Utopija Final Mala PDF

[T] #1
Edicija TEORIJA
Utopijski Nikola
Vujii kolekcija
srpska umetnost XX veka prostori Dedi
umetnosti i
Izdava
ATOA d.o.o.
Beograd, 2009.
teorije posle
Za izdavaa
Aleksandra Lali
Urednici edicije
1960.
Jea Denegri
Miko uvakovi
Recenzenti
dr Miko uvakovi
dr Jea Denegri
Korektura
Jasna Strievi
Dizajn i prelom
Katarina Popovi
Naslovna strana
Zoran Dimovski, Bez naziva (detalj),
kombinovana tehnika, 170 x 220 cm, 1994.
Fotograf
Nemanja Mara
Strana 269
John Cage, partitura za kompoziciju 4'33"
tampa
Standard 2
Tira
300 primeraka
Prvo izdanje
ISBN 978-86-87869-00-4 Vujii kolekcija / Beograd / 2009.

Sadraj
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

0. Uvod: za postmarksistiku interpretaciju
neo- i postavangarde // 9
I NOVA UTOPIJA // 15
1. Novi prostori i fantazmatske projekcije budunosti:

pojam utopije // 17
2. Nova utopija postmarksizma // 38

2.1 : Od utopije ka marksistikom projektu // 38
2.2 : Antiutopija postmarksizma // 45
2.3 : Nakon postmodernizma: obnova utopijskog miljenja // 54
2.3.1 : Slavoj iek // 55
2.3.2 : Teri Iglton // 58
2.3.3 : Fredrik Dejmson // 61
2.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri // 63
II UTOPIJA // 69
3. itanje neoavangarde i modernizma // 71
s a d r a j , s t r. 5
nikol a d e d i
4. Moderni projekat neoavangarde // 85

4.1 : Utopizam nove levice // 85
4.2 : Ideja velikog odbijanja // 92
4.3 : Utopija racionalne modernizacije:
moderni projekat umetnosti // 99
4.4 : Ideja otvorenog dela // 106 8.1.3 : Umetnost i simboliko-analitiki rad:

4.5 : Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: umetnik kao intelektualni proizvoa // 241
Oto Bihalji Merin, Matko Metrovi i Jea Denegri kao 8.1.4 : Virtuoznost i general intellect:
teoretiari jugoslovenske neoavangarde // 110 kulturalna proizvodnja kao paradigma
postfordistike proizvodnje // 245
5. Prelaz: ka kritici modernog projekta // 121 8.1.5 : Od arhiva do utopije // 248
5.1 : Epistemoloki rez avangarde: od neo ka post // 121 8.1.6 : Nakon postmodernizma? O originalnosti
5.2 : Kritika spektakla // 135 i autonomiji umetnosti, jo jednom // 252
5.3 : Umetnost kao oznaiteljska praksa ili o fenomenu 8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde // 255
slovenakog poststrukturalizma // 141 8.3 : Ka novoj filozofiji Dogaaja // 261
5.3.1 : Ka teoriji oznaitelja // 141
5.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva // 146
5.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti // 149 Postscript ili kako sam jednog snenog decembarskog dana od
5.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture // 152 teoretiara umetnosti postao hodajue umetniko delo // 269
III ANTIUTOPIJA // 157 Summary // 274
6. Konceptualna umetnost i nakon nje // 159 Izbor iz koriene literature // 276

6.1 : Analitike pretpostavke konceptualizma // 159
6.2 : Od koncepta institucionalne teorije umetnosti Indeks imena // 280
do koncepta kraja umetnosti // 174
6.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture // 183
6.4 : Umetnost nakon epohe projektivnosti:
taktike nomadizma i transavangarde // 196
7. Umetnost u doba cinikog uma // 201

7.1 : Drugo itanje istonoevropske avangarde // 201
7.2 : Retrogardizam // 211
7.3 : Ideologija, cinizem, punk:
Slavoj iek i retroavangarda // 219
7.4 : Kineski ciniki realizam // 225
7.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istone Evrope:
teorije kulture kao vladajui diskurs umetnosti // 229
IV MIKROUTOPIJA // 235
nikol a d e d i
8. Mikropolitiki prostori umetnosti // 237

8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu // 237
8.1.1 : Nakon autonomije umetnosti // 237
8.1.2 : Nematerijalni rad // 239
0.

Uvod: za
postmarksistiku
interpretaciju neo-
i postavangarde
Osnovni cilj ove knjige jeste pokuaj rasprave o znaenju rei

avangarda u teorijama umetnosti posle 1960. godine. Polazna pretpostavka
jeste stav da avangarda (odnosno formacije istorijskih avangardi, neoavan-
gardi i postavangardi), ak i kada se zalae za doslednu autonomiju umetnosti,
uvek izvodi kritiku vladajue ideologije, odnosno, da ukazuje na mehanizme
njenog izvoenja. Drugim reima, avangarda jeste uvek politiki odreena.
Stoga me je interesovao problem teorijskog interpretiranja neoavangardi i po-
stavangardi kao politikih, kritikih umetnikih formacija. U krajnjem sluaju,
pokuao sam da markiram postepenu evoluciju savremene umetnosti i savre-
mene teorije umetnosti od ideja spoja umetnosti i politikog projekta globalne
emancipacije (moderni projekat umetnosti, nova levica itd.), preko umetnosti
cinikog uma (postmodernizam), do biopolitikog koncepta delovanja umet-
nosti unutar polja mikropolitike (umetnost dananjice vie ne barata idejom
politikog projekta, ve konceptom politikog umreavanja).
Osnovna teza istraivanja bila je: 1. ne postoji umetnost koja na

izvesnom nivou nije teorijska; upravo suprotno, svaka umetnika praksa biva
nikol a d e d i
uvo d , s t r . 9
oblikovana saglasno odreenom teorijskom sistemu koji je deo irih, esto
konfliktnih kulturalnih i drutvenih procesa. S tim u vezi, empirijski uzorak
istraivanja nisu bile konkretne umetnike pojave u umetnosti posle 1960.
godine, ve okruujui teorijski narativi (estetiko-filozofski sistemi, teorijske
platforme) koji konstruiu politiku istoriju umetnosti druge polovine dvade- politikom projektu hrianstva, odnosno zalagae se za stavljanje marksizma

setog veka. Na taj nain, moja pozicija u knjizi bila je metateorijska, to znai na mesto nekadanje hrianske revolucije, a istovremeno e reaktuelizovati i
da sam pokuao da ponudim teoriju teorija umetnosti nakon 1960. godine. 2. pojedine principe Lenjinove revolucionarne teorije; Teri Iglton (Terry Eagleton)
Razlika izmeu ovih suprotstavljenih interpretacija pojma avangarde ogleda e takoe obnoviti ideju utopijskog; Hart i Negri e na lenjinistikim osnova-
se u njihovom odnosu prema: a) ideji utopije kao osnovnom elementu teorij- ma zagovarati formiranje novog revolucionarnog subjekta uvodei u prostor
skog razmatranja mogunosti globalne drutvene emancipacije, odnosno b) politike novu tezu o mogunosti revolucionarnog projekta. Samo istraivanje
marksizmu kao teorijskoj platformi koja definie mogunost ovakve emanci- je tako pokuaj implementacije nove teorije socijalne utopije unutar esteti-
pacije. Teorije umetnosti pedesetih i ezdesetih godina uglavnom operiu sa kog diskursa i rasprava o fenomenu savremene umetnosti: svaka rasprava o
konceptom utopijskog politikog projekta (markuzeovska nova levica, situa- odnosu avangarde i politike mora poi od ideje utopije. Savremena umetnost,
cionizam, Arganov /Giulio Carlo Argan/ i Menin /Filiberto Menna/ moder- ili preciznije savremene teorije umetnosti, kretale su se od utopije poznog
ni projekat umetnosti); utopijski projekat umetnosti se, pri tom, definie u modernizma, preko antiutopije postmodernizma, do mikroutopije biopolitike.
preseku projektovanog spoja umetnosti i svakodnevnog ivota (umetnost kao Ova knjiga jeste, u krajnjem sluaju, pokuaj reaktualizovanja ideje utopije u
pokretaka snaga u kreiranju novog besklasnog drutva) i negativnog, revolu- teoretizovanju savremene umetnosti, a u skladu sa tezama Dejmsona, ie-
cionarnog odnosa prema aktuelnoj drutvenoj stvarnosti (politizacija estetske ka, Igltona, Harta i Negrija.
sfere). Radikalni preokret e doneti teorije konceptualne umetnosti koje e iz-
vriti doslednu deontologizaciju umetnosti ak i u pogledu mogunosti njenog S tim u vezi, objekt istraivanja je obuhvatio sledee estetiko-
politikog projekta; pozivanjem, najpre, na analitiku filozofiju jezika Ludviga filozofske formacije, odnosno sledee skupove teorija: 1. teorije nove utopije
Vitgentajna /Ludwig Wittgenstein/, pa do postepene transformacije teorije Fredrika Dejmsona, Slavoja ieka, Terija Igltona, Majkla Harta i Antonija
umetnosti u teoriju kulture (Viktor Burgin /Victor Burgin/, npr.), konceptua- Negrija; 2. teorije neoavangardne umetnosti ezdesetih godina: od teorije ne-
lizam e otvoriti put velikom jezikom preokretu postmodernizma. Jedna od oavangarde u uem smislu (Birger /Peter Brger/, Foster /Hal Foster/, Bu-
tekovina konceptualizma bie i teza o kraju umetnosti (Artur Danto /Arthur kloh /Benjamin Buchloh/, Harison /Charles Harrison/), preko neomarksizma
Danto/) koju e, delom izmenjenu, prihvatiti i potonji postmodernizam: u ezdesetih (Markuze, situacionizam, Altiser /Louis Althusser/, nova levica),
kontekstu rasprave o utopiji kraj umetnosti se, izmeu ostalog, definie i kao teorija modernog projekta umetnosti (Jirgen Habermas /Jrgen Habermas/,
kraj politikog mandata umetnosti u procesima drutvene emancipacije. Naj- ulio Karlo Argan, Filiberto Mena), teorija otvorenog dela (Umberto Eko /
zad, u kontekstu biopolitikih teorija, umetnost je definitivno napustila ideju Umberto Eco/), do utopijskih interpretacija neoavangarde u samoupravnom
politikog projekta i prihvatila delovanje u prostornim koordinatama mikro- socijalizmu (Oto Bihalji Merin, Matko Metrovi, Jea Denegri, Braco Rotar);
politike i drutvenog umreavanja (heterotopija po Fukou /Michel Foucault/, 3. teorije konceptualne umetnosti: od implementacije analitike filozofije Lud-
prostori umetnosti po Ransijeu /Jacques Ranciere/, mikropolitika taktika na- viga Vitgentajna u teorijama ezdesetih i sedamdesetih godina, preko teze o
suprot makropolitikoj strategiji po Mielu de Sertou /Michel De Certeau/ kraju umetnosti (Artur Danto), teze o svetu umetnosti (Danto, Dord Diki /
itd.). Ova evolucija je paralelna sa evolucijom u estetikoj recepciji marksizma: George Dickie/), do transformacije teorije umetnosti u teorije kulture i kon-
od utopijskog neomarksizma Markuzea /Herbert Marcuse/ i Argana, preko ceptualne umetnosti u umetnost u doba kulture i medija; 4. postmoderni-
antimarksizma postmoderne, do biopolitikog marksizma Harta /Michael stike teorije umetnosti u doba cinikog uma: zbog izuzetnog obima onoga
Hardt/ i Negrija /Antonio Negri/. Sudbina savremene umetnosti druge polo- to podrazumevamo pod postmodernizmom u teoriji, na ovom mestu sam
vine dvadesetog veka i njenih kritikih potencijala je, tako, analogna sudbini se fokusirao na teorije postsocijalizma, odnosno recepciju teorijskog postmo-
savremenog marksizma. dernizma u kontekstu istone Evrope (teorije jugoslovenske retrogarde, od-
nosno sovjetskog soc-arta); 5. biopolitike teorije umetnosti, odnosno teorije
nikol a d e d i
uvo d , s t r . 1 0
uvo d , s t r . 1 1
Za definisanje teorijskog okvira knjige bilo je, stoga, posebno koje razmatraju pitanja mikropolitikog umreavanja (Fuko, Agamben /Gio-
vano ponovno otkrie utopijskog marksizma u savremenoj drutvenoj teoriji, rgio Agamben/, Hart i Negri, de Serto, Virno /Paolo Virno/).
odnosno preokret u teoriji nekadanjih zagovornika filozofske antiutopije: Fre-
drik Dejmson /Fredric Jameson/ e reaktuelizovati pojam utopije kao analizu Analogno ovome, knjiga je podeljena na etiri okvirne celine:
radikalne drugosti u narativima naune fantastike; Slavoj iek e se vratiti prvi deo problematizuje pitanje nove utopije, odnosno odnos preokreta u
Dejmsonovoj, iekovoj, Igltonovoj, Hartovoj i Negrijevoj teoriji prema fe- Knjiga je nastala iz doktorske disertacije koja je pod naslovom

nomenu klasinog marksizma, odnosno antiutopijskog postmarksizma (na Politiki prostori avangarde. Ideja utopije i teorije umetnosti posle 1960. odbra-
primeru teorije postsocijalizma Slavoja ieka). Pretpostavka je bila da u sa- njena na Univerzitetu umetnosti u Beogradu decembra 2008. godine, pred
mom marksizmu moemo izdvojiti dva momenta: kritiki (kritika kapitaliz- komisijom koju su inili: prof. dr Miko uvakovi (mentor), prof. dr Nevena
ma kroz analizu odnosa baze i nadgradnje) i projektivni (ideja o besklasnom Dakovi, doc. dr Vesna Miki, doc. dr Jelena Todorovi i prof. dr Jea Denegri.
socijalistikom drutvu). Pitanje je: na koji nain je izvedena recepcija, odno- Rukopis u najveem delu nije menjan za potrebe publikovanja. Kao i uvek,
sno kritika projektivnog aspekta marksizma u teorijama umetnosti posle 1960. zahvaljujem se mojim profesorima, kolegama i prijateljima koji su mi pruili
godine? Drugi deo istraivanja je tako problematizovao recepciju projektiv- pomo prilikom pisanja knjige. Knjiga je pisana tokom 2007. i 2008. godine i,
nog marksizma u teorijama avangarde ezdesetih; trei deo njegovu kritiku kao takva, nadam se da predstavlja makar skromni doprinos proslavi etrde-
i odbacivanje u konceptualizmu i postmoderni (teorijama postsocijalizma); setogodinjice revolucionarne 1968. godine.
etvrti deo je problematizovao zamenu marksistikog politikog projekta ide-
jom drutvenog umreavanja, odnosno zamenu linearnog koncepta projekta
horizontalnim, prostornim konceptom komunikacije, odnosno zamenu utopije decembra 2008. godine,
mikroutopijom, politike - mikropolitikom, revolucije - heterotopskom stra- La rve est ralit!1
tegijom dekonstrukcije autoriteta. Drugim reima, razvoj savremenih teorija
umetnosti moe se prikazati pomou sledee ose: ideja projekta umetnosti-
sumnja u mogunost projekta fenomenologija mesta - obnova utopijskog
drutvenog projekta.
Ovako definisana teza se delom nadovezuje na ve postojee

istraivanje u mojoj prethodnoj knjizi pod nazivom Ka radikalnoj kritici ide-
ologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. Gore izneta teza stoji u kontinui-
tetu sa prethodnim istraivanjem na osnovu injenice da su izvesni zakljuci
i pretpostavke iz prethodne knjige implementirani u novo istraivanje: npr.
pretpostavka da je avangarda uvek politika po svojoj prirodi, odnosno da
umetnost ima mogunost izvoenja i kritike ideologije. Razlika je: 1. u objek-
tu istraivanja (empirijskom uzorku): u prethodnoj studiji sam kao objekt
analize uzeo lokalnu (srpsku) umetniku scenu i njen odnos prema ideologi-
jama ex-jugoslovenskog postsocijalizma; u novom istraivanju sam se bavio
pre svega teorijama savremene umetnosti koje na filozofsko-estetikoj ravni
problematizuju pitanje odnosa avangarde i ideologije; 2. samim tim, nova
knjiga je drugaija od prethodne u pogledu nivoa teorijske rasprave: dok je
prethodna bila vie empirijska, nova je vie teorijska; dok je prethodna bila
vie istorijska, nova je pre estetika. Drugim reima, u predloenoj tezi sam na
osnovu zakljuaka izvedenih iz empirijskog istraivanja, realizovanog u pret-
hodnoj knjizi, pokuao da ponudim relativno koherentan teorijski sistem na
nikol a d e d i
uvo d , s t r . 1 2
uvo d , s t r . 1 3
optijoj estetiko-filozofskoj ravni. Knjiga je tako prilog, ponovo u duhu tzv.
hibridnih teorija umetnosti, ne toliko novoj istoriji umetnosti, koliko novoj,
interdisciplinarnoj estetici koja je ovde shvaena kao teorija vizuelnosti, odno-
sno sveobuhvatna teorija kulture.
1 San je stvarnost! (fr.) - jedan od grafita na ulicama Pariza, maja 1968. godine
antiutopija
utopija
mikroutopija
novautopija
nikol a d e d i UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

str. 15-67
I
novautopija
nov a utopi j a , s t r . 1 5
1.

Novi prostori i
fantazmatske projekcije
budunosti: pojam
utopije
Pod pojmom utopije obino se podrazumeva termin koji referira

na pojam imaginarne, idealne civilizacije, koja se moe kretati od grada do
sveta, za koju se smatra da e biti dostignuta na neki nain u budunosti ().
Pojam se takoe koristi za opis aktuelnih zajednica zasnovanih na pokuajima
stvaranja takvog drutva koje e unaprediti sebe na ekonomskim i politikim
principima.2 Utopija je na taj nain najee oznaka za zamiljeno ustrojstvo
drave, odnosno naziv za svaku dravu sa idealnim ureenjem ili, pak, za ne-
ostvarljivu i neizvodljivu politiku zamisao. U tradicionalnom oznaavanju
pojma mogue je izdvojiti dva pristupa: 1. definicije koje utopiju oznaavaju
prostornim metaforama i 2. definicije koje se koriste vremenskim metafora-
ma. Prostorne odrednice pojma najee polaze od Morovog /Thomas Morus/
odreenja zamiljene drave Utopije: u tom smislu etimologija pojma se izvodi
bilo iz grkih rei eu (dobar) i topos (mesto) ili pak iz rei ou (ne, ne-mesto, tj.
nepostojee mesto). U tom smislu utopija jeste mesto bez mesta, u njemu se
vidimo tamo gde nismo, u imaginarnom prostoru koji se otvara, potencijalno,
s one strane svoje povrine, u njemu se nalazimo tamo gde nas nema, i to je
jo vanije, vidimo se tamo gde ne postojimo.3 Suprotno ovome, vremenska
nikol a d e d i
odreenja utopijskog operiu specifinim formama teoretskog modelovanja
2 http://en.wikipedia.org/wiki/Utopia, pristupljeno 26. XI 2006.

3 Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija u Suboti, Irina (ur.), Umetnost na kraju
veka, Clio, Beograd, 1998.
i prognoza, odnosno idejom politikog, religioznog ili ekonomskog projekta: Moru, jeste postojanje privatne svojine koja je, pak, omoguena od strane

ona reprezentuju modele virtuelnog razvoja koji pokuavaju da demonstriraju feudalnog drutvenog ureenja koje omoguuje ogromno bogaenje manjine
i istrae rezultate realizacija razliitih teorija, tendencija i projekata koji su na- i siromatvo veine. Stoga, poetni korak ka stvaranju savrenijeg drutva
gomilani u savremenom svetu.4 Ovakvo definisanje pojma utopijskog podra- jeste ukidanje privatne svojine. Morova utopija je u drugom, projektivnom
zumeva: a) stav po kome je utopijski politiki, umetniki ili teorijski projekat delu zamiljena kao prostorna metafora idealnog drutva koje je ureeno po
uvek okrenut budunosti: utopija je zamiljena kao normativni projekat koji nehijerarhijskim principima (odozdo prema gore), idealnim (hrianskim)
se temporalno odmotava i u budunosti opredmeuje5; b) specifian odnos moralnim naelima, idealnom zakonodavstvu i odbacivanju privatnog vlasni-
prema ideji revolucije - u pitanju je radikalna negacija aktuelnog (drutvenog) tva. Iako se na elu Morove drave nalazi vladar, Mor direktno insistira na
poretka.6 U tom smislu, Karakteristino je za jednu utopiju da ona dovodi u idealu vladavine naroda, pogotovu to u dravi kao to je Utopija ne postoje
pitanje postojee drutvo i postojee drutvene odnose, tako to nudi protiv- mehanizmi prinude nad pojedincem, odnosno ne postoji policija, vojska, kao
predlog koji obuhvata drutvo u celini.7 ni privilegovana klasa ili stale na koju se vladar moe osloniti u sluaju izgla-
savanja nepoverenja od strane podanika. Utopija je zamiljena kao izolovani,
Konstitutivni in u definisanju utopije kao narativnog anra re- ogranieni prostor, ostrvo koje se sastoji od niza gradova meusobno pove-
alizovae Tomas Mor u svojoj Utopiji.8 Morov tekst delom nastavlja tradi- zanih po federalistikom modelu, odnosno kao prostor ravnotee u kome
ciju starijih tekstova koji su jo od antikog perioda pokuavali da definiu nijedan politiki inilac ne dominira ostalima. Zakonodavna vlast u Utopiji ne
principe idealne drutvene zajednice; ipak, Morova knjiga jeste primer prvog postoji poto je utopijsko drutvo zamiljeno kao nepromenljivo, uz malobroj-
jasno definisanog utopijskog projekta koji, kao takav, sadri dva znaajna ne i krajnje jednostavne zakone. U pitanju je slika sistema u kome delovi rade
momenta: element kritike aktuelnog drutvenog poretka, sa jedne strane, u interesu celine i obrnuto. Iako Morova Utopija nije prvi tekst ove vrste, on
i element projekcije, konstrukcije drutvene zajednice savrenije od one na ipak predstavlja konstitutivni tekst anra poto na jednom mestu objedinjuje
koju autor indirektno referira (u pitanju je Engleska 16. veka), sa druge. Na sve elemente starijih, ali i kasnijih utopijskih narativa; ovi elementi utopije
ova dva momenta upuuje i sama struktura knjige: u prvom delu dominira kao anra jesu: 1. koncept hrianskog (religioznog) milenarizma (religiozna
kritika engleskog pravnog i ekonomskog sistema 16. veka, dok tek u drugom utopija), 2. koncept idealnog grada (politika utopija) i 3. koncept ukidanja
autor nudi sliku zamiljene, nepostojee, savrene drave Utopije. U prvom, privatnog vlasnitva (ekonomska utopija).
kritikom delu Mor pie o nesavrenosti smrtne kazne i daje sliku klasnih
podela u poznofeudalnoj Engleskoj toga doba. Uzrok svih zala u drutvu, po Religiozna utopija podrazumeva: a) ideju individualnog prosvet-
ljenja i b) ideju mesijanskog spasenja. S tim u vezi, osnova hrianske eshato-
4 Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, kata-
logije i teologije jeste pronalaenje ili istrajavanje na putu individualnog oslo-
log izlobe, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005, str. 41-43 boenja, oienja i afirmacije pred viim silama ili idealima. Metodi okre-
5 Dimitrijevi, Branislav, op. cit. tanja drugog obraza, ivota u skladu s prirodom ili zapoinjanja od sebe
6 Literatura na srpskom jeziku koja teorijski ili istorijski obrauje fenomen utopije je
samih predstavljaju smernice za individuu u njenom naporu da se promeni i
relativno oskudna. Kao najznaajnije studije na srpskohrvatskom jeziku videti: Ser-
vije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005; uri, Mihajlo, Utopija izmene sveta: time sprovede unutranju revoluciju (...). Univerzalna unutranja revolucija
revolucija, nihilizam, anarhizam, Institut prosvetnih nauka: Prosveta, Beograd, 1979; treba da vodi do promene u svakom pojedincu, ime e i njihovi meusobni
Utopija (temat), Knjievna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985; uri, Mihajlo, odnosi da se promene i na taj nain da ostvare idealno drutvo. 9 Ideja spa-
Utopija izmene sveta / Mit, nauka, ideologija, Slubeni list, Beograd, 1997; Ajdai,
Dejan, Antiutopije u slovenskim knjievnostima, Nauno drutvo za slovenske jezike senja se u judeo-hrianskoj mitologiji najee sagledava u okviru potrage
i kulture: Janus, Beograd, 1999; Mangelo, Alberi i Gaudalupi ani, Renik imaginar- za Obeanom zemljom ili Apokalipsom. Ovakva slika zamiljene utopije je
nih mesta (temat), Gradac (131-133), aak, XXV, 1988; Sen-an-Polen, Kristijana, zacrtana jo u Starom, odnosno Novom zavetu (ideja Siona, odnosno Novog
nikol a d e d i
Kontrakultura. Sjedinjene Amerike Drave, ezdesete godine: raanje novih utopija,

Clio, Beograd, 1999; Fantastika - nauka, utopija, religija (temat), Trei program RB
Jerusalima): Mnogobrojni milenaristiki pokreti donose sa sobom brojne
(65), Beograd, 1985. O utopiji u domaoj knjievnosti videti: Tartalja, Ivo, Beograd mesije, ponavljajui gest Mojsija koji vodi izabrani narod i izdaje naredbu da
XXI veka: iz starih utopija i antiutopija, SKZ, Beograd, 1989. se zatru nevernici koje sreu usput; brojne su pretee koje su najavile sledei
7 Gustavson, La, Utopije u Utopija (temat), Knjievna kritika (2), XVI, Beograd,
mart-april, 1985, str. 100-120.
8 Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002. 9 Mili, Milo, Predgovor u Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002, str. 5-29
Hristov dolazak i nareivale prethodno oienje zemlje, pokolj nevernika (...). Grad koji zrai uvek ima zadivljujuu i umirujuu simetriju. Platonova Drava

Taj izgon, taj hod kroz pustinju esto se simbolino zamenjuje prelaenjem kao i Milet, koji je ponovo izgradio Hipodam, kao i najmanje selo tradicionalnih
kroz razdoblje patnje i nepravde, koje odgovara ropstvu Jevreja u Egiptu ili civilizacija, matrica je konstruisana tako da ponovo ukljui ljude u harmoniju
izgonu iz Vavilona, analognim onome koje najavljuje Varuh u svom Otkrive- univerzuma - simbol novog roenja. Ono to je bilo upola svesno u gradovima
nju, ili zarobljenitvu Hristovog groba u rukama nevernika, Saracena, u kojima Antike, to je samo oseaj prikladnog u tradicionalnim civilizacijama, postalo
su mistici kao sveti Bernar videli Horde Antihrista.10 Utopijski milenarizam je u snovima Zapada, u utopijama, nesvesna tenja ka uslovljenosti pojedinca
na taj nain najee jeste uenje o buduem hiljadugodinjem mesijanskom drutvom.15 Jedna od prvih utopija te vrste jeste Platonova Drava. Njegova
carstvu na Zemlji: Kaem vam pak da ne u od sad piti od ovoga roda vino- Drava jeste primer zamiljenog antikog komunizma, tj. Platon podrazu-
gradskoga do onog dana kad u piti s vama novoga u carstvu oca svojega.11 meva: a) primat drutva (Drave, Grada) nad pojedincem, b) upravljanje dra-
Ovako definisana utopija se javlja u razliitim srednjovekovnim religioznim vom principom pravednosti i c) stabilnost drutvenog poretka koji poiva na
spisima od Svetog pisma, do razliitih rukopisa posveenih Apokalipsi. Ipak, strogoj, skoro kastinskoj podeli rada (koju Platon poredi sa harmonijom muzi-
najpoznatija hrianska utopija svakako jeste O dravi bojoj sv. Avgustina.12 ke, a razrauje kroz izdvajanje tri nepromenljiva drutvena stalea - upravlja-
Avgustin polazi od uenja o hrianskoj ljubavi i dalje koncipira sliku o dva gra- e, uvare i radnike).16 Platonovoj utopiji prethodie dela poput Aristofanovih
da: ljubav prema bogu stvorila je nebeski grad, ljubav prema sebi koja ide do Ptica, a sledie je Aristotelova Politika.17 Elemente ovakve politike utopije od
preziranja Boga napravila je zemaljski grad. Drava boja sastoji se samo Platona svakako preuzima i Tomas Mor. Kako primeuje Fredrik Dejmson,
od savrenih elemenata koje je svojom rtvom Hrist iskupio i koji to iskuplje- Morova utopija funkcionie kao prostorni narativ i kao satira. Kao prostorni
nje priznaju. Nije to vie stvar ljudske volje da pojmi nevidljivo, ve svest da narativ Utopija saima sledee reprezentacione modele Morovog doba: anti-
postoji Boja volja da prihvati oveanstvo (...). Boji grad, koji je uporan san ku Grku koja e posluiti kao model za figuru humanistikog intelektualca,
o ravnopravnosti ljudi, zajednikim dobrima, kao to se obrok deli u porodici: protestantizam koji e spojiti principe Platonove Drave sa idejom hrianskog
ljudsko bratstvo u znaku ljubavi prema bogu i blinjem.13 U pitanju je pokuaj komunizma (pri emu religija i dalje funkcionie kao osnovni element socijalne
koncipiranja autentine hrianske politike koja bi poivala na principima kohezije), carstvo Inka koje e posluiti kao model za zamiljenu egalitarnu
religiozne pravde i ljubavi. republiku i, najzad, srednjovekovni manastir kao model izolovane zajednice
koncipirane na principima sklada i ravnotee. Na taj nain Humanizam shva-
Avgustin e na taj nain dati samo hriansku reinterpretaciju en pre svega kao intelektualna strast, i projekat javne sfere, poinje da biva
starih antikih projekcija savrenog drutva. Antike politike utopije, kako orijentisan oko svog politikog sadraja, pre svega strukture antikog polisa
napominje an Servije /Jean Servier/, udarie temelje svim potonjim utopija- (...); na isti nain, manastirski red poinje da pokazuje svoju sutinski pro-
ma, odnosno istai e dva konstantna toposa utopije kao anra: plasirae opis stornu prirodu kao mala licem-u-lice politika zajednica, kao srednjovekovna
grada koji se smatra savrenim, a gde nosioci vlasti, tj. oni za koje se smatra verzija polisa.18 Kao satira, Utopija saima dva narativna anra - formu ustava
da su ove dunosti dostojni, raskidaju s prethodnim drutvenim poretkom; na i formu politikog manifesta.19 U tom smislu, Mor konstituie utopiju kao anr
taj nain sve utopije poivaju na kritici starog drutvenog sistema. Takva kri- revolucionarne i sistematske promene, pre nego kao oblik drutvene reforme.
tika moe biti implicitna ili, pak, moe imati karakter satire. Otuda specifina Morova Utopija jeste primer humanistike politike utopije; suprotno tome,
topografija utopije kao idealnog grada14: utopija podrazumeva specifinu ge- stotinak godina mlaa Bekonova Nova Okeanija jeste prvi primer naune,
ografiju, topografsku izolovanost, neodreenost u vremenu i esto nostalgiju tehnokratske politike utopije. Kako napominje Rejmond Vilijems /Raymond
za prolou; u pitanju je urbanizam i stabilnost koji ponovo pronalaze plan Williams/, Bekon daje projekciju visoko specijalizovanog, bogatog i efika-
tradicionalnih gradova: Drave, Grada zakona ili Atine koju je obnovio Klisten. snog drutvenog poretka koji, meutim, nije lien nejednakosti. Ali, potpuni
nikol a d e d i
10 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 303 15 Servije, an, op. cit., str. 285-286
11 Novi zavjet, Jevanelje po Mateju, XXVI, 29, prevod Vuk Karadi, Nolit, Beo- 16 Platon, Drava, BIGZ, Beograd, 1993.
grad, 1977. 17 Aristotel, Politika, BIGZ, Beograd, 1991.
12 Avgustin, O dravi bojoj, Kranska sadanjost, Zagreb, 1982. 18 Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Ot-
13 Servije, an, op. cit., str. 70 her Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 32
14 videti: Mamford, Luis, Utopija, grad i maina, Utopija (temat), Knjievna kritika 19 O manifestu kao narativu moderne politike prakse videti: Altiser, Luj, Teorija i
(2), XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 5-20 politika praksa, Prelom (5), Beograd, prolee/leto 2003, str. 7-27
kontrast sadri i druge slojeve. Tako se ove dve zajednice nalaze na suprotnim problema izdvojiti pitanje privatne svojine na kojoj poivaju drutvene podele

polovima utopije neograniene potronje i utopije neograniene proizvodnje. i nepravda.22 Iako je njegov pokuaj zasnivanja drutva van privatne svoji-
Morovo ostrvo predstavlja ekonomiju zajednikog dohotka, a Bekonovo spe- ne u osnovi jo uvek religiozan, kasniji marksizam e upravo Mora uzimati
cijalizovanu industrijsku ekonomiju. Mogu se smatrati permanentnim alterna- kao svoju direktnu prethodnicu.23 Ipak, ekonomski aspekt utopije najjasnije
tivnim simbolima, a negiranje jednog ili drugog je istorijski veoma znaajno, e biti izraen u socijal-utopizmu ranog 19. veka.24 arl Furije /Charles Fou-
kako u socijalistikoj ideologiji tako i u progresivnom utopizmu. (Odista, bilo rier/ svoju utopiju bazira na pretpostavci da u svetu postoje veiti i savre-
bi mogue napisati istoriju savremene socijalistike misli izraenu kroz oscila- ni, od prirode postavljeni i predodreeni zakoni. Osobina tih zakona jeste da
cije izmeu morovske jednostavnosti zajednikog privreivanja i bekonovskog su savreni u pozitivnom smislu (Bog je sainio dobro sve to je sainio);
ovladavanja prirodom, meutim, najindikativnija je tendencija ka njihovom prema tome, priroda je ne samo svemona, nego i dobra. Stoga je osnova
nesvesnom stapanju).20 Znaaj Mora i Bejkona je tako u tome to u projekciju njegovog uenja upravo optimistiki naturalizam na kome gradi projekciju ide-
savrenog, harmoninog drutva unose momenat revolucionarne prakse. alnog drutva koje Furije oznaava kao harmonizam.25 Teza o idealnom, har-
moninom drutvu proizilazi iz njegovog uenja o socijalnom evolucionizmu
Jedan od elemenata koji e znaajno uticati kako na Morovu tako (ljudska zajednica je prola kroz vie stadijuma svog razvitka - od edenizma,
i na potonje utopije jeste i ideja kolonizacije i osvajanja Novog sveta kao pro- preko divljatva, varvarizma, do civilizacije kao najrepresivnijeg oblika drutva
stora potencijalno savrenog drutva; Novi svet u tom smislu biva doivljavan prilagoenog principu vlasnitva, a koje treba da zameni novo drutvo mak-
kao Obeana zemlja Starog zaveta: kolonizacija se na taj nain doivljava ne simalno adaptirano volji Prirode) i specifinoj filozofiji sree (ljudska srea
samo kao ideja ekonomske eksploatacije od strane nove, trgovako-buro- proizilazi iz usaglaavanja mnogobrojnih strasti koje Furije svrstava u nizove i
aske klase, ve i kao ostvarenje proroanstva o irenju jevanelja na itav deli na senzitivne, afektivne, distributivne itd.; nove organizacije rada rad
poznati svet. Ovakva ideja kolonizacije e evoluirati poevi od prvih osvajanja postaje sport; potovanja pravila harmonine skupine itd.). Takva harmoni-
Zapada, pa do definisanja republikanskih ideala Sjedinjenih Drava i amerike ja e dovesti do stapanja klasa, individualne nezavisnosti, opteg podsticaja
Deklaracije o nezavisnosti. Po anu Servijeu, Nije najmanje udo otkria No- na pravednost, mnogobrojnih uitaka (Furije govori o kulinarstvu, ukusima,
vog sveta to to je postao opipljiv simbol svakog otkria, svakog progresa koji piu pretvoriti more u limunadu!), jedinstvenog jezika, novih ljubavnih
donose vreme i ovekovo osvajanje prostora. odnosa...26 Sa druge strane, Sen-Simon /Claude-Henri de Saint-Simon/ kao
osnovu aktuelnog drutvenog poretka izdvaja razvoj nauke, umetnosti i trgo-
Konkistadori su s one strane okeana, s one strane vremena, pro- vine: Upitajmo se, dakle, sada koja su to openita sredstva da bi drutvo po-
nali fantastinu prolost nepromenljivo ukorenjenu u zlatno doba; istovre- stiglo sreu? Mi emo odmah, bez straha, smjelo rei, a svaki razuman ovjek
meno, Zapad se potvrdio kao jedini iv u sadanjosti, okrenut ka budunosti, e se lako uvjeriti, da za to nema drugih sredstava do znanosti, umjetnosti,
spreman da svoje vreme posveti novoj avanturi: razvijanju tehnika iji su kon- obrta i industrije. Ljudi, naime, mogu biti sretni samo onda ako su zadovolje-
kistadori naunici. ne njihove tjelesne i moralne potrebe, a upravo je zadovoljavanje tih potreba
jedina i vie-manje izravna svrha znanosti, umjetnosti, obrta i industrije. Svi
Od sada su za istraivae Zapada stvari koje treba da otkriju,
da izmisle, upisane u duu sveta, kao platonovske ideje; ostaje samo da se 22 Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002.
projektuju na materiju, da se ostvare, kao to je dovoljno prei mora s dobro 23 videti: Kautsky, Karl, Tomas Mor i njegova utopija: sa istorijskim uvodom, Kul-
tura, Beograd, 1967.
naoruanim brodovima da bi se pronale nove zemlje.21 24 O predmarksistikom socijalizmu videti: Blagojevi, Obren, arl Furije, Struna
knjiga, Beograd, 1996; Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, kolska
U klasinom odreenju utopije potpuno je jasno izraen jo jedan knjiga, Zagreb, 1980; Levanovskij, A., Sen-Simon, Molodaja gvardija, Moskva, 1973;
nikol a d e d i
Owen, Robert, Novi pogledi na drutvo i ostali radovi, kolska knjiga, Zagreb, 1980;
aspekt anra ekonomski, a koji e uglavnom poivati na principu ukida- Saint-Simon, Claude-Henri de, Izbor iz djela, kolska knjiga, Zagreb, 1979; Vorodin,
nja privatnog vlasnitva. Sam Mor e kao uzrok postojanja svih drutvenih Aleksandr Ivanovi, Utopija i istorija: nekotorye problemy izuenija domarksistskogo
socializma, Politizdat, Moskva, 1976.
20 Vilijams, Rejmond, Utopija i nauna fantastika u Fantastika - nauka, utopija, 25 Blagojevi, Obren, arl Furije, Struna knjiga, Beograd, 1996, str. 25
religija (temat), Trei program RB (65), Beograd, 1985, str. 169-185 26 Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, kolska knjiga, Zagreb,
21 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 144 1980.
radovi zaista korisni za drutvo razvijaju se samo na ta tri podruja; izvan toga sistema. Utopijski aspekt njegove misli se ogleda u injenici da je svet rada za

postoje samo paraziti i ljudi astohlepni da vladaju.27 Dotadanji drutveni Smita velika radionica gde svako ispunjava tano odreen zadatak u optem
poredak je poivao na principu vladanja, odnosno vladari su narode smatrali interesu. Smit posebno istie polet bilo koje ekonomske aktivnosti: psiho-
svojim vlasnitvom; svim politikim mahinacijama osnovni cilj je bio da to loki podsticaj, elju ljudi za sticanjem novih dobara. Smatra da osnova sva-
vlasnitvo eksploatiu ili, pak, da ga uveaju. ak i oni postupci koji su se za ke ekonomske politike treba da bude najoptiji interes drutva, a ne prevlast
podanike pokazali kao korisni vladari su drali samo za sredstva koja e njiho- jedne odreene proizvoake klase koja se smatra sutinskom za nacional-
vo vlasnitvo uiniti produktivnijim i vrim. Ovakav poredak treba zameniti nu ravnoteu.31 Liberalizam e se ipak konstituisati kao antiutopijski sistem
sistemom u kome ne vladaju ljudi, ve naela: U drutvu koje je ureeno s vrednosti i teorija koji jedino poiva na delimino utopistikoj ideji opteg
pozitivnim ciljem da pomou znanosti, umjetnosti, privrede i proizvodnje radi ekonomskog prosperiteta i radikalnog individualizma.
na svome procvatu najvanija je politika dunost; dakle da ona dunost koja
se sastoji u tome da se odredi pravac kojim se drutvo mora kretati ne pripad- Pojmovi koji su bliski pojmu utopije jesu antiutopija (ili distopija),
ne vie ljudima koji se bave drutvenim poslovima nego da tu dunost obavlja nostalgija i heterotopija. Pod pojmom distopije (dys, gr. lo, abnormalan, bo-
sama drutvena zajednica.28 Na taj nain, drutvo kao zajednica moe istinski lestan i topos, mesto) podrazumeva se projekcija drutva koje funkcionie kao
vriti svoj suverenitet koji vie ne poiva na samovoljnom miljenu pojedinca, radikalna antiteza utopiji, odnosno koje funkcionie po principima opresiv-
ve na optem naelu dobra zajednice. Stavljajui nauku u osnovu politi- ne drutvene kontrole i totalitarne vlasti (termin e prvi put upotrebiti Don
kog projekta, Sen-Simon e definisati modernu ideju progresa koju e kasnije Stjuart Mil /John Stuart Mill/ u svom parlamentarnom govoru 1868. godine).
preuzeti i marksizam.29 Otuda se Sen-Simon ne zalae direktno za ukidanje Rejmond Vilijems anr distopije opisuje kao: 1. pakao, gde se opisuje nekakav
vlasnitva; pre vlasnitvo smatra legitimnim u meri u kojoj ostvaruje opti gori ivot koji svuda postoji; 2. svet preobraen delovanjem spoljanjih inila-
napredak i drutvenu korisnost. Najzad, za Roberta Ovena /Robert Owen/, u ca, a gde je nekakav drugaiji, ali gori nain ivota nastao kao posledica nekog
promiljanju drutvene promene centralno mesto zauzima opte obrazovanje; prirodnog dogaaja van domaaja ljudske ruke i moi; 3. preobraaj nastao
ljudi su stvoreni dobri, roeni da se uzajamno cene, vole i pomau. Ali, posto- delovanjem ljudske volje, gde je nekakav drugaiji, ali gori nain ivota na-
jei uslovi u drutvu su ih naveli da se mrze i da se bore - racionalna metoda stao kao posledica drutvene degeneracije, pojavom ili vraanjem nekih tet-
obrazovanja, kao i beskrajno poveanje bogatstva olakae dolazak novog i nih oblika drutvenog poretka, ili, pak, zbog nepredvienih ali katastrofalnih
boljeg drutva u kome nee biti siromanih, neobrazovanih i besposlenih.30 posledica pokuaja da se drutvo unapredi; 4. tehnoloki preobraaj, gde je
razvitak tehnike doveo do pogoranja uslova ivota. Po Dejmsonu, distopija
Kada je re o ekonomskom aspektu utopizma, treba napome- jeste samo pod-anr utopije: Ovaj teror jasno ponitava onaj drugi kolektivni
nuti i izvesne utopijske pretpostavke ranog liberalizma poznog 18. i ranog 19. impuls koji je utopijski, ali koji, nezadriv poput libida, nastavlja da pronalazi
veka: pod liberalizmom se podrazumeva sistem vrednosti, ideja i teorija koje svoja tajna investiranja u onome to se ini kao njegova fundamentalna za-
insistiraju na doslednoj individualnoj slobodi, individualnim pravima i ideji merka i negacija: u injenici da su projektovani ugnjetavai, bez obzira da li su
drutvenog sistema koji obezbeuje jednaka prava i mogunosti svim svojim klerikalne ili partijsko-birokratske prirode, izfantazirani kao kolektivi koji da-
lanovima. S tim u vezi, u svojoj Istoriji utopije, Servije analizira i doprinos leko reprodukuju utopijsku strukturu, s tom razlikom da sam ukljuen u uto-
Adama Smita /Adam Smith/ utopiji kao anru. Smit e meu prvima sagle- pijsku strukturu ali iskljuen od strane ugnjetavaa.32 Pod modernim odree-
dati ekonomski sistem kao celinu i analizirati u okviru racionalnog naunog njem nostalgije podrazumeva se al zbog nemogunosti mitskog povratka,
zbog gubitka jednog zaaranog sveta koji je imao jasne granice i vrednosti; ili,
27 Saint-Simon, Claude-Henri de, Dvije karavane, Izbor iz djela, kolska knjiga, Za- pak, moe biti svetovni izraz duhovne enje, nostalgija za apsolutom, za do-
greb, 1979, str. 149-154 mom koji je ujedno fiziki i duhovni, za rajskim jedinstvom vremena i prostora
nikol a d e d i
28 ibid.
29 videti: Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz
Verlag, Berlin, 1980. 31 Servije, an, op.cit., str. 199-200
30 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 1985, str. 207; videti i: Owen, Ro- 32 Jameson, Fredric, op.cit., str. 201-202; o antiutopiji videti i: Suvin, Darko, Utopi-
bert, A New View of Society, Or, Essays on the Principle of the Formation of the zam od orijentacije do akcije: ta mi, intelektualci treba da radimo u eri postfordizma?
Human Character, and the Application of the Principle to Practice, http://socserv2. u Ajdai, Dejan, Antiutopije u slovenskim knjievnostima, Nauno drutvo za slo-
socsci.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/owen/newview.txt , pristupljeno 3. XII 2006. venske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40
koje je prethodilo ulasku u istoriju. Na taj nain, po Svetlani Bojm /Svetlana ispunjuje. Marksizam je, tako, sveobuhvatna teorija, filozofija budunosti

Boym/ nostalgija ima utopistiku dimenziju, posebno kada je u pitanju kon- koja objanjava i opisuje dijalektiko-materijalistiki pojam nade. Svoju teori-
struisanje idealnih ali nepostojeih prostora i zajednica; razlika je u tome to, ju nade Bloh zapoinje analizom dnevnih snova, da bi preko njih izveo kritiku
dok utopija funkcionie u kombinaciji prostornih metafora i projekcija idealne Frojdove /Sigmund Freud/ teze o nesvesnom; kao suprotnost psihoanaliti-
budunosti, nostalgija je uvek okrenuta prolosti; ona moe da bude retros- kom pojmu nesvesnog, Bloh definie pojam anticipirajue svesti, odnosno
pektivna, ali i prospektivna. Fantazije prolosti, koje su uslovljene potrebama jo-ne-svesnog. Psihoanaliza nesvesno koncipira kao skladite nagona,
sadanjice, imaju direktnog uticaja na realnost budunosti (...). Za razliku od odnosno arhetipova (u Jungovoj /Carl Gustav Jung/ interpretaciji), odnosno
melanholije, koja se ograniava na polje individualne svesti, priroda nostalgije kao instancu koja je utemeljena u prolosti (potisnutim prolim dogaajima,
povezana je sa odnosom izmeu individualne biografije i biografije odreenih nedozvoljenim i neostvarenim eljama); suprotno ovome, Bloh pie o onome
grupa ili naroda, izmeu linih seanja i kolektivnog pamenja.33 Najzad, po- jo-ne-postalom, o psihikim procesima nade koji bivaju artikulisani tek sa
jam heterotopije jeste termin Miela Fukoa kojim odreuje svoje sagledavanje pogledom na budunost - anticipirajue deluje u polju nade. Drugim reima,
istorije u kontekstu biopolitikog rasporeivanja moi (diskurs se odreuje u jo-ne-svesno je u odnosu sa jo-ne-nastalim, te, na taj nain, Bloh svoju an-
formi relacija meu lokalitetima, tj. kao obrazac rasporeivanja). Istorija se na ticipirajuu svest smeta u polje utopijske projekcije budunosti. Bloh, dakle,
taj nain vie ne sagledava u osi temporalne eksplanacije, ve modelom dis- utopijsku misao smeta podjednako na linom, krajnje subjektivnom nivou
tribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mree (problemom Fukoove psihikog razvoja, kao i na nivou planskih, odnosno nacrtnih utopija. Pod
heterotopije detaljnije u se baviti u poslednjem delu knjige).34 planskim utopijama Bloh, meutim, ne podrazumeva samo politike (drav-
no-istorijske) projekte, ve paralelno pie o socijalnim, lekarskim, tehnikim,
Doprinos razvoju promiljanja pojma utopije kao koncepta okre- arhitektonskim, naunim i, pre svega, umetnikim utopijama. Nadovezujui se
nutog budunosti dae i Ernst Bloh /Ernst Bloch/; prvi put e se Bloh baviti na teze iz Duha utopije, Bloh umetnosti dodeljuje centralno mesto u razvoju
utopijom u svojoj ranoj knjizi Duh utopije, pisanoj za vreme Prvog svetskog anticipirajue svesti: umetnost gradi implicite ili explicite na trasi i uzor-
rata, gde utopijski princip objanjava pozivajui se na analizu muzike (Mocart slici jednog savrenijeg svijeta, na pojavama izoblikovanijim i bitnijim nego
/Mozart/, Bah /Bach/, Brukner /Bruckner/, Maler /Mahler/, itd.) i marksi- to su to empirijski ve postale (...). Pri tomu se mijenja nazor na oblikova-
stike, socijalistike misli.35 Svoje mladalake teze e kasnije razraditi u svom no, na estetsko-religijski pokus biti, pa svaki eksperiment te vrste pokuava
poznom, monumentalnom trotomnom delu Princip nada gde koncept utopije neto to nadmauje, to je savreno, ega jo nije bilo na Zemlji (...). I tako
zamenjuje tezom o nadanju. Svoju ideju nade Bloh objanjava na sledei na- se pokazuje da itavu umjetnost ispunjuju pojave koje se dotjeruju do sim-
in: Afekt nadanja izlazi iz sebe, proiruje ljude umjesto da ih suava, nikada bola savrenstva, do utopijski bitnoga kraja.37 Po Daglasu Kelneru /Douglas
mu dovoljno znanja o onomu to ih iznutra usmjeruje cilju, to li izvanjsko Kellner/, ovo je kljuno mesto Blohove teorije koje daje plodan doprinos sa-
moe biti njihovim saveznikom. Rad tog afekta iziskuje ljude koji se djelatno vremenoj analizi umetnikih i medijskih tekstova; po njemu, radikalna kritika
bacaju u postajue, kojemu i sami pripadaju. On ne podnosi pasji ivot to kulture treba da traga za utopijskim elementima i projekcijama boljeg sveta
se osjea tek pasivno baenim u bivstvujue, u neprozreno, pogotovu kuka- koje se nalaze u irokom spektru tekstova - ideoloka kritika treba ne samo
da ukazuje na mitoloko manipulativne aspekte medijskog proizvoda, ve i na
viki priznato bivstvujue. Rad protiv ivotne tjeskobe i nepodoptina straha
njegove drutveno-kritike i opozicione sadraje. Ovu nunost je meu prvi-
jest rad protiv njihovih vinovnika, koji se veinom mogu lako imenovati, i on
ma uvideo upravo Bloh: Bloh sistematski istrauje u kolikoj meri sanjarenja,
u samom svijetu trai to svijetu pomae; to se moe nai. Kako li se bo-
popularna kultura, velika knjievna dela, politika i socijalna utopija, filozofija
gato svagda sanjalo o tomu, sanjalo o boljem ivotu koji bi bio mogu!36
i religija - koje marksistika ideoloka kritika esto odbacuje tout court kao
Radikalnu filozofiju nade Bloh dakako nalazi u marksizmu - marksizam je za
ideologiju - sadre emancipatorske elemente, koji projektuju viziju boljeg i-
njega filozofija novog, odnosno stvarnosti (biti) koja nas oekuje, niti ili
vota, a kojom dovode u pitanje organizaciju i strukturu ivota u kapitalizmu (ili
nikol a d e d i
dravnom socijalizmu).38
33 Bojm, Svetlana, Budunost nostalgije, Geopoetika, Beograd, 2005., str. 20
34 Fuko, Miel, Mesta, Delo, 5-7, Beograd, 1990; vidi i Dimitrijevi, Branislav, He-
terotopografija, op. cit. 37 ibid., str. 14
35 Bloh, Ernst, Duh utopije, BIGZ, Beograd, 1982. 38 Kelner, Daglas, Medijska kultura. Studije kulture, identitet i politika izmeu mo-
36 Bloch, Ernst, Princip nada 1, Naprijed, Zagreb, 1981, str. 1 dernizma i postmodernizma, Clio, Beograd, 2004, str. 184; videti i: Kellner, Douglas,
Doprinos promiljanju utopije dae i Karl Manhajm /Karl Mann- izbora meu drugim moguim projekcijama - to je za avangardne tekstove,

heim/; ovom problemu Manhajm prilazi sa aspekta sociologije saznanja, pri po mom miljenu, bitno.41 Iako donekle bliska pojmu utopije, optimalna pro-
emu u knjizi Ideologija i utopija pokuava da definie celovitu teoriju, odnosno jekcija se od nje i razlikuje - po Flakeru, utopija, ve na etimolokom nivou
metod za analizu zakonitosti miljenja i njegovih istorijskih promena. Soci- rei, oznaava mesto ili zemlju koja ne postoji, pri emu utopijski anr ovo
ologiji saznanja Manhajm suprotstavlja razliite oblike kolektivnog nesve- mesto uvek zamilja kao zatvoreni, izolovani prostor sa statinim (idealnim)
snog meu kojima posebno istie ideologiju i utopiju. Pod pojmom ideologije drutvenim poretkom. Suprotno ovome, optimalna projekcija niti oznaava
Manhajm podrazumeva sledee: Pojam ideologije je reflektovao otkrie - za niti pokuava da definie idealno strukturirani prostor, ve oznaava kretanje
koje treba zahvaliti politikom sukobu - da vladajue grupe u svom miljenju kao biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Na taj nain, optimal-
mogu biti toliko intenzivno svojim interesima vezane za neku situaciju da naj- na projekcija, za razliku od utopije, nudi samo jednu od moguih vizija drutva
zad gube sposobnost da vide odreene injenice koje bi ih mogle pomesti u budunosti.
njihovoj vladalakoj svesti. U rei ideologija implicitno je sadrano uvianje da
u odreenim situacijama kolektivno nesvesno izvesnih grupa moe da kako Moderno odreenje utopije nastaje u napetosti leviarskih, re-
njima samima tako i drugima zamrai stvarni poloaj drutva i da na taj nain volucionarnih fantazama o budunosti i desniarskih, restaurativnih fantaza-
deluje u pravcu stabilizacije.39 Suprotno ovome, u pojmu utopije lei injenica ma idealnog drutva. Upotreba pojma revolucije najee podrazumeva dva
da odreene podjarmljene grupe mogu biti toliko snano zainteresovane za elementa: jedan je destruktivnog, drugi konstruktivnog karaktera, odnosno,
razaranje i preoblikovanje nekog datog drutva da nesvesno vide samo one revolucija je u isti mah i razaranje postojeeg drutvenog sistema i stvaranje
elemente koji tee da negiraju to drutvo. Njihovo miljenje nije sposobno novog. Osnovna pojmovna odreenja zapadnjake metafizike, po kojima je
da korektno spozna neko postojee stanje drutva; one se uopte ne bave upravo ono to ve jeste (dakle, bivstvujue) u ontolokom pogledu vie, jae,
onim to stvarno postoji nego se u svome miljenju trude da ve anticipiraju vanije od onoga to jo nije (dakle, od onog nita) otkazuju onda kada se hoe
promenu postojeega. Njihovo miljenje nikada nema za cilj dijagnozu situa- da misli o revoluciji.42 Pozivajui se na biopolitiku teoriju Harta i Negrija, Ge-
cije; ono se moe iskoristiti samo kao uputstvo za delanje. U utopijskoj svesti rald Raunig /Gerald Raunig/ pie ne vie o revoluciji, ve o revolucionarnim
kolektivno nesvesno, kojim vladaju eljne predstave i volja za delanje, sakriva mainama iji su glavni konstitutivni elementi otpor, insurekcija i konstitutiv-
odreene aspekte realnosti. Ono se odvraa od svega to bi moglo da uzdrma na mo: U razliitim kontekstima svagda se, prema tome, postavlja pitanje
veru ili da paralizuje elju za promenom stvari.40 o povezivanju mikro-politika otpora, svakodnevne insurekcije i konstitutivne
moi kao kolektivnog pronalaenja novog socijalnog i politikog ustrojstva.
Pojam delimino blizak utopiji jeste i optimalna projekcija. Pojam Pri tom - naglasimo to jo koji put - pojmovno trojstvo ne treba razumeti kao
e definisati jugoslovenski teoretiar Aleksandar Flaker i primenjivae ga na tok u vremenskom sledovanju, recimo kao niz: najpre otpor, potom revolt, za-
analizu ideolokih i poetikih praksi istorijskih avangardi izmeu dva rata: po tim izgradnja novog, drugaijeg drutva. Naprotiv, tri komponente se razvijaju
njemu, osnovni cilj avangardnih postupaka jeste radikalno prevrednovanje kao proces koji se provlai kroz razliite viestruko izlomljene prostore, pove-
stvarnosti, odnosno moralno, etiko i politiko transformisanje celine aktuel- zujui ih na jednoj imanentnoj ravni jedne kraj drugih, jedne u drugima, tako
nih drutvenih odnosa; ovakav projekat je mogu zahvaljujui prisustvu op- da se ne mogu razlikovati.43 Suprotno ovome, desniarski fantazmi idealnog
timalne projekcije u budunost: Svojim izvornim latinskim znaenjem (pro- drutva poivaju na onom to Svetlana Bojm oznaava kao restaurativna
jectio - hitac unaprijed, u daljinu) i time to je preuzet iz matematike i fizike nostalgija, odnosno na antimodernoj mitologizaciji istorije, povratku naci-
pojam odgovara pojmovnom nizu koji je razvijala avangarda; njime je nagla- onalnim simbolima i mitovima; restaurativna nostalgija oliena je u totalnim
eno i konstruktivno naelo velikog dijela avangardnih tekstova, istaknuta je restauracijama spomenika iz prolosti, a sa ciljem stvaranja novih, idealnih
orjentacija takvih tekstova na budunost u ime koje je mogue prevredno-
nikol a d e d i
vati prolost i nijekati sadanjost, a atribut optimalna razumjeva mogunost 41 Flaker, Aleksandar, Optimalna projekcija, Poetika osporavanja. Avangarda i knji-
evna ljevica, kolska knjiga, Zagreb, 1982, str. 66-72
Ernst Bloch, Utopia and Ideology Critique, http://www.uta.edu/huma/illuminations/ 42 uri, Mihajlo, Utopija izmene sveta/Mit, nauka, ideologija, Slubeni list, Beo-
kell1.htm, pristupljeno 15. II 2008. grad, 1997.
39 Manhajm, Karl, Ideologija i utopija, Nolit, Beograd, 1968, str. 33 43 Raunig, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetniki aktivizam tokom dugog XX
40 ibid. veka, Futura publikacije/kuda.org, Novi Sad, 2006, str. 36
drutvenih prostora.44 Pojedini elementi desniarskih utopija mogu se pratiti iz drugaijeg shvatanja revolucije u odnosu na tradicionalni marksizam: dok

jo od perioda antike i srednjeg veka, a svoj tipini izraz e zadobiti kroz poja- marksizam prihvata socijalistiku Dravu kao prelazni oblik drutvenog ure-
ve kao to su brojne sekte, a u 19. i 20. veku pre svega kroz interesovanje za enja ka stvaranju besklasnog, komunistikog drutva, kao to takoe pred-
teozofiju, antropozofiju, razliite New Age kole i sl. Najzad, izmeu leviar- via centralistiko upravljanje revolucijom kroz organe Partije kao avangar-
sko-utopijskih projekcija budunosti i desniarsko-distopijskih restauracija de radnikog pokreta, anarhisti insistiraju na promeni odozdo, odnosno na
prolosti nalazi se nihilistiko negiranje same mogunosti utopijskog drutva: decentriranom, komunalnom, proleterskom samoupravljanju. U pitanju je ko-
nieanski nihilizam preuzima od revolucionarnog utopizma negativni, ruilaki munalno-federalistika projekcija revolucije koja funkcionie kao suprotnost
odnos prema aktuelnom istorijskom trenutku, ali u potpunosti odbacuje veru dravno-birokratskom centralizmu: Ovaj tip integracije - istorijski antipod
u mogunost bilo kakvog (utopijskog) uporita, izvesnosti ili vrednosnog po- birokratskog centralizma - omoguen je postojanjem (formiranjem) samou-
retka (Bog je mrtav po Nieu).45 pravne komune kao prirodne zajednice u kojoj se udruuju slobodne ljudske
individue povezane realnim interesima zajednikog ivljenja na jednoj uoj te-
Anarhistiko shvatanje utopijskog preobraaja drutva poiva ritoriji i mnogobrojnim vezama ekonomske, socijalne i kulturne komunikacije
na: 1. ideji revolucionarne pobune, 2. odbacivanja tradicionalne buroaske, ali koje iz toga proizilaze.49 Na taj nain, iako sebe smatra kritikom utopijskog
i komunistike Drave i 3. ideji komunalnog samoupravljanja (koji je i glavni miljenja poto projekciju novog drutva koncipira kao negaciju aktuelnih
element kritike etatistikog, autoritarno-partijskog komunizma).46 Kada je (istorijskih) oblika vlasti, anarhizam zadrava izvesne oblike ranijih utopijskih
u pitanju revolucionarni aspekt anarhizma, najznaajnija je podela na individu- projekcija idealnog drutva, i to zahvaljujui pretpostavci da e unutar komune
alni i socijalni anarhizam; Maks tirner /Max Stirner/ e najdoslednije razviti kao potpune (totalne) zajednice doi do izraaja prirodna harmonija linih i
kritiku humanistikog idealnog drutva i pribliiti se radikalnom nihilisti- drutvenih, posebnih i optih interesa i potreba.50
kom individualizmu. Za Bakunjina /Mikhail Bakunin/, revolucionarni aspekt
anarhizma proizilazi iz kritike i reinterpretacije Hegelove dijalektike. Bakunjin Na ovim osnovama e dalje biti razvijani razliiti neo-anarhistiki
e zapravo odbaciti pretpostavku da teza i antiteza imaju podjednak znaaj pokreti koji nastaju u drugoj polovini dvadesetog veka (npr. anarho-femini-
u dijalektikom procesu, da su to suprotnosti istog reda, te da je dijalektiko zam koji poiva na kritici patrijarhalnog kulturnog modela, crnaki anarhizam,
kretanje nuno vodilo njihovom ukidanju u uvek vioj sintezi. Bio je vr- ekoloki anarhizam, anarho-primitivizam, eko-feminizam itd.). Ipak, najdo-
sto uveren da je Hegel /Georg Wilhelm Friedrich Hegel/ na taj nain sasvim sledniju kritiku utopijskih elemenata klasinog anarhizma razradie Saul Nju-
prevideo ili, bar, u znatnoj meri potcenio stvarnu ulogu negativnog inioca u man /Saul Newman/ u svojoj tezi o postanarhizmu. Po Njumanu, anarhistika
dijalektikom procesu, pored toga to je olako pretpostavio da postignuti re-
zultat uvek uva u sebi itav tok koji je doveo do njega.47 Iz ovakvog shvatanja
49 Pai, Najdan, Istorijski put komune: utopija, nauna vizija i revolucionarna prak-
revolucionarne pobune proizilazi zahtev za ukidanjem svakog oblika Drave: sa, Rad, Beograd, 1981, str. 26; ovo je ujedno i glavni element raskida izmeu anar-
Za Bakunjina, Drava je apstrakcija koja guta narodni ivot, golemo groblje hizma i marksizma do koga e doi jo u periodu Prve Internacionale. O marksisti-
kamo, u sjeni i pod izlikom te apstrakcije, velikoduno, bogobojazno dolaze kom odbacivanju anarhizma videti Plehanov, G. V., Anarhizam i socijalizam, Kultura,
Beograd, 1961.
rtvovati i pokopati se sve stvarne tenje, sve ive snage neke zemlje (...). 50 Na ovom mestu je moda posebno zanimljivo ukazati na projekat jugosloven-
Opasnost raste u onoj mjeri u kojoj se proiruju kompetencije Drave i nje- skog socijalizma iji e koncept samoupravljanja poivati na idejama federalno-ko-
ne birokracije.48 Ovo odbacivanje Drave, ak i one komunistike, proizilazi munalnog udruivanja, a koje e prvi zacrtati jo Prudon i u kome je ugraen koncept
postepenog izumiranja Drave. Ipak, jugoslovenski koncept e se zaustaviti na pola
44 Bojm, Svetlana, op. cit. puta, odnosno, poetnu ideju komunitaristikog samoupravljanja stavie u okvir
45 uri, Mihajlo, op.cit.; kao primer nihilistikog shvatanja utopije videti Sioran, Drave i partije kao njenog najvieg organa; drugim reima, kako napominje Boris
Emil, Mehanizam utopije, Istorija i utopija, Gradac, aak, 1987, str. 75-90 Buden, unutar projekta samoupravljanja partija nije bila deo sistema, ve vansistem-
nikol a d e d i
46 videti: Joll, James, The Anarchists, The Universal Library-Grosset&Dunlap, ski opti regulator tog sistema koji ni jednog trenutka ne preuzima direktnu odgo-
New York, 1966; Guerin, Daniel, Anarhizam-Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, vornost i tako doprinosti optoj birokratizaciji federalistikog koncepta. Jugoslavija
1980; anarchism online: http://dwardmac.pitzer.edu/anarchist_archives/index.html, se na taj nain moe posmatrati u napetosti utopije samoupravne komune i njenih
pristupljeno januara 2007. dobrovoljnih ugovornih saveza i distopije partijskog centralizma karakteristinog za
47 uri, Mihajlo, op.cit., str. 259 totalitarni Istoni blok. Jugoslovenski emancipatorski projekat demokratskog be-
48 Guerin, Daniel, Anarhizam - Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, 1980, sklasnog drutva je tako propao jer nije bio spreman radikalizovati revolucionarnu
str. 14 ideju dekonstruisanja Drave i partije kao njenog opteg regulatora.
teorija je jo uvek najveim delom bazirana na paradigmi prosvetiteljskog hu- psihodelina revolucija.53 Kontrakultura ezdesetih godina izraava krizu po-

manizma - sa svojim esencijalistikim pojmom racionalnog ljudskog subjekta, verenja u sposobnosti amerikog drutva da ostvari liberalne vrednosti koje
i svojom pozitivistikom verom u nauku i objektivne istorijske zakone. Kao to sebi pripisuje i naglaava odbijanje anglokonformizma. Ovaj pokret se javlja
je marksizam politiki ogranien sopstvenim kategorijama klase i ekonom- kod jednog dela omladine koji se, iako esto potie iz srednje drutvene klase,
skog determinizma, kao i dijalektikim pogledom na istorijski razvoj, tako bi osea bliskim onima koji zbog svog rasnog ili drutvenog porekla i dalje ostaju
i za anarhizam moglo da se kae da je ogranien sopstvenim epistemolokim po strani opteg napretka (...). Kontrakultura svakako predstavlja politiki,
uporitem u esencijalistikom i racionalistikom diskursu prosvetiteljskog hu- drutveni i moralni bunt, ali iroko gledano, ona sadri vrednosti i naine raz-
manizma. Umesto toga, postanarhizam pretpostavlja pokuaj redefinisanja miljanja koji direktno potiu iz amerike tradicije. Time to pre svega trai
anarhizma na neesencijalistikoj i nedijalektikoj liniji, putem primenjivanja i potpunu slobodu i izraava elju za nezavisnou, ona polae pravo na vezu sa
razvoja uvida iz poststrukturalizma/analize diskursa. Sve to u cilju razvijanja slavnom prolou predaka, utemeljivaa drutva.54 Hipi pokret e se zapravo
onog to smatram inovativnim i kljunim u anarhizmu - to je upravo teoreti- nadovezati na tradicionalne pokuaje stvaranja utopijskih drutvenih zajedni-
zacija autonomije i specifinosti politike sfere, i dekonstruktivna kritika poli- ca: u drugoj polovini ezdesetih, sa pojavom kvartova kao to je Hejt-Eberi u
tikog autoriteta.51 U tom smislu, anarhizam vie nije utopijska projekcija no- San Francisku dolazi najpre do stvaranja gradskih, a potom i seoskih komuna
vog drutva reformisanog odozdo, odnosno kroz komunalno-federalistiki koje e povremeno biti zasnovane i na novim religijskim naelima. Iako esto
sistem slobodnog udruivanja, ve decentrirana, rizomatina i heterotopska kratkog veka, ove komune se direktno nadovezuju na amerike utopije devet-
mrea osporavanja odnosa moi i hijerarhije, odnosno, postanarhizam jeste naestog veka kao to su Brotherhood of the New Life ili Universal Brotherhood
otvoren politiko-etiki projekat dekonstrukcije autoriteta.52 and Theosophical Society. Kod lanova seoskih zajednica istovremeno su pri-
sutni naklonost ka levici i eksperimentisanja u domenu misticizma u okrue-
Dalji procvat utopijskih drutvenih projekcija desie se ezdese- nju prirode, ponekad uz posredstvo droge; ali, osim u posebnim sluajevima,
tih godina, pogotovo sa pojavama kao to je amerika kontrakultura oliena te zajednice se ne organizuju sa jednim preciznim ciljem i ine ih prvenstveno
u fenomenima nove levice (New Left) i hipi pokreta. Po mnogima, ezdesete ljudi koji su jednostavno odluili da ive zajedno da bi razmiljali o pitanjima
godine jesu period definitivnog kraja utopizma, pri emu se ideja nove levice iz oblasti filozofije ili psihologije.55 U svakom sluaju, komune, razvijane na-
tumai kao poslednji talas utopija poevi od 18., preko 19., pa do 20. veka. roito u zapadnim delovima SAD-a, uglavnom su bile okrenute ili kvazi-reli-
Nova levica e isticati nedostatke amerike demokratije, ali e u duhu neoa- gijskim, duhovnim traganjima ka individualnom prosvetljenju ili pokuajem
narhizma takoe odbacivati i sve oblike (kapitalistike) vlasti. U poetku ume- ostvarenja politikih ideala socijalistike emancipacije. Kao takve, utopijske
rena i reformistika, nova levica e kasnije razmiljati o kraju kapitalizma kao komune hipi pokreta nee u svojoj osnovi predstavljati sutinsku novost, ve
dominantnog ekonomskog modela, ali i itavog industrijalizovanog drutva. e se nadovezivati na ameriku tradiciju pionirske kolonizacije. Religijske hipi
Iako blizak idejama nove levice, hipi pokret nee predstavljati zaokrueni po- komune, koje e se po definiciji odrati mnogo due od komuna zasnovanih na
litiki projekat, ve pre subkulturu koja insistira na individualnom preobraaju socijalistikim, egalitarnim principima otvorie put pojavi New Age-a.
pojedinca unutar kapitalistikog potroakog drutva; kao takav, hipi pokret
nee biti previe usmeren na politike probleme koliko na nain ivota srednje Ideologija New Age-a se obino vezuje za ameriku kontrakul-
klase. Osnovni element ovog radikalnog individualizma jesu rok, seksualna i turu ezdesetih i sedamdesetih godina, pri emu e filozofija New Age-a do-
stii svoj vrhunac poetkom osamdesetih. Ipak, pretee ideja New Age-a se
51 Newman, Saul, The Politics of Postanarchism, 2003, http://www.anarchist- mogu nai ve krajem 19. veka sa pokretima kao to su spiritualizam i teozo-
studies.org/article/view/1/, pristupljeno januara 2007, srpski prevod Zluradi Pa- fija i recepcijom ezoterinih i okultnih tradicija kao to su astrologija, alhemi-
radi, 2005, http://www.zluradi-paradi.anarhija.org, pristupljeno januara 2007. Na ja, kabala. Jedna od direktnih prethodnica filozofije New Age-a jeste pojava
nikol a d e d i
ovom mestu se zahvaljujem Vladanu Jeremiu na sugestijama povodom fenomena

postanarhizma.
engleskog asopisa The New Age pokrenutog krajem 1894. godine, a koji e
52 Interview With Saul Newman (by Sureya Evren, Kursad Kiziltug, Erden Koso-
va), http://community.livejournal.com/siyahi/2019.html, pristupljeno januara 2007; 53 Sen-an-Polen, Kristijana, Kontrakultura. Sjedinjene Amerike Drave, ezdese-
kao primer postanarhizma videti: Bej, Hakim, T. A. Z. Temporarna Autonomna Zona. te godine: raanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999.
Ontoloka Anarhija. Poetski terorizam, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 54 ibid., str. 194
2003. 55 ibid., str. 87
spojiti mistina, ezoterijska uenja sa socijalistikim idejama, ali i avangar- osnovi ljudskih aktivnosti koja omoguava da se predvia budunost.58 Pa-

dnom umetnou dvadesetih godina. Saradnici asopisa su bili i Alfred Ora ralelno sa ovim, New Age se zalae za ideju metafizikog jedinstva koje negira
/Alfred Richard Orage/, Dord Bernard o /George Bernard Shaw/, Herbert partikularistike, analitike pristupe svetu; globalna vizija New Age-a je defi-
Dor Vels /Herbert George Wells/ i drugi. Saradnik asopisa e tokom dva- nisana kroz ideju holizma, odnosno kroz tvrenje da svet, fiziki i duhovni,
desetih i tridesetih godina biti jedan od najznaajnijih predstavnika srpske nije jukstapozicija odvojenih delova, ve jedinstvena celina. New Age se tako
avangarde, Dimitrije Mitrinovi.56 zalae za razliitosti, mnogostrukost, poto su sve te kulturne partikularnosti
deo ire, univerzalne vizije sveta. Ovom ujedinjavanju oveanstva doprinosi
Ipak, pravi utopijski impuls New Age e zadobiti sredinom 20. razvoj tehnologije - informacijske i komunikacijske tehnologije jesu pokriva,
veka - borei se protiv potroake civilizacije poznog kapitalizma, hipi pokret mrea koja vodi stvaranju jedinstvene slike sveta. Holistika vizija e se na taj
e doneti borbu za osloboenje pojedinca, vrednosti mira, bratstva, za zame- nain realizovati kroz spoj tehnolokog napretka i individualnog preobraaja
nu graanskog porodinog ivota ivotom u zajednici/komuni. Kalifornijska pojedinca: Javlja se, dakle, velika tranja za alternativnim leenjem, za novim
kontrakultura e se okrenuti i istonjakim religijama, a kroz delovanje linosti psihoterapijama. Novo doba sve to nudi. Ono podraava alternativnu i holi-
kao to su Timoti Liri /Timothy Francis Leary/ ili Karlos Kastaneda /Carlos stiku medicinu i insistira na mogunostima samoizleenja koje, zahvaljujui
Castaneda/ New Age e se postepeno konstituisati kao svojevrsna kultura moi psihizma, ljudski organizam poseduje.59 Odnosno, po reima jednog od
droge i kultura individualnog preobraaja. Utopija New Age-a poiva na: 1. najznaajnijih teoretiara ideologije New Age-a, Marka Satina /Mark Satin/,
ideji kulturnog milenarizma, 2. globalnog holizma i 3. individualnog prosvetlje- New Age nudi zadovoljavajuu utopijsku viziju sveta Novog doba, globalno
nja. Fenomen New Age-a karakteriu tri osnove struje: jedna strogo nauna povezanog, ali ipak lokalno fokusiranog na mnotvo zajednica androgina, mir-
koja odgovore na ovekovo nespokojstvo trai u astrologiji, oneirologiji, po- nih, spiritualnih ljudi koji zavise od biolitikih (sic) (utemeljenih u ivotu?),
vlaenju u sebe i stvaranju sveta prema sopstvenoj zamisli, kao i u magijskom odnosno oko ivota orijentisanih institucija u cilju sopstvenog blagostanja.
dejstvu srodnih nauka; druga, religijska, koja ima zajednike take sa prvom, Sve ove institucije bi ohrabrile raznovrsnost i autonomiju u ravnotei sa po-
ali je ine vie razliitih kultova po uzoru na drevne i orijentalne; i, najzad, trebama zajednice.60 Ipak, insistirajui na kulturnom eklekticizmu, idealizmu i
struja okrenuta psihologiji, psihoanalizi ili slinim vrstama neposredne spo- radikalnom individualizmu, New Age utopija teko da e predstavljati radikal-
znaje ljudskog bia, sa nastojanjem da u njemu razvije sposobnosti koje su do nu alternativu potroakom drutvu; upravo suprotno, New Age jeste tipini
tada bile u domenu nesvesnog, pa, prema tome, i neiskoriene. 57 Osnovna produkt potroake kulture liberal-kapitalizma. U pitanju je pokuaj stvara-
tema New Age pokreta jeste najava velike prekretnice. Prema tumaenju koje nja egalitarnog drutva koje poiva ne na ravnopravnoj distribuciji bogatstva i
nudi Novo doba, oveanstvo se priprema za ulazak u novu fazu svoje istorije dobara, ve na spiritualnoj ravnopravnosti - neke vrste socijalizma uma. U pi-
(...). Istorija je rezultat determinizma kosmikog porekla. Novo doba smatra tanju je iluzija. Ali za zagovornike New Age-a, ak i iluzija moe postati stvar-
da postoje zakonitosti po kojima se odvija istorija, i neka vrsta neumitnosti u nost ukoliko u nju verujete dovoljno dugo.61 Miel Lakroa /Michel Lacroix/
ak, kroz analizu tenje New Age-a ka stvaranju novog polja planetarne svesti,
56 Mitrinovieve ideje e dobrim delom predstavljati prethodnicu ideja New Age-a;
kao i na reenju ekoloke krize kroz spoj individualnog, kvazi-psiholokog i
jo pre Prvog svetskog rada Mitrinovi je razraivao program utopijske transfor-
macije Evrope pod nazivom Osnove Budunosti u kome e spojiti ideje hrianskog kvazi-religioznog spasenja i tehnoloke revolucije, govori i o specifinom obli-
ekumenizma, socijalizma, tzv. Arijske Evrope i Saveza evropskih drava. Nakon Pr- ku totalitarizma New Age-a.
vog svetskog rata Mitrinovi trajno dolazi za Englesku gde e dalje razraivati ideje
spoja socijalistike revolucije i mistino-utopijskog spirtitualizma; osniva je ezo-
terijskog drutva New Atlantis koje i danas postoji kao fondacija. O njegovom uto- Najzad, pod tehnokratskim vizijama budunosti podrazumeva
pijskom misticizmu Predrag Palavestra pie kako je Mitrinovi priman kao prorok se utopijsko poverenje u tehnologiju kao sredstvo za postizanje savrenog
jedne nove dijalektike religije sveoveanstva, on je filozofiju Solovjeva tumaio
nikol a d e d i
u gipkome spregu s drugim misaonim i teolokim shvatanjima, dosledno ukazujui 58 Lakroa, Miel, New Age: ideologija novog doba, CLIO, Beograd, 2001, str.18
na to da e budunost sveta i oveanstva zavisiti iskljuivo od istorijskog razvitka 59 ibid., str. 16
organske celine jedinstvenoga ivota, univerzalnog oveanstva, u kome treba da se 60 Cloud, Dana L., Socialism of the Mind: the New Age of Post-Marxism u Simons,
ostvari i zgusne celokupnost duhovne lepote i moralne uzvienosti oveka. Videti: Herbert W. and Michael, Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-
Palavestra, Predrag, Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovia. Poeci srpske knjievne tique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251
avangarde, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 307 61 Blow, R., Moronic convergence, The New Republic, no. 138, 1988, citirano iz Clo-
57 ibid., str. 159 ud, Dana L., op. cit.
drutva u blioj ili daljoj budunosti. Tehno-utopije poivaju na veri u progres virtuelna stvarnost, cyberspace, elektronske zajednice, elektronsko trite...

koji je uvek pre svega tehnoloki, a koji e reiti probleme kao to su siroma- Najzad, pojedine tehnokratske vizije idealne budunosti tee primeni nove
tvo, zagaenost, rat, bolesti, pa ak i smrt. Rezultat povezivanja svih sektora tehnologije (pre svega genetike, kibernetike, nanotehnologija) koja e voditi
tehnoloke utopije bili bi divno efikasni transportni i komunikacioni sistemi, modifikaciji, transformaciji i poboljanju ljudskog tela i ukidanju bolesti, ali i
koji rade skoro iskljuivo na elektricitetu. Ovi sistemi bi omoguili iroko rase- ukidanju rasnih, rodnih razlika, ak i smrti (transhumanizam, posthumanizam,
janim graanima da ive i rade gde god to izaberu. Kao to napominje jedan od post-darvinizam): Transhumanizam je nain miljenja o budunosti koje po-
njih, praktino bismo eliminisali razdaljine. Potencijalna sredstva transporta iva na premisi da ljudska vrsta u svom sadanjem obliku ne predstavlja kraj
bi ukljuivala i automobile, vozove, podzemne eleznice, brodove, avione, ak i naeg razvoja, ve pre njenu ranu fazu.65
pokretne trotoare. Sredstva komunikacije bi ukljuivala i pneumatske potan-
ske cevi, telefone, telegrafe, radio aparate, i mehaniki sklopljene novine.62
Tehno-utopije e se javiti pre svega tokom dvadesetog veka, a meu prvim
ovakvim utopijama jeste svakako doktrina tzv. Tehnokratskog pokreta u Ame-
rici koji se javlja tridesetih godina. Osnovni ciljevi pokreta bie da na osnovu
dostignua nauke i tehnologije: a) obezbedi kontinuiranu distribuciju dobara i
usluga svakom lanu populacije, b) omogui da sva dobra i usluge budu vred-
novana putem jednog fizikog imenitelja, c) omogui postavljanje standarda
ivota celokupnog drutva kao nezavisne varijable, i d) obezbedi kontinuiranu
ravnoteu izmeu proizvodnje i potronje.63 Pokret e se zalagati za ukidanje
novca kao osnovnog sredstva robne razmene i njegovu zamenu ravnomer-
nom raspodelom energije svim lanovima drutva, kao i za ukidanje gradova i
stvaranje novog, centralistiki voenog Tehnokratskog drutva koje e biti or-
ganizovano po principu tehnoloke organizacije rada. Ipak, tehno-utopije svoj
vrhunac doivljavaju devedesetih godina sa razvojem novih digitalnih tehnolo-
gija i, pre svega, interneta. Karakteristina je doktrina npr. kalifornijskog ma-
gazina Wired, pokrenutog 1993. godine, koji e poivati na makluanovskoj tezi
o globalnom selu64: nove tehnologije e doprineti oslobaanju pojedinca pogo-
tovu zahvaljujui odbacivanju centralizma dravne birokratije. Tehno-utopije
devedesetih naputaju ideju centralistiki voene socijalne drave, prihvataju
ideju globalnog slobodnog trita, insistiraju na dekonstruisanju tradicional-
nih drutvenih hijerarhija, radikalnom individualizmu i bekstvu iz gradova kao
ostataka industrijskog doba u rizomatine prostore mree. Iako transcendira
tradicionalne podele na levicu i desnicu, tehno-utopizam Wired-a se zalae
za radikalni, (neo)liberalistiki trini koncept. Osnovni pojmovi ovakvih teh-
nokratskih vizija jesu globalno selo, elektronski autoput, informatiko doba,
62 Segal, Howard P., The Technological Utopias, Corn, Joseph J. (ed.), Imagining
nikol a d e d i
Tomorow: History, Technology and The American Future, MIT Press, Cambridge,
1986, http://web.mit.edu/m-i-t/science_fiction/jenkins/jenkins_1.html, pristu-
pljeno 5. I 2007.
63 Technocracy Study Course, Technocracy Inc, Electronic Edition, Edmonton,
2004, str. 232, www.technocracyinc.org, pristupljeno januara 2007. 65 World Transhumanist Association, FAQ, http://transhumanism.org/index.php/
64 McLuhan, Marshall, Understanding Media. The extensions of man, Routledge, WTA/faq/, pristupljeno januara 2007; za kritiku transhumanizma videti: iek, Sla-
London and New York, 2003. voj, Bez seksa, molim, mi smo postljudi!, Prelom (1), Beograd, jun 2001, str. 152-158
2.
pojedinaca, ve posledica objektivnog istorijskog razvoja kapitalistikih od-

Nova utopija nosa i drutvenih antagonizama koje ovi proizvode; samim tim, prethodne
utopije su mogle da kritikuju tadanji sistem proizvodnje i njegove posledice,
postmarksizma ali ne i da ga objasne, odnosno objektivno spoznaju. To je postalo mogue
tek sa pojavom marksistike teorije vika vrednosti. U tom smislu, marksi-
zam prihvata revolucionarni karakter prethodnih utopija, ali ih istovremeno
i transformie zbog otkria materijalistikog shvatanja istorije i spoznavanja
sutine kapitalistikog naina proizvodnje koji poiva na viku vrednosti.
U prvom poglavlju svoje studije Engels analizira dotadanju uto-

pistiku literaturu. Utopistika literatura jeste kritika jer napada sve osnove
aktuelnog drutva, odnosno, ona prva otkriva klasne suprotnosti drutva i
to kroz zahtev za ukidanjem suprotnosti grada i sela, ukidanjem porodice,
privatne svojine, najamnog rada, kroz proglaavanje drutvene harmonije.67
Po Engelsu, Sen-Simon e prvi jasno izrei da politiko vladanje ljudima mora
da se pretvori u upravljanje stvarima i rukovoenje procesima proizvodnje,
2.1 : Od utopije ka marksistikom projektu

odnosno da e klasna borba (oliena u sukobu ne samo plemstva i buroa-
zije, ve i izmeu plemstva, buroazije i onih bez svojine) nuno dovesti do
izumiranja kapitalistike drave; Furije e prvi dati dijalektiko sagledavanje
istorije, odnosno tvrdie da se civilizacija, kroz protivurenosti koje stvara,
Odnos marksizma prema tradicionalnim utopijama jeste dvojak: nuno kree u pogrenom pravcu, te da svaka istorijska faza ima svoju uzla-
sa jedne strane marksizam priznaje kritiku stranu socijal-utopizma devetna- znu, ali i silaznu putanju. Najzad, Robert Oven e prvi nainiti u praksi zaokret
estog veka, ali istovremeno kritikuje utopizam zbog odsustva materijalistika komunistikom drutvu i to kroz tvrenje da unutar aktuelnog drutve-
kog utemeljenja tadanje socijalistike literature. Na taj nain je Marksova / nog poretka svaki zahtev za socijalnom reformom biva onemoguen privatnim
Karl Marx/ ideja radnike revolucije zapala u svojevrsnu kontradikciju: origi- vlasnitvom, religijom i aktuelnim oblikom braka i porodice.68 Ipak, sa dru-
nalno, Marks svoje revolucionarne postavke nije doivljavao kao utopiju poto ge strane, socijal-utopizam i dalje predstavlja primer metafizikog idealizma:
izvorni marksistiki sistem miljenja sebe tretira kao konkretnu, materijali- utopisti ne priznaju nikakav istorijski razvitak i stoga hoe da naciju odmah
stiku, istorijsku analizu materijalnih uslova i okolnosti drutvenih procesa, stave u komunistiko stanje i ne vodei politiku do cilja, gde e se njena pitanja
ali retrospektivno, u svom neuspenom sukobu sa kapitalizmom, Marksove sama reiti. Oni, istina, razumeju zato se radnik revoltira protiv buruja, ali
postavke se interpretiraju kao utopija. Problem koji se ovde namee jeste pi- to ogorenje, koje je ipak, jedino to radnika vodi napred, smatraju neplodnim
tanje na koji nain je i da li je ovaj antiutopijski-ali-ipak-utopijski element, i propovedaju nekakvu filantropiju i optu ljubav, to je za englesku stvar-
odnosno kontradikcija marksistikog projekta, bila prepoznata od strane nje- nost jo mnogo neplodnije. Oni priznaju samo psiholoki razvitak, razvitak
nih tvoraca? apstraktnog oveka koji stoji izvan svake veze s prolou, mada itav svet
a s njim i pojedinac ovek poiva na prolosti. Stoga su oni suvie ueni, su-
Delimian odgovor se moe nai u kratkoj Engelsovoj /Friedrich vie metafiziari i malo uspevaju.69 Marksistika kritika pojma utopije stoga
Engels/ studiji Razvitak socijalizma od utopije do nauke.66 Engels u svojoj knjizi
nikol a d e d i
analizira odnos marksizma prema klasinim utopijama (pre svega Sen-Simo-

67 Marks, Karl i Fridrih Engels , Manifest komunistike partije, Komunist, Beograd,
na, Furijea i Ovena); njegova osnovna teza jeste da socijalizam nije otkrie 1976.
68 Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag,
66 Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin, 1980.
Berlin 1980; prevod: Engels, Fridrih, Razvitak socijalizma od utopije do nauke, Pro- 69 Engels, Fridrih, Poloaj radnike klase u Engleskoj, Kultura, Beograd, 1951,
sveta, Beograd, 1983. str. 265
poiva na: 1. kritici idealizma i ideologije (Marks npr. ne pravi direktnu razliku morala, filozofije ili religije.71 Tradicionalne utopije jesu ideoloke forme jer:

izmeu filozofskog idealizma i ideologije u politikom smislu), 2. interpretaciji a) ne prepoznaju svoju vezu sa konkretnim materijalnim oblicima drutve-
kapitalistikog poretka kao sistema proetog klasnim antagonizmima, 3. ranih odnosa, b) umesto istorijskih uslova osloboenja izdvajaju fantastine i
zradi marksistikog istoricizma koji istoriju sagledava u postepenom razvoju c) umesto postepenog organizovanja proleterijata u klasu plasiraju izmiljeno
od feudalizma, preko manufakturne proizvodnje, do industrijskog kapitalizma, organizovanje drutva.
a koji u budunosti treba da bude zamenjen besklasnim komunistikim dru-
tvom. Stoga je unutar marksizma, sasvim okvirno - barem kada je u pitanju Stoga je neophodno zasnovati ne utopijsku, ve kritiko-materi-
odnos prema utopiji - mogue izdvojiti dva momenta: kritiki, iz koga proizilazi jalistiku teoriju globalne drutvene emancipacije; drugim reima, marksizam
kritika idealizma prethodnih utopijskih projekcija idealnog drutva, i projek- pokuava da ukae na unutranji karakter kapitalistikog sistema, te da iz
tivni, iz koga proizilazi nadovezivanje na kritike potencijale ranijih utopija, ali ove analize kapitalistiku proizvodnju pokae u svom istorijskom kontekstu i
uz definitivno emancipovanje pojma utopije od prostornih metafora i njihova samim tim ukae i na nunost njene propasti. Drugi element kritike klasinih
zamena interpretacijom utopije kao temporalne sukcesije. Mogue je rei da utopija stoga jeste razrada teorije vika vrednosti, odnosno dokazivanje da je
je marksizam, u svom najklasinijem obliku (tj. marksizam Marksa i Engelsa) prisvajanje neplaenog rada osnovni oblik kapitalistikog modela proizvodnje
definitivno napravio zaokret od ideje utopije ka ideji projekta. i socijalne eksploatacije: kapitalista iz radne snage dobija veu vrednost nego
to je za nju platio kao robu i iz tog vika vrednosti nastaje opta akumula-
Prvi element marksistike kritike klasinih utopija jeste kritika cija kapitala od strane vladajuih klasa. Ovu analizu Marks zapoinje raspra-
idealizma, odnosno ideologije. Za Marksa i Engelsa utopije su ideoloke, a vom o prirodi robe: roba je predmet koji zadovoljava ljudske potrebe, pri emu
ne objektivno-materijalistike. U klasinom marksizmu pod ideologijom se se razlikuju: upotrebna vrednost koja predstavlja kvalitativni aspekt robe i
podrazumeva proces koji takozvani mislilac vri dodue svjesno, ali s kri- prometna vrednost koja predstavlja kvantitativni aspekt robe i koji zavisi od
vom svijeu. Stvarne snage koje ga pokreu ostaju mu nepoznate, inae to koliine rada uloenog u proizvodnji robe, bez obzira na kvalitet.72 Opti ekvi-
ne bi bio ideoloki proces. On zamilja krive ili prividne pokretake snage. valent vrednosti svih roba jeste novac (tj. vrednost pojedine robe je data kroz
Poto je to proces miljenja, on izvodi njegovu sadrinu kao i njegov oblik iz cenu); poslednji proizvod robnog prometa je novac, pri emu je ovo i prvi oblik
istog miljenja, ili sopstvenog ili svojih prethodnika. On operie golim misa- u kome se javlja kapital. Kapital (tj. viak vrednosti) nastaje kroz pretvaranje
onim materijalom, koji bez daljega uzima kao da je proizveden miljenjem, i ne novca u robu, te zatim ponovnim pretvaranjem robe u novac (krajnji cilj robne
provjerava ga inae dalje na nekom udaljenijem procesu koji je nezavisan od razmene nije upotrebna vrednost robe, ve obrt i poveanje novca). Pri tome,
miljenja. To je njemu samo po sebi razumljivo, poto mu se ini da je svako Marks izdvaja dva osnovna oblika vika vrednosti: apsolutni viak vredno-
ljudsko djelanje, zato to je nastalo posredstvom miljenja, u posljednjoj insti koji zavisi od stepena iskorienosti radne snage u proizvodnom procesu,
stanci i zasnovano na miljenju.70 Osnovna ideoloka tvorevina savremenog odnosno najee produenja radnog dana; relativni viak vrednosti nastaje
drutva jeste drava koja postaje samostalna u odnosu na drutvo, te speci- iz promene u procesu proizvodnje koja skrauje potrebno radno vreme (kroz
fian organ odreene klase koja putem drave ostvaruje optu politiku vlast. razvoj tehnologije, npr.). Ova promena sniava cene robe, ali i vrednost radne
Drava je ideoloka tvorevina bez presedana jer preko dravnog, a posebno snage, a poveava viak vrednosti. Viak vrednosti je tako osnovni element
privatnog prava u potpunosti brie granicu izmeu vlasti i ekonomskih inje- klasne eksploatacije na kome poiva itav kapitalistiki sistem proizvodnje.
nica: poto ekonomske injenice uzimaju oblik pravnih motiva, da bi dobile Razvoj proizvodne tehnologije tako podrazumeva istiskivanje sve veeg broja
zakonsku sankciju pravni oblik postaje sve, a ekonomski nita. Drugim rei- radnika iz proizvodnog procesa i stvaranje mase najamnih radnika koja preva-
ma, dravno i privatno pravo tretiraju se kao dve samostalne oblasti koje se zilazi potrebe kapitala za radom i koja postaje raspoloiva onda kada industrija
istorijski nezavisno razvijaju i koje zamagljuju sve ostale drutvene protivu- radi punom parom, odnosno postaje nepotrebna im nastupi kriza. A kriza je
nikol a d e d i
renosti. Iz ovoga proizilaze ideologije na viem stupnju, tj. ideologije koje se element na kome se reprodukuje kapitalistiki sistem: preterana proizvodnja
jo vie udaljavaju od materijalne, ekonomske osnove, a koje zadobijaju oblik
71 Engels, Fridrih, Ludvig Fojerbah i kraj klasine nemake filozofije, Marks, Karl,
Fridrih Engels, op. cit., str. 103-149; videti i Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemaka
70 Engels, Fridrih, Pismo F. Meringu, London, 14. jula 1893. u Marks, Karl, Fridrih ideologija, Kultura, Beograd, 1964.
Engels, O istorijskom materijalizmu, Svjetlost, Sarajevo, 1973, str. 153-174 72 Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947.
robe dovodi do koenja u procesu njene razmene; sredstvo razmene, novac, epoha socijalne revolucije. S promjenom ekonomske osnove vri se sporije ili

postaje konica te iste razmene - nastaje kriza zbog izobilja koja se razreava bre prevrat itave ogromne nadgradnje... Buroaski odnosi proizvodnje jesu
kada nagomilana masa robe bude postepeno rasprodata uz snienje cena. Ka- posljednji antagonistiki oblik drutvenog procesa proizvodnje, ne antagoni-
pitalizam tako nema normalno, uravnoteeno stanje; kapitalizam poiva na stiki u smislu individualnog antagonizma, nego antagonizma koji potjee iz
konstantnom produkovanju kriza. Ove krize sa jedne strane dovode do udru- drutvenih ivotnih uvjeta individua, ali u isti mah proizvodne snage koje se
ivanja kapitalista, krupnih proizvoaa u trustove, saveze, radi regulisanja razvijaju u krilu buroaskog drutva stvaraju materijalne uvjete za rjeenje
procesa proizvodnje. Ovo udruivanje dovodi najzad do jaanja drave koja, toga antagonizma.74
da bi razreila krizu, u svoje ruke preuzima rukovoenje proizvodnjom. Jaanje
drave uslovljava, naravno, i jaanje svih njenih ideolokih nadgradnji. Ipak, Marksistika projekcija besklasnog, savrenog drutva, za razliku
nasuprot ovome, kriza kapitalizma uslovljava i jaanje proleterijata koji e u od klasinih primera utopijskog anra tako poiva na: 1. tvrenju da u svome
jednom trenutku morati da preuzme dravnu vlast, da sredstva za proizvodnju razvoju proizvodne snage dostiu takav stupanj da donose samo drutvenu
svrsta u dravno vlasnitvo i, na kraju, kroz ukidanje klasnih suprotnosti ukine nesreu, odnosno da u pitanju nisu vie proizvodne snage, ve razorne snage
i sebe kao proletarijat i dravu kao takvu. Marksizam, na taj nain, umesto (mainerija i novac); zajedno sa ovim razvojem dolazi do nastanka klase koja
fantastine, izmatane predstave nekog idealnog drutva (to je osnovno po- podnosi sve terete drutva, ali ne koristi ni jednu njegovu prednost, klase koja
lazite klasinog odreenja utopije) koncept drutvene emancipacije izvodi iz je iz drutva istisnuta i prisiljena na najodluniji protivstav prema svim drugim
konkretne analize aktuelnih odnosa proizvodnje. klasama i koja ini veinu drutva, te od koje potie svest o nunosti korenitog
preokreta, odnosno revolucije. 2. Aktuelni drutveni uslovi jesu uslovi vlada-
Novo drutvo, lieno antagonizama, krajnji je proizvod objek- vine jedne odreene klase drutva, ija drutvena mo (zasnovana na aktuel-
tivnog istorijskog procesa. Trei element kritike utopizma je razrada mate- nim formama vlasnitva) ima svoj praktino-idealistiki izraz u odgovarajuoj
rijalistikog koncepta istorije, odnosno zasnivanje marksistikog istoricizma: dravnoj formi; svaka revolucionarna delatnost je usmerena na borbu protiv
u srednjem veku postoji samo sitna proizvodnja koja poiva na vlasnitvu te klase. 3. U svim dosadanjim revolucijama je karakter delatnosti ostajao
radnika nad sredstvima za proizvodnju (zemljoradnja, zanat); u manufaktur- uvek netaknut, te se zato radilo samo o drugaijoj preraspodeli ove delatnosti,
noj proizvodnji dolazi do kombinacije (spajanja) samostalnih zanata i razbija- odnosno novoj podeli rada drugim licima; komunistika revolucija je usmere-
nja proizvodnje na posebne, specijalizovane operacije; razvijeni kapitalistiki na protiv samog karaktera delatnosti, ona tei ukidanju rada, te samim tim
model pretvara manufakture, zahvaljujui razvoju mainerije (tj. sredstava za prevazilazi samu formu klasnog antagonizma, odnosno dovodi do raspadanja
proizvodnju) u krupnu industriju koja proizvodi permanentni konflikt (antago- svih klasa, ali i nacionalnosti. 4. Za ostvarenje ovog komunistikog cilja je
nizam) izmeu proizvodnih sredstava i odnosa proizvodnje; novo socijalisti- neophodno masovno menjanje ljudi, koje moe samo u praktinom kretanju,
ko drutvo jeste produkt, direktna posledica ovog antagonizma. U marksizmu u revoluciji napredovati; da je tako revolucija nuna ne samo zato to se vlada-
je, dakle, prostorni koncept utopije zamenjen temporalnim konceptom pro- jua klasa ne moe oboriti ni na koji drugi nain, ve i zato to obarajua klasa
jekta kroz: 1. tvrenje da je postojanje klasa povezano samo sa odreenim samo u revoluciji moe doi do toga da sa sebe skine staru prljavtinu i da se
istorijskim fazama razvitka proizvodnje; 2. da klasna borba neminovno vodi osposobi za stvaranje nove osnove drutva.75
diktaturi proleterijata; 3. da ta diktatura ini samo prelaz ka ukidanju svih kla-
sa i ka besklasnom drutvu (tj. socijalizam je prelazni oblik ka komunistikom Na taj nain, marksizam, iako sebe doivljava kao konkretnu kri-
drutvu lienom svih antagonizama).73 Odnosno, po Marksu: Na izvesnom tiku svih preanjih utopija, ipak nastavlja viziju prethodnih milenaristikih
stupnju svoga razvitka dolaze materijalne proizvodne snage drutva u pro- pokreta u kome se revolucija, konano osloboenje oveka sagledava kao
tivreje s postojeim odnosima proizvodnje, ili, to je samo pravni izraz za eshatoloka nunost. Ipak, s obzirom da marksizam projekciju novog drutva
nikol a d e d i
to, sa odnosima svojine u ijem su se okviru dotle kretale. Iz oblika razvija- izvodi iz analize aktuelnih materijalnih odnosa proizvodnje, u Marksovoj teoriji
nja proizvodnih snaga ti se odnosi pretvaraju u njihove okove. Tada nastupa se samo sporadino moe nai detaljnija rasprava kako bi drutvo budunosti
74 Fridrih, Engels, Karl Marks: Prilog kritici politike ekonomije, Marks, Karl i Fridrih
73 Marks, Karl, Pismo J. Vajdemajeru, London, 5. marta 1852. u Marks, Karl i Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit., str. 92-102
Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit. 75 Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 76
konkretno trebalo da izgleda; neto detaljnije smernice date su delom u Ma-
2.2 : Antiutopija postmarksizma

nifestu komunistike partije, odnosno u kratkom Engelsovom pamfletu Principi
komunizma.76 Novo drutveno ureenje e pre svega ukinuti voenje industrije
i uopte svih grana proizvodnje od strane pojedinaca koji u aktuelnom siste-
mu stupaju u meusobni odnos konkurencije; umesto toga e svim granama Prelaz iz marksistike u postmarksistiku paradigmu obeleava
proizvodnje upravljati drutvo u celini, prema optem planu i uz uee svih zaokret ka analizi ideologije kao oznaiteljske prakse. U pitanju je zaokret koji
lanova drutva. Na taj nain e doi do ukidanja konkurencije i njene zamene je u marksistikoj teoriji obeleen uticajem lingvistike analize jezika koju je u
asocijacijom. Pojedinano voenje industrije i konkurencija su nerazdvojivi od francusku sredinu doneo poststrukturalizam. Re je o kritici kako buroasko-
privatnog vlasnitva - privatno vlasnitvo e stoga takoe biti ukinuto, a za- graanskog, tako i marksistikog idealizma koja polazi od pretpostavke da
menie ga zajedniko korienje svih proizvodnih orua i raspodela svih proi- je subjekt proizvod oznaiteljskog rada jezika; odnosno, u ovom kontekstu,
zvoda prema zajednikom dogovoru. Ukidanje vlasnitva je tako najznaajniji materijalizam je shvaen ne vie u smislu istorijskog dijalektikog materija-
element novog doba do koga ipak nee doi odjednom, ve e se postepeno lizma, ve kao materijalna analiza oznaiteljskog rada jezika: Materijalistika
preoblikovati sadanje drutvo do trenutka kada bude stvorena masa pro- filozofija, dakle, moe dati znanstvenu analizu povijesti i subjekta. Ideologija
izvodnih sredstava koja su za to potrebna.77 Marks i Engels delom nagove- se poima kao nain na koji se subjekt formira u jeziku koji moe reprezenti-
tavaju i ostale smernice budueg drutva kao to su ogranienje privatnog rati osobu koja ga upotrebljava i koja zbog toga moe djelovati u drutvenom
vlasnitva pomou progresivnih poreza, visokih poreza na naslee, ukidanje totalitetu.79 U okviru marksizma ovaj oznaiteljski obrt realizovali su pre sve-
nasledstva po sporednoj liniji itd., organizacija rada ili zaposlenje proletera ga Luj Altiser /Louis Althusser/ i grupa teoretiara okupljenih oko asopisa
na nacionalnim dobrima, u fabrikama i radionicama, eksproprijacija imovine, Tel Quel poetkom i sredinom ezdesetih godina, a u politikom smislu pojava
konfiskacija dobara, pa sve do ukidanja graanskog oblika porodice i njene antipartijske nove levice. Na ovom mestu u se, kada je u pitanju prelaz sa
zamene komunama. U pitanju su predlozi koji se skoro redovno nalaze i u marksistike, dijalektiko-materijalistike (antiutopijske-ali-ipak-utopijske,
klasinim utopijama. Retrospektivno, marksistiki projekat se interpretira kao tj. projektivne) na postmarksistiku, oznaiteljsku (dosledno antiutopijsku)
utopijski, ne samo zbog bliskosti sa starim utopijama, ve i zbog transforma- paradigmu, zadrati pre svega na postavkama slovenakog filozofa Slavoja
cije ovog projektivnog aspekta marksizma u razliite totalitarne poretke tzv. ieka; ipak, treba naglasiti da e ovu promenu paradigme realizovati najpre
realnog socijalizma koji e esto poivati na pokuajima opredmeenja pro- francuski poststrukturalisti, dok e je slovenaka teorija, odnosno slovenaki
jektivnog segmenta Marksove teorije: socijalistiki sistemi e poivati na ideji lakanovci naknadno postulirati sredinom sedamdesetih godina. Teorijom Luja
centralizovane dravne birokratije koja u svojim rukama dri itav drutveni Altisera i kruga oko asopisa Tel Quel, ali i naknadnom recepcijom francuske
kapital, u kome je ivot organizovan oko ideje rada, bez privatnog vlasnitva. teorije u slovenakoj sredini u vreme jugoslovenskog poznog socijalizma, de-
Iz projektivnog aspekta marksizma su tako preuzeti uloga Partije u revolucio- taljno u se baviti u petom poglavlju.
narnom procesu, centralno mesto drave u organizaciji ivota, insistiranje na
izvesnim nasilnim oblicima realizacije proleterskih ideja, insistiranje na do- iekov odnos prema marksistikom materijalizmu je dvojak: sa
sledno radikalnoj prirodi reformi u svim segmentima ivota.78 jedne strane iek priznaje materijalistike osnove marksizma, naroito kroz
Marksovu analizu robnog fetiizma, ali sa druge nudi radikalnu kritiku projek-
tivnog aspekta marksistike teorije, odnosno negira tezu po kojoj je mogue
stvoriti savreno drutvo lieno svih antagonizama (u tom smislu iekov
postmarksizam je, barem u njegovim ranim postavkama tokom osamdese-
tih, dosledno antiutopijski). Svoju interpretaciju klasinog marksizma iek
nikol a d e d i
76 Videti: Marks, Karl i Fridrih Engels, Manifest komunistike partije, Komunist, zapoinje analizom Marksove teorije robne vrednosti. Po njemu, sve pred-
Beograd, 1976; Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva knjievna komuna, Mostar, marksistike teorije vrednosti pate od ogranienja esencijalistikog idealizma:
1977.
77 Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva knjievna komuna, Mostar, 1977. merkantilistike teorije (ali i njima bliske klasine buroaske teorije politike
78 Avramescu, Catalin, The Theory of Revolution in the Manifest of the Communist
Party, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucha- 79 Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, kolska knjiga, Zagreb, 1985,
rest Biennale, 2007, str. 166-173 str. 18
ekonomije poput Rikardove /David Ricardo/, kao i razliite neoklasine eko- Osnova ovakvog oznaiteljskog zaokreta u interpretaciji mar-

nomske kole) u svojoj osnovi su supstancijalistike; u sluaju Rikarda, npr. ksizma jeste razrada onoga to tradicionalnom marksizmu nedostaje - ma-
redukovanjem novca na sekundarni, eksterni znak vrednosti inherentne robi, terijalistike teorije subjekta. iekova teorija, zapravo, poiva na razradi teze
on je bez obzira na to naturalizovao vrednost, pretpostavljajui da je ona di- o subjektu oznaitelja: u pitanju je rasrediteni subjekt koji se konstituie
rektna supstancijalna karakteristika robe.80 Marksov preokret lei u tome samo unutar rada oznaiteljskog procesa, tj. unutar frojdovskih rupa, lap-
to e po prvi put vrednost robe u potpunosti odvojiti od njene upotrebe, od- susa, oznaiteljskih iskliznua. Lakanovski subjekt je uvek subjekt manjka,
nosno to e prvi prepoznati rascep izmeu upotrebne i razmenske vrednosti: elje, odnosno, oznaiteljski nedostatak ne moe se ispuniti nikakvim real-
vrednost nije inherentna robi kao takvoj, ve se vrednost izraava samo kroz nim objektom, jer svaki realni objekt moe se artikulisati i time imenovati, on
formalni odnos robe prema drugim robama. U pitanju je Marksovo redukova- je objekt tek za zahtjev, elja pak smjera upravo na ono prazno srce istosti
nje robne vrednosti iskljuivo na nivo strukturalno-formalne interpretacije, po kao nemogunost Realnog koju otvara nastup Simbolnog.82 Ovo zapravo
kojoj se insistira na rascepu izmeu objekta i strukturalnog mesta koje ovaj znai da diferencijalnost oznaitelja uspostavlja subjekt, odnosno diferenci-
zauzima unutar isto formalnog procesa razmene. Mistini karakter robe ne jalnost, strukturalno-formalni rad unutar polja jezika okree subjekta ka dru-
proizilazi iz skrivenih svojstava te robe ve iz forme kao takve; stoga je mogu- gom oznaitelju, koji opet tek reprezentuje subjekta sa svog paradigmatskog
e napraviti formalnu homologiju izmeu Marksove teorije robne vrednosti i protivpola. Ovaj isti oznaitelj-falus obeleava strukturalno mesto manjka
Frojdove /Sigmund Freud/ teorije rada sna. U oba sluaja smisao je izbei fe- subjekta, mesto njegove elje (lakanovski objekt malo a); elja je pri tom sklop
tiistiku fascinaciju sadrajem koji je, navodno, skriven iza forme; tajna razlika oznaiteljskog rada, ista razlika, diferencijalnost ostalih, pozitivnih
koju treba otkriti analizom nije neki sadraj skriven iza pojavnih oblika (oblika oznaitelja. Falus je mesto razlike oznaiteljskog lanca, on je paradoksalno
robe, oblika snova), ve upravo suprotno, tajna te forme same!81 Temeljna vlastito izostajanje, ono ega nikad nema na vlastitom mestu. Kao takav,
konstrukcija sna tako nije njegova latentna misao, ve sam rad/forma sna on daje razlog elji (Lacan), on nas svojim izmicanjem baca kroz lance dife-
(mehanizam pomeranja i kondenzacije, figuracije sadraja rei ili glasova) koji rencijalnih, no pozitivnih oznaitelja. Subjekt se, dakle, konstituie samo
mu pridaje oblik. Upravo u tome lei materijalistiki zaokret i Frojda i Marksa: kroz ovu odsutnost, formalni procep unutar rada oznaitelja. Osnova Lakano-
Frojd ini kljuni korak ka hermeneutikom pristupu interpretacije koji san do- vog otkria je tako definisanje subjekta kroz arbitrarni/diferencijalni poredak
ivljava kao znaenjski (oznaiteljski) fenomen, a zatim realizuje zahvat ka oznaitelja gde izvorna ekscentrinost elje lei, naprotiv, tek u tome da ona
oslobaanju od fascinacije jezgrom oznaavanja u prikrivenom znaenju sna izrasta na mjestu oznaitelja, da je ona uvjek elja jezika. Ne postoji skrive-
i fokusiranju na formu sna, sam rad sna; slino ovome Marks razbija privid po na istina subjekta (nikakva pozitivna datost subjekta) - subjekt je produkt
kome vrednost robe zavisi od pukog sluaja - npr. od sluajnog meuodnosa formalnog rada jezika.
ponude i potranje, da bi potom dekonstruisao klasinu politiku ekonomi-
ju koju zanima iskljuivo skriveni (latentni) sadraj skriven iza robne forme. Ovo antimetafiziko (a samim tim i materijalistiko, kritiko) sa-
Upravo suprotno - Marks ne govori o tajni skrivenoj iza forme, ve o tajni for- gledavanje subjekta nedostaje tradicionalnijim interpretacijama marksizma, to
me same: ne postoji misteriozni, enigmatini sadraj iza pojavnosti sna, od- ih u osnovi ini ideolokim. Osnova Habermasove /Jrgen Habermas/ teorije,
nosno robe. Stvar je, zapravo, ponuditi interpretaciju oznaiteljskog mehaniz- npr., jeste definisanje etike komunikacije, odnosno univerzalne, transparentne
ma koji je inherentan radu sna, odnosno robne razmene. Frojdova psihoanaliza intersubjektivne zajednice. Njegova pretpostavka je da se subjekt konstituie
i Marksova politika ekonomija zapravo su primeri materijalizma shvaenog kao totalitet, odnosno da subjekt nastupa kao obuhvatajue jedinstvo koje se
kao analize oznaiteljske prakse. iek tako pravi zaokret od supstancijalisti- procesom analize miri sa sobom, prepoznaje u svome otuenom obliku. Zato
kih, esencijalistikih interpretacija psihoanalize i marksizma (pozivajui se pre Habermas kao krajnji cilj analize uzima model javne komunikacije, neprelo-
svega na Altisera i Lakana /Jacques Lacan/) ka njihovoj poznoj materijalisti- mljenog totaliteta koji simbolizuje sav nagonski sadraj subjekta. Zbog toga
nikol a d e d i
koj, poststrukturalistikoj interpretaciji. je Habermasova kritika teorija zapravo utopijsko-idealistika: ona pokuava
80 iek, Slavoj, The Subject, this inwardly circumcized Jew u The Parallax View, 82 iek, Slavoj, Znak, oznaitelj, pismo. Prilog materijalistikoj teoriji oznaiteljske
The MIT Press, 2006, str. 16-67 prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976; o psihoanalitikoj teoriji subjekta videti i:
81 iek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, Verso, London, 1989; prevod: Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, K, Zagreb, 1985; Teorijska psi-
iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 27 hoanaliza (temat), Trei program RB, (79), Beograd, jesen 1988.
da definie sveobuhvatni projekat sree, odnosno idealnog drutva bez po- odnosa) sa druge strane. Do razreenja temeljnog klasnog antagonizma ak-

tiskivanja i represije. Tek uvoenjem teze o oznaiteljskoj praksi mogue je tuelnog drutva doi e tek preoblikovanjem aktuelnih proizvodnih odnosa,
retematizovati ovakve idealistike pojmove slobode, sree, samosvrhe odnosno prelaskom iz carstva nunosti (kapitalizam) u carstvo slobode
itd. Insistirajui na objektivnoj spoznaji samorefleksije, Habermasova teorija (socijalizam). iek, pak, pojam prakse ne izvodi iz analize rada i klase, ve iz
je zapravo idealistika.83 Markuze /Herbert Marcuse/ na slian nain pokuava analize kulture: marksizam kategorije kao to su religija, filozofija itd. svrstava
da definie uslove nerepresivne civilizacije. Ovakva zajednica je ona u kojoj: a) u polje nadgradnje, te samim tim i ideoloke iluzije. Postmarksizam, pak, i
naelo realnosti slui naelu zadovoljstva; b) iako postoji barijera apsolutnom proizvodne odnose i ideoloke nadgradnje sagledava kao produkte oznaitelj-
zadovoljstvu, ovakvo zadovoljstvo se ne odlae/sublimira na represivan nain, ske prakse. To, zapravo, znai da se znaaj klasne borbe (marksistike prakse)
ve iskljuivo u korist samih nagona; c) krajnji cilj ovakve zajednice je drutvo iskljuivo sagledava problematizovanjem rada u jeziku. U pitanju je, za razliku
koje ne postavlja prepreke nagonima. Na ovaj nain Markuzeova teza ostaje od metafiziko-egzistencijalistike i angaovano-egzistencijalistike kriti-
na nivou suprotstavljenosti izmeu potrebe i represije, tj. na naivno-pro- ke humanizma, poznomodernistika strukturalistiko-materijalistika kritika
svetiteljskom nivou racionalne i iracionalne drutvene organizacije. Kroz svoje humanistikog gledita i projekta drutvene borbe. Poenta je da drutvena
insistiranje na nerepresivnoj sublimaciji, Markuze zapravo previa traumatsku borba nije iskljuivo klasna borba, ve i rasna, rodna, nacionalna, kulturna,
dimenziju zadovoljstva kao takvog, odnosno previa konstituisanje zadovolj- generacijska itd.87 U pitanju je tvrenje po kome se kroz oznaiteljsku praksu
stva kroz proces diferencijalne/oznaiteljske reprezentacije, kao i simbolnu ostvaruje drutveno, kao i da do drutvenog preokreta ne moe doi samo
kastraciju koja je neophodna da bi uopte dolo do konstituisanja subjekta promenom materijalnih odnosa proizvodnje, ve i promenom oznaiteljskih
(Ime Oca kao nosilac Zakona). U tom smislu, Markuzeov stav, koji poiva na mehanizama kulture.
veri u mogunost slobode i autonomije bez traumatskog sadraja, ideoloki
je i neistorijski.84 Ovoj logici ne uspevaju da umaknu ak ni Adorno /Theodor Ovaj prelaz ka analizi subjekta, odnosno kulture, dovee do
W. Adorno/ ni Horkhajmer /Max Horkheimer/, pre svega zahvaljujui insisti- promene paradigme unutar samog marksizma; iek, zapravo, pomera fokus
ranju na principu razuma, veri da je prosvetiteljstvo mogue kritikovati sred- marksistike rasprave sa analize klase na analizu diskursa. Ovu promenu e
stvima prosvetiteljske racionalnosti: Adorno neposredno preskae od ovjeka prvi uneti jo sredinom ezdesetih Luj Altiser, a nastavie je postmarksistiki
kao jo prirodnog bia, bioloke vrste homo sapiens, ka subjektu gospodstva, teoretiari poput Ernesta Laklaua /Ernesto Laclau/88, Etjena Balibara /Etie-
samoovladavanja, potiskivanja prirode u sebi itd. (...) Na taj nain on kobno nne Balibar/89, Teri Igltona90, Fredrika Dejmsona91 i dr. Altiser e prvi napu-
previa nivo oznaitelja, nivo subjekta izjavljivanja, uspostavljenog simbolnom stiti ekonomske analize kapitalizma i buroaske drave i pristupiti marksiz-
kastracijom, koji ve probija kontinuitet Realnog/prirode (...). Ovdje Adorno mu kao epistemologiji. Altiser takoe polazi od marksistikog pojma prakse,
jo nasjeda samoprevari prosvetiteljstva/metafizike.85 s tim to pravi razliku izmeu: politike prakse (organizovani oblik politike
borbe koja preobraava aktuelni oblik drutvenih odnosa), ideoloke prakse
Krajnji (politiki) cilj ovakvog iekovog zaokreta jeste preobli-
kovanje marksistikog shvatanja prakse. Tradicionalno marksistiko shvata-
87 uvakovi, Miko, Oznaiteljska praksa i umetnika praksa: delo/subjekt u pro-
nje prakse poiva na analizi rada, a samim tim i na analizi klase. Po Marksu i cesu, u Diskurzivna analiza. Prestupi i ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici,
Engelsu, ovek se razlikuje od ivotinja i po svesti, religiji, moralu; ipak, te- estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd, 2006, str. 456-474
meljno konstituisanje oveka kao takvog nastaje tek kada ovek pone proi-
88 videti: Laclau, Ernesto, Politics and Ideology in Marxist Theory: capitalism- fas-
zvoditi sredstva za ivot, tj. istorija oveanstva nastaje tek kada porodino cism-populism, Verso, London, 1982; Laclau, Ernesto, New Reflections on the Revo-
ureenje (tj. produkcija ljudi) bude potpuno podreeno ureenju vlasnitva (tj. lution of Our Time, Verso, London, 1990.
produkciji stvari).86 Zbog toga marksistika interpretacija kapitalizma poiva 89 Balibar, Etienne, Cinq etudes du materialisme historique, Francois Maspero, Pa-
nikol a d e d i
ris, 1974.
na razlikovanju proizvodnih snaga, sa jedne, i oblika optenja (tj. proizvodnih 90 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literatury Theory,
Verso, London, 1978.
83 iek, Slavoj, Lacan i kritika teorija u Znak oznaitelj pismo, ibid., str. 119-173 91 Jameson, Fredric, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso,
84 ibid. London, 1992; Walsh, Michael, Jameson and Global Aesthetics iz David Bordwell,
85 ibid. Noel Carrol (eds.), Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996,
86 ibid. str. 481-500
(ideologija, bila ona religiozna, politika, moralna, pravna ili umetnika, tako- U tom smislu, karakteristina je pozicija antal Muf /Chantal

e preobraava svoj predmet: svest ljudi) i teorijske prakse (razvoj marksi- Mouffe/ i Ernesta Laklaua; kako napominje sama Mufova, glavni cilj njenog
stike epistemologije kao uslova politike prakse). Marksistika epistemolo- pristupa jeste kritika racionalistike, humanistike koncepcije subjekta koja je
gija (tj. materijalistika dijalektika) polazi od prvobitne materije koju nauna osnova kako zapadne ideologije i teorije liberalizma, tako i klasinih marksi-
teorijska praksa transformie u specifikovane koncepte; ovi koncepti dovo- stikih koncepcija. Pozivajui se na dostignua poststrukturalizma, psihoana-
de do materijalistike teorije koja drutvene injenice preobraava u saznanje. lize, ali i Gadamerove /Hans-Georg Gadamer/ hermeneutike i Vitgentajnove
Altiserov cilj je tako epistemoloki prelom unutar/u odnosu na ideologi- teorije jezika, Mufova odbacuje racionalistiki koncept unitarnog subjekta i
ju.92 Na taj nain, Altiser pravi razliku izmeu Teorije (odnosno marksisti- umesto toga pie o decentriranom subjektu koji biva konstruisan u prese-
ke filozofije) i razliitih ideolokih filozofija. Ovo razlikovanje izmeu Teorije ku disperzivnih, multiplikujuih subjektivnih pozicija. Po njoj, ne postoji defi-
(tj. materijalistike filozofije) i filozofije (ideologije) je preuzeto direktno od nitivno konstituisani identitet; upravo suprotno, identitet je uvek otvoren,
Marksa i Engelsa (pre svega Nemake ideologije): tipian primer ideologije/ pluralan: Moemo tako zamisliti drutveno tkivo kao sastavljeno od skupa
idealizma jeste humanizam, vera u supstancijalnost oveka, humanistiki subjektivnih pozicija koje nikada ne mogu biti potpuno fiksirane u zatvoreni
esencijalizam; Altiser zapravo, slino poststrukturalistima, zasniva radikalno sistem razlika, konstruisan od mnotva diskursa izmeu kojih nema nune
antihumanistiku materijalistiku drutvenu teoriju koja poiva na analizi ne relacije, kao neprekidni pokret mnotva uzronosti i premetanja. Identitet
direktno klasne borbe, koliko diskursa ideologije (Altiser govori o marksizmu takvog viestrukog i kontradiktornog subjekta je prema tome uvek neizvestan
kao teoriji saznanja koja prethodi konkretnoj politikoj borbi).93 Najzad, u zre- i nesiguran, privremeno fiksiran u preseku ovih subjektivnih pozicija i zavisan
lom postmarksizmu, sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do definitivne od specifinih formi identifikacije.95 Ova teza vodi i u kritiku unitarne, raci-
transformacije marksizma kao teorije klasne borbe u marksizam kao teoriju onalistike koncepcije politike koja svoje osnove bazira na prosvetiteljskom
kulture. Altiser je obeleio preokret u marksistikoj teoriji ka ideolokim ili projektu (koji je utkan kako u liberalistiki, tako i u komunistiki projekat):
diskurzivnim nivoima drave, inicirajui teorijsku diskusiju jo uvek aktuelnu u modernost je zapravo donela raspad politikog organicizma koji je poivao
levim krugovima o odnosu izmeu baze i superstrukture, izmeu materijalnih na transcedentalnom autoritetu vladara, boga; umesto toga, multiplikujue
odnosa proizvodnje i kulturnih ili ideolokih izraza koji su omoguili drutveni pozicije unutar savremenih drutava stupaju u meusobne antagonistike su-
pristanak na ove odnose. Kako objanjava Vud /Wood/, Altiser je inauguri- kobe za prevlast (poziciju drutvene hegemonije) na sada upranjenom mestu
sao akademsku opsesiju strukturama jezika ili nesvesnog unutar marksistike nekadanje politike univerzalnosti. Kao odgovor racionalistikom i individu-
teorije, i odbacio svaki pojam subjekta kao politikog agenta unutar klase. 94 alistikom liberalizmu, Mufova i Laklau nude koncept radikalne demokrati-
Ovaj zaokret e dovesti do postmodernistikih itanja marksizma koji odba- je koja podrazumeva priznavanje drutvenog polja kao antagonistikog; cilj
cuju ekonomske i politike odnose kao prostor drutvene borbe: insistiranjem ovakve koncepcije jeste hegemonija demokratskih vrednosti, a ovo zahteva
na diskursu kao iskljuivom polju borbe, postmarksizam odbacuje i radniku multiplikaciju demokratskih praksi, koje bivaju institucionalizovane kroz jo
klasu (proletarijat) kao glavnog agenta istorijske promene. Postmarksizam, raznovrsnije drutvene odnose, kako bi mnogostrukost subjektivnih pozici-
zapravo, obeleava transformaciju materijalistike teorije od dijalektike teorije ja bila formirana kroz demokratsku mreu. 96 Direktna konsekvenca ovakvog
klasne borbe ka sveobuhvatnoj teoriji kulture. pristupa je naputanje nekadanjeg marksistikog teleolokog, revolucionar-
nog pokuaja stvaranja radikalno novog drutva i smetanje nekadanjih ideja
92 Altiser, Luj, O materijalistikoj dijalektici u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. levice unutar liberal-demokratskog konteksta; utopijska ideja klasne revo-
139-199 lucije tako biva zamenjena antiutopijskom idejom demokratske revolucije
93 Altiser, Luj, Marksizam i humanizam u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 201- koja poiva na artikulisanju partikularnih polja borbe (enski, crnaki pokret,
226; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie et Philosophie
radniki, gej pokreti itd.).
nikol a d e d i
Spontanee Des Savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974; engleski prevod: Al-
thusser, Louis, Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists (1967) u
Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists&Other Essays, Verso,
London/New York, 1990, str. 69-166
94 Cloud, Dana L., Socialism of the Mind: the New Age of Post-Marxism u Simons, 95 Mouffe, Chantal, Feminism, Citizenship and Radical Democratic Politics, The Re-
Herbert W. and Michael Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri- turn of the Political, Verso, London/New York, 2005, str. 77
tique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251 96 Mouffe, Chantal, Radical Democracy: Modern or Postmodern?, ibid., str. 18
Meutim, za razliku od glavnog toka postmarksistike teorije, i- ako u obzir uzmemo njezinu vlastitu radikalnu nemogunost.100 U pitanju je di-

ek se nee zaustaviti na isto diskurzivnoj analizi: njegova osnovna teza jeste jametralna suprotnost tradicionalnoj marksistikoj veri u mogunost stvara-
pretpostavka o viku uivanja u ideologiji koji lei s one strane diskurzivno- nja transparentnog, razumno voenog drutva, lienog svih antagonizama; po
sti. Ovaj element odvaja ieka od postmodernistikih itanja Marksa; iek, Marksu, svetsko reenje-revolucija uslov je reenja svih posebnih problema.
kroz reinterpretaciju Lakanovog koncepta Realnog, vraa zaboravljeno pitanje iek, pak, insistira na priznanju globalnog radikalnog zastoja, nemoguno-
ontologije u relativistike reinterpretacije marksizma (iek zapravo tvrdi da, sti, priznanju temeljnog antagonizma.
zahvaljujui tezi o Realnom, Lakan ustvari uopte i ne pripada poststruktu-
ralizmu, a pogotovu ne jezikom zaokretu postmodernizma). Pod Realnim se
podrazumeva pojam koji ne treba biti pomean sa onim to, kroz diskurs,
predstavljamo sebi kao realnost; u pitanju je, po definiciji, ono to diskurs
ne moe da urauna (...). Realno je gnusno, skriveno nalije realnosti u koje
ne moemo u potpunosti da zakoraimo, ma koliko zamiljali da je na um
podeen za uzvienije stvari. I zaista, to vie drimo glavu visoko, ona vie
ide ka tlu. I kao to ne moemo da se odvojimo od piljenja u ovo nalije - bilo
sa ushienjem ili gaenjem - ono nas ispunjava jouissance-om, ili uivanjem:
uzbuenje realnog. 97 Ovo unosi radikalni zaokret unutar postmarksistike
teorije ideologije: ideologija nije ulanavanje nezavisnih elemenata koji putem
proivenog boda (master-signifier) ine homogeno polje (ideologija kao
polje plutajuih oznaitelja).98 Ideologija je, zapravo, drutveno polje pro-
eto temeljnom nemogunou da se konstituie kao totalitet, tj. lakanovsko
Ne-Celo proeto pozitivnom odsutnou Realnog. Realno je potisnuto X
zahvaljujui kome je naa vizija stvarnosti anamorfiki iskrivljena; u pitanju je
ISTOVREMENO Stvar ka kojoj pristup nije mogu I zapreka koja onemogua-
va ovaj direktni pristup, Stvar koja nam je van dohvata I iskrivljeni ekran zbog
koga nam Stvar bei. 99 Osnova iekove politike teorije zapravo je lakanov-
ska reinterpretacija teze o drutvenom antagonizmu Ernesta Laklaua i antal
Muf: u pitanju je teorija ideologije koja poiva na priznanju izvorne traume,
nemogue biti koja se opire simbolizaciji, totalizaciji, simbolikoj integraciji.
Svaki pokuaj simbolizacije - totalizacije dolazi naknadno: to je pokuaj da se
povee izvorni rascjep - pokuaj koji je u krajnjem sluaju po definiciji osu-
en na propast. Oni istiu da ne smijemo biti radikalni u smislu radikalnog
rjeenja: mi uvjek ivimo u meuprostoru i u posuenom vremenu: svako je
rjeenje provizorno i privremeno, neka vrsta odlaganja temeljne nemoguno-
sti. Njihov naziv radikalna demokracija treba shvatiti na paradoksalan nain:
ona upravo nije radikalna u smislu iste, istinske demokracije: ba suprotno,
njezin radikalan karakter podrazumjeva, da demokraciju moemo spasiti samo
nikol a d e d i
97 Kay, Sarah, iek - A Critical Introduction, Polity, Cambridge, 2003, str. 4

98 iek, Slavoj, Undergowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an
Introduction to Lacan, iz The iek Reader, Blackwell, Oxford, 1999, str. 11-36
99 iek, Slavoj, The Parallax View, The MIT Press, 2006. 100 iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, ibid., str. 19-20
2.3 : 2.3.1 :

Nakon postmodernizma: obnova Slavoj iek
utopijskog miljenja
iek zaokret ka obnovi utopijskog miljenja (kroz otkrie hri-
anstva kao prve revolucionarne zajednice, odnosno revolucionarne teorije
U svojoj studiji Kraj utopije, Rasel Dekobi /Russell Jacoby/ istie
Vladimira Lenjina) izvodi iz svoje teorije totalitarizma. Osnovna teza laka-
da je utopistiki duh nekadanjeg marksizma, tj. oseanje da bi budunost
novske interpretacije totalitarnog autoriteta proizilazi iz Lakanovog koncepta
mogla da prevazie sadanjost u dananjem posmodernom stanju uglavnom
o proivenom bodu (point de capiton). Proiveni bod je mesto oznaitelja
naputen; dananje sagledavanje utopije uglavnom podrazumeva tvrenje da
(S1) koji zastupa subjekt za sve druge oznaitelje (S2). Proiveni bod je, na
utopija znai ili potpunu politiku irelevantnost ili totalitarizam i prolivanje
taj nain, intervencija izvesnog oznaitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo
krvi. Po njemu, kriza utopije je povezana sa optom krizom levice, odnosno na-
novo znaenje, ali koji, upravo kao takav, vri preobraaj celokupnog znaenj-
putanjem ideje globalne emancipacije koja je karakterisala tradicionalan levi-
skog polja, odnosno kroz redefinisanje njegove itljivosti konstituie Sim-
arski diskurs: nekada su leviari kritikovali trite kao eksploatatorsko, danas
boliko. Svojom intervencijom oznaitelj S1 sam subjekt na nov nain uvlai u
ga uvaavaju kao neto racionalno i humano, nekada su kritikovali masovnu
tekst, menja njegov diskurzivni status, njegovu poziciju izjavljivanja, odnosno
kulturu kao konformistiku, a danas je slave kao emancipatorsku: Levica je
integrie subjekta u Simboliki poredak. Drugim reima, proiveni bod je me-
nekada uvaavala intelektualce kao odvane; sada im se podruguje kao eliti-
sto gde kroz diferencijalnost oznaiteljske prakse (tj. performativnost Simbo-
stima. Levica je nekada odbacivala pluralizam kao povran; sada ga oboava
likog) dolazi do konstituisanja subjekta. Point de capiton jeste temeljni,
kao neto duboko. Svedoci smo ne samo poraza levice nego i njene konverzije,
poetni diskurs, diskurs gospodara koji e uspostaviti novu harmoniju
a moda, i inverzije.101 Levica je danas u svom glavnom toku uglavnom ostala
odnosa meu subjektima, novu drutvenu vezu. Ovakvu lakanovsku tezu i-
bez ideja i radikalnih politikih koncepata i vizija; ova praznina najee se po-
ek unosi unutar rasprave o politikom autoritetu: proiveni bod zapravo
punjava neubedljivim i istroenim parolama o kulturnom pluralizmu. Studije
odgovara tradicionalnom (predliberalnom) kraljevskom simbolikom man-
kulture kao teoretska manifestacija transformacije nekadanje levice barataju
datu - podanici previaju performativnu dimenziju rei kojom se obraaju
pojmovima kao to su kulturni identitet, kontrahegemoninost, reprezentaci-
kralju kao kralju, odnosno predliberalni autoritet monarha jeste tautoloki.102
ja, transformacija i destabilizacija, ali se iza ovakvih pojmova uglavnom krije
Vano je, pri tom, napraviti razliku izmeu ovakvog tradicionalnog monarhi-
pristanak na politiku i ekonomsku uniformnost: Budunost izgleda kao sa-
stikog autoriteta i postliberalnog, kasnograanskog autoriteta: dok je tra-
danjost sa vie opcija. Multikulturalizam nagovetava smrt utopije. Na taj
dicionalni autoritet tautoloki (tj. poiva na bespogovornoj veri u autoritet
nain, Dekobi prepoznaje politiki poraz postmodernizma i naroito studija
monarha, Boga), savremenom totalitarnom autoritetu nedostaje proiveni
kulture kao glavnog toka postmoderne drutvene teorije, zalaui se za ob-
bod totalizacije Simbolikog. Odnosno, savremeni totalitarizam poiva na
novu utopijskog diskursa kao osnove u ponovnom pronalaenju emancipator-
ludom birokratskom znanju; on nastaje kada izostane unarni proiveni
skih potencijala modernog projekta. Dekobi na taj nain, iako u svojoj studiji
bod koji spolja totalizuje drutveno polje, odnosno kada S2, polje birokrat-
ne iznosi konkretne predloge promene, jeste jedan od zagovornika prevazila-
skog znanja poludi, kada pone da deluje samo za sebe, bez oslonca na
enja postmoderne kulturalizacije i vraanja na principe radikalne politike
spoljnu taku koja mu dodeljuje performativnu dimenziju. U pitanju je radikal-
emancipacije.
ni preokret u tumaenju totalitarnog autoriteta: dok tradicionalnija tumaenja
totalitarizam interpretiraju kao zabranu uivanja, doktrinarno disciplinovanje,
iek totalitarizam interpretira u kontekstu psihoanalitikog koncepta nad-ja:
u pitanju je polje desubjektivisane oznaiteljske maine ija prividna neu-
nikol a d e d i
tralnost poprima zlonamernu, ciniku, opscenu teinu, ludi Zakon koji ne-
posredno nalae uivanje, umesto da ga zabrani.103
102 iek, Slavoj, Od proivenog boda do nad-ja u Birokratija i uivanje, SIC, Be-
101 Dekobi, Rasel, Kraj utopije: politika i kultura u doba apatije, Beogradski krug, ograd, 1984, str. 29-51
Beograd, 2002, str. 25 103 iek, Slavoj, ibid.
Tipian primer ovakvog ludog Zakona birokratskog znanja (element koji se ne moe simbolizovati, ukljuiti u znaenjsko polje) uzeo

jeste staljinizam: u pitanju je totalitarni diskurs poludelog znanja koji na- za samu sutinu hrianske vere: Hristov poraz na krstu tretira kao spaso-
knadno konstruie dokaze za bilo koju optubu; diskurs Partije deluje za- nosnu rtvu, gest kojim se konstituie nova hrianska zajednica (stoga je
pravo kao Lakanovo nad-ja, pri emu subjekt (optuenik) ukoliko ne eli da se Pavlov proiveni bod prvi istinski revolucionarni in). Na slian nain iek
nae u uasnoj praznini Realnog, izvan simbolike mree drutvene veze, interpretira Lenjina: otkrie Lenjinove doktrine ne treba shvatiti kao ponovno
on mora da ispuni zahtev nad-jaovog imperativa Partije, mora da prizna, otkrie njegovih politikih ideala, koliko kao oznaiteljski prodor potisnu-
to e rei, mora da porekne upravo injeninu stvarnost.104 iek ovu tezu tog (traumatinog, nesimbolizovanog) mesta unutar aktuelnog neoliberal-
razrauje dalje i primenjuje je na analizu savremenog liberalnog poretka: neo- nog konsenzusa: klasne borbe (u pitanju je Lenjin kao oznaitelj koji nanovo
liberalizam je upravo primer poludelog sistema kome nedostaje spoljni ele- formalizuje deteritorijalizovane elemente aktuelnog poretka, odnosno koji od
ment (proiveni bod) simbolike, drutvene totalizacije. iek zapravo tvrdi poznatih pojmova definie novu, istinski subverzivnu teorijsku formaciju).107
da je sadanje drutvo, drutvo posle Prirode i Tradicije: postmoderni sistem Ipak, za razliku od tradicionalnog marksistikog shvatanja koji klasnu borbu
neoliberalnog kapitalizma vie ne moe raunati na neiscrpnost prirode kao shvata kao suprotstavljenost izmeu dva binarna elementa (klase buroazije i
izvor svih ljudskih aktivnosti, a re je i o sistemu koji je napustio tradiciju klase proleterijata), za ieka je klasna borba element koji nedostaje, instan-
kao supstancijalnu formu drutvenog. I pre svega, neoliberalizam jeste sistem ca koja se ne moe integrisati, fundamentalni antagonizam, odnosno Ne-ce-
disperzivnog, nekoordinisanog (ludog) zakona trine ekonomije. 105 Dru- lo aktuelnog poretka. Ipak, samim tim to ne uspeva da nae mesto unutar
gim reima, neoliberalizam je poredak lien unarne take proivenog boda simbolikog poretka, ovakav traumatini element/antagonizam daje materijal
(tradicionalnog autoriteta monarha, drave, religije, prosveenog razuma i konstituisanju politike univerzalnosti kao takve: univerzalnost utemeljena
sl.). Ovakav poludeli sistem otvara prostor transgresivnom Zakonu nad-ja. u izuzetku ne znai da znaenje ne pokriva sve partikularnosti, da posto-
U pitanju je zaokret u odnosu izmeu Zakona i jouissance-a: u uobiajenom ji ostatak, preostali deo, dok radikalna univerzalnost zaista ukljuuje sve i
smislu Zakon zabranjuje pristup jouissance-u; transgresija zapravo obeleava svakog; poenta je pre u injenici da je pojedinani zastupnik radikalne univer-
stanje u kome Zakon proizilazi iz instance koja otelotvoruje jouissance. Tipian zalnosti Ostatak sam, onaj koji nema odgovarajue mesto u zvaninoj univer-
primer su radikalne sadomazohistike prakse, uveliko rairene unutar kulturne zalnosti utemeljenoj u izuzetku (...). Oni koji su iskljueni, bez odgovarajueg
sfere savremenog neoliberalizma: one proizilaze iz opscenog Zakona nad-ja mesta unutar globalnog poretka, direktno otelotvoruju istinsku univerzalnost,
nastalog usled raspada tradicionalnog autoriteta drave, religije, patrijarhal- reprezentuju Celinu u suprotnosti svima ostalima koji zastupaju samo svoje
nog poretka (sistema koji zapravo zabranjuju pristup jouissance-u; subjekt partikularne interese.108 Obnoviti utopijsko-revolucionarnu doktrinu Lenji-
stoga sam fantazira okvire simbolikog Zakona). Otud i vaskrsavanje razliitih na, odnosno hrianstva, ne znai uspostaviti nenasilnu harmoniju; upravo
oblika totalitarizma kao to je, izmeu ostalog, i postkomunistiki naciona- suprotno, revolucionarni in znai nasilni gest odbacivanja, uspostavljanja
lizam.106 U pitanju je itanje neoliberalizma kao poretka koji produkuje tako razlike (difference), povlaenja linije razdvajanja, nasilnog akta osloboenja.
znaajne unutranje antagonizme da su njegove direktne konsekvence pojava Utopija tako nije blaeno, neutralno stanje harmonije i ravnotee, ve upravo
postliberalnog, kasnograanskog totalitarizma (odnosno, totalitarizama). suprotno - nasilni (traumatini) akt koji naruava ovo stanje ravnotee. Ob-
noviti utopijsko miljenje za ieka zapravo znai definisati poziciju koja pre-
Vratiti se utopiji za ieka znai definisati mesto novog proi- okree nae vienje globalnog socijal-demokratskog konsenzusa i ukazati na
venog boda koji preokree vienje aktuelnog poretka, odnosno koji otkriva unutranje antagonizme neoliberalnog poretka koji se karakterie prikrivenim
njegovo represivno nalije. U pitanju je revolucionarni gest koji ponavlja kon- represivnim jezgrom. Drugim reima, obnoviti utopiju znai redefinisati po-
stituiui akt svetog Pavla: revolucionarnost njegovog postupka lei u tome jam slobode: dok se formalna sloboda (karakteristina za liberal-demokrat-
to je ono to je za hrianske sledbenike bilo najuasnije, najtraumatinije sko tumaenje) svodi na slobodu izbora unutar koordinata postojeih odnosa
nikol a d e d i
moi, aktuelna sloboda (karakteristina za Lenjina, npr.) oznaava mesto

104 ibid.
105 iek, Slavoj, Whither Oedipus u The Ticklish Subject: The Absent Centre of 107 iek, Slavoj, Repeating Lenin, http://www.lacan.com/replenin.htm , pristu-
Political Ontology, Verso, London, 1999, str. 313-399 pljeno 29. I 2007.
106 O vezi izmeu lakanovskog koncepta nad-ja, jouissance i nacionalizma videti: 108 iek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The
iek, Slavoj, Metastaze uivanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996. MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2003, str. 109
intervencije koja podriva same ove koordinate.109 Na taj nain, u iekovoj Umetniko delo nije ideologija ve unutar ideologije ostvaruje ideoloki ui-

teoriji krajnje uslovno moemo izdvojiti dve faze: 1. antiutopijsku, osamde- nak.111 Altiserova teza tako oslobaa marksizam ogranienja ekonomizma i
setih godina, kada jugoslovenski samoupravni socijalizam doivljava vrhunac istoricizma, ali je istovremeno i ograniena najpre verovanjem da postoji pri-
birokratizacije (videti poglavlje 2.2) i 2. fazu kada iek obnavlja pojedine ideje vilegovano estetsko polje navodno autentine umetnosti, ali i strukturalnim
utopijskog miljenja kroz otkrie Lenjina i hrianstva, a koje razrauje krajem odnosom izmeu ideologije i njene reprezentacije. Odnos teksta i ideologije je
devedesetih i poetkom dvehiljaditih kada je socijalizam uveliko deo istorij- za Altisera jo uvek reprezentacijski, odnosno fiksan, statian i pozitivistiki.112
skog seanja i kada iek doivljava internacionalnu recepciju kao kritiar ne- Iglton, stoga, u svojim ranim tekstovima razvija poststrukturalistiku teoriju
oliberalnog kapitalizma. teksta, preokreui tradicionalan marksistiki pojam prakse: odnos izmeu
ideologije i teksta nije fiksan, to nije odnos reprezentacije, ve je u pitanju od-
nos produkcije, pluralne oznaiteljske diferencijacije.113 Tekst nije kriptogram
ideologije, niti je ideologija istina teksta; upravo suprotno, odnos teksta
2.3.2 : Teri Iglton i ideologije jeste odnos produktivne diskurzivne prakse: Zato to literarni
diskurs nema stvarnog partikularnog referenta, njegovo znaenje ostaje vi-
estruko i delimino otvoreno na nain koji omoguava ova premetanja i
Slino ieku, i Teri Iglton e jo sredinom sedamdesetih godina izostavljanja znaenja prouzrokovana njegovim odnosom prema ideologiji (...).
napraviti zaokret od klasine marksistike interpretacije ideologije u kontek- Istina teksta nije esencijalnost ve praksa - praksa njegovog odnosa prema
stu teze o bazi i nadgradnji ka postmarksistikoj teoriji kulture. Igltonova teza ideologiji i njegovog izraza prema istoriji.114 Odnos teksta i ideologije nije od-
poiva na reinterpretaciji teorijskih postavki Rejmonda Vilijemsa /Raymond nos reprezentacije, ve intertekstualnog, oznaiteljskog proimanja.
Williams/, odnosno Luja Altisera. Po njemu, Vilijemsova koncepcija kulture
jeste u osnovi idealistika: proizvodne, drutvene, politike, etike i estetske Ipak, u svojim poznim tekstovima, Iglton e realizovati kritiku i
kategorije Vilijems smeta u praznu antropoloku apstrakciju kulture. Na taj korekciju ovako definisanih studija kulture kao isto diskurzivne analize. Ovu
nain rane britanske studije kulture redukuju drutvenu formaciju na apstrak- reinterpretaciju Iglton izvodi iz kritike ideologije postmodernizma ije su te-
tni hegelijanski totalitet gde se kultura shvata kao neutralna kategorija koja melje zacrtale upravo teorije kulture. Pod postmodernizmom Iglton podrazu-
obezbeuje koegzistenciju simultanih drutvenih struktura. Samim tim, Vili- meva misaoni pokret koji odbacuje totalitete, univerzalne vrijednosti, velike
jems je prvi u okviru marksistike teorije odbacio kategorije mase kao faktora povjesne prie, vrste temelje ljudske egzistencije i mogunost objektivno-
drutvene promene, odnosno klase kao osnovnog elementa socijalne teorije. ga znanja. Postmodernizam je skeptian prema istini, jedinstvu i napretku
Na taj nain, Vilijems ne uspeva da promisli problem drutvene hegemonije, (...).115 Osnova postmoderne politike jeste isticanje marginalnosti i dosledna
odnosno drutvenog antagonizma, te tako njegova teza biva ograniena ide- antinormativnost. Glavna teza teorija kulture i postmodernizma jeste da je
jom idealistikog organicizma.110 Ipak, u pitanju je epistemoloki zaokret koji je politiki produktivno iskljuivo ono to je marginalno, manjinsko, devijantno,
analogan preokretu koji e u francuskoj teoriji toga doba realizovati Luj Altiser. antihijerarhijsko. Igltonova je pretpostavka da je ovakva antinormativnost po-
Iako Altiserova teza predstavlja prvi korak ka prelazu sa analize klase na ana- stala norma ideolokog sklopa postmodernizma: nekadanje buroasko dru-
lizu diskursa, po Igltonu, Altiserova teza jo uvek je ograniena idealistikim tvo je razgraeno na itav niz subkultura koje se potinjavaju nenormativnosti
pozitivizmom, to je posebno vidljivo na primeru njegovog razmatranja odno-
kao osnovi kapitalistike logike. Iz toga proizilazi da su naputene nekadanje
sa umetnosti i ideologije: po Altiseru, umetnost nije ideologija; uprkos tome,
umetnost ne moe pruiti nikakvo znanje o ideologiji; umetnost samo ukazu- 111 Videti: Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre u Lenin and
je na ideologiju, omoguava vienje, percepciju ideologije, dok konkret- Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York/London, 1971, str.
nikol a d e d i
221-228
no znanje o ideologiji donosi iskljuivo teorija (tj. dijalektiki materijalizam).
112 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Ver-
so, London, 1978.
109 iek, Slavoj, Lenjinistika sloboda, KulturKampf (1), Ni, januar 2004, str. 17- 113 Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell, Oxford,
23 1983.
110 Eagleton, Terry, Mutations of Critical Ideology u Criticism and Ideology: A Study 114 Eagleton, Terry, Criticism and Ideology, ibid., str. 92, 98
in Marxist Literary Theory, Verso, London, 1978, str. 11-43 115 Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005, str. 20
emancipacijske ideje levice koje su poivale na konceptu politike solidarno- su takva, i moraju biti takva, da u naelu budu sposobna za suosjeanje prema

sti - umesto ideje (klasne) emancipacije, savremeni postmodernizam zago- svim drugim jedinkama nae vrste. Moralne se vrijednosti temelje upravo na
vara ideju apstraktnog pluralizma. Osnovni promaaj studija kulture jeste u toj sposobnosti uivljavanja i bliskosti prema drugima, a to je sposobnost,
tome to su kategoriju politike na kraju, kroz naputanje marksizma, zamenile pak, utemeljenja na naoj meusobnoj materijalnoj ovisnosti.117 Ovaj zaokret
kategorijom kulture. Kultura je, zapravo, postala nadomestak politike, te je ka telu, materijalnom, nije odbacivanje dostignua teorija kulture: u pitanju
dananje doba vreme bez politike. Naputanjem kritike kapitalizma i prihvata- je samo odbacivanje njihove politike neefikasnosti obnavljanjem naputenih
njem analize diskursa, studije kulture su postmodernizam definisale kao spoj ideja utopijske modernosti, kao to su fundamentalni, utemeljujui pojmovi
kapitala i sveopte kulturalizacije politikog. Time je jedna vrsta metafizike, drutvenog napretka, ljudske prirode i tela.
doktrine, zamenjena novom: temelj sveta vie nije Bog ili Priroda ve kultura;
naturalizacija sveta se povukla pred njegovom kulturalizacijom.
Kao odgovor na ovakvo stanje unutar studija kulture, Iglton nudi 2.3.3 : Fredrik Dejmson
obnovu utopijskih kategorija modernosti, odnosno teorijskih koncepata i
vrednosti koje je postmodernizam odbacio. Pre svega, treba vratiti kategoriju
apsolutne istine u politiki diskurs: za postmodernu, istina je autoritarna i hi- Ipak, najeksplicitniji povratak utopiji razradie Fredrik Dejmson.
jerarhijska (nema apsolutne istine, ve samo pluralnosti itanja); za Igltona, Dejmson e se prvi put utopijom baviti u svom delu iz 1981. godine Politiko
pak, istina je oblik drutvenog konsenzusa oko temeljnih vrednosti drutva nesvesno - u ovoj studiji autor e pokuati da razradi principe sveobuhvatne
- postmoderni relativizam je, zapravo, nain uklanjanja sukoba, te je stoga marksistike hermeneutike. U ovom pokuaju Dejmson najpre kritikuje kla-
politiki poguban. Kategorija koju postmoderna odbacuje kao apstraktnu jeste sinu marksistiku postavku o bazi i nadgradnji - osnovna teza marksizma
i moral: politiko se u savremenim drutvima definie kao praksa ostvarivanja jeste da postoji opta ekonomska determinanta kulture, odnosno da nain
ciljeva, kao praksa iste instrumentalnosti, dok je moralno preputeno privat- proizvodnje (baza ili infrastruktura koja se sastoji od klasnih odnosa pro-
nom i individualnom. Po Igltonu, moralnost treba vratiti u sredite politikog izvodnje i proizvodnih snaga, tj. tehnike, ekologije, stanovnitva) direktno
- danas zaboravljeni socijalizam, npr., polazi od pretpostavke da dobar ivot utie na kulturnu nadgradnju, tj. kulturu u uem smislu, ideologiju, politike
znai ispunjenje ljudske prirode, a za to opte ispunjenje potrebna je korenita nadgradnje, dravu. Umesto ovakve postavke Dejmson preuzima Altiserov
promena materijalnih uslova. Obnova kategorije morala zapravo znai novu koncept strukture - Altiserova struktura, za razliku od klasinog marksizma,
vrstu radikalne politike, odnosno, drugim reima, moraju postojati javni kri- insistira na meuzavisnosti i povezanosti svih elemenata u odreenoj dru-
terijumi za kategoriju dobrog, tj. u aristotelovskom smislu rei treba spojiti tvenoj formaciji, pri emu ekonomski nije nuno odluujui - kultura, tj. ide-
etiku i politiku: Pitanja dobra i zla pogreno su izdvojena, apstrahirana, od ologija u podjednakoj meri uslovljava reprodukciju drutvene hegemonije i
njihova socijalnog konteksta, stoga ih ponovo moramo povezati. U tom je klasne prevlasti. Originalnost Dejmsona lei u tome to u ovakvu raspravu
smislu Marks bio moralist u klasinom smislu rijei. On je vjerovao da moralno unosi psihoanalitiku interpretaciju istorije: za Dejmsona, istorija je analogna
ispitivanje mora prouiti sve imbenike, ne samo psiholoke, koji su djelovali Lakanovom konceptu Realnog, to znai da (za razliku od poststrukturalisti-
pri nastanku specifinog djelovanja ili naina ivota.116 Na taj nain Iglton, kog stanovita) istorija nije tekst, ve upravo suprotno - odsutni uzrok. To
znai da nam se istorija upravo kao odsutnost (nereprezentovano traumatino
na klasinim marksistikim vrednostima, pokuava da zacrta novu materi-
jalistiku teoriju morala; po njemu, moral je bioloko pitanje, to znai da je jezgro) naknadno predstavlja kao tekst i da na pristup k njoj i ka samom
moral, poput svega oko nas ukorenjen u telu: Kako tvrdi Alasdair MacIntyre, Realnom nuno prolazi kroz njenu prethodnu tekstualizaciju, njeno pretva-
Ljudski je identitet u prvome redu, ako ne i iskljuivo, tjelesni i stoga animalni ranje u pripovetku u politikom nesvesnom.118 Na ovim osnovama Dejmson
nikol a d e d i
identitet. Rije je o smrtnom, krhkom, bolnom, ekstatinom, ovisnom, po- realizuje spoj marksizma i psihoanalize: uloga kulturnog kritiara, odnosno
udnom, suutnome tjelu koje ini temelj svakom moralnom miljenju. Mo-
ralna je misao vratila tjelo natrag u na diskurz (...). Ali naa materijalna tijela 117 ibid., str. 130-131
118 Dejmson, Fredrik, O interpretaciji. Knjievnost kao drutveno-simbolini in,
Politiko nesvesno. Pripovedanje kao drutveno-simbolini in, Rad, Beograd, 1984,
116 ibid., str. 121 str. 38
filozofa, jeste pokuaj usredsreenja na latentni sadraj kulturnih artefaka- praksi to znai sagledavati utopiju kao narativnu formu, strukturu i kao elju

ta koji je suprotnost manifestnom mehanizmu funkcionisanja kulture.119 Ovaj (u kontekstu politikog nesvesnog), odnosno analizirati formalne i fantazmat-
latentni sadraj kulture jeste upravo istorija (poetna maksima Dejmsonove ske mehanizme utopije kao anra. Promiljati utopiju znai promiljati politi-
knjige jeste uvek istorizujte!). Na taj nain, preko psihoanalize, Dejmson ke potencijale kulture, pri emu se utopija vie ne sagledava kao neostvarivo,
razrauje negativnu (kritiku) marksistiku hermeneutiku. ve kao nezamislivo.
Dejmsonov zakljuak jeste da je svaka klasna svest, odnosno Dakle, Dejmson utopiju sagledava na tri nivoa: na nivou elje,
ideologija (ak i ona vladajuih klasa) nuno utopijska. Klasna svest kao takva forme i politike prakse: esto je isticano da je neophodno napraviti razliku
(odnosno prelaz sa klase po sebi ka klasi za sebe) jeste rezultat borbe izmeu utopijske forme i utopijske elje: izmeu pisanog teksta ili anra i ne-
izmeu drutvenih grupa ili klasa. Klasna svest se najpre raa u potlaenim ega poput utopijskog impulsa otkrivenog u svakodnevnom ivotu i njegovim
klasama - oni koji moraju da rade i proizvode viak vrednosti za druge nuno praksama od strane specijalizovane hermeneutike ili interpretativnog metoda.
e dospeti do solidarnosti. Tek kada vladajue grupe (posednici sredstava za Zato na ovu listu ne dodati politiku praksu, poto su itavi drutveni po-
proizvodnju) sagledaju taj otpor i u njemu prepoznaju potencijalnu politiku kreti pokuali da realizuju utopijsku viziju (...).122 Sutina Dejmsonove teze
opasnost, i meu njima nastaje klasna solidarnost. Klasna svest, dakle, proi- jeste da se utopija sagleda kao radikalna secesija, odvajanje, a ne pozitivna
zilazi iz ove solidarnosti sa drugim lanovima odreene grupe, tj. klasna svest konstrukcija idealnog drutva. Stoga u utopiji prevladava negativno-kritiki
je nuno utopijska. Zadatak marksistike hermeneutike je tako dvostruk: ona momenat nad pozitivno-projektivnim: Utopijsko izleenje mora najpre biti
treba da demistifikuje i raskrinkava kulturne proizvode ukazujui na njihov negativno, poput bojnog poziva na uklanjanje i iskorenjivanje izvora svog zla iz
ideoloki karakter, tj. ona mora da vri negativnu (kritiku) hermeneutiku kojeg proizilaze sva ostala. Zbog toga je pogreno prii utopijama sa pozitiv-
funkciju; ipak, u isto vreme marksizam mora da iznosi njegovu istovremenu nim oekivanjima, kao da one nude vizije srenih svetova, prostora i ispunje-
utopijsku mo, mo simbolike potvrde odreenog istorijskog i klasnog oblika nja i saradnje, jer su u pitanju reprezentacije koje generiki korespondiraju pre
kolektivnog jedinstva.120 Drugim reima, negativna i pozitivna marksistika sa idilom ili pastoralom nego sa utopijom.123 Utopija je na taj nain reprezen-
hermeneutika moraju biti razraene uporedo, dok kulturni proizvodi imaju tacija drutvenih kontradiktornosti i pokuaj definisanja enklave (socijalne
dvostruku ulogu unutar polja drutvenog: ideoloku i utopijsku. diferencijacije) unutar prostora drutvenog. Ipak, iako utopija nema pozitiv-
nog sadraja, Dejmson istu sagledava u kontekstu pozitivne uloge kulture
Problemu utopije, odnosno utopijskom potencijalu kulture, u pogledu reprezentacije totaliteta - nadovezujui se na Marksa, Dejmson
Dejmson e se vratiti dve decenije kasnije: u svojoj knjizi Archaeologies of the razumeva drutvenu ulogu umetnosti u kontekstu otpora postmodernoj frag-
Future, Dejmson utopiju sagledava kao literarnu formu (na primeru naune mentarnosti koja je zahvatila sve segmente ivota unutar savremenog po-
fantastike) i kao politiku temu. Po njemu, u drugoj polovini dvadesetog veka znokapitalistikog drutva; umetnost je upravo element koji moe da obnovi
utopija je kao politiki problem uglavnom odbaena i poistoveena sa totali- izgubljenu kategoriju totaliteta.124
tarizmom (tipian primer jeste Grojsova /Boris Groys/ kontrarevolucionarna
analiza sovjetskog staljinizma).121 Ipak, pretpostavka da savremeni globalni
kapitalizam nema adekvatne ideoloke alternative aktualizuje ideju utopije -
za Dejmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u trenutku 2.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri
kada nije mogue zamisliti konkretnu politiku alternativu. Utopija je, na taj
nain, politika tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne sagledava na nivou
U obnovi ideje utopije, odnosno globalnog projekta emanci-
pozitivnog sadraja, ve ga interesuje iskljuivo utopija kao reprezentacija - u
pacije, u savremenom postmarksizmu mogue je okvirno izdvojiti dve stru-
nikol a d e d i
je: prva polazi od analize diskursa, odnosno kulture, druga od analize tela i
119 enko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in
Welsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 49-91 122 Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and
120 Dejmson, Fredrik, Zakljuak. Dijalektika utopije i ideologije, Politiko nesvesno, Other Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 1
Rad, Beograd, 1984, str. 346-369 123 ibid., str. 12
121 Videti: Groys, Boris, The Total Art of Stalinism, Princeton, 1992. 124 enko, Ernest, op.cit.
mehanizama kontrole tela; prva struja proizilazi iz radikalnog zaokreta koji e nema vidljivi centar moi; u pitanju je deteritorijalizovani sistem upravljanja

doneti Altiserova teorija ezdesetih, dok druga poiva na dosledno antialtise- i regulacije, a koji obuhvata vojnu sferu, politiku, jeziku (tj. sferu znanja).
rovskim osnovama. Ovaj radikalno antialtiserovski impuls posebno je vidljiv Struktura Imperije je tako radikalno drugaija od strukture tradicionalne naci-
kod Antonija Negrija: kako napominje Majkl Hart, ova razlika je najznaajnija onalne drave.127 Pri tome, Hart i Negri naputaju osnovnu marksistiku tezu
u dijametralno suprotnoj prirodi Altiserovog i Negrijevog povratka Lenjinu. da je osnova kapitalistikog sistema produkovanje vika vrednosti; Negrijev
Altiser interpretira Lenjina u kontekstu teze o epistemolokom rezu: revo- postmarksizam vie nije teorija vrednosti rada i robne razmene, ve teorija
lucionarnost marksizma lei u tome to je pokazao da je filozofija, ba kao biopolitike organizacije rada: definicija kapitalizma vie ne poiva na isticanju
i religija, odnosno moral pre svega ideologija; kao takva, ona nema istorije, institucije privatnog vlasnitva, ve na ureivanju i organizaciji rada. Iz per-
njena istorija je istorija materijalne proizvodnje. Nauka (tj. marksizam) je de- spektive radnika, sistem nadnica jeste centralan u kapitalizmu u meri u kojoj je
finisala akt kojim razotkriva ovu ideologiju i ukazuje na njeno materijalno ute- re o dominantnom mehanizmu po kome su pojedinci integrisani, bilo direktno
meljenje. Ovakva kritika teorija je osnova lenjinistike prakse: Lenjin e kroz ili indirektno, u modalitete kooperacije (...). U pitanju je sistem u kome je ivot
tezu o partijnosti u filozofiji prvi zacrtati teoriju kao osnovu borbe klasa, tj. ureen oko i podreen radu.128 Najzad, oslanjajui se na teze Miela Fukoa /
politike. Teorija je, dakle, praksa koja nastaje u preseku marksistike filozofije Michel Foucault/, odnosno ila Deleza /Gilles Deleuze/, Hart i Negri iznose
i nauke, odnosno marksistike filozofije i politike.125 Dok je za Altisera Lenjin pretpostavku da unutar savremenog kapitalizma ne postoji fiksno mesto moi
polazite za definisanje marksistike epistemologije, za Negrija Lenjin jeste mo, a samim tim i eksploatacija, rasprostiru se kapilarno. Na taj nain,
uzor za materijalistiko konstituisanje revolucionarnog subjekta; dok je altise- marksistika dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti nije vie aktuelna:
rovski postmarksizam teorija diskursa, Negrijev postmarksizam je teorija bi- odnosi kapitalistike eksploatacije nisu vie ogranieni samo na fabriku, ve
opolitike organizacije: Lenjin pomae Negriju da iznese teoriju subjekta kao zapravo zauzimaju itavo drutveno podruje - dijalektika proizvodnih snaga i
centralnu i shvati radniku klasu kao subjekt moi - subjekt koji je u stanju da sistema prevlasti vie nema odreeno mesto (Imperij je ne-mjesto svjetske
preokrene i vodi drutvo. Negri ita Lenjinovu teoriju subjekta u svojoj teo- proizvodnje gdje je radna snaga eksploatirana). To zapravo znai da je danas
riji organizacije radnike klase; ili preciznije, on locira u njoj prelaz od analize elastian i globalan monetarni sastav zamenio nekadanji mehanizam nadnica
politikog sastava radnike klase ka teoriji organizacije. Po Negriju, subjektiv- kao funkciju regulacije; mehanizmi nadzora i policije su zamenili normativno
nost radnika i njihovo spontano ponaanje ine centralno mesto lenjinistike zapovedanje; a prevlast se vri putem komunikacijskih mrea.129 Glavno po-
organizacije.126 Dok je Altiser govorio o Lenjinu u okviru epistemolokog reza litiko pitanje danas stoga jeste ne da li e doi do otpora, ve kako markirati
(epistemological caesura), Negri govori o rezu u konstituisanju subjektiviteta mesto eksploatacije?
(subjective caesura).
Kao odgovor na tu dilemu Hart i Negri nude tezu o mnotvu
Ovakav pristup definisanju novog revolucionarnog subjekta pro- (multitude), odnosno hibridizaciji. Teza o mnotvu zapravo predstavlja kritiku
izilazi iz biopolitike interpretacije post-fordistikog kapitalizma. Hart i Ne- u politikoj filozofiji tradicionalnog odreenja suvereniteta po kome je vlast
gri savremeni neoliberalni kapitalizam tumae u okviru svoje teze o Imperiji, uvek ustoliena u jednom, bilo da je re o monarhu, dravi, naciji, narodu
koncepta nematerijalnog rada i ideje o biomoi. Pod konceptom Imperije ili partiji: Pojam suverenosti prevladava u tradiciji politike filozofije i slui
Hart i Negri podrazumevaju transfer suvereniteta sa nacionalnih drava na vii kao temelj svega politikoga upravo zato to zahtjeva da uvjek jedan mora
entitet; pri tome se ne podrazumeva da je Imperija oblik globalne nacionalne vladati i odluivati. Samo jedan moe biti suveren, kae nam tradicija, i ne
drave na svetskoj razini (npr. da koncept Imperije odgovara politikoj moi moe biti politike bez suvereniteta.130 Tradicionalnom konceptu suvereniteta
Sjedinjenih Drava). Upravo suprotno, u pitanju je transfer suvereniteta koji
127 Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, E as in Empire, Negri on Negri, Ro-
nikol a d e d i
utledge, New York and London, 2004, str. 59-72

125 Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, Lenin and Philosophy and Other Essays, 128 Weeks, Kathi, The Refusal of Work as Demand and Perspective, Murphy, Ti-
Monthly Review Press, New York/London, 1971, str. 23-70, prevod: Altiser, Luj, Le- mothy S., Mustapha, Abdul-Karim (eds.), op. cit., str. 109-135
njin i filozofija, Ideje (3-4), Beograd, 1970, str. 183-227 129 Hardt, Michael i Antonio Negri, Intermeco: protuimperij, Imperij, Arkzin, Zagreb,
126 Hardt, Michael, Into the Factory: Negris Lenin and the Subjective Caesura 2003, str. 177-187
(1968-73), Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practi- 130 Hardt, Michael i Antonio Negri, Demokracija mnotva, Tvra (1-2), Zagreb, 2005,
ce: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 7-37 str. 70-93
Negri suprotstavlja koncept mnotva koji se odreuje na sledei nain: a) u Govorei o Dejmsonu, Ernest enko analizira njegov odnos prema ideji tota-

filozofskom smislu, mnotvo se definie kao viestrukost subjekata. U pi- liteta; pod totalitetom se pri tom podrazumeva model transempirine ce-
tanju je kritika klasinog metafizikog koncepta celine, jedinstva; upravo line stvarnosti koji biva konstruisan unutar filozofije kao sistema promiljanja
suprotno, mnotvo je entitet koji se ne moe redukovati na jedno, u pita- ove stvarnosti. Totalitet na taj nain nije objektivna celina sveta, ve pre svega
nju je u potpunosti diferencijalni skup singularnosti (u politikom smislu, re mislei (teorijski) izraz te celine; enko tako pravi razliku izmeu: 1. celine
je o radikalnoj suprotnosti odreenju nacije, naroda). b) U ekonomskom stvarnosti, 2. totaliteta kao modela te celine i 3. reprezentacije totaliteta.133
(klasnom) smislu, mnotvo je skup produktivnih singularnosti, nematerijal- Ono to je glavna odlika postmoderne teorije jeste sumnja u mogunost
nih proizvoaa; u pitanju nije klasa u tradicionalnom marksistikom smislu, teoretskog konstituisanja totaliteta; an Fransoa Liotar /Jean-Francois Lyo-
ve kreativna snaga rada kao celine: Borba radnike klase vie ne postoji, tard/, npr., kroz svoju tezu o raspadu modernih master narativa zagovara
ali mnotvo predlae sebe kao subjekta klasne borbe. c) Najzad, mnotvo nemogunost reprezentacije bilo kakvog totaliteta. Dejmson se delom nado-
je ontoloka sila, odnosno konstitutivna biomo koja se suprotstavlja glo- vezuje na ovu tvrdnju svojom tezom o kognitivnom mapiranju134, ali suprotno
balnom suverenitetu Imperije: Ovo znai da mnotvo otelovljuje mehanizam postmodernistima upravo umetnosti dodeljuje ulogu reprezentovanja celine
koji tei da reprezentuje elju i da transformie svet - preciznije: ono eli da socio-politikog totaliteta; Dejmson se na taj nain nalazi u rascepu izmeu
preobrazi svet po svojoj meri, to znai da stvori iroki horizont subjektivnosti postmoderne fragmentarnosti i sagledavanja umetnosti u kontekstu roman-
koje slobodno izraavaju sebe i koje konstituiu zajednicu slobodnih ljudi.131 U tine nostalgije za izgubljenom celinom. Dejmson je na taj nain jedan od
pitanju je pokuaj definisanja novog kolektivnog subjekta, tj. hibridizirajueg retkih teoretiara u ijem delu, zahvaljujui uticaju Hegela, Marksa i pre svega
politikog tela koje se ne moe potiniti reguliuim i upravljakim mehaniz- era Lukaa /Gyorgy Lukacs/, biva ouvana ideja totaliteta (upravo stoga
mima biopolitikog poretka Imperije; novi revolucionarni subjekt Hart i Negri nije neobino to e se Dejmson u svojoj najnovijoj knjizi vratiti upravo kon-
vide u figuri drutvenog radnika. Drutveni radnik je teza koja odgovara po- ceptu utopije). Iz ovoga proizilazi da Dejmson jeste teoretiar postmoderne,
stfordistikom konceptu nematerijalne radne snage, a koji poiva na projektu ali sam zapravo nije postmodernist. Slino vai i za ostale autore pomenute na
konstitucije: U dananjoj proizvodnoj matrici konstitutivna mo radne snage prethodnim stranama: obnova ideje utopije unutar postmarksistike teorije u
moe se izraziti kao samovrednovanje ljudskoga (jednako pravo dravljanstva poslednjih desetak godina zapravo je pokuaj prevazilaenja postmodernosti
za sve po cijeloj sferi svjetskoga trita); kao suradnja (pravo komuniciranja, u savremenoj analizi drutva; obnova utopije je pokuaj stvaranja teorije po-
izgradnje jezika i nadzora nad komunikacijskim mreama); i kao politika mo, sle postmodernizma i, pre svega, kritika politike neefikasnosti postmoder-
ili stvarno kao konstitucija drutva u kojemu se osnova moi odreuje izraa- nistikih interpretacija marksizma. Ukoliko su postmoderne teorije napravile
vanjem potreba svih. To je organizacija drutvenog radnika i nematerijalnog zaokret od ekonomistikog determinizma ka analizi kulture, najnoviji trend
rada, organizacija proizvodne i politike moi kao biopolitikoga jedinstva ko- unutar postmarksizma oznaava povratak iz kulture u politiku. Kako istie ka-
jim upravlja mnotvo, organizira mnotvo, usmjerava mnotvo - kao apsolut- nadski teoretiar ex-jugoslovenskog porekla Darko Suvin, u pitanju je utopijski
na demokracija na djelu.132 pokuaj povratka na pozicije kritike svetovnosti i globalne solidarnosti
kao osnove politike borbe unutar savremenog post-fordistikog kapitalizma,
a koju je postmodernizam odavno napustio; po Suvinu, tako, obnoviti utopiju
znai tvrditi da nema epistemologije (posmatranja, razumevanja, kulture) bez
Svi autori pomenuti u ovom poglavlju dolaze iz razliitih teo- politike, da nema drutvenog osloboenja bez samoupravljanja (klasne borbe)
retskih tradicija kada je u pitanju pristup klasinom marksistikom tekstu; i da nema demokratije bez (najboljeg oblika) socijalizma.135
najznaajnija razlika jeste u interpretaciji Altiserovog zaokreta - dok iek,
Iglton, a delom i Dejmson insistiraju na nezaobilaznosti altiserovske analize 133 enko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in
nikol a d e d i
Welsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 16

diskursa, Hart i Negri dosledno odbacuju efikasnost epistemoloke anali- 134 O tezi o kognitivnom mapiranju videti: Jameson, Fredric, Postmodernism or,
ze oznaiteljske prakse; ipak, koji je element koji ih bespogovorno povezuje? The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992; Jameson, Fredric, Pos-
tmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Beograd, 1995.
135 Suvin, Darko, Utopizam od orijentacije do akcije: ta mi, intelektualci treba da
131 Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, M as in Multitude, op. cit., str. 111-118 radimo u eri postfordizma? u Ajdai, Dejan, Antiutopije u slovenskim knjievnostima,
132 Hardt, Michael i Antonio Negri, Imperij, op. cit., str. 338 Nauno drutvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40
antiutopija
utopija
mikroutopija
novautopija

str. 69-155
Ii
utopija
utopi j a , s t r . 6 9
3.

itanje neoavangarde
i modernizma
Osnova sada ve klasine teorije avangarde Petera Birgera jeste

i sagledavanje avangardnih umetnikih praksi u kontekstu graansko-buro-
askog koncepta autonomije umetnosti. Izdvojenost estetsko-umetnike sfere
Birger prepoznaje ve kod Kanta /Immanuel Kant/ i ilera /Friedrich Shiller/:
kod Kanta predmet njegovog filozofskog interesovanja nije umetniko delo,
ve estetski sud (sud ukusa). Estetski sud je, pri tome, odreen kao bezinte-
resan i smeten izmeu oblasti ula i oblasti praktinog uma koji tei ostva-
renju moralnog zakona. Estetski sud je kod Kanta po prvi put u potpunosti
nezavisan od bilo kakvog praktinog interesa. Ako je mo htenja ona ljud-
ska sposobnost, koja sa strane subjekta omoguava drutvo zasnovano na
principu maksimalizacije profita, onda Kantovo osnovno naelo drugim reima
izraava slobodu umetnosti nasuprot prinudama nastajueg graansko-ka-
pitalistikog drutva. Estetsko se shvata kao oblast izuzeta iz vlasti principa
maksimalizacije profita koji vlada u svim oblastima ivota.136 S tim u vezi,
pokreti evropskih avangardi prve polovine dvadesetog veka se mogu odrediti
kao prakse negiranja i odbacivanja ovakvog graanskog koncepta autonomije
nikol a d e d i
umetnosti; pri tom, avangarde ne negiraju neki prethodni umetniki stil, ve

itavu instituciju umetnosti koja je u buroaskim drutvima izdvojena iz ce-
line ivotnih praksi. Avangardistiki protest cilja na sam nain funkcionisanja
136 Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998, str. 66
umetnosti u drutvu, teei tome da se oko umetnosti organizuje jedna nova posleratnog modernizma kao megakulture, a tek potom u okviru analize od-

ivotna praksa.137 U pitanju je tenja ka prevladavanju umetnosti to ne znai nosa posleratne umetnosti i predratnih istorijskih avangardi. Njegova osnov-
elju za ukidanjem umetnosti kao takve (kraj umetnosti u Hegelovom smislu), na postavka je da se razliite manifestacije neoavangarde javljaju u radikalno
ve elju za umetnou koja bi bila preneta u ivotnu praksu gde bi, iako u drugaijem okruenju kulturne hegemonije nego to je to bio sluaj sa ori-
izmenjenom obliku, mogla da bude ouvana. Ovaj protest protiv graanske ginalnim avangardama: ova promena se, pre svega, ogleda u postepenom
koncepcije umetnosti se, pri tom, odvija na dva nivoa: na nivou umetnike prevladavanju globalnog korporativnog kapitalizma u odnosu na nekadanje
produkcije i na nivou recepcije umetnosti. Rei da avangardna umetnost negi- nacionalne, buroaske drave koje su inile ideoloki horizont avangarde.
ra proizvodnju celovitog umetnikog dela znai da o avangardnim postupcima Avangarda izmeu dva rata je teila razvoju subverzivnih strategija, odnosno
moemo govoriti ne kao o stvaranju, ve kao manifestacijama (npr. dadaisti- definisanju progresivistike modernistike kulture koja bi podrivala temelje
ka predstava nema karakter dela ve manifestacije, proizvoenja). Kao to nacionalnog identiteta i buroaske subjektivnosti; meutim, posle rata vie
negira individualnu proizvodnju umetnosti, avangarda negira i individualnu nije mogue govoriti o utemeljenju modernizma unutar struktura nacionalne
recepciju: recepcija avangardne manifestacije je kolektivna i, kao takva, ona drave (to je zakljuak koji implicitno proizilazi iz Birgerove teze). Neoavan-
jeste najee primer politike ili moralne provokacije. gardne prakse vie ne nastaju unutar kulturne matrice nacionalne drave,
niti unutar fikcija nacionalnog identiteta kao svojih ultimativnih drutvenih
U ovakvom kontekstu Birger pojavu neoavangarde pedesetih i podloga (sa svim svojim ekstremno problematinim ideolokim grananjima
ezdesetih godina interpretira kao regresivno i komercijalizovano ponavljanje koje je ovaj model uvek batinio). Njihov internacionalni stil izgleda da je,
izvornih avangardi - provokacija zavisi od onoga protiv ega je usmerena. U suprotno ovome, pomeren (verovatno ve sa apstraktnim ekspresionizmom)
graanskom drutvu ova meta protesta jeste umetnik kao subjekt umetni- prema modelu kulturne proizvodnje koja je dosledno utemeljena u ekonom-
kog stvaranja. Jednom izvedena provokacija gubi na snazi - ponovljena pro- skim strukturama naprednog globalnog korporativnog kapitalizma koji je
vokacija se pretvara u svoju suprotnost: Ako neki umetnik danas potpie i definitivno napustio uslove za stvaranje tradicionalnog identiteta koji su mu
izloi unak, time on nipoto vie ne denuncira umetniko trite, nego mu prethodili.139 U pitanju je nastanak neoavangarde u okruujuem kontekstu
se prilagoava; on ne destruie predstavu o individualnom stvaranju, nego postnacionalne kulture. Osnovno pitanje koje odavde proizilazi za Bukloha je-
je potvruje. Razlog za to treba traiti u propasti avangardistike namere za ste kako je nestanak javne sfere buroaskih drutava, koja je uslovljavala po-
prevazilaenjem umetnosti (...). Gestovi protesta neoavangarde zapadaju u kuaje stvaranja antigraanskog, odnosno proleterskog javnog prostora kroz
neautentinost. Njihova pretenzija da budu protest nije vie odriva, poto su ekscentrinosti avangarde, uticao na koncepciju i recepciju umetnosti nakon
se osvedoili kao neiskupljivi. Otud utisak industrijske proizvodnje koji neo- Drugog svetskog rata? Birgerova nemogunost da postavi problematiku ne-
avangardna dela esto ostavljaju.138 Po Birgeru, dakle, avangardne umet- oavangarde kao relevantnu proizilazi iz injenice da on jo uvek barata tipino
nike prakse pedesetih i ezdesetih godina jesu regresivno, a ne progresivno modernistikim kategorijama univerzalnih i nepromenljivih estetskih vredno-
ponavljanje avangardi, odnosno neoavangarda kao kritika umetnika praksa sti unutar kojih smeta avangardistike strategije.
nije mogua.
Istovremeno, budui da je direktno inspirisan klasinim marksi-
Birgerova teza, ipak, pati od ozbiljnih nedostatka uzrokovanih stikim postavkama, Birger ne uspeva da se odvoji od tradicionalnog istoriciz-
metodom u analizi odnosa avangarde i neoavangarde. Osnovni nedosta- ma: on sagledava avangardu kao apsolutni izvor, pri emu kao jedini zaklju-
tak njegovog prilaza jeste sagledavanje avangarde poetka veka iskljuivo u ak izvodi tezu o neoavangardi kao pukom ponavljanju, repeticiji originalne
kontekstu kritike autonomije buroaske umetnosti, pri emu ovakvu analizu avangarde.140 Primer ovoga istoricizma po Halu Fosteru /Hal Foster/ jesu
Birger dalje transponuje na interpretaciju umetnosti posle Drugog svetskog
nikol a d e d i
rata. Po Benjaminu Buklohu /Benjamin Buchloh/, neoavangarde treba sagle- 139 Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on Eu-
davati u sinhronijskom okviru dominantnih umetnikih i ideolokih paradigmi ropean and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachu-
setts/London, England, 2000, str. xxi
140 Foster, Hal, Whos Afraid of the Neo-Avant-Garde?, The Return of the Real.
137 ibid., str. 76-77 The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachu-
138 ibid., str. 81 setts/London, England, 1996, str. 1-34
evolutivne faze u razvoju umetnosti koje u svom zavrnom stadijumu vode do (gde interpretacija tei objanjenju isprepletenosti umetnosti i drutva unutar

kritikih praksi avangarde: prva faza modernosti nastaje u 18. veku kada ideja aktuelnog projekta modernosti i postmodernosti; sinhronijski nivo). Drugim
autonomije umetnosti biva definisana, druga sa esteticizmom poznog 19. veka reima, avangardna umetnost, ba kao i klasina buroaska umetnost nema
kada umetnost, na ideji autonomije, tei potpunoj izdvojenosti iz ivotnih univerzalno, fiksno i nepromenljivo znaenje (a to je zakljuak koji proizilazi
praksi svakodnevice i trea faza jeste pojava avangarde koja tei redefinisanju iz istoricistikih pristupa): istorizovanje i kontekstualizovanje neoavangarde
svakodnevnog kroz transformaciju estetskog. Ovakav istoricizam je direktno (koje izmiu Birgeorvoj analizi) jesu osnova razumevanja njenih subverzivno-
preuzet od Marksa i to, pre svega, njegovih postavki o objektivnoj zakoni- kritikih potencijala.
tosti razvoja odnosa proizvodnje, koji e definitivni kraj doiveti sa pojavom
socijalistike revolucije kao konane sinteze evolutivnog razvoja drutva; s Slino Buklohu, arls Harison /Charles Harrison/ fenomen ne-
tim u vezi, Birger preuzima marksistiku maksimu po kojoj se svi dogaaji u oavangarde sagledava u kontekstu analize modernizma kao megakulture za-
istoriji najpre javljaju kao tragedija (avangarda), a zatim kao farsa (neoavan- padnog drutva nakon Drugog svetskog rata. Harison kao prelomni trenutak
garda). Osnovni Birgerovi principi u procenjivanju savremene umetnosti tako u razvoju savremene umetnosti uzima estu deceniju dvadesetog veka: u tom
jo uvek jesu autentinost, originalnost i neponovljivost, te otuda i njegovo periodu Dekson Polok /Jackson Pollock/ postaje krucijalna figura amerike
sagledavanje istorije kao definitivnog, fiksnog i dovrenog narativa. umetnosti, odnosno, u tome periodu, njegove dripping slike postaju obrazac
modernistikog slikarstva. U pitanju je doba kada ideologija apstraktnog ek-
Hal Foster stoga predlae dijalektizovanje Birgerove postavke, spresionizma definitivno biva zaokruena. Harison, meutim, modernizam ne
odnosno nudi interpretaciju neoavangarde oienu od klasinog marksi- sagledava kao celovit i zaokrueni projekat; u svojoj analizi, suprotno tome,
stikog istoricizma. Umesto linearno-istoricistikog, Foster predlae psiho- izdvaja dva toka, dva glasa modernizma kao megakulture u periodu hlad-
analitiko itanje neoavangarde. Osnovna kategorija u ovakvoj nelinearnoj nog rata: prvi glas jeste fenomen autonomne, visoke modernistike kulture
interpretaciji je lakanovski pojam traume: avangarda se unutar polja moderno- koja kao glavnu kategoriju neguje koncept individualnog umetnika/stvaraoca.
sti sagledava kao mesto traume (druge scene): kritike prakse avangarde jesu Paradigmatska figura ovako shvaenog umetnika jeste Dekson Polok ija se
rupa, prazno mesto unutar drutvenog poretka, koja ne moe biti integrisa- umetnost doivljava kao polje individualne unutranje ekspresije i izraava-
na u red simbolikog. Na slian nain kao to psihoanaliza interpretira subjek- nje neposredovane umetnike spontanosti: univerzalna ljudska individualnost
ta u kontekstu neprekidnog pomeranja, restrukturiranja, naknadne simboli- je posredovana slikom kao odrazom umetnike linosti. Kategorije kvalite-
zacije izvornog traumatinog iskustva, Foster interpretira gaenje i ponovno ta i spiritualnosti su centralne; pri tom, kreativno se dosledno odvaja
javljanje avangarde u okviru zapadnog koncepta modernosti. Neoavangarda od kritikog, odnosno, kako se umetnika praksa uvek rukovodi intuicijom,
zapravo jeste povratak izvornog traumatinog iskustva avangarde; tako, umetniko stvaranje prethodi bilo kakvoj teoriji: Vrednost umetnosti izgleda
istorijske i neoavangarde su konstituisane na slian nain, kao kontinualni da lei u njenoj bezinteresnosti, njenoj spiritualnosti i nezainteresovanosti za
proces protenzije i retenzije, kao kompleksna smena anticipiranih budunosti i jezik. Iz ove perspektive, teoretsko pravilo je predstavljeno kao neumetni-
rekonstruisanih prolosti - ukratko, u odgoenim akcijama koje odbacuju svako i kontra-produktivno. Kritika praksa posveena bilo kojoj osim formalnoj
analizi i deskripciji ili nije bezinteresna ili nije relevantna, ili nije ni bezinte-
ku jednostavnu emu po principu onoga to je pre i onoga to je posle, uzroka
resna niti relevantna.142 Nasuprot ovome, drugi glas modernizma tei de-
i posledice, izvora i ponavljanja.141 Drugim reima, Foster ne gradi linearnu
naturalizaciji (de-ideologizaciji) prvog glasa: u pitanju je kritiki tok unutar
istoriju avangardi i neoavangardi, ve tei iscrtavanju genealogije avangardnih
modernizma koji, kao takav, neguje duh skepticizma. Drugi glas kategorije
praksi kao druge scene unutar korpusa modernosti i to u kontekstu kategorija
prvog ne doivljava kao samopodrazumevajue i univerzalno vaee, ve
ponavljanja, diferencijacije, kauzalnosti, temporalnosti i narativnosti. Njegova
pre kao kulturalno i ideoloki odreene. Kategorije kao to su ekspresija,
analiza neoavangarde stoga podrazumeva dva nivoa interpretacije: nivo verti-
nikol a d e d i
spontanost, autonomija jesu manifestacije odreene retorike, kulturalno

kalne ose (gde interpretacija tei kompleksnom, nelinearnom i dijalektikom
determinisanih jezikih praksi, odnosno-kulture: Drugi glas doivljava ove
odnosu prve i druge avangarde, tj. objanjenju odnosa umetnosti i istorije;
distinkcije i prioritete ne kao istinosne refleksije o prirodi umetnosti ve kao
u pitanju je, dakle, dijahronijski nivo interpretacije) i nivo horizontalne ose
142 Harrison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art & Language, The MIT Press,
141 ibid., str. 29 Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 6
forme organizacije kulture umetnosti. On uzima odvojenost kreativnog i kri- Fosterova teza o drugoj sceni i Harisonov drugi glas moder-

tikog kao pokret ka porazu kritikog znaenja umetnosti, a privilegovanje nizma markiraju definitivni otklon u odnosu na Birgerov istoricizam. Inspirisan
prakse u odnosu na teoriju kao mistifikaciju oba. Iz perspektive drugog glasa, Marksom, Birger na modernizam gleda kao na zatvoreni, pravolinijski narativ
kritika aktivnost nikako nije bezinteresna; umesto toga, zahtev za bezinte- koji treba da vodi konanoj sintezi, osloboenju. Kako ovo osloboenje
resnou jeste forma nedopustive naturalizacije aktuelnih interesa.143 Dru- avangarde nisu uspele da realizuju, svako ponovno otkrivanje avangardisti-
gi glas modernizma zapravo obeleava pojavu ekscesnih, dekonstruktivnih i kih strategija vodi u regresiju. Bukloh, Foster i Harison, pak, na modernizam
kritikih praksi neoavangarde. gledaju kao na niz kontradiktornih, dijalektikih, razlikujuih i suprotstavljenih
mikronarativa, pri emu je njihova osnovna pretpostavka da su mogue razli-
Ovakvo sagledavanje umetnosti nakon Drugog svetskog rata ite manifestacije modernizma i govori o modernizmu. Drugim reima, Fo-
upuuje ne samo na problem ideolokog poloaja neoavangarde, ve i sta- ster i Harison ne piu o istoriji modernizma, ve o genealogijama modernizma:
tusa kulture unutar savremenih zapadnih drutava, odnosno statusa i znae- modernizam se ne sagledava kao jedinstvo i totalitet, ve kao heterogenost
nja projekta modernizma kao megakulture ovih drutava. Po Harisonu, itava i pluralnost, prostor kontradiktornosti. Ovi razliiti govori modernizma,
moderna kultura (praktino od Manea do danas) moe se sagledavati u kon- avangardi i neoavangardi nisu kontinuirani i linearni narativi/nizovi, ve me-
tekstu ove dijalektike tenzije: sa jedne strane nalazi se ideal spontanosti i usobno suprotstavljene paradigme u istoriji dvadesetog veka.
neposrednosti; sa druge strane, nalazi se tenja za konvencionalizacijom svih
sistema reprezentacije. Svaki glas reprezentuje modernizam i kao oblik isto- Na taj nain, u zapadnim drutvima neoavangarda nastaje u
rije i kao oblik vrednosti, pri emu ova dva glasa, toka, nisu ni u potpunosti okruujuem kontekstu grinbergovskog visokog modernizma, odnosno ide-
nezavisni jedan od drugog, niti ine koherentnu celinu. olokom okviru hladnoratovskog liberalnog kapitalizma. Osnovno polazite
ovako definisanog modernizma jeste konceptualizovanje razlike izmeu vi-
Pitanje modernizma stoga jeste pitanje prevlasti: prevlasti este- soke kulture, sa jedne, i masovne kulture, sa druge strane (u pitanju je
tike nad politikom, odnosno politike nad estetikom. Ova kontradiktornost, ten- podela koju e definisati pre svega Klement Grinberg /Clement Greenberg/ u
zija, prisutna je u kulturi itavog dvadesetog veka. Paradigmatska figura ove jednom od svojih manifestnih tekstova Avant-garde and Kitsch iz 1939.
kontradiktornosti jeste Valter Benjamin /Walter Benjamin/ ija je teorija bila godine).144 Po Grinbergu, ki kao glavna manifestacija masovne kulture jeste
rastrzana, sa jedne strane doslednim istorijskim materijalizmom, a sa druge produkt industrijske revolucije i potroakog drutva. Nove gradske radnike
strane ekstremnim, skoro nieanskim estetizmom. Benjamin je verovao da e mase zahtevaju savremenije oblike umetnosti i kulture, koji e zadovoljiti nji-
ovu kontradiktornost razreiti slobodno, demokratsko, besklasno drutvo do hov novodefinisani potroaki mentalitet. Ki, na taj nain, jeste oblik akade-
koga e dovesti socijalistika revolucija. Ipak, umesto drutva slobode, period mizovane simulacije tradicionalne visoke umetnosti koji tei efemernim kva-
posle Drugog svetskog rata obeleie pojava staljinizma i hladnoratovskog to- ziestetskim iskustvima i lanim senzacijama.145 Nasuprot ovome stoji avan-
talitarizma. Zapadna drutva e produkovati koncept visokog modernizma koji gardna (modernistika) umetnost iji je osnovni zadatak da ouva kontinuitet
e svojim zahtevom za prevlau estetskog nad politikim sebe konstituisati sa visokom kulturom prolou, odnosno da definie radikalnu alternativu
kao vladajuu, hegemonu kulturu. Visoki modernizam zagovara autonomnu globalnom potroakom mentalitetu masa. Modernistika umetnost je, na taj
umetnost apolitinog karaktera; u takvom kontekstu sloboda pojedinca se nain, dosledno elitistika i naglaeno formalistika: da bi uspostavila svoju
ne odreuje kao osloboenje od stega drutvene dominacije, ve kao slo- kritiku funkciju, istinska umetnost mora da proisti svoj medij od svih ele-
boda imaginacije, individualnog samo-izraavanja. Visokomodernistiki po- menata spoljanjeg, neumetnikog sveta. Centralno naelo ovako shvaenog
jam umetnosti zapravo maskira, mistifikuje materijalne osnove nastanka modernizma je, dakle, autonomija umetnosti. Po istoti svog medija, meu
umetnikog dela. Drugi glas modernizma nastaje tako na margini visokog umetnostima se posebno istiu muzika, odnosno slikarstvo (za razliku od
nikol a d e d i
modernizma kao hegemonog projekta; njegov glavni cilj je dekonstruisanje

vertikalne hijerarhije vrednosti kulture hladnog rata i otkrivanje kulturalne de- 144 Greenberg, Clement, Avant-Garde and Kitsch, Harrison, Charles & Paul Wood
terminisanosti (diskurzivnosti) modernizma kao projekta. (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publis-
hing, 2003, str. 539-549
145 O modernizmu kao elitnoj kulturi videti i: Read, Herbert, Umjetnost i otue-
143 ibid. nje. Uloga umjetnika u drutvu, Mladost, Zagreb, 1971.
literature koja zbog svog narativnog karaktera jo uvek zavisi od prikaziva- drutveno-istorijske dimenzije umetnosti vodi, najzad, i u evolucionistike,

nja spoljanje stvarnosti). S tim u vezi, osnovno naelo slikarstva je princip stilistike koncepcije razvoja (istorije) umetnosti. Svaka generacija umetnika
slike kao dvodimenzionalne plohe. Dvodimenzionalnost se definie na sledei pokuava da rei formalne probleme slike koje je nasledila od prethodne; re-
nain: (...) ravan slike postaje sve plonija i plonija, ravnajui i pritiskajui enja koja obezbeuje su samo parcijalna, te se na takva nadovezuje sledea
fiktivne planove dubine, sve dok se ovi ne spoje sa stvarnim i materijalnim generacija autora. U pitanju je koncepcija evolucije umetnosti koja je naslee-
planom koji je aktuelna povrina platna; to je mesto gde oni lee jedan pored na jo iz perioda renesanse: Ranu verziju ovog modela je realizovao Vazari /
drugog ili isprepleteni ili transparentno naslagani jedan preko drugog. Kada Vasari/: oto /Giotto/ je bio uspeniji u graenju trodimenzionalnog prostora
slikar pokuava da nagovesti stvarne objekte, njihovi oblici bivaju izravnani i nego to je to bio imabue /Cimabue/; Mazao /Masaccio/ je predstavljao
raireni u gustu, dvodimenzionalnu atmosferu.146 napredak u odnosu na ota... i tako dalje, da bi itav zahvat kulminirao sa
Mikelanelom /Michaelangelo/ i Rafaelom /Raphael/. Ovaj model je prime-
Ovakva slika jeste odraz individualnog umetnika, odnosno njego- njen na interpretaciju modernizma u smislu postepene, evolutivne redukcije
vih intuitivnih, unutranjih duevnih procesa; modernistika umetnost podra- iluzionistike slike ka apstraktnoj, dvodimenzionalnoj plohi; na taj nain je
zumeva jakog individualca kao mistinog kreatora elitnih artefakata kulture. koncipirana ideja formalnog progresa umetnosti.149
Za Harolda Rosenberga /Harold Rosenberg/, Polokovo slikarstvo je mistini,
intuitivni in koji se suprotstavlja bilo kakvom racionalnom prosuivanju i koji Socijalistiki realizam je suprotstavljeni model grinbergovskom
se u potpunosti preputa automatskim impulsima: Pollockov nain rada je visokom modernizmu. Soc-realizam je nastao u reinterpretacijama izvornog
pojaao problem uloge svesti u umetnosti. Kada sam u svojoj slici, pisao je, Marksovog uenja, odnosno, kada je u pitanju marksistiko interpretiranje
nisam svestan onoga to inim. Kao stanovnik otuene oblasti platna koje se umetnosti, u prelazu sa koncepta mimezisa na koncept projekcije. Klasini
razvija, umetnik isprobava svoju vetinu, na slepo, nalik na rezbara koji obra- marksizam svoju osnovnu tezu u eksplikaciji problema umetnosti preuzima iz
uje drvo iznutra. Jo apstraktnije, on lii na organsku snagu; Pollockova su- Marksove analize ideologije; po Marksu, u razvitku drutva se javljaju politike
pruga citira njegov odgovor na primedbu da radi po prirodi, Ja sam priroda.147 i ideoloke nadgradnje koje su odraz stupnja istorijskog razvitka postojeih
Visoki modernizam, tako, nastaje u tenziji izmeu naela ekspresije i nae- ekonomskih odnosa.150 U marksizmu, ideologija je oblik ekonomske nad-
la apstrakcije; njegova sredinja odlika je princip radikalnog individualizma. gradnje koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. Umetnost
Ove odlike uticae na doslednu depolitizaciju amerikog visokog moderniz- i kultura su analogni ovim razliitim formama drutvenih nadgradnji, i, kao
ma; po tome se amerika umetnost razlikuje od evropskog modernizma: u takva, umetnost je uvek direktni odraz (mimezis) konkretnih odnosa na nivou
Francuskoj, npr., nakon Drugog svetskog rata, modernizam (enformel, lirska ekonomske baze. Kasnije reinterpretacije marksizma (Lenjin, Luka, Plehanov
apstrakcija) e negovati leviarsko-humanistiki, dosledno antiburoaski stav /Plehanov/) naputaju ovakvu ideju mimezisa i definiu tvrenje po kome
(utemeljen, pre svega, u Sartrovim humanistikim reinterpretacijama mar- umetnost (ba kao i ideologija, pod kojom se podrazumeva najee partijska,
ksizma). U Americi, pak, antistaljinizam e prerasti u radikalni antikomunizam proleterska ideologija kao sredstvo klasne borbe sa ciljem stvaranja novog
koji e, kao suprotnost sovjetskom soc-realizmu, iznedriti upravo autonomnu, komunistikog drutva) mora da postane sastavni element klasne borbe pro-
individualistiku umetnost apstraktnog ekspresionizma; totalitarizam i indivi- leterijata; umetnost mora da postane komponenta organizovanog, planira-
dualizam se postavljaju kao dva meusobno iskljuiva politika koncepta unu- nog i integrisanog partijskog rada, odnosno, umetnost ne treba da odraava
tar bipolarne konstelacije hladnog rata.148 Naglaeni formalizam i iskljuenje samo postojeu stvarnost, ve da projektuje optimalnu viziju budueg ivota
u njegovom revolucionarnom razvoju. Umetnost tako vie nije odraz objek-
146 Greenberg, Clement, Towards a Newer Laocoon, Harrison, Charles & Paul tivnih materijalnih ekonomskih odnosa, ve je, pre svega, aktivni element u
Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, 2003, str. 562-568; konstruisanju nove socijalistike stvarnosti. Ovaj prelaz sa mimezisa na pro-
nikol a d e d i
videti i: Greenberg, Clement, Posle apstraktnog eskpresionizma, Ogledi o posleratnoj

amerikoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 76-97
147 Rosenberg, Harold, Jackson Pollock: mitski in, Ogledi o posleratnoj amerikoj The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford University Press,
umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 93-106 NewYork, 2005.
148 Harrison, Charles & Paul Wood, The Individual and the Social. Introduction, 149 Burgin, Victor, Modernism in the Work of Art, The End of Art Theory. Criticism
Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, str. 557-561; o poloaju apstrak- and Postmodernity, Humanities press international, New York, 1987, str. 1-28
tnog eskpresionizma u epohi hladnog rata videti i: Caute, David, The Dancer Defects: 150 Marks, Karl i Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd 1964, str. 22
jekciju britanski kritiar Don Berger /John Berger/ interpretira kao prelaz sa moguim projekcijama; nasuprot ovome, socijalistiki realizam je primer dok-

naturalizma na realizam. Naturalizam je u prikazivanju stvarnosti neselekti- trinarne umetnike, odnosno drutvene projekcije. Sukob izmeu optimalnog i
van; kao takav, njegov ideal je savreno i doslovno prikazivanje objektivne doktrinarnog projekta uslovljava i sukob izmeu ekscesne, nepartijske umet-
stvarnosti, odnosno njegov cilj je proizvodnja replike, te stvarnosti kroz koju nosti avangarde i tradicionalistike, partijske umetnosti soc-realizma. Najzad,
bi se sauvala sadanjost. Naravno, zbog ogranienosti medija, savrena re- soc-realizam je, po ruskom teoretiaru Mihailu Eptejnu /Mikhail Epstein/,
plika nije mogua; zbog toga se naturalizam slui iluzionizmom kako bi po- anticipacija postmodernizma: kao i budui postmodernizam, soc-realizam je
smatrau odvratio panju sa medija. Suprotno ovome, realizam je selektivan eklektian (patchwork tradicionalnih stilova evropske umetnosti), odnosno,
i kao takav tei prikazivanju ne stvarnog, ve tipinog. Realizam tei selekciji soc-realizam ne prikazuje dosledno aktuelnu stvarnost, ve stvara simulacij-
kako bi prikazao totalitet, odnosno kako bi projektovao stvarnost drugaiju sku hiperrealnost. Razlika izmeu soc-realizma i postmodernizma je, navodno,
od objektivno postojee (npr. prikazivanje ivota u kontekstu klasne projekcije u injenici da je potonji postmodernizam primer ironinog eklekticizma, dok je
komunistikog drutva).151 realizam primer ozbiljnog, doktrinarnog eklekticizma.154 Po ex-sovjetskom
teoretiaru Borisu Grojsu, soc-realizam je suprotstavljeni model zapadnom
U teorijskom smislu, odnos soc-realizma i modernizma se in- modernizmu, pri emu oba modela poivaju na principu razdvajanja: klasi-
terpretira na sledei nain: a) soc-realizam je antimoderna i konzervativna na moderna na zapadu se, pre svega, definie kao opozicija izmeu visoke,
umetnika formacija; b) soc-realizam se javlja kao evolucija pojedinih uto- autonomne, formalistike elitne umetnosti (high art), sa jedne strane, i ko-
pijskih naela prethodnih avangardi; c) soc-realizam je anticipacija budue mercijalne, masovne kulture (low art), sa druge (a koja se obino karakteri-
megakulture postmodernizma. Sagledavanje soc-realizma kao antimoderne e kao ki).155 Modernizam tako tei ienju umetnosti od svih spoljnih,
umetnike pojave izvodi se iz injenice da je soc-realizam dosledno odbacivao neumetnikih elemenata. Sa druge strane, sovjetska kultura takoe operie
sve formalistike postulate umetnosti avangardi (leva formalistika iskrivlje- binarnom opozicijom, ali ne izmeu visokog i niskog, ve izmeu sovjetskog
nja), kao i injenice da su avangardni umetnici u doba soc-realizma neretko i nesovjetskog (tj. proleterskog i buroaskog). Sovjetska ideologija tako ne
bili proganjani; u ovakvom interpretativnom kljuu soc-realizam je kombina- poznaje rascep izmeu elitne i masovne kulture; upravo suprotno, sovjetska
cija akademskog i vulgarnog realizma koja se negatorski, netolerantno i klasno kultura se doivljava kao u potpunosti masovna, kao celina (tj. kao kolektivno
opredeljeno odnosi prema modernistikim tendencijama umetnosti kraja XIX umetniko delo). Zapadna neoavangarda tei brisanju razlike izmeu visoke,
i prve polovine XX veka.152 Po drugom interpretativnom modelu, soc-realizam elitne umetnosti i svakodnevice; nasuprot tome, u kontekstu soc-realizma
je naslednik izvesnih ideolokih pretpostavki istorijskih avangardi; veza iz- (sve do pojave postmodernistikog soc-arta, odnosno perestrojka umetnosti)
meu avangarde i realizma je uspostavljena opredeljenjem obeju formacija za neoavangarda ili ne postoji ili biva svedena na nivo marginalne, underground,
utopijsku projekciju besklasnog, komunistikog drutva.153 Kada je u pitanju odnosno disidentske umetnosti i kulture.
utopijska pozicija avangarde, Aleksandar Flaker e koristiti termin optimalne
projekcije: svojim izvornim latinskim znaenjem (pro-jectio - hitac una- U realsocijalistikim zemljama, jo jedan kontekstualni okvir, od-
pred, u daljinu) pojam odgovara orijentaciji avangardi ka budunosti uz para- nosno vladajua paradigma u razvoju neoavangardnih umetnikih praksi je i
lelno prevrednovanje prolosti i negiranje sadanjosti. Razlika izmeu avan- pojava socijalistikog modernizma, odnosno umerenog modernizma, odnosno
gardi i realizma je u sledeem: avangarda je umetnost optimalne projekcije, socijalistikog estetizma (ovo se naroito odnosi na socijalistiku Jugoslaviju
pri emu atribut optimalna podrazumeva mogunost izbora meu drugim nakon Drugog svetskog rata, ali i na druge zemlje Istonog bloka, kao to su
Poljska, eka, Maarska, i to u periodima slabljenja doktrine socijalistikog
151 Berger, John, Art and Revolution. Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in realizma; sa izuzetkom Jugoslavije gde e principi soc-realizma u potpuno-
the U.S.S.R., Penguin Books, 1969, str. 50-51
sti biti naputeni ve krajem etrdesetih godina, u ostalim zemljama umere-
nikol a d e d i
152 Merenik, Lidija, Umetnost i vlast 1945-1951. u Quadrifolium pratense/Detelina

sa etiri lista, katalog izlobe, Beograd, 1998. ni, socijalistiki modernizam nastaje uglavnom paralelno sa socrealistikim
153 Videti: Groys, Boris, Stalin, The Total Art of Stalinism, Princeton University
Press, 1992; Gunther, Hans, Umjetnika avangarda/socijalistiki realizam u Flaker,
Aleksandar i Dubravka Ugrei (ur.), Pojmovnik ruske avangarde knj. 7, Grafiki zavod 154 Eptejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.
Hrvatske i Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 155 Groys, Boris, Postsovjetski postmodernizem, Teorija sodobne umetnosti (iza-
1990, str. 195 brani eseji), tudentska zaloba, Ljubljana, 2002, str. 198-211
naelima). Izraz socijalistiki modernizam uglavnom upuuje na naputanje pogotovo to pojava nove posleratne umetnosti podrazumeva otvaranje prema

dogmi socijalistikog realizma i postepeno oslobaanje kulturne sfere od do- plastikim modelima autonomne slike i ienje podruja estetskog oblikova-
sledne kontrole partijske avangarde; u drutveno-socijalnom smislu termin nja od eksplicitnih i direktnih upliva politike i ideoloke prirode; ipak, sa druge
oznaava i raanje nove tehnokratske elite socijalistikih drutava koja napu- strane, ova nova umetnost ve pedesetih godina postepeno postaje, uprkos
ta ideje revolucionarnog progresa (ideja permanentne revolucije) i prihvata kulturnom i umetnikom pluralizmu, jedan relativno homogeni ideoloki sklop
naela partijsko-birokratskog upravljanja novom socijalistikom dravom (u koji e, vremenom, zadobiti status kulturnog mainstream-a. Kao takva, ova
literaturi se ovaj prelaz esto oznaava kao postrevolucionarno doba postso- umetnost nije direktno dravna i partijska, ali jeste esto i otvoreno podrava-
cijalizma); modernizam u ovakvim sredinama (pre svega Jugoslaviji) podrazu- na od partijsko-birokratskih struktura koje su u u njoj prepoznale element po-
meva i pokuaj opte drutvene modernizacije zemlje sa paralelnim otvara- tencijalne politiko-ideoloke samopromocije na Zapadu. Drutveno-partij-
njem prema Zapadnim drutvima i njihovim kulturnim modelima (ideja tre- ska vlast na taj nain prihvata umerenomodernistike recidive umetnosti kao
eg puta u uslovima bipolarne politike podele sveta, odnosno socijalizma oblik poluzvaninog kulturnog modela; po Denegriju, tako, tvrdnja francuskog
sa ljudskim likom). U pogledu umetnosti, soc-modernizam podrazumeva kritiara Ragona - po kojoj je u tadanjoj Jugoslaviji iva, aktuelna umetnost
odbacivanje prikazivake koncepcije slike realizma i prelazak na formalistike ujedno i zvanina umetnost - jeste krajnje opravdana.157 Po Miku uvakoviu,
oblikovne postupke u duhu internacionalnog jezika modernizma (prelazak sa u realsocijalistikim zemljama modernizam nastaje kao okruujua kultura
slike kao predstave na sliku kao dvodimenzionalnu plohu). Termin umereni dominantnog upravljakog drutvenog sloja (partijske, birokratske, tehno-
modernizam podrazumeva specifinu recepciju modernistikog jezika interna- kratske i intelektualne elite). Sa uspostavljanjem nekakvog modernizma na
cionalne umetnosti, a koji se uglavnom prihvata kao umekana varijanta vi- mesto nekadanjeg soc-realizma, u Jugoslaviji je uspostavljen balans izmeu
sokomodernistike apstraktne slike (re je o, navodno, nacionalnoj varijanti revolucionarnih zahteva socijalistikog drutva, posebnih nacionalnih identi-
internacionalnog modernizma, odnosno, posleratni modernizam se doivlja- teta koji se po neemu razlikuju od internacionalnog modernizma i eklek-
va kao ostvarivanje kontinuiteta sa meuratnom graanskom intimistikom tinog prihvatanja najee neaktuelnih oblika internacionalnog modernizma.
tradicijom). Pojam soc-estetizma se uglavnom vezuje za tezu jugoslovenskog Ovakvom modernizmu su suprotstavljene, sa jedne strane, disidentske umet-
teoretiara knjievnosti Svetu Lukia koji pod ovim terminom podrazumeva nike prakse (koje se, navodno, suprotstavljaju vladajuoj ideologiji birokra-
umetnost koja odgovara ukusu tadanje birokratske elite i koja umesto eman- tizovanog modernizma, ali sa njim dele i neke generalne odlike kao to su
cipatorsko kritikog odnosa neguje pasivan, konformistiki i neutralan odnos, larpurlartizam i umekana, zakasnela recepcija modernizma) i alternativne
kako prema drutvenoj stvarnosti, tako i prema radikalnim umetnikim (neo- (neo i post) avangardne strategije. Osnovne odlike disidentskih umetnikih i
avangardnim) zahvatima. Po Lukiu, estetizam je manifestovao svoje dejstvo kulturalnih strategija pri tom jesu: afirmativni odnos prema nacionalnoj kulturi
u odvajanju nae umetnosti od stvarnosti, to praktino najee znai: od (identitetu, jeziku, tradiciji, kulturi, istoriji); upotreba internacionalnog jezika
slike stvarnosti i kritike stvarnosti. Tu je zaista bio dosledan; nije poputao umetnosti kako bi bile u horizontu epohe (koje se, pak, recipiraju uglavnom
dokle god je mogao. Nalazio je ili oseao viestruku podrku, jer je bio odraz sa zakanjenjem i parcijalno, mada, naroito u srpskoj sredini, postoje i pri-
drutvenog poloaja i shvatanja nae tadanje birokratije (koja nije volela dela meri radikalno antimodernih i nacionalno orijentisanih strategija); borba za
stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i spreza- stvarnu ili fiktivnu autonomiju umetnosti, to je u koliziji u politikom smislu
la su se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevistvom). Estetizam nije sa angamanom u nacionalnoj kulturi, internacionalnom modernizmu i stvar-
hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa nom, retorikom ili preutanom marksistikom horizontu. Element koji po-
njom.156 vezuje poluzvaninu, estetistiku sferu i navodno kritiku, disidentsku, jeste
larpurlartizam, odnosno dekontekstualizacija umetnosti (kvazihumanistike

nikol a d e d i
Za Jeu Denegrija, pojava socijalistikog modernizma sa jedne

strane, u uslovima naputanja doktrinarnih principa soc-realizma, jeste na- 157 Denegri, Jea, Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the
predna i emancipatorska pojava u okviru jugoslovenskog umetnikog prostora, Yugoslav Art Scene, 1950-1970 u Djuri, Dubravka and Miko uvakovi (eds.), Im-
possible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gar-
156 Luki, Sveta, Marksizam i naa knjievna misao u Umetnost na mostu - raspra- des in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusettes/London,
ve, Mala edicija ideja, Beograd, 1975, str. 245 England, 2003, str. 170-208
4.
interpretacije autonomije umetnosti) i, neretko, kritika Zapada. Element pre-

klapanja ova dva modela je funkcija integracije klase u narod, a naroda u ide- Moderni projekat
osferu koja je u polju regulacija koje nadzire vladajua i predvodnika revoluci-
onarna partija i njena birokratija.158 neoavangarde
Na taj nain, prilikom interpretacije fenomena neoavangardi tre-
ba imati na umu dva momenta. Kao prvo, neoavangarde se javljaju kao deo
kritika dominantnih paradigmi u lokalnim/internacionalnim modelima moder-
nizma kao internacionalne kulture; u pitanju su neoavangarde kao kritika viso-
kog modernizma na Zapadu, odnosno socijalistikog modernizma, delimino
socijalistikog realizma i krajnje sporadino visokog modernizma na Istoku
(u pitanju je sinhronijski aspekt neoavangarde). Kao drugo, neoavangarde
su pokuaj konkretnih realizacija utopija istorijskih avangardi, odnosno us-
postavljanja kontinuiteta sa oblikovnim i ideolokim principima meuratne
avangarde (dijahronijski aspekt).
4.1 : Utopizam nove levice
Kao to je istaknuto u prethodnom poglavlju, pod fenomenom

neoavangarde se podrazumeva itav niz kritikih, najee utopijskih umet-
nikih projekata koji nastaju uglavnom tokom este i sedme decenije dva-
desetog veka. U korpus neoavangarde spadaju umetnike pojave kao to su
internacionalni pokret fluksus, neokonstruktivizam (u Evropi poznat pod poj-
mom nove tendencije, u Americi pod terminom op-art, mada su u upotrebi
i pojmovi poslednja avangarda, kinetika umetnost, kibernetska umetnost
itd.), neodada, popart, novi realizam, hepening, razliiti oblici tekstualnih
istraivanja i spoja vizuelnih i drugih oblika umetnosti (letrizam, vizuelna po-
ezija, vokovizuel itd.).159 Teorijski konteksti, odnosno teorijske platforme koje
prate razvoj ovih pojava su razliite i kreu se od humanistiki orijentisanog
marksizma, preko anarhistikog marksizma, maoizma, pa do razliitih mani-
festacija ideja nove levice, istonjakog budizma, new age-a, ak i vitgentaj-
novske teorije jezika, a to e delom prethoditi i pojavi potonje konceptualne
umetnosti krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina (tipini primer
je pokret fluksus, kao i rad Dona Kejda /John Cage/). Pojedine pojave unu-
nikol a d e d i
tar neokonstruktivizma (ameriki op art, npr.) e insistirati na transformaciji

aktuelnog drutvenog poretka i spoju umetnikog i politikog pokreta, ali nee
uvek biti inspirisane direktno marksistikim postavkama: neokonstruktivizam
158 uvakovi, Miko, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Mi-
ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, 159 Videti: Vergine, Lea, Art on the Cutting Edge. A Guide to Contemporary Move-
Ljubljana, 2001.) ments, Skira, Milano, 2001.
e poivati na tehnokratskoj ideji modernog projekta, odnosno ideji transfor- poetku.161 Tipine manifestacije omladinske kontrakulture jesu pojava teddy

macije drutva kroz spoj umetnosti i tehnologije (neokonstruktivizam e biti boys-a, mods-a i rockers-a u Velikoj Britaniji, bit i hipi subkulture u Americi,
inspirisan marksizmom uglavnom u okviru pokreta nove tendencije). Neodada provos-a u Holandiji, zatim razliiti oblici utopijskih komuna u SAD-u i Evropi,
i popart e reinterpretirati koncept ready made-a i nee se pozivati na iskustvo od kojih e pojedine, poput religijskih komuna u Americi, biti u potpunosti
marksistike tradicije. U ovom poglavlju u se ipak fokusirati na postavke hu- depolitizovane, dok e druge, poput Komune 1 (K1) u zapadnom Berlinu imati
manistiko-utopijskih interpretacija marksizma, odnosno na analizu postavki leviarsko-marksistiki predznak. Studentski pokreti e nastati uglavnom iz
o modernom projektu umetnosti. potrebe za stvaranjem alternativnih, nepartijskih oblika politikog udruiva-
nja, odnosno iz potrebe za stvaranjem izvanparlamentarne opozicije u zemlja-
Neomarksistike humanistike orijentacije povezuju se najee ma Zapadne Evrope, a koja e predstavljati kritiku kako socijaldemokratskog
sa pojavom nove levice.160 Nova levica nastaje u trenutku kada radniki pokret parlamentarnog i kompromisnog reformizma, tako i staljinistikog totalita-
u Zapadnim zemljama tokom pedesetih i ezdesetih godina zalazi u krizu - rizma.162 Studentski pokreti sebe doivljavaju kao detonatore revolucionarnog
tada definitivno biva zaokruen antikomunizam socijaldemokratskih partija, procesa, ali taj proces vide pre svega kao afirmaciju spontanosti i odbacuju
dok sa druge strane dolazi do sveobuhvatne kritike staljinizma, odnosno tzv. lenjinistiki tip partije, pri emu se lenjinistiki model kritikuje ili kao supsti-
birokratskog komunizma zemalja Istonog bloka. Nova levica, na taj nain, tucija buroaske klase ili, pak, iz pretpostavke da je svaka partija kao takva
nastaje kao opozicija tadanjem kapitalistikom drutvu Zapadnih zemalja, ali samo kopija tradicionalnih graanskih partija.163
i tradicionalnoj, partijsko-birokratskoj levici Istoka. Gledano drutveno-isto-
rijski, nekoliko e elemenata uticati na pojavu nove levice: pre svega, atmosfe- Teorija nove levice e se razvijati u nekoliko pravaca. U Velikoj
ra hladnog rata i trka za nuklearnim naoruavanjem (na primer, poetak nove Britaniji e poetkom pedesetih i ezdesetih godina doi do razvoja studija
levice u Velikoj Britaniji jeste pokretanje Kampanje za nuklearno razoruanje - kulture i to kroz rad pre svega Rejmonda Vilijemsa i Riarda Hogarta /Ric-
Campaign for Nuclear Disarmament pedesetih godina), u Francuskoj e glavni hard Hogarth/. Posebno e biti znaajno pokretanje asopisa New Left Review,
katalizator za kritiku tradicionalnih leviarskih pristupa biti rat u Aliru i pojava kao i Centra za prouavanje savremene kulture 1964. godine pri univerzitetu
nacionalno orijentisanog degolizma, i pre svega rat u Vijetnamu koji e poseb- u Birmingemu (na elu centra e najpre biti Hogart, a zamenie ga kasnije
no biti znaajan za formiranje novoleviarskih ideja u SAD-u. U praktinom Stjuart Hol /Stuart Hall/). 164 Panja studija kulture e kasnije biti usmerena
smislu, nova levica e se manifestovati kroz pojavu omladinske kontrakultu- na analizu masovnih proizvoda kulture kao to su film (asopis Screen, npr.),
re, pojavu masovnih studentskih pokreta i kroz formiranje uglavnom huma- televizija itd. Studije kulture e delom poivati na klasinoj marksistikoj teo-
nistiki orijentisane marksistike kritike kapitalizma. Pod kontrakulturom se riji, ali e definitivno odbaciti marksistiku dihotomiju baze i nadgradnje, kao
podrazumevaju razliiti omladinski pokreti koji najee poivaju na spontanoj i klasinu teoriju klasne borbe, i fokusirati se na analizu procesa konstitui-
i generacijskoj kritici individualnih, porodinih i institucionalnih odnosa unu- sanja kulturalnog znaenja unutar istorijski datog drutva.165 U Francuskoj
tar zapadnih graansko-kapitalistikih drava; ovi pokreti se oznaavaju kao dolazi do strukturalistikih (Luj Altiser), odnosno poststrukturalistikih (Tel
sociologija mladenake pobune i kao sukob generacija, u smislu kolektivnog
ponaanja (collective behavior), zatim kao kulturna revolucija u antropolokom 161 Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Za-
smislu ili, na kraju, kao znak procesa mijenjanja civilizacije kojoj smo tek na greb, 1979, str. 151
162 O kritici lenjinistikog koncepta partije videti: Dutschke, Rudi, Komunizam, nje-
govo despotsko otuenje u SSSR-u i put DDR radnikom ustanku 17. lipnja 1953., u
Dutschke, Rudi i Wilke Manfred, Sovjetski savez, Solenjicin i Zapadna levica, Glo-
160 O fenomenu Nove levice videti: Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u bus, Zagreb,1983, str. 354; videti i: Dutschke, Rudi, Les tudiants antiautoritaires
Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979; grupa autora, Mai 68: Les mouvements face aux contradictions prsentes du capitalisme et face au tiers monde u La rvolte
nikol a d e d i
tudiants en France et dans le monde, Bibliotheque de documentation internationale des tudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968, str. 69-202
contemporaine, Nanterre, 1988; Fraser, Ronald, 1968: A Student Generation in Re- 163 Caratan, Branko, Uvod, u Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi
volt, Pantheon Books, New York, 1988; Zegel, Sylvain, Les idees des mai, Gallimard, (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979, str. 9-23
Paris, 1968; Bargmann, Uwe, et al., La rvolte des tudiants allemands, Gallimard, 164 Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd,
Paris, 1968; Dutschke, Rudi, Manfred Wilke, Sovjetski savez, Solenjicin i Zapadna 1998, str. 236
levica, Globus, Zagreb, 1983; Saint-Jean-Paulin, Christiane, Kontrakultura: Sjedinje- 165 Videti: Williams, Raymond, Keywords. A vocabulary of culture and society,
ne Amerike Drave, ezdesete godine, raanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999. Oxford University Press, New York, 1985, str. 22
Quel) interpretacija marksizma i nove levice; ono to je, pak, karakteristi- partiji ili nekoj slinoj centralistikoj organizacionoj jedinici (tokom ezdesetih,

no za francuski kontekst jeste i radikalna kritika humanistikog marksizma, nova levica poiva na kritici lenjinistikog koncepta partijnosti). Nakon 1968.
tako da e poloaj teorije nove levice u Francuskoj biti krajnje specifian (vi- godine dolazi do potrebe za analizom neuspeha ovako koncipirane sponta-
deti 5. poglavlje). U Italiji, marksistika teorija nove levice e biti povezana sa nosti i antiautoritativnosti, odnosno kraja velike ludistike sveanosti koja je
asopisima koji deluju uglavnom izolovano u odnosu na konkretna politika predstavljala alternativu bjedi svakodnevnog ivota.168 Upravo zbog toga,
kretanja ezdesetih godina; meu ovim asopisima najznaajniji su Quaderni krajem sedme i poetkom osme decenije rehabilituju se promiljanja o partij-
Rossi, Quaderni Piacentini, Giovane Critica, Nouvo Impegno, Classe e Stato i ski organizovanoj revolucionarnoj avangardi (po Teodoriju, u pitanju je pre-
dr. U Nemakoj sredini kljuni uticaj e ostvariti teorija Frankfurtskog kruga. laz sa subjektivnih pozicija pre na analitike nakon ezdesetosme). Ono
Pripadnici Frankfurtske kole preuzimaju i primenjuju klasini marksizam na to je glavna odlika nove levice nakon 68. jeste konstantni sukob izmeu jo
analizu kulture dvadesetog veka. Osnovna teza Frankfurtske kole jeste da uvek ivih utopijskih naela novoleviarskih pokreta i sve izraenije distopij-
savremeni kapitalizam u potpunosti preokree kulturni ivot, i da, stvarajui ske, pragmatino-antirevolucionarne politike stvarnosti zapadnih drutava
nove oblike dokolice i masovne zabave, preobraava svakodnevni ivot stav- toga doba. Pokuaji razreenja ovog sukoba su razliiti: od pokuaja stvaranja
ljajui ga u slubu reprodukcije kapitala, odnosno, u primeni kapitalistikih nove partije, preko delovanja na institucionalne partije levice, pojave leviar-
metoda proizvodnje kulture pripadnici Frankfurtske kole vide eksploataciju skog terorizma, do pronalaenja novih polja borbe koja bi predstavljala i nove
populacije kao mase. Industrija kulture razara individualnost, stvara unifor- oblike povezivanja sa bazom (porodica, ivotna sredina, ljudska prava itd.).
mnost i konformizam; glavni cilj kritike teorije stoga jeste utopijski kritiki
otpor masovnoj kulturi.166 Tokom sedamdesetih utopizam nove levice biva transformisan u
pojave poput, npr., gradske gerile u Nemakoj, koja e se zalagati za ilegal-
Nakon revolucionarne 1968. godine, utopijske ideje nove levice nu oruanu borbu. Inspiracija RAF-a (Frakcija Crvene armije, okupljena oko
se ogledaju na nekoliko nivoa: u politikom smislu dolazi do preispitivanja na- Andreasa Badera /Andreas Baader/ i Urlike Majnhof /Ulrike Meinhof/) bie
ela spontane i nehijerarhijske revolucionarne borbe koja se u praksi pokazala postavke Maoa /Mao Tse-Tung/, Kastra /Fidel Castro/, e Gevare /Che Gue-
kao neefikasna i obnove pojedinih naela partijskog organizovanja, odnosno, vara/, generala apa /Gip/, a naroito Karlosa Marigele /Carlos Marighella/
dolazi do transformacije nove levice u mnotvo pojedinanih pokreta i kam- (teoretiar brazilske urbane gerile). Pokret e sebe doivljavati kao zamenu za
panja (ekologija, feminizam itd.); u estetskom smislu, koncept projekta biva spontanu izvanparlamentarnu politiku strategiju koja se u praksi pokazala
zamenjen istraivanjima jezikih i znaenjskih granica i vrednosti umetnikog kao neefikasna. U Italiji se uz lenjinistike tendencije javlja i tzv. operaizam
dela, odnosno svetova umetnosti (u pitanju je nastanak pojava kao to su (ital. operaismo) koji se oslanja iskljuivo na radniku (fabriku) bazu i delo-
arte povera, body art, performans, konceptualna umetnost itd., odnosno po- vanje kroz radnike i sindikalne organizacije. Ipak, vrhunac obnove lenjinistikih
stepena transformacija iz utopijske neo u postutopijsku post avangardnu strujanja u Italiji je pojava leviarskog terorizma olienog u pokretu Crvenih
paradigmu); u filozofskom smislu, dolazi do postepenog naputanja utopij- brigada (Brigate Rose) koje su, zapravo, simptom krize vere u ideje, kako tra-
sko-humanistikih koncepcija subjekta i koncipiranja (poststrukturalistike) dicionalne, tako i nove levice. Tendencije suprotne ovim goistikim jesu
teze o kraju subjekta, odnosno subjektu kao kulturalnoj konstrukciji. Kako pojave pokreta i kampanja koji su i dalje zainteresovani za spontanost poli-
istie Teodori, ezdesetosma se moe posmatrati na dva naina:167 u kontek- tike borbe, ali koji vremenom imaju sve manje izraen leviarski predznak.
stu kontinuiteta sa klasinim revolucijama, najpre graanskim, a potom i pro- U Nemakoj e se javiti npr. zahtevi za antiautoritativnim deijim vrtiima,
leterskim, ali i u kontekstu razlike sa njima. Ova razlika se, pre svega, ogleda kampanje za poboljanje uslova u zatvorima, za uvoenje prigovora savesti i
u injenici da deavanja ezdesetosme nisu nastajala po unapred utvrenom legalizaciju odbijanja sluenja vojnog roka. Za transformaciju novoleviarskih
revolucionarnom planu (ideja spontanosti revolucionarnog pokreta), kao i ideja posebno e biti znaajan ekoloki pokret: Rudi Duke /Rudi Dutschke/,
nikol a d e d i
da nije postojala jasno definisana avangarda pokreta koja bi bila oliena u na primer, kao voa studentskog pokreta, ezdesetih godina e pokuati da
praktino i teorijski razradi utopijsku ideju novog oveka i to na osnovu teza
166 Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd,
1988, str. 233.
167 O razliitim interpretacijama ezdesetosme videti: Feri, Lik i Alen Reno, Tuma- 168 Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Za-
enje maja hiljadudevetstoezdesetosme, Gradina, (5-6), Ni, 1987, str. 210-232 greb, 1979, str. 255
o ukidanju svih tradicionalnih partija, odbacivanja aktuelnog parlamentarnog Kada je u pitanju uticaj novoleviarskih teorija na neoavangardu,

sistema, politikog samoorganizovanja, masovnog prosveivanja, promene mogue je izdvojiti dva pristupa: sa jedne strane, markuzeovski pristupi e se
kao prakse dugog mara kroz institucije169. Krajem sedamdesetih, u vreme zalagati za spontanu, decentralizovanu, ludiku kritiku kapitalizma (romanti-
kada je utopizam novih levica ve uveliko bio zavren, Duke e elemente ovog arsko-humanistika utopija), dok e, sa druge strane, Habermas (a u domenu
dugog mara videti u ekolokom pokretu na koji e iznova primeniti pojedi- istorije i teorije umetnosti i Argan /Giulio Carlo Argan/, Mena /Filiberto Me-
ne teze o revoluciji protestom i prosveivanjem.170 Poseban uticaj e ostvariti nna/) insistirati ne na spontanoj i libidinalnoj borbi, ve na teorijski zasnova-
pojava enskog, odnosno feministikog pokreta koji e u poetku delovati u nom, racionalistikom modernom projektu, odnosno, u sreditu njihove teze
okviru kampanja za legalizaciju razvoda braka i abortusa, a zatim e prerasti u bie Aufklrung, prosveivanje i kritika subjektivnog momenta revolucionarne
spontani, kolektivni pokret. borbe (utopija racionalne modernizacije). Markuzeovski pristupi e tako biti
znaajni za definisanje neoavangardnih strategija kao spontanih, individuali-
Generalno uzevi, neomarksizam, nova levica i neoavangarda su stikih, anarhistikih i ludikih praksi velikog odbijanja, dok e arganovski i
meusobno povezani na sledei nain: pojave u umetnosti posle enformela kasnije habermasovski pristup biti znaajan za neoavangardu kao racionalnu,
su oliene u fenomenu neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetike umet- konstruktivnu strategiju preobraaja ivota u kontekstu ideje o modernom
nosti, neokonkretizma i programirane umetnosti, a koje poivaju na marksi- projektu.
stikoj ideji projekta, odnosno na kritici ideoloki neutralne individualistike,
subjektivistike i egocentrine umetnosti apstraktnog ekspresionizma, en-
formela i graanskog estetizma, i gde se insistira na utopijskom i kritikom
projektu preobraaja ivota, odnosno na intervenciji umetnosti u svakodnevici
kroz sintezu umetnosti, arhitekture i savremene tehnologije; pojava fluksusa
i procesualne umetnosti kao dela pobune mladih ezdesetih godina, a gde se
insistira na eklektinom povezivanju individualnog anarhizma, marksizma, le-
viarske kritike drutva i zen budizma Don Kejd je u vezi fluksusa pisao
da radikalnost umetnosti nije odreena njenom formom, ve njenom ruila-
kom delatnou unutar datog drutvenog, ekonomskog ili politikog okvira,
a teoretiari siromane umetnosti su o njoj govorili kao gerili protiv bogatog
sveta; situacionistika teorija spektakla i ideologije masovne proizvodnje
unutar kapitalistikih drutava; primena zamisli nove levice krajem ezdesetih
i poetkom sedamdesetih na strukturalistiku i poststrukturalistiku teoriju
umetnosti koja biva skoncentrisana pre svega oko teorijskih postavki Luja Al-
tisera, odnosno asopisa Tel Quel, grupe Supports/Surface i asopisa Peinture,
cahiers theorique; u anglo-saksonskoj sredini ideje nove levice e znaajno uti-
cati i na rad potonje konceptualistike grupe Art&Language.171
169 Videti: Dutschke, Rudi, Da ljudi ive zajedno kao braa. Putovi prema novom
ovjeku, Moj dugi mar. Govori, lanci i dnevnici tokom dvadeset godina, Globus,
Zagreb.
170 Jo nemamo atomske drave. Borba protiv atomskih centrala jo nije zavre-
na. U biti, ta je borba tek poela. Zato je vrlo znaajno razjasniti cilj i oblik borbe. U
nikol a d e d i
naoj zemlji nerazvijenost klasne borbe odozdo, a razvijenost klasne borbe odozgo
stvara svim antikapitalistikim strujanjima posebne tekoe. Problem koji se, tako-
er, nuno odraava u pokretu protiv atomskih centrala., Dutschke, Rudi, Atomska
drava i atomski rat, Moj dugi mar, Globus, Zagreb, str. 219
171 uvakovi, Miko, Marksizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet-
nosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/
Novi Sad, 1999, str. 315
4.2 : i pojaane dominacije, to oznaava povijest civilizacije. Putem ovog proce-

Ideja velikog odbijanja sa potiskivanja neslobodni pojedinac realizuje introjekciju svojih gospodara,
odnosno dominantnih oblika vladavine. Glavni element ove represivne kultu-
re jeste organizacija rada - kako ne postoji nikakav nagon rada, formiranje
Piui o estetikoj teoriji Herberta Markuzea, Lev Kreft napomi- civilizacije poiva na represivnom transformisanju nagona; vrhunac ovakvog
nje kako je jedan od centralnih momenata njegove filozofije razmatranje uslo- represivnog mehanizma je kultura industrijske civilizacije - racionalizacija i
va za spoj umetnike i revolucionarne prakse; za Markuzea, Razvoj umetni- mehanizacija rada tee kontroli i transformaciji nagonske energije koja se ka-
ke forme i zahvata u dvadesetom veku ukazuje na to kako snano i sa kakvim nalie podjednako u teki (otueni) rad i u sveoptu konzumaciju potroakih
naporima umetniko pokuava da odbrani i stvori svoju upotrebnu vrednost: dobara.175
biti momenat kritike istine stvarnosti. U produkciji umetnosti je skriveno
jedno od znaajnih mesta za miniranje postojeeg: skrivena, subverzivna isti- U svojoj knjizi ovek jedne dimenzije, Markuze e ovakav totali-
na postojeeg.172 Na taj nain, Markuze promilja umetnost kao praksu koja tarizam industrijskog drutva oznaiti terminom represivne desublimacije.
moe, sredstvima koja su joj inherentna, igrati ulogu radikalne negacije posto- Njegova teza jeste da je razvijeno, kapitalistiko drutvo, drutvo demokrat-
jeeg drutvenog poretka, to paralelno podrazumeva i afirmaciju svih onih skih nesloboda, odnosno po Markuzeu savremeni kapitalizam, funkcionie po
univerzalnih drutvenih vrednosti koje savremena industrijska civilizacija, tj. principu obuzdavanja individualiteta u procesu sveopte tehnifikacije, pri emu
razvijeno industrijsko drutvo potiskuje, obuzdava i disciplinuje.173 su nekadanja prava i slobode pojedinca izgubile tradicionalno opravdanje i
sadraj.176 U tom smislu, Markuze revidira tradicionalnu definiciju totalitariz-
U svojim prvim delima pisanim u duhu nove levice, ovu analizu ma: totalitarizam ne znai samo nasilnu koordinaciju i upravljanje drutvom,
umetnosti kao kritiko-ekscesne prakse Markuze zapoinje frojdovsko-mar- ve i ekonomsko-tehnoloku koordinaciju koja deluje kroz proces manipulisa-
ksistikom kritikom poznog, industrijskog kapitalizma. Njegov osnovni cilj nja potrebama. Totalitarizam, dakle, nije samo odreena forma centralistike
jeste pokuaj definisanja nerepresivne civilizacije, pri emu Markuze upra- politiko-partijske vladavine, ve i odreeni sistem proizvodnje i raspodele.
vo umetnosti dodeljuje sredinje mesto u realizaciji ovog projekta. Njegova Dva su segmenta kljuna u odreivanju ovakvog pozno-kapitalistikog tota-
osnovna teza je frojdovska pretpostavka po kojoj je istorija oveka pre svega litarizma: razvoj mainskog procesa koji poiva na radikalnoj tehnologizaci-
istorija potiskivanja nagona. Ovo potiskivanje nagona je, u Frojdovoj interpre- ji drutva, tj. proizvodnje, odnosno stvaranje lanih potreba koje poivaju
taciji, preduslov svakog drutvenog napretka: Preputeni da slobodno idu za na imaginarnoj logici potronje. Kapitalistiki industrijski razvitak se odrava
svojim prirodnim ciljevima, osnovni bi ljudski nagoni bili nespojivi sa svakim mobilizacijom i eksploatacijom tehnike, naune i mehanike produktivnosti
trajnijim udruivanjem i odravanjem: oni bi razarali ak i tamo gde sjedinjuju. koja mobilie drutvo u celini, bez obzira na individualne ili grupne interese. Sa
Nekontrolisani Eros je isto tako opasan kao i njegova strana nadopuna, na- druge strane, kapitalizam kod pojedinca produkuje lane potrebe: Krive
gon smrti. Njihova razorna snaga proizilazi iz injenice da oni tee zadovoljenju su one koje su individuumu nametnuli posebni drutveni interesi u njego-
koje kultura ne moe dopustiti.174 Na taj nain, civilizacija zapoinje kada se vu obuzdavanju: potrebe koje perpetuiraju mukotrpan rad, agresiju, mizeriju i
primarni cilj (zadovoljenje nagonskih potreba) odbaci. Markuze tako preuzima nepravdu. Zadovoljenje takvih potreba moe u najveoj mjeri ugoditi ovjeku
temeljnu Frojdovu dihotomiju izmeu naela uitka i naela realnosti: princip (...). Veina predominantnih potreba za relaksacijom, razveseljavanjem, pona-
uivanja pripada nesvesnom, princip realnosti sferi kulture i drutvene kohe- anjem i konzumacijom prema oglasima - da se voli i mrzi ono to drugi vole
zije. Za Markuzea, princip realnosti jeste kategorija konstituisanja civilizacije, i mrze - spada u tu kategoriju krivih potreba.177 Glavna posledica ovakvog
ali u pitanju je i kategorija racionalistike represije i dominacije: Prvobitni kapitalistikog totalitarizma je unifikacija ili konvergencija nekadanjih poli-
otac, kao arhetip dominacije, pokree lananu reakciju porobljavanja, pobune tiko-pravnih suprotnosti, tj. nestanak nekadanjih snaga negacije i opozicije
nikol a d e d i
172 Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, Erjavec, Ale, et
- od proleterijata do negacijskih potencijala tradicionalne kulture i umetnosti.
al., Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988, str. 63
173 Mikecin, Vjekoslav, O Marcuseovim shvaanjima umjetnosti u Marcuse, Herbert, 175 ibid., str. 95
Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, kolska knjiga, Zagreb, 1981, str. 13 176 Markuse, Herbert, ovjek jedne dimenzije. Rasprave o ideologiji razvijenog in-
174 Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraivanje Frojda, Naprijed, Za- dustrijskog drutva, Veselin Maslea/Svjetlost, Sarajevo, 1989, str. 21-22
greb, 1985, str. 23 177 ibid., str. 24
U prolosti su, po Markuzeu, uvek postojale dve antagonistike tvrdi da je umetnost u svojoj sutini pre intuicija nego pojam, odnosno da svet

sfere drutva: via kultura/umetnost koja je, zahvaljujui svojoj odvojenosti umetnosti prua mogunost oslobaanja ulnosti od represivne dominacije
od sfere proizvodnje, kroz svoju alijenaciju zauzimala potencijalno kritiku uma. Kao primer Markuze navodi nadrealizam, odnosno atonalnu muziku, kao
drutvenu poziciju, i, sa druge strane, sfera nunosti, odnosno svakodnevnog fenomene gde se umetnost definitivno povezala sa revolucijom: To veliko
ivota. Novina poznokapitalistikog drutva jeste u tome to je izbrisan ovaj odbijanje je protest protiv nepotrebnog potiskivanja, borba za konani oblik
antagonistiki odnos izmeu kulture i drutvenog realiteta; ovo likvidiranje slobode - da se eli bez teskobe. Ali ta se ideja moe nekanjeno formulisati
kritikih pozicija nekadanje visoke kulture ne deava se kroz negiranje i samo jezikom umjetnosti. U realistinijem kontekstu politike teorije i ak fi-
odbacivanje kulturnih vrednosti, ve kroz inkorporiranje ove kulture u vla- lozofije, ona je gotovo openito oklevetana kao utopija.179
dajui poredak putem njenog masovnog reprodukovanja i izlaganja, odnosno,
umetnika alijenacija je prevladana procesom tehnolokog racionaliteta (kao Osnova Markuzeove teze je tumaenje umetnosti kao nerepre-
to je ve reeno, Markuze ovaj proces obeleava terminom represivna desu- sivne sublimacije, odnosno kao drutvene alijenacije. Definitivno zaokru-
blimacija). Na taj nain, umetnost gubi svoju sutinu poto je njena osnova enje ovakvih novoleviarskih tumaenja umetnosti Markuze e dati u svom
kritika alijenacija, odnosno racionalitet negacije. Kako je svet umetnosti eseju Umetnost i revolucija. Njegova osnovna teza u ovom eseju jeste da je
odvojen od sfere rada, taj je svet prostor velikog odbijanja, odnosno pobune ideja ukidanja estetske sfere, odnosno ideja direktnog spoja sfere umetnosti i
protiv aktuelnog drutvenog trenutka. Kako savremeni kapitalizam poiva na sveta svakodnevnog ivota, u svojoj osnovi reakcionarna. Kulturna revolucija
principu racionalnog upravljanja tehnolokim drutvom, jedini izlaz umetnosti koju je iznedrila nova levica je kao svoj osnovni cilj postavila razaranje tradici-
je u prelomu sa jezikom racionalne komunikacije: Poput tehnologije i umjet- onalne estetske forme koju je izjednaila sa klasinom, buroaskom umetno-
nost kreira jedan drugi svijet miljenja i djelovanja nasuprot postojeem, a u. Pod estetskom formom se pri tom podrazumeva celokupnost kvaliteta
unutar njega. No, u kontrastu spram tehnikog svijeta, svijet umjetnosti je (npr. znaenje, ritam, kontrast) koji jedno delo ine u sebi zatvorenom ce-
svijet iluzije, privida, Schein. Ali taj privid podsjea na neku stvarnost koja linom, sa svojom sopstvenom strukturom i unutranjim poretkom. Osnov-
jest kao prijetnja i obeanje onoj postojeoj.178 Na taj nain, (utopijska) spo- ne karakteristike ovakve estetske forme su harmonizujui privid i odvajanje
sobnost umetnosti da projektuje jo nepostojeu egzistenciju, da odredi jo umetnosti od stvarnosti. Kulturna revolucija ovakvu, navodno buroasku
nerealizovane mogunosti, otvara prostor za promiljanje umetnosti kao jedi- formu tei da razbije pozivanjem na oseanja i potrebe masa, odnosno kroz
ne istinske ekscesno-emancipatorske snage unutar savremenog industrijskog razvoj anti-forme (anti-umetnosti) koje e realizovati navodno definitivni spoj
drutva. umetnike prakse i prakse svakodnevnog ivota.
Markuze na taj nain daje frojdistiku interpretaciju tradicionalne Osnovna greka ovako definisane revolucionarne umetnosti
kantovske estetike. Njegov cilj je ne u potpunosti odbaciti princip sublimacije lei u injenici da buroaska kultura (koja je bila kontekstualni okvir klasi-
(jer bi to znailo povratak u predcivilizovano stanje divljatva), ve definisati ne estetske forme) vie nije vladajua kultura. Takoe, buroazija koja je
princip nerepresivne sublimacije/civilizacije. Oblik rada koji prua visok stu- bila reprezentovana kulturom ovog perioda vie nije vladajua klasa. Vlada-
panj libidinalnog zadovoljstva i koji proizilazi iz nerepresivne nagonske kon- jua klasa vie ne raspolae jednom homogenom i celovitom kulturom (kao
stelacije, tj. tei nerepresivnim ciljevima jeste umetnost. Umetnost, zapravo, u devetnaestom veku, npr.), odnosno vladajuim sistemom ideja i predstava;
jeste utopijska snaga drutvenog osloboenja. Umetnost je sredstvo kritike klasina buroaska kultura je prevaziena: ona se raspada naoigled ne pod
postojeeg naela stvarnosti u ime naela uitka. Za Markuzea, umetnost je pritiskom kulturne revolucije i pobune studenata, nego, naprotiv, usled di-
najvidljiviji povratak potisnutog, kako na individualnom, tako i na generiko- namike monopolnog kapitalizma, za koga je ova kultura postala nespojiva sa
istorijskom nivou; rukovoena naelom izvedbe, umetnost se suprotstavlja zahtevima njegovog opstanka i rasta.180 Na taj nain, pred kulturnom revolu-
nikol a d e d i
institucionalizovanom potiskivanju. Prostor umetnosti je tako jo kod Kan- cijom se postavlja opasnost da kroz svoj zahtev za unitenjem klasine bur-
ta definisan kao pomirenje ula i intelekta i to je, po njemu, prvi nagovetaj
istinske nerepresivne civilizacije. Tumaei Kanta uz pomo Frojda, Markuze 179 Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraivanje Frojda, Naprijed, Za-
greb, 1985, str. 136
180 Markuze, Herbert, Umetnost i revolucija, Kontrarevolucija i revolt, Grafos, Be-
178 ibid., str. 220 ograd, 1979, str. 80-125
oaske kulture, ipak, suprotno svojim namerama, doprinese prilagoavanju tokhauzena /Karlheinz Stockhausen/, Pjera Bulea /Pierre Boulle/, radikalna

kulture kapitalistikim odnosima. Umesto u agensa radikalne kritike i velikog knjievnost Alena Ginzberga /Allen Ginsberg/, Lorenca Ferlingetija /Lawrence
odbijanja, kulturna revolucija se lako moe pretvoriti u apstraktnu negaciju Ferlinghetti/, Semjuela Beketa /Samuel Beckett/, muzika Boba Dilana /Bob
drutva; u takvim uslovima, anti-forme su, zapravo, nesposobne da premoste Dylan/). Radi se o povezivanju umetnosti i revolucije u estetskoj dimenzi-
rascep izmeu stvarnog ivota i umetnosti.181 ji, samoj umetnosti; radi se o umetnosti koja je postala sposobna da bude
politika ak i pri (prividno) potpunom odsustvu politikog sadraja (...).184
Istinski subverzivna umetnost moe nastati samo kroz ouvanje,
a ne destrukciju estetske sfere (koja je, u stvari, jedino podruje nerepre- Estetika teorija Herberta Markuzea na taj nain predstavlja ra-
sivne sublimacije), tj. kroz alijenirani odnos umetnosti u odnosu na sva- dikalni primer modernistiko-utopijskih185 interpretacija avangarde jer: 1. Mar-
kodnevnu realnost kapitalistikih odnosa proizvodnje. Na ovaj nain Markuze kuze polazi od humanistikih interpretacija marksizma po kojima je umetnost
delom revidira svoje ranije stavove o afirmativnoj kulturi: afirmativna kultura glavni agens u potpunoj emancipaciji subjekta, a koji putem umetnike igre,
u okviru buroaskog drutva jeste represivna kategorija jer odvaja kulturu od odnosno umetnike alijenacije treba da doivi prelaz iz carstva nunosti
stvarnosti.182 Meutim, kako se kulturna revolucija odigrava na novom stupnju u carstvo slobode (ovakva humanistika interpretacija celovitog subjekta,
istorijskog razvoja, kritiki, negirajui i transcendirajui kvaliteti modernisti- lienog svih unutranjih antagonizama, bie kritikovana naroito sa pojavom
ke umetnosti, otelovljeni u estetskoj formi, ponovo bivaju aktuelni. Kroz svoju francuskog poststrukturalizma); 2. Markuze pokuava da uspostavi kontinu-
emancipaciju ula, estetiku, umetnost zadrava poziciju otuenja u odnosu itet sa tipinim modernistikim tezama o autonomiji umetnosti i umetnosti
na etabliranu stvarnost koja je neophodna da bi data umetnost bila istinski rekao ulne sfere, odvojene od sfere praktinog razuma, to je koncept koji e
volucionarna: Umetniko otuenje ini umetniko delo, univerzum umetnosti, po prvi put biti definisan u Kantovoj estetici (u tom pogledu njegova teorija
neim sutinski nestvarnim - ona stvara svet koji ne postoji, svet privida, po- nastavlja ideje ostalih teoretiara Frankfurtskog kruga, pre svega Adorna); 3.
java, iluzija. Ali, u ovoj transformaciji stvarnosti u privid, i samo njoj, pokazuje ipak, Markuzeovo stanovite nije graansko-tradicionalistiko, poto za razli-
se subverzivna istina umetnosti (...). Prevedeni u sastavne delove estetske ku od klasine estetike Markuze ne doivljava umetnost samo kao jo jedno
forme, rei, zvuci, obrisi i boje, oslobaaju se svoje poznate upotrebe i svoje podruje/sektor ljudske aktivnosti koje je, samo zahvaljujui konstelaciji isto-
uobiajene funkcije, i postaju slobodni za jednu novu dimenziju egzistencije.183 rijskih uslova, postalo jednog trenutka revolucionarno, ve, upravo suprotno,
Jedino kroz ovo stanje ekstremne ulnosti umetnost vie ne postaje prinuda. Markuze umetnost stavlja u samo sredite celokupnog totaliteta ljudske eg-
Drugim reima, umetnost zadobija svoj subverzivni potencijal samo kao umet- zistencije186; umetnost je conditio sine qua non slobodnog ljudskog drutva i
nost, a ne prevoenjem umetnosti u savremenu stvarnost. To znai da se slobodne individue unutar tog drutva. S tim u vezi, Markuzeova pozicija jeste
politiki cilj pojavljuje samo u transformaciji estetske forme (revolucija moe utopijsko-avangardna.
potpuno odsustvovati iz umetnikog dela, a umetnik ipak moe biti anga-
ovan, revolucionar), odnosno, glavni zadatak umetnosti jeste permanen- Markuzeova teorija je tako centralni primer romantiko-humani-
tni estetski prevrat. Otuujui karakter umetnosti zapravo znai da postoji stike utopijske projekcije spoja umetnosti i revolucionarne prakse na neomar-
konstantna napetost izmeu nje i stvarnosti, pri emu se umetnost postavlja ksistikim osnovama. Ipak, na ovom mestu neophodno je pomenuti i pokuaje
kao negativni, kritiki antipod te stvarnosti. Ovaj otuujui karakter umetno- realizacije ovakvog projekta na principima koji naputaju marksizam kao svoj
sti Markuze prepoznaje kako u klasinoj umetnosti, tako i u modernim prime- kontekstualni okvir: tipian primer je umetnika i teorijska praksa Jozefa Bojsa
rima umetnosti kao estetskog prevrata (besformna muzika Dona Kejda, /Joseph Beuys/ i njegova koncepcija socijalne skulpture. Glavni cilj Bojsovog
delovanja je utopijska ideja transformacije umetnosti na estetskim principima.
181 Primer pokuaja oblikovanja umetnosti po principima (politike) realnosti sva- Bojs, naroito na poetku svog rada, polazi od iskustva fluksusa: fluksusovci
nikol a d e d i
kodnevne prakse jeste sovjetski soc-realizam koji se, upravo zbog toga, na kraju
podreuje represivnim mehanizmima sovjetske drave; videti: Marcuse, Herbert,
Sovjetski marksizam. Kritika analiza, Globus, Zagreb, 1983. 184 ibid., str. 116
182 O Markuzeovim ranim shvatanjima o poloaju umetnosti u graansko-buroa- 185 Videti: Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej o osloboenju, Stvarnost, Zagreb,
skim drutvima videti: Markuze, Herbert, O afirmativnom karakteru kulture, Kultura 1972.
i drutvo, BIGZ, Beograd, 1977, str. 41-72 186 Videti: Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, u Erja-
183 ibid., str. 98 vec, Ale, Lev Kreft, Heinz Paetzold, Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.
su insistirali na proirenju granica tradicionalne umetnosti i, kroz konstruisa-
4.3 :

nje dogaaja, performansa (pozorinih, muzikih i interanrovskih), prodoru Utopija racionalne modernizacije:
umetnike prakse u svakodnevni ivot. Pri tome su se uglavnom oslanjali na moderni projekat umetnosti
dadaistike i neodianovske prakse umetnikog antielitizma i estetike oka.
Bojs e ovakvu fluksusovsku estetiku dopuniti svojim, esto antimarksisti-
kim, mistikim i amanistikim postavkama koje za svoj krajnji cilj imaju oslo- Poetkom osamdesetih, kada u reniku teorije umetnosti sve
boenje individue i ideju humanistike drutvene emancipacije. U Bojsovoj te- vie preovladava upotreba pojma postmodernosti i prevazilaenja moderniz-
oriji i praksi Glavni je referentni lik ovjek, ali ne samo u svojem organikom, ma, Jirgen Habermas e dati retrospektivo itanje i odbranu ideje modernog
tjelesnom bivanju, nego i u duhovnoj, moralnoj, boanskoj dimenziji, podloan projekta. Svoju raspravu o modernom projektu umetnosti Habermas zapoinje
patnji i smrti, a ipak besmrtan, kao pojedinana egzistencija, ali i u iracional- analizom samog pojma moderno. Iako se poreklo same rei moe vezati za
noj ambivalentnosti drutvenoga bia koje u odvagivanju politikih i odgojnih period renesanse, a zatim za period prosvetiteljstva, moderno u savremenom
koncepcija ostaje iracionalno kao moda i sve to je ispunjeno stvaralakim znaenju biva formirano sredinom devetnaestog veka. Za razliku od ranijih
duhom. Iracionalan je i raspon Beuysove apercepcije, koje povezuje znanje o znaenja rei, romantizam e produkovati radikalizovano znaenje modernog
botanici i zoologiji, o mineralogiji i rastu kristala, o organskoj i anorganskoj koje podrazumeva dekonstrukciju i razaranje svih posebnih veza sa prolou i
prirodi, o raspoloivosti kemije, fizike i elektriciteta s magijskim, amanskim istorijom. Estetska modernost dosledno suprotstavlja sadanjost i tradiciju
i alkemijskim predodbama i izvjesnostima, s osobnom mitologijom koja sa- kao dva suprotna pola: Otuda, izrazito obeleje dela koja se smatraju moder-
danjost i atavizam stapa u neku iskonsku vlastitost, a vanjsku geografiju re- nim je novo koje e biti prevazieno i postati zastarelo kroz novine sledeeg
alno postojeih boravita pretvara u individualan, nutarnji, iznutra izmijenjen modernog stila (...). Ali izrazito moderan dokument ne crpi vie mo da po-
i srodan svijet.187 Bojs, tako, pozivajui se na arhetipski misticizam i uenja stane klasian iz autoriteta prole epohe; umesto toga, moderno delo postaje
Rudolfa tajnera /Rudolf Steiner/ tei stvaranju novog drutvenog jedinstva i klasika zato to je jednom bilo autentino moderno.190 Ovakav duh modernog
samoodreenju stvaralakog subjekta; kako napominje elant /Germano Ce- e dobiti svoje otelotvorenje posebno sa pojavom avangardnih pokreta kao
lant/, Bojsov cilj jeste sinteza umetnosti i drutvenog dijaloga putem koje e to su dadaizam, odnosno nadrealizam: avangarda e po prvi put insistira-
svaki pojedinac odrediti sebe kao umetnika.188 Otuda i Bojsov politiki aktivi- ti na okrenutosti umetnosti ka budunosti, uz paralelnu kritiku sadanjosti.
zam koji e ii od osnivanja Slobodnog meunarodnog univerziteta, pokreta- Nova, modernistika estetska svest zauzima skoro anarhistiki stav u svojoj
nja Organizacije za direktnu demokratiju putem plebiscita, pa sve do akcija tenji da razbije kontinuitet istorije. Modernost, tako, poiva na pobuni protiv
u duhu ekolokog pokreta i pokreta zelenih. Sam Bojs e svoju humanistiku normativnih funkcija tradicije, odnosno, avangardna umetnost nije naprosto
utopiju objasniti na sledei nain: Prema meni ovjek je na najnioj razini samo aistorijska, ve je ona uperena protiv onoga to bi se moglo nazvati
prirodno bie, zatim je drutveno bie, a iznad toga je slobodno bie. Mislim lana normativnost u istoriji.
da se to premalo uzima u obzir. A moja umjetnika djelatnost i moja pedago-
gija poinju u slobodnom ovjeku i nastoje na temelju slobodnog angamana Korene ovakve moderne estetske svesti Habermas vidi u pro-
razraditi modele koji daju upotrebljiv model i za onaj aspekt u kojem je ovjek svetiteljskom projektu poznog osamnaestog veka. Tada dolazi do razdvajanja
drutveno bie. Ne mogu zamisliti da bi iz drutvenosti moglo proizii neto nekadanje religiozne i metafizike svesti na tri nezavisne oblasti: nauku, mo-
to bi bilo pozitivno za drutvenost. To za mene ne postoji. Neto moe izrasti ral i umetnost. Ovo razdvajanje produkovae nezavisne oblasti promiljanja
samo iz podloge ovjenosti, ondje gdje je ovjek najdalje odmakao, naime u racionalnosti: istine, normativne ispravnosti, autentinosti i lepote; odnosno,
svojoj slobodi, gdje je nadrastao drutvenost, kolektivnost i postao slobodna pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa bie razmatrana nezavisno jedno od
individua, pojedinac. Tek iz tog poloaja moe on neto postii i za ono po- drugog. Tu se, zapravo, javljaju nezavisne strukture kognitivno-instrumental-
nikol a d e d i
druje na kojemu je povezan s drugim ljudima i o njima ovisan.189 ne, moralno-praktine i estetsko-izraajne racionalnosti, koje od tada bivaju
187 Grinten, Franz Joseph van der, O Josephu Beuysu crtau u Denegri, Jea (ur.),
pod kontrolom specijalista, odnosno elitne kulture. Kultura (a autonomno
Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003, str. 41-45
188 Celant, Germano, Joseph Beuys u Denegri, Jea (ur.), Dossier Beuys, str. 69-77 190 Habermas, Jrgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres,
189 Beuys, Joseph, intervju sa Hannom Reutherom u Denegri, Jea (ur.), Dossier Estetiko drutvo Srbije/NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo
Beuys, ibid., str. 337-347 u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54
podruje umetnosti jeste jedan od segmenata ovako shvaene kulture kao vremena, ve prezasienost i nemogunost ivljenja u aktuelnom istorijskom

odvojene sfere svakodnevnog ivljenja) tako, kroz specijalizovan tretman i trenutku; na taj nain, utopija je provienje nemogueg drutva.192 Utopija je
refleksiju, ne postaje sastavni deo svakodnevne prakse. Umetnost postaje tako nekritiki, aistorijski i apolitini pojam, jer utopista svoju viziju projek-
nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati iskljuivo svoju unutranju tuje u: budunost kao najneizvesniju dimenziju; drevnu prolost koja se vie
logiku. Ovakav prosvetiteljski koncept autonomije produkovae dva pristupa ne moe reaktuelizovati u sadanjosti; neodreeni, fantastini kvazigeograf-
u sagledavanju umetnosti: graansko-buroaski i pristup negacije kulture ski prostor. Na taj nain, putem utopijskog promiljanja nije mogue ostvariti
(avangardni). Buroaski koncept umetnosti sagledava umetniku praksu kao konkretni drutveni napredak, odnosno, iza utopije ne stoji nikakva, makar i
izolovanu sferu ljudskog delovanja ekskluzivistiki, odbacujui pri tom aspekt indirektno revolucionarna namera. Upravo suprotno, utopija ne veruje u delo-
istine i pravde im se estetski doivljaj uvue u istoriju individualnog i ap- tvornost drutveno-revolucionarne akcije, tj. progresivnost istorijskog kreta-
sorbuje u svakodnevnom ivotu. U pitanju je elitni koncept umetnosti kao nja drutva. Po Arganu, savremeni tehnoloki napredak analogan je ovakvom
izolovane sfere unutar totaliteta drutvenih odnosa. Suprotno ovakvom sta- klasinom odreenju utopijske misli - tehnoloki progres, u utopistikom ma-
novitu stoji shvatanje umetnosti kao kritikog ogledala koje tei da razbije niru, zamilja navodno idealni svet u kome ne bi bilo nieg drugog do tehno-
ovu izolovanu poziciju umetnosti i da nametne pomirenje umetnosti i ivo- lokog napretka. Za Argana, problematino mesto ne predstavljaju poreklo
ta (primer ovoga je upravo nadrealistiki bunt). Meutim, ovakvi pokuaji, i sutina same tehnologije, ve to to se ona danas namee kao ostvarena
koji su poivali najee na tenji za spojem umetnikog dela i svakodnevnog utopija, ili mogue ostvarenje svih utopija. Dakle, kao antihistorija.193 Projek-
predmeta, za ukidanjem estetskih kriterijuma i izjednaavanjem estetskog tujui vizije idealnog drutva, van analize konkretnih, aktuelnih uslova ljudske
suda sa subjektivnim doivljajem, uglavnom su ostali apstraktno-nihilistiki egzistencije, utopija predstavlja oblik doslednog neistorijskog miljenja.
jer se nisu rukovodili principom racionalne transformacije drutva, ve samo
negacijom modernog koncepta kulture. U tom smislu, avangardni pristup je u Kroz svoju kritiku tehnoloke, potroake civilizacije, Argan da-
lje razvija tezu o krizi savremene umetnosti - umesto tradicionalnih tehnika
podjednakoj meri ostao izolovan u odnosu na drutveni totalitet. Po Haber-
umetnikog stvaranja, aktuelni drutveni trenutak je produkovao tehnoloku
masu, umetnost ne treba da negira naslee prosvetiteljstva, ve da ga radika-
proizvodnju estetskih, potroakih predmeta i predstava (kao to su indu-
lizuje, dovri, odnosno da doprinese racionalistikom spoju kulture i svakod-
strijski dizajn, televizija, tampa, odnosno masovni mediji). Govorei o krizi,
nevne prakse. Umetnost ne treba da ima negativno-nihilistiki odnos prema
Argan ne podrazumeva da danas vie nema vredne umetnosti ili umetnosti
stvarnosti, ve afirmativno-projektivni, odnosno, umetnost treba da poiva
uopte, ve eli da kae da je savremena umetnost izgubila prisni kontakt sa
na univerzalnim vrednostima modernog projekta iji je krajnji cilj povezivanje
onim tehnolokim sistemom koji je karakteristian za civilizaciju u kojoj nasta-
moderne kulture sa svakodnevnom praksom.191 je, a ukoliko ona taj kontakt i dalje nastoji da odri sve manje jeste umetnost,
a sve vie industrijska proizvodnja potronih slika i predmeta. Umetnosti se,
Habermasovom pokuaju odbrane modernog projekta i emanci- dakle, neizbeno ukazuje prelazak na jedno od sporednih podruja drutvenog
pacijskog karaktera modernistike umetnosti prethodie postavke ulia Karla organizma, ona postaje marginalni fenomen u odnosu na vladajue fenomene
Argana i Filiberta Mene. Argan e prvi, na slinim osnovama prosvetiteljske politike i ekonomije, ivei egzistenciju ogranka vrhunske kulture ogranienog
racionalnosti, zacrtati ideju spoja (neo)avangardne umetnosti i modernog komunikacionog dometa.194 Kroz tezu o krizi umetnosti Argan, tako, razvija
projekta racionalno voene drutvene emancipacije. Argan najpre pravi razli- kritiku industrijskog drutva i masovne kulture.
ku izmeu tradicionalnog pojma utopije i progresivistiki shvaenog projekta,
izvodei pri tom kritiku pojma utopije kao sutinski statinog, idealistikog Argan, pri tom, pokuava da upravo umetnosti dodeli centralno
utopi j a , s t r . 1 0 0
i nekritikog koncepta. Utopija podrazumeva ne toliko prefiguraciju boljeg
mesto u kritici ove kulture - razvijajui tezu o modernom projektu umetno-
sti, on pokuava da zacrta eventualne smernice za izlazak umetnosti iz krize.
nikol a d e d i
191 Na taj nain, Habermasovo tumaenje umetnosti proizilazi iz njegove optije

vizije racionalno ureene drutvene zajednice, vizije koja e poivati pre svega na
njegovim tezama o intersubjektivnoj racionalnosti i javnoj sferi. Videti: Habermas, 192 Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Be-
Jrgen, Jedan drugi izlaz iz filozofije subjekta - komunikativni versus subjektno centri- ograd, 1982, str. 27
rani um, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1988, str. 278-306; Habermas, 193 ibid., str. 32
Jrgen, The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964), New German Critique (3), 194 Denegri, Jea, Predgovor u Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o
Autumn, 1974, str. 49-55; dostupno i na: www.jstor.org, pristupljeno 16. VI 2007. modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 15
Umetnost, tako, jeste glavni element konstituisanja vrednosnih modela datog nita od svoje sutine; ovo uslovljava i promenu vrednosti u drutvenom po-

drutva i operativnog ponaanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog retku: vrednost prelazi sa pojedinca na seriju pojedinaca, odnosno na masu
drutva. Drutveno-istorijsko odreenje projekta podrazumeva dve paralelne koja brie individualnost, gledajui na pojedinca samo kao na jedinicu u nizu.
determinante - vremensku i prostornu. U ljudskoj istoriji ne postoji predmet Drugi model projekta jeste odlika umetnosti. Njen centralni element je kvali-
koji nije proizvod izvesne namere i neke tehnike operacije. Zasnivanje bilo tet, odnosno umetniko delo, u svojoj neponovljivosti, koje tei maksimumu
koje stvari pri tom pretpostavlja dvojnu vremensku perspektivu - prema pro- kvaliteta s minimumom kvantiteta. Na taj nain, jedino umetniko delo kao
losti i prema budunosti.195 Svaka ljudska akcija, tako, poiva na injenici da je nosilac apsolutnog kvaliteta moe biti radikalna kritika masovne kulture i re-
na iskustvu prolosti ovek izgradio projekat za budunost: Od najsitnijih do presivne civilizacije industrijske proizvodnje. U Arganovoj koncepciji projekta,
najveih stvari povijesno se ponaanje razvija u vremenskom luku koji ide od tako, dominiraju racionalistike pretpostavke izgradnje, postulati osmiljeno
iskustva do projekta: ono to je predmet u sadanjosti bilo je projekt i uvijet voenih inicijativa, pri emu umetnost kao vrednosni model treba da odigra
je za budunost. Na principu transformacije sadanjosti u ime budunosti ulogu idejnog i etikog uzora. (Denegri)
Argan koncept utopije menja konceptom projekta.
Argan, iako pokuava da definie progresivistiku ideju moder-
U estetsko-umetnikom smislu, svako umetniko delo moe se nog projekta, ipak zadrava rezervu prema klasinom pojmu utopije, smatra-
smatrati modelom projekta. Za Argana, umetniko delo uvek nastaje iz pro- jui je za sutinski statian i depolitizovan koncept. Suprotno ovome, Filiber-
jekta, odnosno biva materijalizovano kroz postupke i tehnike koje su najpo- to Mena, pre svega u svojim ranim tekstovima (npr. monografiji posveenoj
godnije za nastanak projekta. Drugim reima, umetniko delo podrazumeva Mondrijanu /Piet Mondrian/, a posebno u Proricanju estetskog drutva), rea-
vrednost koja je uvek neponovljiva (kopija umetnikog dela, npr., uvek razara lizuje interpretaciju avangardne i neoavangardne umetnosti i modernog arhi-
tu vrednost). Na taj nain, umetniko delo koje se predlae kao model celo- tektonskog pokreta direktno se pozivajui na klasine utopijske mislioce (naj-
kupne kulture postavlja projekt kao temeljnu strukturu u isto vreme za nauno vie na Vilijema Morisa /William Morris/ i Van de Veldea /Van den Velde/, ali
istraivanje i svaku drugu kulturnu delatnost.196 U tom smislu, projekt je uvek i na furijeovce i sensimoniste), dopunjujui utopijski koncept romantiarskom
kritika odreene situacije, odnosno projekt se sastoji u prilagoavanju jed- idejom o preokretu drutva na estetskim principima. U svojoj knjizi (objavlje-
nog kulturnog, disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. Dva su osnov- noj revolucionarne 68. godine), Mena analizu modernog projekta zapoinje
na konstitutivna elementa ovako zamiljenog modernog projekta umetnosti: ilerovom koncepcijom esteskog, razmatra definicije utopije razvijane sa po-
progres i vrednost. Pojam vrednosti Argan smatra za istovetan sa pojmom etkom industrijske revolucije u 19. veku, tumai Bodlerove /Charles Baudela-
progresa, u smislu da svaki projekt predstavlja progres i da je stvoren upravo ire/ spise posveene modernom gradu, analizira Morisove ideje o estetskom
radi progresa. Strukturi projekt-progres-vrednost Argan najzad dodeljuje i socijalizmu, da bi na kraju, kroz analizu koncepata modernistike arhitekture
kategoriju modernosti: umetnost dvadesetog veka je moderna umetnost ne i dizajna (Le Korbizije /Le Corbusier/, De Stijl, Frenk Lojd Rajt /Frank Lloyd
samo u smislu da je svaka umetnost moderna u trenutku u kome nastaje, ve Wright/), kao i naslea avangardne umetnosti izmeu dva rata, doao do afir-
u smislu tenje umetnosti da bude u odnosu sa svim delatnostima ljudske mativne analize tada aktuelnih neoavangardnih pokreta (neodada, programi-
rana umetnost, pop art, posleratna arhitektura itd.) koji, po njemu, donose
misli i delovanja u trenutku kada nastaje, dakle, u svom vremenu. Generalno
nagovetaj novog spoja umetnosti i svakodnevnog ivota, odnosno radikalne
uzevi, mogue je izdvojiti dva pojma progresa: jedno je mehaniko, auto-
kritike potroakog, postindustrijskog drutva. U pitanju je pokuaj defini-
matsko i kvantitativno shvatanje progresa, dok je drugo istorijsko koje, kao
sanja utopijsko-projektivnog, estetskog odgovora reakcionarnim politikim i
takvo, polazi od analize date situacije sa ciljem dijalektikog prevazilaenja
tehnolokim perspektivama u reavanju tada aktuelnih socio-ekonomskih od-
kontradikcija. Prvi model je odlika industrijski shvaenog progresa, karak-
nosa. Glavni cilj Filiberta Mene tako jeste, kako sam istie, tenja da se izdvoji
teristinog za potroako drutvo. Njegov centralni element jeste kvantitet:
nikol a d e d i
eudemonistika linija moderne umetnike kulture koja rairenoj estetinosti

industrijski predmet moe biti ponovljen u hiljadama primeraka, ne gubei
(prelaz umetnosti u ivot) poverava zadatak da reintegrie pojedinca i ambi-
jent, da ponovo uspostavi ravnoteu i optost ljudske linosti.197
195 Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit,
Beograd, 1982, str. 34
196 Argan, Giulio Carlo, Problemi moderne umetnosti, Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, 197 Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva. Esej o umetnikoj avangardi i
mart 2001, str. 26-28 modernom arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984, str. 28
Dakle, kao to je ve napomenuto, dva su osnovna izvora avan- je pisao Mejerson, danas utopisti imaju zadatak ne da svode ljudske izbore,

gardnog, modernistikog pokreta: romantizam i utopija. Romantizam je pove da pronalaze institucije i naine za fiziko organizovanje drutva i postu-
nudio avangardi principe umetnikog angaovanja i negacije aktuelnog dru- paka koji oveka oslobaaju od konica to su do sad ograniavale njegovu
tvenog poretka. Pod angaovanjem se podrazumeva tenja umetnika da de- akciju. U ovom procesu transformacije utopijskih modela, tehnika igra ulo-
luje u sadanjosti i na nju, u korist radikalne promene stvarnosti. Perspektiva gu od primarnog znaaja utoliko to se projektovanje budunosti zasniva na
koju on otvara postoji i danas iako se iz daljine napaja i prolou i buduno- konkretnim mogunostima moderne tehnologije i prema tome izmie istom
u. Upravo kao to e da se dogodi glavnim strujama umetnosti i moderne vizionarskom odgovoru drugih, prethodnih utopijskih perspektiva.200
arhitekture, romantika umetnost se kree izmeu dvaju krajnosti, nostalgije
i utopije.198 Ono to Mena naglaava kao posebno znaajan momenat jeste Na ovaj nain, kroz tenju za spojem estetske sfere i svakodnev-
i injenica da ovo angaovanje ne podrazumeva velianje politikog; upravo nog ivota, Menina teza prati atmosferu revolucionarnih ezdesetih godina.
suprotno, romantiarski ideal tei kritici politike perspektive i njenoj zameni Ipak, vrlo brzo, ve tokom osme decenije dvadesetog veka, sa slomom po-
tehniko-estetskim; u pitanju je delovanje u kome se sjedinjuju nunost i litikih perspektiva ezdeset i osme, odnosno sa naputanjem alternativnih
sloboda, pravilo i sluaj, razum i oseanje, drutvo i priroda. Iz ovoga proizi- projekcija intelektualnih i omladinskih manjina, i sam Mena e korigovati svoja
lazi i specifina funkcija umetnika kao modernog intelektualca - njegov cilj utopijsko-projektivna itanja umetnosti druge polovine veka. Sedamdesete
nije stvaranje izolovanih, bezinteresnih predmeta namenjenih uivanju odre- godine e, pogotovu sa pojavom konceptualne umetnosti, uglavnom napustiti
ene klasne elite, ve pre definisanje sutinske alternative aktuelnom stanju - ideale transformacije potroakog drutva i donee analitiko-kritike princi-
umetnik vie ne govori u ime ustanovljene moi i drutvene klase, ve, upravo pe delovanja umetnika unutar institucija umetnosti (videti esto poglavlje).
suprotno, u ime njihove negacije. U pitanju je proces emancipacije intelek-
tualaca do koga dolazi raskidanjem organskih veza izmeu specijalizovanog
intelektualca i klase kojoj prividno pripada, a usled promena koje je donela
industrijska revolucija.
Drugi aspekt modernog projekta jeste utopija: utopija u svom

tradicionalnom znaenju podrazumeva model celovitog, harmoninog stanja,
kao i perspektivu savrenog prostora. U kontekstu ideje modernosti, Po-
jam angaovanja koji je razradila romantika kultura u okviru umetnike rad-
nje prenosi se na polje Utopije. Utopijska dimenzija prenosi se na estetsku
dimenziju i zajedno nastoje da se angauju u sadanjosti kako bi promenile
ivot. One zajedno oivljavaju i podstiu poetike modernih umetnika i arhi-
tekata, i ine od njih briljive uvare ubeenja ili barem predoseanja, da taj
savreni prostor nije tako daleko i da se nee izgubiti u budunosti.199 Kada
je u pitanju neoavangardna umetnost ezdesetih, koncept utopije ne podra-
zumeva nuno ideju savrenog, izolovanog, harmoninog drutva (utopija kao
proizvod), ve pre ideju utopije kao metoda. Piui o tzv. programiranoj umet-
nosti, Filiberto Mena pod ovim podrazumeva sledee: savremena umetnost je
kadra da realizuje strukture koje pospeuju to je vie moguno slobodna i
nikol a d e d i
ivotna ponaanja, koje ne suavaju ve proiruju mogunosti izbora za poje-

dince i doprinose direktnom ueu u procesu uobliavanja ambijenta. Kao to
198 ibid., str. 40

199 ibid., str. 44 200 ibid., str. 122
4.4 : ne naine organizacije uivanog djela (...).202 Otvorenost na taj nain posta-

Ideja otvorenog dela je proizvodni program modernizma. Otvoreno umetniko delo ne namee
pravolinijsko i univokno znaenje/smisao dela, ve tei neodreenoj sugestiv-
nosti znaenja, pri emu se ovakvo delo otvara slobodnoj i nedeterminisanoj
Koncept otvorenog dela (opera aperta) prvi e razraditi 1962. go- reakciji uivaoca. Na nivou recepcije, otvoreno delo ne podrazumeva samo
dine Umberto Eko /Umberto Eco/. Po Eku, za razliku od tradicionalnog umet- teoretsku i mentalnu saradnju konzumenta koji treba da slobodno interpretira
nikog dela koje autor (stvaralac) organizuje na definitivan i zavren nain, ve proizvedeno umetniko delo (a koje je organizovano po principu struktu-
odnosno dela koje je sainjeno putem upotrebe konvencionalnih znakova sa ralne dovrenosti), ve, naprotiv, posmatra/italac/slualac se poziva da slo-
ciljem (u muzici, npr.) tanog reprodukovanja oblika koje je kompozitor zami- bodno reorganizuje i uiva disperzivne elemente dela. Na taj nain, recipijent
slio, dela savremene umetnosti, upravo suprotno ovoj tradicionalnoj koncep- sarauje u stvaranju dela. Tipian primer ovakve prakse jesu dela u pokretu
ciji, tee ne zavrenoj i definitivnoj poruci, odnosno univokno organizova- koje su primeri kako muzike, tako i vizuelnih umetnosti (Mobili Aleksandra
noj umetnikoj strukturi, ve tee mogunosti raznih organizacija povjerenih Kaldera /Alexander Calder/, npr.) koja imaju sposobnost da neprestano reor-
inicijativi interpretatora, pa se stoga i ne predstavljaju kao zavrna djela koja ganizuju svoj prostor i svoje dimenzije.
trae da budu oivljena i shvaena u jednom strukturalno datom pravcu, nego
kao otvorena djela koja interpretator zavrava u onom istom trenutku kada Sagledavajui otvoreno delo kao oblik epistemoloke metafore,
u njima estetski uiva.201 Eko pravi paralelu izmeu utopijskih neoavangardnih trendova u savremenoj
umetnosti i razvoja savremene nauke; element koji ih povezuje je kriza princi-
Eko dalje pravi razliku izmeu koncepta otvorenosti u tradici- pa kauzaliteta: klasina logika, iji su jedini elementi princip istinitog i lanog
onalnoj estetici i neoavangardnih primera modernistike umetnike prakse u (odnosno, tradicionalni pravolinijski pristup u saznavanju), danas vie nije ak-
kojoj je otvorenost oblik oblikovnog programa. U klasinoj estetikoj teoriji, tuelna, te kao takva biva zamenjena logikom sa vie vrednosti koja se poziva
umetniko delo je sopstveni medij, zatvoreni sistem, proizveden od strane na neodreenost kao legitimni oblik spoznajne operacije; u ovom kontekstu
autora sa eljom da taj oblik bude shvaen i uivan onako kako ga je on sam ideja, evo gdje se predstavlja poetika otvorenog djela liena nunog i predvi-
unapred zamislio; meutim, i pored toga, recepcija umetnikog dela zavisi od divog svretka, u kojemu sloboda interpretatorova djeluje kao elemenat onog
konkretnih egzistencijalnih uslova posmatraa koja podrazumevaju specifi- diskontinuiteta koji je savremena fizika priznala ne vie kao motiv dezorijen-
ne oblike senzibilnosti, kulture, ukusa, sklonosti i linih predrasuda. Svako tacije, nego kao neuklonjiv aspekat svakog naunog provjeravanja i kao pro-
umetniko delo je mogue posmatrati i konzumirati iz razliitih perspektiva: vjerljivo i neophodno ponaanje subatomskog svijeta.203 Ekoov zakljuak je
u tom smislu, svako umetniko delo, ak i ako tei formalnoj, strukturalnoj i da savremeno umetniko delo nema konanu definiciju; pri svakom izvoenju
simboliko-znaenjskoj zatvorenosti, uvek je, u isto vreme, i otvoreno umet- ovakvo delo se iznova tumai, pri emu tumaenje nikada ne biva zaokrue-
niko delo jer prua mogunost tumaenja na beskonano mnogo naina. Re- no i zavreno; drugim reima, savremena umetnost tei utopijskom razaranju
cepcija svakog umetnikog dela je u isto vreme i njegovo tumaenje i njegovo uobiajenih zakonitosti znakovnog, odnosno lingvistikog sistema: umetnik
izvoenje. Meutim, u sluaju glavnog toka modernistike, neoavangardne stvara nov lingvistiki sistem koji vie nije sistem svakodnevne komunikacije.
umetnosti (od modernizma Berioa /Berio/ i tokhauzena, do hepeninga, Li-
ving Theater-a, poezije Deka Keruaka /Jack Kerouac/, Alena Ginzberga, knji- Po Miku uvakoviu, Ekoov koncept otvorenog umetnikog dela
evnosti Dejmsa Dojsa /James Joyce/, enformela, do eksperimenata Dona jeste ekscesno-emancipatorski, modernistiki, u krajnjem sluaju i utopijski
Kejda), koncept otvorenosti se uzima na mnogo direktniji i bukvalniji nain,
neoavangardni koncept, jer pokuava da plasira promiljanje umetnosti izvan
odnosno, poetika modernistikog otvorenog dela tei tome da interpretatoru istog ili samog estetskog iskustva; drugim reima, pozitivna vrednost ova-
nikol a d e d i
ponudi akt svjesne slobode, odnosno da posmatraa/recipijenta postavi kvog koncepta lei u injenici da su i stvaralac i recipijent umetnikog dela
kao aktivni centar jedne mree neiscrpljivih odnosa, izmeu kojih on restaurira prisiljeni da u stvaranju rada budu aktivni sauesnici, odnosno i posmatra u
svoj oblik, a da ne bude odreen jednom nunou koja mu pripisuje definitiv-
202 ibid., str. 35

201 Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Maslea, Sarajevo, 1965, str. 33 203 ibid., str. 49
podjednakoj meri mora da aktivno uestvuje u strukturiranju dela kako bi ovo paciteta tela da primi i deluje afektivno, generie nove, singularne i nere-

bilo dovedeno do svoje pojavnosti. Na taj nain, Poetika otvorenog dela tei produktibilne veze ukazujui na ili prelazei granice izmeu oveka, ivotinje,
unapreivanju interpretatorove i posmatraeve svesti o slobodi i njenom po- maine i neorganske materije.206 Ideja otvorenog dela je na taj nain prola
stavljanju u aktivni centar mree neiscrpnih odnosa. Ovakav koncept e se u kroz transformaciju od utopijsko-ekscesnog koncepta neoavangarde, preko
drugoj polovini dvadesetog veka multiplicirati i proiriti na razliite hibridizira- kritikih, pluralnih praksi poznog modernizma, do postutopijskih, biopolitikih
jue taktike ready made-a, umetnosti performansa, fluksusa, instalacija i no- koncepata zrelog postmodernizma.
vih medijskih, pre svega digitalnih umetnosti. U pitanju je ekscesni, utopijski,
neoavangardni koncept koji unosi promenu paradigme od sagledavanja umet-
nosti kao lepe umetnosti ka aktivistikoj i kritikoj interpretaciji umetnosti;
time je umetnost na kulturalnom i posebno politikom nivou unela prestup,
eksces unutar polja kanona i pravila akademskog stvaranja, a u ime otvorenog
proizvoenja umetnosti.204
Bojana Cveji i Ana Vujanovi, pak, prave razliku izmeu neoa-

vangardnog koncepta otvorenosti i postavangardnih koncepata arbitrarnosti,
protokola i dogaajnosti. Ekoov neoavangardni koncept otvorenosti mogue
je promiljati na tri nivoa: na nivou funkcije autora, i to ukidanjem ekspresije
navodne unutranje nunosti autora, transformisanjem formalne teleologije
umetnikog rada i razdvajanjem intelektualnog i proizvodnog rada (koji su u
zapadnoj tradiciji bili povezani sa principima umea i tehnike stvaranja); na
nivou formalne transformacije, jer se u stvaranju otvorenog dela ne zahteva
dovrenje u izvoenju (princip ready made-a ili, pak, uputstva/partiture koja
ne mora biti nuno i realizovana); na nivou izvoenja koje postaje legitimni
autografski in, za razliku od tradicionalnog predstavljanja i interpretaci-
je dela prema idealu verodostojnosti.205 U uslovima postmodernog prevazi-
laenja modernizma, koncept otvorenosti je premeten i transformisan u: 1.
princip arbitrarnosti, gde se (pod uticajem poststrukturalistikih interpretacija
npr.) na mesto prirodne, organske motivisanosti umetnikog stvaranja uvo-
di odluka, drutveni ugovor i konvencija; 2. princip procedure i protokola, po
kome odreeno umetniko delo nastaje u ustanovljenju uslovnih i promen-
ljivih pravila koja interreaguju sa svetom umetnosti, odnosno sa dominan-
tnim fikcijama te umetnosti. Rei da neko delo izvoake umetnosti praktikuje
otvoreni koncept danas znai da ono izlae novu propoziciju u vidu materijali-
zacije stava ta ta umetnost jeste ili moe biti u odnosu na istorijske definicije
date umetnosti; 3. biopolitiki princip dogaajnosti i virtuelnosti, koji poiva
na delezovskom istraivanju tela kao upisa, manjka i zabrane, odnosno ka-
nikol a d e d i
204 uvakovi, Miko, Otvoreno umetniko delo, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili
pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i
kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 425-429
205 Cveji, Bojana i Ana Vujanovi, Otvoreno delo, ima li pravo na teoriju danas?,
TKH (9), jun 2005, str. 97-107 206 ibid.
4.5 : odnosu na zvanine institucionalne i ideoloke modele, ali i unutranja u

Moderni projekat umetnosti i odnosu na formaciju modernizma kao megakulture. Drugim reima, dok su
samoupravni socijalizam: Oto Bihalji istonoevropske istorijske avangarde prethodnica modernizma, pa i socija-
Merin, Matko Metrovi i Jea lizma, neoavangarda je kritika (u smislu korekcije, a ne odbacivanja) domi-
Denegri kao teoretiari jugoslovenske nantnog modernistikog, ali i socijalistikog (samoupravnog) projekta. Otud
neoavangarde jugoslovenske neoavangarde kao svoju glavnu karakteristiku pokazuju proi-
renje pojma umetnosti u: a) medijskom smislu (npr., upotreba novih tehnolo-
gija kao u sluaju Novih tendencija, korienje dizajna, arhitekture, iznoenje
Dominantni ideoloki okvir jugoslovenske neoavangarde jeste umetnosti u sferu industrijske proizvodnje, kao u sluaju Exata 51, korienje
kraj soc-realistikih principa (koji e se desiti posle raskida Jugoslavije sa radikalne tautologije, tela, jezikih modela...), b) egzistencijalnom (korienje
staljinistikom doktrinom Istonog bloka, nakon rezolucije Informbiroa 1949. mistinih uenja, psihoterapije, kao u sluaju grupe OHO, npr.) i c) teorijsko-
godine) i postepeno uspostavljanje umerenog modernizma, odnosno socijali- politikom smislu (uticaj marksizma, teorije nove levice).
stikog estetizma kao novog oblika poluzvanine umetnosti koja je nastajala u
skladu sa ukusom i ideolokim pozicijama tadanje dravne, birokratske elite. Jedan od prvih teoretiara neoavangarde u jugoslovenskoj sredini
Dogaaji od direktnog znaaja za liberalizaciju u domenu umetnosti i kulture je i, tokom etrdesetih, jedan od najvatrenijih zagovornika socijalistikog rea-
toga doba jesu III Plenum CK KPJ 1949. godine, pristupna beseda Edvarda lizma - Oto Bihalji Merin. Teorijsko-kritiarski, ali u podjednakoj meri i ivotni
Kardelja slovenakoj Akademiji nauka i umetnosti iste godine, referat Mirosla- put Bihalji Merina reflektuju sve kontradiktornosti ideje modernog projekta:
va Krlee koji je pod nazivom O slobodi kulture izloen 1952. godine, IV Plenum Merin e, najpre, studirati u Beogradu slikarstvo i istoriju umetnosti, da bi
CK SKJ i VI Kongres SKJ iste godine. Kao to sam ve napomenuo na drugom ve tokom dvadesetih godina doao u Berlin gde e postati deo leviarskih
mestu,207 nekoliko modela e zauzeti konfrontirajuu poziciju u odnosu na so- intelektualnih krugova i jedan od zagovornika tadanje nemake avangardne
cijalistiki estetizam kao vladajuu estetsko-ideoloku paradigmu tadanjeg umetnosti. Po dolasku Hitlera /Adolf Hitler/ na vlast on ostaje u Nemakoj
jugoslovenskog, samoupravnog drutva. U pitanju su pojave: 1. humanistiki i objavljuje pod pseudonimom Peter Tene, odnosno Pjer Merin. Zajedno sa
orijentisane leviarske, odnosno nacionalno orijentisane desniarske strategije erom Lukaem radi u nemakom leviarskom asopisu Die Linkskurve,208
disidentske umetnosti i kulture (re je o fenomenima kao to je, npr., delova- objavljuje jednu od prvih evropskih studija posveenih nemakoj avangardi -
nje Korulanske letnje filozofske kole i asopisa Praxis, umetnike pojave kao Modern German Art (koja je objavljena paralelno sa izlobom ove umetnosti u
to su filmski crni talas, pojedine neoanarhistike strategije u okviru kasnije Londonu, a koja je bila odgovor na nacistiko predstavljanje izlobe Entartete
konceptualne umetnosti, zatim konzervativni modernistiki modeli kao to Kunst u Minhenu), a 1930. i 1934. godine uestvuje kao lan nemake dele-
je, npr., delovanje Zadarske grupe, i, najzad, antimoderni, nacionalni modeli gacije na uvenom Kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu, odnosno Kon-
koji e biti posebno prisutni na srpskoj umetnikoj sceni); pored disidentskih gresu sovjetskih pisaca u Moskvi, gde e zvanino biti inaugurisana doktrina
strategija, jugoslovenski ideoloki prostor karakterisae se i pojavom 2. viso- sovjetskog soc realizma.209 Posle rata je jedan od ideologa jugoslovenskog so-
komodernistikih i neoavangardnih strategija, i 3. postavangardnih pristupa cijalistikog realizma, da bi se od pedesetih godina u potpunosti odrekao ove
koji e svoj vrhunac doiveti sa pojavom teze o retroavangardi (videti sedmo soc-realistike zablude i postao u to vreme jedan od najveih domaih po-
poglavlje ovog rada). znavalaca i zagovornika radikalne modernistike, kritike umetnosti neoavan-
garde (neodada, pop art, neokonstruktivizam, hepening, ak i konceptualna
umetnost), kao i naivne umetnosti. Njegove knjige e u to vreme biti paralelno
Neoavangardni pristupi u kritici socijalistikog estetizma se de-
finiu kao modernistika, progresivno-utopijska i levo orijentisana kritika bi-
nikol a d e d i
rokratskog socijalizma; u pitanju je ne disidentska, ve asimetrina kritika 208 Ivanji, Andrej, Stogodinjica roenja - Oto Bihalji Merin (1904-1993.): Lepi
anomalija modernizma, to znai da je pozicija neoavangarde spoljanja u ivot u paklu, Vreme, 679, Beograd, 8.I 2004, dostupno i na: http://www.naiveart.
org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007 godine
209 Denegri, Jea, Mesto naivne umetnosti u kritinom opusu Ota Bihalji Meri-
207 Videti: Dedi, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postso- na, Zbornik muzeja naivne umetnosti u Jagodini (3), Jagodina, 2001, dostupno i na:
cijalizmu, prodajna galerija Beograd, Beograd, 2009. http://www.naiveart.org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007. godine
objavljivane na skoro svim evropskim jezicima. Njegov rad (a posebno krat- nauke i tehnike, a u cilju opteg drutvenog razvoja: Svojim revolucionar-

kotrajna epizoda sa soc-realizmom) reflektuje sve kontradiktornosti utopij- nim tumaenjima prostora i vremena, nauna slika sveta pokrenula je ma-
skog projekta modernosti: na poetku ovog istraivanja je napomenuto kako tu umetnika. Velika pustolovina umetnosti sastoji se sada u pokuaju da se
moderno shvatanje ideje utopijskog projekta podrazumeva, sa jedne strane, uoblii to novo shvatanje prostora-vremena.212 Svoje definitivno uoblienje,
projektivni aspekt, odnosno, projekat je specifini oblik teoretskog, ali i poli- stoga, njegovi stavovi doivljavaju u konceptu neokonstruktivistike, optike
tikog oblikovanja i prognoze, dok je, sa druge strane, re i o karakteristinom i kibernetske umetnosti koja e postati glavni tok jugoslovenske avangarde
odnosu prema ideji revolucije kao radikalnoj negaciji aktuelnog drutvenog pedesetih i ezdesetih godina.213
poretka. Ovu kontradiktornost izmeu projektivnog i kritikog aspekta ideja
modernosti zapravo nikada nee do kraja razreiti, to je posebno evidentno Optika i kibernetska struja jugoslovenske neoavangardne umet-
u kontradiktornom odnosu avangarde i soc-realizma: oba modela poivaju na nosti toga doba (ovde se misli, pre svega, na delovanje grupe Exat 51 i pokret
ideji projekta, pri emu granica izmeu optimalnog i doktrinarnog nije uvek Novih tendencija) pripada struji neokonstruktivizma, jer se poziva na naslee
u potpunosti jasna. Ova kontradiktornost svoj praktini sukob nalazi u liku konstruktivizma dvadesetih godina, jer poiva ne na principima tradicionalnog
Ota Bihalji Merina; s tim u vezi, Jea Denegri istie da Mogui opravdavajui umetnikog oblikovanja ve na principima industrijskog i naunog konstrui-
razlog jeste istinsko verovanje u dolazak novog drutva i u potrebu borbe za sanja, projektovanja i istraivanja i jer podrazumeva ne destruktivno ve kroz
novu kulturu u takvom izmenjenom drutvu, no ve tadanje, a pogotovo ka- spoj umetnosti, tehnologije i nauke, afirmativno (konstruktivno) prevladavanje
snije prilike razotkrivae svu iluzornost takvih verovanja. Okolnosti i drugaije i transformisanje aktuelnog drutvenog poretka. U praktinom smislu, kine-
spoznaje doprinee, meutim, da se Bihalji uskoro lii ovog svog opredeljenja tika (neokonstruktivistika, programirana itd.) umetnost ezdesetih poiva
(opredeljenja za soc-realizam - napomena N. D.), umesto kritikim arbitrira- na: 1. utopijskoj veri prevazilaenja liberal-kapitalistikog, odnosno birokrat-
njem o domaim umetnikim zbivanjima sve vie posveivae se razmatranjima sko-socijalistikog drutvenog poretka, i to kroz spoj revolucije, umetnosti i
globalnih problema moderne umetnosti i knjievnosti.210 Sam Bihalji Merin e tehnologije (nova interpretacija marksistike teorije), 2. na transformaciji lika
svoje gledanje na ideju modernosti izraziti sledeim reima: Sutina objek- umetnika od intuitivnog stvaraoca ka nauniku (umetnik ne koristi vie isto
tivne i na liniji razvitka mogue utopije sastoji se u jo neostvarljivoj stvarno- likovne postulate stvaranja, ve teorije informacija, kibernetiku, matematiku)
sti, koja je, sama sebe podstiui, u postajanju. Unositi nastajuu budunost i 3. na principima novog vizuelnog oblikovanja koje poiva na ideji tautologije
u sadanjost znai uestvovati u njenom ostvarivanju. Utopija umetnosti je u i autonomije (teorije getalta). Osnovna pretpostavka je, pri tome, narui-
stvaralakom pokuaju ukidanja protivurenosti izmeu privida i bia, izmeu ti tradicionalni, romantiarski odnos na relaciji umetnik-delo, ali i na relaciji
predstave i stvarnosti, i ostvarenja jedinstva Ja sveta, sna i svesti, ljudske i umetnik-drutvo; umetnik je aktivni uesnik u drutvenim promenama koji
kosmike dimenzije.211 Teorijsko-kritiarski opus Otoa Bihalji Merina je mo- umesto produkcije estetskih predmeta nudi koncept umetnikog istraiva-
dernistiko-projektivni jer: 1. njegove postavke negiraju klasino odreenje nja. U pitanju je, dakle, razaranje institucija graanskog drutva i njegovog
umetnosti u kontekstu izolovane estetske sfere; upravo je suprotno, ljudsko totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i ivota.
ispoljavanje neodvojivo od uslova zadate realnosti u kojoj je i politika borba
u konkretnim istorijskim uslovima izazov koji se ne moe izbei, koji se ne- Ove principe neokonstruktivizma, uz Bihalji Merina, najdosledni-
minovno mora prihvatiti. (Denegri); 2. samim tim, Bihalji Merin umetnost je e teorijski uobliiti pripadnik zagrebakog pokreta Nove tendencije, Matko
sagledava kao jedan od moguih agenasa globalne drutvene emancipacije, Metrovi. Metrovieva osnovna postavka jeste sagledavanje umetnosti kao
odnosno ostvarivanja jedinstva sveta koje je narueno pojavom razliitih agensa drutvene transformacije i konstituisanja novog, racionalno voenog
totalitarnih ideologija u 20. veku; 3. njegovo pisanje je, tako, blisko naelima drutva. Praktinu operacionalizaciju svojih stavova Metrovi e nai u pokre-
avangarde i neoavangarde jer polazi od pretpostavke (u marksistikom duhu) tu Novih tendencija koji e, u okviru jugoslovenske neoavangardne umetnosti
nikol a d e d i
naputanja metafizikih odreenja umetnosti i spoja umetnosti sa naelima ezdesetih godina, pokuati da spoji neokonstruktivistika naela oblikovana
212 Bihalji Merin, Oto, Kraj umetnosti u veku nauke?, Jedinstvo sveta u viziji umet-
210 Denegri, Jea, ibid. nosti, Nolit, Beograd, 1974, str. 133
211 Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, 213 Bihalji Merin, Oto, Vreme, svetlost, pokret, grupa autora, Umetnost naeg vre-
Beograd, 1962, str. 144 mena - posle '45., Mladinska knjiga, Beograd/Ljubljana/Zagreb, 1972.
na iskustvu sovjetske avangarde, ideju spoja umetnosti i konkretne ivotne na sledeim principima: na pozitivnom odnosu prema naunim saznanjima, a

(drutvene i politike) prakse (a to je paralelno Arganovim i Meninim postav- to je praksa koja je preuzeta jo od pionira arhitekture, neoplastiara i ba-
kama o modernom projektu), kao i marksistiku, racionalistiku kritiku aktu- uhausovaca; vera u revolucionarnu, preobraavalaku mo tehnike i indu-
elnog drutvenog projekta. Centralno mesto u ovakvoj transformaciji pojma strijalizacije; pozivanje na Marksov dijalektiki materijalizam kao teoriju kon-
umetnosti, a zatim i itavog drutva, ima nauka koja je, po Metroviu, uslov struktivne socijalne transformacije; demistifikovanje buroaskog koncepta
svake humanizacije drutva. Njegova je osnovna teza da u dananjem dru- umetnosti, ali i razgradnja dominantnog uticaja umetnikog trita na Za-
tvu postoje dva paralelna procesa: proces industrijalizacije, tj. urbanizacije, i padu, odnosno partijske birokratije na Istoku; prevladavanje individualnog u
proces socijalizacije; ovo su dva odvojena toka koja su u istoriji 20. veka doi- korist kolektivnog stvaranja; usredsreenost umetnike problematike ne na
vela svoje materijalno otelotvorenje u ideologiji kapitalizma, sa jedne strane, pitanje unikatnog umetnikog dela, ve na plastino-vizuelna istraivanja s
i ideologiji socijalizma, sa druge. Kako bi se prevazile totalitarne osnove oba nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizike osnove plastikog fenomena
sveta, treba teiti racionalnom spoju oba procesa, a ovakav definitivni spoj, i vizuelne percepcije, iskljuujui tako unaprijed svaku mogunost upletanja
koji e biti garant novog, racionalno voenog drutva, a koje, pak, poiva na subjektivizma, individualizma i romantizma, ime su sve tradicionalne estetike
principima maksimalne upotrebljivosti, primenljivosti i efikasnosti, mogu je optereene.217 Najzad, prihvataju se i naela industrijske proizvodnje koja je
pre svega u nauci.214 Za Metrovia, tako, nauka je glavni agens drutvenog najefikasniji instrument socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti.
osloboenja. Glavni problem je, meutim, u tome to je u modernim dru-
tvima nauka jo uvek element represivne reprodukcije roba, pa samim tim i Na taj nain, nova umetnost je nainila odluni zaokret od su-
drutvenog otuenja. Drutveno otuenje zapravo proizilazi iz zakona robne bjektivnih ka naunim principima stvaranja; u pitanju su radovi koji su defini-
razmene: nauka je stavljena u poziciju tehnologijske i industrijske organiza- tivno raskinuli sa tradicijom slikarstva i skulpture i koji su preteno eksperi-
cije i proizvodne prakse, koja se razvija svojim jednoznanim smjerom stalnog mentalnog karaktera, realizovani upotrebom industrijskih materijala. Ovakvi
progresa zaputajui paralelnost istog napredovanja na planu socijalizacije radovi sa posmatraem ne uspostavljaju statian ni emotivan odnos - rad de-
ostvarenih i ostvarljivih vrijednosti, ime u isto vrijeme sputava ostvariva- luje na perceptivni psihofiziki aparat, a ne na psiholoku ili kulturnu podlogu
nje moguih ljudskih vrijednosti i opi historijski proces uljuenja svijeta.215 gledaoca (u pitanju je pre sloeno vizuelno kinetiko deavanje koje ukljuuje i
Meutim, nauka je neophodna ne samo za procese proizvodnje, ve i za kon- elemente prostora, svetlosti i pokreta).218 Ovakvi principi se uklapaju u global-
stituisanje novih oblika drutvenosti: sve sveobuhvatnija industrijalizacija i ni pokret neoavangardne umetnosti, ali se i razlikuju od strategija npr. novog
sve neophodnija socijalizacija su nunost istinske i sveope urbanizacije svih realizma, odnosno neodade: neodada uglavnom zauzima pozicije suprotstav-
zemljinih djelova. Po Metroviu, princip maksimalne mogue organizovano- ljanja i skoro nihilistikog dekonstruisanja svih simbola masovne civilizacije
sti, to je ujedno i osnovni princip naunog racionalizma, jeste uslov humane i globalne kulture robne potronje; samim tim, neodada odbija mogunost
scijentifikacije drutva. Humana scijentifikacija je uslov raskida sa represivnim shvatanja uzronosti u razvoju ovakve civilizacije i mogunost njenog preo-
naelima formalnog tehnicizma i robnog, odnosno birokratskog pragmatizma. braaja. Suprotno ovome, umetnici okupljeni oko fenomena Novih tendencija
Na taj nain, krajnji smisao nauke te dakle i scientifikacije ni po emu ne veruju u mogunost progresa i u nunost delovanja naunih spoznaja u pre-
obraaju najpre umetnosti a zatim i drutva, oveka uopte. Na taj nain je
moe biti antihuman i antihumanistiki, uzme li se u obzir i samo jedna inje-
kategorija etikog pomerena iz samog dela u globalno delovanje koje dosee
nica da je svaka nauna spoznaja direktno ili indirektno spoznaja o ovjeku.216
i do principa industrijske, masovne produkcije - u ideologiji Novih tendencija
Stvar je kako tu spoznaju uiniti efikasnom i operativnom.
etiko je pomereno na nivo drutvene organizacije: Pozitivna sr novih ten-
dencija lei upravo u takvom sagledavanju historijske zbilje i u takvoj usmje-
Metrovi, u duhu neoavangardnog, odnosno neokonstrukti-
renosti djelovanja koji prelaze i okvire individualne akcije i okvire umjetnike
vistikog utopizma, tvrdi da treba scijentifikovati sve segmente ivota, pa i
nikol a d e d i
akcije. Postavljajui se otkrivalaki i istraivaki spram kompleksne realnosti

samu umetnost. Nova umetnost (tj. umetnost Novih tendencija) tako poiva
vremena i raunajui u isto vrijeme sa svim njenim vidovima, ona u svom krilu
gaji klicu jedne ope i sveobuhvatne prevratnike ideje koja se ne eli ispoljiti
214 Metrovi, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, Od pojedinanog op-
em, DAF, Zagreb, 2005, str. 221-230
215 Metrovi, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 213 217 Metrovi, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 216
216 Metrovi, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, ibid., str. 226 218 Metrovi, Matko, Ideologija i utopija, ibid., str. 281-286
ni buntovniki ni ruilaki niti ikakvim inom kratkog daha. Istraivaki pristup scene posle 1968. godine korieni su i pojmovi: umetnik u prvom licu 222,

jest stav koji znai prihvaanje sa eljom mjenjanja, koji spoznato i utvreno druga linija223, postobjektne pojave, nova umetnost, proireni mediji224
hoe pretvoriti u promjenljivo, u bitnu praksu.219 Na taj nain, u neokonstruk- i konceptualna umetnost.225 Po Jei Denegriju, pojam nove umetnike prakse
tivistikom pristupu dominira ideja sinteze, te se Metrovi u svom teorijsko- podrazumeva: analizu, kritiku i spoznavanje prirode, medijskih, konceptualnih
kritikom opusu lako kree od razmatranja umetnosti u tradicionalnom smi- i znaenjskih granica jezika umetnosti; sumnju u mogunost evolucionistikog
slu, preko analize arhitekture, urbanizma, do analize mesta nauke i tehnologije razvoja umetnosti, a to je bila poetna pozicija kako meuratnih istorijskih
(kibernetike, kompjutera, masovnih medija) u savremenom drutvu. avangardi, tako i posleratnih, utopijskih neoavangardi; suprotno ovakvom evo-
lucionizmu koji determinie, ali i fetiizira pojam umetniki novog, nova umet-
Do prevazilaenja ovakvih neokonstruktivistikih projekcija ide- nost sedamdesetih afirmie kategoriju drugog, odnosno kategoriju umetnike i
alnog drutva koje bivaju realizovane na ideji spoja umetnosti, nauke, tehnike ideoloke alternative, to zapravo oznaava strategije odstupanja od predvi-
i politike prakse dolazi sa pojavom umetnikih strategija kao to su perfor- enih, oekivanih i samim tim lako prihvatljivih jezikih i idejnih stanovita.226
mans, arte povera, hepening, siromana umetnost, konceptualna umetnost, Generalno uzevi, u Denegrijevoj interpretaciji pojam nove umetnike prakse
video art itd. krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina. U pitanju podrazumeva revolucionarni pomak od razmatranja statusa umetnikog dela na
su strategije koje e se esto pozivati na revolucionarno-utopijske principe problematizovanje delanja (delovanja) umetnika. Ovaj pomak je praktino reali-
nove levice, ali koje e umesto utopijskih projekcija idealnog, racionalno vo- zovan kroz: proizvoenje umetnosti u obliku kratkotrajnog oblikovanja ambijenta
enog drutva zastupati (u duhu omladinskih pokreta toga doba i pluralne ili formulacije izlagakog prostora; intervencije umetnika u prirodnoj ili urbanoj
scene sedme i osme decenije) ideje kulturne, estetske i ideoloke alternative. sredini; realizacije dogaaja ili radnji pred publikom (performans, hepening); ko-
Za odreenje ovih pojava u domaoj teoriji i kritici najee korieni termin je rienje tehnologije filma, fotografije ili videa, najpre u smislu dokumentovanja
nova umetnika praksa. Nova umetnika praksa jeste pojam koji e prvi put i registrovanja trenutnih nastupa pred publikom, a zatim i istraivanja medijskih
upotrebiti Katrin Mije /Catherine Millet/ krajem ezdesetih i poetkom se-
specifinosti ovih tehnologija. Time je nainjen prelaz sa forme umetnikog rada
damdesetih godina;220 u jugoslovenskoj sredini ovaj pojam e preuzeti kritiar
na samog umetnika, odnosno, sa definitivnog i zavrenog umetnikog dela na
i istoriar umetnosti Jea Denegri i primeniti kao odrednicu, zajedniki ime-
proces i umetniko ponaanje: Dalekosenost ove promene nije samo u tome
nitelj za razliite inovativne umetnike strategije koje se u okviru jugosloven-
to se, kao to je pomenuto, stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetnikog
skog umetnikog prostora javljaju nakon revolucionarne 1968. godine. Termin
dela, ve u tome to je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvo-
je upotrebljen kako bi se izbegla zabuna u korienju mnogo konkretnijeg i
reno pitanje uslova i okolnosti vrednosne kvalifikacije inova i postupaka koji se
problemski odreenijeg termina kao to je konceptualna umetnost, i nainio
prelaz u odnosu na neokonstruktivistike, racionalistike umetnike pristupe
kao to su oni u okviru Novih tendencija. U teorijskom smislu, termin nova
umetnika praksa obuhvata sledea znaenja: termin nova upuuje na zaklju- 222 Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996,
str. 24-25; Denegri, Jea, Umetnik u prvom licu, Umetnost, (44), Beograd, 1975,
ak da je u pitanju skup inovativnih umetnikih pojava, bitno drugaijih u od- str. 105
nosu na dotadanje pojave umerenog modernizma, enformela, nove figuracije, 223 Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996,
neokonstruktivizma itd.; termin umetnika upuuje na zakljuak da se ovde str. 27; Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumen-
ne radi o izvanumetnosti ili antiumetnosti, to je esto bio sluaj u kontekstu ta 89, Sarajevo, 1989, str. 13-20; Denegri, Jea, Druga linija - posleratne godine,
Trei program (58), Beograd, 1983, str. 53-94
avangardne umetnosti u 20. veku; termin praksa naglaava da je re o procesi- 224 Proireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd, 1974.
ma, operacijama, injenjima, vrenjima, a ne o finalnim i zavrenim estetskim 225 uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Voj-
objektima.221 Kao sinonimi, za interpretaciju i tumaenje ovdanje umetnike
vodine, Novi Sad, 2007; o postobjektnim pojavama videti Dokumenti o posto-
bjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene
nikol a d e d i
umetnosti, Beograd, 1973; o konceptualnoj umetnosti videti: Primeri konceptualne

219 ibid., str. 218 umetnosti u Jugoslaviji, katalog izlobe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beo-
220 Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Konceptu- grad, 1971.
alna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976. 226 Denegri, Jea, Istorijske avangarde i nova umetnika praksa, Knjievna re, 159,
221 Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, Beograd, 25. januar 1981, ponovo u: Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu
str. 22; videti i Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 1966-1978., katalog umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Za-
izlobe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. greb/Novi Sad, 2007, str. 51-53
podvode pod dananji pojam umetnosti.227 Na taj nain je, u okviru teze o novoj pristupa: konstruktivni i pristup umetnikog negativiteta. Pod konstruk-

umetnikoj praksi, transformisana figura umetnika koji se vie ne sagledava kao tivnim pristupom se podrazumeva shvatanje po kome u umetnosti vlada ili
kontemplativni stvaralac, ve kao, sa jedne strane, neuklopljeni pojedinac koji bi makar trebalo vladati stanoviti logos, neka razumska i razumom voena
se ne usaglaava ni sa jednim dominantnim mentalitetom (u pitanju je pozicija koordinacija mnogih komponenti od kojih se sastoji svakodnevno postojanje
suprotstavljanja, odnosno velikog odbijanja u smislu nove levice), odnosno, sa podjednako svake jedinke, kao i drutva u cijelini njegovog odvijanja (...). Sve
druge strane, kao predstavnik umetnikog nomadizma koji razbija, u medijskom ono to od svijeta zahteva a to u svijetu ne moe izvriti, to u svijetu moda
pogledu, ustaljene konvencije vizuelnog oblikovanja. ne moe nai, umjetnik uvodi u plohu i u prostor kojima jedino on moe djelo-
vati, u kojima jedino on moe vladati (...).231 Suprotno ovome, pod pristupom
Na taj nain, skup pojava objedinjenih tezom o novoj umet- umetnikog negativiteta podrazumevaju se pristupi koji su, umesto gradnji
nikoj praksi obeleava mesto kritike umerenog modernizma kao vladajue forme i dela, teili njihovoj razgradnji ili makar redukciji, odnosno minimaliza-
paradigme (ideolokog horizonta epohe) jugoslovenskog samoupravnog ciji materijalnih i plastikih inilaca, a do kojih dolazi u situaciji kada umetnik-
drutva. Jea Denegri e do konceptualizacije pojma nove umetnike prakse pojedinac vie ne sagledava mogunosti i razloge svoje socijalne integracije.232
doi i kroz elaboraciju teze o drugoj liniji. Teza o drugoj liniji podrazumeva Nova umetnika praksa i druga linija jesu modernistiko-projektivni, racio-
postojanje dva toka (dva mentaliteta) unutar praksi zapadne umetnosti 20. nalno-utopijski teorijski koncepti jer: 1. podrazumevaju ideju umetnosti kao
veka: prvi tok/mentalitet jeste modernistiki, drugi je avangardni (ukljuujui proizvoenja, odnosno ideju modernistikog progresa, tj. projekta umetno-
i sve podele na meuratne istorijske avangarde, posleratne neoavangarde i sti (u skladu sa ve pomenutim tezama ulia Karla Argana i Filiberta Mene),
postavangarde).228 Za prvi od ovih modela karakteristino je pozivanje na tra- 2. podrazumevaju ideju autonomije umetnosti, 3. podrazumevaju razgradnju
diciju evropske umetnike prolosti, odnosno korienje kodifikovanih jezika sintaksike strukture tradicionalnog umetnikog dela (npr. dematerijalizacija
i tehnika utemeljenih pre svega u slikarstvu i skulpturi; za drugi model, pak, umetnikog rada) i 4. u pitanju su kritike umetniko-teorijske formacije koje
karakteristina je kritika tradicije, naputanje klasinog estetskog predmeta
se pozicioniraju kao kritika umerenomodernistikih, lokalistikih shvatanja
i insistiranje na afirmaciji umetnikovog subjekta i umetnikog ponaanja.229
umetnosti.
Po Denegriju, Pod uslovnim, nipoto teorijski vrsto utemeljenim pojmom
Druge linije nasluuje se i eli predloiti razmatranje jednog sklopa zbivanja u
Po pitanju ideje o autonomiji umetnosti, Denegrijeva druga lini-
savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, zbivanja koja
ja e ui u svojevrstan paradoks: sa jedne strane teza podrazumeva dosled-
odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlaujuih tokova,
nu autonomiju umetnosti, ali sa druge strane, zalaganjem za ideju progresa
da bi se nasuprot tome zasnovalo jedno zasebno podruje to u svojoj osnov-
noj oznaci tei radikalizaciji pojma umetnosti i, u skladu s time, radikalizaciji i projekta, podrazumeva i dosledno ukljuivanje umetnosti u drutvene pro-
umetnikog ponaanja.230 U okviru pojma Denegri dalje izdvaja dva mogua cese, esto i kroz reference na politiki i ideoloki projekat nove levice. Ovaj
svojevrsni paradoks teza o drugoj liniji razreava kroz insistiranje na dosled-
227 Denegri, Jea, O statusu savremenog umetnikog dela, Knjievna kritika (1), noj dekonstrukciji tradicionalne sintaksike strukture umetnikog dela. Ovu
Beograd, januar-februar 1983, ponovo u: Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost
dekonstrukciju Denegri e najjasnije izraziti kroz: a) ideju dematerijalizacije
sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi
Sad, 2007, str. 54-57 umetnikog objekta i b) tezu o govoru umetnika u prvom licu. Pod demate-
228 Na ovom mestu Denegrijeva teza je donekle bliska tezi arlsa Harisona /Char- rijalizacijom umetnikog objekta podrazumeva se, pre svega, teza amerike
les Harrison/ o dva glasa modernizma, s tim to Harison insistira na interpretaciji kritiarke Lusi Lipard /Lucy Lippard/ kojom oznaava promene u umetnosti
neoavangarde pre svega u okviru dominantnih paradigmi visokog modernizma na-
kon Drugog svetskog rata, a tek potom na kontinuitetu sa meuratnim avangardama druge polovine ezdesetih godina, a koje poivaju na naputanju tradicional-
nih medija slikarstva, skulpture, crtea itd. kao osnove umetnikog obliko-
koji problematizuje teza o drugoj liniji; videti: Harrison, Charles, A Kind of Context,
Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, En- vanja, pri emu zavreni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto
nikol a d e d i
gland, 2001.
229 Denegri, Jea, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991, ponovo u: Razlozi
toga, umetnici se okreu ideji kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaenju
za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, op. cit., str. 102-106; videti i tek-
stove Tri istorijske etape - srodni vidovi umetnikog ponaanja, Umetnost oko 68-e: 231 Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije,
druga linija, Krajnosti druge linije u istoj knjizi. Horetzky, Zagreb, 2000, str. 12
230 Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 232 Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta
89, Sarajevo, 1989, str. 13-20 89, Sarajevo, 1989, str. 15
5.
formalnih sredstava za izraavanje te ideje.233 Denegri se u konceptualizaciji

ovog pojma poziva, pre svega, na ermana elanta i njegove interpretacije Prelaz: ka
pojava kao to su performans, body art, konceptualna umetnost, arte povera
i sl. Teza o govoru umetnika u prvom licu jeste bliska interpretacijama body postavangardnoj kritici
art-a i performansa italijanskog kritiara Renata Barilia /Renato Barilli/ koji
govori o prelazu od dela ka delovanju, od odsustva umetnikog objekta ka modernog projekta
prisustvu umetnikog subjekta - umetnik u akcijama nastupa pred publikom,
koristi svoje telo kao medij umetnikog izraavanja, a slui se i fotografijom,
filmom i videom. Teze o novoj umetnikoj praksi i drugoj liniji, kao i praktino
delovanje Jee Denegrija kao kritiara i teoretiara, poivaju na tradiciji uto-
pijskog moderniteta koji je, nakon propasti revolucionarnih ideja 68., novog
senzibiliteta i velikog odbijanja nove levice transfigurisan kroz burne se-
damdesete, osamdesete i devedesete godine, praktino do danas. 234
5.1 : Epistemoloki rez avangarde:

od neo ka post
U filozofskom smislu, kriza ideje projekta desie se u francuskoj

sredini ve ezdesetih godina dvadesetog veka - u pitanju je period antihuma-
nistike reinterpretacije tradicionalnih marksistikih postavki, pri emu e naj-
znaajniji element biti naputanje osnovne materijalistike teze - dijalektike
baze i nadgradnje i transformacija marksizma iz teorije klasne borbe u teoriju
kulture (videti i 2. poglavlje ovog rada). Za francusku teoriju e delom biti va-
no postepeno otkrie zapadnih marksistikih teoretiara kao to su Markuze
i Adorno, ali e svakako biti kljuno uvoenje strukturalizma i psihoanalize u
diskurs istorijskog materijalizma. Na ovim osnovama e biti realizovana kriti-
ka utopistikog marksistikog humanizma (utemeljenog pre svega u filozofiji
Frankfurtskog kruga) koji je u frankofonoj teoriji bio obeleen Sartrovim /Je-
an-Paul Sartre/ delom i to, pre svega, njegovom knjigom Critique de la rai-
son dialectique.235 U ovoj kritici humanistikog materijalizma francuska teorija
ezdesetih e iznedriti dve struje: prva e poi od strukturalne reinterpretacije
Marksa, pokuavajui da u marksizmu pronae nove osnove za kritiku potro-
nikol a d e d i
akog drutva. Centralno mesto ovde svakako zauzima teorija Luja Altisera i
njegovih sledbenika, ali e znaajnu ulogu u preobraaju marksistikog teksta
233 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, oktobar 1969,
str. 107-120 imati i teoretiari kao to su Anri Lefevr /Henri Lefebvre/, Lisijen Goldman /
234 uvakovi, Miko, Typoezija, permanentna umetnost, akritika kritika i paralel-
ne realnosti, kritiar na delu i postpedagogija. Biljana Tomi, Asimetrini drugi, eseji o 235 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-
konceptima i umetnicima, Prometej, Novi Sad, 1996, str. 49-61 rendon Press, Oxford, 1995, str. 107
Lucien Goldman/, Nikos Pulancas /Nicos Poulantzas/.236 Godine 1967. pojavi- ka ekonomizma, istorizma i empirizma.238 Generalno uzevi, Altiser razrauje

e se i La Societe du spectacle Gi Debora /Guy Debord/ koja e poivati na re- marksistiku kritiku ideologije koja polazi od pretpostavke da je (nauno) sa-
interpretaciji marksistike teorije otuenja, ali i paralelnoj kritici dijalektikog znanje konstituisano kao diskurzivna praksa, odnosno da je materijalistika
materijalizma. Sa druge strane nalazie se teoretiari koji e se delom oslanjati nauka suprotstavljena razliitim oblicima idealistikih (a samim tim i ideolo-
na pojedine marksistike postavke, ali koji e kasnije, upravo odbacujui mar- kih) filozofija.
ksizam, udariti temelje buduoj konceptualizaciji antiutopijskog postmoder-
nizma - u pitanju je pojava poststrukturalizma i teoretiara kao to su Miel Po Erjavecu, Altiserov koncept ideologije analogan je Frojdovom
Fuko /Michel Foucault/ (Fuko e u knjizi Les Mots et les choses predloiti konceptu nesvesnog: Ideologija je vena poput nesvesnog. Ideologija je pri-
definitivno odbacivanje dijalektikog materijalizma), il Delez /Gilles Deleuze/ sutni sistem i materija i kao takva ona je preduslov svake nauke. Ideologija je
i Feliks Gatari /Flix Guattari/ (koji u monumentalnom delu Anti-Edipe: Ca- sistem predstava (slika, mitova, koncepata) koje su nune za istorijski ivot
pitalisme et shizophrenie zamenjuju marksistiku kritiku kapitalizma koncep- drutva.239 U praksi to znai da je ideologija nuna kao to je nuno i neuni-
tom post-psihoanalize), rana post-situacionistika dela ana Bodrijara /Jean tivo nesvesno; kao i nesvesno, ni ideologija nije reflektovana u mislima; kao i
Baudrillard/ (npr. Lechange symbolique et la mort) itd. Na ovom mestu nema nesvesno, ideologija nema istorije i, kao takva, ideologija omoguuje drutve-
prostora za celovito izlaganje o francuskoj teoriji ezdesetih godina i njenom nu egzistenciju. Razlika izmeu nesvesnog i ideologije je u tome to nesvesno
kompleksnom odnosu prema fenomenu marksizma;237 u narednom poglavlju funkcionie na nivou individualnog subjekta, a ideologija na nivou drutvenog
u se, stoga, koncentrisati pre svega na pojedine teze koje e imati direktne totaliteta; to, naravno, ne znai da je ideologija oblik kolektivne podsvesti, ve
implikacije na promiljanje neoavangarde (npr. teza o epistemolokom rezu da je mehanizam funkcionisanja ideolokih struktura analogan funkcionisanju
umetnosti, kritici spektakla), odnosno na kritiku ideje umetnosti u kontekstu strukture nesvesnog. Na taj nain Altiser naputa tradicionalno marksistiko
marksistikog koncepta projekta. Pojava antihumanistikog postmarksizma interpretiranje ideologije u kontekstu binarne dijalektike baza-nadgradnja i
odnosno poststrukturalizma doprinee promeni paradigme unutar rasprava o ekonomistikog determinizma. Ovaj preokret Altiser realizuje kritikom Hegela
avangardi, tj. do postepenog prelaza sa neo na post avangardu koja se i to tezom o sloenoj protivurenosti: Hegel govori o jedinstvenom unutra-
ogleda pre svega u post-ezdesetosmakom naputanju ideje utopije, kada njem principu (istorijskog) totaliteta koji je istina svih konkretnih odreenja.
i klasini koncept levice postaje sve maglovitiji - prelaz sa neo na post Opti unutranji princip (tj. princip samosvesti) ini sutinu svakog istorijskog
udarie temelje potonjem preokretu postmodernizma. perioda gde dolazi do istoricistike redukcije svih elemenata koji ine konkret-
ni ivot odreenog, istorijski datog drutva (kao to su ekonomske, politike,
Po Aleu Erjavecu, osnove Altiserove teorije jesu: baziranje te- pravne institucije, obiaji, moral, umetnost itd.). Altiser odbacuje ovakav idea-
orije ideologije na osnovama francuske pozitivistike tradicije, epistemolo- listiki redukcionizam koji je u marksizmu olien u vulgarnom ekonomizmu (tj.
gije i psihoanalize; uverenje da teorija nije oblik neposrednog (empirijskog) u tvrenju da ekonomija jedino i iskljuivo determinie sve ostale drutvene
saznavanja ve oblik teoretske prakse; uverenje da je neophodan prelaz iz procese). Altiser ovakvo tvrenje zamenjuje tezom o kompleksnoj strukturi,
ideologije u nauku to je osnova epistemolokog reza teorije; zamena He- odnosno pretpostavkom da je Istorija odreena ne samo ekonomijom ve i
gelovog jednostavnog protivureja kompleksnom protivurenou sa do- paralelnim i istovremenim delovanjem mnogobrojnih formi nadgradnje. Drugim
minantom (u duhu Mao Ce Tunga); dekonstruisanje ideolokih konstrukata reima, drutveni procesi su odreeni ne apstraktnim duhom, ne ni istom
kao to su subjekt, humanizam, umetnost itd., te postavljanje nau- ekonomijom, ve brojnim specifinim i autonomnim formama superstrukture/
nog saznanja kao najvieg oblika spoznajne prakse; sagledavanje ideologije ideologije. Na taj nain, pozivajui se pre svega na Engelsa, Altiser je razradio
kao oblika nesvesnog (ali ne na individualnoj, ve na drutvenoj ravni); kriti- kritiku istoricistikog ematizma i ekonomizma: Engels je upravo pokazao da
nadgradnje - daleko od toga da su isti fenomeni ekonomije - imaju vlastitu
nikol a d e d i
236 Videti: Erjavec, Ale, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o Francoskem

efikasnost: U mnogim sluajevima ovi faktori odreuju na odluujui nain oblik
marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983; Coward, Rosalind, John Ellis, Jezik i
materijalizam, K, Zagreb, 1985.
237 Za detaljniju raspravu o ovom problemu videti: Mievi, Nenad, Marksizam 238 Erjavec, Ale, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tu-
i post-strukturalistika kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Marksistiki centar, dije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983.
Rijeka, 1975. 239 ibid., str. 160
(materijalne borbe).240 Glavni cilj Altiserove teze tako jeste realizovati prelaz podruje teorije jeste polje borbe za prevlast izmeu dve kljune tendencije

(epistemoloki rez) od ovih ideolokih determinanti ka naunom saznanju, zapadnog naina miljenja - materijalizma i idealizma; ova borba se odvija
odnosno, njegov glavni cilj, kako napominje Erjavec, jeste epistemologizira- na terenu naunog saznanja (za nauku i protiv nje); marksizam predstavlja
nje Marksa. novu nauku o Istoriji i, kao takav, predstavlja kritiku do danas preovlaujueg
idealizma, a samim tim i ideologije.243 Ipak, teza o epistemolokom rezu e
Osnovna pretpostavka Altiserove epistemologije jeste da postoji najeksplicitnije biti izraena u knjizi Za Marksa. Na ovom mestu Altiser epi-
sutinska razlika izmeu stvarnog predmeta i predmeta (naune) spoznaje, stemoloki rez interpretira na dva nivoa: 1. na nivou navodnog preokreta u
odnosno, Altiser iznosi tvrdnju da je znanje organizovano kao diskurs. Nje- Marksovoj teoriji (razlika izmeu ranog i zrelog Marksa) i 2. na nivou prelaza
gova teza je da stvarni predmet postoji izvan subjekta, nezavisno od pro- sa ideologije na nauku. Ovaj preokret kod Marksa Altiser prepoznaje u njego-
cesa spoznaje (Marks); spoznaja je, stoga, proces koji se u celosti odvija u vom postepenom naputanju Hegelovog idealizma, pri emu kao kljuno delo
miljenju: savreno je ispravno predstaviti teorijsku praksu, tj. rad milje- ovog prelaza Altiser izdvaja Nemaku idelogiju;244 ovim delom Marks zasniva
nja na njegovoj prvotnoj materiji (predmetu na kojemu se ono iskuava), kao teoriju istorije (istorijski materijalizam), ali istovremeno prekida i sa prethod-
rad pretvaranja (Verarbeitung) intuicije (Anschanung) i predodbe (Vorstellung) nom ideolokom sveu svojih ranih dela zasnivajui u potpunosti novu filo-
u pojmove (in Begriffe).241 Dakle, za razliku od isto empiristikog tvrenja, zofiju (dijalektiki materijalizam). Na taj nain Altiser pravi istorizaciju Mar-
spoznaja se nikad ne nalazi pred istim predmetom (pozitivnim injenica- ksove teorije na dela mladog Marksa (1840-44. godine), dela preloma (1845.
ma), ve je saznanje uvek posredovano teorijskim diskursom. Marksova teza godine), dela sazrevanja (1845-57. godine) i dela zrelosti (1857-83. godine).
je tako dovela do revolucije u tradicionalnoj koncepciji istorije nauke, a koja je Sa druge strane, za Altisera se teorijska praksa nauke uvek odvaja od nje-
jo i danas uglavnom odreena prosvetiteljskim racionalizmom. Marksizam je ne ideoloke predistorije: ova distinkcija uzima oblik jednog kvalitativnog
prvi odbacio racionalistiku ideologiju uma i koncept teorijskog izraza zamenio teorijskog i istorijskog diskontinuiteta koji, zajedno sa Balarom, moemo
konceptom teorijske proizvodnje, odnosno prakse. Konstituisanje nove nauke oznaiti terminom epistemoloki prelom (...). Nazvaemo Teorijom (velikim
je tako zapoeto epistemolokim rezom unutar ideologije. Pretpostavka da slovom) optu teoriju, to jest Teoriju prakse uopte, koja je razvijena polazei
teorijski (logiki) poredak nije identian sa istorijskim poretkom jeste uslov od Teorije postojeih teorijskih praksi (naunih), koje pretvaraju u saznanja
ideoloke kritike (tj. kritike ideologija kao to su empirizam, ekonomizam i (naune istine), ideoloki proizvod postojeih empirijskih (konkretna aktiv-
istoricizam); na taj nain se konstituie poredak materijalistike teorijske ana- nost ljudi) praksi. Ova teorija je materijalistika dijalektika koja je isto to i
lize/prakse; Poredak koji proizvodi Gliederung miljenja, specifian je pore- dijalektiki materijalizam.245
dak, upravo poredak teorijske analize koju Marks vri u Kapitalu, poredak veze,
sinteze pojmova nunih za proizvodnju miljenja, cjeline, tog miljeno-kon- Kako napominje Erjavec, Altiser se pitanjima umetnosti bavio
kretnog kao to je teorija Kapitala.242 sasvim sporadino, tako da je teko mogue govoriti o celovitoj Altiserovoj
teoriji umetnosti (odnosno estetici); ipak, umesto toga, mogue je govoriti o
Osnova svake kritike ideologije tako jeste ponavljanje ovog fun- altiserovskoj teoriji umetnosti koja je, meutim, uglavnom ograniena Altise-
damentalnog Marksovog epistemolokog reza, prelaza, putem nauno za- rovim epistemolokim racionalizmom i primatom nauke nad ideologijom (u
snovanog saznanja, sa idealistike teorije na materijalistiku Teoriju. Altiserova koju altiserovci, izmeu ostalog, svrstavaju i umetnost). Umetnost kod Al-
postavka tako poiva na sledeim pretpostavkama: filozofija predstavlja polje tisera i njegovih nastavljaa zapravo ima kontradiktorni status - umetnost
klasne borbe unutar teorije - teorija na taj nain jeste oblik politike prakse; je deo ideologije, ali u pojedinim sluajevima, zahvaljujui ideolokom uinku
nikol a d e d i
240 Althusser, Louis, Pour Marx, Francois Maspero, Paris, 1966; prevod: Altiser, 243 Althusser, Louis, Philosophy as a Revolutionary Weapon, Lenin and Philosophy
Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 115 and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 11-22
241 Althusser, Louis, Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije, Althusser, Louis; 244 Marks, Karl, Engels Fridrih, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964.
Etienne Balibar, Kako itati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalisti- 245 Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 146; tokom vremena Altiser
ke omladine, Zagreb, 1975, str. 46 e redigovati svoje rane postavke i u njima delom prepoznati ostatke pozitivizma; o
242 ibid., str. 52; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie ovoj evoluciji Altiserove teorije videti: Altiser, Luj, Elementi samokritike, Beogradski
et philosophie spontanee des savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974. izdavako-grafiki zavod, Beograd, 1975.
koji produkuje, umetnost moe da ostvari kritiku distancu u odnosu na ide- ukljuuje u klasnu borbu, s tim to se ova borba ne odvija na polju politike

ologiju (umetnost govori o ideologiji i tako je razobliuje). Ipak, za Altisera prakse, ve u podruju teorijske prakse, tj. u pitanju je borba izmeu idealizma
znanje (nauka) ima superiornu ulogu u ideolokoj kritici u odnosu na umet- i materijalizma. Umetnost, tako, nije prenoenje analiza politike prirode, ve
nost: Verujem da je osobenost umetnosti to to nam omoguava da vidimo oblik teorijske prakse koja se putem epistemolokog reza unutar ideologije
(nous donner avoir), opazimo, osetimo neto to aludira stvarnost (...). Ni posredno povezuje sa politikom (materijalistiki, dijalektiki film/umetnost).
Balzak ni Solenjicin nam ne daju bilo kakvo znanje o svetu koji opisuju, oni
nam samo omoguavaju da vidimo, opazimo ili osetimo realnost ideologije Ale Erjavec e izvriti kritiku altiserovske teorije umetnosti na
tog sveta (...). Stvarna razlika izmeu umetnosti i nauke lei u specifinoj formi dva nivoa. Pre svega, insistiranjem na racionalno-naunom saznavanju ide-
u kojoj nam isti objekt predstavljaju na potpuno razliite naine: umetnost ologije i ideolokom uinku umetnosti, altiserovska estetika je zanemarila
u formi vienja i opaanja ili oseanja, nauka u formi znanja (u strogom umetniku vrednost i estetski uinak umetnosti. Zbog toga su altiserovci
smislu, putem koncepata).246 Po Altiseru, tako, teorija je superiorna u odnosu dali efektne analize dela realizma, npr., ali su zakazali kod interpretacije lirske
na umetnost. poezije, apstraktnog slikarstva, odnosno kod onih umetnikih formi koje ne-
maju jasan i nedvosmislen ideoloki predznak. Altiserovska teorija, zapravo,
Ovo insistiranje na naunoj (teorijskoj) spoznaji ideologije je jo lako razotkriva drutvene, klasne i istorijske elemente umetnikog dela, ali ne
izraenije kod altiserovaca koji e se direktno baviti pitanjima marksistike, uspeva da promisli kvalitativni (estetski) aspekt dela.249 Sa druge strane, Erja-
materijalistike estetike. an-Pol Farije /Jean-Paul Fargier/, npr., govori o vec smatra da Altiser od umetnika zahteva da vodi rauna o ideolokim uin-
odnosu umetnosti i ideologije na primeru filma: Farije polazi od Altiserove cima svog dela, ne precizirajui pri tom o kakvim se uincima radi (moralnim,
definicije po kojoj je ideologija sistem predstavljanja (slike, predstave, ideje, politikim, estetskim...). To bi implicitno moglo da znai da Altiser insistira
pojmovi), a koja ima svoje postojanje i istorijsku ulogu u okviru jednog dru- na imperativu samocenzure koja ne proizilazi iz umetnikih (estetskih) nor-
tva; unutar ovakvog odreenja umetnost upisuje svoju osobenu ideoloku mi: Naravno, sada moemo rei da i slijediti umetnike norme znai nositi
funkciju, tj. umetnost a) reprodukuje, odrava postojee ideologije, odnosno ideoloku auru. Na taj nain, barem u ovom sluaju, Altiser se ne razlikuje
b) umetnost proizvodi ideologiju: Ukoliko znamo da se ideologija uvek pri- mnogo od ideologa partijske umetnosti;250 Altiser se tako zapravo nikada nije
kazuje kao skup ideja i predstava koje spontano uzimamo za istinite, verovat- odvojio od politiko-ideolokih principa partijske levice sa jedne, odnosno,
ne, vidimo kakvu povlaenu ulogu u optem ideolokom procesu ima film: epistemolokog racionalizma, sa druge strane.251 Ipak, Altiser e izvriti kritiku
on udvostruuje oiglednost verovatnog. Prema tome, osnauje ideologiju utopistike marksistike teorije neoavangarde kao projekta promenom teita
koju odraava. On je nudi kao istinitu, putem oiglednosti svog postojanja rasprave sa podruja dijalektike baza-nadgradnja na podruje analize kulture/
na platnu.247 Umetnost moe da prevazie svoju idealistiku ideoloku ulogu ideologije. Na taj nain e otvoriti put poznomodernistikim i postmoderni-
samo pribliavanjem teorijskoj praksi, odnosno umetnost mora a) da repro- stikim, poststrukturalistikim teorijama avangarde koje e u francuskoj teoriji
dukuje saznanja koje je produkovala nauka (pre svega istorijski materijalizam), ezdesetih godina svoj vrhunac doiveti u teoriji asopisa Tel Quel. Telkelovci
odnosno b) da proizvodi posebno znanje o sebi samom, tj. da pokazuje svoju e nastaviti Altiserovu teoriju umetnosti kao diskurzivne (kulturalne) prakse, a
sopstvenu fiziku i drutvenu materijalnost, kao i da otkriva svoju ideoloku, neto izmenjenu e prihvatiti i njegovu tezu o epistemolokom rezu; ipak, sa
politiku, ekonomsku itd. funkciju; kroz in ovakvog razotkrivanja umetnost druge strane, u potpunosti e odbaciti njegov racionalizam, i to pre svega kroz
prelazi na teorijsku ravan. Po Farijeu, tako, prenoenje saznanja putem filma otkrie nesvesnog kao scene pisma, tj. kroz otkrie transgresivnosti jezika.
neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne po- Kroz svoju kritiku marksistikog koncepta projekta telkelovci tako oznaavaju
klapaju, ponovo se pada u ideologiju.248 Na taj nain umetnost se posredno definitivni prelaz iz neoavangardne u postavangardnu paradigmu.
nikol a d e d i
246 Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre, Lenin and Philo- 249 Erjavec, Ale, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tu-
sophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. dije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva zaloba, Ljubljana, 1983.
221-228; videti i Cremonini, Painter of the Abstract, Monthly Review Press, New York 250 Erjavec, Ale, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str.
and London, 1971, str. 229-242 84
247 Farije, an-Pol, Zagrada i zaokret: pokuaj teorijske definicje odnosa film-po- 251 Za Altiserov odnos prema Komunistikoj partiji Francuske videti: Althusser,
litika, Nova levica (temat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-prolee, 1982. Louis, Ce qui ne peut plus durer dans le parti communiste, Francois Maspero, Paris,
248 ibid. 1978.
Kritiku utopizma nove levice i neoavangarde asopis Tel Quel252 studenata okarakterisati kao petit-bourgeois revolt). Ovo odbijanje e u po-

e realizovati kroz reinterpretaciju marksizma, psihoanalize i semiologije. etku T. Q. initi bliskim Komunistikoj partiji Francuske, ali do raskida sa
Osnovna pretpostavka jeste da literarna produkcija znaenja subvertira i de- partijskom levicom dolazi posle otkria maoizma. T. Q. zapravo insistira na
mistifikuje ekonomsku (kapitalistiku) produkciju vrednosti. Za T. Q. knjiev- transgresivnoj teoretskoj praksi, odnosno na revolucionarnosti teorije (je-
nost je analogna polimorfnoj perverznosti; samim tim, knjievnost je izvan zika, teksta), a ne uline borbe; Ovde i sada upuuje na konkretan tekst,
sfere ekonomske razmene, odnosno, knjievni tekst demistifikuje dominaciju a ne na utopijsku budunost.255 T. Q. marksizam sagledava iskljuivo kao
falusa na kome je ustoliena kapitalistika dijalektika upotrebne i razmenske oblik transgresije (heterogenost, pluralnost, negativitet, negiranje strukture
vrednosti. Literatura (avangardni tekst) na taj nain ne pripada domenu ko- ili sistema), a materijalizam doivljava kao materijalnost teksta (semioloki
munikacije niti ima stabilnu drutvenu vrednost - ona je pre prazno mesto, materijalizam). Telkelovci izuavaju materijalni nivo jezika, pri emu iskljuivo
gubitak unutar struktura ekonomije.253 Telkelovski marksizam se, dakle, sa- heterogenost jezika odreuje marksistiki negativni momenat (na taj nain je
gledava u kontekstu epistemolokog reza: zajedno sa psihoanalizom i semi- definitivno odbaeno Altiserovo epistemoloko-racionalistiko insistiranje na
ologijom, marksizam razara stabilne i statine sisteme znanja i otvara prostor binarnosti idealizam-materijalizam; T. Q. zapravo odbacuje bilo kakav binarni
trans-ekonomskoj i trans-subjektivnoj oznaujuoj produkciji teksta. Glavni sistem). Glavna referenca u otkriu ovakve transgresivno-heterogene inter-
cilj T. Q.-a zapravo jeste kritika buroaske ideologije, pri emu jedino literatura pretacije marksizma je otkrie kineskog jezika, kulture i, pre svega, Mao Ce
otvara prostor ovakvoj kritici; literatura demistifikuje kategorije kao to su re- Tunga. Mao e prvi zapravo insistirati na pluralizaciji kontradiktornosti koje ne
prezentacija i fiksni, stabilni identitet i otvara prostor transgresivnoj produk- vode sintezi, odnosno razreenju drutvenih antagonizama.256 Za T. Q., insi-
tivnosti teksta. Ovo je kljuno mesto na kome se T. Q. odvaja od Altiserove stiranje na sintezi kontradiktornosti vodi iskljuivo u totalitarizam (maoistiko
teze - Altiserovo odreenje ideologije jeste strukturalno, dok je za T. Q. ideo- jezgro T. Q.-a e initi Mouvement de Juin 1971.). Kineski jezik i kultura se
logija oblik horizontalne oznaujue prakse; Altiserov koncept interpelacije je tako sagledavaju analogno revolucionarnosti poetskog jezika; na ovim osno-
tako zamenjen analizom mehanizama upisivanja u sistem ovakve oznaitelj- vama T. Q. e izvriti kritiku partijske levice i staljinizma. Teorija T. Q.-a tako
ske prakse. Subverzivno-kritika pozicija T. Q.-a tako biva definisana putem jeste transgresivna teorija teksta unutar epistemolokog reza marksizma,
otkrivanja naina na koje je ideologija upisana u oznaavajue prakse, kroz ali izvan kako doktrinarnih tako i novoleviarskih, utopistikih, ali i struktura-
teoretsku analizu problema, kroz isticanje materijalnosti oznaavajuih praksi i listikih (altiserovskih) interpretacija klasinog marksistikog teksta.
kroz referiranje na druge oznaavajue sisteme. Ovde je reflektovana trostru-
ka strategija teoretskog, tekstualnog i politikog.254 Ovakvoj poziciji T. Q.-a doprinee, pre svega, otkrie teorijske
psihoanalize. Telkelovska reinterpretacija izvornog Frojdovog uenja poivae
Posledica insistiranja na tekstualnosti i oznaujuem karakteru na Deridinim /Jacques Derrida/ i Lakanovim postavkama. Za Deridu, Frojd
ideologije jeste kritika ezdesetosmakog utopizma: Tel Quel zapravo nika- je kroz analizu snova prvi otvorio prostor za kritiku zapadne metafizike, od-
da nee prihvatiti revoluciju 68. (Filip Solers / Philipe Sollers/ e pobunu nosno otvorio je scenu jezika koja je transgresija svih metafizikih, zatvo-
renih sistema. Tek sa Frojdovom teorijom jezik se sagledava pre svega kao
252 Urednitvo asopisa e initi, izmeu ostalih, Filip Solers /Philipe Sollers/, Ju-
lija Kristeva /Julia Kristeva/, aklin Rise /Jacqueline Risset/, Jean-Edern Hallier / diferencijalna razlika, a ne reprezentacija. Ovo tvrenje je blisko i Lakanovoj
an-Eder Aje/, Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/, an Rikardo /Jean Ricardou/, tezi po kojoj je nesvesno strukturirano kao jezik (u pitanju je Lakanovo insi-
Jean Thibaudeau /an Tibodo/, Michel Deguy /Miel Degi/, an-Luj Bodri /Jean- stiranje na primatu oznaitelja). Kroz tvrenje da je jezik efekat razlike, T. Q.
Louis Baudry/, Jean-Rene Huguenin /an-Rene Igenan/, Jean-Pierre Faye /an-
Pjer Fe/, Denis Ro /Denis Roche/. Meu saradnicima asopisa e se nai i najzna- e izvriti kritiku metafizikog logocentrizma; nesvesno postaje scena pisma,
te otuda ne iznenauje paralela izmeu funkcionisanja nesvesnog i literarnog
ajniji predstavnici francuskog poststrukturalizma kao to su Luj Altiser, ak Derida
/Jacques Derrida/, Cvetan Todorov /Tzvetan Todorov/, Rolan Bart /Roland Barthes/, teksta. Pitanje revolucionarnog subjekta je tako smeteno u polje pisma, ali i
nikol a d e d i
or Bataj /Georges Bataille/, Miel Fuko i dr. asopis e izlaziti od 1960. do 1982.
godine. Videti: Mehlman, Jeffrey, From Tel Quel to LInfini, Kritzman, Lawrence D.
avangardne, transgresivne literature (a ne nauke, kao to je to tvrdio Altiser).
(ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia Univer- Sutina telkelovske psihoanalize poiva na razlikovanju neuroze i perverzije:
sity Press, New York, 2006, str. 743-746
253 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla- 255 ibid., str. 118
rendon Press, Oxford, 1995. 256 Videti: Ce Tung, Mao, O protivurenostima, Kineska revolucija, Vuk Karadi,
254 ibid., str. 115 Beograd, 1968, str.135-177
neuroza je analogna potiskivanju i, kao takva, nalazi se nasuprot perverziji. dominaciji (staljinistike, ali i buroasko-kapitalistike) drave: eljeni uni-

Neuroza je tako inherentna (buroaskom) drutvu koje, kroz insistiranje na tarni subjekt, osnova drutvenog poretka, nalazi svog reprezenta u dravi;
statinim, binarnim znakovnim, tj. kulturnim sistemima (ideologija), tei da redukcija negativiteta vodi ka hipostazi ugnjetavanja.259 Kristeva na taj nain
kontrolie (potisne, ugui) permutativnost i transgresivnost pisma. Pisanje, razrauje novu teoriju marksistikog negativiteta - revolucionarni subjekt u
tekstualna, jezika praksa jeste upravo zato oblik perverzije. T. Q. zato kritiku procesu jeste posledica negativiteta jezika. Pri tom, ovaj negativitet ne tre-
drutva realizuje kroz iskustvo pisanja (a ne altiserovskog naunog saznava- ba poistovetiti sa negacijom u procesu miljenja (npr. kao negativni pol unu-
nja) - ludiki, permutacioni karakter jezika je, stoga, oblik drutvene transgre- tar binarne tano-netano strukture logikog miljenja); negativitet je pre
sije (Rolan Bart /Roland Barthes/ e na primeru Markiza de Sada /Marquis trans-subjektivni i trans-semiotiki momenat odvajanja unutar heterogenog
de Sade/, Furijea i Ignacija Lojole /Ignatius de Loyola/ pisati o ovakvoj per- polja pisma. Tradicionalna negacija podrazumeva dihotomiju, dok negativitet
mutativnosti, transgresivnosti jezika).257 Polje jezika tako jeste prostor druge podrazumeva heteronomiju. Negativitet je analogan procesu signifiance-a, tj.
scene (lautre scene po Kristevoj), tj. instanca nezavisna od znaenja, znaka, transgresiji jezika. Ovakav negativitet je karakteristika svakog avangardnog,
reprezentacije i komunikacije, dok se nesvesno interpretira kao polje tekstu- istinski revolucionarnog teksta; ovu transgresivnost avangarde Kristeva po-
alne produkcije.258 sebno istie svojom tezom o odnosu feno-teksta i geno-teksta. Feno-tekst
pripada linearnom, denotativnom prostoru jezika kao komunikacije; suprotno
Ove osnovne postavke Tel Quel-ove revolucionarne teorije naj- ovome, geno-tekst je autonomni prostor poetskog jezika koji je u potpunosti
doslednije e objediniti Julija Kristeva /Julia Kristeva/, i to pre svega kroz svoje nezavistan od znaenja i komunikacije, odnosno u pitanju je prostor radikalne
teze o subjektu u procesu, geno-tekstu i intertekstualnosti. Kristeva, zapra- transgresije jezika. Drugim reima, feno-tekst pripada nivou znaka, dok ge-
vo pokuava da zasnuje teoriju koja u domenu literarne produkcije istrauje no-tekst pripada nivou oznaitelja. Poetski tekst se tako interpretira kao re-
oznaujue procese kulture. Ona najpre kritikuje vienje subjekta kao celine, volucionarno razaranje, destrukcija, negativno odvajanje od svih fiksnih siste-
jedinstva, vienje koje je jo uvek, makar i implicitno, prisutno u psihoanalizi: ma kulture. Kristeva, zapravo, govori o potencijalno beskonanoj otvorenosti
ak i Lakan jo uvek govori o unitarnom subjektu koji je odreen (rascepljen) teksta - u pitanju je transformativnost jezika koja otvara prostor sveoptoj
Zakonom, tj. Imenom Oca; Lakanov koncept subjekta Kristeva odreuje kao intertekstualnosti kulture.260
podeljeno jedinstvo. Umesto Zakona, Kristeva za odreenje subjekta uvodi
novi pojam - signifiance koji prevazilazi binarnu topologiju svesno-nesvesno, Tel Quel e uglavnom poivati na promiljanju literature (tj. na
oznaitelj-oznaeno i obeleava fragmentiranu i heterogenu topografiju su- poetskim formama koje prevazilaze tada dominantnu ideologiju francuskog
bjekta. Subjekt nije oznaen rezom, prekidom (tj. kastracijom), ve horizon- Novog romana). Primenu telkelovskog poststrukturalistikog marksizma na
talnom, diferencijalnom scenom pisma. Na ovim osnovama Kristeva revidi- vizuelne umetnosti (pre svega slikarstvo) realizovae umetnici i teoretiari
ra i doktrinarni marksizam: za marksiste subjekt nije proces, ve pozitivno, okupljeni oko grupe Supports/Surfaces i asopisa Peinture, cahiers theorique.
afirmativno jedinstvo. Ovakav unitarni, humanistiki subjekt otvara prostor Po Marku Devadu /Marc Devade/ i Luju Kanu /Louis Cane/, grupa Supports/
Surfaces261 je proizala iz promena koje je donela revolucionarna 68., a koje se
257 Bart, Rolan, Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadi, Beograd, 1979. U ovom kontekstu
zanimljiva je i Bartova interpretacija pojma utopije; po Bartu utopija jeste produkova- 259 Kristeva, Julija, The Subject in Process, The Tel Quel Reader, Routledge, Lon-
nje smisla: emu slui utopija? Pravljenju smisla. S obzirom na sadanjost, utopija don, 1998, str. 135
je drugostepeni termin koji omoguava pokretanje opruge znaka: govor o stvarnome 260 Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-
biva moguan, ja izlazim iz afazije u koju me utapa pomama svega onoga to me ne rendon Press, Oxford, 1995.
dira, u tom svetu koji je moj svet (...). Tekst je utopija; njegova je funkcija seman- 261 lanovi grupe bie: Luj Kan, Vensan Biule /Vincent Biouls/, Daniel Dezez /
tika - da obezbedi da prisutna knjievnost, umetnost, jezik znae, u meri u kojoj ih Daniel Dezeuze/, Mark Devad, an-Pjer Pensemen /Jean-Pierre Pincemin/, Klod Vija
nikol a d e d i
proglaava nemoguim. Nedavno se jo knjievnost objanjavala njenom prolou, /Claude Viallat/; Miko uvakovi e delovanje grupe interpretirati na sledei nain:
danas - njenom utopijom: smisao je zasnovan kao vrednost: utopija omoguava tu Za njih je slika element programa koji se zasniva: 1. na raspravi prirode slikarstva,
novu semantiku. Bart, Rolan, emu slui utopija, Utopija (temat), Knjievna kritika, 2. na politikoj leviarskoj klasnoj borbi i 3. na zasnivanju teorijskog rada o slikarstvu
(2), godina XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 149 i umetnosti. Formalistiko slikarstvo se ne uspostavlja kao originalna inovatorska
258 Ferench, Patrick, The Time of Theory; videti i: Kristeva, Julia, Revolucija pe- praksa, ve kao rasprava prirode slikarstva slikarskim sredstvima. Oni su eleli da
snike govorice, Razprave. Problemi, t. 128-132, Ljubljana, avgust-december 1973, naprave prekid sa avangardistikim i modernistikim uverenjima o permanentnom
letnik XI, str. 117-132 napretku i originalnosti umetnosti. Njihov interes za ishodita modernistikog sli-
ogledaju u: prodoru politike u one sfere koje je tadanja buroazija smatrala za znanja. Slikarstvo pripadnika grupe Supports-Surfaces, mada ipak rezultira

striktno apolitine (slikarstvo, kultura); spoju umetnike prakse i umetnike finalnim objektom, upuuje prije svega na specifini karakter slikarske pro-
teorije (umetnici postaju teoretiari); razvoju novih metoda unutar drutvenih izvodnje, na produktivni rad i produktivnu snagu slikara, a te su osobine
nauka (psihoanaliza, lingvistika, marksizam), a koji su obezbedili novu meto- vidljive iz samih konkretnih intervencija u materijalima i sredstvima slikar-
dologiju za analizu slikarstva. lanovi grupe u tom periodu otkrivaju i znaaj ske prakse.264 Generalno, Miko uvakovi u radu Devada i Kana, odnosno
amerikog slikarstva (Polok, Rotko /Mark Rothko/, Njuman /Barnett New- asopisa Peinture, cahiers theorique izdvaja tri perioda: u prvom (poetkom
man/ i dr.), pri emu e na teorijskom nivou insistirati na epistemolokom sedamdesetih godina) Devad i Kan razvijaju revolucionarnu, promaoistiku,
rezu unutar slikarstva, od slike kao reprezentacije ka slici kao transgresiji postmarksistiku kritiku visokog modernizma i modernistikog formalizma;
(ovaj rez je zapoet sa Sezanom /Paul Czanne/, a nastavljen sa Matisom u drugom (druga polovina sedamdesetih) rade na intertekstualnoj, intersli-
/Henri Matisse/, Mondrijanom i dr.). Devad i Kan, zapravo, insistiraju na izu- kovnoj i semiolokoj raspravi slikarstva u odnosu na tradicije amerikog ap-
avanju istorije slikarstva u kontekstu drutvenih promena, odnosno u skla- straktnog ekspresionizma, kineske umetnosti i kulture i evropskog klasinog
du sa idejama dijalektikog materijalizma: Marksizam kao znanost o klasnoj slikarstva (srednji vek, renesansa); u treoj fazi (kraj osme i deveta decenija)
borbi i spoznajna teorija omoguuje nam da formalne promjene mislimo u rade na psihoanalitikoj teoriji slikarstva, odnosno na pomaku u sagledavanju
odnosu na drutvene promjene. U okviru tih granica lingvistika i psihoanali- slikarstva kao dvodimenzionalne ravni ka doivljaju slikarstva kao slikarevog
za mogu biti upotrebljene na materijalistiki i neidealistiki nain.262 Unutar ulnog, jezikog i erotskog tela.265
grupe Supports/Surfaces Devad i Kan izdvajaju dve struje: prvu nazivaju ma-
terijalizmom materijala (u pitanju je mehanicistiki materijalizam koji se slui Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/ promilja slikarstvo u kon-
materijalnim sredstvima slikarstva kao jezika: bojom, povrinom, oblikom, tekstu klasne borbe unutar ideolokih struktura buroaskog drutva. Osnovna
platnom, okvirom); druga struja je dijalektiko-materijalistika. Za Marka De- odlika buroasko-kapitalistikog sistema jeste potiskivanje temeljnog dru-
vada cilj slikarstva treba da bude ideoloka, tj. politika borba izmeu dve tvenog antagonizma - klasnih odnosa unutar procesa proizvodnje. Rezultat
klasne ideologije: idealizma i dijalektikog materijalizma. Slikarstvo treba da ovoga je verovanje da proizvodni elementi bez izuzetka pripadaju buroaziji, a
se bori za izmenu svog jezika u novi, revolucionarni govor: Slikarstvo moe i da se antagonistike, revolucionarne pozicije kao klasno svrstavanje (tj. kla-
mora da nastavi borbu za izmenu svog jezika, ali glavna bitka nije u tome da se sna borba) negiraju. Umesto toga, buroazija dozvoljava samo individualno,
predmeti uine revolucionarnim (to oni ne mogu da budu sami po sebi, nego pojedinano suprotstavljanje dominantnim vrednostima graanskog drutva.
to postaju tek artikulacijom u jedan revolucionarni govor). Osnovni cilj je da U pitanju je konstrukt genija koji je, u stvari, pojedinac oznaen neurozom (a
se bitka prenese na podruje saznanja, na podruje filozofije, teorije i politike koja se doivljava kao odstupanje od normativnosti drutva). Genije je, tako,
(...).263 Jea Denegri e delovanje grupe Supports/Surfaces opisati na sledei najpre poistoveen sa nenormalnou (neurozom), a zatim biva slavljen kao
nain: Osnovno je u poziciji slikara u grupi Supports-Surfaces uoiti nekoliko izuzetnost, originalnost, subjekt koji je antiteza mase.266 Ovo je osnovna teza
temeljnih teza: po njima, svaka umjetnika praksa - nezavisno od tehnike i svih evolucionistikih, formalistikih teorija i istorija umetnosti.267 Po Plej-
forme rada i unato svoje relativne autonomije - ne moe se odjeliti od ma- neu, treba analizirati ideoloki karakter ovakve konstrukcije sa proleterskih
terijalnih, ekonomskih, u krajnjoj konsekvenciji politikih determinanti epohe; principa, odnosno sa pozicija marksizma, psihoanalize i lingvistike, tj. treba
izraajni jezik nekog umjetnika u biti je podudaran ideologiji koju on zastupa. pristupiti slikarstvu kao oznaavajuoj praksi. Kroz eferov /Schefer/ pojam
Stoga ni slikarstvo kojim se ovi autori bave nije tautoloka nego oznaavajua
264 Denegri, Jea, Primarno-analitiko: modusi slikarske prakse 70-ih godina, Pri-
praksa, a dosljedno tome slika nije estetski predmet ili predmet potronje mjeri primarnog i analitikog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980., katalog izlobe, Ga-
nego je predmet spoznaje, dakle posrednik u otkrivanju i usvajanju novih
lerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982, str. 7
265 uvakovi, Miko, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne li-
nikol a d e d i
karstva je reakcija na antislikarske strategije konceptualne umetnosti. uvakovi, kovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej,
Miko, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i Beograd/Novi Sad, 1999, str. 472
teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi 266 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetno-
Sad, 1999, str. 472. sti, Beograd, 1985.
262 Devade, Marc, Louis Cane, Avangarda danas, Dometi (4-5), 1976, str. 81-84 267 O Plejneovoj kritici formalizma, ovoga puta na primeru filma videti: Plene, Mar-
263 Devade, Marc, Beleka o ideoloko-politikoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), slen, Levi front u umetnosti: Ejzentajn i stari mladohegelijanci, Teorija levice (te-
1976, str. 121-127 mat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-prolee, 1982, str. 40-53
leksije (makroskopska jezika jedinica iji je cilj da determinie sve referirane
5.2 :

nivoe teksta), Plejne tei subverziji slike kao sistema prikazivanja, insistira- Kritika spektakla
jui pri tom na epistemolokom rezu koji je zapoet sa Sezanom (Sezan je
prvi radio na ideolokoj, tj. monokularnoj redukciji slikarstva kao reprezen-
tacije). Plejne na kraju pravi razliku izmeu: a) sistema slike, pod kojom po- U francuskoj sredini ezdesetih godina posebno mesto u odnosu
drazumeva ogledalnu sliku koja negira transformativnu, produktivnu praksu na itav fenomen neoavangarde zauzimae pokret Situacionistike internaci-
jezika (Plejneov sistem slike je analogan Kristevinoj tezi o feno-tekstu) i b) onale: za razliku od Tel Quel-a koji predstavlja primer prevazilaenja i odbaci-
sistema slikarstva, pod kojim podrazumeva jezik slikarstva kao horizontalnu vanja neoavangardne paradigme, situacionisti se i dalje oslanjaju na pojedine
produkciju, transformaciju, pismo/pisanje, odnosno, kao transgresivni jezik principe utopijske umetnosti. Situacionizam je i dalje neoavangardni pokret
slike kao reprezentacije (geno-tekst po Kristevi). Ako slika uspostavlja jedno poto istie vezu sa pokretima meuratnih avangardi (pre svega dadaizmom i
simbolino apstraktno vienje, slikarstvo ponovo uspostavlja viedimenzio- delom nadrealizmom) i insistira na momentu odvajanja umetnosti u odnosu
nalnu stvarnost aktivnosti oznaavajue oblasti. Moe se jo rei da u odnosu na vladajuu ideologiju kapitalistikog spektakla (utopijski negativni mome-
na ideoloki instrument kakav je slika, slikarstvo deluje kao metod itanja, nat). Meutim, sa druge strane, situacionizam dosledno odbacuje ideju uto-
otkrivaki, kao teorijska aktivnost.268 pijskog modernog projekta (pozitivni utopijski momenat). Ova kritika neo-
avangarde kao projekta proizilazi iz specifinog odnosa situacionistike teorije
prema fenomenu marksizma: osnova situacionistikih kritikih koncepata bie
marksistika terminologija, ali e situacionisti dosledno odbacivati ideju mar-
ksistikog istoricizma, sa jedne, i materijalistike dijalektike, sa druge strane.
Drugim reima, situacionisti e umesto ideje projekta insistirati na konceptu
situacije.
Vezu budueg situacionizma i klasinih avanagradi istai e De-

bor ve u prvom programskom tekstu Situacionistike internacionale:269 po
njemu, avangarde su razvile eksperimentalnu i kritiku umetniku praksu koja
je, u trenutku kada je nastala, delovala kao izolovani segment unutar tada-
njeg buroaskog drutva. Ovo se posebno odnosi na fenomen dadaizma koji je
bio definisan u terminima istog negativiteta; sutina svih buduih radikalnih
kritikih pozicija i praksi jeste neophodnost polaska od ovog negativnog mo-
menta dade. Ipak, kao primer postepenog asimiliranja fenomena tradicional-
nih avangardi u strukture buroaske ideologije, Debor istie nadrealizam: na-
drealizam je svojim insistiranjem na fenomenu nesvesnog uspeo da definie
praksu radikalne inovacije i oka, odnosno, teio je destrukciji i razgraivanju
logikog poretka buroaskog drutva koje je ustolieno na hijerarhijskom si-
stemu graanskih vrednosti. Meutim, buroasko drutvo je na kraju uspelo
da integrie revolucionarnost nadrealizma, te stoga Debor govori o degenera-
ciji nadrealistikih koncepata i njegovom postepenom pretvaranju u mistini
nikol a d e d i
idealizam koji e postati jedna od okosnica kulturnog konzervativizma. Debor

se zato zalae za obnovu revolucionarnih aspekata dade i nadrealizma u novim
269 Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International
Situationist Tendencys Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Si-
268 ibid., str. 25 tuationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46
uslovima buroasko-kapitalistikog drutva, sa jedne, i birokratsko-staljini- cirkulacije nezavisnih reprezentacija/slika kao robe. Na taj nain, otuenje je

stikog, sa druge strane, a koji e nastati kroz objedinjavanje eksperimenata osnova spektakla jer ovaj sistem cirkulacije slika onemoguava svest o prak-
letristikog pokreta, delovanja grupe Cobra i internacionalnog pokreta Ima- tinoj promeni uslova egzistencije. Pri tome, svi proizvodi, sva dobra kapi-
inist Bauhaus. U tom smislu, situacionizam je neoavangardni pokret poto talistikog sistema (od automobila do televizije) doprinose ovom odvajanju,
se direktno poziva na preispitivanje utopijsko-kritikog naslea istorijskih otuenju: Otuenje gledatelja u korist kontemplirana objekta (koji je poslje-
avangardi. dica njegove vlastite nesvjesne djelatnosti) izraava se ovako: to on vie kon-
templira, to manje ivi; to vie prihvaa prepoznati se u vladajuim slikama
Ipak, sa druge strane, situacionizam razrauje kritiku neoavan- potreba, to manje shvaa vlastito postojanje i vlastite elje.272 Spektakl je
garde kao projektivne prakse na temeljima svog specifinog odnosa prema tako spoljanjost, otuenje u odnosu na istinsku ivotnu aktivnost pojedin-
fenomenu marksizma. Debor e, npr., (zahvaljujui indirektnom uticaju pre ca. Za Raula Vaneigema /Raoul Vaneigem/, industrijska drutva meaju rad
svega era Lukaa) kao osnovu situacionistikog pojmovnog aparata uzeti i produktivnost i na taj nain kapitalistiku proizvodnju uzimaju kao osnovu
marksistike pojmove otuenja i robnog fetiizma. Ovi termini e biti osnova za guenje elje za stvaranjem i kreativnou: Kako moe da preivi i traak
kritike kapitalizma kao spektakla. Pod spektaklom Debor podrazumeva i- humanosti, mogue kreativnosti, kada je ovek izbaen iz sna u est svakog
njenicu da Spektakl nije skup slika, nego drutveni odnos izmeu pojedina- jutra, drmusan u vozovima podzemne eleznice, zagluen bukom mainerije,
ca, posredovan slikama (...). Sav ivot u drutvima, u kojima vladaju moderni zaslepljen i zapljusnut besmislenim zvukovima i pokretima, iznuren statisti-
uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve to se kim kontrolama, i izbaen na kraju dana u ekaonice eleznikih stanica, ovih
izravno proivljavalo, udaljilo se u predstavu.270 Drugim reima, spektakl je katedrala odlaska u pakao vikenda i jalovog raja vikenda, gde se svetina oku-
akumulacija kapitala do stupnja kada ovaj postaje slika. Generalno, spektakl plja u klonulosti i dosadi?273 Pojedinci unutar kapitalistikog drutva spek-
podrazumeva ospoljavanje, tj. prezentovanje, vizualizaciju drutvene moi, takla tako ive odvojeni jedan od drugog, odvojeni od kreativnih osnova svog
identiteta ili kapitala, odnosno ljudskog drutvenog ivota u javnom polju
ivota i, u krajnjem sluaju, odvojeni od sebe samih.
ulnosti. Spektakl se moe objasniti kao ulno predoivi i opaeni dogaaj u
kome akumulacije ekonomske i/ili politike moi, odnosno samog ivota, postaju
U tradicionalnoj marksistikoj interpretaciji fetiistiki karakter
ulno prezentovane u organizaciji i izvoenju javnog i privatnog, radnog i slo-
robe nastaje onog trenutka kada roba postaje samostalna, nezavisna od ove-
bodnog, vremena ivljenja graana u kapitalistikim drutvima. Pri tome, ulna
kovog rada, odnosno kada doe do cepanja proizvoda rada na stvar od koristi,
predoivost ili vidljivost moi, identiteta, kapitala ili bilo kog segmenta
sa jedne strane, i na stvar od vrednosti, sa druge, pri emu utilitarni aspekt
drutvenosti nije direktan, doslovan ili jednoznaan in opaanja. Naprotiv,
vidljivost je puna iluzija, opscenih slika, metafora koje se preobraavaju u ale- stvari, upotrebna vrednost robe postaje nebitna; roba, zapravo, postaje is-
gorije, posrednika, zamene slike slikom, potiskivanja slika i sloenih investira- kljuivo kvantitativni element fetiizovane robne razmene. To znai da se
nja telesnosti u poredak iluzija koje privlae panju na nain svakidanje real- tajanstvenost robnog oblika sastoji prosto u tome to on ljudima drutvene
nosti u kojoj se odigrava borba za preivljavanje i kontrolu nad ivotom.271 karaktere vlastita njihova rada odrazuje kao karaktere koji objektivno pripa-
daju samim proizvodima rada, kao drutvena svojstva koja te stvari imaju od
Osnovni element spektakla jeste otuenje. Ovo otuenje nastaje prirode, a otuda im i drutveni odnos proizvoaa prema celokupnom radu
odvajanjem slika od konkretnih oblika ivota, te tako stvarnost postaje de- odrazuje kao drutveni odnos koji izvan njih postoji meu predmetima.274
limina (spektakl kao pseudo-svet robne proizvodnje), odnosno, spektakl Situacionistika interpretacija robnog fetiizma polazi od pretpostavke da je
poiva na potpunoj prevlasti ekonomije nad drutvenim ivotom koja je dovela roba osnova funkcionisanja savremenog spektakla;275 glavno naelo fetiiz-
do oite degradacije biti u imati u definiciji ostvarenja ljudskog bia. Dru-
272 Debord, Guy, Drutvo spektakla & Komentatori drutvu spektakla, Arkzin, Za-
gim reima, spektakl nije samo sistem posedovanja predmeta, ve i sistem
nikol a d e d i
greb, 1999, str. 44

273 Vaneigem, Raoul, The Decline and Fall of Work, The Revolution of Everyday
270 Debord, Guy, Drutvo spektakla & Komentari drutvu spektakla, Arkzin, Za- Life, http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/5, pristupljeno 3.
greb, 1999, str. 35 V 2007.
271 uvakovi, Miko, Kritine poetike spektakla, Diskurzivna analiza - Prestupi i/ 274 Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947, str. 37
ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti 275 videti: Debord, Guy, Roba kao spektakl, Drutvo spektakla & Komentatori dru-
i kulture, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 484-506 tvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 49-58
ma robe je vladavina drutvom uz pomo ulne cirkulacije slika. Roba na taj upravo je ovo element koji doktrinarni marksizam pretvara u ideologiju -

nain vlada svim segmentima ivotnog iskustva; pri tome, roba je liena svih marksistiko gledite ostaje buroasko upravo u delu u kome veruje u ciklinu
kvalitativnih elemenata i svedena na istu kvantitativnu akumulaciju - obilje periodinost kriza koje, najzad, dovode do navodne ekonomske harmonije.
robe stvara pseudo-prirodu u kojoj se ljudski rad otuuje. Spektakl je tako Marksizam je upravo ideoloko-utopijski u onoj meri u kojoj odbacuje istoriju
trenutak kada roba u potpunosti osvoji drutveni ivot: Ne samo da je odnos kao podruje borbe i projektuje idealno drutvo nepromjenljiva savrenstva:
s robom vidljiv, nego se samo on i vidi: svijet koji se vidi njezin je svijet. Prak- Deterministiko-znanstvena strana Marxove misli bila je napuklina kojom je
tina implikacija ovoga je injenica da u drutvu spektakla dolazi do promene proces ideologizacije jo za njegova ivota prodro u teorijsko nasljee rad-
poloaja proizvoaa, radnika: kapitalizam ne tei vie samo pukom reprodu- nikog pokreta. Dolazak povijesnog subjekta i dalje se potiskuje, a povijesna
kovanju golog ivota radnika, ve svoju reproduktivnost obezbeuje robnim znanost par excellence, ekonomija, sve vie tei jamiti nunost vlastite budu-
zaposedanjem slobodnog vremena proizvoaa. Spektakl ne tei obezbeenju e negacije. No time se iz polja teorijskog promatranja potiskuje revolucionar-
minimuma nunog za ouvanje radne sposobnosti radnika, ve insistira na na praksa, koja je jedina istina te negacije.276 Osnovni Marksov nedostatak
radniku kao potroau robnih komoditeta. To zapravo znai da je razmenska je, na taj nain, linearno-dijalektika slika razvoja proizvodnje koja predvia
vrednost robe osvojila prevlast nad svakodnevnom ivotnom praksom, odno- definitivno unitenje klasa. Posledica ovoga jeste izjednaavanje proleterijata
sno da ivot u spektaklu nije praksa opstanka (jesti, stanovati), ve potronja sa buroazijom u svom zahtevu za vertikalnim, hijerarhijskim, odnosno par-
iluzija/spektakularnih slika; Stvarni potroa postaje potroa iluzija. Roba tijsko-etatistikim preuzimanjem moi, odnosno injenica da je teorija orga-
je ta iluzija to je zapravo stvarna, a spektakl je njezina opa manifestacija. nizacije proleterijata (npr. lenjinizam) preuzela etatistike elemente buroaske
Autonomna ekonomija spektakla na taj nain stvara pseudo-potrebe koje bi- ideologije. Na ovim osnovama e lenjinizam udariti temelje apsolutnom, dis-
vaju opredmeene kroz konzumaciju moderne robe. Svi segmenti ivota bivaju ciplinarnom upravljanju drutvom gde drava i partija postaju elementi repre-
obuhvaeni ovim robnim fetiizmom, pa i podruje umetnosti. Ova spekta- zentacije radnike klase. Vrhunac socijalizma kao spektakla bie na kraju upra-
kularizacija umetnosti poiva, pre svega, na buroaskom insistiranju na od- vo staljinizam. Situacionisti, suprotno ovome, odbacuju sve oblike politikog
vojenosti kulture od prakse svakodnevnog ivota, a koja se ogleda u ouvanju reprezentovanja proleterijata, odnosno njegovog hijerarhijskog organizovanja,
zastarelih i tradicionalistikih koncepata uzviene (muzejske) umetnosti, i zalau se za neposrednu, eksperimentalnu revoluciju svakodnevnog ivo-
pojavi razliitih konzervativnih anti-revolucionarnih savremenih pokreta kao ta, odnosno, situacionizam prihvata kritiki aspekt marksizma, ali odbacuje
to su apstraktno slikarstvo (apstrakcija je anti-revolucionarni pokret u smi- njegov projektivni momenat. Na ovim osnovama Debor pravi razliku izmeu
slu da produkuje predmete izolovane od konkretne ivotne prakse), odnosno koncentrisanog i rasprenog spektakla: koncentrisani spektakl jeste oblik ide-
egzistencijalizam ili strukturalizam u filozofiji i, najzad, u pretvaranju ovakvih ologije koncentrisane oko diktatorske linosti (primer ovoga je i staljinistika
umetnikih predmeta u robu, elemente kapitalistike razmene. Umesto ovoga i faistika kontrarevolucija); raspreni spektakl, pak, podrazumeva kapitali-
treba insistirati na spoju kulture i konkretne ivotne prakse, odnosno spoju stiko-potroaku ideologiju masovne proizvodnje koja nudi naoko slobod-
umetnosti i sveobuhvatne revolucije svakodnevnog ivota. U tom smislu situ- no biranje unutar raznolikosti proizvoda za masovnu upotrebu.
acionizam je utopijsko-revolucionarno-kritika umetniko-politika praksa.
Kao to je ve reeno, konceptu modernog projekta situacionisti
Meutim, kada se govori o situacionizmu kao utopijskoj praksi, suprotstavljaju koncept konstruisanja situacije. Konstruisati situaciju zapravo
kao to je ve reeno, treba imati na umu da situacionisti insistiraju na nega- znai rad sa materijalnim elementima svakodnevnog ivota, odnosno specifi-
tivno-kritikom, a ne na projektivnom momentu spoja umetnosti i svakod- ni oblik revolucionarnog ponaanja koje radikalno transformie svakodnevno
nevnog ivota. Kritika projekta bie realizovana kroz kritiku marksistike dija- iskustvo oblikovano spektaklom. Debor, izmeu ostalog, govori o unitarnom
lektike i njenu zamenu konceptom situacije. Osnova materijalistike dijalektike urbanizmu, odnosno psihogeografiji. Pod unitarnim urbanizmom podrazu-
nikol a d e d i
jeste tvrenje da je socijalistika revolucija poslednja, zavrna faza dijalektike meva se, pre svega, korienje svih umetnikih sredstava za kreiranje novih
evolucije razvoja drutvenih i proizvodnih odnosa, pri emu prethodne etape oblika ivljenja izvan spektakla. Iako polazi od urbanizma, situacionistika
razvoja ljudskog drutva samo anticipiraju, nagovetavaju ovaj zavrni i ap-
solutni dogaaj; socijalizam je, na taj nain, kraj dijalektikog razvoja istori-
276 Debord, Guy, Proleterijat kao subjekt i kao reprezentacija, Drutvo spektakla &
je, ili hegelovskim renikom - konana sinteza. Za Debora i situacioniste Komentatori drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 78
revolucionarna praksa ne podrazumeva dominaciju arhitekture nad ostalim
5.3 :

umetnikim formama, ve pre svega oblik ponaanja kao vrstu totalne, inte- Umetnost kao oznaiteljska
gralne umetnosti koja izdvaja eksperiment kao svoje glavno oblikovno nae- praksa ili o fenomenu slovenakog
lo. Novi urbanizam, zapravo, polazi od emocionalnih efekata unutar prostora poststrukturalizma
novog grada. U skladu sa time, situacionisti govore o psihogeografji: Psiho-
geografsko istraivanje, studija konkretnih zakona i specifinih efekata geo-
grafskog okruenja, bez obzira da li je svesno organizovana ili ne, emocija i po-
naanja pojedinaca, tako zadobija dvostruko znaenje: aktivnog posmatranja 5.3.1 : Ka teoriji oznaitelja
sadanje urbane aglomeracije i razvoja hipoteza za strukturu situacionistikog
grada.277 U praksi, to podrazumeva stvaranje efemernih situacija (mikro-do-
gaaja) koje istrauju kvalitet svakog trenutka ivota i koje su organizovane Fenomen slovenakog poststrukturalizma nastaje u kontekstu
na principu poetske igre, pri emu se situacionistika igra razlikuje od uobia- jugoslovenske postrevolucionarne, umereno-modernistike, partijsko-biro-
jenog pojma igre po svojoj negaciji svakog elementa takmienja i nepristaja- kratizovane paradigme. Kao to sam ve naglasio u drugom poglavlju, slo-
nju na odvojenosti igre od svakodnevnog ivota; situacionistika akcija je, na venaki poststrukturalizam predstavlja naknadnu recepciju i rekonstituisanje
taj nain, na izgled efemerni dogaaj, realizovan na principu psihogeografskih francuske poststrukturalistike teorije (pre svega Luja Altisera, aka Lakana
mapa urbanog prostora. Osnovni oblikovni principi situacije jesu drive i dto- i postavki asopisa Tel Quel) u uslovima jugoslovenskog samoupravnog so-
urnement. Drive (prolazak, prolaenje) podrazumeva oblik eksperimentalnog cijalizma. Kako napominje Miko uvakovi, u pitanju su teorijske strategije
koje nastaju usled transformacija unutar revolucionarne politike Komunistike
ponaanja koje tei razvoju tehnike brzog prolaza kroz razliite prostore.278
partije Jugoslavije, s jedne strane, i rekonstituisanja graanskih drutvenih
Pod pojmom dtournement se podrazumeva sledee: Skraenica od dto-
modela koji svoje osnove nalaze u nacionalnoj i, delom, modernistikoj tradi-
urnement (fr. odvraanje, pronevera) preegzistirajuih estetikih elemenata.
ciji.280 Slovenaka poststrukturalistika teorija nastaje unutar marksistikog
Integracija sadanjih ili prolih umetnikih proizvodnji u superiornu konstruk-
horizonta smisla i vrednosti koji biva suoen sa internacionalnim konceptom
ciju ivotne sredine. U tom smislu, situacionistiko slikarstvo ili muzika nisu
modernosti. Specifinost slovenake situacije koja je omoguila preokret iz
mogui, ve samo situacionistika upotreba ovih sredstava. U elementarnijem
modernistikih (umerenomodernistikih i neoavangardno-utopijskih) pristu-
smislu, dtournement unutar starih kulturnih sfera jeste oblik propagande,
pa u poznomodernistike, poststrukturalistike i postavangardne pozicije, po
metod koji otkriva troenje i gubitak znaaja ovih sfera.279
uvakoviu, sastoji se u sledeem: u Sloveniji 60-ih, 70-ih i 80-ih godina po-
stojala je vea partijska otvorenost i tolerancija nego u drugim delovima jugo-
slovenskog federalistikog projekta, a koja, naravno, nije poivala na stvara-
nju beskonfliktnih prostora neograniene slobode stvaranja i miljenja, ve na
dozvoljenoj i nadziranoj mogunosti konfrontacije i sukoba koji se naknadno
amortizuju i pravdaju. Slovenaka kultura toga doba je pokazala otvorenost da
nacionalno integrie u projekat internacionalne modernosti (slovenaki disi-
denti se, na primer, uglavnom pozivaju na tradiciju evropskog humanizma, a
tek potom nacionalne prolosti); slovenaka scena toga doba je imala nesta-
bilni odnos centra i margine, pri emu su intelektualni rezervati (asopisi, tri-
bine) susednih republika bili nuna mogunost margini da se razvije u uticajnu
praksu i da u istorijskom smislu u odnosu na vladajui lokalno-partijski i naci-
nikol a d e d i
277 Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International
Situationist Tendencys Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Si- onalni sistem stekne u retrospektivnim izuavanjima funkciju centra.281
tuationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46
278 Debord, Guy, Theory of the Drive, Knabb, Ken (ed.), Situationist International 280 uvakovi, Miko, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Mi-
Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 62-66 ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS,
279 Definitions, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Ljubljana, 2001.)
Public Secrets, 2007, str. 51-53 281 ibid.
Osnovni dogaaji koji e omoguiti kasniji nastanak subverziv- doba jesu upotreba krajnje oskudnih i neuglednih materijala kao to je seno,

nih postavangardnih strategija slovenakog poststrukturalizma jesu: prelazak aa ili opeka unutar izlobenog prostora galerije (David Nez, na primer, izlae
sa modela socijalistikog realizma na model visokog, ili ee umerenog mo- krov od crepa na podu galerije, realizuje dunglu od eline ice itd.). Po-
dernizma; nastanak ekscesnih asopisa kao to su Revija 57 i Perspektive;282 slednja faza u delovanju grupe nastaje u periodu izmeu 1970. i 1971. godine
delovanje grupe OHO koja e nainiti direktni prelaz sa neoavangardne na po- kada bivaju definisana naela transcedentalnog konceptualizma. Po Toma-
stavangardnu paradigmu; formiranje asopisa Razprave-Problemi koji e svo- u Brejcu, transcedentalni konceptualizam je intimno i kolektivno usmerenje
jom lakanovsko-poststrukturalistikom orijentacijom definisati ne utopijsko- prema mistici i transcedentalnoj meditaciji, koja kao svojim funkcionalnim in-
ekscesnu poziciju korekcije modernog projekta, ve poziciju druge scene formacijskim sredstvom raspolae samo telepatijom, nadulnom percepcijom
(u lakanovskom smislu) u odnosu na vladajue partijske i disidentsko-naci- i energijom.284 lanovi grupe realizovae konceptualne radove inspirisane
onalne strategije; postepena transformacija hajdegerovske fenomenologije i ranom istorijom Evrope (Empedokle, Kelti), indijskom filozofijom, tarokom,
humanistiki orijentisanog marksizma u poststrukturalistiki materijalistiki savremenom eksperimentalnom muzikom, odnosno, u svojoj umetnosti kori-
diskurs kritike ideologije, to e svoj vrhunac dostii sa pokretanjem Drutva stie simboliku svetlosti, sunca, vatre, kamenja, ritualne pokrete itd.
za teorijsku psihoanalizu u Ljubljani; nastanak alternative na prelazu iz 70-ih
u 80-te godine (a koja e obeleiti slovenaki reformski put od samoupravnog Kriza neoavangardne, utopijske paradigme se u radu grupe OHO
socijalizma ka tranziciji sve do poetka 90-ih godina). Slovenaka alternativa manifestuje na dva nivoa. Pre svega, grupa e nakon 1971. godine prestati sa
jeste pokuaj zauzimanja pozicije izvan modela vladajue samoupravne para- radom i posvetie se ivotu u komuni (komuna Druina u empasu). Ovakav
digme, i to kroz sintezu omladinske rok subkulture, panka, postmodernisti- egzistencijalni gest se moe interpretirati kao odraz nemogunosti realizacije
kih eklektino-cinikih umetnikih praksi (koncept retrogarde, odnosno retro- utopijskog projekta neoavangarde koji je trebalo da na estetskim principima
avangarde), pri emu e lakanovska teorijska psihoanaliza funkcionisati kao reorganizuje celokupno drutvo. Sukob izmeu jo uvek ivih utopijskih tenji
okruujui teorijski kontekst (teorijska i ideoloka atmosfera) ove sinteze. i impulsa umetnosti, sa jedne, i distopijske drutvene stvarnosti jugosloven-
skog poznog socijalizma sa druge strane, rezultuje naputanjem umetnosti
Ipak, centralni element u prelasku sa neo na post avangar- kao takve i formiranjem mikroutopijskog prostora seoske komune (kroz slian
dnu paradigmu jeste delovanje grupe OHO. Grupa e u periodu od 1966. do proces naputanja umetnosti proi e i novosadske grupe (, KOD i (-KOD u
1971. godine (koliko e postojati) proi kroz vie perioda i faza delovanja. U praktino istom periodu). U retrospektivnom itanju, u pitanju je period kri-
svojoj prvoj, reistikoj fazi, kako napominje Toma Brejc, grupa deluje u do- ze utopijsko-projektivnih umetnikih strategija unutar procesa birokratizaci-
menu istog opaanja, rada sa fenomenima po sebi, odnosno sa pojavnim je samoupravnog socijalizma, ali i kriza modernosti (modernog projekta) kao
oblicima u njihovoj neposrednoj prisutnosti. U pitanju je pokuaj prelaska takve. Sa druge strane, delovanje grupe OHO e omoguiti prelaz iz utopij-
iz znaenjem i smislom optereene tradicije koja nalae ta sme da bude sko-ekscesno-humanistike kritike pozicije u strukturalistiku i semioloku
umetniko delo ili in, prema samim stvarima: zbog toga je Marko Poganik kritiku analizu umetnosti, kulture i ideologije i to, pre svega, pokretanjem
jednostavnim postupkom otiskivao predmete za svakodnevnu upotrebu, da asopisa Katalog (1968-69.) koji e predstavljati poetno jezgro potonjeg
bi im (npr. u serijama Boica) u galerijskoj postavci iznova pridavao izgled poststrukturalizma i postmodernistikih itanja lakanovske psihoanalize.
neposrednog prisustva, oseanje koje smo, naviknuti na neposrednu upotre- Kako napominje Miko uvakovi,285 pokret OHO Katalog e nainiti prelaz
bljivost predmeta, bili ve posve izgubili.283 Nakon 68., grupa delom naputa iz ranih reistikih, fenomenologijom inspirisanih, modernistikih zahvata ka:
svoje prethodne reistike pozicije i realizuje prve primere arte povera-e, land- ranim poststrukturalistikim problematizacijama pojma strukture kao lingvi-
art-a i process art-a u ex-jugoslovenskoj umetnosti. Tipine akcije iz ovoga stikog poretka (prevodi Filipa Solersa, Rolana Barta); okretu od fenomeno-
logije ka simbolnom u umetnosti i, pre svega, slikarstvu kao strukturalnom

nikol a d e d i
282 ibid.
poretku govora (Toma Brejc); meuanrovskom pismu poststrukturalizma
283 Brejc, Toma, OHO kao umetnika pojava, Grupa OHO 1966-1971, katalog
izlobe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1979; ponovo u: Brejc, Toma, 284 Brejc, Toma, ibid.
OHO kot umetnostni pojav, Iz modernizma v postmodernizemI: eseji in razprave I, 285 uvakovi, Miko, Svet umetnosti: OHO, Anatomija anela, rukopis (objavljeno
Obalne galerije, Piran, 2000, str. 161-193; videti i: OHO retrospektiva, katalog izlo- kao uvakovi, Miko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji
be, Moderna galerija, Ljubljana, 1994. po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)
u kontekstu kritike ideologije (Slavoj iek); uspostavljanju likovne semioti- zivom Umetnost, druba, tekst objavljen u asopisu maja 1975. godine.287

ke (Braco Rotar). U drugom izdanju Kataloga, rad Tomaa alamuna Zato Osnovna teza teksta je polazite po kome itava umetnost nastaje unutar
sam faist predstavlja i preteu kasnijim cinikim strategijama retrogardizma procesa klasne borbe. Ideologija humanizma, karakteristina za graansko-
kao umetnosti ideolokog simptoma i suvine identifikacije sa traumatskim buroaska drutva, negira ovaj klasni karakter umetnosti; stoga svaka kri-
nalijem samoupravne ideologije.286 Na taj nain je reistiki, neoavangardni tika, materijalistika teorija mora ukazati na ovo klasno jezgro umetnikog
umetniki zahvat ranog OHO-a transformisan u strukturalni poredak pisma u oblikovanja, ak i u prividno neutralnim umetnikim formama ili anrovima
kontekstu poznomodernistike, postavangardne analize kulture kao jezika. (kao to je, npr., lirska pesma ili pejzana slika). Humanistika ideologija tei
prikazivanju univerzalne ljudske sutine, te je, kao takva, pogodna za repro-
Ipak, kljuni trenutak za formiranje slovenakog poststruktura- dukciju kapitalistikih odnosa dominacije. Elementi umetnike produkcije su
lizma jeste pokretanje asopisa Problemi. Uvoenjem strukturalizma, semio- unutar buroaskih drutava prividno u suprotnosti sa principima materijalne
logije, poststrukturalizma, postmarksizma i teorijske, lakanovske psihoanalize produkcije dobara, odnosno, literatura se kao specifini oblik tekstualne pro-
u rasprave o drutvu, kulturi, ideologiji i umetnosti, asopis je: 1. nainio pra- dukcije u odnosu na ideologiju postavlja kao bezinteresna. Zbog toga se lite-
vovremenu recepciju kontinentalne poznomodernistike, poststrukturalistike rarno/umetniko delo pretvara u oblik kulturalnog fetiizma, odnosno pozicija
filozofije, drutvene i estetike teorije (poseban uticaj e ostvariti francuska umetnosti jeste pozicija koja indirektno nastaje zarad interesa vladajue klase.
antihumanistika teorija ezdesetih godina, pre svega krug okupljen oko a- Autori teksta se stoga zalau za materijalistiku analizu umetnosti koja e
sopisa Tel Quel, odnosno teorija Luja Altisera i aka Lakana), to je jedinstve- odrediti materijalno mesto literature u irim proizvodnim procesima. Oni pri-
ni sluaj u kontekstu socijalistikih zemalja; 2. samim tim, bie izvrena kritika hvataju marksistiko stanovite da umetnost i kultura odraavaju materijalnu
umerenog modernizma kao vladajueg ideolokog modela, ali i 3. humanisti- drutvenu stvarnost; ipak, kategorija odraavanja se vie ne interpretira niti u
ki orijentisanog disidentsva koje se do tada pozivalo na naslee a) evropskog empiristikom, niti u idealistiko-mehanicistikom maniru klasinog marksiz-
humanizma i, posebno, recepciju hajdegerovski zasnovane fenomenologije (u ma. Tvrenje da umetnost odraava stvarnost ne podrazumeva da se sa jedne
slovenakoj sredini ovakvu poziciju odslikava rad Tarasa Kermanauera koji je strane nalazi umetnost kao znak, a sa druge drutvena stvarnost na koju se
proao put od sartrovskog egzistencijalizma ka hajdegerovskoj fenomenolo- ovaj znak odnosi. Umetnost nije spoljanja u odnosu na drutvo. Umetnost
giji), b) humanistiki orijentisanog marksizma (u slovenakoj sredini ovakvu odraava drutvo u smislu iskljuenja: ono to reprezentuje drutvenu stvar-
poziciju e zauzimati Duan Pirjevac, a generalno u jugoslovenskoj, autori nost jeste ono to je iz drutva istisnuto, potisnuto, a to je oznaiteljska prak-
oko Praxis-a, odnosno korulanske letnje kole) i c) nacionalne kulture, to sa. Upravo kroz ovu odsutnost, prazninu, polje drutvenog se konstituie kao
je u izvesnim trenucima vodilo i u nacionalno orijentisani antimodernizam; realnost: Oznaiteljska praksa odraava svoj drutveni sadraj, kao da
4. najzad, pokretanje asopisa Problemi obeleava i definitivno prevazilae- je ve unapred na delu u samom drutvenom sadraju, na delu kao njegova
nje neoavangardne paradigme: dok je neoavangarda praksa utopijske korekcije negativna, odsutna odreenost, jer se samo polje drutvenog uspostavlja
modernizma, zaokret koji donosi asopis Problemi jeste osnova budueg pos- istiskivanjem sopstvene ravni oznaiteljske prakse. Drugim reima, poto u
tmodernistikog prevazilaenja modernizma. samom sreditu Drutvenog zjapi praznina, poto sama pozitivnost Dru-
tvenog sadri neko ne..., treba ga definisati negativno.
Jedan od kljunih tekstova koji dosledno reflektuju ideologiju
asopisa Problemi jeste i zajedniki redakcijski uvodnik Mladena Dolara, Da- Umetnost je oblik oznaiteljske prakse unutar polja drutvenog.
nijela Levskog, Jure Mikua, Rastka Monika i Slavoja ieka, koji je pod na- Buroasko drutvo negira ovu injenicu, a humanistika ideja autonomije
umetnosti jeste uslov samoreprezentacije tog drutva kao celine, jedinstva,
totaliteta lienog unutranjih antagonizama. injenica da je iz takvog dela is-
nikol a d e d i
286 U duhu potonje retroavangarde, Toma alamun u pomenutoj pesmi, izmeu

ostalog, kae: Dosta mi je socijalne mimikrije. Jedino je ubijanje ljudi istinska akcija,
kljuen bilo kakav politiki sadraj upuuje na zakljuak da je umetnost poli-
napeta, uzbudljiva, fantastina. Totalno angauje ula. uje, vidi, mirie, osea i pipa tika kategorija par excellence: oznaiteljska praksa je ono to polje drutvenog
se meso to cvri. Blaeni rat/Jedino majka kojoj izmom stane na sinievu loba-
nju zaista zaurla u pravom bolu i ne treba da se boji da blefira. A najvea istina je i 287 Dolar, Mladen, et al., Umetnost, druba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih raz-
najvei izvor estetskog uivanja. Najvea informacija je ubiti i izmuiti oveka koga merjih razrednega boja na podruju knjievne produkcije in njenih ideologij, Razprave.
najvie voli. Problemi, tevilka 3-5 (147-149), Ljubljana, mart-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10
mora iskljuiti da bi se konstituisalo kao neantagonistika celina. Na taj nain, ve materijalne prisutnosti. U isto empirijskom smislu, slika je ravnina na koju

upravo ideja o totalitetu drutva, tj. o drutvu kao nepodeljenom jedinstvu se situira lik (figura), te je tako vizuelnost prvi stupanj komunikacije. Nasuprot
jeste ideoloko iskrivljenje - drutvo je rasredinjeno, proeto antagonizmima tome, ikoninost je spekulativni vid slikarstva: u pitanju je druga artikulacija
(klasnim, rasnim, rodnim itd.). Ideja bezinteresne umetnosti ima za cilj da (semiosis) slike koji se nadovezuje na vizuelnost. Od vizuelnosti se razlikuje po
prekrije ovaj antagonistiki karakter istorijske i drutvene stvarnosti. Zbog otvorenosti za ideoloka investiranja koja nisu direktno povezana sa vizuelnim
toga je umetnost pogodna za razliite oblike ideolokih investicija - ona je aspektom slike. Nivo ikoninosti je imaginaran i on definie ikonine znako-
sredstvo drutvene dominacije u polju klasne borbe (Tako literatura postaje ve i njihove spojeve (sintagme, sisteme); nivo ikoninosti tako podrazumeva
izabrano sredstvo klasne vlasti na polju drutvenog simbolikog). Uvode- nivo imaginarne perceptivne strukture. Iz ovoga proizilazi fenomen ikoninog
i poststrukturalistiki pojam oznaiteljske prakse tekst realizuje kritiku: znaka i ikoninog koda. Za ikonini kod su bitna dva aspekta: 1. ikonini kod
tradicionalistikih, buroaskih interpretacija lepe umetnosti kao ideoloki je sistem ikoninih znakova koji proizilaze iz konstitucije percepcije; 2. ikonini
neutralne sfere ljudskog stvaranja; klasine marksistike teze o umetnosti kod je paradigmatina substitutivnost znakova u skladu sa grafikim kon-
kao mehanicistikom odrazu drutvene stvarnosti; strukturalistike teori- vencijama koje pripadaju redu retorike. U pitanju je definisanje slike u skladu
je jezika koja radi sa univerzalnim pojmom strukture, koja je zapravo oblik sa principom parajezikog strukturiranja i modelovanja vizuelnih normi.
apstraktne, idealistike kategorije poto zanemaruje istorijsku konkretnost Na taj nain, Rotar klasinu sliku evropskog mimetikog slikarstva interpretira
datog drutva. Umesto toga, tekst se, u karakteristinom duhu Tel Quel-a, ne vie kao prikaz, ve kao predstavu, tj. kulturalno i istorijski kodifikovanu
zalae za lakanovsko-poststrukturalistiku teoriju oznaiteljske prakse koja reprezentaciju. Za Rotara, slika pripada redu retorike, tj. kulturalnog nesve-
biva primenjena na podruje umetnosti, kulture i ideologije. Tekst Umet- snog. Na taj nain je u razmatranja slike, slikarstva, ali i umetnosti generalno
nost, druba, tekst je kljuan jer se u njemu raspoznaju sve budue smernice uneta promena paradigme: slikarstvo se vie ne razmatra na nivou umetni-
slovenakog poststrukturalizma primenjenog na problematiku umetnosti: 1. kog objekta, predmeta i njegovih unutranjih osobina koje ga ine umetnikim
semiologija i lakanovsko-poststrukturalistika teorija slikarstva kao jezika; 2. delom (esencijalistiko-ontoloke definicije umetnosti), ve na nivou recep-
altiserovska reinterpretacija klasine estetike i 3. lakanovska psihoanaliza kao cije, tj. subjekta (materijalistike teorije umetnosti). Rotarov zakljuak jeste
materijalistika teorija kulture i kritika ideologije koja nee razviti svoju za- da slikarstvo nije istovetno govornom ili pisanom jeziku, ali ga je i pored toga
sebnu estetiku, odnosno teoriju umetnosti, ve e formirati teorijski kontekst, mogue analizirati na sistematian nain; to je mogue zato to je slikarstvo
atmosferu retroavangardnih strategija ex-jugoslovenske umetnosti poznog specifian oblik reprezentacije, pri emu se reprezentacija definie kao kreta-
i postsocijalizma. nje u kome se oznaitelj odnosi prema drugom oznaitelju, a ne oznaenom,
kao to to veruju veliki zapadni metafiziki sistemi miljenja.
U knjizi Govoree figure289, Rotar dalje razvija tezu o slikarstvu

5.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji kao oznaiteljskoj praksi, s tim to je primenjuje na fenomen zapadnog re-
slikarstva prezentacijskog (figurativnog, realistikog) slikarstva. Njegov cilj nije analiza
konkretnih umetnikih dela (odnosno analiza umetnosti u njenoj totalnosti),
ve pre analiza strukture umetnikog dela, odnosno interpretacija unutranje
Braco Rotar e u svojoj teoriji umetnosti (a posebno slikarstva) logike slike, mehanizma njenog konstituisanja, procesa strukturiranja vizu-
prei put od semioloke analize slike kao jezika (u duhu Tel Quel-a i autora oko elnosti u zapadnim drutvima. Centralni element knjige je analiza Kurbeove
slike Slikarev atelje; realna alegorija koja prikazuje sedam godina mog umet-
asopisa Peinture, cahiers theorique) do lakanovske analize slike kao fantazma.
U svojim ranim tekstovima Rotar odreuje dva nivoa slike: nivo vizuelnosti i nikog ivota. Sa Kurbeom dolazi po prvi put do razgradnje racionalistike
nikol a d e d i
nivo ikoninosti.288 Pod vizuelnou podrazumeva empirijski vidik slikarstva, predstave koja je svoj poslednji zamah doivela sa romantizmom u 19. veku.
odnosno, vizuelnost se definie kao ulni aspekt slikarstva, artikulacija njego- Kurbeova slika nije realistika u tradicionalnom znaenju rei iz prostog razlo-
ga jer je koncipirana kao alegorija. Realizam i alegorija su dva suprotstavlje-
288 Rotar, Braco, Logika transformiranja signifiance je logika materijalistinega
koncipiranja sistemov reprezentacije, Razprave. Problemi, t. 128-132, Ljubljana, av-
gust-december 1973, letnik XI, str. 67-78 289 Rotar, Braco, Govoree figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981.
na koncepta: realizam je kljuni termin realistike (racionalistike) doktrine, nost je uvek ono to ispada iz polja slike. Slika, tako, u Rotarovoj teoriji ima

alegorija je, pak, koncept koji sliku uvodi u polje retorike, odnosno stilistike. mesto koje u lakanovskoj psihoanalizi igra fantazam: slika je pregrada, brana,
U pitanju su dva potpuno razliita diskursa. Sueljavanjem ova dva diskur- odnosno ekran koji prekriva traumatino jezgro Realnog. Primeri Kurbeovog
sa, Kurbe govori o realnosti slikarstva, a ne realnosti realnog sveta; Kurbe, Ateljea ili, pak, Holbajnovih Ambasadora stoga jesu primeri koji unose prin-
zapravo, umesto mehanizma posredovanja uvodi mehanizam reprezentacije. cip prekoraenja legitimnosti (construzione legitima) slike; ovo prekoraenje
Kurbeova slika jeste primer realizma kao retorike (oblika govora) koji poje oblik opscenosti u psihoanalitikom smislu. Drugim reima, odstupanje od
kazuje da realizam nije neutralno prikazivanje stvarnosti, ve kulturalni kod. kriterijuma normalnosti, normativnosti, jeste intervencija oznaiteljske arbi-
Slika ukazuje na nereflektovanost iluzionistike predstave u zapadnoj tradiciji, trarnosti u polju slike, odnosno, prodor traumatinog, potisnutog mesta za-
odnosno na injenicu da (iluzionistika) slika nije prikaz stvarnosti, ve da iz- padnog racionalizma.
meu slike i stvarnosti postoji temeljni rascep; identifikacija nije mogua jer je
slika proizvod rada diskursa. U Kurbeovom delu realnost je prekrivena seman-
tikim radom retorike. Umetnikov atelje je slika o slikarstvu i to na taj nain
to usvaja kritiku distancu u odnosu na racionalistiku tradiciju slikarstva 5.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti
(u pitanju je pre postupak parodiranja realistike slike). Na taj nain, Rotar
pravi analogiju izmeu naina konstituisanja Kurbeove slike i Frojdove analize
sna - znaenje slike se konstituie kroz oznaiteljski rad nesvesnog konstitui- Druga struja u razvoju poststrukturalistikih teorija umetnosti
sanog kao jezik. Kurbeova slika ne tei prikazivanju objektivne realnosti kao jeste altiserovska reinterpretacija klasine estetike.291 Ale Erjavec e ovu re-
totaliteta; upravo suprotno - njegovo slikarstvo nije nepristrasno, objektivno interpretaciju sprovesti kroz pozivanje, odnosno recepciju tradicije francuskog
i neutralno, ve prikazuje pristrasni pogled umetnika na drutvo. Na taj na- posleratnog marksizma (Roe Garadi /Roger Garaudy/, Anri Lefevr, Lisijen
in, kroz odbijanje da prikae Stvarnost, njegova slika jeste primer subverzije Goldman i Luj Altiser),292 odnosno amerikog marksizma (Kristofer Kodvel /
dominantne ideologije buroaskog drutva toga doba. Realizam jeste central- Christopher Caudwell/, Adolfo Sanez /Adolfo Sanchez/, Fredrik Dejmson),293
ni element buroaske ideologije - putem realizma buroazija se identifikuje kao i razmatranje problema odnosa umetnosti i ideologije u duhu Luja Alti-
kao klasa; putem realizma buroaska racionalnost se naturalizuje, a buroazija sera i Kloda Lefora /Claude Lefort/.294 U svojoj knjizi Ideologia in umetnost
sama sebe idealizuje. Umetniko delo u buroaskim drutvima tako funkcio- modernizma, Erjavec pravi razliku izmeu naune i politike upotrebe pojma
nie kao ogledalo u kome se buroazija ogleda kao drutveni subjekt, a buruj ideologija. Nauni pristupi ideologiju doivljavaju pre svega kao ogrania-
kao atom tog drutva, kao individuum. vanje, deformaciju stvarnosti i drutvenih injenica, odnosno kao negativnu
kategoriju. Suprotno ovome, politike upotrebe pojma ideologija su skoro re-
Rotarov zakljuak je da izmeu slike i stvarnosti postoji temeljni dovno afirmativne i pod ideologijom podrazumevaju svest, uverenje, naela
rascep, razlika, antagonizam: slika nije reprodukcija, ve posredovanje oznai- koja omoguavaju artikulaciju ideja i vrednosti odreene drutvene zajednice
teljskog rada jezika. Stvarnost se u odnosu na sliku interpretira kao instanca ili grupe. U pitanju je suprotnost izmeu nauno-epistemolokog i politiko-
koja ispada, koja se nikada ne moe prikazati, reprezentovati u svojoj punoj instrumentalnog shvatanja ideologije, pri emu je ova suprotnost, ire gle-
stvarnosti, ve se moe samo naknadno prekriti oznaiteljskim radom je- dano, povezana sa drutvom i njegovom istorijom, te s klasnim i drugim
zika slike (u periodu renesanse, npr., ovaj prekrivajui rad jezika slike jeste
naturalizovanje tehnika prikazivanja kao to su perspektiva, proporcije, mate- 291 Na ovom mestu nema prostora za analizu celokupne recepcije teorije Luja Al-
matika pravila na kojim se konstruie vizuelnost slike). Realnost se u odno-
tisera u slovenakoj sredini, te u se, stoga, zadrati pre svega na altiserovskoj rein-
su na sliku sagledava kao lakanovsko Realno (nesimbolizovano, traumatino terpretaciji estetike; kao primer recepcije Altisera u oblast drutvene teorije (socio-
nikol a d e d i
logije) videti: Monik, Rastko, 3 teorije: ideologija, nacija, institucija, CSUB, Beograd,
jezgro), a prostor slike jeste polje nemogue elje subjekta (perspektivistika 2003.
slika kao klopka za pogled, odnosno kao prostor objekta malo a):290 real- 292 Erjavec, Ale, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o francoskem marksiz-
mu, Cankarjeva zaloba v Ljubljani, Ljubljana, 1983.
293 Erjavec, Ale, O marksistini estetiki u Erjavec, Ale, Kreft Lev, Paetzold Heinz,
290 Rotar, Braco, Pigmalionova pregreha, Knjinica revolucionarne teorije, Ljublja- Kultura kot alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.
na, 1987, str. 95 294 Erjavec, Ale, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991.
drutvenim sukobima i odnosima snaga koji se izraavaju i kroz ideologiju i jeste u tome to priznaje mogunost postojanja dve ravni, od kojih je samo

njeno razumijevanje.295 Na taj nain, razmatranje ideologije je najee bilo ona koja prikriva suprotnosti, protivurenosti i odnose dominacije ideoloka.
povezano sa nauno-teorijskom praksom sociologije; suprotno ovakvoj tradi- Za razliku od Altisera koji tvrdi da je ideologija sveprisutna, Lefor nudi vred-
ciji, Erjavec problem razmatranja ideologije pokuava da izvue iz domena so- nosnu emu koja pravi razliku izmeu ideolokih i neideolokih momenata
ciolokih nauka i primeni je na tumaenje umetnosti, odnosno reinterpretaciju diskursa.296
tradicionalne estetike.
Ova suprotnost izmeu Altiserovog i Leforovog pristupa svoje
Unutar marksistike teorije, sve do pojave Lenjina, ideologija e direktne konsekvence nalazi u razmatranju umetnike prakse. Za Altisera,
se interpretirati kao negativna, peorativna odrednica drutvene kontrole i umetnost moe da ukazuje na ideologiju, ali je i sama uvek nuno ideoloka,
represije. S tim u vezi, za Marksa, ideologija jeste sistem predrasuda, po- odnosno deo ideologije. Erjavec, pak, pozivajui se na Lefora, tvrdi da je ono
grenih predstava, odnosno lane svesti. Tek e kasnije Lenjin govoriti o (so- to predstavlja estetski uinak upravo to to nije ideoloko, tj. da upravo
cijalistikoj) ideologiji kao pozitivnoj kategoriji u procesu klasne emancipaci- umjetnika djela imaju najmanje osobina ideolokoga diskursa, da ta umjet-
je. Meutim, ono to povezuje ove razliite marksistike interpretacije pojma nika djela imaju trajnu (dakle ne vjenu) umjetniku vrijednost i da ona,
ideologije jeste istoricistika projekcija besklasnog drutva u kome dolazi do dodue, mogu nastati i s autorovim predvianjem neizbjenog ideolokog
prevazilaenja, odnosno kraja svih ideologija. Tek e pojava Altiserove teorije, uinka, ali se onda taj uinak u umjetnikim djelima postavlja nezavisno od tih
kroz tezu da je ideologija strukturalno nuna za konstituisanje svakog drutva, predvianja, namera itd. i ona dostiu estetski uinak utoliko ako ne pokazuju
ukazati na nemogunost prevazilaenja ideologije (ideologija je nuna kao to ideologiju niti ukazuju na ideologiju koja ih je uslovila.297 U svom razmatra-
je nuno nesvesno). Na taj nain, Altiserova teza je zapravo u suprotnosti sa nju odnosa umetnosti i ideologije Erjavec pravi razliku izmeu modernisti-
klasinim marksistikim postavkama i to, pre svega, kroz svoju tvrdnju da kih praksi istorijskih avangardi, praksi posleratnih neoavangardi i strategija
politika uvek ima prioritet nad teorijom. U pitanju je kljuni trenutak radi- postmoderne umetnosti. Istorijske avangarde su raskinule sa tradicionalisti-
kalne marksistike samokritike koja, zapravo, tvrdi da je marksizam doiveo kim shvatanjima umetnosti kao izdvojene, elitne prakse i napravile iskorak
sutinski neuspeh u svom doprinosu politikoj akciji oslobaanja i drutvene iz umetnike u sferu neumetnikog, svakodnevnog ivota. Posledica toga
emancipacije. Altiserov preokret lei u tome to njegova teorija nije vie samo je, sa jedne strane, nestanak, propast avangardi, a, sa druge, njihov ulazak u
jo jedan marksistiki projekat i to u smislu da Altiser radikalno odbacuje sferu upotrebne umetnosti, propagande, dizajna itd. Umetnost postmoder-
svaku transcedentalnu, a samim tim i istoricistiku koncepciju materijalizma. ne, po Erjavecu, ne tei spoju umetnosti i ivota, niti pak radi sa zatvorenim
Meutim, Altiserova teorija pati i od ozbiljnih nedostataka, i to pre svega kroz i autonomnim umetnikim svetovima kao u neoavangardi, ve tei proboju
injenicu da Altiser svoj koncept ideologije jo uvek vezuje za problematiku umetnosti u najire podruje kulture (u pitanju je, npr., brisanje granice izme-
klasne borbe, odnosno za tradiciju filozofskog racionalizma i racionalistike u elitne i masovne kulture). Modernistika umetnost je poivala na paradok-
epistemologije. Njegova povezanost sa nasleem epistemolokog racionaliz- su - sa jedne strane modernizam tei konceptu autonomije umetnosti, a, sa
ma rezultuje injenicom da Altiser odbija da prizna mogunost neideolokog druge, u avangardistikim krajnostima tei da sam postane ideologija, a kada
diskursa (ukoliko, naravno, izuzmemo diskurs nauke); njegovo shvatanje ide- tu viziju ostvari, paradoksalno, avangarda prestaje biti umetnost. Razreenje
ologije je, tako, suvie rigidno i totalizujue. Stoga Erjavec Altiserovu tezu do- ovog paradoksa nastaje kada se oba ova pristupa integriu u oblast kulture.
punjuje konceptom ideologije koju e razviti Klod Lefor. Po Leforu, ideologija Na taj nain, kroz analizu umetnosti modernizma, odnosno pozivanje na tradi-
se pojavljuje kao diskurs, kao ideoloki diskurs (u pitanju je tvrdnja koja je kod ciju marksistike, odnosno postmarksistike teorije ideologije, Erjavec menja
Altisera nagovetena, ali ne i eksplicitno elaborirana), tj. diskurs koji se ne nivo rasprave, odnosno unosi promenu paradigme unutar rasprava o estetici:
prepoznaje i koji prua privid opteg znanja o realnosti kao takvoj. Na taj na- estetika vie nije nauka o lepom, ve sveobuhvatna teorija vizuelnosti, odno-
nikol a d e d i
in, Lefor, u duhu razliitih semiotikih pristupa ezdesetih godina, ideologiji sno opta teorija kulture.298
dodeljuje mo diferencijalne (oznaiteljske) prakse. Prednost Leforove teze
296 ibid., str. 75
297 ibid., str. 87
295 Erjavec, Ale, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, 298 O estetici kao teoriji kulture videti: Erjavec, Ale, Aesthetics: Philosphy of Art or
str. 14 Philospohy of Culture, Filozofski vestnik t. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30
realnost, (unutranja) granica lalangue jeste sama Razlika.300 Na taj nain,

Lakan je nainio kljuni pomak od znaka (ija je granica stvar, oznaeno)
5.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture ka oznaitelju (ija granica nije oznaeno, ve sami, isti oznaitelj). Samim
tim biva dekonstruisan fetiistiki karakter klasine filozofske refleksije: njen
paradoks je u tome to tei da dosegne Celinu, nerascepljenu Totalnost, njen
Ipak, centralno mesto slovenakog poststrukturalizma zauzimae cilj je konstruisati Univerzalnost bez unutranjeg iskljuenja. Upravo je ovo
lakanovska psihoanaliza koja e, u okviru rada Drutva za teorijsku psihoana- osnova svakog filozofskog idealizma, te se stoga, kroz Lakanovu teoriju ozna-
lizu (a posebno kole Sigmunda Frojda pri ovom drutvu), biti implementirana itelja, treba vratiti Hegelovoj dijalektici kao prvom primeru dekonstrukcije
na problematiku kritike ideologije. Osnovno polazite slovenake lakanovske metafizike doktrine Univerzalnosti: Hegel je jedini koji je, kroz svoju tezu o
kole jeste sintagma filozofija skozi psihoanalizo; ova sintagma zapravo razlici izmeu apstraktne i konkretne univerzalnosti, utvrdio da se Univer-
oznaava pokuaj primene klasine Lakanove teze o ne-celom (tj. rasceplje- zalno kao takvo konstituie na iskljuenju partikularnog. iek ovaj Hegelov
nosti subjekta unutar procesa oznaiteljske prakse) na reinterpretaciju klasi- pristup interpretira na sledei nain: Taj paradoks je na delu ve u temeljnom
ne filozofije, ali i savremene materijalistike drutvene teorije. Osnova ovog okviru Hegelove dijalektike: svaki (univerzalni) genus ima samo jednu vrstu,
zahvata jeste recepcija Lakanovog tumaenja Simbolikog: kako napominje differentia specifica nije razlika dveju specija unutar neutralne univerzalnosti
Slavoj iek, kod ranog Lakana Simboliko se tumai kao polje intersubjektiv- genusa, ve je sama razlika genus/species, jer je genus - koliko god da isklju-
nog priznanja elje (unutar procesa psihoanalitikog transfera); u drugoj etapi uje vrstu, tj. koliko god da joj se suprotstavlja - opet partikularan, specifi-
svoje teorije, Lakan govori o Simbolikom u kontekstu razmatranja fenome- an. Hegelovska razlika - poput polne razlike - nije razlika dvaju polovina u
na oznaitelja, pri emu se rad oznaitelja tumai kao diferencijalna sinhrona znaenju specifine razlike (kada bi mukarac i ena bili dve species unutar
struktura, kao nesmisleni automatizam kome je subjekt podreen; najzad, u univerzalnog genusa ovek), ve je upravo razlika univerzalno/partikularno,
treoj fazi, Lakan konceptualizuje tezu o velikom Drugom kao ne-celom, tj. celo-ne-celo i kao takva nemogua razlika (...).301 Na ovaj nain je ponuena
simbolikom poretku koji se konstituie oko temeljne nemogunosti, praznine, materijalistika reinterpretacija osnovne Hegelove eme teza-antiteza-sinte-
odnosno oko traumatinog, nesimbolizovanog jezgra Realnog.299 U slovena- za: sinteza nije afirmacija istovetnosti, pomirenje suprotnosti, ve afirmacija
koj teoriji sedamdesetih i osamdesetih ove teze o subjektu oznaitelja i ne- nune razlike kao takve. Hegelovska sinteza zapravo jeste podruje iste ra-
celom bivaju primenjene najpre na materijalistiku reinterpretaciju klasinog zlike, apsolutne negativnosti.
Hegelovog idealizma, a zatim i na marksistiku drutvenu teoriju u celini.
Praktine konsekvence ovakvog pozivanja na hegelovsku par-
Po Slavoju ieku, filozofija je u svom istorijskom razvoju jo od tikularnu univerzalnost i lakanovsko ne-celo jesu dvojake: sa jedne strane,
Platona, pa do elinga insistirala na neophodnosti utemeljenja logosa, odno- lakanovstvo e razviti kritiku marksistikog ekonomizma (materijalizam se
sno kategorije Univerzalnog koja bi utemeljila totalnost, univerzalnost filo- vie ne doivljava kao analiza dijalektikog odnosa baze i nadgradnje, ve kao
zofske refleksije (primer ovakvog filozofskog totaliteta jeste Platonova ideja analiza materijalnosti oznaiteljskog rada jezika); sa druge, re je, kroz ela-
dobrog, Kantova stvar po sebi itd.). Teza o oznaiteljskoj praksi unutar polja boraciju teze o subjektu manjka (ne-celom subjekta: $), kritici idealistikog
jezika, pak, insistira na kritici i prevazilaenju klasine postavke o neizreci- ostatka unutar humanistikih tumaenja marksizma (a koja su osnova svih
voj Univerzalnosti, odnosno na nemogunosti prekoraenja polja lalangue-a: disidentskih postavki kritike socijalistiko-birokratske doktrine).302 O ovom
polje jezika zapravo jeste polje beskonane diferencijacije oznaitelja. Re je
ne vie o nedostinoj i apsolutnoj Istovetnosti ve, upravo suprotno, istoj
300 iek, Slavoj, Hegel in oznaevalec. Poskusi materialistinega obrata Hegela
razlici, rascepljenosti (ne-celom) unutar polja jezika: Neprekoraljiva gra- v sodobni psihoanalitini teoriji in njihov pomen za historini materializem, DDU Uni-
nikol a d e d i
verzum, Ljubljana, 1980, str. 135

nica koja je na delu u redu lalangue je zato neka vrsta unutranje grani-
301 ibid., str. 138; videti i: iek, Slavoj, Tri sklepna predavanja o Hegelu in objektu
ce: govoru ne nedostaje stvar, ve sam Govor. (Spoljna) granica govora jeste iz ole Sigmunda Freuda, Dolar, Mladen, Slavoj iek (ur.), Hegel in objekt. Filozofija
skozi psihoaalizo III, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
299 iek, Slavoj, Hegel z Lacanom, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU Univerzum, 302 O lakanovskoj kritici marksistikog humanizma videti npr. iekovu kritiku Ha-
Ljubljana, 1984, str. 7-8; videti i: iek, Slavoj, Znak, oznaitelj, pismo. Prilog mate- bermasa: iek, Slavoj, Jrgen Habermas. Nezavedno kot subjektova samoodtujitev,
rijalistikoj teoriji oznaiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976. u Hegel in objekt, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
prelomu u interpretaciji marksizma, odnosno kritici ekonomizma i klasnog drutva, lienog unutranjih antagonizama u kome nastupa kraj svih ideolo-

redukcionizma pie Rado Riha303: njegova osnovna teza je da na marksizam gija; 2. proces revolucionarne transformacije drutva dovee i do oslobaanja
treba gledati kao na teoriju u kojoj analiza forme (oznaitelja) prevladava u pojedinca koji e prei put iz carstva nunosti klasne eksploatacije u car-
odnosu na analizu sadraja (oznaenog). U pitanju je uvoenje politike ozna- stvo slobode. Sa pozicija lakanovske teorijske psihoanalize, u oba sluaja re
itelja u interpretaciju drutvenog kao polja diskurzivne diferencijacije jezika. je o idealistikoj interpretaciji Hegelove pozicije, gde se sinteza shvata kao
Ovo je posebno evidentno na primeru analize ideologije, odnosno marksisti- definitivno pomirenje suprotnosti (teze i antiteze) to je, zapravo, jezgro ide-
ke teorije vrednosti (tj. robnog fetiizma). Za Marksa, ideologija je oblik lane olokog aspekta klasinog marksizma: umesto na progresivno prevladavanje
svesti (sistem pogrenih predstava koje bivaju generisane u nadgradnji kao antagonizama, lakanovci ukazuju na neuspeh svih takvih pokuaja - pokuaj
odrazu ekonomske baze), te samim tim, za marksiste, pitanje ideologije je- ukidanja drutvenih antagonizama vodi iskljuivo u totalitarizam. Na prividno
ste predmet teorije saznanja; ipak, sa pojavom Altisera i njegovih nastavljaa paradoksalan nain, iek, tako, insistira ne na itanju Hegela kroz Marksa,
(Etjen Balibar /Etienne Balibar/, npr.) ideologija se vie ne sagledava kao deo ve upravo obrnuto, na hegelovskoj materijalistikoj interpretaciji Marksovog
duhovne nadgradnje, ve kao konstitutivni element svakog drutva koji je idealizma!
materijalno utemeljen u konkretnim drutvenim institucijama, tj. ideolokim
aparatima drave. Ideologija nije odraz baze, ve konstituent drutva kao ta- Na taj nain, slovenaka lakanovska teorijska psihoanaliza je une-
kvog (na isti nain na koji je i nesvesno konstituent subjekta). Drugim reima, la fascinantni preokret: najpre, slovenaki lakanovci su u kontekstu postko-
teza o materijalnom utemeljenju ideologije ukazuje na samostalni karakter munistikih zemalja izveli jedinstveni primer recepcije francuskog poststruk-
ideologije kao takve - ona ne odraava neku drugu drutvenu stvarnost, ve turalizma; ova recepcija, pak, nije bila puka implementacija francuske teorije,
je ideologija utemeljena u sebi samoj (ideologija nije odraavanje, ve aktivno ve njena radikalna reinterpretacija i prilagoavanje ideolokom kontekstu
proizvoenje drutvene stvarnosti). U pitanju je isticanje performativnog jugoslovenskog poznog socijalizma; ovo prilagoavanje se sastojalo u inje-
karaktera ideologije koja se konstituie oko temeljne nemogunosti, manjka, nici da je jugoslovenski, a posebno slovenaki kontekst omoguio jedinstveni
traumatine praznine Realnog. Ovo pozivanje na kategoriju performativnosti spoj tradicionalnog marksizma i psihoanalize (veina teoretiara okupljenih
a ne odraza omoguuje i retrospektivno otkrivanje kritikog aspekta Marksove oko slovenakog Drutva za teorijsku psihoanalizu ima temeljno marksistiko
teorije, koja se ogleda, pre svega, u njegovoj analizi vrednosti. Marks vred- obrazovanje, to je bila posledica ideolokog horizonta samoupravljanja, ali
nost odreuje ne kao odraz upotrebnog, ve iskljuivo razmenskog aspekta je, sa druge strane, ovaj horizont bio dovoljno liberalan za implementaciju
robe: vrednost je, zapravo, u potpunosti arbitrarni znak, produkt diferencijal- kontinentalne, antihumanistike filozofije). Ovaj spoj marksizma, poststruk-
nog rada robne razmene, a ne supstancijalna karakterizacija robe kao takve; u turalizma i psihoanalize na kraju je omoguio originalni doprinos slovenake
pitanju je postavka analogna Lakanovoj tezi da se oznaitelj uspostavlja samo teorije u internacionalnim okvirima: slovenaka teorija je omoguila promenu
kroz razliku u odnosu na drugi oznaitelj. paradigme unutar rasprava o psihoanalizi kao kritikoj teoriji, odnosno omo-
guila je materijalistiko prevoenje psihoanalize iz metamedicinske teorije
Ova lakanovsko-hegelovska postavka o ne-celom, odnosno o u sveobuhvatnu teoriju kulture (psihoanaliza kao poznomaterijalistika, po-
diferencijalnom karakteru oznaiteljske prakse je, na taj nain, retrospektivno ststrukturalistika kritika ideologije; zanimljivo je da se, za razliku od svojih
primenjena na celokupnu tradiciju zapadne filozofije, a posebno na tradici- francuskih kolega, niko od slovenakih lakanovaca nije bavio psihoanalitikom
ju nemakog klasinog idealizma (eling, Kant), odnosno klasinog, huma- praksom, ve iskljuivo drutvenom teorijom). Najzad, iako se slovenaki laka-
nistiki orijentisanog marksizma. Posebno e biti kritikovana Marksova in- novci uglavnom nee baviti problematikom umetnosti kao predmetom svoga
terpretacija Hegelove trijade teza-antiteza-sinteza koja e poivati na dvema interesovanja, lakanovska psihoanaliza e otvoriti put pojavi post-disidentskih
pretpostavkama: 1. za Marksa, ukidanje temeljnog ekonomskog antagonizma umetnikih strategija retroavangarde koja e obeleiti specifini slovenaki re-
nikol a d e d i
e u procesu revolucionarne transformacije drutva dovesti do razreenja svih formski put iz samoupravljanja u period postkomunistike tranzicije.304
ostalih antagonizama, odnosno do stvaranja racionalno voenog besklasnog
304 U ovom poglavlju sam se bavio iskljuivo oznaiteljskim aspektom slove-
nake lakanovske teorije; o konceptima Realnog, odnosno viku uivanja u ideologiji,
303 Riha, Rado, Problemi teorije fetiizma, Riha, Rado, Slavoj iek (ur.), Problemi kao i znaaju lakanovske psihoanalize za koncept retroavangarde, bie vie rei u
teorije fetiizma. Filozofija skozi psihoanalizo II, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985. sedmom poglavlju.
antiutopija
utopija
mikroutopija
novautopija

str. 157-233
Iii
antiutopija
a ntiutopi j a , s t r . 1 5 7
6.

Konceptualna
umetnost
i nakon nje
6.1 : Analitike pretpostavke

konceptualizma
U ovom poglavlju u pratiti dalji razvoj antiutopijske kritike

umetnosti kao oblika teleolokog projekta drutvene emancipacije: ova kritika
je razraena paralelno sa pojavom poststrukturalistikih interpretacija poj-
ma avangarde (videti prethodno poglavlje), ali i sa pojavom analitikih teorij-
skih pristupa koji e posebno biti razraivani u anglo-saksonskoj sredini. Ovi
analitiki pristupi e biti primenjeni u dva nezavisna konteksta: konceptualnoj
umetnosti kao specifinom obliku autorefleksivne, kritike umetnike prakse,
sa jedne strane, odnosno u analitikoj estetici kao grani analitike filozofije
pedesetih i ezdesetih godina, sa druge.
Pod pojmom konceptualne umetnosti se podrazumeva umetni-

ka praksa koju je vie nemogue opisati unutar kategorija stila ili umetni-
kog medija, ve iskljuivo unutar naina na koji preispituje status umetnosti
kao drutvene institucije. Nekoliko aspekata je karakteristino za konceptu-
alnu umetnost: 1. upotreba i dalja reinterpretacija Dianovog ready made-a
kao predmeta iz svakodnevnog ivota koji umetnik naknadno proglaava za
nikol a d e d i
umetniko delo, negirajui tako kako jedinstvenost umetnikog objekta, tako i

neophodnost umetnikove ruke; 2. stvaranje umetnikog projekta kao oblika
intervencije kada se neki umetniki gest, predmet ili tekst smetaju u odreeni
kontekst, skreui panju na taj kontekst (ulica, muzej i sl.); 3. upotreba doku-
mentacije koja biva koriena kada konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti
prezentovani samo putem beleki, mapa, karti, ili najee fotografija; 4. kori- Nekoliko je teorijskih koncepata koji e oznaavati kontekst kon-

enje rei, odnosno teorije kao materijala umetnikog rada.305 Drugim reima, ceptualne umetnosti. Dematerijalizacija umetnikog predmeta jeste teza ame-
po Miku uvakoviu, pod pojmom konceptualne umetnosti podrazumeva se rike teoretiarke Lusi Lipard i kritiara Dona endlera /John Chandler/. Teza
autorefleksivna, analitika i proteorijska umetnika praksa koja poiva na pre- oznaava prelaz sa umetnosti kao proizvoenja predmeta na umetnost kao
ispitivanju prirode, koncepta, sveta i institucije umetnosti: Umetnika dela konceptualizaciju ideje: Tokom ezdesetih godina anti-intelektualni, emocio-
koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti (vizuelno-verbalni pred- nalno-intuitivni procesi stvaranja umetnosti poeli su da ustupaju pred ultra-
loci) i teorijski objekti (umetnika dela kao uzorci teorijske rasprave), koji se konceptualnom umetnou, koja skoro iskljuivo istie proces miljenja. Kako
pojavljuju na institucionalnom, aksiolokom ili interpretativnom mestu izlaga- se delo sve vie i vie zamilja u ateljeu, a profesionalne zanatlije ga izvode
nja likovnog umetnikog dela, a njihov smisao je: a) unoenje poremeaja u na drugom mestu, kako predmet postaje samo konani proizvod - jedan broj
tradicionalne i uobiajene modernistike konvencije stvaranja, prezentovanja, umetnika gubi zanimanje za fiziku evoluciju umetnikog dela. Atelje ponovo
recepcije i potronje autonomne i visokoestetski izvedene umetnosti i b) za- postaje soba za uenje. Ovakva struja izgleda izaziva duboku dematerijalizaci-
snivanje proteorijskog istraivanja u domenima umetnikih praksi iz kojih je ju umetnosti, naroito umetnosti kao predmeta, i ako nastavi da preovladava
teorija bila iskljuena (modernistika nemost slikarstva i skulpture).306 ona moe da dovede do toga da predmet postane zastareo (...). Najnovija
konceptualna umetnost je neka vrsta tumaenja u obliku crtea ili maketa
U istorijskom smislu, mogu se razlikovati vie pojavnih manife- skoro nemoguih projekata koji se verovatno nikad nee ni ostvariti, ili im, u
stacija konceptualne umetnosti. Naivni konceptualizam je karakteristian za mnogo sluajeva, i ne treba nikakvo dalje razvijanje.309 Termin nove umet-
same poetke konceptualne umetnosti krajem ezdesetih godina, kada vizu- nike prakse e prva upotrebiti teoretiarka Katrin Mije, a pojam e preuzeti i
elni aspekti modernistikog umetnikog dela bivaju zamenjeni tekstualnim ili razraditi jugoslovenski istoriar umetnosti i kritiar Jea Denegri (videti po-
dijagramskim opisima ili projekcijama vizuelnog, mentalnog ili vremenskog, glavlje 4.6).310 Teza o kraju umetnosti se vezuje za teorijski rad Artura Dantoa
esto neostvarenog umetnikog dela.307 Analitiki konceptualizam jeste oznaka /Arthur Danto/: smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog
za spajanje nekada odvojenih procesa stvaranja umetnosti i stvaranja teo- (modernistikog) prikazivanja ekspresije ka umetnosti kao teorijskoj, anali-
rije umetnosti; posebno je karakteristino pozivanje na analitiku filozofiju tikoj raspravi o prirodi samog pojma umetnosti.311 Kraj teorije umetnosti jeste
jezika, naroito teoriju Ludviga Vitgentajna, ali esto i marksizam, kao i se- teza Viktora Burgina kojom oznaava kraj velikih metafizikih karakterizaci-
miologiju (posebno je znaajno delovanje Dozefa Kouta /Joseph Kosuth/, ja umetnosti, gde esencijalistika teorija umetnosti biva zamenjena relativi-
grupe Art&Language, odnosno Drutva za teorijsku umetnost i analizu). Do- stikom teorijom kulture.312 Teza o svetu umetnosti,313 odnosno institucional-
nekle blizak termin je i semio umetnost koja e, meutim, poivati pre svega na teorija umetnosti314 jesu postavke Artura Dantoa, odnosno Dorda Dikija
na korienju semiologije i strukturalizma u politizaciji umetnosti kao obliku /George Dickie/, po kojima umetnost nije samo umetniki objekat ili postupak,
kritike ideologije, a koju e razraditi britanski umetnik Viktor Burgin /Victor
Burgin/. Mistini ili transcedentalni konceptualizam je karakteristian pre sve- 309 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, 1976, str. 106-
120
ga za evropski prostor, a naroito slovenaku grupu OHO, delom za rad ekih
310 Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Koncep-
umetnika sedamdesetih, kao i za rad Jozefa Bojsa: u pitanju je korienje me- tualna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976; Denegri, Jea, Se-
ditacije, rituala i transcedentalne istonjake filozofije kao materijala umet- damdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 22; Susovski, Ma-
nikog rada (videti peto poglavlje). Najzad, pod pojmom bihevioralne koncep- rijan (ur.), Nova umjetnika praksa 1966-1978, katalog izlobe u Galeriji suvremene
umjetnosti, Zagreb, 1978.
tualne umetnosti podrazumevaju se prakse akcionistikih akcija, performansa 311 Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art,
i body art-a koje ne poivaju na izradi statinog umetnikog objekta, ve na Columbia University Press, New York, 1986, str. 81-116
ivom izvoenju pred publikom.308 312 Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan
nikol a d e d i
Press, 1986.
313 Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the
305 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/New York, 2004, str. 7 Arts. Contemporary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelp-
306 uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Voj- hia, 1987, str. 155-169
vodine, Novi Sad, 2007, str. 218 314 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.),
307 ibid. Art and Philososphy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979,
308 ibid. str. 82-95
ve itavo znanje o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, dakle, moi misliti ono to se misliti ne moe). Granica e, dakle, moi da se

kritika, teorija, umetnike institucije; umetnost, tako, jeste skup definicija, in- povue samo u jeziku i ono to lei s onu stranu granice bit e jednostavno
terpretacija, kulturnih konvencija, drutvenih konsenzusa. (O svetu umetno- besmislica.317 Drugim reima, za Vitgentajna, metafiziki filozofski pojmovi
sti, institucionalnoj teoriji umetnosti, kraju umetnosti i kraju teorije umetnosti (duh, bie, bitak i sl.) nisu po sebi ni tani ni netani - oni su naprosto be-
videti naredno poglavlje.) Najzad, teza o birokratizaciji umetnosti jeste postav- smisleni i kao takve ih treba zameniti formalno-logikom analizom jezikih
ka kritiara Roberta Morgana /Robert Morgan/, odnosno Benjamina Buhloha iskaza/stavova: granica spoznavanja sveta jeste granica jezika. Ovo je kljuni
po kojoj se konceptualna umetnost postavlja kao praksa administriranja na momenat i za konceptualnu umetnost - pojam umetnosti nema univerzal-
taj nain to umetnik kroz postupno predoenu autorefleksiju i dokumen- no utemeljujue odreenje, ve je umetnost oblik definicije, formalno-logike
tarizam formalizuje svoje mentalne, konceptualne ili bihevioralne aktivnosti i konvencije. Cilj umetnosti stoga jeste jeziko, formalno-logiko preispitiva-
predoava ih kroz racionalno i tipizirano artikulisani poredak informacija. Kon- nje granica umetnosti kao institucije, kao i logikih uslova za konstruisanje
ceptualna umetnost se identifikuje kao birokratska zato to umetnik preuzima pojma umetnosti. Vitgentajn dalje pravi razliku izmeu istinosnih stavova
kompetencije, a to znai i izvesne moi, kustosa, kritiara ili trgovca, odnosno i tautologije: prirodne nauke rade sa istinosnim stavovima poto ovi stavovi
teoretiara i simulira stvarni ili fikcionalni institucionalni poredak istorijskog odraavaju, prikazuju empirijsku stvarnost sveta; logiki (filozofski) stavovi
ili aktuelnog sveta umetnosti.315 (O ideolokim implikacijama konceptualne jesu tautologije jer oni ne prikazuju stvarnost, ve upuuju iskljuivo na for-
umetnosti kao prakse administriranja podataka raspravljau detaljnije u po- malne mehanizme sopstvenog konstituisanja. U konceptualizmu, umetnost
glavlju 8.1.) preuzima kompetencije filozofske rasprave (umetniko delo jeste tautologija),
jer umetnost ne upuuje na spoljanje determinante sveta, ve iskljuivo na
Analitiki konceptualizam jeste kritiko-diskurzivna umetnika unutranja pravila sopstvenog konstituisanja.
praksa, to znai da konceptualna umetnost, kroz konstruisanje analitikih
jezikih modela, istrauje jezike konvencije tradicionalnog umetnikog dela i Vitgentajn u Tractatus-u polazi od pretpostavke da jezik nuno
institucije/sveta umetnosti. Drugim reima, konceptualna umetnost dekon- oslikava, reprezentuje injeninu stvarnost. Meutim, u svojim poznijim Filo-
struie sve tradicionalne metafiziko-ontoloko-esencijalistike karakteri- zofskim istraivanjima, Vitgentajn naputa koncepciju jezika kao slike sveta
zacije umetnosti koje su glavna odlika grinbergovskog visokog modernizma. i uvodi pojam jezike igre; osnovna pretpostavka jeste da se znaenje rei
Glavna referenca, pri tome, jeste Vitgentajnova teorija jezika, odnosno nje- konstituie samo kroz oblik igre, odnosno samo na osnovu upotrebnih as-
gova kritika metafizikih i idealistikih postavki klasine filozofije. Vitgentajn pekata jezika i delatnosti kojima je ovaj isprepletan, odnosno, znaenje rei
se nije direktno bavio problemima umetnosti i estetike (sa izuzetkom neko- zavisi od funkcije koju ova ima unutar jezika kao celine: postoji bezbroj ra-
liko predavanja tridesetih godina),316 ali je njegova filozofija jezika iskoriena zliitih naina primene svega onoga to zovemo znaci, rei, reenice. I ta
kao teorijski predloak rada konceptualnih umetnika. Njegova osnovna teza mnogostrukost nije nita fiksirano, jednom za uvek dato, nego novi jeziki
u Tractatus-u jeste da sve tradicionalne, metafizike pojmove i postavke fi- tipovi, nove jezike igre, kako bismo mogli da kaemo, nastaju, a druge za-
lozofije treba razmatrati u kontekstu logike strukture svakodnevnog govora; starevaju i padaju u zaborav.318 Ovo je znaajan momenat i za konceptualne
kao to napominje u predgovoru, Knjiga raspravlja o filozofskim problemima umetnike koji naputaju proizvodnju umetnikih predmeta (slika, skulptura,
i vjerujem - pokazuje da nain postavljanja tih problema poiva na nerazu- grafika) i umesto toga zapoinju kritiku analizu uslova (jezikih igara) u
mevanju logike naeg jezika. itav smisao knjige mogao bi se moda izraziti kome odreeni predmet, gest ili akcija stiu status umetnosti - umetnost
rijeima: Ono to se uope moe rei, moe se rei jasno; a o emu se ne moe je oblik jezike definicije, propozicije, ije je znaenje determinisano kontek-
govoriti, o tome se mora utjeti. Knjiga e, dakle, povui granicu miljenju, stom (pravilima jezikih igara) unutar koga ova propozicija biva upotrebljena.
ili tanije - ne miljenju, nego izraavanju misli: jer da bismo povukli granicu Ovo je kljuni trenutak, jer njime bivaju dovedene u krizu utopijsko-projek-
nikol a d e d i
miljenju, morali bismo moi misliti obje strane ove granice (morali bismo, tivne pretpostavke posleratne neoavangarde: konceptualna umetnost napu-
ta ideju utopijske, teleoloke transformacije drutva po principu umetnikog
315 uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvo-
dine, Novi Sad, 2007, str. 221 317 Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Maslea/Svje-
316 Wittgenstein, Ludwig, Predavanja o estetici, Mentalni prostor (4), Studentski tlost, Sarajevo, 1987, str. 23
kulturni centar, Beograd, 1987, str. 53-57 318 Vitgentajn, Ludvig, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1969, 23, str. 52
oblikovanja i, umesto toga, okree se institucionalnoj kritici umetnikog kon- umetnosti kao jezikog sistema, odnosno kao strukturisani skup znakova

teksta, odnosno, konceptualizam autorefleksivno, analitiki i kritiki preispi- shvaenih kao apstraktne, konvencionalne i proizvoljne injenice, a ne kao
tuje konvencionalnost jezika umetnosti i umetnikog sistema. Ove antiesen- konkretne, prirodne injenice. Ovaj epistemoloki zaokret nove umetnosti
cijalistike, kritiko-relativistike, antiprojektivne i antiteleoloke pretpostav- sedamdesetih Mena uzima kao metodoloki uzor za konstruisanje analitike
ke konceptualizma e kasnije biti integrisane unutar teza o postmodernom linije istorije savremene umetnosti, od impresionizma Seraa /George-Pierre
preokretu; ne iznenauje, stoga, to e se Liotar, u svom razmatranju umet- Seurat/ i Sezana, preko kubizma, futurizma, Kandinskog /Wassily Kandin-
nosti u doba postmoderne, pozivati na Vitgentajnovu koncepciju jezikih sky/, De Stijla, do minimalizma Sola LeVita /Sol LeWitt/ ili konceptualizma
igara: umetnost nema transistorijsko, univerzalno znaenje poto umetnost Dozefa Kouta: analitika umetnost je umetniko-teorijska praksa koja samu
nastaje saglasno stalno promenljivim pravilima koje umetnik definie u svom sebe konstituie kao metalingvistiku i metakritiku analizu, raspravu o inter-
radu - svaki postmoderni umetniki rad jeste produkt nove jezike igre i novog nim problemima umetnosti kao takve. Problematika prevazilaenja utopijsko-
sistema pravila.319 Dozef Kout, razmatrajui uticaj Ludviga Vitgentajna na projektivnog karaktera neoavangarde dolazi do punog izraaja u kontekstu
umetnost u vreme i nakon konceptualizma, ukazuje da je konceptualna umet- celokupnog teorijsko-kritiarskog opusa Filiberta Mene: u svojim prethodnim
nost, zamenjujui umetniki objekt tekstom, u duhu postmodernog zaokreta knjigama,322 Mena e, na novoleviarskim, markuzeovskim osnovama, ra-
po prvi put tretirala umetnost kao oblik diskurzivne, kulturalne prakse, ime spravljati o proricanju estetskog drutva, a to je teza zastupanja estetske
je naruena modernistika zabluda o umetnikom delu kao primarnom i kri- dimenzije postojanja, u znaku iznenadnog i kratkotrajnog buenja utopijskih
tici kao drugostepenom jeziku objektivnog znanja: Tekstovi o umetnikim projekcija naspram represivne pragmatinosti ivljenja u uslovima razvijenog
delima se doivljavaju drugaije od tekstova koji jesu umetnika dela. Vie je industrijskog i potroakog drutva, a sve u skladu sa ezdesetosmakim
nego jasno do sada da nije potreban objekt da bismo imali umetniko delo, ali revoltom intelektualnih, umetnikih i omladinskih manjina (videti i poglavlje
moramo imati izraenu razliku da bismo ga prepoznali. Ova razlika koja odvaja 4.4).323 Njegova Analitika linija, meutim, biva pisana u drugaijem istorij-
umetniko delo od razgovora takoe odvaja, fundamentalno, primarnu teoriju skom, drutvenom i umetnikom okruenju - ona biva inspirisana umetnou
od sekundarne teorije.320 koja e se baviti sopstvenim izraajnim i institucionalnim uslovima, a ne te-
njom za politikim prodorom u polje svakodnevne ivotne prakse; u pitanju je
Filiberto Mena e kroz analizu analitikih postupaka konceptu- umetnost kao istraivanje koje se izgrauje u teoriju, a predmet analize biva
alizma plasirati tezu o analitikoj liniji moderne umetnosti. Umetnost kon- podvrgnut strogom procesu uobliavanja koji ga oslobaa svakog naturalisti-
ceptualizma zauzima analitiki pristup, premeta proces rada sa neposredno kog ostatka, svih tragova naivnog referencijalizma (...).
izraajnog ili prikazivakog plana, na refleksivni plan metalingvistikog poret-
ka, ulazei u raspravu o umetnosti u samom trenutku kada konkretno pravi Na ovom mestu treba istai i tezu Haralda Zemana koji pie o
umetnost. Prihvata da strogo deluje na planu discipline i postavlja problem avangardi kao praksi koja gaji sklonost ka sveukupnom umetnikom delu. Sam
prenoenja sopstvenih jezikih sredstava na sistematine osnove.321 Nova pojam ukupnosti umetnikog dela Zeman preuzima od Vagnera /Richard
umetnost upuuje na izvorne definicije umetnosti (slikarstvo, skulptura...) i Wagner/. Ipak, on istovremeno smatra da su avangardni projekti transforma-
uzima u obzir teoriju umetnosti kao konstituenta ovih definicija. Mena ovde cije sveta neostvarivi, samim tim i utopijski. Ovaj utopijski momenat umetno-
koristi termin epistemolokog prekida (u pitanju je izvorno Altiserov termin) sti 20. veka Zeman opisuje na sledei nain: Pojam sveukupnog umetnikog
kako bi opisao preokret koji je uneo konceptualizam - u pitanju je shvatanje dela, koji je prvi put upotrebio Richard Wagner za svoje umetniko htenje i
svoju viziju sjedinjavanja umetnosti u umetnikom delu budunosti u svojim
319 uvakovi, Miko, Jezika igra, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet- cirikim spisima (1850/51.), teorijski nikada nije definisan i postao je pojmov-
nosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/ na ljutura koja se koristi rado ne samo u umetnikoj literaturi. Mitski pojam
nikol a d e d i
Novi Sad, 1999, str. 231; videti i: Liotar, an Fransoa, Raskol, Izdavaka knjiarnica
Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1991.
320 Kosuth, Joseph, The Play of the Unsayable: A Preface and Ten Remarks on Art 322 videti: Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva: esej o umetnikoj avan-
and Wittgenstein, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, gardi i modernom arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984.
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 245-250 323 Denegri, Jea, Nerazdvojivost teorije, istorije umetnosti i kritike, pogovor u Me-
321 Mena, Filiberto, Analitika linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beo- nna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva: esej o umetnikoj avangardi i modernom
grad, 2001, str. 8 arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984. str. 161-164
u priama oko vatre kamina, rado vieni gost u gubitku sredine, epithethon propozicije: propozicija je analitika onda kada njeno znaenje poiva iskljui-

ornans za najrazliitije stvari: beki krug, Palais Stoclet u Brsselu, Jugen- vo na unutranjem, formalno-logikom odnosu elemenata koji je konstituiu;
dstil, majstorska radionica u Bauhausu, Aubette u Strassburgu; Valentinov propozicija je sintetika kada svoju valjanost tei da potvrdi kroz analogiju
panoptikum; beli list za umetnika, zbivanje u modanim vijugama, ovek kao sa empirijskom stvarnou. Drugim reima, analitika propozicija poiva na
mikrokosmos, ena kao bioloko bie; svi sveukupni sistemi postindustrijskog principu ispravnosti, sintetika na principu istinitosti. Umetnost pripada redu
drutva. Sveukupna umetnika dela, gde god ovek poe i zaviri. Bez obala. I analitike propozicije, odnosno umetniki rad je oblik mentalnog koncepta
sve je u redu do trenutka kada treba da doe realizacija, da se predstavi kao koji funkcionie iskljuivo na nivou logike; Vitgentajnovim jezikom, umetnost
oblik, na izlobi kao poetskom prenosniku u muzeju, mestu gde se krhki od- je oblik tautologije: Umetniko delo je tautologija tako to predstavlja nameru
nosi jo mogu isprobavati u ulnom obliku.324 Na taj nain, utopijski momenat umetnika, odnosno, on govori da to naroito umetniko delo jeste umetnost,
avangarde je pre sklonost nego konkretna realizacija transformacije drutva: to znai, definicija umetnosti. Na taj nain, ono je istinsko a priori (to je ono
ostvarenje utopijskog momenta avangarde vodilo bi iskljuivo u totalitarizam. to Dad /Judd/ misli kada tvrdi da ako neko kae da je to umetnost, onda
Zemanova teza se tako ukljuuje u opti pomak u umetnosti sedamdesetih to jeste umetnost).325 To znai da je konceptualizam preuzeo izvesne kom-
godina, od tenje za globalnom transformacijom drutva ka umetnosti kao petencije filozofske rasprave, odnosno, konceptualizam je umetnost nakon
institucionalnoj kritici. filozofije. Za Kouta, umetnost je uvek definicija umetnosti: ovim zakljukom
Kout se ograuje od nekih drugih oblika tada aktuelne umetnosti, a koji se
Moda najtemeljitiju i svakako najuticajniju definiciju konceptua- takoe ponekad svrstavaju u kategoriju konceptualizma i koji se vezuju za
lizma kao analitiko-kritike, autorefleksivne prakse, na tragu Vitgentajnove tezu o dematerijalizaciji umetnikog predmeta (body art, arte povera, land art
teorije jezika, dae Dozef Kout u jednom od najznaajnijih tekstova o anali- itd.): iako formalizmu pristupaju sa negativnih pretpostavki, ovakve prakse
tikoj konceptualnoj umetnosti - Art After Philosophy. Linija argumentacije i dalje ostaju vezane za formalistiku fascinaciju morfologijom i umetnikim
Koutovog teksta je sledea: 1. autor najpre iznosi tvrdnju da je neophodno objektom. Po Koutu, za promiljanje umetnosti, kao i za samu umetniku
razdvojiti klasian diskurs estetike od diskursa umetnike prakse; 2. odatle praksu, objekti su u potpunosti irelevantni; umetnost je pre jeziki koncept,
izvodi kritiku formalizma visokog modernizma; 3. zasniva definiciju konceptu- odnosno poredak informacija: Svaka jedinica (umetnike) propozicije je samo
alnog rada kao oblika vitgentajnovske propozicije; 4. daje pregled konceptua- ono to funkcionie unutar ireg okvira (propozicije) i svaka propozicija je samo
listikih istraivanja u umetnosti s kraja ezdesetih godina. Po njemu, estetiku jedinica koja funkcionie unutar ireg okvira (istraivanja) i svako istraivanje
treba odvojiti od umetnosti, poto je osnovno polazite estetike teorije rad je samo jedinica koja funkcionie unutar ireg okvira (koncepta umetnost) i
sa ulnom, perceptivnom pojavnou estetskog, odnosno umetnikog pred- koncept umetnost je koncept koji ima specifino znaenje u specifino vreme,
meta. Ovo je, istovremeno, i osnova grinbergovskog formalizma koji umet- ali koji postoji samo kao ideja koju koriste ivi umetnici i koja iskljuivo postoji
nost u najboljem sluaju svodi na oblik ornamenta i dekoracije; samim samo kao informacija.326
tim, ovako definisani modernizam barata iskljuivo kategorijama ukusa i for-
malne morfologije umetnikog objekta. Formalizam stoga polazi od pogre- U duhu tvrdog analitikog konceptualizma radie i grupa
nog verovanja da postoji univerzalna, a priori definicija umetnosti koja se ni od Art&Language: grupa je osnovana u Koventriju, Engleska, a osnivai su bili
strane umetnika, ni od strane umetnike kritike ne dovodi u pitanje. Suprotno Dejvid Bejnbrid /David Bainbridge/, Teri Etkinson /Terry Atkinson/, Majkl
ovome, Kout smatra da je osnovni cilj umetnika preispitivanje prirode umet- Boldvin /Michael Baldwin/ i Harold Harel /Harold Hurrell/. Pored rada u do-
nosti kao institucije, kao i funkcije svakog umetnikog objekta, gesta unutar menu konceptualne umetnosti, lanovi grupe e izdavati i asopis Art-Langu-
ove institucije. Jedan od moguih metoda za realizaciju ovog cilja je i pozivanje age, a sa grupom e biti povezani i Society for Theoretical Art and Analyses,
na logiko istraivanje jezika. Osnovna Koutova teza jeste da je umetnost vei broj studenata sa umetnike akademije u Koventriju, kao i asopis Anal-
nikol a d e d i
oblik propozicije koja je prezentovana unutar konteksta umetnosti kao ko- ytical Art. lanovi grupe e kasnije biti i istoriar umetnosti arls Harison i
mentar o umetnosti. Pri tom, Kout pravi razliku izmeu analitike i sintetike
325 Kosuth, Joseph, Art After Philosophy, Art After Philosophy and After. Collected
324 Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/Sklonost ka ukupnosti umet- Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England,
nikog dela; II Istorija Monte Verita/Planine istine, apirografisano izdanje Student- 1991, str. 14-32
skog kulturnog centra, Beograd, 1983. 326 Kosuth, Joseph, Statement from Information, ibid., 1966-1990, str. 73-74
Dozef Kout. arls Harison rad grupe vidi u kontekstu svoje teze o drugom, objekta i jezika-tumaenja je naruen: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije

kritikom glasu modernizma (videti 3. poglavlje), odnosno kao deo feno- postaju jedan isti proces. Na ovaj nain je sam status vizuelne umetnosti
mena koji je na iskustvu prethodnog minimalizma izneo kritiku esencijalisti- doiveo radikalnu promenu. Autori detaljno obrazlau reduktivistiki proces
ko-metafizikih zabluda grinbergovske apstrakcije. U tom smislu, analitika prelaza sa vizuelnog na teorijski objekat: 1. tradicionalna umetnost je uspo-
umetnost Art&Language-a pripada reduktivistikoj struji moderne umetnosti; stavila precizne kriterijume, kanone za stvaranje objekta likovnih (tj. vizuel-
u pitanju je reduktivistika struja, poto i minimalna i konceptualna umet- nih) umetnosti (kanoni slikarstva, skulpture, grafike kao dvodimenzionalnih,
nost proizvodnju umetnikog predmeta, objekta, zamenjuju proizvodnjom tj. trodimenzionalnih objekata); 2. rani modernizam je teio stvaranju novih
mentalnih, autorefleksivnih koncepata. Ovaj kritiki prelaz je u minimalizmu morfolokih obrazaca (dekonstrukcija formalne strukture klasinog slikar-
realizovan zamenom ekspresivnog umetnikog izraza (slika, skulptura) kon- stva), ali unutar ustaljenih kategorija slike, odnosno skulpture (kubizam, npr.,
ceptualnom analizom zakonitosti percepcije (rad sa modulima, strukturama, razgrauje sintaksu mimetike slike, ali jo vek ne dovodi u pitanje slikarstvo
trodimenzionalnim ni-slika-ni-skulptura getalt modelima), radom sa indu- kao kategoriju); 3. Dianov readymade u potpunosti naputa formalnu mor-
strijskim materijalima i izvoenjem rada ne vie u ateljeu, ve in situ, direktno fologiju umetnikog objekta i stavlja akcenat na kontekstualni okvir u kome
u prostoru galerije, gde se rad prilagoava karakteristikama datog prostora. ovaj objekat biva smeten; 4. najzad, konceptualna umetnost radi sa tekstom,
Ovo je dovelo i do postepene institucionalizacije avangardne umetnosti i po- deklaracijom, kao legitimnom tehnikom stvaranja umetnosti. Glavna razlika
jave novih oblika umetnikog profesionalizma. Na tragu minimalizma, kon- izmeu konceptualne umetnosti i prethodnih primera jeste u tome to 1., 2. i
ceptualna umetnost ide ka daljoj (nultoj) redukciji mapiranjem, predlaganjem 3. primer, uprkos razlikama, upuuju na rad sa konkretnim, stvarnim objek-
i predstavljanjem esto nerealizovanih objekata, odnosno isto mentalnih, te- tom, dok je u konceptualizmu objekat u potpunosti teorijski. U konceptu-
orijskih koncepata i ideja: Pozicija koju je zauzeo Art&Language u poznim alizmu, umetniki objekat je irelevantan, odnosno, konceptualizam je nulti
1960-im je predstavljena kao ekstremni oblik savremenog avangardizma, kao stepen umetnike redukcije. U duhu analitike umetnosti, grupa e nastaviti
da je u pitanju bila krajnja verzija konceptualne umetnosti i prema tome izraz da se bavi problemima jezika, umetnike institucije, ali i sistema umetnosti
ultimativne modernistike redukcije. Po jednom (istaknutom) amerikom ko- kao intersubjektivne drutvene zajednice u seriji radova pod nazivom Indeks:
mentatoru, na primer, Art&Language u trenutku svog konceptualnog izraza ovi radovi su realizovani u formi instalacija u obliku arhiva i biblioteke sa
su zauzeli ekstremnu poziciju po kojoj nema upotrebe bilo kakvog materijala kartotekom, pri emu je publika, posredstvom indeksa mogla da prati i po-
osim odtampanog papira.327 lanovi grupe e fenomen analitike umetnosti vezuje sadraje razgovora, itanja i istraivanja lanova Art&Language-a. Na
definisati kao konceptualno prouavanje umetnosti, to znai da je analitika tako dati formalni model odnosa govornih subjekata zajednice, Art&Language
umetnost logiko izuavanje jezika umetnosti.328 S tim u vezi, u konceptual- je primenio aparaturu lingvistike, modalne logike, pragmatike i kritike teo-
nu umetnost e uneti pojam teorijskog objekta. U uvodnom tekstu prvog rije frankfurtske kole. Cilj njihovih istraivanja i rasprava bilo je opisivanje,
broja asopisa Art-Language329 lanovi grupe iznose sledeu argumentaciju: objanjavanje i interpretiranje jezika umetnosti kojim se slue, sporazume-
umetnost s kraja ezdesetih uzima jezik, teoriju, odnosno prouavanje se- vaju, samoodreuju i odreuju pripadnici sveta umetnosti (umetnici, studenti
mantikih kvaliteta pisanog jezika kao legitimni materijal umetnikog obliko- umetnosti, teoretiari umetnosti).330
vanja; ovo ipak ne znai da su intencije nekadanjeg kritiara i konceptualnog
umetnika postale iste. U klasinoj umetnosti, umetnika praksa i umetnika Nakon 1973. godine dolazi do pomaka u radu grupe sa striktno
teorija su u meusobnom metalingvistikom odnosu: umetniki predmet je analitikih postavki ranog konceptualizma na prakse politizacije konceptualne
prvostepeni jezik vizuelnog oblikovanja, dok je teorija drugostepeni jezik umetnosti (o politizaciji konceptualizma videti poglavlje 6.3); ukoliko je pret-
tumaenja i interpretacije. U konceptualizmu, meutim, ovaj odnos jezika- hodni period rada Art&Language-a esto bio i depolitizovan, sredinom se-
damdesetih grupa radi pre svega sa kritikom i analizom ideolokih diskursa
nikol a d e d i
327 Harrison, Charles, Conceptual Art and the Suppression of the Beholder, Essays
on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England,
2001, str. 50 330 uvakovi, Miko, Art&Language, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne
328 Art&Language, Lecher System, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beo-
1980, str. 34-43 grad/Novi Sad, 1999, str. 47; videti i: Harrison, Charles, Indexes and Other Figures,
329 Art&Language, Introduction to Art-Language Volume 1 Number 1 1968-69, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, En-
Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 19-26 gland, 2001, str. 63-81
sveta umetnosti. Tada nastaju radovi inspirisani britanskim ratnim plakatom, univerzalno, a priori odreenje umetnikog objekta kao takvog, odnosno, po-

faistikom umetnou, soc-realizmom, kao i itav niz tekstova inspirisanih jam umetnosti nije odreen unutranjim determinantama predmeta - odre-
ne vie samo vitgentajnovom teorijom jezika ve i marksizmom, kritikom eni predmet stie status umetnikog procesom jezike interpretacije koja
teorijom, postavkama nove levice i sl.331 U pitanju je i period rasta grupe kada funkcionie kao okvir, kontekst u kome delo nastaje. Bern i Ramsden smatraju
dolazi do rascepa izmeu amerike sekcije u Njujorku, koja biva inspirisana da je u osnovi umetnosti (vizuelnog) semiotiki rad jezika; samim tim, kon-
uglavnom jo uvek aktuelnim markuzeovskim utopizmom i ideologijom nove ceptualna umetnost jeste metajezika praksa analize umetnosti kao jezika kao
levice, maoizma, anarhizma i sindikalizma (grupa oko asopisa The Fox, grupe i dopunskih, okruujuih jezikih modela sveta umetnosti.336 Umetniki obje-
International-Local i Red Herring), i britanske sekcije koja je i dalje insistirala kat je na taj nain oblik propozicije koja je predstavljena u odreenom grama-
na analitikoj, akademskoj teoriji dopunjenoj postavkama teorije frankfurtske tikom, jezikom kontekstu kao umetnost: Tvrdnja je da im, uprkos pojavi
kole. Ipak, ono to treba naglasiti (naroito kada je u pitanju britanska sekci- izvesnih samostalnih objekata kao konstituenata propozicionalnog formata,
ja) jeste injenica da politizacija konceptualne umetnosti uglavnom nee voditi nikakvo empirijsko znaenje ne treba biti pripisano; to jest, propozicija ...kao
obnovi utopijsko-projektivnih naela neoavangarde; upravo suprotno, britan- umetnost konstituie zavisnost od sintakse pre nego primene njihovog zna-
ski lanovi grupe e dosledno kritikovati sve pokuaje stvaranja direktno po- enja. Oni se, dakle, pojavljuju kao sastavni sintaksiki termini po strani od
litike (masovne, socioloke) umetnosti332 i insistirae pre na dekonstrukciji injenica, ali unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorien u sin-
depolitizovanih postavki visokog modernizma,333 odnosno na kritiko-anali- taksikom formatu sa mistinom polusenkom, a komponentni termin ostaje
tikim radovima koji odraavaju drugostepenost posredstvom rada sa ide- u fiksnoj operaciji unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorien u
olokim diskursima i njihovim iskoracima u prvostepene diskurse (...).334 Na sintaksikom pravilu propozicije ...kao umetnost, dok je predikatni paradi-
taj nain, Art&Language e se krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih gmatian i nominativni (oba kao fiksni termini propozicionalnog formata).
lako prebaciti na hermeneutiku analizu slikarstva kao kulturalne prakse (u Unutar ovog sintetikog formata umetnost je posebno u stanju da imenuje
pitanju je period kada lanovi grupe naputaju rad u domenu tekstualnog subjekte i zatim akumulira auru itave genealogije primene.337
konceptualizma i kada se, kroz teorijsku elaboraciju realizma, vraaju slikar-
stvu, naravno u ironino-kritikom duhu; karakteristian je npr. Portret V. I. Definicije analitike umetnosti, odnosno analitikog konceptu-
Lenjina u stilu Deksona Poloka, slike slikane ustima itd.) alizma na srpskoj umetnikoj sceni dae umetnici okupljeni oko grupa Gru-
pa 143, KOD, (, (-KOD, ZZIP, Verbumprogram, umetnici Zoran Popovi,
Drutvo za teorijsku umetnost i analizu (Society for Theoretical Gergelj Urkom, Goran orevi. Grupa 143 e biti osnovana 1975. godine, a
Art and Analyses) biva osnovano u Njujorku 1969. godine (osnivai su bili Jan lanovi e biti Vladimir Nikoli, Nea Paripovi, Jovan eki, Mirko Dilberovi,
Bern /Ian Burn/, Mel Ramsden /Mel Ramsden/ i Roder Katford /Roger Cut- Miko uvakovi, Biljana Tomi, Paja Stankovi i Maja Savi. Grupa e radi-
forth/). Polazite lanova grupe bie analiza odnosa percepcije i jezika, od- ti u domenu analitike umetnosti, to, po reima jednog od lanova grupe,
nosno, po Melu Ramsdenu i Janu Bernu, jezik je uvek uslov gledanja (a ne Mika uvakovia, znai rad sa procedurama potencijalne aproksimacije sve-
obrnuto, kako veruju modernistike teorije umetnosti).335 Po njima, ne postoji ta umetnosti jezikim (lingvistika i filozofija jezika) i semiotikim shemama:
Procedure analitike umetnosti pokazuju: 1) da je umetnost kvaziontoloka,
331 Tekstovi iz ovog perioda su uglavnom sakupljeni u antologiji povodom izlobe konstituisana je na javnim pravilima, a ne relacijama sveta i umetnosti, 2) da je
u galeriji Eric Fabre u Parizu; videti: Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, umetnost tautoloka, umetniko delo je posledica definicija umetnosti, 3) da
1978.
332 Art&Language, Art for Society?, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, je umetnost drugostepena diskurzivna praksa (dela analitike umetnosti go-
1980, str. 192-200 vore o konceptima i podkonceptima umetnosti).338 U jednom od manifestnih
333 Art&Language, The Ratification of Abstract Art, Art&Language, Van Abbemu-
nikol a d e d i
seum, Eindhoven, 1980, str. 242-250

334 uvakovi, Miko, Drugi period Art&Language-a: politika umetnost, Kon- 336 Ramsden, Mel, Art-Inquiry (2), Art-Language, Volume 1, No 3, Art&Language
ceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str. Press, June 1970, str. 4-6
436-437 337 Burn, Ian, Roger Cutforth, Mel Ramsden, Proceedings, Art-Language, Volume 1,
335 Burn, Ian and Mel Ramsden, The Role of Language, Harrison, Charles & Paul No 3, Art&Language Press, June 1970, str. 1-3
Wood (eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 338 uvakovi, Miko, Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fra-
2003, str. 891-893 gmentarne istorije 1920-1990, knj. 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 83
tekstova grupe, analitike pretpostavke konceptualizma e biti izraene na Umetnost ine umetnika dela.

sledei nain: Konceptualna umetnost ne sme se ograniiti samo na dela.
Konceptualna umetnost je ispitivanje prirode umetnosti njom
naputanje koncepta umetnosti likovnog samom.
umetnost koncept mentalnih konstrukcija Ono kako umetnika dela jesu jeste jezik.
mogue je govoriti o artikulaciji miljenja i materijala (u razvije- Ono zato umetnika dela jesu jeste poredak jezika - njegova
nom obliku miljenje materijal) logika strogost.
umetnost je skup permanentnih procesa (promena) Umetnost jeste mogunost jezika.
radovi nisu dela Konceptualna umetnost jeste ispitivanje mogunosti jezika.
ne posmatra se rad ve kontinuitet rada Za konceptualnu umetnost relevantne su sve discipline za koje je
kontinuitet rada je primarna mentalna konstrukcija jezik relevantan.
mogue je govoriti o dokumentima: miljenja, ponaanja339 Jezik je.
Konani rezultati konceptualne umetnosti (dela) neodvojivi su
Grupa KOD e biti osnovana 1975. godine, a lanovi grupe e biti od procesa kojima se dolo do njih.
Mirko Radoji, Miroslav Mandi, Slavko Bogdanovi, Slobodan Tima, Janez Dela konceptualne umetnosti nisu dela - to su radovi, raeno.341
Kocijani, Branko Andri, Ki Jovak Ferenc; grupi e se kasnije prikljuiti i Pea
Vraneevi. Delovanje grupe karakteriu: rane akcije - intervencije u prostoru
i parateatarski eksperimenti; radovi zrelog analitikog konceptualizma u duhu
tekstualnih eksperimenata; politiki aktivizam olien u radu grupa Januar i
Februar; delovanje u okviru gradske, odnosno seoske komune posle prestanka
rada grupe. U delovanju grupe KOD, Mirko Radoji e izdvojiti dve faze: rana
faza (od osnivanja do kraja 1970. godine) koja se karakterie irinom rada,
sintetikim pristupom i tenjom za autonomijom (depolitizacijom) umetnosti
u odnosu na ideologiju; druga faza od kraja 1970. godine do prestanka rada
grupe 1971. godine koja se karakterie radom u domenu konceptualne umet-
nosti jezikog tipa.340 Delovanju grupe e biti blizak i rad grupe (, osnovane
1971. godine (Ana Rakovi, Mia ivanovi, eda Dra), dok e iz saradnje
lanova biti realizovano i kratkotrajno delovanje grupe (-KOD izmeu 1971. i
1973. godine (Vladimir Kopicl, Mirko Radoji, eda Dra, Ana Rakovi, Slobo-
dan Tima i Pea Vraneevi). Radojievi Tekst 1 i Tekst 2 predstavljaju
manifestne primere analitike zasnovanosti novosadskog konceptualizma: u
pitanju je kritika metafiziko-ontolokih karakterizacija umetnikog dela i po-
kuaj zasnivanja vitgentajnovske definicije konceptualne umetnosti. Osnov
umetnosti jeste jezik; osnov konceptualne umetnosti jeste ispitivanje prirode
umetnosti njom samom, odnosno ispitivanje mogunosti umetnikog jezika.
Umetnost nije skup umetnikih dela, ve logiki, misaoni i jeziki koncept:
nikol a d e d i
339 Grupa 143, uvakovi, Miko (ur.), Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umet-
nostima: fragmentarne istorije 1920-1990, Antologija tekstova umetnika 2, ULUS,
Beograd, 1989, str. 63-64
340 Radoji, Mirko, Aktivnost grupe KOD u Nova umjetnika praksa 1966-1978, 341 Radoji, Mirko, Tekst 1, u uvakovi, Miko, Scene jezika. Uloga teksta u likov-
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978, str. 36-45 nim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990, 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 128
6.2 : kodnevice, moe se rei da su svi problemi metafizike svodljivi na opisivanje

Od koncepta institucionalne teorije i objanjavanje potrebe odreenih koncepata i njima odgovarajuih termina u
umetnosti do koncepta kraja umetnosti diskursima filozofije, odnosno, u govoru svakodnevice.343
Pozivajui se na tezu Dorda Dikija (a posebno njegove stavove

Kritika ideje o umetnosti kao teleolokom projektu drutvene o estetskom stavu i estetskom iskustvu kao mitu),344 an Kon /Jean Caune/
emancipacije bie zapoeta ve u okviru analitike estetike pedesetih godi- smatra da argumentacija analitike estetike poiva na ideji da umetniko delo
na, da bi odatle bila preneta u kontekst konceptualne umetnosti krajem ez- ne poseduje objektivne osobine koje bi ga blie odredile: Diki razvija ideju
desetih i poetkom sedamdesetih godina. Analitika estetika e nastati kao da je predmetu dodeljen status dela kroz institucionalni kontekst. Realnost
kritika klasine, idealistike estetike i oslanjae se pre svega na teze Ludviga estetskog iskustva, koherentnog i ujednaenog, ne proistie, prema Dikiju, iz
Vitgentajna, a delom i naslee pragmatizma i pozitivizma. Kao takva, ana- posebne strukture estetskog predmeta, ve iz naina na koji subjekat proiv-
litika estetika je grana analitike filozofije koja je retrospektivno primenjena ljava to iskustvo, iz panje koju on poklanja odreenim predmetima, iz ose-
od strane umetnika analitikog konceptualizma. Analitika estetika je primer anja oekivanja i zadovoljstva posmatraa u odnosu na delo.345 Odreenje
promene paradigme unutar estetike teorije, poto idealistike pojmove lepog, analitike filozofije kao kritike klasinog idealizma daje i Dosef Margolis koji
estetskog doivljaja, ontologije umetnosti i sl. svodi na antiesencijalistike i smatra da su odbacivanje klasinih idealizama (i njihovog samopouzdanja
relativistike postavke teorije jezika (u tom smislu, kljuno delo za analitiku povodom otkria velikih univerzalnih istina) i poraz empirizama (i njihovog
estetiku jesu Vitgentajnova Filozofska istraivanja). Analitika estetika je ra- primitivnog insistiranja na kognitivnoj izvesnosti, opipljivoj oiglednosti i
zraena pre svega u anglo-amerikoj sredini, a glavni predstavnici su Dozef zdravom razumu) poeli da oznaavaju rastuu tendenciju u pravcu istorizova-
Margolis /Joseph Margolis/, Nelson Gudman /Nelson Goodman/, Riard Vol- nja i relativizovanja unutar primenjivane teorije. U pitanju je trend, realizovan
hajm /Richard Wollheim/, Moris Vic /Morris Weitz/, Dord Diki, Artur Danto u posleratnoj filozofiji generalno, kritike i dekonstrukcije velikih metafizikih
itd. Po Miku uvakoviu, odreenje analitike estetike glasi: (I) analitika i ontolokih sistema miljenja: Pre svega, postoji duboka sumnja u mogu-
estetika je filozofska disciplina treeg ili vieg metadiskurzivnog reda koja nost fiksiranja bilo kakve pojedinane ontologije, bilo kakve univerzalno vae-
kritiki opisuje, objanjava i interpretira nie diskurzivnosti sveta umetno- e ili nepromenljive prie o ljudskom znanju ili ljudskim interesima ili ljudskim
sti, teorije umetnosti i suparnikih filozofskih teorija, kao i svoje diskurziv- uverenjima, ak i ako postoje logino nepoznate teme koje bi morale da budu
nosti, (II) analitika estetika je filozofska disciplina koja na osnovama filo- ozbiljno razmotrene u svakoj odgovornoj spekulaciji - promena i raznovrsnost,
zofije jezika i konceptualne analize nudi objanjenje i interpretaciju prirode i dobijanje i gubljenje na znaaju, na razliite naine i u drugom obimu od jedne
sveta umetnosti, (III) analitika estetika je filozofska disciplina posredstvom epohe do druge.346 Artur Danto analitiku estetiku sagledava u irem kontek-
koje se konstruiu i konstituiu naturalizovani specijalistiki diskursi analize stu analitike filozofije iji je glavni cilj dekonstruisanje, na osnovama Vitgen-
umetnosti, sveta umetnosti, kulture ili optih filozofskih problema, na primer, tajnove filozofije jezika, svih elemenata tradicionalne evropske metafizike. U
teorija reprezentacije.342 Po istom autoru, analitika estetika jeste kritika i kontekstu estetike, on izdvaja dva toka: prva grupa estetiara e se uglavnom
drugostepena analiza postavki klasine estetike, to znai da se u analiti- pozivati na ranog Vitgentajna (tj. njegov Tractatus) i teie racionalnoj re-
koj tradiciji smatra da su pitanja i odgovori tradicionalne evropske estetike konstrukciji jezika, odnosno stvaranju idealnog (meta)jezika koji e poivati
konfuzni, mistifikatorski, puni paradoksa i vieznanih neodreenosti, a da na posmatranju objektivno date stvarnosti, ija logika konzistentnost nee
razlozi za ovo lee u metafizikoj orijentaciji evropske (nemake) filozofije, u dozvoliti bilo kakve idealistike, metafizike konstrukcije. Druga struja e se
zanemarivanju injenica o dominantnoj lingvistikoj i logikoj strukturalnoj i
aksiolokoj odreenosti diskursa filozofije (...). Sa dozom ranog vitgentaj- 343 ibid., str. 58
nikol a d e d i
novskog radikalizma, moe se rei da su svi problemi evropske metafizike 344 videti: Dickie, George, The Myth of the Aesthetic Attitude, Margolis, Joseph
(ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple
svodljivi na konceptualne, logike i lingvistike probleme jezika filozofije ili, University Press, Philadelphia, 1987, str. 100-116
sa dozom skepticizma kasne vitgentajnovske filozofije obinog jezika sva- 345 Kon, an, Estetika komunikacije, Clio, Beograd, 2001, str. 33
346 Margolis, Joseph, Preface u Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the
342 uvakovi, Miko, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi Sad, Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia,
1995, str. 57 1987, str. vii-xii
pozivati na poznog Vitgentajna (tj. njegova Filozofska istraivanja), gde e in- kakva vrsta koncepta jeste umetnost?. Njegova teza jeste pretpostavka da

sistirati na analizi svakodnevnog jezika, odnosno unutranjih, formalnih pla- je umetnost neprekidno promenljiv koncept, skup razliitih preklapajuih, ali
nova jezika u upotrebi gde je analitika filozofija povezana sa optepoznatim i meusobno suprotstavljenih definicija, interpretacija koje sve zajedno treba
ljudskim iskustvom na najosnovnijem nivou, i obinim diskursom kojim svako uzeti u obzir, ne dajui ni jednoj univerzalno vaenje. Pri tome se poziva na
vlada.347 Vitgentajnovu definiciju igre: po njemu, nije mogue dati univerzalno vaeu
teoriju igre. U tradicionalnoj interpretaciji, igru prepoznajemo kada dobijemo
Jedan od centralnih problema analitike filozofije jeste definisa- iscrpan opis karakteristika svojstvenih svim igrama; po Vitgentajnu, pak,
nje samog pojma umetnosti; kako napominje Margolis, u klasinom smislu Umesto da navedem neto to je zajedniko svemu onome to nazivamo
rei, pojam umetnosti se upotrebljava kao vrednosna odrednica stvari koje jezikom, ja kaem da sve te pojave nemaju ba nita zajedniko zbog ega za
poseduju svojstvo navodne izvrsnosti, univerzalne vrednosti, pri emu ova- njih sve upotrebljavamo istu re, nego da su meusobno srodne na mnogo ra-
kav pojam podrazumeva postojanje materijalnih, fizikih objekata, umetnikih zliitih naina. I zbog ove srodnosti ili zbog ovih srodnosti, mi ih sve nazivamo
proizvoda koji su nosioci ove vrednosti. Meutim, sa pojavom Vitgentajnove jezicima.349 Odnosno, drugim reima, igra je, kao i jezik, ne zatvoreni i sta-
filozofije jezika, postaje oigledno da nije mogue izdvojiti neke esencijalne, tini, nepromenljivi sistem, ve upravo suprotno - krajnje otvoren, dinamian
osobite karakteristike umetnosti, ve upravo suprotno, Raspravljano je, na koncept, podloan promenama. Razlog zbog koga razliite igre svrstavamo u
primer, kako umetnika dela prikazuju samo familijarne slinosti ili nizo- meusobno slinu grupaciju sistema nije postojanje univerzalno vaee defi-
ve slinosti, ali ne esencijalne i osobite odlike zajednike svim doputenim nicije igre, ve meusobna preklapanja pravila koja omoguuju da partikularne
instancama.348 U tom smislu, analitika filozofija ne tei konanoj, zatvore- igre svrstamo u optu grupu igara. Slino je i sa umetnou koja je, kao i igra,
noj i univerzalno vaeoj definiciji umetnosti, ve pre metadiskurzivnoj analizi otvoreni koncept; po Vicu, Umetnost po sebi jeste otvoreni koncept. Novi
uslova (konceptualnih, jezikih, teorijskih, institucionalnih) u kojima ovakve uslovi (sluajevi) se konstantno javljaju i bez sumnje e se stalno pojavljivati;
definicije nastaju. Od posebnog interesovanja za analitiku estetiku e, stoga, nove umetnike forme, novi pokreti e nastajati to e zahtevati odreiva-
biti praksa ready made-a koja direktno upuuje na granice definisanja umet- nja od strane zainteresovanih, obino profesionalnih kritiara, da li koncept
nosti, kao i na njene institucionalne okvire. Iz ovoga e slediti svi kasniji pro- treba proiriti ili ne.350 Zbog toga, zadatak teorije umetnosti i estetike nije
blemi kojima e se baviti estetiari analitikog usmerenja, kao to su pitanja formulisanje istinosnih definicija umetnosti, ve analiza uslova pod kojima
dekonstrukcije klasine ontologije umetnosti, estetskog doivljaja, teorije re- se koncept umetnost koristi ispravno. Glavni kriterijum estetike, dakle, nije
prezentacije itd. definisanje umetnosti, ve analiza kriterijuma za prepoznavanje umetnosti.
Pozivajui se na Vitgentajnove postavke o jezikoj igri, Moris Ipak, centralne postavke analitike filozofije kada je u pitanju
Vic e pisati o umetnosti kao otvorenom konceptu. Vic najpre izvodi kritiku antiesencijalistiko odreenje umetnosti jesu teze Artura Dantoa o svetu
esencijalistikih teorija kao to su formalizam, emocionalizam, intuicionizam, umetnosti, odnosno Dorda Dikija o institucionalnoj teoriji umetnosti. U
organicizam itd. U pitanju su esencijalistike teorije poto pokuavaju da po- tekstu The Artworld, Danto izdvaja sledea pitanja kao kljuna: na koji nain
nude univerzalno vaeu, univerzalno istinitu definiciju umetnosti, i to na dolazi do integracije novih predmeta u sistem umetnosti (Danto uzima primer
taj nain to istiu element koji druge teorije zanemaruju, te tako date teorije impresionistikog slikarstva koje u drugom istorijskom periodu nikada ne bi
proglaavaju za partikularne i, samim tim, netane. Ovakvi teorijski pristupi moglo da bude prepoznato kao umetnost)?; ta ini razliku izmeu obinih i
zapravo pokuavaju da formuliu statinu, zatvorenu i nepromenljivu defini- umetnikih predmeta? i koji je kontekstualni okvir u kojima umetnik stvara
ciju pojma umetnost. Vic polazi od pretpostavke da su sve ovakve teorije nu- umetnike predmete? Odgovor na prvo pitanje, po Dantou, glasi: integracija
no parcijalne iako tee univerzalnosti. On istovremeno odbacuje pitanje ta novih predmeta u kategoriju umetnosti nastaje proirenjem pojma umet-
nikol a d e d i
je umetnost jer smatra da univerzalno vaei odgovor na takvo pitanje nije nosti; ovo proirenje pojma, meutim, ne nastaje zahvaljujui promeni ukusa
mogue dati; centralni problem, po njemu, jeste ne ta je umetnost?, ve
349 Vitgentajn, Ludvig, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1969, 65, str. 70
347 Danto, Arthur C., Pop Art and Past Futures, The Philosophical Disenfranchise- 350 Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.), Phi-
ment of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 117-133 losophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University
348 Margolis, Joseph, The Definition of Art, op. cit., str. 136-142 Press, Philadelphia, 1987, str. 143-153
unutar datog istorijskog trenutka, kao to to veruju tradicionalne formalisti- Dantoova teza jeste kljuna jer, kako primeuje Dord Diki, po-

ko-metafizike teorije umetnosti, ve pre revizijom, preispitivanjem i transfor- mera teite rasprave sa nivoa estetske na nivo institucionalne prirode umet-
macijom do tada aktuelnih i vaeih teorijskih postavki u procesu definisanja nosti; u tom smislu, Diki svet umetnosti oznaava kao drutvenu instituciju,
pojma umetnost. Kao odgovor na drugo postavljeno pitanje, Danto nudi odnosno kao skup socijalno determinisanih praksi unutar koga umetniko delo
kritiku modernistikog formalizma po kome umetnost ine iskljuivo umet- biva prepoznato kao takvo. Institucija je okvir predstavljanja umetnikog dela:
niki predmeti, odnosno materijalni aspekti njegove fizike pojavnosti; slika postoje razliiti institucionalni sistemi umetnosti (teatar, slikarstvo, skulptura
nije samo boja na platnu, ve i teorijsko-diskurzivna atmosfera u kojoj boja na itd.) od kojih svaki ima svoja sopstvena unutranja pravila, drutvene norme,
platnu biva prepoznata kao umetniko delo. Drugim reima, svaki predmet, da pri emu se ovi sistemi, iako razliiti, meusobno esto prepliu (Diki uzima
bi stekao status umetnikog dela, nezaobilazno prolazi kroz proces umetnike primer dramskog teksta koji moe pripadati i instituciji teatra i instituciji lite-
identifikacije. Umetnost, dakle, nastaje kao i to umetnik deluje u atmosferi rature). Determinisanost umetnikog dela ne estetskim, ve institucionalnim
umetnike teorije koja determinie status umetnosti. Ovu atmosferu teori- parametrima se moe primeniti na itavu istoriju umetnosti; meutim, tek
je Danto definie kao svet umetnosti: Odgovor, izgleda nepopularan kod sa pojavom Dianovog ready made-a institucionalna priroda umetnikog dela
istunaca svake vrste, lei u injenici da se ovaj umetnik vratio fizikim as- biva eksplicitno problematizovana; to ne znai da je dadaizam izmislio svet
pektima slikarstva kroz atmosferu sainjenu od umetnikih teorija i istorije umetnosti (svet umetnosti postoji otkako postoji i umetnost), ve da je isko-
savremenog i starog slikarstva, elemenata preko kojih pokuava da usavri ristio institucionalni okvir umetnosti za njegovo direktno problematizovanje.
svoj sopstveni rad; posledica ovoga je da njegov rad pripada ovoj atmosferi i Ono to je znaajno jeste i injenica da svet umetnosti nije stabilan i statian
da je deo ove istorije (...). Da bi neto bilo prepoznato kao umetnost, potreb- sistem poput institucije prava, drave i sl. Upravo suprotno, granice sveta
no je neto to oko ne moe da kudi - atmosfera umetnike teorije, znanje umetnosti su rastegljive i promenljive, to je zapravo i uslov razvoja umetno-
istorije umetnosti: svet umetnosti.351 Na taj nain, Dantoov zakljuak jeste sti kao takve; ak i najradikalniji anti-umetniki gestovi mogu naknadno biti
da se ne treba baviti materijalnom pojavnou dela da bi se odredila granica, institucionalizovani i tako postati deo sveta umetnosti (Diki navodi primer
razlika izmeu umetnosti i ne-umetnosti; umetniko delo jeste produkt ta- predmeta od otpada koji naknadno bivaju integrisani u instituciju skulpture,
no odreenih institucionalnih uslova, odnosno umetniko delo jeste proizvod odnosno hepeninga koji je danas uveliko deo institucije teatra). Na taj nain
interpretacije. U pitanju je jedna od osnovnih postavki potonje konceptualne Diki dolazi do svoje osnovne teze o prirodi umetnosti: Umetniko delo je
umetnosti i konceptualistike reinterpretacije ready made-a: Onoga trenutka u klasifikatorskom smislu (1) artefakt (2) sklop pojavnosti kojima je potvr-
kada neto biva smatrano za umetniko delo ono postaje predmet interpreta- en status kandidata za priznanje od strane osobe ili osoba koji deluju u ime
cije. Ono ovome duguje svoje postojanje kao umetniko delo, i kada tvrenje odreene drutvene institucije (sveta umetnosti).353 Diki izdvaja vie faza
da je umetniko delo bude poraeno, ono gubi svoju interpretaciju i postaje nastanka umetnikog dela: (1) delovanje u ime institucije, (2) potvrivanje
obina stvar. Interpretacija je u izvesnoj meri funkcija umetnikog konteksta statusa, (3) kandidatura, i (4) priznanje. Ipak, sutina je u sledeem: umet-
rada: ona znai neto drugo u zavisnosti od svoje istorijskoumetnike lokacije, nik inom imenovanja predstavlja odreeni predmet (ili gest, ili akciju) kao
prethodnika i sl. (...). Umetnost postoji u atmosferi interpretacije i umetniko kandidata za prijem u svet umetnosti; njegov status umetnikog dela biva
delo je na taj nain pokreta interpretacije. Prostor izmeu umetnosti i real- potvren od strane drugih pripadnika institucije umetnosti. U tom smislu,
nosti je poput prostora izmeu jezika i realnosti, delom zato to umetnost umetnost nisu samo umetnika dela, ve i niz diskurzivno-socijalnih determi-
jeste oblik jezika, barem u smislu da umetniko delo neto govori, i tako pret- nanti (institucije - muzeji, galerije, teorija, kritika, istorija umetnosti, publika
postavlja telo onih koji saoptavaju i onih koji interpretiraju, koji definiu ta itd.).
je mogue interpretirati kao objekt.352
Ipak, teza koja e u najveoj meri doprineti interpretaciji kon-
nikol a d e d i
ceptualizma kao antiprojektivne, postutopijske umetnike prakse jeste po-

351 Danto, Arthur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the stavka o kraju umetnosti Artura Dantoa. Izvorno, teza o kraju umetnosti
Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia,
1987, str. 154-167 353 Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.),
352 Danto, Arthur C., Artworks and Real Things, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philo- Art and Philosophy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str.
sophy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str. 98-110 82-94
se vezuje za Hegelovu filozofiju apsolutnog Duha. Cilj Hegelove dijalektike, e Belting podrazumevati injenicu da pre renesanse, konkretno Vazarijevih

kako primeuje Danto, jeste spoznavanje Duha po sebi koje nastaje preva- biografija velikih umetnika, nee postojati pojam umetnosti u dananjem smi-
zilaenjem dualizma izmeu subjekta i objekta. Sa ovom postavkom Hegel slu rei: u srednjem veku, npr., proizvodnja slika je imala isto religioznu (a ne
povezuje i tezu o kraju istorije koji nastupa kada Duh postigne samosvest o estetsku) funkciju, kao to je i u antici umetniko oblikovanje smatrano za ak
sebi kao Duhu, ne, da tako kaemo, otuenjem od sebe sama negiranjem nie vredno od proizvodnje upotrebnih predmeta (barem po Platonu).356 Ana-
svoje stvarne prirode, ve ujedinjenjem sa sobom kroz sebe: prepoznavanjem logno ovome, Danto pie o umetnosti nakon ere umetnosti, pravei razliku
da je, u ovoj instanci, od iste supstance kao i objekat poto je svest o sve- izmeu narativa modernosti i narativa savremenosti. Pod krajem umetnosti
sti, svest sama.354 U kontekstu umetnosti, moe se rei da je tokom razvoja ne podrazumeva bukvalni kraj proizvodnje umetnikih predmeta ili koncepata,
ljudskog duha umetnost predstavljala jednu fazu razvoja, a filozofija drugu. ve kraj modernizma kao narativa. Ovaj narativ je doiveo svoj vrhunac sa
Kraj umetnosti nastaje kada ova dva toka ljudske delatnosti dostignu svoju Grinbergovom koncepcijom autonomije umetnosti, a koji svoje osnove nalazi
konanu simbiozu - umetnost dostie samosvest o sebi samoj postajui, na ve u Kantovoj estetici; narativ modernizma je nastao odbacivanjem klasine,
taj nain, filozofijom; u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i prikazivake, odnosno mimetike slike i uzimanjem principa dvodimenzional-
dolazi do svog kraja. Po Dantou, ovakav kraj umetnosti je nagoveten ve sa ne plohe, povrine i boje kao centralnih, odnosno konstituisanjem autonomnih
Dianovim ready made-om, poto je tim gestom Dian prvi put postavio filo- disciplina slikarstva i skulpture po pravilima inherentnim ovim disciplinama. U
zofski problem prirode umetnosti iz pozicije same umetnosti. Sa Dianom, a tom smislu, modernizam jeste narativ iste umetnosti kao i narativ (revo-
posebno potonjim konceptualizmom, ono to je istinski postignuto jeste filo- lucionarnog, odnosno progresivistikog) raskida sa tradicijom - modernisti-
zofija umetnosti kao krajnji stadijum spoznavanja umetnosti kao takve. Dan- ko slikarstvo je tako definisano iskljuivo kao raskid, diskontinuitet sa svim
toova postavka je, poput Hegelove, istoricistika i progresivistika; meutim, tradicionalnim postavkama mimetike slike. Savremena umetnost nastaje
nije u pitanju tehniki progres, kakav zamilja tradicionalna istorija umetno- posle raspada ovako definisanog narativnog slikarstva: pojam savremenosti
sti (npr. progres u tehnici mimetikog reprezentovanja stvarnosti po kome Danto upotrebljava iz tenje da izbegne termin postmodernizam koji za nje-
je renesansna umetnost nastupila nakon srednjovekovne umetnosti prostim ga jo uvek ima stilistike konotacije (postmodernizam kao manir, stil), a ne
usavravanjem i ovladavanjem tehnika reprodukcije kao to su perspektiva, samo u smislu trenutno aktuelnog, smatrajui da je prelaz sa modernog na
proporcije, realistiko prikazivanje i sl.).355 Upravo suprotno, Dantoov, kao i savremeno mnogo dublji i istorijski sveobuhvatniji od prelaza sa jednog na
Hegelov istoricizam, poiva na ideji progresa samosvesti i dostizanja stupnja drugi umetniki stil. Osnovna karakteristika savremene, odnosno postisto-
samoteoretizacije umetnosti. U pitanju je ideja kognitivnog progresa ka fazi rijske umetnosti jeste vrednovanje umetnosti ne na osnovama njene materi-
istorijskog razvoja u kome umetnost kao takva vie nije potrebna, odnosno jalne pojavnosti (forme), ve na osnovama njenog konceptualnog, filozofskog,
kada umetnost kao takva postaje oblik znanja. Drugim reima, po Dantou, autokritikog utemeljenja: postistorijska umetnost je preuzela kompetencije
klasina umetnost jeste mimetika, dok je modernizam razvio koncept prika- filozofske rasprave i tako dovela do kraja narativ modernizma (kraj ere umet-
zivanja individualne ekspresije; smrt umetnosti za njega predstavlja preokret nosti, odnosno umetnosti kao stila). Osnovna karakteristika postistorijske
sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim, analitikim umetnosti, osim njenog teorijsko-filozofskog karaktera, jeste i pluralizam:
raspravama o prirodi samog pojma umetnosti - smrt umetnosti predstavlja modernistiki pokreti su najee poivali na tenji za pronalaenjem istin-
zamenu ekspresivne autorefleksije teorijskim modelima, odnosno smrt umet- ske umetnosti, odnosno univerzalno vaee definicije umetnosti (fenomen
nosti nastaje sa transformacijom umetnosti kao prikazivake, odnosno intui- umetnikog manifesta koji eli da proklamuje jedino vaei pojam umetnosti;
tivno-ekspresivne prakse ka praksi analitike samoteoretizacije umetnosti. drugim reima, osnova svake modernistike definicije umetnosti, po Dantou,
glasi: umetnost je X, a sve ono to nije X nije ni umetnost).357 Marks je pisao
U svojim kasnijim razradama teze o kraju umetnosti Artur Danto da posle kraja istorije dolazi do zamene carstva nunosti carstvom slo-
nikol a d e d i
e se pozivati, izmeu ostalog, na postavke istoriara umetnosti Hansa Bel- bode kada e svaki pojedinac moi da radi jedno danas, a sutra neto dru-
tinga /Hans Belting/ koji e pisati o umetnosti pre ere umetnosti; pod ovim
356 Danto, Arthur C., Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary, After
354 Danto, Arthur C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, The Philosophi- the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press,
cal Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 15 Princeton, New Jersey, 1997, str. 3-19
355 Danto, Arthur C., The End of Art, ibid., str. 81-116 357 Danto, Arthur C., Three Decades after the End of Art, ibid., str. 21-39
go, da lovi izjutra, peca popodne, uzgaja stoku uvee, kritikuje posle veere,
6.3 :

kako poeli, a da nikada ne postane lovac, ribolovac, pastir ili kritiar. Na sli- Od teorije umetnosti ka teoriji kulture
an nain, nakon kraja umetnosti, kako kae Vorhol /Andy Warhol/, umetnik
moe biti apstraktni ekspresionista danas, pop artista sutra, odnosno realista
sledee nedelje.358 Drugim reima, nakon kraja umetnosti ne postoji domi- Razmatrajui razvoj analitikih pristupa u konceptualnoj umet-
nantni narativ umetnosti: svi stilovi su podjednako relevantni, a umetnost nosti sedamdesetih godina, Filiberto Mena primeuje kako polovinom dekade
postaje niz otvorenih i stalno promenljivih filozofskih i autokritikih definicija dolazi do istroenosti isto tautolokih, formalno-jezikih izuavanja statusa
i koncepata. umetnikog dela, te da se javlja opti trend politizacije konceptualizma. Ume-
sto tenje da samo verifikuje procese umetnosti i umetnikog predmeta,
konceptualizam sada polje interesovanja, odnosno verifikacije, proiruje na
drutveni kontekst u koji se delo ukljuuje, to esto znai, barem za onu
umetnost koja nastaje u kapitalistikim drutvima, analizu procesa pretva-
ranja umetnosti u robu, odnosno analizu umetnosti kao oblika ideologije. Po
Meni, u pitanju je prelaz sa isto analitikih na otvoreno dijalektike pozicije
konceptualne umetnosti: Protivodgovor umetnosti neizbeno se suoava sa
stroim analitikim ciljevima umetnikog istraivanja, pokazujui kako proce-
su uobliavanja, jednom podignutom do temeljne analitinosti konceptualnih
tvrdnji, preti opasnost da iskustvo umetnosti zatvori u snanu, ali i jalovu elju
za koherencijom, da ga zatvori u krug tautoloke definicije liene otvorenosti
prema svetu.359 Art&Language tako isto formalnu, vitgentajnovsku analizu
umetnosti kao jezika dopunjuju marksistikom klasnom analizom umetnosti
kao oblika ideologije (videti poglavlje 6.1); Dozef Kout e napustiti izua-
vanje umetnosti kao jezike propozicije i priklonie se analizi umetnosti kao
kulturalne prakse u duhu kulturne antropologije; Hans Hake /Hans Hacke/ e
razviti kritiku muzeja kao ideoloko-birokratskog sistema; brojne umetnice e
pokrenuti pitanje feministikih praksi unutar sistema umetnosti; Viktor Bur-
gin e analizirati sisteme ideoloke reprezentacije unutar kapitalistikih dru-
tava; kritikuje se sistem umetnikog trita, kao i proces robne komodifikaci-
je umetnosti (asopis The Fox i njujorka sekcija Art&Language-a, npr.); itd.
Detaljno istraivanje politizacije konceptualizma sedamdesetih bi

izalo iz okvira ove knjige;360 na stranicama koje slede koncentrisau se, stoga,
na naputanje teorijskog razmatranja konceptualne umetnosti kao zatvorene,
autonomne i depolitizovane prakse na teorijske pristupe koji umetnost sa-

gledavaju kao oblik ideoloko-kulturalne, oznaiteljske prakse. Ovo zapravo
podrazumeva prelaz u analizi umetnosti sa pozicija modernistike, analitike
nikol a d e d i
teorije umetnosti na pozicije postmodernistike, semioloke, intertekstualne

359 Mena, Filiberto, Analitika linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beo-
grad, 2001, str. 93
360 O politizaciji konceptualizma na srpskoj umetnikoj sceni sedamdesetih videti:
Dedi, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, ma-
358 ibid. gistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
teorije kulture. Renikom Filiberta Mene, interesovae me prelaz sa isto to istie vanost jezika i direktne veze izmeu jezika i kulture. Umetnost je

analitikih na dijalektike (odnosno kulturalne) pristupe u razmatranju kultura zato to je apstrakcija kulture u smislu da je umetnost slika bliska
problema konceptualne umetnosti. jeziku te kulture. Znaajan deo naeg sveta se sastoji od doivljaja apstrakcija
iskustva.362 Na taj nain je Kout realizovao prelaz sa interpretacije koncep-
U svom tekstu iz 1975. godine, The Artist as Anthropologist, tualne umetnosti kao zatvorenog, konzistentnog, jednoznanog sistema jezi-
Dozef Kout e kroz kritiku modernizma realizovati i kritiku analitiko-tau- ka kao tautologije, ka sagledavanju umetnosti kao oznaiteljskog rada kultu-
tolokih postavki rane konceptualne umetnosti (a koje je i sam elaborirao u re. Drugim reima, Kout je napravio prelaz od objektivistiko-scijentistikog
svojim radovima s kraja ezdesetih godina). Njegova osnovna teza jeste pret- modernizma (konceptualna umetnost kao pozno modernistika umetnika
postavka da je modernizam ponudio dva osnovna modela koja su se reflek- formacija) ka postmodernistikim teorijama kulture kao oznaiteljske prakse
tovala i na interpretaciju umetnosti: scijentizam sa jedne strane i subjektivi- (konceptualna umetnost kao rana postmodernistika umetnika formacija).
zam sa druge. Scijentistiki pogled na svet se ogleda u tenji za stvaranjem Ovo e naroito postati evidentno nakon 1980. godine kada e Kout razradi-
univerzalnog, objektivnog znanja, dok se subjektivizam najbolje prepoznaje ti interdisciplinarni pristup preispitivanja umetnosti kao kulturalne prakse na
u ekspresivnoj koncepciji stila modernistike umetnosti. Rana konceptualna osnovama psihoanalize, semiologije i poststrukturalizma.
umetnost je ponudila radikalno ienje prostora umetnosti od svih primesa
subjektivistikog ekspresionizma, ali je, sa druge strane, rani konceptualizam i Na taj nain, sa Koutom e povodom konceptualne umetnosti
dalje, vezanou za strogo formalne, analitike i logike jezike modele, osta- po prvi put biti uneta rasprava o fenomenu postmoderne i postmodernog
jao u senci modernistikog mita o objektivnom, autonomnom znanju, odno- preokreta. Priblino u istom periodu e i Liotar /Jean Francois Lyotard/ ra-
sno scijentizmu: Rad originalnih konceptualista (koji je, u sutini, bio proizvod zraditi prvu koherentnu teoriju postmoderne kao kritiku utopijsko-projektiv-
iskljuivo teoretiara) onako kako je prikazivan i predstavljan u umetnikoj nih principa modernizma (ne iznenauje da e upravo Liotar pisati predgovor
tampi i prezentovan u umetnikim institucijama, samo je naglaavao i ou- Koutovim Collected Writings). Glavni problem koji razmatra Liotar u svojoj La
vao aktivnost koja je zaokruila i osnaila modernistiki pogled na umetnost condition postmoderne jeste status znanja u savremenim kapitalistikim dru-
i kulturu.361 Kout, stoga, predlae umetniku praksu koja, u duhu kulturne tvima; njegova osnovna teza jeste da je u uslovima postmodernog preokreta
antropologije, koristi kulturu (oznaiteljske tragove drutveno-istorijskog dolo do raspada velikih metanarativnih procedura legitimizacije znanja koje
konteksta) kao osnovni materijal oblikovanja. Kout pravi direktnu paralelu su bile osnova danas zavrene modernosti. Njegova pretpostavka jeste da je
izmeu antropologa i konceptualnog umetnika: i jedan i drugi rade sa znacima, (nauno) znanje oblik diskursa, jezike igre (Liotar pojam jezike igre pre-
oznaiteljima kulture odreene drutvene zajednice. Razlika je u tome to an- uzima, naravno, od Vitgentajna) koje, da bi opravdalo svoju ispravnost, va-
tropolog ne pripada zajednici i kulturi koju izuava, njegova pozicija jeste po- ljanost, mora da razvije sopstvena pravila, odnosno unutranji legitimizacijski
zicija posmatraa izvan; za razliku od toga, umetnik nastupa unutar kulture diskurs. U modernosti, metanarativni diskursi legitimizacije naunog znanja
koju izuava. Usled toga, umetnost jeste oblik prakse preoblikovanja aktuelne su bili ili pravilnosti spekulativnog miljenja ili naelo kritike emancipacije.
kulture i direktnog delovanja unutar odreenog socio-istorijskog konteksta, a U prvom sluaju, nauka se legitimie vrednou koja poiva na uverenju da je
ne graenje nezainteresovanog, univerzalnog, objektivnog znanja. Klasina nauno saznavanje samo stepenica na putanji Duha ili ivota, odnosno na
istorija umetnosti i kritika su teile upravo ovakvom objektivnom znanju o uverenju da ovo znanje zauzima izvesnu poziciju u Enciklopediji o kojoj govori
umetnosti; zbog toga su umetnici najee ostajali izolovani u odnosu na isto- spekulativni diskurs (...). Pravo znanje je u toj perspektivi uvek izvesno po-
riare umetnosti i kritiare. Za razliku od toga, nova umetnost postaje praksa, sredno znanje, sainjeno od prenesenih iskaza, ugraenih u metapriu nekog
delovanje unutar polja drutvene interakcije i intersubjektivnosti: Moda se subjekta koji jemi za njihovu legitimnost. Pored ovoga, u modernosti biva
umetnost sastoji od doivljaja apstrakcija iskustva. Apstrakcija podrazumeva razvijeno znanje koje svoju validnost ne trai u sebi samom, ve u praktinom
nikol a d e d i
generalizaciju naeg iskustvenog sveta. Ova superstrukturna spona je ono subjektu koji je najee univerzalno oveanstvo kao takvo: u pitanju je znanje
to konstituie kulturu. Kultura se sastoji od apstrakcije iskustva. To je ono koje kao cilju tei ideji emancipacije kao samoosloboenja od svih stega koje
sputavaju slobodni razvoj subjekta. U ovom sluaju, kako napominje Liotar,
361 Kosuth, Joseph, The Artist as Anthropologist, Art After Philosophy and After.
Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London,
England, 1991, str. 107-128 362 ibid., str. 107-128
znanje nije subjekt (primer metafizike, klasinog idealizma), ve je u slubi su- psihoanalize doao do koncepta semio-umetnosti kao kritike intervencije i

bjekta (marksizam, prosvetiteljstvo). Marksizam je bio tipini primer ovog tipa analize sistema reprezentacija unutar masovnih potroakih drutava.367 Bur-
znanja; marksizam je sebe konstituisao, barem u svojim kritikim, antistalji- ginova pretpostavka je sledea: nakon konceptualne umetnosti vie nije mo-
nistikim manifestacijama, kao kritiko znanje, postulirajui da je socijalizam gue govoriti o teoriji umetnosti, ve iskljuivo o teoriji kulture. U svom tekstu
samo konstituisanje autonomnog subjekta i da je celo opravdanje nauka u Conceptualism and Postmodernisms, Burgin iznosi sledeu argumentaciju:
tome to pruaju empirijskom subjektu (proletarijatu) sredstva emancipacije najpre daje odreenje grinbergovskog modernizma kao humanistiki i logo-
u odnosu na otuenje i na represiju.363 U doba postmodernosti, meutim, centrino utemeljenog koncepta autonomije umetnosti i istog formalizma.
ovakvi legitimizacijski metanarativi bivaju dovedeni u krizu; postmoderna tako U pitanju je logocentrini model, jer modernizam polazi od pretpostavke me-
jeste stanje raspada legitimizacijskih narativa znanja: Sa zastarevanjem metafizikog utemeljenja, u ovom sluaju slikarstva, od strane determinanti kao
tanarativne osnove naroito se podudaraju kriza metafizike filozofije i kriza to su autor, istorija, zeitgeist i sl. Direktna posledica ovoga jeste skoro
univerzitetske institucije koja je od nje zavisila. Narativna funkcija gubi svoje fetiistika opsednutost umetnikim objektom u okviru visokomodernisti-
funktore (inioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki kog slikarstva i skulpture. Suprotno ovome, Burgin, pozivajui se na dekon-
cilj. Ona se rastura u oblake narativnih, ali i denotativnih preskriptivnih i destrukciju i poststrukturalizam, smatra da je umetnost oblik oznaiteljske, je-
skriptivnih itd. jezikih elemenata, od kojih svaki nosi pragmatike vrednosti zike prakse, odnosno sistem kulturalnih reprezentacija. Konceptualizam e
sui generis. Svako od nas ivi na raskrima mnogih od tih elemenata. Mi prvi u praksi teiti prevazilaenju fetiizma umetnikog objekta i, putem ovog
ne formiramo obavezno stabilne jezike kombinacije, a ni svojstva onih koje razaranja objekta, analizi umetnosti kao drutvene institucije. Na taj nain
formiramo nisu obavezno saoptiva.364 U tom smislu, Liotarova teza jeste Burgin se zalae za reinterpretaciju istorije umetnosti na koju vie ne treba
radikalno antiutopijska - projektivni karakter marksizma kao teorije drutvene gledati kao na istoriju umetnikih predmeta, ve pre kao na istoriju kulturalnih
emancipacije, sa raspadom metanarativnog legitimizacijskog okvira moder- reprezentacija: to je ak i uslov politizacije avangardne umetnosti koja ne tre-
nog znanja, vie nije mogu. Postmoderno stanje jeste stanje mikronarativa, ba da se rukovodi tenjom za direktnim stvaranjem angaovane umetnosti
lokalnih diskurzivnih formacija koje tee operativnosti znanja, a ne univerzal- (umetnost kao reprezentacija politike), ve pre tenjom za semioloko-dis-
nim kategorijama istine, osloboenja ili emancipacije. U svojim kasnijim kurzivnom analizom politika reprezentacije unutar datog drutvenog kontek-
raspravama Liotar e dalje razraivati temu postmodernog stanja: u pitanju sta. Ovo je zaokret koji je u domenu teorije psihoanaliza realizovala po pitanju
je dalja analiza naputanja principa istine u nauci (hermeneutika znaenja), interpretacije subjekta:368 humanistika opsednutost racionalnim subjektom
emancipacije u politikoj borbi, ali i proizvodnje vrednosti u ekonomiji (so- nije nita drugo do prikrivanje injenice da je subjekt neprekidno u procesu,
cijalna pravda i nauna istina zamenjeni su principom efikasnosti i operacio- unutar sistema oznaavanja, da se subjekt konstituie iskljuivo u preseku
nalnosti), koncepcije linearnog razvoja u istoriji, avangardistikog teleolokog krajnje heterogenih sistema reprezentacije. Logocentrini humanizam, ka-
radikalizma u umetnosti itd.365 rakteristian za patrijarhalna, graansko-buroaska drutva, u tom smislu
jeste samo oblik prikrivanja manjka u subjektu, negiranje rascepljenosti su-
Kada je u pitanju rasprava o konceptualnoj umetnosti, Vik- bjekta, odnosno oblik kulturalnog fetiizma. Na nain na koji je psihoanaliza
tor Burgin e definitivno uneti postmodernizam kao kontekstualni okvir ove dekonstruisala fetiizam racionalnog subjekta, konceptualna umetnost je po
rasprave, i to direktnim pozivanjem na Liotarovu tezu o raspadu metana- prvi put dekonstruisala fetiizam umetnikog objekta, predmeta: Feti je,
rativa legitimizacije. Burgin e zapoeti rad u duhu analitiko-formalisti- ukratko, ista prisutnost, njegova funkcija je da upravo negira odsustvo, da
kog konceptualizma,366 da bi preko otkria semiologije, poststrukturalizma i popuni manjak u biu - i koliko puta mi je reeno da fotografijama nedostaje
prisustvo, da slikarstvo treba da bude vrednovano upravo zahvaljujui svom
363 Liotar, an-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988, prisustvu! Poeo sam s referencom na neprijateljstvo sa kojim je konceptualna
nikol a d e d i
str. 61
364 ibid., str. 7
365 videti: Lyotard, Jean Francois, ta je postmoderna, Art Press, Beograd, bez 367 Burgin, Victor, Socialist Formalism, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in
godine Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 938-942
366 Burgin, Victor, Situational Aesthetics, Harrison, Charles & Paul Wood Paul 368 O psihoanalizi kao kritikoj teoriji reprezentacije videti: Burgin, Victor, James
(eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, Donald and Cora Kaplan (eds.), Formations of Fantasy, Methuen, London and New
str. 894-897 York, 1986.
umetnost poetno primljena - napad na objekt, na prisustvo je bilo ono to ga sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma; na istoku, u komunistikim

je izazvalo. Za kratko vreme izgledalo je kao da e objekt, onakav kakav znamo, zemljama, centralni metanarativ e biti ideja umetnosti za narod koja e se
zaista biti eliminisan.369 Konceptualizam jeste deo postmodernog preokreta javljati i u utopijskim projekcijama avangardi, ali koja e kulminirati sa pojavom
jer je uspeo da prevazie fetiizam predstavljanja visokog modernizma i uvede soc-realizma. Nakon delegitimacije ovih glavnih narativa moderne, umetnost
problematiku arbitrarnosti jezika, relativizma i analizu sistema legitimizacije radi iskljuivo sa lokalnim narativima - narativima koji se ne mogu vie uzi-
velikih metafizikih metanarativa modernizma. mati kao uvek na pravom mestu, nego koji moraju biti kontinualno u procesu
pisanja i revizije. Upravo zato, umetnost posle konceptualizma vie ne operie
Ipak, sutina Burginove teze bie izneta u eseju pod nazivom The sa velikim modernistikim narativima (u tom kontekstu Habermasova tvrdnja
End of Art Theory.370 Sam esej je podeljen na dva dela: u prvom autor daje o jo uvek aktuelnom modernom projektu koji poiva na nezavisnim sistemi-
dekonstruktivno itanje pojma umetnost, dok u drugom raspravlja o sta- ma nauke, morala i umetnosti se nee vie initi aktuelnom),371 ve iskljui-
tusu teorije umetnosti u okviru teze o delegitimizaciji metanarativa moderne. vo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. Konceptualna umetnost
Osnovna teza prvog dela je pretpostavka da je moderni common sense o tako 1. radi iskljuivo sa materijalnim prezentacijama diskursa umetnosti i 2.
umetnosti utemeljen u pojmu koji je konstruisan krajem 18. i poetkom 19. odbacuje postojanje autonomne ontoloke karakterizacije umetnikog dela,
veka, tj. sa pojavom romantizma. U prolosti nije postojao pojam umetnike odnosno, konceptualni umetnici subvertiraju modernistike sisteme legitimi-
delatnosti u modernom smislu rei: u antici, umetnika delatnost je izjednaa- zacije umetnosti. U tom kontekstu je i sam status teorije umetnosti prome-
vana sa svakom manuelnom delatnou koja se odvija po sistemu odreenih njen: teorija vie nije deo sekundarnog jezika u odnosu na umetniku praksu,
pravila (umetnost kao tekhne); u srednjem veku, umetniko stvaranje je oblik deo metanarativa objektivnog znanja, ve praksa analize sistema reprezen-
molitve i sluenja bogu; u renesansi, umetnost je jo jedan element racio- tacije unutar kulture datog drutva: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije
nalnog spoznavanja sveta. Tek sa prosvetiteljskom i romantiarskom paradi- su postali deo nerazdvojnog kritikog procesa. Moderna teorija umetnosti je
gmom formira se i danas aktuelni pojam umetnosti koji poiva na tri principa: tako doivela svoj kraj. Burginova teza je ovde kljuna jer direktno upuuje i na
shvatanju umetnosti kao obliku prikazivanja stvarnosti (mimetiki model slike kraj utopijskog karaktera dotadanje avangarde: ideja drutvene emancipacije
koji e kulminirati u modernoj koncepciji realizma), shvatanju umetnosti kao kroz umetnost je bila deo modernistikih narativa legitimizacije teleolokog
formalistikog oblikovanja medija (formalistike koncepcije umetnosti se jav- projekta umetnosti i istorije; sa konceptualistikim zaokretom i ovaj teleoloki
ljaju jo u periodu antike, a definitivno bivaju uobliene u Lesingovoj i Kanto- projekat je doiveo svoj kraj: umetnost i teorija su postali relativistika, anti-
voj estetici) i shvatanju umetnosti kao obliku ekspresije (umetniko delo kao esencijalistika i kritika praksa analize kulture.
trag umetnikove linosti, odnosno kao produkt iracionalnosti, ulnosti, au-
torske genijalnosti i spontanosti, to se po prvi put javlja sa pojavom roman- Na slinim osnovama postmodernog zaokreta i kraja mogue
tizma). Ovi principi su utkani u osnovne postavke kako visokog modernizma, je retrospektivno itati i Dantoovu tezu o kraju umetnosti, takoe inspirisanu
tako i uobiajenog, zdravorazumskog shvatanja umetnosti koje tei doslednoj preokretom koju je donela konceptualna umetnost. U svom izvornom obliku,
esencijalizaciji i kanonizaciji pojma umetnosti. Postmodernizam, za Burgina, Dantoova teza jeste modernistika jer je inspirisana progresivistiko-evolu-
jeste kontekst preispitivanja i dekonstrukcije ovih ontoloko-esencijalisti- cionistikom koncepcijom istorije i umetnosti koje e doi do svog logikog
kih koncepcija umetnosti; u samom sreditu ovog postmodernog preokreta kraja (u pitanju je teza po prvi put nagovetena u Hegelovoj filozofiji, a sline
je konceptualna umetnost. Pozivajui se na tezu an Fransoa Liotara, Burgin koncepcije mogu se prepoznati i u Marksovim spekulacijama o konanoj sin-
smatra da je konceptualna umetnost izvrila razgradnju velikih narativa legi- tezi i kraju drutvenih kontradiktornosti u projekciji komunistikog drutva),
timizacije modernistike umetnosti. Ovi narativi legitimizacije jesu: koncept kao i analitikom filozofijom koja tei jednoznanim, zatvorenim i formali-
autonomije umetnosti karakteristian za zapadna drutva, koji e kulminirati stikim sistemima. Ipak, retrospektivno, Dantoova teza nagovetava potonji
nikol a d e d i
postmodernizam, jer definitivno naputa koncepciju avangarde kao utopij-

369 Burgin, Victor, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms, sko-emancipacijskog projekta: re je o kraju u narativnom smislu, odnosno
The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International,
New York, 1986, str. 29-50 371 Habermas, Jrgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres,
370 Burgin, Victor, The End of Art Theory, The End of Art Theory: Criticism and Estetiko drutvo Srbije/NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo
Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str. 140-204 u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54
kraj umetnosti se definie kao okonanje jedne kunst-istoriarske prie, a i institucionalnu, teorijsku) funkciju umetnosti; drugim reima, umetnost je iz

ire, jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u ve- autonomnog prostora ulnog i lepog zakoraila u prostor kulture u najirem
likoj istoriji duha.372 U tom smislu, Dantoova koncepcija nagovetava tezu o smislu. Dantoova teza u potpunosti reflektuje ovaj proces kraja autonomije
postmodernom stanju kao dobu straha od utopije i specifine retorike kra- umetnosti: njegova postavka o kraju umetnosti zapravo upuuje na zakljuak
ja. Dato oseanje kraja Dejmson naziva radikalnim prelomom ili coupurel: da je umetnost izgubila privilegovanu drutvenu, politiku, kognitivnu, pa ak
Kako sugerie sama re, taj prelom se najee povezuje sa idejama slabljenja i etiku ulogu, to zapravo znai da je modernistika paradigma umetnosti
ili gaenja stogodinjeg pokreta moderne; u pitanju je njeno ideoloko i este- najzad zavrena. Ovo upuuje i na izmenjeni odnos izmeu umetnosti i kul-
tiko poricanje. Potvrdu ovakve teze Dejmson nalazi u analizi mnogobrojnih, ture: u kontekstu modernizma, umetnost je najee odvajana od kulture pod
sada ve mrtvih kulturnih, drutvenih ili filozofskih proizvoda, kao to je kojom se obino podrazumevalo ono to je etniko, lokalno, tradicionalno, ili
apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, filmovi pak ono to je princip masovne i konzumerske kulture; unutar postmoderne
velikih auters ili modernistika kola u poeziji, kao i u njihovoj zameni empi- paradigme, ovakva distinkcija vie nije validna - granica izmeu elitnog i ma-
rijskim, haotinim i heterogenim - od Endi Vorhola i pop-arta, fotografskog sovnog je definitivno izbrisana. Samim tim, nakon konceptualizma kao kraja
realizma, pa sve do dolaska i inauguracije itavog novog tipa drutva opisanog umetnosti vie nije mogue govoriti o estetici kao filozofiji umetnosti, ve
terminom post-industrijsko drutvo.373 iskljuivo kao teoriji kulture.
Ipak, kako napominje Ale Erjavec, Dantoova teza, kao i poja- Na drugom mestu sam ve izneo svoju tezu o paradoksalnom,
va konceptualne umetnosti, nagovetava i kraj klasine estetike kao filozofije odnosno dvojakom statusu konceptualizma unutar debata o odnosu moder-
umetnosti i njenu transformaciju u postistorijsku filozofiju kulture. Erja- ne i postmoderne,375 ali na ovom mestu ju je korisno ponoviti kao neku vr-
vec iznosi sledeu argumentaciju: najpre izvodi odreenje klasine estetike, stu zakljune napomene: konceptualna umetnost jeste (pozno)modernistika
ustoliene jo u filozofiji Baumgartena, Kanta i Hegela kao autonomnu fi- umetnika formacija jer: 1. konceptualizam polazi od jezikog pristupa koji je
lozofsku disciplinu, koja kao svoj objekt bavljenja ima fenomene ulnog, razvijen u vitgentajnovskoj tradiciji, odnosno tradiciji analitike estetike koja
lepog i umetnosti (estetika kao filozofija umetnosti); ipak, do dekonstrukcije tei jednoznanosti, logiki konzistentnom interpretiranju umetnosti, odno-
ovakvog poimanja estetike dolazi sa pojavom konceptualizma - posle kon- sno ugradnji takve vrste interpretacije u umetniko delo;376 2. jezik koncep-
ceptualizma umetnost je izgubila svoju mo negacije koju je imala u perio- tualne umetnosti je autorefleksivan i tautoloki, za razliku od potonjeg post-
du moderne (umetnost kao utopijska tenja za negiranjem i transformacijom modernizma koji insistira na intertekstualnou i citatnou; 3. konceptualna
graansko-buroaskog drutva). Nakon to je preuzela kompetencije filozof- umetnost ne odbacuje modernizam, ve ukazuje na jeziku konvencionalnost
ske rasprave, umetnost je postala sublimirana i ovim inom ili procesom iz- visokog modernizma; 4. konceptualna umetnost poiva na ideji kraja umetno-
gubila svoju projektivno-negacijsku ulogu, iako je u isto vreme zadrala svoje sti, odnosno progresivistikom i istoricistikom tumaenju istorijskog zaokru-
ime kao praznu ljuturu. Pozivajui se na postavke Luka Ferija /Luc Ferry/, enja umetnosti kao drutvene prakse. Ipak, sa druge strane, konceptualizam
Erjavec tvrdi: ukoliko je umetnost samo inkarnacija konceptualne istine u jeste (rana) postmodernistika umetnika formacija jer: 1. konceptualizam vri
opipljivom materijalu, onda je umetnost mrtva.374 U pitanju je interpretacija razgradnju velikih modernistikih narativa legitimacije umetnosti; 2. koncep-
konceptualizma kao umetnosti posle modernizma par excellence. Konceptu- tualizam radi iskljuivo sa diskursima umetnosti i, kao takav, vri pomak od
alizam je, zapravo, doneo radikalno antiesencijalistiku definiciju umetnosti
dela ka tekstu (odnosno, konceptualizam jeste deo velikog jezikog obrta
po kojoj je umetnost ono (onaj predmet, gest ili akcija) to ima (drutvenu, postmodernizma); 3. konceptualizam naputa utopijsko-emancipatorske am-
bicije modernizma i umesto toga zauzima kritike pozicije dekonstrukcije si-
372 Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija u Suboti, Irina (ur.), Umetnost na
stema i ideologije umetnosti, odnosno pozicije umetnosti unutar savremene
nikol a d e d i
kraju veka, Clio, Beograd, 1998.

373 Jameson, Fredric, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Be- kulture.
ograd, 1995.; videti i: Jameson, Fredric, Politika teorije: ideoloka stanovita u sporu
oko postmodernizma, Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat), Marksizam 375 Dedi, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu,
u svetu (4-5), Beograd, 1986. magistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
374 Erjavec, Ale, Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture, Filozofski 376 Miloevi, Nenad, ovek se raa usred jezika: interview sa Mikom uvakovi-
vestnik, t. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30 em, web source
Na ovom mestu je mogue dopuniti ovakvu tezu pogotovu po pi- II Moderna epistema. Do razaranja ovakve klasine episteme

tanju odnosa umetnosti i teorije, kao i odnosa umetnosti nakon 1960. godine dolazi tek sa pojavom prosvetiteljskog racionalizma i neto kasnije romantiz-
po pitanju utopizma. Imajui u vidu do sada referirane tekstove, pokuau da ma: kako istie Habermas, u pitanju je raanje megakulture moderne koja po-
iznesem tri mogue paradigme odnosa umetnosti i teorije u zapadnoj isto- iva na izdvojenim sistemima nauke, umetnosti i morala. Nekadanji koncept
riji umetnosti i na osnovu ovoga odnosa analizirati odnos umetnosti prema nedeljivog, celovitog znanja bie podeljen na segment intuitivne, ulne i estet-
utopiji u 20. veku. U pitanju su: model klasine episteme, model moderne ske delatnosti i segment racionalnog, razumskog, odnosno naunog promi-
episteme i model postmoderne episteme.377 ljanja (filozofija umetnosti, estetika, istorija umetnosti, tj. teorija umetnosti u
najirem smislu). U ovakvom kontekstu, odnos umetnosti i teorije umetnosti
I Klasina epistema. Kao to napominje Burgin, unutar kla- jeste metajeziki odnos prvostepenog jezika umetnosti (koji je bezinteresan,
sine antike episteme ne postoji pojam umetnosti u dananjem smislu rei: autonoman, nastaje instinktivno, u spontanom umetnikom inu, to znai
u antici, umetnost je svedena na oblik manuelne vetine, to je bila posledica da je umetnik izvan uticaja ekonomije i politike) i drugostepenog jezika teo-
specifine sistematizacije znanja toga doba. Celokupno klasino znanje je bilo rije (istorija umetnosti, npr., definisana je kao metanarativ koji se kao svojim
organizovano po principu sedam slobodnih vetina, tj. Septem Artes Libera- osnovnim zadatkom bavi uvanjem, klasifikacijom, hronologizacijom, utvri-
les; ovih sedam slobodnih vetina su se delile na dve grupe: tzv. trivium (tri vanjem stila, autorstva, utvrivanjem autentinosti objekata koji nose epitet
puta) u koji su spadali gramatika, retorika i logika i tzv. quadrivium (etiri umetniki).380 Ovakav odnos e definitivno kulminirati sa pojavom grinber-
puta) u koji su spadali aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Obe ove govskog visokog modernizma. Meutim, kako istie arls Harison, moder-
kategorije su inile kruno, celovito znanje, tzv. paideia. U ovu grupu slobod- nizam nije monolitni, statini sistem: modernizam je odreen dijalektikom
nih vetina nisu spadali slikarstvo i skulptura; status slobodnih vetina ove napetou izmeu prvog glasa modernizma (graansko-buroaski i viso-
discipline stiu tek u periodu renesanse sa pojavom Studia Humanitatis. Kao komodernistiki koncept autonomije umetnosti) i drugog, kritikog glasa
to napominje Burgin, u ovom periodu jo uvek ne postoji moderni odnos modernizma (avangarda); avangarda u tom smislu jeste revolucionarno-pro-
razdvojenosti umetnike teorije i umetnike prakse (metajeziki odnos izmeu jektivna praksa negacije buroaske koncepcije modernosti (obrnute strelice
prvostepenog jezika umetnosti i drugostepenog jezika teorije); upravo suprotna sl. 1) i istovremeno praksa projekcije novog, revolucionarnog drutva koje
no, u renesansi i praktini i teorijski segment umetnosti slue cilju spozna- e biti oblikovano po umetnikim merilima avangarde (optimalna projekcija
vanja objektivne pojavnosti okolnog sveta (umetnik kao uommo universalis, a po Aleksandru Flakeru). Avangarda, stoga, ponovo otkriva utopijska nae-
slika kao prozor u svet); drugim reima, renesansna umetnost je jo uvek u la kritike aktuelnog drutvenog poretka, s tom razlikom to klasina utopija
pravom smislu teorijska. Zanimljivo je da e klasina epistema iznedriti uto- kao prostorni narativ biva zamenjena idejom projekta, odnosno utopijom kao
piju kao svoj osnovni narativni anr: klasina utopija je skoro uvek projekcija vremenskom metaforom (ovo je element koji direktno povezuje avangardu sa
idealnog grada, odnosno, kako je napomenuto jo u prvom poglavlju, utopija marksistikim konceptom revolucionarne transformacije drutva). Po pitanju
se doivljava kao sistem harmonine simetrije, kao matrica konstruisana tako odnosa umetnike prakse i umetnike teorije, avangarda takoe negira meta-
da ukljui ljude u harmoniju univerzuma378, odnosno kao matrica stabilne i narativni odnos - avangarda e produkovati ono to uvakovi naziva teorija
nepromenljive hijerarhije. Ne iznenauje, stoga, bliskost klasine utopije kao umetnika: teorija umetnika nije dodatak umetnosti ili neto to sledi kao
narativnog anra i koncepcije renesansne perspektivistike slike: u oba sluaja nadgradnja i interpretacija postignutih umetnikih rezultata (nije metajezik
u pitanju su statini, simetrini i hijerarhijski sistemi; mogue je ak rei da je
(letimian, brz pogled). Pod terminom Gaze pri tome podrazumeva specifian, sta-
renesansna slika oblik vizuelne utopije klasine episteme.379 tini sistem kako gledanja, tako i prakse reprezentacije stvarnosti, a koji je razvijen
u tradicionalnom mimetikom slikarstvu od renesanse do danas; u pitanju je prak-
377 Ovde me interesuje iskljuivo odnos umetnosti i teorije unutar evropske istorije sa fiksiranja pogleda. Analogno ovome, mogue je zakljuiti da je klasina utopija
nikol a d e d i
umetnosti, tako da ne referiram na pojam episteme koji upotrebljava Miel Fuko u najee koncipirana kao prostorna metafora, tenja za fiksiranjem tela. Videti:
njegovoj analizi procedura istine u humanistikim naukama; o Fukoovoj koncepciji Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press,
episteme videti: Fuko, Miel, Rijei i stvari. Arheologija humanistikih nauka, Nolit, New Haven and London, 1985.
Beograd, 1971, kao i poglavlje 8.2 ove knjige 380 O kritici klasine koncepcije istorije umetnosti videti: Nelson, Robert S. i Ri-
378 Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005. ard if (ur.), Kritiki termini istorije umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2004.; Harris,
379 Norman Brajson /Norman Bryson/, razraujui svoju teoriju zapadnog sli- Jonathan, The New Art History. A Critical Introduction, Routledge, London and New
karstva, pravi razliku izmeu Gaze (duboki, fiksirani pogled, piljenje) i Glance York, 2001.
umetnikog rada), ve je paralelna aktu stvaranja. U pitanju je praksa 1. sa- I

Klasina
moposmatranja i samorazumevanja sopstvenog rada ili drutvene pozicije i 2. Septem Artes Liberales epistema-utopija
Paideia
povezivanja sa razliitim teorijskim i filozofskim kolama miljenja (teozofija, (utopija kao prostorni narativ)
1. Trivium 2. Quadrivium
teologija, fenomenologija, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturali-
zam, marksizam itd.).381 Na taj nain se razara i dekonstruie graansko-bur-
oasko shvatanje umetnosti kao autonomne delatnosti.
Umetnost Nauka Moral
III Postmoderna epistema. Nakon konceptualizma, kako na-
pominje Erjavec, umetnost je definitivno izgubila svoje privilegovano mesto 1. Realizam 1. Istorija umetnosti 1. Drava
2. Formalizam 2. Estetika 2. Nacija
(i kao autonomni, bezinteresni koncept i kao revolucionarna praksa negacije 3. Ekspresija 3 Likovna kritika
drutva i projekcije novog) i to na taj nain to je postala deo kulture u naj- 4. Psihologija um.
irem znaenju te rei. Dok je modernizam kulturu tumaio iskljuivo u kon- 5. Sociologija um.
itd. (teorija umetnosti)
tekstu opozicije izmeu visoke i masovne kulture, unutar postmodernisti-
II
kog kljua kultura se interpretira iskljuivo kao skup oznaiteljskih drutvenih moderna
praksi; u tom smislu kultura jeste sloeni sistem preklapanja i suprotstavljanja epistema-projekat
razliitih diskurzivnih formacija. Umetnost je postala praksa delovanja i anali- (utopija kao vremenski narativ)
ziranja aktuelnog drutvenog konteksta unutar kulture shvaene kao sistema
jezika. Do ove promene je dolo transformacijom analitikih jezikih modela Avangarda/ Optimalna projekcija
ranog konceptualizma (teorija u umetnosti po Miku uvakoviu) ka inter- teorija umetnika
disciplinarnoj teoriji umetnosti i kulture kao teksta. U tom smislu, umetnost
nakon konceptualizma jeste umetnost istraivanja arbitrarnosti znaka i siste- Neoavangarda/ Veliko odbijanje i utopija
ma kulturalnog oznaavanja; utopijska projekcija avangarde u tom kontekstu protokonceptualizmi racionalne modernizacije
biva naputena, poto ideja projekta biva tumaena kao formalno-jeziki, kul-
turalni sistem legitimizacije meganarativa moderne.382
Konceptualna umetnost/ Institucionalna kritika
teorija umetnosti umetnosti
Dematerijalizacija Svet umetnosti/ Umetnost kao jezik/

um. predmeta analitika estetika analitiki konceptualizam
III
postmoderna
epistema-antiutopija
Kraj umetnosti
Teorija kulture/
nikol a d e d i
umetnost u doba kulture/

postkonceptualizmi
381 uvakovi, Miko, Teorija umetnika, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne
umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beo-
grad/Novi Sad, 1999, str. 617.
382 videti: Foster, Hal, Postmoderna polemika, Rasprave o modernizmu i postmo-
dernizmu (temat), Marksizam u svetu (4-5), Beograd, 1986. Slika 1. Epistemoloki rez konceptualne umetnosti
6.4 : pojmu transavangardia jesu i heftige malerie (u Nemakoj), odnosno figuration

Umetnost nakon epohe projektivnosti: chic (u Francuskoj). Po Bojani Peji, u pitanju je pojava umetnosti koja negira
taktike nomadizma i transavangarde same osnove dotadanjeg modernizma: Pojam logikog razvoja umetnosti,
pojam progresa (i regresa) u umetnosti relativizovani su do krajnosti. Umet-
nost osamdesetih relativizuje i odnos prema istoriji i tradiciji. Ona iz istorije i
Na ovaj nain je otvorena rasprava o umetnosti u doba postmo- tradicije uzima bez reda i pravila, ona tu tradiciju citira, replicira joj, radi pre-
derne. Na ovom mestu nije mogue detaljno raspravljati o ovom problemu; ma njoj (apres), ona uzima slobodu (ili pravo) da se prema batini ponaa na
zbog toga u se zadrati pre svega na fenomenu transavangarde kao primeru alogian nain. Umetnost osamdesetih u svom dominantnom toku, pojavno,
radikalno antiutopijske umetnike prakse, da bih u poglavlju koje sledi preao raskida sa stavovima i formama bliske prolosti. Drugim reima, za avangar-
na raspravu o fenomenu postsocijalizma kao drugom svetu postmoderne. de, realnost je bila svet koji treba popraviti, dok je umetnost transavangarde
Ono to treba naglasiti jeste polazite po kome fenomen postmoderne ovde praksa ironije i krajnje individualnog zadovoljstva u inu slikanja.384
tretiram kao skup interpretacija, teorija i definicija; odnos moderne i postmo-
derne se u tom kontekstu pojavljuje kao sloeni preplet interpretativnih, kul- I za ulia Karla Argana i za Akila Bonita Olivu, transavangarda
turolokih, ideolokih preklapanja, suprotstavljanja i sueljavanja. Ipak, ono jeste umetnost nakon epohe i izvan kulture projektivnosti. Po Arganu, u pi-
to objedinjuje ove razliite interpretacije o fenomenu postmoderne jeste na- tanju je jo jedan simptom opte krize umetnosti unutar poznokapitalistikih,
putanje ideje projektivnosti i evolucionistikog progresa umetnosti; u tom potroakih drutava. Kao to je ve reeno (videti 4. poglavlje), za Argana,
smislu, fenomen transavangarde postaje posebno relevantan kada su u pita- projekat jeste osnova modernosti i, kao takav, projekat ima dva vida: prvi je
nju antiutopijske pozicije umetnosti u doba postmoderne. kritika analiza aktuelne stvarnosti, tj. stanja injenica i njihovih uzroka, bu-
duih i prolih; drugi vid jeste formulisanje radne hipoteze za vlastito me-
Transavangarda je pojam italijanskog kritiara Akile Bonita Olive njanje u progresivnom smislu. Projektirati nije znailo samo programiranje
/Achille Bonito Oliva/; po njemu, u pitanju je jedina mogua avangarda u mnotva proizvoda, ve odreivanje same metodologije projektiranja; ovo se
umetnosti dananjice koja, umesto na ideji progresa i ukljuivanja umetnosti u nije moglo postii bez eliminiranja historijskih ogranienja pojedinih disciplina,
procese opte drutvene emancipacije, insistira na mogunosti umetnika da uvoenja novih pravaca istraivanja i uspostavljanja novih interdisciplinarnih
po svom izboru tumai istorijsku batinu. U pitanju je interpretacija prome- odnosa - pribliavajui se organskom jedinstvu saznanja. Saznanje samo, od
na u umetnosti osamdesetih godina koje se, pre svega, ogledaju u obnavlja- prosvetiteljstva dalje, bilo je koncipirano kao kontinualni projekat istinskog
nju zadovoljstva manuelnog izraavanja u slikarstvu, skulpturi, crteu, pojavi progresa.385 Danas, meutim, dolazi do krize vere u ove principe racionalnosti
stilskog eklekticizma, tj. nomadizma citiranja, kao i u isticanju umetniko- i istorije koju prati i umetnost koja je napustila ideje emancipacije i drutvene
ve individualnosti koja, za razliku od modernistikih avangardi, nije epska i transformacije: Biti u iskren, ini se da je umjetnost izgubila ak i snagu
revolucionarna, ve je ironino fragmentarna i prisna. Transavangarda us- da ivi vlastitu krizu; jedini fenomen koji ne misli samo na opstanak i dri
postavlja ironini odnos prema nasleu modernistikih avangardi, odnosno, izvjesnu problematinu ulogu je ono to dolazi pod imenom transavangarda.
Kritiki odnos prema jezikom darvinizmu avangardi nema ulogu da razori Ne vjerujem da ju je mogue pozdraviti kao uskrsnue umjetnosti (tri dana
njihovu slavnu prolost, ve da pokae njihovu neprilagoenost u aktuelnim poslije smrti), vjerovatno je to posljednji trzaj. U svakom sluaju, treba biti
istorijskim prilikama, kao metafori otpora i egzistencijalnog angamana (San-
jasno da transavangarda nije kriza ve njena zavrna faza; kriza je zapoela
dro Kija, Franesko Klemente, Enco Kuki, Nikola de Marija, Mimo Paladino) mnogo ranije i ima svoje uzroke u ideolokoj slabosti starih i novih avangar-
(...). Izgleda da je nihilizam polazno stanovite umetnika, ali re je o aktivnom di, u kolebanju, neodlunosti intelektualnog kadra, u ponovljenim politikim
nihilizmu, koji se vraa na Niea, ali bez oajanja. Postoji, prema tome, uiva- porazima koje doivljavaju. Danas transavangarda privlai sposobnou da
nikol a d e d i
nje u kotrljanju od sredita do take x, gde je nemogue ukotviti se - samo se prenese problem na sasvim drugi plan, da izvue umjetnost izvan raciona-
moe proklizavati po obroncima kulture kroz iskliznua koja mogu da pove-
aju mo proimanja (contaminazione) dela.383 Pojmovi analogni italijanskom 384 Peji, Bojana, Vreme ikonodula, Denegri, J. et al. (ur.), Era postmodernizma -
umetnost osamdesetih (temat), Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 103-104
383 Oliva, Akile Bonito i ulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000, 385 Argan, Giulio Carlo, Transavangarda - umjetnost izvan kulture projektivnosti,
3, Clio, Beograd, 2006, str. 29 Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 112-113
listike kulture, finalizma, projektivnosti, vrijednosti.386 Za Olivu, prelaz sa sticanjem drutvenih prilika i iz psiholokih razloga to iz tih prilika proizilaze,

avangardne na transavangardnu paradigmu jeste prelaz sa strategije linear- naputa vladajuu veinu, prekorauje njene norme, da bi za uzvrat u svome
nog progresa modernizma na taktike umetnikog nomadizma postmoderne. paradoksalnom raspoloenju trpljenja i uivanja izborio i sauvao, da bi zadr-
Modernistika umetnost je poivala na ideji lingvistikog darvinizma, dok je ao, istovremeno prostrani i sueni delokrug sopstvene slobode.389 Drugim
jezik transavangarde neprekidno u pokretu, prelazu, kretanju iz jednog stila reima, umetnik je napustio principe drutvenog angaovanja i ukljuivanja
u drugi. Dematerijalizacija dela i bezlinost izvedbe, koji obeleavaju umet- u procese drutvene emancipacije i, umesto toga, prihvatio istraivanja, u iro-
nost sedamdesetih godina prema strogo duchampovskom razvoju, nalaze put ninom duhu, sopstvene umetnike subjektivnosti: Subjektivnost: to znai
premaivanja u ponovnom oivljavanju manuelnosti i u uivanju u izvedbi koja okretanje prema sopstvenom Ja, vlastitim doivljajima, oseanjima, snovima;
u umetnost ponovo uvodi tradiciju slikarstva. Transavangarda odbacuje ideje znai povratak na ono to smo sami doiveli kao predmet slike; konano, znai
o progresu umetnosti koji je ceo usmeren ka konceptualnoj apstrakciji. Ona i radikalno izbegavanje rastera i poredaka koji su dovedeni spolja. Subjektiv-
potvruje mogunost da se ne smatra definitivnom linearna putanja prethod- nost u savremenoj umetnosti sadri novo pouzdanje u sopstvenu linost i
ne umetnosti, zahvaljujui stavovima koji razmatraju ak i one jezike koji su veru u pravila i ciljeve koje smo sami postavili, a koji mnogima jo izgledaju
u prolosti bili naputeni (...). Na taj nain se rui istoricistiki optimizam tako neuobiajeni i neprivlani, da oba pola ove umetnosti, anarhino zahva-
avangarde, ideje progresa koja je skopana s njenim eksperimentisanjem no- tanje i samoposluivanje u arsenalu formi iz istorije umetnosti i prikljuivanje
vim tehnikama i novim materijalima. Umetnici transavangarde rade uz pomo na tradiciju ekspresivnog tafelajnog slikarstva, nailaze na najee odbijanje
policentrine i rasejane panje koja se vie ne promilja terminima frontalnog poznavalaca i umetnike scene (...).390 U pitanju je blagi subjekt postmo-
suprotstavljanja, ve neprestanim presecanjem svih kontradikcija i svih zajed- derne koji nudi fragmentarnu viziju sveta i nomadsko iskustvo citiranja.
nikih mesta, ak i mesta tehnike i operativne originalnosti.387
Eklekticizam, citatnost i intertekstualnost su postali glavni prin-
Pretee ovakve kulture antiprojektivnosti, antilinearnosti i ironi- cipi umetnikog oblikovanja; to zapravo znai da se umetnost transavangarde
je, Oliva nalazi u epohi manirizma. Jedna od njegovih teza jeste i pretpostavka postavlja kao odraz (mimezis) stilova i dela iz istorije umetnosti, odnosno,
da je figura umetnika kao intelektualca doivela transformaciju od avangar- umetnici transavangarde naruavaju tradicionalnu podvojenost izmeu ap-
dnog revolucionara do umetnika kao ideolokog izdajnika u transavangardi. straktnog i figuralnog, prikazivakog i neprikazivkog. Bez obzira da li je pred-
U knjizi istoimenog naslova, Oliva iznosi pretpostavku da je oivljavanje ma- metna (mimetika), ekspresivna ili formalistika, transavangardna slika uvek
niristikih naela u umetnosti transavangarde posledica drutvenih kontra- prikazuje, u istoriji savremene umetnosti, ve postojee sisteme i modele pri-
diktornosti i otuenja koji su, kao i u 16. veku, doprineli da umetnik zauzme kazivanja. Po Olivi, Citat je postao proces pomou kojeg su vraeni kulturni
drutvenu poziciju koja anticipira beznae i otueni poloaj modernog inte- modeli, sa ime se sadanji umetnik oigledno ne moe identifikovati. Na taj
lektualca. Savremeni umetnik, kao i umetnik manirizma, proivljava situaciju nain je projekcija utrla put eksploataciji koja omoguava ponovno otkrivanje
drutvene izoptenosti koja mu ne dozvoljava da uvidi ni svoju dunost, a ni novih modela du jednostavne zastranjene i zastranjujue putanje. Zastranji-
ulogu. Dve su karakteristike ovakve umetnosti: stav potpune udaljenosti od vanje neminovno znai variranje, gubljenje oreola i neprikosnovenosti, to
sveta, sa jedne strane, odnosno upotreba ironije, sa druge. I kao to mo- ide sa isceljenjem mita. Trans-avangardni umetnici rade na opni ovih kultur-
deran intelektualac zna da deluje na planu govora, a ne na planu stvari, tako i nih kategorija, kao i na onoj slikarstva, omiljenom oruu ovog isceljenja.391
umetnik-manirista ume da razrui postojee oblike i da u krajnjoj liniji deluje Rene Pejan /Ren Payant/, piui o francuskom figuration chic, iznosi tezu o
metalingvistiki.388 Strategiju koju umetnik koristi u svom radu Oliva ozna- meustilu i dijalektici pamenja (dialectique memorielle). Pod meustilom
ava sintagmom ideologija izdajnika. Pod ovim se podrazumeva pogled na se podrazumeva graenje slikarske predstave koja upuuje na predstave iz
svet umetnika koji upravo zato to je iznimna jedinka, samosvesni pojedinac,
nikol a d e d i
389 Denegri, Jea, Manirizam i misao o krizi, pogovor u Oliva, Akile Bonito, Ideo-
logija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989,
386 ibid., str. 112-113 str. 274-279
387 Oliva, Achille Bonito, Avangarda-transavangarda, Polja (289), Novi Sad, mart 390 Busche, Ernst, Generacija izmenjene slike, Polja, 289, Novi Sad, mart 1983,
1983, str. 114-118 str. 133-135
388 Oliva, Akile Bonito, Ideologija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Brat- 391 Oliva, Akile Bonito, oro de Kiriko i transavangarda, Umetnost i katastrofa -
stvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989, str. 13 transavangarda (temat), Gradina (4), Ni, 1984, str. 22-27
7.
istorije umetnosti, ali ne putem striktno kanonske forme citiranja: Ono ose-

anje familijarnosti, koje izbija iz najnovijih radova mladih italijanskih umet- Umetnost u doba
nika, proizilazi iz ikonografske forme, stila, slikarskog postupka. Da bismo
razgraniili ovo meusobno proimanje od isto referencijalnog odnosa, mo- cinikog uma
rali bismo govoriti o meustilu (interstyle). To bi znailo da umetnike slike
Chie i Cuchia uspostavljaju odnos s neim to je izvan njih, a to nije manuelna
referenca ni imaginarni prostor zamiljen na uskom ikonografskom planu, a to
je svest forme koja postoji u istoriji umetnosti (...). Ovakav dijalog s formama
iz istorije umetnosti ne treba shvatiti na nain koji nam sugerie tradicionalno
itanje istorijske povezanosti ili kontinuiteta, dakle kao uticaj ili dijalektiku
nunost. Pre bi se moglo govoriti o dijalektici pamenja (dialectique memorie-
lle). Ova meustilska forma govori da umetnik slobodno crpi iz istorije formi,
osloboen svakog pritiska koji bi mu nametnula evolutivna logika, kao to je
to bilo kod modernista.392 Na taj nain je, podjednako na jeziko-oblikovnom
i na ideolokom nivou, definitivno naputena linearno-evolucionistika, pro-
gresivistika i projektivna osnova modernistikih avangardi. 7.1 : Drugo itanje istonoevropskih
avangardi
Inke Arns, u svojoj knjizi Avantgarde v vzratnem ogledalu, ra-

spravlja o recepciji avangarde u kontekstu istonoevropske umetnosti po-
znog i postsocijalizma (tj. u umetnosti nekadanjeg Sovjetskog Saveza i
Jugoslavije).393 Njena osnovna teza jeste da je u recepciji istorijskih avangardi
dvadesetih mogue izdvojiti tri faze: prva faza je period naivnog vraanja
na iskustva avangarde izmeu dva rata, odnosno u pitanju je period istorij-
ske revalorizacije i ponovnog otkria pokreta kao to su ruski suprematizam,
konstruktivizam, kubofuturizam itd., a koje se deava pedesetih, ezdesetih i
sedamdesetih godina. Druga faza je kritiko preispitivanje avangarde koje se
poklapa sa pojavom poststrukturalizma i raspravama o fenomenu postmo-
derne, a koje nije vie nuno afirmativno, ve esto polazi od kritike analize
represivnog potencijala avangarde. Najzad, trea faza nastaje tokom posled-
nje decenije dvadesetog veka: ukoliko je druga faza bila radikalno antiuto-
pijska, trea obnavlja pojedine utopijske elemente originalnih avangardi, i to
pre svega kroz razvoj medijsko-arheolokih oblikovnih pristupa, odnosno kroz
korienje novih medija.
nikol a d e d i
Prvu fazu recepcije Arnsova oznaava kao period naivne neoa-

vangarde. Tipian primer ove tendencije je pokretanje Dokumenata u Kaselu
393 Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije

392 Payant, Ren, Forme koje ironizuju, Polja (289), Novi Sad, mart 1983, str. 121- avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana,
122 2006.
1955. godine: na prvim Dokumentima kao internacionalnoj izlobi bivaju izla- realizovae Hans Magnus Encesberger /Hans Magnus Enzensberger/ i Hana

gana uglavnom ekspresionistika, tipino modernistika dela koja su uglavnom Arent /Hannah Arendt/. Encesberger u tekstu Aporien der Avantgarde u
bila proganjana u periodu nacizma; u pitanju je pokuaj ponovnog oivljava- avangardi prepoznaje elemente kao to su naelo apsolutne slobode (a koju je
nja izvornih avangardi i stvaranja velikog, internacionalnog modernistikog mogue dostii samo putem apsolutnog disciplinovanja), insistiranje na ideji
stila na njihovim osnovama. U pitanju je duboko retrospektivna umetnost koja kolektiviteta, istoj akciji itd., to e sve kasnije postati principi totalitarnih
u visokomodernistikom duhu tei stvaranju autonomnih svetova umetnosti, sistema kao to su nacizam i staljinizam. Encesberger se posebno bavi vezom
to je suprotnost represivnim modelima totalitarnih reima. Sa druge strane, izmeu futurizma i potonjeg faizma, kao i navodno represivnim strategijama
ovo je i period entuzijastikog izuavanja, recepcije i otkria sovjetskih avan- nadrealizma: Za Encesbergera je srodnost avangarde sa totalitarnim sta-
gardi. U tom periodu javljaju se brojne studije posveene ruskoj umetnosti vovima na dlanu. To ne vai samo za avangarde izmeu dva rata, ve je to i
dvadesetih godina: njihova centralna teza uglavnom jeste da je represivni so- tendencija u savremenoj umetnosti 50-ih i 60-ih godina koja upotrebljava
cijalistiki realizam Staljinove epohe unitio kritike i ekscesne tekovine avan- avangardnu retoriku. Ta avangarda - Encesberger izriito pominje taizam, art
gardi. Zbog toga i ne iznenauje da je prava recepcija ruske meuratne umet- informel, monohromatsko slikarstvo, serijalnu i elektronsku muziku, i literatu-
nosti realizovana upravo na Zapadu: sukob izmeu avangarde i soc-realizma ru beat generacije - upotrebljava pojmove iji istorijski znaaj i ambivalentnost
tumai se kao sukob individualistikih i liberalnih naela avangarde i represiv- oigledno ne razume. 396
nog modela staljinistikog totalitarizma. Tipian primer ovakve interpretacije
jeste izuzetno uticajna studija Kamile Grej iz 1962. godine pod nazivom The Hana Arent kritiku avangarde izvodi iz analize odnosa elite nakon
Russian Experiment in Art 1863-1922. Po Kamili Grej, sredinom tridesetih prvog svetskog rata i gomile koja je otvorila put pojavi totalitarnih sistema
godina konstruktivizam je zvanino pao u nemilost poto je Komunistika u prvoj polovini dvadesetog veka.397 Bliskost (avangardnih) intelektualnih elita
partija 1932. ustanovila dogmu socijalistikog realizma. U arhitekturi, kao i na sa potonjim totalitarnim ideologijama posebno je uoljiva ako se ima na umu
svim podrujima oblikovanja, ovaj stil je bio protiv eksperimenata i usvojio je porast ideje nihilizma pre i nakon prvog svetskog rata, to je bila neka vrsta
najkonzervativnije obrasce - moda kao reakcija na burno eksperimentisanje odgovora intelektualaca na vladajuu ideologiju i moralne vrednosti buroazi-
prethodnih godina. Socijalistiki realizam je na polju likovne umetnosti uzeo je. Frontovska generacija intelektualne elite, kako je naziva Arentova, bila je
za uzor peredvinjike, a u arhitekturi se zalagao za klasini stil. 394 Suprotno opsednuta eljom da doprinese propasti sveta lane sigurnosti, lane kulture
ovome, avangarda nije bila samo jo jedan stil, jo jedna estetika ve filozo- i lanog ivota: unitavanje, haos i razaranje postale su centralne vrednosti
fija ivota. Ona se nije odnosila samo na ovekovu sredinu, ve i na samog antiburoaskih intelektualaca koji su samim tim, esto nesvesno i nehotice,
oveka. otvorili vrata represivnim ideologijama gomile. Ova generacija e u ratu videti
uvod u slom klasa i njihov preobraaj u mase, za njih e rat biti zaetnik
Ipak, u priblino istom periodu javljaju se i kritike, antiutopij- novog poretka u svetu. Za razliku od intelektualaca 19. veka koji su bekstvo
ske interpretacije avangardi; akcenat ovih pristupa jeste na analizi veze avan- od vrednosti i morala buroaskog drutva traili u identifikaciji sa egzotinim
garde i meuratnih totalitarnih drutvenih sistema: Za drugu fazu recepcije pokretima na marginama evropskih imperijalnih drava (npr. pokreti za naci-
avangarde je znaajno udaljavanje od do tada prevladavajueg rekonstruktiv- onalno osloboenje Arapa, rituali indijanskih plemena), intelektualci izmeu
nog, afirmativnog i ponekad takoe naivnog ukazivanja na dobru tradiciju dva rata, usled nemogunosti bekstva u svetove dalekih krajeva, prihvataju
avangarde i definisanje vie kritikog odnosa prema istorijskim avangarda- otvoreni aktivizam koji tei razaranju svih vrednosti aktuelnog poretka i koji
ma. Istaknuti su svi ambivalentni, iracionalni elementi avangarde (npr. njen e kasnije postati i osnova totalitarizma. Terorizam je postao ne vie sredstvo
okultizam), koji u prvoj fazi nisu uzimani u obzir. Avangarda sada takoe vie za eliminisanje politikih protivnika, ve neka vrsta stava (koji dobrim delom
nije doivljavana kao rtva totalitarnih tenji, ve kao sutinski ambivalen- prihvata i umetnika avangarda) kojim se moe izraziti frustracija aktuelnim
nikol a d e d i
tan fenomen, koji u sebi nosi te totalitarne tenje i tako im pomae da se drutvom, neka vrsta politikog ekspresionizma koji koristi bombe, koji s
otelotvore.395 Tokom pedesetih i ezdesetih, tipine interpretacije ove vrste oduevljenjem prati publicitet svojih dela, i apsolutno je spreman da plati
394 Grej, Kamila, Ruski umetniki eksperiment 1863-1922, Jugoslavija, Beograd, 396 ibid., str. 41
1978, str. 287 397 Arent, Hana, Privremeni savez izmeu gomile i elite, Izvori totalitarizma, Femi-
395 Arns, Inke, op.cit., str. 31 nistika izdavaka kua, Beograd, 1998, str. 334-348
ivotom ne bi li ikako iznudio priznanje sopstvenog postojanja u normalnim na taka unutar narativnog diskursa, odnosno mesto preseka tekstova).400

slojevima drutva. Kada je u pitanju neuspeh avangarde, karakteristina je Na Istoku, meutim, smisao postavke o smrti autora je drugaiji i vezuje se
antiutopijska analiza koju Hana Arent pravi po pitanju nemake avangarde, za uspon totalitarne, staljinistike drave koja uzdie figuru politikog voe,
posebno Bertolda Brehta /Bertold Brecht/: U to vreme niko nije mogao da odnosno totalitarni dravni projekat kao jedinog istinskog autora; Drava po-
predvidi da e prava rtva ove ironije biti pre elita nego buroazija. Avangarda staje kolektivno umetniko delo gde pojedinac kao individua biva u potpunosti
nije shvatala da tri glavom kroz zid, nego kroz otvorena vrata; njen opti us- podreen ovom kolektivistikom totalitarnom projektu: U Sovjetskom Save-
peh pokazae svu neosnovanost njenog zahteva da predstavlja revolucionarnu zu se smrt autora, za razliku od njenog Bartovog pandana, koji se svodi na
manjinu - ispostavie se, naprotiv, da ona zapravo izraava novi duh masa ili kontekst filozofije jezika, javlja najkasnije sa ozakonjavanjem socijalistikog
duh vremena. U tom kontekstu posebno je simptomatian prijem na koji je na- realizma i uspostavljanjem objedinjenog saveza pisaca 1932. godine. Na taj
ila Brehtova Dreigroschenoper/Opera za tri groa u prehitlerovskoj Nemakoj. nain je smrt individualnog autora, tj. nestanak autora u proizvodnom kolek-
Komad prikazuje gangstere kao ugledne poslovne ljude, a ugledne poslovne tivu omoguila uspon drave i njene ideologije autora i kao jedinog mogueg
ljude kao gangstere. Ironija se donekle izgubila kad su uvaeni biznismeni u sredita koji utemeljuje smisao. Zato Mihail Eptejn i Boris Grojs mogu pole-
publici to shvatili kao dubok uvid u nain na koji je svet ustrojen, a gomila do- mino da tvrde da je socijalistiki realizam bio postmoderni avant la lettre.401
ekala komad kao poeljno umetniko sankcionisanje gangsteraja (...). Efekat
dela bio je upravo suprotan od onog koji je Breht hteo da postigne. Buroaziju Centralno mesto antiutopijskih tumaenja avangarde, koje e
vie nita nije moglo da okira; ona je pozdravila razobliavanje svoje skrivene predstavljati i osnovu tumaenja postmoderne u istonoevropskom postko-
filozofije, ija je popularnost dokazala da je sve vreme bila u pravu, tako da je munistikom kontekstu, predstavljaju interpretacije Borisa Grojsa. Osnovno
jedini politiki rezultat Brehtove revolucije bio to to je ohrabrio svakoga da Grojsovo polazite jeste kritika uobiajenog modernistikog mita o nevi-
odbaci neugodnu masku licemerja i da otvoreno prihvati norme gomile.398 noj avangardi koja je u Sovjetskom Savezu uguena od strane represivnog
soc-realizma; ovaj mit poiva na tradicionalistikom verovanju u autonomiju
Ipak, istinska kritika, dosledno antiutopijska recepcija istono- i ne-politiki karakter (moderne) umetnosti, kao i na pretpostavci da je soc-
evropskih istorijskih avangardi bie realizovana sa pojavom debata o postmo- realizam povratak na staru, tradicionalistiku umetniku ideologiju i regresiv-
dernizmu; u pitanju je pojava postutopizma (soc-art i moskovski konceptu- no-konzervativna reakcija na elitnost nove (modernistike) umetnosti. Upra-
alizam) u Sovjetskom Savezu, odnosno retroavangarde u bivoj Jugoslaviji. vo suprotno, Grojs istie direktnu programsku, ali i ideoloku vezu izmeu
Za Inke Arns, osnova ovih polemika jeste teza o smrti autora; na Zapadu, ova avangarde i soc-realizma - soc-realizam je upravo posledica evolucije evrop-
teza biva definisana sa poststrukturalistikim raspravama. Rolan Bart, npr., skih avangardi 20-ih godina; upravo je pod Staljnom dolo do programskog
iznosi tvrdnju da izmeu autora i njegovog dela nije mogue uspostaviti direk- ispunjenja avangardnih ideja kada je svakodnevni ivot bio organizovan po
tnu vezu (to je teza na kojoj poivaju sve psihologistike, biografske i socio- principu totalnog, kolektivnog umetnikog dela sovjetske drave.402 Vezu iz-
logistike, humanistike teorije umetnosti). Autor se uvek ve unapred nalazi meu avangarde i soc-realizma Grojs prepoznaje zahvaljujui raspravi o utopiji
unutar disperzivnog polja pisma i, kao takav, u procesu pisanja se uvek koristi - Grojsova teorija je post-revolucionarna i post-utopijska kritika totalitarizma
ve poznatim frazama, izrazima, odnosno tekstovima, te je stoga pisanje ne- poto Grojs izjednaava utopiju i totalitarni projekat staljinizma. Sovjetsku
utralni, sloeni, posredni (oblique) prostor gdje na subjekt nestaje, ono nega- umetnost Grojs tako ne interpretira u duhu linearne istorije umetnosti, ve
tivno gdje je sav identitet izgubljen, poevi od samog identiteta pisanja kao sveobuhvatne kulturalne arheologije: on zapravo pokuava da rekonstruie
takva.399 Po Mielu Fukou, autor je diskurzivna konstrukcija unutar razvoja
ideologije individualizma u kontekstu razvoja ideja, znanja, literature, filozo- 400 Foucault, Michel, What Is an Author, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art
fije i nauke. U pitanju je kritika humanizma po kojoj autor nastaje u preseku in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publishing, 2003,
nikol a d e d i
str. 949-953
konvencija, pravila, normi i jezikih procesa oznaavanja (autor je funkcional- 401 Arns, Inke, op. cit., str. 65
402 Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship,
and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992; videti i: Groys,
398 ibid., str. 343-344 Boris, Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji), tudentska zaloba, Ljubljana,
399 Barthes, Roland, Smrt autora, Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievne teori- 2002; Groys, Boris, Uiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej
je, MH, Zagreb, 1999, str. 197-201 suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
postepenu evoluciju poevi od utopijskog projekta avangarde, preko uto- Ovim Grojs uspostavlja direktnu vezu izmeu avangarde i stalji-

pijskog totalnog umetnikog dela staljinizma, do kritikih, post-utopijskih nistike drave - injenica da je avangarda u stvarnosti zaista (fiziki) unitena
strategija moskovskog konceptualizma (tj. soc-arta, odnosno perestrojka ukazuje, zapravo, na to da je avangarda delovala na istom polju kao i drava,
umetnosti) 70-ih i 80-ih godina dvadesetog veka. odnosno da je kao i potonji staljinizam teila sveobuhvatnom, totalnom poli-
tiko-estetskom projektu: i staljinizam i avangarda na socijalizam gledaju kao
Utopijski karakter avangarde se ogleda u sledeem principu: jedino istinsko umetniko delo; i staljinizam i avangarda projektuju utopijsku
avangarda ne tei da reprezentuje, ve da transformie svet (u pitanju je prelaz sliku monolitnog, celovitog drutvenog projekta. Utopijski karakter staljiniz-
u shvatanju umetnosti kao reprezentacije ka umetnosti kao projektu). Pri tom, ma Grojs prepoznaje u 1. njegovom odnosu prema prolosti (tradicionalnoj
staljinistika ideja o totalnom umetnikom delu moe se prepoznati ve kod umetnosti); 2. insistiranju na prelazu sa umetnosti kao refleksije na umetnost
Maljevia - on e, zapravo, prvi definisati ideju umetnosti s one strane pro- kao projektovanje i produkovanje stvarnosti; 3. u odnosu prema figuri voe
gresa kao deo utopijskog projekta prevazilaenja istorije. Maljevi podrazu- kao politikom, ali i umetnikom demijurgu.
meva transformaciju itavog vidljivog sveta i stavljanje umetnika na mesto
Boga (religije); ovu ideju e kasnije u praksi realizovati niko drugi do Staljin - u Osnova boljevike umetnosti jeste: uzeti najbolje iz tradicije i
pitanju je ideja umetnosti s one strane razvoja, rada, stvaranja, kao definitivno stvoriti novi svet. Sukob staljinistike sa avangardnom umetnou desio se
otelotvorenje itavog dotadanjeg istorijskog razvoja. Svi segmenti ivota tre- upravo na mestu odnosa prema tradicionalnoj umetnosti - soc-realizam za-
baju biti organizovani po jednom, centralistiki voenom planu - po Maljeviu, pravo gaji nepoverenje prema avangardnom antitradicionalizmu. Soc-realizam
umetnost, religija, svakodnevni ivot trebaju biti spojeni u jednu (totalnu) ce- sebe vidi kao spasitelja klasinog naslea, za razliku od avangarde koja veruje
linu. Na slian nain i Vladimir Solovjev govori o umetniku kao uzvienoj figuri u poetak od nule. U staljinizmu umetnost prolosti se koristi kao osnova
koji otkriva skrivenu harmoniju sveta - u pitanju je utopijsko verovanje da e za novu, progresivnu umetnost. Ovakav odnos prema prolosti ne proizila-
novo doba, novi svet, stvoriti i radikalno drugaijeg, novog pojedinca. zi iz antimodernog, tradicionalistikog, konzervativnog karaktera staljinizma;
upravo suprotno, ovo je posledica njegovog radikalno utopijskog, hiper-mo-
Ovakve ideje e nastaviti i kasniji konstruktivizam, odnosno pro- dernog karaktera, jer staljinizam sebe vidi ne kao povratak u prolost, ve kao
duktivizam koji e definitivno odbaciti ideju o autonomiji umetnosti i forma- zavrnu fazu dijalektikog razvoja istorije, kao istinsko post-istorijsko dru-
lizmu i tako otvoriti put staljinistikom totalnom umetnikom delu: upravo tvo: Podupira socijalistikog realizma je bila marksistika doktrina dijalek-
produktivisti, po Grojsu, uzor nalaze u Partiji, pri emu se umetnik u potpuno- tikog i istorijskog materijalizma, koja je definisala socijalistiku revoluciju kao
sti poistoveuje sa inenjerom. Poistoveivanjem umetnosti sa Partijom pro- zavrnu fazu dijalektike evolucije, ije srednje faze slue kao prototipi ili sim-
menjen je i sam karakter umetnosti - funkcija umetnosti nije vie samo kon- boli anticipirajui ovaj zavrni i apsolutni dogaaj.404 Pri tom, Grojs naglaava
struktivna i organizaciona, ve i agitaciona, odnosno, zadatak umetnosti nije da realizam soc-realizma nije pravi realizam, uprkos mimetikom karakteru
vie samo da reflektuje stvarnost, ve i da je transformie. Ovim je prome- soc-realistike slike: umetnik treba da izrazi sutinu drutvene snage, a ne
njena i tradicionalna drutvena uloga umetnika - umetnik nije vie stvaralac, da tei prikazivanju pojavnih fenomena. Umetnik treba da se poistoveti sa
nije ak ni samo proizvoa, ve je i politiki voa. Praktino otelotvorenje ove Partijom, odnosno da izjednai svoju viziju sa vizijom Staljina, da svoju umet-
avangardne vizije jeste upravo Staljin kao vrhunski umetnik sovjetskog pro- nost izjednai sa velianstvenom vizijom sveta izgraenog od strane partije,
jekta kao kolektivnog umetnikog dela: Avangardni san o smetanju itave totalnim umetnikim delom nastalim voljom njegovog istinskog stvaraoca i
umetnosti pod direktnu partijsku kontrolu kako bi bio implementiran program umetnika - Staljina. Staljin tako postaje utopijski umetnik, avangardni demi-
izgradnje ivota (to jest, socijalizma u jednoj dravi kao istinskog i potpunog jurki stvaralac koji kao materijal umetnikog stvaranja koristi itav svet. Na
dela kolektivne umetnosti) je sada postao stvarnost. Autor ovog programa, taj nain, totalno umetniko delo staljinizma zadobija kvazi-ritualnu i kvazi-
nikol a d e d i
pak, nije bio Rodenko ili Majakovski, ve Staljin, ija ga je politika mo nai- sakralnu dimenziju sveobuhvatne estetizacije svakodnevnog ivota. Taj kvazi-
nila naslednikom njihovog umetnikog projekta.403 sakralni impuls, meutim, ne znai povratak na primitivno stanje varvarstva;
naprotiv, u pitanju je preuzimanje i radikalizacija utopijskih naela prethodne
403 Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship,
and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, str. 34 404 ibid., str. 49
avangarde; u pitanju je asimilacija skrivenog mistinog jezgra avangarde koje se na zapadu o postmodernizmu govori tek od sredine sedamdesetih godina,

je sada preuzeto od strane socijalistike drave. Ljubav prema demijurkoj Eptejnova teza jeste da je postmodernizam u podjednakoj meri ruska pojava,
figuri voe postaje neka vrsta unutranje utopije umetnika koja je zamenila pa ak tvrdi da je Rusija otadbina postmodernizma. Prvi termin na koji se
revolucionarnu, negativistiku, ekspanzionistiku utopiju avangarde. Na taj poziva u svojoj elaboraciji jeste Bodrijarova postavka o simulakrumu:406 ideo-
nain, i avangarda i staljinizam tee optem spoju umetnosti i svakodnevnog logija Sovjetskog Saveza je poivala na konstruisanju simulirane hiperrealnosti
ivota; ovaj spoj biva realizovan kroz figuru demijurkog umetnika ije mesto - sovjetske ideologeme poput kolhoza, partijnosti knjievnosti ili jedin-
zauzima upravo Staljin. stva partije i naroda ne zamagljuju i ne prikrivaju stvarnost poput ideologija
u tradicionalnom smislu rei, one takoe ne odraavaju nikakvu stvarnost, ve
Osnova staljinistike utopije tako jeste okrenutost ka budunosti, je same stvaraju; u tom smislu, u potpunosti odgovaraju stvarnosti. A takva
insistiranje na figuri demijurga i vera da je mogue prevazii istoriju (kao to je je bila itava sovjetska ideologija. Izmeu ideologije i stvarnosti Staljinovog
ve reeno, staljinizam sebe vidi kao kraj dijalektikog istorijskog razvoja, kao doba nema gotovo nikakvih procepa - ne zato to je ta ideologija poteno
konanu sintezu). Soc-art 70-ih i 80-ih godina dvadesetog veka ukazuje, odraavala stvarnost, nego zato to vremenom u zemlji nije ostalo nikakve
pak, na neuspeh i iluzornost ovakvog projekta: Zaista, smisao postutopij- druge stvarnosti osim same ideologije.407 Socijalistiki realizam, kao tipini
ske umetnosti nije nita drugo do da pokae kako istorija nije nita drugo do izdanak ideologije komunizma, u tom je smislu dvojaki simulakrum, jer soc-
istorija pokuaja da se pobegne od istorije, da je utopija nerazdvojiva od isto- realizam stvara sliku sovjetske hiperrealnosti, ali je istovremeno i njen sastav-
rije i da se ne moe nadvladati, da postmoderni pokuaj da se istorija dovri ni deo. Soc-realizam jeste prethodnica tipino postmodernistikih strategija
vodi samo njenom nastavljanju, ba kao i suprotna ambicija koja dokazuje da poto je u pitanju umetnika, odnosno ideoloka forma koja se karakterie
je istorijski progres beskrajan.405 Ukoliko je staljinistika kultura mitoloka, visokim stepenom znakovnosti, pri emu nema vie oznaenih, ve se oznai-
umetnost soc-arta je mitografska, ona kroz postmodernistike strategije ci- telji odnose jedan prema drugom (u pitanju je semiotizacija itave stvarnosti
tatnosti, simulacije, eklekticizma sebe stavlja u poziciju hroniara utopijskog i njeno pretvaranje u tekst). Pri tome realizam nije shvatan kao tano prika-
mita. Ovo ukazuje na radikalno drugaiji status sovjetskog postmodernizma u zivanje, kopija, koja koegzistira sa realnou, nego kao maina za meanje, za
odnosu na zapadni postmodernizam: sovjetska post-utopijska umetnost ko- preradu realnosti u njen znak i sliku, pri emu se uklanja sam izvornik.
risti prividno iste strategije kao i umetnost na zapadu (brisanje granice izmeu
visoke i niske umetnosti, interes za mitologiju svakodnevice, odbaciva- Iz ove osnovne postavke o hiperrealnosti i simulakrumu, Eptejn
nje mita originalnosti); ipak, dok zapadni postmodernizam proizilazi iz poraza izvlai sve dalje paralele izmeu komunizma i postmodernizma. Tipian pri-
avangarde (institucionalizacija i komodifikacija avangarde unutar muzejsko- mer jeste odbojnost prema idejama i estetici modernizma - i za komunizam
galerijskog sistema i komercijalnog sistema umetnikog trita), sovjetski Staljinovog doba kao i za potonju postmodernu, modernizam jeste zastareli,
postmodernizam proizilazi iz pobede avangarde (realizacija avangardne ideje o kamerni pravac u umetnosti; obe kulturoloke formacije odbacuju i naela
totalnoj estetizaciji stvarnosti i transformisanje umetnosti u totalni, utopijski avangardi i insistiraju na iskorenjivanju buroaskog individualizma, subjek-
politiko-estetski projekat). tivistike zatvorenosti, iste ekspresivnosti, metafizikog i stilskog eksperi-
mentatorstva, elitarnosti, uslonjenosti itd.408 Obe formacije insistiraju kako
Slino ovome, osnovna teza Mihaila Eptejna jeste da izmeu na ideolokom, tako i na estetskom eklekticizmu - sovjetski marksizam je
postmodernizma i komunizma postoji bliskost i kontinuitet u pogledu pro- (za razliku od istog marksizma razvijanog u okviru zapadnih akademskih
gramskih metoda delovanja na drutvenu svest. Ukoliko je komunizam pro- krugova) bio meavina razliitih ideolokih elemenata - od prosvetiteljskih,
klamovao zavretak istorije, odnosno trijumf ideja o kraju dijalektikog razvo- narodnjakih, tolstojevskih ideja, preko romantiarskog slovenofilstva, do
ja drutva, postmodernizam na njegovim osnovama otkriva odsustvo bilo fjodorovljevske ideologije sa njenim postavkama o vlasti rada, koji preobra-
nikol a d e d i
kakve druge realnosti osim realnosti samih ideja (znakova, slika, naziva). Iako ava zakone prirode i oveku daje u posed kosmiko prostranstvo. Na slian
405 ibid., str. 115; videti i: Groys, Boris, The Other Gaze: Russian Unofficial Arts 406 Bodrijar, an, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
View of the Soviet World, Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the Postsocialist 407 Eptejn, Mihail, Postmodernizam i komunizam, Postmodernizam, Zepter, Beo-
Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003, grad, 1998, str. 35
str. 55-89 408 ibid., str. 39
nain soc-realizam spaja elemente klasinog, romantiarskog, realistikog i
7.2 : Retrogardizam

avangardnog naslea soc-realizam nije novi i revolucionarni pravac u mo-
dernistikom znaenju rei; upravo suprotno, soc-realizam je, u apsolutno
postmodernistikom duhu, metadiskurzivan na isti nain na koji je sovjet-
ski marksizam metaideologian. U pitanju je nadstilska estetika, patchwork Polemike o diskursu postmoderne u istonoevropskom kontek-
svih tradicionalnih, klasinih umetnikih stilova (danovljevska estetika insi- stu su dalje razvijane u okviru rasprave o postutopijskoj umetnosti u bivoj
stira na uzimanju najboljeg iz umetnosti prolosti i njihovoj primeni u umet- Jugoslaviji; centralno mesto u okviru ovih polemika zauzima teza o retroavan-
nosti novog, komunistikog doba). Jedina razlika soc-realizma u odnosu na gardi. Pojam e prvi upotrebiti, krajem osamdesetih i poetkom devedesetih,
postmodernizam jeste u tome to soc-realizam nije dostigao kritiku taku Peter Weibel, dok e najuticajniju interpretaciju pojma razviti Marina Grini.
samoironije - za razliku od cinikih i ironijskih strategija postmodernizma, re- Pojam se originalno odnosi na rad slovenakog kolektiva Neue Slowenische
alizam je ostao jo uvek ozbiljan, patetian i profetian. Kunst (Laibach, Irwin, Gledalie Sester Scipion Nasice - kasnije preimenova-
no u Kozmokinetino gledalie Rdei Pilot, odnosno Kozmokinetini kabinet
Na taj nain, Eptejnova teza, slino Grojsovoj, jeste postutopij- Noordung), a Grinieva pojam primenjuje i na rad Mladena Stilinovia, Go-
sko i postapokaliptino razmatranje sovjetskog socijalizma kao drugog sve- rana orevia, beogradskog Maljevia i anonimnog umetnika.410 Pojmu su
ta postmoderne. U pitanju je postutopijska interpretacija, jer Eptejn smatra bliski i termini monumentalna retroavangarda, retroprincip i retrogarda.
da su i komunizam i postmodernizam teili kraju istorije i istorijskog vreme- lanovi grupe Irwin i Eda ufer fenomen retroavangarde objanjavaju na sle-
na, odnosno stvaranju post-istorijskog prostora konstruisanog na principima dei nain: Retroavangarda je osnovni umetniki postupak Neue Slowenische
simulacionizma, eklekticizma i hiperrealnosti: Postmodernizam se obino Kunst koji se temelji na naelu da se traume, koje iz prolosti odreuju sa-
shvata kao antiutopijski ili postutopijski pogled na svet, to ga suprotstavlja danjost i budunost, mogu prevazii vraanjem na izvorna stanja. Moderna
komunistikom utopizmu. Ali, prvo, i komunizam se borio protiv utopije, i na umetnost jo uvek nije prevazila konflikt to ga je uzrokovala brza i efikasna
tome je napravio sebi veliku karijeru u svesti miliona ljudi, opinjenih njego- asimilacija istorijskih avangardi u sisteme totalitarnih drava. Opta percep-
vom naunou, praktinou. Postmodernizam bi, u tom smislu, mogao cija avangarde kao temeljnog fenomena umetnosti 20. veka je obremenjena
samo da parafrazira naslov Engelsovog rada Razvitak socijalizma od utopije do strahovima i predrasudama. Na jednoj strani se to razdoblje heroizuje i mito-
nauke, tako to e umesto nauke uzeti re igra. Saznajni kriterijum u post- logizuje, a na drugoj strani se s birokratskom pedantnou nabrajaju zloupo-
modernizmu zamenjen je kategorijom znakovne delatnosti, jezike igre iji se trebe, kompromisi i neuspesi kao opomena na velianstvenu zabludu koju bi
cilj sastoji u njoj samoj.409 bilo besmisleno ponavljati.411
U izuavanju postmodernih strategija u ex-jugoslovenskoj umet-

nosti, Inke Arns analizira odnos retroavangarde i originalnih, istorijskih avan-
gardi. Iako je u pitanju ekvivalentan odnos, retrogarda je suprotna pojmu
avangarde: avangarda se karakterie okrenutou ka budunosti na radikalno
utopijskim osnovama; njen osnovni princip jeste kategorija apsolutno novog,
odnosno pokuaj radikalnog preloma sa tradicijom. Suprotno ovome, retro-
princip odbacuje ideju utopijskog progresa umetnosti i drutva koje treba biti
oblikovano na estetskim naelima, odnosno, retrogarda je okrenuta prolosti
u smislu postmodernog eklekticizma: U suprotnosti s istorijskim kretanjima
nikol a d e d i
410 Grini, Marina, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postso-
cializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, tudentska organi-
zacija Univerze, tudentska zaloba, Ljubljana, 1997.
411 Irwin & Eda ufer, NSK Drava v asu, Razirjeni prostori umetnosti. Slovenska
409 ibid., str. 53-54 umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 368-369
koja su bila povezana sa principom inovacije, za dela NSK su znaajni upotreba lanova kao celine. U tom smislu, umetnost Lajbaha jeste traumatina, tau-

i prisvajanje (engl. appropriation) ve postojeih likovnih izraajnih formi.412 toloka, ambivalentna i zavodnika. Ipak, sa druge strane, Lajbahov simulaci-
onizam, za razliku od klasinih totalitarnih sistema, otvara prostor proliferaciji
U skladu sa ovom okrenutou prema prolosti, retroavangar- moguih znaenja, i beskonanoj otvorenosti razliitih interpretacija: Lajbah,
da, po Inke Arns, radi i sa ironijskom manipulacijom nacionalnim simbolima i dakle, moe i mora biti vien kao monolitan i mainistiki, mada ovo ne im-
identitetom, odnosno sa traumatinim mestima poznog socijalistikog dru- plicira i singularan, statian, ili rigidan. Totalitarizam po sebi nije izdvojen
tva: NSK, npr., tvrde da svojim delovanjem utemeljuju naela autentine na- monolitni entitet, ve serija reakcija i preputanja; proces koji se iri i menja,
cionalne umetnosti i kulture. Ovaj povratak na nacionalno, meutim, ne znai koji je podjednako interni i eksterni i koji je proet antagonizmima i kontra-
predmoderno, ontoloko i esencijalistiko obnavljanje kategorije nacionalnog dikcijama koje se ogledaju u intervencijama NSK-a. Koristei krst kao simbol
identiteta - sama injenica da je Lajbahov nacionalni program utemeljen monolita i pratei njegovo prisustvo koje se iri i menja kroz razliite medije i
na tuem (nemakom jeziku) pokazuje da se nacionalno doivljava kao oblik na razliitim teritorijama, na izlobama, u koncertnim halama, na posterima i
simulacije koji upravo dekonstruie bilo kakvu ideju organskog identiteta. drugde, postaje oigledno da Lajbah i NSK funkcioniu kao pluralni monolit (i
Ako se, dakle, na prvi pogled ini da se Irwin svojim naglaavanjem naci- otelotvorenje paradoksa).414
onalne kulture oportunistiki pribliava nacionalistikim tenjama, na drugi
pogled se istie upravo suprotno dodue, oni upotrebljavaju parolu o naci- U tom smislu, za Inke Arns, retroavangarda je tipina postmo-
onalnoj kulturi, tj. nacionalnoj autentinosti, ali samo zato da bi je temeljitije dernistika umetnika formacija koja proiruje tezu o intertekstualnosti koja je
dekonstruisali. U nacionalnoj kulturi nema nieg autentinog, sve proizilazi iz originalno razvijena u okviru francuskog poststrukturalizma. S obzirom da radi
spoljanjih uticaja, nacionalni identitet je radikalno ne-autentian.413 U okviru sa kolektivnim vizuelnim arhivima, retroavangarda slici prilazi kao specifinoj
retroavangardnih strategija, identitet je shvaen kao simulacijsko-eklektini simbolikoj formi: umetnika dela se percipiraju kao radikalno intertekstualna,
spoj tekstova. U tom smislu, NSK rade sa kulturalnim simbolima i kolektiv- odnosno kao artefakti nastali u procesu beskonanog sistema citata.415 Zbog
nim traumama, odnosno, retroavangarda aproprira i rekapitulira slike, simbo- toga je mogue napraviti paralelu sa zapadnim postmodernistikim strategi-
le, tekstove i retorike forme koji su retrospektivno postali prepoznatljivi znaci jama umetnosti aproprijacije (u ovom pogledu posebno je simptomatian rad
umetnikih, politikih, religioznih ili tehnolokih utopija dvadesetog veka i koji Gorana orevia): i umetnost aproprijacije i retrogarda e ponuditi kategoriju
su, u okviru jugoslovenskog poznog socijalistikog drutva, postali oblik kul- kopije kao reinterpretaciju avangardne strategije ready made-a. Osnovno po-
turalno cenzurisanog mesta (npr. fenomen nacizma). Lajbah, tako, radi sa lazite ready made-a je unoenje predmeta iz svakodnevnog ivota u sistem
neoekivanim spojevima nazi kunst-a, tejlorizma i disko, odnosno pank kul- umetnosti. Cilj ready made-a je da pokae kako institucija umetnosti nije neu-
ture, Irwin sa slikarskim citatima romantizma, soc-realizma, faistike umet- tralno polje vrednosti i znaenja, ve da unutar tog polja procesom imenovanja
nosti i avangarde, Gledalie Sester Scipion Nasice citiraju konstruktivistiko pojedini predmeti stiu status umetnikog dela. Istovremeno, obian predmet
pozorite i totalitarne politike spektakle. Ovaj rad sa traumatinim mesti- iz ivota time to biva stavljen u galerijski kontekst stavlja gledaoca u si-
ma drutvenog nesvesnog, Aleksej Monro /Alexei Monroe/, pozivajui se na tuaciju da razmotri sopstveni pogled na odnos svakodnevnog i umetnikog,
postavke Deleza i Gatarija, objanjava sintagmom pluralni monolit. Termin a sam predmet postaje fokus meditacije o relacijama izmeu stvari i nae
monolit upuuje na injenicu da retrogarda NSK kolektiva radi sa sistemima percepcije i interpretacije tih stvari.416 Nasuprot tome, appropriation art ne
totalitarnog spektakla, simulacijama rigidnih, monolitnih totalitarnih reima radi sa relacijama svakodnevnog (spoljanje kritike umetnikog sistema) i
i njihovih esencijalistikih ideologija; po reima samih lanova grupe, Lajbah
414 Monroe, Alexei, Interrogation Machine: Laibach and NSK, The MIT Press, Cam-
jeste organizam sastavljen od individua kao organa ovog organizma, koji bridge, Massachusetts/London, England, 2005, str. 9; videti i: Monroe, Alexei, How
nikol a d e d i
su po hijerarhijskom modelu podreeni celini, a koja oznaava sintezu snaga the West Was Won - NSK and The Conquest of Cultural Space, Art and Politics. The
Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 64-70
415 videti i: Brejc, Toma, Slovenska umetnost v zaetku devetdesetih, Razirje-
412 Arns, Inke, Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije ni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana,
avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2004, str. 231-239
2006, str. 80 416 Anelkovi, Branislava i Branislav Dimitrijevi, Postscript uz naslovnu stranu,
413 ibid., str. 81 Uvod u feministike teorije slike, CSU, Beograd, 2002, str. 348
umetnikog, ve sa definicijama unutar umetnikog. Termin umetnost apro- Na tim osnovama je u okviru ex-jugoslovenske teorije dalje ra-

prijacije oznaava umetnike prakse inkorporiranja slika ili predmeta iz sve- zvijena teza o drugom svetu postmoderne. Marina Grini ovu tezu razvi-
ta (istorije) umetnosti. Stavljajui ova dela u novi kontekst, originalni status ja kroz analizu fenomena postsocijalizma. Grinieva najpre pokuava da
dela se menja, te umesto sa stvaranjem, kontemplacijom, oblikovanjem, markira taku preloma u istorijskim deavanjima na tlu Evrope krajem 20.
umetnik radi sa analitikim i kritikim definicijama kulture, drutva i instituci- veka: sa pozicije Zapadne Evrope ili Amerike, veliki istorijski prelom se de-
ja. U pitanju je razlaganje i dekonstrukcija kategorija kao to su originalnost, sio sa padom Berlinskog zida; sa pozicije stanovnika nekadanje Jugoslavije,
autentinost, individualnost/autorstvo, pa ak i interpretacija istorije kao li- taka prelaza iz socijalizma u postsocijalizam jeste Titova smrt. U pitanju je
nearne strukture razvoja.417 trenutak stvaranja post-industrijskog, post-modernog, post-nacionalnog,
post-kolonijalnog itd. sveta, odnosno stanja koje Marina Grini oznaava kao
Zapadni postmodernizam revidira ontoloki, esencijalistiki i post-socijalistiko. Pitanje koje sebi postavlja jeste: kako teorijski elaborirati
evolucionistiki koncept grinbergovskog modernizma, odnosno, umetnost ovu tezu o prelazu sa moderne na postmodernu, iz socijalizma u postsoci-
aproprijacije ukazuje na injenicu da je modernizam kulturalna, estetska i ide- jalizam, pogotovu to vie nije mogue govoriti o globalnoj promeni oblika
oloka konstrukcija. Retroavangarda prihvata ovo naelo, ali unosi i stav da je ekonomske proizvodnje (postmoderno stanje jeste stanje odsustva istinskih
u pitanju tipino zapadna konstrukcija, odnosno, retrogarda otkriva istonoe- politikih, ali i ekonomskih alternativa)? Potencijalni odgovor jeste: kroz ma-
vropske avangarde kao potisnuto mesto unutar kulturalne memorije zapa- piranje promena u funkcionisanju ideologije unutar socijalistikih i postsoci-
da. Ipak, ovo ponovno otkrie istonoevropske umetnosti nije esencijalistiko jalistikih sistema (a na primeru rada Mladena Stilinovia, beogradskog Ma-
(kada se jednom master narativu suprotstavlja drugi), ve je u pitanju, kako ljevia i NSK kolektiva). Ove tri umetnike linosti/grupe jesu projekti koji
primeuje Arns, retrospektivno rekonstruisanje cenzurisanog mesta zapad- koriste specifine strategije postutopijskog vizuelnog prikazivanja ideolokih
ne istorije umetnosti. Istonoevropski modernizam je u podjednakoj meri kul- mehanizama socijalistikog i postsocijalistikog drutva. Grinieva preuzima
turalna konstrukcija kao i zapadni; cilj njegove rekonstrukcije jeste ukazati na od Slavoja ieka hegelijansku trijadu u elaboraciji pojma ideologije: ideologija
skrivene, ideoloke mehanizme u funkcionisanju umetnosti. U pitanju je pret- po-sebi, ideologija za-sebe i ideologija po-sebi-i-za-sebe (to je reinterpre-
postavka po kojoj sistem umetnosti (istorija umetnosti, muzeji, kritika, trite tacija Hegelove eme teza-antiteza-sinteza). Ideologija po-sebi je standardna
itd.) funkcionie u skladu sa logikom zbirke, odnosno da je istorija umetnosti marksistika postavka ideologije po kojoj je ona oblik represivne doktrine, od-
oblik konstruisanog kulturalnog arhiva. Drugim reima, kako istiu Irwin-ovci, nosno skup pogrenih ideja, verovanja, rituala, koncepata itd. U ex-Jugoslaviji
istorija nije data, istoriju tek treba konstruisati.418 Odnosno, po reima Bo- ovakav oblik ideologije jeste bila ideja samoupravljanja koja je sebe, uprkos
ruta Vogelnika, Nai kljuni projekti u 1990-im su imali za cilj artikulaciju i stvarnosti, proglaavala za humani oblik socijalistike demokratije. S tim
konstrukciju konteksta Irwina. Poevi od specifine prakse interpretacije i u vezi, rad Mladena Stilinovia je strategija prikazivanja i dekonstruisanja ova-
upisivanja (ili iskljuivanja) stvari unutar narativa istorije umetnosti karakte- kvog oblika naivne, tautoloke, ki ideologije. Ideologija za-sebe se vezuje
ristinog za bive socijalistike teritorije, kao i injenice da je eljeni zaborav za Altiserovu elaboraciju pojma ideologije, artikulisanu pre svega kroz pojam
- ako ne eksplicitno onda, sasvim sigurno, barem implicitno - bio smetnja za Ideolokih Aparata Drave - u pitanju je sagledavanje ideologije kroz njeno
bilo kakvu istorijsku naraciju, sainili smo sebi taku podrke. Poput barona materijalno utemeljenje u praksama, ritualima i institucijama. U pitanju je ide-
Minhauzena (Baron Munchausen), uhvatili smo sebe za kosu i izvukli nas na oloko itanje drutvenih praksi koje se inae ne doivljavaju kao ideoloke
(kole, mediji, obrazovanje). Radei sa kopijama, Maljevi ukazuje na ideo-
povrinu.419
loko jezgro sistema umetnosti kakvog znamo, odnosno ukazuje na neau-
tentinost (ideoloki karakter) autoriteta unutar poznosocijalistikog drutva.
417 O umetnosti aproprijacije videti: Buchloh, Benjamin H. D., Allegorical Procedu- Najzad, koncept ideologije po-sebi-i-za-sebe se vezuje za lakanovsku inter-
nikol a d e d i
res: Appropriation and Montage in Contemporary Art, Alberro, Alexander and Sabeth
Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
pretaciju ideologije (videti sledei odeljak ovog poglavlja): u pitanju nije samo
London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006. sagledavanje ideologije u njenom materijalnom postojanju (institucije, rituali i
418 Grini, Marina, Gnther Heeg and Veronika Darian (eds.), Mind the Map! Hi- drutvene prakse), ve i elaboracija ne-materijalnog ostatka unutar ideologije
story is not given, Revolver, Frankfurt am Main, 2006.
koje se manifestuje kroz koncept uivanja (jouissance). NSK kolektiv u svojim
419 Vogelnik, Borut, Total Recall, Who Cares the Local Realities? Introducing the Art
Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Seoul, 2003, str. 20-26 strategijama pokreu specifine mehanizme ideoloke fascinacije totalitarnim
spektaklom: Marina Grini s tim u vezi koristi Deridin termin sablasti: U predmodernih korena nacionalne kulture; distopijsku drutvenu entropiju

svojoj skoranjoj knjizi, Spectres de Marx, Derida upotrebljava termin sabla- koja poiva na spoju predmodernih modela proizvodnje i postmodernih modela
sti da ukae na neuhvatljivu pseudo materijalnost koja subvertira klasinu potronje. U vezi sa tim, umetnost postsocijalistikih drutava podrazumeva:
ontoloku opoziciju izmeu realnosti i iluzije. iek obrazlae da bismo ovde antimoderne tendencije oliene u nacionalnom realizmu, umerenomoder-
moda trebali da traimo poslednje utoite ideologije, formalnu matricu na nistike tendencije koje poivaju na intimistikoj slikarskoj tradiciji, a koja se
koju su nakalemljene razliite ideoloke formacije.420 interpretira kao deo nacionalne kulture, nove oblike visoke umetnosti i kul-
ture u skladu sa internacionalnom i transnacionalnom scenom poznih 80-ih
Eksplicitnu elaboraciju teze o etiri sveta postmoderne dae i 90-ih (transavangarda, neoekspresionizam, retrogarda422, nova alternativa,
Miko uvakovi. uvakovi najpre izdvaja fenomen zapadnoevropskog post- postfeministika umetnost, fenomen modernizma posle postmodernizma
modernizma koji se definie kao megakulturoloka formacija koja produkuje itd.).
apokaliptinu, postistorijsku, ekstatiku i erotiku postmodernu kulturu stva-
ranu na oseaju fin-de-siecle-a poznog dvadesetog veka. Blizak zapadnoev- Najzad, Ale Erjavec e u predgovoru knjige Postmodernism and
ropskom jeste ameriki, odnosno japanski postmodernizam koji poiva na ma- the Postsocialist Condition napraviti sintezu svih ovih polemika o istonoev-
smedijskom procesu virtualizacije stvarnosti: Virtualni prostor je neistorijski ropskom postmodernizmu i istonoevropskoj postutopijskoj umetnosti.423
svet tehnoloke realnosti: (1) realnosti koja mimetiki prikazuje modernistike Tekst je kljuan jer u njemu Erjavec iznosi sledeu argumentaciju: pod termi-
i aktuelne slike uvodei ih u spektakl masovne ekstaze i konzumerske entro- nom postsocijalizma podrazumeva specifini oblik postmoderne kulture koja
pije; (2) realnost koja je urbanizam i koja ne pravi razliku izmeu egzistenci- se na globalnom planu, u politikom, ideolokom, kulturnom, umetnikom
jalnog, poslovnog, drutvenog i estetikog prostora od scene vetakih poza smislu, razvija jo od sedamdesetih godina do danas. Ipak, problematiku post-
(vreme postmoderne fikcionalizacije i naracije postaje vreme arhitektonske socijalizma kao tipino postmodernog stanja Erjavec ne ograniava samo na
i urbane transformacije svakodnevice).421 Postmodernizam treeg sveta se post-sovjetski, nekadanji jugoslovenski i srednjoevropski prostor, ve pole-
vezuje za postkolonijalno stanje koje je u konfrontaciji sa istinom odsutnog miku proiruje i na zemlje kao to su Kina i Kuba; na taj nain, postsocijalizam
Gospodara. Karakteristike ovog stanja su povratak na predmoderne ideologi- vie nije iskljuivo istorijska odrednica sloma komunistikih reima (formal-
je religiozng, odnosno nacionalnog fundamentalizma, kritika dekonstrukcija no, Kina i Kuba su i dalje komunistike zemlje), ve pre makrokulturoloka
zapadnih kulturnih modela dominacije, tenja ka zapadnom postmoderniz- odrednica. Kao takav, postsocijalizam jeste termin oznaavanja drutvenog
mu koji se vidi kao model blagostanja i napretka. Najzad, postsocijalizam kao procesa postepenog naputanja utopijskog optimizma ranih komunistikih,
postmodernizam podrazumeva: nemogunost konstituisanja modernizma kao postrevolucionarnih avangardi i prelazak na birokratsku regulaciju i uprav-
dominantne kulture (usled vladavine soc-realizma, npr.); zakasnelu recepciju ljanje od strane partijskih, tehnokratskih elita. Na taj nain, o postsocijalizmu
aktuelnih trendova sa zapada: u tom smislu istonoevropski postmodernizam je mogue raspravljati u odrednicama daleko irim nego to je pad Berlinskog
jeste samo mimezis mimezisa zapadnog, s tom razlikom da, dok zapadni zida ili raspad Jugoslavije. Postsocijalizam nastaje sa postepenim prelazom iz
postmodernizam predstavlja nekontrolisanu konzumaciju roba, informacija i stanja otvorenog totalitarizma staljinistikog tipa u stanje politikog cinizma
vrednosti, istonoevropski jeste konzumacija ideolokih i religioznih frag- partijsko-birokratske oligarhije. Ono to objedinjuje ove zemlje jeste i visok
mentiranih identiteta; ideoloku regresiju koja se manifestuje kroz otkrie politiki znaaj umetnosti koja se, u duhu soc-realizma, odnosno umerenog
modernizma, razvija na tradiciji prosvetiteljstva i borbenog, odnosno intimi-
420 Grini, Marina, Synthesis: Retro-Avant-Garde or Mapping Post-Socialism, stikog romantizma. Kritika ovakve socijalistike ideologije razvijana je kroz:
What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest razliite oblike nacionalne kulture koja je sebe najee predstavljala kao oblik
Biennale, 2007, str. 81-91; originalno objavljeno u: Grini, Marina, Rekonstruira- disidentske kritike socijalizma, kroz recepciju zapadnoevropske modernistike,
nikol a d e d i
na fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retrovantgarada-teorija,

politika, estetika 1997-1985, tudentska organizacija Univerze, tudentska zaloba,
Ljubljana, 1997; videti i: Grini, Marina, Avangarda i politika - istonoevropska pa- 422 uvakovi, Miko, NSK SYMPTOM, Art and Politics. The Imagination of Oppo-
radigma i rat na Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005. sition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 52-63
421 uvakovi, Miko, Apocalyptic Spirits: Art in Postsocialist Era, What Was So- 423 Erjavec, Ale, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition.
cialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007, Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los An-
str. 134-141 geles/London, 2003.
odnosno postmodernistike umetnosti, i kroz nastanak jedinstvene politizo-
7.2 :

vane umetnosti cinike, antiutopijske kritike poznosocijalistike ideologije Ideologija, cinizem, punk: Slavoj
(retroavangarda, soc-art, perestrojka umetnost, kineski ciniki realizam itd.). iek i retroavangarda
Ovakva umetnost, razvijana na iskustvu istonoevropskih konceptualizama,
u ironijskom duhu parodira, odnosno dekonstruie velike metafizike, odno-
sno ideoloke narative soc-realizma, nacionalne kulture i istorijskih utopij- U petom poglavlju sam zapoeo analizu slovenakog poststruk-
skih avangardi. Na taj nain, postmodernizam u istonoevropskom kontekstu turalizma kao teorijskog konteksta postavangardne umetnosti u nekadanjoj
uglavnom ima pozitivnu konotaciju: dok na zapadu postmodernizam esto Jugoslaviji. Na ovom mestu u pokuati da markiram znaaj lakanovske te-
oznaava virtualizaciju i konzumaciju dobara, u istonom kontekstu postmo- orijske psihoanalize za nastanak slovenake alternativne kulture i umetno-
derna umetnost jeste sredstvo kritike, odnosno antiutopijske dekonstrukcije sti krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, a na primeru teorije
represivne poznosocijalistike ideologije. ideologije Slavoja ieka. Problematika iekovog lakanovstva kao kulturalne
teorije, tj. postutopijske kritike ideologije, moe se svesti na dva segmenta:
analizu pojma ideologije sa pozicije koncepta znanja, to je primer iekove
kritike klasine marksistike postavke o ideologiji kao lanoj svesti, i analiza
ideologije sa pozicije lakanovske postavke o viku uivanja (jouissance), to
je primer iekove kritike Altiserove teze o ideolokoj interpelaciji.
Sve tradicionalne marksistike elaboracije pojma ideologije po-

ivaju na postavkama koje su najeksplicitnije izraene u Nemakoj ideologiji.
Osnovne teze Nemake ideologije jesu: 1. ideologija jeste oblik mimezisa i 2.
ideologija jeste oblik lane svesti. Rei da je ideologija oblik mimezisa znai
da Marks i Engels koncipiraju pojam ideologije u okviru postavke o bazi i nad-
gradnji; baza podrazumeva povezanost proizvodnih snaga, podele rada i pro-
izvodnih odnosa. Pri tome, proizvodnja ideja, predstava i svesti se pre svega
neposredno tka sa materijalnom delatnou i materijalnim optenjem ljudi.
Predstavljanje, miljenje, duhovno optenje ljudi se javlja ovde jo kao nepo-
sredna emanacija njihovog materijalnog dranja.424 U marksizmu je ideologija
oblik ekonomske nadgradnje, koja je posledica podele rada na materijalni i
duhovni rad. Pri tom, ovakva ideologija zamagljuje, prikriva konkretne, ma-
terijalne procese unutar drutvenih odnosa, odnosno, ideologija je sredstvo
dominacije vladajue klase koja svoje misli uzima kao sveopte: Naime,
svaka nova klasa koja se postavlja na mesto jedne druge koja je pre nje vlada-
la, primorana je, ve i radi toga da bi svoj cilj postigla, da svoj interes prikae
kao zajedniki interes svih lanova drutva, tj. apstraktno reeno: da svojim
mislima da oblik sveoptosti i prikae ih jedino umnim i opte vaeim.425
nikol a d e d i
iek odbacuje ovakvu tradicionalnu postavku ideologije kao

lane svesti, odnosno negira promiljanje ideologije sa pozicije (ne)znanja;
suprotno ovome, od Petera Sloterdijka /Peter Sloterdijk/ preuzima tezu o
424 Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 22
425 ibid., str. 49
cinikom umu koji je glavni princip u funkcionisanju ideologije. Po Sloterdijku, bila tako (pogrena) imenovana suprotnost izmeu normativnog sistema i

cinizam jeste prosveena lana svest i, kao takav, on je nedodirljiv za svaku stvarnosti - izuzetno moan cinino-opsceni potencijal (...).429 Upravo zbog
tradicionalnu kritiku ideologije, poto je kod njega la, odnosno nepotenje toga je adekvatnu kritiku samoupravne ideologije ponudila tek alternativna
ve unapred reflektovano: cinik vrlo dobro prepoznaje la, potpuno je svestan pank kultura ranih osamdesetih godina. Utopijski alternativni pokreti nove
odnosa moi i dominacije koji se kriju iza ideologije kao takve, ali uprkos tome levice i hipi ideologije su predlagali beg iz stvarnosti, izoptenost iz postoje-
svesno doprinosi reprodukciji ove ideologije.426 iek pravi paralelu izmeu eg socijalnog univerzuma, pronalaenje ideolokog nultog mesta sa koga bi
Sloterdijkove trijade naivna ideologija-kinizam-cinizam i klasine hegelovske se razobliila navodna la aktuelnog poretka; u pitanju je naivna negacija
dijalektike eme teza-antiteza-sinteza. Po njemu, naivna ideologija je primer ideologije u duhu Sloterdijkovog kinizma. Suprotno ovome, ideologija panka
postojanja odreenog naivno-uzvienog ideolokog sklopa koji funkcionie ne tei naivnoj autentinosti, utopijskom bekstvu, ve, upravo suprotno, uka-
preko reprodukovanja skupa misli, ideja i koncepata (teza). Prva reakcija na zuje da je kinizam ve deo vladajue ideologije, element na kome ideologija
ovakav ideoloki sklop jeste direktna, neposredna negacija, odnosno ono to reprodukuje svoju poziciju moi. Unutar cinikog poretka sam kiniki gest
Sloteridjk naziva kinizam (antiteza). Tradicionalna marksistika kritika ideolo- postaje neto naivno, predmet podsmeljive distance. Za razliku od toga,
gije je upravo pokuaj definisanja kinike pozicije: kinizam jeste pokuaj razot- panku direktno uspeva da svoje pozicije ismevanja sistema ne fetiizira u
krivanja razlike izmeu uzviene ideoloke ozbiljnosti i stvarnosti, pri emu novu verziju autentinosti, da zauzme paradoksalni stav koji ne doputa ima-
se ovaj ideoloki aspekt tumai kao la, lana svest. Cinizam jeste oblik per- ginarnu identifikaciju, narcisoidni odnos prema svojoj image: njegova poza
vertirane sinteze koja u sebe ukljuuje i ideoloku la i njenu negaciju i koja u deluje kao neka vrsta negativne image, koja umesto narcisoidne identifikacije
neskrivenom obliku pokazuje svoje represivno nalije i tako transcendira sve prua samo nepodnoljivu moru.430
podele izmeu dobrog i zlog, zakonitog i nezakonitog, potenog i nepotenog;
ovakav ideoloki mehanizam najbolje je izrazio Breht u svojoj Operi za tri groa: Drugi aspekt upotrebe lakanovske psihoanalize kao kulturalne
ta je pljaka banke u poreenju sa osnivanjem nove. Po ieku, Cinizam teorije jeste kritika Altiserove teze o ideolokoj interpelaciji. Ovu tezu Alti-
bi, dakle, bio ona taka pervertirane sinteze kada sama vladajua kultura im- ser e razraditi u jednom od svojih kljunih tekstova, Ideologija i ideoloki
plicitno u potpunosti priznaje partikularni interes vlasti koji se skriva iza njenih aparati drave.431 Njegova osnovna teza jeste razlikovanje represivnih i ide-
univerzalnih ideolokih postavki, ali u interesu samoodranja unapred odra- olokih aparata drave. Problematiku represivnih aparata razradie jo Mar-
va tu univerzalnu masku (...).427 Jugoslovenski pozni, samoupravi socijalizam ks, i u skladu sa klasinim marksistikim postavkama pod ovim terminom
je bio primer upravo ovakvog ideolokog sklopa: u pitanju je sistem koji se se podrazumevaju dravni mehanizmi koji svoj zadatak kontrole i upravljanja
deklarativno zalagao za principe slobode, jednakosti, demokratije, i koji reguliu principom sile (vojska, policija, sud, zatvori itd.). Suprotno ovome,
je upravo zbog toga unapred u vladajui diskurs asimilirao svaku kritiku. Po pod ideolokim aparatima Altiser podrazumeva izvestan broj realnosti koji
Aleu Erjavcu, Diskurs samoupravljanja je bio poput AIDS-a: nije postojao se subjektu predstavljaju putem niza prividno neutralnih, specijalizovanih
tradicionalni nain za borbu protiv njega. Svojim neprekidnim slavljenjem i institucija (crkve, kole, partije, mediji itd.). Dok represivni aparati drave de-
promocijom slobode i mirnog i nekonfliktnog regulisanja razliitih interesa, luju putem sile, ideoloki aparati deluju putem ideologije; dok postoji jedan
nikada nije dozvoljavao otvoren konflikt.428 Po Slavoju ieku, Upravo sa- represivni aparat drave, s druge strane postoji pluralnost ideolokih apara-
moupravni socijalizam, tj. socijalizam koji se legitimie kao proces ispravlja- ta koji se pojavljuju kao telo koje nije neposredno vidljivo (odnosno, koje se
nja svake vlasti, kao proces uvoenja takozvanih neposrednih proizvoaa u ne doivljava kao ideoloko). Iz ove postavke dalje proizilaze ostali Altise-
subjekte celokupne drutvene reprodukcije, sadri zato - koliko god u njemu rovi stavovi po pitanju ideologije. Najpre, po Altiseru, ideologija predstavlja
imaginarni odnos individua prema njihovim realnim uslovima egzistencije; to,
426 Sloterdijk, Peter, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, zapravo, znai da ono to subjekti reprezentuju sebi u ideologiji nisu njihovi
nikol a d e d i
Minneapolis, 1987.
427 iek, Slavoj, Ideologija, cinizem, punk, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU
Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 116 429 iek, Slavoj, op. cit., str. 120
428 Erjavec, Ale, Neue Slowenische Kunst - New Slovenian Art. Slovenia, Yugosla- 430 ibid., str. 128
via, Self-Managment, and the 1980s in Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the 431 Althusser, Louis, Ideology and Ideological State Apparatuses, Lenin and Phi-
Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California losophy and Other Essays, Monthly Review Press, London and New York, 1971, str.
Press, 2003, str. 155 127-189
stvarni uslovi ivota, ve pre njihov imaginarni odnos prema uslovima njihove zaslon, ekran, barijera koja sakriva tu nekonzistentnost; najzad, funkcija

egzistencije. Zatim, ideologija, po Altiseru, ima materijalno utemeljenje, to fantazma jeste oznaavanje: fantazam (ideologija) konstituie okvir preko
znai da ideologija zavisi od drutvenih praksi, rituala, institucija itd. koje ne koga svet doivljavamo kao konzistentan i smislen. U tom smislu, za ieka
samo da odraava, ve na njih i povratno deluje (ideologija nije samo mimezis je ideologija efekat provociranja Realnog. iekovu kritiku Altiserovog poj-
materijalne stvarnosti, ve i determinanta njene reprodukcije). Najzad, ideolo- ma ideologije dobro reflektuje sledei pasus iz Sublimnog objekta ideologije:
gija interpelira individue u subjekte, to zapravo znai da je kategorija subjekta uvjek postoji viak koji otvara prostor elji i Drugog (simboliki poredak) ini
konstitutivna kategorija svih ideologija. Pojam interpelacije zapravo ukazu- nekonzistentnim s fantazmom kao pokuajem da se prevlada, da se sakrije ta
je na sveprisutnost ideologije unutar datog drutva, odnosno da se subjekt nekonzistentnost, taj rascjep u Drugom. A sada se napokon moemo vratiti
konstituie kao deo uticaja ideologije, tj. da se ideologija sastoji od delovanja ideologijskoj problematici: kljuna slabost dosadanjih (post)strukturalisti-
reprezentacije i subjekta konstruisanog za tu reprezentaciju. kih radova iz teorije ideologije to potjeu iz Althusserove teorije interpelacije
bila je da se ograniavaju na niu razinu, na donji kvadrat Lacanova grafa elje
iek zapravo kritikuje sveobuhvatnost, totalnost Altiserove in- - da ciljaju na zahvaanje djelotvornosti ideologije iskljuivo preko mehaniza-
terpelacije, odnosno pretpostavku da je polje ideologije u potpunosti homo- ma imaginarne i simbolike identifikacije. Dimenzija s onu stranu interpela-
geno, lieno procepa i simbolike nekonzistentnosti. Svoju kritiku iek ba- cije koja je stoga ostala izostavljena nema nita s nekom vrstom nesvodivog
zira na reinterpretaciji Lakanove postavke o simbolikoj identifikaciji. Proces rasprenja i pluralnosti oznaiteljskog procesa - s injenicom da metonimijsko
identifikacije u lakanovskoj terminologiji zapravo jeste proces konstituisanja i klizanje uvijek preokree svako uvrivanje znaenja, svako proivanje leb-
uvoenja subjekta u simboliki poredak - u pitanju je identifikacija Subjekta deih oznaitelja (kakvo se pojavljuje u poststrukturalistikoj perspektivi). S
sa velikim Drugim kao sinhronijskim simbolikim poretkom: mesto Drugog onu stranu interpelacije je kvadrat elje, fantazma, manjak u Drugome i na-
jeste mesto proivanja znaenja: Iz onoga to smo upravo kazali jasno je gon to titra oko nekog nesnosnog vika uitka.433 iekova teorija ideologije
takoer zato je drugo presjecite dvaju vektora obiljeeno kao s(A): na ovom zapravo tei izdvajanju jezgra uivanja unutar ideologije, uivanja koje je izvan
mjestu nalazimo oznaeno, znaenje koje je funkcija velikog Drugog - koje polja znaenja - ideologija podrazumeva izvesno predideoloko jouissance
je proizvedeno kao retroaktivni uinak proivanja, unazad, od toke u kojoj strukturirano u fantazmu.434
je odnos meu lebdeim oznaiteljima fiksiran referencijom na sinkronijski
simboliki kod.432 Lakanov pojam identifikacije je donekle blizak Altiserovoj U skladu sa tim, kavo je mesto koncepta retroavangarde u ie-
interpelaciji u smislu da oba koncepta podrazumevaju formiranje, odnosno kovoj teorijskoj psihoanalizi? Kao to je ve reeno, slovenaki lakanovci nisu
uvoenje subjekta u simboliki poredak; razlika je u tome to lakanovska psi- razradili koherentnu i celovitu teoriju umetnosti/estetiku; umesto toga, teorij-
hoanaliza polazi od pretpostavke da ovo uvoenje nikada nije potpuno, nikada ska psihoanaliza koristi primer jugoslovenske postavangardne umetnosti kao
do kraja uspelo, da postoji traumatini nesimbolizovani ostatak s onu stranu praktinu elaboraciju postutopijske kritike ideologije jugoslovenskog poznog
identifikacije, odnosno da polje simbolikog nikada nije u potpunosti homo- socijalizma.435 Ovu kritiku iek e najbolje elaborirati kroz teze o prolasku
geno, ve da je rasredinjeno traumatinim procepom Realnog. S tim u vezi, u kroz fantazam, odnosno suvinoj identifikaciji. Kao to je ve reeno, po
procesu ideoloke interpelacije iek izdvaja dva nivoa - nivo znaenja (tj. nivo ieku (videti i drugo poglavlje ovog rada), fantazam je povezan sa proble-
interpelacije u Altiserovom smislu, poredak oznaitelja, velikog Drugog) i nivo matikom drutvenog antagonizma; fantazam je, zapravo, element maskiranja,
uivanja (tj. nivo lakanovskog Realnog, traume, jouissance-a). Viak uivanja prekrivanja drutvenih protivurenosti. Pozivajui se na tezu o drutvenom
u ideologiji nastaje sa spoznavanjem subjekta da je veliki Drugi, simboli- antagonizmu koju su razvili Ernesto Laklau i antal Muf, iek tvrdi da je
ki poredak takoe obeleen temeljnom nemogunou, procepom, ne-celim,
odnosno da je strukturiran oko nemogueg/traumatinog jezgra, sredinjeg 433 ibid., str. 172
nikol a d e d i
434 Za iekovu kritiku Altisera videti i iek, Slavoj, Louis Althusser u Hegel in
manjka. Na taj nain je mogue izvesti iekovu definiciju ideologije: pojam oznaevalec. Poskusi materialistinega obrata Hegela v sodobni psihoanalitini te-
ideologije je konceptualizovan u preseku manjka Drugog, tj. nekonzistentno- oriji in njihov pomen za historini materializem, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980,
sti simbolikog poretka kada je ovaj proet uitkom; fantazma koji slui kao str. 203-219
435 videti: Dolar, Mladen, Psihoanaliza na oblasti: o faizmu, marksizmu in aferi
s plakatom, Razirjeni prostori umtnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna
432 iek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 146 Galerija, Ljubljana, 2004, str. 356-365
fantazam sredstvo putem koga ideologija unapred uraunava svoj neuspeh;
7.4 :

drutvo je uvek nekonzistentno polje strukturirano oko konstitutivne ne- Kineski ciniki realizam
mogunosti; proeto sredinjim antagonizmom implicira da je svaki proces
identifikacije koji nam dodjeljuje vrsti socio-simboliki identitet u konanom
ishodu osuen na propast. Funkcija ideologijske fantazme je da maskira tu ne- Kao to napominje Ale Erjavec u ve pomenutom tekstu o fe-
odrivost, injenicu da Drutvo ne postoji, pa stoga i da nadoknadi neuspjelu nomenu postsocijalizma (videti poglavlje 7.2)438, teza o postsocijalistikom
identifikaciju.436 Radikalna kritika ideologije je mogua samo uz priznanje ove stanju se odnosi ne samo na evropski prostor koji je proao transformaciju iz
temeljne nemogunosti, samo ako nastupa na cenzurisanom mestu koje ideo- stanja socijalizma kao drutvenog ureenja u stanje kapitalistike tranzicije,
loki fantazam tei da prikrije, maskira. U pitanju je, zapravo, kritika ideologije ve i na one drutvene kontekste koji su, formalno, jo uvek u socijalistikom
kao radikalnog identifikovanja sa simptomom drutvenog antagonizma, tra- sistemu, ali na koje se moe primeniti teza o postsocijalizmu kao drugom
umatinim nalijem aktuelnog drutvenog poretka. Samo tako antagonizam svetu postmoderne. U ovom kontekstu posebno je indikativan sluaj kine-
zadobija pozitivnu formu, izlazi na povrinu drutvenog poretka, postaje ja- skog cinikog realizma kao specifinog oblika postsocijalistike, antiutopijske,
van, ukazujui da drutvo ne funkcionie. Prepoznati se u simptomu zapra- cinike, politizovane umetnosti. Po svojim oblikovnim principima, ideolokim
vo znai prepoznati u poremeajima normalnog stanja stvari klju koji nam strategijama i uverenjima, kineski ciniki realizam jeste blizak pojavama kao
nudi pristup njihovom pravom funkcionisanju. Odnosno, kako istie u jednom to su soc-art, odnosno retroavangarda; u pitanju je pojava politike umet-
od kljunih tekstova posveenih fenomenu Lajbaha, U procesu dezintegracije nosti koja se na kineskoj sceni javlja krajem osamdesetih i poetkom devede-
socijalizma u Sloveniji, oni su predstavili agresivnu inkonzistentnu meavinu setih godina. Ipak, ono to ciniki realizam odvaja od perestrojka umetnosti i
staljinizma, nacizma i ideologije /krvi i tla/. Prva reakcija prosveenih leviar- retrogarde jeste specifian poloaj fenomena modernizma i postmodernizma
skih kritiara bila je da Lajbah shvate kao ironinu imitaciju totalitarnih rituala; u kineskoj kulturi. U uobiajenom smislu rei, postmodernizam se doivljava
meutim, njihova podrka Lajbahu uvek je bila praena izvesnom nelagodom: kao megakultura razaranja, dekonstrukcije i prevazilaenja modernog, pro-
/A ta ako oni stvarno tako misle? ta ako se zaista identifikuju sa totalitar- svetiteljskog projekta, humanistiki centriranog, racionalnog subjekta i ve-
nim ritualom?/ - ili, u prepredenijoj varijanti, prenosei sopstvene sumnje na likih narativa legitimizacije modernistikog koncepta autonomije umetnosti.
drugoga: /A ta ako Lajbah precenjuje svoju publiku? ta ako publika ozbiljno Kinesko drutvo i umetnost dvadesetog veka, meutim, nee imati ovako
shvata ono to Lajbah sa podsmehom imitira, pa tako Lajbah zapravo ojaava pravolinijski razvoj megakultura moderne i postmoderne, kao to u kineskoj
ono to navodno eli da podrije?/ Ova nelagoda hrani se pretpostavkom da sredini nee postojati ni modernistika umetnost u pravom smislu rei; zbog
ironika distanca automatski predstavlja subverzivni stav. A ta ako je, nasu- toga, kako primeuje Gao Minglu /Gao Minglu/, u kineskoj sredini, pre sve-
prot tome, dominantni stav savremenog /postideolokog/ univerzuma upravo ga osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka (kada biva formirana
cinika distanca prema javnim vrednostima? ta ako ova distanca, daleko od kineska savremena umetnost u pravom smislu te rei), recidivi i modernizma
toga da predstavlja neku pretnju za sistem, zapravo oznaava najviu formu i postmodernizma egzistiraju paralelno.439 Postmodernistika, postutopijska
konformizma, s obzirom da normalno funkcionisanje sistema zahteva cininu umetnost u Kini, stoga, nee poivati na ideji vremenske sukcesije i dekon-
distancu? U ovom smislu, Lajbahova strategija pojavljuje se u novom svetlu: strukcije megakulture moderne, odnosno ideji nove globalne kulturalne epohe,
ona /frustrira/ sistem (vladajuu ideologiju) upravo u meri u kojoj ona nije ve e pre poivati na principima individualne subjektivnosti; postmodernizam
u tom smislu u Kini jeste samo jedna od ravnopravnih, odnosno alternativ-
njegova ironina imitacija, ve preterana identifikacija sa njim - iznosei na
svetlost opsceni superego sistema, preterana identifikacija suspenduje njego- nih vizija ideje drutvene i kulturne modernizacije koju su zastupali umetnici
vu efikasnost.437 osamdesetih godina. Sa druge strane, za razliku od zapadnih kapitalistikih
zemalja, u kineskoj sredini nee postojati podela na visoku i masovnu umet-
nikol a d e d i
438 Erjavec, Ale, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition.

Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los An-
geles/London, 2003.
439 Minglu, Gao, Post-Utopian Avant-Garde Art in China, Erjavec, Ale (ed.), Pos-
436 ibid., str. 176 tmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism,
437 iek, Slavoj, Zato Lajbah i NSK nisu faisti?, KulturKampf (10), Ni, 2004. University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003, str. 247-283
nost koju e zapadni postmodernizam teiti da dekonstruie; ak i pre soci- dr. Povodom postmoderne kineske umetnosti sa poetka devedesetih Minglu

jalistike revolucije, kineska umetnost se najvie pribliila zapadnom moder- pie: Konceptualisti su usvojili izvesne postmodernistike dekonstruktivne
nizmu kroz prihvatanje naela uljanog slikarstva, i to najee u akademskom, strategije poput ironije, simulacije i aproprijacije i realizovali projekte koji su
realistikom kljuu poetkom i u prvoj polovini 20. veka (u pitanju su umetnici bili antiutopijski i koji su odbacili ideju autorstva. Oni su koristili razliite kul-
kao to su Sju Bei Hung /Xu Bei Hong/, Liu Hai Su / Liu Hai Su/, Ling Feng turne i filozofske izvore kao svoje medije i metode, kao to su tradicionalni
Mien / Ling Feng Mian/, uglavnom kolovani u Francuskoj): umesto moder- kineski karakteri i rukopisi, Maov revolucionarni jezik, likovi i diskurs Kulturne
nistikih, akademizovanih, hegemonih kola visoke umetnosti, u kineskoj revolucije, en budizam i taoistika filozofija i pojedine zapadne modernisti-
sredini sve do devedesetih godina dominira populistiki socijalistiki realizam, ke ideje poput dadaizma.440 Dien Tong /Dian Tong/ vezu izmeu politike
ustolien jo u periodu formiranja kineske republike, a definitivno oblikovan u umetnosti i kineske masovne popularne kulture (koja je u svojoj kapitalistikoj
doba velike kulturne revolucije. U pitanju je situacija donekle bliska Sovjet- varijanti stigla uglavnom iz Hong Konga i sa Tajvana) opisuje na sledei nain:
skom Savezu, pri emu Minglu izdvaja razlike izmeu sovjetskog i kineskog U ranim 1990-im grupa umetnika iz Juanmigjuana je poela da slika neto
modela socijalistike umetnosti: umetnost Staljinove epohe je zadrala ideju novo to e kasnije postati poznato kao Ki umetnost. Ona je u sutini bila o
umetnika kao revolucionarne avangarde, odnosno predvodnika socijalisti- kineskoj pop kulturi. Smatrali su da je njihova umetnost blia realnosti i ukusu
kih ideja koji putem svoje umetnosti edukuje mase u revolucionarnom duhu; masa. Oni su odustali od dobrog ukusa i prefinjenih motiva i poeli namer-
za razliku od toga, maoistiki koncept soc-realizma e odbaciti svaku ideju no da slikaju lo ukus, istiui ekstravagantni kolorit u radovima koji su bili
umetnika kao lana makar i revolucionarne elite; kineski umetnik je proizvodio razmetljivi, jeftini ili dreei. Oni su u svojoj umetnosti kombinovali ukus
masovnu umetnost, ali je i sam bio deo masa. kineskih seljaka, slike kineske nove godine, pravilo crvenog, svetlog, jasnog
i postere Kulturne revolucije. Oni su slikali najpopularniji, vulgarni stil Kineza,
Sutinu kineske postutopijske umetnosti predstavljae Pokret koji su prikazani sreniji vie nego ikada.441
85. koji se tokom osamdesetih godina sastojao od veeg broja umetnikih
grupa i pokreta. Sam Pokret odrava sutinu kineskog, ali i dalekoistonog Slina pojava eklektine, ironijske, aniutopijske, politizovane
postmodernizma generalno, i to upravo zbog kontradiktornosti koju je no- umetnosti javie se i u Junoj Koreji; u pitanju je tzv. Minung umetnost koja
sio u sebi: pokret je predstavljao pokuaj filozofskog, teorijskog i umetnikog e biti razvijana tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Naravno, juno-
preispitivanja i prevrednovanja kako socijalistike sadanjosti, tako i nacio- korejska Minung umetnost se ne moe podvesti pod tezu o postsocijalisti-
nalne prolosti, ali je pri tome u sebi nosio i modernistike i postmoderni- kom stanju poto Juna Koreja nikada nee proi kroz iskustvo socijalizma,
stike recidive. Minglu izdvaja dve struje unutar pokreta: tzv. humanistiku ali e oblikovni postupci i strategije ideoloke kritike, kao i totalitarni drutveni
i tzv. konceptualistiku. Umetnici humanistikog usmerenja su uglavnom kontekst (koji e jo u periodu diktature koja e trajati sve do 1987. godine biti
teili razradi velikih kvazi-religioznih i metafizikih sistema (delom po uzoru obeleen i agresivnim kapitalistikim razvojem i stvaranjem tipino daleko-
na evropski nadrealizam, ekspresionizam), kao i revitalizovanju kineske na- istonog oblika visokotehnoloke, potroake, postmoderne kulture) biti bli-
cionalne, predkomunistike kulture; konceptulisti su, pak, prihvatili tekovine ski kineskom cinikom realizmu. Minung umetnici e u svojim radovima kori-
internacionalnog konceptualizma, zasnovali su prakse performansa i hepe- stiti, u ironijskom duhu, tj. u vizuelnom jeziku bliskom kako cinikom realizmu,
ninga, realizovali radove u duhu konceptualne, jezike analize, a kasnije pri- tako i amerikom pop artu, simbole pozajmljene iz masovnih medija, televi-
hvatili i tekovine dekonstrukcije, simulacionizma, ironije, citatnosti, rada sa zije, novina, asopisa, crtanih filmova, sve u cilju stvaranja parodije, pastia
znacima masovne potroake kulture. Na ovim tekovinama e se poetkom i kia. Zanimljivo je da e i junokorejski umetnici, slino kineskim, koristiti
devedesetih formirati prakse kineskog politikog popa i tzv. ki umetnosti. i estetiku i simbole socijalistikog realizma, pri emu e u korejskoj sredi-
Umetnici oba usmerenja uglavnom odbacuju i kritikuju utopijska naela kine- ni ovakav oblik politikog popa imati potpuno drugaiji ideoloki predznak:
nikol a d e d i
skog socijalistikog drutva, odnosno, kritiki se odnose kako prema Maovoj za razliku od Kine, u antikomunistikoj Junoj Koreji socijalistiki realizam je
revolucionarnoj, tako i prema evropskim avangardistikim, ikonoklastikim predstavljao svojevrsni tabu, tako da je korienje socijalistike ikonografije
utopijama. Najznaajniji predstavnici kineskog cinikog realizma, odnosno
politikog popa jesu Vang Guang Ji /Wang Guang Yi/, Sung Jung Hung /Song
440 ibid.
Yong Hong/, Liu Sjao Dung /Liu Xiao Dong/, Vang Ju Ping /Wang Yu Ping/ i 441 Tong, Dian, China! New Art & Artists, A Schiffer Book, 2005, str. 32
predstavljalo karakteristini oblik ideoloke transgresije.442 Slino kineskom
7.5 :

cinikom realizmu, Munung umetnost koja se pojavila tokom 1980-ih u Posthladnoratovsko konstruisanje
Koreji je uvek bila kultura drutvene obnove. Ona je buna, komunikativna, Istone Evrope: teorije kulture kao
radikalna i politiki angaovana. Minung umetnici su kritikovali restriktivnu, vladajui diskurs umetnosti
autoritativnu politiku vojnog reima koji je vladao zemljom sve do 1987., zah-
tevali su demokratska prava i, u isto vreme, su koristili umetnost kao uzor za
liberalni individualizam (...). Utilitarna politika restriktivne vojne vlade je do- Politika umetnost poznog socijalizma je nastajala u specifinom
nela Koreji ekonomski bum ali istovremeno rtvujui, po mnogim Koreancima, kontekstu politikog cinizma i dezintegracije socijalistike ideologije; sa pa-
identitet zemlje zarad orijentacije ka internacionalnom kapitalizmu. Minung dom berlinskog zida nastupa period postsocijalistike tranzicije gde, sa pro-
umetnici su stoga razvili vieslojnu i ironinu igru sa kulturnom istorijom svoje menom konteksta, i ovakva umetnost gubi na aktuelnosti. O epohi tranzicije
nacije.443 Junokorejski politiki pop e tako biti umetnika pojava koja e pod- mogue je govoriti kao o periodu marginalizacije, neuspeha, pa ak i gaenja
jednako koristiti iskustva postsocijalistikog cinikog realizma i antikapitali- politikih postavangardi - u pitanju je neuspeh ovakve umetnosti da se pozi-
stike, kritike umetnosti koja e se razvijati u pojedinim zapadnim zemljama, cionira kao radikalna opozicija nacionalizmu (postavangarde opstaju kao poli-
kao to je tzv. kapitalistiki realizam.444 tiki marginalizovana i elitistika umetnika praksa), odnosno neoliberalizmu
(kao takve, postavangarde postaju deo globalnog art trita i, naroito, deo
koncepta istonoevropske, centralnoevropske ili balkanske umetnosti,
tj. ne vie deo kritike ideologije, ve deo neoliberalne politike identiteta).
Istovremeno, nekadanja naglaeno politizovana umetnost na

podruju istone Evrope je nastajala uglavnom u relativno zatvorenim dru-
tvima gde je zauzimala vaninstitucionalni ili parainstitucionalni poloaj; sa
prelaskom iz stanja socijalizma u stanje neoliberalne tranzicije, ovakva umet-
nost zadobija internacionalnu recepciju i biva postepeno integrisana i insti-
tucionalizovana unutar sistema meunarodnog art trita. Unutar ovakvog
trita, nekada radikalne politike prakse prolaze kroz ono to Boris Buden
naziva kulturalizacijom politike: u takvim uslovima radikalne (politike)
umetnike prakse se vie ne iscrpljuju u radikalnom kriticizmu loe real-
nosti, niti otvoreno podravaju konkretne politike opcije ili zastupnike koji
442 Min, Choi, Minjung Art in Korea: A Mode of Art in a Rapidly Changing Society, zahtevaju neku radikalnu promenu. One radije jednostavno slue navodno
The Battle of Visions, katalog izlobe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. 68-87
443 Joch, Peter, The Battle of Visions: Korean Minjung Art from the 1980s to the samoevidentnoj i ve nespornoj osnovi onoga to moemo nazvati optim
Present, The Battle of Visions, katalog izlobe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. demokratskim razvojem. One pomau, skoro pragmatino, daljem proirenju
24-41 postojeeg koncepta liberalne demokratije, unapreujui njegovu efikasnost
444 Pod fenomenom kapitalistikog realizma podrazumevaju se kritiki postupci
Gerharta Rihtera /Gerhard Richter/, Zigmara Polkea /Sigmar Polke/ i Konrada Fiera
i inei ga svestranijm, tolerantnijim, otvorenijim za razlike itd.445 U okviru
/Konrad Fischer/ koji su u Nemakoj preispitivali recepciju amerikog pop arta, ko- multikulturalnog prostora neoliberalizma, politizovana umetnika praksa sa
ristili medije slikarstva i fotografije kao sredstvo kritike i dekonstrukcije kapitalisti- prostora nekadanje Istone Evrope postaje samo case study kulturnih razlika,
ke potroake kulture i problematizovali odnos socijalistikog realizma razvijanog u
hijeroglif odreenog kulturnog identiteta, koji neoliberalnom poretku pomae
nikol a d e d i
Istonoj Nemakoj i zapadnonemake varijante pop arta. Videti: uvakovi, Miko,

Kapitalistiki realizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teori- da taj isti identitet prepozna i najzad ga prihvati.
je posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad,
1999, str. 240; Buchloh, Benjamin H. D., Readymade, Photography, and Painting
in the Painting of Gerhard Richter, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on
European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massa- 445 Buden, Boris, The art of the Balkans and what is behind? u A New Past, ka-
chusetts/London, England, 2000, str. 365-404 talog izlobe, Marronnier Art Center, Seoul, 2004, str. 135-137
Tipian primer ovog promenjenog umetnikog i politikog kon- (multikulturalnu) umetnost posle pada komunizma; 3. na promenu statusa

teksta jeste nastanak velikih, internacionalnih bijenalnih izlobi koje e poi- umetnosti od autonomne sfere stvaranja ili proizvodnje ka naruavanju gra-
vati upravo na principu konstruisanja partikularnih kulturnih identiteta koji, nice izmeu umetnosti i kulture: familija izlobi Manifeste nije prezentacija
putem umetnosti, bivaju integrisani u globalni multikulturalni poredak. Savre- velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka, ve arhiviranje (smetanje u re-
mene umetnike i kustoske prakse kao svoj glavni cilj uzimaju analizu makro- gistre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekodiranja) kulture aktu-
socijalnih transformacija indukovanih procesom globalizacije u referentnom elnosti na mestu i oekivanju umetnosti.449 Svet umetnosti tako nije skup
okviru postkolonijalnih, odnosno studija kulture. Tipini primer jeste politika umetnikih objekata, ve prostor mapiranja i indeksiranja regionalnih diskur-
jedne od najznaajnijih evropskih bijenalnih izlobi - Manifeste. Osnovne kon- zivnih formacija.450
ceptualne odrednice Manifeste jesu: 1. site-specific strategija: svaka Manife-
sta e se odravati u drugom gradu, drugoj zemlji, a u programskom smislu Politika umetnost poznog socijalizma koja nastaje tokom se-
manifestacija e insistirati na istraivanju lokalnog konteksta kao antropolo- damdesetih i osamdesetih godina jeste parodijska i cinika umetnost koja
kog case study-a; 2. konstruisanje komunikacionih mrea izmeu razli- kao glavne oblikovne postupke koristi postmodernistike strategije simula-
itih umetnikih sistema, posebno u kontekstu geopolitikih promena posle cije, retrogardizma, intertekstualnosti. U pitanju je u pravom smislu rei po-
pada Berlinskog zida (Manifesta kao odraz zajednikog evropskog politikog stutopijska umetnost jer odbacuje ideje projektivne transformacije drutva;
prostora i identiteta); 3. u finansijskom pogledu, Manifesta nee funkcionisati umesto toga, njena osnovna strategija jeste dekonstrukcija, odnosno suvina
po modelu bilateralne saradnje drava i njihovih institucija, ve e poivati identifikacija sa traumatskom pozadinom poznog i postsocijalistikog dru-
na iskoriavanju lokalne infrastrukture grada-domaina.446 Velike bijenalne tva. Teorijski referentni okvir ove umetnosti jeste eklektini postmodernizam
izlobe poput Manfeste tako nastaju u preseku lokalnog kulturnog prostora i lakanovska psihoanaliza (NSK, npr.). U pitanju je cinika i nihilistika umet-
i globalnog umetnikog sistema; moemo rei da ove manifestacije sprovode nost postsocijalistike entropije kao drugog sveta postmoderne. Suprotno
proces glokalizacije sveta, odnosno svetova umetnosti. Eda ufer i Miko ovome, institucionalni kontekst recepcije ove umetnosti tokom devedesetih i
uvakovi prave komparativnu analizu razlika izmeu Venecijanskog bijenala dvehiljaditih godina jeste kontekst koji radi sa drutvenim relacijama i poku-
koje biva formirano krajem devetnaestog veka, kaselske Dokumente osnovane ajima pozitivne transformacije lokalnih zajednica, odnosno sa tragovima
pedesetih godina i Manifeste koja je po prvi put odrana u Roterdamu 1995. i oznaiteljskim praksama kulture (od muzeja i umetnikog sistema, preko
godine. Venecijansko bijenale reflektuje istorijski trenutak formiranja nacio- masmedijskog drutva). Teorijski referentni okvir ovog sistema jesu studije
nalnih drava i internacionalnog sistema ekonomske i kulturne razmene.447 kulture. Umetnost koja nastaje u ovakvom kontekstu je takoe postutopij-
U pitanju je trenutak preobraaja nacionalnih modernistikih kultura u jezik ska (odnosno, neokonceptualizam ne obnavlja ideje globalne transformaci-
velike evropske, odnosno evro-amerike modernosti. Zbog toga koncepcija je drutva; pre bi se moglo rei da je neokonceptualizam mikroutopijska
bijenala i danas poiva na strukturalnoj napetosti izmeu nacionalnih selekcija umetnika praksa), ali, za razliku od politike umetnosti postsocijalizma, od
i ideologije globalne, internacionalne izlobe. Dokumenta je pedesetih godi- nove umetnosti se oekuje da bude ne vie cinika, ve afirmativna. U pi-
na predstavljala odraz visokog modernizma kao meunarodnog, hegemonog tanju je umetnost koja nije politika u sadraju, ali jeste politika u efektima.
diskursa. U pitanju je meunarodna selekcija velikih imena sveta umetnosti Ovakva umetnost tako radi sa afirmativnim shvatanjem kulture kao teksta,
koja ne govore jezikom lokalnih, nacionalnih kultura, ve jezikom prepoznat- odnosno, neokonceptualna umetnost radi sa antiesencijalistikim shvatanjem
ljive internacionalne modernosti.448 Najzad, Manifesta nastaje na pozadini drutvene zajednice (u pitanju nije umetnost kritike socijalistike ili nacionalne
politikog zahteva preureenja postblokovske Evrope. Kao takva, Manifesta drave, ve afirmacije graanskog drutva).
ukazuje: 1. na relativan odnos centra i margine, odnosno zapadnoevropskih
i istonoevropskih, srednjoevropskih, balkanskih, skandinavskih itd. kultura; Pojedini teoretiari e za analizu ovakve socijalno angaova-
2. na proces preobraaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu ne umetnosti desete decenije koristiti termin umetnosti dijaloga: Postoji,
nikol a d e d i
pak, veliki broj savremenih umetnika i umetnikih kolektiva koji su definisali

446 ibid.
447 ufer, Eda, Reflections on Manifesta 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, Decem- 449 ibid.
ber 2000, str. 5-11 450 videti i: Vanderlinden, Barbara and Filipovic Elena (eds.), The Manifesta De-
448 uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA cade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A
(3), Ljubljana, Januar 2002, str. 11-18 Roomade Book/MIT Press, Massachusetts, 2005.
svoju praksu pre svega oko podsticanja dijaloga izmeu razliitih zajednica. tih ideja, zajednica, kultura i njihovih razlika.454 Umetniko delo devedesetih

Naputajui tradiciju stvaranja objekta, ovi umetnici su usvojili performativan tako nije odreeno formalnim istraivanjima medija, ve 1. fenomenologijom
pristup, baziran na procesu. Oni su proizvoai konteksta radije nego proi- informacije, 2. strukturalnom funkcionalnou konteksta i 3. logikom nara-
zvoai sadraja, po reima britanskog umetnika Pitera Dana /Peter Dunn/, cije. Pri tome, mogue je izdvojiti dva paradigmatska primera: a) umetnost
iji rad ukljuuje kreativno usaglaavanje saradnikih susreta i konverzacija u kontekstu koncepta amerikog multikulturalizma koji uglavnom poiva na
izvan institucionalnih granica galerije ili muzeja.451 Osnovna strategija ova- strukturalnoj napetosti unutar rasnih, odnosno rodnih identiteta, b) umetnost
kve umetnosti nije estetika oka (odnosno asimetrine kritike postojeeg u kontekstu evropskog multikulturalizma, koja u okviru postblokovske podele
diskurzivnog okvira), ve estetika razmene i dijaloga. Hal Foster e u anali- sveta funkcionie unutar pitanja centra (velike evropske kulture), margine
zi ovog izmenjenog statusa savremene umetnosti koristiti sintagmu umet- (regionalne evropske kulture) i evropskog drugog (istonoevropske, balkan-
nost u doba antropolokih studija: savremena umetnost se ne interpretira ske kulture, ideologije i umetnike prakse).455 Na taj nain, umetnost multi-
vie u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme, ve prostornih kulturalne Evrope nastaje u okruujuem kontekstu projektovane mogunosti
kategorija tela i percepcije; institucionalni okvir ove umetnosti nemogue je zajednikog evropskog identiteta i politikog prostora.
vie sagledavati prostornim terminima (prostor ateljea, galerije, muzeja itd.),
ve samo u okviru diskurzivnih mrea umetnikih praksi i institucija, subjek-
tivnosti i zajednica; instancu recipijenta nije vie mogue sagledavati u i-
sto fenomenolokim okvirima, ve samo kao subjekta definisanog jezikom i
obeleenog razlikama (difference) (ekonomskim, klasnim, rodnim, etnikim
itd.). Zbog toga je mogue govoriti o umetnikim praksama koje kao sadraj
koriste poloaj manjinskih zajednica, identitete, fenomen AIDS-a, beskuni-
tva, odnos margine i centra, metropole i provincije itd. Savremena umetnika
praksa kao svoj referentni okvir podrazumeva diskurzivne prakse i postupke
studija kulture. Osnovni oblikovni postupci, odnosno metodi ovakvih umet-
nikih pristupa jesu: 1. (kvazi)antropoloko istraivanje (odabir site-specific
lokacije, upoznavanje sa lokalnom kulturom, jezikom, obiajima), 2. prostorno
povezivanje (dijalog, komunikacija, intersubjektivno povezivanje, afirmativno
konstituisanje zajednice), 3. diskurzivna arheologija (npr. istorijska analiza
istrajnosti kulturnih stereotipova i sl.).452 Po Miku uvakoviu, od perioda
devedesetih pa nadalje, mogue je govoriti o umetnosti u doba kulture.453
Drugim reima, umetniko delo devedesetih biva sazdano saglasno medijskoj
strukturi pozne postmoderne sa oekivanjima pozitivne mikrosocijalne pro-
jekcije politikih uinaka (ivotna sredina, lokalni obiaji, logika ili represija
svakodnevice, pitanja identiteta). Ova nova umetnost se nalazi u meupro-
storu izmeu kritike i apologije postojee drutvene realnosti, odnosno, ona
sama jeste ponuda realnosti kao imaginarnog i simbolikog suivota razlii-
nikol a d e d i
451 Kester, Grant, Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged

Art, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985,
Blackwell Publishing, 2005, str. 76-88 454 uvakovi, Miko, Kritina fenomenologija dela: status, funkcije i efekti umet-
452 Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, nikog dela na Manifesti 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, December 2000, str. 19-
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1996. 29
453 uvakovi, Miko, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3, 455 uvakovi, Miko, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3,
Platforma SCCA (1), Ljubljana, June 2000, str. 12-15 ibid.
antiutopija
utopija
mikroutopija
novautopija

IV
mikroutopija
str. 235-267
mik r outopi j a , s t r . 2 3 5
8.

Mikropolitiki
prostori umetnosti
8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u

postfordizmu
8.1.1 : Nakon autonomije umetnosti
Centralno mesto modernizma je bila ideja o autonomiji umetno-

sti. S tim u vezi, Valter Benjamin /Walter Benjamin/ e jo sredinom tride-
setih godina definisati tezu o umetnikoj auri: pod pojmom aure Benjamin
podrazumeva specifian odnos izmeu dela i recipijenta, odnos koji Benjamin
definie kao udaljenost, nepristupanost; u pitanju je jedinstvena pojava da-
ljine, ma koliko ona bila bliska. Benjaminova aura se najlake moe opisati
terminima jedinstvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstve-
nost pravog umetnikog dela poiva na ritualu: u pitanju je sekularizovani
obred u kome umetniko delo ima poetnu i pravu umetniku vrednost, od-
nosno, zahvaljujui kultnom (auratinom) statusu, umetniko delo zadrava

ukupnost svega to se u njemu od samog poetka moe preneti tradicijom,
od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog svedoenja.456 Ono to za-
pravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom aure jeste klasina ideja au-
nikol a d e d i
tonomije umetnosti: moderno umetniko delo poiva na estetskoj ideji lepog,

odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost
su autonomni u odnosu na drutvenu stvarnost, moralne, religiozne, pa ak i
456 Benjamin, Walter, Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, Eseji, No-
lit, Beograd, 1974.
etike principe; umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; umetnost nastaje iz
8.1.2 :

specifinih disciplina i medija-slikarstva, skulpture, grafike itd. I, kao najva- Nematerijalni rad
nije, umetnik je makar u simboliko-vrednosnom smislu autonoman u odnosu
na ekonomske principe drutva u kome deluje, odnosno, umetnik kao stva-
ralac ne uestvuje u optoj podeli rada zacrtanoj unutar strukture graan- Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene
sko-buroaskog drutva. Kao to je napomenuto u petom poglavlju, Marselen koje unosi prelaz sa fordistikog na postforidstiki model proizvodnje, pri
Plejne u tom kontekstu pie o modernistikom umetniku kao neurotinom emu se kao centralni momenat uzima informatiki i kulturalni sadraj robe.
pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti graanskog drutva: Pod informatikim sadrajem robe podrazumeva se promena u radnom pro-
u onoj meri u kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske cesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasinog rada na traci na upotrebu ki-
prakse (...) biva obeleena, u odnosu na programiranu (ideoloku) normalnost bernetike, informacionih sistema i kompjuterske kontrole u proizvodnji; s tim
drutva u kome ive, kao neuroza (neurotini Lotreamon, Sezan, Arto...).457 u vezi, karakteristino je i slabljenje klasine industrije kao centra materijalne
Teorijski odseen od praksi materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe, proizvodnje i sve vea prisutnost tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora
poloaj umetnika nezaobilazno biva obeleen spojem pojedinac/neuroza. usluga. Pod kulturalnim sadrajem robe podrazumeva se upotreba niza ak-
tivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale
Avangarde su na razliite naine teile kritici ovakvog moderni- za rad - u pitanju je korienje razliitih kulturnih i umetnikih standarda,
stikog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su teile sveo- mode, ukusa, potroakih standarda, javnog mnjenja i sl. u procesu stvara-
buhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno, na utopijskim osnovama, teile nja vika vrednosti. Drugim reima, nematerijalni rad (lavoro immateriale)
su bilo spoju umetnosti i politike prakse, bilo svojevrsnoj praksi estetskog oznaava prevazilaenje klasine dihotomije (dominantne u fordistikom in-
oka. S tim u vezi, Benjamin e kao protivteu auratinoj umetnosti, odnosno dustrijskom modelu) izmeu mentalnog i manuelnog rada; u pitanju je di-
umetniku kao intuitivnom stvaraocu, izneti tezu o umetniku kao proizvoau. hotomija koja je direktno upuivala na razliku izmeu materijalnog, produktiv-
Neoavangarde su teile definisanju nerepresivne civilizacije (Markuze), to je nog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksistikoj analizi pro-
bio utopijski pokuaj bekstva iz stega masovnog potroakog drutva putem duktivni rad jeste iskljuivo onaj koji proizvodi viak vrednosti). Po Mauriciju
umetnikog stvaranja. Umetnost nakon konceptualizma je teila razradi ana- Lazaratu /Maurizio Lazzarato/, sve karakteristike postindustrijske ekonomije
litiko-diskurzivnih teorijskih praksi koje tee istraivanju jezikih konvencija mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna produkcija
tradicionalnog autonomnog umetnikog dela i institucije/sveta umetnosti. Na u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proizvodnja softvera,
stranicama koje slede u pokuati da ukaem na prirodu umetnike produkcije fotografija itd. Aktivnosti ove vrste nematerijalnog rada primoravaju nas da
nakon preokreta konceptualizma, a sa pozicije analize promene prirode rada preispitamo klasine definicije rada i radne snage jer kombinuju razliite tipo-
unutar savremenih neoliberalnih drutava i to uz pozivanje na argumentaciju ve radnih vetina: intelektualne vetine, u odnosu na kulturno-informatiki
koju iznosi italijanski autonomistiki marksizam. Osnovna teza je sledea: fi- sadraj; manuelne vetine zbog mogunosti kombinovanja kreativnosti, ima-
gura umetnika kao intuitivnog stvaraoca (neurotinog genija) jo uvek je bila ginacije i tehnikog i manuelnog rada; i organizacione vetine u upravljanju
mogua u kontekstu fordistike podele rada; sa prelazom na postfordistiki drutvenim odnosima i strukturiranju drutvene kooperacije iji su sastavni
model i sa dominacijom nematerijalnog rada poloaj umetnika unutar procesa deo. Nematerijalni rad se konstituie u formama koje su neposredno kolek-
materijalne proizvodnje se menja, tako da nakon konceptualne umetnosti vie tivne, te tako moemo rei da nematerijalni rad postoji samo u obliku mrea
nije mogue govoriti o umetniku kao stvaraocu, ve iskljuivo o umetniku kao i tokova.458
intelektualnom proizvoau.
U treem delu svoje Imperije, Majkl Hart i Antonio Negri piu o
nikol a d e d i
nematerijalnom radu u kontekstu postmodernizacije, odnosno informatiza-

cije proizvodnje. Po njima, smenu ekonomskih paradigmi od srednjeg veka
458 Lazzarato, Maurizio, Immaterial Labor, Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.),
457 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetno- Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minne-
sti, Beograd, 1985, str. 10 apolis, 1996, str. 133-146
do danas mogue je posmatrati u kontekstu tri razvojne faze: prva paradi- pitanju je stvaralako rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti.

gma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda i pribavljanje sirovina; u Najzad, afektivni rad jeste rad sa ljudskim dodirom i meusobnim delovanjem.
drugoj paradigmi dominiraju industrija i manufaktura trajnih dobara; u danas Obrazac ovakvog rada jeste kulturna industrija i industrija zabave: Afektivni
aktuelnoj ekonomskoj paradigmi (neoliberalnoj, odnosno postfordistikoj) rad u stvari proizvodi drutvene mree, oblike zajednice, biomo. Tu moemo
dominiraju pruanje usluga i rukovanje informacijama. Prelaz izmeu paradi- jo jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske proizvodnje uje-
gmi je tako obeleen prelazom sa primarne, preko sekundarne, na tercijarnu dinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa; meutim, u tom sluaju
delatnost (modernizacija je obeleavala prelaz sa poljoprivrede na industriju, komunikacija nije osiromaena, ve je proizvodnja obogaena na razini ljud-
dok danas industrijsku sve vie zamenjuje informatika proizvodnja usluga). skoga meusobnog djelovanja.461
Proces postmodernizacije pri tom ne znai nestanak industrije u potpunosti,
ve da industrija prolazi kroz radikalnu informatiku transformaciju; drugim Teze o simboliko-analitikom i afektivnom nematerijalnom
reima, dolazi do brisanja razlike izmeu industrijske proizvodnje i usluga, radu mogu biti posebno korisne za promiljanje umetnosti u doba postfor-
odnosno, svi oblici proizvodnje bivaju podreeni informacijskoj proizvodnji dizma. Savremeni umetnik radi u domenu analitiko-simbolikog rada, jer
usluga.459 vie ne stvara autonomne umetnike objekte (slika, skulptura, grafika), ve
radi iskljuivo u domenu umetnike dokumentacije (umetnik kao intelektualni
Za Harta i Negrija, prelaz ka informatikoj proizvodnji nuno po- proizvoa); sa druge strane, umetniki rad jeste afektivni jer umetnik svoju
drazumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada; s tim u vezi, obrazac politiku ulogu definie kroz rad sa specifinim oblicima ivota i drutvenih
za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja usluga: Uslu- zajednica unutar biopolitike distribucije moi (umetnik kao drutveno-poli-
ni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proizvodne komunikacije. tiki aktivista).
Veina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni informacija i znanja. S
obzirom da proizvodnja usluga ne stvara nikakva materijalna i trajna dobra, mi
definiramo rad koji je ukljuen u tu proizvodnju kao nematerijalni rad - to jest
kao rad koji proizvodi neko nematerijalno dobro, kao to je usluga, kulturni 8.1.3 : Umetnost i simboliko-analitiki rad:
proizvod, znanje ili komunikacija.460 Pri tom, Hart i Negri razlikuju tri tipa umetnik kao intelektualni proizvoa
nematerijalnog rada: 1. industrijski nematerijalni rad, 2. simboliko-analitiki
rad i 3. afektivni rad. Industrijski nematerijalni rad oznaava homogenizaciju
rada u procesu proizvodnje. U Marksovo vreme industrijski rad je bio krajnje Savremena umetnost vie ne radi sa autonomnim umetnikim
heterogen: ivenje i tkanje, npr., bile su u potpunosti odvojene manuelne ope- predmetima/objektima, ve sa informacijama, podacima i dokumentacijama.
racije, koje tek sa proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju korienje ljudske U okviru tradicionalne estetike, pojam dokumentacije kao umetnikog medija
radne snage uopteno (apstraktni rad). Unutar postfordistikog modela ova ne postoji: u klasinom kontekstu kategorije informacije i dokumentacije pri-
heterogenost procesa proizvodnje (podela rada na niz manjih operacija du padaju pre tehnikim naukama/znanjima nego umetnosti.462 Kljuna promena
proizvodne trake) nestaje, poto itava proizvodnja postaje manipulacija sim- 461 ibid., str. 247
bolima i informacijama: kompjuter postaje sredinji, univerzalni alat kroz koji
462 U smislu estetike podataka stoga bismo za poetak moglu ustvrditi da se
moraju proi sve faze i delatnosti unutar proizvodnje. Nematerijalni rad koji isto preobilje podataka danas (...) pribliava Kantovu pojmu uzvienoga: perceptu-
alnom iskustvu suvie velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudljivom
prolazi kroz ovakav komunikacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik ana- i istodobno uznemirujuem, ak zastraujuem. Uzvieno estetsko iskustvo dogaa
litiko-simbolikih usluga, to su zapravo procesi koji su ukljueni u rjea- se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof Lyotard
vanje problema, utvrivanje problema i strateke posrednike djelatnosti. U otiao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao
nikol a d e d i
vrstu estetske uzvienosti jer iskazuje samu nemogunost dostizanja prikladne re-
prezentacije suvremena ivota. Vratimo li se pojmu estetike podataka, ini se da je
459 videti: Dyer-Witheford, Nick, Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial La- truizam tvrditi da je danas nemogue posve obuhvatiti protok informacija. Njihov
bor, Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practice: The obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, nita u samim podacima nije izvan
Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 136-162 dosega ljudskog shvaanja, osobito uz pomo kompjutorskih procesora. Scholett,
460 Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvod- Gregory, Tajni depovi: razgovor sa Arronom Gachom/Center for Tactical Magic, Da-
nje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 245 taesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149
nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem ezdesetih godina: kon- materijalnim svojstvima esto ne razlikuju od svakodnevnih, pri emu uloga

ceptualizam je po prvi put uzeo dokument, odnosno informaciju kao osnovni autora i kustosa postaje identina. Umetniki rad danas tako vie nije autono-
materijal umetnikog proizvoenja: u konceptualizmu konkretan rad, koncept mni umetniki predmet, ve prostor (instalacija) u kome su izloeni predme-
ili akcija mogu biti predstavljeni iskljuivo putem beleki, mapa, karti, od- ti poreklom iz svakodnevnog ivota/kulture. Umetnost dananjice nije suma
nosno fotografija; konceptualizam, takoe, korienjem jezika (teorijskih po- konkretnih stvari, ve topologija simbolikih prostora u koje su integrisani
stavki) odreene koncepte, propozicije ili umetnika istraivanja prezentuje u kako tradicionalni umetniki predmeti (slika, skulptura, objekat, video, tekst),
formi rei/informacija.463 Sa konceptualizmom je umetnost u pravom smislu tako i simboli konkretnog istorijskog drutva, kulture, odnosno predmeti pre-
postala informaciona. Jedna od znaajnijih teza koje je iznedrio konceptuali- uzeti iz savremenog ivota. Izloba jeste simboliko-informacioni prostor.
zam jeste i postavka o dematerijalizaciji umetnikog predmeta: pojam ozna-
ava promene u umetnosti druge polovine ezdesetih godina koje poivaju na Iz ovoga proizilazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog
naputanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crtea itd. kao osno- stvaraoca umetnikog dela. Savremena umetnost ukazuje na injenicu da je
ve umetnikog oblikovanja, pri emu zavreni estetski objekat nije krajnji cilj nekadanja kategorija genija zapravo oznaavala kulturalnu, pa i ideoloku
umetnosti. Umesto toga, umetnici se okreu ideji kao materijalu stvaranja, konstrukciju - na kategoriju autorstva danas se pre gleda kao na konvenciju
odnosno iznalaenju formalnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetnikih institucija. Danas je individualno autorstvo umetnika definitivno
umetnost) za izraavanje te ideje (videti poglavlje 6.1).464 Drugim reima, sa naputeno - izloba savremene umetnosti najee je produkt viestrukog
konceptualizmom je rad u umetnosti u pravom smislu postao nematerijalan. autorstva. Izloba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde od-
Da bi ukazao na ovaj kljuni preokret u umetnosti ezdesetih i sedamdese- govornost za ovu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos; tavie, ciljevi
tih, Boris Grojs koristi termin umetnike instalacije: prelaz sa proizvoenja izlobe/instalacije, kao i selekcija kustosa, esto bivaju determinisani intere-
autonomnih umetnikih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvoenje sima, stavovima i sugestijama fondacije, naruioca, umetnike institucije i sl.,
instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti koje takoe dele autorsku i umetniku odgovornost za konani rezultat pro-
kao kolektivnog procesa. jekta. Izloba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja, koordinira-
nja i komuniciranja nego individualno stvaranje: Ukoliko su izbor, selekcija i
Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao u potpu- odluivanje u odnosu na izlaganje objekta takoe priznati kao in umetnikog
nosti nezavisnog autora, dok je kustos doivljavan pre svega kao medijator iz- stvaranja, onda je svaka pojedinana izloba rezultat niza ovakvih procesa od-
meu umetnikog dela, autora i publike; drugim reima, umetnik je poistove- luivanja, izbora i selekcija. Iz ovakvih okolnosti proizilazi viestruko, razliito,
ivan sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.465 Meutim, za razliku od ovakvog heterogeno autorstvo koje kombinuje, preklapa i ukrta na taj nain da vie
modernistikog shvatanja, u savremenoj umetnosti dolazi do poistoveivanja ne moe biti redukovano na individualno, nezavisno autorstvo.466 Grojsova
procesa stvaranja i procesa selekcije: zahvaljujui praksama ready made-a, ali analiza proizvodnje unutar umetnosti tako koincidira sa modelom postfor-
i injenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetnikog predmeta, a distike proizvodnje koji razrauju Hart i Negri: po njima, nematerijalni rad
sve vie procesima, odnosima, informacijama i relacijama izmeu umetnikog podrazumeva meusobno drutveno delovanje i intersubjektivnu saradnju.
i ne-umetnikog prostora, kreativni in je poistoveen sa inom odabiranja, Drugim rijeima, suradniki vid nematrijelnoga rada nije nametnut ili orga-
odnosno, savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetnike predmete, ve niziran izvana, kao to je to bio sluaj u prijanjim oblicima rada, ve je prije
onaj koji selektuje, autorizuje. Ovo naroito dolazi do izraaja posle uvoenja suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...). Danas proizvodnost,
instalacije kao osnovnog medija savremene umetnosti - umetnik na slian bogatstvo i stvaranje drutvenih vikova poprimaju oblik suradnikoga me-
nain kao i kustos bira, kombinuje predmete/informacije koji se po svojim usobnoga djelovanja putem jezinih, komunikacijskih i afektivnih mrea.467
Savremena proizvodnja, umesto po vertikalnom (fabrikom) modelu, organi-
nikol a d e d i
463 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/NewYork, 2004, str. 7

zovana je po mrenom, horizontalnom modelu (komunikacijska mrea je za-
464 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje, 6, oktobar 1969, str. 107- menila tekuu traku kao organizacijski model proizvodnje). Drugim reima, u
120
465 Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Elena Filipovic 466 ibid.
(eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Bienni- 467 Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvod-
als in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005., str. 93-100 nje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 248
procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je procesa: umni ivot je osnova nematerijalne proizvodnje koja zahteva jezik,

da je kategorija manuelnosti, odnosno manuelnog rada, bila osnovna katego- pamenje, drutvenost, etike i estetske sklonosti, sposobnosti apstrakcije
rija kako fordistike proizvodnje, tako i modernistikog stvaranja u umetno- i uenja,470 a ne razvoj specijalistikih, manuelnih proizvodnih sposobnosti.
sti. Umesto manuelnosti, zajedniko delovanje i jeziko-simbolika interakcija Proizvodnja je postala osnova organizacije ivota; kulturalna, kao i svaka dru-
danas postaju centralni umetniki materijal. ga proizvodnja, u tom je smislu postala fundamentalno biopolitika.
Stoga ne iznenauje da su oblikovni principi umetnosti nakon

konceptualne umetnosti fundamentalno izmenjeni. To zapravo znai da je,
kako primeuje Grojs, pod novim reimom autorstva rad umetnika vrednovan 8.1.4 : Virtuoznost i general intellect:
ne u skladu sa objektima koje su proizveli, ve u skladu sa izlobama na kojima kulturalna proizvodnja kao paradigma
su uestvovali - upoznati rad nekog umetnika zapravo znai itati njegov/njen postfordistike proizvodnje
CV, a ne gledati njegove/njene slike. Dakle, njihov rad se procenjuje ne pre-
ma proizvodima, ve u skladu sa njihovim ueem na znaajnim izlobama,
na isti nain na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali, u Tako smo doli do prve centralne teze ovog poglavlja: unutar for-
kakvim produkcijama, u kojim filmovima. ak ukoliko neko poseti umetnikov distikog proizvodnog modela, intelektualna, odnosno kulturalna proizvodnja
atelje kako bi upoznao njegov ili njen rad, najee mu se pokazuje CD-ROM (rad u umetnosti, npr.) je zauzimala marginalnu poziciju unutar procesa mate-
koji dokumentuje izlobe, akcije, projekte i instalacije koje su planirane, ali rijalne proizvodnje (umetnik kao drutveni marginalac, boem, revolucionar,
nikada realizovane.468 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je sa jedne genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost drutva, odnosno
strane postao manje stvaralac, a vie administrator, dok je sa druge umet- koncept autonomije umetnosti koji podrazumeva injenicu da umetnost ne
niko delo zamenila umetnika dokumentacija. Rei da je savremena umet- uestvuje u procesu reprodukcije kapitala). Suprotno ovome, unutar postfor-
nost rezultat umetnikog administriranja, a ne umetnikog stvaranja zapravo distikog modela, kulturalna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad
znai da svako ko eli da deluje unutar sveta umetnosti (kao, uostalom, i unu- u umetnosti) dobija centralno mesto. Drugim reima, kulturalna nematerijalna
tar prostora biznisa, politike i kulture generalno) mora da, kao poetni korak, proizvodnja je dobila status paradigme postfordistike proizvodnje generalno.
formulie administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije Da bih dokazao ovu tezu, pozvau se na koncepte virtuoznosti, odnosno op-
bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: Prema tome, svaki teg intelekta (general intellect) koje razrauje Paolo Virno.
lan naeg drutva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odba-
civanjem novih projekata. Piu se procene, budeti se precizno izraunavaju, U tradicionalnom smislu rei, pod pojmom virtuoznosti se po-
formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. U meuvremenu, drazumeva lina kreativna sposobnost umetnika, odnosno izvoaa (Virno
znatan deo naih savremenika ne ita nita drugo do takve projekte, izvetaje izdvaja primer pijaniste, uverljivog govornika, uitelja koji nikada nije dosa-
i budete.469 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvoa u smislu da se od dan itd.). Virtuoznost zapravo podrazumeva izvoaku aktivnost koja nalazi
njega ne zahteva poznavanje odreenih specijalistikih manuelnih vetina, ve vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, bez da se opredmeti u ne-
pre umenost rada u domenu simboliko-informacionog administriranja. U
kom trajnom djelu, bez da se odloi u dovreni proizvod ili u neki objekt koji
tom smislu, savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog pro- nadivljuje izvedbu.471 Sa druge strane, u pitanju je i delatnost koja zahteva
izvoaa unutar postfordistikog proizvodnog modela: kako napominje Paolo prisustvo drugih, koja svoje puno znaenje zadobija iskljuivo u prisustvu pu-
Virno /Paolo Virno/, glavni zadatak svakog proizvoaa je poboljati vezu iz- blike. Dakle, virtuoznost jeste aktivnost bez dela: izvedba pijaniste ili plesaa
meu vlastitog rada i tuih usluga. Ova veza jeste osnova proizvodnje kao ko- koji tokom ove aktivnosti ne proizvodi zavreni umetniki objekt, koji bi mo-
nikol a d e d i
munikacionog administriranja. Drugim reima, proizvodnja je komunikativno gao da traje i nakon zavrene aktivnosti. U klasinom (marksistikom) smislu,
delovanje, dijaloka interakcija koja brie granicu izmeu radnog i ne-radnog
470 Virno, Paolo, Gramatika mnotva. Prilog analizi suvremenih formi ivota, Na-
468 Groys, Boris, op. cit. klada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 123
469 ibid. 471 Virno, Paolo, ibid., str. 46
virtuoznost nije rad: rad nastaje iskljuivo tamo gde postoji zavreni materijal- stikih drutava. Danas je jasno zato je ovaj pokuaj doiveo neuspeh i zato

ni objekt/proizvod. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduk- je kapitalistika logika robe uspela da komodifikuje ak i radikalno demateri-
tivnog rada. Jo je Marks472 razmatrao ovakav neproduktivni rad u kontekstu jalizovane umetnike zahvate - upravo zato to je itava proizvodnja postala
intelektualnog rada, pri emu je razlikovao dve vrste intelektualne delatnosti: nematerijalna. Umesto da pobegne od logike vika vrednosti, teza o dema-
s jedne strane, intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu objekata nezavisnih terijalizaciji umetnikog predmeta je nesvesno samo ponovila mehanizam koji
od egzistencije proizvoaa (knjiga, slika, skulptura); sa druge strane se nalazi se u tom trenutku u zapadnim zemljama poeo razvijati u sferi ekonomije.
intelektualna, odnosno umetnika aktivnost koja ne proizvodi dela/objekte: u
pitanju je delatnost kod koje je proizvod neodvojiv od proizvodnog ina; re tavie, nekada radikalno podvojena podruja Rada (poiesis),
je o delatnostima koja poivaju iskljuivo na kategoriji virtuoznosti: muziari, Politikog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. umnog ivota) su doivela svoju
plesai, uitelji, govornici, svetenici... Za Marksa je ovo neproduktivna de- simbiozu. Nekada je rad doivljavan kao razmena sa prirodom i proizvodnja
latnost jer ne proizvodi viak vrednosti; re je o najamnom, servilnom radu novih predmeta. Intelektualna aktivnost je doivljavana kao suprotnost radu:
jer troi prihod (naruioca, mecene), ali koji ne proizvodi kapital. Tamo gde kao usamljenika i neprimetna meditacija koja ne mari za svet materijalne
nema dovrenog proizvoda nema ni kapitala, pa ni produktivnosti. Izvoaka pojavnosti. Politika je, pak, predstavljala delovanje u oblasti drutvenih od-
umetnost stoga jeste na samoj margini materijalne kapitalistike proizvodnje. nosa, a ne prirodnih materijala. Danas, meutim, svaki proizvoa u procesu
U okviru postfordizma, pak, virtuoznost postaje osnova itave proizvodnje, jer reprodukcije vika vrednosti radi u domenu intelektualnog procesiranja po-
je danas rad, kao to smo ve videli, zasnovan na jeziku i produktivnoj mobil- dataka koje zadire u biopolitike mree intersubjektivne komunikacije. Svaki
nosti kognitivnih sposobnosti. Odnosno, po Virnu, u postfordizmu rad trai radnik je danas nuno intelektualni proizvoa, a svaka proizvodnja jeste i
javno organizovani prostor i slii virtuoznom izvoenju. Marks je ovaj javno intelektualna i politika u isto vreme. Da bi objasnio ovaj proces, Virno koristi
organizovani prostor nazivao kooperacija, dok se danas moe rei da je rad Marksov termin opteg intelekta (u Grundrisse Marks koristi engleski ter-
organizovan du horizontalnih komunikacijskih mrea. Paradigma proizvodnje min general intellect). Za Marksa, ovaj termin se odnosi na opte drutveno
unutar komunikacionih mrea jeste upravo kulturalna proizvodnja (pa i pro- znanje (kolektivni intelekt) odreenog istorijskog perioda - kao to je telesna
izvodnja umetnosti). U kulturnoj industriji (mediji, kinematografija, reklama, snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje, na slian nain se i
moda, umetnost koja je napustila proizvodnju lepih objekata itd.) delo je intelektualna snaga (nauno znanje, npr.) ukljuuje u ovaj proces. Sa pojavom
u potpunosti nerazdvojno od izvedbe: Roenjem kulturne industrije virtuo- informatikih tehnologija, opti intelekt je postao primarna snaga drutvene
znost postaje omasovljeni rad. U tom je trenutku virtuoz poeo tekati karticu. proizvodnje: opti intelekt se najzad predstavlja kao direktno svojstvo ivog
U stvari, aktivnost bez djela, odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi rada, kao repertoar difuzne inteligencije, kao partitura koja povezuje pripad-
samoj sadri vlastito ispunjenje, jest nuan, sredinji i odreujui element nike mnotva. Ovaj stav nam namee naa analiza post-fordistike proizvod-
u kulturnoj industriji.473 Savremena civilizacija je tako u potpunosti posta- nje: ovde odluujuu ulogu igraju konceptualne konstelacije i eme miljenja
la estetetizovana, odnosno, estetsko je implodiralo sa margina materijalne koje, s obzirom da su neodvojive od uzajamnog dejstva mnotva ivih subje-
proizvodnje u samo njeno sredite; razlog tome nije samo injenica da je doba kata, nikada ne bi mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. Ovde se
postmodernosti doba globalne proliferacije slika (neoliberalni kapitalizam oigledno ne radi o naunoj erudiciji nekog odreenog radnika. Ono to izbija
kao kultura slike je opte mesto postmoderne teorije od Makluana /Marshall u prvi plan, dobijajui status javnog resursa, samo su (ali, to samo jeste sve)
McLuhan/ do Bodrijara), ve zato to je priroda materijalne proizvodnje radi- optiji aspekti uma: sposobnost jezika, uenja, apstrahovanja i uporeivanja,
kalno izmenjena: materijalna proizvodnja poiva na principima estetskog pro- i pristup samo-refleksiji.474
izvoenja (virtuoznosti). Kratka napomena: koncept dematerijalizacije umet-
nikog predmeta je krajem ezdesetih koncipiran kao odbijanje umetnosti da
nikol a d e d i
bude muzealizovana i pokuaj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene;

u pitanju je bio pokuaj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitali-
472 videti: Marx, Karl, Proizvodni i neproizvodni rad, Temelji slobode. Osnovi kritike 474 Virno, Paolo, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus, Virno,
politike ekonomije (Grundrisse), Naprijed, Zagreb, 1974, str. 92-95 Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Univer-
473 Virno, Paolo, op. cit., str. 53 sity of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 194
8.1.5 : razobliavanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram Paola Virna, da li je po-

Od arhiva do utopije zivanjem na principe savremene umetnosti mogue promiljanje prostora u
kome dolazi do razdvajanja onoga to je danas spojeno, tj. Intelekta (general
intellect) i najamnog Rada (tj. reprodukcije vika vrednosti) i spajanja onoga
Dakle, estetski model virtuoznosti, odnosno nematerijalni rad, to je razdvojeno, odnosno Intelekta i politikog delovanja? Ovim dolazimo do
odnosno rad u domenu kulturalne proizvodnje (to su sve karakteristike i rada druge kljune teze ovog poglavlja: umetnost je prostor utopijske kritike post-
u umetnosti) je postao osnova savremene postfordistike proizvodnje. U vezi fordistike proizvodnje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu, pozvau se na
sa tim, Miko uvakovi pie o estetizaciji u masovnim produkcijama postmo- analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs.
dernog drutva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i dizajna,
odnosno razliitih kulturalnih praksi prikazivanja i izvoenja koje se povezuju U svojoj analizi Grojs uporeuje drutvenu ulogu medija i ulogu
sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni ivot i u svakodnevnom ivotu. Za- savremenog muzeja. Muzej je u devetnaestom veku zadobio mesto estetske
misli estetskog i estetizacije se postavljaju kao neka vrsta prilagoavanja uvek normativizacije, odnosno, muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma
novoj i promenljivoj ljudskoj skali ivljenja, ponaanja, izvoenja intersub- dobre umetnosti. U dananje vreme, meutim, muzej je izgubio svoju neka-
jektivnosti i identifikovanja u razliitim registrima rasnog, etnikog, rodnog, danju normativnu ulogu: u naem dobu mediji, a ne muzeji, diktiraju estetsku
klasnog, generacijskog ili profesionalnog (...). Prikazivanje, mimezis, vie nije normu: za vei deo javnosti pojam estetskog definiu reklame, dizajn, MTV,
ekskluzivni protokol visoke umetnosti, ve kulturalni protokol prikazivanja u video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muzeja (a u ime stvarnog
masovnoj i potroakoj kulturi, od reklamne industrije do svih oblika produk- ivota) koji je i danas aktuelan vie nije protest protiv vladajuih dominan-
cije realnosti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za tnih normi, ve upravu suprotno - u pitanju je protest protiv svakog skretanja
odevanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura itd.).475 Hal od estetskih normi masovnog drutva, odnosno, re je o pozivu na estetski
Foster pie o globalnoj kulturi dizajna; Foster se, zapravo, bavi politiko- populizam. Drugim reima, u oima medijske proizvodnje, muzej je istorijski
ekonomskom prevlau dizajna u savremenoj civilizaciji - njegova osnovna zastarelo mesto okrenuto prolosti, dok su mediji, navodno, mesto proizvod-
teza jeste da je nekadanje mesto kulture umetnosti danas zauzela kultura nje istinski novog i inovativnog; mediji su, navodno, okrenuti sadanjosti,
biznisa i globalnog trita (kultura marketinga, proizvodnja spektakla, na- stvarnom ivotu: novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima
stanak globalnih gradova, ideologija informacije): Svjedoimo kako irenjem kao vrednost po sebi, prema kojoj bi potroa trebao podrediti vlastiti ukus.
postfordistike ekonomije specijalizirane robe i trita nia nastaje gotovo be- Grojs postavlja pitanje: da li moemo od medija nauiti ta je to specifino
avan ciklus proizvodnje i potronje. U tom poretku predoavanje je postalo savremeno u sadanjem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog
jo istaknutije, a arhitektura i dizajn velevani. ini se da su u tom procesu razloga to mediji nemaju istorijsko pamenje koje bi im omoguilo poreenje
oslabjela neka naa shvaanja kritike kulture, ili su ak i izgubila sadraj. U prolog i sadanjeg. A jedino kroz ovo poreenje je mogue stvaranje istinski
kojoj je mjeri konstruirani subjekt postmodernizma postao dizajnirani su- novog i savremenog. Mediji nemaju mogunost poreenja, te im ne preostaje
bjekt konzumerizma? U kojoj je mjeri proireno polje poslijeratne umjetnosti nita drugo do rad u domenu mode; unutar medija prisutno je stalno bombar-
postalo administrirani prostor suvremenog dizajna?476 Ipak, da li je mogue dovanje novim, ali i stalno vraanje istog. Dok god gledatelj kao referentnu
postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti moda jeste paradigmatian za rad toku nema nita drugo osim medija, nedostaje mu komparativni kontekst
u postfordizmu generalno, ali, da li umetnost moe biti i prostor radikalne
koji bi mu omoguio uinkovito razlikovanje starog i novog, onoga to je isto

kritike postfordistikih odnosa proizvodnje? Odnosno, altiserovskim reni- i onoga to je razliito.477 Jedino muzeji jo uvek mogu produkovati istinski
kom, umetnost jeste deo ideologije, ali da li moe biti i sredstvo ukazivanja, novo; jedino je iz pozicije muzeja mogu direktan pogled na savremenost. Ra-
475 uvakovi, Miko, Estetsko i estetizacija, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pri-
zlika izmeu medijske i umetnike (muzejske) proizvodnje jeste u tome to
nikol a d e d i
stupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kul- muzej nudi sredstva poreenja prolosti i sadanjosti. Na taj nain, muzej je
ture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 72-93 izgubio tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi - ipak, mediji nisu uspeli
476 Foster, Hal, Dizajn i zloin (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str. 11-12; za
u promiljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture je
kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, Letting Loos(e): Institutional Critique
and Design, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation, 477 Groys, Boris, Muzeji u doba masovnih medija, Uiniti stvari vidljivima. Strategije
Vienna, 2006, str. 151-160 suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 75-88
prostor nekritikog konzervativizma. Jedino je prostor umetnosti (simboliki uklapaju u principe kapitalistike ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubici-

prostor muzeja) prostor radikalnog kritikog diskursa. Ova kritika ne nasta- ma, proizvodnja zarad zadovoljavanja samo sopstvenih potreba itd.). Izlobe
je spojem umetnosti i ivota kako je to verovala avangarda, ve stvaranjem savremene umetnosti upravo preuzimaju takvu ulogu na polju prenoenja
razlike izmeu umetnosti i ivota i to procesom njegovog dokumentovanja. slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, iji se ritam razlikuje od sva-
Umetnost tako upuuje na ivot sam, na istu aktivnost, praksu. Drugim re- kodnevnog, te podstiu odnose meu ljudima koji se razlikuju od nametnutih
ima, umetnost postaje oblik ivota, a umetniko delo postaje dokumentacija komunikacionih zona.479 Prostor umetnosti je drutveni intersticijum, Grojs
te ivotne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost bi rekao, zato to umetnost poiva na logici arhiva, te, kao takva, umetnost
dokumentuje ivot kao istu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste me- obezbeuje komparativni okvir za procenjivanje istinski novog i savremenog;
sto kritike analize i dovoenja u pitanje medijski generisane savremenosti. za Burioa, pak, umetnost je meuprostor jer obezbeuje okvir za razvoj dru-
tvenog susretanja neposredovanog kapitalistikom logikom vika vrednosti.
Promiljanje razlike izmeu prostora umetnosti i prostora me- Za aka Ransijea /Jacques Ranciere/, umetnost je praksa definisanja drutve-
dijske proizvodnje (ivota) vraa nas na promiljanje autonomije umetnosti. nih prostora i formi zajednitva; umetnost uokviruje ne samo dela i spome-
Meutim, ovde vie nije re o modernistikoj, metafizikoj ideji autonomije; nike, nego i specifian prostorno-vremenski sensorium, poto ovaj sensorium
autonomija umetnosti danas jeste topoloka razlika izmeu umetnikog i ne- definie naine bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredi-
umetnikog. Pjer Burdije /Pierre Bourdieu/, npr., pie o specifinoj auto- ni itd. Politika je poto njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje
nomiji kulturalne proizvodnje; po njemu, intelektualno polje (npr. prostor odreuju nain na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici oseanja i govorenja
umetnosti) je formirano putem specifinih odnosa koji se mogu uporeivati sa isprepleteni u zdravom razumu, to znai oseaju zajednitva sadranom u
strukturom politike ili ekonomske sfere, ali, sa druge strane, prostor intelek- zajednikom sensoriumu. 480 Umetnost definie odreeni autonomni prostor
tualne proizvodnje niti je identian, niti je u potpunosti deo ekonomije i politi- unutar polja drutvenih relacija.
ke. Prostor umetnosti (ili nauke) je prostor kao i svaki drugi jer poiva na spe-
cifinim odnosima moi unutar sebe, ali istovremeno je nemogue markirati Na taj nain, prostor savremene umetnosti jeste paradoksalni
odnos jednoznane homologije izmeu intelektualne i ekonomske ili politike prostor, i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordi-
proizvodnje. Stepen ove specifine autonomije kulturalne proizvodnje varira stikog sistema, ali je istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu
u razliitim epohama u okviru odreenog drutva i kree se izmeu dva ek- na tu istu proizvodnju. ta to praktino znai? Evo mog konanog zaklju-
strema: sa jedne strane je funkcija eksperta, tehnikog intelektualca koji svoje ka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski! Ovde
simbolike usluge nudi vladajuoj materijalnoj proizvodnji; sa druge strane je me, pre svega, interesuje utopija kao prostorni narativ. Jo na poetku prvog
figura kritikog intelektualca koji se, pozivajui se na autonomiju intelektual- poglavlja sam istakao da je utopijski anr proet ovom unutranjom kontra-
nog polja, suprotstavlja dominantnoj paradigmi. Mo imenovanja, konkretno diktornou: sa jedne strane je re o idealnom, izolovanom prostoru lienom
imenovanja onoga to se ne moe imenovati, onoga to je jo uvek neprime- unutranjih drutvenih antagonizama, prostoru idealnog drutvenog ureenja
eno ili potisnuto, jeste znaajna mo. Rei, rekao je Sartr, mogu napraviti - u pitanju je koncept izolovane zajednice koja poiva na principima sklada i
razaranje. Ovo je sluaj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvanino i ravnotee. Sa druge strane, pak, utopija podrazumeva i radikalnu negaciju ak-
otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagovetavaju, stvari koje su postojale tuelnog drutvenog poretka: utopija je rez, prekid sa ovde i sada aktuelnog
samo u implicitnom, nejasnom ili ak potisnutom stanju. Izloiti, izneti na drutva. U tom smislu, kako napominje Dejmson, utopija je radikalno odva-
svetlo dana nije mali zadatak. U tom smislu mogue je govoriti o stvaranju.478 janje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog drutva;
Nikola Burio /Nicolas Bourriaud/, pak, pie o prostoru umetnosti kao pukoti- utopija je ne samo projektivna, ve i negativno kritika. Kao to je ve ree-
ni, meuprostoru (intersticijumu) u drutvu. Pojam intersticijuma je prvi upo- no u drugom poglavlju, utopija je za Dejmsona enklava, odnosno sredstvo
nikol a d e d i
trebio jo Marks kako bi opisao odnose razmene unutar odreenog drutva, socijalne diferencijacije. Paradoksalnost je, tako, osnova utopijskog anra jer
ali koji se zbog nepotovanja zakona o profitu i reprodukciji vika vrednosti ne
479 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umet-
478 Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World Apart, Kocur, Zoya and Simon nost, Beograd, bez godine, str. 6
Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, 480 Ranciere, Jacques, The Politics of Aesthetics, Maska (88-89), Ljubljana, 2004,
str. 11-18 str. 10-16
je utopija prostor iste razlike izmeu onoga izvan (utopija kao zatvore- alnosti, odnosno umetnikom eklekticizmu, citatnosti, umetnost je postala

ni, izolovani prostor, izmetenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija tekst koji stoji u odnosu meusobne zavisnosti sa svim drugim tekstovima
odvojena od sveta materijalne pojavnosti, ist Intelekt u smislu znaenja koje kulture; istovremeno, autonomija umetnosti je samo jo jedna metafizika
intelektualnom radu daje Paolo Virno) i onoga to je unutra (aktuelnost konstrukcija modernizma - umetnost nije autonomna, ve je proizvod mate-
materijalne proizvodnje, praksa, rad kao proizvoenje predmeta, delovanje u rijalnog, oznaiteljskog rada kulture. Meutim, Grojsova teza na koju sam se
domenu aktuelnih drutvenih odnosa). Utopija je u pravom smislu rei dru- pozvao u ovom poglavlju upuuje na drugaiji zakljuak: samo posredstvom
tveni intersticijum. muzeja i to kroz postupak uporeivanja mogue je utvrditi kategoriju novog,
to jest novo ne moe da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja
Nije li ba to i odlika savremene umetnosti? Umetnost jeste prolosti. Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Le-
unutar procesa materijalne proizvodnje, umetnost poiva na principima post- vi-Strauss - te kulture nastoje sauvati netaknutim svoj kulturni identitet,
fordistikog nematerijalnog rada koji je osnova dananje reprodukcije vika neprestano reproducirajui prolost. ine to stoga jer osjeaju prijetnju zabo-
vrednosti; meutim, umetnost je i izvan ovih procesa jer, da bi odreeni pred- rava, potpunog gubitka povijesnog pamenja. Meutim, ako je prolost kolek-
met uopte bio umetniki, on mora biti izdvojen iz sveta svakodnevnih stvari cionirana i zatiena u muzejima, ponavljanje starih stilova, oblika, konvencija
i smeten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetnike proizvodnje znaenja. U i tradicija nepotrebni su. tavie, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje
pitanju je bazini postupak ready made-a: ready made je predmet koji se po drutveno zabranjena ili u najmanju ruku nezahvalna praksa.481 Na taj nain,
svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muze- postmodernistiko verovanje da umetnost samo ponavlja ve postojee na-
ju dobija status umetnikog predmeta. Meutim, kako primeuje Grojs, to rative jeste iluzorna: da bi umetnost uopte postojala kao takva ona mora da
je bila manja vizuelna razlika izmeu umetnikog i obinog predmeta, to je bude drugaija od one u muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao
bilo potrebno povui jasniju razliku izmeu umetnikog konteksta i profanog, mrtva umetnost prolosti koja je ve pohranjena u muzejima. Svaka umet-
svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. Umetniko delo koje se formalno nost robuje naelu originalnosti - jedini kriterijum da odreeni predmet bude
ne razlikuje od svoje okoline mogue je percipirati kao takvo jedino u muzeju. percipiran kao umetniki jeste da bude drugaiji, razliit, kako u odnosu na
Obini se predmeti tako samo u muzeju razlikuju od drugih obinih predme- predmete svakodnevice, tako i u odnosu na predmete ve pohranjene u mu-
ta, odnosno, da bi se nametnula svakodnevnom ivotu, umetnost najpre mora zejskim arhivima. Sa druge strane, umetnost jeste i prostor topoloke razlike
postati drugaija od njega. Prekidajui svoju vezu sa banalnim, svakidanjim, izmeu umetnikog i svakodnevnog predmeta, izmeu prostora umetnikog i
muzej i umetnost se pribliavaju klasinom nasleu utopije kao prostoru dru- najamnog rada: da bi odreeni predmet bio percipiran kao umetniki, on mora
gaijem od prostora svakodnevice. Umetnika proizvodnja je strategija defi- biti izdvojen iz prostora svakodnevice i smeten u autonomni prostor umet-
nisanja razlika izmeu onoga to je unutra (svet umetnosti kao arhiv) i ono- nosti. Na taj nain, stavovi postmodernizma se ovde vie ne ine ubedljivim
ga to je spolja (svet nematerijalne postfordistike proizvodnje). Prostor moemo, zapravo, rei da ono to nam je postmodernizam doneo nije toliko
umetnosti jeste prostor utopije. kriza koncepta originalnosti i autonomije, koliko kriza konceptualnog aparata
za promiljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksistike
teze o nematerijalnom radu, sa jedne, i umetnikom arhivu, tj. drutvenom
intersticijumu, sa druge strane, omoguilo nam je materijalistiko, kriti-
8.1.6 :
Nakon postmodernizma? O ko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, bez zapadanja

originalnosti i autonomiji umetnosti, u metafizike zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju utopije nam je
jo jednom omoguilo da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promiljamo
kao taktiku topolokog razlikovanja umetnikog i ne-umetnikog prostora:
nikol a d e d i
umetnost, zapravo, nastaje pomeranjem granice izmeu arhiva (kolekcije) i

Na kraju ovog izlaganja nameu se dva pitanja: ta se desilo sa sveta nematerijalne postfordistike proizvodnje. Pojam utopije nam je omo-
konceptom originalnosti umetnosti u okviru postfordistike proizvodnje, sa
jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, sa druge? 481 Groys, Boris, O novom, Uiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetno-
Postmodernizam je obe ove kategorije odbacio - razradivi teze o intertekstu- sti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103-134
guio i promiljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politika ne zato
8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst

to tei spoju umetnosti i svakodnevice, ve upravo suprotno, zato to gra-
di topoloke razlike izmeu umetnikog i svakodnevnog (odnosno, umetnost postavangarde
razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog
rada reprodukcije vika vrednosti); umetnost, tako, nije politika na nivou sa-
draja, ve na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora Kao to je ve reeno na vie mesta u ovom istraivanju, glavni
diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje. element marksistike teorije jeste smena tradicionalnog utopijskog koncep-
ta idejom projekta koji je elaboriran kao oblik temporalne sukcesije. Koncept
moderniteta tako poiva, barem unutar marksistike terminologije, na ka-
rakteristinim vremenskim metaforama. Osnova marksizma kao projekta, po
Nenadu Mieviu, jeste specifina koncepcija protivurenosti: slino klasinoj
istoriji, i marksizam nastoji ispod mnogostrukih sitnih kontradikcija iznai
onu veliku i fundamentalnu suprotnost koja organizira jedan govor ili jedno
miljenje (za marksiste ova fundamentalna suprotnost jeste klasna borba
izmeu buroazije i proleterijata). Ova zabluda svrstava marksizam, ili ba-
rem njegove konzervativno-tradicionalistike, humanistike interpretacije, u
klasine metafizike doktrine jer, kao takav, marksizam poiva na verovanju
u primat Istog, spram kojega svaka razlika prelazi u kontradikciju i svaka
kontradikcija biva ili razrijeena u koherenciju identiteta ili samo osuena da
proizvodi koherenciju i identitet govora kojeg organizira.482 Ova doktrina je
povezana sa dvema velikim modelima - modelom izraza (nadgradnja odra-
ava bazu) i modelom uzronosti (ekonomski procesi uslovljavaju globalnu
transformaciju istorije). U francuskoj sredini ezdesetih godina najdosledni-
ju kritiku ovako koncipiranog marksistikog projekta realizovae Miel Fuko:
itava Fukoova teorija moe se svesti na kritiku humanistike Istovetnosti i
analizu razlike kao osnovnog filozofskog problema: to znai ne analizu uni-
verzalno vaeih kriterijuma istine unutar naunog promiljanja, ve izlaganje
kako diskursi saznanja (medicine, psihijatrije, humanistikih nauka, politike
ekonomije, u krajnjoj instanci i marksizma) konstruiu, definiu i omoguavaju
predmete svoga izuavanja. Moderni projekat se u tom svetlu pokazuje ne
kao neminovnost objektivnih istorijsko-ekonomskih procesa, ve pre kao
konstrukt, produkt jezikih kriterijuma marksizma kao diskurzivne prakse. U
Reima i stvarima, tako, Fuko sebi postavlja za cilj analizu procedura u kon-
stituisanju principa istine u humanistikim naukama: Treba pokazati ta je
to iskustvo, jo od XVI vijeka, moglo postati u naoj kulturi; na koji je nain
naa kultura ispoljila poredak u jeziku onakvom kakav je bio govoren, pri-
nikol a d e d i
rodnim biima kakva su bila posmatrana i sakupljena, i razmjeni kakva je bila

praktikovana, kao i na koji nain su iz modaliteta tog poretka proizilazili zakoni
razmjene, regularnosti ivih bia, veza i reprezentativna vrijednost rijei; koji
482 Mievi, Nenad, Marksizam i post-strukturalistika kretanja: Althusser, Dele-

uze, Foucault, Marksistiki centar, Rijeka, 1975, str. 175
su modaliteti tog poretka bili priznati, postavljeni, povezani sa prostorom i a u svakom sluaju utopije su prostori koji su po svojoj sutini nestvarni.487

vremenom, obrazujui pozitivni pijedastal saznanja obuhvaenih u gramati- Suprotno ovome, pod heterotopijom se podrazumevaju prostori van svakog
ci, filologiji, istoriji prirode i biologiji, u prouavanju bogatstva i u politikoj konkretnog mesta, ali iji se poloaj ipak moe odrediti - u pitanju su mesta
ekonomiji.483 U Arheologiji znanja Fuko nastavlja sa analizom naina na koji koja predstavljaju drugo u odnosu na sve rasporede koje odraavaju i o kojima
znanje biva organizovano u relativno koherentne sisteme promiljanja istini- govore; re je o prostorima koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda
tog: glavni pojam koji Fuko ovde izdvaja jeste diskurs: diskurs se interpretira u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi, ili
kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim drutvenim institucijama; svi drugi rasporedi koji se mogu nai u drutvu, u isto vreme predstavljeni,
diskurzivne prakse podrazumevaju obrazovanje objekata, iskaznih modaliteta, osporeni i preokrenuti. Heterotopije su prostori krize (povlaena, sveta ili
formiranje pojmova, razradu institucionalnih strategija.484 U tom kontekstu, zabranjena mesta u primitivnim drutvima), ali i prostori odstupanja (od uo-
marksizam daleko da je objektivna teorija teleolokog razvoja istorije koja biajenog proseka ili norme u savremenim kulturama); heterotopije imaju mo
e voditi ostvarenoj utopiji komunistikog drutva; naprotiv, marksistiki pro- povezivanja razliitih prostora ili lokacija koji su inae nespojivi; heterotopije
jekat je oblik diskurzivne prakse koja pripada epistemolokom polju poznog su povezane fragmentima vremena (primer jesu muzeji gde dolazi do nepre-
devetnaestog veka. stane akumulacije vremena); najzad, heterotopije predstavljaju sistem otva-
ranja i zatvaranja koji ih ini izuzetim, odvojenim od prostora svakodnevice, ali
Fukoova je zasluga, izmeu ostalog, i u tome to je napustio istovremeno i otvorenim da se u njih ue.
promiljanje istorije kao sukcesivnog hoda vremena i zacrtao kritiku, ma-
terijalistiku drutvenu teoriju utemeljenu u konceptu prostornosti: kako Avangarda je u svom izvornom znaenju imala radikalno projek-
napominje Branislav Dimitrijevi, Fuko se umesto vremenskim metaforama tivni karakter - avangardna umetnost je teila optimalnom prevrednovanju
(duh vremena, Zeitgeist koji upuuju na linearno i progresivno smenjivanje drutvene stvarnosti na principima revolucionarnog estetskog promilja-
epoha) posluio prostornim metaforama (duh mesta, genius loci).485 Opsesija nja sveta. Meutim, sa izmenjenom koncepcijom istorije, i samu avangardu
devetnaestog veka je, po Fukou, bila istorija i njene teme razvoja i stagnaci- vie nije mogue posmatrati u kontekstu estetsko-politike teleologije, ve
je, krize i ciklusa, akumulacije prolosti, vika mrtvih i opasnosti hlaenja iskljuivo u okviru mikropolitike; umetnost nakon konceptualizma se okrenu-
koja preti svetu. Suprotno ovome, Fuko tei analizi skupa prostornih odnosa la definisanju heterotopskih prostora unutar aktuelnog drutva: Predstav-
koji, stavljeni u meusobni poloaj suprotstavljenosti ili povezanosti, obra- ljanje je fukoovski obrazac rasporeivanja, a savremena umetnost postaje
zuju neku vrstu konfiguracije; drugim reima, Fuko tei analizi prostora koji sve transparentnija u smislu njenog ponovnog osvajanja smisla za mesto,
nam se ukazuje u obliku obrazaca rasporeivanja, odnosno njegov cilj je za- artikulisanja tog mesta, te stvaranja novih itinerera koji stavljaju u pogon
mena temporalne eksplanacije (koja se razvija u smeru poreklo-ispunjenje) njenu sposobnost disalijenacije. Ako postoji i oekivani zahtev sa socijal-
modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mree (...). Zbog nim osmiljavanjem (...), upravo estetika kognitivnih mapa otvara smisao
toga je mogue misliti vreme i istoriju manje kao temporalnu sukcesiju, ve za neije mesto u globalnom sistemu. Pitanje heterotopografije umetnosti
je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi.486 S tim u vezi, Fuko nema za preduslov zaborav istorijskog, ve skretanje panje na mogunosti
pravi razliku izmeu dva prostorna koncepta: utopije i heterotopije. Utopije topografskog pamenja.488 Reima Miela de Sertoa /Michel De Certeau/,
su rasporedi koji nemaju pravog prostora, odnosno rasporedi koji stupaju umetnost dananjice je prela put od strategije ka mikropolitikoj taktici. De
u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili drutvom; Serto, zapravo, analizira odnose izmeu konzumerizma, potronje i mehani-
oni predstavljaju samo drutvo dovedeno do savrenstva, ili njegovo nalije, zama kapitalistike proizvodnje: njegova osnovna teza jeste da subjekt ima
mogunost slobodne, kreativne upotrebe predmeta koja potencijalno podriva,
subvertira represivne modele kapitalistikog spektakla. S tim u vezi, strategija
nikol a d e d i
483 Fuko, Miel, Rijei i stvari. Arheologija humanistikih nauka, Nolit, Beograd,
1971, str. 65
pripada redu masovne, spektakularne proizvodnje i distribucije; u pitanju je
484 Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato/Izdavaka knjiarnica Zorana Stojano- struktura koja se izdvaja iz sfere svakodonevne delatnosti i formira delovanje
via, Beograd/Novi Sad, 1998.
485 Dimitrijevi, Branislav, Heterotopografija, Suboti, Irina (ur.), Umetnost na
kraju veka, Clio, Beograd, 1998. 487 Foucault, Michel, Mesta, Delo, 5/6/7, Beograd, 1990, str. 277-286
486 ibid. 488 Dimitrijevi, Branislav, op. cit.
u oblasti dominacije i politiko-ekonomske moi. Suprotno ovome, pod tak- podrazumeva postojanje dijagrama po kome se mo distribuira, a materija telo

tikom de Serto podrazumeva praksu koja ne moe da rauna na odgovara- nad kojim se mo distribuira. U modernim drutvima tako postoje dve iste
juu (prostornu ili institucionalnu lokalizaciju), niti na mesto razgranienja funkcije moi: anatomsko-politika i bio-politika funkcija, kao to postoje i
koje odvaja drugo kao vidljivi totalitet. Mesto taktike pripada drugom. Taktika dve materije moi: bilo koje telo i bilo koje stanovnitvo.492 Po an Lik Nansiju
nagovetava sebe na drugom mestu, fragmentarno, ne preuzimajui ga u svo- /Jean-Luc Nancy/, pod pojmom biopolitike podrazumeva se etiko-socio-
joj potpunosti, bez sposobnosti da ga zadri na distanci. Ona nema osnovu politiko razmiljanje o problemima to ih postavlja bioloka tehnoznanost,
kada je u pitanju njen razmetaj gde bi mogla da kapitalizuje svoje prednosti, ponekad s naglaskom na politikoj moi koju zanimaju biotehnoloke mogu-
da pripremi svoju ekspanziju, i obezbedi nezavisnost u odnosu na dogaa- nosti, odnosno poredak jedne politike koju odreuje ivot, a posveena je
je. Odgovarajua lokalizacija je pobeda prostora nad vremenom. Suprotno njegovom odranju i nadzoru nad njim. to u naelu ne znai politika o ivotu,
ovome, zato to nema svoje mesto, taktika zavisi od vremena - ona je uvek ili ivljenju, ve ivot koji odreuje politiku ili, pak, sfera politike proire-
u potrazi za prilikama koje moraju biti zgrabljene u hodu.(...) intelektualna na na sferu ivota. U krajnjem sluaju, pod pojmom biopolitike podrazu-
sinteza ovih datih elemenata, pak, zadobija formu ne diskursa, ve odluke po meva se politika iji je jedini cilj nadzirati prirodni ivot i njime upravljati.493
sebi, ina i naina na koji je prilika zgrabljena.489 Savremena umetnost kao Najzad, oro Agamben /Giorgio Agamben/ definiciju biopolitike izvodi iz
kritika praksa pripada redu taktike i na taj nain otvara mogunost defini- razlike izmeu golog ivota i razliitih formi ivota unutar procesa kon-
sanja mikroprostora (heterotopskog prostora) kritike savremenog spektakla; stituisanja modernih drava. Ovu distinkciju Agamben preuzima iz klasine
umetnost je intersticijum, drugo mesto unutar prostora kapitalistike proi- antike filozofije: Grci nisu imali jedinstveni termin za tumaenje onoga to
zvodnje roba. Prelaskom na nivo strategije umetnost kao takva gubi identitet, danas doivljavamo kao ivot; upravo suprotno, pravili su razliku izmeu zoe,
komercijalizuje se i institucionalizuje. to je termin koji oznaava injenicu biolokog ivota svojstvenu svim ivim
biima i bios, to je termin koji upuuje na politike oblike ivljenja svojstvene
Dalju kritiku marksistikog projekta Fuko e realizovati suspen- nekom pojedincu ili grupi. Agambenova osnovna teza jeste da je goli ivot
dovanjem pitanja ideologije (tj. odraza) i definisanjem teze o biopolitici. Fuko uvek ukljuen u politiku sferu koja putem vladanja (iskljuenja i ukljuenja)
mo, odnosno vlast ne analizira ni kao teoriju ni kao ideologiju - cilj njegovih nad golim ivotom konstituie suverenu mo: Ako je tomu tako, trebat e
analiza jeste interpretacija naina delanja koji je usmeren ka ciljevima i re- s obnovljenom pozornou prosuditi smisao Aristotelova odreenja politike
gulisan stalnim promiljanjem. Mo Fuko analizira kao princip i metod raci- kao oprenosti ivota (zen) i dobrog ivljenja (eu zen). Ta je oprenost naime
onalizacije vrenja vlasti.490 U Fukoovoj teoriji mo se konstituie u preseku u istoj mjeri impliciranje prvog u drugom, golog ivota u politiki kvalificira-
triju osa: oblikovanja znanja, sistema vlasti i oblika u kojima pojedinci mogu i nom ivotu. Ono to jo valja preispitati u Aristotelovoj definiciji nisu samo,
moraju da se prepoznaju kao subjekti te moi. Analiza govornih praksi omo- kao to je bilo do sada, smisao, nain i mogue artikulacije dobra ivljenja
guava praenje naina po kojima su znanja oblikovana; analiza odnosa vlasti kao telosa politikog; nuno je prije upitati se zato se zapadnjaka politika
i njihovih tehnologija omoguava da se oni sagledaju kao otvorene strategije; konstituira ponajpre preko iskljuivanja (koje je u istoj mjeri ukljuenje) golog
analiza mehanizama prepoznavanja pojedinaca kao subjekata moi omogu- ivota.494 U pitanju je rascep na goli ivot kao nosioca suverenosti, sa jedne
ava analizu diskurzivnog konstituisanja subjektivnosti.491 Po Fukou, mo je strane, i na brojne oblike ivota apstraktno kodifikovane u pravno-socijalne
odnos sila - to znai da mo nije forma (npr. forma-drava). Umesto toga, identitete, sa druge.495
mo funkcionie po sledeim principima: 1. rasporediti u prostoru (zatvaranje,

492 Delez, il, Fuko, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci,
rasporeivanje, razvrstavanje); 2. srediti u vremenu (podeliti vreme, isprogra- 1989.
mirati rad); 3. sastaviti prostor-vreme (tj. konstruisati produktivnu silu ije 493 Nancy, Jean-Luc, Biljeka o terminu biopolitika, Stvaranje svijeta ili mondija-
je delovanje superiornije od elemenata koji je sainjavaju). Mo se, tako, sa- lizacija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 133-139
nikol a d e d i
494 Agamben, Giorgio, Homo sacer: suverena mo i goli ivot, Arkzin, Zagreb, 2006,
stoji od dva konstitutivna elementa: 1. materije sile i 2. funkcije sile. Funkcija str. 12
495 videti i: Norris, Andrew (ed.), Politics, Metaphysics, and Death. Essays on Gi-
489 De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life. General Introduction, www. orgio Agambens Homo Sacer, Duke University Press, Durham and London, 2005;
ubu.com, pristupljeno marta 2007. god. Agamben, Giorgio, Form-of-life, Beyond Human Rights i Unrepresentable Citizenship
490 Fuko, Miel, Raanje biopolitike, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 432 u Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politi-
491 Fuko, Miel, Istorija seksualnosti, Prosveta, Beograd, 1982, str. 8 cs, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
Konceptualizovanje savremene umetnosti kao prakse definisanja
8.3 :

utopijske razlike izmeu prostora umetnikog i ne-umetnikog omoguuje da- Ka novoj filozofiji Dogaaja
lju analizu mesta umetnosti unutar biopolitike distribucije moi. Kako napo-
minje Grojs, u doba biopolitikih tehnologija dolazi do toga da vie nije mogue
jasno uoiti razliku izmeu organskog i neorganskog, prirodnog i vetakog, Ono to je bila jedna od glavnih okosnica ove knjige (a naroito u
stvarnog i artificijelnog. Razlika izmeu prirodnog i vetakog je u potpunosti drugom poglavlju) jeste i pokuaj mapiranja onih teorijskih pristupa koji tee
narativna, tj. ova razlika se ne moe videti ve samo ispriati, dokumentovati. razradi konceptualnog aparata koji e dovesti najpre do kritike, a zatim i pre-
S tim u vezi, savremena umetnost je prela put od produkcije umetnikog vazilaenja postmodernistikih, dekonstrukcionistikih pristupa u aktuelnom
dela ka realizaciji umetnosti kao dokumenta: Umetnika dokumentacija, promiljanju savremene umetnosti. S tim u vezi, kao jedna od maksima knjige
upravo suprotno, markira pokuaj upotrebe umetnikog medija unutar umet- izdvojena je floskula nakon postmodernizma; ono to pri tom valja napo-
nikih prostora kako bi se referiralo na sam ivot, to jest na istu aktivnost, menuti jeste i injenica da ovo prevazilaenje, dakako, ne podrazumeva puki
istu praksu, umetniki ivot, bez elje da se taj ivot prikae direktno. Umet- povratak na danas prevaziene teze o racionalnom modernom projektu iji su
nost postaje forma ivota, budui da umetniko delo postaje ne-umetnost, obrisi skicirani u etvrtom poglavlju. Naprotiv, jeziki zaokret koji su do-
tj. samo dokumentacija ove forme ivota.496 Grojs se, pri tome, poziva na nele poststrukturalistike, dekonstrukcionistike i postmodernistike teorije
Agambenovu tezu o razdvajanju golog ivota, sa jedne strane, i razliitih formi predstavljaju glavnu okosnicu i ovog istraivanja. Ipak, namera mi je bila da na
ivota sa druge, unutar savremenih biopolitikih poredaka. Postojanje razli- osnovama ovog zaokreta mapiram one teorijske pristupe koji nude smernice
itih formi ivota ini sam ivot u potpunosti artificijelnim - ivot se vie ne za prevazilaenje postmodernog relativizma i koji na iskustvu rekonstruisanog
doivljava kao prirodna injenica, ve kao artificijelna produkcija politikih utopijskog marksizma grade mogunost za obnovu ideje totaliteta. Namera
tehnika upravljanja; vie nije mogue napraviti distinkciju izmeu prirodnog, mi je bila da pokaem kako su pojedini aspekti nekadanjeg modernog pro-
tj. organskog i artificijelnog, tj. tehnolokog. Savremena umetnost se projekta i dalje aktuelni i da ponudim konceptualni okvir za njegovo ponovno
dukuje u ovim novim uslovima biopolitikog poretka; ivot u umetnosti vie promiljanje. Ovo istraivanje je, stoga, nastalo kao odgovor na danas domi-
ne moe biti reprezentovan direktno, ve samo moe biti dokumentovan. Ra- nantnu tvrdnju da politike alternative vie ne postoje; ono je nastalo i iz po-
zlika izmeu ivog (ivota, svakodnevice) i artificijelnog (umetnosti) je tako trebe njegovog autora da, pre svega sebi, definie diskurzivni prostor u kome
u potpunosti narativna. Na taj nain, umetnika dokumentacija rekonstruie je mogue dati relevantan kritiki odgovor na ovu danas dominantnu tvrdnju;
narativ, odnosno umetnika dokumentacija jeste praksa stvaranja ivih stvari jedna od pretpostavki je bila da je ovaj prostor pre svega prostor savremene
iz vetakih (originala iz kopije), ive aktivnosti iz tehnike prakse. Umetnost umetnosti; samim tim, jedan od ciljeva istraivanja jeste bilo i reaktuelizova-
uzima artificijelnost biopolitikog poretka kao svoju eksplicitnu temu, od- nje u modernizmu dominantne ideje o avangardi kao emancipacijsko-politikoj
nosno postaje bioumetnost. Utopijski momenat umetnosti tako nastaje ne praksi. Koncept utopije je posluio samo kao okvir za istorijsku razradu ove
spajanjem sa svakodnevnim ivotom, ve upravo definisanjem razlike sa njim ideje; neodreenost samog koncepta utopije je posluila da ukae na injenicu
kroz procese njegovog dokumentovanja. da avangarda kao emancipacijsko-politika praksa ne podrazumeva samo te-
leoloki model projektivne transformacije istorije i drutva, ve i delovanje u
mikropolitikim, fragmentarnim i marginalnim prostorima aktuelnog poretka.
S tim u vezi, ovo istraivanje bi ostalo nepotpuno ukoliko na njegovom kraju
ne bismo skicirali jo jednu tezu koja daje svoj doprinos kritici postmoder-
nizma i postmoderne teorije - u pitanju je pokuaj zasnivanja nove filozofije
Dogaaja.
nikol a d e d i
Na ovom mestu treba napomenuti da su filozofiju Dogaa-

ja, kao i teoriju mikroutopije, prvi razradili il Delez i Feliks Gatari. Njihov
koncept Dogaaja nastao je kao kritika frojdovske i lakanovske psihoanalize,
496 Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics u Documenta 11, Kassel, 2002, kao i teorije oznaitelja u konstituisanju subjekta, a to je centralni momenat
str. 108
poststrukturalistike teorije. U svom monumentalnom delu Anti-Edip, Delez ukazati i na neku vrstu paradoksalnosti iekove teorije; kao to je ve napo-

i Gatari odbacuju psihoanalitiku tezu o subjektu koji se konstituie unutar menuto, iek je uneo kljuni zaokret kada je u pitanju poloaj psihoanalize
porodine strukture, odnosno unutar procesa cenzure, zabrane i sublimacije. kao teorije i izvukao je iz sistema metamedicinske prakse, odnosno filozofske
Umesto toga uvode termine kao to su maine elje, fluks, rizom. Rizom je spekulacije, i primenio je kao sveobuhvatnu kritiku ideologije i teoriju kulture.
teorijska postavka koja poiva na kritici hijerarhijskih struktura tradicionalne Ovo, praktino, znai da iek poklanja panju problemima umetnosti i me-
humanistike reprezentacije sveta i uvodi model prikazivanja koji poiva na dijskih proizvoda kao kulture, drutva i ideologije (odnos knjievnosti i ideo-
horizontalnoj, nehijerahijskoj (rizomatinoj) prostornoj mrei. Subjekt (ele- logije, popularne kulture, problemi filma sa posebnim osvrtom na Hikokove
a maina) nastaje unutar preseka flukseva, rasprenih taaka rizomatine filmove i sl).500 Meutim, iek e ostati i dosledni kritiar zapadnih studija
strukture i, kao takav, jeste proizvod Dogaaja.497 Delezova i Gatarijeva te- kulture, optuujui ih za politiki liberalizam i zalaganja za ljudska prava. U
orija je mikroutopijska poto, kako napominje Fuko, ponovo aktivira lokalna, tom kontekstu treba i posmatrati njegovu intervenciju u domenu rekonstruk-
manjinska znanja, a u cilju kritike i odbacivanja hijerarhizacije znanja i njoj cije utopijskog marksizma i zasnivanje lenjinistike filozofije Dogaaja.
svojstvenih posledica vlasti. Anti-Edip u tom smislu jeste fragmentarna, lo-
kalizovana kritika totalitarnih teorija, odnosno onih teorija koje insistiraju na Alen Badju, pak, ide dalje od ieka i u svojoj kritici postmoder-
globalnoj i sveobuhvatnoj viziji sveta.498 nizma zauzima radikalno antidekonstrukcionistiki i antipoststrukturalistiki
stav. Za razliku od ieka koji kao centralni momenat svoje teze uzima Laka-
Na ovom mestu ipak nema prostora za detaljnu razradu Delezo- nov koncept Realnog, odnosno postmarksistiki koncept drutvenog antago-
vih i Gatarijevih postavki, tako da u se zadrati na konceptu Dogaaja koji je nizma, Badju polazi od koncepta istine kao centralnog. Na taj nain, Badjuova
razraen unutar postmarksistike teorije. U duhu lenjinistiko-marksistikog teza je marksistiko-lenjinistika po ubeenju, ali ne i po metodu - poziva-
shvatanja politike, filozofija Dogaaja je razraena u teoriji Slavoja ieka i jui se na ideju istine zacrtanu jo u Platonovoj filozofiji (a ne objektivnu
Alena Badjua /Alain Badiou/. Njihov osnovni cilj je kritika dekonstrukcionizma materijalistiku analizu aktuelnih odnosa proizvodnje unutar kapitalistikog
i njegovih praktino-politikih konsekvenci. Iako polaze sa razliitih metodo- poretka), Badju nudi prevazilaenje analize jezika (diskurzivne analize) i, kroz
lokih stajalita, konsekvence njihove teorije su iste - prevazilaenje postmo- koncept dogaaja, obnavljanje revolucionarne lenjinistike doktrine.
dernizma i to kroz povratak, preko hrianske etike doktrine, lenjinizmu. U
drugom poglavlju je ve skicirana iekova argumentacija i njegovo itanje Osnovna Badjuova postavka jeste tvrdnja da je mogue izdvo-
Lenjina, tako da je suvino ovde je ponavljati; ono to, pak, treba istai jeste jiti etiri filozofska stanja: nauku, ljubav, umetnost i politiku; po Badjuu
injenica da je osnova iekove teze kritika post-altiserovske analize ideolo- ova stanja jesu specifine procedure istine, odnosno, ove prakse proizvo-
gije kao diskursa (tj. isto oznaiteljskog poretka): sutina ideologije lei u de istine. Sama filozofija ne moe da pretenduje na specijalizaciju ni u jed-
domenu s one strane oznaiteljske prakse, s one strane ideoloke inter- noj od ovih oblasti, ve samo moe da ostvaruje singularne odnose sa ovim
pelacije, tj. u viku uivanja u ideologiji, lakanovskom Realnom. U tom smislu stanjima, odnosno, jedino moe da definie opti koncept Istine kroz sebi
je znaajan iekov stav kako Lakan zapravo ne pripada krugu poststruktura- inherentne istinosne procedure. Na taj nain filozofija se okree umetnosti,
listike teorije, jer lakanovska psihoanaliza radi sa prostorom s one strane ljubavi, nauci i politici ne da bi spoznala njihovu objektivnu istinu ili stan-
diskurzivnosti (jouis-sense). To je osnova iekove kritike dekonstrukcionizma darizovala njihove procedure, ve da bi konstituisala samu sebe u domenu
iz koje e u njegovim poznijim radovima razviti osnove za lenjinistiku kritiku iznalaenja novog koncepta istine.501 Na taj nain Badju pravi razliku izmeu
politikog neuspeha postmodernizma. S tim u vezi, za iekovu poziciju mo- Znanja i Istine: Znanje pripada navodno objektivnom sistemu racionalnog
gue je rei da je post-poststrukturalistika.499 Na ovom mestu, stoga, treba promiljanja (epistemologija, psihologija, estetika, politika filozofija), dok
Istina pripada redu Dogaaja koji proizvodi radikalni rez u odnosu na aktuelno
nikol a d e d i
497 Delez, il i Feliks Gatari, Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija, Izdavaka knji-

arnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1990.
stanje stvari; Istina u tom smislu jeste osnova svakog istinski radikalnog,
498 Fuko, Miel, Treba braniti drutvo: predavanja na Kole de Fransu iz 1976. go-
dine, Svetovi, Novi Sad, 1998. 500 uvakovi, Miko, Anatomija anela, rukopis (objavljeno kao uvakovi, Mi-
499 videti: Miklitsch, Robert, Going through the Fantasy: Screening Slavoj iek u ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS,
Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat), The Ljubljana, 2001.)
South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 475-507 501 Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/New York, 2005, str. xxxi-xxxii
revolucionarnog delovanja (s tim u vezi Badju pie o tranzicionoj ontologiji, to vernost. Biti veran jednom dogaaju znai kretati se u situaciji koju je ovaj

inestetici i metapolitici kao suprotnostima epistemologiji, estetici i poli- dogaaj dodao, mislei (ali svako miljenje je praksa, stavljanje na probu) na
tikoj filozofiji). Ovaj odnos izmeu Istine i Znanja Badju objanjava na sledei osnovu dogaaja. Poto je dogaaj izvan svakog regularnog zakona situacije,
nain: Istina je pre svega neto novo. Ono to prenosi, ponavlja, nazvae- to, naravno, prinuava na izmiljanje novog naina bivstvovanja i delovanja u
mo znanje. Razlikovanje istine od znanja je osnovno (...). Ako je svaka istina situaciji.503 Biti veran ljubavnom susretu, npr., znai potpuno preokretanje
neto novo, ta je osnovni filozofski problem u vezi sa istinom? U pitanju je uobiajenog naina obitavanja u situaciji. U tom kontekstu, istina jeste pro-
problem njenog pojavljivanja i nastajanja. Istina mora biti podreena misli ne ces vernosti dogaaju, odnosno ono to vernost proizvodi u situaciji; Re je,
kao sud ili propozicija ve kao proces u stvarnom. ema predstavlja nasta- dakle, o imanentnom prekidu. Imanentnom, zato to istina zapoinje u situa-
janje istine. Cilj moje prie jeste samo objanjenje eme. Da bi proces istine ciji, i nigde drugde. Ne postoji Nebo istina. Prekidu, zato to se ono to ini
zapoeo neto mora da se dogodi. Znanje kao takvo nam daje samo ponav- moguim proces istine dogaaj - nije upotrebljavalo u situaciji, niti puta
ljanje, ono je zainteresovano samo za ono to ve jeste. Za istinu, da bi sebe da se misli pomou uspostavljenih znanja.504 Pri tome, pojava Dogaaja se
potvrdila kao novu, neophodan je dodatak. Ovaj dodatak je potinjen sluaju ne moe predvideti bilo kakvim objektivnim kriterijumima znanja: Dogaaj
- on je nepredvidljiv, ne moe se unapred uraunati, on je s one strane onoga uvek nastaje ex nihilo; sa druge strane, vernost Dogaaju jeste upravo ono
to jeste. Ja to nazivam dogaajem.502 Istina je tako osnova Badjuove kritike to konstituie subjekt - subjekt nastaje nakon Dogaaja i opstaje kao takav
postmodernog dekonstrukcionizma: postmodernizam je odbacio koncept uni- samo prepoznavanjem tragova Dogaaja unutar vlastite situacije.505
verzalne Istine; postmoderna radi jedino sa jezikim igrama koje univerzalnu
Istinu shvataju iskljuivo kao kulturalnu konstrukciju, odnosno decentriranu Kako to detaljno analizira iek506, osnovne karakteristike Ba-
diskurzivno-oznaiteljsku praksu. Umesto sa Istinom, postmodernizam radi djuovog Dogaaja jesu: 1. Dogaaj postoji samo iz subjektivne pozicije ime-
sa mnotvom partikularnih istina. Reaktuelizujui koncept filozofske Istine, novanja; 2. Dogaaj nema skriveno znaenje, ve njegovo postojanje razara
Badju tei utemeljenju nove politike univerzalnosti koju je postmoderna, op- simboliki poredak aktuelne situacije; 3. Dogaaj nema ontoloku garanciju i
tereena idejom kulturalnih partikularnosti, napustila. 4. Dogaaj se prepoznaje kao takav iskljuivo retroaktivno. Rei da Dogaaj
nastaje iz ina imenovanja zapravo znai da Dogaaj kao takav postoji jedino
Ovo razlikovanje izmeu Znanja i Istine upuuje i na razliku iz- iz pozicije subjektivnog angaovanja; Dogaaj je radikalni in prepoznavanja i
meu situacije, stanja, nunosti, sa jedne strane, i Dogaaja, sa druge. Stanje, on postoji samo za onog ko intervenie (lintevenant), onoga ko je odluio da
nunost jeste ono to jednostavno postoji: u pitanju su beskrajne mnotveno- pripada situaciji. Ovo je osnova Badjuove interprtacije sv. Pavla i hrianske
sti, razlike, objektivne situacije (Badju navodi primer obinog stanja odnosa doktrine:507 Dogaaj nije nita drugo do trijada vere (vere u Dogaaj, tj. inje-
pre ljubavnog susreta ili, pak, parlamentarnu politiku koja ne definie naelne nice da je Hrist vaskrsao), nade (nade da e konano izmirenje nagoveteno
ciljeve niti nudi sredstva za njihovo dostizanje: umesto toga, parlamentarizam Dogaajem biti dostignuto) i ljubavi (ljubav kao borba za ostvarenje ciljeva
radi iskljuivo sa optim konsenzusom koji obezbeuje samo rezigniranost koje je nagovestio Dogaaj; ljubav je zapravo vernost Dogaaju). Dogaaj je
opte prihvaenog miljenja; politika je u tom smislu samo pogodni mome-
nat ove neutralne spoljanjosti). Trenutak nesvodiv na njegovo obino upi- 503 Badiju, Alen, Postoji li drugi u Na granicama politikog (temat posveen Alenu
sivanje u ono to postoji Badju oznaava kao Dogaaj; za razliku od date
Badjuu), Trei program (131-132), Beograd, 2006, str. 77; videti i: Badiou, Alain, The
situacije, Dogaaj odreuje radikalno nov, drugaiji nain bivstvovanja u svetu Factory as an Event Site: Why Should the Worker Be a Reference in Our Vision of
Politics? i After the Event: Rationality and the Politics of Invention, an interview with
- Dogaaj je radikalni preokret, rez, cezura u odnosu na stanje objektivne nu- Alain Badiou by Radical Politics, Prelom, 8, Belgrade, fall 2006.
nosti: ovakav Dogaaj jeste i Francuska revolucija 1792. i Oktobarska revolucija 504 ibid., str. 78
1917., ali i reavanje naunog problema ili, pak, lina ljubavna strast. Dogaaj je 505 videti: Delacampagne, Christian, Alain Badiou, Kritzman, Lawrence D. (ed), The
nikol a d e d i
Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press,

trenutak konstituisanja procedure istine; proces istine poinje Iz odluke da se New York, 2006, str. 401-402
nadalje odnosimo na situaciju s take gledanja dogaajnog dodatka. Nazovimo 506 iek, Slavoj, The Politics of Truth, or, Alain Badiou as a Reader of St Paul, The
Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London/New York,
502 Badiou, Alain, On the Truth-Process, an open lecture, August 2002, http:// 1999, str. 125-170
www.egs.edu/faculty/badiou/badiou-truth-process-2002.html, pristupljeno 12. I 507 Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb,
2008. 2006.
tako krajnje subjektivni akt pobune, preokreta subjektivne egzistencije unutar prakse (sv. Pavle koji poraz - Hristovo raspee - uzima kao poetnu taku

datosti situacije; stoga je Dogaaj u potpunosti neprepoznatljiv objektivnom konstituisanja nove zajednice, gde se sam poraz transformie u radikalni rez,
Znanju; u pitanju je rez vidljiv iskljuivo iznutra, a ne spolja. Samim tim, Dogaaj koji preokree datost aktuelne situacije), preko reference na Lenji-
Dogaaj je istina samo za njegove protagoniste, a ne i objektivne posma- novu revolucionarnu doktrinu, oba autora sebi postavljaju za cilj promiljanje
trae sa strane (odnosno, Dogaaj je in konstituisanja subjektivnosti). Rei uslova za definisanje aktuelne slobode, tj. slobode koja podriva same ko-
da Dogaaj nema skriveno znaenje znai da Dogaaj razara, dekonstruie ordinate postojeih odnosa moi unutar liberal-kapitalistikog sistema. Ovde
standardnu upotrebu jezika; sa Dogaajem aktuelna datost postojanja po- ipak treba referirati i na znaajnu razliku izmeu iekovog i Badjuovog pri-
staje ispranjena od znaenja; novo znaenje situacije treba da nastane tek stupa; ova razlika se odnosi na njihov stav prema psihoanalizi kao kritikoj
nakon Dogaaja. Lakanovskim renikom, Dogaaj jeste prodor traumatinog, teoriji. Ovu razliku detaljno objanjava iek u poglavlju posveenom Badjuu
potisnutog Realnog, dok je njegovo imenovanje upisivanje Dogaaja u jezik. u knjizi The Ticklish Subject. iekova kritika poiva na pretpostavci da je Ba-
Samim tim, sutina Dogaaja nije u njegovom objektivnom kvalitetu, ve u djuova interpretacija sv. Pavla mesto njegovog definitivnog razlaza sa psiho-
subjektivnoj poziciji u odnosu na Dogaaj.508 Tipini primeri ovakvog subjek- analizom: osnova ovog razlaza jeste razlikovanje Zakona koji je u Badjuovom
tivnog jezika imenovanja jesu klasna borba, odnosno ljubavni odnos. Klasna sistemu represivan, koji pripada redu situacije, nunosti, te je samim tim i
borba ne daje objektivni, nezainteresovani pogled na istoriju i drutvene od- partikularan, i Dogaaja koji jedini, zahvaljujui tome to se obraa potenci-
nose; upravo suprotno, klasna borba upuuje na postojanje zainteresovanog, jalno celokupnoj ljudskoj zajednici, obezbeuje utemeljenje radikalne univer-
subjektivnog poloaja unutar drutvenih odnosa moi i potrebe za njihovom zalnosti. Samim tim, Badju tei prevazilaenju dijalektike Zakona i njegove
transformacijom (cilj klasne borbe nije spoznavanje, ve transformacija sveta). transgresije, to je osnova psihoanalize: za psihoanalizu, da bi postojao greh,
Slino je i sa ljubavnim odnosom - govor ljubavi nema znaaja za nezainte- odnosno elja, mora postojati i Zakon koji je zabranjuje; subjekt je na taj na-
resovanog, objektivnog posmatraa sa strane, ve iskljuivo za onog ko je in uvek rascepljen, podeljen na povinovanje simbolikom autoritetu, Zako-
aktivno upleten, ko je deo ljubavnog odnosa. Zbog toga Dogaaj nema on- nu, Drugom i potrebe, elje za transgresijom ovog Zakona. Badjuov koncept
toloku garanciju jer je kao takav nepredvidiv; on je deo date situacije, datog Dogaaja, meutim, podrazumeva prevazilaenje ove dijalektike i definisanje
stanja i proizvod je subjektivnog odnosa prema ovoj situaciji. Najzad, Dogaaj stanja s one strane Zakona (mesto ljubavi, Novog poetka, izvan prostora
se uvek prepoznaje kao takav tek naknadno, retroaktivno, nakon to se desio; zabrane, Zakona i elje). Iako se Badju poziva na osnovne lakanovske postav-
Dogaaj je nepredvidljiv i potpuno posredan: nikada se ne sreemo sa nje- ke, u krajnjoj instanci njegova teza ostaje neka vrsta psihosinteze, za razliku
govim sada zato to ga uvek prepoznajemo kao takvog retroaktivno, kroz in od psihoanalize koja podrazumeva nemogunost raskida dijalektike Zakona i
Odluivanja u kome se gubi - to je ono pored ega smo ve proli (...). Posle elje: subjekt je za lakanovce uvek fiksiran simbolikim mandatom Drugog,
Odluivanja, neodlunost je zavrena poto smo ve zakoraili u novi domen odnosno, Drugi je uslov konstituisanja subjektivnosti, dok za Badjua proces
Istine. in koji zatvara/odluuje Situaciju (iznova) na taj nain apsolutno ko- konstituisanja subjektivnosti nastaje retroaktivno, nakon Dogaaja, odnosno
incidira sa inom koji je (retroaktivno) otvara.509 Tek nakon Dogaaja pret- nakon odbacivanja autoriteta Drugog/Zakona. Za psihoanalizu, izvan dijalek-
hodnu situaciju, prethodno stanje moemo prepoznati kao haos, kao poredak tike Zakona i elje nastaje samo traumatini prostor lakanovskog Realnog.
represivne datosti (tek revolucija prikazuje iracionalni despotizam prethodnog Suspenzija Zakona je otelotvorenje onoga to Lakan oznaava kao plus-de-
poretka, tek ljubavni odnos ukazuje na banalnost svakodnevnog, kurtoaznog jouir, viak uivanja, to je osnova iekove interpretacije totalitarizma: tota-
odnosa koji je prethodio ljubavnom Dogaaju). litarizam podrazumeva upravo ovaj viak uivanja u ideologiji, to je element
koji Badju previa. Lakanovski subjekt je uvek rasredinjen i u procesu, za
Na taj nain, izvori i ciljevi iekove i Badjuove teze su bliski: razliku od Badjua koji i dalje, u tradiciji klasinih marksistiko-utopijskih pri-
polazei od hrianske doktrine kao paradigmatinog primera revolucionarne stupa, ostavlja prostor za oblik afirmativne drutvene sinteze. U tom smislu,
nikol a d e d i
za ieka radikalni rez, preokret, Dogaaj uvek ima negativni predznak, dok je
508 videti i: iek, Slavoj, Psychoanalysis in Post-Marxism: The Case of Alain Badi- Badjuov Dogaaj nuno afirmativan.
ou u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat),
The South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 235-261
509 iek, Slavoj, The Ticklish Subject, Verso, London/New York, 1999, str. 137-
138
POSTSCRIPT

ili kako sam jednog snenog
decembarskog dana od
teoretiara umetnosti postao
hodajue umetniko delo
Ono to se uope moe rei, moe se rei jasno; a o

emu se ne moe govoriti, o tome se mora utjeti.
Ludvig Vitgentajn
Don Kejd /John Cage/ e svoju kompoziciju 433 kompono-

vati 1952. godine, a delo e prvi put biti izvedeno na Vudstok /Woodstock/
festivalu 29. avgusta iste godine. Prvi put je izvedena od strane pijaniste Dej-
vida Tjudora /David Tudor/. Iako se kompozicija najee doivljava kao etiri
minuta i trideset tri sekunde tiine, Kejdova originalna intencija jeste bila
pokazati upravo nemogunost apsolutne tiine: sadraj kompozicije nije zvuk
postsk r ipt , s t r . 2 7 0
instrumenata ve zvuci, umovi, koji ine okruenje, environment muzike kao
dogaaja. Materijal Kejdove kompozicije nije muzika kao takva ve, re-
nikom Artura Dantoa, svet umetnosti u kome muzika nastaje i u kome biva
nikol a d e d i
recipirana. Uz Dianov ready made, u pitanju je jedan od prelomnih trenutaka

istorije umetnosti 20. veka: ukazujui na nemogunost tiine, Kejd je poka-
zao da umetnost nije samo objekat ili gest, ve specifini oblik drutvenog
konsenzusa. Ukoliko nema apsolutne tiine, onda: 1. nema ni umetnosti izvan
ideologije - umetnost, kao i ideologija, ima svoje materijalno utemeljenje, ona
je istorijski, socijalno i klasno determinisani kulturalni konstrukt (ukoliko pri- Zahvaljujem mojim dragim prijateljima Bojanu, Ivani M., Ivani S.,

hvatimo argumentaciju altiserovskog marksizma); 2. nema umetnosti izvan Jeleni, Maci, Momili, Rastislavu i Ui na divnom poklonu. Volim da zami-
institucionalnih mehanizama sveta umetnosti - umetnost je znanje o umet- ljam kako u naim svakodnevnim okupljanjima i dugim razgovorima ivimo
nosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetnike nekakve krajnje line, privatne mikroutopije. Sada e zauvek biti uz mene, i to
institucije; umetnost je skup definicija, interpretacija i kulturalnih konvenci- bukvalno. Njima posveujem ovu knjigu.
ja (ukoliko prihvatimo argumentaciju analitike estetike); 3. nema umetnosti
izvan jezika - umetnost nije statini i dovreni umetniki objekat, ve dina-
mino produkovanje znaenja, diskursa unutar drutvenih procesa koji su u
neprekidnom transformisanju (ukoliko prihvatimo argumentaciju poststruk- Until I die there will be sounds. And they will continue
turalizma). Umetnost kao deo ideologije, ali i njena radikalna kritika; umet- following my death. One need not fear about the fu-
nost kao institucionalni konstrukt, ali i praksa definisanja izolovanih utopij- ture of music.
skih prostora kritike aktuelnog drutvenog poretka; umetnost kao deo jezika, John Cage
ali i dinamina praksa njegove transgresije i revolucionisanja - to su temeljni
postulati ove knjige. Ili, kako napominje sam Kejd, kriterijumi za promiljanje
umetnosti nisu estetski, ve drutveni. Bradati starac bi u svojoj dijalektiko-
materijalistikoj koncepciji istorije i klasne borbe svakako imao ta da doda na
jednu ovakvu tvrdnju.
Decembra meseca 2008. godine grupa prijatelja je odluila da mi

urui poklon u znak seanja na odbranjenu doktorsku disertaciju - najzad sam
savladao svoj strah od igle i nepredviene infekcije (mojim malim paranojama
nikad kraja, rekli bi oni) i na levoj ruci istetovirao Kejdovu partituru za 433.
Neko od mojih profesora je jednom prilikom izjavio da bi, ukoliko bi se naao
na pustom ostrvu, sa sobom poneo samo jedno umetniko delo: Kejdovu
tiinu. Ukoliko se ikada budem naao na tom famoznom pustom ostrvu (za
ta su anse, priznajmo, vie nego male), poneu je sa sobom. tavie - sop-
stveno telo sam proglasio za hodajue umetniko delo, svojevrsni ready made
iji autor ipak nisam ja, ve davno preminuli Don Kejd. Na ovom mestu,
na ve tri gore iznete tvrdnje moemo dodati i etvrtu: 4. nema umetnosti
izvan tela; umetnost biva produkovana za tela i izvoena nad telima (ukoliko
prihvatimo argumentaciju fukoovske biopolitike). Poevi od tog snenog de-
cembarskog dana, iako nisam muziar, izvodiu Kejdovu kompoziciju svakoga
dana, 24 asa dnevno, sve do kraja ivota. Umetnost poinje i zavrava se na
telu, granica umetnosti jeste ivot kao takav ili, ako tako vie volite - granica
umetnosti jeste smrt. Umetnost je postala ivot i ivot je postao umetnost.
nikol a d e d i
Tog 26. decembra 2008. godine najzad sam poeo da ivim svoju malu, linu,
sasvim privatnu utopiju. Stari dobri Don bi sasvim sigurno bio zadovoljan.
Nadam se da emo se sresti kada se bude desio onaj kobni dan. Odmah nakon
toga e nastupiti tiina. Ovoga puta zauvek. Tacet...
Summary
basis and the superstructure), and projective (the idea about the classless so-

cialistic society). In the first part also the central problem of the whole book is
defined: how the reception, i.e. the critique of projective aspect of Marxism was
realized inside the theories of art after 1960? According to this, the second part
of the book deals with the general theoretical definition of neo-avant-garde
and then with the relation between neo-avant-garde art and humanistic, uto-
pian interpretation of Marxism during 60s, and also with the concept of rati-
onal modern project of art and the thesis about open artistic work. After the
analysis of utopian interpretations of the neo-avant-garde in ex-Yugoslavia,
the book deals with post-Marxist and poststructuralist critique of utopian,
projective aspect of classical Marxism (French and Slovenian poststructurlism
and Situationist International). In the third part, directly anti-utopian, anti-
projective and anti-Marxist interpretations of conceptual and post-conceptual
art are considered: analytical conceptualism, analytical aesthetics and inter-
Utopian Spaces of Art and Theory disciplinary cultural theory. The third part ends with the discussion about the
after 1960. meaning of the notion of postmodernism in East European context (theori-
es of post-socialism, retrogarde, soc-art i.e. Perestroika art, etc.). In the last,
forth part of the book one possible outline for the restoration of the concept
The main aim of this book is to research the notion of avant- of Utopia inside the polemics about contemporary art is developed; its aim
garde in the art theories after 1960. The main hypothesis of the book is is to sketch a possible critique of the anti-utopian postmodernism. Here is
the claim that the avant-garde (i.e. the formations of historical avant-gardes, realized the overview of both bio-political art theories, and post-Marxist phi-
neo-avant-gardes and post-avant-gardes), even when it declares the strict losophy of the Event.
concept about the autonomy of art, always realizes the critique of ideology,
i.e. it indicates, points out to ideology. In other words, the avant-garde is The main theoretical references of the book are: 1. theories of
always political. new Utopia by Slavoj iek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Har-
dt, Antonio Negri and Alain Badiou; 2. theories of the neo-avant-garde art:
The book develops the interpretation of evolution of contempo- from the theories of the neo-avant-garde in a strict sense (Peter Brger, Hal
rary art and contemporary art theory from the idea about the connection of Foster, Benjamin Buchloh, Charles Harrison), neo and post-Marxism of 60s
art and political project of global emancipation (modern project of art, new (Herbert Marcuse, Situationist International, Louis Althusser, new left, etc.),
left, etc.), the art of cynical reason (postmodernism), to bio-political con- theories about the modern project of art (Jrgen Habermas, Giulio Carlo Ar-
cept of art which works inside the field of micro-politics (the art of our time gan, Filiberto Menna), theory of open art work (Umberto Eco), to the utopian
abandoned the idea of political project and accepted the concept of political interpretations of neo-avant-garde art in selfmanagement socialism (Oto Bi-
networking). halji Merin, Matko Metrovi, Jea Denegri, Braco Rotar); 3. theories of con-
ceptual art: from the implementations of Ludwig Wittgensteins analytical
summ a r y , s t r . 2 7 5
summ a r y , s t r . 2 7 4
The book is divided in four parts: the first part analyses the cla- philosophy into the art theories of 60s and 70s, the thesis about the end
ssical notion of Utopia but also the relation of classical Marxism and latter of art (Arthur Danto), the thesis about the art world (Danto, George Dickie),
nikol a d e d i
post-Marxism towards such humanistic concept. The first part ends with the to the transformation of art theory into the theory of culture and conceptual
interpretation of reconstructed utopian Marxism in the theory of Slavoj e- art into the art in the age of culture and media; 5. bio-political theories of
ek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Hardt and Antonio Negri. The art, i.e. theories which consider the questions of micro-political networking
main hypothesis is that two moments can be distinguished inside Marxism: (Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel De Certeau, Paolo Virno, Hardt
critical (the critique of capitalism through the analysis of relation between the and Negri).
Izbor iz koriene literature
Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press,

1986.
Cloud, Dana L., Socialism of the Mind: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert
W. and Billig, Michael, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-
tique, SAGE Publications, London/ Thousand Oaks/ New Delhi, 1995, str.
222-251
Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contem-
porary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia,
1987, str. 155-169
Danto, Arthur C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton
University Press, Princeton, New Jersey, 1997.
Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986, str. 81-116
Debord, Guy, Drutvo spektakla & Komentari drutvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.
Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky,
Zagreb 2000.
Denegri, Jea (ur.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003.
Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/ Mu-
zej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/ Novi Sad, 2007.
Devade, Marc, Beleka o ideoloko-politikoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), 1976, str. 121-
127
Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Phi-
Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art After Conceptual Art, The MIT Press, losophy. Readings in Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1979, str.
Cambridge, Massachusetts, London, England/ Generali Foundation, Vi- 82-94
enna, 2006. Dolar, Mladen; Levski, Daniel; Miku, Jure; Monik, Rastko; iek, Slavoj, Umetnost,
Altise, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971. druba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na podru-
Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, ju knjievne produkcije in njenih ideologij, Razprave. Problemi, tevilka 3-5
1982. (147-149), Ljubljana, mar.-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10
Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgar- Dutschke, Rudi, Les tudiants antiautoritaires face aux contradictions prsentes du capita-
de v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, lisme et face au tiers monde u La rvolte des tudiants allemands, Gallimard,
2006. Paris, 1968, str. 69-202
Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978. Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.
Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980. Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Maslea, Sarajevo, 1965.
Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/ New York, 2005. Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin
Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. 1980.
Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, Eptejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.
1962. Erjavec, Ale (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under
Late Socialism, University of California Press, 2003.
i z b o r i z . . ., s t r. 2 7 7
Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd,1998.
i z b o r i z . . ., s t r. 2 76
Bloch, Ernst, Princip nada, knj. 1-3, Naprijed, Zagreb, 1981. Erjavec, Ale, O estetiki, umetnosti in ideologiji. tudije o Francoskem marksizmu, Cankar-
Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, katalog izlo- jeva zaloba, Ljubljana, 1983.
Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Pre-
nikol a d e d i
be, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005., str. 41-43

Brejc, Toma, Iz modernizma v postmodernizem: eseji in razprave I, Obalne galerije, Piran, ss, Oxford, 1995.
2000. Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT
Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1996.
American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachu- Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato/ Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Beo-
setts/ London, England, 2000. grad/ Novi Sad 1998.
Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Filipovic, Elena (eds.), The enko, Ernest, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Zaloba ZRC, Ljublja-

Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials na, 2003.
in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93-100 iek, Slavoj, Hegel in oznaevalec. Poskusi materialistinega obrata Hegela v sodobni
Habermas, Jrgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetiko psihoanalitini teoriji in njihov pomen za historini materializem, DDU Uni-
drutvo Srbije/ NIRO Knjievne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; pono- verzum, Ljubljana, 1980.
vo u: Porojeka(r)t br. 11-15, Novi Sad, mart 2001, str. 48-54 iek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The MIT Press,
Hardt, Michael, Negri, Antonio, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003. Cambridge, Massachusetts/ London, England, 2003.
Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Chan-
ging Ideas, Blacwell Publishing, 2003.
Harrison, Charles, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachu-
setts/ London, England, 2001.
Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science
Fictions, Verso, London/ New York, 2005.
Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007.
Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT
Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1991.
Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought,
Columbia University Press, New York, 2006, str. 401-402
Liotar, an-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Marcuse, Herbert, Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, kolska knjiga, Zagreb,
1981.
Marks, Karl i Engels, Frdirih, Manifest komunistike partije, Komunist, Beograd, 1976.
Marks, Karl, Engels, Fridrih, Nemaka ideologija, Kultura, Beograd 1964.
Marks, Karl, Kapital, tom I-III, Kultura, Beograd, 1947.
Menna, Filiberto, Proricanje estetskog drutva. Esej o umetnikoj avangardi i modernom
arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984.
Metrovi, Matko, Od pojedinanog opem, DAF, Zagreb, 2005.
Mouffe, Chantal, The Return of the Political, Verso, London/ New York, 2005.
Negri, Antonio with Dufourmantelle, Anne, Negri on Negri, Routledge, New York and
London, 2004.
Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd,
1985.
Rotar, Braco, Govoree figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981.
Servije, an, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005.
Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/ Sklonost ka ukupnosti umetnikog dela;
II Istorija Monte Verita/ Planine istine, apirografisano izdanje Studentskog
kulturnog centra, Beograd, 1983.
uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi
i z b o r i z . . ., s t r. 2 7 9
i z b o r i z . . ., s t r. 2 7 8
Sad, 2007.
Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
nikol a d e d i
Virno, Paolo, Gramatika mnotva. Prilog analizi suvremenih formi ivota, Naklada Jesenski
i Turk, Zagreb, 2004.
Vitgentajn, Ludvig, Filozofska istraivanja, Nolit, Beograd, 1969.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Maslea/ Svjetlost, Sara-
jevo, 1987.
Indeks imena
Bodrijar, an [122, 209, 246] Devad, Mark [131-33]

Bogdanovi, Slavko [172] Dezez, Danijel [131]
Bojm, Svetlana [26, 29-30] Die Linkskurve, asopis [111]
Bojs, Jozef [97, 98, 160] Diki, Dord [11, 161, 174-75, 177, 179]
Boldvin, Majkl [167] Dilan, Bob [97]
Brajson, Norman [192] Dilberovi, Mirko [171]
Breht, Bertold [204, 220] Dimitrijevi, Branislav [17, 18, 26, 190,
Brejc, Toma [142, 143, 213] 213, 256-57]
Brukner, Anton [26] Dian, Marsel [159, 169, 179-80, 271]
Buden, Boris [31, 229] Dolar, Mladen [144-45, 153,223, 277]
Bukloh, Benjamin [11, 72-73, 75, 77] Dra, eda [172]
Bule, Pjer [97] Drutvo za teorijsku psihoanalizu
Burdije, Pjer [250] [142, 152, 155]
Burgin, Viktor [10, 79,160-61, 183, Drutvo za teorijsku umetnost
186-89, 192] i analizu [170]
Burio, Nikola [250-51] Duke, Rudi [89, 90]
Dung, Liu Sjao [226]
Classe e Stato, asopis [88] Dad, Donald [167]
Crvene Brigade [89] Dejmson, Fredrik [10-12, 21, 25, 49,
Cveji, Bojana [108] 61-63, 66-67, 149, 190, 251]
(- KOD, grupa [171-72] Bakunjin, Mihail [30] Dekobi, Rasel [54]
(, grupa [171-72] Balibar, Etjen [49, 124, 154] e Gevara, Ernesto [89] Dojs, Dejms [106]
Balzak, Onore de [126] eki, Jovan [171]
Adorno, Teodor [48, 121] Barili, Renato [120] elant, ermano [98, 120] ap, Vo Ndien [89]
Agamben, oro [259, 260, 275] Bart, Rolan [128, 130, 143 204-05] endler, Don [161] orevi, Goran [171, 211, 213]
Aje, an-Eder [128] Bataj, or [128] imabue [79] oto [79]
Altiser, Luj [11, 45 50 124] Baumgarten, Aleksander Gotlib [190] ufer, Eda [211, 230]
Analytical Art, asopis [167] Bejnbrid, Dejvid [167] Eko, Umberto [11, 106-08]
Andri, Branko [172] Beket, Semjuel [97] Dan, Piter [232] Empedokle [143]
Arent, Hana [203-04] Bekon, ser Frensis [21-22] Danto, Artur [10-11, 161, 174-181, Encesberger, Hans Magnus [203]
Argan, ulio Karlo [10-11, 91, 100-03, Belting, Hans [180-81] 190-91, 271, 275] Engels, Fridrih [24, 38-44, 48, 50, 79,
114, 119, 196-97] Benjamin, Valter [76, 237-38] de Marija, Nikola [196] 123, 125, 210, 219, 277]
in d eks imen a , s t r . 2 8 0
Aristofan [21] Berger, Don [80] de Sad, markiz [130] Eptejn, Mihail [81, 205, 208-10, 277]
Aristotel [21, 259] Berio, Luano [106] de Serto, Miel [10-11, 257-58] Erjavec, Ale [92, 97, 122-25, 127,
Arns, Inke [201-02, 204-05, 211-14] Bern, Jan [170-71] Debor, Gi [122, 135-40] 149-51, 190, 194, 208, 217, 220, 225, 277]
Art&Language, grupa [90, 160, 167-71] Bernar, sveti [20] Degi, Miel [128] Etkinson, Teri [167]
nikol a d e d i
Avgustin, sveti [20] Birger, Peter [11, 71-74, 77] Delez, il [65, 122, 212, 259, 261] Exat 51, grupa [113, 119, 277]
Biule, Vensan [131] Denegri, Jea [11, 13, 82-83, 98, 101,
Bader, Andreas [89] Bloh, Ernst [26-27] 103, 110-12, 116-120, 132-33, 161, 165, Farije, an-Pol [126]
Badju, Alen [262-67] Bodler, arl [103] 197, 199, 275] Fe, an-Pjer [128]
Bah, Johan Sebastijan [26] Bodri, an-Luj [128] Derida, ak [128-29, 216] Februar, grupa [172]
Ferenc, Ki Jovak [172] Hikok, Alfred [263] Kon, an [175] Mane, Eduar [76]

Feri, Luk [88, 190] Hipodam [21] Kopicl, Vladimir [172] Manhajm, Karl [28]
Ferlingeti, Lorenc [97] Hitler, Adolf [111, 204] Kout, Dozef [160, 164-68, 183-85] Mao Ce-Tung [89, 122, 129, 226-27]
Fier, Konrad [228] Hogart, Riard [87] Kreft, Lev [92, 97, 149] Margolis, Dozef [161, 174-78, 277]
Flaker, Aleksandar [28-29, 80, 193] Hol, Stjuart [87] Kristeva, Julija [128, 130-31, 134] Marigela, Karlos [89]
Foster, Hal [11, 73-74, 77, 194, 232, 248, Holbajn, Hans [149] Krlea, Miroslav [110] Marks, Karl [9-12, 23-24, 26-27,
275-77] Horkhajmer, Maks [48] Kuki, Enco [196] 31-32, 38-54, 57-67, 72-93, 96-98, 111-15,
Frakcija Crvene Armije [89] Hrist, Isus [20, 57, 86, 256, 267] Kurbe, Gustav [147-49] 121-33, 135-47, 149-55, 160-62,170, 181,
Frojd, Sigmund [27, 46-47, 92, 94-95, Hung, Sju Bei [226] 183, 186, 189-90, 193-94, 207, 209-10,
123, 129, 148, 152, 261] Hung, Sung Jung [226] Lajbah, grupa [212-14] 215, 219-23, 238-40, 245-47, 253,
Fuko, Miel [10-11, 26, 65, 122, 128, 192, Lakan, ak [45-47, 52, 55-56, 61, 74, 255-56, 258, 261-63, 267, 272, 276-78]
204, 255-59, 262, 272, 277] Igenan, an-Rene [128] 129-30, 141-49, 152-55, 215, 219, 221-23, Markuze, Herbert [10-11, 48, 91-97,121,
Furije, arl [23, 38-39, 103, 130] Iglton, Teri [11-12, 49, 58-60, 66] 231, 261-67] 165, 170, 238]
Imainist Bauhaus [115, 136, 166] Laklau, Ernesto [49, 51-52, 223] Mazao [79]
Gadamer, Hans-Georg [51] International-Local [170] Lakroa, Miel [35] Mekintajer, Alesder [60]
Garadi, Roe [149] Irvin, grupa [211, 212, 214] Lazarato, Mauricijo [239] Mena, Filiberto [10-11, 91, 100, 103-05,
Gatari, Feliks [122, 212, 261-62] Le Korbizije [103] 114, 119, 164-65, 183-84, 275, 278]
Ginzberg, Alen [97, 106] Januar, grupa [172] Lefevr, Anri [121, 149] Merin, Oto Bihalji [6, 11, 110-13, 275-76]
Giovane Critica, asopis [88] Ji, Vang Guang [226] Lefor, Klod [149-51] Metrovi, Matko [6, 11, 110, 113-16,
Gledalie Sester Scipion Nasice, Jung, Karl Gustav [27] 275, 278]
Lenjin, Vladimir Ili [11, 55, 57-58, 64,
grupa [211, 212] Mien, Ling Feng [226]
79, 87, 89, 139, 150, 170, 262-63, 267]
Goldman, Lisijen [121, 122, 149] Kalder, Aleksandar [107] Mije, Katrin [116, 161]
Lesing, Gothold Efraim [188]
Grej, Kamila [202] Kan, Luj [131-33] Mikelanelo [79]
Levi-Stros, Klod [253]
Grinberg, Klement [77, 79, 162, 166, Kandinski, Vasilij [163] Miku, Jure [144, 277]
LeVit, Sol [165]
168, 181, 187, 189, 193] Kant, Imanuel [71, 94, 97, 152, 154, 181, Mil, Don Stjuart [25]
Levski, Danijel [144, 277]
Grojs, Boris [62, 81, 205-07, 210, 188, 190, 241] Minglu, Gao [225-27]
Liotar, an Fransoa [67, 164, 185-86,
242-44, 249, 251-53, 260] Kardelj, Edvard [110] Minhauzen, baron [214]
188, 278]
Grupa 143 [171-72] Kastaneda, Karlos [34] Mievi, Nenad [122, 255]
Grini, Marina [211, 214-16] Kastro, Fidel [89] Lipard, Lusi [119, 161] Mitrinovi, Dimitrije [34]
Gudman, Nelson [174] Katalog, asopis [143-44] Liri, Timoti [34] Mocart, Volfang Amadeus [26]
Katford, Roder [170] Living Theater [106] Monik, Rastko [144, 149, 277]
Habermas, Jirgen [14, 47-48, 91, Kejd, Don [85, 90, 96, 106, 269: Lojola, Ignacijo [130] Mojsije [19]
Lotreamon, grof de [238] Mondrijan, Pit [103, 132]
99-100, 153, 189, 193, 275, 278] Partitura za kompoziciju 433, 271-73]
Hake, Hans [183] Kelner, Daglas [27] Luka, er [67, 79, 111, 136] Monro, Aleksej [212-13]
Harel, Harold [167] Kermanauer, Taras [144] Luki, Sveta [82] Mor, Tomas [17-19, 21-23, 35]
Harison, arls [11, 75-77, 118, 167-68, Keruak, Dek [106] Morgan, Robert [162]
193] Kija, Sandro [196] Majakovski, Vladimir [206] Moris, Vilijem [103]
nikol a d e d i
Hart, Majkl [10-12, 29, 63-66, 239-40, Klisten [20] Majnhof, Urlike [89] Muf, antal [51-52, 223]
243] Kobra, grupa [136] Makluan, Maral [36, 246]
Hegel, Georg Vilhelm Fridrih [30, Kocijani, Janez [172] Maler, Gustav [26] Nansi, an Lik [259]
58, 67, 72, 122-23, 125, 138, 152-55, 180, KOD, grupa [172] Maljevi, Kazimir [206, 211, 215] Negri, Antonio [5, 10-13, 29, 63-66,
189-90, 215, 220, 223, 279] Kodvel, Kristofer [149] Mandi, Miroslav [172] 239-40, 243, 274-75, 278]
Neue Slowenische Kunst (NSK), Radoji, Mirko [172-73] Su, Liu Hai [226] Vitgentajn, Ludvig [10-11, 51, 85, 160,

grupa [211-15, 217, 220, 226, 231] Rafael [79] Supports/Surfaces, grupa [90, 131-33] 162-67, 170, 172, 174-77, 185, 191, 271, 278]
Nez, David [143] Rajt, Frenk Lojd [103] Suvin, Darko [25, 67] Vogelnik, Borut [214]
Nie, Fridrih [30, 76, 196] Rakovi, Ana [172] Volhajm, Riard [174]
Nikoli, Vladimir [171] Ramsden, Mel [170-71] alamun, Toma [144] Vorhol, Endi [182, 190]
Nouvo Impegno, asopis [88] Ransije, ak [10, 251] iler, Fridrih [71, 103] Vraneevi, Pea [172]
Nove tendencije [85-86, 113, 277] Razprave-Problemi, asopis [142] kola Sigmunda Frojda [152-53] Vujanovi, Ana [108]
Red Herring [170] o, Dord Bernard [34]
Njuman, Barnet [132] Revija 57, asopis [142] tajner, Rudolf [98] Zadarska grupa [110]
Njuman, Saul [31] Riha, Rado [154] tirner, Maks [30] Zeman, Harald [165-66]
Rihter, Gerhart [228] tokhauzen, Karlhajnc [97, 106] ZZIP, grupa [171]
OHO, grupa [111, 142-44, 160] Rikardo, Dejvid [46] uvakovi, Miko [13, 48, 83-84, 90,
Oliva, Akile Bonito [196-99] Rikardo, an [128] 106, 108, 117, 120, 131-33, 136, 141, 143, enko, Ernest [62-63, 67, 279]
Ora, Alfred [34] Rise, aklin [128] 160, 162, 164, 169-74, 191, 193-94, 216-17, ivanovi, Mia [172]
Oven, Robert [24, 38-39] Rodenko, Aleksandar [206] 228, 230, 232-33, 248, 263, 278] iek, Slavoj [5-6, 10-12, 37, 45-46,
Ro, Denis [128] 53, 55-60, 144, 152-55, 215-16, 219-24,
Paladino, Mimo [196] Rosenberg, Harold [78] Tel Quel, asopis [45, 88, 90, 121, 262-63, 265-67, 275, 277, 279]
Palavestra, Predrag [34] Rotar, Braco [11, 144, 146-49, 275, 278] 127-28, 130-31, 135, 141, 144, 146, 277]
Paripovi, Nea [171] Rotko, Mark [132] Teodori, Masimo [86-89]
Pavle, sveti [56-57, 265, 267] The Fox, asopis [170, 183]
Peinture, cahiers theorique, Sanez, Adolfo [149] Tibodo, an [128]
asopis [90, 131, 133, 146] Sartr, an Pol [78, 121, 144, 250] Tima, Slobodan [172]
Pejan, Rene [199] Satin, Mark [35] Todorov, Cvetan [128]
Peji, Bojana [197] Savi, Maja [171] Tomi, Biljana [120, 171]
Pensemen, an-Pjer [131] Screen, asopis [87] Tong, Dien [227]
Perspektive, asopis [142] Sen-Simon, Klod-Anri de [23-24,
Ping, Vang Ju [226] 38-39] Urkom, Gergelj [171]
Pirjevac, Duan [144] Sera, or-Pjer [165]
Platon [21-22, 152, 181, 263] Servije, an [18, 20-25, 52, 192, 278] Vagner, Rihard [165]
Plehanov, Georgi [31, 79] Sezan, Pol [132, 134, 165, 238] Van de Velde [103]
Plejne, Marselen [128, 133-34, 238] Situacionistika internacionala [90, Vaneigem, Raul [137]
Poganik, Marko [142] 135-37, 139] Varuh [20]
Pokret 85 [226] Sloterdijk, Peter [219-21] Vazari, oro [79, 181]

Polke, Zigmar [228] Smit, Adam [24-25] Veibel, Peter [211]
Polok, Dekson [75-76, 132, 170] Solers, Filip [128, 143] Vels, Herbert Dord [34]
Popovi, Zoran [171] Solovjev, Vladimir [34, 206] Verbumprogram, grupa [171]
nikol a d e d i
Praxis, asopis [110, 144, 247] Solenjicin, Aleksandar [86-87, 126] Vic, Moris [174, 176-77]
Pulancas, Nikos [122] Staljin, Josif Visarionovi [56, 62, 76, Vija, Klod [131]
78, 86-87, 110, 129, 131, 136, 139, 186, Vilijems, Rejmond [21, 25, 58, 87]
Quaderni Piacentini, asopis [88] 202-203, 205-09, 224, 226] Virno, Paolo [11, 239, 244-47, 249, 252,
Quaderni Rossi, asopis [88] Stankovi, Paja [171] 259, 275, 278]
CIP -
,
7 .038.6
, , 1980-
Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. / Nikola
Dedi ; [fotograf Nemanja Mara]. - 1. izd. - Beograd : Atoa,
2009 (Beograd : Standard 2). - 285 str. : ilustr. ; 21 cm. -
(Edicija Teorija / [Atoa] ; 1)
Na nasl. str. : Vujii kolekcija. - Tira 300. - Napomene i

bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija: str. 276-279.
- Summary. - Registar.
nikol a d e d i
ISBN 978-86-87869-00-4
) -
COBISS.SR-ID 168147468

Utopija Final Mala PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Utopija Final Mala PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

[T] #1

ISBN 978-86-87869-00-4 Vujii kolekcija / Beograd / 2009.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

1. Novi prostori i fantazmatske projekcije budunosti:

2. Nova utopija postmarksizma // 38

3. itanje neoavangarde i modernizma // 71

4. Moderni projekat neoavangarde // 85

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

III ANTIUTOPIJA // 157 Summary // 274

6. Konceptualna umetnost i nakon nje // 159 Izbor iz koriene literature // 276

7. Umetnost u doba cinikog uma // 201

8. Mikropolitiki prostori umetnosti // 237

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Osnovni cilj ove knjige jeste pokuaj rasprave o znaenju rei

Osnovna teza istraivanja bila je: 1. ne postoji umetnost koja na

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Ovako definisana teza se delom nadovezuje na ve postojee

nikol a d e d i UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Pod pojmom utopije obino se podrazumeva termin koji referira

odreenja utopijskog operiu specifinim formama teoretskog modelovanja

2 http://en.wikipedia.org/wiki/Utopia, pristupljeno 26. XI 2006.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Kontrakultura. Sjedinjene Amerike Drave, ezdesete godine: raanje novih utopija,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ovom mestu se zahvaljujem Vladanu Jeremiu na sugestijama povodom fenomena

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

U prvom poglavlju svoje studije Engels analizira dotadanju uto-

2.1 : Od utopije ka marksistikom projektu

analizira odnos marksizma prema klasinim utopijama (pre svega Sen-Simo-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

97 Kay, Sarah, iek - A Critical Introduction, Polity, Cambridge, 2003, str. 4

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

moi, aktuelna sloboda (karakteristina za Lenjina, npr.) oznaava mesto

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

kao osnovi kapitalistike logike. Iz toga proizilazi da su naputene nekadanje

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

na klasinim marksistikim vrednostima, pokuava da zacrta novu materi-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

utledge, New York and London, 2004, str. 59-72

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Welsch, Zaloba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 16

nikol a d e d i UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Osnova sada ve klasine teorije avangarde Petera Birgera jeste

umetnosti; pri tom, avangarde ne negiraju neki prethodni umetniki stil, ve