Podruje nad kojim se efekt razgraniavanja protee nije samo
ua okolina prelaza, ve cijeli prizor koji prethodi meuprizornom prelazu.
i cijeli naknadni prizor koji e se tek pratiti. Ukoliko se praenje prizora
sastoji od vie kadrova, onda meuprizorni prelaz ne razdvaja samo dva su
sjedna kadra, nego cijele nizove kadrova pomou kojih se konstruira pri-
zorno zbivanje to prethodi meuprizornom prelazu i to e slijediti taj
prelaz. Meuprizorni prelaz razgraniuje scenu od scene, odnosno sek-
vencu od sekvence.
4.5. Koherencija
Pri meuprizornom prelazu se oito razrjeavaju neke veze koje su su

stavno vezivale unutarprizorne prelaze.
Koje su to bile veze u naim primjerima?
U prvome redu bila je rije o prepoznatljivoj istovjetnosti prizora, od
nosno o stalnim pokazateljima prizorne (istovjetnosti to su se sretali od
kadra do kadra /spojivost razabirljivih sastojaka prizora, istotipkost osvjet
ljenja, i drugo/. Potom, predodbu o istovjetnosti prizora osobito je jako
podupirala istovjetnost radnje to je bila u sreditu panje /bilo da je ri
je o tjelesnoj radnji, bilo o perceptivnoj, bilo o komunikacijskoj/. Kako
identitet djelatnosti ovisi o kauzalno-intenoionalnom slijedu postupaka od
kojih se djelatnost sastoji i od cilja prema kojem djelatnost tei, to je kon
tinuitet zbivanja bio vanom vezom izmeu niza kadrova unutar prizora. I
najzad, veze Izmeu pojedinih trenutaka u prizornom praenju nisu morale
biti samo neposredne, ve i odloene: zbivanje pred kraj scene razumije
vali smo oslanjajui se i na podatke koje smo vidjeli i uli na poetku
scene, oslanjajui se na predodbe koje su izgraene cijelim prethodnim
praenjem danog prizora. Postoje, dakle, ii vane veze napreskokce.
Na meuprizornom prelazu jedan je dio ovih opih veza bio razrjeen:
vie nismo imali posla s istovjetnim prizorima to jest pokazatelji su upu
ivali da nije rije tek o novim sastojcima starog prizora, ve o novim
sastojcima novog prizora. U radnji Marion je dolo do oitog preskoka,
diskontinuiteta, a ii djelatno-komunikacijska situacija se posve izmijenila, ne
majui nikakve identitetne veze s komunikacijskom situacijom iz hotela.
Sve ove veze koje su postojale meu elementima za vrijeme unutar-
prizornog praenja bile su veze to su tvorile koherenciju tog dijela filma,

kadrova to su prethodnica meuprizornom prelazu. Pod koheren-
ijom moemo, dakle, podrazumijevati povezivost sastojaka /kadrova/ u
smislenu cjelinu. To povezivanje se, oito, vri po odreenom kriteriju, po
odreenom organizacijskom naelu. Organizacijsko naelo koje je omogua
valo koherenciju scene je st naelo prizornog identifikacijskog kontinuiteta.
U onoj mjeri u kojoj se kadrovi povinuju ovom kriteriju, i u mjeri u kojoj
doprinose uspostavljanju i uvanju identifikacijskog kontinuiteta prizora, u
toj su mjeri meusobno koherentni.
K riterij povezivanja kadrova, odnosno krite rij koherentnosti kadrova,
jest upravo onaj koji odreuje to e se u kadru drati promatraki vie
informativnim a to promatraki manje informativnim , taj krite rij jest ujedno
i krite rij promatrake vanosti prizornih sastojaka. Prema njemu emo se,
na primjer, odluivati kad su neke informacije Iscrpljene a kad nisu, kad
smo dostatno informirani a kad nismo, koje emo informacije valjano do
voditi u sredite panje a koje neemo, prema kojima emo se pogodno
promatraki postaviti a prema kojima neemo.
4.6. Koherentnost meuprizornog prelaza

Da li to, meutim, znai da izmeu prizora to se smjetaju s obje strane
meuprizornog prelaza nema koherencije?
Oito je da ne. Jer da nema koherencije izmeu ta dva dijela filma
imali bismo posla s dva film a, s prelazom s jednog film a na drugi, a ne
unutarfilm ski prelaz. A opet, oito je da je na dojam o prizornoj koherenciji
prethodnih kadrova pojaan razgraniavajuim efektom meuprizornog pre
laza, te da on ima vanost ak i po prizornu koherenciju.
Meutim, osim ove pojaavajue funkcije, meuprizorni prelaz mora,
pretpostavljamo, imati i vlastiti tip koherencije: koherencije izmeu cijelog
prethodnog prizora i cijelog nadolazeeg prizora. U emu se oituje ta
postulirana koherentnost?
Prvi elemenat koherencije, to jest najoitiji elemenat, jest prizorni:
to je zajednitvo lika u obje uzastopne scene Marion je dominantan lik
u prvoj sceni, a ostat e dominantan lik i u drugoj. Potom novu scenu,
novi prizor, s veom lakoom pratimo zahvaljujui (informacijama koje smo
dobili pratei razgovor u prvom prizoru: saznali smo da Marion radi u
uredu, da je bila u hotelu samo iskoritavajui pauzu za ruak, da se mora
vratiti u ured, 'i da joj prijeti opasnost da zakasni i da ostavi lo dojam na
svog efa, i najzad, prije no to e otii iz hotelske sobe izriito i kae
da ide u ured. Sve ove informacije izrazito olakavaju prepoznavanje ureda
u slijedeem kadru i razumijevanje situacija, likova i odnosa koje emo
pratiti u tom kadru. Sve su to elementi koherencije izmeu dvaju prizora.
Oito je da i izmeu prizora postoje unakrsne prizorne veze koje su
initeljima koherencije izmeu dvaju prizora.
Oito je, takoer, da nije rije o istom tipu prizorne koherencije kao
kad se govori o unutarprizornoj koherentnosti.
S jedne strane, izmeu dvaju tipova koherencije postoje oita pre
klapanja: i u jednom i u drugom sluaju postoji kontinuitet /barem / jed
nog lika, postoji /podrazumijevani/ kauzalno^intencionalni kontinuitet. /M a
rion je prela iz hotelske sobe u ured, s ocrtanom namjerom i ciljem /. Ali
postoje i iskljuivosti: prizori u kojima likove pratimo nisu istovjetni, u
kauzalno-intencionalnom toku dolo je do diskontinuiteta /naruenja pri
zorne koherentnosti/.
164
Kao iskusni kinoposjetitelji znademo da ovakvim sluajevima u kojima je
prizorna koherencija prekinuta, ali je ostala unakrsna prizorna veza, kohe
rentnost odreuje jedan openitiji princip organiziranja od prizornog: fabu-
lativni princip organiziranja.
Pod fabulom, da tek operativno odredim, podrazumijevamo neko te-
leonomsko djelovanje koje, da bi se ostvarilo, mora savladati neke neru-
tinske prepreke. Pod teleonomskim djelovanjem podrazumijevamo ono dje
lovanje koje se ravna prema nekom cilju, odnosno po nekom planu ili pro
gramu.
Fabulativni kontinuitet /fabulativna koherencija/ podrazumijeva inten-
cionalni, kauzalni li prizorni kontinuitet, ali ne zahtijeva da sv.i budu ouvani
i u potpunosti predoeni: fabulu razumijevamo i ako je ukratko prepriana,
tek ako su naznaene intencionalne i kauzalne veze medu likovima, postup
cima ii zbivanjima, ali ne nuno i pokazane. To vai i za odnos fabule i pri
zornog kontinuiteta: fabula se veinom temelji na djelominom predoavanju
prizornog kontinuiteta tamo gdje je on informativno /sa stajalita fabule/
vaniji, ali ne mora se pokazati sav prizorni kontinuitet /koji se inae
podrazumijeva/.
U ovom smislu, razmatrani meduprizorni prelaz, usprkos prekida u
prizornom kontinuitetu, uva naznake o dijelu prizornog zbivanja to je is
puteno iz praenja, te time odrava nenaruenim fabulativnu koherencija
izmeu dvaju prizora. Dapae, toj koherenciji ak i pomae time to izo
stavlja fabulativno nevane prizore i fabulativno nevana zbivanja i pra
enja vezana uz te prizore. A pomae fabulativnoj koherenciji i time to
jasnije razgraniava manje prizorne cjeline u kojima se pratilo fabulativno
vano zbivanje, dajui im tim e veu distinktivnost, a time i fabulativno
izriiti je uzajamne veze. Drugim rijeima, meduprizorni prelaz doprinosi
fabulativnoj preglednosti filma.
4.7. Problem kohezije i motivacija prelaza

Strukturalni principi oito utjeu na opravdanje izbora pojedine toke pro
matranja. izbora onoga to e biti u sreditu praenja, dokle emo se ba
viti jednim prizorom a kad prei na drugi: tim e e utjecati oito i na mo
tivaciju pojedinog montanog prelaza.
Mogli bismo ovako rei: ak i kad nema nekog izrazitog prizornog
motiva za montani prelaz, prelaz e se osjeati motiviranim ako zadovo
ljava koherenoijske zahtjeve koje organizacija filma postavlja pred pojedi
nane kadrove i prelaze meu njima.
Meutim, oito je da je motivacija obino razraenija i specifinija
od ovako ope postavljenog koherenoijskog naela, jer su i problemi mon
tanog prelaza specifiniji od opeg problema koheriranja, premda su s
ovima neminovno povezani.
Postavimo stvar ovako: svaki je montani prelaz diskontinuiran u pro
mjeni toke promatranja, a tim e sili i na prebacivanje panje: montan: pre
laz razdvaja kadrove koji se, zahvaljujui razdvajanju po toki promatranja i
po prebacivanju panje, pokazuju kao srazmjerno samostalne cjeline.
Pred montau se postavlja problem kako urediti kraj prethodnog i
poetak narednog kadra na montanom prelazu a da se taj prelaz osjea
vezom izmeu dvaju kadrova, a ne razdvajajuom granicom. Drugim rije
ima, postavlja se pitanje kohezije dvaju kadrova na montanom prelazu.

Dok je pitanje koherenoije bilo pitanje opeg ujedinjavanja svih raa-
birljivlh sastojaka u iru funkcionalnu cjelinu /kom unikacijski orijentiranu/,
pitanje kohezije jest pitanje neposrednog povezivanja kadrova na montanoj
granici. Podruje vaenja kohezije jest neposredna okolina montane gra
nice, s time da se ta okolina ne mora protezati na itave kadrove koje
ta granica razdvaja. To smo, uostalom, u analizi montanih prelaza jasno
inili: vodili smo brigu prvenstveno o neposrednom kraju jednog kadra i
neposrednom poetku narednog kadra.
Izmeu koherenoije i kohezije postoji vrsti odnos; kao i svi drugi
aspekti filmovanja, i kohezivni in itelji podlijeu kriteriju koheriranja: pod
razumijeva se da doprinose koherenciji, ali mogu a da to i ne ine /da raz
bijaju koherenciju, da kre prinoipe koheriranja to se primjenjuju na dani
montani prelaz/.
U tom smislu, izmeu initelja kohezije i podrazumijevanih zahtjeva
za koherencijom moe postojati nesuglasnost i zato je prouavanje ini
telja kohezije srazmjerno neovisno od prouavanja initelja koherentnosti
danog filmskog sklopa >ili film ske cjeline. To je st montani prelaz moe biti,
na primjer, prizorno kohezivan a da ta kohezivnost bude neumjesna u od
nosu na naela prema kojima se dani montani sklop organizira /kako bi
bila neumjesna na meuprizornom prelazu, na prim jer/.
S druge strane, kohezija moe b iti u valjanoj slubi koherencije. a
tada, ak i ako izostaje niz initelja kohezivnosti, opa umjesnost monta
nog prelaza u koherencijskom kontekstu doprinosit e i osjeaju neke
/premda slabe/ kohezivnosti dvaju kadrova na montanom prelazu /to je.
na primjer, sluaj s deskripcijskim prelazima opisanim u sedmom primjeru,
kod kojih je stupanj kohezivnosti vrlo slab, ali ipak postojei/.
Pitanje kohezije usko je vezano uz nae polazno pitanje o motivaciji
montanog prelaza: to je rez motiviraniji to ga drimo kohezivnijim. to
je manje motiviran to je slabije kohezivan.
Zapravo, cijelo dosadanje prouavanje montanih prelaza sve do
meuprizornog prelaza bilo je posveeno osobitom tipu kohezije: pri
zorno temeljnoj kohezivnosti montanog prelaza ili, krae prizornoj kohe
zivnosti.
No da li to znai da na meuprizornom prelazu gdje smo utvrdili
potpuno odsustvo prizorne motivacije, a tim e i prizorne kohezije nema
nikakve kohezije?
4.8. initelji kohezivnosti meuprizornog prelaza
Nije tako.
Ve injenica da je meuprizorni prelaz u slubi fabulativnog principa
koherenoije ini i ovog minimalno kohezivnim: kako poinje slijedei kadar
odmah znademo da je u pitanju meuprizoma veza, prelaz po vjero
jatno fabulativnoj vezi.
Ali nae se pitanje odnosilo na specifinu i izriitu kohezivnost mon
tane granice i na ovom mjestu, dakle na kohezivnost naznaenu neposred
nom okolinom montanog prelaza.
I doista, iako nema prizorno kohezivnih initelja, na opisanom mon
tanom prelazu postoje drugaiji, vrlo naglaeni kohezivni initelji.
166
U prvome redu, rije je o pretapanju: slika Sama, koji je ostao stajati
pognute glave u hotelskoj sohi nakon odlaska Marion, polako nestaje, a na
njeno mjesto se pojavljuje slika ureda, onog njegovog dijela to gleda pre
ma ulici. Drugi, neto manje uoljiv ali svejedno prisutan, initelj koheziv-
nosti jest glasna muzika: kako je Sam ostao sm u sobi, tako se muzika
pojaava i neprekinuto traje i preko montanog prelaza. Prestaje tek u sli
jedeem kadru, u trenutku kad u ured ue Marion.
Pretapanje Ima ovdje dvoznanu funkciju: ono, na jednoj strani, po
mae naglaenijem koherencijskom razgraniavanju dvaju fabulativno vanih
dijelova filma uz naglasak da je isputen fabulativno nevaan prizorni dio.
S druge strane, ovo pretapanje ima kohezijsku funkciju: poetak projekcij
skog pretapanja dvaju stoka otrgava panju od prethodnog prizora, upozorava
na tehnoloki prekid praenja tog prizora /sluei kao metakomunikacijski
signal/ i ujedno prebacuje, seli panju na novopojavljujui prizor, najav
ljujui ga time. Rije je zapravo o izriitoj odjavi i najavi, odjavi jednog
prizora i najavi drugog, opravdavajui time i taj montani prelaz kao razgra
niavajui.
Slinu funkciju ima i glazba: njeno pojaanje pred kraj prethodnog
kadra najavljuje neku vaniju promjenu, a njeno trajanje i nakon to se
promjena desila, daje izriitu vezu izmeu dvaju kadrova, dajui time na
znanje da se vjerojatno podrazumijevaju i druge veze izmeu njih.
/Za dvoznanu funkciju pretapanja i drugih montanih spona, takozvane
filmske interpunkcije, usp. Metz, 1978/.
Pretapanje i glazba oito nisu nimalo prizorni initelji pretapanja; mo
gu se javiti neovisno o tome kakav je prizor po srijedi i uvijek e imati
ovu odjavno-najavnu i povezujuu slubu. Radi lakeg sporazumijevanja,
nazovimo ovakve kohezivne initelje: neprizornim initeljima kohezije ili.
jednostavnije, neprizornom kohezijom.
Pretapanja ii druge montane spone, kao i muzika, nisu jedini nepri-
zorni initelji kohezije. Postoje i drugi: esti su, na primjer, pseudo-prizorni
initelji: na primjer u krupnom planu zadnjeg kadra vidjet emo zakorak, a
u slijedeem, takoer krupnom planu, dovrenje koraka, da bismo proirenjem
plana vidjeli da niti je osoba lista u oba kadra niisi je isti prizor. I takvi ini
telji doprinose kohezivnosti, premda na prevarantski nain. Takoer se javljaju
i stilsko-figurativni postupci na montanom prelazu koji pojaavaju neprizornu
kohezivnost dvaju kadrova na montanoj granici: na primjer, u Hitchcocko-
vom Frenzy prva sekvenca, na obali Temze, zavrava bliim planom bijelog
tijela lea na ijem je vratu zavezana kravata, a slijedea sekvenca poinje
bliim planom junaka koji zavezuje kravatu na pozadini svoje bijele ko
ulje. Po pravilu je, u takvim sluajevima, na djelu mehanizam komparacije
/usporeivanja, usp. za taj princip: Pudovkin, 1926/.
Sve ove oblike neprizorne kohezivnosti montanog prelaza treba po
sebno prouiti, osobito uzevi u obzir tipove filmova gdje se takvi prelazi
uestalije javljaju /dokumentarce. obrazovne filmove, propagandne filmove/.
/Za pojmove koherencije i kohezije usp. Halliday i Hasan. 1976. a
osobito: Widdowson, 1978/.
5. Saetak
5.1. Naelo kooperativnosti i naelo koherencije
Izlaganje smo zapoeli postuliranjem naela komunikacijske kooperativnosti:
svaki razabirljivi sastojak / ili v id / filma pretpostavlja se da predstavlja

izbor s komunikacijskom svrhom, to jest da ima neki epistemoloki smisao
za gledaoce filma.
Malo preinaeno, to znai da se za svaki iskoriteni sastojak procje
njuje koliko doprinosi smislenoj cje lovitosti i preglednosti filma ili, dru
gim rijeima, koliko doprinosi koherentnosti filma.
K riterij za procjenu koherentnosti je st ujedno i kriterij po kojem je
film organiziran, strukturiran u cjelinu. Ovisno o tipu ustrojstva mijenjat
e se i tipovi koherenoije.
S drugog kraja gledano, princip strukturiranja filma daje kriterij po
kojem se biraju sastojci od kojih e film biti 'izraen i kriterij po kojem
e ti sastojci biti unakrsno povezani.
Veze 'izmeu sastojaka nisu samo pojedinane jednog sastojka s
drugim ve 'i cje'inske: filmska struktura se razlae na potojeline iz
meu kojih postoji drugaija cjelinska vezanost /koherentnost/ nego to
postoji unutar potcjelina. Na primjer, fabulativna koherentnost filma ravnana
je neto drugaijim naelima nego prizorna koherentnost, ali ukupna kohe
rentnost filma ovisi o koordinaciji izmeu ove dvije koherencije. to jest o
meurazinskoj /hijerarhijskoj/ koherentnosti filma.
Fabulativna organizacija / i prizorna organizacija/ nije, meutim, je
dini tip organiziranja, tc nije niti jedini tip koheriranja sastojaka filma. Po
stoje, na primjer, i naela argumentativne, asocijativne i deskriptivne or
ganizacije i njima primjerenih tipova koheriranja. /I) neto iem obliku
ti se drugi tipovi organizacije javljaju, na primjer, u takozvanom idejnom
dokumentarcu i obrazovnen filmu, u takozvanom imaginativnom ili po
etskom dokumentarcu i reklamnim filmovima, ili u razliitim deskriptivnim,
na primjer etnografskim, dckumeniarcima usp. Reisz, Millar 1968/.
U ovom radu smo se, meutim, ograniili iskljuivo na tip prizorne
koherencije to se uglavnom javlja u fabulativno organiziranim filmovima
/premda se moe javljati i drugdje/.
5.2. Problem kohezije
Naelo koherencije uvjetuje uope izbor i kombinatoriku svih sastojaka /i

vidova/ filma.
Meutim, kad je u pitanju povezivanje dvaju kadrova koje meusobno
jasno razgraniuje diskontinuirana promjena toke promatranja ( ili/i iden
titeta prizora u kojem se promatranje vri), javlja se posebniji problem ne
posredne povezanosti dvaju kadrova na njihovoj meusobnoj granici, jav
lja se problem kohezije dvaju kadrova, kohezivnosti montanog prelaza.
Montani prelaz moe biti jae kohezivan, a moe biti i slabije kohezivan.
Izbor tipa kohezivnosti bit e u vezi s koherencijskom funkcijom koju
dani montani prelaz ima na danom mjestu u film skoj strukturi. I slabo ko
hezivan, kao i jako kohezivan prelaz moe biti koherencijski funkcionalan,
ali moe i odmagati koherenoiju, biti koherencijski /strukturalno/ nefunkcio
nalan.
Uspostavljanje kohezije na montanom prelazu trai vjetinu koju se
naziva montanom vjetinom, a povlai i tc : :ijsko preuavnje u sklopu
teorije montae.
Na temelju povuenih razlika, dobro je razlikovat: dvije poddiscipline
teorije montae: poddisciplinu koja se posveuje pitanjima kohezivnosti
montanog prelaza /teorija montae u uem smislu/, i poddiscipl:nu koja se
168
posveuje pitanjima koherencije odreenog niza kadrova /montanih sklo
pova, montanih sintagm i/ 'i tek s pitanjima kohezije u onoj mjeri u kojoj
su uvjetovani danim naelima koheriranja /teorija montae u irem smi
slu, ili montana dramaturgija/.
5.3. Tipovi kohezije: prizorna i neprizorna kohezija
Ispitujui montane primjere ustanovili smo da postoje dva globalna tipo

kohezije: prizorna i neprizorna kohezija.
Prizorna kohezija izmeu dvaju kadrova ostvaruje se onda kad je raz
log za promjenu toke promatranja ovisan o prizorno vezanim naelima pro
matranja. Kako za promjenu toke promatranja postoji neki prizorni povod
/m otiv/, umjesto o prizornoj koheziji montanog prelaza obino govorimo o
motivaciji prelaza: to je prelaz motiviraniji to je i kohezivniji.
Neprizorna kohezija se ostvaruje postupcima koji se ne oslanjaju na
prizorno utemeljena promatraka naela, ve na neka openita tehnoloko-
-interpretativna naela, kakva su, na primjer, pretapanja, prevlaenje mu
zike i naratorovog pripovijedanja preko montanog prelaza, stilistika kom
paracija i drugo.
Prizorni i neprizorni initelji kohezije mogu se zajedniki javljati /mu
zika moe kontinuirano pratiti smjenu, inae prizorno motiviranu, kadrova,
to jest filmsku scenu/, ali se mogu javljati neovisno, a esto i meusobno
protusloviti. Kako se ovaj rad prvenstveno usredotoio na ustanovljavanje
initelja prizorne kohezije /prizorne motivacije montanog prelaza/, nepri
zorni initelji kohezije i njihov odnos prema prizornim initeljima ostao je
neispitan, tek usput i openito dotaknut.
5.4. Tipovi prizorne motivacije: motivacija zbivanjem

i promatraka motivacija
Svaku prizornu situaciju obiljeavaju dva pola: toka s koje se promatra

prizor i polje koje se promatra s dane toke promatranja.
Promatranje, pri tome, moe biti prvenstveno voeno naelima koja
ravnaju prizornim promjenama neovisno o promatrau /recim o: kauzalnim
i kauzalnomntencionalnim naelima/, a moe biti prvenstveno voeno na
elima koja ravnaju promatraevim interesom prema prizoru /recimo: tra
ganje za informacijama relevantnim za plan snalaenja po kojem smo se
zatekli u danom prizoru/. Prvi tip voenja promatranja nazvali smo poda
cima voeno promatranje, a drugi tip promatranja promatrakim stavom vo
deno promatranje.
U skladu s razliito voenim promatranjima vezani su i razliiti tipovi
prizornog motivi ranja montanog prelaza. Kad je montani prelaz prvenstveno
opravdan naelima promatranja koje je voeno podacima, tada govorimo o
motivaciji zbivanjem: montani prelaz prati informativno vane promjene u
samoj strukturi zbivanja. Kad montani prelaz ne prati nikakve informativno
vane promjene u samoj strukturi zbivanja, ve se povinuje naelima pro
matranja voenog promatrakim stavom, tada govorimo naprosto o pro
matrakoj motivaciji.
Naravno, svaka motivacija je promatraki vana, te je i svaka motiva
cija zbivanjem ujedno ii promatraki motivirana. Zato emo o promatra

koj motivaciji, kao o posebnom tipu motiviranja, govoriti samo onda kad
motivacija nije poduprta promjenama u samoj strukturi zbivanja.
5.5. Naela promatranja i in ite lji motiviranosti

Kako je svaka motivacija promatraki utemeljena, pokuali smo dati pregled
nad promatrakim naelima po kojima se motivacije montanog prelaza
ravnaju.
Nabrojali smo slijedea promatraka naela: / 1 / naelo deskripcij-
ske speoifinosti, / 2 / naelo privlaenja panje, / 3 / naelo anticipacije i
njene provjere, / 4 / naelo povoljnog promatrakog poloaja, / 5 / naelo is
crpljivanja i odranja panje i / 6 / naelo odranja upuenosti u prizorne
prilike .
Motivacijski initelji kohezije montanog prelaza oslanjaju se na na
brojena promatraka naela i prema njima smo odredili slijedee motivacij-
ske initelje /motivacijska naela/: /1 / naelo deskripcijske motivacije.
/2 / naelo apelativne motivacije, / 3 / naelo anticipacijske motivacije, /4 /
naelo poloajne motivacije, /5 / naelo motivacije iscrpljenjem informativ-
nosti i / 6 / naelo kontekstualne motivacije.
Na motiviranost odreenog prelaza moe dominantno utjecati samo
jedan initelj motiviranosti, a moe ih utjecati i nekoliko u kombinaciji.
5.6. Tipski prim jeri montanih prelaza

U tenji da izoliramo motivacijske initelje i naela promatranja ili smo
od jednog tipskog primjera montanog prelaza do drugog. Istraujui, us
pjeli smo nabrojati slijedee tipove montanih prelaza: / 1 / prelaz po sre
dinjoj radnji, / 2 / prelaz po pogledu, /3 / prelaz po komunikacijskoj smjeni.
/4 / prelaz po zavretku radnje, / 5 / prelaz po iscrpljenju promatrakog za
nimanja. / 6 / prelaz po otklonu na kontekst, / 7 / deskriptivni montani pre
laz, / 8 / meuprizorni prelaz.
Premda je svaki od tih prelaza /prelaz u osmom primjeru nije tipski
izdvojen/ posluio za to da se na njemu demonstrira po jedan dominantan
initelj motivacije, ne znai da se je samo taj initelj motivacije mogao
izdvojiti u vezi s danim montanim prelazom.
5.7. Otvoreni problemi za teorijsko ispitivanje

Mnogo ta je u ovom istraivanju ostalo neistraeno i nerazraeno. Po
neto je od toga uinjeno planski, a poneto se pokazale tek tokom pisanja
ovog teksta. Nabrojat u neke probleme koje sam uspio uoiti, a koje tek
treba razraditi:
/ / Kako cilj rada nije bio u nabrajanju tipova montanih prelaza, to
niti navoenje tipova montanog prelaza nije iscrpno ak ni u odnosu
na Psiho, a kamo li u odnosu na ukupnost filmova. Dodue, utopijski je vje
rovati da se mogu pobrojati svi tipovi montanih prelaza. prvo zato to je
uvijek mogue izumijeti i konstruirati neki mogui a jo neostvaren mon
tani prelaz, a drugo zato to je broj filmova koje bi trebalo empirijski
ispitati nepregledan. No, usprkos tome, vaan bi deskriptivan posao bio u
tome da se nastoji popisati to je mogue vie empirijski ostvarenih ti
pova montanih prelaza. je r to se vie primjera 'ima na umu to e teorijske
generalizacije moi biti pouzdanije.
170
// Nije vjerojatno ni da je moje nabrajanje promatrakih i motiva-
cijskih naela liscrpno. Dalja empirijska istraivanja pojedinih primjeraka
montanih prelaza lako mogu otkriti i neke nove promatrake principe i
natjerati na reformulaciju ovih koje sam naveo.
/ / Takoer, u ovom radu nije pokuano da se razliiti promatraki
prinoipi / i motivacijski in ite lji/ uzajmno dovedu u odnos, da im se pro
vjeri samostalnost i uzajamna ovisnost, mogunost da se jedan reduoira
na drugi ili da ih se hijerarhijski rasporedi. Predstoji, dakle, metodoloko
sreivanje naela, postavljanje njihove vre taksonomije. /Ovdje, u ovom
radu, nije dana taksonomija naela, ve samo sluajna njihova lista/.
/D / Dalje, nije dovoljno samo taksonomsko sreivanje promatrakih
naela i motivacijskih initelja, ve je potrebno i njihovo proceduralno ko
ordiniranje: prouavanje pod kakvim se uvjetima oni primjenjuju i kojim
redoslijedom. Trai se nomoloko-proceduralno metodoloko sreivanje ovih
naela.
/ / Planski su ostavljena neprouenim naela neprizorne kohezije, vr
ste neprizorne kohezije, kao i odnosi izmeu neprizorne kohezije i prizorne
kohezije.
/ / Takoer su samo grubo dotaknute veze izmeu koherencije i ko
hezije, to jest izmeu strukturiranja vie kadrova u montani sklop i poje
dinanih prelaza izmeu kadrova unutar montanog sklopa.
/ G/ I najzad, oito je potrebno istraivanje tipova organiziranja film
skih cjelina i tipova odnosa izmeu razliitih tipova organiziranja, jer o
njima ovisi i tip koheriranja kadrova kao i tipovi kohezije to se ostvaruju
na pojedinim mjestima u strukturi filma. Potrebna su, drugim rijeima, dra-
maturka prouavanja tipova film skih struktura.
Sve su ovo zadaci koji stoje pred daljim istraivanjima, bilo nepo
sredno montane kohezije bilo posredno onog to je od neke vanosti po
pojavu odreenog tipa kohezije na odreenom mjestu u filmu.
Filmografija
Alfred Hitchcock, 1960. Psycho /Psiho/. USA: Schamley. Hitchcock Produ

ctions. Reija: Alfred Hitchcock, unit manager: Lew Leary, pomonik
reije: Hilton A. Green, scenarij: Joseph Stefano, po romanu Roberta
Blocha, snimatelj: John L. Russell, posebni fotografski efekti: Claren
ce Champagne, montaa: George Tomasini, scenografija: Joseph Jur-
ley, Robert Clatworthy, George Milo. glazba: Bernard Jerrmann, ko
stimografija: Helen Colvig, tonsko snimanje: Walden 0. Watson, Wi
liam Russell, nacrt naslova: Saul Bass, studio: Paramount, lokacije:
Arizona i Kalifornija. distribucija: Paramount, trajanje: 108 minuta.
Glumci: Janet Leigh, Anthony Perkins. Vera Miles. John Gavin, Martin
Balsam, John Mclntire, Simon Oakland. Frank Albertson, Patricia Hit
chcock, Vaughn Taylor. Lurene Tuttle. John Anderson, Mort Mills. /Za
analizu je koritena 16 mm kopija Filmoteke 16 u Zagrebu, koja je
prilino nova i uuvana, premda su svjetlosni kontrasti jai nego
na 35 mm kopiji, pa se poneki detalji u tami ne vide, a poneki svi
je tli dijelovi su tonski stopljeni, ispaljeni/.

Bibliografija
John R. Anderson. 1980. Cognitive Psychology and Its Implications. San

Francisco: Freeman and Comp.
Richard J. Anobile /o r ./, 1974. A lfred Hitchcock's Psycho. New York:
Avon Books.
Michael Argyle, 1975. Bodily Communication. London: Methuen and Co.
Daniel Arijon, 1976. Grammar of the Film Language. London; New York:
Focal Press.
Marko Babac. 1979. Film u vaim rukama /2. izdanje/. Beograd: Tehnika
knjiga.
Branko Belan, 1979. Sintaksa i poetika film a /teo rija montae/. Zagreb: Fil-
moteka 16.
Noel Burch /Noel B ir/, 1972. Praksa filma. Beograd: Institut za film .
John M. Carroll 1980. Toward a Structural Psychology of Cinema. The Ha
gue. Paris, New York: Mouton Publishers.
H. H. Chark i E. V. Clark, 1977. Psychology and Language. New York, Chi
cago. San Francisco, Atlanta: Harcourt Brace Jovanovich.
M. A. K. Halliday i R. Hasan, 1976. Cohesion in English. London: Longman
Group.
Ruth M. Kempson, 1975. Presupposition and the Delim itation of Semantics.
Cambridge, London, New York. Melbourne: Cambridge U. P.
L. V. Kuleov, 1950. Osnovi film ske reije I. Zagreb: Zora.
Albert J. Lavalley /./ Focus on Hitchcock. Englewood C liffs: Prentice
Hall.
P. H. Lindsay i D. A. Norman. 1977. Human Information Processing /drugo
izdanje/. New York. San Francisco. London: Academic Press.
Christian Metz /K ristijan Mez/, 1978. Ogledi o znaenju filma II. Beograd:
Institut za film .
Donald A. Norman, 1976. Memory and Attention /drugo izdanje/. New
York, London, Sidney Toronto: John Wiley and Sons.
M. Polany, i H. Prosch, 1975. Meaning. Chicago, London: U. of Chicago
Press.
Vsevolod Pudovkin, 1970 /1929/. Film Technique and Film Acting. New
York: Grove Press.
------------ , 1926. Filmski scenario, u: Stojanovi /u r .f, 1978. K. Re-
isz, i G. Millar, 1968. The Technique of Film Editing /proireno iz
danje/. London, New York: Focal Press.
Eleanor Rosch, 1978. Principles of Categorization u: Rosch, Lloyd 1978.
E. Rosch, i B. B. Lloyd /u r./. Cognition and Categorization. Hilsdale: Law
rence Erlbaum Associates.
Duan Stojanovi /u r./, 1978. Teorija filma. Beograd: Nolit.
Franois Truffaut, 1969. Hitchcock. London: Panther Books.
' Knjiga Anobilea zapravo je slikovna knjiga snimanja ureena od fotografija uzetih s filmske
vrpce. Ukoliko je korisna. Njenu korisnost, meutim, ograniava nekritinost njene Izrade.
Kadrovi nisu numerirani, neki kadrovi nedostaju ili su isprevrtanog slijeda (osobito u dija
lokim situacijama u kojima se brzo smjenjuju kadrovi), dijalog ne odgovara uvijek slici U7
koju stoji, kadrovi nisu dani u svojoj slikovnoj cjelini, ve srezani na-razliite izreze, kako
bi ih vie stalo u knjigu. Takoer, rijetko su davani zadnji fotogrami kadra i prvi fotogrami
slijedeeg, tako da je nepouzdano zakljuivati o montanom prelazu. U toku samog kadra
nisu svi vani obrati slikovno predoeni. Iz svih ovih razloga knjiga je korisna tek ukoliko
sc koristi kao podsjetnik uz analizu samog filma na montanom stolu.
172
Hrvoje Turkovi, 1981. Pojmovna razgranienja, u: Filmske sveske 2, pro
ljee. Beograd: Institut za film.
---------- , 1982. Semiologija i montaa, u: Filmske sveske 4, je
sen. Beograd: Institut za film.
H. G. Widdowson, 1978. Teaching Language as Communication. Oxford: Ox
ford U. P.
Hitchcockov film Psiho (Hitchcock, 1960) Izabran |e Iz dva kljuna razloga. Prvo. Hitchcock
iznimno panju posveuje motivaciji montanih prelaza I u tome Je pravi majstor. Pretpo
stavljao sam da neki njegov film prua izdanu zalihu raznih vrsta montanih prelaza. Drugi
vaan razlog zato ba Psiho lei u istodobnoj pristupanosti srazmjerno nove i ou
vane kopije tog filma u zagrebakoj Filmotecl 16, kao i slikovne knjige snimanja (Anobile,
1974).
2 Kratice koritene u knjigama snimanja prouavanih montanih prelaza znae slijedee:
INT interijer
EXT eksterijer
PAN panorama, venk, preusmjerenje promatranja okretanjem oko promatraeve osi
VO vonja, kontinuirana promjena promatranja pokretanjem promatraevog poloaja
DR donji rakurs, promatranje odozdo objekta u sreditu panje
GR gornji rakurs, promatranje odozgo objekta u sreditu panje
DET detalj, oit dio neke cjeline, bez obzira koliko ta cjelina bila velika (ili mala)
K krupni plan, plan koji odgovara veliini ovjekove glave
B blizi plan, plan koji odgovara veliini ovjekovog poprsja
PB polublizi plan, plan koji odgovara veliini gornjeg dijela ovjeka, od pasa do tjemena
A ameriki plan, plan koji odgovara veliini gornjeg dijela ovjeka, od koljena do
tjemena
S srednji plan, plan koji odgovara veliini itava ovjeka s poneto prostora Iznad glave
i ispod nogu
T total, oznaka za sve planove vee od srednjeg
OFF oznaka za zvuk kojemu je Izvor izvan promatrakog polja.
U opisu kadra ne obiljeava se statinost promatrakog poloaja niti vodoravno pro
matranje (bez nagiba); ovo se podrazumijeva ako nije naznaeno drugaije. Uz broj kadra
ispisuju se polazne karakteristike kadra. Ukoliko se one mijenjaju tokom trajanja kadra, od
govarajua promjena se naznauje u samom verbalnom opisu kadra na onom mjestu gdje se
javlja. Dijalog se smjeta, otprilike, na onom mjestu u odnosu na opis kadra gdje se
dijalog javlja. Isto vrijedi 1 za obiljeavanje pojava I prestanka uma I muzike.

Bibliografija radova u oblasti
dubinske analize na
zapadnonjem akim
sveuilitima
Kreimir Miki
Napomena: Prikupljeni radovi objavljeni su u SR Njemakoj u periodu od

1979. do sredine 1982. godine. SR Njemaka u posljednje vrijeme veliku
pozornost obraa film olokim radovima. Svi radovi ovdje sakupljeni mogu
se naruiti na adresi: Stifung Deutsche Kinemathek. Pommernallee 1, Ber
lin 19. Rije je o magisterskim radnjama i dizertacijama na zapadnonjema
kim visokim kolama i univerzitetima.
1979. Hartmann. Udo: Filmanalyse der amerikanischen Schwarzen Series.

Magisterski rad na Ruhr-Universitat, sekcija za publicistiku i komu-
nikologiju.
1980. Arnold. Thomas. Jutta Schning i Urlich Schrter: Inhaltsanalyse und
Protokoli des faschistischen Propagandafilms Hitlerjunge Ouex. Dip
lomski rad na Johann Wolfgang Goethe-Universitat, Frankfurt, a.
M, odjel za sociologiju.
Berthold, Margot: Cabiria, Ein Film von G. Pastrone. Entstehung, Ge-
schichte, Wirking, hot-by-Shot Analyse. Universitt Mnchen, Insti
tut za teatrologiju.
Fischer, Dr. Jens Malte: Citizen Kane eine Filmanalyse. Universi-
tat-Gesamthochschule-Siegen.
Ruppelt Susanne: Analyse des Nationalsozialistischen Spieliilms Pa
racelsus, Magisterski rad na Freie Universitt, Berlin, Institut za te
atrologiju.
Tiffert, Klaus-Dieter: Fluchtpunkt Amerika. Strukturalanalyse des Films
Im Lauf der Zeit von Wim Wenders. Magisterski rad na Ruhr-Uni-
versitt Bochum, odjel za filologiju.
Wagner, Ursula: Analyse des Spielfilms Messer im Kopf. Magister
ski rad na Freie Universitt, Berlin, Institut za teatrologiju.
1981. Gagalick, Thomas: Untersuchungen zu Playtime von Jacques Tati.
Universitt Gottingen.
Knig, Volker: Alexander Kluges Die Patriotin, Darstellung und Ana
lyse. Universitt Osnabrck.
Schlonski, Gabi: Untersuchungen zu Claude Gorettas Film *La Den-
tellire. Universitt Gottingen.
174
Strobel, Ricarda: Elemente von Propagandafilm und Melodrama in
Alfred Hitchcock ^Lifeboat*. Magisterski rad na Universitt Tbin
gen.
1982. Arns, Alfons: Luchino Viscontis Tod in Venedig* im Verhaltnis zum

Spatwerk Viscontis. Dizertacija na Universitt Marburg.
Dadelsen, Bernhard von: ber den Western als Mythos: Analyse
von Fords She Wore a Yellow Ribbon. Universitt Tbingen.
Elling, Elmar, Kacmarek, Ludger, Mller, Karl-Ditmar .i drugi: Jules und
Jim Film v. F. Truffaut. Protokoli der deutschen Fassung des Films.
Universitt Mnster.
Faulstich, Werner: Analyse von William Wyller's Wuthering Heights*.
Universitt Tbingen.
Faulstich, Werner: Byron Haskin: The War of the Worlds*. Studija.
Universitt Tubingen.
Faulstich, Werner: Filmsthetik. Untersuchungen zum Science Fiction
Film Kampf der We/fen. Studija, Universitt Tubingen.
Fischer, Jens Malte: Der Zuschauer als Komplice. Analytische Berner-
kungen zu A lfred Hitchcocks Thrillern. Universitt Gesamthoch-
schule Siegen.
Gaily, Hans-Joachim: The Greatest Man in the World* Transkript
und Analyse eines Filmes. Universitt Tbingen.
Henning, Eike: Kinofaschismus /B e trifft: Hitlerjunge Quex, Herst

Westmar*. SA-Mann Brand*/. Gesamthochschule Kassel.
Kmpfe, Klaus: Analyse ausgewahlter Dokumentarfilme der amerikani-

scher Armee in zweiten Weltkrieg. Magisterski rad, Freie Universi-
tt Berlin.
Loiperdinger, Martin: Hans Westmar* Einstellungsprotokoll. Ge

samthochschule Kassel.
Maier, Rita: Analyse Zweier Abenteuerfilme von Howard Hawks. Ma

gisterski rad na Universitt Frankfurt a. M.
Mller, Karl-Dietmar: Fahrenheit 451* Film von F. Truffaut. Pro

tokoli der deutschen Fassung des Films. Universitt Mnster.
Schenkelberg, Urlike: Untersuchungen zu Jean Renoirs Film La

Chienne*. Magisterski rad, Universitt Gottingen.

Schwerdtfeger, Sabine: Rappaccini's Daugther Eine Filmanaiyse.
Universitat Tbingen.
Skacel, Gudrun: Kritische Betrachtung zu Jean Cocteaus Film *0r-
phee*. Magisterski rad na Freie Universfitat Bochum.
Waldmann, Werner: Orson Welles: *Der Prozess. Universitat Tbin
gen.
Zurhake, Monika: Filmische Realitatsaneigung. Ein Beitrag zur Film-
theorie, m it Analysen von Filmen Viking Eggelings und Hans Richters.
Gesamthochschule Siegen.
176
Hrvoje Turkovi:
EMPIRIJSKA FILMOLOGIJA 1
Stiver) Hit:
FILM I SISTEM: USLOVI ZA ANALIZU 32
(s engleskoga Borivoj Kaura)
Zorana Baltic:
FUNKCIJE PROPRATNE MUZIKE U FILMU TREI OVJEK 103
Ana Nosalj:
JEDNOSTAVNA I SLOENA SCENA 121
Hrvoje Turkovi:
PRIZORNA MOTIVACIJA MONTANOG PRELAZA 133
Kreimir Miki:
BIBLIOGRAFIJA RADOVA U OBLASTI DUBINSKE ANALIZE NA
ZAPADNONJEMAKIM SVEUILITIMA 174
b ib lio te k a film s k e sveske
Ve tokom dve decenije asopis Filmske sveske objavljuje
najznaajnije tekstove Iz svetske i jugoslovenske teorije filma
i film ologije.
Pokretanjem edicije Biblioteka filmske sveske. Urednitvo
asopisa i Institut za film ele da obnove interesovanje za
one autore, teorijske spise i probleme ije poznavanje i
danas uslovljava razvoj teorijske misli o filmu.
Potreba za ovako sabranim i tematski grupisanim tekstovima
javlja se i zbog pojave novih generacija filmskih kritiara,
teoretiara, studenata i ljubitelja filma, meu kojima je
izuzetno pojaano interesovanje za teoriju i istoriju filma i
filmologiju.
Obnavljajui tekstove koji su ranijih godina objavljivani u
asopisu Filmske sveske, Institut za film eli da i ovom
edicijom podstakne raznovrsniji i sveobuhvatniji pristup
filmskoj umetnosti.

Dubinska Analiza Filma - Hrvoje Turkovic STH

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dubinska Analiza Filma - Hrvoje Turkovic STH

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

...

1. SPEKULATIVNOST TEORIJE I NADZOR NAD NJOME

Teoretiziranje jest, dobrim svojim dijelom, spekuliranje: baratanje pojmovima

1. 2. Metodoloki nadzor nad spekulacijom

Ova automatska kreativnost spekulativne igre moe duboko fascinirati po

Spekuliranje ne moe a da, barem polazno, ne tematizira poneto 'iz isku

1. 4. Aspekti teoretiziranja i teorijske orijentacije

Djelatno gledajui, svaki od ovih aspekata teoretiziranja spekulativnost,

Dubinska analiza film a 3

1. 5. Model film ologije: integrativnog pristupa

Ovakve specijalizacije, ali i jednostranosti, utvrdive su i na drugim teorij

U tradiciji filmskog teoretiziranja, spekulativni je vid bio prenaglaen, do

Dubinska analiza film a 5

Cilj je ovog teksta da u povodu malog broja empirijski orijentiranih istra

Premda nad spekulacijama moe postojati i intuitivno-iskustvena kontrola,

Iskustvo ima svoje dugorone aspekte: iskustvom esto drimo zapame-

2. 3. Promatraka operacionalizacija teorije

Kad je hipoteza to vodi promatranjem plodom sustavne individualne spe

Dubinska analiza film a 7

2. 4. Teorijska neutralnost promatranja

Promatranje moe provjeravati teoriju samo ukoliko moe potai na alter

2. 5. Metodoloka standardizacija promatranja

Naime, valja pretpostaviti da medu teoretiarima u komunikacijskom dodiru

Dubinska analiza filma

2. 6. Dva tipa promatranja: eksperimenat i opservacija

Promatraki orijentirana teorijska praksa (empirijska znanost*) izluila je

Takoer, empirijska teorijska praksa jasnije je izluila dva tipa spekula

Dubinska analiza film a 11

3. 1. Opi pojam eksperimenta

Pod eksperimentom uobiajeno podrazumijevamo takve postupke kojima is

U ogranienijem smislu, teorijski eksperiment nije samo postupak neizvje

Ono to bitno obiljeava eksperimentalni empirizam jest injenica da je on

Dubinska analiza film a 13

Za razliku od zamiljajnog, ostvareni eksperimenat prisiljava nas na svla

Premda se film koristi u mnogim, osobito psiholokim eksperimentima, to

Dubinska analiza film a 15

3. 6. Vanost globalno-teorijskog pristupa eksperimentiranju

Dubinska analiza filma 17

3. 7. Vrline i ogranienja eksperimenta

Osnovna vrlina eksperimenta jest njegova analitika specifinost: izdvajanje

Bogatstvo neteorijske filmske proizvodnje i njena civilizacijska vanost ini

Dubinska analiza film a 19

U pravilu, opisujemo ono to opaamo ne moemo opisivati ono to

Premda tehnoloka orijentacija knjige snimanja donosi i tehnoloku

Dubinska analiza film a 21

Za opisom se u teoriji posie zato da bi se na temelju njega spekuliralo, da

4. 5. Opis i nomoloka interpretacija

Budui da je opis srazmjerno interpretacijski neutralan (neproblematizira

4. 6. Opis unikatnih i tipskih primjera

U tradiciji estetikog teoretiziranja o filmu esto se je pribjegavalo opisu,

Dubinska analiza film a 23

4. 7. Tipovi promatrake analize

Opservacijski pristup je usko vezan uz pojam analize, analize filma: anali

Dubinska analiza filma 25

4. 8. Problemi detaljne opservacijske analize

Dubinska analiza film a 27

Tradicionalna teorija filma bila je preteno spekulativno orijentirana. Meto

Dubinska analiza film a 29

* Pisac ovog teksta, Hrvoje Turkovi, odabrao je domae radove koji su

Dubinska analiza filma 31

Ovaj rad nema u sebi niega konanog: nudi se za raspravu na podruju

Dubinska analiza filma